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Title: Der Streit über die Tragödie
Author: Lipps, Theodor
Language: German
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*** Start of this Doctrine Publishing Corporation Digital Book "Der Streit über die Tragödie" ***

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DER STREIT ÜBER DIE TRAGÖDIE

von

THEODOR LIPPS

Professor der Philosophie in Breslau.



Inhalt.

Einleitung.
Die "Resignation" des tragischen Helden.
Die "poetische Gerechtigkeit".
Schuld und "Strafe".
Die "sittliche Weltordnung".
Das Ende der "poetischen Gerechtigkeit".
Die "vorübergehende Schmerzempfindung".
Das Mitleid.
Genaueres über die Bedeutung des Leidens.
Die Bestrafung der Bösen und die Macht des Guten.
Zwei Gattungen der Tragödie.
Tragödie und ernstes Schauspiel.
Die poetische Motivierung.
Der Untergang des Helden.
Schluß.



EINLEITUNG.

So wenig wie die künstlerische Thätigkeit, ebenso wenig ist auch unser
Kunstgenuß bedingt durch die verständesmäßige Einsicht in die Gründe,
auf denen die Wirkung des Kunstwerkes beruht. Und es ist gut, daß es
sich so verhält. Wäre es anders, aller Kunstgenuß geriete ins Schwanken.
Vor allem dürfte kein tragisches Kunstwerk auf eine sichere und bei
allen gleichartige Wirkung rechnen. So groß ist die Unsicherheit und
Gegensätzlichkeit der Anschauungen über den "Grund unseres Vergnügens
an tragischen Gegenständen."

Die verstandesmäßige Einsicht bedingt nicht den Kunstgenuß. Aber die
_vermeintliche_ Einsicht, die _falsche Theorie_ vermag ihn empfindlich zu
_schädigen_. Nicht bei solchen, die die Theorie haben, aber klug genug
sind, von ihr angesichts des Kunstwerkes keinen Gebrauch zu machen; die
sich zu Hause an ihrer Theorie der Tragödie, im Theater an der Tragödie
erfreuen. Sie schaffen sich nur einen doppelten Genuß. Für sie ist die
Theorie ein Luxus, den man ihnen wohl gönnen mag. Wohl aber muß die
falsche Theorie Schaden stiften bei denjenigen, die damit praktisch Ernst
machen. Sie suchen, durch die Theorie verleitet, im Kunstwerk, was die
Theorie vorschreibt, und finden natürlich, was sie suchen. Und sie
übersehen mit ihrem durch die Theorie mißleiteten Blick, was das
Kunstwerk bieten will und bietet.

Vielleicht beruht die falsche Theorie immerhin auf ästhetischem Boden;
sie ist hervorgegangen aus oberflächlicher und einseitiger Betrachtung
des Kunstwerkes. Dies ist der bei weitem günstigere Fall. Schlimmer ist
es, wenn eine der Kunst fremde Theorie, eine Welt- oder Lebensauffassung,
wie sie der "Philosoph" aus der Betrachtung der Wirklichkeit gewonnen
oder in seinen Mußestunden erträumt hat, dem Kunstwerk untergeschoben,
und dies zum Mittel gemacht wird, jene Welt- oder Lebensauffassung zu
verkündigen oder zu bestätigen.



DIE "RESIGNATION" DES TRAGISCHEN HELDEN.

Es giebt eine Weltanschauung, die, ausgehend von der Betrachtung des
Leides in der Welt, zur Überzeugung gelangt, daß es besser wäre, die
Welt wäre nicht. Das Leid in der Welt fordere eine _Erlösung_. Diese
sei gegeben in der Abkehr vom Leben, der Preisgabe des Daseins, der
"Weltüberwindung" in diesem Sinne. Im Aufhören des Daseins, im Nichtsein
also, sei die Disharmonie der Welt in "Harmonie" aufgelöst; hier sei
"Ruhe, Versöhnung, Frieden".

Lassen wir dahingestellt, wie der Verkündiger dieser "pessimistischen"
Weltanschauung seine Lehre zu beweisen gedenkt. Nur dies interessiert uns
hier einigermaßen, wie er die sonderbare Vorstellung rechtfertigen will,
daß das Individuum nach Preisgabe seines Daseins, daß also das nicht mehr
existierende Individuum, doch noch von eben dieser Nichtexistenz etwas
_habe_; daß es, obgleich nicht mehr empfindend, doch sein Nichtsein als
Harmonie, Versöhnung, Ruhe, kurz irgendwie befriedigend empfinde. Denn
die Befriedigung, die ich nicht empfinde, ist ja doch für mich keine
Befriedigung, so sehr sie es für einen anderen sein mag; Erlösung,
Versöhnung, Harmonie, das alles sind Worte, die auf das nicht mehr
existierende also auch nicht mehr empfindende Individuum angewandt völlig
ihren Sinn verlieren. Was, frage ich, veranlaßt den Vertreter jener
Theorie trotzdem mit diesen Worten zu spielen, statt überall das so klare
und viel einfachere Wort "Nichts" an die Stelle zu setzen.

Das Spiel ist ja allzuleicht zu durchschauen. Ruhe ist ein doppelsinniges
Wort. Ruhe ist Abwesenheit der Bewegung, Mangel des Lebens, also Tod,
Starrheit, gleichförmiges Einerlei. Solcher Ruhe "erfreut" sich der Stein
gegenüber der Pflanze, die durch Entziehung der Wärme erstarrte Natur
gegenüber der lebendigen. Ein ander Mal ist "Ruhe" gleichbedeutend mit
"_Ausruhen_". Solches Ausruhen ist nicht Mangel des Lebens, sondern
ungestörter Ablauf desselben; nicht aufgehobene Bewegung, sondern
ungetrübtes Gleichmaß vorhandener Bewegung. Jene Ruhe hat nichts
Erfreuliches; mit Bewegung und Leben ist ja auch das Fühlen aufgehoben.
Diese schließt eine eigene und beglückende Art des Lebens- und
Selbstgefühls in sich. Nur wenn man mit logischer Taschenspielerkunst
jenem negativen Begriff der Ruhe diesen positiven Begriff unterschiebt,
kann man auch jenen mit scheinbarem positivem Inhalte erfüllen.

Noch schlimmer steht es mit den anderen, an Stelle des "Nichts" gesetzten
Begriffen. Aufgehobene Disharmonie ist nicht ohne weiteres Harmonie, sie
ist an sich bloß nicht vorhandene Disharmonie, Leere, ein Nichts an
Stelle der Disharmonie. Nicht, wo nichts mehr erklingt, sondern wo Klänge
ungestört zusammenklingen, ist Harmonie. Und solche Harmonie muß da sein,
wo Disharmonie in Harmonie "_aufgelöst_" werden soll. Ohne die
nachfolgende Harmonie ist die "Auflösung" ein leeres Wort, eine
sonderbare Erschleichung.--Und nicht anders ist es mit dem "Frieden", der
"Versöhnung". Ich frage, ist es recht, solchen Begriffsbetrug zu üben?
Oder wie glaubt man dergleichen logischen Leichtsinn verantworten zu
können?

Jener "Weltanschauung" aber soll nun auch die Tragödie zur Bestätigung
dienen. Wir erfahren: in der Tragödie vollziehe der Held die Abwendung
vom Dasein und Leben; daraus gewinne der Zuschauer den Trost, daß auch
ihm ein Gleiches zu thun offen stehe. Die Tragödie erschließe so dem
Geiste "seine wahre Heimat und die Aussicht auf den stillen Hafen hinter
der sturmbewegten See des Lebens."

Hier haben wir zunächst neue Worte an Stelle des "Nichts". Schade, daß
sie, so poetisch auch immer, und so wohlgeeignet die Leere des Nichts
gefällig zu verschleiern, doch auch nicht das Nichts in ein Etwas, wohl
gar in ein beglückendes Etwas zu verwandeln vermögen. Man könnte meinen,
trotz der schönen Worte bleibe der Gedanke an jene Leere vielmehr der
erschrecklichsten einer, und jene "trostreiche" Aussicht sei alles eher
als trostreich.

Doch streiten wir darüber nicht.--Der _Zuschauer_ soll jenen trostreichen
Gedanken haben. Gemeint kann aber doch wohl nur der Zuschauer sein, der
an die pessimistische Lehre glaubt, und auch der nur unter der
Voraussetzung, daß er im Trauerspiel, das ja von allerlei redet, nur
nicht von ihm und seinen persönlichen und realen Interessen, noch die
Zeit findet, zu diesen Interessen abzuschweifen. Oder wo pflegen
Tragödien von Zuschauern und ihren Wünschen und Aussichten zu handeln?
Welche Tragödie fällt so aus der Rolle?

Ich fürchte nicht, daß man den Sinn und die Bedeutung dieser Frage
verkenne. Die Fabel mag ausdrücklich enden mit dem "Fabula docet", der
Nutzanwendung, die sich an den Leser oder Hörer wendet; das Gleichnis mag
sagen: "Gehe hin und thue desgleichen". Und wenn sie es nicht
ausdrücklich thun, so sollen wir doch die Lehre oder Nutzanwendung aus
ihnen ziehen. Beide sind eben Belehrungen in künstlerischer Form, nicht
reine Kunstwerke. Dagegen will das reine Kunstwerk nicht belehren, am
wenigsten über unsere "Aussichten". Oder was würde man sagen, wenn jemand
aus dem Lustspiel, in dem der Held durchs große Loos aus materieller Not
befreit wird, den tröstlichen Gedanken zöge, daß auch ihm dergleichen
begegnen könne. Was würde man sagen, wenn er uns gar erklärte, dieser
tröstliche Gedanke sei eben der Grund und eigentliche Inhalt seines
Kunstgenusses? Nun, genau dasselbe muß man von demjenigen sagen, der den
Genuß am tragischen Kunstwerk auf irgend welche trostreiche Aussicht
gründet, die er für sich daraus zieht.

Das darstellende Kunstwerk will wirken durch das, was es darstellt, durch
die Gestalten, die es uns vorführt, und das, was diese Gestalten
innerhalb des Kunstwerkes,--nicht irgend jemand sonst, am wenigsten wir
selbst, _außerhalb_ desselben,--sind und denken, thun und erleiden. In
die Gestalten, in ihr Denken, Thun und Leiden sollen wir uns in unserer
Phantasie hineinversetzen und unser reales Ich mit seinen Wünschen und
Aussichten, und damit zugleich die ganze sonstige Welt der Wirklichkeit
nicht hineinmengen, sondern vergessen. Die Welt des darstellenden
Kunstwerkes ist nicht eine wirkliche, sondern eben eine dargestellte;
eine Welt der bloßen Vorstellung, der Phantasie, des Scheins. Sie ist
jedesmal eine Welt für sich, von der Welt, in der wir existieren, durch
eine absolute Kluft getrennt. Diese Welt und sie allein geht uns an, wenn
wir uns dem Kunstwerk hingeben; aus ihr allein können wir schöpfen, was
wir aus dem Kunstwerke schöpfen wollen.

Es besteht aber gerade das Besondere des darstellenden Kunstwerkes,
dasjenige, was es vor dem Schönen der Wirklichkeit jederzeit voraus hat,
darin, daß es eine solche Welt für sich bildet, aller wirklichen Welt
transcendent, völlig losgelöst von unseren Wirklichkeitsinteressen; es
ist das Auszeichnende des Genusses am darstellenden Kunstwerke, daß das
Schöne in ihm zur Geltung kommt und wirkt, wie es an sich ist, genossen
wird in dem Werte, den es an sich hat, nur verflochten in die
Beziehungen, in die es im Kunstwerke verflochten erscheint.

Dagegen hebt jede Einmischung eines Gedankens, der sich auf das bezieht,
was außerhalb des Kunstwerkes liegt, jede Herzubringung eines Interesses
außer dem Interesse am Kunstwerk selbst und seinem Inhalte das
eigentliche Wesen des Kunstwerkes auf. Die Vermengung ist nicht klüger
als die von Traum und Wirklichkeit, der Versuch vor allem, "trostreiche"
Gedanken für die Wirklichkeit aus dem Kunstwerke zu ziehen, nicht
geistreicher als der Versuch, das Kapital, das man im Traume gewonnen, im
wachen Leben auf Zinsen zu legen.

Doch weiter. Aus gewissen _Bedingungen_ folgt jedesmal in der Tragödie
das Preisgeben des Daseins seitens des Helden. Er wendet sich vom
Leben--wenn er es thut--nicht auf Grund einer philosophischen Reflexion
über die Vortrefflichkeit der Nichtexistenz, sondern weil ein großes
Leid, ein unlösbarer Konflikt über ihn hereingebrochen ist. Warum dies?

Man sagt uns, der Held müsse durch die Unlösbarkeit des Konfliktes erst
dazu gebracht werden, die Welt zu überwinden, die instinktive Todesfurcht
abzuschütteln, das Nichtsein begehrenswert zu finden. Wie ihm das Leiden,
so solle uns der Anblick des Leidens die Vortrefflichkeit des Nichtseins
im Vergleich zu den Leiden des Daseins zum Bewußtsein bringen. Auch sei
die Preisgabe des Lebens für den Helden erst auf Grund der Unlösbarkeit
des Konfliktes _verzeihlich_. Denn von Hause aus habe der Einzelne die
Pflicht sich dem Leben und seinen Aufgaben zu erhalten, obgleich diese
Aufgaben zuletzt auf nichts anderes hinauslaufen, als darauf, auch die
übrige Welt zur Abkehr vom Leben reif zu machen.

Aber ist damit nicht die ganze "tröstliche Aussicht" wiederum illusorisch
gemacht? Angenommen der Held entschlösse sich zur Preisgabe des Daseins
_ohne_ besondere Veranlassung, etwa unter Recitation einiger
"Lichtstrahlen" aus pessimistischen Werken. Dann könnten wir vielleicht
aus seinem Verhalten die tröstliche Zuversicht gewinnen, daß auch uns,
denen einstweilen die besondere Veranlassung fehlt, ein gleiches
Verhalten möglich sei. Wie aber, wenn das Gegenteil dieser Annahme
stattfindet?

Daß die Veranlassung zur Preisgabe des Daseins beim Helden der Tragödie
eine besondere, daß die Bedingungen seines Unterganges außerordentliche
zu sein pflegen, das tut ja doch wohl keine Frage. Man hat sogar diese
Besonderheit oder Außerordentlichkeit über Gebühr gesteigert. Der
tragische Konflikt, sagte man, setze jederzeit eine "Überhebung" seitens
des Helden voraus. Dies bezweifle ich. Ich wüßte wenigstens nicht, worin
die Überhebung einer EMILIA GALOTTI bestehen sollte. Aber lassen wir
diesen Punkt hier noch unentschieden. Uns genügt, daß unter Voraussetzung
gewisser, nicht alltäglicher Bedingungen, und nur unter Voraussetzung
derselben, der tragische Held sich vom Leben abzuwenden pflegt.

Diese Bedingungen müssen gewiß, so wenig alltäglich immer, mögliche und
naturgemäße, sie müssen "_normale_" Bedingungen sein. Ob sie dagegen
irgend einmal wirklich waren, oder größere oder geringere Aussicht haben,
wirklich zu werden, hat wiederum mit dem Kunstwerke nichts zu thun.
Angenommen aber, wir können es nun einmal nicht lassen, in die
Phantasiewelt des Kunstwerkes die wirkliche Welt hineinzumengen,
insbesondere Nutzanwendungen auf uns selbst zu machen. Dann ist zum
mindesten gefordert, daß die Nutzanwendung dem entspreche, woraus sie
gezogen ist. Nun liegt im Gedanken, daß wir können, was der Held kann,
ein Vergleich des Helden mit uns. Dieser Vergleich hat, wie bei
Vergleichen üblich, auch seine Kehrseite. Der unlösbare Konflikt besteht
jetzt für uns nicht. Wir müssen auch die Möglichkeit, bzw. die größere
oder geringere Wahrscheinlichkeit zugeben, daß die Bedingungen, die ihn
notwendig herbeiführen, für uns nicht eintreten werden. Natürlich muß
dieser Gedanke unsere "tröstliche Zuversicht" stören. Die Möglichkeit
oder Wahrscheinlichkeit, daß wir nie in eine Lage kommen werden, in der
die Abwendung vom Leben auch für uns unvermeidlich und darum verzeihlich
wäre, die uns zugleich von der "instinktiven Todesfurcht" befreite, so
daß wir das Nichtsein dem Dasein auch praktisch vorziehen könnten, diese
Möglichkeit oder Wahrscheinlichkeit muß uns sogar mit umso größerem
Schmerz und Neid erfüllen, je tröstlicher jene "tröstliche Aussicht" für
uns sein würde.

Daran ändert auch die Behauptung nichts, daß in jedem Menschen Konflikte
"ruhen", die ihrer Natur nach unversöhnlich sind, und daß es nur der
Zufälligkeit der Verhältnisse zu danken sei, wenn sie nicht zum Ausbruch
kommen. Denn die ruhenden, nicht aufgebrochenen Konflikte, das sind eben
doch Konflikte, die thatsächlich nicht bestehen. Vielleicht brechen sie
einmal aus. Aber die Unsicherheit, ob sie ausbrechen werden, ob wir also
Aussicht haben, es dem Helden einmal nachmachen zu können oder nicht, das
Hangen und Bangen zwischen dieser Aussicht und der gänzlichen
Aussichtslosigkeit muß uns in einen Zustand marternder Unruhe versetzen,
der erst recht das Gegenteil ist von der erhebenden Wirkung des
tragischen Kunstwerks.

Lassen wir auch diesen Punkt. Wenn wenigstens die Voraussetzung dieser
wunderbaren Theorie zuträfe; wenn wenigstens der Held der Tragödie
wirklich überall resigniert vom Leben sich abkehrte. Thatsächlich ist ja
auch dies nicht der Fall. Oder wo ist in ANTIGONEs herzzerreißender
Klage, daß sie das Leben verlassen müsse, diese Abkehr? Wo ist die
Resignation, das Abschütteln der Todesfurcht, das Wegwerfen des Daseins
als eitel und wertlos? Was kann es auch nur für einen Sinn haben, von ihr
zu behaupten, daß sie das Nichtsein den Leiden des Daseins vorziehe, da
ja bei ihr vielmehr das ganze Leiden in der bitteren Notwendigkeit des
Sterbens _besteht_?--Wo finden wir die Resignation selbst bei einem
MACBETH oder RICHARD III.?

Freilich, daß solche Ausnahmen sich finden, daß nicht in allen Tragödien
der Held zur Resignation gelange, dies wird ausdrücklich zugestanden. Die
Resignation, sagt man uns, bleibe eben in solchen Fällen der Reflexion
des Zuschauers überlassen. Aber damit ist doch wohl zugleich ausdrücklich
zugestanden, daß die tröstliche Aussicht, in welcher der eigentliche Sinn
der Tragödie bestehen sollte, ganz außerhalb des Kunstwerkes steht, und
lediglich dem Zuschauer zur Last fällt, der den Dichter ergänzt oder
korrigiert, wie es ihm eben beliebt. Giebt die thatsächliche Resignation
des Helden uns das Bewußtsein, daß wir unter gleichen Umständen derselben
Resignation fähig sein würden, dann muß ebenso sicher der Mangel der
Resignation, der ja auch im Kunstwerk wohl motiviert ist, die Überzeugung
in uns wecken, daß wir unter gleichen Umständen ebenso unresigniert sein
würden. Gewinnen wir trotzdem auch im letzteren Falle die Zuversicht
unserer eigenen Resignationsfähigkeit, so gelangen wir dazu auf unsere
eigenen Kosten und dem Kunstwerk zum Trotz. Wir können dann ebensowohl
aus jeder beliebigen Komödie die gleiche Zuversicht schöpfen. Das
Kunstwerk ist schließlich gänzlich gleichgiltig geworden. "Reflexionen"
können wir ja jederzeit anstellen, welche wir wollen.

Fassen wir alles zusammen, so leuchtet ein, worin für die Theorie in
Wahrheit der Genuß des tragischen Kunstwerkes besteht. Man geht ins
Theater, um sich seiner glücklich gewonnenen Weltanschauung zu freuen.
Stimmt damit das aufgeführte Stück überein oder läßt es sich so umdeuten,
daß es damit übereinzustimmen scheint, dann freut man sich auch an dieser
wirklichen oder vermeintlichen _Übereinstimmung_. Will das Stück sich
durchaus nicht der Weltanschauung fügen, nun, dann läßt man das Kunstwerk
Kunstwerk sein und begnügt sich mit der Freude an seiner eigenen
Weisheit.

Das tragische Kunstwerk ist eben, so wenig wie irgendwelches Kunstwerk,
dazu da Weltanschauungen zu predigen oder zu bestätigen, pessimistische
so wenig wie optimistische. "Aber der Dichter muß doch irgend eine
Weltanschauung haben, und die muß in seinem Werke zu Tage treten. Und nur
der wird das Kunstwerk recht verstehen, der sich auf den Boden dieser
Weltanschauung stellt."--Ich frage: Warum dies alles? Mag der Dichter als
Mensch, sozusagen für seinen Privatgebrauch eine Weltanschauung haben.
Als Dichter bedarf er keiner solchen, es sei denn, daß es ihm darauf
ankommt in seinen Gestalten einen Kampf der Weltanschauungen zur
Darstellung zu bringen. Im übrigen wird er sogar gut thun, seine
Weltanschauung möglichst für sich zu behalten. Was er in jedem Falle
braucht, ist Kenntnis der Welt und des in ihr Möglichen; Verständnis für
das, was in der Welt ist und auf das menschliche Gemüt zu wirken vermag;
Beherrschung der Sprache, in der die Erscheinungen in der Welt ihren Sinn
und Inhalt zu offenbaren pflegen. Will man dies Weltanschauung nennen, so
ist es doch nicht Weltanschauung in dem hier vorausgesetzten
philosophischen Sinne des Wortes.

So haben denn auch große Dichter keine oder eine sehr schwankende
"Weltanschauung" gehabt, und hatten sie eine, so hüteten sie sich das
Kunstwerk zur Darlegung und Anpreisung dieser Weltanschauung zu
mißbrauchen.

Nur in einem Sinne, außer dem eben zugestandenen, muß der Dichter und
jeder Künstler als solcher Weltanschauung haben und geben, wenn nämlich
unter "Welt" die Welt des Kunstwerkes verstanden wird. Diese Welt ist
seine Welt und diese Welt allerdings muß ihm, indem er sie schafft,
Gegenstand einer klaren, einheitlichen und von innerer Wahrheit erfüllten
Anschauung sein. Eben diese "Weltanschauung" soll dann gewiß auch der
Betrachter gewinnen.



DIE "POETISCHE GERECHTIGKEIT".

Ich sagte schon, daß das tragische Kunstwerk, wie keine pessimistische,
so auch keine _optimistische_ Weltanschauung predige. Es hat mit beiden
gleich viel oder gleich wenig zu thun. Es giebt aber eine Theorie der
Tragödie, die optimistisch genannt werden kann, auch wohl sich selbst so
nennt und die das tragische Kunstwerk, wenngleich in anderer Weise, darum
doch nicht minder verfälscht als die besprochene pessimistische. Die
gemeinte Theorie fordert, daß das Übel, das dem Helden widerfährt,
insbesondere sein schließlicher Untergang, als "Strafe" des Bösen, als
"Sühne" für eine "Verschuldung" erscheine. Sie kennt eine überall in der
Tragödie waltende "poetische Gerechtigkeit". Daß es eine solche
Gerechtigkeit in der Welt gebe, daß alle Schuld sich auf Erden räche,
dies soll der erhebende Gedanke sein, den das Trauerspiel vergegenwärtige
und in dessen Vergegenwärtigung sein eigentlicher Sinn bestehe.

Wir fragen zunächst: _Besteht_ denn, wirklich jene Gerechtigkeit in der
Welt, rächt sich wirklich alle Schuld auf Erden? Soviel wir wissen,
nicht. Schuldige und Unschuldige gehen unter: Unschuldige und Schuldige
bleiben erhalten und freuen sich ihres Daseins. Die Besten empfinden mit
tiefem, vielleicht vernichtendem Schmerze, was die Bösen, die
Oberflächlichen, die sittlich Stumpfen gleichgiltig oder mit lächelndem
Achselzucken ansehen. Darnach ist es ein unwahrer Gedanke, den die
Tragödie vergegenwärtigt oder es ist unwahr, daß ihn die Tragödie
vergegenwärtigt.

Die Tragödie vergegenwärtigt den Gedanken nicht. Die Tragödie
vergegenwärtigt überhaupt keine allgemeine Gedanken. Sie vergegenwärtigt
nur sich selbst. MACBETHs, RICHARDs III. Schuld rächt sich; vielleicht,
obgleich wir dies einstweilen bezweifeln, auch die der ANTIGONE,
CORDELIA, OPHELIA. Aber diese Gestalten gehören, soviel ich sehe, nicht
der "Erde" an, sondern der Tragödie; nicht auf Erden, sondern in der Welt
der Phantasie, in der wir leben, wenn wir die Gestalten sehen, rächt sich
ihre Schuld. Und daß sie sich rächt, das ist kein Gedanke, sondern eine
Thatsache, die wir vor unseren Augen erleben. Nicht dazu ist die Tragödie
da, damit wir Gedanken vollziehen, sondern damit wir etwas erleben und
davon ergriffen sind.

Doch damit ist die Theorie nicht beseitigt. Den "Gedanken" sind wir los
und damit die "Weltanschauung", die in dem Glauben an jenen Gedanken
besteht, und damit ist viel gewonnen. Aber das Erlebnis, der einzelne
Fall der poetischen Gerechtigkeit, den uns die Tragödie vorführt, bleibt
bestehen oder scheint bestehen zu bleiben. Und damit bliebe für uns das
Wesentliche. Mag der "Gedanke" oder die "Weltanschauung" wahr sein oder
falsch, uns genügte der einzelne Fall, wie er auf der Bühne uns
entgegentritt. In der Welt der Wirklichkeit braucht ein solcher Fall nur
_möglich_ zu sein. Ist er zugleich auf der Bühne wirklich und beruht
darauf die Wirkung der Tragödie, so hört unser weiterer Widerspruch gegen
die Theorie auf.

Aber hier drängt sich sofort ein anderer naheliegender Einwand auf. Es
giebt außer der Tragödie andere tragische Kunstwerke. Man sollte meinen,
was den Sinn der Tragödie ausmache, müsse in irgend einer Weise auch in
sonstigen tragischen Kunstwerken vergegenwärtigt sein. Wiefern aber
leidet der LAOKOON des plastischen Bildwerks zur Strafe für eine Schuld?
Wo ist da die poetische, oder wie es hier wohl heißen müßte, "plastische"
Gerechtigkeit? Ich sehe das Leiden deutlich genug, aber woran sehe ich,
daß ihm eine Schuld voranging? Der LAOKOON des _Dichters_ mag für eine
Schuld leiden, obgleich ich nicht weiß, worin sie bestehen sollte. Aber
der LAOKOON des Dichters ist nun einmal nicht der plastische.

Dieser Thatbestand für sich allein hätte genügen müssen, die Schuld- und
Straftheorie, oder die Theorie der "poetischen Gerechtigkeit" zu Falle zu
bringen. Doch so eingewurzelte Theorien sind nicht so leicht zu fällen.
Vielleicht hilft man sich mit der Bemerkung, die gemeinsame Bezeichnung
plastischer und dramatischer Kunstwerke als tragischer sei völlig
zufällig, beweise darum in der That nichts für irgendwelche
Übereinstimmung in den Gründen ihrer Wirkung.

So fassen wir lieber die Tragödie direkt ins Auge. Der tragische Held
soll leiden zur Strafe für eine Schuld. Diese Behauptung nötigt die
Vertreter unserer Theorie, überall an den tragischen Helden eine "Schuld"
aufzusuchen. Es gelingt ihnen denn auch überall etwas zu finden, dem sie
diesen Namen glauben geben zu dürfen. ANTIGONE erhebt sich gegen den
Träger der socialen Ordnung; DESDEMONA versündigt sich gegen die
väterliche Autorität, sie macht keinen Versuch, BRABANTIO durch Bitten
und Thränen zur Einwilligung zu bewegen; und nun gar der Leichtsinn, das
Taschentuch zu verlieren!--EMILIA GALOTTI hat keine tatsächliche, aber
eine "Gedankenschuld" auf sich geladen.--So sehen wir, kein Unschuldiger,
nur Schuldige werden vom tragischen Geschick ereilt.

Man wird nicht umhin können, den Scharfsinn zu bewundern, der zu solchen
Schuldbeweisen aufgeboten worden ist. Im übrigen gewähren sie ein wenig
erfreuliches Schauspiel. Als ob es nicht genug wäre, daß der Dichter
seine Helden leiden läßt, werden sie nun auch noch von den Ästhetikern
mißhandelt. Man zwingt sie erbarmungslos auf die Anklagebank, um alles an
ihnen hervorzukehren, das Innerlichste und Äußerlichste, das was sie
gethan und das was sie, zwar nicht gegen ihre eigene, aber gegen des
Ästhetikers bessere Einsicht unterlassen haben, Fehler, von denen Dichter
und Kunstwerk wissen, und solche, von denen beide nichts wissen. Nachdem
so das Verborgenste ans Licht gezogen ist, "plädiert" man für und wider.
Wo der eine eine kleine Schuld findet, wittert der andere eine große; wo
der eine milde gestimmt ist, redet sich ein anderer in Entrüstung hinein.
Alle aber stimmen sie schließlich in das Schuldig ein: "Was brauchen wir
weiter Zeugnis? Weg mit ihnen."

Was aber will man denn eigentlich mit dem allem? Darum handelt es sich ja
doch nicht, ob die tragische Persönlichkeit überhaupt "unschuldig" ist,
so unschuldig, daß auch derjenige, der seiner Theorie zuliebe einen Tadel
an ihr finden muß und will, keinen zu finden vermag. Wir sind allzumal
Sünder, und die etwa ausgenommen sind, die neugeborenen Kinder oder die
Heiligen des Himmels, wird man gewiß auch in Zukunft nicht zu Helden von
Tragödien machen. Nur das kann doch die Frage sein, ob der Held eine
Schuld auf sich geladen hat, für die das Leiden, das ihn trifft, als
gerechte _Strafe_ erscheint, eine Schuld, die nur mit _Vernichtung
gesühnt_ werden kann. Und dies wiederum nicht nach einem Maßstabe, den
wir speciell für die Tragödie zurecht schneiden mögen, sondern nach
demjenigen, den unser natürliches sittliches Gefühl uns an die Hand
giebt.

Reden wir ganz speziell. Hat ein Weib, das ganz erfüllt von reinster
Bruderliebe, die heiligste Verpflichtung, die ihr diese Bruderliebe
auferlegt, festhält, trotz der Drohungen eines Tyrannen, angesichts der
Notwendigkeit elend dahinzusterben, kurz, hat ein Weib, das ebenso
handelt wie ANTIGONE, und aus ebensolcher Gesinnung, durch dies Handeln
und durch diese Gesinnung den Tod verdient, nicht irgend einen, sondern
den grausamen und schmachvollen, wie ihn ANTIGONE erleidet? Ist sie durch
unser natürliches Gefühl gerichtet, als eine, die nicht verdient,
weiterzuleben? Haben wir, wenn sie ihrem schrecklichen Schicksal
verfällt, das Bewußtsein, ihr sei recht geschehen und weiter nichts, und
ist es dieses Bewußtsein, ist es dies befriedigte "Gerechtigkeitsgefühl",
aus dem wir den erhabenen Genuß schöpfen, den uns die Tragödie gewährt?

Man rede nicht von einem höheren sittlichen Standpunkte gegenüber dem
Kunstwerk. Reiner allerdings ist der Standpunkt, wir stehen nirgends auf
einem reineren sittlichen Standpunkt als gegenüber dem tragischen
Kunstwerk. Aber er ist reiner, nicht weil er dem natürlichen Gefühl Hohn
spricht, sondern sofern er eben dies Gefühl unbeeinflußt durch
Rücksichten, wie sie der Zusammenhang der Wirklichkeit mit sich bringt,
zur Geltung kommen läßt.



SCHULD UND "STRAFE".

Doch urteilen wir nicht zu schnell. Sehen wir der Theorie etwas näher ins
Gesicht. Worin denn soll jener "höhere" Standpunkt bestehen? Ist er ein
höherer, weil er ein strengerer ist, der mißt nicht nach menschlichem
Maßstabe, sondern nach dem Maßstabe sittlicher Vollkommenheit? Von
sittlicher Vollkommenheit allerdings bleibt ja alle menschliche Tugend
weit entfernt. Vielleicht sieht ein vollkommenes Wesen, sieht die
Gottheit die besten der Menschen so weit von sich entfernt, daß das Gute,
das an ihnen ist, ihr unendlich klein erscheint. Besteht es darum für sie
gar nicht mehr? Darf sie es völlig für nichts achten?

Doch was reden wir? Sind denn wir die Gottheit? Können wir denn einen
anderen Maßstab haben als den menschlichen? Ist der Dichter nicht Mensch
und wendet sich an Menschen?

Lassen wir uns aber jenen höheren Standpunkt einen Augenblick gefallen.
Die besten der tragischen Helden seien trotz ihres guten Wollens so
nichtswürdig, als es von jenem höheren Standpunkt irgend scheinen mag.
Müssen sie darum vernichtet werden? Gewiß wird einem absolut vollkommenen
Willen jede Unvollkommenheit, jeder Mangel, jedes Böse widerstreben. Er
wird demgemäß das Böse überall aufzuheben und zu vernichten streben. Aber
heißt dies, er wird die _Menschen_ vernichten? Sind denn die Menschen die
Unvollkommenheit, der Mangel, das Böse? Sind sie das Nichtseinsollende,
weil das Nichtseinsollende ihnen anhaftet? So gewiß nur das, was am
Menschen böse ist, oder der Mensch, sofern er böse ist, dem vollkommenen
Willen widerspricht, so gewiß kann die Gegenwirkung dieses Willens nur
gegen dies Böse gerichtet sein, nicht gegen das Ganze des Menschen. Der
vollkommene Wille kann nicht seinen Zorn von dem Bösen auf das ganze
Wesen übertragen und so mit dem Bösen auch das, sei es noch so geringe
Gute, oder den Keim des Guten, der im Menschen wohnt, zugleich vernichten
wollen. Dies Gute muß er lieben und zu erhalten streben, so gewiß er das
Böse haßt und aufzuheben strebt. Mögen wir vermöge eines natürlichen
Irrtums unseres Empfindens Menschen hassen, statt das Böse in ihnen zu
hassen, dem vollkommenen sittlichen Willen liegt solcher Irrtum fern.

Welche Bedeutung dürfen wir dann noch der Strafe beimessen?--Strafe ist
nicht _unmittelbar_ Aufhebung oder Verneinung _des Bösen_. Sie ist
Verhängung eines Übels über die _Person_, störender oder vernichtender
Eingriff in den Bestand der Persönlichkeit, der diese oder jene Seite der
Persönlichkeit treffen kann. Dies hindert doch nicht, daß ihr ganzes
_sittliches Wesen_ einzig in jener Reaktion des sittlichen Willens,--wenn
ein sittlich vollkommener Wille als der Strafende gedacht wird, in der
Reaktion dieses sittlich vollkommenen Willens--gegen _das Böse_ bestehen
kann. Das Böse aber ist einzig im Innern der Persönlichkeit als deren
böser Wille. Darnach hat die Strafe ihre sittliche Bedeutung, nicht
sofern sie in die Persönlichkeit überhaupt störend und vernichtend
eingreift, sondern lediglich sofern dadurch der böse Wille getroffen,
gebrochen, vernichtet wird. Die Strafe verfehlt ihren sittlichen Zweck,
sie ist nicht Strafe, so sehr sie es nach der Absicht des Strafenden sein
mag, wenn nicht in dem Gestraften das Bewußtsein entsteht, daß er
gestraft und mit Recht gestraft sei, wenn ihm nicht in der Strafe die
Nichtigkeit seines bösen Wollens und die sittliche Übermacht _des_
Willens, der die Strafe verhängt, zum Bewußtsein kommt. Sie verdient
ihren Namen nur soweit dies der Fall ist.

Wie nun, so frage ich, steht es hiermit bei ANTIGONE, EMILIA GALOTTI,
MARIA STUART und so vielen anderen? Erkennen sie die "Strafe", die ihnen
angeblich zu teil wird, als solche an? Beugen sie sich, wenn auch
widerstrebend, vor der sittlichen Übermacht dessen, der sie straft? Ist
ihnen überhaupt die Macht, der sie unterliegen, eine sittliche?--Das
Gegenteil ist der Fall. Also ist ihre "Strafe" thatsächlich keine Strafe.
Die Wirkung in ihrem Innern, die allein der strafende sittliche
Wille--wenn ihnen ein solcher gegenübersteht--wollen kann, bleibt
unerreicht.--Damit haben auch wir die sittliche Befriedigung, die uns die
Strafe gewähren soll, nicht gewonnen. Denn auch unser sittliches
Bewußtsein, wenn es nicht vielmehr sittliche Verblendung ist, kann nur
durch das Böse am Menschen verletzt, also auch nur dadurch befriedigt
oder wiederhergestellt werden, daß dies Böse, daß das böse Wollen des
Menschen durch die Strafe getroffen, und wenn es möglich ist, aufgehoben
wird.

Doch es scheint, wir haben hier noch eine Möglichkeit außer Acht
gelassen. Noch in anderer, als der eben bezeichneten Weise kann die
"Strafe" sittliche Bedeutung haben: Sie wendet sich nicht gegen das böse
Wollen in dem "Gestraften", sondern gegen das Böse oder Nichtseinsollende
in der sonstigen Welt. Sie schreckt ab oder sie ermöglicht die
Verwirklichung eines höheren, über die einzelne Persönlichkeit
hinausgehenden sittlichen Zwecks.

Zunächst nun verdient auch diese "Strafe" den Namen Strafe nicht
mehr.--Sollte die Schuld- und Straftheorie dennoch diesen Strafbegriff im
Auge haben? Wer sind dann die Abgeschreckten? Wir, die Zuschauer? Werden
wir bei manchen tragischen Helden nicht vielmehr wünschen, es ihnen an
sittlicher Stärke und edler Leidenschaft gleichthun zu können? Oder wenn
wir von dem abgeschreckt werden, was an ihrem Thun unvollkommen ist,
werden wir dann nicht auch vor dem, was daran edel ist, zurückschrecken
müssen, da doch ihr Thun als Ganzes die "Strafe" zur Folge hat?--Und
welches sind die "höheren sittlichen Zwecke", deren Verwirklichung durch
die Bestrafung der Helden ermöglicht wird?

Vergessen wir aber bei solchen Fragen eines nicht. Von der erhebenden
Wirkung der _Tragödie_ ist hier die Rede. Soweit die Strafe als Mittel
der Abschreckung oder der Verwirklichung höherer sittlicher Zwecke an
dieser Wirkung teil haben soll, muß beides, die Abschreckung und die
Verwirklichung höherer Zwecke, in der _Tragödie_ uns entgegentreten. Wo
aber findet dergleichen statt? RICHARDs III. Fall führt eine glücklichere
Zeit herbei. Aber gerade diese Wendung der Dinge gehört nicht mehr zur
Tragödie als solcher. Und wie steht es in der Hinsicht mit den oben
erwähnten Tragödien?

So kann uns jener "höhere", weil "strengere" moralische Standpunkt von
unserem Widerspruche gegen die Schuldtheorie oder die Theorie der
poetischen Gerechtigkeit nicht bekehren.



DIE "SITTLICHE WELTORDNUNG".

Es giebt aber einen anderen, nicht nur strengeren, sondern umfassenderen
oder weitsichtigeren und _darum_ "höheren" Standpunkt, der jene Theorie
zu rechtfertigen scheinen könnte. Suchen wir uns auch diesen Standpunkt
verständlich zu machen.

Von Natur, so etwa könnte der Vertreter dieses Standpunktes sich
vernehmen lassen, sind wir geneigt, unser sittliches Urteil zunächst auf
das Einzelne und das Individuum zu beziehen. Indem wir uns als
Persönlichkeit fühlen und uns das Recht unserer Persönlichkeit
zuschreiben, können wir nicht umhin, auch anderen das Recht ihrer
Persönlichkeit zuzuerkennen. Das Individuum, meinen wir, dürfe sich als
solches bethätigen und sein Wollen, sofern es ein an sich gutes sei,
behaupten, auch gegen die Schranken, die ihm die objektive Welt
entgegenstellt, und in leidenschaftlichem Kampfe gegen dieselben. Nicht
ihm, sondern der unvollkommenen Wirklichkeit falle die Schuld zu, wenn
das Individuum mit seinem guten Wollen in diesem Kampfe untergehe.

Aber dieser Standpunkt, so meint man, bestehe nicht vor einer höheren
Einsicht. Über dem Einzelnen stehe das Allgemeine, über dem Individuum
der Zusammenhang der Welt, über dem individuellen Wollen die objektive
Ordnung der Dinge. Nicht im Individuum, sondern im Ganzen, der Welt und
ihren Ordnungen verwirkliche sich der "Weltgeist", die "Idee", das
"Absolute". Und nur die Idee oder das Absolute habe ein absolutes Recht.
Wer sich in "einseitigem" Wollen, in einseitiger Betonung seiner
Persönlichkeit gegen die Ordnung der Dinge auflehne, lehne sich gegen die
Idee auf und verfalle in Schuld. Und diese Schuld müsse sich rächen. Die
Idee negire, die Wirklichkeit verschlinge den Schuldigen, und von
Rechtswegen. Wir mögen seine Vernichtung menschlich beklagen, aber mit
der Klage verbinde sich das erhabene und erhebende Bewußtsein von der
siegenden Allgewalt der Idee. In diesem Bewußtsein, dem ehrfurchtsvollen
Schauer vor der Idee, bestehe der Genuß der Tragödie.

Viel Wahres ohne Zweifel liegt in solchen Worten oder kann in ihnen
liegen. Viel Unwahrheit aber, viel Mißverständnis kann sich dahinter
verbergen. Und mit je größerem Pathos die Worte auftreten, um so größer
ist die Gefahr des Mißverstandes.--Andererseits fragt es sich, wie viel
von der Wahrheit, die in ihnen liegt, auf die Tragödie Anwendung findet.

Was meint man denn mit jener "objektiven Ordnung" der Dinge, deren
Verletzung Sünde sei? Ist es die Ordnung der Dinge, so wie sie ist, der
thatsächliche Bestand der Welt? Diese Ordnung der Dinge bekämpft und
verletzt jedes menschliche Wollen und Handeln, nicht nur das des
tragischen Helden. Jedes Wollen geht auf Veränderung des Weltbestandes.
Was wirklich ist, das brauchen wir nicht erst zu wollen und wollend
herbeizuführen. Die _Gesetze_ der Wirklichkeit freilich, die hebt unser
Wollen nicht auf; die aber tastet auch das Wollen des tragischen Helden
nicht an.--Wäre die objektive Ordnung so gemeint, und die Verletzung
dieser objektiven Ordnung Sünde, so wäre jedes Wollen sündhaft und
strafwürdig. Das Dasein des Individuums wäre das Nichtseinsollende. Die
"absolute" Moral schlüge in die Moral der Selbstvernichtung um.

Indessen dies ist nicht die Meinung der Theorie, oder braucht sie nicht
zu sein. Nicht jedes Wollen soll sich versündigen, wohl aber dasjenige,
das seine "natürlichen und sittlichen Schranken" überschreitet. Aber was
heißt dies? Ich kann zunächst die "_natürlichen_" Schranken meines
Wollens in verschiedenem Sinne überschreiten. Ich will oder unterfange
mich zu thun, was ich nicht hinausführen kann. Wenn ich aber im Voraus
nicht weiß, oder nicht wissen kann, welche Umstände mein Wollen
durchkreuzen werden, wenn der Zufall meine Absichten scheitern
läßt?--Dann ist es lobenswert, daß ich gewollt habe, wenn und in dem
Maße, als Ziel und Motiv meines Wollens löblich waren. Oder ich vertraute
auf meine Kraft; auch solches Selbstvertrauen ist gut. Ja selbst, wenn
mich der heftige Drang eines nicht unedlen Wollens der besseren
Verstandeseinsicht zum Trotz an die Möglichkeit der Erreichung des Zieles
glauben und in diesem Glauben handeln läßt, so hat dies größeren inneren
Wert, als wenn es der kühlen Einsicht so leicht gelungen wäre mich zur
Aufgabe meines Wollens zu bringen. Der Leichtsinn freilich, der die Augen
schließt, wo die bessere Einsicht sich aufdrängt, der Übermut, das
hartnackige Festhalten des sichtlich Unmöglichen, sie verdienen Tadel.
Aber immer bleibt auch hier das gute Wollen gut. Und nicht "streng", aber
bei aller Strenge doch gerecht, sondern ungerecht wäre die Strafe, die
nur jenes Tadelnswerte ansähe und den guten Kern des Wollens, das
Treibende der guten Gesinnung für nichts achtete.

Doch in dem Falle, von dem wir ausgingen, und vielen anderen, handelt es
sich ja um kein Wollen, das in diesem Sinne seine natürlichen Schranken
überschritte. ANTIGONE will nicht, was nicht in ihrer Macht läge. Sie
will an ihrem Bruder die letzte Liebespflicht üben und sie übt sie. Nicht
minder vollbringen MARIA STUART und EMILIA GALOTTI, was sie wollen.

Nur in einem völlig anderen Sinne _stoßen_ überhaupt die genannten,
ebensogut wie alle tragischen Helden, mit Schranken ihres Wollens
_zusammen_. Indem sie ihr Wollen verwirklichen, kommen sie in Konflikt
mit der Macht des Schicksals und der Macht der Menschen, die für sie das
Schicksal bedeuten. Sie beugen sich nicht vor solcher Macht; darum gehen
sie unter. Daß sie sich nicht beugen, darin besteht ihr "Überschreiten
der natürlichen Schranken"; sie sind "unmäßig" oder "übermäßig" in ihrem
Wollen, wenn in der Geneigtheit, vor der Macht sich zu beugen, das "Maß"
besteht. ANTIGONE bleibt bei ihrer Liebe dem Tyrannen KREON zum Trotz;
darum muß sie sterben. MARIA STUART, deren Frauenwürde mit Füßen getreten
wird, richtet sich stolz auf gegen ihre Feindin und entscheidet damit ihr
Schicksal. Und auch EMILIA GALOTTI brauchte nicht zu sterben, wenn sie
nicht ihre Unschuld gegen den Prinzen, in dem sich die Macht der
Verführung mit der äußeren Macht vereinigt, aufrechterhalten wollte. Ist
solche "Unmäßigkeit" des Wollens Sünde, dann allerdings sind alle die
Genannten schuldig.--In der That ist es vielfach nichts anderes, als
diese "Unmäßigkeit", die man den tragischen Helden zur Last zu legen
weiß. Die "absolute" Moral, sie schlägt hier schließlich um in die
bekannte Moral FALSTAFFs, nur daß FALSTAFF an der Stelle des Wortes
Unmäßigkeit oder Übermaß, das weniger philosophisch klingende Wort
"Vorsicht" gebraucht, und daß bei ihm die Vorsicht nur der bessere Teil
der Tapferkeit, nicht wie hier, der bessere Teil aller Tugend überhaupt
ist.

Es ist eben die ganze Theorie der Versündigung durch Verletzung
natürlicher Schranken ein Widerspruch in sich selbst. Nicht was ist, ist
heilig, sondern was ist, wie es sein soll. Dies ist keine Wahrheit, die
man zu beweisen brauchte, sondern eine Tautologie. Nicht durch Verletzung
dessen, was ist, nur durch Verletzung dessen, was sein soll, kann ich
mich versündigen.

Es giebt aber freilich eine Stufenordnung dessen, was sein soll; ein
System einander unter- und übergeordneter sittlicher Zwecke. Ein Inhalt
meines Wollens mag an sich gut sein, aber er widerstreitet einem höheren
sittlichen Zweck; dann ist mein Wollen doch böse. Jene Stufenordnung
sittlicher Zwecke, jene Ordnung des Seinsollenden, das ist die
_sittliche_ Weltordnung. Ihr entspricht die natürliche Ordnung der Dinge,
oder sie entspricht ihr nicht. Soweit sie ihr entspricht, ist in der
natürlichen Ordnung der Dinge die "Idee" verwirklicht. Oder was sollte
die Idee anders sein, als der Inbegriff oder die Einheit des
Seinsollenden. Die Verletzung dieser sittlichen Weltordnung, oder der
natürlichen, soweit sie mit der sittlichen sich deckt, die nur ist
Auflehnung gegen die Idee und ist Sünde.

Erst von hier aus kann die Frage gestellt werden, in wiefern doch am
Ende auch das beste Wollen der tragischen Helden Verschuldung in sich
schließen könne. Zugegeben, daß ANTIGONEs Wollen auf Edles gerichtet war.
Aber hätte sie nicht durch die Rücksicht, zwar nicht auf KREONs Macht,
aber doch auf das Wohl oder die Würde des Staates, dessen Herrscher er
ist, sich abhalten lassen müssen, die Pflicht zu üben, die ihr die Liebe
and das Gebot der Götter auferlegten? Hat nicht vielleicht MARIA STUART
durch ihre Art der ELISABETH entgegenzutreten an der Zukunft ihres
Volkes, an der Weltgeschichte, der Entwickelung der Menschheit oder
dergl. sich versündigt? Und EMILIA GALOTTI und DESDEMONA? Ließe sich
nicht auch bei ihnen ein frevelhafter Eingriff in die sittliche
Weltordnung auffinden?--obgleich wir einstweilen nicht wissen, wo er
gefunden werden sollte.

Hier gilt zunächst ein Einwand: es giebt keine Pflicht, die über die
Pflicht der Aufrechterhaltung der eigenen sittlichen Persönlichkeit
ginge, keinen sittlichen Zweck, dem die eigene sittliche Würde geopfert
werden müßte, keine Forderung: Wirf dich selbst weg, damit für die Welt
Gutes daraus entstehe.

Aber dies ist uns hier nicht das Wesentlichste.--Wo ist denn in
SOPHOKLES' ANTIGONE der Staat, das Staatswohl, die Staatswürde? Wo
pflegen denn in Tragödien überhaupt die Welt, die Weltgeschichte, die
Menschheit aufzutreten? Die Frage klingt trivial. So trivial sie klingt,
so entscheidend ist sie.

Wir kommen damit von neuem auf den eigentlichen Grundirrtum aller
Weltanschauungstheorien. Das Kunstwerk, so sahen wir, repräsentiert eine
Welt für sich und nichts geht uns bei seiner Betrachtung an und kann für
seine Beurteilung in Betracht kommen, was nicht eben dieser Welt
angehört. Dabei muß es bleiben, mag nun das Nichtdazugehörige Staat,
Volk, Welt, Weltgeschichte, Weltordnung oder sonstwie heißen.

Ich suche diese Wahrheit, weil sie von so großer Wichtigkeit ist, hier
noch an einem Beispiel aus einem anderen Kunstgebiet zu illustrieren. Was
würde man sagen, wenn jemand bei der Betrachtung einer Bauernscene von
ADRIAN VAN OSTADE Reflexionen darüber anstellte, ob die Bauern auf dem
Bilde nicht besser thäten zu arbeiten und für ihr und ihrer Familie
gedeihliches Fortkommen zu sorgen, als so den Tag zu verlungern; ob sie
durch ihre Trägheit nicht Pflichten verletzen gegen ihre Dorfgemeinde,
gegen den Staat, schließlich gegen die Menschheit?--

Ich denke die Antwort wäre einfach genug. Man würde--entweder dem
Lästigen den Rücken kehren, oder ihn folgendermaßen zu belehren suchen.
Die Bauern auf diesem Bilde, so würde man sagen, sind, wie du siehst,
nicht wirkliche, sondern gemalte, nicht der Welt der Wirklichkeit,
sondern der Welt des Bildes angehörige Bauern, und als solche können
sie keine Verpflichtungen verletzen, als solche, die ihnen im Bilde
entgegentreten und da von ihnen verletzt werden. So ist beispielsweise
keine Gefahr, daß sie durch ihr Gebahren irgend eine, irgendwo in der
wirklichen Welt vorhandene Dorfgemeinde schädigen. Sie können dies so
wenig, als diese Dorfgemeinde sie in ihrer Trägheit und ihrem Behagen
zu stören vermöchte. Das eine wie das andere könnte nur geschehen, wenn
auch die Dorfgemeinde auf dem Bilde gegenwärtig wäre, also Bauern und
Dorfgemeinde derselben Welt künstlerischer Darstellung angehörten, und
wenn zugleich der Konflikt zwischen beiden mitgemalt wäre, oder aus der
Darstellung ohne freie Zuthat des Beschauers einleuchtete.

Die Erde, so könnte der Belehrende verdeutlichend fortfahren, ist, wie du
weißt, vom Monde sehr weit entfernt, so weit, daß von uns Erdbewohnern
eine Berücksichtigung der Zwecke der etwaigen Mondbewohner mit Fug und
Recht nicht verlangt werden kann.

Sehr viel größer aber noch ist die Entfernung zwischen der Welt dieses
Bildes und der Welt der Wirklichkeit, oder unserer die Wirklichkeit
betreffenden Gedanken. Sie ist genau so groß, wie überhaupt die
Entfernung zwischen der Welt der Objekte, die nur in der Phantasie und
für sie existieren, von der Welt der Wirklichkeit zu sein pflegt, nämlich
unendlich groß. Es besteht eine absolute Kluft zwischen beiden Welten,
die jeden Weg zwischen ihnen und jede Wechselwirkung völlig ausschließt.
Diese Kluft ist, obgleich sie ohnehin einleuchtet, doch zum Überfluß
versinnlicht durch den Rahmen des Bildes. In den Rahmen ist das Bild
eingeschlossen, er schließt die Welt des Bildes ab. Damit ist uns gesagt,
bis wohin bei Betrachtung des Bildes unsere Gedanken reichen sollen.

Was dann das Bild wolle?--Es will behagliches, sorgloses, humorvolles
Dasein vor Augen stellen. Glück in der Beschränkung, auch wohl in der
Beschränktheit. Den Wert, den dieses Glück an sich, so wie wir es da
sehen, besitzt, nicht im Zusammenhang der Welt und Weltordnung, von dem
nun einmal hier keine Rede ist, sondern abgesehen davon, diesen Wert will
uns das Bild eindringlich machen und genießen lassen. Eben dazu ist es
da, diese Heraushebung und Isolierung zum Zweck des reinen durch keine
Weltrücksichten gestörten Genusses macht es zum Kunstwerk.--

Ganz ebenso nun, wie mit diesem Bilde, verhält es sich auch mit der
Tragödie. So wie jene OSTADEschen Bauern keine Pflichten verletzen
können, außer solchen, die ihnen im Bilde entgegentreten und da von
ihnen verletzt werden, so können sich die Personen einer Tragödie an
keinem Staat oder Volk, keiner Welt, Weltgeschichte oder Weltordnung
versündigen, außer soweit der Dichter dergleichen in der Tragödie,
in den Personen, ihren Worten und Handlungen sich verkörpern oder zur
Darstellung gelangen läßt, und sie versündigen sich dagegen immer genau
soweit, als sie eben in der Tragödie, der sie nun einmal ausschließlich
angehören, sich dagegen versündigen. Niemand fürchtet, wenn der Held auf
der Bühne Drohungen ausstößt, für die Sicherheit des Theaterpublikums und
bietet zu seinem Schutze die städtische Polizei auf. Hier ist man sich
der absoluten Trennung zwischen der Welt des Kunstwerkes und der
sonstigen Welt wohl bewußt. Man weiß, jene Welt reicht bis zur Umrahmung
der Bühne und nicht weiter. So sollte man auch nicht dem Helden Konflikte
aufbürden mit Momenten der sittlichen Weltordnung, die mit dem Kunstwerk
genau so viel zu thun haben, wie das Theaterpublikum und die städtische
Polizei.

Jetzt sehen wir ein, wie es sich mit dem "höheren" Standpunkt in Wahrheit
verhält. Nicht im Leben ist unser sittliches Urteil eingeschränkt, dem
Kunstwerk gegenüber aber weltumfassend, sondern völlig umgekehrt. Im
Leben mögen und sollen wir jede Handlung hineinstellen in einen
umfassenderen Zusammenhang; wir sollen sie schließlich betrachten unter
dem Gesichtspunkte der ganzen Welt und ihrer sittlichen Ordnung. Im
Kunstwerk dagegen ist sie hineingestellt und soll darum von uns
hineingestellt werden in den Zusammenhang einer begrenzten Welt und ihrer
sittlichen Beziehungen. Dies eben ist der Unterschied zwischen der
praktisch sittlichen und der ästhetischen, darum nicht minder sittlichen
Betrachtungsweise. Keine der Betrachtungsweisen ist ohne weiteres die
"höhere". Sie sind zunächst nur verschiedene Betrachtungsweisen. Von der
Einsicht in ihre Verschiedenheit hängt in jedem Falle das Verständnis des
Kunstwerks in erster Linie ab.

Darnach lautet auch der Tragödie gegenüber jedesmal die Frage: Wie weit
reicht die in ihr dargestellte Welt? Wo und wie weit insbesondere sind in
den Personen der Tragödie Dinge, wie Staat und Volk, Welt, Weltgeschichte
und sittliche Weltordnung verkörpert? Wie verhält sich in der Tragödie
der Held zu ihnen und wie verhalten sie sich zum Helden? Daß ANTIGONE,
weit entfernt, sich gestraft zu fühlen, bis zum Tode das menschliche und
göttliche Recht ihrer Liebe behauptet, wurde schon betont. Ihre Liebe und
der Götter Gebot, das ist zunächst _ihre_ sittliche Weltordnung. Sie
verletzt das Gebot des Herrschers. Aber auch den Staat und sein
sittliches Recht? Wo ist der Staat? Wo in der Tragödie erscheint KREONs
Gebot als Ausfluss seines sittlichen Rechtes? KREON selbst erkennt, daß
er unrecht gehandelt hat. Er klagt sich deswegen an. Er beruft sich nicht
auf das Recht des Staates, das er anerkennen müsse und das auch ANTIGONE
hätte anerkennen müssen. Er beruft sich auf keine sittliche Weltordnung,
die ihn zu seiner Handlungsweise nötige. Nicht als Vertreter des Rechtes
oder der sittlichen Weltordnung hat er gehandelt, sondern als Frevler an
Recht und Sittlichkeit. Auch für ihn vertritt ANTIGONE die sittliche
Weltordnung. Also thut sie es thatsächlich, d. h. nach Meinung der
Tragödie und des Dichters; sie thut es auch für uns, wenn wir das
Kunstwerk nehmen, wie es ist.

Oder soll ANTIGONE am Schlusse der Tragödie als Närrin erscheinen, die an
ihr heiliges Recht glaubt, wo sie gefrevelt hat, und ebenso KREON als
Narr, der verzweifelt, wo er Grund hätte, erhabene Genugthuung zu
verspüren, daß er gewürdigt sei, die sittliche Weltordnung wieder ins
Gleiche zu bringen, so wie wir der Theorie zufolge Genugthuung verspüren
sollen, wenn wir diese "poetische Gerechtigkeit" auf der Bühne sich
vollziehen sehen. Ist SOPHOKLES' ANTIGONE als Posse gemeint? Will sie mit
uns, die wir doch nicht umhin können, in ANTIGONEs Klage und KREONs
Selbstanklage des Dichters Meinung und den Sinn des Kunstwerkes zu
erkennen, ihr Spiel treiben?

Die gleiche Frage ließe sich sonst stellen. Auch OTHELLO, EMILIA GALOTTI,
MARIA STUART sind Possen, der Mohr, der Prinz von Guastalla, ELISABETH,
sie sind Narren, überall treibt der Dichter, ohne es zu sagen, sein Spiel
mit uns, wenn die Selbstanklage der genannten Personen Selbstbetrug sein,
wenn ein OTHELLO gar aus sittlichem Irrtum sich selbst töten soll.

Die Genannten sind keine Narren; der Dichter treibt nicht sein Spiel mit
uns. Nur die Theorie der poetischen Gerechtigkeit macht sie zu Narren.
Nur sie treibt ihr Spiel mit uns. Die "poetische Gerechtigkeit", sie ist
in der That das Widerspiel aller Gerechtigkeit. Gott sei Dank, so müssen
wir mit LESSING sagen, daß es noch eine andere Gerechtigkeit giebt, als
die poetische.



DAS ENDE DER "POETISCHEN GERECHTIGKEIT".

Aber _soll_ nicht etwa die poetische Gerechtigkeit etwas ganz anderes
sein als die sonstige Gerechtigkeit? Gewiß, hören wir sagen, ist sie
etwas anderes. Was sie auszeichnet, ist, daß sie nicht bloße _äußere_
Gerechtigkeit ist, sich nicht lediglich in der äußeren Strafe
vorverwirklicht. "Wie gelinde ist die Strafe der DESDEMONA, der CORDELIA
für geringe Schuld; wie furchtbar die MACBETHs."--Und inwiefern
dies?--"Die Schuld der Naiven kommt kaum zu ihrem Bewußtsein, Der
Zuschauer muß das Gewissen für sie haben; so für LEAR, ROMEO und JULIA,
OTHELLO, DESDEMONA, CORDELIA, OPHELIA."--

In der That eine sonderbare Art, die poetische Gerechtigkeit zu
rechtfertigen. Oder heißt es nicht zum Unrecht den Hohn hinzufügen, wenn
ich einen Menschen erst äußerlich über Gebühr "strafe" und dann damit
tröste, daß ich ihm sage, er habe ja sein gutes Gewissen. Wird er nicht
eben, weil er ein gutes Gewissen hat, ein Recht haben, die Strafe nicht
als solche anzuerkennen, sondern als unverdientes Geschick abzuweisen?

Freilich, in den eben angeführten Worten ist vorausgesetzt, der Held
befinde sich mit dem Bewußtsein seiner Schuldlosigkeit im Wahn. Was von
diesem Gedanken zu halten sei, haben wir schon gesehen. Nicht nur die
gestrafte Person müßte sich in jedem der angeführten Fälle in
Selbsttäuschung befinden, sondern mit ihr zugleich das ganze Kunstwerk,
dem sie angehört, und der Dichter, der dasselbe geschaffen hat. Der
Zuschauer, der das Gewissen für den Helden hätte, hätte es zugleich für
den Dichter und sein Werk. Er verbesserte, d. h. verfälschte die Tragödie
nach seiner Idee von poetischer Gerechtigkeit.--Wir sehen hier die
Gerechtigkeitstheorie genau auf dem Punkte angelangt, auf dem sich die
pessimistische Theorie der Resignation befand, wenn sie die Resignation,
weil nun einmal das Kunstwerk nichts davon wußte, der Reflexion des
Zuschauers überließ.

Wenn wir aber davon absehen, was wäre das für eine "sittliche"
Weltordnung, die die Strafe des Helden dadurch milderte, daß sie ihn in
sittlicher Selbstverblendung ließe.--Wie sinkt die Theorie der poetischen
Gerechtigkeit tiefer und tiefer mit jedem Versuche, sich zu retten.

Es ist aber von hier nur ein Schritt zur völligen Selbstaufhebung der
Theorie. Der Schritt ist gethan, sobald auf die innere Strafe, überhaupt
auf das, was im Bewußtsein der "Gestraften" vorgeht, das Hauptgewicht
oder alles Gewicht gelegt wird; wenn wir hören, die poetische
Gerechtigkeit walte gar "nicht im Physischen, sondern im Psychischen".

Ist es denn aber nicht so, so kann man fragen, daß die größere Strafe die
innere Strafe, die Strafe des bösen Gewissens ist, daß andererseits die
Tugend in sich selbst den Grund höchster Befriedigung, höchsten Glückes
trägt? Darauf antworte ich, daß ganz gewiß in der _Tragödie_ die innere
Strafe nicht nur die größere, sondern daß sie diejenige ist, auf die es
bei der Bestrafung des Bösen einzig _ankommt_; und daß ohne Zweifel die
Guten, die vom Schicksal verfolgt werden, nur im Bewußtsein ihres guten
Wollens ihren "Lohn" finden können. Aber was will das hier? Glaubt man
die Theorie der poetischen Gerechtigkeit dadurch vor dem Bankrott
bewahren zu können, daß man in dieser Zuteilung innerer Strafe und
inneren Lohnes, die ja ganz gewiß immer nach "Verdienst" erfolgen wird,
die poetische Gerechtigkeit findet?

Man hat in der That den Versuch gemacht,--ohne zu sehen, daß man damit
der poetischen Gerechtigkeit einen völlig neuen Sinn gab und den Boden
der Gerechtigkeits- oder Straftheorie ganz und gar verließ. Die Frage, um
die es sich bei dem Streit um die poetische Gerechtigkeit handelt, ist ja
doch einzig die und kann einzig die sein, warum der Held in der Tragödie
vom _Unglück_ verfolgt werde, unter den Schlägen des _Schicksals_ leide
und schließlich _physisch_ untergehe. Darüber und nur darüber ist Streit,
ob dies Leiden und dieser Untergang überall als Strafe für eine
entsprechende Schuld zu fassen sei oder nicht.

Dagegen befinden wir uns auf völlig anderem Boden, sobald es als
poetische Gerechtigkeit gepriesen wird, daß nicht nur die Bösen in der
Marter des bösen Gewissens ihre innere Strafe, sondern auch die Guten,
bei allen Schlägen das Schicksals, im Bewußtsein des Guten ihren inneren
Lohn empfangen. Ja es ist damit die poetische Gerechtigkeit im
eigentlichen und ursprünglichen Sinne des Wortes aufs entschiedenste
_geleugnet_. Ist das Bewußtsein des Guten gerechter Lohn, also
berechtigt, dann hat es ganz gewiß keinen Sinn mehr, das Leiden, das die
Träger dieses Bewußtseins trifft, als verdiente Strafe zu fassen. Ist es
aber nicht verdiente Strafe, so ist es unverdientes Geschick, also ein
Geschehen, in dem sich gar keine Gerechtigkeit, mithin auch keine
poetische Gerechtigkeit verwirklicht. Die Theorie ist damit in ihr
Gegenteil umgeschlagen. Natürlich streiten wir gegen diese in ihr
Gegenteil umgeschlagene Theorie nicht mehr.

Wir streiten ebenso wenig gegen diejenige Theorie der poetischen
Gerechtigkeit, die unter poetischer Gerechtigkeit _von vornherein_,
freilich wiederum ohne davon ein Bewußtsein zu haben, etwas versteht, das
mit Gerechtigkeit irgend welcher Art, darum auch mit poetischer, gar
nichts zu thun hat. Nur gegen den unberechtigten Wortgebrauch und die
daraus notwendig entstehende Verwirrung kämpfen wir auch in diesem Falle.

Es giebt eine für das poetische Kunstwerk überhaupt, vor allem aber für
die Tragödie giltige Forderung der poetischen _Begründung_ oder
_Motivierung_. Das Schicksal des Helden muß sich, wie aus den Umständen
und dem Charakter derjenigen, die ihm das Schicksal bereiten, so auch aus
seinem eigenen Charakter und Handeln auf begreifliche Weise ergeben. Sein
Leiden und Untergang muß zufolge der Art, wie er auftritt und sich
geberdet, möglich erscheinen, nicht in dem bloß logischen Sinne, daß wir
die Unmöglichkeit nicht behaupten können, sondern in dem ästhetischen
Sinne, daß uns nach gewohnter Vorstellungsweise einleuchtet, _wie_ es bei
solchem Verhalten, zugleich unter Voraussetzung solcher Umstände und
eines solchen Charakters der Gegner, so habe kommen _können_ und am Ende
kommen _müssen_.

Diese Forderung nun und nichts anderes meinen einige, wenn sie die
Forderung der poetischen Gerechtigkeit stellen, nur daß sie sich über
ihre eigene Meinung täuschen. Sie verwechseln die sachliche oder
psychologische mit der moralischen Begründung und schieben jener diese,
ohne es zu wissen, unter. Auch der Held, nicht die Umstände und Gegner
allein, ist an seinem Schicksal "Schuld", so nämlich wie der Regen
"Schuld" ist am Wachstum der Pflanzen, oder die Dürre "Schuld" ist an
ihrem Verwelken, d. h. er ist _Mitursache_ desselben. Aus diesem
Schuldsein macht man ein Schuldigsein. Der Held der gewiß jederzeit an
seinem Tod mit "Schuld" ist, wird "des Todes schuldig". Damit ist die
Theorie der poetischen Gerechtigkeit geboren. Sie beruht schließlich auf
einem Wortspiel.

Hiermit nehmen wir Abschied von der Theorie der poetischen Gerechtigkeit
und zugleich überhaupt von den Theorien der Tragödie, die in dem
Kunstwerk statt des Kunstwerkes ihre Weltanschauung suchen und finden.
Der Vollständigkeit halber wäre auch noch diejenige Theorie zu erwähnen
gewesen, die den Helden und den Zuschauer mit dem ausgleichenden,
_besseren_ bzw. für den Bösen schlimmeren Jenseits tröstet. Aber dagegen
ist nichts Neues zu sagen. Wir wissen, daß die Tragödie abschließt, wo
sie abschließt. Läßt sie der Dichter, wie im "Faust", im Jenseits
abschließen, dann und nur dann kann sie auch für uns im Jenseits
abschließen. Dann aber braucht man uns nicht mehr mit der _Aussicht_ auf
das Jenseits zu trösten.



DIE "VORÜBERGEHENDE SCHMERZEMPFINDUNG".

So gewiß nun die vorher fertigen Weltanschauungen die ärgsten Feinde des
Verständnisses der Tragödie sind, so wenig ist damit gesagt, daß man
nicht auch durch sonstige fertige Theorien dies Verständnis hinreichend
schädigen könne. Vor allem fertige psychologische Theorien sind dafür
wohl geeignet. Ich will es nicht unterlassen ein Beispiel einer solchen
Theorie hier besonders namhaft zu machen.

Der Gedankengang der Theorie ist folgender. Sie setzt als zugestanden
voraus, daß die Freude am Tragischen auf dem gemeinsamen Boden der Freude
am Schmerz beruhe. Von da aus sucht sie nach einem allgemeinen
Zusammenhang zwischen Freude und Schmerz. Sie findet einen solchen in der
Thatsache, daß Aufhören des Schmerzes positives Wonnegefühl sei. Daraus
ergiebt sich der Schluß, daß vorübergehende Schmerzempfindung Mittel sei
zur Erzeugung der Wohlempfindung.

In verschiedener Art nun kann aus vorübergehendem Schmerz Wohlempfindung
entstehen. Auf einer ersten Stufe bin ich selbst Träger des Schmerzes.
Mein eigener Schmerz vergeht, und dies erweckt mir Freude.

Auf einer zweiten Stufe erfährt ein anderer einen körperlichen Schmerz.
Dieser Schmerz kann für mich Grund der Wohlempfindung werden nur, wenn
ich ihn mitempfinde, wenn auch mein eigener Körper von dem Schmerz
"durchschauert" wird. "Daher kommt es, daß der Indianer, der sein Opfer
martert, erst dann in Jubel ausbricht, wenn das Opfer zu wimmern und zu
schreien anfängt."

Es ist die Grausamkeitswollust, die hier erklärt werden soll. Aber es ist
leicht zu sehen, wie schon hier die Theorie zur Erklärung dessen, was sie
erklären will, unvermögend ist. Die vermeintliche Erklärung aus der
Theorie ist in Wirklichkeit eine Aufhebung der Theorie. Der Indianer
freut sich, wenn das Opfer wimmert und schreit. Das Wimmern und Schreien
ist aber gewiß nicht Zeichen des aufhörenden, sondern des jetzt erst
recht fühlbar werdenden Schmerzes. Es soll ja bewirken, daß nun auch der
Körper des Marternden vom Schmerz "durchschauert" wird. Wie ist dies
möglich, wenn nicht der Marternde daraus den höchsten Grad des Schmerzes
herausliest.--Und _indem_ der Marternde vom Schmerz durchschauert wird,
indem er also den Schmerz nachempfindet, jubelt er. Sonach ist das
_Dasein_ des Schmerzes, beim Marternden sowohl wie beim Opfer, nicht das
Entschwinden desselben, Grund des Jubels. Das Entschwinden aber müßte ihn
erzeugen, wenn die Theorie hier am Platze sein sollte.

Offenbar erklärt sich der in Rede stehende Thatbestand auf ganz andere
Weise. Es hat keinen Sinn zu sagen, der Marternde juble, weil er vom
Schmerz des Opfers durchschauert wird. Die Mitempfindung des Schmerzes
ist nun einmal nicht Freude, sondern selbst Schmerzempfindung. Und auch
der Schmerz des Opfers selbst, und abgesehen von dieser Mitempfindung,
kann nicht Gegenstand, sondern nur mittelbarer Grund der Empfindung der
Freude sein. Er ist es, sofern dem Marternden in der Wahrnehmung
desselben seine _Fähigkeit_ Schmerz _zuzufügen_, seine _Überlegenheit_
über das Opfer zum unmittelbaren Bewußtsein kommt. Physischer Schmerz ist
dasjenige, wogegen sich jedes lebende Wesen zunächst und am
allersichersten sträubt. Indem ich solchen Schmerz zufüge, erweise ich
mich somit in besonderer Weise dem fremden Wesen übermächtig oder als
Herr über dasselbe. Ich gewinne damit ein Kraft- und Selbstgefühl eigener
Art. Vollständig aber kann dies erst zur Geltung kommen, wenn ich auch
den _moralischen_ Widerstand des Opfers gebrochen, auch den Stolz oder
Trotz niedergezwungen habe, der es hindert, seinen Schmerz zu _äußern_.
Und davon giebt mir das "Wimmern und Schreien" Zeugnis.--Dies ist der
Grund, warum der Indianer erst jubelt, wenn das Opfer wimmert und
schreit. In dem jedem Menschen natürlichen und wohlberechtigten Streben
nach Erhöhung des Gefühls eigenen Könnens und eigener Macht liegt der
einzige positive Grund der Grausamkeitswollust. Wie überall, so ist auch
hier, das was der verwerflichen Handlung Positives zu Grunde liegt, an
sich nicht verwerflich; das was sie verwerflich oder moralisch häßlich
macht, ein lediglich Negatives. Es ist in unserem Falle der Mangel der
Achtung vor der fremden Persönlichkeit und ihrem unverletzten Bestande,
der _Mangel_ also an wirksamer schmerzlicher _Mitempfindung_, wenn sie
verletzt wird.

Darnach erscheint schließlich der Grund der Grausamkeitswollust als
gerade der entgegengesetzte von demjenigen, den die Theorie angiebt. Der
Indianer jubelt und kann jubeln nur darum, weil er _nicht_ in dem Maße,
wie er es sein könnte und sollte, von dem Schmerz seines Opfers
"durchschauert" wird, weil ebendeswegen der Genuß des erhöhten Macht-
oder Selbstgefühls unvermindert oder relativ unvermindert in ihm zur
Geltung kommen kann. Nur wenn man unter dem Durchschauertwerden etwas
völlig anderes versteht, als die Mitempfindung des Schmerzes, nämlich
eben die fühllose oder über das Mitgefühl siegende Genugthuung über die
eigene Überlegenheit, nur dann kann auch das _Durchschauertwerden_ als
Grund des Jubels bezeichnet werden.

Auf einer dritten Stufe der Freude am Schmerz, so erfahren wir weiter,
trete an die Stelle des Schmerz empfindenden Körpers das Bild desselben.
Hier sei die Freude am Schmerz bereits eine aesthetische. Als Beispiele
von Gegenständen solcher Freude werden die "Passions- und
Marterdarstellungen des 14. und 15. Jahrhunderts" angeführt. Sie werden,
so meint unser Aesthetiker, von diesem Standpunkt aus Gegenstand einer
milderen Beurteilung.

Auch hier muß ich bekennen durchaus nicht zu verstehen, wie die Freude am
Schmerz als eine Art des Wonnegefühls bezeichnet werden könne, das mit
dem Aufhören des Schmerzes sich verbinde. Jene bildlichen Darstellungen
_verewigen_ ja eben für unsere Betrachtung den Schmerz. Oder ist die
Meinung, der Betrachter der Darstellungen erlebe es, daß in ihm eine
schmerzliche Mitempfindung erst erweckt werde, dann schwinde? Gewiß müßte
dies der Fall sein, wenn in _ihm_ das mit dem Aufhören des Schmerzes
verbundene Wonnegefühl entstehen sollte. Wie aber sollte dies geschehen.
Ohne Zweifel schwindet unser Gefühl des Schmerzes, oder wohl auch des
Widerwillens, wenn wir uns vom Anblick der Marterdarstellungen wegwenden
und sie vergessen; und wir mögen dann ein sehr angenehmes Gefühl der
Erleichterung und Befreiung haben. Aber dies Gefühl ist doch nicht Genuß
an den _Darstellungen_.

In der That hat auch unsere Freude an jenen Passions- und
Marterdarstellungen, soweit sie vorhanden ist, einen ganz anderen Grund.
Sie ist Eines mit der Freude am Außerordentlichen, in besonderer Weise
die Phantasie Packenden und Erregenden, von der gleich die Rede sein
wird. Oder aber sie ist wirklicher tragischer Genuß, d. h. eine Art des
Genusses, die von der hier in Rede stehenden Theorie in keiner Weise
getroffen wird.

Der Theorie zufolge aber soll eben dieser eigentlich tragische Genuß
erreicht werden auf der vierten Stufe unserer "Freude am Schmerz." Das
Besondere dieser Stufe ist, daß wir den _seelischen_ Schmerz
nachempfinden, den wir in einem Anderen vorstellen. Dieser seelische
Schmerz, so wird uns gesagt, ergreife uns am tiefsten, wenn wir für die
Persönlichkeit Sympathie empfinden. Die Wirkung werde die höchste sein,
wenn das Leiden die Folge von Situationen and Handlungen sei, die wir
auch um ihrer selbst willen als berechtigt anerkennen. "Das Mitleid würde
in diesem Falle sich jedoch zu wahrhaftem Entsetzen steigern müssen, und
die beabsichtigte Wirkung, die Befreiung von dem Schmerzgefühl, in uns
durch ein zurückbleibendes Gefühl der Bitterkeit beeinträchtigt werden,
wenn nicht das vorgestellte Leiden dadurch begründet wäre, daß auch die
Ursache, welche das Leiden zur Folge hat, an sich gleichfalls berechtigt
ist. Hierdurch erscheint das Leiden als ein zwar schmerzliches, aber
notwendiges, in seinen Gründen tiefer liegendes".

Ich frage wiederum: Wo ist das Moment, auf das für die Theorie alles
ankommt, das Verschwinden des Schmerzes? Wieso "befreit" die Tragödie vom
Schmerz? Der Held stirbt ja freilich schließlich und damit endet sein
Leid. Aber auch unser Mitleid? Ist denn nicht auch der Tod selbst,
umsomehr, je wertvoller das Dasein ist, das er endet, Gegenstand unseres
berechtigten Schmerzes? Wie werden wir von diesem Schmerz befreit? Soviel
ich sehe, einzig durch das Fallen des Vorhangs und die Rückkehr ins
Leben. Vorausgesetzt ist auch dabei noch, daß das Ende des Stücks uns das
Stück völlig vergessen läßt. Indem wir von der Tragödie erlöst sind, die
uns den Schmerz bereitete, sind wir von dem Schmerz befreit. Der Zweck
der Tragödie besteht dann darin, daß sie zu Ende geht und vergessen wird.
Der hat von der Tragödie den vollkommensten Genuß, der beim Herausgehen
aus dem Theater aus vollster Seele rufen kann: Gott sei Dank, daß das
überstanden ist.

Natürlich ist dies nicht die Meinung der Theorie. Es ist nur ihre
notwendige Konsequenz. Daß die Meinung eine völlig andere ist, zeigen die
angeführten näheren Bestimmungen, die vom Standpunkte der Theorie keinen
rechten Sinn geben. Der tragische Held soll mit den Handlungen, durch die
er sein Leiden herbeiführt, im Rechte sein, damit unsere schmerzliche
Mitempfindung sich steigere. Andererseits sollen auch diejenigen, die ihm
feindlich entgegenstehen, im Rechte sein, damit kein Gefühl der
Bitterkeit in uns zurückbleibe. Aber warum soll das Gefühl der Bitterkeit
in uns _zurückbleiben_, und nicht vielmehr, ebensowohl wie die
schmerzliche Mitempfindung weichen und dem Wohlgefühl der Befreiung
platzmachen? Wäre dies letztere der Fall, so würde das Gefühl der
Bitterkeit ja als eine wertvolle Beigabe zum Genuß der Tragödie angesehen
werden müssen. Die Theorie läßt aber nicht einsehen, wiefern beide
Gefühle hinsichtlich ihres Gehens oder Bleibens sich verschieden
verhalten sollten.

In der That verhalten sie sich nicht verschieden. D. h. die schmerzliche
Mitempfindung schwindet nicht, so wenig als die Bitterkeit schwinden
würde. Die Tragödie will uns von jener Mitempfindung so wenig befreien,
daß vielmehr die Dauer derselben Bedingung ihrer Wirkung ist. Nicht das
Aufhören des Leidens, sondern das vorhandene und von uns mitempfundene
Leiden ist in der Tragödie, wie bei jeder Tragik, der Grund unseres
Genusses. Unser Schmerz ist nicht Vorläufer dieses Genusses sondern sein
notwendiger Hintergrund.--Wir fragen jetzt: Wie ist dies möglich? Wie
kann das Schmerzliche, Schreckliche, Furchtbare erfreuen?



DAS MITLEID.

Auf diese Frage kann zunächst eine Antwort gegeben werden, die nur eine
nebensächliche Wahrheit in sich schließt, aber uns doch endlich auf
festen Boden gelangen läßt. Man kennt die Freude, die vor allem Kinder
und Ungebildete am Gruseligen und Gespensterhaften, die Freude, die
rohere Naturen am Gräßlichen und Entsetzlichen haben. Diese Freude haben
wir kein Recht, so ohne weiteres zu verurteilen. Das Positive an ihr,
die Freude an dem, was aus der Alltäglichkeit des Lebens deutlich
heraustritt, nach irgend einer Richtung die Grenzen des Gewöhnlichen
überschreitet, und eben damit unsere Vorstellungsfähigkeit in besonderem
Maße faßt und in Anspruch nimmt, diese Freude ist uns allen natürlich,
und sie ist eben damit wohl berechtigt. Ihr Wert erhöht sich, wenn sie
zur Freude wird an dem, was ein gesteigertes Maß von Wollen und Können
verrät, was neue und ungeahnte Kräfte und Wirkungen, sei es Kräfte in
der Natur oder im Menschen, uns vor Augen stellt.

Eben diese Freude nun findet auch in der Tragik ihre Stelle. Die Kraft
und das gewaltige Maß sittlicher Leidenschaft in ANTIGONE gefällt; und
auch RICHARDs III. frevelhafter Trotz besitzt, soweit darin
außerordentliche Kraft menschlichen Wollens und Könnens, ungeheure
Energie der Bethätigung einer Persönlichkeit zu Tage tritt, Wert,
ästhetischen und, wenn man das Wort sittlich nicht ungebührlich enge
nimmt, sittlichen Wert. Was ihn uns verabscheuungswert macht, ist nicht
diese Kraft, sondern daß sie nicht eingedämmt und in Dienst genommen ist
von Regungen und Leidenschaften höherer, menschlicherer Art. Damit ist
doch die Schönheit und Erhabenheit nicht aufgehoben, die dieser Kraft als
solcher eignet.

Indessen die Frage ist, warum läßt das Kunstwerk, das doch nur die
Schönheit zum Zweck hat, das Erhabene in RICHARD III. derart ins Böse
verkehrt erscheinen? Warum läßt sie den Träger der reinen sittlichen
Erhabenheit in ANTIGONE dem Leiden und Untergang verfallen? Was will das
Verabscheuungswerte und Schmerzliche, das doch als solches das Gegenteil
des Schönen ist, im Kunstwerke?--Da es nicht Zweck sein kann, so muß es
Mittel sein.

Gehen wir von jetzt an Schritt für Schritt.--Ein Gegenstand, der uns lieb
war, sei beschädigt, zerstört, vernichtet; ein prächtiger Baum sei vom
Sturme geknickt, eine Gegend, die uns ans Herz gewachsen war, durch den
Krieg zertreten. Dann empfinden wir den Wert des Gegenstandes deutlicher.
Die Pracht des Baumes, das was uns die Gegend lieb und wert machte, kommt
uns zu klarerem Bewußtsein; das Bild wird erhabener oder lieblicher in
unseren Augen, als es zuvor war. So wird unser Verlust Gewinn, nicht
thatsächlich, aber für unser Empfinden. Es mischt sich in unserem Gefühl
des Bedauerns oder der Wehmut mit dem Schmerz um die Zerstörung ein
erhöhtes Bewußtsein des Wertes, ein erhöhter und, eben durch den Schmerz,
vertiefter Genuß. Die Wehmut wird zur süßen Wehmut, je mehr der Schmerz
sich mildert, und doch das Bild des Gegenstandes klar vor unseren Augen
bleibt.

Doch damit sind wir noch nicht eigentlich bei der Sache. Leblose
Gegenstände leiden nicht; sie wissen nichts von dem Geschick, das in ihr
Dasein eingriff, sie empfinden keinen Schmerz. Nur das Lebendige leidet,
Leben hat man gesagt _sei_ Leiden. Ganz sicher gilt das Umgekehrte:
Leiden ist Leben. Das Glied meines Körpers, das keinen Schmerz mehr
empfindet, erweist sich damit als abgestorben. Umgekehrt ist
Schmerzempfindung Zeichen des Lebens. Die Zufügung des Schmerzes ist
Schädigung, Vergewaltigung, kurz Negation des Lebens; die Empfindung
desselben aber ist Reaktion des Lebendigen gegen die Schädigung und
Vergewaltigung, also Lebensbethätigung, Lebensoffenbarung.--In der Kraft
und Eigenart dieser Reaktion zeigt sich die Kraft und Art des
geschädigten Lebens. Je intensiver, mannigfaltiger und feiner diese
Reaktion, also die Schmerzempfindung bei einem Wesen ist, ein umso
energischeres, reicheres und zarteres Leben offenbart sich darin.

Aber der Schmerz verrät nicht nur das Dasein und die Art des Lebens;
vielmehr, wie nach Obigem die Zerstörung eines leblosen Objektes uns
seinen Wert besser empfinden läßt, so bringt auch die Schädigung des
Lebens, die uns im Schmerze sich kund giebt, den Wert dieses Lebens zu
deutlicherem Bewußtsein. Wir wissen nun erst, was uns das Leben und der
Träger des Lebens bedeutet. Auch hier gewinnt das Bild an Erhabenheit und
Liebenswürdigkeit. Es gewinnt nur hier um so viel mehr, je mehr von Hause
aus der Wert des Lebendigen den des Leblosen überragt.

Lebendiges und Lebloses wurden hier als sich ausschließende Gegensätze
gefaßt. Diesen Gegensatz müssen wir nachträglich in gewisser Weise wieder
zurücknehmen. Es bleibt dabei, daß Lebloses nicht leidet. Aber was leblos
ist, kann unsere Phantasie mit Leben erfüllen. Dann wird es auch in
gewisser Art leidensfähig. Die Schädigung seines Bestandes erscheint uns
gleichfalls als eine Lebensschädigung, also als ein Leiden. So ist der
Baum leblos und bleibt es; aber wir leihen ihm von unserem Leben; wir
vermenschlichen ihn. Was ihn betrifft, erscheint damit als
menschenähnliches Erleben und Leiden. Seine Verletzung oder Zerstörung
wird für uns Gegenstand nicht des gleichen, aber eines ähnlich gearteten
Interesses, wie der störende oder zerstörende Eingriff in menschliches
Dasein. Auch sein Schicksal, so können wir, dem Folgenden vorgreifend
sagen, mutet uns "tragisch" an.

Das Gefühl nun, in dem sich mit dem Weh, das die Wahrnehmung des
Schmerzes bereitet, das erhöhte Bewußtsein des Wertes verbindet, den das
geschädigte Leben besitzt, dies Gefühl können wir als _Mitleid_
bezeichnen. Dabei müssen wir aber uns bewußt bleiben, daß es unendlich
viele Arten, ich könnte besser sagen, unendlich viele Klangfarben des
Mitleids giebt. Das schmelzende, weiche, weichliche Mitleid mag man
mißachten. Es giebt aber daneben ein ernstes, erhabenes, kraftvoll
erregendes Mitleid. So verschieden die Gegenstände des Mitleides, so
verschieden ist das mit jenem Namen bezeichnete Gefühl.

Daran mag es zum Teil liegen, daß wenig menschliche Gefühle so
mißverstanden worden sind, wie das Mitleid. Diejenige Erklärung, die den
Ruhm größter Oberflächlichkeit für sich in Anspruch nehmen darf, macht
aus dem Mitleid ein Leid, das in dem Beschauer durch eine Art Resonanz
entstehe, verbunden mit dem angenehmen Bewußtsein, daß es ihm, dem
Beschauer, _besser ergehe_. Dann allerdings wäre das Mitleid grober
Egoismus. In Wahrheit ist es davon das gerade Gegenteil. Wir haben nicht
Mitleid mit dem Nichtswürdigen, von dem wir meinen, daß ihm gerade recht
geschehe. Um so sicherer mit demjenigen, den wir eines besseren Loses
wert halten. Wir haben es überall in dem Maße, als uns der Leidende,
indem wir ihn leiden sehen, und sein Leid mitempfinden, zugleich
Wertschätzung, Achtung, Liebe abzunötigen vermag. Also liegt im Mitleid
Bewußtsein des Wertes, Achtung, Liebe, nicht Bewußtsein eines
materiellen, sondern eines Persönlichkeitswertes. Und es liegt darin
erhöhtes Bewußtsein dieses Wertes, erhöht eben durch die Wahrnehmung des
Leidens, das der Persönlichkeit widerfährt. Wertbewußtsein aber ist
Genuß; Bewußtsein persönlichen Wertes Genuß der höchsten Art.

Dieses Mitleid meint LESSING, wenn er das Mitleid eine süße Qual nennt,
und als Zweck des Trauerspieles bezeichnet. "Furcht und Mitleid" sagt
sein Gewährsmann ARISTOTELES. Er meint die Furcht, daß auch uns, die
Zuschauer, ähnliches Leid treffen könne. Diese Furcht läßt LESSING in
seiner eigenen Betrachtung beiseite, und mit Recht. Denn, wie wir wissen,
nicht was uns betreffen kann, sondern was die Gestalten der Dichtung
betrifft, geht uns an, wenn wir in der Welt der Dichtung leben. Nicht
unsere Reflexionen über das, was außerhalb des Kunstwerkes liegt, können
die Wirkung des Kunstwerkes begründen, sondern nur das Kunstwerk selbst.

In der That nun ist das Mitleid die Empfindung, die angesichts _jedes_
tragischen Objektes sich in uns einstellt. Es fragt sich nur, ob das
Mitleid zur Bezeichnung jeder, auch der höchsten Art tragischer
Empfindung _genügen_ kann. Es fragt sich in jedem Falle, welcher Art das
Mitleid sein wird.--Am besten ist es, wir lassen einstweilen den Namen
dahingestellt. An dem Streit um Namen ist uns ja jedenfalls nichts
gelegen.



GENAUERES ÜBER DIE BEDEUTUNG DES LEIDENS.

Bei aller Tragik vermittelt das Leiden den Genuß. Nach dem vorhin
Gesagten muß es dabei überall zunächst darauf ankommen, _was für ein
Individuum_ es ist, das leidet; andrerseits, _wie tief_ es leidet. Je
edler das Individuum ist, um so Edleres kann in ihm durch das Leiden
offenbar werden, und in seinem Werte uns zum Bewußtsein kommen. Je tiefer
das Leiden geht, um so eindringlicher wird uns jenes Edle zum Bewußtsein
gebracht. Was wollte uns das Leiden all der liebenswerten Gestalten, der
ANTIGONE, GRETCHEN, OPHELIA, DESDEMONA bedeuten, wenn nicht das Bild
ihrer Persönlichkeit, das uns durch das Leiden geoffenbart und zugleich
menschlich näher gerückt und heller erleuchtet wird, eben dies
liebenswerte wäre. Und was wären sie uns trotz ihrer Liebenswürdigkeit,
wenn uns nicht das Leiden vergegenwärtigte, was für Persönlichkeilen es
sind, in deren Dasein das Geschick so grausam eingreift, welches ganz
anderen Geschickes wert. Eine gemeine Natur, die um ihr Leben klagte, wie
ANTIGONE, oder um einen Tag, eine Stunde, einen Augenblick ihres Lebens
bettelte, wie DESDEMONA, rührte uns nicht, wie ANTIGONE und DESDEMONA uns
rühren. Das Letztere erweckte eher widrige Empfindungen. Und weder
ANTIGONEs noch DESDEMONAs Untergang würde uns zu so menschlich warmem
Anteil zwingen, wenn sie statt klagend und damit die Tiefe ihres Leidens
an den Tag legend, mit kühler Resignation dem Tode die Hand reichten.--So
wenig macht hier die Resignation und das resignierte Wegwerfen des Lebens
den eigentlichen Sinn der Tragik, daß solcher Heroismus vielmehr die
ganze Tiefe der Tragik zerstören müßte.

Im Gesagten liegt ein weiteres Moment im Grunde schon eingeschlossen. Was
für ein Individuum es ist, das leidet und wie tief es leidet,--damit
hängt unmittelbar zusammen die Art, _wie_ das Individuum leidet, wie es
das Leiden erträgt, oder sich dagegen verhält. Es offenbart sich ja vor
allem in dieser Art sich zum Leiden zu verhalten das Wesen der
Persönlichkeit; es offenbart sich darin zugleich die Tiefe des Leidens.
Auch der LAOKOON der plastischen Gruppe nimmt das Leiden nicht mit
Resignation auf sich, sondern kämpft dagegen an. Wie aber kommt gerade in
diesem Kampfe gegen das Leiden die Kraft und Tüchtigkeit der
Persönlichkeit zur Geltung. Auch hier wird uns zugleich der Wert der
Persönlichkeit und ihres Lebens dadurch eindringlicher, daß es ein
_Leiden_, daß es die drohende _Vernichtung_ ist, gegen welche die
Persönlichkeit so mächtig sich bäumt, und daß sie trotz alles Kampfes
_untergehen_ muß. Es fügt hier, wie in allen Fällen, das Bewußtsein des
Leidens und Untergangs zur Freude an der Persönlichkeit, wie wir sie auch
sonst verspüren könnten, etwas von der tieferen und wärmeren Empfindung
der Liebe und Ehrfurcht.

So untragisch das Wegwerfen des Lebens bei ANTIGONE und DESDEMONA und
nicht minder beim LAOKOON wäre, so tragisch ist es in anderen Fällen.
ROMEO muß das Leben wegwerfen, so gewiß ANTIGONE es nicht darf. Wir
kommen damit auf einen weiteren Punkt. Nicht nur, wer leidet, wie tief
das Leiden geht and wie ihm der Leidende begegnet, bestimmt die Höhe und
die Art des tragischen Genusses. Auch das ist von Bedeutung, _wovon_ oder
_worunter_ der Held leidet, was der _Gegenstand_ seines Leidens ist. Das
Leiden meinten wir, lasse die Persönlichkeit offenbar werden. Das thut
auch die Freude, der Jubel, das Lachen. "Sage mir, worüber Du lachst, und
ich will Dir sagen, wer Du bist." Doch mehr als dies alles that es der
Schmerz. Nichts läßt so sehr ins Innerste der Persönlichkeit, in den
eigentlichen Kern ihres Wesens blicken, als die Schmerzempfindung; so wie
wir in die Pflanze einschneiden, vielleicht sie zerstören müssen, um ihr
innerstes Leben zu sehen. Eben dabei aber ist es wesentlich, _was_ die
Empfindung des Schmerzes erweckt.

Dies braucht nicht überall dasselbe zu sein. Es kann je nach
Persönlichkeit und Schicksal der verschiedensten Art sein. Es ist bei
ANTIGONE und ROMEO gegensätzlicher Art. Trotzdem ist es bei beiden
positiver Faktor für unseren tragischen Genuß.

Wer sähe nicht mit liebendem oder ehrfürchtigem Anteil auf die
Persönlichkeit, in der ein menschlich wertvolles Streben, eine edle
Leidenschaft solche Macht gewonnen hat, daß die Persönlichkeit, um das
Ziel ihres Strebens betrogen, des Gegenstandes der Leidenschaft beraubt,
den Tod als Erlösung begrüßt? Nicht weil die Weggabe des Lebens an sich
irgend etwas Erhebendes hätte. Wer um nichts, getrieben durch den Schmerz
um eine wertlose Sache, sein Leben wegwürfe, erschiene uns nicht groß und
erhaben, sondern jämmerlich. Sondern, weil sich in der Unmöglichkeit
weiter zu leben die Tiefe eines edeln Schmerzes, und durch ihn hindurch
die Größe einer edeln Leidenschaft kundgiebt.

Solcher Art ist der Schmerz ROMEOs. Dagegen ist, wie schon oben gesagt,
für ANTIGONE eben die Aussicht auf den Tod der Gegenstand des Schmerzes.
Sie hat ja ihr Ziel, die Erfüllung der Liebespflicht an ihrem Bruder,
erreicht. So andersgeartet aber dieser Schmerz ist, so gewiß hat doch
auch er sein menschlich Berechtigtes und menschlich Anmutendes. Es ist
etwas Schönes, ja Entzückendes um ein Menschenkind, das jung und hoffend
am Leben hängt, an das es glaubt und zu glauben sein gutes Recht hat.
Wenn nicht für eine gewisse Art "philosophischer" Reflexion, so doch für
das natürliche Gefühl, das ohne Einmischung solcher Reflexionen, von
denen nun einmal eine ANTIGONE nichts weiß, sich dem Eindruck des
Kunstwerkes hingiebt.

Darauf allein aber kommt es an. Vielleicht meint jemand, der klüger ist
als ANTIGONE, auch sie würde, wenn sie weiter lebte, Enttäuschungen
erfahren, die ihr das Leben nicht mehr so lebenswert erscheinen ließen.
Dieser Einwand wäre in aller seiner Klugheit so thöricht, wie der andere,
daß es doch für einen Menschen in der Lage ROMEOs auch solche
Verpflichtungen gebe, die ihn hindern müßten das Leben preiszugeben. Wer
so redete, mischte wiederum das Wirkliche und in der wirklichen Welt
Mögliche oder Geforderte ins Kunstwerk und zeigte, daß ihm vom Sinne des
Kunstwerkes auch noch nicht das Abc aufgegangen ist. In der Tragödie lebt
nun einmal ANTIGONE nicht weiter; und von jenen Verpflichtungen ROMEOs
ist in SHAKESPEAREs Stück keine Rede. Die Frage ist einzig: Ist ANTIGONEs
Hängen am Leben aus ihrer Persönlichkeit, ROMEOs Preisgabe des Lebens aus
der Stärke seiner Liebe begreiflich, und verspüren wir eine erhebende
Wirkung von jener Persönlichkeit und dieser edlen Leidenschaft, wenn wir
das eine und das andere, genau so wie es uns entgegentritt, und ohne alle
Nebengedanken auf uns wirken lassen. Bejahen wir diese Frage, dann ist
vielleicht weder ANTIGONE noch ROMEO in irgend welcher pessimistischen
oder optimistischen Moralvorlesung als Musterbeispiel brauchbar. Ihr Wert
im Kunstwerk wird doch dadurch um nichts verringert.

Indessen, so sehr wir berechtigt sind, was ANTIGONE leidet, und was den
Gegenstand des Schmerzes bei ROMEO bildet, nebeneinander und unter einen
Gesichtspunkt zu stellen, so wenig hat doch jenes und dieses Leiden
dieselbe Bedeutung für die Tragödie. Daß ANTIGONE dem Tode entgegengeht,
so wie sie es thut, macht sie zur tragischen Gestalt, darum noch nicht
zur tragischen Heldin. Soll sie dies sein, so muß bei ihr noch ein Moment
hinzukommen, das bei ROMEO in dem Gesagten bereits enthalten liegt.

Welches Moment dies ist, das kommt ans am leichtesten zum Bewußtsein,
wenn wir uns wiederum des Laokoonbildwerkes erinnern. Bisher konnten wir
den LAOKOON in allem mit den tragischen Helden vergleichen und in eine
Linie stellen. Auch der zuletzt hervorgehobene Faktor ist für ihn, wie
für die Helden dei Tragödie bedeutsam. Auch bei ihm ist der _Gegenstand_
des Leidens nicht unwesentlich. Es ist weder gleichgültig noch
tadelnswert, sondern schön, daß er am _Leben_ hängt und für sein _Leben_
kämpft, an dem zu hängen und für das zu kämpfen er ein Recht hat. Aber
die Laokoongruppe ist kein Drama, LAOKOON nicht Held einer Tragödie.

Gewiß könnte er es werden. Nicht der Bildner, aber der Dichter kann ihn
dazu machen. Er stelle in LAOKOON einen Menschen dar, der ganz erfüllt
von dem Gedanken sein bedrohtes Vaterland zu retten, trotz des
Widerspruchs der Seinen, und im Kampfe mit der Ungunst des Geschickes an
seinem edlen Streben festhält und schließlich um dieses edlen Strebens
willen untergeht; und ich wüßte nicht, was ihm zum tragischen Helden
fehlen sollte.

Damit ist jenes Moment bezeichnet. Die Tragödie ist Drama. Und das Drama
hat zum wesentlichen Merkmal das Wollen und Handeln. Ein Wollen und
Handeln muß im tragischen Helden sich verwirklichen. Nicht ein beliebiges
Wollen und Handeln, sondern ein bedeutsames, die ganze Persönlichkeit des
Helden erfüllendes. Dasselbe muß einen solchen Inhalt haben, daß wir
einsehen, wie es die ganze Persönlichkeit erfüllen könne. Es muß die
Persönlichkeit erfüllen können auch insofern, als es aus ihrer innersten
Natur sich ergiebt. Eben dieses Wollen und Handeln muß in der Tragödie
zum Leiden hinführen. Es muß dasjenige sein, "_wofür_" oder "_um dessen
willen_" der Held leidet. Den LAOKOON des plastischen Kunstwerkes aber
sehen wir nur leiden, ohne daß uns zugleich ein bedeutsames Wollen und
Handeln als Grund dieses Leidens vergegenwärtigt würde.

Hiermit scheidet sich die Tragik der Tragödie von der sonstigen, nicht
oder nicht im engeren und eigentlichen Sinne dramatischen Tragik. Was sie
scheidet, ist das "Wofür", der "Grund" des Leidens in diesem besonderen,
eben näher bezeichneten Sinne des Wortes. Man mag den LAOKOON des
Bildwerkes dramatisch, dramatisch bewegt oder dramatisch lebendig nennen;
aber die Tragik ist nicht dramatisch, d. h. nicht dramatisch _begründet_.

Wie aber bei allen bisher bezeichneten und für die tragische Wirkung in
Anspruch genommenen Momenten alles darauf ankam, daß in ihnen ein
Wertvolles der Persönlichkeit offenbar werde und in seinem Wert
einleuchte, so auch hier. Auch das "Wofür" des Leidens soll uns die
Persönlichkeit wertvoll machen und dadurch den tragischen. Genuß, der
eben jederzeit Genuß eines Wertvollen in der Persönlichkeit ist,
bedingen.

Das "Wofür" meinten wir, sei ein bedeutsames Wollen und Handeln. Es ist
in den hier zunächst vorausgesetzten Fällen ein _gutes_ Wollen und
Handeln. Insoweit leuchtet ohne weiteres ein, wie es uns die
Persönlichkeit wertvoll machen könne. "Gut" ist ja gar nicht das einzelne
auf den Vollzug einer Handlung gerichtete Wollen als solches, erst recht
nicht das Handeln an und für sich, sondern beides ist gut, sofern ihm ein
gutes Motiv, ein Gutes der Gesinnung, des Charakters, kurz der
Persönlichkeit zu Grunde liegt.

Bei ANTIGONE nun ist die That, "für" welche sie leidet, die Bestattung
des Bruders, was sie dazu treibt, die Bruderliebe. Daß diese Liebe und
das Bewußtsein der Pflicht, die sie auferlegt, Stand hält angesichts des
Todes, das zeigt uns die Stärke der Liebe, und damit das erhabene Wesen
der ANTIGONE in seiner vollen Herrlichkeit.--Es braucht wohl nicht mehr
gesagt zu werden, daß die Macht der Bruderliebe in ANTIGONE um so größer
erscheinen muß--nicht je bereiter sie ist, das Leben als eitel und
wertlos wegzuwerfen, sondern je mehr sie am Leben _hängt_, und ihrer
Natur nach am Leben zu hängen berechtigt ist.

Danach fällt in ANTIGONE dasjenige, was, oder worunter sie leidet--die
Aussicht auf den Tod--und das, _wofür_ sie leidet, auseinander. Dagegen
ist bei ROMEO beides zugleich und in Einem gegeben. Er leidet für seine
Liebe; der Verlust des Gegenstandes seiner Liebe ist zugleich das, was er
erleidet. Damit haben wir zwei verschiedene Arten des Trauerspiels
gewonnen. Wir können sie auch so bezeichnen, daß wir sagen: in der einen
folge das Leiden aus der Verwirklichung eines wertvollen und erhabenen
Wollens, in der andern bestehe es in der Vereitelung eines solchen
Wollens. Diesem Unterschiede entspricht ein Unterschied in der
ästhetischen Bedeutung des Leidens. Bei ANTIGONE _behauptet_ sich das
Schöne und Gute trotz des Leidens und im Leiden; bei ROMEO _erweist_ es
sich erst im Leiden.



DIE BESTRAFUNG DER BÖSEN UND DIE MACHT DES GUTEN.

Dieser Unterschied zwischen Arten des Trauerspiels tritt aber zurück
gegenüber einem anderen, tiefer greifenden. Wie fügt sich MACBETH unseren
Bestimmungen ein?

Auch MACBETH leidet "für" etwas. Aber nicht für ein gutes Wollen, sondern
für ungeheure Frevel. Offenbar hat hier das "für" einen anderen Sinn, als
oben. Ich könnte es verdeutlichen, indem ich sagte, MACBETH leide "zur
Strafe für" seine Frevel, oder leide für die "Schuld", die er durch seine
Frevel auf sich geladen habe. Damit scheint die Schuld- und Straftheorie
oder Theorie der "poetischen Gerechtigkeit" wenigstens teilweise wieder
in ihr Recht eingesetzt.

Aber es fragt sich, was wir unter Strafe verstehen. Wir sahen oben, was
allein der Strafe sittliche, also ästhetische Bedeutung verleiht. Nämlich
die Reaktion des sittlichen Willens--nicht gegen den Bösen; eine solche
wäre widersinnig und damit das Gegenteil der Reaktion eines _sittlichen_
Willens,--sondern gegen _das_ Böse. Der böse Wille, so sagten wir, muß
getroffen, gebrochen überwunden werden; oder die Strafe ist nicht Strafe,
sondern nutzlose und eben damit unser Gefühl beleidigende Schädigung.

Dies bestätigt uns die Erfahrung. Wenn wir es außerhalb der Bühne
erleben, daß den Verbrecher die Strafe ereilt, so halten wir dies
freilich für recht und in der Ordnung. Aber eine erhebende Wirkung
verspüren wir von dieser bloßen äußeren Thatsache der Bestrafung nicht,
die Strafe mag noch so wohlverdient sein. Sie wird besonders wohlverdient
erscheinen müssen, wenn der Verbrecher noch angesichts und während des
Vollzugs der Strafe verstockt bleibt. Aber gerade dann sind wir von jeder
erhebenden Wirkung am weitesten entfernt.

Vollends gilt dies, wenn die Strafe in Verhängung des Todes besteht.
Solche Strafe wird ja von nicht wenigen überhaupt als unrecht,
unsittlich, empörend abgewiesen. Ihnen stehen andere entgegen, denen sie
zur Aufrechterhaltung der Rechtsordnung notwendig und darum gut
erscheint. Lassen wir hier dahingestellt, ob mit dieser
"Aufrechterhaltung der Rechtsordnung" überall ein klarer und
widerspruchslos denkbarer Begriff sich verbindet. Welchen Begriff wir
allein damit verbinden können, haben wir oben angedeutet, und wir werden,
was die Tragödie betrifft, darauf zurückkommen. Einstweilen genügt uns
daß in jedem Falle niemand zum Anblick des Vollzugs der Todesstrafe sich
drängt, weil er einen sittlich erhebenden Genuß, weil er sittliche
Genugthuung davon erwartet. Und auf der Bühne sollten wir solchen Genuß,
solche sittliche Genugthuung daraus schöpfen!

Wohl aber übt es eine erhebende und sittlich befreiende Wirkung, wenn wir
sehen, wie MACBETHs Trotz getroffen, sein Glaube alles Sittliche
verhöhnen zu können für ihn selbst zu Schanden geworden ist, wie er also
nicht nur gestraft ist, sondern sich innerlich gestraft weiß. Damit
erfüllt eben die Strafe die Forderung, die wir ehemals an sie stellten,
wenn sie ihren Namen verdienen solle. Die Strafe, die MACBETH erfährt,
ist, was die "Strafe" der ANTIGONE sein müßte, aber, wie wir sahen, ganz
und gar nicht ist.

Wir müssen aber, was wir hier unter Strafe verstehen, oder in wiefern wir
der Strafe eine sittlich erhebende Wirkung beimessen können, noch genauer
bestimmen. Wir müssen vor allem uns darüber klar sein, daß auch bei der
inneren Wirkung der Strafe nicht das Gebrochensein, das Zuschandenwerden,
das darin sich verwirklichende Leiden als solches den Grund der
sittlichen Erhebung ausmacht. Das wäre ein Rückfall in den
zurückgewiesenen Fehler.

_Kein_ Leiden, wie es auch heißen mag, kann durch sein bloßes Dasein
erfreuen. Der Grund des Genusses kann in keiner Weise in einem lediglich
Negativen, er kann auch nicht in der inneren Negation bestehen. Sondern
das macht hier wie überall den Genuß am Leiden, daß in dem Leiden ein
positiv Wertvolles der Persönlichkeit zu Tage kommt. Dies positiv
Wertvolle ist aber hier die Stimme des Gewissens und der Wahrheit. Sie
erwacht in der bösen Persönlichkeit und schafft ihr durch ihr Erwachen
und Sichregen das innere Leiden. Das Leiden erhebt und erzeugt
Genugthuung, sofern in ihm die innere Macht des Guten aber das Böse in
der Persönlichkeit sich kundgiebt.

Hiergegen bleibt noch ein Einwand zurückzuweisen. Kein Leiden, sagten
wir, schaffe durch sein bloßes Dasein Genuß. Aber giebt es nicht
Schadenfreude, angenehmes Gefühl der befriedigten Rache? Solche Gefühle
mag man sonst nicht hochstellen. Sie könnten darum doch durch den
besonderen Charakter, den sie der Tragödie gegenüber annehmen, zum Genuß
der Tragödie beitragen.

In der That giebt es dergleichen. Wir können sogar von einer doppelten
Schadenfreude reden, einer egoistischen und einer nichtegoistischen oder
sittlichen.

Wir empfinden zwar nicht Freude an dem Schaden, dem äußeren oder inneren
Leiden jedes Beliebigen, wohl aber können wir Freude haben an dem Schaden
desjenigen, der uns geschädigt, sich uns überlegen gezeigt, oder in
irgend einer Weise sich uns gegenüber wirklich oder vermeintlich
überhoben hat, ja der auch nur durch das, was er ist, oder hat, uns einen
eigenen Mangel fühlbar macht. Dies ist die egoistische Schadenfreude.
Dagegen ist es nicht egoistische Schadenfreude, aber doch auch
"Schadenfreude", wenn ich mich freue über den Schaden desjenigen, der
Unrecht gethan hat, gleichgiltig an wem es begangen wurde.

Es kommt aber hier alles auf das psychologische Verständnis dessen an,
was wir Schadenfreude nennen. Und dazu gehört vor allem, daß wir uns des
positiven Kerns der Schadenfreude bewußt sind. Dieser ist bei der
egoistischen Schadenfreude Genuß des befreiten und gehobenen
_Selbstgefühls_. Darum eben heißt sie egoistisch. Die Schädigung, die ich
von der fremden Persönlichkeit erfahren habe, ihre Überhebnug oder
Überlegenheit, das Bewußtsein des eigenen Mangels, das alles bedeutet für
mich Niederdrückung, Hemmung, Störung meines Selbstgefühls. Von dem Druck
oder der Störung fühle ich mich befreit durch den der fremden
Persönlichkeit zugefügten Schaden.

Aber wie ist dies möglich? Der mir zugefügte Schaden wird ja nicht
aufgehoben durch den Schaden, den mein Schädiger erleidet. Es wird damit
nur der Schaden in der Welt verdoppelt. Auch sonst wird mir kein
faktischer Gewinn, der mein Selbstgefühl heben könnte, zu Teil. Mein
Mangel wird nicht geringer.--Umso sicherer habe ich einen ideellen
Gewinn. Aber auch ihn ziehe ich nicht aus dem Schaden, den die fremde
Persönlichkeit erfährt, sondern aus dem mit dem Bewußtsein desselben
verbundenen Gedanken der Hemmung oder Verminderung des fremden
Selbstgefühls. Daher ich die Schadenfreude erst empfinde, wenn ich
annehmen kann, die fremde Persönlichkeit habe den Schaden nicht nur
erfahren, sondern fühle ihn auch und fühle sich dadurch in ihrem
Selbstgefühl getroffen. Die fremde Persönlichkeit kann sich, so meine
ich, nachdem sie den Schaden erfahren hat, nicht mehr so, wie sie es
that, gegen mich überheben oder sich mir überlegen glauben; ich brauche
mich nicht mehr, wie vorher, durch den Gedanken ihrer Überhöhung oder
das Nachempfinden ihres Überlegenheitsbewußtseins in mir gedrückt zu
fühlen.--Damit ist zugleich gesagt, daß auch dann, wenn ich von der
fremden Persönlichkeit _thatsächlichen_ Schaden erfahren habe, das
Bestreben ihr wieder zu schaden in dem Gedanken, daß sie sich gegen
mich überhebe oder mir überlegen fühle, seinen eigentlichen Grund hat,
daß also auch bei solcher _realen_ Schädigung die darin liegende
_Überhebung_ das mir eigentlich Unerträgliche ist.

Doch auch damit ist die Schadenfreude nicht erklärt. Daß ich nicht mehr
den drückenden Gedanken der fremden Überhebung in mir vollziehe, das
schafft mir nicht die in der Schadenfreude liegende positive und
eigenartige Lust. Jener drückende Gedanke schwindet ja immer auch dann,
wenn ich ihn für einen Augenblick oder längere Zeit hindurch vergesse.
Und doch ergiebt sich daraus kein der Schadenfreude vergleichbares
Gefühl. Vielmehr muß noch Eines hinzukommen; und das ist der Gedanke,
daß die fremde Persönlichkeit, indem sie sich in ihrem eigenen Selbst
vermindert weiß, nicht umhin kann, nunmehr mich, oder wenn sie von mir
nichts weiß, Meinesgleichen als sich gleich, und zu gleichem
Selbstbewußtsein berechtigt _anzuerkennen_. Und wiederum ist dabei nicht
das Entscheidende, daß überhaupt mein Selbst und Selbstbewußtsein
anerkannt wird;--denn solche Anerkennung finde ich ja sonst in allen
möglichen Individuen, die sich nicht gegen mich überheben oder gar mir
positiven Respekt bekunden. Vielmehr kommt alles darauf an, daß eben
_die_ Persönlichkeit, die sich gegen mich überhob oder mir überlegen war,
ihrer Überhebung oder ihrem Überlegenheitsbewußtsein zum _Trotz_ zur
Anerkennung sich gezwungen sieht. Dadurch gewinnt die Anerkennung ein
Gewicht und für mich einen Wert, den sonstige Anerkennung für mich nicht
besitzt. Es schafft mir Genugthuung, mich in eine Art von Respekt gesetzt
zu sehen, da und gerade da, wo kein solcher Respekt und keine Neigung
dazu vorhanden war. Und in dieser Genugthuung erst besteht die
Schadenfreude.--Weil sie darin besteht, darum ist meine Schadenfreude
umso vollkommener, je überlegener mir derjenige zu sein oder sich zu
fühlen schien, an dessen Schaden ich mich freue, und je vollkommener die
bewußte Demütigung ist, die ich bei ihm, nachdem er den Schaden erfahren
hat, meine annehmen zu dürfen.--Man sieht, es verhält sich mit dieser
egoistischen Schadenfreude völlig analog wie mit der Grausamkeitswollust,
von der oben die Rede war. Die Grausamkeitswollust ist eben am Ende nur
eine andere Art der Schadenfreude.

Es braucht nun aber nicht mehr gesagt zu werden, daß solche egoistische
Schadenfreude ebenso gut wie die Grausamkeitswollust dem Kunstwerke
gegenüber ausgeschlossen ist. Der Held der Tragödie insbesondere schädigt
uns nicht, er weiß nichts von Überlegenheit und Überhebung uns gegenüber,
es hat keinen Sinn sich mit ihm vergleichen oder messen zu wollen und
über das für die eigene Person ungünstige Ergebnis der Vergleichung und
Messung ihm zu grollen. Vor allem dem bewahrt uns die absolute Kluft
zwischen der Welt des Kunstwerkes und uns.

Obgleich dies alles nicht gesagt zu werden braucht, so ist es doch für
das Verständnis des Kunstwerkes grundwesentlich es zu wissen. Wir
betonten schon, daß das sittliche Urteil gegenüber dem Kunstwerke reiner
sei als unser sonstiges sittliches Urteil, und daß es dies darum sei,
weil es von Rücksichten auf das, was außerhalb der Welt des Kunstwerkes
liege, frei bleibe. Hier nun sehen wir an einem Punkte deutlich, wiefern
diese Behauptung zutrifft. Was ist es denn, das im Leben vor allem unser
sittliches Urteil trübt? Gewiß die Beziehung auf uns und unser
Selbstgefühl. Statt eine Person und ihr Handeln nach ihrem eigenen Werte
und nur danach zu beurteilen, sind wir geneigt sie vielmehr zu beurteilen
nach dem realen oder ideellen Gewinn oder Verlust, der uns oder unserem
Selbstgefühl aus ihrem Dasein oder Handeln erwächst oder erwachsen
könnte. Daß davon nicht nur gegenüber der Tragödie, sondern gegenüber
jedem darstellenden Kunstwerk--trotz aller Theorien, die das Gegenteil
behaupten und so den Sinn des Kunstwerkes in Widersinn verkehren--keine
Rede ist und keine Rede sein kann, dies ist es zunächst, was dem
Kunstwerk und damit auch der Tragödie einen besonderen, durch nichts in
der Welt zu ersetzenden sittlichen Wert verleiht.

Je weniger nun aber die egoistische Schadenfreude beim Genuß der Tragödie
mitsprechen kann, umsomehr scheint die andere, die von uns oben
zugestandene nichtegoistische Schadenfreude dabei beteiligt zu sein. Dies
leugne ich denn auch nicht. Sie ist nicht nur dabei beteiligt, sondern
sie macht das Wesen des Genusses aus. Die unegoistische oder sittliche
Schadenfreude ist eben gar nichts, eine leere Illusion, oder sie ist jene
Freude an der inneren Macht des Guten, auf die wir den tragischen Genuß
zurückgeführt haben.

Was bei der egoistischen Schadenfreude unser Selbstgefühl, das ist bei
der nichtegoistischen oder sittlichen unser sittliches Gefühl. Wie dort
durch die Überhebung gegen unsere Person unser Selbstgefühl, so wird hier
durch die Überhebung gegen die Forderungen unseres sittlichen Bewußtseins
unser sittliches Gefühl bedrückt, gehemmt, verletzt. Wir verspüren hier
wie dort Genugthuung, nicht weil durch das Leiden die Überhöhung
aufgehoben, sondern weil sie in _Anerkennung_ dessen verwandelt ist,
wogegen die Persönlichkeit sich erhob. Endlich ist auch hier wesentlich,
daß eben _derjenige_ zur Anerkennung der sittlichen Forderungen sich
gezwungen sieht, der mit aller Gewalt sich dagegen _sträubte_ und
vielleicht bis zuletzt sich dagegen sträubt. Je mehr er sich sträubt,
umsomehr kommt die innere Macht des Guten in jenem Zwang der Anerkennung
zu Tage.--So hat die Berufung auf die Thatsache der Schadenfreude nur
unsere schon ausgesprochene Anschauung bestätigt.

Welche Bedeutung können nun noch bei Tragödien von der Art des "MACBETH"
jene uns bekannten Wendungen haben, daß in der Tragödie die sittliche
Weltordnung wiederhergestellt erscheine, daß die Idee triumphiere oder
das Recht gesühnt werde? Die Antwort liegt in dem bisher Gesagten. Die
"sittliche Weltordnung" wird wiederhergestellt, nicht in dieser
Allgemeinheit, sondern sofern das Gute im Helden Macht gewinnt. Seine
Überhebung über die sittlichen Forderungen, das war die Verkehrung der
sittlichen Weltordnung, nämlich der sittlichen Ordnung in der Welt der
Tragödie. Daß er sich beugt und wenn auch noch so unwillig beugen muß,
daß ist ihre Wiederherstellung.--Die "Idee" triumphiert, aber nicht als
dies Abstraktum, sondern als die Stimme des Gewissens und der Wahrheit im
Helden.--Damit ist dann auch schon dem "Rechte" sein Recht geworden. Das
Recht wird gesühnt, d. h. das Rechtsbewußtsein im Helden, das durch die
böse Leidenschaft niedergehalten war, kommt zur Geltung; und eben damit
findet _unser_ Rechtsbewußtsein, das er verneint hatte, seine
Anerkennung. Jede sonstige Sühnung des Rechtes ist eine inhaltleere
Phrase.

Man hat auch wohl gesagt, die sittliche Weltordnung, die Idee, das Recht
sei der eigentliche Held der Tragödie, nicht die einzelne Persönlichkeit.
Von diesem Satze kann der erste Teil zugestanden werden, wenn man den
zweiten preisgiebt. Die sittliche Weltordnung, die Idee, das Recht ist
der Held eben in der einzelnen Persönlichkeit und genau so weit, als es
die einzelne Persönlichkeit ist.

Wir sind in diesen Erörterungen davon ausgegangen, daß ein MACBETH "für"
ungeheure Frevel leide; den Sinn dieses "für" suchte ich deutlich zu
machen. Es leuchtet jetzt auch ein, wie mit diesem Moment die anderen
oben unterschiedenen und als wesentlich für den tragischen Genuß
bezeichneten Momente aufs engste zusammenhängen. Was ist der Gegenstand
des Leidens für MACBETH? "Worunter" leidet er? Äußerlich betrachtet unter
dem Scheitern seiner Pläne, tiefer gefaßt unter der Anklage seines
Gewissens, der Notwendigkeit, die sittliche Weltordnung anzuerkennen.

Die innere Macht des Guten, die sich damit an ihm erweist, muß aber umso
größer erscheinen, je gewaltiger in ihm die Macht der bösen Leidenschaft
ist, je heftiger er darum gegen das Gute ankämpft. Insofern kommt es auch
hier darauf an, "was für eine Persönlichkeit" es ist, die leidet, und
"wie" sie leidet oder zu dem sich verhält, was ihr das Leiden schafft.
Nicht die Schwächlinge im Bösen, nicht diejenigen, die noch von ihrem
bösen Wollen ablassen und, ohne darüber zu Grunde zu gehen, zum Pfade der
Tugend zurückkehren können, am wenigsten die weichlich Bereuenden sind
die tragisch wirksamsten Gestalten, soweit die tragische Wirkung durch
die Wahrnehmung der inneren Macht des Guten über das Böse bedingt ist,
sondern die _Helden_ der bösen Leidenschaft, diejenigen, die alles an
ihre Leidenschaft setzen, und schließlich _knirschend_ die sittliche
Weltordnung anerkennen, aber doch eben sie anerkennen. Nur wo das Böse
ein gewaltiges ist, bedarf es einer gewaltigen sittlichen Macht, um es zu
brechen, erst wenn es den ganzen Menschen beherrscht, so daß er ohne die
Verwirklichung des bösen Wollens nicht leben kann, zeigt sich die
sittliche Macht, die trotzdem sich Anerkennung verschafft, in ihrer
_vollen_ Größe. Dann wird aber das böse Wollen sich zu behaupten suchen
müssen bis zum Ende. Der Held wird kämpfen und kämpfend _untergehen_.--Es
ist wiederum eine wichtige Einsicht, die hier sich ergiebt. Sie ergiebt
sich aber aus der richtigen Fassung des Sinnes der Tragödie mit
Notwendigkeit.

Endlich ist nicht minder deutlich, daß die Wirkung einer Tragödie von der
hier in Rede stehenden Art sich steigert mit der "Tiefe" des Leidens. In
ihr zeigt sich ja wiederum die Stärke dessen, wogegen der Held--zuletzt
vergeblich--ankämpft.



ZWEI GATTUNGEN DER TRAGÖDIE.

Wie verhalten sich jetzt die Tragödien nach Art des "MACBETH" zu
"ANTIGONE" und "ROMEO"? Zunächst ist das Grundthema bei ihnen allen eines
und dasselbe. Es ist die Macht, nämlich die _innere_ Macht des Guten.
Zugleich sehen wir den Unterschied. In ANTIGONE, sagten wir, _bewährt_
sich die Macht des Guten angesichts des Leidens; in ROMEO _erweist_ sie
sich im Leiden. In MACBETH endlich kommt sie erst im Leiden zur
_Wirksamkeit_.

Wiederum, sind jene beiden darin eins, daß es in der einen, wie in der
anderen das _Übel_ ist, gegen das das Gute in der Persönlichkeit sich
behauptet, oder in dem es sich erweist. Dagegen bethätigt sich in MACBETH
die Macht des Guten gegenüber dem _Bösen_. Wir könnten danach überhaupt
Tragödien des Übels und Tragödien des Bösen unterscheiden und die beiden
als die zwei Hauptgattungen der Tragödie einander gegenüber stellen. Wir
setzen indessen lieber statt dieser beiden Namen die Namen
_Schicksalstragödie_ und _Charaktertragödie_. Nicht weil bei der
"Tragödie des Übels" der Charakter, bei der "Tragödie des Bösen" das
Schicksal keine Bedeutung hätte, sondern weil das Übel, mit dem dort das
Gute der Persönlichkeit in Konflikt gerät, für die Persönlichkeit
Schicksal ist, das Böse, gegen das hier das Gute der Persönlichkeit Macht
gewinnt, der Persönlichkeit selbst und ihrem Charakter angehört.

Aber diese Unterscheidung kann nicht als eine reinliche Scheidung der
vorhandenen Tragödien gemeint sein. So zutreffend sie ist, so wenig kann
sie die Forderung in sich schließen, daß Tragödien jederzeit entweder
nur der einen oder nur der anderen Gattung angehören. Vielmehr hindert
nichts, daß eine und dieselbe Tragödie beide Gattungen, zugleich
vergegenwärtige. Die Gleichheit des Grundthemas verbürgt die Möglichkeit
der Vereinigung. Daß die Tragödie es mit Menschen zu thun hat, in denen
Gutes und Böses sich zu mischen pflegt, daß die Größe einer edlen
Leidenschaft mit bösem Wollen sich verbinden, ja zu ihm hinführen kann,
dies läßt sogar von vornherein erwarten, daß die meisten Tragödien sich
als Vereinigungen der beiden Gattungen darstellen werden.

Darum bleibt doch der Unterscheidung ihr guter Sinn. Es genügt dafür, daß
wir solche Tragödien, die mehr der einen Gattung angehören, solchen
gegenüberstellen können, die mehr der anderen angehören, daß wir in jedem
Falle unterscheiden können, in _wiefern_ eine Tragödie der einen oder der
anderen Gattung sich zuordne. Daß wir damit zu einer reinlichen
Klassifikation der vorhandenen Tragödien nicht gelangen, darüber kann uns
der Umstand trösten, daß Tragödien auch nicht dazu da sind, um von uns
klassifiziert zu werden, daß sogar das Verständnis, auf das es beim
Kunstwerk ankommt, durch das Bestreben der Klassifikation eher verdunkelt
zu werden pflegt. Es wird erhellt durch die Erkenntnis und deutliche
Unterscheidung der Gründe, auf denen die Wirkung der Kunstwerke beruht.
Eine solche Unterscheidung der Gründe der Wirkung ist es darum, woran uns
schließlich allein gelegen ist. Mögen diese Gründe noch so sehr Hand in
Hand gehen, so bleiben sie doch verschieden.

So gehen, wenn wir ein Beispiel wollen, die eben unterschiedenen "Gründe"
der tragischen Wirkung Hand in Hand, Schicksalstragödie und
Charaktertragödie sind vereinigt in GRETCHEN. GRETCHENs Liebe und daß sie
der Macht der Verführung Raum gegeben hat, beides in Einem führt sie ins
Leiden. Sie leidet "für" ihre Liebe und für ihre "Schuld". Und indem sie
beides thut, indem die Stimme des Guten erwacht, die in ihr eine Zeitlang
zurückgedrängt war, und zugleich das "Liebe und Gute", das von vornherein
in ihr war und auch der Verirrung zu Grunde lag, jetzt erst recht
eindringlich wird, erweist sich in ihr das Gute in doppelter Art. "Sie
ist gerichtet", so meint MEPHISTO im Hinblick auf ihre Schuld und im
Einklang mit den Ästhetikern der "poetischen Gerechtigkeit". "Sie ist
gerettet," so verkündigt die Stimme von oben, für die auch in dem
"Gericht" das Sittliche der Persönlichkeit sich geoffenbart hat.

An die Vereinigung von Schicksalstragik und Charaktertragik in einer
Person, nämlich der Person des Helden, war hier zunächst gedacht. Die
Möglichkeit der Vereinigung gewinnt einen weiteren Umfang, wenn wir die
Tragödie als Ganzes ins Auge fassen und bedenken, daß in einer und
derselben Tragödie Vertretern der einen Art der Tragik Vertreter der
anderen Art gegenübertreten können. Ist die Tragik des Helden
Schicksalstragik und ist es das böse Wollen einer Persönlichkeit, wodurch
ihm das Schicksal bereitet wird, so wird diese Persönlichkeit garnicht
umhin können, zum Träger einer Art von Charaktertragik zu werden. Sie
wird es um so sicherer sein müssen, je mehr sie neben dem Helden
hervortritt. Nicht der Held macht ja die Tragödie; nicht ausschließlich,
sondern nur in erster Linie verkörpert sich in ihm ihr Sinn. Der versteht
das Kunstwerk schlecht, der immer nur vom Helden zu reden weiß und nicht
zugleich das Ganze als Ganzes faßt, als eine Einheit, in der nichts
überflüssig ist oder sein darf, nichts dem einen beherrschenden Gedanken
völlig fremd gegenüberstehen oder gar ihn verneinen darf.

So gehört zur Tragödie "ANTIGONE" KREON ebensowohl wie ANTIGONE, zur
Tragödie "MARIA STUART" ELISABETH ebensowohl wie MARIA STUART. Die innere
Macht des Guten, die in ANTIGONE sich behauptet, eben die muß in KREON
erwachen und ihm ein inneres Leiden schaffen, oder der Sinn des Ganzen,
der dort bejaht ist, ist hier verneint. Und wir fassen den Sinn der
Tragödie, der eben in der Thatsache jener inneren Macht besteht, nur
halb, wenn wir nur auf ANTIGONEs und nicht zugleich auf KREONs Leiden,
und was darin zu Tage kommt, achten. Ähnlich verhält es sich mit MARIA
STUART und ELISABETH und in vielen anderen Fällen.



TRAGÖDIE UND ERNSTES SCHAUSPIEL.

Die _innere_ Macht des Guten, so betonten wir, macht das Thema des
Trauerspiels. Damit ist doch keineswegs ausgeschlossen, daß neben der
inneren die äußere Macht des Guten in einem Trauerspiel uns
entgegentritt. Es _muß_ sogar so sein, wenn das Schicksal, das den Bösen
niederwirft und das Gute in ihm zum Siege bringt, in Gestalt einer das
Gute wollenden Persönlichkeit auf die Bühne tritt. Freilich nähert sich
das Trauerspiel in dem Maße, als diese Macht hervortritt und
_selbständige_ Bedeutung gewinnt, dem ernsten Schauspiele, in dem eben
diese Macht des Guten das eigentliche Thema bildet. So tritt in "RICHARD
III." neben dem Helden sein Gegner RICHMOND mehr und mehr in den
Vordergrund, um schließlich der eigentliche Held des Dramas zu werden.
RICHARD wird Mittel zum Zweck, Hindernis, das dazu da ist, von RICHMOND
überwunden zu werden und ihn zu verherrlichen, zugleich Folie, von der
sich die Lichtgestalt RICHMONDs glänzender abhebt.

Man wird diese Teilung des Interesses bedauern müssen, sie zugleich aber
unter den obwaltenden Umständen begreifen. RICHARD klagt sich an, er
erkennt eine über ihm stehende sittliche Macht an. Aber genügt die Art,
wie er es thut, um uns soweit mit ihm auszusöhnen, daß sein Ende für uns
Gegenstand eines, wenn auch ernsten, so doch ungetrübten, von Bitterkeit
oder Abscheu freien Genusses ist? Würde selbst ein vollkommeneres inneres
Gebrochensein, ein tiefergehendes seelisches Leiden, den Eindruck von so
viel Verworfenheit bis zu dem Grade zurückzudrängen vermögen, daß die
Genugthuung über den Sieg, den das Gute auch noch in einer _solchen_
Persönlichkeit davonzutragen vermag, in uns die herrschende Empfindung
würde? Ist das _zermalmende_ Bewußtsein der begangenen Frevel, wie wir es
von RICHARD III. fordern müßten, bei seinem Charakter überhaupt
_möglich_? Würden wir, nach dem, was wir gesehen und gehört haben, daran
glauben können?--Verneint man diese Fragen, dann muß RICHARD III.
schließlich zurücktreten, und die andere Art der Versöhnung, die im
äußeren Sieg des Guten, dem Sieg _über_ RICHARD besteht, Ersatz und
Ergänzung bieten. Dann hätte aber freilich RICHARD III. von vornherein in
höherem Grade zurücktreten und nicht als eigentlicher Held des Dramas
erscheinen müssen. Die Frage lautet eben schließlich: Ist nicht, wie ganz
gewiß in anderen Tragödien, so auch schon in RICHARD III. das Maß des
sittlich Häßlichen überschritten, das dem Helden der Tragödie, in der ja
wie in jedem Kunstwerk das Häßliche nur Mittel zum Zweck ist, zugestanden
werden darf?

Von einer doppelten Art der Versöhnung war hier die Rede. Die eine
besteht nur in uns, als unsere Versöhntheit mit dem Ausgang, insbesondere
mit dem Helden und seinem Geschick. Sie ist in diesem Sinne "subjektive"
und _nur_ subjektive Versöhnung. Das, womit wir versöhnt oder ausgesöhnt
werden müssen, ist das Übel oder das Böse, das Schicksal oder die
Persönlichkeit, oder das eine und das andere zugleich. Was uns damit
versöhnt oder aussöhnt, ist das sittlich Wertvolle in der Persönlichkeit,
das in dem Konflikt des Helden mit dem Schicksal oder mit sich selbst zu
Tage tritt. Diese Versöhnung und nur diese ist tragische Versöhnung.

Ihr steht entgegen die objektive, die in dem Kunstwerk selbst sich
vollziehende und von uns angeschaute Versöhnung, der versöhnliche
Ausgang, die glückliche Lösung. Diese Versöhnung bildet Ziel und Sinn des
ernsten Schauspiels. Auch hier kann, wie der Konflikt, so die Versöhnung
doppelter Art sein. Der Held, der Träger des Guten, besiegt das ihm
entgegenstehende Schicksal bezw. die Bösen, die für ihn das feindliche
Schicksal repräsentieren. Das Übel wendet sich für ihn zum Guten.--Oder
er überwindet die ihm und seinem Glück entgegenstehende Bosheit oder
Schwäche der eigenen Natur. So hat selbst IPHIGENIE einen Feind im
eigenen Herzen, nämlich die Lüge, zu überwinden. Der Held überwindet das
Böse, das heißt hier nicht wie bei der Tragödie, sein besseres Ich
erwacht und kommt zur Geltung _gegenüber_ der bösen Leidenschaft und in
dem Konflikt und inneren Leiden, das ihm aus der Verwirklichung seines
leidenschaftlichen Wollens erwächst; sondern: es vernichtet das Böse, es
wird Herr darüber. Das Gute im Helden wird zum guten Wollen und zur guten
That; der Gegensatz des Bösen und Guten _entscheidet_ sich; nicht das
Böse, sondern das Gute wird schließlich _verwirklicht_: das Böse wandelt
sich in das Gute. Dieser Sieg des Guten dient dann wiederum dazu, das
böse Schicksal, nämlich dasjenige, das aus dem bösen Wollen erwuchs oder
zu erwachsen drohte, zum Guten zu wenden. So ist überall der versöhnliche
Ausgang das Ziel. Dem Guten wird, weil es da ist, oder sich sieghaft
durcharbeitet, sein verdienter Lohn. Erst, indem wir diese objektive
Versöhnung miterleben, entsteht hier das Gefühl der Versöhnung oder
unsere Versöhntheit.

Dieser Gegensatz zwischen der nur subjektiven Versöhnung der Tragödie und
der zugleich objektiven des ernsten Schauspiels läßt sich noch in anderer
Weise bezeichnen. Dort ist das Gute, ich meine das persönlich oder
sittlich Gute, an sich der Gegenstand des Genusses, hier das Gute mit
Rücksicht auf die Verwirklichung seiner Zwecke; dort handelt es sich um
das _Dasein_ des Guten, hier um seine Bethätigung, seine Leistungen,
seinen _Erfolg_. Man hat gefragt, was in der Tragödie wichtiger sei, der
Charakter oder die Handlung. In dieser Unbestimmtheit muß die Frage
abgewiesen werden. In jedem Drama muß der Charakter in Handlungen und
Erlebnissen sich bethätigen und überall müssen die Handlungen und
Erlebnisse aus einem entsprechenden Charakter begreiflich werden.
Insofern sind beide gleich wichtig. Beides ist gar nicht von einander zu
trennen. Wohl aber hat die obige Frage ihr gutes Recht, wenn sie zu
wissen verlangt, worauf die Tragödie eigentlich abziele. Die Tragödie, so
müssen wir sagen, zielt durchaus auf den Charakter ab, sie weist uns von
den Handlungen und Erlebnissen auf den Charakter, der darin sich
kundgiebt, während das ernste Schauspiel vielmehr uns vom Charakter auf
die Handlungen und Erlebnisse hinweist, die daraus fließen. Dort haben
die Handlungen und Erlebnisse Bedeutung, sofern sie uns ein Wertvolles im
Charakter enthüllen, hier soll vielmehr der Charakter die Handlungen und
Erlebnisse uns wertvoll und erfreulich machen.

Indem man diesen Gegensatz zwischen Tragödie und ernstem Schauspiel
übersah und die dem ernsten Schauspiel angehörige objektive Versöhnung,
die objektive "Lösung des Konflikts" auch von der Tragödie forderte,
mußte man zu den oben zurückgewiesenen, die Tragödie verfälschenden
Theorien gelangen. Man suchte die Lösung im Jenseits, sei es dem alles
Unrecht ausgleichenden, besseren Jenseits, sei es dem Jenseits, das mit
dem "Frieden" des Nichts gleichbedeutend ist, in jedem Falle also in
etwas, von dem der Ästhetiker allerlei wissen mag, das Kunstwerk aber
nichts weiß. Oder man suchte im Leiden und Untergang selbst die äußere
Lösung und ließ zu dem Zweck die Armen schuldig werden, die der Dichter
unschuldig hatte leiden lassen.

Allen solchen Klügeleien gegenüber müssen wir festhalten, daß in der
Tragödie der Konflikt thatsächlich _ungelöst_ bleibt. Weder ist das
Leiden selbst die Lösung noch folgt ihm die Lösung. Die Tragödie verträgt
keine äußere Lösung, weil in ihr die ganze Bedeutung des Konfliktes
darauf beruht, durch sein _Vorhandensein_ und das daraus entspringende
Leiden unmittelbar ein sittlich Schönes zu vergegenwärtigen. Daß die
Tragödie nichts weiß von glücklichem Ausgang, daß ihr der äußere Erfolg
des Handelns so garnichts bedeutet, die Begriffe der "Belohnung" des
Guten und der "Bestrafung" des Bösen im äußerlichen Sinne ihrer Natur so
völlig fremd sind, vielmehr statt dessen alles in ihr abzielt auf die
Vergegenwärtigung des Guten im Menschen, der inneren Macht dieses Guten
und des Wertes, den es _an und für sich hat_--, dieser höchste sittliche
Standpunkt ist es, der erst die Tragödie als solche konstituiert, der ihr
zugleich ihre besondere sittliche und damit ästhetische Bedeutung giebt.



DIE POETISCHE MOTIVIERUNG.

Es giebt nichts Schöneres und Erhabeneres auf der Welt, als das Schöne
und Gute, was im Menschen ist. Darum gewährt die Tragödie den erhabensten
Genuß. Immerhin ist dieser Genuß an das schmerzliche Mitfühlen des Leides
gebunden. Hier erwächst der Tragödie die Aufgabe, Sorge zu tragen, daß
der Schmerz nur dient, den Genuß zu vermitteln und ihm den erhaben
ernsten Charakter zu geben, den Charakter der Liebe und Ehrfurcht, den er
zu tragen bestimmt ist; daß kein Gefühl des Schmerzes, der Unlust, der
Verletztheit übrig bleibt, das nicht in jenen Genuß sich auflöste. Die
subjektive Versöhnung, die einzige, die für die Tragödie gefordert ist,
muß eine _vollständige_ sein.

Daraus ergeben sich verschiedene Forderungen. Schon oben meinten wir, die
Tragödie, als _dramatisches_ Kunstwerk, erheische, daß das "Wollen und
Handeln des Helden zum Leiden _hinführe_. Jemehr dies der Fall ist,
jemehr der Held zu seinem Leiden positive Veranlassung giebt, so daß wir
es mit einer gewissen Notwendigkeit "so kommen sehen", desto eher fügen
wir uns darein, desto leichter können wir uns im tragischen Genusse mit
ihm versöhnt fühlen.

Hierauf reduziert sich das Recht der früher erwähnten Forderung, daß das
Leiden des Helden auf einer Überhebung desselben beruhen müsse. In der
That wird das Verhalten des Helden in vielen Fällen mit diesem Namen
bezeichnet werden können. In keinem Falle wird sich ja sein Wollen und
Handeln in den Schranken des Alltagsmenschen halten, für den die Mäßigung
die höchste Tugend ist. Daß es auch _Ästhetiker_ giebt, die die
"Mäßigung" so hoch stellen, und von diesem sittlichen Standpunkte aus
sich in eine sittliche Entrüstung gegen die reinsten tragischen Gestalten
hineinreden, das beweist nur, welche begriffsverwirrende Macht die einmal
feststehende Theorie besitzt.

Daß andererseits der böse Charakter des Helden ein gewisses Maß der
_Bosheit_ nicht überschreiten dürfe, dies zu bemerken hat uns schon oben
"RICHARD III" Gelegenheit gegeben. Im übrigen ist die Bemerkung so alt,
wie die Ästhetik der Tragödie. Nicht der eingefleischte Teufel, nur das
menschlich verständliche Böse, das Böse, das aus relativ berechtigter
Wurzel stammt und zugleich der Größe nicht entbehrt, macht den inneren
Sieg des Guten begreiflich und unsere Aussöhnung mit dem Bilde des Helden
möglich. Will man ein Beispiel, wie der Dichter es anfängt bei aller
Macht des Bösen uns doch an die Möglichkeit, daß das Gute zum Siege
komme, glauben zu lassen, so sehe man, wie MACBETH zum Bösen getrieben
wird, nicht durch ursprüngliche Niedertracht, sondern durch gewaltigen
Ehrgeiz, wie dieser Ehrgeiz künstlich geschürt wird durch die eigentliche
Teufelin, die Lady MACBETH, wie MACBETH, einmal auf der Bahn des Bösen,
nicht mehr anders _kann_, als weiter stürmen. Dies alles läßt ihn gewiß
nicht schuldiger und die Strafe gerechter erscheinen, wohl aber wird uns,
wenn wir auf dies alles achten, sein böses Thun durchaus menschlich
verständlich und ebendamit das Erwachen der Stimme des Guten begreiflich.
Zugleich dient es, uns die schließliche Aussöhnung mit ihm zu
ermöglichen.

So gewiß nun aber das Wollen und Handeln des Helden zum Leiden hinführen
muß, so widersinnig wäre die Forderung, daß es für sich allein dazu
hinführen solle.

Man hat gesagt, in der Tragödie müsse nicht nur der Untergang des Helden
aus dem Konflikt, sondern auch der Konflikt aus dem Charakter des Helden
mit Notwendigkeit folgen. Das ist schlecht ausgedrückt oder leere
Schwärmerei. Nichts, was irgend ein Mensch thut, folgt lediglich aus
seinem Charakter; für nichts ist er allein die zureichende Ursache. Alles
folgt nur aus ihm und den hinzukommenden äußeren _Umständen_. Bei EMILIA
GALOTTI wäre zu Konflikt und Untergang kein Anlaß, wenn sie nicht dem
Prinzen begegnete, bei ANTIGONE nicht, wenn nicht KREON ein Tyrann wäre,
und so in allen möglichen Fällen. Aus verschiedenen Bedingungen ergeben
sich verschiedene Folgen. So ist es vollends ein nichtiges Reden, wenn
behauptet wird, das Leiden des tragischen Helden sei prädestiniert in dem
Sinne, daß der Held so handeln müßte, wie er handelt "und wenn er auch
die ganze kausale Verkettung mit Gewißheit überblickte, durch die ihn
diese That zum Untergange führt". Oder was soll es für einen Sinn haben,
daß OTHELLO DESDEMONA ermorden müßte, auch wenn er den Thatbestand
kennte, aus dem sich die Grundlosigkeit seiner Eifersucht ergiebt?

Aber den _Zufall_ meint man doch aus der Tragödie ausschließen zu müssen.
Hier kommt alles auf den Sinn des Wortes an. Meint man den Zufall, der im
Gegensatze steht zum ursächlichen Zusammenhang der Dinge? Dieser Zufall
besteht nirgends. Kein Wunder, wenn er auch in der Tragödie nicht
besteht. Oder meint man den Zufall als Gegensatz dessen, was ich _will_
und durch mein Wollen zuwege bringe? Diesen Zufall giebt es überall und
vor allem in der Tragödie. Es ist in diesem Sinne Zufall für ANTIGONE,
daß KREON ist, wie er ist; für RICHARD, daß es Personen giebt, gegen die
er sich so verhalten kann, wie er es thut. Oder haben ANTIGONE und
RICHARD auch dies "verschuldet"?

Nur freilich der in der Tragödie waltende Zufall, oder wenn man lieber
will, das, alles Handeln und Leiden der Personen und vor allem des Helden
mitbedingende Schicksal muß uns verständlich sein. Nicht nur so, daß wir
daran glauben können. Ohne dies wäre alle Wirkung in Frage gestellt.
Sondern in dem Sinne, daß es sich einfügt in einen uns vertrauten
Zusammenhang der Dinge. Wir müssen auch, soweit das Schicksal das Leiden
bedingt, in gewisser Weise "es mit Notwendigkeit so kommen sehen". Damit
verliert das Schicksal das Schreckliche oder Entsetzliche, das dem wider
alles natürliche Erwarten hereinbrechenden Schicksal eignete und den
tragischen Genuß bedrohte.

In diesem Punkte verfehlt es die speciell sogenannte
"Schicksalstragödie". Ihr besonderer Name rechtfertigt sich gewiß nicht
dadurch, daß in ihr das Schicksal "blinder" wäre als sonst. Blind, und
eben darum den Gesetzen des Zufalls oder der Wahrscheinlichkeit
gehorchend ist das Schicksal sonst, im Leben und in der Tragödie. In der
"Schicksalstragödie" dagegen ist es vielmehr sehend, ein boshaftes Wesen,
das mit kindischem Eigensinn sich an Äußerlichkeiten heftet, Menschen
vernichtet, weil es sich dies nun einmal in den Kopf gesetzt hat, oder
weil ein Wahnwitziger einen thörichten Fluch ausgesprochen hat. In dies
menschlich boshafte, kindisch und toll gewordene Schicksal, finden wir
uns nicht, wie in die durch Erfahrung uns vertraut gewordene blinde
Naturnotwendigkeit. Eben darum ist es so entsetzlich und so untragisch.

Darin liegt zugleich, daß auch das Schicksal des Helden, soweit es im
_bösen Wollen Anderer_ besteht--ebenso wie nach Obigem das böse Wollen
des _Helden selbst_--uns menschlich verständlich sein und ein gewisses
relatives Recht in sich tragen müsse. Dies um so sicherer, je weniger
relatives Unrecht auf der Gegenseite zu finden ist. So erscheint KREONs
Wüten gegen ANTIGONE von seinem Standpunkte aus in gewisser Art
berechtigt und dadurch von seiner Seite her das Beleidigende des über
ANTIGONE verhängten Leidens gemildert. Das Leiden der ANTIGONE selbst
freilich wird damit nicht geringer. Aber darum handelt es sich auch hier
nicht. Alle die hier gestellten Forderungen zielen nicht darauf ab, daß
das Leiden gemindert, sondern daß unser Schmerz über das Leiden
versöhnbarer gemacht werde.

Versöhnbarer,--das heißt nach oben Gesagtem: fähiger, in den Genuß, den
die Tragödie gewähren will, sich aufzulösen, nicht um zu verschwinden,
sondern um darin fortzuleben als das Moment des Ernstes und heiligen
Schauers, das diesem Genusse vor anderen eignet.--Dürfen wir, so kann
jetzt gefragt werden, diesen Genuß noch mit dem Namen nennen, den wir der
tragischen Empfindung auf ihrer ersten Stufe zugestehen mußten? Ist der
tragische Genuß, wie wir ihn jetzt kennen gelernt haben, noch bloßes
Mitleid? Man kann gewiß den Sinn des Wortes Mitleid so umfassend nehmen.
Sicher ist, daß wir uns von dem, was wir damals zunächst so nannten, weit
entfernt haben. Mitleid war uns das schmerzlich freudige Bewußtsein vom
Werte eines Lebendigen, das leidet, abgesehen noch von dem specifischen,
im höchsten Maße sittlichen Werte, den ein Leidender und sein Leiden
gewinnt, indem sich in ihm in bestimmter Art das Gute als innerlich
siegende Macht erweist. Jetzt sehen wir eben in diesem Werte den
besonderen Gegenstand des Genusses. Damit erhebt sich der Genuß an der
Tragödie über das Gefühl des Mitleids gegenüber einem beliebigen
tragischen Objekt so hoch, als sich dieser specifische Wertinhalt erhebt
über das bloße Dasein eines Lebendigen. Es ist beide Male Empfindung von
derselben Art; nur hier, bei der Tragödie, wie es in der Natur des Dramas
liegt, in Fluß gebracht, potenziert und in einem Punkte von höchster
Bedeutung zusammengefaßt.



DER UNTERGANG DES HELDEN.

Indessen wir sind mit dem Bilde des Genusses, den die Tragödie gewähren
will, noch nicht völlig zum Abschluß gelangt. Wir haben schließlich noch
im Ganzen die Frage zu stellen, auf die wir gelegentlich und im Einzelnen
schon eine Antwort gaben. Wozu der Tod des tragischen Helden?

Warum muß ANTIGONE sterben? Weil sie nur angesichts des Todes die volle
Macht ihrer Bruderliebe an den Tag legen kann, und die Drohung KREONs
nicht etwa nachträglich als Scherz sich erweisen darf. Warum ROMEO? Weil
nur der _tödliche_ Schmerz die Macht seiner Leidenschaft voll offenbaren
kann. Warum endlich RICHARD III.? Daß sein Untergang notwendig ist, wenn
der Triumph RICHMONDs ein vollkommener, die Herrschaft besserer Zeiten,
die mit ihm anbricht, unzweifelhaft sein soll, kommt für die Tragik in
RICHARD nicht in Betracht. Wohl aber dies, daß auch er, so wie er einmal
ist, und nach solchen Zunichtewerden seines ganzen Wollens nicht weiter
leben kann. Darum stirbt er zwar keineswegs resigniert, aber er stürzt
sich in den Kampf, um zu siegen _oder_ unterzugehen.

Soweit erscheint der Tod in verschiedenen Tragödien verschieden
begründet. Es lassen sich aber zugleich die verschiedenen Gründe in einen
zusammenfassen. Der tragische Konflikt ist unlösbar und wir haben
gesehen, warum er es sein muß. Ebendarum, muß er _abgeschnitten_ werden.
Die Endlosigkeit des Konfliktes und Leidens würde wiederum die
Versöhnung, nämlich die Versöhnung unseres Gefühles mit sich selbst,
aufheben. Das endlose Leiden wäre nicht tragisch, sondern entsetzlich.
Aus diesem Grunde ist der Tod notwendig, nicht für den Helden, sondern
für uns, nicht objektiv, sondern für unser Empfinden.

Zugleich ist durch den Tod alles unnötige und dem Kunstwerk
widersprechende Fragen abgeschnitten: Was würde aus RICHARD, wenn er
weiter lebte? Was _wird_ aus ihm oder ANTIGONE in irgend welchem
Jenseits?--Im Kunstwerk ist es zu Ende; und wir haben nicht das Kunstwerk
auf unsere Kosten weiterzudichten. Nicht vorwärts soll unser Blick gehen,
über das Kunstwerk hinaus, in das Gebiet unserer Reflexionen, sondern
haften soll er und nach rückwärts gehen.

Das kann er aber jetzt in _besonderer_ Weise. Der Tod ist das Ende des
Leidens, auch in dem Sinne, daß mit ihm erst die Wirkung des Leidens auf
_uns_ sich abschließt und vollendet. Der Freund, der leidet, erscheint
uns liebens- und achtungswerter. Er erscheint uns in dem _ganzen_ Wert,
den er für uns hatte, wenn er uns entrissen ist. So auch tritt uns die
ganze Erhabenheit und Schönheit der ANTIGONE ins Bewußtsein, wenn sie
dahingegangen ist. Wir wissen, was sie war, wenn sie nicht mehr ist. Und
ebenso wird bei RICHARD III., was an ihm Wertvolles war und in seinem
Leiden zu Tage getreten ist, erst mit seinem Tod uns völlig gegenwärtig.
Der Tod wirkt verklärend, nicht objektiv, sondern in unseren Augen, nicht
den Helden, sondern sein Bild verklärend.

Und er wirkt zugleich andererseits mildernd, reinigend. Solange ANTIGONE
lebte, war sie verflochten in den Streit der Leidenschaften; und in ihm
mochte sie gelegentlich herb und verletzend erscheinen. Solche Gedanken
treten zurück angesichts des Todes. So lange RICHARD III. lebte, haftete
unser Blick an dem Schrecklichen, was sein Wollen und Thun als solches
für uns hatte und haben mußte. Dies einzelne Wollen und Thun
verschwindet, wie alles Einzelne, angesichts des Todes. Der Tod öffnet
die Augen für das Ganze der Persönlichkeit, für das, was sie im Ganzen w
a r. Und da sehen wir auch das Gute und berechtigt Menschliche, was
selbst dem verletzenden oder schrecklichen einzelnen Wollen und Thun zu
Grunde lag. Es ist wiederum keine objektiv, sondern eine subjektiv
reinigende, ich meine eine unsere Betrachtung, unser Bild des Helden
reinigende Wirkung, von der ich hier spreche.



SCHLUSS.

In dieser reinigenden und jener verklärenden Wirkung des Todes vollendet
sich endlich der Sinn und Zweck der Tragödie. Nach dem Gesagten ist der
Tod, der physische Untergang, nichts weniger, als dasjenige, was den
eigentlichen Sinn der Tragödie macht; sosehr auch die Meinung in Geltung
sein mag. Er ist vielmehr ein durchaus sekundäres, dienendes, immerhin um
des Zweckes willen notwendiges Moment. Dieser Zweck der Tragödie ist
aber, um nun unser Ergebnis noch einmal in Eines zusammenzufassen, kein
anderer als der, _uns die Macht des Guten in einer Persönlichkeit
genießen zu lassen, wie sie im Leiden zu Tage tritt und gegen Übel und
Böses sich bethätigt, uns von dem Werte dieses Guten den denkbar tiefsten
und reinsten Eindruck zu geben, einen Eindruck, der nicht, wie so oft im
Leben, getrübt ist durch den Gedanken an uns selbst, an äußeren Erfolg,
an Lohn und Strafe, der im Gegensatz zu allem Haften am Einzelnen und an
der Oberfläche des Geschehens und Thuns dem Ganzen der Persönlichkeit und
ihrem innersten Wesen gerecht wird. Die Tragödie fordert dafür nichts,
als daß wir uns ihr ganz hingeben und nichts Fremdes einmischen, daß wir
vor allem nicht in unseren Reflexionen und Theorien statt im Kunstwerk
unsere Befriedigung suchen.





*** End of this Doctrine Publishing Corporation Digital Book "Der Streit über die Tragödie" ***

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