Title: Ludwig Tiecks Genoveva, als romantische Dichtung betrachtet
Author: Ranftl, Johann
Language: German
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                     Anmerkungen zur Transkription

Der vorliegende Text wurde anhand der 1899 erschienenen Buchausgabe
möglichst originalgetreu wiedergegeben. Die Zeichensetzung wurde
sinngemäß korrigiert; inkonsistente Schreibweisen wurden beibehalten.
Die folgenden Stellen wurden korrigiert:

    S. 2: „Skakespeare“ → „Shakespeare“
    S. 92: „räthelhaft“ → „räthselhaft“
    S. 166: doppeltes „und“; eines entfernt
    S. 191: „vercshieden“ → „verschieden“
    S. 223: „Dass“ → „Das“
    S. 244: „Erscheineu“ → „Erscheinen“

Von der Nomalschrift abweichende Schriftschnitte wurden durch die
folgenden Sonderzeichen dargestellt:

    kursiv:      _text_
    fett:        #text#
    gesperrt:    ~text~
    Kapitälchen: %text%

In den Fußnoten wurden einige Seitenangaben tiefgestellt wiedergegeben.
Dies wurde im vorliegenden Text durch /Schrägstriche/ symbolisiert.

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                            GRAZER STUDIEN

                                  ZUR

                         DEUTSCHEN PHILOLOGIE

                             HERAUSGEGEBEN

                                  VON

               ANTON E. SCHÖNBACH UND BERNHARD SEUFFERT.

                                ~GRAZ.~
  K. K. UNIVERSITÄTS-BUCHDRUCKEREI UND VERLAGS-BUCHHANDLUNG ‚STYRIA‘.
                                 1899.



          K. K. UNIVERSITÄTS-BUCHDRUCKEREI ‚STYRIA‘ IN GRAZ.



                        LUDWIG TIECKS GENOVEVA.

                                  ALS

                         ROMANTISCHE DICHTUNG

                              BETRACHTET

                                  VON

                         %Dr.% JOHANN RANFTL.



Vorwort.


Der Romantiker Ludwig Tieck ist eine bedeutende, einflussreiche und
interessante Persönlichkeit. Zu den allerersten, bahnbrechenden und
führenden Geistern unserer Literatur gehört er jedoch nicht. Es mag
daher keineswegs für jedermann selbstverständlich sein, dass man über
eine einzelne Dichtung dieses Mannes ein kleines Buch schreibt. Auch
mir schien es nicht selbstverständlich, bevor ich mich eingehender mit
der Entstehung wie mit dem geistigen und künstlerischen Charakter der
„Genoveva“ befasste. Bei näherer Betrachtung fällt sogleich auf, dass
Tieck selbst gerade diesem romantischen Drama eine besonders wichtige
Stelle in seinem geistigen Entwickelungsgange anweist, es mit Nachdruck
als „Epoche“ in seinem Leben bezeichnet. In seinen späteren Jahren, als
ihm der altdeutsch-religiöse Enthusiasmus der „Genoveva“ längst fremd
geworden war, kommt er mit einer gewissen Liebe und Zärtlichkeit gerade
auf dieses Gedicht immer wieder zurück, das nach seiner Versicherung
ganz aus seinem Gemüthe gekommen, das „gar nicht gemacht, sondern
geworden sei“.

Auch im großen Leben unserer Literatur gieng Tiecks „Genoveva“ nicht
spurlos und unbemerkt vorüber. Goethe und Schiller und viele Kleinere,
die Theilnahme für geistige Erscheinungen empfanden, nahmen Stellung zu
dem Werke. Es machte den ästhetischen Gesinnungsverwandten Tiecks jenen
erfreulichen Eindruck, den der Dichter gewünscht hatte, es war den
echten Aufklärern ein Stein des Anstoßes, da sie es als Symptom einer
mächtig anwachsenden, ihnen feindlichen, geistigen und literarischen
Strömung ansehen mussten, und als Sammelpunkt des romantischen Geistes
erweckt es heute das lebhafte Interesse des Literarhistorikers
und erwirbt sich das Anrecht auf eine monographische Betrachtung.
Vielleicht ist Tiecks „Octavianus“ ein noch vollständigerer „orbis
pictus“ der Romantik als die „Genoveva“, dafür setzt aber dieses
Werk mit weniger Klügelei, unmittelbarer und frischer der ersten
Begeisterung entströmend dasjenige in dichterische Gestalt um, was
um 1800 die Gemüther der älteren Romantiker erfüllte. Was hier wie
von selbst dem Dichter aus der Seele quoll, wird im „Octavianus“ nur
bewusst erweitert und gesteigert. Darum blieb ich lieber bei der
„Genoveva“, um an diesem typischen Beispiele zu zeigen, wie damals ein
romantisches Kunstwerk entstand, mit welchen künstlerischen Mitteln der
Romantiker seine Theorie dichterisch verwirklichte, und welche Stellung
ein solches Werk in unserer Literatur-Entwickelung einnimmt.

Mehrere Forscher, vor allem Haym, haben mit Sorgfalt und Scharfsinn
die schwere Aufgabe übernommen, aus dem Chaos von vieldeutigen,
schillernden Sentenzen und Aphorismen, wie aus den ziemlich unklaren
Manifesten der jugendlichen romantischen Stimmführer die leitenden
ästhetischen Gedanken herauszulesen und übersichtlich darzustellen.
In meiner Schrift soll eine Art Gegenprobe versucht und die Art
beleuchtet werden, wie damals jene nebelhaften Theorien in einer
einzelnen Dichtung Gestalt annahmen. Ich glaube, dass eine solche
Einzelbetrachtung zu noch anschaulicherer, genauerer und feinerer
Erkenntnis der romantischen Bestrebungen führen kann. Dass ein
gewisses Bedürfnis nach solchen Untersuchungen besteht, bezeugt die
Thatsache, dass fast gleichzeitig noch drei andere Schriftsteller auf
den nämlichen Gedanken verfielen. Poppenberg untersuchte Mystik und
Romantik in Z. Werners „Söhnen des Thals“, Kerr vertiefte sich in
Brentanos „Godwi“ und Busse in „Novalis’ Lyrik“.

Eine Durchprüfung des gedruckten Materiales über Tiecks „Genoveva“
gewährte auch genauere Aufschlüsse über die oft unbestimmt andeutenden
„Vorberichte“, über das Verhältnis des Dichters zu Jakob Böhme, wie
über die romantische Religion von 1800. Gerade über den letzteren
Punkt ist noch manches zu sagen, um Missverständnisse, die in den
Literaturgeschichten gerne wiederholt werden, zu beseitigen. In dieser
rein literar-historischen Untersuchung war natürlich kein Raum, auf den
theologischen Wert oder Unwert der romantischen Religionsanschauungen,
die zunächst meist nur der dichterischen Stimmung dienten, näher
einzugehen. Den mühsamen Versuch H. v. Friesens, Tiecks „Genoveva“
für den Protestantismus zu „retten“, mit einem leichteren Gegenversuch
zu Gunsten des Katholicismus zu erwidern, scheint mir unnöthig, da mit
solchen Bemühungen nach meinem Dafürhalten dem Katholicismus sowenig
wie der Literaturgeschichte gedient ist.

Wofern nicht ungedruckte Materialien über Tiecks Persönlichkeit und
Schaffen noch wesentliche neue Aufschlüsse für die in dieser Schrift
behandelte Periode bringen, hoffe ich, mit meiner Arbeit auch einen
brauchbaren Baustein für eine künftige Tieckbiographie geliefert zu
haben.

Während mein Manuscript bereits für die Druckerei fertig lag,
erschien Bruno Golz’ „Pfalzgräfin Genoveva in der deutschen Dichtung“
(Leipzig 1897). Über Tiecks Verhältnis zum Volksbuch wie zu Maler
Müllers Drama kommt Golz zu Ergebnissen, die sich mit dem Resultate
meiner Untersuchungen mehrfach decken. Der nothwendigen Abrundung
meiner Arbeit zuliebe, konnte ich aber die betreffenden Abschnitte,
die bereits im Jahre 1896, als ich diese Untersuchung an der Grazer
Universität als Dissertation vorlegte, ihre jetzige Gestalt hatten,
nicht mehr abkürzen, wenngleich sie jetzt nicht durchwegs Neues bringen.

Zu besonderem Danke für die bereitwilligste Förderung dieser Arbeit
bin ich meinem hochverehrten Lehrer Herrn Prof. Dr. ~Bernhard
Seuffert~ verpflichtet, von dessen Anregungen im deutschen Seminar
diese Untersuchungen ihren Ausgang nahmen. Gerne spreche ich hier auch
den Herren Beamten der Grazer Bibliotheken für ihre Zuvorkommenheit
meinen Dank aus.

    ~Graz~, Pfingsten 1899.

                                                    Johann Ranftl.



Inhalt.


                                                                   Seite

    #Vorwort#                                                      V-VII


    #I. Das Erwachen des Sinnes für Religion und deutsches
    Alterthum#                                                      1-30

    Tiecks und Wackenroders Freundschaft. Erlangen und Nürnberg. Tiecks
    geistige Wandlung. „Herzensergießungen“, „Sternbald“, „Phantasien“.
    Tieck als „Klosterbruder“. -- Schleiermacher und Tieck. „Reden
    über die Religion“. -- Tiecks Freundschaft mit Novalis. -- Wirkung
    der Schleiermacher’schen „Reden“ auf die übrigen Romantiker. Fr.
    Schlegels „Mythologie“. -- Tiecks Neigung für das Altdeutsche.
    Tieck und die Volksbücher. Äußere Entstehungsgeschichte der
    „Genoveva“. „Nicht gemacht, sondern geworden“.


    #II. Das Volksbuch als Quelle von Tiecks „Genoveva“#           31-66

    Vergleichung der Dichtung Tiecks mit dem Volksbuch. Tieck benützt
    dasselbe im Sinne der Romantik. Erweiterungen im ersten und
    enger Anschluss an die Vorlage im zweiten Theile der Tieck’schen
    „Genoveva“. Die Angabe des „Vorberichtes“. Die Abänderungen
    entsprechen der romantischen Doctrin. Romantische Universalpoesie.


    #III. Literarische Einflüsse#                                 67-138

    1. ~Tieck und Maler Müller~. (Goethes „Götz“ und „Werther“)    67-84

    Das aus Müller entlehnte Lied. Ähnliche Charaktere. Ähnliche
    Scenen. Naturgefühl. Werther-Nachklänge. Müller’scher Einfluss auf
    die Costümbehandlung. Anklänge an „Faust“. -- Tieck Plagiator?
    Tieck und Müller geistig verwandt. Tieck passt das Entlehnte seiner
    Eigenart an.

    2. ~Tieck und Shakespeare~                                    84-107

    Tiecks Shakespearestudien. Vorliebe für den „Perikles“. „Gower“
    und „Bonifacius“. Gertrud und die Amme in Romeo und Julia.
    Karl Martells Monolog. Macbeth und Abdorrhaman. Die Vorbilder
    für die Balkonscene. Der sterbende Wolf und der sterbende
    Gaunt. Anregungen für die Hexenscene. Geringer Einfluss des
    Wintermärchens. Gerichtsscenen. Shakespeares und Tiecks
    Schlachtscenen. Die unheimlichen Naturvorzeichen bei Shakespeare,
    Goethe, Müller und Tieck. Formelle Reminiscenzen. -- Tiecks
    „Genoveva“ wird durch das Entlehnte nicht wesentlich bestimmt.
    Tieck schweigt im „Vorberichte“ von Shakespeare.

    3. ~Tieck und Calderon~                                      107-115

    Tiecks spanische Studien. Calderon fördert die religiöse
    Kunststimmung. Vers- und Strophenformen. Meist verschieden bei
    Tieck und Calderon verwendet. Die lyrischen Ergüsse. Die Allegorie
    des Todes. Kleinere Anklänge. -- Calderons Einfluss nur für Form
    und Stimmung der „Genoveva“ bedeutend.

    4. ~Tieck und Jakob Böhme~                                   115-138

    Tieck entdeckt die „Morgenröthe“. Die Zeugnisse für Tiecks
    Böhmestudium. Warum bewundert Tieck Böhmes Mystik? „Die
    Morgenröthe“. Böhmes Gedanken in der Rede des „Unbekannten“, in den
    Reden der Hexe und in der Sterbevision. -- Die Art der Verwendung
    von Böhmes Mystik bei Tieck. Die Böhmeschwärmerei der Romantiker.

    Überblick über die Anregungen und literarischen Einflüsse
    auf die „Genoveva“.


    #IV. Charakteristik der „Genoveva“#                          139-242

    1. ~Das romantische Drama. -- Composition~                   139-153

    Tieck erstrebt nicht stoffliche Neuheit. Möglichkeit und
    Schwierigkeit, in verschiedenen Gattungsformen zu dichten.
    Unausgeglichene Gegensätze bei Tieck. Die Heiligkeit der
    „Tradition“. Alles Poetische darf in das romantische Werk
    aufgenommen werden. Weder eine rechte Haupthandlung noch eine
    führende Hauptperson. Entspricht der romantischen Theorie.
    Willkürlicher Wechsel von Ort und Zeit. Ort und Zeit der Stimmung
    dienstbar. Äußerliche Künstlichkeit: Symmetrie, Contraste,
    Parallelen, ahnungsvolle Beziehungen. Tieck und Bernhardi mit der
    äußeren Künstlichkeit zufrieden.

    2. ~Das Religiöse~                                           153-166

    Die Religion stimmungsvolle Decoration. Reine und trübe religiöse
    Anschauungen. Gut abgewogene Vertheilung auf die einzelnen Figuren.
    Der religiöse „Ton“ nicht gleichmäßig festgehalten. Das unmittelbar
    Gegenwärtige fehlt. Widersprüche. Romantische Religion.

    3. ~Das Costüm~                                              166-172

    Tiecks Gedanken darüber. Anwendung auf die „Genoveva“. Tiecks
    richtige Ansicht. -- Was erfahren wir von der äußeren Erscheinung
    der einzelnen Figuren? Idealisierende Allgemeinheit. Das Auge.

    4. ~Das Naturgefühl~                                         172-187

    Tiecks beständige Liebe zur Natur. Seine Worte über das poetische
    Naturgefühl. Das sympathetische Naturgefühl in der „Genoveva“.
    Abergläubische und mystische Naturanschauung. Das Grauen vor
    der Natur. Religiöses Naturempfinden. Wirkung der Natur auf den
    Menschen. Stimmungshintergrund und Contrast. Gleichnisse, Metaphern
    und Composita aus dem Naturleben. Gewisse Zeiten als poetisch
    bevorzugt. Licht, Glanz und Ton. Tieck und Goethes „Werther“.
    Stimmung und Chronologie. Wenig religiöse Naturempfindung. Das
    „Klima“.

    5. ~Die Charaktere~                                          187-193

    Directe und indirecte Charakterzeichnung. Beides nicht immer
    glücklich verbunden. Genoveva und Golo. Golo am besten dargestellt.
    Matte Nebenfiguren. Urtheile über die Charakteristik. Romantische
    Künstlichkeiten.

    6. ~Der Stil~                                                193-222

    Petrichs Schrift über den romantischen Stil. Sprachliche
    Darstellung des Religiösen. Fromme Redensarten. Schilderung
    der Wunder und Visionen. Gebet und Erbauungsrede. Mystische
    und fatalistische Redeweise. -- Romantische Vorliebe für den
    Archaismus. Archaismen in der „Genoveva“. Solgers Urtheil. --
    Stimmungmalende und musikalische Darstellung des Naturgefühles. --
    Die lyrischen Monologe. Tieck entfernt sich vom Anschaulichen. Die
    Worte für zeitliche und räumliche Fernen. Innigkeit im Ausdruck.
    Die Sprache der Leidenschaft. Steigerung ins Ungewöhnliche. --
    Tropen und Figuren. -- Theatralisches in der Diction. Der Dialog.
    -- Unklarheit des romantischen Stiles. Tieck ist auch in der
    Sprache zugleich Stimmungsidealist und künstelnder Virtuose.
    Nüancierung der Sprache.

    7. ~Prosa und Metrik~                                        222-242

    A.W. Schlegel über Prosa und Rhythmus. Tieck über das Verhältnis
    von metrischer Form und Inhalt. -- Die Prosa in der „Genoveva“.
    Manchmal in Verse übergehend. -- Die romanischen Strophenformen:
    Stanze, Sonett, Terzine, Redondille. Lieder. Freie Rhythmen.
    Blankvers. Blankvers und Prosa. Shakespeare Tiecks Vorbild. Die
    metrische Mannigfaltigkeit gefällt den Romantikern. --

    Rückblick und zusammenfassende Charakteristik der romantischen
    Dichtung „Genoveva“. Verwandtes in der gleichzeitigen Literatur.
    Das Genovevadrama der Geniezeit und die Genovevadichtung der
    Romantik.


    ~V. Urtheile der Zeitgenossen über Tiecks „Genoveva“~        243-256

    Die Romantiker und ihre Freunde. Tieck und Heinrich Schmidt. Die
    Brüder Schlegel. Mnioch. Karl v. Hardenberg. Bernhardi. A. v.
    Arnim. Brentano. Eichendorff. H. v. Chezy. Rochlitz. Koberstein.
    Tieck-Solger. Förster. Steffens. -- Goethe. Körner. Schiller. --
    Kotzebue. Iffland. -- Nicolai. Merkel.

    Tiecks „Romantische Dichtungen“. „Kaiser Octavianus“. Tiecks
    Neuausgaben der „Genoveva“. -- „Die Klosterbrüder von S. Isidoro“.
    Romantische Dramatiker nach Tieck. Chr. v. Schmid.

    #Register#                                                   257-258



I.

Das Erwachen des Sinnes für Religion und deutsches Alterthum.


Tiecks „Genoveva“ bildet einen Markstein in der Entwickelung der
deutschen Romantik. Zwei geistige Richtungen sind es vor allem, aus
deren Kreuzung jene eigenthümliche Gefühls- und Gedankenwelt erwächst,
welche zuerst in der „Genoveva“ eine üppig reiche poetische Gestalt
gewinnt: die Liebe zur altdeutschen Vergangenheit und die poetische
Neigung zu katholisierender Religiosität. Diese Neigung und jene Liebe
kennzeichnen den echten Romantiker an der Scheide des 18. und 19.
Jahrhunderts. Die Liebe zur alten Zeit reicht bis in die Jahre des
Goethe’schen „Götz“ und seines Gefolges ritterlicher Dramen zurück, die
in Tiecks Jugendzeit die deutsche Bühne noch vielfach beherrschten.[1]
Die religiöse Kunstbegeisterung Tiecks leitet ihren Ursprung aus
den schönen Tagen der Jugendfreundschaft mit Wackenroder her. Diese
Freundschaft war für Tieck von den bedeutsamsten Folgen. Denn aus dem
Ideenaustausche mit Wackenroder erblüht dem Rationalisten erst die
rechte innige poetische Stimmung und mit ihm zusammen lernt er, was
Frömmigkeit ist, fühlen und er sucht sie aus der Kunst der alten Zeiten
wieder heraufzuholen. So verbinden sich bald religiöse Stimmung und
Sinn für deutsches Alterthum im Gemüthe der Freunde.

Nicht die productive eigene Thätigkeit des früh geschiedenen Jünglings
Wackenroder (1798 starb der fünfundzwanzigjährige) sichert diesem
einen Platz in der deutschen Literatur- und Kunstgeschichte, sondern
seine richtunggebende Einwirkung auf andere empfängliche Gemüther,
in erster Linie auf Ludwig Tieck. Die beiden waren Freunde vom
Gedicke’schen Gymnasium her. 1792 gieng Tieck von Berlin fort auf
die Hallische Universität. Wackenroder musste nach dem Willen seines
Vaters, der ihn noch nicht für das akademische Studium reif hielt, in
Berlin zurückbleiben. Ein schwärmerischer Briefwechsel entschädigte
die Freunde für den persönlichen Verkehr. Tieck ist Wackenroders
Freund aus ganzer Seele. Er ist der reifere, erfahrenere, geistig
ältere und gewandtere, besonders in allen literarischen Dingen. Der
schwermüthige Dichter des „Abdallah“ durchlebt in Halle düstere
Stunden, in denen die Leiden und Zweifel des „William Lovell“ sein
Inneres durchstürmen. Seine Phantasie und sein Gefühl gehen jetzt
noch mehr auf das Erhabene als auf die „kleinen Empfindungen“. Neben
Goethe und Shakespeare begeistert ihn besonders der junge Schiller.
Die wilde Kraft der „Räuber“ ist es, die sein Inneres „zerreißt und
vernichtet“. Je unbefriedigter er in sich selbst ist, je düsterer sich
sein Gemüth umschattet, desto mehr Bedürfnis und Sehnsucht hat er
nach Freundschaft; je heftiger er nach Idealen ringt, die er selbst
nicht besitzt, desto nöthiger ist ihm ein idealischer Freund wie
Wackenroder. Wackenroder, der kindliche, schüchterne, noch unbeholfene,
eine Natur voll stiller Heiterkeit, Sinnigkeit und von anschmiegsamem
Wesen, eine Seele voll einfacher, schlichter Frömmigkeit, kennt in
seiner schwärmerischen Hingebung an Tieck keine Grenze. Er ist ganz
Herzlichkeit und Innigkeit und mädchenhafte Zärtlichkeit; er ist
berauscht und entzückt im Gefühle des Glückes, Tiecks Freund sein zu
dürfen, selig und zufrieden, wenn er nur ein Glied in der Kette ist,
die den trübsinnigen, mit Todesgedanken spielenden Genossen noch an
diese Erde fesselt.

So erstehen die beiden Freunde vor dem Geiste des Betrachters, der
ihren Briefwechsel aus den Jahren 1792 und 1793 durchblättert.[2]
Den Sommer 1793 verlebten sie in glücklicher Gemeinschaft in der
Universitätsstadt Erlangen, den Winter 1793/94 in Göttingen. In
Erlangen tritt das süddeutsche Leben in ihren Gesichtskreis und wirkt
mächtig auf diese jungen empfänglichen Gemüther. Eine neue Welt thut
sich ihnen auf. In Bamberg, dem „deutschen Rom“,[3] ergötzt sich
ihre Phantasie an der Pracht des katholischen Gottesdienstes. In
Nürnberg steigt die gemüthsinnige, schlichte und tiefe altdeutsche
Kunst und altes Künstlerleben vor ihrem entzückten Geiste auf.[4]
Im Fichtelgebirge spricht die stille Waldeinsamkeit märchenhaft und
wundersam die jungen Gemüther an.[5]

Bisher war in Tieck „die Mischung des Berlinischen Verstandes mit
dem erwachten Phantasie- und Gefühlsleben, dieser Zusammenstoß von
Reflexion und Enthusiasmus productiv geworden“.[6] Bis jetzt hatte
Tieck auch meist im Dienste anderer gedichtet, was ihm aufgetragen
worden war, ohne besonderen warmen Herzensantheil und ohne tieferen
Glauben an das, was er mit virtuoser, spielender Leichtigkeit
darstellte. Es war ein jugendlich leichtsinniges poetisches Schaffen.
Dies wird an Wackenroders Seite allgemach anders. Dieser Freund, dem
kaum ein leidlicher Vers gelingen wollte, war dafür von einem echten,
seelentiefen Enthusiasmus, von wahrer, herzlicher Andacht für Kunst
und Poesie erfüllt. Er glühte für das Nämliche, dem Tieck bisher nur
mit halber Seele gedient hatte. „Idealische Kunstschönheit ist der
Lieblingsgegenstand meines Geistes“ sagt Wackenroder von sich.[7] Bald
schreibt ihm auch Tieck: „Genau genommen solltest Du Dich ganz allein
mit der Musik, und ich mit der Dichtkunst beschäftigen; denn die Welt
ist wirklich nicht für uns, sowie wir nicht für die Welt...“[8] An
der Seite dieses Freundes erst lernt Tieck, der unstäte und haltlose,
der bis dahin in trüber und nüchterner Resignation hinter dem Großen
und Erhabenen Schein und Trug, hinter dem Wahren und Guten überall
die Engherzigkeit lauern sah, den Wert hingebungsvoller Verehrung,
positiven Empfindens, den wahren seelenerfüllenden Enthusiasmus so
recht kennen und schätzen. Wackenroders innerer Reichthum theilte sich
der unruhigen, abgehetzten Seele mit. Freundschaft und hingebende
Kunstbegeisterung beschwören die düsteren Geister, denen Tiecks Seele
seit langem verfallen war. Freundschaft und Kunstandacht verfeinern
und veredeln seine Gefühle und geben ihm neuen Lebensmuth.[9] Der
ernstere Kunstgenuss wird ihm eine Erlösung. „Das arme dürstende Herz
wird durch nichts in dieser Welt so gesättigt, als mit dem Genuss der
Kunst, der feinsten Art, sich selber zu fühlen und zu verstehen.“[10]

Empfindung und Begeisterung für Kunst und Poesie waren das einigende
Band, welches diese Freundesherzen fest und dauernd aneinander
fesselte. In der „milden Temperatur eines künstlerischen Sinnes“
athmeten ihre Seelen. In schöner Eintracht nahen die beiden, innig
verehrend, der Kunst in jeder Gestalt. Was ihre Seele dabei erfüllte,
findet in den „Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders“
(1797), in „Franz Sternbalds Wanderungen“ (1798) und in den „Phantasien
über die Kunst für Freunde der Kunst“ (1799) seinen literarischen
Ausdruck. Jedes Kunstwerk -- erfahren wir hier -- das die Menschenbrust
mit seinem Zauber anrührt, hat seine Berechtigung. Es ist ja „das
Kunstgefühl nur ein und derselbe himmlische Lichtstrahl, welcher
aber, durch das mannigfach geschliffene Glas der Sinnlichkeit unter
verschiedenen Zonen sich in tausenderlei verschiedene Farben bricht“,
und dem großen Schöpfer „ist der gothische Tempel so wohlgefällig
als der Tempel der Griechen.“[11] Jede künstlerische Eigenart muss
geachtet werden: Raphael, Michelangelo, Dürer, Watteau. Es ist Herders
Geist, der hier Wackenroders schlichte, fromme Sprache redet und in
schüchterner Ahnung für die Betrachtung der bildenden Künste ähnliche
Gedankenperspectiven eröffnet wie für die Dichtung die Schlegel’sche
Doctrin von der einen alles umfassenden romantischen Universalpoesie.

Herders Anschauungsweise spricht auch aus der Art der
Wackenroder-Tieck’schen Kunstbetrachtung. Diese wird zur
„Herzensergießung“, niemals zum vernünftelnden Kritisieren oder zum
rationalistisch nüchternen Theoretisieren.[12] Es handelt sich beim
Anschauen der Kunstwerke darum, „dass man mit entgegenkommendem Herzen
in sie hineingehe, und in ihnen lebe und athme“[13] und „von der
echten Kunst sollte nie ohne Enthusiasmus gesprochen werden“.[14] Das
Gemüth ist hier das ästhetische Organ. Die wunderbaren Regungen „im
inneren Gemüthe“, das Betrachten „mit Ernst und Innigkeit“, das „innige
Verstehen“, das „innigliche Verehren“... das sind Lieblingsausdrücke,
die Wackenroders und Tiecks seelisch innerliche Richtung und
gemüthvolle Hingabe an die Kunst auch schon in ihrer Sprache
kennzeichnen.

Das Kunstgefühl, hieß es, ist ein „himmlischer Strahl“ und Gott ist
es, der mit Wohlgefallen auf den gothischen und griechischen Tempel
herniederschaut. Ernste religiöse Anschauung, ein tief frommes Fühlen
beherrscht die reine Seele Wackenroders ganz und gar. Natur und Kunst
sind ihm zwei wunderbare Sprachen von geheimnisvoller Kraft, mit denen
Gott zum Menschen redet.[15] Sein frommes Denken geht von Gott aus und
kehrt zu Gott zurück „wie der Geist der Kunst -- wie aller Geist von
Ihm ausgeht, und durch die Atmosphäre der Erde, Ihm zum Opfer wieder
entgegendringt“.[16] Den edlen Kunstgenuss vergleicht er mit dem
Gebete. Beides muss der Mensch „zum Wohle seiner Seele gebrauchen“, zu
beiden darf er nur in stiller Sammlung hintreten, in seligen Stunden,
da die Gunst des Himmels das Herz mit hoher Offenbarung erleuchtet.
Bildersäle sollten nicht Jahrmärkte, sondern Tempel sein.[17] Die
geistliche Musik ist das Höchste und Edelste, die religiöse Malerei und
Poesie das Ehrwürdigste. Die Kunst ist dem Klosterbruder in der That
eine religiöse Liebe oder eine geliebte Religion.

Ob auch viele Gedanken Wackenroders und Tiecks jeder positivgläubige
Katholik und Protestant unterschreiben kann, so wäre es trotzdem
irrthümlich und voreilig, an eine tiefere eigentlich religiöse
Beziehung der beiden zu irgend einer kirchlichen Confession zu denken.
In der Hauptsache ist und bleibt die Religion der beiden Freunde eine
Kunst- und Herzensreligion, die weiter um Bibel und kirchliche Dogmatik
vorläufig nicht fragt. Auf ein allgemeines, unbestimmtes religiöses
Bedürfnis, auf „eine Sehnsucht zum Religiösen“ deuten allerdings
manche spätern Äußerungen Tiecks.[18] Zunächst ist es ein subjectives
frommes Gefühl, das, durch das Medium der Begeisterung an katholischen
Kunstwerken hindurchgehend, allerdings mehr oder weniger katholische
Färbung annimmt.[19]

Die Herzensergüsse Tiecks und Wackenroders über die alte Kunst und
die alten Zeiten bezeichnen auch ein neues Stadium in der Auffassung
des Mittelalters. Dem Aufklärer war dasselbe eine Zeit der Barbarei,
der Nacht und Finsternis auf allen geistigen und materiellen
Lebensgebieten. Noch das Buch des Professors Meiners, „Historische
Vergleichung der Sitten und Verfassungen, der Gesetze und Gewerbe,
des Handels und der Religion, der Wissenschaften und Lehranstalten
des Mittelalters mit denen unseres Jahrhunderts in Rücksicht auf die
Vortheile und Nachtheile der Aufklärung“, das 1793 und 1794 erschien,
enthält den Inbegriff alles dessen, was ein richtiger Aufklärer dem
Mittelalter Übles nachsagen konnte.[20] Allein schon zwei Jahrzehnte
zuvor hatte kein Geringerer als Herder in seiner kleinen Schrift
„Auch eine Philosophie der Geschichte zur Bildung der Menschheit“
(1774) es gewagt, der aufgeklärten Gegenwart ein langes Sündenregister
vorzuhalten und im verachteten Mittelalter eine Reihe von Vorzügen
zu entdecken. „Erklären“ wollte er das Mittelalter, wenn auch nicht
loben und preisen. Neben den Schattenseiten wollte er auch das Große,
Erhabene und Herrliche dieser verkannten Epoche nicht übersehen.
Für ihn ist das Mittelalter eine nothwendige Durchgangsstufe auf
dem Entwickelungswege der Menschheit. Wenn wir schon bei Herder
den boshaften Seufzer: „In unserem Jahrhundert ist leider! so viel
Licht!“ hören, so blicken wir unwillkürlich auf die kommende Romantik
voraus. Wenn der nämliche Herder auch in späteren Werken wieder
geringer vom Mittelalter denkt, in jenen früheren Ansichten, die dem
Sturm- und Dranggeiste entstammen, kann er als wahres Zwischenglied
zwischen Aufklärung und Romantik gelten. Verdammung und Verachtung des
Mittelalters beim Aufklärer, Erklärung des historisch Gewordenen und
Gewachsenen bei Herder, Bewunderung, Verehrung und Anbetung bei den
Romantikern Tieck und Wackenroder.

Je tiefer die Freunde von ihrer poetisch-künstlerischen Frömmigkeit
ergriffen werden, desto herber empfinden sie, dass die aufgeklärte
Gegenwart, in der sich eine „Epidemie prosaischer Nüchternheit“
über die ganze Bildung erstreckte, von den beseligenden wunderbaren
Geheimnissen des Gemüthes so gut wie nichts wisse.[21]

Wie anders sei es in den herrlichen alten Zeiten Albrecht Dürers
gewesen. Da war die Religion den Menschen „das schöne Erklärungsbuch“,
wodurch sie das Leben erst recht verstehen lernten.[22] „Fromm
und einfach“ war Dürers Wandel; „wie er selbst, sind alle seine
Bilder“.[23] Auch Giovanni da Fiesole betet, bevor er an die Staffelei
tritt und er weint in frommer Rührung, wenn er Christi Leiden am
Kreuze malt.[24] Das waren die wahren und echten Künstler, die nur
darstellten, was voll und warm und innig ihr ganzes Gemüth belebte
und darum wieder so herzbewegend in ihren Werken sich aussprach
und den Beschauer mit heiliger Macht überwältigte. Ein fester und
fruchtbarer Zusammenhang zwischen der religiösen Lebensanschauung der
alten Künstler und der lebendigwirkenden Kraft ihrer Schöpfungen fällt
unseren Freunden allerwegen in die Augen. Eine hehre Weihe umschwebt
für sie daher noch heute das Alte, das dieser begnadeten Zeit entstammt
und „alt“ wird schon in den „Herzensergießungen“, im „Sternbald“ wie in
den „Phantasien“ ein schmückendes ehrendes Beiwort (die „alten“ Maler,
der „alte“ Vasari etc.).[25]

Endlich dürfen wir nicht unbemerkt lassen, dass Wackenroder und
sein Freund mit einer eigenthümlichen Vorliebe beim Wunderbaren und
Geheimnisvollen verweilen, das dem künstlerischen Schaffen innewohnt,
das sie an übernatürliche Gnadenwirkungen und Eingebungen erinnert.
Es wird das Seltsame und Phantastische an Künstlerpersönlichkeiten
wie Piero di Cosimo in behaglicher Breite geschildert und ebenso die
außerordentliche herrliche Vielseitigkeit eines Geistes wie Lionardo
bewundernd verehrt. „Alle fühlen einen Hang nach dem Wunderbaren in
ihrem Busen“, behauptet Tieck in den „Phantasien“. Ganz besonders aber
die Romantiker, dürfen wir beisetzen. Die Gestalten von Dichtern und
Künstlern werden bald beliebt in romantischen Dichtungen.

Ziemlich die gleichen Anschauungen und Empfindungen beherrschen die
„Herzensergießungen“, die „Phantasien“ und den ersten Theil des
„Sternbald“. Tieck versucht es mit aller Liebe, in den frommen,
herzlichen Ton seines Freundes einzustimmen. Er arbeitet ein wenig
mit an den „Herzensergießungen“, reichlich an den „Phantasien“ und
dichtet aus der nämlichen Stimmung heraus allein den „Sternbald“,
freilich, ohne im frommen Tone auszuharren bis ans Ende. Tieck bemüht
sich sichtbar, ein zweiter „Klosterbruder“ zu werden. Nur will die
Wackenroder’sche Kunstfrömmigkeit nicht so recht ernstlich von seiner
Seele Besitz ergreifen. Er gefällt sich immer ein wenig in der frommen
Rolle. Er bleibt auch immer ein eleganter Klosterbruder, ein Mönchlein,
das nicht so ganz aus innerem Beruf und Herzensdrang den Berliner
Salon mit der stillen Klosterzelle vertauschte. Ja Tieck geht, wie
manches allzurasch bekehrte Weltkind mit seltsam hastigem Eifer bei
seiner Frömmigkeit zuwerke und schießt dann über das Ziel hinaus. Er
will sich recht energisch fromm anstellen und tritt (alles nur in
der Phantasie selbstverständlich) gleich in Rom zum Katholicismus
über -- seiner Geliebten und seiner Kunst zuliebe. „Die Kunst hat
mich allmächtig hinübergezogen ... ich folgte bloß meinem innerlichen
Geiste, meinem Blute, von dem mir jetzt jeder Tropfen geläuterter
vorkömmt.“[26] Das leichtentzündliche Künstlerblut hat also das meiste
zu dieser poetischen Bekehrung gethan und der „innerliche Geist“
ist auch nicht viel mehr als eine „prédilection d’artiste“. Der
Enthusiasmus für die Kunst ist immer das Alpha und das Omega. Nur die
Liebe zur Kunst befreundet das Herz dieses Enthusiasten auch mit dem
dargestellten Gegenstande dieser Kunst.[27] Im „Sternbald“ peitscht
Tieck seine Begeisterung für das Katholische so gewaltsam in die
Höhe, dass es immer wie Absicht aussieht, die verstimmt. Tieck stellt
paradox und geistreich den Gedanken Wackenroders, die Kunst müsse
religiös sein, auf den Kopf und sagt: die Andacht ist der höchste und
reinste Kunstgenuss, dessen die menschliche Seele nur in den schönsten
und erhabensten Stunden fähig ist.[28] Im „Sternbald“ finden sich
mancherlei enthusiastische religiöse Herzensergüsse[29] und Tieck lässt
hier bereits Ludovico eine Standrede gegen Luther halten,[30] gegen
den Mann, dem erst noch kurz zuvor der „Klosterbruder“ seine warme
Verehrung bezeugt hatte.[31] Von den Nachfolgern Luthers befürchtet
Sternbalds Freund Ludovico, dass sich „statt der Fülle einer göttlichen
Religion eine dürre, vernünftige Leerheit, die alle Herzen schmachtend
zurücklässt, erzeugt“. Eine poetische Hinneigung zur katholischen
Religion wird wiederholt mit nachdrücklichster Deutlichkeit
hervorgekehrt. Der Katholicismus ist eine Religion, „die wie ein
wunderbares Gedicht vor uns da liegt“. Dies ist aber auch alles.

Tieck vermag viel im Anempfinden, ja im künstlerischen Einfühlen in
eine Rolle. Er besaß die nachschaffende Kraft des Schauspielers im
hohen Maße und galt im Freundeskreise als großes schauspielerisches
Talent. Aber in das harmonisch gestimmte Empfinden Wackenroders sich
einzuleben, wie er gerne möchte, gelingt ihm doch nicht ganz. Das eine
ist deutlich: Tieck ist in den Aufsätzen, die er zu den „Phantasien“
beisteuerte und im „Sternbald“ ein ganz anderer geworden, als er in den
vorhergehenden Schauergeschichten und in den übermüthig verneinenden
satirischen Komödien war, wenn er auch die letzteren noch in die
neue Periode seines Dichtens mit hinübernimmt. Er fühlte auch selbst
freudig die beruhigende und segensreiche Wirkung des Wackenroder’schen
Geistes. Er ist beglückt, dass er endlich mit dem neuen Enthusiasmus
einen Mittelpunkt für sein Dasein gefunden zu haben glaubt.[32] Auch
A.W. Schlegel hat diese geistige Wandlung Tiecks in dessen Dichtungen
gespürt. „Seine Einbildungskraft, die sich im ‚William Lovell‘ zum
Theil in trüben Phantomen herumtrieb und ihre Flüge verschwendete,
ist seitdem auffallend zu größerer Heiterkeit und Klarheit
hindurchgedrungen. Das Trauerspiel ‚Karl von Berneck‘ und sonst hie und
da Spuren von Gewölk gehören noch dem ersten Morgennebel an...“[33]
Die Liebe zum Alten, zum Religiösen und Gemüthsinnigen, ein positives
Empfinden nach so viel Negation und Trübsinn, war der wertvolle Gewinn,
den Tieck seinem geliebten Freunde zu danken hatte, und dass er sich
dessen bewusst war, zeigen der „Traum“[34] und die vier Sonette, die er
trauernd zum Kranze auf das Grab seines Freundes flicht.[35]

    „Wenn das Gewühl der Welt mit tausend Banden
    Um Auge, Sinn und Herz sich wollte stricken,
    So durft’ ich nur in deine Augen blicken
    Und alle Zweifel, alle Räthsel schwanden.

    -- -- -- -- -- -- -- -- -- -- -- -- -- --

    Dann sah ich dich in stiller, frommer Freude
    Im ewigen Gebete niederkniend
    Einsam Natur und Gott und Himmel lieben.“

Diese Eindrücke wirken fort in Tiecks Gemüth, bis sie verstärkt durch
andere Einflüsse, in der „Genoveva“ neue poetische Gestalt annehmen.
Ja, manche Einzelheiten in der „Genoveva“ weisen noch deutlich auf den
„Klosterbruder“ zurück und lassen die Verbindungsfäden sehen, die von
Wackenroder in die Hochblüte der Romantik hinüberführen.[36]

Tieck war immer leicht empfänglich für Anregungen und Eindrücke
von außen; er hielt sie aber, wenn sie nicht seiner Natur homogen
waren, selten lange und energisch fest. Es drohte auch die hohe
romantisch-religiöse Klosterbruderstimmung ihm unter den Händen zu
entweichen. Gegen Ende des unvollendeten „Sternbald“ scheint es, als ob
das fromme, helle Feuer erlöschen und der keusche Genius, sein Antlitz
verhüllend, hinwegfliehen wollte. In den ziemlich leichtfertigen
Badescenen und den florentinischen Künstlergelagen muss Wackenroders
Vorbild dem des sinnlichen Heinse weichen. In welchem Geiste etwa
der Roman zu Ende geführt worden wäre, lässt sich aus der kleinen
Planskizze nicht entnehmen. Das eine Gefühl aber wird der Leser
nicht los, dass hier die Ideen und der glorreiche Enthusiasmus der
„Herzensergießungen“ gegen Ende zu schon stark verblassen und dass
damit der Weg, der zur „Genoveva“ hinführt, sich verliert. Vielleicht
hätte Tieck diesen Weg zur religiös hochgespannten Dichtung auch nicht
wieder gefunden, wenn ihn nicht eine neue starke Strömung ergriffen
hätte, die das vollendete, was Wackenroders Freundschaft begonnen
hatte, die Einflüsse nämlich, die von Schleiermacher und Novalis, von
Calderon und Jakob Böhme ausgiengen.

                               *       *
                                   *

Der persönliche Verkehr mit Schleiermacher scheint nicht von großer
Bedeutung für Tieck gewesen zu sein.[37] Der wortkarge Theologe,
der hartkantige Mann, die einsame „Beichtvaternatur“ war nicht
dazu geschaffen, Tieck gesellig zu fesseln. Was Schleiermachers
Persönlichkeit nicht vermochte, that sein erstes größeres Werk, das
den Verfasser mit einem Schlage berühmt machte, die „Reden über die
Religion“ (1799).[38]

So wenig als Wackenroders Frömmigkeit und religiöse Kunstverehrung,
trägt Schleiermachers Religion in den „Reden“ eine Spur von Dogmatik
und Systematik an sich. Auch ihm ist im Grunde „Aberglaube lieber
als Systemglaube“. Seine religiösen Anschauungen sind durchaus
romantische.[39] Die Religion ist ihm etwas ganz und gar Individuelles
und Subjectives, sie ist Anschauung und Gefühl des Universums,
innerlich und unmittelbar. Diese religiöse Anschauung ergreift immer
das Ganze, wie die wahre und richtige ästhetische Betrachtung das
Gesammtkunstwerk. Nicht auf Erkenntnis des Universums, wie die
Metaphysik, nicht auf Leitung des menschlichen Handelns, wie die
Moral, zielt die Religion ab. Im Gemüthe und nur im Gemüthe und vor
dem inneren Sinne ist das Göttliche gegenwärtig. Als eine wundervolle
Erleuchtung kommt dieses Anschauen des Universums über die Seele des
Menschen.[40] Schleiermachers religiöses Gefühl ist ästhetischer Natur
oder wenigstens ästhetischen Stimmungen nahe verwandt.[41]

Der Vortrag in Redeform ist von einem kraftvollen, mächtig
eindringlichen Pathos durchlodert. Denn, sagt Schleiermacher, Religion
verlangt die höchste Kunst und Kraft des Ausdrucks.[42] Es ist ein
Stil, der, wie Fr. Schlegel behauptet, als oratorische Leistung, „eines
Alten nicht unwürdig wäre“.[43]

Dieser Recensent betrachtet die Reden „durchaus als Incitament für die
Religionsfähigen“.[44] Dass der Dichter der „Genoveva“, in dem die
Wackenroder’schen Anregungen noch leise nachtönten, der inzwischen
auch schon Böhmes „Morgenröthe“, Calderon und das schlichtfromme
Volksbüchlein von der heiligen Genoveva zur Hand genommen hatte,
der nach seinem eigenen Worte einen angeborenen „Instinct“ zur
Religion besaß,[45] zu den „Religionsfähigen“ gehörte, kann nicht
bezweifelt werden. Exactes, systematisches Denken in Religion und
Philosophie war freilich seine Sache nicht, und ein strenges Verfolgen
aller Gedankenwege der trotz aller Systemscheu durch und durch
philosophischen „Reden“ ist bei Tieck nicht vorauszusetzen. Sicher
musste aber die hinreißende oratorische Sprache, die sich öfters zu
einem dithyrambischen Feuer erhebt, in Tiecks Seele zünden und über sie
eine ernste, religiöse Weihestimmung ausgießen. Die feurige Sprache
musste seine Seele ergreifen; denn die „Reden“ Schleiermachers stehen
wie alle Redekunst hart an der Grenze dichterischen Schaffens.

Über Tieck konnte Fr. Schlegel bald an Schleiermacher berichten:
„Was ich geweissagt, ist geschehen, dass nämlich Tieck von Deiner
Religion grausam begeistert ist.“[46] Diese „grausame Begeisterung“
ist für Tiecks Seelenverfassung unmittelbar vor Abfassung seiner
„Genoveva“ entschieden wesentlich und bemerkenswert. Dass die bereits
geweckten allgemein religiösen Stimmungen, die poetische Neigung zu
religiösen Stoffen und zu religiöser Auffassung derselben durch die
„Reden“ Schleiermachers eine Steigerung erfahren mussten, ist recht
wohl begreiflich. Wenn Tieck an ernstliche Vertiefung in das Problem
der „Reden“ auch kaum dachte, so scheinen doch ein paar allgemeine
Anschauungen Schleiermachers einen tieferen Eindruck auf ihn gemacht zu
haben, so dass man die Nachwirkung in der „Genoveva“ noch einigermaßen
verfolgen kann. Daneben war auch manche Anschauung, die im Keime
oder in kindlicher Unreife schon in den „Herzensergießungen“ und
„Phantasien“ schüchtern auftauchte, hier zu männlicher Vollkraft und
Reife entwickelt. Ein persönlicher Zusammenhang zwischen Wackenroder
und Schleiermacher lässt sich zwar nicht erweisen,[47] und Wackenroder
war durch die Betrachtung religiöser Kunstwerke, Schleiermacher aber
durch die Betrachtung religiöser Menschen zu seinen Anschauungen
gekommen. Trotzdem ist Verwandtschaft da und kann nicht sonderlich
auffallen: denn sie liegt im gemeinsamen romantischen Geiste, woraus
sich auch erklärt, dass der Kreis der Berliner und Jenenser Genossen
beim Erscheinen der „Reden“ in freudige Erregung gerieth.

Überdies hat auch Schleiermacher wie Wackenroder das Verhältnis von
Kunst und Religion besprochen, und was Poesie und Kunst berührte,
zündete unfehlbar in den Herzen der jungen Generation. Den schönen Bund
der Kunst mit der Religion, den Wackenroder in den alten Kunstzeiten
bewunderte, den August Wilh. Schlegel bereits in einem großen Gedichte
gefeiert hatte, sieht unser Redner eben im alten Griechenland
verwirklicht. „Da näherte sich“, sagt er, „der Kunstsinn der Religion,
um sie mit neuer Schönheit und Heiligkeit zu überschütten und ihre
ursprüngliche Beschränktheit zu mildern.“ Auch Schleiermacher findet
wie Wackenroder, dass es in der Gegenwart leider nicht so gut steht.
„Religion und Kunst stehen nebeneinander wie zwei befreundete Seelen,
deren innere Verwandtschaft, ob sie sie gleich ahnen, ihnen doch noch
unbekannt ist. Freundliche Worte und Ergießungen des Herzens schweben
ihnen immer auf den Lippen und kehren immer wieder zurück, weil sie die
rechte Art und den letzten Grund ihres Sinnens und Sehnens noch nicht
finden können. Sie harren einer näheren Offenbarung, und unter gleichem
Druck leidend und seufzend sehen sie einander dulden, mit inniger
Zuneigung und tiefem Gefühl vielleicht, aber doch ohne Liebe.“ Würden
beide in ein Bett zusammengeleitet, so könnte das die Religion zur
Vollendung bringen. An die kunstübenden Genossen und Freunde richtet
daher der Redner die Worte: „Sehet da, das Ziel Eurer gegenwärtigen
höchsten Anstrengungen ist zugleich die Auferstehung der Religion!“
Schon sieht der Prophet „einige bedeutende Gestalten, eingeweiht in
diese Geheimnisse (seiner Religion) aus dem Heiligthum zurückkehren,
die sich nur noch reinigen und schmücken, um im priesterlichen Gewande
hervorzugehen.“[48] Schleiermacher denkt an die romantischen Genossen.
Es war dies ein Aufruf und eine Prophezeiung, die sich besonders
Novalis und Tieck zuherzen nahmen und sie wollten sie gemeinsam
verwirklichen in geistlichen Liedern und Predigten.

Und Schleiermacher arbeitet ihnen dazu noch mehr vor. Er findet das,
was er für das echt Religiöse erkennt, nicht nur in sich und in den
religiös veranlagten Zeitgenossen, er sucht und findet es auch in
allen historischen Erscheinungsformen der Religion, in den positiven
Religionen, indem er allerdings die Begriffe und Anschauungen der alten
Religion nach seinen festgestellten Religionsbegriffen ausdeutet und
so ganz neue Werte in alte Worte kleidet. Er wendet sich dabei mit
scharfer Polemik gegen die „natürliche Religion“ der Aufklärer, die
alles Außerordentliche und Unbegreifliche scheut. Er eifert gegen das
unbestimmte, verwaschene, kraftlose Gebilde, das jener Masse gleicht,
die zwischen den Weltsystemen dünn und zerstreut schweben soll und ihre
Existenz erst erwartet.[49] „Wenn eine Religion nicht eine bestimmte
sein soll, so ist sie gar keine, sondern nur loser, unzusammenhängender
Stoff.“[50]

Ein dünnes, unbestimmtes, abstractes Etwas ist aber für den Dichter
immer ein höchst undankbarer Vorwurf. Die positive Religion dagegen war
einst eine fruchtbare Grundlage für Kunst und Poesie. Die Gegenwart
bot nirgends, was die Vergangenheit besaß. Wenn nun die positive
Religion zu Ehren kommt, wie in den „Reden“, dann muss sich auch
ein Dichter aus dem aufgeklärten Berlin umsomehr ermuthigt fühlen,
die gestaltenreiche katholische Legende, an der sich schon das
Poetenauge heimlich ergötzte, in ihrer mittelalterlichen Auffassung
wieder aufzunehmen und dichterisch zu gestalten. Noch mehr. Sogar die
bei den nüchternen Großmeistern der Aufklärung genugsam verfehmten
Begriffe: Wunder, Weissagung, Offenbarung, Eingebung, Gnadenwirkung
sollten sich einer unverhofften Ehrenrettung erfreuen, wenn auch
wiederum umgewertet nach dem Maßstabe Schleiermacher’scher Auffassung.
Jeder wahrhaft religiöse Mensch sieht nach den „Reden“ Wunder,
erlebt Offenbarungen, Eingebungen, Gnadenwirkungen, und glaubt an
Weissagungen. Mochte bei solchen Gedanken die ehrsamen Nicolaiten und
alle Schildbürger und Philister im Reiche des aufgeklärten Verstandes
ein heimliches Bangen beschleichen, so fand Tieck dieselben bei seiner
Liebe zur Poesie und zum Sonderbaren[51] nur umso verständlicher und
anheimelnder. Schleiermachers Anerkennung des Wunderbaren konnte den
Dichter, dessen Phantasie sich bereits mit den Wundern, Offenbarungen
und Gnadenwirkungen, von denen das Volksbüchlein berichtet,
beschäftigte, nur ermuntern, die alte, schlichte Legende mit neuer
poetischer Schönheit zu überschütten. Ob Schleiermacher auch nicht die
Legendenwunder nach der alten Auffassung vertheidigte: eine solche
warme Vertheidigung des religiös Wunderbaren an sich nahm allein schon
viel vom Fluche des Lächerlichen von den missliebigen Begriffen hinweg,
vom Fluche, der auch für Tieck bisher gegolten hatte und, wenn auch
abgeschwächt, noch galt. Tiecks rationalistische Jugendeindrücke,
seine düstere Skepsis waren trotz Wackenroder noch lange nicht mit der
letzten Wurzel aus seiner Seele gerissen. Für ihn, der inzwischen auch
Nicolais Schildknappe gewesen war, bedurfte es eines solchen Zuspruches
für die Stärkung seines religiösen Stimmungslebens, um es poetisch
fruchtbar zu machen.

Sehr wesentlich war für Tiecks Dichtung noch folgende
Gedanken-Entwickelung der „Reden“. Eine damals neue Entdeckung
Schleiermachers liegt in seinem Begriffe der Religion als Anschauung
und Gefühl des Universums, einem Gedanken, der sich auf das engste mit
der romantischen Hochschätzung und Überschätzung von Phantasie und
Gemüth berührt. Das intuitive Anschauen und das Gefühl des Universums
kommen nach seiner Darlegung für die Religion allein in Betracht. Die
Stärke der religiösen Anschauungen und Gefühle bedingt den Grad der
Religiosität eines Menschen. Verkehrt wäre die Forderung, das religiöse
Fühlen sollte etwa das menschliche Handeln bestimmen. Das sittliche
Handeln ist Sache der moralischen Kraft im Menschen und hat mit der
Religion nichts zu schaffen. „Alles eigentliche Handeln soll moralisch
sein und kann es auch, aber die religiösen Gefühle sollen wie eine
heilige Musik alles Thun des Menschen begleiten; er soll alles mit
Religion thun, nichts aus Religion.“ Die religiösen Gefühle lähmen
geradezu die Thatkraft des Menschen und laden ihn ein zum stillen,
hingegebenen Genuss. Daher verließen die religiösesten Menschen,
die nichts waren als religiös, so oft die Welt und ergaben sich der
müßigen Beschauung.[52] Die Thatsache, dass Tiecks „Genoveva“ dieser
Auffassung vom ausschließlich religiösen Menschen, dem contemplativen
Ideale so auffallend entspricht, kann nicht übersehen werden. Während
die Heilige des Volksbuches, das Tieck als Vorlage dient, in ihrem
Auftreten gegen Golo eine anerkennenswerte sittliche Energie zeigt,
scheint Tiecks Heldin von Anfang bis zum Ende an ihrer Willenskraft
wie gelähmt und ihr Dasein löst sich fast beständig in einen frommen
Gefühlsgenuss und in religiöse Stimmungsschwelgerei auf. Wenn auch
das Volksbuch ziemlich viel von Genovevas beschaulichem Leben
berichtet, so ist das süße Schwärmeln und Schwelgen in Gefühlen und
weichen Stimmungen bei Tieck noch um manchen Grad gesteigert. Andere
Dichter scheiden solchen lyrischen Überfluss eher aus oder verkürzen
ihn, wenn sie dramatisch gestalten wollen. Tieck ist aber von Hause
aus durch und durch ein Stimmungsdichter, der immer am liebsten den
ätherischen Duft und Geist der Erscheinungen in Worte und Verse fassen
möchte. Das zeigt seine Poesie ja schon vor der „Genoveva“. Man denke
an seine „Magelone“. Seine eigene Begabung und Neigung führte ihn
daher schon dazu, die Situationen der Legende möglichst nach ihrem
Stimmungswerte auszunützen. Die Gefühlsweichheit in der „Genoveva“
darf darum nicht ausschließlich wie ein dichterisches Correlat zur
theoretischen Aufstellung der Schleiermacher’schen „Reden“ angesehen
werden. Aber es bleibt ein merkwürdiges Zusammentreffen, dass Tiecks
dichterische Neigung durch Schleiermachers Forderung einer durchaus
passiven Religiosität noch geradezu eine theologische Sanction
erhielt, die seine poetische Neigung zu befestigen und vor ihm selbst
zu rechtfertigen geeignet war. An die Mahnung Schleiermachers, eine
„heilige Musik“ religiöser Gefühle solle das ganze Leben ohne Aufhören
begleiten, wird der Leser der „Genoveva“ unwillkürlich erinnert, wenn
er bei Tieck im Kriegslager und auf dem Schlosse, in der Wüste so gut
wie in der Kapelle fast bei allem Thun und Denken wenigstens irgend
einen religiösen Klang tönen hört.[53]

Wie die romantische Ästhetik das eine Urpoetische in den dichterischen
Äußerungen der verschiedenen Zeiten und Völker sucht, in der
höchsten Kunstpoesie sowie im unscheinbarsten Volksliede, so sucht
der romantische Theologe das eine Urreligiöse in allen Gestalten
und Verkleidungen, unter denen es je im Laufe der Zeiten unter den
Menschen erschienen ist. Alle Religionen erscheinen als ein großer
Organismus, dessen Glieder alle ihre gute Berechtigung haben. Der
stets künstlerischen romantischen Anschauung schließt sich immer das
Mannigfaltige zu einem Kosmos höherer Ordnung zusammen. Der wahrhaft
religiöse Mensch Schleiermachers ist darum tolerant. Es gibt ja für ihn
keinen Wesensunterschied etwa zwischen Pantheismus und Personalismus
im Gottesbegriffe.[54] Es sollen sich gerade unzählige Religionen
entwickeln, jeder Mensch kann sich seine eigene gründen.[55] Es webt
und wirkt ja doch in allen der nämliche Geist der einen, unendlichen
Religion.[56] Mag die einzelne Gestalt, die diese annimmt, wie immer
aussehen; wenn es nur Religion ist, so gibt sich damit der Fromme
zufrieden. Man muss wohl oder übel an eine freie Weiterbildung
dieser Ansicht Schleiermachers in Tiecks Dichtung glauben, will man
eine Erklärung für das Zusammenwürfeln so fremdartiger religiöser
Vorstellungen finden, wie es uns in der „Genoveva“ begegnet. Von der
Idee des romantischen Urreligiösen aus wird es sogar einigermaßen
erklärlich, wie in einer und derselben Persönlichkeit sich der
katholische Gottesbegriff mit dem Pantheismus, wie christliche
Gedanken und fatalistische Vorstellungen sich friedlich miteinander
verbinden und vertragen können. Zum weitaus größten Theile sind in der
„Genoveva“ allerdings die christlichen Vorstellungen festgehalten.
Die verschiedenen religiösen Elemente aber, die sich fremd dazwischen
drängen, fallen für Tieck und seine Freunde unter die höhere Kategorie
des allgemein Religiösen. Alle wirklichen Dissonanzen sind daher für
ihn nur scheinbar und lösen sich in dem höheren Einklang auf und wirken
zur allgemein religiösen Gesammtstimmung, auf welche Tiecks Dichtung
abzielt, ohne Störung mit.

Wenn Genoveva ihre christlichen Vorstellungen vom Jenseits mit der
pantheistischen vom Aufgehen im Weltall verknüpft, so entspricht das
noch besonders Schleiermachers Ansichten; denn das Verlangen nach
persönlicher Fortdauer nach dem Tode findet er ganz irreligiös; der
Mensch soll geräuschlos im Unendlichen verschwinden; falls er es nicht
bewusst in seinem Denken und Sein vermag, soll er wenigstens den Tod
als willkommene Gelegenheit dazu ergreifen. Daher muss auch Genovevas
Seele „in dem Lebensmeer als Welle klingen“.

Wahre Religion, führt Schleiermacher ferner aus, ist tolerant gegen
das Religiöse in jeder Gestalt, aber polemisch gegen alles Irreligiöse
in und außer sich. Es widerspricht darum nicht dem Wesen des
Christenthums und der Toleranz, zu kämpfen gegen alles, was ihm als
Irreligion erscheint. Tieck brauchte deshalb kein Bedenken zu tragen,
den Saracenenfeldzug als Kreuzzug in seine Dichtung einzuschalten.
Einen heiligen Krieg hat das Christenthum auch gegen alles Unheilige
in sich selbst beständig zu führen, damit alles Unreine ausgeschieden
werde. Einzelne Elemente und ganze Massen werden ausgestoßen. Dieser
immerwährende Kampf ist die in seinem Wesen begründete Geschichte des
Christenthums. „Ich bin nicht gekommen, Friede zu bringen, sondern
das Schwert“, sagt der Stifter desselben, freilich nicht um blutige
Bewegungen und elenden Wortstreit zu entfachen; nur die heiligen
Kriege, die aus dem Wesen seiner Lehre nothwendig entstehen, hat
er vorausgesehen und anbefohlen.[57] Die Rede Dragos[58] über den
beständigen Kampf im Leben der christlichen Kirche und des einzelnen
Christen, die auch mit dem gleichen evangelischen Citate beginnt, ist
hier im Keime gegeben.

Schon beim flüchtigen Lesen fällt es auf, dass uns in der
katholisierenden „Genoveva“ eine ganz eigenthümliche Auffassung des
Priesterthums begegnet, die sich der katholischen hierarchischen
Ordnung gar nicht anbequemt. In Siegfrieds Burgkapelle hält ein
„Capellan“ eine religiöse Ansprache, aber auch der Diener Wendelin.
Der nämliche Capellan hält auch noch eine erbauliche Rede für
Genoveva, verschwindet dann aus der Dichtung und im weiteren nimmt
der Küchenmeister Drago die Stelle eines geistlichen Seelenleiters
ein. Also neben dem Bischof, der am Schlusse auftritt, und dem
Capellan predigen Diener und Küchenmeister. Die hier ziemlich deutlich
durchschimmernde Ansicht vom freien Priesterthum ist wieder ein Gedanke
aus Schleiermachers „Reden“. Schleiermacher will kein zunftmäßiges
Priesterthum. Ein Privatgeschäft sei die Mission des Priesters. Ein
jedes Privatzimmer mag ein Tempel sein.[59] Wen der religiöse Geist
ergreift, der übt auch das Priesteramt. Es gibt zwischen Geistlichen
und Laien keinen Unterschied der Personen, sondern nur einen
Unterschied „des Zustandes und der Verrichtung“.[60] In diesem Sinne
wird thatsächlich das Predigtamt in der „Genoveva“ geübt.

Doch genug. Es darf für erwiesen gelten, dass ähnliche Ideenrichtungen
sich in den „Reden“ des romantischen Theologen und im Drama des
romantischen Dichters finden. Es ist freilich nicht vieles Einzelne,
was sich sicher greifen ließe. Wie sollte auch der Dichter aus dem
Buche, das sich vom Anfange bis zum Ende in lauter Abstractionen
bewegt, mehr entnehmen können als die eine oder andere grundsätzliche
Ideenrichtung? Hauptsache bleibt, dass Tiecks künstlerische
Begeisterung für Religion in den „Reden“ ein kräftiges „Incitament“
gefunden hatte.

                               *       *
                                   *

Tieck ließ sich willig durch Schleiermacher begeistern, aber ein echter
und eigentlicher Schüler des Berliner Theologen war er darum noch
nicht. Ein solcher war Tiecks Freund Novalis-Hardenberg. Schleiermacher
und Novalis waren es allein, die unter den älteren Romantikern auf
eine Erweckung des eigentlich religiösen Sinnes abzielten, während die
übrigen nur an eine Erneuerung und Belebung von Kunst und Poesie durch
die Religion dachten. Schleiermacher selbst gedenkt in der zweiten
Auflage seiner „Reden“ schmerzergriffen des lieben Todten, des „zu
früh entschlafenen göttlichen Jünglings, dem alles Kunst ward, was
sein Geist berührte, seine ganze Weltbetrachtung unmittelbar zu Einem
großen Gedicht, den Ihr, wiewohl er kaum mehr als die ersten Laute
wirklich ausgesprochen hat, den reichsten Dichtern beigesellen müsst,
den seltenen, die ebenso tiefsinnig sind als klar und lebendig“.
Dieser Jüngling mit seiner Christusliebe erscheint Schleiermacher als
das edelste Vorbild des frommen Künstlers.[61] Novalis war wirklich
seiner Denkrichtung nach mit Schleiermacher nahe verwandt. Beide
Geister wurzeln ja auch im Herrnhuterthum. Beide bringen dieselbe
tiefreligiöse Veranlagung mit. Novalis ist daher von den „Reden“ am
meisten ergriffen unter den Jenenser Freunden.[62] Wie mächtig sie
sein ganzes Inneres erregten und verwandte Ideen und Stimmungen in
drängender Fülle auslösten, lässt sich auf Schritt und Tritt verfolgen.
Fast alle wesentlichen Gedanken Schleiermachers über die Religion
finden sich modificiert, subjectiv angewendet, besonders gerne in
Aphorismen voll kräftiger Poesie eingekleidet, bei dem jungen Dichter
wieder. Da heißt es: „Alle absolute Empfindung ist religiös.“[63]
„Nach Innen geht der geheimnisvolle Weg. In uns oder nirgend ist die
Ewigkeit mit ihren Welten, die Vergangenheit und Zukunft.“[64] „Alle
unsere Neigungen scheinen nichts als angewandte Religion zu sein; das
Herz scheint gleichsam das religiöse Organ.“[65] Auch Novalis wendet
sich gegen die Aufklärer, die alles Wunderbare und Geheimnisvolle von
der Religion abwaschen möchten.[66] Aufklärung und Religionsverachtung
ist ihm ungefähr das nämliche und ebenso innigstes, höchstes Fühlen
und Religion. Sein Idealbild religiösen Lebens projiciert Novalis
in das Mittelalter, ähnlich wie Wackenroder, aber auch zugleich
hoffnungsfreudig in eine bessere Zukunft. Mit tiefer Sehnsucht schaut
er im Aufsatze „Die Christenheit oder Europa“ (1799)[67] in die alte
Zeit zurück, in der die Religion als die Centralsonne des Lebens galt.
Und nach dem Alten hatte er sich schon in den „Hymnen an die Nacht“
gesehnt.

    „Was sollen wir auf dieser Welt
    Mit unsrer Lieb’ und Treue?
    Das Alte wird hintangestellt:
    Was soll uns denn das Neue?
    O! einsam steht und tiefbetrübt
    Wer heiß und fromm die Vorzeit liebt.“[68]

So wenig wie Wackenroder oder Schleiermacher, schließt sich Novalis
einer kirchlichen Lehre an, wenn er auch gerne seine Gedanken mit
kirchlichen Worten stilisiert und das katholische Mittelalter preist
und sogar innige Marienlieder dichtet.[69] Und wenn er auch mit
verschiedenen Gedanken katholischen Ideen recht nahe kommt: er meint
zunächst doch immer das phantastische Idealbild einer Religion, wie
es seine Dichterseele träumt. Pantheismus und Christenthum stehen
auch bei ihm hart nebeneinander. Wie Schleiermacher denkt auch
Novalis über das Wunder.[70] Wie für Schleiermacher Religion und
Kunst, sind für ihn Poesie und Mysticismus nahe Verwandte.[71] Auch
für Novalis gibt es kein abgeschlossenes System.[72] Novalis’ Seele
ist voll Schleiermacher’scher Frömmigkeit. Wohin wir blicken, die
Saat des Berliner Redners sprosst und treibt mit üppiger Kraft in den
geheimnisvollen Tiefen dieses merkwürdigen Gemüthes. Es ist von den
„Reden“ in der That „ganz eingenommen, durchdrungen, begeistert und
entzündet“.[73]

Novalis verehrte schon Tieck als den Dichter der „Volksmärchen“, bevor
er ihm persönlich begegnete. In Jena nun treffen sich beide im Sommer
1799. Erstes Begegnen, entgegenkommendes Verstehen, schwärmerisches
Freundschaftschließen: all das war das Werk eines Tages.[74] Tieck
glaubte seinen Wackenroder in verklärter Gestalt wiederzubesitzen.
Leider musste er auch diesem Freunde gar bald Trauersonette als
Todtenopfer weihen.[75] Diese neue Freundschaft ist wieder so
enthusiastisch wie jene mit Wackenroder. Ist doch Novalis ebenso
herzlich und fromm und liebenswürdig und dabei mit einem weitreichenden
geistigen Blicke begabt, ein jugendfroh und gewaltig aufstrebender
Dichter und Denker, der bei aller Frömmigkeit auch alle Bildung des
Zeitalters, insbesondere die naturphilosophische, durstig in seine
Seele saugen und dichterisch in einer großen Romanserie verklären
möchte. Das war gewiss ein richtiger Umgang für Tieck, als er schon
an seiner „Genoveva“ arbeitete. In dieser Freundschaft konnte auch
seine religiöse Stimmung neues kräftiges Leben schöpfen und einzelne
Spuren des freundschaftlichen Gedankenaustausches sind wiederum in
Tiecks Dichtung erkennbar. Wie Novalis im Aufsatze: „Die Christenheit
oder Europa“ den Leser aus der nüchternen, unfrommen Gegenwart in die
schönen glänzenden Zeiten des katholischen Mittelalters führt, so weist
der heilige Bonifacius Tiecks als Prologsprecher in die gläubige,
altdeutsche Zeit zurück, die so ganz das Gegentheil der glaubenslosen
Jetztzeit war. Wenn Novalis auf den geheimnisvollen Weg nach innen
zeigt und nach Schleiermachers Beispiel eine Herzensreligion, eine
Frömmigkeit des innerlichsten Lebens fordert, so meint der Leser der
„Genoveva“ im Sonette des Capellans[76] einen Schüler Hardenbergs zu
vernehmen. Novalis war auch der erste im romantischen Kreise, der
direct die katholische Religion als solche im ganzen Umfange, wenn
auch subjectiv ausdeutend, mit Entzücken pries. Gemeinsam wollten
ferner die Freunde geistliche Lieder und Predigten herausgeben und sie
Schleiermacher widmen.[77] Novalis’ „Geistliche Lieder“ erwuchsen auch
bald aus dieser hochgesteigerten religiösen Stimmung heraus und auch
im „Ofterdingen“ sind Anklänge an die „Reden“ bemerkbar. Tieck wollten
die geistlichen Lieder nicht gelingen[78] und von den Predigten ist bei
ihm überhaupt nicht weiter die Rede. Wenn uns aber Tieck sagt, dass
er verschiedene „Vorsätze und poetische Stimmungen“, die ihn damals
beherrschten, in seine „Genoveva“ hineingearbeitet habe, so lassen
unsere Betrachtungen ahnen, was einmal unter den „Stimmungen“ gemeint
ist. Wohl nichts anderes, als die neue religiöse Begeisterung und die
Schwärmerei für altdeutsches Wesen, die sich Tiecks wie der übrigen
Genossen um diese Zeit bemächtigt hatte. Zu den „Stimmungen“ gehören
vielleicht auch jene „leidenschaftlichen Zustände und unerwarteten
Erfahrungen“ an sich selbst, über die sich nur eine dunkle Andeutung in
einem späten Briefe an Solger findet.[79] Die „Vorsätze“ dann beziehen
sich jedenfalls auf die geplanten geistlichen Lieder und Predigten.[80]
Spuren der projectierten Predigten lassen sich in der „Genoveva“ fast
noch erkennen. Novalis schrieb mehrere Einfälle über das Wesen der
Predigt nieder, wie er es sich dachte. Darunter finden sich Gedanken,
wie: „Die Predigt muss angewandte Religion enthalten.“[81] „Die
katholische Religion ist gewissermaßen schon angewandte christliche
Religion.“[82] „Predigten sollten eigentlich Legenden heißen, denn
der eigentliche Stoff der Predigten ist der Legendenstoff.“[83] Von
der wunderschönen Frau der Christenheit und von längst verstorbenen
himmlischen Menschen, von Heiligen, predigten einst die Priester im
schönen Mittelalter.[84] Jedermann kann Predigten halten und aus
dem Schatze seiner Erfahrung göttliche Geschichte mittheilen.[85]
(Freies Priesterthum wie bei Schleiermacher.) Nun sehen wir in Tiecks
„Genoveva“ den Diener Wendelin in der Kapelle zu den Heiligenbildern
hintreten und sie seinen Genossen, also einer kleinen Gemeinde,
predigend erklären.[86] Wir sehen ein andermal Drago im Anschluss
an die Lesung des Legendenbuches eine geistliche Anrede an Genoveva
halten.[87] Hier spielt allem Anscheine nach das Predigtproject der
beiden Freunde herein und das wäre vielleicht ein erkennbarer Rest
jener „Vorsätze“, die in der Dichtung nachwirkten. --

Novalis und Tieck waren nicht die einzigen Bewunderer der „Reden“.
Fast die ganze romantische Tafelrunde von Jena that wacker mit[88] und
verschiedene religiöse Poesien erwuchsen aus den neuen Anregungen.
Schon vor einem Jahre waren A.W. Schlegels Gemäldegespräche und
geistliche Sonette über einige religiöse Bilder der Dresdner Gallerie
sowie der bedeutsame Versuch romantischer Didaktik „Der Bund der Kirche
mit den Künsten“ im Anschluss an Wackenroder-Tieck entstanden. Unter
dem Einfluss der neuen religiösen Anregungen folgen die Neudichtungen
alter Legenden und noch andere Gedichte mit religiösen Motiven. Das
Christenthum ist in Jena bald „à l’ordre du jour“. Während es Hülsen
zwar bei einer hellenisierenden, pantheistischen Naturreligion sich
genügen lässt,[89] entfacht Steffens, ein junger Norweger und Tiecks
Freund, seine Andacht an der sistinischen Madonna in Dresden.[90]
Friedrich Schlegels „Ideen“ im „Athenäum“, die zwar manchmal von
Schleiermacher abweichen, sogar manche Spitzen gegen die „Reden“
enthalten, sind nichtsdestoweniger nur ein Fortspinnen der in den
„Reden“ ausgeführten und im persönlichen Verkehr mit Schleiermacher
gewonnenen Anschauungen. Friedrich sinnt auf Mittel und Wege, die
neugewonnenen Ideen für Poesie und Kunst fruchtbar zu machen. Das
Ergebnis seines Nachdenkens ist im „Gespräch über die Poesie“
niedergelegt. Das Studium der Griechen hatte ihn belehrt, dass eine
Mythologie, in der sich die tiefsten Welt- und Lebensanschauungen,
die höchsten Ideale eines Volkes in unvergänglichen Typen
zusammenkrystallisierten, in denen das, was sonst das Bewusstsein ewig
flieht, sinnlich geistig zu schauen festgehalten ist, für die Poesie
die allerwertvollste Basis sein kann. Diese richtige Beobachtung führt
aber Schlegel, der vielleicht Schelling’schen Anregungen folgte, auf
den bizarren Gedanken, die bewusste Schöpfung einer neuen Mythologie
zu verlangen. Er selbst war schon eine Zeitlang mit keiner geringeren
Absicht umgegangen, als der, eine neue Religion zu stiften.[91]
Aber ein absichtliches Verkörpernwollen von Ideen in mythologischer
Art bringt statt lebendiger Typen und Göttergestalten höchstens
den Wechselbalg Allegorie zum Vorschein.[92] Schlegel selbst meint
überdies, man könne auf verschiedenen Wegen dem neuen Ziele zustreben.
Die älteren Mythologien seien wieder zu erwecken, um das Werden der
neuen zu beschleunigen und das Studium der Naturphilosophie gewähre
die heiligsten Offenbarungen. Daneben begegnet uns der Gedanke, die
Deutschen müssten, um ihre Poesie zu erneuern, auf „die Quellen
ihrer eigenen Sprache und Dichtung zurückgehen“ und die alte Kraft
und den hohen Geist, der in den Urkunden der vaterländischen Vorzeit
schlummert, wieder frei machen.[93] Über Religion und Poesie spricht
Fr. Schlegel ähnlich wie Schleiermacher und Novalis.[94]

Was Fr. Schlegel wünschte, führte Tieck gleichzeitig schon zum Theile
und in seiner Weise aus. Während Schlegel sich mit seiner Mythologie
abmühte, geht Tieck mit kühner Leichtigkeit den Weg, den ihm seine
lebendige religiöse Kunststimmung und die übrigen empfangenen
Anregungen wiesen. Statt der antiken Mythologie, die ihm sein Leben
lang fern blieb und statt der neuzuschaffenden, von der Schelling,
Schlegel und Novalis träumten und die noch in recht nebeliger Ferne
dämmerte, tritt bei Tieck die katholische Legende ein. Sie war für ihn
ja längst nimmer todt. Alte Kunst und Dichtung, Calderon voran, bürgten
ihm für die innere Lebenskraft derselben und er hatte auch mit eigenen
Augen in Süddeutschland katholisches Leben und den Cultus der Heiligen
in leibhafter Gegenwart mitangesehen. Er brauchte nur die Gestalten der
vergessenen Legende mit der reichen religiösen Begeisterung, die ihm
eben aus vielen Quellen zuströmte, zu durchwärmen und den Reichthum
seiner Phantasie der Erneuerung des alten Büchleins dienstbar zu machen
und es bedurfte für ihn keiner imaginären Mythologie mehr. Es war
das der nächste und selbstverständlichste Weg, seinen dichterischen
Wünschen Genüge zu thun.

Die Freundschaft mit Wackenroder, die „Reden über die Religion“, der
Umgang mit Novalis und der, wenn auch weniger tief wirkende, mit
Friedrich Schlegel[95], die Lectüre von Calderon und Jakob Böhme, deren
Einfluss noch später besprochen werden soll, die gesammte geistige
Atmosphäre, in welcher die junge Dichtergeneration lebte und athmete:
alles half zusammen, Tieck aus der flachen Sandwüste Berlinischer
Aufklärung, in der Gemüth und Phantasie kläglich abgewelkt waren und
die Dichtung kein fruchtbares Erdreich fand, in die poetische Welt
des Religiösen, Wunderbaren, Alterthümlichen, Gefühlsinnigen und zur
katholischen Legende hinüberzuführen. Wer die Einwirkungen dieser
letzten Jahre im Auge behält, kann es nicht räthselhaft finden,
dass in Tieck sich jetzt mit seiner Liebe zum Altdeutschen noch die
hochreligiöse Auffassung eines alten Stoffes vermählt.

                               *       *
                                   *

Nun gewinnt der Dichter auch eine andere Stellung zu den Volksbüchern,
als er sie bisher einnahm. Die Neigung für die kräftige Poesie
dieser alten Volksromane war, wie erwähnt, schon längst in Tieck
lebendig. „Götz“ und die Ritterdramen, die seine jugendliche Phantasie
bestürmten, hatten zuerst sein Interesse für das Alte geweckt. Die
Sprache des „Faust“ empfand er als den „veredelten, tiefsinnigeren
Widerhall des alten, vergessenen deutschen Tones“ bei Hans Sachs.
„Die früheren Werke Goethes waren die erste Nahrung meines Geistes
gewesen. Ich hatte das Lesen gewissermaßen im Berlichingen gelernt.
Durch dieses Gedicht hatte meine Phantasie für immer eine Richtung nach
jenen Zeiten, Gegenden, Gestalten und Begebenheiten bekommen.“[96]
Sein eigenes richtiges Gefühl für das Poetische ließ ihn den Wert der
verkannten bescheidenen Volksbüchelchen erkennen und schätzen. Die
erste Erwähnung derselben treffen wir im „Karl von Berneck“.[97] Der
Dienst bei Nicolai vermochte die einmal erwachte Neigung, die Tieck
noch durch die Lectüre älterer Literatur (Hans Sachs, Moscherosch,
Grimmelshausen) nährte, nicht zu ersticken. Im „Peter Leberecht“
spendet er den Volksbüchern reiches Lob.[98] Dann folgen die
verschiedenen Neubearbeitungen von Volksbüchern selbst. Schlichte,
holzschnittmäßige Nachbildung des alten Originals versucht er in
den „Haimonskindern“, lyrische Stimmungsmalerei in der „Magelone“.
Satirische Seitenwege geht er in den „Schildbürgern“ wie im „Blaubart“.
Abgesehen von den „Haimonskindern“, schaltet Tieck überall nach eigenem
Belieben in ziemlich freier Willkür mit dem alten Stoffe.[99] Die
Vorliebe für diese alten Poesien ist noch immer eine bedingte, zum
Theil eine Vorliebe aus Opposition gegen den platten aufgeklärten
Dienstherrn Nicolai. Hauptsächlich durch Wackenroders eigenthümliche
Geistesrichtung muss die tiefe Verehrung des Alten zur unbedingten,
schwärmerischen Begeisterung, zum „Phantastischen“[100] gesteigert
worden sein. Die übrigen Romantiker stimmen bald in diesen Lobpreis des
Alten mit ein. In ein paar Jahren hat sich die Meinung festgesetzt,
dass der „historische Weg“ das einzige Mittel sei, eine Besserung in
Kunst und Poesie einzuleiten.[101] So fließen denn unmittelbar vor
Entstehung der „Genoveva“ die höchste Begeisterung und Bewunderung für
das Altdeutsche und ein hochgesteigertes religiöses Stimmungsleben bei
Tieck ineinander, um sich vereint in die neue Schöpfung zu ergießen.

Im Jahre 1800, bald nach Vollendung der „Genoveva“, dichtet Tieck
so nebenbei in einigen heiteren Stunden einen kleinen Schwank in
Hans Sachsens Manier, den „Neuen Hercules am Scheidewege“ (später
„Der Autor“ betitelt). In dieser Burleske zieht er lustig gegen die
Nützlichkeitsfanatiker und Aufklärer, gegen den „alten Mann“ Nicolai
und die unberufenen Lessingverehrer, gegen den ganzen Heerbann der
Antiromantiker vom Leder. Er feiert Goethe als Neubegründer der wahren,
vaterländischen, deutschen Poesie und verehrt den „großen deutschen
Jakob Böhme“. Jede Zeile deutet jene romantische Zeitstimmung an,
welcher die „Genoveva“ ihren Charakter verdankt. Der derbe „Altfrank“
tritt wie ein Abgesandter des romantischen Geistes vor den Dichter hin
und ermuntert ihn zur Pflege der romantischen Dichtung:

    „Erwärme dein Herz in alter Liebe,
    Erwecke in dir die alten Triebe,
    Wenn dir die neue Zeit nicht gefällt,
    So gedenk der braven alten Welt,
    Mit Andacht geh zu den alten Ruinen,
    Die auf den hohen Bergen verwittern,
    Sie schaun dich an mit wehmüthigen Mienen
    Und erzählen dir von Thaten und Rittern,
    Besuche zumal die Wald-Kapellen,
    Wo sich heilige Geschichten vor dich stellen,
    Die alte katholische Religion,
    Als sie noch schmückte ihren Thron,
    Und schöner die Welt durchströmte,
    Ein selger Tod die Märtrer krönte:
    Als deutsche Freiheit noch stolzirte,
    Vor ganz Europa hell pranchirte,
    Das alles magst du kühnlich preisen,
    Verkündigen in vollen Weisen,
    Was sonst erregte deinen Muth,
    Beseligte in Adern dein Blut,
    Lebt nicht noch alles in einzeln Spuren,
    Wandelst nicht noch auf denselbigen Fluren?“[102]

Ähnliche Verse könnte man sich als Prolog vor die „Genoveva“ gesetzt
denken.

Die näheren Umstände, welche die Entstehung der „Genoveva“ noch
begleiteten, gibt Tieck selbst und sein Biograph Köpke an.[103] Den
ersten maßgebenden äußeren Anstoß erhielt Tieck nicht durch das
Volksbuch, sondern durch ein Werk des Geniedichters Maler Müller,
nämlich durch dessen Drama „Golo und Genoveva“, das, 1775-1781
entstanden, auch die alte Legende behandelt. Bei einem Besuche in
Hamburg (1797) erhielt Tieck durch Vermittlung des Malers Waagen
Einsicht in Müllers Manuscript, das noch immer des Verlegers harrte.
Die Lectüre war nach Tiecks Erzählung eine flüchtige. Nur das Lied:
„Mein Grab sei unter Weiden“ und die eigenthümliche Beziehung
desselben auf Golos Geschick machte ihm einen tiefen Eindruck. Im
übrigen behielt er nur ein sehr allgemeines, verschwommenes Bild vom
Werke in Erinnerung. Diese Bekanntschaft mit dem Werke Müllers hätte
am Ende noch nicht hingereicht, Tiecks Interesse bei diesem Stoffe
festzuhalten. Da fiel ihm aber ein Jahr darauf das Volksbüchlein von
der Pfalzgräfin Genoveva selbst in die Hände.[104] Es ist erklärlich,
dass Tiecks ganzes Gemüth, das eben jetzt von altdeutschen und
religiösen Kunststimmungen überquoll, sich mit Eifer und Liebe auf
den hier gebotenen Legendenstoff warf, der altdeutsche Schlichtheit
und innige Frömmigkeit so lehrend in sich vereinte und durch viele
Motive zur Verherrlichung der neuen romantischen Ideale einlud. Wenn
auch nicht mit tiefem Gemüthe (das besaß Tieck überhaupt kaum), so
doch mit ganzem Gemüthe ergriff er diese Legende, die ihn so traut
anmuthete und durch ihre stille Gewalt seine Phantasie in Bewegung
setzte. Schnell und leicht muss alles, was an poetischen Kräften in
ihm schlummerte, zusammengeströmt sein; denn im Sommer 1799 schrieb
er auf Giebichenstein den Prolog und die ersten Scenen. Im Herbste
vollendete er mit rascher Feder das Ganze und theilte es schon
im November seinen Freunden, im December Goethe, der den jungen
Romantikern ein wohlwollender Mentor war, mit, und im Jahre 1800
erschien in Jena bei Friedrich Frommann das Trauerspiel „Leben und Tod
der heiligen Genoveva“, mit „Melusina“ und „Rothkäppchen“ zum zweiten
Bande der „Romantischen Dichtungen“ vereint. In unserem Zusammenhange
angesehen, ist es nicht befremdend, wie die Behandlung dieses alten
religiösen Stoffes in alter religiöser Auffassung für Tieck wirklich
ein poetisches Erlebnis werden und wie er später Solger gegenüber sagen
konnte: „Es (sc. Solgers Urtheil über „Genoveva“) interessiert mich
sehr, weil dieses Gedicht auch ganz aus dem Gemüthe gekommen ist, weil
es mich selbst überrascht hat, und gar nicht gemacht sondern geworden
ist.“[105]



II.


Das Volksbuch als Quelle von Tiecks „Genoveva“.


Das Volksbuch bildet nach Tiecks eigener Andeutung den Stamm, an den
sich verschiedene andere Theile und Theilchen seines Dramas ansetzen.
Unsere erste Frage muss daher die nach dem Verhältnisse des Volksbuches
zu Tiecks Neudichtung sein. Dieser Untersuchung wird ein Druck der
Legende, wie er am Ende des vorigen Jahrhunderts umgieng, zugrunde
gelegt und zwar ein Druck jener Fassung, die auf die Martin Cochem’sche
Bearbeitung zurückgeht.[106] Es wird sich kaum authentisch feststellen
lassen, welcher Druck Tieck 1798 in die Hände fiel. Dies verschlägt
jedoch wenig für eine derartige Untersuchung, da diese Volksbücher
in ihrem inhaltlichen und vielfach auch im sprachlichen Bestande zu
den conservativsten Elementen unserer Literatur gehören. Die Wahl der
Grundlage für diese Untersuchung muss eigentlich erst die Untersuchung
selbst rechtfertigen.


Der Abschied.

_Volksbuch, 3 ff._ Die schlichte Erzählung des Volksbuches beginnt
mit der glücklichen Ehe, die Graf Siegfried mit Genoveva, der
Herzogstochter von Brabant, geschlossen hat und dem Aufgebote des
Frankenkönigs „Marcellus“, das Siegfried von der Seite seiner geliebten
Gemahlin hinweg in den Mohrenkrieg ruft. Denn der Mohrenkönig
„Abdarodam“ ist in Spanien eingefallen und bedroht Frankreich. Der
Abschied Siegfrieds von Genoveva ist überaus schmerzlich und kostet
die junge Frau eine zweifache Ohnmacht. Siegfried sucht sie zu trösten,
gibt ihr seinen treuesten Diener Golo an die Seite und reißt sich los.

_Tieck_. Die äußere Lage der Dinge, den drohenden Mohrenkrieg und
Karl Martells Aufgebot, das Siegfried zu den Waffen ruft, nimmt Tieck
mit kleinen Erweiterungen in den Prolog auf.[107] Aus dem einfachen
Abschiede des Volksbuches, dessen einzelne Motive beibehalten werden,
entsteht ein reicher Complex von Abschieds-Scenen.[108] Eine kirchliche
Abschiedsfeier, ein häuslich-familiärer Abschied Siegfrieds von
Genoveva. (Mit Recht lässt es Tieck bei einer einmaligen Ohnmacht
bewenden.) Von Siegfried verabschieden sich auch seine Untergebenen,
Drago der Haushofmeister, Wolf, ein alter Ritter, und Golo, der zum
„Vogt“ über Siegfrieds Haus bestellt wird. Das Abschiednehmen pflanzt
sich noch in die unteren Schichten der Unterthanen Siegfrieds fort.
Der Köhler Grimoald sagt wehmüthig seinem Sohne Traugott Lebewohl.
Endlich erfahren wir noch den Eindruck des Abschiedes auf den Schäfer
Heinrich und seine Geliebte Else. Zwischen den kirchlichen und
häuslichen Abschied fügt Tieck ein Schäfer-Idyll ein, in dem nur ein
paar Erwähnungen des großen Abschiedes auf dem Schlosse uns leise an
die Hauptsituation erinnern. Es ist ein genrehaftes Stimmungsbild und
macht den Leser mit Golo, Golo selbst mit einem traurigen Liebesliede
bekannt, das ihn tief und räthselhaft ergreift. Ein wenig vom Vorleben
Genovevas erfahren wir beim Abschiede und abweichend vom Volksbuche
lässt Tieck sie eine Waise (damit man leichter erklärlich finde, warum
ihr gar niemand in ihrem Elende zuhilfe kommt) und eine Herzogstochter
von Burgund sein.[109] Den verballhornten Namen gibt Tieck eine bessere
Gestalt.


Der Krieg.

Das Volksbuch erzählt die Schicksale Siegfrieds im Kriege und die
Begebenheiten daheim auf dem Schlosse synchronistisch, bis mit
Siegfrieds Rückkehr sich beide Fäden wiedervereinigen. Ebenso sucht
Tieck den gleichzeitigen Fortgang der Ereignisse zu Hause und im Kriege
dadurch in seinem Drama vorzuführen, dass er mit größter Freiheit des
Scenenwechsels uns bald auf den einen, bald auf den anderen Schauplatz
führt.

_Volksbuch, 5_. Nach dem Eintreffen Siegfrieds und der anderen Fürsten
und Herren im Lager des Königs „Marcellus“ geht es in die Schlacht. Das
Christenheer besiegt die Mohren trotz ihrer Übermacht. Von den Mohren
fallen beiläufig fünfmal soviel als überhaupt kämpfen! Die Geschlagenen
fliehen in die Stadt „Arion“ (jedenfalls ein Druckfehler für das
spätere „Avion“ S. 15). Die Belagerung der Stadt bringt es mit sich,
dass Siegfried „über ein Jahr“ länger als er dachte, ausbleiben muss.
„In Gott und dem heiligen Gebet“ sucht indessen Genoveva ihren Trost.

_Tieck_. Von Karl Martell wird Siegfried als der letzte, weil
entfernteste, erwartet. Diese Zeit des Wartens verkürzt uns der Dichter
durch Vorführung verschiedener Lagerscenen. Wir lernen in der ersten
derselben den blindgehorsamen Otho und einen raisonnierenden Hauptmann
kennen, dann gleich in der nächsten Scene den großen, klugen Feldherrn
Karl Martell selbst. Neben diesem steht der feurig vorstürmende,
junge Herzog von Aquitanien, der von künftigem Kriegsruhme träumt. Es
erscheinen die anmaßenden, stolzen Gesandten des Mohrenfürsten, die von
Karl gebürend abgefertigt werden. Nun kommt auch Siegfried an und Karls
Streitmacht ist damit beisammen. Die Schlacht könnte beginnen.[110]

Tieck wirft aber noch zuvor einen Blick nach Siegfrieds Schloss,
wo Genoveva beständig an den Gatten denkt und wie im Volksbuch in
Andachtsübungen und Bibellesen Trost sucht, wo Golo bereits in seine
Herrin verliebt ist und Wolf, der alte Ritter, seine unheimlichen
astrologischen Neuigkeiten zum besten gibt.[111]

Nach diesem Intermezzo eröffnet sich eine Nachtscene im saracenischen
Lager. Abdorrhaman, der Feldherr, ertheilt seine Befehle. Zulma, seine
Geliebte, ist ihm in Kriegerkleidung nachgeeilt, ohne von ihm sogleich
erkannt zu werden. Abdorrhaman trägt sich mit ehrgeizigen Plänen und
will sich von seinem Kalifen lossagen.[112]

Mit einer ähnlichen Versuchung ringt Karl Martell. Für ihn ist es
nämlich ein verlockender Gedanke, sich die fränkische Königskrone aufs
Haupt zu setzen, nachdem er doch thatsächlich bereits die königliche
Macht in Händen hat. Er überwindet die lockenden Einflüsterungen des
Ehrgeizes.[113]

Nun beginnt der Kampf der beiden Heere. Es eröffnet sich ein weites,
reichangelegtes Schlachtbild.[114] Zuerst fliehende Saracenen, deren
Muth durch die Tapferkeit ihres Führers neu belebt wird. Das Kampfglück
wechselt. Die Christen fliehen und der jugendliche, unvorsichtige,
voreilige Aquitanien wird gefangen. Nach den Massenscenen folgen
Einzelkämpfe. Ein Vierkampf: Abdorrhaman-Zulma gegen zwei Franken. Die
Befreiung des Herzogs von Aquitanien. Kleine Ruhepause. Zweikämpfe
zwischen Otho und Derar, zwischen Aquitanien und Abdorrhaman.
Schließlicher Sieg der Christen. Nach der Schlacht eine tragische
Liebes-Episode zwischen Zulma und Aquitanien. Tieck aber verfolgt das
Thema: Krieg und Schlacht noch weiter. Nach vollendeter Feldschlacht
gegen den äußeren Feind erscheint in der Ferne der Aufruhr im eigenen
Lande des Herzogs von Aquitanien einerseits; andererseits kommt „ein
Unbekannter“ voll mysteriöser Gelehrsamkeit zu Karl Martell und
entwickelt in prophetischer Rede die welthistorischen Folgen der großen
Schlacht, die eben geschlagen wurde. Noch immer ist Tieck nicht zu
Ende. Thun wir einen Blick in seine Dichtung nach vorwärts, so sehen
wir das Kriegsmotiv noch weiter fortgeführt. Nach dem Kriege im offenen
Felde erleben wir die Belagerung von Avignon.[115] (Die Belagerung von
„Avion“ erwähnt auch das Volksbuch im Vorübergehen.) Das Motiv erzeugt
auch in seiner neuen Wendung Scene auf Scene. Die Mohren sind in einer
ihnen feindlichen Stadt eingeschlossen, deren Bürger die Übergabe
wünschen. Die Mohren planen einen Ausfall und setzen ihn ins Werk.
Nächtlicher Kampf im Lager. Zuerst die Christen in Bedrängnis, danach
siegend. Der sterbende und der verwundete Krieger (Otho und Siegfried).
Kampf in der Stadt. Zweikampf zwischen Karl und Ali. Nächtlicher Brand
in Stadt und Lager. Die Bürger übergeben ihre Stadt den befreundeten
Belagerern.

Was ist hier aus dem kahlen Berichte des Volksbuches nicht alles
geworden! Hier wie in den Eingangs-Scenen der „Genoveva“ wurde
thatsächlich die Imagination des Dichters derart „in Bewegung gesetzt“,
dass aus den einfachen Thatsachen: schmerzlicher Abschied, Schlacht und
Belagerung in Tiecks Phantasie ein wahres Lauffeuer von Motiven und
Scenen sich entwickelte. Es sind sozusagen alle möglichen kriegerischen
Verwicklungen behandelt, Massenkampf, Einzelkampf, offene Schlacht,
Belagerung, äußere Feinde, innere Feinde. Das Motiv soll möglichst
erschöpft werden, um in der Dichtung die romantische „Begeisterung des
Kriegers“, der für Christus kämpft, lebendig sprechen zu lassen. Drei
Seiten des kleinen Volksbüchleins dehnten sich zu mehr als sechzig
Seiten in der Tieck’schen Dichtung aus.


Golos Liebe.

_Volksbuch, 6 ff_. Ausführlicher als in der Erzählung vom Mohrenkriege
ergeht sich das Volksbuch in der Schilderung der sündhaften Liebe
Golos. Der Satan -- heißt es -- will Genoveva in Schaden bringen.
Er gibt darum Golo unkeusche Gedanken ein. Golo gesteht Genoveva
seine Wünsche, wird aber mit dem directen Hinweis auf die schuldige
Gattentreue strenge von ihr zurückgewiesen. Doch seine Leidenschaft
dauert fort und wächst. Nachdem der direct ausgesprochene unsittliche
Antrag abgewiesen war, versucht es Golo indirect mit Hilfe eines
Bildes. Genovevas Porträt gibt ihm Gelegenheit zu einer zweiten etwas
verhüllten Liebeserklärung. Die fromme Gräfin erkennt die Absicht und
schickt Golo wieder mit einem scharfen Verweise heim. Die sinnliche
Begierde des Zudringlichen steigert sich aber aufs neue und nach der
Abendmahlzeit im Garten wagt er einen dritten Versuch, zu seinem Ziele
zu gelangen. Er versucht diesmal, die günstige Stunde auszunützen.
Genoveva droht jedoch erzürnt, alles ihrem Gatten zu berichten und
weist damit jedes Ansinnen von sich. Es wiederholt sich im wesentlichen
dreimal die nämliche Scene, und Golo, dem jede Hoffnung auf Erfüllung
seiner Wünsche schwindet, sinnt auf Rache.

_Tieck_. Wesentlich anders tritt uns Golos Liebe im Werke Tiecks
entgegen. Hier sehen wir die Liebe und Leidenschaft entstehen. In der
Abschiedsscene ist von Golos Liebe nur in kaum merklichen Andeutungen
die Rede. Der Ritter möchte sogar noch in den Krieg ziehen.[116]
Bald jedoch wird Golo schwermüthig und eine geheime Macht zieht ihn
unbewusst in Genovevas Nähe.[117] Er spricht aber noch kein Wort von
Liebe, er weiß sich seinen Zustand nicht zu erklären und möchte ihn
am liebsten abschütteln. Golo will (ein künstlerisch feiner Zug!)
durch das Singen „der alten Liebesreime“ seine traurige Stimmung
vertreiben. In Ausdrücken religiöser Verehrung und Andacht spricht
er von seiner reinen Neigung zu Genoveva.[118] Als er aber das Lied
des verstoßenen Liebhabers singen will, brechen ihm Thränen hervor;
er wird sich seines inneren Zustandes bewusst, er fühlt bereits, dass
dieses Lied ihm selbst gilt.[119] Genoveva, die Arglose, merkt nur eben
eine Veränderung an Golo, die sie seiner treuen Sorge um Siegfried
zuschreibt.[120] Die Leidenschaft des Unglücklichen wird zum zehrenden
Feuer; er spricht sie aber noch immer nur in Liedern und versteckten
Andeutungen aus, ohne den Namen seiner Geliebten zu verrathen.[121]
Die verhaltene Leidenschaft weckt verzweifelte Stimmungen.[122] Das
in Liedern verschleierte Liebesgeständnis entspricht (rein äußerlich
genommen) dem ersten Antrage des Volksbuches. Tiecks Genoveva nimmt die
Sache nicht ernst, sondern für poetische „Erfindung“, für „Schwärmerei“
und lehnt sie als solche in sanfter Weise ab.[123]

Indessen gesteht Golo seiner Amme Gertrud, was seine Seele foltert. Es
ringen schon reine Liebe und Sinnlichkeit in ihm. Gertrud, die wir erst
noch in der Balkon- und in einer Schloss-Scene als Vertraute Genovevas
sahen, der diese ihr ganzes Herz enthüllte, zeigt sich nun plötzlich
als halbe Kupplerin, was man von ihr nicht vermuthet hätte.[124] Eine
halbe Kupplerin, -- denn Tieck sucht das Thun Gertruds mit ihrer
närrischen Liebe zu ihrem Pflegesohne beiläufig zu motivieren und so
das Abstoßende zu mildern. Darum erzählt die geschwätzige Amme auch
mit so liebevoller, wortreicher Freude von Golos Jugend und von seinen
Vorzügen.[125] Gertrud richtet Golo aus seiner dumpfen Stimmung zu
neuem Muthe und neuer Hoffnung wieder auf und so ist denn auch der
abermalige Angriff auf Genovevas Herz eingeleitet, der sich beim
Betrachten des Bildnisses der Gräfin abspielt.[126] Das Bild gibt also
Golo hier wie im Volksbuch die Gelegenheit zum zweiten Antrage. Auch
bei Tieck besieht Genoveva „fürwitzig“ ihr Bild und Golo kommt von
ungefähr dazu. Die entscheidende Stelle behandelt Tieck sehr genau nach
der Vorlage. Im Volksbuche (Seite 7) fragt Genoveva, „ob er (Golo)
vermeinte, dass diesem schönen Stück noch etwas abgehe?“ Da sprach
er zu ihr: „Gnädige Frau, wiewohl diesem Bild keine Schönheit mag
beykommen, so vermeine ich dannoch, es gehe ihm etwas ab, nemlich dass
es lebendig sey, und mir eigentlich zustehe.“ Tieck, 187, 23:

    ~Genoveva~:

    „-- -- Zwar hat er mir geschmeichelt, aber sonst
    Scheint mir dem Bilde nichts zu fehlen.“

    ~Golo~:

                                           „Nichts?“

    ~Genoveva~:

                          „Schaut es nur selber an.“

    ~Golo~:

                                   „Das geht ihm ab,
           Dass es nicht lebt und eigen mir gehört.“

Während aber im Volksbuche Genoveva sich „im Antlitz ganz erzürnt“
zeigt, fragt Tiecks Genoveva gar naiv: „Wie meint ihr das, wie kann ein
Bildnis leben?“ Als Golo deutlicher wird, hält sie ihn für fieberkrank.
Nach dem leidenschaftlichen Ausbruche seiner Empfindung erinnert sie
ihn an Siegfried. (Im Volksbuch beim ersten und dritten Antrage.) Erst
als Golo sie in seine Arme reißen will, benimmt sie sich ungefähr wie
im Volksbuche.[127]

Golo ist durch die Abweisung niedergeschmettert. Gertrud sucht ihm
wieder Hoffnung zu machen.[128] Seelische und sinnliche Neigung
steigern sich in ihm. Um die Abendmahlzeit erwartet er Genoveva
im Garten, wie im Volksbuche. Sein hochaufstrebendes Liebesgefühl
wird mehr und mehr von sinnlicher Sehnsucht erdrückt. Als Genoveva
erscheint, wird Golo zuerst durch die Erinnerung an sein Benehmen in
der Porträtscene in Schranken und Mäßigung gehalten.[129] Allmählich
bricht sich die Leidenschaft wieder Bahn, erst nur in Worten andeutend,
dann immer dringlicher und ungestümer. Genoveva, an der Tieck besonders
eine naive, unschuldige Hilflosigkeit, einen Mangel an Verständnis für
alles Schlechte herausarbeiten möchte, spricht von Golos Wahnsinn,
von Siegfried, sie sieht sich erst einmal um Hilfe um, und nun
endlich erfolgt die entschiedene Abweisung und Flucht. Jetzt flammt
in Golo neben der Liebe Eifersucht und Rachsucht auf, durch Gertruds
Einflüsterungen über Genoveva und Drago veranlasst.[130]

Die Liebesverwickelung des Dramas folgt in ihrem äußeren Umrisse
(in den drei Stadien) und in manchen Einzelheiten allerdings dem
Volksbuche. Tieck schuf jedoch aus dem Rohstoffe hier etwas wesentlich
Neues und dichterisch Höherstehendes. Aus der dreimaligen Wiederholung
des nämlichen Antrages eines sinnlichen Gesellen sollte ein organisch
wachsender psychischer Process mit leisen Übergängen, mit Motivierung
der einzelnen Stufen sich entfalten. Der Golo des Volksbuches wird
aus dem „treuesten Diener“, für den er wenigstens anfangs gilt, ohne
weitere psychologische Aufklärung im Handumdrehen ein rabenschwarzer
Bösewicht, der den Einsprechungen des Satans willig Gehör schenkt. So
will es die drastische Holzschnittmanier des Volksbuches und so liebt
es der einfache Volksbuchleser. Bei Tieck, dem feineren Kunstdichter,
lernen wir zunächst einen Ritter voll bezaubernder Liebenswürdigkeit,
einen Mann mit herrlichen geistigen und körperlichen Vorzügen kennen,
den erst seine sündige Leidenschaft, nachdem er selbst ihr zu
widerstehen versucht hat, zu Treubruch und Verbrechen führt.[131]

Wenn bisher Tiecks Phantasie die mageren Skizzen des Volksbuches, wie
wir zeigten, zu reichen bunten Gemälden erweiterte, so sehen wir hier
den Dichter in anderer Weise poetisierend thätig. Das Rohmaterial wird
umgeformt, die Charaktere psychologisch tiefer gefasst. Statt der
plötzlich fertigen sinnlichen Leidenschaft ein schrittweises Entwickeln
und Emporwachsen der Liebe von reiner unbewusster Neigung zum heftigen
Sturm sinnlichen Verlangens. Im Volksbuch rückt Golo ohne Scheu direct
mit seinen sündigen Anträgen heraus, bei Tieck schlägt er schüchtern
allerhand Umwege ein. Der Satan flüstert ihm nicht mehr von außen böse
Gedanken in die Seele, sondern er erwacht „als böser Geist“ in Golos
Herzen und reißt ihn dem Untergang entgegen.[132] Golo selbst fühlt,
dass „der wilde Satan“ ihm sinnliche Phantasien eingibt.[133] Die
fortreißende verheerende Leidenschaft dünkt ihm ein „Höllenwerk“.[134]
Was im Volksbuch nur wie eine äußerliche Maschinerie erscheint, wird
vom Dichter seelisch vertieft und verinnerlicht und so zugleich
menschlich erklärt.

Das Volksbuch spricht wohl von einer Steigerung des sinnlichen
Verlangens in Golo, das ihn zu seiner dreifachen Werbung treibt,
aber es bleibt eine bloß quantitative Steigerung der sinnlichen Gier
und die drei Anträge sind darum nichts weiter als eine Wiederholung
der nämlichen Sache, wenn auch dabei die kleinen Nebenumstände
wechseln. Anders wird das Ganze bei Tieck. Wenn hier die Liebe als
reine seelische Neigung anhebt und erst allmählich sich die sinnliche
Begierde eindrängt, wenn es in Golos Seele erst einen harten Kampf
zwischen ehrfürchtiger Verehrung und niedrigem Verlangen gibt, bis
die sinnliche Leidenschaft dem aufwärtsstrebenden Zuge des Gemüthes
obsiegt, bis alles „geht bergunter zur Nacht hinunter“, so hat der
Dichter damit eine innere Grundlage für einen dreifachen Liebesantrag
gewonnen, der dann keine einförmige Wiederholung mehr ist. Zu dieser
inneren Motivierung und Ausgleichung kommt noch eine äußere, das
Eingreifen der Amme Gertrud in den Gang der Entwickelung, wie er oben
geschildert wurde. Sie bestärkt Golo in seinen Irrgängen nicht aus
Bosheit, sondern aus falscher Liebe. Golo lässt sich die Zweifel über
das Recht seiner Liebe ausreden und ist nun nicht mehr allein schuldig.
Diese Gestalt tritt im Volksbuch erst nach der Gefangensetzung
Genovevas in Thätigkeit. Während man den Bösewicht Golo im Volksbuch
von Anfang an verachten muss, gewinnt der ursprünglich gutgesinnte
und herrliche Ritter, den seine unglückliche Liebesleidenschaft ins
Verderben stürzt, unsere Theilnahme.

Um diesen Entwickelungsgang in Golos Liebe zu ermöglichen, durfte
Genoveva nicht das Wesen der Volksbuchheiligen beibehalten. Diese
treue, strenge, energische Ehefrau, wie die Volksbuchlegende sie
vorführt, würde ohne viel Umstände dem Liebeswerben Golos nach der
ersten Annäherung ein jähes Ende bereiten, und jenes Austönenlassen
der Liebesempfindung in allen Graden und sogar in ihrer Gegenwart
selbst, darin sich Tiecks Golo gefällt, fände keinen Raum mehr. Für
eine dramatische Concentration des Stoffes wäre gewiss ein einmaliger
psychologisch motivierter Zusammenstoß wirksamer (Golos Leidenschaft
könnte keimen und wachsen, ohne dass er ein Geständnis wagte): allein
auf eine strenge Erfüllung dramatischer Anforderungen verzichtet Tieck
in dieser Dichtung von vornherein.

Die Umbildung, die sich Genoveva in Tiecks Phantasie gefallen lässt,
gereicht ihr nicht ganz zum Vortheil. Sie muss sich (künstlerisch
genommen) eben Golo fügen, der in diesen Partien des Buches als
Alleinherrscher erscheint. Die strenge Frau des Volksbuches wird zu
einem naiven, arglos unschuldigen, unentschiedenen, fast schwächlichen
Wesen, jedoch zu einem Wesen von höchster Seelenreinheit, zu einem
Wesen voll nichts ahnender Unschuld umgeschaffen, und aus ihrer
kindlichen Herzensunschuld soll wohl ihre Arglosigkeit entspringen, aus
dieser naiven Arglosigkeit ihr schier unbegreiflich gütiges, bis zur
Schwäche nachsichtiges Benehmen gegen Golo. Ob es dem Dichter gelang,
dies glaubhaft zu machen, ist noch eine Frage für sich. Übrigens
hängt dieser passive Charakter Genovevas noch mit der eigenthümlichen
Schleiermacher-Tieck’schen Religions-Auffassung zusammen.

Das Charakteristische für diesen Theil der neuen Dichtung ist: Tieck
nimmt für Golos Liebe aus der Vorlage das äußere Schema, hebt es aber
dadurch zu feinerer poetischer Gestaltung empor, dass er es in eigener
Weise vertieft und belebt und auch ethisch verständlicher macht.


Genovevas Gefangennahme.

_Volksbuch, 8 ff_. Genovevas Freundlichkeit gegen den frommen
Küchenmeister Dragones benützt der rachsüchtige Golo als willkommenen
Anlass, die Gräfin bei seinen Freunden zu verdächtigen. Golo bringt
einige Diener auf seine Seite, schickt eines Tages Dragones, „den
frommen Tropf“, in Genovevas Zimmer, ertappt ihn daselbst, beschuldigt
ihn und Genoveva wegen dieses Vorfalles des Schlimmsten und spricht
von Liebespulver, das der Koch der Gräfin beigebracht haben soll.
Diese Verdächtigung spricht Golo den Dienern gegenüber aus, dann ruft
er Dragones zu sich und lässt ihn nach einer längeren Anklagerede in
den tiefsten Thurm werfen. Dragones beschwört wohl erschreckt seine
Unschuld. Es nützt ihm nichts. Er muss in den Thurm und schließlich in
der Haft zugrunde gehen. (Dass er vergiftet wird, erzählt das Volksbuch
erst später.) Als Dragones todt ist, erhebt Golo seine Anklage gegen
Genoveva und sperrt sie „bis auf weitere Ordre des Herrn Grafen“
ein. Die Gefangennahme war „erbärmlich“ anzusehen. Die Unbild gieng
Genoveva, der schwangeren Frau, zu Herzen, und sie klagte Gott ihre
Unschuld.

_Tieck_. Unser Romantiker verwendet alles Wesentliche auch für
seine Darstellung der Rache Golos, jedoch mit mehreren Änderungen.
Durch Gertrud wird Golo auf Drago aufmerksam gemacht und durch ihre
Worte wird die Rache und Eifersucht auf den harmlosen Hausmeister
hingelenkt.[135] Während Genoveva und Drago sich über die Bedeutung und
christliche Auffassung der irdischen Leiden besprechen, werden sie von
Golo und seinem Anhange überfallen. Dass Golo bereits Machinationen
im Sinne der Volksbucherzählung angestellt hat, ersieht man aus ein
paar unklaren Andeutungen.[136] Das lange, schwerfällige Hin und Her
des Volksbuches, das dort die Einkerkerung der beiden einleitet und
begleitet, lässt Tieck, der dramatischen Form seiner Dichtung Rechnung
tragend, hier ganz gut fallen.

Drago ist auch in Tiecks Dichtung ein „frommer, andächtiger“ Mensch,
doch nicht gerade ein einfältiger „Tropf“, wie ihn das Volksbuch nennt.
Er ist vielmehr lernbegierig,[137] er weiß seiner Gebieterin manches im
Legendenbuche, sogar „lateinische Redensarten“ zu erklären[138] (etwas
viel zwar für einen Koch auf einer mittelalterlichen Ritterburg) und
pflegt mit ihr weitläufige religiös-didaktische Erörterungen.[139] Er
ist geradezu an die Stelle des Kapellans getreten. Während Dragones
im Volksbuch erst, als von Golos Rache die Rede ist, erwähnt wird,
lässt ihn Tieck schon von Anfang an wenigstens nebenbei auf die
Bühne treten. Auch hier erwirbt ihm seine Frömmigkeit die freundliche
Geneigtheit Genovevas. Beim Überfall betheuert er auch verzagt und
erschreckt seine Unschuld, wird aber in den Thurm geworfen und soll
dort sein Grab finden.[140] Da Genoveva gleichzeitig eingekerkert wird,
so muss sie in einen „andern Thurm“ wandern.

Neu führt Tieck neben der Rachgier das Motiv der Eifersucht[141] ein,
lässt es aber gleich wieder fallen. Im Volksbuch gewinnt Golo einige
Diener für seinen Racheplan. Eine Spur davon blieb im Trinkgelde, mit
dem Benno, der Helfershelfer, und die Dienerschaft von Golo bedacht
werden.[142] Auch Tiecks Golo redet seinen zweifelhaften Anhang als
„Freunde“ an und beruft sich auf seine Pflicht, die Ehre des Grafen zu
schützen, auf seine Verantwortung, die er dem rückkehrenden Siegfried
schulde.[143] Wenn es im Volksbuch „erbärmlich“ anzusehen ist, wie
man die unschuldige Gräfin in die Gefangenschaft schleppt, so gibt
uns diesen Eindruck auch das Gespräch zwischen Wendelin und Else
wieder.[144] Genoveva sagt mit der hohen Sicherheit der Unschuld bloß
zu Golo: „Du, Golo, weißt, ich brauch’ mich nicht zu schämen.“ Man
erwartet, dass Genoveva für ihren unschuldigen Leidensgenossen ein Wort
sprechen würde und umgekehrt. Von Benno, dem Echo Golos, hören wir,
dass Genoveva „im Thurm bleiben wird, bis der Herr Graf wieder da ist,
dann mag er sie richten“. Die Schwangerschaft Genovevas und das Betonen
ihrer Unschuld kehrt bei Tieck in einer monologischen Klage wieder.[145]

Tieck vereinfacht hier die unbeholfen weitläufige Erzählung der
Vorlage. Dragones’ Gestalt wird gehoben. Gertrud greift in der Weise
intriguierend ein, dass Golo wieder ein wenig von der Schuld entlastet
wird. Die unerquicklich lange Geschichte der zweifachen Verhaftung
wird dramatisch zu einer einzigen gleichzeitigen zusammengezogen. Der
Kapellan ist todt, der alte Wolf krank, um Genovevas Hilflosigkeit ins
stärkste Licht zu setzen. Im Unglück wird Tiecks Heilige, die erst noch
schwächlich und willenlahm erschien, zur würdevollen Dulderin, die uns
Rührung und Achtung einflößt. Hier wie sonst im Drama klingen (und das
ist Tiecks Beigabe) die Geschicke der Hauptpersonen in den Nebenscenen
nach und hier wie im vorhergehenden wechseln Kriegsscenen und
Schloss-Scenen, das einemal contrastierend, das anderemal in Parallele
gestellt.


Genovevas Kerkerhaft.

_Volksbuch, 11 ff_. In den Kerker Genovevas hat außer Golo nur dessen
Amme Zutritt. Diese beiden sind es, welche der Gefangenen schwere Tage
bereiten. Golo besucht sie und will sie durch jedes Mittel seinen
Wünschen gefügig machen, durch gute und böse Worte, durch Verheißungen
und Drohungen, durch Liebkosen und Schmeicheln. Aber umsonst! Einmal
stößt ihn Genoveva „mit der Faust“ zurück und weist ihn, indem sie
ihn an ihr Seelenheil erinnert, mit größter Entschiedenheit ab. Sie
will lieber sterben, lieber im Kerker verfaulen, als den Wünschen des
Verführers irgendwie entgegenkommen. An einer späteren Stelle heißt
es, Genoveva sei „täglich von dem tyrannischen Golo mit Schmähworten
gespeiset worden“. Um den Willen der Widerstrebenden doch zu beugen,
dingt Golo noch seine Amme, die es an Zureden bei Genoveva nicht fehlen
lässt. Die „lose Vettel“ schlägt der Armen auch jede Hilfeleistung
für die bevorstehende Entbindung ab. Sie bringt Golo bald darauf die
Nachricht, dass nunmehr zwei Gefangene im Thurme wären und sagt ihm vom
Elende der Wöchnerin. Selbst bewegt durch diese Noth, sucht sie bei
Golo einige Bequemlichkeit für die Unglückliche zu erbitten. Nur ein
wenig mehr Wasser und Brot wird bewilligt.

_Tieck_. Was Tieck in seiner Quelle vorfindet, verwertet er wieder
alles ziemlich sorgfältig. Wir finden das einemal Golo bei Genoveva,
wie er mit Bitten, Drohen und Verheißungen um ihre Neigung wirbt; aber
von Genovevas Persönlichkeit überwältigt und zur Ehrfurcht gezwungen,
entfernt er sich. Dieser schöne Zug, dass vor der hohen Seelenreinheit
und heiligen Unschuld der sittenstrengen Frau der Begehrliche
unwillkürlich zurückweicht, ist Tiecks Zugabe und dieser nämliche
Gedanke schimmert auch sonst noch ein paarmal im Drama durch.[146] In
einer anderen Scene tritt Golo höhnisch vor die Dulderin, auch wieder
verheißend und bittend. Genoveva wehrt ihn mit kräftigen Worten ab,
sie will lieber „sterben und verderben“, als ihm die geringste Gunst
erweisen. Alles Drohen, Bitten und Klagen ist unnütz und da schließlich
Genoveva den Bedränger zur Reue mahnt, verlässt er sie mit rohen
Schimpfreden.[147]

Während im Volksbuch die Amme erst an dieser Stelle erscheint,
kennen wir Tiecks Gertrud bereits längere Zeit. Sie spielt hier der
Gefangenen gegenüber fast die gleiche Rolle wie im Volksbuch. Sie
sucht auch hier Genoveva im Sinne Golos zu bereden, wenigstens ein
freundliches Wort für ihn zu erwirken.[148] Doch es geschieht hier
nicht bloß in boshafter kupplerischer Weise, wie man es im Volksbuch
wohl auffassen muss, sondern falsche Liebe und sträfliches Mitleid
mit dem hinsiechenden Pflegesohne sprechen auch ein entscheidendes
Wort mit. Der Wöchnerin wird zwar die nothwendigste Pflege ebenfalls
verweigert, aber nicht auf Gertruds Anstiften. Diese weicht der Bitte
Genovevas bloß aus. Die Nachricht von der Geburt des Kindes und der
schlimmen Lage der Mutter überbringt Gertrud mit ganz ähnlichen Worten
wie ihr Vorbild.[149] Das Mitleid mit der Hilflosen äußert sich bei
Gertrud viel lauter und energischer, als bei der Amme im Volksbuch;
jene widerliche „Vettel“ bekommt auch hier wie sonst ein menschlicheres
Ansehen. Der Hinweis auf die Jagdhunde wird in Gertruds Bitte nicht
vergessen. Durch das gesteigerte Mitleid vergütet Tieck einigermaßen
den abstoßenden Eindruck, den das kupplerische Gebaren dieses Weibes im
vorhergehenden Theile der Dichtung machte. Die Sachlage verschiebt sich
ein wenig. Es erscheint nämlich bei Tieck Golo als der hartherzige.
Er gewährt die Bitte der Amme nur, um die Lästige loszubekommen. Auch
den Bitten und Zureden seines sterbenden Pflegevaters Wolf schenkt er
kein Gehör und will nur seine Rache kühlen.[150] Die größere Rachsucht
des verschmähten Buhlers soll der tieferen und heißeren Leidenschaft
entsprechen. So deutet es Tieck selbst ungefähr an.[151] Dieser
Gegensatz ist bedeutend und psychologisch richtig. Kriegsscenen sowie
die Episode vom sterbenden Wolf treten wieder zwischen die Scenen der
Haupthandlung.


Golos Bericht an Siegfried.

_Volksbuch, 15 ff_. Siegfried konnte von den Vorgängen auf seinem
Schlosse bisher nichts erfahren, weil aus Furcht vor Golo es niemand
wagte, ihm zu berichten. Siegfried muss auch seiner Wunde wegen länger,
als er verhoffte, im Felde bleiben. Zwei Monate nach der Geburt
Schmerzenreichs sendet Golo einen Diener zu Siegfried mit einem Briefe,
dessen Inhalt das Geschehene verleumderisch andeutet. Die Wunde des
Grafen verschlimmert sich darüber. Der Diener berichtet ausführlicher,
wie Genoveva mit dem Koche verdächtige Gemeinschaft hatte. Öftere
Ermahnungen hätten nichts gefruchtet. Darum mussten beide eingesperrt
werden. Auch das Kind wird von den Hofleuten dem Koch zugeschrieben.
Ein Monat sei ja erst seit der Geburt desselben verflossen und der Graf
ist bereits eilf Monate fort. Siegfried wüthet und lästert auf Genoveva
und den Koch. Nach langem Besinnen gibt er den Befehl, die Gräfin von
allem Verkehre abzuschließen und den Koch „unter verdienten Martern“
zu tödten. Mit diesem Befehle kommt der Diener zu Golo. Der Koch
wird vergiftet und sammt seinen Ketten in einer abscheulichen Grube
vergraben. Genoveva ist ohnehin schon im engsten Gewahrsam. Golo aber
fürchtet entdeckt zu werden, falls Genoveva am Leben bleibt. Denn viele
am Hofe missbilligen sein Thun.

_Tieck_. Tieck schaltet vor der Absendung des Boten noch Genovevas
Klage im Gefängnisse, sowie Heinrichs des Schäfers Hochzeit als
Contrast-Episoden ein.[152] Dann hören wir Golos Auftrag an Benno.[153]
Dieser soll die seit Genovevas Niederkunft verflossene Zeit falsch
angeben. Eine kurze Klage Grimoalds um seinen gefallenen Sohn[154]
leitet vom Hause zum Lager über. Hier sehen wir die Wirkung der
Botschaft auf Siegfried, die sich, wie im Volksbuche, in einer
Verschlimmerung der Wunde äußerlich zeigt. Auch Benno bedauert, wie
der Diener im Volksbuche, solch schlimme Botschaft bringen zu müssen.
Auch Tiecks Siegfried wüthet: „O schmachvoll Weib, o heuchlerische
Schlange...“ Den Inhalt des Briefes im Volksbuch (Golo fürchtet
Siegfried zu betrüben. -- Alle Hausgenossen haben umsonst sorgsam
gewacht, wie die gräflichen Verwandten bezeugen können. -- Der Bote
wird glaubwürdig berichten. -- Der Graf möge seinen Willen kundthun)
verwendet Tieck dramatisierend für Bennos Reden. Siegfried hat zu wenig
aus dem Briefe erfahren. Das motiviert den Bericht Bennos, der die
wesentlichen Punkte der falschen Anklage wie im Volksbuche wiedergibt
und dazu noch das (im Volksbuche früher erwähnte) Liebespulver
fügt.[155] Die raffinierte Art, wie Benno durch seine Erzählung
Siegfrieds Entrüstung steigert und in diese Scene wirklich dramatisches
Leben bringt, ist Tiecks Eigenthum. Drago soll „nach dem Gesetze“,
nicht unter Martern sterben. Siegfried gibt in seinem Zorne ohne langes
Besinnen den Befehl zu Dragos Hinrichtung und Genovevas strengem
Gewahrsam. Wir erfahren noch von Golos Besorgnis vor Siegfrieds
Rückkehr. Auch manche Hofleute sind mit ihm unzufrieden. Gertrud räth,
ihre Schwester, die Zauberin in Straßburg, zuhilfe zu nehmen, um
Siegfried gründlicher zu bethören. Diese Scene muss zugleich die Zeit
der Rückreise Bennos ausfüllen helfen. Nach dieser Abmachung wird Drago
hinter der Scene vergiftet.[156] Die Hauptpunkte stimmen also mit der
Vorlage. Rohes und Hässliches wird gemildert. Einzelne Züge werden
geschickt an eine andere, dramatisch tauglichere Stelle gerückt.


Bei der Hexe in Straßburg.

_Volksbuch, 18 ff_. Golo reitet Siegfried bis Straßburg entgegen
und sucht hier zuerst die Schwester seiner Amme, ein scheinheiliges
Weib und Hexe ihres Zeichens, auf. Diese wird von Golo bezahlt, um
Siegfried „ein Gespenst daher zu machen“. Bei Siegfried erzählt Golo
wieder seine Lügengeschichte und stellt sich schmerzlich berührt über
das Unglück, das seinen Herrn getroffen. Er hat den Koch heimlich
hinrichten lassen, um die Schande der Gräfin mehr zu verdecken. Der
Graf glaubt den Aussagen nicht ganz sicher. Golo weist ihn daher an die
„heilige Matrone“. Bei Anbruch der Nacht begeben sich beide dorthin.
Siegfried richtet seine Frage an die Alte. Die Hexe stellt sich recht
demüthig an und führt ihre Gäste in einen dunkeln Keller, „in welchem
ein grünes Licht brennete, so einen blauen Schein von sich gab“. Die
beiden Männer treten in zwei gezogene Kreise, die Hexe murmelt über
einem Spiegel, der im Wasser liegt, geheime Worte, macht wunderbare
Segen und anderen Zauberhocuspocus, so dass Siegfried dabei ein Schauer
anfasst. Sie lässt ihn im Spiegel den Ehebruch seiner Gattin sehen,
der sich in drei Stadien entwickelt: freundliches Reden und Liebkosen,
Wangenstreicheln und Küssen, endlich das Schlimmste selbst. Siegfried
erröthet für Genoveva. Er „speyete gleichsam Feuer“ und schickt Golo
mit dem Auftrag fort, Genoveva und ihr Kind eines schändlichen Todes
sterben zu lassen. Nach Golos Heimkehr verräth das Töchterchen der Amme
der gefangenen Genoveva durchs Kerkerfenster ihr bevorstehendes Los und
bringt der unschuldig Verurtheilten Feder und Tinte, womit diese den
Reinigungsbrief schreibt.

_Tieck_. Schon bei der Berathung Golos mit Gertrud hörten wir von
Winfreda, der Schwester Gertruds. Es heißt, dass sich diese Hexe auf
Künste verstehe, bei denen „sich die Haare aufrichten“. Diese soll
Siegfried „ein Blendwerk vormachen“. In Straßburg sehen wir, wie Golo
die Hexe durch Geschenke für sich gewinnt und (seltsamerweise) sich
selbst Aufschlüsse über seine Herkunft geben lässt, also an ihre Kunst
glaubt.[157] Dann geht er wie im Volksbuch zu Siegfried, der den
Nachrichten über Genoveva nicht ganz traut. Tieck scheint wieder Golo
entlasten und die Schuld auf andere wälzen zu wollen. Golo, auch hier
wie im Volksbuch, voll heuchlerischer Theilnahme, berichtet Dragos
Hinrichtung wie in der Legende und weist zur vollen Beglaubigung
seiner Aussagen Siegfried an die Weissagerin. Siegfried äußert
religiöse Bedenken gegen die Zauberei, über die ihn Golo beschwichtigt.
Mit Anbruch der Nacht begeben sich beide zur Hexe.[158] Siegfried
behandelt sie als eine „heilige Frau“. Sie stellt sich demüthig und
bei ihren geheimnisvollen Reden erfasst den Grafen ein Schauer, es
sträuben sich seine Haare. Er trägt seine Bitte vor. Er bekommt auch
im Spiegel das Verlangte zu sehen. Dieser Zauberspiegel liegt hier
nicht im Wasser, sondern „hängt an seinem Orte“. Nachdem die Hexe ihre
Formeln gesprochen hat, sieht Siegfried die nämlichen Vorgänge wie
im Volksbuche abgespiegelt: freundliches Gespräch, Wangenstreicheln,
„Niedersinken in die Laube“. Auch hier muss Siegfried für Genoveva
erröthen. Es folgen Siegfrieds Zorn und der Befehl, Genoveva sammt dem
Kinde zu tödten. (Der „schändliche“ Tod fällt bei Tieck weg.)[159]

Tieck gibt zur Erzählung der Legende nur den mysteriösen Inhalt der
Zaubersprüche, einige andere geheimnisvolle Reden der Hexe, Siegfrieds
Bedenken gegen die Zauberei, Golos Frage nach seiner Herkunft und eine
phantastischere Decoration des Hexen-Haushaltes hinzu. Sehen wir noch
vom Hängen des Zauberspiegels ab, so folgt alles übrige der Vorlage.

Nach Golos Heimkunft weint im Drama wie im Volksbuch das Töchterlein
der Amme vor dem Kerkerfenster am Thurme und kündigt der Gefangenen
ihr Schicksal an. Diese erbittet sich Papier und Tinte, um ihren
Reinigungsbrief zu schreiben, dessen Inhalt das Volksbuch an dieser
Stelle, Tieck später bei der Auffindung des Briefes durch Siegfried
mittheilt.[160] Die Klage Genovevas im Volksbuche fehlt bei Tieck.


Genoveva und die Mörder. -- Ihre Rettung.

_Volksbuch, 22 ff_. Golo gibt früh morgens zweien von seinen treuesten
Dienern den Befehl, Genoveva und ihr Kind zu tödten. Sie soll in den
Wald geführt und als Wahrzeichen der vollführten That sollen Augen und
Zunge zurückgebracht werden. Die genaue Ausführung seiner Anordnung
verspricht Golo zu belohnen, die Vernachlässigung strengstens zu
bestrafen. Die Diener führen das „unschuldige Schäflein“ und das
„unschuldige Lämmlein“ in den Wald hinaus. Genoveva beklagt den frühen
Verlust ihres Kindes. Die Diener sind dabei so gerührt, dass sie sich
schweren Herzens an ihr Werk machen. Genoveva darf sich aber erst noch
zum Tode bereiten. Während sie im Gebete kniet, wollen die beiden das
Kind umbringen. Genoveva springt auf, hält sie zurück und verlangt,
zuerst sterben zu dürfen. Sie zeigt aber den Beiden Mördern auch das
Verwerfliche ihres Vorhabens, da sie unschuldiges Blut vergießen
wollen. Beide fühlen sich durch Genovevas Worte so getroffen, dass sie
der Unschuldigen das Leben schenken gegen das Versprechen, dass sie
beständig im Walde bleibe. Als falsche Wahrzeichen des vollführten
Mordes bringen sie Augen und Zunge eines Windspieles heim. Golo lässt
die „Hurenaugen“ den Hunden vorwerfen.

_Tieck_. Im Drama ist wieder das Meiste beibehalten, nur einzelne
Änderungen und Erweiterungen gestattet sich der Dichter. So müssen
sich die beiden Mörder erst Muth antrinken: ein realistisch gehaltenes
Motiv, wie es sonst nicht oft in der „Genoveva“ begegnet. Das Ganze
wickelt sich auch bei Tieck früh morgens ab, nur wird hier ein trüber
Herbstmorgen zugleich stimmungsvoller Hintergrund; denn hier wie sonst
ist Tiecks Verhältnis zur Natur und ihrer Stimmung ein ganz eigenes,
während das Volksbuch sich für eine sentimentale Naturauffassung
nirgends interessiert.[161] Wir erfahren die Wegführung Genovevas aus
Wendelins und Elsens Gespräch.[162] Was das Volksbuch hier von der
Rührung beider Mörder sagt,[163] gilt nur von einem bei Tieck, von
Grimoald mit dem weichen Gemüthe; dieser muss erst den rohen Benno
von seinem Vorhaben abbringen: das Einfache wird differenziert und
ein Contrast herausgearbeitet. Genovevas Rechtfertigungsrede ist
bei Tieck sehr breit behandelt. Das Kind wird auch hier das „liebe
Lamm“ genannt.[164] Ein wesentlicher neuer Zug an Tiecks Golo ist es,
dass dieser in den Wald nacheilt, um Genoveva zu retten und über die
vermeintlich geschehene That ernste Reue zeigt; das Volksbuch weiß
nichts von einer Reue Golos. Das rohe Gebot Golos, die Augen den Hunden
vorzuwerfen, lässt Tieck dementsprechend weg. Grimoald mag nimmer im
Lande bleiben, in dem so schlimme Dinge geschehen.[165] Das Wichtigste
ist in diesem Abschnitt, dass uns Golo wieder menschlich nähergebracht
werden soll. Er, der uns durch Härte und Roheit schon beinahe abstieß,
bekommt wieder ein paar Lichtseiten.

Während das Volksbuch nach dem Gerichte über Genoveva ohne
Unterbrechung die siebenjährige Verbannung im Walde schildert,
nimmt Tieck nur ein kleines Stück davon voraus, um die Pause bis zu
Siegfrieds Heimkunft auszufüllen. Wir werden zugleich über Genovevas
Schicksal beruhigt, nachdem unsere Theilnahme schon den Höhepunkt
erreicht hat, und wir werden durch das Wunder mit der Hirschkuh auf
weitere Wunder vorbereitet. Die tragische Periode erhält nach dem
Ausspruche eines befreundeten Kritikers so ein „rührendes Ende“.[166]
Alle Erlebnisse der ersten Tage in der Einsamkeit, wie sie die
Legende erzählt, verwebt Tieck in den Monolog Genovevas. Tiecks
charakteristische Zugabe ist Genovevas Anruf an die Natur.[167]


Siegfrieds Reue.

_Volksbuch, 41 ff_. Statt die Erzählung des einsamen Lebens
fortzusetzen, wie das Volksbuch thut, führt das Drama die Ereignisse
nach Siegfrieds Heimkehr vor. Wir müssen daher zum Vergleiche den
Anfang des folgenden Abschnittes der Legende vorausnehmen. Siegfried
bekommt etliche Tage nach der Rückkehr Gewissensbisse darüber, dass
er Genoveva ungerecht ohne Richterspruch verurtheilt habe. Im Traume
sieht er, wie ein Drache sein geliebtes Weib entführt und das verstärkt
seine Reue. Golo deutet den Traum mit Benützung des Namens „Dragones“
auf den Koch und sucht Siegfried aus seinen melancholischen Träumen
aufzurütteln. Dazu veranstaltet er allerlei Kurzweil, wie Jagen,
Rennen, Gastereien, Tanz und Besuch von Freunden. Doch alles dies
kann Siegfrieds Herzenswunde nicht heilen. Nun findet der Graf noch
Genovevas Brief, dessen Inhalt ihn mit großem Herzeleid erfüllt und er
hätte Golo im Zorne getödtet, wenn dieser nicht eben auf einige Tage
sich entfernt hätte. Hernach weiß der Arglistige wieder den Grafen zu
seinen Gunsten umzustimmen. Doch gelingt dies nicht auf die Dauer, so
dass es Golo am Hofe unheimlich zu werden anfangt und er aus dem Lande
flieht.

_Tieck_. Das Volksbuch ist für alles Wichtigere im Drama der
Ausgangspunkt. Siegfrieds Reue, sein Traum, Golos Deutung desselben,
sowie sein Bemühen um Siegfrieds Zerstreuung: alles kehrt auch bei
Tieck wieder.[168] Um die Art der Wiederauffindung Genovevas anzudeuten
und aus besonderer Vorliebe für die dichterische Schilderung freier
Waldnatur sucht sich der romantische Dichter von den verschiedenen
Belustigungen gerade die Jagd heraus, um sie in eigenen Scenen zu
entfalten.[169] Tieck eigenthümlich ist die Art, wie Golo während der
lustigen Jagd in schmerzliche Erinnerungen an der Stelle versinkt,
wo „Genovevas Augen und Zunge“ begraben sind.[170] Allein dieser Ort
ist für die ernste, wehmüthige Empfindungsaussprache kaum glücklich
gewählt. Das schöne, alte, poetische Motiv von Blumen, die an der
geliebten Stelle aufsprießen, bekommt einen Stich ins Komische, wenn
wir wissen, dass nur Augen und Zunge eines untergeschobenen Vierfüßlers
hier begraben liegen. Die Flucht Golos mit Benno wird erst beschlossen
und dann wirklich ausgeführt,[171] aber es ist nicht eine Flucht
„außer Landes“, sondern in echt romantischer Weise eine Flucht in die
verlassenste Waldeinsamkeit.

Auch bei Tieck findet Siegfried vorher den Brief seiner Gattin, der in
Form eines Sonettes abgefasst ist, den -- und das ist dramatisch gut
berechnet -- Golo selbst lesen muss. Der Inhalt stimmt im wesentlichen
mit der Vorlage. (Abschiednehmen. -- Unschuldbetheuerung. -- Verzeihen
der erlittenen Ungerechtigkeit. -- Die Irreführung durch einen bösen
Mann hat alles verschuldet.) Golos Entschuldigung ist dieselbe wie
im Volksbuche, nur etwas ausführlicher. Siegfried lässt sich hier
wie in der Legende recht schnell umstimmen.[172] Golo flieht in sein
Waldversteck.


Die sieben Jahre.

Die Erlebnisse Siegfrieds und Genovevas innerhalb dieser Jahre lässt
Tieck durch den heil. Bonifacius episch berichten.[173] Hier folgt
Tieck fast überall auf das genaueste der Erzählung des Volksbuches,
einmal, weil ihn Inhalt und Erzählung der Vorlage besonders ansprachen,
wie er selbst andeutet, und weil ferner die epische Technik weit
weniger Änderungen forderte als die dramatische. Zuerst lässt Tieck
seinen heil. Bonifacius erzählen, was auf dem Schlosse Siegfrieds
vorgieng. Dragos Geist erscheint nächtlicherweile dem Grafen und
führt ihn unter schaurigen Geberden in den Zwinger der Burg, wo der
Leichnam des Gemordeten eingescharrt worden war. Siegfried lässt die
irdischen Reste Dragos an einem angemesseneren Orte zur Erde bestatten
und Seelenmessen für den Verstorbenen lesen, dessen Geist nun Ruhe
findet. Siegfried erkennt aus dem ganzen Vorgange, dass Genoveva
und Drago unschuldig sind. Tieck folgt in der Schilderung dieser
Vorgänge allenthalben, selbst in den Nebenumständen, der Erzählung des
Volksbuches. Nur das Schlagen des Geistes an die Thür und sein Auf- und
Abgehen im Zimmer Siegfrieds wird -- vielleicht als ungespenstisch --
weggelassen. Und während Dragos Leichnam nach dem Volksbuch in einer
„abscheulichen“ Grube verscharrt wurde, gibt Tieck als Ort den Zwinger
an.

Mit der Erwähnung von Genovevas Unschuld führt uns der Dichter in
einem äußerlichen Übergange zur Verbannten selbst in die Wüste, um uns
ihre und ihres Kindes Geschicke durch den heil. Bonifacius erzählen
zu lassen. Ihre Leiden und Entbehrungen, die himmlischen Wunder und
Tröstungen, der trauliche Verkehr Schmerzenreichs mit den Waldthierlein
und die frommen Gespräche zwischen Genoveva und Schmerzenreich, alles
wird Zug für Zug im Anschluss an das Volksbuch dargestellt. Ganz
wenig nur wird von Tieck abgeändert. Das Volksbuch erwähnt z. B., dass
Schmerzenreich sich bald seines traurigen Daseins bewusst wurde und mit
der Mutter weinte: Tieck übergeht diesen Zug. Dafür gestaltet er das
wunderbare Begebnis mit dem himmlischen Crucifix, das die Hand nach
Genoveva ausstreckt, dadurch reicher, dass er während des Wunders einen
unsichtbaren Chor, wie aus Engels Mund, singen lässt. Dieses Wunder
nimmt eben eine poetisch weit höhere Stellung ein, als jenes natürlich
alltägliche Ereignis. Tiecks Erweiterung sind auch die zwei Strophen,
mit denen Bonifacius seine Erzählung einleitet[174] und ebenso drei
Strophen der Trostrede, die Christus an Genoveva richtet.[175] Für
die didaktische und moralisierende Anrede an den Leser: „O laß uns
alle diesen Wandel führen...“ fand Tieck an einer anderen Stelle des
Volksbuches Anregung und Vorbild, nämlich in dem Gebete: „O gottseelige
Genoveva!... Ach theile mit mir deine Reinigkeit, und erwerbe mir bey
Gott, deiner Tugend nachzufolgen.“[176]

Der letzte Theil der epischen Einschaltung, die Bonifacius vorträgt,
beschäftigt sich mit Schmerzenreich und nach dem Abgehen des Rhapsoden
folgt ein religiöses, erbauliches Gespräch zwischen Genoveva und dem
Kinde. Auch hier wird alles beibehalten, was Tieck in der Vorlage fand.
Die Abweichungen von der Legende zeigen sich nur in geringfügigen
Nebendingen und es ist nicht ausgeschlossen, dass auch der Reim der
achtzeiligen Stanze an solchen kleinen inhaltlichen Verschiebungen
schuld ist. Wie enge sich hier Tieck stellenweise an die Vorlage
anschließt, mag ein Beispiel zeigen. S. 37 f. erzählt das Volksbuch:
„Es fiengen auch die wilden Thiere von selbiger Zeit an mit ihnen gar
gemein zu werden; daher sie täglich zu ihnen kamen, und dem lieben
Kind manche Kurzweile machten; er ritte vielmal auf dem Wolf, der ihm
das Schaafsfell gebracht hatte, und spielte oftmals mit den Haasen
und anderen Thieren, so um dasselbige herumliefen. Die Vöglein flogen
ihm gewöhnlich auf die Hand und Häuptlein, und erfreueten Kind und
Mutter mit ihrem lieblichen Gesang. Wenn das Kind ausgienge, für die
Mutter Kräuter zu suchen, so liefen unterschiedliche Thiere mit ihm,
und zeigten ihm mit ihren Füssen, welches gute Kräuter wären. Es
hatte auch die fromme Mutter große Freude in seiner Konversation, und
verwunderte sich vielmal über seine weislichen Fragen und Antworten;
sie lehrte ihn auch das Vater Unser und andere Gebetlein beten“, etc.
Die entsprechenden Strophen bei Tieck lauten:

    „Es wurde auch das Wild zur selben Zeit
    Mit ihnen gar vertraulich und gemein,
    Das liebe Kind hat daran manche Freud’,
    Daß sie um ihn so schön ergötzlich sein.
    Er ritt auf seinem Wolf gar oftmals weit
    In Wald, die Hasen liefen hinterdrein,
    Die Vöglein sich auf Hand und Häuptlein schwungen,
    Erquickten ihn und sie, so wie sie sungen.

    Ging’s Kindlein aus, um Kräuter aufzulesen,
    So liefen auch die frommen Tierlein mit,
    Und zeigten ihm die guten von den bösen
    Mit ihren Füßen, folgten jedem Schritt:
    Dann kehrt’ er freudig, war er ausgewesen,
    Und brachte seiner Mutter Essen mit,
    Dann lehrte sie ihn Vater Unser sagen,
    Liebkosend in den schönen Sommertagen.“[177]

Reim und Strophenform bedingen hie und da kleine inhaltliche
Änderungen, besonders Erweiterungen. Das lässt sich schon am
beigebrachten Beispiele verfolgen und das gilt auch für das
darauffolgende Gespräch zwischen Genoveva und Schmerzenreich. Daraus
erklärt sich die breitere Schilderung der himmlischen Freude und des
irdischen Leidens. Die Endstrophe bringt nichts Neues, sie soll nur den
Scenenschluss rechtfertigen. Mit der dramatischen Darstellung beginnt
auch wieder der freie Scenenwechsel, welcher synchronistisch die
Ereignisse auf Siegfrieds Schloss und in Genovevas und Golos einsamer
Behausung nebeneinander hergehen lässt.


Das Bekenntnis der Hexe

_Volksbuch, 47 ff_. Nach einigen Jahren (d. i. einige Jahre nach der
Erscheinung von Dragos Geist) wird die Straßburger Hexe gerichtlich
eingezogen und sie legt vor ihrem Tode das Bekenntnis ab, dass sie
Siegfried betrogen habe. Der Schmerz des Grafen erwacht bei dieser
Nachricht mit furchtbarer Heftigkeit und bringt in Siegfried den
Entschluss zur Reife, Golo zu bestrafen.

_Tieck_. Das Hexengericht wird in Tiecks Darstellung nur wenig
verändert, und zwar zu Gunsten der dramatischen Form. Siegfried
ist hier selbst der Richter. Wir erfahren vom Verhöre der Hexe wie
von Siegfrieds Gemüthszustand. Nur widerwillig lässt dieser die
Verurtheilte noch ein zweitesmal vor sich kommen, eingedenk der
Ungerechtigkeit, dass er einst Genoveva und Drago nicht einmal
angehört hatte. Das Geständnis der Hexe, das Genovevas Unschuld
bezeugt, wird wie im Volksbuch behandelt; nur dass es von Winfreda vor
Siegfried selbst abgelegt wird. Dieser wüthet vor Schmerz und will nun
endlich gegen Golo ernstlich vorgehen. Im Volksbuch wird uns nur ein
Bericht aus der Ferne über die Hexe erstattet, Tieck gibt dem Ganzen
dramatische Gegenwart und schafft einen wirksamen Gegensatz, indem er
Siegfried selbst, der einst der Hexe wie einer Heiligen geglaubt, über
diese Gericht halten lässt. Also hier ein ähnliches Confrontieren wie
bei Golo, der den Reinigungsbrief selbst vorlesen muss.


Genovevas Krankheit.

_Volksbuch, 40 f_. Ungefähr gleichzeitig mit dem Hexenprocesse fällt
Genoveva in eine schwere Krankheit. Zwei Engel bringen ihr wunderbare
Heilung.

_Tieck_. Das Drama behält das Ganze bei, einiges etwas erweiternd.[178]
Hier legt Tieck Schmerzenreich das Verlangen in den Mund, mit in den
Himmel reisen zu dürfen, wie zu Anfang des Dramas Genoveva von ihrem
ausziehenden Gatten sich nicht trennen wollte. Wie Füllsel, um die
Stanze fertig zu bringen, sehen manche Verse aus.[179] Unpassend, weil
unmotiviert, ist die Furcht des Kindes: es möchte, wenn die Mutter fort
ist, „verkehrt“, „gottlos“, „ungezogen“ werden.[180] Neu erscheint
bei Tieck die Einführung des Todes als allegorischer Gestalt und die
Danksagungsstrophen nach der Genesung, sowie der kindliche Gesang der
beiden „Flügelkinder“. Mit Ausnahme dieser Kinderverse, welche die
Englein singen, stolziert die ganze Scene in prunkenden Stanzen daher.


Golo in der Einsamkeit. -- Siegfrieds Einladung.

Wie das Volksbuch (48 ff.) nach dem Hexengericht sich wieder zu Golo
wendet, so führt uns Tieck nach der wunderbaren Rettung Genovevas aus
der Krankheit zurück zu Golo, der in der Verbannung lebt. Allein für
die Nachtscene im Waldgebirge,[181] wohin Golo geflohen ist, wo er
in dunklen Worten von seiner Seelenstimmung spricht und in lebhafter
Erinnerung an Genoveva über deren vermeintlichen Mörder Benno derart
ergrimmt, dass er ihn vom Bergesgipfel in die Tiefe stößt, konnte
Tieck in seiner Vorlage nichts finden. Dass ein gewisser Verkehr
zwischen Golo und Siegfried noch besteht, erfahren wir im Volksbuch
wie im Drama. Begründet ist derselbe nirgends. Die Contrastfigur des
nächtlichen Pilgrims, der Wallfahrtsörter und Wunderbilder besucht
und seine Jugend bereut, während Golo jetzt nur mehr überall ein
Walten des unabwendbaren Schicksals sieht, ist Tiecks Zugabe an
dieser Stelle. Später übernimmt dieser Pilgrim die Rolle jenes Engels
in Pilgrimskleidern, von dem die Legende erzählt. Oder richtiger
gesagt, die Rolle des Pilgrims im Volksbuch wird von Tieck nach
vorne erweitert, sowie die Rollen Dragos und Gertruds. Die Einladung
Golos an Siegfrieds Hof erscheint im Volksbuch als ein Anlocken des
„listigen Fuchses“. Bei Tieck ist es auch ein Herbeilocken durch
Siegfrieds Briefe und verstellte freundliche Botschaft. Allein diese
leicht zu durchschauende Einladung würde auf Tiecks Golo den Eindruck
verfehlen, wenn nicht das sehnsüchtige Heimweh und der Wunsch, als
Einsiedler an der Stätte zu wohnen, wo Genoveva begraben liegt, sein
Gemüth mit tiefer Gewalt erfasste.[182] In einem Monologe bezeichnet
Golo den Pilgrim als ein himmlisches Wesen und staunt darüber, wie
dieser die verborgensten Dinge und Gedanken wisse. Unabhängig von der
Legende führt hierauf Tieck seinen schwermüthigen Ritter auf dem Wege
zu Siegfried mit dem Schäfer Heinrich zusammen,[183] den innerlich
Verstörten mit dem harmlos Glücklichen, dem übrigens Golo selbst zu
seinem Glücke verhalf. (Tragische Ironie und Contrast.) Heinrichs
Kind fürchtet sich instinctiv vor Golo. Wehmüthige Erinnerung an die
Vergangenheit klingt leise durch die ganze idyllische Scene. Während
das Volksbuch nur kurz und trocken von den Geschehnissen berichtet,
benützt Tieck in diesem Abschnitte jede Gelegenheit zum Ausmalen
verschiedener Stimmungsbilder. Den Gang der Begebenheiten „sollte ein
Spiel der Empfindungen entfaltend begleiten“, wie in der „Magelone“.


Die Jagd. -- Das Wiedersehen.

Das Volksbuch behandelt die Jagd, welche Siegfried und Genoveva
wunderbar zusammenführt, ganz prosaisch als Mittel, um Wildbret für
ein kommendes Fest zu beschaffen und dabei findet man zufällig den
Aufenthalt der Todtgeglaubten. (S. 50.) Tieck macht die nämliche
Sache poetisch beziehungsreicher, da bei ihm die Jagd eigentlich Golo
gilt und mit ihm zugleich das noch edlere Wild erbeutet wird. Tiecks
Freude an der Scenerie zeigt sich auch hier wie bei den Kriegsscenen,
indem er zwei Scenen hintereinander folgen lässt, die eben nichts als
Jagdbilder sind.[184] Golo fühlt sich in der That als gehetztes Wild
bei Tieck, während er in der Legende bis zur Auffindung Genovevas
einfach ganz verschwindet. Die äußeren Vorgänge beim Zusammentreffen
Siegfrieds mit Genoveva wickeln sich im Volksbuch und Drama ganz gleich
ab.[185] Von den Einzelheiten der Legende wird nur höchstens ganz
Unbrauchbares, wie die „Kutsche“, welche Genoveva nach dem Schlosse
führt, ausgeschieden und der schwer denkbare Sturz Siegfrieds vom
Pferde auf die Knie abgeändert. Die „Ehrfurcht vor der Heiligen“, von
der das Volksbuch spricht, äußert sich bei Tiecks Siegfried in der
Scheu, Genoveva mit „Du“ anzusprechen. Bei Tieck bittet Siegfried,
der seinen Gefühlen in langen Reden Ausdruck gibt, auch noch sein
Kind um Verzeihung. Das Kosewort „herzgoldenes Kind“ des Volksbuches
nimmt Tieck auf, steigert es zum „herzgüldenen Herzenskind“. Siegfried
ergreift die Erinnerung an die alte Zeit. Er sucht Theilnehmer für
seine neubelebte Freude. Darum (Tiecks poetische Motivierung) ruft er
durch einen Hornstoß die Genossen zusammen. Golo sitzt unterdessen
tiefdenkend um die Felsenecke und kümmert sich um nichts. Er wird
gerufen, er glaubt „zu träumen“ und fleht Genoveva um Gnade an. Golo
ist hier ganz weichfühlender Mensch und kein satanischer Bösewicht.
Durch diese kleinen Zuthaten seelischer Art bekommt die Scene bei
Tieck ein eigenes poetisches Colorit. Genoveva wird nun in einer
Sänfte auf das Schloss getragen. Die Freude über die Wiedergefundene
findet vielstimmigen Ausdruck bei Dienern, Kindern und Zuschauern. Das
Motiv vom weggeworfenen und wunderbar wiedergefundenen Trauring nimmt
Tieck genau aus dem Volksbuch, lässt es aber in der Ausgabe von 1820
wieder weg. Die Magenbeschwerden Genovevas infolge ihrer langjährigen
Wurzelkost, die das Volksbuch so pietätvoll erzählt, beseitigt Tieck
mit Recht.


Das Gericht über Golo.

Den äußeren Verlauf der Scene bestimmt die Legende. Tieck beseitigt
aber den grässlichen Schluss. In der Legende wird Golo von Ochsen
zerrissen. Im Drama wird nur eine „Marter“ angedroht, aber auf
Genovevas Fürbitte hin erlassen.[186] Jedoch sterben muss Golo an der
Stelle, wo er Genoveva wollte tödten lassen.[187] Diese Wendung musste
im Zusammenhange mit dem Liede „Dicht von Felsen eingeschlossen...“
eingeführt werden. Hier hört man plötzlich und unnütz, Siegfrieds
Bruder Matthias sei während Golos bösem Treiben in England gewesen.
Diese Erklärung gibt Tieck etwas spät. Die Belohnung der gutgesinnten
und die Bestrafung der schlechten Diener entfällt bei Tieck, weil
ja außer Benno, der schon todt ist, keiner sonderlich ernst in die
Vorgänge eingegriffen hat. Gertrud muss unterdessen gleichfalls
gestorben sein, da uns zweimal berichtet wurde, sie liege im Sterben.


Genovevas Tod.

Das Hinsiechen Genovevas, von dem die Legende spricht, beseitigt
Tieck als undramatisch und unpoetisch und führt nur noch den Tod
der Heiligen vor.[188] Nach dem Volksbuch lebt Genoveva noch ein
Vierteljahr. Bei Tieck entfällt jede Zeitbestimmung; denn am Schlusse
seines romantischen Dramas soll alles möglichst ins Überirdische,
Geheimnisvolle und Ewige verfließen.

Eine kleine Verschiebung ist es, wenn den Trost, den im Volksbuche
Genoveva dem Vater und Sohne gibt, hier der Sohn dem trauernden
Vater spendet. Damit hat aber Tieck nichts verbessert; denn das Kind
erscheint hier nur noch altklüger und unkindlicher als zuvor. Die
Vision, die Genoveva nach dem Volksbuch „einige Zeit“ vor ihrem Tode
hatte, wird von Tieck reicher ausgestaltet und sachlich und dramatisch
wirksamer in die Todesstunde selbst verlegt. Das Contrastieren des
leiblichen Sterbens und des übernatürlichen, ewigen Lebens ist ein
Gedanke, der öfters in der Dichtung wiederkehrt. Der Dichter lässt auch
den Bischof Hidulf als Spender der Sterbesacramente auftreten, wovon
das Volksbuch nichts berichtet. Die allgemeine Trauer bei Genovevas
Tod zeigt das Drama im Eindrucke auf die Umgebung.[189] Das Benehmen
der wunderbaren Hirschin interessiert bei Tieck ganz richtig in erster
Linie die naiv frommen Diener. Was Tieck hier beifügt oder ändert,
läuft alles auf eine Steigerung des religiösen Colorites hinaus.


Schluss.

Von den Wunderdingen, die das Volksbuch am Schlusse noch reichlich
bringt, nimmt Tieck nur wenig auf. Für den Engel in Pilgrimsgestalt
tritt der pilgernde Geist Othos ein,[190] den wir bereits von seinem
Zusammentreffen mit Golo her kennen. Dieser tröstet Siegfried ebenso
rasch, als es ein Engel gekonnt hätte. Die übrigen Wunder bleiben weg,
da es fast nur Variationen früherer Geschehnisse sind. Dadurch wird
auch die Überführung der Leiche, welche durch jene Wunder verherrlicht
wird, überflüssig und fällt fort. Siegfried und sein Sohn leisten den
Verzicht auf ihre weltlichen Ansprüche,[191] wie in der Legende, doch
nicht vor den Vettern und Verwandten, sondern vor dem Bischof Hidulf.
Eine nicht recht verständliche und wenig geschickte, aber jedenfalls
beabsichtigte Wendung ins kirchlich Religiöse der alten Zeit, wie Tieck
es sich denkt und wie es den ganzen Schluss beherrscht. Siegfried
verlangt vom Bischof die Erlaubnis, eine Kapelle (die im Drama wie
im Volksbuch gleich darauf „Kirche“ heißt) bei Genovevas Höhle bauen
zu dürfen und fügt auch gleich den Wunsch nach der Heiligsprechung
der verstorbenen Gattin bei, worauf er aber keine eigentliche Antwort
bekommt. Das „wunderthätige Bild“ im Epilog ist noch ein Rest der
weggelassenen Wunder und soll den überzeugenden Eindruck erwecken,
dass Genoveva nunmehr eine himmlische Heilige ist. Die Verehrung der
Heiligen berichtet der Epilog, den der heil. Bonifacius in Sonettform
spricht.[192]

                               *       *
                                   *

Überschauen wir die angestellte Vergleichung zwischen dem Volksbuch
und Tiecks Dichtung, so fällt als erstes bedeutsames Ergebnis in die
Augen, dass Tieck mit großer Pietät dem alten Stoffe gegenübertrat
und so viel als nur immer für ihn, den modernen Dichter, möglich
war, von der Überlieferung beibehielt. Die Legende bildet im
großen und ganzen das wesentliche Gerüste für Tiecks Dichtung,
diese ist eine dramatische Nacherzählung der Vorlage, wie es die
Nebeneinanderstellung fast Schritt für Schritt bewies. Wenn Tieck hier
in dramatischer Form, also in einer Kunstform, die ihrem Wesen nach zu
eigenmächtigem Verändern des gegebenen Stoffes, zum Verschieben und
Verkürzen herausfordert[193], doch der Überlieferung so merkwürdig
treu bleibt, so will dies noch weit mehr sagen, als wenn er etwa in
den „Haimonskindern“ im Anschlusse an die alte Erzählung wieder
eine Erzählung macht, die nur verkürzt und in einem erneuerten
sprachlichen Gewande erscheint. Hier stehen wir einem dichterischen
Verfahren gegenüber, das uns mitten in die Anschauungen der Romantik
hineinversetzt und nur aus diesen Anschauungen heraus erklärbar ist.
Eine heilige Ehrfurcht den Urkunden alter Poesie gegenüber ist es,
die den Erneuerer der Genoveva-Legende überall leitet. Das aus der
alten, poesiereichen Zeit Überlieferte, das Product einer Zeit, die an
allen Enden das Gegenspiel der nüchternen, poesieleeren Gegenwart ist,
einer Zeit, welche Tieck an Wackenroders Seite innig und sehnsüchtig
verehren gelernt hatte, muss mit frommer Scheu bewahrt werden, der
alte kostbare Edelstein darf höchstens eine neue Form und Fassung und
Politur erhalten, es soll aber ja kein Splitterchen unnöthigerweise
verloren gehen und Tieck selbst schreibt 1799 an Iffland: „Sie
können sich ohngefähr eine Vorstellung davon (von der ‚Genoveva‘)
machen, wenn Ihnen die alte Legende bekannt ist, an die ich mich im
Ganzen sehr angeschlossen habe, weil sie so schön und ächt poetisch
ist...“[194] Das ist die Meinung der Romantiker von den Überresten
alter, volksthümlicher Poesie. Tieck hat seine ungemeine Hochschätzung
der alten Volksbücher seit dem Jahre 1795 selbst, wie wir hörten,
wiederholt bezeugt („Leberecht“, „Schildbürger“, „Sternbald“). Darum
hat sein jetziges Vorgehen nichts sonderlich Überraschendes. Er hält
an dieser hohen Meinung auch späterhin noch fest, als ihm die Stimmung
der „Genoveva“ schon längst fremd geworden war. Im „Phantasus“ spricht
er mit ebenderselben Wärme noch von den Volksbüchern und empfiehlt es
als etwas Hochverdienstliches, die Nibelungen und Heldenbücher neu zu
bearbeiten und unter das Volk zu bringen.[195] Auch den spanischen
Kunstdichtern rühmt Tieck nach, dass sie es verstanden hätten,
Volkssagen, Legenden und vaterländische Geschichten zu bearbeiten,
ohne ihnen die Einfalt und Popularität zu nehmen.[196] Wie Tieck
dachten auch seine romantischen Parteigenossen. In der Recension der
Tieck’schen „Volksmärchen“ (1797)[197] äußerte z. B. A.W. Schlegel
den Wunsch, man solle die „ehrlichen, alten Volkssagen“, denen es
schwerlich ganz an poetischer Energie fehle, in ihrer „ursprünglichen
rohen Treuherzigkeit“ wieder vorführen. Am besten geben die romantische
Ehrfurcht vor dem Alten seine Worte in den Berliner Vorlesungen
(1802-1803) wieder.[198] Nach Schlegels übertreibender Äußerung hat
in Deutschland nur der gemeine Mann eine Literatur und das sind die
unscheinbaren Büchelchen, „die schon in der Aufschrift: ‚gedruckt
in diesem Jahr‘, das naive Zutrauen kundgeben, das sie nie veralten
werden, und sie veralten auch wirklich nicht“. Denn sie haben unleugbar
eine unvergängliche poetische Grundlage. „Bey einigen ist sogar die
Ausführung vortrefflich, und wenn sie bey andern formlos erscheint, so
ist dies vielleicht bloß die Schuld einer zufälligen Verwitterung vor
Alter. Sie dürfen nur von einem wahren Dichter berührt und aufgefrischt
werden, um sogleich in ihrer Herrlichkeit hervorzutreten.“ Nur im
Hinblick auf diese tiefe Verehrung der alten, naturwüchsigen, echt
poetischen Volksdichtung lässt sich verstehen, wie Bernhardi in seiner
Recension der „Genoveva“[199] das überflüssige Nebenwerk der Dichtung
unter anderem mit dem wiederholten, nachdrücklichen Hinweise auf
„die historische Heiligkeit“ des überlieferten Stoffes rechtfertigt,
und nur so versteht man auch die Worte, mit denen ein andermal A.W.
Schlegel Ariostos eigenmächtiges Schalten mit den alten Ritterbüchern
entschuldigt:[200] „Vielleicht stand er (Ariost) dem Zeitalter, wo
die Ritterbücher entstanden, noch zu nahe, um den ganzen Wert dieser
Dichtungen unter ihrer oft unscheinbaren Hülle einzusehen, und so
behandelte er sie bloß als rohen durch seine Wahl und Willkür schon
genug geehrten Stoff.“ Auch Friedrich Schlegel, der im „Gespräch über
die Poesie“ zum Zurückgehen auf die alten Quellen unserer Sprache und
Dichtung aufforderte, rühmt an der „Genoveva“ diese Seite der Dichtung
am meisten. „Die Genoveva bleibt in dieser Rücksicht eine göttliche
Erscheinung.“[201] Ebenso heben die Sonette der beiden Brüder
Schlegel, die den Dichter der „Genoveva“ feiern, wieder gerade diese
Richtung auf das Alte hervor.[202]

Was die Poeten des 18. Jahrhunderts, die unter dem Stichworte
„Retournons à la nature!“ auf das Volkslied zurückgriffen, sowie die
weiteren lobenswerten Bemühungen um das Wiederverständnis altdeutscher
Art und Kunst, an denen es im 18. Jahrhundert keineswegs fehlte,
begonnen hatten, setzen nun die Romantiker eifrig und im weiteren
Umfange und mit großem Erfolge fort.[203] Besonders Herder hatte die
poetische Herrlichkeit des Volksliedes aufgedeckt, er hatte es gewagt,
das Mittelalter zu vertheidigen und den poetischen Wert der alten
Legenden den Aufklärern zum Trotz zu verfechten (1797) und der nämliche
Herder hatte auch den vergessenen Jesuitendichter J. Balde aus seinem
„lateinischen Grabe“ erweckt und wurde dafür von A.W. Schlegel in einer
eingehenden Recension gelobt (1797).[204] Die Erneuerung verschollener
Poesien bildete einen wichtigen Punkt in Herders großartigem
Lebensprogramm. Diese Bestrebungen dürfen hier nicht unerwähnt bleiben.
Wenn Wackenroder und Tieck auch zunächst, wie es scheint, auf eigenem
Wege in Süddeutschland ihren Enthusiasmus für alte, religiöse und
nationale Kunst wachriefen: in den letzten Neunzigerjahren scheint
auch die Herder’sche Thätigkeit direct fördernd auf diese romantischen
Tendenzen herübergewirkt zu haben. Diese hohe Ehrfurcht vor dem
Alten, die in Dichtung und Wissenschaft noch lange höchst fruchtbar
und gelegentlich auch nachtheilig wirkte, sehen wir also als einen
wesentlichen und echt romantischen Zug in Tiecks Verhalten zum alten
Genoveva-Volksbüchlein ausgeprägt.

Bei aller Ehrfurcht vor der poetischen Kraft, die in den Motiven der
alten Volksromane steckt, macht doch auch der geläuterte Geschmack
des neueren Dichters, der inmitten der höchsten Entfaltung deutscher
Kunstpoesie aufgewachsen war, seine Rechte geltend. Wenn Tieck von
seiner alten Vorlage auch möglichst wenig ausscheidet, so sucht er
dafür seinerseits manches zuzugeben, um eine reiche und abgerundete
Fassung für sein altes Juwel zu gewinnen. Was im Volksbuche nur
in wenigen Sätzen, im Stile einer trockenen Chronik abgethan wird,
reizt mitunter den Bearbeiter zu vollständigerer Ausführung. Das
geschieht beim Abschiede und beim Kriege, bei der Jagd wie bei der
Wiederauffindung Genovevas. Die in der Legende gebotenen Motive
werden bis in die letzten Verzweigungen zu Ende gedacht. Aus einer
kurzen Erzählung des Abschiedes wächst eine Reihe verschiedenartiger
Stimmungsbilder heraus; die dürftigen Angaben der Vorlage über
den Krieg werden zu einem bunten, weitläufigen Bilde ritterlichen
Kriegslebens erweitert, und diese verschiedenen Scenen sollen sich
dann wieder zu einem großen Gemälde voll alterthümlicher Stimmung
zusammenschließen, aus dem uns „die Begeisterung des Kriegers“ kräftig
entgegenwehen soll.

Wenn Abschied und Krieg in der Erzählung der Legende dem Geschmacke
Tiecks zu kahl und farblos erschienen, so konnte ihm am Charakter
Golos, der in echter alter Holzschnittmanier als unmenschlicher
Bösewicht schroff contrastiert neben dem Engel Genoveva steht, das
Niedrige, Rohe und psychologisch Unentwickelte nicht genügen. Hier
greift darum der neuere Dichter wieder in seiner Weise poetisierend
ein, indem er diesen Charakter auf eine menschlich höhere Stufe hebt,
einen an sich edel veranlagten Menschen durch ungezügelte Leidenschaft,
die zudem von einer aus falscher Liebe irreleitenden Pflegemutter
gesteigert wird, tragisch untergehen lässt, und dabei findet auch der
psychologisierende Poet, der Dichter des „Lovell“ und „Blaubart“,
seine Aufgabe, wenn er die Liebesleidenschaft von der ersten keimenden
Neigung bis zum elementaren, rasenden Sturm verfolgt und mit leichter,
wohlgeübter Feder Scene um Scene, worin das Werden und Wachsen dieser
Liebe vorgeführt wird, aufs Papier wirft. Für diese Partien der
Legende fand also der Romantiker noch nicht genug von jener „wahren
Erfindung“, die er den Volksbüchern im allgemeinen nachrühmt. Er musste
das spärlich skizzierte Motiv selbst gestalten, ausführen, vertiefen
und abrunden, wie es etwa Goethe in seiner Art mit eigenen Erlebnissen
that. Goethe erlebte ein Fragment. Dieses wuchs aber in seiner
Dichtung zum fertigen, in die letzten Consequenzen fortgedachten,
schön gerundeten Ganzen aus. Diesem poetischen Processe lässt sich
Tiecks Verfahren mit dem Stoffe in der ersten Hälfte seiner Dichtung
einigermaßen an die Seite setzen.

Anders wird das Verhältnis in der zweiten Hälfte der „Genoveva“, wenn
auch für sie die frühere Erweiterung oder Vertiefung des Golocharakters
selbstverständlich noch wirksam bleibt und die dramatische Form an
einzelnen Stellen ihr Recht geltend macht. Von der Gefangennahme der
Heldin an merkten wir einen viel engeren Anschluss an die Legende,
ein Begnügen mit dem alten Überlieferten, das sich in den Stanzen
des heiligen Bonifacius so weit steigert, dass man stellenweise
fast nur von einem Umdichten der prosaischen Erzählung in Verse und
Strophen reden kann. Ein wenig freier bewegt sich Tieck wieder von
der Hexenscene an gegen das Ende zu. Hier herrschen die weichen und
frommen Stimmungsbilder. Allein der Dichter erweitert hier seine
Vorlage nirgends in dem Maße, wie es bei Abschied und Krieg geschah.
Wenn man von den letzten Wundergeschichten der Legende absieht,
die größtentheils wegfallen, so muss man sagen, dass der Dichter
auch hier weitaus das Meiste und vieles ohne wesentliche Änderung
beibehält. Im ganzen genommen scheint also für die zweite Hälfte der
Tieck’schen Dichtung charakteristisch, dass hier dem Dichter der
vorliegende Stoff, die Wunder und Visionen, das Leben und Leiden der
Heiligen in der Waldeinsamkeit, sowie die Art des Wiederfindens der
Todtgeglaubten schon jene ursprüngliche „Kraft der Poesie“, von der
unser Romantiker bei den alten „Schartecken“ spricht, in sich zu tragen
schien. Es bedurfte da nicht mehr vielen Umschmelzens und Läuterns,
es brauchten nur Form und Vortragsweise hinzuzutreten und das alte
Büchlein war aufgefrischt, wie es A.W. Schlegel verlangte. Poetischer
Stimmungsduft und Naturgefühl durchziehen hier zwar reichlich das
Ganze, sie umschleiern wohl die Vorgänge, ohne aber die alten Motive
in ihrem inneren Wesen tiefer zu berühren. Gerade diese letzten Theile
des Volksbuches, „die Schilderung der Einsamkeit, die Leiden der Frau
in dieser und das wundersame Zusammentreffen mit dem Gemahl“ waren es
zuvörderst, die Tiecks Imagination nach seinem eigenen Geständnisse in
Bewegung setzten.[205] Auch der „schlichte Ton“, der Tieck beim Lesen
der Legende so besonders rührte, kommt am wirksamsten in der zweiten
Hälfte derselben zur Geltung. Tiecks Worte in der Einleitung zu seinen
Schriften treffen mithin den wirklichen Thatbestand, nur dass sie in
ihrer Allgemeinheit erst nach angestellter Untersuchung concret und
deutlich werden.

Für die größeren Erweiterungen des alten Stoffes ist noch ein zweiter
Gesichtspunkt zu berücksichtigen. Die Legende, die in einfachster
Art nur die menschlichen Conflicte und wunderbaren Begebenheiten in
Genovevas Leben vorträgt, die auch nur die bedeutendsten Personen
mit eigenem Namen versieht, diese bescheidene Legende wird von Tieck
auch im Sinne der mannigfaltigen und alles umfassenden romantischen
„Universalpoesie“, die dem Theoretiker Friedrich Schlegel angesichts
des Romans „Wilhelm Meister“ zu einem wichtigen Postulate geworden
war, stofflich bereichert, wie schon Hettner ausführt.[206] Die
romantische Poesie soll ja „gleich dem Epos ein Spiegel der ganzen
umgebenden Welt, ein Bild des Zeitalters werden“.[207] Im Rahmen
der Geschichte Genovevas will Tieck in epischer Breite auch ein
Bild mittelalterlichen Lebens aufrollen. Diesem Zwecke dienen die
breiten Kreuzzugs-Scenen; denn „die Begeisterung des Kriegers“ soll
sich entfalten, jener kriegerische Enthusiasmus, den Tieck öfter als
romantisch bezeichnet.[208] Dabei wird es möglich, den Contrast von
morgenländischem und abendländischem Wesen sammt seinen Differenzen
in Glaubens- und Lebensanschauung ebenso das Verhältnis zwischen
Lehensherrn und Vasallen zu zeigen. Gegenüber dem Kreuzzugsbilde sehen
wir das Leben auf der Ritterburg, das Tieck mit einem mannigfaltigen
Apparat zu bereichern sucht. Wir treten in die gothische Burgkapelle
zum Gottesdienst. Das Ingesinde des Schlosses wird durch verschiedene
Figuren vertreten, bis zum leibeigenen Schäfer herab. Hexenwahn und
Hexenprocess, Ausübung der Gerichtsbarkeit durch die Sippe, das
ritterliche Vergnügen der Jagd fehlen nicht. Wenn Golo selbst zu
einem Liede „Wort und Weise“ findet, so scheint Tieck einen alten
Minnesänger vor Augen zu haben. Das über die engeren Verhältnisse
Hinausliegende, Staat und Kirche, erscheint wenigstens blass im
Hintergrunde. Das Menschendasein soll seinen ganzen vielgestaltigen
Reichthum von Motiven zeigen. Wir sehen Kinder, Jünglinge, Männer
und Greise, Hochgestellte und Mächtige, Arme und Niedrige. Geburt,
Verlöbnis, Hochzeit und Tod, Krieg und Frieden, frohe und traurige
Stunden, alle möglichen Gemüthsstimmungen und Religionsanschauungen,
Vergangenheit (Bonifacius), Gegenwart und Zukunft (Der Unbekannte,
Ausblick in den Himmel), alles zieht wie ein bunter Traum vor unserer
Phantasie vorüber. Seit den Schlegel’schen Aufstellungen kehrt
das echt romantische Bestreben, ein Vielartiges zu einem Complex
zusammenzuordnen, überall und in immer neuen Wendungen wieder. Vor
dem Auftauchen dieses Gedankens ist der Dichtung Tiecks eine solche
Vielgestaltigkeit fremd.

Was Tieck im kleinen dort und da änderte, ward an den einzelnen
Punkten unserer Vergleichung angemerkt und wir sahen, wie er das Rohe,
Crasse, Hässliche mildert, das Energische und Kraftvolle abschwächt,
Unebenheiten glättet, kleine Verschiebungen und Zusammenziehungen der
dramatischen Form zuliebe vornimmt und kleine Zuthaten zur Motivierung
einfügt. Öfters sind es recht glücklich gewählte Züge (z. B. Golos
Heimweh nach den vertrauten Stätten). Das ist die Art, wie Tieck das
Alte, wo er es unverkürzt aufnimmt, erneuert und auffrischt und die
Spuren der „Verwitterung“ entfernt. Die Stellung des Dichters zu seiner
alten Vorlage ist in allem Wesentlichen durch jenen Geist der Romantik
bedingt, der um 1800 in unserer Literatur heimisch war.



III.

Literarische Einflüsse.


1. Tieck und Maler Müller.

(Goethes „Götz“ und „Werther“.)


Dass Tieck nicht alles, was wir als Zuthat dem Volksbuche gegenüber
erkannten, unvermittelt aus seiner eigenen Phantasie heraufholen
konnte, sagt uns die gewöhnliche psychologische Erfahrung. Und wer
bedenkt, welche Fähigkeit des Anempfindens und Nachempfindens Tieck
eignete, wer sich erinnert, wie Lesen für ihn oft zum Erleben wurde,
der sieht sich von selbst genöthigt, nach literarischen Vorbildern
für seine „Genoveva“ auszuschauen. Und der Dichter erleichtert dem
Forscher das Suchen. Wir hören von ihm selbst, dass sich „Erinnerungen,
Vorsätze und poetische Stimmungen“ mit dem „Märchen“ von der heiligen
Genoveva verbunden hätten. Was unter den „Vorsätzen“ und „Stimmungen“
zu verstehen ist, sahen wir schon. Eine Richtung, aus welcher die
„Erinnerungen“ auf ihn zukamen, hat uns Tieck selber angezeigt, wenn
er auf Maler Müllers „Golo und Genoveva“ aufmerksam macht. Ein Jahr
bevor er das Volksbuch las, hatte er bereits das Manuscript dieses
Sturm- und Drang-Schauspiels gelesen. War diese Lectüre auch keine sehr
intensive, so mag man doch von vornherein vermuthen, dass sie auch
irgendwie befruchtend auf die Phantasie des Dichters wirkte, der an die
Behandlung des gleichen Stoffes gieng.

Den großen Eindruck, den beim Lesen des Müller’schen Manuscriptes das
traurige Liebeslied: „Mein Grab sei unter Weiden“, das die wichtigsten
Momente in Golos Geschick begleitet, auf Tieck machte, hebt dieser im
Vorberichte zu seinen Schriften selbst hervor.[209] Die Einschaltung
eines solchen Liedes nimmt er mit Bewusstsein aus Müllers Drama in das
seine herüber.

Vergleicht man das Lied bei Müller[210] (dessen Stimmung auch Werthers
Worte: „Ach, ich wollte ihr begrübt mich am Wege, oder im einsamen
Thale...“ schon ausdrücken) mit dem Tieck’schen[211] auf seinen Inhalt
hin, so ergibt sich auf den ersten Blick eine Übereinstimmung in allem
Wesentlichen. Todessehnsucht eines unglücklichen Liebhabers, geknüpft
an den gleichen düsteren Naturhintergrund, ist der Vorwurf beider
Gedichte. Den Wunsch nach dem einsamen Grabe, den die zwei ersten Verse
Müllers aussprechen, behandelt die erste Strophe Tiecks. „Der Kummer“,
der mit dem Grabe enden soll und den die folgenden Müller’schen Zeilen
schildern, erfüllt die zweite Strophe Tiecks, welche den „Kummer“ als
den Schmerz eines verstoßenen Liebhabers ausführlicher charakterisiert.
Wie Müllers Lied in den Schlussversen zum Wunsch und Naturbild des
Anfanges zurückkehrt, thut es auch Tiecks letzte Strophe. Also Inhalt
und Gliederung des Inhaltes sind bei beiden Dichtern dieselben. Tieck
bereichert und erweitert nur, was Müller in gedrängter Kürze sagt.
Das eingehendere Verweilen bei der Naturscenerie ist bezeichnend für
den Romantiker. Grund und Art der Todessehnsucht müssen bei Tieck
genauer ausgeführt werden, weil das Lied nicht wie bei Müller bloß
Empfindungs-Aussprache Golos ist, dessen Herzleid wir schon einen Act
lang kennen und der daher mit dem einen Worte „Kummer“ deutlich macht,
was er sagen will, während das Lied bei Tieck von einem unbekannten
Verstoßenen stammt und auch zunächst von einem Unbetheiligten gesungen
wird.

Eine wesentliche Differenz liegt aber in der Verwendung des Liedes
bei Müller und Tieck. In Müllers Drama ist es zweimal directer
lyrischer Ausfluss von Golos Stimmung[212] und einmal soll es eine
bestimmte Stimmung in ihm wecken.[213] Diese Art von Wiederholung
lässt einen eigenthümlichen Ton weicher Schwermuth über dieses Drama
hinschweben.[214] Bei Tieck tritt das Lied als etwas ganz Fremdes an
Golo heran, aber es überwältigt sein Herz beim ersten Anhören mit einer
geheimen räthselhaften Macht, dass ihm die Thränen nahe sind.[215]
Etwas Ahnungsschweres liegt in dieser ersten Einführung des Liedes.
Der verliebte Golo benützt im weiteren Verlaufe das Lied auch, um mit
dessen Worten seine Empfindung zu entladen.[216] Vor dem Tode drängen
sich die Verse des Liedes in sein Gebet.[217] Was der unbekannte
Dichter in seinem Liede sagt und wünscht, erfüllt sich nach und nach
an Golo; ein Grab unter Weiden, das jener sich wünscht, wird diesem
zutheil. Golo betrachtet schließlich auch selbst das Lied als eine
Schicksalsverkündung und beruft sich auf das Versprechen des Liedes,
das sich an ihm erfüllen soll.[218] So hat das Lied bei Tieck eine
ganz eigene Stellung gewonnen. Wie eine geheimnisvolle räthselhafte
Schicksalsstimme klingt es erst zufällig an Golos Gemüth, wie die
Stimme einer unbekannten Macht, die verborgen die Erlebnisse des
Ritters zu lenken scheint, begleitet es dann Golo bis zum Grabe. Als
schicksalsmäßigen Zuruf an Golo charakterisiert sich das Lied sogar
stilistisch durch den Doppelsinn der Selbstanrede in der zweiten
Person. „Such’ zum Troste dir ein Grab“ sagt zunächst der Dichter
des Liedes zu sich selbst; „Such’ zum Troste dir ein Grab“ sagt das
Lied zu Golo. Nach unmittelbarer, kräftiger Aussprache der Empfindung
strebt Müller, der Dichter der Geniezeit: die geheimnisvoll anklingende
Stimmung und die Kunst der feinen, ahnungsvollen Beziehungen und das
Hereingreifen einer überirdischen Schicksalsmacht in das Menschenleben
interessiert Tieck den Romantiker.

Außer diesem Liede blieben Tieck noch „dunkle Erinnerungen“ vom Ganzen
und klare von einzelnen Stellen des Müller’schen Dramas. Verschiedene
Gestalten nahmen bei Tieck, wie gezeigt wurde, ein anderes Wesen
an, als sie im Volksbuch hatten. Sollten nicht die „Erinnerungen“
an das Drama gleichen Inhaltes als wirkende Kräfte bei diesen
Verschiebungen mitgeholfen haben? Müllers Drama verdankt aber selbst
wieder verschiedene Züge Goethes größeren Jugendwerken „Götz“ und
„Werther“.[219] Die Lectüre dieser nämlichen Dichtungen Goethes ist
auch für den jungen Tieck einst ein Ereignis gewesen. Den „Götz“ soll
er so gut wie auswendig gewusst haben, „Werther“ hatte ihn aufs tiefste
ergriffen. Dies gibt uns ein Recht, hier alle diese literarischen
Erfahrungen Tiecks zusammenzunehmen und beim Vergleiche mit Müllers
Drama ab und zu auch einen Blick auf „Götz“ und „Werther“ zu werfen.
Die innerlich verwandten dichterischen Gestalten mussten auch als
verwandte Erlebnisse und Kräfte in Tiecks Phantasie wirksam sein. Es
wird eine resultierende aus mehreren verwandten Kräften.

Tiecks Golo wird kaum seine Verwandtschaft mit der Gestalt, die Müller
schuf, verleugnen können. Mehr als ein Zug von Familienähnlichkeit
zeigt sich bei näherer Betrachtung. Müllers Golo ist vor seiner
unglücklichen Liebe ein heiterer Ritter, der es versteht, angenehmen
Zeitvertreib zu schaffen.[220] „Er ist auch Maler... Und Musikant;
hat alle Talente.“[221] Seine Sangeskunst übt er gelegentlich aus.
Ganz ähnlich hören wir im Eingange der Tieck’schen „Genoveva“ Golo
schildern und auch dieser übt im Verlaufe des Stückes einzelnes von
dem, was ihm hier beigelegt wird. Ein lustiger Reiter, der sein frohes
Morgenlied singt, galoppiert er ins freie Feld. „Er kann alles,“ --
versichert der Schäfer Heinrich -- „er singt, er musiciert, er kann
Gemälde machen, er tanzt und ist auch ein Dichter“.[222] Tiecks Golo
versteht es ebenfalls, die Menschen froh zu machen.[223] So war ja auch
schon Weislingen im „Götz“ der „edelste, verständigste und angenehmste
Ritter in Einer Person“ vor seiner Liebschaft mit Adelheid. Der „Maler“
endlich geht auch bis auf den „Werther“ zurück.

Die Art, wie der Stürmer und Dränger und der Romantiker die
Liebes-Entwickelung an ihren Helden darstellen, zeigt auch manche
auffallende Berührungspunkte. Aus dem abstoßenden Wüstling der Legende
ist bei beiden Dichtern ein liebenswürdiger Ritter geworden, dessen
erwachende Liebe zunächst eine reine Neigung ist, die mit religiöser
Ehrfurcht zum geliebten Wesen aufblickt und in Ausdrücken religiöser
Verehrung zu demselben spricht. „Götz“ und „Werther“ gehen auch hier
als Vorbild voraus.

    ~Götz~ (Franz):

    „... ich fühlte in dem Augenblick, wie’s den Heiligen bei
    himmlischen Erscheinungen sein mag.“

    ~Werther~:

    „Leb’ wohl, Engel des Himmels!“ -- „Lippen! auf denen die Geister
    des Himmels schweben.“ -- „... habe ich nicht, gleich einem Kinde,
    ungenügsam allerlei Kleinigkeiten zu mir gerissen, die du Heilige
    berührt hattest!“

    ~Müller~:

    „Daß ich mich erquicke an ihren Spuren: Das sei es auch alles,
    reine Anbetung, wie die Liebe zum schönsten Gestirn, ... so sei
    mein Weben stiller Wunsch, Gebet zu ihr!“[224]

    ~Tieck~:

    „Ja, ihr habt recht, ihr seid ein göttlich Bild, Drum muss man euch
    Reliquien gleich verehren, Mit stummer Inbrunst und aus frommer
    Ferne.“[225]

Müllers Golo wird von einem geheimen Zuge seines Herzens, über
den er sich noch keine klare Rechenschaft gibt, in das Vorzimmer
Genovevas geführt.[226] (Werther.) Auch bei Tieck sieht sich Golo
unvermerkt in der Nähe seiner Geliebten.[227] Überall kämpfen reine
Herzensneigung und Sinnlichkeit zuerst einen harten Kampf. Jeder von
beiden muss sich die Berechtigung seiner Leidenschaft erst einreden.
(Werther--Weislingen.) Jeder möchte der Gefahr entfliehen, aber es
gelingt nicht. (Werther--Weislingen.) Jeder spricht in Liedern von
seinem Liebeskummer zur Geliebten.

Bei der reinen schwärmerischen Liebe bleibt es aber weder in dem
einen noch im andern Falle. Die Leidenschaft wächst und wächst und
wird zum zehrenden Gifte. Nach der fehlgeschlagenen Liebeswerbung ist
Müllers Golo höchst rathlos und muss sich ganz und gar der führenden
Hand Mathildens anvertrauen.[228] Nicht viel besser ergeht es Golo
bei Tieck nach der Porträtscene; auch er wäre ohne seine Amme Gertrud
hilflos.[229] In beiden Helden geht mit der wachsenden Liebe eine
große Veränderung vor sich. Müllers Golo findet an seiner glänzenden
Zukunft kein Interesse mehr.[230] Auch bei Tieck wird dem Ritter
alles zuwider und gleichgiltig, was ihm sonst Freude machte.[231]
(Werther.) Das Problem, wie ein „edler Mann“ durch seine ungezügelte
Leidenschaft so „tief hinuntersinken“[232] muss, wollen Müller und
Tieck[233] entwickeln. Wie der biedere, treue Adolf bei Müller, tadelt
der alte Wolf bei Tieck diese schlimme Veränderung am Verliebten.[234]
(Auch Adelheid an Weislingen.) -- Die Art des Empfindens beider
Liebhaber hat auch viele Ähnlichkeit. Bei jedem entfacht sich eine
tiefe Leidenschaft, die sich wohl in erregten und schwermüthigen
Gefühlswallungen auslebt, dann wieder in weichen Sehnsuchtsstimmungen
versinkend schwelgt, aber es fehlt dabei jeder kräftige Impuls zu
entschlossenem Handeln. Am auffallendsten tritt diese Willensschwäche
allerdings an Müllers Golo hervor, weil neben ihm das willenskräftige
Machtweib Mathilde steht, die ihren weichlichen Schützling Schritt
für Schritt vorwärts führen muss, während Tiecks kraftloser Held
durch kein so übermächtiges Gegenspiel in Schatten gestellt wird.
Beide liebesiechen Ritter gefallen sich in wehmüthigen Todesgedanken.
Es muss aber hier auch angemerkt werden, dass Tiecks Gemüthsanlage
und langgenährte Neigung für düstere Stimmungen dem Vorbilde aus der
Wertherzeit besonders verwandt entgegenkam. Der „Werther“ selbst aber
und verwandte Dichtungen waren für Tiecks Gemüth nicht ohne Einfluss.

Müllers Golo sieht, nachdem er verschiedene Unthaten begangen hat und
von Gewissensbissen gepeinigt wird, mit seinem überreizten Gehirn
Gespenster,[235] er wüthet gegen die eigenen Freunde und Helfershelfer,
er reißt Steffen zu Boden[236] und sticht nach Mathilden.[237] Vom
Gespenstersehen zeigt sich bei Tieck nur noch eine schwache Spur,[238]
wohl aber stürzt auch Tiecks Golo seinen einzigen treugebliebenen
Benno, der die Rolle Steffens theilweise übernommen hat, in einem
dumpfen Wuthanfall in den Abgrund.[239] -- Schon bei Müllers Helden
(Weislingen -- Werther) legt sich die Liebesleidenschaft mit so
unwiderstehlicher Gewalt auf die Seele, dass sich der Unglückliche
unter dem Banne einer unbezwingbaren Schicksalsmacht fühlt.[240] Wie
verwandt gerade diese Auffassung Tiecks eigener Anschauung war, zeigte
schon die Betrachtung des traurigen Liedes und verschiedene andere
Dichtungen bestätigen es. In „Abdallah“, „Lovell“, „Karl von Berneck“
herrschen dunkle Gewalten über die Menschen, über Menschen, in denen
sich keine eigene spontane Willenskraft zu regen scheint, sondern eine
elementare geheime Naturgewalt bewegt sich in ihnen. Diese fremdartige
Gemüthsrichtung Tiecks ist auch in der „Genoveva“ dort wirksam, wo
sich Golo von einer dunkeln, unüberwindlichen Macht fortgestoßen
fühlt.[241] Die literarischen Vorbilder nährten und entwickelten Tiecks
Gemüthsrichtung selbstverständlich.

Jene Episode, die bei Müller Golos Zusammentreffen mit dem Schäfer
Brandfuchs schildert und das Los des unglücklichen Ritters mit
dem harmlosen Glück des anspruchlosen Schäfers contrastiert,[242]
scheint nicht ohne Einfluss auf Golos Zusammentreffen mit dem
Schäfer Heinrich bei Tieck[243] geblieben zu sein. Jedesmal drängt
sich auch das Erinnern an die vergangenen Zeiten und damit die
gleiche Wehmuthstimmung ein. Tieck liebt solche Contraste und solche
Stimmungsbildchen freilich noch mehr als Müller. -- Müllers Golo wird
von den racheheischenden Rittern, mit denen er zur Jagd ausgezogen
ist, wirklich gejagt wie ein Wild.[244] Tiecks Ritter fühlt sich nur
wie ein gehetztes Wild.[245] Die wiedergefundene Genoveva erscheint
dort Golo wie eine auferstandene Todte[246] (Weislingen--Maria): hier
wie ein Traumbild.[247] Diese Abschwächung der äußeren, drastischen
Handlung zur inneren Stimmung, des gestaltlich Greifbaren ins dämmernd
Unbestimmte des Traumes entspricht wieder ganz der Neigung des
romantischen Dichters. Die Verwendung des begleitenden Liedes in der
Weise Müllers verlangte auch die gleiche Situation und Stimmung für die
Todesscene Golos bei Tieck: unter dunkeln Weiden im einsamen Thale.
Wie hier das einemal Golos Gegner ritterlichen Tod und Begräbnis
verweigern, so verweigern Siegfrieds Bruder und Vetter das anderemal
(abweichend vom Volksbuche) das ehrliche Begräbnis. Müllers Golo
erreicht aber mit Gewalt,[248] was Tiecks Golo erbittet.[249] Wieder
ein Entfernen des Drastischen.

Lassen sich die Einwirkungen des Müller’schen Helden vielfach deutlich
verfolgen, so sind die Nachwirkungen der Genovevagestalt Müllers auf
ihre Nachfolgerin lange nicht so beträchtlich. Begreiflich, die ganz
verschiedene Auffassung dieser Gestalt bei beiden Dichtern erklärt
es. Dort und da nur blickt das Vorbild noch ein wenig hervor. Den
glücklichen poetischen Griff, den Müller thut, wenn er seine Genoveva
voll trüber Ahnung ihren Gatten dringlich bitten lässt, dass er sie
mit in den Krieg nehme,[250] hat auch Tieck sofort empfunden und ihn
für seine Heldin gleichfalls verwendet.[251] Tieck lässt aber wieder
die trüben Stimmungen und Ahnungen, wovon die Abschiedsscene erfüllt
ist, die bei seinem Vorgänger nur kurz anklingen, lange und behaglich
austönen. -- Müllers Genoveva ist von argloser, naiver Gemüthsart und
schürt ohne Wissen und Absicht Golos Liebe wie Tiecks höchst naive
Heilige, wenn auch Tieck diese Naivetät und Arglosigkeit in einer Weise
ausnützt, die das psychologisch Glaubhafte übersteigt. Das unbefangene,
frische und heitere Gebaren Genovevas in der Porträtscene[252] bei
Müller sowie in der Unterhaltung mit Mathilden in der Balkonscene[253]
konnte recht wohl der Heldin Tiecks für ihre arglose Theilnahme, für
ihr Zutrauen zu Golo ein wenig die Richtung angegeben haben.[254]
Naivetät und Unschuld verbinden sich dort wie hier. Über Golos
Traurigkeit äußern sich beide Frauen recht ähnlich. Das Volksbuch gab
Tieck für diese Einzelzüge keinen Wink. -- Bei Müller und bei Tieck
singt die Mutter im Kerker ihrem Kinde ein Schlummerliedchen.[255]

Tiecks Siegfried erinnert an sein Vorbild besonders durch das, was
ihm fehlt, nämlich Temperament und warmblütiges, individuelles Leben.
Siegfried ist jedesmal ein herzlich unbedeutender biederer Ehemann und
tüchtiger Kriegsmann, der nur dann ein wenig ins Feuer geräth, wenn
er von der Untreue seiner Frau hört oder Golo entlarvt sieht. Tiecks
Siegfried ist daneben ein wenig fromm, abergläubisch und sentimental;
nichts in hervorstechendem Grade. Die Farben haben überall etwas
Mattes, Verblichenes. Jeden von beiden beschleichen im Lager trübe
Ahnungen.[256] Der Ausdruck ihrer Trauer um die verlorne Gattin ähnelt
sich.[257] Der Gedanke Bernhards über die untreue Frau bei Müller[258]
geht bei Tieck auf Siegfried über.[259]

Golo bekommt als gesinnungstreuen Diener und Helfershelfer bei Müller
den derben Kerl Steffen, der ein gut Theil des volksthümlichen
Hanswurstes in sich birgt, an die Seite und beim Ritter Tiecks
vertritt Benno dessen Stelle. Benno, obschon ein etwas weniger
ruppiger Bursche als Steffen, müsste sich doch mit diesem ganz
trefflich verstehen. Denn, wenn Steffen auf „Fressen und Saufen“
hält,[260] so findet auch Benno beim Essen und Trinken am besten seine
Rechnung[261] und „Wohlanständigkeit“ mag er dabei nicht leiden.[262]
-- Beim Überfall auf Dragones und Genoveva erscheinen „Mathilde mit
Knechten und Steffen“.[263] Ebenso tritt bei Tieck Golo ein „mit
Benno und anderen Knechten“.[264] -- Steffen und Benno werden als
Boten mit der verleumderischen Nachricht an Siegfried geschickt.[265]
Steffens Geldgier[266] verunziert, wenn auch in etwas minderem Grade,
Benno.[267] Steffen und Benno bleiben bei Golo, nachdem sich dieser
von Siegfrieds Hofe geflüchtet; beide werden von ihrem Herrn übel
behandelt.

Ist Steffen-Benno eine Art Vertrauter für Golo, so ist es wenigstes
anfangs Mathilde-Gertrud für Genoveva. Der Dichter des Sturmes und
Dranges macht, um den dramatischen Conflict zu verschärfen, die Amme
der Legende zu Golos Mutter, während Tieck, der Legende folgend, die
Amme beibehält. Das Weib voll dämonischen Zaubers, voll Thatkraft,
Leidenschaft und Rücksichtslosigkeit, das Machtweib, das die Männer um
sich her in den Untergang reißt, wie Mücken, die sich in die Flamme
stürzen, verblasst zwar ganz in der Phantasie des Romantikers,[268]
doch einige erkennbare Nachwirkungen dieser überaus lebendigen
Gestalt vererbten sich immerhin auf die Amme Gertrud. Während die
Amme des Volksbuches erst nach der Einkerkerung Genovevas in die
Handlung eintritt, greifen Mathilde und Gertrud schon früher in
Golos Liebesangelegenheit ein. Beide Dichter erweitern also die
Rolle im gleichen Sinne. Mathilde macht dem verliebten Golo Hoffnung
auf Erfüllung seiner Wünsche,[269] sie sucht ihm seine Schwermuth
und seine Todesgedanken auszureden und belehrt ihn über die leichte
Besiegbarkeit der Frauen;[270] all das thut auch Gertrud.[271] Mathilde
und Gertrud missbilligen Golos unüberlegtes, rasches Darauflosgehen
bei der Liebeserklärung.[272] Beide wecken in ihrem Liebling aufs neue
die schlummernde Leidenschaft, nachdem sich diese unter dem ersten
Misserfolge scheu zurückgezogen hatte. Doch Gertruds Einfluss ist lange
nicht so energisch vorwärtstreibend wie der Mathildens. Gertruds Thun
beschränkt sich auf ein Rathen, Vermitteln, Forthelfen. Mütterliche
Liebe und Theilnahme für Golo entfaltet auch Gertrud, obschon sie bloß
seine Amme ist. Müller und Tieck suchen das Widerliche an der Art der
Amme, wie sie das Volksbuch vorführt, zu beseitigen und geben dem an
sich unschönen Charakter eine verständlichere ethische Grundlage. Was
Tieck von Müller übernimmt, sind äußerliche Züge. Das innere Wesen
des „Machtweibes“ aus der Geniezeit, dämonische Schönheit, zügellose
Sinnlichkeit, rücksichtslose Thatkraft, ein Übermenschenthum, das sich
„jenseits von Gut und Böse“ ansiedelt, all diese hervorstechenden
Züge haben an Tiecks Gertrud keine Spur zurückgelassen. So kommt es,
dass bei Tieck wie im Volksbuch wieder Gertrud sich um eine bessere
Verpflegung der gefangenen Wöchnerin bemühen kann,[273] während dies
bei Müller eine Gärtnersfrau thun muss. Wenn Gertrud zu Golo sagt:
„Ihr müsst durch die rauhe Zeit hindurch“ so eignet sie sich ein
Lieblingswort Mathildens an, aber das an sich kräftige Wort verliert
seine Kraft im Munde einer Gertrud. Diese wird schließlich „krank in
ihrem Wahnsinn“ und verschwindet dann gänzlich aus dem Drama. Diese
Nachricht, dass Gertrud hinter der Scene im Wahnsinn liege, ist auch
nur ein blasser Reflex der grellen Sterbescene Mathildens.[274] Nach
dem Höhepunkte der Verwickelung tritt Mathilde etwas, Gertrud ganz
zurück. Mathilde und Gertrud sind also bei beiden Dichtern ähnlich
zwischen Golo und Genoveva gestellt. Überall werden sie aus Vertrauten
der Gräfin Genoveva zu deren Verfolgerinnen, und zwar immer dem
vergötterten Schützling zuliebe.

Treu zu Genoveva halten bei Müller Adolf, Dragones und die
Gärtnerfamilie, bei Tieck Wolf, Drago, Wendelin, Heinrich und Else.

Müllers Adolf, der alte biderbe Ritter und Schlosshauptmann, der
gerne mit in den Mohrenkrieg zöge, wenn es in seinem Alter noch
angienge,[275] ist derselbe Typus des alten treuen Unterthanen
auf der Burg wie Tiecks Wolf, der nicht minder gern mit Siegfried
ziehen möchte,[276] der sich ebenso närrisch über den heimgesandten
Mohrensäbel freut[277] wie Adolf über den von seinem künftigen
Schwiegersohne erbeuteten „Türkensäbel“.[278] Bei Müller wird dies
Motiv weiter verwendet, bei Tieck verschwindet es ohne Spur aus der
Dichtung. Adolf und Wolf tadeln Golos, des Liebeskranken, verändertes
Wesen.

Drago ist bei Tieck ganz nach dem Volksbuch gearbeitet. Er übernimmt
außerdem eine religiöse Rolle, während ihn Müller fast ganz
verweltlicht.

Der Schäfer Brandfuchs singt einmal vor Golo das traurige
Liebeslied,[279] ebenso der Schäfer Heinrich bei Tieck.[280]

Die beiden Mörder, die Müller nach Shakespeare’scher Weise
einführt[281] und deren Charakterverschiedenheit die Legende nur
flüchtig andeutet, wirkten außer den Shakespeare’schen jedenfalls auf
die beiden Gesellen bei Tieck nach.[282] Überall ist der eine ganz
hart und fühllos, der andere menschlicher gesinnt; überall müssen sie
sich für ihr Geschäft Muth antrinken. Tieck mildert aber das Rohe und
Derbrealistische seines Vorgängers um viele Grade, wenn auch einiges
davon in der Trinkscene und in Bennos sonstigen Reden übrig bleibt.

Weniger deutlich als für die Charaktere und ihre Gruppierung, lässt
sich Müllers Vorbild im scenischen Aufbau des Tieck’schen Dramas
verfolgen. Da die erste Anregung zur Behandlung der Genoveva-Legende
für Tieck von Müller ausgieng, so muss allerdings das eine auch
festgehalten werden, dass Tieck von Müller lernte, Verschiedenes aus
Shakespeare, „Götz“ und „Werther“ in die Dramatisierung des Volksbuches
hereinzunehmen. Wie viel für den raschen Scenenwechsel sowie für die
Art des sorgfältigen Wiedergebens aller nur möglichen Vorgänge vor
den Augen des Zuschauers und des Zeitausfüllens für Vorgänge hinter
der Scene bei Tieck auf Shakespeare zurückzuführen ist, wie weit
dafür im einzelnen Falle Müller oder Goethe in Betracht kommen, lässt
sich meines Erachtens nicht mehr feststellen, da der junge Goethe und
Lenzens Dramen Tieck längst ebenso vertraut waren als Shakespeares
Werke. Das nämliche gilt von der Einführung episodischer Figuren und
paralleler Nebenhandlungen. All das sind eben Bestandstücke, die
ebenso in Shakespeares Technik wie in jener der Stürmer und Dränger
wiederkehren. Freilich wird man am liebsten immer zuerst an Shakespeare
denken, wenn man Tiecks Begeisterung für diesen Dichter sich vor Augen
hält.[283]

Für die Ausführung der Abschiedsscene bei Tieck scheint Müller’scher
Einfluss nicht gerade ausgeschlossen. Denn auch Müller macht schon
aus dem einfachen Abschied der Legende eine bunte Gruppe von Scenen.
Zwei davon sind als Abschiedsscenen in Parallele gestellt. Von hier
ausgehend, reiht Tieck noch weitere Abschiedsscenen aneinander. Müllers
breit gerathene Aufbruchsscenen sind aber neben Tiecks Schilderung des
Abschiedes fast knapp zu nennen.

Die Hingabe an die Natur und ihre Stimmung, die bei Müller, Goethe
und Shakespeare bezeichnend hervortritt und die Art dieses Dichters,
die Natur als Umgebung und Hintergrund für seelische Vorgänge wirksam
zu benützen, konnte für Tieck außer seiner eigenen Neigung ein Anlass
mehr sein, seine „Genoveva“ reichlich mit Naturstimmung zu durchweben
und landschaftliche Hintergründe für gewisse Scenen zu schaffen.
Die Balkonscene mit Serenade und Sommernachtzauber im Müller’schen
Drama[284] konnte von Tieck unmöglich übersehen werden. Daneben musste
sich dann auch das Original bei Shakespeare von selbst einstellen.
-- Müllers Adam sagt einmal vor Genovevas Gefängnis:[285] „Soll denn
die Sonne scheinen jetzt? Möchte auch nicht scheinen, wenn ich Sonne
wäre, herunter auf diesen jämmerlichen Erdball.“ Ähnlich spricht Tiecks
Genoveva zu ihren Henkern:[286]

    „O seht, die Sonne will nicht niederscheinen
    Auf solche That, es will das Aug’ der Welt
    Nicht sehn, was euch auf immer nagen würde.“

Hier müssen wir noch einen Blick auf „Werther“ werfen,[287] dessen
Bedeutung für die Entwickelung des Naturgefühles in der deutschen
Poesie nicht hoch genug angeschlagen werden kann. Werther sieht die
Naturumgebung immer im Lichte seiner Stimmung. Wenn auch nicht mit
gleich tiefem Gemüthsantheile, so doch in verwandter Art fühlt Golo
seine Empfindung in die Natur hinein. Die Todessehnsucht Golos, den der
Wasserfall in seine Tiefe herabzulocken scheint, geht ohne Zweifel auf
Werther’sche Empfindungen zurück. Werther schreibt: „Ach mit offenen
Armen stand ich gegen den Abgrund und athmete hinab! hinab! und verlor
mich in der Wonne, meine Qualen, meine Leiden da hinabzustürzen!
dahinzubrausen, wie die Wellen!... O Wilhelm! wie gern hätte ich mein
Menschsein drum gegeben, mit jenem Sturmwinde die Wolken zu zerreißen,
die Fluten zu fassen!“ Golo:[288]

    „Geh’ ich den tiefen Wasserfall vorüber
    Und höre unten seine Wellen brausen
    Und sehe den lebend’gen mut’gen Schaum
    Und wie der Strom sich weit hinunterreißt:
    Ich kann nicht sagen, welch ein tief Gelüst
    Mich dann befällt, in die Strudel abzuspringen,
    Daß sie mich unterwälzen und verschlingen.“

Der unglückliche Werther läuft in den Wäldern herum und stürzt in
den Sturm hinaus. Der abgewiesene Golo ruft:[289] „Hinaus! dem Winde
sei ein Spiel, den Regenwolken und dem Blitz ein Ziel!“ Werther
verkehrt gerne mit einfachen Leuten, die der Natur nahestehen, die dem
überfeinerten Menschen als unverfälschte Natur erscheinen und macht
sie zutraulich: Golo thut das nämliche.[290] Die Empfindungsweise, die
hauptsächlich von Rousseau ausgieng, sendet ihre schwächeren Wellenzüge
bis in die romantische Dichtung herüber.

Ahnungen und Träume spielen bei Müller (dem wieder „Götz“ und „Werther“
vorangehen) ihre Rolle. Diese Elemente waren aber besonders geeignet,
Tiecks Phantasie an einer sehr empfänglichen Seite zu berühren. Ahnung
und Traum haben in seiner „Genoveva“ auch eine bedeutende Stelle.
Wackenroder, Novalis und Tieck sind es, die mit großer Vorliebe in
diesen geheimnisreichen Kreisen unseres Seelenlebens verweilen.

Schwer lassen sich die Einflüsse nachweisen, welche für das ritterliche
Costüm, besonders für Tiecks Kriegsdarstellung maßgebend waren. Der
„Kreuzzug“ gegen die Saracenen, der breitangelegte Auszug der Ritter in
den Krieg sowie die Lagerscenen bei Müller schlagen schon die Richtung
der Ritterdramen ein. Das Leben und Treiben auf der Burg, wie es Müller
schildert, konnte Tieck einzelne Winke geben und diese Scenen waren
geeignet, Tieck, der nun einmal für das Altdeutsche ein hohes Interesse
und warmes Gefühl hegte, zu veranlassen, dieses ritterliche Costüm noch
weiter auszuführen. An Anregungen verschiedener Art fehlte es für Tieck
hier nicht, da er die Herrschaft der Ritterstücke auf der Bühne selbst
als junger Mensch miterlebt hatte. Und lassen wir die Dutzendware
der Ritterdramen und Ritterromane beiseite, so müssen wir wieder
hervorheben, dass Müller Tiecks associierende Erinnerung naturgemäß
auf „Götz“ und Shakespeare zurückführen musste. Schlachtscenen,
nächtlicher Kampf und Brand, der Contrast ehrlicher Ritter und falscher
Feinde begegnete ihm im „Götz“. Noch mehr Schlachtscenen fand er bei
Shakespeare. Wenn Tieck auch im allgemeinen mehr Sorgfalt für das
alterthümliche Costüm und Colorit verwendet als Müller, so darf man
doch auch bei ihm nicht zu viel erwarten. Das Costüm bleibt auch für
ihn Nebensache, untergeordnetes Mittel zum Zweck, ein Mittel nämlich,
die Stimmung des Alterthümlichen zu erregen.

Als „klare Erinnerungen von einzelnen Stellen“ des Müller’schen
Werkes ließe sich noch dies und jenes ansprechen. Die Nachrichten vom
Kriegsschauplatze und das Heimsenden von Beutestücken gehen offenbar
auf das gleiche Motiv des Vorläufers zurück.[291] Tieck beachtet aber
den ursprünglichen Zweck und Sinn desselben, einen Contrast gegen
Golos unthätiges „Verliegen“ auszudrücken, nicht mehr weiter. Er nimmt
es als bloße Decoration für den Augenblick in sein Stück auf. Der
Jagdscene mit dem Jagdliede bei Müller[292] entspricht die Jagdscene
mit dem Liede bei Tieck.[293] Wie bei Müller Siegfrieds Vettern als
Veranstalter der Jagd erscheinen,[294] so bei Tieck Siegfrieds Bruder
und Vetter Kunz.[295] Der Inhalt des Reinigungsbriefes wird überall,
abweichend vom Volksbuch, erst nach seiner Auffindung mitgetheilt und
erscheint an einer dramatisch wirksameren Stelle. Namen und Namensform
entlehnt Tieck nicht von Müller, wo er vom Volksbuch abweicht. Der
Name „Wolf“ aber, der im Ritterdrama für alte Diener, Burgvögte und
Leibknappen beliebt ist,[296] deutet darauf hin, dass Tieck wohl auch
die anderen gut altdeutsch klingenden Namen Otho, Günther, Kunz,
Gertrud u. s. w. in ähnlicher Absicht, wie die Ritterdramendichter
einführt.

                               *       *
                                   *

Betrachten wir das Müller’sche Gut und Eigenthum in Tiecks Drama,
so will es in der That scheinen, die Vorwürfe, die Tieck einst
wegen begangenen Plagiates zu hören bekam, seien doch nicht so ganz
unberechtigt gewesen und Tiecks Bezeichnung dieser Entlehnungen als
„dunkle Erinnerungen vom Ganzen und klare von einzelnen Stellen“ sei
viel zu liebevoll und selbstgerecht. Dass Tieck in recht schonender
Weise, weil in eigener Sache, spricht, kann nicht geleugnet werden, ist
aber nicht allzuschwer begreiflich. Von einem Plagiate im gewöhnlichen
üblen Sinne des Wortes darf man aber hier so wenig reden, als etwa bei
Lessings vielberufenen Entlehnungen. Die zusammengelesenen Steinchen
machen noch lange nicht das Mosaikbild aus und all die entlehnten
Motive und Charakterzüge (und wäre selbst ein halbfertiger Charakter
wie Golo darunter) noch weniger Tiecks ganze Dichtung.

Wenn Tieck die verschiedenen Anleihen, die er bei Müller macht, nur
als „dunkle Erinnerungen...“ behandelt, so lässt sich auch für diese
Bezeichnung eine wohlwollendere Erklärung, als die seiner einstigen
Gegner, finden. Tiecks Dichten gieng auch nicht „vom Buche zum Buche“,
sondern „vom Leben zum Leben“, d. i. in diesem Falle vom inneren Erleben
in der Phantasie zum Neuschaffen aus der Phantasie. Theater, Bücher und
Kunst bieten Tieck die meisten Anregungen. Ganz anders, wie bei Goethe,
dessen Poesie mehr dem Leben als den Büchern verdankt. Wenn Tieck
„Götz“, „Werther“, Müller, Shakespeare u. s. w. liest, so leben ihm die
Gestalten der Dichtungen leibhaftig in klarer Vision auf und besonders
diese Gestalten haften in seiner Erinnerung mehr oder weniger lebendig,
nicht aber die einzelnen Verse und Zeilen des Buches. Wenn dann Tieck
das Volksbuch las, konnten sich recht gut Müllers Golo und von diesem
herbeigerufen, Weislingen, Werther und andere Figuren einstellen
und mit den aus dem Volksbuch aufwachsenden Gestalten unvermerkt
zusammenfließen oder den Gestalten des Volksbuches eine bestimmte
Färbung verleihen, ohne dass Tieck selbst es irgendwie deutlich merkte.
Dass dabei auch einzelne Verse, Sätze, Bilder... sich bald klarer, bald
minder klar reproducierten, hat nichts Auffallendes. Wollte Tieck,
der die nämliche Legende dramatisch bearbeitete, die er schon einmal
dramatisiert gelesen, jedes Nachwirken des Vorgängers genau vermeiden,
er hätte Schritt für Schritt eigens gegen Erinnerungs-Contrebande
kämpfen müssen. Dazu wäre zum mindesten auch nöthig gewesen, dass
ihm jemand Müllers Manuscript, das er ein Jahr vorher gelesen hatte,
zu beständigem gewissenhaften Vergleichen auf den Schreibtisch gelegt
hätte.

Neben der im ganzen identischen stofflichen Grundlage, die beiden
Dichtern gemeinsam ist, kommt hier auch eine Art geistiger
Verwandtschaft der Dichter selbst in Betracht. Diese äußerte sich
in dem auffallend lebhaften Interesse, das Tieck stets für Müller
hegte.[297] Vorliebe für das mittelalterliche Ritterleben und für
Volksthümliches, die Neigung zum Lyrischen und Musikalischen,
Verehrung Shakespeares und des jungen Goethe, ein reger Natursinn
bieten in der That mannigfache Berührungspunkte. Es war daher mehr
als ein bloß geistreicher Einfall, wenn man Müller den „Romantiker
der Sturm- und Drangperiode“ nannte, wie Hettner that. Behält man
diese innere Verwandtschaft beider Dichter im Auge, so erscheint es
auch um vieles verzeihlicher, wenn Tieck manches in seiner „Genoveva“
als rechtmäßigstes Eigenthum ansprechen mochte, was es vielleicht in
Wirklichkeit nur zur Hälfte war und seine beharrliche Abwehr jeder
Plagiatbeschuldigung wird um so begreiflicher. Unter solchen Umständen
darf man wohl glauben, dass Tieck bona fide nur das herübergenommene
Lied als nennenswerte Entlehnung betrachtete. Ein sorgfältiges
Vergleichen seiner „Genoveva“ mit Müller und den anderen literarischen
Vorbildern hätte Tieck später, als er dem eigenen Werke schon recht
objectiv gegenüberstand, zu einer exacteren Sprache bewegen können.
Gute Gelegenheit dazu hätte er gefunden, da er als erster Müllers
Drama herausgab. Fühlte er sich aber des Plagiates schuldig, so hätte
er die Herausgabe besser im eigenen Interesse unterlassen. Seine
„Vorberichte“, die viele wertvolle Erinnerungen an seine dichterische
Laufbahn enthalten und uns viele Aufschlüsse über das Wesen seiner
Kunst gewähren, machen nicht den Eindruck, als ob Tieck je mit so
ängstlicher philologischer Genauigkeit zuwerke gegangen wäre. Nicht zu
vergessen, dass fast drei Decennien vorüber waren, als er darangieng,
seine einstigen dichterischen Stimmungen und literarischen Beziehungen
aus der Erinnerung darzustellen.

Wie Tieck an dem, was er von Müller übernimmt, in seiner Art an
allem Drastischen und Kraftvollen mildernd und abschwächend änderte
(also ganz ähnlich wie beim Volksbuch), wie er Ahnung, Traum
und Naturstimmung, also gerade jene Dinge, die seinem Empfinden
wahlverwandt entgegenkamen, aufnahm und liebevoll erweiterte, wie er
selbst dem begleitenden Liede, das er absichtlich und mit Bewusstsein
entlehnt, eine andere Stellung in seiner Dichtung anwies, sahen wir im
Verlaufe der Untersuchung. Das Wichtigste und Bemerkenswerteste bleibt,
dass durch alle Entlehnungen aus Müller das Gesammtbild der Tieck’schen
„Genoveva“ und die Gesammtauffassung derselben nicht wesentlich
bestimmt wird. Alles dient nur zur Ergänzung und Ausfüllung der Legende
des Volksbuches. Motive und Vorstellungen, die Tieck von außen her
aufnimmt, gehen außerdem immer durch das Medium seiner Individualität
hindurch und müssen sich der Auffassung des Ganzen unterordnen und
diese Gesammtauffassung der Legende bei Tieck ist von der Müllers so
verschieden, als eben Geniezeit und Romantik bei allen gegenseitigen
Berührungspunkten doch immer verschieden sind.


2. Tieck und Shakespeare.

„Das Centrum meiner Liebe und Erkenntnis ist Shakespeares Geist, auf
den ich alles unwillkürlich und oft, ohne dass ich es weiß, beziehe,
alles, was ich erfahre und lerne, hat Zusammenhang mit ihm, meine
Ideen so wie die Natur, alles erklärt ihn und er erklärt die andern
Wesen, und so studiere ich ihn unaufhörlich.“[298] Diese Worte schrieb
Tieck in sein „Poetisches Journal“, das im gleichen Jahre mit der
„Genoveva“ erschien und sie kennzeichnen seine Stellung zum großen
englischen Dramatiker, seine unbegrenzte Verehrung, seine ehrfürchtige
Begeisterung.

Shakespeare war von der Schulbank an Tiecks lieber Freund und
Lebensgefährte. Als Gymnasiast hatte unser Poet heißhungrig einen Band
der Eschenburg’schen Übersetzung um den andern verschlungen.[299]
Sechzehnjährig huldigte er seinem Abgotte mit der kleinen Dichtung
„Die Sommernacht“. In Göttingen (1792 bis 1793) gieng er an ein
eifriges Studium Shakespeares und des altenglischen Theaters in der
Originalsprache.[300] Die nächste Frucht dieser Beschäftigung war
die Bearbeitung des „Sturm“ und zwei Abhandlungen über Shakespeare.
Der Einfluss dieser Studien lässt sich im Costüm des „Lovell“ sowie
in manchen Zügen des „Blaubart“ und „Zerbino“ erkennen.[301] A.W.
Schlegels Übersetzung (von 1797 an erscheinend),[302] entzückt Tieck
ganz besonders; denn hier findet er den Engländer in deutscher Sprache
„gleichsam neu erschaffen“.[303] Im „Zerbino“ versetzt er ihn mit
den größten Meistern der Weltliteratur in den Garten der Poesie.
Gleichzeitig nimmt er das längstgeplante große Werk über Shakespeare
in Angriff, kommt aber über die zwei „Briefe über Shakspeare“, die im
„Poetischen Journal“ stehen und höchstens eine Einleitung zum Werke
selbst abgeben könnten, zunächst nicht hinaus.[304] Diese „Briefe“ sind
ein Erguss der tiefen schwärmerischen Verehrung, mit der Tieck vor dem
britischen Heros auf die Knie sinkt. Auch zu diesem „Kunstheiligen“
sieht er mit inniger Bewunderung, mit Andacht und Entzücken empor,
wie er mit Wackenroder zum lieben, wackern Albrecht Dürer und zum
göttlichen Rafael aufgeblickt hatte.[305]

Nur tiefe Ehrfurcht und Enthusiasmus erfüllen seine Seele. Noch zeigt
sich kaum eine Spur der späteren sachlichen Kritik der „Dramaturgischen
Blätter“. Die Begeisterung in den „Briefen“ wird nur ab und zu
durch missfällige, ironische Seitenblicke auf die „knaupelnden
Schönheitszergliederer“ wie auf verschiedene zeitgenössische Tendenzen
unterbrochen. Tieck hat noch kein offenes Auge für die historischen
Bedingungen, die vor zwei Jahrhunderten den englischen Dichter umgaben.
Es erscheint ihm an Shakespeare alles als höchste Vollkommenheit.
Bei solch enthusiastischer Hingabe kann es dem Dichter Tieck leicht
begegnen, dass er als erstrebenswerte Tugend nachahmt, was beim
bewunderten Vorbild nicht höchste Leistung, sondern nur eine Noth und
vorübergehender Zeitgeschmack war. Es ist dies dieselbe schrankenlose
Bewunderung, wie sie die Romantiker den alten Volksbüchern
entgegenbringen.[306] Ein solcher entzückter Verehrer kann sich bei der
Nachahmung so gut vergreifen wie der Halbverständige.

Es müsste wunderlich zugehen, wenn diese Hingebung an den einzig
bewunderten Dramatiker an Tiecks dramatisierter Genoveva-Legende gar
keine Spuren erkennen ließe, nachdem auch Tiecks Vorgänger Müller den
nämlichen Stoff schon mit Shakespeare’schen Motiven bereichert und
vielfach mit Shakespeare’scher Technik behandelt hatte. In seinen
Vorberichten gedenkt freilich Tieck mit keinem Worte einer solchen
Anregung. Wohl aber bemerkt Köpke im Vorübergehen,[307] dass unserem
Dichter um jene Zeit der halbshakespeare’sche „Perikles“[308] wegen
der eingeflochtenen epischen Partien besonders lieb gewesen sei. An
Iffland schreibt der Dichter am 16. December 1799: „Ich habe den
Versuch gemacht, in diesem Schauspiel die Shakespeare’sche Form
mit der spanischen zu verbinden, wozu sich der Stoff auch sehr gut
eignet.“[309] Noch deutlicher spricht Tieck endlich in einem Briefe an
Solger:[310] „Es gehört zu meinen Eigenheiten, dass ich lange Jahre
den Perikles von Shakespeare vielleicht übertrieben verehrt habe;
ohne diesen wäre Zerbino nicht, noch weniger Genoveva und Octavian
entstanden. Ich hatte mich in diese Form wie vergafft, die so wunderbar
Epik und Drama verschmelzt; es schien mir möglich, selbst Lyrik
hineinzuwerfen, und ich denke mit wahrem Entzücken an jene Stunden
zurück, in denen Genoveva und später Octavian in meinem Gemüthe
aufgiengen: Dies Entzücken wollte ich wohl zu körperlich, buchstäblich
hineinbringen, und so entstand das Manierierte. -- --“ Hier sagt Tieck
mit aller wünschenswerten Klarheit, dass gerade die untheatralische
Form es war, die ihn so absonderlich am „Perikles“ anzog. Seine eigene
phantastische Neigung, seine Lust zum Überspringen der hergebrachten
und der natürlichen Grenzen der künstlerischen Gattungen, Fr. Schlegels
Doctrin von der romantischen Universalpoesie, in der sich nach der
Forderung dieses romantischen Gesetzgebers auch die verschiedenen
künstlerischen Gattungen und Formen unauflöslich verschmelzen sollen,
erklären es, wie sich Tieck gerade in die Form dieses Zwitterproductes
„vergaffen“ konnte. Wenn Köpke Shakespeares Einfluss auf die „Genoveva“
zu wenig betont, so thut Tieck selbst in diesem Briefe des Guten fast
zuviel, wenn er sagt, dass ohne „Perikles“ nicht „Zerbino“ und noch
weniger „Genoveva“ und „Octavian“ entstanden wären. So weit es sich
um „Genoveva“ und „Octavian“ handelt, ist die Sache wohl nicht anders
gemeint als: „Genoveva“ und „Octavian“ wären ohne „Perikles“ nicht
die romantischen Dramen geworden, die wir vor uns haben. Warum Tieck
diese Volksbücher nicht auch ohne „Perikles“ in der Art der „Magelone“
oder „Melusine“ hätte bearbeiten sollen, ist schwer einzusehen. Für
die romantisch-dramatische Behandlungsweise ist aber das Vorbild des
„Perikles“ gewiss nicht zu unterschätzen.

Wenn es im allgemeinen Shakespeare’sches Princip ist, möglichst viele
Vorgänge dem Zuschauer auf der Bühne vor Augen zu führen (was bei der
damaligen Bühneneinrichtung nicht schwer war), so sehen wir diese
Darstellungsart im „Perikles“ bis zur äußersten Consequenz getrieben.
Ohne straffe dramatische Composition werden uns die Schicksale und
Abenteuer des Helden Perikles von Tyrus, die eine lange Reihe von
Jahren ausfüllen, aufs gewissenhafteste vor Augen gestellt, und es
sollte nichts vergessen und nichts weggelassen werden. Bei solchem
Vorgehen stieß jedoch der Dichter bald auf die eine oder andere
Schranke. Sollte alles scenisch erscheinen, so musste einmal das Stück
eine Ausdehnung bekommen, die jeder Aufführung gespottet hätte. So
griff er denn zum Auskunftsmittel des epischen Berichterstatters, der
auf der altenglischen Bühne ohnehin längst heimisch war und gewährte
ihm möglichst freien Spielraum. Dazu fanden sich in der Fabel des
Stückes gerade Ereignisse, die sich bequem durch einen Erzähler an
der Stelle abthun ließen, die ihnen chronologisch zukam, wie etwa die
zweimalige Meeresfahrt. Anderes in diesen Zwischenerzählungen ist
freilich auch nichts weiter, als Wiederholung und verdeutlichende
Erklärung von Dingen, die wir auf der Bühne sehen oder es wird etwas
erzählt, dass sich ebensogut im Dialoge mittheilen ließe. Ganz ähnlich
steht es mit dem Chorus in „König Heinrich V.“ Im „Wintermärchen“
dagegen soll die Zeit als Chorus den Verlauf von sechzehn Jahren
markieren. Einen ähnlichen Chorus fand Tieck noch im „Locrine“ wie im
„Lustigen Teufel von Edmonton“.[311] Dieser erzählende Chorus erscheint
im „Perikles“ nicht nur zwischen den einzelnen Acten mit seinem
Berichte, sondern zweimal sogar mitten im Verlaufe des Actes.

Tieck will uns „Leben und Tod der heil. Genoveva“ dramatisch vorführen.
Dieser Stoff umfasst ebenfalls die Ereignisse langer Jahre. Alles
dramatisch zu formen, würde selbst einem Buchdrama, das nicht mit
der Bühne des Theaters, sondern mit einer Bühne für die Phantasie
rechnet,[312] eine zu unerfreuliche Länge verleihen. Ließ sich etwas
an passender Stelle episch sagen, so konnte es Tieck nur lieb sein.
Eine solche passende Stelle ist durch den Stoff der Genoveva-Legende
selbst gegeben. Der siebenjährige Zeitraum, der durch Genovevas Dulden,
Beten und wunderbare Erlebnisse und durch Schmerzenreichs einsame
Jugend im Walde ausgefüllt wird (Siegfried erscheint indessen Dragos
Geist), bietet fast lauter Momente, die für den psychologisierenden
Epiker bequem, für den Dramatiker wegen ihrer Armut an innerer und
äußerer Handlung undankbar sind. Dieser Theil der Legende gab also
Tieck den deutlichen Wink, wo sein Rhapsode einzutreten habe. Es ist
dies eine Eigenthümlichkeit, welche der Stoff des Genovevabüchleins
mit dem Shakespeare’schen „Wintermärchen“ gemein hat. Zu beachten
ist hier noch die technische Erwägung, dass die auffallend hohen
Wunder sich im epischen Vortrag poetisch wahrer ausnehmen, als in
dramatischer Vergegenwärtigung. Der letzterwähnte Grund ist kein vager
Einfall; er entspricht der Auffassung Tiecks von der Darstellung des
Wunderbaren.[313] Ähnlich beurtheilt auch Bernhardi diesen epischen
Theil in seiner Recension der „Genoveva“.[314] So erklärt es sich,
warum Tieck außer im Prologe und Epiloge den heil. Bonifacius
gerade hier und nicht öfter eintreten lässt, wozu ihn das Vorbild
des „Perikles“ immerhin hätte verleiten können. Die Verwendung des
erzählenden Chorus, sowie das Beispiel einer dramatischen Behandlung
von Ereignissen, die sich durch lange Jahre hinziehen, einer
dramatischen Biographie, muss für Tieck entscheidend gewesen sein,
auf eine gewöhnliche Dramatisierung der Legende hätte ihn am Ende
Müllers Vorgang auch führen müssen. Denn bevor Tieck das Volksbüchlein
las, hatte er eine dramatische Gestaltung des Genovevastoffes in den
Händen gehabt. Seit dem „Wilhelm Meister“ geht aber ein epischer Zug
durch unsere Literatur, der sich z. B. auch im „Wallenstein“ bemerkbar
macht. Das episch gedehnte inhaltsreiche Drama, wie es Tieck anstrebt,
nähert sich dem Roman, dem höchsten Ziele der Romantiker in den letzten
neunziger Jahren.

Hätten wir ohne „Perikles“ keine Tragödie „Genoveva“, so hätten
wir auch ohne Gower keinen heiligen Bonifacius. Der Verfasser des
„Perikles“ wählt sich zum Chorus den altenglischen Dichter John
Gower, dessen „Confessio Amantis“ im achten Buche die Geschichte von
„Perikles“ behandelt und die neben Lawrence Twines Novelle „The Pattern
of painfull Adventures“ als Quelle für das Drama diente.[315] Die
Beziehung Gowers als Erzählers einer Vorlage des Stückes war für die
Wahl dieses Dichters zum Chorus maßgebend. Als Erzähler der Vorlage hat
Gower schon äußerlich eine Verbindung mit der Neubearbeitung selbst.
Die dramatische Neubehandlung seiner Erzählung ist ein Auferstehen vom
Tode der Vergessenheit und da mag dann billig mit der alten Dichtung
auch der alte Dichter erscheinen. Tieck wusste allerdings keinen
Volksbuchschreiber zu finden, der etwa in der „Genoveva“ eine Stelle
wie Gower im „Perikles“ einnehmen könnte. Hätte unser Romantiker Martin
von Cochem und den Antheil dieses Schriftstellers am Genovevabüchlein
gekannt, wer weiß, ob nicht dieser treffliche Kapuzinerpater den
Part des heil. Bonifacius hätte übernehmen müssen? Tieck führt dafür
den heil. Bonifacius ein, den er dichterisch frei zum Zeitgenossen
Genovevas macht. Fehlt für Tieck auch eine ursprüngliche äußere
Beziehung, wie sie zwischen Gower und Perikles besteht, so steht
Bonifacius mit der Genoveva-Legende doch in einer gewissen inneren,
geistigen Verbindung. Der berühmteste Heilige und Glaubensbote
des deutschen Mittelalters erscheint ganz passend als Chorus in
einem Drama, das uns in die Zeit mittelalterlicher Frömmigkeit und
wunderbaren Glaubenslebens zurückversetzen will.

Im „Perikles“ tritt Gower auf und beginnt:

    „Es kommt, zu künden einst’ge Mär’,
    Vom Grab der alte Gower her.“

Er kommt ins Leben zurück, um die Menschen mit seiner alten Mär von
Perikles zu erfreuen, an der sich schon die alte Zeit ergötzte.

    „Man sang die Mär’ beim Festgelag,
    Am Kirmiß- und Quatembertag;
    Auch lasen zur Erholung gern
    Zu ihrer Zeit sie Fraun und Herrn...“

Wenn die später Lebenden und darum Gescheiteren der alten Geschichte
etwas abgewinnen können, so will Gower sie gern ihnen vorführen. Er
erzählt nun die Vorgeschichte des Dramas und schließt:

    „Was nun folgt, soll euer Aug’ erschaun,
    Das mag entscheiden, ob ihr mir dürft traun.“

Seine nächste und noch andere Erzählungen schließt Gower mit dem
Hinweis auf die auftretende Person:

    „Hier kommt er selbst, nun schweigt....“[316]

Am Anfange von Tiecks „Genoveva“ tritt der heil. Bonifacius mit Schwert
und Palmenzweige (Symbolen, wie sie der Dichter auf Märtyrerbildern
sah) herein und beginnt mit ähnlicher Naivetät wie Gower:

    „Ich bin der wack’re Bonifacius,
    Der einst von Englands Ufern in die Wälder
    Der Deutschen Christus’ heil’gen Glauben brachte.“[317]

Bonifacius schildert seine apostolische Thätigkeit. Wie an Gower,
freute sich die Vorzeit auch an Bonifacius.

    „Das Alter sprach von mir, und meiner dachte
    Die Jugend mit des Herzens Innigkeit,..“

Nachdem wir so die nöthige Aufklärung über die Persönlichkeit und das
Erscheinen des Heiligen erhalten haben, schildert auch dieser die
Vorgeschichte des Dramas und weist wie Gower die Zuschauer auf den
auftretenden Grafen Siegfried hin.

    „Da geht der edle Mann, zum Streit gewappnet,[318]
    -- -- -- -- -- -- -- -- -- -- -- -- -- -- -- --
    So seid nun aufmerksam und lasst euch gern
    In alte deutsche Zeit zurückeführen.“

Bonifacius fordert hier Aufmerksamkeit für das Folgende gerade wie
Gower, der zum Schweigen mahnt und der sich seinerseits wieder nach den
alten Mysterien richtete, in denen die Engel oder ein anderer Prologus
das „Silete!“ riefen und Aufmerksamkeit heischten.

Die Einführung der Prologsprecher und die Disposition der
beiden Prologe, nämlich erst Selbstschilderung der auftretenden
Persönlichkeit, dann Entwickelung der Vorgeschichte und Mahnung zur
Aufmerksamkeit, ist so ähnlich, als ob Tieck sich förmlich bemüht
hätte, den Eingang des schwächlichen altenglischen Stückes, das er
damals so hoch verehrte, Zug für Zug nachzubilden. Tieck hat bei
Herübernahme des Prologes seinem bewunderten Vorbilde auch sogar eine
üble Seite abgeguckt. Im „Perikles“ so gut wie in der „Genoveva“
erfahren wir die Thatsachen der Vorgeschichte, von denen der Prolog
redet, im Stücke selbst noch einmal.[319]

Neben diesen deutlichen Ähnlichkeiten im äußeren Aufbau springt auch
der innere Unterschied beider Prologe sogleich in die Augen. Bonifacius
tritt seinem Publicum nicht bloß als harmloser Geschichtenerzähler,
sondern zugleich als strenger, religiöser Mahner, als Prediger in
der Wüste entgegen und beklagt sich bitter (wie Wackenroder, Novalis
und Tieck), dass der Sinn für die alte fromme Zeit in seinem lieben
Deutschland so ganz geschwunden sei. Die breitausladende Rede des
Heiligen ist -- wenn wir vom gequält naiven Eingange absehen -- ernst
und voll feierlicher Würde und hüllt sich darum auch in das vornehmere
Gewand des Blankverses, in dem an anderen Stellen auch Gower redet,
während im Prologe und in den meisten epischen Zwischenstücken des
„Perikles“ die vierhebigen Reimpaare der hausbackenen, schwerfälligen
Rede die richtige Begleitung geben. Gower sagt klar und bündig, was er
ist und was er auf dem Theater will. Er vergeudet sein neugewonnenes
Leben wie Kerzenlicht zur Freude der Zuschauer. Bonifacius, der allem
Anscheine nach eben aus der jenseitigen Welt gekommen ist, sagt noch
obendrein:

    „Und oftmals geht in dieser späten Zeit
    Mein Geist umher...“

Etwas räthselhaft. Dazu kommt das Zwiespältige, dass Bonifacius auf der
einen Seite als Berichterstatter über die längstvergangene alte Zeit
vor uns tritt, auf der andern wiederum dreimal im Drama als mitlebender
Bischof nicht gerade auftritt, aber doch erwähnt wird.

Dass Bonifacius nur an einer Stelle innerhalb des Stückes auftritt,
sahen wir durch die Beschaffenheit des Stoffes und durch technische
Erwägungen geboten. Gower ist, mit Bonifacius verglichen in seiner
Erzählungsweise subjectiver und „ironischer“ im romantischen Sinne,
indem er dem Zuschauer immer gegenwärtig hält, dass dieser im Theater
sitzt, was Bonifacius alles vermeidet, um keine Störung in die ernste
Rede zu bringen. Gower beschließt, entgegen seiner ersten Absicht im
Prolog, wo er nur verheißt, seine Zuschauer zu erfreuen, das Drama
mit einem ziemlich nüchternen moralisierenden Epilog. Bonifacius
bleibt innerhalb seiner religiösen Sphäre und verkündet am Ende die
Verklärung der heil. Genoveva. Das äußere Schema und einzelnes in der
Stilisierung des Prologes nimmt also Tieck aus dem „Perikles“. Inhalt
und Auffassung ist durch den allgemeinen Geist seines Stückes durch die
alterthümlich-religiöse Stimmung bedingt.

Mit diesem Einfluss des „Perikles“ auf die Form, auf die Verbindung
von Erzählung und Drama ist aber Shakespeares Einwirkung auf Tiecks
„Genoveva“ noch nicht erschöpft. Minor hat in seiner Ausgabe in kurzen
Anmerkungen bereits auf die bedeutendsten Anklänge hingewiesen. Es
sollen diese Notizen hier näher ausgeführt, begründet und an ein paar
Stellen ergänzt und berichtigt werden. Einige Gestalten Tiecks zeigen
in ihrem Charakter Verwandtschaft mit Shakespeare’schen Figuren. Da
muss an erster Stelle der „wackeren“ Amme Gertrud gedacht werden.
Das meiste für diese Nebenfigur gab dem Dichter das Volksbuch an die
Hand, ihre Stellung im Drama wurde einigermaßen durch Maler Müllers
Mathilde modificiert, von der Amme in „Romeo und Julia“ entlehnte
aber Gertrud ihre „bösgeläufige“ Zunge. Denn die Erzählung von Golos
Jugend ist unverkennbar in manchen Einzelheiten der Erzählung von
Julias Jugend[320] nachgebildet. Wie Julias Amme eine Gespielin
ihrer Pflegebefohlenen verlor, so muss Gertrud den Tod ihres eigenen
Söhnchens beklagen, während Golo am Leben blieb. Beide erzählen mit
der gleichen breiten Geschwätzigkeit und beide suchen mit wiederholten
Ausrufen und Wendungen Gott in ihr Gerede hineinzuziehen. Für die
leichtsinnigen geschlechtlichen Anspielungen der Amme Julias tritt bei
Tieck das Lob des Bastards ein, das wieder sein eigenes Vorbild im
Monologe Edmunds im „König Lear“[321] hat und die scherzhafte Bemerkung
Gertruds:

    „Du lieber Gott, wie’s nun so in der Welt
    Einmal zu gehen pflegt, er war nun da
    Und fragte keinen, ob er kommen sollte.“[322]

klingt ähnlich wie die Worte des alten Gloster über Edmund: „Obgleich
dieser Schlingel etwas vorwitzig in die Welt kam, ehe er gerufen
ward, so war doch seine Mutter schön...“ Wie Julias Amme refrainartig
ihren Scherz wiederholt, so Gertrud ihr Erstaunen über das Wunderbare,
das sie an Golo und seinem Schicksale zu bemerken glaubt. Die Gräfin
Capulet sucht den unangenehmen Redeschwall der Wärterin einzudämmen.
„Genug davon, ich bitte, halt dich ruhig.“ Genoveva, in der gleichen
Lage, mahnt: „Du bist ein wenig zu geschwätzig, Gertrud, und sprichst
daher mit bös’ geläuf’ger Zunge.“ Tieck schwächt wieder die derben
Spässe, die der frommen Grundstimmung seiner Dichtung widerstreiten
müssten, ab. Er nennt auch in einer späteren Abhandlung über „Romeo und
Julia“ einmal das Geschwätz der Amme „gemeines Geschwätz“.[323]

Im langen Monologe Karl Martells[324] will Minor deutliche Anklänge
an die Monologe Macbeths bemerken, was mir aber nicht nachweisbar
erscheint. Karl wiegt sich eine Zeitlang mit Lust in ehrgeizigen
Gedanken und bekämpft sie dann im religiösen Sinne, wie sie eben ein
guter Christ bekämpfen soll. Macbeth aber rechnet sich die quälenden
Gewissensbisse vor, die der vollbrachten Mordthat folgen. Auch
in einzelnen Gedanken und Wendungen lassen sich keine deutlichen
Übereinstimmungen auffinden. Eher möchte man gewissen Äußerungen
ehrgeiziger Prätendenten, z. B. im „König Heinrich VI.“ Keime
einiger Gedanken Karl Martells vermuthen. In einer ehrgeizerfüllten
Rede Yorks[325], in Richards herrschsüchtigen Worten[326], in
Glosters Äußerungen[327], ferner in Hublas’ Rede[328] begegnen uns
thatsächlich Gedanken, die manchen Impuls für Karl Martells Monolog
bei Tieck gegeben haben könnten. „Könnten“, denn wörtliche und sicher
nachweisbare Übereinstimmungen fehlen.

Nicht unwahrscheinlich ist es aber, dass ein wenig von dem finsteren
Heldentrotze, den Macbeth vor seinem Ende zeigt, auf Abdorrhaman
übergieng. Der abergläubische Macbeth sieht nämlich, dass nach der
doppelsinnigen Weissagung, welcher er unbedingt Glauben schenkt, sein
Schicksal sich erfüllt; denn der Birnamwald rückt gegen Dunsinan und
ein Gegner, der nicht vom Weibe „geboren“ ist, steht ihm gegenüber.
Einen Augenblick bricht sein Muth zusammen, um sich sofort wieder
todeskühn emporzurecken.[329] Macduffs, seines Gegners Aufforderung,
die Waffen zu strecken, weist er mit stolzem Wort zurück. So benimmt
sich auch der Saracenenführer Abdorrhaman in der Schlacht.[330] Obschon
er sieht, dass Mahom, sein Schutzherr, ihn im Stiche lässt, stürmt er
muthig und mit Todesverachtung in den Kampf und Aquitanien, der den
Saracenen auffordert, sich zu ergeben, bekommt dieselbe trotzig-stolze
Antwort wie Macduff.

In anderen Fällen wieder merkt man Shakespeares Vorbild in der Anlage
und herrschenden Stimmung der Scene. Da verweist Minor vor allem auf
die Balkonscene Tiecks, die bei „Romeo und Julia“ und dem „Kaufmann von
Venedig“ ihre Anleihen mache. Es wird aber nicht bloß an eine directe
Anlehnung an Shakespeare zu denken sein, sondern Müllers Balkonscene
tritt, wie schon bemerkt wurde, als Mittelglied zwischen Tieck und
Shakespeare. Für den Shakespeareschwärmer Müller, der seiner Genoveva
die ganze Heiligengloriole nimmt, um sie zu einer menschlichen,
dramatisch wirksamen Gestalt umzubilden, liegt eine Nachbildung der
Scene aus „Romeo und Julia“ nicht so fern. Für Tieck aber, der eine
„heilige Genoveva“ schaffen will, musste jene leidenschaftdurchflammte
Begegnung zwischen Romeo und Julia, in der eines die Liebe des anderen
glühend erwidert, eigentlich ziemlich ferne liegen. Golos vergebliche
Werbung ist das Motiv bei Tieck. Tritt aber einmal Müller dazwischen,
der die Balkonscene sammt der Sommernacht mit Golo und Genoveva
verbindet, so ist es begreiflicher, dass Tieck, der Romantiker, der
dem Reize einer Sommernacht nie widerstehen kann, das Motiv aufnimmt
und alle weichen Hauche und Töne träumerisch erklingen lässt. Müllers
und Shakespeares Antheil ist übrigens noch ganz gut erkennbar. Wie
bei Müller Genoveva und Mathilde, so betreten bei Tieck Genoveva
und Gertrud den Balkon, um die Sommernacht zu genießen. Jedesmal
bringt ihnen Golo eine Serenade, mit welcher er eine versteckte und
erfolglose Liebeswerbung verbindet. Die Scene nimmt in beiden Dramen
ungefähr die nämliche Stelle ein. So viel steuert Müller für die Scene
bei. Darein verwebt nun Tieck verschiedene Dinge, die er direct aus
Shakespeare herübernimmt und das sind erst die Reminiscenzen aus „Romeo
und Julia“ sowie aus dem „Kaufmann von Venedig“, von denen Minor in
seiner Anmerkung spricht. Einmal die Entwickelung des Dialoges. In
„Romeo und Julia“ hebt die Scene mit einem Monologe Romeos an. Julia
erscheint auf dem Balkon, wird von Romeo bemerkt ohne ihn selbst zu
bemerken. Romeos Reden correspondieren etwa dreißig Zeilen hindurch
mit Julias Selbstgespräch, ehe es zum eigentlichen Dialoge kommt.
Auffallend ist die Ähnlichkeit dieses Sceneneinganges mit der Art,
wie Tieck die nämliche Sache durchführt. Monolog Golos; Genoveva
und Gertrud erscheinen auf dem Balkone; Genovevas Reden werden von
Golo beantwortet, ohne dass er von den Frauen bemerkt wird und dann
beginnt der Dialog selbst.[331] Alles wie bei Shakespeare. Auch
Gedanken und Empfindungen Golos[332] berühren sich hin und wieder
mit Romeos Monolog.[333] Überall erscheint die Frauenschönheit im
Wettstreit mit den glänzendsten Erscheinungen der Natur. Der Liebende
entbehrt gerne das Schönste in der Schöpfung, Sonne, Mond und Sterne,
wenn ihm nur die Schönheit seiner Geliebten erglänzt; denn bei
Tieck und Shakespeare muss sich die Natur durch den Reiz der einzig
Vergötterten beschämen lassen.[334] Romeos auflodernde Phantasie
sieht in Julia die holde Sonne, die Lunens Glanz ertödtet und seine
Liebesseligkeit drängt sich in beständigen Anrufen an seine Geliebte
aus dem Herzen. Golos Phantasie weilt lieber im dämmernden Reiche
der Nacht. Seine Bilder entlehnt er von Mond und Sternen. Er richtet
seine liebeerfüllten Ausrufe nicht so sehr an die Geliebte, sondern er
haucht sie wie träumend in die umgebende nächtliche Natur ein. Hier
beobachten wir deutlich Tiecks Abhängigkeit und eigene poetische Art
dicht nebeneinander. Dazu gesellen sich noch die weichen Laute aus
dem bekannten lyrischen Eingange des fünften Actes im „Kaufmann von
Venedig“, deren auch Minor gedenkt. Die Worte Genovevas:

    „Wie still die Nacht des Tages Hitze kühlt,
    Wie sanft der Mondschein auf dem Grase spielt,
    Wie süß das Herz sich nun beruhigt fühlt,“

athmen dieselbe Stimmung, wie Lorenzos vielcitierte Worte: „Wie süß das
Mondlicht auf dem Hügel schläft...“[335]

Die traumhaft weiche Sommernachtstimmung und der süße Zauber, der das
lyrische Intermezzo im „Kaufmann von Venedig“ erfüllt, gehören zu
dem, was Tieck und die Romantiker am meisten lieben und was auch jene
Nachtscene der „Genoveva“ beherrscht. Es konnten sich hier sehr leicht
einzelne Klänge, welche Tiecks eigenen Stimmungen verwandt sind, aus
dem „Kaufmann von Venedig“ hereinstehlen, ohne dass der Dichter selbst
es merkte und ohne dass er viel am Entlehnten hätte umbilden müssen.

Zur Sterbescene des alten Wolf merkt Minor an, sie sei „deutlich
der Scene mit dem sterbenden Gaunt in Richard II. nachgebildet“.
Minor behält damit gewiss Recht. Jedesmal ist es ein alter Mann, das
einemal Golos Pflegevater, das anderemal der treue Rathgeber König
Richards, der einem jungen, auf schiefe Bahnen gerathenen Menschen vom
Sterbebette aus ernste Mahnungen und Warnungen ertheilt. Weder das
Volksbuch noch Müller gibt für diese Scene einen Anknüpfungspunkt.
Es ist darum kein Zweifel, dass die große Scene in „König Richard
II.“[336] für Tieck das Vorbild war. Im Inhalt und Ton des Ganzen geht
Tieck freilich wieder seinen eigenen Weg. Religion und Gemüthsweichheit
herrschen hier, Gaunts wild donnernder Zorn ist verschwunden. Wolf
bittet und fleht und sucht durch religiöse Ermahnungen seinem
entrathenen Sohne beizukommen. Den ausgesprochenen Fluch widerruft
er sofort und stirbt unter sentimentalen Bitten. Gaunt ist zwar auch
ein geduldiger und treuer Unterthan seines Königs, aber neben Wolf
gehalten, redet aus ihm eine ernste, mächtige, derbe, reckenhafte
Männlichkeit. Gaunt widerruft kein Wort, das er einmal gesprochen.[337]
Die lieblos rohe Antwort Golos auf Wolfs Ermahnungen:

    „Eu’r Fabeln rührt vom großen Alter her,
    Ihr wißt nicht, was Ihr sprecht, drum sei’s verziehn.
    Auf meinen Kopf, was ich verfehlen mag,“

stammt von der noch roheren Richards her:

    „Du, ein seichter und mondsücht’ger Narr,
    Auf eines Fiebers Vorrecht dich verlassend,
    Darfst uns mit deinen frost’gen Warnungen
    Die Wangen bleichen, unser fürstlich Blut
    Vor Zorn aus seinem Aufenthalt verjagen?“ u. s. w.

Die ungewöhnliche Ausdehnung der Reden fällt in beiden Scenen auf.

Tiecks Hexenscene soll nach Minor charakteristischer Weise den Einfluss
Shakespeares (Macbeth und die Hexen) mit dem Goethes (Hexenscene im
„Faust“) vereinigen. Allein schon der Vergleich mit dem Volksbuche
lehrt, dass in dieser Anmerkung sicherlich zu viel gesagt ist; denn das
Wesentliche und Thatsächliche, was sich in der Scene begibt, fand Tieck
im Volksbuch vor. In den wirren Sprüchen und Formeln der Hexe zeigen
sich Spuren verschiedener Gedanken aus Jakob Böhmes „Morgenröthe“. Es
bleiben dann nur noch einige Äußerlichkeiten, die sich als Entlehnungen
aus den genannten literarischen Vorbildern, Goethe und Shakespeare,
erweisen lassen. In einem Punkte wenigstens thut Tieck, was Goethe und
Shakespeare thaten. Diese Dichter beschränken sich in ihren Hexenscenen
nicht ökonomisch auf das Nothwendigste, sondern sie schmücken jeder
in seiner Weise das Treiben der unheimlichen Menschen malerisch aus.
Es wird Verschiedenes vorgeführt, was nicht unmittelbar dem Zwecke
der Scene dient. Malerisch und stimmungsvoll in diesem Sinne ist der
Eingangsmonolog bei Tieck,[338] der die Zurüstungen Winfredas und die
nächtliche Scenerie malt. Bei diesem Monologe denkt man aber nicht
zuerst an „Macbeth“, sondern lieber an die Verse, mit denen Bolingbroke
in „Heinrich VI.“[339] eine Geisterbeschwörung einleitet. Dieser, ein
Theilnehmer am nächtlichen Werke, entwirft selbst, wie hier Winfreda,
das düstere Nachtbild, nur dass es nicht monologisch geschieht.

    „Geduld nur! Zaub’rer wissen ihre Zeit.
    Die tiefe, finst’re Nacht, das Grau’n der Nacht;
    Die Zeit, da Troja ward in Brand gesteckt;
    Die Zeit, wo Eulen schrei’n und Hunde heulen,
    Wo Geister geh’n, ihr Grab Gespenster sprengen:
    Die ziemt sich für das Werk, womit wir umgeh’n.“

    ~Siegfried~:

    „So komm, vom Himmel zeigt sich schon die Nacht,
    Jetzt hat das Reich der Geister seine Macht.“ -- --

    ~Winfreda~:

    „An seinem Orte hängt der magische Spiegel,
    Schon weht die Nacht herauf mit schwarzem Flügel,
    Wolken zieh’n und flieh’n vor des Mondes Scheibe,
    Auf Kirchhöfen steh’n die Leichen mit blassem Leibe,
    In unterird’schen Grüften ein wühlendes Regen,
    In oberird’schen Lüften ein spielendes Bewegen,
    Geister schauern hernieder,
    Und geh’n und kommen wieder
    Auf der schwarzen Leiter der Nacht,...“

Der Inhalt dieser Hexenworte berührt sich theilweise ziemlich deutlich
mit der Bolingbroke’schen Schilderung. In „Macbeth“ und „Faust“ wird
auch alles, was der Stimmungsmalerei dient, in Handlung umgesetzt,
während Bolingbroke und Winfreda die Situation mit Worten schildern.
Das Colorit der Tieck’schen Hexenscene ist zwar düster, aber es
herrscht in dieser Hexenwohnung doch eine ganz andere Luft, als auf
der gewitterdurchstürmten schottischen Heide. Goethes Hexenscene
musste Tieck wegen ihres humoristischen Charakters (Humor ist in der
„Genoveva“ grundsätzlich ausgeschlossen) ferne liegen.

Ebensowenig durchgreifend erscheint Shakespeares Einfluss in der
Episode, wo Gertrud bei Golo die Anwaltschaft für die gefangene
Genoveva und ihr Kind übernimmt. Der Inhalt dieser Scene war Tieck
bis ins einzelne herab durch die Legende geboten. Es ist ein
merkwürdiger Zufall, dass der Inhalt der dritten Scene im zweiten
Acte des „Wintermärchens“, das Minor im Auge hat, jener Stelle des
Volksbuches so auffallend ähnelt. Jedesmal erscheint nämlich eine Frau
als Fürbitterin für eine Gefangene und ihr Kind. Wenn Tieck nach dem
Volksbuche das nämliche Motiv dichterisch behandelt, das schon vorher
sein bewunderter Meister Shakespeare behandelte, so ist allerdings zu
vermuthen, dass ihm dabei Shakespeare leicht ein wenig in die Phantasie
hineinspielen konnte. Allein dies kann hier nur Einzelheiten betreffen.
Golo und Leontes erblicken wir im Anfange der Scene in tiefer
Gemüthsunruhe. Beide geben den Befehl, jeden störenden Besuch ferne zu
halten und beide wollen die Frau, die sich stürmischerweise den Zutritt
doch verschafft, energisch aus dem Hause weisen. In der Einleitung
schließt sich also Tiecks Scene ohne Zweifel Shakespeare an, aber
eine weitere und tiefer greifende Abhängigkeit wird sich schwerlich
nachweisen lassen.

Ebenso verhält es sich noch mit einer anderen Scene, nämlich mit
dem Gerichte über Golo, das ein wenig nach Shakespeare stilisiert
erscheint, und zwar nach dem Gerichte, das in „Richard II.“[340]
Bolingbroke über Green und Bushy hält. Zuerst ein Befehl, die
Delinquenten vorzuführen.

    ~Bolingbroke~:

    „Führt diese Männer vor.“

    ~Matthias~:

    „Jetzt lasst den Bösewicht herein...“

Darauf hält der Vorsitzende des Gerichtes, Bolingbroke bei Shakespeare,
bei Tieck Siegfried, den Schuldigen die begangenen Übelthaten vor.
Der Inhalt dieser Anklagerede, Golos aufgezählte Frevel, stehen auch
wieder im Volksbuch, nur für das äußere Arrangement der Scene kommt
Shakespeare ein wenig in Rechnung.[341]

Wir mussten bereits andeuten, dass Tieck, von Maler Müller geleitet,
für die breitausgedehnten Schlachtscenen und ihr ritterliches
Costüm manches aus Shakespeare entnahm. Dass es für Tieck nichts
Gewagtes schien, bei Shakespeare in Sachen des ritterlichen Costüms
zu lernen, beweisen seine eigenen Worte: „Shakespeares Zeitalter war
gerade dasjenige, in welchem noch die letzten Spuren des kräftigen
Mittelalters, des Geistes der Liebe, des Wunderglaubens und der
Heldenthaten wie in einer neuen Herbstblüte zwar schwach aber doch
erquicklich, da standen.“[342] Es finden sich vorzüglich in den
„Historien“ Motive, die für Tieck anregend wirken konnten. Da begegnen
uns die Gesandtschaft, die Beobachtung der Naturstimmung vor der
Schlacht, das wechselnde Kriegsglück, der Zweikampf, der Aufruhr im
eigenen Lande, während das Heer im Felde steht, Stadtbelagerung,
nächtlicher Überfall, nächtliches Lagerbild, Verwirrung und Bedrängnis
im nächtlichen Kampfe, der sterbende Krieger. Es lässt sich ja nicht
leugnen, dass solche Motive in den Schlachtschilderungen fast aller
Zeiten wiederkehren. Wenn wir aber bemerken, dass Tieck mit manchen
anderen Zügen sich ziemlich enge an Shakespeare anlehnt, so liegt es
nahe, auch hier gerade an die Vorbildlichkeit Shakespeares zu glauben.

Wie der kämpfende Abdorrhaman an Macbeth in der Schlacht gemahnt, wurde
schon in anderem Zusammenhange gezeigt.

Die Gesandten entwickeln bei Shakespeare mitunter in ihren Forderungen
dieselbe naive Unverfrorenheit wie Tiecks saracenische Botschafter. Sie
benehmen sich, als ob sich der Gegner schon lange ohne Schwertstreich
auf Gnade und Ungnade ergeben hätte.[343] In „Heinrich V.“ fordert
Exeter schlankweg Übergabe, sonst gebe es blutigen Kampf. Die Franzosen
möchten doch selbst ihre Leute schonen.[344] Gerade so redet Derar
vor Karl Martell und nicht weniger verächtlich spricht Albanakt im
„Locrine“ von seinen Gegnern. (Hornvilla im „Octavian“.) -- Der
Schlachtplan, den Malcolm entwirft,[345] ist im wesentlichen derselbe
wie jener, den der saracenische Kriegsrath bei Tieck zustande bringt.
-- Wenn Otho, auf dem Schlachtfelde sterbend, über das Kriegerleben,
sein Aufblühen und Hinschwinden meditiert, so hören wir auch den
sterbenden Warwick[346] seine ähnlichen Betrachtungen über die
Vergänglichkeit der irdischen Herrlichkeit halten. -- Shakespeare,
der „seine Göttin“ Natur nie vergessen mag, lauscht sogar auf dem
Schlachtfelde dem Tone ihrer Stimmung.

    ~König Heinrich~:

    „Wie blutig über jenen busch’gen Hügel
    Die Sonne blickt hervor! Der Tag sieht bleich
    Ob ihrem kranken Schein.“

    ~Prinz Heinrich~:

                                „Der Wind aus Süden
    Thut, was sie vorhat, als Trompeter kund,
    Und sagt, durch hohles Pfeifen in den Blättern,
    Uns Sturm vorher und einen rauhen Tag.“

    ~König Heinrich~:

    „So stimm’ er denn in der Verlierer Sinn,
    Denn nichts scheint denen trübe, die gewinnen.“[347]

So fühlt sich auch Karl Martell von der Morgenstimmung vor der Schlacht
ernst ergriffen.

    ~Karl Martell~:

    „Mit Purpur angethan zeucht Morgenröte
    Herauf und schreitet durch das Himmelblau,
    Es flammt die Glorie der frühen Röte
    Herab und spielet auf die grüne Au,
    Der Tod schaut nieder, welchen er ertöte,
    Weiß jener nur, jenseit des Himmelsblau.“

Der ernsten Betrachtung contrastiert auch Tieck die zuversichtliche
Empfindung des Jünglings Aquitanien:

    „Seht, fröhlich hat der Tag sich angethan,
    Er glänzt daher im festlichen Gewand...“[348]

Einen Schritt weiter als dieses poetische Einfühlen in die Natur
geht die astrologische oder die gewöhnliche abergläubische Deutung
ungewöhnlicher Naturvorgänge, wie sie Tieck in der Unterredung
zwischen Golo und Wolf verwertet.[349] Der uralte Volksglaube, dass
ungewöhnliche Himmelserscheinungen und seltene atmosphärische Vorgänge
Begleiterscheinungen ungewöhnlicher Vorgänge auf Erden seien, wird von
Shakespeare nicht selten in wirkungsvoller Weise für ein Stimmungsbild
ausgenützt oder in ein solches verwoben. Außerdem liegt für den Leser
und Zuschauer in solchen Vorgängen eine ahnungweckende Vordeutung
über künftige Ereignisse. In „Richard III.“[350] will ein Hauptmann
aus verschiedenen düsteren Zeichen (darunter: „der blasse Mond
scheint blutig auf die Erde“) auf den Tod des Königs schließen.[351]
Im „Hamlet“[352] spricht Horatio von den unheimlichen Zeichen am
Himmel und auf der Erde, die Cäsars Tod verkündeten „als Boten, die
dem Schicksal stets vorangehn und Vorspiel der Entscheidung, die
sich naht“. Ein andermal steht dem zeichengläubigen alten Gloster
der junge Edmund gegenüber, der mit rationalistischer Skepsis den
Glauben an diese Vorzeichen als „ausbündige Narrheit“ erklärt.[353]
Von Shakespeare übernahm diese Mittel der unheimlichen Stimmung und
Vorahnung Goethe in den „Götz“.[354] Bei Maler Müller erscheint mit
einer neuen Nuance die verwandte Vorstellung, dass durch solche
Zeichen verborgene Blutschuld offenbar wurde. Doch Golo fürchtet sich
nicht davor. „Ich lache zu allem! Wenn auch gleich Sonnenfinsternis
würde, Sterne blutig über mein Haupt herabwinkten und durch eine
angedeutete Zuchtrute der Himmel mich bedräuen ließe: was liegt mir
daran?“ Tieck hatte schon vor seiner „Genoveva“ gerne das unheimliche,
unbestimmte Grauen vor Natur- und Schicksalsmächten in seine Dichtungen
hereingebracht. („William Lovell“, „Blaubart“, „Der blonde Eckbert“,
„Sternbald“, „Tannenhäuser“ und „Runenberg“.) Der eigenthümliche
Zug seiner Phantasie musste durch die literarischen Vorbilder
nur gesteigert werden. Diese sowie die eigentlich astrologischen
Vorstellungen wurden auch noch durch Jakob Böhme und Schillers
„Wallenstein“, den Tieck gewiss auf dem Berliner Theater gesehen hat,
genährt. Aus dieser düster dämmernden Sphäre stammt die Scene mit
dem alten Wolf und Golo. Welches von den verschiedenen Vorbildern
den ersten Anstoß gab, wage ich nicht zu entscheiden, weil sich bei
Tieck verschiedene Anschauungen kreuzen. Das Meer von Blut um den Mond
erinnert an den blutig scheinenden Mond in „Richard III“. Daneben wird
die unheimliche Erscheinung am Himmel von Wolf als Vordeutung über
den Ausgang der Saracenenschlacht erklärt („Hamlet“, „Julius Cäsar“,
„Locrine“), und wie Edmund Gloster seinem gläubigen Vater gegenüber,
weist auch Golo eine solche Deutung zurück, nicht mit gleicher Schärfe,
sondern mit dem milderen Hinweis auf die astrologischen Betrüger und
auf den Widerstreit mit Vernunft und Religion. (Ungläubig verhält
sich Golo hier und bei Müller solchen Warnungszeichen gegenüber.)
Das an sich nebensächliche Motiv wird dadurch lehrreich, dass man
sieht wie innerlich verschieden nuancierte und äußerlich ziemlich
weit auseinanderliegende Vorstellungen in Tiecks Phantasie zu einem
neuen Gebilde zusammenwachsen. Es wäre also hier ein ähnliches
Vereinigen verschiedener Splitterchen zu einem neuen Mosaik, wie
in den Schlachtscenen zu beobachten. Bezeichnend ist es wieder für
den Romantiker, dass er Gelegenheit sucht, gerade jene Elemente des
Aberglaubens, die einen dunklen Gemüthsschauer erwecken, in der
Dichtung zu verwerten. A.W. Schlegel steht, wie wir hörten, für das
Poetische der Astrologie ein und auch Jean Paul widmet bei Besprechung
des Romantischen in seiner „Vorschule der Ästhetik“ der „Poesie des
Aberglaubens“ einen eigenen Paragraphen.

Auch das mystisch-sinnige Motiv alter Volkslieder, dass aus dem Grabe
der Geliebten Blumen aufsprießen, wird wahrscheinlich aus Shakespeare
und den Volksliedern zu Müller,[355] aus Müller und Shakespeare
zu Tieck gewandert sein. Am nächsten verwandt sind Golos Worte am
vermeintlichen Grabe Genovevas[356] mit jenen des Laertes an Opheliens
Grabe.[357]

Schwerer als inhaltliche Übereinstimmungen lassen sich formelle und
stilistische Anlehnungen an ein Vorbild sicher feststellen. Allein
manche sprachliche Eigenthümlichkeiten der „Genoveva“ weisen ziemlich
fühlbar auf das Muster des großen Briten zurück. Dass Tieck im Wechsel
von Vers und Prosa den Wegen Shakespeares folgt, hat schon Minor
betont. Dazu käme noch der Wechsel gereimter und reimloser fünfhebiger
Verse und die Verwendung von Strophen des Schemas _~ab ab cc~_,
die sich z. B. in „Romeo und Julia“ finden. Der Gesang der erscheinenden
Engel in der Wüste erinnert mit seinen ei-Reimen an jenen Spruch, den
sich im „Kaufmann von Venedig“ der Prinz von Marokko aus dem Kästchen
holt.[358] Allerdings nur in Schlegels Übersetzung stehen die ei-Reime,
nicht im englischen Text. Wir dürfen eben nicht vergessen, dass neben
dem englischen Original auch Schlegels Shakespeare-Übersetzung auf
Tieck großen Eindruck machte und Einfluss gewann. Er sagt uns selbst,
mit welchem Interesse er Schlegels Arbeit aufnahm, und zwar gerade in
den zwei Jahren, die dem Entstehen der „Genoveva“ vorausgehen.[359]
-- Das Spielen mit dem eigenen Namen oder das Drehen und Wenden der
Worte nach verschiedenen Seiten ihrer Bedeutung, das sich Shakespeare
nicht selten gestattet, ahmt Tieck nach. In den seltsamen Worten Wolfs:
„Wie rollt dir denn die Zung’ im Kopf so wild“ ist man im ersten
Augenblick geneigt, einen Druckfehler zu verbessern und statt „die
Zung’“, „das Aug’“ einzusetzen und doch wäre es gegen Tiecks Absicht,
der sich durch den Shakespeare’schen Vers:[360] „die Zunge, die so
wild im Kopf dir wirbelt“ zu der wunderlichen Wendung bestimmen ließ.
Das „Morgenröte regnen“ in der „Genoveva“ fällt weniger auf, wenn man
sich an Shakespeares „Rache regnen“,[361] „Freude regnen“,[362] „Düfte
regnen“[363] erinnert. Die beliebte Benennung des Fürsten mit dem Namen
seines Landes, z. B. „tapferer Österreich“,[364] treffen wir bei Tieck
(„Tapf’rer Aquitanien“) so gut, wie in Schlegels „Shakespeare“.

Hätten sich Tiecks einstige Gegner die Mühe genommen, diese
verschiedenen größeren und kleineren Stückchen aus Shakespeare zu
sammeln, so hätten sie mit einigem bösen Willen auch hier Plagiator!
rufen können. Aber auch hier wie bei den Entlehnungen aus Müller
mit geringem Rechte. Wir sahen auch hier in den verschiedensten
Fällen, wie die fremden Bestandtheile den Geist der Romantik oder die
poetische Neigung Tiecks entweder verwandt ansprachen oder für ihre
neue Bestimmung umgebildet wurden. Das maßgebendste Vorbild für die
„Genoveva“, und zwar in formeller Richtung, war entschieden „Perikles“,
der so merkwürdig dem Wunsche nach einer alle Gattungen verschmelzenden
Universalpoesie entgegenzukommen schien. Weil dies die bedeutendste von
Shakespeare ausgehende Anregung war, so spricht Tieck Solger gegenüber
auch nur von dieser. Was Tieck sonst aus Shakespeare herübernahm,
waren nur einzelne Charakterzüge, einzelne Linien für einen und den
anderen Scenengrundriss, einzelne Gedanken und Stimmungselemente, die
sich organisch in das neue Werk hineinverschmelzen ließen und so zum
Eigenthum des von Shakespeare abhängigen Dichters wurden. Sie reichen
auch alle mitsammen nicht hin, die Gesammtauffassung und das „Klima“
der romantischen Dichtung, die Tieck selbst als das Wertvollste
daran erschien, irgendwie wesentlich zu bestimmen, während Müllers
Auffassung des Golo und die Einkleidung in ritterliches Costüm immerhin
bedeutender auf Tieck wirkten. Darum ist es auch kein schwerer Frevel,
wenn er gar nicht weiter vom Verhältnis seiner Dichtung zu Shakespeare
spricht. Dass der Dichter aber im „Vorberichte“ zu seinen Schriften
von Shakespeares Einfluss überhaupt schweigt, während er ihn Iffland
und Solger gegenüber stark betont, bleibt einigermaßen seltsam. War es
nur Flüchtigkeit, wie in anderen Fällen auch? War es doch Berechnung?
Tieck vertheidigt sich eben im nämlichen „Vorberichte“ gegen den
Vorwurf des Plagiates an Müller. Da mochte er vielleicht dunkel oder
deutlich fühlen, dass jedes vermeidbare Zugeständnis von Abhängigkeit
irgendwelcher Art am besten vermieden werde; denn es konnte für
missgünstige Kritiker vom Schlage Merkels eine Gelegenheit zu neuen
Angriffen bieten. Freilich wäre dies nur eine halbkluge Maßregel für
den Augenblick gewesen, weil Tieck dabei an seinen Brief an Solger
nicht dachte, der schon zehn Jahre zuvor veröffentlicht worden war.
Allein wie immer, ob Berechnung, ob Flüchtigkeit: Tieck hätte das
offene Eingeständnis in den Augen einsichtiger Beurtheiler so wenig
geschadet, als in den Augen seines Freundes Solger. Des Dichters
verschiedene Äußerungen ergänzen sich und geben, zusammengenommen,
den vollständigen Sachverhalt wieder. Sie sprechen kurz und gedrängt
das Endergebnis dieser Untersuchungen aus und bestätigen das Resultat
derselben.


3. Tieck und Calderon.

Neben dem größten englischen half auch der berühmteste spanische
Dramatiker ein wenig an Tiecks „Genoveva“ mitschaffen, und noch bevor
A.W. Schlegel Shakespeare und Calderon als die größten Vertreter der
romantischen Dramatik proclamierte, hatte sie Tieck durch seine Praxis
nebeneinander gestellt und ihnen gemeinsam gehuldigt, indem er von
beiden für sein romantisches Trauerspiel zu lernen strebte. Tieck thut
es mit vollem Bewusstsein, wie es seine Äußerung gegen Iffland genugsam
bezeugt.

Wie mit den Engländern, so beschäftigte sich Tieck auch schon
frühzeitig mit den Spaniern und er gibt darüber in den „Vorberichten“
Auskunft.[365] In Göttingen begann er 1793 seine spanischen
Studien. Mit größerer Energie nahm er sie 1797 wieder auf, dem
Wunsche A.W. Schlegels nach einer Übersetzung des „Don Quixote“ und
einer buchhändlerischen Aufforderung dazu folgend. Auf Cervantes
concentrierte sich das Hauptinteresse. Wie nun Tieck Shakespeare
erst durch die Betrachtung seiner Stellung unter den Zeitgenossen,
Vorläufern und Nachfolgern recht kennen lernen wollte, ebenso suchte
er auch Cervantes in seiner literar-historischen Umgebung zu fassen
und dies führte ihn zu den spanischen Dramatikern und Lyrikern. Wie
wohl sich Tieck nach jenen Aussagen, die wir kennen lernten, bereits
mit Leib und Seele Shakespeare verschrieben hatte, so erlaubte er
sich doch, nach Entdeckung der Spanier, diese Götter neben jenem
zu haben; denn er war, wie die Romantiker alle, nicht engherzig,
er nahm das Poetische überall gerne auf, mochte es aus dieser oder
jener Himmelsgegend stammen, in dieser oder jener Gestalt und
Einkleidung ihm begegnen. Tieck war „von der reichen Aussicht in
diese Poesie hinein entzückt“, er schwelgt im Reichthum, der ihm in
den „entzückenden Träumen des Calderon und den wundersamen Bildern
der spanischen Poeten“ entgegentritt.[366] Calderon wurde, wie schon
bemerkt, auch ein wichtiges „Incitament“ jener religiösen Strömung
unter den Romantikern, die Tiecks ganze Seele ergriff und mit sich
fortriss; denn in Calderon vereinigten sich eine bedeutende poetische
Energie und gläubige Frömmigkeit in seltenem Grade. Was A.W. Schlegel
in seinen späteren „Vorlesungen“[367] aussprach, mochte auch Tieck,
von dem die Calderonverehrung erst auf seinen Freund August Wilhelm
übergieng, mehr oder weniger deutlich schon empfunden haben. „Sein
(Calderons) Gemüth aber spricht sich am meisten in der Behandlung der
religiösen Gegenstände aus. Die Liebe schildert er nur mit allgemeinen
Zügen, er redet ihre dichterische Kunstsprache. Die Religion ist seine
eigentliche Liebe, das Herz seines Herzens.“[368]

Unter demjenigen, was Tieck für seine „Genoveva“ aus der Kenntnis
der Spanier gewann, nennt er an erster Stelle die ihm „neue Art“,
künstliche Versmaße in das Drama einzuführen.[369] Tieck und seine
Genossen hatten ein unendlich feines und empfängliches Ohr für das
Künstlerische und Musikalische in Sprache, Vers und Reim. In den
prächtigen, klangvollen, südländischen Formen mit dem reichen Reimspiel
fanden sie ein willkommenes Instrument, um damit ihre ahnungsvollen
Gemüthsstimmungen in allen Tonarten erklingen zu machen. Aus den
Briefen der Jenaer Zeit ersieht man, wie sie sich vor Freude über die
neuentdeckten romanischen Formen kaum zu fassen vermögen und wie diese
bald zu den romantischen Formen κατ’ ἐξοχήν werden.

In Tiecks „Zerbino“ treten die südlichen Formen noch schüchtern auf,
in der „Genoveva“ ziemlich reichlich, im „Octavian“ überwuchern sie
die Dichtung in endloser, üppiger Fülle. Den metrischen Grundton
im spanischen Drama bestimmt die alte nationale Romanze mit ihrer
durchgehenden Assonanz. Im „Octavian“ macht Tieck in der That von
dieser Form ausgiebigen Gebrauch, in der „Genoveva“ findet sich die
eigentliche Romanze mit Assonanz noch nicht, wohl aber die aus den
vierhebigen, auftaktlosen Romanzenversen gebildete Strophe mit den
Reimen _~abba~_, die Redondille. Diese Strophe ist bei Lope die
gewöhnliche Form für den dramatischen Dialog und auch bei Calderon
begegnet sie uns nicht selten, besonders in reflectierenden und
zärtlichen Partien sowie in Antithesenspielen.[370] Diese nämliche
Form sehen wir in der Balkonscene der „Genoveva“ verwendet. In Zulmas
Gesängen und Gebeten verbindet Tieck zwei- und dreihebige Verse
nach dem Schema der Redondille. Diese Strophe ist überhaupt eine
Lieblingsstrophe Tiecks, die er schon in den Liedern des „Sternbald“,
der „Magelone“ und später noch unzähligemale gebraucht.

Von den Spaniern wurden die ottave rime aus Italien importiert und
vielfach im Drama verwendet. In pomphaften, getragenen Erzählungen,
in würdevoller Rede,[371] in monologischen Beschreibungen und
Betrachtungen,[372] im feierlichen Gebete[373] liebt sie Calderon. In
ähnlichem Sinne gebraucht sie manchmal Tieck in seiner „Genoveva“.
Vision, Gebet und feierliche Rede sehen wir auch hier im weihe- und
würdevollen Gange der Octave einherschreiten. Die ganze Beschaffenheit
der deutschen Stanze macht sie ja für solchen Inhalt besonders
geeignet. Dass aber Tieck keineswegs überall gerade für einen gewissen
Inhalt eine bestimmte Form nach Calderons Muster wählt, zeigt ein Blick
auf die Erzählung des heil. Bonifacius. Bei Calderon würde dieser
Abschnitt immer in Romanzenform erscheinen. Auch noch der Unterschied
besteht zwischen Tieck und Calderon, dass letzterer weit ökonomischer
vorgeht und die Stanze selten öfter als einmal im nämlichen Drama
einführt, während sie Tieck an vielen Stellen bringt. Wo Calderon
sie aber verwendet, da wird dann meist die ganze Scene, Monolog wie
Dialog, in Stanzen durchgeführt.[374] Solche Stanzendialoge mochten den
Formkünstler Tieck zur Nachahmung reizen. Dieses für einen deutschen
Poeten sicher höchst schwierige Kunststück scheut denn auch Tieck
durchaus nicht; auch er kleidet ganze Dialoge in Stanzen, er will als
Formvirtuose hinter seinem spanischen Meister nicht zurückbleiben.

Wie Tieck in der Verwendung der entlehnten Maße gewöhnlich seine
eigenen Wege geht, bestätigen ferner die Sonette in der „Genoveva“.
Sonette im Drama sind wieder eine Besonderheit der Spanier. Bei
Calderon finden sie sich hin und wieder, aber nicht allzuhäufig.[375]
Es wird z. B. ein heißer Erguss religiöser Andacht in Sonettform
gebracht („Die Jungfrau des Heiligthums“), es werden lyrisch-didaktisch
die Erdenfreuden den schnell welkenden Blumen und das flüchtige Glück
den schnell verlöschenden Sternen verglichen („Der standhafte Prinz“).
Diese letztere Verwendung berührt sich noch am nächsten mit einigen
Sonetten Tiecks. Aber es ist dabei zu erwägen, dass das Sonett mit
lyrisch-didaktischem Inhalt gerade um 1800 für die Romantiker eine
Mode ist, wie etwa das Distichon für Goethe und Schiller. Ob an
dieser Verwendung der italienischen Form in der „Genoveva“ Calderon
einen besonderen Antheil hat, scheint mir daher schwer erweisbar.
Calderonisch ist es nur, dass Sonette überhaupt in das Drama
hereingebracht werden. Wie bei Verwendung der Octaven geht Tieck auch
hier über die sparsame Art Calderons hinaus und zerfasert das Sonett
gelegentlich im Dialoge.

Endlich lernt Tieck noch von den Spaniern, die Terzine für sein Drama
nutzbar zu machen, eine Strophe, die Lope oft für den getragenen
und ernsten Dialog verwendet,[376] die aber seltener bei Calderon
erscheint.[377] Tieck führt sie zweimal in die „Genoveva“ ein, in der
Prophezeiung des „Unbekannten“ und im Dialoge zwischen Siegfried und
Othos Geist.

Hatte Tieck von Shakespeare den Wechsel zwischen Prosa und
fünfhebigem Jambus sich angeeignet, so wird die formelle Ausstattung
seiner Dichtung durch das Hereinnehmen der italienisch-spanischen
Strophenformen noch um vieles bunter und reicher; es wird dadurch seine
Poesie noch um eine Stufe höher über die gewöhnliche Prosa oder über
die gleichmäßige metrische Form emporgehoben.

Neben den spanischen Maßen führt Tieck die „lyrischen Ergüsse“ an, zu
deren Einführung in sein Drama ihn die spanischen Vorbilder bewogen
hätten.[378] Man denkt da zu allererst an die Lyrik der Balkonscene
und Zulmas, die auch durch die metrische Form auf spanische Muster
hinweist. Es lässt sich aber hier für die Vergleichung mit bestimmten
Vorbildern kein sicherer Boden gewinnen. Wohl nimmt das lyrische
Element in Calderons Dramen einen breiten Raum ein. Stücke, wie „die
Andacht zum Kreuz“, „Die Brücke von Mantible“, „Der Schultheiß von
Zalamea“ u. a. sind reich an lyrischen Partien im Dialoge. Aber an
solchen lyrischen Stellen ist eigentlich auch bei Shakespeare kein
Mangel. Man denke nur an „Romeo und Julia“, „Kaufmann von Venedig“,
an den vierten Act des „Wintermärchens“. Es scheint, dass Tieck mit
dem unbestimmten Ausdruck „lyrische Ergüsse“ nach spanischem Muster
auch hier nichts anderes meint, als lyrische Ergüsse in südländischen
Strophenformen. In der Einleitung zu Lenz wenigstens heißt es:[379]
„Welche lyrische Ausbrüche der Leidenschaft, der Liebe, der Andacht
in seinen (Calderons) Romanzen und canzonenartigen Versen. Welche
Malerei, welches Feuer der Erzählung in eben diesen Lyren, Romanzen und
Ottaven. Kein Schauspiel, fast kein Act ist ohne solche Prachtstücke,
diese gehören recht eigentlich zum Wesen des spanischen Dramas, nur
freilich sind sie eben auch mitunter nur kalte, hie und da schwülstige
Prachtstücke, die sich zuweilen mit Bewusstsein, doch ein anderesmal,
wohl auch ohne Absicht, selbst parodieren.“ Der letztere Satz ist
auf Rechnung des kühleren Verhältnisses zu schreiben, das der ältere
Tieck zu den Spaniern einnimmt. Das Vorhergehende gibt uns aber eine
Andeutung, welche lyrischen Ergüsse in der „Genoveva“ Tieck etwa auf
spanische Anregungen zurückführen mochte.

Deutlicher spürt man Calderons Vorbildlichkeit wieder in der
Einführung der allegorischen Gestalt des Todes. Tieck war nämlich
von Haus aus ein Feind der Allegorie in der Dichtung. Er schreibt
z. B. an Wackenroder:[380] „Mir scheint, als ob die ausgeführte
Allegorie mehr in den zeichnenden und bildenden Künsten als in der
Dichtkunst an ihrer Stelle wäre.“ Er spricht ein andermal der Allegorie
jede täuschende Kraft ab.[381] Anders wurde es, als Tieck mit den
Gedanken Friedrich Schlegels Bekanntschaft machte (1797), der die
Allegorie für jede poetische Darstellung verlangt. Schlegel meint
aber unter der Allegorie nur ungefähr das, was wir heute symbolisch
nennen. Jedes wahre Dichtwerk muss hinter der sichtbaren Welt, die
es veranschaulicht, eine unsichtbare, geistige, höhere Welt, in der
Einzelerscheinung das All und Eins ahnen lassen. In dieser Auffassung
vertritt auch Tieck nunmehr die Allegorie im „Sternbald“ und in den
„Phantasien“. An der Hand Calderons endlich thut er den letzten Schritt
zur eigentlichen Allegorie. „Vom Calderon für die allegorische Poesie
begeistert,“[382] versuchte er im „Octavian“ seine Ansicht von der
romantischen Poesie allegorisch, lyrisch und dramatisch niederzulegen.
Mit der Einführung einer bunten allegorischen Gesellschaft in dieses
Stück thut nun Tieck gerade das, was er vor wenigen Jahren noch als ein
„Unding“ von sich wies. Diese Bekehrung zur Allegorie hatte Calderon
zustande gebracht. Auch in den „Briefen über Shakespeare“, die in den
letzten neunziger Jahren entstanden, spricht Tieck günstig von der
Allegorie und wird diese überhaupt nimmer los,[383] obschon er später
gegen Calderon selbst wieder kühler wird.[384] In der „Genoveva“
sehen wir im Auftreten des Todes nur erst ein ganz kleines Vorspiel
des überschwänglichen Allegorisierens, das sich bald im „Octavian“
breit machen und „ins Blaue verschwimmen“ sollte. Dass hier gerade
der spanische Einfluss dahinter steckt, darüber kann man nach dem
Vorausgehenden kaum zweifelhaft sein.

Mit den metrischen Formen, den „lyrischen Ergüssen“ und der Allegorie
ist aber auch der spanische Einfluss, der sich in der „Genoveva“
sicher als solcher erkennen lässt, erschöpft. Andere Calderon’sche
Nachklänge lassen sich höchstens nur vermuthen. Das Hereingreifen
des Übersinnlichen in die irdische Welt und in die Geschicke des
Menschen, Wunder und Visionen, fallen dem protestantischen Nordländer
in Calderons Poesien immer ganz besonders auf.[385] Als Tieck in den
letzten neunziger Jahren Calderon eifrig las, hatte sich eben in seinem
Gemüthe auch sonst schon jene Reaction gegen den kalten, flachen,
phantasie- und gemüthscheuen Rationalismus energisch geltend gemacht.
Die extremsten Gegensätze des Aufklärerthums waren ihm die liebsten.
Seine Neigung zum Wunderbaren und Geheimnisvollen hätte außer Jakob
Böhmes Theosophie kaum eine erwünschtere Lectüre finden können, als
die spanischen Dramen, in denen Glaube und Wunder im Glanze einer
prächtigen Poesie verklärt erscheinen. Ein Versenken in diese Poesie
war daher so gut wie das Genoveva-Büchlein, Schleiermachers „Reden“
oder Böhmes „Morgenröthe“ im höchsten Grade dazu angethan, Tiecks
religiöse Stimmungen und seine poetische Vorliebe für katholische
Kunst und Poesie zum Enthusiasmus zu steigern.[386] Liest man ein
wenig in den Dramen Calderons, die Tieck sicher kannte, bevor er die
„Genoveva“ schrieb, so stößt man bald dort, bald da auf ein Motiv, bei
dem man sich sagt: das könnte in der „Genoveva“ nachgewirkt haben.
Der „standhafte Prinz“ z. B. ersteht vom Tode und vollendet, was er
im Leben nicht mehr vollbringen konnte: Othos Geist thut wenigstens
zum Theile dasselbe. Calderons „Jungfrau des Heiligthums“ ist eine
dramatisierte Legende, die vom Anfang bis zum Ende mit Wundern und
Visionen reich durchwoben ist. Man ist fast zur Annahme genöthigt,
dass Tieck dieses Stück kannte, wenn auch keine positive Nachricht
darüber vorliegt. Denn im zweiten Acte desselben wird die Begebenheit
erzählt, auf die Siegfrieds Worte:[387] „So ist Hispania durch ein Weib
verdorben, die schuld war, dass die Mohren sind gekommen...“ anspielen.
Der Saracenenkrieg wird dort auch als Strafe Gottes betrachtet, wie
von Karl Martell.[388] Dem Saracenenfeldherrn Tarif folgt Luna, seine
Braut, in den Krieg, wie Zulma ihrem Geliebten.[389] Weiter heißt es
einmal in der Erzählung des Mohren Selim:

    „Heute, da dein Schwur gebrochen,
    Kann man sagen, treuer hielten
    Damals ja ihr Wort die Mohren,
    Als die Christen jetzt; denn Alles
    Hielten sie, was sie versprochen,
    Und du hieltest nichts von Allem.“

Ist es die Erinnerung an diese Worte, welche Tiecks Karl Martell
veranlasst, die sonst ganz unmotivierte Äußerung zu thun, das Recht
der Gesandten sei den Heiden heiliger als den Christen? Kannte Tieck
dieses Stück Calderons, so fand er hier auch Vorbilder für die
Schilderung seiner Visionen. Jedoch allzuviel Gewicht soll auf diesen
letzteren Punkt nicht gelegt werden. Wenngleich die Visionen bei beiden
Dichtern ähnlich dargestellt werden, so kann daraus noch nicht auf eine
besondere Abhängigkeit geschlossen werden, da Dichter und Maler oft und
oft Visionen mit ähnlichen Zügen ausstatten, die wir in der „Genoveva“
finden, und Tieck und Wackenroder standen vor manchem Gemälde, das
eine himmlische Vision, eine Madonna in Licht und Glorie, von Engeln
umgeben, vorführt. -- Auf eine Kleinigkeit mag noch hingewiesen werden.
Wenn Tieck die „Andacht zum Kreuz“ las, so musste ihm auffallen, dass
hier zu verschiedenenmalen mit so großem Nachdruck auf die Wichtigkeit
der Beichte vor dem Tode hingewiesen wird und durch ein Wunder wird
Eusebios letzter Wunsch nach der Beichte erfüllt. Es ist nicht
unwahrscheinlich, dass Tieck so durch Calderon auf jene sonderbare
Unterredung Othos mit Siegfried über das Thema, ob der gefallene
Krieger wohl ohne „Sacrament und Ölung“ selig werden könne, gekommen
ist.

Ob Tieck noch ein paar solche kleine Züge mehr oder weniger von
Calderon nahm, macht keinen großen Unterschied. Die bemerkenswerteste
Neuerung, die Tieck, von den Spaniern geleitet, unternahm, ist
entschieden die Einführung der verschiedenen südländischen
Strophenformen in sein Drama. Tieck entlehnt die Formen, behält sich
aber über die Verwendung derselben im einzelnen Falle meist seine
eigene Entscheidung vor. Die Allegorie tritt in der „Genoveva“ nur
im bescheidensten Maße auf. Höher anzuschlagen ist jedenfalls der
mächtige Gesammteindruck dieser eigenartigen, von den Ideen der Ehre,
Liebe und Religion beherrschten spanischen Poesie auf Tieck sowie der
musikalischen Formenfülle und großen Künstlichkeit, die trotz aller
Mannigfaltigkeit und Buntheit in diesen Dichtungen herrscht.[390]
Dieser Eindruck lässt sich aber nicht wägen und nicht deutlich fassen.
Er kann nur aus Tiecks eigenen Worten, die seine hohe Freude an dieser
Poesie ausdrücken, erschlossen werden und eine Bestätigung ist noch
Köpkes Bericht:[391] „Diese Gedichte passten ganz zu den religiösen
Bewegungen, welche den Dichter mehr als je ergriffen hatten.“ Trotz
aller Schwärmerei für Calderon gelang es Tieck aber nicht, von diesem
Meister das Geheimnis zu erlauschen, wie der religiöse Dichter einen
wirklich religiösen Charakter, etwa einen tiefgläubigen „standhaften
Prinzen“, überzeugend schildert. Vielleicht war dies niemals Tiecks
Absicht und vielleicht ist Tiecks poetische Art gar nicht auf strenge
und klare Charakterzeichnung gerichtet. Beachtung verdient Tiecks
Anlehnung an die Spanier schon deshalb, weil gerade er wieder mit
seinem Beispiele in unserer Literatur vorangeht, wo es gilt, eine
Periode spanischen Einflusses auf unser deutsches Drama einzuleiten,
eines Einflusses, der unserer dramatischen Dichtung nicht durchwegs zum
Heile gereichen sollte.


4. Tieck und Jakob Böhme.

In der Maurer’schen Buchhandlung in Berlin fand Tieck (um 1798) das
alte Büchlein eines Mannes, der den Aufklärern als ein Urbild alberner
Schwärmerei, als der Inbegriff von Abgeschmacktheit, Barbarei und
Aberwitz erschien. Das Büchlein war Jakob Böhmes „Morgenröthe“. Tieck
hatte noch nichts von dem merkwürdigen Manne gesehen und glaubte
(diesmal dem allgemeinen Urtheile der Welt folgend) einen neuen
Gegenstand für seinen übermüthigen Witz gefunden zu haben. Beim Lesen
aber begegnete ihm das Seltsame, dass der philosophische Schuster von
Görlitz den übelgesinnten Leser derart überraschte und gefangen nahm,
dass dieser nimmer von ihm loskommen konnte und bald aus einem Spötter
ein eifriger Bewunderer der geheimen Offenbarungen J. Böhmes wurde. Zu
den übrigen religiösen Antrieben, die auf Tieck wirkten, gesellte sich
nun noch dieses unscheinbare alte Büchlein, in dem Tieck am wenigsten
eine so siegreiche Macht vermuthet hätte.[392]

Nach Köpkes Erzählung scheint es, als ob Tiecks geistiges Wesen
bereits vor der Abfassung von „Genoveva“ und „Octavian“ ganz und gar
in der Mystik Böhmes aufgegangen sei, und auch Haym[393] spricht von
Tiecks Böhmestudium vor der Entstehung der „Genoveva“ so, dass man
weit mehr von dem mystischen Geiste des „philosophus teutonicus“ in
dieser romantischen Dichtung suchen möchte, als sich darin thatsächlich
findet. Die Sache klärt sich einigermaßen auf, wenn man die Briefe an
Solger, in welchen Tieck sein Verhältnis zur Mystik selbst darlegt,
zurathe zieht. Etwa um 1798 muss Tieck die „Morgenröthe“ aufgefunden
haben. Über den Eindruck schreibt er später an Solger:[394] „Weil ich
keinen dialogischen Philosophen bis dahin gefunden hatte, und mich
die verschiedenen Systeme nicht befriedigten, besonders allen meinen
Instinct zur Religion verletzten, so glaubte ich oft gar nicht für
Speculation Sinn zu haben: meine Liebe zur Poesie, zum Sonderbaren
und Alten führte mich anfangs fast mit frevlem Leichtsinn zu den
Mystikern, vorzüglich zu J. Böhme, der sich binnen kurzem aller meiner
Lebenskräfte bemächtigte: der Zauber dieses wundersamsten Tiefsinns
und dieser lebendigsten Poesie beherrschte mich nach zwei Jahren
so, dass ich von hier aus nur das Christenthum verstehen wollte,
das lebendigste Wort im Abbild der ringenden und sich verklärenden
Naturkräfte...“ Von hier aus betrachtete Tieck Fichte und Schelling,
mit unheimlicher Leidenschaft überließ er sich seinem Triebe zur
Mystik, leidenschaftliche Zustände und unerwartete Erfahrungen, über
die er uns nichts weiter verräth, gesellten sich dazu, sein ganzer
Geist ward so verschattet und verdunkelt, dass ihm die Lust zur Poesie
und an Bildern als etwas Verwerfliches, Verfehltes erschien; „... so
gab es nun viele Stunden, wo ich mich in die Abgeschiedenheit eines
Klosters wünschte, um ganz meinem Böhme und Tauler und den Wundern
meines Gemüths leben zu können. Dies hatte sich schon im Zerbino
leicht poetisch, in der Genoveva dunkler und im Octavian verwirrter
geregt. Meine Productionskraft, mein poetisches Talent schien mir auf
immer zerbrochen. Ich kämpfte schmerzhaft, da sich mir die heitere
Welt und mein Gemüth so mit Finsternis bedeckte, die mir anfangs im
helleren Glanze geschienen hatten.“ Diese Selbstschilderung lässt
einen Einblick thun in den merkwürdigen Aufruhr, den Jakob Böhme
(mit diesem beschäftigt sich Tieck zuerst und am eifrigsten) in der
Seele des Dichters allmählich heraufbeschwor. Nach und nach geräth
sein Geist immer mehr in die mystischen Dinge hinein. Das allmähliche
Hereinbrechen der Dunkelheit im Gemüthe des Dichters tritt aus dessen
Erzählung nicht ganz scharf hervor, muss aber doch erschlossen werden.
Erstlich bemächtigen sich die Mystiker und Jakob Böhme „binnen kurzem“
aller Lebenskräfte Tiecks und ein paar Zeilen danach dauert es
wieder zwei Jahre, bis er so von Böhme beherrscht wird, dass er das
Christenthum nur von Böhme aus verstehen wollte. Die erste Wendung
darf darum nicht allzu wörtlich genommen und nur als ein sehr reges
und lebendiges Interesse am neuentdeckten Mystiker verstanden werden;
die Poesie Tiecks in „Zerbino“, „Genoveva“ und „Octavian“ und in den
gleichzeiligen kleineren Dichtungen ist keineswegs so energisch von
Jakob Böhme beherrscht; von einer Modifikation des Christenthums
im Geiste Jakob Böhmes ist in „Genoveva“ und „Octavian“ nur wenig,
in „Zerbino“ nichts zu spüren. Dass diese Betrachtungsweise des
Christenthums auch in seine Poesie übergegangen sei, behauptet Tieck
eigentlich auch nirgends ausdrücklich. Am liebsten verknüpft er an
gewissen Stellen naturphilosophische Gedanken mit denen Jakob Böhmes.
Dies alles ließe sich mit einem völligen Untergehen aller Lebenskräfte
in der Mystik unmöglich vereinbaren. Das Zusammenbrechen der poetischen
Productionskraft unter dem Drucke mystischer Speculation, das Tieck
wie eine unmittelbare Folge seiner Lectüre noch in die Zeit vor der
Vollendung des „Octavian“ zu rücken scheint, kann vor dem Abschluss
dieser Dichtung, dem dann allerdings viele fast unfruchtbare Jahre
folgen, nicht gut angenommen werden. Im weiteren Verlaufe des Briefes
spricht Tieck ohnehin wieder so, als ob die verdüsterten Stunden in
den ersten Jahren nur sich zeitweise einstellten und nicht gleich
eine dauernde Gemüthsverdüsterung herbeiführten. Dazu stimmt auch
eine spätere Äußerung an Solger, nach welcher die düstersten und
gedrücktesten Zeiten für Tieck in die Jahre 1801-1802 fallen, als
er bereits in Dresden lebte. Erinnern wir uns auch noch der schönen
Freundschaft, die ihn vor dieser Zeit mit Novalis verband, so haben
wir einen Grund mehr, diese dunkeln Gemüthszustände nicht vor das Jahr
1801 zurückzuverlegen. Und hätte vorher Jakob Böhme Tiecks Stimmungen
verdüstert, so könnte der „Altfrank“ im „Autor“ (1800) kaum sagen:

    „So gab ich dir noch außer Göthe,
    Auroram, jene Morgenröthe,
    Von dem Propheten, den sie schelten,
    Dem aufgeschlossen alle Welten,
    Des heilger unentweihter Mund
    Der Gottheit Tiefe hat verkundt,
    Den großen deutschen Jakob Böhme,
    Daß er von dir die Schwermuth nähme,
    Jedwedes Wort in ihm dir lacht,
    Und all umzogen mit Glanz und Pracht,
    Er hat durchaus sich gesponnen ein
    In eitel Glori und Heiligenschein. --“[395]

Wir müssen also annehmen, dass Tieck erst Schritt für Schritt in
die Regionen der Mystik, in das „herrliche und furchtbare Gebirge“
vordrang, nach dem „Octavian“ (1802) aber sich auf einige Jahre ganz in
den dunklen Bezirken verlor. Tiecks Ausdrücke sind und bleiben dunkel
und unpräcis. Nach siebzehn Jahren mochte sich ihm seine mystische
Periode leicht ein wenig perspectivisch verengen und verschieben und
wohl als Erlebnis im ganzen, nicht aber chronologisch klar und scharf
gesondert nach allen Stadien in Erinnerung sein. Welches Gedächtnis
wäre auch für solche vor längerer Zeit durchlebte Gemüthszustände
absolut verlässlich?

Der Betrachter des geistigen Entwickelungsganges Tiecks muss sich außer
dessen „Instinkt zur Religion“ vor allem wieder den Wackenroder’schen
Einfluss und die religiösen Eindrücke der Erlanger Zeit lebendig vor
Augen halten, um zu begreifen, dass der „Meister Klügling“, der mit
ironischen Absichten die „Morgenröthe“ zur Hand nimmt, so schnell
ein ehrfürchtiger Verehrer des mystischen Buches werden konnte. Vom
Dichter der Straußfederngeschichten und des „Gestiefelten Katers“ bis
zum mystischen Grübler scheint es ein gar weiter Weg zu sein. Tiecks
Briefwechsel mit Solger erklärt es jedoch ziemlich genügend, wie gerade
die Art von Jakob Böhmes Denken seinem inneren Wesen entgegenkam.
Zum Theile sagten uns schon die früher angeführten Worte, was Tieck
in Böhmes Büchlein Bewundernswertes vorfand. Mit Jacobi und Fichte
hatte sich unser Dichter nicht verständigen können.[396] Der Mann,
dessen Geist fast ganz und beständig von Phantasie und Gemüthsstimmung
gelenkt erscheint, verlangte von jeher ein philosophisches Denken, das
auf Anschauung gegründet ist und wieder zur Anschauung zurückkehrt.
Philosophie und Religion müssen ineinander fallen. Alles wahre Erkennen
kann nur ein intuitives Erkennen sein, ein Erkennen durch Offenbarung
und Begeisterung, das in allen Dingen die lebendige Gegenwart Gottes
(= des Unendlichen) schaut. Dieses schauende Eindringen in das Wesen
der Dinge ist aber der poetischen Begeisterung und religiösen Hingabe
nach Solger sehr nahe verwandt und damit erräth Solger so recht die
längstgehegten, intimen Gedanken Tiecks, der ihm darauf hocherfreut
erwidert: „Längst war ich mit Ihrer Inspiration der Philosophie, mit
der nahen Verwandtschaft derselben, ja Blutsfreundschaft und Selbstheit
mit der Religion einverstanden, was mich nur einen kurzen Kampf
kostete: denn die poetische Begeisterung erklärte mir ja das Factum
hinlänglich, und dass ich es mehr wie einmal an mir selbst erlebt
hatte, machte mir ja eben immer mein Sprechen mit den Philosophen von
der Schule unmöglich.“[397] Dieser horror des Tieck’schen Geistes vor
allem abstracten und formalistischen und systematischen Denken ist
sicher der letzte und tiefste psychologische Grund, warum sein ganzes
Wesen, das den eigentlichen großen Philosophen bisher beharrlich fern
geblieben war, sich so widerstandslos gerade von Jakob Böhme fesseln
ließ. Bei Böhme fließen wirklich religiöse Hingabe, dichterische
Anschauung und philosophische Speculation in wunderlichster Weise
ineinander. Es gibt bei ihm kein abstractes Grübeln, sondern Phantasie
und Gemüth greifen immer auch werkthätig mit ein und L. Feuerbach
trifft in den Kern der Sache, wenn er sagt:[398] „Die Grundlagen
und Anhaltspunkte seiner (Böhmes) Gedanken sind die das reine
Himmelslicht des Denkens an dem dunkeln Wolkengrunde des Gemüthes
in die Regenbogenfarben der Phantasie zerstreuenden, theologischen
Vorstellungen der früheren Zeit...“ Der phantastische Theosoph konnte
für Tieck, als er sich hernach mit Schleiermachers „Reden“ befasste,
eine Art Ergänzung des abstracten Theologen abgeben. Die Art und
Weise, wie Böhme die Religionsgeschichte unter dem Bilde des mächtigen
Fruchtbaumes skizziert,[399] zeigt, dass seiner barocken Phantasie
ein großer Zug nicht fremd ist und die Schilderung der Geister und
Geisterlein, die im einfachen Halme wirken und schaffen und das
Gewächs in all seinen Theilen formieren, ist wieder von einer naiven
Lieblichkeit, die in ihrem kindlich herzlichen Tone fast an wirkliche
Märchendichtungen gemahnt. Die Art des Anschauens der Natur ist im
Grunde bei Böhme und beim Märchendichter dieselbe, nur dass es Böhme
nicht um die Poetenfreude am Märchenhaften zu thun ist, sondern ihm ist
das Beleben, Beseelen und Verbildlichen der Naturvorgänge zugleich eine
Entschleierung ihres innersten Wesens, ein metaphysisches Erkennen.
Hier findet also Tieck jeden Gedanken über Natur und Welt und Gott
bildlich, poetisch eingekleidet. Hier konnte er sein philosophisches
Bedürfnis nach seiner Weise befriedigen. Wie Tieck der Sinn für
Geschichte durch die Poesie aufgeht,[400] so nähert sich ihm das
Religiöse und die Philosophie auch zumeist durch Kunst und Poesie oder
in Form von Poesie.

Was Tieck an den Volksbüchern entzückte, der schlichte, fromme,
rührende Ton der Darstellung: das fand er auch in den theosophischen
Phantasien Böhmes wieder. Böhme musste in jeder Weise der Liebe Tiecks
zur Poesie, zum Sonderbaren und Alten entsprechen. Im „Autor“ ist es
wieder der „Altfrank“, die verkörperte Liebe zum Alten, Sonderbaren und
Poetischen, der den „großen deutschen Jakob Böhme“ preist.[401] Das
Mitleid mit den alten, verkannten, missachteten Volksbüchlein wurde
daher auch hier lebendig und zog ihn mit inniger Gewalt zum ungerecht
verkannten armen Philosophen in der Handwerkerstube. Dieser Ton des
Mitleids spricht auch aus dem Gedichte Hardenbergs „An Tieck“.[402]
Hier redet nämlich Böhmes Geist zu Tieck:

    „Ich habe treulich aufgeschrieben,
    Was innre Lust mir offenbart,
    Und bin verkannt und arm geblieben,
    Bis ich zu Gott gerufen ward.“

„Verkündiger der Morgenröthe, des Friedens Bote sollst du seyn“, ruft
Novalis seinem Freunde zu und diese „Morgenröthe“ Böhmes ist es, von
der einzelne ungewisse Strahlen in Tiecks „Genoveva“ hineinspielen.[403]

Die „Morgenröthe“[404] (1612) ist Böhmes erstes Werk und behandelt,
wenn auch noch weit unklarer als die folgenden Schriften, die Grundzüge
seiner ganzen Weltanschauung und nennt sich „die Wurtzel oder Mutter
der Philosophiae, Astrologiae und Theologiae, Aus rechtem Grunde“.
In der „Philosophia“ soll Gottes Wesen erschlossen werden, die
Beschaffenheit aller Dinge in Gott und ihr Ursprung aus Gott, sowie
die Herrschaft der beiden „Qualitäten Gut und Bös“ in der Natur.
Die „Astrologia“ handelt von den Kräften der Natur, den Sternen und
Elementen, wie daraus alle Creaturen herausgekommen sind, also von der
Entstehung und Bildung der Welt. Die „Theologia“ enthüllt das Reich
Christi und der Hölle, die sich bekämpfen und spricht davon, wie sich
die Menschen zu beiden Reichen verhalten und verhalten sollen.

Die Gedanken Böhmes hier weiter zu verfolgen oder in Form eines
Systemes (wenn es überhaupt möglich ist) zu skizzieren, ist unnöthig,
weil Böhmes Anschauungen für Tiecks „Genoveva“ als System nicht in
Betracht kommen.[405] Die Vorstellungen Böhmes, die Tieck in seine
Dichtung einstreut, sind nur losgerissene Splitter, die keineswegs
unter einheitlichem Gesichtspunkte erscheinen.

Die ersten Spuren von Böhmes Gedanken in der „Genoveva“ begegnen uns
in der prophetischen Rede des „Unbekannten“.[406] Das geheime Wissen,
das er vorträgt, bevor er seine Weissagung über Karls Zukunft beginnt,
lässt den Gedanken der damaligen Naturphilosophie durchblicken, dass
das Universum ein zusammenhängender Organismus sei, in dem durch
alle Gebiete hin sich dieselben Kräfte in sicherer Gesetzmäßigkeit
bethätigen. Diese Vorstellung hatte bereits Schelling entwickelt und
Tieck fand sie in Schleiermachers „Reden“ wieder; sie wurde überhaupt
bald Gemeingut aller Literaturkundigen. Mit der Naturphilosophie gewann
Tieck auch durch seinen Verkehr mit Steffens, dem Schellingjünger,
einige Fühlung.[407] Der Gedanke der geschlossenen Natureinheit, der in
der Rede des „Unbekannten“ wiederholt durchbricht, begegnet uns auch
schon bei J. Böhme, wenn auch ohne die präcise Formulierung, die er
bei Schelling fand. So war für Tieck die Möglichkeit gegeben, moderne
naturphilosophische Ideen mit Anschauungen Böhmes zu verschmelzen.

    „Und was ich sag’ sollst du wahrhaftig finden,
    Denn Sterne können niemals Lüge sprechen,
    Wer sie verhöhnt, belastet sich mit Sünden:
    An dem wird sich Natur und Himmel rächen,
    Der furchtlos dies Gemüte in sich heget,
    Denn um ihn wird das Glück zusammenbrechen.“

Wenn hier der Prophet die Wahrheit seiner geheimen „Weisheit“ („Kunst“)
betheuert und die Spötter strenge verurtheilt, so fühlt man sich schon
an Böhme erinnert, der sich nicht selten energisch gegen die Verächter
seiner Offenbarungen wendet. „Darumb schawe zu und spiele nicht zu
hönisch an diesem orthe / oder Du wirst für GOTT ein spötter erfunden
werden / und darf Dir wohl gehen / wie dem König Lucifer.“[408]
Während Böhme nur mit der Rache Gottes („des Himmels“) droht, gibt
Tieck noch die „Natur“ als zweite Rächerin bei.

    „Was in den Himmelskreisen sich bewegt,
    Das muß auch bildlich auf der Erden walten,
    Das wird auch in des Menschen Brust erregt,...“

J. Böhme legt auf den Zusammenhang zwischen Sternenlauf und
Menschenschicksal wiederholt Gewicht. „Dan der Planeten und Sternen
anfang / instehen / lauff und wesen ist anders nicht als der anfang
und trieb oder das Regiment im Menschen. Wie nun das Menschliche
Leben auffgehet / also ist auch die geburth der 7 Planeten und
Sternen auffgangen / und ist in diesem gar kein unterscheidt.“[409]
Ein andermal kehrt der nämliche Gedanke in pantheistischer Färbung
wieder.[410] Der Lauf und die Beschaffenheit der Gestirne ist ein
Abbild des Menschendaseins, was in den Himmelskreisen vorgeht,
waltet also auch bei Böhme „bildlich“ auf Erden. -- „Das wird auch
in des Menschen Brust erregt.“ Nicht bloß die äußeren Schicksale der
Erdbewohner gleichen den Schicksalen der Gestirne: das Innenleben des
Menschen wird sogar durch die Sterne regiert. Der Mensch ist nach Böhme
ein Abbild des Weltalls,[411] ein Mikrokosmos. Die Sterne wirken in
seinen Adern und Eingeweiden. „Die Adern bedeuten die krafft-gänge der
sternen / und seind auch die krafft-gänge der sternen / dan die sternen
mit ihrer krafft herrschen in den Adern / und treiben den Menschen in
ihre gestalt. Das eingeweide oder därmer bedeut der sternen wurckung
oder verzehrung / alles was aus ihrer krafft worden ist / was sie
selber gemacht haben / das verzehren sie selber wieder / und bleibet
in jhrer krafft: und die därmer seind auch die verzehrung alles des /
was der Mensch in seine därmer scheubet / alles was aus der sternen
krafft gewachsen ist.“[412] Ein andermal „qualifizieren“ die Sterne
und Elemente in den fünf Sinnen des Menschen.[413] Der Einfluss der
Gestirne auf den Menschen, der in J. Böhmes Vorstellung in erster
Linie als ein physiologischer erscheint, konnte in dieser rohen Form
den neueren Dichter nimmer ansprechen. Tieck lässt darum lieber die
Kräfte „in des Menschen Brust“ durch das nämliche geheime Etwas erregt
werden, das in den Sternen wirkt, und überträgt so den astrologischen
Gedanken vom physiologischen auf das psychologische Gebiet. Das konnte
er nicht mehr gut anders und besser einrichten, da, wie wir bemerkt
haben, schon Shakespeare,[414] Calderon und Schiller durch ähnliche
dichterische Vorstellungen für ihn eine gewisse ehrwürdige Tradition
geschaffen hatten,[415] und „die Astrologie ist für die Poesie eine
unentbehrliche Idee“, wie A.W. Schlegel behauptet.

    „Natur kann nichts in engen Grenzen halten,
    Ein Blitz, der aufwärts aus dem Centro dringet,
    Er spiegelt sich in jeglichen Gestalten,
    Und sich Gestirn und Mensch und Erde schwinget
    Gleichmäßig fort und eins des andern Spiegel,
    Der Ton durch alle Kreaturen dringet.“

Wahrscheinlich will der Dichter sagen, dass ein wirkendes Princip
in der Natur nicht auf ein Gebiet beschränkt bleibt, sondern in
wechselnder Form im ganzen Universum wirkt. Die räthselhaften
Zeilen lassen sich kaum klar durchblicken. Die Phrase vom „Blitz
aus dem Centro“ stammt jedenfalls aus J. Böhme. Der Blitz, d. i. der
Lichtschein, der vom Feuer ausgeht, kann bei Böhme verschiedenes
bedeuten. In der Trinität heißt der heilige Geist der „Blitz“, der
vom Herzen der Gottheit, vom Sohne ausgeht und die ganze Gottheit
durchstrahlt.[416] Im Universum ist die Sonne ein Centrum, von dem
aus der „Blitz“ die ganze Welt erleuchtet. Der „Blitz“ und der
„Ton“ wirken auch mit bei der Bildung der irdischen Creaturen und
da heißt es einmal:[417] „Der klangk aber oder stimme steiget im
mittlern Centro auff in dem plitze / wo das liecht aus der hitze
gebohren wird / da der plitz des lebens auffgehet.“ Hier haben wir
„Blitz“ und „Ton“ verbunden, die uns auch bei Tieck nebeneinander
begegnen. Der „Blitz“ erscheint endlich im Geistesleben des Menschen
als eine psychologische Kraft und in erster Linie meint Böhme damit
das intuitive mystische Erkennen.[418] Böhme gebraucht dabei auch
wieder die Wendung vom „plitz, der im Centro auffgehet.“[419] Es ist
nicht recht herauszubekommen, welche Wirksamkeit Tieck dem „Blitze“
eigentlich zudenkt. Es muss vor allem das eindringliche Bild und der
höchst mystische Sinn, den J. Böhme damit verbindet, Tiecks Phantasie
gefesselt haben. -- Die Vorstellung, dass „sich Gestirn und Mensch und
Erde schwinget gleichmäßig fort und eins des andern Spiegel“ stammt
wohl aus Schleiermacher, der von Spinoza sagt:[420] „Ihn durchdrang der
hohe Weltgeist, das Unendliche war sein Anfang und Ende, das Universum
seine einzige und ewige Liebe, in heiliger Unschuld und tiefer Demuth
spiegelte er sich in der ewigen Welt, und sah, wie auch Er ihr
liebenswürdigster Spiegel war.“ Daran reiht sich wieder die Böhme’sche
Vorstellung vom „Ton“ in den Creaturen, der für Tieck wahrscheinlich
noch den Sinn von der Harmonie des Weltalls in sich schließt. Von Jakob
Böhme wird der „Ton“, der uns schon in Verbindung mit dem „Blitze“
begegnete, als schaffendes Princip für alles Tönende in der Welt (Gold,
Silber, Kupfer u. s. w.) geschildert und einmal heißt es:[421] „auch so
ist derselbe Schall in allen creaturen auf Erden / sonst were alles
stille.“ Das deckt sich dem Wortlaute nach mit dem Verse Tiecks, nur
dass bei diesem der Sinn in eine höhere Sphäre gerückt worden ist.

    „Drum wer die Weisheit kennt, kennt keine Zügel.
    Er sieht die ganze Welt in jedem Zeichen,
    Zur Sternenwelt trägt ihn der kühne Flügel.“

Hier stehen wir wieder auf modernem romantischen Boden. Die
Naturphilosophie lehrt, dass jede Idee unendlich ist. Unter diesem
Gesichtswinkel schaut der Weise die Welt in jedem Zeichen. „Eine jede
Idee ist als ein Unendlich-Endliches ein Abbild des ganzen Universums,
und das Universum spiegelt sich in ihrer Form ganz, so dass nichts
als ein abgesonderter Theil außer ihr gesucht werden darf.“[422] So
Steffens. Ähnlich heißt es bei Schleiermacher:[423] „... und so alles
Einzelne als einen Theil des Ganzen, alles Beschränkte als eine
Darstellung des Unendlichen hinnehmen, das ist Religion.“

    „Nur von der Gottheit muß er niemals weichen,
    Sonst sinkt er aus der Kunst in irdisch Bangen
    Und Satans Kraft mag ihn alsdann erreichen.“

Hier schwenkt Tiecks Phantasie wieder zum eigentlich Religiösen zurück.
Nur der mit Gott verbundene Mensch erkennt jene überweltliche Weisheit;
löst er seine Verbindung, dann bleibt er an der Scholle kleben und
verfällt sammt seiner Weisheit dem Teufel. Das ist wieder aus Böhmes
Anschauung heraus gesprochen, der seine Erkenntnis zunächst auf directe
Erleuchtung durch das Licht Gottes zurückführt. „... nur so lange
als der geist in mir beharret / weiter erkenne ich nichts / als nur
von elementischen und irdischen Dingen dieser Welt / aber der geist
sihet biß in die tieffe der Gottheit.“[424] „Solches (sc. die Gewächse
und Figuren des himmlischen Lustgartens) ist meinem Leibe auch ganz
verborgen / aber meinem animalischen (Seelischen) Geiste nicht / so
lange er mit Gott inqualieret, so begreift ers / wan er aber in Sünden
fället / so wird ihm die Thür verriegelt / welche ihm der Teuffel
zuriegelt / die muß durch grosse Arbeit des Geistes wieder auffgemacht
werden.“[425] Diese Sätze der „Morgenröthe“ enthalten genau den Sinn
der Tieck’schen Terzine. Das pietistisch gefärbte „irdisch Bangen“
scheint Tiecks eigenster Seelenstimmung anzugehören.[426]

    „Doch mich trieb nie ein eiteles Verlangen,
    Die reine Brust erhob ich zu den Sphären
    Und reinen Sinns küßt’ ich des Himmels Wangen.“

Wie der „Unbekannte“ nicht aus eitlem Verlangen nach den tiefen
Geheimnissen forschte, so betont auch Jakob Böhme stets seine Demuth
und reine Absicht und sieht in dieser Demuth alle Erkenntnis nur als
Gnade Gottes an. „Den allen (Spöttern und Verächtern nämlich) gebe
ich zur antwort / daß ich nicht in die Gottheit bin gestiegen / dann
mir / als einem geringen Menschen / solches auch nicht müglich wäre
zu thun / sondern die Gottheit ist in mich gestiegen / und ist mir
solches auß seiner Liebe offenbahr welches ich in meiner halbtodten
fleischlichen Geburth sonst wol würde müssen lassen bleiben.“[427]
Ähnlich redet er in der „Vorrede“. Die geschraubten Wendungen „die
Brust zu den Sphären erheben“, „des Himmels Wangen küssen“ sowie das
vorausgehende: „Zur Sternenwelt trägt ihn der kühne Flügel“, mit denen
Tieck den Aufschwung des betrachtenden Geistes umschreibt, erinnern an
die weltenüberfliegenden Bilder des jungen Schiller.

Die Wendung vom „Ton“ und „Blitz“, der das Innere „durchblickt“,
nimmt Karl Martell in seiner Antwort[428] wieder auf, jedoch in einem
gewöhnlichen, verständlichen poetischen Sinne.

Der Grundcharakter des „Unbekannten“ ist das Geheimnisvolle. Schon
sein Erscheinen als Unbekannter, von dem niemand weiß, woher er
kommt und wohin er geht, sein Prophetenthum, seine feierliche
Rede in den langhinhallenden Terzinen (die für Tieck noch eigens
den Eindruck des Alterthümlichen erwecken[429]), erhöhen die
Stimmung des Geheimnisvollen. Gerade diesem Zwecke scheint auch
die Verbindung moderner naturphilosophischer Vorstellungen mit
den alten theosophischen Gedanken Jakob Böhmes zu dienen. Die
naturphilosophischen Ideen erscheinen zunächst verständlich, ihre
Formulierung mit Hilfe Böhme’scher Worte und Wendungen macht sie
zugleich mystisch und dunkel und so oscilliert der Geist des Lesers
bei diesen Strophen immer zwischen Verstehen und Nichtverstehen
hin und her. So versetzt Tieck den Leser in jenes Dämmerlicht des
Halbbewussten, Unbestimmten, das in der romantischen Dichtung so
beliebt ist.[430]

Nach langem finden wir Jakob Böhmes Weisheit wieder in den Reden der
Straßburger Hexe.[431] Wenn Winfreda Golo erklärt:

    „Ihr könnt nicht anders, so sind die Gewalten,
    Die Sternenkräfte, die sich nur entfalten,
    Ein solcher Mensch ist nur ein Samenkorn,
    In welchem wächst und reift des Schicksals Zorn,
    Die andern traf ein lichter Sternenblick,
    In ihnen sproßt das Firmanentenglück,
    Trägt jeder um sich ein siderisch Haus
    Und kann aus seiner Heimat nicht heraus,“

so hat sie diese Wahrheiten aus Böhmes „Morgenröthe“ geschöpft. Denn
hier lesen wir:[432] „Das haupt (des Menschen) hat in sich die 5
sinnen / als sehen / hören / riechen / schmäcken und fühlen / darinnen
qualificieren die sternen und elementa, und entstehet darinnen der
Siderische / Sternen- und Natur-geist in Menschen und Thieren / in
diesen quillet böses und gutes / dann es ist ein hauß der sternen.
Solche krafft nehmen die sternen vom himmel / dass sie im fleisch
können einen lebendigen und bewegenden geist machen in Menschen und
Thieren.“ Der Einfluss der Sterne auf die Menschen zum Guten und Bösen
sowie die Vorstellung, dass jeder ein „siderisch Haus“ ist, finden wir
hier und bei Tieck ganz ähnlich ausgesprochen. Mit seiner Neigung zum
Fatalistischen weicht Tieck wieder von J. Böhme ab. Böses und Gutes in
den Creaturen rührt nach Böhme[433] aus den Sternen her. Allein nur
Engel und Teufel sind in entschiedener guter und böser Qualität. Für
diese Geschöpfe gibt es kein Schwanken mehr. Im Menschen und in den
anderen Creaturen kämpfen beide Qualitäten und der Mensch kann sich
selbst dem Guten oder Bösen zuwenden. Während Böhme entschieden die
freie Selbstbestimmung des Menschen aufrecht erhält, macht Tieck den
Menschen zum „Samenkorn, in dem des Schicksals Zorn reift“.[434]

Winfreda sagt zu ihren Besuchern:[435]

    „Ich bin so sündig wie die andern Menschen,
    Doch wurde mir seltsamer Weis’ verliehn,
    In innre Tiefe der Natur zu schauen.
    Da seh’ ich, was getrennt, zusammenhängen,
    Und was dem blöden Auge einig scheint,
    In ferne Grenzen auseinander fliehn,...“

Die Hexe benimmt sich hier demüthig wie Jakob Böhme. Auch er erzählt,
wie er, obwohl ein sündhafter Mensch, die Geheimnisse der Welt durch
göttliche Erleuchtung durchschauen durfte.[436] „In diesem Liechte
hat mein geist alsbald durch alles gesehen / und an allen Creaturen /
sowohl an kraut und graß Gott erkennt / wer der sey / und wie der sey
/ und waß sein willen sey: Auch so ist alsbald in diesem liechte mein
willen gewachsen mit grossem trieb / das Wesen Gottes zu beschreiben.“
Von seiner Sündhaftigkeit spricht Böhme besonders auch in der „Vorrede“
zur „Morgenröthe“. Auch hier verquickt Tieck wiederum Naturphilosophie
mit Jakob Böhme. Schleiermachers folgende Worte bezeugen es:[437]
„Eine größere Ausbeute gewährt sie (die Natur) freilich uns, denen
ein reicheres Zeitalter tiefer in ihr Innerstes zu dringen vergönnt
hat; ihre chemischen Kräfte, die ewigen Gesetze, nach denen die Körper
selbst gebildet und zerstört werden, diese sind es, in denen wir am
klarsten und heiligsten das Universum anschauen. Sehet wie Neigung und
Widerstreben alles bestimmt und überall ununterbrochen thätig ist;
wie alle Verschiedenheit und alle Entgegensetzung nur scheinbar und
relativ ist und alle Individualität nur ein leerer Name...“ Während
Jakob Böhme christlich-religiös denkend alles von dem nämlichen Geiste
Gottes formieren, erhalten und tragen lässt, schiebt Tieck hier die
naturphilosophische Anschauung des Universums ein,[438] führt aber den
Gedanken gleich wieder in Böhmes Vorstellungsweise weiter.

    „Wie Stern’ im Abgrund die Metalle formen...“

„Also auch die Erde brächte keine Frucht / auch so wüchse darinnen
kein Metall / weder gold / silber / kupfer / eißen noch stein / so die
sternen nicht darinnen würketen / es wuchse auch kein gräselein daraus
ohn würkung der sternen.“[439]

    „Wie Geister die Gewächse figurieren...“

Jakob Böhme erklärt das Wachsthum des Baumes und sagt unter
anderm:[440] „... alsbald aber der Frühling kompt / daß die Sonne
mit ihren strahlen die Erde erreichet und erwärmet die / so wird der
Geist in der hitze / in dem baume lebendig / und heben die geister des
baumes an zu grünen / wachsen und blühen: dan der geist gehet in der
hitze auff / und alle geister freuen sich darinnen / und ist eine
hertzliche liebe zwischen ihnen.“ Ein andermal[441] schildert Jakob
Böhme das merkwürdige Wesen, das die Qualitäten (d. i. die formierenden
Geister) in den Gewächsen treiben, wie sie Halme, Knoten, Blätter,
Blüten und Früchte bilden. „Alsdan wächst aus allen qualitäten / die
in dem corpus seind / eine kolbe oder kopff / und wird ein newer leib
in der kolben oder kopfe / und wird figuriret gleich wie erstlich die
wurtzel in der Erden / allein daß es nun eine andere subtilere form
krieget.“ Hier fand also Tieck auch sein alterthümliches Reimwort,
das sich auch sonst ebenso wie der Terminus: „corporieren“ oft in der
„Morgenröthe“ einstellt. Wenn letzterer auch nicht gerade in Verbindung
mit „Gedank’ und Wille“ erscheint, so ist doch die Art, wie Gedanke und
Wille entstehen, bei Böhme erörtert. Wenn die Hitze das Licht gebiert,
so „entstehen die sinnen und gedanken, das eine qualität die andere
/ die auch in ihr und mit ihr selber temperiret ist, siehet und mit
ihrer schärffe approbiret / daß es ein wille wird / der in dem corpus
auffsteiget in dem ersten quellbrunn in die herbe qualität.“[442]

    „Wie Phantasie zum Kern der Dinge dringt.
    Durch Einbildung Unmögliches gelingt...“

Das intuitive Erkennen durch die Phantasie ist es, auf das auch
Jakob Böhme immer wieder zurückkommt; „thue die augen deines geistes
auff“,[443] „thue die Augen deines gemutes auf“,[444] ruft er gerne
dem Leser zu. Das Erkennen und Sehen „im geiste / im trieb und wallen
GOttes“ ist ihm neben der Bibel eine Quelle von Offenbarungen;[445]
wenn er sich an Gottes Trieb und Wallen hingibt, so werden ihm
„alle große geheimnusse offenbar“.[446] Die Phantasie lässt ihn
Unergründliches erkennen, also Unmögliches gelingen. (Romantische
Hochschätzung der Phantasie.)

Der Vers „Alle Dinge nur sind der Geisterwelt ein Kleid“ scheint ein
Compromiss der Worte des Erdgeistes im „Faust“: „... und wirke der
Gottheit lebendiges Kleid“ mit Böhmes Anschauung, dass „die gantze
Natur der gantze leib GOttes“ sei.[447] Gott und Geisterwelt sind nach
manchen Äußerungen Böhmes auch identisch.

Im weiteren Verlaufe der Hexenscene gilt es, für Siegfried Phantome
zu schaffen. Diese Schöpfung, die Winfreda vollbringt, könnte man als
„frei nach Jakob Böhme“ bezeichnen. Jakob Böhme abstrahiert aus der
Anschauung der Natur verschiedene Qualitäten von dieser und macht diese
Qualitäten wieder zu genetischen Principien, welche die Dinge in der
Natur schaffen und einmal „Qualitäten“, das anderemal „Quellgeister“
oder „Geister“ allein genannt werden. Winfreda will Phantome schaffen.
Dazu braucht sie nicht so viele „Qualitäten“ aufzubieten, als zur
Schöpfung wirklicher Dinge nöthig wären, sie braucht nur drei: Gestalt,
Farbe und Leben. Diese drei Dinge werden zusammengebraut und auf den
Ruf der Zauberin erscheinen die gewünschten Gebilde.

Für die Einführung des ersten constitutiven Elementes, der Linien
nämlich, welche die Gestalt der Phantome umschreiben müssen, ließe
sich eine Anregung durch die „Morgenröthe“ vermuthen. Der „animalische
Geist“, heißt es daselbst, der von den 7 Quellgeistern ausgeht, muss
diesen, wenn ein Ding geschaffen werden soll, zuerst die Form weisen.
Denn gerade wie der Zimmermann, der ein künstliches Haus baut oder
der Handwerker, der ein künstliches Werk macht, nicht zuerst mit den
Händen zugreift, sondern sich im Geiste die Form vorstellt, so „weiset
der animalische Geist den 7 Geistern die Form. Alsdann bilden es die
7 Geister und machen es begreiflich / alsdan arbeiten erst die Hände
nach dem Bilde / dann must ein Werk vorhin erst in sinn bringen /
wilstu es machen.“[448] Es ist hier nicht nur vom Linienumriss, sondern
vom „model“ überhaupt die Rede. Eine gewisse Ähnlichkeit des Vorgehens
dieser Geister und der Hexe ist immerhin vorhanden.

Die Farben werden als zweites bildendes Princip von der Hexe gebraucht.
Das Linienschema, der Umriss wird durch sie erst lebendig. Die seltsame
Vorstellung von erstorbenen Geistern scheint Tieck aus Böhme genommen
zu haben, welcher schreibt:[449] „Wan der zornige Feuer-Plitz die
Geister der Natur / welche in der Erden im Tode stehen / mit seinem
grimmen schrack auffwecket / und beweglich macht / so fangen die
Geister an nach ihrem eigenthumblichen Göttlichen Rechte sich zu
gebähren / wie sie von der Ewigkeit gethan haben / und figurieren
einen Leib zusammen nach desselben Orths instehenden qualitäten.“
Gleichnisweise wird an anderer Stelle von einem „todten Geiste“
gesprochen. Die Verse, die von den „Unsichtbaren“ sprechen, die vom
Nichtsein in den Lichtschein kommen, scheinen auch noch von der
Vorstellung der „erstorbenen Geister“ auszugehen.[450]

Im dritten Zauberspruche Winfredas wird das Feuer als belebendes
Princip angesprochen, das den aus Linien und Farben geschaffenen
Gebilden „Atem, Seele, die Natur“ gibt. Verwandt ist damit, was Jakob
Böhme über die Hitze sagt.[451] Der Grundstoff zu einem Lebewesen wird
von der herben, sauren und süßen Qualität zusammengefügt, muss aber
erst durch die Hitze zum organischen Leben erweckt werden... „und die
hitze ist der geist / oder die anzündung des Lebens / davon der geist
im corpus entstehet / der in den ganzen corpus quallet / und außer dem
corpus leuchtet / und macht die lebendige Bewegung in allen qualitäten
des corpus.“ Hier ist die Anlehnung an Böhme wieder deutlicher.

Ein klein wenig Licht fällt auch noch auf diese hypermystische
Hexenkunst, wenn man den Abschnitt „die Farben“ aus den „Phantasieen
über die Kunst“,[452] in denen sich auch schon Böhmes Einfluss zeigt,
heranzieht. Formen, Farben und Töne in ihrem schönen Zusammenwirken
entzücken (so phantasiert Tieck unter anderem) den sinnigen
Naturbeobachter. Die menschliche Kunst trennt Sculptur, Malerei und
Musik und jede dieser Künste wandelt ihren eigenen Weg. Aber wie schön
müsste auch in der Kunst eine Vereinigung sein, wenn sich z. B. zu
einem Gemälde das verbrüderte Tonstück fände und es belebte. Da wäre
dann die Kunst die höchst verschönerte Natur. Wenn Tieck Umriss Farbe
und Töne zu einem belebten Kunstwerke zusammenwirken sehen will, so
ist es klar, dass er hier die Schlegel’sche Universalpoesie zu einer
Art Universalkunst potenzieren möchte. Die Hexe belebt die Gebilde,
die aus Umriss und Farbe sich entwickeln, durch die geheime Kraft
des Feuers und ruft sie mit Hilfe der Töne vollends ins Dasein. Wie
diese Geister, welche die Hexe ruft, so schweben auch die Urbilder
der Kunstwerke irgendwo „körperlos in den schönsten Formen“. Wie das
magische Liniennetz die Farben einfängt, so „spreitet die ganze Natur
dem Sonnenglanze ihre Netze entgegen, um die funkelnden Schimmer
festzuhalten und aufzufangen“. Es scheint also, dass das Thun der Hexe
auch ein Zerrbild vom Schaffen des romantischen Idealkünstlers sein
soll, und wie früher die Naturphilosophie wird hier noch zugleich eine
ästhetische Gedankenreihe der Romantiker mit Gedanken Jakob Böhmes
verquickt.

In den Versen[453] „das muss das Leben in sie führen u. s. w.“ arbeitet
Winfreda mit den nämlichen Vorstellungen und der „schwangere Drang“
stammt auch wahrscheinlich aus Böhme; denn der Vergleich mit dem
schwangeren Weibe ist bei ihm beliebt.[454]

Die Worte:

    „So gewiss mein Hirn
    Bedeutet Gestirn...“

im Fluche der Hexe gehen wahrscheinlich auf einen Vergleich Böhmes
zurück.[455] „Und gleich wie der himmel einen schluß oder festung hat
ober den sternen / und gehen doch alle kräfte aus dem himmel in die
sternen: also hat das hirn einen schluß oder festung für dem leibe /
nur gehen doch alle kräfte auß dem hirn in leib und in den gantzen
Menschen.“

Winfredas Worte:

    „Aus dem Licht kam Luft und Meer,
    Und die Erd’ mit Steinen schwer
    Und der Tier’ und Vögel Heer,“

scheinen sich aus jenen Äußerungen Jakob Böhmes herzuleiten, in denen
alles in der Schöpfung auf Sonne und Sterne zurückgeführt wird.
„Erstlich schawe an die Sonne / die ist das Hertze oder der König aller
sternen / und gibt allen sternen liecht vom auffgang zum niedergang...
So du aber nicht glauben wilst / das in dieser Welt alles von den
sternen herrühre, so wil ich dirs beweisen so du aber nicht ein klotz
bist.“[456] „So man das gantze curriculum oder den gantzen umbcirck
der Sternen betrachtet / so findet sichs bald / daß dasselbe sey die
Mutter aller Dinge oder die Natur / daraus alle dinge worden seind und
darinnen alle Dinge stehen und leben / und dadurch sich alles beweget
/ und alle dinge seind auß denselben cräfften gemacht / und bleiben
darinne ewiglich.“[457]

Nun hätten wir endlich noch ein paar Nachklänge aus Jakob Böhme
anzuführen, in denen seine mystische Offenbarung mit theologischen
Lehren des Christenthums sich vereinigt und das ist auch die einzige
Stelle in der „Genoveva“, an der man etwas von jener Betrachtung
des Christenthums im Lichte Jakob Böhmes spürt. Es ist dies die
Sterbevision der heil. Genoveva,[458] in der schon Friesen Böhmes
Einfluss wahrnahm.[459] Genoveva sieht in der Ekstase die himmlische
Herrlichkeit.

    „Wohin ich blickte, sah ich Blüten prangen,
    Aus Strahlen wuchsen Himmelsblumen auf...“

Über diese himmlischen Blumen und Blüten handelt auch Böhme...[460]
„auch so gehen in diesen (himmlischen) cräfften auff allerley blumen
mit schönen himlischen farben und geruch“.

In der Strophe über die Trinität schließt sich Tieck recht deutlich
an Böhme an, dessen Ausdeutung des Trinitätsmysteriums sich von der
kirchlich-theologischen auffallend unterscheidet.

    „Der Sohn war recht des Vaters Herz und Liebe,
    Der Vater schaffende Allgegenwart,
    Der Geist im unerforschlichen Getriebe,
    Das ew’ge Wort, das immer fort beharrt;
    Und alles wechselnd, nichts im Tode bliebe,
    Indes der Vater wirkt die Form und Art.
    So Lieb’ und Kraft und Wort in eins verschlungen,
    In ew’ger Liebesglut von sich durchdrungen.“

„Also ist ein Gott / und 3 unterschiedliche Persohnen in einander / und
kan keine die andere fassen oder aufhalten / oder der andern Vhrsprung
ergründen / sondern der Vater gebähret den Sohn / und der Sohn ist des
Vaters Hertze / und seine Liebe und sein Licht / und ist ein Ursprung
der Freuden / und alles Lebens anfang.

Und der Heilige Geist / ist des Lebens Geist / und ein Formirer und
Schöpffer aller dinge / und ein Verrichter des Willens in GOtt / der
hat formiret und geschaffen auß dem Leibe und in dem Leibe des Vaters
alle Engel und Creaturen / und hält und formiret noch täglich alles
/ und ist die schärffe und der lebendige Geist Gottes: Wie der Vater
das Wort auß seinen Kräfften spricht / so formts der Geist.“[461]
Tieck zupft aus diesem confusen Gewebe einzelne Fädchen heraus und
webt sie aufs neue in seiner Stanze zusammen. Welcher es dem andern an
geheimnisvoller Dunkelheit zuvorthut, ist schwer zu entscheiden. -- In
der letzten Strophe der Vision heißt es:

    „Wie Strahlen giengen Engel aus und ein,
    Entzückt in der Dreieinigkeit zu spielen...“

Dieses Spiel der Engel in Gott erwähnt auch die „Morgenröthe“ öfters.
Bei Schilderung der Freude der Engel liest man:[462] „es war alles
ein herztlich Liebe-spiel in GOtt...“ Wie Gott in seiner Veränderung
unbegreiflich ist und in seinem Liebespiel, „Also sollten auch die
Geisterlein oder die Liechterlein der Engel / welche seind wie der
Sohn GOTTES / für dem Hertzen GOTTES in dem grossen Liechte fein sanft
spielen / darmit die Freude im Hertzen Gottes möchte vermehret werden /
und möchte also in GOtt ein Heiliges Spiel seyn.“[463]

Hie und da trifft man noch eine Wendung in der „Genoveva“, der
Vorstellungen aus Jakob Böhme zugrunde liegen. Böhmes Vorstellung
von den verschiedenen Geistern, die im Menschen thätig sind, z. B.
steckt in Phrasen, wie „alle Geister (sc. der Gebärenden) nach Hilfe
schreien“[464] und „wenn sich die innern Geister alle lösen“ (beim
Sterbenden).[465] Auch das „himmlisch Freudenreich“[466] wäre zu nennen.

Die angestellte Beobachtung zeigt, dass man Böhmes Einfluss auf die
„Genoveva“ nicht überschätzen darf. Am nächsten kommt dem Sachverhalte
Tiecks Äußerung bei Förster:[467] „als ich die Genovefa schrieb, habe
ich allerdings Jakob Böhme’s Schriften mit großem Interesse gelesen
und so ist vielleicht Manches aus ihnen, mir bewußtlos, in mein Stück
übergegangen“. Jakob Böhmes Theosophie verwebt Tieck fast nur an jenen
Stellen in seine „Genoveva“, wo das Geheimnisvolle in Ton und Inhalt
herrschen soll. Das Mysteriöse ist die Sphäre des „Unbekannten“, der
ekstatisch verzückten Heldin und von der Hexe wird es zu schlechtem
Zwecke missbraucht. Fast nirgends werden aber Böhmes Gedanken
genau in ihrem ursprünglichen Sinne und in unvermischter Reinheit
übernommen, sondern Tieck sucht jedesmal Alterthümliches und Modernes
zu verschmelzen. Es leitete ihn dabei gewiss ein feiner künstlerischer
Sinn. Die „Genoveva“ will alte Poesie auffrischen und in neues Gewand
kleiden, sie will alterthümlich und modern zugleich sein. Da war denn
Tieck nur consequent, wenn er Böhmes Mystik nicht in ihrer echten und
ursprünglichen Gestalt seinem Gedichte aufklebte, sondern sie so gut
wie möglich mit modernen Anschauungen zu amalgamieren trachtete und sie
in moderner Einkleidung vortrug.

Für den Anfang scheint es seltsam, dass die Worte hoher, heiliger
„Weisheit“, die der fromme „Unbekannte“ und die heilige Heldin
sprechen, auch die böse, betrügerische Hexe sich anmaßen darf. Wenn
auch nicht deutlich ausgesprochen, gemeint ist aber jedenfalls, dass
die Hexe das Heilige für ihre schnöden Zwecke missbraucht. Diese
Auffassung deutet auch Bernhardi in seiner Recension an. Dass in den
Hexensprüchen zugleich ein Nachäffen romantischen Kunstschaffens
verborgen ist, reimt sich damit ganz gut zusammen.

Für den heutigen Leser ist wohl das meiste von der Jakob Böhme’schen
Mystik in der „Genoveva“ ganz unverständlich geworden. Wer kümmert sich
heute um diese mystische Philosophie? Tieck dichtete aber zunächst
für den engeren Kreis seiner Freunde, denen Jakob Böhme „Bibel“
geworden. Hier kannte man den Schlüssel zu den geheimnisvollen Worten
des „Unbekannten“ wie der Hexe. Die Romantiker waren um 1800 fast
allesammt Adepten Jakob Böhmes und hätten gerne die mystische frohe
Botschaft des Görlitzer Schusters aller Welt verkündet.[468] Tieck
erneuert Böhmes Gedanken, soweit er sie seiner Dichtung einverleiben
kann, ähnlich, wie er die Poesie der alten Volksbücher auffrischt und
damit war allerdings schon ein Anfang mit der Popularisierung des
verschollenen Mystikers gemacht. Außer Tieck und Novalis las diesen
besonders F. Schlegel eifrig. Auch Ritter, Hülsen, sogar Schelling
schlossen sich den Bewunderern an. Was die Romantiker in ihrem ersten
Enthusiasmus mit dem „philosophus teutonicus“ vorhatten, sagen neben
andern merkwürdigen Orakelsprüchen am besten F. Schlegels Worte, Worte
eines Böhmeschwärmers, dem Tiecks Bemühungen noch viel zu geringwertig
erschienen. Er schreibt an Schleiermacher:[469] „Fast möchte ich Dir
zur Pflicht machen, den Jakob Böhme zu studieren. Es muss noch viel von
ihm die Rede (sein), weil in ihm gerade das Christenthum mit 2 Sphären
in Berührung steht, wo jetzt der revolutionäre Geist am schönsten wirkt
-- Physik und Poesie. Ritter hat ihn sehr studiert und will auch über
seine Physik schreiben; das ist aber nur eine Seite. Tieck legt sich
gewaltig auf ihn und wird ihn hinlänglich tieckisieren; denn in einen
andern Geist einzudringen, das ist diesem Menschen nicht gegeben.
Also wird Böhme für den Tieck etwas thun, Tieck für den Böhme aber
gewiss sehr wenig. Noch ein Grund, warum ich es besonders schicklich
finde, den Böhme zu predigen, ist, dass sein Name schon den größten
Anstoß bei den Philistern erregt; kein anderer kann mehr polemische
Energie haben.“ Dass Tieck seinen Böhme „tieckisiert,“ hat Schlegel
richtig getroffen. Dasselbe that Tieck ohnehin auch mit seinen übrigen
Vorbildern und er hatte als Dichter sein gutes Recht dazu. Er war aber
dabei ein recht eifriger „Verkündiger der Morgenröthe“, persönlich
unter seinen Freunden und in seiner Dichtung. Im „Zerbino“ hatte
er Böhme in den „Garten der Poesie“ versetzt, in den „Phantasieen“
merkt man schon die Spuren von Böhmes Ideen, im Fastnachtschwanke vom
„Neuen Hercules“ („Der Autor“) wird er mit reichstem Lobe bedacht,
in „Octavian“ und „Melusine“, in verschiedene kleine Gedichte werden
Böhmes Gedanken eingestreut, wie in die „Genoveva“.

Eine Wiedergeburt der Böhme’schen Mystik im größeren Stile erfolgte
freilich erst später in Baaders Philosophie.

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                                   *

Ob mit dieser Untersuchung der persönlichen Einflüsse und Anregungen,
der Quelle und der literarischen Vorbilder, die in Tiecks „Genoveva“
nachwirkten, das ganze Erdreich genügend bloß gelegt ist, aus
dem diese seltsame, vielgerühmte und vielgetadelte romantische
Blüte hervorwuchs, wage ich nicht zu behaupten. Briefe und andere
Aufzeichnungen können noch einmal neues und volleres Licht über manchen
Punkt bringen. Ein ziemlich deutliches Gesammtbild der Bedingungen,
welchen dieses romantische Werk sein Dasein verdankt, stellt sich aber
immerhin aus der Betrachtung des zugänglichen Materiales her. Das
Volksbuch, die altehrwürdige Legende, der Tieck mit tiefer Ehrfurcht
naht, gibt den stofflichen Grundstock des ganzen Buches. Die Ehrfurcht
vor dem Alten bewog den Romantiker, auch von der Anordnung des Stoffes,
wie sie das Volksbuch bietet, nur dann abzugehen, wenn es gewichtige
Gründe forderten. Shakespeares „Perikles“ und Maler Müller wiesen auf
die dramatische Form, „Perikles“ gab noch insbesondere das Vorbild
für die epischen Einlagen, während Calderon das Lyrische und die
metrische Gestaltung vielfach beeinflusste. Müller, Shakespeare und
Goethe bestimmten dort und da einige Linien eines Charakterbildes.
Müller’sche und Shakespeare’sche Stimmungen, welche Tieck besonders
verwandt ansprachen, giengen in seine Dichtung über. Müller, Goethe
und Shakespeare haben auch ihren Antheil am Aufbau einzelner Scenen
wie an der ritterlichen Costümierung. Jakob Böhmes alterthümliche und
dunkle Mystik mit ihrer fremdartigen Terminologie half gewisse Scenen
auf einen seltsam alterthümlichen und geheimnisvollen Ton stimmen.
Aber jeder nach fremdem Vorbilde geführte Pinselstrich verräth doch
auch immer Tiecks eigene Hand, die stets in selbständiger Weise das
Fremde dem eigenen Zwecke dienstbar macht. Tiecks erwachte Abneigung
gegen die saft- und kraftlose Nicolaitische Aufklärungssucht,
die Erlanger Eindrücke sowie Wackenroders zart-frommer Sinn und
Alterthums-Enthusiasmus, die mächtige religiöse Erregung, die durch
Schleiermacher, Novalis und Friedr. Schlegel in den romantischen
Kreis getragen wurde, religiöse Stimmungen, welche die Calderon- und
Böhme-Lectüre weckte: alles vereinigte sich, um Tiecks Gemüth mit
jenen innigen, alterthümlich-religiösen Kunststimmungen zu erfüllen,
die das charakteristische, beherrschende Licht über sein romantisches
Drama verbreiten und dieses trotz aller Entlehnungen zu einer durchaus
selbstständigen Kunstschöpfung machen, wie sie eben nur aus dem
romantischen Geiste, der sich vor hundert Jahren in unserer Dichtung
entfaltete, erwachsen konnte.



IV.

Charakteristik der „Genoveva“.

1. Das romantische Drama. -- Composition.


Im Stofflichen, das Tieck in seiner „Genoveva“ verarbeitet, fanden
wir allenthalben Entlehnungen und Anlehnungen. Die Geschichte und die
Folge ihrer Entwickelung, gar manches in den Charakteren wie in den
Motiven, die Verwendung von Vers und Prosa: all dies ist nicht neue
Erfindung, sondern von anderen übernommen. Vollständig neu fanden
wir eigentlich nur die Auffassung, welche diese Dichtung beherrscht,
jene Auffassung, die aus gewissen zeitgenössischen Strömungen und
persönlichen Eindrücken erwuchs. Dies ist nicht Zufall und nicht
Armut an Erfindungskraft. Tieck legt eben keinen besonderen Wert auf
das Neuerfinden des Stofflichen, wie uns eine bezeichnende Stelle
des „Phantasus“ bestätigt.[470] Clara möchte nämlich „lieber“ eine
Scene in „Was ihr wollt“ geschrieben haben, als die Novelle erfunden,
aus welcher das Lustspiel entsprungen ist. Nicht wesentlich anders
dachten die romantischen Collegen in Jena bereits vor der Entstehung
der „Genoveva“. Nach A.W. Schlegel[471] setzt sogar Shakespeare
das Wesen seines dichterischen Geschäftes nicht in die stoffliche
Erfindung, sondern er wendet die ganze Macht seines Genius auf die
Gestaltung eines vorgegebenen Stoffes. Tieck, der Schüler, will nicht
über dem Meister sein. Er begnügt sich auch, seine ganze Kunst in der
„Organisation“ und Darstellung des Stoffes zu zeigen.

Tieck möchte in seiner „Genoveva“ ein „romantisches“ Kunstwerk
schaffen, in dem sich Dramatisches mit Epischem und Lyrischem
verschmelzen soll; denn es ist die Aufgabe der romantischen Poesie
„alle getrennte Gattungen der Poesie wieder zu vereinigen“.[472]
Ohne Zweifel kann der echte Dichter das Poetische in jeder Form
aussprechen. Warum sollte er es nicht auch in verschiedenen Formen
können, die gleichzeitig nebeneinander stehen, die sich gegenseitig
durchdringen und die organisch ineinander wachsen? Solange der
Dichter das Poetische an sich, seinem inneren Wesen nach im Auge
hat, braucht es keine Scheidung nach diesen oder jenen Kategorien
der künstlerischen Erscheinung. Anders wird es, wenn er eine Wirkung
nach außen anstrebt. Da ist vor allem der Dichter, der sich die
bestimmte dramatische Gattungsform wählt, auch an die Gesetze dieser
künstlerischen Gattung unwiderruflich gebunden. Theoretisch lässt sich
gegen die Möglichkeit, verschiedene Gattungsformen in einem poetischen
Werke zu verschmelzen nichts einwenden, die Schwierigkeiten aber,
die sich von der künstlerischen Seite her erheben, sind so große,
dass ein gutes Gelingen eines solchen romantischen Universalgedichtes
wenig wahrscheinlich ist. Es muss dem Dichter bei solchem Vermengen
der Gattungen recht schwer werden, dem Kunstwerk die unentbehrliche
Einheit und Geschlossenheit der Erscheinung zu geben. Denn es haben
die einzelnen Gattungen ihre eigenen stilistischen Gesetze und die
Gesammtform jeder Dichtung bestimmt bis in die Glieder herab die
Formgebung in eigenthümlicher Weise. Es müsste wohl ein Ingenium
von höchster künstlerischer Begabung erstehen, das alle Hindernisse
glücklich unter sich brächte und in das Mosaik verschieden gearteter
Theile ohne ein Zuviel hier und ein Zuwenig dort Harmonie und
künstlerisches Gleichgewicht zu zaubern und die Gewöhnung des Lesers
an bestimmte Unterschiede der künstlerischen Erscheinung glücklich und
ohne Störung zu täuschen vermöchte.

In der „Genoveva“ überwiegt das Dramatische oder richtiger das
Dialogische weitaus den epischen Theil, es bildet „die Basis“ der
künstlerischen Gestalt. Dabei muss freilich bemerkt werden, dass sich
auch schon in den Dialog verschiedene epische und lyrische Stücke
einordnen. So z. B. die Erzählung Wolfs von seiner astrologischen
Himmelsbeobachtung, die Erzählungen von Golos und Genovevas Jugend,
die Prophezeiung des „Unbekannten“, die Schilderung der Sterbevision
Genovevas u. a. Auch Lieder und lyrische Ergüsse sind in den Dialog
verwoben oder als Monologe einem Dialoge voran- oder nachgestellt.
So versucht es Tieck, in das Drama „Lyrik hineinzuwerfen“, wie er es
schon vorher im „Zerbino“, in den Märchen und im „Sternbald“ that
und wie er es bald reichlich im „Octavian“ thun sollte. Der Dichter
versucht hier wirklich ein Verschmelzen der verschiedenen Gattungen.
Aber man spürt auch schon dabei, wie sich manches Epische und Lyrische
nur mit Widerstreben in das dramatische Gerüste zwingen lässt. Ein
Beispiel dafür ist die Weissagung des „Unbekannten“. In einem Drama
müsste diese Prophezeiung eigentlich bei strengster, aber allerdings
häufig verletzter Consequenz im Gattungsstil auf der Bühne in Erfüllung
gehen, soll die erregte Erwartung nicht getäuscht werden.[473] Ebenso
müssten wir die heil. Genoveva in ihrer himmlischen Verklärung sehen
und nicht bloß den Bericht des heil. Bonifacius über ihren Eingang in
die Seligkeit zu hören bekommen; denn nur so wäre in beiden Fällen der
Abschluss in dramatischer Form erreicht. Nachdem diese die Dichtung
im Ganzen beherrscht, regt sich das Bedürfnis nach solchem Abschluss
unwillkürlich. Das Epos, das weite Zeiträume in sich fasst und das
unbegrenzte Reich der Phantasie ohne Einschränkung durchwandert,
begnügt sich schon mit einem bloßen Ausblick in die Zukunft. Tieck
denkt also manchmal trotz der äußerlich dramatischen Form episch;
er denkt eben an ein gelesenes Gedicht, nicht an ein dargestelltes
Theaterstück und unter dieser Voraussetzung unternimmt er es, die
Phantasie in so weite Zukunftsfernen und selbst in die Ewigkeit zu
führen. Allein der eigenthümliche innere Widerspruch zwischen dem
epischen Charakter des Inhaltes und der äußeren dramatischen Gestalt
wird auch unter dem Gesichtpunkte des Lesedramas nicht ohne Rest
ausgeglichen.

Griffe ein echter Dramatiker das Volksbuch auf, so würde dieser mit
strenger planvoller Ökonomie eben das aus seiner Quelle entnehmen,
was für sein Thema wesentlich und nothwendig ist und was hinreichte,
dieses sein Thema künstlerisch zu verlebendigen und zu erschöpfen. Um
die ungerecht bedrängte und wieder erkannte Unschuld, das dichterische
Problem der Genoveva-Legende, darzustellen, genügen einem Dramatiker
als Personen Genoveva (mit Schmerzenreich), Golo, Siegfried, Drago,
die Hexe, Benno und Grimoald, Gertrud. An den Schicksalen dieser
Personen könnte sich das ganze Problem entwickeln. Der ganze übrige
reiche Aufwand von Nebenpersonen, die Tieck einführt, könnte fortfallen
und damit entfielen auch die Scenen, die mit dem Hauptgedanken und
dem Fortgange des Stückes in gar keiner innerlich nothwendigen oder
nur in einer sehr losen Beziehung stehen wie die breiten Lager- und
Kriegsgemälde, die Hirtenscenen, der heil. Bonifacius. So dächte ein
Dramatiker, der mit der Bühne rechnet. Allein der romantische Poet
denkt anders, er geht wieder, wenn auch in dramatischer Verkleidung,
die Wege des Epikers. Die umfassende Fülle der romantischen Poesie muss
nothwendig den straffen dramatischen Rahmen sprengen. Die Romantik
drängt überhaupt zum Epischen hin.[474] Der Roman „tingiert“ ja
die ganze moderne Poesie.[475] Tieck will „Leben und Tod der heil.
Genoveva“ schildern und er will auch in seiner Ehrfurcht vor dem Alten
das ganze Volksbuch, selbst seine unwesentlichen Bestandstücke, die nur
der Stimmungsmalerei oder der Maskierung von Vorgängen hinter der Scene
dienen können, beibehalten und in neuer Schönheit aufgefrischt erstehen
lassen. Was das Volksbuch enthält, ist, wie uns die Romantiker schon
belehrten, ein altehrwürdiges, heiliges Gut, von dem kein Gran verloren
gehen darf. Auch diese Tendenz der Romantik hindert ein dramatisches
Concentrieren. Sie begegnet sich aber in unserem Falle mit der Idee von
der romantischen Universalpoesie.

Der alte poetische Schatz darf durch neue Motive bereichert werden,
wenn es dem Dichter gelingt, solche herbeizuschaffen, die neben dem
Alten nicht unwürdig erscheinen. Poetisch oder nicht poetisch? Das ist
die einzige Frage, nicht aber innere Nothwendigkeit, künstlerische
Straffheit der Composition in Lessings Sinne. Die romantische
Poesie „umfasst alles, was nur poetisch ist“.[476] „Poetisch“ und
„romantisch“ fließen für Schlegel und Tieck allmählich ineinander.
Das bunte, bewegte Bild eines Krieges, der dazu einem idealen
Zwecke dient (Kreuzzug), eines Krieges im fernen Mittelalter, wo
Morgenland und Abendland feindlich zusammentreffen, wo Schlachtenlärm
und Liebesseufzer sich vermengen: in einem solchen Bilde ist alles
außergewöhnlich, nichts platt und alltäglich, alles ist romantisch,
poetisch.[477] Scenen, in denen Naturburschen, wie Schäfer und Köhler
(Tiecks alte Vorliebe)[478] erscheinen, Menschen, deren Dasein so
innig mit der Natur verwachsen ist, bieten eine andere Seite des
Poetischen. Nur den sublimierten, poetischen Duft dieser Gestalten
sucht Tieck festzuhalten. Darum streift er sorgsam alles alltäglich
Schwere und Prosaische von ihnen ab. Fast nur der singende und der
liebende Schäfer, der Schäfer voll Naturfreude darf hier wie im
„Octavian“ in die Dichtung eintreten. Der „Unbekannte“, die Hexe, Tod
und Engel, der Geisterpilgrim, Wesen, die mit der geheimnisvollen,
überirdischen Welt verbunden sind oder aus derselben in unsere irdische
Alltagswelt hereinkommen, all diese Gestalten gehören auch dem Reiche
des Poetischen, des Romantischen an. Religion und Poesie gehören für
den Romantiker ohneweiters zusammen.

    „Bist du in alter Blindheit ein Bewohner
    Von Religion und Poesie verstoßen?“

sagt Dante zu Nestor-Nicolai im „Zerbino“. Die Figuren, die dem Gebiete
des Glaubens angehören, gewähren der Phantasie durch ihr Erscheinen
einen „bedeutenden Ausblick in die Ferne“, in eine geheimnisreiche
Ferne, in die auch Wunder und Visionen und Träume den ahnenden Blick
lenken. Solche „Ausblicke“ sind nach A.W. Schlegel ein Charakteristicum
des Romantischen.[479] Die Natur in ihren geheimen Wechselbeziehungen
mit dem Menschengemüthe, die das Volksbuch noch nicht kennt, ist eine
poetische Macht, vor der sich selbst der gemüthsdürre Merkel beugt.
Mit den Liedern und lyrischen Ergüssen, welche die Welt des Gemüthes
selbst entschleiern, mit Ahnung und Erinnerung und Sehnsucht gelangen
wir ins Centrum alles Poetischen, zur seelischen Empfindung.[480]
All das darf in Tiecks romantisches Trauerspiel aufgenommen werden;
denn nichts Poetisches ist von der romantischen Universalpoesie
ausgeschlossen. Die unendliche Mannigfaltigkeit all dieser Motive ist
dabei nicht etwa ein Product zügelloser Phantasie. Eine solche gibt es
für den Romantiker gar nicht.[481] Das Mannigfaltige und Bunte ist ihm
an sich poetisch. Shakespeare ist „um so poetischer (als die Spanier)
als er mehr Mannigfaltigkeit entwickelt“.[482] Was Tieck für poetisch
ansieht, erfahren wir ungefähr aus „Zerbino“ und „Octavian“. Die Scene,
mit welcher der „Prolog“ des letzteren Dramas schließt, vereinigt in
der Bühnenanweisung wie in einem Inhaltsverzeichnis die Elemente des
Poetischen. „Musik. Mit Trompeten kommen die Krieger auf der einen, die
Schäfer mit Flöten auf der andern Seite zurück. In der Mitte stehen
Glaube und Liebe, zur Seite des Glaubens Tapferkeit, zwischen ihnen der
Liebende und die Pilgerin, neben der Liebe der Scherz, zwischen diesen
der Ritter und das Hirtenmädchen, im Vorgrunde der Dichter und die
Romanze.“ Naturfreude, Lust an Farben und Tönen, Sehnsucht, Reiselust,
Ahnung und Erinnerung begegnen uns im „Aufzug der Romanze“ wie im
Garten der Poesie als Töne, die sich zum großen romantischen Accord
vereinen. Der Garten der Poesie ist überdies eine blühende Wildnis.
Große, seltsame Wunderblumen, wie sie der alte vernünftige Nestor nie
in seinem Leben sah, blühen darin, alles im üppigen, phantastischen
Überfluss und alles glänzt und tönt und singt und plaudert und spricht
wundersame Geheimnisse aus, die als Ahnungen und Stimmungen ans
Dichtergemüth klingen. Fast all diese poetischen Dinge treffen wir
auch in der „Genoveva“, nur der Scherz und die contrastierende derbe
Prosa fehlen, weil sie nach des Dichters Meinung den Legendenton der
Dichtung stören würden. Es war gewiss ungerecht, wenn man in blinder,
parteiischer Voreingenommenheit und in ödem Verständigkeitsfanatismus
die diesen Motiven und Stimmungen immanente poetische Kraft hartnäckig
übersah, wie es die rationalistischen Feinde der Romantik in ihren
Recensionen thaten, die Nicolai und Merkel, die nur borniert witzelnd
auf „die abgeschmackte Legende, zu der Tieck noch lächerliche
Abenteuerlichkeiten hinzusetzte,“ von oben herabblickten.[483] Sie
konnten allerdings nicht anders. „Trägt jeder um sich ein siderisch’
Haus, kann aus seiner Heimat nicht heraus.“

Soll aber die Freude des Genießenden am Kunstwerk rein und voll sein,
dann darf das Poetische, das Phantasie und Gemüth erweckt und fesselt,
nicht als chaotische, unüberschaubare Masse vor uns erscheinen, sondern
Einheit und Geschlossenheit kommen einem anderen, dem eigentlich
künstlerischen Bedürfnisse unseres Geistes, entgegen. A.W. Schlegel
übersah diesen Sachverhalt nicht. Er findet im Verhältnis von Tag und
Nacht ein zutreffendes Bild unseres geistigen Daseins. „Einige Dichter
haben den gestirnten Himmel so vorgestellt, als ob die Sonne nach
Endigung ihrer Laufbahn in alle jene unzähligen leuchtenden Funken
zerstöbe: dieß ist ein vortreffliches Bild für das Verhältnis der
Vernunft und Fantasie: in den verlorensten Ahndungen dieser ist noch
Vernunft; beyde sind gleich schaffend und allmächtig, und ob sie sich
wohl unendlich entgegengesetzt scheinen, indem die Vernunft unbedingt
auf Einheit dringt, die Fantasie in grenzenloser Mannigfaltigkeit ihr
Spiel treibt, sind sie doch die gemeinschaftliche Grundkraft unseres
Wesens.“[484]

Ein Centrum im Kunstwerke ist nöthig, in dem alle Linien
zusammenlaufen.[485] Ein Hauptcharakter, eine Haupthandlung muss
so in der Dichtung herrschen, dass nicht das Nebenwerk mit seiner
Fülle das Ganze überwuchert. Die Empfindung dieser geschlossenen,
gerundeten Einheit wirkt mit wohlthätiger Befriedigung auf den
Geist des Genießenden. Wie sieht es aber in der „Genoveva“ aus? Bis
in die Mitte des Stückes laufen nicht weniger als drei Handlungen
nebeneinander her. Golos Liebeswerben, die Liebe zwischen Heinrich und
Else und die Lagerscenen, die sich ihrerseits wieder als christliches
und saracenisches Lager in zwei selbständigen Reihen entwickeln.
Von der Eroberung Avignons bis zu Genovevas Verstoßung begleiten
sich allerdings nur die Vorgänge auf dem Schlosse und in Straßburg.
Im weiteren Verlaufe bis zur Auffindung der Verstoßenen haben wir
aber wieder drei Fäden zu verfolgen: die Ereignisse auf Siegfrieds
Schloss, Genoveva in der Wüste, Golo im Walde. Erst am Ende vereinigt
sich wieder alles auf dem Schlosse, von dem die ganze Handlung
ausgegangen war. Diese verschiedenen Reihen durchschneiden sich und
kreuzen sich im bunten Wechsel, wie die Bilder eines Kaleidoskopes.
Es gibt ein verwirrendes, traumhaftes Hin und Her. Das ist auch
nicht verwunderlich, da Tieck selbst im Traumleben allen Ernstes das
wahre Vorbild für das dichterische Schaffen sehen will.[486] Ein
Lieblingsgedanke, auf den er immer wieder zurückkommt. Auch keine
Persönlichkeit steht derart beherrschend in der Mitte, dass wir den
Eindruck einer sicheren Einheit bekämen. Das erste Viertel der Dichtung
beherrschen die Kriegsscenen mit Karl Martell an erster Stelle. Dann
treten Golo und Genoveva in den Vordergrund. In der zweiten Hälfte
fällt das meiste Licht auf die verbannte Dulderin. Also weder eine
sicher geführte Haupthandlung noch eine das Ganze beherrschende
Persönlichkeit gibt der Dichtung einen festen Halt. An ein
symmetrisches Abwägen der einander entgegenstehenden Personengruppen
nach Zahl und innerer Bedeutung, wie wir es an manchen Goethe’schen
Dramen beobachten („Iphigenie“), wie es in hohen Kunstzeiten die
bildende Kunst uns zeigt (Griechische Kunst, Frührenaissance),
denkt Tieck in seinem romantischen Gedichte nicht. Es würde die
Mannigfaltigkeit darunter leiden.

Wenn auch niemand vom romantischen, episch denkenden Dramatiker jene
„strenge gerade Linie“ verlangt, nach welcher einem Schiller’schen
Worte gemäß der tragische Poet fortschreiten muss, so möchte man doch
erwarten, dass ersterer sich wenigstens auf einer Hauptrichtung halten
müsse, und zwar so, dass diese Hauptrichtung dem Leser nie ganz aus dem
Gesichtskreise schwinde. Tieck mit seiner ästhetischen Traumtheorie und
Fr. Schlegel, der romantische Gesetzgeber, denken aber einmal anders in
diesen Dingen. Das Hervortreten und Zurückweichen der einzelnen Figuren
in der „Genoveva“ lässt den Leser unwillkürlich an jenes Schlegel’sche
Fragment denken, das vom Romanhelden sagt:[487] „Es ist nicht einmal
ein feiner, sondern eigentlich ein recht grober Kitzel des Egoismus,
wenn alle Personen in einem Roman sich um Einen bewegen wie Planeten um
die Sonne, der dann gewöhnlich des Verfassers unartiges Schoßkind ist,
und der Spiegel und Schmeichler des entzückten Lesers wird. Wie ein
gebildeter Mensch nicht bloß Zweck sondern auch Mittel ist für sich und
für andere, so sollten auch im gebildeten Gedicht alle zugleich Zweck
und Mittel seyn. Die Verfassung sey republikanisch, wobey immer erlaubt
bleibt, dass einige Theile activ andere passiv seyn.“ Es erscheint die
„Genoveva“ beim ersten Lesen „wie ein Traumbild ohne Zusammenhang, ein
Ensemble wunderbarer Dinge und Begebenheiten“. Wir dürfen auch nicht
vergessen, dass es erstes Gesetz der romantischen Poesie ist, „dass die
Willkür des Dichters kein Gesetz über sich leide“ und auch im „Zerbino“
hebt und senkt sich der Vorhang sechsmal und nicht öfter „ohn’ alle
Ursach’, wenn Willkür nicht hinreichend Ursach ist“.[488]

Der bunten Mannigfaltigkeit und dem Reichthum an Handlung entspringt
der schrankenlos willkürliche Wechsel des Schauplatzes. Die Scene
wechselt in der „Genoveva“ einundsechzigmal. Man zählt achtundzwanzig
voneinander verschiedene Örtlichkeiten. Und wie die Schranken des
Raumes, so fallen für die souveräne romantische Phantasie auch jene der
Zeit. Das Stück umschließt ungefähr einen Zeitraum von acht Jahren.
Allerdings an eine festgefügte Chronologie im Stücke denkt der Dichter
nicht; nur so nebenher bekommen wir die eine und andere Zeitangabe,
wobei der Dichter aber nicht auf chronologische Klarheit abzielt.
Es erscheinen bei Tieck die Tages- und Jahreszeiten gerade so wie
die Örtlichkeiten fast nur als stimmungsvoller Hintergrund für die
Vorgänge. Dieser Stimmungswert der Zeitmomente und Raumverhältnisse ist
ihm das Wichtigste. Wie weit er dabei zu gehen vermag, sieht man aus
der Aufeinanderfolge der Scenen „Gefängnis“ und „Dorf“.[489] Für die
gefangene Mutter im Thurme braucht der Dichter die rauhe Jahreszeit,
für die Schäferhochzeit den Frühling. Dass dem Stimmungsgehalt
von Ort und Zeit ein weit höherer Wert beigelegt wird, als einer
deutlichen chronologischen Folge innerhalb der Dichtung, entspricht
der romantischen Hochschätzung der Stimmungen, die „allein glücklich
machen“. „Der Wechsel der Zeiten und Örter, vorausgesetzt, daß sein
Einfluß auf die Gemüther mitgeschildert ist,“ gehört nach A.W.
Schlegel[490] zu den „wahren Schönheiten“ der romantischen Poesie.
Wir hören wohl einmal, dass Siegfried drei Monate verheiratet sei,
als er in den Krieg zieht. Das zehnmonatliche Fernsein wird erwähnt,
um Genovevas Untreue zu begründen. Zwei Monate darauf ist Siegfried
in Straßburg. Von da an ungefähr gerechnet, sieht Genoveva „sieben
Frühlinge“ in der Wüste. Diese Angaben des Volksbuches beizubehalten
verlangte schon die „Heiligkeit der Tradition“. Größere Zeiträume sind
also beiläufig markiert; aber innerhalb derselben überlässt der Dichter
alles weitere dem Leser oder er wählt die Zeit nur, um sie der Stimmung
der Scene dienstbar zu machen. Was noch nach der Wiederauffindung
Genovevas folgt, verschwimmt zeitlich ganz ins Unbestimmte. Es heißt
nur, dass Genoveva noch kurze Zeit lebte. Wohl mit Absicht wird hier
jede bestimmte Zeitangabe vermieden. Durch die unbestimmte Zeit führt
der Dichter die Phantasie des Lesers am besten dem Punkte entgegen,
wo Zeit und Ewigkeit ineinanderfließen und wo Genoveva erst visionär,
dann wirklich in ein Reich eintritt, wo Zeitliches und Irdisches
aufhören.[491] So will es wieder die romantische Phantasie, welche
„bedeutende Ausblicke in die Ferne“ liebt. Der Prophetenblick des
„Unbekannten“ schaute früher „weit hinab“ in irdische Zeitfernen,
am Schlusse verliert sich der Blick über Raum und Zeit hinaus in
die unbegrenzten Fernen der Ewigkeit. Auch nach rückwärts in die
Vergangenheit ist die Zeit gewissermaßen schrankenlos: Bonifacius
ersteht von den Todten und kommt aus ferner Zeit in die Gegenwart her,
wenn er auch ein anderesmal als mitlebender Zeitgenosse auftritt.

Nirgendwo sehen wir Tieck aus den Bedingungen der theatralischen
Kunst heraus im größeren Umfange arbeiten, obschon er die dramatische
Form zumeist in seiner Dichtung äußerlich festhält, sondern er erbaut
sich in der Phantasie eine Bühne für die Phantasie[492] und auf
dieser Bühne ziehen all diese Wunder vorüber. Das Ganze scheint, wie
oben bemerkt wurde, beim ersten Anblick nur ein traumhaft bewegtes,
phantastisch durcheinanderwirbelndes Chaos und alles künstlerisch
Gesetzmäßige scheint grundsätzlich ausgeschaltet zu sein. Aber doch
nur scheinbar. Wenn auch kein innerlich begründetes Maß und Gesetz
die vorüberschwebenden Phantasien in schönem Gleichmaß belebend
abtheilt, so sucht der Dichter den Leser in anderer Weise dafür
zu entschädigen, indem er einmal eine äußerliche Symmetrie in die
Disposition bringt. Der Höhepunkt der Verwickelung, die endgiltige
Abweisung der Anträge Golos und der Umschlag seiner Liebe in Hass
und Rachsucht fällt fast ganz genau in die Mitte des ganzen Werkes
und dies fügt sich eben dadurch so merkwürdig, dass der Dichter die
Kriegsscenen so außerordentlich ausdehnt. Der Hauptkörper der Dichtung,
das „eigentliche Trauerspiel“, der Conflict zwischen Genoveva und Golo,
wird symmetrisch flankiert von einer „Ouvertüre“ zum Ganzen und jenem
Theile, in dem die tragischen Empfindungen beruhigend ausklingen, und
die drei Theile sind durch epische Zwischenglieder getrennt.[493] Die
Zumuthung einer so rein äußerlichen Gliederung scheint ja bei dem
besprochenen Gesammtcharakter der Dichtung erst überraschend und
pedantisch. Weniger unglaubhaft wird die Sache schon, wenn man Tieck
im „Phantasus“ über Proportion und Symmetrie im Drama spintisieren
hört.[494] Es war auch für den Romantiker das intellectuelle und
ästhetische Bedürfnis einer gewissen Proportion der Theile vorhanden.
Und dass man ihm derartiges zutrauen darf, dazu geben noch andere
Künsteleien in der „Genoveva“, besonders das Spiel mit den schier
zahllosen Contrasten, das sich durch das Stück zieht, ein Recht. Dieses
contrastierende Beziehen der Vorgänge aufeinander soll offenbar auch
die bunte, unharmonische Menge belebend abtheilen helfen. Der Contrast
wird zwar von vielen anderen Dichtern auch als Compositionsmittel
verwendet. Aber die Gegensätze wachsen z. B. in Schillers Dichtung
natürlich und zwanglos aus dem Wesen des Inhaltes heraus: Tieck
trägt sie meist willkürlich von außen hinein. Auf die Contraste im
großen, die Contraste der Natur und Religion mit der Leidenschaft,
des Wunderbaren mit dem Alltäglichen, dem allen zusammen wiederum der
Krieg gegenübersteht, weist Tieck selbst hin.[495] Er thut aber in der
Dichtung noch mehr, er führt die Contraste bis in kleine Einzelheiten
herab durch. Schon in den Abschiedsscenen begegnet eine ganze Reihe von
Gegensätzen. Geistliche Unterredung der Diener -- feierliche Ansprache
des Capellans. Scene im Schloss -- Hirtenscene im Freien. Der Ritter
und die Hirten. Das traurige Lied und das heitere Lied. Genoveva ist
tiefbetrübt über den Abschied -- der Hirte Heinrich freut sich, dass
es bald schöne Nachrichten gibt. Von der Hirtenscene geht es ins
Kriegslager. Hier stehen sich Christen und Saracenen gegenüber, Karl
der bedächtige Feldherr und Aquitanien der feurige Jüngling, Kriegslärm
und romantische Liebe. Auf Siegfrieds Schloss sehen wir indessen
Golo und Benno im weltlichen Gespräch -- Genoveva bei geistlicher
Betrachtung. Vom Kriegsschauplatz versetzt uns der Dichter in den
Garten und in die träumerisch weiche Sommernacht. Heitere Mahlzeit --
Intrigantenscene. Im weiteren begleiten die Kriegsscenen im parallelen
Widerspiele die Liebesscenen zwischen Golo und Genoveva. Die Franken
möchten die Stadt erobern -- Golo möchte Genovevas Gunst erringen. Die
Mohren planen einen Überfall -- Golo und Gertrud berathen den Angriff
auf Genovevas Ehre. Der Überfall im Lager ist in die Mitte gestellt
zwischen Golos Überfall im Garten und den Überfall auf Genovevas
Zimmer. Siegfried wird verwundet, Otho getödtet, aber das christliche
Heer bleibt siegreich -- Genoveva und Drago werden eingekerkert, sie
sind aber die moralischen Sieger. Golo beschenkt Heinrich, der dann
mit Elsen voll Glück und Jubel ist -- Golo selbst ist voll finsterm
Trübsinn und lässt der unschuldig Gefangenen kaum das Nothdürftigste
gewähren. Genoveva klagt im Thurme -- draußen jubelt die Hochzeit. Zwei
Diener lassen sich als Mörder Genovevas dingen -- Else erweist sich
Genoveva dienstbar und beklagt mit Wendelin das Schicksal der Herrin.
Genovevas Klage in der Wüste -- Siegfrieds Trauer auf dem Schlosse.
Lärmende Jagdlust -- Golos Trauer um Genoveva. Auch im letzten
Abschnitte der „Genoveva“ setzen sich die Contraste fort. Tod der Hexe
-- erste Sterbescene Genovevas. Der unglückliche Golo beim glücklichen
Schäfer Heinrich. Golo will jagen und fühlt sich selbst als gehetztes
Wild. Endlich Golos trauriger Tod -- Genovevas verklärtes Hinscheiden.

Was erst noch als chaotisches, phantastisches Gewühl durcheinander
wogte, bekommt beim Verfolgen dieser contrastierenden Beziehungen auf
einmal eine ganz andere Gestalt; das scheinbar Kunstlose, Wildwüchsige
zeigt uns hier ein verstandesmäßiges, klügelndes zweites Gesicht.
Wie den Scherz eines Vexierbildes muss man diese Künstlichkeit durch
genaues Zusehen entdecken. Bernhardi verfolgt in der Besprechung,
die er der Dichtung seines Freundes widmet,[496] mit sichtlichem
Vergnügen dieses Aneinanderreihen von Contrasten und spendet dem Autor
dafür reiches Lob. Mit Recht, soweit sich diese Gegenüberstellungen
ungezwungen aus dem Inhalte ergeben. Tieck begnügt sich aber nicht mit
diesen, er trägt allerhand Contraste allzuklügelnd hinein, versteckt
und häuft sie vor allem zu sehr, so dass hier Merkel auch nicht ganz
Unrecht hat, wenn er das Spiel mit den Gegensätzen „gemacht“ findet.

Einen feineren und sinnreicheren Rapport stellen gewisse geheime, leise
Fäden her, die einzelne Momente, Scenen und Schicksale leicht andeutend
verknüpfen und mit diesen Andeutungen unbestimmte Ahnungen im Gemüthe
des Lesers aufkeimen lassen. Die Kapelle mit der Morgenbeleuchtung
am Anfange und Schlusse des Stückes. Golos Pferd stürzt beim ersten
Erscheinen des Ritters im Drama, das traurige Lied ergreift ihn ganz
räthselhaft -- sein Pferd stürzt wieder, als er Genoveva retten möchte
und das Lied hat ihm prophetisch für sein Geschick geklungen. Den
Schäfer Heinrich aber ficht das traurige Lied nicht an, er freut sich
an seinem heiteren: auch dies ist ein ahnungsvolles Präludium für sein
späteres Schicksal. Otho und Siegfried begrüßen sich anfangs freudig
im Lager, nehmen nach der letzten Schlacht wehmüthig Abschied für
immer, am Ende des Stückes kommt Othos Geist als Tröster zum trauernden
Grafen. Gerade Siegfried macht eine thöricht herablassende Bemerkung
über Zulmas Treue und gerade er muss dafür büßen; denn Zulma wird für
ihn ein Beispiel unerschütterlicher Treue gegenüber der vermeintlichen
Untreue Genovevas. Die Hexe gibt den letzten Anstoß für Genovevas
Verurtheilung und ihr Bekenntnis bringt die Unschuld der Verstoßenen
endgiltig ans Licht. Golo möchte Genoveva im „stillen Thale“
verscharren lassen, ihm selbst wird dies Los zutheil. Auch Genovevas
und Siegfrieds Ahnungen, die sich ganz oder theilweise erfüllen, müssen
hieher gezählt werden. Es lässt sich an einzelnen dieser Fälle auch
unschwer beobachten, wie Tieck diesen Beziehungen einen Anflug von
tragischer Ironie gibt. Die Hauptsache aber bleibt ein ahnungerregendes
Verbinden verschiedener Momente überhaupt. Das scheinbar Verworrene
entfaltet sich so nach geheimen höheren Gesetzen. Es wird ein
„vernünftiges Chaos“, eine „künstlerisch geordnete Verwirrung“, eine
„reizende Verwirrung“, wie die romantischen Schlagworte lauten.
Bernhardi findet dies ganz besonders herrlich und es entschädigt ihn
für jede fehlende organische Gliederung des Stoffes. „Mit einem Worte,
in diesem einzigen Punkte ist eine so lieblich verwirrende Perspective;
ein so reizender, optischer Betrug und eine so leise Allegorie, dass
man wirklich nicht weiß, wie man die Kunst, welche sich durch diese, in
sich unendliche Künstlichkeit offenbart, genug bewundern soll.“[497]

Durch dieses überkünstliche Schalten mit Contrasten, Parallelen
und verborgenen Beziehungen, die wie ein Netz die ganze Dichtung
überziehen, wird unser künstlerisches Bedürfnis noch nicht vollauf
befriedigt, weil diese Dinge theils zu versteckt sind und theils
zu äußerlich und spielerisch hineingetragen erscheinen und so nie
imstande sind, eine klare Disposition und einheitliche Führung der
Handlung zu ersetzen. Allein Tieck begnügt sich nun einmal mit dieser
Art zu gliedern und zu verbinden. In der Zeit, als unsere Dichtung
entstand, war von den Romantikern eben die freie, spielerische Willkür
der dichterischen Phantasie in ihre Herrschaft eingesetzt worden.
Wenige Jahre nachher tadelt es A.W. Schlegel bereits, dass man in
dieser Periode die bloß spielende, müßige, träumerische Phantasie
allzusehr zum herrschenden Bestandtheil der Dichtung gemacht habe.
Tieck selbst hält länger an seiner Neigung fest. Noch im „Phantasus“
versteht Lothar unter „dramatisieren“ nicht mehr als „Sinn und
Zusammenhang“ in die Dinge bringen. Auch über die Nothwendigkeit eines
inneren Mittelpunktes der Dichtung stellt Tieck noch 1828 ziemlich
bescheidene Forderungen auf. Der „Paradoxe“ sagt einmal über die
Lenzischen Werke: „Kann nicht, wie bei einem echten Kunstwerk, der
regierende Geist aus dem inneren Mittelpunkte alle Theile, bis zu dem
entferntesten durchdringen, so muß wenigstens von außen eine fast
gewaltsame Regel die widerspenstigen Elemente in Ordnung halten, wenn
sie diese natürlich auch nicht ganz bezwingen kann.“[498] Man möchte
meinen, der „Paradoxe“ habe dabei auch ein wenig an Tiecks „Genoveva“
gedacht, in der sich uns recht eigentlich „ein sentimentaler Stoff in
einer phantastischen Form darstellt“.[499]


2. Das Religiöse.

Über den religiösen Grundzug, den die Auffassung der Genoveva-Legende
in Tiecks Bearbeitung zum Unterschiede von den unmittelbaren Vorgängern
und Nachfolgern, die den nämlichen Stoff behandelten, aufweist, war
die Kritik im allgemeinen immer einig. Das hinderte aber nicht, dass
die einzelnen religiösen Anschauungen, die Tieck in seinem Werke in
reichlicher Menge vorträgt, sowie die Art ihrer Verwendung recht
verschiedene Urtheile hervorriefen. Die religiöse Seite der „Genoveva“
ist für den Geist der Romantik von 1800 ganz besonders bedeutsam und
kennzeichnend. Eine eingehende Prüfung dieses religiösen Gehaltes
und seiner Verwertung lässt sich daher in einer Charakteristik der
„Genoveva“ nicht umgehen.

Schon bei der Frage nach dem Einflusse Calderons musste die Bemerkung
fallen, dass Tieck keinen Charakter schafft, dessen Denken und Thun
so recht eigentlich aus religiösem Grund und Boden emporwächst, der
in seiner ganzen Existenz klar und einfach von bestimmten religiösen
Anschauungen beherrscht wird. Zum großen Theile gelingt ihm dies noch
bei der Heldin Genoveva, wenn er das Leiden und Dulden der unschuldig
Verstoßenen und ihre weichen frommen Stimmungen schildert. Nur ist
hier das Verdienst des Dichters nicht allzugroß, weil ihm schon
das Volksbuch das Beste, was seine Genoveva an wirklicher Religion
besitzt, an die Hand gegeben hatte. Fehlt also dem Werke Tiecks in
vielen Partien ein fester innerer religiöser Kern, ein ernst und tief
empfundenes religiöses Leben, so klebt der Dichter umsomehr äußere
Decoration an allen Ecken und Enden auf, um dem Ganzen eine religiöse,
fast katholisch-kirchliche Färbung und Stimmung zu geben.

Es wird in Tiecks Dichtung besonders viel von religiösen Dingen
und Anschauungen geredet, bald ausführlich, bald im flüchtigen
Vorübergehen. Wir hören da von Gott und der Dreieinigkeit.[500] Gott
heißt der Erhalter der Welt,[501] er erscheint als der Spender alles
Guten[502] und als Lenker aller Dinge,[503] zu dem man in Freude
und Leid vertrauend aufblicken darf.[504] Zu ihm wird gebetet,[505]
er wird als Zeuge für die Wahrheit im Schwure angerufen[506] und
auch seine Heiligen erscheinen als Fürbitter für die Menschen.[507]
Gott ist der Richter aller Menschen; darum ergreift den Sünder die
Gewissensqual, der Reuige darf aber vom barmherzigen Gotte Verzeihung
hoffen.[508] Gott greift ferner durch Wunder und Visionen hie und da
in die Geschicke der Menschen ein[509] und das Eingreifen Gottes im
größten Umfange zu Gunsten der Menschheit, die Erlösung durch Jesus
Christus wird in einer Dichtung, wie die „Genoveva“ selbstverständlich
nicht übergangen.[510] Es wird auch erörtert, wie die Christenheit das
Werk des Erlösers fortzuführen und seinen heiligen Kampf gegen alle
Widersacher des Guten zu kämpfen hat.[511] Hierarchie und christliches
Kaiserthum, die beiden gewaltigsten Weltmächte des christlichen
Mittelalters, werden im schwachen Umrisse angedeutet.[512] Es wird
gelegentlich auch gezeigt, wie der einzelne Mensch durch den Unterricht
in der Heilslehre[513] zu seiner christlichen Gesinnung kommt, wie er
sich vervollkommnet und im Glauben erhält durch eifriges Lesen von
Bibel und Legende,[514] durch Gebet und Theilnahme am Gottesdienst[515]
und wie ihm Gottes Gnade in seinem geistlichen Leben zuhilfe kommen
muss, die ihm besonders durch die Sacramente vermittelt wird.[516]
Durch die Betrachtung des Beispieles Christi und der Heiligen lernt
die heil. Genoveva Geduld, Verzeihen und Feindesliebe.[517] Sie löst
sich immer mehr von der Erde los und blickt mit immer tieferem Sehnen
nach der Ewigkeit hinüber, nach der das ganze Leben nur eine Wallfahrt
ist.[518] Alle Erdengüter erscheinen als eitel und nichtig.[519] Dem
heiligen Leben folgt endlich die himmlische Verklärung.[520]

Die heilige Musik religiöser Gefühle soll, wie Schleiermacher wünscht,
nie im Menschen verstummen. Darum führen die Figuren in der „Genoveva“
bei jeder Gelegenheit religiöse Ausrufe und Redensarten im Munde.
Diese wird man allerdings nur bei jenen ernst nehmen, deren fromme
Gesinnung schon aus ihrem übrigen Gebaren deutlich ist; sonst hat ein
„Gott Lob!“, „Wollte Gott!“ u. dgl. nicht viel zu sagen. Denn es
treten, das Bild zu vervollständigen und durch Schatten zu erhöhen, der
reinen Form des Christenthums noch verschiedene trübe Äußerungen des
religiösen Triebes an die Seite: Sternencult und Schicksalsglaube,[521]
Hexenwahn[522] und muhamedanisches Heidenthum.[523] Magie und
Sternkunde, die mit Vorstellungen Jakob Böhmes und der Naturphilosophen
versetzt sind, boten für Tieck kaum nach der religiösen Seite viel
Anstößiges, da nach romantischer Auffassung alles Religiöse ja nur
ein Zweig des einen Urreligiösen ist. Das Geheimnisvolle und zum
Gemüthe Sprechende in der Religion ist immer poetisch und daher
auch andererseits ein Bestandtheil der einen universalen, von den
Romantikern gesuchten Urpoesie. Erst durch die Absicht, welche die Hexe
mit der Magie verbindet, wird diese Kunst ethisch unterwertig. An sich
hat die Magie für den Romantiker ihren hohen poetischen Wert.

Soviel läßt sich von religiösen Anschauungen verschiedenster Art aus
der „Genoveva“ herauslesen und diese reichliche Fülle, die so vielerlei
aus der christlichen Glaubenslehre berührt, über die ganze Dichtung
ausgebreitet, reicht ohne Zweifel aus, ein lebhaftes religiöses Colorit
zu erzielen.

Für das künstlerische Moment ist es nun von großer Wichtigkeit,
daß sich diese Anschauungen in schönem Wechsel auf einzelne Träger
vertheilen. In der Dichtung, die ein ideales Nachbild des Lebens ist,
können ja naturgemäß nicht alle Leute gleich fromme Christen oder
Vertreter derselben religiösen Anschauungsweise sein, da sie es im
Leben auch nicht sind. Den reichsten Glanz religiöser Verklärung läßt
Tieck auf die Titelheldin seines Werkes ausströmen, auf die „heilige
Genoveva“. Bis auf geringe Schwankungen des Gemüthes erscheint ihr
Denken, Reden und Handeln immer wenigstens in religiöser Beleuchtung.
Wir blicken zurück bis in die Tage ihrer klösterlichen Erziehung, in
denen sie sich durch eine himmlische Vision als außerordentliches
Wesen ankündigt. Alle Arten frommer Übungen und strenge religiöse
Pflichterfüllung sind der Hauptinhalt ihres Lebens. Gottvertrauen,
Geduld und Ergebung, feste Gattentreue, die wenigstens theilweise
religiös motiviert erscheint, fromme Muttersorgfalt, Feindesliebe,
Weltentsagung sind ihre Tugenden. Der Himmel begnadet sie öfters in
ihrem Leben mit Wundern und Visionen und als sie in die Seligkeit
eingegangen ist, verehrt die Christenheit ihr wunderthätiges Bild auf
den Altären. Tieck will eine Heilige des katholischen Mittelalters
schildern, eine „Kirchenheilige“, so gut er es vermag. Die Ergebung,
Aufopferung und das fromme Dulden ist ihm dabei die Hauptsache
an seiner Heiligen, wie wenigstens des Dichters Freund Bernhardi
versichert.[524] Unsicheres Schwanken ihres religiösen Sinnes zeigt
Genovevas Verhalten gegen Golos Anträge, das eine leise Neigung für
den Versucher in einem ganz versteckten Winkel ihres Herzens ahnen
lässt.[525] Vielleicht hatte Tieck auch das Bedürfnis, dem langen
Leiden wenigstens eine kleine Schuld vorangehen zu lassen, um so
seine Heilige auch wieder ein wenig aus ihrer Höhe in die Sphäre
allgemein menschlichen und des traditionellen tragischen Empfindens
herabzurücken. Eine Beziehung zwischen dieser Verschuldung und dem
späteren Leiden wird aber nicht angedeutet. Diese Neigung selbst
erscheint Genoveva als große Sünde. Eine schiefe Auffassung; nicht
diese Empfindung selbst kann sündhaft sein, sondern Genovevas Benehmen
gegen Golo wäre es, wenn es nicht zu „naiv“ wäre. Möglich, dass Tieck
seiner Heiligen die vom Evangelium verlangte Taubeneinfalt geben zu
müssen glaubte. Die angestrebte unschuldige Einfalt wird dem Dichter
aber unter den Händen zur peinlichen Einfalt. Die Meinung, dass eine
Frau in der Ehe für „die Liebe Christi“ verloren sein müsse, das
Seltsame, dass die fromme Klosterschülerin sich erst von Drago die
Bedeutung der irdischen Leiden erklären lässt, eine gelegentliche
fatalistische Äußerung, eine Bemerkung des heil. Bonifacius, die auf
ein üppig behagliches Leben der Heiligen vor der Verbannung schließen
lässt: all das sind Dinge, die den Leser zwar stören, die man aber
Tieck bei seiner idealisierenden, nur auf die Gesammtstimmung, auf das
„Totale“ abzielenden Dichtungsweise nicht mit allzu eiserner Logik
nachrechnen darf. Zum guten Theile muss man solche Unebenheiten wohl
auch der leidigen Gewohnheit des Dichters „alla prima zu malen“[526]
zuschreiben.

Um Genoveva gruppiert sich eine Reihe von Menschen, über welche die
religiösen Lichter in mancherlei Abstufungen bald reicher, bald
sparsamer hinspielen: Schmerzenreich und Siegfried, Wolf, der Kapellan
und Drago, Wendelin und Else, Grimoald und Heinrich.

Der frommen Mutter am nächsten zur Seite steht ihr Söhnchen
Schmerzenreich, in dem der Dichter das kindliche Abbild der Mutter
zu zeichnen sucht. Unter Gebeten, religiösen Gesprächen und
Belehrungen wächst der Knabe in stiller Waldeinsamkeit auf. Er ist
der selbstverständliche Theilnehmer an den Wundern und Visionen. Von
allem irdisch sündhaften Wesen unberührt, wird die Himmelssehnsucht
in der kindlichen Seele schon so mächtig, dass der unmündige Knabe
auf das väterliche Erbe verzichtet, und die Mutter, sein Liebstes,
ohne Schmerzgefühl sterben, d. i. zu Gott wandern sieht, womit der
Dichter seinem kaum mehr als siebenjährigen Schmerzenreich und selbst
dem frömmsten Leser ein wenig zu viel zumuthet. Schmerzenreich ist so
das unvermischte, fleischgewordene religiöse Empfinden, wie Tieck es
auffasst.

Neben der heiligen Mutter und dem heiligen Kinde sehen wir im Vater
Siegfried einen guten Christen, der seine religiösen Pflichten zu Hause
erfüllt, der vor dem Auszuge die Sacramente empfängt und sich als
biederer, frommer Rittersmann im Mohrenkriege für die christliche Sache
bewährt. Einen schlimmen Fehltritt begeht er aber in seinem Verfahren
gegen die unschuldige Gattin und schlecht lässt ihm auch sein Glaube
an die Zauberei, gegen die er zuerst Bedenken hat, bis sie ihm als
erlaubt bezeichnet wird. Er sühnt aber seine Sünden durch aufrichtige
Reue, durch strenge Weltentsagung und Buße am Ende. Was Siegfried jetzt
noch ist, das war der alte Wolf ehedem. Er kann nur mehr im Geiste am
heiligen Kriege theilnehmen, sich über den Sieg der Christen freuen und
über den Unglauben der Heiden verdrießlich sein. Wenn Siegfried sich
durch die Zauberin bethören lässt, so hält es Wolf mit den Astrologen.
Wie Siegfrieds Frömmigkeit am Ende der Dichtung in besonders hohem
Grade zum Vorschein kommt, so auch die Wolfs in der letzten Mahnrede an
Golo.

Auf Siegfrieds Burg darf selbstverständlich ein Burgkapellan nicht
fehlen, ein alter, frommer Lehrer und Rathgeber in allen religiösen
Anliegen. Diese Rolle übernehmen bei Tieck zwei Personen, der Kapellan
und Drago. Der erstere ist nur eine matte Randfigur, die nach einer
Ansprache an die ausziehenden Kreuzfahrer und einer Erbauungsrede
in Sonettform aus dem Stücke verschwindet, um Drago die Leitung der
häuslichen Andachtsübungen zu überlassen. Damit ist das religiöse Thun
beider erschöpft.

Ein Jünger Dragos ist Wendelin, den Benno einen „halben Pfaffen“
schilt. Er liest mit Drago fromme Erbauungsbücher, geht mit ihm
gemeinsam zur Kirche und wie Drago bei Genoveva, möchte er gerne bei
der Dienerschaft Prediger und Gewissensrath sein, findet aber nicht
die beste Aufnahme. Das Kennzeichen von Wendelins Frömmigkeit ist eine
gewisse naive Einfalt.[527] Unerklärt bleibt aber sein scrupelloses
Lügen, durch das er Golo zu Siegfried lockt. Dass er der Gerechtigkeit
mit einem übeln Mittel Vorschub leisten will, kann man vermuthen. Der
Dichter lässt uns darüber im Unklaren. In der frommen Naivetät und
Einfalt ist Else Wendelins weibliches Gegenbild, die wie er auf der
Stelle ein Wunder vom Himmel zur Bestrafung der Bösewichter verlangt
und die wie ihr Gatte Wendelin ihr frommes Gemüth gerade am Gebaren
der wunderbaren Hirschkuh letzt. Als dritter im Bunde tritt zu beiden
ein alter Vertreter frommer Einfalt, der Köhler Grimoald, der auch ein
wunderbares Eingreifen Gottes für die verfolgten Gerechten fordert und
im Mitlaufen des Windspiels zu Genovevas Richtstätte ein Wunder sieht.
Mit einfältigem Unwillen wehrt er sich gegen die Brüderschaft mit dem
Teufel, die ihm Benno scherzend zumuthet. Mehr als sein von ihm selbst
betontes Gottvertrauen und seine Empfänglichkeit für die Morgenstimmung
in der Kapelle erhärtet seinen religiösen Sinn die Furcht vor Sünde
und Verantwortung, die ihn von der Ermordung Genovevas zurückschreckt.
Alle diese Nebenpersonen gebrauchen gerne fromme Interjectionen,
„Bei Gott!“ „Dass Gott erbarm!“ „O Gott!“ „Da solle einen Gott der
Herr bewahren!“ u. s. w. und das erinnert uns stets, dass wir uns in
christlicher Gesellschaft befinden. Diese eingestreuten religiösen
Redewendungen sorgen dafür, dass die „heilige Musik“ in der Dichtung
nie ganz verklinge. Das Christenthum des Schäfers Heinrich beschränkt
sich ziemlich ganz auf diese frommen Ausrufe und für seinen Freund
Dietrich fällt nicht einmal mehr ein solcher Ausruf ab.

An der Grenze, wo sich die Bezirke der ehrlich gesinnten
Christenmenschen und der gottlosen Leute scheiden, bewegt sich die Amme
Gertrud. Sie bedient sich hin und wieder christlicher Alltagsphrasen
und sieht dann wieder im Laufe des menschlichen Daseins nur
Schicksalsfügung und Notwendigkeit. Tieck hält mit dieser unbestimmten
religiösen Stellung die Amme ganz richtig auf einer unsicheren
Grenzlinie, weil dies ihrer sonstigen Stellung zwischen den Parteien
gut entspricht. Wie sie in der Liebesverwickelung zwischen Genoveva
und Golo vermittelt, so führt uns ihr Schicksalsglaube auch hier zu
Genovevas Gegenspieler Golo. Dieser scheint nicht viel von christlicher
Religion nöthig zu haben. Seine Liebe und sein ritterliches Thun
und Treiben füllen seine ganze Seele aus. Er sehnt sich nach keinem
Jenseits und mit dem Diesseits findet er sich in der Regel mit Hilfe
fatalistischer Gedanken ab,[528] einmal auch durch pantheistisches
Versenken in die Natur. Einmal in seinem Leben, vor dem Tode nämlich,
versucht er christlich zu beten; es gelingt aber nicht. Ein staunender
Ausruf, wie etwa „Herr Jesu Christ!“ kommt bei ihm nicht sonderlich
in Betracht. Fromme Leute (Genoveva, Wolf) sind ihm ehrwürdig, so
lange sie seinen Gedanken und seiner Leidenschaft nicht ernstlich
in die Quere kommen; geschieht aber dies letztere, so sind sie ihm
verhasst. Über die astrologische Geheimkunde denkt der freisinnige
Ritter auch nicht immer gleich. Einmal ruft er dagegen Vernunft und
Religion an, das anderemal nimmt er die dunkle Kunst allen Ernstes
für sich selbst zuhilfe. Nach den begangenen Frevelthaten wandelt ihn
Gespensterfurcht an. Es ist ein beständiges irrlichtelierendes Hin und
Her in seinen Empfindungen, wenn sie das religiöse Gebiet streifen.
Am ernstesten scheint er es noch mit dem Schicksalsglauben zu meinen.
Christliche Wendungen und Bilder gebraucht er gerne im profanen Sinne
zum kräftigen Ausdrucke seiner Leidenschaft. Tieck führt uns in seinem
religiösen Stücke den Bösewicht als unchristlichen Menschen vor, als
wollte er negativ und indirect den Wert und die Erhabenheit frommer
christlicher Gesinnung zeigen. Golo erscheint das einemal als eine Art
Aufklärer, der den Aberglauben verwirft, aber auch der Aufgeklärte
muss sich wieder der Religion gefangen geben, wenn sie auch nur als
Gespensterfurcht oder als pantheistische Stimmung über seine Seele
kommt. So könnte man etwa die Gegensätze zusammenreimen, über die
uns der Dichter nicht aufklärt. Wer das unbesiegbare Hervortreten
des religiösen Bedürfnisses an Golo, daneben ein wenig Aufklärerthum
und den raschen Stimmungswechsel beachtet, denkt wie von selbst an
den Schöpfer dieser Gestalt, in dessen Gemüth ebenso verschiedene
und einander feindliche Geister heimisch waren. Golos gefügiges
Werkzeug, Benno, ist auch in religiösen Dingen das vergröberte Abbild
seines Herrn im kleinen. Er ist gleichgiltig und zweifelsüchtig, er
ärgert sich über den frommen „Tuckmäuser“ Wendelin und von Else wird
er ein „gottloser Mensch“ genannt. Er lässt sich gerne von Golo als
lügenhafter Bote und Mordgeselle dingen.

Die zweite Seite des religiösen Lebens in der romantischen Ritterzeit,
die gewissermaßen als ein thätiges, religiöses Leben dem beschaulichen
auf Siegfrieds Schlosse sich zugesellt, den Kampf gegen den Erbfeind
des christlichen Namens, enthüllen die breiten Kriegsscenen, die nur
durch Siegfrieds Theilnahme am Kampfe und durch die verschiedenen
Contrastbeziehungen lose an die Haupthandlung geknüpft sind. Als Ideal
des christlichen Helden steht hier Karl Martell in der Mitte. „Für Gott
und Christum“ lautet seine Parole. Vor der Feldschlacht muss Karl noch
den härteren Kampf mit seinen eigenen ehrgeizigen Gedanken auskämpfen,
und nachdem er diesen Kampf, von religiösen Motiven unterstützt,
glücklich bestanden, schenkt ihm der Himmel auch Sieg und Ruhm auf dem
blutigen Felde. Das Gebot der christlichen Selbstbeherrschung wird
stark betont, auch vom unbekannten Weisen, der Karls große Zukunft
prophezeit. Karl Martell ist der christliche Feldherr. Den Typus des
biederen christlichen Kriegsmannes, dessen bedeutendster Lebenszweck
der Kampf für seine Religion ist, stellt Otho dar. Recht drastisch
muss dieser Haudegen seine fromme Gesinnung noch damit zeigen, dass
er sterbend auf dem Schlachtfelde seine Besorgnis äußert, ob er wohl
„ohne Sacrament und Ölung“ selig werden könne und seine Sünden, die
ihm im Leben nicht einmal bewusst waren (!), muss sein wallfahrender
Geist bereuen und büßen. Eine dunkle Vorstellung vom Fegefeuer und
Calderon’sche Anregungen dürften darin zu suchen sein. Siegfried
und der noch farbloser gehaltene Günther sind Othos gleichgesinnte
Waffengefährten. Zum Feldherrn und einfachen Kriegsmann tritt der
vornehme feurige Jüngling Aquitanien, der sich nicht beherrschen und
überwinden kann, ein kleines Gegenstück zu Golo, ein Held, dessen
ganzes Denken dem hohen künftigen Kriegsruhme gehört, so dass bei ihm
für die Religion nicht mehr übrig bleibt als ein paar Redensarten. Das
sonstige Kriegsvolk ist eine nicht weiter individualisierte Masse.

Als Feinde stehen dem Christenheere die Saracenen gegenüber, die
ihrerseits den Krieg auch als einen „heiligen Krieg“ im Dienste
Allahs und seines Propheten betrachten, zu dem sie beten, den sie
in der Schlacht anrufen, dem Abdorrhaman Vorwürfe macht, wenn
er nicht hilft.[529] Andeutungen eines Sternencultes und der
Schicksalsbestimmung durch die Sterne sind bei den Orientalen in
der Poesie immerhin am Platze. Diese Vorstellungen begegnen uns
ziemlich gleichmäßig vertheilt an Abdorrhaman, Derar, Ali, Zulma. Hier
unterlässt der Dichter ein mannigfaltigeres Abstufen des religiösen
Charakters der einzelnen Gestalten.

Wie in der Rede des „Unbekannten“ und in den Sprüchen der Hexe Jakob
Böhmes Gedanken mit naturphilosophischen Ideen sich mischen, braucht
hier nicht mehr wiederholt, sondern nur erwähnt zu werden. Dass
Tieck besonders das poetisch Stimmungsvolle an diesen Geheimnissen
interessierte, wurde auch bereits betont. Ob Tieck Bernhardis
Ansicht[530] theilte, dass Hexenglaube und Hexenverfolgung in der
„Genoveva“ zur Vervollständigung des katholischen Bildes nöthig waren
(!?), wage ich nicht zu entscheiden. Unmöglich ist es gerade nicht, da
er die Hexe bereits im Volksbuch fand, das für Tieck mittelalterlich
und katholisch war.

Die Vertheilung des religiösen Denkens und Fühlens in verschiedenen
Graden auf eine Reihe von Figuren, die Stufenleiter, auf der so
verschiedene Schattierungen von der hohen Heiligkeit angefangen bis
zur bitteren Feindschaft gegen den christlichen Namen begegnen, zeugt
entschieden für Tiecks künstlerisches Gefühl in der Vertheilung
von Licht und Schatten. Er versteht es, die Farben in glücklicher
Abwechselung und belebender Mannigfaltigkeit anzuordnen. Auch die
Zusammenstellung bestimmter Gruppen, die einer gemeinsamen religiösen
Richtung angehören, verdient ein kleines Lob. Um Genoveva bildet
sich ein Kreis von Gleichgesinnten, dem Golo mit seinem Anhange
gegenübersteht. Den zwei Gruppen auf dem Schlosse entsprechen die
beiden Kriegslager, das christliche und das saracenische. Bunte
Mannigfaltigkeit, künstlich gegliedert und zu einem Ganzen sich
zusammenschließend: der bekannte romantische Lieblingsgedanke steht
hier wieder vor uns. Nicht so ganz gelingt es Tieck nach unserem
heutigen Gefühle mit dem Festhalten des religiösen „Tones“ im Stücke,
den er selbst für sehr wichtig und wertvoll erklärt. „Die Religion
nun, die Wüste, die Erscheinungen sind mir der Ton des Gemäldes,
der alles zusammenhält, und diesen möchte ich nur vertheidigen und
ihn nicht gerne unwahr, manieriert, einen der die Localfarben stört
und auslöscht, nennen lassen.“[531] Manche Scenen nehmen aber an
diesem religiösen Grundtone zu wenig theil. In den Schäferscenen
spürt man z. B. gar nicht viel davon. In den Liebesscenen wird das
Religiöse ziemlich von Golos Leidenschaft übertäubt oder durch
Gertruds intrigante Reden aus dem Gesichtsfelde gerückt. Hier treten
„die Localfarben“ als alleinherrschend aus dem Bilde heraus. In der
Darstellung des Krieges und im ganzen zweiten Theile der Dichtung
erreicht aber Tieck ohne Zweifel, was er anstrebt; hier herrscht der
religiöse Ton bis in die letzten Fugen des Werkes hinein und das
Anwachsen der frommen Stimmung gegen das Ende zu ist ebenfalls gut
berechnet und wird schon von Bernhardi hervorgehoben.[532] Es wird
freilich nicht jeder Leser von dem leicht hingehauchten religiösen
Colorit voll befriedigt sein, obschon dieses in gewissen Scenen
eine prunkende Leuchtkraft entwickelt. Es bleibt eben doch zumeist
an der Oberfläche und dringt nicht in die Tiefe der Charaktere, um
als treibende Kraft diese von innen heraus zu beleben. Auch die
Widersprüche, die uns sofort auffallen, störten den romantischen Leser
von 1800 nicht. Die Religion ergreift den Menschen, der es mit ihr
ernst nimmt, viel zu sehr in der Tiefe seines Wesens, als dass es
in der religiösen Poesie mit einer bloßen Stimmung des Gesammttones
gethan wäre, wie ja Tieck eigentlich auch bei Schleiermacher hätte
erfahren können, und schon Solger, der intime Freund des Dichters,
macht gegen das Religiöse in der „Genoveva“ seine Bedenken geltend.
Er vermisst darin das „unmittelbar Gegenwärtige“. Hettner und
Haym[533] führen nach Solger aus, dass man an der Art, wie die
Heilige sich in Wackenroder-Tiecks Manier in die alte fromme Zeit der
Legenden zurücksehnt, nicht merkend, dass sie selbst in dieser Zeit
lebt, keine rechte Freude gewinnen könne. Der Widerspruch zwischen
Genovevas Frömmigkeit und der himmlischen Hilfe, die ihr zutheil
wird, einerseits und dem Naturfatalismus Golos andererseits, ist am
Ende nicht so verfänglich, als Hettner meint.[534] Warum sollten
nicht an zwei so entgegengesetzten Naturen auch entgegengesetzte
religiöse Anschauungen zutage treten? Das äußerlich angeflogene
Mittelalter in der „Genoveva“ ist gerade auch kein Hindernis, solche
Anschauungen nebeneinanderzustellen. Nur würde man erwarten, dass
diese religiösen Gegensätze als solche in eine bestimmtere innere
Beziehung gesetzt wären. Das Unbefriedigende für den Leser, der auch
in der dichterischen Darstellung der Religion mehr als vage Stimmungen
erwartet, liegt vielmehr darin, dass sich verschiedene Menschen
Tiecks ohne ersichtlichen künstlerischen Grund und ohne dass wir vom
Dichter einen rechten Aufschluss über das Warum erhalten, in ihrem
eigenen Gedankenkreise unsicher fühlen und dass so Verschiedenartiges
im nämlichen Charakter friedlich nebeneinander liegt. So, wenn Golo
einmal gegen den astrologischen Aberglauben Stellung nimmt und ihn
ein andermal selbst allen Ernstes zurathe zieht, wenn er meist
fatalistisch denkt und dann plötzlich christlich betet; wenn Jakob
Böhmes Lehre einmal mit Ehrfurcht behandelt wird und dann von einer
Hexe missbraucht werden darf, ohne dass der Missbrauch als solcher
deutlich genug gekennzeichnet wird. Oder Genoveva, die sonst immer als
die fromme Christin des Volksbuches erscheint, überrascht den Leser
mit einer fatalistischen Redensart oder einer Schleiermacher’schen
pantheistischen Vorstellung. Wir wissen nicht, wie Wolf dazu kommt,
solchen Luxus mit religiösen Ermahnungen Golo gegenüber zu treiben,
nachdem wir vorher wenig Religiosität an ihm und noch weniger an
Golo bemerkten. Seine ganzen Ermahnungen verfliegen auch wieder in
Nichts. Tieck will, wie es scheint, einen gewissen Umschwung im
Ganzen seiner Dichtung kommen lassen. Gegen Ende zu soll sich alles
zu einer herrschenden frommen Gesammtstimmung vereinigen. Es muss
darum möglichst viel Religion in die Dichtung geschafft werden.
Diesem Gesammtzuge des Ganzen müssen dann mitunter Charaktere und
Schicksale nachgeben. Die Gesammtstimmung ist der Romantik wichtiger
als das klare, in reinen Umrissen erschaute und mit sicheren Strichen
gezeichnete Charakterbild. Wir wissen auch nicht, ob Wendelin ehrlich
fromm ist oder ein Heuchler, da wir für seine grobe Lüge im Stücke
keine Erklärung bekommen. Der Kreuzzug, dessen Unternehmer aus ihrem
christlichen Heldenthume so viel Wesens machen, ist, bei Lichte
besehen, eigentlich gar kein Kreuzzug, sondern nur ein nothgedrungener
Vertheidigungskrieg und nur durch eine stilistische pia fraus, durch
immerwährendes Betonen des Kreuzzugscharakters dieses Krieges macht
der Dichter schließlich den gutwilligen Leser an den „heiligen
Krieg“ glauben. Daneben schiebt sich noch unvermittelt das Motiv vom
„deutschen Denken“ und der „deutschen Sache“ ein.[535] Bernhardi
begnügt sich mit diesem äußeren Anstrich, er findet den Religionskrieg
„sehr gut“. Von all den verschiedenen religiösen Anschauungen wird in
der „Genoveva“ nur das saracenische Heidenthum deutlich abgelehnt;
alles übrige fließt zu einem wunderlichen Synkretismus ineinander,
der dem unparteiischen Betrachter klärlich zeigt, dass Tiecks
„Genoveva“ nicht so katholisch ist, als Eichendorff meint und nicht
so protestantisch wie Friesen will. Tieck war damals kein orthodoxer
Gläubiger irgendeiner Kirche, er hatte zu keiner ein Verhältnis, das
ihn ganz ergriffen hätte; daher kann er kirchliches und confessionelles
Leben nicht rein und überzeugend darstellen. Er will es auch nicht,
er möchte nur seine ganze Dichtung in eine möglichst starke allgemein
religiöse Beleuchtung stellen und man wird seiner Absicht, die Religion
„als Ton des Gemäldes“ durch das Werk klingen zu lassen und dem
wirklichen Sachverhalte am ehesten gerecht, wenn man den Charakter
dieses poetischen religiösen Synkretismus, der nur der Gesammtstimmung
zu dienen hat, als romantisch-religiös bezeichnet.

Tieck steht nicht allein. Der revolutionäre Sturm und Drang, der die
übrigen ästhetischen und socialen Anschauungen der jungen Generation
in gährenden Aufruhr bringt, schont auch die religiösen Gedanken nicht.
Neuplatonismus, Jakob Böhme, Hemsterhuys, Spinozismus und Christenthum
flattern auch bei Fr. Schlegel und Novalis im lustigen Wirbel
durcheinander. Und noch mehr. Sogar im Leben versuchten es andere
mit dieser Religionsmischung. Christian Mayr, der wunderliche Freund
Zach. Werners, „hörte oft an einem Tage des Morgens Messe auf seinem
Angesicht liegend, predigte dann in der protestantischen Kirche und
ertheilte die Kommunion und endete den Tag mit Besuch der Mennoniten,
der Herrnhutergemeinde, der Synagoge und der Freimaurerloge.“[536]
Und Z. Werner selbst sucht in einer gewissen Periode seines Lebens
Herrnhuter und Freimaurer wie die katholischen Kirchen auf und genießt
überall durch, was er an religiösen Stimmungen findet.[537] Einige
poetische Reflexe dieser religiösen „Universalität“ lassen sich eben
auch in der „Genoveva“ nicht verkennen. Bei allem Überwiegen des
Christlichen thut Tieck in seiner stimmungmalenden Art dem Principe
nach das Nämliche, was Adam Müller noch 1807 (also nach seiner
Conversion) an Kleists „Amphitryon“ rühmt: „So ist er (Amphitryon)
gerade aus der hohen Zeit entsprungen, in der sich endlich die Einheit
alles Glaubens, die echte Gemeinschaft aller Religionen aufgethan.“[538]


3. Das Costüm.

Großen Fleiß verwendet Tieck darauf, recht viel religiöse Stimmung über
seine Dichtung zu verbreiten; lange nicht so eifrig ist sein Bemühen,
den Leser in die „alte deutsche Zeit“ zurückzuführen. Will man aber
Tieck nicht unrecht thun, so darf man nicht die Forderungen an die
Costümtreue aus unserer heutigen Zeit der culturhistorischen Romane für
die Zeit vor hundert Jahren geltend machen, sondern es gilt auch hier,
zuerst zu erfahren, wie Tieck über das Costüm denkt und wie er seine
künstlerischen Anforderungen in diesem Punkte erfüllt.

Tieck meint, wenn ein Dichter einen alten Stoff behandle, so
müsse die Hauptsache sein, dass alle Welt mit ihren nur möglichen
Mannigfaltigkeiten schon früher dunkel im Poeten liege, sonst werde er
nie etwas ordentlich begreifen. Der Dichter hat Stoff und Motiv aus der
alten Zeit von seinem eigenen Standpunkte aus mit jenem Maße zu messen,
das er für das allgemein menschliche hält. Das ist das Wesentliche und
so that Shakespeare. Einen schwerfälligen und umständlichen Weg, ein
fernes Zeitalter zu begreifen, schlagen dagegen jene ein, die sich mit
„Kenntnissen und Costüm, Sitten und Lebensweise“ ausrüsten, die sie
mühsam aus hundert Büchern zusammengetragen haben.[539] So meint auch
Albrecht Dürer im „Sternbald“ bündig:[540] „Ich will ja den, der meine
„Bilder“ ansieht, nicht mit längstvergessenen Kleidungsstücken bekannt
machen, sondern er soll die dargestellte Geschichte empfinden.“

Nicht viel anders hält es Tieck in der „Genoveva“. Er thut für das
Costüm der alten Ritterzeit so viel, als sich gerade bequem thun lässt
und gerade so viel, als hinreicht, um eine Vorstellung und leichte
Stimmung des Alterthümlichen zu erwecken. Bonifacius fordert im Prologe
den Leser direct auf, in die alte Zeit zu folgen, da Christen und
Saracenen im Kampfe lagen. Der Krieg wird in Frankreich localisiert,
der Saracenenführer heißt Abdorrhaman, ist also jener geschichtliche
Abderrhaman, der bei Tours mit Karl Martell kämpfte. Der Krieg wird
anachronistisch und innerlich unsachgemäß zu einem Kreuzzug gestempelt,
in dem das Christenheer unter einer Fahne mit rothem Kreuze kämpft. Ein
paar Andeutungen weisen auf Hierarchie und Kaiserthum des Mittelalters
hin. Das Alterthümliche der Ritterschlacht wird uns gegenwärtig, wenn
wir von der ritterlichen Ausrüstung mit Harnisch, Schwert und Schild
erfahren[541] und weiter hören, dass mit Äxten, Lanzen und Hellebarten
gekämpft und Siegfried durch einen Pfeilschuss verwundet wird.[542]
Golo wird später mit Spießen todtgestochen.[543]

Auch über das Thun der Ritter zu Hause im Frieden erfahren wir
einiges. Ziemlich allgemein und unbestimmt heißt es, dass Golo „in
den Waffenkünsten unterrichtet wurde“[544] und dass er „Waffenwerk
treibt“.[545] Etwas minnesingerisch klingt es, wenn er „alte
Liebesreime singt“[546] und ein andermal zu einem Liede selbst „Wort
und Weise findet“.[547]

Die Pfalzgräfin Genoveva liest als vornehme Rittersfrau ein Buch, das
ein Mönch geschrieben hat[548] und wie Drago wird sie von Golo, der zum
Vogt über das Schloss bestellt worden war,[549] in das Burggefängnis,
in den „Thurn“ geführt.[550]

Wenn nicht Krieg ist, sollten die Ritter das Weidwerk treiben, meint
Matthias.[551] Siegfried, der Lehensmann Karl Martells[552] ist
Pfalzgraf, also eine echt mittelalterliche Amtsperson.[553] Er ist
Richter in seinem Sprengel (den er einmal unversehens „Staat“ nennt)
und übt die Gerichtsbarkeit, die „Pfalz“, in wichtigen Fällen im Verein
mit seinen Verwandten aus.[554] Als ein selbstverständlicher Fall in
seiner Praxis erscheint der Hexenprocess, wobei der Dichter noch mehr
Jahrhunderte, als bei der Einführung des Kreuzzuges überspringt. Auch
die Astrologie erweckt den Eindruck des Alterthümlichen, wenigstens im
allgemeinen.

Wie Tieck Thatsachen verschiedener Jahrhunderte in einander arbeitet
(zum Theil auf Veranlassung des Volksbuches hin), so ist er auch in
anderen Einzelheiten der Costümbehandlung nicht ängstlich. Seine
Schäfer tragen nichts Alterthümliches an sich. Es ist von Genovevas
„Zimmer“ die Rede.[555] Das Wort „Pfaffe“ ist bereits Schimpfwort, der
naturphilosophische „Weltgeist“ spuckt schon im achten Jahrhundert
u. s. w.

Man sieht, Tieck ist in Sachen der Costümtreue nicht bedenklich,
wie er es auch von anderen nicht verlangt; er nimmt mit sorglosem
Griffe verschiedene Dinge zusammen, wenn sie nur einer vergangenen
Zeit angehören und mögen sie in der Vergangenheit selbst auch wieder
durch Jahrhunderte getrennt sein. Es genügt ihm, wenn das Ganze nur
so einen leichten, alterthümelnden Hauch bekommt und der Leser das
Gefühl nicht verliert, dass er sich in einer idealen, mittelalterlichen
Vergangenheit bewegt. So viel erreicht Tieck auch durch die gegebenen
Anhaltspunkte und mit diesem mäßigen Colorit ist er zufrieden. Wenn uns
heute seine weitgehende Freiheit in der Costümbehandlung auch nimmer
erträglich wäre, so behält Tieck noch immer wenigstens mit der Ansicht
Recht, dass das Costüm in einer Dichtung nicht Hauptsache, sondern
untergeordnete Nebensache sei.

Die Freude am alterthümlichen Costüm gehört ebenso wie die
Freude am alterthümlichen Stoffe zu den eigentlich romantischen
Gefühlsrichtungen, die sich vorzugsweise seit Wackenroder in der
deutschen Literatur geltend machen. Tieck hatte außerdem durch Hans
Sachs und Goethe seine Freude am Altdeutschen genährt. Wenn auch für
uns nimmer so lebhaft nachfühlbar, war es doch für die Romantiker
vor hundert Jahren, wie uns ihre vielen Bekenntnisse bezeugen, eine
wirkliche, innige poetische Freude, solche alterthümliche Stimmungen
nachzuerleben und nachzuschaffen, eine Freude, ebenso ehrlich, wie
das Entzücken an der Poesie des Religiösen. Das Wiederauffinden und
Wiedererkennen des poetisch Vortrefflichen, das ungerecht verkannt
und missachtet wurde, erweckte ihre enthusiastische Freude. Diese
aufrichtige, ehrliche Freude müssen wir uns auch stets in Erinnerung
rufen, wenn Tieck seine „Genoveva“ ein Erlebnis nennt.

                               *       *
                                   *

Der Dichter denkt nicht an eine Darstellung seines Dramas[556] auf der
Bühne, die seine Figuren dem leiblichen Auge des Zuschauers lebendig
machen könnte, er rechnet nur auf das innere Auge des Lesers oder
Hörers. Es liegt daher die Frage nahe, wie der Dichter diesen seinen
Menschen, die er in eine alte Zeit und in mittelalterliche Verhältnisse
versetzt, für die Phantasie Gestalt und zwar zunächst äußere Gestalt,
sinnliche Farbe gibt.

Von den Hauptpersonen bekommt der Leser zuerst ~Golo~ zu Gesicht.
Wie sieht ~Golo~ aus? Von ihm wird berichtet, dass er schon als
Kind schön gewesen sei, „wie ein Engel“. Als Genoveva auf das Schloss
zog, kam er ihr entgegen als „ein Jüngling von bunter Tracht und
adeligem Wesen und voll Demuth“, mit einem glänzenden Gesicht, so dass
er sie an die Erscheinung Christi in der Vision erinnerte. Im Drama
selbst sieht man ihn als schönen, edlen Herrn und Junker auftreten. Er
hat ein „wackeres“ Aussehen. Er zeigt sich eingangs als ein stolzer
Reiter auf stolzem, weißem Rosse (ein schönes, glänzendes Ross heißt
es später). „Locken, Augen und Lächeln“ fallen Genoveva bei der ersten
Begegnung auf. Weit mehr Aufmerksamkeit als allen anderen äußeren
Eigenthümlichkeiten, die eigentlich recht verschwommen sind, schenkt
der Dichter dem Auge, auf das wir oft und oft mit besonderem Nachdruck
hingewiesen werden; denn das Auge scheint „dem Gedanken verwandter“ als
die anderen Sinne.[557] Schon als Kind hatte Golo „etwas im Auge, so
lieb und gut, so freudenreich und hell“, dass er jedermann anziehend
erschien. Jugend und Freude sehen ihm aus den Augen. Sein „helles
Auge“ muss jedes Herz erfrischen. Gertrud sagt dem Traurigen: „Wäre
ich ein junger, wack’rer Herr mit Augen, wie Ihr...“ Von sich selbst
sagt Golo: „Gern wollte ich die trüben Blicke lassen und wieder aus
den muntern Augen seh’n“ u. s. f. Solange Golo gute Wege geht, erscheint
er auch äußerlich herrlich. Als er zum Verbrecher wird, verwandelt
sich sein Äußeres. „O seht die Tücke, wie sie sich in den stieren
Augen malt, seht das verruchte, missgestalte Antlitz.“ Öfters lesen
wir ganz allgemein nur von der „Gestalt“, vom „Antlitz“. Häufiger
ist von der äußeren Erscheinung Genovevas, der Gegenspielerin Golos
die Rede. Gleich anfangs ist sie die „schöne Gräfin“. Dann hören
wir von der „hohen Gestalt“, der „herrlichen Gestalt“, von ihrem
„hohen Gange“. Sie ist die „Holdeste“, „das holdsel’ge Bild“, „das
schönste Kind“, „blühend, ein Wunder anzuschauen“. Sie besitzt „reine
Züge und Schönheit“. Dass diese allgemeine Schönheit ein wenig mehr
individualisiert wird, kommt daher, weil Golo sie mit sinnlichen Augen
ansieht und weil es auch in der Natur der Sache zu liegen scheint,
dass der Dichter sich um die äußere Erscheinung der Frauen mehr als
um die der Männer kümmert. (Vgl. „Hermann und Dorothea“.) Auf Golo
wirken die rothen Lippen, „deren Röte aus dem Herzen wegtrinkt mein
rotes Blut“. Auch bei Genoveva steht wieder das Auge im Mittelpunkt des
Interesses. Der „helle Bronn des Auges“ erweckt Golos Sinnlichkeit.
An ihren „jungen Augen“ will Gertrud Liebe zu Golo lesen. Genoveva hat
„den Himmel im Auge“, sie sieht Golo mit Augen an, „deren Glanz das
Mark mir aussaugt“. Der Gräfin Augen sind „herzbannende Augen“, „holde
Augen“, „helle Kreise“ und sie sehen durch den Schleier „so wie die
Sonne hinter Wolken scheint“. Als der Kummer Genoveva schon „geältert“
hat, sind „noch die Augen schön und lebhaft“. Ja selbst sterbend „lacht
ihr helles Auge“. Golos sinnlicher Blick begnügt sich nicht mit Augen,
Wangen und Lippen, er verfolgt „den Bau der schönen Glieder von der
Brust zu den vollen Hüften nieder“. Er stellt sich Genoveva tanzend
vor im schönen Gewande, „das eng und enger an die Glieder fliegt“. Der
„holde Leib“ hat ihn berückt. Auch der Zauberspiegel bei der Hexe gibt
von der Heldin ein Bild. Siegfried sieht darin seine Genoveva „in all
ihrer Schönheit, im schwarzen Kleide mit goldenem Geschmeide“. In der
Noth wird sie zum „Todtengerippe“, „Scheusal“ und „Gespenst“, wie Golo
sie höhnend nennt.

Unter den übrigen Personen wird Zulma noch fast am deutlichsten
sichtbar. „Sieh mein Fürst, die Fülle der schwarzen Locken und die
Mädchenwangen, den zartgeschlossnen Mund wie Rosenknospe, o Himmel,
sieh den schönsten Busen...“ Sie hat „schöne, große Augen“. Mag sein,
daß ihr der Dichter als einem Gegenbilde Genovevas ein größeres
Interesse schenkt. Nur würde man dann auch ein deutliches Contrastieren
der äußeren Erscheinung erwarten.

Die anderen Gestalten sind für unsere Phantasie recht blass und noch
schattenhafter als die Hauptperson. Schmerzenreich ist ein „schönes
Kind“, ein „liebes Kind“. Seine „Augen“ und seine „Blicke“ sind
Genovevas Freude. Drago ist „weder jung noch schön“. Siegfried ist
alt. „Was soll das Bild doch sein“ ruft Schmerzenreich, als er ihn
sieht. Das ist alles, was wir von seiner Erscheinung hören. Ein wenig
deutlicher heißt Karl Martell „ein herrlicher, stattlicher Mann“ mit
der „Miene voll Zorn“. Zulma preist des jungen Feldherrn Abdorrhaman
„Schönheit und liebevollen Blick“; seine Augen sind „zwei Sonnen“.
Aquitanien ist „ein Jüngling“. Wesen, Gestalt und das kühne Auge lassen
die Hexe in Siegfrieds Augen als überirdisch erscheinen.

Von einer plastischen, gegenständlichen Deutlichkeit kann nirgends die
Rede sein. Es ist hier dieselbe idealisierende und leicht andeutende,
unbestimmt gehaltene Darstellungsweise, wie sonst bei Tieck. Der
schöne Golo mit den schönen Augen, die schöne Genoveva mit den schönen
Augen, das ist ziemlich alles, was die Phantasie aus den verschiedenen
allgemeinen Andeutungen entnehmen kann. Das Betonen des sinnlichen
Reizes an Genoveva, sowie die Vorstellung von der tanzenden Heiligen
und die derbrealistischen Ausdrücke wie „Scheusal“ u. s. w., die sich
zwar an sich in Golos Munde nicht unzutreffend ausnehmen, bringen aber
in das Gesammtbild der Legende etwas Fremdes, das sich zu ihrem übrigen
Wesen so wenig schicken will, wie die ziemlich frivolen Badescenen zu
der frommen Kunststimmung im „Sternbald“.[558] Eine Eigenthümlichkeit
in Tiecks Personenschilderung ist die Vorliebe für das Auge. Der am
meisten seelische Sinn ist für den Dichter auch der dankbarste und echt
dichterisch und fein handelt Tieck, wenn er die lebhafte sinnliche
Erscheinung mit einem psychologischen Vorgang geschickt verbindet, wie
etwa: „es lacht ihr helles Auge“. Nicht immer wird dies in solcher
Weise ausgenützt. Wie geläufig und wichtig Tieck die Vorstellung
vom Auge wurde, sieht man erst, wenn man beachtet, wie sogar an der
Hirschin die „lieben treuen Augen“ besonders erwähnt werden, wie auch
Wald und Busch Golo „mit grimmen Augen“ ansehen, die goldene Nacht mit
„tausend Augen“ sieht und in den Buchengang „hineinäugelt“.


4. Das Naturgefühl.

Ganz aus der alten Zeit heraustretend, als moderner Poet steht Tieck
vor uns, wenn er von den Geheimnissen redet, die er mit seinem
empfänglichen Dichtergemüthe der Natur abgelauscht hat. Hier konnte
Tieck nichts aus dem Volksbuche nehmen und das Vorbild Müllers, der mit
dem Blicke des Malers und mit realistischem Auge die Natur betrachtet,
konnte dem zum Musikalischen neigenden Stimmungspoeten auch nicht
allzuviel nützen. Hier mußte der Romantiker ganz er selbst sein.

Tiecks Biographen betonen öfter, wie innig er die Natur liebte. In den
schwersten Augenblicken bot sie ihm heilende Kraft.[559] Mit süßer
Trunkenheit gibt er sich ihrer stillen Gewalt hin. Die Umgebung von
Halle war für den jungen Sohn der märkischen Sandwüste ein kleines
Paradies.[560] Der Sonnenuntergang, die magische Herrlichkeit des
Mondglanzes, der Zauberhauch der Sommernacht, ein Licht, das durch die
Nacht blitzte, ein ferner Laut erregten wunderbar sein Gefühl.[561]
Abenteuerliche nächtliche Wanderungen mit halsbrecherischen
Zwischenfällen unternahm Tieck gerne trotz des Scheltens seiner
Freunde. Auf einer Harzreise blickt er mit hohem Entzücken der
aufgehenden Sonne entgegen, die ihm „Gottes Erscheinung“ zeigt.[562]
„Ich mußte stille stehen, um diese Vision ganz zu erleben...“[563]
Von Erlangen aus wandert er mit Wackenroder ins Fichtelgebirge, wo
er, verirrt in tannendunkeln Klüften, alle Wunder und Schauer der
Waldeinsamkeit durchkostete. Aus der späten Herberge blickte er wieder
in die mondbeglänzte Nacht hinaus, die träumerisch auf den einsamen
Höhen lag, er lauschte den milden schwebenden Tönen eines Waldhorns
und war unendlich glücklich.[564] Nach Jahren lebt im „Phantasus“ noch
das Glück dieser Erlanger Zeit sowie die poetischen Nachtwanderungen,
die Tieck in Jena mit Novalis unternahm, wehmüthig beseligend wieder
auf.[565] Ein inniger, gefühlsreicher, poetischer Verkehr mit der Natur
gehört so zu Tiecks eigenstem, intimstem Lebensgehalt.[566]

Seit Goethe das ganze weite Reich der Natur für Poesie und Gemüth
eroberte, versäumt es überhaupt kein Dichter mehr, sich von diesem ewig
herrlichen Reiche wenigstens irgendeine Provinz zu eigen zu machen.
Auch Tieck bleibt nicht zurück. Über die Beziehungen zwischen Natur und
Dichter spricht er selbst die bemerkenswerten Worte:[567] „Können wir
denn die Natur wirklich so schildern, wie sie ist? Jedes Auge muß sie
in einem gewissen Zusammenhange mit dem Herzen sehen, oder es sieht
nichts, was uns, in Versen wieder aufgezählt, gefallen könnte. Wird
nicht jeder poetische Mensch in eine Stimmung versetzt, in der ihm
Bäume und Blumen wie belebte und befreundete Wesen erscheinen, und ist
dies nicht das Interesse, das wir an der Natur nehmen? Nicht die grünen
Stauden und Gewächse entzücken uns, sondern die geheimen Ahndungen, die
aus ihnen gleichsam herauf steigen und uns begrüßen. Dann entdeckt der
Mensch neue und wunderbare Beziehungen zwischen sich und der Natur; sie
ist Theilnehmerin seines Schmerzes oder seiner Leiden; er fühlt gegen
die leblosen Gegenstände eine freundschaftliche Zuneigung, und dann
bedarf es wahrlich keiner Verschönerungen, keiner erlogenen Zusätze,
um schöne und entzückende Gedichte niederzuschreiben.“ Hier schildert
Tieck die höchst entwickelte Stufe des poetischen Naturgefühles, das
innige Erfassen der Natur mit dem Gemüthe, jenen merkwürdigen Vorgang
in der Dichterseele, der gewöhnlich als poetische Naturbeseelung oder
als poetisches Einfühlen in die Natur bezeichnet wird. Charakteristisch
für den Romantiker und sein Verhältnis zur Natur sind dabei die
Ausdrücke: „Stimmungen“, „geheime Ahndungen“ und „neue und wunderbare
Beziehungen“.

Von den untergeordneten Beziehungen des Dichters zur Natur schweigt
hier Tieck zwar, er verwendet sie aber ausgiebig in seiner eigenen
Dichtung. Die Natur tritt nämlich auch als selbständige Macht auf,
die auf das Menschengemüth stimmungerregend einwirkt, sie wird
stimmungerweckender Hintergrund für äußere und innere Vorgänge oder
Contrast zu diesen Vorgängen. Auch Gleichnisse und Metaphern, aus dem
Naturleben entnommen, dürfen nicht unterschätzt werden; denn ihre Art
und Häufigkeit bildet auch einen Maßstab für das Naturgefühl des Poeten.

Vor allem gibt Tieck den Hauptpersonen seiner „Genoveva“ ein
feinfühlendes, für die Natur höchst empfängliches Gemüth. Sie leben mit
ihr in beständigem, seelischem Contact. In ihren lyrischen Ergüssen
herrscht „eine geheimnisvolle Innigkeit, ein sonderbares Einverständnis
mit der Natur“. (Heine.) Golo, in dessen Herzen sich die ersten
Keime einer heißen Liebe regen, fühlt die Lebensregungen des jungen
Frühlings innig mit und er zeigt der traurigen Genoveva, wie „im Laube
neues Leben spielet“, wie „hold“ die Bäume prangen, der Vogel „sich
vergnüglich fühlet“, wie die ganze Welt „ein muntres Regen spürt“
und sich dem Frühlingsglanz entgegendrängt.[568] Personificierende
Ausdrücke und Worte seelischen Inhaltes deuten hier und im weiteren
Verlaufe die zarten Fäden an, die Natur und Gemüth verbinden. Die
erwachende Liebe lässt ihre Reflexe über die Natur hinspielen. --
Der Frühling macht dem Sommer Platz. Genovevas weiche Seele versenkt
sich in der Balkonscene mit Wonne in das träumerische Leben der
Sommernacht, da „der Mondschein auf dem Grase spielet“, im Mondglanze
die Töne sich entzünden, die Quellen „leiser, lieblicher fließen“,
„stille Blumen“ am Spiegel ihrer Wellen sprießen, die Winde frohe Kunde
bringen und die Bäume Lieder sumsen. Mit den märchenhaften Klängen
dieser leise tönenden Nachtmusik verwirren sich wiederum die Klänge
des Herzens. Dieses heimliche Leben und Klingen der Sommernacht, an
dem sich Genoveva höchst unschuldig freut, spricht ganz anders den
liebeskranken Ritter an. Ihm erscheint alles in der Beleuchtung seiner
nun gesteigerten Liebessehnsucht. „Ernst und groß“ wie das warnende
Gewissen schauen ihn zwar „der hohen Bäume heil’ge dunkle Gänge“ an.
Dazwischen aber singt „die liebesbrünst’ge Nachtigall“ ihr Sirenenlied
und lockt ihn ins Verderben.[569] Der Mondschein „saugt“ am Herzen
des Sehnsüchtigen, die Sterne „zielen nach ihm mit Liebespfeilen“.
Wenn aber dann Genoveva spricht, so verstummen Bächlein, Nachtigall
und Bäume, weil alle ihr nur lauschen, weil alle Creaturen an ihr
sich gerne freuen.[570] Eigenthümlich ist es, dass hier Tieck in die
Naturbetrachtung die Sirene, die Hyder, antike Vorstellungen mengt,
die uns sonst überhaupt selten in der „Genoveva“ oder in seinen
anderen Dichtungen begegnen. Diese Vorstellungen ordnen sich aber
gut und wirksam in das Erregte, beängstigend Leidenschaftliche ein,
das in seinen Worten zittert.[571] -- Am reichsten entströmt die
sympathetische Naturempfindung Golos Herzen in der nächtlichen Scene,
in welcher er Genoveva seinen entscheidenden Liebesantrag macht.[572]
Den Sternen klagt er zuerst sein Leid, bei ihnen schwört er, sie fragt
er um Kunde von der Geliebten, von ihnen erfleht er sein Glück. Mit
dem sehnsüchtig Harrenden wartet auch die ganze Schöpfung. Genoveva
erscheint und freut sich ihrerseits in derselben harmlosen Art wie
in der Balkonscene an den träumenden, flüsternden Blumen, am düsteren
Walde, an der Nacht, die in den Buchengang „hineinäugelt“. Wie in
jener Scene bezieht Golo auch hier in trunkenem Entzücken die ganze
Naturherrlichkeit auf seine Geliebte, die ihm ein märchenhaftes Leben
in die nächtliche Natur hineinzuzaubern scheint.

Er spricht die charakteristischen Verse:

    „Ihr schreitet her und weckt aus verborgenen Tiefen
    Die hohen Wunder auf, die unten schliefen,
    Schaut um Euch, Holde, wo Ihr geht
    Ein dichtgedrängter Blumengarten steht,
    Die Bäume ziehn Euch nach, unter Euren Füßen
    Dringt kindisch grünes Gras hervor, den Fuß zu küssen,
    Die Blumen erwachen
    Vom tiefen Schlaf und lachen,
    Und röter wird der Rosen Mund,
    Die Wiese wird von Pflanzen bunt,
    Sommerlüftchen spielen aus den Zweigen,
    Sich häuslich ems’ge Bienen zeigen
    Die goldensten Mondstrahlen schmeichelnd niedersteigen,
    Um Euer holdes Haupt die Glorie zu flechten,
    Euch dient Natur mit allen ihren Mächten.“

Am Schlusse der Scene aber, mit dem endgültigen Scheitern der
Liebeshoffnung hat sich für Golo sogleich auch die Natur verändert,
die düstere Schicksalsstimme spricht aus derselben zu ihm: „Hört,
da singt’s in Wolken, aus Wassern, aus dem tiefen Thal herauf: Wo
die stillen Bächlein gehn --“ Als Genoveva unschuldig zum Tode gehen
soll, ist es ein „trüber Tag, dicke Nebel liegen auf den Bergen und
Wäldern“.[573] Grimoald, dem das Mordhandwerk nicht recht vom Herzen
gehen will, „zittert vor der Morgenluft“, die schwarzen Weiden im Thale
rauschen, als wenn sie in die Klage der Mutter einstimmten und ihren
Bitten Gehör gäben. Da ruft Genoveva den Mördern zu:

    „O seht, die Sonne will nicht niederscheinen
    Auf solche That, es will das Aug’ der Welt
    Nicht sehn, was euch auf immer nagen würde...“

Ob die Seele in junger Liebeshoffnung träumt, ob sie in schwüler
Leidenschaft erzittert, ob sie voll stiller Unschuld in die Schöpfung
hineintritt oder in Todesangst erschauert: immer spiegelt sie nach
demselben geheimnisvollen Gesetze ihre Empfindung in die umgebende
Natur hinein und die verschiedenartigen Reflexe der Gemüthsstimmung
ruhen auf Baum und Blume, leben in Luft und Wellen und scheinen den
Menschen als „geheime Ahndungen“, die aus der Natur heraufsteigen, zu
grüßen. Es wurden hier nur die besonders charakteristischen Stellen
der „Genoveva“ hervorgehoben. An zahlreiche andere soll nur erinnert
werden. So an Golos Morgenlied, an Zulmas Morgengebet und Todtenklage,
an Karls und Aquitaniens Morgenbetrachtung vor der Schlacht, an Golos
Lied „Sieh’ Laute, sieh’, so reiß’ ich dich in Stücke“ und dessen
Monolog nach der Gemäldescene sowie am vermeintlichen Grabe der Augen
und der Zunge Genovevas. Genovevas Hilferuf an die Natur gehört ganz,
Wolfs mystische Abendbetrachtung theilweise hieher und von einer
innigen freundschaftlichen Vertraulichkeit mit der Natur zeugt es, wenn
Golo und Grimoald dem Walde und der Gegend, aus der sie fortgehen, wie
alten mitfühlenden Freunden Lebewohl sagen, wie es nachher Schillers
Johanna thut. Auch in der Ferne ist Golos Herz erfüllt von Heimweh nach
den bekannten, liebgewordenen Stätten. Selbst Dinge, die nicht mehr
gerade der ursprünglichen Natur angehören, aber mit dem menschlichen
Gemüthsleben intim und enge verbunden sind, werden in derselben Weise,
wie die Natur selbst, beseelt. Es schauen die Mauern auf Genoveva
mit grimmigen Zügen. Nach ihrer beglückenden Vision aber lacht das
Gebäu. Einsam und wüst sind die Mauern des Schlosses dem vereinsamten
Siegfried. Das Kreuzbild scheint mit Genoveva zu sprechen und von ihrem
Trauringe nimmt die Verstoßene wehmüthigen Abschied. Eine merkwürdige
Tändelei, die aber dem eigentlichen romantischen Naturgefühle
wieder näher steht, ist jener Baum, den der Köhler als Sinnbild und
Erinnerungszeichen für seinen gefallenen Sohn im Walde pflanzt und mit
dem er plaudern will.

Abergläubisch färbt sich das Verhältnis zur Natur beim alten
Wolf, naturphilosophisch und mystisch beim „Unbekannten“ und der
Hexe. Zuweilen spielen die Anschauungen selbst ein wenig in den
mythologischen Volksglauben hinüber, wie die „dämmernde Geisterwelt in
sichtlicher Natur“[574] oder die Geister, die in Felsen oder auf Bergen
hausen.[575]

In Golos Naturanschauung bricht manchmal etwas ganz Fremdartiges
hervor, das nicht mehr bloß ein einfühlendes, poetisches Versenken in
die Natur ist, sondern Angst und Grauen vor den Naturmächten, die mit
schicksalsmäßigem Zwang den Menschen beherrschen, ihn zum Wahnsinn
treiben und zugrunde richten.[576] Es sind dies, wenn auch gedämpft,
dieselben unheimlichen, gemüthbelastenden Stimmungen, die besonders
im „Abdallah“, „Lovell“, „Eckbert“ und in den mit der „Genoveva“ fast
gleichzeitigen Dichtungen „Tannenhäuser“ und „Runenberg“ herrschen,
in den Werken aber, über denen Wackenroders Geist schützend schwebt,
zum größten Theile verschwinden. So bricht auch in der „Genoveva“ nur
ein und das anderemal dieses sonderbare, unbestimmte Grauen vor den
Naturmächten hervor, die den Menschen wie ein tückisches Schicksal
bedreuen, eine Stimmung, die aus Tiecks innerstem Seelengrunde
emporwächst. Das freundliche Gegenstück zu dieser düsteren Seite
der Natur ist der märchenhafte, herzliche Verkehr des kleinen
Schmerzenreich mit den Thierlein des Waldes und die freundliche
hilfreiche Natur, die gerne der unschuldig Verfolgten ihren Beistand
leiht.

Einen ganz kleinen Raum nur gewährte der Dichter jener eigentlich
religiösen Naturbetrachtung, die im weiten Reich der Natur das
Walten ihres Schöpfers spürt,[577] das Loblied der Natur auf Gott
vernimmt[578] und so die Menschenseele zu frommer Gottesverehrung
stimmt.[579]

Bei dieser gemüthswarmen Naturandacht geht immer die charakteristische
Beleuchtung, in welcher die Naturumgebung erscheint, von der Stimmung
des Betrachters aus; es ist ein lebendiges Hineinwachsen und
Hineinleben des Gemüthes in die Natur. Die Töne der Natur aber sind,
wie Novalis sagt, auch wieder „Tasten höherer Saiten in uns“.[580]
Werden die Tasten angeschlagen, so erklingen die Saiten unseres
Gemüthes. Es wirkt die Natur auf den Menschen stimmungerregend ein.
Auch diese Auffassung finden wir in Tiecks Dichtung. Die weiche
Sommernacht z. B. senkt sich beruhigend auf Genovevas Seele.[581]
In anderen Fällen erscheint wieder die Nacht recht als Feindin des
Menschen; sie bethaut den Sinn mit Schwärmereien,[582] sie macht den
Geist schlaff und trunken und verführt ihn geradezu zur Sünde,[583] sie
entfesselt die Liebesleidenschaft, die der Tag neidisch „mit seinem
leuchtenden Mantel“ verhüllte.[584] Der Glanz des Tages zeigt dem
Gewissen die Sündhaftigkeit der nächtlichen Gedanken.[585] Die einsame,
große nächtliche Gebirgswelt gibt dem innerlich Verstörten Freude
und Sicherheit, freilich nur für einen Augenblick; denn sofort wacht
der innere Dämon wieder auf und treibt Golo zu sinnloser Gewaltthat
an seinem Diener, so dass dieser ruft: „... es macht die Nacht Euch
toll.“[586] Wir sehen eine Art passives Gegenstück zum sympathetischen
Naturgefühl. Bei diesem überschüttet der Mensch die Außenwelt mit
seinem inneren Stimmungsreichthum. Dort lässt sich das Gemüth vom
äußeren Eindruck beherrschen und leiten.

Tieck liebt es sehr, die Natur als harmonisch gestimmten Hintergrund
einem Vorgange, einer Seelenstimmung beizugeben. Wie Frühling,
Sommer und der trübe Herbst die Hauptmomente in Golos und Genovevas
Geschick begleiten, hat bereits Hettner ausgeführt. (Nur spricht er
irrthümlich auch vom Winter.) Wir mussten die einzelnen Fälle bereits
als Beispiele für das synthetische Naturgefühl heranziehen. Zweimal
erscheint die Jahreszeit noch flüchtig. Frühling und Lust schwinden
für Golo zugleich dahin[587] und während Genoveva im Thurme klagt,
ist es auch draußen stürmische Zeit.[588] Von den Tageszeiten wirken
außer dem Sommerabend und der Sommernacht noch Morgen und Nacht als
begleitender Stimmungshintergrund. Mit dem Morgen, der bei Tieck
gerne als Zeit der Abreise genommen wird („Magelone“, „Sternbald“),
beginnt die „Genoveva“. Die frische Morgenfrühe taugt ja trefflich
zur frohgemuthen Stimmung, mit der die Kreuzfahrer ausziehen; sie
passt aber auch zur idyllischen Schäferscene und zu Golos munterem
Ritte. Ernst und weihevoll wird aber das nämliche Morgenlicht, wenn
es hier wie am Ende der Dichtung durch die gemalten Fenster der
Kapelle hereinschaut.[589] Der helle Morgen beglänzt im Anfange eine
kirchliche und allerhand bunte weltliche Scenen. Den Schluss bildet
die morgenhelle Kapellenscene allein und wie ein sinnbildlicher
Hintergrund, wie eine „leise Allegorie“ erscheint hier der helle
Morgenglanz im Heiligthum; denn jetzt bricht für die heilige Heldin der
ewige Lebenstag himmlischer Verklärung an. -- Die finstere Nacht ist
die Zeit der Geister.[590] Ein grotesk phantastisches Nachtbild leitet
daher die Hexenscene ein,[591] und der gespenstische Pilgrim wandert in
finsterer Nacht.[592]

Schon mit den Schlagworten der Scenenüberschriften markiert der Dichter
manchmal eine gewisse Naturstimmung. „Freies Feld“, „Waldgebirge“,
„Felsenthal“, „Garten. Mondschein“, „Wohnung der Zauberin. Nacht“,
„Waldgebirge. Nacht. Mondschein“, „Kapelle. Schwach erleuchtet“ u. s. w.

Das traurige Lied und der heitere Schäfergesang sind jedes in seinen
entsprechenden Naturrahmen gefasst. Ebenso das Lied „Da irr’ ich
unter Steinen“[593] und die dritte Strophe des Hochzeitbitters.[594]
Im Hintergrunde erlischt die Flamme der brennenden Stadt, im
Vordergrunde das Leben des gefallenen Kriegers.[595] Auch sogar in
jenem Scheinbilde, das die Hexe Siegfried im Zauberspiegel sehen
lässt,[596] fehlt die Naturumgebung nicht. Im zweiten Theile des
Stückes, wo Genoveva in der Wüste betet und duldet und Schmerzenreich
seine Kindheitsidylle durchlebt, rückt uns der Dichter in immer neuen
Wendungen die Waldeinsamkeit ins Bewusstsein. Es ist dies aber eine
freundliche Einsamkeit im Gegensatz zu jenem zerklüfteten Felsgebirge,
in dessen öder Höhe Golo vergeblich Frieden für seine zerrissene Seele
sucht, von wo er seinen Diener Benno bei Nacht in den brausenden
Waldstrom hinabstürzt.[597]

Sogar die himmlische Seligkeit entbehrt bei Tieck nicht der
Naturfreude; denn auch im Paradiese der Heiligen prangen himmlische
Blumen und Blüten und die verklärten Geister dürfen alle Herrlichkeiten
des Weltalls von den Sternen bis in den Abyssus hinab überschauen.[598]
Gewiss bezeichnend, dass der Romantiker den himmlischen Freuden auch
die poetische Naturfreude zuzählt.

Contrastierend erscheint die Natur selten, z. B. im Wettstreite mit
der menschlichen Schönheit;[599] oder sie höhnt ein andermal den
unglücklich Liebenden; sie erhört auch Genovevas Bitten nicht.

Tiecks Dichtung glänzt und schimmert an vielen Stellen noch überdies im
Flitterschmucke der Gleichnisse, Metaphern und Beiwörter, die aus dem
Naturleben stammen. Sie glänzt und schimmert im wörtlichen Sinne; denn
gerade Licht und Glanz sind hier sehr beliebte Vorstellungen. Licht und
Glorie sind vor allem nöthig in der Vision. Daher die entsprechenden
Gleichnisse. Eine Lichterglorie wallt in die Kirche nieder

    „... wie aus des Morgens purpurroten Thoren
    Der glanzgekrönte Ost dem Blick sich beut,..“

Das Wunder zeigte sich

    „Wie wenn nach harten düstern Wintertagen
    Der Frühling durch die Finsternis will brechen,
    Und in dem Frühling Frühling sich entzündet,
    Aus Blumen sich noch eine Blüte windet.“

Auch die Blume muss sich dem Glanze assimilieren; denn der Dichter
setzt das Gleichnis fort: „Wie wenn das Morgenrot die Knospe
wäre,...“[600] In der Sterbevision heißt es: „Wie Strahlen giengen
Engel aus und ein...“[601] Das Liebliche in der menschlichen
Erscheinung wird gerne mit lebhaften Lichterscheinungen verglichen.
Genoveva schimmert „wie ein neuer Sternenhimmel, ein neuer Mond ist
sie emporgestiegen.[602] Golos Antlitz war wie Morgenrot, die Augen
wie junge Sterne“.[603] Genovevas Augen sieht man hinter dem Schleier
„so wie die Sonne hinter Wolken scheint“;[604] auch ihre Worte sind
wie die rothen Edelsteine, die durch Nacht und Dämmerung funkeln.[605]
Eine bestimmte Nüancierung der Gleichnisse etwa nach dem Charakter der
beiden Gegenspieler ist nicht zu bemerken. Mit dem Scheine des Feuers,
das selbst wieder dem Morgenrothe gleicht, mit dem Feuer, das herrlich
durch die Nacht strahlt und bald erlischt, wird das Kriegerleben
verglichen. Aber auch die Wunden brennen wie Feuer. Wie nach der Nacht
der Morgen, folgen die heiteren Lebenstage den traurigen.[606] Mit
der Erhabenheit der Sterne über der Erde vergleicht Golo den Abstand
seiner Liebe von gemeinem Sinne.[607] -- Als Christus vom Kreuze zu
Genoveva redete, „da kam’s wie Blumen um sie her entsprossen“. Einzelne
Vergleiche nimmt Tieck aus der großen Natur. „Wie ein Meer“ braust es
während der Vision um Genovevas Ohren.[608] Ohne Zweifel ein biblischer
Nachklang. Dem Meeresbrausen gleicht der Lärm im überfallenen
Lager.[609] Wie Gottes Gewitter muss die Jagd hingehen:[610] Daneben
ein paar Vergleiche von derber realistischer Art. „Anfallen wie
ein grimmig Tier.“[611] „Wie von wilden Pferden fühl’ ich mich
fortgerissen...“[612] Karl „tobt wie ein wütend Tier“;[613] ebenso
Golo.[614] Mahoms Reich wütet gleich giftigen Gewürmen.[615] Ist
das wilde Thier ein Bild entfesselter Leidenschaft, so nisten die
unthätigen Krieger wiederum „wie träge Tiere“.[616] Vereinzelt steht
der sprichwörtliche Vergleich „kalt und taub wie Erz und Stein“.[617]
Der „Drache“ in Siegfrieds Traum ist ein Nachklang der Heldensage,
durch das Volksbuch vermittelt. In ein Märchenland versetzt uns der
Vergleich:[618]

    „Ist’s nicht so gut, als ob uns einer sagte,
    Daß über unsern Häuptern Länder hingen
    Mit wundervollen Bergen, Wald und Flüssen...“

Ziemlich in die nämlichen Naturgebiete, denen die meisten Gleichnisse
entstammen, weisen auch Tiecks Metaphern, Beiwörter, Composita.
Erstlich wiederum Licht und Glanz. Der „Glanz“ des christlichen
Glaubens, die „Feuerfunken“ in den Christenherzen, der „Blitz Gottes“
Karl Martell, „die Schaaren all’ in wilder Wut entbrannt“, „das Feuer
des Auges“, „die Augen zwei Sonnen“, „der Glanz des Thrones“, die
Empörung „ein unzeit’ges Feuer flammt von der ein zur andern Grenze“,
„liebesbrünst’ge Nachtigall“, „der Brand im Innern“, Genoveva ist für
Golo eine „Hölle“, die seine Seele peinigt „mit ew’gen Flammen, mit
rastlosen Flammen“ und noch zahlreiche ähnliche Fälle. Von geringerer
Leuchtkraft sind Bilder wie der „Frühling“ des Lächelns, der „Himmel“
im Auge, der „Frühling, der durch den Winter scheint“, der „künft’ge
Morgen“ u. s. w. Auch die Blumen finden sich unter den Metaphern wieder.
„Zarte Knospen“, „Rosenknospe“ (Mund), „sprießende“ Reue, „sprießende“
Engel, „es sprießt ein neuer Sinn“. Einmal „thürmen sich die Wetter“.
Das Lamm verdeutlicht die sanfte Gemüthsart, die arge Böswilligkeit der
„hartherzige Hund“.

Dasselbe wiederholt sich noch einmal, wenn wir die Composita und
Beiwörter ansehen, die aus der Natur entlehnt sind. „Frühlingsschein“,
„Strahlenaugen“, „Zauberschein“, „Sterngegenwart“, „Sternenkräfte“,
„Sternenblick“, „Himmelsglanz“, „Himmelslicht“, „Lichtstrom“,
„Freudenschein“, „Lebensschein“, „Feuerzorn“ u. s. w. Dazu gehören
„glorreich Licht“ der Liebe, Glorie (= Himmelslicht), „glorreich“
scheinende Sonne, die „goldensten“ Mondstrahlen, „gold’ner
Schein“, „gold’ne Nacht“, „blendende Flammen“, „funkelndes Feuer“,
„schimmervolle Kronen“. Die Blumen fehlen auch hier nicht ganz.
„Blumenhöh’n“, „dichtgedrängter Blumengarten“, „blühende Lust“. Auch
der Gegensatz des Lichtes tritt hie und da hervor. „Schwarze Nacht“,
„dunkle Wüste“, „dämmernde Erinnerung“, „dämmernde Geisterwelt“.

Von Anfang bis zum Ende durchathmet ein warm pulsierendes,
träumerisches Naturgefühl Tiecks romantische Dichtung. Des Dichters
Naturempfinden ist reich und mannigfaltig. Die Natur ist ihm aber
nicht um ihrer selbst willen da, sondern meist als stimmunggebender
Hintergrund. Auf das sympathetische Zusammenklingen von Natur und
Gemüth wendet Tieck seinen besonderen Fleiß, wie seine eigenen Worte
über die dichterische Naturauffassung vermuthen ließen. Er folgt
hier den Wegen Goethes. Von Werthers Naturauffassung fühlte sich
Tieck ja lebhaft ergriffen, wie er selbst sagt.[619] Wie Goethe im
„Werther“ will Tieck die Tages- und Jahreszeiten wie die räumliche
Umgebung auf einen Ton mit der Empfindung seiner Menschen stimmen.
Der Naturhintergrund, der das menschliche Erlebnis in der Dichtung
umrahmt, der Gedanken und Empfindungen verstärkt, seltener Stimmungen
erweckt oder in Contrast zu ihnen tritt, spielt bei Tieck eine so
wichtige Rolle, dass die Stimmung es meist über die Chronologie
davonträgt. Die Jahreszeiten begleiten die Hauptereignisse, es kommt
aber damit keineswegs zugleich ein festes chronologisches Gerüste
für die Ereignisse der Dichtung zustande, wie man erwarten möchte.
Klar begrenzte Zeiträume widersprechen der ins Unendliche strebenden
romantischen Stimmungspoesie und dieser hat alles zu dienen. Wie
gewaltsam Tieck gegen die Chronologie vorgehen kann, zeigt die
Aufeinanderfolge der Thurmscene, in der Genoveva das Wiegenlied
singt,[620] und der Schäferhochzeit. Bei genauerem Nachrechnen ergibt
sich, dass es in der ersteren Scene Herbst oder Winter sein muss, was
auch die Verse:

    „Draußen geht der Wind,
    Die dicken Mauern Beschützer sind“

verrathen. In der nächsten Scene, die noch auf der gleichen Seite
beginnt, ist es schon herrlicher Frühling, weil es die Hochzeitstimmung
verlangt. Bei den Tageszeiten lässt sich, mit geringen Ausnahmen,
ebenfalls kein chronologisches Moment beobachten, sondern auch
hier ist es wieder nur der Stimmungswert der Zeit, den der Dichter
berücksichtigt und dem sich die Chronologie zu fügen hat. Die äußere
Natur bleibt immer dem Seelischen untergeordnet.

Morgen, Abend und Nacht kehren in der „Genoveva“ wieder. Nur diesen
Zeiten schenkt Tieck seine besondere dichterische Aufmerksamkeit
wie die übrigen Romantiker auch. Die ahnungsvolle Dämmerung, das
geheimnisreiche Dunkel und die belebende, gemütherfrischende, „in
der Zukunft weisende“ Morgenstunde: das sind vor allem „poetische
Zeiten“. Der Sommernacht wendet Tieck in zwei Scenen der „Genoveva“
seine besondere Liebe zu. Im weichen Geisterlichte des Mondes wächst
die Sehnsucht im Herzen, in stiller Nacht breitet Phantasus seinen
Mantel auseinander und zeigt seinen bunten Reichthum und seine
Traumherrlichkeit. Nacht und dämmerndes Zwielicht sind das sichtbare
Widerspiel der unbestimmten, in die dunkelsten Seelentiefen sich
verlierenden Stimmungen, die „allein glücklich machen“. (Novalis.) „Die
plastische Sonne leuchtet einförmig wie das Wachen, der romantische
Mond schimmert veränderlich wie das Träumen“, sagt Jean Paul.[621]
Ein anderes kommt bei Darstellung der Visionen in Betracht. Hier wird
Licht und Glanz in üppiger Fülle aufgeboten, um das Außerordentliche,
überirdisch Heilige würdig einzukleiden, wie mit einem Goldgrund,
der die Heiligen auf altdeutschen Gemälden mit schimmernder Glorie
umgibt. Wenn Tieck auch Glanz und Schimmer verschwendet, so wird er
dabei seiner unplastischen Weise keineswegs untreu; denn er zeigt uns
nie hellbeglänzte Dinge im scharfen Umrisse, sondern Glanz und Schein
selber und damit sind wir sofort wieder in unbegrenzter Unendlichkeit.
Klare, deutliche Conturen in der Naturschilderung sind Tiecks Sache
ganz und gar nicht. Ein organisch sich aufbauendes Naturbild sucht
man in der „Genoveva“ vergebens. Alles erscheint in auflösender
Beleuchtung. Tieck gibt hie und da ruhende Bilder und begnügt sich, sie
mit einem leisen, seelischen Anhauche zu beleben. Am liebsten hätte
er in dieser hochromantischen Periode in Tönen gedichtet, Worte nach
ihrem Klangwerte rein musikalisch verbunden und am liebsten belauscht
er auch die geheimen Töne der Natur oder richtiger, er hört aus der
Natur geheime Töne heraus und sucht ihren nur dem Gemüth und der
Phantasie vernehmbaren Klang in Worte zu fassen. Dieses eigenthümliche
musikalische Auffassen der Natur weckt dann „geheime Ahndungen“ und
„Stimmungen“. „Die Musik ist romantische Poesie durch das Ohr.“ (Jean
Paul.)

Im zweiten Theile unserer Dichtung herrscht außer dem fröstelnden
Herbste bei der Verstoßung Genovevas in erster Linie die Stille
der Waldeinsamkeit. Tieck liebt die Waldeinsamkeit. Er hat dieses
poetische Wort gebildet. In den „blonden Eckbert“ dichtete er ihren
ganzen Reiz hinein. Dass gerade das Motiv des waldeinsamen Lebens,
das er im Volksbuch fand, seine Phantasie lebhaft anregte, erzählt
er uns. Wie in der nächtlichen Stille, hebt hier in der Stille des
Waldes die Sehnsucht im Gemüthe zu tönen an, die Sehnsucht nach dem
Himmel in Genovevas Seele, in Schmerzenreich die Sehnsucht nach den
fernen Menschen, die hinter’m Walde wohnen, „der ganz weitab im Scheine
glänzt daher“. Der Romantiker sucht auch hier ahnungsreiche Ausblicke
in weite, verschwimmende Fernen. Im ganzen überwiegt die freundliche
und liebliche Seite der Natur in der „Genoveva“. Tieck, dessen Gefühle
durch Wackenroder „verfeinert“ wurden, der im heiteren Genuss von Kunst
und Poesie, in glücklicher Freundschaft und in anregender Geselligkeit
lebt, ist nun selbst mehr auf das Zarte, Milde, Weiche und Heitere
gestimmt. Seine Vorliebe für die freundlichen Blumen fällt Novalis
auf.[622] Nur dort und da schleichen die Dämonen des Venusberges
und des Runenberges heimlich heran und grinsen verstohlen durch das
Kirchenfenster in Genovevas Heiligthum herein. Es sind die Nachwehen
der Abdallah- und Lovellstimmung, die im „Tannenhäuser“ und „Runenberg“
wieder ihre alte Macht gewinnt.

Eines muss dem Betrachter der „Genoveva“ immerhin auffällig sein. Man
sollte nämlich erwarten, dass der Dichter der „heiligen Genoveva“ die
Natur soviel als möglich mit dem religiösen Sinne der geistlichen
Poesie anschaute, „wo das fromme Gemüth aus der ganzen belebten und
unbelebten Natur einen großen Lobgesang auf die Herrlichkeit ihres
Schöpfers und Erhalters herauszuhören meint.“[623] Man möchte dies
umsomehr erwarten, als die Natur in den „Herzensergießungen“ eine
wunderbare Sprache Gottes ist, als Tieck im „Zerbino“ den Waldbruder
das fromme Lied: „Wann das Abendroth im Haine“[624] singen lässt
und in der ersten Ausgabe auch das alte „Komm’ Trost der Welt, Frau
Nachtigall“ eingeschaltet hatte. Im „Sternbald“ wie in den „Phantasien“
bricht das eigentlich religiöse Naturempfinden öfters recht auffallend
durch. Dem Dichter war also eine solche Auffassung der Natur nicht
fremd. Und in der „Genoveva“ ist dieselbe seltsamerweise bis auf
geringe Reste verschwunden. Im Verkehre mit der Natur lässt sich
Tieck hier weder vom „Klosterbruder“ noch von Jakob Böhme ernstlich
beinflussen. Wenn auch seine Gemüthsverfassung mehr Heiterkeit und
Ruhe zeigt als sonst, die Art des Empfindens bleibt seine eigene. Was
die Biographen als Lieblingstimmungen des naturandächtigen Poeten
erwähnen, findet sich in der That fast alles in irgend einer Form in
der „Genoveva“ wieder und dass diese Naturstimmungen Tieck aus der
Seele strömten, beweisen auch seine späteren Worte an Solger.[625] Mit
Verschiedenem ist er nicht mehr zufrieden, aber „dies Klima (wie ich
es nennen möchte), dieser Duft des Sommerabends, der Waldgeruch und
spätere Herbstnebel ist mir noch ganz recht...“ --

Die Religion, die das Menschengemüth vielseitig berührt oder den Geist
zum Wunderbaren und Geheimnisvollen und Unendlichen hinführt, das
Alterthümliche, das, der nüchternen Alltäglichkeit entrückt, in der
Phantasie eine idealisierende Weihe empfangt und die innige, liebevolle
Hingabe an die Stimmung der Natur, das ist der echt romantische
Dreiklang, der bald leise tönend bald mächtiger anschwellend Tiecks
„Genoveva“ durchzieht und die auseinander fallenden Theile der
Composition durch einen durchgehenden Accord eint.


5. Die Charaktere.

Die vorausgehenden Beobachtungen versuchten dem „Klima“ in der
„Genoveva“ näherzutreten, dem religiösfrommen wie dem altdeutschen
Tone, die das Stück beherrschen und dem Naturstimmungsdufte, der das
Ganze fühlbar durchzieht. Nur nebenbei wurde der Menschen selbst
gedacht, die in diesem Klima leben. Der Dichter legt uns dieses
Vorgehen nahe. Denn später, bei kühlerer Betrachtung seines Werkes
misst er dem „Klima“ in demselben mehr Wert bei, als den meisten
Personen, die in der Dichtung auftreten. Diesen soll nun auch einige
Aufmerksamkeit geschenkt werden.

Unser erstes Interesse bei Untersuchung der Charakterisierungsweise
Tiecks richtet sich naturgemäß auf die Hauptpersonen Genoveva und Golo.
Genovevas Charakter, der sich fast ganz mit ihrem Verhältnis zur
Religion und Natur erschöpft, wird direct und indirect geschildert.
Wir erhalten durch die Mitspieler (Bonifacius mit eingerechnet)
verschiedene Auskünfte über ihre Charakterzüge.[626] Ein wichtiger Wink
für die Auffassung ihres Wesens ist die Äußerung Golos:[627]

    „Sie weiß um ihre Schönheit nichts, und nichts
    Um ihre Lieblichkeit, sie hat den Himmel
    In ihrem Auge und verschönt die Erde.“


Das unbewusst Naive an ihr soll hier als bedeutsamer Zug hervorgehoben
und damit ihr sonst unbegreifliches Benehmen, ihre Taubeneinfalt bei
Golos Liebesanträgen[628] erklärt werden. Ganz dürfte es aber dem
Dichter trotz dieses Hinweises nicht gelungen sein, uns diese Seite
seiner Heldin verständlich zu machen; denn ihr Benehmen geht über das
Maß von Naivetät, das man nach Golos Worten erwartet, hinaus. Zudem
ist die Gemäldescene ein directer Widerspruch gegen Golos Worte: „Sie
weiß um ihre Schönheit nichts...“ Wir hören weiter noch von ihrer
Frömmigkeit und Gattentreue und das soll wieder indirect bestätigt
werden, wenn wir Genoveva Legenden lesen, fromme Belehrungen anhören
und lieber die größte Schmach und Erniedrigung leiden, als ihrem
Gewissen und ihrem Gatten untreu werden sehen. Die Abweisung Golos
ist die einzige für den Fortgang des Stückes bedeutsame Handlung der
Heiligen. Ihr inneres Leben spricht sich vorzugsweise in Monologen,
Gebeten, Erzählungen aus, die einem Dialoge eingeordnet sind oder im
frommen Zwiegespräche über ein geistliches Thema.[629] Sie bleibt bis
auf kleine Trübungen von Anfang bis zum Ende dieselbe. Die Einführung
der Titelheldin in das Stück ist auffallend knapp und dürftig. Als
„schöne Gräfin“ und „edle Gräfin“ wird sie uns zuerst genannt.
Daneben erscheint die Einführung Golos, ihres Gegenspielers, ungemein
breit. In geschicktem Anschlusse an sein Auftreten wird der Leser
über des Ritters äußere Erscheinung und vielfältige Charaktervorzüge
unterrichtet. Der schöne Reiter ist ein wahres ritterliches Musterbild,
wie es ein Romantiker ersinnen mochte. Er ist Sänger, Musiker,
Maler, ein gewandter Tänzer und Dichter, eine Art romantischer
Universalkünstler,[630] eine sensitive Natur, die von einem Liede
räthselhaft überwältigt wird. Er ist herablassend, freigebig, geliebt
von den einfachen Leuten wie von seinem Herrn. Später hören wir wieder
von seinem bezaubernden Eindruck auf die Umgebung und selbst auf
Genoveva. Bis auf Tanz und Malerei übt auch Golo hie und da die Künste,
die ihm in der Exposition nachgerühmt werden. Diese Charaktervorzüge
entsprechen der herrlichen äußeren Erscheinung des Reiters auf dem
weißen Pferde. Er erscheint zuerst in lauter Licht und Glanz. Es
soll die Möglichkeit in unseren Gesichtskreis gerückt werden, er
sei eine Gefahr für Genoveva.[631] Andeutungen dazu fehlen auch im
weiteren Verlaufe nicht. Jene ausführliche directe Schilderung Golos
am Anfange ist aber für unser Gefühl schon darum entschieden zu breit
gerathen, weil wir in der Erzählung seiner Amme noch einmal in Form
einer Jugendgeschichte fast dasselbe erfahren, was hier in einfacher
Aufzählung gegeben wird. Daran stieß sich der romantische Geschmack
keineswegs. Wenn im echten Roman „alles Episode ist oder gar nichts“,
warum sollte es im echten romantischen Drama anders sein. Neu im
Berichte der Amme ist die Betonung des Wunderbaren in Golos Wesen.
Nur seine Abkunft wird noch im Dunkeln gelassen. Die Abstammung des
Ritters, sowie die Ursache der wildaufflammenden Leidenschaftlichkeit,
die der Leser indessen bereits kennen gelernt hat, wird von der Hexe in
astrologischer Sprache, fast in der Art der modernen Vererbungstheorie
erklärt. Außer den Mittheilungen der Hexe wird im zweiten Theile wenig
über Golo geredet, hier herrscht die indirecte Darstellung durch
sein Benehmen und Handeln vor. Aber als Rückblick und Abschluss gibt
Siegfried in der Gerichtsscene eine Zusammenfassung der üblen Seiten,
die Golo besonders in der zweiten Hälfte des Stückes hervorgekehrt hat.
Das Gegenstück zur lobpreisenden Exposition.

An dieser Gestalt versucht Tieck auch eine Darstellung fortschreitender
Charakterentfaltung. Der psychologische Hauptinhalt der Figur ist
die tragische Liebe, welche Tieck sorgfältig in ihrem allmählichen
Emporwachsen zeichnet. Golos Frage nach der „schönen Gräfin“ ist die
erste Andeutung. Das Bemühen, an Genovevas Seite zu bleiben und die
Frage „wo ist die Gräfin“ als Anfangsworte einer Scene sind ein kleiner
Schritt nach vorwärts. Über die weitere Entwickelung des seelischen
Processes unterrichten den Leser hauptsächlich Monologe, daneben der
Dialog mit Gertrud und eingeschaltete Lieder. Golo möchte sich anfangs
gegen die Wandlung in seinem Inneren noch wehren. Er verehrt Genoveva
nur erst „mit stummer Inbrunst und aus frommer Ferne“. Genoveva
versteht ihn nicht und Golo wird traurig. Ein Monolog sagt dem Leser
wieder, dass bereits das ganze Innere Golos in leidenschaftlichem
Aufruhr tobt, und dass es für ihn kein Zurück mehr gibt. In Liedern
und andeutenden Worten sucht der Schmachtende sich seiner Herrin
verständlich zu machen. Allein sie versteht ihn wieder nicht. In der
Gemäldescene erklärt er zunächst in versteckter Umschreibung und
endlich offen seine Liebe und wird abgewiesen. Bestürzung. Bald tritt
auch das sinnliche Moment, das sich bisher nur schüchtern zeigte,
deutlicher hervor und im langen Monologe der Gartenscene überströmt
es schrankenlos die höhere, seelische Empfindung. Bis hieher lässt
sich ein sorgfältig abgewogenes Crescendo der allmählich um sich
greifenden Leidenschaft beobachten. Vor der Peripetie erleidet die
Darstellung einen kleinen Stoß. Der kurze Zornesausruf gegen das
„Heuchelbild“ (Genoveva)[632] und gegen den „Heuchler“ Drago[633] ist
eine gewisse Vorbereitung für das Kommende. Aber nach meiner Empfindung
hat Tieck diese vorbereitenden Momente zu flüchtig behandelt. Die
Liebe Golos, die neben seiner Rachsucht noch fortdauert und ihn zwei
weitere vergebliche Anträge im Gefängnis versuchen lässt, vermag
den plötzlichen Umschlag in Golos Gesinnung auch nicht überzeugend
auszugleichen. Eine Häufung des gleichen Motives ist die weitere Folge.
Fünf Liebesanträge zwischen den zwei nämlichen Personen! Das Volksbuch
ist dabei keine Rechtfertigung. Es ist es höchstens für den Romantiker.
Auch das widerliche Benehmen des Ritters gegen eine hochschwangere
Frau, an dem sich vielleicht die Holzschnittmanier des Volksbuches
nicht stößt, wäre in der modernisierten Darstellung besser weggeblieben.

Von diesem Punkte der Dichtung an wird Golo eine Zeitlang äußerlich
activ und charakterisiert sich so indirect. Bei der Gefangennahme, bei
der lügnerischen Botschaft an Siegfried, beim Betrug durch die Hexe und
bei Vollstreckung des Urtheils greift Golo überall kräftig und leitend
ein. Er benimmt sich dabei noch mürrisch gegen seine Umgebung. Nach
Genovevas Verstoßung kommt wieder das Lyrische mehr zum Vorschein, Reue
und Sehnsucht nach dem Zerstörten. Solange also Golo ein seelisches
Ziel vor sich hat oder sein Sehnen an einem entschwundenen Glücke
haftet, waltet das Lyrische vor; als ihm dieses Ziel eine Zeitlang
aus den Augen schwindet, wird er von den Ereignissen ergriffen und
muss sich selbst äußerlich activ zeigen. Trotz einiger Widersprüche
und der überflüssigen Häufung directer und indirecter Charakteristik,
was sich eben alles aus den romantischen Anschauungen heraus erklären
lässt, ist die Gestalt Golos und besonders die Schilderung seiner Liebe
eine bedeutende Leistung. Schon im „Blaubart“ hatte es Tieck ähnlich
versucht, die Neugier der Agnes „von der leisesten Anregung allmählich
zu einer unwiderstehlichen Gewalt“ sich steigern zu lassen, wie A.W.
Schlegel rühmend anmerkte.[634]

In verwandter Weise wechseln directe und indirecte Charakteristik
bei den Nebenfiguren. Das Thun des „wackeren“ Grafen Siegfried gibt
dem harten Urtheile der Amme, er sei „wenig behend und sinnreich“,
vielmehr „blöden Sinnes“ zum Theile Recht. Das Kind Schmerzenreich will
Tieck nicht recht gelingen. Neben einzelnen herzlichen und kindlichen
Worten spricht der unschuldige Sohn des einsamen Waldes wieder viel
zu unterrichtet und zu altklug von der bösen Welt und vor lauter
Frömmigkeit vergisst er den natürlichsten und unschuldigsten Antheil am
Tode seiner Mutter. Die Amme trägt ein paar deutliche markante Züge,
sie ist geschwätzig und eine lügnerische Kupplerin. Aus Liebe zu Golo
geht sie von Genoveva zu ihm über und hilft, ihre Herrin verderben.
Das Motiv der Liebe zu ihrem Pflegesohne tritt aber an entscheidenden
Stellen viel zu wenig hervor. Daher fehlt auch ihrer Gestalt das
Gerundete, und wir sind unbefriedigt. Die übrigen Menschen zeigen
immer nur den einen oder anderen Zug. Soweit sie Träger verschieden
abgestufter Religiosität sind, wurden sie schon charakterisiert. Sie
sind alle mitsammen ziemlich blasse nebelhafte Schemen.

Bei der Würdigung von Tiecks Charakterisierungskunst kommen also
eigentlich nur Genoveva und Golo vornehmlich in Rechnung. Sie sind in
ihrer äußeren Erscheinung zwar einheitlich, aber für ein Drama, das nur
auf einer Phantasiebühne spielt, vielleicht nicht deutlich und scharf
genug gezeichnet. Nicht ganz consequent durchdacht ist ihr inneres
Wesen. Man freut sich aber, dass wenigstens ein positives und sogar ein
reiches innerliches Leben da ist, das vielen anderen Figuren mangelt,
bei Genoveva religiöses Empfinden, bei Golo leidenschaftliche Liebe.
Die directe Charakteristik wird reichlicher verwendet, als nöthig wäre.
Genoveva ist fast ganz ein ruhendes, beharrendes Charakterbild. Golo
ist zwar beim ersten Erscheinen auch zur Hälfte fertig gezeichnet,
jedoch das Wachsen seiner Liebe, das Misslingen seiner Absichten und
die Folgen davon bringen Bewegung und Fortschritt in sein Dasein. Er
ist gewissermaßen der unstäte, veränderliche Mensch neben Genoveva,
die als geborene Heilige fast wandellos über dem Irdischen steht,
wie ein Heiligenbild in der Kirche, das heute in demselben Gold- und
Farbenglanze erscheint, wie längst und ehedem. Siegfried, Gertrud
und die anderen untergeordneten Personen zeigen nur die eine oder
andere Willensregung und bleiben, was sie im Anfang sind. Für diese
Nebenfiguren ist Merkels Spöttelei nicht ganz grundlos. Er schreibt
nämlich:[635] „Haben seine (Tiecks) Personen uns gesagt: ‚ich bin das!<
und sie kommen nach einer Reihe von Jahren wieder, so wissen sie nichts
zu sagen, als: ‚ich bin es noch!‘“ Übrigens redet später Tieck selbst
Solger gegenüber mit großer Objectivität von seinen Geschöpfen.[636]
Mit Golo und Genoveva ist er noch zufrieden. „Nicht wahr, Golo ist
fast durchaus, was man in der Malerei im edelen, großen Styl nennt? So
das Meiste in Genoveva.“ „Im großen Styl“ nennt sonst Tieck Menschen
voll mächtiger Leidenschaft im Gegensatz zu den kleinen, sanften,
idyllischen Erscheinungen. Bei Genoveva kann er nur an das pompöse
religiöse Pathos denken, wenn er vom „großen Styl“ spricht. „Otto, Karl
Martell, Aquitanien, die Saracenen sind vielleicht gut gedacht als
Gegensatz, aber ihre Großartigkeit ist manieriert; die Dienerschaft,
Drago, selbst Wolf, Heinrich sind dem zu Ausgemalten gegenüber
gleichsam nur in Umrissen.“

Wie in der Composition, so stellen sich auch in der Stilisierung
hie und da jene künstlichen Parallelen und Contraste ein, die Tieck
so gerne einflicht. Golo wird als überaus herrlicher Junker in
breiter Exposition eingeführt und stirbt schließlich als Verbrecher.
Genoveva tritt daneben recht bescheiden in kurzer Erwähnung ein, am
Ende ist die Schilderung der Heiligen lauter Glanz und Herrlichkeit.
Andererseits werden beide auch anfangs mit heimlicher Andeutung
nebeneinandergestellt als „edler Herr“ und „edle Gräfin“, am Ende sind
sie weltweit voneinander getrennt. Wenn der Schäfer aufzählend, Gertrud
erzählend an der Hand der Jugendgeschichte Golos gute Eigenschaften
entwickeln, so rundet es sich wie eine Art Chiasmus ab, wenn in der
zweiten Hälfte zuerst die Hexe durch die Erzählung von Golos Herkunft
und Siegfried wiederum aufzählend in der Anklagerede die Schattenseiten
seines Charakters vorführen. Das „Zurückbeleuchten aller früheren
Gedanken“ lobt Tieck einmal auch an Solgers Darstellungsweise. Golo
und Genoveva theilen mit ihrer äußeren Erscheinung dasselbe Schicksal,
die körperliche Schönheit beider wird zur Hässlichkeit: Golo jedoch
ist auch innerlich hässlich geworden, Genoveva wurde (oder blieb)
eine Heilige. Es scheint zu Tiecks eigenstem künstlerischen Wesen zu
gehören, dass sich ihm leicht und von selbst solche leise, unter der
Oberfläche halb versteckte Beziehungen und Zusammenhänge anspinnen.
Diese Neigung und eine idealisierende Allgemeinheit müssen wir als
kennzeichnende Seite seiner Charakterschilderung festhalten. Über
allerlei Widersprüche innerhalb der Charaktere gleitet der Blick des
romantischen Dichters sorglos hinweg und der Meister der lyrischen
Stimmung ist zufrieden, wenn die einzelne Scene ihren richtigen „Ton“
erhält, wenn die Scenen bunt und mannigfaltig wechseln und erst
das Ganze sich wieder zu einer gewissen Einheit zusammenschließt.
„Vernünftiges Chaos.“


6. Der Stil.

Vom Charakter des romantischen Stiles, wie er sich in der Blütezeit
der Schule (1797-1801) entfaltet, gibt Petrichs kleine Schrift „Drei
Kapitel vom romantischen Stil“,[637] ein sehr lehrreiches Bild. L.
Tieck steht theilweise im Mittelpunkte dieser Untersuchungen und auch
auf seine „Genoveva“ wird in manchen Punkten Rücksicht genommen. Da
Petrich aber eine zusammenfassende übersichtliche Darstellung im Auge
hatte, so konnte eine einzelne Dichtung nach ihrer sprachlichen Seite
naturgemäß nicht erschöpfend betrachtet werden. Indem ich dankbar
annehme, was der Vorgänger bietet, versuche ich, die Untersuchung der
einen Dichtung Tiecks zu vervollständigen.

Im Sprachstile müssen wir immer den künstlerisch-sprachlichen Ausdruck
dessen suchen, was die dichterische Einbildungskraft innerlich im
Geiste sich formte, und Hauptaugenmerk der stilistischen Untersuchung
muss es sein, die Wechselbeziehungen zwischen Inhalt und Ausdruck
soweit als möglich zu verfolgen. Tiecks „Genoveva“, die inhaltlich
eine romantische Universalpoesie im kleinen sein möchte, bildet ein
sehr buntes Conglomerat von Motiven und Stimmungen. Man darf da im
vorhinein nicht allzuviel von einem einheitlichen Stilcharakter
erwarten. Ein solcher war vielleicht nicht einmal vom Dichter
beabsichtigt. Da es den vorhergehenden Beobachtungen wenigstens
gelang, drei wichtige Elemente zu greifen, welche die Dichtung zumeist
beherrschen und ihre Physiognomie wesentlich bestimmen, das Religiöse,
das Alterthümliche und ein eigenartiges Naturgefühl, so liegt es auch
nahe, diese Grundströmungen in der Stilisierung zu verfolgen; denn
diese eigenartigen Stimmungen müssen sich in angemessenen, eigenartigen
Worten und Bildern äußern, um dem Gemüthe des Lesers wiederum ähnliche
Stimmungen zu suggerieren.

Die von der Naturphilosophie vielfach befruchtete Weltanschauung der
meisten Romantiker ahnt und sucht hinter der sichtbaren Welt eine
höhere, unsichtbare, geistige, und bemüht sich ohne Aufhören mit
verlangendem Seherblick in dieses unbekannte Jenseits einzudringen.
Das gibt auch ihrer Stilistik ein eigenartiges Gepräge.[638] Tiecks
„Genoveva“, die nur an einzelnen Stellen von der Naturphilosophie
berührt wird, ist überwiegend von der christlich religiösen
Auffassung beherrscht. Die transscendentale Welt und was sonst zur
Religion gehört, ist darum hier zum größten Theile identisch mit den
christlichen Anschauungen von Leben und Jenseits und wird nur in
geringerem Maße von Naturphilosophie und Böhmes Theosophie bestimmt.
Die Stilmystik -- ein von Petrich geprägter Terminus -- in der die
Beziehungen zwischen Welt und Überwelt sich spiegeln, wird darum
hier eine vorwiegend christliche Färbung annehmen, die „Gefühle der
Andacht“, „die Wunder der Legende“, das „Unglaubliche“ werden in erster
Linie eine christliche Sprache reden.

In ziemlicher Anzahl verwendet Tieck in der That religiöse Ausdrücke
und Wendungen, wie sie in Gebet und Predigt und in Erbauungsbüchern
einen ständigen Wortschatz bilden, z. B. „erbauen“, „frommes Herz“,
„liebe treue Seele“, „unsere heilige Religion“, „Inbrunst“, das
Schlusswort „Amen“, die fromme Grußformel: „Es segne Euch der Herr,
behüte Euch, er sei mit Euch auf allen Euren Wegen“ oder „Nun
gute Nacht, der Herr mag Euch bewahren mit seinen auserwählten
Engelschaaren“ oder „Schön warmer Tag. Gelobt sei Jesus Christ“.
Karl Martell citiert betend die Psalmworte: „Gedenk’ nicht meiner
Sünde! Geh’, o Herr, nicht mit mir in’s Gericht!“ Biblische Worte
werden verwendet in der Schilderung der Visionen,[639] in Dragos
Erbauungsrede[640] und vereinzelt noch öfter. Genoveva gebraucht
ein paarmal die Worte des Vaterunser.[641] -- Mit religiösen
Gewohnheitsphrasen, wie „was Gott mir beschieden“, „mit Gottes Hilfe“,
„wollte Gott“, „bewahre“, „Gott lass es ihm wohl geh’n“, „Gott
helf’ mir meiner Sünde“, „Gottlob“, „Herr Gott“, „heiliger Gott“,
„Gotteswelt“ u. dgl. ist Tiecks Stück reichlich bedacht und diese
verschiedenen Ausrufe und Anrufe werden hier ohne Unterschied von guten
und schlechten Christen gebraucht.

Die Gefühle der Andacht entfalten sich im Gebete und in der frommen
Betrachtung. Das Gebet erscheint in der „Genoveva“ gewöhnlich in
der Form des feierlichen Anrufes. „O Auge Gottes, das vom Himmel
schauet, nimm Du ihn gern in Deinen großen Schutz“...[642] Ein wenig
lahm klingt daneben Karl Martells Aufforderung zum Preise Gottes an
die Umgebung:[643] „Der Herr hat wundervoll für uns gestritten, man
preise ihn durch laute Freudenlieder, man bring’ ihm Dank und lasst
uns kindlich bitten.“ Die religiöse Belehrung und Ermahnung kleidet
sich gern in die Form der Anrede. „So wird Euch Gott mit seinem Schirm
geleiten...“[644] Wir finden auch die allgemeine Form des betrachtenden
Vortrags, der nur lose in den Dialog eingehängt erscheint. Hieher
gehört die Rede des Kapellans an Genoveva,[645] sowie die Betrachtung
Dragos über die irdischen Leiden.[646] Da diese an die Lesung der
Legende anknüpft, so gemahnt sie schon an jene Art von Predigten, die
Novalis schreiben wollte. Noch mehr ist dies der Fall, wenn sich eine
solche Rede an eine kleine Gemeinde richtet, wie Wendelins Erklärung
der Heiligenbilder.[647]

Um den Krieg Karl Martells als Kreuzzug erscheinen zu lassen und
den Enthusiasmus des frommen ritterlichen Kämpfers zum Ausdruck zu
bringen, nimmt der Dichter eine Reihe stilistischer Mittel zuhilfe. Mit
Wendungen, wie „heiliger Krieg“, „für Christum fechten“, „in Christ
bestehen“ und verwandten Phrasen wird nicht gespart. Es wird immer
an Stellen, wo man hin und wieder auch „die Feinde“, „die Unseren“
erwarten möchte, consequent „die Heiden“, „die Saracenen“, „der
Muselmann“, „die Ungetauften“ und auf der anderen Seite „die Christen“
eingesetzt. Die Mohren rufen: „Mahom!“ „Allah!“ „Beim Allah!“ die
Christen: „in Gottes Namen denn!“ „Herr Christ, magst mir im Streit
beisteh’n!“ u. s. f.

Gegen Ende der Dichtung sehnt sich alles nach der Ewigkeit und diese
Sehnsucht spricht auch aus manchem eigenthümlichen Worte heraus.
Genoveva blickt aus der Wüste aus „in das schöne Land“.[648] „Schon
schlaf’ ich ein, schon zieht mein Geist von hinnen.“[649] „O lass
sie zieh’n, denn das ist ihr Verlangen, nach Himmelslichte steht
ihr frommer Sinn.“[650] „Sie geht voraus, wir kommen nach in unsers
Vaters Haus.“[651] „Ach Gott, magst... uns auch ein feines, sel’ges
Ende geben.“[652] „Siegfried hofft in Gottes Licht zu funkeln.“[653]
Das Leben ist eine „Wallfahrt“ nach dem Himmel. In all diesen Worten
der Himmelssehnsucht liegt wegen ihrer schlichten Einfachheit eine
große Kraft und immer erwecken sie die Vorstellung vom Hinwegsehnen
und Hinausblicken aus dieser Welt nach einem fernen, schönen, seligen
Lande. Dies gibt den letzten Theilen der „Genoveva“ einen sanften,
wehmüthig-frohen Anhauch, der sich recht glücklich mit der großen
Stille und Einsamkeit zu poetischer Wirkung eint. Wie wir früher die
Poesie des Fernen in die Naturstimmung hereinklingen hörten, so mengt
sich hier mit anderen religiösen Empfindungen dieser echt romantische
Sehnsuchtsklang, den wir noch in Eichendorffs „Ewig träumen von den
Fernen“ deutlich vernehmen.

Ein Lieblingswort Tiecks und der Romantiker ist das Wörtlein
„wunderbar“[654] und daran reihen sich verschiedene Synonyma. Nicht
bloß das eigentlich Wunderbare wird bei Tieck als solches bezeichnet,
sondern „wunderbar“, „wundervoll“ u. s. w. begegnen uns auch dort
gerne, wo es sich nur um etwas Außerordentliches im gewöhnlichen
Sinne handelt. Wir hören von Golos „wunderbarer Tugend“. Zulmas Thun
ist „wundervoll“, sie ist ein „wunderbares, unglückselig Weib“. Die
Saracenenschlacht ist „wundervoll“ und „wundersam“. Genoveva ist für
Golo ein „Wunder“, sie „weckt die hohen Wunder auf aus verborgenen
Tiefen“. „Wunder über Wunder“ ruft auch Gertrud bei Genovevas
Einkerkerung. Dann begegnen uns wieder „Wunderschein“, „wunderthätig“,
„wunderlich“, „Zauber“, „Zauberschein“ neben häufigem „seltsam“,
„seltsamlich“. Solche Wörtchen sind allerdings einzeln genommen
fast gewichtlose Atome, in Masse aber die Sprache erfüllend, sind
sie imstande, selbst jenen Theilen der Dichtung, die nicht gerade
Sammelpunkte religiösen Empfindens sind, eine Art religiöser Färbung
zu verleihen und in uns beständig das Gefühl des Außerordentlichen
anklingen zu lassen. In einer Dichtung, die das Unglaubliche in
Verbindung mit der nächsten, überzeugenden Gegenwart zeigt, muss auch
das Irdische dem Wunderbaren etwas näher gerückt werden, damit sich für
unsere Phantasie nicht eine zu unübersteigliche Kluft zwischen beiden
Welten aufthut.

Das Wunderbare entfaltet aber seine besonders blendende Leuchtkraft
in den Wundern und Visionen, die der Dichter jedesfalls selbst als
die Gipfelpunkte des Religiösen in der „Genoveva“ ansah. Beide werden
fast immer in Erzählungsform vorgeführt. Genoveva erzählt jedesmal
selbst ihre Vision in einer feierlichen Rede, die von Vergleichen und
Bildern förmlich überströmt. Alles, was Bilder von Licht und Glanz, von
Gesang und himmlischem Klang in unserer Phantasie erwecken kann, wird
zuhilfe gerufen, um den Eindruck der übernatürlichen Herrlichkeit zu
erwecken. Dasselbe gilt auch von den Wundern in der Wüste, soweit sie
mit himmlischen Dingen in Verbindung stehen. Die epische Erzählung wird
gelegentlich mit Lyrik durchwoben. Der Dichter lässt die Erzählerin
das einemal direct sagen, wie ihr zumuthe war. „Da fühlt’ ich erst
die Kraft der Religion...“[655] „Mir war, als schaut’ ich schon den
höchsten Thron...“[656] Ein andermal wieder erzählt der Dichter selbst:
„Das kam wie Blumen um sie her entsprossen...“[657] Die überirdischen
Dinge, die hier der Dichter schildern soll, sind Vorstellungen, die
jede deutliche Darstellung, alle scharfen Contouren ausschließen,
und Tieck wie seine Genossen lieben das Unbestimmte, Verschwimmende,
weil es die Stimmung des Unendlichen erweckt. Darum die unbestimmten
Vergleiche und hypothetischen Wendungen. Das Unbestimmte wird denn auch
manchmal direct betont. „Wie er gestaltet, kann ich niemand sagen, was
ich gefühlt, kann keine Zunge sprechen.“[658] Hypothetisch heißt es:
„Wie wenn das Morgenroth die Knospe wäre...“[659] „Mir war, als schaut’
ich...“[660] „Ich war in Angst, ich möchte...“[661] In der Schilderung
der letzten Vision fallen aber die unbestimmten syntaktischen Fügungen
weg. Es soll auch durch die Sprechweise der Eindruck erzielt werden,
dass Genoveva, in die himmlischen Mysterien bereits eingeweiht, sich
schon sicherer in diesen erhabenen Sphären fühlt. In der Darstellung
dieser hohen Dinge herrschen die langen Perioden vor. Der großartige
Inhalt und die Stanze fordern eine breitausmalende, reich hinflutende
Sprache.

Für die mehr märchenhaften und rührenden als eigentlich hohen Wunder
von der Hirschin und den zutraulichen Thierlein der Wildnis sucht
der Dichter auch seiner Sprache einen mehr naiv herzlichen Ton zu
geben. „Komm, fromme Hirschin, du mir zugesandt, du blickst mich an
mit treuen, lieben Augen.“[662] Besonders müssen hier die Deminutiva
mithelfen.[663] „Die Vöglein sich auf Hand und Häuptlein schwungen...“
„Gieng’s Kindlein aus... so liefen auch die frommen Tierlein mit.“
„Die Tierlein kommen schon... die Vögelein sind dort...“ Die kindliche
Sprache, die von den „Händen“ der Thierlein, eine Sprache, wo der
Sprecher von sich in der dritten Person redet, ahmen die Worte
Schmerzenreichs nach:[664]

    „Wo Kräuter sind, da setzen sie die Hände,
    Dass Schmerzenreich sie desto bälder fände.“

Das Unheimliche, Ungreifbare der düsteren Geistererscheinung
fordert wieder andere sprachliche Mittel. Unbestimmte Ausdrücke und
Vorstellungen, die aber alle auf Grauen und Schrecken, auf Unheimliches
hinzielen, wirken hier zusammen.[665] Situation: „In einer Nacht...“
Siegfried „dünkt es“, dass ein „Wesen“ (also ganz unbestimmt, welcher
Art) in seine Kammer trete. Das Wesen aber hebt „die kalte Hand“, sein
„todter Blick verkündigt Pein und Jammer“. Es wächst das Gespenst
so halbdeutlich aus dem Dunkel heraus. Es wälzt sich ins Bett, beim
Hilferuf verschlingen es die Wände, es ist ein „Geist“. Das „Gespenst“
erscheint wieder, es verwirrt Siegfried „Sinn und Glauben“, es macht
ihn kalt erschaudern, es starrt mit todten Blicken. Als sich Siegfried
hilfbereit erklärt, erhebt es die weißen Finger und winkend fängt es an
hinwegzuschleichen. All diese Merkmale und Handlungen des Gespenstes
in den angeführten charakteristischen Wendungen wirken sehr gut zum
einheitlichen Eindruck des Unheimlichen zusammen.

Wunder und Visionen werden vom Dichter meist und zwar in bewusster
Absicht episch dargestellt und dieser Umstand verdient auch Beachtung.
Der Epiker hat nach Tiecks Ansicht dem Wunderbaren gegenüber eine
leichtere Stellung als der Dramatiker. Denn in der Erzählung wird das
Wunderbare nicht so lebhaft vor das kritische Auge geführt als auf
der Bühne und der Leser sieht es nur durch das Auge des Dichters.
Die wunderbare Hirschin, Tod und Engel treten aber nichtsdestoweniger
in der „Genoveva“ auf die Bühne. Um für ein solches Wunder Glauben zu
erlangen, gilt es, dasselbe gehörig vorzubereiten, damit wir es als
glaublich hinnehmen. Das thut Tieck auch. Wir leben bei ihm in einer
wunderbaren Welt von Anfang an. Als dichterischer Traum ist das Ganze
gedacht. Eine verwirrende Mannigfaltigkeit lässt den Geist nie so lange
auf einer Erscheinung haften, dass diese allzu reale Existenz gewänne.
Das katholische Mittelalter und das Gebiet der Legende ist für Tieck
ein wunderbarer Boden, auf dem nichts Unglaubliches und Wunderbares
überraschen kann. Der religiöse Ton der Sprache hält uns ziemlich das
ganze Stück hindurch in der religiösen Sphäre fest. Die „wunderbare“
Schlacht, der „Unbekannte“, die Erzählung der ersten Vision, Astrologie
und Hexenkunst, die Rettung aus Mörderhand gehen voraus. Dann folgt
das geringere Wunder mit der Hirschin, darauf die Erzählung der großen
Wunder in der Wüste, und nun ist „der richtende Verstand soweit
eingeschläfert“ und die Phantasie an das Wunderbare gewöhnt, dass
selbst eine leibhaftige Engelserscheinung die künstlerische Illusion
nicht mehr zerstören kann. Zu diesen Erwägungen gelangt man zwanglos,
wenn man Tiecks Gedanken über das Wunderbare bei Shakespeare sich in
Erinnerung ruft.[666]

An einzelnen Stellen tritt in der Genoveva eine mystische
Naturphilosophie auf, die sich mit Jakob Böhmes theosophischen
Phantasien gerne vermengt. Wie dabei auch sprachlich ein Gemisch
aus Altem und Modernem entsteht, zeigte uns die Betrachtung des
Jakob Böhme’schen Einflusses auf die „Genoveva“. Auch der einzelnen
pantheistischen Wendungen wurde schon gedacht.

In die fromme Legende spricht zuweilen das Schicksal oder die
unheimliche Natur ein düsteres Wort hinein. „Das Schicksal hat es so
gefügt“, „die Fäden des Schicksals verlaufen“, ein geheimnisvolles
„muß“ oder die unbestimmte Wendung „uns selber nicht gehört das
ird’sche Leben“ sagen, dass ein unerklärtes und nur dem ahnenden und
schauernden Gemüthe fühlbares Etwas den Menschen treibt und lenkt. Das
Schicksal ist eine „wilde Macht, vom Himmel heruntersiegend“. „Oben das
böse Verhängnis lacht.“

    „Himmel und Erd’ in ihrer Gewalt uns hegen,
    Die Sternenkreis’ um uns Gewinde legen,
    Allseitig in Ketten der hohen Natur geschlagen,
    Welche Kraft will sich durch all’ diese Netze wagen.“[667]

Ähnlich sagt Golo von seiner Leidenschaft: „Hält mich ein Zauber
doch in ehernen Netzen...“ Das ist die Sprache des Tieck’schen
Naturfatalismus. Jedes Wort und jede Wendung soll ein Ausdruck des
unheimlichen und unfassbaren Bangens und Schauerns vor dem eisernen
Schicksalszwange sein und diese fatalistische Stimmung auch dem Leser
mittheilen.

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Mit der Vorliebe Tiecks für das Poetische an den „alten Urkunden“
deutscher Poesie wuchs in ihm zugleich die Vorliebe für den
archaistischen Stil.[668] Die Vorliebe führte zur Nachahmung und so
tragen besonders jene Schriften, die in den Jahren der Freundschaft
mit Wackenroder oder aus den Anregungen dieser Jahre entstanden, das
alterthümliche Stilkleid in wenig verändertem Zuschnitte an sich.[669]
A.W. Schlegel[670] betrachtet es 1801 als ein gutes Zeichen an der
romantischen Dichtergeneration, dass sie auf die ältere, poetischere
Sprache zurückgreift. Er meint, die Dichter seien berechtigt, nicht
nur bis ins 17. Jahrhundert, „sondern bis zu den ältesten Denkmälern
unserer Sprache zurückzukehren, um das brauchbare Veraltete, das noch
verständlich sein kann, zu erneuern; wobei es sich zeigen wird, dass
wir reicher an einheimischen Schätzen sind, als wir wissen“.[671] Nur
ist es heute nicht mehr ganz leicht, den archaisierenden Charakter
der romantischen Werke richtig abzuschätzen und auf die Bestrebungen
dieser Dichter einzugehen; es liegt die Sache hier ähnlich, wie beim
Costüm. Der Leser, der an Freytag und Scheffel sich seine Vorstellungen
vom archaisierenden Stile bildete, bringt andere Forderungen und
Vorstellungen mit, als der Leser, der vor hundert Jahren von den
Werken der Classicisten kam. Wielands „Geron“ und Goethes „Faust“ waren
nur vereinzelte Erscheinungen mit ähnlicher archaisierender Sprache.
Vollends fremdartig erscheint uns, was Tieck selbst in der Zeit seiner
alterthümelnden Schwärmerei eigentlich alles als Archaismus und somit
als sprachlichen Vorzug einer Dichtung gelten ließ. Dies seine eigene
Erklärung:[672] „... das Zufällige, Entstellte, die Abkürzungen, die
oft die Sache dunkel und unverständlich machen, die Ungeschicklichkeit
der Abschreiber und Umarbeiter, ja Schreib- und Druckfehler können
am Ende, wenn die Vorliebe schon bis zum Phantastischen gesteigert
ist, diesen Dingen (Volksbüchern) einen Wert geben, der natürlich
bei abgekühlter Überlegung wieder verschwindet“. Diese seltsame
Vernarrtheit in alles, was mit den alten „Schartecken“ zusammenhieng,
lässt vielleicht manches in Tiecks eigener alterthümelnder
Sprachweise als absichtlich und gewollt erscheinen, was man gerne im
ersten Augenblicke als Druckfehler und Schleuderhaftigkeit ansehen
möchte.[673] Denn nach seiner angeführten Erklärung kann eigentlich
alles, was den Regeln der gewöhnlichen Schriftsprache laut oder
leise Hohn spricht, als Archaismus sein Dasein rechtfertigen. Zu so
argen Consequenzen kam er übrigens in seiner dichterischen Praxis
glücklicherweise nicht. Aber manches wird nur vom Gesichtspunkte jener
Äußerungen aus verständlich.

Nicht alle in der „Genoveva“ eingestreuten Archaismen wirken
gleich mächtig auf die Phantasie des Lesers. Am sichersten und
kräftigsten wird diese von jenen Worten und Wendungen in die alte
Zeit zurückgelenkt, die wirkliche Thatbestände einer vergangenen
Culturperiode ausdrücken. Wenn Siegfried „seinem Lehensherrn“ Karl
Martell als „wackrer Grafe“ dient, wenn er den „Knaben“ Golo zum „Vogt“
seines Schlosses bestellt, wenn von „Freien und Vasallen“ die Rede
ist, wenn Golo mit der „Armbrust“ auf der Jagd erscheint, so haben
wir Worte vor uns, von denen jedes uns direct ins Mittelalter, oder
wenigstens in eine ältere Zeitperiode (die Romantiker rechnen auch
das 16. Jahrhundert noch zum Mittelalter) hineinführt. Mit dem bloßen
Worte wird ein Complex von Vorstellungen älterer Culturzustände und
Thatsachen vor unserer Phantasie sichtbar. Auch der „Sternengucker“ und
die Hexe mit ihrem mystischen Welsch aus Jakob Böhme vom „Figurieren“
und „Korporieren“ etc. versetzen uns in eine ältere Zeit zurück.

Solche Archaismen ersten Ranges, wie sie wohl heißen könnten, sind
in der „Genoveva“ nicht sehr häufig. Umso zahlreicher begegnen uns
archaistische Worte, Wortformen, Wendungen und syntaktische Fügungen,
die, über die Diction reichlich hingestreut, mehr äußerlich das
alterthümliche Colorit verstärken helfen. Auch hier kommt nicht die
Herkunft der Worte aus einer bestimmten älteren Periode, sondern
aus einer älteren Zeit überhaupt in Betracht. Das ehrende Epitheton
trefflicher Leute ist „wacker“. Wir lesen weiters „empfahen“, „Mauren“,
„doppel“, „gläuben“, „fleug“, „zeucht“, „verbeut“, „beut“, „geneust“,
„dann“ und „wann“ für „denn“ und „wenn“, „anjetzt“, „hernacher“,
„heraußer“, „annoch“, „zumal“, „alleweil“, „allhie“, „allhier“, „letzt“
= jüngst, „was“ als Conjunction für „wie“, „mit erstem“ = bei nächster
Gelegenheit, „weil“ = während, „inskünftige“, „Urtel“, „Trutz“,
„Schalk“ in der alten Bedeutung, „dick“ = dicht, „fein“ (ein „feines
sel’ges Ende“), „frei“ als hervorhebendes Adverb, „spat“. -- Es finden
sich vollere Formen aus der älteren Zeit. Die Anredeform „Lieben“,
„lieben Brüder“, „lieben Freunde“. Dann „Grafe“, „Glücke“, „Herre“,
„Gotte“, „Herze“, „Hofemeister“, „Siegefried“, „zurücke“, „drinne“,
„leichte“, „edele“ etc. Nach Analogie dieser volleren Formen scheinen
„deine“ = dein und „im Maie“ gebildet zu sein. Alterthümlich gemeint
sind auch verkürzte Formen, wie „(ge)kommen“, häufiges „all“ = alles,
„mal“ = einmal, „Wohlgefall“, „Kriegsmann(en)“, „schlug“ = erschlug,
„ließest“ = verließest, „schüchtern“ = einschüchtern, „barmte“, „bost“,
„rückkehren“, „mein(e) Genoveva“, „vorteilen“ = übervortheilen,
„(er)kennen“, „(be)gründen“, „schweigen“ = schweigen machen, „du willt“
= du willst, Präteritalformen, wie „schwungen“, „sungen“, „erklungen“,
„gepreist“, „rennte“, „sie hätte mir bekennt“.

Tieck verwendet Ausdrücke, die der gewöhnlichen neueren poetischen
Sprache fremd sind. „Den Tod den Sündern geben“ = von der Hand der
Sünder sterben, „er wäre besser (tauglicher), bei der Meß’ zu dienen“,
„kann ich in’s Lager ein Gespötte bringen?“ „die Zunge rollt im Kopfe“,
„als Bote stehen“ = das Botenamt versehen, „ein wachsam Auge führen“,
„Rede geben“, „verkehren“ = moralisch schlecht machen, „die Töne
thaten zu mir“, „die Erde muss geöffnet sein“ (werden), „damit es ein
frommes Christenkind erfunden wäre“ (würde). -- Bei zusammengesetzten
Ausdrücken fällt mitunter ein Bestandtheil weg. „Es geht (mit) uns
schief“, „ich halte Euch (für) krank“, „denk (an) des Geduld, der
dorten hängt am Kreuz“, „schon (ist es) Glück genug“, „(es) mag wohl
(sein)“. Auch allerhand syntaktische Kühnheiten und Unebenheiten müssen
nach Tiecks Auffassung zum Archaistischen gerechnet werden. Es wird
z. B. der Satz ohne vorausgehendem Comparativ mit „als“ fortgesetzt.
„Betet... kreuzigt die Brust, als dass Ihr so die heil’ge Kirchenstille
stört“, „es ist Pflicht, man lässt sie nicht allein“, dass die Berge
„von dem Hall geschlagener Waffen, Schilderklang ertönen“, „er sei
der Dein’ im Tode oder Leben“, „(es) schwung sich (etwas) über meinem
Haupte, wie ein Singen“, „wie (sie) Leib und Blut an Christi Tisch
genossen, so mussten sie zum Dank ihm beides bringen“, „Ihr glaubt
doch nun, was Ihr geseh’n, ihn Sünde mit der gnädigen Frau begehen“,
„zu spät umzukehren (= da es zu spät ist, dass ich umkehre), muss der
Frevel ewig währen“, „(ich) fürcht’ mich“, „es ist in wilder Wüst’ all’
ihre Lust, und (sie) fürchtet...“. Die Zaubersprüche der Hexe, welche
den Zweck haben, Siegfrieds Sinn zu verwirren, sind darum auch selbst
syntaktisch verworren. Auch die Stanzen des heil. Bonifacius sind im
Satzgefüge oft recht bequem gehalten. Z. B. „ihr war, als muß (müßte)“,
„sie vernimmt im leisen Chore singen...“, „Das Bild streckt seinen
Arm in während Klingen“. Zu den Eigenthümlichkeiten aus älterer Zeit
gehört noch der Gebrauch des adversativen „und“. „Hoffend, und ich ward
verstoßen“, „Eine Schlacht! Und bedenkt Ihr denn nicht...“, „Unschuldig
ach! Und keiner steht mir bei“. Wir finden die Construction mit „thun“.
„Sense thut schon blinken“, „Kein Gedanke mich hier erreichen thut“.
Das Perfectum statt des Präteritums: „hat sie dann gesprochen“, „und
wenn’s vor Kälte zittern dann gemußt“. In manchen Fügungen hört sich
auch die Nachstellung des Attributes ein wenig alterthümlich an. „Es
schändet Dich als einen Christen rein, verbunden mit dem Mohrenweibe
sein“, „ein Ritter bieder“, „o Crucifix, o Jesu Christe bieder“,
„dieser Knabe fein“.

Entschieden archaisierend ist wiederum der Gebrauch lateinischer
oder lateinisch flectierter Worte oder halblateinischer Wortformen.
„Italia“, „Hispania“, „Carol“, „Carol Magnus“, „Karl Martellus“,
„geistlich Regiment“, „Glorie“, „glorreich“, „vom St. Laurentio und
Sebastian“, „Abatissin“, „Genovevam“, „Gebete rezitieren“, „das
Paternoster nehmen“, „Ora pro nobis sancta Genoveva“. Tieck unterlässt
es auch nicht, jenen auftretenden Personen, die er unabhängig vom
Volksbuche einführt, gut altdeutsch klingende Namen zu geben, wie Kunz,
Wolf, Otho, Günther, Gertrud, Else, Grimoald, Winfreda.

„Ich bin der wackre Bonifacius“, „... seid aufmerksam und laßt Euch
gern in alte deutsche Zeit zurückeführen“, „vernehmet die denkwürdige
Geschicht’ von uns’rer Genoveva heil’gem Leben...“, der belehrende
Zuruf an die Leser „o laßt uns alle diesen Wandel führen, daß wir
die Tugendkron’ erlangen...“, diese Anreden und Ermahnungen an das
Publicum, die altfränkische, naive Art, wie sich der heil. Bonifacius
einführt, werden mit Bewusstsein von Tieck angewendet, um den rührenden
Ton des alten Volksbüchleins nachzuahmen; denn gerade dieser hatte
ihn auch besonders entzückt. In dieser Zeit hält Tieck technische
Unbehilflichkeit noch für liebenswürdig.[674] Auf altväterische
Herzlichkeit zielen jedesfalls auch die Verbindungen der Adjectiva mit
einem „wohl“, „hoch“, „recht“, „aller“ u. dgl. ab. „Liebwerthestes
Gemahl“, „dreimal edler Jüngling“, „vor dem allerteuersten
Marienbilde“, „recht dunkelrotes Blut“, „allerliebster Golo“,
„wohledele Frau Gräfin“, „das allerschönste Glück“, „das allerliebste
Wohlgefallen“, „ein einzig armes Mal“, „allerreinste Tugend“. Eine alte
Färbung der Sprache unterstützen die Adjectivbildungen auf „-lich“
und besonders die auf „-iglich“. „Bedächtiglich“, „bescheidentlich“,
„böslich“, „festiglich“, „fröhlichlich“, „leichtiglich“, „wonniglich“,
„sänftlich“, „sündlich“, „seltsamlich“. Erwähnt sei noch die doppelte
Negation. „Auch ziemt sich Stolz für keinen Christen nicht“, „nie keine
Unthat“, „nimmer keine Lust“...

Manche von diesen Proben ließen sich vermehren, ohne jedoch dadurch
etwas Neues dem bisherigen Materiale beizufügen, das uns bereits
einen Einblick in Art und Weise gewährt, wie Tieck seine „Genoveva“
mit einer künstlichen, archaistischen Patina überzieht. Künstliche
„Schreib- und Druckfehler“ zu machen unterlässt er zwar, aber eine
gewisse Nachlässigkeit in der Schreibweise, ein absichtliches Abweichen
vom Correcten, also eine Tendenz nach jener Schreibart hin, die er
an den alten Volksbüchern abgöttisch bewunderte, lässt sich nicht
verkennen. Der Reiz des Alterthümlichen und Seltsamen steht dem
Romantiker höher als die frostige Correctheit, die man gerne den
Rationalisten überlässt. Diese mochten sich aufs neue ärgern, wie sie
sich einst über den Stil des „Götz“ geärgert hatten.[675] Wie bei der
Behandlung des Costüms geht der Dichter auch hier nicht mit ängstlicher
Consequenz zuwerke, er holt sich seine Archaismen nicht gerade aus
einer bestimmten älteren Periode unserer Sprache her. Er wechselt
manchmal zwischen altem und neuerem Ausdruck ohne ersichtlichen
Grund und schreibt einmal „Thurn“, das anderemal „Thurm“, einmal
„Grafe“, ein andermal „Graf“; er flectiert die Eigennamen „Christus“,
„Genoveva“ bald deutsch, bald lateinisch. Rhythmus und Reim sprechen
selbstverständlich in vielen Fällen ein Wörtlein mit, wie sich leicht
beobachten lässt. So entscheidet der Rhythmus, ob „Herr“ oder „Herre“,
„Siegfried“ oder „Siegefried“, „Hofmeister“ oder „Hofemeister“,
„Karl“ oder „Karol“ gesetzt wird. Daher schreibt sich wohl zumeist
diese durchgehende Abwechslung in den Formen. Dass Tieck sich auch
in der Sprache keinen Zwang in consequenter Anwendung der Archaismen
auferlegt, kommt dem Gesammteindrucke nur zugute. Allzu große
Ängstlichkeit hierin würde das Alterthümliche nur gezwungener, steifer
und verkünstelter erscheinen lassen, als diese leicht aufgetragene
Färbung.

Trotz der schweren Menge von Archaismen lässt sich andererseits bei
einer so ausgedehnten Dichtung, wie es die „Genoveva“ ist, eigentlich
nicht von einem Überflusse sprechen und Solgers Urtheil,[676] es
sei in diesem Punkte „mehr als räthlich“ geschehen, ist nicht
recht verständlich. Wahrscheinlich meint Solger, der jenen extrem
romantischen Grundsatz, nach welchem selbst sprachliche Unebenheiten zu
archaistischen Schönheiten werden, kaum je anerkannte, dass Tieck seine
alterthümliche Sprachfärbung zu oft auf Kosten des neuhochdeutschen
Sprachgefühles anstrebte und so kann man das „mehr als räthlich“ in der
That auch heute unterschreiben.

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In der sprachlichen Darstellung des Naturgefühles, das in der
„Genoveva“ eine so bedeutende Rolle spielt, zeigt Tieck wieder recht
seine Fähigkeit als Stimmungspoet. Die stilistische Behandlung ist
hier nicht immer ganz gleichwertig. Dem Romantiker ist es beim
Landschaftsbilde weniger um einen bestimmten Inhalt, als um die Seele,
um den Stimmungshauch, der über der Naturscenerie schwebt, zu thun,
wie uns die Kunstgespräche im „Sternbald“ belehren. Das hier von
gemalten Landschaften Gesagte gilt natürlich auch vom dichterischen
Landschaftsbild und Novalis kann sich wie Tieck Gedichte denken, „die
bloß wohlklingend und voll schöner Worte sind, ohne allen Sinn und
Zusammenhang, höchstens einzelne Strophen verständlich, wie Bruchstücke
aus den verschiedenartigsten Dingen“. Tiecks Naturstimmungsbilder
zeigen nicht selten dieses Zusammenhanglose und Verschwimmende. Davon
schreibt sich ihre eigenthümliche Stilisierung her. Bezeichnend ist
das Lied des Schäfers „Himmelblau, hellbegrünte Frühlingsau...“, das
nur als musikalische Phantasie gedacht ist und im „Sternbald“ die
Überschrift „Schalmeyklang“ trägt. In Golos Frühlingsschilderung[677]
werden junges Laub, blühende Bäume, Vögel, Blumen, silberne Bächlein
ohne rechten organischen Zusammenhang nebeneinander gestellt. Wir
bekommen kein deutliches landschaftliches Bild. Der Leser hat die
ersten Züge vergessen, wenn er bei den letzten anlangt. Strahlen,
Farben und Töne im Verein mit Worten seelischen Inhaltes wirken
zusammen, um eine allgemeine Frühlingsstimmung im Gemüthe des Lesers
wachzurufen. Ein landschaftliches Bild bekommen wir nur einmal in der
„Genoveva“ zu sehen und auch dieses ist ein dämmeriges Nachtbild.[678]
Scenerie: Waldgebirge, Nacht, Mondschein. Mit Golo schauen wir von
der Bergspitze in die Tiefe und hören zuerst den Waldstrom, erkennen
dann die Wipfel im Mondlicht, darunter im Scheine „flimmende“ Fichten.
Um uns Gebirge mit gespaltenen Klippen, Wälder, die sich rauschend
neigen. Wieder ein Blick abwärts: schweigende Thäler, aufsteigende
Nebelwolken. Ein Blick aufwärts: die Sterne und schwimmende Wolken und
in diesem Raume, den das Auge durchmessen, hochaufgerichtet die Nacht.
Es ist das Bild einer Gegend, aber es ist ein ruhendes Gemälde, ein
Nebeneinander. Leben gewinnt es dadurch, dass wir einmal mit Golo den
Blick über die Theile der Scenerie schweifen lassen und diese selbst
verräth ein gewisses Leben durch das Brausen, Schäumen, Flimmen,
Rauschend-Neigen, Nebelwolkensteigen und das Geh’n der schwimmenden
Wolken. Sonst muss der Leser in den meisten Fällen die Naturscenerie
sich aus den Scenenüberschriften zurechtlegen. Der Dichter sagt nur
„Garten, Mondschein“, „Garten“, „die Wüste“. Die auftretenden Menschen
sagen, was sie in dieser Umgebung empfinden und ihre Empfindung theilt
sich dem Leser mit. Die Empfindung löst sich dabei mit Vorliebe in
Ton und Schimmer auf, die ineinander strömen und sich durchdringen.
Das classische Beispiel dafür ist die Balkonscene.[679] Da lässt die
„Sirene“ Nachtigall ihre Lieder schallen, die süßen Klänge dringen in
Golos Herz, der Klang lockt ihn zum Verderben hin. Dabei sind goldener
Mondschein und flimmernde Sterne der Contrast zu seiner dunkeln
Leidenschaft. Wenn diese höher auflodert, dann beglänzt sie auch die
Natur unheimlicher, dann „saugt der Mondschein“ am Herzen, die Sterne
„zielen mit Liebespfeilen“. Dazwischen wieder der freundliche Contrast:
das „Spielen“ der Abendwinde, der „murmelnde Gang“ der Bäche. Glanz
und sanfte Töne durchziehen die lyrische Scene und daraufhin sind die
Ausdrücke gewählt. Die Quellen „leiser, lieblicher fließen“, „kleine,
stille Blumen sprießen“, „Winde bringen Kunde“, „Bäume sumsen Lieder“,
„Alles singt“,

    „In dem Herzen klingen Töne,
    Die sich mit der Nacht verwirren,
    Rieselnd durcheinander irren,
    All’ in Harmonie und Schöne.“

Schöne, wohlklingende Worte, die rasch vorüberschwebende
Phantasiebilder erwecken, helfen zusammen, das träumerische
Stimmenspiel der Sommernacht zu malen. Die unbestimmten, klangreichen
Worte haben eine „indirecte Wirkung wie die Musik“. (Novalis.) In
Golos Anrede an Genoveva: „Ihr schreitet her und weckt...“[680] ist
die Stimmung der geheimen Magie, mit der die Geliebte die ganze Natur
beherrscht, auch in der Sprache glücklich festgehalten. Unheimlich
gespensterhaft wird das Nachtbild vor der Hexenscene gemalt.[681]
Es „weht die Nacht herauf mit schwarzem Flügel“, die Wolken „zieh’n
und flieh’n“, Geister kommen und geh’n „auf der schwarzen Leiter der
Nacht...“. Ähnliche Worte unheimlichen Grauens findet Wolf für die
unheilkündenden Himmelszeichen. Während Genoveva nur die sanften Laute
der Natur vernimmt, ist es der leidenschaftliche Golo, der wenigstens
manchmal auch einen Blick auf die große, wildromantische Natur wirft
und dafür das entsprechende Wort findet: „Hinaus! dem Winde sei ein
Spiel, den Regenwolken, dem Blitz ein Ziel.“ „Der ferne Strom erklingt
in seiner Macht.“ „So sollte unter uns die Welt verschwinden... es
sollte alles mir gelingen, indess Naturen unter uns vergiengen.“ „Der
Waldstrom braust und schäumt...“ Im ganzen überwiegen aber in der
Dichtung die sanften Naturklänge und das freundliche Schimmern von Mond
und Sternen.

Das nämliche stilistische Mittel, mit dem der Dichter den Leser
beständig in der alten Zeit wie in der religiösen Sphäre festzuhalten
sucht, wendet er an, um im zweiten Theile neben der religiösen und
alterthümlichen Stimmung in uns auch das Gefühl der Waldeinsamkeit rege
zu erhalten. Immer neue Wendungen lassen den Leser nicht vergessen,
dass er im tiefen Walde ist. „Wie schauerlich und einsam ist der
Platz.“ „Auch wüßt’ ich nicht den Weg zu finden aus diesen verworrenen
wüsten Felsen.“ „Die Wüstenei.“ „Hier tief im Berge.“ „Hinter jenem
Walde, der ganz weitab im Scheine glänzt daher.“ „Daß wir allhier, der
Einsamkeit ergeben...“ u. s. w.

Die Beispiele für die Gleichnisse, Metaphern, Composita, die Glanz
und Licht und Blumen bevorzugen, wurden bereits bei Besprechung des
Naturgefühles zusammengestellt.

Das Eigenthümliche in Tiecks Art, das Naturgefühl auszudrücken, ist,
dass der Dichter nie auf die Zeichnung deutlicher, scharf und rein
gesehener Umrisse ausgeht. Schon das Beseelte und Bewegte in seinen
Naturbildern hindert einen scharfen Contour. Aber auch kein organisch
in zusammenhängender Folge sich entwickelnder Naturvorgang wird
vorgeführt, wobei der Leser activ mitschaffend theilnehmen könnte,
sondern Tieck geht auf Stimmungen, höchstens auf ein malerisches
Stimmungsbild aus. Eine Vorstellung wird in der Phantasie angeregt;
bevor sie einen festen Umriss gewinnt, drängt schon eine zweite
verwandte oder wenigstens aus derselben Sphäre entnommene nach, die
aber nicht die vorausgehende deutlich fortsetzt und abrundet, sondern
verändert und theilweise verwischt. Die Bilder und Vorstellungen,
aus denen sich ein Landschaftsbild zusammensetzen könnte, werden in
bunter Verwirrung durcheinander geworfen. Bei einem solchen Kommen
und Gehen und leisen Durcheinanderfließen der Phantasiebilder,
unterstützt durch den sinnlichen Klang von Wort und Reim, bildet sich
jener unbestimmte, zart-schwebende Ton im Gemüthe, den wir Stimmung
nennen. Der Leser ist nie gezwungen zum energischen Nachbilden der
dichterischen Anschauungen, er wird auch nicht in ein bestimmtes Gefühl
hineingezogen, sondern er gibt sich rein passiv wie bei der Musik dem
wohligen Spiele der vorüberschwebenden Bilder und Klänge, die nur von
unklaren Vorstellungen begleitet sind, hin. Diese leicht über Dinge
hinschwebende Sprache, die der Seele des Lesers nur einen flüchtigen
Stimmungshauch suggeriert, gefiel den Romantikern außerordentlich.
Es war ihnen die richtige Sprache der rein künstlerischen Stimmung.
A.W. Schlegel schreibt z. B. über die Lieder in der „Magelone“, die
verwandten Charakter zeigen: „Die Sprache hat sich alles Körperlichen
begeben und löst sich in einen geistigen Hauch auf. Die Worte scheinen
kaum ausgesprochen zu werden, so dass es fast noch zarter wie Gesang
lautet.“ Novalis nennt die bestimmten Gedanken und Empfindungen
die Consonanten, die unbestimmten Stimmungen die Vocale und Töne
im Seelenleben. Diesen Anschauungen entspricht die romantische
Stilisierungsart.

                               *       *
                                   *

Unsere bisher geführte Untersuchung wollte einige Eigenthümlichkeiten
in Tiecks Stilistik feststellen, die sich ziemlich gleichmäßig
über die ganze Dichtung hin verfolgen lassen. Es erübrigt noch,
einige Beobachtungen zu versuchen, die sich mehr auf einzelne
Bestandtheile des bunten, vielgestaltigen Werkes richten. Einzelne
von den längeren lyrischen Monologen verdienen unsere Aufmerksamkeit.
Der ausgedehnteste darunter ist jene Einleitung zu Golos letztem
Liebesantrag. Situation: Garten. Hereinbrechender Sommerabend. Golo
schaut in sein Inneres hinein, das im allgemeinen Aufruhr begriffen
ist. Aus dem Gewirre drängt sich der Gedanke an die nahende Geliebte
hervor. Mit dem Gedanken verbindet sich der Wunsch, sie zu umarmen.
Dem Wunsche folgt das Phantasiebild von der Erfüllung des Wunsches.
Aber der Träumer merkt, dass es nur Phantasie ist und bittet die
Sterne um Verwirklichung des erträumten Glückes. Recitativisch, in
freien Rhythmen, voll rhetorischer Figuren stürmen diese Wünsche
dahin. Feine und allmähliche Übergänge fehlen. -- In ein erhabeneres
Bild eingekleidet, das Sinnliche weniger offen hervorkehrend, in
feierlichen Stanzen gewinnt der nämliche innere Vorgang folgende
Gestalt: Die ganze Natur erwartet Genoveva; die ganze Natur mag
unter Golo in Trümmer stürzen, wenn er nur die Geliebte in den Armen
halten könnte. -- Anknüpfend an Genovevas Kleid, an ihren Gang und
Tanz schwelgt hierauf wieder Golo in wilderen, sinnlichen Phantasien
und wieder freirhythmisch wie das erstemal. -- Nach diesem Aufwallen
ebbt die Gefühlswelle wieder in eine ruhige Bahn zurück. In einem
weichen, wehmüthigen Anruf an die Sehnsucht verlangt Golo, wenigstens
in seinem letzten Augenblicke von einem Wahnbilde Genovevas beglückt
zu werden. Diese ernste, wehmüthige Bitte an die Sehnsucht erscheint
wieder in Stanzenform. Im „Getreuen Eckart“[682] sagt der Dichter
einmal: „Eckart schaute seinen inneren Gedanken zu.“ Das nämliche
thut hier Golo monologisch. Er schaut zu und schildert zugleich, wie
in seinem Gemüthe die Leidenschaft bald wild aufschäumt, bald ruhiger
und gemessener hinströmt, und danach wechselt die stilistische und
metrische Einkleidung. Ein ähnliches Variieren lässt sich beobachten in
Golos Monolog: „Ihr hohen Bäume, heilge, dunkle Gänge“,[683] deutlich
in Karls Betrachtungen über den Ehrgeiz,[684] nicht mehr so deutlich in
Zulmas Monolog vor dem Zelte ihres Geliebten.[685] Diese Gefühlsergüsse
erscheinen wie romantische Poesien im kleineren Maßstabe, wie
„einfache, poetische Systeme“. Eine Gesammtstimmung beherrscht das
Ganze. Innerhalb dieser Atmosphäre wogt es bunt und mannigfaltig
durcheinander. Wie es Novalis von den Theilen des Romanes verlangt,
wird auch hier das lyrische Stück „ein eigenes Ganzes“. Ähnliches lässt
sich an den lyrischen Theilen des „Zerbino“ und „Octavian“ beobachten.

Eine sonderbare Art, die gegenwärtige Gemüthsverfassung auszudrücken,
ist es, wenn Tiecks Personen dieselbe mit vergangenen Gemüthszuständen
vergleichen. Hieher gehört Golos Monolog: „Was willst Du hier?“[686]
Genovevas Sonett in der Balkonscene[687] und Golos Lieder: „Da irr’
ich unter Steinen“[688] und „Sieh’ Laute, sieh’, so reiß ich dich in
Splitter“.[689] Ebenso die lange Rede Golos im Dialog mit Gertrud: „Nur
einmal ihren Busen an den Mund“[690] und die Klagen und Mahnreden des
sterbenden Wolf.[691] Durch solch künstelndes Parallelisieren, durch
das spielende Schweben über der Empfindung wird der kräftige Eindruck
des unmittelbar Gegenwärtigen verhindert, das Ganze verflüchtigt. Eine
einfachere, aus dem Gemüthe kommende Sprache führt das Lied „Dicht von
Felsen eingeschlossen“, „Deine Worte sind im Dunkeln“ und die klagende
Genoveva in der Wüste.

Auch im religiösen Empfinden vermisste Solger das „unmittelbar
Gegenwärtige“ und er dachte dabei gewiss an jene Stellen, wo Genoveva
sagt, dass sie „nicht so Andacht“ als „die Liebe zu den alten Zeiten“
am Legendenbuche erfreue. Die Menschen in der „Genoveva“ sehen auf die
Vergangenheit mit gleicher Ehrfurcht zurück, wie die Romantiker, und
aus dem Gefühle der Ehrfurcht und Hochschätzung der frommen Vorzeit
heraus spricht man von „frühern Zeiten“, „alten Zeiten“, „fabelhaften
Zeiten“, „der alten, deutschen Zeit“, „den vor’gen Helden“, „dem
alten Liede“, „den alten Liebesreimen“. Wolf ist ein „Abbild der
verfloss’nen, treuen Zeit“. Es ist die Rede von „alt verlaufenen
Geschichten“, von „Fabel und Gedicht aus ferner Zeit“, „von alten
Mären“ wie in den Schriften Wackenroders oder im „Sternbald“. Im
„Octavian“ spricht man dann von „alten, edlen Liedern“ und Florens
setzt sich wie Don Quixote durch das Lesen von Ritterbüchern und
Liedern allerhand Hirngespinste in den Kopf. Tieck hat seine Freude am
Alten und seine Sehnsucht danach „zu körperlich und zu buchstäblich“
in seine Dichtungen hineingebracht und dies empfand Solger als
„manieriert“.

Neben den Ausblicken in die ferne Vorzeit finden wir auch die
Perspectiven in räumliche Fernen und für diese Ausblicke findet Tieck
seine eigenen ahnungsreichen Worte. „Wo bist du Glück in Himmelsbahnen,
wo schwingst du in Räumen die hochrothen Fahnen?“ „Der Wald, der ganz
weitab im Scheine glänzt daher“, „jene Weiten“, „dort hinterm fernsten
Walde liegt ein Schloß“. „Jenseit des Himmelsblau.“ Erinnern wir uns
jener Ausblicke in die ferne Zukunft („Weit hinab schaut des Propheten
Blick“) und in die Ewigkeit, so haben wir eine Reihe von Worten und
Wendungen beisammen, aus denen der Eindruck des Ahnungsvollen, in der
Ferne Verschwimmenden, des Unendlichen resultiert. In der Entfernung
wird alles Poesie. Wendungen und Worte, die den inneren Sinn in Zeit-
und Raumfernen lenken, lassen die Ahnung des Unendlichen anklingen, sie
leihen „der Aussicht eine Seele“.[692] „Die Bilder der Romantik sollten
mehr erwecken als bezeichnen“, sagt Heine.

In der Freundschaft mit Wackenroder lernte Tieck den Wert positiven,
innigen Empfindens schätzen, in Novalis fand er einen Freund, der
selbst die „herzliche Phantasie“ einen Grundzug seines Wesens nannte.
Dabei lernte Tieck selbst Innerlichkeit und Empfindungen, die ganz und
voll die Seele füllen, schätzen. Das merkt man auch seiner Sprache
an. Das Betonen des Innigen und Herzlichen in der Darstellung der
religiösen Gefühle und reinen Liebesempfindungen fällt dem Leser der
„Genoveva“ und der ihr zeitlich nahestehenden Dichtungen unwillkürlich
auf. Eine Reihe bezeichnender Wendungen bewegt sich in dieser Richtung.
Von Bonifacius sprach das Alter, dachte die Jugend „mit des Herzens
Innigkeit“, „so spricht mein armes Herz“, „des Herz mir so vom Herzen
ist ergeben“, „so dass sie (die Weise) mich bis in mein Herz bewegte“,
„da ihr’s so schlicht und herzlich singt“, „wenn ich Euch liebe und
mit treu’stem Herzen in dieser Liebe Leben, Herz verzehre“, „der
Ton ist mir in’s tiefste Herz gedrungen“, „herzlich sei im Herzen
der verflucht, der mich...“, „inniglich so Geist wie Herz bewegen“,
„das innere Weh der Trennung“, „da ward mir recht im innern Herzen
bange“, „innig lieben“, „herzinnig bereuen“, „innig überzeugt sein“,
„vom Herzen und mit ganzer Seele“, „im Gemüthe erwägen“, „Wie ich
noch tief im Seelenfleh’n befangen“, „Ich war im tiefsten Beten noch
verloren“, „sich in tiefes Sinnen versenken“, „ich bin mit meinem Gram
allein“, „mit der Seele nach dem Himmel streben“, „ich will in mein
Gemüth zurücke geh’n“, „Laß’ sie mich martern, wenn sie nur das Herz
mir lassen, denk’ ich Dein im Tode noch“, „Ihr seid zu finster in Euch
selbst verschlossen“, „ein seelerfreuter Mann“, „mit inbrünst’gem
Herzen“, „inbrünstige Angst“. Innig hört sich auch das Beiwort „lieb“
an, das Tieck mit beseelten und unbeseelten Dingen verbindet. „Liebe
Berge“, „das liebe Lamm“, „liebe treue Augen“, „lieber, heller Morgen“
u. s. w. Es macht fast den Eindruck, als ob Tieck diese poetisch
schönen, gemüthreichen Wendungen durch zu häufigen Gebrauch und
besonders durch die wortspielerische Art, die er nicht lassen mag, in
ihrer Kraft beeinträchtige.

Wie für die edlen Empfindungen, so hat Tieck auch für die entfesselte
wilde Leidenschaft seine wiederkehrenden Lieblingsworte. Solche
sind „rasen“, „toben“, „toll“, „wild“ u. dgl. „Tolle Worte“, „die
Nacht macht Euch toll“, „der wilde Sinn“, „die wilde Macht“, „habe
fast die Wildheit Euch verzieh’n“, „o schafft mir Gnade vor den
wilden Freunden“, „so wild, so rasend“, „die große Raserei dem Pöbel
predigen“, „rasende Sinnen“, „Ihr könnt mein Rasen seh’n?“, „was ras’
ich denn?“, „es rasen Freund’ und Feinde durcheinander“, „die Wuth
macht Euch stammeln“, „o Wuth -- o Feuerflamme...“ Golo „rast und tobt
wie ein wildes Tier“, „es ist nicht die Rede, herzurasen wie ein wildes
Tier“, Karl Martell „tobt wie ein wütend’ Tier“, Golo „wütet, rast...“
Daneben begegnen noch „verrückt“, „unsinnig“, „Gefühl und Wunsch und
Wahnsinn durcheinanderirren“. Mit diesen und ähnlichen starken Bildern
wirken die Vergleiche mit dem Feuer, dem wilden Tiere zusammen und dazu
kommen an besonders erregten Stellen abgerissene, kurze, gestammelte
Sätze. Diese erregte, ans Excentrische und Überreizte streifende
Diction ist die passende Sprache der Leidenschaft für Golo.

Auch dort, wo es sich nicht um eine hochgespannte leidenschaftliche
Erregung handelt, spürt man die Neigung zum Ungewöhnlichen, zum
Heraustreten aus der Sprache der gewöhnlichen Alltäglichkeit. Es ist
dies das selbstverständliche Vorrecht jeder poetischen Sprache; nur
nimmt der Vorgang beim Romantiker gelegentlich seine ganz eigene
Gestalt an. A.W. Schlegel meint:[693] „Es ist ein erhabener Geschmack,
die Dinge immer in der zweiten Potenz vorzuziehen.“ Damit macht
Tieck in seiner Sprache nicht selten Ernst und bringt damit etwas
Ungewöhnliches, Nachdrückliches und Überschwängliches in dieselbe.
Es verstärken sich wiederholte Worte. „Ich suche Schutz und finde
keinen, keinen als in Euch“, „ein leises, leises Rauschen“, „der süße,
süße Name König“, „dass es endlich, endlich dem schlagenden Herzen
genügt“ u. s. w. Beliebt ist die Verstärkung eines Begriffes durch sich
selbst oder durch ein Attribut aus gleichem Stamme. „Des Herz mir so
vom Herzen ist ergeben“, „auf Dein eignes Glück Dein Glück zu wagen“,
„in dem Frühling Frühling sich entzündet, aus Blumen sich noch eine
Blüte windet“, „das heil’ge Feuer... das den Glanz beglänzt und Licht
der Sonne leiht“. Tieck ist imstande, einen psychologischen Vorgang
in einen zweiten einzuschachteln: in ihrer Erzählung von der eigenen
Jugend erinnert sich Genoveva ihrer Erinnerungen.[694] Bei solchen
Kunststücken fällt einem Fr. Schlegels Wort über die reflectierende
romantische Poesie ein, die ihre Reflexion „immer wieder potenzieren
und wie in einer endlosen Reihe von Spiegeln verfielfältigen“
kann.[695] Diese Sprache strebt ins Außergewöhnliche, aber sie
verwischt zugleich die klaren Umrisse.

Jene Merkmale, aus denen Petrich die allgemeine Unklarheit des
romantischen Stiles herleitet, lassen sich natürlich auch in der
„Genoveva“ beobachten und die Beispiele, die Petrich anführt, könnten
durch verwandte aus dieser Dichtung bereichert werden. Für Bilder
und Gleichnisse werden auch hier Traum und Schlaf,[696] sogar das
Gefühl des auferstehenden Todten[697] verwendet! Das Gebiet des
Gehörsinns und die undeutlicheren Wahrnehmungen des Gesichtssinnes
liefern für Bild und Gleichnis auch manchen Beitrag und die bekannte
romantische „Gütergemeinschaft der Sinne“ besteht in der „Genoveva“
gleichfalls zu Recht. Nur möchte ich nicht, wie Petrich, in diesem
Vermengen der Vorstellungen „ein Mittel andeutender Unbestimmtheit des
Ausdruckes“ sehen, sondern es ist (abgesehen von Tiecks natürlicher
Neigung zur Stimmungspoesie) nur ein Versuch, auch in der Sprache so
viele Anschauungsgebiete als möglich, auf einmal zu umfassen. Die
„Phantasieen über Kunst“ geben darüber deutliche Auskunft. Es ist der
nämliche Zug nach Universalität auch im dichterischen Worte, den die
Romantik überall bethätigt, sei es, dass sie „der Bildung Strahlen
all in Eins zu fassen“, sei es, dass sie die künstlerischen Gattungen
oder die verschiedenen Religionen in Eins zu mischen strebt. Manche
Äußerungen Fr. Schlegels scheinen auf eine absichtliche Unklarheit
abzuzielen, bei Tieck ist diese sicher nicht Zweck, sondern nur die
Folge des Bemühens, zu Verschiedenartiges auf einmal im Worte zu
greifen, die Folge seiner ganzen dichterischen Wesensart.

Die Häufung verschiedener Bilder finden wir in der „Genoveva“ ebenso
wieder,[698] wie die Unklarheit im Ausdrucke der Bilder selbst.[699]
Beabsichtigt kann die Unklarheit nur in den Reden des „Unbekannten“
und in den Sprüchen der Hexe sein. -- Das Fehlen des Artikels,
fehlende Copula, fehlendes „zu“ beim Infinitiv, der freiere Gebrauch
der Präpositionen, sowie die Limitation des Urtheiles durch ein
„vielleicht“, „ist es nicht, als wenn...“, „mir ist, als ob...“ lassen
sich in der „Genoveva“ in gleichem Maße verfolgen, wie es Petrich bei
den Romantikern im allgemeinen thut. Nehmen wir noch dazu das Wörtchen
„abwärts“ mit den verwandten Vorstellungen, die uns in der „Genoveva“,
im „Sternbald“ wie in den übrigen gleichzeitigen Dichtungen in Menge
begegnen, so haben wir die wichtigsten, fassbaren stilistischen
Merkmale in der „Genoveva“ ziemlich erschöpfend verzeichnet.

Von der alltäglichen Sprache entfernen sich auch die Tropen und
Figuren. Tropischer Ausdruck ist in der „Genoveva“ häufig verwertet.
Allein bezeichnend für die Stilfarbe sind nur jene bereits erwähnten
Vorstellungen, die aus der Sphäre von Glanz, Feuer, Klang und
Blumen entnommen sind. Andere, wie „süßer Odem“, „einsamer Wald“,
„trüber Blick“... sind ziemlich jeder poetischen Diction eigen. Als
Eigenthümlichkeiten, die gerade bei Tieck gerne wiederkehren, seien
noch genannt: Der Vergleich mit dem Netze,[700] das Wort „spielen“ in
verschiedenster Verwendung,[701] „regieren“ vom Beherrschen seelischer
Vorgänge durch den Willen.[702] Letzteres hängt vielleicht mit der
astrologischen Vorstellung von den „regierenden“ Gestirnen zusammen.

Noch häufiger als der tropische Ausdruck sind in der „Genoveva“
die rhetorischen Figuren. Es herrschen besonders die Anaphora, die
rhetorische Frage, Ausruf und Anruf, die noch gerne mit „O“ und „Ja“
verstärkt werden. Die scharfe rhetorische Inversion mit „nein“ sowie
die Klimax fehlen nicht.

Die Figuren trennen und verbinden syntaktische Glieder. Sie sind ein
Gerüste, das eine Masse gliedern, belebend abtheilen hilft und auch
eine äußerliche Hilfe, um Unverbundenes zu verbinden. Wie Tieck für die
Gesammtcomposition äußerliche Mittel reichlich verwendet, so verschmäht
er sie auch im einzelnen nicht. Wie dort in der Composition, begegnet
uns auch hier in der Sprache der Contrast. Wir finden ihn in einzelnen
Versen, ja selbst in einzelnen Begriffen.

    „Es stellt den heiligen Laurentius vor,
    Der in des Feuers Schmach den Leib verzehrte,
    Die Heiden legten ihn in Feuerbrunst,
    Die Seele stand in lichter Himmelbrunst,
    Wie sich Elias hob im Himmelsfeuer,
    Ward er erhoben durch ein irdisch Feuer,
    Sie wollten ihm die härt’ste Qual bereiten
    Und gaben ihm des Himmels Seeligkeiten.“[703]

Ein solches Fangballspielen mit Contrasten ist gar nichts Seltenes
in der „Genoveva“.[704] Auch ein einzelner Vers kann in künstlicher
Zuspitzung den Gegensatz in sich schließen. „Die Christen färben rot
die grüne Flur“, „ein Mann und Thränen?“, „an Worten arm, an Thaten
sollt Ihr kennen den treuen Knecht...“, „ich schlug den Gatten, du
hast mich erschlagen“, „daß es (das Bild) nicht leben kann, das ist
mein Tod“, „nur das Grab kann kühl die Flamme mir ersticken“ u. s. f.
Bis in den einzelnen Begriff drängt sich der Contrast hinein und formt
sich zum Oxymoron. „Sei gütig böser, holder, liebster Satan“, „das
Mögliche, das doch unmöglich ist“, „Tod ein blütenvolles Leben“...
Die contrastierenden Verse erscheinen öfter wieder im syntaktischen
Parallelismus; es treten sich gleichgebaute Sätze gegenüber.[705]
Auch Gruppen von Sätzen[706] oder Strophen des Sonettes[707] werden
contrastiert. Die Anaphora führt ihrer Natur nach zum syntaktischen
Parallelisieren.[708] Tieck vermeidet aber doch wieder dabei eine
allzugenaue Symmetrie, die eintönig werden müsste.

Auf den syntaktischen Bau übt daneben besonders die Strophenform der
Octave einen bedeutenden Einfluss. Sechsundfünfzigmal (von 122), also
beiläufig in der Hälfte der Octaven versucht es der Dichter, die ganze
groß aufgebaute Strophe mit einer einzigen Periode zu füllen. Die
Form dieser Strophe ist deutlich auf Zweitheiligkeit (6+2) berechnet.
Mit diesem Schema rechnet dann auch der Bau der Periode. Es enthalten
das einemal die zwei letzten Verse die Spitze der Gedankenreihe, die
sich in den sechs vorausgehenden Zeilen entwickelte oder ein andermal
einen Contrast, ein drittesmal die Folgerung aus dem Vorausgehenden.
Im einzelnen ist der Satzbau innerhalb der Stanze ein sehr
verschiedenartiger, dem romantischen Gesetze von der „reizenden Ordnung
in der Verwirrung“ folgend.[709]

Die vielen rhetorischen Mittel, Anaphora, Frage, Ausruf u. s. w.,
Mittel, die für das gesprochene Wort von großem Werte sind, gehören
auch vor allem der Sprache des Theaters an. Ihr häufiger Gebrauch
erweckt den Anschein, als ob Tieck trotz seiner Abwendung vom Theater
doch wieder heimlich ein theatralisch gesprochener, wenigstens ein
laut gelesener Dialog vorgeschwebt hätte. Wozu sonst auch die dem
theatralischen Drama eigene Stichomythie, die wenigstens in kleineren
Ansätzen auch in der „Genoveva“ vorkommt?[710] Wozu das Auffangen der
Worte des einen Sprechers durch seinen Partner, das uns ziemlich oft
begegnet? Hin und wieder finden sich auch jene der theatralischen
Sprache natürlichen scheinbar subject- oder prädicatlosen Sätze, wie:
„Seht her!“, „seht“, „auf ihn, auf ihn!“, „So nackt?“, „in dieser
Haut?“, „wie, Genoveva?“... Geberde und Geste des Schauspielers
müssen hier die Sprache ergänzen, damit die Verbindung der Worte
eine sinnvolle, ein vollendeter Satz wird. -- Wenn in der „Genoveva“
die Sprache auf sinnliche Dinge der Außenwelt kommt, so wird der
Leser, der für das dichterische Phantasiebild eine gewisses Maß von
Deutlichkeit verlangt, in seinen Ansprüchen zuweilen verkürzt, weil er
alles nur durch das Medium der unplastisch sehenden Sprecher schauen
darf. Schon die Naturstimmungen zerfließen manchmal in einen sehr
dünnen Äther, doch bei ihnen lässt sich die flüchtige Stimmung noch
empfinden. Schlecht befriedigt es aber den Leser, wenn Wendelin das
ganze Laurentiusbild in lauter Betrachtung über das Bild auflöst. Wem
nicht die eigene Erinnerung gleich ein Laurentiusbild vor die Phantasie
führt, kann nicht errathen, wie das von Wendelin erklärte Gemälde
aussehen mag. So darf der Dramatiker vorgehen, der an die Bühne denkt,
auf der das Gemälde sichtbar vor uns hängt. Tieck überspringt auch ein
Zwischenglied, das der Regisseur ergänzen müsste. Im „Saale auf dem
Schlosse“ beginnt Golo ohneweiters: „Schaut um Euch, wie der Frühling
aufgegangen...“ Auf der Bühne müsste Golo wenigstens ans Fenster
treten und der Epiker würde mit einer Andeutung nachhelfen. In der
„Genoveva“ ist der Leser genöthigt, sich selbst zu helfen, wie er kann.
Er muss sich zuweilen wie der Leser eines Bühnendramas sich die Bühne
vorstellen. Spricht das Bisherige dafür, dass sich Tiecks Phantasie
nicht in allen Fällen von der realen Bühne fernzuhalten vermochte, dass
er unwillkürlich dort und da an das Theater dachte, so muss umgekehrt
das Hineinweben jener geheimen Fäden, die Ahnung und Erfüllung und
allerhand bedeutsame Parallelen verbinden, als untheatralisch, ja als
undankbar selbst für das gelesene Drama gelten. Denn der Epiker hat
seine bequemen Mittel und Fingerzeige, um die Verbindung zwischen
Ahnung und Erfüllung nicht aus dem Gesichtskreise entschwinden zu
lassen: in der „Genoveva“ muss sie der Leser erst mühsam klügelnd
entziffern.

Tiecks Dialog zeigt selten einen halbwegs energischen, auf ein
bestimmtes Ziel lossteuernden Fortgang, so dass die Scene mit einem
bestimmten Resultate schließen könnte. Wenn sich solche Scenen finden,
so sind es Ausnahmen, wie die Gesandtenscene, die Eroberung von
Avignon, die Gefangennahme Genovevas, die Botschaft an Siegfried.
In den meisten Fällen unterreden sich auch nur zwei Personen. Ein
paarmal lässt sich der eine Unterredner überaus schnell überzeugen
und seine Antwort schließt sich wie ein Refrain an die Rede des
Partners an.[711] Meist begnügt sich der Dialog mit dem behaglichen
Besprechen eines oder mehrerer Themen und mit dem Ausmalen der
Situation. Die Scenen, die sich um den Abschied gruppieren, die Scene
auf „Siegfrieds Schloss“,[712] die musikalische Balkonscene, die
längeren Gartenscenen,[713] die lange Scene mit dem sterbenden Wolf,
die ohne Effect verläuft, seien als Beispiele genannt. Wiederholte
lange Reden, Erzählungen, Lieder und lyrische Ergüsse werden sich
schwerlich ohne Widerspruch in den Dialog fügen; denn ein Fortschritt
auf ein bestimmtes Ziel gehört zum Wesen eines künstlerischen Dialoges,
der nicht langweilig werden soll. Das Bemühen der Romantiker, die
künstlerischen Gattungen in eins zu verweben, musste zu den breiten,
zerfließenden Dialogen führen. Der heutige Leser der „Genoveva“ hat
das deutliche Gefühl, dass es Tieck auch stilistisch nicht gelang, die
Gegensätze der künstlerischen Gattungen allerwärts auszugleichen. Auch
Tieck selbst sagt später:[714] „Dagegen ist mir vieles in Genoveva
(z. B. die Amme zu ihrem Schmerzenreich, die Gemälde im Anfang und so
vieles einzelne) wie zu emsig, fleißig und altdeutsch ausgemalt.“

Eine Rückschau auf diese Untersuchung von Stil und Sprache zeigt, wie
Tieck auch auf diesem Gebiete seiner dichterischen Art zumeist treu
geblieben ist. Sein Vergleich des dichterischen Schaffens mit dem
Traume fällt dem Leser unwillkürlich auch hier wieder ein und daneben
seine Ironisierung des Bestimmten und Klaren,[715] das für ihn das
Nüchterne bedeutet. Er denkt wie Novalis:[716] „Stimmungen, unbestimmte
Empfindungen, nicht bestimmte Empfindungen und Gefühle machen
glücklich.“

Nicht ein plastisches, deutliches Darstellen, sondern ein dämmerndes
Helldunkel, ein leichtes, fast spielendes Berühren der Dinge ist
daher das Ziel seiner Sprache und Tiecks Sprache thut diese Wirkung,
sie beleuchtet ahnungsvoll, aber sie formt und bildet nicht. Du
„breitest Dich leicht wie ein Duft gleich über alle Gegenstände“
schreibt einmal Novalis an unseren Dichter. Entsprechend der frommen
und alterthümelnden Auffassung des Stoffes nimmt die Sprache eine
religiöse und alterthümelnde Färbung an. Die Naturstimmung klingt in
einer musikalisch wirkenden, bloß stimmungerregenden Sprache wieder.
Die idealisierende Tendenz zeigt sich auch in der allgemein und
undeutlich gehaltenen äußeren Zeichnung der Figuren und Scenerien, und
das Innenleben, die Leidenschaft, die hie und da sich in stärkeren,
energischeren Worten entladet, ist ihrem Wesen nach immer mehr oder
weniger unbestimmt und unplastisch, so dass der Dichter auch hier
seine Art nicht verlässt. „Die Poesie ist Musik für das innere Ohr
und Malerei für das innere Auge: aber gedämpfte Musik, verschwebende
Malerei.“[717]

Neben dem Unbestimmten, Stimmungsidealistischen ist die zweite Seite
von Tiecks Darstellungsart, das Künsteln und Überkünsteln auch in Stil
und Sprache wieder anzutreffen. Der Berliner Verstand folgt wie ein
unzertrennlicher Schatten dem romantischen, träumenden Phantasus.

Tieck hatte sich sprachlich an den größten Mustern unserer Literatur
schulen können. Darum im allgemeinen das Glatte, Sichere und
Abgerundete im Satz- und Periodenbau, darum das Anpassen der Sprache
an die Versform, darum das Streben nach leichter, künstlerischer
Nüancierung in seiner Darstellung. „Die Begeisterung des Kriegers, die
Leidenschaft des Liebenden, die Vision und das Wunder sollte jedes
in einem ihm geziemenden Tone vorgetragen... werden.“[718] So fanden
wir es auch. In inhaltlich verschiedenen Partien herrschte in Sprache
und Stil ein verschieden nüancierter Ton und das Verschiedenartige im
sprachlichen Stil soll wieder durch die Trias Religion, Alterthum und
Natur zusammengefasst werden. „Sollte der Roman alle Gattungen des
Styls in einer durch den gemeinsamen Geist verschiedentlich gebundenen
Folge begreifen?“ lautet ein Hardenberg’scher Einfall.

Obschon nun im ganzen ein idealisierender Stil, eine alterthümliche und
religiöse Färbung die Dichtung durchziehen, so ist dieser Stilcharakter
doch nicht überall so ebenmäßig und harmonisch gerathen, so fühlbar
herrschend, dass nicht Tieck selbst Solger gegenüber hätte zugeben
müssen:[719] „... was eigentliche Zeichnung, Färbung, Styl betrifft, da
bin ich unzufrieden und finde die Disharmonie.“


7. Prosa und Metrik.

Nicht so eingehend wie der Sprachstil soll hier die metrische Kunst
Tiecks im einzelnen untersucht werden. Eine solche Untersuchung könnte
nur bei Beobachtung einer großen Entwickelungsreihe zu befriedigenden
Ergebnissen führen. Die eingehende und weitläufige Untersuchung der
romantischen Metrik liegt außerhalb des Rahmens vorliegender Arbeit.
Hier kann es sich nur darum handeln, den Stilwert der prosaischen und
verschiedenen metrischen Theile im allgemeinen zu erklären.

A.W. Schlegel vertheidigt in seinem Horenaufsatz „Etwas über William
Shakespeare bei Gelegenheit Wilhelm Meisters“[720] die Rhythmisierung
neben der Prosa in Shakespeares Dramen und zeigt, wie die gebundene
Rede ganz besonders den sinnlichen Schein einer höheren Wahrheit und
Natürlichkeit erzeugt und wie bei Shakespeare immer einem bestimmten
Inhalte die entsprechende rhythmische beziehungsweise prosaische Form
gegeben wird.

Diesen Gedanken holt auch Tieck in seiner Recension der Musenalmanache
von 1798 wieder hervor und betont mit großer Emphase den unberufenen
Versemachern gegenüber, dass die Versart eines Gedichtes nicht bloß
vom Zufall und von der Gewohnheit abhängen dürfe. „Der Wechsel der
Reime und die Länge der Verse, die Composition der Strophe müssen
von einer leisen Regel regiert werden, damit das Silbenmaß als eine
feine Musik das Gedicht begleite.“ Inhalt und metrische Form müssen in
unzertrennlicher Verbindung ineinander wachsen. Dies wäre nicht der
Fall, wenn ein Dichter gewaltsam ein beliebiges Versmaß einem Inhalte
aufdrängte. Freundlich, wie von selbst müsse sich der Gedanke an das
Silbenmaß schmiegen.[721] In der „Genoveva“ entfaltet Tieck eine bunte
Menge verschiedener Bilder und Stimmungen, bunt und vielgestaltig, wie
die romantische Poesie eben sein soll. Da ist es dann auch nicht anders
möglich, als dass jene begleitende „feine Musik“ sich in immer neuer
Tonart mit dem jeweiligen Inhalte vereine und, wenn es dieser Inhalt
verlangt, auch der prosaischen Rede Platz mache. Wenn Tieck gerade ein
Jahr vor der Abfassung seiner „Genoveva“ mit so strengen metrischen
Forderungen an seine dichterischen Zeitgenossen herantrat, so muss
man selbstredend annehmen, dass er bei der Schöpfung seines eigenen
Gedichtes auch sich selbst nicht von diesen künstlerischen Forderungen
freisprechen, und dass der Gebrauch der verschiedenen Maße und Strophen
sowie das Unterlassen des Rhythmisierens nicht einem bloßen Spiele der
Willkür entstammen konnte.

Geht man die prosaischen Theile der „Genoveva“ durch, so drängt sich
deutlich als erste Thatsache auf, dass besonders die „niedrigen“
Leute in Prosa reden, aber auch diese nur dann, wenn der Inhalt des
Gespräches einen mehr gewöhnlichen, vertraulichen und behaglichen Ton
verlangt. Das lässt sich an den Dienerscenen gut beobachten. Auch
wenn einmal eine höhere Persönlichkeit sich zu den Untergeordneten
herablässt, so drückt sich diese Herablassung gleichfalls in der
prosaischen Form der Rede aus, in der sie mit dem tiefer Stehenden
spricht. In verschiedenen Fällen bemerkt man, wie mit dem höher
gestimmten Inhalt auch sogleich die Prosa in Rhythmus übergeht.
Es plaudern Grimoald und Benno in der Kapelle zunächst prosaisch
von ihren Privatangelegenheiten. Wendelin mahnt sie in Versen zum
Gebete, richtet in Versen seine religiösen Anreden an sie und auch
die Angeredeten antworten nun in Versen.[722] Der Disput, den Otho,
Günther und andere Kriegsleute über Gehorsam und eigenes Denken in
Prosa unter sich führen, endigt, als Karl Martell erscheint und mit
seiner Umgebung und den Gesandten über den Krieg verhandelt. Wenn sich
jetzt Otho, der zuvor prosaisch sprach, in die höher gestimmte Rede
mischt, so muss es rhythmisch geschehen.[723] Solange Golo mit Benno
in alltäglicher Rede sich bespricht, geschieht es in Prosa. Daran
schließt sich seine monologische Selbstbetrachtung und diese greift
sofort zum Rhythmus.[724] Die schmausenden Diener unterhalten sich in
Prosa. Drago, vom Gottesdienste kommend und daher noch voll andächtiger
Stimmung, mahnt sie zu gottgefälligem Anstande und seine Mahnworte sind
rhythmisch.[725] Wendelin redet prosaisch mit dem Schergen; nachdem
sich dieser entfernt hat, drückt Wendelin seine Empfindung und Klage
über das Erfahrene im rhythmischen Monologe aus.[726] Nicht ganz
verständlich ist die Prosa einer Scene auf Siegfrieds Schloss,[727] in
der man wenigstens für die erste Hälfte, die Golos trübe Ahnungen und
die feierlichen Sätze: „Wird es nicht alle Tage Abend...“ enthält, eine
rhythmische Einkleidung erwarten möchte. Nicht ganz leicht zu erklären
sind auch die beiden Prosaabschnitte in der letzten Kerkerscene.[728]
Diese stürmische Leidenschaft würde man sich nach allen vorausgehenden
Beispielen eher in freien Rhythmen denken, die auch sogar in der
nämlichen Scene verwendet werden. Vielleicht gibt uns der trotzige,
niedrig höhnende Ton, der sich der leidenschaftlichen Rede beimischt,
einen Wink für die Ursache der Prosa an dieser Stelle. Es könnte Tieck
daneben beabsichtigt haben, einen sehr schroffen Contrast zwischen
beiden Sprechern auch in der Form zu betonen. Genoveva spricht in
feierlichen Stanzen ihre entschiedene Abweisung aus und richtet das
zweitemal eine milde Ermahnung in gereimten Blankversen an ihren
Versucher. Der Gegensatz zwischen dem tief erniedrigten Ritter und der
heiligen Dulderin tritt so auch im Gegensatze von rhythmischer und
prosaischer Rede hervor.

Es empfiehlt sich, nach der Prosa zunächst ihren Gegenpol, die
künstlichen Strophen anzusehen; denn an den Extremen lässt sich hier
leichter ein Resultat finden, als an den Übergangsstufen zwischen
Prosa und höherer Kunstform. Stanzen, Sonette und Terzinen kommen
hier zuerst in Frage. Hätten wir gar keine Nachricht von Tiecks
Beschäftigung mit den spanischen Dramatikern, die neben der Romanze
gerade diese Formen gerne verwenden und die für Tieck hierin das
maßgebendste Vorbild waren, so würde es doch nicht allzusehr
wundernehmen, wenn wir diese Formen voll Klangreichthum und Wohllaut
in seiner „Genoveva“ träfen. Diese südländischen Maße waren die
officielle Sprachform am romantischen Musenhofe von Jena. Dorothea
Veith schreibt sich das Verdienst zu, „die Stanzenwuth“ in ihrem Kreise
entfesselt zu haben. Ihr „Florentin“ muss in Stanzen improvisieren.
Friedrich Schlegel verdunkelt durch seinen Glanz alles in diesem
Genre.[729] Selbst Schelling wird angesteckt.[730] „Wir dichten in
italienischen und spanischen Weisen.“[731] A.W. Schlegel verkündet
1799, dass die Stanze bei Ariost „das schöne Gleichgewicht zwischen
phantastischer Willkür und heiterer Besonnenheit“ bewirke, welches
die Darstellung des Italieners so reizend charakterisiert.[732] Die
weiblichen Reime hält Wilhelm zwar für die schönsten,[733] er empfiehlt
aber doch den Wechsel zwischen männlichen und weiblichen.[734] Zur
Lectüre der Spanier gesellt sich also für Tieck noch das Beispiel der
Genossen und A.W. Schlegels theoretische Anregungen. Umtönt von einer
förmlichen Sonetten- und Stanzenmusik dichtet Tieck den größten Theil
seiner „Genoveva“. Was im „Zerbino“ und in den „Phantasien“ sich nur
vereinzelt ankündigte, entfaltet sich daher auch hier zu reicher Fülle,
um im „Octavian“ zum überschwänglichen, luxuriösen Reichthum zu werden.

Die Erfahrung, dass die Octave der Italiener im Deutschen „lyrischen
Ton athmet“, bezeugt Platen, der in rhythmischen Dingen feinhörig
war wie kaum einer. Die dreimalige Wiederkehr gleichgeordneter Reime
ist für den deutschen Dichter, dem lange nicht die unerschöpfliche
Reimfülle der italienischen und spanischen Sprache zuströmt, eine
schwierige Aufgabe. (Wieland hielt eine genau und streng gebaute Stanze
im Deutschen für unmöglich.) Eine reiche Bilderfülle sowie synonyme
Erweiterungen müssen oft das Maß bis zum Rande füllen helfen. Diese
Nothwendigkeit und die langen Verse selbst in ihrer gleichmäßigen
Wiederkehr geben der Strophe eine pompöse Pracht und feierliche Würde.
Es ist daher gar nicht überraschend, wenn sich in der „Genoveva“
gerade Gebete und feierliche, getragene Reden mit Vorliebe in Octaven
ergießen.[735] Daran reihen sich die prunkvollen Schilderungen der
himmlischen Visionen,[736] die feierliche Betheuerung,[737] der
Ausdruck besonders gehobener Seelenstimmung überhaupt, wie sie z. B.
Karl Martell beherrscht, nachdem er die Prophezeiung seiner großen
Zukunft vernommen.[738] Liebessehnsucht, in der mehr die hochgespannte
seelische Stimmung als die sinnliche Leidenschaft vorwaltet,[739] und
das breite malerische Frühlingsgemälde[740] bedienen sich gleichfalls
der Octave. Weniger klar ist der Grund ihrer Verwendung für Genovevas
trübe Ahnungen.[741] Der umfangreichste Abschnitt in Stanzen aber
ist die Erzählung des heil. Bonifacius.[742] Der Erzähler versucht
anfangs in einem einfachen, naiven Tone zu reden, der zugleich
archaistisch gefärbt erscheint. Verwandt damit ist der Schluss, der
von Schmerzenreich handelt. Dazwischen steht die prächtig geschmückte
Schilderung der Wunder. Hier ist die mächtig tönende Octave nichts
Fremdes; allein wie passt die stolze Prachtstrophe zum einfach und
alterthümlich sein wollenden Vortrag der übrigen Erzählung? Hier muss
uns wohl Tiecks Bekenntnis über die Stanzen in der fast gleichzeitigen
„Melusine“ aushelfen.[743] „Es reizte mich, die Stanze auch einmal so
treuherzig, wie alte Prosa erklingen zu lassen, ein Ton, der schon
viele Stellen des Morgante so wunderbar anziehend macht, indem das
Possierliche und Edle sich in diesem merkwürdigen Gedichte mit dem
alterthümlich Ehrbaren so wunderbar verbinden.“ Wir gehen kaum irre,
wenn wir annehmen, dass Tieck das nämliche Experiment, das er für die
zeitlich ganz nahestehende Dichtung einbekennt, auch schon theilweise
in den Bonifacius-Stanzen versuchte. Diese und die Melusine-Strophen
hintereinander gelesen, lassen den verwandten Ton auch gar nicht
undeutlich spüren. Der Versuch, die reichklingende Strophe für eine
einfache treuherzige Erzählung zu wählen ist schon die Anwendung
der bald auftauchenden hyperromantischen Meinung, dass sich gerade
in den südländischen Formen alles Poetische am besten sagen lasse.
„Besser als in sapphischen Strophen kann das, was man damit wollen
kann, durch romantische Formen erreicht werden“, schreibt bald darauf
Schleiermacher.[744] Nach Calderons Vorbild lässt Tieck seine Menschen
hie und da sogar einen Dialog in Stanzen führen. Das ist dort noch
erträglicher, wo zumeist ganze Strophen auf einen Sprecher kommen;[745]
es wird aber zum verkünstelten Kunststück, wenn die Strophe in kleine
Stücke[746] oder gar in kleine Splitter[747] zerschlagen wird.

Neben der häufig verwerteten Stanze begegnen wir in der Genoveva
achtmal dem Sonette. Der Charakter der einheitlich geschlossenen Form
mochte Tieck passend erscheinen, die Rede des Kapellan, welche die
Novalis-Schleiermacher’sche Religionsauffassung in nuce vorträgt,
den Abschied Genovevas von ihrem Kinde, den Abschied vom Gatten
(Reinigungsbrief) und endlich die Verkündigung von ihrer Aufnahme in
die Seligkeit in je einem Sonette wiederzugeben. In der Balkonscene
spricht Genoveva die Erinnerung an eine vergangene Nachtstimmung,
die sie mit der gegenwärtigen vergleicht, in einem Sonette aus. Das
Sonett, das Golos Versuchung zur Sünde ausdrückt, will ähnlich wie
Karl Martells Lobrede auf den Ehrgeiz nur das Thema des Monologes
in etwas veränderter Auffassung variieren, wie die Stanzen die
Liebessehnsucht in der Gartenscene. Die Auftheilung eines Sonettes
in den Dialog[748] ist wieder nicht mehr als ein Virtuosenscherz,
zu dem sich der Formkünstler Tieck eben „gereizt“ fühlte, wie
zu den treuherzig alterthümelnden Stanzen. Sonette in das Drama
einzuflechten, lernte Tieck gleichfalls bei Calderon. In der Art der
Verwendung dieser Form geht er die Wege A.W. Schlegels. Das Sonett
mit seinem reichen Reimklange, mit seiner bestimmten Gliederung und
„organisch articulierten Form“, die nach Schlegel ein Gefäß für Lyrik
und Didaktik, die sogar dramatisch werden kann, die eine so „große
Universalität“ zeigt, wurde zur romantischen Lieblingsform. Seit 1798
verwendet sie Schlegel besonders zu lyrisch-didaktischen Zwecken
Gemäldesonette. Er strebt der italienischen Idealform nach, die
fünfhebige Verse mit Auftakt, Quartette mit umschließenden Reimen und
weibliche Reime verlangt. Letztere gehören, wie Schlegel meint, zum
„großen Styl“ des Sonettes. Tieck thut in der Verwendung und im Baue
dieser Form in seinem Drama ziemlich das gleiche wie A.W. Schlegel
in seiner Sonettendichtung. Lyrische, traumhafte Verschwommenheit an
einzelnen Stellen (Balkonscene), das Zerreißen des Sonettes im Dialoge
sind Tiecks Besonderheit.[749]

Die Terzine verwendet Tieck für die Prophezeiung des „Unbekannten“ und
für den Dialog zwischen dem trauernden Siegfried und Othos pilgerndem
Geiste. Diese Strophe mit ihrer fortlaufenden Reimverkettung ist die
naturgemäße Form für eine fortschreitende Erzählung und das ist auch
die Prophezeiung. Die einförmige Wiederholung derselben langen Verse
gibt dem Maße eine „feierliche Stimmung“[750] und das entspricht jeder
der beiden Situationen, in denen sie Tieck verwertet. Dem Dialoge
widerstrebt die Form gewiss dann, wenn sie in so kleine Stücke zerhackt
wird, wie es am Anfange der zweiten Stelle in der „Genoveva“ geschieht,
so dass man den Eindruck der Strophe nicht mehr gewinnt. Tieck sagt uns
noch obendrein, dass ihm die Terzine den Eindruck des Alterthümlichen
mache. Die Association Terzine-Dante-Mittelalter ist auch gar nicht
auffälliger, als wenn der Hexameter Schiller „unausbleiblich an die
griechische Welt erinnert“.

Die vierte metrische Form, die Tieck aus dem spanischen Drama entlehnt,
ist der Romanzenvers ohne Auftakt und zwar werden diese vierhebigen
Trochäen zur Strophenform der Redondille (abba) vereinigt, die Calderon
im Dialog benützt. Bei Tieck erscheint sie nur an lyrischen Stellen.
Die durchwegs weiblichen Reime geben der Strophe in der Balkonscene
eine besonders träumerische Weichheit, die klangvollen Reimworte
dazu eine musikalische Fülle, und auf diesen weichen, vollen Klängen
schwebt die magische Traumstimmung der Sommernacht einschmeichelnd und
lieblich dahin. Ein lyrischer Erguss Genovevas formt sich in diesen
Strophen, die sich dann in der Antwort Golos fortsetzen. Solange
seine Liebesgedanken mit der freundlichen Sommernachtstimmung sich
verflechten, gehen sie auch im nämlichen weichen Ebenmaße fort; als
aber die Vorstellung von den Augen Genovevas auftaucht, flackert es
unruhig in Golo auf (wir kennen den Zusammenhang zwischen Genovevas
Augen und Golos Empfindung) und das Versmaß springt aus dem ruhigen
Gleichmaße heraus bei den Worten „Deine Blicke schießende Sterne...“
Zulmas Sehnsucht, Gebet und Klage[751] behalten das Reimschema der
Redondille bei, aber an Stelle der vierhebigen Trochäen treten Verse
mit zwei und drei Hebungen und auch klingende und stumpfe Reime
wechseln. Einen besonderen Grund für die Verwendung dieser Strophen,
die nur noch ungefähr dem spanischen Vorbilde ähnlich sehen, kann ich
nicht angeben. Es konnte aber den Dichter immerhin eine äußerliche
Association dazu geführt haben. Die romantische Mohrin kommt aus
Spanien, dem gelobten Lande der Romantik; da ziemt sich’s, dass ihre
Lieder auch äußerlich ein wenig an ihre Herkunft erinnern. Einzelne
inhaltliche Calderon’sche Reminiscenzen konnten wir ohnehin auch gerade
in diesen Partien der Dichtung aufzeigen. Im Monologe Zulmas vor dem
Zelte, der die Sehnsucht nach dem Geliebten variiert, schlägt auch ein
wenig der vierhebige Romanzenvers durch.

Mit diesen sangbaren Strophen sind wir schon bei den Liedern angelangt,
die Tieck reichlich in sein Drama einstreut. Sie weichen metrisch sehr
voneinander ab. Die einen sind freirhythmische Ergüsse, in anderen
ist ein strenger Strophenbau durchgeführt. Nach welchem Grundsatze
wechselt nun Tieck die Form? Manche Andeutungen (z. B. ein „altes Lied“)
scheinen auf eine Unterscheidung improvisierter und künstlerisch
ausgereifter Lieder hinzuweisen. Allein die Untersuchung der
einzelnen Stücke gibt dieser Vermuthung nicht Recht. Wahrscheinlicher
sieht Folgendes aus. Golo kleidet, kunstmäßig dichtend, seine
Lieder in gleichmäßige Strophen, die gewöhnlichen Leute, Schäfer,
Hochzeitbitter, die schmausenden Diener gebärden sich nachlässiger
im Vers- und Strophenbau. Danach ließe sich alles vertheilen, bis
auf Golos sechszeiligen Morgengesang. Möglich, dass Tieck sich von
einem ähnlichen Gedanken führen ließ, wahrscheinlicher noch, dass er
bloß romantischer Willkür folgte. -- Die acht Verse der zwei Engelein
sind nur eine Tändelei. Die acht ei-Reime könnten als Begleitung des
heiteren Inhaltes angesehen werden.

Freie Rhythmen begegnen uns mehrmals in besonders erregten,
leidenschaftlichen Reden und Monologen. Das meiste davon gehört Golo
an. Dazu kommt Genovevas Klage im Thurme und in der Wüste, die Sprüche
der Hexe sowie der Chor der Jäger. Die unruhig lodernde Leidenschaft,
die heftige Klage stammeln in ungleichmäßigen Absätzen. In den Reden
der Hexe soll der verworrene Rhythmus dem wirren Inhalte der Formeln
sich anpassen. Dazu gesellen sich die gehäuften Reime. „Wie freier
-- das Feuer -- wie munter -- und bunter -- in Formen mannigfach
glimmt -- in Farben tausendfach flimmt“ u. s. w. Der Hörer vernimmt nur
durcheinander irrende klangvolle Reimworte und dieses Gewirre muss im
Verein mit dem unheimlich dunkeln Inhalt Siegfrieds Sinn umnebeln.[752]
Der freie Rhythmus im Chorlied der Jäger ist schwer zu begründen. Bis
auf diesen letzten Fall ist also auch der freie Rhythmus stets in ein
gewisses engeres Verhältnis zum Inhalt gesetzt.

In der Mitte zwischen den kunstvolleren rhythmischen Gebilden und
der einfachen Prosa steht der fünffüßige Jambus, der damals schon
gewöhnliche dramatische Vers. Die Rede, die in diesem gleichmäßigen
Rhythmus einherschreitet, wird immer als eine erhöhte empfunden.
Der Rhythmus lässt einen ungreifbaren „geistigen Hauch“ über die
Diction hinschweben. A.W. Schlegel nennt den rhythmischen Theil
in Shakespeares Dramen kurzweg den „poetischen“.[753] Diese
rhythmisierte Sprache entfernt sich aber doch auch nicht so weit von
der gewöhnlichen Rede, wie etwa die kunstvolle Strophe. In diesem
erhöhten Durchschnittsrhythmus des Dramas sprechen auch die Personen
in der „Genoveva“ immer dann, wenn sich der Inhalt ihrer Rede über das
Vertrauliche und Gewöhnliche erhebt, aber doch den hohen Schwung der
außerordentlichen seelischen Momente nicht erreicht, für welche die
kunstvolleren rhythmischen Formen aufgespart sind. In dieser Mittelhöhe
setzt der Prolog ein. Siegfrieds und Genovevas Abschiedsgespräch,
die Feldherrnscenen, die Dialoge zwischen Golo und Gertrud, Golo und
Genoveva sind meist auf diese mittlere rhythmische Höhe gestimmt.

Auch untergeordnete Leute reden in Versen, wenn ein erhöhter Inhalt
ihrer Rede es verlangt. Übergänge von der Prosa in den Rhythmus wurden
schon verzeichnet. Es muss hier noch an die Scenen erinnert werden,
in denen die Sprache der Geringen sich jener der Vornehmen ganz
assimiliert. Hier sind zu nennen die Scene, die uns die Dienerschaft in
ihrer gehobenen Stimmung über den Sieg zeigt,[754] Gertrud bei Genoveva
im Gefängnis,[755] Benno und Golo und die für Genoveva bittende
Gertrud,[756] die Mörder in Gesellschaft Genovevas u. s. w.[757] Wenn
es der Inhalt fordert, sprechen auch die Diener unter sich in Versen.
Wendelin und Else beklagen Genoveva,[758] Grimoald pflanzt seinen
Baum,[759] Wendelin, Heinrich und Else reden über die Wunder, die sie
erlebten.[760] Unklar bleibt wieder, warum Tieck eine Schlachtscene
theilweise in Prosa schreibt[761] und eine andere,[762] in der es
ebenso stürmisch hergeht, in Versen.

Unsere Aufstellungen gewinnen an Wahrscheinlichkeit und eine gewisse
Begründung aus der Romantik selbst heraus durch eine andere Thatsache.
Es ist nämlich interessant zu verfolgen, wie die Art der Vertheilung
von Vers und Prosa bei Tieck im großen und ganzen jenen Principien
folgt, die A.W. Schlegel aus seinen Beobachtungen an Shakespeare
gefolgert und im schon früher angezogenen Horenaufsatze „Etwas über
W. Shakespeare“ niedergelegt hat. Prosa, heißt es dort, entspricht
dem vertraulichen Tone des Umgangs, „Poesie“ einem edleren Gang der
Rede. Der Gebrauch der einen oder anderen Stilart hängt nicht so
sehr am Stande, als am Charakter und an der Gemüthsstimmung der
redenden Personen. Aber eine „gewisse Anständigkeit der Sitten,
die sowohl Tugend als Laster überkleidet und auch unter heftigen
Leidenschaften nicht ganz verschwindet“, trifft man meist, wenn
gleich nicht ausschließend, in höheren Ständen und daher sprechen
gerade Bürger, Bauern, Soldaten, Matrosen, Bediente, hauptsächlich
Narren und Possenreißer bei Shakespeare fast ohne Ausnahme im Tone
ihres wirklichen Lebens. Allein, wenn innere Würde der Gesinnungen
bei niederen Personen sich äußert, so thut sie es auch hier mit einem
gewissen äußeren Anstande (rhythmisch), und so gilt bei Shakespeare
die Rangordnung der Natur und der Sittlichkeit mehr wie die
bürgerliche.[763] Ob Vers, ob Prosa, entscheidet die innere seelische
Höhe. Ferner, sagt Schlegel, kann es selbst im Dasein des erhabensten
Helden Augenblicke des seelischen Nachlassens geben, und dann spricht
auch er wieder in Prosa (Hamlet, der sich wahnsinnig stellt, die
Höflinge zum besten hält, die Schauspieler unterrichtet oder sich in
die Spässe des Todtengräbers einlässt). Jene Gestalten Shakespeares,
die der Pomp des Ranges beständig umgibt, denen ein gleichförmiger
Ernst natürlich ist oder die eine „erweckende Leidenschaft“ beherrscht,
verfallen nie in die vertrauliche Prosa. Es ist nicht schwer und
gewaltsam, dieses Vorgehen wenigstens im allgemeinen in Tiecks
„Genoveva“ wiederzufinden. Beim „Pompe des Ranges“ denkt man gleich
auch an Karl Martell und die Feldherrn, beim gleichförmigen Ernst etwa
an den heil. Bonifacius, Siegfried und besonders an die Heldin Genoveva
selbst, die alle drei keinen arrhythmischen Satz in der ganzen Dichtung
sprechen. Der Blankvers ist das Grenzgebiet, auf dem sich in der
„Genoveva“ hoch und niedrig noch begegnet. Die Diener gelangen nicht
höher, als bis zum gereimten Blankvers, Genoveva, Siegfried, Bonifacius
steigen nie unter den Blankvers hinab.

Über die Verwendung des Reimes bei Shakespeare sagt uns Schlegel,
dass sich darüber nicht ganz so bestimmt sprechen lasse; er hebt
aber hervor, dass sinnreiche Sprüche, besonders in symmetrischer und
antithetischer Ordnung, Scenenschlüsse, zuweilen mit epigrammatischer
Wendung, gereimt sind. Fortgehend reime Shakespeare, wo Feierlichkeit
und theatralischer Pomp passend ist, vielleicht, wo gefällige Spiele
der Phantasie dem Stoffe gemäß sind (Sommernachtstraum, Romeo und
Julia). „Es mag immer sein, dass er mitunter auch aus keinem anderen
Grunde in Reimen gedichtet, als weil er grade Lust daran fand.“[764]
Ein Blick in die „Genoveva“ überzeugt uns, dass Tieck im Gebrauche
des Reimes wieder ähnliche Wege geht, wie Shakespeare. Auch er reimt
sentenzenhafte Verse und verschiedene Antithesenspiele gar nicht
ungern. Tieck liebt es, durch ein Reimpaar oder durch mehrere Reime
einen Einschnitt innerhalb der Scene[765] oder den Scenenschluss
selber[766] auszuzeichnen. Manchmal bildet sogar eine Stanze, ein Drei-
oder Vierreim den Abschluss. Nur etwa beim dritten Theile jener Scenen,
die nicht ganz in gereimten Maßen erscheinen, fehlt der gereimte
Abschluss.[767]

„Theatralischen Pomp“, der den fortlaufenden Reim veranlasst, darf
man nicht mit Unrecht in Karl Martells Antwort an die Gesandten sehen
und in manchen anderen Reden der Kriegsscenen. Jene Antwort Karls
bewegt sich eine Zeitlang sogar strophisch, um aber schließlich
in einfache Reimpaare zu verlaufen. An manchen Stellen, an denen
bei Tieck Reime als Schmuck des Blankverses auftreten, lässt sich
eine Steigerung des rhetorischen Pathos und der Gefühlswärme und
eine gewisse „Feierlichkeit“ erkennen. So im Prologe, in Golos
zweitem Monologe.[768] Wenn Wolf und Genoveva, erfreut über die
Siegesnachricht, aus dem Gespräche ins Gebet übergehen, so stellt
sich der Reim ein. Auch Wolfs Entzücken über den Mohrensäbel ist
gereimt.[769] Wolfs feierliche Ermahnungen vom Sterbebette aus sind
zumeist gereimt.[770] Allein für verschiedene andere gereimte Stellen
will sich kein deutlicher innerer Grund finden lassen. Nun, was
Schlegel an Shakespeare vermuthet, dass er nämlich öfters reimte, weil
er eben Lust daran fand, das dürfen wir bei Tieck sicher mit ebensoviel
Recht vermuthen.

Die Gegner der Romantik verurtheilen das bunte Rhythmen- und
Strophengewebe der romantischen Dramen ohne Mitleid. Merkel nennt
diese Mannigfaltigkeit einen „Unsinn“, der jede Regel der Vernunft
überspringe. Das eine ist richtig, der Eindruck des Gemachten,
Willkürlichen und Gekünstelten wird keineswegs überall in der
„Genoveva“ vermieden. Tieck sucht mitunter zu ferne Liegendes, in
seinem Wesen Verschiedenes zu vereinigen. Die südländlische prunkvolle
Stanze, die zugleich altdeutsch treuherzig erklingen soll, die nämliche
pathetische Strophe für die kindliche Redeweise Schmerzenreichs, Sonett
und Stanze im Dialoge zerfasert: dies sind so innerlich fremdartige
Momente, dass sich kaum eine harmonische Verschmelzung derselben und
ein befriedigender künstlerischer Eindruck erwarten lässt; wenigstens
Tieck ist es nicht gelungen, das Widerstreitende zu versöhnen. Allein
die Dissonanzen sind, wie unsere Betrachtung zeigte, doch nur auf
einzelne Punkte in der Dichtung beschränkt und auf weiten Gebieten der
Dichtung konnten wir ein natürliches, zwangloses Ineinandergreifen von
Form und Inhalt beobachten und nachempfinden. Hier wird durchaus nicht
jede Regel der Vernunft übersprungen. Ein einheitlicher Gesammteindruck
des Werkes wird freilich durch die metrische Vielgestaltigkeit so wenig
gefördert als etwa durch die allzu reich abgestufte Sprache oder durch
den Mangel einer organischen Composition und Einheit von innen heraus.
Aber wir dürfen nur nicht vergessen, dass wir in der „Genoveva“ einen
romantischen Dichtertraum durchträumen. Die Romantiker von 1800 waren
einmal auf dieses Traumbild erpicht und wir müssen hier wiederum den
Autor zuerst aus sich und seinem Gedankenkreise heraus commentieren
und verstehen. Das einzelne vorüberschwebende Bild und seine Stimmung
haben selbständigen Wert und dabei hören wir Inhalt, Sprache und
Rhythmus meistens auf das wirksamste zusammenklingen. Auch Rhythmus
und musikalischer Reimwohlklang haben in der Schätzung des Romantikers
eigenen Wert für sich. Für die einzelnen Situationen unserer Dichtung
sind die metrischen Formen eine anschmiegsam begleitende Musik:
für das Ganze aber wieder nicht mehr, als eine Regel von außen, um
„widerspenstige Elemente in Ordnung zu halten“.

Auch für die metrische Einkleidung wirken die zwei großen Vorbilder
der Romantik, Shakespeare und Calderon, maßgebend in der „Genoveva“
zusammen. Die Shakespearische Form wird nach Tiecks eigenem Worte mit
der spanischen verbunden. Das heißt mit bewusster Folgerichtigkeit von
Tieck gehandelt. Der Geist der romantischen Poesie hatte in Shakespeare
und Calderon verwandte aber zugleich auch verschiedene Organe
gefunden. Die neuen Romantiker, die wieder zur einen romantischen
Urpoesie zurückstreben, machen sich keines Widerspruches schuldig,
wenn sie auch die Darstellungsweisen ihrer höchsten Meister zu
vereinigen und so zu einer höheren Synthese fortzuschreiten suchen.
Bernhardi, der romantische Kritiker, ist mit Tiecks Vorgehen ganz und
gar einverstanden und macht sich anheischig, die einzelnen Silbenmaße
in der „Genoveva“ in einer eigenen Abhandlung zu rechtfertigen.
Vorläufig fällt er nur das allgemeine und im ganzen nicht unzutreffende
Urtheil:[771] „Prose und Silbenmaß und die mannigfaltigsten Arten
desselben wechseln miteinander ab, und aus dem Stoffe ergibt sich die
jedesmalige Darstellung durch ein bestimmtes Silbenmaß als nothwendig.“

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Tiecks „Genoveva“ ward aus dem Geiste der Romantik geboren und wirkte
entscheidend für das mächtige Anwachsen der katholisierenden Strömung
in Deutschland am Anfange unseres Jahrhunderts und wies so selbst
wiederum der Entwickelung des romantischen Geistes eine neue Richtung.
Auch die alterthümelnde, auf das Deutsche und Vaterländische abzielende
Bewegung bekam einen neuen mächtigen Antrieb. Hettner nennt das Werk
mit Recht die Wetterscheide der Romantik. Tieck selbst nennt sie eine
„Epoche“ in seinem Leben.

Man kann nicht gerade sagen, dass Tieck nur durch Fr. Schlegels
ästhetische Lehren „verdorben“ worden sei. Tiecks eigene vorausgehende
Production und Schlegels Doctrin sowie der romantische Geist von 1800
überhaupt begegneten sich auf halbem Wege. Tiecks phantastische Anlage
und Neigung fanden in Schlegels Gedanken Förderung und Aufmunterung,
das vollendete Werk des einen entsprach daher leicht verschiedenen
theoretischen Wünschen des Genossen; denn die „Genoveva“ wurde
recht eigentlich „die Darstellung eines sentimentalen Stoffes in
phantastischer Form“.

Tieck und Wackenroder entdecken die Poesie des Alten und Religiösen.
Durch Schleiermacher, Novalis, Calderon und Jakob Böhme erhielt
die neue Richtung des immer beweglichen, empfänglichen und leicht
anempfindenden Dichters mächtige Impulse und es sammelten sich in
seinem Gemüthe jene Stimmungen und Vorsätze, die sich an den Stoff
des Genovevabüchleins anschlossen, nachdem noch ein anderer lebhafter
Anstoß durch Maler Müllers Drama vorausgegangen war. Tiecks und der
Romantiker neue Richtung ist zugleich eine energische Opposition gegen
die den Zeitgeist beherrschende Aufklärung. Mit hoher Ehrfurcht tritt
Tieck an das Volksbuch heran, an die ehrwürdige Urkunde alter deutscher
Volkspoesie und dramatisiert die Erzählung von Anfang bis zum Ende
und dieses pietätvolle Festhalten am alten poetischen Stoffe war, wie
wir sahen, ein Verdienst in den Augen romantischer Kunstrichter. Nur
das Allzukarge wird erweitert und abgerundet. Tieck nimmt für die
Bereicherung seines Werkes Motive und Reminiscenzen aus Maler Müller,
Shakespeare, Calderon und verschiedene Gedanken Jakob Böhmes auf, welch
letztere er ein wenig mit zeitgenössischer Naturphilosophie „tingiert“.
Alles, was von geistigen Anregungen damals auf ihn eindrang, findet
in der „Genoveva“ seinen sanften Widerhall. Das Werk wird ein Spiegel
seines Schöpfers und das ist wieder echt romantisch. Fr. Schlegel
verlangt ja vom Roman (und damit von der romantischen Poesie),
er solle eine „Encyklopädie des gesammten geistigen Lebens eines
genialischen Individuums sein“. Die Motive, welche Tieck anderswoher
nimmt, werden „tieckisiert“ und so sein Eigenthum. Die einfache
Legende wird in ihrer neuen Gestalt auch zu einem episch breiten
Zeitbilde erweitert und das geschieht wieder im Sinne der romantischen
Doctrin, der zufolge das romantische Drama das ganze bunte Schauspiel
des Lebens in sich fassen soll. Die Auffassung des Stoffes ist eine
durchgehend legendenmäßig-religiöse, von dem altdeutsch-frommen Sinn
beherrschte und da im Mittelalter die Religion der erste Leitstern
des Denkens und Lebens war, wie Wackenroder und Novalis lehrten und
wie es Schleiermacher für die Gegenwart wieder forderte, so wird
auch das ganze breite Gemälde in religiöse Beleuchtung gestellt.
Alles Komische ist als störend ausgeschlossen. Tiecks Religion ist
aber dabei ein weiches, weichliches Empfinden, unter dessen Einfluss
verschiedene Gestalten die Dichtung, besonders die Heldin selbst zu
kraft- und marklosen Wesen werden. Schleiermachers Gefühlsreligion
gieng durch Tiecks weiches Gemüth hindurch und wurde zum bloßen
poetischen Stimmungshauche. Die Religion in der „Genoveva“ erscheint
zwar überwiegend als Christenthum, zum Theile sogar als ausgesprochen
katholisches Christenthum. Es ist dies aber keine Confession, die
aus Tiecks religiöser gläubiger Überzeugung entspringt, sondern eine
religiöse Kunststimmung, eine „prédilection d’artiste“. Eine geheime
Unterströmung wirklich religiöser Sehnsucht begleitet wohl diese
Kunststimmungen. Die Idee einer synkretistischen, echt romantischen
Religion steht im Hintergrunde.

Stimmung, Licht und Luft, das „Klima“ der Begebenheiten ist für Tieck
wichtiger, als die im festen Causalnexus gegliederte Handlung, als
energisch und klar gezeichnete Charaktere und deren Schicksale. Die
Figuren sind mit wenigen Ausnahmen matt und schemenhaft gerathen oder
vielmehr beabsichtigt. In der Stimmung, besonders in der religiösen
sowie in der Liebe, liegt Unendlichkeit. Auch Zeit und Ewigkeit
berühren sich. Die Religion gewährt „bedeutende Ausblicke“ in die
Ferne. Der Glaube ist unendlich. Kein Wunder, dass die Vermählung von
Religion und Poesie um 1800 zum unerlässlichen Punkte des romantischen
Programmes wird. Dem überschwänglich gesunden Menschenverstande des
Oberaufklärers Nicolai zum Hohn sollte Phantasus den romantischen
Dichtergarten beherrschen.

Nicht bloß stoffliche Universalität verlangt die romantische Theorie,
auch Poesie und Prosa und „alle Gattungen der Poesie“ sollen zum Strome
einer unendlichen Urpoesie wieder zusammenfließen. Auch dies geschieht
in der „Genoveva“, soweit es eben im einzelnen Werke geschehen kann.
Nach Shakespeares Muster werden Epik und Drama ineinandergeflochten und
Vers und Prosa müssen reichlich wechseln.

Lange ausklingende Lyrica und der Formenreichthum der Südländer kommen
unter dem Einflusse Calderons, des zweiten romantischen Großmeisters,
dazu und potenzieren die Künstlichkeit der Form zu nie dagewesener
Höhe. Um das Zusammenweben aller Formen und Gattungen zur freien, auf
die Phantasie gestellten Universalpoesie zu ermöglichen, hatte man
noch das Gesetz geschaffen, dass die Willkür des Dichters kein Gesetz
über sich leide. Dies geschah und so konnte der Poet mit Zeit und Ort
in freiester Kühnheit schalten. Traumartig schweben die Bilder in bunt
wechselnder Mannigfaltigkeit vor unserer Phantasie vorüber, nur durch
den höchst dehnbaren Rahmen von Prolog und Epilog zusammengehalten.
Das monarchische Princip, die Herrschaft eines Helden im dichterischen
Werke, ist gestürzt und eine republikanische Verfassung proclamiert.
Tieck schiebt bald die eine, bald die andere Figur in den Vordergrund,
wie es Fr. Schlegel im Roman verlangte.

Trotz alledem soll aber die romantische Poesie nicht ganz von
aller Zucht und Ordnung losgebunden und so eine unkünstlerische,
ungegliederte wüste Masse sein. Sie soll ein „vernünftiges Chaos“
werden. Sie ist der allseitigsten Bildung fähig „von innen heraus“ und
„von außen hinein, indem sie jedem, was ein Ganzes in ihren Producten
sein soll, alle Theile gleich organisiert“. Auch Tieck sucht Vernunft
in das phantastische Chaos zu bringen. Das bewerkstelligt er durch
die Künstlichkeit einer äußerlichen Symmetrie, durch Contrastieren,
Parallelisieren und allerlei sinnreiche ahnungweckende Beziehungen.
Die Bildung „von innen heraus“, einen alles organisierenden
Geist muss bei ihm die gemeinsame Auffassung, ein durchgehender
„alterthümlich-religiöser Ton“ ersetzen. Tiecks romantische
Künstlichkeit erreicht aber nicht, was Fr. Schlegel im steten Hinblick
auf „Wilhelm Meister“ fordert.

Für die altdeutsche Legende wird außerdem noch dem Costüm einige
Aufmerksamkeit gewidmet, aber jede pedantische Genauigkeit dabei
vermieden. Die ganze archaisierende Dichtung wird von reichlichen
weichen und innigen Naturstimmungen durchwoben. Das Freundliche und
Milde der Natur herrscht, das düstere Grauen ist bis auf kleine Spuren
verschwunden. Hochromantisch ist die sympathetische Beseelung sowie die
malerische und musikalische Auffassung der Natur. Tieck lauscht „dem
wunderbaren Liede, das in den Dingen schläft“. Das Alterthümliche sowie
die romantische Naturandacht bilden im Verein mit dem Religiösen den
einigenden Ton, der außer dem umschließenden Prologe und Epiloge die
verschiedenen Theile zusammenfasst.

Ein Seitenstück zur künstlichen und künstelnden Composition ist die
künstliche und oft auch verkünstelte Sprache und Metrik. Tieck ist
ein souveräner Beherrscher der Sprache; er versteht es, die Perioden
und Sätze zu runden und abzuschleifen, wenn er nicht absichtlich
Unebenheiten dem Archaismus zuliebe einstreut. Es ist keine energisch
charakterisierende, sondern eine idealisierende, nivellierende Sprache,
die sich von der Wirklichkeit entfernt und nur im Äther der reinen
Kunst schweben will. Innerhalb dieser idealisierenden Diction zeigt
sich der Virtuose wieder im Nüancieren nach allen Richtungen. Jedem
Inhalte gibt Tieck mit Leichtigkeit das entsprechende sprachliche
Kleid und zur Sprache tritt der Rhythmus, der sich gleichfalls meist
mit höchster Elasticität dem Inhalte der einzelnen Situationen
anschmiegt. Im ganzen wenigstens gelingt es fühlbar; dort und da fehlt
es nicht an störender Willkür. Eine hohe Künstlichkeit und universale
Mannigfaltigkeit, ein eigenartiger Formenreiz -- lauter romantische
desideria -- werden erreicht.

Selbst die romantische Ironie darf nicht ganz fehlen, das bewusste
Schweben des Dichters über seinem Stoffe auf den Flügeln der poetischen
Reflexion, das Darstellen des Spieles des Lebens als wirkliches
Spiel. Sie tritt in der Einkleidung der „Genoveva“ hervor. Das
ganze ist als auftauchender und wieder verschwebender poetischer
Traum gekennzeichnet, der nur auf poetische, durch die Phantasie
gerechtfertigte Wahrheit Anspruch macht. --

Die Stimmungen, aus denen die „Genoveva“ erwuchs, beherrschten um 1800
den romantischen Dichterkreis. Allein selbst über diesen hinaus lassen
sich ihre Spuren verfolgen. Tieck thut sich etwas darauf zugute, dass
sein Werk nicht nur auf Zach. Werner und ein Heer von katholischen
Dichtern, sondern selbst auf Schillers „Maria Stuart“ und „Jungfrau von
Orleans“ gewirkt habe.[772] Allzu hoch darf aber diese Einwirkung auf
Schiller nicht angeschlagen werden, da Schiller auf einem ganz anderen
eigenen Wege zu einer verwandten Richtung und künstlerischen Anschauung
gelangte. Die Verbindung des Schicksalsmäßigen mit einem katholischen
mittelalterlichen Stoffe konnte Schiller noch am verwandtesten
berühren, wenn er Tiecks Dichtung las. Auffallend ist es immerhin,
dass bei Schiller das Mittelalterliche, der äußere romantische
Prunk, Troubadourmäßiges und kriegerische Bilder, die Verklärung der
Heiligen am Schlusse, das Lyrisch-Musikalische, die vielen Motive,
die episierende Zwanglosigkeit, der Wechsel metrischer Maße sich
in merkwürdig ähnlichen Geleisen bewegen, wie Tiecks romantische
Poesie. Das Katholische und eingeschaltete Lyrik treffen wir schon in
„Maria Stuart“. Lyrisches, Christenthum und Fatalismus begegnen uns
wieder in der „Braut von Messina“. Das Biographische, der episierende
Charakter, das bunte reiche Zeitbild, wortreiche Personen, viel directe
Charakteristik, ein beinahe leidender Held: all das begegnet uns
bereits im „Wallenstein“. In Goethes „Natürlicher Tochter“ findet sich
auch das epische Verweilen bei der Situation, das romantisch Dämmernde,
die höchst idealisierende Form und Sprache. An Herders Wirken, das sich
mehr und mehr den Tendenzen der Romantik nähert, sei nur noch erinnert.
Es geht ein gemeinsamer verwandter Zug durch die Literatur. „Wilhelm
Meister“, an dem sich Schiller und die Romantiker begeistern, ist ein
wichtiges Ferment im großen Processe. Nicht allzu voreilig wird man
also bei verwandten Erscheinungen außerhalb des engeren romantischen
Kreises auf directe Einwirkung von dieser Seite her schließen.

Von hier aus dürfen wir noch einen Blick in jene Literaturperiode
zurückwerfen, in die manche Wurzeln der Romantik gesenkt sind, in
die Sturm- und Drangjahre und auf das Genovevadrama dieser Zeit, das
zwar mit seiner Entstehung um zwei Decennien vor der Romantik der
„heiligen Genoveva“ liegt, aber doch eine directe Verbindung dieser
mit der Geniezeit herstellt. Damals trat Möser zuerst mit weitsehendem
Blicke an das Mittelalter heran. Herder und Goethe wurden von seiner
Begeisterung für das Alte ergriffen.

Im „Götz“ stieg die romantische Ritterzeit lebenstrotzend aus dem
Grabe der Vergessenheit herauf und Herder erweckt das Volkslied mit
seiner ganzen innigen Gemüthsfülle zu neuem Leben. Ritterthum und
deutsche Vergangenheit wurden ein Lieblingsthema der Geniemänner. Unter
dem Trosse der Ritterdramen, die dem „Götz“ folgten, ragte Müllers
„Golo und Genoveva“ ansehnlich hervor, das Stück, welches für Tieck
in besonderer Art bedeutend wurde. Beide Dichter, Müller und Tieck,
greifen in die deutsche Vergangenheit zurück und nehmen denselben
alten, volksthümlichen Legendenstoff zur dramatischen Behandlung auf,
Müller das Puppenspiel, Tieck das Volksbuch. Beide bereichern in
mannigfacher Weise ihre Vorlage und sind dabei von älteren und neueren
literarischen Vorbildern abhängig. Shakespeare, „Götz“ und „Werther“
wirken auf beide Dichter; allein für Tieck vermittelt Müller selbst
die Verwertung jener Vorbilder. Eine shakespearesierende Technik,
ein Sprengen des einheitlichen dramatischen Baues und ein Ausdehnen
in die Breite der dialogisierten Biographie herrscht im Drama der
Geniezeit und ebenso im Werke des Romantikers, die Einschaltung
weicher Lyrica finden wir bei Müller wie bei Tieck. Nicht unbedeutende
Züge giengen direct von Müller auf Tieck über. Ein „eigen Herz“,
freies Entfalten und Ausleben aller Lebenskräfte ist der höchste
Wunsch der Originalgenies in den siebziger Jahren und ein ähnliches
Lebensideal verfolgt die Romantik der Genossen von Jena. Müllers
Mathilde und Tiecks Golo möchten ihre Individualität in schrankenloser
Selbstherrlichkeit gewähren lassen; Golo will freie Bahn für seine
excentrische Leidenschaft, Mathilde für ihre titanische Willenskraft.
Ins Ungewöhnliche streben beide Richtungen hinaus. Beide hassen ja
von Haus aus das Alltägliche, Platte, Nicolaitische. Beide Dichter
arbeiten ziemlich viel Naturempfindung in ihre Werke hinein, Müller
naturalistisch malend, Tieck musikalische Stimmungen erweckend. Dem
Costüm gegenüber sind beide ziemlich sorglos, aber sorgloser und
eigenmächtiger als Tieck ist Müller.

So viele Verbindungsfäden nun auch aus der Geniezeit in die
Romantik herüberleiten, in den zwanzig Jahren, die zwischen beiden
Dichterkreisen liegen, hat sich manches in der deutschen Literatur
begeben, unter dessen Einwirkung die Romantik ihre eigenen Wege geht.
Müller und Tieck behandeln den gleichen volksthümlichen Stoff, sie
nehmen aber eine ganz verschiedene Stellung zu ihrer Vorlage ein.
Müllers Auffassung der Legende ist eine rein weltliche, jene Tiecks
durchaus religiös. Müllers Genoveva hat ihre Heiligenaureole abgelegt,
sie ist zum natürlich unschuldigen Weibe geworden, das Religiöse
ist auf das engste beschränkt. Tieck sucht eine mittelalterliche
Heilige auf schimmerndem Goldgrund zu malen, religiöse Stimmung in
allen Schattierungen beherrscht seine Dichtung. Das Schicksalsmäßige
wird bei Müller mehr im übertragenen Sinne der unwiderstehlichen
Leidenschaft nachgesagt, bei Tieck tritt mitunter ein wirklicher
Naturfatalismus ein. Der romantischen Auffassung entspricht es, dass
Calderon und Jakob Böhme als Vorbilder bei Tieck neben den auch für
Müller maßgebenden Shakespeare treten. Müller nimmt nur die Grundzüge
der Überlieferung auf und schaltet frei und selbständig mit seiner
Vorlage, Tieck hütet sich vor jedem allzukühnen Eingriff in die
geheiligte Tradition. Müller tritt als Dramatiker an die Legende heran
und was seinem Zwecke nicht dient, wird ausgeschieden. Es bleiben zwar
bei ihm noch manche Weitschweifigkeiten, aber nirgends verleugnet
sich bei ihm ein frischer dramatischer Pulsschlag. Tieck führt die
dramatische Form äußerlich auch zumeist durch, aber er geht trotzdem
fast immer als Erzähler und Stimmungsmaler und als romantischer Poet
vor, der „alle Gattungen von Poesie“ vereinigen möchte. Die Romantiker
beurtheilen das Schauspiel nach den Gesetzen des Romans. Ein Vergleich
etwa zwischen Müllers Kerkerscene voll dramatischen Lebens und der
Tieck’schen Kerkerscene voll Empfindungsweichheit und breiter Reden
ohne Vorwärtsbewegung ergibt sprechend die Differenzen zwischen beiden
dichterischen Generationen. Bei Müller treffen wir wenige Scenen,
die bloß um ihrer selbst willen da sind, bei Tieck könnte man eine
lange Reihe streichen, ohne den Fortgang der eigentlichen Handlung zu
stören. Die Sprache endlich ist bei Müller eine leidenschaftbebende,
drastische, oft derbe Prosa, die bis zum Dialect herabsteigt, bei Tieck
ein idealisierender, beflügelter, über die Dinge leicht hinschwebender
Stil, der sich mit einem reichen Chor südländischer Strophenformen
zu gemeinsamem Wohllaut vereinigt. Tieck ist einmal eine vielfach
anders veranlagte dichterische Persönlichkeit als Müller und er hat
zugleich auch an den classischen Vorbildern, die zwischen Geniezeit
und Romantik treten, seine Sprache und Formkunst geschult und treibt
diese bis zur raffinierten Künstlichkeit, die ganz besonders mithilft,
das Ganze in einen hyperidealistischen Hauch zu verflüchtigen.[773]
A.W. Schlegel formulierte schon 1806 den Gegensatz zwischen Geniezeit
und Romantik mit den Worten: „Wie Goethe, als er zuerst auftrat,
und seine Zeitgenossen Klinger, Lenz u. s. w. (diese mit roheren
Missverständnissen) ihre ganze Zuversicht auf die Darstellung der
Leidenschaften setzten, und zwar mehr ihres äußeren Ungestüms als ihrer
inneren Tiefe, so meine ich, haben die Dichter der letzten Epoche die
Phantasie, und zwar die bloß spielende, müßige, träumerische Phantasie,
allzusehr zum herrschenden Bestandtheil ihrer Dichtungen gemacht.“[774]

Das halbe Menschenalter, das zwischen dem Sturm und Drang und den
Blütentagen der Romantik verfloss, hat der romantischen Dichtung eine
neue Signatur aufgedrückt. Die literarische Strömung der siebziger
Jahre wirkt noch deutlich in der jungen Generation nach, aber diese ist
doch auch zugleich in ihrem inneren Wesen und in ihrer künstlerischen
Erscheinung eine andere geworden.



V.

Urtheile der Zeitgenossen über Tiecks „Genoveva“.


Die Aufnahme, welche Tiecks Werk bei den Zeitgenossen fand, soll kurz
skizziert werden; denn auch sie beweist, dass die „Genoveva“ ein
richtiges Kind der Romantik war; sie theilt im Urtheile der Mitlebenden
ziemlich genau das Geschick der Romantik selbst. Schrankenlos bewundert
wurde die Dichtung zumeist von den Freunden und gallig verhöhnt von
den rationalistischen Gegnern. Tieck berichtet nur,[775] dass sein
Gedicht bei Freunden wie bei Unbekannten und Fremden einen erfreulichen
Eindruck gemacht und ihm manchen Freund erworben habe. Der Dichter sagt
damit nicht zu viel. Ein Verehrer Tiecks, Heinrich Schmidt aus Brünn,
der in Jena studierte, als die „Genoveva“ erschien, erzählt in einem
späteren Briefe,[776] wie er und „einige zwanzig Bursche“ bis in die
Mitternachtstunde Tiecks neues Gedicht lasen, wie innig sie Golos Rolle
nachempfanden und mit Ehrfurcht zur nicht unempfindlichen und doch
heiligen Genoveva aufblickten.

Es widerfährt Tieck aber nur von jenen Gerechtigkeit, die sich A.W.
Schlegels Grundsatz vor Augen hielten:[777] „Niemand soll vor einer
Gerichtsbarkeit belangt werden, unter die er nicht gehört.“ Und da
waren es natürlich nur Tiecks romantische Genossen, die im romantischen
Gesetzescodex Bescheid wussten und diesen zugleich als zu Recht
bestehend anerkannten. Die beiden kritischen Meister äußern sich zu
verschiedenenmalen, aber nie in einer ausführlichen Recension. Friedr.
Schlegel schreibt zunächst an Schleiermacher:[778] „Die Genoveva
habe ich gelesen und wünsche doch, dass Du sie bald auch gründlich
lesest. Mir ist das Charakteristische im Eindruck das Schöne und
Liebenswürdige. Sie macht einen sehr sanften und zarten Eindruck
auf mich. Ad extra ist wohl die Energie der Leidenschaft das Beste
darin, die den Leuten imponieren muss.“ In der „Europa“[779] lobt er
eine andere Seite des Werkes. Es ist ihm als „mythische Poesie“ eine
„göttliche Erscheinung“ und er meint: wäre das Pittoreske in der ersten
und das Musikalische in der zweiten Hälfte mehr herausgehoben, so würde
sie sogar dramatisch wirksam sein. In einem Sonette an Tieck[780]
endlich fühlt Fr. Schlegel, dass, als Genoveva „in frommer Schöne“
nahte, die Poesie gekommen sei und kindlich in holder Klarheit blühe.
In die „Europa“[781] nahm Friedrich auch von einem H. v. Hastfer
herrührende „Gespräche über Tiecks Poesie“ auf, in denen der „Genoveva“
außerordentliches Lob gespendet wird. Die „Genoveva“ war und blieb
Friedrich das liebste von Tiecks Werken.

In die Begeisterung stimmt Wilhelms Sonett[782] ein und feiert Tieck
als den Wiedererwecker der alten frommen Poesie in neuer Gestalt:

    „Du, in der Dichterbildung reichster Blüte,
    Bringst uns verwandelt wieder jene Zeiten,
    Wo Adam auf der Bühn’ erschien und Eva.
    Ja, Dank sei Deinem kindlichen Gemüthe,
    Heiligst die Kunst, verschönerst Heiligkeiten,
    Und machst zum Lied das Leid der Genoveva.“

Ein wenig nüchterner spricht schon 1806 der „Brief an Fouqué“[783]
und die Wiener „Vorlesungen“ von 1808[784] nennen zwar die „Genoveva“
nicht, aber sie tadeln die romanhafte Breite sowie das Überwiegen des
Musikalischen und Malerischen in der neuen romantischen Dramatik,
die eben durch Tiecks „Genoveva“ und den ihr folgenden verwandten
„Octavian“ hauptsächlich vertreten war.

Ein Jahr nach dem Erscheinen der „Genoveva“ 1801 kommt von J.J.
Mnioch aus Warschau eine Epistel[785] voll Bewunderung. „Die
Genoveva wird gefeiert unter den Freunden“ und Mnioch vertheidigt
die Verschiedenartigkeit der Formen gegen die Tadler derselben.
Gleichzeitig ist Karl v. Hardenberg von der „Genoveva“ „erquickt und
begeistert“.[786]

Die ausführlichste Kritik stammt aus der Feder des dem romantischen
Kreise und besonders Tieck nahe befreundeten Wilhelm Bernhardi. Sie
erschien im „Berlinischen Archiv der Zeit und ihres Geschmackes“.
Die entscheidenden Gedanken derselben wurden in unserer Untersuchung
bereits berücksichtigt. Bernhardi kritisiert nach den romantischen
Grundgesetzen; er lobt in etwas zu hoher Pietät alles an der „Genoveva“
und berührt keine Schwäche des Werkes. Er sucht aber sein Lob jedesmal
zu begründen. Bernhardi empfindet das Poetische der Volksbuchmotive,
aber mit noch liebevollerem Eifer verfolgt er Tiecks große und kleine
Künstlichkeiten und lobt auch Tiecks Festhalten an der „geheiligten
Tradition“. Er findet daher auch die katholische Auffassung ganz
begründet. Auch die vielen Nebenpersonen werden gerechtfertigt; sie
sind Contrastbilder zu den Hauptfiguren, theils für den Fortschritt
wichtig, theils durch die Tradition verlangt. Die Nebenscenen sind
auch nicht unnütz. Theils verdanken sie wieder der Vorlage ihr Dasein
oder sie sind Ruhepunkte nach den „angreifendsten oder effectvollsten
Scenen“ oder sie sind „Andeutungen des freien Spieles“, da jedes
Kunstwerk ein Product der Freiheit mit dem Bewusstsein ist, oder sie
dienen dem Contraste und dem Colorite und manches endlich gehört zur
„Kategorie der Begreiflichkeit, das ist: es dient zur Bildung des
Ganzen als Verstandesbegriff“. Der Recensent sucht die Stellung des
heil. Bonifacius zu würdigen und die verschiedenen Metren, in denen er
spricht, zu erklären. Die wechselnden Formen finden hohes Lob. Hie und
da legt Bernhardi in seinem freundschaftlichen Eifer sogar mehr in die
Dichtung hinein, als vermuthlich Tieck selbst.

Ein jüngerer Romantiker, Achim von Arnim, stellt in der „Zeitung
für Einsiedler“ (1808 Nr. 13) einen Vergleich zwischen Tiecks und
Müllers Drama an und sucht beide aus der Stimmung ihrer Zeit heraus zu
erklären. Auch anderen Romantikern liegt die „Genoveva“ im Sinne. Es
wird in ihren Dichtungen auf sie angespielt oder auf das Volksbuch,
das durch Tieck zu neuen Ehren gekommen war. So in Brentanos „Godwi“
und „Märchen“. In Eichendorffs „Ahnung und Gegenwart“ liest der Held
das Volksbuch und er besitzt ein Gemälde, das die Auffindung Genovevas
darstellt. In seiner Literaturgeschichte,[787] in der Eichendorff
besonders den religiösen Gehalt der Dichtungen prüft, spendet er
der „Genoveva“ Tiecks folgendes Lob: „Eine durchaus katholische
Weltanschauung endlich waltet in seinem unstreitig vollendetsten Werke,
in der Genoveva, bis in den kleinsten Beischmuck hinab. Das Ganze
wird vom Prolog und Epilog des heil. Bonifacius wie ein Altarbild von
altkirchlichem Goldrahmen eingefasst; die Verherrlichung der Kirche ist
der geheimnisvolle Mittelpunkt, um den alles gläubig oder widerstrebend
sich bewegt. Genoveva erscheint von vorneherein nicht etwa als bloße
moralische Ehefrau, sondern als die Kirchenheilige, die gottgeweihte
Märtyrin, welche Christus, ihr im Traume die weiße Rechte reichend,
sich zur Braut erkoren und ihr das bevorstehende Leiden verkündet
hat.“ Eichendorff legt aber dabei gewiss manches als erfüllt in Tiecks
Dichtung hinein, was nur sein eigener, ehrlicher Wunsch war und nimmt
selbst gleich nachher sein Lob zum Theile wieder zurück.

Helmine v. Chezy verdankt der „Genoveva“ und dem „Sternbald“ manche
religiös erbauliche Stunde[788] und F. Rochlitz hohen poetischen
Genuss.[789] Koberstein las 1819 die „Genoveva“ als erstes Buch, das
ihm von Tieck bekannt wurde und der Eindruck war „unbeschreiblich und
entscheidend“ für sein ganzes Leben.[790]

Interessant ist noch vor allem Tiecks Briefwechsel mit seinem Freunde
Solger, dem romantischen Ästhetiker. Verschiedenes daraus wurde
schon gelegentlich angeführt. Tieck und Solger führen nämlich 1816
eine ausführliche Discussion über die „Genoveva“. Solger schreibt in
einem Briefe[791] eine Art Recension, in welcher er vieles an der
Dichtung lobt. So Genovevas Hang zu Gott, ihre Vision. Die Täuschung
Siegfrieds durch Hexerei als Contrast zur Vision sei „herrlich und
tief“. Die „herrliche“ Entwickelung von Golos Charakter ist Solger
zu „psychologisch“. Keine bedeutende Beziehung findet er darin, dass
Golo Othos Sohn ist. Solger führt eine Reihe von Scenen und Stellen
auf, die ihm besonders gefallen, darunter die Zulma-Episode und das
traurige Lied. Das Spielende im Religiösen spricht ihn an. Die Scenen
der Landleute aber wirken nicht zum Ganzen, sie sollten besser komisch
sein. Heinrich und Else sind als Contrast zu absichtlich. Es fehlt
der dramatische Nerv und die Weihe der Ironie. Die Sprache dünkt ihn
ungleich. Besonders fehlt das Gegenwärtige und Nothwendige in der
Sinnesart, im Alterthümlichen, in der Charakteristik. Die Composition
ist ihm zu wenig gerundet, der Schluss enthält zu viel Erzählung.
Manches gibt Tieck zu, nur vertheidigt er die Wahrheit seiner
Empfindung, den ernsten religiösen „Ton des Gemäldes“, das „Klima“ und
die Hauptfiguren. Auch in den „Skizzen“ Försters spricht Tieck über
seine „Genoveva“, über Böhmes Einfluss, über die schlechten Nachahmer
und die Einwirkung auf Schiller und gibt zu, dass ihm manches darin
nimmer genüge. Man erkennt deutlich, dass Solger und Tieck so gut wie
A.W. Schlegel nicht mehr den extrem romantischen Ansichten von 1800
huldigen, die in der „Genoveva“ zutage treten. Einst war auch Solger
höher begeistert.[792] Tieck hat sich indessen wieder mit dem Theater
versöhnt und somit den Traum von der romantischen Universalpoesie
halb und halb ausgeträumt.[793] Auch Tiecks Freund Steffens, der zur
Zeit der „Genoveva“ ein warmer Anhänger der Jenenser Romantiker war,
urtheilt nach langen Jahren (1841) ziemlich kühl über Tiecks berühmtes
Werk.[794]

Außerhalb der romantischen ecclesiola fand die „Genoveva“ ebenfalls
einige Beachtung. Tieck selbst weist mit Freude auf Goethes Anerkennung
hin.[795] Goethe empfand, als Tieck ihm das Werk vorlas, jedenfalls
verschiedene poetische Seiten sofort heraus und sah vielleicht auch
mit Wohlgefallen auf Tiecks Virtuosität in Sprache und Versification.
Wenn man aber Goethes verschiedene Äußerungen über die „Genoveva“
zusammenhält, so spürt man im Lobe mehr Höflichkeit als ernstliche
Anerkennung. Goethe musste gegen die mittelalterlich fromme und
marklos zerfließende Dichtung sehr viel auf dem Herzen haben, aber
er wollte nur dem jungen Poeten, der so voll Verehrung zu seinen
Füßen saß, nicht wehe thun.[796] Deutlicher sprechen Körner und
Schiller von ihrem classicistischen, Schiller auch noch ein wenig von
seinem persönlichen Standpunkte aus.[797] Körner lobt das poetische
Talent Tiecks, er findet Phantasie und Innigkeit und Gewandtheit in
Sprache und Vers, aber der „Geschmack“ fehle ihm. Schiller ist damit
einverstanden und schreibt:[798] „Er (Tieck) ist eine graziöse,
phantasiereiche und zarte Natur, nur fehlt es ihm an Kraft und Tiefe
und wird ihm stets daran fehlen. Leider hat die Schlegel’sche Schule
schon viel an ihm verdorben; er wird es nie ganz verwinden. Sein
Geschmack ist noch unreif, er verhält sich nicht gleich in seinen
Werken und es ist sogar viel Leeres darin.“

Kotzebue wollte Tiecks Drama für die Bühne einrichten, ward aber von
Tieck zu unfreundlich behandelt und das Project zerrann.[799] Ebenso
ergieng es mit Iffland.

Nahmen die Classiker von Weimar eine halb freundliche, halb kühle
Mittelstellung ein, so waren im Lager der Berliner Aufklärer alle bösen
Geister los. Nicolai[800] schimpfte aus Leibeskräften über die tolle
Legende, die unter der nachhelfenden Hand des Romantikers noch zehnmal
toller geworden sei. Dem Raume und der Zeit werde übel mitgespielt,
die Prosa sei dürr, die Verse schlecht u. s. w. Nicolai tritt, soweit er
sich überhaupt in sachliche Dinge einlässt, mit den Forderungen eines
Theatralikers an die „Genoveva“ heran und dabei muss diese in Grund
und Boden versinken. Dasselbe thut Garlieb Merkel, der Todfeind der
Romantiker,[801] in den „Briefen an ein Frauenzimmer“. Er weiß seiner
nörgelnden Feindseligkeit am besten dadurch Luft zu machen, dass er
seine Recension zum größten Theile als einen Vergleich Tiecks mit
Shakespeare stilisiert. Auf die poetische Seite der verwerteten Motive
wird keine Rücksicht genommen. Die Regellosigkeit, die sich an die drei
Einheiten nicht kehrt, der Mangel eines dramatischen Planes und inneren
Mittelpunktes, die lose Verknüpfung von Haupt- und Nebenhandlung,
die schlechte Charakteristik werden durchgehechelt. Merkel nimmt es
mit seiner kritischen Ehrlichkeit nicht sonderlich genau. Einige
Züge von Golo werden z. B. ausgehoben, die ein ganz schiefes Bild von
der Gestalt geben und dies wird als Beispiel für Tiecks schlechte
Charakteristik hingestellt. Selbst die Inhaltsangabe des Stückes ist in
manchen Punkten falsch. Um Tiecks jämmerliche Stilistik aufzuzeigen,
werden wieder einige Splitter abgespalten, von denen man (ein Beispiel
gekünstelter Antithesen ausgenommen) nicht weiß, was sie beweisen
sollen. Die verschiedenen metrischen Formen sind nach Merkel Unsinn,
die archaistische Sprache Thorheit. Im übrigen reibt sich Merkel nur
noch an Kleinigkeiten.

Merkel ist der Antipode Bernhardis. Jener verschweigt alles Gute,
dieser alles Schlimme. Bernhardi redet nur im Tone höchster Ehrfurcht
von seinem romantischen Herrn und Meister, Merkel in einer fade
höhnenden Weise, die an altweibisches Gekeife bedenklich erinnert. Das
Gebaren beider Kritiker ist nicht unbegreiflich. Welche Gemeinschaft
sollte zwischen der schal gewordenen Aufklärung und der jungen Romantik
bestehen? Die Wahrheit liegt, wie so oft beim erbitterten Kampfe zweier
geistiger Heerlager, in der Mitte. Um dem Wollen der Romantiker gerecht
zu werden, muss man sie zuerst vor das Forum der Romantik selbst
bescheiden.

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Die „Genoveva“ ist das glänzendste Stück unter jenen Poesien, die in
den zwei Bänden der „Romantischen Dichtungen“ vereinigt sind. Den
ersten Band eröffnet die satirische Märchenkomödie „Prinz Zerbino“,
ein Ausläufer der vorhergehenden Periode des Tieck’schen Schaffens,
jener Periode der Negation, die noch in die Zeit der frommen,
innigen, alterthumsfrohen Genovevastimmungen hereinreicht und die
eine wesentliche Seite von Tiecks geistiger Art vergegenwärtigt. Das
ganze endlose Lustspiel ist nichts anderes als ein lustiger Krieg
gegen alle Tendenzen, welche der Romantik feindlich oder gleichgiltig
entgegentraten. Die Antiromantiker bekommen bald einzeln, bald
scharenweise den übermüthigsten Humor des Dichters zu verkosten. Neben
diesem satirischen Muthwillen bemerken wir aber auch in einer Reihe
von Scenen, wie sich schon die weichen, traumhaften, lyrisch-süßen,
die eigentlich romantischen Stimmungen ankündigen und der Garten
der Poesie, wo Bäume, Blumen, Vögel und Farben singen, sprechen und
flüstern, wo die größten Dichter aller Zeiten sammt Jakob Böhme als
Hofstaat um die Göttin der Poesie versammelt sind, taucht wie eine
wundersame stille Märcheninsel aus den Gewässern der Verneinung auf. Im
Märchen „der getreue Eckart und der Tannenhäuser“, der zweiten Dichtung
des ersten Bandes, erzählt Tieck die alte Sage vom Berge der Frau Venus
und verkettet sie mit der Sage vom Rattenfänger von Hameln. Hier gibt
es keinen satirischen Übermuth. Alte Sagen werden mit den Mitteln der
romantischen Kunst aufgefrischt. Ein düsterer, schwüler Gesammtton
beherrscht das Ganze und hält es künstlerisch zusammen. Es offenbaren
sich hier noch jene düsteren unheimlichen Stimmungen, die vor dem
freundlich beruhigenden Einflusse Wackenroders den Dichter zeitweise
ganz und gefährlich beherrschten, die sich aber jetzt nur noch von Zeit
zu Zeit anmelden.

Der „Genoveva“ gesellen sich im zweiten Bande die Nacherzählung
des Märchens von der „Melusina“ und das dramatisierte Märchen vom
„Rothkäppchen“ bei. In letzterem fallen einzelne Hiebe auf die
Rationalisten. Sonst vermeidet der Dichter in allen Stücken dieses
Bandes jede große und kleine Bosheit. Interessant ist es, wie Tieck
im „Rothkäppchen“ gerade durch das oft wiederkehrende Roth einen
bestimmten Stimmungseffect erzielt und wie so das kleine Drama eine Art
„Symphonie in Roth“ wird.

Was wir als echte Romantik in der „Genoveva“ kennen lernten, begegnet
uns fast alles, theils zerstreut, theils in größere Massen gesammelt,
in den anderen „romantischen Dichtungen“ wieder. Tieck hatte mit
dem Titel, wie er sagt, nur die Absicht, das Wunderbare in diesen
Poesien damit anzudeuten. Aber auch ohne besondere Absicht ist all
das, was man bald mit dem Schlagworte „Romantik“ bezeichnen sollte,
in diese Dichtungen hineingeströmt. Der romantische Geist waltet
fühlbar in ihnen. Daher ist es recht begreiflich, dass gerade diese
Überschrift zusammen mit den theoretischen Erörterungen der Schlegel
sehr wesentlich dazu beitrug, der Schule ihren Namen zu verschaffen.
Theilweise sind die „romantischen Dichtungen“ Erneuerungen alter,
volksthümlicher Sagen und Märchen, also „mythische Poesie“, wie
sie Friedrich Schlegel wünschte. Das Religiöse, Geheimnisvolle,
Märchenhafte, Ahnungen und Vordeutungen, Jakob Böhmes Mystik,
Astrologie und Aberglaube spielen bald dort bald da herein. Das
träumerische Naturgefühl Tiecks treffen wir gleichfalls an. Ritter,
Schäfer, Einsiedler, der Kampf mit Heiden und wilden Riesen,
Tapferkeit, Liebe, Gottesfurcht: lauter Motive und Gefühle, die wir
als richtige Romantik bezeichnen mussten, sehen wir verwertet. Auch
in Form und Sprache blühende Romantik. Drama, Epik und Lyrik weben
sich im „Zerbino“ ineinander, Erzählungen mit Gesang sind „Eckart“
und „Melusina“, ein Drama mit epischen und lyrischen Einlagen ist
das „Rothkäppchen“. Contraste und Parallelen als äußere Hilfe der
Composition fehlen selten. Prosa und Verse wechseln, südländische
Strophen, Sonette, Stanzen, Terzinen wirft Tieck mitten in die
schlichte, volksthümliche Prosa der „Melusina“ hinein. Prosa,
alterthümelnder Balladenton und freirhythmische Lyrik vereinigt er
im „getreuen Eckart“. Auch die klingelnde Musik gehäufter Reime
bemerkt man vereinzelt. Der Sprache wird wie in der „Genoveva“ ein
leicht archaistischer Anstrich gegeben und gewisse stilistische
Lieblingswendungen der „Genoveva“ begegnen uns in den anderen Stücken
allenthalben. Mit einem Worte, was Tieck an romantischen Elementen
in der „Genoveva“ sammelt und verwendet, treffen wir in den übrigen
gleichzeitigen Werken, wenn auch mehr verstreut, wieder an. Ein
gemeinsamer Geist lebt und webt in all diesen Erzählungen und Dramen,
der, könnte man im Sinne der Romantik sagen, ein Mannigfaltiges zu
höherer Einheit verbindet.

Was nur an romantischen Ideen, Stimmungen und Motiven in diesen
zwei Bänden sich ansammelte, wird von Tieck noch einmal im „Kaiser
Octavianus“ (1801-1803) glänzend und prunkvoll zur Schau gestellt,
einem romantischen Drama, das sich ebenfalls auf der Grundlage eines
alten Volksbüchleins aufbaut, dessen erster Theil sich wie eine
Variation des Genovevamotivs liest. Eine unschuldig verleumdete und von
ihrem Gatten verurtheilte Frau wird mit ihren Kindern in die Wildnis
hinausgestoßen. Eine Intrigantin ist am ganzen Unglück schuld und
wird darüber wahnsinnig. Der Gatte erkennt sein Unrecht und trauert
in tiefer Reue. Die nämlichen Situationen bedingen oft einen nahe
verwandten sprachlichen Ausdruck. Eine unendliche Fülle von Personen
und Abenteuern wird in den Rahmen des Stückes hineingearbeitet.
Genialität und Kritik verbinden sich der romantischen Forderung gemäß;
denn allegorisch, lyrisch und dramatisch will der Dichter seine Ansicht
der romantischen Poesie hier niederlegen. Calderon, Shakespeare, Jakob
Böhme, Religion und weiche Naturstimmung, romantische Universalität,
Verschmelzung der künstlerischen Gattungen, eine archaisierende
Sprache und vielfältig erklingende Metrik, eine Metrik und Sprache
in allen Abstufungen vom derben Prosahumor bis zum pompösen Klang
der Ottave rime: alles findet wieder Platz im Rahmen einer alten
Volksbucherzählung. Mit Ausnahme des Humors, der derben Prosa wie
der Hans Sachsischen Knittelverse finden wir hier allerdings wenig,
was der „Genoveva“ gegenüber neu wäre. Nur gesteigert, üppiger,
absichtsvoller erscheint alles im Inhalte wie in der Form. Es ist, als
ob der eigenthümliche Geist der Jenenser Romantik, dem die „Genoveva“
als erste, volle, reiche Blüte entsprosste, noch einmal seine Kraft
zusammengerafft hätte, um in einem hell und bunt aufleuchtenden
Phantasiefeuerwerk glorreich und flüchtig zu versprühen. Denn mit dem
„Octavian“ ist eigentlich jene Poesie, die ganz von den Stimmungen
der Genovevaromantik gesättigt ist, so gut wie vorüber. In Tiecks
Schaffen tritt bald eine Pause ein und die romantische Gesellschaft von
Jena, die erst noch so jugendlich stolz und hoffnungsfreudig die Welt
romantisieren wollte, zerstreut sich in kurzem nach allen vier Winden.
--

Noch zweimal lässt Tieck bei Lebzeiten seine „Genoveva“ in die
Welt wandern. 1820 erscheint bei Reimer in Berlin eine „neue
verbesserte Auflage“, die 1828 in den zweiten Band der „Schriften“
wieder aufgenommen wurde. Eine Reihe von Verbesserungen der ersten
Neuauflage besteht in der Beseitigung schwerfälliger, unzutreffender
und undeutlicher Ausdrücke. „Du schönster Thron, aus lauter Licht
gewebt“: „Du schönster Thron, aus lauter Licht erbaut“. -- „Ihr lasst
mir Hoffnung hier und Andacht, liebe Freunde“: „Ihr lasst mir Andacht,
Hoffnung hier als liebe Freunde“. -- „Wen er (der Tod) will von dannen
tragen“: „Wen er will als Beute schlagen“. Die Verse:

    „So ist Hispania durch ein Weib verdorben,
    Die Schuld war, dass die Mohren sind gekommen,
    So litt die Christenheit durch böse Lust
    Des Königs Roderich: so sind wohl Reiche,
    Paläste, große Städte eingestürzt
    In aller Zeit durch unerlaubte Liebe.“

lauten verbessert:

    „So ist Hispania durch ein Weib verdorben,
    Die Schuld war, dass die Mohren eingebrochen,
    So litt die Christenheit durch böse Liebe
    Des Roderich: so sind wohl Reich, und Städte
    Schon oft gestürzt durch Schändlichkeit und Lust.“

Ausdrücke, die dem Dichter einst vielleicht schlicht oder archaistisch
vorkamen, genügen ihm nimmer, sie werden durch höhere, poetischere
ersetzt. „Die thörichte Bitte“: „Der Bitte Thorheit“. -- „Die Waffen
von euch allen“: „Die Waffen eurer Scharen“. -- „Herunterschauen“:
„Herniederschauen“. -- „Mahom sei gepreist“: „Gepriesen sei Mahom“.
-- Das Erscheinen und Thun der rettenden Hirschin wird 1820 ohne
Bühnenanweisung durch die bloße Aussprache von Genovevas Empfindung,
die den Vorgang begleitet, dargestellt.

Öfters wird in der verbesserten Auflage durch Inversionen der Sinn
kräftiger und nachdrücklicher hervorgehoben. Mit „Ich“ beginnende
Sätze, die wohl auch einstmals für einfach und schlicht galten, werden
umgeformt. „... er (Sebastian) ist an einen Baum gebunden“: „... an
einen Baum ist er gebunden“. -- „Ich fühl’ die Liebe, doch ich muss
nun fort“: „Die Liebe fühl’ ich...“ -- „Ich habe meine Ehr’ durch
ihn gelöst“: „Durch ihn ist meine Ehre nun gelöst“. -- Unangenehme
Wiederholungen desselben Wortes in nächster Nähe werden beseitigt.[802]
Zwei größere Stücke lässt Tieck gänzlich weg, die Scene „In der Stadt
Avignon“[803] und die Episode vom weggeworfenen und wiedergefundenen
Trauringe Genovevas.[804] Einzelne Verse dürften dem Dichter als
überflüssige Wiederholungen des nämlichen Gedankens störend erschienen
sein.[805]

Diese Änderungen und Verbesserungen sind keine tief einschneidenden,
sie betreffen fast nur stilistische Einzelheiten und beabsichtigen im
allgemeinen nur eine sorgfältige Glättung des sprachlichen Ausdrucks.
Die Dichtung als Ganzes war ihrem Schöpfer nach wie vor als Document
jener inneren Erlebnisse, die in seiner geistigen Entwickelung eine
Epoche bedeuteten, heilig, und er rührte nicht gerne daran. „Die
Ganzheit und Unverletztheit des Gedichtes“ lag ihm also auch noch in
späteren Jahren am Herzen, so gut wie damals, als er es nicht gerne
sah, wenn es durch Auslassung, Abkürzung und Umgestaltung für die
Bühne eingerichtet würde. Man war schon nahe daran gewesen, Iffland
und Kotzebue, die beiden Theaterbeherrscher, interessierten sich wie
gesagt dafür. Es kam aber zu keiner Aufführung. Tieck setzte keinen
sonderlichen Ehrgeiz darein, seine Heilige auf dem Theater zu sehen.
Dies beweist auch genugsam der Umstand, dass er später während seiner
Dresdener Zeit keinen Schritt für die Aufführung des Stückes that,
wo es ihm doch recht leicht gewesen wäre, dasselbe auf die Bühne zu
bringen. Nur als Operntext und in parodierter Gestalt sollte Genoveva
das Licht der Rampe erblicken.

Wenn Tiecks Drama auch der Bühne des Theaters fremd blieb, so entzückte
es doch von der idealen Phantasiebühne aus einst viele Leser, es regte
bildende Künstler und Dichter an. Die „Genoveva“ im Verein mit den
„Herzensergießungen“, den „Phantasien“ und dem „Sternbald“ weckte einen
ganz neuen Geist in jener Künstlergeneration, welche in den ersten
Decennien des 19. Jahrhunderts unsere Kunst beherrschte. An Stelle
des classischen Alterthums tritt hier das christliche Mittelalter,
die Begeisterung für die alte deutsche Art und Kunst. Die Dichtung
Tiecks selbst regte manchen Künstler zu bildlichen Darstellungen an.
Die Brüder Riepenhausen zeichneten 1806 einen Genoveva-Cyklus und
keine Geringeren als Führich, Schwind und Richter folgten mit ihren
Compositionen nach. Der Traum des „kunstliebenden Klosterbruders“ von
einer Kunst im Bunde mit der Religion sollte sich erfüllen, wie die
Vermählung von Religion und Poesie in der „Genoveva“ sich vollzogen
hatte. Jenen Traum und Wunsch machten nämlich zur Wirklichkeit „die
Klosterbrüder von San Isidoro“, jene Gruppe von deutschen Künstlern in
Rom, die sich im Jahre 1810 mit Friedrich Overbeck, dem neuen Giovanni
da Fiesole an der Spitze, in den verlassenen Zellen des Klosters San
Isidoro auf dem Monte Pincio ansiedelten und mit wenig Geld und viel
Begeisterung das Werk der Neubelebung religiöser Kunst mit Ernst und
Eifer in Angriff nahmen. Der Übertritt zum Katholicismus, mit dem
einst Tieck poetisch spielend kokettierte, wird für manchen von diesen
Männern überzeugungsvoller Ernst. Eine fruchtbare Zeit religiösen
Kunstschaffens brach für Deutschland an, als die Freunde und Schüler
der Cornelius und Overbeck mit ihren Meistern um die Wette eine rege
Thätigkeit entfalteten. Alte Bauwerke werden vollendet und restauriert,
alte Gemälde und Statuen mit pietätvollem Eifer gesammelt und hoch in
Ehren gehalten. (Kölner Dom. Die Brüder Boisserée.)

Die Begeisterung für das Alterthümliche, besonders für die große
Vergangenheit altdeutscher Dichtung, gibt der deutschen Wissenschaft
manchen wirksamen Antrieb und folgenreiche Anregungen, sie bereitet
auch jene vaterländische Begeisterung vor, die nach wenigen Jahren die
deutschen Gemüther wie ein machtvoller heiliger Sturm erfassen sollte
und die Dichtung der nächstfolgenden Zeit entzieht sich ebenfalls
nicht ganz dem Eindrucke, den Tiecks Werk auf die Gemüther machte,
wenn die Nachwirkungen auch weniger lebhaft als in der bildenden Kunst
zu spüren sind. Der bedeutendste romantische Dramatiker, auf den
Tiecks „Genoveva“ und „Octavian“ im Vereine mit der Schlegel’schen
Ästhetik entscheidend einwirkte, ist Zacharias Werner. Dieser seltsame
Mann versucht es, die Bühne des Theaters dem romantischen Geiste zu
erobern. Seine „Söhne des Thals“ wie „Kunigunde die Heilige“ können das
romantische Vorbild, dem sie nacheifern, gar nicht verleugnen. Dass
auch die Dramatik der Brentano, Arnim, Eichendorff, Öhlenschläger,
Hertz, Atterbom, Andersen, Immermann theils vom Geiste, theils von
der Kunst der „Genoveva“ beeinflusst ist, wurde schon von mehreren
Forschern betont.[806]

Nach langer Wanderschaft durch alle möglichen Gebiete unserer
Literatur, nachdem noch Dramatiker wie Friedrich Hebbel und Otto
Ludwig die Gestaltung der Legende versucht hatten, gelangte sie auch
zum trefflichen Erzähler Christoph v. Schmid, der aus dem alten
Volksbüchlein ein neues machte. Von einem namhaften Einfluss Tiecks auf
Schmids Erzählung lässt sich kaum reden. Dass die Einleitung derselben
uns in die Zeit zurückführt, da die Morgenröthe des Christenthums in
Deutschland aufgieng, dass die trüben Vorahnungen Genovevas betont
werden und Golo als glänzende ritterliche Erscheinung geschildert
wird, dass ferner für Genovevas Todesgang trüber Herbst (allerdings
Nacht) den Hintergrund bildet und die Natur vom traurigen Schauspiele
sich abwendet: das sind allerdings kleine Züge, die ein wenig auf
Tiecks Dichtung zurückweisen. Im übrigen bietet Schmid eine einfache
Neubearbeitung des Volksbuches mit Umgestaltungen und Erweiterungen,
die den pädagogischen Absichten des Verfassers entsprechen. Alles
Wunderbare und Übernatürliche wird abgestreift oder rationalistisch
gedeutet. (Ähnlich gieng Maler Müller vor.) Das Wesentliche
von den rührenden Motiven ist aber beibehalten. Der schlichte,
gemeinverständliche und anheimelnde Ton ist glücklich getroffen. In
dieser Gestalt konnte die alte Legende wieder zu den Hütten des Volkes
zurückkehren, wo sie schon so lange heimisch war. Dort fand das neue
Volksbüchlein neben dem alten gute Aufnahme. Am schönen Sommersonntag
wie am düsteren Winterabend lesen Hirtenjunge und Bauernmädchen mit
freudiger Rührung im kleinen Büchlein und weihen eine herzliche Thräne
dem Schicksale der edlen Gräfin Genoveva.



Register.


#A#ndersen 255.

Ariosto 61, 255.

Arnim L. A. v. 245, 255.

Atterbom 255.


#B#alde J. 62.

Bernhardi A. F. 61, 151 f., 157, 162 f., 165, 234, 245.

Böhme J. 11 f., 26, 98, 113, 115 ff., 156, 162, 164, 166, 187, 194,
200, 250 ff.

Boisserée (Die Brüder) 255.

Brentano Cl. 246, 255.


#C#alderon 11 f., 26, 107 ff., 124, 153, 161, 227 f., 234, 252.

Cervantes 107.

Chezy H. v. 246.

Cochem M. v. 31, 89.

Cornelius P. v. 255.


#D#ante 228.

Dürer A. 4, 7, 85, 167.


#E#ichendorff J. v. 165, 246, 255.


#F#euerbach L. 119.

Fichte J. G. 116.

Freytag G. 201.

Friesen H. v. 165.

Führich J. v. 254.


#G#oethe 1, 2, 26 f., 29, 63, 65, 71 ff., 79, 89, 93, 98 f., 103, 147,
169, 173, 184, 202, 247.

Giovanni da Fiesole 7.

Gower J. 89.

Grimmelshausen 27.


#H#aym 116, 164.

Hardenberg Karl v. 245.

Hebbel, F. 255.

Heine H. 174, 213.

Heinse W. 11.

Hemsterhuys 166.

Herder 4, 6, 62.

Hertz 255.

Hettner 65, 83, 164, 179, 235.

Hülsen A. L. 24, 137


#I#ffland 60, 106, 248, 254.

Immermann 255.


#K#leist H. v. 166.

Koberstein 246.

Köpke R. 28, 115.

Körner Ch. G. 248.

Kotzebue 248, 254.


#L#enz R. 153.

Lessing 82, 143.

Lionardo da Vinci 8.

Ludwig O. 255.


#M#ayr Chr. 166.

Meiners 6.

Merkel G. 106, 144 f., 192, 233, 248.

Michelangelo 4.

Minor J. 92, 94 f., 98.

Mnioch J. J. 244.

Moscherosch 27.

Müller Adam 166.

Müller Fr. (Maler) 29, 67 ff., 103, 172, 256.


#N#icolai Fr. 27 f., 143, 145,[*] 248.[*]

Novalis-Hardenberg 11, 14, 20 ff., 120, 137, 166, 173, 178, 185 f., 207
f., 210, 212 f., 220 f.


#Ö#hlenschläger 255.

Overbeck Fr. 254 f.


#P#aul Jean 104, 185.

Petrich 193 ff., 215 f.

Piero di Cosimo 8.

Platen 225.


#R#aphael 4, 85.

Richter L. 254.

Riepenhausen 254.

Ritter J. W. 137.


#S#achs Hans 26 f., 169, 252.

Schiller 2, 103, 124, 147, 150, 177, 228, 239, 248.

Scheffel 201.

Schelling 25, 116, 122, 137, 225.

Schlegel A. W. 10, 13, 24, 61 f., 64, 85, 104, 107 f., 124, 139, 144
f., 147 f., 191, 201, 210, 215, 222, 225, 227 f., 230 f., 243 f.

Schlegel Fr. 12, 24 f., 61 f., 65, 112, 137, 147, 166, 215 f., 225, 243
f., 251.

Schleiermacher 11 ff., 20, 113, 155, 163, 227.

Schmid Christoph v. 255 f.

Schmidt Heinrich 243.

Schwind M. v. 254.

Shakespeare 2, 7 f., 81, 84 ff., 111, 124, 139, 167, 200, 222, 230 f.,
234, 252.

Solger 30, 86, 106, 116 ff., 164, 187, 192 f., 206, 213, 246 f.

Steffens H. 24, 122, 125.


#T#auler J. 116.

Tieck L.

    Abdallah 2, 73, 178.
    Blaubart 27, 63, 85, 103, 191.
    Briefe über Shakespeare 85, 112.
    Ekbert 103, 178, 186.
    Der getreue Eckart und der Tannenhäuser 103, 178, 186, 211, 250.
    Dramaturg. Blätter 85.
    Heymonskinder 27, 59.
    Der neue Hercules am Scheidewege (Der Autor) 27 f., 118, 120, 137.
    Karl von Berneck 10, 27, 73.
    Peter Leberecht 27, 60.
    Lovell 2, 63, 73, 85, 103, 178.
    Magelone 17, 27, 87, 108, 179, 210.
    Melusine 29, 87, 137, 226, 250.
    Octavianus 86 f., 101, 108, 112, 117 f. 137, 141, 144, 212, 225,
      251 f., 254.
    Phantasien 4, 8 ff., 13, 112, 132, 137, 186, 216, 225, 254.
    Phantasus 60, 139, 150, 153, 173.
    Poetisches Journal 84 f.
    Romantische Dichtungen 29, 249 ff.
    Rothkäppchen 29, 250.
    Runenberg 103, 178, 186.
    Schildbürger 27, 60.
    Sommernacht 84.
    Sternbald 4, 8 f., 60, 103, 108, 112, 141, 167, 172, 179, 186, 207,
      212, 216, 254.
    Der Traum 10.
    Volksmärchen 60.
    Zerbino 85, 87, 108, 117, 137, 141, 143 f., 147, 186, 225, 249.

Twine L. 89.


#V#eith Dor. 25.


#W#ackenroder 1 ff., 13, 15, 60, 111, 169, 173, 186, 212 f.

Waagen 29.

Watteau 4.

Werner Z. 166, 255.

Wieland 202.


[*] Allerdings kann ich seine Autorschaft an der Recension nur
vermuthen und nicht beweisen; sie ist mit „Im“ unterzeichnet, wofür
Partheys Mitarbeiter-Verzeichnis bei diesem Jahrgang keine Auflösung
gibt.



Fußnoten:

[Fußnote 1: L. ~Tieck~, Schriften, 5, 272 („Phantasus“); Fr.
~Schlegel~, Sämmtliche Werke, 2, 205.]

[Fußnote 2: ~Holtei~, Briefe an L. Tieck, Breslau 1864, 4, 169 ff.;
~Holtei~, Dreihundert Briefe aus zwei Jahrhunderten, 4. Theil, 27
ff.; R. ~Haym~, Die romantische Schule, Berlin 1870, 52 ff., 117 ff.;
~Dilthey~, Leben Schleiermachers, 279 ff.; Tieck und Wackenroder, hrg.
v. J. ~Minor~, Stuttgart (Spemann), Einleitung. Wegen der Zeilenzählung
wird, soweit möglich, ~Minors~ Tieck-Ausgabe in Kürschners
National-Literatur benützt.]

[Fußnote 3: ~Tieck~, Schriften, 4, 15.]

[Fußnote 4: Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders,
Berlin 1797, 100; Phantasien über die Kunst (in ~Minors~ Tieck und
Wackenroder), 11 ff.; Rud. ~Köpke~, L. Tieck, Leipzig 1855, 1, 154 ff.;
H. v. ~Friesen~, L. Tieck, Wien 1871, 2, 140.]

[Fußnote 5: ~Köpke~, 1, 161 ff.; ~Friesen~, 2, 141 ff.]

[Fußnote 6: ~Haym~, 413.]

[Fußnote 7: ~Holtei~, Briefe an Tieck, 4, 240.]

[Fußnote 8: ~Holtei~, Dreihundert Briefe, 4, 69, 71; vgl. Phantasien ü.
K., 76.]

[Fußnote 9: ~Holtei~, Dreihundert Briefe, 4, 34 ff.]

[Fußnote 10: Phantasien, 81.]

[Fußnote 11: Herzenserg., 105, 100; vgl. ~Tieck~, Schriften, 4, 46.]

[Fußnote 12: Herzenserg., 6, 11 ff., 40, 106, 165.]

[Fußnote 13: Herzenserg., 162, 171; vgl. ~Tieck~, Schriften, 4, 100 f.]

[Fußnote 14: Phantasien, 39.]

[Fußnote 15: Herzenserg., 131 ff.]

[Fußnote 16: Herzenserg., 108.]

[Fußnote 17: Herzenserg., 158 ff.; vgl. Phantasien, 56, 92.]

[Fußnote 18: Vgl. Schriften, 11, LXXIII.]

[Fußnote 19: Über Kunst und Religion noch Herzenserg., 22, 40 f., 55,
60 f., 192; Phantasien, 33, 62, 84; ~Tieck~, Schriften, 4, 63.]

[Fußnote 20: Vgl. W. ~Scherer~, Vorträge und Aufsätze zur Geschichte
des geistigen Lebens in Deutschland und Österreich, Berlin 1874, S.
323.]

[Fußnote 21: Herzenserg., 114 ff.; vgl. A.W. ~Schlegel~, W.W., 10, 364.]

[Fußnote 22: Herzenserg., 28, 34; Phantasien, 5 ff.]

[Fußnote 23: Herzenserg., 196.]

[Fußnote 24: Herzenserg., 224 f.]

[Fußnote 25: Über die Vorliebe für das Alte: Herzenserg., 9, 27, 34,
64, 80, 130; Sternbald (Minors Ausgabe), 120 ff., 158 f., 167, 171 f.,
188 f., 372; Poetisches Journal von ~L. Tieck~, Jena 1800, 1. Stück,
145 ff.; ~Tieck~, Schriften, 4, 11 f., 56 f., 425.]

[Fußnote 26: Herzenserg., 179-193.]

[Fußnote 27: Herzenserg., 192; vgl. A.W. ~Schlegel~, Recension der
Herzensergießungen, Sämmtliche Werke, Leipzig 1847, 10. Bd., 363 ff.;
~Tieck~, Schriften, 11. Bd., LXVIII ff.; vgl. A.W. ~Schlegel~, Berliner
Vorlesungen über schöne Literatur und Kunst (ed. Minor), Heilbronn
1884, II, 46. Zum Begriffe „Religion“ wird von Schlegel angemerkt: „Es
versteht sich, dass mit diesem Namen hier nicht die christliche oder
irgend eine andere bestimmte, sondern Religion überhaupt gemeynt ist.“]

[Fußnote 28: Sternbald, 161.]

[Fußnote 29: Vgl. Sternbald, 123, 125, 128, 130 f., 153, 180, 184 ff.,
204 f., 323 etc.]

[Fußnote 30: Sternbald, 346.]

[Fußnote 31: Herzenserg., 116 f.]

[Fußnote 32: Phantasien, 39 ff.]

[Fußnote 33: WW., 11, 35.]

[Fußnote 34: Phantasien, 98 ff.]

[Fußnote 35: Poetisches Journal, 2. Stück, 475 ff.]

[Fußnote 36: An das Wunder mit dem heil. Sebastian in den
„Herzensergießungen“ (S. 137) denken Wendelin und Else, wenn sie von
Gott Genovevas wunderbare Befreiung verlangen (Genoveva, 253). --
Das Land des unerreichbaren Ideals wird in den „Phantasien“ wie in
der „Genoveva“ als paradiesisches Märchenland über unseren Häuptern
geschildert. -- Gemeinsame stilistische Eigenthümlichkeiten.]

[Fußnote 37: ~Dilthey~, Schleiermacher, 279.]

[Fußnote 38: Friedrich ~Schleiermacher~, Reden über die Religion, krit.
Ausgabe von G. Ch. Bernhard Pünjer, Braunschweig 1879.]

[Fußnote 39: ~Kirn~, Schleiermacher und die Romantik, Basel 1895, 23
ff.; ~Haym~, 419, 430 f.; ~Dilthey~, 304 ff.]

[Fußnote 40: Reden, 32 ff.; Friedrich Schlegel, 1794-1802, hrg. v.
~Minor~, 2. Bd., 308.]

[Fußnote 41: Vgl. ~Scherer~, Vorträge und Aufsätze, 385.]

[Fußnote 42: Reden, 184.]

[Fußnote 43: ~Minor~, Friedrich Schlegel, 2, 308.]

[Fußnote 44: Ebd., 313.]

[Fußnote 45: Solgers nachgelassene Schriften und Briefwechsel, Leipzig
1826, 1. Bd., 538.]

[Fußnote 46: Aus Schleiermachers Leben, in Briefen, Berlin 1858-1863,
3. Bd., 115.]

[Fußnote 47: ~Dilthey~, 281; ~Haym~, 458.]

[Fußnote 48: Reden, 172 ff.]

[Fußnote 49: Reden, 269 f.]

[Fußnote 50: Ebd., 271.]

[Fußnote 51: ~Solger~, a. a. O., 538.]

[Fußnote 52: Reden, 71 f. Es ist, als ob diese Gedanken eine
Renaissance der alten _vita contemplativa_ einleiten möchten.
Schleiermacher kommt eben von der Herrnhutischen Brüdergemeinde her.]

[Fußnote 53: „Schön warmer Tag“; „Gelobt sei Jesus Christ“ und
ähnliches.]

[Fußnote 54: Reden, 254.]

[Fußnote 55: Reden, 258.]

[Fußnote 56: Damit berührt sich noch eine späte Äußerung ~Tiecks~ in
Schriften, XI, LXXI.]

[Fußnote 57: Reden, 281.]

[Fußnote 58: Genoveva, 211 ff.]

[Fußnote 59: Reden, 211.]

[Fußnote 60: Reden, 186, 214.]

[Fußnote 61: Reden, 53.]

[Fußnote 62: ~Dilthey~, 434; ~Haym~, 460 ff.; Just ~Bing~, Novalis,
Hamburg und Leipzig 1893, 72 ff.]

[Fußnote 63: ~Novalis~, Schriften, 3. Theil, Berlin 1846, 204.]

[Fußnote 64: ~Novalis~, Schriften, Berlin 1826, 4. Aufl., 2. Theil,
189.]

[Fußnote 65: ~Novalis~, 2. Theil, 193.]

[Fußnote 66: ~Raich~, Novalis’ Briefwechsel, Mainz 1880, 171.]

[Fußnote 67: ~Raich~, Novalis, 143 ff.]

[Fußnote 68: ~Novalis~, 2. Theil, 13; vgl. 3. Theil, 205; ~Raich~,
Novalis, 184; „Heinrich von Ofterdingen“.]

[Fußnote 69: ~Novalis~, 2. Theil, 32 ff.]

[Fußnote 70: ~Novalis~, 2. Theil, 98 f.; Dr. C. ~Busse~ macht in
seiner Schrift „Novalis’ Lyrik“ (Oppeln 1898) den Versuch, den
protestantisch-kirchlichen Charakter der „Geistlichen Lieder“
nachzuweisen, nicht überzeugend, wie mir scheinen will.]

[Fußnote 71: ~Novalis~, 2. Theil, 163, 194, 3. Theil, 229 f.]

[Fußnote 72: ~Novalis~, 2. Theil, 190 f., 3. Theil, 194; ~Raich~,
Novalis, 184 f.]

[Fußnote 73: Aus Schleiermachers Leben, 3, 125.]

[Fußnote 74: ~Köpke~, 1, 247 ff.; ~Tieck~, Schriften, 4, 89; vgl.
~Raich~, Dorothea Schlegel, Mainz 1881, 1. Bd., 15, 19.]

[Fußnote 75: Im „Musen-Almanach“ für das Jahr 1802, hrg. v. A.W.
~Schlegel~ und L. Tieck, Tübingen 1802, 187 f.]

[Fußnote 76: Genoveva, 135.]

[Fußnote 77: Aus Schleiermachers Leben, 3, 115, 125, 132, 134.]

[Fußnote 78: Ebd., 3, 134.]

[Fußnote 79: ~Solger~, 1, 539.]

[Fußnote 80: ~Tieck~, Schriften, 1, Einleitung XXVIII; vgl. Aus
Schleiermachers Leben, 3, 126; ~Raich~, Dorothea Schlegel, 1, 20.]

[Fußnote 81: ~Novalis~, 2. Theil, 194, 197.]

[Fußnote 82: Ebd., 194.]

[Fußnote 83: ~Novalis~, 3. Theil, 195.]

[Fußnote 84: ~Raich~, Novalis, 156.]

[Fußnote 85: ~Novalis~, 2. Theil, 192.]

[Fußnote 86: Genoveva, 110 f. Hier muss erwähnt werden, dass es
auch ein poetisches Lieblingsspiel der Romantiker war, bildliche
Darstellungen episch zu schildern, „Gemälde in Worten zu malen“. Tieck
und Wackenroder thun es in den „Herzensergießungen“, Tieck wiederholt
es im „Sternbald“, A.W. Schlegel schließt sich mit den Sonetten über
die Dresdener Gemälde an, Brentano ahmt die Sitte im „Godwi“ nach.
Kunstgespräche und theoretische Auseinandersetzungen in Dichtungen
einzuschalten, „Genialität und Kritik“ zu verbinden, entspricht
der romantischen Kunsttheorie. Als anregende Vorbilder für dieses
Theoretisieren im Kunstwerke gehen Goethes Analysen des „Hamlet“ im
„Wilhelm Meister“ und Heinses Gemäldeschilderungen im „Ardinghello“
voraus. Die Erklärung der gemalten Legenden für eine Zuhörerschaft gibt
der Sache in der „Genoveva“ etwas Predigtmäßiges. (Vgl. A. ~Kerr~,
Godwi, Berlin 1898, 19 ff.; A.W. ~Schlegel~, WW., 8, 16.)]

[Fußnote 87: Genoveva, 211 ff.]

[Fußnote 88: ~Haym~, 456 ff.; ~Dilthey~, 427 ff.]

[Fußnote 89: Über Hülsen vgl. ~Haym~, 445 ff.]

[Fußnote 90: ~Waitz~, Caroline, Leipzig 1871, 71 f.]

[Fußnote 91: ~Raich~, Novalis, 84 ff.]

[Fußnote 92: ~Dilthey~, 438 f.]

[Fußnote 93: ~Minor~, Friedrich Schlegel, 2, 353; vgl. ebd., 302, 304,
„Europa“, I, 47 ff.]

[Fußnote 94: Ebd., 290 f., 293, 296, 298.]

[Fußnote 95: Vgl. ~Tieck~, Schriften, 11, LXVII, „Novalis,
Schleiermacher, Friedrich Schlegel und auch das Gedicht von der
Genoveva...“.]

[Fußnote 96: Tieck, Schriften, 6, VI, 11, LXII f.; Schriften, 10, 280
f.; vgl. ~Tieck~, Einleitung zu „Gesammelte Schriften“ von J.M.R. Lenz
(Berlin 1828), S. LXI u. LXVIII.]

[Fußnote 97: Tieck, Schriften, 11, 14.]

[Fußnote 98: Tieck, Schriften, 15, 21.]

[Fußnote 99: Über Tieck und die Volksbücher handelt Bernh. ~Steiner~ in
„L. Tieck und die Volksbücher“, Berlin 1893; vgl. A.W. ~Schlegel~, WW.,
12, 27 ff.]

[Fußnote 100: ~Tieck~, Schriften, 11, Einleitung XLI f.]

[Fußnote 101: A.W. ~Schlegel~, „Vorlesungen“ (Minor), II, 41.]

[Fußnote 102: ~Tieck~, Schriften, 13, 327.]

[Fußnote 103: ~Tieck~, Schriften, 1, Einleitung XXVI ff.; ~Köpke~, 1.
Bd., 236 ff. und 2. Bd., 172; B. ~Seuffert~, Maler Müller, Berlin 1881,
145, 176; ~Haym~, 480 ff.]

[Fußnote 104: Die Stelle über die Volksbücher im „Peter Leberecht“
(Schriften, XV, 21) scheint auf eine frühere Bekanntschaft mit dem
Genoveva-Volksbuch hinzudeuten, von der uns Tieck aber sonst nirgends
berichtet. Wie sich die Sache auch verhalten mag, von Bedeutung für
seine „Genoveva“ ist jene frühe Bekanntschaft mit der Legende nicht.]

[Fußnote 105: ~Solger~, 1, 453; vgl. ebd., 301, 487; vgl. ~Friesen~, 2.
Bd., 181 ff.]

[Fußnote 106: Eine schöne, anmuthige und lesenswürdige Historie von
der unschuldig bedrängten heiligen Pfalzgräfin Genoveva, wie es ihr
in Abwesenheit ihres herzlieben Ehegemahls ergangen. Gedruckt in
diesem Jahr. Über die Entstehung und Schicksale der Legende vgl. B.
~Seuffert~, Die Legende von der Pfalzgräfin Genoveva, Würzburg 1877.]

[Fußnote 107: Genoveva, 108 f.]

[Fußnote 108: Genoveva, 109-123.]

[Fußnote 109: Diese Angabe fehlt in der „Genoveva“-Ausgabe von 1820.]

[Fußnote 110: Genoveva, 123-130.]

[Fußnote 111: Ebd., 131-138.]

[Fußnote 112: Ebd., 138-142.]

[Fußnote 113: Genoveva, 142 ff.]

[Fußnote 114: Ebd., 145-160.]

[Fußnote 115: Ebd., 190 f., 202-210.]

[Fußnote 116: Genoveva, 119, /12 ff./]

[Fußnote 117: Genoveva, 131, /26 ff/.]

[Fußnote 118: Ebd., 136, /10 ff/.]

[Fußnote 119: Ebd., 137, /28 ff/.]

[Fußnote 120: Ebd., 138, /1 ff/.]

[Fußnote 121: Ebd., 161 ff.]

[Fußnote 122: Vgl. die Lieder 164 und 166.]

[Fußnote 123: Genoveva, 164, /5/; 165, /32 ff/.]

[Fußnote 124: Ebd., 179-184.]

[Fußnote 125: Ebd., 169 ff.]

[Fußnote 126: Genoveva, 187.]

[Fußnote 127: Ebd., 188 f.]

[Fußnote 128: Ebd., 191 ff.]

[Fußnote 129: Genoveva, 199.]

[Fußnote 130: Ebd., 200-202.]

[Fußnote 131: Biographische und literarische Skizzen aus dem Leben und
der Zeit Karl Försters, Dresden 1846, S. 284.]

[Fußnote 132: Genoveva, 182, /4/.]

[Fußnote 133: Ebd., 197, /28 f/.]

[Fußnote 134: Ebd., 217, /28, 31/.]

[Fußnote 135: Genoveva, 191, /31 f/.]

[Fußnote 136: Ebd., 213, /36/; 214, /25/.]

[Fußnote 137: Ebd., 136, /32/.]

[Fußnote 138: Ebd., 186, /25 ff/.]

[Fußnote 139: Ebd., 211 ff.]

[Fußnote 140: Genoveva, 214.]

[Fußnote 141: Ebd., 202, 5 ff.]

[Fußnote 142: Ebd., 131, 20.]

[Fußnote 143: Ebd., 214.]

[Fußnote 144: Ebd., 216.]

[Fußnote 145: Ebd., 217.]

[Fußnote 146: Genoveva, 217 f.; vgl. 136 u. 198 f.]

[Fußnote 147: Genoveva, 223-226.]

[Fußnote 148: Ebd., 223.]

[Fußnote 149: Ebd., 229.]

[Fußnote 150: Ebd., 219 ff., 230.]

[Fußnote 151: Ebd., 230, 5 ff.]

[Fußnote 152: Genoveva, 231-233.]

[Fußnote 153: Ebd., 234.]

[Fußnote 154: Ebd., 234.]

[Fußnote 155: Genoveva, 235-238.]

[Fußnote 156: Ebd., 239-241.]

[Fußnote 157: Genoveva, 241 f.]

[Fußnote 158: Ebd., 242-244.]

[Fußnote 159: Genoveva, 244-251.]

[Fußnote 160: Ebd., 251 f.]

[Fußnote 161: Genoveva, 252.]

[Fußnote 162: Ebd., 253 f.]

[Fußnote 163: An späterer Stelle spricht auch das Volksbuch nur von
einem Mörder, der mild gesinnt war.]

[Fußnote 164: Genoveva, 255-260.]

[Fußnote 165: Ebd., 260 ff.]

[Fußnote 166: Vgl. Bernhardis Recension in „Berlinisches Archiv der
Zeit und ihres Geschmackes“, 1800, 1. Bd., 465.]

[Fußnote 167: Genoveva, 262 ff.]

[Fußnote 168: Ebd., 264-266.]

[Fußnote 169: Ebd., 266-268.]

[Fußnote 170: Genoveva, 267, 24 ff.]

[Fußnote 171: Ebd., 270.]

[Fußnote 172: Ebd., 268-270.]

[Fußnote 173: Ebd., 271-278.]

[Fußnote 174: Genoveva, 271, 1-19.]

[Fußnote 175: Ebd., 276, 25 bis 277, 12.]

[Fußnote 176: Volksbuch, 13.]

[Fußnote 177: Genoveva, 277 f.]

[Fußnote 178: Genoveva, 284-288.]

[Fußnote 179: Ebd., 284, 33-34.]

[Fußnote 180: Ebd., 285, 19, 27.]

[Fußnote 181: Ebd., 288-293.]

[Fußnote 182: Genoveva, 294 f.]

[Fußnote 183: Ebd., 297 f.]

[Fußnote 184: Ebd., 296 ff.]

[Fußnote 185: Ebd., 298-306.]

[Fußnote 186: Genoveva, 308 ff.]

[Fußnote 187: Ebd., 311 f.]

[Fußnote 188: Genoveva, 313-316.]

[Fußnote 189: Ebd., 216 f.]

[Fußnote 190: Ebd., 319 f.]

[Fußnote 191: Genoveva, 321.]

[Fußnote 192: Ebd., 322.]

[Fußnote 193: Vgl. darüber ~Tiecks~ Äußerung in Schriften, 1, VIII.]

[Fußnote 194: J.V. Teichmanns literarischer Nachlass, hrg. v.
~Dingelstedt~, Stuttgart 1863, S. 282; vgl. ~Tieck~, Schriften, 1,
VIII.]

[Fußnote 195: ~Tieck~, Schriften, 4, 362 ff.]

[Fußnote 196: Altenglisches Theater I, in ~Tieck~, Sämmtliche Werke,
21. Bd., Wien 1820, Einleitung.]

[Fußnote 197: A.W. ~Schlegel~, WW., 12, 30.]

[Fußnote 198: A.W. Schlegels Vorlesungen, hrg. v. J. ~Minor~ in B.
Seufferts Deutschen Literaturdenkmalen, Heilbronn 1884, Nr. 17-19, 2.
Theil, 18 f.; vgl. 3. Theil, 128, 138, 149, und A.W. ~Schlegel~, WW.,
7, 272 ff., 9, 264 f., 11, 144; vgl. ~Schlegels~ Äußerung über die
Bearbeitung des „Tristan“ bei Haym, 813.]

[Fußnote 199: Archiv der Zeit, 1800, 459, 462, 466.]

[Fußnote 200: A.W. ~Schlegel~, WW., 12, 287.]

[Fußnote 201: Europa, hrg. v. Fr. ~Schlegel~, Frankfurt a. M. 1803, 1.
Bd., 1. St., 57.]

[Fußnote 202: A.W. ~Schlegel~, WW., 1, 367 und Fr. ~Schlegel~, WW., 10,
20. Über diese Seite der Romantik vgl. ~Holtei~, Br. a. Tieck, 4, 228;
~Köpke~, Tieck, 2, 172; ~Tieck~, Schriften, 4, 289; Poetisches Journal,
1. Jahrg., 2. Stück, 56 ff.]

[Fußnote 203: ~Seuffert~, Pfalzgräfin Genoveva, 1 ff.]

[Fußnote 204: A.W. ~Schlegel~, WW., 10, 376 ff.]

[Fußnote 205: ~Tieck~, Schriften, 1. Bd., XXVIII.]

[Fußnote 206: H. ~Hettner~, Die romantische Schule in ihrem inneren
Zusammenhange mit Goethe und Schiller, Braunschweig 1850, 155.]

[Fußnote 207: ~Minor~, Fr. Schlegel, 2. Bd., 220; vgl. 225, 242, 244,
288.]

[Fußnote 208: Altenglisches Theater, Einleitung VI.]

[Fußnote 209: ~Tieck~, Schriften, 1 Bd., XXVII.]

[Fußnote 210: „Golo und Genoveva“ in Kürschners „Deutsche
Nationalliteratur“, 81. Bd., hrg. v. ~Sauer~, S. 30.]

[Fußnote 211: ~Tieck~, Genoveva, 113.]

[Fußnote 212: Golo und Genoveva, 30, 103.]

[Fußnote 213: Ebd., 143 f.]

[Fußnote 214: ~Seuffert~, Maler Müller, 171.]

[Fußnote 215: ~Tieck~, Genoveva, 113.]

[Fußnote 216: Ebd., 137, 190, 202.]

[Fußnote 217: Ebd., 311.]

[Fußnote 218: Ebd., 312.]

[Fußnote 219: ~Seuffert~, Maler Müller, 159-163.]

[Fußnote 220: Golo und Genoveva, 16, 33.]

[Fußnote 221: Ebd., 19, 29 f.]

[Fußnote 222: ~Tieck~, Genoveva, 112.]

[Fußnote 223: Ebd., 131, 9 ff.]

[Fußnote 224: Golo und Genoveva, 18.]

[Fußnote 225: ~Tieck~, Genoveva, 136; vgl. 180, 17, 225, 10.]

[Fußnote 226: Golo und Genoveva, 18.]

[Fußnote 227: ~Tieck~, Genoveva, 131.]

[Fußnote 228: Golo und Genoveva, 58 ff.]

[Fußnote 229: ~Tieck~, Genoveva, 191 ff.]

[Fußnote 230: Golo und Genoveva, 33.]

[Fußnote 231: ~Tieck~, Genoveva, 131, 164, 182.]

[Fußnote 232: Golo und Genoveva, 73, 103, 122.]

[Fußnote 233: ~Förster~, Biographische und literarische Skizzen, 284.]

[Fußnote 234: ~Tieck~, Genoveva, 195.]

[Fußnote 235: Golo und Genoveva, 119, /25 f/.]

[Fußnote 236: Ebd., 120.]

[Fußnote 237: Ebd., 126.]

[Fußnote 238: ~Tieck~, Genoveva, 268, /3 ff/.]

[Fußnote 239: ~Tieck~, Genoveva, 292.]

[Fußnote 240: Golo und Genoveva, 34, /4/, 103, /9/, 159, /14/.]

[Fußnote 241: ~Tieck~, Genoveva, 172, /6 ff/., 182, /22/, 202, /14/,
261, /3/, 293, /14 ff/.]

[Fußnote 242: Golo und Genoveva, 143 f.]

[Fußnote 243: ~Tieck~, Genoveva, 295 f.]

[Fußnote 244: Golo und Genoveva, 152 f.]

[Fußnote 245: ~Tieck~, Genoveva, 298.]

[Fußnote 246: Golo und Genoveva, 156.]

[Fußnote 247: ~Tieck~, Genoveva, 305.]

[Fußnote 248: Golo und Genoveva, 158 f.]

[Fußnote 249: ~Tieck~, Genoveva, 311 f.]

[Fußnote 250: Golo und Genoveva, 8 f.]

[Fußnote 251: ~Tieck~, Genoveva, 120.]

[Fußnote 252: Golo und Genoveva, 18 ff.]

[Fußnote 253: Ebd., 44 ff.]

[Fußnote 254: ~Tieck~, Genoveva, 136, 187.]

[Fußnote 255: Golo und Genoveva, 97, und Tieck, Genoveva, 231.]

[Fußnote 256: Golo und Genoveva, 86, 88; Tieck, Genoveva, 202 f.]

[Fußnote 257: Golo und Genoveva, 129, /34 ff./; Tieck, Genoveva, 264,
/20 ff./]

[Fußnote 258: Golo und Genoveva, 91.]

[Fußnote 259: ~Tieck~, Genoveva, 237, /9 ff./]

[Fußnote 260: Golo und Genoveva, 29, 86, 150, /10/.]

[Fußnote 261: ~Tieck~, Genoveva, 131, 177, /28/, 179, /10/.]

[Fußnote 262: Ebd., 178.]

[Fußnote 263: Golo und Genoveva, 68.]

[Fußnote 264: ~Tieck~, Genoveva, 213.]

[Fußnote 265: Golo und Genoveva, 82, 85 ff.; Tieck, Genoveva, 234 ff.]

[Fußnote 266: Golo und Genoveva, 86.]

[Fußnote 267: ~Tieck~, Genoveva, 262.]

[Fußnote 268: ~Seuffert~, Maler Müller, 172.]

[Fußnote 269: Golo und Genoveva, 38 ff.]

[Fußnote 270: Ebd., 58 ff.]

[Fußnote 271: ~Tieck~, Genoveva, 179 ff.]

[Fußnote 272: Golo und Genoveva, 69; ~Tieck~, Genoveva, 193, 202.]

[Fußnote 273: ~Tieck~, Genoveva, 229.]

[Fußnote 274: Golo und Genoveva, 146.]

[Fußnote 275: Ebd., 7, 14.]

[Fußnote 276: ~Tieck~, Genoveva, 118, /36/, 119, /1 ff./]

[Fußnote 277: Ebd., 168.]

[Fußnote 278: Golo und Genoveva, 31, /20/, 62, /30/.]

[Fußnote 279: Golo und Genoveva, 143.]

[Fußnote 280: ~Tieck~, Genoveva, 113.]

[Fußnote 281: Golo und Genoveva, 114 ff.]

[Fußnote 282: ~Tieck~, Genoveva, 252, 254 ff.]

[Fußnote 283: Vgl. ~Solger~, 502; Poetisches Journal, 1. Jahrg., 1.
Stück, 27.]

[Fußnote 284: Golo und Genoveva, 44 ff.]

[Fußnote 285: Ebd., 82; vgl. „Locrine“, 88 (Altenglisches Theater, II).]

[Fußnote 286: ~Tieck~, Genoveva, 257.]

[Fußnote 287: ~Tieck~, Krit. Schriften, 1. Bd., 82.]

[Fußnote 288: ~Tieck~, Genoveva, 192.]

[Fußnote 289: Ebd., 190.]

[Fußnote 290: Ebd., 112 ff.]

[Fußnote 291: Golo und Genoveva, 31, 39, 62; ~Tieck~, Genoveva, 167 f.]

[Fußnote 292: Golo und Genoveva, 151 f.]

[Fußnote 293: ~Tieck~, Genoveva, 266 f.]

[Fußnote 294: Golo und Genoveva, 139 f.]

[Fußnote 295: ~Tieck~, Genoveva, 297.]

[Fußnote 296: Vgl. O. ~Brahm~, Das deutsche Ritterdrama des 18.
Jahrhunderts, Straßburg 1880.]

[Fußnote 297: Vgl. ~Köpke~, 1. Bd., 323 ff., 349; ~Tieck~, Schriften,
1. Bd., XXXII ff., 4. Bd., 418 f.]

[Fußnote 298: Poetisches Journal, 1. Jahrg., 1. Stück, 27.]

[Fußnote 299: ~Haym~, 22.]

[Fußnote 300: ~Holtei~, Dreihundert Briefe, 4, 30, 32, 68.]

[Fußnote 301: ~Haym~, 51, 91, 105.]

[Fußnote 302: Von den Stücken, die für die „Genoveva“ mehr oder
minder in Betracht kommen, erschienen bis 1799: Romeo und Julia.
Sommernachtstraum. Julius Cäsar. Was ihr wollt. Der Sturm. Hamlet. Der
Kaufmann von Venedig. Wie es euch gefällt. König Johann. König Richard
II.]

[Fußnote 303: Poetisches Journal, 35 f.; vgl. Altenglisches Theater,
Einleitung XV.]

[Fußnote 304: ~Haym~, 701 ff.]

[Fußnote 305: Vgl. Phantasien, 23, 103; ~Lenz~, WW., Einleitung II.]

[Fußnote 306: Noch in der Einleitung zu Lenz (LXIV) behauptet Tieck,
dass in der Regel der Tadel, den die verschiedenen Schriftsteller
versuchten, „wenn man in den Dichter eingedrungen ist, zum Lobe wird“.]

[Fußnote 307: ~Köpke~, L. Tieck, 1. Bd., 241 f.]

[Fußnote 308: Über Shakespeares Antheil an „Perikles“ vgl. ~Delius~’
Einleitung zu seiner Übersetzung des Stückes in der Hallberger’schen
Ausgabe; Tieck betrachtet ihn als Shakespeare’sches Jugendwerk.
(Altenglisches Theater, I, XX f.)]

[Fußnote 309: Teichmanns „Literarischer Nachlass“, hrg. v.
~Dingelstedt~, Stuttgart 1863, S. 281.]

[Fußnote 310: ~Solger~, Nachgel. Schriften, 502; Brief vom 2. Februar
1817.]

[Fußnote 311: Beide Stücke im „Altenglischen Theater“.]

[Fußnote 312: Vgl. ~Tieck~, Schriften, 1, XXX f., und XL; ferner 6, LII
und 11, XXXIX, an welchen Stellen Tieck über das Untheatralische seiner
Stücke spricht. Vgl. auch Teichmanns „Literarischer Nachlass“, 281.]

[Fußnote 313: Krit. Schriften, 1. Bd., 37 ff., und 4. Bd., 154.]

[Fußnote 314: Archiv der Zeit, 1800, 466. Dass Tieck zumeist für eine
„phantastische Bühne“ dichtet, hindert ihn nicht, einzelne Stellen
wieder theatralisch zu behandeln.]

[Fußnote 315: ~Delius~, a. a. O.]

[Fußnote 316: Im „Locrine“ spricht Ate Prolog und Epilog. Im „Zerbino“
tritt ein Jäger als Prologsprecher auf.]

[Fußnote 317: Vgl. die Marionette des Polykomikus im „Zerbino“;
Schriften, 10, 211.]

[Fußnote 318: Während im „Perikles“ ein stummes Spiel auf der Bühne die
Worte des Prologsprechers begleitet, führt der Prolog des „Lustigen
Teufels“ ähnlich in die Handlung über, wie die Worte des Bonifacius,
indem dort der Sprecher selbst den Vorhang aufzieht und auf die
beginnende erste Scene hinweist.]

[Fußnote 319: G. Merkel macht sich darüber nicht mit Unrecht lustig in
„Briefe an ein Frauenzimmer über die wichtigsten Producte der schönen
Literatur“, Berlin 1800. Auch die Prologe im „Locrine“ enthalten solche
Wiederholungen.]

[Fußnote 320: 1. Act, 3.]

[Fußnote 321: 1. Act, 2.]

[Fußnote 322: Dieser eigenthümliche Tonfall hier und in anderen
Reden Gertruds, die auch gerne Sentenzen und Sprichwörter einflicht,
erinnert zugleich an gewisse Reden der Martha Schwerdtlein. Der freie
Scenenwechsel, das Epische im „Faust“, der auch den Charakter einer
dramatischen Biographie annimmt, kann Tieck schwerlich übersehen haben,
wenn er in den „Einleitungen“ auch zuvörderst den alterthümlichen Ton
dieser Dichtung als dasjenige rühmt, was ihn am vertrautesten ansprach.
Ein paar kleine Reminiscenzen aus dem „Faust“ können hier ebenfalls
erwähnt werden. Bei Golos Worten:

    „Es reißt mich fort, in allen meinen Sinnen
    Fühl’ ich ein Treiben, innerliches Wühlen...“

denkt man leicht an Fausts Worte:

    „Ha! wie’s in meinem Herzen reißt!
    Zu neuen Gefühlen
    All meine Sinnen sich erwühlen!“

Margarethens Geständnis:

    „Allein gewiss, ich war recht bös’ auf mich,
    Dass ich auf euch nicht böser werden konnte!“

klingt wie Genovevas:

    „O lasst mich, bei den hocherhabenen Gestirnen,
    Ich kann auf euch nicht so, wie ich wohl möchte, zürnen.“]

[Fußnote 323: L. ~Tieck~., Dramaturgische Blätter, Breslau 1826, 1.
Bd., 263.]

[Fußnote 324: ~Tieck~, Genoveva, 142 ff.]

[Fußnote 325: Heinrich VI., 2. Theil, 3. Act, 1.]

[Fußnote 326: Heinrich VI., 2. Theil, 1. Act, 2.]

[Fußnote 327: Heinrich VI., 3. Theil, 3. Act, 2.]

[Fußnote 328: „Locrine“, Altenglisches Theater, II, 58.]

[Fußnote 329: Macbeth, 5. Act, 7.]

[Fußnote 330: Genoveva, 150 f.; vgl. „Locrine“, Altenglisches Theater,
II, 45.]

[Fußnote 331: ~Tieck~, Genoveva, 163, /26 ff./]

[Fußnote 332: Ebd., 162, /4 ff./]

[Fußnote 333: Romeo und Julia, 2. Act, 1.]

[Fußnote 334: Vgl. noch Sommernachtstraum, 2. Act, 1; 3. Act, 2.
Verlorene Liebesmüh’, 4. Act, 1.]

[Fußnote 335: Selbst die Wortfolge und der Tonfall in Gertruds Äußerung:

    „Die Nacht ist schön, in einer solchen Nacht
    Ward Golo mir von einem Mann gebracht...“

erinnert an Lorenzos:

    „Der Mond scheint hell, in einer solchen Nacht
    Wie diese -- -- -- -- -- -- -- -- -- -- -- -- --
    Erstieg wohl Troilus die Mauern Trojas.“

    ~Gertrud~:

    „Es geht ein Mann dort in des Gartens Stille.“

    ~Jessica~:

    „Doch horch, ich hör’ den Fußtritt eines Mannes.“

    ~Lorenzo~:

    „Wer kommt so eilig in der stillen Nacht?“]

[Fußnote 336: König Richard II., 2. Act, 2.]

[Fußnote 337: Bei Shakespeare beginnt die Scene: „London. Ein Zimmer im
Ely-Haus. (Gaunt auf einem Ruhebette; der Herzog von York und andere um
ihn her stehend.)“

    ~Gaunt~:

    „Sagt, kommt der König...?“

Tiecks Einleitung: „Zimmer. Wolf auf dem Bette. Ein Diener.“

    ~Wolf~:

    „Er (Golo) wollte kommen?“]

[Fußnote 338: ~Tieck~, Genoveva, 244 f.]

[Fußnote 339: König Heinrich VI., 2. Theil, 1. Act, 4.]

[Fußnote 340: König Richard II., 3. Act, 2.]

[Fußnote 341: Vgl. eine ähnliche zusammenfassende Wiederholung am
Schlusse des Stückes im älteren „König Lear“, Altenglisches Theater,
II, 262 f., und „Octavian“, Schriften, 1, 399.]

[Fußnote 342: Poetisches Journal, 1. Jahrg., 1. Stück, 44.]

[Fußnote 343: König Johann, 1. Act, 1. König Heinrich VI., 1. Theil, 4.
Act, 2.]

[Fußnote 344: König Heinrich V., 2. Act, 4.]

[Fußnote 345: Macbeth, 5. Act, 6. Vgl. auch Humbers Anordnung im
„Locrine“ (Altenglisches Theater, II, 36).]

[Fußnote 346: König Heinrich VI., 3. Theil, 5. Act, 2.]

[Fußnote 347: König Heinrich IV., 1. Theil, 5. Act, 1.]

[Fußnote 348: ~Tieck~, Genoveva, 144.]

[Fußnote 349: Ebd., 133 f.]

[Fußnote 350: 3. Act, 1.]

[Fußnote 351: Vgl. König Johann, 4. Act, 2. Heinrich VI., 1. Theil, 3.
Act, 1. „Locrine“, Altenglisches Theater, II, 91.]

[Fußnote 352: 1. Act, 1. Vgl. Julius Cäsar, 1. Act, 3; 2. Act, 2.
Heinrich VI., 3. Theil, 2. Act, 1.]

[Fußnote 353: König Lear, 1. Act, 2. Vgl. König Johann, 3. Act, 4.]

[Fußnote 354: 4. Act, Ende. (Komet, Sturmwind, gekreuzte Schwerter in
der Luft.)]

[Fußnote 355: Golo und Genoveva, 51.]

[Fußnote 356: ~Tieck~, Genoveva, 267.]

[Fußnote 357: Hamlet, 5. Act, 1.]

[Fußnote 358: 2. Act, 7.]

[Fußnote 359: Vgl. Poetisches Journal, 35 f.]

[Fußnote 360: König Richard II., 2. Act, 2. Mit obigen Worten übersetzt
nämlich Schlegel: „This tongue that runs so roundly in thy head“...]

[Fußnote 361: Richard II., 1. Act, 2.]

[Fußnote 362: Kaufmann von Venedig, 3. Act, 2.]

[Fußnote 363: Was ihr wollt, 3. Act, 1.]

[Fußnote 364: König Johann, 2. Act, 1.]

[Fußnote 365: ~Tieck~, Schriften, 1. Bd., XXVIII; 6. Bd., XVIII. Mit
Tiecks Angaben deckt sich im wesentlichen, was seine Biographen sagen.
Vgl. Köpke, 239 f. ~Friesen~, 2. Bd., 67 ff., 177.]

[Fußnote 366: ~Tieck~, Schriften, 6. Bd., XVIII f.]

[Fußnote 367: ~A.W. Schlegel~, WW., 6. Bd., 397.]

[Fußnote 368: Tieck kannte sicher jene Calderon’schen Stücke, die
Schlegel bald im „Spanischen Theater“ übersetzte: „Die Andacht zum
Kreuz“, „Der standhafte Prinz“, „Die Schärpe und die Blume“, „Die
Brücke von Mantible“, „Der Schultheiß von Zalamea“, „Über allen Zaubern
Liebe“. Vgl. ~Friesen~, 2, 177.]

[Fußnote 369: ~Tieck~, Schriften, 1, XXVIII f. Einleitung zu Lenz,
XXIII. Altenglisches Theater, I, VI f.]

[Fußnote 370: Vgl. ~Schack~, Geschichte der dramatischen Kunst und
Literatur in Spanien, Frankfurt a. M. 1854, 2. Bd., 84. Beispiele in
„Die Andacht zum Kreuz“, „Die Brücke von Mantible“, „Der Schultheiß von
Zalamea“, „Die Schärpe und die Blume“ etc.]

[Fußnote 371: Z. B. die Rede des Gesandten in der „Jungfrau des
Heiligthums“.]

[Fußnote 372: „Der standhafte Prinz“, „Die Brücke von Mantible“, „Das
Leben ein Traum“.]

[Fußnote 373: „Fegefeuer des heil. Patricius“; vgl. ~Schack~, a. a. O.,
84.]

[Fußnote 374: „Die Andacht zum Kreuz“, „Die Brücke von Mantible“, „Das
Leben ein Traum“.]

[Fußnote 375: „Der standhafte Prinz“, „Die Jungfrau des Heiligthums“.]

[Fußnote 376: ~Schack~, a. a. O., 84 f.]

[Fußnote 377: „Der standhafte Prinz“.]

[Fußnote 378: ~Tieck~, Schriften, 1. Bd., XXIX.]

[Fußnote 379: Lenz’ WW., Einleitung XXII f.]

[Fußnote 380: ~Holtei~, Dreihundert Briefe, 4, 58 f.]

[Fußnote 381: Krit. Schriften, 1. Bd., 35 ff.; vgl. ebd. 78 f.]

[Fußnote 382: ~Tieck~, Schriften, 1. Bd., XXXVIII.]

[Fußnote 383: ~Solger~, a. a. O., 302, 652, 688, 698.]

[Fußnote 384: Ebd., 696; vgl. Krit. Schriften, 4, 152 und 156,
Einleitung zu Lenz, LXXV.]

[Fußnote 385: ~Köpke~, 1. Bd., 241; ~A.W. Schlegel~, WW., 6. Bd., 393
ff.]

[Fußnote 386: ~Köpke~, 1. Bd., 241.]

[Fußnote 387: ~Tieck~, Genoveva, 238.]

[Fußnote 388: Ebd., 128.]

[Fußnote 389: Mit diesem Motive verbanden sich vielleicht einzelne
Züge aus der Liebesgeschichte Locrines und Estrildens. (Altenglisches
Theater, II, 70 ff.)]

[Fußnote 390: Altenglisches Theater, I, VI f.]

[Fußnote 391: ~Köpke~, I, 240 f.]

[Fußnote 392: ~Köpke~, 1. Bd., 239 f.; ~Friesen~, 2, 159 ff.; ~Tieck~,
Schriften, 11. Bd., LXXIII f.]

[Fußnote 393: Romantische Schule, 472.]

[Fußnote 394: ~Solger~, Nachgel. Schriften, 538 ff. Brief vom 24. März
1817.]

[Fußnote 395: ~Tieck~, Schriften, 13, 323.]

[Fußnote 396: ~Solger~, a. a. O., 538.]

[Fußnote 397: Vgl. ~Friesen~, 2. Bd., 184.]

[Fußnote 398: Ludwig ~Feuerbach~, Sämmtliche Werke, 4. Bd., 132.]

[Fußnote 399: Vorrede zur „Morgenröthe“. Wenn Tieck in J. Böhme auch
„Dialektik, gründliche Forschung, Strenge der Folgerungen, kurz
philosophische Kraft und Kunst“ gefunden zu haben behauptet, so kann
dies kaum im gewöhnlichen Sinne dieser Ausdrücke zu verstehen sein.
Vgl. Schriften, 11, LXXIV.]

[Fußnote 400: ~Tieck~, Schriften, 6. Bd., XIII.]

[Fußnote 401: ~Tieck~, Schriften, 13. Bd., 323 ff.]

[Fußnote 402: ~Novalis~, Schriften, 2. Bd., 36.]

[Fußnote 403: Es ist unter den Jenaer romantischen Freunden immer nur
von Böhme und seiner „Morgenröthe“ die Sprache. Tauler und die anderen
Mystiker kamen wenigstens für Tieck erst später an die Reihe, und
so ist es erklärlich, dass sich in der „Genoveva“ von Tauler keine
deutliche Spur auffinden lässt.]

[Fußnote 404: Benützt wurde für die folgende Untersuchung eine Ausgabe
der „Morgenröthe“ mit dem Titel: „Morgen-Röte im Aufgangk das ist:
Die Wurtzel oder Mutter der Philosophiae, Astrologiae und Theologiae,
Aus rechtem grunde. Oder Beschreibung der NATUR Wie Alles gewesen und
im anfangk worden ist: wie die Natur und Elementa Creatürlich worden
seind; auch von beyden qualitäten Bösen und Guten / woher alle Ding
seinen Vrsprung hat / und wie es am Ende dieser Zeit werden wird: auch
wie Gottes- und der Höllen-Reich beschaffen ist / und wie die Menschen
in jedes Creatirlich wirken. Alles aus Rechtem Grunde / in Erkentnus
des Geistes im wallen GOttes mit fleiß gestellet durch Jacob Böhmen In
Görlitz / im Jahr Christi 1612 seines Alters 37. Jahr / Dingstag in
Pfingsten. Gedruckt zu Amsterdam 1656“.]

[Fußnote 405: Böhmes Lehren finden sich ausführlicher wiedergegeben
bei Ludwig ~Feuerbach~, Sämmtliche WW., 4, 131-183. Vgl. ~Zeller~,
Geschichte der deutschen Philosophie seit Leibniz, München 1875, 12 ff.]

[Fußnote 406: ~Tieck~, Genoveva, 157 ff.]

[Fußnote 407: ~Haym~, Romantische Schule, 630 f. In den „Grundzügen der
philosophischen Naturwissenschaft“ (Berlin 1806), worin Steffens seine
Naturphilosophie aphoristisch skizziert, heißt es in einem Fragmente,
S. 11: „Die Geschichte sowohl als die Natur sind geschlossene
Totalitäten; in beiden offenbart sich die ganze Totalität.“]

[Fußnote 408: Morgenröthe, 198.]

[Fußnote 409: Morgenröthe, 584.]

[Fußnote 410: Ebd., 12, 503.]

[Fußnote 411: Ebd., 12 ff.]

[Fußnote 412: Ebd., 14.]

[Fußnote 413: Ebd., 17.]

[Fußnote 414: Vgl. auch „Locrine“ (Altenglisches Theater, II, 27).]

[Fußnote 415: Vgl. noch Genoveva, 134, 5 ff. Octavian in ~Tieck~,
Schriften, 1, 52.]

[Fußnote 416: Morgenröthe, 113 f.]

[Fußnote 417: Ebd., 141 f.]

[Fußnote 418: Ebd., 147 f.]

[Fußnote 419: Ebd., 189 u. 198.]

[Fußnote 420: Reden, 52.]

[Fußnote 421: Morgenröthe, 45.]

[Fußnote 422: ~Steffens~, Grundzüge der philosophischen
Naturwissenschaft, 19.]

[Fußnote 423: Reden, 57; vgl. 88, 91, 95. Vgl. A.W. ~Schlegels~
„Vorlesungen“ (Minor) II, 6. Schlegel überträgt hier obige
Betrachtungsweise auf Kunst und Literaturgeschichte. „Wer ein großes
poetisches Meisterwerk verstünde“, meint er, „würde die gesammte übrige
Poesie darin finden; denn wie in der Natur, so ist auch in der Kunst
jede ächte, vollständige und deutlich umgrenzte Einheit ein Spiegel des
großen Ganzen. Wiederum, wer die Poesie recht versteht, dem wird durch
sie der Geist der übrigen Künste in innerer Ahndung aufgehen, wenn es
ihm auch an Entwickelung des äußeren Organes dazu fehlt.“]

[Fußnote 424: Morgenröthe, 77; vgl. 129, 134, 158, 186 f., 223 und
Vorrede.]

[Fußnote 425: Ebd., 322; vgl. 423.]

[Fußnote 426: ~Solger~, 539 f.]

[Fußnote 427: Morgenröthe, 356; vgl. 386 ff.; ~Novalis~, Schriften, 2,
35 f.]

[Fußnote 428: ~Tieck~, Genoveva, 160.]

[Fußnote 429: Krit. Schriften, 1. Bd., 108; Phantasien, 27.]

[Fußnote 430: Fast dieselbe geheime Weisheit, wie der „Unbekannte“
besitzt auch der sternenkundige Ritter Emmerich in ~Tiecks~ „Melusina“,
Schriften, 13, 74 f.]

[Fußnote 431: ~Tieck~, Genoveva, 242 ff.]

[Fußnote 432: Morgenröthe, 17; vgl. 12, 15. Hieher gehören auch Golos
Worte, 270, 22 ff.]

[Fußnote 433: Morgenröthe, 8 f., auch die „Vorrede“.]

[Fußnote 434: Vgl. ~Tieck~, Schriften, 1, 81 (Octavian).]

[Fußnote 435: ~Tieck~, Genoveva, 245.]

[Fußnote 436: Morgenröthe, 389; vgl. ~Tieck~, Schriften, 13, 323, und
~Novalis~, 2, 36.]

[Fußnote 437: Reden, 91; vgl. Phantasien, 72.]

[Fußnote 438: Vgl. Phantasien, 43.]

[Fußnote 439: Morgenröthe, 15; vgl. ~Tieck~, Schriften, 4, 209, und 1,
137.]

[Fußnote 440: Ebd., 132 f.]

[Fußnote 441: Morgenröthe, 104 ff.; vgl. ~Tieck~, Schriften, 4, 211.]

[Fußnote 442: Morgenröthe, 101.]

[Fußnote 443: Ebd., 17.]

[Fußnote 444: Ebd., 36.]

[Fußnote 445: Ebd., 39.]

[Fußnote 446: Ebd., 40 f. Vgl. ~Tieck~, Schriften, 1, 11. „Nur
Phantasie schaut in das ewge Weben...“]

[Fußnote 447: Vgl. ~Tieck~, Schriften, 11, 13.]

[Fußnote 448: Morgenröthe, 305 f.]

[Fußnote 449: Ebd., 494.]

[Fußnote 450: Vgl. ~Tieck~, Schriften, 1, 93 (Octavian); Phantasien,
39, 101.]

[Fußnote 451: Morgenröthe, 100.]

[Fußnote 452: 42 ff.]

[Fußnote 453: ~Tieck~, Genoveva, 249.]

[Fußnote 454: Morgenröthe, 106, 130, 142, 153, 167.]

[Fußnote 455: Ebd., 17.]

[Fußnote 456: Ebd., 10.]

[Fußnote 457: Morgenröthe, 12; vgl. 51.]

[Fußnote 458: ~Tieck~, Genoveva, 315 f.]

[Fußnote 459: ~Friesen~, 2. Bd., 159.]

[Fußnote 460: Morgenröthe, 44 ff.]

[Fußnote 461: Morgenröthe, 519.]

[Fußnote 462: Ebd., 280.]

[Fußnote 463: Ebd., 236.]

[Fußnote 464: ~Tieck~, Genoveva, 229, /13-14/.]

[Fußnote 465: Ebd., 198, /13/. Vgl. 147, /16/; 151, /5/.]

[Fußnote 466: Ebd., 267, /33/; 314, /7/.]

[Fußnote 467: ~Förster~, Biographie und literarische Skizzen, 283.]

[Fußnote 468: ~Novalis~, Schriften, 2. Bd., 36.]

[Fußnote 469: Aus Schleiermachers Leben, 3. Bd., 192 f.]

[Fußnote 470: Schriften, 4, 171.]

[Fußnote 471: WW., 7, 71 f.; vgl. Sternbald, 194 f.]

[Fußnote 472: ~Minor~, Friedrich Schlegel, 2. Bd., 220. Vgl. ~Solger~,
2. Bd., 502. Wackenroder ahnte „eine geheime Verwandtschaft der
Künste“, in denen allenthalben dieselbe göttliche Flamme wehe.
(Herzenserg., 78.) Sternbald glaubt auch, dass Musik, Poesie und
Malerei sich oft die Hand bieten und ein und dasselbe auf ihren Wegen
erreichen könnten. (Sternbald, 317; vgl. Phantasien, 91.) Der Roman
soll nach Fr. Schlegel „gemischt sein aus Erzählung, Gesang und
anderen Formen“. Erzählungen mit Gesang und Dramen mit Gesang werden
von A.W. Schlegel in der Recension der Tieck’schen „Volksmärchen“
als möglich empfohlen. Die Vorbilder von Shakespeare und Calderon
treten neben „Wilhelm Meister“ und bald begegnet uns eine lange Reihe
von Erzählungen mit Gesang, Dramen mit Gesang und selbst Dramen mit
Erzählung und Gesang zugleich. Noch in späten Jahren glaubt Tieck, dass
die drei Hauptarten der Poesie „sich in allen Gattungen durchdringen
können, wenn auch die eine immer die Basis bleiben muss“. (Einleitung
zu Lenz, XXV; vgl. Schriften, 10, 251.)]

[Fußnote 473: Vgl. Tiecks Bemerkung über Goethes „Egmont“ in der
Einleitung zu Lenz, XXXV f. Zu erinnern wäre andererseits an „Faust“,
2. Theil.]

[Fußnote 474: ~Minor~, Friedrich Schlegel, 2. Bd., 220, 366 f.]

[Fußnote 475: ~A.W. Schlegel~, WW., 8, 24; vgl. ~Haym~, 255, und
~Tieck~, Schriften, 4, 361.]

[Fußnote 476: ~Minor~, Friedrich Schlegel, 2. Bd., 220.]

[Fußnote 477: Ebd., 369. Vgl. ~Bernhardi~, Archiv der Zeit, 1800, 460
f. Die Poesie des Krieges erörtert Novalis im „Ofterdingen“ (I, 111),
und das Morgenland begegnet uns dort gleichfalls (I, 47 und 109).]

[Fußnote 478: Schon früh nährte Tieck seine Neigung zum Sanften,
Schäferlichen durch alte und neue Schäferdichtungen, vgl. ~Holtei~,
Dreihundert Briefe, 4, 41, 62. Die Schäferscene am Schluss der
„Magelone“ ist „seiner Imagination angenehmer“ als die Spitalscene.
„Phantasus“ in Schriften, 4, 358. Vgl. „Phantasien“ 16, und „Zerbino“,
Schriften, 10, 245: „Sternbald“, 366 f.; „Octavian“, Schriften, 1, 6
ff.]

[Fußnote 479: ~A.W. Schlegel~, WW., 6, 162 f. Hier haben wir uns zu
erinnern an alles, was Wackenroder, Fr. Schlegel, Schleiermacher,
Novalis und Tieck über die Verwandtschaft von Religion und Poesie
sagen. Vom Traum behauptet A.W. Schlegel, er sei „ein sehr poetisches
Element und die Poesie, wohl eingedenk, daß sie selbst nur ein schöner
Traum sey, hegt und pflegt ihn“. (Vorlesungen, ed. Minor, II, 72.) Über
die Poesie des Aberglaubens und der Astrologie vgl. ebd. S. 61 f. und
S. 73, und ~J. Paul~, „Vorschule der Aesthetik“, V. Programm, § 24.]

[Fußnote 480: A.W. Schlegel, WW., 6, 161 und 163; ~Bernhardi~, Archiv
der Zeit, 460. Die Naturtöne der Liebe, des Schmerzes und der Sehnsucht
bewundert Tieck im „Faust“ (Schriften, 11, LXIII); vgl. „Phantasien“,
57, 58, 72. Florestans Worte im „Sternbald“, 283. „Poesie ist
Gemüthserregungskunst“ sagt ~Novalis~, II, 163. Über die Ahnung eine
Bemerkung Tiecks in Einleitung zu Lenz, L.]

[Fußnote 481: ~A.W. Schlegel~, Vorlesungen (Minor), II, 84.]

[Fußnote 482: Tieck, Einleitung zu Lenz, XXV; vgl. das Gedicht
„Phantasie“ im „Sternbald“, 368 ff.]

[Fußnote 483: ~Merkel~, Briefe an ein Frauenzimmer über die wichtigsten
Producte der schönen Literatur, Berlin 1800, 1. Bd., 21. Vgl. ~Nicolai~
in der „Neuen allgemeinen deutschen Bibliothek“, Berlin und Stettin
1801, LVIII, S. 352. Über die „Romantische Universalpoesie“ vgl. noch
~Tieck~, Schriften, 4, 360 f. ~Minor~, Friedrich Schlegel, 2. Bd., 225,
242, 244, 338, 371, 382.]

[Fußnote 484: Vorlesungen (Minor), II, 69; vgl. WW., 6, 157; vgl. die
etwas unklaren Gedanken Tiecks vom Beherrschen der Gedankenheere durch
die Vernunft in den „Phantasien“, 90.]

[Fußnote 485: ~Minor~, Friedrich Schlegel, 2. Bd., 373.]

[Fußnote 486: ~Tieck~, Krit. Schriften, 1. Bd., 44; Herzenserg., 19
f.; Phantasien, 55; „Phantasus“, Schriften, 4, 95; vgl. „Zerbino“,
Schriften, 10, 5 f.; „Sternbald“, 117; vgl. auch ~Novalis~, II, 170;
~A.W. Schlegel~, Vorlesungen (Minor), II, 72.]

[Fußnote 487: ~Minor~, Friedrich Schlegel, 2. Bd., 221; vgl. 192, 14
ff; 197, 8 ff. Vgl. ~Novalis~, II, 169.]

[Fußnote 488: Schriften, 10, 311.]

[Fußnote 489: ~Tieck~, Genoveva, 231.]

[Fußnote 490: WW., 6. Bd., 163.]

[Fußnote 491: Vgl. ~Bernhardi~, Archiv der Zeit, 468.]

[Fußnote 492: ~Tieck~, Schriften, 4, 361.]

[Fußnote 493: Vgl. ~Bernhardi~, Archiv der Zeit, 459.]

[Fußnote 494: ~Tieck~, Schriften, 5, 153 f.]

[Fußnote 495: Ebd., 1. Bd., XXIX; vgl. ~Solger~, 1, 501.]

[Fußnote 496: Archiv der Zeit, 460 ff.]

[Fußnote 497: Archiv der Zeit, 469.]

[Fußnote 498: Einleitung zu Lenz, IX.]

[Fußnote 499: Fr. ~Schlegel~ (Minor), II, 370.]

[Fußnote 500: ~Tieck~, Genoveva, 128, /30/, 316, 321, /20/.]

[Fußnote 501: Ebd., 316.]

[Fußnote 502: Ebd., 171, /15/, 278, /34 f./]

[Fußnote 503: Ebd., 118, 127, /29/, 171, /9/, 176, /28/, 255, 260, 288,
/15/, 301, /27/, 320.]

[Fußnote 504: Ebd., 111, 122, /2/, 134, 135, 176, /8/, 217, /38/, 234.]

[Fußnote 505: Ebd., 138, 143, /29/, 167, /25/, 169, 206, /18/, /38/,
210, /15/, 211, /4/, 224, /2/, 260, 263, 271, /27/, 272, /28/, 275 ff.,
298, 303, 305, /33 f./, 314 f.]

[Fußnote 506: Ebd., 119, /30 ff./, 128, /7/, 214 f., 217, /38/.]

[Fußnote 507: Ebd., 128, /34/, 221, /23/, 224, /1/, 253, /34/, 254,
/1/, 274, /13/, 285, /25/, 298, /32/, 315, /30/, 322, /15 ff./ Die
Heiligenverehrung, der Mariencultus (109, /22/, 147, /25/, 285)
begegnen uns zwar in der „Genoveva“, aber keineswegs so stark betont,
als man bei einer absichtlich katholisierenden Dichtung wohl erwarten
möchte.]

[Fußnote 508: Ebd., 111, /23/, 143, /18 ff./, 144, 147, 158, 176, 220,
226, 235, 256 ff., 264, 281, 282, /2/, 293, 309, 311, 315.]

[Fußnote 509: ~Tieck~, Genoveva, 172, 253, 260, 263, 272 ff., 287, 292,
317 f.]

[Fußnote 510: Ebd., 117, 211, 301.]

[Fußnote 511: Ebd., 108, 111, 125 ff., 128 f., 143, 158, 197, 213, 217,
219, 237, 249, 280 ff.]

[Fußnote 512: Ebd., 142 f., 159 f.]

[Fußnote 513: Ebd., 135, 162, 172, 211, 268, 277 ff.]

[Fußnote 514: Ebd., 131 f., 136, 186.]

[Fußnote 515: Ebd., 109, 169, 178, 321 f.]

[Fußnote 516: Ebd., 144, 209, 225, 309, 314, 326.]

[Fußnote 517: Ebd., 110, 255, 269, 273, /14 f./, 274, /25/, 276, 286,
310.]

[Fußnote 518: Ebd., 208, 212 f., 218, 231, 259, 279, 286, 313, 315.]

[Fußnote 519: Ebd., 277, 319.]

[Fußnote 520: Ebd., 323.]

[Fußnote 521: ~Tieck~: Genoveva, 131, /28 f./, 134, 139, /36/, 159 ff.,
172, /9/, 175, /9/, 196, /10/, 210, /32/, 242, /12 ff/., 245, /2/, 261,
/3/, 270, /22 ff/., 289, /23 f/., 293, /14 ff/.]

[Fußnote 522: Ebd., 240, 241 ff.]

[Fußnote 523: Ebd., 126 ff.]

[Fußnote 524: Archiv der Zeit, 467.]

[Fußnote 525: Genoveva, 176, 20 ff., 177, 11 ff.]

[Fußnote 526: A.W. ~Schlegel~, WW., 11. Bd., 145; vgl. ~Solger~, 1.
Bd., 397. ~Tieck~, Schriften, 1, XVI, und ~Tieck~, Schriften, 6, XX.]

[Fußnote 527: Vgl. Archiv der Zeit, 464.]

[Fußnote 528: Bernhardi findet am Schicksalsmäßigen nichts auszusetzen.
Archiv der Zeit, 463.]

[Fußnote 529: Im „Octavian“ wird Mahomets Bildnis verunehrt, weil es
nicht Hilfe bringt.]

[Fußnote 530: Recension im „Archiv der Zeit“, 1800.]

[Fußnote 531: ~Solger~, Nachgel. Schriften, 1. Bd., 502.]

[Fußnote 532: Archiv der Zeit, 467.]

[Fußnote 533: ~Hettner~, Die romantische Schule, 156 f. ~Haym~, 477 f.;
vgl. ~Solger~, 1. Bd., 301, 453 ff.]

[Fußnote 534: Romantische Schule, 155.]

[Fußnote 535: ~Tieck~, Genoveva, 116, /5/, 148, /7/, 159, /14/, 184,
/15/, 204, /13/, 208, /15/.]

[Fußnote 536: Frl. ~Poppenberg~, Zacharias Werner, Berlin 1893, S. 19.]

[Fußnote 537: Vgl. ~Minor~, Die Schicksalstragödie in ihren
Hauptvertretern, Frankfurt 1883, S. 61.]

[Fußnote 538: Julian ~Schmidt~, Geschichte der deutschen Litteratur, 4.
Bd., 357. Vgl. ~Tieck~, Schriften. 11, LXXI.]

[Fußnote 539: Poetisches Journal, 1. Jahrg., 1. Stück, 42 f.]

[Fußnote 540: Sternbald, 196. Vgl. ~Tieck~, Krit. Schriften, 1. Bd.,
30; 4. Bd., 4 ff. ~Friesen~, 1. Bd., 172 ff. A.W. ~Schlegel~, WW., 6.
Bd., 4.]

[Fußnote 541: ~Tieck~, Genoveva, 183, 203.]

[Fußnote 542: Ebd., 204 ff.]

[Fußnote 543: Ebd., 310.]

[Fußnote 544: ~Tieck~, Genoveva, 170.]

[Fußnote 545: Ebd., 132, /13./]

[Fußnote 546: Ebd., 132, /11./]

[Fußnote 547: Ebd., 165, /19./]

[Fußnote 548: Ebd., 136.]

[Fußnote 549: Ebd., 119, /19./]

[Fußnote 550: Ebd., 214 f.]

[Fußnote 551: Ebd., 297.]

[Fußnote 552: Ebd., 116, /15./]

[Fußnote 553: Ebd., 170, 214.]

[Fußnote 554: Ebd., 310.]

[Fußnote 555: Ebd., 137, /8./]

[Fußnote 556: Vgl. S. 88.]

[Fußnote 557: ~Tieck~, Schriften, 4. Bd., 74 („Phantasus“).]

[Fußnote 558: Die Schilderung des Tanzes der Genoveva ist in der That
jener der tanzenden Laura im „Sternbald“ (397) verwandt!]

[Fußnote 559: ~Köpke~, L. Tieck, 1. Bd., 139.]

[Fußnote 560: ~Köpke~, a. a. O., 139; vgl. ~Friesen~, 2. Bd., 136.]

[Fußnote 561: ~Köpke~, 1. Bd., 140; vgl. „Phantasus“ in den Schriften,
4, 113.]

[Fußnote 562: ~Köpke~, 1. Bd., 142 f.]

[Fußnote 563: Tiecks Worte bei ~Friesen~, 2. Bd., 138.]

[Fußnote 564: ~Köpke~, 1. Bd., 163 f.]

[Fußnote 565: ~Tieck~, Schriften, 4, 89.]

[Fußnote 566: Vgl. „Phantasus“ in den Schriften, 4. Bd., 18, 57 f., 77
ff., 83 f., 85 f., 106, 127 f.]

[Fußnote 567: Tieck, Krit. Schriften. 1. Bd., 82 f.; vgl. Phantasien,
43. Sternbald, 299 f. ~Novalis~, I, 103; II, 75.]

[Fußnote 568: ~Tieck~, Genoveva, 122.]

[Fußnote 569: ~Tieck~, Genoveva, 160 f.]

[Fußnote 570: Ebd., 163, /17 ff./]

[Fußnote 571: Solche antike Vorstellungen (Hydra, Fortuna u. s. w.) zu
verwerten, wurde Tieck durch das englische Renaissancedrama veranlasst.
Vgl. „Locrine“, Altenglisches Theater, II, 53, 54, 63, 78.]

[Fußnote 572: Genoveva, 194 ff.]

[Fußnote 573: ~Tieck~, Genoveva, 252; für das Weitere, 254 ff.]

[Fußnote 574: ~Tieck~, Genoveva, 188, /8./]

[Fußnote 575: Ebd., 248, /19/; 289, /22/; 319, /13 f./]

[Fußnote 576: ~Tieck~, Genoveva, 196; vgl. 242, 270, 289. Über die
freundliche und unheimliche Seite der Natur in Tiecks Auffassung vgl.
„Phantasien“, 26, 79, und „Phantasus“ in Schriften, 4. Bd., 127 ff.,
142 ff., 283.]

[Fußnote 577: Genoveva, 278, /35./]

[Fußnote 578: Ebd., 316, /3 f./]

[Fußnote 579: Ebd., 263, /23, 35 ff./; 317, 15 /ff./]

[Fußnote 580: ~Novalis~, Schriften, 2. Bd., 130.]

[Fußnote 581: Ähnlich „Sternbald“, 131.]

[Fußnote 582: ~Tieck~, Genoveva, 165, /34./]

[Fußnote 583: Ebd., 176 f.; 193, /29/; 200, /34./]

[Fußnote 584: Ebd., 201, /9 ff./; vgl. ~Tieck~, Schriften, 10, 73.]

[Fußnote 585: Tieck, Genoveva, 177, ~9 ff.~]

[Fußnote 586: Ebd., 289 ff.; vgl. ~Holtei~, Dreihundert Briefe, 4, 50.]

[Fußnote 587: ~Tieck~, Genoveva, 165, /23 f./]

[Fußnote 588: Ebd., 231.]

[Fußnote 589: ~Tieck~, Genoveva, 109 ff., 320.]

[Fußnote 590: Ebd., 244, /21./]

[Fußnote 591: Ebd., 244 f.]

[Fußnote 592: Ebd., 318.]

[Fußnote 593: Ebd., 164 f.]

[Fußnote 594: Ebd., 232.]

[Fußnote 595: Ebd., 209.]

[Fußnote 596: Ebd., 249.]

[Fußnote 597: Ebd., 288 ff.]

[Fußnote 598: ~Tieck~, Genoveva, 315 f.]

[Fußnote 599: Ebd., 161 f.]

[Fußnote 600: Ebd., 174.]

[Fußnote 601: Ebd., 316.]

[Fußnote 602: Ebd., 162.]

[Fußnote 603: Ebd., 169.]

[Fußnote 604: ~Tieck~, Genoveva, 254 f.]

[Fußnote 605: Ebd., 163.]

[Fußnote 606: Ebd., 239.]

[Fußnote 607: Ebd., 220.]

[Fußnote 608: Ebd., 174, /3./]

[Fußnote 609: Ebd., 203, /35./]

[Fußnote 610: Ebd., 296, /34 f./]

[Fußnote 611: Ebd., 193, /15./]

[Fußnote 612: Ebd., 196, /7./]

[Fußnote 613: Ebd., 205, /19./]

[Fußnote 614: Ebd., 215, /35./]

[Fußnote 615: Ebd., 213, /16./]

[Fußnote 616: Ebd., 203, /3./]

[Fußnote 617: Ebd., 211, /28./]

[Fußnote 618: Ebd., 193, /3 ff./]

[Fußnote 619: ~Tieck~, Kritische Schriften, 1. Bd., 82; vgl. ~Holtei~,
Dreihundert Briefe, 4, 90.]

[Fußnote 620: ~Tieck~, Genoveva, 231.]

[Fußnote 621: Vorschule der Ästhetik, V, § 25.]

[Fußnote 622: ~Holtei~, Briefe an Tieck, 1. Bd., 305.]

[Fußnote 623: ~Koberstein~, Vermischte Aufsätze zur Literaturgeschichte
und Ästhetik, Leipzig 1858, S. 7.]

[Fußnote 624: Schriften, 10. Bd., 196.]

[Fußnote 625: ~Solger~, a. a. O., 1. Bd., 501.]

[Fußnote 626: Genoveva, 115, 131, 272 ff., 314, 322.]

[Fußnote 627: Ebd., 181.]

[Fußnote 628: Ebd., 136, 164 ff., 187 ff., 199 ff.]

[Fußnote 629: Ebd., 138, 172 ff., 176 f., 211 ff., 216 f., 262 ff., 278
ff., 284 ff., 315 f.]

[Fußnote 630: Vgl. die Schilderung Leonardos in „Herzensergießungen“,
65.]

[Fußnote 631: Wird von Bernhardi gelobt.]

[Fußnote 632: ~Tieck~, Genoveva, 190, /13 ff./]

[Fußnote 633: Ebd., 191, /34 ff./]

[Fußnote 634: WW., 11, 138.]

[Fußnote 635: Briefe an ein Frauenzimmer, 26.]

[Fußnote 636: Nachgel. Schriften, 1. Bd., 501.]

[Fußnote 637: Leipzig 1878.]

[Fußnote 638: ~Petrich~, 26 ff.]

[Fußnote 639: Genoveva, 173 f., 315 f.]

[Fußnote 640: Ebd., 211 ff.]

[Fußnote 641: Ebd., 301, 310.]

[Fußnote 642: Ebd., 138; vgl. 143, 167, 206, 255.]

[Fußnote 643: Ebd., 152; vgl. 169, 210.]

[Fußnote 644: Genoveva, 111; vgl. 277 ff.]

[Fußnote 645: Ebd., 135.]

[Fußnote 646: Ebd., 211 ff.]

[Fußnote 647: Ebd., 110 f.]

[Fußnote 648: Ebd., 284.]

[Fußnote 649: Ebd., 286.]

[Fußnote 650: Ebd., 313.]

[Fußnote 651: Ebd., 314.]

[Fußnote 652: Ebd., 317.]

[Fußnote 653: Ebd., 320.]

[Fußnote 654: Vgl. ~Petrich~, 101 ff.]

[Fußnote 655: ~Tieck~, Genoveva, 174, /33/.]

[Fußnote 656: Ebd., 174, /35/.]

[Fußnote 657: Ebd., 277, /5/, 275, /7/, 275, /29/.]

[Fußnote 658: Ebd., 174, /17 f./]

[Fußnote 659: Ebd., 174, /25/.]

[Fußnote 660: Ebd., 174, /35/.]

[Fußnote 661: Ebd., 175, /3/, 288, /6 ff./]

[Fußnote 662: ~Tieck~, Genoveva, 264.]

[Fußnote 663: Ebd., 277 ff.]

[Fußnote 664: Ebd., 280.]

[Fußnote 665: Ebd., 271 f.]

[Fußnote 666: Vgl. Krit. Schriften, 4, 154.]

[Fußnote 667: ~Tieck~, Genoveva, 289.]

[Fußnote 668: ~Tieck~, Schriften, 11, LXII ff.]

[Fußnote 669: Vgl. ~Petrich~, 47 ff.]

[Fußnote 670: ~A.W. Schlegel~, WW., 10. Bd., 183. Auch Novalis verlangt
für eine romantische Dichtung eine „gewisse Alterthümlichkeit des
Stiles“. (Schriften, 3, 236.)]

[Fußnote 671: Wie nahe sich die Gedanken der Romantiker mit denen
berühren, die Herder, der Theoretiker der Sturm- und Drangzeit, in den
„Fragmenten zur deutschen Litteratur“ aussprach, liegt auf der Hand.]

[Fußnote 672: ~Tieck~, Schriften, 11. Bd., XLII.]

[Fußnote 673: Diese Meinung wird noch durch den Umstand bestärkt, dass
Tieck auch in den späteren Neuausgaben fast alles stehen ließ, wie es
in der ersten Ausgabe stand.]

[Fußnote 674: Kühler urtheilt er hierüber nach zehn Jahren in der
Vorrede zum „Altenglischen Theater“, II, XIII.]

[Fußnote 675: Vgl. E. ~Schmidt~, Richardson, Rousseau und Goethe, Jena
1875, S. 258 und 274.]

[Fußnote 676: ~Solger~, a. a. O., 1. Bd., 8.]

[Fußnote 677: ~Tieck~, Genoveva, 122.]

[Fußnote 678: Ebd., 289.]

[Fußnote 679: ~Tieck~, Genoveva, 160 ff.; vgl. 133, 196 f.]

[Fußnote 680: ~Tieck~, Genoveva, 198 f.]

[Fußnote 681: Ebd., 244.]

[Fußnote 682: ~Tieck~, Schriften, 4. Bd., 191.]

[Fußnote 683: ~Tieck~, Genoveva, 160 f.]

[Fußnote 684: Ebd., 142 ff.]

[Fußnote 685: Ebd., 140.]

[Fußnote 686: ~Tieck~, Genoveva, 131 f.]

[Fußnote 687: Ebd., 162.]

[Fußnote 688: Ebd., 164.]

[Fußnote 689: Ebd., 166.]

[Fußnote 690: Ebd., 182 f.]

[Fußnote 691: Ebd., 220 ff; vgl. 225 f., 264.]

[Fußnote 692: A.W. ~Schlegel~, WW., 6. Bd., 163. Vgl. ~Novalis~, II,
165. Für die übrigen Romantiker ~Petrich~, 123.]

[Fußnote 693: A.W. ~Schlegel~, WW., 8. Bd., 14.]

[Fußnote 694: ~Tieck~, Genoveva, 172.]

[Fußnote 695: ~Minor~, Friedrich Schlegel, 2. Bd., 220.]

[Fußnote 696: ~Tieck~, Genoveva, 190, /4 ff./, 198, /19/, 199, /12/,
211, /35/, 243, /8 f./, 304, /7 f./]

[Fußnote 697: Ebd., 277, /9 f./]

[Fußnote 698: Genoveva, 188, /15 f./, 194, /8 f./, 200, /18 ff./, 277,
/5 f./]

[Fußnote 699: Ebd., 135, /30/, 273, /24/, 281, /14/, 288, /11./]

[Fußnote 700: ~Tieck~, Genoveva, 186, /11/, 200, /32/, 225, /37/, 247,
/4/, 289, /23/.]

[Fußnote 701: Die Abendwinde spielen, die Morgenröthe spielt, neues
Leben spielt, der Mondschein spielt, Sommerlüftchen spielen, in
„oberirdischen Lüften ein spielendes Bewegen“ u. dgl.]

[Fußnote 702: ~Tieck~, Genoveva, 171, /22/, 136, /5/, 194, /33/, 267,
/7/, 274, /20./]

[Fußnote 703: Ebd., 110 f.]

[Fußnote 704: Ebd., 122, /29 ff./, 135, 161 f., 182 f., 188, 219, 235.]

[Fußnote 705: ~Tieck~, Genoveva, 111, 122, 154, 182, 219.]

[Fußnote 706: Ebd., 161 f.]

[Fußnote 707: Ebd., 135.]

[Fußnote 708: Ebd., 108, 113, 120, 127, 128, 132, 140, 141 u. ö.]

[Fußnote 709: Vgl. A.W. ~Schlegel~, WW., 12. Bd., 272; 11. Bd., 384.]

[Fußnote 710: Z. B. Genoveva, 110, /24 ff./, 148, /5 ff./, 199, /5 ff./,
306, /6 ff./]

[Fußnote 711: Genoveva, 117, 213.]

[Fußnote 712: Ebd., 131 ff.]

[Fußnote 713: Ebd., 179 ff., 191 ff.]

[Fußnote 714: ~Solger~, a. a. O., 501.]

[Fußnote 715: ~Tieck~, Schriften, 10. Bd., 319 („Zerbino“).]

[Fußnote 716: ~Novalis~, Schriften, 2. Bd., 32.]

[Fußnote 717: A.W. ~Schlegel~, WW., 8, 15.]

[Fußnote 718: ~Solger~, a. a. O., 501.]

[Fußnote 719: ~Solger~, a. a. O., 501.]

[Fußnote 720: A.W. ~Schlegel~, WW., 7. Bd., 27 ff.]

[Fußnote 721: ~Tieck~, Krit. Schriften, 1. Bd., 108 f. Vgl. ~A.W.
Schlegel~, Vorlesungen (Minor), II, 10.]

[Fußnote 722: ~Tieck~, Genoveva, 109 ff.]

[Fußnote 723: Ebd., 123 ff.]

[Fußnote 724: ~Tieck~, Genoveva, 131 f.]

[Fußnote 725: Ebd., 178.]

[Fußnote 726: Ebd., 240 f. Zu vgl. noch 235, 280, 288, 307 f., 311,
313.]

[Fußnote 727: Ebd., 239 f.]

[Fußnote 728: Ebd., 223 ff.]

[Fußnote 729: Dorothea Schlegel, hrg. v. ~Raich~, 1. Bd., 25.]

[Fußnote 730: Ebd., 25, und Aus Schleiermachers Leben, 3. Bd., 146.]

[Fußnote 731: Aus Schleiermachers Leben, 3. Bd., 161, 165; vgl.
Dorothea Schlegel, 1. Bd., 26.]

[Fußnote 732: WW., 11. Bd., 384; 12. Bd., 272.]

[Fußnote 733: Ebd., 12. Bd., 251.]

[Fußnote 734: Ebd., 12. Bd., 256.]

[Fußnote 735: ~Tieck~, Genoveva, 111, 138, 143 f., 152, 176 f., 212,
263, 287 f., 298, 305.]

[Fußnote 736: Ebd., 173 f., 313 f.]

[Fußnote 737: Ebd., 156, 224 f.]

[Fußnote 738: Ebd., 160.]

[Fußnote 739: Ebd., 183, 194 f., 197, 198.]

[Fußnote 740: Ebd., 122.]

[Fußnote 741: Ebd., 117.]

[Fußnote 742: Ebd., 271 ff.]

[Fußnote 743: ~Tieck~, Schriften, 11. Bd., LIX.]

[Fußnote 744: Aus Schleiermachers Leben, 3. Bd., 192.]

[Fußnote 745: ~Tieck~, Genoveva, 813 ff, 320 f.]

[Fußnote 746: Ebd., 278 ff.]

[Fußnote 747: Ebd., 284 ff., 306.]

[Fußnote 748: Ebd., 165 f.]

[Fußnote 749: Vgl. ~Welti~, Geschichte des Sonettes in der deutschen
Dichtung, Leipzig 1884, 162 ff., 176 ff., und Schlegels Vorlesung über
das Sonett im Anhange daselbst.]

[Fußnote 750: Briefwechsel zwischen Schiller und Goethe, Stuttgart,
Spemann, 2. Bd., S. 46. Dante singt nach Tieck „in prophetischen,
wunderbar verschlungenen Terzinen seine Dichtung, nirgend ein
Stillstand, nirgend wo die Pracht der gewaltigen Verse aufhörte...“
Phantasien, 27.]

[Fußnote 751: ~Tieck~, Genoveva, 140, 145, 153.]

[Fußnote 752: Tieck liebt das Spiel mit gehäuften Reimen auch sonst,
schon bloß des musikalischen Klanges wegen. (Schäferlied, Zulmas
Monolog, Golos Lieder.) Vgl. A. ~Kerr~, Godwi, 99 ff., und ~Tieck~,
Schriften, 13, 310 ff.]

[Fußnote 753: WW., 7, 41.]

[Fußnote 754: ~Tieck~, Genoveva, 167.]

[Fußnote 755: Ebd., 223.]

[Fußnote 756: Ebd., 228 ff.]

[Fußnote 757: Ebd., 254 ff.; vgl. 260 ff., 264 ff., 268, 289 ff., 293
ff.]

[Fußnote 758: Ebd., 253 f.]

[Fußnote 759: Ebd., 234.]

[Fußnote 760: Ebd., 316 f.]

[Fußnote 761: Ebd., 202 ff.]

[Fußnote 762: Ebd., 145 ff.]

[Fußnote 763: A.W. ~Schlegel~, WW., 7. Bd., 41 f.]

[Fußnote 764: A.W. ~Schlegel~, WW., 7. Bd., 43.]

[Fußnote 765: ~Tieck~, Genoveva, 119, 128, 129, 145, 146, /5 ff./, 151,
/25 f./, 152, 156, 201, 267, 283.]

[Fußnote 766: Ebd., 146, 149, 184, 185, 202, 244, 254, 264, 266, 270,
312, 317.]

[Fußnote 767: Auffallend ist das Fehlen der Schlussreime von S. 211 in
der gleichen Situation wie S. 152.]

[Fußnote 768: ~Tieck~, Genoveva, 132.]

[Fußnote 769: Ebd., 167 f.; vgl. 181 f.; 211.]

[Fußnote 770: Ebd., 218 ff.; vgl. 241 f.]

[Fußnote 771: Archiv der Zeit, a. a. O., 470.]

[Fußnote 772: Vgl. ~Solger~, 1. Bd., 501, und ~Tieck~, Schriften, 1.
Bd., XXXII.]

[Fußnote 773: Vgl. ~Seuffert~, Maler Müller, 147 ff.]

[Fußnote 774: WW., 8, 143 f.]

[Fußnote 775: ~Tieck~, Schriften, 1. Bd., XXX.]

[Fußnote 776: ~Holtei~, Briefe an Tieck, 3. Bd., 362.]

[Fußnote 777: A.W. ~Schlegel~, WW., 6. Bd., 158; vgl. „Europa“, 1. Bd.,
2. St., 74.]

[Fußnote 778: Aus Schleiermachers Leben, 3. Bd., 171.]

[Fußnote 779: „Europa“, 1. Bd., 1. St., 57.]

[Fußnote 780: WW., 10. Bd., 20.]

[Fußnote 781: „Europa“, 2. Bd., 95 ff.]

[Fußnote 782: A.W. ~Schlegel~, WW., 1. Bd., 867.]

[Fußnote 783: Ebd., 8. Bd., 146 f.]

[Fußnote 784: Ebd., 6. Bd., 431, und 11. Bd., 145.]

[Fußnote 785: ~Holtei~, Briefe an Tieck, 2. Bd., 363 f.]

[Fußnote 786: ~Holtei~, Briefe an Tieck, 1. Bd., 312.]

[Fußnote 787: Geschichte der poetischen Litteratur Deutschlands,
Paderborn 1866, 2. Theil, S. 68.]

[Fußnote 788: ~Holtei~, Briefe an Tieck, 1. Bd., 136.]

[Fußnote 789: Ebd., 3. Bd., 174.]

[Fußnote 790: Ebd., 2. Bd., 187.]

[Fußnote 791: ~Solger~, 1. Bd., 465 ff. Tiecks Antwort, 500 ff.]

[Fußnote 792: Vgl. die Tagebuchnotiz im 1. Bd., S. 7 f.]

[Fußnote 793: Schriften, 1. Bd., XXXI.]

[Fußnote 794: „Was ich erlebte“, 4. Bd., 389.]

[Fußnote 795: Schriften, 1. Bd., XXXII.]

[Fußnote 796: Vgl. ~Tieck~, Schriften, 1. Bd., XXXII; ~Köpke~, L.
Tieck, 1. Bd., 260; ~Holtei~, Briefe an Tieck, 1. Bd., 241 f.; „Vierzig
Jahre“, Breslau 1845, 5. Bd., 61. Schriften der Goethe-Gesellschaft,
13. Bd., XLIV.]

[Fußnote 797: Schillers Briefwechsel mit Körner, hrg. v. ~Gödecke~,
Leipzig 1874, 2. Theil, 362.]

[Fußnote 798: Ebd., 364.]

[Fußnote 799: ~Tieck~, Schriften, 1. Bd., XXX f.]

[Fußnote 800: Neue allgemeine deutsche Bibliothek, 58. Bd., 352 ff.
(1801).]

[Fußnote 801: Briefe, 4. Bd., 98 ff., 232, 552.]

[Fußnote 802: Genoveva, 183, /2-3/, 223, /7-8/, 239, /7./]

[Fußnote 803: Ebd., 210.]

[Fußnote 804: Ebd., 255 und 307 f.]

[Fußnote 805: Ebd., 233, /25-33/, 243, /18-20./]

[Fußnote 806: Vgl. G.L. ~Klee~, Tiecks Werke, 1. Bd., 175 ff.
~Poppenberg~, Zacharias Werner, 63 ff. ~Minor~, Die Schicksalstragödie,
10 ff.]





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