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Title: Handbuch der Kunstgeschichte
Author: Springer, Anton Heinrich
Language: German
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| Anmerkungen zur Transkription |
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| Kursiver Text ist als _kursiv_ markiert, gesperrter Text als |
| %gesperrt%, und Fettdruck als $fett$. |
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| §1-§3 fehlen im Inhaltsverzeichnis. Das wurde mangels Titeltexten |
| so belassen. Die Verzeichnisse am Ende des Werks wurden neu |
| umgebrochen. Auf oberster Ebene befinden sich die Städtenamen. Die |
| Gebäudenamen darunter sind eingerückt. Architekturangaben zu |
| Gebäuden stehen hinter den Gebäudenamen. Im Gebäude befindliche |
| Kunstwerke sind darunter erneut eingerückt. Gebäudenamen sind |
| gesperrt, Künstlernamen fett angegeben. Diese Markierung wurde |
| ergänzt, soweit sie fehlte. Nähere Angaben zu Änderungen befinden |
| sich am Ende des Texts. |
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HANDBUCH
der
KUNSTGESCHICHTE.
Zum Gebrauche für Künstler und Studirende
und als
Führer auf der Reise.
Von
Dr. A. H. SPRINGER,
Privatdocent der Kunstgeschichte an der Bonner Universität.
Mit einem Vorwort von Prof. Dr. $Fr. Th. Vischer$ in Tübingen.
Mit 93 Illustrationen, einer chromo-lithographischen Tafel und einem
kunsthistorischen Wegweiser auf der Reise durch Deutschland,
Italien, Spanien, Frankreich, Niederlande und England.
STUTTGART:
$Rieger$'sche Verlagsbuchhandlung.
(_A. Benedict._)
1855.
Buchdruckerei der $Rieger$'schen Verlagshandlung in Stuttgart.
Vorwort.
Um jeden Schein einer eiteln Patronatsmiene von mir abzuwenden,
erzähle ich schlicht, wie es kommt, dass ich dieses Werk mit einem
Vorworte begleite. Ich hatte vor Jahren zugesagt, die Geschichte der
bildenden Künste für die »Neue Encyklopädie der Wissenschaften und
Künste« zu bearbeiten, wenn meine Aesthetik vollendet wäre; als ich
erkannte, wie weit sich dies noch in die Jahre ziehen werde, wurde von
der Verlagshandlung auf meinen Rath Herr Dr. $Springer$ gebeten, die
Aufgabe zu übernehmen. Dem Wunsche der ersteren, dass ich als eine Art
von Ersatz für meine ursprüngliche Verpflichtung ein Vorwort zu dem
Werke gebe, erklärte ich mich bereit zu entsprechen, weil mir der
wissenschaftliche Geist und Standpunkt des Herrn Verfassers aus
früherem persönlichem Austausch und aus seinen »Kunsthistorischen
Briefen« hinlänglich bekannt war, um eine Leistung zu erwarten, die
ich mit Worten der Uebereinstimmung begleiten könne; doch gab ich mein
Versprechen nicht früher, als bis ich mich mit ihm selbst darüber
verständigt hatte, dass er in meiner Zugabe keinerlei Ausdruck
vornehmthuenden Protektorats, sondern nur einen Akt freundschaftlichen
Zusammenwirkens erkennen werde.
Strenge Erforschung des Gegenstandes ist ein Grundzug der
geistigen Bestrebungen unserer Zeit. Wir wollen uns in keinem
Gebiete mehr mit allgemeinen Vorstellungen begnügen. Ebenso
stark dringt aber unsere Bildung auf Allseitigkeit, auf die
überschauende organische Idee, welche das Verschiedene, das
Entgegengesetzte gerecht und unbefangen anerkennt und einreiht.
Der Allseitigkeit darf am wenigsten das rein Menschliche, die
lebendige Erkenntniss des Kunstlebens der Völker fehlen. Die
Schwere der Aufgabe, den beiden grossen Forderungen der Zeit zu
genügen, drückt auch den humanistischen Studien der Gegenwart
einen Zug tiefen, gemessenen historischen Ernstes auf.
Nun erwächst aber eine neue Schwierigkeit durch eine andere
wohlbegründete Richtung der Gegenwart: den Drang nach Verbreitung der
ächt menschlichen Cultur; die esoterische Wissenschaft soll sich für
weite und weitere Kreise erschliessen und doch nicht oberflächlich
werden, sondern ihr ernstes Angesicht, ihren gründlichen Blick
bewahren. Wie weit liegen hinter unserer Kunstwissenschaft, selbst der
im guten Sinne populären, bereits jene kurzen enthusiastischen
Vorstellungen, mit denen sich die classische und romantische Stimmung
der früheren Jahrzehnte unseres Jahrhunderts noch begnügte! Ja es
könnte, da der Einzelforschung noch so viel zu thun bleibt, der
Versuch überhaupt unräthlich scheinen, das bis jetzt Erkannte bereits
in ein Gesammtbild zusammenzufassen. Dennoch hat der deutsche Geist
wohl gethan, den Drang nach dem Allgemeinen, der ihm mit besonderer
Kraft inwohnt, nicht länger zurückzustellen. Die Durchforschung des
Stoffes gelangt ja nie zum Ende, und es kommt nur darauf an, dass der
Moment richtig erfasst werde, wo sie des sicheren Materials so viel
gegeben hat, dass die grossen historischen Entwicklungsgesetze
ergründet, verfolgt, ohne zu fühlbare Lücken durchgeführt werden
können. Frisch und entschlossen griff $Franz Kugler$ in die Zeit und
schenkte der deutschen, der europäischen Literatur die erste
allgemeine Geschichte der Malerei, dann die erste universale
Kunstgeschichte, welcher er jetzt die Geschichte der Baukunst folgen
lässt. Neben dem noch unvollendeten ausführlicheren Werke des tief und
sinnig eingehenden $Schnaase$ behaupten $Kuglers$ Schriften ihren
Werth im besten Sinne der guten Popularität als treffliche Handbücher.
Das Werk, das hier der Oeffentlichkeit übergeben wird, will, wie es
sich von selbst versteht, diesen höchst verdienstvollen Leistungen
eines reichen, bedeutenden Talents, welche, unterstützt durch den
Anschauungs-Apparat des Bilder-Atlasses, unserer Nation einen Schatz
von ästhetischer Bildung zugeführt haben und weiterhin zuführen
werden, nicht Concurrenz machen; es hat sich die besondere Aufgabe
gestellt, die Geschichte der bildenden Künste in eine noch gedrängtere
Form zusammenzufassen, concis genug, um selbst auf der Reise als nicht
belastender, lehrreicher Begleiter zu dienen, oder, wenn man eine
Vergleichung aus untergeordneter Sphäre nicht missdeuten will, es wird
jenen comprimirten Speisen ähnlich sein, die als Reiseproviant nicht
beschweren und am Herde doch zu einer Fülle kräftiger Nahrung
aufquellen. Ein Ortsverzeichniss durfte daher hier noch weniger, als
in $Kuglers$ Kunstgeschichte, fehlen; mit der gründlichsten Bemühung
ausgearbeitet, fügt es zur zeitlichen Uebersicht die räumliche
Orientirung, zur Geschichte die Periegese, und das Werk dient so als
gewissenhafter Cicerone. Unter diesem Titel hat $Burckhardt$ in
derselben Weise die italienische Kunst behandelt; er erzählt uns, er
entwickelt vielmehr in der gediegensten Kürze die Geschichte der
italienischen Kunst, und auf jedem Schritte öffnen sich in der Halle
des ernsten Lehrvortrags Pforten, durch die wir zur Anschauung der
Kunstwerke selbst hinaustreten. Diesem Werke, das, jede leere
Allgemeinheit, jede Phrase mit haarscharfem Messer abschneidend, in
den wenigsten Worten den reichsten Inhalt gibt, jedes Prädikat mit
männlicher Reife abwägt und aus der warmen Tiefe der Anschauung den
urtheilenden Gedanken in der gemessensten Abkürzung heraufarbeitet,
stellt sich würdig das vorliegende zur Seite. Die Aufgabe war noch
ungleich schwerer: es umfasst nicht nur die Geschichte aller bildenden
Künste, sondern auch in allen Kulturländern der neueren Zeit, und
zwar, um den praktischen Zweck nicht zu verfehlen, auf noch knapperem
Raume. Die grossen Haupt-Epochen, die Style, die Schulen, die Meister
sollten charakterisirt werden und zugleich kein bedeutenderes
Kunstwerk, noch sein Ort ungenannt bleiben: der Körper %der
Kunstgeschichte% im gedrängtesten Auszug und ihre Seele, ihre
innersten bewegenden Federn und Gesetze sollten uns vorgeführt,
aufgeschlossen werden. Massenhafte Studien mussten gemacht, die
Resultate neuerer und der neuesten, bis jetzt noch wenig benützten
Entdeckungen, kritischen Untersuchungen mussten zur Anwendung gebracht
und doch oft in eine halbe Zeile, ja ein Wort zusammengepresst, der
lange Weg, der zu ihnen führte, mit schwerer Entsagung versteckt
werden. Man sieht leicht, mit welcher unendlichen Schwierigkeit die
Bewegung zwischen jenen beiden Aufgaben zu kämpfen hatte, eine
Bewegung, der zugleich das Ziel ihrer Linie auf wenig über 20 Bogen
gemessen war. Es ist vorauszusehen, dass von entgegengesetzten Seiten
unzufriedene Stimmen sich erheben werden: die Einen werden klagen,
dass nicht genug Allgemeines gesagt, dass die Hauptlichter nicht
stark, die Charakteristiken nicht ergiebig genug seien, die Andern,
dass nicht genug historischen Stoffes gegeben worden; Beide, weil
jeder der beiden Standpunkte übersehen wird, dass auch dem andern
genügt werden musste. Ich meines Theils gestehe, dass ich dem rothen
Faden, der durch die Kunstgeschichte geht, vollere Farbe, den grossen
Epochen und nationalen Richtungen schärfere Beleuchtung ihrer
Stylgegensätze, zum Theil auch den Schulen und Meistern
nachdrücklichere Lichtpunkte der Charakterschilderung gewünscht hätte,
aber ich bescheide mich vollständig, zu meinen, dass ich vermocht
hätte, dieser Seite der Aufgabe umfassender zu entsprechen und
gleichzeitig mit so gründlicher Kenntniss, so vielseitigem
Quellenstudium, so scharfer Durchforschung des Materials dem weicheren
Kerne den straffen geschichtlichen Körper so wohlsitzend, so fest, so
körnig anzugiessen. Der Beweis liegt vor, dass die grössere
Sparsamkeit, welche der Verfasser auf der Seite des Allgemeinen sich
aufgelegt hat, nur ein Akt männlicher Enthaltung ist: wer die grossen
nationalen und individuellen Charaktere der Kunstgeschichte so warm zu
entwickeln, die Blüthe der Kunst auf ihre Wurzeln im klimatischen,
anthropologischen, politischen, sozialen, religiösen Völkerleben so
lebendig zurückzuführen weiss, wie der Verfasser in seinen
kunsthistorischen Briefen, der darf erwarten, dass man erkenne, wie
hier nur dem Geiste der strengsten Objektivität ein freies Opfer
gebracht ist, darf Denjenigen, der die allgemeinen Grundzüge gelöster,
selbstständiger entwickelt betrachten will, auf die eigene frühere
Leistung verweisen.
So möge dies Werk als ernster Führer recht Viele in die Kunst
einweihen, Eingeweihten in willkommener Kürze und Wohlordnung
ihren geistigen Besitz zusammen und dem versagenden Gedächtniss
immer neu vorhalten, den reisenden Kunstfreund begleiten und
äusserlich und innerlich orientiren, Denen, die sich zu leicht
mit allgemeinen Vorstellungen begnügen, ein männlicher Mahner
zur sächlichen Gründlichkeit, Denen, die sich zu leicht
empirisch in der Breite des Stoffs verlieren, zur Energie der
zusammenfassenden Idee.
$Tübingen$ im August 1855.
$Fr. Vischer.$
Vorwort des Verfassers.
Ich habe dem Vorwort des Hrn. Prof. $Vischer$ nur Weniges
hinzuzufügen. Um dem Wunsche des Verlegers nach rascher Vollendung des
Werkes zu genügen, musste ich zwar längst begonnene Arbeiten weit
zurückschieben, und meinen Studienkreis plötzlich ändern, ich musste
Gebiete durchwandern, welche ich bloss zu meiner eigenen Belehrung,
nicht um Andere zu unterweisen, wiederbetreten wollte. Doch unterzog
ich mich der Mühe mit redlichem Eifer. Als Lehrer fühlte ich seit
Jahren das Bedürfniss eines gedrängten, leicht zugänglichen Handbuches
der Kunstgeschichte. Auch dünkte es mir eine dankbare Aufgabe, der
Ratlosigkeit des Publikums, wenn es im Angesichte älterer Kunstwerke
steht -- und das ist heutzutage bei dem erweiterten Verkehre und der
allgemeinen Reiselust oft genug der Fall -- zu Hülfe zu kommen, ihm
die Mittel an die Hand zu geben, wie die Empfindung zu einem Urtheile
geschärft, bestimmter gefasst, in ihrer Unklarheit berichtigt werden
kann.
Trotz der nicht unbegründeten Klage über den verfallenden Geschmack,
den getrübten Schönheitssinn in der Gegenwart, habe ich dennoch von
den Zeitgenossen die gute Meinung: Es fehle meistens nur an der
sicheren Grundlage und an äusseren Kenntnissen, um die irrigen
Anschauungen und thörichten Urtheile zu verbessern. Diese Grundlage
wird hier geboten. In Folge dessen musste nothwendig die Mittheilung
von Thatsachen überwiegen, die eingehende Betrachtung in die tieferen
Wandlungen der Phantasie im Laufe der Zeiten zurücktreten. Auch ein
äusserer Grund gebot diese Beschränkung. Es ist zwar ein grösseres
Verbrechen, Andere abzuschreiben, es ist aber gewiss ein ärgeres
Laster, sich selbst zu kopiren. Ich habe eben den Versuch, das
Kunstleben der Vergangenheit in seinem allgemeinen historischen
Zusammenhange zu schildern, vollendet. Ist der Versuch gelungen, so
werden ihn die Leser schon unmittelbar zur Hand nehmen; habe ich das
Ziel verfehlt, so werde ich es nicht besser treffen, wenn ich den
Leser zwinge, den gleichen Weg mit mir noch einmal zu wandern.
Wünschenswerther als die Erweiterung des Textes schien mir die
Vermehrung der Illustrationen. Da dieselbe jedoch die weite
Verbreitung des Buches gehindert hätte, so musste darauf
Verzicht geleistet werden. Ich tröste mich mit dem Gedanken,
dass der treffliche Kunstatlas $Voit's$ und $Guhl's$ unter
meinen Lesern viele neue Freunde finden wird. Dann habe ich die
Sparsamkeit der Illustrationen in dem vorliegenden Buche nicht
zu bedauern.
Das Urtheil, Vieles hätte in dieser Schrift besser und anders,
das Eine ausführlicher, das Andere gedrängter dargestellt werden
können, unterschreibe ich willig. Während der Arbeit, ja während
der Drucklegung selbst wurden ununterbrochen neue, nicht selten
wichtige Entdeckungen bekannt. Sie alle einzutragen, war ich
gern bereit, doch wann wäre das Buch %druckfertig% geworden? Ich
kann daher nur versprechen: Sollte das Handbuch sich die
dauernde Gunst des Publikums erwerben und ein neuer Abdruck
benöthigt werden, so werde ich es besser machen.
$Bonn$, im September 1855.
$A. H. Springer.$
Inhalt.
$Die Anfänge der Kunst. §. 1-9.$
%Die Anfänge der Baukunst.%
Seite
§. 4. Tumuli, Topen, Pyramiden 4
§. 5. Steinaltäre 8
§. 6. Feengrotten und Steinkreise 9
%Die Anfänge der Bildnerei.%
§. 7. Steinpfeiler, Gebaute Thierbilder 10
§. 8. Bildersteine und Idole 11
%Die Anfänge der Malerei.%
§. 9. Bilderschrift 13
$Die Kunst des Alterthums. §. 10-68.$
A. %Der Orient.%
_1. Die assyrische Kunst._ §. 10-18.
§. 12-13. Assyrische Architektur 16
§. 14-17. Assyrische Bildnerei und Malerei 22
§. 18. Grabmonumente 29
_2. Die persische Kunst._ §. 19-22.
§. 20. Die Ruinen von Persepolis 31
§. 21. Die Ruinen von Pasargadä 33
§. 22. Grabmonumente 34
_3. Die ägyptische Kunst._ §. 23-29.
§. 24. Monumente von Unter- und Mittelägypten 38
§. 25. Monumente von Theben 39
§. 26. Monumente von Nubien 42
§. 27-28. Aegyptischer Tempel- und Grabbau 43
§. 29. Aegyptische Bildnerei und Malerei 46
_4. Die Kunst in Vorderasien._ §. 30-33.
§. 31. Phönikische Kunst 51
§. 32. Jüdische Kunst 54
§. 33. Die Monumente in Phrygien und Lycien 55
B. %Die Kunst des klassischen Alterthums.%
_1. Hellas._ §. 34-49.
§. 34. Die Anfänge der hellenischen Kunst 58
§. 35-40. Die hellenische %Baukunst% 61
§. 41. Die Monumente 69
§. 42. Die Anfänge der hellenischen %Plastik% 73
§. 43. Die äginetische, altattische, sikyonische und argivische
Schule 75
§. 44. Pythagoras und Myron 77
§. 45. Phidias 78
§. 46. Polyklet 81
§. 47. Skopas, Praxiteles und Lysipp 83
§. 48. Die Schulen von Pergamus und Rhodos 86
§. 49. Vasenbilder 88
§. 50. Hellenische %Malerei% 93
_2. Etrusker und Latiner._ §. 51-55.
§. 51. Die Baukunst der griechischen Colonien 97
§. 52. Gräberbau 98
§. 53-54. Bildnerei und Malerei 99
§. 55. Die Anfänge der römischen Kunst 102
_3. Rom._ §. 56-61.
§. 57-59. Baukunst 105
§. 60. Bildnerei 111
§. 61. Malerei 113
_4. Das christliche Alterthum._ §. 62-68.
§. 63. Die Katakomben 117
§. 64. Die altchristlichen Basiliken 119
§. 65-67. Die Monumente 122
§. 68. Bildnerei und Malerei 126
$Die Kunst des Mittelalters.$ §. 69-92.
A. %Der Orient.%
_1. Die Kunst des Buddhaismus und der Sassaniden._ §. 69-71.
§. 69. Buddhaistische Monumente in Indien 128
§. 70. Chinesische Bauten 133
§. 71. Sassanidenkunst 133
_2. Die Kunst des Islams._ §. 72.
§. 72. Monumente im Oriente, Aegypten, auf Sicilien und in
Spanien 135
_3. Byzantinische Kunst._ §. 73-74.
§. 73. Baukunst 143
§. 74. Malerei und Bildnerei 148
B. %Das Abendland.%
_1. Die germanischen Völker im ersten christlichen Jahrtausend._
§. 75-76.
§. 75. Baudenkmäler 151
§. 76. Bildnerei und Malerei 157
_2. Die Architektur des christlichen Mittelalters._ §. 77-85.
§. 77. System der romanischen Architektur 159
§. 78. System der germanischen oder gothischen Architektur 165
§. 79. Monumente in Frankreich 172
§. 80. Monumente in Spanien und Portugal 175
§. 81. Monumente in Grossbritannien 176
§. 82. Romanische Monumente in Deutschland 178
§. 83. Gothische Monumente in Deutschland 184
§. 84. Monumente in Italien 189
§. 85. Dekorative Architektur 193
_3. Bildnerei und Malerei._ §. 86-92.
§. 86-87. Monumente 194
§. 88-89. Styl und Symbolik 207
§. 90. Prager und Kölner Schule 209
§. 91. Italienische Bildnerei 212
§. 92. Italienische Malerei 213
$Die Kunst des XV. und XVI. Jahrhunderts. §. 93-113.$
A. %Die italienische Kunst.%
_1. Baukunst._
§. 94. Der ältere Renaissancestyl 220
§. 95. Der Renaissancestyl des 16. Jahrhunderts 223
_2. Bildnerei._
§. 96. Oberitalienische Plastik. Die Lombardi 228
§. 97. Ghiberti und seine Zeitgenossen 229
§. 98. Michelangelo Buonarroti 236
_3. Malerei._
§. 99. Uebersicht der Entwicklung der Malerei im
15. Jahrhundert 240
§. 100. Masaccio und seine Schule 244
§. 101. Leonardo da Vinci 247
§. 102. Fra Bartolomeo und die Florentiner am Anfange des
16. Jahrhunderts 251
§. 103. Die umbrische Schule 252
§. 104. Raphael Santi 254
§. 105. Michelangelo Buonarotti 261
§. 106. Correggio 263
§. 107. Venetianische Schule 265
B. %Die Kunst diesseits der Alpen.%
§. 108. Die Kunstschulen zu Dijon und Tournay. Die Eyck'sche
Schule 272
§. 109. Der Kupferstich und Holzschnitt 280
§. 110. Die nieder- und oberdeutschen Schulen. Die Nürnberger
Bildnerei 283
§. 111. Dürer, Holbein d. J. und Cranach d. Ä. 290
§. 112. Die Kunstschule von Tours. Spanien 296
C. %Der Renaissancestyl ausserhalb Italien.%
§. 113. Die Schule von Fontainebleau. Spanien. Die deutschen
Länder 298
$Die Baukunst im XVII. und XVIII. Jahrhundert.$
§. 114. Der Jesuitenstyl. Bernini und Borromini. Styl
Louis XIV. 303
$Die Bildnerei im XVII. und XVIII. Jahrhundert.$
§. 115. Italienische Sculpturen. Die Schule von Versailles 307
$Die italienische Malerei im XVII. Jahrhundert.$
§. 116. Die Naturalisten und Eklektiker. Caravaggio und Caracci 311
§. 117. Florentiner und Neapolitaner 317
§. 118. Ausgang der italienischen Kunst 321
$Die französische Malerei im XVII. Jahrhundert.$
§. 119. N. Poussin, Lesueur, Lebrun. C. Poussin, Claude Lorrain 322
$Die spanische Malerei im XVII. Jahrhundert.$
§. 120. Die Schulen von Madrid und Sevilla 325
$Die niederländische Malerei im XVII. Jahrhundert.$
§. 121. Rubens und seine Schule 331
§. 122. Rembrandt und die holländischen Sittenmaler 337
§. 123. Die Landschaftsmalerei 341
§. 124. Schlussbetrachtung 344
Kunst-Wegweiser durch Deutschland, Frankreich etc. nach dem
Alphabete der Städte 347
Erklärung der Bildtafel.
Zum besseren Verständnisse der §.§. 40 und 87, welche von der
Polychromie der Architektur handeln, wurden in der Bildtafel
Beispiele der vielfarbigen Bemalung von Baugliedern und ganzen
Bauwerken zusammengestellt.
Die beiden Säulenkapitäle deuten die Anwendung der Polychromie
in der ägyptischen Architektur an, und sind Wilkinson's Customs
and Manners of the ancient Egyptians entlehnt.
In dem Dachbaue des dorischen Tempels wurde das von Kugler und Strack
festgestellte System der Polychromie beibehalten. Sind auch die
Meinungen über das Maass der Farbe an antiken Bauwerken noch immer
getheilt, so bleibt dennoch das angeführte System am meisten
empfehlenswerth, nicht allein, weil es unseren Vorstellungen von dem
Schönheitssinne der Alten vollkommen entspricht, sondern auch, weil es
mit den Zeugnissen der antiken Schriftsteller und mit den vorhandenen
Resten am besten sich vereinigt.
Die Skizze der gothischen Polychromie ist nach einer Originalaufnahme
des Inneren der Pariser Sainte Chapelle angefertigt worden. Bei der
Restauration dieses mittelalterlichen Schatzkästleins fanden sich noch
so viele und so deutliche Reste der ursprünglichen Bemalung vor, dass
dieselbe mit vollkommener Treue und Genauigkeit erneuert werden
konnte. Bemerkenswerth ist der rhythmische Wechsel in der Bemalung.
Die Hauptdienste, welche in Verbindung mit zwei Nebendiensten als
Gewölbeträger fungiren, sind wechselweise blau mit goldenen Lilien und
roth mit kleinen Thürmen (fleurs de lys und château de Castille
bilden die Wappenzeichen Ludwig des Heiligen) bemalt, so dass eine
feste Regel durch die reiche Polychromie sich hindurchzieht; nur die
beiden Pfeiler der Westseite, welche den Eingang einschliessen, weisen
an demselben Dienste sowohl das eine wie das andere Ornament auf:
Lilien im blauen Felde wechseln mit Thürmen im rothen Felde ab. Dass
auch dieser Abweichung eine verständige Regel, ein kräftiges Gefühl
für Symmetrie zu Grunde liegt, bedarf keines Beweises. Die
Eingangsseite enthält die beiden Dekorationsschemata vereinigt, welche
in der Längenrichtung auseinander treten und in lebendiger Weise sich
fortbewegen. Jede andere Anordnung hätte das Gefühl für Harmonie
verletzt. Der gleiche künstlerische Sinn für Harmonie spricht sich in
dem Farbenverhältnisse aus, in welchem die bemalten Skulpturen zur
polychromen Architektur stehen, wie überhaupt durch die vollständige
Bemalung des Inneren und die glänzende Fenstermalerei eine gewisse
Einheit gewahrt wird.
Die Anfänge der Kunst.
§. 1.
Reich verzweigt und mannigfaltig sind Gegenstand und Aufgabe der
Kunstgeschichte, unter welchem allgemeinen Namen der Sprachgebrauch
die Geschichte der bildenden Künste, nämlich der Baukunst, Bildnerei
und Malerei begreift. Sie soll die Erscheinungen des Schönen in ihrer
zeitlichen Bewegung darstellen, die innere nothwendige Entwicklung des
künstlerischen Ideales schildern, die Lebensgeschichte der einzelnen
Kunstgattungen liefern; sie soll aber auch gleichzeitig von der
Phantasiethätigkeit der mannigfachen Völker ein anschauliches Bild
entwerfen, und den Zusammenhang derselben mit den übrigen
geschichtlichen Lebenskreisen aufweisen. Auf solche Weise steht die
Kunstgeschichte sowohl mit der Aesthetik als ihre Ergänzung und
Wahrheit, wie mit den kulturgeschichtlichen Disziplinen in Verbindung.
Die verschiedenartigen Wechselbeziehungen schliessen keineswegs die
innere Einheit der Kunstgeschichte aus, noch setzen sie dieselbe zu
einem blossen Aggregate ästhetischer Lehrsätze und historischer
Thatsachen herab, da die räumliche und zeitliche Entwicklung des
Kunstlebens und die allmälige Entfaltung der Schönheitsbegriffe bis
zur höchsten Vollendung sich aneinander legen und vollkommen decken.
Dennoch bleibt die Ausführung der Kunstgeschichte auf solcher wahrhaft
weltgeschichtlichen Grundlage wegen unserer lückenhaften empirischen
Kenntnisse erst der Zukunft vorbehalten. Seit einem Menschenalter hat
sich die Summe der kunstgeschichtlichen Thatsachen mindestens
verdoppelt, in Niniveh ist eine neue Kunstwelt aus dem Schutte
herausgegraben worden, in Bezug auf die ägyptischen Denkmäler haben
wir kaum erst den Standpunkt der staunenden Neugierde verlassen, ja
selbst hinsichtlich der doch so vielfach bearbeiteten griechischen und
mittelalterlichen Kunst befinden wir uns erst im Zeitalter der
Entdeckungen. So lange dieselben nicht abgeschlossen sind, bleibt
unsere kunstgeschichtliche Erkenntniss fragmentarisch, ganz abgesehen
von den Schwierigkeiten, welche auch dann noch die verschiedene
ästhetische Wertschätzung der Denkmäler der exakten Behandlung der
Wissenschaft entgegenstellen wird.[1]
§. 2.
Gleich die erste Frage nach den Anfängen der Kunstthätigkeit, nach dem
historischen %Ursprunge der Kunst%, lässt keine vollkommen genügende
Antwort zu. Es lässt sich nicht der Zeitpunkt, auch nicht das Volk
angeben, welches zuerst seiner Phantasie einen äusseren Ausdruck
verlieh, Kunstwerke schuf. Jene Kunstthätigkeit, welche wir als den
Anfang %unserer% Kunst zu betrachten gewohnt sind, d. h. in welcher
die antike und weiter die mittelalterliche Kunst wurzeln, wie etwa die
assyrische oder die ägyptische, setzt selbst wieder eine längere
Kunstübung voraus, und ist keineswegs der absolute Anfang der Kunst.
Jene rohen formlosen Produkte der unentwickelten Volksphantasie
hingegen, welche in Wahrheit den ersten und ursprünglichsten
Kunstregungen beigezählt werden müssen, stehen wieder weder räumlich
noch zeitlich mit den folgenden Entwicklungsstufen im Zusammenhange.
Eine streng geschichtliche Ableitung des späteren vollendeten
Kunstlebens im Oriente aus den ersten Keimen und Ansätzen zu
Kunstschöpfungen ist daher nicht möglich. Immerhin lässt sich aber der
Ursprung und der stetige Entwicklungsgang der Kunst versinnlichen,
wenn man von folgenden verhältnissmässig richtigen Voraussetzungen
ausgeht: Das eigenthümliche Wesen, welches die Kunstthätigkeit der
einzelnen Völker und der verschiedenen Zeitalter offenbart und welches
auf die verschiedenen geographischen Einflüsse, auf die mannigfaltige
Volksnatur, auf die bald so, bald anders gestaltete historische
Stellung, Tradition u.s.w. zurückgeführt werden muss, besteht am
Anfange des Kunstlebens nicht. Der Ursprung und die erste Entwicklung
der Kunst ist bei allen Völkern die gleiche. Wenn wir also auch bei
den Völkern, welche am frühesten eine höhere Kunstentwicklung
besitzen, auf die wahren und ursprünglichen Kunstanfänge nicht
stossen, so können wir doch die letzteren von anderen Volksstämmen
borgen, bei welchen es bei dem blossen Anfange und Ansatze blieb,
welche nach Jahrtausenden noch die Bildungsstufe wiederholen, die in
anderen Räumen, unter günstigeren Verhältnissen schon längst
überwunden und vergessen ist.[2]
§. 3.
Dürftig und armselig genug sind die Anfänge der Kunst. Um sie kennen
zu lernen, müssen wir namentlich an der Hand neuerer Reisenden ferne
Räume durchschweifen, die Kunsterzeugnisse der Polarnomaden, der
Südseeinsulaner mit den Spuren altamerikanischer Bildung, mit den
Resten celtischer Denkmäler bunt mischen, die Bibel, Homer, Herodot
mit modernen Antiquaren und Geographen vergleichen. Eine
Phantasiethätigkeit in dem später gültigen Sinne des Wortes ist nicht
vorhanden; die Stelle von Kunstwerken vertreten einfache
Erinnerungszeichen und Gedächtnissmale. Zufällig und äusserlich stehen
sie mit Gedanken in Verbindung, der Inhalt wird willkürlich in sie
hineingetragen, nicht mit Nothwendigkeit aus ihnen herausgeschaut, die
Form und Gestalt ist nicht frei gebildet, oft nur zufällig gefunden,
oder wenigstens ganz nothdürftig unter der menschlichen Hand
umgearbeitet; das Seltsame, Schreckenerregende reizen die Sinnlichkeit
mehr, als das einfach Schöne und Erhabene, und bilden die ersten
ästhetischen Kategorien. Dazu kommt noch die Unfähigkeit, die
einzelnen Kunstgattungen zu trennen und jede derselben mit festen
Grenzen zu umschreiben. Plastische und architektonische Werke gehen
unvermerkt ineinander über, im Angesicht einzelner Kunstprodukte ist
die Entscheidung, ob sie zur Architektur oder Bildnerei gerechnet
werden sollen, oft eben so schwierig, wie die Einordnung niedrigst
gestellter Organismen unter das Thier- oder Pflanzenreich. Die Malerei
besteht zuerst als wirkliche Bild%schrift%; die Architektur begnügt
sich mit der Nachbildung ungegliederter Naturkörper, wie Hügel,
so dass auch das Natur- und Kunstprodukt unterschiedslos
ineinanderfallen. Die nächsten Stufen über die rohen Massenbauten,
Bildsteine und Bildschriften hinaus zeigen dann nicht den Fortgang zur
übersichtlichen architektonischen Gliederung, zur ausdrucksvollen,
scharfen Körperbildung, sondern erdrücken die Grundformen durch
überladene Zierathen. Ehe noch Architektur und Plastik eine höhere
Entwicklung erklimmen, blüht schon eine üppige, nicht selten
vollendete Ornamentik. Sie ist der Ausdruck der aus der ursprünglichen
Erstarrung erwachten, unruhig gewordenen Phantasie, welche sich noch
nicht zum klaren Ernste gesammelt hat, in ein endloses Spiel sich
verläuft, durch äusseren Glanz und Reichthum blenden will. Ueber diese
und ähnliche Entwicklungsstufen hinauszukommen, gelingt nicht allen
Völkern. Wo aber günstige geographische Bedingungen die regsame
Volksnatur unterstützen, da zeigt sich auch bald eine Scheidung der
Kunstgattungen, und in jeder derselben eine stetige, innere
Entwicklung, die Kunstwerke reden eine offene Sprache, und verbergen
nicht ihren Gedankengehalt hinter einer fremdartigen, zufälligen Form,
sie tragen das Gepräge einer individuellen Schöpfung an sich, und
streben deutlich die Schönheit, die beseelte Form an. Dann erst stehen
wir nicht mehr in der Vorhalle, sondern im innersten Heiligthume der
Kunst.
§. 4.
Auf dem Gebiete der %Baukunst% gewahren wir die ersten und einfachsten
Spuren künstlicher Thätigkeit. Einfachere, gleichzeitig aber auch
rohere Kunstwerke als die gewöhnlich über einem Grabe oder zu Ehren
Verstorbener errichteten Erdhügel, _tumuli_, lassen sich nicht mehr
denken.[3] Dies erklärt auch ihre Verbreitung über den ganzen
Erdkreis, selbst bei den ungebildetsten Völkern. Bei den Kaffern und
Hottentotten wollen sie _Sparmann_ und _Barrow_ bemerkt haben, wie
_Pallas_ bei den Samojeden, Ostiaken; sie kommen in Syrien (bei
Aleppo), in den Steppen der Ukraine, in Skandinavien, Böhmen, im
westlichen Europa vor und werden jenseits des Ozeans in endloser Zahl
von den grossen Seen im Norden angefangen durch das Stromgebiet des
Mississippi bis zum La Platastrom gefunden. In Ohio allein zählt man
an zehntausend; rückwärts in unserer Geschichte begegnen wir denselben
in der Bibel, in der Ilias und Aeneide; neben den Pyramiden dienten
sie den Bewohnern von Meroe als Grabdenkmal, sie waren den alten
orientalischen Völkern eben so wohl bekannt, als den Griechen und
Italienern. Sie bilden die unterste Kunststufe, wenn sie vereinzelt,
oder in unregelmässigen Haufen stehen und aus blosser Erde
aufgeschüttet sind. Als Fortschritt muss man die Benützung von
grösserem Gestein zu ihrer Errichtung, ihren Bau aus Werksteinen
anstatt der blossen Erdanhäufung (wie z. B. bei den _tumuli_ in
Afghanistan), und endlich die regelmässige Gruppirung derselben
betrachten. Eine solche soll nördlich vom Nicaraguasee bei Juigalpa
entdeckt worden sein. Viele Meilen weit angelegte Laufgraben erweitern
sich in Zwischenräumen zu elliptisch ausgehöhlten Plätzen, welche in
regelmässigen Abständen mit 5-6 Fuss hohen Steinhügeln besetzt
sind.[4] Hier bilden die _tumuli_ also nur ein einzelnes Glied eines
grösseren Bauwerkes. Auch die _tumuli_ in Afghanistan sind in den
meisten Fällen Nebenbauten, welche nebst Felsenhöhlen das Zugehör zu
den gleich näher zu beschreibenden Topen bilden. Dass ihre Errichtung
nicht in eine arische Urzeit zu legen ist, zeigt bereits ihre
gegliederte Form. Sie zerfallen in einen Unterbau und eine Kuppel, wie
der nebenstehende Durchschnitt (Fig. 1) ergibt, und bergen im Innern
oft regelmässig angelegte Kammern. Ueberhaupt ist der kegelförmige
Stein oder Erdhügel der Ausgangspunkt für zahlreiche Bauwerke,
namentlich im Oriente, so zunächst für die %Tope% oder %Stupa%, in
Indien, besonders häufig angetroffen westlich vom Indus, zwischen
Peschaver und Kabul.[5] Seit der ersten Entdeckung einer Tope 1794 bei
Benares und namentlich seit der Gesandtschaftsreise Elphinstones nach
Kabul 1808 hat sich die Kenntniss dieser Bauten vielfach erweitert.
Eine Tope besteht aus einem cylindrischen Körper, welcher auf einer
breiten Plattform aufsitzt und in einer meist gedrückten Kuppel
endigt. Ob sich über der letzteren nicht noch ein thurmartiger Aufsatz
erhob, lässt sich an den vorhandenen Topen nicht ermitteln, ist aber
durch die Vergleichung mit kleinen im Inneren der Topen aufgefundenen
Specksteinmodellen wahrscheinlich gemacht. Der cylindrische
Mittelkörper -- das unterscheidende Merkmal einer Tope vom Tumulus --
ist mit einer Pfeilerstellung (Fig. 2) umgürtet, oder durch
schachbrettartige Zierathen ausgezeichnet, überhaupt der äussere
Steinmantel, der sich um den massiven inneren Kern legt, mit grosser
Sorgfalt gearbeitet. Die Topen sind ein Mantelbau, eine Tope wird von
einer anderen umschachtelt (Fig. 3), die Trennungslinien scharf
bezeichnet. Die Bestimmung der keineswegs durch ein hohes Alter
bemerkenswerthen Topen (man hat in ihnen Sassaniden- und byzantinische
Münzen aus dem fünften Jahrhundert gefunden) war die eines
Reliquienschreines. Aus der natürlichen Vorliebe, in der Nähe der
Reste buddhistischer Heiligen zu ruhen, erklärt sich das Vorkommen der
zahlreichen Grabhügel in der Umgebung der Topen. Diese Bestimmung des
Reliquienschreines theilen die Topen mit den übrigens auch in der Form
verwandten %Dagops% (Fig. 4). Sie bilden entweder das Heiligthum
buddhistischer Tempel (Ellora) oder stehen selbstständig da (Ceylon)
und werden zu einer gewaltigen Höhe und mit grossartiger Pracht
aufgeführt. Die sog. Pagode bei Rangun im Birmanenreiche z. B. steigt
bei einem Umfange von 1355' zu einer Höhe von 300' empor. Der Form der
Dagops wird ausdrücklich eine symbolische Bedeutung verliehen. In der
Kuppelwölbung spricht sich der _sansâra_, der wechselnde Kreislauf der
Dinge aus, der Sonnenschirm darüber (Fig. 4) versinnlicht den
Himmelskreis[6] oder auch den heiligen Feigenbaum, unter welchem einst
Buddha in seligen Schlummer versank.
[Illustration: Fig. 1. Tumulus von Bàr Robát bei Jellalabad.]
[Illustration: Fig. 2. Tope von Kotpur.]
[Illustration: Fig. 3. Durchschnitt der Tope von Kotpur.]
[Illustration: Fig. 4. Buddhistischer Dagop.]
In der Bestimmung mit den Grabhügeln, in der Bauweise namentlich
auch mit den Topen verwandt sind die berühmten ägyptischen
%Pyramiden%. Auch sie sind nach _Lepsius_ umfangreichen
Untersuchungen ein Mantelbau, d. h. eine kleine in Absätzen
aufsteigende Pyramide bildet den Kern, um welchen sich allmälig
mehrere Steinmäntel herumlegten; die Stufen des äussersten
Mantels wurden dann verkleidet und so die strenge Pyramidenform
gewonnen. Diese theils aus Nilziegeln, theils aus Werksteinen
errichteten, orientirten Königsgräber, deren Inneres Grabkammern
und Steinsärge birgt, sind sowohl in Aegypten (am linken Nilufer
von Abu Roasch bis nach Dahschur, bei Lischt, Meidum, in Fayum)
wie in Aethiopien (Dschebel Barkal, Nuri, Assur, Naga) zu Hause,
wechseln in ihren Maassen in hohem Grade -- die Cheopspyramide
misst 755' (724' nach _Perring_) im Umfange, und 461' (435' nach
_Perring_) in senkrechter Höhe -- und gehen in ihrer Bauzeit von
der dritten Manethonischen Dynastie bis auf die griechische und
römische Herrschaft herab. Das höchste Alter beanspruchen zwei
Steinpyramiden bei Dahschur (Akanthus); jene von Gizeh stammen
aus dem Jahre 5121, die jüngste pharaonische am Moerissee aus
den Jahren 2192-2051 vor unserer Zeitrechnung; die Pyramiden von
Meroe rühren dagegen erst aus der griechischen Periode her.
§. 5.
Ein anderer mächtiger Keim zu Bauformen tritt uns in den Felsen- und
Stein%altären% entgegen. In der einfachsten Gestalt erscheinen
dieselben als abgeplattete Bergkuppen, welche _Pausanias_ in
Griechenland erwähnt (Apesus bei Nemea), oder aus unbehauenen Steinen
auf Bergen errichtete Steinaltäre, wie sie Moses den Israeliten
vorschreibt. Aus einzelnen Steinen zusammengesetzte Opferaltäre, so
dass zwei oder mehrere aufrecht gestellte Blöcke eine grosse Tafel
stützen, kommen unter dem Namen %Lichaven% und %Dolmen% in der
Bretagne (_Locmariaquer_, _Kerdaniel_, _Carnac_ u. s. w.) in Anjou,
Puy de Dôme, bei Namur, in England vor, und werden auf die Celten
zurückgeführt. Eine reichere Entwicklung gewann der Altarbau in den
Stufenpyramiden, deren oberste Platte mit einem Altare oder Tempel
bekrönt war. Diese Form trug der %Birs Nimrud% westlich vom Euphrat,
im Umkreise Babylons, (der Nimrodspalast der Araber, der Kerker
Nebukadnezars bei den Juden, der babylonische Thurm bei älteren
Reisenden) wenigstens an der einen Seite an sich; die andere Seite
fiel nach _Layard's_ Vermuthung vertikal (?) ab und war gleich den
babylonischen Palästen bemalt (Fig. 5).
[Illustration: Fig. 5. Birs Nimrud von der Ostseite nach
Layard's Restauration.]
Gleiche Bildungen fand _Layard_ westlich von Mosul bei Abou Khamera,
Mokhamur u. s. w. vor.[7] Auch die mexikanischen %Teokallis% aus der
Aztekenperiode (u. 1100 u. Z.) besitzen die gleiche Gestalt; auch sie
steigen in Absätzen zur Höhe von 50 Fuss und darüber empor, und haben
auf der Plattform Tempel, Hallen oft von bedeutendem Umfange, wenn
auch selten von grosser Höhe. Die Gliederung ist in vielen Fällen
reich belebt und namentlich der ornamentale Theil (Zickzacklinien,
Mäander, verschlungene Bänder, Kassetten) übermässig bedacht. Sie
finden sich in grosser Zahl von anderen Bauten umgeben in Mexico,
Veracruz (Papantla, Fig. 6), Oaxaca, Chiapa, Yukatan u. s. w. vor,
haben aber bis jetzt keine ausführlich technische Untersuchung
erfahren.[8]
[Illustration: Fig. 6. Teokalli von Papantla in Veracruz.]
§. 6.
[Illustration: Fig. 7. Feengrotte bei Tours.]
Wenn die bisher betrachteten Bauwerke: Hügel, Pyramiden, Altäre,
Massenbauten darstellen, ohne eine Scheidung des inneren Raumes
von der äusseren architektonischen Hülle zuzulassen, so sind
andere Bauwerke, bei aller Rohheit in der Anlage, dadurch
bemerkenswerth, dass das Steinwerk einen inneren Raum als
Umwallung mehr oder weniger regelmässig umschliesst, also der
Bau in einen äusseren und inneren sich gliedert. Die einfachste
Form des Gliederbaues sind die celtischen »%Feengrotten%«,
erweiterte Dolmen (Fig. 7); Decke und Wand sind geschieden,
ebenso ein Eingang angedeutet und das Innere (bei Essé unweit
Rennes) zuweilen in zwei Kammern getheilt. Noch reicher ist die
Anordnung der %Steinkreise% (_cromlech_, _stonehenge_), welche
nicht allein in England, in der Bretagne und in Deutschland (bei
Helmstedt) vorkommen, sondern auch nach _Meadow Taylor's_
Mittheilungen[9] in Dekkan bei Heiderabad angetroffen werden.
Concentrische Steinringe, die einzelnen Steine zu Pfeilern
bearbeitet und mit wagrechten Steinen belastet, umschliessen
einen inneren Raum, das Heiligthum, wo ähnliche Kreise isolirte
Steinpfeiler umgeben. Die berühmtesten Denkmäler dieser Gattung
sind der Stonehenge bei Salisbury (Fig. 8) und der von einem
Wallgraben eingeschlossene und mit Pfeileralleen verbundene
Cromlech bei Abury (Fig. 9). Den Beginn des eigentlichen
Tempelbaues versinnlichen auch die heiligen Stätten der
Südseeinsulaner, %Morai%. Ein grosser regelmässiger Platz mit
Korallenplatten gepflastert und von Prellsteinen oder einem
hölzernen Zaun umgeben, führt zur Behausung des Gottes, einer
kleinen Hütte, in welcher das Götzenbild bewahrt wird.
[Illustration: Fig. 8. Stonehenge bei Salisbury.]
[Illustration: Fig. 9. Cromlech von Abury.]
§. 7.
Die Anfänge der %Plastik% sind nicht weniger roh und ungebildet, als
die ersten Keime der Baukunst. Auch hier beginnt die Kunstthätigkeit
mit der Errichtung gestaltloser Gedächtnisszeichen, welche aus der
Naturwirklichkeit aufgegriffen und von der Menschenhand unangetastet
gelassen werden. Hier kann man nicht wie bei der vorgeschrittenen
Bildnerei Material und Form unterscheiden, das Eine fällt mit dem
Andern zusammen, das noch ungeformte Material gibt auch schon die
ganze Form. Derartig sind die celtischen %Steinpfeiler% (Menhir oder
Peulvan) in der Bretagne u. a., welche theils isolirt, theils in
grossen Haufen (1200 bei Carnac) vorkommen oder als Sinnbilder der
Gottheit den Mittelpunkt der Steinkreise bilden. Die Steinpfeiler sind
wieder die Grundlage einer ausgedehnten Klasse von Denkmalen, wie der
ägyptischen Obelisken, die vom architektonischen Standpunkte eben nur
regelmässig zugehauene Steinpfeiler sind, auch wenn ihre Bedeutung von
dem Sinne der celtischen Menhir abweicht, und der indischen
Löwensäulen am Jamuna, in Allahabad, bei Bakhra, zu Ehren Buddhas von
Açoka errichtet, 40 Fuss hoch, mit Inschriften versehen und auf dem
Lotoskapitäl mit einem Löwen geschmückt.
[Illustration: Fig. 10. Gebaute Thierbilder in Wisconsin.]
Man kann darüber streiten, ob diese Monolithen zur plastischen oder
architektonischen Gattung gehören; auf eine wirkliche Vermischung
beider Gattungen, auf eine gebaute Plastik stösst man am Mississippi
und in Wisconsin. Grosse Gruppen von aufgeworfenen Thiergestalten:
Vögel, Frösche, Schildkröten, Schlangen u. s. w. mit Hügeln vermischt,
wie sie die nebenstehende Zeichnung (Fig. 10) versinnlicht, erheben
sich hier in der Nähe der Flüsse, gleich den Mounds Zeugniss gebend
von einer untergegangenen amerikanischen Cultur.
§. 8.
[Illustration: Fig. 11. Bildstein vom Huronsee.]
Die abnorm gestalteten Bäume, welche bei den Ostiaken, durch
Form oder Farbe ausgezeichnete Geschiebe, welche bei den Arabern
(Kaabastein) verehrt werden, sind bereits ein weiterer Fortschritt
in der Bildnerei, da hier die Aufmerksamkeit auf eine auffallende
Form gelenkt ist, ein %Bild% gesucht wird, nur dass dasselbe, wie
bei den bekannten %Bildersteinen%, nicht von Menschen geschaffen,
sondern von aussen angenommen wird. Unter Bildersteinen versteht
man Gerölle, welches durch eigenthümliche Formen, namentlich durch
eine entfernte Aehnlichkeit mit menschlichen Zügen (Fig. 11) sich
auszeichnet, und nachdem die menschliche Hand durch Striche und Farbe
nachgeholfen, als Werk der Geister verehrt und in den Hütten oder
am Wasser aufgestellt wird. Die Bildersteine sind sowohl bei den
Indianern Nordamerikas unter dem Namen Schingabawossin wie bei den
Nomaden in Nordasien im Gebrauche. Die letzteren besitzen aber nicht
allein Bildersteine, sondern fertigen auch ausgestopfte mit Kleidern
behangene Götzenpuppen, an welchen die bildende Kraft der Phantasie zum
erstenmale sich selbstständig versucht. Wir treten aus dem Kreise des
Unförmlichen in jenen des Missgeformten. Alle Gestalten aufzuzählen,
welche diesen niedrigsten Kreis der eigentlichen Bildnerei bevölkern,
und die verschiedenartigen Götzen zu beschreiben, bei welchen der
religiöse Sinn in der symbolischen Bedeutung für die missgestaltete
Form vollkommenen Ersatz findet, würde uns zu weit führen, da ähnliche
Gebilde überall wiederkehren, bei allen Völkern, in allen Zeiten zu
Hause sind. Nachdem die Plastik in ihrer inneren Entwicklung über
sie hinausgeschritten ist, hat ihr Dasein keine kunstgeschichtliche
Bedeutung mehr. Doch darf man nicht Alles, was uns als missgeformt
erscheint, einfach aus der Unzulänglichkeit der bildenden Phantasie
der Barbaren erklären. Die Idole von den Sandwichsinseln (Fig. 12)
z. B., welche uns durch das Missverhältniss der einzelnen Glieder, die
riesigen Helme, die fratzenhaften Köpfe erschrecken, sind nicht ohne
Absicht so verzerrt worden. Das Schreckhafte lag im Plane des Künstlers
und musste wiedergegeben werden, sollte das Bild dem Begriffe des
Gottes entsprechen; bei der Ausarbeitung selbst aber wurden die Mittel,
durch welche z. B. der neuseeländische Krieger den Feind in Furcht
versetzen will, nachgeahmt, also ein gewisser Realismus der Darstellung
beobachtet. Noch viel deutlicher gewahrt man das gleiche Streben in
den neuentdeckten Denkmalen in Centralamerika (Honduras, Guatemala,
Nicaragua). Die _piedras antiguas_ am Nicaraguasee hat namentlich
_Squier_ einer genaueren Untersuchung unterworfen. Sie befinden sich
auf der Insel Momotombita, in Subtiaba, Pensacola, Zapatero, und obzwar
von den Missionären vielfach zerstört und verstümmelt, und gegenwärtig
im Walddickicht vergraben, lassen sie doch noch ihre ursprüngliche
Beschaffenheit erkennen. Es sind diese wahrscheinlich am Fusse der
Teokallis aufgestellten Basaltstatuen meist von ansehnlicher Grösse,
mit Riesenköpfen versehen, die oft wieder von einem Thierrachen
umschlossen werden, die Zungen bis zur Brust ausgereckt, der Mund
offen, und eben im Begriff ein Herz zu verzehren -- jedenfalls ein
Ausdruck der furchtbarsten Hässlichkeit. Die naturalistischen Züge in
der Darstellung lassen sich jedoch nicht verkennen. Noch haben die
Indianer beim Sitzen dieselbe hockende Stellung, welche an den _piedras
antiguas_ ausnahmslos bemerkt wird; die Darstellung der Kultusgebräuche
ist vollkommen treu, die Köpfe sind überdies streng individualisirt,
scharf umrissen und mit den Adlernasen und hohen Backen vortreffliche
Meister des nationalen Typus. Dass Arme und Beine bei denselben nur
leise angedeutet, dagegen die Geschlechtstheile stark betont werden,
ist ein Zug, der mit grosser Uebereinstimmung an allen alterthümlichen
Skulpturen wahrgenommen wird.
[Illustration: Fig. 12. Idol von den Sandwichsinseln.]
§. 9.
Der Anfang der %Malerei% ist die förmliche %Bilderschrift%. Die
Gestalten gelten nicht für sich, sondern sind bloss sinnliche Zeichen
für Vorstellungen; demgemäss wird auch die Form nur angedeutet und
ohne Rücksicht auf Schönheit so weit ausgeführt, als es die
Deutlichkeit verlangt. Noch heutigen Tages bedienen sich die Indianer
Nordamerikas, allerdings durch den Gebrauch abgeschliffener,
mechanisirter Bildzeichen, um ihre Vorstellungen schriftlich
niederzulegen, und malen Sätze, wie wir Buchstaben schreiben.[10] Die
mexikanischen Hieroglyphen sind nicht phonetisch, wie die ägyptischen,
sondern wahre Bilderschrift, in der Inkasprache dasselbe Wort
(_quellccanni_) daher für Malen und Schreiben im Gebrauche. Mit dieser
Bilderschrift in der Form verwandt, ebenfalls nämlich abgekürzte
Gestalten gebrauchend, sind die mit zahlreichen Figuren in Hellroth
bemalten Felsen am Nihapasee (_Nicaragua_) (Fig. 13) und die
»beschriebenen Felsen« von Masaya.[11] Die Felswand ist geglättet und
mit roh eingeschnittenen Contouren von figürlichen und symbolischen
Gestalten gänzlich überdeckt.
[Illustration: Fig. 13. Bemalte Felsen am Nihapasee.]
Ob die nahe gelegenen Felsmalereien von S. Catarina wirklich
Tanzgruppen enthalten, steht dahin. Mit dieser Bildschrift hängt
sowohl die Ornamentenmalerei zusammen, welche sich bei halbgebildeten
Völkern in so reichem Maasse entwickelt, dass vor der Fülle des
Nebenwerkes die organischen Grundlinien der Gestalt zurücktreten, wie
die gemeisselten Chroniken der Assyrer und Aegypter. Dieser Uebergang
von der Malerei zur Reliefdarstellung darf nicht Wunder nehmen, da auf
einer gewissen Kunststufe beide Gattungen zusammenfallen, die eine
durch die andere ersetzt und (bei gefärbten Reliefs) unterstützt wird.
Die Kunst des Alterthums.
A. Der Orient.
1. Die assyrische Kunst.
§. 10.
Mit der Entwicklung des religiösen und staatlichen Lebens geht die
Steigerung der künstlerischen Thätigkeit Hand in Hand. Die Pracht des
religiösen Kultus, der Glanz der Herrscherwohnung erhält durch die
bildenden Künste einen vollendeten Ausdruck, und diese dadurch nicht
allein zahlreiche Aufgaben, sondern auch eine innige und bewusste
Verbindung mit den höchsten Lebenszwecken. Wir umgehen die Frage nach
den ältesten Sitzen gereifter gesellschaftlicher Bildung, da sich
dieselbe weder auf kunstgeschichtlichem Wege entscheiden lässt, noch
die Resultate der Untersuchung einen erheblichen Gewinn für die
kunstgeschichtliche Erkenntniss versprechen, und halten nur an den
allgemeinen Thatsachen fest, dass die Wurzeln %unseres% Kunstlebens im
Oriente gefunden, dass auf arianisch-semitischem und auf ägyptischem
Boden die ältesten Formen ausgebildeter Kunst geschaut werden, und
dass schliesslich die letzteren die Tradition bilden, welche aller
folgenden Kunstthätigkeit bis auf unsere Tage zu Grunde liegt. Die
tiefere Einheit der arianischen Völker diesseits und jenseits des
Indus, sowie die Wechselwirkung zwischen der Bildung des südwestlichen
Asiens und Aegyptens sind Thatsachen, welche vorläufig für die
kunstgeschichtliche Erkenntniss werthlos bleiben. Wir behalten daher
nur die unmittelbare Wirklichkeit der neben einander gestellten
assyrisch-persischen und ägyptischen Kunst vor Augen. Die vorhandenen
und bekannten Denkmäler der assyrischen Kunst stehen zwar in Bezug auf
das Alter hinter den ägyptischen weit zurück; denn während die
ersteren kaum in das zehnte Jahrhundert vor unserer Zeitrechnung
reichen, werden zahlreiche ägyptische Bauwerke in das dritte
Jahrtausend v. Chr. und weiter hinauf versetzt. Dennoch erscheint es
passend, die Geschichte der bildenden Künste mit der Beschreibung der
assyrischen Kunst zu beginnen. Die bekannten Reste von Niniveh sind
keineswegs der ältesten, sondern theilweise der jüngsten assyrischen
Kunstperiode angehörig und nur unter der Voraussetzung vorangegangener
längerer Kunstübung verständlich; die assyrische Kunst schliesst
ferner bereits im sechsten Jahrhundert v. Chr., dagegen erhält sich
die ägyptische bis in die griechische Zeit lebendig, und endlich
spricht auch für unsere Anordnung das allgemeine Fortschreiten des
Völkerlebens von Osten nach Westen.
§. 11.
Die orientalische Kunst wird in der neueren Kunstlehre als die
%symbolische% bezeichnet. Zunächst wird durch diesen Namen die
Eigenthümlichkeit der religiösen Begriffe bei den Orientalen
charakterisirt: ihre Anschauung des Göttlichen in unpersönlichen
Bildern, welche selbst, wenn sie überfliessen und in unendlicher
Ausdehnung gedacht werden, dennoch unfähig bleiben, das göttliche
Wesen zu erfüllen. Doch gilt auch von der Kunst der Orientalen ein
ähnliches Verhältniss. Namentlich wird die orientalische Bildnerei von
symbolischen Beziehungen geleitet, die äussere Gestalt nicht als
schöne Form, sondern als das zufällige Zeichen des Geistes betrachtet,
durch die Steigerung der Grösse, durch die Vervielfältigung von
Gliedmassen, durch die Vermischung fremdartiger Formen, wie
thierischer und menschlicher, die Bedeutung des Kunstwerkes
versinnlicht. Auch die Architektur strebt eine unendliche äussere
Fülle an, häuft entweder Massen auf Massen, oder setzt Räume neben
Räume, ohne dass dieser Raumerfüllung eine innere nothwendige Grenze
gesetzt ist. Die Grundlage der orientalischen Architektur bildet
nicht das geschlossene Haus, sie trägt vielmehr durch ihre weite
Ausdehnung, durch die Mannigfaltigkeit der Anlage, und den
unmittelbaren Einschluss grösserer Flächen ein gewisses
landschaftliches Gepräge. Noch in anderer Hinsicht überschreitet die
Architektur das ihr gewöhnlich gesetzte Maass und die später übliche
Schranke. Sie unterwirft auch die Bildnerei ihrer Herrschaft und lässt
die Werke der letzteren im architektonischen Style als belebte Pfeiler
und Säulen gebildet werden. Zu dieser %architektonischen Skulptur%
gehören die geflügelten assyrischen Palastwächter und die Sphinxe und
Bildsäulen in Aegypten, welche theils die Tempelstrasse zu beiden
Seiten begrenzen, theils an die Pfeiler im Inneren der Tempel und
Grabmonumente sich anlehnen. Ihre Bestimmung erklärt auch den Mangel
an individuellem Leben, die mechanische Wiederholung desselben Typus
bei allen Gestalten. Neben der architektonischen Plastik breitet sich
dann die %Relief%kunst aus. Die Wände der assyrischen und ägyptischen
Monumente sind fast durchgängig mit Relieftafeln bedeckt, welche, wenn
sie auch zahlreiche artistische Mängel verrathen, ohne Rücksicht auf
die Perspektive gearbeitet und mehr vom Verstande, der nach Treue und
Deutlichkeit strebt, als von einer dichterischen Phantasie gedacht
sind, doch wegen ihres geschichtlichen Inhaltes, als eine ausführliche
Chronik des öffentlichen und privaten Lebens der Anwohner einen
überaus grossen Werth besitzen. In diesen Gattungen der Bildnerei sind
die vielversprechendsten Ansätze zur weiteren Entwicklung bereits
vorhanden, und zwischen denselben und der vollendeten griechischen
Plastik keineswegs eine unübersteigliche Kluft wahrnehmbar; nur fehlt
es zur Zeit noch an Erfahrungen, um die einzelnen Entwicklungsstufen
fest zu bestimmen.
§. 12.
[Illustration: Fig. 14. Plan der Plattform und Paläste zu
Nimrud.]
Im Jahre 1820 machte der englische Resident _Rich_ zuerst auf die
zahlreichen Erdhügel gegenüber von Mosul, am östlichen Ufer des
Tigris, aufmerksam. Die Lokaltradition hatte schon längst hier das
Grab des Propheten Jonas erblickt und in den Namen Nimrud, Aschur
einen deutlichen Fingerzeig über die Bedeutung dieser Trümmerhügel
gegeben. Diese Ahnungen einer unter dem Schutt begrabenen assyrischen
Prachtstadt bestätigten zufällige Funde von Skulpturen. _Rich's_
Vermuthung fand namentlich auch bei dem Reisenden _Layard_ 1840
vollen Glauben. Nur zufällige Hindernisse verhinderten die Ausführung
systematischer Ausgrabungen, und sicherten dem französischen Konsul zu
Mosul, _Botta_, die Ehre des ersten Spatenstiches 1842. Die
Ausgrabungen übertrug _Botta_ von Kuyundschik, nachdem die ersten
Versuche hier misslangen, nach dem fünf Stunden von Mosul in
nordöstlicher Richtung entfernten Khorsabad. Reliefplatten und
Riesenstatuen stiegen rasch nach einander aus der Erde hervor, Kammern
auf Kammern wurden bloss gelegt. Nach einigen Monaten Arbeit war es
keinem Zweifel mehr unterworfen, dass man einen altassyrischen Palast
vor sich hatte, welcher durch Feuer zerstört worden war. Auf _Botta_
folgten seit 1845 _Layards_ noch ausgedehntere und folgenreichere
Entdeckungen. Er blieb bei seinem alten Plane und begann die
Ausgrabungen im Nimrudhügel, dessen Form als ein Parallelogramm (1800'
Länge auf 900' Breite) angegeben wird, mit einem hohen konischen Hügel
an der Nordwestecke (Fig. 14). Ein zweimaliger längerer Aufenthalt in
diesen Landschaften (1845 und 1849) verschaffte _Layard_ nicht allein
eine genaue Uebersicht der Ruinen von Nimrud, sondern gab ihm auch
Gelegenheit zu Ausgrabungen an anderen Punkten, von welchen jene in
Kuyundschik gegenüber von Mosul die wichtigsten sind (Fig. 15). Nach
_Layards_ Ansicht stehen wir erst am Anfange, oder besser gesagt, am
Ende der assyrischen Kunst, wir kennen erst die Reste der jüngsten
Bauten und dürfen hoffen bei weiteren und tieferen Forschungen auf
ältere Monumente zu stossen. Spuren solcher älteren Werke kommen nach
_Layard_ häufig vor. Und welcher Name gebührt den Ruinen? _Layard_
hält Nimrud, Khorsabad, Kuyundschik, Karamles (alle diese Ruinen
lassen sich durch ein Parallelogramm verbinden) und Nebbi-Yunus für
Paläste und Parkanlagen einer einzigen Stadt, und zwar Ninivehs,
dagegen will _Rawlinson_ nur die letztgenannten Trümmerhügel auf
Niniveh bezogen wissen. Das Alter der einzelnen Monumente bestimmt
_Layard_, gestützt auf die Entzifferungsversuche der Keilinschriften,
welche seine Freunde begonnen, in folgender Weise: Der Nordwestpalast
in Nimrud (Fig. 14, _a_) wurde etwa 900 v. Chr. erbaut und ist der
älteste bis jetzt bekannte Bau Assyriens. Der Sohn des Erbauers des
Nordwestpalastes gründete daselbst den Centralpalast (_b_) 885
v. Chr., welcher von _Tiglath-Pileser_ oder _Pul_ wieder hergestellt
und nachmals von _Asarhaddon_ bei dem Baue seines Palastes (_c_) als
Material benützt wurde. Das grössere Alter der Nimrudmonumente gegen
die Trümmer von Khorsabad (erbaut von _Sargon_ um 720) und Kuyundschik
(erbaut von dem Sohne _Sargons_, _Sennacherib_ um 700) beweist nächst
den Königsnamen in den Keilinschriften die Verschiedenheit in der
Anordnung der Relieftafeln, mit welchen die Wände verkleidet sind.
Jene zu Nimrud sind durch Inschriften in zwei Friese getheilt, und
jede Tafel bildet für sich ein abgeschlossenes Ganzes, in Kuyundschik
dagegen sind die vier Wände einer Kammer von einer einzigen
Bilderreihe ohne trennende Inschriften ausgefüllt, und die ganze
Kammer der Darstellung einer zusammenhängenden Geschichte gewidmet.
Der jüngste Bau ist der vom Enkel _Asarhaddons_ errichtete
Südostpalast zu Nimrud (_d_). An keinem der erwähnten Punkte sind die
Nachgrabungen abgeschlossen, überall sind bis jetzt nur Fragmente der
Bauanlagen an den Tag gefördert worden. Dieselben sind bedeutend
genug, um in Nimrud neun selbstständige Palastbauten unterscheiden und
in Kuyundschik über siebenzig Kammern beschreiben zu können. Das
Endurtheil über die assyrische Kunstbildung, über das Verhältniss der
einzelnen Bauten zu einander und über die Bedeutung der Trümmer von
Kalat-Schergat, wo Thoncylinder aus dem 12. Jahrhundert v. Chr.
gefunden wurden, sowie jener von Arban am Khabur, westlich vom Tigris,
mit den Resten archaistischer Skulpturen, viel einfacher im Detail,
viel roher in der Muskelbezeichnung, und mit zahlreichen ägyptischen
Skarabäen aus dem 15. Jahrhundert v. Chr., muss demnach noch
aufgeschoben bleiben. Bezeichnend für die Lebenskraft der assyrischen
Kunst ist noch der Umstand, dass _Layard_ bei Gunduk (nordöstlich von
Mosul) Felsskulpturen christlichen Inhaltes fand, welche den
assyrischen Styl mit vollkommener Treue wiedergeben.[12]
[Illustration: Fig. 15. Plan des Palastes von Kuyundschik.]
§. 13.
Das Material der assyrischen Bauwerke war nicht auf ewige Dauer
berechnet. Die an der Sonne getrockneten Ziegelsteine, aus
welchen die Mauern aufgeführt wurden, zerfielen nach der
Zerstörung der Bauwerke zu Staub, ohne eine deutliche Spur von
den Formen und Linien des Oberbaues zu hinterlassen. Vollends
nivellirt wurden die Bautrümmer durch den heissen Sommerwind,
welcher Sand und Staub in seinem Gefolge führt und im Laufe der
Zeit den Kunstanlagen den Schein natürlicher Hügel verleiht.
Wir können nur den Unterbau verfolgen, nur den Grundriss
blosslegen; über die Beschaffenheit des Oberbaues dürfen wir uns
höchstens einzelne schüchterne Schlüsse erlauben.
[Illustration: Fig. 16. Grundriss des Portales zu Kuyundschik.]
Gleich wie in Persien und Babylonien erhoben sich auch in Assyrien die
Bauwerke auf künstlichen 30-40 Fuss hohen Plattformen. Befanden sich
auf einer Plattform mehrere selbstständige Gebäude, wie z. B. zu
Nimrud, so wurden dieselben durch Terrassen getrennt. Auf breiten
Treppen erstieg man die Plattform, von ihrem Rande zum Eingange des
Palastes mochten wohl Statuenreihen führen, wenigstens lassen die
Reste von Piedestalen, nördlich vom Kuyundschikpalaste, auf eine
solche Anordnung schliessen. Ueber den Portalbau und seinen
plastischen Schmuck sind wir verhältnissmässig am besten unterrichtet.
In der Regel hatte jede Façade drei Eingänge (Fig. 15, _a_). Als
Wandfüllung dienten riesige Mannlöwen oder Mannstiere, so angeordnet,
dass die Seitenansicht ihres Leibes die Tiefe des Portales bildet,
Kopf, Brust und Vorderbeine, voll von vorne genommen, aus der Façade
heraus schauen. Aehnlich gestaltete Figuren, den Kopf seitwärts
gewendet, Rücken gegen Rücken gekehrt und mit löwenzwingenden Helden
und Genien abwechselnd, ziehen zwischen dem mittleren und den
Seiteneingängen an der Façade hin. In dieser Weise sind die
Portalbauten zu Kuyundschik (Fig. 16) und Khorsabad, und auch die
bedeutenderen Eingänge im Inneren gebildet. Die innere Anordnung des
Palastes zeigt grössere Hallen, oder wahrscheinlich offene Hofräume
(Fig. 15, _b_) 126-140', 90-124' im Ausmaasse, um welche sich kleinere
Kammern herumgruppiren. Galerien (Fig. 15, _c_), oft in einer Länge
von 214', verbinden die Palastabtheilungen. Höchst wahrscheinlich
waren für die Prunkgemächer und das Harem verschiedene Theile des
Palastes angewiesen; dieselben jedoch in der Wirklichkeit aufzufinden,
ist bis jetzt noch nicht gelungen. Bei der Untersuchung der höheren
Bautheile verlässt uns jeder sichere Führer. Dass die Assyrer sich
nicht mit der Aufführung roher Steinmassen begnügten, sondern dem Auge
Ruhepunkte gewährten, einzelne Bautheile vor andern zurücktreten
liessen, eckige und gerundete Glieder kannten, beweist z. B. das in
Khorsabad gefundene Karniessgesimse (Fig. 17). Auch die Anwendung
stützender Säulen und zwar einer Säulenart, welche der sogen.
ionischen Säule in Griechenland sehr nahe kommt, lernen wir aus
Reliefdarstellungen kennen. Diese Säulen trugen nicht allein Decke und
Dach (Fig. 18), sondern wurden auch bei dem Fensterbaue als trennende
und tragende Glieder verwendet (Fig. 19). Das untenstehende Bild gibt
eine deutliche Anschauung, in welcher Weise das Licht -- hart unter
dem Dache -- in die Gemächer eingeführt wurde. Dass viele der
letzteren, namentlich jene, welche die offenen Hofräume umgaben, keine
besonderen Lichtöffnungen besassen, ist sehr wahrscheinlich. Zur
Bedeckung der Räume dienten, wie die vielen Holzkohlen in den
Schutthügeln beweisen, Holzbalken; doch waren Gewölbe bei den Assyrern
keineswegs unbekannt. Die Relieftafeln zeigen regelmässig die
Thoröffnungen im Rundbogen gewölbt, auf solche stiess man auch bei der
Ausgrabung eines Portales in Khorsabad und in Nimrud. Der grosse
ionische Hügel in der Nordwestecke (Fig 14, _e_), welcher die Trümmer
eines stufenförmigen Thurmes in sich birgt und als das Grab
_Sardanapals_ bezeichnet wird, wird im Innern von einer 100' langen,
12' hohen gewölbten Galerie durchzogen. Auch im Südostpalaste stiess
man auf gewölbte Gänge und lernte überdies ihre Construktionsweise
kennen. Da die Ziegel viereckig waren, so blieben im Bogen Lücken
übrig, welche durch langgelegte Ziegel ausgefüllt wurden. Gewölbt
waren schliesslich die Abzugskanäle, welche man unter den Palästen von
Nimrud und Khorsabad entdeckte. Bekrönt wurden die Tempelpaläste durch
staffelförmig aufsteigende Zinnen (Fig. 18); selten kommt auf den
Relieftafeln ein Bauwerk zur Darstellung, das nicht auf die eben
erwähnte kräftige Weise abgeschlossen wäre. In Bezug auf die Dachform
hat der um die Restauration der assyrischen Architektur verdiente
_Fergusson_ die Ansicht ausgesprochen, dass die Bauten statt des
Daches eine Plattform trugen, auf welcher sich Feueraltäre erhoben.
[Illustration: Fig. 17. Marmorkarniess, gefunden in Khorsabad.]
[Illustration: Fig. 18. Relief aus Khorsabad.]
[Illustration: Fig. 19. Relief aus Kuyundschik.]
§. 14.
Die Bildnerei und Malerei fanden in Babylon und Assyrien eine reiche
Stätte. Im ersteren Lande verhinderte zwar der Mangel an passendem
Materiale, welches sich den Anwohnern von Niniveh in den nahen
Alabasterbrüchen so reichlich darbot, die Anwendung eines plastischen
Schmuckes. Man begnügte sich mit glasirten und emaillirten Ziegeln, und
malte auf dieselben geschichtliche und religiöse Scenen. In Niniveh
dagegen verband sich Malerei und Bildnerei zur glänzendsten Verzierung
der Bauwerke. Nur wenige Kammern zu Nimrud entbehren der
Reliefdarstellungen und scheinen bloss mit Gemälden auf einem Gypsgrunde
geschmückt gewesen zu sein; das gewöhnliche System bestand aber darin,
dass erst über den Relieftafeln ein gemalter Fries sich hinzog, theils
figürlichen, theils ornamentistischen Inhaltes, welcher die Wände mit
der ebenso reich bemalten und vergoldeten Holzdecke verband. Die Figuren
sind in schwarzen oder weissen Umrissen auf blauem oder grünem Grunde
gezeichnet, in einzelnen Fällen aber auch der Fleischton glücklich
nachgebildet. Die am meisten üblichen Farben waren: roth, gelb, weiss,
schwarz und blau, und ihre Kraft und Tiefe ebenso gross, als die
Geschicklichkeit in ihrer Verbindung bewunderungswürdig. Für die
Durchführung eines Ornamentes in complementären Farben, wie Blau und
Gelb, herrschte gleich wie in Aegypten eine grosse Vorliebe. Schon die
Fülle des malerischen Schmuckes an der Decke und über den Relieftafeln
duldete nicht die kalte grauweisse Naturfärbung der letzteren. Auch der
oberste Grundsatz der assyrischen Kunst: ein umständliches Festhalten an
der äusseren Wirklichkeit, konnte sich nicht mit der blossen Idealität
der reinen Plastik befreunden. Nicht allein die Analogie mit der
ägyptischen und älteren griechischen Kunst, auch die unverkennbaren
Farbenspuren, namentlich an den Skulpturen zu Khorsabad, sprechen für
die Anwendung der %Polychromie% in der assyrischen Bildnerei.
§. 15.
Als _Layard_ seine Ausgrabungen in Kuyundschik schloss, berechnete er
bereits die Länge der entdeckten Relieftafeln auf 9880', oder zwei
englische Meilen, und selbst dieser eine Palast ist noch lange nicht in
seiner vollen Ausdehnung bekannt. Wie gross muss nicht die Summe der
plastischen Thätigkeit überhaupt gewesen sein! Mit diesem quantitativen
Reichthume steht auch die Fülle der dargestellten Gegenstände in
vollkommener Uebereinstimmung. Keine Seite des assyrischen Lebens ist
übergangen, kein Kreis menschlicher Thätigkeit vergessen. Wir begegnen
den Symbolen und Verkörperungen des assyrischen Glaubens. Vieles bleibt
uns freilich noch unverständlich; doch erkennen wir den Fischgott, den
phönikischen Dagon, menschlich gebildet, der Fisch nur als Zierde von
der Mitra herabhängend oder sinnreich als das Gewand des Gottes
behandelt, oder das böse Prinzip, aus einem Löwen, Adler und einem
anderen Vogel zusammengesetzt und von den Blitzstrahlen eines
geflügelten Helden verfolgt. Auch die Fervers, die Wahrzeichen des
arischen Glaubens, geflügelte beinlose Gestalten, in der Luft schwebend
und von einem Kreise oder Nimbus eingeschlossen, treffen wir zahlreich
auf den Monumenten an. An den Riesenlöwen und Riesenstieren (Fig. 20),
welche gewöhnlich den Eingang bewachen, erfreut uns die Tüchtigkeit der
Technik und die Gesundheit der Anlage. Die menschlichen Köpfe erscheinen
dem thierischen Rumpfe nicht angefügt, sondern wie mit Notwendigkeit
herausgewachsen. Viel weniger organisch gestaltet sich das Bild Nisrochs
(?) mit dem Adlerkopfe auf dem geflügelten menschlichen Leibe, eine
Figur, welche theils in Prozession wandelnd, theils in der Verehrung des
heiligen Baumes begriffen, ebenso häufig in Niniveh vorkommt, als die
einfachen geflügelten Gestalten, die Mitra auf dem Kopfe und ein
Körbchen, eine Zapfenfrucht, Getreideähren, Waldthiere u. s. w. in der
Hand.
[Illustration: Fig. 20. Thorwächter aus Khorsabad.]
Auf weltliche Darstellungen übergehend, finden wir den König als den
vorzugsweisen Gegenstand der Darstellung. Wir begleiten ihn auf seinen
Kriegszügen. Der Kampfplatz sind bald Marschen, bald bewaldetes
Hügelland. Der König, von seinem Wagenlenker und Waffenträger umgeben,
schleudert vom Streitwagen Pfeile auf den Feind, der theils die Flucht
ergreift, theils von den dahin stürmenden Rossen zertreten wird.
Aehnlich wie im offenen Felde wird derselbe auch in seinen festen
Plätzen besiegt, und diese mit Anwendung von Kriegsmaschinen
eingenommen. Im Triumphe, voran taktschlagende Sänger, Harfenspieler und
Flötenbläser, in weiterer Folge dann die verzweifelnden Gefangenen, die
Träger der Trophäen (darunter die Köpfe der erschlagenen Feinde) und die
Leibwache des Königs (Fig. 21), kehrt der letztere in seine Residenz
zurück. In anderen Kammern sind andere Scenen abgebildet; hier eine
Jagd, dort die Huldigung zinspflichtiger Völker, deren Vertreter mit
den Landesprodukten, mit Wild, Früchten, Blumen u. s. w. beladen, dem
prachtvoll geschmückten Königsthrone nahen. Oder es wird, wie in der
langen Gallerie zu Kuyundschik (Fig. 15, _c_) der Palastbau, die
Aufstellung der Riesenthiere zur Darstellung gebracht. Der Steinblock
wird aus dem Flusse an das Land gezogen, hier schon am Ufer fertig
gemeisselt und in der gleichen Weise, welche auch _Layard_ nach mehr als
20 Jahrhunderten die passendste erschien, in den Palast transportirt. Es
haben überhaupt die meisten Schilderungen der Sitten, Gewohnheiten und
Fertigkeiten auf den Ninivehdenkmälern bis auf den heutigen Tag bei den
Anwohnern ihre volle Wahrheit behalten, und mögen nicht allein dem
Geschichtsschreiber, sondern auch dem Ethnographen zu Illustrationen
dienen.
[Illustration: Fig. 21. Relieffigur aus Khorsabad.]
§. 16.
Im Gegensatze zu dem gewöhnlichen Vorurtheile eines unbedingten
Stillstandes der orientalischen Phantasie zeigt die genaue Betrachtung
der Ninivehmonumente mehrfache Entwicklungsstufen des Kunstgeistes,
einen Beginn, die höchste Blüthe und auch wieder den sichtlichen Verfall
der plastischen Thätigkeit. Es wurden bereits die alterthümlichen
Bildwerke in Arban angeführt. An Rohheit der Form werden dieselben von
zahlreichen gravirten Steincylindern übertroffen. Doch mag hier
vielleicht der streng religiöse Charakter des Inhaltes die archaistische
Form mitbedingt haben. Die Nimruder Reliefs zeigen dann einen weiteren
Fortschritt, ohne jedoch die kräftig bewegte Zeichnung zu besitzen und
in jene Detailmalerei sich einzulassen, welche die Skulpturen von
Kuyundschik auszeichnet. Es vertreten die erstgenannten gewissermassen
den strengen Styl, während die Reliefs zu Khorsabad und Kuyundschik mehr
durch äusseren Reichthum und die schärfere Naturnachahmung glänzen.
Diesen Gegensatz zum älteren, gemessenen, ernsten Styl sollen namentlich
die erst in der jüngsten Zeit durch _Hormuzd Rassam_ neu entdeckten
Basreliefs mit grosser Bestimmtheit offenbaren. In Kuyundschik selbst
entdeckt man wieder in einzelnen Kammern die Spuren der verfallenden
Kunst. Das Material wird mit geringerer Sorgfalt ausgewählt, die Umrisse
sind minder scharf, die Zeichnung der Pferde und der Thiere überhaupt
entschieden nachlässig. Aus dem Gesagten ergibt sich das allmälige
Fortschreiten der assyrischen Kunst von einer idealisirenden
Schilderungsweise zum ausgebildeten Naturalismus, von einer ernsten,
gebundenen Grossheit der Darstellung zu einer zierlichen, für das treue
Wiedergeben aller Einzelnheiten besorgten und zuletzt flachen Eleganz;
es ergibt sich weiter eine doppelte Blüthezeit, eine ältere und jüngere
Schule, die eine im Zeitalter _Aschurak-pal_'s (um 900 v. Chr.), die
andere im Zeitalter _Sennacherib_'s (um 700 v. Chr.) thätig.
§. 17.
[Illustration: Fig. 22. Löwe aus Bronze, in Khorsabad entdeckt.]
Nicht immer geben die grossen monumentalen Werke den sichersten
Prüfstein der künstlerischen Entwicklung eines Volkes ab. Deutlicher als
an den Portalfiguren und Relieftafeln gewahrt man den reichen
Formensinn und die ausgebildete Technik der Assyrer an den kleinen
Thonsiegeln, welche in Kuyundschik gefunden, offenbar einst Urkunden
angehängt waren und bezüglich ihrer Schönheit den griechischen
Intaglio's wenig nachstehen. So sind es auch nicht die riesigen
Thorwächter oder die symbolischen Göttergestalten, welche die
Naturwahrheit und die technische Tüchtigkeit der assyrischen Bildhauer
in das hellste Licht setzen, sondern die einfachen Thierfiguren
(Fig. 22). Es kommt bei den thierischen Darstellungen namentlich auch
der Ausdruck der besonderen Situation, die Hast und Kampflust z. B. der
Streitrosse, der Grimm verwundeter Löwen u. s. w. deutlich zum
Vorscheine. Ist nun auch die energische Naturwahrheit die durchgreifende
Grundlage der assyrischen Bildnerei, wie sich aus der starken Betonung
der Muskeltheile des Körpers, aus der sorgfältigen Behandlung der Haupt-
und Barthaare, aus der überaus fleissigen Ausführung der Waffen, des
Schmuckes, der Kleider und der Geräthschaften überhaupt ergibt, so
stossen wir doch auch nicht selten auf grelle Uebertretungen ihrer
Gesetze, sei es, dass die künstlerischen Mittel nicht ausreichen, sei
es, dass ästhetische Bedenken dies folgerichtige Wiedergeben der
äusseren Wirklichkeit abrathen, sei es endlich, dass der allzu grosse
Eifer nach naturwahrer Schilderung gegen dieselbe verstossen liess. Das
letztere ist z. B. bei den fünffüssigen Mannlöwen und Mannstieren an den
Palastportalen der Fall. Sie sollten ebensowohl in der Vorderansicht,
wie von der Seite betrachtet, ganz erscheinen, und es wurde demnach der
eine Vorderfuss doppelt gezeichnet (Fig. 20). Die Stellung dieser
Skulpturen rechtfertigt einigermassen diesen Fehler, der übrigens erst
bei ihrer Aufstellung in unseren Museen und nicht an Ort und Stelle
auffiel. Die Abweichung von der Naturwirklichkeit aus ästhetischen
Bedenken gewahrt man z. B. bei den Bogenschützen. Sie spannen die Sehne
gegen alle Regel, so dass sie die Hand bis hinter den Kopf zurückziehen;
oder wenn jene auch in eine richtigere Lage gebracht wird, so wird,
damit die Sehne nicht den Kopf durchschneide (denn aus diesem Bedenken
ging die oben erwähnte Anordnung hervor), die obere Hälfte der Sehne als
auf der anderen Seite des Kopfes befindlich, also unsichtbar
dargestellt. Auch bei den Kampfscenen, in der Art und Weise, z. B. wie
die Rosse über die Leiber der Verwundeten einherjagen, kann man die
Abneigung der assyrischen Künstler gegen alle durchschneidenden Linien,
gegen das Ineinanderschieben der Gestalten beobachten. Für viele
derartige Anomalien ist der Reliefstyl, der alle Gestalten nur im
Profile darstellt, und dann das Unvermögen perspektivischer Anordnung
verantwortlich. Das Aufmarschiren aller Figuren in Reihen, anstatt dass
sie sich zu lebendigen Gruppen sammeln, die strenge Symmetrie, wenn
mehrere Gestalten nebeneinander dargestellt werden sollen, verleiht den
assyrischen Skulpturen eine gewisse Einförmigkeit; die Profilstellung
der Beine, während der Kopf gerade blickt, die Richtung jener nach
links, während sich dieser nach rechts zurückdreht, beweist die enge
gezogenen Schranken des assyrischen Formensinnes, oder richtiger den
Mangel an künstlerischer Tradition, auf deren Schultern die weitere
Entwicklung angebahnt werden könnte. Doch, wenn auch die Gestalten und
Gruppen, statt nach der Tiefe des Bildes zurückzutreten, sich
aufeinander thürmen, wenn auch für die Darstellung landschaftlicher
Umgebung geringe Andeutungen, gleichsam Symbole, genügend gefunden
werden und den Relieftafeln der belebende Hauch der %individuellen%
Künstlerphantasie abgeht, so besitzen dennoch diese Werke, abgesehen von
ihrer kulturgeschichtlichen Wichtigkeit, keine geringe künstlerische
Bedeutung. Die Gestalten, welche den Palasteingang bewachen, sind nicht
allein riesig in ihren Verhältnissen, sondern tragen auch den Stempel
der Erhabenheit an sich, die Relieftafeln sind freilich gemeisselte
Chroniken, aber schon dadurch, dass sie das geschichtliche Leben
schildern, den liebevollen Sinn für die umgebende Wirklichkeit, und in
den meisten Einzelnheiten ein frisches Formengefühl verrathen, dass sie
selbstverständlich sind und nicht als abstrakte Zeichen erscheinen,
überragen sie weit die früher geschilderten Ansätze zur Kunstthätigkeit
und haben das volle Recht auf den Namen wahrer, ächter Kunst.
§. 18.
Dem Gedächtnisse der Todten waren die ersten und ältesten Kunstdenkmäler
geweiht. Diese Sitte setzte sich auch in der späteren Zeit bei den
Orientalen fort und schuf bei denselben überall eine besondere Gattung
von Monumenten, welche, wenn auch in der künstlerischen Ausschmückung
verschieden, doch darin übereinkommen, dass sie in den lebendigen Fels
gehauen, unzugänglich gemacht, die Eingänge verborgen gehalten werden.
Derartig sind auch die wenigen bis jetzt entdeckten assyrischen
Grabdenkmäler. Gegenüber dem Dorfe %Bavian% erhebt sich eine steile
Felswand, in welche zahlreiche Relieftafeln eingehauen sind. Sie
enthalten Königsbilder, vielleicht die Portraite der hier Beigesetzten,
und verdecken den Eingang zu den in den Felsen gehauenen, aber bereits
ausgeplünderten Grabkammern. Auch von den Felsskulpturen zu %Malthaiah%,
auf dem Wege von Kurdistan nach Mosul gilt die Vermuthung, dass sie zu
Grabdenkmälern gehören. Vier Tafeln erblickt man in den Felsen
eingehauen, auf jeder Tafel neun Figuren, theils Könige, theils auf
Thieren stehende Götter. Dem Style nach dürfte die Entstehung dieser
Werke gleichzeitig mit dem Baue von Khorsabad fallen. Es bleibt der
Zukunft überlassen, eine nähere Einsicht von der Beschaffenheit dieser
eben erwähnten Denkmäler zu nehmen und die Untersuchung der assyrischen
Palastbauten abzuschliessen. An den Wunsch, dass dies bald geschehe,
knüpft sich der andere, auch die babylonischen Trümmerhügel, namentlich
jene von Akerkuf und Al Hymer einer gründlichen Durchforschung zu
würdigen. Bis jetzt bilden die oft sehr fein gearbeiteten geschnittenen
Edelsteine (Siegel, Amulete) den wichtigsten Fund auf babylonischem
Boden.
2. Die persische Kunst.
§. 19.
Die Perser wurden bekanntlich die Erben der assyrischen und
babylonischen Macht. Mit der politischen Macht erbten sie auch die
künstlerische Bildung, so dass auf der Ebene von Merduscht fortgesetzt
wurde, was der Reichthum und die Prachtliebe der assyrischen Könige im
Stromlande des Tigris und Euphrat begonnen hatte. So lange die Reste von
Niniveh unter der Erde begraben lagen, konnte man über den Ursprung und
die Entwicklung der persischen Kunst die mannigfachsten Vermuthungen
aufstellen, und namentlich nach beliebter Weise in Aegypten die
Lehrmeister der Kinder _Ormuzds_ suchen; gegenwärtig ist es keinem
Zweifel unterworfen, dass die persische Kunst in allen ihren Zweigen mit
den Ninivehmonumenten im engsten Zusammenhange steht und an den
letzteren grossgezogen wurde. Die Verwandtschaft der nationalen
Anschauungen und religiösen Vorstellungen erklärt die gemeinsame
Kunstform, welche ebensowohl aus der allgemeinen Bauanlage, wie aus der
Anordnung und Beschaffenheit der Skulpturen erhellt. Aehnlich wie in
Niniveh erheben sich die persischen Paläste auf Terrassen, auch der
Portalschmuck, die Mannstiere, sind hier und dort die gleichen, und
ebenso die Verkleidung der Kammern mit Reliefplatten, der Inhalt und die
Formen der letzteren an beiden Orten identisch. Für die Abweichungen,
welche man in der persischen Kunst bemerkt, sind theils das verschiedene
Baumaterial, hier vortrefflicher, mehr zu Tage liegender Haustein,
während sich Mesopotamien mit Backsteinen behelfen musste, theils die
spätere Zeit der Entstehung der persischen Monumente massgebend. Sie
fallen nämlich meist in das Zeitalter des _Darius Hystaspis_ und
_Xerxes_ (522-465), und sind durch vier Jahrhunderte von den
Nimruddenkmälern geschieden. Natürlich macht sich diese zeitliche
Entfernung auch in der Kunstform fühlbar, und es stehen die persischen
Skulpturen den jüngsten assyrischen Werken ungleich näher, als den
alterthümlichen Arbeiten zu Nimrud. Man kann diese grössere
Verwandtschaft auch an Aeusserlichkeiten, an dem Kopfputze der
beflügelten Gestalten, an dem Kostüme u. s. w. beobachten. Auch von den
jüngsten Denkmälern von Khorsabad und Kuyundschik unterscheiden sich
aber die persischen Skulpturen besonders durch die faltenreichere,
freiere Behandlung der Gewänder. Eine Vergleichung der Architektur
würde wahrscheinlich zu den gleichen Resultaten führen, nämlich den
persischen Baustyl als eine Ableitung des assyrischen aufweisen, wenn
nicht die überaus geringen Reste, die uns von dem Oberbaue der Paläste
erhalten sind, jede solche Untersuchung verböten. Doch sprechen die
persischen Säulenformen dafür, dass zur Zeit ihrer Bildung der
Kunstverfall bereits sichtlich einbrach, und das Verständniss der alten
Bautraditionen zu weichen begann.[13]
§. 20.
[Illustration: Fig. 23. Grundriss von Tschil-Minar.]
Den grössten Ruhm und auch die grösste räumliche Ausdehnung unter allen
persischen Monumenten nimmt der vielsäulige (Tschil-Minar) Bau zu
%Persepolis%, (Fig. 23) nordöstlich von Schiraz für sich in Anspruch.
Die hier entdeckten und jüngst entzifferten Keilinschriften lehren, dass
_Darius Hystaspis_ den Bau begann, _Xerxes_ und _Artaxerxes Ochus_
denselben fortsetzten. Ob derselbe jemals vollendet worden und nicht
vielmehr _Alexanders_ Brandfackel in das erst halb fertige Werk
geschleudert worden, ist fraglich. Am Fusse des Rachmedberges gelegen,
nimmt der vielgliederige, auf einer Plattform sich erhebende und in
mehreren Terrassen aufsteigende Palastbau einen Raum von 4000 Fuss ein.
Ein wahres Wunderwerk der Architektur, eine doppelte Treppenflucht aus
Marmor (Fig. 23, _a_), breit und bequem genug, dass zehn Reiter neben
einander dieselbe hinaufjagen und beladene Kameele sie ersteigen können,
führt an der nordwestlichen Ecke des Unterbaues auf die erste Terrasse,
wo uns sofort eine Ehrenpforte (_b_) empfängt. Vier Pfeiler stehen noch
von derselben, ihre Mauerstirnen mit symbolischen Thiergestalten,
gekrönten Mannstieren, geschmückt. Zwischen den Pfeilern waren vier
Säulen aufgerichtet, deren Kapitäle und Basen eine der wesentlichsten
Eigenthümlichkeiten der persischen Architektur versinnlichen. Die
überaus reich gebildete Basis zeigt als Hauptglied über der viereckigen
Platte einen umgestülpten mächtigen Kelch; als Kopf der schlanken und
gefurchten oder kannelirten Säule erblicken wir über einem
blätterverzierten Doppelkelche noch einen hohen Aufsatz, zu dessen
Seiten je vier spiralförmig gewundene Bänder oder Voluten herabhängen
(Fig. 24). Weit entfernt, dass diese Voluten das Vorbild des ionischen
Kapitäls abgeben, müssen sie sogar jünger sein, als die Entstehung des
letzteren, da sie die natürliche, nämliche liegende Lage der Voluten
bereits als zweckloses Ornament verkehrt, d. i. aufrecht stehend zeigen.
[Illustration: Fig. 24. Säulenkapitäl aus Persepolis.]
Wir kehren nun wieder zur Beschreibung von Tschil-Minar zurück. Verfolgt
man den Weg in gerader Richtung von der Haupttreppe, so stösst man auf
kein bedeutendes Bauwerk mehr; wendet man sich dagegen, auf der ersten
Plattform angelangt, nach rechts, so hat man eine neue Doppeltreppe
(_c_) vor sich, welche zur zweiten Terrasse führt. Der plastische
Schmuck der Doppeltreppe wurde mit Recht als das glänzendste Zeugniss
der persischen Kunstblüthe hervorgehoben. Das Mittelfeld zwischen dem
vorderen Treppenpaare nehmen 7 Speerträger, die Leibwache des Königs,
ein, in den Ecken sind Thierkämpfe dargestellt. Die Wand aber, die sich
zwischen dem vorderen und hinteren Treppenpaare hinzieht, schildert den
Zug der Völker und der Abgesandten zum Königsthrone. An Cypressen
vorüber schreiten die Perser im höfischen faltenreichen Gewande, andere
Stämme in enganliegender kurzer Nationaltracht, ihnen gegenüber die
Gesandten von zwanzig Völkern, von Stabträgern eingeführt, und die für
den König bestimmten Geschenke: Vasen, Weihrauchschalen, Salbenbüchsen,
Geschmeide, Felle u. s. w. vor sich tragend, oder gezäumte und
geschirrte Rosse, Stiere, Widder, Dromedare nachziehend. Drei Friese
übereinander nimmt der Festzug ein, doch ist leider der oberste Fries
zur Hälfte abgebrochen. Auf der zweiten Terrasse erhebt sich der
Hauptbau, der Audienzsaal. Ein quadratischer, von 36 Säulen getragener
Mittelraum (_e_) hat kleinere zwei Säulen tiefe Nebenhallen vor und
neben sich. Die Säulen der Haupthalle (55' hoch) sind den oben
beschriebenen verwandt, jene der Nebenhallen (60' hoch) haben als
Kapitäl zwei Halbstiere, die mit ihren Leibern zusammenstossen und so
einen Einschnitt bilden, in welchen das Gebälke eingefügt wurde. In der
Richtung gegen die Felswand (_l_) haben sich gleichfalls beträchtliche
Reste eines Prachtbaues, etwa des Thronsaales (_e_) erhalten. Hundert
Säulen, in zehn Reihen aufgestellt, erfüllten das Innere desselben, die
acht Eingänge waren der allgemeinen Regel gemäss von symbolischen
Thieren bewacht, die Thürpfeiler und die Wände mit Reliefs bedeckt.
Ihren Gegenstand bilden eine Audienz bei dem Könige, die Huldigung der
Völker und Kämpfe des Fürsten mit Greifen und Löwen. Hinter dem
Säulenbaue führen Treppen zu höheren Terrassen, auf welcher sich nach
der Meinung Vieler die eigentlichen Palastwohnungen des _Xerxes_ und
_Artaxerxes_ befanden. Man erkennt wohl noch Portiken (_f, g_) und
grössere, in Vorhallen, Säle und Kammern gegliederte Räume (_h, i, k_),
doch haben sich dieselben noch schlechter erhalten, als die Bauwerke auf
den niederen Terrassen.
§. 21.
Neben Tschil-Minar werden noch andere Denkmäler der persischen Baukunst
und Bildnerei genannt und von den Reisenden beschrieben. Auf dem Wege
von Ispahan nach Schiraz, nordöstlich von Persepolis, liegt die Ebene
von Murghab, gewöhnlich mit Pasargadä identifizirt. Hier stösst man auf
zahlreiche Ruinengruppen, auf Plattformen von 600' im Umfange, auf
Feueraltäre und zertrümmerte Säulenhallen. Nicht das geringste Interesse
erregt das Reliefportrait _Cyrus_, welches _Ker Porter_ an einem
isolirten Marmorpfeiler aufgefunden hat. Der grosse König schreitet mit
erhobener Hand gemessenen Schrittes einher, ein reichverbrämtes
faltenloses Gewand, mehr assyrisch als persisch in der Form, reicht bis
an die Knöchel, vier mächtige Flügel entwachsen seinen Schultern, eine
eng anliegende Kappe bedeckt das Hinterhaupt, das Gesicht ist leider so
stark zerstört, dass man nur den Umriss und den kurzen buschigen Bart
erkennen kann. Ein seltsamer Aufsatz steigt über dem Kopfe empor. Auf
einem Hörnerpaare ruhen kleine Kreise, über welchen drei kleine
karaffenartige Gefässe angebracht sind. Die Inschrift über dem Bilde
lässt über seine Bedeutung keinen Zweifel.
Am Flusse Cyrus trifft man auch die Trümmer eines befestigten Platzes,
welcher einen Tempel und Palast einschloss. Eine Säule, mit
zusammengefügten Stierleibern als Kapitäl, ähnlich den früher erwähnten
zu Tschil-Minar, steht noch aufrecht, andere liegen neben Resten von
Umfassungsmauern und Thürpfosten zertrümmert umher. Auch Schiraz bewahrt
in der Nähe des Saadigrabes Trümmer aus der Achämenidenzeit. Sie gehören
einem kleinen viereckigen Tempel an, dessen Portalwände mit Reliefs
reich geschmückt waren.
Schliesslich bleiben noch die Felsskulpturen von Behistun bei
Kermanschah zu erwähnen. _Semiramis_ soll hier nach der Erzählung des
_Diodor_ einen Park von zwölf Stadien im Umkreise geschaffen und auf dem
Felsen ihr Portrait, umgeben von den Bildern ihrer Leibwache, eingehauen
haben. Davon ist freilich nichts vorhanden, wohl aber eine historische
Scene aus dem Leben des _Darius Hystaspis_. Er hatte den Aufruhr, der
sich seiner Thronbesteigung widersetzte, besiegt, und lässt sich nun die
gefangenen Rebellen, die Prätendenten von Susiana, Babylon u. s. w.
vorführen. Neun derselben sind durch einen um ihren Nacken gewundenen
Strick aneinander gefesselt, der zehnte wird von den Füssen des Königs
getreten, über dessen Haupte der Ferwer schwebt. Die artistische
Ausführung des Bildes, welches nach _Rawlinson_ aus dem Jahre 516
stammt, ist nicht sonderlich, und gegen die allgemein geschichtliche
Bedeutung desselben jedenfalls weit zurückstehend.
§. 22.
Die persischen Grabdenkmäler, welche neben der Palastarchitektur die
Kunstthätigkeit der Orientalen am meisten beschäftigten, kommen an drei
Punkten vor: in Murghab, bei Tschil-Minar und in Nakschi-Rustam. Ihrer
Form nach zerfallen sie in freistehende und Felsengräber. Mit Hülfe der
entzifferten Keilinschriften wurde das Bild des _Cyrus_ entdeckt, ihnen
verdanken wir auch die Kenntniss seines Grabes. Es liegt in der Ebene
von Murghab, umgeben von anderen Baulichkeiten, im Volksmunde unter dem
Namen des Grabes der Mutter Salomons bekannt, und erhebt sich auf einer
pyramidalaufsteigenden Stufenbasis. Die Form des 8' hohen, 7' breiten
und 10' tiefen Grabes ist die eines Giebelhauses, die Anlage desselben
dadurch, dass der Giebel aus einem einzigen Felsstücke gearbeitet ist
und die Steinblöcke durch die Dicke der Mauer hindurchgehen, der
Ewigkeit trotzend. Die einfache Schönheit des Baues, der ruhige
Linienzug, die Abwesenheit aller Ornamente fällt nicht wenig auf. Doch
steht dieses Beispiel eines organischen Baues keineswegs einzig da;
auch die Felsengräber oder vielmehr ihre Façaden zeichnen sich durch den
Reichthum der einzelnen Bauglieder und das glückliche Zusammenwirken der
letzteren aus. Man kennt bis jetzt drei Felsengräber in der Nähe von
Persepolis und vier in dem Berge, welcher bei den Anwohnern den Namen
Rustamsbild (Nakschi-Rustam) führt. Da die Anordnung aller Genannten im
Wesentlichen übereinstimmt, so genügt die Beschreibung des niedrigsten
von Nakschi-Rustam, welches _Ker Porter_ genau untersucht hat.
[Illustration: Fig. 25. Säule in Nakschi-Rustam.]
In die Felswand ist eine Façade in der Form eines Kreuzes eingehauen,
der obere Arm und die Querarme des letzteren architektonisch behandelt.
Vier Halbsäulen, gekrönt von den schon früher beschriebenen
Doppelstieren, tragen ein beinahe in griechischer Weise gegliedertes
Gebälke (Fig. 25). Auf einen Stufenbau folgt dann ein von zwei
Karyatiden eingeschlossenes Reliefbild: Zwei Reihen von Männern,
baarhaupt, mit kurz geschürzter Tunika, tragen schreitend auf ihren
emporgehaltenen Armen zwei Friese. Ueber denselben steht wie auf einem
Katafalke der König im weitfaltigen Gewande vor dem Feueraltare, die
eine Hand zum Ferwer emporhaltend, der in der Luft schwebt und mit
ausgestrecktem Arme dem Könige die Krone überreicht. Auch die
Seitenflächen der vertieften Felswand sind in Felder getheilt und auf
diesen links Speerträger, rechts das wehklagende Gefolge des
Verstorbenen abgebildet. Das Innere, in welches man mit Gewalt durch die
zwischen den Halbsäulen angebrachte Scheinthüre eindrang, ist
gewölbeartig ausgehauen und im Hintergrunde mit drei, jetzt leer
stehenden Nischen versehen.
Wenn es gestattet ist, von diesen Façaden einen Schluss auf den
allgemein in Persien üblichen Baustyl zu schliessen, so haben wir
allerdings keine Ursache, zwischen der orientalischen und der
europäischen Kunst eine schroffe Kluft zu ziehen, mag auch vorläufig die
Ableitung der besonderen Bauglieder aus der assyrischen und persischen
Tradition grossen Schwierigkeiten unterliegen.
3. Die ägyptische Kunst
§. 23.
Mit dem gleichen Rechte, mit welchem die Kultur der Assyrer und
Babyloner mit dem vorderasiatischen Doppelstrome verknüpft und darauf
hingewiesen wird, dass jene zumeist an der Vernachlässigung des
Irrigationssystemes zu Grunde ging, verehrt man auch im Nile die
Lebensader der ägyptischen Bildung. Doch darf die dadurch für Aegypten
erzielte Kultureinheit nicht unbedingt und ausschliesslich gelten, da
die geographische Verschiedenheit zwischen dem marschigen Unterägypten
und dem von Felsen enger eingeschlossenen oberägyptischen Thale
gleichfalls unter den Kulturbedingungen zählt. Es verhält sich damit
ähnlich, wie mit der gerühmten Unveränderlichkeit der ägyptischen
Kunstweise. Noch heute wird der Laie _Platons_ Ueberzeugung theilen,
dass Jahrtausende keinen Einfluss auf die ägyptische Kunst üben und
uralte Werke von den jüngsten in Nichts verschieden sind, und dennoch
findet das geübte Kennerauge gewichtige Unterschiede zwischen den
einzelnen Kunstwerken, und folgenreiche Wandlungen in der Auffassung und
Darstellung im Laufe der vielen Jahrhunderte, in welchen die ägyptische
Kunst ihre Thätigkeit entfalten konnte. Die ägyptische Kunst ist weder
fertig entstanden, noch in ihrem ursprünglichen Zustande unversehrt
bewahrt worden. In Bezug auf ihren Ursprung muss man wieder zur Annahme
einer selbstständigen inneren Entwicklung zurückgreifen, nachdem die
früher beliebte Hypothese: die Kultur sei mit dem Nile von dem uralten
Priesterstaate Meroe nordwärts nach Aegypten gewandert, in den
vorhandenen Denkmälern nichts weniger als ihre Bestätigung gefunden hat.
Die äthiopische Kunst ist ein spätes Nebenreis der ägyptischen, nicht
über das 7. Jahrhundert v. Chr. hinausreichend. Als ein solches
Nebenreis wird von Vielen auch die griechische Kunst betrachtet, oder
wenigstens die Vererbung wichtiger Bautheile an die Griechen behauptet.
In dem enggezogenen Kreise der Denkmälerkunde kann man aber diesen
Zusammenhang nicht beweisen. Den angeblichen Vorbildern der griechischen
Architektur, z. B. der sogen. protodorischen Säule Champollions, fehlen
entweder wesentliche Theile, oder sie können nur durch gewaltsame
Willkür auf die griechische Form gebracht werden. Durch die Abweisung
der Meroehypothese ist allerdings für die Erkenntniss des positiven
Ursprunges nicht viel gewonnen. Beinahe viertausend Jahre v. Chr.
reichen unsere Nachrichten zurück, am Anfange dieser Periode, in welchen
auch die Erbauung der früher erwähnten Pyramiden fällt, sind aber schon
die meisten Architekturtheile ausgebildet, die Bildnerei und Malerei
erfolgreich gepflegt. Für die folgenden Zeitalter bis zur
Ptolemäerherrschaft lassen sich dann mannigfache Veränderungen im
Kunststyle nachweisen. Sie werden oft durch äussere Veranlassungen
hervorgerufen, so z. B. wenn die Frauen in der Kunst des alten Reiches
einen gelblichen, seit der 18. Dynastie aber einen röthlichen, den
Aethiopern eigenen Fleischton erhalten. Dieser Farbenwechsel hat seinen
Grund in der Raçenmischung zur Zeit der fünfhundertjährigen
Hyksosherrschaft. Innere, im Wesen der ägyptischen Kunst gelegene Gründe
veranlassten dagegen die dreimalige Aenderung des Kanons der
Körperverhältnisse in der Skulptur. Auch die Technik der letzteren
Kunstgattung blieb sich nicht stets gleich. Während die ältesten
Skulpturen im flachen, bemalten Relief dargestellt sind, kommt seit
_Ramses II._ (19. Dynastie) ein vertieftes Relief, so dass selbst die
höchsten Contouren noch innerhalb der Wandflächen zu liegen kommen, auf,
bis dann wieder seit der 26. Dynastie das flache Relief in den
Vordergrund tritt. An die 26. Dynastie, die letzte vor dem persischen
Einfalle, knüpft sich überhaupt der Beginn des Kunstverfalles. Es
schwindet die freiere Zeichnung, die einfache aber kräftige Wirkung der
Skulpturen; das dekorative Element entfaltet zwar gegen früher einen
grösseren Reichthum, ohne aber die gesteigerte Einförmigkeit der
Darstellung zu verhindern. Dem an der Skulptur und Malerei bemerkten
Zuge nach Veränderung folgte gewiss auch die Architektur. Viele halten
die Grottenbauten, besonders Nubiens, für älter, als die freien
Tempelanlagen, in welchen sie die ersteren nachgebildet und weiter
entwickelt gewahren. Gegen diese Annahme wurden aber so gewichtige
Gründe vorgebracht, dass sie schon gegenwärtig als veraltet zur Seite
gelegt werden kann, zumal häufig Eigenthümlichkeiten des Kultus dafür
einzustehen haben, was in unserer Unkenntniss als Stylentwicklung
genommen wird. Im Wechsel der Bauverhältnisse, entsprechend den
Veränderungen im plastischen Kanon, in der gesteigerten oder
geschwächten Wirkung einzelner Bauglieder wird hier wie überall die
hauptsächlichste Entwicklung zu suchen sein. Leider fehlen darüber zur
Zeit noch genauere Untersuchungen.
§. 24.
Vom Nildelta bis tief nach Nubien erstrecken sich in beinahe
ununterbrochener Folge, bald hart an den Nilstrom gerückt, bald weiter
von demselben entfernt, die ägyptischen Denkmäler.[14] Jene von
Unterägypten haben sich aber in viel schlechterem Zustande erhalten als
die südlicheren, so dass unsere Denkmälerkunde thatsächlich auf
Oberägypten beschränkt ist. Nach %Heliopolis% (On) richtet sich
gewöhnlich der erste Ausflug der Reisenden, um den ältesten uns
erhaltenen Obelisk (2300 v. Chr.) zu bewundern. Es folgen dann am linken
Nilufer die %Pyramidenfelder%, und gegenüber der zweiten Pyramide
(Chafra oder Chephren) der berühmte Riesensphinx. Eine Backsteinmauer
schloss ihn ein, er selbst ist ein natürlicher Felsen, von kunstfertiger
Hand zum Königsbilde umgeschaffen. Wo der Meissel nicht ausreichte, half
man mit Mauerwerk nach, um die Löcher des Felsens zu schliessen und die
Körperformen schärfer wiederzugeben. Zwischen seinen Tatzen stand ein
kleiner Tempel, dessen Hinterwand eine elf Fuss hohe Granitstele aus der
Zeit _Thutmosis IV._ (18. Dynastie) bildete. Den wichtigsten
kunstgeschichtlichen Fund macht die Todtenstadt am Fusse der Pyramiden
aus, von welcher _Lepsius_ 82 Gräber verzeichnet und 45 nach ihren
Inhabern bestimmt hat. Sie sind den Pyramiden gleichzeitig und gehören
den Verwandten und Dienern der Pyramidenbauer an, so z. B. ein 70'
langes, 45' breites und 15' hohes Grabgebäude, aus massiven Quadern mit
schrägen Mauerflächen aufgeführt, mit ausgesparter Grabkammer und 60'
tiefen Felsenschachten, einem Sohne des _Cheops_: _Merhet_, dem
Intendanten aller Bauten des Königs.
Vom uralten %Memphis% am Eingange in das engere Nilthal haben sich mit
Ausnahme des halbverschütteten Kolosses Ramses-Sesostris nur formlose
Trümmer erhalten; dagegen konnte der Grundriss des %Labyrinthes% bei
Arsinoe von der preussischen Commission mit grosser Deutlichkeit
aufgedeckt werden. Drei mächtige Gebäudemassen umschliessen einen
viereckigen Raum, an dessen vierte Seite sich eine Pyramide anlegt. Zur
Zeit des alten Reiches angelegt, erfuhr das Labyrinth unter der 26.
Dynastie einen durchgreifenden Umbau, auf dessen Beschaffenheit sich die
im Ganzen wichtige Beschreibung _Herodots_ bezieht.
%Mittelägypten% ist durch die reiche Fülle von Denkmälern aus dem alten
Reiche (vor der Hyksoszeit) berühmt. In die 6. Dynastie führen uns die
Felsengräber von Zaouiet el-Meïtin, 19 an der Zahl, und jene bei Siut;
der Blüthezeit des alten Reiches, der 12. Dynastie, gehören die
grossartigen Grotten bei Beni Hassan, die Todtenstadt des nun von der
Erde verschwundenen Nus, andere bei Berscheh, hinter Siut u. s. w. an.
Alle Tempel- und Stadtruinen, die sich hier zu beiden Seiten des Nil
vorfinden, anzuführen, wäre zu weitläufig, und verweisen wir desshalb
auf den Ruinenkatalog bei _Wilkinson_. Bloss %Abydus% mit dem sogen.
Memnonpalaste und dem Osiristempel aus der Zeit _Ramses II._ und
%Denderah% mit dem zwar jungen, aber nächst dem Tempel zu Edfu
besterhaltenen Hathortempel heben wir aus der Reihe der
mittelägyptischen Monumente hervor.
§. 25.
Bei %Theben%, dem Hauptsitze der ägyptischen Kunstbildung, besonders aus
der Zeit der 18. und 19. Dynastie, erweitert sich das Nilthal, auf der
Ostseite Raum gewährend zu einer mächtigen Stadtanlage. Hier breitete
sich die eigentliche Stadt Theben aus, das linke Ufer, viel enger vom
libyschen Gebirge begrenzt, diente vorzugsweise als Todtenstadt. Wie
bereits zu _Strabo's_ Zeiten sind an die Stelle der hundertthorigen
Stadt vier isolirte Dörfer getreten, nach deren Namen die Monumente
gewöhnlich bestimmt werden. Es sind dies: Karnak und Luqsor am rechten,
und Qurna und Medînet-Habu am linken Nilufer. In Karnak zieht zuerst der
dem Ammon-Ra geweihte Reichs-Tempel die Aufmerksamkeit auf sich. Im
dritten Jahrtausend v. Chr. gegründet, nach der Wiederkehr heimischer
Herrschaft im 17. Jahrhundert erneuert und von allen folgenden
Herrschern glänzend bedacht, verdankt derselbe seinen Hauptruhm der
riesigen Säulenhalle, welche _Sethos I._ dem Tempel vorbaute.
Hundertvierunddreissig Säulen, die mittleren 36' im Umfange, 66' in der
Höhe, die übrigen 27' im Umfange und 40' Höhe messend, stützen das
steinerne Dach, welches einen Raum von 164' Tiefe und 320' Breite, also
etwa den gleichen Raum, wie ihn nur die grössten Dome des Mittelalters
aufweisen, bedeckt. Die ganze Tempelanlage, alle Nebenbauten
mitgerechnet -- und ein ägyptischer Tempel besteht eigentlich nur aus
einem Nebeneinanderbau -- mag sich wohl über eine Fläche von 2000' im
Gevierte erstrecken. Viel kleiner in den Dimensionen, aber in seiner
Anordnung ein gutes Bild ägyptischer Tempelbauten gewährend, ist der
südlicher gelegene Tempel des Chensu aus dem 15. Jahrhundert (Fig. 26).
Durch Sphinxreihen und Kolonnaden stand das Heiligthum in Karnak mit den
Tempelbauten zu Luqsor in Verbindung, welche gleichfalls der 18.
Dynastie ihren Ursprung verdanken.
[Illustration: Fig. 26. Tempel des Chensu in Karnak.]
[Illustration: Fig. 27. Tempel von Qurna.]
Das linke Nilufer besitzt vor der Nekropole noch eine Stadt der
Lebendigen, welche sowohl an Zahl der Bauten, wie in der Pracht der
Anlage mit dem gegenüberliegenden Stadttheile wetteifert. Gleich aus dem
Beginne des Reiches finden wir hier, theilweise in den Felsen
eingehauen, den Tempel der Königin Numt-Amen. Das Heiligthum selbst lag
im Felsen, vor demselben durch Treppen mit einander verbunden drei
Vorhöfe; eine Sphinxallee führte von diesen an den Fluss und in gerader
Richtung auf den Reichs-Tempel in Karnak. Die folgenden Dynastien bauten
näher am Flusse, im Thale selbst. Wieder vom Norden nach Süden wandelnd,
stossen wir zuerst auf den sogen. Tempel von Qurna (Fig. 27), von
_Sethos I._ und dessen Sohne _Ramses II._ erbaut. Er unterscheidet sich
auffallend von den anderen Tempelanlagen durch die offene Säulenfaçade
und seine geringe Tiefe bei beträchtlicher Breite. Etwas südlicher
zwischen unförmlichen Trümmerhaufen liegt dann der grosse Tempel _Ramses
II._, nach der einstimmigen Aussage aller Reisenden den schönsten
Anlagen Aegyptens beizuzählen, besser unter dem Namen des Grabmales des
Osymandyas bekannt. Hinter der geschlossenen Façade ziehen sich zuerst
unbedeckte, dann bedeckte und von Säulen getragene Hallen hin, durch
welche man zu zahlreichen kleineren Kammern und Heiligthümern gelangt.
Vom Tempel des _Amenophis III._, in der Nähe von Medînet-Habu, haben
sich nur die beiden Kolosse erhalten, welche einst den Eingang zum
Tempel bewachten. Der nördliche derselben -- sie mögen wohl ursprünglich
60' gemessen haben -- ist als Memnonssäule durch die Sage von dem
klingenden Grusse, den Memnon allmorgendlich seiner Mutter Aurora
darbringt, berühmt geworden. Den südlichen Abschluss erhält Theben an
dieser Seite des Niles durch den Tempel _Ramses III._, dessen isolirter,
thurmartiger Vorbau die Wohngemächer des Königs enthielt und den Namen
des Pavillons von Medînet-Habu führt. Wir steigen jetzt zur Stadt der
Todten in das Gebirge empor.
[Illustration: Fig. 28. Felsgrab des Merenptah in Theben.]
Nur wenige Gräber reichen in die Periode des alten Reiches zurück, die
meisten, jenseits Qurna im Asasifthale gelegen, fallen in das neue
Reich. Die meisten Könige der 19. und 20. Dynastie, ihre Verwandten
und Diener haben hier ihr Grab gewählt. Als die Tiefe der Felswände
keinen Raum mehr bot, musste die steinigte Ebene vor denselben den
Raum zum Begräbnisse leihen. So geschah es von der 26. Dynastie (700
v. Chr.) an. Ueber die Anlage der Königsgräber, die architektonisch
unbedeutend, durch die Fülle und die Schönheit ihrer Wandmalereien
glänzen, belehrt die nebenstehende Zeichnung (Fig. 28). Lange, schmale
Gänge, mehr oder weniger steil und winklig angelegt, oft durch Treppen
mit einander verbunden, führen in einen grösseren gewölbten
Pfeilersaal, in dessen Mitte der königliche Sarkophag stand.
Seitenkammern wurden nach rechts und links in den Felsen gebrochen,
die erwähnte Gliederung des Raumes in Corridors und Säle oft
wiederholt. Die jüngeren Gräber waren nur theilweise in den Felsen
gehauen und zeichneten sich durch die grössere Zahl und Ausdehnung
ihrer Vorbauten aus. Die Grundfläche einzelner solcher Gräber ist auf
23,148 ⎕ Fuss, die Länge einzelner Königsgräber von 40-440 rh. Fuss
berechnet worden.
§. 26.
Jenseits Theben setzt sich die Monumentenreihe ununterbrochen
fort. An Hermonthis und Esneh vorüber berühren wir %Edfu% mit dem
prachtvollen Tempel des Horus und der Hathor, und an den Katarakten
die Monumente von %Philae% und %Elephantine%. Sie stammen aus junger
Zeit, wie die meisten nubischen Monumente; nur sind die letzteren
von den Ptolemäern und römischen Kaisern nicht neu gebaut, sondern
auf Grundlage alter pharaonischer Reste wieder hergestellt worden.
In %Gerf Hussên% (fälschlich Girscheh genannt) beginnt ein von
der gewöhnlichen Weise abweichender Tempelbau. Es ist der Tempel
theilweise in den Felsen gehauen und nur der Vorbau aus Werkstücken
gearbeitet. Den Pfeilern, welche die Decke der inneren Hallen tragen,
treten, Karyatiden verwandt, mehr durch ihre Grösse als durch ihre
Schönheit bedeutende Statuen vor. Eine gleiche Anordnung zeigt der
Tempel zu %Sebua%, gleich dem oben genannten vom grossen _Ramses_
gegründet. Vollständige Grottenbauten sind nebst dem Tempel zu Derri
die zwei 1816 von _Belzoni_ entdeckten Tempel von %Abu Simbel%, an
den Katarakten von Wadi Halfa, nach ihrem Gründer auch Ramessopolis
genannt. Die Façade des grösseren Tempels, durch einen schrägen
Rahmen von dem Felsen geschieden, wird durch vier sitzende Kolosse
ausgefüllt. Aehnliche Kolosse stehen auch mit gekreuzten Armen vor
den Pfeilern in der Vorhalle, hinter welcher noch vierzehn Kammern
in gerader und schräger Richtung in den Felsen getrieben sind. Von
den Pyramiden und Tempelbauten auf dem Boden des alten Meroe (Assur,
Naga, Merawe) wurde schon oben bemerkt, dass sie nicht der ältesten,
sondern der jüngsten Zeit des ägyptischen Reiches angehören und wie der
vermeintlichen geschichtlichen, so auch der kunsthistorischen Bedeutung
entbehren. Aegyptens Macht hat sich bekanntlich zeitweise auch nach
Asien erstreckt. Es lag im Charakter der ägyptischen Eroberer, ihre
Züge durch Monumente zu verherrlichen. Doch sind die bis jetzt auf
asiatischem Boden entdeckten Gedächtnissmale meist nur durch ihre
Inschriften dem Forscher merkwürdig. Artistische Bedeutung besitzen
unter denselben die Basreliefs, die _Ramses-Sesostris_ bei Lycus in den
Felsen eingraben liess.
§. 27.
Bei der Erwähnung der Pyramiden wurde bereits das eigenthümliche
Bauprinzip der Aegypter: das krystallinische Wachsen der Bauten durch
den Ansatz gleichartiger Theile, berührt. Um die erste Pyramidenschale,
welche die Grabkammer barg, legte der König, je nach der Länge seiner
Regierung, neue Steinschichten herum, so dass gewissermassen die Zahl
der Steinmäntel Jahresringe vertritt. Ganz die gleiche Bauweise kommt
auch bei den Felsengräbern vor. Je länger der Inhaber des Grabes
lebte, desto mehr häufte sich die Zahl der Korridore und Pfeilersäle.
Es ist zwar kein Mantelbau, wie bei den Pyramiden, vorhanden, aber
dennoch die Erweiterung auch durch die Reproduktion der ursprünglichen
Anlage gewonnen. Ein ähnliches Verhältniss findet schliesslich
auch bei den Tempelbauten statt. Wir haben keine Baueinheit, kein
geschlossenes Tempelhaus vor uns, bei welchem die einzelnen Theile
nur als organische Glieder %eines% Leibes an ihm und nicht neben ihm
auftreten, sondern ein System von Nebenbauten, gleichgültig aneinander
gerückt und zu jeder beliebigen Erweiterung gefügig. Dazu kommt noch,
dass das eigentliche Heiligthum, die Cella, vor der Grösse und Pracht
ihrer Umgebung nahezu verschwindet, und ähnlich dem Kultus selbst,
in ein dunkles Geheimniss sich hüllt. Rings um die Cella lagern sich
zahlreiche Kammern, ihr voran gehen bedeckte und unbedeckte Hallen, und
je weiter vom Heiligthume entfernt, desto gewaltiger und umfangreicher
werden die Bauten. Keine geringe Belehrung gewährt in dieser Hinsicht
die von _Lepsius_ entzifferte Baugeschichte des Reichs-Tempels zu
Theben. Der eine König umgab die Cella mit Kammern und legte ihr einen
Hof vor, der andere vergrösserte diesen Bau durch die Anfügung einer
Säulenhalle und neuer Kammern. Ein dritter (_Sethos I._) setzte die
riesige Säulenhalle an die bereits vorhandenen Vorbauten an, und diesem
Hypostylos wurde nochmals ein offener von Säulen eingeschlossener Raum
wieder vorgelegt. Konnten die Neubauten nicht mehr in der Achse der
Cella angeschoben werden, so wurde die Fläche zwischen dem Tempel und
den äusseren Umfassungsmauern mit architektonischen Anlagen erfüllt.
Diese Vergrösserung der ägyptischen Tempel nach aussen, im Gegensatz
zu der allmähligen Vertiefung der Gräber nach innen, wird bei der
Mehrzahl derselben angetroffen.
Die Erklärung dieser unorganischen Bauweise muss man in dem ägyptischen
Gottesdienste aufsuchen. Schon das Wenige, was wir von dem letzteren
wissen, verhilft zum besseren Verständniss einzelner Bautheile.
Auf die Prozession waren die endlosen, von Sphinxen begrenzten und
von Thurmbauten -- Triumphpforten vergleichbar -- unterbrochenen
Tempelstrassen berechnet, ebenso wie der majestätische Vorbau mit
seinem farbigen Flaggenschmucke und instruktivem Bilderreichthume. Ja
selbst noch in den Vorhallen setzt sich die Andeutung der Tempelstrasse
fort. Die mittleren Säulen (Fig. 26, _c_) sind häufig erhöht und bei
den vielsäuligen Räumen, die zu einer Reihe gehörigen Säulen stets mit
gleichem Schmucke bedacht.
[Illustration: Fig. 29. Pylonenbau.]
Die besondere Anordnung einer ägyptischen Tempelanlage war in der
Regel folgende: Hatte man die äussere gepflasterte Tempelstrasse
durchschritten, so kam man zu dem Pylonenbau (Fig. 26, _a_ und Fig.
29). Zwei im Grundrisse rechteckig, im Aufrisse als gestutzte Pyramiden
gebildete Thürme, oben mit einer tiefen Kehle und Platte bekrönt,
schliessen die mit dem gleichen Gesimse geschlossene Thüre ein. Den
Mangel an architektonischem Schmucke (nur die Ecken sind mit Stäbchen
eingefasst) ersetzt das farbige Bildwerk, womit die Mauern bis zum
Gesimse bedeckt sind. Obelisken und Kolosse stehen vor den Pylonen,
Flaggenstangen waren an denselben befestigt. Dem Pylonenbaue folgen
zuerst unbedeckte, von einem Säulengange umschlossene (Fig. 26, _b_),
dann bedeckte vielsäulige Räume. Die Hallen verengen und verkleinern
sich, bis man zu dem kleinen unbeleuchteten Heiligthume (_d_) gelangt,
welches in einzelnen Fällen aus dem Felsen gehauen ist. Neben und
hinter der Cella setzen sich die Nebenräume fort. Nur spätere und
kleinere Tempel weichen von dieser reich zusammengesetzten Anordnung
ab, so z. B. die sogen. Typhonien oder Mammisi, die Geburtsstätten der
Götter bei Elephantine, Philae, Edfu, Tentyrah u. s. w. Sie sind von
Säulen umschlossen und ohne alle Böschung oder Abschrägung erbaut.
Dadurch, dass die Säulen durch Zwischenmauern verbunden sind und an
den Ecken Mauerpfeiler vortreten, geht der Eindruck des von Säulen
getragenen Hauses wieder verloren.
§. 28.
[Illustration: Fig. 30. Säulenformen.]
Von den einzelnen Baugliedern verdient die %Säule% die ausführlichste
Betrachtung. Ihr Gebrauch in Aegypten ist ebenso ausgedehnt, als ihre
Formen mannigfach. Gewöhnlich ist die Säule durch eine kreisrunde
Scheibe mit dem Boden verknüpft. Der cylindrische, bereits an der
Basis geschwellte Stamm ist bald glatt, bald gefurcht (Fig. 30, _c_)
und mit horizontalen Bändern versehen. In der Regel bedecken ihn
auch Hieroglyphen und Bildwerk. Noch mannigfacher als der Schmuck
des Stammes ist die Form des Kapitäls. Bald ruht auf dem Stamme eine
einfache viereckige Platte (Beni Hassan), bald steigt das Kapitäl
als weit ausladender Blumenkelch (Fig. 30, _a_) aus dem Stamme
empor. Eine minder organische Form zeigt Fig. 30, _b_, wo das unten
ausladende Kapitäl nach oben wieder eingezogen erscheint. Eine vierte
Variation bildet das Maskenkapitäl. Die vier Seiten eines Würfels
sind zu Köpfen ausgearbeitet, über welchen sich noch eine kleine
Tempelarchitektur erhebt (Tentyrah). Wenn auch Einzelnheiten an den
Säulen, wie z. B. die Kannelirung des Schaftes (_c_), an griechische
Formen erinnert, so liegt dennoch kein Grund zur Annahme einer
unmittelbaren Ableitung der letzteren aus den ägyptischen Säulen vor.
Die Motive für die Form und die Dekoration sind einheimischen Pflanzen
entlehnt, ob der vielgenannten Lotosblume, haben neuere Forschungen
wieder fraglich gemacht. Den grössten Schmuck erhielten die Säulen
durch ihre Bemalung. Für die Blätter wurde wie natürlich die blaue
und grüne, für die dazwischen gestellten Hieroglyphenschilder und den
Grund die rothe und gelbe Farbe gewählt. Nächst den Säulen kommen
auch viereckige und polygone (Fig. 30, _d_) Pfeiler, selbstständig
und mit vortretenden, aber nicht stützenden Statuen verbunden, vor.
Ein schmaler Würfel lagert auf den Kapitälen und verbindet die Säule
mit den deckenden Steinbalken. Als Regel kann man wohl die flache
Bedeckung der ägyptischen Bauwerke annehmen, doch war auch die
Wölbekunst den Aegyptern nicht unbekannt. Die sogen. pelasgische
Wölbung, dadurch gebildet, dass die Steine der vertikalen Mauern
nach oben immer mehr vortreten, bis sie durch einen einzigen Block
geschlossen werden konnten, kommt nicht selten vor; auf eine seltenere
Form des Scheingewölbes stösst man im Tempel zu Abydus. Der Steinbalken
reicht wie bei der flachen Decke von Pfeiler zu Pfeiler; er liegt
aber mit seiner Schmalseite auf und ist in seiner unteren Hälfte
zu einem Rundbogen ausgehauen. Solche Scheinwölbungen haben nichts
besonderes an sich; wichtiger sind die Entdeckungen eines nach dem
Keilschnitte gearbeiteten Ziegel- und Steingewölbes. Das letztere, in
den Pyramidengräbern gefunden, reicht in das 6. Jahrhundert v. Chr.,
die Ziegelbogen aber in der Nekropole zu Theben gehen sogar bis in das
Jahr 1540 v. Chr. zurück. Auch das 12' weit gespannte Tonnengewölbe
der Nebenhallen am sogen. Grabe des Osymandyas stammt aus der Zeit
des grossen _Ramses_. Man kann immerhin diesen frühen Gebrauch des
Bogens und der Wölbung zugeben, nur darf man nicht aus der Erinnerung
lassen, dass sich in späteren Zeitaltern auf den Bogen der ganze
Baustyl gründet, während diese ägyptischen Bogen auf das Prinzip der
heimischen Architektur nicht den geringsten Einfluss genommen haben.
Bei Felsbauten lag übrigens die gewölbeartige Rundung der Decke sehr
nahe. Auch wo die Felsdecke nicht wie bei dem Grabe in Saqâra mit
Steinplatten belegt, durch das Steingewölbe gestützt ist, wird jene
häufig in der Form eines flachen Kreissegmentes geführt (Beni Hassan).
§. 29.
Alle Flächen an den ägyptischen Baudenkmalen waren mit Bildern
bedeckt, die meisten architektonischen Glieder und die Reliefs farbig
dargestellt. Die Rechtfertigung der %Polychromie% ist gegeben, sobald
man den nordischen Luftton und die nordischen Vorurtheile vergisst,
und die plastische Technik der Aegypter berücksichtigt. Die tief
geschnittenen, nicht scharf sich abhebenden Reliefs verlangten eine
Nachhülfe durch die Farbe; diese aber konnte in einem Lande, wo
die Luft selbst in Farbengluth strahlt, schon reich und kräftig
genug aufgetragen werden, ohne Gefahr, in schreiende Misstöne zu
verfallen. Rückten durch die consequente Bemalung der Skulpturen die
beiden Gattungen der bildenden Kunst bereits einander nahe, so wird
diese Verwandtschaft durch den technischen Vorgang bei der Bildnerei
noch erhöht. Nachdem der Künstler die Reliefs in rother Farbe
skizzirt hatte, wurden vom Zeichner die Umrisse mit schwarzer Farbe
nachgezogen, dann erst kam der eigentliche Bildhauer an die Arbeit. Ein
eigenthümlicher plastischer Styl, im Gegensatze zu dem in der Malerei
üblichen, hatte kein Dasein.
Gleich den assyrischen Bildtafeln, mit welchen sie auch sonst eine
mannigfache Verwandtschaft haben, ziehen die ägyptischen Basreliefs
die nächste Aufmerksamkeit durch ihren Inhalt auf sich. Wir lernen in
dieser ausführlichsten Chronik der Welt das öffentliche und Privatleben
des Volkes kennen, wir begleiten in den Skulpturen zu Karnak das
ägyptische Heer nach Asien, wohnen zahlreichen Schlachten, Belagerungen
und Einzelkämpfen bei; wir machen an der südlichen Aussenwand des
Tempels den Zug des kriegerischen Scheschonk gegen Jerusalem mit, und
lernen die Grösse der Pharaonen im Felde, die Pracht ihrer Triumphzüge
kennen. Noch mannigfacher ist der Inhalt der Skulpturen und Malereien
in den Felsengräbern, bei welchen auch die Form weniger beengt, der
individuellen Phantasie ein grösserer Spielraum gegönnt erscheint,
als bei den Tempelbildern. Nächst der Schilderung der Zustände nach
dem Tode und biographischer Züge aus dem Leben des Verstorbenen haben
die Künstler auch allgemein gültige Lebensbilder hier entworfen, und
weder Fleiss in der Ausführung noch Laune in den Motiven gespart.
Der Glaube an die mürrische Verschlossenheit der alten geknechteten
Aegypter weicht im Angesichte der frischen Genrebilder, an welchen
besonders die Gräber zu Theben einen grossen Reichthum zeigen. Hier
wohnen wir einem leckeren Gastmahle bei und sehen die Wirkungen des
reichlich genossenen Weines; dort belauschen wir die Damen in ihrem
Gespräche über Kleider und Juwelen. Selbst bei der Darstellung eines
Leichenzuges konnte der Künstler den Kitzel sarkastischer Schilderung
nicht vermeiden. Bei der Fahrt über den Todtenfluss muss gerade das
mit Speisen beladene Boot umschlagen und uns in Ungewissheit lassen,
ob die kreischende Klage des Gefolges dem Tode des Freundes oder dem
Verluste des Leichenschmauses gilt u. s. w. Die Quelle aller unserer
Kenntnisse über die Sitten und Gebräuche der alten Aegypter sind jene
Bildwerke, und ihre Darstellung ist so treu, ihre Schilderung so genau
und ausführlich, dass wir kaum die Gelegenheit erhalten, den Verlust
der übrigen historischen Quellen zu beklagen.
Nicht im Stofflichen allein liegt jedoch das Verdienst der ägyptischen
Kunst. Für die hohe Ausbildung des Formensinnes sprechen namentlich
die Ornamente. Die Verzierungen der Decke in den Grabkammern, die
Formen ihrer Meubel und namentlich der Vasen lassen an Reinheit der
Linien, an geschmackvoller Zierlichkeit nichts zu wünschen übrig.
Vieles, was wir als ein Eigenthum des griechischen Kunstsinnes zu
betrachten gewohnt sind, ist ägyptischen Ursprunges, hier wenigstens
viel früher im Gebrauche gewesen, als in Griechenland. Die Führung des
Ornamentes in farbigen unter einem rechten Winkel gebrochenen Linien,
in Wellen- und Zickzackform, weiter die sinnige Verwendung thierischer
Gestalten zur Dekoration der Vasen, als Henkel und Deckel, sind in der
ägyptischen Kunst ganz gewöhnlich. Die technische Geschicklichkeit und
handwerkmässige Fertigkeit der Aegypter sind berühmt genug, seltener
wird aber diese höhere Begabung in der ornamentalen Kunst anerkannt.
Daneben fehlt es nicht an Schattenseiten. Von eigentlicher malerischer
Wirkung kann bei schattenlosen Silhouetten nicht die Rede sein; die
Regel, zuerst den nackten Körper zu zeichnen und darüber erst das
Gewand anzulegen, hinderte nothwendig die Entwicklung des Gewandstyles.
Dann sind auch die Grenzen des Reliefstyles enge abgesteckt. Er kennt
keine Perspektive, und auf seinen ersten Stufen auch keine Gruppen. Wir
sehen Reihen neben und hinter einander. Ueber die Vortrefflichkeit der
Thierbilder herrscht seit Mad. _Staël_ nur ein Lob, desto fühlbarer
sind die Mängel in der Darstellung menschlicher Figuren. Während
die Beine in der Profilstellung vorschreiten, ist der Oberkörper in
Vollsicht genommen; auch für die Köpfe ist stets das Profil gewählt,
nur die Augen davon ausgenommen. An den sitzenden Kolossalstatuen
sind gleichfalls die flachen und breiten Füsse, ohne Andeutung einer
Artikulation, die hochgestellten Ohren, die anliegenden Arme u. a.
auffällig. Weitere Schranken der Kunstentwicklung lagen in der
kindischen Anschauung der Herrschergrösse, die auch körperlich ihre
Umgebung überragen musste, und in den religiösen Begriffen des Volkes
(Fig. 31). Das Ideal menschlicher Schönheit war nicht in den Göttern
verkörpert, diese vielmehr durch thierische Symbole charakterisirt, der
künstlerischen Darstellung vielfach unfähig.
[Illustration: Fig. 31.]
Hier ist auch der Ort, den ägyptischen Kanon der Verhältnisse andeutend
vorzuführen. Der Kanon im alten und neuen Reiche nahm den menschlichen
Fuss zur Einheit. Die sechsmalige Wiederholung der Einheit gab
die Höhe bis zur Stirn, die Mitte der Höhe fällt unter die Scham,
die Stellung der übrigen Theile wird durch 18 Verhältnissfelder
bestimmt. Vorzugsweise durch die Kürze des Kniees unterscheiden sich
nach _Lepsius_ Forschungen der erste vom zweiten Kanon. Der dritte
ptolemäische Kanon legt eine andere Eintheilung -- 23 Theile bis
zur Scheitelhöhe -- zu Grunde und bildet den Kopf grösser, die Brust
länger, den Nabel höher. Dieser letzte Kanon ist keineswegs ein
Fortschritt gegen die frühere Gesetzmässigkeit, und schafft auch nicht
richtigere oder schönere Gestalten. Er gab die nationale Grundlage auf,
welche offenbar die alten Verhältnissregeln mitbestimmt hat, und setzt
an die Stelle des einfach strengen, aber wirksamen Styles, übertriebene
und unklare Formen.
In Bezug auf die Farbengebung ist ein ähnlicher Kanon nicht bekannt.
Doch gilt auch bei der ägyptischen Malerei, wie bei den ältesten Stufen
dieser Kunstgattung überhaupt, der Vorzug der primären Farben (blau,
roth, gelb) vor den sekundären.
4. Die Kunst in Vorderasien.
§. 30.
Indem wir die vorderasiatischen Küstenländer von der Mündung des Wadi
el Arisch bis an den Pontus Euxinus hinab durchwandern, nähern wir
uns merklich dem Schauplatze fast aller späteren Kunstthätigkeit.
Es theilen zwar diese Gebiete mit Aegypten die Begrenzung durch das
Mittelmeer, doch während das letztere für Aegypten in Wahrheit eine
blosse Grenze bleibt, über welche hinaus der ägyptische Einfluss
seine Wirksamkeit verliert -- die ägyptischen Einflüsse auf die
griechische Bildung besitzen keineswegs die ihnen früher eingeräumte
Wichtigkeit -- sind die vorderasiatischen Länder mit ihrem Dasein
auf das Mittelmeer angewiesen. Weit entfernt, ihnen fremd zu stehen,
bildet dasselbe vielfach den Boden für ihre Thätigkeit, es wird von
ihnen bis an seine westlichen Grenzsteine, die Säulen des Herkules,
beschifft, an seiner nördlichen wie südlichen Küste von Vorderasien
aus kolonisirt, und hier überall der Keim zu dauernder Civilisation
gelegt. Der Name der Phöniker reicht hin, die gegebenen Andeutungen
im Geiste zu einem reichen, anschaulichen Bilde zu ergänzen. Die
mannigfache Regsamkeit und weitausgreifende Thätigkeit der Anwohner
Vorderasiens erschwert aber in bedeutendem Grade die Erkenntniss ihrer
Kunstbildung. Als ein wahres Uebergangsvolk, welches Lokalkulturen
vermittelt, im mächtigen Handelsverkehre die orientalische
Abgeschlossenheit glücklich durchbricht und häufig wechselnder
Herrschaft unterworfen ist, überschreitet es auch in seinem Kunstleben
die unmittelbaren Landesgrenzen und offenbart eine nicht geringe
Geschmeidigkeit der Kunstformen. So lange nicht der Entdeckungseifer
unserer Tage den heimisch-phönikischen Boden blossgelegt hat, bilden
Bautrümmer im westlichen Becken des Mittelmeeres die wichtigste
Quelle unserer Anschauungen von der phönikischen Kunst; ägyptische
und assyrische Anklänge sind aus der geographischen Lage und der
politischen Stellung Vorderasiens zu den ältesten weltherrschenden
Stämmen leicht erklärlich; wir stossen dann auf eine mannigfache
Verwandtschaft mit der alten griechischen Kultur, die ja gleichfalls,
nur im höheren Sinne, Orientalisches und Occidentales vermittelt,
müssen nicht ein blosses Nebeneinandergehen der vorderasiatischen und
altgriechischen Anschauungsweise, sondern eine theilweise Verwebung
derselben annehmen und finden schliesslich die ausgebildete antike
Kunst auf die nächstgelegenen asiatischen Gestade rückwirkend. In
den späteren Zeitaltern ist namentlich die kleinasiatische Kunst ein
integrirendes Glied der griechischen, sowie Syrien derjenige Punkt,
auf welchem die klassische Phantasie ihre letzten Athemzüge aushaucht.
Die vielbehandelte Frage über das nichthellenische Element in der
griechischen Bildung führte auch eingeschränkt auf die Untersuchung
eines möglichen phönikischen Einflusses bis jetzt zu keinem ergiebigen
Resultate.
§. 31.
Im Gegensatze zu der früher giltigen Meinung von der ausgedehnten
künstlerischen Wirksamkeit der %Phöniker%,[15] auf welche man
altgriechische Vasenbilder, Thonfiguren u. s. w. bereitwillig
zurückführte, gilt gegenwärtig die Ansicht, dass die vorwiegende
praktische Thätigkeit und industrielle Betriebsamkeit dieses
weitblickenden Volkes einen fein entwickelten Kunstsinn nicht zuliess.
Es scheint die Natur des herrschenden religiösen Kultus die freie
bildnerische Kraft, die von der Anerkennung der Schönheit der reinen
Menschengestalt ausgeht, gelähmt und gerade die gerühmte technische
Fertigkeit der Phöniker im Giessen, Schmelzen und Wirken es bedingt
zu haben, dass die ausgebildetere phönikische Baukunst nicht den Weg
einer organischen Entwicklung nahm, sondern in den Dienst einer höher
gestellten Kultur gerufen, die ursprüngliche Formlosigkeit durch eine
glänzende Dekoration: Erzplatten, Teppiche u. s. w. verhüllte. Die
Betrachtung einzelner Baudenkmäler, welchen man gegenwärtig, wenn auch
nicht ohne Widerspruch, einen phönikischen Ursprung zuschreibt, bringt
uns auf die einfachsten Anfänge der Kunstthätigkeit zurück. Hierher
gehören die zahlreichen kegelförmig verjüngten Rundthürme, etwa 40'
hoch, mit scheingewölbten Kammern im Innern versehen und mit einer
Plattform geschlossen auf Sardinien und den Balearen, dort Nuraghen,
hier Talayots genannt, und für Feuertempel ausgegeben. Verwandter Natur
sind die Thürme zu Marathos im phönikischen Heimathlande, monolithe
oben zugerundete oder spitz auslaufende Kegel, phallusähnlich, welche
auf einem abgestuften Untersatze ruhen und über unterirdischen
Grabkammern sich erheben. Auch die Gigantengräber in Sardinien und
den keltischen Dolmen entsprechende Anlagen in Nordafrika, auf
ehemals karthagischem Gebiete, haben die ursprüngliche Formlosigkeit
nicht überwunden. Bei späteren Grabdenkmälern auf Rhodus, Cypern,
in Algerien und auf karthagischem Gebiete (Grab des Thugga) zeigt
sich der griechische Einfluss vorherrschend wirksam. Die Tempelreste
auf der Insel Gozzo (Gaulos) und Malta werden ebenfalls auf die
Phöniker zurückgeführt. Die sogen. %Giganteia% auf Gozzo umfasst
zwei dicht aneinander stossende Anlagen, von cyclopischem Mauerwerke
eingeschlossen, und jeden einzelnen Tempel wieder in mehrere Haupträume
gegliedert. Eine elliptische Thürschwelle führt bei dem der Astarte
wahrscheinlich geweihten Tempel in den vorderen Hofraum, welcher
elliptisch wie die Schwelle gestaltet, durch einen schmalen Durchgang
mit dem hinteren gleichförmigen nur grösseren Hofe verbunden ist. Im
Hintergrunde, in der Axenrichtung des Tempels, bemerkt man wieder
einen im Halbkreise gezeichneten erhöhten Raum, so dass die ganze
Anlage einem Doppelkreuze mit zugerundeten Armen ähnlich erscheint.
Durch Stufen, Gitter und Schranken werden die in die Seitenrundungen
verlegten Heiligthümer von dem Durchgangsraume abgesondert, Trümmer
von Altären, Opfertischen, Taubenbehältern u. s. w. deuten auf einen
reichen, ausgebildeten Gottesdienst hin, doch bleibt auch hier die
architektonische Gliederung ärmlich, der künstlerische Schmuck auf
die spiralförmigen Ornamente an einzelnen Steinen beschränkt. Der
nächstgelegene, viel kleinere Tempel, auch darin von dem Astartetempel
unterschieden, dass hier der hintere Hofraum dem vorderen an Grösse
weit nachsteht, sowie der Hadjar-Chem auf Malta haben eine verwandte
Beschaffenheit, und bilden ebenfalls eine Summe elliptischer,
rundlicher Räume. Vom paphischen Tempel auf %Cypern% haben sich so
viele Spuren erhalten, dass man wenigstens den Grundriss ahnen kann:
Zwei Höfe von beinahe gleicher Grösse, der vordere von Säulen umstellt,
umspannen eine 150 Schritte lange, 100 Schritte breite Fläche.
Seitwärts im zweiten Hofe ist die Cella für das kegelförmige Idol
angebracht, deren architektonische Gestalt, nach erhaltenen Münztypen
zu urtheilen, durch einen erhöhten Mittelbau und niedrige, von Säulen
getragene Seitenhallen bestimmt wurde. Der Tempelhof zu %Marathos%, der
Insel Arados gegenüber, erscheint aus dem lebendigen Felsen gehauen,
welcher nur in der Mitte des Hofes zur Herstellung eines Götterthrones
stehen blieb. Ob die verschiedenen Götter verschiedene Kultusanlagen
erforderten, etwa die offenen bald runden, bald viereckigen Hofräume,
von erhöhten Schaubühnen eingefasst, mit einem kleinen bedeckten
Heiligthume im Hintergrunde dem Astartedienste angehörten, der
Molochdienst pyramidale Feuerstätten verlangte, bleibt unentschieden;
gewisser ist die Uebereinstimmung der philistäischen Tempel (Askalon,
Gaza) mit den beschriebenen phönikischen Anlagen. Die Säulen einer
solchen Emporbühne, wie sie zu Paphos, Tarsos bemerkt wurde, waren es,
welche Simson im Dagontempel zu Gaza zum Falle brachte, und so die
versammelte Menge begrub.
Die bildende Kunst der Phöniker, für uns durch aufgefundene sardische
und afrikanische (Algerien) Idole vertreten, scheint die primitiven
Kunstanfänge so wenig überschritten zu haben, als die Architektur.
Alles deutet darauf hin, dass die allen künstlerisch halbentwickelten
Völkern eigenthümliche Tendenz, die Göttergestalten nicht durch
Formenschönheit, sondern durch einen grellen schreckhaften Ausdruck
wirken zu lassen, auch von den Phönikern verfolgt wurde. Die einzelnen
Götter werden durch äussere Attribute (Gabelstock, Hörner, Sicheln)
unterschieden, durch Vervielfachung der Köpfe, unförmliche Symbole
aber arg entstellt, die Körperformen in rohester Weise angedeutet.
Die Beine sind wenig geöffnet, die Verhältnisse der Gliedmassen
verzerrt, die Stelle des Kopfes häufig durch einen unförmlichen
Klotz vertreten, in dessen Mitte ein Dreieck als Nase hervorragt.
Die auf Cypern gefundenen Venusidole, durchgängig von den sardischen
u. a. unterschieden, haben keineswegs einen phönikischen, sondern
altgriechischen Ursprung.
§. 32.
Die vollkommene Dunkelheit, welche bis auf unsere Tage über die
altjüdische Kunst herrschte, behaupten neueste französische
Reisende glücklich durchbrochen zu haben. Sie haben nicht etwa das
traditionelle, sondern das wahrhaftige Grab _Absalons_ und _Davids_
-- die Ruinen von Sodoma u. a. erblickt und einen förmlichen
altjüdischen Kunststyl entdeckt. Doch wurden gegen die Richtigkeit
dieser Behauptungen so zahlreiche und gewichtige Bedenken vorgebracht,
die Treue der Reisenden so schwer angeschuldigt, dass es vorläufig
rathsam erscheint, die alte, bescheidene Unwissenheit festzuhalten.
Die Sitte, die Todten in Felshöhlen zu begraben, wurde seit uralter
Zeit ununterbrochen geübt, und in dieser Beziehung die Tradition
bis zum Falle Jerusalems unverbrüchlich gewahrt. Desshalb aber die
Nekropole im Thale Josaphat, die Gräber am Oelberge und die sogen.
Königsgräber vor dem Damaskusthore im Alter weit bis auf _Davids_
u. A. Zeitalter zurückzusetzen, liegt um so weniger ein Grund
vor, als der architektonische Styl unzweifelhaft auf die Zeit des
_Herodes_ und der Römer hindeutet. Im Thale Josaphat ist derselbe
gemischte ägyptisch-griechische Styl heimisch, welcher auch an den
arabischen Felsmonumenten zu Wady Musa bemerkt wird, und am Beginne
unserer Zeitrechnung in den orientalischen Provinzen des römischen
Reiches aufkommt. Ein Grab erinnert durch seine Pylonenform und die
charakteristische starke Hohlkehle als Bekrönung an die Pyramidengräber
zu Gizeh; anderwärts steigt über dem griechisch gegliederten monolithen
Denkmale noch eine vierseitige Pyramide empor; die Prophetengräber
(das Labyrinth) zeigen eine rundgewölbte Vorhalle, von welcher aus
gleichfalls gewölbte Gänge zu den Grabkammern und Nischen führen. Bei
den Gräbern vor dem Damaskusthore betritt man zuerst zwei viereckige
Höfe, an deren Ende ein reiches Portal in verderbt griechischer Form zu
den Grabkammern leitet.
Es bleibt demnach noch immer der salomonische Tempel auf dem Berge
Moriah[16] als das Hauptdenkmal der altjüdischen Kunst bestehen.
Nur von dem Grundbaue, der zur Erweiterung der Bodenfläche angelegt
wurde, sind einzelne Reste auf uns gekommen; in Bezug auf die
Beschaffenheit und den Styl des Oberbaues bleiben wir auf die wenigen
dunkeln Nachrichten beschränkt, welche die biblischen Schriftsteller
aufgezeichnet haben. Bei dieser schwankenden Grundlage blieb es den
Alterthumsforschern vorbehalten, je nach ihrer persönlichen Neigung
den salomonischen Tempel, zu welchem König _Hiram_ von Tyrus nicht
allein Cypressen und Cedern vom Libanon, sondern auch den verständigen
Künstler _Hiram Abif_ gesendet hatte, bald in ägyptische, bald in
assyrische u. a. Formen zu kleiden. Auch hier traten dem Tempel zwei
geschlossene Vorhöfe vor; der innere war für die Priester bestimmt und
enthielt nebst den bekannten zwei freistehenden Säulen: Jachin und
Boas, das eherne Meer (Wasserbecken) und den grossen Brandopferaltar.
Der Tempelbau selbst zerfiel in die Vorhalle, den heiligen Vorraum
und das Allerheiligste; um die beiden letztgenannten Theile lief ein
dreistöckiger Anbau herum. Die Maasse werden für die Vorhalle: 10
Ellen Tiefe (120 Ellen Höhe?), für den Mittelraum: 40 Ellen Tiefe
und 30 Ellen Höhe, für das Allerheiligste: das Kubikmaass von 20
Ellen bestimmt. Der Bau war in Quadern ausgeführt, im Innern mit Holz
verkleidet und mit Goldblech überzogen, jedenfalls also durch den
schwerwiegenden Glanz des Materiales und die Pracht des Schmuckes
ausgezeichneter, als durch eine feine architektonische Gliederung
oder eine massenhafte Grösse der Anlage, weiter aber den phönikischen
Tempeln, wie die Vorhöfe, die den höheren Mittelbau umgebenden
Seitenflügel (vergl. Paphos) andeuten, verwandter als jeder anderen
Baugattung.
§. 33.
Aehnlich wie in Syrien am Nahr-el-Kelb, so bemerkt man auch in
%Kleinasien%[17] monumentale Reste einer uralten Bildung, welche durch
die Berührung mit den weltherrschenden Stämmen des Orientes eine
besondere, später fast spurlos abgewaschene Färbung erhielt. Vieles
erinnert an die Weise und Form, welche wir dem höchsten europäischen
Alterthume eigenthümlich annehmen; wir treffen nicht allein die aus
gewaltigen polygonen Steinblöcken errichteten Mauern (Cyclopenmauern)
hier an; auch Bauglieder, welche später in der griechischen Kunst
eine hervorragende Rolle spielen, wie die ionischen Voluten über dem
Säulenstamme, scheinen hier heimisch zu sein. Dazu tritt z. B. in der
aus einem Steine gehauenen Thorwölbung ein ägyptisirendes Element,
in den an den Portalen vortretenden Löwenbildern ein Anklang an
die assyrische Kunst. Die Felsreliefs, welche sich in der Nähe der
ausgedehnten Bautrümmer (Boghaz-Keui und Euyuk im alten Galatien) an
den Wänden eines offengelegten Felsraumes (Yasili-Kaia) befinden,
sprechen gleichfalls für eine selbständige asiatische Kunstübung, für
eine mannigfachen Wurzeln entstammende, wahrhaft geschichtliche Bildung.
Eine interessante Denkmalgruppe bilden die zahlreichen kleinasiatischen
Gräber, namentlich in Phrygien und Lycien. Zwischen den gewaltigen,
aber unförmlichen Grabhügeln, welche besonders in Lycien häufig
vorkommen, und der später hier reich gepflegten griechischen Kunst,
nehmen dieselben eine mittlere Stellung ein. Wo sie auch bereits
die griechischen Einflüsse verrathen, wie im Giebelbau, bleiben
dennoch mannigfache Spuren streng lokaler Kunstbildung aufrecht. Die
Architektur hat sich noch nicht völlig von der heimischen Tradition
losgelöst, während die Skulptur (Xanthus) mit den gleichzeitigen
griechischen Werken wetteifert. Selbst im Kreise der Architektur sieht
man Aelteres und Neueres friedfertig miteinander gehen, cyclopisches
und regelmässiges Quadermauerwerk zusammenhängend verbunden (Cadyanda).
Die Gräber in Lycien sind bald freie Bauten, mit einem Pfeiler
obeliskenartig gekrönt, oder als Tempel auf hohem Unterbaue mit
geschweiftem Dache gestaltet, theils Felsfaçaden, den Holzbau
nachahmend, und offenbar auch einem älteren Holzbaustyle
entstammend. Das Gebälke hat die Form rundlicher Baumstämme, sogen.
Schwalbenschwänze treten vor, die Fügungen der Holzconstruction,
das Bohlendach, werden treu festgehalten. Die in griechischer Weise
gebildeten Gräber -- und merkwürdig genug ist diese Grabtempelform noch
in den Hütten der gegenwärtigen Anwohner deutlich erkennbar -- haben
niemals die Gliederung, welche uns später unter dem dorischen Namen
entgegen treten wird, sondern die heimischere ionische Form.
Wir heben unter den zahlreichen lycischen Gräbern jene zu Antiphellus
hervor, in mächtiger Sarkophagform mit einem Pfeiler bekrönt, dessen
geschweiftes Dach an den Schmalseiten einen spitzbogigen Giebel bildet.
Andere aus dem Felsen gehauene Monumente ahmen den Holzbau nach. Die
Gräber zu Xanthus, ebenfalls aus dem Felsen gehauen, laufen wie die
früher erwähnten in ein geschweiftes Dach aus. Zu Tlos, ebenso in
Myra und Termessus, sind ganze Felswände in über- und nebeneinander
angeordnete Façadenreihen verwandelt und zu Gräbern ausgehöhlt. Die
Façaden wiederholen theils den griechischen Tempelstyl, theils den
bekannten Holzbau; einzelne haben freie Portiken vor sich.
Verwandter Natur sind die phrygischen Grabdenkmäler zu Aezani, Doganlu
u. a. Auch sie ahmen einen alterthümlichen Holzbau nach, sind als
getäfelte Thore gemeisselt und mit einfachen, an das Assyrische
erinnernden Ornamenten geschmückt. Ihr Alter ist nicht bedeutend,
die Herrschaft der griechischen Anschauungsweise während ihrer
Errichtungszeit an zahlreichen Einzelheiten bemerkbar. Die überaus
grosse Ausbeute, welche Kleinasien für die Skulptur bietet -- das ganze
Land einwärts und nördlich von Smyrna ist voll antiker Trümmer --
spricht allerdings für eine ungemein rege und mächtige Kunstthätigkeit.
Fast alles bisher Aufgefundene gehört aber nicht der selbständigen
kleinasiatischen Kunst mehr an, sondern der Periode der hellenischen
Kulturherrschaft, kann uns daher über den Zustand der ersteren nicht
aufklären. Auch das schon von _Pausanias_ angeführte Steinbild am Berge
Sipylos in Lydien -- die trauernde Niobe -- ist nicht geeignet, uns
eine genaue Vorstellung der altheimischen Plastik zu geben und zur
Feststellung des Verhältnisses zwischen dieser, der ägyptischen und
assyrischen Kunst, die sich hier, nach den früher erwähnten Monumenten
zu Euyuk zu schliessen, begegnet haben mochten, beizutragen.
B. Die Kunst des klassischen Alterthums.
1. Hellas.
§. 34.
Nur im mittelbaren Zusammenhange, so weit eben die Geschicke des ganzen
Menschengeschlechtes eine Einheit bilden und ineinander greifen, stehen
die bis jetzt betrachteten Kunststufen zu unserer und unserer näheren
Vorfahren Bildung. Unmittelbar lebendig dagegen, auch ästhetisch
gültig, und für die praktische Nachbildung befähigt ist die klassische
Kunst der Griechen. Auch ihr Schauplatz, die Gestade des Mittelmeeres,
fällt bereits in unsere Welt. Gleich wie wir in diesen Räumen uns
unmittelbar heimisch fühlen, und keinen bis zum Abstossenden fremden
geographischen Mächten begegnen, so sind auch die Phantasiebilder, die
auf diesen Räumen erzeugt, und die künstlerischen Formen, in welche
jene eingekleidet werden, uns ohne weitere Vermittlung verständlich.
Die freie, heitere Menschlichkeit, die jeden Kreis griechischer
Thätigkeit durchleuchtet, bildet das festgeschlungene Band zwischen
der griechischen Kunst und jener der folgenden Zeitalter. Dass die
gewöhnliche, auf den ästhetischen Genuss bedachte Anschauungsweise der
griechischen Kunst wählerisch verfährt und ihre Entwicklungsgeschichte
wenig berücksichtigt, ist selbstverständlich. Die historische
Betrachtung darf aber die Anfänge und ersten Versuche der hellenischen
Phantasie nicht ausschliessen, mögen auch dieselben im Vergleiche zu
späteren Werken des feinen und verfeinerten Geschmackes unbedeutend und
unförmlich erscheinen und die Meinung von der gleich ursprünglichen
Vollendung griechischer Kunstwerke etwas herabstimmen.[18]
Die Frage, welche auch hier wie bei den früher betrachteten
Volksstämmen wiederkehrt: ob die griechische Kunst ein einheimisches
Produkt bilde, oder von Aussen, etwa von Aegypten oder Assyrien in das
Land gebracht worden sei, bildet noch gegenwärtig eine unentschiedene
Streitfrage. Die Behauptung einer gänzlichen Abgeschlossenheit des
hellenischen, seefahrenden Stammes ist unbedingt verwerflich. Auf der
anderen Seite kann aber auch die Meinung, dass fertige Kunstformen
von den Griechen übernommen wurden, nicht begründet werden. Selbst
das Vorkommen des ionischen Kapitäls in Assyrien, und dorisirender
Säulen in Aegypten zugegeben, kann doch das hellenische geschlossene
Giebelhaus nicht aus diesen Einflüssen erklärt werden. Auch _Diodors_
Versicherung, dass die Dädalusbilder im Style den ägyptischen gleich
kommen, ist nicht über jeden Zweifel erhaben; viel grösseren Glauben
verdient daher die Ansicht, welche nur einen stofflichen Zusammenhang
mit dem Oriente annimmt, die Umformung dieser Bildungsstoffe aber als
ein selbständiges Werk der Griechen betrachtet.
Die Anfänge der griechischen Baukunst, im Wesentlichen von den
allgemeinen Kunstanfängen nicht unterschieden, haben wir in den
Resten der %pelasgischen% Vorzeit zu suchen.[19] Auf dem Peloponnes,
namentlich in Argolis, in Attika, in Epirus, auf den Inseln befanden
sich noch die Trümmer alter Ummauerungen der Akropolen, auffallend
durch das wuchtige Material, die aller Zerstörung trotzende, aber
formlose Arbeit. Die einzelnen Steinblöcke haben riesige Verhältnisse,
gehen oft durch die ganze Dicke der Mauern, sind aber weder regelrecht
bebauen, noch geradlinig gefügt. Die roheste Form dieser %cyklopischen
Mauern% zeigt die Steinmassen einfach aufeinandergewälzt, die
fortschreitende Technik fügt dann die polygonen Blöcke an ihren
Bruchflächen zusammen und füllt die Lücken mit Kleingestein aus, bis
allmählig die Schichtung gerader, die einzelnen Lagen gleichförmiger
werden und der Quaderbau entsteht. Die Thore, welche die Mauern
durchbrechen, sind häufig als Dreieck gestaltet (Missolunghi, Ephesus),
und selbst dort, wo sie mit einer breiten Oberschwelle bedeckt und
nicht zugespitzt sind, verjüngen sie sich nach oben und haben ein
entlastendes Dreieck über sich, so z. B. an dem berühmten Löwenthore zu
Mykenä. Hier ist das Dreieck mit zwei Löwinnen, vielleicht der ältesten
europäischen Skulptur, ausgesetzt, welche zwischen sich das Symbol des
thürhütenden Apollo, eine Säule mit vier Kugeln auf der Deckplatte,
halten. Eine gleiche Construction wie die Thüren offenbaren auch die
in der Tiefe der Mauer angelegten Gänge zu Mykenä, Larissa, Tiryns.
Auch hier treten die Steinlagen nach oben immer mehr vor, bis sie oben,
einen Giebel bildend, zusammenstossen, was diesen übrigens noch wenig
aufgehellten Galerien den Schein eines Spitzbogenbaues verleiht.
Auch Pyramiden und Innenbauten haben sich aus der altgriechischen
Zeit erhalten. In der Form Grabkammern entsprechend, führen diese
den conventionellen Namen von Schatzhäusern, so z. B. der Thesauros
des Atreus zu Mykenä, andere zu Orchomenos, bei Amyklä, Pharsalus
u. s. w. Insofern als auch hier eine Trennung von Decke und Mauer nicht
eingehalten, die erstere durch Vorkragung der oberen Theile aus der
Mauer unmittelbar gewonnen wird, kommt der gleiche Grundsatz wie bei
der Bildung der Thore und Galerien zur Geltung. Das Schatzhaus des
Atreus ist im Grundrisse kreisrund; die einzelnen Mauerringe treten je
höher desto mehr auf allen Seiten gleichmässig vor, bis sie zuoberst
nahe genug aneinander rücken, um durch einen Schlussstein eingedeckt
zu werden. Dadurch gewährt der Bau den Eindruck eines Kuppelgewölbes,
als dessen Durchschnitt ein Spitzbogen erscheint. Die Wände waren,
anklingend an die phönikische Kunstsitte, mit Metalltafeln ausgelegt.
Das Dunkel, welches über die Anfänge der griechischen Architektur
verbreitet ist, erhellt sich nicht bei den Anfängen der Bildnerei.
Den %Cyklopen%, welchen die Sage die alten Bauwerke zuspricht,
gesellen sich auf dem Gebiete der Bildnerei die mythischen %Telchinen,
Daktylen und Kureten% bei. Auch _Dädalus_, der Künstler, der Sohn
des »gediegenen Handwerkers,« der bald an die Spitze der attischen,
bald an die Spitze der griechischen Kunst überhaupt gestellt, und auf
seinen Wanderungen durch die ganze damals bekannte Welt geführt wird,
gehört der Sage an. Er schnitzt Götterbilder aus Holz (Xoanen), wie sie
die in Griechenland herrschende Tempelsitte verlangte, und wie sich
ähnliche Werke, puppenartig aufgeputzt und mit einer vollständigen
Garderobe versehen, noch lange nachher für den kirchlichen Gebrauch
als hieratische Bilder erhielten; aber _Dädalus_ ist gleichzeitig
auch ein Reformator der Kunst. Er hebt die geschlossenen Beine,
die enganliegenden Arme und die blossen Augenschlitze auf, öffnet
die letzteren, hebt die Arme vom Leibe ab und lässt die Gestalten
schreiten. An _Dädalus_ reiht sich dann eine zahlreiche Schule der
Dädaliden an, deren Endglieder erst von der Sage zur Geschichte
führen. Auch von _Butades_, dem Erfinder der Thonbildnerei und
Portraitirkunst, bleibt als historischer Kern nur die frühzeitige
Blüthe der eigentlichen Plastik in Sikyon und Korinth übrig, welche den
späteren Sitz des Erzgusses in diesen Städten erklärt.
Baukunst.
§. 35.
Von den pelasgischen Bauresten zum ausgebildeten griechischen
Tempelstyle ist ein gewaltiger Sprung. Die dazwischen liegende Kluft zu
überbrücken, ist, da uns nur Bauwerke jüngeren Alters bekannt sind und
die Verheerungen der Perserkriege, sowie der steigende Reichthum der
Griechen viele Neubauten veranlassten, bis jetzt nicht der geringste
Versuch gemacht worden, es sei denn, dass man die früher beliebte
Entwicklung des griechischen Steinbaues aus einem untergegangenen
Holzbaustyle dafür nimmt. Für den altitalischen oder tuskischen Styl
ist diese Ableitung allerdings gerechtfertigt, dagegen muss der
griechische Säulenbau unzweifelhaft schon als ein ursprünglicher
Steinbau gefasst werden.
Der griechische Tempel ist die wahrhafte Wohnung des Gottes, die
Steinhülle, welche sein Bild schützend umschliesst. Aus diesem Grunde
erhebt er sich auf einem mächtigen Stufenbaue, mit dem eingeschlossenen
Bilde selbst zur Verehrung emporgehalten; er hat keine ausgedehnten
inneren Räume, da er nicht der Gemeinde zur Versammlungshalle diente,
und wählt für den Säulen- und Bildschmuck die %Aussenseite% im
Angesichte des vor dem Tempel versammelten Volkes. Den Hauptraum im
Innern nimmt die %Cella% (Fig. 32, _b_) ein; in ihrem Hintergrunde
vor der Rückwand steht in einer besonderen Kapelle, oder wenigstens
auf erhöhter Bühne, das Kultusbild; längs der Seitenwände sind die
Weihgeschenke aufgestellt. Den Zugang zur Cella gewann man durch den
offenen %Pronaos% (_a_), in welchem nebst dem Weihbecken (_c_) fernere
Agalmata Platz fanden. Hinter der Rückwand der Cella befand sich bei
grösseren Anlagen die Schatzkammer des Tempels, der Opisthodomos (_d_),
und entsprechend dem Pronaos an der Rückseite des Tempels das Postikum
(_e_), gleichfalls zur Aufbewahrung von Weihgeschenken dienlich. Je
nach den Eigenthümlichkeiten des Kultus erlitt der Tempel mannigfache
Modifikationen; so hing namentlich vom Kultus des Gottes es ab, ob
die Cella bedeckt wurde, oder ein Theil derselben unbedeckt blieb --
%Hypäthraltempel%. Bei der Errichtung eines Hypäthraltempels wurde
auch im Innern der Cella eine Säulenstellung gezogen (Fig. 32) und auf
diese die Ränder des ausgeschnittenen Daches gelagert. Die schräge
Stellung des Daches verlangte erhöhte Stützen; um den Säulen nicht
eine ungebührliche Höhe zu geben, setzte man zwei Säulen übereinander.
Die in jüngster Zeit gegen die Existenz der Hypäthraltempel erregten
Zweifel sind glücklich beseitigt worden, indem man überdies auf
die materielle Nothwendigkeit eines solchen Opaion hinwies, um dem
Inneren eine hinreichende Lichtsumme zuzuführen. Auch spricht die
ausdrückliche Nachricht von der Wölbung der Lichtöffnung im grossen
eleusinischen Tempel durch _Xenokles_, weil der Gottesdienst hier nicht
im Angesichte des Himmels abgehalten werden durfte, für die Regel der
Hypäthraltempel.[20]
[Illustration: Fig. 32. Grundriss des Parthenon.]
§. 36.
Der gemeinsame hellenische Charakter ist den Tempelbauten durch
folgende Merkmale aufgedrückt: Zur Stütze dient folgerichtig die
cylindrische, kraftbegabte Säule; über der Decke schwebt mit
ausgebreiteten Flügeln das Giebeldach; die Form der einzelnen
Bauglieder, die Linien, in welchen sie vor- oder zurücktreten,
rechteckig geschnitten oder geschweift werden, stehen stets mit
ihrer materiellen Bestimmung, ob sie tragen oder getragen werden,
belastet sind oder frei schweben, im engsten Zusammenhange. Diese
ihre Bestimmung wird überdies in dem dekorativen Schmucke, der sie
bedeckt, symbolisch angedeutet. So führen z. B. freischwebende Glieder
aufgerichtete Blumen als Ornament, belastete dagegen sind durch
überfallende Blätter charakterisirt, bandartig sich hinziehende Theile
des Theiles entlehnen ihren Schmuck den Heftbändern u. s. w.
Innerhalb dieser allgemeinen Einheit zieht sich durch die Geschichte
der griechischen Architektur der Gegensatz des %dorischen% und
%ionischen% Styles. Man kann weder den letzteren aus dem ersteren
ableiten, noch auch für den dorischen Styl ein höheres Alter in
Anspruch nehmen. Entsprechend der Gliederung des hellenischen Volkes
in zwei Hauptstämme, entwickeln sich auch die beiden Stylarten
nebeneinander, um erst nach vollendeter selbständiger Bildung in einen
gegenseitigen Austausch zu treten. Der handwerksmässigen Unterschiede
zwischen dem dorischen und ionischen Style zählt man viele; die
grundsätzliche Verschiedenheit aber liegt darin, dass im ersteren
Style die Beziehung der einzelnen Glieder auf das Ganze strenger
festgehalten, und eine knappere Einheit durchgeführt wird, während
im ionischen Style die Einzelglieder eine freiere Bewegung athmen,
reicher und ungebundener dargestellt sind. Es vertheilt sich der Vorzug
gesetzmässiger Nothwendigkeit und reizenden Reichthumes zwischen beide
Style.
§. 37.
[Illustration: Fig. 33. T. in antis.]
Zahlreiche, untrügliche Zeichen sprechen dafür, dass die vorhandenen
Denkmäler dorischen Styles einer umgebildeten Kunstweise angehören,
in welcher bereits einzelne Glieder die bloss traditionelle Geltung
haben, ohne ihre ursprüngliche Funktion zu erfüllen. Doch können wir
den altdorischen Styl nur voraussetzen, nicht in seiner Besonderheit
darlegen. Selbst für die Ansicht, dass der ursprüngliche dorische
Tempel keineswegs allseitig von einer Säulenhalle umschlossen (_templum
peripteros_), sondern an den Seiten von einer festen Wand umgeben
war, welche unter den Giebeln vortrat, so dass die Säulen zwischen
den Stirnpfeilern standen. (Parastadentempel, _templum in antis_)
(Fig. 33) liegen keine unmittelbaren monumentalen Belege vor.[21] Der
ausgebildete dorische Styl aber gliedert sich in folgender Weise:
[Illustration: Fig. 34. Bildung des Kymation.]
[Illustration: Fig. 35. Dorisches Kapitäl.]
Unmittelbar aus der gemeinsamen, durch einen Stufenbau gebildeten
Tempelsohle steigen die Säulen empor, nicht erst durch eine besondere
Basis mit derselben verbunden, sondern mit dem in leise geschwungener
Linie (_entasis_) verjüngten und mit zwanzig flach ausgehöhlten,
aber scharf aneinander stossenden Furchen (Kanneluren) versehenen
Stamme an den Boden anstossend. Viel schärfer noch als die Kanneluren
drückt das Kapitäl, welches durch ein Heftband (_annuli_) mit dem
Stamme verknüpft wird, den Begriff des Belastetseins aus. In der
Handwerksprache Meerigel (_echinus_) oder Viertelstab, auch Eierstab
genannt, wird das Kapitäl nach _Bötticher's_ Vorgang richtiger als
ein Kymation (alle Glieder, die aus dem Zusammenstoss tragender und
lastender Elemente entstehen und den Conflict durch ihre wogenförmige
Aufbauschung ausdrücken, heissen κὑμα) aufgefasst und nach Fig. 34
entwickelt. Das Profil eines frei aufsteigenden Blattes bei _a_ wird
unter der Last eines Körpers nothwendig eine überfallende Form (_b_)
annehmen, und materiell ausgedrückt die Gestalt eines _echinus_
(_c_) erlangen. Man denke sich nun eine Reihe von Blättern im Kranze
vereinigt und belastet, so erhält man ungezwungen das dorische Kapitäl
(Fig. 35, _a_), welchem überdies der Kranz überfallender Blätter in der
älteren Zeit förmlich aufgemalt war. Dem Kymation folgt eine niedrige
viereckige Platte, der Abakus (Fig. 35, _b_), die von den Säulen
gestützte Decke andeutend und demgemäss mit einem Deckenornamente,
dem Mäander, geziert. Die Stirnpfeiler der Cellawand, ein Mittelding
zwischen Wand und Säule, sind nicht kannelirt und mit einem leichteren
Kymation gekrönt. Ueber den Säulen spannt sich in horizontaler
Richtung das Epistylion (Architrav) (Fig. 36, _a_), das unterste Glied
des Oberbaues, durch ein Abakus (_b_) mit den folgenden Gliedern
verknüpft. Es folgen dann kleine an drei Seiten geschlitzte Pfeiler
(Triglyphen) (_c_), welche die Last des Dachbaues aufnehmen und hinter
sich die Stirne der Deckenbalken gelagert haben. Ihr aufstrebender
Charakter wird bereits am Architrav durch kleine Riemchen, an welchen
sechs bommelartige Körper frei schweben, die Tropfenregula (_e_),
angedeutet; als tragende Glieder besitzen sie einen selbständigen
Abakus (_f_); die Räume zwischen den einzelnen Triglyphen, die
Metopen (_d_), waren ursprünglich offen, wie man noch aus den Resten
des alten Hekatompedon ersieht, und wurden erst später durch Tafeln
verschlossen und mit Reliefbildern geschmückt. Ueber den Triglyphen
schliesst die Celladecke ab und beginnt der Dachbau. Wieder lagert sich
ein massives Gurtband, das Geison (_g_), in horizontaler Richtung,
weit vorspringend, mit der vorderen Hälfte frei schwebend und aus
diesem Grunde durch Unterschneidung entlastet, sowie an der schrägen
Unterseite mit viereckigen Platten (_viae_), an welchen Tropfen hängen
(_h_), belegt. Das Geison trägt aber auch, nämlich die Traufrinne
(_sima_) (_i_) und muss demnach mit einem leichten Kymation und Abakus
(_k_) bedeckt werden. Für die unbelastete Sima dienen aufgerichtete
Blatt-Fächer als Ornament, die Profilirung ist Gefässformen entlehnt.
Das »schwebende« Dach geht an den Schmalseiten des Tempels in die Form
des Giebels über, welcher den reichsten bildnerischen Schmuck aufnimmt,
ein eigenes Geison (_l_) besitzt und am Firste wie an den Dachecken
mit Blattfächern oder Akroterien bekrönt ist. Noch bleibt die Form
der Decke im Pronaos und Cella zu erwähnen. Die kreuzweis über die
Epistylien gespannten Balken werden von rechteckigen vertieften Tafeln
(Kalymmatien) ausgefüllt, welche wieder in Felder getheilt und mit
Säumen, Perlenstäben und Sternen verziert werden.
[Illustration: Fig. 36. Dorischer Oberbau.]
§. 38.
[Illustration: Fig. 37. Spira ionica.]
[Illustration: Fig. 38. Ionisches Kapitäl.]
Das ionische Tempelhaus besass schon ursprünglich die Form eines
Peripteros und hob den Zusammenhang auf, welcher im Parastadentempel
zwischen der Cella und dem Säulenbaue besteht. Dieses Streben nach
Trennung der einzelnen Glieder und freier individueller Bewegung
lässt sich noch weiter verfolgen. Der Säulenstamm verwächst nicht
mit der Tempelsohle, sondern ruht auf einer selbständigen Basis
(_spira ionica_). Auf einer viereckigen Platte oder Plinthe erheben
sich eine oder zwei in entgegengesetzter Richtung sich bewegende
Einziehungen (_trochilus_), welche zu oberst mit einem starken Pfühle
verknüpft werden (Fig. 37). Der Säulenstamm unterscheidet sich von dem
dorischen durch eine geringere Verjüngung, eine grössere Schlankheit
und tiefere, aber durch Stege getrennte Kanneluren, am schärfsten
und auffälligsten jedoch durch die Bildung des Kapitäls. Dem kräftig
skulptirten Kymation setzt sich an die Stelle des viereckigen Abakus
ein elastisches Band oder Polster, zu beiden Seiten des Kymations in
schneckenförmigen Windungen (Voluten) zusammengerollt, auf, wodurch
gleichzeitig der Begriff der Belastung ausgedrückt und die Säule
selbständiger gedacht wird (Fig. 38). Die Belastung der Säule ist aber
lange nicht so stark, als im dorischen Style. Das Epistylion zerfällt
daher in mehrere leichte Platten (Fig. 39, _a_); an die Stelle des
Triglyphen- und Metopenwechsels tritt, weil der leichter gestaltete
Bau keiner Concentration der Kraft bedarf, ein stetiges Band, der
%Fries% (Zophoros, Thrinkos) mit Skulpturen geschmückt (Fig. 39, _b_),
und ebenso verliert das Geison seine Unterschneidung. Auch wurden zur
Erleichterung des vorspringenden Theiles an der unteren Hälfte des
Geison tiefe Ausschnitte gemacht und gleichsam nur einzelne Zähne
(Zahnschnitt) zurückgelassen (_Geisipodes_) (Fig. 39, _c_). Bezeichnend
für den Charakter des ionischen Styles ist es, dass nicht allein die
Kapitäle der Ecksäulen von jenen der Mittelsäulen verschieden gebildet
sind, sondern auch an den letzteren die Frontseiten des Abakus von den
Nebenseiten abweichen.
[Illustration: Fig. 39. Ionischer Oberbau.]
§. 39.
[Illustration: Fig. 40.]
Eine Milderung des ionischen Styles und theilweise Annäherung an die
dorische Weise ging in Attika vor sich, wodurch der %attisch-ionische%
Styl, besonders charakterisirt durch das Wegfallen der Plinthe und
das Zwischenlegen eines %Trochilus% zwischen zwei Pfühle (Fig. 40) an
der Säulenbasis, in das Dasein gerufen wurde. Auch die korinthische
Säulenordnung, deren künstliches Wesen schon durch die Anekdote ihres
Ursprunges angedeutet wird, ist nichts weiter als eine Mischung
dorischer und ionischer Elemente. Sie duldet Triglyphen über dem
Architrav, nimmt beliebig Tropfen oder den Zahnschnitt an und kehrt
durch die Gleichheit aller Fronten ihres Kapitäls wieder zur dorischen
Weise zurück. Die ursprüngliche Form des üppigen korinthischen
Kapitäls ist ein korbähnlicher Blätterkelch, bei welchem die Blätter
weniger belastet, also nur wenig überfallend erscheinen. Neben
dieser einfachsten Form kommen noch drei andere Kapitälformen vor:
das Kapitäl mit doppeltem Blätterkelche (Windethurm in Athen),
jenes mit einem Blätterkelche, welchem aber vier unter den Ecken
des Abakus überfallende und zu Voluten gekrümmte Blätter entwachsen
und schliesslich das gewöhnliche korinthische Kapitäl (Fig. 41)
mit volutenförmigen Ranken (_helices_) an den Ecken und kleineren
blumentragenden Voluten in der Mitte des Abakus. Der Eklekticismus, der
sich in dieser Mannigfaltigkeit der Kapitälbildung kundgibt, zeigt sich
auch in dem Auftreten der korinthischen Säulengattung neben und mit
den anderen Bauweisen, z.B. am Tempel der Athena Alea zu Tegea, wo das
äussere Peripteros in ionischer Weise gebildet war, im Innern der Cella
aber auf dem dorischen Portikus korinthische Säulen aufsetzten.
[Illustration: Fig. 41. Korinthisches Kapitäl.]
§. 40.
Hatten die Kelle und der Meissel ihre Arbeit am griechischen
Tempel vollendet, so kam schliesslich der Pinsel zur Ergänzung des
dekorativen Theiles hinzu. Ueber das Maass der an griechischen
Bauwerken angewendeten Färbung, denn die Thatsache einer solchen steht
zweifellos fest, herrscht seit Jahren ein bitterer Streit,[22] dessen
Resultate in Folgendem sich zusammenfassen. Die %Polychromie% wurde in
der älteren Zeit fleissiger gebraucht, als später, sie trat dort, wo
die Ornamente skulptirt waren, in den Hintergrund, fand den grössten
Raum in der dorischen Architektur und richtete sich nach der Güte
des Materiales. Der Marmor, dessen glatte schimmernde Fläche keines
Verputzes bedurfte, zog natürlich dadurch auch der Polychromie engere
Grenzen. Eine Bemalung auch des architektonischen Knochengerüstes kann
nur ausnahmsweise gelten; dagegen war für die kleineren dekorativen
Glieder der polychromatische Schmuck die gewöhnliche Regel. Dem
dorischen Kapitäl waren die überfallenden Blätter in rother und grüner
Farbe aufgemalt, korinthische Kapitäle, die Voluten des ionischen
wurden vergoldet, oder die Säume der Voluten blau, roth gefärbt, das
innere Auge auf blauem Grunde vergoldet (auch grün in roth); den
Architrav zierte ein Palmettensaum, sein Abakus zeigte sich in rother
Farbe; auf blaue oder vergoldete Tropfen folgten blaue Triglyphen mit
dunkleren Schlitzen, die Metopen waren blau oder braunroth, blau auch
der Giebelgrund. In den Kymatien wechseln roth und gelb mit blauer und
grüner Farbe ab, für den Mäander und die untere Geisonfläche wurde die
rothe Färbung festgehalten. Die Beweise für diese Thatsachen wurden
von den theilweise chemisch untersuchten Resten einer grossen Zahl
griechischer und italischer Tempel herbeigeholt.
§. 41.
Die griechische Baugeschichte nimmt mit der dorischen Einwanderung im
Peloponnes und der Festsetzung der Ionier in Asien (328 und 268 vor
Ol. I.) ihren Anfang. Unsere Kenntniss des altgriechischen Baustyles
ist, wie schon erwähnt, äusserst dürftig und auf wenige allgemeine
Thatsachen, wie den Gebrauch kurzgedrungener, stark verjüngter
Säulen, schwerfälliger Kymationprofile, die Errichtung eines hohen
Dachbaues, steilen Giebels u. s. w. beschränkt. Auch jüngere, aber
doch noch vor den Perserkriegen entstandene Bauten, kennen wir fast
ausschliesslich nur aus schriftlichen Nachrichten, so z. B. das Heraion
von Samos, den Artemistempel zu Ephesus, den älteren Parthenon und
den Zeustempel zu Athen. Die Blüthezeit der griechischen Architektur,
wie alles geistigen Lebens überhaupt, fällt nach den Perserkriegen
in das Perikleische Zeitalter. Die Prachtbauten auf der Akropolis
zu Athen sind ihr unsterbliches Zeugniss. Karg zugemessen, wie den
Schwesterkünsten, blieb auch der Architektur die Dauer ihrer höchsten
Blüthe; doch fehlt es selbst im Zeitalter Alexanders und seiner
Nachfolger nicht an glänzenden Beispielen kunstreicher Architektur,
und in einzelnen Richtungen derselben an gesteigertem Fortschritte.
Die zahlreichen neuen Städteanlagen in Aegypten, Antiochien u. s. w.
boten der schöpferischen Phantasie und technischen Geschicklichkeit
der Baumeister umfassende Aufgaben. Was an Schönheit verloren ging,
ersetzten die kolossalen Verhältnisse, die Pracht der Ausführung
und der Reichthum der Dekoration. Die korinthische Säule, die
schmuckreichste von allen und für die Verbindung mit jeder beliebigen
Stylweise geschickt, stiess natürlich auf die grösste Vorliebe;
neben ihr kamen auch phantastische Säulenformen, Palmen und Thyrsen
nachahmend, zur Geltung; bei der Bedachung Kuppelformen in Aufnahme.
Nicht mehr im Dienste des Volkes, diente die Architektur auch nicht
mehr den Göttern; von den prunkliebenden Nachfolgern Alexanders in
Anspruch genommen, wurde ihr wichtigster Gegenstand der Palastbau. Das
Höchste in der Gattung des Luxusbaues bildeten wohl das dionysische
Zelt Ptolomäus II. und die schwimmenden Paläste Philopators und _Hieros
II._ von Syrakus. So weitläufig, dass er erst von 4000 Ruderern in
Bewegung gesetzt wurde, besass überdies der eine derselben, das
Nilschiff, Gärten und Säulengänge, der andere Schiffspalast sogar
ein Gymnasium und Vertheidigungsthürme. Mit der Verbreitung der
griechischen Bildung über die alte Welt verlor die nun jenseits der
Grenzen Griechenlands am meisten gepflegte Kunst ihr nationales Gepräge
und damit ihre geschichtliche Bedeutung; doch dauert die Uebung der
griechischen Architektur im Allgemeinen bis in die römische Kaiserzeit,
welcher Periode z. B. der Ausbau des Jupitertempels in Athen angehört.
Bei der Aufzählung der wichtigsten griechischen Bauwerke bis auf
die Zeit _Alexanders_ des Grossen, mischt sich nothwendig mit
der Klage über die rauhe Schicksalshand, welche nur kärgliche
Trümmer weniger Monumente auf unsere Zeit brachte, das Bedauern
über die Vernachlässigung der griechischen Baugeschichte durch die
Kunstwissenschaft, über die ausschliessliche Betonung des Systems auf
Kosten der Entwicklungsgeschichte.
Nicht wegen ihres Alters, wohl aber weil sie das altdorische
Planschema, die Parastaden, bewahrt haben, verdienen der Tempel
der %Artemis zu Eleusis% und jener der %Themis zu Rhamnus% (mit
cyklopischem Unterbaue) an die Spitze gestellt zu werden. Auch die
Säulenreste des Pallastempels (?) zu %Korinth% zeigen in ihren
stämmigen Verhältnissen das Gepräge des älteren Styles.
An die Blüthezeit reicht bereits der Minervatempel zu %Aegina% (75.
Ol.) heran, ein dorischer Peripteros hypäthros, sechssäulig in der
Fronte, 94 × 45', die Säulenhöhe 5-1/4 Durchmesser (als Maasseinheit
gilt der Durchmesser des Säulenstammes an seinem unteren Ende, oder
der Halbmesser, _modulus_) mit deutlichen polychromatischen Spuren.
Der Tempel des %Theseus% zu Athen, einer der besterhaltenen, aus
_Cimon's_ Zeit (Ol. 77, 4), ein dorischer Peript. 104 × 45',
sechssäulige Fronte, bei gleicher Breite eine grössere Länge als der
Aeginatempel, auch schlankere Säulenverhältnisse (die Höhe = 5-1/2
Durchmesser oder 11 _moduli_).
Die %Bauwerke der Akropolis%: Seitwärts von den Propyläen lag
der Tempel der %Nike Apteros%, aus _Cimon's_ Zeit, ein ionischer
Amphiprostylos, aber noch nicht in ausgebildeter attisch-ionischer
Weise, 27 × 18', Säulenhöhe 15 _mod._
Der %Parthenon%, kein eigentlicher Kultustempel, von _Iktinos_
und _Kallikrates_ 454-438 v. Chr. erbaut (Fig. 32), ein dorischer
Peript. hypäth., achtsäulige Fronte, 227 × 101', Säulenhöhe = 5-2/3
Durchmesser. Feine Spuren des mildernden ionischen Einflusses sind
bemerkbar.
Die %Propyläen%, das Prachtthor der Akropolis an der Westseite von
_Mnesikles_ 436-431 mit einem Aufwande von 3 Millionen Thalern (2012
Talente, nach heutigem Geldwerthe wohl 10 Millionen) erbaut. Dem
Hauptbaue legen sich vorspringende Flügelbauten zur Seite, jener selbst
zeigte eine ionische Halle zwischen dorischen sechssäuligen Thoren.
Das %Erechtheum%, 409 v. Chr. im Rohbau vollendet, nach Construction
und Bestimmung Gegenstand langwierigen Streites, das älteste Heiligthum
Athens, wegen der Mannigfachheit der hier verehrten Kultusgegenstände
von der gewöhnlichen Tempelform abweichend. Der Hauptbau, der
Athene Polias (die westliche Hälfte dem Poseidon) geweiht, ist ein
sechssäuliger ionischer Prostylos, und hat unter der Cella noch eine
Krypta; zu beiden Seiten der Cella südlich und nördlich legen sich
Vorbauten, die eine im ionischen Style, die andere mit Karyatiden als
Gebälketräger an.
Der grosse Demetertempel zu %Eleusis% aus _Perikles_ Zeit, unter der
Leitung des _Iktinus_ im dorischen Style, aber abweichend von der
gewöhnlichen Tempelform, fast quadratisch erbaut und zur Aufnahme
einer grösseren Menge eingerichtet, die äusseren Propyläen jenen der
Akropolis nachgebildet.
Der grössere Themistempel zu %Rhamnus%, aus dem fünften Jahrhundert,
den athenischen Prachtbauten verwandt, dorischer Peript.; sechssäulige
Fronte, 33 × 71'; Säulenhöhe 5-2/3 Durchmesser.
Der Tempel der Athene auf dem Vorgebirge %Sunion%, dorischer
sechssäuliger Peript., aus _Perikles_ Zeit.
Der Zeustempel zu %Olympia%, 435 von _Libon_ erbaut, dorischer
sechssäuliger Peript. hyp.; 95 × 230', nur in wenigen Resten erhalten.
Der Tempel des Apollon Epikurios zu %Bassae% von _Iktinus_ 430 erbaut,
dorischer sechssäuliger Peript. hyp. mit ionischen Säulen in der Cella;
48 × 126'; Säulenhöhe 5-1/2 Durchmesser; die Länge des Tempels grösser
als bei den attischen Bauten.
Der Tempel der Athena Alea zu %Tegea%, von _Skopas_ im Anfange des
vierten Jahrhunderts erbaut, ionischer Peript. hyp., im Innern mit
dorischer und darüber korinthischer Säulenstellung.
Für den Baustyl des vierten Jahrhunderts sind zwei kleine choragische
Monumente in Athen, jenes des _Lysikrates_ und _Thrasyllus_, das
erstere mit korinthischen Säulen, das letztere mit dorischen Pilastern
(aber nicht mehr den Triglyphen darüber) versehen, und für die letzte
Zeit der griechischen Kunst (3. Jahrhundert) der sogen. Windthurm oder
die Uhr des Andronikos in Athen charakteristisch.
Der Apollotempel zu %Delos%, dem Themistempel zu Rhamnus verwandt, nur
das Kapitäl schwerer und die Säule stämmiger (Höhe 10-2/3 _moduli_
oder etwas über 5 Durchmesser); ebendort Reste eines von _K. Philipp_
errichteten Portikus; die Form des Kymation in ihrer Schwunglosigkeit,
die flachen _mutuli_ charakteristisch für die Verfallzeit des dorischen
Styles; Säulenhöhe über 6 Durchmesser, während jene vom alten
Apollotempel zu Korinth nur 4-1/4 beträgt.
Die Baureste in Ionien sind zahlreich genug, aber selten noch vom
kunsthistorischen Standpunkte gewürdigt.
Der Tempel des Apollon Did. bei %Milet% aus dem fünften Jahrhundert,
von _Päonios_ und _Daphnis_ erbaut, ionischer zehnsäuliger Dipteros
hyp.; 164 × 303'. Die Höhe der Säulen mehr als 10mal so gross als ihr
Umfang, unvollendet geblieben.
Der Tempel der Pallas Polias zu %Priene%, von _Pytheus_ 340 gebaut,
ionischer sechssäuliger Peript.; 64 × 116'; mit eigenthümlicher
Volutenbildung der Eckkapitäle; die Säulenbasen ruhen gegen die frühere
Sitte auf Plinthen.
Der Tempel des Dionysos zu %Tlos% von _Hermogenes_ im vierten
Jahrhundert erbaut, ein Peript., und jener der Artemis zu %Magnesia%,
ein Pseudodipteros.
Auch in Phrygien (Aezani: ionischer Peript.), Lycien (Xanthus),
Karien (Labranda: ein korinthischer Tempel; Aphrodisias: ionischer
Aphroditentempel), in der Landschaft nördlich von Smyrna u. a. werden
zahlreiche Tempelruinen, doch meistens aus später Zeit, angetroffen.
Bildnerei.[23]
§. 42.
Etwa um die 50. Olymp. (580) beginnt das bis dahin sagenhafte Element
zur Geschichte sich zu verdichten. Wir lernen mannigfache Erfindungen
kennen, welche das Handwerk erleichtern und die Ausdrucksmittel der
künstlerischen Phantasie erhöhen. _Theodoros_ erfindet das Winkelmaass,
die Richtwage, Drehbank, und mit seinem Genossen (nicht Vater) _Rhökos_
den Erzguss; _Glaukos_ aus Samos die Erzlöthung; _Byzes_ aus Naxos die
Marmorsäge. Andere Umstände kommen zu diesen technischen Fortschritten
hinzu, um den Aufschwung der Bildnerei zu erklären. Die Tempel bergen
nebst den Kultusbildern noch andere Götterstatuen, bei welchen wegen
ihrer nichtkirchlichen Bestimmung das Formgefühl freien Spielraum
hatte. Die Schränke und Tische im Pronaos und Donarium füllen sich mit
Weihgeschenken. Anfangs freilich besitzen dieselben nur stofflichen
Werth, wie die Geschenke des _Krösus_ und die nach Olympia geweihte
Jupiterstatue aus Gold des _Kypselos_; aber schon die Lade desselben
_Kypselos_ mit eingelegten Gold- und Elfenbeinbildern nimmt auch
künstlerischen Werth für sich in Anspruch. Als dann nebst den Göttern
auch die Heroen zur Darstellung kommen, die öffentlichen Spiele nicht
allein den plastischen Sinn anregen, sondern auch in den Bildsäulen der
Sieger (spätestens seit der 59. Olym.) dem Künstler zahlreiche Stoffe
darbieten, musste die Unförmlichkeit der alten Werke rasch verlassen
werden. Im Kreise der Tempelkunst allein behielt dieselbe eine längere
Dauer; selbst als die Künstler es schon besser verstanden, scheuten sie
sich, die traditionellen Typen zu verletzen, und die Verehrung des
Volkes galt stets mehr dem durch das Alterthum Ehrwürdigen, als dem
vollendeten Formenideale.
[Illustration: Fig. 42. Hieratische Reliefs.]
Wir stossen im Anfange nur auf vereinzelte Künstler und
Künstlergruppen, ohne ihren Zusammenhang mit der früheren und späteren
Kunstbildung zu erkennen. Bloss bei den als Marmorbildnern berühmten
_Dipönos_ und _Skyllis_ auf Kreta werden wir auf _Dädalus_ als ihren
Kunstahnen verwiesen und erfahren von ihren zahlreichen Schülern in
Sparta. Sonst werden noch Künstler in Theben, Korinth, Elis, auf Paros
angeführt; wir kennen auch die Namen von _Smilis_ auf Aegina, dessen
Gestalten noch eingeschlossene Beine besassen, von _Melas_, _Bupalos_,
dem Caricaturenbildner, dessen Werke noch im kaiserlichen Rom geachtet
waren, auf Chios, von _Rhökos_, _Theodoros_, _Telekles_ auf Samos,
und besitzen auch die Namen ihrer Werke und von jenem des Magnesiers
_Bathykles_, dem Apollothrone zu Amyklä eine nähere Beschreibung des
Inhaltes, aus welchem auf die Lebenszeit des Künstlers in der 50.
Olymp. geschlossen wird; doch fehlen uns alle genaueren Merkmale
über den künstlerischen Charakter der Arbeiten dieser Männer. Unsere
Kenntniss desselben müssen wir aus den namenlosen Werken holen, welche
mit dem Gepräge des höchsten Alters ausgestattet, mit Fug und Recht in
diese erste Periode der griechischen Kunst versetzt werden. Es sind
dies die Reste von etwa 60 Statuen an der heiligen Strasse von Milet,
mehrere Apolloköpfe, das Fragment eines Basreliefs aus Samothrake:
Agamemnon (Fig. 42, _a_) mit zwei Heroen (aus der 70. Olymp.) ein
Basrelief: Apollon (Fig. 42, _b_) mit Herkules um den Dreifuss
kämpfend, ein Basrelief einer Brunneneinfassung von Korinth: die
Versöhnung des Herkules, der dreiseitige Zwölfgötteraltar im Louvre,
mehrere Nachbildungen alter Schnitzbilder in Marmor (Minervastatue
in Dresden, eine andere aus Herkulanum), die Reliefs am Harpyengrabe
zu Xanthos u. a. Diese Werke vertreten einen langen Zeitraum, sind
keineswegs alle in gleicher Weise gebildet, besitzen aber doch der
gemeinsamen Merkmale so viele, dass sie zur Charakteristik einer und
derselben Kunstperiode zusammengefasst werden können.
Wir finden in einzelnen Fällen eine ganz unbestimmte Zeichnung,
charakterlose Köpfe, anliegende Beine, eine schwere künstliche
Haarbildung. Bei den besseren und vielleicht späteren Werken tritt
an die Stelle der säulenartigen Steifheit eine heftig ausschreitende
Bewegung oder ein zierlicher Tanzschritt; die Gewänder sind steif
und geradlinig gefältelt, die Verhältnisse gedrungen, die Muskeln
übertrieben, die Umrisse hart. Die Künstlichkeit in der Haarbildung
dauert fort. Mit Recht erblickt man in diesen Merkmalen, sowie in
der Unfähigkeit, die allgemeinen, nur durch äussere Kennzeichen
unterschiedenen Typen zu idealen Charakteren fortzuführen, die
Nachwirkungen des alten Tempelstyles, und begreift die Kunst der ganzen
Periode unter dem Namen der %hieratischen% um so mehr, als es auch an
äusseren Anklängen an Kultusgebräuche, z. B. in der Haltung der Finger,
nicht fehlt. Das Ruhenlassen des ersten Fingers auf dem Daumen ist eine
Nachahmung der Adorationsgeberde.
§. 43.
Noch im hieratischen Style, aber durch einen mannigfachen
Lokalcharakter bereits verschieden gefärbt, erscheinen die Werke der
ältesten %Kunstschulen%, auf welche wir nach der 60. Olymp. stossen.
%Aegina.% _Glaukias_, der Athletenbildner, _Anaxagoras_, dessen
Kolossalstatue des Jupiter in Erz gegossen, _Herodot_ und _Pausanias_
erwähnen, _Kallon_, dessen Lebenszeit in Folge verworrener Nachrichten
bald in die 60., bald in die 70. Olymp. gesetzt wird, und vor allen
_Onatas_ (78. Olymp.) in vielseitiger Thätigkeit glänzend (der
eherne Apoll in Pergamus, eine Gruppe der griechischen Helden vor
Troja, eine Kriegergruppe, beides Weihgeschenke in Delphi, ein
Viergespann u. s. w.), in Epigrammen wegen der Göttlichkeit seiner
Gebilde gefeiert, füllen den Rahmen der äginetischen Schule aus.
Den Schulcharakter der Aegineten zu erkennen, bieten die in München
bewahrten Giebelskulpturen vom Minervatempel auf Aegina (u. 78.
Olymp.) die trefflichste Gelegenheit. Die minder gut erhaltene Gruppe
des Ostgiebels stellt _Laomedons_ Tödtung durch den von _Herakles_
begleiteten _Telamon_, die westliche Giebelgruppe den Kampf der
Trojaner und Achäer um _Patrokles_ Leichnam vor. Verwundete Krieger
füllen die Giebelecken aus, die linke Seite des Giebels zeigt
_Ajax_, des _Oileus_ Sohn (Fig. 43), _Teuker_ den Bogenschützen und
den vorkämpfenden _Ajax_, den Telamoniden mit geschwungenem Speere
und vorgehaltenem Spiesse; durch die Kolossalfigur der Minerva in
der Mitte des Giebels und den zu ihren Füssen zum Tode hinsinkenden
_Patrokles_ getrennt, stürmen in der rechten Giebelseite _Hektor_,
_Paris_ u. A. einher, jede einzelne Gestalt der einen Seite mit der
entsprechenden der anderen Seite in strenger Uebereinstimmung gedacht.
Eine zurücktretende Stirn, künstlicher Haarschmuck, hinaufgezogene
Mundwinkel, ein kräftiges Knie, kurzer Leib, stark vortretende
Brustknorpel, spitzes Knie, in der Muskelbildung, wie überhaupt in
der ganzen Anlage des Leibes die sorgfältigste Naturwahrheit sind die
Merkmale dieser äginetischen Giebelgruppe. Bemerkenswerth ist die viel
grössere Vollendung und Individualität der Körper im Verhältniss zu
den typischen Köpfen, und der Naturalismus in den einzelnen Helden im
Vergleich zu der im strengen Tempelstyle gebildeten Göttin.
[Illustration: Fig. 43.]
%Athen.% Schon die Alten führen die attische Schule im Gegensatze
zur äginetischen an. Welche unterscheidenden Merkmale der einen
und der anderen eigen sind, lässt sich nicht mit Genauigkeit
angeben; da aber der schärfste Naturalismus in der Bildung der
einzelnen Körperformen bei einer gewissen schwerfälligen Härte in
der Composition die Aegineten besonders auszeichnet, so dürfte wohl
ein minder scharfer Naturalismus, dagegen ein feineres Stylgefühl
den Charakter der attischen Schule bezeichnen. Von den altattischen
Künstlern werden namentlich angeführt: _Antenor_ (67. Olymp.), der
Verfertiger der Statuen der Tyrannenmörder; _Endoeus_, von welchem
sich vielleicht ein Athenebild in Athen erhalten hat; _Hegias_ (oder
_Hegesias_), _Kritios_, _Nesiotes_, beide gemeinschaftlich wirkend, und
_Aristokles_, dessen Grabstele eines marathonischen Kriegers im flachen
Relief, eines der wenigen erhaltenen altattischen Monumente bildet.
Die Gestalt des Kriegers steht hinsichtlich der Naturwahrheit nicht
unter den Aegineten, namentlich wird die Behandlung des Panzers und der
Schienen, die kräftige Zeichnung der Muskeln gerühmt, sie übertrifft
aber dieselben in der Freiheit der Bewegung, in dem Rhythmus der
Composition.
%Sikyon.% Der erste und grösste Künstler dieser Schule, _Kanachus_ der
Aeltere (u. 67. Olymp.), ist trotz des Ruhmes, den Sikyon im Erzgusse
geniesst, auch über das übrige Material der Skulptur, Holz, Elfenbein,
Marmor (?) Herr. Von seinem milesischen Apollon mit dem Hirschkalbe
auf der Hand, hat sich ein Nachbild (brittisches Museum) erhalten.
Der Bruder des Genannten, _Aristokles_, setzt die Schule fort, die
bis zur 100. Olymp. (_Sostratos_, _Pantias_) ihren Zusammenhang und
Lokalcharakter bewahrt, ohne dass wir Näheres über den letzteren
anzugeben im Stande sind.
%Argos.% Mit _Eutelidas_ und _Chrysothemis_ (65. Olymp.) beginnt die
stetige argivische Schule, deren letztes Glied, _Ageladas_, (70-81.
Olymp.) allein eine allgemeinere Bedeutung in Anspruch nimmt. Diese
Bedeutung stützt sich für uns, die wir seine Werke (Zeus als Knabe,
unbärtiger _Herakles_, Muse mit dem Barbiton -- nicht das Original der
sogen. barberinischen Muse in München -- Reiter, Viergespann u. s. w.)
nicht kennen, vorzugsweise auf sein Lehrerverhältniss zu den grossen
Künstlern der folgenden Periode: _Phidias_, _Polyklet_, _Myron_.
§. 44.
Auf den mannigfachsten Punkten Griechenlands regte sich gleichzeitig
die bildnerische Thätigkeit; zuerst mochten wohl die Pfade der
einzelnen Schulen nebeneinander laufen, später aber verschlingen sie
sich (Argos und Athen, Sikyon und Aegina) und bilden Knotenpunkte. Den
wichtigsten derselben erkennen wir in %Athen%, unter _Perikles_ Führung
dem Vororte Griechenlands im politischen wie im künstlerischen Kreise.
Die äusseren Bedingungen, welche Athen die Herrschaft in der Kunstwelt
brachten, der belebende Einfluss des öffentlichen Lebens, der Poesie
u. s. w. auf die bildenden Künste sind bekannt genug. Der höchsten
Kunstblüthe im Perikleischen Zeitalter sind die letzten Meister der
eben betrachteten Zeit nahe gerückt. Zur unmittelbaren Vorbereitung
diente das Abstreifen der alten Typen, der Fortschritt von der äusseren
Naturwahrheit zum innerlich wahren, unbeschränkten Realismus, der nicht
bloss Leben scheint, sondern Leben ist.
Diese Tendenz verfolgen nebst dem _Pythagoras_ aus Rhegium (73-87.
Olymp.), (von dem _Plinius_ rühmt, er habe zuerst Nerven (Sehnen)
und Adern ausgedrückt, und die Haare sorgfältiger, d. h. in
freieren Partien und auf Licht und Schatten berechnet, behandelt,
sowie _Diogenes Laertius_ den Rhythmus und die Symmetrie seiner
Gestalten lobend anführt, dessen Hauptwerke Apollon als Kitharöde
und Schlangentödter, ein geflügelter Perseus, der schmerzdurchwühlte
Philoktet und Athletenbilder bilden) zwei Zeitgenossen des _Phidias_,
die in Athen thätigen _Kalamis_ (80. Olymp.) und _Myron_.
_Kalamis_ übersah das ganze äussere Gebiet der Bildnerei, und durfte
sich der grössten Vielseitigkeit seines technischen Talentes rühmen;
die grösste Vollendung aber nahmen seine Rossegestalten in Anspruch.
Beschränkter in der Wahl des Materiales, meist nur als Erzbildner
(äginetische Mischung) erscheint _Myron_, desto mannigfacher in der
Wahl der Gegenstände: Götterbilder, Heroen (Perseus, Erechtheus),
Athleten (unter diesen der Läufer _Ladas_ und der Diskuswerfer),
Genrebilder, wie eine betrunkene Alte aus Marmor, und schliesslich
Thierbilder, keines berühmter, als die durch 36 Epigramme verherrlichte
Kuh, stammen von seiner Hand. In allen diesen Werken wird der
vollendete Realismus, der scharfe Auffassungssinn des Künstlers
und seine Geschicklichkeit, flüchtige Momente festzuhalten und
den Ausdruck derselben jedem einzelnen Körpergliede zur höchsten
Harmonie einzuverleiben, gerühmt. Auch konnte ohne eine lebensvolle
Naturwahrheit die Schilderung z. B. des Schnellläufers oder des
Diskobols[24] gar nicht versucht werden.
§. 45.
Nachdem das äussere Formengerüste der Plastik vollendet, die
Ausdrucksmittel für die bildende Phantasie reich vermehrt waren,
konnte wieder die auf der unmittelbar vorhergehenden Stufe nicht so
deutlich vortretende Ideenfülle in die Gestalten verkörpert und der
erhabene Idealismus, in der älteren Zeit auf Kosten der Formenwahrheit
ausgebildet, nun auf Grundlage formeller Vollendung neu geschaffen
werden. Darin liegt des grössten griechischen Künstlers -- _Phidias_
Bedeutung. Für seine umfassende Thätigkeit bürgt die Zahl der Künstler
und Handwerker, die seiner Leitung anvertraut waren: Holz-, Metall-
und Marmorarbeiter, Maler, Buntweber, Ciselirer, und seine ordnende
Theilnahme an den Bauten des Perikles; auch seine technische
Meisterschaft kann nicht in Zweifel gezogen werden, charakteristisch
jedoch für seine Stellung in der Kunstgeschichte bleibt, dass seine
Phantasie von der religiösen Substanz des Volkslebens sich nährte und
er die religiösen Ideale in seinen Gebilden nicht allein mit innerer
Wahrheit wiedergab, sondern auch schöpferisch weiter bildete.
_Phidias_, des _Charmides_ Sohn, mag etwa 70. Olymp. geboren sein, sein
Tod (im Gefängnisse) fällt in Olymp. 87, 1, etwa in sein siebenzigstes
Lebensjahr. An der Spitze seiner Werke, nicht der Zeit, aber der Grösse
nach, steht der thronende Zeus im Tempel zu Olympia,[25] aus Gold und
Elfenbein über einem Holzkerne (als Chryselephantine) gebildet, auf
dem Haupte einen Kranz aus Oelzweigen, in der Rechten die Nike, in
der Linken das Scepter haltend, den Oberleib unverhüllt, vom Schosse
herab in ein faltenreiches Goldgewand gekleidet, so erschien der
wieder lebendig gewordene Göttervater.[26] Von besonderer Wirkung
waren bekanntlich die Augenbraunen und das Haar. Gold, Ebenholz und
Elfenbein bildeten den Stoff des Thrones, an dessen Füssen vier
Viktorien standen, wie an der Rücklehne die Grazien und Horen; auch die
Querleisten, welche die Füsse des Thrones verbanden, Schemel und Basis,
waren mit reichem Bildwerke verziert, das Ganze von einer Brustwehr,
daran Gemälde des Panänus, umgeben. Nur einmal schuf _Phidias_ den
Jupiter, siebenmal dagegen Pallas Athene; hier wie dort blieb seine
Auffassung des Gottes für die Folgezeit maassgebend. Die berühmtesten
unter den Minervabildern waren: Athene Parthenos auf der Akropolis,
eine Chryselephantine, die Athene Promachos ebendort aus Erz in
kolossalen Verhältnissen, und die zarter gehaltene Lemnische Minerva,
von den Lemniern auf die Akropolis geweiht.[27] Ausserdem werden als
Werke des _Phidias_ eine Aphrodite Urania, aus Elfenbein und Gold, eine
andere aus Marmor, Hermes in Theben, Apollon aus Erz auf der Akropolis,
eine auf den Speer sich stützende Amazone, die Statue des Miltiades
u. a. angeführt. Bekanntlich wird auch der eine Koloss auf Monte
Cavallo zu Rom, in der Kaiserzeit verfertigt, durch die nachträgliche
Unterschrift und von der Tradition auf _Phidias_ zurückgeführt.
Weder von _Phidias_, noch von seinen namhaften Schülern: _Agorakritos_
(Nemesis zu Rhamnus), _Alkamenes_ (Olymp. 84-94), von welchen
zahlreiche Götterbilder (Aphrodite, Ares, Hephaistos) und eine
Giebelgruppe am Zeustempel zu Olympia herrühren, und _Kolotes_ sind
Werke auf uns gekommen. Doch besitzen wir in den Skulpturen am
Parthenon, Theseustempel und zu Phigalia ausreichende Zeugnisse von der
Höhe der Kunst im Zeitalter und in der Schule des _Phidias_.
[Illustration: Fig. 44.]
Die Parthenonskulpturen, zum grössten Theile unter dem Namen der
Elgin-marbles im brittischen Museum verwahrt, zerfallen in die
beiden Giebelgruppen -- Ostgiebel: die Erscheinung der Athene im
Götterkreise; Westgiebel: der Streit Poseidons mit Athene -- in 92
Metopentafeln, Kampfscenen geweiht und in das 528' lange, 3-1/5' hohe
Friesrelief, welches an der Cellawand herumlief und den Festzug der
Panathenäen nach der Akropolis zum Gegenstande hatte. Der Zustand
der Giebelgruppen ist leider der schlechteste, und dieselben uns nur
fragmentarisch erhalten. Doch reichen diese Fragmente (vom östlichen
Giebel: das mit den Köpfen aus dem Ozean emportauchende Gespann des
Helios, der ruhende Theseus, zwei sitzende Göttinnen (Fig. 44), die
eilende Iris, und von der anderen Giebelhälfte drei ruhende Göttinnen
und der weltberühmte Pferdekopf zum niedertauchenden Gespann der Nacht
gehörig; vom westlichen Giebel mehrere Torsos und die Statue des
Ilyssus) vollkommen hin, die technische Vollendung, die Schönheit und
Wahrheit der einzelnen Gestalten, die poetische Fülle der Gedanken und
die Unübertrefflichkeit des Styles, d. h. die meisterhafte Verbindung
der Skulpturen unter sich und mit dem architektonischen Hintergrunde
bewundern zu lassen. Den gleichen Ruhm der Vollendung nimmt auch der
Fries für sich in Anspruch. Auf blauem Hintergrund in flachem Relief
dargestellt, die Köpfe aller Figuren gleich hoch, mögen sie Reitern,
Fussgängern oder Sitzenden angehören, in scharfen Umrissen vom Grunde
sich abtrennend, bilden sie für den reinen Reliefstyl mustergiltige
Beispiele.
Die Friesbilder des Theseustempels stellen den Kampf des Theseus mit
den Pallantiden, und jenen der Centauren mit den Lapithen, der innere
Fries im Apollotempel zu Bassae bei Phigalia die Schlacht der Griechen
gegen die Amazonen und wieder den Kampf der Lapithen und Centauren
dar. Es bedarf keines Beweises, wie vortrefflich diese Motive zur
plastischen Verkörperung sich eignen, und wie meisterhaft dieselbe den
athenischen Künstlern gelang. Vom Zeustempel zu Olympia haben sich
nur wenige Metopenbilder erhalten; die Giebelgruppen des _Alkamenes_
und _Päonius_ aus den Trümmern wieder zu gewinnen, ist noch immer die
Hoffnung nicht verschwunden. Schliesslich müssen noch die Karyatiden am
Erechtheum als Werke aus dem Zeitalter des _Phidias_ erwähnt werden.
Von dem reichen Künstlerkreise, der sich an _Phidias_ anschloss und
gleichzeitig mit ihm oder bald nach ihm in Athen wirkte, haben sich nur
die Namen (_Kallimachus_, _Demetrius_, _Lykios_ u. A.) erhalten.
§. 46.
Mit _Phidias_ theilt den Lehrer, theilt weiter den Ruhm, auf dem
Gipfel der griechischen Kunst zu stehen und für die Bildung einzelner
Göttergestalten massgebend zu sein: _Polyklet_ der Argiver (Olymp.
89). Wie _Phidias_ das Zeusideal, so schuf _Polyklet_ in seiner
chryselephantinen Statue im Tempel bei Argos das Ideal Hera's,
der hohen Himmelskönigin. In der grossartigen Junobüste der Villa
Ludovisi bei Rom (Fig. 45) besitzen wir eine ungefähre Anschauung
des Polykletischen Werkes.[28] Nächst Hera wird dann das Erzbild
des Hermes zu Lysimachia gerühmt. Grösser aber und ausgezeichneter
noch ist _Polyklet_ in der Bildung von Menschen, in der Darstellung
formell vollendeter, ebenmässiger jugendlicher Gestalten. Die alten
Schriftsteller führen aus diesem genreartigen Kreise folgende Werke an:
den Jüngling, der sich die Siegerbinde um das Haupt legt -- Diadumenos,
den Doryphoros, mannhafter gebildet (Gegenstücke?), zwei Würfel
spielende Knaben, einen Ringer, der sich den Palästrastaub abschabt,
eine Amazone, die sogar im Wettstreite mit _Phidias_ den Preis errang
u. s. w.[29]
[Illustration: Fig. 45. Colossalbüste der Juno Ludovisi.]
Wie die Formengebung bei _Polyklet_ bereits eine selbständigere Rolle
beansprucht, als ihr bei _Phidias_ zu Theil wurde, dem sie einfach
zum Ausdrucke inhaltsreicher Ideen diente, beweist nicht nur die Wahl
seiner Stoffe, sondern auch der Umstand, dass er die Lehre von den
Verhältnissen des Leibes systematisch darlegte und den gefundenen
Kanon auch in einer Statue (man hält den Speerträger gewöhnlich dafür)
verkörperte. So erklärt sich auch das Lob und der Tadel, den ihm
das Alterthum spendete: die Gleichförmigkeit seiner Gestalten, das
geringere Vermögen zu erhabenen Bildungen, aber auch die Sicherheit
und Vollendung in der Ausführung, die Kenntniss leichter und bewegter
Stellungen.
Nicht weniger als achtzehn Künstler, in dem von _Polyklet_
vorgezeichneten Kreise sich bewegend, werden von _Pausanias_ und
_Plinius_ aufgezählt. Ihre Thätigkeit fällt in die 90. Olymp.; die
wichtigsten Namen sind: ein jüngerer _Polyklet_, des _Naukydes_
Schüler, _Antiphanes_ u. A. Auch Messene (_Damophons_ Werke zu
Megalopolis), Theben, Phokäa (_Telephanes_), Chios haben in dieser
Periode an der Kunstthätigkeit Griechenlands Theil.
§. 47.
Die Zeit um die hundertste Olympiade, nachdem der peloponnesische Krieg
das staatliche Leben Griechenlands in neue Bahnen geworfen hatte, macht
auch in der griechischen Kunstgeschichte einen neuen Abschnitt. Als
äusseres, aber nicht wenig bedeutsames Merkmal mag der überwiegende
Gebrauch des Marmors dienen; ein anderes ist die allmälige Lösung
des Dienstes, in welchem früher die Bildnerei zum öffentlichen Leben
stand, ihre Verwendung zu Privatzwecken. Damit hängt die räumliche
Erweiterung des Wirkungskreises der einzelnen Künstler zusammen, und
das Heraustreten der künstlerischen Persönlichkeit aus den geschaffenen
Werken. Stofflich und in der Composition gegen die ältere Zeit minder
gebunden, in seinen Werken auf wirkungsreiche Wahrheit, virtuose
Vollendung der Formen und feinsinnigen Reiz angewiesen, erscheint nun
der Künstler als der Mittelpunkt; die ehemalige Unterordnung unter das
Werk, die Theilnahme der religiösen Tradition an seinem schöpferischen
Wirken verschwinden. Ein eigentlicher Kunstverfall ist jedoch nicht
vorhanden. Es werden nicht die alten Ideenkreise in die neue Stylweise
gewaltsam gezwängt, sondern neue Ideenkreise, den veränderten
ästhetischen Anschauungen angemessen, aufgesucht, auch die angestrebte
formelle Vollendung nicht auf Kosten des Seelen- und Charaktervollen
durchgeführt.
Die Meister dieser Periode können zwar nicht in unmittelbarer Weise auf
_Phidias_ und _Polyklet_ zurückgeleitet werden, doch stehen sie mit
den durch diese Letzteren gebildeten Kunstschulen zu Athen und Argos
im Zusammenhange. Auch die jüngeren Athener sind gleich _Phidias_ mit
Vorliebe Götterbildner, nur dass sie den Götteridealen den reizenden
jugendlichen Schein verleihen und die untergeordneten, durch keine
religiöse Tradition fixirten Götterkreise mit Gestalten bevölkern;
dagegen bewahrt die jüngere sikyon-argivische Schule das Erz als
Material und erreicht gleich der älteren ihre Grösse in Athletenbildern
und überhaupt solchen Gestalten, welche das körperliche Leben in seiner
vollen Kraft und Schönheit darstellen.
_Skopas_ aus Paros (Olymp. 97-107). Gleich so vielen anderen Künstlern,
die Kenntniss der Architektur und Bildnerei vereinigend, hat _Skopas_
den Athenetempel zu Alea und die Giebelgruppen an demselben und
theilweise wenigstens das Grabmal des _Mausolos_ zu Halikarnas
(Relieftafeln davon in London und Genua) in das Dasein gerufen. Auch
die vielberühmte, aber verloren gegangene Gruppe: die Ueberbringung
der von _Hephaistos_ für _Achilles_ gefertigten Waffen durch _Thetis_,
von den Nereiden gefolgt, war wahrscheinlich eine Giebelgruppe.
Von Einzelstatuen werden Apollon als Kitharöde, die Eumeniden, die
unbekleidete Aphrodite, eine rasende Bacchantin mit fliegendem Haare,
ein in der Wuth getödtetes Zicklein in der Hand u. a. angeführt.[30]
Die Aufzählung dieser Gebilde reicht hin, das Pathetische der
Composition, die Neuheit vieler Motive erkennen zu lassen.
_Praxiteles_ (107. Olymp.). Die Wandlung, welche mit der Kunst dadurch
vor sich geht, dass auf die Schönheit und ergreifende Wahrheit
der Erscheinung, auf einen feinsinnlichen Reiz der Gestalten der
grössere Nachdruck gelegt wurde, offenbart sich in der Veränderung,
die _Praxiteles_ in den Götteridealen bewirkte. Dionys mit Epheu
bekränzt, mit der Linken auf den Thyrsus gestützt, nach Nachbildungen
zu schliessen mit fast weiblichen Hüften, süss lächelndem Munde und
schwärmerischen Augen, Satyren als Knaben gebildet, Apollon gleichfalls
in grösster Jugend dargestellt, wie er einer Eidechse mit dem Pfeile
(Sauroktonos) nachstellt; Eros, dreimal vom Meister dargestellt,
der Thespische von ihm selbst den besten Werken zugezählt, und vor
Allem die knidische Venus, nackt, von allen Seiten gleich treffliche
Ansichten bietend, angeblich nach einem Hetärenmodelle verfertigt,
ungleich bewunderter als die bekleidete Venus, welche _Praxiteles_
für Kos gearbeitet, bilden den von _Praxiteles_ gepflegten religiösen
Kreis.[31] Neben diesen und anderen werden dann noch zwei Statuen der
Phryne, die Gegenstücke einer weinenden Matrone und heiteren Buhlerin,
und schliesslich, aber erst von der mittelalterlichen Tradition und
mit Unrecht der andere der Kolosse vom Monte Cavallo als _Praxiteles_
Werke angeführt. Ueber die Niobidengruppe hatte bereits das Alterthum
keine Gewissheit, ob sie _Skopas_ oder _Praxiteles_ angehöre. Sie wurde
im 16. Jahrhundert bei Rom gefunden und später nach Florenz geschafft.
Nicht alle Figuren, die man in demselben Raume ausgrub, gehören
zusammen; dagegen erhält dieselbe durch einzelne Statuen in anderen
Museen eine treffliche Ergänzung, theilweise auch Wiederholung. Welche
Statuen unter den zahlreichen Niobiden Originale, welche spätere Kopien
sind, darüber konnte bis jetzt keine Entscheidung gefällt werden, wohl
hat man sich aber über die ursprüngliche Aufstellung der Gruppe in
einem Giebelfelde geeinigt, von welcher Stelle allerdings die Wirkung
dieser erschütternden, vom tiefsten dramatischen Gefühle durchgeisteten
Schöpfung noch lebendiger sein musste, als bei ihrer gegenwärtigen
zerstreuten Aufstellung.
_Lysippos_ aus Sikyon (Olymp. 114). Bei diesem Hauptmeister der
jüngeren sikyonischen Schule treten mannigfache Veränderungen in
der griechischen Kunstweise ein, theilweise nur Folgerungen aus
der früheren Entwicklung, theilweise aber auch die Resultate der
herrschenden Zeitbildung. Der Kanon der Verhältnisse wechselt:
schlankere Glieder, verjüngte Köpfe, leichtes, bewegtes Aussehen. Die
Porträtbildnerei gewinnt ansehnlich an Umfang. Nicht allein, dass
_Lysippos_ seinen Gönner _Alexander_ den Grossen in den mannigfachsten
Situationen vom Knabenalter beginnend darstellte, so vereinigte er auch
Porträtstatuen zu grösseren Gruppen, wie in der turma Alexandri, aus
34 Statuen bestehend, und in der Aktion eines Gefechtes abgebildet,
und in der Jagd _Alexanders_. Schliesslich erscheint im Kairos, einer
Knabengestalt mit Schermesser und Wage in der Hand, den günstigen
Augenblick darstellend, die %Allegorie% zum erstenmale berechtigt im
Kreise der plastischen Kunst. Wäre es unbestritten, dass _Lysipp_
1500 Werke gefertigt habe, so würde in dieser Vielarbeit ein neues
bezeichnendes Merkmal für diese Kunstperiode gewonnen sein. Unter
seinen Götterbildern, alle in Erz gearbeitet, wird der kolossale Zeus
zu Tarent, Neptun zu Korinth und der Sonnengott mit dem Viergespann
hervorgehoben. Den grössten Ruhm erwarb _Lysippos_ durch die
Vollendung des Heraklesideales. Vier Heraklesstatuen führen die alten
Schriftsteller namentlich an, darunter den ehernen Koloss zu Tarent:
der sorgenvoll ruhende Held und den Herakles Epitrapezios, auf einem
Felsstücke sitzend, in der Rechten den Becher, in der Linken die Keule,
nach den kleinen Verhältnissen zu schliessen, ein Tafelaufsatz.[32]
Es hält nicht schwer, in der Entwicklungsweise der Götterideale vom
Zeus des _Phidias_ bis zum _Lysippi_schen Herakles das Walten eines
bestimmten Gesetzes, und in der übermenschlich mächtigen Körperlichkeit
des letzteren den natürlichen Schluss der Götterbildungen zu erkennen.
An jeden der genannten Meister schliesst sich ein zahlreicher
Künstlerkreis an.
Um _Skopas_ gruppiren sich _Leochares_ (Ganymed), _Bryaxis_ (Olymp.
117) (Serapis), um _Praxiteles_ dessen Söhne: _Kephisodot_ und
_Timarchos_; andere athenische Künstler dieses Zeitalters sind der
Autodidakt _Silanion_ (sterbende Jokaste), _Apollodor_ u. A.
Der sikyon-argivischen Schule werden eingefügt: der Maler _Euphranor_,
zwischen dem alten und neuen schlankeren Kanon der Verhältnisse
schwankend und Subtilitäten im Ausdrucke (_Paris_, in dessen Gesicht
der Liebhaber, der Held und der Schönheitsrichter gleichmässig zum
Vorschein kam) zugeneigt; _Lysistratos_ auf äussere Naturwahrheit bis
zum Extreme bedacht (Erfinder der Gypsmasken), _Daippos_, _Boedas_ und
_Euthykrates_ des _Lysipp_ Söhne, _Eutychides_ (Tyche von Antiochia),
dessen Schüler _Chares_ (Koloss des Sonnengottes zu Rhodus) u. A.
Einen theilweisen Ersatz für den Verlust fast aller Originalwerke
dieser Periode, obgleich in der Plastik die Kluft zwischen der Kopie
und dem Original minder schroff ist, als in der Malerei, besitzen
wir in dem reizenden Friese am Monumente des Lysikrates: _Dionysos_
sich an den tyrrhenischen Seeräubern rächend, und in den Reliefs am
Harpagosdenkmale zu Xanthus. Wiewohl namenlos, besitzen diese Werke den
Vorzug untrüglicher Originalarbeit aus dem vierten Jahrhundert.
§. 48.
_Alexanders_ des Grossen Siege verbreiteten den griechischen Ruhm
und die griechische Bildung in den weitesten Kreisen. Die Begründung
neuer Reiche durch seine Nachfolger führte auch der Kunst neue
Thätigkeitssphären zu. An Mangel an Beschäftigung durften die
bildenden Künste so wenig klagen, als die Architektur, wohl aber
bleibt die Vergeudung der Kräfte für Eintagszwecke bei Gelegenheit
von Todtenfeiern, Festzügen u. s. w. zu bedauern. Das eigentliche
Griechenland, die bisher herrschenden Kunstschulen treten in den
Hintergrund, die griechischen Grenzländer werden der Mittelpunkt wie
der politischen Macht, so auch der künstlerischen Thätigkeit.
Die wichtigste Stelle nimmt die Kunstschule von %Pergamos% ein,
vertreten durch _Isigonos_, _Phyromachos_ (Olymp. 120), _Stratonikos_
und _Antigonos_. Gegenstand ihrer Werke waren die Schlachten
des _Attalos_ und _Eumenes_ gegen die Gallier. Fragmente dieser
Gruppenbilder haben sich in dem sterbenden Fechter (kapitol. Museum)
und der Gruppe des sogen. _Paetus_ und _Arria_ (Villa Ludovisi)
erhalten. Kunstgeschichtliche Bedeutung gewinnt diese Richtung
durch das tiefe Erfassen und überaus wirkungsreiche Wiedergeben der
Situation, dann aber durch das Eingehen auf die Mannigfaltigkeit der
Körperbildung bei den verschiedenen Stämmen. Die allgemeine Idealität
der Körperbildung hat ihre Geltung verloren, gegenüber gewaltiger
realer Charakterschilderung.
Eine zweite Kunstschule breitet sich auf %Rhodus% aus. Wir kennen
mehr als 20 Künstlernamen und haben auch sonst Nachricht von dem
ausgedehnten Kunstbetriebe auf der üppig blühenden, handelsreichen
Insel. Wir besitzen aber nur zwei Werke, welche uns über die Richtung
der rhodischen Schule aufklären, und auch von diesen ist das
berühmtere, die Laokoongruppe im Vatikan, von _Agesandros_, _Polydoros_
und _Athenodoros_ aus Rhodus gefertigt, noch immer in Bezug auf seine
Entstehungszeit, ob in der Periode der Diadochen, oder in der römischen
Kaiserzeit geschaffen, einzelnen Zweifeln unterworfen. Das andere Werk,
von _Tauriskos_ und _Apollonios_ gearbeitet, und Dirkes Schleifung
durch den Stier mit Zethos, Amphion und Antiope als Theilnehmer
vorstellend, wird unter dem Namen des farnesischen Stieres in Neapel
verwahrt. Die meisterhafte Bewältigung des Materiales, die überall
durchdringende anatomische Kenntniss, der ruhige Aufbau der Gruppe und
daneben die grossartige Bewegung in den Einzelgestalten stellen den
Laokoon in die erste Reihe der Antiken, obzwar dies Werk schon nahe an
der Grenze des Plastischen liegt und eine gewisse Berechnung in der
Composition nicht verbirgt.
Ueber das Schlussschicksal der griechischen Bildnerei nach der
Zerstörung von Korinth sind wir auf wenige lückenhafte Nachrichten
angewiesen. Eine Unterbrechung der Kunstthätigkeit ist keineswegs
anzunehmen, ihr Hauptschauplatz aber allerdings in Rom und Italien zu
suchen. Die athenische Geburtsstätte der meisten namhaften Künstler
macht die ununterbrochene Fortübung der Bildnerei in Athen sehr
wahrscheinlich. Während wir für die früheren Perioden entweder die
blossen Künstlernamen oder namenlose Werke besitzen, ist in diesem
Zeitalter die Inschrift des Künstlers auf seinem Werke nicht selten.
Wir kennen den vielbewunderten Heraklestorso im Vatikan als das
Werk des _Apollonius_; der sogen. farnesische Herkules zu Neapel
aus der ersten Kaiserzeit wurde von _Glykon_, die mediceische Venus
von _Kleomenes_, die sogen. Germanikusstatue (Hermes) im Louvre von
einem anderen _Kleomenes_, die Karyatiden am Pantheon des Agrippa
von _Diogenes_, sämmtlich Athenern, gefertigt. Neben Athen bleibt
Kleinasien die Heimath zahlreicher Künstler, wie %Ephesus%, woher
_Agasias_ der Schöpfer des borghesischen Fechters im Louvre, %Priene%,
woher _Archelaos_ (die Apotheose des _Homer_, Relief im brittischen
Museum) stammt, ebenso %Aphrodisias% u. s. w.
§. 49.
Einseitige ästhetische Lehrmeinungen haben den Glauben an die
Farblosigkeit der griechischen Kunst, an die untergeordnete Bedeutung
der Malerei aufgebracht. Es galt als ein Frevel an dem idealen
Formensinn der Hellenen, die zureichende Kraft der blossen Linie ohne
eine belebende Nachhülfe durch die Farbe zu bezweifeln; es erschien
der plastischen Natur dieses Volksstammes widersprechend, dass es
auch eine reiche malerische Phantasie entwickle. Unbestreitbaren
Thatsachen gegenüber sind beide Ansichten unhaltbar geworden; es muss
nicht allein der Malerei eine ausgedehnte Pflege und hohe Blüthe im
griechischen Alterthum zugeschrieben werden, auch die Skulptur hat
zweifellos die Mitwirkung der Farbe nicht verschmäht, gleich der
Architektur die Anwendung der %Polychromie% gestattet. Ein strenges
System der Polychromie der griechischen Skulptur lässt sich bei dem
mannigfachen Grade und der vielfachen Abstufung der üblichen Bemalung
nicht füglich aufstellen. Es gehört zur Polychromie bereits der
Gebrauch eines verschiedenen Materiales für die nackten Theile und die
Gewandung, sei es nun eines grobkörnigen Steines für die Gewandung (und
männliche Gestalten), eines feinkörnigen für die Fleischtheile, wie in
Selinunt, oder Holz und Marmor, Elfenbein und Goldblech, ebenso wie die
Bemalung der Kleidersäume, die Vergoldung der Haare und Waffen, und die
angebliche vollständige Uebermalung, für welche einzelne Archäologen
den Beleg in der Erzählung des _Plinius_ von der »circumlitio«
praxitelischer Marmorbilder durch den Maler _Nicias_ finden wollen,
obgleich wahrscheinlich dieses Wort nur die farbige Einfassung
der Gewandränder, Haare (oder einen enkaustischen Wachsüberzug?)
bedeutet. Farbenreste sind an den erhaltenen Monumenten, sowohl an
den Tempelskulpturen, wie an freistehenden Statuen in so grosser Zahl
nachgewiesen worden, von den äginetischen und lycischen Skulpturen bis
zur mediceischen Venus herab, dass die allgemeine Sitte der Polychromie
kaum bezweifelt werden kann; nur ging dieselbe nicht so weit, dass
sie den plastischen Werken einen bunten Ausdruck verlieh, oder eine
auch im Kleinen und Besonderen durchgeführte Naturwahrheit anstrebte.
Namentlich Marmorwerke traten dem Beschauer in wesentlich weisser
Erscheinung entgegen. Wir finden den Augenstern durch Farbe bezeichnet,
und damit die Richtung des Blickes bestimmt oder aus edlem Materiale
eingesetzt, die Haare vergoldet, die Lippen bemalt (Aegineten), die
Gewandsäume mit farbigen Zierathen bedeckt, auch wohl das ganze Gewand
mit Farbe angestrichen (vatikanische Amazone), die Attribute, Waffen,
Pferdegeschirre von Metall angesetzt u. s. w. Im Allgemeinen ist
also die Farbe nur als belebender Schmuck verwendet, das zufällige
äussere Zugehör ungleich reicher und ausführlicher bemalt, als die
organischen Glieder, das Nackte bei den Erz- wie bei den Marmorbildern
in der natürlichen Farbe des Materiales belassen, kurz die gleichen
Grundsätze hier festgehalten, welche an der Polychromie der Architektur
wahrgenommen werden. Auch dort dient die Farbe dekorativen Zwecken,
oder zur schärferen Abhebung und Trennung der einzelnen Glieder, die
grösseren Massen jedoch bleiben von derselben befreit.
Bleibt trotz aller Zugeständnisse an die Polychromie das Wesen
der Plastik unberührt, und uns vergönnt, an einfachen ungefärbten
Gypsabgüssen die eigenthümliche Schönheit des griechischen Formensinnes
zu studiren: so können wir auch ohne Bedenken das Vorurtheil von
der ausschliesslichen plastischen Begabung der Hellenen aufgeben
und an die ausgedehnte Blüthe der Malerei glauben, ohne desshalb
späteren Kunstperioden, welche für sich die höchste Ausbildung der
Malerkunst in Anspruch nehmen, nahe zu treten oder die hervorragende
Bedeutung der griechischen Skulptur zu verkennen. Nichts berechtigt
zu der Annahme, die griechischen Künstler hätten in ihren Gemälden
die specifisch malerischen Wirkungen, die Reflexe des Lufttones,
das eigenthümliche Licht- und Schattenspiel angestrebt, welches wir
an Werken der neueren Zeit bewundern; es blieb vielmehr auch hier
der Umriss, die Modellirung, die Form die Hauptsache, die tiefere
innere Einheit mit der Plastik bewahrt. Den Beweis dafür liefert, in
Ermangelung der Originaldenkmäler, deren Verlust wir leider sämmtlich
zu beklagen haben, ausser _Quintilians_ Erzählung von dem Verfahren
der Maler, die einzelnen Figuren auseinander zu halten, dass nicht
die Schattenwirkung die Einheit der Form beeinträchtige, die Art und
Weise, wie die Nachwelt die Entstehung der Malerei auffasste und als
Sage überlieferte. Sie erzählt von der Tochter des korinthischen
Töpfers _Butades_, welche den Schattenriss des scheidenden Geliebten
an der Wand festhielt, (auch _Kleanthes_ von Korinth und der Aegypter
_Philokles_ werden als die Erfinder der Umrisszeichnung gepriesen) von
dem Korinther _Ardices_ und dem Sikyonier _Telephanes_, welche den
äusseren Umrissen auch innere Linien zur Andeutung der Körperformen
hinzufügten, von dem Korinther _Kleophant_, welcher zuerst einfarbige
Bilder (Monochromen) fertigte, von dem Athener _Eumarus_, welcher
bereits die Geschlechter auch in der Farbe unterschied u. s. w., bis
allmälig das lange Zeit gültige System der Tetrachromie, die Anwendung
von vier Hauptfarben: Weiss, Roth, Gelb und Schwarz sich herausbildete.
Können wir in diesen Sagen auch nur die kunstphilosophische Anschauung
einer späteren Zeit, wie sich dieselbe die Entwicklung der Kunst
dachte, nicht deren reale Geschichte erkennen, so bleibt dennoch die
vorausgesetzte plastische Richtung auch der ältesten Malerei, die
Stellung, welche man derselben zur Skulptur einräumte, im höchsten
Grade charakteristisch.
So mager auch diese ästhetische Erkenntniss ist, wir wären dennoch
trotz der zahlreichen Nachrichten über die Maler des Alterthums bei
römischen und griechischen Schriftstellern über den herrschenden
Styl nicht viel besser unterrichtet, kämen uns nicht glücklicher
Weise die zahllosen Vasengemälde zu Hülfe, welche noch unaufhörlich
dem griechischen und italischen Boden entlockt werden, eine
verhältnissmässig geschlossene geschichtliche Entwicklung an sich
offenbaren, und nachdem sie die längste Zeit zu einem unfruchtbaren
archäologischen Spielzeuge dienten, jüngst auch eine geläuterte
wissenschaftliche Behandlung erfahren.
Die Fundorte für bemalte Vasen sind in Griechenland namentlich Athen,
Korinth, die Inseln, dann in Italien: Sizilien (Girgenti), auf altem
bruttischem Boden Locri, ferner Apulien (Rubi), Lukanien (Armento,
Anxia), Kampanien (%Nola%) und im Norden der Tiber auf etrurischem
Gebiete: Veji, Caere, %Vulci%, Volaterrae u. a. Die nolanischen
Vasen, zierlich geformt, intensiv und glänzend gefärbt, die Bilder
nicht figurenreich, mit Vorliebe auch das Privatleben behandelnd und
die inschriftenreichen vulcentischen, in der vollendeten Technik den
erstgenannten gleichstehend, aber im Style gemessener, höher gegriffen
als jene, bilden mit Recht die berühmtesten Gruppen. Der ehemals
vorausgesetzte etruskische Ursprung der Vasen ist gegenwärtig allgemein
zurückgewiesen, die griechische Abstammung über jeden Zweifel hinaus
festgestellt, und zwar weisen die in der älteren Zeit vorherrschenden
dorischen Inschriften auf Korinth, der später ausgebildete reine
Atticismus auf Athen als den Fabriksort hin, womit auch der bekannte
Ruhm beider Städte in der Erzeugung von Töpferwaaren übereinstimmt.
Dass namentlich seit der Zerrüttung der öffentlichen Verhältnisse
Griechenlands neben der Einfuhr eine einheimische Fabrikation in
Italien bestand, wird keineswegs geläugnet; für Apulien und Lukanien,
wo es an griechischen Kunstanregungen keineswegs fehlte, dann für
Etrurien, wo die Neigung für den älteren Styl herrschend blieb,
gilt dieser selbständige Betrieb als unbestrittene Thatsache; nur
sind griechische Vasen überhaupt in der Mehrzahl vorhanden, und
ihre Benützung als Vorbilder auch für die einheimisch italienische
Produktion ebenso gewiss als die letztere selbst. Die Gefässformen,
welche wir an den gewöhnlich in Gräbern gefundenen bemalten Vasen
bemerken, haben bis jetzt noch keine scharf bestimmte, klare
Eintheilung erfahren, besser sind wir über die Stylentwicklung der
Vasenbilder unterrichtet.
Der ältesten Zeit gehören die sogen. ägyptisirenden Vasen von
blassgelbem Thone und schwarzbraunen Malereien an, welche letztere
ausser Pflanzenmotiven und anderen Ornamenten phantastisch gebildete
Thiergestalten enthalten. Der häufigste Fundort ist ausser Nola, Vulci,
Veji u. a. Griechenland, wohin die eigenthümliche Dekorationsweise wohl
aus assyrisch-babylonischen Landschaften sich verpflanzt hatte.
Eine zweite Stylepoche, durch mehrere Mittelstufen mit der
erstgenannten verknüpft (Françoisvase in Florenz), wird durch die
schwarzen Figuren auf rothem Grunde vertreten. Bei höchst sauberer
Ausführung ist doch alle Bewegung und Kraft auf den eigentlichen
Körper concentrirt, und diese mit heftiger Gewaltsamkeit ausgedrückt;
dagegen mangelt den stets im Profil gezeichneten Köpfen ebenso sehr
die Schönheit als das Leben. Noch während diese Vasengattung im
Gebrauche war (man rechnet die Dauer des %alten Styles% etwa bis zur
114. Olymp.), begann man bei der Bilderfertigung das entgegengesetzte
Verfahren einzuschlagen und die Gestalten auf schwarzem Grunde roth zu
färben, ja zuweilen wurden beide Weisen, rothe und schwarze Figuren,
auf %einem% Bilde vereinigt. An die erstgenannten legt sich alle
weitere Entwicklung der Vasenmalerei an. Man unterscheidet einen
älteren %strengen Styl%, den äginetischen oder lycischen Skulpturen
vergleichbar, und den jüngeren %schönen Styl% (bis _Alexander_
den Grossen). Schon bei jenem verschwinden alle symbolischen
Beihülfen einer noch ungelenken Zeichnung; die letztere erscheint
durchgebildeter, scharf bestimmt, die Composition lebendiger,
gruppenreich, wenn auch beides, Zeichnung und Composition, noch eine
mannigfache Gebundenheit, jene an das Profil, das Unverkürzte, diese
an das gemessen Würdevolle, Züchtige in der Empfindung, offenbaren. Im
schönen Style tritt bei übrigens gleicher Technik und schlanken, höchst
eleganten Gefässformen die Richtung auf das Anmuthige, Ueppigweiche
in den Umrissen und in den mit Vorliebe behandelten jugendlichen
und weiblichen Formen in den Vordergrund, wofür namentlich die
Schilderungen des bacchischen Lebenskreises die geeignetsten Vorwürfe
abgaben. Erst nachdem in Attika die Vasenfabrikation sank, seit dem
dritten Jahrhundert v. Chr., bildet sich in Lukanien und Apulien
ein selbständiger Betrieb aus. Die hier vorherrschende griechische
Bildung erklärt das hellenische Element namentlich im Inhalte der
Darstellungen. Die späte Zeit, das in dem fremden Lande nicht so wie
auf griechischem Boden heimische ideale Maass der Phantasie macht die
Flüchtigkeit und Ueberladenheit des Styles begreiflich. Der Name von
Prachtvasen mag den dieser Gattung angehörigen Gefässen billig bleiben,
nur darf dabei nicht an einen tieferen künstlerischen Werth gedacht
werden. Gleichzeitig mit Apulien und Lukanien entwickelte sich auch in
Etrurien eine heimische Vasenfabrikation, ohne aber die Bedeutung der
früher genannten zu erringen, bis die vordringende Römerherrschaft dem
ganzen Kunstzweige ein Ende setzte.
Von den Vasenbildern nun lassen sich einzelne Züge auch für die
griechische Malerei abstrahiren, unter der Einschränkung jedoch,
dass man den Unterschied zwischen dem handwerksmässigen Betriebe und
der künstlerischen Schöpfung stets festhält und die Parallele auf die
späteren Perioden (Alexandrinisches Zeitalter) nicht ausdehnt. Damals
nämlich trat in der Malerei das Streben nach Coloriteffekten in den
Vordergrund, wofür die nur durch den Contrast der glänzend schwarzen
Farbe zum natürlichen Roth des Thones und sonst nur durch die ideale
Zeichnung wirksamen Vasenbilder auch nicht die entfernteste Andeutung
gewähren können.
§. 50.
Die ersten Entwicklungsstufen der griechischen Malerei, von der
Umrisszeichnung zur Andeutung der Muskulatur und des Gliederbaues
durch flüchtige Linien, zu mannigfachen Kopfwendungen, schärferem
Gliederausdruck, bestimmter Muskelbezeichnung und freierem Faltenwurfe,
welches Alles dem _Kimon_ von Kleonai zuerst zugeschrieben wird
u. s. w., wurden bereits früher erwähnt. Nähere Nachrichten über
den weiteren Gang der Entwicklung besitzen wir nicht, wenn gleich
einzelne Künstlernamen (_Bularchos_ von Kandaules u.A.) und Bildernamen
(Uebergang des _Darius_ über den Bosporus vom Baumeister _Mandrokles_
nach Samos geweiht) aufbewahrt sind. Erst das Zeitalter des _Phidias_
bringt uns über die Schicksale der Malerei nähere Kunde und zeigt die
athenische Schule bereits in hoher Blüthe.
Um den Thasier _Polygnot_, des Malers _Aglaophon_ Sohn (u. 79.
Olymp.), reiht sich eine zahlreiche Künstlergruppe: _Panänos_, des
_Phidias_ Vetter und Gehülfe (bei der polychromen Statuenverzierung),
_Timagoras_ aus Chalkis, der Aeginete _Onatas_, der als Pferdemaler
berühmte _Mikon_, der Bühnenmaler _Agatharchos_, _Dionysios_ aus
Kolophon, _Aglaophon_ u. A. Der Hauptschauplatz ihrer Wirksamkeit war
die Lesche in Delphi, die Poikile in Athen, die Tempel in Platää,
Thespiai, die Gegenstände der Darstellung historischer und mythischer
Natur. So malte _Panänus_ in der Poikile die Schlacht bei Marathon und
zwar mit porträtartiger Charakteristik der Feldherrn, _Polygnot_ in
der delphischen Lesche das eroberte Ilion, die Abfahrt der Hellenen,
Odysseus Besuch in der Unterwelt, _Mikon_ im Theseustempel Kämpfe der
Amazonen und Centauren. Aus den Merkmalen, welche alte Schriftsteller
an _Polygnots_ Werken rühmend hervorheben und welche wohl von dem
gesammten gleichzeitigen Künstlerkreise gelten mögen, sich ein klares
Bild von dem Kunstcharakter des Meisters zu entwerfen, unterliegt
mannigfachen Schwierigkeiten. Bei einfachem strengen Colorite
erscheinen die Augenbrauen schön gezogen, die Wangen geröthet, der
Blick belebt, der Mund sprechend geöffnet, die Gewänder leicht und
zierlich gefaltet und durchsichtig (?) gemalt. In der lebendigen
Zeichnung liegt also _Polygnots_ technische Stärke, dazu kommt
_Aristoteles_ Bemerkung von dem Maler edler Charaktere, welcher die
Menschen besser darstelle als sie seien, und die aus den Inhaltsangaben
seiner Bilder gewonnene Ueberzeugung von dem Figurenreichthume seiner
Compositionen. Auch durch den Gegensatz zur späteren Malweise lässt
sich Einzelnes für die Erkenntniss seines Kunstcharakters abgewinnen.
Nachdem der Bühnenmaler _Apollodor_ die Wirkungen von Licht und
Schatten, die malerische Illusion in das Bereich der Studien gezogen
und einen glänzenderen sinnlichen Reiz seinen Gestalten einverleibt
hatte, so dass erst sie das Auge des Beschauers dauernd fesselten,
beginnt auf ionischem Boden (Ephesus) im vierten Jahrhundert v.
Chr. eine neue Periode in der Geschichte der griechischen Malerei.
Die epische Breite der Composition, an _Polygnots_ Werken mit Recht
hervorgehoben, verschwindet, auch der ideale strenge Sinn in der
Auffassung, die gemessene, einfach reine Zeichnung tritt zurück,
Raum gebend einer in das Einzelne arbeitenden, individualisirenden
Ausführung, wobei der Farbe ein ungleich grösserer Wirkungskreis
anheimfiel. Leider sind wir nicht im Stande, aus dem Gebiete der
Vasenmalerei ähnliche Parallelen für diese Kunstweise heranzuziehen,
wie dies mit den Vasenbildern strengen Styles für _Polygnot_ der Fall
ist. Der Vorwurf, den _Aristoteles_ über die Bilder des _Zeuxis_
(u. 90-100. Olymp.) fällt, es mangle denselben die sittliche Würde,
das Ethos; die Vorzüge, welche von den Werken der ionischen Schule
behauptet werden: die Kraft der Illusion (die bekannten Trauben des
_Zeuxis_ und der Vorhang des _Parrhasios_), die weiche Rundung der
Formen, die Feinheit der Contouren (von _Parrhasios_ gerühmt), die
nicht die Gestalten reliefartig abschnitten, sondern sich sanft
verliefen, der pathetische Ausdruck im Bilde des _Timanthes_: Opfer der
Iphigenia, bezeichnen die auf das Malerische, Individuelle gerichtete
Kunstweise. Auch die Gegenstände, welche zur Darstellung gewählt
werden, sind für die herrschende Sinnesrichtung charakteristisch.
So malt _Zeuxis_ die Helena, Penelope, Alkmene, den Pan, den
thronenden Jupiter, den jugendlichen Drachentödter Herakles, eine
Centaurenfamilie, _Parrhasios_ den Theseus, der nachmals auf dem
römischen Kapitole bewahrt wurde, die Gruppe des Melager, Herakles,
und Perseus, zwei Hopliten, den einen schweisstriefend in den Kampf
eilend, den anderen ermattet niedergesunken, die Personifikation
des athenischen Demos, so lebenswahr und ausdrucksvoll, dass
man in der Gestalt alle Eigenschaften des athenischen Volkes,
auch die widersprechendsten, zu lesen wähnte, und andere Heroen
und Porträtfiguren. In dieser Vorliebe für die Darstellung von
Einzelgestalten und einfachen Gruppen, wobei nothwendig die scharfe
Individualisirung, der Reiz der Färbung die wichtigste Aufgabe wurde,
spricht sich der Gegensatz zur figurenreichen, epischen Composition der
älteren attischen Schule deutlich aus.
Der ionischen Malerschule geht die sikyonische, von _Eupompos_ und
_Pamphilus_ (97-107. Olymp.) gegründet, zur Seite. Ihre nähere
Entwicklungsgeschichte ist unbekannt, ihr Kunstcharakter ist wohl
als ein schärferes Eingehen auf den Naturalismus aufzufassen, der
eine minder reiche Färbung, als den Ionern eigenthümlich war, aber
eine sichere, feste Zeichnung im Gefolge hatte. Auch die ausgedehnte
theoretische Bildung, eine gewisse akademische Gelehrsamkeit wird
den Merkmalen der sikyonischen Schule beigezählt. Eine reichere
Ausbildung und vielfache Anwendung erhielt in dieser Zeit die
enkaustische Malerei (_Aristides_ und _Pausias_), eine Technik, von
welcher wir nur so viel wissen, dass sie die Farbstoffe mit Wachs
verband und dem Grunde einbrannte, ohne trotz vielfacher Versuche
sie wiederherstellen zu können. Ausser den genannten Meistern
_Eupompos_ und _Pamphilus_ aus Macedonien werden noch _Echion_ (die
verschämte Neuvermählte, Semiramis, die Allegorien der Tragödie und
Komödie u. a.), _Melanthius_, wegen der verständigen Anordnung seiner
Bilder berühmt, _Pausias_, in der Dekorationsmalerei ausgezeichnet,
in der Verkürzung und Schattirung (Modellirung) der Gestalten
kenntnissreich (Kranzwinderin _Glykera_) hervorgehoben; _Euphranor_,
in Athen thätig, scheint mehr die heroische und historische Malerei
gepflegt zu haben (Zwölfgötter, Theseus, kräftiger gebildet als des
_Parrhasios_ gleichnamiges Bild, Reitergefecht); auch der Athener
_Nikias_ widmet, vielleicht der heimischen Kunsttradition folgend,
ähnlichen Darstellungen von figurenreichen mythischen und historischen
Scenen seinen Pinsel. Dagegen wird _Aristides_ von Theben durch den
leidenschaftlich pathetischen Ausdruck in seinen Bildern gerühmt.
Alle Maler Griechenlands überstrahlt an Reichthum der Begabung,
Gewandtheit der Ausführung und %Grazie% _Apelles_ von Cos (356-308 v.
Chr. thätig). Er vereinigte die Vorzüge der sikyonischen und ionischen
Schule (oder hob vielmehr die hier einseitig verfolgten Richtungen
auf), wusste durch die Frische der Färbung und Zartheit der Umrisse
zu fesseln und über seine Werke den Hauch der Anmuth zu verbreiten.
Die Venus Anadyomene, den Meereswellen entsteigend, für Cos gemalt,
später nach Rom gebracht, erwarb ihm den höchsten Ruhm; ausser diesem
Werke werden noch Schlachten- und Heroenbilder und zahlreiche Portraite
(namentlich _Alexanders_) aufgezählt. Der Glanz, welchen _Apelles_
Thätigkeit im Zeitalter _Alexanders_ des Grossen auf die Malerei warf,
scheint unter der Herrschaft seiner Nachfolger wenigstens äusserlich
nichts verloren zu haben. Ausser den Zeitgenossen des _Apelles_:
_Protogenes_, _Asklepiadorus_, _Ktesilochus_ sind uns noch zahlreiche
Künstlernamen erhalten, ohne dass wir über den artistischen Charakter
derselben näher unterrichtet wären. Bezeichnend ist die häufig beklagte
Vorliebe für parodirende Darstellungen, für Gegenstände des sogen.
Genrefaches und Stilllebens. _Pyreikus_, unbekannten Alters, soll
zuerst Barbierstuben und Schusterbuden, junge Esel, Küchengemüse u.
dgl. gemalt haben. Auch die Mosaikmalerei zu Dekorationszwecken kam
erst jetzt am Schlusse der griechischen Kunst in Aufnahme (_Sosus_
von Pergamus). Dass der Naturalismus, den wir schon in der früheren
Periode in der griechischen Malerei waltend erblickten, zuletzt auch
die Stoffwelt umwandeln und die Dinge des gewöhnlichen Lebens als der
künstlerischen Verherrlichung würdig empfehlen werde, ist begreiflich,
ebenso wie die Auflösung der Malerei in eine dekorative Kunst nur
ein allgemein gültiges Gesetz der kunstgeschichtlichen Entwicklung
wiederholt.
2. Etrusker und Latiner.
§. 51.
Die alteinheimischen Stämme Italiens: die Japyger, Etrusker,
Latiner, der umbrisch-sabellische Stamm haben vor der griechischen
Einwanderung keine kunstgeschichtliche Stellung. Es mag denselben
nicht an künstlerischen Anregungen und Ansätzen gefehlt haben, der
Kultus wartete nicht erst auf hellenische Lehrmeister, um sinnliche
Zeichen und Bilder der Götter zu entwerfen; vor dem hellenischen
Einflusse aber tritt die heimische Eigenthümlichkeit stark in
den Hintergrund zurück, so dass neben der unmittelbar aus Hellas
verpflanzten und in den griechischen Colonien gepflegten Kunst,
auch die übrigen Kunstweisen der stetigen griechischen Einwirkung
unterworfen bleiben. Die Wanderungen des _Dädalus_ in Italien sind
der sagenhafte Ausdruck dieses Verhältnisses. Die Ablagerungen der
älteren griechischen Kunstbildung in Italien lassen sich stufenweise
verfolgen. Cyklopische Mauern kommen in Pyrgi, Cosa, Saturnia,
noch viel häufiger auf latinischem Boden, die Scheinwölbung durch
vortretende Mauertheile in den Gräbern von Caere, Alsion, im
Brunnenhause (_tullianum_) auf dem Kapitole vor. Doch ist auch die
wirkliche Wölbung im Keilschnitte nicht unbekannt, ja hier früher
ausgebildet gewesen, als in Griechenland. Ihre ältesten Beispiele
sind die Mündung eines Abzugskanals bei Graviscae, die Mündung der
cloaca maxima in Rom und mehrere Stadtthore (Tarquinii, Volterra u.
A.). Bei der eigentlichen Tempelarchitektur haben wir die Bauten
der griechischen Colonisten auf Sicilien und in Unteritalien von
den Bauanlagen der heimischen Bevölkerung zu unterscheiden. Jene
(%Selinunt%: sechs Tempel, %Agrigent%, %Egesta%, %Syrakus%, %Pästum%:
Neptun- und Cerestempel, %Metapont%) haben den griechischen Styl
festgehalten, ihre Erbauer ebensowenig in der Architektur und Bildnerei
(die alterthümlichen Metopenbilder zu Selinunt) als in Sitten und
Rechten den Zusammenhang mit dem Mutterlande aufgegeben. Fremdartiger
erscheinen die Tempel der heimischen Stämme, wie der Etrusker, der
älteren Römer. Von monumentalen Resten hat sich zwar nichts erhalten
als einige Säulentrümmer zu Volci und Bomarzo, aus welchen eine
besondere tuskische Säulenordnung herauszudeuten schwerlich gelingen
kann. Auch die Ansicht, die tuskische Säule sei aus Griechenland, und
zwar zu einer Zeit herübergebracht worden, in welcher der dorische
und ionische Styl sich noch nicht getrennt hatten (daher das dorische
Kapitäl und die halbionische Basis bei den tuskischen Säulen),
besitzt nur hypothetischen Werth, zumal sie ihre Voraussetzung, die
ursprüngliche Einheit der griechischen Säulenformen, erst beweisen
müsste. Doch haben sich schriftliche Nachrichten von der allgemeinen
Anlage italischer Tempel erhalten. Ihre Eigenthümlichkeit beruht auf
dem steilen, weitvorspringenden Dache, dem Holzgebälke und dem beinahe
quadratischen Grundrisse. Die Vorhalle erhält eine grössere Tiefe,
als bei den griechischen Tempeln, der Säulenbau umschliesst nicht den
ganzen Tempel, sondern beschränkt sich auf die Fronte und die beiden
Langseiten. Alle diese Abweichungen sind nicht so bedeutend, um die
Möglichkeit griechischer Wurzeln abzuweisen, welche allerdings in Folge
des verschiedenen Kultes mehrfache Veränderungen (z.B. drei Cellen)
erlitten.
§. 52.
Ueber eine andere Architekturgattung haben neuere Forschungen und
Ausgrabungen ein grösseres Licht verbreitet, nämlich über den
%Gräberbau% der Etrusker.[33] Viele dieser Gräber gehören dem früher
beschriebenen Hügelbaue an, und sind nichts weiter als Nachklänge
aus der Kindeszeit der Kunst, so z. B. der Cucumella bei Volci, ein
viereckiger Thurm auf einem kreisrunden Unterbaue, wahrscheinlich
von Kegeln umgeben, andere Steinhügelreste in Tarquinii, das sogen.
Grab der Horatier und Curiatier bei Ariccia (römischen und späteren
Ursprungs) und das von _Plinius_ beschriebene Grab _Porsenas_.
Wichtiger sind die Façadengräber bei Norchia und Castel d'Asso in
der Nähe von Viterbo. Der Felsen, in dessen Innerem die Grabkammern
verborgen sind, wird nach oben abgeschrägt, mit einem kräftigen,
geradlinigen Gesimse (selten einem Giebel) gekrönt; eine Scheinthüre,
deren Sturz durch eine Schweifung mit den Pfosten verbunden ist, bildet
die Mitte dieser Façade. Die Grabkammern sind bei dieser Gattung
unansehnlich und niedrig, die Aehnlichkeit mit den lycischen Gräbern
wohl nur äusserlich und zufällig. Natürlich konnten die Façadengräber
nur in felsigen Gegenden in Gebrauch kommen; in offenen Landschaften
wurde der äussere Bau der Gräber aufgemauert. Da aber der Mauerbau
eine geringere Dauer besitzt als Felswände, so fehlen uns hier die
Spuren der äusseren Architektur (_tumuli_), und sind wir bloss auf
die unterirdischen Grabkammern angewiesen. (Volci, Tarquinii bei
Corneto, Caere oder Cerveteri.) Desto lohnender ist die hier gemachte
Ausbeute. Nicht selten ist in der Behausung des Todten die Wohnung
des Lebendigen nachgebildet, der Eingangstreppe ein weiter Vorraum
angereiht, welcher erst zu den eigentlichen Grabkammern führt. Die
Wände sind mit Wandmalereien geschmückt, die Decken den Holzbauten
nachgeahmt, giebelförmig oder kuppelartig ausgehauen, Pfeiler stützen
die Decke; den Wänden entlang stehen die Sarkophage, auf Steinbänken
ist der Hausrath des Verstorbenen aufgestellt. Diese Ansammlung
des mannigfachsten Geräthes, namentlich der Vasen, verleiht den
etruskischen Gräbern noch einen besonderen archäologischen Werth. Als
Beispiel möge das sogen. Grab der beiden Sessel (Fig. 46) dienen,
eines der bedeutendsten in der Nekropole von Caere. Dem Vorraume (_A_)
schliessen sich zwei rechteckige Kammern an, von welchen die eine
(_B_) als Triklinium diente, die andere (_C_) das Leichenbett und zwei
Sarkophage enthält. Der mittlere Hauptraum (_D_) ist bis auf die beiden
aus dem natürlichen Stein gehauenen Sesseln (_a_) die treue Nachbildung
eines Prunkzimmers; die drei hintersten ungleichen Kammern, mit Bänken
versehen, bargen die dem Todten beigegebenen Geschenke.
[Illustration: Fig. 46. Grab aus Caere.]
§. 53.
Die Bildnerei in Stein verhinderte der Mangel an einem passenden
Materiale, desto zahlreicher und bedeutender sind die in Metall
und Thon ausgeführten Werke. Nicht alles jedoch, was uns aus dem
italischen Alterthum bewahrt wurde, darf auf Rechnung der Etrusker
gesetzt werden. Neben ihnen behaupten sich in der altitalischen
Kulturgeschichte die Latiner (von umbrischen Bildungsstoffen ist nichts
bekannt, doch hat der Mars von Todi, eine Bronzefigur im etruskischen
Museum des Vatikan, eine umbrische Inschrift), und weit entfernt,
den Etruskern an Kunstsinn nachzustehen, muss vielmehr das reinere
Schönheitsgefühl den Anwohnern von Latium zugeschrieben werden.
Eine scharfe Trennung der etruskischen und latinischen Kunstweise
lässt sich zwar aus dem doppelten Grunde nicht durchführen, weil
sie vielfach ineinander fliessen und theilweise eine gemeinsame --
griechische Wurzel besitzen (doch ist die engere griechische Heimath
der latinischen Kunst schwerlich dieselbe, wie jene der etruskischen).
Nur einzelne Unterschiede liegen klar am Tage, wie z. B., dass die
gravirten Schmuckkästchen den Latinern, die gravirten Spiegel den
Etruskern angehören; bei den letzteren ferner der Gebrauch, die Gräber
mit Wandgemälden auszuschmücken, ausschliesslich herrscht, während
im Uebrigen allerdings auch die Latiner an der Blüthe der italischen
Malerei ihren gebührenden Antheil haben. Von grösseren plastischen
Werken hat die kapitolinische Wölfin, deren antiker Ursprung übrigens
nicht ohne Anfechtung geblieben, sowie die Porträtstatue des _Aulus
Metellus_ Anspruch auf latinischen Ursprung, bei den anderen deutet
ihr Fundort, wie z. B. Arezzo, die etruskische Abstammung an. Die
bekanntesten Werke in Erz sind nebst den genannten die Chimära in
Florenz, der Knabe mit der Gans in Leyden, die geflügelte Minerva und
der jugendliche Tages (ein am Boden sitzender Knabe mit der Bulla am
Halse) im vatikanischen Museum u. s. w. Bei steifer, harter Zeichnung
und alterthümlichen Haltung ist die derbe Lebendigkeit der Köpfe
bemerkenswerth. Von den grossen Thongebilden, in deren Fertigung sich
die Etrusker dauernden Ruhm erwarben, sind natürlich nur geringe Reste
auf uns gekommen. Von dem rothbemalten Jupiter im kapitolinischen
Tempel, von dem Viergespanne auf dem Tempelgiebel hat sich bloss
der Name des Künstlers: _Volcanius_ von Veji erhalten. Doch bewahrt
das etruskische Museum im Vatikan mehrere Terracottenfiguren auf
Sarkophagdeckeln und Terracottenreliefs, welche über den Styl der
etruskischen Kunst, ihre Verzerrung griechischer Stoffe, das grosse
mechanische Geschick und den wenig ausgebildeten Formensinn Auskunft
geben.
Nicht in Monumentalwerken, sondern in Gegenständen der Kleinkunst,
in Bronzegeräthen, wie Schalen, Kelche, Kandelaber, in Goldarbeiten
liegt der Glanzpunkt der etruskischen Kunst. Den äusseren Beweis dafür
liefert die Gunst, welche derlei Werke in Athen fanden. In der That
ist die Fülle der Motive, welche uns bei den schlanken Kandelabern
entgegentreten, die sinnige Verzierung der Dreifüsse, dort die
Vögel, Katzen, Schlangen, die einander verfolgend an der gewundenen
Kandelaberstange emporklimmen, hier die Thiergestalten, auf welchen
das Gestelle ruht, dann die in Gold getriebenen Blumenkränze, die
feine Löthung des Goldes, der tadellose Geschmack der Ornamente des
höchsten Lobes würdig. Fremdartiger weht uns der figürliche Theil der
Dekoration, namentlich an den älteren in Caere gefundenen Gefässen
an, die Thierkämpfe, die mannigfachen Fratzen und Masken, für welche
wir keine Bedeutung auffinden können und die uns unwillkürlich in den
Orient zurückversetzen. Doch ist an einen ägyptischen oder assyrischen
Ursprung schwerlich zu denken.
§. 54.
Nächst den bemalten Thongefässen ziehen in neuerer Zeit die auf
der Rückseite mit gravirten Zeichnungen versehenen Metallspiegel
die Aufmerksamkeit der Archäologen auf sich. Die Gegenstände der
Darstellung sind der griechischen Mythen- und Sagenwelt entlehnt,
die Zeichnung oft übertrieben, hart oder flüchtig, die Compositionen
aber stets ausdrucksvoll und die Gruppen geistreich dem runden Rahmen
eingepasst. Dass wir es mit etruskischen Werken zu thun haben,
beweisen die etruskischen Inschriften; auch lässt sich aus den
Stylunterschieden, wenn nicht auf verschiedene Zeitalter, so doch
auf verschiedene Schulen schliessen; im Ganzen aber entziehen sich
diese Arbeiten noch der genaueren kunsthistorischen Bestimmung, so
einladend und genussreich auch die Einzelbetrachtung ist. Aehnliches
gilt von den gravirten Schmuckkästchen (_cistae mysticae_), für welche
der latinische Ursprung als Regel angenommen wurde. Nur ein Beispiel
muss als eines der edelsten und reinsten Erzeugnisse der antiken
Kunst namentlich hervorgehoben werden: Die ficoronische Ciste im
Museum Kircherianum, der cylindrische Körper mit Darstellungen aus
dem Argonautenzuge verziert, Füsse und Deckel von anderer, plumperer
Hand und auf der Fussplatte eine Inschrift aus dem dritten Jahrhundert
v. Chr. mit dem Namen des Künstlers: _Novius Plautius_. Hat _Novius
Plautius_ den Mittelkörper geschaffen, so würden wir darin ein Werk
kampanischer Kunstfertigkeit erblicken, wo allerdings griechischer
Kunstsinn eine dauernde Heimath fand. Die bewunderungswürdige
Vollendung so vieler gravirten Darstellungen bei den Etruskern lässt
auf eine grosse Blüthe der zeichnenden Künste überhaupt, also auch
der Malerei, schliessen. In dieser Erwartung findet man sich bei der
Betrachtung der etruskischen Grabbilder (Tarquinii, Clusium, Veji,
Vulci) nicht wenig getäuscht. Die Motive sind zwar reichhaltig genug
und lassen das religiöse und private Leben des Volkes in Todtenzügen,
Festgelagen, Tänzen u. s. w. vor unseren Augen vorüberziehen, aber
schon die Zeichnung hat neben übermässiger Bewegung der einzelnen
Gestalten eine grosse Gebundenheit, ein enges architektonisches Maass,
und vollends die Färbung führt uns in ein völlig fremdes Gebiet. Im
Gegensatz zu der Mannigfaltigkeit der natürlichen Färbung wird hier
Alles auf die vier primären Farben zurückgeführt, und jeder dieser
Haupttöne einer grösseren natürlichen Farbenskala gleichgesetzt.
Himmelblau z. B. umfasst neben Blau auch noch Grün, Grau, das
Hellfarbige überhaupt und wird bei der Malerei von Pflanzen, Pferden,
Metallgeräthe u. s. w. ohne Bedenken angewendet. Es herrscht in diesem
Farbenprinzipe keineswegs rohe Willkür, schon die Thatsache seiner
weiten Verbreitung (Aegypten, Griechenland) spricht für eine bestimmte
Regel; auch entbehrt dieser conventionelle Vortrag keineswegs fester
Analogien. Es scheint die Wiederkehr der Hauptfarben gesetzlich
festgestellt; die nähere Beleuchtung dieser Malweise und namentlich
ihre Zurückführung auf optische Gründe lässt aber noch Alles zu
wünschen übrig.
§. 55.
Die Anfänge der römischen Kunst vermischen sich unlösbar mit der
etruskischen und latinischen Thätigkeit auf diesem Gebiete. Die
altrömische Kunst, deren Zeugnisse allerdings nur in spärlichen
schriftlichen Nachrichten auf uns gekommen sind, benützte die
Fertigkeit der weiter vorgeschrittenen Nachbarstämme verhältnissmässig
in dem gleichen Grade, wie später der griechische Kunstgeist in
römische Dienste gepresst wurde. Eine praktische Richtung offenbaren
die zahlreichen Nutzbauten: Wasserleitungen, Trockenlegung der Sümpfe,
Strassenbauten, Brückenanlagen. Schon im dritten Jahrhundert der
Stadt aber treffen wir auf Bereicherungen mit griechischer Kunst.
Der Tempel der Ceres beim Circus Maximus wurde von zwei berühmten
Plasten und Malern _Damophilos_ und _Gorgasos_ ausgeschmückt; auf der
anderen Seite begegnen wir aber später einem Römer als Baumeister in
Athen: _Cossutius_, welcher im Auftrage des _Antiochos Epiphanes_
den Zeustempel umbaut. Auch der Sarkophag des _Scipio Barbatus_
(454. s. E. R.) im Vatikan zeigt die Kenntniss und freie Mischung
griechischer Formen. Dass der plastische Idealismus in Rom keine
günstige Heimath fand, dafür spricht der frühe Gebrauch von Wachsmasken
der Verstorbenen, die im Atrium aufgestellt und bei Aufzügen
herumgetragen wurden, die Abneigung der Sitte gegen Darstellungen des
Nackten und schliesslich die frühzeitige Pflege der Malerei, welche
Kunstgattung wegen ihrer grösseren sinnlichen Kraft den derberen Römern
besser zusagte. Ein realer Sinn, und die Verwendung der Kunst für
praktisch-politische Interessen macht sich schon ursprünglich in der
römischen Kunst geltend.
3. Rom.
§. 56.
Die römische Kunst, soweit sie in die geschichtliche Entwicklung der
Kunst überhaupt eingreift, beginnt in Wahrheit mit der Plünderung der
sizilischen und griechischen Kunstschätze und ihrer Ansammlung als
Trophäen in Rom. Die Plünderung und Zerstörung von Korinth bezeichnet
den Höhepunkt dieses prahlerischen Strebens (146 v. Chr.). Nicht
lange dauerte es aber und diese, dem Barbarenstolze entsprungene
Raubsucht wich einem ästhetischen Sammelgeiste, der die schöpferische
Unfähigkeit durch die Ueberfülle des Genusses zu ersetzen suchte, und
conservativen Staatsmännern frühzeitig für den politisch-kräftigen
Geist der Bevölkerung Gefahr drohend dünkte. In der That wurde auch
in der Cäsarenzeit die Kunst als Zähmungsmittel des Volkes verwendet,
also auch jetzt wieder die Kunst ihrem eigentlichen Zwecke entfremdet.
Das Entstehen einer Kunstkennerkaste, die sich stolz über die übrigen
Idioten erhob, konnte diesen Mangel eines gesunden Bodens nicht
ersetzen, und so bleibt bei aller Grösse, die den Zeugnissen des
römischen Kunstgeistes sonst anklebt, und welche namentlich in der
Architektur ganz unläugbar ist, die innere Nothwendigkeit vermisst,
und der Luxus als eine wesentliche Quelle der künstlerischen Thätigkeit
fühlbar. Auf der anderen Seite freilich erhielt sich eben dadurch
die griechische Kunst länger lebendig und in ihrer Eigenthümlichkeit
unangetastet, und vollends für die äussere Verbreitung der
Kunstbildung, für die Weltgültigkeit der antiken Kunstformen hat gerade
das raublustige, plündernde, sammelnde, naschende römische Volk das
Grösste geleistet. Es hiesse aber mehr behaupten, als begründet werden
kann, wollte man Rom in der letzten Zeit der Republik und in der
ersten Kaiserzeit alle selbständige Kunstthätigkeit abstreiten. Sie
ist in der Architektur sowohl, wie in den übrigen bildenden Künsten
vorhanden. Der Klage, dass der organische griechische Säulenbau
in Rom verunstaltet und verdorben würde, was sich an zahlreichen
Gliedern nachweisen lässt, z. B. in den Eckmetopen, in der Anwendung
ionischer Voluten auch bei Pilastern, in dem schwächlichen Gebälke,
den wulstigen, plumpen Gesimsprofilen, den schlechten Verhältnissen
u. s. w. stellt sich als Gegengewicht der Fortschritt der Architektur
zum Gewölbebaue entgegen. Die organische Gliederung der griechischen
Baukunst wird zur Dekoration: dekorativ ist das schwere prunkvolle
römische Säulenkapitäl, zum erstenmale am Titusbogen angewendet und von
dem korinthischen durch die derben Voluten, welche dem Blätterkranze
entspringen, unterschieden, dekorativ die Säule selbst, nicht
selten dem Hauptbaue vortretend und keineswegs zum Tragen bestimmt
(Triumphbogen des _Septimius Severus_), dekorativ die _sima_, nicht
mehr nämlich zur Regenrinne ausgehöhlt u. s. w.; aber im Gegensatze zu
diesem Spiele erscheint der Massenbau nirgends so ausgebildet und in
der Wirkung vollendet, als gerade wieder in Rom.
In der Bildnerei kann man den Römern die unreine Vermischung der Götter
mit den Cäsaren, die grosse Zahl leerer allegorischer Gestalten, der
_virtus_, _honor_, _fides_, _aeternitas_ u. s. w., vor Allem die
Einführung fremdartiger Götter, wie der Isis, des Mithras in den
Kunstkreis, und die Versuche, materiell pantheistische Vorstellungen
plastisch zu verkörpern, vorwerfen. Es darf aber der markige
Realismus der Porträtstatuen (_Marc Aurel_), die scharf ausgeprägte
Individualität in der Auffassung, die Naturwahrheit in den beinahe
vollgebildeten Reliefdarstellungen auch nicht vergessen werden. Die
Denkmäler der römischen Malerei sind nicht so mannigfaltig, als dass
man einen allgemein gültigen Schluss auf ihren Zustand ziehen könnte;
aber eine Gattung wenigstens, die zierlich-heitere Dekorationsmalerei,
schuf schwer zu übertreffende Muster und wusste durch Reichthum
und Schönheit zu fesseln, ohne ihre enggezogenen Schranken zu
überschreiten. Die Unterschätzung der römischen Kunst tritt stets ein,
wenn man die einzelnen Perioden nicht scharf auseinander hält und die
Zeit von der Zerstörung Korinths bis auf _Hadrian_ zusammenfallen lässt
mit der folgenden Periode, in welcher allerdings das Ausleben der
antiken Stoffwelt mit dem Verfalle der Formen gleichen Schritt hält,
und nur das kulturgeschichtliche Interesse an den Denkmälern noch rege
bleibt.
§. 57.
Nur wenige Baudenkmäler aus der Zeit der Republik entgingen der
maasslosen Baulust besonders der ersten Imperatoren.[34] Doch hat
sich von jenen wenigstens ein bedeutender Rest erhalten, nämlich der
Unterbau des Capitols, das %Tabularium%, von _C. Lutatius Catulus_
erbaut, eine innere Galerie, welche die Strebepfeiler des Oberbaues
birgt, durch eine flach gewölbte Treppe mit dem Forum verbunden und
darüber ein von dorischen Halbsäulen getragener Portikus. Nirgends
erscheint vielleicht die Constructionskunst der Römer grösser als
hier. Auch das Tempelsystem in S. Nicola in Carcere, drei Tempel so
angeordnet, dass ihre Façaden in einer Linie zu stehen kommen, reicht
in die Zeiten der Republik zurück. Sie führen den Namen der _Pietàs_
(191 v. Chr.), _Spes_ (254 v. Chr.) und _Juno sospita_ (167 v. Chr.)
und sind mit Ausnahme des letztgenannten dorischen Peripteros im
ionischen Style erbaut. Der sogen. Tempel der _Fortuna virilis_ (S.
Maria egiziaca) mit einem falschen Säulengange an den Langseiten, d. h.
mit halbvermauerten Säulen, ist charakteristisch durch die Anwendung
bloss inländischen Materiales: Tuff, Peperin und Travertin, und die
Terracottadekoration des Frieses; _Servius Tullius_ soll ihn gegründet
haben.
[Illustration: Fig. 47. Grundriss des Tempels in Tivoli.]
Mit _Augustus_ beginnt die Blüthezeit der römischen Architektur. Man
begnügte sich nicht mit der Ausführung von Einzelbauten, sondern
legte gleich neue gewaltige Stadttheile an, baute Fora, von einer
zusammenhängenden Architektur eingeschlossen (Fora des _Augustus_,
_Nerva_, _Trajan_), Lager (Tiber) und verlieh selbst den Einzelanlagen
(wie Thermen, Amphitheatern) eine kolossale Ausdehnung. Nebst
_Augustus_ stehen _Nero_, _Vespasian_ und _Trajan_ im Vordergrunde der
römischen Baugeschichte. Dem Wanderer durch Rom sind die malerischen
Tempelruinen am Forum und anderen Orten wohlbekannt. Sie hier alle
namentlich aufzuzählen, ist nicht zulässig, und die Auswahl der durch
Eigenthümlichkeit der Formen ausgezeichneten, aus mehrfachen Gründen
gerechtfertigt. Charakteristisch sind zunächst die Rundtempel, meist
als Vestatempel angeführt; das zierlichste Beispiel eines solchen
bildet der %Vestatempel zu Tivoli% (Fig. 47), mit griechischem
Stylgefühle in den Einzelheiten ausgeführt. Der Kuppelbau in seiner
ganzen Majestät tritt uns im %Pantheon% des Agrippa, ursprünglich
zum Abschlusse einer Thermenanlage bestimmt, entgegen (Fig. 48).
Die tiefe Vorhalle, die Form des Hauptbaues verbergend, ist, ganz
abgesehen von neueren Verunstaltungen, ein entschieden ungünstiger
Zusatz, dagegen das Innere des Rundbaues mit der 70' hohen Wölbung
von grossartiger Wirkung. Zur Entlastung der Mauern sind aussen
Reihen sogenannter Constructionsbogen angebracht, im Innern in die
20' dicke Mauern acht Nischen gewölbt. Sechs derselben sind mit
kostbaren Säulen ausgesetzt, und über ihrem Gebälke eine kleinere
Pfeilerstellung angeordnet (Attika). Die Wölbung selbst (Fig. 50) ist
mit einem der flachen Decke entlehnten Ornamente, den Kassetten,
geschmückt. Da das kostbare Material (_giallo antico_) zu allen Säulen
nicht ausreichte, so wurde bei sechs derselben durch eine Beize der
gelbe Farbenton hervorgebracht, überdies die Attika mit farbigen
Marmortafeln verkleidet. Für die Kenntniss der Polychromie ist der
Verlust der letzteren sehr zu beklagen, wie denn überhaupt der seit
dem 7. Jahrhundert in eine Marienkirche verwandelte Bau Gegenstand
wiederholter Beraubung und Verunstaltung wurde.
[Illustration: Fig. 48. Grundriss des Pantheon.]
[Illustration: Fig. 49. Kuppel des Pantheon.]
[Illustration: Fig. 50. Isometrische Darstellung eines Tonnengewölbes.]
Ein weiterer für den Wechsel der Bauformen charakteristischer Bau
ist der Doppeltempel der Roma und Venus, von _Hadrian_ nach eigenem
Plane erbaut. Eine korinthische Säulenhalle, selbst wieder von einem
ausgedehnten Vorhofe umgeben, umzog den Tempel, der in zwei mit den
Nischen gegeneinanderstossende Cellen getrennt war. Dieser Abschluss
der Cella mit einer halbkuppelförmigen Nische und die Ueberwölbung
der ganzen Cella bilden wie die Kuppelwölbung des Pantheon (Fig. 49)
folgenreiche Neuerungen in der antiken Architektur. Die consequente
Verbindung des Bogens mit der Säule musste bereits den Organismus der
von Griechenland überlieferten Bauweise lockern; man begnügte sich aber
nicht mit der blossen Lockerung; man ging sogar bis zur ausgesprochenen
Missform, wenn sich die neuen Elemente in die alte Gliederung nicht
fügen wollten, z. B. bei der verlassenen K. S. Urbano bei Rom, einem
ehemaligen Tempel oder Grabbaue. Da das Innere desselben mit einem
Tonnengewölbe (Fig. 50) überdeckt war, so musste auch der Aussenbau
eine Erhöhung erhalten. Man half sich auf die Weise, dass man zwischen
Fries und Giebel eine hohe Backsteinmauer zog, welche zwar dem Zwecke
entspricht, aber die Harmonie des Baues vollständig zerstört.
§. 58.
[Illustration: Fig. 51. Basilika des Maxentius.]
Nicht in den Tempelbauten liegt die Grösse und Eigenthümlichkeit der
römischen Architektur der Kaiserzeit, sondern in den für praktische
und öffentliche Zwecke bestimmten Bauanlagen, mit welchen namentlich
die Kaiser des ersten Jahrhunderts u. Z. die Hauptstadt der Welt
bevölkerten, und welche dann auch in den reicheren Provinzialstädten
eine mannigfache Nachahmung fanden. Hierher gehören die %Basiliken%
(die erste von _Cato_ 568. s. E. R. errichtet), nach aussen
abgeschlossene Hallen, bestimmt, die Verhandlungen der Geschäftsleute
dem Lärmen des Forums zu entziehen, später auch als Gerichtshallen
verwendet und mit einem erhöhten Tribunale für die Richter versehen.
Ihre Einrichtung bildet noch gegenwärtig den Gegenstand hartnäckigen
Streites.[35] Schwerlich darf man von den älteren Basiliken (Fulvia,
Julia, Aemilia) die gleiche Bauform, wie sie die Basiliken von Byzanz,
Antiochia u. a. besassen, voraussetzen. Die Fragmente des antiken
Stadtplans von Rom zeigen die Säulen, welche eine Empore trugen,
auf allen vier Seiten umlaufend, also das in der Form einer Nische
gewöhnlich gedachte Tribunal jedenfalls von der Säulenhalle getrennt.
Die Ausgrabungen der fünfschiffigen Basilika Ulpia auf dem Prachtforum
des Trajan geben über den Schluss derselben keine Aufklärung, da
sie sich bloss auf die Mitte des Bauwerkes beschränken. Dagegen hat
sich die grosse Basilika des Maxentius und Constantin bei dem Forum
theilweise erhalten, und beweist wenigstens für dieses Zeitalter den
nischenförmigen Abschluss der einen Schmalseite (Fig. 51).
Auch hier zeigt sich die Wölbekunst der Römer auf einer sehr hohen
Stufe der Ausbildung, da die Spannweite der Mittelwölbung jener
vielbewunderten der Peterskirche gleichkommt. (Die Nische oder Apsis
bei _a_ ist ein späterer Zusatz, welcher die Form der Basilika in jene
eines Kreuzes verwandelte.)
Unter den Schaubühnen, deren Ausrüstung und Standhaltung zu den
politischen Geschäften des Kaiserreiches gehörte, verdienen wegen ihrer
Grösse und wenigstens theilweisen Erhaltung das Theater des _Marcellus_
und das flavische Amphitheater oder Colosseum eine namentliche
Erwähnung. Hier, wie bei den übrigen Amphitheatern zu Pola, Nimes,
Verona u. s. w. macht sich in der Uebereinanderstellung dorischer,
ionischer und korinthischer Halbsäulen ein klar verständliches System
geltend, welches auch sonst häufig zur Anwendung kam. Mit Recht führt
der Bau _Vespasians_, der 80,000 Zuschauer fasste, und dessen allein
erhaltene Mauerschale alle neueren Bauanlagen zwerghaft erscheinen
lässt, den Namen des Kolosseums, und dennoch machen ihm in Grösse und
Glanz die %Thermen% noch den Rang streitig, vor allen jene _Caracallas_
(217) und _Diokletians_. Die erstgenannten nehmen den Raum von
124,140 Quadratmetres ein, und umfassen eine fast unübersehbare Fülle
von Hallen, Sälen, Bädern (1600), offenen Anlagen, Palästen, eine
Bibliothek, Museum. Von grossartiger Wirkung musste namentlich der
Kuppelsaal sein, welcher die Warmbäder bedeckte. Um die Pracht der
Ausstattung begreiflich zu machen, mag eine Anschauung der Mosaikboden
und die Erinnerung, dass hier die beste Fundgrube plastischer Schätze
vorhanden war, genügen. Von den Thermen _Diokletians_, gleich
jenen _Caracallas_, auf mächtigen Substruktionen ruhend, hat sich
der Hauptsaal als Kirche S. Maria degli Angeli und ein Rundbau,
jetzt S. Bernardo, erhalten. Eine andere Gattung architektonischer
Monumente bilden dann die Ehrendenkmäler, theils in Form von Säulen
(Trajanssäule, Säule des _Marc Aurel_) von einem Skulpturbande
umwunden, theils als Triumphthore gebildet (in Rom: Triumphbogen
des _Titus_, des _Constantin_, aus Fragmenten des Trajanbogens
zusammengesetzt, des _Septimus Severus_ u. a.).
Schliesslich sind noch die römischen Grabmäler zu erwähnen. Auch ihre
Form wechselt mannigfach, ohne dass es stets gelingt, die Besonderheit
der Anlage einem allgemeinen Typus zu unterordnen, da auch die Laune
des Verstorbenen, wie z. B. des ehrsamen Bäckers _Eurysaces_, die
Gestalt mitbestimmte, oder wie bei Cestius exotische Formen (Pyramide)
beliebt waren. Dass die Via Appia von Grabmonumenten begrenzt wird,
und zwischen ihr und der Via Latina eine riesige Gräberstadt angelegt
war, ist bekannt. Einzelne Gräber, wie jene der Cäcilia Metella,
eines Cotta, der Plautier u. A. haben das alterthümliche Element des
Grabthurmes zur Grundlage; nur in das Riesige erweitert finden wir
dieselbe Form bei den Mausoleen des _Augustus_, _Hadrian_. Unterirdisch
dagegen sind viele Gesellschaftsgräber angelegt, als ein gemauerter
Gewölbebau; in die Wände wurden Nischenreihen eingelassen, welche
kleine Aschenkisten, Tempelchen u. s. w. bergen. (Columbarium bei der
Porta Latina, zwei neuentdeckte in der vigna Codini u. s. w.)
§. 59.
[Illustration: Fig. 52. Grundriss des Palastes zu Salona.]
Schon unter _Hadrian_ macht sich ein Eklekticismus der Bauformen
bemerklich, der am Schlusse der Kaiserzeit, besonders im Oriente,
immer mehr um sich greift, und die Einheit der antiken Architektur
gänzlich zerstört. Grösse der Anlage, ein kühner Gebrauch der Bogen,
ein malerischer Wechsel in der Gliederung lässt sich den Bauwerken
nicht absprechen, aber auch die sinkende Technik und die geistlose
Trockenheit in der Profilirung nicht abstreiten. Die Ruinen von
Baalbek und Palmyra (Heliopolis und Tadmor) sind im Oriente die
besten Beispiele dieser üppig überladenen, in ausschweifenden Linien
sich gefallenden Bauweise; im Occidente lernen wir das Absterben der
Architektur besonders deutlich am Schlosse _Diokletians_ zu Salona oder
Spalatro kennen (Fig. 52), welches einem Kriegslager nachgebildet,
selbst wieder den Palastbauten des ersten christlichen Jahrtausends zum
Vorbilde diente. Eine breite Strasse, von Portiken umgeben, durchkreuzt
den Vorbau, welcher die Wohnungen des Gefolges in sich schloss.
Jenseits der Querstrasse zu beiden Seiten des Portikus lagen Tempel;
am Ende der Hauptstrasse _a_ erschloss sich das Vestibulum (_c_),
hinter welchem erst die eigentliche Wohnung des Kaisers, leider aber
am schlechtesten erhalten, sich erhob. Von der Rohheit der Profilirung
mag Fig. 53 überzeugen, ebenso wie die Ansicht des Hauptthores (_porta
aurea_) über die Barbarei der Bauformen belehrt. Die Säulen, die auf
schwachen Consolen stehen und kurze, über Fenstern und Nischen gewölbte
Bogen tragen, sind aus Hauptträgern des Baues eine blosse Dekoration
geworden.
[Illustration: Fig. 53. Gesimsprofil von Salona.]
§. 60.
Die üppige Genusssucht der Römer begnügte sich nicht mit dem Sammeln
griechischer Kunstwerke, sondern ging auch an die Reproduktion
derselben. Von ihrer Massenhaftigkeit kann man sich nur annähernd
einen Begriff machen, wenn man die Summe der vorhandenen Werke zieht
und zu derselben die viel grössere Summe des Verlorenen und Zerstörten
hinzufügt. Der grösste Theil der erhaltenen Antiken hat nur das
Vorbild in Griechenland, die Ausführung selbst fällt in die römische
Zeit, welche bis auf _Nero_ wenigstens die überlieferte virtuose
Technik und die dramatisch wirkungsvolle Darstellung festzuhalten
verstand. Werke, wie die Kolosse auf dem Monte Cavallo, der %Apollon
vom Belvedere% (Fig. 54), die ihm in der Bildung verwandte Diana
zu Versailles, zahlreiche Venusstatuen u. s. w. mögen den Beweis
von der verhältnissmässigen Höhe der römischen Kunst liefern. Auch
selbständigere Werke, wie die Personifikation von Flüssen (Nil,
Tiber) athmen einen frischen Geist, und die Kindergruppen, die sich
um den gewaltigen Nilstrom beschäftigen, zeigen eine Fülle reizender
Motive. Da aber doch die Mehrzahl der Werke mehr oder weniger frei
behandelte Kopien nach älteren Meistern sind, kann die Kärglichkeit
in der Angabe von Künstlernamen nicht auffallen. Es werden namentlich
angeführt: _Decius_, der eine Kolossalbüste auf dem Kapitole fertigte
(697. s. E. R.); _Arkesilaos_, von Cäsar beschäftigt; _Pasiteles_
aus Grossgriechenland, ein Zeitgenosse des Pompejus, und seine
Nachfolger: _Stephanos_ und _Menelaos_, von welchem die berühmte
Gruppe des Orestes und der Elektra in der Villa Ludovisi stammt,
die meisten dieser Künstler theils durch ihre Werke, theils durch
Anekdoten als Naturalisten charakterisirt; _Dioskorides_, der berühmte
Gemmenschneider unter _Augustus_ (nächst den Cameen der Ptolemäer sind
jene aus der ersten Kaiserzeit, z. B. die _gemma augustea_ in Wien
u. a. am höchsten geschätzt); _Zenodorus_, der Schöpfer des grössten
Erzkolosses (_Nero_) im Alterthum u. a.
[Illustration: Fig. 54. Apollo vom Belvedere.]
Specifisch römisch sind die zahlreichen Porträtskulpturen und die
historischen Reliefbilder an den öffentlichen Denkmälern. Von den
ersteren besitzen selbstverständlich die Bildnisse aus der Zeit des
_Augustus_ und seiner nächsten Nachfolger die grösste Vollendung,
(Statuen der Agrippina, Livia), besonders in den Köpfen, weniger in der
überkünstlichen Draperie und den durchscheinenden Gewändern; aus der
späteren Zeit ragen das Musterbild einer Reiterstatue: _Marc Aurel_ und
die Idealporträte des _Antinous_, das letzte Produkt der selbständigen
antiken Phantasie hervor.
Die technische Eigenthümlichkeit der historischen Reliefs wurde bereits
oben angeführt, ihr künstlerischer Werth ist je nach ihrer frühen oder
späteren Entstehung verschieden. Die Bildwerke am Titusbogen zeigen
bei handwerksmässiger Ausführung noch viel Erfindungsgeist und klaren
Formensinn; bei dem Reliefband, welches sich um die dem Trajanus 114
errichtete Säule herumschlingt und in 2500 Figuren die Kriegsgeschichte
des Kaisers enthält, beginnt bereits das malerische Princip den
echten Reliefstyl zu verdrängen. Diese Anordnung der Figuren über und
hintereinander tritt dann noch viel stärker an der Säule _Marc Aurels_
und am Triumphbogen des _Septimius Severus_ hervor. Bemerkenswerth
bleibt aber die historische Treue der Darstellung; glücklich und den
Geist der römischen Kunst bezeichnend sind alle Barbarenbildungen.
Unter _Constantin_ geht die bildende Kunst der Römer wieder auf ihre
Anfänge zurück und kann sich nur durch die Beraubung älterer Monumente
ernähren. Was sie selbständig schafft (Triumphbogen des _Constantin_,
soweit er nicht aus den Resten des trajanischen besteht), hat selbst
die äussere Aehnlichkeit mit den antiken Schöpfungen verloren.
Seit dem Zeitalter der Antonine werden auch die Sarkophagreliefs
zahlreich. Für die Geschichte der antiken Ideenwelt, wie die
Trostlosigkeit und schmerzliche Sehnsucht hereinbricht und die Ahnungen
der Unsterblichkeit immer mächtiger anschwellen, dann auch für die
Stofflehre, da sie nicht selten ältere Bilder wiederholen, sind die
römischen Sarkophage von grosser Wichtigkeit; auf formelle Vollendung
aber machen sie, meist fabrikmässig gearbeitet und von Handwerkern
ausgehend, nicht den geringsten Anspruch. Luna und Endymion, die
Entführung der Kora, Amor und Psyche, Orestes Schicksale, Niobe,
Phädra und Hippolyt, Prometheus bilden den gewöhnlichen, symbolisch
bedeutsamen Gegenstand der Darstellung.
§. 61.
Verhältnissmässig frühe und theilweise von heimischen Kräften wird die
Malerei bei den Römern betrieben. Neben den Griechen _Theodotos_ und
_Demetrios_ und dem Halbgriechen _Pacuvius_ stossen wir, und zwar im
3. Jahrhundert v. Chr., auf _Fabius Pictor_, welcher den Tempel der
Salus mit Bildern schmückte, und erfahren weiter von der praktischen
Bedeutung der Malerei im römischen Volksleben, insofern sie bei
den Triumphzügen mit benützt wurde, in lebendigen Zügen Zeugniss
abzulegen von der Heldenkraft und der politischen Macht Roms. Seit
Mummius Zeiten wurden die Römer auch mit griechischen Malerwerken
bekannt, und der griechische Styl wie in allen übrigen Kunstgattungen
hier heimisch; doch sank das äussere Ansehen der Kunst und galt die
Beschäftigung mit der Malerei keineswegs für besonders ehrenvoll. In
_Cäsars_ Zeitalter sind _Timomachus_ aus Byzanz (Ajax, Medea, Orestes
und Iphigenia), _Dionysios_, _Arellius_ und die Porträtmalerin _Lala_
die uns bekannten Träger der Malerei; in der älteren Imperatorenzeit
_Ludius_, _Fabullus_ (der Maler des goldenen Hauses), _Ascius
Priscus_ (der Maler des Tempels des Honos und der Virtus) u. v. A.;
im zweiten Jahrhundert n. Chr. _Aetion_ (_Alexander_ und _Roxane_
mit _Eroten_), _Eumelos_, _Aristodemos_; noch später _Hilarius_ aus
Bithynien. An diese äussere Künstlergeschichte, ärmlich wie sie ist,
reihen sich noch ärmlichere Nachrichten über die innere Entwicklung.
Der Dekorationsstyl erscheint vorherrschend, die historische Malerei
neben der Zimmermalerei -- nur dass die letztere unendlich hoch über
der modernen gleichnamigen Kunstgattung steht -- unbedeutend; über
das Haschen nach recht auffälligen Effekten, über das Streben nach
drastischen Wirkungen wird schon von gleichzeitigen Schriftstellern
geklagt. Dass das architektonische Stylgefühl bei dem Anblicke der
leichten luftigen Architekturmalerei, welche die Säulen schilfrohrartig
in die Höhe führt, das Gebälke durch zierlich geschlungene Gewinde
ersetzt, alle Glieder spielend behandelt, vielfach verletzt werden
konnte und hie und da eine barocke Auffassung durchscheint, muss
wohl zugegeben werden, ohne dass jedoch das Verdammungsurtheil des
pedantischen Vitruv über die Skenographie gerechtfertigt werden soll.
Dies verwehrt die Betrachtung der pompejanischen Zimmerdekoration,
deren Studium überhaupt für die Erkenntniss der antiken Malerei von
der grössten Wichtigkeit ist. Rom selbst bewahrt im Vergleiche zu den
in Pompeji und Herkulanum ausgegrabenen (und theilweise im Museum
zu Neapel aufgestellten) Monumenten nur unbedeutende Reste, da die
Wandgemälde in den Thermen des _Titus_, in der Pyramide des _Cestius_
u. a. beinahe völlig erloschen sind. Das Hauptwerk bleibt noch immer
hier die sogen. Aldobrandinische Hochzeit (_Dionysos_ Vermählung
mit _Kora_) in der vatikanischen Bibliothek, eine mittelmässige
Reproduktion eines überaus fein und geistreich gedachten Werkes, woran
sich sodann zahlreiche Fragmente von Mosaikfussboden (Tauben des
_Sosus_ im kapitolinischen Museum, das Asaraton des _Heraklitos_ im
lateranischen Museum, die Landschaft mit dem Löwen in der vatikanischen
Bibliothek u. a.) reihen. Dagegen ist die Fülle der pompejanischen
Bildwerke wahrlich unübersehbar, und ein unsterbliches Zeugniss von der
Tiefe und dem Reichthum der antiken Phantasie, welche noch in späten
Zeiten, in einer wenig bedeutenden Provinzialstadt so kräftig lebte, um
selbst den Produkten eigentlich nur handwerksmässig gebildeter Geister
einen mannigfachen künstlerischen Reiz zu sichern. Die allgemeine
Anordnung zeigt über dem Sockel das in kräftigen Farben: Roth, Gelb,
Blau, Schwarz gemalte Hauptfeld, welches durch die schon oben erwähnte
arabeskenartig behandelte Architektur belebt wird und in der Mitte
einen Raum für die eigentlichen Gemälde lässt. Eigenthümlich ist, dass
häufig die unteren Flächen lichter gefärbt sind als die oberen, selten
eine dominirende Farbe (Casa di Nerone) vorkommt, und auch das reine
Schwarz als Grundfarbe gebraucht wird. Die Wandgemälde selbst umfassen
alle Gattungen der Malerei, und haben mythologische Scenen (Diana und
Aktäon in der Casa di Atteone, Achill und Briseis, Mars und Venus u. a.
im Museum zu Neapel), Schilderungen des Alltagslebens (knöchelspielende
Mädchen; Wer kauft Liebesgötter?), landschaftliche und architektonische
Ansichten zum Gegenstande. Bei der Beurtheilung derselben darf man
ihren dekorativen Charakter nicht ausser Acht lassen. So erklärt sich
die Malerei der Landschaften im durchgehenden grünen und braunen
Tone, der mit Rücksicht auf den Farbenton der gesammten Wandfläche
gewählt ist, das geringe Eingehen in die Detailschilderung, die bloss
andeutende Angabe des Hintergrundes. Eigentliche Coloritwirkungen
im modernen Sinne wurden nicht angestrebt, auch die Perspektive hat
eine elementare Beschaffenheit, die entfernteren Figuren erscheinen
wie auf erhöhtem Plane, die einzelnen Gestalten werden gern
auseinandergehalten, Einzelfiguren und kleinere Gruppen gelingen
am besten (Tänzerinnen, Amorinen, tanzende Satyren, Niobiden). Die
Fähigkeit reicher malerischer Gruppirung darf jedoch der antiken
Kunst desshalb nicht abgesprochen werden. Ihre hohe Begabung auch in
dieser Hinsicht beweist das 1831 in der Casa del fauno ausgegrabene
Mosaikbild: die Alexanderschlacht, welches mit Recht den berühmtesten
historischen Compositionen der neueren Zeit zur Seite gestellt wird,
bei geringen malerischen Mitteln (weisser Hintergrund) die höchste
dramatische Kunst entwickelt, und die Grenzen des Reliefstyles,
innerhalb welcher man die Malereien des Alterthumes gewöhnlich bannte,
weit überschreitet.
4. Das christliche Alterthum.
§. 62.
Während die antike Ordnung die unbestrittene Berechtigung des Daseins
noch genoss, und in scheinbar unverlöschlichem Glanze prunkte,
bereitete sich bereits unvermerkt und geheimnissvoll ihr Sturz und die
Herrschaft einer neuen Weltordnung vor. Die Umwandlung der antiken in
die christliche Welt geht ausserhalb des kunstgeschichtlichen Kreises
vor sich; die Kunstgeschichte kann den inneren Prozess nicht stetig
verfolgen und muss wie bei dem Beginne eines jeden neuen Zeitalters
ihre Voraussetzungen der allgemeinen geschichtlichen Betrachtung
entlehnen. Sie kann um so weniger den scharfen Gegensatz zwischen
der alten und neuen Welt aufdecken, als gerade auf ihrem Gebiete der
Antike eine längere Dauer gestattet ist. Das Festhalten an der Antike
als künstlerischer Tradition hat nichts Befremdendes, da einestheils
die künstlerische Bildung noch an dem alten, vom griechisch-römischen
Geiste tief getränkten Boden haftet, und aus diesem Grunde sich nicht
plötzlich von den gewohnten Anschauungen und Bildern lossagen kann, und
da anderentheils die antiken Kunstformen genugsam abgeschliffen und
mechanisirt sind, um ohne Verletzung der neuen Ueberzeugungen verwendet
zu werden. Die Zahl antiker Vorstellungen, welche ihres Inhaltes wegen
von der altchristlichen Kunst gebraucht werden, ist äusserst gering
(Orpheus mit der Lyra); dagegen wandert allerdings nebst der Technik
das ganze äussere Formengerüste in die christliche Welt. Merkur
als Widderträger, Helios im Aufgange, die Viktorien, Genien, die
Andeutungen des Raumes durch Personifikationen der Flüsse, Berge u. a.
sind solche formelle Typen, welche etwa wie antike Versarten in der
christlich-lateinischen Poesie sich auch dann noch erhielten, nachdem
der Geist, der sie geschaffen hatte, schon verblichen war. Wenn sich
schon in diesen Dingen offenbart, wie die Gewohnheit die altchristliche
Zeit den Fusstapfen des Alterthums nachgehen liess, so ist vollends
die Autorität des letzteren in den rein äusserlichen Formen, in der
Anordnung und Stylisirung eines Bildes, in der Gewandung, in der
Profilirung der Köpfe unangetastet geblieben. Das Gleiche gilt von
der Architektur, welche die Säulenformen, die Gebälkeglieder u. s. w.
der römischen Kunst ohne Bedenken festhielt, und für den neuen
Anschauungskreis auch einen neuen architektonischen Ausdruck zu
schaffen erst einer späteren Zeit als Aufgabe aufbewahrte. So bildet
das erste christliche Jahrtausend, dessen Kultur überhaupt noch von
den alten Trägern der Weltgeschichte bestimmt wird, gleichzeitig einen
kunsthistorischen Abschluss und Uebergang. Noch besitzt die Antike
eine unmittelbare Geltung, noch bedarf es keiner Reflexion wie im 15.
Jahrhundert, um in ihr einen Formenkanon zu schauen; sie ist noch immer
ein Theil des Lebensbodens für die Kunst, ihr absolutes Ende erst
mit dem Schlusse der altchristlichen Periode gegeben; diese bereitet
aber auch in allen Richtungen die Kunst des eigentlichen Mittelalters
vor; sie setzt den Stoffkreis der christlichen Kunst fest und schafft
die Typen der wichtigsten Gestalten. In dieser letzteren Beziehung
erscheint als eine der folgereichsten Thaten die Schöpfung des Typus
für den historischen Christus (mit getheiltem, herabwallendem Haare,
länglich gezogenem Kopfe, kurzem Kinnbarte) im fünften Jahrhundert
an der Stelle des jugendlichen symbolischen Typus, welcher früher
vorherrschte und aus dem Bilde des guten Hirten hervorgegangen war.
§. 63.
In den römischen Katakomben, nicht den einzigen (Neapel, Syrakus), aber
den ausgedehntesten und wichtigsten unterirdischen Grabstätten der
altchristlichen Zeit, sucht und findet man auch die ältesten Denkmäler
der christlichen Kunst.[36] Diesseits und jenseits der Tiber gelegen,
bilden sie einen ziemlich fest geschlossenen Ring um die ewige Stadt.
Die Katakomben am Vatikan reichen die Hand jenen bei der via Aureliana
und weiter des S. Pontianus an der porta Portuense. Am anderen
Tiberufer befinden sich Katakomben an der via Ostiensis, Ardeatina,
Appia, Latina, Labicana, Praenestina, Tiburtina, Nomentana und
Salaria. Die einzelnen führen nach den Hauptheiligen, deren Grabstätte
man hier verehrt, noch besondere Namen. Ihrer Gestalt nach sind sie
unterirdische Gänge, in Tuf ausgehauen, unregelmässig in Richtung
und Grundfläche, gewöhnlich von geringer Weite, doch häufig auch von
grösseren Räumen, sogen. Grabkapellen oder Oratorien unterbrochen,
auch wohl in mehreren Stockwerken übereinander angelegt. Die Oratorien
wechseln in Grösse und Form, sind drei-, vier-, fünf- und achteckig;
in ihnen wurden die Verstorbenen nicht allein in Nischen, wie in
den Grabgängen, sondern auch in Sarkophagen beigesetzt. Die meisten
Katakomben stehen mit einander in Verbindung; über ihren Ursprung
einigt man sich jetzt entschieden dahin, sie nicht als verlassene
Steinbrüche -- es soll bereits die Natur des hier gegrabenen Tufsteines
den Gebrauch zu Bauzwecken ausschliessen, sondern als von den alten
Christen selbst, und zwar mit der Bestimmung, als Begräbnissplatz,
_coemeterium_, zu dienen, angelegt zu betrachten.
In den Oratorien vermuthen Viele die Grundform der altchristlichen
Kirchen oder Basiliken. Doch kann sich dies nur auf die innere
Einrichtung, namentlich auf die Anordnung des Altarraumes beziehen. Für
die äussere Architektur und den Grundriss konnten diese unterirdischen,
unter sich vielfach abweichenden Kapellen unmöglich das Vorbild
abgegeben haben. Ist nun auch der architektonische Werth der Katakomben
untergeordnet, so bilden sie doch wegen der Fülle des bildnerischen
und malerischen Schmuckes, den sie bergen, wegen der zahlreichen
Geräthschaften und Inschriften (die älteste bis jetzt bekannte ist aus
dem Jahre 111), welche in ihnen gefunden wurden, eine reiche Quelle
kunstgeschichtlicher und archäologischer Belehrung.
Die Sarkophage, gewöhnlich älter als die Wandgemälde (Sarkophag des
_Junius Bassus_ 359, des _Probus_ 395), schliessen sich in Styl und
Arbeit den spätrömischen Werken enge an. Die Gestalten sind gedrückt,
der Faltenwurf handwerksmässig angedeutet, die Reliefs beinahe rund
gearbeitet; die einzelnen Gestalten und Gruppen stehen entweder
ungetrennt neben einander, oder werden durch Säulen gesondert.
Rieselungen in der Form eines S bilden das gewöhnliche Ornament. Der
Inhalt der Darstellungen ausser den Brustbildern der Verstorbenen
ist: Christus lehrend, mit der Schriftrolle in der Hand, auf dem
Firmamente stehend, oder auf dem Berge, dem die vier Flüsse des
Paradieses entspringen, von Aposteln umgeben, diese, sowie Christus
selbst auch wohl durch Lämmer angedeutet, und dann Scenen aus dem
alten und neuen Testamente, welche stofflich mit den Darstellungen
der Wandgemälde zusammenfallen. Die Malereien der Decke sind durch
Halbkreise und Kreise in Felder getheilt, das Mittelfeld gewöhnlich von
Orpheus oder dem guten Hirten eingenommen. Die Wandgemälde besitzen den
mannigfachsten Inhalt. Wir finden einzelne Betende (mit ausgebreiteten
Händen), Noah, Moses den Felsen schlagend, Isaaks Opferung, Daniel in
der Löwengrube, Hiob, Adam und Eva, Susanna zwischen den beiden Männern
(ein Schaf zwischen zwei Füchsen mit den Inschriften Susanna und
Senirris), Christus am Brunnen, die Speisung der 5000, die Auferweckung
des Lazarus, das letzte Abendmahl, Liebesmahle u. a. Im Unterschiede
zu späteren Darstellungen sind die meisten Männer unbärtig gebildet;
lange weisse oder rothbraune zierlich gesäumte Tuniken bilden das
gewöhnliche Gewand. Besonders merkwürdig wegen der Mischung heidnischer
und christlicher Vorstellungen ist ein Wandgemälde in der Katakombe
S. Praetextatus: _Abreptio Vibies et Descensio_. Pluto, Proserpina,
Merkur, die Parzen werden in Verbindung mit Engeln gebracht, der
heidnischen Hölle der Aufenthalt der Seligen (_septem pii sacerdotes_)
im Himmel gegenübergestellt. Hinsichtlich der Anordnung, der Zeichnung,
der Farbentechnik stehen die Katakombenbilder mit den spätantiken
Darstellungen auf völlig gleicher Stufe.
§. 64.
Seit dem vierten Jahrhundert, nachdem der christliche Cultus die
öffentliche Anerkennung erlangt und im römischen Kreise die Herrschaft
errungen hatte, erhoben sich auch öffentliche, ausgedehnte Gebäude zum
Zwecke des Gottesdienstes. Ihre nähere Beschaffenheit und Einrichtung
wurde natürlich durch die Bedürfnisse des Cultus bedingt. Eine
andere Form erhielten die Ekklesien, in welchen sich die Gemeinde
versammelte, eine andere jene Baudenkmale, welche über einer heiligen
Stätte (Grab Christi, Himmelfahrtsstelle u.s.w.) sich erhoben, zu
Ehren der Heiligen (Apostelk. in Byzanz) errichtet wurden, also mehr
den Votivkirchen entsprechen oder nur zu einem bestimmten Theile des
Gottesdienstes, z. B. zur Taufe, dienten. Ein oblonger Raum war dort,
eine Rotunde hier die natürliche Folge. Für die Annahme der Rundform
bei Denkmalkirchen und Taufkirchen sprach ohnehin die Tradition. Bei
den eigentlichen Kultuskirchen verlangte wieder die Trennung des Klerus
von den Laien, und die Absonderung der Katechumenen, das Geheimniss
des Opfers, die verschiedenen Theile des Gottesdienstes, die Lesung
z. B. der heiligen Schriften, besondere Anordnungen. Dass sich an die
Kultuskirchen die Entwicklung der christlichen Baukunst namentlich im
Abendlande beinahe ausschliesslich knüpft, ist wohl begreiflich. Auch
herrscht über diesen Punkt nicht der geringste Zweifel, wohl aber über
ihren Ursprung. Sind die altchristlichen Basiliken,[37] denn diesen
Namen führen die Kirchen des ersten christlichen Jahrtausends, den
römischen Basiliken nachgebildet oder eine selbständige Schöpfung der
neuen Lehre? Der Streit darüber harrt noch seiner endgültigen Lösung.
Der gleiche Name darf nicht bestechen, da er noch andere Ableitungen
als jene von den römischen Gerichtshallen zulässt, um aber aus der
Identität oder Verschiedenheit des Styles die Entscheidung zu schöpfen,
dazu fehlt es an einer genaueren Kenntniss der römischen Vorbilder,
von welchen allerdings die jüngsten aus der constantinischen Periode
eine Verwandtschaft mit den altchristlichen Bauwerken verrathen,
aber eben wegen ihrer Gleichzeitigkeit mit den letzteren schwerlich
als Musterbilder angenommen werden können. Das sogen. Schiff der
Kirche, welches mit der Säulenhalle der römischen Basilika die gleiche
Bestimmung hatte, ist auch architektonisch gleich gebildet, verschieden
dagegen, als eine selbständige Schöpfung des christlichen Kunstgeistes,
erscheint die Anlage des Chores und der Abschluss an dem einen
Schmalende durch eine gewölbte Nische. Diese nämlich tritt hier in eine
unmittelbare Verbindung mit dem Langhause, während sie in der römischen
Basilika durch einen Portikus von ihm getrennt, viel selbständiger
angelegt war.
Die durchschnittliche Baugliederung einer altchristlichen Basilika
war folgende: Eine kleine Pforte führte in einen von bedeckten Hallen
umgebenen viereckigen Hofraum (_atrium_, _paradisus_), dessen Mitte
der Reinigungsbrunnen (_cantharus_) einnahm. Die östliche Halle (die
Orientation der Kirchen wurde allmälig eine allgemeine Regel) bringt
zu dem Eingange in die Kirche, welchem zunächst der Narthex für die
Katechumenen, durch eine Schranke wahrscheinlich vom eigentlichen
Schiffe getrennt, sich befand. Das Langhaus für die Gemeinde zerfiel
in das erhöhte Mittelschiff und zwei oder vier nicht immer gleich
breite Seitenschiffe. Säulen durch Bogen verbunden oder noch nach
älterer Sitte mit geradem Gebälke überdeckt (die alte Petersk.,
S. Maria Maggiore, S. Lorenzo, S. Prassede) trugen den Oberbau des
Mittelschiffes und schieden dasselbe von den Seitenschiffen, über
welchen sich zuweilen eine nach dem Mittelraume geöffnete Empore zur
Aufnahme der Frauen (Bas. zu Tyrus [313], S. Lorenzo, S. Agnes in Rom)
erhob. Der dem Altarraum zunächst gelegene Theil des Mittelschiffes
wurde durch Schranken (_cancelli_) abgesperrt und diente als Chor
(Fig. 55) für die Sänger. Zwei erhöhte Pulte (Ambonen) waren in
demselben zum Vortrag des Evangeliums und der Epistel angebracht.
Jenseits des Chorstandes, auf mehreren Stufen erhöht, häufig über
einer kleinen Krypta stand der Altartisch. Ein tempelartiger Aufsatz
(_ciborium_), von vier Säulen getragen, krönte denselben, Vorhänge
zwischen den Säulen befestigt (später durch verschliessbare Thüren
ersetzt) verbargen ihn und das auf ihm verrichtete Opfer den Augen
der Laien. In der Tiefe der Apsis endlich, im Presbyterium, befand
sich der Bischofsthron, _cathedra_, umgeben von den Bänken für die
niedere Geistlichkeit. Wo sich zwischen die Apsis und das Langhaus
ein Querschiff (S. Paul bei Rom) einschob, erhielt die Basilika in
dem Triumphbogen, jenem Bogen nämlich, welcher über dem Eingange des
Querschiffes gespannt wird, einen neuen bedeutsamen Schmuck. Gewölbe
kamen nicht zur Anwendung. Entweder wurde eine flache kassettirte Decke
über die Schiffe gelegt, oder es blieb der reichverzierte, bemalte
Dachstuhl offen. Wenn man die nicht selten (S. Pietro in Vincoli,
Araceli, Maria in Cosmedin u. a.) älteren Denkmälern entlehnten Säulen
ausnimmt, entbehren die altchristlichen Basiliken des reicheren
architektonischen Schmuckes, der mannigfaltigen Gliederung. Als Ersatz
treten Teppiche, Mosaikmalereien u.s.w. ein.
[Illustration: Fig. 55. Chor in S. Clemente.]
§. 65.
Ungeachtet der Verlegung des Kaisersitzes von Rom nach Byzanz behielt
dennoch die erstere Stadt für die christliche Baukunst ihre volle
Wichtigkeit. Bereits im 4. Jahrhundert erhoben sich hier kirchliche
Prachtbauten, angemessen in ihrem Glanze der Würde, welche Rom in der
kirchlichen Welt einnahm; doch hat gerade diese ältesten Bauten (die
vatikanische Basilika 330, und die Paulskirche an der Via Ostia 386)
die grösste Ungunst des Schicksals getroffen. Die erstere wurde bei
dem Neubaue der Peterskirche im 15-17. Jahrhundert niedergerissen,
die andere ging 1823 durch Feuer zu Grunde. Beide Basiliken waren
fünfschiffig, mit einem Querschiffe versehen, in der Paulskirche
überdies die Säulen bereits durch Bogen, die unmittelbar auf der
Deckplatte des Kapitäls aufsitzen, verbunden. Die chronologische Reihe
der übrigen römischen Basiliken ist folgende:
Aus dem 5. Jahrhundert stammen: S. Sabina (425) im 16. Jahrhundert
modernisirt, S. Pietro in vincoli (442) zu wiederholten Malen erneuert,
in beiden Kirchen antike Säulen verwendet; S. Maria Maggiore (432)
im 12. und 16. Jahrhundert mehrfach umgebaut, der Osttheil am besten
erhalten; aus dem 6. Jahrhundert: die Hinterkirche von S. Lorenzo (580)
mit antiken Säulen, nach der Erweiterung der Kirche im 8. Jahrhundert
als Chor benützt; S. Balbina aus dem 7. Jahrhundert: S. Agnes (Fig. 56)
(625) gleich S. Lorenzo mit einer Empore als Weiberschiff versehen;
S. Giorgio in Velabro (682) an den Bogen der Goldschmiede angebaut, wie
häufig mit verschiedenartigen Säulen.
[Illustration: Fig. 56. Basilika S. Agnes.]
Aus dem 8. Jahrhundert: S. Maria in Cosmedin (790) noch mit den alten
Ambonen und den Spuren der oben beschriebenen Choranlage; unter der
Kirche eine geräumige Krypta; aus dem 9. Jahrhundert: S. Nereus et
Achilleus (800); S. Prassede (817) mit geradem Gebälke, S. Clemente
(872), welche Kirche trotz ihres geringen Alters und späterer
Restaurationen die innere Anordnung altchristlicher Basiliken am
treuesten wiedergibt.
Von der alten Lateranensischen Basilika, ursprünglich einem
constantinischen Baue, aber im 10. Jahrhundert neu errichtet, stehen
seit der Erneuerung der Kirche im 16. Jahrhundert nur die Grundmauern;
von anderen Basiliken, deren architektonische Beschaffenheit ein
hohes Alter verräth (wie S. Saba u. a.), ist die Bauzeit unbekannt.
Im Uebrigen beweist namentlich diese letztere Kirche, wie lange die
antiken Bautraditionen in Rom sich lebendig erhielten. Die Kapitäle an
den ionischen Säulen der Vorhalle haben der antiken Constructionsweise
ganz entsprechend, aber gegen die mittelalterliche Uebung, ihre Polster
nach vorne gewendet.
§. 66.
[Illustration: Fig. 57. Ravennatischer Bogen.]
Neben Rom spielt keine italienische Stadt eine so grosse Rolle in
der Baugeschichte, als %Ravenna%,[38] die Residenz der letzten
abendländischen Kaiser, der ostgothischen Könige und der byzantinischen
Exarchen. Weniger unmittelbar von antiken Einflüssen berührt, in der
späteren Zeit mit Byzanz in reger Verbindung, brachte Ravenna neue
Entwicklungsglieder in die christliche Kunst. Neue Bauformen werden
angenommen, die vorhandenen weiter gebildet. Gilt schon die Verbindung
der Säulen durch Bogen bei den römischen Basiliken als Fortschritt,
so ist die Erhöhung des Bogens durch Verdoppelung des Kapitäls
oder das Einschieben eines keilförmigen Gliedes zwischen Bogen und
Kapitäl (Fig. 57) als die weitere Consequenz davon zu betrachten.
Auch der reichere Schmuck der Aussenseiten durch flache Arkaden ist
ein Verdienst der ravennatischen Baumeister. Von den ravennatischen
Basiliken aus dem Beginne des 5. Jahrhunderts (eccl. Ursiana, Petriana,
bas. S. Giovanni, S. Agata und Francesco) haben sich geringe Reste
erhalten; vortreffliche Muster des Basilikenstyles im 6. Jahrhundert
bieten dagegen die K. Apollinare nuovo und Apollinare in classe (549),
letztere mit drei polygonen Apsiden. Auch die Klasse der Denkmalkirchen
findet sich in Ravenna reich vertreten. Das altchristliche Rom liefert
zu dieser Baugattung die Mausoleen der Helena (_Torre pignattara_) und
Costanza, beides Rotunden, die letztere mit einer von 24 Doppelsäulen
getragenen Kuppel; in Ravenna erscheint die Grabkirche der Galla
Placidia (450) in der Form eines Kreuzes; der Kuppelbau aber erhebt
sich bedeutsam über der Mitte der Kirche, an jener Stelle, wo sich
die Kreuzarme durchschneiden. _Theodorichs_ Mausoleum wieder, eine
Doppelkirche, setzt auf die massive, zehneckige Gruft als zweites
Stockwerk einen Rundbau, welcher mit einer Felskuppel bedeckt wird.
Taufkirchen oder %Baptisterien%, von welchen Rom seit der Erneuerung
des achteckigen lateranensischen Bapt. kein altchristliches Muster mehr
besitzt, finden sich in Ravenna in den K. S. Giovanni in fonte und
S. Maria in Cosmedin vor. Letztere ist der erstgenannten nachgebildet,
diese als ein Achteck in zwei Geschossen angelegt und die Wände durch
grössere und kleinere Bogenstellungen belebt.
Die Stellung, welche das ostgothische Reich zur römischen Bildung
einnahm, macht die Zähigkeit der antiken Bautradition begreiflich.
Nur in der Bildung der Detailglieder offenbart sich ein neuer, roher
Formensinn, sonst bleiben noch immer die alten Vorbilder bestehen, so
z. B. bei dem Palaste Theodorichs, von welchem sich einige wenige Reste
erhalten haben, die ziemlich deutlich auf den Palast Diokletians, als
das nachgeahmte Muster, hindeuten. Die ravennatischen Bauten sind ein
wichtiges Entwicklungsglied in der christlichen Kunst; sie bringen in
den Basilikenstyl Ordnung und Regel, aber bis zum Durchbrechen und
Verlassen des antiken Kunstkreises gelangen sie nicht. Am weitesten
entfernt sich von demselben eines der jüngsten ravennatischen
Bauwerke, die %K. S. Vitale% (526-547). Sie führt uns in den zweiten
altchristlichen Bautypus, den %Centralbau%, ein.
§. 67.
Obgleich Rom kein Denkmal im Style der Centralbauten besitzt, so
muss doch ihre technische Grundlage auf Rom, auf die Kuppelbauten
der Thermen zurückgeführt werden, mit dem Unterschiede allerdings,
dass sich die Kuppelsäle der Thermen in der Fülle nebengeordneter
Bauwerke verlieren, während sie in der altchristlichen Zeit als
architektonischer Mittelpunkt herrschen, und ihre Umgebung in
strengster Unterordnung unter sich halten. Es kann kaum einem Zweifel
unterliegen, dass die ältesten Centralanlagen nicht dem regelmässigen
Gottesdienste gewidmet waren, sondern eine ausserordentliche
Bestimmung, z. B. als Palastkirchen, besassen.
Im Grundrisse weisen sie den Gegensatz zu dem lebendigeren,
langgestreckten Langbaue der Basiliken, also das Quadrat, Polygon,
oder den Kreis auf; der bedeutsamste Bautheil wird die Mitte, über
welcher die Kuppel emporsteigt, die Nebenschiffe erscheinen als
Umgang, die Apsis sinkt zum untergeordneten Anbaue herab. Die schwere
Wucht des Kuppelbaues duldet nicht mehr schlanke Säulen als Träger,
an ihre Stelle treten massive Pfeiler, die Säulen werden nur bei
Zwischenstellungen und in den oberen Stockwerken verwendet Neben der
Kuppel ist für flache Decken kein Raum übrig; auch die Nebenräume
werden gewölbt, als Halbkuppeln, Tonnengewölbe gebildet. Der tiefere
Reiz perspektivischer Wirkung ging bei diesen Anlagen natürlich
verloren; als Ersatz konnte der kühn in die Höhe emporgeführte Bau und
der glänzende malerische Schmuck, zu welcher die grossen Wandflächen
einluden, gelten.
Gleichzeitig treten uns in Ravenna und Byzanz die Musterbilder des
Centralbaues entgegen, so dass es schwer fällt, die abgeleiteten von
den Originalwerken zu trennen. Die grösste Wahrscheinlichkeit spricht
aber für den Ursprung im Oriente, wo bereits das constantinische
Zeitalter in der Grabkirche zu Jerusalem, in der Hauptkirche zu
Antiochia, in der Georgskirche zu Salonich, in der Eliaskirche
ebendort, in der Apostelkirche zu Byzanz verwandte Bauten kannte, ohne
desshalb den Basilikenstyl vollkommen auszuschliessen. (Geburtskirche
in Bethlehem, Bas. zu Tyrus, die alte Sophienkirche, jene der
Blachernen und des _Johannes Studius_ in Constantinopel.) Noch nicht
vollständig entwickelt erscheint der Kuppelstyl in S. Vitale zu
Ravenna. Auf acht Pfeilern, deren Zwischenräume mit einer doppelten
Säulenstellung ausgefüllt werden, ruht die Kuppel, kreisrund gewölbt
und aus Thongefässen gebildet. Verwandt mit S. Vitale sind die
verbaute S. Lorenzokirche in Mailand (römisch?) und S. Sergius und
Bacchus in Constantinopel.[39] Die Mittelkuppel ruht gleichfalls auf
acht Pfeilern, die Zwischensäulenstellungen bilden zurücktretende
Halbkreise, aber die äussere Umfassungsmauer ist nicht mehr wie bei
S. Vitale im verwirrenden Vielecke, sondern im ruhigen Quadrate
gezogen. Zum Abschluss und zur höchsten Vollendung gelangt der
Centralbau in der Sophienkirche zu Constantinopel (Fig. 58), nach dem
Brande der älteren unter _Justinian_, seit 530 durch _Isidor_ von Milet
und _Anthemius_ von Tralles erbaut.
Die Kuppel (_a_) in einem Durchmesser von 108' steigt, von vier
Pfeilern getragen, bis zu einer Höhe von 169' über den Boden,
Halbkuppeln (_b_), die theils auf den Hauptpfeilern, theils auf je zwei
Nebenpfeilern ruhen, lehnen sich an die mittlere Kuppel an und werden
wieder ihrerseits von gewölbten Nischen (_c_) durchschnitten. Vorhallen
und Seitenschiffe umgeben allseitig den mittleren, im Grundriss beinahe
elliptisch gebildeten Raum.
[Illustration: Fig. 58. Grundriss der Sophienkirche.]
Mit der Ausbildung des Centralbaues stockt die Bewegung der
christlichen Architektur, welche in der unmittelbaren Tradition
der Antike ihren Ausgangspunkt nahm, und es hört die gleichfalls
unmittelbare Einwirkung der letzteren auf.
§. 68.
Dass Werke der höheren Skulptur in der altchristlichen Periode
spärlich angetroffen werden, hängt theils von dem heidnischen
Geruche der antiken Plastik, theils von der eigenthümlichen Natur
der christlichen Lehre ab, welche gleich ursprünglich in der Malerei
ihre vollendetste künstlerische Verkörperung ahnte. Ausser den
Sarkophagreliefs vertreten die altchristliche Bildnerei vorzugsweise
die %Diptychen%, elfenbeinerne Schreibtäfelchen zum Zusammenklappen
und an der Aussenseite mit Reliefs geziert, und die Prachtgeräthe in
den Kirchen. Dagegen entwickelt sich in den %Mosaikgemälden%, welche
die Wände, Wölbungen und Kuppeln der altchristlichen Kirchen bedecken,
ein selbständiger, überaus wichtiger Malerstyl. Das Material (farbige
und vergoldete Glasstifte) brachte es mit sich, dass man von einem
naturwahren Hintergrunde, von reichen, ineinandergreifenden Gruppen
und lebendiger Composition absah, und sich mit Einzelgestalten und
Gestaltenreihen begnügte, welche dafür durch die einfache Grösse der
Umrisslinien, die würdige Ruhe der Haltung, den glänzenden Schimmer der
Farbe sich auszeichnen. Es bilden die Mosaikbilder den kirchlichen,
typischen Styl, welcher nicht bis zur individuellen Charakteristik,
zur dramatischen Schilderung herabsteigt, die erklärenden Beischriften
schwer vermisst, aber innerhalb dieser engen Grenze die strengste
Erhabenheit athmet. Wie sich bald ein scharf abgegrenzter Styl
ausbildete, so erhielt auch die äussere Anordnung der musivischen
Bilder frühzeitig ihre Regeln. Die Tiefe der Apsis zeigt den thronenden
Erlöser, von Aposteln oder den Kirchenheiligen umgeben, kräftig
hervortretend aus dem goldenen oder mit Ranken gezierten Hintergrunde.
Der Triumphbogen war gewöhnlich apokalyptischen Darstellungen
gewidmet: die Evangelistenthiere, die 24 Aeltesten, die sieben Lämmer
und Leuchter u. s. w. füllen den Bogen, der oben mit dem Brustbilde
Christi oder seinem symbolischen Zeichen, dem Lamme mit dem Kreuze, dem
apokalyptischen Stuhle schliesst. Die Wände des Schiffes waren dann
mit historischen Scenen, aus dem Leben Christi, mit Zügen heiliger
Männer und Frauen u. s. w. geschmückt. Die Basiliken Roms (S. Maria
Magg., S. Paul, S. Cosmas und Damian, Lorenzo, Sabina, Pudenziana),
die ravennatischen Kirchen (vorzüglich schön die musivischen Bilder
in S. Nazario e Celso, S. Giov. Ev., S. Vitale, Apollinare nuovo),
die leider wenig durchforschten Kirchen in Byzanz liefern zahlreiche
Musterbilder des Mosaikstyles. Die römischen Kirchen setzten die
Mosaikkunst das ganze Jahrtausend fort; aber auch auf diesem Gebiete
zeigt sich am Schlusse der Periode eine gänzliche Erstarrung und das
völlige Verschwinden des antiken Einflusses, welcher bei den älteren
Werken in Zeichnung, Gewandung u. s. w. deutlich vorherrscht.
Die Geschichte eines anderen Kunstzweiges, die Verzierung der
Handschriften durch Miniaturbilder, hat den gleichen Verlauf.[40] Die
älteren Handschriften (Genesis in Wien, Buch Josua, nach einem älteren
Werke im 9. Jahrhundert kopirt, im Vatikan, die Predigten des Gregor
v. Nazianz, ein Psalterium in Paris, mehrere andere Handschriften im
Vatikan) lehnen sich nicht allein in der Composition, in den Formen,
in der Behandlung des Details an die spätantike Kunst an, sondern
greifen auch in den zahlreichen Personifikationen und Allegorien
in den traditionellen Kunstkreis zurück. Berge, Wälder und Flüsse
erhalten die menschliche Gestalt, die Melodie, die Stärke u. a. werden
personificirt. Dieser Einfluss der Antike beschränkt sich nicht etwa
auf Rom, sondern ist in Byzanz, das ja kein selbständiges nationales
Element in der ersten Zeit in sich barg, im Gegentheile von den Resten
der althellenischen Kultur im nahen Griechenland sich nährte, wie z. B.
die Behandlung des architektonischen Details in altbyzantinischen
Kirchen beweist, in gleichem Maasse vorherrschend. Eine durchgreifende
Scheidung der christlichen Kunst in eine orientalische und occidentale
ist erst gegen das Ende des Jahrtausends zulässig, wo dann die
abendländische Kunst von frischen Völkern getragen, neue Bahnen
einschlägt, die orientalische, ihres antiken Ursprunges nicht mehr
erinnerlich, im engen conventionellen Kreise sich bewegt.
Die Kunst des Mittelalters.
A. Der Orient.
1. Die Kunst des Buddhaismus und der Sassaniden.[41]
§. 69.
Der Aufgang des Buddhaismus bildet für Hinterasien einen historischen
Abschnitt von ähnlicher Schärfe und Tragweite, wie der Beginn des
Mittelalters für die europäische Menschheit. Dass die bildenden
Künste in Indien von der neuen, dort zuerst heimischen Lehre vielfach
befruchtet wurden, kann keinem Zweifel unterliegen. Welcher Art aber
der Umschwung war, welchen die bildenden Künste erfuhren, ist bei
unserer Unkenntniss ihres früheren Zustandes unmöglich anzugeben.
Ueberdies führen die Anfänge der buddhaistischen Kunst in die Nähe des
absoluten Anfanges der Kunst zurück; die Stupas gehören in die Reihe
der einfachsten und ursprünglichsten Kunstorganismen, die wir kennen,
wodurch eine neue Schwierigkeit, die Natur der Kunst des indischen
Alterthums zu bestimmen, erwächst. Denn wenn eine spätere Kunststufe
dem Anfange der Kunst so nahe steht, wie soll man sich die älteren
Glieder beschaffen denken? Damit soll das hohe Alter der indischen
Kunstthätigkeit nicht abgeläugnet werden. Die Thatsache, dass im
Mahabharata und Ramayana Werke einer ausgebildeten Civilbaukunst,
regelmässige Stadtanlagen, grosse und reiche Paläste angeführt werden,
beweist für sich das Dasein einer alterthümlichen Kunst, doch muss
ihr näheres Wesen erst entdeckt, die Chronologie der indischen Kunst
durch die Entzifferung der Inschriften festgestellt werden. Ueber kein
Land ist die kunsthistorische Kunde so sparsam gesäet, die Zahl leerer
Meinungen und oberflächlicher Ansichten so gross, als gerade über
Indien.
Ueberall, wo der Buddhaismus sich ausbreitete, schuf er %Stupas% zur
Aufbewahrung von Reliquien und %Viharas% zur Wohnung der Priester.
Die Beschaffenheit der ersteren wurde an einer früheren Stelle
geschildert; die Viharas wurden häufig in Felsen ausgehöhlt und gaben
die Veranlassung zur Anlage ausgedehnter Felsbauten, auf welchen der
grösste Ruhm der indischen Baukunst beruht. Die erste baugeschichtliche
Nachricht besitzen wir von _Kandragupta's Enkel_, dem Könige _Açoka_
(246 v. Chr.), dem ersten indischen Fürsten, welcher die Sache des
Buddhaismus zur eigenen machte. Nicht weniger als 84,000 Tempel sollen
ihm ihre Erbauung verdanken, in acht Stupas vertheilte er die Reliquien
Buddhas. Ausführlicher ist unsere Kunde über die Bauunternehmungen
_Duschtagamanis_ auf Ceylon (161-137 v. Chr.). Der Eisenpalast
(_Lohapasada_) maass 225' im Umfange und erreichte die gleiche
Höhe. Er ruhte auf 1600 Säulen und stieg in 9 Stockwerken, in jedem
Stockwerke 100 Priesterzellen, empor. Die Mitte nahm eine offene Halle
ein, welche von Löwen-, Tiger-, göttergestaltigen Pfeilern getragen
wurde. Die Erzählung von dem Baue des riesigen Reliquienbehälters
oder Dagop (_Mahastupa_) ist vollkommen mährchenhaft, der Bau selbst
aber, aus Backsteinen über einer Grundfläche von 120 Schritten zu 189'
emporgeführt, unter dem Namen des Ruanwelli erhalten.
Zu den ältesten Felshöhlen rechnet man ferner: Sieben Felshöhlen
bei Gajâ oder Burabur. Eingänge in Pyramidenform führen in das
glatt polirte gewölbte Innere, welches im Grundrisse bald viereckig
(46'-19'), bald oval ist und in einer Höhle mit einer Nische, in
einer anderen mit einem Dagop schliesst. Eine zweite Höhlengruppe
findet sich in Orissa auf dem Berge des Sonnenaufganges %Udajagiri%.
Mit Ausnahme einer einzigen Höhle sind die übrigen in Zellen getheilt,
von mässiger Tiefe, der Zugang aber ist gewöhnlich unter einer von
Pfeilern getragenen Galerie angebracht. Alle diese Bauwerke reichen
einige Jahrhunderte vor unsere Zeitrechnung zurück. Die ungenügende
Untersuchung derselben bleibt um so bedauerlicher, als eine der
Udajagirihöhlen (_Ganeça Kumbha_) durch die Vortrefflichkeit ihrer
Reliefskulpturen (Schlachtscenen) gerühmt wird. In unsere Zeitrechnung
dagegen fallen die ausgedehnteren Felsbauten, an welchen namentlich
das westliche Indien so reich ist; so die Felsenklöster zu %Ajanta%.
Die einfachste Form derselben ist ein offener Altan als Vorhalle mit
einer quadratischen Zelle dahinter; in einigen Fällen folgen die
Zellen nicht unmittelbar dem Altane, sondern liegen einer inneren
viereckigen Halle zur Seite. Die Wandmalereien in einer Höhle: Löwen,
Gazellen, ein betender Knabe harren noch ihrer genauen Beschreibung.
Der nächste Fortschritt dieser Höhlenarchitektur wird durch die
Erweiterung der inneren Halle gewonnen. Die grössere Fläche derselben
verlangte eine Unterstützung der Felsdecke durch Pfeiler (in Ajanta
achteckig ohne Basis und Kapitäl, aber durchgängig bemalt), wodurch
wieder eine Gliederung des Raumes in Schiffe hervorgerufen wurde. Die
Decke der Schiffe ist durchgängig gerippt, die Rippen theils in den
Felsen eingehauen, theils aus Holz gearbeitet. Im Hintergrunde erhebt
sich der einfache, massive Dagop mit dem hölzernen Sonnenschirme, zur
Seite liegen kleinere Zellen. Derartige Bauten finden sich in Ajanta,
bei Bag und Karli. Hier beträgt die Gesammtlänge des Tempels 146' bei
einer Breite von 46'; die Länge des Mittelschiffes, welches durch je 15
Säulen von den Seitenflügeln getrennt ist, 31'. Vor dem Tempel erhob
sich auf zwei Pfeilern eine in Holzwerk reich verzierte Musikgalerie,
wie solche bei den Tempeln der Gainasekte noch heutzutage üblich ist,
und in dem grossen Felstempel auf der Insel %Salsette% sich erhielt.
Keine Anlage zur Grottengattung gehörig, geniesst einen so grossen
Ruhm und nimmt einen so gewaltigen Umfang ein, als die Bauwerke
von %Ellora%. Ein Bergkranz von Granit, länger als eine Stunde in
Ausdehnung, ist zu Grotten, Tempeln, Höfen, Skulpturen ausgehöhlt und
in einen Wunderbau von mährchenhafter Pracht verwandelt. Unter den 13
namentlich angeführten Tempeln erschienen besonders reich gebildet: die
Grotten Indras, in zwei Stockwerken, von Pfeilern getragen, von Höfen
umgeben und durch schmale Gänge mit den benachbarten Anlagen verbunden,
der Tempel des Visma-Karma, mit zierlich ausgemeisselten offenen
Vorhallen, äusseren Galerien und einer dreischiffigen Grotte, deren
Decke, ein natürliches Tonnengewölbe, durch breite Rippen gegliedert
ist, und schliesslich der %Kailasa%, ein Raum von 400' Länge und 150'
Breite, bis zu einer Tiefe von 100' ausgehöhlt, so dass in der Mitte
der Felsen zu Tempeln ausgehauen übrig blieb, die Umgebung zu einem
Hofe ausgegraben wurde. Die angrenzenden Felsenwände waren gleichfalls
architektonisch bearbeitet, in Pfeilergänge verwandelt und gleich den
Tempeln untereinander, durch Felsbrücken mit dem Mittelbaue verbunden.
Der Haupttempel, der grösste bekannte Monolith, 17' hoch, worüber sich
ein Dom bis zu 90' erhebt, 103' lang, 56' breit, wurde von 16 Pfeilern
gestützt und an den Ecken von Elephantenkolossen getragen. Andere
freistehende Felsmonumente finden sich auf der entgegengesetzten Seite
Indiens, an der Koromandelküste, unter dem Namen von %Mahamalaipur%
vor. Ihre architektonische Beschaffenheit ist minder anziehend als die
Reliefdarstellungen, welche sich an den Felswänden in unübersehbarer
Schaar hinziehen.
Die Thurmbauten, welche theils isolirt, theils in Verbindung mit
anderen Anlagen (%Pagoden%) in Indien vorkommen, lassen sich sämmtlich
auf die Grundform der Hügel zurückführen. Die einfachsten Denkmäler
dieser Gattung, die Stupas in Kabulistan, wurden bereits an einer
anderen Stelle beschrieben; gegliederter sind die fünf Topengruppen
bei %Bhilsa%, mit vier Thoren versehen, durch Säulen gegliedert,
an den Thorwegen mit reichen Skulpturen geschmückt. Im Laufe der
Zeit werden diese Thurmpyramiden immer glänzender ausgebildet
und als architektonische Schaustücke behandelt. Sie bilden einen
Hauptbestandtheil der Pagodenbauten, welche über einen weiten Raum
ausgedehnt, ein landschaftliches Gepräge entfalten, innerhalb der
Umfassungsmauern zahlreiche Einzelbauten, heilige Teiche, Baumgruppen,
Portiken u. s. w. bergen. Solche Pagodenbauten sind im Gebiete von
%Madhura% (Ramisseram), Tanjore (Chillambrum), Orissa (Jaggernaut,
Bhavanasvera) besonders zahlreich, und wurden mit dem Buddhaismus
auch nach Hinterasien (Java: die 116' hohe Pyramide zu Boro-Budor)
verpflanzt. Die Pyramide zu Chillambrum, welche als Durchgang dient,
steigt in 7 Stockwerken zu einer Höhe von 150' empor und ist an
den Aussenseiten mit Ornamenten und Skulpturen vollkommen bedeckt.
Selten steht die Architektur eines Volkes in einem so unmittelbaren
und klar ersichtlichen Zusammenhange mit der Naturumgebung, wie die
indische. Die Naturmächte, die Indiens geistiges Leben bestimmten,
und allen Regungen des Volkes den Stempel zerfliessender Ueppigkeit
und Maasslosigkeit verliehen, haben auch die Gestalt der Architektur
bedingt und ihr den Charakter der Kolossalität, des Schrankenlosen
und Ungeheuren, und auf der anderen Seite wieder der Skulptur das
Gepräge des unbestimmt Weichlichen gegeben. So klar aber auch das
allgemeine Wesen der indischen Kunst auftritt, so wenig ist ihre
besondere Beschaffenheit bekannt. Auffallend erscheint die Verbindung
des Holzbaues mit Grottenwerken, regellos die Formen der Pfeiler und
der kleineren Bauglieder. Nicht zu vergessen ist freilich der Umstand,
dass die indischen Baumeister durch ihr Material, den lebendigen
Felsen, nicht wenig gebunden waren, und von seiner Beschaffenheit
die Formen des Baues abhängig blieben. So erklärt sich die bunte
Mannigfaltigkeit der Dachformen, wo neben dem symbolisch bedeutsamen
Dome geschweifte Dächer, einfache Giebeldächer u. s. w. sich erheben,
oder die Verschiedenheit in der Pfeilerbildung. Charakteristisch
dagegen und leicht verständlich ist die Anwendung thierischer Gestalten
als architektonischer Schmuck, sei es an den Kapitälen der Säulen, oder
in selbständiger Weise, so dass thierische Kolosse den Oberbau tragen.
Eine scharfe Trennung zwischen Baukunst und Bildnerei findet sich in
Indien noch nicht ausgesprochen.
Die gerechte Würdigung der indischen Skulptur und Malerei muss bis zur
näheren Erkenntniss der Felsskulpturen und Wandmalereien aufgeschoben
bleiben. Die wenigen Denkmäler, welche nach Europa gelangten, zeigen
bei der Darstellung weiblicher Formen und ruhiger Situationen einen
ausgebildeten, aber weichlichen Formensinn; wie weit die allen Gesetzen
der Plastik entgegenlaufenden Göttergestalten auf das Kunstgefühl
Einfluss nahmen, in welchem Grade die Polychromie in der indischen
Architektur herrschte, sind Fragen, welche wie die andern von der
Einwirkung der griechischen Kunst auf einzelne indische Bauwerke (die
Tempel auf Takti-Suleiman, bei Islâm-âbâd und Pajak in Kaçmira sollen
griechische Bauglieder besitzen) von der Zukunft beantwortet werden
müssen.
§. 70.
So weit der Buddhaismus in %China% eindrang, hatte er die Verpflanzung
buddhaistischer Bauformen, namentlich des Dagop, zur Folge. Auf diese
Gestalt lassen sich sowohl der mit grünen Porzellanplatten belegte
und mit buntfarbigem Holzdache versehene Thurm von Nanking (1413
errichtet), wie die berühmte Pagode bei Tschinkiang-fu zurückführen.
Bei beiden ist die Form der Pyramide, in 9 Absätzen allmälig
aufsteigend, beibehalten, bei der letztgenannten aber als Material
Gusseisen gewählt, der innere Raum mit Ziegeln ausgefüllt. Das
bedeutendste Baudenkmal der Chinesen ist unstreitig das Grab Tait'su's,
aus dem 14. Jahrhundert bei Nanking, unter dem Namen Horang-lin (Gräber
der Könige) bekannt. Eine halbkreisförmige Allee von Elephanten-,
Löwen-, Hunden-, Pferden- und Soldatenpaaren begrenzt, führt zum
Begräbnissplatze, welcher drei geräumige, durch Höfe getrennte und auf
Terrassen angelegte Bauten in sich schliesst. Der erste Bau bildet die
Vorhalle; der zweite, die kaiserliche Halle, wird von 36 hölzernen
Riesensäulen getragen und misst 260' in der Länge, 100' in der Breite.
Der dritte aus Kalkstein errichtete Quadratbau steht am Fusse eines
Hügels, auf welchem sich drei Erdkegel, die eigentlichen Gräber,
befinden. Man erkennt unschwer, wie die primitiven Bauformen hier
wie in Indien, zwar mannigfach modificirt und mit reicher Dekoration
versetzt, aber nicht organisch umgewandelt wurden. Im Uebrigen müssen
die Erzeugnisse der chinesischen Kunst den kulturgeschichtlichen
Disciplinen zur Darstellung überlassen bleiben.
§. 71.
Die Kulturbewegung in den ersten Jahrhunderten unserer Zeitrechnung
ergriff auch %Persien% und schuf auf diesem bildungssatten Boden eine
reizende Episode, da zur nachhaltigen Wirkung die Kraft im Angesichte
des anstürmenden Mohamedanismus nicht ausreichte. Es ist darunter
die durch die Sassaniden versuchte Restauration der altpersischen
Zustände, des Feuerdienstes und des Zoroasterschen Gesetzes (221-642
v. Chr.) gemeint. Folgen auch die bildenden Künste in dieser Periode
einem verwandten Streben, so können sie doch die früheren Berührungen
mit der antiken Kunst, welche seit den Heerzügen _Alexanders_ im
Oriente heimisch wurde, nicht verläugnen, am wenigsten die Architektur
der Sassaniden. Wir besitzen ausgedehnte Baureste in Madain oder
Ktesiphon: Tak-i-Kesra, dann in der Nähe von Mosul in Al Hathr,
einem Tempel und Palaste angehörig und aus einer Reihe gewölbter
Hallen von verschiedener Grösse bestehend, in Schapur bei Kazerun
mit den Resten einer Palastmauer und einem theaterartigen Baue, in
Takt-i-Bostán mit 2 tiefen in den Felsen gehauenen Hallen, deren
Façadenschmuck von den mannigfachen Einwirkungen der antiken Kunst
aussagt. Zu beiden Seiten des Bogens der grösseren Halle sind zwei
vertikale Gesimse von gräzisirender Form angebracht; um den Bogen
schlingt sich eine doppelte Bordüre ineinander verschlungener Linien;
am Beginne desselben stehen zwei geflügelte Figuren, unverkennbare
Nachbilder römischer Viktorien. Auch das Innere der Halle ist mit einem
Friese mit Weinlaub und kannelirten Pilastern, an die korinthische
Ordnung erinnernd, geschmückt. In den Felsbauten erkennen wir ein
heimisches, orientalisches Element, die Details sind theils der
altpersischen (Lotoskapitäle, die Hohlkehlen der Kranzgesimse),
theils der spätantiken Kunst entlehnt; das Neue, man möchte sagen
Mittelalterliche, was in der Sassanidenkunst auftritt, ist die
consequente Anwendung der Bogen und Kuppeln. Die Bogen nähern sich
der Hufeisenform, die Kuppeln sind überhöht, die Wölbung regelmässig
als Tonnengewölbe angelegt. Die Existenz des Spitzbogens unter den
Sassaniden ist vorläufig noch fraglich. Auch die sogen. Feueraltäre,
die bei Naksch-i-Rejib und sonst noch entdeckt wurden, haben mit der
persischen Bautradition nichts gemein. Es sind dies massive Felswürfel,
die Ecken mit plumpen Säulen eingefasst, die Zwischenräume in Bogenform
vertieft, das Ganze mit Zinnen gekrönt.
Die wichtigsten Denkmäler der Sassanidenskulptur sind sechs
Basreliefs zu Naksch-i-Rustam: Lanzenkämpfe, der Triumph Schapurs
über Valerian, die Uebergabe eines Diadems durch Ormuzd an Ardeschir,
den Wiederhersteller der altpersischen Ordnung, und durch diesen
an die Königin u. s. w., ein Felsrelief von 16' Höhe und 12'
Breite bei Rhey, die Reliefs in Schapur, andere in Takt-i-Bostan,
Jagdscenen, Reiterfiguren vorstellend und auch grössere Statuen:
eine Kolossalfigur, roh zugehauen in Takt-i-Bostan, die den Namen
der Geliebten des Khosru-Purviz, der schönen Schirin, führt, und
eine andere in den Trümmern von Schapur, angeblich das Porträtbild
_Sapors I._ Der Inhalt der zahlreichen Relieftafeln zeigt, dass die
Bildnerei unter den Sassaniden den gleichen Zwecken diente, wie unter
den Achämeniden, und eine Chronik des Hoflebens gibt. Eine geringere
Verwandtschaft offenbart die Form, welche von dem strengen Ernste des
altpersischen Styles wesentlich abweicht, und wenn man die grössere
Freiheit der Bewegung als ein fremdes, von Rom und Griechenland
eingeführtes Element in Abschlag bringt, das Sinken des Kunstsinnes,
jedenfalls eine Vermischung von Stylarten, die keine reine Frucht
erzeugen können, verrathet.
Wie viel von der Sassanidenkunst als befruchtendes Element nach
dem Sturze des Reiches übrig blieb, und in der Kunst des folgenden
mohamedanischen Zeitalters sich erhielt, kann bei dem mangelhaften
Zustande unserer Kenntniss der orientalischen Bildung im Mittelalter
nicht angegeben werden.
2. Die Kunst des Islams.
§. 72.
Die Natur des Orientes ist im Vergleiche zu dem wandelbaren, freien
Leben des Abendlandes unveränderlich, fest an dem Boden haftend, und
kann in keiner Weise dem unmittelbaren Einflusse der landschaftlichen
Umgebung entzogen werden. Selbst gewaltsame geistige Revolutionen
ändern nicht viel und werden allmälig in den gewöhnlichen Wellenkreis
hineingezogen. Die Lehre Mohameds war daher keineswegs mächtig genug,
in dem weiten Gebiete, welches sie durchdrang, ihre feste Einheit zu
bewahren; am wenigsten konnte die von ihr ausgehende Kunstbildung sich
dem Einflusse der verschiedenartigen Traditionen entschlagen. Auch
lag in dem mohamedanischen Cultus wenig vor, die Kunst der Gläubigen
auf eine bestimmte Bahn zu bringen, der individuellen Phantasie
einen gesetzmässigen Weg vorzuzeichnen. Die bildenden Künste waren
bekanntlich nicht geduldet, auch in dem Mangel an mythologischen
Gestalten der Reiz zur Ueberschreitung des Gebotes aufgehoben. Die
kirchliche Architektur macht zwar die Wiederkehr gewisser Bautheile
nothwendig, wie den Hof für die Waschungen, die Halle des Gebetes
(Mihrab), den Raum zur Aufbewahrung des Korans (Maksura), die Kanzel
(Mimbar), den Minaret zur Absagung der Gebetstunden (seit 710 in
Damaskus); aber diese verhalten sich völlig gleichgültig zu einander
und bedingen keineswegs bestimmte Bauformen. Daher zerfällt die
mohamedanische Kunst schon ursprünglich in mehrere Gruppen, welche
nur an der Oberfläche den Charakter der Einheit tragen, in Wahrheit
aber von der Kunsttradition, die sie in den einzelnen Landschaften
vorgefunden haben, abhängen; daher behalf sich dieselbe in der ersten
Zeit des Kalifates mit der Usurpation christlicher Kirchen, so z. B.
in %Damaskus%, %Pergamus% und wahrscheinlich auch in %Jerusalem%, wo
ein achtseitiger Kuppelbau, in der Anlage der alten heiligen Grabkirche
entsprechend, als Moschee verwendet wurde. Leider sind die Prachtbauten
von %Bagdad%, die uns über den älteren Styl des Islams belehren
könnten, beinahe ausnahmslos verschwunden, und auch in %Persien%
bewirkt die Mongolenherrschaft eine längere Unterbrechung. Die neueren
persischen Bauten seit dem 16. Jahrhundert zeigen Kuppeln in Birnform,
die Gewölbe durch kleine Nischen mit herabhängenden Spitzen gebildet,
die Bogen geschweift und zugespitzt (Kielbogen), die Aussenseiten
buntfarbig verziert. (Ispahan: Königsplatz mit dem Palaste, zwei
Moscheen und Bazars; Teheran; Tarbiz u. s. w.) Gegen die gewöhnliche
mohamedanische Regel üben die Perser, altheimischen Traditionen
folgend, auch die Malerei.[42]
Besser sind wir über die mohamedanische Architektur in Indien
unterrichtet.[43] %Delhi% unter der Paladynastie, Neudelhi, %Agra%
unter den Grossmoguln bilden ihren Hauptschauplatz. Dort ragt aus
der älteren Zeit die Triumphsäule des Islam: Cootab-Minar, mit
Rundstäben eingefasst, nach oben verjüngt und ehemals mit einer
Kuppel geschlossen, bis zu einer Höhe von mehr als 240' empor; aus
der späteren Zeit (17. Jahrhundert) werden der grosse Palast mit dem
kostbaren Pfauenthrone, die grosse Moschee des Schah Jehan u. a.
gerühmt. In Agra glänzen der Palast Akbars, die grosse und die
Perlmoschee, an den Ufern des Yamuna die Grabmonumente der Moguln,
unter ihnen das Monument Akbars zu Sikandra (1605), ein offener
Pyramidenbau mit vier übereinanderliegenden Grabkammern, und das
Grabdenkmal der schönen Nur-Jehan, Tai-Mahal genannt. Im inneren Indien
hat namentlich auch %Bejapur% zahlreiche und glänzende Denkmäler der
mohamedanischen Baukunst aufzuweisen.
Die Ausstattung dieser hindustanischen Bauten sucht an Reichthum und
Schönheit ihres Gleichen, doch ist dies nicht die einzige Glanzseite
derselben. Die Grossartigkeit der Anlage wurde durch die Fülle der
Dekoration nicht verdeckt, die Grossartigkeit aber läuft nicht wie
in der älteren heimischen Kunst auf das Ungeheure und Ungemessene
hinaus, sondern wählt ruhige und einfache Formen zu ihrem Ausdrucke.
Der Grundriss der Moscheen ist gewöhnlich viereckig, die Pfeiler
werden durch Kielbogen verbunden, Zinnen dienen als Mauerbekrönung,
schlanke Thürme begrenzen die Ecken; über dem Hauptbaue erhebt sich
die ausgebauchte, oben zugespitzte Kuppel. Im Einzelnen ist der
Einfluss der älteren hindustanischen Architektur wohl sichtbar; in den
ausladenden Dächern, in den mannigfaltigen Konsolen der Säulenhallen,
auch wohl in manchen Barbarismen, z. B. in den aus einem Stücke
gearbeiteten Steinketten; er zerstört aber keineswegs die Harmonie,
welche durch das oben angedeutete regelmässige Bausystem hervorgerufen
wurde.
Einer anderen Baugruppe gehören die mohamedanischen Monumente in
%Aegypten% an.[44] Der Hof mit einem kleinen Kuppelbau für die
Waschungen in der Mitte bildet den architektonischen Mittelpunkt; die
Halle des Gebetes unterscheidet sich nur durch die grössere Breite von
den Portiken, welche den Hof auf den übrigen Seiten einschliessen.
Der reine Spitzbogen, doch keineswegs als Basis der Construction
behandelt, wird regelmässig angewendet, und von Säulen oder durch
Ecksäulen gegliederten breiten Pfeilern getragen, die Mauer durch
ein seltsam gezacktes Zinnenwerk gekrönt. Altägyptische Einflüsse
sind wenig bemerkbar, desto mehr die Einwirkung der altchristlichen
Architektur. Die Moschee Amrus und jene Ebn Tulun's aus dem 9.
Jahrhundert zu %Kairo% sind gute Beispiele des älteren Styles. Der
Minaret an der letztgenannten Kirche ist nicht in der Ecke, sondern in
der Mitte des Baues auf einer viereckigen Unterlage angebracht. Die
Decke der Portiken ist aus Holz und kassettirt; unterhalb derselben
zieht sich die Mauer entlang ein doppelter Fries, der obere mit
kufischen Inschriften, der untere mit geometrischen Linien (Fig. 59)
bedeckt. Viel jünger, aber glänzender ausgestattet, ist die Moschee
_Hassans_ aus dem 14. Jahrhundert. Der mittlere Hofraum ist hier nur
das Verbindungsglied für die vier mit einem spitzbogigen Tonnengewölbe
versehenen Säle, wodurch der ganze Bau die Gestalt eines Kreuzes
gewinnt. Noch jünger, aber wieder an die gewöhnliche Moscheenform
sich anschliessend, ist die Moschee _El-Moyed_, zu deren Bau antike
Säulen verwendet wurden. Der Reiz aller dieser Bauten liegt in dem
buntfarbigen glänzenden Ornamente, womit alle Flächen bedeckt sind,
weniger in der Kraft und Schönheit der Construction, da hier das
Verhältniss der flachen Decke zu den Pfeilern drückend wirkt und die
Gewölbeanlagen eine grosse Unsicherheit der Technik verrathen.
[Illustration: Fig. 59.]
Von Afrika setzten die Araber nach %Sizilien%[45] über (9.
Jahrhundert). Die politische Verbindung, in welcher die neuen
Herren der Insel mit den Kalifen von Kairo blieben, lässt auch auf
die Abhängigkeit der sizilianischen von der Kunst der Mohamedaner
in Aegypten schliessen. Leider beschränkt sich aber die Zahl der
erhaltenen Monumente auf äusserst wenige. Wenn man die Bäder von Cefalu
und andere kleinere Ruinen ausnimmt, so bieten nur die beiden Schlösser
Zisa und Cuba bei Palermo, vielleicht aus dem 10. Jahrhundert,
Gelegenheit zur Erkenntniss des sarazenischen Styles auf Sizilien. Der
Palast %Zisa% bildet im Grundrisse ein Viereck, an dessen Schmalseiten
kleinere Pavillons vortreten. Arkaden, leise zur Spitze geschwungen,
gliederten die Façade, die in drei Stockwerke getheilt und oben mit
einem Inschriftenfriese gekrönt war. Der Empfangssaal mit Nischen und
Springbrunnen, die Wände buntfarbig verziert, hatte über sich einen
offenen Hof, um welchen Galerien und die Frauengemächer herumliefen.
Aehnlich, nur noch zierlicher gestaltet, war die %Kuba%: Vierzig Fuss
hohe Spitzbogenarkaden belebten die Façade, ein Kuppelsaal nahm den
Hauptraum im Innern ein, Pavillons, von welchen noch einer erhalten
ist, ein offenes Viereck, von Spitzbogen getragen und mit einer
Kuppel bedeckt, umgaben den Bau. Die Anwendung des Spitzbogens weist
auf Aegypten als Quelle zurück; die grosse Geschicklichkeit in der
Kuppelwölbung (es werden in den Mauerecken kleinere Bogen geschlagen
und so das Viereck in das Achteck frei und sicher hinübergeleitet)
kann wohl auf Rechnung byzantinischer Vorbilder geschrieben werden.
Noch früher als auf Sizilien kam die Herrschaft der Sarazenen in
%Spanien%[46] zur Geltung. Vom achten bis zum fünfzehnten Jahrhunderte
haftet die Geschichte der spanischen Bildung und Kunst an ihrem Namen;
doch sind es meist nur die jüngsten Luxusbauten, welche dem maurischen
Style zu unsterblichem Ruhme verhalfen. Auch in Spanien verschmähte
die mohamedanische Kunst das vorhandene ältere Material nicht, und
benützte es in reichstem Maasse. Als Abdel Rahman 786 die grosse
Moschee zu %Cordova% gründete, liess er in seinem Reiche die römischen
Säulen aufsammeln und in dem neuen Baue aufstellen. Der Grundplan
jedoch und die Construction des Inneren hat mit der antiken Tradition
nichts gemein. Einundzwanzig Thore von Hufeisenbogen (Fig. 60)
durchbrachen die Umfassungsmauer und führten in das Innere, welches in
den nördlichen, durch Fontänen gekühlten und von Palmen und Cypressen
beschatteten Hof und die Säulenhalle zerfiel. Eilf, später (seit El
Mansours Erweiterung) neunzehn Säulenreihen, von 35 Säulenreihen in der
Querrichtung durchschnitten, im Ganzen an tausend Säulen, füllten die
Moschee. Unmöglich konnte auf diesen Säulen schon das Dach aufsitzen;
um dem Baue eine grössere Höhe zu geben, wurden auf die Säulen noch
schmale viereckige Pfeiler aufgesetzt, und von diesen zu dem nächsten
Pfeiler in der Längenrichtung stets zwei Bogen übereinander geschlagen.
Selbst so erreicht die Moschee nur die Höhe von 35 Fuss. Die
ursprüngliche Decke (seit der Verwandlung der Moschee in eine Kirche
im 13. Jahrhundert, wurde diese, wie so vieles Andere, verändert) war
von Holz und reich mit Gold und Farben verziert, schmucklos dagegen
die Säulen und Doppelbogen der Halle, mit Ausnahme des Säulenganges,
der zum Heiligthume führte, und der vor diesem abgesteckte viereckige
Raum. Die Bogen erscheinen hier ausgezackt und musivisch ausgelegt;
namentlich strahlt auch die Eingangswand zum Heiligthume, wo der
Koran niedergelegt wurde, von den auserlesensten Mosaikornamenten.
Wie sehr musste ihre Farbenpracht erst blenden, wenn Tausende von
Lampen ihr Licht darauf warfen. Der einfachere Linienzug, der in dem
Mosaikschmucke zu Cordova im Unterschiede zu den späteren Arabesken
sich bemerklich macht, rechtfertigt die Tradition, die Mosaikwand der
Moschee sei aus byzantinischem Stoffe von byzantinischen Arbeitern
errichtet worden.
[Illustration: Fig. 60. Hufeisenbogen.]
Durch die Zerstörung des Palastes von Zahra bei Cordova aus dem 10.
Jahrhundert ging die Handhabe zur Untersuchung des Entwicklungsganges
der maurischen Kunst verloren, von welcher wir wieder erst aus den
späteren Jahrhunderten zahlreichere Denkmäler besitzen. Erst in diesen
erscheint der Architektursinn der spanischen Araber selbständig
ausgebildet, von den älteren Traditionen befreit, und rückhaltlos den
Einwirkungen der zauberischen Landschaft hingegeben. In %Sevilla% sind
die Reste der Moschee in die Mauern des Domes verbaut; der Palast
(%Alcazar%) hat zahlreiche Restaurationen erfahren, zeigt übrigens
Formen, die an anderen Bauten noch klarer und schärfer vortreten; der
Thurm der Kathedrale la %Giralda% hat nur in seinen unteren Theilen
Anspruch auf ein höheres Alter (12. Jahrhundert). Er bildet im
Grundrisse ein Rechteck und hat als äussere Dekoration Rautenfelder,
zwischen welchen die meist spitzbogigen Fenster sich erheben. Die
Minaretform des Orientes wich einer regelmässigen, mehr im Geiste des
Abendlandes gedachten Anlage, welche in den westlichen Reichen des
Islams (Tunis, Marokko) mehrfach nachgeahmt wurde.
Seit dem 13. Jahrhundert wurde Granada der Hauptsitz der maurischen
Herrschaft. Trotzdem dass die Macht der Mauren unter den
Schwertschlägen der christlichen Ritter immer weiter zurückwich, verlor
sich doch nicht der Kunsteifer der Fürsten, im Gegentheil steigerte
sich der Genusssinn, der Bildungstrieb zur höchsten Ueppigkeit, wurde
die spielende Poesie des Lebens unübertrefflich in architektonischen
Formen verkörpert. Zeuge dafür ist die Citadelle von Granada, die nach
dem rothgebrannten Gestein ihrer Mauern und Thüren sogenannte %al
Hamrâ%.[47] Im Jahre 1248 begann der Festungsbau, die Prachtbauten
nahmen im 14. Jahrhundert ihren Anfang und wurden bis in das 15.
fortgesetzt; die ganze Anlage nimmt einen Raum von 2500' in der Länge
und 750' in der Breite in Anspruch.
Hat man das Thor des Gesetzes, den Platz der Cisternen und andere
Vorbauten durchschritten, so gelangt man in den Hof des Fischteiches
(_Patio de la Alberca_). Rosen-, Oleander- und Myrthenbüsche beschatten
das Riesenbassin, gegen welches an den breiten Schmalseiten des Hofes
7 Bogen, zu Arkaden zusammengestellt, sich öffnen. Ueber den Arkaden
erheben sich luftige Galerien mit herabhängenden, wie Tropfstein
gebildeten Decken. Die nördlichen Arkaden führen zur Halle der
Segnung und weiter zum Thurme des Comares, dessen dicke Mauern den
glanzschimmernden Saal der Gesandten, eine reichvergoldete Kuppelhalle,
bergen.
[Illustration: Fig. 61. Osttheil der Alhambra.]
Der reizendere und bekanntere Theil des Baues liegt östlich vom Hofe
der Alberca, um den sogen. Löwenhof gruppirt (Fig. 61). Die Mitte
des Löwenhofes (123'-73') nimmt die zwölfeckige Alabasterschale
(_a_) ein, von 12 Löwen von conventioneller Auffassung getragen.
Hundertachtundzwanzig weisse Marmorsäulen stützen die Hallen,
welche den Hof umgeben, und von welchen die südliche in die Halle
der Abencerragen (_b_) führt. Oestlich vom Löwenhofe liegt der
langgestreckte Saal des Gerichtes (_c_), der Plafond mit Malereien
geschmückt; im Mittelfelde zehn schattenlose Greifen, links Jagdscenen,
rechts den Kampf eines maurischen mit einem christlichen Ritter, die
Darstellung eines Schachspieles und wieder Jagdscenen. Der Halle der
Abencerragen gegenüber befindet sich das köstlichste Kleinod der
maurischen Architektur, der kleine Saal der beiden Schwestern (_d_).
Die viereckige Mauer geht nach oben in ein Achteck über, indem in jeder
Ecke sich eine kleine Zellenkuppel erhebt; das Ganze wird durch eine
Kuppel, die gleichsam aus lauter Bienenzellen zusammengesetzt ist,
bedeckt. Ein kleiner Pavillon, das »Putzzimmer der Königin« (_e_) und
Bäder (_f_) schliessen nach Norden den Bau ab. Die Construction der
Alhambra, so leicht und luftig sie auch erscheint, lässt dennoch an
Dauerhaftigkeit nichts zu wünschen. Doch weicht sie von der früher
und später üblichen wesentlich ab. Die Bogen, gewöhnlich in erhöhter
Rundform, haben nichts zu stützen und zu tragen, sie sind nur ein
reizender Schein, wie die künstlichen Holzwölbungen und Kuppeln, eine
blosse dekorative Wandfüllung, daher sie auch nicht auf den Säulen
lagern, sondern neben denselben auf leichten Consolen ruhen. Die
grösste und eigenthümlichste Schönheit der maurischen Architektur
liegt in ihrer Dekoration. Sie soll Teppiche ersetzen, und besitzt
auch ganz den Charakter einer gestickten und gewebten Arbeit (Fig.
62). Dem Gesetze, welches den in der mannigfachsten Weise ineinander
verschrägten Linien zu Grunde liegt, nachzugehen, ist beinahe
unmöglich, da die einzelnen Muster oft ganz nahe an geometrische
Regelmässigkeit streifen, um sofort sich in ein üppiges Phantasiespiel
zu verlieren. Dass Korantexte in die Arabesken mitverwebt werden
können, Schriftzüge und Ornament oft unmerklich ineinanderfliessen,
ist für die Richtung der maurischen Kunst sehr bezeichnend. Lohnend
wäre es schliesslich, den Gesetzen der Polychromie nachzuforschen,
welche die Bemalung, namentlich der Alhambra, lenkten. Gold herrscht
vor, in den Kuppeln und Wölbungen werden nur die primären Farben: Roth,
Blau, Gelb, an den unteren Wänden die sekundären: Grün, Orange, Purpur
gebraucht. Rothgoldene und blausilberne Arabesken durchschneiden sich,
und umsäumen blaugoldene Felder. Im Saale der beiden Schwestern ist in
den unteren Malereien das Roth ausgeschlossen, die Ornamente bewegen
sich in Schwarz, Weiss, Blau, Violet, Grün; Gelb dagegen herrscht als
Grundfarbe an den oberen Friesen u. s. w. Neben der Alhambra sind
noch als maurische Denkmäler das gegenüberliegende Generalife (Garten
des Architekten) im Style der Alhambra, und dann die Palastbauten
in Nordafrika zu nennen, welche sämmtlich den spanischen Bauten
nachgebildet sind, ohne sie aber im Glanz zu erreichen, oder ihr
Princip weiter zu entwickeln.
[Illustration: Fig. 62. Ornament aus der Alhambra.]
Auf die lokalen Bauschulen von Sizilien und Spanien übt die dort
heimische mohamedanische Architektur einen mannigfachen Einfluss, in
das allgemeine Kunstgetriebe des Abendlandes aber einzugreifen, gelang
ihr nicht. Hier bildet sie eine reizende Episode; dauernde Geltung
besitzt sie nur im Oriente.
3. Die byzantinische Kunst.
§. 73.
[Illustration: Fig. 63. Katholikon in Athen]
Die erste und unmittelbarste Abzweigung der altchristlichen Kunst
tritt uns in dem %byzantinischen% Style entgegen. Die Scheidewand
zwischen der einen und der anderen Kunstweise wird auch in der Regel
nicht beobachtet, und bereits der Centralbau zur byzantinischen
Kunst herübergezogen. Dass derselbe die Hauptmotive der späteren
byzantinischen Kunst in sich schliesst, kann nun allerdings nicht
abgeläugnet werden. Doch lagen zahlreichere Gründe vor, nämlich die
hier wie bei den Basilikenbauten noch ungebrochene antike Tradition,
ihn mit den Basiliken auf eine gleiche Linie zu stellen und gleich
diesen als einen allgemein gültigen christlichen Urtypus aufzufassen.
Andere Erwägungen, den byzantinischen Styl aus seiner unbestimmten
Stellung zu reissen, traten hinzu. Der Centralbau war keineswegs im
altchristlichen Oriente ausschliesslich herrschend. Neben den Rotunden
des constantinischen und nachconstantinischen Zeitalters (den bereits
angeführten fügen wir noch hinzu: die K. S. Johann ἑν Ἑβδὁμω und
S. Maria Perib. in Constantinopel, Apostelk. in Athen) kommen noch
Basiliken vor; die späteren byzantinischen Kirchen weichen von der
Rundform vielfach ab; in der Plastik und Malerei kommt später ein
anderes Princip zur Geltung, als bis zum 7. Jahrhundert üblich war;
die Abgeschlossenheit der orientalisch-christlichen Bildung seit dem
letzten Dritttheil des vorigen Jahrtausends übte auch auf die bildenden
Künste Einfluss und verlieh ihnen einen bestimmten byzantinischen
Lokalcharakter. Diesen Kulturabschnitt bezeichnet am schärfsten der
Bilderstreit unter _Leo_ dem Isaurier (726). Von hier datirt auch am
natürlichsten der Beginn der byzantinischen Lokalkunst, um so mehr,
als bald darauf auch im Abendlande durch den Eintritt der germanischen
Völker in die Kulturwelt eine neue kunsthistorische Periode anbricht.
Die Palastbauten der späteren byzantinischen Kaiser (_Theophilus_
829, _Basilius Macedo_, _Constantin Porphyrogennetos_) scheinen sich
mehr durch ihre Ausdehnung und den Reichthum der Ausstattung, als
durch die architektonische Schönheit ausgezeichnet zu haben; unter
_Basilius Macedo_, dem Baulustigen, dürfte der byzantische Lokalstyl
zum festen Typus gelangt sein. Diesen müssen wir aus den kärglichen
Nachrichten, die wir über spätere byzantinische Kirchen zur Stunde
besitzen, mühselig zusammenklauben.[48] Sehr häufig wurden die
byzantinischen Kirchen ringsum von einem Hofraume eingeschlossen
(S. Johann, S. Georg in Constantinopel, S. Laura auf d. B. Athos,
Ecs-Miazin in Erivan, Modon in Morea u. s. w.); im Grundriss kehrte
man zum Vierecke (Fig. 63) zurück, ohne aber die Längenrichtung stark
vorherrschen zu lassen; die Façade zeigt entweder einen kubischen
Mauerkörper ohne Giebel (K. im Quartier der Bäder zu Constantinopel,
Panagia Nikodimo zu Athen), bloss von der Kuppel des Mittelbaues
überragt, oder schliesst in geschweiften Kreislinien ab (Pantokrator,
Mone tes Koras, Theotokos zu Constantinopel, Tenos im Archipel),
seltener und später vielleicht unter abendländischem Einflusse mit dem
Giebel (Katholikon, S. Theodor, Taxiarch, Kapnikaréa mit fünf Giebeln
nebeneinander zu Athen, Daphni bei Athen, Mistra bei Sparta -- wie
Kapnikaréa -- Vatopedi auf Athos, Ecs-Miazin); die Apsiden gehen aus
dem Halbkreise in das Polygon über, die Nebenapsiden werden in der
Tiefe der Mauer angebracht; bei kleineren Kirchen in Morea reichen die
Apsiden nicht bis auf den Boden, sondern werden von Consolen getragen;
eine grosse Umwandlung geht ferner mit den Kuppeln vor sich. Ihre Zahl
wird gesteigert; um die Hauptkuppel legen sich kleinere als Trabanten
herum (Navarin), oder es werden wohl gar alle, auch die Nebenräume, mit
Kuppeln überdacht (Panagia Nikodimo). Ihre Gestalt gleicht wenigstens
im Innern einer Halbkugel, aussen wird der untere Theil der Wölbung
als senkrechte Wand gebildet, welche durch Säulen gegliedert und in
Rundbogen geschlossen ist (Fig. 64). In der späteren Zeit treten
an die Stelle der Säulen schwere Pfeiler als Widerlager (K. zu
Mesembrio, Daphni, Patras). Eine besondere Ueberdeckung der Kuppeln,
wie im Abendlande, ist nicht gebräuchlich, auch bei den zahlreichen
Tonnengewölben nicht, welche nackt an die Oberfläche treten. Thürme
kommen selten vor, und die wenigen Beispiele besitzen eine abnorme
Gestalt (Daphni, S. Taxiarch in Athen, Sifanto, Dioulfa in Ispahan).
Die Anordnung des Innern zeigt eine meist nach aussen geschlossene
Vorhalle (Ausnahme die K. Theotokos); die Schiffe durch schwere Pfeiler
geschieden, und mit Tonnengewölben, selten mit Kreuzgewölben überdeckt;
über den Nebenschiffen öffnen sich die Weibertribünen (Gynaikonitis);
der Altarraum ist durch eine Scheidewand (Ikonostasis) vom Schiffe
geschieden. Die älteste Art der Ikonostase sind Vorhänge; später wurden
dieselben aus Holz errichtet, mit Thüren versehen und mit Malereien
bedeckt (die schönsten Muster sieht man in S. Theodor zu Pergamus,
in der Hauptkirche zu Smyrna, Magnesia und aus jüngster Zeit in der
griechischen Kirche zu Livorno). Krypten kommen in byzantinischen
Kirchen nicht vor; auch besitzt der Altar nicht die Form eines Sarges,
sondern ist ein einfacher Tisch (die Abendmahltafel) mit einem Ciborium
überdeckt. Die Formen der Säulenkapitäle weichen von der antiken
Tradition wesentlich ab. Sie bilden einen nach unten abgeschrägten,
an den Kanten zugerundeten Würfel (Fig. 65), ihr Blätterornament ist
mager, ihr gewöhnlicher Schmuck sich kreuzende Linien, Kreise u. s. w.
Auch die Profile der Gesimse verlieren alle Feinheit und werden eckig
und scharf. Eine starke Schräge, oben mit einer Deckplatte geschlossen,
unten mit einem Rundstabe gesäumt, wird am häufigsten angetroffen.
(Panagia Nikodimo, S. Theodosia, Katholikon zu Athen.)
[Illustration: Fig. 64. Byzantinische Kuppel.]
[Illustration: Fig. 65. Kapitäl aus der Kapnikarea.]
Für die Chronologie der byzantinischen Bauwerke fehlen sämmtliche
Vorarbeiten; auch hat sie bei der Stabilität der späteren
byzantinischen Kunst eine geringere Wichtigkeit. Ueber die Ausdehnung
ihrer Herrschaft im Oriente besitzen wir durch neuere Reiseberichte
genauere Daten.
Die %koptischen% Kirchen, häufig in altägyptische Trümmer hineingebaut,
entfernen sich theilweise vom byzantinischen Typus und nähern sich
der Basilikenanlage. Die Klosterkirche in %Wadi-Gazâl% z.B. ist eine
dreischiffige Pfeilerbasilika, die Breite gleich der halben Länge, die
Thüren, Fenster, Pfeiler im Rundbogen geschlossen, der Bau ringsum von
einem Hofe umgeben.
Engverwandt sind dagegen die %abchasischen% Kirchen z. B. in Pitzounda
am schwarzen Meere, nur darin vom byzantinischen Typus abweichend,
dass über der Kuppel noch ein Steindach emporragt; in Nakolajevi in
Mingrelien, in Bandara, Tschamokmodi, Daranda am Kodor, Tschuna am
Kuban u. s. w. Auf den Kirchenstyl in %Armenien% wirkten nebst der
byzantinischen Tradition noch andere (arabische?) Einflüsse ein.
Auf dem rechteckigen Grundrisse wird durch höhere Wölbung einzelner
Theile ein griechisches (gleicharmiges) Kreuz verzeichnet, über dessen
Mitte die kegelförmige Kuppel sich erhebt. Die Portale und Nischen
sind häufig polygon gebildet, so aber, dass das Polygon nicht aus
der Mauer heraustritt, sondern einwärts gezogen wird, wodurch die
Umfassungsmauer dreieckige Spalten erhält. Die geraden Linien herrschen
vor, nicht allein in der Giebelanlage, sondern auch in dem überaus
reichen Ornamente, welches die Thüren, Fenster einschliesst, die Friese
bedeckt u.s.w. Die wichtigsten Denkmäler sind: das Kloster Ecs-Miazin
bei Vagharschabad mit einer auffallend abendländisch-gebildeten
Façade, eine Erneuerung der im 4. Jahrhundert gegründeten Kirche;
die benachbarte K. der h. Ripsime, die K. in Arkhuri am Ararat aus
dem 10. Jahrhundert, in Digour, in Ani, dann in %Georgien% seit dem
11. Jahrhundert: in Sion, in Karthli, Kutais, Ghelati in Imeretien,
Mzketha, Martvili u. s. w.[49]
Mit der Religion wanderte auch die Kunstbildung aus Byzanz zu den
östlichen Slavenstämmen. So lange die %Russen% sich byzantinischer
Werkmeister und fremdländischen Materiales bedienten, waren ihre
Kirchen auch strenge Kopien der byzantinischen Vorbilder, z.B. die
Kirchen zu Kiew, Novgorod (11. Jahrhundert). Erst in späterer Zeit
und bei kleineren Bauten kamen auch nationale Elemente zur Geltung,
so bei den zahlreichen Holzkirchen (gute Beispiele dieses nationalen
Styles liefern die ruthenischen Kirchen in Galizien) und auch bei
Monumentalwerken wurde dann Einzelnes der Heimath entlehnt, z. B. die
Walmdächer, über welchen erst die phantastisch gebildeten Kuppeln
emporsteigen. Der eigentlich russische Styl entwickelt sich erst am
Ende des Mittelalters, ohne aber die Abhängigkeit von fremden Mustern
abzustreifen. Näheres über die zahlreichen übereinander angelegten
Doppelkirchen ist nicht bekannt.
Auch nach dem Abendlande erstreckte sich der byzantinische Einfluss,
wie auch umgekehrt occidentale Einwirkungen, vermittelt durch die
Herrschaft der Venetianer in der Levante und durch die Kreuzzüge, dem
Oriente nicht fern blieben (Daphni, Mistra). Unter den byzantinischen
Bauten des Abendlandes darf man aber keineswegs, wie es früher Unsitte
war, alle Werke des früheren Mittelalters verstehen, sondern muss den
Namen bloss auf jene Denkmäler einschränken, welche den Lokalcharakter
des byzantinischen Styles an sich tragen. Sie zerfallen in drei
Gruppen: die venetianische, sizilianische und limousinische; von
jeder Gruppe ist die unmittelbare Berührung mit der byzantinischen
Bildung nachweisbar. In Venedig, dessen levantinischer Handel die
Bekanntschaft mit orientalischen Bauformen sattsam erklärt, ist die
%Markuskirche% (976-1085) als das wichtigste Beispiel byzantinischer
Architektur hervorzuheben.[50] In der Form eines Kreuzes errichtet, die
Haupträume mit Kuppeln überdacht, zeigt sie auch in der Vorlage eines
breiten, abgeschlossenen Portikus und in dem Abschluss der Façade durch
Halbkreise (die Zuspitzung derselben fällt später) an der Stelle des
geradlinigen Giebels sich ihrem Vorbilde getreu. An die Markuskirche
lehnen sich andere Werke wieder an, wie die Antoniuskirche in Padua
(die Kuppeln sind dem älteren Baue aus dem 13. Jahrhundert angefügt),
S. Fosca auf Torcello, S. Cyriaco in Ancona u. s. w. Ebenfalls
byzantinisch sind S. Giacometto di Rialto (1094), S. Caterina bei Pola.
Auf Sizilien herrscht der byzantinische Styl nicht ausschliesslich
vor, er bot aber ein treffliches Bindemittel zwischen der arabischen
Kunstbildung und den römisch-christlichen Anschauungen der Normannen,
der neuen Herren des Landes (1090). Im Grundrisse kehrt man wieder
zur Basilika zurück; auch die Säulen als Stützen kommen wieder zur
Geltung; aber über den Säulen erheben sich die arabischen Spitzbogen,
byzantinische Kuppeln durchbrechen die Decke. Eine ähnliche Mischung
des Arabischen und Byzantinischen herrscht auch in der Dekoration. Das
glänzendste Beispiel dieser Baugattung im kleinen Raume bietet die
Schlosskapelle in Palermo (1129). Von der Holzdecke der Basilika hängen
die kleinen Zellen und Nischen herab, welche bereits als specifisch
arabisches Deckenornament bekannt sind; den Raum vor der Apsis krönt
eine elliptische Kuppel. Auch La Martorana oder S. M. dell'Ammiraglio
(1143) erscheint mit seiner erhöhten Kuppel und in dem Detail der
Verzierungen von Byzanz abhängig, ebenso S. Cataldo und S. Giov. degli
Eremiti. Nur die Kathedrale von Cefalu 1131 und jene von Monreale
1177 (bei beiden Kirchen sind die Klosterhöfe bemerkenswerth) athmen
einen strengen abendländischen Geist. Die Vorhallen sind von %Thürmen%
eingefasst, die Kuppeln verschwunden, die kleineren Bauglieder den im
Norden üblichen verwandt.[51]
Nach Limousin und Aquitanien überhaupt brachten zwar nicht
venetianische Kaufleute, welche seit dem Ende des 10. Jahrhunderts
in Limoges einen Stapelplatz für ihre Waaren errichteten, den
byzantinischen Baustyl; aber auch wenn man die Ableitung des
wichtigsten Denkmales: S. Front in Périgueux von der Markuskirche
zu Venedig bestreitet, und ihr wegen der Zuspitzung der Bogen, auf
welche sich die fünf Kuppeln stützen, ein jüngeres Alter (nach 1120)
zuschreibt, so bleibt doch der byzantinische Charakter der Anlage
unzweifelhaft. Eine grosse Zahl der aquitanischen Kirchen (in Souillac,
Cahors, Angoulême, Fontevrault, Saintes u. s. w.) behalten im 11.
und 12. Jahrhundert den Kuppelbau bei, wenn sie auch im Uebrigen den
byzantinischen Typus verlassen.
§. 74.
Der Bilderstreit im 8. Jahrhundert hob nicht die Kunstübung im
christlichen Oriente auf, veränderte aber die Stellung der Kunst zur
Kirche und zum Leben, verlieh ihr den strengen Lokalcharakter, welchen
die älteren Werke des christlichen Orientes nicht besitzen.
Durch das mittelbare Verbot der Composition und durch die Beschränkung
des Künstlers auf die Ausführung ging die lebendige Fortbildung
der Kunst verloren. Wohl blieb noch die antike Tradition als feste
Grundlage übrig; über eine mechanische Nachbildung des Hergebrachten
kam man aber auch hier nicht heraus, da nicht das Formenprincip der
Antike, sondern nur einzelne von der Kirche acceptirte Bilder in
Geltung blieben. Die statuarische Kunst blieb grundsätzlich von der
Uebung ausgeschlossen. Auf diesem Wege musste es nothwendig dahin
kommen, dass die byzantinische Kunst in eine Kopistenschule ausartet,
ihren Werken aller Reiz einer individuellen Schöpfung mangelt und
allmälig ein Herkommen sich ausbildet, welches den Künstler aller
Freiheit ebensosehr in der Handhabung der Technik, wie in dem
geistigeren Theile seiner Wirksamkeit beraubt. Ein solcher minutiöser
Kanon der Malerei wurde jüngst auf dem Berge Athos aufgefunden, und
obgleich er erst aus dem Ende des Mittelalters stammt, so geht dennoch
seine Grundlage in eine ältere Zeit zurück. Im Laufe der Zeit erstarrt
nicht allein der Erfindungsgeist und geht der Formensinn verloren; auch
das Material verändert sich; an die Stelle der Mosaikbilder tritt die
Wandmalerei, bei welcher der mechanische Vorgang bei der Arbeit nur
noch störender wirkt, allerdings aber die Quantität der Malerei mühelos
vergrössert werden konnte.
Von den Mosaikbildern auf byzantinischem Boden haben sich nur geringe
Reste erhalten, für das 11. Jahrhundert treten die musivischen
Darstellungen in der Markuskirche zu Venedig massgebend ein; sie
zeigen bei verhältnissmässig guter Technik eine erschreckende Rohheit
und Verdorrung des Formensinnes. Auch die Mosaiken in sizilianischen
Kirchen aus dem 12. Jahrhundert sind, wenn nicht von byzantinischen
Künstlern, doch unter byzantinischem Einflusse entstanden. (Monreale,
Cefalu, Capella Palatina u. a.) Im übrigen Italien ruhte seit dem 10.
Jahrhundert die Mosaikkunst, und es war auch die Technik so sehr in
Verfall gerathen, dass im 11. Jahrhundert griechische Künstler diesen
Kunstzweig auf Montecassino neu beleben mussten. Ueberhaupt stand die
byzantinische Kunst trotz ihrer Leblosigkeit am Ende des Jahrtausends
doch noch höher, als die gleichzeitige italienische, wie die Kleinodien
im Schatze zu Monza, das Kreuz Teodolindas, jenes Berengars, kaum
winkelrecht gearbeitet, die eiserne Krone u. a. beweisen.
Die Miniaturen[52] sind nur dann richtige Belege für den Zustand der
byzantinischen Kunst, wenn sie nicht ältere, altchristliche Vorbilder
kopiren. In jenem Falle zeigen sie auch den herrschenden Typus. Die
ausführliche Schilderung gräuelhafter Martyrien ist charakteristisch
für die Richtung der byzantinischen Kunst. Dazu kommen kleine mürrisch
blickende Köpfe, magere, gestreckte Körper, conventionelle Gewandung,
grelle Farben, ungelenke und unbewegte Stellungen. (Menologium des
K. Basil aus dem Anfange des 11. Jahrhunderts im Vatikan, Dogmatica
Panoplia (12. Jahrhundert) ebendort, Klimax des Johannes Klimakus
ebendort u. a.) Die auf Goldgrund gemalten und mit Goldlichtern
aufgehöhten, braungelblichen Tafelbilder entbehren der sicheren
Datirung, um mit Nutzen kunstgeschichtlich eingereiht zu werden. Das
wichtigste Tafelbild ist der Tod des h. Ephrem, von _Tzanfurnari_
gefertigt, im Vatikan.
In anderen Kunstzweigen bewährten die Byzantiner nicht nur den
Vorrang vor den übrigen Völkern, sondern hatten auch das Monopol
der Verfertigung an sich gebracht; sie bildeten dieselben zu einer
förmlichen Industrie aus und trieben mit den Kunstprodukten Handel
nach dem Abendlande. So z. B. in Metallarbeiten. Bronzethüren
byzantinischer Arbeit kennen wir in Amalfi, Atrani, Salerno, Venedig,
in Megaspyleon auf Morea; Holzthüren mit Erzplatten belegt, die
Umrisse der Figuren eingegraben und mit Silberdraht ausgefüllt, kommen
in Venedig (Markusk.), in Gargano (Neapel) und (jetzt zerstört)
in S. Paul bei Rom vor. Letztere wurde 1070 von _Staurakios_ in
Constantinopel verfertigt; Holzthüren mit Elfenbein ausgelegt befinden
sich auf dem Berge Athos, mit Emailtafeln verziert auf dem Berge
Sinai (Katharinenkloster). Getriebene Arbeiten und Goldschmiedwaaren
(Email) bildeten überhaupt einen wichtigen Gegenstand byzantinischer
Industrie und finden sich in allen Weltgegenden vor (Pala d'oro in der
Markusk. aus dem 10. Jahrhundert). Aehnlich verhält es sich mit den
Webereien und Stickereien. Die _serica constantinopolitana_ war ihrer
Zeit ebenso gesucht und berühmt, wie heutzutage etwa die _articles de
Lyon_; neben ihnen auch die sarazenischen Webereien, deren Verfertiger
im 12. Jahrhundert noch eine wichtige Corporation in Paris bildeten.
Für die fabriksmässige Verfertigung der ersteren spricht der Gebrauch
von Stempeln, die den versendeten Stoffen anklebten. Musterbilder
für beide Gattungen sind im Aachener Schatze vorhanden, wohin sie
wahrscheinlich K. _Otto III._ geschenkt hat. Von Prachtstickereien hat
sich die sogen. Dalmatika K. _Karl_ des Grossen (wahrscheinlich aus
dem 12. Jahrhundert) in der Peterskirche zu Rom erhalten. Ein anderer
Zusammenhang zwischen der nordischen und byzantinischen Kunst, ausser
jenem, der durch die Einfuhr oben genannter Kunstartikel bestand, lässt
sich nicht nachweisen; am wenigsten ist an eine stetige Einwirkung,
z. B. in der Malerei, zu denken. Anders in Italien, obgleich auch hier
neben dem byzantinischen Style eine einheimische und selbständige (in
der Verwilderung mit jenem wetteifernde) Kunstweise ununterbrochen
fortlebte.
B. Das Abendland.
1. Die germanischen Völker im ersten christlichen Jahrtausend.
§. 75.
Der Kulturzustand im Herzen des ehemaligen römischen Weltreiches am
Schlusse des ersten christlichen Jahrtausends liess das Versinken der
Menschheit in gänzliche Barbarei befürchten. Die Uebersättigung an
Bildungsformen, der Widerspruch zwischen der alten überlieferten Kultur
und der neuen Weltanschauung, die noch geringe Kraft des Ausdruckes
der letzteren, verbunden mit den äusseren Stürmen der Zeit, Alles trug
dazu bei, das Alte zu zerstören, ohne etwas Neues zu schaffen. Sollte
die künstlerische Bildung wieder Raum gewinnen, so konnte dies nur auf
einem neuen Schauplatze durch frische Träger geschehen. Diese Rolle
übernahmen die germanischen Völker. Aber auch in der Kunstgeschichte
des Nordens muss die Antike als Ausgangspunkt genommen werden, nicht
so, als ob sie das dauernde Gesetz und die unabänderliche Regel für
die germanische Kunst abgegeben hätte, wohl aber als Schule für
die heimischen Kunstkräfte, als die Grundlage, auf welcher weiter
gebaut wird. Vor der römischen Herrschaft in Gallien und am Rheine
gab es keine entwicklungsfähige Kunst. Was sich von gallischen und
germanischen Alterthümern vorfindet, reicht an den absoluten Anfang
der Kunst (Hünengräber u. s. w.), leitet aber keineswegs die Kunst
des Mittelalters ein. Höchstens kann man in den Zickzacklinien,
Sternfiguren, in den phantastischen Thiergestalten, wie Drachen und
Schlangen, welche die Thongefässe in germanischen und keltischen
Gräbern und sonstiges Geräthe bedecken, die Motive der späteren
mittelalterlichen Ornamentik, und in architektonischen Zierathen
der folgenden Periode Nachahmungen des keltischen Flechtwerkes
erkennen. Die Formen der römischen Kunst im Norden sind von der in
Rom und Italien betriebenen nur in so weit verschieden, als eben
hauptstädtische und Provinzialbildung von einander abweichen, also nur
dem Grade nach, nicht im Wesen. Vieles, wie z.B. die Bronzestatuetten,
wurde überdies nach den gallischen Provinzen eingeführt, die auch in
ihren Vorstellungen anders gefärbten Thonbilder und Steinskulpturen
dagegen wurden an Ort und Stelle gefertigt, und zeigen daher auch
grössere Barbarismen (Matronensteine). Als Zeugnisse antiker
Kunstthätigkeit auf nordischem Boden sind nebst den Resten einer in
Mainz gefundenen Bronzethüre (jetzt in Wiesbaden) und zahlreichen
Elfenbeintafeln (z.B. die Aachener Kanzelreliefs, irrthümlich im
christlichen Sinne ausgelegt) die Mosaikboden bemerkenswerth, welche
unter den Trümmern römisch-gallischer Villen gefunden worden, wie zu
Köln, Fliessem und Nennig (50' lang, 30' breit) bei %Trier%.[53] In
dieser Hauptstadt der _germania prima_ concentrirt sich, was wir von
monumentalen römischen Werken besitzen. Das constantinische Zeitalter
kannte in der gegen jetzt doppelt so grossen Stadt Tempel, Bäder,
Paläste, Kurien, Amphitheater, Basiliken, Kapitol und Forum. Die
Tempel sind zwar verschwunden, vom Forum sind nur geringe Spuren unter
dem neuen Pflaster vorhanden, doch von den Thermen, vom Amphitheater
und von der Basilika noch ansehnliche Ruinen erhalten. Auf eine
Thermenanlage wird der im Südostwinkel der Stadt gelegene Trümmerbau
(_porta alba_) mit Recht zurückgeführt. Die einschiffige Basilika,
ein gewaltiger Ziegelbau von mehr als 200' Länge mit einem erhöhten,
durch einen 60' weiten Schwibbogen gesonderten Tribunale, ist trotz
mannigfacher Entstellungen noch in ihrer ursprünglichen Anlage zu
erkennen. Daran reiht sich das 70' hohe Grabdenkmal der Sekundiner
zu %Igel%, alle Flächen mit Bildwerk bedeckt, welches theils in
genrehaften, theils in mythologischen Scenen die verschiedenen Kreise
menschlicher Thätigkeit schildert.
Als das Christenthum in den nordischen Landschaften heimisch wurde,
machte es den gleichen Entwicklungsgang, wie im engeren römischen
Gebiete durch. Auch hier begann die christliche Kunst mit schüchternen
symbolischen Zeichen: dem Oelbaume, Fischen, Tauben, dem aufblühenden
und absterbenden Baume; auch hier dient der Weihspruch: _quiescat
in pace_ mit der genauen Angabe des Alters des Verstorbenen und des
Namens des Denkmalspenders (_titulum posuit_) den Sarkophagen statt des
künstlerischen Schmuckes, und mischen sich bei dem einzigen bis jetzt
bekannten skulptirten Sarkophage (zu Trier) antike Typen (Genien) mit
christlichen Vorstellungen. Dass noch während der römischen Herrschaft
zum Kirchenbaue geschritten wurde, unterliegt keinem Zweifel; doch hat
sich von altchristlichen Denkmälern nur der Dom zu Trier erhalten.
Wenn man von den späteren Anbauten im Westen und Osten absieht, so
bildete der Trierer Dom ursprünglich im Grundriss ein Quadrat; vier
Granitsäulen, durch Halbkreisbogen verbunden, trugen die Decke, die
Wände waren mit Marmortafeln belegt und mit Mosaik geziert. Von einem
anderen Helenabaue, dem Gereonsdome zu Köln, hat man zwar neuerlich
in das spätere Werk verbaute Mauerreste entdeckt, welche nach ihrer
Technik, dem Lagerungswechsel von Ziegeln und Hausteinen zu schliessen,
in das vorige Jahrtausend fallen, ohne dass über die nähere Zeit ihrer
Entstehung entschieden werden kann. Von zahlreichen Bauten in Gallien
aus dem fünften Jahrhundert berichtet _Gregor_ von Tours, von der K.
zu Tours und Clermont gibt er sogar eine ausführlichere Beschreibung;
kein vorhandenes Denkmal kann aber zur Unterstützung seiner Aussagen
angeführt werden. Die folgenden Jahrhunderte der fränkischen Herrschaft
fördern wenig die kunstgeschichtliche Erkenntniss. Wir besitzen
aus dieser Periode keine datirten Werke, und müssen uns bezüglich
der Errichtung der einzelnen Werke auf das nicht selten täuschende
Stylgefühl verlassen. An die Spitze der merovingischen Bauten wird
neuerdings, und mit grosser Wahrscheinlichkeit, die _porta nigra_ zu
Trier gestellt. Dass der den Zweck des Thores mit dem einer Veste
vereinigende Bau im Allgemeinen eine antike Anordnung befolgt, hindert
nicht, ihn wegen der barbarischen Gesimsprofile und Säulenglieder
in das 6. Jahrhundert zu setzen, da die altfränkische Kunst den
Fusstapfen der Römer folgte. Auch der Clarenthurm in Köln, durch den
Wechsel von Back- und Haustein musivisch ausgelegt, hat eher auf
einen merovingischen als römischen Ursprung Anspruch. Daran reihen
sich mehrere kleinere Bauten in Frankreich: die Taufkapelle S. Jean in
%Poitiers%, in den Verhältnissen missgestaltet, die Säulen wechselnd
mit Bogen und Giebeln bedeckt, aber in den Gesimsprofilen, den Säulen-
und Pilasterkapitälen sichtlich römische Muster nachbildend, die kleine
benachbarte K. zu %Savenières%, wo der Farben- und Schichtenwechsel
(schräge Steinschichten [_opus spicatum_] folgen horizontalen) die
Profile ersetzen muss; mehrere Reste in der Provence (Aix, Riez,
Vaison) und einzelne zu Genf aufgefundene Trümmer der ältesten
Kirchenanlagen.
Die Originalität, welche der merovingischen Periode mangelt, glaubte
man in der lombardischen Kunst des 7. und 8. Jahrhunderts zu finden.
Der Erfolg war nicht glücklicher. Nichts berechtigt, eine selbständige
altlongobardische Kunst anzunehmen, weder die uns erhaltenen
schriftlichen Nachrichten, noch die wenigen sicher gestellten
altlongobardischen Bauten: S. Frediano und S. Michele in Lucca. Auch
die neuerdings aufgestellte Hypothese über die frühe Entwicklung des
Gewölbebaues bei den Longobarden (S. Evasio in Casal-Monferrato,
Baptisterium zu Asti) ist, obgleich viel wahrscheinlicher, noch
keineswegs gegen alle Anfechtungen sicher gestellt.
Das Zeitalter _Karl_ des Grossen versuchte die Wiedergeburt der Künste
durch den Rückgang auf römische Formen, welche, wie das römische
Imperium überhaupt, keineswegs als etwas Fremdes betrachtet wurden.
Deutlicher würde man dieses Streben verfolgen können, hätten sich
zahlreichere Reste von karolingischen Bauwerken erhalten. Es waren
aber vom Aachener Palaste schon im 12. Jahrhundert nur geringe
Substruktionen übrig, so dass wir bloss über das Allgemeine der Anlage
urtheilen können. Als Resultat ergibt sich die Nachbildung theils
des ravennatischen Palastes _Theodorichs_, theils der byzantinischen
Paläste. Auch vom Palaste zu Ingelheim haben sich nur die Trümmer
des Festsaales erhalten. Er hatte die Gestalt einer dreischiffigen
Säulenbasilika, die Apsis war ungewölbt, die Profile spät römisch, der
Thürbogen durch Farbenwechsel belebt.
Als das wichtigste Werk _Karl_ des Grossen bleibt demnach das %Aachener
Münster%, die kaiserliche Hofkapelle, der Maria geweiht und von
796-804 gebaut, übrig. Seine besondere Bestimmung erklärt die von den
gewöhnlichen Cultuskirchen abweichende Form, welche man gewöhnlich,
aber mit Unrecht, aus der strengen Nachahmung der Vitalekirche
zu Ravenna entstanden denkt. Der achtseitige Mittelraum (80' im
Durchmesser) wird von einem sechzehnseitigen Umgange umschlossen, an
dessen Westseite der Glockenthurm, von zwei runden Treppenthürmen
flankirt, vortritt. Ueber dem Umgang erhebt sich eine Galerie,
in hohen, durch eine doppelte Säulenstellung ausgefüllten Bogen
gegen den Mittelraum geöffnet, und von einem halben Tonnengewölbe
bedeckt, welches gleich den starken Pilastern an der Aussenseite
zur Unterstützung der Kuppel bestimmt ist. Die Tragsteine, die
Pfeilergesimse, die Pilasterkapitäle sind nach der antiken Tradition
gearbeitet (die Säulen wurden bekanntlich aus Italien geholt),
dagegen offenbart die Construction ein selbständiges Streben. Ein Bau
von so grossem Ruhme und auffälliger Gestalt konnte unmöglich ohne
Nachbilder bleiben, obgleich er auf die allgemeine Kunstentwicklung
in den fränkischen Ländern keinen Einfluss übte. In der That sehen
wir in den folgenden Jahrhunderten die Johanneskirche zu Lüttich
(im vorigen Jahrhundert erneuert), die K. zu Ottmarsheim im Elsass
(11. Jahrhundert), die Kapelle zu Nymwegen, die alte Münsterkirche
zu %Essen% (nur drei Seiten im Westchore erhalten), nach dem Muster
der Aachener Kirche errichtet, und einzelne Motive (die doppelte
Säulenstellung) in der K. Maria auf dem Kapitol zu Köln (hinter der
Orgelbühne) angewendet.
Einen weiteren Beweis von der Lebendigkeit der antiken Tradition im
karolingischen Zeitalter liefert die in der Form eines Sarkophages im
9. Jahrhundert errichtete Begräbnisskapelle _Ludwig_ des Deutschen
zu %Lorsch% bei Worms. Vier korinthische Säulen tragen den polychrom
(_eccl. varia_) dekorirten Oberbau, der durch ionische Pilaster mit
aufgesetzten geraden Giebeln gegliedert und einem antik profilirten
Kranzgesimse gekrönt ist.
[Illustration: Fig. 66. Grundriss des Klosters S. Gallen.]
Von einem anderen karolingischen Bauwerke, der Klosteranlage von
%S. Gallen% (9. Jahrhundert), bewahren wir zwar keinen Baurest;
ein mehr als hinreichender Ersatz wird aber durch den erhaltenen
Originalplan geboten, welcher wahrscheinlich am fränkischen Hofe
verfertigt, als das Musterbild eines frühmittelalterlichen Klosters
gelten kann und unstreitig das wichtigste baugeschichtliche Dokument,
welches wir besitzen, bildet (Fig. 66). Die Kirche (_A_), wie so
viele frühmittelalterliche Kirchen, besonders der Rheinlande, mit
einem Doppelchore (_a_, _a_), welche Einrichtung irrthümlich aus dem
Wechselgesang der Mönche erklärt wird, versehen, hat eine Krypta
(_b_) und vor dem erhöhten Altarraume (_c_) den Sängerchor mit zwei
Ambonen (_analogia_). Die Apsiden sind von halbkreisförmigen Vorhöfen
(_paradisus_) (_e_) umgeben. Südlich von der Kirche stehen die inneren
Klosterbauten, die eigentliche Clausur, und zwar zunächst der Kirche
der Kreuzgang (_B_), links von demselben die Wärmstube (_f_) und die
Schlafkammern (_dormitorium_), rechts der Keller (_g_), an der Südseite
der Speisesaal (_h_) mit den Kleiderkammern darüber, mit der Küche
(_i_) und der Brennerei in Verbindung gesetzt. Den Südflügel (_C_)
nehmen die Wirthschaftsgebäude ein: _k_ der Geflügelhof; _l_ die
Scheune; _m_ die Werkstätten der Klosterhandwerker; _n_ die Mühle;
_o_ der Dreschboden; _p_ die Stallungen, welche sich am Westflügel
fortsetzen. Die Nordseite (_D_), der Clausur entgegengesetzt,
beherbergt die Abtei (_r_) mit eigener Küche, Keller und Bad (_s_), und
die Schule (_t_) und die Gastwohnung (_u_). An der Ostseite (_E_) steht
das Krankenhaus (_v_) mit der Krankenkirche (_w_) deren andere Hälfte
(_w'_) zu den gottesdienstlichen Uebungen der Novizen dient, die den
anstossenden Bau (_x_) bewohnen. Den übrigen Raum nimmt der Baumgarten
(_y_) und der Gemüsegarten (_z_) mit der Gärtnerwohnung ein.[54]
§. 76.
Die Geschichte der altfränkischen Bildnerei und Malerei unterliegt dem
gleichen Entwicklungsgesetze wie jene der Baukunst. Auch hier wird
an den spätrömischen Styl angeknüpft, von welchem im 4. Jahrhundert
die gallischen Kirchen Proben aufwiesen (Arvern, Tours, Chalons
u. a.). Neben der musivischen Kunst (S. Germain des-prés, S. Denys,
S. Geneviève zu Paris) wurde auch die Wandmalerei geübt, in den
Motiven jedenfalls eine grössere Freiheit entfaltet, als bei den
Byzantinern gestattet war (nacktes Christusbild am Kreuze v. J. 600
in Narbonne), wenn auch die Formen schwerlich über eine barbarische
Nachahmung antiker Typen sich erhoben. Denkmäler aus der merovingischen
Periode, welche auf unsere Tage gelangten, sind äusserst sparsam gesäet
(Reliquar des hl. _Willibrord_ zu Emmerich), kaum grösser die Zahl
der erhaltenen karolingischen Bildwerke. Der musivische Schmuck, in
welchem die Aachener Münsterkirche prangte, ist verschwunden, ebenso
wie die Wandgemälde im Aachener Palaste und dem Ingelheimer Festsaale
(Paralleldarstellungen aus der alten und christlichen Geschichte)
und die Wandbilder zahlreicher französischer und deutscher Kirchen
aus dem 10. Jahrhunderte. Noch bestehen aber die Erzgitter am oberen
Umgange des Münsters, der Adler als Pultträger (römisch?) u. s. w.
Weitere Quellen zur Erkenntniss des karolingischen Styles sind die
Diptychen und Bücherdeckel: das Diptychon des kunstgewandten _Tuotilo_
aus S. Gallen in Elfenbein geschnitzt (9. Jahrhundert), die in Gold
getriebenen Deckel des _Codex aureus_ in München v. J. 870 u. s. w.,
ein Diptychon zu Tongern, ein anderes in Metz von _Adalbero_
gefertigt, die Elfenbeindeckel zum Gebetbuche _Karls_ des Kahlen in
Paris, alle ungleich besser, als gleichzeitige italienische Arbeiten.
Auch das Elfenbeinhorn mit Jagdscenen in der Berliner Kunstkammer, das
Kreuz _Lothars_ in Aachen, ein Reliquar in Sitten sind gute Muster
der karolingischen Kunstweise. Die Hauptquelle bleiben aber die
Miniaturbilder in Handschriften.
Wir unterscheiden mehrere scharf getrennte Schulen, zunächst
eine irisch-angelsächsische, deren Hauptwerke theils in England,
theils in S. Gallen vorhanden sind. Ihre Wanderung bis in das
abgelegene Alpenthal wird aus der engen Verbindung, in welcher alle
Benediktinerklöster, wie nachmals die Cistercienserklöster, unter
einander standen, und speciell aus dem Aufenthalte zahlreicher
irischer Mönche in S. Gallen: _Moengal_ 850, der Lehrer _Tuotilos_ und
_Notkers_, _Failan_ 991 u. A., erklärt. In Irland selbst waren die
Bilderhandschriften schon im 6. Jahrhundert bekannt, erfahrene Meister
in dieser Kunst wie der Abt _Dagäus_ von Juniskeltra (587), _Ultan_
(655) hoch geschätzt. Die Eigenthümlichkeit der irischen Miniaturen,
das künstliche Geriemsel, die phantastischen Thiergestalten als
Dekoration, die unnatürlich symmetrische Behandlung der Gewänder, die
kalligraphische Auffassung des Figürlichen, die grelle schattenlose
Färbung u.a. wird wohl richtiger auf den irischen Nationalcharakter,
als auf ägyptische Vorbilder zurückgeführt. Einen ähnlichen
kalligraphischen, technisch zierlichen, aber formlosen Charakter
behaupten die angelsächsischen Handschriften (Cuthbertbuch in London,
Evangelarium [8. Jahrhundert] in Paris).
Dagegen halten sich die fränkischen Miniaturen innerhalb der antiken,
durch die altchristliche Kunst vermittelten Tradition. Von der
byzantinischen unterscheiden sie sich durch die Jugend, die sie den
meisten Personen (Evangelisten, selbst Christus) verleihen, durch die
freiere Bewegung der Gestalten und das Inhaltreiche der Composition.
Auf die Veranstaltung _Karl_ des Grossen selbst wurden zahlreiche
Handschriften mit Bildern geschmückt, von welchen Paris und Trier die
wichtigsten Beispiele bewahren. Noch grösser war die Thätigkeit in
diesem Fache unter K. _Karl_ dem Kahlen im 9. Jahrhundert; aber auch
der Verfall des Styles ist im Steigen (Bibel in S. Calist zu Rom,
Paris, München). Den fränkischen Ursprung dieser Werke verbürgen die
Namen der Maler: _Gottschalk_, _Ingobert_, _Luithard_, _Beringar_.
Die deutschen Miniaturen stehen in theilweiser Abhängigkeit von der
fränkischen Hofkunst und haben mit dieser den breiten Farbenauftrag,
die antiken Reminiscenzen gemein. Das älteste Denkmal deutscher
Miniaturkunst ist die Wessobrunner Handschrift vom Jahre 815, mit
rohen, aber dennoch nicht ganz unförmlichen Federzeichnungen. In
Deutschland steigert sich die Schönheit der Miniaturen bis in die
sächsische Kaiserperiode; dagegen sinkt die angelsächsische Kunst im
10. Jahrhundert zur grössten Rohheit herab.[55]
2. Die Architektur des christlichen Mittelalters.
§. 77.
Die römische Einheit blieb das unerreichte und unerreichbare Ideal
der karolingischen Welt. Sie konnte sich gegenüber den Regungen der
einzelnen Nationalitäten nicht halten; sie verlieh, als sie den neuen
nationalen Mächten wich, denselben und der ihnen entspriessenden
Bildung einen gemeinsamen Grundzug; der herrschende Ton in der Welt
des Staates aber, wie in jener der Kunst, ging von dem besonderen
Volksthume aus, welches nach Durchbrechung der karolingischen Hülle
in den einzelnen Landschaften zur allseitigen Geltung gelangte.
Drei Elemente bedingen und bestimmen seit dem Schlusse des 10.
Jahrhunderts die Kunstweise: die römische Tradition, die Kirche, in
deren Händen für längere Zeit die Kunstübung ruht, ohne dass letztere
desshalb zur byzantinischen Erstarrung herabgedrückt würde, und die
Eigenthümlichkeit des Nationalcharakters. Je nach dem Vorherrschen
des einen oder des anderen Elementes nähert oder entfernt sich
die Kunst von dem im ersten Jahrtausende herrschenden Style. Wir
beobachten diesen Vorgang zunächst an der Baukunst,[56] welche vom
11.-13. Jahrhundert (1000-1250) den Namen des %romanischen% oder
Rundbogenstyles führt, um die bis dahin noch immer gültige römische
Bautradition hervorzuheben. Die altchristliche Basilika bleibt die
Grundlage des romanischen Styles; das Langhaus gliedert sich in ein
erhöhtes Mittelschiff und die niedrigen Seitenschiffe, im Westen wird
dasselbe von der Vorhalle, östlich von dem halbkreisförmigen Altarraume
begrenzt. Modificirt wird diese Grundlage im Grundrisse dadurch, dass
die Vorhalle auch als Thurmhaus dient, zwischen Langhaus und Chor ein
Querschiff sich einschiebt, der Altarraum über einer mehr oder weniger
ausgedehnten Krypta sich erhebt. Die Seitenschiffe erstrecken sich bald
nur bis zum Querschiffe, bald setzen sie sich jenseits des letzteren
fort und schliessen zur Seite des Hauptchores in einer geraden Linie
oder mit einer kleineren Apsis ab. In einzelnen Fällen bilden sie einen
Umgang um den Altarraum und werden ihrerseits von einem Kapellenkranze
umschlossen, so dass mindestens sechs Haupttypen (Fig. 67) aufgezählt
werden, ganz abgesehen von den zahlreichen Varietäten des Grundrisses,
welche die verschiedenen Baubezirke und in diesen wieder die einzelnen
Kirchen darbieten. Hierher ist zu rechnen: die Abrundung des
Querschiffes bei rheinischen Kirchen, der geradlinige Chorabschluss
vieler Cistercienserkirchen, die Theilung der Kirchen in zwei Schiffe,
welche bei der Einführung des Predigerordens in Frankreich (Paris,
Agen, Toulouse) versucht wurde u. s. w.
[Illustration: Fig. 67. Grundrisstypen romanischer Kirchen.]
Zur Trennung der Schiffe und zum Tragen des Oberbaues dienen stets
isolirte Stützen, entweder Säulen, oder Pfeiler, oder ein Wechsel von
Säule und Pfeiler. Dieselben sind stets durch Rundbogen verbunden,
die Bogen aber nicht selten doppelt übereinander geschlagen, so dass
über den Bogen, welche die unmittelbar nebeneinander stehenden Pfeiler
oder Säulen verbinden, noch ein weiterer Bogen mit Ueberspringung
eines Pfeilers gespannt wird. Die Oberwand ist durch die anfangs
einzeln, später in Gruppen von zwei und drei angeordneten Bogenfenster
durchbrochen, unterhalb der Fenster manchmal eine Empore in der
Tiefe der Seitenschiffe, oder ein blosser Laufgang in der Tiefe
der Mauer des Mittelschiffes angebracht. Geschlossen werden die
Kirchen in der ältesten romanischen Zeit, mit Ausnahme der gewölbten
Altarnische, regelmässig mit einer flachen Holzdecke. Eine tiefere
Eigenthümlichkeit, als in der allgemeinen Anlage, offenbart der
romanische Styl in der Ausbildung der einzelnen architektonischen
Glieder.
[Illustration: Fig. 68. Romanische Basen.]
[Illustration: Fig. 69. Basis mit Eckblatt.]
Die Säule, selten kannelirt, verliert das Ebenmaass, welches sie im
Alterthum auszeichnet; weder das Verhältniss der einzelnen Theile
untereinander, noch die Höhe und die Dicke der meist stark verjüngten
Säule bewahrt eine regelmässige Einheit. Als Basis dient gewöhnlich die
attische Form, bald steiler, bald flacher gebildet (Fig. 68). Seit der
Mitte des 12. Jahrhunderts kommt ein eigenthümliches Schmuckglied an
der Säulenbasis vor. Um den Uebergang zwischen dem runden Pfühle und
der eckigen Platte zu vermitteln, steigt von der Kante der letzteren
ein Knollen oder ein Blatt, das %Eckblatt% empor (Fig. 69), welches
sich an den Pfühl anlegt und dem regen ornamentistischen Sinne des
Zeitalters mannigfache Gelegenheit sich zu üben bietet. Das durch
einen Ring mit dem Stamme verbundene Kapitäl wechselt in den Formen.
Grobe Nachahmungen des korinthischen Kapitäls erhalten sich durch die
ganze Periode; die gewöhnlichste Form aber bleibt das Würfelkapitäl
(Fig. 70), im 11. Jahrhundert rundlich, im 12. eckiger gebildet.
Woher es stammt, in welcher Landschaft es zuerst in den Gebrauch kam,
ist noch nicht ermittelt. Dem byzantinischen Style waren ähnliche
Kapitälbildungen nicht unbekannt; wahrscheinlicher ist aber seine
selbständige Entstehung in germanischen Ländern. In der letzten Zeit
des romanischen Styles treten wieder die kelchartigen Blätterkapitäle
(Fig 71) in den Vordergrund, selten sind aber die Blätter
naturalistisch ausgearbeitet; in den meisten Fällen bleibt es bei der
groben Anlage und massenhaften Behandlung. Bei den Pfeilern, welche
nicht immer den quadratischen Grundriss beibehalten, sondern durch die
Kreuzform, durch Ecksäulen u. s. w. eine reichere Gliederung erfahren,
ersetzt ein einfaches Gesims das Kapitäl (Fig. 72). Auch hier wechselt
die Profilirung in den einzelnen Jahrhunderten und verschiedenen
Landschaften, und verliert sich allmälig die antike Reminiscenz, welche
den Pfeilergesimsen des 11. Jahrhunderts noch häufig anklebt.
[Illustration: Fig. 70. Würfelkapitäl.]
[Illustration: Fig. 71. Blätterkapitäl.]
[Illustration: Fig. 72. Pfeilergesimse.]
[Illustration: Fig. 73. Romanische Dekoration.]
[Illustration: Fig. 74. Bogenfries.]
Die innere Ausschmückung der romanischen Kirchen war der Malerei als
Aufgabe vorbehalten, an der Aussenseite lieferte aber die Architektur
selbst die Dekoration. In vertikaler Richtung wurde der Bau durch
vortretende Mauerbänder oder Lisenen unterbrochen (später erhoben sich
an ihrer Stelle Pilaster und Halbsäulen durch ein gerades Gebälke
oder durch Bogen verbunden). In horizontaler Richtung gliederten den
Bau Gesimse, hart am Boden das Sockelgesims, mit jedem Jahrhundert
höher, kräftiger und reicher gebildet, und unter dem Dache das
Kranzgesims. Aus concav und convex gezogenen Gliedern, aus Pfühlen und
Kehlen wurde es zusammengesetzt, mit Blättern in zierlichster Weise
gestaltet, Halbkreisen, kleinen Cylinderstücken (Fig. 73), Würfeln,
Kanten, Sternen, Nagelköpfen, Rollen u. s. w. geschmückt. Unterhalb
des Kranzgesimses zog sich der Rundbogenfries (Fig. 74) hin, von
kleinen Consolen getragen und in grösseren Abständen von den Lisenen
auslaufend. Auch die anfangs nur abgeschrägten Fenster wurden durch
skulptirte Bänder, Halbsäulen belebter gestaltet, mit dem glänzendsten
Schmucke aber das in Abstufungen sich vertiefende Portale bedacht.
[Illustration: Fig. 75. Romanisches Widerlager.]
[Illustration: Fig. 76. Kreuzgewölbe.]
Die Mehrzahl der romanischen Kirchen erscheint gegenwärtig überwölbt.
In Wahrheit war aber der Gebrauch der Wölbung in der romanischen
Periode weder allgemein, noch die Wölbekunst ohne mannigfache
Uebergänge, Ansätze und Versuche gleich systematisch ausgebildet. Bei
vielen Bauwerken zeigt die Form der Wölbung ihre spätere Entstehung,
nicht selten wurden aber noch im Laufe der romanischen Periode selbst
Kirchen umgebaut, und aus Basiliken in Gewölbebauten umgewandelt.
Man kann diese Thatsache von allen Kirchen, die sich aus dem
11. Jahrhundert erhielten und mit Gewölben versehen sind, behaupten, ja
man kann sogar noch weiter gehen und beinahe in jeder alten Kirche die
ursprüngliche Gestalt hinter und unter der gegenwärtigen Form verborgen
vermuthen. Den Raum und die Zeit zu bestimmen, wo die Wölbekunst
ausgebildet, wann sie als vollendete Thatsache angenommen wurde,
hat unüberwindliche Schwierigkeiten. Das Bedürfniss der Wölbung lag
überall gleich dringend vor; es zu befriedigen, konnte daher auf den
verschiedensten Punkten gleichzeitig in Angriff genommen werden, zumal
auch die Tradition des römischen Gewölbebaues überall fortlebte; auf
der anderen Seite herrschte unter den romanischen Bauschulen, welche
durchgängig von der Kirche abhängig waren, ein enger Zusammenhang, und
der an einem Orte gewonnene Fortschritt konnte leicht durch geistliche
Vermittlung in die Ferne verpflanzt werden. Die grösste Energie, den
Gewölbebau zu entwickeln, die mannigfachsten Ansätze zu demselben
gewahren wir im Schoosse der französischen Bauschulen. Die erste Stufe
zeigt noch über dem Mittel- und Seitenschiffe den offenen Dachstuhl;
nur der Altarraum ist mit einer Halbkuppel, der Umgang um denselben und
die Flügel des Kreuzschiffes mit Tonnengewölben bedeckt. Am raschesten
erhielten die Seitenschiffe die Wölbung, und zwar Kreuzgewölbe; das
Mittelschiff blieb ungewölbt oder wurde mit einem von Querbogen
gestützten Tonnengewölbe versehen. Um dem letzteren eine grössere
Festigkeit zu verleihen, wurde über der Empore der Seitenschiffe
noch ein halbes Tonnengewölbe im Viertelkreise gespannt (Fig. 75,
_a_). S. Stephan zu Nevers, die Notredamekirche zu Clermont-Ferrand,
Abbaye d. h. in Caen, die Kirche zu Grandson bei Neufchâtel u. a. sind
Beispiele dieser Constructionsweise. Anderwärts (Poitou) liess man die
Nebenschiffe bis zum Beginne des mittleren Tonnengewölbes emporsteigen
und auf diese Art dasselbe stützen, allerdings auf Kosten des Lichtes,
welches nun bloss durch die Seitenschiffe in die Kirche drang (S. Savin
bei Poitiers). Oder man wölbte die Seitenschiffe in Tonnenform,
richtete aber das Tonnengewölbe perpendiculär auf die Langenaxe
des Schiffes, wodurch der Druck auf die Pfeiler des Mittelschiffes
verringert und das mittlere Tonnengewölbe überdies durch Mauern, die
sich über den Schwibbogen der Seitenschiffe erhoben, entlastet wurde
(Limoges, Chatillon sur Seine, Fontenay). Alle diese Versuche, die
sich durch das ganze 11. Jahrhundert hindurchziehen, führten nicht
zum Ziele. Das Tonnengewölbe verlangte eine Unterstützung auf jedem
Punkte und übte einen starken Druck und Schub, der weder durch aussen
vorgelegte Pfeiler, noch durch seine Zuspitzung (_Autun_, _Beaune_,
_Saulieu_) aufgehoben wurde. Der richtige Weg wurde eingeschlagen, als
man das Kreuzgewölbe (Fig. 76) auch für das Mittelschiff anwendete
(_Vézelay_). Durch zwei sich durchschneidende Tonnengewölbe gebildet,
deren Scheitelpunkte allein zusammenfallen, bedarf es nur der
Unterstützung seiner Endpunkte durch Pfeiler, um dasselbe zu sichern,
zumal auch sein Seitenschub verringert ist. Eine doppelte Schwierigkeit
blieb allein noch zu besiegen, nachdem die romanischen Kreuzgewölbe
eingeführt waren. Die im Rundbogen gezogenen Kreuzgewölbe konnten
schwer anders als über einem quadratischen Raume gespannt werden;
über einem Rechtecke errichtet, durchschneidet der kürzere Bogen den
weiteren unter seinem Scheitelpunkte. Weil aber das Gewölbe nur auf
isolirten Stützen ruhte, war es rathsam, diese näher aneinander zu
rücken. Die rechte Abhülfe gab erst das Spitzbogengewölbe, welches
über jedem Plane mit gleicher Leichtigkeit construirt werden kann.
Weiter war das ältere romanische Kreuzgewölbe noch zu wuchtig, nicht
selbsttragend genug. Dieser Mangel wurde dadurch beseitigt, dass man
ein Gewölbegerippe, Lang- und Quergurten und Rippen aus Hausteinen
bildete, und die dreiseitigen Zwischenräume, ebenso viele isolirte
Gewölbe, mit leichtem Stein- oder Ziegelwerk ausfüllte. Auch dieser
Fortschritt fällt schon ausserhalb des romanischen Styles und wird
erst in der folgenden Bauperiode des 13. Jahrhunderts vollkommen
verwirklicht.
[Illustration: Fig. 77. Romanische Travée.]
Um wieder auf den romanischen Gewölbebau des 12. Jahrhunderts
zurückzukehren, so bedarf es keines besonderen Beweises, wie sehr
dadurch das Wesen des bis dahin noch immer gültigen Basilikenstyles
verändert wurde. Nicht alle Pfeiler erhalten nun einen gleichen
Werth; jene, welche das Gewölbe stützen, müssen nothwendig kräftiger
gebildet werden und mehr in die Augen springen, als die anderen, welche
bloss den Schwibbogen tragen. Nicht alle Pfeiler werden aber als
Gewölbestützen verwendet, sondern bloss die ein Quadrat begrenzenden.
So entwickelt sich ein eigenthümlicher Rhythmus im Grundrisse und in
der Pfeilerbildung, welcher auch auf die Gestalt des Oberbaues, die
Anordnung der Fenster einen grossen Einfluss übt. Es kommt ein neues
Bauglied zur Geltung: die %Travée% (Fig. 77), worunter man eben eine
Gewölbeabtheilung mit dem ihr zugehörigen Pfeilersysteme begreift.
Im romanischen Gewölbebaue sind einer Travée gewöhnlich zwei Arkaden
untergeordnet.
§. 78.
Indem der romanische Styl den Gewölbebau annahm, wurde er von einer
Consequenz zur anderen getrieben, als deren letzte das Aufgeben
des eigenen Principes, das Eingehen in eine neue, theilweise ganz
entgegengesetzte Bauweise erscheint. Von dem Widerspruche, der an
dem romanischen Style als Gewölbebau haftete, wurde derselbe erst im
%gothischen% oder germanischen Style befreit. Dieser ist das endgiltige
Resultat, die Frucht der romanischen Architektur, daher auch die
letztere unfähig, sich neben dem gothischen Style als gleichgeltend
zu behaupten. Aus dem romanischen Gewölbebaue ging der gothische Styl
hervor, oder noch bestimmter aus der Tendenz: den Gewölbebau aus jeder
Gebundenheit zu reissen, die constructiven Funktionen auf einzelne
isolirte Glieder zu concentriren, alles Uebrige als blosse Füllung zu
behandeln, den Massenbau in einen Pfeilerbau zu verwandeln. Doch auch
dies Letztere ist nur ein Korollar, die Hauptsache bleibt die Befreiung
des Gewölbes von allen bindenden Schranken, welche dadurch erreicht
wurde, dass man das Gewölbe im Spitzbogen spannte, die massiven Rippen
an demselben ausschliesslich funktioniren liess, den einzelnen Rippen
einzelne Pfeiler als Stützen unterstellte, und das Stützensystem durch
die äusseren Strebepfeiler und Strebebogen vervollständigte. Aus dem
Gesagten ergibt sich das Müssige der Untersuchung über das Alter des
Spitzbogens zu dem Zwecke, dadurch über das Wesen des germanischen
Styles Licht zu verbreiten. Der Spitzbogen macht den letzteren
keineswegs aus, das Wesentliche sind die Streben, die singulären
Stützen, die ogives in der Schweizer Maurersprache,[57] auf welche alle
Tragkraft reducirt wird.
Von dem Einflusse, welchen der Gewölbebau auf die Gesammtanlage der
Kirchen seit dem 13. Jahrhundert nahm, gibt gleich die Aenderung im
Grundrisse der gothischen Kirchen Zeugniss.
Der romanische Styl trennte noch Apsis und Schiff, der gothische Styl
kennt nur das die Wölbung schliessende Chorhaupt (Fig. 78), wodurch
auch die perspektivische Wirkung kräftig gehoben wird. Die Pfeiler
rücken im Kreise zusammen, die Gewölberippen vereinigen sich in einem
Mittelpunkte, um das Chorhaupt setzen sich die Seitenschiffe als Umgang
fort; ein Kapellenkranz endlich schliesst bei reichen Anlagen das Ganze
nach aussen ab. Eine weitere Folge des engeren Anschlusses des Chores
an das Schiff ist das Wegfallen der Krypta, die geringe Erhöhung des
ersteren über das letztere.
[Illustration: Fig. 78. Chorhaupt vom Kölner Dome.]
[Illustration: Fig. 79. Gewölbeprofil.]
[Illustration: Fig. 80. Pfeilerdurchschnitt.]
Das Grundprincip des gothischen Styles, die constructiven Funktionen
von der Masse auf einzelne Glieder zu übertragen, und in isolirten,
selbständigen Organen auszudrücken, kommt natürlich auch im Besonderen
zur Geltung. Gleichwie nicht mehr die ganze Wölbung gleichmässig
lastet, so ist auch die Tragkraft nicht gleichmässig vertheilt. Sie
concentrirt sich in den Pfeilern, welche im Inneren der Kirche bis zum
Gewölbeanfange emporsteigen. Aber auch diese werden nicht als Masse
behandelt, sondern in einen lebendigen Pfeilerbündel aufgelöst. Nur die
Gewölbegurten und Rippen verlangen eine Unterstützung; da dieselben
aber selbst in stärkere und schwächere Glieder zerfallen (Fig. 79),
so folgen auch die Pfeiler dem gleichen Zuge. Dem Pfeilerkerne
treten etwas ausgezogene, durch tiefe Kehlen getrennte Halbsäulen
oder Dienste vor, welche mit dem entsprechenden Gewölbetheile in
Verbindung stehen, und gleich diesem eine grössere oder geringere
Stärke besitzen (alte und junge Dienste) (Fig. 80). Nur der den
ganzen Pfeilerbündel umfassende polygone Sockel drückt die Einheit
des Pfeilers aus; am Kapitäl oder Knaufe aber zeigt der lose um den
Dienst gelegte, scharf ausgearbeitete Blätterkranz, welcher, wo der
Kern des Pfeilers zum Vorschein kommt, unterbrochen wird, an, dass
nicht der ganze Pfeiler, sondern nur die einzelnen Dienste eine
Geltung haben. Den inneren Pfeilern entsprechen an der Aussenseite die
%Strebepfeiler%, abgestumpfte, oben mit einem Giebel, einer Schräge
oder mit einem lastenden Thürmchen geschlossene Mauervorlagen (Fig.
81, _a_), welche bei mehrschiffigen Kirchen und weit über die Abseiten
emporragendem Mittelschiffe vermittelst des %Strebebogens% (Fig. 81,
_b_) an das Gewölbe sich anlehnen und den Seitenschub des letzteren
aufhalten. Namentlich an französischen Kathedralen kann man wieder den
Entwicklungsgang beobachten, welchen die Bemühung, die massive Mauer
zu durchbrechen und durch einzelne Streben zu ersetzen, nahm. Dass
diese Widerlager keineswegs erst mit dem gothischen Style aufkamen,
wurde bereits früher erwähnt, vollendet wurde aber allerdings erst
das System derselben nach zweihundertjährigem fruchtlosen Suchen im
13. Jahrhundert, wo an den eben errichteten Riesendomen ein doppeltes
System der Strebepfeiler und Bogen zur Anwendung kommt.
[Illustration: Fig. 81. Strebepfeiler und Strebebogen.]
Nachdem auf solche Weise das feste Steingerippe des gothischen Domes
gebildet war, konnten alle übrigen Theile als leichtes Füllwerk
behandelt und dem Geiste der Zeit gemäss mit der üppigsten Dekoration
ausgestattet werden. Namentlich war jetzt für eine grossartige
Fensterarchitektur Raum gewonnen, und eine solche Fülle des Lichtes
in das Innere geleitet, dass es rathsam wurde, sie durch Glasmalerei
zu dämpfen. Ueber den Pfeilerarkaden, welche die Schiffe trennen,
erhebt sich in der Tiefe der Mauer ein Laufgang oder %Triforium%,
nach dem Mittelschiffe offen und von kleinen Pfeilerarkaden getragen,
die Rückwand in vielen Fällen mit einem Fenster ausgesetzt; der
übrige Raum über dem Triforium bis zum Gewölbe wird von den Fenstern
ausgefüllt, deren gewaltige Grösse natürlich ihre innere Gliederung
bedingt. Den Fensterraum umspannt, auf Pfosten ruhend, ein Spitzbogen,
innerhalb desselben werden kleinere Spitzbogen geschlagen, und diese
Unterordnung ein-, zweimal wiederholt. Auch hier bleibt der Gedanke,
nur die einzelnen Stützen kräftig zu bilden, alles Uebrige als leichtes
Füllwerk zu behandeln, gültig. Der Raum unter dem Bogenscheitel zeigt
eine durchbrochene Steinarbeit, sogen. %Maasswerk%: Kreise in drei oder
vier Blättern (Pässen) gegliedert (Fig. 82, _a_), die Lücken (_b_)
zwischen den Kreisen und den Bogen werden mit kleinen sphärischen
Dreiecken (Nasen) ausgefüllt, das Ganze so gedacht, als ob sich das
Blattwerk von den Bogen ablöste. Der äussere Fensterbogen schliesslich
wird von einem spitzigen Giebel, auf dessen Ecken kleine Pyramiden
(Fialen) emporsteigen, oder von einem Wimperge belastet, der zuoberst
mit dem gewöhnlichen gothischen Schlussornamente, der Kreuzblume,
endigt und bis über den Dachrand sich erhebt. Dass die Bildung des
gothischen Ornamentes nicht unmittelbar aus den constructiven Gliedern
abgeleitet werden kann, ist schon aus der Thatsache ersichtlich,
dass das gothische Bauwerk aus zwei selbständigen Theilen, dem
organischen Baugerippe und dem Füllwerke besteht, diesem letzteren
aber vorzugsweise das Ornament angehört. Dennoch liegt auch dem
gothischen Ornamente ein klares und durchgreifendes Princip zu Grunde.
Es wiederholt sich an demselben im Kleinen der Grundzug der gothischen
Architektur überhaupt. Pfeilerbündel im Spitzbogen geschlossen
bedecken die Wandflächen und bilden das Gerippe auch der kleineren
und kleinsten Bautheile, die inneren Räume werden durch Maasswerk
ausgefüllt, mit durchbrochenem Maasswerke auch die Galerien, die auf
die Strebebogen gelegten Mauerstücke zur Ableitung des Wassers, die
Thurmpyramiden versehen. Die Stelle, wo diese dekorativen Glieder
angebracht sind, ändert ihre Gestalt nicht, sie bleiben im grössten
und kleinsten Raume einander gleich, am riesigsten Dome, am kleinsten,
der kirchlichen Architektur nachgebildeten Schmuckkästchen bewahren
sie dieselben Formen; insofern kann man das mechanische Element in
der gothischen Verzierungsweise nicht abläugnen; wenn jedoch von dem
Walten schrankenloser Willkür in demselben, von seiner gänzlichen
Gleichgültigkeit zur Struktur und materiellen Bestimmung der Bauglieder
gesprochen wird, so trifft dieser Vorwurf erst das 15. und 16.
Jahrhundert. Der spätgothische Styl ist an zwei Merkmalen vorzugsweise
bemerkbar: Er übertreibt die technischen Erfolge der gothischen
Bauweise in der Befreiung des Gewölbebaues, indem er die Gewölbe in
ein Netz, eine Sternfläche, auflöst, den Stützen jede Selbständigkeit
raubt, die Gurten und Rippen unmittelbar aus den Diensten hervorgehen
lässt, die Pfeiler durch concave Einschnitte gliedert; er hebt weiter
das organische Verhalten der dekorativen Glieder auf, indem er zum
Füllwerke willkürlich ersonnene Formen, z.B. die sogen. Fischblase
(Fig. 83), anwendet, die einzelnen dekorativen Glieder mechanisch
aneinander knüpft, die Rundstäbe an den Pfeilern durch spielendes Stab-
und Zweigwerk ersetzt, von der ursprünglichen Bogenform abweicht und in
geschweiften oder niedergedrückten Linien (Eselsrücken, Frauenschuh,
Tudorbogen) sich ergeht. Bei dem Urtheile über die unorganischen
Formen des spätgothischen Styles darf aber nicht der Umstand vergessen
werden, dass er den kirchlichen Charakter der älteren gothischen Weise
aufgegeben hatte, und vorzugsweise an weltlichen Gebäuden zur Anwendung
kam, wo die wuchernde Dekoration, das leichte, aber oberflächliche
Formenspiel jedenfalls eine grössere Berechtigung ansprechen konnte,
als etwa an grossen Kathedralen.
[Illustration: Fig. 82. Fenster vom Kölner Dome.]
[Illustration: Fig. 83. Fischblase.]
[Illustration: Fig. 84.]
Wir können uns nun mühelos ein Gesammtbild einer gothischen Kathedrale
(und nur unter grossartigen Raumverhältnissen übt der gothische Styl
seine volle Wirkung) entwerfen. Den Glanzpunkt des äusseren Baues
bildet die Façade, als mächtiges Giebelhaus geformt, zu beiden
Seiten von Thürmen eingefasst; über dem vertieften und mit reichem
Bildschmucke bedachten Portale erhebt sich eine strahlende Rose
oder ein Langfenster und darüber der Giebel, die Kanten mit den
eigenthümlichen Knollen oder Krabben geschmückt, das Ganze mit der
symbolischen Kreuzblume gekrönt. An den Langseiten baut sich über den
Abseiten das System der Strebepfeiler und Strebebogen kühn empor, die
einzelnen Abtheilungen durch die Schrägen und tief unterschnittenen
Gesimse (Fig. 84) scharf und kräftig geschieden. Hat man die
Thurmhalle durchschritten und das Innere betreten, so geniesst man
den Reiz perspektivischer Wirkung, sowohl in der Richtung der Höhe,
wie in jener der Länge, wo man die lebendigen Kreuzgewölbe im Chore
abgeschlossen und in der Einheit zusammengehalten gewahrt. Nicht wenig
erhöht wird dieser Augenreiz durch die gleichsam aus Sonnenfäden
gesponnenen durchsichtigen Teppiche, in welche die Fenster durch die
Glasmalerei verwandelt werden, und durch den polychromen Schmuck der
wichtigsten Bautheile, wie der Kapitäle u. s. w. Die Bildnerei ist
eigentlich in der Baukunst aufgegangen; nicht der Maurer, sondern der
Steinmetz errichtet den gothischen Dom; aber auch der selbständigen
Skulptur ist in den Portalen, an den Pfeilern, am %Lettner% --
dem bühnenartigen Schranke, welcher das Schiff vom Chore scheidet
u. s. w., ein überreicher Raum gegönnt. Auf alles Kirchengeräthe:
Kelche, Monstranzen, Kreuze, Reliquienkästen, auf die kleineren
Architekturen der Kanzeln, Taufsteine, Altäre, Orgelbühnen u. s. w.
wirkte der gothische Styl befruchtend, Allem verlieh er den Stempel
seiner eigenthümlichen Grösse und Zierlichkeit. Und nicht allein in
der kirchlichen Welt kam er zur Herrschaft, auch das ritterliche
und städtische Leben fand in ihm den vollendeten architektonischen
Ausdruck, namentlich das letztere, welches gerade während der
Blüthe des gothischen Styles seinen höchsten Aufschwung nahm, und
nun denselben bei der Anlage der Rathhäuser, der Kaufhallen, der
städtischen Wachthürme, sowie bei den Privatbauten verwendete. Die
Wartburg, das Schloss zu Gelnhausen, Goslar, die Burg zu Reichenberg
am Rhein, noch aus der romanischen Periode, das Schloss Marienburg,
Meissen u. a. aus der der gothischen Zeit, dann die Reihe prunkvoller
Rathhäuser in Belgien und Nordfrankreich, das Kaufhaus Gürzenich zu
Köln, die malerischen Stadt- und Brückenthürme zu Prag, die Rathhäuser
so vieler deutscher Städte, die zahlreichen Brunnen (Nürnberg, Ulm),
Hochkreuze (Godesberg), die Privatarchitekturen zu Köln, Münster,
Frankfurt a. M., Ulm, Nürnberg, die reizenden Holzbauten am Harz
(Halberstadt) mögen als nächstgelegene Beispiele für alle anderen
dienen.
§. 79.
Nicht allein die Hauptländer Europas, romanischen, germanischen und
slavischen Stammes, sondern in diesen wieder die einzelnen Bezirke,
ja selbst ganz enge begrenzte Lokalitäten, haben ihre eigene, oft
ganz selbständige Baugeschichte. Eine vollständige Erkenntniss der
Schicksale der mittelalterlichen Baukunst kann nur durch das Studium
der verschiedenen Lokalarchitekturen gefördert werden, wozu glücklicher
Weise der Stoff tagtäglich sich mehrt. Die Mannigfaltigkeit der
baugeschichtlichen Gruppen wird aber überdies durch den Zusammenhang
zwischen den Kirchen der einzelnen Mönchsorden vermehrt, auf welchen
zu achten erst die jüngste Zeit sich angelegen sein liess. Von
den Benediktinerkirchen wissen wir, dass wenigstens das Kloster
zu Cluny für weite Kreise das architektonische Vorbild abgab; die
Cistercienserkirchen haben beinahe alle die gleiche Signatur, und
so weite Räume sie auch vom Mutterkloster trennen mögen, überall
stossen wir auf französische Bautraditionen, die eben jene des Ordens
waren; auch die Dominikanerkirchen und jene der Bettelmönche besitzen
unter einander eine grosse Verwandtschaft. Nach dem Gesagten ist es
begreiflich, dass eine vollständige und erschöpfende Darstellung der
mittelalterlichen Baugeschichte vorläufig den frommen Wünschen der
Wissenschaft beigezählt werden muss.
In %Frankreich% scheidet sich scharf der römische vom germanischen
Boden. An der Rhone und Saône blieb die römische Kultur traditionell,
die römische Baukunst in einer grossen Zahl von Denkmälern erhalten.
Hier bewahren daher auch die romanischen Kirchen das antike Gepräge
(K. zu Thor, Venasque, Pernes, die Portale von Notre-Dame zu Avignon,
S. Trophime zu Arles und S. Gilles), welches in einzelnen Fällen mit
byzantinischen Elementen, wie z. B. mit einem Kuppelbau, versetzt wird
(Poitiers, Angers). Die gothische Architektur wird auf diesem Boden
entweder sehr spät oder gar nicht (Auvergne, Provence) heimisch; die
baugeschichtliche Entwicklung überspringt den gothischen Styl und geht
aus dem romanischen unmittelbar in den neueren, gleichfalls der Antike
nachgebildeten Renaissancestyl über. Erklärt wird diese auffallende
Thatsache ausser aus der lebendigen antiken Tradition auch aus den
Religionskriegen, welche im 13. und 14. Jahrhundert Südfrankreich
verheerten und alle Bauthätigkeit hemmten. Diesen Unruhen ist auch
das militärische Aussehen so mancher Kirchen- und Klosteranlagen
Südfrankreichs (Alby, Béziers, Narbonne), die geringe Fensterzahl, die
versteckten Seitenthore, die Zinnenthürme zuzuschreiben. Der Gewölbebau
wird in mannigfacher Weise angebahnt; in der Provence (Kathedrale
von Marseille, Fréjus, Alby) ist das Mittelschiff von Kreuzgewölben
bedeckt, welche nach innen gezogene Strebepfeiler stützen; in Auvergne
sind Tonnengewölbe heimisch, Poitou lässt die Seitenschiffe beinahe die
Höhe des Mittelschiffes erreichen.
Viel regsamer und selbständiger ist der germanische Norden Frankreichs.
Die Einfalle der Normannen machten seit dem 11. Jahrhundert neue
Kirchenbauten zum Bedürfniss. Von keiner festhaftenden Tradition
beengt, konnten der germanische Formensinn in den Ornamenten, die
Bemühungen um ein ausgebildetes Gewölbesystem im reichsten Maasse sich
entwickeln. Die Pfeiler sind durch vorgelegte Halbsäulen gegliedert,
die Kreuzgewölbe auf einem quadratischen Plane aufgeführt, den
einzelnen Travéen zwei oder drei Arkaden untergeordnet. Auch an der
äusseren Architektur sind interessante Neubildungen bemerkbar. Mit der
Façade werden gewöhnlich zwei schlanke Thürme enge verbunden, über der
Mitte der Kirche überdies ein massiver Hauptthurm emporgeführt. Die
Kirche zu Bernay, Jumièges, Cerisy aus dem 11., jene zu Bocherville,
die Kirche S. Etienne, Nicola und Trinité zu Caen und schliesslich
die teppichartig im Innern dekorirte Kathedrale von Bayeux sind die
wichtigsten Denkmäler des normannischen Styles, aus welchem der ältere
englische und theilweise der belgische Baustyl (Tournay) als Nebenreis
hervorgehen.
Die französische Architektur des 12. Jahrhunderts besitzt ihren
Mittelpunkt in der königlichen Domäne (Isle de France u. s. w.). Hier
namentlich wurde der Gewölbebau mit Macht in Angriff genommen und in
ununterbrochener Entwicklung bis zur Feststellung des gothischen Styles
fortgesetzt. Die volkreichen Städte der Domäne verlangten bei den
Kirchenbauten eine besondere Bedachtnahme auf angemessen ausgedehnte
Raum Verhältnisse, auf die sorgfältige Benützung aller Räumlichkeiten,
helle Erleuchtung u. s. w. Gewölbte Galerien über den Seitenschiffen
kommen in den Kirchen der königlichen Domäne zahlreich vor, frühzeitig
werden luftige und weite Oberfenster angeordnet; auch der Spitzbogen an
der Wölbung war unter den mannigfachen Wölbungsversuchen in Gebrauch
gekommen. Als nun am Schlusse des 12. Jahrhunderts fast gleichzeitig
die grossen Kathedralen des Nordens (Paris, Chartres, Bourges, Laon,
Meaux, Noyon, Amiens, Cambrai, Coutances, Rouen) in Angriff genommen
wurden, konnte es nicht fehlen, dass für alle die erwähnten Bedürfnisse
der passende architektonische Ausdruck gewonnen und gleichzeitig aus
der Hülle der mannigfachen romanischen Bauformen der gothische Styl
herausgeschält wurde. Rasch folgen die architektonischen Entdeckungen
seit der zweiten Hälfte des 12. Jahrhunderts aufeinander, rascher, als
es die nicht gleichmässig fortgeschrittene und nun mit eilfertiger
Hast betriebene Maurertechnik eigentlich verstattete. Ein Blick auf
die wechselnde Gestalt der Stützen, des Grundrisses, namentlich im
Chorumgange, der Höhengliederung der Widerlager seit dem Baue der
Pariser Kathedrale (1163) bis zur Errichtung der Kathedrale von Amiens
(1220-1288) überzeugt von dem reichen Erfindungsgeiste der Baumeister.
In der ersten Hälfte des 13. Jahrhunderts kann man acht Bauschulen
des nördlichen Frankreichs unterscheiden. Diese Gliederung bezieht
sich aber nicht auf die Verschiedenheit der Lokalstyle, sondern auf
die raschere oder langsamere Aufnahme der gothischen Bauweise. Die
Provincialschulen, welche in der romanischen Periode eine so lebhafte
Thätigkeit entwickeln, verschwinden seit der Feststellung der Gothik
vom Schauplatze und machen einem allgemein gültigen Nationalstyle Raum,
als dessen wichtigste Merkmale das längere Beharren auf der Säule
als Gewölbestütze, eine flache Bogenprofilirung, der Kapellenkranz
um das Chorhaupt, eine mehr in horizontaler als in vertikaler Linie
angelegte Façadendekoration (Rosen über dem Portale, Nischenreihen,
Galerien) hervorgehoben werden. Die hervorragendsten Monumente der
französisch-gothischen Baukunst liegen in einem verhältnissmässig engen
Umkreise beisammen. An die Kathedrale von Paris und die Kathedrale zu
S. Denys reihen sich die Kathedralen von Soissons (1175), Meaux, Laon,
Rouen (1200), Auxerre (1213), Rheims (1216), Bourges, Amiens (1220),
Chartres, Beauvais, die _sainte chapelle_ im Pariser Justizpalaste
(1242) an, welchen für die spätere Zeit die Kathedrale S. Ouen zu Rouen
(1318), die Kathedrale von Brou (1511) und jene von Orleans (1601)
hinzuzufügen sind.[58]
In verwandter Weise, wenn auch unabhängig von den baugeschichtlichen
Mittelpunkten Frankreichs, entwickelte sich die mittelalterliche
Architektur in den Bisthümern von %Genf%, %Lausanne% und %Sion%.
Die Kirche zu %Romainmôtier% tritt uns als eine Säulenbasilika mit
Tonnengewölben, einem schweren Mittelthurme und primitiv roher
Dekoration entgegen. Nach der äusseren Architektur zu schliessen,
fällt ihre Bauzeit in das 11. Jahrhundert. S. Philibert zu %Tournus%,
durch zwei Säulenreihen in drei Schiffe getheilt, mit einfacher
aber wirksamer Parade, S. Johann zu %Grandson% mit Tonnen- und
Halbtonnengewölben, S. Pierre zu %Clages% (Sitten) mit einer Kuppel und
Kreuzgewölben, Notredame zu %Neufchâtel%, die Abteikirche zu %Payerne%
mit fünf Apsiden und einem Tonnengewölbe über dem Mittelschiffe sind
weitere Beispiele des romanischen, die Kathedralen von %Genf% und
%Lausanne% des frühgothischen Styles auf diesem wenig bekannten, aber
kunstreichen Boden.[59]
§. 80.
Abhängiger von der französischen Kunst, nebenbei mit maurischen
Einflüssen versetzt, gestaltete sich die mittelalterliche Baukunst
in %Spanien%.[60] Französische Bischöfe und normannische Baumeister
werden als verdient um die Einführung des romanischen Styles angeführt.
Noch aus dem 10. Jahrhundert stammen die Kathedrale S. Pablo del Campo
und S. Pere de las Puellas zu %Barcelona%; die alte Kathedrale von
Salamanca (1102) und jene von %Zamora% wurden von einem französischen
Bischofe, _Geronimo_, dem Beichtvater des _Cid_ errichtet und nach
romanischem Muster erbaut, von welcher letzteren Bauweise auch
andere Kirchen von Salamanca in der Dekoration Spuren aufweisen.
Die Kathedrale zu %Avila% (1107) erhielt durch die Zinnenbekrönung
am Chore und Thurme ein schlossartiges Aussehen, die Kathedrale %S.
Pedro% ebendort, aus dem Schlusse des 12. Jahrhunderts, besitzt
eine ähnlich reiche Pfeilergliederung wie der Dom zu Salamanca,
und am Portale das den meisten spanischen Kirchen eigenthümliche
Zickzack- und Kugelornament. An der Spitze der gothischen Bauwerke
steht die Kathedrale von %Burgos% (1221), deren Thürme und Façade
im 15. Jahrhundert ein deutscher Baumeister, _Johann_ von Köln,
emporführte. Deutscher Arbeit verdankt auch das Südportal und
der Glockenthurm von S. Peter zu %Valencia% (1418), das Kloster
%Miraflores% bei Burgos (1488) und angeblich auch die Façade der
Kathedrale von %Barcelona% (1444), deren Arkaden noch im Rundbogen
geschlossen sind, obgleich der Bau erst 1298 seinen Anfang nahm, ihre
Entstehung. Die Façade von %S. Maria del Mar% zu Barcelona (1318) ist
derjenigen von Arles offenbar nachgebildet, also auch in dem Zeitalter
der germanischen Kunst der französische Einfluss neben dem deutschen
bestehend. Der späteren Zeit gehören die Kathedrale von %Toledo%
(1300-1492) an, sowie jene von Sevilla (1480-1519), fünfschiffig,
von auffallender Breite, da sie den Raum einer Moschee bedecken
sollte, deren Bauformen wohl auch die fast gleiche Höhe aller Schiffe
bewirkten, die neue Kathedrale von Salamanca 1513, von Segovia 1525
u. a. In Portugal ist die Klosterkirche zu Batalha (1385) wegen ihrer
zierlichen und harmonischen Bildung besonders hervorzuheben.
§. 81.
Ohne Zweifel besassen die %brittischen Inseln%,[61] England sowohl
wie Irland, schon im vorigen Jahrtausend eine ausgebildete Baukunst,
und fehlt es dem erstgenannten Lande ebensowenig an der Kenntniss
römischer Bauformen, als der irischen Insel an einer eigenthümlichen
architektonischen Ornamentik, deren Wesen wir nach Analogie der
Miniaturen und nach einzelnen Bauresten zu schliessen, in flachen, aber
reich verschlungenen Linien vermuthen. Doch ist von der altirischen
und angelsächsischen Architektur nichts bekannt; die wenigen Reste,
die der letzteren zugeschrieben werden: der Thurm von Wearmouth
(Durham), die Krypten von Ripon und Hexham, die Kirche in Brixworth,
Kirkdale (Yorkshire), Deerhurst (Gloucester) u. a., sowie die
schriftlichen Nachrichten von dem römischen Steinbau, den gallische
Handwerker hier einführten, von dem heimischen schottischen Holzbaue
sind nicht geeignet, uns über den angelsächsischen Styl näher zu
belehren. Wenn wir von der alten sächsischen Bauweise absehen, so
erhalten wir über die Entwicklung der englischen Architektur seit dem
11. Jahrhundert durch folgende zwei Thatsachen ein genaueres Licht:
Sowohl der romanische, als auch der gothische Styl wurden in England
durch französische Baumeister eingeführt. Es gibt wenige englische
Kathedralen, von welchen nicht die Chroniken die Wiederherstellung
oder den Neubau durch die ersten normannischen Bischöfe anführten und
weiter bemerkten, dieselben wären in einer neuen Bauweise errichtet.
Die Männer, an welche die erhöhte Bauthätigkeit im 11. Jahrhundert
sich knüpft: _Lanfranc_, _Gundulph_, _Ernulph_, _Roger Poor_, sind
sämmtlich Normannen, aus Caen gebürtig. Aber auch das älteste gothische
Werk in England, die Canterburykathedrale, wurde nach dem Brande
von 1174 durch den Franzosen _Wilhelm_ von Sens nach dem Muster der
Kathedrale von Sens neu erbaut. Diesen äusserlichen Ursprung kann auch
die englische Architektur keineswegs verläugnen. Die älteren Kirchen
zeigen ein sehr schlechtes Mauerwerk, wie es überall vorkommt, wo die
schaffende und ausübende Thätigkeit nicht Hand in Hand geht; plötzlich
und ohne Uebergänge wird ein weiterer Fortschritt im Bauwesen, z. B.
die Gewölbeanlage, angenommen und an zahlreichen Punkten gleichzeitig
eingeführt; die Richtung geht nicht auf die organische Durchbildung des
Baues, dieser bleibt vielmehr roh und schwerfällig, sondern auf die
reiche Dekoration.
Die Geschichte der einzelnen englischen Bauwerke bedarf fast
durchgängig einer kritischen Revision. Aus dem 11. Jahrhundert
hat sich schwerlich ein vollständiger Bau erhalten. Die meisten
Denkmäler des englisch-romanischen oder normannischen Styles rühren
aus dem 12. Jahrhundert her, in welcher Zeit das System bereits
eine gleichmässigere Ausbildung erreicht hatte. Die Kathedralen von
Rochester (1080), Peterborough (1117), Ely haben alle ein ungewölbtes
Mittelschiff; die Kathedrale von Norwich (1096), mit dem seltsam
dekorirten Mittelthurme, jene von Gloucester, Oxford, Durham sind durch
die schwerfällige Anlage (die massiven Rundpfeiler) charakterisirt,
die letztere übrigens in glänzender Weise verziert. Unter den
germanischen Bauten, welche die unorganische Anordnung der Pfeiler
und des Fenstermaass- und Stabwerkes, die Anlage eines mächtigen
Mittelthurmes und eines doppelten Querschiffes zu unterscheidenden
Merkmalen haben, ragen nebst den ältesten Bauwerken: dem Chor von
Canterbury und der Londoner Templerkirche (h. Grabkirche), 1185
gegründet, hervor: die Kathedrale von Salisbury (1220-1258), Wells,
Exeter (1280), Lincoln, die Londoner Westminsterabtei (1270), die
Kathedrale von York (1291), mit Ausnahme des späteren Chores und
der Façade, die Abtei Melrose, Bristol u. s. w. Die brittischen
Archäologen haben für jedes Jahrhundert einen besonderen Stylnamen
erfunden, und dem 14. Jahrhundert den zierlichen, dem 15. den
perpendikulären Styl zugeeignet. Der letztere ist in der That eine
Eigenthümlichkeit der englischen Architektur, und durch glänzendere
Denkmäler vertreten, als sonst die Verfallzeit der Gothik aufzuweisen
hat. Den Charakter des Perpendikulärstyles deutet schon der Name an.
Namentlich an den Fenstern macht sich die perpendikuläre Richtung
der Gliederung bemerklich; dazu kommt die niedergedrückte Form des
Bogens (Tudorbogen), die complicirten, palmenartigen, mit hängenden
Zapfen versehenen Gewölbe, an deren Stelle wohl auch das zierliche
offene Dachwerk tritt, und die Ueberfülle der Dekoration. Die Kapelle
_Heinrichs VII._ in Westminster, die New-College-Kapelle zu Oxford
(1380), die Halle des Christ-Church-College ebendort, die Kapelle des
Kings-College in Cambridge, die Bauten dieser beiden Universitätsstädte
überhaupt sind die wichtigsten Beispiele dieser Bauweise, die erst
unter der Regierung der Königin _Elisabeth_ italienischen Formen wich.
§. 82.
Eine selbständige Bauregion im Mittelalter bildet %Deutschland%,
obgleich die energische Bemühung um die Entwicklung des Gewölbebaues
keineswegs so kräftig an den Tag tritt, wie in Frankreich, und die
Resultate jenes Strebens wahrscheinlich als eine fertige Thatsache aus
dem letztgenannten Lande übernommen wurden; denn was als der sogenannte
Uebergangsstyl (am Rheine) bezeichnet wird, zeigt mehr eine freie,
ungebundene Handhabung der romanischen Formen, als den ernsten Ansatz
zur Begründung des gothischen Stylprincipes. Das 11. Jahrhundert zeigt
die Form der Basiliken, sei es der Pfeiler- oder der Säulenbasilika,
allgemein giltig; im 12. Jahrhundert wird der Gewölbebau in Angriff
genommen und in übereinstimmender Weise so durchgeführt, dass über
quadratischen Plänen Kreuzgewölbe gespannt werden. Natürlich kommt
der quadratische Raum der Seitenschiffe jenen des Mittelschiffes
nicht gleich, was zur Folge hat, dass ein Gewölbefeld des letzteren
zwei Travéen der Seitenschiffe in sich begreift, erst jeder zweite
Arkadenpfeiler des Mittelschiffes als Gewölbeträger fungirt. Die
Bauschulen sondern sich nach den Landschaften ab und bilden, mit
Ausnahme einzelner Ordenskirchen, z. B. der Cistercienserkirchen,
welche regelmässig nach dem Muster des Mutterklosters Citeaux den
Chor in einer geraden Linie abschliessen lassen, und auch sonst eine
eigenthümliche Stylweise entwickeln, fest zusammenhängende Gruppen.
In den %sächsischen% Ländern waren bereits im 11. Jahrhundert
zahlreiche Kulturstoffe angesammelt, um schon jetzt eine zierliche
Gliederung und consequente Anlage der Basiliken zu versuchen. Dieselben
besitzen regelmässig ein Querschiff und einen verlängerten Chor; diesem
gegenüber an der Westseite eine doppelgeschossige Empore; Pfeiler
wechseln mit Säulen; der Gewölbebau tritt nicht in den Vordergrund;
dagegen erhält sich in den Detailbildungen die antike Tradition, und
reift im 12. Jahrhundert der Formensinn, bezüglich des plastischen
Schmuckes, einer staunenswerthen Vollendung entgegen. Zunächst sind
die Schlosskirche zu Quedlinburg zu nennen (997-1021, nach Andern
1070-1129) und die ihr verwandten Kirchen zu Wester-Gröningen bei
Halberstadt, Gernrode, Frose und Gandersheim. Der rhythmische Wechsel
von Säulen und Pfeilern kommt bei den letztgenannten Kirchen, reicher
ausgebildet und organischer bei den Kirchen von Hecklingen, Heiningen
bei Wolfenbüttel, Ilsenburg (1087 gew.), Drübeck und Huysburg (1121
gew.) bei Halberstadt vor. In dem kunstreichen %Hildesheim% wird
der sächsische Basilikenbau festgehalten, aller Nachdruck dann auf
die architektonische Dekoration der Kapitäle, Gesimse u. s. w.
gelegt. Ausser der verbauten Moritzkirche sind der Dom, vorzüglich
aber die Godehards- und Michaelskirche (Fig. 85), beide aus dem 12.
Jahrhundert, hervorzuheben. Als kleine Pfeilerbasiliken erscheinen in
Halberstadt die Liebfrauenkirche (grösstentheils 12. Jahrhundert) und
Burkhardskirche; dann die Wipertikirche bei Quedlinburg, Ulrichskirche
zu Sangerhausen; eine weitere Entwicklung zeigen die Schlosskirche zu
Wechselburg (1184) und Thalbürgel bei Jena. Schon ursprünglich auf
den Gewölbebau angelegt finden wir die Katharinenkirche (1173) und die
Martinikirche in Braunschweig, während derselbe bei der prachtvollen
Abteikirche von Königslutter (1135) und den Pfeilerbasiliken von
Riddagshausen und Loccum (1145 und 1240) erst später angefügt wurde.[62]
[Illustration: Fig. 85. Michaeliskirche in Hildesheim.]
Die zweite deutsche Bauschule entwickelt sich am %Rheine%.[63] Von
Bauten, welche über das 11. Jahrhundert hinausgehen, haben sich nur
geringe Beste erhalten (Trierer Dom, S. Pantaleon [Vorhalle] und Gereon
[Unterbau des Polygons] in Köln). Selbst das 11. Jahrhundert ist
durch vorhandene Denkmäler karg vertreten, an den meisten Bauwerken
im 12. Jahrhundert, nach Einführung des Gewölbebaues, eine gründliche
Umwandlung vor sich gegangen. Die Adalbertskirche in Aachen (1005), die
Georgskirche in Köln (1067) bewahren noch am besten ihre Basilikenform;
auch der Westchor von S. Gereon und des Bonner Münsters verrathen an
der äusseren Architektur ihren Ursprung im 11. Jahrhundert. Derselben
Zeit gehört auch, mit Ausnahme der Gewölbe und der Gewölbestützen, die
Kirche Maria auf dem Kapitol (1049) an. Dem durch Pfeiler gegliederten
Schiffe ist ein mächtiger Chor- und Querbau vorgestellt; die schon
ursprünglich auf ein Kreuzgewölbe berechneten Nebenschiffe werden
als Umgang um jene herumgeführt, und eine verwandte Anordnung bei
der Apostelkirche (u. 1150) und der Martinskirche wiederholt. Aus
einer einzigen Bauzeit stammt, mit Ausnahme der S. Cunibertskirche
(1248 gew.), kein einziger Kölner Bau; bei den meisten bemerken wir
Baureste aus dem 11. Jahrhundert (die deutlichsten Spuren gewahrt
man gewöhnlich an der alten Fensteranordnung), welche aber im
folgenden Jahrhundert durch den Pfeilern vorgesetzte Halbsäulen,
durch ein erhöhtes Mittelschiff, eine andere Fenstereintheilung, und
den Gewölbebau in allem Wesentlichen verändert wurden (Spuren der
älteren äusseren Architektur: an S. Gereon, Aposteln, Maria im Cap.,
S. Ursula, Bonner Münster u.s.w.). Durch einen strengen Organismus
und eine einheitliche Gliederung zeichnet sich die gewölbte %Laacher%
Abteikirche aus, fünfthürmig mit doppeltem Chore und Querschiff (1156
voll.). Das Triersche Gebiet besitzt in der westlichen Erweiterung des
Domes durch Bischof _Poppo_ (1049) und in der Abteikirche S. Willibrord
zu Echternach (mit korinthischen Säulenkapitälen) Denkmäler des 11.
Jahrhunderts; etwas jünger ist die Pfeilerbasilika S. Matthias zu
Trier (1148). Am %Mittelrheine% nahm die baugeschichtliche Entwicklung
eine andere Richtung, als in der Kölner Schule. Während diese auf die
Ausbildung der Kuppelform über der Vierung hinstrebt, geht dort die
Tendenz auf die Durchführung des Gewölbebaues innerhalb der romanischen
Grenzen und eine ungewöhnliche Steigerung der räumlichen Verhältnisse.
Auch am Mittelrheine bildet die Basilika den Ausgangspunkt: Limburg
an der Haardt (1030-1042), Justinuskirche in Höchst (1090), durch
die Neubildung der antiken Tradition bemerkenswerth, u. a. Nach den
neuesten Untersuchungen bildeten die Dome zu Mainz (1009 zum erstenmal
geweiht), zu Speier (1030 gegr.) und zu Worms (1016) gleichfalls
ursprüngliche Pfeilerbasiliken, welche später (Mainzer Dom jedenfalls
nach 1081, der Speyrer Dom 1137 oder 1195, der Wormser bis 1181),
im Laufe des 12. Jahrhunderts, nach einer gemeinsamen Grundidee
umgebaut wurden. Dieses gemeinschaftliche Element offenbart sich in
dem Grundrisse, in dem Kuppelbaue zu beiden Seiten des Langhauses,
in der Höhengliederung und in der Travéenanlage. Die hier gegebenen
Anregungen zum Gewölbebaue wirkten in weiten Kreisen nach; die
Kirche in Arnsburg in der Wetterau, Otterberg bei Kaiserslautern,
Eberbach (1186 gew.), die Martinskirche in Worms zeigen eine verwandte
Anordnung der Travéen und des Grundrisses. Auch Elsass und Lothringen
befolgen im Allgemeinen den rheinischen Typus. Die Aufklärungen,
welche neuerlich über die Geschichte der mittelrheinischen Dome
gegeben wurden,[64] sind, abgesehen von ihrer Wichtigkeit für die
lokale Baugeschichte, auch dadurch von grösstem Werthe, dass sie
die Beruhigung der deutschen Kunst bei dem romanischen Style, das
Nichtvorhandensein jener zahlreichen constructiven Versuche, aus den
Grenzen des romanischen Styles herauszukommen, unzweifelhaft aufweisen,
welche an der älteren französischen Architektur bemerkt werden.
Dafür sprechen auch die Eigenthümlichkeiten des sogen. deutschen
%Uebergangsstyles%. Im westlichen Theile von Deutschland, sonst aber
auch in Sachsen, Thüringen und Franken, werden seit dem Beginne des
13. Jahrhunderts zahlreiche Bauwerke errichtet, welche einzelne
Merkmale des germanischen Styles, also namentlich den Spitzbogen in
den Arkaden und im Gewölbe, an sich tragen, und auf solche Weise die
Gothik vorzubereiten scheinen. Sieht man aber genauer zu, so gewahrt
man nur die Auflösung des romanischen Bauorganismus, das Streben nach
reicheren, dekorativen Formen, aber nicht das nähere Eingehen auf die
Grundlagen der gothischen Architektur. Die runde Apsis verwandelt
sich in eine polygone; die Fenster erweitern sich, nehmen die Form
von Fächern an, oder stellen sich zu grösseren Gruppen zusammen; die
Arkaden gewinnen an Höhe, die Pfeiler an Gliederung, die Säulen an
Schlankheit; aber es bleibt in vielen Fällen die Trennung des Schiffes
durch den Triumphbogen von der Apsis, in anderen die %quadratische%
Grundlage der Wölbung; es bleibt die Thurmanlage neben der Apsis, die
Ueberkuppelung der Vierung, die Dekoration der äusseren Wände durch
Felder u. s. w. Neben diesen wesentlich romanischen Eigenschaften
verschwindet das vereinzelte Merkmal des Spitzbogens, also auch das
Verdienst, den gothischen Styl begründet zu haben, der überdies schon
früher festgestellt war, als die meisten dieser sogen. Uebergangsbauten
datiren. Die wichtigsten derselben sind: Eine Gruppe am Niederrhein,
von der kölnischen Bauschule abhängig; S. Cunibert, S. Andreas (Schiff)
in Köln, das Langhaus des Bonner Münsters, S. Quirin in Neuss (1209),
die Kirchen zu Sinzig, Remagen, Heimersheim, Andernach, Bacharach
u. a.; dann die Domkirche zu Limburg an der Lahn, die Kirche zu
Gelnhausen, das Basler Münster, der Bamberger Dom, das Schiff der
Sebalduskirche in Nürnberg, die Kirche zu Memleben, und theilweise der
Dom zu Naumburg und die Kirche in Freyburg an der Unstrut u. a.
Andere Bauschulen von minder allgemeiner Bedeutung finden sich in
Westfalen, Schwaben, Bayern und Böhmen. In %Westfalen% ist das zähe
Festhalten am romanischen Typus bis spät in das 13. Jahrhundert, die
frühe Ausbildung des Gewölbestyles, der geringe dekorative Reichthum
auffällig, die Vorliebe für gleich hohe Schiffe (Hallenkirchen) schon
in der romanischen Periode bemerkbar. Den Anknüpfungspunkt für die
westfälische Kunst bildet gleichfalls die karolingische Bauweise
(Corvey, westlicher Unterbau). Säulenbasiliken kennt man u. a. in
Paderborn (Bartholomäuskirche), alle Schiffe unter einem Dache, mit
romanischen Spitzbogen und tonnengewölbter Vorhalle, Neuenheerse,
Harthausen; Pfeilerbasiliken: Die Dome in Soest, Osnabrück, Paderborn,
die Ludgerikirche in Münster, Marienkirche in Dortmund, alle in der
Folgezeit verändert und überwölbt; den sächsischen Stützenwechsel zeigt
die Petruskirche in Soest; ganz oder fast gleich hohe Schiffe und ein
fensterloses Mittelschiff: die Marienkirche in Lippstadt, Herforder
Münster, Maria auf der Höhe in Soest, Johanneskirche in Osnabrück, die
Kirche zu Methler bei Dortmund u. a. Die in Deutschland und namentlich
in Böhmen nicht seltenen Rundbauten (Kapelle auf dem Krukenberge in
Hessen, Matthiaskapelle bei Kobern [sechseckig], Loning, Steingaden in
Bayern, Tulln, Znaim, Groitsch, Prag) werden in Westfalen durch die
zwölfeckige Kapelle zu Drüggelte bei Soest vertreten.[65]
Die %schwäbische% Architektur und jene der Donauebene[66] überhaupt
zeigt keine besondere Eigenthümlichkeit. Bauwerke des 11. Jahrhunderts
kommen nur sehr selten vor, jene des folgenden Jahrhunderts halten
sich nicht auf gleicher Stufe mit den früher genannten Landschaften,
und nehmen den Gewölbebau in sehr später Zeit an. Nicht durch
Formschönheit, wohl aber durch den räthselhaften Inhalt anziehend
sind mehrfach die plastischen Ornamente der Kirchen (Belsen und
Schwärzloch bei Tübingen, die Portale der Jakobskirche in Regensburg
aus dem 13. Jahrhundert). Unter den Beispielen von Säulenbasiliken
heben wir hervor, jene zu Hirschau (1071), Kleinkomburg, Faurndau
(12. Jahrhundert), Alpirsbach (1098), Konstanz (1052), Heilsbronn
bei Nürnberg (12. Jahrhundert), S. Jakob in Regensburg und Bamberg;
Pfeilerbasiliken sind der Augsburger Dom in seiner ursprünglichen
Gestalt (1065), S. Michaelskirche in Altenstadt bei Schongau und
in Bamberg (1121), Sindelfingen (1083), Denkendorf, Maulbronn
(1178) mit ausgedehnten Klosteranlagen, das verwandte Stift von
Bebenhausen u. a. Den schwäbischen Bauten schliessen sich jene der
Nordschweiz (Schaffhausen u. a.) enge an. Stützenwechsel kommt im
Süden Deutschlands nur ausnahmsweise vor: Burkhardikirche in Würzburg,
Rossheim und Lauterbach im Elsass.
Der skandinavische Norden sondert sich bereits durch das Material
von dem Kunstkreise anderer Länder ab. Die hiesigen %Holz%kirchen
können wohl im Allgemeinen dem Basilikenschema sich unterordnen, die
besondere Formenbildung ist aber nothwendig vom Holzmateriale abhängig,
wozu noch die verschiedene (byzantinische) Tradition bestimmend
einwirkt. Die Kirchen (Urnes, Borgund, Hitterdal, Tind, Wang, 1842 nach
Brückenberg in Schlesien übertragen u. a.) sind von Portiken umgeben,
mit einem Brettergewölbe bedeckt, der Chor durch eine Bretterwand
vom Langhause getrennt, dieses durch Säulenarkaden gegliedert, die
ganze Anlage durch treppenartiges Aufsteigen der verschiedenen Giebel
thurmartig behandelt. Unter den Steinbauten Skandinaviens hat der Dom
zu %Drontheim% die grösste Wichtigkeit. Er ist im lateinischen Kreuze
errichtet, im Osten mit einem achtseitigen Kuppelbaue unorganisch
abgeschlossen, und mit demselben die ältere Klemenskirche verbunden,
welche, wie die Kreuzflügel des Domes, noch den Rundbogen aufweist,
während die übrigen Theile mit dem Spitzbogen geschlossen sind, und in
Wahrheit schon in die folgende Bauperiode gehören. Dass das Ornament
hier wie anderwärts dem normannischen verwandt ist, bedarf keines
Beweises.[67]
§. 83.
Nach dieser Abschweifung zur Baugeschichte Deutschlands zurückkehrend,
haben wir die Verbreitung des gothischen Styles und seine Schicksale
auf deutschem Boden zu schildern. Dass derselbe bereits als eine
fertige Thatsache bekannt war, als er in Deutschland eingeführt
wurde, dafür spricht der Umstand, dass mehrere der ältesten Bauten
(Liebfrauenkirche in Trier 1227-1244, Gereonsdom 1212-1227) ihn auf
ältere Grundformen anwenden; für das specielle französische Vorbild der
deutschen Gothik (welche aber keineswegs als mechanische Nachahmung
angesehen werden darf, die französischen Motive vielmehr rasch in
selbständiger Weise zu entwickeln lernt und einen eigenthümlichen,
streng deutschen Styl schafft, wie dies die Elisabethkirche zu Marburg
1231-83 bereits darthut), lassen sich die Gründe aus der verwandten
Anlage des Magdeburger Domes (1211-1363) und des Kölner Domes (Amiens),
so wie aus dem in Deutschland gebräuchlichen Namen: französischer Styl
(_opus francigenum_) ableiten. An der Spitze der deutsch-gothischen
Bauten, ja der germanischen Architektur überhaupt, steht der %Kölner
Dom%.[68] Durch Erzbischof _Konrad_ von Hochstaden wurde 1248 der
Grundstein zum Chorbaue gelegt; der alte Bau blieb bis in das 14.
Jahrhundert unversehrt und dem gottesdienstlichen Gebrauche gewidmet,
und wurde erst nach der Vollendung und vorläufigen Abschliessung des
Chores (1322) allmälig niedergerissen, um dem langsam vorrückenden
Baue des Langhauses zu weichen, woran sich zuletzt der Bau der
Querschiffe anschliessen sollte. Bei dem einen derselben kam es nicht
einmal zur Grundsteinlegung. Das Langhaus selbst wurde im 14. und 15.
Jahrhundert bis zur Höhe der Seitenschiffe vollendet, die nördlichen
Seitenschiffe eingewölbt, der südliche Thurm auf ein Dritttheil seiner
Höhe gebracht. Die lange Bauzeit selbst, dann die innere Entwicklung
der Gothik konnten nicht anders als in den einzelnen Bauformen
Veränderungen hervorrufen: die Pfeilerbündel im Chore haben noch nicht
das lebendige Profil der Schiffspfeiler, die Knäufe der letzteren einen
reicheren Schmuck; die gleiche Verschiedenheit bemerkt man im Stab- und
Maasswerke des nördlichen Seitenschiffes und der unteren und oberen
Fenster des Chores; dieser selbst ist in seinem Oberbaue glänzender
angelegt, als es ursprünglich wohl beabsichtigt war. Der Entwurf der
Façade und der Thürme, der sich durch einen glücklichen Zufall im
Originale erhalten hat, ist nicht im 13., sondern im 14. Jahrhundert
(von Meister _Johann_?) geschaffen, ja selbst die hässlichen Formen
der spätesten Gothik haben sich an dem ersten nördlichen Strebepfeiler
verewigt. Dennoch ist die Grundeinheit der Anlage vollkommen gewahrt
und der Gedanke zu dem Riesenbau unstreitig eine That des 13.
Jahrhunderts. Wer diesen Gedanken zuerst in seinem Kopfe getragen,
darüber ist kein Licht verbreitet. Als erster Werkmeister angeführt
zu werden, hat noch immer _Gerhard_ von Rile das grösste Anrecht. Die
Maasse des Kölner Domes sind für die Gesammtbreite und Höhe 161' (köln.
Maass), jene auf das Mittelschiff und vier Seitenschiffe vertheilt, und
für die äussere Länge und die Thurmhöhe 532'.
In Köln selbst wird der frühgothische Styl durch die ernste
Minoritenkirche (1260), die spätere Weise durch das Schiff der
Severinskirche (1394) und den Chor von S. Andreas (1414) vertreten.
Nach dem Muster des Kölner Domes, nur einfacher gehalten, wurde die
Cistercienserkirche zu %Altenberg% bei Köln (1255-1379) errichtet. Die
übrigen wichtigeren gothischen Bauwerke der Rheinlande sind folgende:
Der Dom zu %Xanten% 1263, im 16. Jahrhundert vollendet; der Münsterchor
zu %Aachen%, im glänzenden Style des 14. Jahrhunderts (1353); die
Stadtkirche zu %Ahrweiler% 1260; die Katharinenkirche zu %Oppenheim%
1262-1317, im Stabwerke schon dem dekorativen Style genähert; der Dom
zu %Frankfurt% (1315 bis in das 16. Jahrhundert); das %Strassburger%
Münster, dessen Schiff noch die einfachen Formen des 13. Jahrhunderts
zeigt, während die von _Ervin_ von Steinbach 1277 entworfene Façade
französische Baumotive in der glänzendsten Weise verarbeitet. Der
südliche Thurm wurde von _Johann Hültz_ aus Köln 1439 in den damals
üblichen Formen vollendet. Das Münster zu Freiburg vom 13.-15.
Jahrhundert (die Thurmpyramide stammt ans dem 14. Jahrhundert); das
Basler Münster (1363 wieder hergestellt) u. a.
In %Westfalen% herrscht die Hallenform vor, das Mittelschiff, selbst
im Falle der Ueberhöhung, entbehrt der selbständigen Beleuchtung; die
Aufnahme der gothischen Bauweise geschieht nur zögernd; erst im 14.
Jahrhundert gewinnt sie eine allgemeine Gültigkeit. Der Dom zu Minden
mit drei gleich hohen Schiffen gehört zu den ältesten gothischen Bauten
Westfalens; die Johanniskirche zu Osnabrück, ebendort die Marienkirche
(1306-1420) und Katharinenkirche; die Ueberwasser-, Liebfrauen- und
Lambertikirche (1335) zu Münster, die Dominikanerkirche zu Dortmund
(1354), die Wiesenkirche zu Soest (1337) u. a.
Die %Niederlande%, theilweise von Frankreich, theilweise von
Deutschland abhängig, entwickelten den gothischen Kirchenstyl mit
verhältnissmässig geringem Glücke. Durch die Anlage hölzerner
Scheingewölbe ging das eigentliche Wesen der Gothik verloren, und
auch sonst wurde der nüchterne Formensinn selten überwunden. Die
regsamste Bauzeit fällt in das 14. und 15. Jahrhundert. Prachtbauten
sind: S. Gudula in Brüssel (1220), der Dom zu Antwerpen (1352-1411),
S. Johann in Bois le Duc, S. Peter zu Löwen (15. Jahrhundert),
S. Michael zu Gent 1440 u. a. Desto glänzender gestaltet sich die
bürgerliche Baukunst in den Beffrois (Tournay, Gent, Brügge u. a.),
in Rathhäusern und Kaufhallen (Ypern, Brügge, Brüssel (1401),
Löwen(1448-1463), Gent, Audenarde (1530) u. s. w.).
Im %inneren und östlichen Deutschland% hatte die gothische Baukunst
gleichfalls erst im 14. Jahrhundert ihren vollen Glanz entwickelt.
Die hervorragendsten Dome: Ulmer Münster mit sechseckigen Pfeilern im
Mittelschiffe, dienstlosen Säulen in den Seitenschiffen, niedrigem
einschiffigen Chore und reich dekorirter Vorhalle (1377-1507); der
%Stephansdom% in Wien, mit drei gleich hohen Schiffen im Chore und
einem fensterlosen Mittelschiffe, und dem über Verdienst gepriesenen
432' hohen Thurme, in den Haupttheilen von 1359-1519 gebaut; der
%Prager% Domchor zu S. Veit (1343-1385); der Regensburger Dom, mit
Ausnahme des älteren Chores, im 14. und 15. Jahrhundert errichtet, der
Meissner Dom u. a. stammen alle aus verhältnissmässig späterer Zeit.
Neben den genannten Kirchen sind noch anzuführen: Die Lorenzkirche
in Nürnberg von 1280-1447; die Frauenkirche und Sebalduschor aus dem
14. Jahrhundert; die Stiftskirche von Wimpfen im Thale (1262); der
Dom zu Halberstadt im 13. und 14. Jahrhundert; die Martinskirche in
Landshut (1392-1478), ein Backsteinbau in Hallenform; die Frauenkirche
in München (1468); die hallenförmige Stiftskirche in Stuttgart (1444);
die Liebfrauenkirche in Esslingen (der Thurm vom Jahre 1440); der Dom
zu Erfurt (Chor 1349, Langhaus 1456); die Marktkirche in Halle a. d. S.
(16. Jahrhundert); die gleichbenannte zu Hannover, beide Hallenkirchen;
die fünfschiffige Petri-Paulikirche in Görlitz (1423) und zahlreiche
andere, die grösstentheils dem späteren gothischen Zeitalter angehören,
und bald als roher Massenbau, bald als überzierlicher Dekorationsbau
erscheinen. Die später beliebte Hallenform wich nicht allein von
der ursprünglichen Constructionsweise ab, sondern veränderte auch
wesentlich die ästhetische Wirkung der Bauwerke; es werden die
Verhältnisse der einzelnen Bautheile anders bestimmt; was der Bau im
Innern an Helle, Uebersichtlichkeit gewinnt, geht an dem lebendigen
Aufbaue wieder verloren. In dem Absehen von der traditionellen
Gliederung, von der architektonischen Hierarchie, kann man mit Recht
eines der ersten Zeichen der beginnenden Geisteskämpfe vermuthen.
Die norddeutsche Ebene trat erst spät in den romanischen Kunstkreis
ein.[69] Nicht früher als in der Mitte des 12. Jahrhunderts regt
sich die Bauthätigkeit, welche durch den Mangel an einer bindenden
Bautradition und das eigenthümliche Backsteinmaterial zu selbständigen
Formen gelangt. Nur die Grundform der Basilika wird beibehalten, die
Details aber, wie das Säulenkapitäl (eckige statt runder Formen), der
Bogenfries, dem Backsteinmaterial entsprechend verändert. Noch aus der
romanischen Periode rühren die Pfeilerbasiliken: Dom zu Brandenburg
(1179), die Kirchen zu Dobrilugk, Jüterbog, Arendsee, der Dom zu Lübeck
und die Säulenbasiliken zu Jerichow. Den norddeutschen gothischen
Styl charakterisirt die vereinfachte Dekoration, das Verschwinden
der Strebebogen, welche bei den Hallenformen nothwendig wegfallen,
des Maasswerkes, der durchbrochenen Galerien, die Anordnung nackter
achteckiger Pfeiler im Innern, ferner das Streben, die Monotonie der
mechanischen geformten Glieder durch wechselnde Farbenschichten zu
brechen und (für das preussische Ordensland wenigstens giltig) der
gerade Abschluss des Chores. Innerhalb dieses gemeinsamen Kreises
entwickeln sich mehrere Lokalschulen: die niederrheinische, pommersche,
preussische; die nähere Bekanntschaft mit Hausteinkirchen lässt
in einzelnen Fällen vom schlichten Backsteintypus abweichen und
reichere Dekorationsformen ersinnen (Katharinenkirche in Brandenburg
(1401), Marienkirche in Stargard, Jakobikirche in Thorn (1309)); im
Ganzen bleibt aber die baugeschichtliche Bewegung auf einen engen
Kreis beschränkt, und die hier gewonnenen Resultate greifen auf die
allgemeinen Schicksale der Baukunst nicht ein. Die Hauptdenkmäler
sind: Am Niederrheine die Kirche von Calcar und Cleve (1354); ferner
die Marienkirche zu Lübeck (1276-1310), in der Form eines Kreuzes
mit niedrigen Seitenschiffen; der Dom zu Schwerin (1350-1370), von
ähnlicher Anlage; die Marienkirche zu Rostock (1398-1472); die
Cistercienserkirche zu Dobberan (1368), abweichend vom landesüblichen
Typus; der Dom zu Stendal (1461); die Klosterkirche zu Berlin (1290);
die fünfschiffige Marienkirche zu Frankfurt a. d. O. (u. 1350);
die Marienkirche zu Prenzlau (1340-1375), in Einzelnheiten die
Hausteinarchitektur nachbildend; die Nikolaikirche zu Stralsund (1311);
die fünfschiffige Hallenkirche (Marienkirche) in Colberg (1316-1410);
die Marienkirche zu Danzig (1343-1502) u. a.
Den eigentlichen Glanzpunkt der norddeutschen Architektur bilden
die preussischen %Ordensschlösser%, deren Typus im 14. Jahrhundert
festgestellt wurde. Die Mitte des quadratischen, von Eckthürmen
flankirten Baues, nimmt gewöhnlich ein geräumiger Hof ein. Denselben
umgibt ein bedeckter, gegen den Hof offener Kreuzgang in zwei bis
drei Geschossen übereinander. Diese Galerien sind aus Holzwerk, mit
einer flachen Decke versehen (Rastenburg, Gollub), und zur Stütze der
letzteren Steinpfeiler, durch Bogen verbunden, aufgerichtet (Rossel)
oder im Kreuzgewölbe geschlossen (Marienburg 1309, Marienwerder,
Rheden, Regnitz, Heilsberg). In der Fensterbildung ist die horizontale
Richtung herrschend, die Gewölbe der Refektorien und Kapitelsäle
breiten sich palmenartig aus, das kriegerische Aussehen ist mit
glänzender Pracht glücklich verbunden.
§. 84.
Während die germanischen Stämme mit steigendem Erfolge nationale
Grundlagen der Kunst feststellten und die Ausdrucksmittel der
heimischen Kunstweise vermehrten, lastete auf Italien die
unverwischbare antike Tradition.[70] Sie konnte nicht mehr zu einem
frischen und reinen Leben gebracht werden, und liess doch für
Neuschöpfungen keinen Raum. So kam es, dass das Zeitalter vom 11. bis
zum 13. Jahrhundert in Italien verhältnissmässig nur eine geringe
Kunstthätigkeit aufweist, zumal in der Architektur, welche seit der
Begründung des gothischen Styles sich im schärfsten Gegensatze zur
Antike bewegte. Die romanische Baukunst stand Italien nicht fern,
in ihrem Kreise wurden auch grössere Erfolge erzielt; aber der
gothische Styl blieb jenseits der Alpen eine unbegriffene Grösse,
der man einzelne äusserliche Merkmale, den dekorativen Theil, absah,
deren Grund und Wesen jedoch unbekannt blieb. Nicht wenige unter den
gothischen Bauwerken Italiens verdanken nordischen Meistern ihre
Errichtung, aber selbst im Angesichte trefflicher Vorbilder bewahrte
die italienische Gothik keine Reinheit und sank zum Dekorationsbaue
zurück.
Ober- und Mittelitalien entwickeln die grösste, Rom die geringste
Rührigkeit in der Baukunst. In der %Lombardei% erfuhr der Gewölbebau
eine consequente Anwendung, wie frühe, ist noch nicht ermittelt, wie
denn überhaupt die italienische Baugeschichte gar sehr im Argen liegt;
doch ist dafür die grösste Wahrscheinlichkeit vorhanden, dass er auf
römischen Reminiscenzen weiter entwickelt wurde. Auf die Longobarden
kann er in keiner Weise zurückgeführt werden, wohl aber nahmen auf
die Detailbildung, auf das Dekorative die germanische Phantasie und
nordischer Formensinn Einfluss. Während das Innere der lombardischen
Kirchen über doppelten Rundbogenarkaden schwere Kreuzgewölbe zeigt, den
Chor im Halbkreise abschliessen lässt und über der Vierung eine Kuppel
spannt, erscheint der Façadenbau als eine einfache, mit einem Giebel
geschlossene Wand, welche die innere Kirchengliederung nothdürftig
verrathet. Zierlich gewundene Säulen bezeichnen die Scheidung in
mehrere Schiffe; offene Arkaden durchschneiden in horizontaler
Richtung die Façade; über dem mittleren, in Rundbogen geschlossenen
oder mit einem Giebel bedeckten Portale ist eine mächtige Fensterrose
angebracht; der Giebel steigt in Stufen empor und hat bald einen
Bogenfries, bald offene Arkaden (Arkadengalerien am Aussenbaue kommen
häufig vor) zum Schmucke.
Die meisten Kirchen, welche wir der romanischen Periode zuschreiben,
werden gewöhnlich, aber grundlos, in das altlongobardische Zeitalter
versetzt: S. Michele in Pavia, durch schwerfällige Pfeilermassen
in drei Schiffe gegliedert; S. Ambrogio in Mailand von verwandter
Anlage, die gegenüberstehenden Pfeiler durch Spitzbogen verbunden;
S. Zeno in Verona, wie alle lombardischen Kirchen mit einem isolirten
Glockenthurme; S. Fedele in Como. In das zwölfte Jahrhundert fällt
die Errichtung der Dome von Piacenza (1122 begonnen), Parma, Modena,
Cremona, Lucca u. a. Die zahlreichen, bald runden, bald polygonen
Taufkirchen in der Lombardei (Parma, Bergamo, Brescia) folgen im
Allgemeinen dem für diese Bauwerke giltigen Typus.
Die Basilikenform ist auch in Mittelitalien maassgebend. Am
grossartigsten und reichsten entwickelt sie der Dom zu Pisa. Das
fünfschiffige Langhaus wird von einem dreischiffigen Querbaue
durchschnitten, über dem Durchschneidungspunkte eine Kuppel gewölbt,
das Mittelschiff ist flach, die Seitenschiffe mit einem Kreuzgewölbe
eingedeckt. Die Säulen der Doppelarkaden sind römischen nachgebildet,
wodurch ebenso, wie durch die Detailgliederung in der benachbarten
Kirche S. Piero in grado, die Lebendigkeit der antiken Tradition
bewiesen ist, die Aussenseiten durch Wechsellagen von schwarzem und
weissem Marmor, Säulen- und Pfeilerarkaden dekorirt. Der isolirte Thurm
(1174 von dem Pisaner _Bonanno_ und _Wilhelm_ aus Innspruck errichtet)
hat, wie der Unterbau des Baptisteriums, von _Diotisalvi_ 1153
erbaut, einen ähnlichen Arkadenschmuck. Seine schiefe Stellung wurde
wahrscheinlich durch anfängliches Ungeschick und späteren Starrsinn
hervorgerufen, und fand, von der Liebe zum Seltsamen freudig begrüsst,
auch anderwärts (Bologna, Ferrara) Nachahmung. Noch entschiedener
als in Pisa und den verwandten Bauten von Pistoja und Volterra zeigt
sich die Anlehnung an die Antike in florentinischen Bauten: im
Baptisterium, S. Apostoli und der Basilika S. Miniato aus dem Ende
des 12. Jahrhunderts. Das musivische Täfelwerk spielt auch hier eine
Hauptrolle; die Gesimsprofile, die Kapitäle, das gerade Gebälke über
den Pilastern und der Façade sind in römischen Formen durchgeführt.
Gleiches gilt von S. Maria in Toscanella (1206) in Bezug auf die innere
Gliederung; dagegen ist das rundbogige Portal in rein romanischer Weise
angeordnet und geschmückt. Für die Fortdauer der antiken Tradition auch
im 13. Jahrhundert sprechen die brillanten Kreuzgänge von S. Paul und
S. Lorenzo bei Rom. Zwar können der musivische Schmuck, die Skulpturen
in den Bogenzwickeln, die mannigfach gewundenen Säulen nicht auf diese
Quelle zurückgeführt werden, wohl aber ist die Form des Gebälkes in
römischer Weise gebildet; die übrigen Kirchenbauten Roms vom 11. bis
13. Jahrhundert (S. Bartolomeo, Quattro santi, S. Maria in Trastevere,
S. Lorenzo) wiederholen den altchristlichen Basilikentypus mit geringen
Modifikationen.
Als im 13. Jahrhundert der germanische Styl in Italien eindrang,
wurde die bis dahin übliche Bauweise in den Hintergrund gedrängt,
aber keineswegs überwunden. Ja es ist überhaupt fraglich, ob die
Uebung der romanischen Architektur jemals auf längere Zeit in Stocken
gerieth. Der früheste bis jetzt bekannte gothische Bau in Italien
ist die Klosterkirche zu %Assisi%, 1218 von einem deutschen Meister
_Jakob_ erbaut. Noch aus dem 13. Jahrhundert stammen der Dom zu Siena
mit doppelfarbigem Façadenschmucke, aber Rundbogen im Innern, der
formverwandte Dom von Orvieto (1290), der Dom von Arezzo; in Florenz
die Kirche S. Maria Novella (1279), S. Croce und der Dom (1296). Als
Baumeister der beiden letztgenannten Kirchen wird _Arnolfo_, Sohn des
_Cambio_ aus Colle, angeführt. Weder die Anordnung des Grundrisses,
die gewaltige Breite des Mittelschiffes, noch die Anlage der Kuppel
über dem Chore geschah im Geiste des gothischen Styles, welchem nur
die in ein glänzendes Spiel übertragenen dekorativen Formen der
Aussenseite entlehnt sind. Der isolirte Glockenthurm von ähnlicher
Beschaffenheit, nämlich nur oberflächlicher Gothik, ist ein Werk des
Malers _Giotto_ im 14. Jahrhundert. Pisa besitzt in Campo santo, in der
kleinen Kirche S. Maria della Spina und dem Oberbaue der Taufkirche
gothische Bauwerke. In Norditalien nimmt der Dom zu Mailand, 1386
von einem Deutschen gegründet, die erste Stelle ein. Den kolossalen
Verhältnissen und der glänzenden Dekoration entspricht schlecht die
schwächliche Gliederung der Pfeiler. Einen günstigeren Boden fand die
gothische Architektur in Venedig (ai frari [1250], S. Giovanni e Paolo
[1246-1430]), die geringste Pflege dagegen in Rom (S. Maria sopra
Minerva, 14. Jahrhundert) und Unteritalien.
Das vorherrschende dekorative Element in der mittelalterlichen
Architektur Italiens hinderte einerseits den Aufschwung der kirchlichen
Baukunst, andererseits wirkte es aber auf die zierliche und elegante
Ausbildung des weltlichen Baustyles unendlich belebend. Für die
romanische Periode sind namentlich einzelne Palastbauten in Venedig
(Fondaco dei Turchi, Pal. Loredan) hervorzuheben; ebendort hat der
gothische Styl in dem Dogenpalaste (u. 1350 von _Filippo Calendario_
errichtet), in den kleineren Palästen Foscari, Sagredi, Ca' d'Oro u. a.
die anziehendsten und reichsten Musterbilder weltlicher Architektur
geschaffen. Auch der Backsteinbau wurde in Oberitalien heimisch und in
Mailand (das grosse Hospital des Antonio Filarete 1456), Bologna u. a.
in der glücklichsten Weise geübt. In Florenz entwickelte sich unter
dem Einflusse der Gothik im eigenthümlichen Hallen- und Palaststyl:
die sogenannte Loggia dei Lanzi, 1374 von _Andrea Orcagna_ erbaut, die
alten Paläste in Florenz und Siena, deren Motive, des schwerfälligen
Charakters entkleidet, auch nach dem Verlassen der germanischen
Bauweise mannigfach benützt wurden. Rom und Unteritalien bewahrten
in dem sogenannten Hause Cola Rienzis, in dem Palaste Friedrichs II.
zu Foggia und seiner Burg Castel del Monte die wichtigsten Reste
frühmittelalterlicher Privatarchitektur.
§. 85.
Die dekorative Architektur war namentlich in der gothischen Periode
nicht allein auf den Hauptbau beschränkt, sondern auch im Innern der
Kirchen im reichsten Maasse angewendet. Wir rechnen zu diesen kleineren
Architekturen: Die Ciborien und Baldachine über den Altären, die
Sakramentshäuschen, Ambonen, Kanzeln, Lettner, Orgelbauten u. s. w.
Altarbaldachine sowohl romanischer wie gothischer Art trifft man in
Deutschland in Hamersleben und Fredelsloh (Niedersachsen), im Dome
zu Regensburg, im Stephansdome, besonders häufig aber in Italien an,
in Rom z. B. in S. Lorenzo, S. Clemente, S. Paolo vor den Mauern,
im Lateran, S. Cecilia u. s. w. Diese letzteren Werke werden an den
Namen der _Cosmaten_ angeknüpft, eine in mehreren Generationen thätige
römische Künstlerfamilie des 13. Jahrhunderts, welcher auch die Anlage
der reichen Klosterhöfe von S. Paul, im Lateran, in Subiaco, die
Vorhalle in Civita Castellana verdankt wird. Den Sakramentshäuschen
verlieh der gothische Styl eine thurmartige Form; das 14. und 15.
Jahrhundert brachte sie in allgemeine Aufnahme. Weltberühmt ist das
Sakramentshäuschen _Adam Krafts_ in der Lorenzkirche zu Nürnberg, 64'
hoch, aus dem Ende des 15. Jahrhunderts; neben diesem sind noch die
Tabernakel zu Kaschau in Ungarn, in den Domen zu Ulm, Regensburg,
Fürstenwalde, in S. Severin zu Köln, in Löwen (S. Peter), Courtrai
u. a. nennenswerth. Die mit einer Empore versehene Scheidewand zwischen
Chor und Schiff, der sogenannte Lettner (_lectorium_), erhielt
gleichfalls erst in der gothischen Periode ihre grösste Verbreitung.
Romanische Lettner sind selten (Maulbronn, Zell im Pinzgau, Ostchor
in Naumburg); gothische Lettner dagegen waren namentlich vor den
Zerstörungen, welche das vorige Jahrhundert in mittelalterlichen
Kirchen verübte, in grosser Zahl vorhanden (Naumburg, Halberstadt,
Basel, Münster, Wetzlar, Löwen, Troyes u. s. w.). Kanzeln in der Form
der alten Ambonen haben sich ausserhalb Italien nur an wenigen Orten
(Wechselburg) erhalten; auch hier wie bei den Orgelbauten (Strassburg),
bei den emporartigen Einbauten an der Westseite (S. Pantaleon in
Köln) war für die Gesammtanlage und für die besondere Dekoration das
gothische Formgefühl maassgebend, und namentlich die spätgothische
Zeit von dem grössten schöpferischen Reichthume. Das zierliche Spiel,
zu welchem die letztere die architektonische Grundform vereinigte,
musste sie für die kleinere Architektur nicht wenig geschickt, und
diese besonders beliebt machen, daher denn auch die architektonische
Einrichtung der Kirchen so häufig die Kunstthätigkeit des 14. und 15.
Jahrhunderts ausfüllt. Man muss, um den dekorativen Reichthum der
späteren Gothik vollkommen zu übersehen, ausser den früher genannten
Gegenständen, namentlich auch das Chorgestühl betrachten, an welchem
die Rückwand, die Seitenlehnen und die Sitzklappe (an der unteren
Seite) die reichste Gelegenheit zur Befriedigung der dekorativen
Phantasie, und in einzelnen Fällen auch des plastischen Sinnes,
boten. Das Chorgestühl im Ulmer Dome, von _Georg Syrlin_ d. Aelt.
1469-1474 gearbeitet, besitzt den weit verbreiteten Ruhm, neben ihm
jenes im Stephansdome zu Wien, Altenburg an der Pleisse, Blaubeuren
und Geisslingen in Schwaben, Apostel- und Pantaleonskirche in Köln,
Kathedrale von Amiens u. s. w. Es kann keinem Zweifel unterliegen,
dass in diesen dekorativen Werken die üppigen, ausschweifenden Formen
der späteren Gothik eine viel grössere Berechtigung besitzen, als in
den grossen Monumentalbauten, obgleich auch dort das Uebermaass der
Dekoration (Taufstein der Severinskirche in Erfurt) betäubend wirken
kann, und zuletzt in ein ermüdendes flaches Spiel sich verliert.
3. Die Bildnerei und Malerei.[71]
§. 86.
In den Händen der Kirche ruhte die Baukenntniss, ihrer Pflege waren
auch die Künste der Malerei und Bildnerei anvertraut. Neben den
Gegenständen, welche das religiöse Bewusstsein der künstlerischen
Phantasie zuführte, traten alle übrigen in den Hintergrund zurück,
ebenso wurde die Auffassung, die formelle Seite der Phantasie, von
dem christlichen Geiste geregelt, und schliesslich auch die Technik
vorzugsweise in geistlichen Kreisen bewahrt, und fortgebildet. Kam
auf solche Art, namentlich in die frühmittelalterliche Kunst, eine
lebendige Einheit, so fehlte es dennoch nicht an einer Mannigfaltigkeit
des Styles, an scharfen Gegensätzen der verschiedenen Kunstkreise.
Auch wurden die verschiedenen Gattungen der bildenden Künste
nicht überall mit dem gleichen Erfolge geübt, vielmehr eine fast
ausschliessliche Vorliebe bald der einen, bald der anderen Kunstgattung
zugewendet. Zunächst muss die italienische Kunst von der deutschen
oder germanischen überhaupt streng geschieden werden. Dort ist
gerade diejenige Periode, welche in der germanischen Kunstwelt an
selbständigen Bestrebungen den grössten Reichthum entwickelt, die
Zeit vom 11.-13. Jahrhundert, ohne alle grössere Regsamkeit, getheilt
zwischen byzantinischen Einflüssen und einem verwilderten einheimischen
Style. Der letztere macht sich besonders in den Hochreliefs
(Bronzethüren in Trani von _Barisanus_, in Monreale von _Bonannus_,
einem Pisaner, 1186, im lateranensischen Baptisterium von _Hubertus_
und _Petrus_ aus Piacenza 1203 gefertigt) und in Steinskulpturen
geltend. Diesseits der Alpen hat das grössere oder geringere Festhalten
an der römischen Tradition, das verschiedene Maass byzantinischer
Einwirkungen, der Einfluss hervorragender kirchlicher Persönlichkeiten,
welche Kunstweisen der einen Landschaft in die andere verpflanzten, und
schliesslich die höhere oder niedere Kunstbegabung der einzelnen Stämme
eine grosse Zahl von Kunstschulen geschaffen, deren Entwicklung und
nähere Geschichte leider noch in das grösste Dunkel gehüllt ist.
Ob auch auf dem Gebiete der Bildnerei und Malerei in %Frankreich%
der Norden und der Süden scharf gesondert sind, und in der letzteren
Landschaft eine lokale byzantinische Schule sich behauptet, ist nicht
genauer nachgewiesen, aber sehr wahrscheinlich. Für die letztere
Thatsache spricht namentlich der Umstand, dass in Limousin, dem
Hauptsitze byzantinischer Architektur, sich die Emailmalerei als
besondere Specialität entwickelte, deren Pflege bekanntlich Byzanz sich
angelegen sein liess, und welche durch Venedigs Vermittlung leicht in
Limousin heimisch werden konnte. Für zwei Gattungen der Emailmalerei
wenigstens: für die _émaux de niellure_ (Ausfüllung der vertieften
Umrisse durch einen schwarzen Schmelz) und für die _émaux cloisonnés_
(Zwischenfäden aus Gold zwischen den Farben) muss das byzantinische
Vorbild festgehalten werden.[72] Auch darüber sind wir im Unklaren,
in wie weit die anderen Hauptstätten der Email- und Goldschmiedkunst:
Nanzig und Köln, von Limoges abhängig sind, und ob die byzantinischen
Vorbilder hier überall eine altbestehende Kunstübung nur auffrischten
(denn die Emailmalerei war bereits den Aegyptern bekannt) oder den
Kunstzweig neu schufen; dagegen ist die selbständige Entwickelung der
nordfranzösischen Kunst und der grosse Reichthum nordfranzösischer
Kirchen an bildnerischem und malerischem Schmucke eine unbestrittene
Thatsache. Unmittelbar an karolingische Werke reihen sich die
Wandgemälde von Auxerre, S. Venne, Rheims, Clugny, S. Savin, und
weiter S. Denys, Vezelay, Charlieu, S. Jean in Poitiers, Alby u. s. w.
an. Die Fülle plastischer Werke, namentlich an den französischen
Kathedralen (Chartres, Paris, Amiens, Rheims u. a.), aus dem 13. und
14. Jahrhundert trotzt jedem Versuche einer vollständigen Aufzählung.
Die mittelalterliche Kunst in %England% ist, mit Ausnahme der
Architektur, noch keiner näheren Untersuchung gewürdigt worden. Wie
überall, so gab auch hier der gothische Styl den Impuls zu einer
erhöhten bildnerischen Thätigkeit, und wurden seit dem 13. Jahrhundert
die Kathedralen mit Statuen und Reliefs geschmückt. Es scheint
jedoch die Bildnerei nicht ausschliesslich aus heimischen Wurzeln
sich entwickelt zu haben, vielmehr werden besonders unter _Heinrich
III._ italienische Künstler in England thätig angeführt. Ausser
Lincoln, Wells, Salisbury, Canterbury ist die Westminsterabtei für
die Erkenntniss der altenglischen Bildnerei von grosser Wichtigkeit
(Grabstatuen König _Heinrichs III._ und der Königin _Eleonore_ von
_William Forel_, jene _Eduards III._ und die Skulpturen in der Kapelle
_Heinrichs VIII._). Für die spätere Zeit des Mittelalters (14. u. 15.
Jahrhundert) sind als charakteristisch die gravirten Bronzeplatten
auf Gräbern anzuführen, deren bekannte Zahl bereits mehrere Hundert
übersteigt, und welche sämmtlich so gearbeitet erscheinen, dass die
figürlichen und ornamentalen Theile im äusseren Umrisse ausgeschnitten,
in einen steinernen Grund eingelassen werden.[73] Ganz die gleiche
Technik ist am Rheine üblich, mit der einzigen Ausnahme, dass statt
Bronze Marmor angewendet ist, welcher gleichfalls in eine andere
steinerne Platte eingelegt wird (Maria im Capitol, Bonn u. s. w.),
während die nicht minder zahlreichen Metallplatten Norddeutschlands
(Verden, Lübeck, Schwerin Grabplatte Bischof _Friedrichs_ [v. J. 1315],
Stralsund, Thorn, Wismar, Lüneburg, Leubus a. d. Oder und ähnliche in
Dänemark und Schweden [Aker im Upland, Dom in Upsala bei Abo]), ein
solches Einlassen nicht kennen.[74] Von der Meinung, als hätten diese
gravirten Grabplatten, welche auch in Frankreich (Paris und Umgebung)
zahlreich vorkommen (Fig. 86), den Bilderdruck und Kupferstich
vorbereitet, ist billig abzusehen, der Gebrauch gravirter Zeichnungen
auf Metall auch um mehrere Jahrhunderte älter, als die oben angeführten
Metallplatten. Als Beispiele seien hier angeführt, die gravirte
Rückseite eines goldenen Kreuzes des Bischofs _Bernward_ in Hildesheim
(Magdalenenkirche) aus dem 11., und die 16 gravirten Tafeln an dem
Kronleuchter, welchen _Friedrich Barbarossa_ in das Aachener Münster
schenkte, aus dem 12. Jahrhundert.
[Illustration: Fig. 86. Gravirte Grabplatte (XIII. Jahrh.) in Reims.]
Von englischen Wandgemälden des 12. und 13. Jahrhunderts haben sich
Reste in der Grafschaft Norfolk erhalten; andere wurden in Penally
(bei Tenby), Stedham aufgedeckt. Die Westminsterabtei bewahrt die Reste
eines Altarbildes aus dem Ende des 13. Jahrhunderts, auf Goldgrund
musivisch ausgelegt, aus welchen Angaben wenigstens die regsame Pflege
der Malerei erhellt, wenn auch über den Werth dieser Werke und die
Entwicklung der Schule nichts Näheres bekannt ist.
Aehnlich, wie in Limousin, begegnet uns auf wallonischem Boden, in
%Dinant% bei Namur, eine Spezialität: der Metallguss. Nicht allein die
Technik war hier in hohem Grade entwickelt, auch der Formsinn zeigt
eine Vollendung, wie sie nur bei inniger Bekanntschaft mit der antiken
Tradition erreicht werden konnten (Taufbecken in S. Barthélemy zu
Lüttich vom Jahre 1112, von _Lambert Patras_ aus Dinant angefertigt).
Wandgemälde sind bis jetzt in den Niederlanden in geringer Zahl
aufgedeckt worden (Hôpital de la Biloque zu Gent (13. Jahrhundert),
Schloss zu Nieuport, Gorkum); ihr Styl und die Darstellung soll jener
von Glasgemälden entsprechen. In Holland kennt man Wandgemälde in der
Petrikirche zu Löwen, in Botsward, in der Buurkerke zu Utrecht u. a.
Ueber die %deutschen% Kunstschulen des tieferen Mittelalters gilt im
Allgemeinen Folgendes: Am %Rheine% zeigt die Bildnerei keineswegs die
antike Tradition so lebendig, als man auf diesem mit römischer Kultur
gesättigten Boden vermuthen sollte. Für die barbarische Rohheit des
Pfarrthores zu Remagen aus dem 11. Jahrhundert muss das Ungeschick des
Künstlers einstehen. Dagegen können wohl die fast rund gearbeiteten
Reliefs (das Leben Jesu) an der Holzthüre in Maria auf dem Kapitol (u.
1050) als ein Beispiel des damals gültigen Styles dienen. Sie zeigen
das Studium des menschlichen Körpers in gröbster Weise vernachlässigt,
und selbst das Ornament in den primitiven Zustand zurück versetzt. Auch
die Relieffigur der Plektrudis an der Aussenseite derselben Kirche
eingemauert (12. Jahrhundert) ist von keinem individuellen Leben
durchweht. Wunderbar gross und vom reinsten Formengefühle durchdrungen,
erscheint daneben die Wandmalerei. Der Aberglaube, als wäre das tiefere
Mittelalter in der Malerei gänzlich unfruchtbar geblieben, schwindet
immer mehr im Angesichte der täglich wachsenden Entdeckungen alter
Wandgemälde des 12. und 13. Jahrhunderts. Die Liebfrauenkirche zu
%Halberstadt%, die Klosterkirche %Neuwerk% bei Goslar, die Krypta
der Stiftskirche in %Quedlinburg%, der Dom zu %Bamberg%, jener zu
%Braunschweig%, die Decke in S. Michael zu %Hildesheim%, Methler bei
Dortmund, der Kapitelsaal in %Brauweiler%, ehemals %Ramersdorf% bei
Bonn, zeigen mehr oder weniger gut erhaltene Reste monumentaler Malerei
aus der romanischen und gothischen Periode. Als das vorzüglichste
Werk müssen aber die erst jüngst gänzlich aufgedeckten Wandgemälde
in der Unterkirche zu %Schwarzrheindorf% bei Bonn, aus der zweiten
Hälfte des 12. Jahrhunderts, gelten. Sie haben hinsichtlich der
Gedankenfülle und der Einheit der Composition gleichen Rang mit den
Brauweiler Fresken, überragen sie aber noch in der Reinheit der
Zeichnung und Lebendigkeit des Ausdruckes. Ueber den Ursprung und die
Entwicklung dieser rheinischen Malerschule, mit deren Werken sich weder
gleichzeitige italienische, noch spätere deutsche Werke messen können,
haben wir eben so wenig eine nähere Kunde, als über die Bildnergruppe
in Sachsen aus dem Ende des 12. Jahrhunderts, welche mit Unrecht
von italienischen Meistern abgeleitet wurde. Den ältesten Werken
der sächsischen Bildhauerschule sind beizuzählen die Reliefs in der
Liebfrauenkirche zu Halberstadt: Madonna, Christus und die 12 Apostel
in einer Gypsmasse gearbeitet, dann die Hochreliefs über den Kapitälen
der Seitenschiffe und an der Mauer, welche den Chor von den Querflügeln
trennt, in S. Michael zu Hildesheim, die Engel über den Bogenarkaden
in Hecklingen, die Reliefs im Dome zu Bamberg (Georgschor). Die
vollendetsten Werke sind aber nicht in Niedersachsen, sondern
östlicher in %Wechselburg% und %Freiberg% im Erzgeb. zu suchen.[75]
Die Reliefs an der Kanzelbrüstung zu Wechselburg (eigentlich Kloster
Zschillen), deren Entstehung ungefähr in das Jahr 1184 fällt, stellen
Christus thronend und von den Evangelistenthieren umgeben vor, ihm zur
Seite Maria und Johannes, in den andern Feldern Abrahams Opfer, die
Aufrichtung der ehernen Schlange, und unter dem letzteren Bilde das
erste Brandopfer Abels und Kains. Die geringe Kenntniss des Nackten
erscheint ebenso auffallend, als die Schönheit der Motive in den
Köpfen und Gewändern. Nur wenig jünger ist die %goldene Pforte% in
Freiberg. Zwischen den Säulen des Portals erheben sich freie Statuen:
Noah, David, Salomon, Daniel, Johannes d. T. u. s. w.; in der Lunette
ist die Anbetung der heiligen drei Könige (Fig. 87) dargestellt, und
auch die Bogenwölbungen mit Figurenreihen ausgefüllt. Composition und
Ausführung des früher vergoldeten und bemalten Werkes ist von gleicher
Vortrefflichkeit, der Styl der Gewänder im Geiste vollendeter Plastik.
Das gleiche Lob gilt von einem überlebensgrossen Kruzifix (aus Holz),
von Maria und Johannes umgeben, im Museum für mittelalterliche Kunst
in Dresden, von den Reliefs am Altare zu Wechselburg u.a. Wie wenig
aber diese lokale Kunstblüthe geeignet ist, den allgemeinen Zustand der
deutschen Bildnerei zu versinnlichen, zeigen die %Externsteine% bei
Horn im Lippischen aus dem Anfange des 12. Jahrhunderts (Kreuzabnahme
und der Sündenfall, in den lebendigen Felsen gemeisselt), und die
überaus barbarischen Reliefs am Portale von S. Jakob in %Regensburg%,
welche in die gleiche Zeit mit den Freiburger Skulpturen fallen,
im Inhalte wie in der Form aber einer ganz verschiedenen Kunstwelt
angehören. Ueber den Styl des neuentdeckten Reliefs im Georgskloster zu
Prag (1150) fehlen nähere Nachrichten.
[Illustration: Fig. 87. Skulptur von der goldenen Pforte in Freiberg.]
§.87.
Der kirchlichen Einheit, welche die mittelalterliche Kunst durchweht,
wurde die Mannigfaltigkeit der National- und Lokalschulen gegenüber
gestellt. Mit jener Einheit ist aber noch keineswegs der gemeinsame
Charakter, namentlich der Bildnerei des Mittelalters, erschöpft. Als
durchgreifend bemerkt man auch noch die Abhängigkeit der letzteren von
der Architektur und die Identität der Gesetze, welche hier wie dort den
Entwickelungsgang bestimmen. Die Abhängigkeit von der Architektur zeigt
sich darin, dass der Bildnerei selten eine selbständige Stelle gegönnt,
ihre Werke grossentheils als architektonischer Schmuck behandelt
werden. Die Bedeutsamkeit des architektonischen Raumes, wie z. B. des
Portales, wird in den Bildwerken näher erklärt, jener liefert den Stoff
und die Motive für die letzteren. Zum architektonischen Organismus
gehörig, erhalten die Skulpturen auch eine architektonische Form;
als Bildungsgesetz gilt eine allgemeine Regelmässigkeit, gleichsam
ein geometrisches Schema, ohne Bedachtnahme auf die besonderen
Gesetze der plastischen Leiblichkeit. Auch dies ist ein Ausfluss des
architektonischen Verhaltens, dass die Formenbildung zuweilen an das
Ornamentale streift. Bei diesem engen Zusammenhange war es natürlich,
dass die Schicksale der Baukunst in dem Fortgange der Bildnerei und
Malerei sich treu und deutlich abspiegeln. Die der romanischen Baukunst
anhaftende antike Tradition taucht auch und in noch viel stärkerem
Grade in den Schwesterkünsten auf, und kommt hier sowohl in zahlreichen
symbolischen Vorstellungen, wie in äusseren Formen nach. Die strenge
Gebundenheit in den romanischen Bauformen kommt in den bildenden
Künsten als Mangel an freiem Natursinne vor, und charakterisirt
namentlich die Bildwerke des 11. Jahrhunderts. Der Aufschwung der
deutsch-romanischen Architektur am Schlusse des 12. Jahrhunderts theilt
sich der Bildnerei mit, besonders ist beiden Kunstgattungen in dieser
Periode der nähere Anschluss an die Antike gemeinsam. Diese Identität
des Entwicklungsganges der Architektur und der anderen Künste lässt
sich sogar in den einzelnen Landschaften nachweisen, wie z. B. in
Sachsen, in der rheinischen, süddeutschen Kunst. Die Blüthe der Plastik
in der erstgenannten Landschaft wurde durch die Richtung, welche der
romanische Baustyl daselbst nahm, wirksam vorbereitet; die geringe
Bedeutung der Plastik am Mittelrheine erklärt sich aus dem Charakter
der dortigen Architektur, der ausschliesslichen Entwickelung des
Gewölbebaues, ohne Rücksicht auf die Durchbildung des Details und die
dekorative Schönheit. Im 13. Jahrhundert tritt ein neues Bauprincip die
Herrschaft an; demselben entsprechend, verändert sich der Formenkanon
der Malerei und Bildnerei. Die Gestalten werden gestreckter,
schärfer in den Bewegungen, individueller im Ausdrucke; ein freier
Natursinn vermehrt nicht nur die Motive, die nun zur künstlerischen
Darstellung gelangen, und lässt auch weltliche Gegenstände die
Phantasie bevölkern, sondern bringt auch in die Körperformen, in die
Gewandung, in die Köpfe der Gestalten ein neues, individuelles Leben.
Dies gilt nun freilich nicht von allen Kunstwerken der gothischen
Periode (1250-1400); im Gegentheil ist die Mehrzahl derselben in der
Ausführung von keinem erheblichen Werthe; es trifft aber bei den mit
der Architektur unmittelbar verbundenen Skulpturen häufig zu (Naumburg,
Meissen, Bamberg, Liebfrauenkirche in Trier, Kölner Dom, Strassburger
Münster, Nürnberger Lorenzkirche). Die einzelnen Werke dieser Periode
einzeln vorzuführen, ist nicht zulässig; die Angabe der Gattungen,
in welchen sich der Kunstsinn der gothischen Periode vorzugsweise
bethätigte, muss genügen. Dass die Portale, die Nischen der Façade,
die Tabernakel an den krönenden Thürmchen mit statuarischem Schmucke
reich bedacht waren, wurde bereits oben erwähnt. Auch im Innern der
Kirchen fanden Statuen an den Pfeilern eine passende Stelle. Um sie
in Harmonie mit dem Farbenreichthume der architektonischen Glieder zu
bringen -- denn auch das Mittelalter kannte und übte die Polychromie
in der Architektur -- wurden dieselben vollständig bemalt, bei der
Bemalung aber nicht das Hervorheben der plastischen Formen, sondern
die Annäherung an die natürliche Wirklichkeit zum Gesetze genommen.
Die reichsten und glänzendsten Beispiele %polychromischer Skulptur%
liefern die Statuen an den Chorpfeilern im Kölner Dom und Aachener
Münster aus dem 14. Jahrhundert; die ersteren besitzen noch die
andere Bedeutung, dass sie Zeugniss ablegen für die hohe Blüthe
der Goldschmiedkunst und Emailmalerei im alten Köln. Nur wo diese
Künste blühen, konnte die an den Gewändern der Statuen bemerkte
Technik: Glasflüsse auf Goldgrund u. s. w., angewendet werden. Der
Holzschnitzerei bot sich in den grossen %Altarwerken% des späteren
Mittelalters ein weiter Spielraum dar. Sie wurden als Flügelschreine
gebildet, das Innere mit Relieftafeln ausgefüllt, die Aussenseiten
mit Gemälden geschmückt. Die Composition ging stets über die Grenzen
der Plastik hinaus, und schweifte in das Gebiet der Malerei hinüber.
Sie legte einen Hintergrund an, ordnete die Figuren über und hinter
einander, und verlieh auch den einzelnen Gestalten in der Haltung
und im Ausdrucke einen malerischen Schein. Die Rücksicht auf das
Holzmaterial, auf die architektonische und malerische Umgebung, und
das immer stärker auftauchende realistische Kunstprincip führte zur
durchgängigen Bemalung der Altarschreine. Derartige Holzskulpturen sind
besonders seit dem 14. Jahrhundert in allen deutschen Landschaften
heimisch; zu vorzugsweiser Vollendung scheinen sie aber in Pommern[76]
gelangt zu sein. Als das bedeutendste Werk wird der Altarschrein in
Tribsees (Regierungsbezirk Stralsund) genannt, aus dem Ende des 14.
Jahrhunderts, die symbolische Verherrlichung der Transsubstantiation
darstellend, roh in den Gedanken, von grosser Schönheit jedoch in
Linien und Formen. Andere Schreine sind in Treptow a. d. R., in der
Nikolaikirche zu Stralsund, in Stargard u. s. w. vorhanden. Von älteren
Werken dieser Gattung bleibt noch der Clarenaltar im Kölner Dome aus
dem 14. Jahrhundert zu erwähnen.
Auch %Grabsteine% bildeten einen reichen Stoff für die bildnerische
Thätigkeit. Jene der gothischen Periode unterscheiden sich von
der romanischen vorzugsweise durch den verschiedenen Formenkanon
an den figürlichen Gestalten, dann aber auch durch die grössere
Einförmigkeit des Stoffes: Sandstein und Metall, während in den
früheren Jahrhunderten auch emaillirte Grabplatten (S. Maurice in
Angers 1149, Abtei Fontevraud, jetzt Museum in Mans, 1190) und
musivisch ausgelegt (jene des Laacher Abtes _Giselbert_ im Bonner
Museum) vorkommen, und später wenigstens durch die gleichmässige
Anlage: ein Sarkophag mit gothischer Dekoration, auf welchem die fast
rund gearbeitete Gestalt des Todten ausgestreckt ruht. Die Bemalung
der Figuren ist keineswegs auf die gothische Periode beschränkt;
man kennt polychromisch behandelte Grabplatten auch aus dem 12.
Jahrhundert: Grabstein des Grafen _von Gleichen_ und seiner Frauen im
Dome zu Erfurt; die Porträtstatue auf dem Grabe des _Richard Löwenherz_
in Fontevraud u. s. w. Die wichtigsten gothischen Grabdenkmäler
befanden sich im Dome zu Köln (_Konrad_ von Hochstaden aus Erz), Mainz
(Erzbischof _Siegfried_ und _Peter_), Elisabethkirche zu Marburg, Dom
zu Bamberg, Vincenz- und Kreuzkirche zu Breslau (Grab _Heinrichs II._
und _Heinrichs IV._ aus gebranntem Thone), Münster zu Basel (Königin
_Anna_), Reinhardsbrunn, Frankfurter Dom, S. Denys, Dom zu Amiens,
Narbonne u. s. w.
Unter den Gattungen der Malerei erscheint die %Glasmalerei%[77]
im innigsten Zusammenhange mit der Architektur. Dieselbe war zwar
schon im 10. Jahrhundert in Deutschland (Tegernsee) bekannt, und
schon im Anfange des 13. Jahrhunderts wird die dabei anzuwendende
Technik systematisirt (_diversarum artium schedula_ des _Theophilus
Presbyter_). So lange man sich aber damit begnügte, die Fenstergemälde
aus farbigen Gläsern musivisch zusammenzusetzen, und bloss die
Contouren mit Schwarzloth zu zeichnen, konnte die Glasmalerei
vorzugsweise nur in ihren dekorativen Theilen einen grossen Kunstwerth
beanspruchen. Darin leistete sie aber auch, wie namentlich die
zahlreichen französischen Glasmalereien des 13. und 14. Jahrhunderts,
und in Deutschland die gemalten Fenster in S. Cunibert und im Dome zu
Köln, im Strassburger Münster, an der Elisabethkirche zu Marburg u. a.
darthun, Ausserordentliches. Nicht allein die Gluth der einzelnen
Farbentöne, auch die Zusammenstellung der Farben, ihr reicher Wechsel
und die Verbindung heller mit dunkeln Farben ist der grössten
Bewunderung werth und zeugt von einem ausgebildeten Schönheitssinne. Im
15. Jahrhundert wurde die Technik zur grössten Vollkommenheit gebracht,
grössere Scheiben, zahlreichere Farben angewendet, die Kunst, mehrere
Farben auf einer Scheibe zu schmelzen erfunden, der figürliche Theil
besser bedacht, doch ging darüber das echte und alte Princip, welches
in den Glasgemälden nur durchscheinende Teppiche, nicht ausgeführte
Bilder schaffen wollte, bald verloren.
Alle oben angeführten Werke der Bildnerei und Malerei haben den
architektonischen Hintergrund gemeinsam, von welchem sie sich zwar
abheben, aber keineswegs zur Selbständigkeit ablösen. Isolirte
Bildwerke, wie sie die spätere Antike und die neuere Zeit so überaus
reichlich vorbringt, waren dem Mittelalter verhältnissmässig fremd.
Selbst der seit dem Ende des 10. Jahrhunderts wieder emporblühende
Erzguss wurde selten zur Darstellung selbständiger Statuen und
Bildwerke verwendet (Bernwardssäule zu Hildesheim, eine verjüngte
Nachahmung der Trajanssäule) (11. Jahrhundert), der eherne Löwe auf
dem Domplatze in Braunschweig (12. Jahrhundert), die Georgsstatue auf
dem Domplatze in Prag (1373); desto häufiger aber bei der Anfertigung
von Taufbecken (Dom in Hildesheim, 11. Jahrhundert), Grabplatten
(die älteste in Merseburg: Grabmal _Rudolphs_ von Schwaben u. 1080)
und Thürflügeln (Mainz 1007, Hildesheim 1015, Augsburg 1070, Gnesen,
Nowgorod) geübt.
Die grösste Betriebsamkeit herrscht jedoch in jenen Zweigen der
Kunst, wo auf dem technischen Theile das Schwergewicht ruht, und das
Handwerk die grössere Hälfte der Arbeit übernimmt. Von dieser innigen
Verbindung des Handwerkes mit der Kunst haben wir den rechten Begriff
verloren; für die künstlerische Würdigung des Mittelalters aber ist
gerade dieser, aus den damaligen Kulturverhältnissen leicht erklärliche
Umstand von der grössten Bedeutung. Hierher sind zu rechnen, die
zahllosen Werke der Goldschmiedkunst, sowohl in getriebener Arbeit,
wie mit Emailschmuck versehen. Altartafeln (jene König _Heinrichs II._
aus dem Basler Münster, jetzt im Museum Clugny, später umgearbeitet),
Antependien (Komburg in Schwaben), Reliquienkästen (überaus zahlreich
in den Rheinlanden: Aachener Münster, Kölner Dom, S. Ursula,
Andreas u. s. w. in Köln, Deutz, Siegburg, Kaiserswerth, Trier; in
Hildesheim, Marburg, Maastricht, Jouarre, Namur u. s. w.), Kronleuchter
(Aachen, Hildesheim), kleine Kandelaber, Kruzifixe, Monstranzen,
Kelche, Bischofsstäbe, Bücherdeckel u. a. beschäftigten reichlich
die im Dienste der Kirche thätigen Goldschmiede. Dazu kommen die
Elfenbeinschnitzereien, die Teppichweberei und Stickerei, die letztere
in Klöstern und von Frauen betrieben, und in England und Deutschland zu
besonderer Vollendung gebracht. Die Schatzkammern vieler Kirchen bergen
noch in Fülle derartige Werke (Halberstadt, Aachen u. s. w.), doch
mögen nur wenige die Grösse des Teppiches erreichen, welchen angeblich
die Königin _Mathilde_ zum Andenken an die Eroberung Englands durch
ihren Gemahl, _Wilhelm_, sticken liess, und welcher zu Bayeux bewahrt
wird. Er misst in der Höhe nur 19 Zoll, in der Länge aber 210 Fuss.
Schliesslich kommt noch die %Miniaturmalerei%[78] in Betracht. Es hat
zwar dieselbe nur in wenigen Fällen einen schöpferischen Formensinn
aufzuweisen, und überschreitet selten die Grenzen des zur Zeit
üblichen Kunststyles, ja hinkt vielfach demselben nach; doch bildet
sie wegen der festen Zeitbestimmung der einzelnen Handschriften den
grössten Urkundenschatz der Kunstgeschichte, ganz abgesehen von dem
Verdienste, welchen sie sich um die Bewahrung der künstlerischen
Tradition und die Erweiterung des Darstellungskreises erwirbt. Im
11. und 12. Jahrhundert nehmen die deutschen Miniaturen den ersten
Rang ein, und in Deutschland selbst wieder bilden bayrische Klöster
(Tegernsee) den wichtigsten Schauplatz künstlerischer Thätigkeit. Noch
fehlt es aber an einem ausgebildeten Formensinne, an einer frischen
Auffassung der Wirklichkeit. Wie alle übrigen Künste, so nähert sich
auch die Miniaturmalerei am Ende der romanischen Periode der Vollendung
und knüpft enger an die antike Tradition an. Daneben kommt auch die
Wirklichkeit im Kostüme, in den Waffen und Gerätschaften zu grösserem
Rechte; die noch mangelnde dramatische Belebung wird durch eine
eigenthümliche Geberdensprache, eine festgestellte überaus kräftige
Mimik, besonders der Hände, ersetzt, im ornamentalen Theile, z. B.
bei den Initialen, ein seltener Reichthum der Phantasie offenbar. Das
Machwerk ist übrigens äusserst mannigfach, jeder Grad der technischen
Ausführung von einfachen Umrisszeichnungen bis zu förmlichen Malereien
vertreten. Die wichtigsten Denkmäler der deutschen Miniaturkunst des
11. und 12. sind in Berlin (_Werinher's_ Gedicht vom Leben der Maria
aus Tegernsee, _Veldecks Eneidt_, gleichfalls aus Bayern stammend),
München (ausser mehreren Bamberger Missalen und Evangelarien des 11.
Jahrhunderts, ein Evangel. aus Kl. Niedermünster in Regensburg [12.
Jahrhundert] und das Evangelarium und Lectionarium des _Konrad_ von
Scheuern), Stuttgart (Weingartner und Zwiefaltner Codices), Trier
(Evangelarien aus _Kesselstadts_ Vermächtniss), Strassburg (_hortus
deliciarum_ der Herrad von Landsberg) u. s. w. aufbewahrt.
Seit der Mitte des 13. Jahrhunderts gewinnt die Pariser Illuminirschule
den unbestrittenen Vorrang, sowohl hinsichtlich der Technik, wie in
Beziehung auf den Erfindungsgeist und die feinere Charakteristik
der Vorgänge, ohne aber die niederländischen Miniaturen des 14.
Jahrhunderts in der Naturwahrheit und in der kräftigen Färbung zu
erreichen. Von den deutschen Denkmälern des 14. Jahrhunderts ist
die Manessesche Minnesängerhandschrift (in Paris) unbedingt die
bedeutendste.
Als dasjenige Land jedoch, in welchem die Miniaturmalerei
verhältnissmässig die grösste Blüthe erreichte, muss %Böhmen%
bezeichnet werden. Nur die Anfänge dieser Kunst im 11. Jahrhundert
(Evangelarien in der Dom- und Universitätsbibliothek zu Prag)
weisen byzantinische Quellen auf; im 14. Jahrhundert machen sich
französisch-niederländische Einflüsse bemerkbar, sonst ging die
Entwicklung selbständig und namentlich von der deutschen Kunstweise
unabhängig vor sich. Die wichtigsten Monumente sind: die _mater
verborum_, 1102 von _Miroslav_ illuminirt, das Evangel. _Sobieslavs_
1060, _biblia pictorata_ (Bibl. des _F. Lobkowitz_ in Prag), die
Bibel von _Jaromierz_ 1258 (Maler _Bohusch_), das Passionale der
Abtissin _Kunigunde_ 1312 (Fig. 88) und dann die überaus zahlreichen
Codices aus der Zeit _Karl IV._, unter anderem zwei Gebetbücher des
Erzbischofs _Ernst_ 1350, der _liber viaticus_ des Bischofs _Johann_
von Leitomischl, das Missale des Bischofs _Johann_ von Olmütz, _Thomas
Stitnys_ Bücher von der christlichen Wahrheit 1376, sämmtlich mit
ausgeführten Gemälden und reichem Arabeskenschmucke. Die Zeichnung ist
frühzeitig entwickelt, scharf und lebendig, von besonderer Schönheit
jedoch das Colorit.[79] Der grösste Ruhm sammelt sich um den Namen des
_Sbisco_ von Trotina.
[Illustration: Fig. 88. Passionale d. Kunigunde.]
§. 88.
Die Betrachtung der formellen Entwicklung der mittelalterlichen Kunst
schob den Inhalt der Kunstvorstellungen in den Hintergrund. Irrthümlich
hält man denselben für unbedeutend und zerfahren, und meint sein
Wesen mit der Hinweisung auf das phantastisch-unklare Element in der
mittelalterlichen Kunstwelt ergründet zu haben. Das Fremdartige und für
uns Unverständliche sehr vieler künstlerischen Motive und Gestalten
kann nicht abgeläugnet werden, ebensowenig aber die Thatsache, dass
gerade nach dieser Seite die grösste Regsamkeit und das frischeste
Leben herrscht. Aus dem christlichen Geiste hervorgegangen, von
der kirchlichen Bildung gepflegt und getragen, nimmt die Kunst des
Mittelalters den %symbolischen% Zug in sich auf, und lässt diesen an
die Stelle der vollen historischen Realität treten. Symbolisch wird die
einzelne Gestalt aufgefasst, in der Schilderung über die leiblichen
Zustände hinausgegangen und das innere religiöse Seelenleben, so gut
es die beschränkten Mittel gestatten, dargestellt, symbolisch ist die
Geberdensprache der mittelalterlichen Kunst, ebenso wie der Nimbus,
die Glorie und Aureole. Ein symbolisches Gesetz bestimmt ferner die
Gruppirung und Anordnung der Einzelgestalten und durchweht selbst
ausgedehnte Bilderkreise. Der noch ungebrochene Zusammenhang mit der
altchristlichen Zeit und durch diese mit der Antike bringt eine ganze
Welt selbsterschaffener Gestalten allegorischer Natur besonders in
die romanische Kunst, welche sie weiter bearbeitet und vermehrt. Es
behalten noch bis in das 14. Jahrhundert die einzelnen historischen
Scenen ihre symbolische Geltung, und wird namentlich das alte Testament
als Vorbild des neuen Bundes dargestellt (Wandgemälde in Emaus zu
Prag, 14. Jahrhundert). Eine reiche, eigenthümliche Symbolik tritt
in der Darstellung der Thierwelt auf, deren Verständniss aber noch
sehr mangelhaft ist. Die mystische Zoologie des Mittelalters, in
den sogenannten Bestiarien niedergelegt, und bereits im 11. und 12.
Jahrhundert in Deutschland und Frankreich (nach einem griechischen
Originale) verbreitet, gibt in manchen Fällen die richtigen Fingerzeige
zur Erklärung der symbolischen Thiergestalten. Die Löwen und Basilisken
sind Masken des Teufels und werden demgemäss auch in Portalskulpturen
von den Füssen des Heilandes getreten. Der Phönix bedeutet wie das
Einhorn und der Pelikan Christus, die Eule (_niticorax_) Juden
u. s. w. In den meisten Fällen muss man aber auf den altgermanischen
Natursinn zurückgehen und in der deutschen Mythenwelt die Bedeutung
der mittelalterlichen Thiergestalten suchen. Auf dieselbe Quelle,
nur weniger unmittelbar, muss auch die humoristische Auffassung der
Thierwelt zurückgeführt werden, die bekanntlich in der germanischen
Poesie noch kräftiger auftritt, als in den bildenden Künsten, hier
aber, besonders in der späteren Zeit, eine derbe satyrische Färbung
annimmt (Brandenburg, Freiburg, Strassburg u. s. w.). Wie sehr dieser
symbolische Charakter der mittelalterlichen Kunst die Idealität des
Styles befördern musste, liegt auf der Hand; auf der anderen Seite
freilich lag die Gefahr einer Verwilderung der Gedanken, einer Willkür
in der Feststellung symbolischer Beziehungen nahe, welche auch seit dem
14. Jahrhundert vielfach bemerkt wird.
§. 89.
Seit der Mitte des 14. Jahrhunderts bereitet sich im Kreise der
bildenden Künste ein Umschwung vor, welchen wir zunächst, allerdings
nur an äusseren Zeichen: Vortritt der Tafelmalerei, Entstehung von
Malerschulen, erkennen, welcher sich aber auch an wesentlichen inneren
Merkmalen: Ablösung der Malerei und Plastik von der Architektur,
Verfeinerung der Formen, Streben nach idealer Schönheit u. s. w.
kundgibt. Dieser Umschwung geht in Italien und Deutschland beinahe
gleichzeitig vor sich, verfolgt aber hier und dort verschiedene Wege.
Italien kann es nicht vergessen, dass Natur und Geschichte ihm die
Antike als heimathliche Kunst bestimmen; es nimmt die antike Tradition
nicht als ein einzelnes Bildungsmoment an, sondern sieht in der
Rückkehr zur antiken Formenwelt das Ziel seiner Entwicklung; es macht
mit der plastischen Auffassung der Natur und des Christenthums Ernst
und bindet auch die Malerei an plastische Gesetze. Die Idealgestalten
des Glaubens, nicht die in inniger Verehrung beharrende gläubige
Gemeinde, sind der gewöhnliche Vorwurf der italienischen Kunst; für
die Zeichnung der einzelnen Gestalten, für die Gewandung, den Ausdruck
der Köpfe gilt vorzugsweise das plastische Maass, die Linie herrscht
vor der Farbe vor, die Freskotechnik, welche mehr zeichnet als malt,
ist hier zu Hause, ebenso wie der sogen. Styl in der Malerei, d.h.
das Beharren auf einer allgemein giltigen Bildung der Gestalten, das
Absehen von der zwar farbenreichen, aber zufälligen Individualität,
das Begrenzen des Bildwerkes durch architektonische Gesetze. Die
nordische Kunst dagegen hat schon ursprünglich eine streng malerische
Richtung; wo sie ideal auftritt, geschieht dies nicht aus bewusstem
plastischen Formensinne, sondern durch das Vorheben seelenhafter
Innigkeit und durch die schüchtern-naive Formengebung. Der Idealismus
ist für die nordische Kunst am Schlusse des Mittelalters ein blosser
Durchgangspunkt; das rasch erreichte, aber nicht haltbare Ziel wird
in der malerischen Schilderung der realen Wirklichkeit gefunden, die
selbst dort nicht ausbleibt, wo der Gedanke des Kunstwerkes ein ideales
Vorgehen bedingte.
§. 90.
Die älteste zusammenhängende Künstlergruppe im Norden bildet die
%Prager Schule% des 14. Jahrhunderts. Der Stiftungsbrief der Prager
Malerzeche datirt vom Jahre 1348. Wir besitzen wohl einzelne Namen:
_Theodorich_ von Prag, _Nikolaus Wurmser_ von Strassburg, beide
auf der Burg Karlstein thätig, _Kunz_, _Thomas_ von Mutina (aus
Italien eingewandert), ohne aber im Stande zu sein, die zahlreich
genug vorhandenen Werke (Fresken und Tafelbilder auf Karlstein, die
Wandgemälde im Kloster Emaus, Tafelbilder in anderen Prager Kirchen und
Prager und Wiener Galerien) auf die einzelnen Künstler zu vertheilen.
Mit den gleichzeitigen deutschen Schulen ist kein Zusammenhang
ersichtlich, die übermässige Weichheit der Formen ohne Kenntniss der
Modellirung; der verhältnissmässig grosse Farbenschmelz, die Anmuth der
Frauenbilder und andere Eigenschaften lassen sich theilweise aus dem
reichen Betriebe der Miniaturmalerei erklären. Eine zweite Kunstschule
tritt uns in %Nürnberg% entgegen. Hier hatte um die Mitte des 14.
Jahrhunderts _Sebald Schonhover_ die germanische Bildnerei zu einer
eigenthümlichen Höhe herausgebildet, die weiche Formengebung mit einem
lebendigen Natursinne vereinigt (Vorhalle der Frauenkirche, der schöne
Brunnen). Die Malerei folgte dieser Richtung und verband mit der der
Bildnerei abgelernten scharfen Modellirung und sicherer Zeichnung ein
reges Streben nach idealer Schönheit der Köpfe und anmuthiger Bildung
der Gestalten. (_Tucher_'scher Altar in der Frauenkirche 1385, der
_Haller_'sche Altar in der S. Sebalduskirche, der _Imhof_'sche Altar
1420, der _Volkamer_'sche u. a. in der Lorenzkirche.)[80]
Die sonst in Deutschland aus dem 14. Jahrhundert geretteten Malerwerke
in Schwaben, Norddeutschland lassen sich nicht auf bestimmte Schulen
zurückführen; auch tritt ihr Werth gegen die Werke der %Kölner% Schule
gewaltig in den Hintergrund. Hier hat die selbständige altdeutsche
Malerei seit dem letzten Dritttheile des 14. Jahrhunderts ihren
Hauptsitz aufgeschlagen, und die ältere ideale Richtung der deutschen
Kunst, durch das Milde und Seelische im Ausdruck, die weichen Formen
und Linien charakterisirt, ihre grösste Blüthe erreicht. Zu den zwei
Namen, die man früher ausschliesslich kannte: Meister _Wilhelm_ (von
Herle), in der Limburger Chronik zum Jahre 1380 angeführt, und Meister
_Stephan_ (Lothener), dessen Existenz _Dürers_ Tagebuch über seine
niederländische Reise uns bewahrte, haben neuere Forschungen[81]
zahlreiche neue Namen hinzugefügt, ohne aber unsere kunstgeschichtliche
Kenntniss im Geringsten zu vermehren.
Von den Wandmalereien an den Brüstungswänden des Domchores (u. 1320)
bis zu den Bildern, die nach allgemeiner Uebereinkunft Meister
_Wilhelm_ zugeschrieben werden, ist eine bis jetzt noch unausgefüllte
Lücke vorhanden. Die Vollendung seiner Arbeiten erscheint daher
unvorbereitet und unerklärlich. Dass wir es aber keineswegs mit
einer vereinzelten Erscheinung zu thun haben, vielmehr die gesammte
Kölner Schule am Ende des 14. Jahrhunderts an dem Ruhme Meister
_Wilhelms_ Theil nimmt, beweisen die Werke anderer Hände, die man
in Kölner Kirchen (Krypta S. Severin) und in Kölner Privatgalerien
(_Ruhl_, _Merlo_, _Fromm_, _Seydel_ u. s. w.) antrifft, und welche
unzweifelhaft der gleichen Zeit angehören. Als Werke Meister _Wilhelms_
werden genannt: Christus am Kreuze mit 6 Heiligen, Wandgemälde in der
Sakristei von S. Severin, das Wandgemälde über dem Grabe Erzb. _Kunos_
in S. Castor zu Koblenz, eine Madonna im Kölner Museum, der Clarenaltar
im Kölner Dome, die Veronika in der Münchner Pinakothek u. a.
Eigenthümlich ist Meister _Wilhelm_ der zarte Schmelz der Färbung,
eine rundliche Form der Köpfe, ein fliessender Faltenwurf, eine ruhige
Anmuth in der Haltung. Bilder, welche die Entwicklung der Kölner Schule
von Meister _Wilhelm_ zu Meister _Stephan_ (u. 1440) charakterisiren,
sind in grösserer Zahl vorhanden. Des Letzteren grösster Ruhm beruht
auf der Schöpfung des Dombildes: Anbetung der Könige als Mittelbild,
innere Flügel: die hh. Gereon und Ursula mit ihrem Gefolge, äussere
Flügel: die Verkündigung. Die Composition bewahrt die Ruhe der älteren
Werke; auch in den Frauenköpfen ist noch die alte rundliche Form und
durch sie die naive Anmuth erhalten; dagegen ist in den männlichen
Köpfen eine viel grössere Kraft und Individualität schon bemerkbar, das
Kostüme und alles Nebenwerk mit lebendiger Naturwahrheit gearbeitet.
Weniger Rühmliches lässt sich von der Carnation sagen. Ein zweites
Hauptwerk, welches Meister _Stephan_ zugeschrieben wird, wahrscheinlich
aber einem anderen Meister gehört, die lebensgrosse Madonna im
Priesterseminar (u. 1420), hält sich mehr an die ältere Weise, bildet
sie jedoch in eigenthümlich weicher Anmuth weiter. Im Dombild regt
sich zuerst der innere Zwiespalt zwischen dem naiven Idealismus und
dem lebendigen, echt malerischen Realismus. Der erstere, von keinen
plastischen Studien gestützt, muss dem letzteren weichen, damit geht
aber für die deutsche Malerei auch der selbständige Boden verloren. Sie
entwickelt den Realismus nicht unabhängig, sondern nimmt die Grundlage
für die weitere Kunstbildung von der niederländischen Malerschule an.
§. 91.
Die Geschichte der bildenden Künste in %Italien%[82] während des
tieferen Mittelalters (11. bis 14. Jahrhundert) wurde früher, um den
Zusammenhang nicht allzu sehr zu zerreissen, nicht erörtert, und mag
hier, als Einleitung zur Darstellung der italienischen Kunst ihre
Stelle finden. Das 11. und 12. Jahrhundert verging für Italien in
trostloser Barbarei. Es erscheint als Uebermuth, dass die Meister ihre
Namen auf ihren Werken verewigten, da dieselben fast durchgängig in
roher Formlosigkeit verharren, und in keiner Weise einen lebendigen
Kunstsinn verrathen.
Wir besitzen auf dem Gebiete der %Bildnerei% aus dem 12. Jahrhundert
die Namen eines _Wilhelm_ von Modena, _Nikolaus_ in Verona und Ferrara,
_Benedikt_ in Parma, _Robertus_ in Lucca, _Gruamons_ in Pistoja,
_Biduinus_ in Pisa und Lucca, bemerken aber erst im Beginne des 13.
Jahrhunderts, und zwar plötzlich und für uns wenigstens unvermittelt,
den Aufschwung zum Besseren. Denselben bewirkt der etwa 1200 geborene
_Nicola Pisano_. Ueber seine persönliche Entwicklung sind wir völlig
im Dunkeln. Von den Werken älterer Zeitgenossen konnte er wenig lernen
(_Benedict Antelami_ in Parma 1176, Kanzelbrüstung in S. Pietro in
Florenz); die allerdings wahrscheinliche Einwirkung der sächsischen
Schule lässt sich nicht beweisen, auch das Studium der Antike nur im
Allgemeinen vermuthen. Die sichergestellten Werke dieses vom Geiste
idealer Plastik tief durchdrungenen Meisters, den man für einen
unmittelbaren Vorfahren _Michelangelos_ halten möchte, sind das Relief
der Kreuzabnahme im Dome zu Lucca 1233, die Figuren und Reliefs an der
Kanzel im Baptisterium zu Pisa 1260, und an jener im Dome zu Siena
1266. Verloren ging der Altar im Dome zu Pistoja 1273; dagegen beruht
_Nicolas_ Betheiligung an dem Sarkophag des hl. Dominik in Bologna
auf einer irrigen Annahme, da derselbe 1267 unter der Mitwirkung des
_Fra Guglielmo da Pisa_ ausgeführt wurde. Die italienische Bildnerei
des 13. und 14. Jahrhunderts erhielt sich nicht auf der von _Nicola_
erklommenen Höhe; die an die Antike streifende Formenreinheit geht
wieder verloren und macht einem mehr germanischen Stylgefühle Platz.
Als bleibende Errungenschaft zeigt sich nur die Unabhängigkeit der
Skulptur von der Baukunst. Bemerkenswerth sind der Sohn _Nicola's_:
_Giovanni Pisano_ 1240-1320 (der Brunnen auf dem Domplatze in Perugia,
Kanzeln in Pisa und Pistoja); zwei Sienenser _Agostino_ und _Angelo_
(das Grab _Guido Tarlatis_ in Arezzo 1330); _Lanfrani_ in Bologna und
Imola; _Giotto_ (1276-1336), der zwar nicht häufig den Meissel führte,
aber dennoch auch in dem Fache der Bildnerei thätig auftrat und wie die
Architektur, so auch den Bilderschmuck für den Glockenthurm neben dem
Florentinischen Dome entwarf; _Andrea Pisano_ (1280-1345) _Giottos_
Gehülfe (Bronzethüren am Baptisterium in Florenz), seine Söhne _Nino_
und _Tommaso_, _Andrea di Cione_ (1329-1389) (Altaraufsatz in Or
S. Michele in Florenz), und neben diesen mittelitalienischen Meistern
mehrere Bildhauer in der Lombardei und in Venedig (_Fil. Calendario_ am
Dogenpalaste). Wenn die Nachfolger _Nicola Pisano's_ die Naturwahrheit
einseitig hervorheben, so wird dies durch das Streben begründet, sich
eine Sicherheit in der Formenbildung zu verschaffen, ohne welche eine
ideale Auffassung nur durch einen zufälligen glücklichen Griff, wie
dies bei _Nicola_ der Fall war, möglich ist.
§. 92.
Auch die italienische %Malerei% hebt sich aus der nationalen Barbarei
und der verkümmerten Nachahmung byzantinischer Vorbilder erst am
Anfange des 13. Jahrhunderts. Die Vergleichung römischer Mosaiken des
12. Jahrhunderts (S. Maria Trastevere, Clemente u.s.w.) mit jenen
des 13. in Florenz (Baptisterium von _Jacobus_ und _Andrea Tafi_)
spricht deutlich für diese Thatsache; doch selbst dann noch ist der
Fortschritt nur bedächtig, und der Ruhm, den einzelne Maler genossen,
wie z. B. _Giunta_ von Pisa, vom Lokalpatriotismus über Gebühr erhöht
worden. Gute Beispiele der italienischen Malerei im Anfange des 13.
Jahrhunderts bieten die Wandgemälde im Baptisterium zu Parma und jene
in S. Pietro in Grado bei Pisa. In %Florenz% und %Siena% sammelt sich,
wie schon die zahlreichen uns bewahrten Malernamen bekunden, die
grösste Kunstthätigkeit; namentlich die erstere Stadt wird für zwei
Jahrhunderte der Hauptsitz der italienischen Malerei. Wenn von den
alten Schriftstellern _Giovanni Cimabue_ (1240-1303) an die Spitze der
italienischen Maler gestellt wird, so kann dies keineswegs so gemeint
sein, als ob _Cimabue_ zuerst und allein einer neuen Richtung, welche
sich durch eine naturgemässere Behandlung der byzantinischen Typen,
eine flüssigere Färbung, im Gegensatze zur gestrichelten Pinselführung
der Byzantiner, und lebendigeren Ausdruck auszeichnet, Bahn gebrochen
hätte. So verdienstlich _Cimabue's_ Werke (Christus thronend zwischen
Maria und Johannes, Mosaikbild im Pisaner Dome, Madonna in S. Maria
Novella und in der Akademie zu Florenz, die Wandmalereien in der
Oberkirche zu Assisi [?]) in dieser Beziehung sind, so gross auch sein
Ruhm und sein Einfluss auf die näheren Zeitgenossen, z. B. römische
und florentinische Mosaicisten, erscheint, so gewinnt dennoch neben
_Cimabue_ und der florintinischen Schule die Gruppe gleichzeitiger
%Sienenser% Künstler die gleiche, wenn nicht grössere Bedeutung.
Ein _Guido_ von %Siena% wird bereits unter dem Jahre 1221 angeführt;
von anderen Malern, die in Siena im Laufe des 13. Jahrhunderts
thätig waren, sind wenigstens die Namen erhalten. Die höchste Stelle
gebührt aber dem _Duccio di Buoninsegna_, von 1282-1311 in Siena
thätig.[83] Sein Hauptwerk, eine auf beiden Seiten bemalte Altartafel
(Vorderseite: Madonna von Heiligen umgeben, Rückseite: 24 Tafeln aus
der Passionsgeschichte) zeigt ihn hinsichtlich der lebendigen Umformung
byzantinischer Motive mit _Cimabue_ auf gleicher Stufe, aber ihn
noch weit überragend in Beziehung auf die Kenntniss des Nackten, den
Fluss der Gewänder und die Schönheit der Linien. Aehnlich, wie es bei
_Nicola Pisano_ bemerkt wurde, halten sich auch die folgenden Maler
von Siena nicht auf _Duccios_ Höhe; sie bewahren aber gegenüber der
florentinischen Schule noch lange Zeit ihre volle Selbständigkeit.
Nebst _Ugolino da Siena_ ([+] 1339) steht an der Spitze der Sienenser
im 14. Jahrhundert _Simone di Martino_ (1276-1344). Dieser Meister will
nicht die Schranken der künstlerischen Tradition durchbrechen, er weiss
aber dieselbe durch einen idealen Schönheitssinn, eine bezaubernde
naive Innigkeit des Ausdruckes und eine ernste Ruhe der Haltung zu
verklären. Die Technik in seinen Temperabildern, der Fluss und Schmelz
der Farben bei scharfen Contouren und überaus feiner Zeichnung der
Haare, ist vollendeter als bei allen übrigen Zeitgenossen. Hauptwerke:
Fragmente eines grossen Altarwerkes von _Ernst Förster_ in Siena
entdeckt; ein Wandgemälde, die Madonna von Heiligen umgeben, im
Gerichtssaale von Siena (1330), die Heimkehr des 12jährigen Knaben
Christus zu seinen Eltern, in Liverpool (1342) und die Verkündigung,
von _Simone di Martino_ und _Lippo Memmi_ gemeinschaftlich gemalt, in
den Uffizi zu Florenz.
Nicht bei den Sienensern aber, sondern bei den Florentinern ist die
stetige Entwicklung der italienischen Kunst zu suchen. Die letzteren,
an ihrer Spitze _Giotto di Bondone_ (1276-1336), sind die Neuerer,
welche die Technik vernachlässigen, auf die Einzelheiten in der
Ausführung keinen Nachdruck legen, weder in der Zeichnung noch im
Colorite mit den Sienensern verglichen werden können, welche den Mangel
an Schönheitssinn gar häufig fühlen lassen, aber in der Composition
eine neue Bahn brechen, hier eine bis dahin wenig gekannte poetische
Schöpferkraft aufweisen, und die individuellen Gedanken, welche
sie ihren Werken zu Grunde legen, mit Rücksicht auf Lebenswahrheit
verkörpern. Nicht mit Unrecht wurde auf die gleichzeitige Blüthe
der italienischen Poesie hingewiesen und die Verwandtschaft, sowie
die Einwirkungen der letzteren auf die bildenden Künste erörtert.
Es ist derselbe Geist, welcher das Leben und Wirken des grossen
Nationalheiligen _Franz_ von Assisi und seiner Schüler, und die Werke
_Dantes_ durchweht, welchem auch _Giottos_ Schule dient. In allen
Künsten wohlerfahren, als Maler von Avignon bis Neapel hin thätig,
hat _Giotto_ einen allseitigen Einfluss auf die italienische Kunst
geübt, ausser der engeren florentinischen Schule auch in den anderen
italienischen Landschaften Schüler und Nachahmer hinterlassen. Die
Aufzählung der Werke _Giotto's_ sollte mit der kritischen Untersuchung,
welche von den zahllosen auf seinen Namen geschriebenen, _Giotto_
%nicht% gehören, beginnen. Da aber dieselbe uns zu weit führen würde,
so mag die Angabe der unzweifelhaften und sichergestellten Werke
genügen. Die bedeutsamsten sind die allegorischen Bilderkreise in der
Unterkirche zu Assisi: die drei Gelübde der Armuth, Keuschheit und des
Gehorsams, sowie die Apotheose des hl. Franciskus; in der Incoronata
zu Neapel die sieben Sakramente, in der Vorhalle der Peterskirche das
Schiff der Kirche (Mosaik). Gleicher Natur ist der früher erwähnte
Statuenkreis am Campanile zu Florenz, als dessen gemeinsamer Gedanke
die Entwicklungsgeschichte der menschlichen Bildung angegeben wird.
Von den gleichfalls allegorischen Wandgemälden im Bargello zu Florenz
sind neuerdings Fragmente, darunter _Dantes_ Bildniss, aufgedeckt
worden. Das Hauptwerk _Giottos_ aus seiner Jugendzeit 1303 bilden die
Wandgemälde in der Kirche dell' Arena zu Padua: das Leben Christi
und der Madonna mit allegorischen Nebenscenen. Von Tafelbildern hat
sich nur Weniges erhalten: die Krönung der Madonna in S. Croce in
Florenz, Madonna mit Heiligen in Mailand, ein Parallelcyclus aus dem
Leben Christi und des hl. Franciskus, grösstentheils in der Galerie
der florentinischen Akademie bewahrt, und einige kleine Bilder im
Privatbesitze.
Gross ist die Zahl der Nachfolger _Giottos_, welche bald das
allegorische Element, bald die lebendige Naturwahrheit in der
Composition weiter entwickeln, wie _Taddeo Gaddi_ (Leben der Maria
in S. Croce), dessen Sohn _Angnolo_, _Giovanni da Melano_ (Assisi,
Temperabilder in Florenz), _Nicola di Pietro_ (Passion in S. Francesco
zu Pisa), _Giottino_ (Florenz und Assisi), _Lorenzo di Bicci_ u. A. Die
wichtigsten Werke aus der Nachfolge _Giottos_ sind in der spanischen
Kapelle an der Kirche S. Maria Novella zu Florenz und in den Hallen
des Pisaner Campo santo vorhanden. Dort ist an der Altarwand die
Passion Christi in epischer Breite vom Ausgange aus Jerusalem bis
zur Höllenfahrt geschildert, nach einer auch später beliebten Weise
die aufeinanderfolgenden Scenen räumlich nebeneinandergstellt. Nicht
weniger charakteristisch ist der Bilderschmuck der anstossenden Wände,
rechts die Beschreibung der kirchlichen Macht und Thätigkeit, links
der Triumph der christlichen Wissenschaft, mit besonderer Bezugnahme
auf die Verdienste des hl. Thomas von Aquino und der Dominikaner (als
gefleckte Hunde, _domini canes_, symbolisirt). Die Entstehung dieser
Bilder fällt ungefähr in das Jahr 1350, ihr Schöpfer ist ungewiss.
Um dieselbe Zeit wurden auch die Umgänge des Campo santo in Pisa mit
Wandgemälden geschmückt.[84] Für die ältesten Bilder gab die Bestimmung
des Raumes reiche und passende Motive: die Passion von _Buonamico
Cristofano_, genannt %Buffalmacco%, dessen Namen florentinische
Malerverzeichnisse zum Jahre 1351 anführen, der Triumph des Todes,
das Weltgericht und die (später übermalte) Hölle von _Andrea del
Cione_ oder _Orcagna_, von welchem beglaubigtere und in der Technik
vollendetere Werke in S. Maria Novella zu Florenz: Christus von
Heiligen umgeben in Tempera 1357, und das jüngste Gericht und das
Paradies als Wandgemälde vorhanden sind, und schliesslich das Leben der
Einsiedler von _Pietro Laureati_ (_Lorenzetti_?). Die anderen Bilder
haben das Leben der Pisaner Schutzheiligen und alttestamentarische
Scenen zum Gegenstande: das Leben des h. Ranieri (1360-1386) theilweise
von _Antonio Veneziano_ gemalt, das Leben der hh. Ephesus und Potitus
von _Spinello_ aus Arezzo, welcher im Palaste zu Siena 1348 die
Geschichte des Papstes _Alexander III._, und in S. Miniato bei Florenz
das Leben des h. Benedikt malte, die Schicksale Hiobs von _Francesco_
aus Volterra (1372) und die Genesis von _Pietro di Puccio_ aus Orvieto
(1390); diese letzteren dadurch berühmt, dass sie nicht in der bis
dahin üblichen Weise auf der trockenen Wand, sondern auf dem frischen
Kalke %al fresco% gemalt sind. Nicht wenige der aufgezählten Bilder
sind freie Erfindungen der Künstler, die meisten mit dem sichtlichen
Streben nach scharfer Charakteristik und lebenswahrer Auffassung
geschaffen. _Giotto's_ Richtung entsprach viel zu sehr der Zeitbildung,
als dass sie nicht auch ausserhalb Florenz Eingang gefunden hätte. So
sehen wir einen jüngeren Sienenser _Ambrogio Lorenzetti_ (1342 thätig)
in einem grossen Wandgemälde im öffentlichen Palaste zu Siena sich in
allegorischen Schilderungen der guten und der schlechten Regierung,
der glücklichen Folgen der friedlichen Ordnung und der Nachwehen
der Zwietracht und herrschender Laster ergehen, ohne desshalb alle
Eigenthümlichkeiten der Sienenser Schule aufzugeben, die in den Werken
des _Pietro di Bartolo_ (Leben der Madonna im öffentlichen Palaste
zu Siena [1407] u. a.) noch stärker vortreten. Auch in Oberitalien
siegt _Giotto's_ Richtung und bringt in _Aldighiero da Zevio_ und in
_d'Avanzo_ aus Verona (Georgskapelle in Padua 1377) höchst bedeutende
künstlerische Erscheinungen hervor.[85] Der letztere gehört, wie
_Nicola Pisano_, _Duccio_ zu den Pionieren der Kunst, welche ihrer Zeit
voranschreitend, neue Bahnen entdecken, zu deren stetigen Verfolgung
den nächsten Nachfolgern Muth und Geschick gebricht. _D'Avanzo_
unterscheidet sich durch die dramatische Auffassung, die tiefere
Färbung und die perspektivische Richtigkeit seiner Bilder überaus
günstig von seinen Zeitgenossen.
Neben der Hauptschule _Giottos_ erscheinen im 14. Jahrhundert
noch zahlreiche Lokalschulen in Italien, welche aber auf den
Entwicklungsgang der Kunst keinen wesentlichen Einfluss üben, wie z.B.
in Neapel, in der Mark Ancona (_Allegretto di Nuzio_), in Bologna,
Modena (_Thomas_ und _Barnabas_, dieser noch im byzantinischen Typus
befangen), Mailand, Verona, Venedig u. s. w.
Die Kunst des XV. und XVI. Jahrhunderts.
§. 93.
Die Umwälzungen in allen öffentlichen Verhältnissen Europas, welche
besonders seit der Mitte des 15. Jahrhunderts um sich greifen, blieben
auf den Entwicklungsgang der bildenden Künste nicht ohne Einfluss.
Die veränderte Organisation der Gesellschaft, die neue Bildung zogen
entsprechende Umwandlungen auf dem Gebiete der Architektur und der
anderen Künste nach sich, der engere Zusammenhang der einzelnen Länder
brachte neue Stoffe und Formen in Aufnahme, zerstörte die alten, aus
isolirten Kulturverhältnissen herausgewachsenen, oder vermischte
sie im besten Falle mit jenen. Das Nähere über diesen historischen
Prozess, über den Kultursieg Italiens, die Wanderung italienischer
Kunstformen über die Alpen, ihren Kampf hier mit der einheimischen
Kunstweise und die interessanten Folgen dieses Kampfes, namentlich in
Frankreich, muss an anderen Orten nachgelesen werden;[86] hier bleibt
bloss die innere Entwicklungsgeschichte der Kunst zu betrachten.
Das eigentliche Mittelalter hatte die bildenden Künste durch die
Stufen der allgemeinen, idealen Typen, und der symbolischen Formen
geführt, den Rechten der individuellen Phantasie einen immer grösseren
Spielraum gegeben; es war die freie Erfindung der Motive, die schärfere
Auffassung der Natur, die genauere Schilderung der Seelenzustände in
der Kunst heimisch geworden. Auf diesem Wege fortschreitend, konnte
nur ein doppeltes Ziel erreicht werden. Entweder wurde die reale
Schilderung bis zur letzten Consequenz fortgesetzt, die Welt der
äusseren Erscheinungen mit liebender Innigkeit und treuem Fleisse
geschildert, oder es wurde der Nachdruck auf die Ausbildung der schönen
%Form% gelegt, der traditionelle Idealismus festgehalten, aber mit
Hülfe vollendeter Formenkenntniss verkörpert. Jenes führt zum streng
malerischen, dieses zum plastischen Style, der malerische Realismus
bildet das Wesen der germanischen, der plastische Idealismus den
Mittelpunkt der italienischen Kunst. Dort schafft die neue Richtung
ein neues Ausdrucksmittel: die Oelmalerei. Obgleich der Gebrauch
des Oeles als Bindemittel der Farben schon längst bekannt war,[87]
so wurde dasselbe doch erst in der niederländischen Schule zuerst
praktisch verwerthet, und erhielt erst hier die Oelmalerei, welche
an die Stelle der früher üblichen Temperamalerei (Bindung der Farben
mit Harz, Eiweiss, Feigenmilch, Wachs, Pergamentleim und Harz) trat,
eine ästhetische Bedeutung. In Italien behält die Wandmalerei, in der
nothwendig idealisirenden Freskotechnik ausgeführt, ihre Geltung;
dazu gesellt sich, als bestimmendes Merkmal des italienischen
Kunstcharakters, das bewusste Studium der %Antike% als des vollendeten
Formenkanons. Hier theilt aus begreiflichen Gründen die Bildnerei
gleichmässig mit der Malerei die Blüthe, während im Norden unbedingt
die Malerei die wichtigste Stelle einnimmt.
Für die gerechte Würdigung der neueren Kunstgeschichte sind noch
folgende Thatsachen entscheidend. Die nordische Kunst entfernt sich im
15. Jahrhundert weiter von der mittelalterlichen Kunsttradition als
die italienische; sie kommt überdies durch das energische Herauskehren
des Realismus theilweise in Widerspruch mit der Natur der Ideen und
Gestalten, deren Verherrlichung sie übernimmt. Das Streben, den Schein
der unmittelbaren Wirklichkeit ihren Bildwerken zu verleihen, bringt
die nordischen Künstler in Gefahr, den christlichen Ideenkreis nur als
äusseren Rahmen für einen ihm fremdartigen Inhalt (die Schilderung
der unmittelbaren Umgebung) zu benützen, wozu sich das weitere
Uebel gesellt, dass dem einbrechenden derben Naturalismus und der
phantastischen Formlosigkeit keine feste Schranke gezogen ist. Die
italienische Kunst des 15. und 16. Jahrhunderts bricht weder mit der
Vergangenheit, noch stellt sie einen Gegensatz gegen den christlichen
Ideenkreis auf. Die antike Tradition fand in Italien stets eine
ungestörte Heimath und blieb hier der christlichen Kunst niemals fremd.
Die natürliche Folge dieser Verhältnisse ist, dass die italienische
Kunst sich einer ununterbrochenen Entwicklung bis zu ihrer Vollendung
erfreut, und als die wahrhafte Erfüllung des mittelalterlichen
Kunststrebens auftritt, dass sie weit über ihre nationalen Grenzen
hinaus eine Allgemeingültigkeit erwirbt, während die germanische Kunst
trotz ihrer nationalen Grundlage und der vielfachen Schönheitszüge
im Angesichte der vollendeten italienischen Kunst plötzlich in
ihrer geraden Richtung abbricht, umbeugt und in dieser ihr Vorbild
verehrt. Die Architektur, die bis jetzt unbesprochen blieb, drückt den
Umschwung der künstlerischen Verhältnisse vielleicht am schärfsten
aus, verliert aber am meisten von ihrer früheren Geltung. Sie stützt
sich nicht auf ein neues Constructionsprincip, bildet den Styl also
auch nicht mit organischer Nothwendigkeit aus dem letzteren heraus;
sie wird zum Gegenstande berechnender Reflexion und schliesslich
ganz im Widerspruche zu ihrer Natur dahin gebracht, ihre Wirkung und
ihren Ausdruck den anderen Künsten abzulauschen, malerische Effekte
anzustreben und ihre eigenthümlichsten Gesetze zu übertreten.
A. Die italienische Kunst.
1. Baukunst.[88]
§. 94.
Die germanische Bauweise aufzugeben, hatte es in Italien, wo dieselbe
stets nur ein Scheinleben gefristet, ebensowenig Noth, als die
Grundlagen der römischen Architektur wieder in das Dasein zu rufen, zu
deren erweiterten Kenntniss der im 15. Jahrhundert wieder aufgefundene
Vitruv wesentlich beitrug. Ein allmäliges Hinübergleiten aus dem
germanischen in den %Renaissancestyl%, welchen Namen bekanntlich
der wiedergeborene antike Styl des 15. und 16. Jahrhunderts trägt,
ist früh bemerklich. Am deutlichsten spricht sich dasselbe in
der Karthause bei Pavia (1396-1473) aus, wo germanisches und
italienisches Baugefühl mit einander kämpfen, bis das letztere in der
brillanten, aber rein dekorativen Façade den Sieg davon trägt. Auch
die toskanischen Palastbauten des 15. Jahrhunderts in Florenz und
Siena athmen noch theilweise einen germanischen Geist, wenn gleich
die Profilirung und die Gesimse gewöhnlich nach antiken Vorbildern
gearbeitet sind. Es spiegeln sich in der massiven Anlage, in dem
ernsten burgartigen Charakter derselben die fehdereichen Zustände des
mittelalterlichen Toskana ab. Von den venetianischen Palästen kann man
das Gleiche behaupten, dass sie nicht nach einem abstrakten Scheine
gearbeitet und bloss dekorativ gehalten, sondern dem Lokalcharakter
dieses städtischen Staates angepasst sind und der künstlerischen
Tradition (byzantinische Formen) Rechnung tragen. Ueberhaupt hat
der Renaissancestyl in weltlichen Bauten grössere und dauerndere
Erfolge erzielt, als bei kirchlichen Anlagen, welche letztere den
Mangel eines organischen Zusammenhanges mit dem Kultus, das Absehen
von der üblichen und absolut berechtigten Tradition tief fühlen
lassen. Im Ganzen genommen nähern sich die Renaissancekirchen dem
Basilikentypus, nur dass sie häufig den Kuppelbau damit verbinden, die
Wölbekunst (Tonnengewölbe) fortführen, und nicht selten Pfeiler an der
Stelle der Säulen als Träger verwenden. Am störendsten erscheint der
Façadenbau, eine müssige Dekoration, ohne Zusammenhang mit dem inneren
Baue, selbständig gegliedert, an den Kirchenkörper nur angelehnt,
und ebenso auch zur Bedeutung des Bauwerkes gleichgültig. Nichts
bezeichnet schärfer das Wesen des Renaissancestyles, als dass man
seine Erfinder benennen kann. Dieser Ruhm gebührt den Florentinern
_Filippo Brunelleschi_ (1375-1444) und _Leo Baptista Alberti_
(1404-1472). _Brunelleschi_ wollte, wie _Vasari_ erzählt, die gute,
durch den »barbarischen deutschen« Styl verdrängte Bauweise wieder
in ihr Recht einsetzen. Er wanderte nach Rom, wo er Gesimse maass,
die Grundrisse der antiken Gebäude aufnahm, die Wölbungsweise der
Alten untersuchte, die verschiedenen Säulenordnungen studirte und
auf diese Weise den Grundstein zum Renaissancestyl legte. In seiner
praktischen Thätigkeit als Baumeister (die Kuppel am Dome zu Florenz,
deren Baugeschichte einen seltenen novellistischen Reiz besitzt, die
Kirche S. Lorenzo und S. Spirito, der Palast Pitti ebendort) ging er
jedoch nicht mit der Halsstörrigkeit eines Theoretikers vor, wusste
vielmehr mit seltenem Geschicke die durch das Studium der Antike
erworbenen technischen Erfahrungen den traditionellen Bauformen
anzupassen. Viel systematischer und einseitiger ist _Alberti_'s Wirken,
welchem die wissenschaftliche Begründung des Renaissancestyles, die
gründliche, aber desshalb auch nüchterne Nachbildung der römischen
Bauweise verdankt wird. Die Künstlergeschichte und die Geschichte der
Bautechnik räumt dem allseitig gebildeten, rastlos thätigen Meister
einen hervorragenderen Platz ein, als die Kunstgeschichte, welche ihn
wegen seiner abstrakt-gelehrten Richtung tief unter _Brunelleschi_
stellen muss. Seine unbedingte Verehrung der römischen Antike hatte
zwar in der Baukunst weniger unglückliche Folgen, als in der Poesie,
wo er das antike Versmaass auf italienische Gedichte zu übertragen
versuchte, führte ihn aber auch hier zu mannigfachen Missgriffen, so
wenn er z. B. die Façade an der im gothischen Style begonnenen Kirche
S. Francesco in Rimini einem römischen Triumphbogen nachbildet (1450),
und dieser Kirche eine nach dem Muster des Pantheon errichtete Kuppel
aufzusetzen beabsichtigt, oder wenn er die Kirche S. Andrea in Mantua
(erst nach seinem Tode vollendet) mit einem kassettirten Tonnengewölbe
bedeckt. Ausser diesen und anderen Kirchenbauten verdankt _Alberti_
auch der Palast Ruccellai in Florenz die Entstehung, seinen Schriften
aber: de re ædificatoria, l. X, de pictura l. III. und breve compendium
de componenda statua, die neuere Kunst ihre erste wissenschaftliche
Begründung.
Die Bauthätigkeit der florentinischen Zeitgenossen _Brunelleschi_'s
umfasst die mannigfachsten Gegenstände. %Kirchen%: S. Bernardino
in Perugia von _Agostino di Duccio_, dessen Ungeschick als Bildner
_Michelangelo_ die Gelegenheit gab, seine technische Meisterschaft
zu beweisen; Madonna del Calcinajo bei Cortona von _Francesco di
Giorgio Martini_ (geb. 1439); die Kirchen in der Stadt %Pienza%,
deren Bauwerke in einer Zeit und wie aus einem Gusse hervorgegangen,
treffliche Beispiele der neueren italienischen Architektur bieten,
von _Bernardo Rossellini_; mehrere römische Kirchen: S. Maria del
Popolo, die sixtinische Kapelle (1473), S. Agostino, sämmtlich von
_Baccio Pintelli_, welcher, wie alle früher genannten Meister, auch
als Civilbaumeister (Palast in Urbino, an welchem auch ein Slavonier,
_Luciano Laurana_, arbeitete, Ponte S. Sisto) eine grosse Thätigkeit
entwickelte, und ähnlich, wie _Brunelleschi_, noch in Einzelnheiten
die mittelalterliche Bautradition (Kreuzgewölbe, Fensterrosen)
festhielt; %Klosterbauten und Kapellen%, S. Marco in Florenz von
_Michelozzo Michelozzi_ ([+] nach 1472); andere Werke von demselben
Meister in Fiesole, Assisi; %Paläste%: in Florenz von _Michelozzo_,
_Simone Cronaca_ ([+] 1508), _Benedetto da Majano_, in Pienza von
_Rossellini_, in Siena, Urbino, Rom (venetianischer Palast von
_Giuliano da Majano_); %Triumphbogen%; Thore, Befestigungsbauten u.s.w.
Alle diese Meister bilden zusammen eine verwandte Künstlergruppe; sie
beschränken ihre Thätigkeit nicht auf einen Ort, sondern wirken in
einem weit ausgedehnten Kreise; doch bleiben neben ihnen, besonders
in Oberitalien, noch einzelne Lokalschulen bestehen, so in %Bologna%
(Laubengänge), in %Venedig% (Familie der Lombardi), dessen Kirchen
zahlreiche Motive dem byzantinischen Markusbaue entlehnen, und auch
in den Renaissancebauten (S. Zaccaria) eine eigenthümliche Ornamentik
bekunden, %Verona% (die Geburtsstätte des _Fra Giocondo_ [g. 1453],
dessen Thätigkeit als Baukünstler über Verona, Venedig [Entwurf zur
Rialtobrücke, welche aber nach dem Plane des _Scarpagnino_ und 1588
nach jenem des _Giovanni da Ponte_ ausgeführt wurde], Rom, Paris sich
erstreckt, dessen Namen auch in der antiquarischen und philologischen
Welt ruhmvoll klingt), %Mailand% u. s. w.
§. 95.
Die weitere Entwicklung der Architektur über diesen %älteren
Renaissancestyl% hinaus führt nicht zur fortschreitenden Vollendung.
Die Beziehungen zum unmittelbaren Leben und zur Tradition, die wir an
der Baukunst des 15. Jahrhunderts bemerkten, der berechtigte Rückhalt
gegen die unbedingte Aufnahme der Antike verschwinden, der Styl
wird schematischer, strenger den römischen Formen nachgebildet, die
Zusammenstellung und Anordnung der einzelnen Bauglieder noch mehr dem
individuellen Ermessen überlassen, der Composition hier die gleiche
Bedeutung wie in den Schwesterkünsten gegeben. Ein nicht minder
bezeichnendes Merkmal der italienischen Baukunst des 16. Jahrhunderts
ist die Fülle architektonischer Theorien, das nachhaltige Streben,
der neuen Bauweise eine wissenschaftliche Grundlage zu geben, wie es
sich in den Lehrbüchern _Vignolas_, _Serlios_ und _Palladios_, in der
Lehre von den fünf Säulenordnungen (die sogenannte toskanische ist
die fünfte) kundgibt. Nirgend besser als an der Baugeschichte der
Peterskirche in Rom lassen sich die Wandlungen des Renaissancestyles
verfolgen.
[Illustration: Fig. 89. Grundriss der Peterskirche.]
Das fünfzehnte Jahrhundert hatte die Macht des Papstthums zu neuer
Blüthe gebracht, der päpstliche Hof seit _Nikolaus V._ und _Sixtus
IV._ der nationalen Bildung die gleiche Theilnahme zugewendet, wie
die anderen italienischen Fürsten. Rom, welches seit Jahrhunderten
neben Florenz, Siena, Pisa nur eine untergeordnete Stellung in
der italienischen Kunstgeschichte einnimmt, schickt sich an, den
Kunstreigen zu führen. Mit einer erhöhten Bauthätigkeit wird begonnen;
der Mittelpunkt der letzteren bleibt aber für mehr als ein Jahrhundert
die Peterskirche. Bereits unter _Nikolaus V._ entwarf _Rossellini_
den Plan zum Neubau, und es wurde hinter der alten Basilika der
Grund zu demselben gegraben. Nach einer Unterbrechung von fünfzig
Jahren wurde (1506) an die Fortsetzung des Begonnenen gedacht,
_Rossellinis_ Plan aber nicht im Geringsten beachtet, sondern von
_Donato Bramante_ (1444-1514), welcher schon früher in Mailand und
in Rom selbst (Belvedere im Vatikan) grössere Bauten geleitet, ein
neuer Plan ausgearbeitet. Nach demselben erhielt die Kirche die Form
eines griechischen Kreuzes mit einer Kuppel in der Mitte zwischen zwei
Glockenthürmen, und einem sechssäuligen Portikus an der Vorderseite.
Die Hauptpfeiler der Vierung, die Tribüne und das südliche Querschiff,
wurden noch zu _Bramantes_ Lebzeiten, und zwar hastiger, als es für
die Dauerhaftigkeit des Baues gut war, in die Höhe gebracht, der Bau
dann unter der Leitung _Giulianos da San Gallo_ (_di Bartolo_), von
welchem unter anderen die Umwandlung des Mausoleums _Hadrians_ in das
Castell S. Angelo herrührt, des _Giocondo da Verona_ und _Raphael_,
dessen Privatbauten in Rom (P. Vidoni) und Florenz (P. Pandolfini)
noch erhalten sind, fortgesetzt, dabei aber der Entwurf _Bramantes_
wenig beachtet. Was _Raphael_ vorgeschlagen, stürzte wieder sein
Nachfolger im Amte: _Balthasar Peruzzi_ aus Siena (1480-1536); dieser
ging vom lateinischen Kreuze im Grundrisse auf das griechische
zurück, gab jedem Arme die Form eines Halbkreises, setzte über die
vier Winkel des Kreuzes Glockenthürme, und umgab die grosse Kuppel
mit vier kleineren. Die schwierigen Zeitverhältnisse verhinderten
den raschen Aufbau, und gaben den Nachfolgern _Peruzzis_ Gelegenheit
zu neuen Plänen. Jene waren _Antonio da San Gallo d. j._ ([+] 1546),
dessen überladenes Modell der Peterskirche sich erhalten hat, aber
weniger zu Gunsten seines Schöpfers spricht, als der von ihm begonnene
und von _Michelangelo_ vollendete Palast Farnese und %Michelangelo%
selbst. Ihm verdankt das gegenwärtige Gebäude vorzugsweise seine
Entstehung (Fig. 89); seine Vollendung aber, wieder mit beträchtlichen
Abweichungen von dem Entwurfe _Michelangelos_, fällt erst in das
17. Jahrhundert. Die Kuppel wurde 1590 geschlossen, später durch
_Carlo Maderno_ der Westarm verlängert, also doch endlich die Form
des lateinischen Kreuzes durchgeführt, und von _Bernini_ der Bau
der Glockenthürme zu beiden Seiten der Vorhalle begonnen. Dieselbe
Leichtfertigkeit, welche den Kuppelbau charakterisirt, -- fast alle
Nachfolger _Bramantes_ begannen ihre Thätigkeit mit der Verstärkung
der Kuppelstützen, -- zeigte sich auch hier, und verhinderte den
Aufbau derselben. Auch fertig geworden, hätten sie das nichtssagende
Wesen der Façade wenig verändert. Wenn man mit dieser mäkelnden
Willkür, dieser unruhigen Planmacherei die Baugeschichte des anderen
Riesenwerkes der christlichen Kunst, jene des Kölner Domes, vergleicht,
so fühlt man rasch den Hauptmangel des Renaissancestyles heraus,
nämlich den Mangel an organischer Nothwendigkeit. Am wenigsten trifft
diese Rüge die Palastanlagen, bei welchen die glückliche Massenwirkung,
der regelmässige Wechsel der Säulenordnungen, das reine Verhältniss
der einzelnen Bauglieder zu einander und die reiche Dekoration auch
im 16. Jahrhundert vorherrscht. Rom zählt zahlreiche Paläste und
Villen aus dieser Zeit, z.B. den Palast Farnese von _A. Sangallo_, die
Farnesina von _Peruzzi_, die Cancelleria von _Bramante_, die Villa Pia
von _Pirro Ligorio_, den Lateran von _D. Fontana_ (1543-1607), andere
Bauten von _Vignola_, _Giulio Romano_ u. s. w. Auch Florenz (Ausbau
des Pittipalastes durch _B. Ammanati_ [1510-1592], _Baccio d'Agnolo_)
und Genua, der Hauptschauplatz der Thätigkeit _Galeazzo Alessis_ aus
Perugia (1500-1572), welchem die Strada nuova, die Kirche S. Maria
di Carignano, ein quadratischer Kuppelbau, der Palast Sauli ihre
Anlage verdanken, gehen auf die durch _Bramante_ angeregte Richtung
ein. Der venetianische Palaststyl des 16. Jahrhunderts schliesst sich
gleichfalls der antiken Formenbildung an, weiss sie aber mit der
traditionellen offenen Façadenarchitektur glücklich zu verbinden. Neben
der Schule _Bramantes_ und _Michelangelos_ wird die venetianische
Bauschule als Vorbild für die folgenden Zeitalter maassgebend. Sie
zählt zu ihren Häuptern _Sansovino_ (eigentlich _Jacopo Tatti_ aus
Florenz [1479-1570], dessen Künstlerruhm und persönliches Leiden
sich an den Bau der Markusbibliothek knüpft), _Sanmicheli_, _Giov.
da Ponte_, und namentlich _Andrea Palladio_ (1518-1580). Der Stadt,
welche ihn geboren, Vicenza, widmete er auch seine grösste Thätigkeit.
Ausser dem von ihm restaurirten Rathhause zählt man noch die Paläste
Prefettizio, Chiericati, Tiene, Ca' del Diavolo, Barbarano, Valmarana,
Capitanale, das Teatro Olimpico nach römischen Mustern und die nahe
gelegene, von _Goethe_ gepriesene Rotonda Palladiana, ein Kuppelraum
mit vier Portiken, als seine Werke auf. Anderes baute er oder wurde
nach seinen Rissen in Florenz, Venedig gebaut. Hier stammt auch ein
vielbenütztes neueres Kirchenmuster: il Redentore, von ihm (Fig.
90). Die Kirche ist einschiffig, mit Seitenkapellen, das Querschiff
im Halbkreise geschlossen, über der Vierung eine Kuppel errichtet.
Halbkreisfenster schneiden in das Tonnengewölbe, ein Giebelbau
römischer Ordnung bildet die Mitte der Façade, und wird unorganisch
genug von zwei Halbgiebeln, die für das Auge sich hinter dem
Mittelbaue ergänzen sollen, begrenzt. Im Gegensatze zu den älteren
Renaissancekirchen und den Palastanlagen wird nur eine Säulenordnung
angebracht, die Sitte, mehrere Säulenreihen übereinander zu setzen,
aufgegeben. Auch die Façade zu der von _Sansovino_ gebauten Kirche
Franc. della Vigna ist _Palladios_ Werk. Dass ein Zeitgenosse den Plan
_Sansovinos_ dahin abändern wollte, dass die Breite des Schiffes =
9 sei, dem Quadrat der heil. Dreizahl, und die Länge = 27, und dies
Gesetz aus _Platon_ ableitete, kann als Beweis für die Fortdauer der
Zahlenmystik gelten, welche man bekanntlich den mittelalterlichen
Bauten zu Grunde legen will. Aus Vicenza stammt auch der dritte
Hauptmeister der venetianischen Baukunst, _Vincenzio Scamozzi_, durch
seinen römischen Aufenthalt 1579 in der Liebe zur Antike befestigt, ein
scharfsinniger Erklärer des _Vitruv_ und eifriger Geschichtsschreiber
seiner Kunst, dessen Bauentwürfe auch in Deutschland (Salzburg,
Prag) gesucht wurden. Die neuen Prokuratien in Venedig zeigen ihn,
einen Schüler _Sansovinos_, glücklicher darin, was er dem Meister
nachbildete, als worin er selbständige Formen versuchte. Noch
zahlreicher als _Bramantes_ ist die Schule _Palladios_, und wenn auch
im Allgemeinen das Schicksal der Architektur theilend, so hält sie doch
länger an reinen Linien und geschmackvoller Einfachheit fest.
[Illustration: Fig. 90. Grundriss der Kirche il Redentore zu Venedig.]
2. Bildnerei.
§. 96.
Die Betrachtung der italienischen Bildnerei seit dem 15. Jahrhundert
wird uns die meisten Namen, die wir in der Geschichte der Baukunst
kennen lernten, wieder vorführen. Es lag trotz der verschiedenen
Natur der einzelnen Kunstgattungen doch genug des Verwandten und
Einheitlichen in ihnen, um den Künstlern eine allseitige Thätigkeit
zu gestatten. Wie sehr diese Einheit der bildenden Künste ihre
Entwickelung förderte, wissen wir erst jetzt, nachdem dieselbe verloren
gegangen ist, und jede Kunstgattung ihren eigenen Weg einschlägt,
richtig zu würdigen. Die Architektur litt zwar unter dem Einflusse
der Schwesterkünste, doch bleibt gerade das malerische Element ihr
bester Schmuck; die Plastik und Malerei aber konnten nur durch die
gegenseitige Unterstützung und Wechselwirkung zu der Höhe gebracht
werden, auf welcher wir sie im 16. Jahrhunderte erblicken.
Die Thatsache, dass Florenz und weiter Toskana die grösste Summe von
Künstlerkräften in sich vereinigt und für die Entwickelungsgeschichte
der italienischen Bildnerei den Mittelpunkt abgibt, wird auch dann
nicht wanken, wenn eine genauere Specialforschung uns die Kenntniss der
zahlreichen Lokalschulen eröffnet haben wird, welche sowohl in Bologna,
Ferrara, Venedig und im Lombardischen, wie in Unteritalien thätig
auftraten.
Die Bildnerei in Oberitalien wird häufig von Künstlerfamilien
getrieben, und vorzugsweise in Grabdenkmälern geübt. Eine solche
in Ferrara, Ravenna und Venedig thätige Bildnerfamilie sind die
%Lombardi%, _Pietro_ mit seinen Söhnen _Antonio_ und _Tullio_, und
andere im 16. Jahrhundert wirkende Namensverwandten. Von _Pietro
Lombardi_ rührte das Grabmal _Dantes_ in Ravenna her, so wie mehrere
in S. Francesco daselbst erhaltene Grabmäler der Polentas. Andere
Werke seiner Hand werden in Venedig bewahrt (S. Maria dei miracoli,
S. Stefano, Kap. Zeno in S. Marco), ebenso wie zahlreiche Arbeiten
seiner Söhne und Schüler (S. Francesco della Vigna, S. Giov.
Crisostomo, S. Martino, S. Sebastiano, und besonders S. Giovanni e
Paolo, ausserdem in S. Antonio zu Padua). Eine zweite venetianische
Bildnerfamilie bilden die %Bregni%: _Lorenzo_ und _Antonio_ (S. Maria
ai frari, S. Giov. e Paolo); unter den einzelnen Künstlern, bei
welchen eine Lokalfärbung sich bemerkbar macht, obzwar sie im
Allgemeinen der Entwickelung der italienischen Skulptur treu folgen,
sind hervorzuheben: _Andrea Riccio_ aus Padua (Bronzekandelaber in
S. Antonio, Grabm. der Torriani in S. Fermo in Verona), _Aless.
Leopardi u. A._ Den Zustand der lombardischen Bildnerei im 15. und
16. Jahrhundert kann man am besten an der Karthause bei Pavia erkennen,
deren Statuen- und Reliefschmuck bekanntlich so gross ist, dass
darüber die architektonische Wirkung des Baues verloren geht, so wie
an dem Mailänder Dome. Antonio Amadeo, Andrea Fusina, il Gobbo, und
später _Ant. Begarelli_ und der übermüthige _Marco Agrate_, der sich
_Praxiteles_ gegenüberstellte, sämmtlich nebst vielen Anderen an der
Karthause thätig, genossen bei ihren Zeitgenossen den grössten Ruhm.
§. 97.
Wir kehren nach dieser Andeutung der ausgedehnten Blüthe der
italienischen Bildnerei zu den Florentinern zurück. Der Wettstreit,
welcher sich über die Anfertigung der Bronzethüren am Baptisterium
1401 entspann, belehrt uns über den äusseren glänzenden Zustand der
florentinischen Kunst und die Namen der Hauptmeister. Nach getroffener
Auswahl unter den zahlreichen Bewerbern wurden sechs Meister, alle
Toskaner, zur Probearbeit zugelassen: _Brunelleschi_, _Jacopo
della Quercia_, _Niccolo_ aus Arezzo, _Francesco di Valdambrina_,
_Simone da Colle_ und _Lorenzo Ghiberti_. Der Letztere trug den
Preis davon. An der Tafel des _Jacopo della Quercia_ setzte man den
Mangel an Zartheit, an jener des _Niccolo_ ([+] 1417) die kurzen
Verhältnisse aus -- sie erschienen im Vergleiche zu _Ghibertis_ Arbeit
alterthümlich. Und in der That, wenn man die Bildwerke _Jacopos_, der
auch den Namen _della Fonte_ -- nach den Brunnenskulpturen in Siena
(1416-19) führt, namentlich die Grabdenkmäler in der Kathedrale und
in S. Frediano zu Lucca (andere Werke: Portal von S. Petronio in
Bologna, Bronzereliefs in S. Giovanni zu Siena) betrachtet, so stösst
man noch in der Anlage und Ausführung an Anklänge des älteren Styles,
von welchen sich _Lorenzo Ghiberti_ (1378-1455), ursprünglich ein
Goldschmied, vollkommen befreite. _Ghiberti_ that aber im Laufe seiner
Entwickelung noch mehr, als dass er in der Composition nach Klarheit
und zierlicher Gruppirung strebte, und die einzelnen Gestalten mit
lebendigem Ausdrucke und in der Form der Antike verwandt darstellte.
Die ältere Bronzethüre (1402-1424) bewahrt noch den einfachen
plastischen Styl; dagegen wollte er in der jüngeren (1424-1447) und
im Grabmale des heiligen _Zenobius_ (1439), wie er selbst sagt,
»die Natur auf alle Weise nachahmen, im Maasse, in den Lineamenten,
in schönen Zusammensetzungen und im Reichthume der Figuren.« Die
Composition erhält ein malerisches Gepräge, die Ausführung zeigt die
perspektivischen Gesetze berücksichtigt, der Hintergrund hat ein
flacheres Relief als der Vorderplan, die nahestehenden Figuren sind
grösser, die entfernteren kleiner gearbeitet. Beruht auch dieser
malerische Styl in der Plastik auf einer Verirrung der Phantasie, so
lässt sich dennoch die grosse Wirkung der _Ghiberti_schen Arbeiten,
namentlich der jüngeren, überaus reich dekorirten Bronzethüre, welche
_Michelangelo_ würdig hielt, an den Pforten des Paradieses zu stehen,
nicht wegläugnen. Gleich den Reliefs sind auch die Statuen _Ghiberti's_
am _Or S. Michele_ (heil. Stephan und Matthäus) in Bronze gegossen.
_Ghibertis_ Reliefstyl kann nur aus dem Anschluss an die
zeitgenössische Malweise erklärt werden. Wie die lombardischen
Bildhauer die Malereien ihrer Heimath wiedergeben, so befolgen auch
die florentinischen Bildner die Richtung, welche die Hauptkunst des
Zeitalters mit so grossem Erfolge eingeschlagen. Es galt aber in der
florentinischen Malerei der durchgreifende Realismus, die scharfe und
vollendete Auffassung der Natur als die nächste Aufgabe. Dasselbe
Streben offenbaren _Ghibertis_ Compositionen, den gleichen Weg schlägt
auch _Donatello (Donato di Betto Bardi 1383-1466)_ ein, nur dass er
den Hauptnachdruck auf die Charakteristik innerer Affekte legt, und
mit grosser Vorliebe bei der Schilderung leiblicher Bewegungen und des
äusseren Lebens verweilt. Er kommt dadurch den antiken Formen näher,
fällt aber gleichzeitig in die Gefahr, wie z.B. bei dem in S. Croce
bewahrten Holzkruzifixe, die ideale Wahrheit vermissen zu lassen. Die
wichtigsten Werke _Donatellos_, wie bei allen Bildnern seiner Zeit,
sind die Reliefarbeiten, in welchen er den antiken Styl mit grossem
Glücke wiedergab: Verkündigung in S. Croce, tanzende und musizirende
Kindergruppen bald in Marmor, bald in Bronze (Dom und Uffizigalerie in
Florenz, Kanzel in Prato und Altarstaffeln in S. Antonio zu Padua),
zahlreiche Reliefplatten an Grabmälern (Neapel, Rom, Montepulciano),
Kanzeln (S. Lorenzo in Florenz) u. s. w. _Donatellos_ Richtung brachte
es mit sich, dass er statuarische Werke mit grösserem Glücke als
_Ghiberti_ ausführte. Die Kenntniss des äusseren Lebens, die Fähigkeit
scharfer charakteristischer Auffassung, das energische Studium der
Antike, welcher er nicht selten Motive für seine Darstellungen
entlehnte (Schale mit Silen und einer Bacchantin), und durch Anregung
zu Sammlungen, durch Restauration verstümmelter Werke (Marsyas) seine
Anhänglichkeit bezeigte, waren ebenso viele Bedingungen zu einem
günstigen Erfolge in der statuarischen Kunst. Der Kahlkopf (zuccone)
auf dem Kampanile neben dem Dom und der hl. Georg und Markus am Or
S. Michele, die Judith in der Loggia dei Lanzi (Bronze), David in den
Uffizi, haben als treffliche Charakterbilder voll Wahrheit und Leben,
sowie als Zeugnisse für den wohlberechnenden technischen Verstand des
Meisters (die Feinheit der Ausführung machte er von der Entfernung
des Standpunktes abhängig, und vermied alle gespreizten Stellungen
und ungestützten Bewegungen), mit Recht einen grossen Ruhm erlangt.
Weniger glücklich war er in seinem Holzbilde der Magdalena (Baptist. zu
Florenz) und in der Bronzestatue Johannes d. T. im Dome zu Siena (auch
sonst noch und besser dargestellt), wo ihn sein realistisches Streben
auf die Würde der Erscheinung vergessen liess. Ausserdem rühren noch
von _Donatello_ mehrere Büsten und die Reiterstatue _Gattamelatas_ vor
S. Antonio in Padua, das erste in grossen Verhältnissen ausgeführte
Gusswerk Italiens, her. Sein längerer Aufenthalt in Padua verschaffte
ihm hier mehrere Schüler (_Jac. Vellano_, _Giovanni_ aus Pisa); den
grössten Einfluss übte er jedoch auf seine Zeitgenossen und Nachfolger
in Florenz. Einzelne derselben, welche noch mit der älteren Richtung
des _Andrea Pisano_ und _Orcagna_ zusammenhängen, wurden bereits
oben genannt, so _Niccolo_ aus Arezzo, in Florenz, Arezzo, Rom und
Bologna beschäftigt, und auch als Baumeister thätig. Gleichfalls
der älteren Richtung angehörig sind die Schüler des _Jacopo della
Quercia_: _Niccolo_ aus Bologna oder Dalmatien ([+] 1494) wegen seiner
Betheiligung am Grabmale des hl. Dominik in Bologna, _dell'arca_
genannt, und _Lorenzo di Pietro_ aus Siena ([+] 1482). Für eine andere
Gruppe von Bildnern können wir nur im Allgemeinen die Einwirkung
der florentinischen Hauptmeister annehmen und müssen sie denselben
nebengeordnet anführen: _Nanni d'Antonio di Banco_ ([+] 1421), eine
träge, aber bescheidene Natur, wie ihn _Vasari_ charakterisirt, dessen
Statuen am Or San Michele ihn nur als einen untergeordneten Künstler
erscheinen lassen; auch musste seinem geringen technischen Geschicke
_Donatello_ zu Hülfe kommen; _Matteo Civitali_ aus Lucca (1435-1501),
ein Meister voll des liebenswürdigsten naiven Naturalismus, den Malern
des 15. Jahrhunderts innig verwandt (Hauptwerke in Lucca, unter
ihnen ein hl. Sebastian [Kapelle des Volto santo], den angeblich
_Perugino_ kopirte), dann die Baumeister _Brunelleschi_ (Holzkruzifix
in S. Maria Nov. und Relief der Opferung Isaaks im Wettstreite mit
Ghiberti), _Benedetto da Majano_, als Holzarbeiter berühmt, aber auch
als Marmorbildner (S. Maria Nov., S. Croce und Misericordia) von
zahlreichen Verdiensten, _Francesco di Giorgia_ in Siena, _Michelozzo_
mit _Donatello_ gemeinsam thätig, _A. Filarete_ in Rom u. A.
Eine selbständige Stellung nimmt auch die Künstlerfamilie der _Robbia_
in Anspruch, durch das Betreiben eines eigenthümlichen Kunstzweiges,
der bemalten und glasirten Terrakotten, bekannt, und bis in das 16.
Jahrhundert (Santi Buglioni) thätig. Der Stifter, _Lucca della Robbia_
([+] nach 1472), ist _Ghiberti_ vielfach verwandt, und übertrifft ihn
noch in der Einfachheit der Gruppirung und der Wahrheit der Bewegungen.
Zu seinen früheren Arbeiten gehören die Marmorreliefs an der Orgelbühne
im Florentiner Dome, Musikchöre darstellend und mit überraschender
Lebendigkeit gearbeitet, dann die Bronzethüren an der Sakristei
daselbst (seit 1446), das Grabmal des Bischof _Ben. Federighi_ von
_Fiesole_ in S. Franc. di Paola; seine Hauptthätigkeit bezog sich aber
auf den Betrieb der bald zum Handelsartikel gewordenen Terrakotten. Die
ältesten derartigen Werke fertigte er für den Dom: Auferstehung und
Himmelfahrt Christi (1446), zahllose andere sodann mit Hülfe seiner
Brüder und Neffen (_Andrea_, geb. 1444) für Kirchen und Privatwohnungen
in Florenz, für Spanien, Frankreich und Neapel. Die Terrakotten sind
entweder weiss glasirt auf blauem Grunde oder auch vollständiger
bemalt. Formenschärfe ist diesen, in den meisten Museen Europa's
vertretenen Thonreliefs selten eigen, wohl aber eine ausdrucksvolle
Zierlichkeit und Anmuth.
Wichtiger ist die Reihe jener florentinischen Bildner des 15.
Jahrhunderts, welche die von _Ghiberti_ und _Donatello_ eingeschlagene
Richtung weiter verfolgen, und namentlich durch die Verbindung beider
Stylarten eine höhere Entwickelung anstreben. Obgleich _Ghiberti_
von grossem Einflusse auf die Folgezeit blieb, so bildete doch
nur _Donatello_ eine eigene Schule. _Antonio Pollajuolo_ ([+]
1498), welcher mit _Ghibertis_ Sohne, _Bonaccorso_, dem Meister an
der Laubwerkeinfassung der jüngeren Bronzethüre half, und gleich
_Ghiberti_ das Goldschmiedhandwerk mit dem grössten Erfolge übte,
kann als Bildhauer (Grabm. _Sixtus IV._ und _Innocenz VIII._ in der
Peterskirche) unmöglich _Ghiberti_ angereiht werden; dagegen zog
_Donatello_ mehrere unmittelbare Schüler, so den vielseitigen _Andrea
Verrocchio_ aus Florenz 1432-1488, _Desiderio da Settignano_ (thätig
1453), _Bertoldo_, der Leiter einer förmlichen, von _Lorenzo Medici_
gestifteten Kunstschule, _Antonio Rossellino_ u. s. w. Von den
Genannten besitzt _Verrocchio_, ursprünglich Goldschmied, die grösste
Bedeutung. Seine Marmorarbeiten (Relief am Grabmale der Tornabuoni in
der Uffizigal.) zeugen zwar von keiner grossen technischen Uebung, und
auch einzelne seiner Gusswerke (Christus und Thomas am Or S. Michele)
verrathen eine gewisse Trockenheit und ängstliche Ausführung, doch
gehören andere, wie der geflügelte Knabe mit dem Delphin unter dem Arme
auf der Brunnenschale im Pal. vecchio zu Florenz, die Reiterstatue
des _Colleoni_ in Venedig, zu den schönsten Werken des Jahrhundertes,
dessen künstlerische Richtung durch die strengen Naturstudien
_Verrocchios_ wesentlich mitbestimmt wurde. Er hat zwar den Gebrauch
der Gypsabgüsse nach der Natur nicht erfunden, wohl aber verbreitet
und zu künstlerischen Zwecken benützt. _Ant. Rossellino_ konnte schon
die von _Donatello_ empfangenen Anregungen mit der fortgeschrittenen
Technik und den fliessenderen Formen _Ghibertis_ in seinen Werken
(zahlreiche Grabmäler in Florenz, Neapel, Lyon, anmuthiges Presepio
in Maria di M. Oliveto in Neapel u. s. w.) verbinden. Wie _Antonio_,
so wurde auch sein Bruder _Bernardo_, dann _Desiderio_ und dessen
Schüler _Mino da Fiesole_ ([+] 1486) zumeist mit Grabskulpturen
betraut, in welcher Gattung von Kunstwerken die zweite Hälfte des
15. Jahrhunderts eine grosse Vollendung erreicht. Sie übertreffen
die älteren Grabmonumente in Technik und Ausführung, und halten doch
an der traditionellen Anordnung (Sarkophag in einer mit christlichen
Reliefs geschmückten Nische) fest; von den jüngeren unterscheiden sie
sich aber vortheilhaft durch die grössere Naivetät der Gedanken, die
unmittelbare Lebendigkeit der übrigens fast durchgängig malerischen
Composition. Nächst Florenz sind auch die Grabskulpturen in Rom, wo im
Anfange des Jahrhunderts _Paolo Romano_ mit mehreren Schülern blühte,
und später _Mino da Fiesole_ einflussreich wurde, bemerkenswerth. Am
Anfange des 16. Jahrhunderts kommt die Richtung, welche namentlich
_Donatello_ eingeschlagen, der bewegte, affektvolle Realismus, zum
vollständigen Durchbruche. Das malerische Element in der Bildnerei geht
keineswegs verloren, nur tritt es nicht mehr in der naiv reizenden
Weise der _Ghiberti_'schen Reliefkunst, sondern viel bewusster, in
leidenschaftlich bewegten, überkräftigen und überströmenden Formen
auf. Der Anschluss an die Antike schliesst bei aller Innigkeit das
Selbständige in den Gedanken und Formen der Bildnerei des _Cinquecento_
nicht aus; es werden ihr zahlreiche Motive der Darstellung entlehnt,
und die reinen plastischen Formen abgelauscht; was von der Antike nicht
gelernt wurde, worin sich die Zeit selbst produktiv erwies, das ist
die Herrschaft der Skulptur über die Baukunst, welche letztere nur
eine untergeordnete dekorative Geltung für sich in Anspruch nimmt,
das ist weiter die dramatische Tendenz in der Bildnerei, der Ausdruck
eines stürmisch erregten Lebens, die oft dämonische Grösse, welche in
den einzelnen Gestalten waltet. Den Schlüssel zum Verständnisse dieser
Kunstrichtung gibt die Geschichte des Zeitalters, gibt namentlich die
Lebensgeschichte des Mannes, welcher ihr einen klassisch vollendeten
Ausdruck gab -- _Michel Angelo Buonarotti_'s. Darin, dass die
Plastik des 16. Jahrhunderts vorzugsweise der Ausfluss einer scharf
ausgeprägten Individualität ist, liegt ihre fesselnde Wahrheit, aber
auch die Nothwendigkeit des raschen Verfalles. In den Händen anderer
Personen, welche zum abstrakten Gesetze stempeln, was in dem einzigen
schöpferischen Individuum das Resultat innerster Lebensthätigkeit ist,
musste sie zur conventionellen Lüge werden.
Neben _Michelangelo_ bemerken wir noch zahlreiche Künstler wirkend,
welche sich weniger scharf von dem Grunde der vorausgegangenen
Kunstentwicklung abheben, die ältere Richtung abschliessen, die
jüngere einleiten. Zu ihnen gehören _Andrea di Ferrucci_ aus Fiesole
([+] 1522), _Benedetto da Rovezzano_ ([+] nach 1550), vielfach
in dekorativer Skulptur thätig, in den Reliefs zum Grabe des hl.
_Gualberto_ (Uffizigalerie) noch an _Ghiberti_ erinnernd, dessen
malerischen Styl er aber in dem Grabmale _Soderinis_ (del Carmine)
zum Kunststücke übertrieb (er wollte in dem Baldachin schwarzes Tuch
nachahmen), _Baccio da Montelupo_ (eigentlich _Bartol. Lupi_), von
welchem ausser zahlreichen Holzkruzifixen die Bronzestatue des Ev.
Johannes am Or S. Michele bewundert wird, _Leonardo da Vinci_, wie
_Giovanni Rustici_, Schüler des _A. Verrocchio_. Das harte Schicksal,
welches _Leonardos_ Werke überhaupt traf, beraubte uns auch der
riesigen Reiterstatue des Herz. _Franz I. Sforza_, deren Modell
_Leonardo_ zweimal fertigte, ohne zum Gusse desselben zu gelangen.
Doch sollen die drei berühmten Statuen über der Hauptthüre des flor.
Baptisteriums: Johann Bapt., ein Pharisäer und Levite, ein Werk des in
Frankreich verstorbenen _Giov. Rustici_, unter _Leonardos_ Einfluss
entstanden sein. Sie gehören in der That zu den schönsten Schöpfungen
des 16. Jahrhunderts.
Aus der Schule _A. Pollajuolos_ ging _Andrea di Contucci_ aus Sansovino
(1460-1529) hervor. Weit zerstreut sind die zahlreichen Werke dieses
höchst bedeutsamen Meisters: in Portugal, Genua (Domk.), Loreto, wo er
die Marmorverzierung der santa casa leitete und einzelne Reliefs selbst
ausführte, Florenz (Taufe Christi in Statuen in S. Giov. und Kap.
Corbinelli in S. Spirito), Rom (S. Agostino: Gruppe der hl. Anna und
Madonna. Grabmäler in S. Maria del Popolo, berühmt wegen der Schönheit
der ornamentalen Theile) u. s. w. Steht schon _Andrea Sansovino_ dem
Genius _Buonarottis_ nahe, nur dass er in dem Ausdrucke der Kraft noch
Maass hält und eine grössere Milde entfaltet, so geht sein Schüler
_Jacopo Tatti Sansovino_ (1477-1570) noch tiefer in _Michelangelos_
Formengebung ein. _Tatti_ machte seine Kunststudien zuerst in Florenz
bei dem älteren _Sansovino_, dessen Beinamen auch ihm beigelegt
wurde, dann in Rom (Kopie _Laokoons_); nach der Plünderung Roms durch
den Connétable von Bourbon 1527 wanderte er nach Venedig, wo er als
Baumeister und Bildner eine grossartige Thätigkeit entfaltete und eine
zahlreiche Schule hinterliess. Von seinen älteren Werken ist namentlich
sein Bacchus (Uffizigal.) durch sein Ebenmaass und die freie Haltung
bemerkenswerth; in Venedig ragen die Sakristeithüre in S. Marco, nach
dem Muster des _Ghiberti_'schen Werkes, nur kräftiger und freier
gearbeitet, die Kolosse an der Treppe des Dogenpalastes: Mars und
Neptun, S. Marcus über dem Portale von S. Giulia, die Kanzelreliefs in
S. Marco und in der Kap. del Santo (Antoniusk.) in Padua hervor, wo der
neuere plastische Styl bereits in aller Schärfe auftritt. Seine Liebe
zur Antike bewiesen ausser den bereits angeführten Werken die Statue
des Apollon an der Loggetta des Glockenthurmes von S. Marco, die für
den Herzog von Ferrara gearbeitete Statue des Herkules und eine als
ungemein schön gerühmte Statue der Venus für den Herzog von Mantua.
Die Zahl seiner Schüler aus allen Theilen Italiens gibt _Vasari_,
nur auf die berühmteren sich beschränkend, auf zehn an, darunter den
Baumeister _Ammanati_ in Florenz, _Al. Vittoria_, in der Ausführung von
Marmorbildnissen geschickt, _Tizian_ aus Padua, _Danese Cattaneo_ und
_Girolamo_ aus Carrara, _Niccolo Tribolo_ in Florenz, _Luca Lancia_
aus Neapel u. s. w. Unter den Zeitgenossen _Michelangelos_ darf auch
_Raphael_ nicht unerwähnt bleiben, von welchem, ausser dem Jonas in
S. M. del popolo in Rom, die wunderbar schön componirte Gruppe des vom
Delphin getragenen todten Kindes (zu Downhill in Irland) als Proben
seiner allseitigen Grösse erhalten sind.
§. 98.
_Michelangelo Buonarotti_ (1474-1563), den wir bereits als Baumeister
kennen lernten und auch auf dem Gebiete der zuerst erlernten Malerei
verfolgen werden, bildet den Mittelpunkt der neuern italienischen
Bildnerei. Die Einheit in dieser bewunderungswürdig reichen, fast alle
Zweige des menschlichen Könnens und Wissens umspannenden Thätigkeit
gab sein gediegen ausgearbeiteter, nach dem Maassstabe eines Helden
zugeschnittener Charakter. Stürmisch und leidenschaftlich in seinem
Wollen und Dichten, ebenso wenig unbekannt mit persönlichen Leiden,
die ihn namentlich als Künstler hart trafen, wie mit tragischen
Conflikten, als es sich darum handelte, zwischen dem kunstliebenden
Fürsten und dem bedrohten Vaterlande zu wählen, als Künstler stolz und
vor keiner irdischen Grösse sich beugend, als Freund der zartesten
Regungen fähig, als Mensch erhaben denkend und einsam lebend -- so
schauen wir die persönliche Erscheinung des grossen Florentiners und
finden darin den Schlüssel zur Erkenntniss des Charakters seiner
Werke. Die ruhige Schönheit und Anmuth, den ungebrochenen Frieden zu
schildern, in lyrischen Zügen sich zu ergehen, am glänzenden äusseren
Schein der Dinge zu verweilen, war nicht seine Sache; er hatte, seiner
persönlichen Entwicklung entsprechend, nur Sinn für das dramatisch
Erhabene, für die Schilderung eines grossartig bewegten Lebens, für
das energische Erfassen der Grundzüge, welche hinter der zufälligen
äusseren Erscheinung lauschen. Dies erklärt _Michelangelos_ Grösse
als Bildhauer und das vorherrschende plastische Element in seinen
Malerwerken, seine Bedeutung als Freskomaler, seine geringe Liebe für
die Oelmalerei.
_Michelangelo_ erhielt seinen ersten Unterricht in der Malerwerkstätte
des Dom. _Ghirlandajo_, seine Bildung in der Skulptur gemeinsam
mit dem abenteuernden _Pietro Torrigiano_ (Hauptwerk: Grabmal
_Heinrichs VI._ in der Westminsterabtei) u. A. in der früher erwähnten
mediceischen Kunstschule. Die Erstlingswerke: Faunenkopf, Relief der
Centaurenschlacht in der Casa Buonarotti zu Florenz, ein Engel und
ein hl. Petronius am Grabmal des hl. Dominik in Bologna, zeigen noch
nicht den künstlerischen Charakter des Meisters in voller Entfaltung.
Aus seiner römischen Studienzeit (1496) stammen die vielbewunderte
Gruppe des Bacchus mit dem naschenden Satyr (Uffizigalerie), und
die gross gedachte und technisch vollendete Pietàs (Maria mit
dem Christusleichname) in der Peterskirche, aus dem Anfange des
16. Jahrhunderts (1501), nachdem er nach Florenz zurückgekehrt, der aus
einem verdorbenen Blocke geschickt herausgehauene David und die nur aus
dem Gröbsten gearbeitete, aber meisterhaft angelegte Statue des Ev.
Matthäus (in der florentinischen Akademie). Durch diese Werke und die
gleichzeitige Thätigkeit in der Malerei war _Michelangelos_ Ruf schon
zu grosser Höhe gelangt; der Auftrag, den ihm der geistesverwandte
Papst _Julius II._ gab, sollte denselben noch steigern, der Richtung
des Meisters genugthun und auch durch die äussere Riesenhaftigkeit
alles Vorhandene übertreffen. Es galt das Grabmal dieses Papstes zu
errichten. An dem dekorativen Unterbaue sollten nach dem ursprünglichen
Entwurfe (der aber mehrfach umgeändert wurde), ausser den
Bronzereliefs, 40 Statuen allegorischen, christlichen und heidnischen
Inhaltes angebracht werden, zuoberst aber der Sarg des Papstes, von
den Engeln der Trauer und der Freude getragen, ruhen. Wiederholte
Störungen verhinderten die Ausführung, und schränkten die grossartige
Anlage auf die gegenwärtige Gestalt (S. Pietro in vincoli) ein. Zwei
Gefesselte im Louvre, eine andere Gruppe im Palazzo vecchio zu Florenz
(ein Gefangener zu den Füssen eines nackten jugendlichen Helden),
die hart angefochtene, jedenfalls gewaltsam ergreifende Statue des
Moses, und jene des thätigen und beschaulichen Lebens an dem Grabmale
selbst, sind allein aus der Hand des Meisters hervorgegangen. Eine
Skizze des Moses, in Thon gebrannt, noch reiner im Ausdruck als die
grosse Statue, befindet sich auf Bellevue bei Cöpenick. Ein kaum
geringeres Missgeschick traf andere Arbeiten _Michelangelos_, wie
die Kolossalstatue _Julius II._, später in eine Kanone umgegossen,
der Kopf aber spurlos verschwunden. Auch die Grabmäler der _Julian_
und _Lorenzo di Medici_ in der Sakristei von S. Lorenzo zu Florenz
kamen nicht zur Vollendung. Man muss sich mit der Bewunderung der
einzelnen Gestalten begnügen, da der ideelle Zusammenhang derselben
untereinander und ihre Beziehung zum Denkmale unaufgeklärt bleibt. An
dem Sarkophage _Lorenzos_ ruhen die Morgen- und Abenddämmerung, an
jenem _Julians_ der Tag und die Nacht. Die Krone des Werkes, an welchem
mit Recht eine gewisse Absichtlichkeit der Stellungen getadelt wird,
ist die Statue _Lorenzos_, gedankenvoll sinnend (_il pensiero_) in
ruhiger, meisterhaft gedachter und ausgeführter Haltung. Noch bleiben
als Bildwerke _Michelangelos_ zu erwähnen: Christus mit dem Kreuze in
S. M. sopra Minerva zu Rom, Apollo in der Uffizigalerie, die Madonna
in S. Lorenzo zwischen den oben angeführten Grabmonumenten, die
Kreuzabnahme im Dom zu Florenz, P. _Paul III._ im Museum zu Neapel, und
eine Madonna, das Christkind vor sich haltend, in Notredame zu Brügge,
ursprünglich für Genua bestimmt.
Neben _Michelangelo_ konnte sich keine selbständige Richtung in der
Bildnerei erhalten. Sein Einfluss wurde für alle seine jüngeren
Zeitgenossen maassgebend und für das Schicksal der italienischen
Kunst entscheidend. Zum Guten konnte er nicht ausschlagen, da das
Grosse und Bedeutende an _Michelangelos_ Kunst Sache der persönlichen
Entwickelung war. Seine Gestalten greifen mehr nur in der Conception
über das Plastische hinaus; in der äusseren Form wusste er noch die
Gesetze der Bildnerei meisterhaft zu wahren oder durch den kühnen
Gedankenwurf zu motiviren; bei seinen Nachfolgern ging aber gerade in
der äusseren Gestaltung das Verständniss des Plastischen verloren, und
es blieb bei dem Uebermaasse der äusserlichen Hast und Bewegung, bei
den anatomischen Schaugerichten. Von seinen unmittelbaren Schülern
sind _Giacomo del Duca_, ein Sizilianer, _Raphael da Montelupo_, _fra
Giovanni Montorsoli_ zu nennen. Auch _Michelangelos_ böser Gegner,
_Baccio Bandinelli_ (1487-1559), dessen Leben bereits die schlimmen
Seiten des Künstlerdaseins offenbart, den Neid, die Eifersucht, die
Eitelkeit, die Geldgier, wovon die folgenden Zeitalter so reich
sind, musste sich dem Einflusse des grossen Meisters beugen. Seine
Werke oder wenigstens die Entwürfe zu denselben sind sehr zahlreich
(die wichtigsten: _Hercules_ und _Cacus_ vor dem Pal. vecchio zu
Florenz, das Grabmal _Giov. di Medici_ auf dem Platze S. Lorenzo, der
Chorschmuck im Dome u. s. w.), und noch immer den besseren Werken des
Jahrhunderts beizuzählen. Ausserdem gehören noch _Pierino da Vinci_,
_Guglielmo della Porta_, von welchem das geschätzteste Grabmonument
in der Peterskirche, jenes _Paul III._ herrührt, _Vicenzio Danti_,
_Giovanni da Bologna_, ein Niederländer von Geburt, und _Benvenuto
Cellini_ (1500-1572) zur Nachfolge _Michelangelos_. Der letztgenannte
Meister, durch seine ausführliche Selbstbiographie genugsam bekannt,
war zwar ursprünglich ein Goldschmied und erwarb auch in diesem und
den verwandten Fächern den grössten Ruhm (ein Salzfass oder richtiger
Tafelaufsatz, Becher und Kanne in Wien, ein Schild in Windsor,
Buchdeckel in Neapel); doch wirkte er auch als Bildhauer, wie das
Relief der Nymphe von Fontainebleau (Louvre), die Bronzestatue des
_Perseus_ in der Loggia dei Lanzi, die Kolossalbüste des hl. _Cosimus_
in der Uffizigalerie, ein Marmorkruzifix (in Spanien) u. a. beweisen.
Auf die durch _Cellini_ so vortrefflich getriebene Goldschmiedkunst
und die verwandten Zweige der Medaillenkunst, des Gemmenschnittes, der
Waffenschmiede muss ein besonderer Nachdruck gelegt werden, soll die
ganze Ausdehnung der italienischen Kunstblüthe richtig erkannt werden.
Die grosse Zahl der Männer, welche von Goldschmieden zu Kunstbildnern
emporstiegen, beweist an sich dies regsame Leben im Kunsthandwerke.
Von den florentinischen Goldschmieden des 15. Jahrhunderts führen
wir nur _Tommaso Finiguerra_ (1426-1464) an; er war als geschickter
Arbeiter in Niello (Metallplatten mit gravirten Umrissen) berühmt, und
soll nach _Vasari_ zuerst auf den Gedanken gekommen sein, von diesen
gravirten Platten Abdrücke in Schwefel und auf Papier zu machen,
und so den Kupferstich erfunden haben. Die erste zu diesem Zwecke
benützte Platte ist eine sogen. Pax (Platte, die bei feierlichen
Messen zum Friedenskusse herumgereicht wird) vom Jahre 1450. Der
unmittelbar von der Platte genommene Papierabdruck befindet sich im
Pariser Kupferstichkabinet. Gegen beide Thatsachen wurde von _Rumohr_
Einsprache erhoben. Es ist weder die Pax ein Werk _Finiguerras_,
noch der Pariser Abdruck von der Originalplatte genommen (?). Die
berühmtesten Medailleure des 15. Jahrhunderts sind in Oberitalien zu
Hause: _Vittore Pisano_, _Matteo Pasti_, _Giulio della Torre_, _Giov.
Pomedello_ aus Verona, _Giov. Fr. Enzola_ in Parma, _Sperandio_ in
Mantua, _Fr. Francia_ in Bologna, _Nicc. Cavallerino_ aus Modena u. A.,
woran sich die Steinschneider _Giovanni delle Carniuole_ aus Florenz,
_Domenico de' Cammei_ in Mailand, _Pier Maria da Pescia_ anreihen.
Beide Kunstzweige wurden im 16. Jahrhundert, wie die Arbeiten des
_Giov. Bernardi_, _Alessandro Cesati_, _Matteo dal Nasaro_, _Valerio
Vicentino_ u. A. beweisen, zur höchsten Blüthe getrieben.
3. Malerei.
§. 99.
Wir verliessen die italienische Malerei auf der Stufe freier
individueller Composition, aber noch wenig ausgebildeter Formen. Wohl
wird schon im 14. Jahrhundert auf die Naturwahrheit und die reale
Schilderung des Lebens Rücksicht genommen. Um dies Streben aber zur
Vollendung zu bringen, muss dem Künstler eine reiche Formenfülle zu
Gebote stehen, auch das tiefere Wesen der malerischen Erscheinung mit
feinem und eindringlichem Sinne erfasst werden. Diese Formenfülle
zu schaffen, durch das Studium des Nackten und der Gewandung, durch
die genauere Kenntniss der Gesetze, welche den Körperformen an sich
und in ihren bestimmten Erscheinungen (Anatomie und Perspektive)
zu Grunde liegen, die Wirkungskraft der Bilder zu erhöhen und der
Phantasie vollkommene Ausdrucksmittel entgegenzuführen, ist die Aufgabe
des 15. Jahrhunderts. Natürlich muss die italienische Malerei bei
solchen Bestrebungen ein realistisches Gepräge annehmen und zuweilen
die ideale Wahrheit vermissen lassen. Es führen dieselben namentlich
zu einer behaglichen Breite der Composition, zum Herabziehen der
Darstellung in die nächste Gegenwart. Das Porträt findet Eingang
auch in religiöse Scenen; zu den handelnden Personen gesellt sich
ein weiter Zuschauerkreis, ausgefüllt durch die kräftigen Bürger des
15. Jahrhunderts. Die eigentliche Handlung wird in den Hintergrund
gerückt und nur als Motiv zur Schilderung zeitgenössischer Sitte und
weltlichen Lebens benützt. Diese Neigungen rufen eine Verwandtschaft
der florentinischen Malerei -- denn Florenz ist auch im 15. Jahrhundert
der Vorort der italienischen Kunst -- mit der niederländischen hervor,
welche auch äusserlich durch die Gunst niederländischer Maler bei den
Florentinern und durch die Annahme der Oelmalerei kundgegeben wird.
Der Maler _Antonello da Messina_ soll die letztere über die Alpen
gebracht und zuerst dem _Domenico Veneziano_ mitgetheilt haben. Dieser
machte sie in Florenz, und zwar dem _Andrea del Castagno_, bekannt.
Doch geht diese Verwandtschaft über eine bestimmte Grenze nicht
hinaus und erhält durch die Liebe zu reinem Formenmaasse und durch
den altheimischen plastischen Sinn ein starkes Gegengewicht. Weder
gewinnt das landschaftliche Element eine so grosse Ausdehnung wie
in der nordischen Kunst (_Alesso Baldovinetti_ 1425-1499 macht eine
Ausnahme; seine Geburt Christi im Vorhofe der Annunciata zu Florenz
wird wegen der fleissig-mühsamen Ausführung und der reichen Landschaft
gerühmt, aber eben desshalb hier ein direkter niederländischer Einfluss
vermuthet), noch siegt der formlose phantastische Zug oder der um
die Form unbekümmerte derbe Naturalismus über die reinen Linien.
Man braucht nur die Vorliebe für das Nackte, die Eigenthümlichkeit
der italienischen Gewandmotive, die Sorge für den übersichtlichen
Gruppenbau zu betrachten, um sich von der Scheidewand zwischen
nordischer und italienischer Kunst zu überzeugen. So wenig als die
Gegenwärtigkeit in der Composition, d.h. das Uebertragen der Handlung
auf den unmittelbar heimischen Boden, kann das einseitige Verfolgen
einzelner Formengesetze, die ausschliessliche Betonung der Perspektive
oder Anatomie auffallen. Die erstere soll nach _Vasari_'s Erzählung das
Hauptaugenmerk des _Paolo Uccello_ (1389-1472) gebildet haben; später
wird _Piero della Francesca_ (1408-1496) wegen seiner Kenntnisse in
der Perspektive und Geometrie, sowie wegen seiner Fertigkeit in der
Verkürzung der Figuren gerühmt. Die anatomische Richtung in einseitiger
Härte wird namentlich durch _A. Verrocchio_ und _A. Pollajuolo_,
welche durch ihre plastische Thätigkeit in diese Richtung getrieben
wurden, sowie durch _Andrea del Castagno_ ([+] 1480) vertreten. Die
bewusste und grundsätzliche Nachbildung der Antike ist keineswegs
im 15. Jahrhundert allgemein gültig, sie erscheint vielmehr nur als
Lokalcharakter der %paduanischen% Malerschule. Nicht als ob hier die
der Antike nachstrebende Kunstweise traditionell gewesen wäre; als aber
der Maler _Jacopo Squarcione_ (1394-1474) seine auf Reisen in Italien
und Griechenland gesammelten Antiken in seiner Vaterstadt aufstellte,
und einen regelmässigen Schulunterricht nach denselben einführte,
musste diese Richtung nothwendig eine Zeit lang vorherrschen. Sie hat
ihren Hauptvertreter in dem Paduaner _Andrea Mantegna_ (1430-1506)
und zählt als Hauptwerk, in welchem sich das Einleben in die Antike
am schärfsten ausspricht, dessen Triumphzug Cäsars, in 9 Bildern mit
Leimfarbe gemalt (in Hamptoncourt bei London), auf. Nicht darin allein,
sondern auch in der überaus scharfen Auffassung der Natur, welche ihn
in seinen älteren Werken zu einer mageren Härte verführte, in der
energischen Durchführung der perspektivischen und der Farbenwirkungen
liegt _Mantegna_'s Verdienst. Seine ausgedehnteste Wirksamkeit fand
er am Hofe der befreundeten Gonzagas in Mantua, ohne dass sich jedoch
Wesentliches hier von ihm erhalten hätte. (Hauptwerke: Wandmalereien
in der Eremitenkirche zu Padua, Tafelbilder in Verona, Rom, Florenz,
%Paris%, Berlin u. s. w.) Die paduanische Schule bildet den Ferment in
der Entwicklung der meisten übrigen Schulen, von ihr ist ebensowohl die
Schule von Bologna (_Marco Zoppo_) wie die lombardische (_Bramantino_)
abhängig; sie übte auf die Venetianer (_Jac. Bellini_, _B. Vivarini_,
_C. Crivelli_), Ferraresen und wahrscheinlich auch Florentiner
Einfluss, und zählte sonst noch zahlreiche Künstler zu ihren
mittelbaren Nachfolgern, u. A. _Melozzo da Forli_ (Himmelfahrt Christi
in S. Apostoli in Rom).
Während alle hier genannten Künstler und Künstlergruppen mit
raschem Schritte neue Bahnen aufsuchen, begegnen wir noch einzelnen
conservativen Künstlerkreisen, welche nur geringen Antheil an der
Formenentwicklung in der zeitgenössischen Kunst nehmen, durch eine
eigenthümliche Zartheit der Empfindung, durch naive Heiterkeit oder
stillvergnügte Frömmigkeit die ältere Richtung zu einer zweiten,
überaus anziehenden Blüthe bringen. An der Spitze steht _Gentile da
Fabriano_ ([+] 1450), ein Schüler des _Allegretto Nuzi da Gubbio_. Es
haben sich nur wenige Werke desselben erhalten (Anbetung der Könige
in der florentinischen Akademie 1423, ein ähnliches Bild im Berliner
Museum, Krönung der Madonna in Mailand), sie genügen aber vollkommen,
um den anmuthigen Sinn des Meisters, seine Freude an heiteren
Lebensschilderungen zu charakterisiren. Vielleicht sein Schüler,
jedenfalls auf das Innigste mit ihm verwandt, nur eingeschränkter in
der Phantasie, ist das Ideal des kunstliebenden Klosterbruders: _Fra
Giovanni Angelico da Fiesole_, ein Dominikanermönch (1387-1455). Sein
Beiname _Angelico_ charakterisirt ebenso gut seine Richtung, wie der
Name _Gentile_ die künstlerischen Eigenschaften des früher genannten
Meisters. Die Gruppen in seinen Tafelbildern, die gleichartigen
Kopfformen, die Schüchternheit der Bewegungen, Alles spricht noch
für seine Anhänglichkeit an die ältere Kunstsitte; innerhalb dieser
Schranken weiss aber _Fiesole_ durch das religiöse Pathos seiner
Schilderungen, durch den zarten und lieblichen Ausdruck der Köpfe,
durch die reiche heitere Färbung im höchsten Grade zu fesseln (Fig.
91). Er ist der Vertreter der kirchlichen Kunst während des 15.
Jahrhunderts, er ist aber weiter der vollendetste und darum auch
noch in neuester Zeit nachgeahmte Träger der religiösen Malerei
überhaupt. Tafelbilder von _Fiesole_'s Hand sind gar häufig (Galerie
der florentinischen Akademie, Louvre [Himmelfahrt Mariä], Perugia
u.s.w.); viel bedeutender sind die Freskobilder, mit welchen er ausser
der Kapelle des _P. Nikolaus_ im Vatikan (Leben der hh. Stephan und
Laurenz) und dem Dome von Orvieto, die Zellen, den Kapitelsaal und
den Kreuzgang des Klosters S. Marco in Florenz schmückte. Hier ist
namentlich die rührende Darstellung der Kreuzigung im Kapitelsaale der
grössten Beachtung werth.
[Illustration: Fig. 91. Fra Giovanni Angelico.]
_Fiesole_'s Richtung konnte natürlich gegenüber den entgegengesetzten
Bestrebungen seiner Zeitgenossen nicht durchgreifen; selbst seine
unmittelbaren Schüler, wie _Benozzo Gozzoli_, wurden auf die Bahn
des Realismus gezogen, doch blieb er nicht ohne Einfluss auf die
Kunstweise seiner Zeit; er hält durch sein Beispiel das religiöse
Kunstelement aufrecht und bildet eine wohlthätige Ergänzung der übrigen
Bestrebungen; in ähnlicher Weise wie in der zweiten Hälfte des 15.
Jahrhunderts die umbrische von den Sienensern, von _Gentile_ u.A.
angeregte Schule (_Benedetto Bonfigli_, _Fiorenzo di Lorenzo_, _Matteo
da Gualdo_, _Pietro A. da Fuligno_ u. A. später zu nennende) ergänzend
den Florentinern entgegentritt.
§. 100.
Als das Haupt der Florentiner Schule gilt mit Recht _Tommaso_ aus der
Familie der Guido, gewöhnlich _Masaccio_ genannt (1402-1443). Seine
Künstlerbildung verdankt er dem _Masolino da Panicale_ ([+] ung.
1418), einem um die Freskotechnik verdienten Manne, welcher wieder als
der Schüler des wenig bekannten _Starnina_ angeführt wird. Man irrt
nicht, wenn man der gleichzeitigen Skulptur einen grossen bestimmenden
Einfluss auf den florentinischen Malerstyl zuschreibt, wodurch
die unter den letzten Ausläufern _Giottos_ sinkende Kunst wieder
aufgefrischt wurde, und die verbesserte Technik, die dadurch gewonnene
Möglichkeit harmonischer Färbung und zarter Carnation als weiteres
Förderungsmittel annimmt.
_Masaccios_ Styl kann man nicht an den ihm zugeschriebenen Fresken in
S. Clemente in Rom, wohl aber an den Gemälden in der Karmeliterkirche
(Cap. Brancacci) zu Florenz erkennen. _Masolino_ hatte hier das
Leben Petri begonnen, nach _Masaccios_ frühem Tode ein späterer
Florentiner _Filippino Lippi_ das Werk beschlossen. _Masaccios_
Bilder, ausgezeichnet durch die klare und würdige Lebendigkeit der
Composition, die treffliche Rundung der Körper, die Durchbildung des
Nackten, die feinere Berechnung der Lichtwirkungen haben für das 15.
Jahrhundert die gleiche Bedeutung, wie zwei berühmte Cartone _Vincis_
und _Michelangelos_ für das 16. Sie dienten den Zeitgenossen als
unerschöpfliches Studium, und vererbten _Masaccios_ Weise nicht nur auf
einzelne Nachfolger, sondern auf die gesammte Schule.
Die Verdienste und Eigenthümlichkeiten der Letzteren lernt man nicht
an den Tafelbildern, die sie nur nebenbei fertigten, sondern an den
Freskogemälden erkennen. An diesen gewahrt man den immer weiter
vordringenden Realismus, das energische Streben nach lebensvoller
Auffassung und sinnlich wahren Formen, so schon an den Werken eines
jüngeren Zeitgenossen _Masaccios_, des abenteuernden _Fra Filippo
Lippi_ ([+] 1469) in Prato (Leben des h. Stephans und Johannes des
Täufers) und Spoleto (Scenen aus dem Leben Maria's). Ungleich in
der Ausführung, oft nur flüchtig und sorglos bemüht, die Räume mit
Gestalten auszufüllen, hält _Lippi_ daran fest, die unmittelbare
Naturwahrheit der einzelnen Gestalten durch eine lebhaft bewegte
Handlung und affektreiche Schilderungen zu unterstützen. Dieses
Streben theilt sich seinen Schülern _Francesco di Pesello_ und
_Sandro Filippi_, genannt _Botticelli_, 1437-1515 (Hauptwerk in der
Sixtina: Leben Moses in zwei Bildern, jenes, welches Moses Geschichte
von der Tödtung des Aegypters bis zum Auszuge schildert, ungemein
grossartig in der Bewegung und im Ausdrucke, und die Versuchung
Christi) mit (Fig. 92), und durch den Letzteren auch seinem Sohne
_Filippino Lippi_ (1460-1505). Dieser oft flüchtig wie sein Vater
und hastig bewegt wie sein Lehrer, beweist in anderen Werken wieder
einen Schönheitssinn von seltener Reinheit (Madonnaköpfe) und eine
schwungvoll dramatische Auffassung (Fresken in del Carmine, S. Maria
novella [Apostelgeschichte] in Florenz und M. sopra Minerva [Leben des
h. Thomas] in Rom).
[Illustration: Fig. 92. A. Botticelli.]
Verschieden von dieser Malergruppe, weniger auf bewegte Handlungen
und affektvolle Bewegungen, als auf die sinnliche Wahrscheinlichkeit
und Richtigkeit in der Charakteristik des Einzelnen zielend, ist der
Styl des mit dem Alter zurückschreitenden _Cosimo Roselli_ ([+] 1506),
dessen bestes Werk die Versetzung eines wunderthätigen Kelches in
S. Ambrogio zu Florenz darstellt (ausserdem Fresken in der Sixtina und
mehrere Tafelbilder). Das Höchste in dieser ruhig gemessenen Auffassung
des Lebens leistet _Domenico Ghirlandajo_ (1449-1495). Er vor Allen
weiss den Darstellungen der heiligen Geschichte eine unmittelbare
gegenwärtige Wahrheit zu verleihen, indem er sie im Kreise seiner
Zeitgenossen, ruhigen, aufmerksamen Zuschauern mit würdigen Köpfen
und edel abgemessener Haltung, sich ereignen und abwickeln lässt, und
erwirbt in stetigem Wetteifer mit sich selbst und den anderen Künstlern
eine immer grössere technische -- seine Fresken sind unübertrefflich
gemalt -- und künstlerische Vollendung. Die naive Unbefangenheit, mit
welcher er Porträtfiguren entfernten historischen Scenen einverleibt,
hat durchaus nichts Störendes, erhöht vielmehr nur den Reiz der
malerischen Behandlung. Hauptwerke: In der Sixtina: Berufung der
Apostel 1480, in Ognissanti zu Florenz: das Abendmahl 1480, Trinita:
Leben des hl. Franciskus 1485, %S. Maria Novella%, Leben der Maria
1490, Dom in Pisa: Engelreihen 1494. _Domenico_'s nächste Nachfolger
sind seine Brüder _David_ und _Benedikt_ und _Francesco Granacci_, sein
grösster Schüler aber _Michel Angelo._
Neben diesen Hauptrichtungen nimmt _Benozzo Gozzoli_ (1424 bis 1485)
eine eigenthümliche Stellung ein. Er theilt mit seinen Zeitgenossen,
besonders mit _Domenico_, das freudige Behagen an Schilderungen der
unmittelbaren Wirklichkeit und ergeht sich in wahrhaft epischer Breite;
auch %seine% Werke sind durch den Reichthum der Motive, die liebevolle
Ausführung, die Fülle lebendiger Episoden überaus anziehend, doch
weiss er die plastischen Formen minder gut handzuhaben, und wirkt mehr
durch die Anmuth, mit welcher er Körperbewegungen darzustellen und
selbst rasch vorübergehende Situationen festzuhalten weiss, und durch
jene zarte Physiognomik, welche _Fra Angelico_, sein Lehrer, zuerst in
das Leben gerufen hatte. An dem reichen Bilderschmucke in der Kapelle
des Palastes Riccardi (Verkündigung der Hirten und Zug der Könige) und
an den 24 Wandbildern aus dem alten Testamente, welche er im Laufe von
16 Jahren (1469-1485) an der Nordwand des Pisaner Campo santo fertigte,
lernt man die liebenswürdigen Eigenschaften des launigen Meisters am
besten erkennen.
Wir sehen auf solche Weise am Schlusse des Jahrhunderts unter überaus
günstigen äusseren Verhältnissen eine allseitige Regsamkeit in Florenz
verbreitet, und die nahe Vollendung der künstlerischen Entwicklung
verkündigt. Nicht vergessen darf die bereits früher erwähnte streng
plastische Richtung einzelner Maler bleiben, welche in _Pier di Cosimo_
(1441-1521) und in dem Vorgänger _Michelangelos_, _Luca Signorelli_
aus Cortona (1440-1521), einem Schüler des _Pier della Francesca_,
aus ihrer Einseitigkeit gerissen und mit den Resultaten der sonstigen
Bestrebungen harmonisch vereinigt wird. _Lucas_ Hauptwerk im Dome zu
Orvieto: die Geschichte des Antichrist, die Auferstehung der Todten,
die Hölle und das Paradies ist durch die Gedankenfülle der Composition,
und das vollständige Beherrschen der Form, die Kenntniss des Nackten
und die Reinheit der Gewandmotive den edelsten Erzeugnissen der
italienischen Malerei ebenbürtig.
§. 101.
Die Vollendung, welcher die italienische Malerei am Ende des 15.
Jahrhunderts raschen Schrittes entgegeneilt, konnte nur durch das
Zusammenfassen der bis dahin vereinzelten Vorzüge im Schoosse einer
schöpferischen Phantasie und durch den Rückgang zum Idealismus bewirkt
werden, welcher das Zufällige und nur Lokalgültige in der Auffassung
und Darstellung aufhebt, sich in den Gegenstand vertieft, ihn in seinem
ewigen Wesen und in allgemein gültigen Formen wiedergibt. Die Männer,
welche diesen Prozess vollführen, gehen zwar aus Lokalschulen hervor,
gehören aber in ihrer Wirksamkeit denselben nicht mehr an und haben
auch keine Lokalschulen zur Nachfolge. Ihr Einfluss erstreckt sich auf
die gesammte italienische Kunst und bald noch darüber hinaus. Die
Reihe derselben beginnt mit dem allumfassendsten Talente Italiens, mit
_Leonardo da Vinci_ (1452-1519). Gleich _Lorenzo di Credi_ ([+] 1536),
auf dessen Fortbildung der geniale Mitschüler den grössten Einfluss
übte, in der Werkstätte _Verrocchio's_ erzogen, überbot er nach
kurzer Zeit den Meister, wie man aus der Taufe Christi des letzteren
(Florentiner Akademie) ersieht, in welchem Bilde ein Engel von
_Leonardos_ Hand stammt. Sein grenzenloser Thätigkeitstrieb, welcher
jede Wissenschaft und Kunstfertigkeit sich anzueignen bemüht war,
hinderte die Anfertigung zahlreicher Malerwerke, welche überdies noch
hart vom Schicksale mitgenommen wurden. Von seinen Jugendwerken hat
sich nichts Sicheres erhalten, es sei denn, dass man die vortrefflich
gemalte Medusa (Uffizigalerie) und die Madonna mit dem Blumenglase
in der Sammlung Borghese für Originale ansieht. Um das Jahr 1480
veränderte _Leonardo_ seinen florentinischen Aufenthalt mit Mailand, wo
_Lodovico Sforza_ einen reichen Kreis von Künstlern und Gelehrten um
sich sammelte. Der Ruf nach Mailand galt nicht so sehr dem Maler als
dem Musiker, oder vielmehr dem praktischen Encyclopädisten, welcher
in einer kurzen Denkschrift an den Herzog freimüthig und bescheiden
seine universelle Befähigung entwickeln durfte, ohne Gefahr, Lügen
gestraft zu werden. _Leonardo_ rühmt sich daselbst als Kriegs- und
Civilbaumeister, als Ingenieur und Artillerist, als Bildhauer und
Maler. Wir müssen als Ergänzung noch seine grossen Verdienste um
die Naturforschung, Geometrie, Anatomie anfügen. Wenn man aber aus
dieser weitausgreifenden Wirksamkeit den Schluss zieht, _Vinci_
habe an der Malerei eben auch nur das wissenschaftliche Interesse
eines Experimentators gehabt, so unterschätzt man seinen Geist. Die
grossen Verdienste, besonders um die Verbesserung der Oeltechnik
zum Schaden für die Dauer der eigenen Werke, seine epochemachenden
Beobachtungen über die Luftperspektive, das Colorit (er hat zuerst
die selbständige Poesie der Farbe aufgewiesen und das Vorherrschen
der Zeichnung über die Farbe beseitigt) zugegeben, bleibt doch noch
seine kunstgeschichtliche Bedeutung nicht vollständig begriffen. Sie
liegt in dem selbstthätigen Schöpferakte, mit welchem er die ganze
bisherige Kunstentwicklung organisch verband. Man betrachte sein
Hauptwerk, das Abendmahl im Refectorium des Klosters delle grazie zu
Mailand, welches nur als traurige Ruine auf unsere Tage gekommen ist,
nachdem die geringe Vorsicht des Meisters (es ist in Oel auf einer
feuchten Wand gemalt), die Wuth der Elemente und die Barbarei der
späteren Geschlechter an seinem Verderben gearbeitet. Die Handlung ist
aller naturalistischen Hüllen entkleidet, in ihrer ewigen Wahrheit
erfasst und mit ergreifendem dramatischen Leben geschildert. Die
Gruppen bauen sich frei und dennoch in wohlgefügtem Rhythmus auf; die
einzelnen Gestalten sind ebenso sehr vom bloss allgemeinen Typus, wie
von der zufälligen Porträtwahrheit entfernt, vielmehr als historische
Charaktere gefasst.
Andere Malerwerke aus der Mailänder Periode sind das Porträt des
Herzogs _Lodovico_ und das unter dem Namen la belle ferronière bekannte
Frauenbildniss, jetzt auf den Namen der _Lucretia Crivelli_, einer
Geliebten des Herzogs, geschrieben, im Louvre. Nach dem Sturze _Moros_
1499 kehrte _Vinci_ nach Florenz zurück, doch nicht ohne bereits einen
bleibenden Einfluss auf die weiteren Schicksale der lombardischen
Schule gewonnen zu haben. Der Carton, welchen er in Florenz entwarf,
die hl. Anna neben der Madonna mit dem Kinde und dem kleinen Johannes
ist unversehrt in der Londoner Akademie erhalten; weniger günstig war
das Schicksal einem andern berühmteren Cartone. _Michelangelo_, der
bis dahin nur wenig im Malerfache gearbeitet, und _Vinci_ erhielten
den Auftrag, den Rathhaussaal mit historischen Gemälden zu schmücken.
_Michelangelo_ (1504) entwarf die Schilderung eines Ueberfalles der
Florentiner, die eben im Arno baden, durch die Pisaner; _Vinci_
(1503) wählte den Sieg der Florentiner über _Piccinino_ bei Anghiari
(1440) zum Gegenstande. Wir besitzen ein eigenhändiges Programm des
Meisters über den Inhalt des Bildes, nach welchem dasselbe eine grosse
Verwandtschaft mit der Constantinsschlacht _Raphaels_ aufwies; erhalten
hat sich jedoch nichts als eine Reitergruppe, um die Fahne kämpfend,
und auch diese nur in dem fremdartigen Gewande von Nachbildungen. Das
gleiche Schicksal, um so auffallender, als beide Werke das Hauptstudium
der Florentiner Künstler bildeten, fand übrigens auch _Michelangelos_
Werk, welches spurlos verschwunden wäre, wenn nicht schon frühzeitig
Kupferstecher einzelne Gruppen gestochen und _Bastiano Aristotile_
das Ganze skizzirt hätte. Die Zeit vom Jahre 1502-1516 wurde durch
mehrfache Reisen nach Mailand, Rom ausgefüllt, und praktischen
Beschäftigungen und wissenschaftlichen Studien, welche den Meister nur
selten zum Pinsel greifen liessen, gewidmet. Der Ruf an den Hof _Franz
I._ nach Frankreich 1516 kam der Kunst wenig zu Gute, da _Leonardo_
bereits 1519 zu S. Cloud starb.
Die Zahl kleinerer Bilder, die auf _Vincis_ Namen in den verschiedenen
europäischen Galerien geschrieben werden, ist keineswegs gering, doch
gehört die Ausführung bei den meisten seinen Schülern an. Unbestrittene
Originale sind das leider verblasste Bild der _Mona Lisa_ und Johannes
des Täufers im Louvre, die Madonna unter dem Felsen in Charlton (das
bekanntere Bild im Louvre ist nur eine Kopie), eine Madonna in Wien
(_Esterhazy_), eine hl. Familie bei Woodburn in London, eine Madonna
in Fresko in S. Onofrio in Rom u. a. Dagegen gehören die vielgerühmte
Flora (_la Colombine_) in Petersburg, die Leda (_Caritas_) im Haage,
die zwei Halbfiguren (_Modestia_ und _Vanitas_) in der Galerie
Sciarra zu Rom, die Vierge aux balances (von _Ces. da Sesto_) und
Christus mit den Schriftgelehrten (Londoner Galerie) nicht _Vinci_,
sondern grösstentheils seinem Schüler _Bernardo Luini_ an. Dieser
Meister, der den besten Theil seiner Werke und mit ihnen auch seinen
Ruhm an _Leonardo_ abgeben musste, hat mit seltener Innigkeit die
Eigenthümlichkeiten des Lehrers erfasst und in anmuthiger Weise, durch
einen glänzenden Farbensinn unterstützt, wenn auch die charaktervolle
Zeichnung abschwächend, weiter gebildet. Seine Hauptwerke sind die
Fresken in Lugano 1529 (Kreuzigung) und in Saronno 1530 (Leben der
Madonna); auch Mailänder Kirchen und die Brera bewahren zahlreiche
Arbeiten _Luini's_, sowohl in Oel, wie in Fresko ausgeführt, und
die letzteren besonders durch die Farbengluth ausgezeichnet. Es ist
bezeichnend, dass die Technik _Leonardos_ auf die Lombarden eine so
unwiderstehliche Wirkung übte, dass darüber die Eigenthümlichkeit
der einzelnen Künstler fast gänzlich in den Hintergrund tritt, so
bei _Marco d'Oggiono_ ([+] 1530), _Andrea Salaino_, _Beltraffio_
(1467-1516), _Fr. Melzi_ (g. 1491), _Cesare da Sesto_ u. A. Nur der
überaus fruchtbare _Gaudenzio Ferrari_ (1484-1549) eignet sich eine
gewisse Selbständigkeit an, welche durch seine umbrischen und römischen
Studien begründet ist. Das blühende Colorit, auch in der Freskomalerei,
charakterisirt ihn, wie alle Lombarden; daran knüpft sich aber eine
grössere Erfindungskraft und freiere Composition, als sonst bei seinen
Landsleuten angetroffen wird.
§. 102.
Nicht minder fruchtbringend und folgenreich als der Mailänder
Aufenthalt war _Vincis_ Wirksamkeit in Florenz. Ihm und der
gleichzeitigen Thätigkeit _Michelangelos_ verdanken zahlreiche
Florentiner die idealere Formengebung, die weichere Modellirung und
reizendere Färbung. Unter diesen letzten Ausläufern der Florentiner
Lokalschule ist zuerst der Dominikaner _Fra Bartolommeo della
Porta_ (1469-1517) zu nennen, in der Geschichte der Technik wegen
der Einführung des Gliedermannes und Ausbildung der Malerei mit
durchsichtigen Farben (Lasuren) berühmt. Leider ist sein grosses
Freskobild, das jüngste Gericht in S. Maria Novella, fast gänzlich zu
Grunde gegangen; dagegen haben sich zahlreiche Tafelbilder erhalten,
welche bei einfacher Composition durch das Würdige der Bewegungen,
den einfachen Fluss der Gewandmotive, den Schmelz des Colorites eine
grosse Anziehungskraft üben. Zu seinen berühmtesten Werken gehört der
hl. Markus in der Galerie Pitti, Madonna in der Galerie der Akademie
zu Florenz, Anderes in Lucca, Paris, Besançon, Wien. In seiner Weise
malten noch _Mariotto Albertinelli_ und _Fra Paolo da Pistoja_.
Noch sichtlicher den Coloristenschulen sich zuneigend, dabei aber
auch von _Michelangelo_ berührt, erscheint ein jüngerer Florentiner
_Andrea Vanucchi del Sarto_ (1488-1530). Unter seinen Freskowerken
haben die Bilder aus dem Leben des hl. Philipp in der Annunziata und
besonders die Madonna del Sacco, nach dem Sacke benannt, auf welchen
der hl. Joseph lehnt, den grössten Ruhm. Seine Staffeleibilder, meist
Madonnen und heilige Familien (Uffizigalerie des Marquis _Hertford_,
und die Disputa-Heilige in ruhiger Unterhaltung begriffen -- in der
Galerie Pitti), sind durch frische Färbung bemerkenswerther als durch
die Durchbildung der Köpfe. _Andrea_ arbeitete gleich wie _Rosso
Rossi_ (1496 bis 1551) längere Zeit in Frankreich, wohin _Franz I._
zahlreiche italienische Künstler berief. Schüler _del Sartos_ sind
_M. Franciabigio_, _Jacopo da Pontormo_ und die Brüder _Puligo_. Noch
bleiben zwei Florentiner zu erwähnen, in welchen sich die Lokalkunst zu
einer eigenthümlichen Blüthe emporhob: _Raffaellino del Garbo_ (1476
bis 1524) in seinen älteren Werken, ehe er sich an _Michelangelo_
und _Raphael_ anschloss, und _Ridolfo Ghirlandajo_ ([+] 1560), des
_Dominico_ Sohn. Seine Darstellungen aus dem Leben des hl. Zenobius
(Uffizi) athmen eine Lebensfrische, eine Kraft der Charakteristik, wie
sie nur von den ersten Meistern der Zeit erreicht wurde.
§. 103.
Die Spitze der Entwicklung hat die italienische Malerei in keinem der
genannten Meister erreicht, bald fehlte es an den günstigen äusseren
Bedingungen, bald an der Tiefe und Vielseitigkeit der Phantasie. Sie
bildet erst _Raphael Santi_ (1483-1520), welcher eben immer machte, was
Andere zu machen wünschten. Ohne _Vincis_ und _Michelangelos_ Vorgang,
ohne die Einwirkung _Fra Bartolommeos_ und anderer Florentiner ist
_Raphaels_ Grösse unbegreiflich. Er steht aber nicht allein auf den
Schultern dieser Männer, er schliesst auch die Gegensätze, in welchen
sich die italienische Kunst bis dahin hauptsächlich bewegte, zusammen.
Als Anhänger der umbrischen Schule tritt er in Florenz auf, bemächtigt
sich mit energischer Kraft der Eigenthümlichkeiten dieser Schule und
macht auf diese Art als persönliche Entwicklungsstufen durch, was bis
auf seine Zeit die verschiedenen Richtungen trennte.
Die kunstgeschichtliche Stellung der umbrischen Schule wurde bereits
oben angedeutet. Zwar nicht der älteste, aber doch der erste bedeutende
Vertreter derselben ist _Niccolo Alunno_ aus Fuligno (u. 1460 thätig).
Die Richtung, die _Niccolo_ und seine Nachfolger einschlugen, ist für
die Entwicklung einer grösseren Gedankenfülle und eines ausgedehnten
Formenreichthums nicht günstig; der schwärmerisch-sehnsüchtige Zug, der
Ausdruck begeisterter Hingebung und überirdischen Seelenfriedens kann
nur bei einem eingeschränkten Ideenkreise ungestört sich äussern. Damit
hängt auch das besondere Gelingen der Frauengestalten in der umbrischen
Schule, die Ausbildung der Madonnenmalerei und das häufige Verflachen
der Künstler nach dem Ausleben der jugendlichen Innigkeit zusammen. Von
_Niccolo_ haben sich vorzugsweise Staffeleibilder erhalten, darunter
die Verkündigung in S. Maria nuova zu Perugia, Anbetung des Kindes
(1483) in Nocera u. a. Den von _Niccolo_ gegebenen Anregungen folgten:
_Bernardino di Betto_, genannt _Pinturicchio_ (1454-1513), welcher
in seiner besseren, früheren Zeit die Empfindungstiefe der Umbrier
mit reicherer Charakteristik und Formenkenntniss glücklich verbindet
(Hauptwerke: Fresken in Araceli [Leben des hl. Bernardin], S. Croce
[Kreuzerfindung] und im Vatikan in Rom, Libreria zu Siena [Leben des
Aeneas Sylvius], Dom zu Spello und Tafelbilder: Madonna mit Heiligen
in der Akademie zu Perugia), _Andrea di Luigi_, genannt _l'Ingegno_
(Madonna auf dem Kapitol, anderes in Assisi) und der Lehrer _Raphaels_:
_Pietro Vannucci Perugino_ (1446-1524), dessen voller Werth gleichfalls
nur aus seinen älteren Werken erkannt wird. Durch das Studium
florentinischer Meister (_Verocchio_) suchte er die Schranken der ihm
früher angelernten Richtung zu durchbrechen. Dass er es mit nicht
geringem Erfolge that, beweisen seine Fresken in der Sixtina (1480).
Doch kehrte er nach seiner Ansässigkeit in Perugia wieder zur älteren,
nur freier behandelten Kunstweise zurück. Seine Werke sind einförmig,
ohne besondere dramatische Lebendigkeit erfasst, aber überaus anziehend
durch die lyrische Innigkeit, den zarten Schmelz seiner jugendlichen
Köpfe und die reiche Wirkung des Colorites. Seine Madonnenbilder (im
Louvre aus der Haager Sammlung, Villa Albani bei Rom, Vatikan, Uffizi,
Fano, Münchner Pinakothek, Wiener Belvedere) werden mit Recht als
Ideale jungfräulicher Zartheit gerühmt; ausserdem sind zu nennen:
die Kreuzabnahme in der Galerie Pitti, Himmelfahrt Christi in Lyon,
Himmelfahrt Mariä und Christi am Oelberge in der Florentiner Akademie,
dann das Wandbild (Christus am Kreuze) in der Kirche de' Pazzi zu
Florenz und die Fresken im C. d. Cambio zu Perugia.
Die Schüler _Peruginos_: _Giovanni lo Spagna_ (Spoleto, Trevi, Assisi),
_Eusebio di Giorgio_, _G. Manni_, _Adone Doni_ u. A. verfielen
theils in das Handwerksmässige, theils opferten sie ihre lokale
Eigenthümlichkeit der durch _Raphael_ geschaffenen Weise, welche
hier wie überall alles neben ihr Bestehende aufzehrte. Der grossen
Stylverwandtschaft wegen muss noch ein Meister von Bologna, der
Goldschmied _Francesco Francia_ (eigentlich _Raibolini_) (1450-1517),
der umbrischen Schule angereiht werden. Welchen Anregungen _Francia_
die Ausbildung seines anmuthig lebendigen Formen- und kräftigen
Farbensinnes, seines reinen Gefühles verdankt, lässt sich geschichtlich
nicht nachweisen; doch spricht die grösste Wahrscheinlichkeit nächst
den Venetianern für Perugino. Ausser in Bologna, dessen Pinakothek
mehrere treffliche Bilder von _Francia_ bewahrt (sowie die Kirche
S. Cecilia theilweise von ihm selbst ausgeführte Fresken, reich an
lieblichen Formen), kommen auch in Dresden (die hl. drei Könige),
München, Köln, in der Londoner Nationalgalerie (Christus von seiner
Mutter und Engeln beweint) u. s. w. Bilder von seiner Hand vor. Auch
nach Siena reicht der umbrische Einfluss (_Pacchiarotto_), ohne aber
besondere kunstgeschichtliche Folgen nach sich zu ziehen.
§. 104.
Im Schoosse der umbrischen Schule erhielt _Raphael_ seine erste
Bildung.[89] Sein Vater _Giovanni_, in Urbino ansässig, selbst
Künstler und Schriftsteller, und als Künstler, wie seine Fresken zu
Cagli (Deleg. Urbino) und die in der ankonatischen Mark häufigen
Tafelbilder zeigen, nicht der Unbedeutendsten einer, leitete _Raphaels_
Unterricht bis in dessen elftes Jahr. Dass er bereits in diesem Alter
dem Vater werkthätige Hülfe geleistet, läuft als Sage um, ohne dass
aber darüber irgend ein sicherer Beleg vorhanden wäre. Nach des Vaters
Tod, und nachdem er eine Zeit lang den Unterricht _Luca Signorellis_
und _Timoteo Vitis_ genossen, kam _Raphael_ 1495 in die Werkstätte
des _Perugino_. In mehreren Arbeiten _Peruginos_ wird die Theilnahme
des Schülers vermuthet (der junge _Tobias_ in Mailand bei _Duca
Melzi_, Anbetung des Christkindes im Vatikan, Auferstehung ebendort,
irrthümlich auch an den Fresken im Wechselgericht zu Perugia);
selbständige Werke, in der Anlage _Peruginos_ Styl überragend, in
der Ausführung noch schülerhaft befangen, kommen erst seit dem Jahre
1500 vor: Kirchenfahne (Dreieinigkeit mit Heiligen) in Città di
Castello, Kruzifix mit Heiligen (früher in der Galerie Fesch), die
Madonna mit dem Stieglitz in Berlin, Madonna der Gräfin Alfani und
im Hause Connestabile zu Perugia, die Krönung der Maria (1503), und
am Schlusse dieser ersten peruginischen Periode die Vermählung der
Maria (_lo Sposalizio_ 1504) in der Brera, anderer kleinerer Bilder
und der Entwürfe zu den Bildern in der Libreria zu Siena nicht zu
erwähnen. _Raphael_ folgte dem Beispiele seines Lehrers, als er zu
Ende des Jahres 1504, dem Gonfaloniere _P. Soderini_ als talentvoller
Maler warm empfohlen, Perugia mit Florenz vertauschte, wo bereits _L.
da Vinci_ und _Michelangelo_ der neuen Kunstrichtung Bahn gebrochen
hatten. Sein Aufenthalt währte nur wenige Monate, während welcher Zeit
die M. del Granduca in Florenz und einige Porträte entstanden sind.
In dieselbe Zeit versetzt eine übrigens bestrittene Unterschrift das
1845 entdeckte Freskobild: das Abendmahl in dem ehemaligen Kloster
S. Onofrio (Via Faenza). Das Auge jedes Beschauers entscheidet sich
unbedingt für _Raphaels_ Urheberschaft; nicht allein, dass die Mischung
peruginischer und florentinischer Kunstbildung vollkommen deutlich
ist, so besitzen einzelne Köpfe (_Thomas_, _Jakob d. J._) das Gepräge
der specifisch raphaelischen Formen, daher denn auch namentlich in der
Künstlerwelt jeder Zweifel an dem raphaelischen Ursprunge verbannt
ist. Auf der anderen Seite lassen sich gewichtige historische Bedenken
nicht wegläugnen. Gegen den gewöhnlichen Fortgang in Künstlerstudien
erscheint die Technik viel weiter vorgerückt, als die Composition,
welche sich noch streng an die ältere Auffassung des Gegenstandes
hält, und auch chronologisch ist das Werk, nachdem die Kürze des
ersten florentinischen Aufenthaltes feststeht, schwer einzureihen.
Im Jahre 1505 brachten mehrere Bestellungen _Raphael_ nach Perugia
zurück, wo er eine Madonna mit Heiligen (Neapel), eine Altartafel
ähnlichen Inhaltes (Blenheim bei Oxford) und in Fresko: Christus in
der Glorie mit Heiligen (S. Severo) malte. Schon im Herbste desselben
Jahres kehrte er nach Florenz zurück und verweilte hier mit Ausnahme
kürzerer Reisen nach Bologna, Urbino, Perugia, bis ihn der Ruf des
Papstes _Julius II._ im Jahre 1508 nach Rom führte. Seine Thätigkeit
während dieses zweiten Florentiner Aufenthaltes beschränkt sich auf die
Fertigung von Staffeleibildern, unter welchen ausser der pathetischen
Grablegung in der Galerie Borghese zu Rom (1507), den drei Grazien (in
England, wo?) und mehreren Porträten (Selbstporträt in Florenz) die
Madonnenbilder den grössten Ruhm geniessen: die Jungfrau im Grünen
(Wiener Belvedere), die Madonna mit dem Stieglitz (Tribüne in Florenz),
_la belle jardinière_ (1507) im Louvre, Madonna aus dem Hause Tempi in
München, aus dem Hause Colonna in Berlin, die hl. Familie aus dem Hause
Canigiani, bemerkenswerth wegen der festgeschlossenen Composition, in
München, Madonna del baldacchino mit Heiligen und Engeln im Palaste
Pitti zu Florenz, und die Himmelfahrt Mariä in England, beide Bilder
von anderer Hand vollendet.
Erst in Rom, mit der Schöpfung monumentaler Werke betraut, fand
_Raphael_ den rechten Boden für die freie Entwicklung seines
Geistes. Er begann mit der Ausmalung der päpstlichen Prunkgemächer
im vatikanischen Palaste, den sogen. Stanzen, ohne jedoch das Ende
dieses ausgedehnten Werkes zu erleben. Die Macht des Papstthumes und
die göttliche Herrlichkeit der Kirche zu schildern, dazu trieb die
Bestimmung der Säle. Diese Macht und Herrlichkeit offenbart sich für
die Italiener des 16. Jahrhunderts nicht allein in geschichtlichen
Wunderthaten, im Siege über äussere Feinde, in der Anerkennung durch
die weltlichen Herrscher; für _Raphaels_ Zeitalter knüpft sich
nothwendig daran die Wiedererweckung der Wissenschaften und die Blüthe
der Künste. So wird die Verherrlichung des kirchlichen Wesens in der
Phantasie des Künstlers gleichzeitig zur Apotheose der Zeitbildung und
ihrer doppelten Wurzeln im christlichen Bewusstsein und in der antiken
Tradition. Die Auffassungsweise war nach der Richtung der Zeit und
nach dem Vorgange der Dichter die allegorisch-historische, zu welcher
ohnedies die Gegenstände der Darstellung selbst drängten. Was die
besondere Anordnung anbelangt, so enthalten die Wände die Hauptbilder,
und unter denselben grau in grau gemalte Sockelbilder, auf den Inhalt
der Hauptbilder bezügliche Nebenscenen; an der Decke wird jener zumeist
in symbolischen Darstellungen weiter geführt. Im Folgenden werden nur
die Hauptbilder angegeben.
1. _Stanza della Segnatura_ (1508-1511): Allegorische Darstellung
der Grundlagen, auf welchen das geistige Leben des Jahrhunderts: die
religiöse und weltliche Wissenschaft, das Recht und die Poesie beruhen.
In der %Disputa%, dem zuerst ausgeführten Bilde, ist die Basis des
religiösen Wissens, das Sakrament, verherrlicht, wie es offen angebetet
wird im Himmel von den Männern des alten und neuen Testamentes, und im
Geheimniss auf Erden geschaut von den Kirchenlehrern und Theologen; der
%Parnass% feiert die Einheit der älteren und neueren Poesie, gibt den
Musenführer im Bilde des Improvisators _Giacomo Sansecondo_, und reiht
den Sängern des Alterthums die italienischen Dichter an; in der %Schule
von Athen% sehen wir die Vorbilder der neueren Bildung, die Denker der
Antike in lebendiger Situation und meisterhaftem Style geschildert;
als Fundament der %Jurisprudenz% wird in einem Doppelbilde, welche
Anordnung durch das Wandfenster bedingt ist, die Uebergabe der
Dekretalen und des justinianischen Codex dargestellt.
2. _Stanza d'Eliodoro_ (1512-1515): Rettung der Kirche vor äusseren
und inneren Feinden, mit Anspielungen auf Zeitereignisse, welcher
Umstand auch das Auftreten von Zeitgenossen in Scenen der Vergangenheit
erklärt: Vertreibung Heliodors aus dem Tempel von Jerusalem, die
wunderbare Messe von Bolsena, die Befreiung Petri aus dem Kerker des
Herodes (mit künstlichem Lichteffekte) und die Befreiung Roms von
Attila.
3. _Stanza dell'Incendio_ (1515): Darstellungen aus dem Leben der
Namensverwandten des regierenden Papstes: _Leo III._ und _IV._ mit
ähnlicher apologetischer Tendenz, wie die Bilder des zweiten Saales:
die %Löschung des Brandes% in Borgo durch den päpstlichen Segen, der
Sieg bei Ostia über die Sarazenen, der Reinigungseid _Leos III._ und
die Krönung _Karls_ d. Gr. durch den Papst.
4. Die _Sala di Constantino_ (theilweise nach _Raphaels_ Zeichnungen
von seinen Schülern 1520 ausgeführt) schildert die wunderbare Gründung
der Kirche: die Erscheinung des Kreuzes, %die Constantinsschlacht%
(Meistercomposition der allegorisch-historischen Kunst), die Taufe
_Constantins_ und die Schenkung Roms an den Papst.
Die Erhaltung dieses grössten Werkes der neueren Kunst lässt leider
viel zu wünschen übrig, namentlich in den älteren, grösstentheils von
_Raphael_ selbst ausgeführten Sälen.
Während _Raphael_ noch an den Stanzen arbeitete, erhielt er von
Papst _Leo X._ den Auftrag zu zwei anderen ausgedehnten Malerwerken.
Um den älteren Theil des Vatikans ziehen sich offene Hallen in
drei Stockwerken, von welchen die mittleren ihren dekorativen und
figürlichen Schmuck _Raphael_ verdanken. Die dreizehn Kuppelgewölbe
dieser Loggien enthalten (je 4) Darstellungen aus dem alten und
(in der letzten Kuppel) neuen Testamente in kleinen Bildern, die
sogen. %Bibel Raphaels%, nach den Entwürfen des Meisters von seinen
Schülern ausgeführt, die Pfeiler und Wände aber sind mit geistreichen
dekorativen, im Sinne der Antike behandelten Motiven, Blumen-,
Fruchtgewinden, Arabesken von der Hand des in diesem Kunstfache
vollendeten _Giov. da Udine_ bedeckt. Die Wichtigkeit, welche dieser
Dekorationsstyl in den späteren Zeitaltern erreichte, konnte leider
das Verderben der Originale nicht hindern. Das zweite Werk, welches
_Raphael_ im Auftrage des Papstes (1513-14) fertigte, sind die Kartone
zu den für die sixtinische Kapelle bestimmten 10 Tapeten. Sie wurden in
Arras gewirkt und sind noch, obgleich vielfach verletzt und verblichen,
erhalten; von den Originalkartons (in Hamptoncourt) gingen drei spurlos
verloren. Ihr Inhalt ist aus dem Leben der Apostelfürsten geschöpft,
und in grossartigen dramatischen Zügen, mit feiner Berechnung der
Wirkungskraft des Materials, in welchem die Zeichnungen ausgeführt
wurden, dargestellt: Petri Fischzug, Uebergabe der Schlüssel, Heilung
des Lahmen, %Tod des Ananias%, %Bestrafung des Elymas%, Paulus und
Barnabas von den Einwohnern von Lystra göttlich verehrt, und %Pauli
Predigt in Athen%.
Zwischen den früher und später ausgeführten Bildern _Raphaels_ bemerkt
man mannigfache Unterschiede, zunächst jenen, dass die ersteren meist
von _Raphaels_ eigener Hand ausgeführt sind, während bei letzteren der
technische Theil der Arbeit gewöhnlich den Schülern überlassen bleibt;
im Laufe der Zeit steigert sich auch die Compositionskraft und die
Ideenfülle; der Kreis des Einfachschönen, der anmuthigen Innigkeit,
in welchem sich die Jugendwerke _Raphaels_ bewegen, wird siegreich
überschritten; die dem Meister eigenthümliche Grazie verbindet sich
mit epischem Reichthum und dramatischem Leben; inhaltsvolle Gedanken
durchziehen die Gruppen und einzelnen Gestalten, und geben selbst
ausgedehnten Bilderkreisen eine innere Einheit. Auf diese Umwandlung
der _Raphael_'schen Kunst, welche eine Vergleichung früherer und
späterer Werke, z. B. des Sposalizio mit der sixtinischen Madonna und
der Transfiguration, die Fresken von S. Severo und selbst der ersten
römischen Werke mit den Tapeten und der Constantinsschlacht, mit der
wünschenswerthesten Deutlichkeit darlegt, hatte _Michelangelo_ einen
mitbestimmenden Einfluss. _Michelangelo_ war zwar zur Ausführung
plastischer Werke nach Rom berufen, aber bald zur Vertauschung
des Meissels mit dem Pinsel gezwungen worden. Er erhielt gegen
seinen Wunsch 1508, wie man sagt, auf das hinterlistige Betreiben
_Bramantes_, den Auftrag, die Decke der sixtinischen Kapelle zu malen.
Trotz seines Widerwillens musste gerade dieses in wenigen Jahren
vollendete Werk den Ruhm des Meisters vorzugsweise begründen. Die
Gemälde der architektonischen Grundlage anzupassen, lag damals schon
ausser dem Geiste der Zeit. _Michelangelo_ malte ein selbständiges
architektonisches Gerüste, getragen und gestützt von dekorativen
Figuren, und ordnete diesem Scheinbaue die Gemälde, deren allgemeinen
Inhalt die Vorgeschichte der Erlösung bildet, ein. Die flache Mitte der
Spiegelwölbung enthält die Geschichten der Genesis, eine Bilderreihe,
nicht minder gross durch den erhabenen Schauer, der ihn durchweht,
als durch die in ihm geoffenbarte Schöpferkraft des Künstlers.
_Michelangelo_ stellte hier für ewige Zeiten den Typus Gott Vaters
fest, wie in den Propheten und Sibyllen am Gewölberande die allgemein
giltigen Charaktere für diesen Gestaltenkreis. Nicht minder reich, die
ganze Skala des Ausdruckes von erhabener Verzückung und plastischer
Kraft bis zur innigzarten Ruhe umfassend, sind die Vorfahren Mariä
und die Retter Israels: Judith, David, Moses, Ahasverus, welche die
Stichkappen und Gewölbeecken zieren.
Es konnte nicht fehlen, dass dieses grossartige Werk schon durch seinen
Gegensatz zur Geistesrichtung _Raphaels_ auf den letzteren einen
tiefen Eindruck übte. Wo _Raphael_ sich in unmittelbarer Nachbildung
versuchte, wie in dem Propheten Jesaias (S. Agostino), blieb er hinter
dem Gegner zurück, wo er aber die Auffassungsweise des letzteren frei
verarbeitete und mit seinem reinen Schönheitssinn verwebte, wie in den
vier Sibyllen (S. Maria del pace) und in dem kleinen Oelbilde: Vision
des Ezechiel (G. Pitti), in den Kuppelbildern der Kap. Chigi (S.M. de
popolo), erreicht er die gleiche Vollendung. Seinen heiteren, reinen
Schönheitssinn bewahrte _Raphael_ unter allen Umständen; er allein
machte ihn fähig, mit Freiheit den Geist der Antike zu erfassen und
ihrem Kreise die reizendsten Motive zu entlehnen. Den Beweis dafür
liefern seine Fresken in der Farnesina, die Meeresfahrt der Galathea
und die Geschichte der Psyche (1518), sowie in Bibienas Badezimmer im
Vatikan: launige Schilderungen aus dem Leben Amors und Venus; beide
zuletzt genannten Werke grösstentheils von seinen Schülern ausgeführt.
Die Bewunderung für _Raphael_ steigt noch bei der Betrachtung seiner
Produktivität. Die Zahl seiner Werke, welche die gesammte Stoffwelt
ausbeuten und keine auch noch so geheime Falte der Phantasie bei
_Raphael_ unvertreten zeigen, geht weit über ein halbes Tausend
(287 Bilder, 576 Zeichnungen und Entwürfe, also bei einer 20jährigen
Thätigkeit 43 Werke in jedem Jahre) hinaus. Wir zählen darunter:
14 Madonnen mit Heiligen, 35 hl. Familien mit 4 und mehr, 30 mit 3
Figuren, 37 einfache Madonnenbilder, 14 Darstellungen aus dem Leben
der Maria, 24 aus dem Leben anderer Heiligen, 80 Männer- und 15
Frauenbildnisse. Wir können nur die hervorragendsten Staffeleiwerke,
nach Möglichkeit chronologisch geordnet, und alle zweifelhaften
ausgeschieden, angeben.
1508-1512: Die Porträte des Papstes Julius II. in mehreren Exemplaren
(Gal. Pitti), des Bindo Altoviti (München), die fälschlich sogen.
Fornarina in der Tribuna, mit venetianischer Glut gemalt, die ächte
Fornarina im Pal. Barberini in Rom. Die Madonna aus dem Hause Alba
(Petersburg), Madonna aus dem Hause Aldobrandini (Privatbes. in
London), die Madonna mit dem Diadem, vom schlafenden Kinde den Schleier
hebend (Louvre), M. di Fuligno (1511) im Vatikan, M. dell' impanata
(Pitti), Mad. in der Sammlung _Rogers_ in London.
1512-1515: Die Madonna mit dem Fische in Madrid, die hl. %Cäcilia% in
Bologna, von vollendeter Farbenharmonie, la vierge aux candelabres in
England.
1515-1520. Porträte: Gf. Castiglione (1515) im Louvre, Johanna von
Arragonien (in vielen Exemplaren), Papst Leo X. mit zwei Cardinälen
(1518) in der Gal. Pitti, der %Violinspieler% (1518) im Pal. Sciarra
zu Rom, Card. Bibbiena und F. Inghirami in der Gal. Pitti u. A. Die
%M. della Sedia% 1516, Rundbild im Pal. Pitti, M. della tenda, mit dem
Vorhange (München und Turin), die hl. Familie (%Perle%) in Madrid, die
grosse und kleine hl. Familie im Louvre, der hl. Michael 1517 und die
hl. Margaretha ebendort, die %sixtinische Madonna%, nach _Rumohrs_
Muthmassung ein Fahnenbild (1518), in Dresden; die Kreuztragung
in Madrid, von welcher neuerdings behauptet wird, dass ihr bloss
eine flüchtige Skizze _Raphaels_ zu Grunde liege, und _Raphaels_
Schwanengesang, die erst nach seinem Tode vollendete %Verklärung% im
Vatikan. Dem Entwickelungsgange _Raphaels_ vollkommen entsprechend,
fallen die reichen componirten Staffeleibilder und die das lyrische
Maass überschreitenden Madonnen vorzugsweise in sein späteres Alter. In
der Transfiguration droht der dem Bilde eingehauchte Gedankengehalt,
die tiefsinnige Symbolik, beinahe den Rahmen zu sprengen. Ob _Raphael_,
wäre er nicht vom Schicksale mitten in seiner Jugendblüthe der Erde
entrissen worden, die Gefahr einer berechnenden, mehr an den Verstand
und die äusseren Sinne, als an die Phantasie gerichteten Reflexion
von sich fern gehalten hätte, wer kann dies entscheiden? Seine Schule
entspricht nicht der vollendeten Grösse des Meisters, und zeigt bereits
die italienische Kunst von ihrem Gipfel herabgleitend. Doch liegt die
Ursache davon auch in der Unmöglichkeit, die graziöse Schönheit des
_Raphael_'schen Styles auf dem Wege des Lernens zu erwerben.
An der Spitze der Schule steht _Giulio_ (Pippi) _Romano_ (1492
bis 1546), dessen Theilnahme an zahlreichen Werken _Raphaels_,
gemeinschaftlich mit _Gian Fr. Penni il fattore_, bereits früher
gedacht wurde, dessen Styl jenem des Lehrers auch am nächsten
kommt, ohne jedoch eine nüchterne Auffassung und Künstlichkeit der
Composition zu vermeiden. Seine bedeutendste Thätigkeit entwickelte
er seit 1524 in Mantua, wo er im älteren Palaste die Jagd der Diana
und den trojanischen Krieg, in dem von ihm erbauten Palaste del Te den
Gigantensturz, reich an theatralischen Effekten, und die Geschichte
der Psyche malte. Hier schon beginnt die Gedankenlosigkeit, der leere
Formalismus sich geltend zu machen, woran nach wenigen Menschenaltern
die gesammte italienische Kunst krankt. Unter seinen wenig zahlreichen
Staffeleibildern verdienen die älteren (Tod des hl. Stephan in
S. Stefano zu Genua) unbedingt den Vorzug. Je höher _Raphaels_ Ruhm
stieg, desto grösser wurde auch die Zahl seiner Schüler und Gehülfen.
Sie kamen von den mannigfachsten Lokalschulen herbeigeströmt, aus
Florenz (_Perino del Vaga_ [+] 1547), Bologna (_Timoteo Viti_
1470-1523, _Bart. Ramenghi_, genannt _Bagnacavallo_ 1484-1542), Ferrara
(_Benvenuto Tisio_, genannt _Garofalo_ 1481-1559), Venedig (_Giov. da
Udine_ [+] 1564), Neapel (_Andrea Sabbatini_ aus Salerno 1480-1545)
und verbreiteten nach der Auflösung der römischen Kunstgenossenschaft
die erworbene Manier in allen Gauen Italiens. So stossen wir ausser
den genannten Schülern auf Raphaelisten in Florenz, Neapel (_Polidoro
da Caravaggio_), Bologna (_Innoc. da Imola_), Ferrara (_Dosso Dossi_),
Mantua (_Fr. Primaticcio_ [+] 1570), Genua u. a.
§. 105.
_Michelangelos_ Namen wurde unter den Begründern der italienischen
Kunstblüthe aufgezählt; er trat uns als Zeitgenosse _Raphaels,_ als
einer der Doppelgipfel des _Cinquecento_ entgegen; auch jetzt bei
der Schilderung des Verfalles der italienischen Kunst muss wieder
mit ihm begonnen werden. Kein Vorwurf haftet an dem grossen Manne,
weil aus seinen Gebilden oft ein herber Geist spricht, oder weil er
in der Oelmalerei nicht das rechte Ausdrucksmittel seiner Fantasie
fand. Abgesehen davon, dass dieser scheinbare Mangel dadurch gehoben
würde, dass er seine Zeichnungen von farbenkundigen Meistern (_Marcello
Venusti_, _Sebastiano da Piombo_) ausführen liess, so ist selbst
_Michelangelos_ geringes Geschick als Oelmaler mehr als zweifelhaft
geworden, nachdem zu dem Rundbilde der hl. Familie in Tempera
(Tribüne) neuerdings das Porträt der Vittoria Colonna (seit 1851 in
Rom) als ein Originalwerk hinzukam. Wohl aber muss ihm als Schuld
angerechnet werden: das Verleiten zur willkürlichen Behandlung der
Ideen, zur unbedingten Ueberordnung der künstlerischen Laune über den
objektiven Inhalt der Darstellung, zum virtuosen Formalismus und zur
Bravourcomposition. Ganz leise klingen schon diese Irrungen in den
späteren Werken _Michelangelos_ an. Er schritt, gleichzeitig in der
paulinischen Kapelle im Vatikan mit der Darstellung der Bekehrung
Pauli und Kreuzigung Petri beschäftigt, im Jahre 1531 an das %jüngste
Gericht%, welches die Altarwand der sixtinischen Kapelle einnimmt, und
vollendete das Werk als 67jähriger Mann. Die gewaltig erschütternde
Wirkung der Composition, die an die Worte des berühmten _Dies iræ_
mahnt, die unübertreffliche Vollendung in der Zeichnung, die siegreiche
Bewältigung aller Formenschwierigkeiten, dies Alles hat dem Riesenbilde
die wohlverdiente Unsterblichkeit gesichert; doch kann nicht verhehlt
werden, dass eine erschöpfende Darstellung der Idee hier nicht erreicht
ist, und _Michelangelos_ Kunst der Gruppirung, in ein äusserliches
Schulgewand gekleidet, zum Verderben führen musste. In der That ist
es die in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts vorherrschende
Schule _Michelangelos_ in Florenz und Rom, welche uns plötzlich in den
tiefsten Kunstverfall führt. Schnellmaler, mit der Hand über die Mauer
oder Tafel fliegend, als »wären sie mit den Türken im Handgemenge«,
nur äusserlichen Effekten nachhaschend, in Wahrheit aber ebenso roh in
der Zeichnung und matt in der Farbe, als gedankenlos, können sie weder
der Einwirkung der grossen Meister, die wie ein Alp auf ihnen lastet,
sich entschlagen, noch das Wesen der letzteren in Wahrheit erfassen.
Sie schaffen nicht, sie machen nur, sie haben keinen Styl, nur Manier,
der abstrakten Kunstregeln und kritischen Meinungen die Fülle, aber an
poetischer Empfindung und malerischem Sinne den grössten Mangel. Die
unmittelbaren Schüler _Michelangelos_, wie _Fra Sebastiano da Piombo_
1485-1547, welcher die Vorzüge der Venetianer Schule (Altarblatt
in S. Crisostomo in Venedig) mitbrachte, und in seinem Hauptwerke
(Auferweckung des Lazarus im Wettstreite mit Raphael, gegenwärtig in
der Londoner Nationalgalerie), die Compositionskraft seines zweiten
Lehrers nur frei benützte, oder %Daniel von Volterra% (Kreuzabnahme in
S. Trinità in Rom), lassen noch wenig von dem Verfalle ahnen, welcher
in der zweiten Generation desto greller auftritt. Diese bilden der
bekannte Kunstschriftsteller _Giorgio Vasari_ aus Arezzo (1512-1574),
_Angiolo Bronzino_, _Santi Titi_ und die römischen Maler _Girol.
Sermoneta_, _Taddeo_ und _Feder_. _Zuccaro_ (Kuppel des Florentiner
Domes), _Cavaliere d'Arpino_, die Bologneser _Pr. Fontona_, _Dion.
Fiammingo_ (_Calvart_ aus Antwerpen), _Luca Longhi_ u. A.
Dort, wo die erdrückenden Einwirkungen der grossen Künstler des
_Cinquecento_ weniger unmittelbar vorherrschen, wie in Siena und
Neapel, tritt auch der Manierismus weniger grell auf. Siena erfreute
sich in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts einer höheren Blüthe,
als die anderen, sich auslebenden Lokalschulen. Es verdankt dieselbe
dem Lombarden _il Sodoma_ (eigentlich _Gianantonio Razzi_, [+] 1549),
welcher in seinen Werken den Einfluss _Vinci_'s durchblicken lässt, und
an Anmuth und Liebreiz mit den besten Künstlern wetteifert (Hauptwerke:
Hochzeit der Roxane und Alexander im Zelte des Darius in der Farnesina,
und die Fresken in S. Domenico und Bernardino zu Siena). Neben ihm
erscheinen _Domen_. _Beccafumi_ (Mosaikboden im Domchore), _Balth.
Peruzzi_, _Arcangiolo Salimbeni_, _Fr. Vanni_ u. A. thätig. Auch
Neapel, wo seit dem Beginne des 15. Jahrhunderts eine abgesonderte
realistische Richtung auftaucht und ein unmittelbarer flandrischer
Einfluss sich geltend macht _(Col Antonio da Fiore_, [+] 1444, _Ant.
Solario_, genannt _lo Zingaro_, die Brüder _Donzelli_), widersteht
glücklich den ärgsten Verirrungen des Manierismus.
§. 106.
%Oberitalien% nimmt neben Florenz und Rom eine selbständige Stellung in
Anspruch. Weniger berührt von antiken Traditionen, findet es auch nicht
in der Ausbildung des plastischen Styles das unmittelbare Ziel der
Kunst, sondern entwickelt eine strenger malerische, im Colorite
wirkungsreiche Richtung. Die übrigens rasch verfallende Schule von
%Parma% nimmt von _Antonio Allegri da Correggio_ (1494-1534) ihren
Ausgangspunkt. Auf seinen Bildungsgang nahm sowohl die Schule
_Mantegnas_ und die ältere lombardische (_Fr. Bianchi Ferrari_),
namentlich aber _Leonardo da Vinci_'s Farbengebung Einfluss. Ob er Rom
gesehen, ist eine vielfach bezweifelte, neuerdings jedoch wieder
wahrscheinlich gemachte Thatsache. _Correggios_ Idealismus beruht auf
der erhöhten Stimmung, welche er seinen Gestalten verleiht; sie treten
aus dem Kreise der ruhigen Empfindung und des gemessenen Ausdruckes
heraus, geben sich unbeschränkt einer begeisterten Aufregung, einer
jubelnden Bewegung hin, und athmen eine leidenschaftliche Innigkeit,
welche, wenn sie auch oft der objektiven Wahrheit zu nahe tritt, doch
niemals ohne ergreifenden Eindruck bleibt. Aus dieser Grundrichtung
entwickelt _Coreggio_ eine eigenthümliche Formengebung. Ruhige,
übersichtliche Formen hätten jener schlecht entsprochen; die bewegte
Stimmung theilt sich den Körpern mit, und zeigt dieselben in den
mannigfachsten perspektivischen Verkürzungen, eine Vorliebe, welche
schon bei _Coreggio_ zur gänzlichen Vernachlässigung der
architektonischen Gesetze führte und bei seinen Nachfolgern in eine
widerliche Affektirtheit ausartet. Die wesentlichste Unterstützung
seiner Gefühlsweise fand er aber in der Ausbildung des Helldunkels.
_Coreggio_ pflegte seine Bilder hell zu untermalen und dann in der Farbe
noch höher zu stimmen, wobei er das reine weisse Licht, wie den
farblosen Schatten vermied, Licht und Schatten in feinen Abstufungen
ineinander verschmelzen liess, ihre Gegensätze aufhob, und so den seiner
künstlerischen Stimmung entsprechenden, fast überirdischen Lichtschimmer
erreichte.[90] An den zahlreichen Tafelbildern tritt die
Eigenthümlichkeit seiner Farbengebung besonders deutlich hervor. Noch
nicht völlig ausgebildet erscheint sie in seinen Jugendwerken: Mad. mit
dem hl. Franziskus (1514) in Dresden und vier Heilige in der Galerie
Ashburtons in London. Vollendet entwickelt ist sie in der Vermählung der
hl. Katharina (Louvre), Ruhe in Aegypten oder la Zingarella (Neapel),
Madonna mit dem hl. %Hieronymus% (Parma), und in den herrlichen
Bilderschätzen, welche die Dresdener Galerie von _Coreggios_ Hand
bewahrt: Die Anbetung der Hirten oder hl. Nacht, die thronende Madonna
von Heiligen umgeben, nach den Hauptfiguren des hl. %Sebastian% und
Georg genannt, und die liegende Magdalena. Andere Werke von gleicher
Schönheit bewahren Londoner Galerien: Ecce homo, Christus am Oelberge,
hl. Familie (la v. au panier). Nicht minder wirkungsvoll weiss
_Coreggio_ den Liebreiz und Lustschauer in mythologischen Genrebildern
zu schildern: Erziehung Amors durch Venus und Merkur (Londoner
Nationalgalerie), Ganymed (Wien), Diana (G. Borghese), Antiope (Louvre),
Leda (Wien und Berlin), Jo (Berlin) u. a. Die überwältigende Kraft des
Ausdruckes, welches _Coreggio_ diesen Schilderungen verleiht, beweist am
besten das Schicksal der (stark erneuerten) Berliner Bilder, als sie
noch in der Galerie Orleans zu Paris sich befanden. _Coreggios_
Thätigkeit als Freskomaler beschränkt sich auf Parma, wohin er 1518
berufen wurde: Mythologische Malereien im Nonnenkloster S. Paolo, die
Kuppel in S. Giov. Bapt. (Himmelfahrt Christi), und die Domkuppel
(Himmelfahrt Mariä); das letztere Werk, trotz der durch das Ganze
waltenden begeisterten Stimmung, wegen der verworrenen Anordnung
(Froschragout) minder erfreulich. Dagegen zeigt ein kleineres
Freskogemälde: Madonna mit dem Kinde in der Galerie zu Parma, alle Reize
seiner Auffassungsweise in hohem Grade.
_Coreggios_ Schüler brachten die von dem Meister ererbte Richtung zum
raschen Falle. Seine poetische Empfindungskraft liess sich nicht auf
mechanischem Wege aneignen und führte, wo sie ohne innere Befähigung
nachgeahmt wurde, zur widerlichen Manier; hinsichtlich der
Formenreinheit stand schon _Correggio_ selbst dem Abwege nahe, und wie
es bei Schulüberlieferungen stets vorkommt, dass die Schüler die Fehler
des Meisters am besten lernen, übersprangen die Nachfolger diese
Grenzlinie zuerst. Durch die Aufnahme des römischen Styles aber die
heimische Weise zu verbessern, war bei dem schroffen Gegensatze beider
Richtungen unthunlich. _Franc. Mazzuoli, il Parmegianino_ (1503-1540)
erlangte noch den grössten Ruhm und besitzt in seinen Jugendwerken (Mad.
mit Johannes d. T. und Hieronymus in der Londoner Nationalgalerie) das
grösste Verdienst; später weiss er nur durch übertrieben gestreckte
Verhältnisse und eine affektirte Beweglichkeit zu wirken. Doch weist bei
ihm, wie bei den anderen unmittelbaren Nachfolgern (_Fr. Rondani_,
_Bern. Gatti_, _Lelio Orsi_ u. A.), die meisterhafte Handhabung des
Colorites noch den Zusammenhang mit _Coreggio_ auf; dagegen übertrifft
in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts die Schule von Parma alle anderen
an Manierirtheit.
§. 107.
%Venedig% stellt geographisch und politisch eine Welt für sich vor.
Abgesperrt von der Terra ferma, auf den Handelsverkehr mit dem
fernen Osten, als seine Machtquelle, angewiesen, im Besitze einer
eigenthümlichen selbständig entwickelten Verfassung, welche mit
dem Leben und Denken des Volkes eins geworden ist, nimmt Venedig
auch in der Kunstwelt eine entsprechende unabhängige Stellung ein.
Hier hat sich die byzantinische Weise nicht allein lange Zeit --
bis tief in das 14. Jahrhundert -- erhalten, sondern auch, obzwar
nicht auf die Dauer, eine lebendige innere Entwickelung erfahren
(Mosaiken in der Kap. Zeno in S. Marco). Und als sie endlich, nicht
ohne einen zähen Widerstand, wich, da geschah es nicht in Folge der
Einwirkung der mittelitalienischen Schulen, sondern weil bereits die
Lokalbildung auch für den künstlerischen Ausdruck reif geworden war.
Dieser altvenetianische Styl lässt in dem warmen, durchsichtigen
Colorite das Wesen der späteren Kunst ahnen; er ist zierlich glänzend,
in der Composition einfach, oft alterthümlich, in der Ausführung
durchgebildet, eine ernste Würde der Gestalten, einen weichen
Linienfluss erstrebend. Von byzantinischen Einflüssen noch nicht völlig
befreit, erscheint _Niccolo Semitecolo_ (ung. 1350), vorgeschritten
in der Behandlung der Gewänder und Köpfe: _Lorenzo Veneziano_ (1367),
_Michele Mattei_ aus Bologna, _Niccolò di Pietro_ (1397), _Mich.
Giambono_ (1430), von welchem der Mosaikschmuck in der Kap. di mascoli
in S. Marco herrührt, und auch durch den Realismus der Darstellung
anziehend, zwei muranische Künstler, _Giovanni_ (ein Deutscher?) und
_Antonio Vivarini_ (1440). Ein jüngerer _Vivarini_, _Bartolomeo_,
bringt ein neues Element in die Schule, indem er in der Zeichnung den
Styl _Mantegnas_ wiedergibt und eine schärfere Charakteristik anstrebt;
doch wird dieser Einfluss durch die eigenthümliche Lokaltradition und
die Gegenwirkung _Gentiles_ vor jeder einseitigen Geltung bewahrt,
und bald darauf durch die Kenntniss der Oelmalerei der altheimischen
Kunstweise eine grossartige, stetige Entwickelung verliehen.
_Antonello_ aus Messina hatte diese Technik, wie schon früher erwähnt
wurde, den Niederländern, deren Styl in seinen älteren Werken
(Museum in Palermo und Berlin) deutlich durchscheint, abgesehen und
nach Venedig verpflanzt. Erst im Besitze dieses Ausdrucksmittels
konnten die Venetianer ihrer Liebe zur leuchtenden Farbe genugthun,
das wirkliche Leben, welchem sie weder in der Composition, noch in
der Formgebung sich entfremdeten, im schmucken Glanze und üppigen
Reichthume wiederspiegeln und die einzelnen Gestalten mit gehobener,
adeliger Würde, dem Gepräge ernster Tüchtigkeit und kräftigen Sinnes
bekleiden. Um die Mitte des 15. Jahrhunderts beginnt die zweite Periode
der venetianischen Malerei, eingeleitet durch _Gentile Bellini_
(1421-1501) und _Marco Basaiti_ (-1520), vorzugsweise vertreten
durch _Giovanni Bellini_ (1426-1516), dessen Künstlergrösse auch im
höchsten Alter nicht sinkt, welchen noch _A. Dürer_ 1506 als den
»pest im gemell« preist. Seine in venetianischen Kirchen und Galerien
(Madonna in der Kirche ai frari 1486, andere in der Akademie, S. Giov.
e Paolo, Zaccaria 1505, %Chr. in Emaus% in S. Salvatore u. a.)
überaus zahlreichen Werke zeigen seine Compositionen von jener in
Venedig gewöhnlichen ruhigen Art, welche dem Künstler gestattet, auf
die Durchbildung der einzelnen Gestalten allen Nachdruck zu legen,
verbunden mit einer überaus wirksamen Kraft und Tiefe des Colorites.
An _Giov. Bellini_ reiht sich eine grosse Schaar von Schülern und
Nachfolgern _(Girolamo di S. Croce_, _Giambattista Cima da Conegliano_,
_Andrea Previtali_, _Vinc. Catena_ u. A.); auch ausserhalb Venedigs,
in der Lombardei, wird sein Einfluss, verbunden mit den Nachwirkungen
_Mantegnas_, ersichtlich, z. B. in Verona (_Girolamo dai Libri_), Como
u. s. w. Von der _Bellini_'schen Kunstweise unabhängig, aber nichts
desto weniger vom venetianischen Geiste vollkommen durchdrungen,
sind _Vittore Carpaccio_'s (-1522) Sittenschilderungen im Rahmen
religiöser Vorgänge. Sein Auge hat sich an den Bauten, Trachten und
Gestalten Venedigs gesättigt, seine Phantasie in diesem Kreise sich
eingeschlossen, so dass sich seine Darstellungen aus dem Leben der
Heiligen (Ursula, Wunder des Kreuzpartikels u. s. w.) zu reichen
Schilderungen altvenetianischen Lebens gestalten. Diese Vorliebe, die
religiösen Geschichten der venetianischen Oertlichkeit anzupassen und
sich in glänzenden Schilderungen zeitgenössischer Sitte zu ergehen,
haftet auch in der Folgezeit an der venetianischen Kunst; doch knüpft
die Blütheperiode der Venetianer keineswegs aus diesem Grunde etwa
an _Carpaccio_ an, sie geht aus der Schule _Bellinis_, welcher alle
Häupter der venetianischen Kunst: _Giorgione_, _Palma_, _Tizian_ zu
seinen Schülern zählt, hervor.
Mag es die Sinnenfreude und befriedigte Lebenslust sein, welche die
Venetianer schildern, oder das leidenschaftliche religiöse Pathos, die
Charakterkraft und die vornehme Selbstbeherrschung in den männlichen,
die üppige Schönheit in den weiblichen Bildnissen, mögen sie einzelne
Gestalten in ruhig ansprechender Situation vereinigt malen, oder ihnen
einen allegorischen Gedanken zu Grunde legen, oder schliesslich
historische Scenen beschreiben, immer bleibt die %Farbe% das
vorzugsweise Ausdrucksmittel ihrer Phantasie. Sie führen die breite
Pinselführung, den pastosen Farbenauftrag ein, wissen durch die Farbe
den Formen Rundung und Leben zu geben. Meister in der Farbenharmonie
und ebenso sehr befähigt, durch Combinationen der Töne die lebhafteste
wie die zarteste Wirkung hervorzurufen, haben sie auch für die Wirkung
des Lichtes, namentlich auf nackte Formen, einen überaus feinen
Beobachtungssinn. Obgleich sie die starken Schatten und grellen
Gegensätze vermeiden, und gleichsam nur »mit Licht malen,« fehlt es
weder dem Colorite an Tiefe, noch den Formen an Modellirung. Durch die
Farbenpoesie entfernen die Venetianer sich von der naturalistischen
Auffassung, welcher sie auch in den Gewandmotiven keineswegs huldigen,
und verleihen ihren Bildern eine der Antike verwandte ungebrochene
Schönheit.
_Giorgio Barbarelli_, gen. _Giorgione_ (1477-1511), eröffnet den Reigen
der venetianischen Farbenkünstler. Noch wirft der weltliche Glanz,
welchen die venetianischen Bilder so vollendet schildern, keinen Reflex
auf die Lebensverhältnisse der Künstler. Nach herkömmlicher Sitte
beginnt _Giorgione_ seine Thätigkeit mit der Fertigung von
Betteneinfassungen und Vertäfelungen für Kabinete; er errichtet selbst
eine Malerbude, in welcher er Schilder, Schränke, Kisten mit Gemälden
schmückt, und dekorirt Häuserfaçaden mit Fresken. Dies hindert ihn
keineswegs, in seinen leider seltenen Tafelbildern eine ergreifende
Poesie zu entfalten und selbst gleichgiltigen und uns unverständlich
gewordenen Vorgängen eine unwiderstehliche Anziehungskraft zu entlocken,
so z. B. dem sogen. Astrologen (ehemalige Galerie Manfrini), dem
Conzerte (Galerie Pitti) u. a. Die Porträte fasst _Giorgione_ häufig als
Charakterköpfe auf und versetzt sie in eine besondere Situation
(Lautenschlägerin, der Musikmeister); in anderen Bildern erfindet er
nach Novellistenart die Motive und gibt unterhaltende Schilderungen aus
dem Leben, psychologische Gemälde. Historische Bilder von _Giorgione_
sind selten, und die meisten dafür ausgegebenen Galeriestücke unächt,
die vorhandenen aber, hinsichtlich der Technik, der innigen Poesie und
der reichen lebendigen Motive, von dem grössten Reize: Findung Moses in
der Brera, Seesturm in der venetianischen Akademie, Jakob und Rahel in
Dresden.
In _Tizian Vecelli_ aus Cadore, dem »Könige der Maler« (1477 bis 1576),
findet _Giorgiones_ Richtung, wie die venetianische Kunst überhaupt,
ihre Vollendung; in ihm erscheint auch Alles, was die letztere
auszeichnet, persönliches Eigenthum. Die Geschichte seines Lebens ist
auch schon die Geschichte der venetianischen Kunst.[91]
Nur der Mann, welcher mit Kaisern und Königen im Briefwechsel stand
und hoch genug auf der socialen Stufenleiter gerückt war, um die Würde
eines Grafen des lateranensischen Palastes führen und für seinen Freund
_Pietro Aretino_ wegen des Cardinalhutes unterhandeln zu können, nur
dieser feine und kluge Weltmann war im Stande, die Porträtbilder zu
Werken wahrhaft geschichtlichen Inhaltes zu erhöhen, sie ebenso scharf
psychologisch zu zeichnen, wie ihnen das Gepräge edler, sicherer Ruhe
zu verleihen. Nur der eigene Genuss eines glänzenden glücklichen Lebens
befähigte ihn zu den glänzenden Farbenschilderungen eines genussvollen,
über den Kreis der Gewöhnlichkeit weit hinaus gerückten Daseins, wie
auch nur der Mann, der es liebte, mit schönen Frauen und heiteren
Freunden beim üppigen Mahle zu weilen, während das Auge über das Meer
und die Inseln schweifte, und Musik und Gesang von den fernziehenden
Gondeln das Ohr beseligte, die Züge jener feinen Sinnlichkeit treffen
konnte, die an seinen Frauengestalten und mythologischen Bildern
bewundert wird. Das religiöse Element tritt natürlich in _Tizians_
Werken in den Hintergrund; auch hier zeigt sich bald der ruhige
Ernst eines befriedigten Daseins, wie in den sogen. Conversationen
(Heilige im Gespräche begriffen) und den Madonnenbildern, bald eine,
wenn auch feierliche und begeisterte, doch weltlich freie Stimmung
(Himmelfahrt Mariä in der Akademie zu Venedig) herrschend. Bald benützt
er die Gelegenheit zu genreartigen Schilderungen (Tempelgang Mariä in
der Akademie zu Venedig), bald wirkt er durch die Entfaltung eines
grossartigen dramatischen Lebens (Grablegung Christi in der Galerie
Manfrini, Tod des Petrus (Märtyrer) in S. Giov. und Paolo, Marter des
hl. Lorenz in der Jesuitenkirche, berühmt durch den Lichteffekt).
Zu den besten religiösen Bildern _Tizians_ gehören Christus mit dem
Zinsgroschen aus seiner früheren Zeit (in Dresden), Mad. mit der
Familie Pesaro (Kirche ai frari), der hl. Hieronymus (im Louvre)
u. a. Zahlreich sind die mythologischen Bilder _Tizians_, von ihm
als passende Motive zur Schaustellung nackter weiblicher Gestalten
benützt, wie die vielfach vorhandenen sogen. Venusbilder, welche die
Sage auf Porträtfiguren, z. B. die Prinzessin von Eboli, zurückführt.
Um ein charakteristisches Erfassen des mythologischen Inhaltes ist
es dem Meister keineswegs zu thun, sondern nach eigenem Geständnisse
um die Wiederholung schöner Körperformen in mannigfaltigen Lagen und
Situationen. (Zwei Venusbilder in der Tribüne zu Florenz, ähnliche
in Wien, Neapel, Dresden, England, Madrid, Ausrüstung Amors in der
Galerie Borghese, Bacchus und Ariadne in der National-Galerie zu
London, Bacchanale in Madrid u.s.w.) Allegorischer Natur sind die drei
Lebensalter in mehreren Exemplaren und die sogenannte irdische und
himmlische Liebe in der Galerie Borghese. Porträtbilder von _Tizians_
Hand, unübertreffliche Muster dieser Kunstgattung, werden in allen
bedeutenderen Sammlungen Europas angetroffen; berühmt sind vor allen
die Geliebte Tizians, wiederholt gemalt (Louvre, Uffizi, Pittipalast,
Galerie Sciarra), die Tochter Tizians Lavinia(?) im Berliner Museum,
die Familie Cornaro in London u. s. w. Von seinen historischen Bildern
im Dogenpalaste ging leider das Meiste mit zahlreichen älteren Werken
im Brande 1577 zu Grunde; erhalten haben sich die Fresken in der
Gerichtshalle zu Vicenza (Urtheil Salomo's) und jene in der Schule
von S. Antonio zu Padua. Schliesslich bleibt noch der nach _Tizian_
gearbeitete Riesenholzschnitt: der Triumph des Glaubens, zu erwähnen.
Für die Lebenskraft der venetianischen Malerschule gibt es kein
sprechenderes Zeugniss, als die verhältnissmässige Selbständigkeit der
Zeitgenossen _Giorgiones_ und _Tizians_. Dieselben üben zwar einen
weitgreifenden Einfluss und erzwingen eine allgemeine Aenderung des bis
dahin giltigen Styles, haben aber keine blinden Nachahmer und manierirte
Schulen im Gefolge. Zu den älteren Meistern, die sich nach _Giorgione_
bildeten, gehört der farbenglänzende _Jac. Palma vecchio_ (g. 1476),
dessen Madonnen und h. Familien eine eigenthümliche Milde athmen
(Hauptwerk in _M. formosa_ zu Venedig), dann _Rocco Marconi_, _Lorenzo
Lotto_ u. A. _Tizian_ schliessen sich an: _Bonifazio Veneziano_
(1494-1563), _Andrea Schiavone_, der in religiöser Innigkeit mit
_Fiesole_ verwandte _Moretto_ (1524-75). Die Vaterstadt Brescia besitzt
von ihm zahlreiche Werke, ausserdem Frankfurt, Wien und Berlin.
Entfernter stehen schon der Schüler des Letztgenannten, der Porträtmaler
_Moroni_, dann _Giov. Ant. Licinio Regillo_ aus _Pordenone_ (1484-1539),
berühmt durch den weichen Farbenschmelz und die harmonische
Gesammtwirkung seiner Porträtgruppen (Ehebrecherin im Berliner Museum),
der ebenfalls im Porträtfache ausgezeichnete _Paris Bordone_ (1500-1570)
und _Batt. Franco, il Semolei_, welcher, ohne die Eigenthümlichkeit der
Venetianer aufzugeben, dem Style der römischen Schule nachgeht. Nach
zwei Seiten konnte die durch _Tizian_ zur höchsten Vollkommenheit
gebrachte Richtung eine weitere Fortbildung erfahren, durch eine
Annäherung an den Naturalismus und durch die Verbindung mit den
Errungenschaften anderer Schulen. Im ersten Falle blieb die Grundlage
der Schule unberührt; nach wie vor behauptet das Colorit seine Schönheit
und seine Geltung, nur wird es materiell prächtiger, in der Stoff- und
Gefässmalerei sein Glanz mit Vorliebe entwickelt; auch die Schilderungen
des gehäbig-geniessenden Daseins sind sinnlicher und prunkvoller, ohne
den poetischen Reiz, welchen ihnen _Tizian_ zu leihen weiss. Der
Hauptvertreter dieser Richtung ist _Paolo Cagliari Veronese_
(1528-1588). Seine allegorischen und mythologischen Bilder im
Dogenpalast fesseln nur durch Einzelschönheiten; dagegen sind die
Gemälde in der K. S. Sebastian in Venedig wahre Meisterwerke in der
Farbengebung, dessgleichen die zahlreichen Schilderungen von Festzügen
und Gelagen (Hochz. zu Cana im Louvre, Gastmahl im Hause Levi's in der
Venet. Akad. u. a.), welche die Richtung des Meisters am schärfsten
aussprechen und auch seinen Ruhm am weitesten verbreiteten. Sowohl die
dargestellten Motive, wie die feierliche Stimmung und der schimmernde
Glanz, der eben der Ausdruck eines höheren Daseins ist, trennen _Paolo
Veronese_ von dem eigentlichen Naturalisten der Schule von _Jac. da
Ponte_, gen. _Bassano_ 1510-1592, welchem Mythe und heilige Geschichte
nur als zufällige und gleichgiltige Motive dienen, um seiner
Lieblingsneigung, der Schilderung der gemeinen Wirklichkeit, bald in
Genrebildern, bald im sog. Stillleben nachzugehen. Bei ihm vermittelt
nur noch die Farbentechnik den Zusammenhang mit der älteren Schule.
Die andere, oben angedeutete Richtung, die venetianische
Eigenthümlichkeit durch ein näheres Eingehen auf die Formengebung
_Michelangelos_ zu ergänzen, entwickelte _Jac. Robusti_, gen.
_Tintoretto_ (1512-1594). Seine Studien führten ihn aber nur zu einer
unnützen Ueberfüllung des Bildraumes mit nackten und verkürzten
Gestalten, zu einer schärferen Schattengebung, als bei _Tizian_ üblich
war, und merkwürdiger Weise zu einem übertriebenen, geistlosen
Naturalismus (Abendmahl in S. M. dell' Orto). Nicht sein riesiges
Oelbild im Dogenpalaste: das Paradies (74' lang und 30' hoch), sondern
nebst mehreren älteren Werken seine Porträte bilden seine
verdienstlichsten Arbeiten. Noch weniger als _Tintoretto_ konnten
jüngere Künstler fremden Einflüssen sich entziehen und vor der allgemein
einreissenden Manierirtheit sich retten; doch war des Unverwüstlichen
in der venetianischen Schule noch genug vorhanden, um selbst im 17.
Jahrhundert (_Palma giovine_, _Aless. Varotari il Padovanino_ u.A.)
durchzubrechen, und die Schönheit der alten Meister, wenn auch nur
theilweise, wieder aufleben zu lassen.
B. Die Kunst diesseits der Alpen.
§. 108.
Gleichzeitig mit Italien vollführt auch der Norden in der ersten Hälfte
des 15. Jahrhunderts den Uebergang zum Realismus. Die Verschiedenheit in
der Entwickelung und im Ziele hier und dort wurde bereits früher
angedeutet, und das Wesen der nordischen Kunst in der Ausbildung des
streng malerischen Styles gefunden. Als Folge desselben erscheint das
individualisirende Element in der Composition und in der Behandlung der
einzelnen Gestalten. Der Gegenstand der Darstellung wird in eine
bestimmte Zeit und in einen bestimmten Raum versetzt; dieser letztere
mit allen Mitteln der Schilderung ausgemalt; in den Köpfen herrscht die
porträtartige Auffassung vor; in den Gewändern wird stets der bestimmte
Stoff zur Anschauung gebracht. Noch entfernt sich aber diese Richtung
von dem späteren Naturalismus durch den symbolischen Gedankengehalt,
welchen sie im Anfange nicht nur beibehält, sondern auch in tiefsinniger
Weise weiter entwickelt, sowie auch der auf die Ausmalung der
Reichthümer der Erde und der mannigfaltigen menschlichen Zustände
verwendete innige Fleiss einen idealistischen Zug verrathet. In diesem
Reichthume und dieser Mannigfaltigkeit soll sich die Macht des
göttlichen Geistes spiegeln, das allumfassende Wesen des göttlichen
Reiches in der bunten Gestaltenfülle zum Ausdrucke gelangen. Menschen
und Natur ziehen ein Festkleid an, die Innigkeit der Andacht, die
Begeisterung des Glaubens bilden das vereinigende Band der Individuen,
und der Sieg der christlichen Idee strahlt nur um so glänzender, je
verschiedenartiger die Natur ihrer Bekenner, je ausgedehnter der Kreis
ist, welchen sie belebend durchdringt. Kein Bild versinnlicht daher die
Richtung der nordischen Kunst so deutlich, als der Pilgerzug der Magier
und ihres Gefolges zur Krippe des Christkindes, keinem Motive begegnen
wir desshalb auch häufiger und mit grösserer Vollendung geschildert, als
diesem. Wenn nun aber trotz des malerischen Styles keine den
Venetianern oder _Correggio_ und _da Vinci_ verwandte Coloristenschule
sich ausbildet, so wird dies durch den Mangel an Formstudien begründet,
wodurch die Gelegenheit mit der Farbe zu modelliren und durch Abtönung
und Verschmelzung den Gestalten den Schein plastischer Rundung zu
leihen, benommen ist. Die letzteren erscheinen vielmehr in den Umrissen
scharf, oft eckig; ebenso die Gewänder kleingebrochen und knitterig.
Nicht in Deutschland, sondern in %Flandern% wurde die neue Kunstweise
begründet.[92] Es fehlte hier nicht an günstigen äusseren Bedingungen
zur raschen Kunstentwickelung; die reiche Blüthe der flandrischen
Handelsstädte Brügge und Gent, die glänzende Pracht am burgundischen
Hofe nährten Auge und Phantasie; die vorangegangene kampfreiche Zeit
hatte dem Künstler eine Welt männlicher Kraft und festen Bürgersinnes
eröffnet, welche für die eingeschlagene Kunstrichtung vortrefflich
passte. Auch können die Leistungen in verwandten Kunstfächern, welche in
benachbarten Landschaften im 14. und am Beginn des 15. Jahrhunderts
angetroffen werden, als Vorbereitung des flandrischen Realismus gelten.
Schon im Anfange des 14. Jahrhunderts zeigen niederländische Miniaturen
das Streben zu individualisiren, eine sorgfältigere Angabe von Schatten,
frische und mannigfaltige Farben; in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts
steigert sich die Individualisirung und die Naturwahrheit, launige
Darstellungen aus dem Kreise des gewöhnlichen Lebens sind beliebt und
werden mit hellen glänzenden Farben ausgeführt. Die alte Kunstschule zu
%Dinant%, die neu emporblühende zu %Dijon% (dort _Jehan dos Joses_
(1372) hier der Bildhauer _Claus Sluter_ und _Claux de Vousonne_, der
Bildschnitzer _Jack Baerze_, der Maler _Melchior Broederlam_ u. A.)
gehen gleichfalls auf den Realismus der Darstellung ein, welcher in der
Bildhauerschule zu %Tournay% zu hoher Vollkommenheit gebracht wird, und
hier bereits im 14. Jahrhundert den gleichen Kunststyl erzeugt, welcher
im 15. Jahrhundert in Brügge die Malerei beherrscht. (Wir kennen den
Künstlernamen: _Guillaume du Gardin_ (1341), _Colard de Feclin_ (1341));
die wichtigsten Denkmale der Schule sind die Grabmonumente in Tournay,
theils im Privatbesitze, theils in den Kirchen bewahrt. Der spezielle
Entwickelungsgang der flandrischen Malerschule, bis sie in den Brüdern
_Hubert_ und _Johann van Eyck_ zu wunderbarer, scheinbar unerklärlichen
Vollendung gelangt, ist aber noch immer in Dunkel gehüllt. Die Brüder
_Eyck_ stammen von der Maas; wie viel verdanken sie den schon von
_Wolfram_ von Eschenbach besungenen Schilderern von Maestricht, welche
Anregungen erhielten sie in Brügge, wohin der ältere _Hubert_ im Anfange
des 15. Jahrhunderts wanderte? Wesentlich unterstützt wurde die
wunderbare Raschheit der Entwickelung durch die Verbesserung der
Technik, die Anwendung des Oeles als Bindemittel, durch dessen längere
Flüssigkeit der pastose Farbenauftrag, die Verbindung und Verschmelzung
der Farbentinten auf dem Bilde selbst möglich wurde, sowie die Mischung
des Oeles mit einem unbekannten Harze den Farben einen tiefen Glanz und
unzerstörbare Dauer verschaffte. Ohne diese technischen Hülfsmittel
musste das ganze Streben der flandrischen Schule erfolglos bleiben.
Schon _Hubert_, dem etwa 30 Jahre älteren Bruder (1366-1426?) wird die
unrichtig sogenannte Erfindung der Oelmalerei (denn sie war nicht allein
den Bildhauern von Tournay, sondern auch nach _Aetius_ den Vergoldern
und Wachsmalern des 6. Jahrhunderts bekannt) zugeschrieben; den grössten
Ruhm jedoch erwarb der auch historisch besser bekannte _Jan van Eyck_
(um 1400-1441). Bereits am Hofe _Johanns_ von Bayern werthgehalten und
als »peintre et valet de chambre« (1425) angestellt, fand er auch an
_Philipp_ dem Guten einen warmen Gönner, in dessen Auftrage er sich der
Gesandtschaft des Herrn von _Roubaix_ nach Portugal (1428) anschloss, um
die Herzogsbraut, die Infantin _Isabella_ zu conterfeien. Das Hauptwerk
der Brüder _Eyck_, das berühmte Genter Altarbild (1432 vollendet) und
theils in Gent -- S. Bavo -- theils in Berlin bewahrt, belehrt uns am
sichersten über die Stylverschiedenheit zwischen beiden Brüdern.
_Hubert_ hatte es begonnen, _Jan_ fortgesetzt und vollendet. Aus 12
Tafeln bestehend, zeigt es, wenn die Flügel geöffnet werden, im
Hauptbild die Anbetung des Lammes durch die Erzväter, Propheten, Apostel
und Märtyrer, welchen sich auf den Seitentafeln die Streiter Christi und
die gerechten Richter, die Pilger und Einsiedler anschliessen. Die
inneren oberen Tafeln, zum Theile _Hubert_ zugeschrieben, zeigen Gott
Vater mit Maria und Johannes d. T., musizirende Engelchöre und Adam und
Eva. Die weichere Behandlung, der idealisirende Faltenwurf, der tiefe
bräunliche Farbenton in diesen letzten Tafeln stimmt mit dem Charakter
eines anderen Bildwerkes von gleichem symbolischen Inhalt in der Galerie
S. Trinidad zu Madrid: der Born des lebendigen Wassers, überein, welches
aus diesem Grunde gleichfalls _Hubert_ zugeschrieben wird. Auch ein hl.
Hieronymus in den Studii zu Neapel, gewöhnlich Col Antonio getauft, gilt
für ein Werk _Huberts van Eyck_, dessen Theilnahme, sowie die seiner
Schwester Margaretha, auch in mehreren Bilderhandschriften (Messbuch und
Brevier des Herzogs von Bedford u. A.) vermuthet wird. Datirte Werke
_Jan van Eycks_ besitzen wir folgende: die Weihe des _Thomas Becket_ zum
Bischofe 1421 (bei der Hz. von Devonshire), Mad. unter dem Schirmdache
1432 (Liverpool, bei Blundell), das Ehegelöbniss, genremässig
behandeltes Porträtbild 1434 (Nat.-Galerie in London), thronende Madonna
mit Heiligen und Donataren 1436 (im Brügger Museum), Bildniss des _Jan
de Leeuw_ 1436 (Belvéder Galerie), die hl. Barbara grau in grau 1437
(Antwerpener Museum), Christuskopf 1438 (Berliner Museum), das Bildniss
seiner Frau 1439 (Brügger Museum?), stehende Madonna 1439 (Antwerenper
Museum). Grösser ist die Zahl der undatirten Bilder, und unter diesen
allerdings die Mehrzahl ohne allen Anspruch auf den Namen des Meisters.
Unbestrittene Originale sind: Zwei kleine Flügel (Kreuzigung und
jüngstes Gericht) ehemals in Spanien, Bildniss des _Jodocus Vyts_ in der
Belvéder Galerie, Madonnenbilder ebendort, in Dresden, Louvre, Antwerpen
(Privatbesitz), Haag, der hl. Hieronymus (Stratton, Hampshire) u. a.
Theils die äusseren Verhältnisse, in welchen die nordischen Künstler
lebten, theils der Umstand, dass sie keine in dem Gedächtniss der
Zeitgenossen und Nachkommen festhaftenden Monumentalwerke, sondern
kleine Tafelbilder fertigten, haben einen traurigen Mangel an sicherer
historischer Kunde zur Folge. Es fehlt weder an Namen, noch an Werken,
aber beide zu verbinden hält bei den nothwendigen Schwankungen aller
Urtheile, die sich auf das Stylgefühl gründen, überaus schwer. Auch
fehlt es bei der gleichmässigen Technik in der _Eyck_'schen Schule und
dem geringen Hervortreten der subjektiven Weise der Künstler an
übersichtlichen inneren Unterschieden. An _Hubert van Eyck_ reihen sich
_Peter Christophsen_, von welchem eine Madonna in Frankfurt a. M. 1417,
der hl. Eligius als Goldschmied (in Köln bei Oppenheim) vom Jahr 1449
und zwei Altarflügel im Berliner Museum, vom Jahr 1452 datirt,
vorkommen, _Gerhard van der Meere_ in Gent und ein sonst unbekannter
_Jodocus_ von Gent an. Ausserdem besitzen die Münchner Pinakothek
(Melchisedech und Mannasammeln, die Gefangennehmung Christi), das
Berliner Museum (Elias und das Passafest, mit den erstgenannten in
München ein Werk bildend, wozu die Mitteltafel: das Abendmahl in der
Peterskirche zu Löwen bewahrt wird), das Madrider Museum (zwei
Flügelbilder vom Jahr 1438 mit dem Donator _Werlis_ aus Köln), das
Antwerpner Museum (7 Sakramente), Werke, welche jedenfalls der älteren
Schule der _Eycks_ angehören, mag schon über ihren bestimmten Urheber
Streit und Zweifel herrschen. Nach dem Stifter der Schule besitzt den
weitest verbreiteten Ruhm der ältere _Roger van der Weyden_ (u.
1400-1464) in Brüssel sesshaft und längere Zeit in Italien thätig.
Authentische Bilder dieses Meisters, dessen scharfe Charakteristik
innerer Seelenzustände, graziöse Malerei und treffliche Zeichnung von
alten Schriftstellern gerühmt wird, besitzen wir nicht; doch haben die
Madonnen mit Heiligen im Städel'schen Museum, und der sogenannte
Reisealtar _Karl_ des V., welchen König _Johann_ der Karthause von
Miraflores schenkte, im Berliner Museum mit der Kreuzabnahme als
Hauptbild (nur Kopie?) den grössten Anspruch auf den Namen _Rogers_. Von
einem grossen Werke im Brüsseler Rathhaus, welches heroische Akte der
Gerechtigkeit: Herkenbald und Trajan in 4 Bildern behandelte, und
_Dürers_ Bewunderung erregte, haben wir nur schriftliche Nachrichten.
Ausserdem werden ihm der Johannesaltar (im Berliner Museum), das jüngste
Gericht im Hospital zu Beaune, der hl. Lukas (Münchner Pinakothek), die
Anbetung des Kindes (in München und Berlin), Bathseba und David
(Stuttgart) mit grösserem oder geringerem Rechte zugeschrieben. Aehnlich
wie _Roger_ haben auch zwei andere Zeitgenossen, _Hugo van der Goes_ aus
Gent (u. 1420-1473) und ein _Justus_ von Gent (1474 thätig) in Italien
Werke aufzuweisen, jener in S. M. nuova zu Florenz: die Geburt Christi
mit Flügeln, und dieser in S. Agata zu Urbino: die Einsetzung des
Abendmahles; doch folgt daraus keineswegs ein längerer Aufenthalt dieser
Künstler jenseits der Alpen, da zwischen den flandrischen Städten und
dem Süden ein eifriger Handelsverkehr herrschte, und die Bestellungen in
Brügge oder Gent selbst erfolgen konnten.
Die zweite Hälfte des 15. Jahrhunderts brachte die _Eyck_'sche
Kunstrichtung zur allgemeinen Herrschaft in den Niederlanden und den
benachbarten Reichen, und zeigt einen staunenswerthen Reichthum an
Künstlernamen. Als _Karl der Kühne_ 1467 seine Hochzeit in Brügge
feierte, konnte er behufs dekorativer Arbeiten über hundert aus Tournay,
Brüssel, Antwerpen, Cambray, Arras, Valenciennes, Löwen, Ypern
herbeigeeilte Maler und Kunsthandwerker gebieten; wir werden den
flandrischen Einfluss in Frankreich, Spanien, Deutschland waltend
erblicken, und stossen auch im benachbarten Holland und Brabant auf
Schüler und Nachfolger der Brüder _Eycks_. In Holland lernen wir _Dirck
Stuerbout_ von Harlem (thätig 1462) kennen, welcher im Rathhause zu
Löwen ähnliche %historische% Schilderungen ausgezeichneter
Gerechtigkeitspflege malte wie _Roger_ in Brüssel, dann _Gerhard_ von
Harlem und _Albert Ouwater_. Von den zahlreichen Bildern, welche früher
dieser holländischen, in der Färbung kühleren, in der Composition oft
trockenen Schule zugeschrieben wurden, ist das %Danziger Altarbild% das
berühmteste. Es wurde 1467 gemalt und kam 1473 als Kriegsbeute nach
Danzig. Auf dem Mittelbilde wird das jüngste Gericht (Hauptfigur des hl.
Michael), auf den Flügeln die Hölle und das Paradies mit Aufwand aller
Farbenpracht, ausgestattet mit humoristischen Zügen in lebendiger,
überaus naturwahrer Weise, zur Darstellung gebracht. Die Urheberschaft
wird bald _Ouwater_, bald _Justus_ von Gent, bald _Hemling_ zugemessen.
Der letztgenannte Meister hat den grössten Anspruch darauf.
Während die _Eyck_'sche Kunst siegreich nach aussen sich verbreitete,
blieb sie auch in ihrer eigentlichen Heimath nicht ohne Fortbildung. Sie
knüpft an den Namen _Hans Hemling_ oder _Memling_ an und führt den
Realismus in der Composition wie in der Ausführung siegreich durch. Das
symbolische Element tritt zurück, die Vorliebe für die ausführliche
Schilderung der Erscheinungswelt steigt. Der landschaftliche Hintergrund
wird selbständiger und reicher behandelt, die Haupthandlung durch
mannigfache Nebenscenen belebt, die Färbung ist weicher, in der
Gruppirung noch häufig die architektonische Symmetrie festgehalten, aber
die Bewegung der Einzelgestalten freier und mannigfacher. Ueber
_Hemlings_ Bildungsgang und Lebensverhältnisse belehrt uns nur eine
flüchtige Tradition. Sie gibt ihm zum Lehrer _Roger v. d. W._ und lässt
den Künstler nach der Schlacht bei Nancy (1477) krank und hülflos nach
Brügge zurückkehren, wo er im Johanneshospitale freundliche Aufnahme und
Heilung fand. Als das Land, wo er starb, gilt, obwohl unbegründet,
Spanien. Durch die Namensunterschrift beglaubigte Bilder sind bis jetzt
bloss zwei entdeckt worden, beide im Johanneshospitale bewahrt, und im
Jahre 1479 gearbeitet. Das eine stellt die Anbetung der Könige mit der
Geburt Christi und der Darstellung im Tempel auf den Flügeln, das andere
die Vermählung der hl. Catharina (Johannesaltar) vor. Ebendort befindet
sich ein anderes Hauptwerk des Meisters, der Kasten der hl. Ursula, mit
6 Bildern aus der Legende der Heiligen. Gerade die kleinen Verhältnisse
der Tafeln gestatteten _Hemling_ eine freie Entfaltung seiner Vorzüge,
und liessen ihn hier ein Werk schaffen, welches in der einfachen
Klarheit der Erfindung, in der zarten, ausdrucksvollen Ausführung und in
der Schönheit des Colorites seinesgleichen sucht. _Hemlings_ Name
besitzt einen viel zu guten Klang, als dass nicht eine endlose Zahl von
Bildern mit demselben geschmückt würde. Mit verhältnissmässiger
Sicherheit dürfen folgende Werke auf ihn zurückgeführt werden: Das
grosse Flügelbild mit der Passion im Lübecker Dome (1491), die
sogenannten 7 Freuden Mariä in München und die 7 Leiden in Turin, die
Kreuzabnahme im Johanneshospitale zu Brügge, eine Madonna mit dem
Stifter _Martin_ von Niewenhoven ebendort, eine andere im Strassburger
Museum und der Reisealtar _Karl_ V. im Madrider Museum: Anbetung der
Könige mit der Geburt Christi und der Darstellung im Tempel auf den
Flügeln. Die blosse Inhaltsangabe reicht hin, die Eigenthümlichkeit
_Hemling_'scher Bilder, dass nicht allein eine zusammengehörige
Geschichtenfolge auf mehreren Tafeln vertheilt ist, sondern eine Tafel
die mannigfachsten Momente einer Begebenheit in epischer Breite vor die
Augen stellt, zu verdeutlichen. Dieselbe kommt zwar auch anderwärts vor,
nirgends jedoch ist sie von so grossem Einflusse auf den Styl und
Charakter des Künstlers. Ergänzend muss noch _Hemlings_ Thätigkeit als
Miniaturmaler erwähnt werden. Das bedeutendste Werk dieser Gattung ist
das Gebetbuch des Cardinal _Grimaldi_ in der Markusbibliothek zu
Venedig, von _Hemling_ mit Hülfe des _Livin_ von Antwerpen und _Gerhard_
von Gent mit Randzeichnungen und selbständigen Gemälden geschmückt.
Obgleich uns kein Name von Schülern _Hemlings_ erhalten ist, so
unterliegt doch der nachhaltige Einfluss auf seine Zeitgenossen keinem
Zweifel. Dass aber schon das nächste Geschlecht, von einer geistigen
Unruhe weiter getrieben, sich mit der _Eyck_'schen Kunstweise nicht
mehr begnügte und nach neuen Bahnen suchte, lag in der Nothwendigkeit,
den Realismus in allen Consequenzen zu vollenden. Dieser barg ein
doppeltes Element in sich, er zerstörte die mittelalterliche
Anschauungsweise und verweltlichte die Kunst, sei es, dass er die
Unterordnung der äusseren Erscheinungswelt unter allgemeingiltige
geistige Ideen verwarf, sei es, dass er die letzteren in phantastischer
Willkür sich auflösen liess; er wollte aber auch auf entgegengesetztem
Wege den älteren Idealismus durch die dramatische Composition und die
Grösse und Gewalt der äusseren Formen erreichen. Den ersten Weg schlug
die %jüngere holländische%, den anderen die %Brabanter% Schule ein.
_Lucas_ von Leyden (1494-1533), der Schüler des wenig bedeutenden
_Cornelius Engelbrechtsen_ (1468-1533), mehr Kupferstecher als Maler,
bricht der weltlichen Kunst, welche das gemeine Leben zum Vorwurfe ihrer
Darstellungen nimmt, und auch religiöse Scenen als Genrebilder
behandelt, Bahn. Sein jüngstes Gericht im Rathhause zu Leyden besitzt
keine grossen Verdienste; dagegen sind sein Zahnbrecher (Devonshirehouse
in London), seine Spieler (Wiltonhouse) ebenso charakteristisch für die
Richtung des Künstlers, als folgenreich für die spätere holländische
Kunst. Das phantastische Element wird vorzugsweise durch _Hieronymus
Bosch_ aus Herzogenbusch ausgebildet, für dessen Zerrbilder seltsamer
Weise _Philipp_ II. von Spanien eine besondere Vorliebe besass. Noch
jetzt bewahrt Spanien seine wichtigsten Werke: Anbetung der Könige, wo
das Landschaftliche vor den Figuren vorherrscht, Versuchung des hl.
Antonius, Sturz der Engel, Triumph des Todes, die Eitelkeit der Welt,
sämmtlich im Madrider Museum und durch die wunderlichsten Spukgestalten
und Karikaturen ausgezeichnet. Auch das Berliner Museum bewahrt eine von
reicher Erfindungskraft zeugende, aber durch die Hässlichkeit der Formen
anwidernde Darstellung der Hölle.
An der Spitze der wenig bekannten Brabanter Schule steht _Quintin
Messys_, der Schmied von Antwerpen ([+] 1529). Er verwarf die kleinen
Verhältnisse des flandrischen Styles, ebenso wie die Zersplitterung des
Raumes durch endlose Schilderungen und den Detailreichthum, suchte durch
die dramatische Kraft der abgeschlossenen Composition, durch mächtige
und ausdrucksvolle Formen zu wirken. Seine Hauptwerke sind die
Kreuzabnahme im Antwerpener Museum, mit den Martyrien Johannes d. T. und
des Evangelisten auf den Flügeln, und ein Flügelaltar (Anna und Maria)
in der Peterskirche zu Löwen. Ausserdem schuf er ein vielbeliebtes und
oft kopirtes Genrebild: die beiden Geizhälse. (Mehrere Exemplare dieses,
sowie andere gewöhnlich auf _Quintin_ geschriebene Sittenbilder rühren
von seinem Sohne _Johann Messys_ her.) Es konnte aber dieses Streben
nicht ohne Umwege zur Vollendung gelangen, da den Künstlern dieses
Zeitalters die Formstudien fehlten und sie auf ihrer Bahn nothwendig an
die italienische Kunst anstreifen mussten. Dann lag aber das Eingehen
auf den Idealismus des _Cinquecento_ näher und bequemer, als die
abgeschlossene Entwickelung eines verwandten Styles. In der That kehren
auch die niederländischen Meister des 16. Jahrhunderts der heimischen
Weise den Rücken und werden Anhänger der römischen Schule, so _Joh.
Gossaert_ oder _Mabuse_ (u. 1469-1532), _Bernhard van Orley_ aus Brüssel
(1490-1560), _Johann Schoreel_ aus Holland (1495-1562), _Michael Coxcie_
aus Mecheln (1497-1592), _Martin van Veen_ oder _Heemskerk_ (1498 bis
1574), bei welchen Meistern zwischen den Werken, welche sie vor und nach
ihrer italienischen Studienzeit fertigten, wohl unterschieden werden
muss. Die italienisirende Richtung und Vorliebe bald für _Raphael_, bald
für _Michelangelo_ steigert sich im Laufe des 16. Jahrhunderts und lässt
bei der jüngeren Künstlerfolge die heimische Tradition vollkommen
zurücktreten: _Lambert Suterman_ oder _L. Lombard_ (1506-1560), _Frans
Vriendt_ oder _Floris_ (1520-1570), der »flandrische Raphael« (Loth mit
seinen Töchtern im Berliner Museum), die Brüder _Franck_, _Fr.
Pourbus_ d. ä., ebenso wie sein Sohn gleichen Namens, beide als
Porträtmaler verdienstlich, _Martin de Vos_ 1534 bis 1604
(Schlosskapelle in Celle), nach _Floris_ Tode das Haupt der
niederländischen Schule und gleich diesem von einer grossen Zahl von
Schülern umringt, _Carl van Mander_, _Barthol. Spranger_, _Goltzius_ und
zahlreiche Andere. Dass die Werke dieser Meister zu den unerfreulicheren
Erscheinungen der Kunstgeschichte gehören, und namentlich alle Wahrheit
und Poesie vermissen lassen, ist bei der herrschenden Manierirtheit in
ihren italienischen Vorbildern doppelt begreiflich, dennoch aber der
Glaube, diese ganze Richtung sei eine blosse Abirrung ohne
Nothwendigkeit und Gesetz, in keiner Weise gerechtfertigt.
§. 109.
Auch die deutsche Malerei des 15. Jahrhunderts vollzog den Uebergang zum
unmittelbar lebendigen Realismus, und sagte sich vom typischen
Idealismus los; sie vollzog ihn aber nicht in selbständiger
Abgeschlossenheit, sondern unter der Einwirkung der flandrischen Schule.
Am frühesten und beinahe ohne Gegengewicht zeigt sich dieser Einfluss in
den benachbarten rheinischen Schulen; später und bedingter taucht er im
inneren Deutschland auf. Hier findet auch die deutsche Kunst ihre
weitere Fortbildung, und im 16. Jahrhundert ihren Gipfelpunkt, ohne dass
wir im Stande wären, mehr als die Spitzen der künstlerischen Thätigkeit
in Deutschland zu erkennen. Die geringe Kunde von deutschen Künstlern,
die Namenlosigkeit so vieler Werke, der auffallende Umstand, dass viele
Schulen nur durch einen einzigen Namen oder eine Künstlerfamilie
vertreten sind, vor und nach welchen wieder dunkle Nacht herrscht, hat
seinen Hauptgrund in den inneren Zuständen der deutschen Kunst. Sie hält
am festesten am Handwerksboden und lebt in dem engsten Zunftverbande.
Allerdings theilt sie alle Vortheile, welche den bildenden Künsten aus
dem Zusammenhange mit dem Handwerke entwachsen: die sichere Technik, die
lebendige Tradition, das feste Beherrschen des Erworbenen; aber sie muss
auch die Nachtheile, welche aus der Abgeschlossenheit in einer
engbegrenzten Bildungssphäre hervorgehen, tragen. Andere Sammelplätze
künstlerischer Thätigkeit, in den Niederlanden, in Italien, entgehen der
letzteren durch häufigere Berührungspunkte nach aussen, einen
erweiterten Wirkungskreis der Künstler, und ein vielseitigeres Leben
derselben, während die deutschen Reichsstädte die Anschauungen und den
Formensinn ihrer »Stadtmaler« nur in beschränkter Weise anregen konnten.
Gerade der durch das Colorit, die Mächtigkeit und den Adel der Formen
wirkende Realismus der Malerei aber muss ein weites Gebiet der
Erscheinungswelt beherrschen, und den Reichthum der Erde selbst schauen
und geniessen. Kein Wunder, wenn bei der Mehrzahl der deutschen Werke
dieser Periode das Harte, Eckige, oft Hässliche der Formen vorwaltend
gefunden, und bei den Künstlern das Bewusstsein der Grenzlinie vermisst
wird, welche die Phantasie von der Phantastik, die lebendige Wahrheit
von Verzerrungen und Uebertreibungen des Ausdruckes scheidet. Diese
Mängel fallen in den ausgeführten Tafelbildern am grellsten auf. Zum
Glücke beschränkt sich aber die Thätigkeit der altdeutschen Schulen
nicht auf die Fertigung derselben; neben der Oelmalerei wird der
Holzschnitt und Kupferstich eifrig gepflegt, und in %diesen%
Kunstgattungen die positive Seite der altdeutschen Kunst glänzend
entwickelt. Man irrt, wenn man den altdeutschen Malern Phantasiearmuth
vorwirft, und sie unfähig erachtet, geistige Zustände mit Wahrheit und
lebendiger Kraft zu schildern. Ihre Phantasie überschreitet im
Gegentheile oft die Schranken der malerischen Ausdrucksmittel, und lässt
die äusseren Formen der Gedankenfülle nachhinken; ebenso gross sind ihre
Verdienste als Physiognomiker und Charakterzeichner. Um nun diese
Eigenthümlichkeiten frei entwickeln zu können, bedurfte es eines absolut
gefügigen, jeder Wendung der Phantasie folgenden Materiales, welches
keinen Anspruch darauf macht, das Auge zu einem längeren Beharren bei
den äusseren Formen zu zwingen, auf den Schein glanzvoller Realität
verzichtet, und einen Ueberschuss des Inhaltes über die Form aufweist.
Dieses Material ist der Holzschnitt und der Kupferstich, Kunstgattungen,
welche gegenwärtig meist nur zur Vervielfältigung grösserer Bildwerke
dienen, ursprünglich aber die gleiche Selbständigkeit, wie z.B. die
Oelmalerei, besassen. Der Holzschneider und Kupferstecher war nicht
Kopist, sondern auch der Erfinder seiner Tafeln.
Unter diesen Umständen ist es begreiflich, dass die Erfindung und die
Ausbildung dieser Kunstgattungen vorzugsweise dem germanischen Norden
anheim fällt. Unbestritten ist der Holzschnitt ein deutsches Produkt.
Bereits das 14. Jahrhundert kannte in Ulm Briefmaler (Verfertiger
illuminirter Holzschnitte) und Formenschneider; aus dem Beginne des 15.
Jahrhunderts (1407) hat sich in Augsburg ein Holzschnitt (hl. Mauritius)
erhalten; der gleichen Zeit entstammen mehrere Blätter aus Tegernsee;
andere tragen das Gepräge der altkölnischen Schule (hl. Barbara und
Katharina im Berliner Kupferstichkabinet), können daher auch nur im
Anfange des 15. Jahrhunderts entstanden sein. Schliesslich wäre noch der
Buxheimer Christoph (im Louvre), mit dem Jahre 1423 bezeichnet, welcher
lange Zeit vor allen anderen Schnitten das höchste Alter für sich in
Anspruch nahm, zu erwähnen. In Bezug auf den Kupferstich streiten
Italien und der Norden um den Vorrang der Erfindung. Nach _Vasaris_
Erzählung soll der Goldschmied _Maso Finiguerra_ die Kunst, von
vertieften Zeichnungen Abdrücke zu nehmen, zuerst erfunden haben. Auch
zeigen die ältesten italienischen Kupferstiche eine nielloartige
Behandlung, so dass die Ableitung der Kupferstiche von den Nielloplatten
nicht unbegründet erscheint. Während aber kein italienischer Kupferstich
das Jahr 1471, wo _Baccio Baldini_ und _Sandro Botticelli_ den Monte
santo di Dio herausgaben, überragt, kommen in Deutschland bereits im
Jahre 1461 (maître aux banderoles in der Basler Bibliothek) und 1466
(der niederdeutsche Meister $E. S.$) von längerer Kunstübung zeugende
Blätter vor. Für das höhere Alter der deutschen und niederländischen
Kupferstichkunst spricht ferner eine alte Tradition, welche den
berühmten _Martin Schön_ in Colmar als ihren Erfinder preist. Die
Wahrscheinlichkeit spricht dafür, dass _Martin Schön_, ein Schüler des
älteren _Roger_, diese Kunst in den Niederlanden erlernte, aus welcher
Landschaft mehrere der ältesten Kupferstiche, ganz in der Weise der
_Eycks_ gearbeitet, stammen. Von den Niederlanden wandert mit der
Malweise die Kupferstichkunst nach Deutschland; während aber die erstere
in den Händen der deutschen Nacheiferer an Werth verliert, wird die
letztere erst auf deutschem Boden zur Vollendung entwickelt.
§. 110.
Wir beginnen die Aufzählung der deutschen Malerschulen des 15.
Jahrhunderts mit der %Niederrheinischen% und %Kölnischen%. Die
unmittelbare Schule Meister _Stephans_ tritt uns in dem Maler der
Ursulalegende (Ursulak.) in ihrer gänzlichen Verflachung entgegen. Desto
energischer erscheint der Fortschritt zum Realismus, desto eingehender
das Studium der Niederländer in dem namenlosen Meister der
_Lyversberg_'schen Passion oder Pseudoisrael (u. 1463), und zahlreichen
verwandten Künstlern. Der genaueren Specialforschung bleibt es
vorbehalten, die erhaltenen Werke zu sondern und der einreissenden
Sucht, Alles auf denselben Namen zurückzuführen, eine Grenze zu setzen.
Wesentlich verschieden von dem hell und bunt färbenden, übertrieben
ausdrucksvollen Meister der Passion (8 Tafeln, ehemals im Besitze
_Lyversbergs_, jetzt des Herrn _Baumeister_ in Köln), von dessen Hand
auch die Altarbilder in Linz und Sinzig am Rheine angeführt werden, sind
die Scenen aus dem Leben Mariä (in der Münchner Pinakothek und bei Herrn
_Neven_ in Köln), und andere im Museum und im Privatbesitze zu Köln
befindliche Bilder. In den Werken zweier namenloser Meister (die hl.
Katharina und Barbara mit Donataren bei Herrn _Dormagen_, und drei
weibliche Heilige bei Herrn _Clave_ in Köln, sowie die Legende des hl.
Sebastian im städtischen Museum) wird mit Glück der lebendigen
Naturwahrheit eine anmuthige Kopfbildung verknüpft; in dem
letztgenannten grell gefärbten Bilde aber auch schon der knitterige
Faltenwurf beliebt. Die gleiche Grundlage der flandrischen Einwirkung
offenbaren auch %Calcarer% Werke, welche auf den Namen eines älteren
und jüngeren Meisters von _Calcar_ geschrieben werden (Hauptaltar in
Calcar, Mater dolorosa in der Münchner Pinakothek u. a.), und durch die
formengerechte Zeichnung, die Mannigfaltigkeit des Ausdruckes, den
gesteigerten Naturalismus in der Composition hervorragen. Aus dem
letzteren zu einem höheren Style sich emporzuringen und der äusseren
Lebendigkeit auch ein tieferes inneres Leben beizugesellen, ist das Ziel
zweier Kölner Künstler um das Jahr 1500, des _Pseudolukas_ und des
_Pseudoschoreel_, welche gegenwärtig nach ihren Hauptwerken: Meister des
Bartholomäus oder Thomas und Meister vom Tode Mariä, benannt werden.
Dass auch dieselben nur die Spitzen einer zahlreichen Künstlergruppe
vorstellen, unterliegt keinem Zweifel. Der Erstgenannte, auch Meister
_Christoph_ betitelt, suchte dies Ziel durch Zierlichkeit der Wendungen,
durch den Reichthum äusserlicher Motive zu erreichen (Hauptwerke: in der
Münchner Pinakothek, Bilder mit Heiligenfiguren, im Privatbesitz zu
Köln, die Kreuzigung, und Thomas, die Wundmale berührend, beide
Flügelbilder); der andere bedeutendere Meister durch eine feinere
Charakteristik innerer Zustände und affektvolle Darstellung (Hauptwerke:
Tod der Maria in der M. Pinakothek, Klage um den Leichnam Christi im
Städel'schen Museum, Ausgiessung des hl. Geistes in der Abel'schen
Sammlung zu Stuttgart u. a.). Die Vorliebe, welche diese jüngere Kölner
Schule für Passionsscenen hat, ist ebenso bedeutsam, als ihr
Zusammenhang mit der späteren niederländischen Kunst (_Quintin Messys_)
unbestreitbar. Noch bleiben mehrere Kölner Maler des 16. Jahrhunderts
anzuführen, wie _Johann v. Melem_, der als Formschneider berühmte
_Anton_ von Worms (Prospektus von Köln) und _Barthol. Bruyn_ (-1560),
mit welchem die selbständige Kölner Schule abschliesst, um sich in die
Nachahmung der italienischen Manier zu verlieren. Sein Hauptwerk ist der
Hochaltar im Xantener Dome; zu seinen besseren Leistungen gehören
mehrere Bildnisse. Die Identität des Kölner Styles in der Malerei und
Bildnerei wird ersichtlich in den Orgeldekorationen zu S. Pantaleon und
Maria auf dem Kapitol.
Bedeutender und anziehender ist die Entwickelung der Malerei in
%Westfalen%. Der conservative Kunstcharakter dieser Landschaft liess
noch einzelne Züge der älteren Weise bestehen und die flandrische
Lebendigkeit mit einer eigenthümlichen idealen Anschauung sich
verbinden. Als Hauptmeister dieser Richtung erscheint ein Künstler, von
welchem die Fragmente des %Liesborner% Altares (aus dem Schlusse des 15.
Jahrhunderts), gegenwärtig in England, herrühren. Andere im
Privatbesitze befindliche Bilder deuten eine zahlreiche Schule an,
welche sich um diesen deutschen _Fiesole_ gruppirte, ohne dass der immer
mächtigere Realismus auf die Dauer abgewehrt werden konnte. Er zeigte
sich in den Werken der Soester Malerschule (Flügelaltar in der
Marienkirche, Triptychon des Meisters _Suelnmeigr_, Altar des Jarenus
(?) im Berliner Museum) und in den Werken des _Victor_ und _Heinrich
Dunnwegge_ zu Dortmund. In der späteren Zeit des 16. Jahrhunderts tritt
die Künstlerfamilie %zum Ring% in Münster (_Ludger_ d. Ä. u. J.,
_Hermann_) thätig auf, theilweise, wie noch andere namenlose
westfälische Bilder an die jüngere Kölner Schule anmahnend.
Tiefer in Deutschland tritt uns der niederländische Einfluss am
Oberrheine und in Schwaben entgegen. Dort bethätigt ihn _Martin Schön_
oder _Schongauer_, zu %Colmar% thätig, einer Ulmer Künstlerfamilie
entsprossen, aber in den Niederlanden (durch den älteren _Roger_)
gebildet (u. 1420-1488 oder 1499?). Geringer ist die Zahl und auch der
Ruhm seiner Oelgemälde, als jener der von ihm gefertigten Kupferstiche,
deren man 119 Blätter religiösen und sittenbildlichen Inhaltes kennt.
Die ersteren sind vorzugsweise in Colmar verwahrt (die Madonna im
Rosenhage, Anbetung des Christkindes u. a.), sonst auch in München
(Davids Einzug), in Rom (Tod der Maria in P. Sciarra) vorhanden. Sie
zeigen bei mageren Formen einen tiefen Ausdruck, einen mehr nach innen
gekehrten, als mit der ausführlichen Schilderung von Aeusserlichkeiten
beschäftigten Sinn, eine mehr zeichnende als malende Behandlung, und im
Ganzen einen Meister, der sich im freien Kupferstiche wohler fühlt, als
in der gebundenen Oelmalerei. Ueber seine gewiss zahlreiche Schule
fehlen uns alle Nachrichten.
In Schwaben, wo noch im 15. Jahrhundert der typische Idealismus sich
herrschend erhielt, die Künstlerfamilien der _Beham_, _Acker_, _Schön_,
_Lindenmayer_, _Stocker_, _Knechtelmann_ blühten, und die Werke des
_Lukas Moser_ (Tiefenbronn), _Ulrich_ zu Maulbronn, eine verwandte
Richtung mit der gleichzeitigen Kölner Schule aufweisen, brachte
_Friedrich Herlen_, in Ulm und Nördlingen thätig ([+] 1491), die
niederländische Weise in Aufnahme. Man kann unter niederländischer
Arbeit schwerlich die bunt gefärbten Altarschnitzwerke verstehen, da
dieselben schon viel früher in Deutschland bekannt waren, wohl aber hat
das realistische Kunstprincip der flandrischen Schule diesen
eigenthümlichen Kunstzweig, der Skulptur und Malerei äusserlich
aneinander knüpfte, und auch innerlich verwebte, zu reicher Entwicklung
gebracht. Schwaben ist vor den meisten deutschen Landschaften an
polychromer Holzbildnerei reich bedacht. Nur Pommern besitzt eine
ähnliche Fülle mit der Malerei verbundener Skulpturen (ausserdem
verdient _Brüggemans_ Altar in Schleswig eine besondere Erwähnung). Von
dem oben erwähnten _Friedrich Herlen_ rührt der Altarschrein in der
Jakobskirche zu Rothenburg a. d. T. 1466 her; ähnliche Werke sind in
Nördlingen, Bopfingen, Herrenberg (v. 1450), Gmünd, Hall, Kreglingen,
%Blaubeuren% u. a. vorhanden. Künstlernamen kommen, wie es diese
Kunstgattung mit sich bringt, selten vor. Den besten Klang besitzt jener
_Jörg Syrlin's_ d. Ä. zu Ulm (u. 1458-1482 thätig), von dessen Hand zwar
keine bemalten Altäre aufgewiesen werden können; wohl aber waren die
Steinskulpturen am sogen. Fischkasten (Marktbrunnen) farbig behandelt,
und nehmen seine Holzarbeiten eine gewisse Mustergiltigkeit in Anspruch.
_Syrlins_ Einfluss erstreckte sich über seine Familie hinaus, und würde
die Blüthe der Holzschnitzerei in Oesterreich miterklären, wenn sein
Aufenthalt in Wien beglaubigt wäre. Das ihm zugeschriebene Chorgestühl
im Stephansdome war von _Wilh. Rollinger_ (1484) verfertigt worden. Auch
ist eine selbständige Entwickelung einer österreichischen Maler- und
Bildhauerschule, vertreten durch _Mich. Pacher_ von Brauneck
(Flügelaltar in S. Wolfgang, in Gries bei Botzen und im Privatbes. in
München), _Ruheland_, mehrere durch blosse Monogramme bezeichnete
Meister, Meister _Pilgram_ (Kanzel im Stephansdome), _N. Lerch_ und
_Michael Dichter_ (Grabmal Friedrichs III.), nicht unwahrscheinlich.
_Fritz Herlen_ und seine Familie weichen vor dem Ruhme zurück, welcher
um die %Ulmer% Malerschule sich sammelt. _Hans Schülein_ (Tiefenbronn
bei Calw), namentlich aber _Barthol. Zeilbloom_ (1468-1517 thätig),
bilden ihre Spitze. Des Letzteren Werke (ausser dem Altarwerke auf dem
Heerberge bei Gaildorf, meist im Privatbesitze [Abel] zu Stuttgart),
zeigen den Meister mit sinniger Phantasie begabt und der Farbengebung
nicht wenig kundig; weniger naturalistisch als sein Nachfolger _Martin
Schaffner_ (1499-1535 thätig), auf welchen bereits Italien zu wirken
begann, fesselte er durch die biedere Schlichtheit des Ausdruckes, und
musste, nach der grossen Zahl der in seinem Geiste gemalten Werke zu
schliessen, bei seinen Zeitgenossen grosses Gefallen erregt haben. Die
Schicksale der %Augsburger% Malerschule in der ersten Hälfte des 15.
Jahrhunderts sind wenig bekannt; ebenso gering ist unsere Kenntniss der
späteren Zustände, wenn wir die beiden Künstlerfamilien der _Holbein_
und _Burgkmaier_ ausnehmen, deren Ruhm weit über ihre Vaterstadt hinaus
reicht. In drei Generationen üben diese Familien ihre Kunst; während
aber die _Holbeins_ im jüngsten Gliede die höchste Bedeutung erringen,
ist die jüngste Generation der _Burgkmaier_ unbedeutend, und der
manierirten Nachahmung der Italiener verfallen. Ein Denkmal gemeinsamer
Thätigkeit beider Familien bewahrt die Augsburger Galerie in den
Darstellungen der 7 Hauptkirchen Roms, deren untere Hälfte die Kirchen
abbildet, die obere die betreffenden Kirchenheiligen verherrlicht. Von
_Hans Holbein_, dem Grossvater, stammt die Kirche S. Maria Magg. mit der
Krönung der Madonna (1499), ein Bild von anmuthigen Formen und
harmonischer Färbung, weniger berührt von naturalistischen
Uebertreibungen, als die Werke seines Sohnes _Hans Holbein_ d. Aelt.
(1460-1526), von welchem die Augsburger Galerie, nebst dem hl. Paulus,
noch die Dreieinigkeit und die Verklärung Christi besitzt. _Thomas
Burgkmaier_ ([+] 1523), fertigte die hl. Sebastian und Laurentius, in
derber, geschmackloser Lebendigkeit; sein berühmterer Sohn, _Hans
Burgkmaier_ (1472-1599?), arbeitete die Kreuzigung, den hl. Petrus und
Johannes d. Evang. für den oben angeführten Bilderkreis. Die Stärke des
letztgenannten Meisters liegt aber nicht in seinen, oft an Schnitzwerk
erinnernden Oelbildern, sondern in seinen überaus zahlreichen, technisch
und poetisch gleichbedeutenden Holzschnitten (Triumphzug Kaiser
Maximilians, Weisskunig, die östreichischen Heiligen, Neues Testament,
im Ganzen 700 Blätter). Unter seinen Oelbildern wird, bezeichnend für
die Richtung der Zeit, ein kleines Kabinetstück in Nürnberg: Maria mit
der Traube, am meisten gerühmt. _Hans Holbein_ d. J. gehört wohl nach
Geburt und erster Bildung zur Augsburger Schule. Doch behielt er
keineswegs in seinen Werken den Lokalcharakter bei, und vertauschte auch
Augsburg mit Basel als Aufenthalt, wohin sein Vater, ung. 1508, als
Malermeister zur Ausschmückung des Rathhauses berufen wurde.
Idealistisch, wie allerwärts in Deutschland, war der ältere
%fränkische% Kunststyl, ehe theils der niederländische Einfluss,
theils die veränderte Zeitrichtung eine Gegenwirkung hervorrief und
die Schule auf die Seite des grellen, oft formlosen Naturalismus
herüberbrachte. Ein leiser Uebergang, der Weise des Kölner Meisters
_Stephan_ vergleichbar, kündigt sich bereits im Imhofschen Altare vom
Jahre 1420 an, sowie in der Waldburgischen Gedächtnisstafel in der
Frauenkirche zu Nürnberg (1430); der flandrischen Richtung verwandt,
aber noch maassvoll in der Schilderung, ist der Löffelholzische
Altar in der Sebalduskirche (1443). Dann tritt uns aber plötzlich
in den Werken des Meisters _Michael Wohlgemuth_ (1434-1519) der
neue Styl handwerksmässig zugeschnitten, geistig verkümmert und
grell übertreibend entgegen; es schwindet unter dem mechanischen
Gewerbsbetriebe die technische Tüchtigkeit, mit dem verschlechterten
Machwerke sinkt auch die Phantasiebildung. Zu den besseren Werken
_Wohlgemuths_ gehören der Zwickauer Altar (1479), die Flügel des
Chemnitzer Altares im Dresdener Alterthumsmuseum, der Peringsdorfer
Altar in der Moritzkapelle zu Nürnberg (1487), die Altäre zu Schwabach
(1506), Heilsbronn u. a. Tüchtiger als seine Bildtafeln, und durch
die naive Ausführlichkeit der Formenschilderung anziehend, sind die
bemalten Schnitzwerke, welche in der Regel die Mitte der Altarwerke
ausfüllen. Ueberhaupt bilden die Leistungen in der Skulptur die
Glanzseite der fränkischen Schule. Viele und darunter treffliche Werke,
wie die betende Maria in dem Landauer Brüderhause (Schnitzwerk) und die
ehemals bunt bemalte Rosenkranztafel auf der Burg (7' hoch, 5' breit)
sind namenlos. Von namhaften Meistern sind anzuführen: der früher
in Krakau thätige _Veit Stoss_ ([+] 1533), von welchem ausser einem
Entwurfe zum Sebaldusgrabe der berühmte englische Gruss (Schnitzwerk)
in der Lorenzkirche (1518), ein Kruzifix in der Sebalduskirche und eine
Anbetung der Hirten in der oberen Pfarre zu Bamberg herrühren; _Tilman
Riemenschneider_ (geb. zu Osterode [+] als Bürgermeister zu Würzburg
1531), ein handwerksmässiger Naturalist von weitverbreitetem Rufe
(Grabmal König Heinrichs im Bamberger Dome, Grabmonument in Würzburg);
_Loyen Hering_ in Eichstädt; _Seb. Lindenast_, der kunstreiche
Kupferschmied von Nürnberg; _Adam Kraft_ ([+] 1507) in Nürnberg.
Fleissig und betriebsam, in den Formen peinlich ausführlich, aber im
Machwerke sorgfältig und gediegen, jedem Idealismus fremd, erscheint
_A. Kraft_ als der würdigste Vertreter der Nürnberger Kunstbildung.
Seine Hauptwerke in Stein, sämmtlich in Nürnberg aufgestellt, sind
die 7 Fälle Christi an den Stationen zum Johanniskirchhofe, die
Grablegung Christi auf dem letzteren selbst, die Passion oder das
Schreier'sche Begräbniss (34' lang) an der Sebalduskirche, das Relief
über der Stadtwage, ein vortreffliches Genrebild, und das 64' hohe
Sakramentshäuschen in der Lorenzkirche. Die höchste Blüthe erreicht
die Nürnberger Bildnerei in der Rothgiesserfamilie der _Vischer_. Von
dem älteren Namensgenossen, _Hermann Vischer_ ([+] 1487), stammt das
Taufbecken in der Wittenberger Stadtkirche; dem berühmteren Sohne,
_Peter Vischer_ (thätig 1489-1529), aber verdankt die deutsche Skulptur
ihre bedeutendsten Werke. Obgleich er in seinem persönlichen Wirken
sich keineswegs von seinen Nürnberger Fachgenossen unterscheidet,
und gleich diesen die Kunstthätigkeit mit dem Handwerksbetriebe naiv
verbindet, so kann dennoch seine Richtung nicht aus der Nürnberger
Lokalbildung erklärt werden. Auf welchem Wege er sich von der lokalen
Manier befreite, und es erlernte, frisches, naturwahres Leben seinen
Gestalten einzuverleiben, ohne in das Harte und Eckige zu verfallen,
und antike Motive zu verwerthen, ohne seine deutsche Eigenthümlichkeit
aufzugeben, ist unbekannt; desshalb aber seine Verdienste gering
anzuschlagen und ihn zu einem blossen Giesser nach fremden (_Veit
Stossens_) Modellen herabzuwürdigen, unbegründet und thöricht. Die
Zahl der von ihm gefertigten oder ihm zugeschriebenen, im Werthe
ungleichen Grabplatten, ist sehr bedeutend. Sie befinden sich in
Römhild (Grafschaft Henneberg), Magdeburg, Breslau, Bamberg, Krakau,
Nürnberg, und zeigen, soweit sie aus seiner früheren Zeit stammen,
noch Anklänge an die zeitgenössische Nürnberger Kunstweise. Erst in
seinen späteren Werken gelangt er zur vollen Selbständigkeit. Dieselbe
und die Eigenthümlichkeit des _Vischer_'schen Styles lernt man besser
als an dem berühmten Sebaldusgrabe (1508-1519) mit seinen 12 Aposteln,
zahlreichen Reliefbildern und Dekorationsfiguren in den Reliefbildern
zu Regensburg (Christus bei Lazarus Schwestern im Dome), zu Wittenberg
(Krönung Mariä in der Schlosskirche und Denkmal Friedrichs des Weisen
ebendort), zu Berlin (Orpheus und Eurydike in der Kunstkammer) und in
der kleinen Apollostatue im Landauer Brüderhause kennen. Von seinen
fünf Söhnen, welche am Sebaldusgrabe thätig zugriffen, erreicht keiner
eine besondere Höhe, dagegen offenbart sich als ein tüchtiger Schüler
_Peter Vischers_ der Schöpfer des bekannten Gänsemännchens: _Pancr.
Labenwolf_ (1492-1563).
§. 111.
Alle bis jetzt betrachteten deutschen Kunstschulen ermangeln nicht
der Entwickelungsfähigkeit, werden aber durch ungünstige äussere
Verhältnisse an raschen Fortschritten gehindert. Wenn die spätere
geniale Sonderstellung der Künstler den Verfall der Kunst bedingte,
so hat die knappe Einordnung der alten deutschen Meister in den
Handwerksverband das Zusammenwirken in weiten Kreisen, den freien
Aufschwung zur Vollendung abgewehrt. Wir erfahren selten von Schülern,
desto häufiger von Gesellen, und scheiden die einzelnen Werke richtiger
nach Lokalgruppen, als nach besonderen Individuen. Dass trotz dieser
mannigfaltigen Schranken einzelne Meister zu grosser Vollendung sich
erheben und ihren Schöpfungen einen allgemein giltigen Werth zu
verleihen wissen, verdient nur eine desto höhere Bewunderung. Wir
zollen sie auch gegenwärtig, nachdem unser Kunsturtheil eine heilsame
Läuterung erfahren, in vollem Maasse dem Nürnberger Goldschmiedsohne
_Albrecht Dürer_ (1471-1528) und dem vielwandernden _Hans Holbein_ d.
J. (1498-1554).
_Dürers_ Ausgangspunkt ist die fränkische Schule. Fünfzehnjährig kam
er zu Meister _Wohlgemuth_ in die Lehre, blieb in dessen Werkstätte,
weidlich von den »Mitknechten« geplagt, drei Jahre, und ergriff
sodann, der Handwerkssitte gemäss, den Wanderstab. Im Jahre 1494
heimgekehrt, wurde er Meister, heirathete und begann seine selbständige
Wirksamkeit. Aus der ersten Periode derselben (1505) wissen wir,
charakteristisch genug, nur von wenigen Oelbildern, und diese sind
beinahe durchgängig Porträte (Selbstporträte vom Jahr 1498 in der
Uffizigalerie, ein anderes, in ausgebildeter Technik vom Jahr 1500
in der Münchner Pinakothek u. a.) Die grösste Thätigkeit entfaltet
er auf dem Gebiete des Holzschnittes und Kupferstiches (Offenbarung
Johannes 1498, Adam und Eva, Kupferstich 1502). Es erklärt sich diese
freiwillige Einschränkung aus der richtigen Selbsterkenntniss und
Abschätzung seiner Kräfte. _Dürer_ verläugnet nicht den deutschen
Kunstcharakter; die Tüchtigkeit als Charakterzeichner, die geringe
Beachtung der formellen Schönheit, ein unüberwindlicher Hang, sich
im Gedankenspiel zu ergehen, wodurch die Formen zum unselbständigen
Ausdrucke herabgesetzt werden, und die Darstellbarkeit dem poetischen
und phantastischen Reize, der im Inhalte liegt, zum Opfer wird, sind
Kennzeichen, welche _Dürer_ eben so sehr als seinen Fachgenossen
ankleben. Auch darin kommt er mit den letzteren überein, dass ihn bei
der Feststellung der Kopfformen häufig subjektive Willkür leitet, und
seine Gewandmotive selten günstig für die Entwickelung der Körperformen
sich gestalten. Bei aller Schärfe der Auffassung gilt ihm doch nicht
die Natur als ausschliessliche Richtschnur. Auch die Farbe, so glänzend
sie auch strahlt, folgt vielfach mehr der Eingebung der Phantasie, als
dass sie die äussere Erscheinung wiedergäbe, sie ist erfunden, wie
jene Kopfformen. Wodurch aber _Dürer_ die meisten Künstler überragt,
das ist die unerschöpfliche Fülle dichterischer Gedanken, sein tiefer
Humor. Das Bewusstsein dieser Gaben musste ihn nothwendig das gefügige
Material des Stiches und Schnittes, diese Schnellschrift der Kunst, den
spröderen malerischen Formen so lange vorziehen lassen, bis er auch
nach dieser Seite seine Entwickelung vollendete. Dieselbe beförderten
zwei Reisen, welche er in längeren Zwischenräumen, 1506 nach Venedig,
1520 (in Geschäftsangelegenheiten) nach den Niederlanden vollführte.
Die tiefe Einwirkung der venetianischen Malweise spricht sich
besonders deutlich in dem (am Strahov in Prag verwahrten) sogenannten
Rosenkranzbilde aus. Die Madonna, von Engeln gekrönt, ertheilt an den
Kaiser, das Christkind an den Papst einen Rosenkranz; die gleiche
Handlung vollziehen an den umstehenden Personen der hl. Dominik und
mehrere Engel. Dieses Werk wurde in Venedig 1506 verfertigt, und so
weit die traurige Uebermalung einen Schluss auf den ursprünglichen
Zustand gestattet, auch in venetianischer Weise, ganz verschieden
in der Farbenharmonie und im Farbenauftrag von seinen früheren
Werken ausgeführt. Eine ähnliche Einwirkung der Niederländer wird in
einzelnen seiner letzten Werke offenbar. Nicht wenig gewinnt _Dürers_
Künstlergrösse durch die Einsicht in sein stetiges Fortschreiten,
in sein unablässiges Streben nach Vollendung. Hat _Dürer_ seine
Entwickelungskraft erschöpft? Er selbst in einem merkwürdigen
Geständnisse (von Melanchthon überliefert) verneint es und beklagt die
Unmöglichkeit, die erst als Greis gewonnene Erkenntniss künstlerisch
zu verwerthen. Wohin dieselbe ihn geführt hätte, bezeichnet er selbst,
indem er die simplicitas als das höchste Ziel der Kunst aufstellt, und
seine älteren bunten Bilder verdammt.
Mit der Rückkehr aus Venedig beginnt _Dürers_ fruchtbarste und beste
Zeit. Wir zählen aus dem Gebiete der religiösen Malerei folgende
Hauptwerke auf: die Marter der Zehntausend 1508 (Belvederegalerie), in
der Composition zerstreut und unerquicklich, in der Ausführung überaus
fleissig; die Dreifaltigkeit von Heiligen angebetet 1511 (ebendort);
die Geburt Christi und die Klage um Christus in der Münchner
Pinakothek; der Tod der Maria in Porträtgestalten wiedergegeben
(Belvedere), und schliesslich die vier lebensgrossen Charakterfiguren
des Johannes, Petrus und Markus, Paulus (Pinakothek) 1526, auch als die
vier Temperamente bezeichnet, und von _Dürer_ unter dem Einflusse der
herrschenden Zeitideen, in einem wahrhaft monumentalen Style, unendlich
verschieden von seiner älteren Manier geschaffen. Unter den zahlreichen
Bildnissen, welche _Dürer_ malte, hat das überaus scharf gezeichnete
Porträt des Hieronymus Holzschuher in Nürnberg (1526) den grössten
Ruhm erlangt; nicht minder bedeutend sind aber auch die in Köpfen
gestochenen Bildnisse (Melanchthon, Pirkheimer, Erasmus von Rotterdam
u. A.), wie denn überhaupt in den _Dürer_'schen Stichen und grossen
Holzschnittwerken die Eigenthümlichkeit des Meisters hell strahlt und
seine sprudelnde Phantasie unsterbliche Denkmale sich setzte. Sein
Ritter und der Tod, die Melancholie, die hl. Hubertus und Hieronymus,
woran sich die köstlichen Randzeichnungen zum Gebetbuche K. Maximilian
anreihen lassen, charakterisiren vortrefflich _Dürers_ selbständigen
Dichtersinn und allseitige Phantasiebildung. Unter den von ihm
herausgegebenen Holzschnittwerken verdienen die grosse und die kleine
Passion, das Leben der Maria (1511), die Ehrenpforte des K. Maximilian
(1515) und der Triumphwagen des Kaisers (1522) besondere Erwähnung.
Auch die Leichtigkeit des Schaffens darf nicht bei der Beurtheilung
_Dürers_ übersehen werden. Er war als Schnellmaler berühmt und in allen
Zweigen der Kunst, auch als Miniaturmaler, Bildhauer und theoretischer
Schriftsteller thätig. Die Zahl der von ihm gefertigten Kupferstiche
beläuft sich auf 108, der Holzschnitte (d.h. der Zeichnungen zu
Holzschnitten) auf 170. Einer so ausgedehnten Thätigkeit musste auch
ein entsprechend ausgedehnter Einfluss auf seine Kunstgenossen zur
Seite gehen. In der That lenkte _Dürer_ zahlreiche Künstler in seine
Bahn und besass eine reiche Nachfolge. Dass sich dieselbe nicht über
die zweite Generation hinaus erstreckte, daran trugen theils die
allgemeinen deutschen Kunstverhältnisse, theils die Zeitstürme und die
ihnen folgende Erschlaffung des deutschen Geistes die Schuld.
Den zweiten deutschen Grossmeister lernen wir im jüngeren _Hans
Holbein_ kennen. Frühreif, elastischen Geistes, unter günstigen
Bedingungen gebildet, und in verhältnissmässig glänzenden Verhältnissen
lebend, schliesst er seine Laufbahn als Porträtmaler. Nicht als ob
diese Kunstgattung den Stempel der Unbedeutendheit an sich trüge, oder
_Holbeins_ individuelle Grösse dadurch beeinträchtigt würde, aber
immerhin bezeichnet es das Wesen der deutschen Kunst, dass _Dürers_ und
_Holbeins_ berühmteste Malerwerke, die vier Apostel und die Madonna
mit der Familie Meyer, das eine einzelne Charaktergestalten gibt, das
andere förmlich in die Porträtsphäre herabsteigt, und dass auch die
grössten deutschen Künstler, theils durch äussere Umstände gehindert,
theils durch den eigenen Bildungsgang gehemmt, an reiche historische
Compositionen nicht herankommen. Einen Schlüssel zur Erklärung dieser
Thatsache liefert auch die Stellung derselben zu der bis dahin
allgemein giltigen Weltanschauung. Namentlich _Holbein_ zeigt sich
dem traditionellen Ideenkreise fremd, und in den neuen Anschauungen
heimisch. Die symbolische Auffassung weicht der dramatischen, eine
derbe Spottlust, oft zum Humor gesteigert, bricht sich Bahn, die
Antike tritt auch im Stoffkreise berechtigt auf, freie allegorische
Erfindungen lassen die Einwirkung der Zeitströmungen bemerken. Auch
_Holbein_ muss den Einfluss Italiens über sich ergehen lassen. Sind
wir auch über seinen näheren Bildungsgang im Dunkeln, so bleibt doch
sein Studium oberitalienischer Meister unbestritten. _Holbein_ ist
aber der einzige und erste Deutsche, welcher sich ungestraft der
Fremde zuwendet, und die völlige Freiheit, die Fähigkeit, zu sich
selbst zurückzukehren, sich wahrt. Noch aus _Holbeins_ frühester, in
Augsburg verlebter Jugend, stammen mehrere, theils in Augsburg, theils
in München verwahrte Bilder (Märtyrium des hl. Sebastian); während
seines Aufenthaltes in Basel fertigte er das Aushängeschild eines
Schulmeisters, zwei vortreffliche Sittenbilder, die Geburt Christi
und die Anbetung der Könige (Freiburger Münster), die fast gänzlich
zerstörten Fresken im Basler Rathhause (römische und griechische
Geschichten) und nach einer in Italien unternommenen Studienreise den
Leichnam Christi und die dramatisch überaus wirksamen acht (kleinen)
Bilder der Passion (sämmtlich in der Basler Sammlung). Aus dem Jahre
1529 stammt die Madonna als Schutzfrau der Familie Meyer (in zwei
Exemplaren: im k. Schlosse zu Berlin und in der Dresdner Galerie), ein
Bild, welches weniger durch den Reiz der Farben, als durch den Ernst
der Auffassung und die kräftige Wahrheit wirkt. In England, wohin er
1526 berufen wurde und mit wenigen Unterbrechungen bis zu seinem Tode
verweilte, widmete er seine Thätigkeit, mit geringen Ausnahmen (Triumph
des Reichthumes und der Armuth, eine verloren gegangene Freske im
Hansahofe), dem Bildnissfache, in welchem er nur von wenigen Künstlern
erreicht wird. Dass das Porträt Moretts in Dresden lange Zeit auf
_L. da Vinci_ geschrieben werden konnte, ist in mehrfacher Hinsicht
bedeutungsvoll.
_Holbeins_ Wirken würde unvollständig beurtheilt werden, wenn man
seine Zeichnungen zum Todtentanze zu erwähnen vergässe. Schwerlich
gab es eine Idee, welche dem Zeitgeiste und dem phantastischen Zuge
der deutschen Kunst besser entsprach, als die alle Stände und Alter
unerbittlich ergreifende Gewalt des Sensenmannes. Während aber in
den gewöhnlichen Darstellungen (Dominikanerkloster in Basel, Lübeck,
Dresden) die Vorstellung in trockener Wörtlichkeit wiedergegeben wird,
hat _Holbein_ (und gleich ihm der Berner Dichter, Maler, Krieger,
Politiker und Reformator, _Niclas Manuel_ [1484-1530], in den nur in
Kopien erhaltenen Fresken im Dominikanerkloster zu Bern), des Todes
Thätigkeit mit beissendem Humore in geistreich gedachten lebendigen
Zügen geschildert. Schon in diesem Bilderkreise klingt das Tendentiöse
der deutschen Kunst des 16. Jahrhunderts durch, welches in den
fliegenden Blättern der nächstfolgenden Zeit noch stärker ausgebeutet
wurde, und die Kunst zu einem wirksamen Agitationsmittel machte, aber
ihr die Gelegenheit zur ruhigen Ausbildung anübte.
Diesen beiden eben geschilderten Meistern schliesst sich, weniger weil
er die deutsche Kunst zur Vollendung, als vielmehr zum Ende brachte,
_Lucas_ (Sunder?) _von Cranach_ (1472-1553) an. Ein treffliches
Beispiel der Vielgeschäftigkeit deutscher Künstler -- er trieb auch
das Apotheker- und Buchhandelgeschäft, sowie den Papierhandel,
als Gewerbe -- in die Zeitereignisse innig verflochten, und an
der kirchlichen Polemik auch als Künstler (Passional Christi und
Antichristi) betheiligt, bewahrt _Cranach_ die Formenbeschränktheit
seiner älteren Genossen, bricht aber gleichzeitig mit der bis dahin
giltigen Kunsttradition. Die Einführung von Bildnissen in seinen
Altartafeln ist keineswegs der Ausfluss eines naiven Naturalismus,
sondern Tendenzsache, und soll eine den Zeiterscheinungen
entsprechende neue Symbolik liefern. Seine antiken Schilderungen
(Apollo und Diana, Venus, Herkules und Omphale) scheiterten, wie
die Darstellungen des Nackten überhaupt (Adam und Eva), an seiner
mangelhaften Formenkenntniss, und verletzen oft durch den unreinen
Sinn. Anziehender sind _Cranachs_ volksthümlich derbe Uebertragungen
alter Mythen und Sagen (Simson und Delila in Augsburg, Prinz Paris oder
Alfred und Albonak in Wörlitz, der Mund der Wahrheit in Schleisheim,
der Jugendbrunnen in Berlin), in welchen die Verwandtschaft mit
gleichzeitigen Volksdichtungen deutlich durchschlägt, und reiche
kulturgeschichtliche Beziehungen aufgewiesen werden können. Bei
seinem handwerksmässigen Betriebe der Kunst fällt es oft schwer, die
eigenhändigen Werke von der Gesellenarbeit zu scheiden; auch wurde in
jüngster Zeit gegen die Authentizität mehrerer Altartafeln Einsprache
erhoben, wie z. B. gegen das grosse Schneeberger Altarwerk, jenes zu
Wittenberg und Halle. Auch das berühmte Altargemälde in der Stadtkirche
zu Weimar: Christus am Kreuze mit Johannes d. T., Luther und _Cranach_
rührt nur theilweise von dem Letzteren her. Andere Werke sind im
Dome zu Glogau, Meissen und in den verschiedenen deutschen Galerien
vorhanden. Unter seinen zahlreichen Schülern, welche _Cranachs_
Weise das ganze 16. Jahrhundert festhielten, erscheint sein Sohn und
Nachfolger im Bürgermeisteramte zu Wittenberg, _Lucas Cranach_ d. J.,
als der bedeutendste.
Auch an den jüngeren _Holbein_ und _A. Dürer_ schlossen sich mehrere
Künstler an, an jenen _Hans Asper_ in Zürich und _Chr. Amberger_,
ein guter Bildnissmaler in Augsburg; _Dürers_ Weise beherrschte
vorzugsweise die Nürnberger Kunst: _Hans (Wagner)_ von Kulmbach
([+] 1545), _Hans Schäuffelein_ ([+] 1539) aus Nördlingen, _Alb.
Aldegrever_ ([+] 1562) aus Soest, _Alb. Altdorfer_ ([+] 1538), dessen
Alexanderschlacht und Susanna in der Münchner Pinakothek die Richtung
der deutschen Kunst trefflich charakterisiren und die Unmöglichkeit
einer Fortentwickelung auf diesem Wege, wo die Naivität in eine
kindische Auffassung ausartet, darthun, _Melch. Fesele_, _Barthol._ und
_Hans Beham_, der erstere, sowie _Georg Pencz_ ([+] zu Breslau 1550),
in der Folgezeit italienischen Einflüssen unterworfen, _Jak. Bink_,
der Miniaturmaler _Nic. Glockendon_ (Aschaffenburg und Wolfenbüttel),
nahmen sämmtlich von _Dürer_ ihren Ausgangspunkt. Die Mehrzahl dieser
Meister waren auch Kupferstecher und arbeiteten Zeichnungen für den
Holzschnitt, welcher in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts, so
lange er den Charakter der Federzeichnung bewahrte, zu grosser Blüthe
emporstieg und in den Kämpfen der Zeit eine wirksame Waffe darbot.
Zu den berühmtesten Formschneidern des 16. Jahrhunderts gehört _Hans
Lützelburger_, mit dem jüngeren _Holbein_ enge verbunden; in der
zweiten Hälfte des Jahrhunderts entwickelt namentlich der vielseitige
_Jost Amman_ aus Zürich (1539-1591) eine staunenswerthe Thätigkeit.
Die Zahl der von ihm gezeichneten Holzstöcke konnte kaum auf einem
Lastwagen fortgeschafft werden.
Zwar nicht zur Schule _Dürers_ gehörig, doch seinem Einflusse
unterworfen, erscheinen der oberdeutsche Maler _Hans Baldung Grien_
([+] 1552 zu Strassburg) und _Matthias Grünewald_ von Aschaffenburg
(u. 1516 thätig). Das Hauptwerk des ersteren ist der Hochaltar im
Freiburger Münster, dessen äussere Seitentafel (Geb. Chr.) durch
den glücklich angebrachten Lichteffekt anzieht, wie die andere
(Flucht nach Aegypten) durch die durchwehende poetische Stimmung.
_Grünewald_, welcher wohl auch als Lehrer _Cranachs_ gilt, überragt
seine Zeitgenossen in merkwürdiger Weise durch die harmonische Kraft
der Farbe und ein feineres Formengefühl, ohne aber eine scharfe
Charakterzeichnung zu besitzen. Seine Werke sind in der Frauenkirche
zu Halle, in Annaberg, Münchner Pinak., Colmarer Galerie (Isenheimer
Altar) u. a. vorhanden.
§. 112.
Der flandrische Einfluss, welcher die Entwickelung der deutschen
Kunst des 15. Jahrhunderts so wesentlich bestimmte, durchzog auch das
%französische Gebiet%. Ehe die italienische Kunst hier herrschend
auftrat, wirkte, unter dem oben erwähnten Einflusse, den neueren Styl
vorbereitend, und blühte besonders in %Tours%, eine selbständige
französische Schule. Namen und Werke dieser Schule sind uns bewahrt
worden: _Jean Fouquet_, der Hofmaler Ludwigs XI. (Miniaturbilder),
_Jean Hesdin_, _Pierre Valence_, _Pinaigrier_, _Claude Vignon_, _Abr.
Bosse_, _J. Clouet_ (Porträtmaler), _Mich. Colomb_ (Brunnen in Tours
1510) u. A. Als unmittelbarer Schüler der flandrischen Meister gilt
der König _René_ von Anjou (1408-1480), welcher ausnahmsweise vom
italienischen zum flandrischen Style überging, und den letzteren
in seinen Altarwerken (Villeneuve bei Avignon, Aix), wie in seinen
Miniaturbildern treu befolgte.
In %Spanien%[93] gelangte das nationale Element stets nur in
grösseren Unterbrechungen zum künstlerischen Ausdrucke; mehr als in
anderen Landschaften herrschten hier fremde, bald italienische,
bald flandrische Einflüsse. Die älteren Skulpturen vom 11.-13.
Jahrhundert zeigen den in der romanischen und germanischen Periode
allgemein herrschenden Styl. Auch der Styl des 14. Jahrhunderts
(Skulpturen im Kreuzgange und in der Sakristei zu Burgos) entspricht
dem gleichzeitigen nordischen; seit dem 15. Jahrhundert mischen sich
durch eingewanderte flandrische und italienische Künstler fremde Weisen
der heimischen Kunst bei. Die Grabmonumente in Avila, Toledo, Sevilla,
Granada u. a. sind häufig von italienischen Künstlern ausgeführt (_M.
Domenico_, _Alexandro_, _Miguel_, _Torregiano_ aus Florenz, _Leoni_ aus
Arezzo, _Th. Torné_, _Ad. Vuibaldo_, _Peralta_ aus Genua); auch _Alonso
Berruguete_ machte im 16. Jahrhundert seine Studien in Italien, welche
seltsam genug in Holzskulpturen (Valladolid) von ihm verwerthet wurden.
An letzteren ist Spanien ausnehmend reich. Noch im 17. Jahrhundert
wurde die Holzschnitzerei in Verbindung mit der Polychromie mit grossem
technischen Geschicke (Emailschein der Färbung) geübt, und die in der
früheren Zeit erworbene Tüchtigkeit festgehalten. Ob nicht nordischer
Einfluss auch hier sich geltend machte, ist nicht entschieden. Im 15.
Jahrhundert werden deutsche Künstler nach Sevilla berufen, um den
grossen Altar in der Kathedrale zu Sevilla zu fertigen: _Dankart_,
_Jorge Fernandez_ und dessen Bruder _Alexo_. Im 16. Jahrhundert werden
_Felipe de Vigarny_ aus Burgund (Granada und Toledo), _Diego Copin_ aus
Holland (Toledo), _Gregorio Fernandez_, geb. 1566 (Valladolid), _Juan
de Juni_ ([+] 1614) und _Estévan Jordan_ besonders gerühmt.
Die spanischen Gemälde des 15. Jahrhunderts (Kathedrale von Salamanca,
Barcelona) entsprechen dem gleichzeitigen italienischen Style, welcher
in einem einzelnen Falle (Alhambra) schon im 14. Jahrhundert auf
spanischem Boden auftritt; seit der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts
geht neben dieser italienischen Weise die _Eyck_'sche Schulrichtung
einher, vertreten sowohl durch eingewanderte Niederländer, wie durch
eingeborene Künstler: _Juan Sanchez de Castro_ in Sevilla, _Fernando
Gallegos_ in Salamanca, _Antonio del Rincon_ (1446-1500) in Granada
u. A. Im 16. Jahrhundert kam hier wie überall die italienische
Manier zur grössten Geltung. Die Miniaturmalerei, welche bis zum
Schlusse des 16. Jahrhunderts in der Verzierung von Missalen und
Chorbüchern die reichste Pflege fand, befolgt im Ganzen das gleiche
Entwickelungsgesetz, wie die Tafelmalerei.
C. Der Renaissancestyl ausserhalb Italiens.
§. 113.
Theils die inneren Zustände der nordischen Kunst, theils äussere
Kulturverhältnisse riefen im 16. Jahrhundert auf germanischem Boden
eine Krisis hervor, welche die heimische Kunstsitte verwerfen liess
und mit dem unbedingten Siege der italienischen Bildung schloss.
Italien beherrschte nicht allein auf dem Gebiete der bildenden Künste
die nordischen Völker; auf allen Wegen und Stegen, im öffentlichen
Leben eben so wohl, wie auf geistigem Boden, machte sich italienischer
Einfluss geltend. Das italienische Volk mochte über die Bedrückung
seines Daseins klagen, aber seine formgewandten, klugen Söhne, die
allein das Geheimniss zu herrschen und das Leben mit poetischem Glanze
zu färben verstanden, rächten ähnlich, wie die alten Griechen an den
Römern, den Niedergang ihrer Nationalität, indem sie ihre Besieger der
italienischen, damals vorzugsweise höfischen Bildung unterwarfen. Von
der officiellen italienischen Kunst des Nordens, vertreten durch eine
reiche Schaar diesseits der Alpen Geld und Ruhm suchender Italiener,
ist die im Schoosse der nordischen Kunst unabhängig entstandene
Neigung zu italienischen Kunstformen wesentlich zu unterscheiden. Das
Gesetz, welches dieselbe hervorrief, wurde bereits früher angegeben;
hier muss noch hinzugefügt werden, dass bei aller Nothwendigkeit des
Ueberganges zum Renaissancestyl doch die altheimische Kunstweise
keineswegs widerstandslos beseitigt wurde, diese vielmehr, namentlich
im Kreise der Architektur, theils noch lange ein abgesondertes Dasein
forttrieb, theils einzelne Motive dem neuen Style aufdrang. Dieser
Kampf lässt sich am deutlichsten und schärfsten in %Frankreich%
beobachten, wo die italienische Einwirkung, Dank den zahlreichen
Berufungen italienischer Künstler an den Hof _Franz I._ (_L. da Vinci_,
_A. del Sarto_, _Rosso Rossi_, _Primaticcio_, _Vignola_, _Serlio_,
_Ang. Montorsoli_, _Benvenuto Cellini_ u. A.), mit besonderer Macht
auftrat und eine entsprechende Gegenthätigkeit weckte. Es entwickelte
sich an den Palastbauten, welche _Franz I._ selbst aufführte, oder
nach seinem Vorgange von den Grossen des Reiches aufgeführt wurden:
Fontainebleau, Chambord, Blois, Chenonceaux, Madrid, Azay-le-Rideau,
Louvre u. a., ein eigenthümlicher, glücklich durchgeführter Mischstyl,
welcher bei grosser malerischer Wirkung die ältere Constructionsweise
und Grundanlage mit italienischen Motiven sinnreich verbunden
aufweist. Diese Werke unterscheiden sich noch vielfach von den
gleichzeitigen, nüchternen italienischen Bauten, und lassen sich eher
älteren italienischen Schöpfungen des 15. Jahrhunderts anreihen.
Uebrigens fehlte es auch nicht an systematischen Reproduktionen der
wiedererstandenen Antike (_Philibert Delorme_, _Pierre Lescot_, _Jean
Bullant_, _du Cerceau_). Zu diesen Meistern müssen, um die »Schule
von Fontainebleau« vollständig aufzuführen, _Pierre Nepveu_ aus Blois
(Erbauer von Chambord) und _Semblançay_ (Erbauer von Azay-le-Rideau)
hinzugefügt werden. Von _Lescot_ rührt die westliche Hoffaçade des
Louvre, vom technisch durchgebildeten _Delorme_ das Schloss Anet und
der älteste Theil der Tuilerien her. Auch die dekorative Architektur
und Skulptur Frankreichs schloss sich nur mit einer gewissen
Zurückhaltung der neuen Weise an, und hielt, während sie für Detail das
Vorbild der Antike benützte, in der Gesammtanordnung zuerst noch an
dem germanischen Style fest. Den Beweis dafür liefert das prachtvolle
Denkmal der Familie Amboise zu Rouen (1516-1524), von _Roulland le
Roux_. Doch machte sich auch gleichzeitig ein strengerer Anschluss
an die Antike in den Werken des _Jean Juste_ (Grabmal Ludwigs XII.
in S. Denys, des Dauphins in der Kathedrale zu Tours) geltend. Die
zweite Hälfte des 16. Jahrhunderts zeigt die französische Bildnerschule
in voller Blüthe, im Allgemeinen die Bahn der Italiener befolgend,
aber dennoch durch ein eigenthümliches nationales Gefühl, das sich
in den Werken ausspricht, durch einen frischen naturalistischen Zug
und die mehr zierlich-eleganten als richtigen Formen, von einer blind
nachahmenden Manier weit entfernt. Der vorzüglichste Meister führt den
Namen _Jean Goujon_, (maistre tailleur d'ymages) aus der Normandie.
Unter der Leitung _Pierre Lescots_ schmückte er 1544 den Lettner von
S. Germain l'Auxerrois mit Skulpturen, welche theilweise noch aus den
Revolutionsstürmen gerettet wurden; von ihm rühren noch ferner die
Najaden an der Fontaine des Innocents, die Karyatiden im Louvresaale,
das Marmorbild der Diana von Poitiers, neben dem Hirsche ruhend, ein
Basrelief, Christus am Kreuze u. a., her. _Jean Cousin_ aus Sens, dem
berühmtesten Glasmaler seiner Zeit, werden die Grabmonumente des _Louis
de Brézé_ in Rouen (?), jenes der Diana von Poitiers, früher in Anet,
jetzt in Neuilly, und des Admiral _Chabot_ im Louvre zugeschrieben.
Andere namhafte Meister sind _Germain Pilon_ ([+] 1590), in dessen
Hauptwerke: die drei Grazien im Louvre, ehemals in einer Kirche
aufgestellt, sich bereits die Dürftigkeit der Phantasie einstellt,
_Pierre Bontems_, am Mausoleum _Franz I._ beschäftigt, _Barth.
Prieur_, ein Schüler _Pilons_ u. A. Die geringste Bedeutung in dieser
frühen Renaissanceperiode besitzt die Malerei, die wesentlich nur als
Dekoration geübt wird.
Bereits im fünfzehnten Jahrhundert sinkt der germanische Baustyl in
Spanien zur blossen Dekoration herab, und wird aus dem monumentalen
Steinbaue, theilweise unter dem Einflusse der von den Mauren
hinterlassenen Werke eine Silberschmiedarchitektur (arch. plateresca),
deren Wesen in einer sinnlosen Fülle das ganze Gebäude überspinnender
Ornamente, in den kühnsten, aber vollkommen unberechtigten
Constructionsformen besteht. (Beispiele sind in den Patios, mit
Laubgängen versehenen Höfen zu Valladolid, Guadalajara, Salamanca
u. a. zahlreich vorhanden). Unter diesem dünnen Ornamentenschleier
geht der Uebergang vom gothischen zum Renaissancestyl unvermerkt
vor sich. Während noch einzelne Kathedralen des 16. Jahrhunderts in
einer allerdings spielenden Gothik aufgeführt werden, erscheint der
neuitalienische Baustyl an der Façade des Colegio mayor zu Valladolid
(1494 gegründet), schon vorherrschend. Der Baumeister _Henrique de
Egas_ aus Brüssel hat auch das grosse Hospital zu Toledo (1504)
geschaffen, hier aber ältere Motive noch häufiger festgehalten. Für
die Einführung des reineren Renaissancestyles war _Al. Berruguete_,
der Anführer einer zahlreichen Schule, besonders thätig (Colegio mayor
und jenes der Irländer in Salamanca), nächst ihm in Sevilla _Diego
de Riaño_ und _Martin de Gainza_, welcher Letztere aber auch noch im
gothischen Style baute, _Mechuca_, der Erbauer des Palastes _Karls V._
in der Alhambra und der Hofarchitekt _Philipps II._, _Juan de Herrera_,
ein Schüler des _Juan Bautista de Toledo_. An den Werken _Serlios_
und _Palladios_ gebildet, hielt er die Regeln und Stylgesetze der
Renaissancekunst zwar fest, wusste aber das Schwerfällige und Massive
der Anlage nicht zu gliedern, und einen anderen Eindruck als den des
kalten Pompes hervorzurufen. Ein charakteristisches Beispiel für den
Geist, der an _Philipps_ Hofe herrschte, ist der von _Herrera_ erbaute
Escorial, schwerfällig, finster, ohne allen architektonischen Schmuck,
einem Gefängnisse ähnlicher, als einem Palaste.
Sowohl durch die Reisen spanischer Künstler nach Italien, wie
durch die häufige Beschäftigung italienischer Künstler in Spanien
(_Pablo_ aus Arezzo, _Francisco_ aus Neapel) verbreitete sich im 16.
Jahrhundert auch in der Malerei die italienische Weise. Noch nicht
ganz den heimischen Styl verdrängend, zeigt sich dieselbe in den
Werken des _Alexo Fernandez_, _Pedro Fernandez de Guadalupe Santos
Cruz_, vorherrschender in jenen des _Juan de Borgoña_. (Leben der
Madonna im Kapitelsaale des Rathhauses von Toledo.) _Alonso Berruguete_
(Toledo) folgte im Allgemeinen dem Style _Vincis_ und _Sodomas_; nach
_Raphael_ bildeten sich _Blas de Prado_ (1497-1557), _Luis de Vargas_
aus Sevilla (1502-1568) in Fresko und Oel thätig, in der Zeichnung
dem Virtuosenthum sich zuneigend, _Pedro de Villegas_ (1520-1597 in
Sevilla), _Vicente Joanes_ (1523-1579 in Valencia), der spanische
Raphael genannt, gleich dem flandrischen aber nüchtern und affektirt,
_Francesco Ribalta_ (1551-1628 in Valencia). Selbständiger entwickelt,
aber durchaus nicht bedeutend, ist _Luis de Morales_, genannt
_el divino_ aus Badajoz ([+] 1586), welcher fern von dem gesunden
Naturalismus der spanischen Schüler einem willkürlich geschaffenen
idealen Style nachstrebte, einen engbeschränkten Vorstellungskreis
besass, aber durch eine sorgfältige Technik sich auszeichnet.
Von fremden Künstlern, die in späterer Zeit in Spanien wirkten, nennen
wir den Schüler _Tizians_ _Dom. Theotocopuli_ aus Griechenland (-1625),
_Pedro Campaña_ aus Brüssel (1503-1580), ein Meister von wirksamer
Schilderungskraft, und _Ferd. Sturm_ aus Zierikzee.
Der Verbreitung des Renaissancestyles im Norden nachspürend, stossen
wir auf den ersten Renaissancebau in %Belgien% bereits im Jahr 1495
(Hôtel der Biskayer in Brügge); doch ist dies nur ein vereinzeltes
Beispiel, welches erst im dritten Jahrzehente des 16. Jahrhunderts
eine allgemeine Nachfolge findet. Die Stellung des germanischen
und des neuitalienischen Styles bezeichnet die Thatsache, dass der
erstere auch noch im 16. Jahrhundert ausschliesslich als Kirchenstyl
angewendet wird, der letztere, in seiner Ausbildung übrigens durch den
Bürgerkrieg unterbrochen, als Civilbaustyl auftritt. Der Uebergangsstyl
wird durch die schmalbrüstigen, fensterreichen Zunfthäuser auf der
grande place zu Antwerpen vertreten; reiner tritt der Renaissancestyl
in der Schützengilde zu Brügge, in der Fischerzunft zu Mecheln auf;
durch massive Verhältnisse und Ausdehnung wirken das Rathhaus und der
Hansahof zu Antwerpen, beide von _Corneille Vriendt_, gen. _Floris_,
1561 erbaut, welcher auch den Lettner in der Kathedrale zu Tournay
fertigte.
Die Bauthätigkeit in %Deutschland% während des 16. Jahrhunderts
erscheint dürftig, wenn man nur grosse Monumentalwerke berücksichtigt;
sie lockt aber ein nicht geringes Interesse ab, wenn man den
eigenthümlichen Backstein- und Holzbau Norddeutschlands mit in Betracht
zieht. Ein Gang durch Halberstadt oder Hildesheim, wo das glänzend
hergestellte Gildenhaus der Knochenhauer vom Jahre 1529 wieder in
heiterer Farbenfülle prangt, reicht hin, von dem noch unverdorbenen
(aber nur unverdorben, weil er an ältere Traditionen anknüpft)
Bausinne und einer gesunden dekorativen Phantasie zu überzeugen. Den
meisten Anspruch auf die früheste Ausbildung des Renaissancestyles
dürfte wohl Böhmen haben. Die verheerenden Hussitenkriege hatten eine
reiche Zahl von Bauaufgaben hinterlassen, die spätgothische Periode
zeichnet sich hier durch eine energische und theilweise auch glückliche
Bauthätigkeit aus, und vererbt dieselbe auf das folgende Zeitalter.
An _Mathias Reysek_ reiht sich, bereits zum neuen Style hinneigend,
der Baumeister K. Wladislavs _Benesch von Laun_ (Hradschiner
Schloss 1484); das 16. Jahrhundert sah hier eine der zierlichsten
Schöpfungen des Renaissancestyles, das Ferdinandeische Lustschloss
von _Ferrabosco di Lagno_, und grossartige Saalbauten im k. Schlosse
erstehen. Bedeutendere Schöpfungen des Renaissancestyles sind ausserdem
die Vorhalle des Kölner Rathhauses (1569) und der ältere Theil
(Otto-Heinrichsbau) des Heidelberger Schlosses (1556).
Die Nachfolge der italienischen Malerei in Deutschland in der zweiten
Hälfte des 16. Jahrhunderts (_Joh. v. Aachen_, _Chr. Schwarz_,
_J. Rottenhammer_ u. A.) brachte keinen grossen Gewinn; bedeutendere
Leistungen offenbaren sich in der Skulptur, welche durch zahlreiche
Façadenbildwerke (Köln, Heidelberg), Grabdenkmäler (Köln, Mainz,
Würzburg, Freiberg, Innsbruck), und im Fache des Broncegusses ausserdem
auch durch zahlreiche Brunnen (Nürnberg, Augsburg) vertreten wird.
Die Baukunst im XVII. und XVIII. Jahrhundert
§. 114.
Die Baugeschichte der römischen Peterskirche, welche das Vorbild für
zahllose neuere Kirchen lieferte, den Kuppelbau über der Kreuzführung,
die angeklebten Façaden, die, Schmarotzerpflanzen ähnlich wuchernde,
Dekoration für zwei Jahrhunderte sanktionirte, belehrt am besten über
das Princip der neueren Architektur. Eine organische Durchbildung der
architektonischen Idee wurde in den seltensten Fällen beabsichtigt,
an eine Unterordnung der Formen unter jene niemals gedacht. Aus den
todtliegenden Baugliedern in geistreicher Weise ein neues Ganzes
zusammenzusetzen, nicht nach innerer Nothwendigkeit, sondern nach der
subjektiven Vorliebe des Künstlers, den Reichthum der dekorativen
Phantasie zu bethätigen, durch eine Fülle bewegter Linien, die heftige
Lebendigkeit der einzelnen Formen, die sich nur gezwungen dem Hammer
und der Kelle fügen, und immer überfliessend und fliehend erscheinen,
darin lag das Ziel der Baukunst des 17. Jahrhunderts. Eine gewisse
Verdienstlichkeit lässt sich ihren Schöpfungen nicht absprechen.
Sie bestechen oft durch ihre Massenhaftigkeit und blenden durch den
sinnlichen Glanz der Dekoration; auf eine malerische Wirkung berechnet
und hie und da nach den Gesetzen der Perspektive aufgeführt, sind sie
vom Standpunkt der landschaftlichen Kunst lobenswerth durchgeführt;
nur haben diese Vorzüge mit dem Wesen der Architektur wenig zu
schaffen und verbergen nothdürftig den Mangel eines inneren Lebens.
Die kirchliche, mit reichen Kräften getriebene Architektur hat dem
Baueifer der Jesuiten das Meiste zu danken, welche in ähnlicher Art,
wie die Cisterzienser und Predigermönche in früheren Jahrhunderten
ihren Stiftungen ein festes Gepräge aufdrückten und den sogenannten
Jesuitenstyl schufen. Obgleich sie in einzelnen Fällen noch der
germanischen Bauweise (Koblenz, Köln, Bonn) huldigten, so blieb doch
der zeitgenössische Styl, welcher der im Orden gepflegten eleganten
Bildung so gut entsprach, vorzugsweise bevorzugt. Die Kirche del
Gesu in Rom, von _Vignola_ 1568 begonnen und von _Giac. della
Porta_ fortgesetzt, beginnt den Reigen der über die alte und neue
Welt verbreiteten Jesuitenschöpfungen. Bis in das 18. Jahrhundert
setzt sich die Bauthätigkeit des Ordens fort, im Verhältniss zu
den gleichzeitigen Werken auch dann durch eine klare Conception und
einen kräftigen Formensinn ausgezeichnet. Wie die Professhäuser in
der Regel in der Grösse der Anlage und in den massiven, einfachen
Verhältnissen untereinander übereinstimmen, so tragen auch die
Ordenskirchen und Sodalitäten ein gemeinsames Gepräge. Die Façaden
zeigen wieder zwei Säulenordnungen übereinander gestellt, die Säulen
oder Pfeiler gekuppelt, das Gebälke verkröpft, die Fenster und Thüren
mit geraden oder geschweiften Giebeln bekrönt, den Mittelbau über die
Seiten erhoben und mit einem Giebel geschlossen, mit schneckenförmigen
Halbgiebeln (Fig. 93) zur Seite, offenen Glockenthürmen; im Inneren
wird das Tonnengewölbe und die Kuppel beliebt, die Gliederung des
Raumes aber vorzugsweise durch eine übermässig verschwendete malerische
Dekoration vollzogen. An den riesigen Altarbauten (S. Peter, del Gesu
u. a. in Rom) wird die wüste Willkür der herrschenden Bauweise, die
nicht mehr Styl, sondern Mode ist, am traurigsten offenbar. Die Natur
derselben bringt es mit sich, dass keine nationalen Schulen mehr
vorkommen, die Künstler aller Stämme und Länder mit gleichen Mitteln
das gleiche Ziel anstreben. Wohl ist die Zahl der ausserhalb Italiens
verwendeten Architekten nicht unbeträchtlich, sie unterscheiden sich
aber keineswegs von ihren nordischen Fachgenossen, und auch diese
letzteren zeigen sich jenseits der Alpen vollkommen akklimatisirt.
[Illustration: Fig. 93. Halbgiebel.]
Noch aus dem vorigen Zeitalter ragt in die Periode des beginnenden
Zopfstyles _Carlo Maderno_ (1556-1629) herüber. Gleich seinem Vorfahren
im Amte eines Bauvorstehers an der Peterskirche, bewahrt _Lorenzo
Bernini_ aus Neapel (1556-1629) eine gewisse nüchterne Regelmässigkeit
in seinen Bauwerken (Colonnaden am Petersplatze, S. Andrea delle
Fratte, Palast Barberini), während in den Werken seines Gegners
_Francesco Borromini_ (1599-1667) die Todfeindschaft gegen die
geraden Linien anbricht und der willkürlichste Dekorationsstyl Platz
greift. (S. Agnese auf Piazza Navona, Sapienza, Kirche und Colleg
der Propaganda u. a.) Die zahlreichen Nachfolger _Borrominis_ in und
ausserhalb Roms sind einer namentlichen Anführung durchaus unwürdig,
ebensowenig als die schulmässigen italienischen Architekten des 18.
Jahrhunderts eine besondere Erörterung in Anspruch nehmen.
%Spanien%, welches keine nationale Bautradition der einreissenden Mode
als Damm entgegenstellen konnte und schon in früheren Zeitaltern eine
Neigung zum Barocken aufwies, that am Ende des 17. und in der ersten
Hälfte des 18. Jahrhunderts das Seinige, die Baukunst in eine sinnlose
Dekoration zu verwandeln. Mit _Pedro de Ribera_ beginnt Verwilderung,
in _José Churriguera_ erreicht sie ihren Höhepunkt (arquitetura
churriguera z. B. Carmeliterkirche in Granada). Abgelöst wird diese
Baumanier unter der Einwirkung italienischer Künstler, am Ende des
vorigen Jahrhunderts, durch eine leblose Schulrichtung.
Auch in %Frankreich% hielt sie sich im 17. Jahrhundert nicht auf der
durch die Schule von _Fontainebleau_ erklommenen Höhe. Die kirchlichen
Anlagen (S. Louis et S. Paul von _Derand_ 1627, S. Gervais et Protais
von _Jacques de Brosses_ 1616 in Paris) lassen _Vignolas_ Einfluss
durchschauen und bilden den Jesuitenstyl nach, und wenn sie auch
von Uebertreibungen sich fern halten, wie die Invalidenkirche von
_Bruant_ und _Mansart_ (vollendet 1705), so vermögen sie doch nicht
den nüchtern-kalten Eindruck auszulöschen. Das sogenannte Pantheon
(S. Géneviève) von _Soufflot_ nimmt unter allen verwandten Werken den
ersten Platz ein. Die Civilbaukunst wird durch zahlreiche Palastanlagen
vertreten, ohne dass sie aber von der glänzenden Kunstblüthe des
Reiches unter _Louis_ XIV. ein günstiges Zeugniss ablegten. (Pal.
Luxembourg von _J. de Brosses_, Louvre Façade von _Cl. Perrault_,
Versailles von _Mansart_ u. A.)
%England% hielt bekanntlich die längste Zeit am gothischen Baustyle
fest, es konnte sich auch einer ausgebildeten Holzbaukunst (_Chester_,
_Hereford_, _Ludlow_, _Oswestry_, _John Abels_ Werke im westlichen
England 1650) rühmen, ging aber dessen ungeachtet auf die Ausbildung
der italienischen Manier gleichfalls ein, und fand die Vorbilder
für kirchliche und weltliche Werke jenseits der Alpen. Der Palast
von Whitehall, im Palladiostyle von _Inigo Jones_ (1572 bis 1652)
erbaut, ragt nebst dem im 18. Jahrhundert errichteten Somersethouse
(von _Chambers_) unter den Civilbauten ebensosehr hervor, wie die
Paulskirche unter den religiösen Anlagen. Sie wurde nach dem grossen
Londoner Brande 1666 von _Christopher Wren_ in der Form eines
lateinischen Kreuzes mit einer überaus effektvollen Kuppel (1675-1723)
erbaut, und kommt an Grundfläche einem Dritttheil der Peterskirche
gleich. Richtiger componirt als die meisten gleichzeitigen Bauten,
in der Anlage des Querschiffes nicht ohne Anklang an den älteren
englischen Styl, kann sie den Vorwurf einer nur auf den Schein
berechneten Architektur nicht ganz von sich abwälzen.
Vortheilhaft unterscheidet sich %Belgien% von anderen Ländern in
seiner Bauthätigkeit. Ausser Italien und Böhmen erreicht hier der
Jesuitenstyl, getragen von den Architekten _J. Franquart_ (geb.
1577), _Coeberger_ (geb. 1560), _Fayd'herbe_ u. A. seine glänzendste
Entwicklung; die Civilarchitektur, welche in dem benachbarten Holland
im Amsterdamer Rathhause von _Jac. Campen_ (1648 gegr.) ein technisches
Meisterwerk aufzuweisen hat, blieb dagegen in ihrer Entwickelung und
Ausbreitung weit zurück.
An den kleinen deutschen Fürsten- und Bischofshöfen, in den theils
neugegründeten, theils neu empor blühenden Residenzen fand der Zopfstyl
einen weiten Schauplatz für sein Auftreten. Einzelne Rathhäuser (in
Augsburg von _Elias Holl_ 1615, in Nürnberg von _Holzschuher_ 1616)
wurden noch im 17. Jahrhundert errichtet; die grösste Zahl der Bauten
diente aber kirchlichen und höfischen Zwecken. Unter den Schloss- und
Palastwerken zeichnen sich aus das Residenzschloss zu Würzburg von
_Neumann_ (1720), Schönbrunner Schloss von _Pacassi_ und _Valmagini_
(1744), der Dresdner Zwinger von _Pöppelmann_ (1711), die Bamberger
Residenz von _Leonh. Dientzenhofer_ (1712), mehrere Prager Paläste
(Czernin, Lobkowitz, Nostitz, Clam Gallas von _Fischer_ von Erlach
1707 u. A.), das königl. Schloss in Berlin von _Schlüter_ (1699-1706),
das Zeughaus in Berlin von _Nehring_ und _de Bodt_ (1685) u. A. In
der kirchlichen Architektur macht Prag allen anderen Städten den
Vorrang streitig, und bewahrt verhältnissmässig einen reineren,
wirksameren Baustyl (Nikolauskirche von _Dientzenhofer_ (1628 beg.,
im 18. Jahrhundert vollendet), die Kreuzherrnkirche 1671, K. Strahov
im 17. Jahrhundert von _Canevale_ und _Carloni_ erbaut u. A.) Bunter
und ungebundener erscheinen die Karlskirche in Wien von _Fischer_ von
Erlach 1716 mit zwei als Säulen behandelten Glockenthürmen, und die
katholische Kirche in Dresden von _Chiaveri_ 1756, während in Berlin
(Kirchen auf dem Gensdarmenmarkte von _Gontard_ 1780) der Rückgang
zu einfacheren Bauformen versucht wird, welcher die Architektur am
Schlusse des 18. Jahrhunderts überhaupt charakterisirt und den reineren
antiken Styl unseres Zeitalters vorbereitet.
Die Bildnerei im XVII. und XVIII. Jahrhundert.
§. 115.
Noch rascher als in der Baukunst verliert die Schönheit und Wahrheit
in der Bildnerei alle Geltung. Die Antike erscheint den Künstlern
nicht reich, die Natur nicht lebendig genug, eine willkürliche Manier
voll Uebertreibungen und malerischer Scheineffekte wird erfunden,
die in der Technik erreichte Virtuosität meist dazu benützt, dem
bildnerischen Stoffe Gewalt anzuthun, und die seltsamsten Einfälle
einer geschmacklosen Einbildungskraft zu verkörpern. Die weichsten
und dünnsten Stoffe, Teppiche und Schleier werden nachgebildet,
die Gewänder flattern und bauschen sich ohne Sinn, die Gestalten
nehmen eine übermässige Schlankheit an, die Bewegungen werden
gewaltsam, der Ausdruck übertrieben, den Mangel an charaktervoller
Darstellung muss ein seichter allegorischer Prunk ersetzen, selbst
die architektonische Skulptur, wie z. B. Karyatiden, zeigen Unruhe
und eine widerspruchsvolle Lebendigkeit. Einzelne besser organisirte
Naturen versuchen zwar, sich dem schädlichen Einflusse der Zeitrichtung
zu entziehen und leisten in einzelnen Fällen Verdienstliches; hie
und da imponirt die Kräftigkeit der Formen, die Keckheit der Anlage;
der Mehrzahl nach haftet aber an den Bildwerken eine unerquickliche,
trockene Absichtlichkeit; sie sind lügenhaft und oberflächlich. Ein
ungebundener Naturalismus erscheint noch als das geringste Uebel,
wie dies der Vergleich der hl. Cäcilia (gleichnam. K. in Rom) des
_Carlo Maderno_ mit den Werken seiner Zeitgenossen, ja mit seinen
anderen Werken selbst lehrt. Man wollte aber über das Natürliche
hinaus und erstrebte einen angeblichen idealen Styl, der in Wahrheit
nur als geistlose Manier erscheint. Auch hier führt der frühreife
_Lor. Bernini_ in Rom den Reigen. Dass die Statuen, mit welchen er
die Engelsbrücke zu Rom schmückte, für jüngere Künstler lange Zeit
eine vielstudirte Schule abgaben, spricht nicht für ihre Tüchtigkeit,
sondern nur für die allgemein herrschende Geschmacklosigkeit, ebenso
wie die Lobsprüche, welche seinem Tabernakel in der Peterskirche
gespendet wurden, nur ein ungläubiges Lächeln erregen können. Die
Zahl seiner Werke ist erstaunlich gross. Ausser mehreren öffentlichen
Brunnen (piazza Navona), Grabmonumenten (Urban VIII., Alexander VII.)
führen wir nur die von _Bernini_ selbst seinen besten Schöpfungen
beigezählte hl. Theresia (K. della Vittoria) und die Reiterstatue
K. Constantins im Vatikan an. Minder begünstigt von den äusseren
Verhältnissen als _Bernini_ erscheint _Aless. Algardi_ (1602-1654),
welcher längere Zeit mit der Fertigung kleiner Modelle für Goldschmiede
und Giesser sich begnügen musste, und erst spät mit Monumentalwerken
betraut wurde. Keines der letzteren (Statue des Filippo Neri, P.
Innocenz, Grabmal Leo XI.) trug ihm einen so grossen Ruhm ein und ist
für die Kunstrichtung des 17. Jahrhunderts so vielsagend, wie das
riesige Marmorrelief: die Vertreibung Attilas in der Peterskirche. Aus
5 Marmorstücken zusammengefügt, misst es 32 Palmen in der Höhe und 18
in der Breite. Alles hatte der Künstler in diesem Werke berücksichtigt,
die Perspektive, den malerischen Reiz, die Lehre von den Verkürzungen,
und nur eine Sache vergessen, diese aber ist das Recht und die Grenzen
der Plastik. Es ist ein künstlich auf Stein übertragenes Gemälde, eine
nur zufällig im plastischen Stoffe verkörperte malerische Composition.
Die italienische Kunstweise beschränkte, wie schon früher bemerkt
wurde, ihre Herrschaft nicht auf ihre unmittelbare Heimath, sondern
zog auch den Norden in den Kreis ihrer Besitzungen. Als Ersatz dafür
erzwang sich der Norden in einzelnen seiner kunstgebildeten Söhne
in Italien selbst die unbedingteste Anerkennung, so in _François du
Quesnoy_ aus Brüssel, gewöhnlich _il Fiammingo_ genannt, und neben
_Bernini_ in Rom thätig (1594-1644). _Tizian_'sche Gemälde sollen
ihm die Motive für seine heiteren Kindergestalten geliefert haben,
in welchen er sich so glücklich und so häufig versuchte, und für die
nächsten Künstlergeschlechter zum Vorbilde wurde (_Manneken-pis_
in Brüssel, in _M. dell'anima_ in Rom, Neapel). Ausserdem werden
die Statuen der hl. Susanna (S. M. di Loreto) und des hl. Andreas
(Peterskirche) und die Mater dolorosa in S. Jakob zu Antwerpen von ihm
gerühmt.
Rom bildete fortan die hohe Schule, wie Italien das gelobte Land
für die Künstler, in Rom selbst war _Bernini_ im Fache der Skulptur
das am meisten bewunderte Vorbild. Gehülfen und Nachahmer desselben
füllen den Bildnerkatalog des 17. Jahrhunderts aus; unter ihnen sind
noch am meisten bemerkenswerth: _Ercole Ferrata_, _Melch. Caffa_
(_S. Rosa_ in Lima); _G. Mazzuola_; _A. Razzi_, _il Lombardo_, beide
an _Bernini_'schen Werken beschäftigt; _G. Finelli_ und _Andr.
Bolgi_ aus Ferrara; der Letztere ebenso wie _Fr. Mocchi_ von
_Bernini_ zur Fertigung einer der vier Kolossalstatuen unter der
Kuppel der Peterskirche zugelassen, u. A. Die anderen italienischen
Städte liefern eine noch geringere Ausbeute. In Florenz wird die
Bildnerei selten anders als zu Luxusmonumenten in Gärten (Boboli),
Palasthöfen, zur Aufstellung von Schaugerüsten bei öffentlichen Festen
benützt. Ausserdem können noch einzelne Grabdenkmäler in S. Croce
zur Beurtheilung der Kunstzustände in den zwei letzten Jahrhunderten
angezogen werden. Den grössten Lokalruhm genoss hier _Foggini_, wie
in Neapel _C. Fansaga_. Mit Rom wetteifert Venedig in dem äusseren
Reichthum an Bildwerken, zu welchen die noch immer rege Bauthätigkeit
eine stetige Gelegenheit bot. Massenhafte Grabdenkmäler schufen
_B. Longhena_ (ai frari) und _Tirali_ (_Giov._ und _Paolo_); ausser
ihnen wurden auch deutsche Künstler in grosser Zahl beschäftigt.
Auch _A. Corradini_, dessen Statue einer verschleierten Frau im
P. Manfrin ihrer Zeit ein so grosses Staunen erregte (ein ähnliches
Werk: Christus mit dem Grabtuche bedeckt, lieferte _Sammartino_ für
Neapel (C. de' Sangri)), arbeitete in Venedig. Schon hier scheint die
Abirrung des Geschmackes den höchsten Grad erreicht zu haben, und doch
sind diese Werke noch einfach und geschmackvoll zu nennen gegen den
Menschenknäuel, welcher unter dem Namen des Engelsturzes in Padua von
der Hand _A. Fasolatos_ bewahrt wird. Darin werden alle monströsen
Bildungen des vorigen Jahrhunderts noch übertroffen.
Die %spanische% Bildnerschule, soweit sie die Tradition festhält, und
bei der Fertigung in estofado vollendeter Holzschnitzwerke beharrt,
lässt den Kunstverfall in keiner Weise merken. Im Gegentheil nimmt die
Bildnerei an der hohen Blüthe der Malerkunst im 17. Jahrhundert Theil,
und entzückt durch die Anmuth der Köpfe, die Feinheit der Ausführung
und die Schönheit der Zeichnung. Der Schauplatz ihrer Thätigkeit
ist vorzugsweise der Süden: _S. Martinez Montañes_ ([+] 1649) zu
Sevilla, von welchem die Kathedrale eine fast lebensgrosse Conceptio
in Holz bewahrt; _Alonso Cano_ aus Granada, Schüler d. V. (1601-1667),
der grösste Bildschnitzer Spaniens, und _Pedro Roldan_ aus Sevilla
(1624-1700).
Das Zeitalter _Louis_ XIV. zeigt uns die höfische Sitte zu Versailles
tonangebend, und als modische Bildung über ganz Europa verbreitet; es
sollte in der %Schule von Versailles% auch ein künstlerischer Ausdruck
dieser Bildung geschaffen werden. Doch bleibt es bei einem kalten,
nüchternen Pompe; an die Stelle der idealen Formenbildung tritt eine
gemachte, theatralische Manier, der frische Naturalismus kann unter
den Allongeperücken nur mühselig sich entfalten. Die Bildnerei wie
die Malerei tragen das deutliche Gepräge der Versailler Scheingrösse
und Unnatur. Unter den Bildnern ragen hervor: _Simon Guillain_,
_Jacques Sarrazin_ (g. 1590), die Brüder _Michael_ und _Franz Anguier_,
_Fr. Girardon_ (1630-1715), welcher nach _Lebrun_'schen Zeichnungen
seine in Versailles und Trianon zahlreichen Werke ausführte (Raub der
Proserpina, Apollo von Nymphen bedient in Relief, die Büste Boileaus).
_P. Puget_ (1622 bis 1694), von seinen Zeitgenossen _Michelangelo_
gleichgestellt, während wir in seinem Hauptwerke: Milon von Croton,
von einem Löwen zerrissen, nur einen melodramatischen Effekt finden;
_Desjardins_, eigentlich _Mart. van den Bogaert_ ([+] 1694),
_A. Coysevox_ ([+] 1720) aus Lyon (Grabmal Colberts in S. Eustache),
_N. Coustou_, _P. Legros_ (1656-1719) in Rom, Turin und Paris thätig,
in dessen marmorbunten Denkmale des Stanislaus Kostka (S. Andrea di
Monte) wir ein trauriges Zeugniss des gröbsten Ungeschmackes erblicken
u. A. Doch sind diese vielbeschäftigten und meist in Rom gebildeten
Künstler noch ungleich anziehender als ihre Nachfolger im Zeitalter
_Louis_ XV. Ausser _Edm. Bouchardon_ (1698-1762), an dessen Werken
(bogenschnitzender Amor, Fontaine de Grenelles, Reiterstatue Louis XV.)
die verhältnissmässige Einfachheit und Strenge der Zeichnung gerühmt
wird, vertritt _J. Pigalle_ (1714-1784) den bizarren und aufgeblasenen
Styl seiner Zeit. (Hauptwerk: das Grabmal Moriz von Sachsen in
Strassburg.)
Eine besondere Eigenthümlichkeit strebt weder die niederländische,
noch die deutsche Bildnerei an. Dort herrscht eine Zeit lang (_Arth.
Quellinus_) ein frischer Naturalismus vor, hier wird noch lange die
Holzschnitzkunst gepflegt; aber im Allgemeinen waltet überall der
unduldsame _Bernini_sche Einfluss. Grabdenkmäler, überaus zahlreich
vorhanden, bieten die beste Gelegenheit zur Erkenntniss des giltigen
barocken Styles. Kleinere Skulpturwerke, wenigstens reich geputzt,
wenn auch unrein in der Zeichnung, gerathen besser als grössere Werke,
an welchen nüchterne Allegorien und ein gänzliches Verkennen der
plastischen Gesetze sich übermässig breit machen. Der vom Tod in das
Grab zurückgewiesene General Lamberg im Mainzer Dome (1680), die aus
dem geborstenen Grabe auferstehende Pastorin Langhans in Hindelbank
bei Bern (1751) sind bekannte und nicht die schlimmsten Beispiele
des in der Bildnerei wuchernden malerischen Geschmackes. Wir heben
aus dem 17. Jahrhundert _Balth. Lentz_ in Köln (Ursulakirche), _G.
Schweigger_ in Nürnberg (Kastorkirche in Koblenz), die Giesser _Seb.
Kopp_ aus Forchheim (Bamberger Dom), _Wolf Herold_ und _K. Enderlein_
in Nürnberg, die Bildschnitzer _Pronner_ aus Kärnthen (in Nürnberg
thätig) und _Thamasch_ aus Tirol hervor. Im 18. Jahrhundert erwarben
sich eine reiche Wirksamkeit: _J. Würth_ in Wien, _Brokov_ in Prag
(Brückenstatuen), _Permoser_ in Wien und Dresden, _Nahl_ in Bern und
Kassel, und der unter seinen Zeitgenossen durch ein gesundes Stylgefühl
hervorragende _Andr. Schlüter_ (1662-1714) in Berlin.
Die italienische Malerei im XVII. Jahrhundert.
§. 116.
Wollte man von dem Zustande der Baukunst und Bildnerei in den letzten
Jahrhunderten auf den gleichmässigen Verfall der Malerei schliessen,
so würde man sich nicht wenig von der Wahrheit entfernen. Die
Bedingungen, welche den Rückgang in jenen Kunstgattungen hervorriefen,
waren hier nicht vorhanden, der Entwickelungskreis der Malerei noch
nicht geschlossen. Wohl fehlte der religiöse Ernst der älteren
Kunst, und das Bewusstsein der hohen Würde, welche die Kunst unter
den weltherrschenden Geistesmächten einnimmt. Der Künstler besitzt
nur selten mehr den keuschen Sinn, um seine Persönlichkeit dem
Werke zu unterordnen; diese tritt in den Vordergrund und verlangt
die unbedingteste Achtung. Des Künstlers Wirken und Schaffen ist
ausschliesslich darauf gerichtet, seiner individuellen Grösse als
Folie zu dienen, er bricht und beugt willkürlich die Ideen und Motive,
um sie seinen subjektiven Neigungen mundgerecht zu machen; er sieht
in seinen Genossen nicht mehr Mitthätige im gleichen Dienst, sondern
Gegner und Concurrenten. Die Lichtseite dieses vorherrschenden
Individualismus offenbart sich in der bedeutenden technischen
Tüchtigkeit der meisten Künstler. Technische Fortschritte bildeten
früher die Lebensaufgabe der Individuen, jetzt ist ihre Kenntniss und
leichte Handhabung nach vollendeter Lehrzeit schon vorhanden, wie
überhaupt der Künstlererziehung die grösste Sorgfalt gewidmet wird.
Zur gesteigerten technischen Virtuosität gesellt sich eine freiere
Stellung zu den Meistern des _Cinquecento_. Ferner gerückt, üben
diese keinen unmittelbaren und unwiderstehlichen Druck aus, erzwingen
nicht eine blinde, geistlose Abhängigkeit, treten vielmehr in die
Reihe der Tradition zurück. Ihre Vorzüge und Eigenheiten können mit
grösserer Freiheit abgewogen, die Vorbilder unabhängiger ausgewählt
werden. Sie erdrücken nicht die natürliche Eigenthümlichkeit der
lebendigen Künstlergeschlechter, verleihen derselben nur eine bestimmte
Färbung. Es herrscht die Sitte, die italienischen Künstler des 17.
Jahrhunderts nach ihrem Verhältnisse zu ihren Vorfahren zu gliedern,
eine %eklektische Schule% den %Naturalisten%, welche sich von der
Tradition entschiedener lossagen und nur den unmittelbar gegebenen
Impulsen folgen, gegenüber zu stellen. Doch trifft diese Unterscheidung
nicht scharf zu. Die Berücksichtigung des _Cinquecento_, ähnlich wie
das Studium der Antike, wird bei keinem Künstler vermisst und gehört
wenigstens zur Schulbildung desselben. Auf der anderen Seite bildet
auch für die eifrigsten Verehrer der »Alten« der Naturalismus die
Grundlage ihrer Anschauungen. Derselbe muss schon aus dieser Ursache
eine allgemeine Geltung in Anspruch nehmen, als eine lebendige
leidenschaftliche Auffassung, ein dramatisch kräftiger Ausdruck auch im
religiösen Kreise galt, und der ehemals herrschende reine Idealismus
durch den Reichthum und die Mächtigkeit der äusseren Formen, durch das
Pathos der Schilderung ersetzt werden sollte. Selbst die wüsten und
gemeinen Gestalten der Naturalisten geben sich noch als Nachkommen,
wenn auch nur als »liederliche Nachkommen des im plastisch hohen Style
erzeugten Riesengeschlechtes«, zu erkennen; die Eklektiker aber, die
gleichfalls die Ausbildung des malerischen Styles anstreben, konnten
dieses ohne Hingabe an naturalistische Formen nicht bewirken. Es
zeigt sich in dieser Berührung beider Richtungen der vermittelnde
Einfluss der praktischen Thätigkeit. Konnten auch die Werke nicht
scharf nach den beiden erwähnten Kategorien geschieden werden, so
bleiben diese doch in den theoretischen Grundsätzen geltend; die
Schulansichten allerdings stellen den Eklekticismus und Naturalismus
in den Vordergrund, die Künstlerparteien schreiben diese Worte auf
ihre Fahne. Wir besitzen ein Sonett des _Agostino Carracci_, worin
er aus den Charakterzügen sechs verschiedener Maler ein neues Ideal
zusammenklaubt, und dieses so gebraute Ideal mit antiker Zeichnung,
venetianischem Colorit und lombardischen Farbenschmelze versetzt;
wir kennen die Verachtung _Caravaggios_ alles dessen, was nicht das
Gepräge unmittelbarer Wahrheit an sich trägt. Dennoch kommt der
schroffe Gegensatz mehr nur im Munde der Künstler vor, in ihren
Werken erscheint er verhältnissmässig abgeschwächt und gemildert.
Gemeinsam ist beiden Richtungen die Opposition gegen die namentlich
in Rom vorherrschende geistlose und trockene Manier, welche das
Verständniss der Bestimmung der Kunst verloren hatte, und auch in
der eigentlichen Technik die ärgste Verwahrlosung zur Schau trug,
weniger aus Unfähigkeit, als durch schiefe Ansichten vom Schönen
verleitet; verschieden sind aber in diesem Kampfe die Mittel und das
Ziel. Die Einen, geführt von der Künstlerfamilie der _Carracci_ aus
Bologna, wollten nur das wuchernde Unkraut beschnitten haben, und
hielten an der alten Kunsttradition fest. Sie sind gleich den älteren
Meistern Stylisten, ein architektonisches Gefühl waltet noch in ihrer
Composition und Gruppirung, in der Wahl der Motive; in der Zeichnung
gehen sie nach den alten Regeln vor; auch die Freskotechnik, welche
doch vorzugsweise der älteren Kunstweise entspricht, findet in ihrem
Kreise noch eine gute Pflege, ja sogar eine glückliche Fortbildung.
Ihre Opposition gegen die Manier des 16. Jahrhunderts ist keine
prinzipielle; auch sie finden das Heil der Kunst in dem Festhalten des
bereits vollendeten Styles, nur dass sie freier in der Nachbildung
sich bewegen, die Auffrischung der Tradition durch eine lebendige
Naturwahrheit, namentlich in der Farbe, nicht verschmähen; auch sie
glauben an die Möglichkeit, die Kunstweise der grossen Vorfahren in
systematischer Lehre auf die kommenden Geschlechter fortpflanzen zu
können, und begründen die akademische Richtung. Dagegen ist der Kampf
der Naturalisten gegen die bisher giltige Grundlage, den traditionellen
Styl, selbst gerichtet, als Aufgabe eine vollständige Umwälzung der
alten Anschauung und Auffassung der Natur hingestellt. Die Einen
sind Reformer, die Andern Revolutionäre. Damit ist die Bedeutung der
Naturalisten noch keineswegs erschöpft. Wir können nicht läugnen, dass
auch die Eklektiker von dem veränderten, mehr glänzenden als innigen
religiösen Ideenkreise berührt wurden; aber mit Energie der eigenen
Zeit die ihr innewohnenden künstlerischen Motive abgelauscht zu haben,
dies bleibt dennoch vorzugsweise das Verdienst der Naturalisten. Ihre
Werke, das Produkt des wild zerfahrenen, stürmischen 17. Jahrhunderts,
der Wiederschein der ausgehöhlten öffentlichen Ordnung, die eben nur
den weiten Tummelplatz persönlicher Leidenschaften und Intriguen
bildet, besitzen auch ein kulturgeschichtliches Interesse. Damit
hängt auch das bei den meisten Vertretern dieser Richtung bemerkbare
wüste, abenteuerliche Leben zusammen. Gleich der erste Künstler,
der die Fahne des Naturalismus aufpflanzte, _Michelangelo Amerighi
da Caravaggio_ (1569-1609), ein Schüler des _Cavaliere d'Arpino_,
dessen manierirte Weise er aber bald überblickte und leidenschaftlich
bekämpfte, zählt unter seinen biographischen Zügen Mord, Flucht,
Verfolgungen und Elend; schon bei ihm kommt das Sonderlingswesen, so
charakteristisch für diese späte Kunstperiode, zum Durchbruche. Sein
Colorit, scharfe Lichtblitze auf den dunkel gehaltenen Gestalten,
kann nicht streng naturwahr genannt werden, erscheint aber effektvoll
und mit seiner Sinnesrichtung übereinstimmend. Auch der Charakter
vieler seiner Gestalten geht durch das ihnen anklebende Pathos
über die gewöhnliche Wirklichkeit hinaus, nur steht derselbe, bei
religiösen Scenen, in grossem Widerspruche mit dem geistigen Wesen der
dargestellten Personen, so in der Grablegung (Vatikan), hl. Familie
(Galerie Borghese), Tod der Maria (Louvre), Christus am Oelberge
(Berlin). Sittenbilder gelingen besser, Schilderungen der Nachtseiten
der Gesellschaft (falsche Spieler) am besten. Schon diese Eigenheit
beweist die Unzulänglichkeit seiner Kunst für monumentale Zwecke, und
erklärt die immer mehr einreissende Neigung, für Bildersammlungen, für
einen abstrakten Zweck, die Gemälde zu arbeiten. In Rom selbst zählt
_Caravaggio_ zu Nachahmern _C. Sarazano_ aus Venedig, _A. Caroselli_,
_Tom. Luini_ u. A. Auch _M. Valentin_ ([+] 1632) und _Simon Vouet_,
beide Franzosen, und der holländische Maler _Gerh. Honthorst_
(1592-1662), durch seine Nachtstücke berühmt, gehören zu seiner Schule,
welche die lebendigste Fortbildung in Neapel erhielt, und hier an den
herrschenden wilden Zuständen eine wesentliche Stütze fand. _Gius.
Ribera, lo Spagnoletto_ (1588-1656), spanischen Ursprunges, führt den
Reigen. Wie alle Naturalisten ein tüchtiger Colorist, wobei ihm das
Studium der Venetianer Vorschub leistete, begnügt er sich in der
Regel, diesen Vorzug leuchten zu lassen, unbekümmert um die übrigen
Formen des Schönen. Seine Phantasie ergeht sich gern in der Schilderung
abgelebter, skelettartiger Gestalten (Anachoreten, Philosophen) oder
abstossender Gräuelthaten; nur in einzelnen Fällen (Kreuzabnahme
und Abendmahl in S. Martino zu Neapel) offenbaren seine Werke einen
tieferen poetischen Sinn. Nach Sicilien verpflanzte _Caravaggios_ Styl
der Syrakusaner _Mario Minniti_.
Diesen Spitzen der naturalistischen Richtung sind die Häupter
des Eklekticismus gegenüber zu stellen. In Bologna, getragen von
den _Carraccis_, trat derselbe zuerst auf, um die Runde durch
ganz Italien zu machen und schliesslich den Entwickelungsgang der
italienischen Kunst zu beendigen. Die Begründung der Schule und die
systematische Ausbildung des akademischen Unterrichtes (Akademie d.
Incamminati zu Bologna) bildet das wichtigste Verdienst des älteren
_Lodovico Carracci_ (1559-1619), sowie seines Neffen, des auch als
Kupferstecher berühmten _Agostino Carracci_ (1558-1601). Die grösste
Produktivität aber und den höchsten Kunstruhm besitzt der andere
Neffe, _Annibale Carracci_ (1560-1609). Das Streben, den älteren
Meistern ihr eigenthümliches Wesen abzulauschen, ist an mehreren
seiner Werke ersichtlich; oft erscheinen auf einem einzigen Bilde
verschiedene Malweisen neben einander gestellt (Mad. mit Heiligen in
der Pinakothek zu Bologna); doch erschöpft dieser Eklekticismus nicht
die Thätigkeit des Künstlers. Er geht in anderen Fällen von einer
freien Naturauffassung aus und übt gerade dann den grössten Eindruck.
_Annibales_ Hauptwerk ist sein mythologischer Bilderkreis im Palast
Farnese zu Rom. Die technische Durchbildung und virtuose Anordnung
der Bilder erregen die grösste Bewunderung. Dass dieselben darauf
eingerichtet sind, am besten bei künstlichem Kerzenscheine genossen zu
werden, bezeichnet trefflich den Standpunkt der damaligen Kunst. Die
Zahl der Künstler, welche der akademischen Lehre der _Carraccis_ ihre
Bildung verdanken, ist nicht unbedeutend; kunstgeschichtlich wichtig
und auf die Fortbildung der italienischen Malerei von Einfluss sind
aber nur folgende Schüler: _Domenico Zampieri_ oder _Domenichino_ aus
Bologna (1581-1641), der trotz der eigenen Neigung zum Naturalismus
den Verfolgungen der selbstsüchtigen Anhänger dieser Richtung nicht
entgehen konnte, und durch Eifersucht sowohl in Rom wie in Neapel
seine Wirksamkeit beschränkt sah. Durch pathetischen Schwung zeichnet
sich der Evangelist Johannes, der die Offenbarung empfängt (in
Petersburg?), aus; ein grossartiger, rein idealer Styl durchzieht
die al Fresko ausgeführten Evangelisten in der Kuppel von S. Andrea
della Valle in Rom; sonst verfügt _Domenichino_ ziemlich willkürlich
mit den religiösen und historischen Motiven, und lässt seinem
schilderungskräftigen farbenreichen Pinsel auf Kosten der Haupthandlung
freien Lauf. Die Darstellung des Lebens der hl. Cäcilia in S. Luigi zu
Rom, die Geisselung des hl. Andreas in der Kapelle zu S. Gregorio in
Rom und die Geschichten des hl. Nilus in Grottaferrata bei Frascati
sind zunächst nur äusserst lebendig gedachte und vollendet ausgeführte
Volksscenen. Seine fruchtbare Thätigkeit lernt man in römischen
Kirchen, dann in Fano, Viterbo, Neapel kennen; auch Oelbilder lieferte
er in grosser Zahl und mannigfachen Inhaltes. Zu den hervorragendsten
Werken in dieser Gattung gehören die Beichte des hl. Hieronymus in der
vatikanischen Galerie (nach dem gleichnamigen Bilde _Agost. Carraccis_
componirt), und die Diana mit Nymphen in der Galerie Borghese. Der
gleichen Schule entsprungen und mit _Domenichino_ wetteifernd, ist
_Guido Reni_ (1575-1642), von seinen Zeitgenossen hochgepriesen, und
in der That die meisten derselben an Formensinn und Compositionskraft
überragend, aber in seinem idealistischen Streben, zu dessen
Verwirklichung er antike Gestalten oft unmittelbar benützte, unklar
und unwahr, und zuletzt in der Arbeit sich überstürzend, geistlos
und leichtfertig. Das Schwankende und Unsichere seiner Kunstweise,
worin sich übrigens nur der Schulcharakter der Eklektiker ausspricht,
beweisen auch seine Versuche, _Caravaggio_ nachzuahmen (Kreuzigung
Petri in der vatikanischen Galerie) und die häufigen Wandlungen im
Colorite, welches endlich eine oberflächliche Weichheit, einen flauen
Ton annimmt, aber nichts desto weniger von seinen zahlreichen Schülern
am eifrigsten nachgebildet wurde. Unter _Guidos_ Freskobildern stehen
die Aurora und Phöbus im Palast Rospigliosi, die Bilder in S. Gregorio
zu Rom und die Geburt Christi in S. Martino zu Neapel obenan; unter
den zahlreichen Oelgemälden besitzen aus der früheren, besseren Zeit
ein Kruzifix und der bethlehemitische Kindermord zu Bologna, aus
der späteren Periode die oft wiederholte Fortuna, die Himmelfahrt
der Madonna (Münchner Pinakothek) und das Fahnenbild (il pallione):
Madonna mit Heiligen in der Pinakothek zu Bologna, den grössten
Ruhm. Einförmiger und charakterloser erscheint der dritte grosse
Schüler der _Carracci_, der als Maler der Liebesgötter, oder wie ihn
seine Bewunderer auch nannten, als Horaz der Malerei wohlbekannte
_Francesco Albani_ aus Bologna (1578-1660). Seinen gemalten Pastoralen
fehlt dasselbe, was den arkadischen Poesien der Italiener abgeht,
die naive Wahrheit. Innerhalb dieser Beschränkung, und wenn man das
häufige Durchscheinen der gebrauchten Modellfiguren übersieht, aber
entfaltet _Albani_ einen regen Sinn für anmuthige oder wenigstens
zierliche Formen, eine blühende Färbung und heitere Phantasie. Die
Motive seiner meisten Bilder sind der antiken Mythe (Venus, Diana,
Danae, Galatea u. a.) entlehnt und von zierlichen Amorettengruppen
belebt; auch Gemälde allegorischer Natur (die vier Elemente in Turin
u. a.) kommen vor; im religiösen Kreise entsprach das auf dem Kreuze
schlafende Christkind und die Himmelfahrt der Madonna (M. del pace zu
Rom) am besten seiner Neigung. Die anderen Schüler _Carraccis_, sowie
die Anhänger der eben genannten Meister: _Lanfranco_, _Cavedone_,
dann _Passeri_ (ein Schüler _Domenichinos_), _Cignani_ und _Sacchi_
(_Albanos_ Schüler), _Cantarini_, _Sirani_ (_Guidos_ Schüler),
erheben sich nicht über die Mittelmässigkeit, andere, wie _Spada_,
der Modenese _Schedone_, rücken dem Naturalismus näher. Nicht im
Schulverbande, aber doch unter dem Einfluss _Carraccis_, steht
_Francesco Barbieri_, gew. _Guercino da Cento_, genannt (1590-1666).
Auch er gelangte, von mannigfaltigen, oft entgegengesetzten Einflüssen
gedrängt, zu keinem festen Style, und scheute, das Ideale mit dem
Schwächlichen verwechselnd, die ursprünglich ihm innewohnende Formen-
und Farbenkraft. Seine Werke sind in italienischen Galerien, zu Rom,
Bologna, Mailand (Hagars Verstossung), Florenz, Genua u. a. sehr
häufig. Fresken von seltener Farbentiefe schuf er im Casino der Villa
Ludovisi und im Dome zu Piacenza.
§. 117.
Der Richtung der _Carracci_ verwandt, d. h. gleichfalls mit ernstem
Sinne um die Wiederherstellung der älteren Kunstweise bemüht, doch in
keinem Schulverbande mit jenen, treten uns mehrere, minder bedeutende
Künstlergruppen entgegen, so die Familie der _Campi_ zu Cremona,
bereits im 16. Jahrhundert thätig, aber ohne allen nachhaltigen
Einfluss auf die folgenden Geschlechter, jene der _Procaccini_ zu
Mailand, Nacheiferer _Correggios_, unter ihnen der bedeutendste
_Camillo_, das Geschlecht der _Crespi_ aus Cerano, dessen wichtigstes
Glied _Daniele Crespi_ ([+] 1630) in Mailand wirkte und die Schule
der _Procaccini_ besuchte. Ein anderer Eklektiker von tüchtiger
Kraft, dessen Bildungsgang noch nicht aufgehellt wurde, ist _Giov.
Salvi_ aus %Sassoferrato% (1605-1685). Im Gegensatze zu den nach
dramatischen Effekten haschenden Zeitgenossen durch ein lyrisches
Gefühl ausgezeichnet, führten ihn seine Studien bis auf _Perugino_
zurück. Fleissig ausgeführte Copien nach raphaelischen Madonnen trugen
dazu bei, seiner Weise -- er malte vorzugsweise Madonnenbilder -- das
Gepräge der Innigkeit zu verleihen.
Die florentinische Schule, aus der im 15. Jahrhundert erklommenen
Höhe, im 16. tief herabgeschleudert, begann gleichfalls im 17.
Jahrhundert sich einigermassen zu heben. Kulturmomente, welche etwa
der Kunst neue Keime zugeführt hätten, lagen nicht vor, so verblieb es
denn auch bei der blossen Verbesserung der Formen, einem richtigeren
Studium der Vorfahren, womit das Anstreben grösserer Farbenwirkungen
verbunden wurde. Durch die Anlehnung an den römischen Maler _Baroccio_
und an dessen Vorbild _Correggio_ kam die Restauration des guten
Geschmackes zu Stande. _Lodov. Cardi_ aus %Cigoli% (1559-1613),
durch ein lebhaftes Colorit und gute Verwendung des Helldunkels
ausgezeichnet, ist der erste, welcher sich den Fesseln der bis dahin
giltigen flachen Manier entzieht. (Marter des hl. Stephan in Uffizi,
hl. Franciskus in Pitti-Gal. u. a.). Ihm folgten mehrere Schüler
(_Pagani_, _Dom. da Passignano_); die grösste Tüchtigkeit aber unter
den jüngeren Florentinern offenbart der Meister der Judith (Gal.
Pitti), _Cristofano Allori_ (1577-1621). Die Schöpfung dieses ebenso
technisch durchgebildeten als pathetisch wirksamen Bildes gehört zu
den gelungensten Thaten der neueren Kunst, und lässt bis auf diesen
Tag _Alloris_ Lorbeeren nicht unbeneidet. Noch bleiben als Vertreter
der jüngeren florentinischen, durch die Geschicklichkeit im Copiren
ausgezeichneten Kunst, _Jac. da Empoli_ und der treffliche Schulhalter
_Matteo Roselli_ zu nennen. Auch _Carlo Dolce_ (1616-1686) gehört zu
des letzteren Schülern. In der Phantasie beschränkt, der Ausbildung
einer sanften Anmuth und leicht verständlichen, weil übertriebenen
Sentimentalität beflissen, hat er zu seinen Lebzeiten und später
zahlreiche Verehrer gefunden. Seine Bilder (Tochter des Herodias,
hl. Cäcilia in Dresden, hl. Sebastian in Pommersfelden bei Bamberg,
Magdalena in München u. a.) machen es dem religiösen Sinne unendlich
leicht, verlangen keine besondere Erhebung des Geistes, lullen
vielmehr, modernen italienischen Melodien, wie richtig bemerkt worden,
ähnlich, das Gemüth in einen leichten sinnlichen Rausch ein. Dies
verleiht dem Meister ein kulturgeschichtliches Interesse, obgleich
dadurch eine höhere ästhetische Stellung nicht begründet wird.
Wenn im römischen Künstlerkreise die Richtung der _Carracci_ nicht
ausschliesslich herrschte, so hatte sie die Genugthuung, dem
Nebenbuhler auf neapolitanischem Boden Gleiches mit Gleichem zu
vergelten. Hier war zwar der Naturalismus vorzugsweise heimisch;
neben ihm galten aber auch eklektische Einflüsse. In venetianischer
Weise malte _Belisario Corenzio_, dem _Annibale Carracci_ folgte
_Giambatt. Caracciolo_, beide natürlich dem Naturalismus nicht völlig
fremd, und überdies vorzugsweise durch ihre gehässige Feindseligkeit
gegen alle fremden Maler, die in Neapel einen Wirkungskreis suchten,
berüchtigt. Vor derselben bewahrte weder Ansehen, noch eine
befreundete Kunstrichtung, sie traf _Ann. Carracci_, _Domenichino_,
den _Car. d'Arpino_ und andere römische Maler; sie richtete ihre
Giftgeschosse sogar auf jüngere einheimische Kräfte, wie auf den
naturalistisch gebildeten _Massimo Stanzioni_ ([+] 1656), den
Hauptführer der späteren neapolitanischen Schule, welche wieder
ausschliesslicher auf _Spagnolettos_ Darstellungsweise eingeht und
in _Aniello Falcone_ und _Salvator Rosa_ (1615-1673) die letzte
reichere Blüthe entwickelt. Beide Künstler haben zwar in anderen,
als in der religiös-historischen Gattung, die grösste Bedeutung
errungen, doch muss namentlich _Salvators_ Verschwörung des Catilina
(Galerie Pitti) schon hier als ein Denkmal des wirkungsreichsten
Naturalismus angezogen werden. (Andere historische Gemälde sind in der
Grosvenorgalerie [Demokritos] zu Corshamhouse [hl. Lorenz]). Mit dem
Verständnisse der idealen Formen ging auch das Interesse an idealem
Inhalte verloren. Der weitere Schritt von der Einkleidung religiöser
Vorgänge in derbe zeitgenössische Formen zur selbständigen Darstellung
des unmittelbaren weltlichen Lebens kostete keine Ueberwindung; er war
vielmehr ein nothwendiger, jenen Widerspruch glücklich beseitigender
Fortschritt. Wir bemerkten schon im Kreise der Venetianer die
Neigung zu sittenbildlichen Darstellungen, welche bei _Bassano_ zu
virtuosen Schilderungen des menschlichen Werketaglebens führt. Noch
befreundeter erscheint das Sittenbild der naturalistischen Schule des
17. Jahrhunderts. _Caravaggios_ Leistungen in diesem Fache wurden
oben erwähnt; unter seinen Nachfolgern in Neapel ragt der früher
angeführte _An. Falcone_ (geb. 1600) als Schlachtenmaler hervor. Das
gleiche Fach übten _Cerquozzi_ (der Schlachten-Michelangelo, geb. 1602)
und der römische Jesuite _Jacques Courtois_, gen. _Bourguignon_ (1621
bis 1676). Die in Galerien nicht seltenen Werke des Letzteren sind
nicht immer richtig gezeichnet, aber stets lebendig gedacht und kühn
angeordnet; _Cerquozzi_ ging später zur Darstellung von Volksscenen
über, in welcher Gattung seine leichtschaffende Phantasie und seine
scharfe Beobachtungsgabe mit Erfolg sich äusserten. (Masaniello, von
Lazzaronis beklatscht in der Gal. Spada?). Die Aufnahme des niedrigen
Volkstreibens, der Kesselflickerscenen, in den Darstellungskreis wird
gewöhnlich auf _Peter Laar_ aus Holland (1613-1674) zurückgeführt,
welcher längere Zeit in Italien lebte, und nach dessen Spottnamen
Bamboccio die ganze Gattung Bambocciaden genannt wurde. Doch ist die
Sache in Italien älter als der Name, _Laar_ selbst der Einwirkung,
namentlich _Cerquozzis_, unterworfen gewesen. Eine nachhaltige
Bedeutung für die italienische Kunstweise kann man den Bambocciaden
nicht zusprechen; dagegen ist die im 17. Jahrhundert reichblühende
Landschaftsmalerei für die Entwicklung der ästhetischen Anschauungen in
Italien von grossem Belange. In ihr spricht sich der moderne Sinn am
schärfsten aus, die Vertiefung in die landschaftliche Schönheit, das
Verständniss der Naturstimmungen erscheint als das wichtigste und auch
künstlerisch fruchtbarste Merkmal der neueren Bildung. Die Venetianer,
voran _Tizian_, beginnen den Reigen, auf die Venetianer fusst _Ann.
Carracci_ und seine Schule (_Grimaldi_, _Albano_, _Domenichino_ u. A.),
wozu sich des niederländischen Landschafters _Paul Brill_ (1554-1626)
Einfluss gesellt. Dieser siedelte sich am Schlusse des 16. Jahrhunderts
in Italien an und begann nicht allein antike Ruinen als Staffage zu
verwerten und die Formen der italienischen Natur mit Wahrheit zu
reproduciren; er wusste auch seinen Bildern eine elegisch-ruhige
Stimmung anzuhauchen, welche später einen so vielfachen und so
vollendeten Ausdruck gewann. Neben diesem Kreise von Landschaftsmalern,
weniger durch die ruhige Schönheit der Linien und klare Ausprägung der
Formen ausgezeichnet, als durch die geistreiche Auffassung einzelner
Naturmomente und die poetische Schilderung des finsteren Wald- und
Gebirgslebens berühmt, steht ziemlich selbständig der vielseitige
_Salvador Rosa_. Meisterhaft weiss er durch eine lebendige Staffage
und glücklich angebrachte Lichteffekte die Eigenthümlichkeit seiner
landschaftlichen Motive zu heben und zu charakterisiren. Auch die
klare Farbe und fleissige Durchführung fehlt seinen besseren (meist in
England bewahrten) Werken nicht.
§. 118.
Die italienische Kunstweise stirbt zwar in dem Zeitraume, den
wir betrachten, noch nicht vollständig ab, sie greift über ihren
unmittelbaren Schauplatz hinaus, und vererbt sich wenigstens theilweise
auf die französischen, spanischen und deutsch-niederländischen Schulen,
wie denn überhaupt eine bestimmte nationale Trennung der verschiedenen
Stylarten nicht mehr vorhanden ist; doch bricht die unmittelbare
selbständige Entwicklung schon am Schlusse des 17. Jahrhunderts ab,
und die eben beschriebene Blüthe weicht wieder dem einreissenden
Schlendrian und der oberflächlichen Manier. Den Keim zur Verflachung
bot das Kunstprinzip der _Carraccis_. Seine verkehrten Folgen
blieben, so lange tüchtige künstlerische Persönlichkeiten dasselbe
anwendeten, verborgen, weil diese von der consequenten Durchführung
zurücktraten; erst in den Händen des späteren Geschlechtes machte
sich das Verderbliche der abstrakten Kunstbildung und des willkürlich
erfundenen Idealismus geltend. Weder die Antike noch die Meister des
Cinquecento entgingen der schulmeisterlichen Kritik der Akademiker,
das Bessermachenwollen schloss aber das Bessermachen keineswegs ein.
Jene Gattungen, welche geringere Ansprüche erhoben, die Wirklichkeit
mit einfacher Treue wieder gaben oder eingeständlich als blosse
Dekoration auftraten, wie die Architekturmalerei (_Bern. Canal_ und
sein Schüler _Ant. Canal_ gen. _Canaletto_ zu Venedig) leisteten
Besseres; auch die Restauration älterer Werke hatte in einzelnen Fällen
(_Carlo Maratta_ in seinen Restaurationen _Raphael_'scher Fresken)
den erweiterten Kunstkenntnissen Manches zu danken. Grössere Werke
jedoch sind fast durchgängig aller Wahrheit und alles Lebens bar, das
dekorative Geschick an denselben, die Fähigkeit, mit vielen Figuren
Räume zu füllen und eine zauberhafte Geschwindigkeit bei der Arbeit
zu entwickeln, um so widerwärtiger, je anspruchsvoller sie auftreten.
_Luca Giordano's_ (1632-1705), Beiname _Fa Presto_, seine Fertigkeit
in der Technik und in der Nachahmung mannigfacher Kunstweisen,
seine unbedingte Unterwerfung unter die Meinungen der blinden Menge
charakterisiren den Geist des Zeitalters vollkommen. Neben ihm gilt
_Pietro Berrettini da Cortona_ (1596-1669) als der Hauptvertreter
der wieder beginnenden Manier. So wenig als ihm (Deckenbilder im P.
Barberini zu Rom) lässt sich seinen zahlreichen Schülern die grosse
Handfertigkeit und eine auf den Schein berechnete Virtuosität des
Machwerkes absprechen; eine namentliche Anführung der letzteren ist
aber bei der gänzlichen Bedeutungslosigkeit der einzelnen Individuen
hier durchaus nicht am Platze.
Die französische Malerei im XVII. Jahrhundert
§. 119.
Die Richtung der französischen Malerei im 17. Jahrhundert kann zwar
nicht in dem Sinne national heissen, als ob sie die Grundlagen
des französischen Volksthumes in sich fasste, sie entspricht aber
vollkommen der Tendenz, welche die höfische Bildung unter den
modernen Römern, wie die Franzosen wohl häufig genannt werden, nahm.
Das Urtheil über die französische Malerei der »klassischen Periode«
fällt gänzlich mit jenem über das klassische Drama des Nachbarvolkes
zusammen. Wer dieses preist und als vollendet anerkennt, muss sich
zu den Malerwerken _N. Poussins_ u. A. gezogen fühlen; wer in jenen
nur ein leeres, aufgeputztes, conventionelles Wesen erblickt, wird
auch die klassischen Gemälde verdammen. Hier wie dort tritt uns
ein äusserer antiker Zuschnitt, eine glänzende Rhetorik und ein
merklicher Mangel an individueller Schilderung entgegen. Aehnlich
wie im 16. Jahrhundert ging auch im folgenden die Anregung zur
bestimmten Kunstweise von Italien aus. _Rosso's_ und _Primaticcio's_
Einfluss sank erst im Anfange des 17. Jahrhunderts; in diesem
Zeitalter trafen wir schon wieder _Vouet_ und _Valentin_ im Kreise
der italienischen Naturalisten. Doch sind es nicht die letzteren,
sondern die älteren Italiener und mittelbar die Antike, welche die
französische klassische Kunst befruchten. Unter den Bestrebungen,
den sogenannten reinen Geschmack wieder herzustellen und im hohen
Style zu schaffen, ging die unbefangene Wahrheit der Darstellung, die
scharfe Charakteristik, verloren. Es mangelt den meisten Werken die
belebende und individualisirende Farbe; die Bewegungen und Stellungen
sind studirt, die Köpfe nach einem abstrakten Schönheitsgesetze
zugeschnitten, die Wärme der Erfindung wird von einer prunkvollen,
aber kalten Reflexion verdrängt. Dass daneben viel Verdienstliches
auch vorkommt, bedarf keiner Versicherung. Der bedeutendste Meister
ist der fast ausschliesslich in Rom thätige _Nicolas Poussin_
(1594-1665). Kein Ideenkreis ist ihm fremd, Christliches und
Antikes, Geschichte und Mythe behandelt er mit gleicher Liebe; doch
bleiben wegen des antiken Formenschnittes seine allegorischen und
mythologischen Darstellungen widerspruchsfreier, als alle übrigen.
Auch handlungsreiche Scenen, wie die Pest zu Athen (Leigh-Court), die
Mannalese (Louvre) u. a. gelingen ihm trefflich, mag auch hie und da
die Anordnung tableauartig erscheinen. Zu _Poussins_ berühmtesten
Bildern gehört ferner der Besuch eines Hirtengrabes (et in Arcadia
ego, im Louvre), ein um so verdienstlicheres Werk, als das Idyllische
jenem Zeitalter äusserst fern lag, und nur allzuleicht in manierirte
Süsslichkeit überging. _Poussins_ Weise wurde von dem jüngeren
Geschlechte: _Jacques Stella_ (1596 bis 1657), _Sebast. Bourdon_
(1616-1671), _Noel Coypel_ (1628-1697), _Phil. Champagne_ aus Brüssel
(1602-1674) fleissig befolgt. Des Letzteren Porträte, frisch in der
Färbung und geistreich in der Auffassung, sind seinen historischen
Bildern bei weitem vorzuziehen. Das Gleiche gilt von _Pierre Mignard_,
gen. _le Romain_ (1610-1695), dessen Studiengang, obgleich er wie
die folgenden Künstler als Schüler _Vouet_'s angeführt wird, auf
unmittelbare italienische Einflüsse hinweist. _Eustache Lesueur_
(1617-1655), von seinen Landsleuten über Gebühr gepriesen, neigt sich
bereits in der schwächlichen Anlage und ermüdenden Einförmigkeit seiner
Charaktere und marklosen Färbung (Leben des hl. Bruno in 20 Bildern im
Louvre) dem Style _Louis_ XIV. zu, dessen Hauptvertreter der bekannte
_Charles Lebrun_ (1619-1690) wird. Die nothwendigste Eigenschaft eines
Hofkünstlers, die allzeit fertige Produktionskraft und zauberschnelle
Technik, besass er in hohem Grade. Damit hängt das Hauptübel der
_Lebrun_'schen Richtung, die nur an wenigen Bildern (Jabach'sches
Familienbild im Berliner Museum, Steinigung des hl. Stephan im
Louvre) nicht bemerkbare kalte theatralische Manier, die nüchterne
dekorative Auffassung (Alexanderbilder im Louvre) zusammen. Aber
gerade durch diese Mängel gewinnt die Schule _Lebruns_ eine gewisse
historische Bedeutung, und erscheint sie als klassischer Ausdruck der
am Versailler Hofe und weiter an allen Höfen Europas herrschenden
Bildung. Uebrigens wäre es irrig, alle Nachfolger _Lebruns_ über
denselben Leisten zu schlagen; so erscheinen namentlich _Nicolas
Colombel_ (1646-1714) und _Jean Jouvenet_ (1644-1714) als ansprechende
und verhältnissmässig gesunde Künstler, und auch _Hyacinthe Rigaud_
(1659-1743), der berühmte Porträtmaler, liefert nicht allein
charakteristische, sondern auch fleissig ausgeführte und wirkungsvolle
Bildnisse. Dass Sittenbilder, die humoristische Verherrlichung des
ungebundenen, jeder Form spottenden Lebens im pompösen Zeitalter
_Louis_ XIV. keine Pflege fanden, und _Jacques Callot_'s (1594-1635)
humoristische Harlekinaden, Teufelsscenen und zeitgeschichtliche
Skizzen, die meisten nur in Kupfer gestochen, ohne Nachfolge blieben,
kann nicht Wunder nehmen; nur entfernt vom Hofe (_Le Nain_ in Laon)
oder durch eine glückliche Entdeckung des Malerischen, was in dem
gepuderten Arkadien dennoch verborgen lag (_Ant. Watteau_ 1684 bis
1721), konnte das Sittenbild sich lebendig erhalten. Desto bedeutender,
frisch und kräftig ist die Thätigkeit der französischen Schule in der
Landschaftsmalerei. Auch hier ist eine Anlehnung an die Italiener
(_Carracci_) bemerkbar, auch hier minder das tiefe Eingehen in das
geheimnissvolle Leben der Natur, als der ernste gemessene Styl, der
reine Linienbau zu loben, und wenigstens in äusseren Motiven, in der
Architektur z. B., in der Staffage die Antike als Vorbild benützt. Des
früher erwähnten _Nicolas Poussin_ grösster Ruhm beruht, und zwar mit
Recht, wie man sich in englischen Kunstsammlungen (Grosvenorgalerie)
überzeugen kann, auf seiner landschaftlichen Thätigkeit. Er wird
aber noch weit überstrahlt von seinem Schwager _Caspar Dughet_, gen.
_Poussin_ (1613-1675), und dem unvergleichlichen _Claude Lorrain_.
_Caspar Poussins_ Werke sind von einem viel tieferen malerischen
Gefühle beseelt, als jene seines älteren Verwandten; die Schilderungen
des Aufruhrs in der Natur wetteifern an poetischer Wahrheit mit den
Darstellungen grossartiger Ruhe in der Landschaft. Ist auch die Farbe
selten noch in frischem Glanze vorhanden, so erfreut doch die Reinheit
und Fülle der Formen, die überaus wirkungsvolle Anlage namentlich
der Mittelgründe, und die warme, von Wolkenschatten unterbrochene
Beleuchtung. _Poussins_ beste Arbeiten müssen in Rom (Gal. Doria, K.
S. Martino a' monti) und in England aufgesucht werden. Zur höchsten
Vollendung brachte diese, von italienischen Studien genährte sogenannte
heroische Richtung in der Landschaftsmalerei der bei Mirecourt 1600
geborene _Claude Gelée_, nach seinem Stammlande _Claude Lorrain_
genannt. Dem Leben des Alterthumes entlehnte Staffagen, nach der
Antike gezeichnete Bauten und Ruinen kennzeichnen äusserlich seine
Werke, welche auch dort, wo die Nebendinge wie die Architekturen und
Figuren minder lobenswerth erscheinen, durch den Zauber der Beleuchtung
(Sonnenlicht) und die zarte Abtönung der Farben bis zur verschwindenden
Ferne eine ungewöhnliche Anziehungskraft üben. See- und Hafenbilder,
grenzenlose Flächen, im Vordergrunde durch schwungvoll gezeichnete
Eichengruppen belebt, stille Wasser von Felsen und Bäumen eingefasst,
schwüle Nachmittage und Sonnenuntergänge, alle Erscheinungsformen der
landschaftlichen Natur behandelte _Claude_ mit gleicher Meisterschaft.
Kein Wunder daher, dass seine Werke der Gegenstand eifriger Nachfrage
wurden und noch bei Lebzeiten des Meisters betrügerische Nachbildungen
in den Handel kamen. Um diesem zu steuern, sah sich _Claude_ gezwungen,
von seinen Originalgemälden Skizzen zu zeichnen, und diese, gleichsam
die Urkunden der Aechtheit, zu bewahren. Sie befinden sich, 200 an
der Zahl, unter dem Namen des libro di verità gesammelt, im Besitze
des Herzogs von Devonshire zu London; die letztere Stadt, wie England
überhaupt, dann Rom (G. Doria), Wien und Paris bergen auch die
trefflichsten und meisten Oelgemälde _Claude_'s, welcher 1682 mit
Hinterlassung einer zahlreichen Nachfolgerschaft starb.
Die spanische Malerei im XVII. Jahrhundert
§. 120.
Erst im 17. Jahrhunderte verliert sich das
Abhängigkeitsverhältniss, in welchem wir die spanische Kunst bis
jetzt bald zu Italien, bald zu den Niederlanden erblickten, und
gewinnt das nationale Element auch eine ästhetische Geltung. Die
gleichzeitige Blüthe der spanischen Poesie und Malerei ist keine
zufällige Erscheinung, vielmehr, wie schon die verwandte
Grundstimmung in beiden Kunstgattungen andeutet, unter gleichen
Bedingungen hervorgerufen worden. Die allgemeine Herrschaft des
Naturalismus in der Malerei des 17. Jahrhunderts begünstigte
wesentlich den Aufschwung der spanischen Kunst, welche bei allen
äusseren Einflüssen strenge Beziehungen zum Leben bewahrt, und
trotz aller Kirchlichkeit der sinnlichen Gluth des Südens sich
nicht entfremdet hatte. In der erhöhten Seelenstimmung, im
flammenderen Ausdrucke, in der zum Ueberschwänglichen gesteigerten
Leidenschaft, welche nur den Gegenstand, nicht die Form wechselt,
findet der spanische Künstler die Mittel, auch religiöse Motive zu
verkörpern, darin unterstützt von der Richtung, welche das
katholisch-kirchliche Leben im 16. und 17. Jahrhundert überhaupt
nahm. Es kann daher nicht befremden, dass auch das Sittenbild und
namentlich das Porträt hier auf einen reichen Boden stiess, eine
streng und nur den Gedanken wiedergebende Compositionsweise
seltener, dagegen ein wirkungsreiches Colorit gewöhnlich
angetroffen wird. Auf das Letztere nahmen die Venetianer und die
gleichzeitigen Niederländer Einfluss, doch bleibt sowohl in der
allgemeinen Behandlung der Farbe, wie in den für die Carnation
gewählten Tönen das nationale Element vorherrschend.[94]
Nachdem im 16. Jahrhundert vorzugsweise der raphaelische Styl
als Vorbild gegolten hatte, bemerkt man am Schlusse dieses
Zeitalters, und zwar zunächst in %Sevilla%, die ersten Regungen der
national-naturalistischen Weise. _Franc. Pacheco_ (1571-1654) wirkte
vorzugsweise als Lehrer des jüngeren Künstlergeschlechtes (Geschichte
des Dädalus, Deckengemälde in Sevilla, jüngstes Gericht ebendort
u. a.), wie er denn auch neben seiner praktischen Thätigkeit gelehrte
und kunsttheoretische Studien trieb, während seine beiden Zeitgenossen,
der nach _Tintoretto_ gebildete _Juan de las Roélas_ (1558-1625)
und _Franc. de Herrera_ d. Ä. (1576-1656) schon die eigenthümlichen
Vorzüge der jüngeren Schule, das effektvolle Helldunkel, die geschickte
Vertheilung von Licht und Schatten, den breiten, massigen Auftrag, den
kecken und doch nicht gemeinen Naturalismus an sich tragen. (Werke
des Ersteren: S. Jakob in der Schlacht bei Clavigo in der Kathedrale
von Sevilla, Martyrium des hl. Andreas im Museum zu Sevilla, Moses
Wasserwunder im Museum zu Madrid; Werke _Herreras_: Mannalesen in der
Gal. S. Trinidad zu Madrid, das jüngste Gericht in S. Bernardo zu
Sevilla, Andreas im Louvre u. s. w.) Den Genannten verwandt, werden
drei Glieder der Familie _Castillo_, und _Alonso Vasquez_ angegeben;
unbedeutend dagegen erscheint der Sohn des Bravourmalers _Herrera_:
_H. el mozo_, von den Italienern, die ihn zu Rom sahen, als Fischmaler
gerühmt.
Im Schoosse von Sevilla erstehen nach einander die berühmtesten Maler
Spaniens, so dass die %Schule% von %Sevilla% mit der spanischen Kunst
in ihrer höchsten Blüthe gleichbedeutend wird. In _Francisco Zurbaran_
(1598-1662), dem Schüler des _Roelas_, und in _Diego Velasquez da
Silva_ (1599-1660), dem Hofmaler _Philipp_ IV., lernen wir die
verschiedenen Richtungen des spanischen Naturalismus bereits in
grossartiger Vollendung kennen. Der Letztere, von welchem das Madrider
Museum 62 Bilder bewahrt, ist vorzugsweise Porträtmaler; seine Werke
fesseln aber nicht allein durch frische Lebenswahrheit und die
meisterhafte Behandlung des Helldunkels und der gebrochenen Farben,
sondern besitzen die Bedeutung historischer Gemälde, so scharf ist
seine Charakteristik, so reich das Leben seiner Gestalten. Das
berühmteste seiner Bilder, las meninas, zeigt den Maler vor der
Staffelei, wie er im Begriffe steht, die Bildnisse des spanischen
Königspaares zu malen, in der Mitte des Gemaches aber die Infantin
_Margarita_ mit ihren Gespielinnen und zwei Zwergen. Unübertreffliche
Bildnisse sind ferner die Darstellungen des K. _Philipp_ IV., seiner
Gemahlinnen, des Herz. _Olivarez_ und des Infanten _Balthasar_ zu
Pferde. Reine Sittenbilder sind der Wasserverkäufer, wie alle früheren
Werke noch etwas trocken in der Farbe (in London, Privatbesitz) und
die Trinker (los borrachos). Gleichfalls durch die porträtartige
Schärfe ausgezeichnet ist ein anderes Madrider Bild: die Uebergabe von
Breda. Dagegen lassen ihn mythologische (Apollo bei Vulkan) und
religiöse Darstellungen (Anbetung der Könige, Krönung Mariä,
Steinigung Stephans u. a.) befangen und in einem fremden Kreise sich
bewegend erscheinen. Hier ist _Zurbaran_ (Kathedrale und Museum zu
Sevilla) vorzugsweise heimisch, ein Künstler, welcher die
eigenthümliche Verbindung naturalistischer Anschauungen mit religiösen
Vorstellungen mit besonderer Deutlichkeit offenbart; zwar als Colorist
weniger bedeutend (doch wird seine Behandlung weisser Gewänder mit
Recht gerühmt); aber durch den Ausdruck ekstatischer Begeisterung in
seinen Gestalten ausgezeichnet. Ungleich milder und ruhiger, tief
empfunden in der Farbe, dabei sicher und scharf in der Zeichnung
treten uns die Werke des vielseitigen _Alonso Cano_ entgegen. Ausser
mehreren Kruzifixen und Bildnissen gehören zu seinen besten Arbeiten
die Madonna in der Einsamkeit (Kathedrale von Granada), die Madonna
del rosario (Kathedrale zu Malaga) und Christi Leichnam im Madrider
Museum.
Wie die meisten spanischen Künstler, so kann auch ihr berühmtester
Genosse _Bartolomeo Estéban Murillo_ aus Sevilla (1618 bis 1682) nur
in seiner Heimath richtig erkannt werden. Gegen die Fülle und
Schönheit der in Spanien trotz aller Kunstplünderungen vorhandenen
Werke erscheinen die diesseits der Pyrenäen gebrachten Proben, mit
wenigen Ausnahmen, unbedeutend. _Murillo_, in seiner Jugend
mannigfachen Kunsteinflüssen ausgesetzt, ursprünglich ein Schüler des
_Juan del Castillo_, aber auch von _Velasquez_, _Van Dyck_ angezogen
und später durch eine überhäufte Produktion zur Eilfertigkeit
verleitet, hat natürlich nicht immer und überall Tadelloses geleistet.
Es dauerte einige Zeit, ehe er die anfänglichen Schärfen und Härten
des Colorites überwand; er erreichte darin aber nach längerer Uebung
das Höchste. Wie Mondschein entzündet der Silberton seiner Bilder die
Seele zur milden Sehnsucht und schwärmerischen Liebe; doch verliert er
sich in der letzten Zeit in eine süssliche, unklare Verblasenheit.
Auch eine selbstgenügsame Ausbeutung des einmal glücklich erfundenen
Motives, eine ungleichmässige Ausführung der Bilder kann tadelnd
hervorgehoben werden. Dies hindert jedoch nicht, an _Murillo_ die
Vielseitigkeit seiner Phantasie, die Tiefe seiner Farbenkenntniss zu
bewundern, und die stets edle und ergreifende Richtung des
Naturalismus in ihm anzuerkennen. Die Studien über _Murillo_ sind
lange nicht ausgedehnt genug, um uns in den Stand zu setzen, ein
übersichtliches Bild seiner Entwicklung zu liefern. Wir müssen uns mit
einer summarischen Aufzählung seiner Werke, nach Gattungen gesondert,
begnügen. An der Spitze derselben stehen die zahlreichen Darstellungen
der verklärten Madonnen, die meistens unter dem Namen der Conception
bekannt sind, oft aber auch als die Himmelfahrt der Madonna (auf der
Mondsichel ruhend) angeführt werden. Mit wunderbarer Vollendung
erscheint hier der feierlich religiösen Stimmung ein frischer
Naturreiz vermählt, und bei aller blendenden Farbenglut doch
schliesslich ein ergreifender, ernster Eindruck bewahrt. (Louvre, drei
Bilder in der Galerie zu Sevilla, zwei Bilder im Madrider Museum).
Diesem Kreise schliessen sich die Schilderungen ekstatischer Zustände
ebenbürtig an: S. Franciscus, den Gekreuzigten umarmend (Museum zu
Sevilla), der hl. Joseph mit dem Christkinde (ebendort), der hl.
Antonios von Padua, welchem die Jungfrau ihr Kind darreicht
(Kathedrale in Sevilla), die Vision des hl. Bernhard u. a. im Madrider
Museum. Wie in mehreren dieser Bilder, so greift _Murillo_ auch in
seiner Darstellung der Geburt Christi (Museum zu Sevilla), vielleicht
noch trefflicher als _Correggio_, den Gegensatz des himmlischen und
natürlichen Lichtes wirkungsreich auf. Es bedarf aber nicht erst
solcher kunstreichen Mittel, um _Murillos_ Werke anziehend zu machen.
Seine historischen Darstellungen: das Wasserwunder Moses (La Sete in
S. Georg zu Sevilla) und andere aus demselben Cyclus, theils noch am
ursprünglichen Orte aufbewahrt oder nach Madrid und Paris verpflanzt,
erfreuen durch den Reichthum der Composition und die frisch-lebendige
Behandlung. Nur in wenigen Fällen (der Grindkopf in der Pflege der
Kranken durch die hl. Elisabeth in der Madrider Akademie)
überschreitet der Naturalismus die ästhetischen Grenzen. Zahlreich
sind ferner kleinere Heiligen- und Madonnenbilder, sowie die auch in
nordischen Kunstsammlungen wohlbekannten Sittenbilder aus dem
Sevillaner Strassenleben. Die gleiche Verbreitung wäre seinen
geistreich gefassten und kräftig ausgeführten Porträten zu wünschen,
von welchen in Berlin, im Louvre (Selbstporträt), in der Kathedrale zu
Sevilla und im Madrider Museum treffliche Beispiele vorhanden sind.
Sowohl _Velasquez_, als auch _Murillo_ hinterliessen Schüler und
Nachahmer. Unter _Murillos_ späteren Nachfolgern kam _Alonso
Miguel de Tobar_ des Meisters äusserem Verfahren am nächsten, so
dass seine Copien häufig für Originale gelten. Ein anderer
Schüler, _Don Pedro Nuñez de Villavicencio_, war namentlich in
der Gattung des Sittenbildes heimisch, ohne aber die göttliche
Freiheit der _Murillo_schen Strassenjungen zu erreichen.
_Velasquez'_ Anhang setzte sich vorzugsweise in %Madrid% fest.
Hier behaupteten im Anfange des Jahrhunderts die Florentiner
_Bart._ und _Vic. Carducci_ und die Brüder _Ricci_, gleichfalls
italienischen Ursprunges, den ersten Rang. Auch _Antonio Pereda_
aus Valladolid (1599-1669), ein Schüler des _Pedro de las
Cuevas_, hatte in Madrid grossen Ruhm erworben (Hauptwerk: die
Kreuzabnahme im Madrider Museum) und als glänzenden Coloristen
sich bewährt. Zur unmittelbaren Schule des _Velasquez_ rechnet
man _Juan de Pareja_ (1606-1670), von Sklaveneltern geboren,
einen derben Naturalisten, _Nicolas de Villacis_, _Juan de Mazo_
u. A.
Es bildete bis jetzt vorzugsweise die Schule von Sevilla den
Gegenstand der Betrachtung; die Schule von Madrid, die vorzugsweise im
Porträtfache glänzende Hofschule, wurde nur nebenbei erwähnt. Und auch
von den Sevillaner Malern wurden nur die Spitzen hervorgehoben. Zur
Ergänzung mögen noch aus der Schule von Sevilla die Namen: _Pedro de
Moya_ (1610-1666), theilweise nach _Van Dyck_ gebildet, und dessen
Schüler _Juan de Sevilla_ (1627-1695), ausschliesslich in Granada
thätig, und _Valdes Leal_ (1630-1691), dessen bis zum Widerlichen
naturwahre Weise, sowie sein anmassendes persönliches Auftreten den
beginnenden Kunstverfall offenbart, angeführt werden.
Zur Madrider Schule rechnet man ausser den früher Genannten noch _Juan
Careño_ (1614-1685) und dessen Schüler _Mateo Cerezo_, beide Nachahmer
des _Van Dyck_, _Juan Escalante_ (1630-1670) und mehrere Schüler des
_Pedro de las Cuevas_.
Unter den Malern, welche in %Valencia% thätig auftreten, ragen die
beiden _Ribaltas_ (Vater und Sohn), _Jacinto de Espinosa_ (1600 bis
1680) und _Pedro Orrente_ (1550-1644) hervor. Bei allen ist die
Mischung der heimischen Weise mit italienischen Elementen (auch
_Spagnoletto_ hat in Valencia seinen Ausgangspunkt) charakteristisch;
doch hat sich in Valencia ebenso wenig als in Toledo eine stetige
Lokalschule entwickelt, welche jener von Sevilla oder Madrid
ebenbürtig zur Seite gestellt werden konnte.
Der Betrieb der Landschaftsmalerei kann bei der deutlich
ausgesprochenen Vorliebe der spanischen Kunst für die Schilderung der
Wirklichkeit nicht befremden, noch weniger dann der streng nationale
Stempel der spanischen Landschaftsmalerei, durch _Velasquez_,
_Iriarte_, _del Mazo_ vertreten, auffallen. Sie gibt den Charakter der
spanischen Landschaft treu wieder, und lässt auch hier die
eigenthümlichen Vorzüge in der Farbengebung und in der Behandlung der
Luftperspektive walten.
Ebenso rasch als in Italien ging auch in Spanien die Kunst ihrem
Untergange entgegen. Im eklektischen Zusammenfassen älterer Vorbilder
(_Claudio Coello_, [+] 1693) oder der äusseren Nachahmung eines
einzelnen Meisters (_Miguel de Tobar_) glaubte man eine Zeit lang dies
Heil zu erblicken, oder es sollte die theoretische Gelehrsamkeit
(_Palomino_, der spanische _Vasari_, 1653-1726) die Leichtfertigkeit
des Machwerkes verdecken. Aber auch diese Zustände waren im
Verhältnisse zu der folgenden akademischen Langweile zu preisen, welche
intolerant gegen das Alterthum, aufgeblasen in ihrer Nichtigkeit,
selbst bessere Talente, wie den _Ant. Viladomat_ ([+] 1755), verdarb
und erst im Beginne des 19. Jahrhunderts ihre Herrschaft wanken
gewahrte.
Die niederländische Malerei im XVII. Jahrhundert.
§. 121.
Die niederländische Malerei hatte im 16. Jahrhundert, wie wir gesehen
haben, in der allzu hastigen Nacheiferung der italienischen
Kunsthelden Ziel und Richtung verloren. Diese Thatsache, sowie das
herbe Urtheil, welches über die ihrer Zeit vielgepriesenen Manieristen
gefällt wurde, wird auch nicht durch die Erwägung wankend, jener
Abfall von sich selbst sei durch den allgemeinen Gang der Bildung
nothwendig bedingt gewesen. Es war eben, wie es im Laufe der
Geschichte nicht selten bemerkt wird, die herrschende Kultur dem
bestimmten Kunstgeiste eines Volkes minder günstig und dieser daher
zum Feiern verurtheilt. Nur die Porträtmalerei und das Sittenbild
blieb der nationalen Tradition treu und bewahrte eine anziehende
Frische. Im letztgenannten Fache ist es _Peter Breughel_ d. Ä. (geb.
1510?) zum Unterschiede von seinen Söhnen, dem als Landschaftsmaler
bekannten _Sammtbreughel_, und dem ähnlich wie _H. Bosch_ in
phantastischen Nachtgebilden sich ergehenden _Höllenbreughel_, der
_Bauernbreughel_ genannt, welcher in den Motiven sowohl, wie in der
Auffassung und den Formen an der Heimath festhält und von seiner
italienischen Reise nur landschaftliche Eindrücke mitbringt. Ja die
historische Malerei blieb selbst dann noch unter italienischem
Einflusse, als die Alleinherrschaft der Manieristen in Italien zu
brechen begann. Erst am Schlusse des Jahrhunderts begann die
Erinnerung an die heimische Weise zu tagen und zunächst die technische
Seite der Kunst ausgebildet zu werden. Des grossen _Rubens_ dritter
Lehrer, _Otto van Veen_ oder _Venius_ (1556-1634), bahnte in dieser
Beziehung den berühmten Malern Antwerpens im 17. Jahrhundert den Weg.
Ein siebenjähriger Aufenthalt in Italien machte ihn mit den
musterhaften Leistungen der früheren Zeitalter bekannt; seine gelehrte
Erziehung befähigte ihn, der herrschenden Zeitbildung, welche mit
wenigen Ausnahmen das Poetische im Allegorischen erblickte und mit dem
Verstande dichtete, einen ausgedehnten Raum auch in der Malerei zu
verschaffen. Verständige Berechnung der technischen Mittel, namentlich
eine wirkungsvolle Benützung des Helldunkels, bilden noch die grössten
Verdienste seiner in Belgien zahlreichen Bilder; eine höhere geistige
Begabung leuchtet aus ihnen keineswegs heraus.
_Peter Paul Rubens_, der Vollender der neueren Richtung, wurde
wahrscheinlich zu %Siegen% 1577 geboren ([+] 1640), wo sein Vater,
der rechtsgelehrte Antwerpner Schöffe, _Johannes Rubens_, die
schwerbeleidigte Familienehre Wilhelms von Oranien mit langjähriger
Haft büssen musste. Die ersten Lebensjahre verbrachte er in der
rheinischen Hauptstadt, bis die spanische Gnade die Rückkehr der
verbannten Familie in die flandrische Heimath 1588 gestattete. Die
gelehrte und höfische Erziehung, welche _Rubens_ anfangs zu Theil
wurde, blieb nicht ohne Einfluss auf seine spätere geistige Richtung,
unterdrückte jedoch keineswegs die früh in ihm erwachten künstlerischen
Keime. Um sie zu pflegen, wurde er zu _Tobias Verhaegt_, dann zu _Adam
van Noort_ in die Lehre gegeben; die grösste Ausbildung verdankt
er seinem dritten und eigentlichen Lehrer, _Otto Venius_. Es waren
aber weder der Einfluss des Letztgenannten, noch die 1600-1609 nach
Italien und Spanien unternommene Reise im Stande, die künstlerische
Sinnesweise _Rubens_ von ihrem ursprünglichen Wesen dauernd abzulenken.
Die vor der italienischen Reise gefertigten Bilder (hl. Familie
bei Herrn _Wuyts_ in Antwerpen, Christus im Schoosse Gott Vaters
im Antwerpner Museum) zeigen schon dem angelernten Style kräftige
selbständige Züge beigemischt; ebenso sind seine italienischen Werke
(in römischen Kirchen und Palästen) zwar in der Färbung, aber nicht in
den Formen und in der Composition den Einwirkungen der italienischen
Kunst unterworfen. Dass nächst Venedig besonders Genua und dessen
stolze Prachtbauten _Rubens_ Phantasie am meisten fesselten, dass er
seine Vorbilder überhaupt nicht im 16. Jahrhundert, sondern unter
seinen näheren Zeitgenossen, dem _P. Veronese_ und den _Carraccis_
aufsuchte, erscheint in hohem Grade für den Wandel in den ästhetischen
Anschauungen bezeichnend. _Rubens_ selbst entging auf diese Weise der
Gefahr, seine flandrische Natur, ähnlich wie so viele Vorgänger,
einzubüssen. Und dass dieselbe bei ihm in starken Zügen ausgeprägt
war, dies zeigt nicht nur das von ihm angenommene Frauenideal,
die Vorliebe für derbe, fleischige Formen, und die Farbenstimmung
seiner Bilder, dafür spricht auch der heitere Natursinn, die freie
Weltliebe, die seine Phantasie durchdringt. So knüpft er an die ältere
heimische Kunstweise wieder an. Nur war in der _Eyck_'schen Schule
die Naturfreude, die heitere Weltanschauung durchaus naiv, man möchte
sagen unbewusst, und überdies unmittelbar mit der tiefsten religiösen
Innigkeit verbunden, von einem kirchlichen Hauche durchweht. Dies
ändert sich. Bei _Rubens_ und seiner Schule sind die Anschauungen
bewusster, sinnlicher; die Einheit des Irdischen und Ueberirdischen
erscheint aufgehoben. Die landschaftliche Schönheit, die Zustände
und Ereignisse des Werktagslebens bilden selbständige Motive der
künstlerischen Darstellung. _Rubens_ ist ein ausgezeichneter
Landschaftsmaler; auch seine Genrebilder (Louvre) und Thierstücke
bekunden seine Meisterschaft und seine Heimath auch in diesen
Daseinskreisen. Dass die Porträtmalerei eine wichtige Stelle in
seiner künstlerischen Wirksamkeit einnimmt, kann nicht auffallen.
Das kräftige Individualisiren lag ohnehin in der Richtung der
niederländischen Kunst, noch mehr aber förderten die zeitgenössischen
Zustände die grossartige Entwicklung der Bildnissmalerei. Die Stürme
des 17. Jahrhunderts brachten alles Gemeinsame und Oeffentliche in
Schwanken und Gährung; was fest blieb, gerade jetzt eine gewaltige
Kraft, eine Fülle geistiger Ressourcen, hier Trotz, dort Klugheit und
fein berechnete Schmiegsamkeit, hier Willensstärke, dort Leichtsinn
offenbarte, in Leidenschaften und in keckem Lebensgenusse gleich sehr
sich auszeichnete, das war das Individuum, dessen Schilderung nun
ungleich dankbarer für den Künstler erschien, als in den früheren
Perioden des Gattungslebens. _Rubens_ Porträte sind überaus zahlreich
und natürlich von verschiedenem Werthe. Ausser den oft und mit
besonderer Vorliebe behandelten Bildnissen der eigenen Familie verdient
wegen der technischen Vollendung das Mädchen mit dem spanischen Hut
(irrig _chapeau de paille_ benannt), im Besitz der Familie _Peel_,
eine namentliche Erwähnung. In den religiösen Bildern macht sich das
affektreiche, pathetische Element vorzugsweise geltend. Die Schilderung
ruhiger Momente fesselt durch den Glanz der Farbe und die äussere
Vollendung; schöpferische Kraft offenbaren nur jene Bilder, in welchen
die Leidenschaft, das, auch das leibliche Leben durchdringende
Pathos, wirksam auftritt. Die religiösen Anschauungen der Zeit hatten
eine eigenthümliche Färbung erlangt, das kirchliche Leben einen neuen
Impuls erhalten. Im Angesichte des feindlichen Gegensatzes bemühte
man sich, den Kultus durch äusseren Glanz, durch die Anregung heisser
Empfindungen eindringlicher zu gestalten. Das Wallfahren, die Verehrung
wunderthätiger Bilder nimmt einen neuen Aufschwung, die Verbreitung
der Lehre in fernen Welttheilen, unter wilden Völkern, lässt die Macht
der Kirche neu bewundern und steigert die andächtige Volksstimmung.
Dabei bewahrt die Liebe für das klassische Alterthum ihre Lebendigkeit,
und es werden im Wetteifer mit den kirchlichen Gegnern humane Studien
gepflegt. Den künstlerischen Ausdruck dieser Kulturzustände bieten die
neuaufblühende Kirchenmusik, in der Architektur der jüngere üppige
Renaissancestyl, in der Malerei mit besonderer Vollendung _Rubens_
Werke. Wie schon erwähnt, sind die Darstellungen ruhiger Situationen
gewöhnlich nur technische Meisterstücke; ausser der funkelnden Pracht
der Farbe fesselt die lebendige Wahrheit der angebrachten Bildnisse,
so z. B. bei der Uebergabe des Messgewandes durch die Madonna an den
hl. Ildephons (Wien), bei der Darstellung des ungläubigen Thomas
(Antwerpen). Ueberaus ergreifend und wahr sind dagegen die dramatischen
Bilder, welche sich in Kreisen gesteigerter Empfindungen bewegen, ein
furchtbares Leiden, eine gewaltige Kraftentwicklung zum Gegenstande
haben, so z. B. die Wunder des heil. Franziskus und Ignatius (Wien),
die Kreuzigung, Christe à la paille (Antwerpen), die Bekehrung
Pauli (Leight court), das Wunder der ehernen Schlange (Madrid),
namentlich aber die jüngst erst wieder zum alten Glanze hergestellte
Kreuzaufrichtung und Kreuzabnahme im Antwerpner Dome. Das letztgenannte
Werk gilt mit Fug und Recht als eine wahre Mustercomposition, durch
unmittelbares dramatisches Leben und vollendetes Colorit zu noch
grösserer Wirksamkeit erhoben. Die Gestalten sind so angeordnet, dass
sie eine durchaus geschlossene Gruppe bilden und doch die vollkommenste
Freiheit und Natürlichkeit der Bewegung bewahren, und bei aller
Mannigfaltigkeit der Aktion eine dem Auge wohlthuende Symmetrie
offenbaren. Das wuchtige Niederfallen des todten Körpers, der eben vom
Kreuze abgelöst wurde, die gewaltsame Anstrengung der beiden Männer
oben am Kreuze, den Körper von dem plötzlichen Sturze abzuhalten, die
Sorge der Umstehenden, den Leichnam aufzufangen, der sie den eigenen
Schmerz vergessen und ganz und gar, die wehmüthig aufblickende Mutter
ausgenommen, bei der äusseren Beschäftigung verharren lässt: dies Alles
ist mit einer unübertrefflichen Kraft und Wahrheit geschildert. Aus der
profanen Sphäre gehören die Löwenjagd (München), die Amazonenschlacht,
der »Quos ego« (Dresden) hierher.
_Rubens_ wäre kein Sohn seiner Zeit gewesen, hätte er nicht der
Allegorie gehuldigt, nach der damals beliebten Sitte abstrakte
Vorstellungen, wie den Krieg und die Zwietracht, körperlich bekleidet,
mythologische Gestalten als Dekoration zur Verherrlichung
zeitgenössischer Ereignisse benützt. Das Unlebendige und Willkürliche,
was in der spielenden Allegorie liegt, konnte _Rubens_ nicht
überwinden; doch lässt er es in einzelnen Bildern, durch die Kraft der
Charakteristik und das schäumende Leben, das er in seine Gestalten
legt, vergessen. Erst in der Folgezeit tritt das Seichte und Müssige
der allegorischen Kunst nackt an den Tag, bei _Rubens_ verbirgt es
sich noch theilweise hinter seiner grossartigen, malerischen Begabung.
Seine Nachfolger hätten aus dem berühmten Bilderkreise, welcher das
Leben der Maria von Medici in 21 theilweise allegorischen Gemälden
(Paris) feiert, eine unendlich langweilige Dekoration gemacht, während
_Rubens_ wenigstens theilweise (Geburt Ludwig's XIII., die Ankunft in
Marseille, die Versöhnung) dem Werke ein frisches Leben einzuhauchen
verstand.
Die künstlerische Thätigkeit des grossen Antwerpner Meisters
überschreitet beinahe die Grenzen des Möglichen, und kann nur durch
die Art und Weise, wie er später bei der Ausführung (mit Hülfe seiner
Schüler) vorging, erklärt werden. Seine 1200 Bilder vertheilen sich in
alle europäischen Galerien, den Löwenantheil aber besitzen Antwerpen
und Wien. _Rubens_ äusseres Leben, sein persönliches Auftreten und
Erscheinen bilden ein wesentliches Moment in der Erkenntniss seiner
Künstlerschaft; ähnlich, wie _Tizian_, verdankt auch _Rubens_ den
glänzenden Lebensverhältnissen, in welchen er sich bewegte, einen
gewichtigen Halt seiner Phantasie. Man muss auf den Urheber der Bilder
zurückgehen, auf den schönen, kräftigen Mann, mit den klugen Augen,
die von dem keck auf das eine Ohr gedrückten, breitkrempigen Hute
beschattet werden, auf seine Liebe zu einem schmucken Auftreten --
eine reiche Goldschnur muss den Hut umschlingen, eine schwer goldene
Gnadenkette ruht auf der breiten Brust, ein feiner Spitzenkragen
umschliesst den Hals, ein glänzender Sammtmantel fällt von der
Schulter -- um den Geist, die Lebenslust, die geschmackvolle
Sinnlichkeit, die männliche Kraft, die in den Bildern ruht,
vollständig zu begreifen. Auch über _Rubens_ besten Schüler, _Anton
van Dyck_ (1599-1641), dessen künstlerische Natur und Abweichungen vom
Rubensstyle, gibt die Künstlergeschichte allein ausreichende Auskunft.
Seine Phantasie ist einförmiger, der Kreis seiner Thätigkeit minder
ausgedehnt. Wie der bereits im Schoosse des Reichthumes geborene Sohn
eines Emporkömmlings, meidet er das gewaltsame Ringen, die wuchtigen
Leidenschaften, welche _Rubens_ Gestalten beseelen; er bewegt sich in
ruhigen Kreisen; der Charakter des Schmerzes, wo er diesen malt, nimmt
eine elegische Färbung an; die Giganten sind wieder Menschen, graziöse
Menschen geworden. Was _van Dycks_ schöpferische Kraft in historischen
Werken beschränkte, stempelte ihn zum unübertrefflichen Porträtmaler.
Niemand verstand sich besser auf die feinsinnige Auffassung
individueller Charaktere, auf das treue Wiedergeben eleganter Formen,
auf die lebenswahre Charakteristik nobler Cavaliere, Niemand hatte die
Menschen seiner Zeit mit so tiefem Auge durchforscht, als der
Künstlercavalier, dessen kostspielige höfische Passionen ihn
bekanntlich am Hofe _Karls I._ von England frühzeitig in das Grab
brachten. Es sind auch vorzugsweise (von religiösen Bildern sind die
oft wiederholten Scenen des Christus am Kreuze, und namentlich der
Klage um den Leichnam Christi, ausgezeichnet) die zumeist noch in
England vorhandenen Bildnisse seiner Zeitgenossen, welche _van Dycks_
Ruhm sichern. Dieselben liefern, verbunden mit den zahlreichen, nach
_van Dyck_ gravirten Porträten, mit richtigem Auge geschaut, eine
vollständige Geschichte des Jahrhunderts; sie sind aber auch von rein
artistischem Standpunkt, was Stellung, Zeichnung, Farbenharmonie,
elegante und sorgsame Ausführung (Hände) anbelangt, unbedingt
vollendete Werke.
Neben _van Dyck_ treten alle übrigen Schüler _Rubens_ in den
Hintergrund; neben der Schule selbst verschwinden die mannigfachen
Antagonisten, die Epigonen der älteren Schule, wie _M. Pepyn_ (1575-
nach 1643), _A. Francken_, _Corn. de Vos_ ([+] 1651), die zwischen
Altem und Neuem Schwankenden, wie _Abr. Janssens_ (1567-1627), _Wenc.
Koeberger_, und die Manieristen, wie _Cornel. Schut_ (1589-1655). Eine
persönliche Bedeutung gewinnen von allen Schülern (_Er. Quellyn_,
_van Hoek_, _van Thulden_, _Diepenbeck_, _van Egmont_, _van Uden_,
_Wouters_) eigentlich nur _J. Jordaens_ (1593-1678), in seinen älteren
religiösen Darstellungen durch Kraft des Ausdruckes und Schönheit der
Farbe dem Meister nahestehend, sonst auch durch seine grossen komischen
Sittenbilder (Bohnenkönig; wie die Alten sungen, so zwitschern die
Jungen) bekannt, dann der Mitarbeiter an einzelnen Werken _Rubens_, der
treffliche Thiermaler _Fr. Snyders_ (1579-1657) und der jüngere _David
Teniers_ (1610-1690). Er verfolgt die von _Rubens_ angeregte Richtung,
und schildert die Freuden und behaglichen Stimmungen des Privatlebens,
die Lust der Kirmessen, das Glück des Rauchers, das Trinkvergnügen mit
fleissiger Sorgfalt, klarer Farbe und zuweilen wenigstens mit komischer
Kraft. Auch die Kriegsereignisse entlocken seinem Pinsel mannigfache
Erzählungen von Marodeuren und Schnapphähnen. Die phantastischen
Motive der Versuchungen des hl. Antonius, der Hexen und Zauberer
finden sich gleichfalls bei _Teniers_ wieder vor, der hier, wie auch
in anderer Beziehung, die Thätigkeit der _Breughels_, des sogenannten
Bauernbreughels, wie des Höllenbreughels, zweier älterer Antwerpner
Künstler, fortsetzt. _Teniers_ Bilder sind in den meisten Galerien in
genügender Zahl anzutreffen. Zu den von _Rubens_ wenigstens mittelbar
angeregten Künstlern gehören _Casp. de Crayer_ (1584-1669) _Gerh.
Seghers_ ([+] 1651), _van Oost_, _van Obstal_ ([+] 1714) u. A.
§. 122.
Die religiösen Kämpfe des 16. Jahrhunderts in den Niederlanden
übten im südlichen wie im nördlichen Gebiete einen mächtigen
Einfluss auf die Kunstentwicklung, und bedingten theilweise den
bewunderungswürdigen Aufschwung der Malerei im folgenden Zeitalter.
Während aber in den südlichen Landschaften der alte Glauben aus den
Wirren und Kämpfen mit neuer Macht emporstieg, und die Malerei in der
Verherrlichung desselben noch immer ihre wichtigste Aufgabe fand, trat
in %Holland% auch auf künstlerischem Boden der Bruch mit der Tradition
ein. Der bildscheue Kultus duldete keine religiöse Malerei; wo die
gothischen Kirchen zu gross, zu mächtig erschienen, und mit nüchternem
Geiste schonungslos verschalt und mit Brettern verschlagen wurden,
konnte die Liebe für spiritualistische Richtung nicht bestehen.
Aus anderen Quellen schöpfte die Künstlerphantasie. Die
Landesverhältnisse, die wichtigsten Volksbeschäftigungen, die
Zeitereignisse steigerten den Werth jedes einzelnen Augenblickes,
liessen, was das Leben bot, voll geniessen, verliehen auch den
untergeordneten Daseinskreisen einen besonderen Reiz. Es ist nicht das
Rauchen und Trinken, es ist die köstliche Ungebundenheit, die freie
Lebenslust, die Selbstgewissheit der Menschen, die sich darin
abspiegelt, welche den holländischen Sittenbildern ihre besondere
Anziehungskraft verleiht. Bereit, im nächsten Augenblicke Alles
aufzugeben, ungewiss, wie lange das gegenwärtige Glück dauern wird,
eilt das aus derbem Holze geschnitzte Volk, dasselbe in tiefen Zügen
zu leeren, und zeigt darin denselben Ungestüm, die gleiche
unerschöpfliche Kraft, die es für die ernsten Kämpfe der Zeit bereit
hält. Darin liegt die tiefere Bedeutung der zahllosen holländischen
Sittenbilder, die im 17. Jahrhundert gefertigt wurden, und wie es bei
diesem Fache natürlich, ja nothwendig ist, durch eine tüchtige,
ausgebildete Farbentechnik sich auszeichnen. Die sorgfältige
Behandlung seitens des Künstlers, die feine Beachtung und das
Wiedergeben auch des geringsten Details mit allem Ernste gehört
wesentlich dazu, um die ursprüngliche Unbedeutendheit des Stoffes
vergessen zu lassen und seine poetischen Seiten hervorzukehren. Dies
bedingte aber wieder eine innige Vertrautheit des Künstlers mit den
Lebenskreisen, welchen jene Motive angehörten, wodurch das
Vorherrschen des Vagabundenelementes in der Künstlergeschichte dieses
Zeitraumes nur allzu deutlich erklärt wird. Wir finden es z. B. in
hohem Grade bei _Adrian Brouwer_ (1608-1640), dem virtuosen Schilderer
des Kneipenlebens, und auch _Jan Steen_ von Leyden (1636-1689) wird
nachgesagt, dass sein künstlerischer Enthusiasmus sich bald in eine
materielle Neigung zu den Gegenständen seiner Bilder, den Kneipen,
verwandelte. _Jan Steen_, der »lustige Schenkwirth«, nimmt unter den
holländischen Sittenmalern durch den bis zum Humor zugespitzten
satirischen Zug in seinen Werken eine besondere Stelle ein. Er
schildert die Ursachen und Wirkungen bei einer trinklustigen
Gesellschaft, malt nichtsnutzige Streiche, die sich innerhalb der
Grenzen des Komischen noch halten, beschreibt die Hauswirthschaft des
in abstrakten Nebeln lebenden Alchymisten u. s. w. Doch läuft es dabei
nicht, wie bei _Hogarth_, bloss auf eine tendenziöse Moral hinaus, es
bleibt das frische ästhetische Interesse gewahrt, der künstlerische
Standpunkt, auch in der Technik, festgehalten. _Steens_ übrigens nicht
zahlreiche Bilder finden sich vorzugsweise im Haag und in Amsterdam,
und dann in England. Andere Sittenmaler der Periode, harmloser als
der Leydner Schenkwirth, meist auf Bauern- und Wirthshausscenen
eingeschränkt, gesunde Farbenkünstler, sind der Lübecker _Adrian van
Ostade_ (1610-1685) und sein Bruder _Isaak_, _W. Kalf_ ([+] 1694),
_Brakenburg_, _Breckelenkamp_, _Corn. Bega_ u. A., die sich an
_Ostade_; _Tilburg_, _H. Martensz. (Zorg)_ u. A., die sich an den
jüngeren _Teniers_ anschliessen. In Verbindung mit dieser
Künstlergruppe, selbst ein ausgezeichneter Sittenmaler, aber seine
Genossen an Fülle der Phantasie, und namentlich an Virtuosität in der
Farbe überragend, steht _Paul Rembrandt van Ryn_, geb. zu Leyden (1608
bis 1669). Die gesammte holländische Schule stand im Widerspruche zu
der künstlerischen Tradition des vergangenen Zeitalters, ihr
ungeschminkter Naturalismus, die geschwärzten Mauern, niedrige,
qualmende Stuben, wettergeprüfte Gesichter, schmutzige Kleider
u. s. w. waren der grellste Gegensatz zu dem bis dahin herrschenden
Idealismus. Aber Niemand hatte denselben in scharfer bewusster Weise
ausgedrückt, Niemand den alten Idealen offenen Krieg erklärt, bis
_Rembrandt_ kam, der Curiositätensammler, der Gegner der Antike, der
die griechische Grazie entzauberte, Ganymed in einen flennenden Buben
verwandelte und die christlichen Glaubensgestalten in die Synagoge und
den Orient zurückwarf. Eine solche negative Richtung hätte keineswegs
_Rembrandt_ den Anspruch auf einen bedeutenden Künstlerruhm verschafft
(in der That sind auch alle jene Werke, wo sie grell auftritt,
widerlich), wenn er nicht eine grossartige Kenntniss der
Farbenwirkungen, eine meisterhafte Auffassung individueller Charaktere
als Ersatz geboten hätte. Sein Farbenprinzip, dem leuchtenden Glanze
des Lichtes bei _Correggio_ gleichmässig verwandt und entgegengesetzt,
ein zauberhaftes Helldunkel, das keine Analyse der Einzelformen
bildet, aber für den Gesammteindruck überaus fein berechnet ist, ist
häufig der nothwendige materielle Träger seiner phantastischen
Gedanken, die nur auf diese Art verkörpert werden konnten, häufig aber
auch die innere Wahrheit der Darstellung beeinträchtigend; wie denn
überhaupt bei der willkürlichen Weise, mit welcher _Rembrandt_ in
Bezug auf innere und äussere Charakteristik verfuhr, die Bestimmung
des Gegenstandes eines Bildes nicht selten zweifelhaft bleibt, da
derselbe ebenso gut dem alten Testamente, wie der Zeitgeschichte, dem
Oriente, wie der Synagoge von Amsterdam angehören könnte. Den reinsten
und vollsten Genuss gewähren _Rembrandts_ Porträte und Porträtgruppen.
Doch hat er in diesem Fache an _Miereveldt_ (1567 bis 1641), _Franz
Hals_ (1584-1666), und namentlich an _Barthol. van der Helst_
(1613-1670) [Gastmahl in Amsterdam] würdige Nebenbuhler. _Rembrandts_
beste Porträte sind in seinem Vaterlande und in England zu finden,
auch seine berühmtesten Porträtgruppen: Der Anatom Tulp mit seinen
Zuhörern, und die sogenannte Nachtwache, ein Schützenauszug, werden im
Amsterdamer Museum bewahrt. Sonst lieferte ihm namentlich das alte
Testament die Vorwürfe für seine Bilder, an welchen das Costüme und
der derbe Naturalismus der Auffassung auffallend, die Lichteffekte
aber, wo sie vorkommen, in hohem Grade wirksam und anziehend
erscheinen. (Moses in Berlin, Familie des Tobias im Louvre, Christus
vor Pilatus bei Esterhazy in Wien, Passion Chr. in München,
Ehebrecherin in London u. s. w.). _Rembrandts_ zahlreiche Radirungen
dürfen nicht unbeachtet bleiben, will man ein vollständiges Urtheil
über seine Richtung und die Kraft des malerischen Ausdruckes gewinnen.
_Rembrandts_ Weise wurde durch _Ger. van den Eeckhout_, _Gov. Flink_,
_Ferd. Bol_, _Salom. Koning_ u. A. zum Theile, namentlich im
Porträtfache, in tüchtiger Weise fortgesetzt.
An _Rembrandt_ lehnen sich, theils als Schüler, theils weil sie die
technische Virtuosität und die Malerei ausschliesslich bilden, mehrere
holländische Meister an, welche übrigens in der Richtung der Phantasie
nichts mit ihm gemein haben. Sie steigen vielmehr aus den dämonischen
oder wenigstens phantastischen Kreisen in die unmittelbare
Wirklichkeit herab, und feiern mit ihrem Pinsel die Glanzseiten des
wohlhäbigen Verkehres und Daseins unter den Menschen; sie führen uns
in stille Familienkreise, zu Kranken und Aerzten, zu lebenslustigen
Frauen, wohl auch in Kramladen und Küche, und können oft alle
Virtuosität an die Malerei eines Atlasgewandes, oder des
Küchengeräthes, der Zimmereinrichtung verschwenden. Die Bilder des
einen Künstlers, köstliche Cabinetsstücke: _Gerhard Terburg_
(1608-1681) schauen sich wie kleine Novellen an; auch hat man mit
grossem Geschicke zu einzelnen die novellistische Einkleidung
hinzugedichtet, wohl auch hineingedichtet. (Hauptbilder im Haag,
Amsterdam, Paris, München, Wien, London.) Der eigentliche Stoffmaler
und glänzendste Detailist _Gerhard Dow_ (1598? bis 1674?) wurde in
_Rembrandts_ Schule gebildet, von welcher ihm auch die glückliche
Behandlung von Lichteffekten (Mädchenschule in Amsterdam) anklebt.
Seine Bilder sind in der Situation minder ansprechend, als jene
_Terburgs_, aber durch die zierliche und doch auch im Gesammteindrucke
wirksame Behandlung alles Einzelnen überaus anziehend. _Gabr. Metsu_
(g. 1615), _Casp. Netzcher_ (1639-1684), _Fr. von Mieris_ (1635-1681),
_Dow's_ Schüler, _Slingelandt_, _de Hoogh_ und A. folgen dieser
Richtung, die allmählig in eine seichte, glatte Eleganz, ein
oberflächliches Virtuosenthum bei den beiden _Werffs_, _Adrian_
(1659-1722) und _Peter_ sich verliert.
Näher und inniger mit den zeitgenössischen Zuständen verknüpft, als
ein unmittelbarer künstlerischer Wiederschein der eben gegenwärtigen
Ereignisse, treten uns die Schlachtenbilder entgegen. Gemalte
Commentare des Simplizissimus, erscheinen diese Bilder noch als der
letzte Nachhall der den ganzen Mann erfordernden, mehr individuellen
Kampfweise der vergangenen Zeit, und erfreuen durch die Frische, die
bewegte Lebendigkeit der Darstellung. _Palamedes Stevens_ (1604-1680)
ist der Hauptvertreter dieser Kunstgattung; neben ihm treten noch
_Jean le Ducq_ (1636-1671), _van der Meulen_, _Rugendas_ von Augsburg
(1666-1742), und der auch sonst als Pferdemaler berühmte _Philipp
Wouwerman_ (1620-1668), einer der besten Sittenschilderer des 17.
Jahrhunderts (Hauptwerke in Dresden und England) in den Vordergrund.
Gegen das Ende des Jahrhunderts erlahmte die künstlerische Bewegung in
den Niederlanden, deren Reflexe auch auf Deutschland fielen, und
welche die vereinzelten Anhänger der italienischen Kunst: _Gerh.
Honthorst_ (1592-1662), den Maler künstlicher, aber roher
Lichteffekte, _J. Sustermans_ ohne Einfluss liess. In Deutschland
huldigten der italienischen Weise: der Kunstschriftsteller _Joachim
von Sandrart_ (1606-1685), _M. Merian_, die Böhmen _Karl Skreta_,
_Brandel_, _Rainer_, der Ungar _Kupetzky_ u. A. In _Balth. Denner_
(1685-1749) kann man das Ausleben der künstlerischen Phantasie, den
Bodensatz des Naturalismus, von dem nur noch das geistlose Nachäffen
der äusseren Wirklichkeit zurückbleibt, beobachten.
§. 123.
Auch die %Landschaftsmalerei% gewann, getragen von der eigenthümlichen
Kulturrichtung, im 17. Jahrhundert in den Niederlanden einen mächtigen
Aufschwung. Man kann die Wurzeln der Landschaftsmalerei in den
Niederlanden, wie in Deutschland ziemlich weit zurückverfolgen, und
bereits in der Schule der _Eycks_ die Keime der späteren Verherrlichung
der nordischen Natur entdecken. Die Zwischenglieder bis zur
selbständigen vollendeten Entfaltung der Landschaftsmalerei sind:
_J. Patenier_ und _Herri de Bles_ im Anfange des 16., der sogenannte
Sammt- oder Blumenbreughel im Anfange des 17. Jahrhunderts. Noch fehlt
aber die Stimmung, die poetische Grundempfindung, das Zusammenwirken
der Einzelheiten zu einem Gesammteindrucke in diesen Bildern. Sie wird
bemerkbarer bereits in den Werken des _Roland Savery_ (1576-1639)
und _Dav. Vinckebooms_ (g. 1578), bis sie, nicht ohne Einwirkung von
_Rubens_ (seine Schüler in diesem Fache sind _Jod. Momper_ und _Luc.
van Uden_) zur selbständigen Vollendung sich erhebt. Wie in den übrigen
Kunstfächern, so finden wir auch hier einzelne Meister in Italien
heimisch, und der nordischen Heimath vergessend, so z. B. _Paul Brill_
(1554-1626), einflussreich auf die italienische Landschaftsmalerei,
_Corn. Poelenburg_, auch _Ad. Elsheimer_ aus Frankfurt (1574-1620)
u.s.w. Andere Niederländer schliessen sich an _C. Poussin_ (_Bloemen_,
_Glauber_, _Rysbraeck_), andere an _Claude Lorrain_ (_Swanevelt_,
_J. Both_, _Pynacker_ u. s. w.) an. Daneben bildet sich aber eine
selbständige niederländische Schule der Landschaftsmalerei aus,
schärfer an die wirkliche Natur sich anlehnend, empfindungsreicher,
weniger berechnend in den Linien, aber, wenn der Ausdruck erlaubt
ist, musikalischer wirkend als die Anhänger der »heroischen« Schule.
Nur durch eine sorgfältige Einzelbetrachtung ist es möglich, über
den Charakter, die Lieblingsmotive dieser Meister ein klares Urtheil
zu fassen, ja wie bei lyrischen Gedichten entschlüpft die Schönheit,
wenn man sie umschreiben und den unsagbaren Reiz der Farbenstimmung
in Worten ausdrücken will; daher hier nicht füglich mehr, als die
trockene Nomenklatur gegeben werden kann. An der Spitze der nordischen
Landschaftsschule stehen _Jacob Ruysdael_ (1635-1681), dessen Bilder
häufig eine tiefe elegische Stimmung hervorrufen, und der in der
norwegischen Natur wohlbewanderte _Alb. von Everdingen_ (1621-1675).
Neben ihnen machen sich die etwas älteren _J. G. Kuyp_, _van Goyen_,
_van der Kabel_, _J. Wynants_, _A. Waterloo_, _Artus van der Neer_,
und _Ruysdaels_ Schüler _Hobbema_ bemerkbar. In der verwandten
Marinemalerei müssen wenigstens _van der Velde_ d. j. ([+] 1707) und
_L. Backhuysen_ ([+] 1709), in der Architekturmalerei _Peter Neefs_
d. ä., in der Blumenmalerei _de Heem_ ([+] 1674), _Rachel Ruysch_
([+] 1705) und _van Huysum_ ([+] 1749) genannt werden. Als Thiermaler
werden, ausser den schon angeführten _Snyders_ und _Ph. Wouverman_,
noch _J. Fyt_ ([+] 1700), _J. Weenix_ ([+] 1719), _Melch. Hondekoeter_
(Hühnerhof) und der Augsburger _Elias Ridinger_ ([+] 1767) am meisten
geschätzt.
Viele Künstler verbinden die einzelnen Zweige, beleben die Landschaft
mit Staffage, wobei bald die letztere, wie bei dem Meister in der
naturwahren Darstellung des Rindes: _Paul Potter_ (1625 bis 1654)
die Hauptrolle spielt, bald der modischen Liebe für das Idyllische
Rechnung getragen wird. Der Mehrzahl nach werden dann die Motive der
italienischen Natur entlehnt, und durch klassische Ruinen, Hirten
und Hirtinnen belebt. (_J. B. Weenix_ ([+] 1660), _N. Berchem_ ([+]
1683), _Adr. van der Velde_ ([+] 1622), _J. H. Roos_ ([+] 1685),
sein Sohn _Philipp_, gen. _Rosa di Tivoli_ u. s. w.) Jedenfalls hat
die Landschaftsmalerei und die ihr verwandten Zweige die grösste
Lebensdauer bewährt und eine verhältnissmässig gesunde Blüthe
geoffenbart, während alle übrigen Gattungen bereits dem Siechthum
verfallen waren. Man kann diesen Umstand nur aus dem erst der neueren
Zeit angehörigen bewussten Sinne für landschaftliche Schönheit
zuschreiben; man muss in der Landschaftsmalerei die eigentliche und
wahre moderne Kunst, wenigstens diejenige, die den geringsten Gefahren
ausgesetzt, der modernen Natur am meisten verwandt ist, anerkennen.
Schlussbetrachtung.
§. 124.
Das 18. Jahrhundert verging ohne Thaten und Ereignisse; im
Kupferstichfache allein, wo seit dem 17. Jahrhundert die technische
Vollendung Alles in Allem wurde (Hauptmeister neben vielen
niederländischen Malern, die in _Rubens_ Schule ausgebildeten
_Soutman_, _Vorstermann_, _Paul Pontius_, _Bolswert_, _Hondius_; in
Frankreich: _Cl. Melan_, _Masson_, _Nanteuil_, _Audran_, _Dorigny_,
_Drevet_ und [wenigstens nach französischen Meistern gebildet] _Gerh.
Edelinck_; in Deutschland: _W. Hollar_ aus Böhmen), macht sich noch
ein innerer Zusammenhang, eine gesunde Bildung geltend, die freilich
auf jede schöpferische Thätigkeit verzichtete, aber in dem geschickten
Wiedergeben der älteren Meisterwerke ein grosses Verdienst um die
Ausbreitung des Kunstsinnes erlangte. Italien führt uns _P. Aquila_,
_Cunego_ ([+] 1794), _G. Volpato_ ([+] 1803), _Anderloni_, _Bettelini_,
_R. Morghen_ (1756-1833) vor; Deutschland wird namentlich durch
_G. F. Schmidt_ und _Chodowiecki_, England durch _Strange_, _Sharpe_,
_Townley_ u. A. vertreten. Auf dem Gebiete der Malerei begegnen uns
nur vereinzelte Talente, welche in der grossen Masse der seichten
Manieristen und oberflächlichen Farbenkenner sich verlieren und ohne
Einfluss bleiben. Höchstens in England wird ein regeres Kunststreben
bemerkbar, und scheidet keine tiefe Kluft das moderne Kunstleben von
der Thätigkeit des 18. Jahrhunderts. _Josua Reynolds_ ([+] 1792) ist
in vielfacher Beziehung der Gründer der gegenwärtigen englischen
Malerei, und auch auf _W. Hogarth_ ([+] 1764) können einzelne
Eigenthümlichkeiten der gegenwärtigen Kunst jenseits des Kanals
zurückgeführt werden.
Erst gegen das Ende des Jahrhunderts beginnt unter dem Einflusse
eines gesteigerten und reineren Studiums der Antike, nachdem schon
_Raphael Mengs_ (1728-1779) und _Pompeo Batoni_ ([+] 1787) den Kampf
gegen den Manierismus glücklich angefangen hatten, ein besserer
Geist im Kreise der bildenden Künste zu walten und die Bahn des
positiven Fortschrittes sich zu eröffnen. Unterstützt von den
gesellschaftlichen Kämpfen in Frankreich, getragen von der nach
dem Römerthum und der antiken Republik sich zurücksehnenden
Bildung im Revolutionszeitalter erhob _Jacques L. David_
(1748-1825) die Fahne des Klassizismus in der Malerei. Er lässt
freilich die Antike gewöhnlich mit dem rhetorischen Pathos, das
auf der französischen Bühne üblich war und ist, auftreten, und
besitzt einen matten Farbensinn; immerhin fesseln seine Werke
durch den Ideenreichthum, die grossartige Anordnung und den
leidenschaftlichen Ausdruck. Das gleiche Ziel, die Wiederbelebung
des antiken Geistes, nur mit einfacheren und reineren Mitteln,
verfolgte _Asmus J. Carstens_ in Deutschland, er blieb jedoch
unverstanden, und die von ihm eingeschlagene Richtung erst einige
Jahrzehnte später in ihrem ganzen Masse gewürdigt. Was _Carstens_
nicht gelang, die Neubelebung der deutschen Malerei, wurde das
Werk der romantischen Bildung, die im Anfange des Jahrhunderts
auch die Künstlerkreise ergriff, und den tieferen Ideengehalt in
den Bildern, das Hervorholen der Frescotechnik zu unmittelbaren
Resultaten hatte. Die letzten zwanzig Jahre haben uns von dieser
Richtung schon wieder weit entfernt, andere Anschauungen, andere
Grundsätze und andere Neigungen gelten. Auch in Frankreich ist
_Davids_ Schule von der sogenannten romantischen abgelöst, in den
Niederlanden eine erfolgreiche Wiederbelebung der nationalen
Kunsttradition versucht worden. Wohin diese Bestrebungen führen
werden, entzieht sich noch dem sicheren Urtheile. Die Architektur,
die Bildnerei, die religiöse Malerei, die eine geringere
Originalität anstreben, an die klassischen Vorbilder der Antike
oder des Mittelalters sich fest anschliessen, durcheilen im Ganzen
eine sichere Bahn; verschlungener und verworrener ist der von der
Malerei betretene Weg. Lässt man das Auge nur bei den Spitzen der
modernen Kunst weilen, dann erscheint jeder Zweifel an dem
kräftigen Aufschwunge der gegenwärtigen Malerei thöricht,
beobachtet man aber das Kunsttreiben in den zahlreichen
untergeordneten Kunstkreisen, wie dort die leichtfertige Charge
den Styl ersetzt und den gesunden Formen- und Farbensinn
verdrängt, anderwärts wieder eine inhaltlose, bloss äusserlich
glänzende Technik als höchstes Ziel geschaut wird, noch anderwärts
wieder das Ungeschick im Handwerke hinter einer vorgeblichen
Gedankentiefe sich birgt, und die Malerei aus ihrer natürlichen
Stellung verjagt wird, um mit der Wissenschaft zu concurriren, wie
vollends im wirklichen Volksleben, im Kreise der Mode und des
Kunsthandwerkes noch überall der barocke Styl des 17. und 18.
Jahrhunderts herrscht, so erscheint die Zukunft der Kunst
keineswegs vollkommen sichergestellt. Die Entscheidung ruht
übrigens, auch wenn diese den besten Willen hätten, nicht bei den
Künstlern, sondern bei dem Volke und der Richtung, welche dessen
Bildung und Zustände einschlagen werden.
Fußnoten.
[1] _Literatur:_ Allgemeine kunstgeschichtliche Werke:
_Kugler's_ Handbuch der Kunstgeschichte, Stuttgart 1848;
_Schnaase's_ Geschichte der bildenden Künste (bis jetzt 5
Bände), Düsseldorf 1843 ff.; _Springer's_ kunsthistorische
Briefe, Prag 1854. Vergl. auch _Vischer's_ Aesthetik; dritter
Theil 1-3 Heft. Als Bilderatlas für das gesammte Kunstgebiet
dienen _Voit's_ Denkmale der Kunst, fortgesetzt von _Guhl_ und
_Caspar_, Stuttgart 1853.
[2] Vergl. _H. Hettner_: Der Ursprung der Kunst im deutschen
Museum 1852. II. S. 172.
[3] _Literatur_: Recherches sur les Tumuli in Bullet. de la soc.
sc. et lit. du Limbourg. T. I. fasc. 3. 1853.
[4] _Squier's_ Nicaragua.
[5] _Literatur_: _C. Ritter_, die Stupas der indobaktrischen
Königsstrasse. Berlin 1838; Ariana antiqua by H. N. Wilson.
London 1841; Memoir on the topes of Afghanistan by C. Masson.
ibid.
[6] _Lassen_, indische Alterthumskunde II. S. 1172.
[7] _Rich_, Memoir on the Ruins of Babylon, London 1816, Ker
Porter Travels T. II. London 1821, _Layard_, Niniveh and
Babylon, London 1853.
[8] _Literatur: A. Humboldt_, Versuch über den politischen
Zustand des Königreichs Neuspanien und Vues des Cordillères;
_Braunschweig_, über die altamerikanischen Denkmäler, Berlin
1840; Kingsborough Antiquities of Mexico; _Stephens_, Incidents
of travel in Yucatan, London 1843 u. s. w.
[9] Journal of the Bombay Branch of the asiatic society. 1853.
[10] _Schoolcraft_, the Indian in his Wigwam S. 296.
[11] _Squier_ Nicaragua.
[12] _Literatur_: Ausser den Prachtwerken _Botta's_, _Flandin's_
und _Layard's_ vergl. Lettres à _M. Mohl_ im Journal asiat. 1843
u. 44; _Layard_, Niniveh and its remains. 2 Bde. London 1849;
_Layard_, Niniveh and Babylon, London 1853. Eine gute Uebersicht
der neuesten Entdeckungen gibt: _Vaux_, Niniveh and Persepolis,
London 1850; _Bonomi_, Nineveh and its palaces, London 1852, und
der von _Layard_ selbst bearbeitete Katalog des Assyrian court
im Krystallpalaste, London 1854. _Layard's_ populärer Bericht
über die Ausgrabungen zu Niniveh und _Vaux's_ Uebersicht sind
auch in deutscher Uebersetzung (Leipzig, _Dyk_) erschienen.
[13] _Literatur_: _Ker Porter_, R. Travels in Georgia, Persia etc.
London 1821; _Heeren_, Ideen über die Politik, den Verkehr und Handel
d. vorz. Völker der a. W. I. Göttingen 1824; _Texier_, Description de
l'Arménie, de la Perse etc. Paris 1842; _Coste et Flandin_, Voyage en
Perse. Paris 1844.
[14] _Literatur_: Description de l'Egypte (v. der Napoleonischen
Commission); _Gau_, neuentdeckte Denkm. von Nubien; _Rosellini_, i
monumenti dell'Egitto e della Nubia; _Wilkinson_, Topography of Thebes
and general view of the Egypt, London 1835; _ders._, Manners and customs
of the ancient Egyptians. 5 Bde. London 1851. Hauptwerk: _Lepsius_,
Denkmäler aus Aegypten und Aethiopien, nach den Zeichnungen der
preussischen Commission. Berlin (bis jetzt) 50 Liefrg.
[15] _Literatur_: _Gerhard_, Kunst der Phöniker in Abh. d. Berl. Akad.
1846. _Barth_, zur Kunst der Phöniker in Archäol. Zeit. 1848 und 1850.
_Della Marmora_, Voyage en Sardaigne. _Barth_, Wanderungen durch die
Küstenländer des Mittelmeeres.
[16] _Literatur_: _Keil_, der Tempel Salomos, 1839; _Krafft_, die
Topographie Jerusalems, 1846; _Robinson_, Palästina und die südlich
angrenzenden Länder, 1841; Kunstblatt 1831, 1834 und 1844.
[17] _Literatur_: _Texier_, description de l'Asie Mineure; _Steuart_,
description of some ancient monuments in Lydia and Phrygia; _Fellows_
Journal written during an excursion in Asia Minor und ders. an account
of discoveries in Lycia.
[18] _Literatur_: _Winckelmann_, Geschichte der Kunst des Alterthums
(sämmtl. Werke 1. Bd.), Dresden 1839; _O. Müller_, Handbuch der
Archäologie der Kunst. 3. Aufl. 1850; _Hettner_, Vorschule zur bildenden
Kunst der Alten, Oldenburg 1848; _Brunn_, Geschichte der griechischen
Künstler, Braunschweig 1853. Ueber die zahlreiche monographische
Literatur vergl. _Weigels_ Kunstkatalog und _Gerhards_ archäologische
Zeitung.
[19] _Literatur_: _Gell_, Probestücke von Städtemauern des alten
Griechenland, München 1831; _Dodwell_, views and descriptions of
cyclopean or pelasgic remains in Greece and Italy, London 1834.
[20] _Literatur_: _K. Fr. Hermann_, die Hypäthraltempel des Alterthums;
_C. Bötticher_, der Hypäthraltempel der Alten, Potsdam 1846; _L. Ross_,
Hellenica, 1846; _Raoul-Rochette_ im Journal des savants, 1846.
[21] _Literatur_: _C. Bötticher_, die Tektonik der Hellenen, 2 Bände mit
Atlas. Potsdam 1849.
[22] _Literatur_: _Semper_, Vorläufige Bemerkungen über die bemalte
Architektur und Plastik bei den Alten; _ders._, die vier Elemente in der
Baukunst, Braunschweig 1851; _Hittorff_, Restitution du temple
d'Empedocle etc. Paris 1851; _Kugler_, über die Polychromie d. gr. Arch.
u. s. w. in kl. Schr. u. Stud. z. Kunstgesch. I. Stuttgart 1853;
_Hettner_, griechische Reiseskizzen, S. 185, Braunschweig 1853.
[23] _Literatur_: _A. Feuerbach_, Geschichte der griechischen Plastik,
herausgegeben von _H. Hettner_, Braunschweig 1853; _Brunn_, Geschichte
der griechischen Künstler, 1. Band. Ein übersichtlicher Bilderatlas
ist _Ol. Müllers_ Handbuch der Archäologie beigegeben: Denkmäler der
alten Kunst von _Oesterlein_ und _Wieseler_, 2 Bände, Göttingen 1853.
Die monographische Literatur ist in den oben angeführten Quellen
nachzulesen.
[24] Eine Nachbildung desselben in Marmor findet sich in der Villa
Massimo zu Rom.
[25] Reconstruktionsversuche des Werkes haben _Quatremère de Quincy_:
Jupiter Olympien, _Rathgeber_ in _Ersch_ und _Gruber_ und jüngst
_Brunn_ in den Ann. des arch. Inst. 1851 geliefert.
[26] Nachbildungen: Jupitersbüste aus Otricoli im Vatikan, die Statue
des Jupiter Verospi ebendort.
[27] Nachbildungen des Parthenons: Minervastatue im Augusteum zu
Dresden, eine andere im Kasseler Museum und die Pallas von _Velletri_
im Louvre.
[28] Nachbildungen der Hera in den Münzen von Argos. Ausser der
Kolossalbüste in Villa Ludovisi wird noch eine andere in Zarskoje Selo
und im Mus. zu Neapel gerühmt. Nachb. des Hermes: _Antinous_ von
Belvedere.
[29] Nachbildungen des Diadumenos im Palast Farnese zu Rom.
[30] Nachbildungen der Mänade auf Reliefs, des Apollo im vatik.
Museum.
[31] Nachbildungen des ruhenden Faunes im vatik. und kapitol. Museum;
des Ap. Sauroktonos im Vatikan, Nachb. der knidischen Venus im vatik.
Magazin (früher in den vatik. Bädern), eine verwandte Statue in der
Glyptothek (Nr. 135). Vrgl. _Levezow_: Ob die Mediceische Venus ein
Bild der knidischen sei? Berl. 1808.
[32] Nachbildungen des ruhenden Herkules: der farnesische Herkules im
Vatikan, eine roh gearbeitete Statue im Hofe des Palastes Pitti zu
Florenz.
[33] _Literatur_: Inghirami, Monumenti etruschi; Monum. inediti
dell'instituto di corrispondenza archeologica. Rom. Musei etrusci in
aedibus Vaticanis monumenta, Rom 1842; _Dennis_, Städte und
Begräbnissplätze Etruriens. Aus dem Engl. übers. Leipzig 1852.
[34] _Literatur_: _Bunsen_ und _Platner_, Beschreibung von Rom;
_Canina_, Architettura antica (Sez. Rom); _Braun_, die Ruinen und
Museen Roms.
[35] _Literatur_: _Zestermann_, de basilicis libri tres, Leipzig 1847;
_Urlichs_, die Apsis der alten Basiliken, Greifswald 1849.
[36] _Literatur_: Catacombes de Rome etc. par _L. Perret_, Paris 1851
(bis jetzt 65 Liefrgn.); _Marchi_, monumenti delle arti cristiane
primitive, Roma 1844.
[37] _Literatur_: _Bunsen_, die Basiliken des christlichen Roms,
München 1840.
[38] _Literatur_: _Quast_, die altchristlichen Bauwerke von Ravenna,
Berlin 1840.
[39] _Literatur_: _Salzenberg_, die altchristlichen Baudenkmale in
Constantinopel. Berlin 1854.
[40] _Literatur_: _Waagen_, Kunstwerke und Künstler in England und
Paris, Leipzig 1837.
[41] _Literatur_: On the Rock-cut temples of India by _J. Fergusson_ im
VIII. B. des J. of the R. As. S.; ebendort die Abhandl. von _Prinsep_,
_Cunningham_ u. A. Ein veraltetes Werk: _Langlès_, mon. anciens et
modernes de l'Hindoustan. _Longpérier_, Antiquités de la Perse, Paris
1854; _Texier_, Descr. de l'Arménie, de la Perse etc., Paris 1843.
[42] _Literatur_: _Dubois de Montpéreux_, Voyage en Caucase; _Texier_,
Armenie et Perse.
[43] _Literatur_: _Daniell_, Oriental scenery.
[44] _Literatur_: _Coste_, Arch. arabe ou monuments du Caire, Paris
1823.
[45] _Literatur_: _Girault de Prangey_, Essai sur l'arch. des Arabes et
des Mores en Espagne, en Sicile et en Barbarie, Paris 1841.
[46] _Literatur_: _Murphy_, Arabian antiquities of Spain, London 1813.
[47] _Literatur_: _Plans_, elevations and details of the Alhambra from
drawings taken by _J. Goury_ and _Owen Jones_, London 1842.
[48] _Literatur_: _Alb. Lenoir_, Archit. Byzantine (Revue de l'archit.
Bd. I.), Paris 1840; _Couchaud_, églises byzantines dans la Grèce, Paris
1842 u. s. w.
[49] _Literatur_: _Dubois de Montpéreux_, Voyage autour du Caucase,
Paris 1839; _Texier_, Description de l'Arménie etc.
[50] _Literatur_: _Kreutz_, die Markuskirche in Venedig, Venedig 1843.
[51] _Literatur_: Architecture moderne de la Sicile par _Hittorff_ et
_Zanth_, Paris 1835; _Gally Knight_, Saracenic and Norman remains,
London.
[52] Vergl. _Waagen_'s periegetische Werke.
[53] _Literatur_: _Chr. Schmidt_, Baudenkm. in Trier.
[54] _Literatur_: _Keller_, Bauriss des Klosters S. Gallen vom Jahre
820, Zürich 1844.
[55] _Literatur_: _Waagen_, Kunstw. u. Künstler in England u. Paris,
Lpzg. 1839, I. Bd. S. 132 ff. III. Bd. S. 332 ff.; _Keller_, Bilder und
Schriftzüge in den irischen Mnskr. der Schweiz. Biblioth., Zürich 1850;
_Kugler_, kl. Schriften und Studien z. Kunstg., Stuttgart 1853, I. Bd.
S. 76 u. ff.
[56] _Literatur_: Vergl. _Lübke_, Vorschule zur Gesch. der
Kirchenbaukunst des Mittelalters, 3. Aufl., Dortmund 1852; _Springer_,
die Baukunst des christl. Mittelalters mit 300 Fig., Bonn 1854.
[57] Vgl. _Blavignac_, Histoire de l'arch. sacrée dans les anciens
evèchés de Genève, Lausanne, Sion. Lausanne 1853, S. 221 ff.
[58] _Literatur_: Ausser zahlreichen monograph. Werken vgl. _Caumont_,
histoire de l'architecture; _de Laborde_, les monuments de la France;
_Chapuy_, le moyen âge pittoresque; _Viollet le Duc_, dictionnaire
raisonné de l'arch. française.
[59] _Blavignac_, s. o.
[60] _Literatur_: _Villa-Amil_, España artistica y monumental, Paris
1842.
[61] _Literatur_: _John Britton_, the cathedral antiquities of England
u. a. Uebersichtlich: Introduction to the gothic architecture, Oxford
1849; _Bloxam_, die mittelalterl. Baukunst in England, Leipzig.
[62] _Literatur_: _Puttrich_, Denkmale der Baukunst in Sachsen,
Leipzig; _Kugler's_ kl. Schriften und Studien zur Kunstgeschichte,
Stuttgart 1854; Deutsches Kunstblatt, Berlin 1850 ff.
[63] _Literatur_: _Boisserée_, Denkm. der Baukunst am Niederrhein;
_Geier_ und _Görz_, Denkm. romanischer Baukunst am Rhein;
_Moller-Gladbach_, Denkm. der deutschen Baukunst; _Schmidt_,
Baudenkmale in Trier.
[64] _Literatur_: _Quast_, die romanischen Dome des Mittelrheines,
Berlin 1853, nebst den Berichtigungen _Kugler's_ und _Schnaase's_ im
deutschen Kunstblatte 1853 und 1854.
[65] _Literatur_: _Lübke_, die mittelalterliche Kunst in Westfalen,
Leipzig 1854.
[66] _Literatur_: _Manch_, die mittelalterliche Bauk. in Schwaben;
_Stillfried_, Alterthümer des Hauses Hohenzollern; Deutsches
Kunstblatt.
[67] _ Literatur_: _Dahl_, Denkm. einer sehr ausgebildeten Holzbaukunst
in Norwegen, 1837; _Alex. Minutoli_, der Dom zu Drontheim, Berlin 1852.
[68] _Literatur_: _Boisserée_, Gesch. u. Beschreibung des Kölner Domes,
München 1842; _ders._, Ansichten, Risse des Doms zu Köln, 18
Kupfertafeln.
[69] _Literatur_: _Kugler_, Pommersche Kunstgeschichte in kl. Schr. und
Studien zur Kunstgesch. I. Bd. S. 659; _Minutoli_, Denkm. d. Altmark
Brandenburg; _Quast_, Denkm. d. Architektur in Preussen; deutsches
Kunstblatt, 1850.
[70] _Literatur_: _Gally Knight_: Ecclesiastical architecture in Italy
1840; _Willis_ Remarks on the architecture of the middle ages
especially in Italy, London 1835, und zahlreiche Sammelwerke und
Monographien.
[71] _Literatur_: _Schnaase_, Gesch. der bildenden Künste im
Mittelalter. Düsseldorf 1850; _Kugler_, Gesch. d. Malerei, Berlin 1847;
_Em. David_, Histoire de la peinture au moyen âge. Paris 1842.
Periegetische Werke von _Schnaase_, _Kugler_, _Waagen_, _Passavant_;
deutsches Kunstblatt; _Didron_, Annales archéologiques.
[72] _Literatur_: Notices des Émaux exposés dans les galeries du Musée
du Louvre par M. de _Laborde_. Paris 1852.
[73] _Literatur_: The monumental brasses of England by _Ch. Boutell_,
London 1849.
[74] _Literatur_: Deutsches Kunstblatt 1851, Nro. 3, 4; 1852 Nro. 35,
43.
[75] _Literatur_: _Puttrich_, Denkm. d. Bauk. des Mittelalters in
Sachsen, Leipzig 1836. _Förster_, Denkmale der deutschen Kunst, Leipzig
1854. _Waagen_, Künstler und Kunstwerke in Deutschland. I. Bd. S. 9.
Leipzig 1843.
[76] _Literatur_: _Kugler_, Pommersche Kunstgesch. in kl. Schr. u. Stud.
zur Kunstgeschichte. I. Bd. S. 796. Stuttgart 1854.
[77] _Literatur_: _Gessert_, Gesch. d. Glasmalerei. Stuttgart u.
Tübingen 1839. _Lasteyrie_, Histoire de la peinture sur verre. Paris.
_Martin_ et _Cahier_, Monographie de la Cathédrale de Bourges.
[78] _Literatur_: _Waagen_ u. a. O.; _Kugler_, kl. Schr. u. Stud. z.
Kunstgesch. I. Bd.; _Dibdin_, a bibliographical tour in France and
Germany; _v. d. Hagen_: Ueber die Gemälde in den Sammlungen altdeutscher
lyrischer Dichter. Bastard.
[79] _Literatur_: O starobylé české malbě od Popova; _Wocel_,
Grundzüge der böhmischen Alterthumskunde. Die wohlverdiente
kunstgeschichtliche Würdigung dieser Werke bleibt noch immer ein
frommer Wunsch.
[80] _Literatur_: _Rettberg_, Nürnbergs Kunstleben, Stuttgart 1854.
[81] _Literatur_: _Merlo_, die Meister der altkölnischen Malerschule,
Köln 1852.
[82] _Literatur_: _Rosini_, storia della pittura italiana, Pisa 1838;
_Lanzi_, Gesch. der Malerei in Italien, übersetzt von _Quandt_, 1830;
_Cicognara_, storia della scultura, Venedig 1818; _Kugler_, Gesch. der
Malerei, 1848; _Rumohr_, italienische Forschungen, Berlin 1827;
_Förster_, Beiträge zur neueren Kunstgeschichte, Leipzig 1835; _Vasari_,
vite de piu eccellenti arch. pitt. et scult. italiani, letzte
Florentiner und die Schorn-Förstersche deutsche Ausgabe. _Ranalli_,
storia delle belle arti in Italia, Firenze 1846.
[83] _Literatur_: _Braun_, la passione di G. Chr. etc. 27 Bl. in Fol.,
Rom 1847.
[84] _Literatur_: _Lasinio_, pitture a fresco del campo santo di Pisa,
Firenze 1832.
[85] _Literatur_: _Förster_, die Wandgemälde der S. Georgskapelle zu
Padua. Berlin 1841.
[86] _Literatur_: Vergl. _Springer_, kunsthistorische Briefe, viertes
Buch.
[87] _Literatur_: _Eastlake_, Material for a history of oil painting,
London 1847; Deutsches Kunstblatt 1851.
[88] _Literatur_: _Quatremère de Quincy_, hist. de la vie et des
ouvrages des plus cel. Architect. Rumohr, Gay, Vasari u. a. O.
[89] _Literatur_: _Passavant_, Raphael von Urbino, 2 Bde., Leipzig 1839.
[90] _Literatur_: Vgl. _Quandt_ in _Lanzi,_ Gesch. d. ital. Mal. II.
319, und _Unger_, das Wesen der Malerei, Berlin 1851.
[91] _Literatur_: Vgl. _Guhl_, Künstlerbriefe, Berlin 1853. S. 260.
[92] _Literatur_: _C. van Mander, het Schilderboeck._ Amsterdam 1618;
_Schnaase_, niederländische Briefe, Stuttgart 1834; _Hotho_, Geschichte
der deutschen und niederländischen Malerei, Berlin 1842; _Michiels_,
Histoire de la peinture flamande et hollandaise, Bruxelles 1846; _de
Laborde_, les ducs de Bourgogne, Paris 1851 u. A.
[93] _Literatur_: _Passavant_, die christliche Kunst in Spanien. Leipzig
1853.
[94] _Literatur_: Vergl. _Passavant_, die christliche Kunst in
Spanien 1853; _Ceán Bermúdez_, Diccionario historico de los mas
ilustres profesores de las bellas artes en España. Madrid, 1800;
_Viardot_ Notices sur les principaux peintres de l'Espagne,
Paris 1839 u. A.
Kunsthistorischer Wegweiser
auf der Reise
durch Deutschland, Italien, Spanien, Frankreich,
Niederlande und England.
Wegweiser.
$Abkürzungen$: $A.$ = Architektur. $D.$ = Dekorative Architektur
und Sculptur. $B.$ = Bildnerei. $M.$ = Malerei. $W.$ = Wand.
$T.$ = Tafel. $Mi.$ = Miniatur. $Mo.$ = Mosaik. $Gl.$ =
Glasmalerei. $Grabpl.$ = Grabplatten. $Grabm.$ = Grabmal.
$Grabt.$ = Grabtafel. $Altarschr.$ = Altarschrein. $b.$ =
byzantinisch. $r.$ = romanisch. $g.$ = gothisch. $ren.$ =
Renaissance. $fr.$ = früh. $sp.$ = spät. -- Die römische Zahl
bedeutet das Jahrhundert der Entstehung des Werkes.
I. Deutschland.
$Aachen.$
%Münster.% $A.$ Karol. VIII.
Chor. g. XIV.
Kreuzgang. r. XII.
$D.$ Schranken, Thüren, karol.;
Kronleuchter. r. XII.;
$B.$ Karol. Kanzelreliefs;
Schatzkammer (Prachtgeräthe, Reliquare, Teppiche).
%S. Adalbert.% $A.$ r. XI.
%Franciskanerkirche.% $A.$ sp. g.
$Adenau.$
%Kirche.% $A.$ r.-g.
$D.$ r. Taufst.
$B.$ Schnitzalt. XVI.
$Agram.$
%Dom.% $A.$ g.
$Ahrweiler.$
%Stadtkirche.% $A.$ g. XIV.
$B.$ Grabst. XVI.
$Alpirsbach.$
%Klosterk.% $A.$ r. XI. $B.$ r.
$Altenahr.$
%Kirche.% $A.$ r.
Chor. g.
$Altenberg$ bei Köln.
%Abteik.% $A.$ g. XIII.
$B.$ Grabstatuen. g.;
Holzstat. XVI.;
Grabpl. XV.
$M.$ Gl. XV.
$Altenberg$ a. d. Lahn.
%Klosterk.% $A.$ g. XIII. $B.$
Grabm. d. Gertrud. XIV.
Altarschr. XIV.
$Altenfurt.$
%Rundk.% $A.$ r.
$Andernach.$
%Pfarrk.% $A.$ r. XII.
$D.$ Taufst. sp. r.
$B.$ r. Relief am Portale;
%Franziskanerk.% $A.$ g. XIV.
%Pfalz.% $A.$ g.
%Rathhaus.% $A.$ g.
$Anklam.$
%Marienk.% $A.$ g. XIII.
$B.$ Altarschr.
%Nicolaik.% $A.$ g. XIV.
$B.$ Altarschr.
$Annaberg.$
%Annak.% $A.$ g. XVI.
$B.$ XVI. Altarschr.;
$M.$ T. v. $Grünewald$.
$Arnstadt.$
%Frauenk.% $A.$ r. g. $B.$ XIV.
$Aschaffenburg.$
%Stiftsk.%
$B.$ Grabm. v. $P. Vischer$.
$M.$ T. v. $Grünewald$.
%Domschatz.%
%Biblioth.%
$M.$ Mi. IX. XII. XV.
Missale v. $N. Glockendon$.
%Galerie%:
Gemälde v. $Grünewald$.
$Augsburg.$
%Dom.% $A.$ r. g. XI.-XV. $B.$ r. XI.
Erzthüre.
$M.$ Gl. XII.-XV.
%Annak.%
$M.$ T. v. $H. Burgkmaier$, $L. Cranach$, $Amberger$;
%Rathhaus.% $A.$ ren. XVII.;
Augustus- u. Herkulesbrunnen. XVI.;
%Galerie.%
Die 7 Hauptkirchen Roms v. $Holbein$.
Grossv. u. Vater. $Th.$ u. $H. Burgkmaier$;
h. Valentin v. $Zeitbloom$,
Verklärung Chr. v. $Holbein$ d. Aelt.,
Chr. mit Maria u. Anna, Kreuzigung Petri, h. Sebast., h. Kathar.
v. $H. Holbein$ d. J.,
betende Maria v. $Dürer$,
Anbetung d. K. v. $Schaffner$.
Gute italienische und spanische Bilder.
$Bacharach.$
%Pfarrk.% $A.$ r.
%Wernerk.% $A.$ g. XIV.
$Bamberg.$
%Dom.% $A.$ r. XII. $B.$ XII. XIII.;
Grabm. XIII., XVI. v. $T. Riemenschneider$ u. $L. Hering$;
Grabpl. v. $P. Vischer$.
%Jakobskirche.% $A.$ r. XII.
%Michaelkirche.% $A.$ r. XII.
%Biblioth.%
Elfenbeindeckel.
$M.$ Mi. XI.
$Basel.$
%Münster.% $A.$ r. g. XI.-XVI.
$B.$ r.
%Biblioth.%
Gemälde u. Handzeichn. v. $H. Holbein$ d. J.;
Enthauptung Joh. v. $N. Manuel$.
Heiligenbilder v. $Schongauer$.
$Bebenhausen.$
%Abteik.% $A.$ r.
$Belsen.$
%Kap.% $A.$ r.
$Bendorf.$
%Kirche.% $A.$ sp. r.
$Bergen$ (Rügen).
%Marienk.% $A.$ r. g. XII.-XV.
$Berlin.$
%Klosterk.% $A.$ g. XIII.
%Schloss u. Zeugh.% $A.$ XVII.
%Museum.%
Galerie Mad. v. $F. Lippi$,
Venus v. $A. Botticelli$,
Pietà v. $A. Castagna$,
Venus v. $Pier di Cosimo$,
Anbetung d. K. v. $Gent. da Fabriano$,
h. Sebast. v. $Antonello da Messina$,
Leichn. Chr. v. $Mantegna$,
Anbetung d. K., Mad. a. d. Hause Colonna, Mad. m. d. Stieglitz
v. $Raphael$,
Kreuztragung v. $Solario$,
Jo, Leda v. $Correggio$,
Mad. v. $A. del Sarto$,
Porträts (Lavinia) aus d. $Tizian$'schen Schule,
Carolus Borr. v. $L. Carracci$,
h. Familie v. $A. Carracci$,
h. Einsiedler v. $G. Reni$,
Joh. Ev. v. $C. Dolce$.
Flügel d. Genter Altars von $J. van Eyck$;
Verkündigung, jüngstes Gericht v. $P. Christophsen$,
Passah aus d. $Eyck$'schen Schule,
Hölle v. $H. Bosch$,
Flügelalt. a. d. Sch. v. $Calcar$,
Flügelalt. v. $Jarenus$,
Portr., Apollo u. Diana, Jugendbrunnen v. $L. Cranach$ d. Aelt.
Dornenkrönung, Portr. v. $van Dyck$,
Adolf v. Geldern, Moses, Selbstporträt v. $Rembrandt$,
Porträte von $F. Bol$, väterliche Ermahnung v. $Terburg$,
Senekas Tod v. $Sandrart$,
Familie Jabach v. $Lebrun$,
Menuet v. $Watteau$.
Das ägypt. Museum und die Kupferstichsammlung im neuen Museum.
Die Kunstkammer im k. Schlosse (elfenbeinsche Emailarb. Reliq. des h.
Patroklus, Holzschn.).
Bibliothek:
$M.$ Min. XII.
$Bernau.$
%Marienk.% $A.$ g.
$B.$ Altarschr.
$Bernburg.$
%Marienk.% $A.$ sp.r.
$Bingen.$
%Pfarrk.% $A.$ sp.g.
Krypta. r.
$Blaubeuren.$
%Klosterk.%
$B.$ Altarschr. XV.
$Bonn.$
%Münster.% $A.$ r. XI.-XIII. $B.$
Grabm. XIV. $M.$
W. Helenakap. $A.$ r.
Friedhofkap. (Ramersdorf). $A.$ sp.r.
$Boppard.$
%Pfarrk.% $A.$ r. XII.
%Franziskanerk.%
$D.$ Chorgestühl.
$B.$ XIV.
$Bopfingen.$
%Blasiuskirche.%
Altarschr. v. $Herlen$. XV.
$Brandenburg.$
%Dom.% $A.$ r. XII.
$B.$ Altarschrein. XVI.
%Katharinenk.% $A.$ g. XIV.
$Braunschweig.$
%Dom.% $A.$ r. XII.
$M.$ W. XIII.
%Katharinenk.% r. g. XII.-XVI.
%Martinik.% $A.$ r. g. XII.-XVI.
%Aegidik.% $A.$ g. XIII.-XV.
Domplatz. $B.$ XII.
$Brauweiler.$
%Abtei.% $A.$ r. XIII.
$M.$ W. im Chore. XIII.
Kapitelsaal. $M.$ W. XIII.
$Bremen.$
%Dom.% $A.$ r. XI.-XIII.
%Liebfrauenk.% $A.$ sp.r.
%Anschariusk.% $A.$ sp.r. XIII.
%Martinik.% $A.$ sp.r. XIII. (Chor). g.
%Rathh.% $A.$ g. XV. ren. XVII.
$Breslau.$
%Dom.%
Grabpl. v. $P. Fischer$.
%Kreuzk.% $A.$ g. XIII.
$B.$ Grabm. Heinrichs IV. XIII.
%Martinik.% $A.$ g. XIII.
$Brilon.$
%Pfarrk.% $A.$ sp.r.
$Calcar.$
%Stiftsk.% $A.$ sp.g.
$D.$ Chorgestühl.
$M.$ T. $Joh. v. Calcar.$
$Cammin.$
%Dom.% $A.$ g. XIII.
Prachtgeräthe. X.-XII.
Altarschr. XV.
$Carden.$
%Stiftsk.% $A.$ r. g. $D.$ r. $Taufst.$
Altarschr. XV.
Reliquar. XV.
$Cassel.$
%Martinsk.% $A.$ g. XIV.
%Biblioth.% $M.$ Mi. XI.-XIV.
%Galerie.%
Portr. v. $Rembrandt$, gute niederl. u. venet. Bilder.
$Celle.$
%Schlosskap.% $M.$ T. v. $M. Vos.$
$Cleve.$
%Kapitelk.% $A.$ g. XIV.
$Cobern.$
%Mathiaskap.% $A.$ r.
$Coblenz.$
%Castork.% $A.$ r. XI.-XIII.
$M.$ W. XIII. und Meister $Wilhelm$. XIV.
$B.$ XIV.
%Liebfrauenk.% $A.$ g. XIII.
%Florinusk.% $A.$ r. g. XII.-XIV.
%Gymnasialbibl.% u. %Provinzialarchiv.% $M.$ Min.
$Coburg.$
%Burg.% $A.$ sp.g.
$Cöslin.$
$B.$
Altarschr. XV.
$Colbatz.$
%Dom.% $A.$ sp.r.g.
$B.$ XIII.
$Colberg.$
%Marienk.% $A.$ g. XIV.
$D.$ Bronzeleuchter, Kandelaber.
$M.$ W. XIV.
$Colmar.$
%Münster.% $A.$ g. XIV.
$M.$ T. Mad. im Rosenhage v. $Schongauer$.
%Bibliothek.%
$M.$ T. v. $Schongauer$ u. $B. Grien$.
$Conradsburg.$
%Klosterk.% $A.$ r. XII.
$Conradsdorf.$ (Nidderthal).
%Klosterk.% $A.$ r.
$Constanz.$
%Dom.% $A.$ r. XI.
$Corvey.$
%Klosterk.% (Vorhalle). $A.$ fr.r.
$Cotbus.$
%Hauptk.% $A.$ g.
$Cues.$
%Hospitalk.% $A.$ g. XV.
$B.$ Grabpl. XV.
$M.$ T. v. $Pseudoisrael$.
$Danzig.$
%Marienk.% $A.$ g. XV.
$M.$ T. Jüngstes Gericht v. $Hemling$.
$B.$ Altarschrein.
%Katharinenk.% $A.$ g. XIV.
%Trinitatis-% u. %Johanneskirche.% $A.$ g. XIV.
%Rathhaus.% $A.$ g. XV.
%Artushof.% $A.$ sp.g.
$Darmstadt.$
%Galerie.%
$M.$ T. aus der kölnischen Schule. XIV. u. XV.
$B.$ Reliq.
$Denkendorf.$
$A.$ r. XII.
$M.$ W. XV.
$Deutz.$
%Pfarrk.% $A.$ sp.r.g.
$B.$ u. $M.$ Email: Reliquar. r. XII.
$Dinkelsbühl.$
%Georgsk.% $A.$ g. XV.
$B.$ Altarschr. XV.
$Dobberan.$
%Cisterzienserk.% $A.$ g. XIV.
$Dobrilugk.$
%Kirche.% $A.$ r. XII.
$Dortmund.$
%Reinoldik.% $A.$ sp.r.g.
%Marienk.% $A.$ r.
$Dresden.$
%Frauenk.% $A.$ XVIII.
%Kathol. K.% $A.$ XVIII.
$M.$ T. Himmelfahrt Chr. v. $Mengs$.
%Zwinger.% $A.$ XVIII.
%Antikensammlung.%
%Kupferstichkabin.%
%Museum% vaterl. Alterth. im gr. Garten:
Altarflügel (aus Chemnitz) v. $Wohlgemuth$.
%Galerie.%
Geburt Chr. v. $A. Veneziano$.
Vermählung d. h. Kathar. v. $A. del Sarto$.
Anbetung der Magier von $Francia$;
Mad. di S. Sisto v. $Raphael$.
Maria mit dem Becken von $Giulio Romano$;
Mad. in Glorie v. $Bognacavallo$;
Bacchus u. Ariadne v. $Garofalo$;
Disputa v. $Dosso Dossi$;
Mad. mit d. hl. Franziskus, Mad. mit h. Sebastian, Mad. mit
h. Georg, h. Nacht, Magdalena, Portr. des Arztes Grillenzoni
v. $Correggio$;
Mad. della rosa v. $Parmagianino$;
Mad. v. $Mazzuoli$.
Bilder v. $Giov. Bellini$;
Jakob und Rahel v. $Giorgione$;
Chr. mit d. Zinsgroschen, Anbetung des Christkindes, Venusbilder u.
Portr. v. $Tizian$;
h. Familie v. $Palma vecchio$;
Ehebrecherin v. $Tintoretto$;
Darbringung im Tempel, Hochzeit zu Kana v. $Paolo Veronese$.
Maria lesend v. $Maratta$;
Magdalena v. $Batoni$;
Himmelf. Mariä v. $A. Carracci$;
Bilder v. $Guido Reni$ u. $Albano$;
h. Cäcilia u. Herodias Tochter v. $C. Dolce$.
Spieler v. $Caravaggio$.
Mad. v. $J. van Eyck$;
Mad. mit dem Bürgermeister Meyer u. Portr. des Goldschmiedes Morett
v. $Holbein d. J.$
Löwenjagd, Quos ego, Liebesgarten u. Porträte v. $Rubens$;
Danae u. Porträte v. $van Dyck$;
Portr. v. $F. Hals$;
Ganymed, die Hexe v. Endor u. Porträte v. $Rembrandt$.
Genrebilder v. $Teniers$, $Ostade$, $Dow$, $Metsu$ u. $Mieris$;
Reitergefecht, Marketenderzelt, Rückkehr von der Jagd von
$Wouwermans$;
Landschaft mit d. Blockhause v. $Everdingen$;
Kirchhof, die einsame Fichte, der Wasserfall v. $Ruysdael$.
Sizilische Küstengegend v. $Claude Lorrain$;
Mad. v. $Murillo$.
$Drübeck.$
%Klosterk.% $A.$ r.
$Drüggelte.$
%Kap.% $A.$ r. XII.
$Duisburg.$
%Salvatork.% $A.$ sp.g.
$Eberbach.$
%Cistercienserk.% $A.$ r. XII.
$Echternach.$
%Willibrordk.% $A.$ fr.r.
$Eger.$
%Burgkap.% $A.$ r. XII.
%Niklask.% $A.$ g.
%Annaberg.% $B.$ Holzschnitz. XVI.
$Eisenach.$
%Nikolaikirche.% $A.$ r.
%Wartburg.% $A.$ r.
$Eldena.$
%Klosterk.% $B.$ Grabpl. XIV.
$Ellwangen.$
%Stiftsk.% $A.$ r. XII.
$Emmerich.$
%Münster.% $A.$ fr.r. $B.$ Reliquar. VIII.
$Ems.$
%Kirche.% $A.$ sp.r.
$Erfurt.$
%Dom.% $A.$ sp.g. $B.$
Leuchterträger XII.
Grabm. ($Gf. Gleichen$). XIII.
$M.$ T. Vermählung der h. Kathar. von $L. Cranach$.
%Severik.%
$D.$ Tabernakel. sp.g.
%Reylerk.%
Altarschr. v. $Wohlgemuth$.
$Essen.$
%Münster.% $A.$ fr.r. Prachtgeräthe.
$Esslingen.$
%Dionysk.% $A.$ r. g.
$D.$ Sakramentshäuschen, Lettner. g. XV.
Holzschnitz.
%Frauenk.% $A.$ sp.g.
$Euskirchen.$
%Pfarrk.% $A.$ r.
$D.$ Taufst. r.
$B.$ Altarschr. XVI.
$Extersteine$ bei Horn.
$B.$ r. XII.
$Faurndau.$
%Pfarrk.% $A.$ r.
$Forchheim$ bei Bamberg. $M.$ W. XIII.
$Frankfurt$ a. M.
%Dom.% $A.$ g. XIV.-XVI.
$B.$ Grabm. XIV.
$M.$ W. Kölnische Sch.
%Leonhardik.% $A.$ g. XIV.
%Städelsches Institut.%
Klage um d. Leichnam Chr. v. $Pseudoschoreel$;
h. Familie v. $C. Fyoll$;
Hiob v. $Dürer$.
Conception v. $Murillo$.
Moderne Gemälde v. $Overbeck$, $Veit$, $Schwind$ u. $Lessing$.
Bei G. %Brentano%:
$M.$ Min. v. $Fouquet$.
Bei Schöff %Brentano%:
Grablegung v. $van Dyck$.
$Frankfurt$ a. d. O.
%Nikolaik.% $A.$ sp.r.
%Marienk.% $A.$ g.
$Freiberg.$
%Dom.% $B.$ Goldene Pforte. r. XIII.
$Freiburg$ im Breisgau.
%Münster.% $A.$ r. g. XIII.-XVI.
$B.$ XIV.
$M.$ T. Leben Jesu v. $B. Grien$;
Kreuzigung v. demselben.
Geburt Chr. v. $Holbein d. J.$
$Freiburg$ a. d. Unstrutt.
%Stadtk.% $A.$ sp.r.
%Schlosskap.% $A.$ r. XII.
$Freienwalde.$
%Marienk.% $A.$ g.
$Freising.$
%Dom.% Krypta. $A.$ r. XII.
$B.$ XII.
$Friedberg.$
%Hauptk.% $A.$ g. XIV.
$Fritzlar.$
%Stiftsk.% $A.$ r. XII.
$Frose.$
%Kirche.% $A.$ r.
$Fulda$ auf d. Michelsb. $A.$ r. XI.
$Fürth.$
%Kirche.% $D.$ Sakramentsh. g. XV.
$Gaildorf.$
%Kirche.% $M.$ T. v. $B. Zeilbloom$.
$Gandersheim.$
%Klosterk.% $A.$ v. XII.
$Gelnhausen.$
%Pfarrk.% $A.$ r. XIII.
%Kaiserpalast.% $A.$ XII.
$Geisslingen.$
%Kirche.% $B.$
Holzschnitzerei v. $J. Syrlin d. J$. XVI.
$Gernrode.$
%Stiftsk.% $A.$ Fr. r.
$Gladbach.$
%Benediktinerabtei.% $A.$ sp. r. XIII.
$Glogau.$
%Dom.% $M.$
T. Mad. v. $L. Cranach$ d. Aelt.
$Gmünd.$
%Kreuzk.% $A.$ g. XIV.
$Godesberg$ b. Bonn.
Hochkreuz. XIV.
$Göppingen.$
%Stiftsk.% $M.$ W. XV.
$Görlitz.$
%Petrik.% $A.$ g. XV.
$Goslar.$
%Vorhalle% des Domes. $A.$ r. $B.$
Krodoaltar. r.
$Gotha.$
%Schloss.%
$M.$ Min. mit Deckel. X.
$Graz.$
%Lerchk.% $A.$ g. XIII.
$Greifswalde.$
%Jakobik.% $A.$ g.
%Marienk.% $A.$ g.
%Nikolaik.% $A.$ g. XIV.
$Grimma.$
%Marienk.% $A.$ r.
$Gurk.$
%Dom.% $A.$ r.
$Hagenau$ (Elsass).
%Kirche.% $A.$ r. XII.
$Halberstadt.$
%Liebfrauenk.% $A.$ r. XI. bis XIII.
$B.$ Grabst. XII.
$M.$ W. XIII. XIV.
%Dom.% $A.$ g. XIII.-XV.
$D.$ Lettner.
Teppiche. XII. Domschatz; im Kapitelsaal
$M.$ T. Kreuzigung v. $Raphon. Holzhäuser$ XV.-XVI.
$Hall.$
%Michaelsk.% $A.$ g. XV.
$B.$ Altarschr. aus d. Ulmer Sch. XV.
$Halle$ a. d. S.
%Marktk.% $A.$ g. XVI.
%Ulrichsk.% $A.$ g. XVI.
$B.$ Altarschr.
%Frauenk.%
$M.$ T. v. $M. Grünewald$.
$Hamersleben.$
%Augustinerk.% $A.$ r.
$Hannover.$
%Marktk.% $A.$ g. XIV.
%Aegidik.% $A.$ g. $D.$
%Rathhaus.% $A.$ sp. g. XV.
Im %Schlosse%
Reliquienkästen.
Goldschmiedarb.
$Hecklingen.$
%Klosterk.% $A.$ r. XII. $B.$ XII.
$Heidelberg.$
%Schloss.% $A.$ ren.
%Biblioth.% $M.$ Min.
$Heiligenkreuz$ in Niederöstr.
%Abteik.% $A.$ r. XII.
Chor g. XIII.
$Heiligenstadt.$
%Aegidik.% $A.$ g.
$Heilsbronn.$
%Klosterk.% $A.$ r. XII.
$B.$ Altarschr. XVI.
Ecce homo v. $Veit Stoss$.
$M.$ T. XIII.
Altarb. v. $Wohlgemuth$ u. $Grünewald$.
$Heimersheim.$
%Kirche.% $A.$ sp. r.
$M.$ Gl. XIII.
$Heiningen.$
%Klosterk.% $A.$ r.
$Hersfeld.$
%Kirche.% $A.$ r.
$Herspruck.$
%Kirche.% $M.$
T. v. $Wohlgemuth$.
$Hildesheim.$
%Dom.% $A.$ r. XII.
$B.$ Taufst. Thüre. XI.
Reliquar. XII.
%Godehardsk.% $A.$ r. $B.$ r. XII.
%Michaelsk.% $A.$ r. XII. $B.$ r.
$M.$ Decke. XIII.
%Moritzk.% $A.$ r.
%Magdalenenk.%
$D.$ Leuchter.
$B.$ Kreuz Bernwards.
%Bernwardssäule.% XI.
%Beinhauerhaus.% $A.$ XVI.
$Himmelskron$ (Orlamünde).
%Kirche.%
$B.$ Grabst. XIV.
$Hirschau.$
%Aureliusk.% $A.$ r. XI.
$Hirzenach.$
%Kirche.% $A.$ r. XII.
$Höchst.$
%Justinusk.% $A.$ r. XI.
$Höningen$ (Pfalz).
%Jakobsk.% $A.$ r.
$Hohenzollern.$
%Michaelsk.% $B.$ XI.
$Huyseburg.$
%Benediktinerk.% $A.$ r. XII.
$Jena.$
%Stadtk.% $A.$ g. XIV.
$Jerichow.$
%Klosterk.% $A.$ r. XII.
$Ilbenstadt.$
%Klosterk.% $A.$ r. XII.
$Ilsen.$
%Pfarrk.% $A.$ r.
$Ilsenburg.$
%Klosterk.% $A.$ r.
$Imbach.$
%Kirche.% $A.$ g. XIII.
$Ingelheim.$
Reste eines karoling. %Palastes%.
%Kirche.% $A.$ r. XII.
$Ingolstadt.$
%Frauenk.% $A.$ g. XV.
$Innspruck.$
%Hofk.%
$B.$ Grabm. XVI. v. $Godl$ u. $Lendenstrauch$.
$Jüterbogk.$
%Frauenk.% $A.$ r. g.
%Nikolaik.% $A.$ g. XIV.
%Rathh.% $A.$ sp. g.
$Kaiserswerth.$
%Stiftskirche.% $A.$ r. $B.$ Reliquar. r.
$Karlstein.$
%Burg.% $A.$ XIV.
Kreuzkap.
$M.$ T. böhm. Sch. $Thomas Mutina.$
%Marienk.% $M.$ W.
%Katharinak.% $M.$
T. böhm. Sch. XIV.
$Kemberg.$
%Stadtkirche.% $M.$
T. v. $L. Cranach d. J.$
$Klausen.$
%Kirche.% $A.$ sp. g.
$B.$ Altarschrein. XV.
$Klosterneuburg.$
%Stiftsk.% $A.$ r.
$B.$ Verduner Altar. XII.
$Königslutter.$
%Abteik.% $A.$ r. XIII.
$Knechtsteden.$
%Klosterk.% $A.$ r.
$Köln.$
%Dom.% $A.$ g. XIII.-XVI.
$D.$ Tabernakel in d. Sakristei, Chorgest.
$B.$ Statuen am Portale. g. XV.
Statuen an den Chorpfeilern. g. XIV.
Grabmon. Philipp v. Heinsberg, Conr. von Hochsteden, Walram
v. Jülich, Engelbert III., Wilh. v. Gennep. g. XIV.
Friedr. v. Saarwerden. g. XV.
Adolf v. Schaumburg. ren. XVI.
Hochaltar. g. XIV.
Altarschr. in d. Johanniskapelle.g. XIV.
Kreuzaltar. XVI.
Altarschr. in d. Nikolauskap.
Mausoleum d. h. 3 Könige. XVII.
$M.$ W. Ueber d. Brüstungswänden des Chores XIV.;
an d. Scheidewand des Chores (übermalt);
$M.$ T. Flügelbilder in d. Johanniskap. v. $M. Wilhelm$;
Dombild v. $M. Stephan$ in der Agneskap.;
Flügelbilder in der Nikolauskap. aus der Kölner Sch. XVI.
$M.$ Gl. im Chore. XIV.;
im nördl. Seitensch. XVI.
Domschatzkammer. Reliquar des h. Engelbert. ren. XVII.
%Maria im Capitol.% $A.$ r. XI.
$D.$ Orgelbühne, ehem. Lettner. ren. XVI.
$B.$ Grabst. aus der fränk. Per. in der Vorhalle; Grabpl. XIV. u.
XVI.
Marienstatue im nördl. Seitensch. r. XIII.,
aussen am Chore, Reliefbild d. Plektrudis. r.
$M.$ W. in d. Herdenrath'schen Kapelle. XV.
%Pantaleonk.% $A.$ r. X.-XII. Chor g.
$D.$ Orgelbühne. sp.g. XVI. Chorgest. g.
%Cäciliak.% $A.$ r. Relief über der Thüre. r.
%Georgsk.% $A.$ r. XI.
Taufkapelle. $A.$ r. XII.
$D.$ Taufst. r. Tabernakel. g.
%Apostelk.% $A.$ r. XI. XII.
$D.$ Chorgest. g.
$M.$ Min. in Chorbüchern. XV.
%Gereon.% $A.$
Reste des alten Kuppelbaues, in Privathöfen sichtbar;
niederer Chor r. XI.
Hochchor r. XII.
Kuppelbau sp.r. XIII.
$M.$ Mos. in d. Krypta fr. r.
$M.$ W. in der Krypta, über dem Eingang in der Taufkap. XIV.
Altchristl. Begräbnisstafeln in der Vorhalle.
%Gross Martinsk.% $A.$ r. XII.
%Mauritiusk.% $A.$ r. XII.
$B.$ Crucifix an der Aussenseite. XVI.
%Ursulak.% $A.$ r.
Chor. g.
$B.$ Kreuztragung in der Vorhalle. XVI.
$M.$ W. XIII.
T. 10 Apostel auf Schiefertafeln. XIII.
Schatzkammer: $R.$ Hippolytuskasten.
r. Elfenbeinkästchen. XIII.
Monstranz. r.
%Andreask.% $A.$ r. XIII.
Chor. g. XV.
$D.$ Chorgestühl. g.
$B.$ Makkabäerkasten. XVI.
$M.$ Min. in Chorbüchern. XV.
%Kunibertk.% $A.$ r. XIII.
$B.$ Maria u. Gabriel. Statuen. XV.
$M.$ T. Heiligengestalten aus d. Sch. $M. Wilhelms$.
$M.$ Gl. im Chor. XIII.
$M.$ Min. XV.
%Maria in Lyskirchen.% $A.$ sp.r.
$B.$ Madonnenstat. aussen an d. Apsis. XV.
$M.$ Gl. XVI.
%Severink.% $A.$
Krypta u. ehem. Querschiff. r.
Chor. sp.r.
Schiff u. Thürme. g. XV.
$D.$ Tabernak. g. XIV.
Severinsarkoph. r.
$B.$ Reliquar.
$M.$ W. In der Krypta. XIV.
In der Sakristei von $M. Wilhelm$.
$M.$ T. Heiligenbilder aus der Kölner Sch. XV.
%Minoritenk.% $A.$ g. XIII.
$B.$ Grabmäler. XVI.
%Columbak.% $A.$ g. (aus einem älteren r. Baue verwandelt.)
$B.$ Marienstat. XVI.
%Petersk.% $A.$ g. XVI.
$B.$ Altarschr. in der Taufkap. XVI.
$M.$ T. Kreuzigung Petri von $Rubens$.
$M.$ Gl. XVI.
%Evangel.-K.% $A.$ g. XIV. (sp. umgewandelt.)
%Jesuitenk.% $A.$ ren. XVII.
%Gürzenich.% $A.$ g. XV.
%Rathhaus.% $A.$ (Thurm) g. XV.
Portikus. ren. XVI.
Hansasaal.
$B.$ Statuen. g.
%Rathhauskap.% $A.$ g.
%Templerhaus% in d. Rheing. $A.$ r.
Bonner Hof in d. Georgenstr. $A.$ r.
%Maria% in d. Schnurgasse.
$D.$ Reliq. r.
%Museum.% Architekt. Fragm. röm. u. rom.
$M.$ T. Flügelalt. mit Kreuzigung. XIV.
Vier Tafeln auf Goldgrund. XIV.
Mad. v. $M. Wilhelm$.
Crucifix mit 7 Heiligen, Tod Mariä, Kreuzigung, Verkündigung,
aus d. Sch. u. Zeit d. $M. Wilhelm$;
h. Ursula, aus d. Köln. Sch. XV.
Jüngstes Gericht v. $M. Stephan$ (?);
Crucifix v. J. 1458. Köln. Sch.;
Kreuzabnahme v. $Pseudoisrael$. 1480.
Jüngstes Gericht von einem Zeitgen. d. $Pseudoisrael$;
Mad. mit dem Kinde aus der Köln. Sch. XVI.
Legende des h. Sebastian aus der Köln. Schule. XVI.
Tod der Maria von $Pseudoschoreel$.
Zwei Spielleute von $Dürer$.
Christkind und Joh. mit dem Lamm von $Cranach$.
%Priesterseminar.%
$M.$ T. Mad. mit den Veilchen. Köln. Sch. XV.
Bei Hrn. %Baumeister%:
die Passion v. $Pseudoisrael$;
Anbetung d. Madonna mit dem deutschen Grossmeister, Köln. Sch. XV.
Bei Hrn. %Bourel%:
Kreuzigung von $Schoreel$. XVI.
Bei Hrn. %Dormagen%:
hl. Katharina u. Barbara. Köln. Sch. XV.
Maria mit dem Kinde, Sch. d. $M. Wilhelm$.
Bei Hrn. %Haan%:
hl. Thomas von $Pseudolukas$.
Bei Hrn. %Merlo%:
Krönung Marias. Köln. Schule. XVI.
Bei Hrn. %Neven%:
Mad. mit den Aposteln, gleichzeitig mit $Pseudoisrael$.
Bei Hrn. %Oppenheim%:
hl. Eligius von $P. Christophsen$. XV.
Bei Hrn. %Ruhl%:
Mad. von Meister $Wilhelm$.
Bei Hrn. %Weyer%:
Veronika v. Meister $Wilhelm$ und $V. A.$
Bei Hrn. %Geyer% (in Unkel):
vortreffliche Bilder aus d. altkölnischen Schule.
$Kolin.$
%Hauptk.% $A.$ g. XIV.
$Königsberg$ in Pr.
%Dom.% $A.$ g. XIV.
$Komburg.$
%Benediktinerabtei.%
$D.$ Kronleuchter, Antipendium. r.
$Krukenberg$ bei Herstelle.
%Kap.% $A.$ r.
$Kuttenberg.$
%Barbarak.% $A.$ g. XV.
$Kyllburg.$
%Stiftsk.% $A.$ g.
$Laach.$
%Abteik.% $A.$ r. XII.
$B.$ Sarkoph. g.
$Landsberg$ bei Halle.
%Doppelkapelle.% $A.$ r. XII.
$Landshut.$
%Georgenkap.% auf Schloss Traussnitz. $A.$ r. XIII.
$B.$ Statuen.
%Martinsk.% $A.$ g. XV.
$B.$ XVI.
$Liegnitz.$
%Petersk.%
$D.$ Taufbecken.
$Lilienfeld.$
%Kirche.% $A.$ r. XIII.
$Limburg$ a. d. Haardt.
%Abteik.% $A.$ r. XI.
$Limburg$ a. d. Lahn.
%Dom.% $A.$ sp.r. XIII.
$Linz$ a. Rh.
%Pfarrk.% $A.$ sp.r.
$M.$ T. Köln. Sch. XV.
$Lippstadt.$
%Marienk.% $A.$ r. g.
$Loccum.$
%Cistercienserk.% $A.$ sp. r.
$Lövenich.$
%Kirche.% $A.$ r.
$Lonnig.$
%Rundkap.% $A.$ f. r.
$Lorch$ bei Hohenstaufen.
%Kirche.% $M.$ W. XV.
$Lorsch.$
%Vorhalle.% $A.$ Karol. IX.
$Luckau.$
%Stadtk.% $A.$ g. XV.
$Lübeck.$
%Dom.% $A.$ r. g. XII.-XIV.
$B.$ Grabpl. XIV.
$M.$ T. Passion v. Hemling,
Flügelalt. v. $Mabuse$.
%Katharinenk.% $M.$ W. XIV.
%Marienk.% Todtentanz. XV.
$M.$ T. Anbetung d. Magier v. $Mostaert$.
$Lüdingshausen.$
%Kirche.% $A.$ g. XVI.
$Lügde$ bei Pyrmont.
%Kirche.% $A.$ r.
$Lüne$ bei Lüneburg.
%Kirche.%
$M.$ T. Antipendium; Kreuzigung. XIII.
$Lutenbach.$
%Kirche.% $A.$ r.
$Magdeburg.$
%Liebfrauenkirche.% $A.$ r. XI.-XIII.
%Dom.% $A.$ g. XIII.-XVI.
$D.$ Lettner. XV.
$B.$ Grabpl. XII.
Grabm. von $P. Vischer$.
$Mainz.$
%Dom.% $A.$ r. XI.-XIII.
$D.$ Bronzeth. Taufst. XIII.
$B.$ Grabmäler XIII.-XVI.
%Stephansk.% $A.$ g. XIV.
%Städt. Galerie.%
Andreas u. Ursula v. Köln. Sch. ($Pseudolukas.$)
Adam u. Eva v. $Dürer$.
$Marburg.$
%Elisabethk.% $A.$ XIII.
$B.$ Grabm. XIII. XIV.
Altarsch. Reliq.
$Marienburg.$
%Schloss.% $A.$ g. XIV.
$Marienfeld.$
%Cisterc.-K.% $A.$ r. XII.
$Marienstadt$ bei Nassau.
%Kirche.% $A.$ fr. r.
$Marienthal.$
%Cisterc.-K.% $A.$ r. XIII.
$Marienwerder.$
%Dom.% $A.$ g. XIV.
$Maulbronn.$
%Cisterc.-K.% $A.$ r.
$M.$ W. von $Ulrich$. XV.
$Mayen.$
%Frauenk.% $A.$ sp. r.
$D.$ Tabernakel. g. XV.
$Meissen.$
%Dom.% $A.$ g. XIII.-XV.
$B.$ Statuen. XIII.
$M.$ T. Anbetung der Magier v. $Herlen$,
Kreuzigung Chr. v. $Cranach$ d. Aelt.
%Schloss.% $A.$ g. XV.
$Memleben.$
%Klosterkirche.% $A.$ r. XIII.
$M.$ W. XIII.
$Merseburg.$
%Dom.% $A.$ r. XI.-XIII. g.
$B.$ Grabm. XI.
$M.$ T. Vermählung der hl. Katharina und Kreuzigung aus
$Cranachs$ Sch.
$Merzig$ a. d. Saar.
%Kirche.% $A.$ sp. r.
$Mettlach.$
%Kap.% $A.$ r. XI.
$Mettler$ bei Dortmund.
%Dorfk.% $A.$ sp. r.
$Mödling.$
%Kap.% $A.$ r.
$Mühlhausen.$
%Marienk.% $A.$ g. XIV.
$Mühlhausen$ am Neckar.
%Veitsk.% $A.$ g. XIV.
$M.$ W. XIV.
$München.$
%Frauenk.% $A.$ g. XV.
%Glyptothek.%
Die Giebelgruppen aus Aegina;
Apollo Kitharödos;
der barberinische Faun;
Niobiden;
Jason.
%Vasensammlung%
in der Pinakothek.
%Pinakothek.%
Veronika von $M. Wilhelm$;
Bilder aus $Wilhelms$ und $Stephans$ Schule;
Melchisedeck.
Mannasammeln und Gefangennehmung Chr. aus $Eycks$ Sch.;
h. Lukas, Anbetung der Magier v. $Roger$ d. Aelt.
Sieben Freuden Mar. von $Hemmling$;
Leben Mar. von $Pseudoisrael$;
Mater dolorosa von $M. v. Calcar$;
h. Bartholomäus von $Pseudolucas$;
Tod Mar. von $Pseudoschoreel$;
David von $M. Schongauer$;
Selbstportr. Bildn. eines jungen Mannes, Geburt Chr.,
Flügel mit h. h. Joseph, Joachim, Simon und Lazarus, die vier
Apostel oder Temperamente von Dürer;
Alexanderschlacht v. $Altdorfer$;
Bekehrung der h. Mauritius von $Grünewald$;
die Ehebrecherin von $Cranach$ d. Aelt.;
Bildnisse von $Holbein$ d. J.
Mad. im Rosenhage v. $Francia$,
Mad. a. d. Hause Tempi, Mad. della Tenda, Portr. des Bindo Altoviti
von $Raphael$;
Selbstportr. von $Giorgione$;
Venus n. d. Bacchanten von $Tizian$;
Himmelfahrt Mar. v. $C. Cignani$;
dieselbe v. $G. Reni$;
Die Amazonenschlacht, Bekehrung Pauli, Delilas Verrath, Löwenkampf,
jüngstes Gericht, Portr. u. Landschaften von $Rubens$;
Leben Chr. Portr. und Herbstlandsch. von $Rembrandt$.
%Hofbiblioth.% Elfenbeinschn.
$M.$ Min. IX.
(Wessobrunner Handschrift. Codex aureus Karl d. K.) X. XI.-XIV.
Handzeichn. von $Dürer$ und $Cranach$.
$Münster.$
%Dom.% $A.$ sp. r. XIII.
$D.$ Apostelgang.
%Ludgerikirche.% $A.$ r.
%Liebfrauenk.%
$A.$ g. XIV.
%Lambertik.%
$A.$ g. XIV.
$Münstereifel.$
%Pfarrk.% $A.$ r. XII.
$D.$ Tabernakel XV.
$B.$ Sarkophag. XIV.
$M.$ T. Köln. Sch. XV.
$Münstermaifeld.$
%Kirche.% $A.$ sp. r.
$M.$ T. Köln. Sch. XVI.
$Murrhardt.$
%Walderichkap.% $A.$ r.
$Namedy.$
%Klosterk.% $A.$ g. XV.
$B.$ Grabsteine. XII.
$Naugardt.$
%Marienk.% $A.$ g.
$Naumburg.$
%Dom.% $A.$ r.
Westchor. g.
$D.$ Lettner. r.
$B.$ XIII.
$M.$ T. Bekehrung Pauli, Chr. mit der Dornenkrone von
$Cranach$ d. J.
$Neuenherse.$
%Stiftsk.% $A.$ r.
$Neuss.$
%Quirinusk.% $A.$ r. XIII.
$Neustadt$ bei Wien.
%Pfarrk.% $A.$ r. XIII.
$Niederlahnstein.$
%Johanneskirche.% $A.$ r.
$Niederweissel$ bei Friedberg.
%Kapelle.% $A.$ r.
$M.$ W. r.
$Nivelles.$
%Klosterk.% $A.$ r. XI.
$Nördlingen.$
%Hauptk.% $A.$ g. XV.
$D.$ Sakramentshäuschen. XVI.
$B.$ Altarschr.
$M.$ T. v. $Fr. Herlen$.
Ecce homo v. $Zeitbloom$;
Klage um Chr. v. $H. Schäuffelein$.
$Nordhausen.$
%Dom.% $A.$ sp. r.
$Nossendorf$ bei Demmin.
%Dorfk.% $B.$ Grabpl. XIII.
$Nürnberg.$
%Egidienk.%
$B.$ (in d. Tetzelkapelle).
Krönung Mariä von $A. Kraft$;
Relief d. Grablegung aus $P. Vischers$
Werkstätte. In der Euchariuskap. $A.$ sp. r.
$B.$ Altarschnitz. v. $V. Stoss$ (?).
%Frauenkirche.% $A.$ g. XIV.
$B.$ An d. Vorhalle v. $Schonhofer$. XIV.;
Pergenstorfersches Relief: Krönung Mariä v. $A. Kraft$;
Rehbecksches Relief: Krönung Mariä von dems. (?).
$M.$ T. Hochaltar. Crucifix mit Flügeln. XIV.;
Messe d. h. Gregor v. $Wohlgemuth$.
%Lorenzk.% $A.$ g. XIII. Chor. XV.
$D.$ u. $B.$ Sakramentshäuschen v. $A. Kraft$.
$B.$ Rosenkranz v. $Veit Stoss$.
Grabtafel des Kress. XVI.;
$M.$ Altar hinter dem Hochaltar v. $Wohlgemuth$;
Volkamerscher Altar. XV.;
Imhofscher Altar. XV.
Nicolaus- und Annenaltar. Flügel von $H. v. Kulmbach$.
%Sebaldusk.% $A.$ Schiff. r. Chor. g. XIV.
$D.$ Chorgest. g. Kanzel. XVII.
$B.$ Taufk. XIV. Kreuztragung (an einem Pfeiler), Abendmahl,
Oelberg, Gefangennehmung (Chorwand) v. $A. Kraft$.
Crucifix v. $V. Stoss$.
Sebaldusgrab v. $P. Vischer$.
$M.$ T. Hallerscher Altar. XV.
Tucherscher Altar m. Flügeln v. $H. v. Kulmbach$;
$M.$ Gl. v. Kirschvogel. XVI.
Aussen: Grablegung Chr. (Schreyers Begräbniss) v. $A. Kraft$. XV.
%Schlosskapelle% auf der Burg (Doppelkap.). $A.$ r.
$B.$ Rosenkranztafel. Flügelb. v. $Wohlgemuth$.
%Johanniskirchhof.%
$B.$ Stationen v. $A. Kraft$.
Holzschuhersche Begräbnisskap.
$B.$ Grablegung v. $A. Kraft$.
%Frohnwaage.%
$B.$ Der Wägemeister v. $A. Kraft$ (?).
%Rathhaus.% $A.$ ren. XVII. v. $E. Holzschuher$.
%Schöner Brunnen.% $B.$ g. XIV. v. $Schonhofer$.
%Brunnen% h. d. Frauenk. $B.$ Gänsemännchen v. $Labenwolf$.
%Bildersammlung in dem Landauer Brüderhause.%
H. Magdalena und Lucie, Damian u. Kosmas, h. Veit v. $Wohlgemuth$
u. s. Schule.
Bildn. K. Karl d. Gr. u. K. Sigismund (übermalt) v. $Dürer$.
H. Kosmas und Damian, h. Barbara, Verkündigung u. Geb. Chr.
v. $H. Kulmbach$,
Belagerung von Bethulia (Skizze) v. $H. Schäuffelein$;
drei Jünglinge im Feuerofen von $A. Altegrever$.
Bildn. d. General Schirmer v. $G. Pencz$.
Venus und Amor v. $L. Cranach$;
Anbetung d. Hirten, Mutter mit Kindern v. $H. Burgkmaier$.
%Galerie auf der Burg.%
Chr. als Weltrichter. XV.
Jüngstes Gericht, Leb. d. h. Veit, Anbetung d. Könige (?),
Familie Chr. v. $Wohlgemuth$.
Passion v. $Hans v. Kulmbach$;
Verspottung Chr. v. $H. Schäuffelein$;
Bildn. Friedrichs von Sachsen v. $H. Burgkmaier$ (?).
%Galerie i. d. Moritzkap.%
Weibl. Heilige v. $Wilhelm v. Köln$.
Bilder aus d. Sch. $M. Stephans$.
Portr. des Cardinals v. Bourbon v. Schüler $Rogiers$ (?).
Kreuzabnahme aus d. Sch. v. $Calcar$;
Peringsdorfer Altar von $Wohlgemuth$.
Grablegung von $Dürer$.
Ecce homo von dems. (?);
Joachim u. Anna, Willibald u. Benedikt v. $H. v. Kulmbach$;
h. Brigitta v. $H. Schäuffelein$;
Kreuztragung v. $B. Beham$;
h. Hieronymus v. $G. Pencz$;
die Klugheit v. $B. Grien$;
h. Sebastian, h. Christoph, Mad. mit d. Traube von $H. Burgkmaier$;
Anbet. d. Könige v. $M. Schaffner$;
Ehebrecherin von $Cranach$ d. Aelt. (?).
Bei %Holzschuher%:
Bildn. d. Hieronymus Holzschuher v. $Dürer$.
$Oberbreisig.$
%Kirche.% $A.$ sp. r.
$Oberwesel.$
%Stiftsk.% $A.$ g. XIV.
$D.$ Lettn. g.
$B.$ Altarschr.; Grabm. XVI.
$M.$ T. aus der Kölner Sch. XVI.
$Oberwittighausen.$
%Kapelle.% $B.$ r.
$Offenbach$ am Glan.
%Kirche.% $A.$ fr. g.
$Oliva.$
%Klosterk%. $A.$ r. XIII.
$Oppenheim.$
%Katharinenkirche.% $A.$ g. XIII.-XV.
$M.$ W. Mad. XIV.
$M.$ Gl. XIV.
$Osnabrück.$
%Dom.% $A.$ sp. r.
%Johannisk.% $A.$ sp. r.
%Marienk.% $A.$ g. XIV.
$Otterberg.$
%Abteik.% $A.$ sp. r.
$Ottmarsheim.$
%Kirche.% $A.$ fr. r. XI.
$Oybin.$
%Klosterk.% $A.$ g. XIV.
$Paderborn.$
%Dom.% $A.$ r. XII.-XIV.
%Bartholomäuskap.% $A.$ r. XI.
$Pasewalk.$
%Marienk.% $A.$ g.
$Paulinzelle.$
%Klosterk.% $A.$ r. XII.
$Perleberg.$
%Jakobik.% $A.$ g. XIV.
$Petershausen$ b. Konstanz.
%Klosterk.% $A.$ r. XII.
$Pforzheim.$
%Schlossk.% $A.$ sp. r.-g.
$Pforta.$
%Abtskap.% $A.$ sp. r.
%Cistercienserk.% $A.$ g. XIII.-XIV.
$Plieningen$ b. Stuttgart.
%Kirche.% $A.$ r.
$Pommersfelden.$
%Galerie% d. Gfn. Schönborn:
Mad. mit d. Aschenkruge aus der Lombard. Sch.;
Chr. mit d. Dornenkrone v. $Guido Reni$;
h. Sebastian u. Mad. v. $C. Dolce$.
Bildn. d. Joh. Muffel v. $Dürer$;
Lucretia v. $Cranach$ d. Aelt.;
h. Franz v. Assisi v. $Rubens$;
Hexe von Endor v. $Eckhout$;
Pferdestücke v. $Wouverman$.
$Posen.$
%Dom.% $A.$ g. XV.
$Prag.$
%Georgsk.% $A.$ r. XII.
$B.$ Relief. XII.
Grabm. d. h. Ludmila. XIV.
%Agnesk.% $A.$ sp.r. XIII.
%Dom.% $A.$ g. XIV.
$D.$ Jerusalem. Leuchter.
$B.$ Grabmäl. XVI.
$M.$ W. aus d. böhm. Sch. XIV.
$M.$ Mos. Jüngstes Gericht (südl. Aussenwand). XIV.
Auf d. Domplatze Georgsstatue. XIV.
%Synagoge.% $A.$ g. XIV.
%Emausk.% $A.$ g. XIV.
$M.$ W. Böhm. Sch. XIV.
%Teynk.% $A.$ g. XV.
$D.$ Kanzel, g. XV.
$M.$ T. aus d. böhm. Sch. XIV.
Hradschiner %Burg%. g. XV. und ren. XVII.
%Brückenthürme u. Pulverthurm.% $A.$ g. XV.
%Lustschloss.% $A.$ ren. XVI.
%Gemäldegal.% auf der Hradschin.
Bilder aus d. böhm. Sch. XIV. u. XVII.
Flügelbilder v. $Holbein$ d. Aelt.;
Relief, angebl. v. $Dürer$.
%Galerie% am Strahof:
Rosenkranzfest v. $Dürer$.
%Galerie% des Grafen Nostitz:
Verspottung Chr. von $Dürer$.
%Universitätsbibliothek.%
$M.$ Min. XI.-XV.
%Museum.%
$M.$ Min. XII.
%Thomask.%
$M.$ T. Marter d. h. Thomas v. $Rubens$.
$Prenzlau.$
%Johanneskirche.% $A.$ r. XIII.
%Marienk.% $A.$ g. XIV.
$Pyritz.$
%Moritzk.% $A.$ g.
$Quedlinburg.$
%Schlossk.% $A.$ r. XI.-XII.
$B.$ Grabst. XIII.
Im Zitter:
$M.$ Mi. X. XI. (jüngere Deckel).
Reliq. X.-XII.
Teppiche. XIII.
In der Krypta.
$M.$ W.
%Wipertik.% $A.$ r.
$Querfurt.$
%Schlossk.% $A.$ r.
$Ratzeburg.$
%Dom.% $A.$ sp.r. XIII.
$Ravengiersburg.$
%Kirche.% $A.$ sp.r.
$Rees$ (Niederrhein).
%Kirche.%
$M.$ T. $Joh. v. Calcar.$
$Regensburg.$
Der %alte Dom% (Stephanskirche). $A.$ r. XI.
%S. Emmeran.% $A.$ r.
$B.$ Grabst. XI.
Relief in der Vorhalle. XI.
%S. Jakob.% $A.$ XII.-XIII.
$B.$ XIII.
%Dominikanerk.% $A.$ g. XIII.
%Dom.% $A.$ g. XIII.-XV.
$D.$ Sakramentshäuschen g. XIV.
$B.$ Chr. bei Lazarus, Relief v. $P. Vischer$.
$Reichenau$ bei Konstanz, Ober-, Mittel-, Niederzell.
%Kirchen.% $A.$ r.
$Reichenberg$ bei Goarshausen.
%Burgkapelle.% $A.$ r.
$Reichenhall.$
%Kloster.%
$B.$ Relief Barbarossas. XII.
$Reinhardsbrunn.$
%Klosterk.% $A.$ r.
$B.$ Grabst. g. XIV.
$Remagen.$
%Pfarrk.% $A.$ sp.r.
$D.$ Tabernakel. g.
%Pfarrthor.%
$B.$ XI.
$Riddagshausen.$
%Cistercienserk.% $A.$ r. XII.-XIII.
$Reutlingen.$
%Marienk.% $A.$ g. XIV.
$D.$ Taufst. g.
$Römhild$ in Meiningen.
%Stiftsk.% $A.$ g. XV.
$B.$ Grabd. von $P. Vischer$?
$Rosheim.$
%Kirche.% $A.$ r.
$Rostock.$
%Marienk.% $A.$ g. XV.
%Petrik.% $A.$ g.
$Rothenburg.$
%Jakobik.% $A.$ g. XV.
$M.$ T. Flügelaltar von $F. Herlen$;
Altar des h. Blutes;
%Spitalk.% $B.$ Altarsch. XVI.
%Rathhaus.%
$M.$ T. Mad. von $F. Herlen$.
$Rottweil.$
%Kreuzk.% $A.$ g. XV.
$Rügenwalde.$
%Marienk.% $A.$ g.
$B.$ Crucifix. XV.
$Rouffach.$
%Kirche.% $A.$ r.-fr. g.
$Rynern$ bei Hamm.
%Kirche.%
$M.$ T. Leben Jesu. Westphäl. Sch. XV.
$Saalfeld.$
%Münzk.% $A.$ g.
%Stadtk.% $A.$ g. XV.
$Salzburg.$
%Petersk.% $A.$ r. XII.
%Rupertuskap.% $A.$ altchr.
%Pfarrk.% $A.$ r.-g.
%Dom.% $A.$ ren. XVI.
%Marienk.% am Nonnenberge.
$M.$ W. XI.
$S. Gallen.$
%Biblioth.%
$B.$ Elfenbeinsch. IX.
$M.$ Min. IX.
$S. Goar.$
%Stiftsk.% $A.$ g. XIV.
$D.$ Kanzel. XVI.
$B.$ Grabst. g.
$M.$ T. Mad. im Rosenkranze von $Seghers$.
$Sangerhausen.$
%Ulrichkirche.% $A.$ r.
%Jakobsk.% $A.$ g.
$Sayn.$
%Abteik.% $A.$ r.
$D.$ Taufst. sp.r.
Reliquar.
$B.$ Grabst. XV.
$Schaffhausen.$
%Münster.% $A.$ r.
$Scheiblingkirchen.$
%Rundkap.% $A.$ r. XII.
$Schleswig.$
%Dom.%
$B.$ Altarschr. Passion von $H. Brüggeman$. XVI.
$Schlettstadt.$
%Fidesk.% $A.$ r.
$Schneeberg.$
%Pfarrk.%
$M.$ T. Kreuzigung von $Cranach$ d. Aelt.
$Schöngrabern.$
%Kirche.% $A.$ r. XIII.
$B.$ XIII.
$Schwabach.$
%Kirche.% $A.$ g. XV.
$D.$ Tabernakel. XVI.
$M.$ T. Passion v. $Wohlgemuth$;
Rosenkranzbild a. d. Ulmer Sch.
$Schwärzloch.$
%Kap.% $A.$ r.
$Schwarzach.$
%Abteik.% $A.$ r. XII.
$Schwarzrheindorf.$
%Doppelk.% $A.$ r. XII.
$M.$ W. XII.
$Schwerin.$
%Dom.% $A.$ g. XIV.
$B.$ Grabpl.
$Seebach$ (Pfalz).
%Dorfk.% $A.$ sp. r.
$Sekkau.$
%Dom.% $A.$ r.
$Siegburg.$
%Abteik.% (Krypta.) $A.$ r. XI.
%Pfarrk.%
$B.$ Reliq.
$Sindelfingen.$
%Stiftsk.% $A.$ r.
$Sinzig.$
%Pfarrk.% $A.$ r. $B.$ Madonnast. f. g.
$M.$ T. Kreuzigung von $Pseudoisrael$.
$Soest.$
%Dom.% $A.$ r.
%Petrik.% $A.$ r. XII.
%Wiesenk.% $A.$ g. XIV.-XVI.
$M.$ W. Westph. Sch.
$Speier.$
%Dom.% $A.$ r. XI.-XII.
$Stargard.$
%Johannes- u. Marienk.% $A.$ g.
$Steingaden.$
%Rundkap.% $A.$ r.
$Stendal.$
%Dom.% $A.$ g. XIV.
%Marienk.% $A.$ g.
%Rathh.% $A.$ sp. g. XVI.
$Stettin.$
%Johannesk.% $A.$ g.
$B.$ Altarschr. XV.
%Jakobik.% $A.$ g.;
%Petrik.%
$B.$ Altarschr. XVI.
Reliefs: Petrus u. Paulus. XIV.
%Schlossk.%
$B.$ Grabpl. XIV.
$Stolp.$
%Marienk.% $A.$ g.
$B.$ Holzsch. XVI.
$Stralsund.$
%Nikolaik.% $A.$ g. XIV.
$B.$ Altarschr.;
Grabpl. XIV.
Gruppe d. Anna mit Maria;
%Marienk.% $A.$ g. XV.
$B.$ Holzsch.
%Jakobik.% $A.$ g. XIV.
$B.$ Altarsch. XVI.
$Strassburg.$
%Münster.% $A.$ g. XIII-XV.
$D.$ Kanzel. XV.
$B.$ Statuen. XIII.
$M.$ Gl. XIV.
%S. Thomask.%
$B.$ Grabm. XVIII.
%Biblioth.%
$M.$ Min. Hortus deliciarum. XII.
$Straubing.$
%Bernauerkap.% auf d. Friedhofe.
$B.$ Grabm. d. Bernauerin. g. XIV.
$Stuttgart.$
%Stiftsk.% $A.$ sp. g. XV.
$D.$ Kanzel.
$B.$ Grabm. XIII.
%Leonhardtsk.% $A.$ g. XV.
$B.$ Oelberg. XVI.
%Spitalk.% $A.$ g. XV.
$D.$ Chorgest.
%Kunst- und Alterthumssamml.%
Reliquar. XII.
Handzeichnungen v. $Dürer$.
%Württemberger Alterth.-Verein.%
Mühlhauser Altarbild aus d. böhm. Sch. XIV.
%Museum.%
Venetian. Bilder.
%Biblioth.%
$M.$ Min. XII.-XIV.
%K. Privatbibliothek.%
$M.$ Min. XII.
%Abels Sammlung%:
4 Tafeln mit Heil. von $Zeitbloom$;
Verkündigung u. Geb. Chr. v. dems.
2 Tafeln und Heil. von $P. Tapgreth$.
$Tangermünde.$
%Nikolaikirche.% $A.$ r.
%Stephansk.% $A.$ g.
%Rathh.% $A.$ sp. g. XV.
$Tepl.$
%Klosterschatz.% Prachtgeräthe. XII.
$Thalbürgel$ bei Jena.
%Kirche.% $A.$ sp. r.
$Thann.$
%Kirche.% $A.$ sp. g.
$Tholey.$
%Kirche.% $A.$ fr. g.
$Thorn.$
%Jakobik.% $A.$ g.
%Johannesk.% $B.$ Grabpl. XIV.
$Tiefenbronn.$
%Kirche.%
$M.$ T. Altarflügel von $L. Moser$ und $H. Schühlein$.
$Treben$ bei Weissenfels.
%Kirche.% $A.$ fr. r.
$Treptow.$
%Marienk.% $A.$ g. XIV.
$B.$ Altarschr. XV.
$M.$ W. XIV.
$Treuenbrietzen.$
%Nikolaik.% $A.$ r.
$Triebsees.$
%Kirche.%
$B.$ Altarschr. XV.
$Trier.$
%Römische Bauten%: Basilika,
sog. Thermen o. Kaiserpalast. Amphitheater.
%Porta nigra.% $A.$ altfränk.
%Dom.% $A.$ altchr. V. r. XI. Chor. r. XII.
%Schatzkammer%:
Reliquar.
$M.$ Min. X.
%Dombiblioth.%
$M.$ Min. (Kesselstadt) angelsächs. X. XII.
%Liebfrauenk.% $A.$ g. XIII.
$B.$ Statuen am Portale. Altare portatile. XII.-XIV.
%Mathiask.% $A.$ r. XII.
$B.$ Reliquar. XII.
Sog. Propugnacula (Friederichsgasse). $A.$ r.
%Bibliothek.%
Reliquar.
$M.$ Min. VIII. X.
$Tübingen.$
%Georgsk.% $A.$ g. XV.
%Schloss.% (Portal.) $A.$ fr. ren.
$Tulln.$
%Kapelle.% $A.$ r.
$Ueckermünde.$
%Kirche.%
$B.$ Holzrelief. XV.
$Ulm.$
%Münster.% $A.$ g. XIV.-XVI.
$D.$ Tabernakel, Taufstein, Weihkessel.
$B.$ Chorgest. v. $J. Syrlin$.
$M.$ W. Jüngstes Gericht v. $J. Herlen$.
$M.$ T. v. $M. Schaffner$.
$M.$ Gl.;
%Fischkasten% auf dem Markte von $Syrlin$.
Bei Hrn. %Hassler%
Chr. am Oelberg von $Zeitbloom$.
$Unkel.$
%Kirche.% $A.$ g.
$D.$ Taufst. r.
$Unna.$
%Kirche.% $A.$ g.
$Urach.$
%Amandusk.%
$D.$ Betstuhl. XV.
$Usedom.$
%Kirche.% $A.$ g.
$B.$ Altarsch. XV.
$Verden.$
%Abteik.% $A.$ sp. r.
$B.$ Grabpl. (älteste bis jetzt bekannte.)
$Vessera.$
%Klosterk.% $A.$ r.
$Vianden.$
%Doppelkap.% $A.$ r.
$Wechselburg$ (Zschillen).
%Klosterk.% $A.$ r. XII.
$B.$ r. XII.
$Weilheim.$
%Kirche.%
$M.$ W. XV.
$Weimar.$
%Stadtk.%
$M.$ T. Christus am Kreuze von $Cranach$ d. Aelt. (?)
%Bibliothek.%
Portr. v. $Cranach$ d. J.
%Museum.%
Zeichnungen von $Carstens$.
$Weissenberg$ in Franken.
%Kirche.% $A.$ g. XIV.
$Wesel.$
%Rathh.%
$M.$ T. der falsche Zeuge von $J. v. Calcar$.
$Westergröningen$ b. Halberstadt.
%Kirche.% $A.$ r.
$B.$ Chr. mit den Aposteln. r. XII.
$Wetzlar.$
%Dom.% $A.$ g.
$D.$ Lettner. g. XIV.
$B.$ am Südportale. XIII.
$Wien$.
%Dom.% $A.$ r-g. XIV.-XVI.
$D.$ Kanzel. g. XVI.
Chorgestühl. XV.
Taufstein. XV.
Grabm. Friedrichs IV. XV.
%Augustinerk.% $A.$ g. XIV.
%Maria-Stiegen-K.% $A.$ g. XV.
%Michaelsk.% $A.$ g. XIII.
%Belvederegalerie%:
Mad., Bildniss d. Jodok. Vyts u. Job. v. Löven von $J. van Eyck$;
Mad. in throno aus d. $Eyck$'schen Sch.;
Chr. Leichnam v. $Ouwater$;
Kreuzabnahme von $Gerh. v. Harlem$;
hl. Hieronym. v. $Wohlgemuth$;
Mad., Portr. eines jungen Mannes, die 10,000 Märtyrer,
Dreifaltigkeit, Maria mit dem Schleier, Mad. im Pelzmantel,
Portr. des Kleeberger von $Dürer$;
Portr. der Johanna Seymour v. $Holbein$ d. J.;
Mad. aus d. Köln. Sch. XVI.;
Portr. d. K. Max von $Lucas von Leyden$;
Ausgiessung d. hl. Geistes von $B. van Orley$.
Darstellung im Tempel von $Fra Bartolomeo$;
Mad. u. Pietà von $A. del Sarto$;
Jungfr. im Grünen u. hl. Margaretha v. $Raphael$;
Ruhe im Grünen von $Guilio Romano$;
Jo u. Ganymed v. $Correggio$;
Feldmesser und Scene aus der röm. Geschichte v. $Giorgione$;
Grablegung, Mad. v. $Palma vecchio$;
Grablegung, Ecce homo, hl. Familie, Mad., Danae, Portr. v. $Tizian$;
hl. Justina v. $Moretto$;
weibl. Bildnisse v. $Paris Bordone$;
Adonis und Venus v. $A. Carracci$;
Judith v. $Allori$;
Darstellung im Tempel v. $G. Reni$;
Büssende Krieger u. Röm. Reiterschlacht v. $Salvator Rosa$;
Rosenkranzfest von $Caravaggio$;
Porträte von $Velasquez$.
Wunder des hl. Ignaz, Wunder des hl. Franz, die Mad. mit d. hl.
Ildephons, d. hl. Ambrosius, die vier Welttheile, der Garten d.
Liebe u. Portr. v. $Rubens$;
die 7 Werke der Barmherzigkeit, Bauernhochzeit, die Wurstmacherin,
die Galerie d. Erzh. Leopold von $Teniers$ d. J.;
die schlechte Haushaltung v. $J. Steen$;
Landschaften von $Ruysdael$ und $Everdingen$;
Portr. eines Mannes und einer Frau in Spitzenhaube (Gegenstücke)
von $Rembrandt$.
%Galerie Esterhazy.%
Selbstportr. v. $Caravaggio$;
Landschaft aus $Domenichinos$ Schule;
Loths Töchter v. $Domenichino$;
Mad. mit Katharina u. Barbara v. $Luini$;
Ecce homo v. $Rembrandt$;
Mad. mit Engeln, hl. Familie, Bauerntanz von $Murillo$;
Mad. von $Zurbaran$;
Moses von $Pacheco$;
Chr. am Oelberge von $L. de Vargas$;
Mariä Empfängniss von $B. Garducho$.
%Galerie Lichtenstein.%
Lautenschlägerin von $Caravaggio$;
Gesch. des Decius Mus in 7 Bildern von $Rubens$;
die Söhne des Rubens v. $Rubens$;
Portr. von $van Dyck$ (Gräfin Thurn).
%Galerie Czernin%:
Alfons v. Ferrara v. $Tizian$ (?);
Bauernaufruhr v. $A. Carracci$;
betende Frau v. $Holbein$ d. J.;
der Engel am Grabe Chr. von $Rubens$;
der Morgen v. $P. Potter$;
Rinder v. $Cuyp$.
%Gal. Schönborn%:
Männl. Porträte v. $Holbein$ d. J.;
Neptun u. Amphitrite v. $Rubens$;
Chr. mit d. Kindern, Hagar, Gefangennehmung Simsons von $Rembrandt$.
%Galerie d. Akad. d. bildenden Künste%:
Gute u. zahlr. venet. Schulbilder.
%Ambraser Sammlung%:
Portr. Karl V. v. $Tizian$;
Portr. v. $Holbein$ d. J.
Mittelalterliche Prachtrüstungen.
%Sammlung d. Erzh. Albrecht%:
Kupferstiche u. Handzeichnungen: Studien zur Jungfrau im Grünen,
zur Transfiguration, Schule von Athen, Messe von Bolsena,
zu den Loggien u. Tapeten von $Raphael$;
Gewandstudie zum Apostel Paulus v. $Dürer$;
120,000 Kupferstiche;
Abklatsch der Nielloplatte Finiguerras vom Jahr 1452.
$Wimpfen$ a. B.
%Stadtk.% $A.$ g. XV.
$Wimpfen$ i. Th.
%Stiftsk.% $A.$ g. XIII.
$D.$ Chorgest.
$Wismar.$
%Marienk.% $A.$ g. XIV.
$Wittenberg.$
%Stadtk.% $A.$ g. XV.
$B.$ Taufbecken v. $H. Vischer$. XV.
$M.$ T. Abendmahl v. $Cranach$ d. Aelt.
Chr. am Kreuze, der Weinberg d. Herrn v. $Cranach$ d. J.
%Schlossk.% $A.$ g. XV.
$B.$ Grabmal Friedrich des Weisen. XVI.
$M.$ T. aus $Cranachs$ Sch.
%Rathhaus.%
$M.$ T. Zehn Gebote von $Cranach$ d. Aelt.
$Wolgast.$
%Petrik.% $A.$ g.
$Wörlitz.$
%Gothisches Haus% im Parke.
$M.$ T. v. $Cranach$ d. Aelt., $Wohlgemuth$, $Dürer$ (?).
$Worms.$
%Dom.% $A.$ r. XII.
$B.$ Relief. XV.
$M.$ T. Flügelbilder. XII.
%Martinik.% $A.$ r. XIII.
%Paulsk.% $A.$ r.
$Wunsdorf.$
%Kirche.% $A.$ r.
$Würzburg.$
%Burkhardik.% $A.$ r.
%Schottenk.% $A.$ r. (modernisirt.)
%Marienk.% $A.$ g. XV.
$B.$ Statuen von $T. Riemenschneider$.
%Dom.%
$D.$ Taufst. XIII.
$B.$ Grabd. von $T. Riemenschneider$.
%Neumünsterk.%
$M.$ T. Anbetung d. Hirten u. Magier v. $Wohlgemuth$.
%Residenz.% $A.$ XVIII.
$Xanten.$
%Collegiatk.% $A.$ g. XIII.-XVI.
$D.$ Chorgest. XV.
$M.$ T. Hochaltar von $Barth. de Bruyn$.
$Zerbst.$
%Nikolaik.% $A.$ g. XV.
$D.$ Chorgest.
$Zinna.$
%Cisterc.-K.% $A.$ r. XIII.
%Abtei.% $A.$ sp.r.
$Znaim.$
%Wenzelsk.% $A.$ r.
$Zülpich.$
%Pfarrk.% $A.$ r.
$D.$ Taufst. r. (Deckel g.)
$B.$ Altarschr. XVI.
$Zürich.$
%Grossmünster.% $A.$ r.
%Frauenmünster.% $A.$ g.
$Zwettel.$
%Abteik.% $A.$ g. XIII.
$Zwickau.$
%Marienk.% $A.$ g. XV.
$M.$ T. Flügelaltar von $Wohlgemuth$.
%Katharinenkirche.%
$M.$ T. Hauptaltar von $H. v. Kulmbach$.
II. Italien.
$Albano.$
$A.$ röm. Grabm. d. Horatier.
$Amalfi.$
%Dom.% $A.$ r. norman.
$B.$ b. Thüre.
$Ancona.$
Trajansbogen.
%Dom.% $A.$ r. XIII.
$Aquileja.$
%Dom.%
$M.$ Mos. IX.
$Arezzo.$
%Dom.% $A.$ g. XIII.
$B.$ XIV.
Grabm. Tarlati. XIV.;
Hochaltar v. $G. Pisano$;
Alt. d. Dreieinigkeit v. $A. della Robbia$.
$M.$ Gl.;
%S. Agostino.%
$M.$ W. Mad. v. $Spinello$. XIV.;
%Abtei% d. Cassinenser. $A.$ ren. XVI.
%Pieve vecchia.% $A.$ r. XIII.
%Fraternita% d. miseric. $A.$ sp. g.
$B.$ v. $Niccola Aretino$. XIV.
$Ariccia.$
%Kirche.% $A.$ sp. ren. XVII.
$Assisi.$
Minervatempel.
%S. Francesco.% $A.$ g. XIII.
$M.$ W. Oberk. v. $Cimabue$ (zerstört). Unterk. v. $Giotto$
u. s. Sch.;
%S. Chiara.% $A.$ g.
$M.$ W. v. $Giottino$;
%Dom.% $A.$ r.;
%Mad. degli angeli.% $A.$ ren. XVI.
$Asti.$
%Dom.% $A.$ r. XIII. Taufk. $A.$ altchr.
$B.$ altchr.
$Atrani.$
%Salvator.%
$B.$ b. XI. Thüre.
$Bari.$
%Dom.% $A.$ r.
$Benevento.$
Trajansbogen.
%Dom.%
$B.$ b. Thüre.
$Bergamo.$
%S. Mar. Maggiore.% Chor. $A.$ r. XII.
$D.$ ren. Chorgest. In der angebauten Kap.
$B.$ Grabm. d. Colleoni. XV.
%S. Spirito.%
$M.$ T. v. $Previtali$ (venet. Sch.).
%Rathh.% $A.$ g.
%S. Tomaso in limine. Rundkirche.% $A.$ r. XII.
%S. Giulia.% $A.$ r. XII.
$Bologna.$
%S. Petronio.% $A.$ g. XIV.-XVII.
$D.$ Marmorschranken. ren.; Chorg. XVI.
$B.$ (am Portal) v. $J. d. Quercia$.
Stat. d. h. Anton v. $Sansovino$,
Stat. u. Rel. v. $Alf. Lombardi$.
$M.$ T. Mad. in thr. von $Lor. Costa$ (Ferrar. Sch. XV.).
$M.$ Gl. XV.
%S. Annunziata.% $A.$ g. XV.
$M.$ T. Verkündigung v. $Francia$.
%S. Domenico.% $A.$ g.
$D.$ Chorg. ren.
$B.$ Sarkoph. d. h. Dominik. v. $Gugl. da Pisa$ (gewöhnl. auf
Nic. Pisano zurückgeführt), spätere Arbeiten daran
v. Nicc. dell'arca, Cortellini, A. Lombardi u. (hl. Petronius u.
knieende Engel, rechts) $Michelangelo$.
$M.$ W. Glorie d. h. Dominik. v. $Guido Reni$.
%S. Giovanni in monte.% $A.$ g. XIII.
%S. Francesco.% $A.$ g.
%S. Stefano.% Conglomerat v. 7 Kirchen aus der altchristl. Zeit -- XV.
Zahlreiche Paläste. $A.$ g. u. fr. ren.
%Loggia dei mercanti.% $A.$ g. XIV.
Schiefe Thürme: Garisenda, Asinelli. XII.
%S. Pietro.%
$M.$ W. v. $L. Carracci$;
%S. Cecilia.%
$M.$ W. v. $Francia$ u. s. Schule.
%S. Giacomo% (Kap. Bentivoglio).
$M.$ T. Mad. mit Heiligen von $Francia$.
%S. Giacomo maggiore.%
$B.$ Relief v. $Nicc. dell'arca$.
$M.$ T. Krönung Mariä v. $Jacobus Pauli$. XIV.
%S. Michele% in borgo.
$B.$ Grabm. v. $Alf. Lombardi$;
$M.$ W. v. $L. Carracci$.
%S. Vitale.%
$M.$ T. Mad. v. $Francia$.
%Pinakothek.%
Bilder aus der Bologn. Sch. XIV.;
Mad. mit Heil. v. $Perugino$;
Mad. mit Heil. v. $Francia$;
h. Cäcilia v. $Raphael$;
Magdalena v. $Timoteo della Vite$;
Mad. von $Innoc. da Imola$;
Mad. u. h. Catharina v. $Parmegianino$;
Geb. Chr. u. h. Dominik. v. $L. Carracci$
Himmelf. Mariä v. $Ann. Carracci$;
Communion d. h. Hieronymus v. $Agost. Carracci$;
h. Andreas von $G. Reni$;
Mad. della pietà u. bethleh. Kindermord von dems.;
Mad. mit d. Karthäusern von $Guercino$;
Marter d. h. Agnes von $Domenichino$.
$Borgo S. Sepolcro.$
%S. Antonio.%
$M.$ T. Fahne von $L. Signorelli$;
%S. Chiara.%
$M.$ T. Himmelfahrt Chr. von $Pier della Francesca$. XV.
$Brescia.$
%Alter Dom.% $A.$ fr.r.;
%S. Clemente.%
$M.$ T. Hochaltar v. $Moretto$;
%S. Nazaro.%
$M.$ T. Krönung Mariä von $Moretto$;
%S. Eufemia.%
$M.$ T. Mad. von $Moretto$.
%S. Maria dei miracoli.% $A.$ fr. ren.
%Pal. Tosi.%
$M.$ T. Chr. mit den Wundmalen v. $Raphael$.
$Canosa.$
%S. Sabino.% Grabkirche. $A.$ b. XII.
$B.$ Thüre. b. XII.
$Caprarola.$
%Schloss.% $A.$ ren. v. $Vignola$.
$M.$ W. v. $Zuccaro$.
$Capua.$
%Dom.% $A.$ altchr.
$Casal-Monferrato.$
Vorhalle. $A.$ Longob.
$Cefalu.$
%Kathedr.% $A.$ r. norm. XII. $A.$ Mos. XII.
$Chiaravalle.$
%S. Bernardino.% $A.$ r. XII.
$Chiavenna.$
%Taufk.% $A.$ altchr.
$Città di Castello.$
%Dom.% $B.$ Altarbekleidung. r. XII.
%S. Trinita.%
$M.$ T. Dreieinigkeit u. Taufe Chr. v. $Raphael$.
$Città della Pieve.$
%S. Maria dè bianchi.%
$M.$ W. Anbet. d. Magier v. $Perugino$.
$Como.$
%Dom.% $A.$ g. XIV. (Chor ren.).
$B.$ Schule d. $Lombardi$. XV.
$M.$ T. Anbet. d. Hirten u. Magier v. $Luini$.
%S. Fedele.% $A.$ r.
$B.$ r.
%Palazzo publico.% $A.$ g.
$Corneto.$
%S. Maria di Castello.% $A.$ r. XII.
$Cortona.$
%Dom.% $A.$ ren. XV.
$M.$ T. Einsetzung d. Abendmahls v. $L. Signorelli.$
%Del Gesu.%
$M.$ T. Predellen v. $Fiesole$.
Anbet. d. Hirten v. $L. Signorelli$.
%Maria del Calcinajo.% $A.$ ren. XV.
$Cremona.$
%Dom.% $A.$ r. XII.
%Taufkirche.% $A.$ r. XII.
Die Kirchen %S. Nazaro, Domenico%, %Sigismondo% mit
$M.$ T. von der Familie $Campi$.
$Empoli.$
%Collegiatk.%
$M.$ T. v. $Botticelli$ u. $Rosellino$.
$Faenza.$
%Dom.%
$M.$ T. Mad. in throno von $Innoc. da Imola$.
Gemäldesammlung im %Ginnasio communale%.
$Fano.$
%Dom.%
$M.$ W. Leben Mariä von $Domenichino$.
%S. Maria nuova.%
$M.$ T. Mad. von $Perugino$,
Heimsuchung von $Giovanni Santi$.
%Collegio Folfi.%
$M.$ T. David v. $Domenichino$.
$Ferrara.$
%Dom.% $A.$ r. ren. XII.-XVIII.
$B.$ Mittelportal. r. XII. im Quersch. XV. v. $Alf. Lombardi$
(bemalt).
$M.$ W. u. T. v. $Garofalo$.
%S. Domenico.%
$M.$ W. von $Garofalo$.
%S. Domenico.%
$M.$ W. Mad. XIV.
%Ateneo.% $A.$ ren. XVI.
%Gemäldesammlung.%
Bilder v. $Garofalo$ u. $Dosso Dossi$.
$Fiesole.$
%Dom.% $A.$ r. XI.
$B.$ über d. Portale v. $Robbia$,
Grabm. v. $Mino da Fiesole$.
Badia. $A.$ ren. v. $Brunelleschi$.
$Florenz.$
%Dom.% $A.$ g. v. $Arnolfo del Cambio$. XIII.
Campanile. g. XIV. von $Giotto$.
Kuppel. ren. XV. v. $Brunelleschi$.
$B.$ Mad. mit Engeln über d. südl. Seitenth. v. $Giov. Pisano$,
Giebelrelief an d. nördl. Seitenth. v. $Quercia$.
Reliquienschrein v. $Ghiberti$.
Sakristeithüren u. die Lunetten über dens. v. $L. della Robbia$,
h. Lukas Stat. v. $Nanni di Banco$,
h. Andreas v. $Ferucci$. XVI.
Ev. Johannes v. $Ben. da Rovezzano$,
Jakobus d. Aelt. v. $Sansovino$,
Petrus v. $B. Bandinelli$,
Relieffig. an den Chorschranken v. dems.
Kreuzabnahme v. $Michelangelo$.
$M.$ Mos. Krönung Mariä innen üb. d. Hauptport. v. $Gaddo Gaddi$.
$M.$ W. Apostel u. Heil. unter d. Kapellenfenstern v. $L. di Bicci$;
Kuppel v. $F. Zuccaro$.
$M.$ Gl. XV.
$B.$ Am Campanile. Reliefs v. $Giotto$;
die vier Evangelisten (Zuccone),
Abraham von $Donatello$;
zwei Propheten v. $L. della Robbia$ (?);
zwei Patriarchen v. $Nicc. Aretino$.
%Baptisterium% S. Giovanni. $A.$ r. auf altchr. Grundlage.
$B.$ Südthüre mit d. Leben Joh. d. T. v. $A. Pisano$. XIV.
Nördliche Thüre mit d. Leben Jesu u. Hauptthüre mit alttestamentl.
Scenen v. $Ghiberti$;
drei christliche Tugenden am Grabm. Johannes. XIV. v. $Michelozzo$,
die Grabstatue selbst v. $Donatello$;
Magdalena v. $Donatello$;
Predigt d. Täufers über d. Nordth. von $Rustici$. XV.
Taufe Chr. über dem Hauptport. v. $A. Sansovino$;
Enthauptung des Täuf. über d. Südth. v. $V. Danti$. XVI.;
$M.$ Mos. Chornische v. $Jakobus$. XIII.
Kuppelraum v. $A. Tafi$. XIII. (Christus) u. $Apollonius$.
%S. Ambrogio.%
$D.$ Altar in d. Kap. del Miracolo. XV.
$M.$ Säugende Mad. aus $Giottos$. Sch.
$M.$ W. Versetzung d. wunderthätigen Kelches v. $C. Roselli$.
%S. Annunziata.% $A.$ ren.
$D.$ Tabernakel. XV.
Sakristeith. XV.
$B.$ Relief v. $Giov. da Bologna$.
$M.$ T. Das Wunderbild von Engeln gemalt. XIV.
Mariä Geb. v. $A. Allori$.
$M.$ W. erste Kapelle rechts v. $C. Roselli$. XVII.
Im %Vorhofe%:
$M.$ W. Geburt Chr. v. $A. Baldovinetti$,
Heimsuchung v. $Pontormo$,
Vermählung von $Franciabigio$,
Himmelfahrt Mariä v. $Rosso$;
Geburt Mariä, Anbetung der Magier u. Leben des h. Philipp
v. $A. del Sarto$.
(Eintritt d. Heiligen in d. Kloster v. $C. Roselli$).
Im %Kreuzgange%: $M.$ W.
Madonna del Sacco von $A. del Sarto$.
%Capella dei pittori.%
$B.$ Statuen des Moses und Paulus von $Montorsoli$. XVI.
$M.$ W. Mad. mit Heil. v. $Pontormo$.
%S. Apostoli.% $A.$ fr. r.
$D.$ Grabm. d O. Altoviti. ren.
$B.$ Tabernakel v. $L. della Robbia$.
%Badia.%
$B.$ Mad. von $Robbia$,
Relief d. Mad. über d. Thüre u. Grabm. des B. Giugni und
Hugo v. Andeburg von $Mino da Fiesole$. XV.
$M.$ T. Vision d. h. Bernhard v. $Filippino Lippi$.
%Carmine.% Kapelle Brancacci.
$M.$ W. Sündenfall, Vertreibung aus d. Parad., Findung des Groschens
im Fischmund, Petrus taufend, Erweckung des Königssohnes,
Joh. u. Petrus heilend und Almosen spendend von $Masaccio$,
Predigt Petri, Heilung des Krüppels v. $Masolino$,
Petrus vor dem Proconsul, Petrus im Kerker und seine Befreiung,
von $Filippino Lippi$.
Im %Klosterrefektorium%:
$M.$ W. Abendmahl v. $D. Ghirlandajo$.
%Certosa% (vor P. Romana). Hauptk. ren. Nebenk. g. XIV.
%S. Croce.% $A.$ g. von $Arn. del Cambio$. XIV.
$D.$ Kanzel von $Bened. da Majano$.
$B.$ Grabm. g. XIV.
In der Kapelle dei Medici:
Mad. v. $Robbia$;
vorletzte Kap. d. Quersch. Mad. mit Heil. v. $Robbia$;
fünfter Altar rechts Relief d. Verkündig. v. $Donatello$;
Kap. im Quersch., Crucifix v. $Donatello$.
Statue d. h. Ludwig über d. Portale v. dems.;
linkes Seitensch.: Grabm. d. Marsuppini v. $Des. da Settignano$;
Kap. Baroncelli: Pietà v. $Bandinelli$.
$M.$ W. Im Chore: Kreuzfindung v. $Agn. Gaddi$;
in den Chorkapellen: Heiligengeschichten v. $Giotto$ u. s. Schule;
Kap. Baroncelli.
$M.$ T. Krönung Mariä von $Giotto$.
$M.$ W. Leben Mariä von $T. Gaddi$.
Kap. nebenan: Evangel. und Kirchenlehrer von $Gh. Starnina$
und $Taddeo Gaddi$.
Am Grabm. d. Cavalcanti.
$M.$ W. Joh. d. Täufer, Franz v. $A. del Castagno$.
Im Gange vor der Sakristei: Crucifix von $Giotto$, Mad. XIV.
In der Sakristei: $M.$ W. Passion v. $Nicc. di Pietro$;
Altarkap. daselbst. $M.$ W. Schule $Gaddis$.
Im Refektorium: $M.$ W. Abendm. von $Giotto$ (?).
Klosterhof. $B.$ Gott Vater v. $B. Bandinelli$.
Im Kloster: Kap. Pazzi.
$B.$ Evangel. u. Apostel v. $L. Robbia$.
%S. Felice.% $A.$ fr. ren.
$M.$ T. Mad. v. $R. Ghirlandajo$.
%S. Felicita.%
$B.$ Grabstat. von $R. da Montelupo$.
$M.$ T. Kreuzabnahme v. $Pontormo$.
Im Klost.: $M.$ W. aus $Giottos$ Sch.
%S. Giovanni dello Scalzo.% Vorhalle.
$M.$ W. von $A. del Sarto$.
Im Refektorium: Abendmahl v. $Franciabigio$.
%Innocenti.%
$M.$ T. Anbetung der Magier v. $D. Ghirlandajo$.
Die Halle des Findelhauses: $A.$ ren. XV. $D. Robbia$.
In der Gemäldesamml. Bild. von $Pier di Cosimo$.
%S. Leonardo% (vor P. S. Miniato).
$B.$ Kanzel. XII.
%S. Lorenzo.% $A.$ ren. v. $Brunelleschi$. XV.
$B.$ Kanzeln von $Donatello$.
Tabernakel von $Settignano$.
$M.$ Kapelle dei operai. Verkündigung v. $Fil. Lippi.$
%Kap. d. Mediceer.%
$B.$ Grabm. d. Lorenzo und Julian Medici und Mad. v. $Michelangelo$.
Sakristei. Grabmal von $A. Verrochio$.
Skulpturen v. $Donatello$.
%S. Lucia% de' Magnoli.
$M.$ W. über d. Sakristei v. $Domenico Veneziano$.
$M.$ T. Verkündigung v. $Fil. Lippi$.
%S. Marco.% $A.$ ren. XV. Altarbilder:
Mad. v. $Fra Bartolomeo$.
Chorbuch mit Min. v. $Fra Benedetto da Mugello$.
Kapitelsaal.
$M.$ W. Passion v. $Fiesole$. Kreuzgang.
$M.$ W. v. Fiesole. Refektorium.
$M.$ W. Abendmahl v. $D. Ghirlandajo$,
Chr. nach Emaus v. $Fra Bartolomeo$.
In den Gängen und Zellen des Klosters.
$M.$ W. v. $Fiesole$.
Bibliothek.
$M.$ Min. v. $Fiesole$ u. $Fra Benedetto$.
%S. M. Magdalena dei Pazzi.%
$M.$ T. Verkündigung von $S. Botticelli$;
Heimsuchung von $D. Ghirlandajo$.
Mad. mit Heil. von $Cosimo Roselli$.
Im Kapitelsaale: Andacht zum Kreuze v. $Perugino$.
%S. Maria novella.% $A.$ g. XIII.-XIV. v. $Fra Sisto$ u. $Ristoro$.
Façade v. $Alberti$. XV.
$B.$ Im Mittelsch. Grabpl. des Lion. Dati v. $Ghiberti$.
In Kap. di Gondi: Crucifix von $Brunelleschi$.
In Kap. des Quersch. Grabm. v. $Ben. da Majano$.
Im l. Seitensch. Grabm. v. $S.$ u. $M. Boscoli$. XV.
$M.$ T. Rechtes Quersch. Mad. v. $Cimabue$;
$M.$ W. l. Quersch. Weltgericht und Paradies von $A. Orcagna$;
Hölle, von dessen Bruder $Bernardo$.
Ebendort Altarb. v. $A. Orcagna$;
neben der Chorkapelle: $M.$ W. von $Filippino Lippi$.
Im Chore: $M.$ W. Leben Mariä v. $D. Ghirlandajo$.
$M.$ Gl. im Chor und Kap. Strozzi XV.
%Sakristei.%
$B.$ Brunnen von $Robbia$;
$M.$ T. von $Fiesole$.
%Kreuzgang.%
$M.$ W. Alttestam. Scenen v. $P. Uccello$.
%Spanische Kapelle.%
$M.$ W. aus $Giottos$ Schule.
Im Kloster: $M.$ W. v. $Spinello Aretino$. XIV.
%S. Maria nuova.%
$B.$ Sakramentsh. v. $Ghiberti$;
$M.$ W. Aussen von $Lor. di Bicci$ (XV.).
$M.$ T. Anbetung d. Hirten v. $H. van der Goes$.
Neben d. K. $M.$ W. Jüngstes Gericht v. $Fra Bartolomeo$.
%S. Martino.%
$M.$ W. in d. Lunetten $Masaccios$ Sch. XV.
%S. Miniato al monte.% $A.$ r. XI.
$D.$ Chorgest. ren.
$B.$ an d. Gewölben d.
%Kap. S. Jacopo% v. $Robbia$,
Grabm. v. $Rosellini$;
$M.$ Mos. in d. Tribüne. XIII.
%Sakristei.%
$M.$ W. Leben d. hl. Benedikt v. $Spinello Aretino$.
%S. Niccolo.%
$M.$ T. Mad. mit Heil. v. $Gentile da Fabriano$.
%Ognisanti.% $A.$ Façade. XVII.
$B.$ Krönung Mariä v. $Robbia$;
$M.$ W. heil. Augustus v. $S. Botticelli$;
h. Hieronym. von $D. Ghirlandajo$.
%Sakristei.%
$M.$ W. XIV.
%S. Onofrio% (via Faenza Nro. 4771).
$M.$ W. Abendmahl v. $Raphael$ oder $Pinturrichio$.
%Or san michele.% $A.$ g. v. $Arnolfo$ u. $T. Gaddi$. XIII.-XIV.
$D.$ Tabernakel v. $Orcagna$.
$B.$ An d. Aussenseite: Joh. d. Täuf., h. Steph. v. $Ghiberti$;
Matthäus v. $Michelozzo$, Marcus u. Petrus v. $Donatello$;
Eligius, Jacobus Philippus und Heiligengruppe v. $Nanni di Banco$;
Chr. mit Thomas v. $Verocchio$;
Ev. Joh. v. $Montelupo$;
Lucas von $G. da Bologna$.
Madonna im Medaillon von $L. Robbia$.
$M.$ T. Im Tabernakel: Gnadenbild. XIV.
Neben d. Orgel: Chr. im Tempel von $T. Gaddi$.
%S. Salvi.%
$M.$ W. Im Refekt.: Abendmahl v. $A. del Sarto$.
%S. Spirito.% $A.$ ren. XV.
$B.$ linkes Quersch. v. $A. Sansovino$.
$M.$ T. Trinität von $Fil. Lippi$ (?);
Mad. mit Heil. von $Ingegno$ (?).
Kreuztragung v. $R. Ghirlandajo$.
%S. Trinitá.% $A.$ g. v. $Nicc. Pisano$. XIII.
$M.$ T. Kap. rechts. Verkündigung v. $Don Lorenzo$.
Im rechten Quersch.:
$M.$ W. Leben d. h. Franciscus von $D. Ghirlandajo$.
%Bigallo.% $A.$ g. XIV.
$M.$ W. $Giottos$ Schule. XIV.
%Paläste. Palazzo vecchio.% $A.$ g. XIII. v. $Arnolfo$.
Innenbau v. $Vasari$.
Im Hofe: $B. v. Verocchio$;
Sala di Gigli.
$M.$ W. v. $R. Ghirlandajo$.
Grosser Saal: $B.$ Der Sieg v. $Michelangelo$.
Adam und Eva v. $Bandinelli$;
Tugend u. Laster v. $G. da Bologna$;
Herkuleskämpfe von $V. del Rossi$;
$M.$ W. v. $Vasari$.
%P. del Podestá% (Bargello). $A.$ g. XIV.
$M.$ W. v. $Giotto$.
%P. Pitti.% $A.$ ren. v. $Brunelleschi$.
Pfeilerhof v. $Ammanati$.
%P. Capponi.% $A.$ g. XIV.
%P. Giugni.% $A.$ fr. ren. (mit älteren Resten).
%P. Quaratesi.% $A.$ fr. ren. v. $Brunelleschi$.
%P. Riccardi.% $A.$ fr. ren. v. $Michelozzo$.
Kap. $M.$ W. Zug der Magier von $B. Gozzoli$.
%P. Strozzi.% $A.$ fr. ren. v. $B. da Majano$. XV.
%P. Gondi.% $A.$ fr. ren. v. $Giul. di S. Gallo$.
%P. Rucellai.% $A.$ fr. ren. v. $Alberti$.
%P. Pandolfini.% $A.$ ren. v. $Raphael$.
%P. Uguccioni.% $A.$ ren. XVI.
%P. Corsini.% $A.$ ren. XVII.
Gemäldesamml. Flor. Sch.
%Loggia dei Lanzi.% $A.$ g. XIV. v. $Orcagna$.
$B.$ Antik: Sog. Vestalinen, sog. Thusnelda,
Ajax u. Patroklus (restaur.), Löwe;
Reliefmedaillons d. Tugenden v. $Orcagna$;
Judith v. $Donatello$;
Perseus v. $Cellini$;
Raub d. Sabinerinnen, Herkules u. Nessus v. $G. da Bologna$.
%Casa Buonarotti.%
$B.$ Relief: Herkules u. die Centauren v. $Michelangelo$.
Säugende Madonna von dems.
%Galerie Uffizi.%
$B.$ Antik: Dornauszieher, Ganymed, Apollino, mediceische Venus,
tanzender Satyr;
der Schleifer (?), die Ringkämpfer, Hermaphrodyt, Niobidengruppe;
modern: Joh. d. Täuf., David, Kindertanz von $Donatello$;
Marmorfries von $L. Robbia$;
Relief mit Isaaks Opfer, Kasten des hl. Hyacinth von $Ghiberti$;
David, Relief der Donna Tuornabuoni von $Verocchio$;
Relief der Kreuzigung v. $A. Pollajuolo$;
Madonnenreliefs von $Rosellino$;
Joh. der Täufer, Büste des Mellini von $B. da Majano$;
Relief mit Isaaks Opfer v. $Brunelleschi$;
Sarkophagplatte von $J. della Quercia$;
Thaten des hl. Gualbert, Relief v. $Rovezzano$;
Bacchus von $J. Sansovino$;
Bacchus, Apollo (?), Madonnenrelief, Adonis, Brutusbüste
von $Michelangelo$;
Büste des Cosimo von $Cellini$;
Merkur von $G. da Bologna$, Prachtgeräthe im Style $Cellinis$.
$M.$ T. Verkündigung von $S. di Martino$ und $Lippo Memmi$;
Madonnenglorie, grössere Mad. v. $Fiesole$;
Anbetung der Magier von $Don Lorenzo$;
Porträte von $Masaccio$;
Reiterschlacht von $Uccello$;
Mad. mit Engeln von $Fil. Lippi$;
Rundbild d. Madonna, Anbetung der Könige, Venus v.
$Sandro Botticelli$;
Mad. in thr. von $Filippino Lippi$;
Mad. mit Heil. von $Pier di Cosimo$;
Anbetung der Magier v. $D. Ghirlandajo$;
Mad. mit d. hl. Thomas v. $Granacci$;
Heilige von $Pollajuolo$;
hl. Familie von $L. di Credi$;
Porträt von dems.;
Rundbild d. hl. Familie von $L. Signorelli$;
Mad. u. Porträt von $Mantegna$;
Selbstportr. v. $G. Bellini$;
Portr. von $Francia$;
Mad. u. Selbstportr. von $Perugino$;
Portr. und Selbstportr., Anbetung der Könige (untermalt) von
$Vinci$;
Enthauptung Joh. v. $Luini$;
Rundbild der hl. Familie von $Michelangelo$;
Anbetung d. Könige u. Darst. im Tempel von $Fra Bartolomeo$;
hl. Anna von demselben;
Mad. u. Portr. von $A. del Sarto$;
Portr. d. Cosimo v. $Pontormo$;
Wunder u. Begräbn. d. h. Zenobius von $R. Ghirlandajo$;
Mad. mit d. Stieglitz. Joh. der Täufer (?), Portr. d. Maddalena
Doni, Papst Julius II. (?) u. der Beatrice (sog. Fornarina) v.
$Raphael$;
Mad. von $G. Romano$;
hl. Sebastian u. Selbstportr. von $Sodoma$;
Flucht nach Aegypten, Mad. vor dem Kinde knieend von $Correggio$;
das Urtheil Salomons, Sc. aus d. Leben Moses, Heiligengruppe,
der Geharnischte, der Johanniter von $Giorgione$;
Portr. v. $Seb. da Piombo$;
Flora, Venus mit Amor, Venus u. Portr. von $Tizian$;
Venus mit Nymphen von $Moretto$;
Kindermord v. $Daniel v. Volterra$;
Bacchanale von $A. Carracci$;
der schlafende Endymion u. Sibylle v. $Guercino$;
Portr. des Card. Agucchia von $Domenichino$;
Hieronym. von $Spagnoletto$;
Ecce homo von $L. v. Leyden$;
Porträt des Vaters, Anbetung d. Könige, Kreuzigung (Zeichnung),
Apostelköpfe, Madonna v. $Dürer$;
Bacchanale, Schlacht von Jvry, Einzug Heinrich IV. in Paris, Portr.
v. $Rubens$.
%Galerie Pitti.%
Rundbild d. Mad. v. $F. Lippi$;
Grablegung, Mad. das Kind anbetend v. $Perugino$;
Bildn. d. Ginevra Benci und eines Goldschmieds von $L. da Vinci$;
Kreuzabnahme, Ecce homo, Chr. mit Heiligen, hl. Markus, hl. Familie
v. $Fra Bartolomeo$;
Verkündigung, Joh. d. T., Kreuzabnahme, Disputa von $A. del Sarto$;
Bildn. d. Hippolyt Medici von $Pontormo$;
Frauenportr. v. $R. Ghirlandajo$;
Mad. del Granduca, Mad. del baldacchino, Mad. della Sedia,
Mad. del Impannata, Vision Ezechiels, Bildn. des Ang. u. Maddal.
Doni, einer jungen Frau, Papst Julius II., Leo X. mit Cardinälen,
Card. Bibiena von $Raphael$;
Mad. mit dem langen Halse von $Parmegianino$;
Faun u. Nymphe, das Concert von $Giorgione$;
Chr. in Emaus, Mad. von $Palma vecchio$;
sog. P. Aretino, la Bella, Magdalena, Christuskopf von $Tizian$;
Bildn. von $Bordone$;
Vulkan, Venus u. Amor v. $Tintoretto$;
Kleopatra von $G. Reni$;
hl. Sebastian von $Guercino$;
Verschwörung des Catilina, Bildniss des Geharnischten,
Schlachtbilder, Seelandschaften von $S. Rosa$;
Porträt eines jungen Mannes von $Carlo Dolce$;
Adam und Eva von $Dürer$ (?);
Nymphen und Satyren, die vier Juristen, Landschaften von $Rubens$;
Mad. von $Murillo$.
%Akademie%:
Mad. von $Cimabue$;
Leben Jesu von $Giotto$;
Leben Jesu, jüngstes Gericht, Kreuzabnahme von $Fiesole$;
Anbetung der Magier von $Gentile da Fabriano$;
Anna mit Maria von $Masaccio$;
Mad. mit 4 Heiligen, Krönung Mariä von $F. Lippi$;
Venusgarten, Krönung Mariä von $S. Botticelli$;
Anbetung der Hirten von $D. Ghirlandajo$;
Himmelfahrt Mariä von $Granacci$;
Taufe Christi von $Verocchio$ (Engel von $L. da Vinci$);
Mad. von $L. Signorelli$;
Himmelfahrt Mariä von $Perugino$;
Mad. mit dem hl. Bernhard, Mad. mit 7 Heiligen von $Fra Bartolomeo$;
thronende Mad. von $Albertinelli$;
Predella mit Heiligengeschichten von $A. del Sarto$;
Mönchsportr. von $Raphael$.
%Im Garten Boboli%:
$B.$ Statuen, angebl. vom Grabmale Julius II. von $Michelangelo$;
Oceanus u. 3 Stromgötter, Wasserspeier von $G. da Bologna$.
%Piazza di granduca.%
$B.$ David von $Michelangelo$;
Herkules und Cacus von $Bardinelli$;
Brunnen v. $Ammanati$;
Reiterstatue Cosimos I. v. $G. da Bologna$.
%Piazza dell Annunziata.%
$B.$ Reiterstatue Ferdinand I. von $G. da Bologna$.
%Biblioteca Laurenziana.%
$M.$ Min. Syrisches Evangel. VI.
Canzoniere XIV.
Missale mit Min. v. $Don Lorenzo$. XIV.
$Foggia.$
%Palastrest.% Friedr. II. $A.$ r.
$Forlì.$
%Dom.%
$D.$ Ciborium, angebl. von $Michelangelo$.
$Fuligno.$
%S. Niccola.%
$M.$ T. Altarbild und Krönung Mariä von $N. Alunno$.
$Gaeta.$
Röm. Grabm. d. Plancus.
$Genua.$
%S. Maria di Castello.% $A.$ r.
%S. Donato.% $A.$ r. XII.
%S. Mar. di%
%Carignano.% $A.$ ren. XVI. von $Alessi$.
%S. Giovanni.% $A.$ g. XIII.
%Dom.% $A.$ r. XII. Façade. g. XIV.
$B.$ am Hauptport. r. XIII.;
Grabm. XIV.;
Stat. d. Mad. u. Joh. v. $Sansovino$.
%S. Matteo.%
$B.$ von $Montorsoli$;
%S. Ambrogio.%
$M.$ T. Beschneidung, Wunder d. h. Ignaz v. $Rubens$;
%S. Stefano.%
$M.$ T. Steinigung Stephans v. $G. Romano$.
Zahlr. Paläste. $A.$ ren. XVI.: P. Doria, Ducale, Imperiali, Serla,
Doria Tursi.
%P. Brignole%:
Galerie: Cleopatra und Catos Tod von $Guercino$;
Bacchanale v. $Rubens$;
Portr. v. $van Dyck$.
%P. Durazzo%:
Kinderportr. v. $van Dyck$.
%P. Doria%:
$M.$ W. u. Dekoration von $P. del Vaga$.
$S. Gimignano.$
%Dom.%
$M.$ v. $Berna$. XIV.
%S. Agostino.%
$M.$ W. v. $B. Gozzoli$.
$Grotta ferrata.$
%Klosterk.%
$M.$ W. von $Domenichino$.
$Gualdo$ (bei Gubbio).
%S. Francesco.%
$M.$ v. $N. Alunno$.
$Locarno.$
%Mad. delle grazie.%
$M.$ W. Lombard. Sch. XV.
$Lodi.$
%Incoronata.% $A.$ ren. XV.
$M.$ T. v. $Cal. Piazza$ (venet. Sch.).
$Loretto.$
%S. Casa.% $A.$ ren. v. $Bramante$;
$B.$ von $A. Sansovino$, $Montelupo$ u. A.
%Apotheke.% $A.$
300 Majolikagefässe von $Raphael Ciarla$.
$Lucca.$
%Dom.% (S. Martino.) $A.$ r. g. XIII. bis XIV.
$D.$ Bodenmosaik; Kanzel;
$B.$ In der Vorhalle. XIII.;
Kreuzabnahme daselbst v. $Nicc. Pisano$;
Engel im rechten Quersch. u. Grabm. d. P. a Noceto u. Bertini
v. $Civitali$;
Grabm. d. Ilaria del Carretto l. Quersch. v. $Quercia$;
$M.$ T. Mad. mit Heil. v. $Fra Bartolomeo$.
In d. Sakristei. Mad. v. $D. Ghirlandajo$;
$M.$ Gl. XV.
%S. Frediano.% $A.$ (ursprüngl. longob.?) r. XII.
$B.$ Taufbr. XII. v. $Robertus$;
Mad. mit Heil. v. $Jacobus Petri$. XV.
Lunette beim Taufbr. v. $Robbia$;
$M.$ W. Volto santo v. $A. Aspertini$.
%S. Giovanni.% $A.$ r. XII.
%S. Maria Forisportam.% $A.$ r. XII.
%S. Michele.% $A.$ urspr. longob. VIII.
Façade. r. XIII.
$M.$ T. Mad. v. $F. Lippi$.
%S. Romano.%
$M.$ T. Mad. della misericordia v. $Fra Bartolomeo$.
%S. Salvatore.%
$B.$ Portalskulpt. XII. v. $Biduinus$.
$Lugano.$
%Dom.% $A.$ fr. ren.
$B.$ an d. Façade. XV.
%S. M. degli angeli.%
$M.$ W. Passion von $Luini$.
$Macerata.$
%Dom.%
$M.$ T. Mad. v. $Gritto da Fabriano$.
$Mailand.$
%S. Lorenzo.% Röm. od. altchristl.? renov. XVI. Cap. Aquilino.
$M.$ Mos. VI.
%Dom.% $A.$ g. XIV. v. $Heinrich Arler$.
$B.$ Statuen. XV. u. folg. Jahrh. Bronzekandelaber. XIII.
h. Bartholomäus im Chorumgange v. $M. Agrati$. XVI.
%S. Ambrogio.% $A.$ fr. r. XII. (altchr. Reste.)
$D.$ Altarbekleidung. IX. v. $Volfvinus$.
Kanzel altchr. u. r.
$M.$ Mos. im Chore. IX. u. in der Vorhalle;
$M.$ W. Kreuzabnahme v. $G. Ferrari$.
%S. Eufemia.%
$M.$ T. Mad. in thr. v. $M. d'Oggione$.
%S. Eustorgio.% $A.$ g.
$B.$ Grabm. d. Petrus Martyr v. $Balduccio$. XIV.
$M.$ W. von $D. Crespi$.
%S. Giorgio% in Palazzo.
$M.$ T. von $Luini$ u. $G. Ferrari$.
%S. Maria del Carmine.%
$M.$ T. v. $Luini$.
%S. Maria presso S. Celso.% $A.$ fr. ren.;
$M.$ W. von $Appiani$.
$M.$ T. Taufe Christi von $Ferrari$;
Bekehrung Pauli von $Morello$.
%S. Maria delle grazie.% Refektorium.
$M.$ W. Abendmahl v. $L. da Vinci$.
%S. Maria della passione.%
$M.$ T. Pietà v. $Luini$;
Abendm. v. $G. Ferrari$.
%S. Maurizio% (monastero maggiore). $A.$ fr. ren.
$M.$ W. Himmelfahrt Mariä von $Luini$.
%S. Nazaro.% $A.$ ren.
$B.$ deutscher Schnitzalt. $M.$ W. v. $Lanini$.
%S. Simpliciano.% $A.$ g.
$M.$ T. von $Borgognone$.
%Ospedale maggiore.% $A.$ Façade. g. v. $A. Filarete$;
rechter Hof. ren. von $Bramante$, grosser Hof v. $Richini$.
%Ospedale militare.% $A.$ ren. von $Bramante$.
%Porta romana.% $B.$ r. von $Anselmus$. XII.
%Gal. Brera.%
Krönung d. Maria von 4 Heiligenbildern v. $Gentile da Fabriano$;
Mad. mit Heiligen von $St. da Ferrara$ (paduan. Sch.);
h. Bernardin v. $Mantegna$;
h. Sebastian v. $Liberale da Verona$;
h. Sebastian v. $V. Foppa$;
Mad. v. $Bramantino$ d. J.;
Himmelfahrt Mariä v. $Borgognone$;
thronende Mad. v. $C. Crivelli$;
Predigt d. h. Markus von $Gent. Bellini$;
Mad. v. $G. Bellini$;
Mad. v. $Cima da Conegliano$;
Mad. v. $N. Alunno$;
Verkündigung v. $Francia$;
Mad. (unvollendet), Christuskopf v. $L. da Vinci$;
Freskobilder v. $Luini$ u. $G. Ferrari$;
Mad. v. $Salaino$;
Vermählung Mariä v. $Raphael$; Verkündigung v. $T. della Vite$;
Pietà v. $Garofalo$;
Opfer Abrahams v. $Sodoma$;
h. Sebastian, Findung Mosis von $Giorgione$;
h. Hieronymus v. $Tizian$;
h. Unterhaltung, Anbetung d. Magier, Hochzeit zu Kana v.
$P. Veronese$;
Hagar v. $Quercino$;
Mad. v. $Domenichino$.
%Galerie der Ambrosiana.% Federskizzen,
Portr. des Lodov. Moro v. $L. da Vinci$;
Bilder v. $Luini$, $Salaino$;
Christuskopf v. $Ces. da Sesto$.
$Mantua.$
%S. Andrea.% $A.$ ren. v. $Alberti$;
$M.$ W. Anbetung d. Magier v. $L. di Costa$;
%S. Barbara.% $A.$ ren. XVI.
$D.$ In der Sakristei: Becken angebl. von $Cellini$;
%S. Benedetto.% $A.$ ren. v. $G. Romano$;
%Dom.% $A.$ ren. XVI. v. $G. Romano$;
%Castello di Corte.% $M.$ W. Scenen
aus d. Leben L. Gonzagas v. $Mantegna$;
%Palazzo ducale%: $A.$ ren. XVI.
$M.$ W. v. $G. Romano$.
%Palazzo del Te% (abgek. aus Tajetto). $A.$ ren. v. $G. Romano$;
$M.$ W. (darunter Gigantensturz) v. $G. Romano$.
$Messina.$
%Dom.% $A.$ r. norm. XII.
$D.$ Chorgest. XVI.
$M.$ Mos. XII.
%Nuntiatella.% $A.$ r. norm. mit antiken Säulen.
%S. Francesco.% $A.$ r. norm. XIII.
%La Badia.% $A.$ r. norm.
%S. Marius della scala.% $A.$ r. norm.
$M.$ T. aus d. Sch. d. $Polidoro da Caravaggio$.
%Domplatz.%
$B.$ Brunnen v. $G. Angelo$. XVI.
$Modena.$
%Dom.% $A.$ r. XI.
$D.$ Chorgest. ren. XV. v. $Lendenari$;
$B.$ r. an d. Façade: Gesch. der ersten Menschen
v. $Nikolaus$ u. $Guilelmus$. XI.
%S. Domenico.%
$B.$ Christus b. Martha. Gruppe v. $Begarelli$. XVI.
%S. Francesco.%
$B.$ Kreuzabnahme von $Begarelli$.
%S. Pietro.%
$B.$ Klage um Chr. v. $Begarelli$.
$M.$ T. Mariä Himmelfahrt von $D. Dossi$.
%Palazzo ducale.%
Galerie: Mad. v. $Garofalo$,
Anbetung d. Magier v. $D. Dossi$;
Genrebilder v. dems. Crucifix v. $G. Reni$.
$M.$ W. Ganymed v. $Correggio$.
%Pal. comunale.%
$M.$ W. von $N. dell'Abbate$.
$Monreale.$
%S. Maria nuova.% $A.$ r. norm. XII.
$B.$ Bronzethüre. XII. v. $Bonannus$;
$M.$ Mos. XII.
%Kreuzgang.% $A.$ r.
$Montecassino.$
%Archiv.%
$M.$ Min. longob.
$Montefalco$ bei Foligno.
%S. Francesco u. Fortunato.%
$M.$ T. v. $B. Gozzoli$.
$Montefiascone.$
%Dom.% $A.$ ren. XVI. v. $M. Sanmicheli$;
%S. Flaviano.% Doppelk. $A.$ r.
$Montefiore.$
%Hospital.%
$M.$ T. v. $Giov. Santi$.
$Monte Oliveto.$
%Klosterhof.%
$M.$ W. Leben d. h. Benedikt von $L. Signorelli$ und $Sodoma$.
$Monte Pulciano.$
%Madonnak.% $A.$ ren. v. $A. di S. Gallo$.
$Monza.$
%Dom.% $A.$ g. XIV.
Prachtgeräthe longob.; antike Diptycha im Domschatz.
$Narni.$
%Dom.% $A.$ fr. r.
%Porticus.% $A.$ ren.
$Neapel.$
%Dom.% (S. Gennaro.) $A.$ g.
$D.$ In der Krypta architekt. Ornamente. ren.
$B.$ Grabm. d. Familie Durazzo. XIV.
Grabstatue Innocenz IV. XV.
$M.$ W. v. $Tommaso degli Stephani$. XIII.
Im Tesoro $M.$ von $Domenichino$.
%S. Restituta.% $A.$ r.
$B.$ Simson und Christus. r.
$M.$ Mos. Mad. XIII.
%S. Angelo e Nilo.%
$B.$ Grabm. Brancaccio. XV.
$M.$ W. Thürlunette v. $Colantonio$.
%S. Antonio.%
$M.$ T. Glorie d. h. Antonius v. $Colantonio$.
%S. Chiara.% $A.$ g.
$D.$ g. Grabm. des Hauses Anjou;
$B.$ antiker Sarkophag.
$M.$ W. von $Giotto$ (unsichtbar).
%S. Domenico.% $A.$ g.
$B.$ Grabm. XIV.
Grabm. in d. Kap. Caraffa. XVI.
$M.$ W. h. Magdalena. XIV.;
$M.$ T. Kreuztragung v. $Zingaro$.
In der Sakristei. $M.$ W. von $Solimena$.
%S. Gennaro di poveri.% Katakomben.
$M.$ W. altchr. VII.
%S. Giovanni a Carbonara.%
$D.$ Grabm. d. Hauses Anjou. g.
$B.$ Grabm. d. Königs Ladislaus. XV.
Mad. XVI.
%S. Giacomo degli Spagnuoli.%
$M.$ T. h. Familie v. $A. del Sarto$.
%Incoronata.%
$M.$ W. Sieben Sakramente v. $Giotto$.
%S. Lorenzo.% $A.$ g. Thurm. ren. XV.
$B.$ g. Grabm. d. Durazzo;
$M.$ T. v. $Mastro Simone$. XIV.
%S. Maria delle grazie.% $A.$ ren. XVI.
$M.$ T. v. $Sabatini$. XVI.
%S. Martino.%
$M.$ W. Gesch. d. Judith u. ehernen Schlange von $L. Giordano$;
h. Bruno v. $Stanzioni$;
$M.$ T. Kreuzabnahme (in d. Schatzkammer) von $Spagnoletto$.
%Monte Oliveto.% $A.$ fr. ren. v. $A. Cicione$.
$B.$ Grabm. d. Maria v. Arragonien v. $Rosellino$. XV.
%S. Severino.%
$B.$ Grabm. d. Cicara u. Sanseverino von $Giov. da Nolla$. XVI.
Im Klosterhofe. $M.$ W. Leben d. h. Benedikt v. $Zingaro$ (?) XV.
%S. Severo.%
$B.$ XVIII.
%Palazzo reale.%
$M.$ T. Mad. mit Heiligen v. $Raphael$.
%Museo Borbonico%: Antike
$B.$ Minerva und Diana (archaistisch);
Rel. des Orpheus u. Eurydice.
Venus Victrix (v. Capua), der melotischen verwandt;
Flora (aus Rom), Herabüste, Adonis, Cupido, Venus Kallipygos,
Psyche, tanzender Faun, der farnesische Stier, der farnesische
Herkules, Tiberius Denkmal, Agrippina, zahlr. Bronzen;
die Alexanderschlacht (Mosaik);
bemalte Vasen u. Wandbilder aus Pompeji u. Herkulanum,
Cameen (Apotheose des Ptolomäus I.), Münzen.
%Galerie%:
h. Eufemia v. $Mantegna$;
Grableg. v. $Mazzola$ (oberital. Sch. XV.);
thron. Madonna von $B. Vivarini$;
Mad. mit Barfüssern v. $L. Vivarini$;
Verklärung Chr. von $G. Bellini$;
Himmelfahrt Mariä von $Pinturicchio$;
Mad. mit Heil. v. $Zingaro$;
Anbetung d. Könige v. $Ces. da Sesta$;
Himmelfahrt Mariä von $Fra Bartolomeo$;
Kopie des Portr. Leo X. nach Raphael v. $A. del Sarto$;
Mad. mit d. Schleier (réveil de l'enfant);
Mad. col divino amore von $Raphael$;
Kreuzabnahme, Anbetung d. Kön., h. Nikolaus v. $Sabbatini$;
Kreuztragung v. $Polid. da Caravaggio$;
Kreuzabnahme v. $Garofalo$;
Auferstehung Chr. v. $Sodoma$;
Vermählung d. h. Katharina, la Zingarella von $Correggio$;
Bildnisse v. $Parmegianino$;
Mad. v. $Sebast. da Piombo$;
h. Unterhaltung von $Palma vecchio$;
Magdalena, Bildn. Paul III. v. $Tizian$;
Bacchus von $Spagnoletto$;
Franz Xaver taufend v. $L. Giordano$;
Pietà v. $A. Carracci$;
Nausikaa v. $G. Reni$;
Schlachtenbilder v. $An. Falcone$ u. $Salvator Rosa$;
h. Hieronym. v. $H. van Eyck$;
Grablegung v. $R. v. d. Weyde$;
Anbetung Christi, niederdeutsche Sch. XVI.
Portr. des Erasmus v. $Holbein$ d. J.
$Nocera$ bei Neapel.
%S. Maria maggiore.% $A.$ altchr.
$Nocera$ bei Fuligno.
%S. Maria maggiore.%
$M.$ T. Anbetung d. Magier v. $N. Alunno$.
$Nochia.$
Etruskische Grabm.
$Novara.$
%Dom.% $A.$ altchr.
$M.$ W. Leben Mariä v. $G. Ferrari$.
%Baptisterium.% $A.$ altchr.
%S. Gaudenzio.%
$M.$ T. Maria u. Heil. v. $G. Ferrari$.
$Orvieto.$
%Dom.% $A.$ g. XIII. v. $Maitani$.
$D.$ Weihbecken. XV. Chorgest.
$B.$ Reliefs an d. Façade, pisan. Sch. XIV.
$M.$ W. im Chore v. $Ugolino di Prete Ilario$.
In d. Madonnenkap.: Propheten v. $Fiesole$;
Mad., Apostel von $B. Gozzoli$;
jüngstes Gericht v. $L. Signorelli$;
Reliquar. mit $M.$ Email v. $Ugolino da Siena$.
$Padua.$
%S. Antonio.% $A.$ g. XIII.
$D.$ Weihbecken, Bronzekandelaber, ren. v. $A. Riccio$;
Grabm. des A. de Roycellis. XV.
$B.$ Crucifix von $Donatello$;
Relief am Hochaltare von dems.;
Reliefs an den Chorwänden v. $Vellano$. XV.;
ebendort v. $A. Riccio$;
$M.$ W. Kap. S. Felice v. $d'Avanzo$ u. $Aldighiero da Zevio$;
Kap. S. Lucca v. $Giovanni$ u. $Antonio$. XIV.
%Capella del Santo.% $A.$ u. $D.$ ren. v. $Matteo$
und $Tommaso Garvi$. XV.
$B.$ Reliefs der lombard. Sch. $Sansovino$.
%Scuola del Santo.%
$M.$ W. Leben d. h. Antonius v. $Tizian$ u. s. Schule.
%Capella di S. Giorgio% (vor dem Dome).
$M.$ W. Leb. Jesu, Legenden d. h. Georg, Lucia, Katharina
v. $d' Avanzo$ u. $Aldighiero$.
%Dom.% $A.$ ren. XVI.
%Baptisterium.% $A.$ r. XII.
$M.$ W. von $Giovanni$ und $Antonio$. XIV.
%Eremitani.%
$B.$ Altarrelief v. $Giov. da Pisa$. XV.
$M.$ W. Legenden d. h. Jakob und Christoph v. $Mantegna$.
%S. Francesco.%
$B.$ Bronzerelief der Mad. (l. Quersch.), Grabm. (r. Quersch.), XV.
$M.$ T. Abendmahl von $Girolamo da S. Croce$ (venet. Sch.).
%S. Giustina.%
$M.$ T. Mad. mit Engeln u. Heiligen (im Kapitelsaale)
v. $Romanino$ (venet. Sch.). XVI.
Marter der h. Justina v. $P. Veronese$.
%Mad. dell' arena.%
$B.$ Grabm. des Errico Scrovegno von $Giov. Pisano di Niccolo$.
$M.$ W. Leben Mariä v. $Giotto$.
%Scuola del Carmine.%
$M.$ W. Joachim u. Anna v. $Tizian$.
%Pal. Giustiniani.% $A.$ ren. v. $Falconetto$. XVI.
Vor %S. Antonio%. Statue des Gattamelata v. $Donatello$.
$Pästum.$
Neptun u. Cerestempel. Basilika.
$Palermo.$
%S. Rosalia.% $A.$ r. nor. XII.
$D.$ Grabm. norm. und hohenst. Fürsten.
%S. Agostino.% $A.$ r. norm. XIII.
%S. Domenico.% Oratorium.
$M.$ T. Mad. del Rosario v. $van Dyck$.
%S. Giov. degli Eremiti%: $A.$ r. norm. XII.
%Martorana.% $A.$ r. nor. XII. $M.$ Mos. XII.
%Palazzo reale.% Capella palatina. $A.$ r. norm. XII.
$M.$ Mos.
In der Umgebung die arabischen Paläste %Zisa% u. %Cuba%
(jetzt Kaserne). X.
$Palestrina.$
%S. Rosalia.%
$B.$ Pietà. XVI.
$Parenzo.$
%Dom.% $A.$ altchr. VI.
$Parma.$
%Dom.% $A.$ r. XII.
$D.$ Grabm. der Familie Carissimo. ren.;
$B.$ Relief der Kreuzabnahme v. $Antelami$. XII.
$M.$ W. in Kapellen. XIV. Kuppel v. $Correggio$.
%Baptisterium.% $A.$ r. XII.
$B.$ am Portale v. Benedictus ($Antelami?$) XII.
Reliefs in der inneren Galerie: Die Monatsbeschäftigungen. XIII. (?)
$M.$ T. v. $Mazzola$.
%S. Annunziata.%
$M.$ W. Verkündigung
(Reste) v. $Correggio$.
%S. Giovanni evangel.% $A.$ ren. XVI.
$M.$ W. Kuppel. Glorie Chr. von $Correggio$.
%S. Paolo% (aufgehob. Kloster).
$M.$ W. Diana u. Amoretten v. $Correggio$.
%Pal. del Giardino.%
$M.$ W. v. $L. Carracci$.
%Galerie.%
Bekehr. Pauli v. $F. Mozzola$;
Chr. segnend von $Giov. Bellini$;
thronende Mad. v. $Francia$;
Kreuztragung, Mad. della scodella, Mad. mit d. h. Hieronymus,
Kreuzabnahme, Marter d. h. Plazidus u. Flavia v. $Correggio$.
$M.$ W. Mad. von $Correggio$.
%Bibliothek.%
Fragm. d. Fresken im Chor v. $S. Giovanni$;
Chr. und Maria v. $Correggio$.
$Pavia.$
%Dom.%
$B.$ Arca di S. Agostino. g. XIV.
%S. Michele.% $A.$ r. XI.
%S. Agostino.% $A.$ r. XII.
%S. Francesco.% $A.$ g.
%Certosa.% $A.$ g. -- ren. XIV. u. XV. v. $Marco di Campione$
u. $Ambr. Borgognone$.
$D.$ an d. Façade. ren.
$B.$ an d. Façade. XV.-XVII.
$M.$ W. in d. Brunokap. v. $Bramantino$ d. J. u. $Borgognone$.
$Perugia.$
%Dom.% $A.$ g. XIII.
$M.$ T. Thronende Madonna (r. Quersch.) v. $L. Signorelli$;
Kreuzabnahme von $Baroccio$.
Brunnen auf d. Domplatze. $A.$ g.
$B.$ von $Giov. Pisano$. XIII.
%S. Agostino.%
$D.$ Chorgest. ren. XV.
$M.$ T. Geb. u. Taufe Chr. v. $Perugino$;
in d. Sakristei 8 Taf. v. $Perugino$;
in der Todtenkammer Ausgiessung d. h. Geistes v.
$Taddeo di Bartolo$.
%S. Angelo.% $A.$ altchr. (?).
%S. Bernardino.% $A.$ ren.
$B.$ an d. Façade v. $Agost. di Guccio$. XV.
%S. Domenico.% $A.$ (Chor). g.
$D.$ Grab Benedikt XI. (l. Quersch.) v. $Giov. Pisano$;
Chorgest. ren.
$M.$ T. Verkündigung (Sakristei) v. $Fiesole$;
Geb. Chr. v. $Bonfigli$.
%S. Francesco di conventuali.%
$M.$ T. hl. Sebastian v. $Perugino$.
Lunette mit Gott Vater u. Engeln von $Raphael$
(das Hauptbild: Grablegung, in d. Gal. Borghese) in d. Sakristei.
$M.$ T. u. Min. v. $Pisanello$, $Fiorentino$ u. A.
%S. Francesco del monte.%
$M.$ W. Anbet. d. Hirten v. $Perugino$.
%S. Maria nuova.%
$M.$ T. Verkündigung (l. Quersch.) v. $Alunno$;
Anbetung d. Könige v. $Perugino$.
%S. Pietro dei Cassinensi.% $A.$ altchr.
$D.$ Chorg. ren.
$M.$ T. Pietà v. $Bonfigli$;
Verkündigung v. $Pinturicchio$.
Anbetung d. Kön. von $Ad. Doni$.
In der Sakristei: Tafeln von $Perugino$;
Christuskind und Joh. Kopie von $Raphael$ nach $Perugino$.
%S. Severo.%
Klosterkap. $M.$ W. von $Raphael$. Die unteren Heilig. v.
$Perugino$.
%Palazzo del Comune.% $A.$ g.
$M.$ W. Legenden v. $Bonfigli$.
%Il Cambio.%
$M.$ W. v. $Perugino$.
%Academie.%
Bilder von $Perugino$, $Pinturicchio$.
%Pal. Conestabile.%
Mad. v. $Raphael$.
$Pesaro.$
%S. Giovanni.% $A.$ ren. XVI. von $Girol. Genga$.
$M.$ T. von $Giov. Bellini$.
$Pescia.$
%Dom.%
$B.$ Grabm. v. $Montelupo$.
$Piacenza.$
%Dom.% $A.$ r. XII.-XIII.
$M.$ W. Kuppel. Proph. u. Sibyllen v. $Guercino$;
am Triumphbogen: Engel v. $L. Carracci$.
%S. Antonio.% $A.$ g.
%S. Francesco.% $A.$ g.
%Pal. comunale.% $A.$ g.
%P. Farnese.% $A.$ ren. v. $Vignola$.
$Pienza.$
%Kirche, Hallen, Paläste.% $A.$ ren. XV. v. $Cecco di Giorgio$
u. $B. Rosellino$.
$Pisa.$
%Dom.% $A.$ r. XI.
$D.$ Weihbecken. ren.;
$B.$ Pforte v. $Bonannus$. XII.
Kanzel v. $Giov. Pisano$. XIV.
Hauptthüre von $Giov. da Bologna$;
$M.$ Mos. Chr. mit Mad. u. Joh. d. T. v. $Cimabue$;
im Quersch. Mad. und Verkündigung. XIII.
$M.$ T. Einzelheilige im Chor v. $A. d. Sarto$;
Opfer Abrahams und Grablegung von $Sodoma$;
Mad. von $Perin del Vaga$;
%Schiefer Thurm.% $A.$ r. XII.
%Baptisterium.% $A.$ r. g. XII.-XIV. v. $Diotisalvi$.
$B.$ östl. Pforte. XII.
Kanzel v. $Niccol. Pisano$.
%Campo Santo.% $A.$ g. XIII.
$B.$ antike Reliefs u. Sarkophage;
Relief: Geb. Chr. von $Nicc. Pisano$ (?);
Petrus, Caritas, Herkules v. $Giov. Pisano$.
$M.$ W. Nordwand: Passion, Auferstehung,
Himmelfahrt v. $Buffalmacco$ (?). XIV.
Südwand: Triumph d. Todes, Weltgericht v. $Andrea Orcagna$.
Hölle v. $Bern. Orcagna$ (?).
Leben d. Einsiedler v. $Ambr.$ u. $Pietro Lorenzetti$;
Gesch. d. h. Ranierus, obere Bilder von $Symon da Siena$ (?). XIV.,
untere von $Ant. Veneziano$;
Gesch. d. Ephesus u. Potitus v. $Spinello Aretino$;
Gesch. Hiobs von $Franc. da Volterra$.
Nordwand: Weltschöpfung -- Opfer Noahs v. $Pietro di Puccio$;
Thurmbau v. Babel, d. Weinlese (Vergognosa da Pisa), Gesch.
Abrahams, Jakobs, Josephs, Moses (23 Bilder) v. $B. Gozzoli$.
%S. Andrea.% $A.$ r.
%S. Catarina.% $A.$ g.
$B.$ Verkündigung v. $Nino Pisano$. XIV.
%S. Francesco.% $A.$ g. XIII.
$M.$ W. Chorgewölbe von $Taddeo Gaddi$.
Im Kapitelsaale: Passion v. $Niccoló di Pietro$. XIV.
%S. Frediano.% $A.$ r. XII.
%S. Maria della Spina.% $A.$ g. von $Giov. Pisano$;
$B.$ an der Aussenseite: Pisanische Sch. XIV.
Hauptalt. u. Reliefmadonna v. $Nino Pisano$;
%S. Michele in borgo.% $A.$ r.
%S. Paolo in ripa.% $A.$ r.;
%S. Raniero.%
$M.$ T. Crucifix von $Giunta Pisano$. XIII.
%Akademie.%
Halbfig. von Heil. XIII.;
Krönung Mariä v. $Gent. da Fabriano$ (?);
Mad. mit Heil. v. $F. Lippi$;
altdeutsches Bild: h. Katharina.
%S. Pietro in Grado% (auf d. Strasse nach Livorno). $A.$ fr. r.
$M.$ W. XIV.
$Pistoja.$
%Dom.% $A.$ r. XII.
$B.$ Silberaltar mit Reliefs. XIV. u. XV.
Kassetten der Vorhalle v. $Robbia$;
Mad. v. demselben.
Grabm. des Forteguerra v. $Verrocchio$.
Nische über dem Taufsteine v. $A. Ferrucci$. XVI.
$M.$ Mad. v. $Lorenzo di Credi$.
%Baptisterium.% $A.$ g. XIV.
%S. Andrea.% $A.$ r.
$B.$ über dem Portale von $Gruamons$. XII.;
Kanzel v. $Giov. Pisano$.
%S. Bartolomeo.%
$B.$ über d. Portale v. $Rudolfinus$. XII.;
Kanzel v. $Guido da Como$. XIII.
%S. Giovanni Fuoricivitas.% $A.$ r. XII.;
$B.$ Kanzel. XIII.
Pal. comunale u. P. de' Tribunali. $A.$ g. XIV.
$Pola.$
%Amphitheater% röm.
%Dom.% $A.$ fr. r.
%S. Caterina.% $A.$ byz.
$Prato.$
%Dom.% $A.$ r.-g. XII.-XIV.
$D.$ Gitter an der Gürtelkap. v. $Simone$. XV.
$B.$ Mad. mit Heil. v. $Robbia$;
Kinderreigen an der Aussenkanzel v. $Donatello$.
Innenkanzel v. $Mino da Fiesole$.
$M.$ W. Kap. della cintola, Leb. Mariä u. Gesch. des Gürtels
v. $Angelo Gaddi$.
Im Chore: Gesch. d. h. Joh. d. T. u. Stephan von $F. Lippi$.
%S. Domenico.%
Refektorium. $M.$ T. Geb. Chr. v. $F. Lippi$.
%S. Francesco.%
Kapitelsaal. Passion und Legenden v. $Nicc. di Pietro$.
%Pal. Comunale.%
$M.$ T. Mad. della Cintola v. $F. Lippi$.
$Ravello$ bei Amalfi.
%Klosterhof.% $A.$ r. norm.
$B.$ Bronzethüre. XII.
$Ravenna.$
%Dom.% ehem. altchr. Basil.
$D.$ Ambon. VI.
In der Sakristei: Elfenbeinstuhl. VI.
$B.$ Relief d. h. Marcus v. $Lombardo$.
%Baptisterium.% $A.$ altchr. IV.
$M.$ Mos. V.
%S. Agata.% $A.$ altchr. V.
$D.$ Ambonen. altchr.
%S. Apollinare in classe.% $A.$ altchr. V.
$D.$ Altar. IX.
Tabernakel. IX.
$M.$ Mos. in d. Tribüne. VII.
%S. Apollinare nuovo.% $A.$ altchr.
$D.$ Ambon.
$M.$ Mos. an d. Langwänden. VI.
%S. Francesco.% $A.$ altchr. V.
$B.$ Grabm. von $Lombardo$.
%S. Giovanni Evang.% $A.$ altchr. V. (modernis.).
$M.$ W. in einer Nebenkapelle aus d. Sch. $Giottos$.
%S. Maria in Cosmedin.% $A.$ altchr. VI.
$M.$ Mos. VI.
%S. Maria rotondo% (Grabm. Theodorichs). $A.$ altchr. VI.
%S. Nazaro e Celso%
(Grabmal Galla Placidias). $A.$ altchr. V.
$M.$ Mos. V.
%S. Teodoro% (oder S. Spirito). $A.$ altchr. VI.
%S. Vitale.% $A.$ altchr. VI.
$D.$ Fussboden.
$M.$ Mos. VI.
%Kapelle% des erzbischöfl. Pal.
$M.$ Mos. VI.
%Palast des Theodorich.% $A.$ VI.
%Basilika% des Herkules. $A.$ altchr. VI.
$Reggio.$
%Dom.%
$D.$ Chorgest. ren.
$B.$ Grabm. d. Ugo Ranconi v. $Prosp. Clementi$. XVI.
$M.$ W. an d. Façade, Heiligenfig. XIII.
$Rimini.$
Triumphbogen des Augustus.
%S. Francesco.% $A.$ fr. ren. v. $Alberti$.
$Rom.$ (Ueber d. antiken Monumente und Museen antiker Skulptur,
s. $Brauns$ Führer durch Rom 1854).
%$Christliche Monumente.$%
%S. Agnese% (hinter Porta Pia). $A.$ altchr. VII.
$D.$ Wandbekleidung u. Sitz im Chore. VII.
$B.$ Christuskopf. XVI.
$M.$ Mos. in d. Tribüne. VII. Katakomben.
%S. Agnese% (Piazza Navona). $A.$ ren. XVII.
%S. Agostino.% $A.$ fr. ren. v. $Baccio Pintelli$.
$B.$ Kap. l. Anna u. Maria von $A. Sansovino$;
neben d. Portal: Mad. v. $J. Sansovino$.
Im Klosterhofe: Grabmal J. Piccolominis v. $Mino da Fiesole$.
$M.$ W. Am Pfeiler: Jesaias v. $Raphael$.
%S. Andrea della valle.% $A.$ ren.
Façade v. $Rinaldi$, Inneres v. $Maderna$.
$B.$ Grabm. Pius II. v. $Nicc. della Guardia$ u. $P. da Todi$. XV.
$M.$ W. Chorgewölbe u. Pendentifs v. $Domenichino$;
Kuppel v. $Lanfranco$.
%S. Andrea% (via del Quirinale). $A.$ ren. von $Bernini$;
$B.$ h. Stanislaus von $Legros$.
%S. Apostoli.% $A.$ Façade. ren. von $B. Pintelli$.
$D.$ Grabm. des P. Riario. XV.
Grabm. Clemens XIV. v. $Canova$.
%S. Bartolomeo.% $A.$ ursprüngl. IX. (modernis.).
%S. Bernardo% (urspr. Thermensaal).
%S. Bibiana.% $B.$ h. Bibiana v. $Bernini$.
%S. Carlo à Catinari.% $A.$ ren. von $Giac. della Porta$.
$M.$ T. Tod d. h. Anna v. $Sacchi$.
$M.$ W. Pendentifs v. $Domenichino$.
%S. Cäcilia.% $A.$ altchr. IX. (modernis.)
$D.$ Tabernakel. XIII.
$B.$ Figuren und Tabernakel v. $Arnolfo del Cambio$.
Grabm. des Card. Adam. XV.,
h. Cäcilia v. $Maderno$.
$M.$ Mos. in d. Tribüne. IX.
$M.$ W. Sakristei v. $Pinturicchio$.
%S. Cesareo.% $D.$ Chorschranken, Bischofsstuhl,
Altar, altchr.
%Chiesa nuova.%
$M.$ T. Mad. und Heiligenbilder v. $Rubens$.
$M.$ W. Sakristei v. $Cortona$.
%S. Clemente.% $A.$ altchr. (XII. erneuert).
$D.$ Altar, Chorschranken, Ambonen.
$B.$ Grabm. Rovella's. XV.
$M.$ Mos. Chor. XII.
$M.$ W. Passion und Legende d. h. Katharina v. $Masaccio$.
%S. Cosma u. Damiano.% $A.$ Vorbau röm.
$M.$ Mos. VI.
%S. Costanza.% $A.$ altchr. IV.
$M.$ Mos. IV.
%S. Crisogono.% $A.$ XII.
$D.$ Decke. XVII.
%S. Croce in Gerusalemme.% ($A.$ ursprüngl. IV., im XVIII. modernis.).
$M.$ W. Chorgewölbe v. $Pinturicchio$.
Kap. d. h. Helena.
$M.$ Mos. v. $B. Peruzzi$.
%S. Francesca Romana.% $A.$ Façade. ren. v. $Maderna$.
$M.$ Mos. IX. (?).
%S. Francesca in ripa.%
$B.$ seliger L. Albertoni v. $Bernini$.
%il Gesu.% $A.$ ren. XVI. v. $Vignola$.
$D.$ Altar d. h. Ignaz. XVII.
%S. Giorgio in Velabro.% $A.$ altchr. VII. (Vorhalle jünger).
$D.$ Altar. VII.
%S. Giovanni in Laterano.% $A.$
Grundmauern. IX.
Hochbau. XVI. von $Borromini$.
Decke v. $Michelangelo$ (?).
Façade v. $A. Galilei$. XVIII.
$D.$ Tabernakel. g. XIV.
$B.$ In d. Vorhalle: Reiterstatue Constantins d. Gr.;
Grabpl. Martin V. vor d. Confession v. $Filarete$;
$M.$ Mos. Tribüne. XIII. v. $Jacob. Torriti$;
$M.$ W. Im Nebenschiffe: Fragm. von $Giotto$;
am Tabernakel v. $Berna da Siena$.
%Sakristei.%
Verkündig. nach $Michelangelo$.
%Baptisterium.% $A.$ urspr. V. modernis.
$M.$ Mos. Vorhalle. Fragment. V.
%Capella sancta.% $A.$ g. XIII.
$M.$ Mos. IX.
%Lateranensischer Palast.%
wichtige Sammlung antiker Skulpturen. (Sophokles, Antinous).
%S. Giovanni e Paolo.% $A.$ urspr. altchr. (Thüren). modernis. XVIII.
%S. Gregorio.% $A.$ urspr. altchr. (VII). modernis. XVIII.
$D.$ Grabm. in der Vorhalle;
$M.$ W. neben d. Kirche (Andreaskap.).
Anbetung des Kreuzes von $G. Reni$;
Geisselung von $Domenichino$;
Sylviakap.: Gott Vater v. $G. Reni$.
%S. Ignazio.% $A.$ ren. XVII.
Façade von $Algardi$, Inneres v. $Domenichino$.
$D.$ Altar. Gewölbemalereien von $Pater Pozzo$.
$B.$ h. Aloys v. $Legros$.
(Im Collegio romano wichtige Antikensammlung: gravirte Ciste
des N. Plautius).
%S. Lorenzo fuori le mure.%
%Hinterkirche% (jetzt Chor). $A.$ altchr. VI.
$D.$ Ambo, Schranken, Bischofsstuhl v. $Cosmaten$.
Altar. XII.
$M.$ Mos. VI.
%Vorderkirche.% $A.$ XIII.
$D.$ Fussboden. XII.
$M.$ W. (Vorhalle). XIII.
%S. Lorenzo in Panisperna.%
$M.$ W. v. %Pasq. Cati%. XVI.
%S. Luca.% $A.$ ren. v. $Borromini$.
In der Akademie di S. Luca: Mad. von $Raphael$ (?).
%S. Luigi di Francesi.% $A.$ ren. v. $Giac. della Porta$.
$M.$ W. (r. Kap.), h. Cäcilia von $Domenichino$.
Taufe Chlodwigs von $Sermoneta$.
Deckenbilder von $P. Tibaldi$ (links Kap.);
Gesch. d. h. Mathäus v. $Caravaggio$.
%S. Marco.% $A.$ altchr. IX.
(Vorhalle v. $Giul. Majano$).
$M.$ Mos. IX.
%S. Maria degli angeli.% $A.$ (Quersch. röm. Thermensaal) umgeb. XVII.
v. $Michelangelo$ u. XVIII.
$B.$ h. Bruno v. $Houtton$.
$M.$ T. Marter d. h. Sebastian v. $Domenichino$.
%Klosterhof.% $A.$ von $Michelangelo$.
%S. M. dell' anima.% $A.$ ren. XVI.
$B.$ Grabm. Hadrians VI. v. $Tribolo$.
$M.$ T. Mad. v. $G. Romano$.
$M.$ Gl. v. $Wilh. v. Marseille$. XVI.
%S. M. in araceli.% $A.$ altchr.
$D.$ Ambone v. $Cosmaten$.
$B.$ Grabm. d. Petr. de Vincentia. XVI.
$M.$ W. Wunder d. h. Bernardin v. $Pinturicchio$.
%S. M. in cosmedin.% $A.$ altchr. VIII.
$D.$ Fussboden. XII. Bischofssitz. Ambon. XII.
%S. M. di Loretto.% $A.$ ren. v. $A. da S. Gallo$.
$B.$ h. Susanna v. $Duquesnoy$.
%S. M. maggiore.% $A.$ urspr. IV. umgeb. XII., XVI., Façade. XVIII.
$D.$ Fussboden. XII.;
Grabm. d. Consalvo v. $Cosmaten$. XIII.;
Decke von $Giul. da S. Gallo$.
$B.$ Grabm. Pius VI., Sixtus V., Clemens VIII., Pauls V. ren. XVI.;
$M.$ Mos. Am Mittelsch. u. Triumphb. V., an der (alten) Façade
v. $Ph. Rusuti$. XIII.
Altartribüne v. $J. Toviti$. XIII.
%S. M. sopra Minerva.% $A.$ g. XIV.
$D.$ Grabm. d. Durandus v. $Cosmaten$;
$B.$ Grabm. d. Tornabuoni und Stat. Joh. d. T. u. Sebastians
v. $Mino da Fiesole$;
Grabm. d. Capranica und Coca. XV.
Christus (Quersch.) von $Michelangelo$;
Grabm. in Kap. Aldobrandini v. $Giac. della Porta$.
$M.$ W. (Kap. Caraffa) von $Filippino Lippi$ u. $Raf. del Garbo$.
%S. M. della navicella.% $A.$ altchr. IX. (Vorhalle v. $Raphael$).
$M.$ Mos. IX.
$M.$ W. Fries im Innern von $G. Romano$ u. $P. del Vaga$.
%S. M. della pace.% $A.$ ren. XV.
Aeusseres. XVII. v. $P. da Cortone$;
$B.$ Grabm. S. Ponzetti. XI.
$M.$ W. Sibyllen v. $Raphael$;
Propheten v. $T. della Vite$;
$M.$ T. Mad. mit Heil. v. $Peruzzi$.
Geb. Chr. v. $Sermoneta$.
%Klosterhof.% $A.$ ren. v. $Bramante$. XVI.
%S. M. del popolo.% $A.$ ren. XV. (von $Bernini$ umgeb.)
$B.$ Grabm. Albertoni. XV. Mellini. XV.
Lonati, Rovere. XV. Pallavicini. XVI.;
(im Chore) Grabm. Basso und Visconti von $A. Sansovino$.
(Sakristei) Altar. XV.
$M.$ W. Kap. r. u. Chorgewölbe von $Pinturicchio$;
%Kap. Chigi.%
$B.$ Jonas von $Raphael$.
$M.$ Mos. Planetenbilder v. $Raphael$.
$M.$ T. Altarbild v. $S. da Piombo$.
%S. M. rotonda.% Pantheon.
%S. M. in Trastevere.% $A.$ XII.
$D.$ Fussboden. XII.
$B.$ Tabernakel v. $Mino da Fiesole$.
Grabm. d. Stefaneschi v. $Paolo Romano$. XV.
$M.$ Mos. r. XII. Am unteren Theile d. Tribuna v. $P. Cavallini$.
XIV.
%S. M. della vittoria.%
$B.$ h. Theresia v. $Bernini$.
%S. Martino ai monti.% $A.$ altchr. IX. (XVII. modernis.)
$M.$ W. Seitensch. von $C. Poussin$.
%S. Nereo ed Achilles.% $A.$ altchr. IX. (XVI. umgeb.)
$D.$ Alte Choreinrichtung.
$M.$ Mos. IX.
%S. Onofrio.%
$M.$ W. Chornische von $Pinturicchio$ (?).
Lunettenbilder in der Vorhalle von $Domenichino$.
Chorwände v. $Peruzzi$.
Im Klostergange: Mad. von $L. da Vinci$.
%S. Paolo% (fuori).
$D.$ Tabernakel. XIII.
$M.$ Mos. am Triumphbogen V.
Tribuna. XIII.
%Klosterhof.% $A.$ XIII.
%S. Pietro in montorio.% $A.$ ren. von $B. Pintelli$;
$B.$ Grabm. (l. Quersch.) von $Ammanati$.
$M.$ W. Geisselung Chr. von $S. da Piombo$.
%S. Pietro in Vaticano.% $A.$ ren. XVI.-XVII.
Kolonnaden auf d. Platze v. $Bernini$. XVII.;
%Vorhalle%:
$M.$ Mos. Navicella v. $Giotto$.
Pforten v. $Filarete$. XV.
%Inneres%:
$B.$ Statue d. h. Petrus. V.
Tabernakel von $Bernini$.
Cathedra von demselben, h. Longin von demselben.
Andreas v. $Duquesnoy$.
Pietà v. $Michelangelo$.
Grabm.: Sixtus IV. (Sakramentskap.) v. $Pallajuolo$;
Innocenz VIII. (l. Seitensch.) v. dems.;
Paul III. (Chor) v. $Giac. della Porta$;
Gräfin Mathilde v. $Bernini$;
Urban VIII. (Chor) u. Alexander VII. von dems.
Leo XI. von $Algardi$,
Gregor XIII. v. $Rusconi$. XVIII.
Benedict XIV. von $P. Bracci$;
Clemens XIII. v. $Canova$;
Pius VII. von $Thorwaldsen$;
Jacob III. v. England v. dems.
Die mosaicirten Altarbilder v. $Cristofaris$.
%Sakristei.%
$M.$ T. von $Giotto G. Romano$.
%Archiv.%
$M.$ Min. Leben d. h. Georg v. $Giotto$.
%Schatzkammer.% Dalmatica byz. IX.
%Sagre grotte.%
$B.$ Sarkoph. d. J. Bassus altchr. IV.
Grabm. Paul II. (zerstreut) v. $Mino de Fiesole$;
Sixtus IV. Alexander VI. ren. XVI.
%S. Pietro in vincoli.% $A.$ altchr. V. (umgeb.)
Façade v. $B. Pintelli$.
$B.$ Grabm. Julius II. (Moses) von $Michelangelo$.
$M.$ Mos. (l. Altar.) h. Sebastian. VII.
%Sakristei.%
Schrankthüren v. $A. Pallajuolo$.
%S. Prassede.% $A.$ altchr. IX.
$B.$ Grabm. des Alanus. XV.
$M.$ Mos. IX.
%Sakristei.%
$M.$ T. Geisselung Chr. von $G. Romano$.
%S. Pudenziana.% $A.$ altchr. (XVI. modernis.)
$D.$ Arabesken von $D. da Volterra$;
$M.$ Mos. altchr. (IV.?)
%S. Quattro Coronati.% $A.$ Concha. VII. Hauptbau. XII.
$M.$ W. Vorhof. XIII.
Tribuna von $Giov. di S. Giovanni$. XVII.
%S. Saba.% $A.$ altchr. IX. (?)
$D.$ Thüreinfassung vom Cosimaten $Jacobus$.
%S. Sabina.% $A.$ altchr. V.
Vorhalle. XII.
$B.$ Hölzerne Thüre. XII.
$M.$ T. Mad. del rosario v. $Sassoferrato$;
Kreuzgang. $A.$ r.
%S. Sebastiano.%
Katakomben.
%S. Silvestro a Monte Cavallo.%
$M.$ W. (Ovale) v. $Domenichino$.
Freskolandschaften von $Polidoro$ u. $Maturino$.
%S. Spirito.% $A.$ ren.
%S. Stefano rotondo.% $A.$ altchr. V.
$M.$ Mos. Tribuna. VII.
%S. Teodoro.%
$M.$ Mos. VII.
%Trinitá dei Monti.%
$M.$ T. Kreuzabnahme v. $D. da Volterra$.
%Trinitá dei pellegrini.%
$M.$ T. Dreieinigkeit (Hochaltar) von $G. Reni$.
%S. Urbano% (ursprüngl. Tempel).
$M.$ W. XI.
%S. Vincenzo ed Anastasio.%
$A.$ Façade von $M. Lunghi$.
%S. Vito ed Modesto.%
$M.$ W. XV. (umbrische Sch.)
%$Paläste und Sammlungen.$%
%Campidoglio.%
$A.$ Treppen, Senatorenpalast, Standort für d. St. Mark Aurels
nach $Michelangelos$ Entwurf.
Antikensamml.: verwundete Amazone;
Dornauszieher;
Satyr periböetos, Faun (rosso antico), der sterbende Fechter;
die kapitolinische Venus;
Oceanus und Marforius;
Wölfin;
Relief mit d. Einnahme v. Ilion;
Sarkophage mit Gesch. Achills, Endymion.
Fragmente des antiken Stadtplanes (auf der Treppe).
%Vatican.% $A.$ Hauptbau v. $Bramante$ (nicht durchgeführt).
%Scala regia% v. $Bernini$.
$B.$ Constantin v. dems.
%Sala regia.% $A.$ von $Ant. da S. Gallo$.
$M.$ W. von $Vasari$.
%Museum.%
Braccio nuovo: Nilgruppe, kämpfende Amazone, Giustinianische Pallas,
Satyr mit der Flöte;
%Museo Chiaramonti. Belvedere%:
Sarkophag d. Scipio Barbatus;
Torso, Meleager.
%Cortile ottagono%:
Sog. Antinous (Mercur), Laocoon;
Apollo v. Belvedere.
%Sala degli animali. Galeria delle statue.%
Menander und Posidippus, Kleopatra (Ariadne), Eros, Bacchustorso,
Ap. Sauroktonos, Niobide (Kephalos und Prokris).
%Stanza dei busti. Gabinetto delle maschere%:
kauernde Venus (V. Bupalos).
Satyr mit der Traube;
%Sala delle Muse%:
Apollo Musenführer;
Silen;
%Sala rotonda%:
Antinous.
%Galeria dei Candelabri.%
Sarkophage.
%Museo etrusco%:
Mars von $Todi$;
Vasensammlung.
%Biblioteca.%
(Ausbau: der gute Hirte. Aldobrandinische Hochzeit.)
$M.$ Min. altchr. byz. ital. -- XVI.
%Museo cristiano.%
Grabschriften, Gefässe, Diptycha u. s. w.
%Gemäldegalerie.%
Wunder d. h. Nicolaus v. $Fiesole$;
Audienz Sixtus IV. (Fresco) v. $Melozzo da Forli$;
Mad. mit Heil. v. $Perugino$, Auferstehung v. dems.;
Anbetung d. Kindes v. umbr. Meister;
Krönung Mariä, Mad. di Foligno;
Transfiguration v. $Raphael$;
Krönung Mariä v. $G. Romano$;
Mad. mit Heil. v. $Tizian$;
Messe d. h. Gregor, S. Romuald v. $Sacchi$;
Comunion d. h. Hieronym. von $Domenichino$;
Grablegung von $Caravaggio$;
Thomas, Magdalena, Joh. d. T. v. $Guercino$;
Mad. v. $Guido Reni$;
Marter d. h. Erasmus v. $N. Poussin$.
(Anstossend die raphaelischen Tapeten.)
%Stanzen.%
$M.$ W. v. $Raphael$,
%Loggien%
mit d. Bibel $Raphaels$.
%Cap. Paolina.% $A.$ v. $A. da S. Gallo$.
$M.$ W. Bekehrung Pauli u. Kreuzigung Petri v. $Michelangelo$.
%Cap. Sixtina.% $A.$ v. $Baccio Pintelli$.
$M.$ W. Langwände: Moses Reise nach Aegypten v. $L. Signorelli$;
Moses tödtet d. Aegypter v. $A. Botticelli$;
Untergang Pharaos v. $C. Roselli$;
Moses mit d. Gesetztafeln v. dems.;
Bestrafung d. Rotte Korah von $A. Botticelli$;
Tod Moses v. $L. Signorelli$;
Taufe Chr. v. $Perugino$;
Versuchung Chr. v. $A. Botticelli$;
Berufung d. Apostel v. $D. Ghirlandajo$;
Bergpredigt v. $C. Roselli$;
Petrus empfängt d. Schlüssel v. $P. Perugino$ u. $B. della Gatta$;
Abendmahl v. $C. Roselli$;
Deckenbilder u. jüngstes Gericht von $Michelangelo$.
%Cap. d. h. Laurentius.%
$M.$ W. Leben d. h. Laurenz und Stephan von $Fiesole$.
%Appartamento Borgia.%
$M.$ W. v. $Pinturicchio$.
$D.$ v. $G. da Udine$ u. $P. di Vaga$.
%Badezimmer d. K. Bibiena.%
$M.$ W. v. $Raphael$.
%Villa Pia%,
im vat. Garten. $A.$ v. $P. Ligorio$.
%Pal. Barberini.% $A.$ ren. v. $Bernini$ u. $Maderna$.
Façade v. $Ponzio$.
%Galerie.%
Fornarina v. $Raphael$,
Bildn. d. Beatrice Cenci v. $G. Reni$ (?);
Sündenfall v. $Domenichino$;
Landschaft von $Cl. Lorrain$;
Christus im Tempel v. $Dürer$?
Deckengemälde von $P. da Cortona$.
%Casa Bartholdy.%
$M.$ W. Allegorien v. $Zuccaro$.
Gesch. Josephs v. $Overbeck$, $Veit$, $Schadow$ u. $Cornelius$.
%Pal. Borghese.% $A.$ ren. von $M. Lunghi$ d. Aelt.
%Galerie%:
Gesch. Josephs v. $Pinturicchio$.
Mad. v. $Francia$;
Mad. v. $L. da Vinci$ (?);
h. Familie von $A. del Sarto$;
Grablegung v. $Raphael$;
Mad. v. $G. Romano$;
Kreuzabnahme v. $Garofalo$;
Circe im Walde v. $Dosso Dossi$;
h. Familie v. $Sodoma$;
Danae v. $Correggio$;
h. Katharina v. $Parmegianino$;
Saul mit Goliaths Haupt v. $Giorgione$;
h. Unterhaltung von $Palma vecchio$;
Amors Ausrüstung, Liebe und Sprödigkeit v. $Tizian$;
Klage um Chr. v. $F. Zuccaro$;
Mad. v. $Sassoferrato$;
h. Familie v. $Caravaggio$;
Nymphen v. $Domenichino$;
die Elemente (Rundbilder) v. $Albano$;
Bildn. Pirkheimers v. $Dürer$ (?);
Grablegung von $van Dyck$.
%P. Braschi.% An d. Ecke.
$B.$ Pasquino (Ajax mit Patroklus Leichnam).
%P. della Cancelleria.% $A.$ ren. von $Bramante$.
%P. Colonna. Galerie.%
Mad. mit Engeln v. $G. da Fabriano$;
Dämonaustreibung v. $N. Alunno$;
Hieronymus in d. Wüste v. $lo Spagna$;
Mad. v. $G. Romano$;
h. Unterhaltung v. $Palma vecchio$;
Bildn. d. Panvinius v. $Tizian$;
Bildn. d. Familie Colonna v. $Giorgione$;
der Linsenesser v. $A. Carracci$;
Landschaften v. $Salv. Rosa$;
Landschaften v. $G. Poussin$;
Reiterbild C. Colonnas v. $van Dyck$.
%P. Corsini.% $A.$ ren. v. $Fuga$.
%Galerie%: jüngstes Gericht v. $Fiesole$; h.
Familie v. $Fra Bartolomeo$;
Bildn. Philipp II. v. $Tizian$;
Marter d. h. Bartholomäus v. $L. Caracci$;
Pietà v. dems.;
Tochter d. Herodias v. $G. Reni$;
Portr. v. $Domenichino$;
ecce homo v. $C. Dolce$;
h. Sebastian v. $Rubens$;
Mad. v. $Murillo$.
%P. Costaguti.%
$M.$ W. Deckenbilder von $Domenichino$.
%Haus d. Crescentius% (Casa di Pilato). $A.$ fr.r. X.
%P. Doria. Galerie.%
Navagero u. Beazzano (Halbfig.) v. $Raphael$;
Johanna von Arragonien nach $Raphael$;
Heimsuchung, Anbetung d. Kindes v. $Garofalo$;
Christus unter d. Schriftgelehrten von $Mazzolino$;
Allegorie d. Tugend (Skizze) v. $Correggio$;
Bildn. d. Andrea Doria von $S. da Piombo$;
die Tochter d. Herodias v. $Pordenone$;
Pietà u. Landschaften mit h. Staffage v. $A. Carracci$;
h. Familie v. $Sassoferrato$;
h. Familie v. $Caravaggio$;
Franziskaner v. $Rubens$;
Innocenz X. v. $Velasquez$;
die Mühle u. d. Morgen v. $Cl. Lorrain$;
die beiden Geizhälse v. $Q. Messys$ (Schulbild).
%P. Farnese.% $A.$ ren. v. $A. da S. Gallo$;
Hauptgesims u. Hof v. $Michelangelo$.
%Galerie.%
$M.$ W. v. $Ann. Carracci$ u. s. Sch.
%P. Giraud% (Torlonia). $A.$ ren. von $Bramante$.
%P. Giustiniani.% $A.$ ren. v. $Fontana$ u. $Borromini$.
%P. Massimi.% $A.$ ren. von $Peruzzi$.
Antikensamml. Diskobol.
%P. Mattei.% $A.$ ren. von $Maderno$.
%P. Quirinale.% $A.$ ren. v. $Maderno$.
(Loggia v. $Bernini$.) Gemäldesammlung.
Auf dem Platze die Rossebändiger.
%P. Rondanini.%
$B.$ Pietà (verdorben) von $Michelangelo$.
%P. Rospigliosi. Casino%:
$M.$ W. Deckengemälde: Aurora v. $G. Reni$;
$M.$ T. Sündenfall v. $Domenichino$;
Magdalena u. todter Chr. von $Rubens$.
%P. Sacchetti.% $A.$ ren. v. $A. da S. Gallo$.
%P. Sciarra. Galerie%:
Eitelkeit u. Bescheidenheit v. $Luini$;
Violinspieler v. $Raphael$;
Familienporträt u. La bella di Tiziano v. $Tizian$;
Mad. von dems.;
Spieler v. $Caravaggio$;
Reiter am Gestade, Flucht nach Aegypten von $Cl. Lorrain$;
Tod Mariä von $Schongauer$.
%P. Spada. Galerie%:
David von $Guercino$;
Portr. von dems.;
Judith u. Lukretia v. $G. Reni$;
Lautenspielerin u. Aufstand d. Masaniello v. $Caravaggio$;
Porträt von $Giorgione$ (?).
%P. di Venezia.% $A.$ ren. v. $Giul. da Majano$.
%P. Verospi% (Torlonia).
$M.$ W. von $Albano$.
%P. Vidoni.% $A.$ ren. XVI. (v. $Raphael$ ?).
%Villa Albani.%
Reiche Antikensammlung.
(Relief d. Leucothea, Relief d. Orpheus u. d. Eurydice,
Relief von Kämpfern.)
%Villa Borghese%
mit antiken und modernen ($Canova$) Skulpturen.
%Farnesina.% $A.$ ren. v. $Peruzzi$;
$M.$ W. Gesch. d. Psyche u. Galathea von $Raphael$;
Alexander u. Roxane von $Sodoma$;
Fries von $G. Romano$.
%Villa Ludovisi.%
Reiche Antikensammlung.
(Ares, Herakopf, Arria u. Pätus, Orest u. Elektra.)
%Villa Madama.% $A.$ ren. v. $G. Romano$.
W. $M.$ Fries von dems.
%Villa Massimi.%
W. $M.$ v. $Koch$, $Schnorr$, $Overbeck$ u. $Führich$.
%Villa Negroni% (Montalto). $A.$ ren. XVII.
%Villa Spada% (Mills) auf d. Palatin.
Gartenhaus. W. $M.$ raphael. Schule.
%Brunnen%:
Fontana di Termini von $Pr. da Brescia$;
F. di Trevi. XVIII.
F. Barberina v. $Bernini$;
F. della Barcaccia (span. Platz) v. dems.;
F. auf d. Piazza Navona v. dems.;
F. di Ponte Sisto von $Fontana$;
F. delle Tartarughe v. $Landini$;
F. del Vaticano von $Maderno$.
$Salerno.$
%Dom.% $A.$ r. XI.
$D.$ Ambonen, Schranken u. alte Choreinrichtung, r.
$B.$ Pforte. XI. Altar in d. Sakristei. XII.
$M.$ Mos. XI.
$Saranno.$
%Kirche.%
$M.$ W. v. $Luini$, in d. Kuppel von $G. Ferrari$.
$S. Leo$ (bei Marino).
%Kirche.% $A.$ r. XII.
$Sessa.$
%Dom.% $A.$ altchr.
$S. Severino.$
%S. Agostino.%
$M.$ T. Mad. v. $Pinturicchio$;
%Kastellkirche.%
$M.$ T. Mad. von $N. Alunno$.
$Siena.$
%Dom.% $A.$ g. XII.-XIV.
Façade XIII. von $Giov. Pisano$;
$D.$ Fussboden, Weihbecken, Wandbekleidung in d. Kap. S. Giovanni
(l. Seitensch.).
Kanzeltreppe ren. Chorgest. ren.
$B.$ Kanzel v. $N.$ od. $Giov. Pisano$;
Joh. d. Täufer (l. Seitensch.) v. $Donatello$;
Chr. am Grabm. Bandinis (l. Seitensch.) XVI.
$M.$ T. Altarwerk (getrennt) v. $Duccio$.
$M.$ W. im Chore v. $Salimbeni$.
$M.$ Gl. XVI.
%Libreria.%
$M.$ W. v. $Pinturicchio$;
%Unterk. S. Giovanni.%
$B.$ Reliefs am Taufbr. v. $Ghiberti$ (Taufe Chr. u. Joh. v.
Herodes).
$P. Pollajuolo$ (Gastmahl d. Herodes).
$J. della Quercia$ (Geb. und Predigt Johannes).
%S. Agostino.%
$M.$ W. Kap. d. h. Katharina von $Sodoma$.
%S. Bernardino.%
$D.$ XVI.
$M.$ W. Leben Mariä v. $Sodoma$;
Geburt Chr. u. Verkündigung v. $Pacchiorotto$;
Vermählung u. Tod Mariä von $Beccafumi$.
%Carmine.%
$M.$ T. Krönung Mariae v. $B. Fungai$. XVI.
%S. Catarina.% $A.$ Façade v. $Cecco di Giorgio$. XV.
$M.$ W. Wallfahrt d. h. Katharina v. $Pacchiorotto$;
Verfolgung d. h. Kath. von $Salimbeni$.
%S. Cristoforo.%
$M.$ T. Mad. von $Pacchiorotto$.
%S. Domenico.% $A.$ g. XIII.-XV.
$M.$ T. Mad. v. $Guido da Siena$ (l. v. Chore);
Mad. mit h. Barbara v. $Matteo da Siena$ XV.;
$M.$ W. (Kap. d. h. Katharina) von $Sodoma$.
%Fontegiusta.% $A.$ ren. XV.
$D.$ u. $B.$ Hauptaltar. XVI.
$M.$ T. Krönung Mariä v. $Bern. Fungai$.
$M.$ W. Augustus und Sibylle von $Peruzzi$.
%S. Francesco.% $A.$ g. Kreuzgang ren.
$M.$ T. Kreuzabnahme von $Sodoma$.
%Mad. delle Nevi.% $A.$ ren. Façade von $Cecco di Giorgio$.
%Servi% (Concezione). $A.$ Inneres ren. v. $Peruzzi$;
$M.$ T. Mad. v. $Diotisalvi$;
Mad. (r. Quersch.) v. $Lippo Memmi$.
%S. Spirito.%
$M.$ W. (r. Kap.) h. Jakob, Antonius u. Sebastian v. $Sodoma$;
Krönung Mariä (l. Kap.) von $Pacchiorotto$.
%Palazzo pubblico.% $A.$ g. XIII. bis XIV.
Sala di Balia: $M.$ W. Geschichte Alexander III. u. Friedr. Barbar.
v. $Sp. Aretino$.
Sala del Consistora: $M.$ W. v. $Beccafumi$.
Sala delle palestre: $M.$ W. Folgen des guten u. schlechten
Regimentes v. $Ambr. Lorenzetti$.
Sala del consiglio: $M.$ W. Mad. mit Heil. v. $Simone di Martino$;
Heilige v. $Sodoma$.
Daranstossende Kapelle: $M.$ W. v. $Taddeo di Bartolo$.
Stanza del Gonfaloniere: $M.$ W. Auferstehung v. $Sodoma$.
%Ospedale della scala.% Kapelle.
$B.$ Chr. v. $Vecchietta$.
$M.$ W. Werke d. Barmherzigkeit v. $Domenico di Bartolo$. XV.
%Loggia dei Uffiziali.% $A.$ g. XV.
$B.$ Heiligenstatuen v. $Urban da Cortona$. XV.
%Pal. Buonisignori.% $A.$ g. XIV.
%Pal. Bandini-Piccolomini.% $A.$ fr. ren. v. $Cecco di Giorgio$.
%P. Nerucci.% $A.$ fr. ren. v. $Rosellino$.
%P. Piccolomini% (del Governo). $A.$ fr. ren. v. $Cecco di Giorgio$.
%P. Saracini.% $A.$ g. XIV.
%P. Spañochi.% $A.$ fr. ren. von $Cecco di Giorgio$.
%P. Tolomei%. $A.$ g. XIV.
%Brunnen% (fonte gaia) auf d. piazza grande.
$B.$ von $Jac. della Quercia$.
%Akademie.%
Galerie (reich an altsienens. Bildern). Mad. von $Guido da Siena$;
Mad. mit Heil. v. $Duccio$;
Mad. v. $Lippo Memmi$;
Altarwerk v. $P. Lorenzetti$;
Verkündigung v. $T. di Bartolo$;
Rettung aus d. trojan. Brande, Loskauf v. Gefangenen
v. $L. Signorelli$;
Krönung Mariä u. Anbetung d. Kindes v. $Fr. di Giorgio$;
Himmelfahrt Mariä v. $Fungai$;
Mad. v. dems. Ecce homo (urspr. auf d. Mauer gemalt) v. $Sodoma$;
Mad. v. $Andrea del Brescianino$;
Himmelfahrt Chr. von $Pacchiorotto$;
Erscheinung d. Madonna, Engelsturz von $Beccafumi$.
$Spello.$
%Dom.%
$M.$ T. Pietà v. $Perugino$.
$M.$ W. Christi Geburt u. A. v. $Pinturicchio$.
$Spoleto.$
%Dom.% $A.$ Hauptfaçade r. Vorhalle fr. ren. Inneres XVII.
$M.$ Mos. an d. Façade v. $Solsernus$. XIII.
Im Chor $M.$ W. Leben Mariä v. $Lippi$.
Im %Stadthause%:
Mad. mit Heil. von $lo Spagna$.
$Subiaco.$
%Kloster.% $A.$ XIII.
$M.$ W. XV. Sagro speco.
$Sutri.$
Etrusk. Gräber.
$Tarquinii.$
Altital. Grabm.
$Terracina.$
%Dom.% $A.$ r.
$D.$ Mosaikkanzel. Altäre.
$Tivoli.$
Vestatempel.
$Todi.$
%S. Maria della Consolazione.% $A.$ ren. v. $Bramante$.
%Dom.% $A.$ g.
$M.$ W.
$Torcello.$
%Dom.% $A.$ altchr.
%Baptisterium.% $A.$ XI.
%S. Fosca.% $A.$ byz.
$Toscanella.$
%S. Maria.% $A.$ r. XIII.
%S. Pietro.% $A.$ r.
$Trani.$
$A.$ (Reste.) r. XII.
$B.$ Bronzethüre von $Barisanus$.
$Trevi.$
%Mad. delle lagrime.%
$M.$ T. von $Spagna$.
%S. Martino.%
$M.$ T. v. $Spagna$.
$Treviso.$
%Dom% (urspr. XII.) modernis.
$B.$ Hauptaltar v. $P.$ u. $Tullio Lombardi$. XIV.
Grabm. Zanetti von $P.$ u. $T. Lombardi$.
%S. Niccolo.%
$M.$ T. Hauptaltar von $M. Pensaben$. XVI.
%S. Maria maggiore.% $A.$ fr. ren. von $Lombardi$.
$Triest.$
%Dom.% $A.$ altchr.
$M.$ Mos. altchr.
$Turin.$
%Palazzo delle Tori.% $A.$ altchr.
%Galerie% (in Pal. Madama)
die 7 Leiden d. Maria v. $Hemling$;
Geb. Chr., Grablegung, Kreuzigung v. $G. Ferrari$;
Mad. della tenda von $Raphael$ (?);
Mad. von $Palma vecchio$;
Gastmahl v. $P. Veronese$.
$Urbino.$
%S. Agata.%
$M.$ T. Einsetzung des Abendmahles v. $Justus v. Gent$.
%S. Bernardino% und %S. Francisco%.
$M.$ T. Pietà u. Mad. v. $Giov. Santi$.
%S. Giov. Bapt.%
$M.$ W. v. $Lor.$ u. $Giac. di S. Severino$.
%S. Trinita.%
$M.$ T. h. Apollonia v. $Tim. delle Vite$.
%Palazzo ducale.% $A.$ ren. v. $Cecco di Giorgio$ u. $L. Laurana$.
$Varallo$ (in Piemont).
%Wallfahrtsk.%
$B.$ u. $M.$ W. von $G. Ferrari$.
$Venedig.$
%Marcusk.% $A.$ byz. XI. (ausgebaut XVII.)
$D.$ Fussboden, Ambonen. Pala d'oro (Altarvorsatz) byz.
$B.$ Thüren.
Mad. in d. Cap. Zeno byz.
Tabernakelsäulen, Portalsculpt. r.
Am Lettner Statuen v. $Jac.$ u. $P. delle Massegne$. XIV.
Bronzethüre an der Sakristei, Reliefs an der Brustwehr im Chore,
Tabernakel im Chorende von $J. Sansovino$.
Die vier Evangel. vor d. Hochaltar v. dems. Kap. Zeno. Grabm. XV.
XVI.;
$M.$ Mos. über d. Thüre (innen) Chr. mit Maria u. Joh. X.
Kuppeln XI.-XII.;
Vorhalle XIII.;
Taufkap. XIII. XIV.
Kap. S. Isidoro. XIV.
Kap. de' mascoli. XV.;
Campanile. $A.$ Obergeschoss. XVI.
Loggia am Fusse ders. $B.$ von $J. Sansovino$.
%S. Apostoli.% $A.$ ren. XVI.
$M.$ T. Mannaregen von $P. Veronese$.
%S. Cassiano.%
$M.$ T. Joh. d. T. von $Palma vecchio$;
Kreuzigung, Höllenf. u. Aufersteh. von $Tintoretto$.
%S. Caterina.%
$M.$ T. Vermählung d. h. Kathar. von $P. Veronese$;
Tobias von $Tizian$ (?).
%S. Fantino%. $A.$ ren. XVI. Chor von $J. Sansovino$.
%S. Francesco della vigna.% $A.$ ren. Inneres v. $Sansovino$;
Façade von $Palladio$.
$B.$ Kap. Giustiniani (l.) v. $Lombardi$;
an d. Façade v. $Aspetti$. (Ende XVI.)
$M.$ T. Mad. mit Heil. v. $G. Bellini$;
Pietà v. $Basaiti$;
Abendmahl von $Santa Croce$;
Taufe Chr. von $Franco$;
Auferstehung u. Mad. in Glorie v. $P. Veronese$.
In d. Sakristei: Mad. v. $Negroponte$.
%Gesuiti.%
$M.$ T. Marter d. h. Laurenz. von $Tizian$.
%S. Giorgio de greci.% $A.$ ren. von $S. Sansovino$ (?).
%S. Giorgio maggiore.% $A.$ ren. XVI. v. $Palladio$.
$B.$ Crucifix v. $Michelozzo$ (?).
$M.$ T. von $Tintoretto$.
%S. Giov. in Bragora.% $A.$ g.
$M.$ T. Mad. in throno v. $B. Vivarini$;
Auferstehung v. $L. Vivarini$;
Taufe Chr. von $Cima$;
Abendmahl v. $P. Bordone$.
%S. Giov. Chrisostomo.% $A.$ ren. XV. von $Lombardo$.
$B.$ Relief (2. Kap. l.) v. $T. Lombardo$;
$M.$ T. Hieronymus von $G. Bellini$;
Joh. Chrysostomus mit Heil. von $Seb. da Piombo$.
%S. Giov. Elemosynario.% $A.$ ren. XVI.
%S. Giovanni e Paolo.% $A.$ g. XIII. (Portal später).
$B.$ Grabmäler: Doge Venier (l. Quersch.) v. $Massegne$. XIV.;
Morosini, Corner (Chor), Steno (l. Seitensch.). XIV.;
Mocenigo (l. Seitensch.) XV. v. Florentinern;
Mocenigo (am Portale), Marcello (l. Seitensch.) v. $Lombardo$;
Vendramin (im Chor) v. $Leopardo$;
Capello (l. Quersch.) v. $Dentone$. XV.;
Loredan von $Cattaneo$ (Porträtstatue von $Campagna$).
$M.$ T. h. Augustin v. $B. Vivarini$;
Krönung Mariä v. $Carpaccio$;
Mad. in thr. von $G. Bellini$;
h. Antonius von $L. Lotto$;
Tod des Petrus Märtyrer von $Tizian$;
Mad. mit Heil., Schlacht bei Curzolari v. $Tintoretto$.
%Vor d. Kirche%:
Statue d. Colleoni v. $A. Leopardo$. XV.
%S. Giuliano.% $A.$ ren. v. $Sansovino$.
$B.$ Ueber d. Portale v. $Sansovino$;
Pietà v. $Campagna$.
$M.$ T. Abendmahl u. Pietà v. $P. Veronese$.
%S. Lucca.% $A.$ ren. v. $Palladio$.
%S. Maria del Carmine.% $A.$ (Reste). g.
$M.$ T. Geb. Chr. v. $Conegliano$;
Beschneidung v. $Tintoretto$.
%S. M. formosa.%
$M.$ T. Mad. von $B. Vivarini$;
h. Barbara v. $Palma vecchio$.
%S. M. ai frari.% $A.$ g. v. $Nicc. Pisano$.
$B.$ am Portale: Mad. v. $Nicc. Pisano$ (?).
Lunette mit Mad. (l. Quersch.). XIV.
Joh. d. T. v. $Donatello$;
Apostel über Chorschranken. XV.;
Joh. (über d. Taufbecken) v. $Sansovino$.
Grabm.: Doge Foscari (r. Chor) von $Ant.$ u. $P. Bregno$;
Marcello (r. Quersch.) v. $Lombardo$;
Trevisano (l. Seitensch.) v. $Lombardi$.
$M.$ T. h. Markus mit Heil. u. Mad. mit Heil. v. $B. Vivarini$;
h. Ambrosius von $Basaiti$;
Mad. in thr. v. $G. Bellini$;
Mad. mit der Familie Pesaro v. $Tizian$;
Mad. v. $Bern. da Pordenone$.
%S. M. dei miracoli.% $A.$ ren. XV. v. $Lombardo$;
$B.$ an d. Aussenseite von $Lombardo$;
Mad. in d. Thürlunette von $Pyrgoteles$. XV.
%S. M. dell' orto.% $A.$ g.
$B.$ an der Façade von $Mastro Bartolomeo$.
$M.$ T. Jüngstes Gericht u. a. v. $Tintoretto$.
%S. M. della pietà.%
$M.$ T. Christus bei d. Pharisäern v. $Moretto$.
%S. M. della salute.%
$M.$ T. Tod d. h. Paraklet, in d. Sakristei: h. Markus u.
Deckenbilder v. $Tizian$.
%S. Martino.%
$B.$ Engel am Taufbecken v. $T. Lombardo$.
%S. Michele.% $A.$ ren. v. $Moro Lombardo$. XV.
%S. Pantaleone.%
$M.$ T. Krönung Mariä v. $Joh.$ u. $A. Murano$. XV.
%Il Redemtore.% $A.$ ren. v. $Palladio$.
$B.$ auf d. Hochaltar v. $Campagna$.
In der Sakristei: $M.$ T. Mad. v. $Giov. Bellini$.
%S. Rocco.% $A.$ ren.
$M.$ T. h. Sebastian u. Martin von $Pordenone$.
Mehreres von $Tintoretto$.
%S. Salvatore.% $A.$ ren. v. $Spavento$ u. $T. Lombardo$.
$B.$ Hoffnung am Grabe Venier v. $J. Sansovino$;
h. Sebastian v. $Vittore$.
$M.$ T. Christ. in Emaus (l. v. Chore) v. $Giov. Bellini$;
Verkündigung u. Transfiguration v. $Tizian$.
%S. Sebastiano.%
$B.$ Grabm. d. Podacataro von $Sansovino$.
$M.$ T. im Chore v. $P. Veronese$.
%S. Stefano.%
$B.$ h. Hieronymus (links) u. Heiligenbilder in der Sakristei
von $P. Lombardo$.
%S. Tommaso.%
$B.$ Petrus und Thomas (neben d. Hochalt.) v. $Campagna$.
%S. Vitale.%
$M.$ T. Hauptaltarbild: h. Unterhaltung v. $Carpaccio$.
%S. Zaccaria.% $A.$ ren. XV. v. $Lombardo$.
$B.$ Grabm. (linkes Seitensch.) v. $Vittoria$.
$M.$ T. Heilige von $A.$ u. $Giov. Murano$;
Mad. und Beschneidung von $G. Bellini$;
Mater dolorosa von $Tizian$;
Geb. Chr. v. $Tintoretto$.
%$Brüderschaftshäuser.$%
%Scuola di S. Marco.% $A.$ ren. XV.
$B.$ Lunette über d. Portale. XV.
Giebelstatuen v. $Lombardo$.
%Scuola di S. Rocco.% $A.$ ren. XVI.
$M.$ T. v. $Tintoretto$. (56 Bilder).
%Sc. di S. Spirito.% $A.$ ren. v. $Sansovino$.
%Sc. di S. Giorgio.% $A.$ ren. von $Vittoria$.
%$Paläste u. Sammlungen.$%
%Dogenpalast.% $A.$ g. XIV. von $F. Calendario$;
$B.$ Kapitäle u. Eckfiguren v. demselben.
Hoffaçade. ren. XVI. v. $A. Bregno$ u. $A. Scarpagnino$.
Riesentreppe.
$B.$ von $Sansovino$.
Vorraum der Kapelle (Antichiesetta):
$M.$ Vertreibung aus d. Tempel v. $Bonifazio$.
Hinter der Kap. $M.$ W. h. Christoph von $Tizian$;
%Atrio quadrato%:
$M.$ Allegor. Bilder v. $Tintoretto$;
%Sala delle quattro porte%:
$M.$ Doge Grimani vor d. Glauben v. $Tizian$;
%Sala dell' anticollegio.%
$M.$ Raub d. Europa von $P. Veronese$.
Mythol. Bilder v. $Tintoretto$.
%Sala del Collegio%:
Votivbilder v. $Tintoretto$;
Allegor. Bilder (Hinterwand u. Decke) v. $P. Veronese$;
%Sala del Senato%:
Votivbilder v. $Tintoretto$ (Deckenbild) u. $Palma giov.$
%Sala de dieci%:
Deckenbild von $P. Veronese$,
Wandbilder von $M. Vecellio$ u. $Aliense$.
%Sala del maggio consiglio.%
Paradies von $Tintoretto$;
%Bibliothek.%
$M.$ Min. v. $Hemling$.
%P. Reggio% (Biblioteca). $A.$ ren. von $Sansovino$.
$B.$ v. $T. Lombardo$, $Catanea$, $Vittoria$.
%Procuratie vecchie.% $A.$ ren. XV. v. $Bart. Buono$.
%Procuratie nuove.% $A.$ ren. XVI. v. $Scamozzi$.
%Arsenale.% $A.$ ren. XV.
$B.$ antike Löwen.
%Fabbriche vecchie.% $A.$ ren. v. $Scarpagnino$,
%nuove% v. $Sansovino$.
%Fondaco de' Tedeschi% (Dogana). $A.$ ren. v. $Fra Giocondo$.
%Fondaco de' Turchi.% $A.$ r.
%Pal. Balbi.% $A.$ ren. XVI. v. $Vittoria$.
%P. Barbaro.% $A.$ g.
%P. Bembo.% $A.$ g.
%P. Ca' D'Oro.% $A.$ g.
%P. de' Camerlenghi.% $A.$ ren. XVI. v. $Guglielmo da Bergamo$.
%P. Cavalli.% $A.$ g.
%P. Contarini dagli scrigni.% $A.$ ren. XVI.
%P. Corner della Ca grande.% $A.$ ren. v. $Sansovino$.
%P. Corner Mocenigo.% $A.$ ren. v. $Sanmicheli$.
%P. Corner Spinelli.% $A.$ fr. ren.
%P. Dario.% $A.$ fr. ren. v. $Lombardo$.
%P. Farsetti% (Municipio). $A.$ r.
%P. Foscari.% $A.$ g.
%P. Giustiniani.% $A.$ g.
%P. Grimani% (Post). $A.$ ren. v. $Sanmicheli$.
%P. Loredan.% $A.$ r.
%P. Manin.% $A.$ ren. v. $Sansovino$.
%P. Pesaro.% $A.$ ren. v. $Longhena$.
%P. Pisani a S. Polo.% $A.$ g.
%P. Rezzonico.% $A.$ ren. v. $Longhena$.
%P. Sagredo.% $A.$ g.
%P. Vendramin.% $A.$ fr. ren.
%P. Manfrin% (Gemäldegalerie).
%Academie.%
Galerie. Krönung Mariä v. $N. Semitecolo$;
Chr. mit Heil. von $Giambono$;
Krönung Mariä von $G.$ und $A. Murano$;
Altarbild v. $Bart. Vivarini$;
Altarb. v. $L. Vivarini$;
Heilige v. $Basaiti$;
Wunder u. Prozession d. h. Kreuzes v. $Gent. Bellini$;
Altarb. u. Madonnen von $Giov. Bellini$;
Mad. mit Heil. v. $Cima$;
Darstellung im Tempel;
Heilung eines Besessenen;
11,000 Jungfrauen v. $Carpaccio$;
der Seesturm v. $Giorgione$,
Heilung einer Besessenen, Himmelfahrt Mar. von $Palma vecchio$,
Kreuzabnahme von $Marconi$;
Himmelfahrt Mariä, Joh. d. T., Heimsuchung, Kreuzabnahme,
Maria im Tempel, Bildn. des Sopranzo v. $Tizian$;
Anbetung d. Könige von $Bonifazio$;
h. Laurenzius mit Heil. v. $Pordenone$;
Paradies u. Fischerring v. $Bordone$;
Wunder d. h. Markus, Ehebrecherin v. $Tintoretto$;
Mad. mit Heil., Gastmahl des Levi v. $P. Veronese$;
Auferweckung des Lazarus von $Leandro Bassano$.
Hochzeit zu Kana von $Padovanino$.
$Vercelli.$
%S. Andrea.% $A.$ g. XIII.
%S. Cristoforo.%
$M.$ W. Leben Mariä, Kreuzigung v. $G. Ferrari$;
Leben d. Magdal. v. $B. Lanini$.
%S. Paolo.%
$M.$ W. v. $G. Ferrari$.
$Verona.$
%Dom.% $A.$ Façade r. Inneres g.
$M.$ W. Kuppel: Himmelf. Mariä v. $Torbido, il moro$;
$M.$ T. Himmelf. Mariä v. $Tizian$.
%S. Anastasia.% $A.$ g. XIII.
$M.$ W. Lunette: XIV.
(rechts über 3. Altar) v. $Liberale da Verona$. XV.
$M.$ T. Mad. in thr. von $Moroni$.
Dasselbe von $Libri$.
%S. Eufemia.% $A.$ g. (modernis.)
$M.$ W. über Seitenthüre von $Stef. da Zevio$.
Bilder von $Carotto$.
%S. Fermo.% $A.$ g.
$M.$ W. aussen von $Stef. da Zevio$;
innen: Verkündigung u. Anbetung der Könige v. $Pisanello$;
$M.$ T. Tobias v. $Torbido$;
h. Antonius mit Heil. von $Liberale$;
Mad. in Wolken mit Heil. von $Carotto$.
%S. Giovanni in fonte.% $A.$ r.
$B.$ Taufb. XII.
%S. Nazaro e Celso.% $A.$ g.-fr. ren.
Im Chore $M.$ W. longob.
%S. Zeno.% $A.$ r. XII.
$D.$ Chorgest.
$B.$ an der Façade. XII. von $Nicolaus$ u. $Guglielmus$.
Bronzeth. fr. r.
$M.$ W. XIV. unteren Felder XII.
$M.$ T. Hochaltar: Mad. mit Heil. von $Mantegna$.
%Municipio.% $A.$ (Hof.) r.-g.
%Pal. del consiglio.% $A.$ ren. von $Fra Giocondo$;
Gemäldesammlung: Mad. mit Heil. von $Stef. da Zevio$;
Mad. mit Engeln u. Heil. v. $Pisanello$;
Anbetung d. Kindes u. Mad. von $Girol. dai Libri$;
Anbetung der Hirten, h. Katharina von $Carotto$.
Passion von $Cavazzola$.
Bemalte Häuserfaçaden v. $Mantegna$ u. A. (Casa Borella,
Pal. Tedeschi.)
%P. Bevilacqua, Canossa, Pompei.%
$A.$ ren. von $Sanmicheli$.
%Thore.% $A.$ ren. von $Sanmicheli$.
$Vicenza.$
%Dom.% $A.$ g.
%S. Corona.% $A.$ g.
$M.$ T. Taufe Chr. von $Giov. Bellini$.
%S. Lorenzo.% $A.$ g.
%Basilica.% (Rathhaus.) $A.$ v. $Palladio$ XVI. hergestellt.
Gemäldesammlung.
%Teatro olympico.% $A.$ ren. von $Palladio$.
Sog. Haus d. $Palladio$. $A.$ ren. von $Palladio$.
%Paläste%: Barbarano, Chiericati, Porto, Tiene (Ercole) von
$Palladio$.
%Pal. Trento% von $Scamozzi$.
%Rotonda.% Villa Capra. $A.$ ren. von $Palladio$.
%Villa Tornieri% u. a. im Gebiete von Vicenza von $Palladio$.
$Viterbo.$
%Dom.% $A.$ fr. r.
$B.$ Päpstl. Grabmonumente.
Bischöfl. Palast. $A.$ g.
%Fontana grande.% g. XIII.
$Volterra.$
%Dom.% $A.$ r. XIII. (Façade von $Nicc. Pisano$)
$B.$ Kanzel. Hochaltar von $Mino da Fiesole$.
%Baptisterium.% $A.$ r. XIII. von $Geroldus da Lucano$.
Museum etruskischer Alterthümer.
$Vulci.$
Etrusk. Gräber.
III. Spanien.
$Aranjuez.$
%Schloss.% $A.$ ren. XVI. von $Herrera$.
$Avila.$
%Kathedrale.% $A.$ (Chor) r. XII.
$M.$ T. Hauptaltar von $Santos Cruz$. XVI.
(Chr. auf d. Oelberge, Geisselung, Auferstehung, Vorhalle
von $P. Berruguete$,
Verkündigung, Geb., Verklärung, Kreuzigung v. $J. de Borgoña$).
In d. %Sakristei%:
Bilder am Gefässschrank. XV.
%S. Pedro.% $A.$ r. XII.
%S. Tomé.%
$B.$ Grabm. d. Prinzen Juan v. $Dom. Alexandro$. XVI.
$M.$ T. Altar v. $A. Rincon$ (?).
$Badajoz.$
%Kathedr.%
$M.$ T. von $Morales$.
$Baños$ (bei Palencia).
%Kirche.% $A.$ altchr. (?)
$Barcelona.$
%S. Tablo del Campo.% $A.$ fr. r. X.
%S. Pere de las Puellas.% $A.$ fr. r. X.
%Kathedrale.% $A.$ g. XIII.
$D.$ Chorgest. g.;
%Kapellen% im Kreuzgange:
$B.$ Grabpl. XV.
$M.$ T. XIV.;
(in d. Taufkapelle) Verklärung Chr. XV.;
(in der Kap. d. h. Kosmas) Altar. XVI.
%S. Maria del Mar.% $A.$ g. XIV.
$B.$ über d. Portale. XIV.
%Michaelsk.%
$M.$ T. Mad. von $L. Dalmau$. XV.
%Provincialmuseum%:
Gemälde von $Viladomat$. XVII.
$Batalha$ in Portugal.
%Klosterk.% $A.$ g.
$Belem$ bei Lissabon.
%Kirche.% $A.$ g.
$Burgos.$
%Kathedrale.% $A.$ g. XIII.-XV.
$B.$ über d. Portal. XIII.
Kapelle Condestabile: $M.$ T. Flügelaltar, $Hemlings$ Sch.;
Magdalena, lombard. Sch.;
Kap. de Presentacion: Mad. nach $Michelangelo$;
Sakristei: $B.$ Mad. XV.
Kreuzgang: Statuen. XV.
%S. Gil.%
$M.$ T. Kreuzabnahme, $Eycks$ Sch.
%S. Nicolaus.%
$B.$ Hauptaltar. XV.
$Cadix.$
%Franziskanerk.%
$M.$ T. Mad. (Señora de Guadalupe) Nachbildung eines byzant. Werkes.
$Cordova.$
%Moschee.% $A.$ maurisch. VIII. erweitert X., in eine Kirche umgew.
XIII.
%Chor.% g. verändert XVI.
$M.$ T. Verkündigung von $Pedro de Cordova$. XV.
$Escorial.$
$A.$ ren. XVI. v. $J. de Toledo$ u. $Herrera$.
%Laurenzk.%
Sakristei: Kreuzabnahme von $Roger v. d. Weyde$ d. J.
%Bibliothek%:
Span. $M.$ Min.
$Granada.$
%Alhambra.% $A.$ maur. XIII. bis XIV.
Palast daselbst. $A.$ ren. XVI.
%Kathedrale.%
$B.$ Grabmal Ferdinands u. Isabellas. XVI. v. $Peralta$.
Statuen und Reliefs v. $F. de Vigarny$.
In d. Sakristei: Mad. v. $A. Cano$.
$M.$ T. Kreuzigung, Abnahme u. Auferstehung v. $Gallegos$ (?);
h. Jungfrau in d. Einsamkeit v. $A. Cano$;
Kuppelbilder von dems.;
Mad., $Hemlings$ Sch.
In der Sakristei: Mad. v. $L. da Vinci$ (?).
%Museum%:
Hausaltar mit Emailmalerei.
$Guadalajara.$
%Patio del Duque del Infantado.% $A.$ ren. XVI.
$Jaen.$
%Kathedrale.% $A.$ fr. ren. XVI.
$Madrid.$
%Palast.% $A.$ XVIII.
%Königliches Museum%:
Galerie: h. Familie von $Blas de Prado$;
Leben d. h. Stephan (5 B.) von $V. Joannes$;
h. Sebastian von $Alf. Santius$ (XVI.);
Moses Wunder von $J. de las Roélas$;
Maria egyptiaca, schlafender Jakob, Schändung d. Bartholomäus
u. 50 and. B. v. $J. da Ribera$;
Anbetung der Könige, Krönung Mariä, Apoll und Vulkan,
die Ehrenmädchen (las meninas), Teppichwirkerinnen,
Uebergabe von Breda, die Trinker, Bildnisse Philipp IV.,
Herz. von Olivares, Infant Don Carlos, Springbrunnen u. A. (62)
v. $Velasquez$;
h. Casilda u. A. von $Zurbaran$;
Leichnam Chr. von $A. Cano$;
h. Familie, Conceptio, h. Anna u. Maria, Vision d. h. Bernhard,
Vision d. h. Ildephons, Marter d. h. Andreas,
Bildn. eines Geistlichen u. A. (46) von $Murillo$;
h. Hieronymus von $Pereda$;
Würfelspieler v. $Nuñez de Villa vicencia$;
Berufung d. h. Mathäus von $Pareja$, Landschaften von $Mazo$;
Flügelb. (Joh. d. T. u. Barbara), $Eyck$'sche Sch.;
Verkündigung, Heimsuchung, Geburt und Anbetung d. K. v.
$Christophsen$;
Anbetung d. K. (Reisealtar Karl V.) v. $Hemling$;
Kreuzigung v. $Roger v. d. Weyde$ d. J.;
Anbetung der Kön., Triumph des Todes, die Welteitelkeit von
$H. Bosch$;
Mad. v. $Luc. v. Leyden$;
Tod Mariä von $Coxcie$;
Ruhe in Egypten v. $Patenier$;
Adam u. Eva, männl. Bilder von $Dürer$;
Ceres v. $Elsheimer$;
Tod Mariä v. $Mantegna$;
Geisselung Chr. nach $Michelangelo$;
h. Familie v. $A. del Sarto$;
Kreuztragung, Heimsuchung, Mad. mit dem Fische, h. Familie,
Bildn. des Card. Bibiena von $Raphael$;
d. h. Familie mit d. Rose, die Perle, unter dem Eichbaume
nach $Raphael$;
Danae, Venus, Venus u. Adonis, Venusgarten, Bacchanale,
Anbetung d. Trinität, die Schlacht bei Lepanto, Karl V. zu Rosse,
Philipp II. u. A. (46) von $Tizian$;
Marter d. h. Gines von $P. Veronese$;
die eherne Schlange, Liebesgarten, Bauerntanz, Portr. v. $Rubens$;
Klage um Chr., Gefangennehmung Chr., Portr. von $van Dyck$.
%Nationalmuseum% (Trinidad).
%Galerie%:
Bildn. von $A. del Rincon$ (?);
Leben Mariä, span. Sch. XV.;
Beschneidung, ecce homo, Mater dolorosa von $Morales$;
Mannalesen v. $Herrera$ d. Aelt.;
Geistliches Bildn. von $A. Cano$;
Jubileo (Vision d. h. Franziskus) von $Murillo$;
Einweihung eines Bischofes, Leben d. h. Bruno von $V. Carduchi$;
Conceptio von $Ricci$;
Kreuzabnahme von $Pereda$;
Born d. lebendigen Wassers v. $Hub. van Eyck$;
Anbetung der Hirten von $Hemling$ (?);
Madonna nach $L. da Vinci$.
%Galerie der Akademie%:
Christus am Kreuze von $Morales$;
d. h. Elisabeth und 2 Lunetten von $Murillo$.
$Malaga.$
%Kathedrale.% $A.$ ren. XVI.
$M.$ T. Altarblatt: Virgin del rosario von $A. Cano$.
$Miraflores$ (bei Burgos).
%Kloster.% $A.$ sp. g. XV. von $Joh. von Cöln$.
$B.$ königl. Grabmon. XV. von $Gil de Silóe$.
Altarschrein von dems. und $Diego de la Cruz$.
$Oviedo.$
%S. Salvator.% $A.$ g. XIV. (Camera santa. $A.$ IX.)
$D.$ Fussboden. IX.
$B.$ Apostelstat. IX.
Reliquarien u. Crucifixe. fr. r.
$Salamanca.$
%Alte Kathedrale.% $A.$ r. XII.
$B.$ Grabm. XIII.
Mad. (Holz) im Chore;
$M.$ W. XIII.
$M.$ T. in d. Chornische.
%Neue Kathedrale.% $A.$ sp. g. XVI.
(In der Klemenskap.) $M.$ T. Mad. von $Gallegos$.
%Universität.% $A.$ sp. g.
$B.$ (an der Façade). XVI.
%Collegio mayor.% $A.$ ren. XVI.
%Colleg. d. Irländer.% $A.$ ren.
%Augustinerk.%
$M.$ T. Conceptio von $Ribera$.
$Santiponce.$
%Isidork.%
$M.$ T. Verkündigung von $Sanchez de Castro.$ XV.
$Segovia.$
%Kathedrale.% $A.$ g. XVI. von $Juan$ und $Rodr. Gil$.
$Sevilla.$
%Kathedrale.% $A.$ g. XV.-XVI.
$B.$ Reliquar (tabula Alfonsines) XIII.
Grabm. (Kap. S. Jago). XV. Altarschr.
(im Chore) v. $Dankart$ u. A. XV.-XVI.
Conceptio (Kap. d. h. Augustin) bemalt von $J. Montañes$.
$M.$ T. wunderthätige Mad. XIII.;
Klage um Chr. (Annakap.) von $Juan Nuñez$. XV.
Die Rückwand des Hochaltares v. $Alexo Fernandez$. XVI.
Anbetung d. Hirten von $Luis de Vargas$.
Verehrung d. Mad. durch d. Patriarchen (la gamba) v. dems.;
Messe d. h. Gregor u. Auferstehung von $Campaña$;
h. Jakob (Kap. S. Jago) v. $J. de las Roélas$;
Altarb. von $Zurbaran$;
Mad. von $A. Cano$;
Vision d. h. Antonius u. Schutzengel v. $Murillo$;
Vision d. h. Franz von $Herrera$ d. Mittleren;
h. Ildephons von $Valdes Leal$;
Mad. von $Tobar$.
%Sakristei.% $A.$ ren. XVI.
$B.$ Kuppel; Holzthüre v. $Guillen$. XVI.;
$M.$ T. Kreuzabnahme von $Campaña$;
h. Leander und Isidor von $Murillo$.
%Sala capitular.% $A.$ ren. XVI.
%Capella real.% $A.$ ren.
$B.$ Fries.
%Georgsk.% (Caridad.)
$B.$ Grablegung (hint. d. Alt.) von $Pedro Roldan$. XVII.
$M.$ T. Moses Wunder (la sete), Bergpredigt, Verkündigung
von $Murillo$;
die Macht des Todes von $Valdes Real$.
%Universitätsk.%
$B.$ Grabmal. XVI.
(ital.) Crucifix von $J. Montanes$.
%S. Julian.%
$M.$ T. Christophorus von $Sanchez de Castro$.
%Haus des Pilatus.%
Mytholog. Deckenbilder von $Pacheco$.
%Museum.%
Aus d. Leben d. h. Pedro Nolasco von $Pacheco$;
Marter d. h. Andreas v. $Juan de las Roélas$;
h. Thomas von Aquino v. $Zurbaran$;
h. Thomas von Villanueva, Conceptio (3), Vision d. h. Franz,
h. Felix, h. Joseph u. Antonius mit dem Christkinde von $Murillo$.
$Tarragona.$
%Kathedr.% $A.$ r. XII.
$Toledo.$
%Kathedr.% $A.$ g. XIV.-XV.
$B.$ am Portale;
Choreinfassung XIV. Chorgestühl XV. Hauptaltar von
$Fel. de Vigarny$;
Ildefonsoaltar v. dems.;
Grabm. (Kap. S. Jago) XV.;
Grabm. (Capella de los reys) XVI. von $Diego des Egas$ und
$Melch. de Salmeron$.
$M.$ Altar (Kap. S. Jago) XV.;
Chorbücher Min.-M.
%Kapitelsaal.%
$M.$ W. v. $Juan Borgoña$.
%S. Juan. Kirche u. Kloster.% $A.$ g.
Klosterhof. $B.$ XIV.
%Moschee% (Calle de Cristo).
Zwei ehemal. %Synagogen%. $A.$ maur.
%Am Thore del Cambron.%
$B.$ h. Leocadia von $Berruguete$.
$Valencia.$
%Petersk.% $A.$ (Portale) g.
%Kathedrale.%
$M.$ T. Hauptaltar von $Pablo de Aregio$ u. $Fr. Neapoli$;
h. Cosmas u. Damian v. $Pablo de Aregio$;
h. Dionys von $Santos Cruz$ (?);
Taufe Chr. von $V. Joanes$.
%Provinzialmuseum%:
Himmelfahrt Mariä v. $V. Joanes$;
Krönung Mariä v. $Ribalda$;
Crucifix von $A. Cano$;
Passionsbilder von $H. Bosch$.
$Valladolid.$
%Kathedr.% $A.$ ren. XVI. von $Herrera$ (modernis.).
%S. Lorenzo.%
$B.$ Mad. v. $Grey Fernandez$.
%Las Huelgas reales.%
$B.$ Altarschr. (Himmelfahrt Mariä) von $G. Fernandez$.
%Nuestra Señora.%
$B.$ Altarschr. v. $Juan de Juni$.
%Collegio mayor.% $A.$ g. XV. von $H. de Egas$.
%Museum d. Akademie.%
Schnitzwerke von $Berreguete$, $G. Fernandez$, $Juan de Juni$;
$M.$ T. h. Magdalena von $Ribera$.
$Zamora.$
%Kathedrale.% $A.$ r. XII.
IV. Frankreich.
$Aigueperse$ (Puy de Dome).
%Kirche.% (Chor). $A.$ g. XIII.
$M.$ h. Sebastian von $Mantegna$,
Geburt Chr. von $Ben. Ghirlandajo$.
$Airvault$ (Poitou).
%Kirche.% $A.$ r.
$Aix.$
%Kathedrale.% $A.$ g. XIV.
$M.$ T. Moses im Dornbusche und Flügeln von $René d'Anjou$.
%Baptisterium.% $A.$ altchr.
$M.$ T. Taufe Christi altdeutsche Sch. XVI.
Verkündigung $Eyck$'sche Sch.
$Alby.$
%Kathedrale.% $A.$ g. XIII.-XVI.
$Alet$ (Roussillon).
%Kirche.% $A.$ r.
$Amboise.$
%S. Florentin.%
$B.$ Grabm. von $M. Colombe$.
$Amiens.$
%Kathedrale.% $A.$ g. XIII.
$B.$ am Portale. XII.
$Andelys.$
%Kathedrale.% $A.$ g. XIII.
$Angers.$
%S. Martin.% $A.$ altchr. (Chor r. XII).
%S. Maurice.% $A.$ r. XII. (Querschiff XIII).
%S. Trinité.% $A.$ r. XII.
%Bibliothek.%
$M.$ Min. Gebetbuch von $René d'Anjou$.
$Anguolême.$
%Kathedrale.% $A.$ r. XII.
$Arles.$
%S. Trophime.% $A.$ r. XII.
Kreuzgang. $A.$ r.
%Museum%
m. antiken Skulpturen u. altchristl. Sarkophagen.
$Arras.$
%Stadthaus.% $A.$ g. XV.
$Auch.$
%Kathedrale.% $A.$ g.
$M.$ Gl. XV.
$Autun.$
%Kathedrale.% $A.$ r. XII.
$B.$ Relief am Portale. XII.
$M.$ W. XV.
$Auxerre.$
%Kathedrale.% $A.$ g. XIII.
$M.$ W. (Krypta). Christus reitend.
$Avignon.$
%Notredame.% $A.$ g. (Vorhalle fr. r.)
$M.$ T. von $Simone di Martino$.
Päpstlicher Palast (Kaserne). $A.$ g.
Reste v. $M.$ W. ital. Sch. XIV.
$Baillargues.$
%Kirche.% $A.$ r. XI.
$Bayeux.$
%Kathedrale.% $A.$ untere Arkaden. r. XII., oben g. XIV. Chor. g.
XIII.
%Museum.%
Stickerei (sog. Teppich d. K. Mathilde). XI.
$Beaune.$
%Hospital.%
$M.$ Bilder aus d. altflandr. Sch.
$Bauvais.$
%Le bas oeuvre.% $A.$ r. XI.
%Kathedrale.% $A.$ g. XIII.-XVI.
%S. Etienne.% $A.$ r. XI. (Schiff).
$Bernay$ (Normandie).
%Klosterk.% $A.$ r. XI.
$Besançon.$
%Kathedr.%
$M.$ T. v. $Fra Bartolomeo$.
$Béziers.$
%Kathedrale.% $A.$ g.
$Blois.$
%Schloss.% $A.$ fr. ren. (ältere Theile) von $Fra Giocondo$.
$Bocherville$ (Normandie).
%S. George.% $A.$ r.
$Bordeaux.$
%S. Croix.% $A.$ r.
%S. Sernin.% $A.$ r.
%Kathedrale.% $A.$ g.
%S. Michel.% $A.$ g.
$Boury-Lastie.$
%Kirche.% $A.$ r.
$Bouges.$
%Kathedrale.% $A.$ g. XIII.
$M.$ Gl. XII., XIII.
%Haus des Jacques Coeur.% $A.$ g. XV.
$Bourg St. Andéol$ (Ardêche).
%Kirche.% $A.$ r.
$Brioude$ (Velay).
%Kirche.% $A.$ r.
$Brou$ (Burgund).
%Kathedrale.% $A.$ g. XVI.
$B.$ Grabm. Philiberts von Savoyen v. $M. Colomb$.
$Caen.$
%S. Etienne.% $A.$ r. XI.-XII.
%S. Trinité.% $A.$ r. XI.-XII.
%S. Nicolas.% $A.$ r. XII.
$Cahors.$
%Kathedrale.% $A.$ r. XII.
$Calma$ (Drôme).
$A.$ r. XIII.
$Carcassonne.$
%S. Nazaire% (Kathedr.). $A.$
Schiff. r. Chor u. Quersch. g.
%S. Vincent.% $A.$ g.
$Carhaix.$
%Kirche.% $A.$ g. XV.
$Cavaillon.$
%Kirche.% $A.$ r.
$Chalons$ (Marne).
%Kathedr.% $A.$ (Schiff) r.
$Chambord.$
%Schloss.% $A.$ fr. ren. XVI.
$Chantelles$ (Bourbonnais).
%Kirche.% $A.$ r.
$Charlieu.$
%Abteik.% $A.$ sp. r.
$Charroux.$
%Kirche.% $A.$ fr. r.
$Chartres.$
%Kathedrale.% $A.$ (Westfronte r. XII.) g. XIII.-XVI.
$B.$ an den Portalen, Façade.
$M.$ Gl. XIII.
$Chateauneuf$ (Bretagne).
%Kirche.% $A.$ g. XV.
$Chateauneuf$ (Saône et Loire).
%Kirche.% $A.$ r. XII.
$Chatel-Montagne$ (Bourbonnais).
$A.$ r.
$Civray$ (Poitou).
%Kirche.% $A.$ r.
$Clermont.$
%Notre-Dame du Port.% $A.$ r. XI.
$Conques$ (Aveyron).
%Kirche.% $A.$ r. XI.
$Coustouges$ (Roussillon).
%Kirche.% $A.$ r.
$Coutances.$
%Kathedr.% $A.$ g. XIII.
$Die$ (Dauphiné).
%Kirche.% $A.$ r.
$Dijon.$
%Notre-Dame.% $A.$ g. XIII.-XIV.
%Palais de justice.% $A.$ fr. ren. XVI.
%Karthause.%
$B.$ Brunnen von $Claux Sluter$.
%Museum.% Altarschr.
$B.$ von $Jacq. de Boerze$.
$M.$ von $Melch. Broederlam$.
$Dol.$
%Kathedr.% $A.$ g. XIII.
$Ecouen.$
%Schloss.% $.$ fr. ren. v. $J. Bullant$. XVI.
$Enghien.$
%Schlosskap.%
$B.$ Altarreliefs. XV. XVI.
$Entraigues$ (bei Angoulême).
%S. Michel.% $A.$ r.
$Espondeilhan.$
%Kirche.% $A.$ r.
$Evreux.$
%Kathedrale.% $A.$ (Schiffsarkaden r.) g.
$Ferriéres.$
%Kirche.%
$M.$ Gl.
$Fontainebleau.$
%Schloss.% $A.$ fr. ren. XVI.
$M.$ W. von $R. Rossi$, $Primaticcio$, $N. dell'Abbate$.
$Fontevrault$ (Anjou).
%Klosterk.% $A.$ r. XII.
$B.$ Grabpl.
%Todtenkapelle% auf dem Kirchhofe. $A.$ r.
$Genf.$
%Kathedrale.% $A.$ r.-g.
$Gennes$ (bei Saumur).
%S. Eusébe.% $A.$ altchristl.
$Germigny-le-Prè$ (Orleans).
%Kirche.% $A.$ r. XII.
$M.$ Mos.
$Grandson$ (Neufchatel).
%S. Jean.% $A.$ fr. r.
$Graville$ (Normandie).
%Kirche.% $A.$ r. XII.
$Grenoble.$
%S. Laurent.% (Krypta). $A.$ altchr. VII.
$Guebwiller$ (Bas Rhin).
%Kirche.% $A.$ sp. r.
$Issoire$ (Auvergne).
%Kirche.% $A.$ r.
$Iveure$ (Bourbonnais).
%Kirche.% $A.$ r.
$Jumièges.$
%Klosterk.% (Ruinen). $A.$ r. XI.
$La Charité-sur-Loire$ (Nevers).
%Klosterk.% $A.$ r. XII.
$Langres.$
%Kathedrale.% $A.$ r. XII.
$Laon.$
%Templerk.% $A.$ r. XII.
$La Roche.$
%Kirche.% $A.$ g.
$Lausanne.$
%Kathedrale.% $A.$ fr. g.
$Lessay$ (Normandie).
%Kirche.% $A.$ r. X.
$Liget$ (Indre et Loire).
%Kirche.%
$M.$ W. XIII.
$Lille.$
%Kathedrale.% $A.$ sp. g.
$Lisieux.$
%Kathedrale.% $A.$ g.
$Loches.$
%Klosterk.% $A.$ r.
$Loupiac$ (Gironde).
%Kirche.% $A.$ r.
$Louviers.$
%Kathedrale.% $A.$ sp. g.
$Lusignan$ (Poitou).
%Kirche.% $A.$ r.
$Lyon.$
%S. Irenée.% (Krypta). $A.$ altchr.
%Ainay.% $A.$ altchr.
%S. Jean.% $A.$ r.-g.
%Museum.%
Wiederholung des Rosenkranzfestes v. $Dürer$;
oberdeutsche Bilder;
Himmelfahrt Chr. von $Perugino$;
Bilder von $Rubens$.
$Macon.$
%S. Vincent.% (Vorhalle). $A.$ r. XII.
$Maguelon.$
%Kathedr.% $A.$ r.
$Marseille.$
%Museum.% altchr. Sarkophage u. A.
$Meaux.$
%S. Etienne.%
$B.$ Grabplatte. g. XIII.
$Meillant.$
%Schloss.% $A.$ sp. g.
$Metz.$
%Kathedrale.% $A.$ g.
%Gewebe%: Kasel Karl d. Gr.
$Moissac.$
%Klosterk.% $A.$ r.
$B.$ am Portale und im Kreuzgang r.
$Monsempron$ (Aquitaine).
%Kirche.% $A.$ r.
$Montier en Der$ (Haute-Marne).
%Kirche.% $A.$ r. (Chor g.)
$Montivilliers$ (Normandie).
%Kirche.% $A.$ r. XII.
$Montmajour$ (bei Arles).
%Rundk.% $A.$ r. XI.
$Montmoreau$ (Charente).
%Kirche.% $A.$ r.
$Montmorillon$ (Poitou).
%Grabk.% $A.$ r. XII.
$Montpellier.$
%Musée Fabre.%
Bildn. eines jungen Mannes und des Lorenzo Medici von $Raphael$ (?);
h. Familie von $A. del Sarto$;
Kreuzabnahme v. $P. Campaña$;
Anbetung d. Hirten v. $Ricci$;
Bilder aus der niederländ. Sch. XVII. Portr. von $Greuze$.
$Mouzon$ (Ardennen).
%Kirche.% $A.$ g. XIV.
$Nantes.$
%Notre-Dame.%
$B.$ Grabm. des Herzogs François II. von $M. Colomb$.
%Schloss.% $A.$ sp. g.
Gemäldesamml. Bild von $J. van Eyck$.
$Nantouillet.$
%Schloss.% fr. ren. XVI.
$Narbonne.$
%Kathedr.% $A.$ g. XIII.-XIV.
$D.$ Erzbisch. Grabm.
%Palast.% d. Erzbisch. $A.$ g. XIII.
%Museum.%
Anbetung des Kindes, flor. Sch. XV.;
Anbetung d. Magier und h. Familie, $Eyck$'sche Sch.;
Mönch v. $A. Cano$;
h. Joseph v. $P. Carduccho$;
Christus bei Martha v. $Rubens$ u. $Snyders$;
Portr. v. $Mignard$ u. $Bourdon$.
$Nevers.$
%S. Etienne.% $A.$ r. XII.
$Neufchâtel.$
%Stiftsk.% $A.$ r.
%Schloss.% $A.$ r.
$Neuvy St. Sépulcre$ (Indre).
%Kirche.% $A.$ r. XII.
$Neuwiller$ (Bas Rhin).
%Kirche.% $A.$ g. (mit roman. Resten.)
$Niederhaslach$ (Bas Rhin).
%Kirche.% $A.$ r.
$Nismes.$
%Maison carrée.% röm. Tempel, darin Museum und Bildersammlung.
$Notre-Dame de Valére$ (Sitten).
%Kirche.% $A.$ r.
$Noyon.$
%Kathedrale.% $A.$ r-g.
$Orcival$ (Auvergne).
%Kirche.% $A.$ r.
$Orleans.$
%S. Aignan.% (Krypta), fr. r.
%Kathedrale.% $A.$ g. (gegr. XIII. u. neuerbaut XVII.).
%Hôtel de ville.% $A.$ sp. g.
%Museum%
mit mittelalterl. Skulpt., Holzschnitz., Emailarb.,
Bildn. von $Clouet$.
$Paray-le-Monial$ (Burgund).
%Abteik.% $A.$ r. XI.
$Paris.$
%Kirchen.%
%Notre-Dame.% $A.$ g. XII.-(Porte rouge) XV.
$B.$ an Portalen. XIII.
In d. Vorhalle Relief: das jüngste Gericht. XV.
An den Aussenseiten des Chores Reliefreste, Reliefs am Chorumgange.
Chorgest. XVII.
%S. Germain-des-Près.% $A.$ r. XI. (Chor XII.)
%S. Germain l'Auxerrois.% $A.$ g. XV.
%S. Eustache.% $A.$ fr. ren. XVI.
%S. Méry.% $A.$ sp. g. XVI.
%S. Gervais.% $A.$ ren. XVI.
$M.$ Gl. XVI.
%S. Etienne du Mont.% $A.$ ren. XVI. (Thurm XIII.).
%S. Geneviéve.% $A.$ XVIII. v. $Soufflot$.
%Sainte Chapelle.% Im Justizpalaste. $A.$ g. XIII. v.
$P. von Montereau$.
$M.$ Gl. XIII.
%Kirche% auf dem Montmartre. $A.$ altchr. (?)
Bei Paris Abteik. %S. Denys.% $A.$
Thurmhaus, Façade, Chor frühest g. XII.;
Schiff g. XIII. von $Eudes Clement$ und $Mathieu de Vendome$.
$B.$ Am Portale u. in den Lunetten XII.,
Dagoberts Thron (in der Sakristei) theilw. röm.
$M.$ Gl. (Kapelle S. Eugene und de la vierge) XII.,
mit Inschriften des Abtes $Suger$.
%Königliche Grabmonumente%:
%In der Kirche%:
Grabm. Louis XII. v. $Jean Juste$. XVI.,
Henri IX. v. $Germ. Pilon$,
François I. v. $P. Bontems$ u. A.
Statuen Charles V. u. Jeanne de Bourbon (fälschlich S. Louis u.
Marguerite de Provence getauft).
%In der Krypta%:
Falsche Statuen Clovis u. Clotilde, XII.;
Grabtafel d. Fredegunde, XI.
Grabm. Philipps und Louis (Bruder u. Sohn des h. Ludwig) XIII.
Gedenktafeln der Schlacht von Bovines XIII.
Grabstatuen Jean I. u. A. XIV.
Grabm. Louis von Orleans u. Valentinens (ital. renaissance) XVI.
(noch nicht aufgestellt: emaillirte Grabt. Jeans und Biancas,
Kinder d. h. Louis, XIII.).
%$Paläste und Sammlungen.$%
%Tuilerien.% $A.$ ältere Theile von $Ph. Delorme$. XVI.,
erweitert und die Galerie vollendet v. $Levaut$ und $d'Orbay$. XVII.
%Louvre.% $A.$ (le vieux Louvre) von $P. Lescot$. XVI.,
erweitert unter Karl IX., Heinrich IV., Louis XIII.
(Pavillon d'orloge v. $Lemercier$) und Louis XIV.
(Colonnade von $Cl. Perrault$).
Daselbst: Assyrisches Museum mit d. Monumenten von Khorsabad u. A.
%Antiken%:
Der Fürstenrath vor Troja (Relieffragm.), der Zwölfgötteraltar, die
verwundete Amazone, altattisches Grabrelief,
die Herkulesarbeiten (Metopen vom Zeustempel zu Olympia), Mänade,
Venus v. Milo, Demosthenesbüste, der borghesische Fechter,
Rednerstatue (Germanikus), Jason, Diana von Gabii, Diana von
Versailles, Venus von Arles, Tiberstrom, Pallas von Velletri u. A.
%Moderne Skulpturen%:
Gefesselte Männer (vom Juliusdenkm.) von $Michelangelo$,
Nymphe von Fontainebleau (Broncerelief) v. $Benev. Cellini$,
Broncereliefs von $A. Riccio$.
Die drei Grazien v. $G. Pilon$,
Portraitstatue v. $J. Cousin$,
Milo von Croton v. $Pujet$.
%Galerie%:
Krönung Mariä v. $Fiesole$;
Glorie des h. Thomas von $B. Gozzoli$;
Parnass, Kreuzigung, Mad. della Vittoria von $Mantegna$;
Altarbild von $Bianchi Ferrari$;
h. Stephan v. $Carpaccio$;
Predella von $N. Alunno$;
Vierge aux rochers nach $Leonardo da Vinci$;
Täufer Johannes, Lucretia Crivelli (belle ferronière),
Monna Lisa nach $L. da Vinci$;
Mad. von $Beltraffio$;
Mad. und Herodias von $A. Solario$;
Mad. mit d. h. Sebastian von $Correggio$;
Jupiter und Antiope v. $Correggio$;
Altarbild von $Fra Bartolommeo$;
Altarbild v. $Rid. Ghirlandajo$,
Caritas von $A. del Sarto$;
S. Michael und S. Georg, la belle jardinière, Bildniss eines jungen
Mannes und eines blonden Jünglings, Vierge au diadème, kleine u.
grosse h. Familie, Michael, h. Margaretha, Johanna v. Arragonien,
Kardinal Julius v. Medici, Graf Castiglione von $Raphael$
(theilweise nur Schulbilder);
Parnass von $Perin del Vaga$;
Bildn. des Gustav de Foix von $Giorgione$;
Landschaft mit d. Wasserschöpferin v. $Palma vecchio$ (?);
h. Familie v. $Palma vecch.$;
Raphael u. s. Fechtmeister von $Seb. da Piombo$;
Vierge au lapin, Mad. mit Heil., Grablegung Christi, Gastmahl in
Emaus, h. Hieronymus, Dornenkrönung, Venus del pardo (Jupiter und
Antiope), Marchese del Guasto u. s. Geliebte, K. Franz I. von
$Tizian$;
Heiligenbilder von $Moretto$,
Paradies (Skizze) von $Tintoretto$;
h. Familie, Hochzeit zu Cana, Gastmahl in Emaus von $P. Veronese$;
Mad., Anbetung d. Kindes von $L. Caracci$;
Herkules der Schlangenwürger von $Ag. Caracci$;
h. Familien, Landschaften mit histor. Staffage v. $Ann. Caracci$;
Landschaften von $Domenichino$;
Bilder von $G. Reni$;
Mad. mit Heil. von $Guercino$;
Pietà von $Bern. Campi$;
Flucht nach Aegypten von $Cigoli$;
Magdalena (?) v. $D. Feti$;
Isabella von Mailand, Frieden bittend von $Cr. Allori$;
Bildn. des Malteser-Grossmeisters v. $Caravaggio$;
Anbetung der Hirten von $Spagnoletto$;
Schlachtbild, Landschaft mit Soldatenstaffage von $Salv. Rosa$.
Krönung der Mad. von $Jan Eyck$;
Christuskopf von $Rogier v. d. Weyde$;
Erzb. Warnham von Canterbury, Astronom N. Kratzer
von $H. Holbein d. J.$;
Anbetung der Könige von $Mabuse$;
Anbetung der Könige, Flucht aus Sodoma, die Geschichte der Maria von
Medici (21 Bilder), Bauerntanz, Landschaften (Regen bei
Sonnenbeleuchtung, Windmühle) v. $Rubens$;
Klage um Chr., hl. Sebastian, Mad. mit Donatoren, General Moncada,
K. Karl I. im Jagdkleide v. $van Dyck$;
les quatre bourgmestres (Schützenpreise) von $van der Helst$;
Familie des Tobias, Gelehrte im Studirzimmer, h. Familie,
Gastmahl in Emaus, barmherzige Samariter, Portr. von $Rembrandt$;
Samuel und Eli von $Eckhout$;
Bildnisse von $F. Bol$;
der verlorene Sohn von $Teniers d. J.$;
Kinderschule von $Adr. van Ostade$;
der Liebesantrag von $Terburg$;
Gewürzkrämerin, das Krankenzimmer von $G. Dow$;
Conception von $Murillo$;
italien. Landschaft von $P. Bril$;
h. Familie in Mondscheinlandschaft von $Elsheimer$;
Idyllen v. $N. Berghem$;
Landschaften von $van der Velde$;
Sturmlandschaft von $Ruysdael$;
Portr. v. $Clouet-Janet$;
Weltgericht v. $J. Cousin$;
Bilder von $S. Vouet$;
Pest, Mannalese, Et in arcadia ego (Landschaft mit Hirtengrab)
von $N. Poussin$;
Bildn. Richelieus u. A. v. $Ph. Champaigne$;
Leben d. h. Bruno von $Lesueur$;
Porträte v. $Mignard$;
Leben Alexander d. Gr. v. $Lebrun$;
Kreuzabnahme von $Jouvenet$;
Wunder d. h. Hyacinth von $N. Colombel$;
Portr. Bossuets u. A. v. $Rigaud$;
Landschaften v. $Claude Lorrain$;
der blinde Belisar, Schwur d. Horatier, Brutus von $David$.
Zahlreiche Handzeichnungen, Kupferstiche, Rüstungen, Emailarbeiten.
%Palast Luxembourg.% $A.$ ren. XVII. von $Jacques de Brosse$;
Galerie moderner Bilder.
%Hôtel de ville.% $A.$ ren. v. $Boccadoro$ aus Cortona (später
erweitert).
%École des beaux-arts.%
Eingebaute Façade des Schlosses Gaillon. $A.$ ren. XVI.
Portikus aus Schloss. Anet. v. $Phil. Delorme$.
%Hôtel de Cluny.% $A.$ g. XV.-XVI.
Mittelalterliche Sammlungen: Architekt.
Glieder, Gypsabgüsse, Holzschnitzereien, Glasgemälde,
Elfenbeintafeln (altchr., byzant. u. roman.
von $Berthelot Heliot$ XIV.),
Reliquienkasten d. h. Yvet XII.,
Altartafel K. Heinrich II. XI. (?),
Emailtafeln (aus Limonsin seit d. XII. Jahrh.),
Relief mit d. Kreuzigung aus S. Germer. XIII.;
Statuen d. Familie Ambois. XV.;
Gemälde ($Gentile da Fabriano$?),
Prachtgeräthe, Gothische u. Renaissencemeubles.
%Fontaine des Innocents.% $A.$ ren. XVI. v. $P. Lescot$.
$B.$ v. $J. Goujon$.
%Bibliotheque imperiale.%
$M.$ Min. byz. angelsächs. frank. XI.-XVI.
%Bibl. des Arsenals.%
$M.$ Min. XIII.-XV.
$Parthenay.$
%Kirche.% $A.$ r.
$Payerne$ (Neufchâtel).
%Abteik.% $A.$ r.
$Perigueux.$
%S. Front.% $A.$ byzant. XI. bis XII.
%Kathedr.% (S. Etienne). $A.$ r. XII.
$Pernes.$
%Dorfk.% $A.$ r.
$Plestin.$
%Beinhaus.% (Reliquare). $A.$ g. XV.
$Poissy.$
%Notre-Dame.% $A.$ r. XII.
$Poitiers.$
%S. Jean% (Baptist.). $A.$ altchr.
$M.$ W. XII.;
%Notre-Dame la grande.% $A.$ r. XII.
%S. Radegunde.% $A.$ r-g.
$B.$ (Lesepult, altchr.).
%S. Hilaire.% $A.$ r. XII.
%S. Pierre% (Kathedr.). $A.$ g. XIV.
$Pradès$ (Roussillon).
%Dreieckige K.% $A.$ r.
$Puy en Velay.$
%Kathedrale.% $A.$ r. XII.
$Quimper.$
%Kathedr.% $A.$ g. XIII.
$Quimperle.$
%S. Croix.% (Rundk.) $A.$ r.
$Rédes.$
%Kirche.% $A.$ r.
$Rheims.$
%S. Remy.% (Reste.) $A.$ r. XI.
%Kathedrale.% $A.$ g. XIII.
$B.$ am Portale.
$M.$ Gl. XIII.
%S. Nicaise.% (Façade.) $A.$ g. XIII.
%Stadthaus.% $A.$ ren. XVII.
$Rieux-Mérinville$ (bei Carcassonne).
$A.$ r. XII.
$Riez$ (Basses Alpes).
%Rundk.% $A.$ altchr.
$Rodez.$
%Kathedr.% $A.$ sp. g.
$Romainmortier$ (Schweiz).
%Kirche.% $A.$ fr. r.
$Rouen.$
%Kathedrale.% $A.$ g. XIII.-XVI.
$B.$ Grabm. von $Jean Cousin$;
%S. Ouen.% $A.$ g. XIV.-XVI.
%S. Vincent.% $A.$ g.
%Hôtel de Bourgtheroude.% $A.$ sp. g.
%Pal. de justice.% $A.$ sp. g.
%Museum.% Predella von $Perugino$.
$Roulet.$
%Kirche.% $A.$ r.
$Ruffec$ (Poitou).
$A.$ (Façade). r.
$Saintes.$
%Kathedrale.% $A.$ r. XII.
%S. Marie des Dames.% $A.$ r.
$St. Aignan$ (Loire et Cher).
%Kirche.% $A.$ r. XII.
$St. Amand$ Montrond (Cher).
%Kirche.% $A.$ r.
$St. Aubaine de Guerande$ (Bretagne).
%Kirche.% $A.$ r.
$St. Benoit.$
%Abteik.% $A.$ r. XI.
$St. Chef$ (Isére).
%Kirche.% $M.$ W. XII.
$St. Émilion.$
%Kirche.% $A.$ r. XII.
$St. Jean de Col$ (Perigord).
%Kirche.% $A.$ r. XII.
$St. Gabriel$ (bei Tarascon).
%Kapelle.% $A.$ r. XII.
$St. Gabriel$ (bei Bayeux).
%Kirche.% $A.$ r.
$St. Generoux.$
%Kirche.% $A.$ r.
$St. Genoux$ (Indre).
%Kirche.% $A.$ r. XII.
$St. Germain en laye.$
%Schloss.% $A.$ ren. XVII.
$St. Germer$ (bei Beauvais).
%Abteik.% $A.$ r. XII.
$St. Gildas de Rhuys$ (Bretagne).
%Kirche.% $A.$ r.
$St. Gilles$ (Languedoc).
%Kirche.% $A.$ r.
$St. Guilhem du desert.$
%Kirche.% $A.$ r.
$St. Lo.$
%S. Croix.% $A.$ r. XII.
$St. Menoux.$
%Abteik.% $A.$ r.
$St. Michel$ d'Aiguithe bei Puy (haute Loire).
%Kirche.%
$M.$ W. X.-XIII.
$St. Pol de Leon.$
%Kathedr.% $A.$ g. XIII.
$St. Paul de Varax$ (Dep. l'Ain).
%Kirche.% $A.$ r.
$St. Paul trois chateaux$ (Drome).
%Kirche.% $A.$ r. XI.
$St. Pierres in Clages$ (Sitten).
%Kirche.% $A.$ r.
$St. Quentin.$
%Stadthaus.% $A.$ g. XVI.
$St. Restitut$ (Drome).
%Kirche.% $A.$ r.
$St. Savin$ (Vienne).
%Kirche.% $A.$ r. XI.
$M.$ W. XI.-XII.
$St. Thègonec.$
%Beinhaus.% $A.$ g.
$Saumur.$
%S. Pierre.% $A.$ r. XII.
$Saveniéres.$
%Kirche.% $A.$ altchr.
$Savigny.$
%Kirche.% $A.$ r.
$Séez.$
%Kathedrale.% $A.$ g. XIII.
$Senlis.$
%Kathedrale.% $A.$ g. XIII.
$Sens.$
%Kathedrale.% $A.$ g. XIII.
%Synodalsaal.% $A.$ g.
$Soissons.$
%S. Jean.% $A.$ g.
$Solignac.$
%Abteik.% $A.$ r. XII.
$Solesme.$
%Klosterbauten.% $A.$ ren. XV.
$Souillac.$
%Abteik.% $A.$ r. XII.
$Souvigny.$
%Abteik.% $A.$ r.
$Than$ (Normandie).
%Kirche.% $A.$ r.
$Toul.$
%Kathedr.% $A.$ g. XVI.
$Toulouse.$
%S. Sernin.% $A.$ r. XI.
%S. Pierre.% $A.$ r.
%S. Etienne.% $A.$ g.
%Jakobinerk.% $A.$ g.
%Museum.%
Antike Skulpt.;
mittelalterl. Grabst. und Grabpl. XIV.-XV.
Ital. u. span. Bilder.
$Tournus.$
%S. Philibert.% $A.$ r. XI.
$M.$ W.
$Tours.$
%Kathedr.% sp. g.
$B.$ Grabm. des Sohnes Karl VIII. von $J.$ und $A. Juste$. XV.
Fontaine auf d. place du Marché v. $M. Colomb$.
Fontaine de Beaune von $J.$ und $A. Juste$.
%S. Saturnin.%
h. Grab v. $M. Colomb$.
$Vaison.$
%Kathedrale.% $A.$ r. XI. oder XII.
%S. Quinine.% $A.$ r.
$Valence.$
%Kathedrale.% $A.$ r.
$Valenciennes.$
%Kirche.% $A.$ g.
$Valmagne$ (Languedoc).
%Kirche.% $A.$ r.
$Varengeville.$
%Manoir d'Ango.% $A.$ fr. ren. XVI.
$Veauce$ (Bourbonnais).
%Benediktinerk.% $A.$ r.
$Venasque.$
%Kirche.% $A.$ r.
$Vermeuil.$
%Kirche.% $A.$ r.
$Versailles.$
%Schloss.% $A.$ XVII. v. $Mansart$.
$Veteuil$ (Seine et Oise).
%Kirche.% $A.$ g.
$Vezelay.$
%Abteik.% $A.$ r. XII.
$B.$ Relief am Westportale. XII.
$Vienne.$
%Antiker Tempel.% Korinth. Ordn.
%S. Maurice.% $A.$ r.
$Vignagoul$ (Languedoc).
%Kirche.% $A.$ r.
$Vignory.$
%Abteik.% $A.$ r. XI.
$Villeneuve$ bei Avignon.
%Hospital.%
$M.$ T. v. $René d'Anjou$.
$Volvic.$
%Kirche.% $A.$ r.
V. Niederlande.
$Aerschot.$
%Kirche.%
$D.$ Chorgestühl und Lettner. XVI.
$Amsterdam.$
%Rathh.% $A.$ ren. XVII.
%Museum.%
Gastmahl d. Schützengilde, Porträtgruppen u. Portr. v.
$van der Helst$;
die Nachtwache u. Portr. v. $Rembrandt$;
Sittenbild v. $J. Steen$;
Sittenbilder von $Terburg$, $Dow$ u. A.
Zahlr. Privatsammlungen mit Bildern aus der holländ. Sch.
$Anderlecht.$
%Kirche% (Krypta). $A.$ r. XI.
$Antwerpen.$
%Kathedr.% $A.$ g. XIV. bis XVI.
$M.$ (Kuppel) v. $Corn. Schut$;
Auferstehung d. Lazarus, Todtenerweckung u. Abendmahl von
$O. Venius$;
Kreuzerrichtung u. Kreuzabnahme von $Rubens$.
%S. André.% $A.$ g. XVI.
$D.$ Kanzel.
%S. Antoniusk.%
$M.$ T. Grablegung von $v. Dyck$.
%S. Jacques.% $A.$ g. XV.
$B.$ Mater dolorosa v. $Duquesnoy$.
$M.$ T. (in d. Grabkap. d. Meisters) h. Unterhaltung v. $Rubens$;
Crucifix von $van Dyck$;
Berufung Petri, Carl Borrom. von $Jordaens$;
h. Rochus von $Quellyn$.
%S. Paul.%
$M.$ T. Geisselung v. $Rubens$;
die Werke d. Barmherzigkeit v. $Teniers$ d. Aelt.
%Jesuitenk.% $A.$ ren. XVII. von $Aguillon$.
%Börse.% $A.$ sp. g. XVI.
%Rathh.% $A.$ ren. v. $Corn. de Friendt$;
Gildenhäuser. $A.$ XVI.
%Museum.%
Bilder aus der altflandrischen Sch.;
Mad. am Springbrunnen v. $Jan van Eyck$;
Mad. mit d. h. Georg nach $J. v. Eyck$;
betender Karthäuser v. $Justus v. Gent$ (?);
die 7 Sakramente von $Roger v. d. Weyde$ (?);
Mad. in der goth. Kirche;
die Verkündigung, Bildn. eines jungen Mannes v. $Hemling$;
Glorie u. Portr. von $Mostaert$;
Kreuzabnahme mit Flügeln v. $Qu. Messys$;
Engelsturz v. $F. Floris$;
Predigt d. h. Alois v. $Porbus$ d. Aelt.;
Versuchung d. h. Antonius v. $M. Vos$;
Anbetung d. Könige u. A. v. $O. Venius$;
h. Familie, Unterweisung d. Mad., h. Therese, h. Franziskus,
Christ à la paille mit Flügeln, h. Thomas mit Flügeln,
Christus am Kreuze, Anbetung d. Könige, Bildn. v. $Rubens$;
Klage um Christus, Crucifix, Bildnisse v. $van Dyck$.
Samml. d. Hrn. %Wuyts% u. a. Privaten.
$Brügge.$
%S. Sauveur.% $A.$ r. XII. (Inneres XIV.)
%Kap. d. h. Blutes.% $A.$ r. XII. (Façade g. XVI.)
%Kap.% von %Jerusalem%. $A.$ g. XV.
%Kaufhalle.% $A.$ g. XIII. bis XIV.
%Rathh.% $A.$ g. XIV.
%Schützengilde.% $A.$ XVI.
%Johanneshospital.%
$M.$ T. Vermählung d. h. Katharina mit Flügeln, Anbetung d. K. mit
Flügeln, Kreuzabnahme mit Flügeln, Ursulakasten von $Hemling$;
Sibylle v. $Hemling$ (?).
%Museum der Akademie.%
Maria mit d. Papagey v. $Jan van Eyck$;
weibl. Bildniss, Christuskopf von $J. van Eyck$ (?);
Taufe Chr. mit Flügeln, h. Christoph v. $Hemling$;
Urtheil d. Cambyses v. $Claessens$ d. Aelt.
Privatsammlungen flandrischer Bilder.
$Brüssel.$
%S. Gudule.% $A.$ g. XIII.-XV.
$M.$ Gl. XVI. (in d. Liebfrauenkap.
$M.$ Gl. v. $Thulden$. XVII.)
%Notre-Dame la Chapelle.% $A.$ Chor sp. r. III. Schiff g. XV.
%Notre-Dame du Sablon.% $A.$ g. XV.-XVI.
%Augustinerk.% $A.$ ren. XVII. v. $Coeberger$.
%Rathhaus.% $A.$ g. XV.
%Maison du Roi.% $A.$ sp. g. XVI.
%Museum.%
Klage um Chr. v. $B. van Orley$;
Anbetung d. K., Himmelfahrt Mariä, h. Franzisk., Marter d. h. Livin,
Krönung Mariä von $Rubens$;
Bilder von $Venius$, $Jordaens$, $Snyders$;
Portr. von $Rembrandt$.
$Courtrai.$
%Notre-Dame.%
$D.$ Tabernakel. g.
$M.$ Kreuzerrichtung von $van Dyck$.
%Rathhaus.% $A.$ g. XVI.
$Diest.$
%Boucherie.% $A.$ g. XIV.
$Dinant.$
%Notre-Dame.% $A.$ g. XIII.
$Dixmud.$
%Pfarrk.%
$D.$ Lettner. g. XV.
$Gent.$
%S. Bavo.% $A.$ g. XVI.
$M.$ T. Anbetung d. Lammes von $Hub.$ u. $Jan van Eyck$;
h. Bavo v. $Rubens$;
nebenan Kap. d. h. Makarius. $A.$ r. XII.
%S. Michael.% $A.$ g. XV.
$M.$ T. Kreuzigung v. $van Dyck$;
Marter d. h. Hadrian v. $van Thulden$;
wunderthätige Heilung v. $van Noort$.
%S. Nicolas.% $A.$ g. XV.
%Dominikanerk.% $A.$ g. XIII.
%S. Sauveur.%
$M.$ Flucht nach Aegypten v. $Quellin$.
%Hospital de la Biloque.% $A.$ Faç. u. Refekt. g.
$M.$ W. XIII.
%Halle au blé.% $A.$ r. XIV.
%Alte Tuchhalle.% $A.$ g. XV.
%Rathhaus.% $A.$ g. XV.-XVI. ren. XVII.
Privatsamml. altflandrischer Bilder.
$Gorkum.$
%Johannesk.%
$M.$ W. XIII.
$Gouda.$
%Johannesk.%
$M.$ Gl. XVI.
$Haag.$
%Museum.%
Der Anatom Tulp und Portr. von $Rembrandt$;
Sittenbild (Darstellung des menschl. Lebens) v. $J. Steen$;
der Offizier v. $Terburg$;
der Säugling v. $G. Dow$;
Sittenbilder v. $Mieris$, $Schalken$, $Teniers$;
der junge Stier von $P. Potter$;
Landschaften v. $Ruysdael$.
Zahlr. Portr. aus d. holländ. Sch.
%Königl. Sammlung% (jetzt grossentheils zerstreut und nach England
gekommen.)
%Maison au bois% mit $M.$ von $Jordaens$ u. A.
$Hal.$
%Notre-Dame.% $A.$ g. XIV.
$B.$ Taufbr. XV. aus d. Sch. von $Tournay$.
$Herzogenbusch.$
%S. Jean.% $A.$ g. XIV.
$Hoogstraten.$
%Kirche.% $A.$ g. XVI.
$D.$ Chorgest. XVI.
Gl. $M.$ XVI.
$Huy.$
%Notre-Dame.% $A.$ g. XIV.
$Leyden.$
%Stadthaus.%
$M.$ Kreuzigung mit Flügeln v. $Corn. Engelbrechtsen$;
jüngstes Gericht von $Luc. von Leyden$.
$Lierre.$
%S. Gommaire.% $A.$ g. XV.
$Lobes.$
%St. Ursmer.% $A.$ r. XI.
$Löwen.$
%S. Pierre.% $A.$ g. XV.
$D.$ Tabernakel und Lettner XV.;
$M.$ Marter d. h. Erasmus v. $Hemling$ (?);
Abendmahl v. $Justus v. Gent$ (?);
Kreuzabnahme von $Roger van der Weyde$ d. J. (?);
Mad. mit Heil. v. $Qu. Messys$.
%S. Jacques.%
$D.$ Tabernakel.
%S. Gertrud.%
$D.$ Chorgest. XVI.
$M.$ Hochaltar u. Mater dolorosa v. $M. Coxcie$.
%Dominikanerk.% $A.$ g. XIII.
%Kirche d. grand-beguinage.% $A.$ g. XIV.
%Jesuitenk.% $A.$ ren. v. $Hesius$.
%Tuchhalle.% $A.$ g. XIV.
%Rathhaus.% $A.$ g. XV.
$M.$ kl. Gemäldesammlung altflandr. Bilder.
$Lüttich.$
%St. Jean.% $A.$ Karol. (urspr. X., restaurirt XVIII.)
%S. Barthélemy.% $A.$ r. XI. $D.$ Altarschr.
$B.$ Taufbecken v. $Lamb. Patras$ aus Dinant. XII.
%S. Jacques.% $A.$ g. XVI. (Thurm r.)
%S. Denys.% $A.$ r. X. Chor g. XV.
%Bischofshof.% $A.$ XVI.
In der Nähe %S. Nicolas en glain.% $A.$ r. XII.
$Maestricht.$
%S. Servais.% $A.$ r. XII.
%Notre-Dame.% $A.$ r.
$Mecheln.$
%S. Rombaut.% $A.$ g. XIV. bis XVI.
$M.$ Crucifix v. $van Dyck$;
Anbetung d. Kön. v. $Quellyn$.
%Notre-Dame.% $A.$ g. XIV.-XVI.
$M.$ Wunderbarer Fischzug v. $Rubens$;
Grablegung v. $van Hoeck$.
%S. Jean.%
$M.$ Anbetung d. Kön. mit Flügeln v. $Rubens$.
%Beguinenk.% $A.$ ren. XVII. von $Franquart$.
%Jesuitenk.% $A.$ ren. XVII. v. $Faid'herbe$.
%Tuchhalle.% $A.$ g. XIV.
%Museum.%
$Mons.$
%S. Waudru.% $A.$ g. XV.
$B.$ Grabreliefs XV.
$M.$ Gl. XVI.
%Rathhaus.% $A.$ g. XV.
$Nivelles.$
%S. Gertrude.% $A.$ r. XI. (Innen modernis.)
$D.$ Reliquar. Kreuzgang. $A.$ XIII.
$Oudenarde.$
%Pfarrk.% $A.$ sp. r. XIII.
%Rathhaus.% $A.$ g. XVI.
$Roermundt.$
%Notre-Dame.% $A.$ sp. r. XIII.
$Rotterdam.$
%Kirche.% $A.$ g.
$Saventhem.$
%Dorfk.%
$M.$ T. h. Martin von $van Dyck$.
$Sluis.$
%Kirche.% $A.$ r. XII.
$Soignies.$
%S. Vincent.% $A.$ r. XI.
$Tongern.$
%Notre-Dame.% $A.$ g. XIII.-XV.
$Tournay.$
%Kathedrale.% $A.$ r. XI.-XII.
Chor g. XIII.
$D.$ Lettner XVI. v. $Cor. de Friendt$.
$B.$ Grabst. XV.
$M.$ Gl. XVI.
%S. Pyat.% $A.$ sp. r.
%S. Quentin.% $A.$ sp. r.
%S. Jacques.% $A.$ sp. r. XIII.
%S. Eleuthére.%
$D.$ Reliquar.
$Utrecht.$
%Stadthaus.%
$M.$ Mad. v. $Schoreel$ und andere holländ. Bilder.
$Villers.$
%Abteik.% $A.$ fr. g. XIII.
$Ypern.$
%S. Martin.% $A.$ Chorsp. r. XIII.
Schiff g. XIII.-XV.
$M.$ W. XIV.
%Rathhaus.% $A.$ g. XIII.
%Boucherie.% $A.$ g.
%Privathäuser.% $A.$ g. XIII.
VI. England.
(Ausführliche Nachrichten über die zahlreichen Privatsammlungen
siehe in Waagens »englischen Kunstschätzen«, neueste %englische%
Ausgabe.)
$Aberdeen.$
%Kirche.% $A.$ g. XVI.
%Kingscolleg.% $A.$ sp. g. XVI.
$Adderbury$ (Oxford).
%Kirche.% $A.$ g. XIV. (Holzdecke.)
$Althorp$ (Northampton) bei Gf. Spencer.
%Galerie%:
Portr. Heinrich VIII. v. $H. Holbein d. J.$
Porträte von $van Dyck$.
Portr. d. Card. Polus v. $Perin del Vaga$.
$Altontower$ (Stafford) bei Gf. Shrewsbury.
%Galerie.%
$Barronhill$ (Stafford) bei Whyte.
%Galerie.%
Klage um Christus von $Raphael$.
$Bath.$
%Kathedr.% g. XVI. bei Beckford.
%Galerie%:
h. Katharina von $Raphael$;
lustige Wirthschaft von $J. Steen$ u. A.
$Blenheim$ (Herzog v. Marlborough.)
%Galerie%:
Mad. mit Heiligen von $Raphael$;
Rückkehr aus Aegypten, Flucht aus Sodoma, Christus mit den Aposteln,
Raub d. Proserpina, Befreiung d. Andromeda, Venus und Adonis,
Rubens und Helena Forman von $Rubens$;
Bildniss Karl I., Staffords von $van Dyck$.
$Bowood$ (bei M. Lansdowne).
%Gal.% Joh. d. T. von $Raphael$.
$Bristol.$
%Kathedr.% $A.$ g. XIV.
%Redcliffchurch.% $A.$ g. XV.
$B.$ Grabst. XII.
$Brixworth.$
%Kirche.% $A.$ angelsächs.
$Burleighhouse$ (Northampton) bei M. Exeter.
%Galerie%:
Findung Moses, Anbetung d. Kön. v. $Pordenone$;
Mad. u. h. Barbara v. $van Eyck$;
Geburt Chr. von $Dürer$;
Bildniss Edwards VI. von $Holbein d. J.$
$Cambridge.$
%S. Sepulchre.% $A.$ r. XII.
%Trinitychurch.% $A.$ g. XIV.
%Kingscollegchapel.% $A.$ g. XV.
%Fitzwilliammuseum%:
Anbetung der Hirten von $Giorgione$;
Venus (Prinzessin Eboli) mit Philipp II. (?) von $Tizian$;
der Schulmeister von $G. Dow$.
$Canterbury.$
%Kathedrale.% $A.$ r. XI. bis XII. Chor g. XII.
$B.$ Grabstatue des schwarzen Prinzen. XIV.
Chorgitter XIV.
$Cashle$ (Irland).
%Cormacskap.% $A.$ r. XII.
$Castle Chapel$ (Nottingham). $A.$ r. XII.
$Castle Howard$ (York) bei G. Carlisle.
%Galerie%:
Zwei Frauenköpfe v. $Giorgione$;
Herz. von Ferrara mit Gefolge, Isaaks Opferung, Versuchung Chr.,
Anbetung der Hirten von $Tintoretto$;
Anbetung der Könige von $Mabuse$;
Pietà (drei Marien), Landschaften v. $Ann. Caracci$;
Joh. d. Evangel. (Halbfigur) von $Domenichino$;
Bildniss Franz Snyders von $van Dyck$.
$Castle Rising.$
%Kirche.% $A.$ r. XII.
$Castor$ (Northampton).
%Kirche.% $A.$ r. XII.
$Chatsworth$ (Derby) bei Herz. v. Devonshire.
Min.-Mal. angelsächs. Weihung d. Thomas Becket von $J. van Eyck$;
Bildniss d. Lady Riche u. A. von $van Dyck$.
$Chester.$
%S. John.% $A.$ r.
$Chichester.$
%Kathedr.% $A.$ (Schiff) r. XII.
Thurm g. XIII.
$Chiswick$ (bei Herz. v. Devonshire).
Mad. mit Engeln u. Donator. von $Hemling$;
Porträt von $van Dyck$.
$Colchester.$
%S. Botolph.% (Ruine.) $A.$ r. XII.
$Coleshill$ (Warwick).
%Kirche.%
$B.$ Taufstein r. XII.
$Corshamhouse$ (Wilton).
%Gemälde-Galerie%:
Bildn. d. Franz v. Taxis, des Sir Bryan Tuke von $Holbein d. J.$;
Anbetung der Könige von $Luc. von Leyden$ (?);
Liebesscenen von $Schoreel$;
der Judaskuss von $van Dyck$.
$Coventry.$
%Michaelsk.% $A.$ (Thurm) g. XIV.-XV.
$Croyland.$
%Abteik.% (Ruine.) $A.$ r. XII.
$Devizes.$
%S. John.% $A.$ r. XII.
$Dower.$
%Kirche.% (Ruine.) $A.$ angelsächs.
$Durham.$
%Kathedr.% $A.$ r. XII.
$Earls Barton$ (Northampton).
%Thurm.% $A.$ angelsächs.
$East Meon$ (Heats).
%Kirche.%
$B.$ Taufstein. r. XII.
$Edinburg.$
%S. Giles.% $A.$ g. XIV.
%Holyroodkap.% $A.$ g.
$Edmonsbury$ (Suffolk).
%Abteik.% $A.$ r. XII.
$Eltham.$
%Palast.% $A.$ g. XV. (Holzdecke).
$Ely.$
%Kathedrale.% $A.$ Kreuzschiff. r. XII.
Langschiff sp. XII. Vorhalle g. XIII.
Chor g. XIII. Ladychapel, Mittelthurm g. XIV.
$Exeter.$
%Kathedrale.% $A.$ g. XIII. bis XIV.
Seitenthurm. r. XII.
$Fove$ (Irland).
%Krypta.% $A.$ altchr.
$Freshford$ (Irland).
%Kirche.% $A.$ r.
$Gallerus$ (Irland).
%Kapelle.% $A.$ altchr.
$Geddington.$
%Kirche.%
$B.$ Statue d. K. Eleonore. XIV.
$Glendalough$ (Irland).
%Kirche.% $A.$ altchr.
$Gloucester.$
%Kathedrale.% $A.$ Krypta. r. XI. Chor. g. XIV.
$B.$ Statue Edward II. XIV.
$Hamptoncourt.$
%Galerie.%
Triumphzug Cäsars v. $A. Mantegna$;
Kartons zu den vatikanischen Tapeten v. $Raphael$;
Familienbild von $Pordenone$;
Porträt von Mann u. Frau (Holbeins Eltern?),
Bildn. des Erasmus von Rotterdam,
des Buchdrucker Froben, des Lord Guilford von $Holbein d. J.$
$Holkham$ (Norfolk).
%Gemälde-Galerie.%
Kopie des Schlachtkartons von $Michelangelo$.
$Iffley$ (Oxford).
%Kirche.% $A.$ r. XII.
$Iniscaltra$ (Irland).
%Kirche.% $A.$ r.
$Kensington.$
Kön. Palast. %Galerie.%
Venus von Amor geküsst, nach $Michelangelo$, ausgeführt von
$Pontormo$.
$Kildare$ (Irland).
%Rundthurm.% $A.$ r.
$Killaloe$ (Irland).
%Kirche.% $A.$ r.
$Kirkstall.$
%Klosterk.% $A.$ sp. r. XII.
$Leighcourt$ (bei Bristol).
Bei H. Miles. %Galerie.%
Kreuztragung v. $Raphael$;
nackte Halbfigur v. $Holbein d. J.$;
Mad. v. $Velasquez$;
h. Familie von $Murillo$;
Ehebrecherin, Bekehrung Pauli v. $Rubens$;
Pest von Athen von $N. Poussin$;
Landschaften v. $Claude Lorrain$.
$Liechfield.$
%Kathedr.% $A.$ g. XIII.-XV.
$Lincoln.$
%Kathedr.% $A.$ g. XII.-XIV.
$B.$ am Portale. XIII.
Stat. d. K. Eleonore von $William von Suffolk$.
$Lindisfarne$ (Durham.)
%Klosterkirche.% (Ruine.) $A.$ r. XI.
$Liverpool.$
%Liverpoolinstitution. Galerie%:
Zwölfjähriger Christus v. $Simone di Martino$;
h. Sebastian u. h. Antonius v. $Masaccio$;
Kreuzabnahme von $Rogier v. d. Weyde d. J.$;
Bildn. v. $Luc. v. Leyden$;
h. Familie v. $B. van Orley$;
der verlorene Sohn, Frauenportr. von $Holbein d. J.$
%Bei Hrn. Blundell%:
Mad. vor einem grünen Schirmdache v. $J. van Eyck$.
$London.$
%White Tower% (im Tower). $A.$ r. XI.
%Templerkirche.% $A.$ sp. r. XII.
%Westminsterabtei.% $A.$ g. XIII.
(Chor)-XV. (Schiff.)
$B.$ Grabm. Heinrich III. XIII.
Edward III. XIV.
Grabm. von $Torrigiano$. XVI.
%Kapelle Heinrichs VII.% $A.$ g. XVI.
$B.$ Grabm. Heinrichs VII. XVI.
%Paulsk.% $A.$ ren. v. $Chr. Wren$. XVII.-XVIII.
%Crosley-Hall.% $A.$ g. XV.
%Whitehall.% $A.$ ren. von $J. Jones$. XVII.
%Brittisches Museum.%
Assyrische Skulpturen aus Niniveh.
Aegyptisches Museum.
Antike Skulpt.: Harpyendenkm. aus Xanthus in Lycien;
Apollo (archuist.) Giebelgruppen, Metopen und die Friesreliefs vom
Parthenon (Elgin marbles),
Friesreliefs v. Tempel d. Nike Apteros;
Karyatide v. Erechtheum, Reliefs vom Apollotempel zu Bassae;
Erosstatue, Bacchusstatue vom choragischen Monumente des Thrasyllus,
(Fries v. chorag. Monum. des Lysikrates).
Harpyendenkm. aus Xanthus.
Portlandvase u. s. w.
%Bibliothek.%
$M.$ Min. angels. Sammlung von Kupferst. u. Handzeichnungen.
%Nationalgalerie.%
Grablegung v. $Francia$;
Vision eines Ritters v. $Raphael$;
Christus unter den Schriftgelehrten von $B. Luini$
(gewöhnlich $Vinci$ genannt);
Auferweckung des Lazarus von $Seb. da Piombo$
(Entwurf von $Michelangelo$),
weibl. Bildniss von dems.;
Ecce homo, h. Familie (vierge au panier), Erziehung des Amor
v. $Correggio$;
Mad. in Glorie v. $Parmegianino$;
der Musikmeister, Tod d. Petrus Martyr v. $Giorgione$;
Bacchus u. Ariadne v. $Tizian$;
Landschaften von $Ann. Caracci$ u. v. $Domenichino$;
Porträt, bezeichnet 1434 v. $J. v. Eyck$;
Altarwerk v. $Liesborner Meister$;
Landschaft v. $Rubens$;
Bildn. v. $v. Dyck$;
Ehebrecherin, Kreuzabnahme v. $Rembrandt$;
Bacchanale, Rinaldo u. Armida v. $N. Poussin$;
Landsch. v. $C. Poussin$;
Seelandsch. mit d. Königin v. Saba v. $Cl. Lorrain$;
Anbetung Chr., Johannes d. T. v. $Murillo$;
Portr. von $Reynold$;
Abendmahl von $B. West$;
Mariage à la mode v. $Hogarth$;
Landschaften v. $Gainsborough$. (XVIII.)
%Akademie. Gal.%
Mad. mit d. h. Anna, Carton von $L. da Vinci$.
%Königl. Privatsammlung% niederländischer Bilder.
%Bei Lord Ashburton%:
Vier Heilige (Jugendwerk) v. $Correggio$;
Liebespaar v. $Giorgione$;
Wolfsjagd v. $Rubens$;
Sieben Werke d. Barmherzigkeit, Landschaft v. $Teniers d. J.$;
Schenke, Kegelspiel von $J. Steen$;
Bilder von $Murillo$.
%Bei Lord Cowper% (in Pansanger bei London):
Mad. mit Chr. u. Johannes von $Fra Bartolomeo$;
Mad. vom Kinde umarmt, Mad. von $Raphael$;
Familienporträt v. $van Dyck$;
Marschall Turenne zu Pferd von $Rembrandt$.
%Bei d. Herz.% von %Devonshire%:
Predigt in d. Wüste v. $Tizian$;
Portr. v. $Holbein d. J.$;
der Zahnbrecher v. $L. v. Leyden$;
Portr. v. $van Dyck$;
h. Familie, Ansichten von röm. Forum von $N. Poussin$;
Liber veritatis (200 Skizzen) von $Claude Lorrain$.
%Bei Lord Egerton% (Bridgewater, Staffordgalerie):
h. Familie m. d. Fächerpalme, Mad. del passeggio v. $Raphael$;
Diana im Bade, Venus Anadyomene, die drei Lebensalter v. $Tizian$;
Grablegung Chr. v. $Tintoretto$;
Entdeckung v. Calistos Schwangerschaft, Landschaft v. $Domenichino$;
Madonna v. $van Dyck$;
die sieben Sakramente v. $N. Poussin$;
Selbstporträt von $G. Dow$;
Genrebilder von $Teniers d. J.$ und $A. v. Ostade$.
%Bei Lord Garoagh%: Mad. aus d.
Hause Aldobrandini von $Raphael$.
%Bei d. Herzog v. Northumberland%:
Familie Cornaro von $Tizian$.
%Bei d. Familie Sir Rob. Peels%:
chapeau de paille v. $Rubens$;
Dame am Klavier v. $Jan Steen$;
Genrebilder von $Teniers$, $Terbury$ u. A.
%Bei Hrn. S. Rogers%:
Mad. v. $Raphael$;
Mad. v. $J. van Eyck$;
Landschaft von $Rembrandt$.
%Bei dem Herz. v. Southerland%
(Staffordhouse): Packthiere (Wirthshausschild) von $Correggio$;
Musikantengesellschaft v. $Tintoretto$;
Bildniss des Grafen Arundel v. $van Dyck$;
Aufnahme der drei Engel bei Abraham, Rückkehr des verlorenen Sohnes
von $Murillo$.
%Sammlung des verst. Herzogs v. Wellington%:
Christus am Oelberge v. $Correggio$;
der Wasserverkäufer von $Velasquez$;
Genrebilder von $J. Steen$.
Bei d. %Marquis v. Westminster%
(Grosvenorgal.): Mad. mit d. h. Katharina von $van Dyck$;
Portr. von $Rembrandt$;
Diogenes u. Demokrit von $Salv. Rosa$;
Landschaften von $Claude Lorrain$ und $Gainsborough$.
%Dulwichscollege% bei London:
Madonna, Jakob und Rahel, Blumenmädchen, schlafendes Christkind
von $Murillo$;
Portr. von $Rembrandt$.
$Longfordcastle$ (Wilton) bei Gf. %Radnor%.
%Galerie%:
Portr. des Petrus Aegidus, Luther, zwei Männer (lebensgross) von
$Holbein d. J.$
$Long-Corrib$ (Irland).
%Kirche.% $A.$ altchr.
$Malmesbury.$
%Abteik.% $A.$ r.
$Mellifont$ (Irland).
%Baptisterium.% (Ruine.) $A.$ r.
$Melrose.$
%Abteik.% (Ruine.) $A.$ g.
$Northampton.$
%Heiligengrabk.% $A.$ r. XII.
%Petersk.% $A.$ r. XII.
$Norwich.$
%Kathedr.% $A.$ Chor r. XI. Langhaus r. XII. Kreuzgang g. XIV.
$Oxford.$
%Petersk.% $A.$ r. XII. (Krypta fr. r.)
%Christk.% $A.$ r. XII.
$B.$ Grabm. Heinrichs v. Bath. XIII.
$M.$ Gl. XIII.
%Marienk.% $A.$ g. XV. (Thurm XIV.)
%Magdalenencolleg% u. A. $A.$ g. XV.
$Peterborough.$
%Kathedr.% $A.$ Schiff r. XII. Façade g. XIII.
%Ladychapel% g. XIV.
$Ratass.$ (Irland.)
%Kirche.% $A.$ altchr.
$Riponminster.$
%Kirche.% $A.$ g. XIV.
$Rochester.$
%Kathedr.% $A.$ Schiff r. XII. Chor g. XIII.
%Kapitelhaus% r. XII.
$Ruerdean$ (Gloucester.)
%Kirche.%
$B.$ Portalskulpt. XII.
$Salisbury.$
%Kathedr.% $A.$ g. XIII.
$B.$ Grabst. XII.-XV.
$St. Albans.$
%Kathedrale.% $A.$ r-g. XII.-XIII.
$St. Dairbhile$ (Irland.)
%Kirche.% $A.$ altchr.
$Steining$ (Sussex).
%Kirche.% $A.$ r. XII.
$Stone$ (Kent).
%Kirche.%
$D.$ Kanzel XIII.
$Stratton$ (Hampshire)
bei %Sir Th. Baring%. %Galerie%:
Tochter d. Herodias von $Giorgione$;
h. Familie von $Seb. da Piombo$;
Mad. v. $Murillo$;
h. Hieronymus von $J. v. Eyck$;
Landschaften von $Claude Lorrain$.
$Timahoe$ (Irland).
%Rundthürme.% $A.$ r.
$Tuam$ (Irland).
%Kathedr.% $A.$ r. XII.
$Waltham.$
%Abteik.% $A.$ r. XII.
$Warwick.$
%Beauchampkapelle.% $A.$ g. XV.
$B.$ Grabm. des Richard Beauchamp von $W. Austin$. XV.
$Warwickcastle.$
%Galerie%:
Johanna von Arragonien von $Raphael$ (?);
K. Heinrich VIII. v. $Holbein d. J.$;
Portr. von $van Dyck$.
$Wells.$
%Kathedr.% $A.$ g. XIII. Kapitelhaus, Ladychapel g. XIV.
$Wiltonhouse.$
$A.$ Halle v. $H. Holbein d. J.$
%Galerie%:
Portr. des Morus v. $Holbein d. J.$;
Spielgesellschaft v. $L. v. Leyden$;
Familienportr. v. $van Dyck$.
$Winchester.$
%Kathedrale.% $A.$ Kreuzschiff r. XI. Chor g. XIII. Langhaus g. XIV.
$B.$ Taufstein r. XII.
$Windsorcastle.$
%Georgskapelle.% $A.$ g. XIV.
$M.$ Gl. XVI.
%Gemäldesammlung%:
Portr. des Kaufmanns Stallhoff u. A. v. $Holbein d. J.$;
Portr. v. $Joas von Cleve$, $v. Dyck$;
Landschaften v. $Rubens$.
$Woburnabbey.$
%Galerie%: Porträte von $van Dyck$.
$York.$
%Kathedrale.% $A.$ Kryptarest r. XI.
Schiff und Kapitelhaus g. XIII.-XIV.
Façade g. XV.
$M.$ Gl. XIV.
+--------------------------------------------------------------------+
| Anmerkungen zur Transkription |
| |
| Satzzeichen wurden korrigiert, ohne hier im Einzelnen Erwähnung |
| zu finden. Umlaute wurden korrigiert, ohne hier im Einzelnen |
| Erwähnung zu finden, da diese vielfach durch mangelnde Druck- |
| oder Scanqualität nicht erkennbar waren. |
| |
| Fehler wurden nicht geändert, wenn die falsche Schreibweise |
| gebräuchlich war, wie etwa: |
| |
| Michelangelo Buonarotti (Buonarroti) |
| brittisch (britisch) |
| Cordova (korrekt Córdoba) |
| Fuligno (korrekt Foligno) |
| Palma vecchio (Palma il Vecchio) |
| Palma giovine (Palma il Giovane) |
| Roger v. d. Weyde (Rogier v. d. Weyden) |
| Upsala (Uppsala) |
| Nymwegen (Nimwegen) |
| |
| Inkonsistenzen wurden nicht geändert, wenn beide Schreibweisen |
| mehrfach verwendet wurden oder gebräuchlich waren, wie: |
| |
| "allmählig" -- "allmälig" |
| "Bronce" -- "Bronze" |
| "Cambrai" -- "Cambray" |
| "Cosmas" -- "Kosmas" |
| "Einzelnheiten" -- "Einzelheiten" |
| "Entwickelung" -- "Entwicklung" |
| "giltig" -- "gültig" |
| "Hephästos" -- "Hephaistos" |
| "keltisch" -- "celtisch" |
| "massgebend" -- "maassgebend" |
| "Naivetät" -- "Naivität" |
| "Nanzig" -- "Nancy" |
| "Olivares" -- "Olivarez" |
| "Provincial" -- "Provinzial" |
| "Portrait" -- "Porträt" |
| "Reims" -- "Rheims" |
| "San Gallo" -- "Sangallo" -- "S. Gallo" |
| "selbständig" -- "selbstständig" |
| "Septimus" -- "Septimius" |
| "Dom zu Speier" -- "Speyrer Dom" |
| "Ulrichkirche" -- "Ulrichskirche" |
| "Vatican" -- "Vatikan" |
| "Westergröningen" -- "Wester-Gröningen" |
| "Yucatan" -- "Yukatan" |
| |
| Im Text vorgenommene Änderungen: |
| |
| S. VI "Beweiss" in "Beweis" geändert. |
| Inhalt "Grossbrittanien" durch "Grossbritannien" ersetzt. |
| Erklärung der Bildtafel: |
| "fleurs de lis" in "fleurs de lys" geändert. |
| "chateaux de Castille" in "château de Castille" geändert. |
| S. 2 "jezt" in "jetzt" geändert (Fußnote). |
| S. 3 "ungegliedeter" in "ungegliederter" geändert. |
| S. 4 "unterstüzen" in "unterstützen" geändert. |
| S. 4 "Sparrmann" in "Sparmann" geändert. |
| S. 4 "Hottentoten" in "Hottentotten" geändert. |
| S. 5 "Memoire" in "Memoir" geändert (Fußnote). |
| S. 7 "Giseh" in "Gizeh" geändert. |
| S. 8 "Locmariaker" in "Locmariaquer" geändert. |
| S. 8 "Puy de Domes" in "Puy de Dôme" geändert. |
| S. 9 "Helmstädt" in "Helmstedt" geändert. |
| S. 9 "Oaxaka" in "Oaxaca" geändert. |
| S. 11 "Wiskonsin" in "Wisconsin" geändert. |
| S. 11 "Kabastein" in "Kaabastein" geändert. |
| S. 12 "letztern" in "letzteren" geändert. |
| S. 12 "Hondura" in "Honduras" geändert. |
| S. 12 "Quatemala" in "Guatemala" geändert. |
| S. 12 "Zapateros" in "Zapatero" geändert. |
| S. 13 "Inkassprache" in "Inkasprache" geändert. |
| S. 18 "Esarhaddon" in "Asarhaddon" geändert. |
| S. 18 "Sennacheris" in "Sennacherib" geändert. |
| S. 19 "Esarhaddons" in "Asarhaddons" geändert. |
| S. 19 "Lettres a M. Mohl" in "Lettres à M. Mohl" geändert |
| (Fußnote). |
| S. 19 "Niniveh" in "Nineveh" geändert (Fußnote). |
| S. 22 "Ferguson" in "Fergusson" geändert. |
| S. 31 "Description de l'Armenie" in "Description de l'Arménie" |
| geändert. |
| S. 37 "Ptolomäerherrschaft" in "Ptolemäerherrschaft" geändert. |
| S. 37 "Remeses" in "Ramses" geändert. |
| S. 38 "Rosillini" in "Rosellini" geändert (Fußnote). |
| S. 38 "Tuthmosis" in "Thutmosis" geändert. |
| S. 39 "Zauiet el Meitîn" in "Zaouiet el-Meïtin" geändert. |
| S. 39 "Benihassan" in "Beni Hassan" geändert. |
| S. 39 "Remeses" in "Ramses" geändert. |
| S. 40 "Nekrodole" in "Nekropole" geändert. |
| S. 41 "Osymandyàs" in "Osymandyas" geändert. |
| S. 41 "Menepthah" in "Merenptah" geändert. |
| S. 41 "allmorgentlich" in "allmorgendlich" geändert. |
| S. 42 "Philä" in "Philae" geändert. |
| S. 42 "Ptolomäern" in "Ptolemäern" geändert. |
| S. 42 "Gèrf Hussên" in "Gerf Hussên" geändert. |
| S. 42 "Abusimbel" in "Abu Simbel" geändert. |
| S. 42 "Wady Halfa" in "Wadi Halfa" geändert. |
| S. 44 "durchschnitten" in "durchschritten" geändert. |
| S. 44 "Philä" in "Philae" geändert. |
| S. 45 "Benihassan" in "Beni Hassan" geändert. |
| S. 46 "Benihassan" in "Beni Hassan" geändert. |
| S. 49 "ptolomäische" in "ptolemäische" geändert. |
| S. 51 "1848 und 1350" in "1848 und 1850" geändert (Fußnote). |
| S. 52 "Talajots" in "Talayots" geändert. |
| S. 55 "Jachim" in "Jachin" geändert. |
| S. 57 "Dogan-lu" in "Doganlu" geändert. |
| S. 59 "cyclopian" in "cyclopean" geändert (Fußnote). |
| S. 60 "Tyrins" in "Tiryns" geändert. |
| S. 61 "jüngern" in "jüngeren" geändert. |
| S. 62 "savans" in "savants" geändert (Fußnote). |
| S. 68 "Peripteron" in "Peripteros" geändert. |
| S. 68 "Hittorp" in "Hittorff" geändert (Fußnote). |
| S. 69 "Heräon" in "Heraion" geändert. |
| S. 71 "Iktinus" in "Iktinos" geändert. |
| S. 71 "Kallicrates" in "Kallikrates" geändert. |
| S. 72 "Päonios" in "Päonius" geändert. |
| S. 77 "barbarinischen" in "barberinischen" geändert. |
| S. 78 "Philoklet" in "Philoktet" geändert. |
| S. 78 "Massimi" in "Massimo" geändert (Fußnote). |
| S. 79 "Chrysoelephantine" in "Chryselephantine" geändert. |
| S. 79 "Virospi" in "Verospi" geändert. |
| S. 80 "Agorakritus" in "Agorakritos" geändert. |
| S. 80 "Rhamnos" in "Rhamnus" geändert. |
| S. 80 "Hephästos" in "Hephaistos" geändert. |
| S. 81 "Bassä" in "Bassae" geändert. |
| S. 81 "chrysoelephantinen" in "chryselephantinen" geändert. |
| S. 81 "Sarskoje" in "Zarskoje" geändert (Fußnote). |
| S. 82 "Phokä" in "Phokäa" geändert. |
| S. 83 "Kalikarnars" in "Halikarnas" geändert. |
| S. 84 "Citharöde" in "Kitharöde" geändert. |
| S. 84 "Menade" in "Mänade" geändert (Fußnote). |
| S. 87 "Laokon"("-gruppe") in "Laokoon"(-"gruppe") geändert. |
| S. 87 "Pätus" in "Paetus" geändert. |
| S. 91 "Kampania" in "Kampanien" geändert. |
| S. 91 "Vulcei" in "Vulci" geändert. |
| S. 93 "Plateä" in "Platää" geändert. |
| S. 93 "Thespiä" in "Thespiai" geändert. |
| S. 98 "correspondenza" in "corrispondenza" geändert (Fußnote). |
| S. 100 "Volkanius" in "Volcanius" geändert. |
| S. 101 "fikoronische" in "ficoronische" geändert. |
| S. 101 "Kirchnerianum" in "Kircherianum" geändert. |
| S. 108 "Greifswalde" in "Greifswald" geändert (Fußnote). |
| S. 110 "Cestus" in "Cestius" geändert. |
| S. 110 "Cadini" in "Codini" geändert. |
| S. 110 "auschweifenden" in "ausschweifenden" geändert. |
| S. 110 "Baalbeck" in "Baalbek" geändert. |
| S. 111 "Ptolomäer" in "Ptolemäer" geändert. |
| S. 114 "Bythinien" in "Bithynien" geändert. |
| S. 116 "losssagen" in "lossagen" geändert. |
| S. 121 "kassetirte" in "kassettirte" geändert. |
| S. 123 "Ursiania" in "Ursiana" geändert. |
| S. 123 "in classi" in "in classe" geändert. |
| S. 123 "pignatarra" in "pignattara" geändert. |
| S. 127 "Cosma" in "Cosmas" geändert. |
| S. 127 "Nazareo" in "Nazario" geändert. |
| S. 127 "Nazanzi" in "Nazianz" geändert. |
| S. 128 "Ferguson" in "Fergusson" geändert (Fußnote). |
| S. 128 "Prinseps" in "Prinsep" geändert (Fußnote). |
| S. 128 "Langlés" in "Langlès" geändert (Fußnote). |
| S. 128 "Longperier" in "Longpérier" geändert (Fußnote). |
| S. 128 "Armenie" in "Arménie" geändert (Fußnote). |
| S. 129 "Duschtagânamis" in "Duschtagamanis" geändert. |
| S. 129 "Lohaprâsada" in "Lohapasada" geändert. |
| S. 129 "Mahastûpa" in "Mahastupa" geändert. |
| S. 129 "Ruanelli" in "Ruanwelli" geändert. |
| S. 130 "Aganta" in "Ajanta" geändert. |
| S. 134 "Schapúr" in "Schapur" geändert. |
| S. 134 "Kázerun" in "Kazerun" geändert. |
| S. 134 "Naksch-i-Rustám" in "Naksch-i-Rustam" geändert. |
| S. 136 "Makschura" in "Maksura" geändert. |
| S. 136 "ausnahmlos" in "ausnahmslos" geändert. |
| S. 136 "Platanendynastie" in "Paladynastie" geändert. |
| S. 136 "Sekundra" in "Sikandra" geändert. |
| S. 136 "Montpereux" in "Montpéreux" geändert. |
| S. 137 "kassetirt" in "kassettirt" geändert. |
| S. 138 "Kuba" in "Cuba" geändert. |
| S. 138 "Stockwercke" in "Stockwerke" geändert. |
| S. 139 "Abdelrahman" in "Abdel Rahman" geändert. |
| S. 140 "Tones" in "Jones" geändert (Fußnote). |
| S. 144 "eglises" in "églises" geändert. |
| S. 144 "Gréce" in "Grèce" geändert. |
| S. 145 "Gynekonitis" in "Gynaikonitis" geändert. |
| S. 145 "Kaprikaréa" in "Kapnikarea" geändert. |
| S. 148 "del Ammiraglio" in "dell'Ammiraglio" geändert. |
| S. 148 "Perigueux" in "Périgueux" geändert. |
| S. 148 "Hittorp" in "Hittorff" geändert (Fußnote). |
| S. 149 "Teudelindas" in "Teodolindas" geändert. |
| S. 150 "Aträni" in "Atrani" geändert. |
| S. 154 "Casal-Montferrato" in "Casal-Monferrato" geändert. |
| S. 157 "Géneviève" in "Geneviève" geändert. |
| S. 164 "Neufchatel" in "Neufchâtel" geändert. |
| S. 164 "Beaume" in "Beaune" geändert. |
| S. 164 "Vezelay" in "Vézelay" geändert. |
| S. 173 "Vénasques" in "Venasque" geändert. |
| S. 173 "Frejus" in "Fréjus" geändert. |
| S. 173 "Jumiéges" in "Jumièges" geändert. |
| S. 173 "Bezières" in "Béziers" geändert. |
| S. 175 "Romainmortier" in "Romainmôtier" geändert. |
| S. 175 "Neufchatel" in "Neufchâtel" geändert. |
| S. 175 "Prellas" in "Puellas" geändert. |
| S. 175 "moyen-age" in "moyen âge" geändert (Fußnote). |
| S. 175 "Espanna" in "España" geändert (Fußnote). |
| S. 179 "Huyseburg" in "Huysburg" geändert. |
| S. 181 "Mathias" in "Matthias" geändert. |
| S. 181 "Willibrod" in "Willibrord" geändert. |
| S. 183 "Freiburg an der Unstrutt" in "Freyburg an der Unstrut" |
| geändert. |
| S. 183 "Mathiaskapelle" in "Matthiaskapelle" geändert. |
| S. 183 "Neuenherse" in "Neuenheerse" geändert. |
| S. 183 "Hardhausen" in "Harthausen" geändert. |
| S. 183 "Tuln" in "Tulln" geändert. |
| S. 188 "Dobrilug" in "Dobrilugk" geändert. |
| S. 188 "Jerichov" in "Jerichow" geändert. |
| S. 189 "Gollup" in "Gollub" geändert. |
| S. 189 "Wills" in "Willis" geändert (Fußnote). |
| S. 192 "Cá Doro" in "Ca' d'Oro" geändert. |
| S. 193 "Fredersloh" in "Fredelsloh" geändert. |
| S. 193 "Pintzgau" in "Pinzgau" geändert. |
| S. 194 Kapitel "2." in "3." geändert. |
| S. 196 "Zwichenfäden" in "Zwischenfäden" geändert. |
| S. 196 "Werden" in "Verden" geändert. |
| S. 197 "Aachner" in "Aachener" geändert. |
| S. 198 "Barthelémy" in "Barthélemy" geändert. |
| S. 198 "Hospital de la Bilocque" in "Hôpital de la Biloque" |
| geändert. |
| S. 200 "Extersteine" in "Externsteine" geändert. |
| S. 204 "Gnersen" in "Gnesen" geändert. |
| S. 205 "Antipendien" in "Antependien" geändert. |
| S. 205 "Aachner" in "Aachener" geändert. |
| S. 205 "Marstricht" in "Maastricht" geändert. |
| S. 205 "v. d. Haagen" in "v. d. Hagen" geändert (Fußnote). |
| S. 206 "Darneben" in "Daneben" geändert. |
| S. 206 "Lobkowiz" in "Lobkowitz" geändert. |
| S. 207 "Zbinko von Trotina" in "Sbisco von Trotina" geändert. |
| S. 207 "ceské malbé" in "české malbě" geändert (Fußnote). |
| S. 207 "S. Zacharia" in "S. Zaccaria" geändert. |
| S. 212 "Firenza" in "Firenze" geändert (Fußnote). |
| S. 216 "Angiolo" in "Angnolo" geändert. |
| S. 216 "Christophani" in "Cristofano" geändert. |
| S. 216 "Buffalmaco" in "Buffalmacco" geändert. |
| S. 218 "Ankona" in "Ancona" geändert. |
| S. 219 "oilpainting" in "oil painting" geändert (Fußnote). |
| S. 222 "kassetirten" in "kassettirten" geändert. |
| S. 222 "Guccio" in "Duccio" geändert. |
| S. 222 "Calcinajo" in "Calcinaio" geändert. |
| S. 222 "Lucianus Lauranna" in "Luciano Laurana" geändert. |
| S. 223 "Giccondo" in "Giocondo" geändert. |
| S. 223 "Scarpagnins" in "Scarpagnino" geändert. |
| S. 226 "Cá del Diabolo" in "Ca' del Diavolo" geändert. |
| S. 226 "il Redemtore" in "il Redentore" geändert. |
| S. 226 "Teatre" in "Teatro" geändert. |
| S. 226 "Gœthe" in "Goethe" geändert. |
| S. 227 "Geschichtschreiber" in "Geschichtsschreiber" geändert. |
| S. 230 "Mathäus" in "Matthäus" geändert. |
| S. 235 "Verrochio" in "Verrocchio" geändert. |
| S. 235 "Laokons" in "Laokoons" geändert. |
| S. 235 "Sansavino" in "Sansovino" geändert. |
| S. 235 "Connetable" in "Connétable" geändert. |
| S. 236 "da Carignano" in "di Carignano" geändert. |
| S. 236 "Präfettizio" in "Prefettizio" geändert. |
| S. 237 "Bellevüe" in "Bellevue" geändert. |
| S. 239 "Benevenuto" in "Benvenuto" geändert. |
| S. 243 "Himmelfahrt Maria" in "Himmelfahrt Mariä" geändert. |
| S. 244 "di Gualdo" in "da Gualdo" geändert. |
| S. 246 "Ambruogio" in "Ambrogio" geändert. |
| S. 246 "Ognisanti" in "Ognissanti" geändert. |
| S. 247 "Ricardi" in "Riccardi" geändert. |
| S. 248 "Verochio" in "Verrocchio" geändert. |
| S. 250 "Monna Lisa" in "Mona Lisa" geändert. |
| S. 250 "Saranno" in "Saronno" geändert. |
| S. 250 "Oggione" in "Oggiono" geändert. |
| S. 251 "Rafaellino" in "Raffaellino" geändert. |
| S. 253 "Vanucci" in "Vannucci" geändert. |
| S. 254 "Pacchirotto" in "Pacchiarotto" geändert. |
| S. 254 "Connetabile" in "Connestabile" geändert. |
| S. 255 "Blendheim" in "Blenheim" geändert. |
| S. 255 "baldachino" in "baldacchino" geändert. |
| S. 255 "Himmelfahrt Maria" in "Himmelfahrt Mariä" geändert. |
| S. 256 "Signatura" in "Segnatura" geändert. |
| S. 260 "impannata" in "impanata" geändert. |
| S. 260 "Bibiena" in "Bibbiena" geändert. |
| S. 260 "Cagtiglione" in "Castiglione" geändert. |
| S. 262 "Crysostomo" in "Crisostomo" geändert. |
| S. 266 "Niccola" in "Niccolò" geändert. |
| S. 266 "murenische" in "muranische" geändert. |
| S. 267 "Giambatista" in "Giambattista" geändert. |
| S. 267 "Zacaria" in "Zaccaria" geändert. |
| S. 272 "Padovino" in "Padovanino" geändert. |
| S. 273 "Claux" in "Claus" geändert. |
| S. 273 "Delaborde" in "de Laborde" geändert (Fußnote). |
| S. 275 "Blandell" in "Blundell" geändert. |
| S. 275 "Antwerper" in "Antwerpener" geändert. |
| S. 276 "Donatar" in "Donator" geändert. |
| S. 276 "Herkenblad" in "Herkenbald" geändert. |
| S. 279 "Antwerper" in "Antwerpener" geändert. |
| S. 280 "Hemskeerk" in "Heemskerk" geändert. |
| S. 280 "Franz" in "Frans" geändert. |
| S. 283 Frakturschrift "E. S." in Fettschrift geändert. |
| S. 284 "Xantner" in "Xantener" geändert. |
| S. 285 "Tryptichon" in "Triptychon" geändert. |
| S. 286 "Oestreich" in "Oesterreich" geändert. |
| S. 289 "Euridice" in "Eurydike" geändert. |
| S. 291 "Willkühr" in "Willkür" geändert. |
| S. 295 "Glockenton" in "Glockendon" geändert. |
| S. 299 "Ducerceau" in "du Cerceau" geändert. |
| S. 299 "Roulant" in "Roulland" geändert. |
| S. 300 "platresca" in "plateresca" geändert. |
| S. 300 "Riano" in "Riaño" geändert. |
| S. 300 "Mechuga" in "Mechuca" geändert. |
| S. 300 "Buatista da Toledo" in "Bautista de Toledo" geändert. |
| S. 300 "Eskorial" in "Escorial" geändert. |
| S. 301 "Guadelupe" in "Guadalupe" geändert. |
| S. 301 "Ribalda" in "Ribalta" geändert. |
| S. 301 "Bajadoz" in "Badajoz" geändert. |
| S. 301 "Borgona" in "Borgoña" geändert. |
| S. 301 "Campana" in "Campaña" geändert. |
| S. 301 "Zircksee" in "Zierikzee" geändert. |
| S. 305 "Churriguerra" in "Churriguera" geändert. |
| S. 305 "arquitettura churriguerca" in "arquitetura churriguera" |
| geändert. |
| S. 305 "Derrand" in "Derand" geändert. |
| S. 305 "Mansard" in "Mansart" geändert. |
| S. 305 "Paul Wren" in "Christopher Wren" geändert. |
| S. 306 "Töpelmann" in "Pöppelmann" geändert. |
| S. 306 "Dinzenhofer" in "Dientzenhofer" geändert. |
| S. 306 "Nostiz" in "Nostitz" geändert. |
| S. 306 "Lobkowiz" in "Lobkowitz" geändert. |
| S. 306 "Strahof" in "Strahov" geändert. |
| S. 306 "Chianevalle" in "Canevale" geändert. |
| S. 309 "S. M. dil Loreto" in "S. M. di Loreto" geändert. |
| S. 310 "Allongeperrücken" in "Allongeperücken" geändert. |
| S. 310 "Pujet" in "Puget" geändert. |
| S. 310 "Desjardin" in "Desjardins" geändert. |
| S. 310 "van der Boguert" in "van den Bogaert" geändert. |
| S. 310 "Coyserox" in "Coysevox" geändert. |
| S. 311 "Hinkelbank" in "Hindelbank" geändert. |
| S. 311 "Prokow" in "Brokov" geändert. |
| S. 313 "Künslerparteien" in "Künstlerparteien" geändert. |
| S. 314 "Spagneletto" in "Spagnoletto" geändert. |
| S. 316 "Schwaukende" in "Schwankende" geändert. |
| S. 320 "Bourgignon" in "Bourguignon" geändert. |
| S. 321 "Canale" in "Canal" geändert. |
| S. 321 "Giardono" in "Giordano" geändert. |
| S. 321 "Berettini" in "Berrettini" geändert. |
| S. 322 "Cartona" in "Cortona" geändert. |
| S. 324 "Lenain" in "Le Nain" geändert. |
| S. 326 "Zean Bermudez" in "Ceán Bermúdez" geändert (Fußnote). |
| S. 326 "illustres professores" in "ilustres profesores" |
| geändert (Fußnote). |
| S. 327 "Roélas" in "Roelas" geändert. |
| S. 329 "Villavicenzio" in "Villavicencio" geändert. |
| S. 329 "Cueras" in "Cuevas" geändert. |
| S. 330 "Cueras" in "Cuevas" geändert. |
| S. 330 "Orronte" in "Orrente" geändert. |
| S. 337 "van Hock" in "van Hoek" geändert. |
| S. 339 "von Ostade" in "van Ostade" geändert. |
| S. 340 "van der Eeckhout" in "van den Eeckhout" geändert. |
| S. 341 "Metzu" in "Metsu" geändert. |
| S. 341 "Wouverman" in "Wouwerman" geändert. |
| S. 342 "Swanewelt" in "Swanevelt" geändert. |
| S. 344 "Strange Sharps" in "Strange, Sharpe" geändert. |
| S. 348 "Eyck-schen" in "Eyck'schen" geändert. |
| S. 350 "Julich" in "Jülich" geändert. |
| S. 350 "Wilh. v. Genep" in "Wilh. v. Gennep" geändert. |
| S. 350 "Bernhards(säule)" in "Bernwards(säule)" geändert. |
| S. 353 "Kosmos" in "Kosmas" geändert. |
| S. 354 "Ruffac" in "Rouffach" geändert. |
| S. 354 "Schaafhausen" in "Schaffhausen" geändert. |
| S. 355 "Propugnakula" in "Propugnacula" geändert. |
| S. 356 "Loths Tochter" in "Loths Töchter" geändert. |
| S. 356 "Ferara" in "Ferrara" geändert. |
| S. 356 "Amphiteyte" in "Amphitrite" geändert. |
| S. 357 "Benevent-" in "Benevento" geändert. |
| S. 358 "Citta di Castello" in "Città di Castello" geändert. |
| S. 358 "Citta della Pieve" in "Città della Pieve" geändert. |
| S. 359 "Branccaci" in "Brancacci" geändert. |
| S. 359 "S. Lionardo" in "S. Leonardo" geändert. |
| S. 360 "Mathäus" in "Matthäus" geändert. |
| S. 360 "P. Ruccelai" in "P. Rucellai" geändert. |
| S. 361 "Ocanus" in "Oceanus" geändert. |
| S. 361 "Forli" in "Forlì" geändert. |
| S. 362 "Micchele" in "Michele" geändert. |
| S. 363 "Lodor. Moro" in "Lodov. Moro" geändert. |
| S. 363 "Katacomben" in "Katakomben" geändert. |
| S. 363 "Q. Reni" in "G. Reni" geändert. |
| S. 363 "Tomasso degli Stephani" in "Tommaso degli Stephani" |
| geändert. |
| S. 364 "Leben Maria" in "Leben Mariä" geändert. |
| S. 365 "Connestabile" in "Conestabile" geändert. |
| S. 366 "fuoricivatas" in "Fuoricivitas" geändert. |
| S. 366 "Pal. communale" in "Pal. Comunale" geändert. |
| S. 368 "Pallajulo" in "Pallajuolo" geändert. |
| S. 368 "Ozeanus" in "Oceanus" geändert. |
| S. 372 "Barïsanus" in "Barisanus" geändert. |
| S. 372 "Michelezzo" in "Michelozzo" geändert. |
| S. 373 "Cataneo" in "Cattaneo" geändert. |
| S. 373 "Carpaggio" in "Carpaccio" geändert. |
| S. 373 "Sala del' collegio" in "Sala del Collegio" geändert. |
| S. 374 "Gulielmus" in "Guglielmus" geändert. |
| S. 374 "Munnicipio" in "Municipio" geändert. |
| S. 375 "Chieregati" in "Chiericati" geändert. |
| S. 376 "de las Roèlas" in "de las Roélas" geändert. |
| S. 377 "Beziers" in "Béziers" geändert. |
| S. 377 "Cosmus" in "Cosmas" geändert. |
| S. 377 "Simon di Martino" in "Simone di Martino" geändert. |
| S. 377 "Beziers" in "Béziers" geändert. |
| S. 378 "Velai" in "Velay" geändert. |
| S. 378 "Carcassone" in "Carcassonne" geändert. |
| S. 378 "Charlieux" in "Charlieu" geändert. |
| S. 378 "Coutanges" in "Coutances" geändert. |
| S. 378 "Jumiéges" in "Jumièges" geändert. |
| S. 378 "Saone" in "Saône" geändert. |
| S. 379 "Buffalmaco" in "Buffalmacco" geändert. |
| S. 379 "Francois" in "François" geändert. |
| S. 380 "Ecole des beaux arts" in "École des beaux-arts" |
| geändert. |
| S. 380 "Hotel" in "Hôtel" geändert. |
| S. 380 "Jnnocents" in "Innocents" geändert. |
| S. 380 "Kanterbury" in "Canterbury" geändert. |
| S. 381 "Hotel" in "Hôtel" geändert. |
| S. 382 "Courtray" in "Courtrai" geändert. |
| S. 382 "Rene d'Anjou" in "René d'Anjou" geändert. |
| S. 383 "Franquardt" in "Franquart" geändert. |
| S. 385 "Whitetower" in "White Tower" geändert. |
| S. 386 "Kapitolhaus" in "Kapitelhaus" geändert. |
| alle "Pieta", "Pietá" in "Pietà" geändert. |
| alle "Brunnelleschi" in "Brunelleschi" geändert. |
| |
| Folgende Fehler konnten nicht korrigiert werden: |
| |
| S. 28 "Aschurak-pal". |
| S. 208 "niticorax". |
| S. 358 doppelter Eintrag "S. Domenico" bei Ferrara. |
| S. 380 "Reliquienkasten d. h. Yvet" (Yves ?). |
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| Bemerkungen: |
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| S. 205 "Bastard." (in Fußnote) ist vermutlich ein Scherz des |
| Setzers, es wurde so belassen. |
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