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Title: Études: Baudelaire, Paul Claudel, André Gide, Rameau, Bach, Franck, Wagner, Moussorgsky, Debussy, Ingres, Cézanne, Gauguin
Author: Rivière, Jacques
Language: French
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Copyright Status: Not copyrighted in the United States. If you live elsewhere check the laws of your country before downloading this ebook. See comments about copyright issues at end of book.

*** Start of this Doctrine Publishing Corporation Digital Book "Études: Baudelaire, Paul Claudel, André Gide, Rameau, Bach, Franck, Wagner, Moussorgsky, Debussy, Ingres, Cézanne, Gauguin" ***

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                                ÉTUDES



                            JACQUES RIVIÈRE


                                ÉTUDES

                 BAUDELAIRE, PAUL CLAUDEL, ANDRÉ GIDE,
                     RAMEAU, BACH, FRANCK, WAGNER,
                         MOUSSORGSKY, DEBUSSY,
                           INGRES, CÉZANNE,
                               GAUGUIN.


                                  nrf


                            ÉDITIONS DE LA
                       NOUVELLE REVUE FRANÇAISE

                         MARCEL RIVIÈRE & CIE

                         31, RUE JACOB, PARIS

                                 1911



                   *       *       *       *       *



                   à mon frère Henri Alain-Fournier


                   [Illustration: ce livre où je parle de
                      ceux que nous avons appris
                           ensemble à aimer

                            Jacques Rivière]


                         IL A ÉTÉ TIRÉ A PART
                       15 EXEMPLAIRES SUR VERGÉ
                        D'ARCHES NUMÉROTÉS A LA
                                PRESSE



                   *       *       *       *       *



                          TABLE DES MATIÈRES


                                   I

                              BAUDELAIRE



  Baudelaire


                                  II

                             DES PEINTRES


  Ingres

  Cézanne

  Une exposition de Henri-Matisse

  Une exposition de Georges Rouault

  Gauguin


                                  III

                             PAUL CLAUDEL

  Paul Claudel, poète chrétien

           I. Introduction
          II. L'Art
         III. La Doctrine
                  Le Monde
                  Dieu
                  Le péché originel et la rédemption
                  La présence de Dieu
          IV. Prière

  Les Œuvres lyriques de Claudel
        Bibliographie


                                  IV

                             DES MUSICIENS

  _Dardanus_ de Rameau

  La _Passion selon St Jean_ de J. S. Bach

  César Franck

  _Tristan et Isolde_ de Wagner

  _Ariane et Barbe Bleue_ de Paul Dukas

  _La Rhapsodie Espagnole_ de Maurice Ravel

  _Pelléas et Mélisande_ de Claude Debussy

  Les poèmes d'orchestre de Claude Debussy

  Les Scènes Polovtsiennes du _Prince Igor_ de Borodine

  Moussorgsky


                                   V

                              ANDRÉ GIDE

  André Gide
        Première Partie
              Le Style
              La composition
        Deuxième Partie
              L'âme
              Eloge d'André Gide
        Bibliographie



                   *       *       *       *       *


                                   I

                              BAUDELAIRE



                              BAUDELAIRE


    O vous, soyez témoin que j'ai fait mon devoir
    Comme un parfait chimiste et comme une âme sainte

                                       BAUDELAIRE.


Il est au milieu de nous. Il ne se retire pas dans les solitudes pour
en revenir poète et prophète. Il ne va pas demander à la nature de le
rendre divin.--Mais il est avec nous. Je l'aperçois dans la rue: il est
préoccupé de ses dettes, il marche tout en calculant. Il est en train
de fonder des espérances sur des articles dont le prix l'aidera à se
libérer. Ou bien peut-être il médite quelque plaisanterie à l'adresse
de cet ami qu'il va voir. Ou bien encore il _travaille_ mentalement un
poème, il arrange des mots qui ne vont pas bien ensemble.--Peut-être, à
le fréquenter, n'eussé-je jamais connu de lui que ses fantaisies et ses
humeurs. Mais il avait une âme. Il la portait parmi sa vie. Elle était
présente quand survenait une souffrance ou quelque volupté. Elle était
prête à tout ressentir; non pas avec dilettantisme, mais comme une
pauvre âme véritable faite pour la peine et la besogne. L'âme, cette
chose inconnue en nous, et qui nous épie dans toutes nos aventures!
Rentré chez lui, il la laissait se délivrer. Elle parlait sagement,
elle racontait ses épreuves sans déchaînement, sans éclat. Elle faisait
son examen de conscience. Et voici que ce n'est plus elle seulement
qui s'accuse, mais mon âme aussi et la vôtre, que nous avons pourtant
contenues si soigneusement, que nous ne savions pas capables de toutes
ces passions.


                                   I

Poésie gouvernée

    Tu fais l'effet d'un beau vaisseau qui prend le large[1].

Et toujours elle semble sous la barre décrire une courbe appuyée. Elle
est docile et pleine. Elle vogue obéissante, avec sa fantaisie ployée.
On n'y trouve jamais de ces vers qui s'empressent dans une interminable
voie droite, qui s'ajoutent les uns aux autres, qui se multiplient
spontanément. Mais chaque pièce est le détour pur d'un courant, la
fidélité de l'eau entre des rives tournantes.

Cette poésie conduite entraîne dans son nombre tous les mots. Les
plus rares y sont pris avec les plus familiers, les plus humbles avec
les plus hardis. Mais, plongés dans le sûr et délicat mouvement de
l'ensemble, aucun ne surprend. Etrange train de paroles! Tantôt comme
une fatigue de la voix, comme une modestie soudaine qui prend le cœur,
comme une démarche pliante, un mot plein de faiblesse:

    Et qui sait si les fleurs nouvelles que je rêve
    Trouveront dans ce sol lavé comme une grève
    Le mystique aliment qui _ferait_ leur vigueur[2].

Ou bien:

    Cybèle, qui les aime, _augmente_ ses verdures[3].

Subtile restriction qui vient diminuer la densité du vers. Choix de la
petitesse. Compromis avec le silence.

Tantôt au contraire les mots les plus forts se débattent emportés,
étouffés. Ils roulent sans cri. Ils ont été arrachés aux rives et se
perdent dans la puissance muette et contenue du cours poétique:

    Cheveux bleus, pavillon de ténèbres tendues,
    Vous me rendez l'azur du ciel immense et rond;
    Sur les bords duvetés de vos mèches tordues
    Je m'enivre ardemment des senteurs confondues
    De l'huile de coco, du musc et du goudron[4].

Sur ses poèmes le poète ne cesse d'exercer son empire. Il les mène,
lents et suivis. Il fléchit à son gré leur intention. Il les dirige
par l'influence de son goût. Il aime appeler à son service les mots
imprévus,--on pourrait presque dire saugrenus. Mais c'est pour réduire
aussitôt leur étrangeté, pour faire couler sur elle une harmonie, pour
modérer l'écart que par caprice il ouvrit[5]. Comme ceux qui se sentent
parfaitement maîtres de ce qu'ils veulent dire, il cherche d'abord les
termes les plus éloignés; puis il les ramène, il les apaise, il leur
infuse une propriété qu'on ne leur connaissait pas.

Il est _poète_, c'est-à-dire qu'il _façonne_ des vers comme un ouvrage
audacieux, utile et bien calculé.

       *       *       *       *       *

Une telle poésie ne peut pas être d'inspiration. Elle a des élans sans
doute, mais qui ne sont que la délivrance de la faculté poétique en
travail. Baudelaire lui-même se décrit en train d'errer et

    Heurtant parfois des vers depuis longtemps rêvés[6].

Le jaillissement des phrases qui semblent le plus spontanées, est
toujours comme une subite solution, comme un éclair préparé. Et de
même que la pensée qui monte, enfin déliée, s'arrache sans hâte à
l'obscurité qu'elle fut, de même le jet poétique retient de sa longue
virtualité une lenteur:

    J'aime de vos longs yeux la lumière verdâtre[7]...

Il est solitaire comme une grande fleur. Jamais chez Baudelaire les
images ne foisonnent sur place ainsi que chez les inspirés. Le poète a
horreur des situations poétiques, des idées dont la simple énonciation
fait bondir à l'entour les métaphores comme des flammes. Il n'aime pas
à être environné et enfermé par le resplendissement de sa fantaisie.
Il ne se donne rien en commençant. Mais les images naissent autour de
sa parole; elles se lèvent éveillées par celle-ci; elles lui restent
jointes; elles lui font un cortège discipliné. Elles montent au long
d'un simple vocatif, le soutiennent, l'éclairent d'une lumière dense et
sombre:

    Je t'adore à l'égal de la voûte nocturne,
    O vase de tristesse, ô grande taciturne[8]...

Elles sont la forme même de l'élocution, elles suivent le mouvement de
la phrase, elles sont prises dans sa courbe:

    Quand vers toi mes désirs partent en caravane,
    Tes yeux sont la citerne où boivent mes ennuis[9].

Elles se glissent dans le dialogue; elles sont dans la question et dans
la réponse:

    D'où vous vient, disiez-vous, cette tristesse étrange,
    Montant comme la mer sur le roc noir et nu[10]?

Et dans _la Chevelure_:

    N'es-tu pas l'oasis où je rêve, et la gourde
    Où je hume à longs traits le vin du souvenir[11]?

Chaque poème de Baudelaire est un mouvement; il ne piétine pas, il
n'est pas une description immobile, exaltant par des reprises et des
surenchères un thème choisi. Il est une certaine phrase, question,
rappel, invocation ou dédicace qui a un sens. Il est une proposition
très courte, mais appuyée d'images qui se tiennent contre elle,
penchées dans la même intention:

    A la très chère, à la très belle
    Qui remplit mon cœur de clarté,
    A l'ange, à l'idole immortelle,
    Salut en immortalité!
    .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .
    Sachet toujours frais qui parfume
    L'atmosphère d'un cher réduit,
    Encensoir oublié qui fume
    En secret à travers la nuit[12].

       *       *       *       *       *

Ces images, bien loin de nous écarter de la parole qu'elles
accompagnent, au contraire nous y ramènent innombrablement. Au lieu
de la développer et de l'illustrer, elles l'approfondissent, elles la
replient, elles la font retentir à l'intérieur. Elles n'ont aucune
destination _poétique_, elles ne cherchent pas à caresser notre
imagination; elles sont lointaines et étudiées comme ce détour de
la voix quand elle insiste[13]. Parole qui peut-être eût passé sans
que je la reconnaisse. Mais les images qui l'environnent, me sont
un avertissement; elles me la rendent intime, personnelle; elles la
font à moi-même adressée; elles m'obligent à la subir avec toute son
intention. Leur sensualité jamais n'est épanouie. Elles la gardent
condensée comme une liqueur faite pour séduire le souvenir. Elles
viennent ainsi tenter notre mémoire, battre le cœur avec l'insistance
des vagues; elles forcent doucement nos secrets inconnus; elles
réveillent notre passé inavoué; elles évoquent par leur incantation
toute la vie que nous n'avons pas vécue; elles demandent la
résurrection à ce qui ne fut jamais[14]. Comme une parole à l'oreille
au moment où l'on ne s'y attendait pas, le poète soudain tout près de
nous: "Te rappelles-tu? Te rappelles-tu ce que je dis? Où le vîmes-nous
ensemble, nous qui ne nous connaissons pas? Tu les as donc approchés,
ces rivages; jusque vers eux ton voyage t'a donc égaré toi aussi." Et
cette voix

    ...... chantait comme le vent des grèves,
    Fantôme vagissant, on ne sait d'où venu,
    Qui caresse l'oreille et cependant l'effraie[15].

Elle chante, cette voix, et renaissent tous les adorables sourires du
regret:

    Mais le vert paradis des amours enfantines,
    Les courses, les chansons, les baisers, les bouquets,
    Les violons vibrant derrière les collines,
    Avec les brocs de vin, le soir, dans les bosquets,
    --Mais le vert paradis des amours enfantines,

    L'innocent paradis, plein de plaisirs furtifs,
    Est-il déjà plus loin que l'Inde ou que la Chine?
    Peut-on le rappeler avec des cris plaintifs,
    Et l'animer encor d'une voix argentine,
    L'innocent paradis plein de plaisirs furtifs[16]?

[1] _Le Beau Navire_. Les Fleurs du Mal, p. 164.

[2] _L'Ennemi_, p. 101.

[3] _Bohémiens en voyage_, p. 104.

[4] _La Chevelure_, p. 120.

[5] Claudel disait du style de Baudelaire: "C'est un
extraordinaire mélange du style racinien et du style journaliste de son
temps."

[6] _Le Soleil_, p. 251.

[7] _Chant d'Automne_, p. 173.

[8] p. 121.

[9] _Sed non satiata_, p. 123.

[10] _Semper eadem_, p. 145.

[11] _La Chevelure_, p. 120.

[12] Hymne, p. 227.

[13] "Le surnaturel comprend la couleur générale et l'accent,
c'est-à-dire intensité, sonorité, limpidité, vibrativité, profondeur
et retentissement général dans l'espace et dans le temps." (_Œuvres
Posthumes_. Librairie du Mercure de France, p. 86.)

[14] "De la langue et de l'écriture, prises comme opérations
magiques, sorcellerie évocatoire." (_Œuvres Posthumes_, p. 86.) "Le
mystère, le regret sont aussi des caractères du Beau." (_Ibid._ p. 85.)
"... Tocsin des souvenirs amoureux, ténébreux, des anciennes années."
(_Ibid._ p. 84.) "Evocation de l'inspiration. Art magique." (_Ibid._ p.
135.).

[15] _La Voix_, p. 225.

[16] _Mœsta et Errabunda_, p. 185.


                                  II

Cette poésie ne cherche que la confession. Baudelaire, tandis qu'il
la compose, ne songe qu'à confier ses plus lourdes pensées, à les
transmettre, à les donner aux autres comme une charge secrète et
insupportable. Cette subtile contrainte, cette modération du caprice
poétique par quoi il maintient toujours la phrase à la disposition de
son âme; enfin ces longues images qui tourmentent le souvenir comme des
reproches, tout est calculé pour exprimer les sentiments d'un cœur qui
ne peut pas souffrir sa solitude.

Mais ce ne sont pas des épanchements; ce n'est pas une sincérité
bavarde. Elle est multiple, sévère et souriante. Chaque poème est le
doux corps précis d'un sentiment unique. Les vers se posent sur lui,
comme un vêtement qui le ferait vivre. Ils l'animent à cette existence
seule qu'il pouvait avoir. Et dès qu'il palpite, ils l'abandonnent[1].

Ainsi le poète éveille tout le monde merveilleux de ses passions;
toutes sont là. Elles ont des visages divers; et peut-être certains
ne s'accordent pas. Mais elles regardent ensemble vers moi. Je les
reconnais toutes.--Sur toutes passe la modération de l'ironie, comme
une lumière. Baudelaire connaissait cette clairvoyance du cœur qui
n'admet pas tout à fait ce qu'il éprouve, qui ne sait pas sentir sans
arrière-pensée. Si vigilante est sa sincérité qu'elle traduit jusqu'à
l'intelligence qui la trouble. C'est un suspens, une hésitation de
l'âme, un regard de modestie. Le poète plaint un peu sa crédulité, il
révoque doucement en doute son sentiment. Il sourit.


Pourtant ce n'est pas par une sèche curiosité de soi qu'il est mené;
ni par le désir d'une analyse impartiale. Il ne se décrit que pour se
faire des complices. Il se donne à nous afin que nous nous donnions à
lui. Il ne nous permet pas de ne pas lui ressembler. Ses passions sont
si véritables, elles tiennent si fortement à son cœur qu'elles gagnent
le nôtre et qu'il faut que nous les reconnaissions en nous.

Tant de désirs, tant de remords qui se cachaient en moi. Pourquoi
me les fussé-je avoués, puisque je savais ne les pouvoir calmer?
Et soudain, froissant toute ma discrétion, faisant s'évanouir mon
hypocrisie, s'élance un vers si nu, si pur, si déplacé, qu'il me touche
comme une offense[2]. C'est la vérité jaillissant de l'âme. C'est une
sorte de délivrance affreuse. C'est un aveu si sévère qu'il accuse et
laisse blessé: il faudra que je l'entretienne avec désespoir dans mes
moments secrets:

    --Voilà que j'ai touché l'automne des idées[3]...

    --J'ai plus de souvenirs que si j'avais mille ans[4]...

    --Bientôt nous plongerons dans les froides ténèbres:
    Adieu, vive clarté de nos étés trop courts[5]!...

Et ce vers chargé de tout le remords du monde:

    Le Printemps adorable a perdu son odeur[6]!

Vers si parfaits, si mesurés que d'abord on hésite à leur donner tout
leur sens; un espoir veille quelques instants, un doute sur leur
profondeur. Mais il ne faut qu'attendre. Dans mon souvenir peu après je
les retrouve vibrant encore comme des flèches.

Et parmi cette sincérité, dont il importerait qu'au plus tôt je me
débarrasse, circule l'ironie murmurant: "Je sais toutes les réponses,
je sais bien toutes les justifications. Je ne suis dupe de rien.
Cependant il faut subir cette amertume. Il n'y a rien qui puisse
délivrer ton cœur de tant de vérité."

                   *       *       *       *       *

C'est ainsi que je reçois, sans m'en pouvoir défendre, tous les
sentiments qu'il plaît à cette grande âme de verser en moi. Quels
sont-ils? Ils sont si vivants qu'ils restent d'abord confondus. Je
ne les reconnais que bien longtemps après les avoir soufferts. Alors
seulement j'aperçois qu'ils sont différents au point de se contredire.

D'abord un regret immense, un souvenir informe et violent, le mal de
l'exil.

                    .... Ame aux songes obscurs,
    Que le réel étouffe entre ses quatre murs[7].

Il y a des ciels qui raniment soudain au fond du cœur l'image des
belles patries perdues:

    Tu rappelles ces jours blancs, tièdes et voilés,
    Qui font se fondre en pleurs les cœurs ensorcelés[8].

Le "spleen" ou "l'ennui", cette passion sourde et désespérée que
chassent ou ramènent les températures, n'est pas une simple mélancolie
poétique, une tristesse ordinaire. Mais l'âme se révolte soudain; elle
ne peut plus vivre dans cette banlieue terrestre avec le poids de son
imperfection:

    Ah! Seigneur! donnez-moi la force et le courage
    De contempler mon cœur et mon corps sans dégoût[9]!

Impossibilité d'être là. Une mémoire tourmente l'âme déchue[10]. Elle
s'afflige à la pensée de la dignité d'où elle se voit descendue:

    Une Idée, une Forme, un Etre
    Parti de l'azur et tombé
    Dans un Styx bourbeux et plombé
    Où nul œil du Ciel ne pénètre;

    Un Ange, imprudent voyageur
    Qu'a tenté l'amour du difforme,
    Au fond d'un cauchemar énorme
    Se débattant comme un nageur[11].

Peu à peu le poète sent s'agrandir sa douleur. Elle cesse de lui
être personnelle. Toute la plainte du monde passe en son cœur. Il
est travaillé par le remords du paradis perdu. Il est en proie à la
réminiscence[12]. Il revoit confusément cette forme parfaite que
l'univers a dépouillée pour jamais et qu'il s'efforce pourtant de
ressaisir. A la longue le souvenir qui vient le visiter dans son abîme,
se fait plus précis. Ainsi qu'au naufragé la consolation des longs
mirages, le paradis terrestre s'étend au fond de sa mémoire[13]. Il
est svelte et nu comme les arbres clairs des Iles; il est semblable à
la mer tiède et domptée des beaux climats, où les navires circulent,
voluptueusement appuyés au flanc des vagues:

    J'irai là-bas où l'arbre et l'homme pleins de sève
    Se pâment longuement sous l'ardeur des climats;
    Fortes tresses, soyez la houle qui m'enlève!
    Tu contiens, mer d'ébène, un éblouissant rêve
    De voiles, de rameurs, de flammes et de mâts[14].

Parfois, séduit par un espoir moins fort, c'est d'une voix plus basse,
avec une sorte de regret sans révolte, que le poète appelle son bonheur:

    Dis-moi, ton cœur, parfois, s'envole-t-il, Agathe,
    Loin du noir océan de l'immonde cité,
    Vers un autre océan où la splendeur éclate,
    Bleu, clair, profond, ainsi que la virginité?
    Dis-moi, ton cœur, parfois, s'envole-t-il, Agathe?
    .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .
    Comme vous êtes loin, paradis parfumé,
    Où sous un clair azur tout n'est qu'amour et joie,
    Où tout ce que l'on aime est digne d'être aimé!
    Où dans la volupté pure le cœur se noie!
    Comme vous êtes loin, paradis parfumé[15]!

Pourtant, si l'atteignait notre amour:

         Tout y parlerait
         A l'âme en secret
    Sa douce langue natale.

    Là, tout n'est qu'ordre et beauté,
    Luxe, calme et volupté[16].

C'est ainsi que le poète est tourmenté par le désir immense de la
perfection. Il se souvient des origines. Tantôt, porté par quelque
heureuse humeur jusqu'aux confins du paradis, il le contemple de près,
il l'anime des yeux, il oblige toutes ses merveilles à fleurir. Puis
tantôt, il le perd de vue et l'invoque plaintivement dans l'obscurité
de [Pg 23]l'univers. Mais jamais il ne l'oublie, jamais ne le quitte la
pensée de ce qui est complet, satisfaisant, éternel[17].

                   *       *       *       *       *

Cependant quelle dilection pour la réalité défaillante, incertaine,
périssable! Aussi fort que l'amour du parfait, l'amour de ce à quoi il
manque[18]. Avec la contemplation de l'immuable, la pensée du mortel,
un respect infini pour toutes les choses imparfaites, une admiration
sans paroles, un silence devant elles, souffrantes, mutilées,
exténuées. Ce n'est pas simplement de la pitié, ni l'appel sur elles
de la miséricorde divine, mais une considération pleine d'amour, la
dévotion d'un cœur que la faiblesse emplit d'extase.

Le poète parle avec une tendresse pénétrée des moindres existences,
des objets eux-mêmes. Il semble qu'il n'ose les toucher. Il met toute
sa précaution à les soulever. Il les enveloppe dans ses vers avec
émerveillement. Il sent tout le prodige qu'il y a à ce qu'ils soient
tels et non pas autres. Il se complaît à décrire des appartements, à
dire la couleur des tentures, l'odeur qu'exhalent les meubles. Avec
révérence il évoque le désordre que le passé lentement au fond des
armoires compose:

    Un gros meuble à tiroirs encombré de bilans,
    De vers, de billets doux, de procès, de romances,
    Avec de lourds cheveux roulés dans des quittances[19].

Il parlera des choses les plus horribles et la violence de son respect
lui donnera une subtile décence. Avec une image chaude et funèbre,
mais délicate comme l'hommage d'un amour que la mort ne décourage pas,
doucement il montre dans une chambre inconnue la tête coupée d'_Une
Martyre_[20].

    Semblable aux visions pâles qu'enfante l'ombre
           Et qui nous enchaînent les yeux,
    La tête, avec l'amas de sa crinière sombre
           Et de ses bijoux précieux,

    Sur la table de nuit, comme une renoncule,
    Repose...

A tout ce qui est, à tout ce qui, privé de perfection, vit pourtant, le
poète étend son admiration muette et triste. Il épouse toute misère,
il est prêt à recevoir tout sentiment. Dans l'infinité des souffrances
il n'en est aucune qui le trouve distrait. Mais il n'est là que pour
les aimer. Trop de respect en lui pour qu'il s'indigne. Il garde cette
impartialité terrible que donne un immense amour de la vie:

    Loin du monde railleur, loin de la foule impure,
           Loin des magistrats curieux,
    Dors en paix, dors en paix, étrange créature,
           Dans ton tombeau mystérieux;

    Ton époux court le monde, et ta forme immortelle
           Veille près de lui quand il dort;
    Autant que toi sans doute il te sera fidèle,
           Et constant jusques à la mort[21].

Chaque vers du _Crépuscule du Matin_, sans cri, avec dévotion, éveille
une infortune:

    Les maisons çà et là commençaient à fumer.
    Les femmes de plaisir, la paupière livide,
    Bouche ouverte, dormaient de leur sommeil stupide;
    Les pauvresses, traînant leurs seins maigres et froids,
    Soufflaient sur leurs tisons et soufflaient sur leurs doigts,
    C'était l'heure où parmi le froid et la lésine
    S'aggravent les douleurs des femmes en gésine.
    Comme un sanglot coupé par un sang écumeux
    Le chant du coq au loin déchirait l'air brumeux;
    Une mer de brouillards baignait les édifices,
    Et les agonisants dans le fond des hospices
    Poussaient leur dernier râle en hoquets inégaux.
    Les débauchés rentraient, brisés par leurs travaux[22].

Poésie pleine d'amour. Elle se partage entre tous les malheurs; elle
accompagne chacun dans sa mansarde. Elle le devine, proche ou lointain,
à travers les murs. Elle assiste toute la ville qui souffre et mène sa
tâche. Elle

    .... refait le lit des gens pauvres et nus[23].

Mais la pitié qui la tient est si violente qu'elle se tait[24].

                   *       *       *       *       *

Dans ces vers mesurés, que semblait guider une âme tranquille et
artificieuse, pouvions-nous discerner de quels sentiments extrêmes
nous ferait à la fin complices l'audience que nous leur prêtions? Mais
il est trop tard pour échapper. Les plus grandes passions se sont
insinuées en nous, si grandes, si vastes, si complètes, que les voici
contradictoires. C'est toute notre âme avec la violence insoupçonnée
de ses amours diverses que Baudelaire nous a rendue à nous-mêmes
sensible. Il est possible que le don soit lourd et qu'il faille du
courage pour le supporter. Cette poésie ne rassure pas; elle ne verse
pas d'illusions. Mais elle s'adresse à ceux pour qui rien n'est plus
beau que de connaître son cœur, que de le sentir peser en soi. Souvent
j'écouterai la voix de cet ange savant et désespéré.

1910.

[1] Voir _Semper eadem_ et _Recueillement_.

[2] "Le propre de la _Confession_, dit Péguy, ... est de montrer
de préférence les pièces invisibles, et de dire surtout ce
qu'il faudrait taire." (_Victor-Marie, Comte Hugo_, p. 14.)

[3] _L'Ennemi_, p. 101.

[4] _Spleen_, p. 199.

[5] _Chant d'Automne_, p. 172.

[6] _Le Goût du Néant_, p. 205.

[7] _Sur Le Tasse en prison_, p. 236. Cf. _L'Irréparable_, p. 168.

    Pouvons-nous étouffer le vieux, le long Remords,
           Qui vit, s'agite et se tortille,
    Et se nourrit de nous comme le ver des morts,
           Comme du chêne la chenille?
    Pouvons-nous étouffer l'implacable Remords?

[8] _Ciel brouillé_, p. 160.

[9] _Un Voyage à Cythère_, p. 321.

[10] "Il a chanté, disait Claudel, la seule passion que le XIXe
siècle pût éprouver avec sincérité: le remords."

[11] _L'Irrémédiable_, p. 242.

[12] "Volupté saturée de douleur et de remords." (_Œuvres Posthumes_,
p. 93.)

[13]
                                      Derrière les décors
    De l'existence immense, au plus noir de l'abîme
    Je vois distinctement des mondes singuliers.
                                      (_La Voix_, p. 225.)

Comparez:

    Mais les ténèbres sont elles-mêmes des toiles
    Où vivent, jaillissant de mon œil par milliers,
    Des êtres disparus aux regards familiers!
                                      (_Obsession_, p. 204.)

Et:

    Promenant sur le ciel des yeux appesantis
    Par le morne regret des chimères absentes.
                                      (_Bohémiens en voyage_, p. 104.)

Dans les _Posthumes_ on lit (p. 86): "Il y a des moments de l'existence
où le temps et l'étendue sont plus profonds, et le sentiment de
l'existence immensément augmenté."]

[14] _La Chevelure_, p. 119. Comparez _Parfum exotique_, p. 118.

    Une île paresseuse où la nature donne, etc.

[15] _Mœsta et Errabunda_, p. 184 et 185.

[16] _L'Invitation au voyage_, p. 167.

[17] S'adressant à sa _Muse malade_ (p. 98), il dit:

    Je voudrais qu'exhalant l'odeur de la santé
    Ton sein de pensers forts fût toujours fréquenté,
    Et que ton sang chrétien coulât à flots rythmiques

    Comme les sons nombreux des syllabes antiques,
    Où règnent tour à tour le père des chansons,
    Phœbus, et le grand Pan, le seigneur des moissons.

[18] Je songe, dit-il:

    A quiconque a perdu ce qui ne se retrouve
    Jamais! jamais! à ceux qui s'abreuvent de pleurs...
                                      (_Le Cygne_, p. 260.)

Comparez:

    Pauvre grande beauté! Le magnifique fleuve
    De tes pleurs aboutit dans mon cœur soucieux.
                                      (_Le Masque_, p. 115.)

[19] Spleen, p. 199. Comparez le poème:

    Je n'ai pas oublié, voisine de la ville, etc. (p. 282).

[20] p. 309 et 310.

[21] _Une Martyre_, p. 311.

[22] _Crépuscule du Matin_, p. 290 et 291.

[23] _La Mort des pauvres_, p. 340.

[24] Sans doute il est impossible de ne pas tenir compte d'un
assez grand nombre de poèmes révoltés; la révolte est le sujet même de
certains.--Baudelaire s'engage si fort dans le parti de l'imparfait
qu'il finit par se tourner contre la perfection. Il repousse l'image de
ce qui est pur, immobile, inflexible. On le voit préférer cette ardeur
accablée qui nous dévore à la dureté impassible de l'idéal:

    Car j'eusse avec ferveur baisé ton noble corps,
    Et depuis tes pieds frais jusqu'à tes noires tresses
    Déroulé le trésor des profondes caresses,

    Si, quelque soir, d'un pleur obtenu sans effort
    Tu pouvais seulement, ô reine des cruelles!
    Obscurcir la splendeur de tes froides prunelles.

    (_Une nuit que j'étais près d'une affreuse Juive_, p. 133.)

Même il se complaît dans cette préférence de la faiblesse. Elle devient
une sorte de culte du mal, une attitude appliquée, le satanisme.

Mais ne nous a-t-il pas donné assez de chefs-d'œuvre pour que nous
puissions oublier quelques vers de mauvais goût sur le charme du crime
et les vertus de Beelzébuth? Erreurs dont au reste la responsabilité
pour une grande part incombe aux contemporains du poète.



                                  II

                             DES PEINTRES



                                INGRES

"C'est un auteur difficile", disait Maurice Denis. D'abord il semble
froid. Tout dans ces toiles est si parfaitement défini. Ingres ne nous
demande jamais de le deviner, de reprendre sa tâche, de la compléter
avec notre regard; il a tout achevé avant nous; il ne confie rien à
notre invention; il nous laisse passifs. On dirait qu'il nous dédaigne
un peu, que, parlant à des gens qui ne sont pas de son métier, il leur
refuse le droit de collaborer, même pour une part infime, à son œuvre.
Il y ajoute lui-même avec soin je ne sais quel vernis qui en interdit
l'interprétation.

Aussi sommes-nous d'abord devant ses tableaux pleins d'un contentement
glacé. Voici qui est juste et louable, mais à la façon d'une belle
sentence rendue par un juge incorruptible. Cette couleur, jamais
on ne la trouve défaillante. Elle est nette, elle est découpée
avec exactitude par ses limites; à chaque objet elle est départie
avec propriété. Les reflets eux-mêmes et les transparences sont
scrupuleusement établis.--Aucune vibration; et non plus cette terne et
dense profondeur qu'inventa plus tard Cézanne. La peinture du _Bain
Turc_ est admirable; mais on ne la voit pas tant elle est terminée;
et la hardiesse de ces nus, l'un tout vert, l'autre tout orangé, se
dissimule sous la perfection du détail. Même quand la couleur force
l'attention, c'est par une sorte d'acidité immobile. Les tons tiennent
la toile; ils occupent, inflexibles, sa surface; ils ne faiblissent
nulle part, nulle part ne s'évanouissent; ils restent.

Cependant nous ne tardons pas à sentir que quelque chose en nous de
plus profond s'est en silence à ces chefs-d'œuvre intéressé: le corps,
la vie sensible; un enchantement tout bas nous entraîne, une secrète
et forte volupté. Un appel vraiment nous est adressé, nous ne sommes
plus exclus, répudiés, mais au contraire demandés, emmenés, séduits.
Car Ingres par son dessin est le plus sensuel des peintres. Sous cette
couleur tranquille il faut voir enfin les lignes délicieuses qui se
dévident. On les suit avec tout son être, on les goûte jusqu'au fond de
soi avec une aspiration suave. Elles ravissent jusqu'à faire perdre la
pensée.

                   *       *       *       *       *

Le dessin d'Ingres a toute la vie que dans sa couleur nous n'apercevons
pas; il tient compte du mouvement des objets; non pas qu'il le traduise
par des hésitations et de l'indéfini; mais il cherche à le remplacer.
Il exprime la fluidité des choses en y substituant sa merveilleuse
justesse décidée.

La peinture est un moyen d'empêcher les choses de bouger.--Tout être
vivant rayonne; il permet à sa forme de s'en aller de lui, elle se
détache incessamment de lui comme un beau fantôme vite dissipé; et
par chacun de ses gestes il délie de doux cercles invisibles qui se
propagent. Le trait d'Ingres recueille partout cette grâce émanée; il
l'arrête sitôt qu'elle quitte le corps, il lui laisse un peu de place,
il attend son essor, puis tout de suite le contient, l'apaise. Partout
il a prévenu l'onde; il lui interdit de passer jusqu'à se défaire; à
toutes celles qui viennent il impose son exquise limite; il les captive
et s'en augmente, il prend dans sa fixité leur mouvante vertu, il
s'anime de leur évanouissement en lui.

C'est pourquoi ce trait est si simple; toujours il se ramène à des
droites et à des courbes. En effet il ne s'applique pas sur la forme,
il ne la serre pas avec ignorance; il la décrit au moment où, séparée
un peu de l'objet, déjà elle en oublie les retraits et les saillies.
Comme dans une rivière, autour d'un plongeon confus, les ondes à mesure
qu'elles s'écartent se régularisent, de même le contour des choses,
sitôt qu'il les quitte, retrouve les profils idéaux de la géométrie. Le
dessin d'Ingres est fait de quelques lignes parfaites. Autour du corps
elles sont posées comme des arcs légers et de délicats cerceaux; elles
l'entourent ainsi qu'un bras, il est au milieu d'elles comme empêché
parmi les cercles de sa grâce. Elles s'ouvrent tout auprès de lui,
pareilles à l'amour quand il nous tient sans parler contre sa poitrine.
Elles lui déconseillent, en le baisant de leur courbe, de s'avancer
plus loin.

De la même façon s'expliquent ces déformations si hardies et pourtant
invisibles. Il faut que le trait précède partout le mouvement afin de
l'enfermer; il faut qu'il aille tout de suite jusqu'au bout du geste
pour l'arrêter. Rien ne saurait le contenir; il dépasse doucement la
mesure, mais c'est pour l'imposer. Le bras de _Thétis_ se déroule sur
la poitrine de _Jupiter_ comme une immense tige qu'achève la haute
fleur de la main; il est aussi long dans l'espace qu'il le serait
dans le temps. A toute expansion il faut que le trait satisfasse.
Aussi est-il partout au plus loin; avec une intelligence admirable il
s'écarte, il se sépare un peu trop du centre, il feint de l'oublier,
il le perd de vue; mais c'est ainsi qu'il lui garde toute la forme
attachée. Il se laisse emmener un peu, il dérive un instant; mais il
tourne soudain et le voici maître avec suavité du mouvement qu'il
semblait suivre.--A le considérer d'un œil critique on peut trouver
le dessin souvent trop large; la forme qu'il comprend ne saurait
qu'avec peine le toucher partout à la fois. Il omet de compenser par
un rentrant la saillie du côté opposé; le bras que dans le _Bain Turc_
cette femme arrondit au-dessus de sa tête ne tire pas sa poitrine
ni son ventre, ne les oblige pas à s'effacer et la tête renversée
d'_Angélique_, qui fait se gonfler son cou, cependant laisse sa gorge
emmenée par le geste contraire de ses longs bras captifs. C'est que
le trait veut envelopper toute la diverse effusion du corps, il
accompagne de toutes parts la chair heureuse qui se répand et, pour
la définir à la fois partout, il s'abandonne à une belle et sage
contradiction.--Nous comprenons maintenant la raison de cette couleur
exacte qui d'abord nous gênait. Elle est si unie, si achevée, qu'elle
efface d'abord, puis, à un regard plus attentif, accuse l'écartement
des lignes. Elle conduit de l'un à l'autre bord de la forme; avec son
modelé parfait et sans surprise elle rejoint doucement les extrémités
trop distantes et montre en silence l'étendue de leur séparation; elle
mène les yeux sans les arrêter à tous les éloignements; elle est à la
place du mouvement apaisé et garde de lui je ne sais quelle faculté de
liaison.

D'ailleurs les différentes parties du trait n'ont aucun besoin d'être
rendues compatibles; le trait ne les recueille pas tour à tour et ne se
compose pas de leur addition. A dire le vrai, il n'a pas de parties;
bien qu'il cède à la fois à des expansions opposées, il est unique, il
va seul et pur, il passe par tous les points et les justifie en les
touchant. Il n'existe qu'entier, il est clos, il est à lui-même revenu,
et tous les détours de son trajet il les tient à la fois en lui sans
effort réunis. Sa présence est toute l'explication qu'il donne.--En
effet ce n'est pas avec une lente patience et place par place qu'Ingres
fixe le mouvement des corps et de l'objet qu'il peint; mais avec une
décision passionnée, et par une élection sublime, il le remplace d'un
seul coup. Tout de suite il aperçoit la forme qui tient lieu de toutes
les autres; elle est étrange, il est difficile d'en rendre compte. Mais
qu'y faire? Elle est juste. Il trouve du modèle que son animation rend
divers et composé, la soudaine, la délicieuse simplicité. Il la trouve
au-delà de ce qu'il voit, il la démêle en lui-même avec volupté. Et
son trait chante son plaisir: il monte, il se déroule d'un seul jet,
il empêche en se jouant tout autre d'être possible, il s'élance comme
un doux cri parfait. Il est complet et radieux comme Vénus Anadyomène;
il est posé sur la mer et il se tient, respirant à peine, joyeux de se
sentir nu et de partout tendrement égal au bonheur.

                   *       *       *       *       *

L'exquise gravité alanguie du portrait de Mme Panckoucke,
cette grâce finie ..., on dirait une source appuyée à tous les bords de
sa vasque.

1911.



                                CÉZANNE

Cézanne n'était pas le maladroit sublime que tend à nous représenter
une certaine légende. Ses aquarelles révèlent au contraire une
habileté si vertigineuse que seule peut-être l'égale la virtuosité
des Japonais: sur la feuille blanche toute l'ossature d'un paysage
s'indique par quelques touches colorées d'une exactitude telle qu'elle
fait parler les vides intermédiaires, arrache au silence de chacun une
signification.--Quand Cézanne peint à l'huile, sa main tressaille de
la même adresse, mais il la contient: il se méfie; il redoute de se
substituer à sa sincérité; il impose à son pinceau une lenteur fidèle.
L'application le possède comme une passion: il se penche dévotement,
il se tait pour mieux voir; il emprisonne la forme qu'il copie dans
le cercle de son attention; et, comme elle bouge, il respire mal
tant qu'il ne l'a pas captée. A chaque instant le trait veut bondir,
s'abandonner à son élan. Mais Cézanne le ramène avec entêtement,
l'oblige à se maintenir _acharné_. Ainsi, si l'on croit voir en cette
peinture des hésitations, elles ne signalent pas l'impuissance d'une
main trop fruste et trop mal exercée pour suivre avec précision le
contour des objets, mais uniquement le scrupule d'une patience occupée
sans cesse à modérer les écarts d'une dextérité trop frémissante.

Jamais rien pour le spectateur. Cézanne n'invite pas le regard; il ne
fait pas signe; il ne s'adresse pas; il peint en solitude et ne se
soucie pas qu'on s'intéresse aux images qu'il fabrique dans la peine
et dans l'adoration. Il n'a affaire qu'aux choses et n'a d'autre
inquiétude que de les dire comme il faut. D'elles son amour est si
violent qu'il tremble de respect; il est frappé de vénération devant
elles, et c'est tenu par une modestie brûlante, qu'il travaille à les
représenter.--De là cette sévérité si émouvante: sévérité que répand
sur tout ce qu'il touche l'amour. Ces toiles ont une ampleur serrée. On
sent qu'elles ont été peintes dans une bondissante immobilité et d'une
âme que l'excès de son transport rendait timide.

                   *       *       *       *       *

Dans un paysage de Cézanne on remarque d'abord la verticalité; le
tableau pèse vers le bas; chaque chose est descendue à sa place; elle
y a été déposée avec soin; elle occupe son alvéole; elle embrasse de
toute sa force sa situation. Cézanne avait l'amour de la _localité_,
il comprenait avec quelle ferveur les objets adhèrent à l'endroit qui
leur est donné; et il éprouvait, à transcrire sur la toile la place
respective de chacun, une volupté dont on lit encore la trace dans
cet appuiement imperceptiblement prématuré de la touche qui, avant
de saisir le point de son assiette définitive, se donne la joie de
tâtonner un peu. Etablissement souverain et application de la chose à
son lieu, comme sur la table pèsent les bras du paysan qui joue aux
cartes.--On comprend que la composition ne soit jamais arbitraire. En
effet elle n'est pas inventée, mais elle est obtenue par la fidèle
distribution des parties: les touches ont été placées respectueusement
l'une à côté de l'autre: et voici qu'à la dernière tressaille le
visage du tableau, suscité à force de minutieuse déférence pour chaque
détail; la vie se retrouve, l'organisation est présente sans avoir
été cherchée, les traits se rejoignent et animent de leurs affinités
l'exactitude isolée des éléments.

                   *       *       *       *       *

Non moins que leur _situation_, de ces toiles m'émeut la _durée_. La
même pesanteur maintient les choses dans le temps qui les maintenait
dans l'espace: elles subsistent, elles sont attachées à leur propre
permanence. La couleur en effet n'est pas celle que la lumière parsème,
répand comme une eau sur les choses; elle est immobile, elle vient
du fond de l'objet, de son essence; elle n'est pas son enveloppe,
mais l'_expression_ de sa constitution intime; c'est pourquoi elle
a la dense sécheresse de la flamme et garde dans l'apparence cette
intériorité de ce qui se nourrit de soi-même: le terne flamboiement
des tons, il semble que Cézanne l'ait obtenu en enlevant aux surfaces
cette fluidité brillante où jouent les variations et les glissements de
l'atmosphère; il a gratté pour découvrir sous les instants la durée.
Sans doute il sait saisir les accidents les plus subtils, la limpidité
sèche de l'air sur les rochers, la circulation inquiète des nuages.
Mais toujours il les subordonne à l'essentiel; il y a quelque chose sur
quoi passe le passager et que traverse l'éphémère. Aussi surprend-on
tous ses paysages en train de durer. Ils sont tout penchés au long de
leur journée; ils n'attendent rien; ils se sont si bien pénétrés de
l'uniforme mouvement du temps qu'ils se laissent porter par lui; ils
sont confiés à la dérive des heures; et dans la nuit ils maintiendront
leur obscure présence.

Les figures comme les paysages donnent cette impression de persister.
Dans les admirables nus de femmes, la lourdeur de l'après-midi
suspend les gestes en grappes aux branchages. Dans les portraits
ce n'est pas quelque surprise d'attitude qu'inscrit Cézanne, mais
l'ardente grandeur du repos. La couleur des vêtements brûle à force
d'être splendide; mais toujours au moment d'éblouir, de scintiller en
ruisselant, elle s'arrête et débouche dans la matité. Le ton a été
établi par superpositions successives, avec lenteur et calcul, il ne
lui reste plus à revêtir que son brillant; mais s'il consentait à cette
suprême richesse, peut-être l'étoffe s'animerait-elle d'un mouvement,
peut-être les plis tendraient-ils à se draper et tout le personnage se
camperait-il en une pose. Il ne faut pas.--Dans tous les portraits de
_Madame Cézanne_ je lis l'ineffable confiance de la lassitude.

                   *       *       *       *       *

Il n'est peut-être pas de plus grand peintre que Cézanne. J'ai la
faiblesse de regretter parfois qu'il n'ait été que peintre, que dans
son œuvre l'homme n'intervienne jamais que comme serviteur des choses,
qu'il ne fasse sentir sa présence que par sa dévotion et son souci
de s'effacer. Mais ne faut-il pas que son abdication vienne réparer
l'impertinence de tous ceux qui s'établissent en intrus et s'exposent
au milieu de leurs tableaux?

1910.



                    UNE EXPOSITION DE HENRI MATISSE

Lucide tourment de trop comprendre. Un beau peintre, savant et
sensible, se trouve paralysé par sa clairvoyance. Tout de suite il
aperçoit ce qu'il va faire et comment il le fera: l'œuvre est devant
ses yeux, présente et parfaite. C'est pourquoi il évite de la réaliser;
sa conception est d'abord si claire qu'il lui semble, en prenant ses
pinceaux, qu'il va se répéter, et le tableau qu'il peint s'applique
à différer de celui qu'il imaginait.--Les grands artistes sont en
face de leur œuvre comme d'une étrangère; ils n'en prévoient pas du
premier coup toutes les démarches; ils l'épient se développer; ils la
découvrent peu à peu passionnément. Matisse veut imiter cette ignorance
merveilleuse, que sa trop nette conscience lui refuse; il espère la
créer en lui artificiellement, en s'écartant de ce que lui impose sa
nécessité intime, en choisissant une voie qui ne soit point celle
qu'éclaire d'abord la perspicacité de sa vision. Mais, par ce geste de
volontaire aveuglement, il échappe en même temps à sa spontanéité; il
n'est plus poussé par rien, et l'on est gêné de ne sentir en ses toiles
la dictée d'aucune obligation.

La gratuité de cette peinture se décèle à son caractère _abstrait_.
Matisse peint _à part_ des choses; non pas sans les regarder, mais en
se retirant d'elles à quelques pas. Il recueille la sensation qu'elles
lui donnent, l'emporte et, s'étant éloigné, la déplie soigneusement;
elle est ample toujours, car il sait voir et le monde est pour lui
le déroulement d'une étoffe épaisse et chargée. Mais parmi cette
sensualité l'esprit s'insinue; il défait sa richesse contractée; il
la clarifie, il l'épure, il l'articule, il la distille jusqu'à faire
évanouir tout ce qui est lourd, trouble et charnel, tout ce qui manque
à être rare. Puis, lentement, avec une complaisance protectrice,
il recompose des images toutes dépouillées et subtilisées, toutes
abstraites, bien qu'y tressaille encore parfois quelque lambeau de la
sensation primitive.--Il est des peintres qui transposent d'un seul
coup, sans l'analyser, leur sensation et qui en cherchent tout de
suite dans un jet coloré l'équivalent plastique; il en est d'autres
qui travaillent en plein isolement des choses, n'imitant sur la
toile que les fantômes de leur pensée. Matisse se distingue des uns
et des autres: il puise dans la réalité la matière de spéculations
picturales. De cette sorte d'abstraction découlent, joints dans une
même conséquence, les qualités et les défauts de sa peinture.


La couleur de Matisse brille d'une splendeur intellectuelle. Elle a
l'éclat muet de ces éblouissements qui naissent soudain dans l'esprit.
Elle n'est pas dense comme les choses; elle ne pèse pas; mais elle
recouvre la toile de sa minceur mate, elle répand en une fine couche
sa nette et violente richesse. Elle est immobile comme la pensée dont
elle imite le fixe éclair; elle ne palpite pas parce que rien n'est
pris sous elle qui respire; elle est un extrait étincelant et inerte.
Le meilleur témoignage de son origine artificielle, c'est sa rareté
sans faiblesse; elle ne cesse jamais d'être _incomparable_ et Matisse
préfère laisser des blancs plutôt que de les combler sans trouvailles.
Ainsi se déroule, toujours parfaite et inanimée, cette couleur qui ne
souffre pas de se laisser troubler par la terne effusion du réel.--Les
_Natures Mortes_ sont les meilleurs de ces tableaux: en effet le sujet
déjà en est abstrait: les objets sont choisis et groupés selon leur
importance picturale; et par cette adaptation préalable du modèle à
sa future image, l'arbitraire est atténué. De plus dans les _Natures
Mortes_, Matisse, l'ayant préparée à son gré, s'abandonne à sa
sensation avec plus de confiance; il se laisse aller à la transcrire
plus textuellement, il est gagné par la volupté que recèlent les
choses; sa couleur se fait plus sourde, plus lourde, plus gorgée de
matière.


Cependant il n'est sensuel que par accident, presque malgré lui. Quand
il dessine, il redevient tout abstrait. Son dessin ne s'attache pas aux
objets; il ne les déforme pas non plus pour les rendre plus expressifs;
il n'est ni réaliste, ni lyrique: il se comporte à la façon d'une
idée. Une idée est d'abord une certaine forme vide; on ne discerne
pas son contenu; elle est l'attitude de l'indistinct; mais peu à peu
elle se précise, c'est-à-dire qu'elle se multiplie intérieurement,
que des détails, au dedans d'elle, viennent commenter sa généralité.
De même dans la conformation du châssis ou de la feuille de papier
qu'il adopte, Matisse, tout de suite, démêle une indication, dont son
dessin va être le développement. En effet, le dessin naît peu à peu
sous l'influence du cadre; il s'enroule au centre dans la position que
lui suggèrent les dimensions extérieures; les lignes se compensent, se
rappellent, expriment, chacune à un degré différent de complexité, le
thème d'ensemble et font servir leur dissemblance elle-même à accentuer
la même idée. C'est une variation complaisante; avec volupté les traits
de fusain inscrivent les correspondances et les balancements, rythment
l'équilibre, répètent les droites en courbes parentes. Ainsi le tableau
s'imite lui-même en se multipliant au-dedans. Mais ses détails les plus
particuliers toujours dérivent du schème initial et ils en gardent
le caractère abstrait.--Souvent ce dessin atteint une grâce sévère
et exquise, comme dans _La Coiffeuse_ ou dans _La Musique_. Souvent
aussi il a l'absurdité de la logique; n'étant pas embarrassé ni retenu
par la réalité, il déploie une gratuite barbarie, comme dans _le Nu à
l'écharpe blanche_.

Mais même quand il est beau, il ne suffit pas à rendre belle la toile;
en effet jamais à sa qualité les qualités de la couleur ne s'unissent.
Matisse semble vouloir n'employer que séparément sa couleur et son
dessin: il refuse de les concilier en un tableau complet; pas une fois
il n'a réalisé une œuvre pleine.--C'est qu'il ne veut peindre que les
aboutissements; il néglige tout ce qu'un sujet a de commun avec les
autres, il attend, pour intervenir, jusqu'au dernier moment, celui de
la divergence; il faut, avant qu'il pose la première touche, que tout
le passé d'abord ait été sous-entendu. Nous découvrons ici l'erreur où
l'engage son abstraction. Comme il travaille à part des choses, il ne
voit en elles que les invitations à la diversité: chaque spectacle tend
à différer de tous les autres; Matisse épouse sa tendance, la prolonge
en lui-même jusqu'à la séparation effective.--Une toile est pour lui
non pas une image de la réalité, mais une spéculation plastique; aussi
faut-il la rendre aussi solitaire que possible, sans précédent et
sans analogie. C'est pourquoi elle sera poussée tout entière dans un
sens; c'est pourquoi le peintre ne lui consacrera qu'une partie de ses
moyens.--La diversité de ces tableaux déconcerte, parce qu'elle est la
diversité de la parcimonie, non celle de la richesse.

Si Matisse consentait à s'enfermer dans l'obligation des choses,
s'il voulait attendre de sa soumission son originalité, peut-être
l'obtiendrait-il plus précieuse. Les objets réels ne revêtent leur
différence qu'après avoir patiemment ressemblé à tous les autres. Il
leur faut longtemps se confondre avant d'arriver à se distinguer. Mais
aussi leur individualité n'est-elle pas simplement de surface et,
dans l'aspect unique qui naît à la fin sur leur visage, c'est leur
profondeur qui aboutit, c'est tout leur être qui s'exprime.

1910.



                   UNE EXPOSITION DE GEORGES ROUAULT

Voici un peintre que n'inquiète aucune littérature. Elève du plus
métaphysicien des maîtres, de Gustave Moreau, il veut oublier toutes
les leçons de sagesse et d'abstraction qu'il a reçues, pour n'être plus
qu'un grossier, fiévreux et puissant artisan. On ne rira pas des images
brusques qu'il façonne, si l'on sait voir toute la science ouvrière
qu'elles décèlent; elles sont un produit de la connaissance la plus
étroite, la plus retorse et la plus sûre de la matière plastique.


Rouault est aux prises avec la forme comme avec quelqu'un. Il se
débat avec elle dans une lutte interminable qui jamais ne devient un
triomphe. Il ne cesse d'être auprès d'elle en inquiétude et en sursaut.
C'est qu'il ne la voit pas immobile et parfaite, toujours prête à se
laisser caresser, attitude docile à toutes les empreintes. La forme
qu'il considère n'est pas ce contour des choses que l'on constate avec
la paume de la main. Elle est cachée sous l'enveloppe, elle est repliée
au centre de l'être, toute farouche. Rouault d'abord s'attache au
modèle, le circonvient d'un travail obéissant, le sollicite de toute
son application. Mais ce n'est que pour le provoquer au jaillissement.
Et soudain voici s'échapper le geste vif et secret qu'il épiait, la
détente intérieure. La forme est devant lui frémissante, fuyante,
semblable à une bête levée qui détale, qui va avoir disparu tout de
suite.

Il faut la saisir. Rouault prend de la matière pour l'y fixer, tandis
qu'elle bondit. Sans bouger il la poursuit, il cherche à se rendre
maître de sa fuite en l'imitant avec les mains. Mais la matière
résiste; elle est toute pleine de prédispositions confuses, d'exigences
mal avouées. Elle n'est pas une ductile indifférence où la forme d'un
seul coup, fluide, puisse se tracer. Pour la vaincre il faut, en la
violentant, lui obéir. Passionnément Rouault la bouleverse, cherchant
à mettre au jour celle de ses attitudes spontanées par laquelle elle
mimera le mieux la figure disparaissante. Il cerne cette figure, il
lui coupe la retraite en renforçant autour d'elle de tous les côtés
à la fois, comme des barrières, les grandes lignes naturelles de la
matière. De là ces traits qui ne suivent pas la forme avec exactitude
et continuité, mais qui, à force de se redoubler, de se reprendre et
de se traverser, la captent parmi leur enlacement innombrable. C'est
pourquoi l'image chez Rouault semble toujours appelée du fond de la
toile avec des doigts fiévreux; elle n'est pas tranquillement posée sur
le papier, mais elle lui est arrachée par les balafres du dessin. Sans
doute elle est parfois un peu disloquée et grimaçante, ses contours
n'arrivent à être justes que par des répétitions et des surcharges. Du
moins la figure représentée n'a-t-elle rien d'une silhouette crayonnée
à plat sur une page d'album; avec ses écrasements et ses jets, avec ses
déformations violentes, elle est inébranlable; car elle puise comme par
des racines une profonde solidité dans la matière où elle est attachée
et dont elle emprunte la massive organisation.


Cependant nous exigerons désormais de Rouault une manière plus stricte.
Tant de ferventes études veulent aboutir à une réalisation définitive.
Il faut que leur auteur se fasse assez fort pour envelopper la forme,
sans qu'elle cesse de tressaillir, d'un dessin de plus en plus serré.
Guys, loin de le diminuer, augmentait le frémissement de ses figures
en arrêtant leurs traits avec scrupule.--Déjà Rouault nous donne des
céramiques qui sont des pièces achevées: la plénitude de ces nus
assis au milieu de sourds paysages éclatants conseille d'attendre du
peintre d'équivalentes beautés. Il éclairera de visages les puissants
corps de femmes qu'il sait si bien dresser; il établira les fonds plus
nettement: jusqu'ici il semble les obtenir en dispersant rageusement
la matière colorée et en se servant de sa distribution spontanée pour
représenter les divers plans du paysage. Il se rendra maître plus
complètement de sa couleur et, l'employant avec plus de décision, il
donnera un sens plus précis à ces grandes teintes soufrées dont traîne
la lueur au fond de ses _Compositions Décoratives_.

1910.



                                GAUGUIN


                                        Enchanteur, magicien, sophiste.
                                                              PLATON.

Je le vois tel qu'il s'est peint. Sa grande figure ironique sous le
bonnet dont il est coiffé, c'est celle d'un aventurier qui serait
magicien. Elle est pénétrée de je ne sais quelle force mêlée de
sagacité. Il est l'homme qui a découvert les secrets naturels et, parce
qu'il sait s'en servir, voici dans ses traits l'intelligence comme
un sourire. Il aime les choses parce que, de les comprendre, il les
domine. Et, se sentant seul à posséder cet empire, il semble se taire
avec connaissance.

Gauguin ouvre des paysages. Tout doucement il les fait éclore, il les
laisse monter selon leur sève, pleins de suavité. Il ne les invente
pas. Simplement il les dénoue et conduit leur développement avec la
science du magicien. La nature, sous le pouvoir de ses yeux, prend de
l'ordre. Elle se dispose spontanément. Elle devient un grand jardin
vierge et soigné: les feuillages ne cessent pas d'être luxuriants, mais
il semble qu'une main mystérieuse veuille plier les branches à quelque
accord. Tout s'organise comme sous une insaisissable incantation.
Ainsi naît un Paradis tempéré. La sagesse le parcourt, unit toutes ses
parties, chante ainsi qu'un oiseau dans ses arbres, et imite tendrement
sur les roses rivages les hautes vagues, courbes et calmes, de son
océan de tulle bleu.

                   *       *       *       *       *

C'est dans le dessin d'abord que je démêle cet enchantement de la
modération.

Parmi les tableaux de Gauguin la forme humaine s'élève pleine et
droite. Le plus souvent elle est debout, dans l'attitude des végétaux
et des êtres qu'inspire la nature. Cette verticalité n'est pas, comme
chez Cézanne, imposée par la pesanteur, par l'appel du sol. Elle est le
jet de la sève terrestre qui grandit sans détour. Un élan ingénu dresse
doucement les corps.

Mais ils ne bondissent pas; ils sont sans exubérance. Ils jaillissent
sans hâte. Aucune rondeur: les courbes des hanches et des épaules
s'atténuent en droites; sinon elles pourraient, comme des ressorts
ployés, suggérer la détente, projeter le corps au delà de lui-même.
La forme ne monte qu'afin d'occuper sa place; elle s'arrête aussitôt
qu'elle y est parvenue; plus rien en elle ne tend à se prolonger.
Il semble qu'elle mette de l'amour à s'enfermer en elle-même. Elle
s'incurve légèrement à son sommet. Le crayon suit avec volupté la close
ligne de sa perfection. Le seul geste dont l'ascension ne soit par rien
terminée, celui de l'homme qui cueille des fruits, il s'exténue dans le
calme. Il a je ne sais quoi d'achevé, de comblé.

Ce repos, cette passivité des attitudes viennent de ce qu'elles n'ont
pas besoin pour s'unir de s'incliner les unes vers les autres, de se
rapprocher ni de se nouer. Une composition semble planer, invisible,
au-dessus d'elles. L'accord descend sur elles et les tient ensemble. Il
leur suffit d'être justes. Elles reçoivent leur sens d'en haut comme si
on leur imposait les mains. De longs gestes tranquilles passent entre
elles, comme ondulent des plantes dans un courant. Ils les enlacent
sans les attirer, rien qu'en les désignant les unes aux autres. On peut
trouver fruste d'abord le dessin large des membres: il est fait de deux
lignes que mène un parallélisme sommaire. Mais si les nœuds des muscles
sont dissimulés, c'est pour que rien ne détourne les yeux d'accompagner
le mouvement. Toutes les simplifications, loin de chercher la barbarie,
ne sont que pour l'aisance. Il y a une liaison si suave qu'elle oblige
à s'apercevoir qu'on est en paix.--Parfois même ce n'est aucun geste
saisissable qui allie les attitudes, mais seulement une certaine allure
de l'immobilité. Par une certaine façon qu'a chaque forme de se tenir
solitaire, elle rend d'elle toutes les autres responsables.

Tant d'harmonie ne peut qu'être préméditée. Gauguin n'a pas la patience
crédule de Cézanne. Il n'attend pas d'obtenir des objets, à force
de les copier, un accord. Dans ses paysages des lignes flexibles
traversent les champs et de leur sinuosité horizontale enchaînent les
arbres aux arbres. Pourtant aucune violence n'est faite à la nature. La
composition se contente de l'éveiller; elle descend vers les choses,
elle les touche en silence, comme on avertit de la main quelqu'un
d'endormi. Puis elle les laisse se lever librement. Elle ne fait que
les assister de sa présence multiple, que solliciter leur développement
par sa délicatesse invisible.

Le magicien évoque les beaux fantômes vivants.

                   *       *       *       *       *

Comment discerner à quel moment la couleur de Gauguin quitte la couleur
des choses pour devenir artificielle? Le passage est insensible. Par
une transformation subtile elle cesse peu à peu d'être naturelle; elle
se fait silencieusement merveilleuse; elle s'ouvre à l'enchantement.

Elle est sourde et fleurie. Elle s'étend en flaques claires mais comme
voilées par l'absence du soleil. Ce n'est pas la profondeur de l'objet
qu'elle exprime, mais son visage plein de sourire dans la diaphanéité
de l'ombre. Chaque nuance s'épanouit largement, avec quiétude; elle
déborde jusqu'à s'étaler et sitôt se tient muette. Elle est vive
pourtant. Souvent une touche brille au cœur du tableau; mais l'ensemble
est si contenu que d'abord on ne la voit pas. C'est comme une luciole
dans le feuillage. Puis, soudain, voici qu'elle veillait.

En même temps qu'il atténue sa couleur, mettant je ne sais quel suspens
à sa floraison, Gauguin la répartit avec soin sur la toile. De tous
les tons éparpillés en multiples flocons à la surface de l'objet
qu'il copie, il opère le discernement; puis il condense chacun. Leur
diversité confondue se rassemble peu à peu en larges taches dont
chacune représente, réuni, un des aspects épars du modèle. C'est le
contraire du procédé impressionniste. Dans le contour d'un arbre
les feuillages se distribuent en quelques masses colorées qui se
juxtaposent sagement. On sent une volupté de la couleur à s'arranger
ainsi à l'intérieur des objets, à se disposer suivant leur forme. Sur
la déclivité du terrain, ce rose pourtant ne dépasse pas sa limite; il
s'arrête en un remous frangé.

Mais les tons par lesquels les objets se laissent envahir, ne leur sont
pas étrangers. Ce n'est pas un accord préconçu de nuances qui s'impose
au tableau et remplace les teintes naturelles. Gauguin use seulement de
son pouvoir sur les choses; il leur persuade de se laisser détourner
légèrement de ce qu'elles sont. Il appelle leurs tons du sein du
désordre; il les tente avec subtilité, il les invite à se reformer. Il
invoque en silence les éléments dispersés et les rejoint par une sorte
d'influence, ainsi qu'en soufflant sur des braises on les ranime en une
seule flamme.

A ce moment naît l'accord du tableau. Toutes les diverses couleurs,
sous l'inspiration cachée, consentent un pacte. Les objets ont
été amenés doucement à se correspondre; leurs visages délicats et
différents sont tournés vers moi. Je reconnais chacun, je goûte
longuement sa nuance agrandie et je sens avec délice comment elle est
confirmée en ce même moment à l'autre extrémité du tableau par une
touche imperceptible qui l'imite, dissimulée. Délicatesse des rappels
secrets! Souvenir parmi les feuilles du ton le plus exposé! Jardin des
balancements!

Peut-être en certaines toiles trop de fleurs, une richesse trop
épanouie.... Le tableau de Gauguin que j'aime le plus, c'est ce grand
panneau[1], cet étrange Paradis méditatif, intitulé: "_Que sommes-nous?
D'où venons-nous? Où allons-nous?_" Il renferme des parties de
clair-obscur, des enveloppements. La tiède nuit tahitienne baigne le
paysage. Et n'est-ce pas elle qui se tient dans le fond comme une femme
voilée par l'ombre et retirée?

1910.

[1] Appartient à M. Frizeau.



                                  III

                             PAUL CLAUDEL



                     PAUL CLAUDEL, POÈTE CHRÉTIEN

                                             Certes le nom de Cœuvre ne
                                        s'éteindra point dans les âges.

                                          (PAUL CLAUDEL, _La Ville_).


                                  I


 O toi, qui comme la langue résides dans un lieu obscur!

 S'il est vrai, comme l'eau jaillit de la terre,

 Que la nature pareillement entre les lèvres du poète nous ait ouvert
 une source de paroles,

 Explique-moi d'où vient ce souffle par ta bouche façonné en mots.

 Car quand tu parles, comme un arbre qui de toute sa feuille

 S'émeut dans le silence de Midi, la paix en nous peu à peu succède à
 la pensée.

 Par le moyen de ce chant sans musique et de cette parole sans voix,
 nous sommes accordés à la mélodie de ce monde.

 Tu n'expliques rien, ô poète, mais toutes choses par toi nous
 deviennent explicables[1].

Seules les paroles du poète sont dignes de lui être adressées. Et
quelles diraient mieux le mystère de son génie? Il ne faut que
l'entendre parler, que livrer notre cœur à son murmure: déjà nous
sommes initiés au secret de l'univers; avant d'avoir compris le contenu
de ses mots, nous sentons éclore en nous une explication _ineffable_ de
toutes choses. Le sens du monde nous est révélé: "_Nous sommes accordés
à la mélodie de ce monde._" Ce n'est pas que nous pensions pouvoir
désormais assigner à chaque effet sa cause, ni que nous ayons conquis
la raison mathématique de la nature; mais c'est une conscience, une
certitude, une pénétration de tout en profondeur: "_La paix en nous peu
à peu succède à la pensée._"

Il y a en effet dans le mot une secrète vertu dont le poète sait se
rendre maître. Le mot est plus qu'un signe conventionnel. Il est,
prononcé, un rythme qui reproduit le rythme constitutif de l'objet
désigné. Il est la forme essentielle de l'objet copiée par l'attitude
physique de celui qui le dit[2]. Par lui le poète évoque directement la
chose, la rend présente, sensible, lui restitue l'existence:

 Proférant de chaque chose le nom,

 Comme un père tu l'appelles mystérieusement dans son principe, et
 selon que jadis

 Tu participas à sa création, tu coopères à son existence[3]!

Il peut ainsi expliquer le monde, non point en en donnant des
raisons, mais en le suscitant par sa voix dans son ordre vrai, en le
_re-présentant_ à nos yeux sous sa forme authentique. Il "légifère"; il
ordonne aux êtres de surgir en les _appelant_ et il fait sentir leur
relation profonde. Les mots qu'il prononce n'ont pas une signification
abstraite, qu'il faille extraire et qui rende compte logiquement de
l'univers; mais, étant les choses concrètes elles-mêmes, ils exhalent
par leur simple arrangement un sens. Ce sens est le sens du monde,
c'est-à-dire sa direction, son _intention_, sa fin. Et il pénètre en
nous, enveloppé dans les images sensibles, sans que nous sachions
comment:

 Le son des paroles et leur sens, fondus en une phrase commune,

 Ont de si subtils échanges et de si secrets accords, que l'âme
 recueillie sur l'esprit

 Aperçoit que l'idée pure ne se refusera pas à un attouchement
 délectable.

 Telles sont, ô Cœuvre, les noces où tu nous convies[4].

Comment oser briser cette si parfaite union du verbe et de l'idée,
comment séparer l'art de la doctrine, la poésie de sa signification?
Pour parler dignement de Claudel il faudrait tout dire à la fois et
présenter son œuvre entière d'un seul coup, dans sa somptuosité, dans
sa complexité infinie et dans son unité profonde. Mais mieux vaudrait
se taire. Et puisqu'il s'agit ici d'expliquer, il faut bien se résoudre
à dissocier ce que le génie créa inséparable.

[1] _La Ville_. L'Arbre, p. 346.

[2] Voir _Traité de la Co-naissance au monde et de soi-même_.
Art Poétique, p. 119-120, surtout 122 en bas, 123.

[3] _Les Muses_. Bibliothèque de l'_Occident_, p. 24. La
pagination des _Muses_ est la même dans les _Cinq Grandes Odes suivies
d'un Processionnal pour saluer le siècle nouveau_.

[4] _La Ville_. L'Arbre, p. 411.


                                  II

                                 L'ART

La première preuve de cette unité que nous allons avoir à violer, est
que l'art de Claudel dépend étroitement de sa doctrine et ne peut guère
sans elle se comprendre. En effet il est essentiellement naturel,
c'est-à-dire qu'il est l'expression directe de la nature, sa voix,
la phrase qu'elle prononce dans le silence et que le poète, ayant
surprise, publie: car le poète

 ... est substitué à la nature pour dire ce qu'elle pense, mieux qu'un
 bœuf[1].

Or ce qu'est en son essence la nature, c'est la doctrine qui nous
l'apprend. Sachons au moins tout de suite, pour mieux saisir le
caractère de l'art, que la nature est sans cesse primitive et son
progrès toujours continu, que le monde est à chaque instant nouveau et
qu'il se développe sans hiatus, à la façon d'un rouleau qu'on déplie.

Primitivité perpétuelle: en effet il y a sans cesse entre tous les
êtres un accord, une harmonie, une correspondance, une composition.
Tous les êtres sont dans un rapport étroit de situation, mais qui n'est
jamais le même à deux instants différents. Chacun suit sa voie, dont la
direction varie sans cesse et qui l'approche et l'écarte tour à tour de
tous les autres. Les fils de la trame s'entre-croisent en mille façons
diverses et jamais l'étoffe ne reproduit le même dessin. La face du
monde change incessamment. Pour tout battement de l'horloge sidérale
les êtres sont dans une relation unique, première, primitive: "A chaque
trait de notre haleine, le monde est aussi nouveau qu'à cette première
gorgée d'air dont le premier homme fit son premier souffle[2]."

Continuité: la vie a des phases, non des "tranches"; son travail et
sa trame sont continus; il n'y a pas de péripéties. Les péripéties
s'obtiennent par des raccourcis artificiels; en supprimant plusieurs
termes intermédiaires on produit le choc de deux événements, qui
est essentiellement ce qu'on nomme: péripétie. Mais dans la vie
les événements ne s'entrechoquent pas; ils se développent, ils
s'enchaînent, chacun naît d'un autre. La nature se déploie, se déplie
lentement et continûment,--_explication_ progressive de l'être.

                   *       *       *       *       *

L'Art de Claudel est primitif et continu. Le poète lui-même dit son
Art Poétique fondé sur "la métaphore" c'est-à-dire "le mot nouveau,
l'opération qui résulte de la seule existence conjointe et simultanée
de deux choses différentes[3]." La métaphore est la notation de la
nouveauté, car elle est la notation d'un rapprochement fugitif jamais
encore réalisé, une coïncidence première surprise et fixée. Faire
une métaphore (μετα-Φέρω), c'est exprimer la rencontre de deux êtres
dont les voies dans le reste du temps divergent, c'est enregistrer
leur _com-position_ instantanée dans l'accord infini. La métaphore
vulgaire unit, de façon artificielle, deux termes ressemblants.
Celle de Claudel saisit de deux termes différents la conjonction
naturelle, la juxtaposition spontanée. Elle est, non un procédé,
mais une constatation, une description, une inscription. Et cette
inscription est toujours d'un rapport non encore perçu, d'une relation
première, de celle qui caractérise essentiellement l'instant total,
parce que, jamais produite, elle ne se reproduira jamais. La métaphore
est l'expression de la perpétuelle primitivité du monde; elle en
est l'incessante modulation. Aussi n'est-elle jamais répétée et
fleurit-elle à chaque vers, nouvelle.

Le jaillissement intarissable des métaphores donne à la poésie de
Claudel cette sensualité naïve et neuve, qui est une effusion et un
éblouissement perpétuels et qui fait apparaître les choses mêmes dans
leur réalité et leur présence. C'est aussi que Claudel pense avec des
images, avec ses sens. Sa pensée même, comme toute pensée primitive
et véritablement profonde, est sensuelle. Elle n'est pas un extrait
de sensations, une sorte de parfum subtil mais fugitif obtenu en
distillant des milliers de fleurs. Elle est lourde et réelle et prise
encore dans les choses. Son travail n'est pas la combinaison mécanique
de termes abstraits, mais il est semblable à celui de la germination,
pénible, obscur et lent et à tâtons; il aboutit, lui aussi, à un
épanouissement qui, comme la floraison, est tout imprégné de couleurs,
tout dégouttant de lumière et de beauté. Aussi la langue de Claudel ne
procède-t-elle pas par images appliquées à la pensée, mais elle est la
pensée elle-même se développant en mots, la chaîne des images premières
telles qu'elles surgissent en une sensibilité non corrompue. Ces
images ne sont pas uniquement visuelles; nous les percevons par tous
nos sens à la fois; elles montent, grandissent, nous enveloppent, nous
communiquent leurs vibrations, et, tandis qu'elles baignent tout notre
corps d'un flot sensuel, elles déposent dans notre âme leur secrète
signification. On n'a qu'à les accueillir pour comprendre, car elles
nous pénètrent de toutes parts en même temps, proférant en plusieurs
façons simultanées la même vérité. Toutes les paroles, comme elles ont
une lumière et un son, ont une consistance, une odeur et un goût:

 ... Le poète dans sa bouche, sans parler différencie les paroles à
 leur saveur[4].

La sensualité de Claudel peut être dite à plusieurs dimensions: aussi
donne-t-elle aux choses leur profondeur et leur volume, l'intégrité de
la vie.

Mais pour la subir, pour éprouver sa puissance, il faut avoir gardé sa
spontanéité et sa simplicité primitives, ou savoir les restaurer en
soi; il faut posséder encore le merveilleux don puéril de comprendre
par images, de saisir les idées par l'illustration, de ne pas séparer
l'idée de ses formes sensibles. Car sinon qu'entendra-t-on au langage
de celui qui est:

 ... Comme un animal dans le milieu de la terre, comme un cheval lâché
 qui pousse vers le soleil un cri d'homme[5].

                   *       *       *       *       *

Ce ne sont pas seulement les mots et les métaphores de Claudel qui sont
_naturels_, c'est aussi leur arrangement, leur distribution rythmique,
leur mesure, le vers. Ce vers est calqué sur un rythme _naturel_, le
plus primitif que l'homme puisse percevoir, sur le rythme respiratoire:

 O mon fils! lorsque j'étais un poète entre les hommes,

 J'inventai ce vers qui n'avait ni rime ni mètre,

 Et je le définissais dans le secret de mon cœur cette fonction double
 et réciproque

 Par laquelle l'homme absorbe la vie, et restitue, dans l'acte suprême
 de l'expiration,

 Une parole intelligible[6].

Le vers est le mouvement le plus essentiel de l'être humain, celui par
quoi il vit et profère sa vie. Il manifeste ainsi à chaque instant,
par sa longueur et sa mesure même, l'état profond de qui le prononce:
car comme l'amplitude du rythme respiratoire varie avec la qualité de
l'émotion, il se dilate et se contracte tour à tour: il suit le contour
de la sensibilité intime: par ses ondulations il en trahit fidèlement
les moindres vicissitudes. Quel dégoût inquiet et las dans les premiers
mots de Cébès[7]!

 Me voici,

 Imbécile, ignorant,

 Homme nouveau devant les choses inconnues,

 Et je tourne ma face vers l'Année et l'arche pluvieuse, j'ai plein mon
 cœur d'ennui!

Comme ces vers retombent avec accablement! L'haleine manque de
courage pour se soutenir.--Et l'étouffement, l'oppression, l'angoisse
haletante et entrecoupée de l'Empereur soudain plongé dans les ténèbres
inférieures!

 Ah! ah! oh! oh! où, où

 Suis-je?

 Absorbé,

 Englouti, enfoncé! la Noirceur noire

 Me touche la face et je fais corps avec son épaisseur[8].

Enfin quelle ample sérénité dans les longs vers que déploie la voix du
Récitant pour décrire le Séjour des Sages!

 Gravés sur la paroi de pierre, ces mots antiques
 _Caché-dans-le-pli-de-l'épaule_

 Indiquent au seul élu le chemin.

 Car la grande Montagne, comme un joyau, dans le pli de son cou, recèle
 l'asile de paix[9].

La coupe du vers correspond non à des nuances d'âme, mais aux
oscillations profondes de l'être total, spirituel et corporel. Claudel
a compris l'union étroite, l'interpénétration de l'âme et du corps,
et il a trouvé le rythme dont ils sont, l'une et l'autre, en même
temps animés. Son vers est ce rythme, le plus _naturel_, le plus
essentiel qui soit; il se soulève et s'abaisse avec la poitrine dont
les mouvements reproduisent à leur tour les pulsations intérieures de
l'être. La vie naît et meurt sans cesse: la parole suit son alternatif
et perpétuel battement.

                   *       *       *       *       *

Le même rythme _naturel_ anime le drame tout entier. Chaque drame est
un _vers_ du poème immense de la vie: il est un souffle plus lent, un
plus ample soupir. Il se développe avec la continuité du mouvement
respiratoire. Il a la marche insensible de la nature; il n'est point
fait de péripéties, mais seulement de progrès et d'épanouissements;
il grandit sans secousses par une croissance imperceptible mais
incessante: on dirait qu'il s'augmente intérieurement, qu'il se
nourrit de la simple durée, que le temps est sa substance profonde.
Ici le dénouement n'est pas la solution arbitraire d'une complication
arbitraire: il est le déliement spontané dans le temps d'un nœud formé
par la vie elle-même: il est le temps se simplifiant _naturellement_,
par sa progression même. _Tête d'Or_ est une tentative de l'homme
pour s'élever seul, sans autre secours que sa force terrestre. Mais
cette tentative, ce n'est pas un coup de foudre qui la brise. Dieu ne
descend pas du ciel pour frapper le téméraire: nul _coup de théâtre_.
Simplement:

 ..... notre effort arrivé à une limite vaine

 Se défait lui-même comme un pli[10].

De même le coup de fusil de L'_Echange_, par quoi le drame se dénoue,
n'est pas une intervention subite de l'extérieur: il est attendu et
nécessité; il est prévu par Marthe, annoncé par Lechy, pressenti
par Laine lui-même: c'est qu'il est fatal, impliqué par le drame,
intérieur, pour ainsi dire, au drame.--Enfin quels merveilleux et
_naturels_ épanouissements que les dénouements du _Repos du Septième
Jour_, de _La Ville_, de _La Jeune Fille Violaine_, de _Partage
de Midi!_ Partout, tant le progrès est continu et insensible, le
drame semble éclore. On dirait même que, sur le point de s'achever,
il s'alentit encore en s'élargissant; c'est le repos suprême,
l'explication terminale, le moment où tout se recueille et se défait
dans la paix, où déjà aussi germe et s'élabore secrètement, naissant de
la _dé-composition_ du premier, un nouveau drame. Ainsi la poitrine,
après l'expiration, reste un instant en suspens, avant de s'emplir d'un
autre souffle.

C'est que le drame ne peut subsister ni se comprendre seul; il lui faut
le complément des autres drames, il a besoin d'eux pour reproduire
intégralement la phrase immense de la nature. Il n'y a pas entre les
différentes actions d'interruption véritable: elles s'enchaînent
comme les vers d'un même poème, comme les respirations d'un même
être: chacune en une autre prend naissance, en une autre va mourir;
chacune est une journée: et le soleil, dont l'occultation distingue
les journées, les réunit aussi par la continuité de sa toujours neuve
présence. Aucun drame ni ne commence ni ne finit: ni exposition,
ni dénouement définitif: tous les débuts poursuivent la tragédie
immémoriale: l'angoisse de Cébès est ancienne déjà, et cette femme
qu'enterre Simon, son rôle vient de se terminer: ce sont des passions
depuis longtemps ardentes qu'apportent Avare et Lambert sur la terrasse
de _La Ville_.--D'autre part, quand s'achève _L'Echange_, Thomas
Pollock se lève et dit simplement:

 La journée est finie et une autre est commencée[11]...

Enfin c'est bien la pérennité de l'Action tragique, la perpétuité du
drame universel que suggèrent les derniers mots de _La Jeune Fille
Violaine:_

 L'année change, et de nouveau se levant du noir hiver, cramoisi, tout
 d'or,

 De nouveau le nouveau soleil se peint sur les fleuves chargés de
 glaçons[12].

                   *       *       *       *       *

Un mouvement profond, primitif et continu anime la nature et, semblable
au geste respiratoire, la soulève tour à tour et l'abaisse. Il échappe,
par sa lenteur sacrée, à nos petites et impatientes observations.
Claudel, qui s'est posé ...

 sur le pouls même de l'Être[13],

fut assez religieux pour percevoir l'ampleur de ce rythme et le
rendre sensible en l'insufflant à ses drames. Du même coup il leur
a communiqué la direction essentielle, l'intention, le _sens_ de la
nature: il leur a fait exprimer clairement ce que la nature énonce
d'une voix secrète. Son art s'est trouvé proférer spontanément une
doctrine, qui est l'explication de l'univers, la révélation du grand
mystère du monde.

[1] _Les Muses_. Bibliothèque de l'_Occident_, p. 25.

[2] _Connaissance du Temps_. Art Poétique, p. 40-41.

[3] _Connaissance du Temps_. Art Poétique, p. 46.

[4] _La Ville_. L'Arbre, p. 417.

[5] _La Ville_. L'Arbre, p. 360.

[6] _Ibid_. p. 425.

[7] _Tête-d'Or_. L'Arbre, p. 5.

[8] _Le Repos du Septième Jour_. L'Arbre, p. 274.

[9] _Le Repos du Septième jour_. L'Arbre p. 323.

[10] _Tête-d'Or_. L'Arbre, p. 164.

[11] _L'Echange_. L'Arbre, p. 247.

[12] _La Jeune Fille Violaine_. L'Arbre, p. 535.

[13] _Les Muses_. Bibliothèque de l'_Occident_, p. 9.


                                  III

                              LA DOCTRINE

Par la façon dont elle est manifestée, nous pressentons déjà ce que
peut être la doctrine de Claudel. Elle n'est pas une construction
philosophique, un système dont les parties soient distinctes
et les unes les autres se compensent, constituant un équilibre
architectonique. Car elle n'est pas une explication imposée après coup
à la nature. Mais elle se produit à chaque instant dans sa totalité et
chaque fois elle est plus complexe et plus une. C'est le mystère du
génie, au lieu de s'exposer en trois points, de s'exprimer toujours
entièrement et de s'agrandir en se répétant, en se recommençant sans
cesse. La logique vraie n'est pas l'enchaînement de propositions
séparées, mais la croissance, le grossissement, l'enrichissement
perpétuels d'une seule vérité, en quoi toutes les autres peu à peu
semblent éclore. Aussi la doctrine de Claudel est-elle indécomposable,
_inexplicable_. Comment analyser cette révélation que nous sentons peu
à peu naître en nous dans sa perfection et dans son unité? L'Arbre
est un: il croît en même temps dans tous les sens. Comment décrire
en phrases successives son expansion multiforme et simultanée? Je ne
l'oserais pas si Claudel lui-même, dans l'_Abrégé de toute la doctrine
chrétienne_, n'avait donné à sa pensée une forme déductive. Pour
rendre absolument exacte l'interprétation, il faudra se souvenir sans
cesse que le procédé analytique, nécessaire à l'exposition, change
l'aspect de la doctrine et lui fait perdre la force qu'elle a dans sa
concentration et dans sa plénitude.

                               LE MONDE

Pour voir le monde selon sa vérité, "nous ne chercherons point à
comprendre le mécanisme des choses de par-dessous, comme un chauffeur
qui rampe sur le dos sous sa locomotive. Mais nous nous placerons
devant l'ensemble des créatures, comme un critique devant le produit
d'un poète, goûtant pleinement la chose, examinant par quels moyens
il a obtenu ses _effets_, comme un peintre clignant des yeux devant
l'œuvre d'un peintre, comme un ingénieur devant le travail d'un
castor[1]". Nous voyons le _volume_ de la réalité se dérouler
continûment, nous constatons "une relation constante entre certains
_motifs_, comme d'une fleur à sa tige, du bras avec la main[2]". Cela
nous fait croire que tout s'enchaîne _nécessairement_, qu'"il n'y
pas d'effet sans cause", qu'à chaque effet est assignée une cause
véritablement productrice et créatrice, que le monde est soumis à
des _lois_ qui en déterminent rigoureusement le cours. C'est là
l'illusion du savant qui cherche "à comprendre le mécanisme des choses
de par-dessous". Evitons-la. Que le monde nous apparaisse dans sa
spontanéité. La cause, les lois sont des moyens de simplification,
des procédés utiles pour "se retrouver dans le dictionnaire de la
nature[3]". "Elles n'ont pas en elles-mêmes de force génératrice et de
valeur obligatoire[4]".

Qu'est donc le monde, s'il n'est pas une machine montée au principe et
qui marche par la détente progressive d'un ressort interne? Pour le
savoir, cessons de considérer les choses comme isolées, et chaque objet
comme n'ayant de rapport qu'à une cause antécédente qui le produirait.
Le monde, vu dans l'instant, est un tableau dont chaque trait et chaque
nuance est en relation avec tous les autres traits, toutes les autres
nuances. Le monde est un accord, une harmonie infiniment complexe, dont
toutes les notes s'évoquent mutuellement et se contrepèsent. En effet
"nous ne pouvons _définir_ une chose, elle n'existe en soi _que par les
traits_ en qui elle diffère de toutes les autres[5]". Définir un objet,
c'est tracer sa limite, dire ce qu'il est en disant tout ce qu'il n'est
pas, tout ce qui lui manque. De même être c'est _n'être pas_ telle et
telle chose:

 Toute chose est en ce qu'elle diffère[6].

Donc toute chose a besoin de toutes les autres pour exister; elle
n'a point _une_ cause particulière, mais _des_ causes. Elle a pour
_causes_ tout l'univers coexistant. Car la cause "... n'est point
positive, elle n'est point incluse au sujet. Elle est ce qui lui manque
essentiellement. Et que manque-t-il plus essentiellement à l'individu
que d'être total[7]"? De cette indigence et de cette exigence de tout
être, qui, manquant du monde entier, le réclame et le postule, résulte,
par l'interdépendance de tous les termes, l'harmonie universelle. Un
équilibre s'établit, une correspondance générale s'organise; le monde
_se compense_ dans une unité ineffable, combinant un dessin, un accord,
un chiffre.

Mais ce dessin a une perspective, cet accord poursuit sa résolution,
ce chiffre tend à se _dé-composer_, à se _dé-nouer_. Le monde n'est
pas immobile, il fuit, il coule intarissablement. La concordance
de toutes choses est une coopération, c'est-à-dire qu'elle est une
relation constante entre des mouvements, des actions, qu'elle se
prolonge, se propage et se développe dans le temps. Ou plutôt le
temps est lui-même ce déroulement de l'accord instantané et n'est pas
autre chose: "Il ne nous suffit pas de saisir l'ensemble, la figure
composée dans ses traits, nous devons juger des développements qu'elle
implique, comme le bouton la rose, attraper l'intention et le propos,
la direction et le _sens_. Le temps est le _sens_ de la vie[8]". Il
est le mouvement du monde: et, comme tel, il est double: il y a un
temps pur et uniforme, celui qui s'inscrit dans les signes célestes ou
sur nos horloges terrestres et qui, régulier, procède par révolutions
totales et recommencements; il y a aussi un temps réel, qualitatif,
qui est le progrès des êtres vivants et la modification continue de
leurs rapports: celui-ci ne recommence jamais, il est autre chose que
la reproduction périodique "du jour, du mois et de l'année, il est
l'ouvrier de quelque chose de réel, que chaque seconde vient accroître,
le _Passé_, ce qui a reçu une fois l'existence[9]". Le temps pur est
rempli et compté par les existences particulières; car ses périodes,
pour être distinguées et nombrées, doivent contenir chacune une
combinaison unique, irreproductible des éléments vivants: "Sous ce qui
recommence, il y a ce qui continue. De cette durée absolue notre vie
est, de la naissance à la mort, une division[10]". Chaque être a sa
tâche prescrite, son morceau de temps à spécifier: "Je sais que j'ai
été construit pour mesurer telle portion de la durée. Au-dessous des
choses qui arrivent, je suis conscient de cette partie confiée à mon
personnage de l'intention totale... J'apparais et je cesse à la place
et à l'instant que le commande le dessin et le dessein à quoi je suis
nécessaire[11]". Il est donc quelque chose qui s'élabore, une œuvre
immense à quoi tous sont attelés; le temps est une coopération de tous
les êtres, c'est-à-dire un drame. La vie est un drame:" Le temps passe,
dit-on, oui: _il se passe_ quelque chose, un drame infiniment complexe
aux acteurs entremêlés, que l'action même introduit ou suscite... J'y
ai moi-même mon entrée et ma sortie; mes répliques sont stipulées. Là,
toute chose, tout être est son nom propre, son poids spécifique dans le
milieu où il est immergé, sa valeur totale en tant que signe du moment
où l'action arrive[12]".

Essayons de mieux comprendre l'essence de ce drame et le rôle à
l'homme dévolu, comment se joue cette partie et à quel titre chacun
s'y trouve engagé: "Nous ne naissons pas seuls. Naître, pour tout,
c'est co-naître. Toute naissance est une connaissance[13]". Toute chose
apparaît au jour en même temps qu'une foule d'autres avec lesquelles
elle est en étroite union et qui déterminent sa place et le sens de son
évolution. Elle connaît ces complémentaires en leur co-naissant.--Mais
comment le pourrait-elle, si elle n'était de même nature qu'eux, si
tous les objets n'avaient une essence commune? Cette essence est le
mouvement. "Tout est mouvement[14]" et n'est que mouvement. L'esprit,
comme la matière, est un mouvement: tous deux dans leur fond,--bien
qu'aucun d'eux ne soit l'auteur de l'autre,--sont homogènes. Or
le mouvement qui _fait_ chaque objet, rencontre d'autres objets,
c'est-à-dire d'autres mouvements, qui résistent et l'arrêtent; il est
forcé de se replier sur lui-même au contact des êtres voisins et, comme
il ne peut cesser, il devient vibration, va-et-vient à l'intérieur
d'une certaine limite que tracent les présences externes et qui est une
_forme_: "La vibration, c'est le mouvement prisonnier de la forme[15]".
Chaque objet étant dans son essence un mouvement circonscrit,
c'est-à-dire une vibration, travaille à créer sa forme: "Tout mouvement
a pour résultat la création ou le maintien d'un état d'équilibre. Cet
équilibre, dans le domaine de la matière, que ce soit organisée ou
brute, ne se trouve que dans l'établissement d'une forme ou figure
de composition[16]". Et les formes particulières, en s'agrégeant les
unes aux autres par leurs "différences organiques[17]" arrivent à
constituer la forme générale de l'univers, ce dessin complexe et un, en
qui chacune trouve sa raison d'être, sa justification. Ainsi il n'y a
rien d'inerte dans le monde. Les êtres matériels eux-mêmes travaillent
à l'œuvre commune: ils sont dans un perpétuel effort. Chacun tâche
à construire et à maintenir sa forme; et tous, ils s'appuient, ils
s'arc-boutent les uns sur les autres pour construire et maintenir la
forme totale. Et c'est en se co-naissant ainsi mutuellement qu'ils se
connaissent; car ils s'éprouvent engagés dans une même besogne: la
constitution de la face de l'univers. Tel est le premier aspect du
drame et ses premiers acteurs.

Cependant les choses ont un rôle en un certain sens purement
passif. Elles sont des formes fixes et stables, non point immobiles
intérieurement, puisqu'elles sont vibration, mais toujours semblables
à elles-mêmes, incapables de développement.--Les êtres organisés
au contraire sont des formes actives, des formes changeantes, des
formes qui se développent et qui, plus ou moins, s'adaptent. L'animal
"n'existe plus par une simple limitation opposée du dehors, il se fait
du dedans lui-même[18]". Il crée sans cesse sa forme, il la renouvelle
continuellement, en consumant les aliments qu'il s'assimile:" Il se
conserve en se détruisant[19]". Il lui est ainsi permis de se détacher
de la source du mouvement et de se mouvoir spontanément parmi les êtres
immobiles: "De même que le cercle ou le polygone s'insèrent suivant
leur forme sur un plan, de même dans la nature, la bête conduit sa
forme animée[20]".

Mais l'homme a plus et mieux à faire. L'animal est construit pour
un certain développement; il est né pour co-naître à un certain
nombre d'objets qui sont indispensables au maintien de sa forme. Il
n'a que la connaissance sensible[21], qui l'informe seulement des
objets particuliers, lui faisant savoir s'ils lui sont ou non utiles:
"Il reconnaît les parties auxquelles il correspond, le petit monde
autour de lui avec qui il a à s'aboucher. Adaptées d'avance, les
choses lui fournissent le moyen d'exercer telle forme du mouvement
particulier qu'il fournit[22]". "L'animal apporte une série toute prête
de déclenchements à des touches prédéterminées. Mais l'homme a été
fabriqué pour s'arranger avec tout[23]". En effet il co-naît selon le
général, il connaît le général. En tout il sait discerner et extraire
les éléments essentiels à son développement. Grâce à la connaissance
intelligible, il peut "se "retrouver" partout[24]", s'adapter à toute
condition de vie.--Cependant sa place dans l'univers est loin d'être
indifférente. Quand il rentre en lui-même, il s'aperçoit qu'il a, lui
aussi, un rôle particulier à remplir, qu'une fonction très précise lui
est assignée. Les choses attendent de lui la conscience; elles exigent
tacitement que leur effort obscur, leur co-naissance deviennent en
lui une connaissance claire, une image. La matière invoque le secours
de l'esprit: "Et voici que la vie a tressailli dans son sein. Voici
végéter le visage[25]"! L'homme se fait "le signe commun" de "tous
les objets dont il a connaissance[26]", "l'image passante du moment
où ils peuvent souffrir entre eux ce lien[26]". Il les relie en les
symbolisant, "il fait la somme[26]", il exprime chaque instant de
l'univers. Il fait plus que l'exprimer, il l'aide à être, à passer,
à s'écouler[27]. Il donne le signal de se déclencher à des séries de
mobiles; il met en marche des stabilités; il fait passer à l'acte tout
ce qui attend: "Il est des choses l'image comprenante, et consommante,
l'hostie intelligible en qui elles sont consommées[28]". En quelque
sorte il crée l'univers dans une partie de sa durée; il provoque, en
_com-prenant_ les choses dans son intelligence, la représentation
d'une scène du drame. "Chaque homme a été créé pour être le témoin et
l'acteur d'un certain spectacle, pour en déterminer en lui le sens[29]".

Nous saisissons maintenant à quel titre l'homme est impliqué dans la
tragédie universelle et quelle est la spéciale importance de son rôle.
Il co-naît à un certain arrangement du monde, dont le développement et
la résolution doivent être son œuvre et celle de ses contemporains. Il
est chargé de jouer, en collaboration avec les autres intelligences,
une certaine _représentation_.

                   *       *       *       *       *

Il doit donc garder scrupuleusement sa place dans les évolutions du
chœur. Sa présence dans la voie, qui lui est indiquée par son instinct
et son tempérament, est essentielle à la perfection du drame. Le plus
grand crime, le seul crime qu'il puisse commettre est de s'en écarter,
de se départir de son personnage, de violenter ses goûts et ses
tendances, de refuser son rôle:

 Quand les Parques ont déterminé,

 L'action, le signe qui va s'inscrire sur le cadran du Temps comme
 l'heure par l'opération de son chiffre,

 Elles embauchent à tous les coins du monde les ventres

 Qui leur fourniront les acteurs dont elles ont besoin,

 Au temps marqué ils naissent.

 Non point à la ressemblance seulement de leurs pères, mais dans un
 secret nœud

 Avec leurs comparses inconnus, ceux qu'ils connaîtront et ceux qu'ils
 ne connaîtront pas, ceux du prologue et ceux de l'acte dernier[30].

Cependant il en est d'assez égarés pour ne pas vouloir observer
la mesure et se tenir à leur place. Louis Laine et Thomas Pollock
prétendent mépriser ces liens profonds qui les unissent à leurs
partenaires: ils tentent d'échanger leurs femmes. C'est Lechy Elbernon
qui leur inspire le crime: Lechy, la mutation personnifiée, le symbole
de l'inconstance, du désordre, du dérèglement, de la désertion, du
divorce; actrice aux multiples visages, _erreur_ et séduction:

 Et je m'en vais de lieu en lieu, et je ne suis pas une seule femme,
 mais plusieurs, prestige, vivante dans une histoire inventée[31]!

Le poison de Lechy corrompt Louis Laine; il réveille en lui ce vieil
instinct de liberté, de désobéissance à la vie, qui dort au cœur de
tout homme. Voici qu'il va livrer sa femme à Thomas Pollock contre
une poignée de dollars, sa femme, Marthe, Douce-amère, celle désignée
pour le suivre partout, pour peser bien fort à son bras tout le long
de sa route et de sa journée, pour lui "redemander" l'âme que "sa mère
lui a donnée[32]". Marthe, le supplie avec indignation, lui montrant
qu'à tout homme une femme est donnée pour l'accompagner toujours, et
l'embarrasser, et augmenter et partager sa douleur:

 Et l'homme n'a point d'autre épouse, et celle-là lui a été donnée, et
 il est bien qu'il l'embrasse avec des larmes et des baisers[33].

S'en séparer, c'est troubler l'ordre de la vie, c'est briser la mesure
du chœur. Et tout échange, tout divorce sont punis. Marthe le sait bien
quand elle implore la justice de l'Univers[34]. Laine le comprend à la
fin: et voici qu'il court, hagard, cherchant la place qu'il a perdue,
ne pouvant plus la reprendre.

 Malheur à moi parce que je suis dans le grand monde comme un homme
 égaré et perdu[35]"!

Il s'est mis hors la loi; il faut qu'il disparaisse; la vie va
reprendre son impassible régularité; sans violence, sans saccade, avec
la sûreté lente des besognes inévitables, elle va disperser la folle
tentative humaine:

 Tout est vain contre la vie, humble, ignorante, obstinée[36].

L'échange est le crime essentiel; mais il est aussi le crime
impossible; car il ne peut subsister. Ainsi qu'au fond de la nuit
anxieuse un des veilleurs de _Tête d'Or_ l'avait compris:

 ... Toutes choses sont incommutables[37]!

Il faut donc obéir à sa voie, tenir sa partie, suivre sa route,
accomplir sa journée. Quelle joie vaut celle d'acquiescer à cette
ineffable cérémonie, dont nous sommes les protagonistes? Chacun a son
volume à dérouler. Voici Violaine; en elle est éclose

 La vocation de la mort comme un lys solennel[38].

Sans pitié pour son bonheur terrestre, avec une confiance divine, elle
se jette en Dieu, ne s'épargnant aucune douleur, accueillant fidèlement
tout martyre. Mais voici Mara aussi, qui sait bien que sa route est
avec Jacques Hury, et qui s'acharne à le rejoindre malgré lui, et qui
met son courage à le suivre désespérément; tous les crimes qui se
trouvent sur sa voie, qu'elle doit commettre pour accomplir sa vie avec
rigueur, elle les assume sans hésitation et, quand elle a tué Violaine,
elle pense:

 Je ne pouvais pas faire autrement. Il le fallait[39].

Jacques, amèrement trompé par Mara, détourné par elle de Violaine,
comprend cependant qu'il a fait son devoir en vivant sa vie auprès
de cette femme; ce qui importe ce n'est pas le bonheur de son amour,
mais l'accomplissement exact de son rôle, sa signification, sa voix
dans le chant total et l'universelle harmonie; si cette voix doit être
douloureuse, elle n'en est pas moins nécessaire:

 ... Mais moi,

 La tâche à faire, je l'ai encore devant moi, le devoir à épuiser, la
 rançon avec tous les termes à solder.

 Ainsi faisant vie de tout comme un arbre qui pousse, ce n'est nulle
 part aucune douceur que je chercherai,

 Mais l'utilité essentielle, car dans l'action est la vie et la
 jouissance est une pourriture[40].

Enfin Anne Vercors, en conduisant fortement; sa vie par la voie
assignée, en quittant sans hésitation sa famille et ses biens, quand
il sent que son devoir l'appelle en Amérique, découvre que le bonheur
n'est pas un bien extérieur, qu'il faille capter, mais qu'il se
retrouve dans l'accomplissement strict de la tâche prescrite, dans la
collaboration librement acceptée à l'œuvre universelle. Ce n'est pas le
bien-être qu'il faut espérer, c'est la satisfaction dans la lassitude,
c'est l'abandon de tout l'être épuisé au repos, c'est le calme de la
journée finie, c'est la paix:

 La paix, pour qui la connaît, la joie

 Et la douleur y entrent pour des parts égales[41].

Elle est dispensée, au moment suprême, à ceux qui furent des acteurs
fidèles et scrupuleux du drame. Elle est refusée à ceux qui voulurent
se dérober à leur mission, se dépouiller de leur personnage.

C'est qu'aucun geste n'est indifférent; chacun a sa valeur dans
l'ensemble et pèse sur tout le reste.--Le Monde ne se développe pas
par un enchaînement simplement mécanique; il n'est pas une machine
fonctionnant avec une nécessité indifférente; les philosophes
suppriment toute intention dans les choses; sous prétexte de science,
ils excluent toute fin extérieure à la Nature: Aussi devant eux: "Voici
l'automate éternel dansant indéfiniment[42]"!--Mais ils se trompent. Le
monde a besoin que tous les êtres qui le composent coopèrent librement
à son développement et travaillent sans cesse à le constituer. Car
il est quelque chose qui _se fait_ dans une intention, qui a une fin
extérieure. Cette fin, qui est aussi son origine, c'est Dieu.

[1] _Connaissance du Temps_. Art Poétique, p. 9.

[2] _Ibid_. p. 20.

[3] _Connaissance du Temps_. Art Poétique, p. 16.

[4] _Ibid_. p. 20.

[5] _Ibid_. p. 17.

[6] _Le Repos du Septième Jour_. L'Arbre.

[7] _Connaissance du Temps_. Art Poétique, p. 27.

[8] _Connaissance du Temps_. Art Poétique, p. 28.

[9] _Ibid_. p. 39.

[10] _Ibid_. p. 44.

[11] _Connaissance du Temps_. Art Poétique, p. 45.

[12] _Ibid_. p. 48-49.

[13] _Traité de la Co-naissance au monde et de soi-même_. Art
Poétique, p. 53.

[14] _Traité de la Co-naissance_. Art Poétique, p. 62.

[15] _Ibid_. p. 68.

[16] _Ibid_. p. 66.

[17] _Ibid_. p. 66.

[18] _Traité de la Co-naissance_. Art Poétique, p. 70.

[19] _Ibid_. p. 83.

[20] _Traité de la Co-naissance_. Art Poétique, p. 108.

[21] Ce serait ici le lieu de décrire la connaissance sensible,
qui est le privilège de l'animal, et qui consiste proprement dans
le fait d'endurer le contact des objets circumvoisins, dans
l'_information_ de l'être par le dehors. La connaissance intelligible,
réservée à l'homme seul, est la perception de la _constance_,
la découverte de ce qu'il y a de _semblable_ dans les choses,
l'appréhension du général.--Voir la 2e et la 3e parties du
_Traité de la Co-naissance_.

[22] _Traité de la Co-naissance_. Art. Poétique, p. 143.

[23] _Ibid_. p. 111-112.

[24] _Ibid_. p. 109.

[25] _Traité de la Co-naissance_. Art Poétique, p. 137-138.

[26] _Ibid_. p. 138.

[27] "L'intelligence est ce qui consomme les choses, ce qui les
réduit à l'esprit, c'est-à-dire à ce mouvement dont elles le
décèlent en fuyant..." _Ibid_. p. 141.

[28] _Ibid_. p. 142.

[29] _Traité de la Co-naissance_. Art Poétique, p. 148.

[30] _Les Muses_. Bibliothèque de l'_Occident_, p. 19.

[31] _L'Echange_. L'Arbre, p. 215.

[32] _Ibid_. p. 179.

[33] _L'Echange_. L'Arbre, p. 208.

[34] _Ibid_. p. 220.

[35] _Ibid_. p. 231.

[36] _Ibid_. p. 227.

[37] _Tête-d'Or_. L'Arbre, p. 33.

[38] _La Jeune Fille Violaine_. L'Arbre, p. 530.

[39] _Ibid_. p. 496.

[40] _La Jeune Fille Violaine_. L'Arbre, p. 532.

[41] _Ibid_. p. 530.

[42] _Connaissance du Temps_. Art Poétique, p. 25.


                                 DIEU

Le Monde décèle Dieu. Le Monde n'est que mouvement; l'essence de toute
chose et de tout être est mouvement; ce que nous appelons matière n'est
point la cause ou le lieu du mouvement, mais simplement les "divers
arrangements[1]", les formes que produit le mouvement. L'homme même est
une vibration, son esprit un mouvement. Or: "le mouvement d'un corps
est son abandon du lieu premièrement occupé. Il est donc, nous l'avons
dit, de soi et avant tout, un échappement, un recul, une fuite, un
éloignement imposé par une force extérieure plus grande. Il est l'effet
d'une intolérance, l'impossibilité de rester à la même place, d'être
là, de subsister... L'origine du mouvement est dans ce frémissement qui
saisit la matière au contact d'une réalité différente: l'Esprit. Il
est la dilatation d'une poignée d'astres dans l'espace; et la source
du temps, la peur de Dieu, la répulsion essentielle, enregistrée par
l'engin des mondes[2]". "Tout mouvement ... est _d_'un point et non pas
_vers_ un point[3]". Ce fait que le monde se meut en toutes ses parties
et passe, implique qu'il y a quelque chose qui ne passe point: "Toute
chose créée ... désigne son origine en s'en écartant[4]". De même que
nous reconnaissons la présence d'un lièvre au tremblement de la haie
où il se cache, de même nous devinons Dieu au branle de l'Univers, le
Créateur à "l'agitation sacrée de la créature[5]". En un certain sens
le Monde est ce qui n'est pas: "Tout _périt_. L'univers n'est qu'une
manière totale de ne pas être ce qui est[6]".--Dieu, s'il est, épuise
toute l'existence. Pour exister aussi d'une certaine façon, il faut
s'exclure de lui, se séparer de lui, le fuir, s'occuper à ne pas être
ce qu'il est. Or en effet tout fuit d'un point qu'on ne voit pas, tout
s'écoule, tout travaille à _périr_, à ne pas être. Donc Dieu est. C'est
ainsi que l'instabilité du Monde prouve Dieu. Elle est inexplicable
sans Lui. Le _sens_ des choses ne se comprend que par Lui.

Mais ce _sens_ ne peut être représenté par la ligne droite; le
mouvement ne va pas indéfiniment dans la même direction: "Tout
mouvement est limité par une fin, qui est la production, la naissance
d'un être, quelque chose qui soit capable de _finir_[7]". Ainsi
s'organise, comme nous l'avons vu, la combinaison des formes, dont
la totalité constitue la Nature. La _Nature_ est ce qui "est occupé
à naître[8]", c'est-à-dire à être ce qui n'est pas, à ne pas être ce
qui est, à ne pas être Dieu. Chacun de ces efforts individuels, de
ces mouvements particuliers, qui sont l'essence des choses, tend vers
une _fin_, qui est son complément, ce qui lui manque pour être total.
Et l'ensemble a aussi sa _fin_, qui est l'Unité. L'univers ("version
à l'unité")[8] a pour _fin_ l'Un, c'est-à-dire Dieu, en qui il doit
finalement se résoudre. De même qu'il sort de Dieu, il y retourne;
il a en lui son principe et en lui sa consommation; son origine et
sa fin sont Dieu. Dieu l'a créé pour qu'il "représente au-devant de
ce qui est ce qui n'est pas[9]". Il ne faut donc pas qu'il oublie sa
"précarité" et pense pouvoir se suffire. Il n'existe pas pour lui-même,
mais seulement pour ne plus exister, pour "se décomposer dans l'accord
explicatif et total, "pour" consommer la parole d'adoration à l'oreille
de _Sigè_ l'Abîme[10]".

Seul l'esprit de l'homme ne passe point, il est la seule chose qui,
hors de Dieu, _subsiste_. C'est qu'il a été créé pour une mission
spéciale. Tandis que l'animal est "construit comme un joujou pour
tel saut déterminé[11]", "l'homme connaît le permanent, c'est-à-dire
qu'en toutes choses il reconnaît le fait de la variation par rapport
à un point fixe, comme en chinois l'idée d'éternité est exprimée par
le caractère "eau" avec un point au-dessus[12]". Il saisit le rapport
constant entre la fuite du monde et l'immobilité de Dieu. Il réduit
les choses à l'éternité en les _comprenant_ et en les nommant. Il les
arrache au temps, il crée dans son esprit leur image indestructible et
il les fixe dans un mot "inexterminable[13]".--Comme nous le savons,
le rôle de l'homme est de se faire l'image commune des éléments
innombrables de l'univers, de les comprendre. Nous voyons maintenant
que c'est pour les offrir sous cette forme impérissable à Dieu. L'homme
est chargé de _représenter_ sans cesse au Créateur la Création: "Tout
_passe_, et, rien n'étant présent, tout doit être représenté[14]". A
l'homme un esprit a été donné, simple, incorruptible pour connaître
toutes choses, pour les ordonner autour de lui comme autour de leur
principe, pour leur prêter un _sens_ en leur fournissant un point
de convergence, et pour les dédier ensuite, ainsi éternisées, au
Principe véritable qui les a produites: "L'homme est un principe exclu,
une origine forclose. Par rapport au monde, il est chargé du rôle
d'origine, de "faire" le principe selon quoi tout vient s'ordonner...
Par rapport à Dieu, il est le délégué aux relations extérieures, le
_représentant_ et le fondé de pouvoirs[15]". Dieu a établi l'homme
sur la terre pour l'administrer comme un intendant qui doit compte au
maître de sa gestion; il lui a livré le monde

 ... pour qu'il lui en fasse la préparation, l'offrande, le sacrifice
 et la dédicace[16].

Telle est la place de l'homme, tel est son "séjour
intransgressible[17]". L'homme occupe "le très-saint Milieu[18]"; il
est à l'intersection du Ciel et de la Terre, il est le centre de la
Croix. Le bâton de l'Empereur a poussé deux branches latérales, et
c'est le signe que présente au peuple l'Explorateur de l'Enfer. Comme
l'Arbre, l'homme est soumis à une double attraction: celle du sol où
l'attachent ses racines, celle du soleil qui fait épanouir ses feuilles
et l'attire vers en haut. Autrement dit, l'homme subit l'exigence du
monde où il vit, qui réclame de lui la conscience, et l'exigence de
Dieu, à qui il doit consacrer cette image du monde qu'il élabore. A
ces deux questions simultanées et contraires il doit répondre par son
travail d'abord, ensuite par son repos. Par son travail il arrache à
la terre tout ce qu'elle renferme de précieux, il réunit ses tendances
obscures et en fait une pure idée. Par son repos il offre à Dieu ce
joyau, cette quintessence. Il faut donc qu'après les six jours de
labeur, il dédie le septième au repos:

 ... Comme un serviteur qui, ayant paré sa maison y introduit son
 maître, Qu'il élève les mains vers le Ciel[19].

 Et qu'il se tienne debout sur la terre, comme un prêtre auprès de la
 table des offrandes[20].

Telle est la prescription par laquelle l'ordre est établi dans le Monde.

[1] _Traité de la Co-naissance_. Art Poétique, p. 152.

[2] _Connaissance du Temps_. Art Poétique, p. 33-34.

[3] _Ibid_. p. 52.

[4] _Traité de la Co-naissance_. Art Poétique, p. 134.

[5] _Abrégé de toute la doctrine chrétienne_, § 2.

[6] _Traité de la Co-naissance_. Art Poétique, p. 132.

[7] _Traité de la Co-naissance_. Art Poétique, p. 135.

[8] _Ibid_. p. 136.

[9] _Ibid_. p. 137.

[10] _Connaissance du Temps_. Art Poétique, p. 52.

[11] _Traité de la Co-naissance_. Art Poétique, p. 155.

[12] _Ibid_. p. 156.

[13] _Ibid_. p. 157 et 158.

[14] _Ibid_. p. 136.

[15] _Traité de la Co-naissance_. Art Poétique, p. 133.

[16] _Le Repos du Septième Jour_. L'Arbre, p. 304.

[17] _Ibid_. p. 314.

[18] _Ibid_. p. 310.

[19] _Le Repos du Septième Jour_. L'Arbre, p. 304.

[20] _Ibid_. p. 317.


                  LE PÉCHÉ ORIGINEL ET LA RÉDEMPTION

Mais en réalité l'ordre n'est pas dans le monde: "Nous vivons ... dans
un état de désordre. Il y a eu une viciation de l'_Ordre_ primitif, du
commandement qui a enjoint aux choses d'apparaître; un gauchissement
de certains rouages qui cause du frottement dans tout l'appareil[1]".
C'est pourquoi nous prend à contempler le monde cette angoisse qui
étreint Cébès. Nous nous interrogeons dans la terreur, nous cherchons,
sans le trouver, le sens de ce que nous voyons. C'est l'effroi du jeune
homme:

 ... qui contemple sans comprendre l'ouverture du jour,

 Empli de chuchotements comme un arbre mort[2].

Sa signification a été retirée à l'univers. Un chaos est présenté à
notre anxiété.

"Ce désordre par définition ne peut être l'œuvre du Créateur, puisque
toute chose est bonne de ce seul fait qu'elle soit son œuvre. Il ne
peut donc être l'œuvre que de la créature libre, libre de se prendre
elle-même pour fin, au lieu de Dieu qui n'a pas de fin. Différence,
préférence. Cette préférence vicieuse est le péché dit _originel_,
qui a pour cause cette différence originelle d'avec Dieu en qui
l'être se complaît, se plaît en tant que tel[3]". Le péché originel
est proprement le refus de l'aveu, le refus de reconnaître Dieu pour
fin. Créé par Dieu à son image, l'homme s'est saisi de l'être qui lui
était remis, et il a fait de lui-même sa fin; il a renié le Seigneur
du Ciel; il a dénié l'hommage; il a détourné son regard de la présence
divine; il a dit non à la lumière. L'humanité s'est soustraite à Dieu.
C'est pourquoi s'émeut encore en nous cet "esprit de blasphème[4]",
cette scélératesse profonde, ce "cri bas" dont l'Empereur, au contact
du Démon, se sent brusquement torturé: relique du méfait primitif,
survivance de la révolte originelle. En effet nous portons la faute
du premier homme. L'homme, "séduit par le serpent, se complut dans sa
fin comme si elle lui était propre et non point celle de la volonté de
Dieu, dont il était l'instrument. Et c'est pourquoi une fin lui fut en
effet donnée et la mort de ce corps qui lui servait à l'atteindre[5]".
"La conséquence du péché originel, par qui l'être fini se choisit pour
fin est la _Fin_, ou mort, ou séparation[6]".


C'est une fin qui est imposée à Tête-d'Or et à la Ville et au peuple
du Milieu, car tous, victimes du péché originel, méconnaissent la
vraie fin: Dieu. Tête-d'Or représente le plus grand effort de l'homme
pour suppléer Dieu, et son échec. Par une tension désespérée de tout
son être, par une frénésie d'héroïsme il s'arrache à son inertie,
il soulève son pays; il entraîne derrière lui les peuples, comme un
fleuve déborde ses berges, il gravit la plus haute cime du globe. Mais
il retombe, arrêté par son propre poids, rappelé par les liens qui
l'attachent à la terre et qu'il a consolidés de son adhésion. En effet
c'est un esprit terrestre qui souffle en lui, qui le transporte et qui,
l'abandonnant soudain, le laisse s'effondrer. Le sentiment de sa vie,
de cette merveille qu'il y a à vivre, l'exalte et l'égare. Ce lui est
un enchantement, un enivrement perpétuel de sentir:

 ... cette vie à moi, cette chose

 Non mariée, non née,

 La fonction qui est au-dedans de moi-même[7].

Et le délice d'éprouver sans cesse cette force en lui empêche Tête-d'Or
d'en chercher la fin; il méconnaît son origine, il méconnaît Dieu.
Non qu'il n'en ait aucune conscience: une inquiétude veille en lui,
qui pourrait le sauver; au moment de s'élever sur les hommes, il sent
soudain son insuffisance, il se précipite, sanglotant, sur la Terre, ne
désirant, n'appelant plus que la nuit sur sa solitude. Plusieurs fois
il s'arrête dans son exaltation, doutant de sa force, comprenant que
quelqu'un lui manque:

 Et qui ai-je, moi? et qui ai-je, moi[8]?

Mais chaque fois et jusqu'au dernier moment:

 De nouveau

 Comme une flamme roule

 Dans sa poitrine le grand désir[9].

Désir "vorace, obstiné, insatiable[10]", délire brusque et obscur
comme celui du vin, transport brutal qui l'étouffe, colère, passion.
Il s'affole et blasphème, il affirme que l'homme sorti de la terre,
doit revenir à la terre. Il ne comprend pas le sens de la mort de
Cébès.--Cébès meurt de son inquiétude, mais dans cette inquiétude il
trouve la certitude et la paix; il a si fort et si longtemps tiré sur
ses chaînes terrestres qu'il obtient enfin le détachement suprême,
l'attraction délicieuse, le ravissement en Dieu.--Tête-d'Or assiste,
désolé et révolté, à sa béatitude et ne devine rien. N'a-t-il pas
déjà, sans souci de ses aspirations confuses, enseveli la femme qui le
suivait "la face contre le fond[11]" de la fosse, dans l'attitude de
ressaisir la glèbe maternelle? A ce sacrilège il joint celui d'usurper
la place de Dieu; il prétend se faire la seule fin du peuple; il lui
demande exactement ce qu'exige Dieu, de se consumer pour lui, et sa
volonté de puissance est telle, qu'il réalise un instant l'accord
profond qu'organise entre les hommes la vision de Dieu. Son armée n'est
plus qu'un immense amour, qu'un regard vers lui.

Mais la force qui l'anime est vaine; elle ne peut pas le porter
longtemps. Voici le sommet du Caucase, le seuil du monde, le lieu
marqué pour que l'effort de l'homme s'y défasse, voici le lieu de
l'échec humain:

 O Roi! ô Roi!

 Tu t'élevais vers la fixité comme l'Ange qui porte le sceau de la
 vie[12]!

Et voici que dans ton triomphe soudain tu t'anéantis; la terre qui te
soulevait, s'effondre, le souffle cesse, qui te poussait; quelqu'un
est là, avec qui tu ne comptais point! Ta longue agonie, ta révolte,
les derniers battements de ton désir, "ô Roi des Hommes[13]", nous y
assistons dans l'angoisse et la consternation. Mais ta mort ne nous est
pas inutile. Ce sang, que tu disperses en te débattant comme un lion,
nous instruit et nous sauve. Nous savons maintenant ce qui manquait.
Dieu manquait, dont nous avions détourné les yeux, que nous avions
refusé pour maître et sans qui rien ne se peut accomplir:

 ... Et notre effort arrivé à une limite vaine

 Se défait lui-même comme un pli[14].

De même la Ville périt pour avoir oublié Dieu. Elle s'est livrée à
Isidore de Besme, l'ingénieur, dont le génie a captivé les forces
élémentaires et qui lui a imposé sa domination bienfaisante:

 Par moi, pour moi, la ville des hommes s'étend autour de moi

 Afin que je connaisse la joie et qu'ils reçoivent de moi
 l'assistance[15].

Mais la fausseté, l'injustice de cette organisation se décèlent par
la misère générale qu'elle entraîne. Comme Besme a usurpé la place de
Dieu, comme il s'est fait la fin de la Ville, les hommes n'ont pas
voulu offrir gratuitement leur travail à un homme comme eux; ils ont
exigé un salaire: ainsi s'est institué le régime de l'échange. Tout a
eu son prix; les choses ont été évaluées par l'or; on s'est mis à les
échanger, à violer de cette nouvelle façon l'ordre incommutable du
monde. De plus, le salaire promis au travail, en supprimant la joie et
la liberté, a dissous tous les liens entre les hommes:

 ... Tout effort qui a le désir pour mobile suppose la satisfaction
 pour terme:

 Toute satisfaction est individuelle, tout terme est immobile[16].

La Ville est en proie à la _décomposition_; et le régime qui la tue,
ne peut même pas donner à son maître un soupçon de bonheur. Comme il
a dérobé à Dieu sa place, comme il a prétendu le supprimer de la vie
sociale, Besme ne trouve devant lui que le néant. Car "qui nie l'être,
il nie tout être. Qui retire le _Verbe_ de la phrase, elle perd son
sens". Besme est obligé d'avouer:

 L'ennui de la mort est pareil à la solitude que j'envisage[17].

et il ajoute cette terrible menace:

 L'homme ne sortira point du sépulcre qu'il s'est construit[18].

Il faudra la violence inconsciente et destructrice d'Avare, les
divinations de Lâla et la révélation apportée par Cœuvre pour arracher
l'homme à son abjection et fonder la Ville nouvelle

 ... dans la clarté de l'évidence[19].

Cette misère de l'humanité, qui semble irrémédiable à la plupart, c'est
toujours à la faute originelle qu'elle est due. Elle a toujours pour
cause le crime d'un homme qui usurpe la place de Dieu. Par elle nous
expions le crime du désaveu. Mais un châtiment plus profond encore nous
attend après la mort:

 N'ayant plus que nous-mêmes pour fin[20],

nous avons cédé à l'attraction de la matière; c'est en elle que
nous avons cherché notre joie, en elle que nous avons placé notre
récompense, c'est dans sa compagnie que nous avons voulu nous
complaire. Elle a déçu toutes nos attentes, elle nous a comblés de
déconvenues. Il n'importe; notre peine est inévitable. La Terre nous
réclame par l'intermédiaire des morts pour nous ensevelir. Une fois
morts, nous suivons la direction de nos pensées, et si nos pensées
se sont toujours inclinées vers la terre, nous pénétrons en elle,
nous nous y glissons, afin de la posséder dans son intimité et dans
sa profondeur; l'assentiment que nous avons donné, vivants, à son
invitation, subsiste après notre mort. Et plus délibérée a été notre
adhésion à la pesanteur, plus étroite est notre adhérence à l'épaisseur
du sol. Certains entre les hommes ont fait plus que tourner leur
préoccupation vers la matière; ils l'ont prise pour maîtresse et
proclamée telle; ils ont avoué ouvertement leur monstrueux amour; ils
ont écarté toute inquiétude par quoi l'homme peut retrouver Dieu; ils
ont enseigné la placidité dans le blasphème. Ce sont les sectateurs de
"l'Antiscience[21]" et,--comme leur crime, étant le plus conscient, est
le plus odieux,--repliés sur eux-mêmes au plus profond de l'Enfer, dont
ils constituent l'ossature, ils sont en proie au feu justicier, "pur,
exact, indéfectible[22]".


Cet horrible châtiment: la mort et l'enfer, ne suffit pas à expier le
péché originel. En effet

 Quelque chose de Dieu a été volé[23]...

L'homme a soustrait à Dieu son image; il a commis un larcin qu'il ne
peut réparer. Car "ce qu'il a dérobé innocent, il ne peut le rendre
pécheur[24]".

 ... Où est le mérite de l'offrande? où est l'autorité du donateur?[25]

"Dieu seul peut rendre Dieu (ou l'œuvre de Dieu) à Dieu, par une espèce
de recréation, de régénération[26]".

 La miséricorde recrée tout[27].

De même qu'en lui refusant l'hommage, nous avons volé à Dieu

 ... son œuvre, et son bien très précieux, notre volonté[28].

de même Dieu nous "_dérobe notre crime_" et "_opère la restitution_".

 Cœuvre.--L'homme s'étant soustrait à Dieu, doit être _restitué_.--

 Ivors.--Que veux-tu dire?--

 Cœuvre.--Je veux dire _substitué_[29].

Pour suppléer à notre indignité, dont l'offrande ne pourrait compenser
notre ancienne grandeur, Dieu lui-même se substitue à l'homme pour se
le restituer. C'est le mystère de la Rédemption: Dieu se fait homme
et se sacrifie pour nous, constituant ainsi une réparation digne de
l'offense, une compensation exacte du rapt originel.

Ce sacrifice sublime l'Empereur l'aperçoit dans l'avenir et le promet à
son peuple comme récompense de l'observation du repos:

 La gloire de la Vision viendra de la Montagne et de l'Ouest,

 Le mystère de la restitution vous sera enseigné, le sacrifice
 suffisant sera constitué parmi vous[30].

Et l'Empereur nouveau, célébrant l'attente, implore son bienfait:

 Entends ma prière! descends, ô Ciel, comme au printemps les eaux
 surabondantes immensément

 Arrivent sur les rizières préparées[31].

Et Cœuvre montre à Ivors cette image

 .... imprimée sur le linge de la Véronique.

 L'expression en est si austère qu'elle effraie, et si sainte

 Que le vieux péché en nous organisé

 Frémit jusque dans sa racine originelle[32].

Enfin voici le cri délirant du chrétien, qui se sent sauvé, en qui Dieu
efface en les assumant, l'humiliation, la honte, la mort:

 Pourquoi cries-tu? tel qu'un cygne sur les eaux résonnantes!

 Je me suis réveillé en triomphe,

 Parce que me souvenant d'hier, je me suis vu tel que de la neige! Je
 suis pur! je suis pur!

 Je m'enorgueillirai de mon crime; mon Dieu! j'agite ces mains
 meurtrières!

 J'ai frappé, et l'ablution a jailli. J'ai craché,

 Et mon insulte est sur toi comme une gorgée de pierreries!

 C'est moi! Je vois

 Chaque blessure que j'ai faite; elle luit

 Plus qu'une lampe, ou qu'une flaque d'eau sous Midi ne rejette une
 poignée de dards!

 Il remporte ma mort! Parce qu'il décrit ma servitude dans ses
 mains[33]!

Qui refusera le bienfait de la Rédemption? Qui osera repousser le
présent divin qui nous est fait? Qui préférera sa mort à la joie de
vivre en Christ?

"Par notre union au Christ, son chef, dans l'unité visible de l'Eglise,
le corps des fidèles est restitué à Dieu[34]".

[1] _Abrégé de toute la doctrine chrétienne_, § 5.

[2] _Tête-d'Or_. L'Arbre, p. 16.

[3] _Abrégé de toute la doctrine chrétienne_, § 6.

[4] _Le Repos du Septième Jour_. L'Arbre, p. 282.

[5] _Traité de la Co-naissance_. Art Poétique, p. 162.

[6] _Abrégé de toute la doctrine chrétienne_, § 7.

[7] _Tête-d'Or_. L'Arbre, p. 12.

[8] _Ibid_. p. 25.

[9] _Ibid_. p. 157.

[10] _Tête d'Or_, L'Arbre, p. 138.

[11] _Ibid_. p. 10.

[12] _Tête d'Or_. L'Arbre, p. 128.

[13] _Ibid_. p. 128 et 134.

[14] _Ibid_. p. 164.

[15] _La Ville_. L'Arbre, p. 350.

[16] _Ibid_. p. 386.

[17] _La Ville_. L'Arbre, p. 388.

[18] _Ibid_. p. 352.

[19] _Ibid_. p. 422.

[20] _Le Repos du Septième Jour_. L'Arbre, p. 289.

[21] _Le Repos du Septième Jour_. L'Arbre, p. 294 et 301.

[22] _Ibid_. p. 286.

[23] _Ibid_. p. 284.

[24] _Abrégé de toute la doctrine chrétienne_, § 8.

[25] _Le Repos du Septième Jour_. L'Arbre, p. 318.

[26] _Abrégé de toute la doctrine chrétienne_, § 8.

[27] _Le Repos du Septième Jour_. L'Arbre, p. 315.

[28] _Ibid_. p. 305.

[29] _La Ville_. L'Arbre, p. 419.

[30] _Le Repos du Septième Jour_. L'Arbre, p. 318.

[31] _Ibid_. p. 329.

[32] _La Ville_. L'Arbre, p. 420.

[33] Théâtre (Première Série). II. _La Ville_ (première
version) p. 170.

[34] _Abrégé de toute la doctrine chrétienne_, § 11.


                          LA PRÉSENCE DE DIEU

Nous voici de nouveau jetés entre les bras du Père, dans le sein
de "Celui qui est toute vie[1]". Retour ineffable; tout nous est
pardonné; le geste qui nous accueille a oublié toutes nos iniquités.
Et maintenant "le Christ est avec nous[2]"; par notre adhésion à
l'Eglise nous faisons corps avec le Christ, nous "communiquons au
Christ[3]".--Parce que nous n'avons pas repoussé sa grâce, parce que
nous avons entendu son appel, parce que nous avons senti qu'il ne
cessait pas de nous solliciter

 Tel que la flamme qui, volant sur le bois sec, le flaire en
 frémissant[4],

nous voilà réintégrés dans la communion et régénérés. La joie nous est
donnée de posséder Dieu, de goûter à sa substance, de l'éprouver vivant
en nous-mêmes.

D'un geste de folie admirable Violaine brise ses attaches terrestres;
elle devine que, pour trouver Dieu, il faut se dépouiller de tout et
se donner une soif digne de lui. Chassée de chez elle, aveuglée par sa
sœur,

 Toute sanglotante et chevelue, pauvre brebis de femme attrapée aux
 ronces par sa laine[5],

elle erre plongée dans sa cécité. Peu à peu ses yeux découvrent
une lumière plus profonde, elle se sent envahir d'une connaissance
nouvelle, qui est comme une effusion secrète. Elle "a crié"

 ... vers Dieu comme s'il était bien loin[6].

et ce qu'elle reçoit c'est:

 Plus qu'une réponse, le tirement de toute ma substance,

 Comme le secret enfermé au cœur des planètes, le rapport propre

 De mon être à un être plus grand[7].

Elle découvre qu'il y a en elle quelqu'un qui n'est pas elle, elle se
sent:

 ... comme lourde et enivrée de sa présence[8],

elle éprouve en son cœur une éclosion silencieuse, délicieuse et
terrible. C'est que la présence de Dieu, quand plus rien en nous ne
l'offusque, devient active et efficace. Dieu surprend ce que nous avons
de plus secret:

 Voici que tout éperdus, dans une révolte comme celle de la conception,

 Nous sentons que nous ne pouvons plus défendre ceci en nous

 Qui est comme le noyau germinal, le grain intime, la semence de notre
 propre nom[9].

Et cette essence cachée, Dieu la développe, la déploie, l'épanouit en
fruits. Sous son aspiration l'arbre humain:

 ... invente dans son cœur ses fruits dans l'expansion de ses
 branches[9].

Dans une joie merveilleuse il grandit sur la terre, qu'il bénit de son
ombre, il élargit son branchage bienfaisant, il ouvre ses fleurs vers
le Ciel. Et quand la mort descend sur lui avec la fin du jour,

 Au lieu de fleurs, il n'y a plus que des fruits et la terre en est
 jonchée[10].

Sous le rayon ineffable de Dieu, les âmes, comme celle de Violaine
dépouillées, mûrissent et fructifient et c'est dans un perpétuel
transport qu'elles vivent et meurent. Car: "la joie éternelle n'est pas
loin de nous". Ce n'est pas un rêve ou un appétit morbide, c'est un
besoin organique et légitime de notre nature, le plus essentiel: "Le
Royaume des Cieux est en nous[11]".


Comme il est présent en nos cœurs, Dieu doit être présent au cœur de
nos cités. Seules vivent et prospèrent les sociétés qui le possèdent;
car seules sa vision, son ostension peuvent organiser l'union entre les
hommes:

 Chaque homme, pour vivre toute son âme, appelle de multiples
 accords[12]....

Ce n'est pas seulement la compagnie de la femme qui lui est nécessaire;
il ne trouve pas en elle seule satisfaction; son besoin est plus vaste,
son indigence plus exigeante. Il faut

 Qu'à chaque homme _soient_ donnés tous les hommes[13],

que des correspondances relient chacun à toute l'humanité:

 Je pense qu'il n'est point d'être si vil et si infime

 Qu'il ne soit nécessaire à notre unanimité[14].

La Ville sera donc constituée en vérité et en solidité si elle ménage
entre tous les hommes "une harmonie invincible[15]", si elle fonde
entre les besoins de chacun et sa fonction un équilibre sûr, si elle
remplace "l'échange" par "la communion[16]". Dans cette communion ce
n'est plus un salaire qu'en retour de son travail attendra l'ouvrier,
mais la satisfaction par les autres de ses besoins, la réponse de ses
frères à ses désirs, le complément librement concédé de son indigence.

Mais, pour obtenir ce merveilleux accord, il n'est pas besoin d'une
_ré-forme_, d'une modification de la forme sociale. La société n'est
pas un engin à imaginer, une organisation à combiner: elle est un
fait, elle existe. Elle est complète "avec tous ses organes[17]";
tous ses membres, même ceux qui contemplent et qui sont "ouverts sur
l'esprit", ont leur rôle fixé et constituent un corps unique. Il ne
faut que donner à ce corps une tête, que proposer à sa fonction la fin
véritable: Dieu. Il suffit de rendre Dieu présent, de l'offrir sans
cesse à tous les regards pour qu'ils trouvent en lui leur convergence.
Car

 ... La vérité incompréhensible

 Est comme le soleil dans la vision de qui toute chose

 Dans l'ivresse de la joie et dans l'exultation du témoignage

 Invente sa forme et sa vie[18].

Afin de fixer cette présence et de retenir Dieu parmi eux, les hommes
construisent l'église. Au début ce n'est que le carrefour vêtu d'un
toit; le lieu où les hommes se rencontrent et s'assemblent, s'abrite
d'une couverture; l'église n'est que la basilique, asile du commerce
et de la transaction. Mais Dieu vient substituer à l'échange la
communion; il s'établit dans l'église; sa présence en gonfle et
distend les parois; le plafond se mue en voûte, un effort soulève la
pierre. La croix est "plantée dans le fond de l'édifice, selon ce
geste des deux bras écartés qui montre, qui déploie, qui appelle et
qui arrête; qui arrête, ne permettant pas d'aller plus loin[19]". La
foule reflue, s'élargit; à son admission s'oppose et se propose la
présence divine. L'église s'élance d'un second et vertigineux élan,
déchirant l'épaisseur de ses murs, éployant ses ogives comme des
ailes, produisant vers le ciel la prière de ses flèches. Elle devient
l'âme de la ville, le centre et le noyau de la communauté et son geste
vers Dieu. En elle se viennent confondre toutes les aspirations en
une aspiration unique, en un seul amour, en une seule oraison: "Ainsi
l'on ne voit jamais dans nos vieilles villes la Cathédrale se dégager
nettement des maisons où elle est comme prise... L'église _levait_ de
la ville et la ville naissait de l'église, étroitement adhérente aux
flancs et comme sous les bras de l'Eve de pierre[20]". Elle était le
signe de la communion en Dieu et de l'unité vivante de la cité.

Mais avec les siècles le doute est venu. Pour que nous n'oubliions
pas Dieu, il faut que sa présence nous soit rendue par l'église plus
évidente encore; il faut qu'à chaque instant du jour notre regard
puisse le rencontrer:

 Pour nous, moins forts que nos pères, nous avons besoin d'une
 assistance plus continue,

 Et nous disons au Seigneur de rester avec nous,

 Parce que le soir approche[21].

C'est pourquoi Pierre de Craon a bâti son église qui est triple; à
l'Eglise du Matin il a soudé l'Eglise du Soir et l'Eglise de la Nuit.
En chacune de partout on aperçoit "le flamboyant Autel[22]", "le
Buisson ardent[22]", "le Centre sacré dans les flammes[23]" et, comme
chacune s'appareille et s'accommode à un état de notre âme, ainsi
toutes convergent vers la vision unique, vers l'ineffable incendie. A
l'extérieur l'édifice s'exhausse confusément vers le ciel et, simulant
le soulèvement de la ville tout entière vers Dieu,

 Culmine en un faîte essentiel[24].

Tel est le piège ménagé par les hommes pour établir, consolider et
retenir parmi eux Celui dont ils ne peuvent sans périr détourner les
yeux.


Que sont cependant les bienfaits de la présence divine ici-bas au
prix de la possession qui nous est réservée après la mort! Alors nous
verrons Dieu face à face. Une fois le corps dépouillé et disparu ce
mur qu'est la chair entre nous et Lui, nous "voici nus dans le Regard
sévère[25]". Si sur terre nous avons vécu avec Lui en vivant dans
l'église, Dieu va nous être livré pour que nous nous en emparions,
pour qu'il soit notre bien et notre inépuisable délice. Cependant
notre possession ne sera pas une confusion, un évanouissement en Lui.
L'âme reste distincte: car, si elle ne diffère point de Dieu par sa
substance, si elle est son image adéquate, si elle est simple comme il
est simple, elle a du moins une fin spéciale, elle a été créée dans
une intention particulière, elle est appelée à rendre un témoignage
qu'elle seule peut rendre. C'est ce secret de son individualité qu'elle
apprend par la révélation de "ce "nom nouveau" dont parlent les Saints
Livres[26]". Elle possède, quand elle le sait, "le rythme essentiel
de ce mouvement[27]" qui la constitue et par là même elle connaît le
mode particulier de son union à Dieu. Elle transforme selon l'_idée_
qui lui est spéciale, la substance qu'elle puise en Lui. Elle aspire
Dieu et elle expire une image marquée de son propre sceau. C'est la
véritable _action de grâces_, semblable à la fonction respiratoire:
"O continuation de notre cœur! ô parole incommunicable! ô acte dans
le Ciel futur!... Quelle prise, d'un empire ou d'un corps de femme
entre des bras impitoyables, comparable à ce saisissement de Dieu par
notre âme, comme la chaux saisit le sable, et quelle mort (la mort,
notre très précieux patrimoine), nous permet enfin un aussi parfait
holocauste, une aussi généreuse restitution, un don si filial et si
tendre[28]"?

Ainsi qu'elle nous permet d'appréhender Dieu, la destruction du corps
nous met en communion avec toutes les autres âmes. Car "il y a une
étendue spirituelle où les "distances" sont réglées non plus par
l'éloignement tactile, mais par les relations harmoniques[29]". Même,
l'âme séparée continue à connaître les âmes non-séparées et les choses
matérielles. Elle n'est pas immobile; elle est toujours un rythme,
le battement d'un cœur,, elle ne cesse pas de naître ni par suite de
connaître: "Elle fait partie d'un ensemble et d'un équilibre dont elle
ressent en elle-même toutes les variations[30]". L'âme en Dieu embrasse
toute la Création, et elle ne s'en détache pas, elle ne s'interrompt
pas d'agir sur elle; elle poursuit dans l'éternité l'accomplissement
du rôle qui lui a été confié sur terre; mais sa vie, débarrassée des
entraves charnelles, au lieu d'être heurtée et incohérente devient "un
vers (vers, direction) de la justesse la plus exquise[31]". "Notre
occupation pour l'éternité sera l'accomplissement de notre part dans
la perpétration de l'Office, le maintien de notre équilibre toujours
nouveau dans un immense tact amoureux de tous nos frères, l'élévation
de notre voix dans l'inénarrable gémissement de l'Amour[32]"!

[1] _Traité de la Co-naissance_. Art Poétique, p. 163.

[2] _Abrégé de toute la doctrine chrétienne_, § 13.

[3] _Ibid_. § 12.

[4] _Le Repos du Septième Jour_. L'Arbre, p. 287. Il y a un peu plus
haut:

 Comme Dieu a aimé ses créatures au commencement, il les aime jusqu'à
 la fin.

 Il ne retire point l'être qu'il leur a communiqué et ses volontés sont
 sans repentir.

[5] _La Jeune Fille Violaine_. L'Arbre, p. 487.

[6] _Ibid_. p. 487.

[7] _La Jeune Fille Violaine_. L'Arbre, p. 488.

[8] _Ibid_. p. 487.

[9] _Ibid_. p. 491.

[10] _La Jeune Fille Violaine_, L'Arbre, p. 491.

[11] _Abrégé de toute la doctrine chrétienne_, § 14.

[12] _La Ville_. L'Arbre, p. 391.

[13] _La Ville_. L'Arbre, p. 392.

[14] _Ibid_. p. 391.

[15] _Ibid_. p. 391.

[16] _Ibid_. p. 392.

[17] _Ibid_. p. 424.

[18] _La Ville_. L'Arbre, p. 422-423.

[19] _Développement de l'Eglise_. Art Poétique, p. 187.

[20] _Développement de l'Eglise_. Art Poétique, p. 182.

[21] _La Jeune Fille Violaine_. L'Arbre, p. 524.

[22] _Ibid_. p. 527.

[23] _Ibid_. p. 525.

[24] _La Jeune Fille Violaine_. L'Arbre, p. 528.

[25] _Traité de la Co-naissance_. Art Poétique, p. 162-163.

[26] _Traité de la Co-naissance_. Art Poétique, p. 165.

[27] _Ibid_. p. 166.

[28] _Ibid_. p. 167-168.

[29] _Ibid_. p. 171.

[30] _Traité de la Co-naissance_, Art poétique, p. 174.

[31] _Ibid_. p. 175.

[32] _Ibid_. p. 178.


                                  IV

                                PRIÈRE

Et maintenant il faut recourir au silence, il faut tout oublier de
cette analyse simplement destinée à faciliter la lecture. Voici que
dans le secret l'œuvre de Claudel se reforme, se rassemble, se condense
et nous apparaît soudain dans sa terrible beauté. Malheureux celui que
le premier choc n'effraiera point! Car il n'aura pas compris.--Claudel
est redoutable et cruel; il se jette sur nous avec la même impétuosité
que son Dieu, il réclame tout de nous, il veut nous enflammer tout
entiers, il n'est pas une parcelle de nous qu'il renonce à accaparer:
"Il est plus dur que l'enfer." Qu'on ne pense pas pouvoir lui consacrer
une froide admiration! Ce n'est pas l'assentiment de notre goût
qu'il désire; mais il exige notre âme, afin de l'offrir à Dieu; il
veut forcer notre consentement intime; il veut nous arracher, malgré
nous, à l'abjection du doute et du dilettantisme. Comme réponse à nos
résistances, il assène sans cesse sa formidable vérité. Il est un
missionnaire et un apôtre.

Ceux qui voudront lui échapper sauront le prix qu'il en coûte. Sa façon
de rendre compte du monde est si serrée, son explication s'offre à nous
avec une telle force (car quelle doctrine philosophique s'imposerait
comme elle à tout notre être et saurait comme elle le pénétrer?), elle
est si despotiquement convaincante, que la repousser c'est embrasser
le néant. Refuser le christianisme de Claudel, c'est se condamner à
n'avoir plus de recours qu'en le néant. A l'ineffable révélation ne
s'oppose de valable que le "_Rien n'est_" de Besme. C'est ce cri seul
que Claudel n'a pu réduire; ce cri seul du désespoir sans fond est le
bien et la possession de qui a pu s'arracher à Claudel.

Mais ceux en qui sa persuasion s'est insinuée, ont un plus doux
privilège. Ils peuvent maintenant, dans le transport de la foi, prier
cette prière:

O mon Dieu, je suis devant vous passionné, hagard, misérable, avec
ma force et avec ma faiblesse, avec mon courage et avec ma lâcheté,
avec mon ambition et avec mon abjection. Je suis devant vous avec ma
pourriture. Chaque jour je mène à bout ma besogne, chaque jour je
m'acquitte minutieusement de ma fonction terrestre. Ce n'est aucune
satisfaction que je cherche: nulle part je n'asseois ma jouissance.
Mais je me suis rendu sensible à l'appel secret que vous m'adressez au
delà du bonheur: une faible question a filtré jusqu'à moi. Je comprends
comment il faut y répondre. Lourdement, péniblement, je soulève vers
vous le poids que je suis: hors de mes ténèbres, hors de la matière qui
m'enserre et dont je suis fait, je tends vers votre présence mes deux
bras à tâtons.--Déjà je sens votre feu m'emprendre, déjà vous saisissez
ce que j'ai en moi d'unique et d'essentiel, de plus profond, de plus
caché, mon noyau intérieur. Je me révolte et je ne me défends plus;
dans un sursaut, dans un abandon délicieux, je vous livre mon cœur; je
suis comme la bien-aimée qui abandonne ses mains; vous êtes en moi, je
suis en vous: communion indémêlée, fusion de l'être en l'Etre. A votre
attraction rien de moi n'est plus soustrait. Vous faites jaillir de moi
mes actes comme de l'arbre les fruits. Je grandis, je mûris, j'adore.
Sous votre rayon ma vie se développe et s'épanouit. Et voici que ce
bonheur, à quoi j'avais renoncé, je le sens qui soudain sourd, monte et
m'envahit, non plus fragmentaire et fugitif et comme un sourire dans
les larmes, mais fort, continu, inépuisable comme une source vive:

 Certes j'ai toujours pensé que c'était une bonne chose que la joie.

 Mais maintenant j'ai tout!

 Je possède tout sous mes mains! et je suis comme quelqu'un qui, voyant
 un arbre chargé de fruits,

 Etant monté sur l'échelle, il sent plier sous son corps le profond
 branchage.

 Il faut que je parle sous l'arbre, comme la flûte qui n'est ni basse,
 ni aiguë! Comme l'eau

 Me soulève! L'action de grâces descelle la pierre de mon cœur!

 Que je vive ainsi! que je grandisse ainsi, mélangé à mon Dieu, comme
 la vigne et l'olivier[1]!

1906-1907.

[1] _La Jeune Fille Violaine_. L'Arbre, p. 534.



                    LES ŒUVRES LYRIQUES DE CLAUDEL

                                   L'amour dévore la crainte, la gloire
                                     absorbe la mort!
                                           (_Hymne de la Pentecôte_.)

_La Jeune Fille Violaine_ s'achevait dans la joie. A la fin de _Partage
de Midi_, c'était avec un débordant espoir qu'Ysé et Mesa entraient
dans la mort. Mais cette joie,

 par quelles routes longues et pénibles[1],

par combien de souffrances il avait fallu l'atteindre! Elle
n'apparaissait dans les drames que par moments. Elle surgissait avec
la violence d'un cri qui, de temps en temps, délivre le cœur oppressé.
Comme si les personnages entrevoyaient soudain à travers leurs maux
présents le lourd déploiement de l'au-delà, ils levaient

 ... les mains dans la transe et le transport de l'espérance sauvage et
 sourde[2]!

Maintenant toute plainte s'est tue. De même que chaque poème monte
peu à peu vers l'éclat de la joie, de même, à travers l'œuvre entier
de Claudel, la joie, comme une parole de plus en plus distincte et
solitaire, s'est élevée. Et voici que dans les œuvres lyriques, elle
chante pure, debout ainsi qu'un grand ange blanc:

 Tout s'est tu, mais l'esprit qui contient toute chose ne se contient
 pas en moi.

 L'esprit qui tient toute chose ensemble a la science de la voix,

 Son cri intarissable en moi comme une eau qui fuse et qui déferle!


 Il n'est à ce discours parole ou son, pause ou sens,

 Rien qu'un cri, la modulation de la Joie, la Joie même qui s'élève et
 qui descend,

 O Dieu, j'entends mon âme folle en moi qui pleure et qui chante[3].

Les poèmes lyriques de Claudel ne forment qu'une immense action de
grâces. Pourtant, parce que leurs voix, jointes en un chant unique,
laissent distinguer dans le concert leur qualité respective, il nous
faudra séparer les Odes et les Hymnes. Mais les réflexions différentes
qu'elles nous inspireront, ne cesseront pas d'être générales et, pour
mieux convenir aux unes, ne perdront pas, appliquées aux autres, toute
propriété.

                   *       *       *       *       *

Dans les _Odes_ la phrase ne se déroule pas régulière, uniforme. En son
début, la fin n'est pas, impliquée. Au lieu de se développer suivant
une courbe calculée, elle se compose du tumulte même des images. Sa
richesse fait son désordre. Tant de spectacles et d'idées se pressent
dans l'esprit du poète qu'ils n'attendent pas de laisser la période se
former exactement. Une impatience les pousse et les force à se produire
tous ensemble avant de s'être rendus compatibles. Ils se font accepter
avec toute leur tressaillante différence. La phrase se précipite comme
un courant gorgé, comme une rivière qui charrie[4].

Chaque image se présente avec la forme de proposition qu'elle appelait;
elle refuse de se soumettre à la construction générale. Il faut qu'elle
trouve place, entière et vivante.

 Voici soudain, quand le poète nouveau comblé de l'explosion
 intelligible,

 La clameur noire de toute la vie nouée par le nombril dans la
 commotion de la base,

 S'ouvre, l'accès

 Faisant sauter la clôture, le souffle de lui-même

 Violentant les mâchoires coupantes,

 Le frémissant Novénaire avec un cri[5]!

Souvent, alors qu'une pensée déjà commence à s'exprimer, une image
si forte apparaît qu'elle interrompt la phrase, s'épand au centre et
parfois laisse inachevé le développement qu'elle a suspendu.

Aucune continuité préconçue ne vient ordonner la naissance des
propositions, ni agencer leurs contacts. Elles surgissent selon la
force sensuelle des visions qu'elles traduisent. Chacune s'ajoute
tout entière à la précédente et ne se déforme en aucun point pour
préparer sa liaison, pour se joindre à celles entre lesquelles elle
est comprise. Aussi a-t-on le sentiment que les images sont planes et
horizontales, qu'elles ne se disposent jamais suivant une déclivité et
qu'elles s'élèvent les unes au-dessus des autres, comme les marches
étales d'un escalier rustique[6].

Le poème dans son ensemble se développe sur le modèle d'une phrase. La
composition imite la syntaxe:

 O mon âme impatiente, pareille à l'aigle sans art! comment
 ferions-nous pour ajuster aucun vers? à l'aigle qui ne sait pas faire
 son nid même?

 Que mon vers ne soit rien d'esclave! mais tel que l'aigle marin qui
 s'est jeté sur un grand poisson,

 Et l'on ne voit rien qu'un éclatant tourbillon d'ailes et
 l'éclaboussement de l'écume!

 Mais vous ne m'abandonnerez point, ô Muses modératrices[7].

Le poète ne "concerte aucun plan[8]". Il compose par tableaux qui
naissent les uns des autres:

 Et comme quand en automne on marche dans des flaques de petits oiseaux,

 Les ombres et les images par tourbillons s'élèvent sous ton pas
 suscitateur[9]!

Nous avançons dans le poème en passant d'un spectacle à un autre.
Que le nom de la Vierge Marie soit prononcé: aussitôt voici la
Visitation[10]. Ou, s'il est parlé d'Homère, le poète ne peut
s'empêcher d'apercevoir l'Odyssée comme un large drame splendide encore
ouvert au fond des temps[11]. Et l'_Enéide_, et la _Divine Comédie_
passent ainsi que de hauts vaisseaux entrevus... Le poème est conduit
par l'imagination. C'est elle qui marche, dans l'égarement et le
transport, partagée entre toutes les splendeurs qu'elle découvre.[12]
Et ce sont ses sursauts qui font l'enchaînement de l'Ode.

Aussi ne faut-il pas chercher d'abord la direction intellectuelle du
poème, mais trouver le point précis d'où l'on puisse contempler sans
déplacement toutes les visions offertes. Il y a une certaine attitude
de l'imagination qui rend liés tous les spectacles comme ils le furent
dans l'esprit du poète. Il n'est besoin que d'un peu d'abandon pour s'y
sentir soudain placé:

 O grammairien dans mes vers! Ne cherche point le chemin, cherche le
 centre! mesure, comprends l'espace compris entre ces feux solitaires!

 Que je ne sache point ce que je dis! que je sois une note en travail!
 que je sois anéanti dans mon mouvement! (rien que la petite pression
 de la main pour gouverner.)

 Que je maintienne mon poids comme une lourde étoile à travers l'hymne
 fourmillante[13]!

Cependant, nous apercevons que ce grand courant d'images ne se laisse
pas conduire au seul hasard. Pas de fil logique. Mais une intention
toujours présente évite les divergences inutiles, ramène sans cesse
cet élan multiple avant qu'il ne s'éparpille. Il y a "_la petite
pression de la main pour gouverner_". Il y a l'intervention des "_Muses
modératrices_".

Une pensée secrète, la même jusqu'au bout, pèse au cœur du poème. Elle
l'entraîne par sa simple présence sans se dévoiler jamais complètement.
Elle reste close et sourde. Mais elle persiste. Et si je ne peux pas, à
la dernière ligne, l'exprimer, du moins l'ai-je comprise, _prise avec
moi_.

De temps en temps seulement, comme sous une mer agitée et confuse on
entrevoit le roc, l'idée sous la fluctuation des images se découvre.
Elle est là, je vais la saisir. Mais déjà une nouvelle vague de visions
s'élève et la submerge.

Lire une Ode de Claudel, c'est être porté par un navire certain au
milieu d'une large tempête sensuelle. Cette ondulation puissante, ces
giclements ... ils traduisent tout ce qu'il y a dans la joie d'ampleur
et de générosité.

                   *       *       *       *       *

Mais dans les _Hymnes_, de la joie s'exprime surtout la jalousie. La
joie est une passion exclusive. A mesure qu'elle monte, elle rend celui
qu'elle possède de plus en plus solitaire. Le chrétien se voit seul en
présence de Dieu:

 Et il regarde face-à-face avec tranquillité, dans la force et dans la
 plénitude de son cœur[14].

 Vous êtes ici avec moi, et je m'en vais faire à loisir pour vous seul
 un beau cantique, comme un pasteur sur le Carmel qui regarde un petit
 nuage[15].

La joie distingue comme le feu. Elle tient séparé. Dans l'_Hymne du
Saint-Sacrement_, chaque strophe se termine par un vers plus court que
les autres, qui semble vouloir la fermer avec avarice. Qu'aucun impie
ne s'introduise dans le désert de lumière où se sent ravi le chrétien:

 Jugez-moi et discernez ma cause de la race d'Edom et d'Amalech[16].

 Jamais plus Vous ne direz pareil celui qui Vous aime à ceux qui ne
 Vous ont aimé pas[17]!

Si fervent est le transport du poète, si pleine de certitude sa
fidélité, que son espérance même est comme un défi:

 Et je rirai à mon dernier jour[18]!

De cette âpreté et de cette solitude de la joie, on trouve l'expression
dans la forme même des Hymnes. La régularité rythmique des vers, leurs
rimes, leur répartition en strophes donnent au poème l'allure d'une
brûlante litanie. Le retour des mêmes sons et des mêmes mouvements
imprime à la voix je ne sais quelle monotonie impitoyable. Je sens tout
de suite que dans l'hymne entière ne sera récitée qu'une seule passion,
que rien ne viendra l'inquiéter, qu'il ne faut m'attendre qu'à sa
croissance, qu'à son ascension dévorante. C'est ainsi que le feu prend
et n'augmente sa violence qu'en se nourrissant de sa riche sécheresse.

Aucune ombre. Aucun instant de fraîcheur. Nous sommes dans un champ
aride et flambant. Il n'y a que du chaume par terre. Une ardeur pèse.
C'est la canicule de la Vérité:

 Terrible silence de midi où votre nom seul est répondu[19]!

 Votre amour est comme le feu de la mort, votre zèle est plus dur que
 l'enfer[20].

Voici du soleil sur nous...

 la face évidente et torride[21].

 Et la langue de Dieu sur nous avec un cri éclatant[22]!

Il semble que les _Hymnes_ soient faites avec cette lumière cruelle de
la joie. Tous les éléments en sont éblouissants de dureté. Peut-être
faut-il attendre désormais de Claudel des œuvres qu'aucune souffrance
ne pénétrera plus, qui se composeront de l'éclat même de sa foi.
J'entrevois des drames formés par de courts rayons étincelants comme
des glaives croisés, une poésie fervente et brève comme l'Eté.

1910.

[1] _Partage de Midi_, p. 152.

[2] _Magnificat_. Cinq Grandes Odes suivies d'un Processionnal pour
saluer le siècle nouveau, p. 75.

[3] _Hymne de la Pentecôte_, dans l'_Occident_ de mai 1909,
p. 213-214.

[4] Cf. _Les Muses_. Cinq Grandes Odes, p. 25:

 ...... Voici que dans tous les cantons de ton âme

 Se résout le Génie, pareil aux eaux de l'hiver!

[5] _Les Muses_. Cinq grandes Odes, p. 7 et 8.

[6] C'est sans doute l'impression de cette horizontalité qui inspira
à M. Francis Viélé-Griffin, à propos des _Muses_, cette phrase:
"J'aime l'ivresse de cette danse verbale, qui frappe le sol ferme d'une
sandale aisée et large et qui marche sur l'air et sur les flots d'un
pas matériel." (_L'Ermitage_, 1905.)

[7] _Les Muses_. Cinq grandes Odes, p. 12-13.

[8] _Les Muses_. Cinq Grandes Odes, p. 12.

[9] _Ibid_. p. 12.

[10] _Magnificat_. Cinq grandes Odes, p. 67.

[11] _Les Muses_. Ibid. p. 10.

[12] Cf. _Tête-d'Or_. L'Arbre, p. 46:

 La Muse parfois s'égare dans un chemin terrestre;

 Et profitant de l'heure le soir où ils mangent la soupe dans les
 bourgs,

 La passante aux cheveux hérissés de lauriers marche nu-pieds, chantant
 des vers, le long de l'eau,

 Toute seule, comme un cerf farouche!

[13] _Les Muses_. Cinq Grandes Odes, p. 19.

[14] _Magnificat_. Cinq grandes Odes, p. 93.

[15] _Ibid_. p. 66.

[16] _Hymne du Saint Sacrement_, dans la _Nouvelle Revue Française_
du 1er avril 1909, p. 247.

[17] _Hymne de la Pentecôte, Occident_, p. 206.

[18] _Hymne du Saint Sacrement, Nouvelle Revue Française_, p. 254.

[19] _Hymne du Saint Sacrement, Nouvelle Revue Française_, p. 246.

[20] _Saint Paul. Trois Hymnes_ dans la _Nouvelle Revue
Française_ de Décembre 1909, p. 343.

[21] _Saint Jacques. Trois Hymnes. Ibid_. p. 350.

[22] _Hymne de la Pentecôte. Occident_, p. 204.


                            BIBLIOGRAPHIE[1]

Morceau d'un drame,
          _dans la Revue Indépendante_,                  1890
Tête-d'Or (sans nom d'auteur),
          _Librairie de l'Art Indépendant_,              1891
La Ville (sans nom d'auteur),
         _ Librairie de l'Art Indépendant_,              1893
L'Agamemnon d'Eschyle, traduction,
         _Foutchéou_,                                    1896
Connaissance de l'Est,
         _Librairie du Mercure de France_,               1900
L'Arbre (Tête-d'Or. L'Echange. Le Repos du Septième jour.
         La Ville. La Jeune Fille Violaine),
         _Librairie du Mercure de France_,               1901
Connaissances du Temps,
         _Foutchéou_,                                    1904
Les Muses, ode,
         _Bibliothèque de l'Occident_,                   1908
Les Muses, ode,
         _dans Vers et Prose, Tome II,_        _Juillet_ 1905
Vers,
         _dans l'Ermitage_,                 15 _Juillet_ 1905
Camille Claudel, statuaire
         _dans l Occident_,                       _Août_ 1905
Paroles pour de la musique,
         _dans l Occident_,                    _Octobre_ 1905
Léonainie, _poème_ inédit d'Edgar Poë (traduction),
         _dans l'Ermitage_,                 15 _Janvier_ 1906
Partage de Midi,
         _Bibliothèque de l'Occident_,                   1906
Connaissance de l'Est (nouvelle édition augmentée de neuf poèmes
parus dans l'_Occident_),
         _Librairie du Mercure de France_,               1907
Art Poétique (Connaissance du Temps. Traité de la Co-naissance
au monde et de soi-même. Développement de l'Eglise),
         _Librairie du Mercure de France_,               1907
Hymne de la Pentecôte,
         _dans l'Occident_,                        _Mai_ 1909
Hymne du St Sacrement,
         _dans la Nouvelle Revue Française_,     _Avril_ 1909
Trois Hymnes (Saint Paul, Saint Pierre, Saint Jacques),
         _dans la Nouvelle Revue Française_,  _Décembre_ 1909
Vers sur la mort de Charles-Louis Philippe,
         _dans la Nouvelle Revue Française_,   _Février_ 1910
La Visitation,
         _dans le Catholique_,                    _Mars_ 1910
Magnificat,
         _dans la Nouvelle Revue Française_,       _Mai_ 1910
Méditation pour le Samedi Soir,
         _dans la Phalange_,                20 _Juillet_ 1910
Les Paradoxes du Christianisme, par G. K. Chesterton (traduction),
         _dans la Nouvelle Revue Française_,      _Août_ 1910
Dédicace,
         _dans l'Art Libre_,                 _Septembre_ 1910
Cinq Grandes Odes suivies d'un Processionnal pour saluer le siècle
nouveau,
         _Bibliothèque de l'Occident_,                   1910
L'Irréductible,
         _dans l'Hommage à Verlaine_,
         _Librairie Léon Vanier-Messein_,                1911
Théâtre. Première Série. I. Tête-d'Or (Première et seconde versions),
         _Librairie du Mercure de France_,               1911
L'Otage, drame,
         _Edition de la Nouvelle Revue Française_,       1911
Théâtre. Première Série. II. La Ville (Première et seconde
versions),
         _Librairie du Mercure de France_,               1911
Propositions sur la justice,
         _dans l'Indépendance_,                 15 _Mai_ 1911
Chemin de Croix,
         _dans Durendal_,                     1er _Juin_ 1911


                             Sous presse:


Théâtre. Première Série. III. L'Echange. La Jeune Fille Violaine.
Vers d'exil.
         _Librairie du Mercure de France_,
L'Annonce faite à Marie, drame,
         _dans la Nouvelle Revue Française_.


[1] Parmi les œuvres publiées dans les Revues nous ne signalons
que celles qui n'ont pas été réunies jusqu'à ce jour en volume
ou qui n'ont paru que dans des éditions rares.



                                  IV

                             DES MUSICIENS


                         _DARDANUS_ DE RAMEAU

Rameau est la récompense de notre fatigue et l'un de nos plus chers
étonnements. Cette recherche fiévreuse de l'expression dramatique que
nous avons entreprise avec Wagner, nous pensions qu'elle exigeait
d'abord l'abandon de tous les moules musicaux, de toutes les formes
prescrites; elle nous semblait impossible sans ce sacrifice préalable.
En fait, notre effort a sans cesse tendu vers la plus grande liberté.
L'œuvre de Debussy par exemple a été surtout de réagir contre ce qu'il
y avait encore de trop rituel dans l'invention dont Wagner était devenu
le prisonnier, savoir la construction thématique.--Cependant Rameau
nous est rendu; et voici qu'avec émerveillement nous constatons qu'il
a su tout exprimer, en se servant des formes mêmes dont le rejet nous
était apparu comme notre premier devoir.

Sa spontanéité est si merveilleuse qu'elle n'éprouve aucune gêne
à se voir enchaînée. Elle se lève, danse, se passionne et pleure
dans le palais qu'elle s'est choisi et dans ses jeux enfermés elle
s'emploie tout entière, si bien qu'elle n'a pas l'idée d'échapper à
une contrainte dont elle ne saurait s'apercevoir. La beauté de cette
musique commence si tôt, qu'on la ressent avant qu'il lui faille par
quelque geste d'affranchissement s'affirmer; et le sourire de la
captive qui danse est d'abord trop pur pour qu'on le puisse espérer
plus aimable, une fois les liens tombés.--Même, il semble que Rameau
ait besoin de ces formes où il s'adapte et que dans l'exactitude aisée
avec laquelle il vient les combler, il y ait quelque reconnaissance.
Je ne pense pas qu'elles lui soient nécessaires pour se soutenir; mais
son émotion est si intime, si uniquement musicale qu'elle ne saurait
comment composer d'elle-même son maintien extérieur et qu'elle accepte
avec joie un visage tout fait, ainsi que les acteurs des tragédies
grecques, n'accordant d'importance qu'à la substance même de leurs
paroles, pour les prononcer sur la scène prenaient des masques.

Un air ou un chœur de _Dardanus_, encadré par ses ritournelles ou
engagé entre deux récits de forme à peu près fixe, est aussi expressif
que les plus libres mélodies dramatiques d'aujourd'hui. Seulement,
au lieu de s'appliquer à traduire le poème mot à mot et à se modeler
sur lui, au lieu de le saisir corps à corps et de décrire son sens
avec une minutie presque syllabique, Rameau ne prend les paroles que
comme un texte à développer musicalement, comme une épigraphe qu'il
faut justifier; il les énonce, puis les enveloppe d'un merveilleux
réseau sonore qui laisse paraître parmi ses mailles leur sens visible
et prisonnier. En reprenant plusieurs fois la même phrase, il exprime
tous les aspects de l'émotion qu'elle lui suggère, jusqu'à ne pouvoir
plus que la reproduire en finissant dans la simplicité primitive de
son apparition.--Avec une âme différente et tout ce que peut ajouter
de richesse l'inquiétude de la foi, Bach écrit dans le même style ses
cantates.--D'ailleurs Rameau n'ignore pas la traduction textuelle et,
quand il y recourt, il sait noter les plus flexibles accents, les plus
sensibles désinences. La mélodie du grand air d'Iphise est comme le
battement virginal du cœur, comme la passagère lueur des yeux; elle est
fine, inquiète et mouvante, aussi attentive aux ondulations des phrases
que la déclamation de Debussy.

Mais le véritable prodige c'est l'orchestre, qui, ne procédant que
par rigaudons, menuets et chaconnes, tient l'auditeur dans un trouble
perpétuel d'attente et de délice. Partout traînent les désirs, coulent
les plaintes, glissent au long du cœur les plus voluptueux désespoirs.
Qu'on ne s'y trompe pas. Il ne s'agit pas seulement des "tendres
amours" et des "doux soupirs" dont le texte est prodigue; nous ne
respirons pas là simplement la fadeur galante du XVIIIe
siècle. Mais les sentiments que porte cette musique, ont l'élan pur
et direct des larmes qu'on ne peut empêcher. Je vois la Muse debout,
et d'une main elle contient son grand cœur anxieux qui bouge sous sa
robe; son attitude est pleine de décence; mais je n'en sais pas moins
qu'elle souffre des mêmes amours que moi. Si vous en doutez, il ne
faut qu'écouter l'admirable chaconne finale et surtout l'ascension
sombre, haletante, épuisée, bien que toujours passionnément réservée,
qui remplit le prélude du troisième acte et que _les Tablettes de la
Schola_ ont pu, sans trop d'arbitraire, rapprocher de la "Solitude" de
_Tristan_.

1909



              _LA PASSION SELON SAINT JEAN_ DE J.-S. BACH

C'est la musique de la contrition. Elle est possédée par la pensée du
péché; elle s'accuse profondément; elle prie afin d'être pardonnée.
Comme la prière, dont elle emprunte les modes invariables, elle est à
la fois rigide et haletante.

Bach prend les idées l'une après l'autre. A chacune il s'attache
jusqu'à l'avoir exprimée complètement; il ne la quitte pas qu'il ne
l'ait épuisée. Il l'insère en une forme fixe, chœur, air ou récit,
dont les lignes abstraites désignent d'avance tous les trajets
par lesquels, pour l'explorer entière, il la faudra sillonner. A
l'intérieur de cette forme, une grande musique fiévreuse et unie se
développe; elle parcourt longuement l'espace qui lui est donné, elle
le crible de ses pas nombreux, elle le couvre de sa marche précipitée
et régulière. Admirable piétinement! Il n'est pas d'issue par où
je puisse m'échapper; je suis conduit avec violence; je ne peux
qu'obéir à la main qui m'a saisi; il faut que _j'éprouve_ jusqu'au
bout. Sous cette prise étroite et sévère, je me sens malmené comme
par la pénitence.--Quand le texte qu'elle commente a été complètement
_exprimé_, la musique longuement s'arrête; elle se rassemble toute;
elle vient, avec une consciencieuse passion, se réunir sur la tonique.
On discerne dans son ralentissement une satisfaction austère, comme en
ceux qui n'ont agi qu'"afin que toutes choses fussent faites".


Les _chœurs_, les _airs_, et les _chorals_, forment la partie lyrique
de la _Passion selon Saint-Jean_: avec dureté l'âme chrétienne fait
l'application à soi des paroles de l'Evangile, tourne vers soi le grief
du Sauveur. Dans les _chœurs_, l'orchestre tout de suite entreprend ses
rapides et rigides montées, l'ascension sombre de ses traits uniformes,
son grand mouvement indiscontinu qui se recouvre sans fatigue. Les
voix ajoutent la régularité âpre de leurs échanges; jamais la phrase
n'est délaissée par elles, elle s'enchaîne sans cesse avec elle-même
et la reprise perpétuelle de son intégrité dessine des ondulations
inflexibles. Toute cette musique est en proie aux amples pulsations
de la prière, elle respire fortement, toute dressée et plaintive,
elle s'agite comme un cœur bouleversé d'adoration.--Elle ne progresse
pas; tout de suite elle énonce tout ce qu'elle a à dire, puis ne
fait plus que le répéter. Mais la répétition même augmente peu à peu
l'émotion jusqu'aux larmes: chaque retour pénètre d'une pitié nouvelle
et plus forte. La prière ne compte que sur sa monotonie pour blesser
l'âme à qui elle s'adresse, elle se recommence, elle se ressaisit
elle-même, elle se tient de nouveau, pareille, entre ses propres mains
et s'offre de nouveau, pareille, comme si elle ne découvrait pas de
plus profond cri qu'elle-même.--Dans les _chorals_, la pensée est
parcourue d'une musique plus lente; elle n'est plus couverte en tous
sens, mais traversée avec douceur et exactitude d'un bout à l'autre. Le
chant prend chaque phrase, la soulève jusqu'au faîte de son intensité
contenue, puis la dépose; il s'appuie sur des silences pour que le cœur
s'écoute pénétrer par la méditation.

La partie narrative est faite des _récits évangéliques_. La mélodie
se déroule avec uniformité. Elle est accidentée, mais ses inflexions
sont comme rituelles. Son discours est plein de mouvement, mais d'un
mouvement prescrit une fois pour toutes. C'est qu'elle s'est faite
servante des formidables paroles qu'il lui faut porter; par humilité
elle s'est vêtue des habits les plus coutumiers; elle gravit le
calvaire avec modestie. A la fin des récits seulement elle se permet
parfois quelque emportement: "Alors Pilate fit prendre Jésus et le
fit fouetter." L'énormité d'un tel crime possède si fort la pensée du
musicien qu'il ne peut se séparer de cette parole, et, l'ayant saisie,
il la traîne en une longue vocalise, l'appuie au fond de sa gorge
jusqu'à l'horreur.--Parmi l'exacte monotonie de la narration, brusques,
les réponses et les invectives de la foule éclatent en _chœurs_.
Une parole est à dire, préparée de toute éternité, annoncée par les
prophètes! Voici que la foule se rue sur elle, s'empare d'elle, la
prononce enfin et, pleine de rage, s'enivre de la répéter. Puis, parce
que tout est accompli, elle se tait. Cris abrupts, brutalité haletante,
haine spasmodique du chœur: "Kreuzige" (crucifie-le). Et, soudain,
silence imprévu, interruption subite des voix: le peuple confusément
s'étonne du crime qu'il vient de commettre, reste interdit, sans
comprendre quelle fatalité le pousse.


En même temps qu'elle est une œuvre universelle, la _Passion selon
Saint-Jean_ délicieusement garde un goût national. Je pense aux
gravures sur bois des maîtres allemands: c'est bien le même calvaire,
naïf et féroce, tout en oppositions. Autour du Christ accablé, je
distingue le gros rire des bourreaux et ces faces bestiales et
sommaires, où la cruauté se déchaîne en grimace.

1910.



                             CESAR FRANCK

La grandeur de César Franck est de n'avoir jamais dit que ce qu'il
avait à dire. Il ne s'est pas douté qu'on pût jouer avec la matière
sonore, il a eu le respect de son utilité, il ne l'a employée que pour
la faire servir à quelque dessein. Ce n'est pas qu'il se soit décidé
à une telle probité; mais il l'avait naturelle, étant de ceux qui ne
parlent que parce qu'ils ne peuvent pas faire autrement. Sa récompense
fut cette liberté de langage qui est la seule chose que ses disciples
n'aient pas su imiter,--cette liberté qui toujours résulte d'une
intention précise et de l'obligation; comme il savait à chaque instant
ce qu'il voulait dire, il n'était gêné par rien.


La nécessité dont la musique de Franck est imprégnée, est la
source de toutes ses vertus. D'abord de son exactitude admirable.
Chaque instrument entre à sa place, appelé par tous les autres, et
son apparition émeut tant elle est naturelle. Jamais d'effet par
l'inattendu. Si je tressaille, ce n'est que de sentir mon attente avec
perfection comblée. Le clair discours se déroule, les paroles naissent
au fur et à mesure de ce qu'il faut énoncer. Non qu'elles soient
prévues; chaque mesure au contraire est une surprise mais elle ne
surprend qu'à force de satisfaire.

Puis, son exactitude donne à cette musique sa continuité si
particulière. Elle est si serrée, elle s'agence si scrupuleusement
qu'aucune interruption ne s'y saurait insinuer; rien ne manque,
aucun passage dont le vague puisse être l'occasion d'une divergence;
l'intention est sans cesse présente en chaque détail et lui interdit
de distraire. Le développement n'emprunte rien à l'extérieur; il
procède par éclosions successives; la mélodie se déploie en plusieurs
moments, imitant la fragile et progressive détente d'une pousse; elle
ne progresse qu'en se précisant elle-même par ses répétitions, qu'en
se dégageant peu à peu elle-même de son propre repliement. A mesure
qu'elle se fortifie, l'harmonie émane d'elle et l'environne; il n'y
a enrichissement que par multiplication intérieure, et c'est par
l'approfondissement du passé, que surgissent les découvertes nouvelles.
La modulation chez Franck est elle-même une forme de la continuité;
elle n'a jamais le souci de créer un contraste; mais elle s'emploie à
marquer d'exactitude les passages; elle est toujours comme une main qui
s'ouvre lentement, comme l'insensible introduction à plus de lumière,
comme la filtration irrésistible d'une même clarté qui gagne plus
d'espace.


Une âme se chante avec fidélité. Tout vient d'elle. Elle s'épanouit
dans la solitude; elle se développe, s'accroît, se donne avec une
candide prodigalité. Mais elle est seule; on sent qu'elle n'a rien
eu à vaincre et que dès sa naissance elle fut céleste. Aucun débat.
La sensualité ne glisse nulle part ses tentations; c'est d'être si
_pure_ que la musique de Franck est si _juste_. On ne peut s'empêcher
de sourire à l'admirable _Psyché_. Franck dévêt Eros et Psyché de
leurs corps; à la charnelle poésie du mythe antique il substitue
l'histoire de l'Ame et de l'Amour; entendons: de l'Amour divin. Le duo,
si plein d'enlacements et de courbes flammes, qui s'élève soudain de
l'orchestre, brûle d'un pathétique uniquement spirituel: ce sont les
noces de l'âme sainte avec Dieu. Et l'exaltation progressive de cette
âme, son transport croissant, le tremblement de plus en plus passionné
de sa dédicace, atteignent une intensité si poignante qu'on ose à
peine préférer secrètement d'autres musiques plus humaines et moins
sûres, qui chancellent plus souvent, hésitent à plus d'obstacles et
ne maintiennent leur continuité qu'en absorbant en elles les voix de
l'entour, qu'en confondant sans cesse avec leur cœur les interjections
de ce monde périssable où elles cheminent.

1910.



                     _TRISTAN ET ISOLDE_ DE WAGNER

Monstrueux chef-d'œuvre! J'y entre comme dans la nuit noire et bleue.
Les formes autour de moi deviennent fantastiques; je ne les reconnais
plus. Elles ressemblent à des arbres plongés dans le courant des
ténèbres. Cependant je n'ai d'autre ressource que d'attendre le jour.

Il n'y a pas d'œuvre qui soit plus dépourvue d'espoir que _Tristan_;
car elle n'exprime que le désir, qui est le contraire de l'espoir. A
chaque mesure et dès la première, le désir. C'est lui qui se traduit
d'abord par cette sorte de continuité basse, par cette tenue de la
mélodie, pareille à la longueur des sens. Il est courbé, mais il dure
sans pause ni pitié: de là la sifflante persistance de la phrase
musicale; elle semble portée par je ne sais quel souffle aride et
inapaisable. Elle est faite de flammes soumises, mais qui gardent la
violence attachée du feu. Le thème du _Regard_, avec sa souplesse qui
ne lâche pas, est interminable comme la demande du désir chargée d'une
accusation infinie. Il monte, élastique et suivi, il est l'humble
et exigeante prière du corps, il file sans fatigue son imploration
séduisante.

En même temps une mollesse, une épaisseur où s'amortissent les sons.
Sur toute la musique de _Tristan_ plane un étouffant nuage. Au premier
acte, ce n'est qu'une lourdeur vague qui se pose sur les résonances.
Les traits rapides de la _Délivrance par la mort_, qui s'échappent
brusquement vers le milieu du prélude, retentissent dans le silence,
sourd comme le sang, de la sensualité.--Au deuxième acte le nuage
devient presque matériel. Sur le chant l'orchestre roule de chaudes
ténèbres; ses éclats mêmes se font muets comme les remous de l'air
brûlant et comme les explosions de la nuit. Il traduit par là l'informe
suspens du désir, son bourdonnement autour de l'âme ainsi qu'une brume
sombre. Les grandes délices de l'harmonie, les murmures du ruisseau
avec la chasse lointaine mélangés, tourbillonnent, bas et perdus,
semblables à des souvenirs dans un cerveau qui ne s'entend pas. Des
phrases, qui seraient bruissantes d'échos, se taisent sous le manteau
d'une ardeur obscure; la langueur descend sur elles comme l'averse d'un
silence plein de pulsations.

Parmi cet étouffement les voix montent sans relâche, travaillées par
l'effort de la volupté. Elles commencent dans une sorte de délire
sourd; elles semblent avoir à soulever toutes les ténèbres; elles
s'arrachent à l'ensevelissement; elles grandissent avec un malaise
immense. Elles sont une invocation qui prend au bas de l'âme; elles
naissent comme une parole si sombre qu'elle nous était à nous-mêmes
inconnue. Quand il touche les mornes limites de la sensualité, l'être,
égaré, ne trouve plus à donner que sa mort: la mort, en lui, devient
une sorte de sentiment démesuré, informe comme l'ombre et qu'il essaie
pourtant de saisir: et de présenter. Le chant entreprend cette offrande
formidable, il bénit la dissolution avec une solennité violente, il
s'élève ainsi qu'une prière noire, il est l'évasion des grandes eaux
funèbres, cachées au fond du cœur.--Comme la mort ne se laisse pas
embrasser, il se recommence sans trêve; il semble puiser en lui-même
un don qui toujours se dissipe. La volonté qui le porte ne cesse de
faiblir et toujours retombe à l'océan des sens. Sitôt qu'il s'est
haussé, il fléchit jusqu'à se reprendre. Il est formé de longues
phrases ascendantes que couronne l'évanouissement. A ses défaites il
met une lenteur infinie et se répand en extases renonçantes. Reniement
de toute espérance, bas amour de la perdition. L'élan de la mélodie
s'achève par les transports accablés et interminables du détachement.
Elle s'abandonne soudain, elle s'emplit d'un vaste désespoir ravi,
d'une débordante détresse, d'un apaisement épouvantable.

A tant de respirantes voluptés silence, le troisième acte s'ouvre
dans la solitude. Il est vide comme la mer. Caréol, vieille demeure
dont les murs sont gris! Rocs battus d'écume de l'antique rive
féodale! L'océan, tourmenté et silencieux, s'étend pareil à l'oubli.
C'est ici que viennent mourir les preux. L'héroïsme wagnérien, à qui
nous connaissions le visage d'un guerrier surgissant au milieu des
trompettes levées, reparaît sur le seuil de _Caréol_; mais il est
courbé comme un vieillard sous une lassitude navrante; il est une
forteresse démantelée; il ne sait plus que rêver avec désolation. O
mémoire de Tristan! O réveil des blessures! O plaintives enfances!
L'immensité du désir maintenant se verse dans le regret. Cette mélodie
du pâtre qui revient accompagner les souvenirs du héros, c'est le
sentiment d'une destinée perdue, c'est le déchirement de l'amour qui
voit sa vanité. Le passé est plein de mort; de sa voix naïve il chante
ses anciennes déroutes; il parle de funérailles d'autrefois en ce pays
de mer où personne n'aborda jamais; j'entends pleurer la musique de
l'histoire inconnue. Et maintenant il n'y a plus d'espoir qu'en la mort.

Soudain la voici qui se laisse pressentir. Par un dernier assaut de
la volupté la voici presque atteinte; elle va ne plus se refuser. La
musique peu à peu se soulève, haletante. Elle est comme une pensée
cherchée toute la vie et qui se fait de plus en plus prochaine, comme
les battements, qui passionnément s'augmentent, de la mémoire et comme
la délivrance de découvrir enfin ténébreuse, infinie, chargée de mort
et de joie, la parole tant désirée. Les dernières mesures de _Tristan_
expriment le déploiement immense du désespoir. Jamais il n'y eut
avènement plus sombre, plus triomphale entrée dans le néant.

La musique de _Tristan_, aussi longtemps qu'elle dure, occupe mon corps
ainsi qu'une flamme noire; elle le rend transparent aux ondes mortelles
qui errent à l'entour; elle le traverse comme la destruction.

1910.



                 _ARIANE ET BARBE-BLEUE_ DE PAUL DUKAS

L'originalité de Dukas ne se laisse pas définir du premier coup. Ce
n'est pas qu'elle soit fort complexe; mais elle ne prend pas souci de
se distinguer d'abord de toute autre. Il y a une grande honnêteté dans
la façon dont cette musique accepte de ressembler à d'autres, refuse
de dissimuler ses affinités sous l'exagération de ses différences.
Comme sa sincérité lui fait une bonne conscience, elle est ferme et
sage. Mais ce que nous exigeons d'elle en secret, n'est-ce pas plus de
décision à l'égard de ses vertus propres, un parti pris plus net qui
les lui fasse moins timidement employer?


Il y a chez Dukas une brusquerie que trop souvent il atténue. Parmi
ses fluides développements naissent de temps en temps une âpre et
régulière cadence, un lourd battement; c'est la carrure ancienne qui
reparaît. Elle est démantelée, haletante; soucieuse de se soumettre
aux enchaînements perpétuels de l'orchestration moderne, elle se
fragmente, elle brise sa raideur. Mais son tressaillement abrupt anime
soudain toute la musique. Je ne pense pas seulement à la rythmique
pesanteur et aux soubresauts maladroits du balai dont l'_Apprenti
sorcier_ déchaîne la danse. Dans _Ariane et Barbe-Bleue_ je surprends à
plusieurs reprises cette allure déterminée. Le combat de Barbe-Bleue et
des paysans est une symphonie massive et contractée, d'une uniformité
essoufflée. Dure description par à-coups! Les traits s'ajoutent
lourdement les uns aux autres, ainsi qu'on lève les bras pour asséner
un nouveau coup de bâton.

L'autre qualité de Dukas c'est le scintillement très particulier de son
orchestre. J'y trouve quelque chose de doucement perçant! il naît sans
interruption avec une froideur nette; il est exact, clair et sec; non
pas à force de dépouillement, mais au contraire à force de volontaire
densité, d'entêtement à la plénitude. Il ne cesse pas d'occuper toute
son enveloppe, de la toucher en tous ses points. Comme l'orchestre
wagnérien il semble vouloir emplir à chaque instant une forme
invisible.--Mais Wagner, que guide un profond instinct dramatique, sait
fléchir sa tension; il sait l'art de préparer en atténuant; parfois il
cède un peu de sa ressource pour ménager une éclosion; sa richesse,
ayant une autre fin qu'elle-même, parfois s'oublie et consent à montrer
un visage terne. Dukas au contraire épanouit sans cesse au dehors toute
sa trouvaille; il n'y met pas d'affectation, mais une sorte de naïveté
grave. Il ne cache rien parce qu'il ne songe pas à rien faire attendre.
Aussi son orchestre sans repli se laisse-t-il apercevoir d'abord dans
toutes ses dimensions. Et la lumière dont il est pénétré, supprimant
toute ombre et toute hésitation, lui donne cette dureté limpide,
semblable à celle des pierreries qu'il chante.

Pourquoi, malgré ces qualités qui pouvaient suffire à inspirer une
œuvre très belle, le drame d'_Ariane et Barbe-Bleue_ nous laisse-t-il
mal satisfaits? On ne s'empêche pas de le confronter à _Pelléas et
Mélisande_. C'est le propre des chefs-d'œuvre d'obséder le jugement.
De plus, les deux livrets, bien que s'opposant comme le détestable
et l'excellent, invitent les musiques à la ressemblance. Et si
Dukas emploie une technique différente de celle de Debussy, il n'y
a pas encore là de quoi lui éviter d'être comparé à son rival. Ce
souterrain, cette "eau dormante et très profonde" et ce retour à la
lumière, il a bien fallu qu'il les décrivît. Mais qu'ils sont imprécis
et arbitraires! Dukas n'a presque aucune sensualité. Aucune de ces
vibrations délicieuses, aucun de ces paysages clairs et liquides,
ou pleins de brume marine, qui s'ouvrent à chaque instant sous le
ciel sombre de _Pelléas_.--Il ne faut pas chercher non plus dans
la déclamation d'_Ariane_ la sensibilité, la pitié délicate de la
déclamation debussyste. Pour exprimer les vagues moralités de son
texte, Dukas a employé une mélodie aussi peu emphatique que possible.
Mais jamais il ne touche.

En effet ses véritables qualités sont la sécheresse, la dureté, la
pesanteur. Le troisième acte d'_Ariane_, où il trouve à les exercer,
est de beaucoup le meilleur. Dukas excellerait dans la description
tragique. On voudrait qu'il illustrât un drame plein de péripéties,
d'allées et venues; il y faudrait une ville mise à sac, de lourdes
danses de routiers, des foules abruptes qui porteraient un seul
sentiment dans le cœur. Il ne s'agirait pas pour Dukas de renoncer
aux développements purement musicaux; pour être d'action la musique
n'abdique pas toute gratuité. Quand Bach, dans _la Passion selon
Saint-Jean_, raconte que "le voile du temple s'est déchiré", ce n'est
que par d'austères arabesques qu'il décrit l'événement formidable; il
ne songe pas à imiter; il transpose en musique pure l'image que sa
ferveur contemple.--Il serait beau que Dukas, renonçant aux docilités
d'expression pour lesquelles sa rudesse ne le dispose pas, traduisît un
pillage ou un exploit en une rigide "sinfonie".

1910.



                   _LA RHAPSODIE ESPAGNOLE_ DE RAVEL

Il y a une torpeur dans toute danse espagnole; c'est l'union de la
fureur et du sommeil; les danseurs semblent toujours en train de se
réveiller par leurs cris; ils frappent du pied, ils arrondissent les
bras, il se cambrent, il se jettent des invectives pour s'encourager.
Mais leur tourbillon reste inerte; tout départ s'achève en piétinement;
l'appel s'entrave dans la gorge; les visages n'arrivent pas à
s'arracher ce sérieux.--Je retrouve dans Ravel, admirablement évoquée,
cette agitation dans l'engourdissement. Tout n'est que préludes,
ritournelles préparatoires, exordes emphatiques; les chanteurs se
disposent à se montrer incomparables; mais il fait trop chaud cette
nuit; les cordes de la guitare éclatent.--Dans la _Habanera_ les
pas et les gestes entreprennent d'être inépuisables; mais bientôt,
délicieusement, ils renoncent à s'inventer davantage et tournent,
tournent, tout désorganisés de langueur.--Enfin la _Feria_ ne se
compose que de brefs assauts, de tentatives furieuses mais vite
consommées, de bondissements esquissés, de fanfares qui surgissent,
puis s'arrêtent; sans cesse la mélodie se perd dans la lourdeur qui
plane, s'efface dans une chaude brume sonore faite de la confusion de
tous les cris ébauchés et interrompus.--Il faut comprendre que la vertu
expressive de cette musique est dans son indistinction même, dans le
trouble flottement de son harmonie, dans sa suspension perpétuelle,
dans sa façon d'être une atmosphère où tout s'évapore.

Cependant il semble qu'à peindre ces confusions Ravel ne réussisse
si bien que parce qu'il y utilise un défaut. Reconnaissons-lui
l'indépendance qu'il revendique à l'égard de Debussy. Ne l'achète-t-il
pas au prix d'infériorités? S'il montre tant d'habileté à brouiller les
contours et à fixer surtout la couleur d'ensemble des grands mélanges,
n'est-ce pas que lui manque cette cristalline netteté qui fait
l'orchestre de Debussy, même dans ses complexités les plus formidables,
toujours aussi distinct, aussi séparé intérieurement, aussi _discret_?
Je me rappelle dans _La Mer_ certains écroulements de vagues dont le
fracas n'empêchait pas de tinter la chute délicate de chaque goutte.

Ravel mérite le nom d'_impressionniste_ avec toutes les vertus et tous
les défauts qu'il comporte. Il est parmi le bruit qu'il entend et il en
note avec subtilité la saveur propre. Mais il ne sait pas se détacher;
il ignore le secret d'oublier pour mieux retrouver; le besoin de
l'inscription immédiate lui interdit de composer d'ensemble son œuvre.
Il consent à ce qu'elle ne soit que _rhapsodie_.

Debussy est mieux qu'un impressionniste; il est temps qu'on s'en
persuade.,

1910.



               _PELLÉAS ET MÉLISANDE_ DE CLAUDE DEBUSSY

On ne sait peut-être pas assez ce que fut _Pelléas_ pour la jeunesse
qui l'accueillit à sa naissance, pour ceux qui avaient de seize à vingt
ans quand il parut. Un monde merveilleux, un très cher paradis où nous
nous échappions de nos difficultés. Toute la semaine, au lycée, nous
l'attendions, nous parlions de lui. Avec quel amour et quel respect!
Il était la consolation de nos emprisonnements. Et, le Dimanche
venu, car nous ne pouvions l'entendre qu'aux matinées, de nouveau
cette musique, de nouveau ce pays sonore où s'enfoncer, les trois
dimensions mystérieuses de ce royaume ravissant. C'est sans métaphore
que je le dis: _Pelléas_ était pour nous une certaine forêt et une
certaine région et une terrasse au bord d'une certaine mer. Nous nous
y évadions, connaissant la porte secrète, et le monde ne nous était
plus rien. Comprendra-t-on longtemps encore le pouvoir de _charme_
que l'œuvre recèle? Je ne voudrais pas être de ceux qui bientôt
l'entendront avec seulement de l'admiration.

Cependant il faut déjà raisonner notre amour; nous ne pouvons plus nous
contenter d'enthousiasme. Voici comment, me semble-t-il, se pourrait
définir la nouveauté de _Pelléas_: la musique jusqu'à Debussy était
linéaire; elle se déroulait; elle avait besoin de temps pour exprimer;
il fallait demander aux mesures suivantes le sens de celle que l'on
écoutait.--Dans _Pelléas_, la musique est tout entière en chaque
moment; elle s'est subtilement tassée, toutes ses parties se sont
rapprochées, sont venues doucement les unes contre les autres.

Ainsi d'abord s'explique l'extraordinaire plaisance de l'harmonie.
Aucune direction extérieure aux accords; rien qui les conduise, qui
les entraîne; ils ne poursuivent aucune solution, sinon celle qui de
l'un va faire l'autre; ils ne sont pas pris dans un mouvement; mais
ils se touchent exquisement; ils descendent ensemble; les lignes qui
pour les unir les sépareraient, se brisent sous le grêle poids de leur
délice singulier et voici qu'ils s'abîment, fragiles, jusqu'au contact.
C'est pourquoi, s'ils s'enchaînent, ce n'est pas qu'ils se produisent,
mais qu'ils s'évoquent; ils s'enchantent les uns les autres avec une
proche délicatesse, ils s'appellent individuellement, nommément, comme
dans une âme un sentiment en suggère un autre.--De là cette sorte
de faiblesse ou plutôt d'affaiblissement continuel. Cette musique
à chaque instant va finir; les harmonies sont une chute insensible
et interminable; chacune s'élève en diminution sur la précédente,
c'est-à-dire en plus grande extase et plus dénouée encore par la
volupté.--De là aussi cette perpétuité de la douceur: il n'y a plus
que des parfums; plus même les fleurs dont ils sont nés. L'harmonie de
_Pelléas_ se respire; elle se répand et l'on ne cherche plus à voir
devant soi; on la suit, sans désir, à sa suavité.

Mais il y a bien autre chose que de la suavité dans _Pelléas_.
Appliqués à la mélodie, cette simplification, ce tassement ont donné
une déclamation lyrique d'une humanité admirable.--Le chant, chez
Wagner, n'est jamais expressif par lui-même, mais seulement à force
d'allusions; il lui faut le renfort des thèmes dont sans cesse il
est souligné. C'est qu'il n'est qu'une ligne continue et d'un tracé
presque arbitraire; ou du moins il est un certain mouvement général
dont les péripéties n'ont d'autre raison que le développement de
l'orchestre.--Dans _Pelléas_, cette ligne perpétuelle s'est démembrée.
Chaque phrase s'est doucement détachée de la continuité abstraite
où elle était prise; elle s'est affaissée avec légèreté; elle s'est
résignée à soi. Elle ne vient plus à cause de ce qui la précède, mais
seulement à cause d'elle-même. Par cette soumission elle se rapproche
de sa source véritable, le sentiment; elle n'est plus au-dessus de lui
comme un arc qui ne le touche jamais en aucun point, mais elle naît de
lui comme germe une eau à même la terre, et elle prend avec timidité
sa forme. C'est pourquoi elle devient si directement poignante. Il
n'y a plus que des paroles et dont la liaison ne se fait que par les
mouvements de l'âme. Comme en chaque accord se condensait le parfum
de toute une chaîne d'harmonies, de même en chaque phrase s'enferme
l'expression de tout un passage mélodique. A chaque instant le mot le
plus juste, le plus naïf, ce qu'il fallait dire et que voici maintenant
irréparable. Sans cesse une délivrance naturelle; le cœur qui trouve;
un sentiment qui cède à la tentation de la musique et se révèle
simplement parce qu'il est là, parce que le personnage l'éprouve.
Aussi, malgré l'absence de toute direction abstraite, jamais on n'est
embarrassé pour suivre cette mélodie; on la suit comme on aime ou comme
on souffre, sans davantage s'interroger.

Il faudra bientôt que la musique, comme les autres arts, cesse de
vouloir n'exprimer que l'essentiel et rétablisse toutes les formes
dont elle a prétendu se passer. Mais _Pelléas_ est d'un certain idéal
la réalisation trop parfaite, pour avoir à craindre la réaction de
l'avenir. Ne serait-il pas le vrai chef-d'œuvre du symbolisme?

1911.



               LES POÈMES D'ORCHESTRE DE CLAUDE DEBUSSY

L'évolution de Debussy a imité le changement continu et insaisissable
de sa musique; il nous a fallu longtemps accompagner son insensible
démarche avant d'apercevoir que nous nous déplacions. Mais l'exécution
récente d'_Iberia_ nous oblige à nous recueillir; voici que du _Prélude
à l'Après-midi d'un Faune_ nous nous sommes écartés assez pour que le
chemin parcouru révèle une direction.

Les premiers poèmes d'orchestre de Debussy n'étaient pas la peinture
d'un spectacle; ils traduisaient le délice de l'âme au milieu du monde;
ils étaient emplis par la forte montée de la douceur. Le rythme du
_Prélude_ ou des _Nocturnes_ suit tous les tâtonnements de la volupté
et, de même que celle-ci s'attache à toutes les tentations et se
partage entre elles, errant de l'une à l'autre, de même il se déforme,
il se reprend; tout inquiété de plaisir, il mène son hésitation
délicate à travers la mélodie. Et la continuité du poème n'est faite
que de sa modification perpétuelle.--La mélodie, elle aussi, a tous les
contours de la volupté; elle s'avance d'abord, pleine d'une modération
balancée; de lentes tenues se traînent, se posent sur le mouvement
comme s'oubliant à un rêve: elles perpétuent la complaisance, elles
prolongent le délice, s'attardent à le goûter jusqu'à la défaite.
Mais soudain, comme n'en pouvant plus, comme fatigué de porter en soi
un excès, tout l'orchestre se résout en une vaste éclosion vibrante;
doucement, il se déchaîne; par un secret passage il glisse dans
l'épanouissement. Insensible et subite délivrance de la suavité! De
fluides colonnes claires frémissent, une grande agitation limpide et
retenue bouleverse les violons; le chef d'orchestre tient au bout de
ses doigts une ruisselante masse sonore qui lentement s'écroule, comme
une vague qui mettrait longtemps à se défaire. Parfois plus de langueur
encore vient exténuer la mélodie: alors, au lieu de se fondre en un
large frisson harmonique, elle cède accablée, elle défaille en une
ondulation déclive et interminable, comme la danseuse, sous le plaisir,
sent jusque dans ses hanches faiblir ses pas.

Musique de la volupté. Mais, parce qu'elle traduit les plus vacillantes
émotions, il ne faut pas croire qu'elle-même soit arbitraire et vague.
Sa flottante subtilité, si d'abord elle nous surprenait de joie, c'est
tant elle était exacte. Des sentiments incertains il peut y avoir une
expression précise; il ne faut que la trouver. Debussy a laissé se
tramer en lui la forme de l'insaisissable, et sur elle sont venus se
poser les sons, comme au matin l'eau, en claires perles condensée,
dessine la tremblante flexibilité des herbes. Dans _Nuages_ chaque
contour mélodique, chaque accord est pénétré de nécessité; aucune
spéculation orchestrale; une fidélité perpétuelle à l'émotion; si bien
que de l'évanouissement lui-même il semble que le timide visage soit
ici fixé; la plus hésitante mobilité a coulé ses rythmes dans les seuls
mouvements sonores qui la pouvaient avec exactitude représenter.--De
là cette netteté frissonnante: parce que chaque trait est nécessaire
et qu'une délicate rigueur parmi tous les autres le conduit, il évite
de se confondre. Même quand tous les instruments plongent, tournoient,
s'emmêlent et lentement hors de leur étreinte remontent en s'égouttant,
la fine justesse des contours n'est pas troublée. Limpide et tremblante
distinction, comme à travers le voile de la chaleur le paysage qui
bouge, apparaît plus subtil et plus clair.--L'orchestre de Debussy est
perpétuellement divisé. Ses différentes parties peuvent se rejoindre
pour un instant; mais leur mélange n'est qu'accidentel; elles ne
s'unissent que parce qu'elles sont nées séparées; jamais l'une ne
dérive de l'autre, ne s'en détache. Cette musique est ainsi comme un
réseau sensible qui se modèle à chaque instant sur l'émotion, qui se
contracte quand elle se concentre et s'éploie quand elle s'épanouit.
Et comme les mailles, même dans leur resserrement, restent secrètement
démêlées, ainsi, quand il se rassemble, l'orchestre conserve sa ténue,
sa flexible, sa vibrante discrétion.

                   *       *       *       *       *

Mais si infaillible et si exacte qu'en soit la sinuosité, le musicien
n'a pas voulu indéfiniment se confier à la divagation de ses sens;
il est devenu jaloux de son instinct. Dans _la Mer_ on découvrait un
effort pour substituer à la spontanéité sensuelle des développements la
direction de l'esprit. _Iberia_ est l'aboutissement de cet effort.

Il est vrai que c'est encore de grands élans de plaisir que s'anime
cette musique; tout le délice espagnol coule entre les bords du poème.
Mais son abondance a été épurée, dépouillée par l'intelligence. La
densité sonore, au lieu qu'elle résulte comme dans les premiers
poèmes d'une perpétuelle plénitude de l'orchestre, est obtenue par
l'importance des quelques éléments que choisit la patiente sagacité
de l'esprit. Les fils les plus essentiels seuls subsistent dans la
trame musicale; mais ils ont été élus avec tant de justesse que leur
déroulement simultané, par la rareté infatigable des rapports qu'il
entraîne, remplace la voluptueuse épaisseur de la symphonie primitive.
Que l'on écoute le deuxième morceau: _les Parfums de la nuit_. Le lourd
malaise embaumé des jardins nocturnes n'a besoin, pour s'évoquer,
d'aucune effusion harmonique ni de la vibration des cordes. Les parties
de l'orchestre se froissent, se traînent languissamment les unes contre
les autres, appuient leurs lentes différences. Et parce que nous ne
cessons pas de les entendre, sans jamais se joindre, se combiner, nous
sentons la largeur de l'étoffe sonore se tisser tout doucement.

Cette raréfaction de la musique par l'intelligence permet une
continuité plus sûre, plus droite. Comme il a choisi lui-même les fils,
le musicien les tient entre ses mains; ils ne se dévident que dirigés
par lui. Dès le premier morceau d'_Iberia_, nous avons été surpris par
une rectitude de la démarche que nous n'attendions pas. Si le rythme
reste multiple et brisé, ce n'est plus du moins par son hésitation que
nous sommes conduits; il est pris lui-même dans un grand ruissellement
direct. Sans doute il n'y a pas ici, comme chez Franck, une force
centrale, une puissance qui s'épanouisse peu à peu, un développement
par expansion. Mais au lieu que la mélodie, comme dans les premiers
poèmes de Debussy, sans cesse se détourne pour atteindre toutes les
possibilités musicales qui flottent autour d'elle, elle les attire
et les engloutit sans interrompre son cheminement imperturbable. Sa
continuité cesse d'errer: elle va.

Cependant la rigueur qu'acquiert Debussy dans _Iberia_, peut-être
se compense-t-elle de quelque sécheresse. Faut-il avouer que nous
regrettons un peu l'humide frémissement des _Nocturnes_ et du _Prélude
à l'Après-midi d'un Faune_. Sans doute les traits dans _Iberia_ sont
plus incisifs; la main ne tremble pas, qui les trace; mais leur
fixité les rend moins chargés de délices. La sensation n'est plus
directement transcrite: l'esprit est intervenu et il a fait son
œuvre de substitution. A la limite cet art finirait par ressembler
au délicat symbolisme des paysages japonais: composition de quelques
lignes très précieuses, entre lesquelles des couleurs avec atténuation
se souviennent. Mais si je veux _éprouver_ cette image, il y faut un
effort; le sentiment en moi ne naît plus du premier coup; je ne peux
que le retrouver. Le retrouvé-je même véritablement?

La musique des premiers poèmes atteignait l'âme à force de déferler
contre les sens. Ce soulèvement, ce détachement par le délice, ils
emportaient l'âme avec le corps. Quand tout l'orchestre du _Prélude à
l'Après-midi d'un Faune_ dévalait de langueur, il nous emmenait tout
entiers dans sa défaillance. Mais voici que la volupté cesse de nous
assaillir. La musique de Debussy n'est plus que d'indication; elle
semble se retirer au second plan, se transformer peu à peu en un exquis
mais sommaire décor, et laisser vide la scène. N'est-ce pas qu'il va
falloir emplir celle-ci d'un drame? Puisque le paysage désormais ne
s'enlace plus à nous, ne cherche plus à toucher notre âme, puissent des
êtres l'habiter, dont la voix comme celles de Pelléas et de Mélisande
nous trouble! La sobre délicatesse d'_Iberia_ permet d'imaginer une
déclamation dramatique tout imprégnée de sévérité, une musique toute
serrée et nue, et dont l'expression ne sera que par sa rigueur même
émouvante.

1910.



        LES SCÈNES POLOVTSIENNES DU _PRINCE IGOR_, DE BORODINE

Tout de suite je revois Fokine avec sa troupe d'archers.--Il n'est
rien dans la musique qui ressemble à ces quelques pages de Borodine.
Elles viennent toucher ce qu'il y a de plus primitif en nous, elles
réveillent au fond de nous l'informe image de l'Asie, le souvenir
étouffé de la grande mère.

L'Asie! Non celle que nous enseigne par ses paquebots la Méditerranée
et qui sent toujours l'importation. L'Asie terrestre! Elle s'est mise
en marche à travers les steppes. Elle chemine à pied par lentes étapes.
Elle s'arrête le soir et songe, comme ceux qui voyagent sans retour. Le
camp dressé. Des feux. Des tentes. La nuit scintille, dure et bleue.
Aucune mer aussi loin qu'on se rappelle. Alors, parmi le silence
désert et distinct des plateaux, s'élève une allégresse pleine de
mémoire, une joie cadencée pareille à la consolation des plus anciens
regrets. D'abord j'écoute ces flûtes tristes et jointes, comme les
petits pas qui conduisent à la danse; je vois ces groupes lents qui
se rapprochent dans la lueur des foyers et sous la nuit. Et soudain
l'immense vague ravissante par quoi tous sont emportés, la mélodie
comme une pluie violente et fragile, la mélodie qui chante avec une
rapide voix. Elle croule ainsi qu'une bande d'oiseaux, elle dévide son
clair bercement et les danseuses en sa déroulée sont si bien confiées,
si bien perdues qu'elles rythment doucement son absence, lorsqu'un
instant, comme un souvenir qu'on prend le temps de posséder, elle se
tait évanouie.--Cependant les hommes bondissent à leur tour, frappés
de rêve. Assauts profonds et sauvages. La joie qui les ébranle monte
en eux comme un songe brutal. Elle les secoue, elle les fait tournoyer
en des jeux qui imitent ils ne savent quoi de disparu. C'est ainsi
qu'ils se souviennent, c'est ainsi qu'ils calment leur cœur. O musique
brusque, haletante, ton ivresse est la stupeur de la mélancolie, tu es
la consolation par la violence!

Couchés immobiles auprès des danses, les chefs, au fond de leur mémoire
basse comme une voûte, revoient des villes.

1911.



                              MOUSSORGSKI

                                           Panem nostrum quotidianum da
                                         nobis hodie.

Sitôt que le prélude de _Boris Godounoff_ élève son chant pauvre,
suppliant et décidé, on ne peut plus être fier, ni content de soi.
Voici l'exigence la plus naïve, la voix de la faim et de la soif.
Je suis tiré hors de moi-même; tout ce qu'il y a de serré en moi se
délie. Je sens soudain naturelle la pitié; elle déborde de mon cœur
sans effort et sans honte. Elle me délivre comme les larmes.--Le rideau
levé, c'est toute la sainte Russie qui chante avec ses cloches et ses
prières. Elle m'implore, elle est à genoux; elle tend les bras; elle me
prend à témoin; elle m'adresse le chœur de ses paroles mendiantes. Oh!
comme j'entends sa plainte! comme me saisit sa demande!


La mélodie de Moussorgski, c'est le récit de l'humilité.
L'humilité,--non pas un sentiment négatif, la contrainte de
l'orgueil,--mais elle est là, respirante, vivante, avec une chère
figure timide et hardie. Sous son inspiration la mélodie parle et prie.
Tout de suite elle s'élance; tout de suite elle entame son candide
discours. Elle est prompte comme ces mots sans calcul qu'arrache
le besoin. Elle commence vive et pure, ainsi que l'enfant qui fait
quelques pas rapides et joint les mains. Elle s'échappe, elle lâche
son chant grêle et urgent; déjà souffle sa douce haleine hâtive. Si
soudaine elle naît qu'elle semble surprise. Elle est une phrase que
l'on n'a pu retenir. Elle n'a pas réfléchi. Elle n'a pas attendu de se
comprendre. Aussi son impatience est-elle saisie de modestie. Elle est
ingénue comme la misère.

Cependant aucune crainte ne suffit plus à l'arrêter. Pas de honte, ni
même de confusion. L'indigence qui la presse ne songe pas à rougir.
Et non plus elle ne revendique rien, elle ignore la justice, elle ne
réclame pas avec amertume son dû. Quel élan de la demande! Quel repos
en Celui vers qui s'élève la prière! "Demandez et on vous donnera...
Car quiconque demande reçoit." C'est la voix de l'enfant qui n'est
jamais repoussé. C'est l'animation de la confiance. La mélodie est
pleine de rapidité; l'espoir lui souffle mille paroles à la fois,
l'espoir délie ses longues phrases agiles. Elle est multiple et active;
une claire précipitation, comme dans chaque feuille et dans toutes le
vent qui parle, détermine ses notes, les entraîne. Elle se dépense en
vives instances; elle est toute délibérée: elle va aussi vite que le
langage de la prière; rien n'embarrasse la naïve générosité de son
transport. Imploration décidée des chœurs: à supplier ils mettent je
ne sais quelle alacrité. Pas même dans les lamentations ne cesse ce
rythme hardi. La plainte de Xénia[1] n'est pas une mélopée, mais une
détresse animée et, dans une âme virginale, les soudains élancements
du désespoir, les épreintes aiguës et timides du malheur. Promptes
retombées de la mélodie, poignante déprise!


Pas plus qu'elle ne s'alanguit, la mélodie ne consent à s'envelopper.
Rien n'estompe sa limpidité. Elle est une ligne sans ombres. Elle
se déroule, tout entourée de lumière, presque grêle tant l'isole la
clarté. Les sentiments, quand ils deviennent très conscients, se
peuplent de sous-entendus. Mais en voici de trop nouveaux pour souffrir
les réticences. Ils se récitent tout entiers dans un chant sans
retraits; ils se donnent en une phrase naïve; ils ne songent pas qu'ils
puissent s'enrichir de dissimulations. Aucun de ces détours, de ces
secrets et de ces allusions dont sont faites les mélodies occidentales.
La phrase est sans accident; elle est éclairée d'un jour uniforme; elle
propose sans préférence toutes ses parties; elle précipite avec égalité
ses syllabes. Chouisky[2] raconte le carnage où le tsarévitch a trouvé
la mort. O diaphane litanie! Rien qu'une ligne pure, rien que les faits
terribles énoncés les uns après les autres. La voix monotone pleure sa
peine; elle dit l'histoire, anxieuse et nue. On n'entend que sa parole
plaintive, qui va, distincte, sans le soutien d'aucun accord étouffe,
d'aucun assourdissement harmonique. Elle chante, solitaire, un amour
infini. La mélodie est claire comme l'amour; comme lui elle est toute
pleine à l'intérieur de lumière. Elle est tout avouée, elle n'a plus en
elle de silences. Elle coule transparente et plus délicieuse au cœur
que le pardon.

L'harmonie jamais n'étoffe la mélodie; car elle n'est que le
rayonnement de sa transparence; elle est pareille à la buée lumineuse
qui borde les corps diaphanes; elle résonne aussi clair que le vent à
travers le jour; elle n'approfondit que la limpidité.


Cette musique est toute en acte. En aucune partie d'elle-même il n'y
a de lenteur ni de crépuscule. Elle ignore les sentiments lourds et
éteints. Elle peut bien souffrir, mais non pas être triste. Elle a
une bonne conscience. Comment la douleur empêcherait-elle sa joie?
Elle a une sorte de gaîté qui est l'activité même de son cœur. Elle
s'éveille, elle sourit, elle est comme un enfant qui parle avec tous
les mots. O nouveauté de l'âme! Rien n'endort la chère allégresse de
cette émerveillée. Une petite flamme naïve, une tendre vivacité jusque
dans la détresse. Elle est surprise, elle est ravie. Elle se tourne
vers toutes choses. Elle joue; elle invente de courtes histoires
précipitées. Elle est affairée comme la joie, elle "a le temps, mais
juste[3]". Puis elle s'arrête tout à coup, occupée par l'importance
d'une question qu'elle brûle de poser. Fins de mélodies étonnées et
interrogatrices.

Cette délicate turbulence, il semble qu'elle subsiste jusque dans
la solennité. Celle-ci ne se marque point par un orchestre ralenti
de thèmes. Elle n'est pas étayée de fanfares. Elle n'est que
l'élargissement de l'allégresse, qu'une phrase qui s'ouvre et monte.
Elle est un enthousiasme plein de naïveté, une inspiration chargée
de prière, un triomphe pareil à un ample sourire, l'avènement de la
piété. Elle est heureuse comme le geste du prêtre qui écarte les bras
en face de la foule. Elle est semblable à cette aise de l'âme qu'emplit
sa propre oraison. Jamais elle ne devient pompeuse. Elle règne sans
emphase. Elle reste joyeuse et modeste comme les paroles d'un vieillard
qui confesse le Christ. Elle s'avance avec la parure de l'humilité,
elle s'incline, elle salue trois fois, les bras étendus en avant.


La musique de Moussorgski, c'est la voix même de la Russie. O Russie,
notre petite mère dans la douleur! notre sainte mère priante,
souffrante, souriante! Tu parles à Dieu pour nous. Tu es notre
ambassadrice. Tu lui parles avec toutes tes paroles en _ia_ et en
_schka_, avec tes longues phrases humbles, avec ton langage vif, bas
et suppliant. Tu es gaie pour nous, tu as de l'espoir pour nous. Seule
tu sais avec exactitude ce que nous valons et tu ne demandes pas
davantage qu'il ne nous est dû. Tu es notre amour le meilleur et notre
meilleure humilité. Nous te remettons nos péchés afin que tu obtiennes
pardon pour nous. Tu es la femme députée au Dieu terrible, afin que,
l'ayant vue, elle est si pitoyable qu'il ne puisse plus nous refuser sa
miséricorde.

1911.

[1] _Boris Godounoff_, Acte II, p. 95 de la partition russe.

[2] _Ibid_. Acte II, p. 125.

[3] La Chambre d'enfants, _A cheval sur un bâton_.



                                   V

                              ANDRÉ GIDE



                              ANDRÉ GIDE

 J'ai porté tout mon bien en moi comme les femmes de l'Orient pâle sur
 elles leur complète fortune.

                                                               A. G.

Il est étonnant de voir avec quelle parcimonie et quel regret ses
compatriotes dispensent à André Gide leur admiration. De cette réserve
la postérité ne manquera pas de se demander les raisons.--A l'étranger
André Gide dès maintenant est considéré comme l'un de nos grands
écrivains. En France ce n'est pas qu'il soit méconnu; on confesse
sa valeur, on s'accorde sur sa considérable importance. Mais il y a
un silence autour de lui. Il semble qu'on craigne de le juger trop
favorablement. Ceux-mêmes qui affectent de le tenir en haute estime, on
les sent pleins d'inquiétudes et de restrictions secrètes: leur louange
se tait aussitôt, elle redoute d'aller trop loin.

Qu'a donc André Gide qui de la sorte nous intimide? Que nous a-t-il
fait?..... Nous aimons les artistes qui préparent eux-mêmes leur figure
et nous la transmettent bien déterminée, nette, simple, complète. S'il
leur faut se faire quelque violence, supprimer en eux certains traits,
arrêter leur développement pour se révéler à nous ainsi clairs et
parfaits, que nous importe? Nous n'avons le temps d'accueillir que des
notions achevées.--Mais Gide, il nous est impossible de le définir;
non pas qu'il se cache, mais c'est qu'il se dit tout entier. Il refuse
de s'en tenir à ce qu'il a déjà posé de lui-même. Le voici devant nous
plein de sourire et de nouveauté. Tant il change, et sous nos yeux, ne
se moquerait-il pas de nous? Toujours ouvert, toujours dans l'attente
de ce qu'il va devenir:

 Ainsi ne traçai-je de moi, dit Ménalque, que la plus vague et la plus
 incertaine figure, à force de ne la vouloir point limiter[1].

Que ne s'arrête-t-il? Vraiment il serait temps qu'il se rangeât; il
faudrait qu'on fût enfin sûr de pouvoir le retrouver désormais toujours
pareil à l'idée qu'une bonne fois on se serait formée de lui. Alors il
serait permis de lui décerner des éloges ..., tout au moins de choisir,
pour qualifier ses livres, des épithètes irrévocables.--Mais non. Il
augmente sans cesse. A chaque fois, on le retrouve de plus de choses
épris, à plus d'idées, à plus d'êtres attaché, moins définitif que
jamais. Il n'a même pas la pudeur de dépouiller franchement son passé à
mesure qu'il l'use. Si du moins il déclarait ce qu'il repousse! Mais il
se complique toujours davantage et l'on ne sait même pas bien ce qu'il
n'est plus.

Tant d'incertitude, une âme si diverse, cet air de prêter toujours
audience à l'avenir, c'en est assez pour expliquer l'hésitation de la
louange et cette secrète rancune que beaucoup nourrissent à l'endroit
d'André Gide.

C'est pourquoi je pense que certains goûteront, à lire cette étude,
le plaisir, d'autant plus délicat que moins avoué, d'une vengeance.
J'y voudrais en effet tâcher de surprendre cette âme amoureuse de sa
mobilité, et que son naturel élan sans cesse nous dérobe; je voudrais
essayer de pénétrer ce variable sourire et de forcer la défense qu'il
nous oppose.


Dans son œuvre c'est André Gide lui-même que je chercherai. Je n'y
saurais d'ailleurs trouver que lui. Cette œuvre en effet n'énonce
aucun système. Elle ne s'interpose pas entre son auteur et nous. Les
idées qu'elle contient ne sont pas abstraites ni placées en dehors de
l'esprit qui les a conçues; elles ne prétendent pas former, distinctes
de lui, une vérité universelle. Mais chacune, dans les subtils liens
des mots retenue plutôt qu'emprisonnée, reste vivante; elle est un
moment de l'âme; elle n'en a pas perdu la palpitation; au lieu d'être
enfermée durement et immobilisée dans la phrase, elle s'y conserve
délicatement indomptée; elle attend mon regard et, sitôt touchée par
lui, elle se reprend à vivre, elle se refait indocile; une captivité si
peu urgente n'a pas contraint son ingénuité. Il ne faut plus l'appeler:
idée. C'est un sentiment qui s'ouvre à nouveau dans mon âme, comme il
s'ouvrit d'abord dans celle de Gide.

L'œuvre est tout entière de confession; loin de le masquer, elle
trahit sans cesse son auteur, et même quand elle semble ne point le
vouloir.--Il ne faut pas se laisser duper par l'apparence: certains
livres, comme _Les Nourritures Terrestres_, ont un aspect théorique,
ont l'air d'enseigner une doctrine. Il n'en est rien. C'est simplement
que Gide est attaché à tout ce qu'il ressent; il aime ses goûts, il
prend le parti de ses préférences, il insiste un peu sur ses penchants;
tant il les trouve agréables, il ne peut s'empêcher de les conseiller
aux autres; il les voit par mille délices récompensés, et se félicite
de les éprouver, et invite le lecteur à les essayer à son tour. Mais
il n'en compose aucun système. Que son âme vienne à changer un peu:
aussitôt toute sa doctrine est oubliée; car elle n'était qu'un moyen
de mieux se faire comprendre. Au prochain livre, au lieu d'elle, c'est
Gide lui-même qu'une fois de plus nous découvrons, avec ses sentiments
nouveaux, avec son âme infatigable.

Aussi faudra-t-il nous garder de pousser jusqu'au bout l'interprétation
abstraite de chacun de ses livres. Ses idées demandent d'être entendues
avec intelligence; elles n'ont toute leur précision que dans un
mystérieux premier plan; elles ne sont justes, fines, originales
qu'aussi longtemps qu'on ne les touche pas; elles sont des aveux et
perdent leur sens dès qu'on veut voir en elles des préceptes. Si on
les oblige à devenir exactes, elles cessent de l'être[2]. Pour les
comprendre, il faut savoir que la vérité est chose fragile et qui
s'évanouit dès qu'on la presse; elle est tout près de nous; on ne
l'obtient pas par les démarches de la réflexion. La cherche-t-on? C'est
qu'on l'a dépassée.

Nous écouterons parler Gide sans jamais le contraindre. Comme au milieu
des paroles on aperçoit je ne sais quoi se débattre, c'est ainsi que
nous attendrons son âme. Elle ne se remettra à nous que peu à peu.
Peut-être nous semblera-t-elle souvent se démentir. Mais toujours
elle nous reviendra. Sous des mots contraires nous la distinguerons
pareille; nous la reconnaîtrons soudain parmi ses aveux divisés. Elle
est une; elle est fidèle à elle-même. Nous devinerons sa continuité.

Pour l'effaroucher le moins possible, n'examinons d'abord que la façon
dont elle s'exprime; la forme et le ton de ses paroles commenceront de
la trahir.

[1] Les _Nourritures terrestres_, p. 79.

[2] Elles se font banales, échangeables, indifférentes; elles n'ont
plus de sens appréciable: "Quand un philosophe vous répond, on ne
comprend plus du tout ce qu'on lui avait demandé." (_Paludes_, dans
_Le Voyage d'Urien, suivi de Paludes_, p. 193). Dans la discussion par
petits papiers qu'il entreprend avec Martin, le héros de _Paludes_,
à mesure qu'il tente de la solidifier en une formule abstraite, voit
avec stupeur son idée prendre le visage et tous les traits de l'idée
contraire.


                            PREMIÈRE PARTIE

                               LE STYLE

Ce ne sont pas les livres d'un _poète_. Le style de Gide ne _recrée_
pas les choses, il ne les restitue pas à nos yeux. Il ne faut pas lui
demander de nous rendre sensible l'univers. Ses rares images sont
justes, mais elles ne sont pas de celles qui brusquement remplacent
l'objet, qui le représentent en le supprimant. Elles viennent avec une
gracieuse aisance s'ajouter à lui et l'expliquer. Le plus souvent même,
le style est sans images:

 Qui dira si jamais la campagne fut plus belle, que ce jour où je vis
 les riches moissons rentrer parmi les chants, et les bœufs attelés aux
 pesantes charrettes[1]!

Où donc est sa beauté? En quoi nous est-il si précieux?

Pour le comprendre il faut que nous distinguions deux époques dans
l'œuvre de Gide: l'une s'achève avec _Les Nourritures Terrestres_
(dont il faut, sous le rapport de l'écriture, rapprocher _Amyntas_);
l'autre commence avec _l'Immoraliste_ et n'est pas encore terminée.
Sans qu'il y ait entre elles de séparation profonde, le style dans la
seconde laisse paraître des qualités que dans la première il tenait
dissimulées, abandonne aussi celles qui d'abord étaient les plus
frappantes.

                   *       *       *       *       *

Le délice du premier style est surtout dans le mouvement des phrases.
Elles bougent; elles se déroulent, elles ont mille inclinations
diverses au gré desquelles elles se laissent porter. Elles sont pleines
de directions comme l'eau. On les lit en se penchant; tout le corps
s'intéresse à leurs modifications; on les accompagne tour à tour avec
une ployante et voluptueuse attention. La beauté du style, on ne la
découvre en aucun point, ni dans un mot, ni dans une image, mais
seulement dans la syntaxe; on la démêle comme, à suivre ses routes
sinueuses, le charme d'un pays.

Tout dans la phrase est soumis au mouvement qu'elle dessine, tout se
dispose pour n'en pas détourner l'attention; il faut qu'on n'y trouve
à goûter que lui: les diverses parties s'abouchent entre elles, se
font si amies que de l'une à l'autre on passe sans heurt, et que d'une
proposition parfois l'on ne s'aperçoit d'être sorti qu'en se surprenant
dans la suivante. Un trouble léger émeut et confond les mots, ainsi
que sous la délicatesse du vent s'emmêlent les feuillages d'arbres
différents; c'est un enchevêtrement pour plus de suite et de silence;
chaque parole finit par se poser à l'endroit où elle sera le plus
passagère et le mieux persuadera le lecteur de la quitter le moins
difficilement. Les adjectifs viennent doucement précéder les noms[2],
les pronoms prennent une place exquise et écartée; ils semblent vouloir
s'effacer dans l'ombre des mots plus graves. De souples échanges, de
petites inversions. Tout plie sous un long souffle modéré. Non pas une
banale euphonie, ni le simple souci d'éviter les hiatus. Mais Gide
veut que d'abord s'aperçoivent les démarches de la phrase; qu'en la
lisant on sente se dérouler son geste; il en apaise les différences
intérieures; il imprègne les mots de docilité; c'est pour laisser
passer sur eux comme sur un chemin uni les directions de la parole.
Ainsi chaque phrase est une invitation à des parcours séduisants; on y
entre comme en cette rivière qu'ils explorent, les marins de Virgile,
"lents sur les rames", et derrière soi l'on écoute le sillage...


Mais à cette mobilité quelle raison? Quelle nécessité intérieure
provoque ces complexes élans? Malgré l'apparence ce n'est pas la
musique[3]. Gide ne s'amuse pas à composer des mélodies verbales, à
imiter vainement avec le langage écrit le langage des sons. Ce sont
les mouvements de son âme qui soulèvent ses phrases et leur inspirent
d'errer. Comprenons bien ceci: comme l'atmosphère du matin, gagnée
de proche en proche par l'influence du soleil, peu à peu s'emplit
de mille courants invisibles, tantôt effrénés et tantôt revenant
doucement sur eux-mêmes, ainsi cette âme en présence des choses se
pénètre d'instabilité. Elle est sensible à leur chaleur; elle ne peut
faire qu'elle ne soit troublée. Des va-et-vient muets, des tendances
divergentes s'emparent d'elle; elle est en proie à des détours
délectables; chaque rayon venu du dehors éveille en elle de légers
tournoiements: velléités, renoncements, désirs comme de soudaines
traînées de brise dans l'air; offrandes et retraits; amours qui
s'élancent, puis sont saisies de repentir; attentives hésitations;
pentes délicates sitôt abandonnées. Tous ces bougements, se sont eux
qui disposent le style. Ils arrangent les mots, ils les inclinent, ils
les adressent à telle fin, ils donnent aux propositions un sens, ils
orientent la phrase. Tantôt ils versent en elle tout ce qu'ils ont de
délivré, d'épars, d'offert. Tantôt au contraire ils la font un peu
resserrée et ramenée sur elle-même.


Voici d'abord les phrases qu'animent les élancements du désir. Elles
ont toutes une sorte d'extase désemparée; elles s'attardent de partout,
elles s'alentissent passionnément; et, en même temps, je ne sais quelle
fièvre les inquiète et les empêche de se reposer dans la défaite. Les
unes fuient longtemps comme le désir qui s'échappe vainement du cœur;
elles rebondissent en s'affaiblissant toujours, elles se perdent plutôt
qu'elles ne s'achèvent. Elles sont pareilles à des promontoires: au
moment où leur ligne bleue va finir dans la mer, un bleu plus pâle les
reprend et les prolonge encore en les atténuant davantage:

 Et parfois jaillissait comme spontanément dans l'extase, de cette
 nuit trop chaude, une fusée lancée on ne sait d'où, qui filait,
 suivait comme un cri dans l'espace, vibrait, tournait et retombait
 défaite, au bruit de sa mystérieuse éclosion. J'aimais celles surtout
 dont les étincelles d'or pâle retombent si longtemps et si lentement
 s'éparpillent, qu'on croit après, tant les étoiles sont merveilleuses,
 qu'elles aussi sont nées de cette subite féerie, et que, de les
 voir, après les étincelles, demeurantes, l'on s'étonne ... puis,
 lentement, après, une à une, on reconnaît chacune à sa constellation
 attachée,--et l'extase en est prolongée[4].

D'autres phrases sont à la fois penchées et retenues; elles s'empêchent
d'abord de trop incliner, elles tentent de se redresser; mais c'est
pour que s'en aille d'elles le dernier mot, comme une feuille mûrie que
cueille le vent: ainsi imitent-elles l'envol délié de l'attente:

 Ce fut le lendemain, au soir, qu'après la longue marche, une suprême
 dune ayant été franchie, apparut devant nos désirs hors d'haleine,
 d'un lac ou d'une mer la plaine doucement azurée[5].

 Et dès lors m'habita cette pensée, lassante et puissante comme un
 désir: certes je goûterai le bonheur de mon âme, déjà prêt, mais quand
 elle sera du peuple et de l'amour et complètement, délivrée[6].

Ou bien la phrase est de son commencement tout entière occupée, elle
est tournée vers lui, elle ne le quitte pas en s'éloignant de lui, elle
en garde doucement mémoire:

 Petite chambre au-dessus de la mer; m'a réveillé la trop grande clarté
 de la lune, de la lune au-dessus de la mer[7].

C'est qu'elle exprime le tourment ravi de la surprise; elle montre
le cœur saisi d'une si soudaine et si paisible volupté qu'il sent la
caresse avant l'objet et n'a pas le temps d'un désir; elle s'éveille
prompte et faible, comme il s'éveille au toucher du nocturne rayon.

Parfois elle est faite de propositions parallèles qui tâtonnent
ensemble; elle est pareille aux sensations qui viennent par les doigts
et que l'on se donne plusieurs fois pour être bien sûr de leur délice;
elle se déroule comme une volupté toute proche et errante; elle reprend
les mots qu'elle trouve et les dispose nouvellement.

 O! petite figure que j'ai caressée sous les feuilles--jamais assez
 d'ombre n'aura pu ternir ton éclat--et l'ombre des boucles sur ton
 front paraît toujours encor plus sombre[8].

 ... Et les corps délicats épousés sous les branches.

 ... J'ai touché d'un doigt délicat sa peau nacrée...

 Je voyais ses pieds délicats

 Qui posaient nus sur le sable[9]...

L'incertain mouvement de ces phases se modèle sur l'hésitation du
désir; elles peignent ses gestes d'essai, ses tentatives sans volonté
et d'avance renonçantes, ses expériences[10].

D'autres, au contraire, au lieu d'errer et de se défaire avec lui,
traduisent son scrupule, sa crainte de n'être pas assez fort. L'âme,
devant les choses, soudain se reproche de ne pas sentir assez
d'admiration, elle se ressaisit, elle tâche de partir de plus haut en
elle-même, elle veut au plaisir qu'elle attend une préparation plus
élevée, plus exquise.

De là ces phrases qui commencent plusieurs fois, qui sont pleines de
naissances intérieures; sitôt ouvertes, elles s'interrompent pour se
reprendre, elles entrevoient une cime plus voluptueuse d'où elles
reviennent s'élancer:

 Ah! comme j'ai donc respiré l'air froid de la nuit--ah! croisées! et,
 tant les pâles rayons coulaient de la lune, à cause des brouillards,
 comme des sources--on semblait boire[11].

 Oh! dans quel mois brûlant, quel svelte enfant grimpé dans l'arbre,
 tendra-t-il vers ma main, pour ma soif, une lourde grappe cueillie[12]?

Phrases peuplées de repentirs qui sont comme de nouvelles sources;
elles dérivent à la fois de plusieurs origines, elles veulent emprunter
de toutes parts leur courant, de peur qu'il ne soit pas assez
nombreux[13].

 O feinte exquise de l'amour, de l'excès même de l'amour, par quel
 secret chemin tu nous menas du rire aux pleurs et de la plus naïve
 joie à l'exigence de la vertu[14]!

Ou bien elles laissent au milieu d'elles éclore une faible et lasse
exclamation, comme le regret de n'être pas assez suaves, comme la
résignation à n'atteindre jamais tout le délice qu'elles avaient
entrepris de dire:

 Ils chantaient, ah! plus fort qu'oiseaux, eussé-je cru, pussent
 chanter[15].

 Beau pays désiré, pour quelle extase et quel repos vas-tu répandre ah!
 ton étendue, sous la chaude lumière dorée[16]?

Mais l'âme de Gide connaît d'autres mouvements que ceux du désir et
de l'extase; en même temps qu'elle se dénoue et qu'elle se répand,
elle se replie, elle songe à rejoindre tous les sentiments qu'elle
vient de disperser, elle craint de se trop diviser et de se perdre.
Aussi s'occupe-t-elle sans cesse de tenir enchaînées ses velléités les
plus diverses, ses pensées les plus extrêmes; elle va les rechercher,
si éloignées soient-elles, et, malgré leur contrariété, les oblige à
demeurer finement solidaires.--Comme elle en imitait les démarches
éparses, la phrase, de même, traduit ce resserrement de l'âme. Il y a
une union subtile, une minutieuse dépendance entre ses propositions;
elles conduisent l'esprit, par une sorte de va-et-vient, des unes aux
autres. Même quand elles ont l'air de vouloir se désorganiser sous
l'influence du plaisir, elles gardent certaines attaches bien secrètes:
par exemple, elles possèdent en commun un mot dont elles se partagent
le sens; une légère avarice les empêche de pousser jusqu'à l'oubli les
unes des autres leur aventureuse générosité:

 Il ne me paraît pas qu'Alissa y fût sensible et fît rien à cause de
 moi, ou pour moi, qui ne m'efforçais que pour elle[17].

Les propositions dépendent les unes des autres par le point même
de leur différence; chacune à la fois écarte et approche d'elle la
suivante; chacune est de la précédente la douce détente inverse;
chacune apparaît comme promue par un ressort dissimulé qui tout
aussitôt la rappelle. Une sorte de logique insaisissable parcourt la
phrase, qui semble, tant la responsabilité de ses éléments est forte,
par son contenu même attirée vers l'intérieur et comme astreinte:

 Il nous semblait hélas! qu'à nous la raconter, Michel avait rendu son
 action plus légitime. De ne savoir où la désapprouver, dans la lente
 explication qu'il en donna, nous en faisait presque complices[18].

Tel est le style des premiers livres de Gide, celui où se trahit le
mieux son âme. Il est mobile comme elle, il a tous ses entraînements et
tous ses repentirs, il la suit dans sa perpétuelle inquiétude; c'est
par les variations inépuisables de son instabilité et par cette façon
d'obéir aussitôt aux moindres déplacements du cœur, qu'il touche.
L'émerveillement, dont, sans fatigue, il nous emplit, vient non pas de
l'originalité des mots ou des images qu'il nous propose, mais de le
voir inventer à chaque phrase une nouvelle manière de s'écouler, un
nouvel emploi de sa pente.

                   *       *       *       *       *

Plus sévère, plus dénué, plus sec est le style des romans, celui que
l'on trouve pour la première fois dans _l'Immoraliste_. Il est moins
spontané; il a été formé par un admirable effort de volonté. Dans
l'aisance mouvante de ses phrases Gide eût pu se complaire; comme bien
d'autres, il eût pu faire sa manière de la richesse naturelle dont il
disposait; il ne lui eût fallu qu'un peu d'habileté pour prolonger
longtemps encore sans monotonie les débats exquis de son style. Mais
il a voulu le dépouiller. Avec patience, mesure et savante modestie,
il s'est façonné une écriture nouvelle ou plutôt il a transformé
l'ancienne, il en a poussé les vertus à de nouvelles et plus soumises
qualités, il a imposé à ses mots une simplicité calculée. On ne peut
manquer de sentir, en lisant _l'Immoraliste_ ou _la Porte Etroite_,
combien le style en est volontaire; il laisse paraître, non pas une
application pénible, mais une constante vigilance; rien n'échappe,
rien n'est gratuit. Il semble que Gide, à chaque instant, se méfie
de ce qu'il pourrait écrire; les phrases les plus humbles, les plus
coutumières, on les devine obtenues par domination; on devine que leur
effacement est dû à quelque sacrifice.


Sous l'influence de cette contrainte, le style s'est modifié de deux
façons. En premier lieu ses mouvements se sont apaisés. Ils ne sont
plus à la surface des phrases, on ne les aperçoit plus d'abord; ils
sont descendus au fond; ils sont devenus invisibles. Ils demeurent
pourtant; ils glissent comme une eau souterraine, ils emmènent
secrètement les mots. Ou plutôt: leurs divergences, leurs innombrables
contrariétés, leurs jeux, leurs allées et venues, en s'approfondissant,
se sont joints en un seul mouvement exquis et caché; on ne voit plus
bouger la phrase, mais le livre passe, s'écoule. Chaque phrase,
naguère, avait sa direction propre, elle s'ouvrait dans un certain
sens et rien ne la continuait; ces élans séparés, maintenant, se
sont mis les uns à la suite des autres; chaque phrase tourne vers la
suivante son inachèvement délicat, prononce vers elle son attente, se
tait doucement vers elle. Le livre fuit, d'une pente insensible et
irréparable, comme la journée vers sa fin. Pourtant on sent encore
l'essor qu'il refrène. Ce style est pareil à la démarche de quelqu'un
qui contient sa danse et, de temps en temps, fait quelques pas
mélodieux. Son mouvement dompté parfois remonte et se délivre en une
pure arabesque, et ce qu'il a de prisonnier met une sorte de passion
dans sa détente:

 Et comme l'impatient oiseau qui crie par devant l'aurore, appelant
 plus qu'annonçant le jour, dois-je n'attendre pas le pâlissement de la
 nuit pour chanter[19]?

L'autre modification du style, c'est une croissante particularité des
mots. Dans les premières œuvres, ils étaient d'une généralité extrême;
ils laissaient fuir le plus âpre de leur sens pour ne plus être que
grave retentissement; en eux ne veillait qu'une rare et vide lueur,
rayonnement de leur abstraction; ils semblaient de "pâles flammes[20]".
Les phrases du _Voyage d'Urien_ étaient pleines d'une creuse lumière,
pareille à celle de cette grotte azurée où vont errer les prisonniers
d'Haïatalnefous:

 La barque y pénétrait par une très étroite ouverture et qu'on ne
 voyait plus dès qu'on était entré; le jour qui passait sous les
 roches, à travers l'eau bleue prenait la couleur de la vague ... et
 des roches du fond semblait venir la clarté indécise[21].

Dans _les Nourritures Terrestres_, ils commençaient à devenir plus
solides, plus consistants, ils amenaient avec eux quelques parcelles de
leur sens profond. Cependant, ce sens, ils ne le livraient qu'entraînés
par le mouvement général de la phrase. Ils étaient pareils à ces
cailloux qui n'ont de couleur que plongés dans un ruisseau, ou bien à
ces herbes dont la chevelure ne s'éploie qu'en un courant:

 J'aimais, disait-il, une enfant de race Kabyle, à la peau noire, de
 chair parfaite, à peine mûre. Elle gardait dans la volupté la plus
 mièvre et déjà la plus retombée une gravité déconcertante. Elle était
 l'ennui de mes jours et les délices de mes nuits[22]...

Mais dans _l'Immoraliste_ et dans _Amyntas_[23] les mots prennent une
vertu individuelle; ils ne cessent pas d'être abstraits, mais leur
abstraction s'imprègne d'un peu de sensualité. Déjà ils ne passent plus
si musicalement, si "vainement évanouis dans l'eau merveilleuse[24]"
des phrases. On sent chacun doucement sur les lèvres commencer; il y
inscrit sa précise forme impalpable, son invisible dessin, il demande à
la parole de se resserrer un peu autour de son exactitude. C'est qu'il
appelle en lui son étymologie, il s'en inspire légèrement, il s'en sert
pour animer, comme d'un air subtil, sa fragile enveloppe. Sur la page,
on aime, en relisant la phrase, le retrouver écrit, il semble que sa
propriété l'y fasse attaché et qu'on y voie mystérieusement tracé son
contour.

 Tout repose et sourit dans sa félicité _frugale_[25].

 ... Je _guiderai_ leur pas vers l'oubli. Ici nul _aliment_ à leur
 peine; un grand calme sur leur pensée[26].

 Je n'eus pas trop grand peine à la persuader ... que rien ne lui
 serait meilleur à présent que de descendre en Italie où la tiède
 _faveur_ du printemps achèverait de la guérir[27].

Le mot se détache, faible et beau, parmi la phrase. On distingue en
lui une sorte de direction, il est comme intérieurement gouverné par
sa justesse, elle devient en lui quelque chose de vivant, une âme.
Il ne vaut pas par sa couleur, par son éclat, mais par l'esprit qui
l'anime et le conduit; l'exquise pertinence de sa signification finit
par lui donner une forme, un corps, une présence pour les yeux. Du mot:
_parfait_, je goûte ici la presque tangible éclosion:

 Le moindre bruit prend sur cette transparence étrange sa qualité
 parfaite[28].

Il est pareil à un oiseau ouvrant ses belles ailes pâles.

Dans _la Porte Etroite_ et dans _Isabelle_ les mots deviennent de plus
en plus propres, drus, probants. Ils prennent en eux tout leur sens
et veulent qu'on ne l'ignore pas[29]. Tant ils désirent qu'on entende
se prononcer leur passagère précision, et tant ils craignent que ne
l'efface la fluidité de la phrase, parfois ils la font tendrement
archaïque:

 Je m'enivrais ainsi d'une sorte de modestie capiteuse et m'habituais,
 hélas! consultant peu ma _plaisance_, à ne me satisfaire à rien qui ne
 m'eût coûté quelque effort[30].

Le style d'_Isabelle_ surtout contient beaucoup de ces mots rares et
anciens[31]; c'est qu'ils semblent à Gide plus concrets, plus sensibles
que tous les autres; pendant leur sommeil, leur sens profond, que trop
d'usage avait atténué, a repris sa vivacité; rajeunis, ils montrent
une vertu toute neuve, une justesse palpable. Leur abondance dans
_Isabelle_ accuse le grand effort que fait Gide pour donner à son
style cette douce pesanteur, cette matérialité qui lui manquaient; il
lutte contre sa liquide aisance, il la veut empêcher en faisant plus
lourds et plus définis ses mots; il faut, pense-t-il, que la phrase
soit arrêtée par ses éléments, qu'elle ne glisse pas sur eux, mais que
chaque parole soit un léger écueil qui retienne la pensée et la voix.
Il tâche donc exactement au contraire de ce que d'abord il cherchait;
au lieu que naguère il enchevêtrait et confondait ses mots pour ne
laisser voir que le mouvement des phrases, maintenant il entrave, ce
mouvement avec l'obstacle passager des mots.

Peut-être le style d'_Isabelle_ nous paraîtra-t-il un peu trop composé,
peut-être y sentirons-nous une trop infaillible attention, peut-être
nous gênera la réussite trop constamment parfaite de la trouvaille, où
se lit un peu d'amusement. Mais _Isabelle_ est une œuvre de transition;
il ne faut en voir que la tendance, qu'en bien comprendre l'indication.


Un style musical et mouvant, dont la moindre attitude enchantait, qui
ne pouvait bouger sans déplacer en nous de la volupté, ne cherche plus
que l'exactitude et une simplicité sévère. Proches par le sujet sont
_les Nourritures Terrestres_ et _l'Immoraliste_. Pourtant, entre ces
deux livres, quelle différence d'écriture! Je lis le second avec une
joie transformée: plus de caresses, plus de ces phrases qui venaient me
toucher de leur détour comme un bras. Ma sensualité ne trouve plus à se
prendre qu'à une sorte de charme mince et secret; le délice du style
est redescendu dans les mots, il imprègne leur tissu, il s'exhale d'eux
comme le parfum vert, âpre et juste du bois blessé et comme la grave
odeur des herbes qu'on foule; il flotte sur le déroulement serré des
phrases, pareil à la faible trace de fraîcheur laissée par un ruisseau.

[1] _Les Nourritures Terrestres_, p. 83.

[2] "... Une vie au monotone cours..." _La Porte Etroite_, p. 54.

[3] Dans _les Cahiers d'André Walter_, Gide est sous
l'influence symboliste et rêve d'écrire "en musique" (p. 126). Pourtant
déjà il comprend que ce n'est pas la pure inspiration musicale qui
conduit ses phrases: "Que le rythme des phrases ne soit point extérieur
et postiche par la succession seule des paroles sonores, mais qu'il
ondule, selon la courbe des pensées cadencées, par une corrélation
subtile." (p. 125. Cf. p. 207.)

[4] _Les Nourritures Terrestres_, p. 95.

[5] _El Hadj_ (_Philoctète_, p. 157).

[6] _El Hadj_ (_Philoctète_, p. 174.)

[7] _Les Nourritures Terrestres_, p. 62.

[8] _Ibid_. p. 63.

[9] _Les Nourritures Terrestres_, p. 64. Cf. _Amyntas_, p. 247:
"Là, parmi tant d'indistinctes blancheurs, parmi tant d'ombres,
ombre moi-même, ivre sans avoir bu, amoureux sans objet, j'ai marché,
me laissant tantôt caresser par la lune, tantôt par l'ombre, y
cachant pleins de larmes mes yeux, et plein de nuit, et souhaitant y
disparaître."

[10] Le style de Gide fait penser souvent à ce rayon de soleil qui
traverse le feuillage, plonge dans l'eau "et tout au fond, mais
sans insister, touche un peu de sable qui bouge". (_Amyntas_, p.
17.)--Les mots parfois se groupent un peu au hasard, lâchement, comme
pour ébaucher une direction: c'est un essai de l'âme qui cherche à
savoir si, par tel geste, il n'y aurait pas quelque aise à goûter: "Et
nous mourrons--comme quelqu'un qui se dépouille pour dormir". (_Les
Nourritures Terrestres_, p. 203.)

[11] _Les Nourritures Terrestres_, p. 25.

[12] _Amyntas_, p. 20.

[13] Parfois elles s'interrogent elles-mêmes, avec une
modestie passionnée: "Ecrirai-je, et me comprendras-tu si je dis que ce
n'était là que la simple exaltation de la LUMIÈRE?" (_Les Nourritures
Terrestres_, p. 61.)

[14] _La Porte Etroite_, p. 56.

[15] _Les Nourritures Terrestres_, p. 180.

[16] _Amyntas_, p. 9.

[17] _La Porte Etroite_, p. 37.

[18] _l'Immoraliste_, p. 253.

[19] _La Porte Etroite_, p. 246.

[20] _Le Voyage d'Urien_, p. 63. Par exemple: "Et nos vaillances
dans l'avenir luisent devant nous comme des étoiles." (_Le Voyage
d'Urien_, p. 64.)

[21] _Le Voyage d'Urien_, p. 62-63.

[22] _Les Nourritures Terrestres_, p. 108. Violemment attiré par la
phrase, aspiré par la voix, le mot _l'ennui_ prend une couleur sombre
et passionnée, une justesse obscure, dont déjà, maintenant que nous
le répétons solitaire, le voici privé.

[23] C'est par la particularité des mots que le style d'_Amyntas_
ressemble à celui des romans. Mais il tient encore du style des
premiers livres par la diverse mobilité de la phrase.

[24] _Le Voyage d'Urien_, p. 29.

[25] _Amyntas_, p. 12.

[26] _Ibid_. p. 25.

[27] _L'Immoraliste_, p. 224.

[28] _L'Immoraliste_, p. 218-219.

[29] "Trop de jour, rhétorique, le mot plus gros que la pensée",
lit-on déjà dans _les Cahiers d'André Walter_, (p. 211). Si dans
le rapprochement de ces mots l'on consent à voir une définition
de la rhétorique, et si l'on accepte cette définition, il faudra
convenir qu'il n'y eut jamais dans toute la littérature d'écrivain
moins rhéteur que Gide. Nul ne pousse plus loin que lui la crainte de
laisser l'expression dépasser son objet; tout ce qui ajoute à la vérité
l'offusque, toute amplification du sentiment lui est insupportable.
Cette haine de l'exagération l'entraîne peut-être parfois à trop de
méfiance: dès qu'un enthousiasme ne choisit plus ses mots, il en
suspecte la sincérité. C'est pourquoi les grandes passions populaires,
générales, avec leurs cris et leurs acclamations grossières le trouvent
sceptique. Il leur reproche mentalement de ne pas connaître avec
exactitude leur degré. Gide est délibérément privé; on ne l'interprète
avec justice qu'en l'acceptant distingué de la foule. Il ne met à se
séparer d'elle aucune dédaigneuse affectation, mais il est tout fait
pour vivre à part d'elle; ce n'est que dans le monde des individus
qu'il peut employer convenablement ses forces; là seulement où tout
est particulier, il peut faire jouer l'exquise justesse, le sens des
importances relatives, le discernement défini qui sont ses meilleures
vertus.

[30] _La Porte Etroite_, p. 37.

[31] Cf. _Nouveaux Prétextes_, p. 208: "Ces harpies dépichent
la trame; je n'y puis tisser rien de dru."


                            LA COMPOSITION

Une phrase contient, enveloppé, replié sur lui-même, l'arrangement
de tout le livre; elle se dispose selon les mêmes lois que l'œuvre
entière; elle prémédite dans sa structure minutieuse le dessin de
l'ensemble. Aussi le style de Gide va-t-il nous renseigner sur sa
manière de composer et nous aider à en surprendre le secret.

Pas plus que le style, la composition n'est restée immuable; elle
n'est pas la même dans _le Voyage d'Urien_ et dans _la Porte Etroite_.
Les livres de la première période, au lieu de se laisser conduire au
fil de quelque histoire, se divisent intérieurement et s'agencent
suivant les mouvements de l'âme. Ils n'ont pas pour sujet le récit
d'événements, mais simplement une masse d'idées et d'émotions qui n'a
de commencement ni de fin. La matière de chaque œuvre, c'est un monde
invisible de sentiments, un moment de la conscience. C'est donc quelque
chose de donné, de tout présent: rien à atteindre, rien qui demande à
être découvert. Aussi le livre ne s'organise-t-il pas pour manifester
un progrès, ne s'applique-t-il pas à ménager l'avènement de quelque
péripétie dernière; il ne tend pas, il ne prépare pas, il ne se dirige
pas. Mais il imite par sa disposition intime les allées et venues, les
bougements sur place de l'âme, ses minutieuses et contraires velléités
sur la pente où elle se retient. Il est fait d'épisodes,--d'épisodes
qui ne s'enchaînent pas mais se déroulent parallèles. Il est tout
entier de front; il ressemble à l'une de ces phrases pleines de
division, où s'exprimait l'hésitation du désir. Les chapitres, au lieu
de s'ajouter et de se continuer, reprennent tous à la même hauteur,
comme un chant qui recommence un peu différent, comme une nouvelle
tentative d'une même entreprise. Ils sont simultanés comme les aspects
du cœur. Ils plongent dans le sujet ainsi que des branches pénètrent de
partout à la fois dans une nuée, et la recueillent en la distillant.
L'ensemble des épisodes forme un système fragile dont les parties
s'avoisinent et se distinguent comme se distribuent à l'intérieur d'un
instant les sentiments d'une âme complexe.

Dès _Les Cahiers d'André Walter_, Gide inaugure ce mode de composition
dispersée. Ce premier livre est un journal, c'est-à-dire une suite de
passages distincts, d'émotions et de pensées différentes atteintes par
les phrases dans leur désordre même. Point d'autre entente que celle
inspirée par l'unité de l'âme où tout se passe.

Dans _La Tentative Amoureuse_, dans _El Hadj_, dans _Le Voyage
d'Urien_, les épisodes s'éveillent où ils sont et partout à la fois;
ils ne sont pas les phases successives d'un événement, mais ils sont
pareils à ces îles parfumées qui voguent sur la mer aux alentours de
l'Orion et dont le voyage épars dérive innombrablement. Le temps, au
lieu de fuir dans un même sens, se reprend, se recommence. Il n'y a pas
de lendemain, c'est "un autre jour".

 Ils firent encore une promenade plus longue[1].

Auprès de chaque paragraphe un autre vient se placer bord à bord et
l'accompagne. Un autre est contraire à celui qui le précéda mais sans
violence, comme le remous que fait la rame immobile d'une barque qui se
veut attarder. Rien ne fait avancer le livre que l'écoulement invisible
sur tous les épisodes d'une certaine atmosphère; elle les emmène
ensemble, elle donne à leur grâce parsemée une commune intention.

La composition des _Nourritures Terrestres_ est encore plus brisée:
non plus chaque épisode, mais presque chaque phrase est à chaque autre
parallèle. Il n'y a plus même cette continuité progressive que l'on
trouvait dans les œuvres précédentes à l'intérieur d'un paragraphe.
Tout est rompu, sitôt que formé. A chaque instant recommence le livre.
C'est qu'il obéit à l'âme et à ses impatiences. Plus de suite peut-être
endormirait le sentiment qu'elle a de sa vie. Pour avoir conscience de
soi, ne faut-il pas à chaque minute se ressaisir, se poser à nouveau au
principe de soi-même? C'est pourquoi tant de phrases, tant de passages
restent volontairement inachevés. A les laisser continuer encore on
n'eût plus rien ressenti,--tandis que déjà s'éveillait en une autre
partie de l'âme cette émotion ah! vraiment si naïve, si première. Et
l'aménagement de tout le livre imite; cette délicate symphonie décousue
et comme errante que font dans la nuit claire, sur la colline; en face
de Fiesole, les voix des amants:

 La lune parut entre les branches des chênes,--monotone mais belle
 autant que les autres fois. Par groupes, à présent ils causaient et
 je n'entendais que des phrases éparses ... il me sembla que chacun
 parlait à tous les autres de l'amour et sans s'inquiéter qu'il n'était
 d'aucun autre écouté[2].

Pourtant les épisodes ne sont pas toujours aussi détachés les uns
des autres. Ici ne les rejoignent que le ton général du livre et je
ne sais quelle impalpable unité sentimentale. Mais ailleurs, surtout
dans _Paludes_ et dans _Le Prométhée mal enchaîné_, une dépendance
plus marquée s'établit entre eux. Non pas qu'ils s'enchaînent comme
les anneaux d'une déduction progressive, mais ils apprennent à naître
subtilement les uns des autres. Ils s'impliquent de façon bizarre.
Chacun se présente comme un détail du précédent, comme enveloppé en
lui; il ne sera qu'une parenthèse, il ne prétend qu'à préciser un
point. Mais, au bout d'un instant, il a grandi silencieusement ainsi
qu'il arrive dans les rêves; il fait front comme le premier, il a la
même étendue, il le remplace. Il prend en lui tout le sujet auquel il
donne un nouveau sens. En même temps il ramène doucement la pensée vers
l'épisode où il eut son imperceptible origine; il pousse vers lui un
peu de sa signification, il lui ajoute de la profondeur.

 Je ne parlerai pas de la moralité publique, parce qu'il n'y en a pas,
 mais à ce propos une anecdote[3]:

et voici l'anecdote de Prométhée, au sein de laquelle tout aussitôt
apparaît l'Histoire du Garçon[4], laquelle s'interrompt par ces mots:

 Ça n'est pas pourtant que je sois déterministe ... mais à ce propos
 une anecdote[5]:

et se déclare enfin l'Histoire du Miglionnaire.

Ainsi les épisodes, par un invisible emprunt, puisent les uns dans les
autres la vie. Je les vois, rangés sur une seule ligne, regardant tous
vers moi; pourtant, chacun s'est d'abord élevé au cœur du précédent.
Ils sont attachés comme les diverses propositions d'une phrase par le
mot: _en_, de telle façon qu'on ne démêle qu'à la longue par où ils se
tiennent[6]. Et le livre est la phrase elle-même avec ses distinctions
et ses dépendances intérieures.

Un tel arrangement est loin d'indiquer une suite, un progrès de
l'œuvre. Il correspond, comme la dispersion des _Nourritures
Terrestres_, aux menées intimes de l'âme; il reproduit le va-et-vient
de la pensée, son foisonnement solitaire et antérieur aux choses.
Ce qu'il a en apparence de logique, de continu traduit seulement le
minutieux rassemblement que fait sans cesse l'esprit de ses parties. La
coordination des paragraphes vient de la réciprocité des idées et des
émotions qui s'accrochent et se tirent mutuellement en secret.


Tous les livres de la première période, qu'ils soient poétiques ou
idéologiques, sont ainsi dessinés d'après les mouvements intérieurs.
C'est pourquoi tous se distribuent en chapitres nombreux et simultanés,
imitant les complexes articulations de l'âme.

                   *       *       *       *       *

On retrouve dans les romans quelque chose de cette composition
distincte.--Le drame que racontent _l'Immoraliste_ ou _La Porte
Etroite_, est contenu à l'avance dans l'âme des héros. Il ne faut que
le provoquer, que l'obliger à s'accomplir. Aussi le livre est-il un
ensemble d'incidents qui viennent tenter le drame, qui l'assiègent, qui
le harcèlent légèrement jusqu'à ce qu'il soit devenu réel. Ils partent
de plusieurs points, ils ont des sources diverses, ils s'unissent par
leur intention plutôt qu'ils ne s'enchaînent. Quel lien entre les
chapitres de _l'Immoraliste_, sinon qu'ils servent tous à manifester
la terrible résurrection de Michel? entre ceux de _La Porte Etroite_,
sinon qu'ils s'entendent tous pour rendre de plus en plus sensible le
renoncement d'Alissa?

_Isabelle_, c'est une aventure tout arrivée déjà. Et le livre se
dispose autour d'elle, en autant de parties divisé que le héros
fait de tentatives pour découvrir le passé. C'est un ensemble de
regards convergents, une série d'approches dont les départs sont tous
différents. L'histoire imite par ses multiples débuts, les reprises,
les raffinements de la curiosité. Elle a je ne sais quoi de rompu dont
son auteur lui-même s'amuse à s'excuser:

 --Je vous raconterais volontiers le roman dont la maison que vous
 vîtes tantôt fut le théâtre, commença Gérard, mais outre que je ne
 sus le découvrir, ou le reconstituer qu'en partie je crains de ne
 pouvoir apporter quelque ordre dans mon récit qu'en dépouillant chaque
 événement de l'attrait énigmatique dont ma curiosité le revêtait
 naguère.....

 --Apportez à votre récit tout le désordre qu'il vous plaira, reprit
 Jammes.

 --Pourquoi chercher à recomposer les faits selon leur ordre
 chronologique, dis-je; que ne nous les présentez-vous comme vous les
 avez découverts[7]?

Cependant la composition des romans n'est plus la même que celle des
premiers livres. Sans doute, c'est d'épisodes que l'œuvre est formée,
et qui ne se continuent pas les uns les autres en droite ligne. Mais
ils ne sont pas non plus interchangeables; chacun marque sur le suivant
un progrès, il l'augmente, il insiste, il est plus pressant, il va plus
loin, il serre de plus près le drame, il le précipite. Le livre prend
une direction; il est poussé par une instance de plus en plus grande,
par une sorte de dépassement intérieur de ses parties. Il ne se déroule
pas, mais il avance en se reprenant. Il s'approche de plus en plus de
lui-même, et soudain, sans annonce, sans bruit, presque sans péripétie,
il s'achève, il se trouve, il devient d'un coup ce qu'il attendait
d'être. Le dénouement de _La Porte Etroite_, c'est un accomplissement
silencieux, une mesure subitement comblée; le drame entre inopinément
en possession de lui-même.

Ce progrès, cette intention qui sont choses nouvelles dans son œuvre,
viennent de ce que Gide ne modèle plus ses livres simplement sur
l'attitude de son âme. De même que son style tend à devenir de plus en
plus concret, de même ses ouvrages de plus en plus s'en prennent à la
vie. Au lieu de poèmes moraux, de méditations lyriques, de subtiles
aventures imaginaires, toutes chargées de complexes significations, et
où son âme seule se divisait entre des personnages idéaux, il écrit
des romans[8]. Il entreprend d'animer des êtres différents de lui, de
les peindre hors de lui avec leurs passions et leur cœur séparés. Il
les forme encore de lui-même, c'est sa substance qu'il leur départit
douloureusement; mais déjà avec un désintéressement passionné; déjà il
ne trouve plus à dire que les événements où il les voit s'engager, où
il les accompagne. Il est absorbé par les personnages qu'il suscite;
son unique soin désormais sera d'exprimer fidèlement toutes ces pensées
qu'il leur découvre, tous ces actes dont il les reconnaît responsables,
en un mot de raconter leur histoire.

Gide, peu à peu, s'arrache au symbolisme. Au milieu de sa carrière,
il ressent soudain ce besoin de représenter les choses humaines, qui
est la grande exigence imposée à la jeunesse d'aujourd'hui. Un des
premiers, il nous indique la voie. Il est un de nos guides vers une
nouvelle époque de la littérature.

                   *       *       *       *       *

Cependant, nous n'avons entrepris l'étude de son style et de sa manière
de composer que pour nous mieux aider à deviner son âme; nous espérions
qu'elle se dénoncerait au ton de la voix. Que savons-nous d'elle
maintenant?

Style tout dépris, phrases qui ne vont pas jusqu'au bout de leur
tendance, qui ne saisissent pas une proie, mais complaisamment se
replient, ou finement vont se perdre dans les suivantes. Qui songerait
à louer ici la solidité, la prise, la parfaite définition des objets
par les mots? Mais on aimera la grâce de l'élusion, le mouvement pur
de la parole. Jamais style n'eut moins besoin du monde. Il lui est
tout antérieur. Il ne touche les objets que pour les éviter, que pour
glisser au long d'eux par un souple dégagement. Il ne se comporte
qu'avec liberté; tous ses modes lui sont inspirés par je ne sais quelle
indépendance.

L'âme qui se révèle à travers ces phrases, de même est libre. Elle
est détachée, elle ne se fixe en aucune possession. Elle ne donne son
adhésion que comme un baiser: aussitôt elle la retire.--En elle, une
jamais lasse animation, un innombrable éveil; nulle part d'elle-même
qui se repose; mais chaque sentiment bouge, glisse, revient comme
une petite flamme au milieu de mille autres. La conscience de cette
richesse intime rend cette âme surprise. Par elle elle est retenue au
bord du monde. Elle est un merveilleux jardin d'hésitations.

[1] _La Tentative Amoureuse_ (_Philoctète_, p. 108).

[2] _Les Nourritures Terrestres_, p. 112.

[3] _Le Prométhée mal enchaîné_, p. 17.

[4] _Ibid_. p. 18.

[5] _Ibid_. p. 22.

[6] "Je m'appris, comme des questions devant les attendantes
réponses, à ce que la soif d'en jouir, née devant chaque volupté, en
précédât d'aussitôt la jouissance." (_Les Nourritures Terrestres_, p.
81.)

[7] _Isabelle_, p. 11. Cf.: "Certains passages de cette lettre me
restaient incompréhensibles; j'enchaînais mal les faits." (p. 148.)

[8] Cependant il refuse encore ce titre à _l'Immoraliste_, à
_la Porte Etroite_, à _Isabelle_, qu'il ne veut considérer que comme
des récits. Sans doute se fait-il du roman une idée si touffue que
ses dernières œuvres lui paraissent trop simples et trop unilinéaires
pour y satisfaire.--On peut mesurer à cette modestie l'étendue de son
ambition et l'importance de sa promesse.


                            DEUXIÈME PARTIE

                                 L'AME

Cette privation émerveillée, ce suspens passionné, il nous faut les
bien comprendre: ils sont l'âme même de Gide.

                   *       *       *       *       *

Cette âme est naturellement complexe. D'autres sont simples; elles
réagissent toujours par un seul mouvement; elles n'ont pour chaque
objet qu'une pensée et qu'un sentiment; elles sont toujours du même
avis qu'elles-mêmes. Leur teneur est uniforme. Elles sont pareilles à
ces minerais sans mélange dans lesquels une parcelle quelconque est
toujours faite de la même matière que le tout.

Mais l'âme de Gide est composée. Prenons-la sitôt qu'elle s'énonce:
déjà le son qu'elle rend est harmonique; je l'entends à la fois entière
et divisée, comme un accord nombreux, comme un chœur de voix douces
et basses. Quel que soit l'objet qui vienne à la toucher, c'est par
plusieurs mouvements qu'elle s'y accommode; elle se dispose vers lui
multiple; elle lui répond avec diversité. Elle est à chaque moment
plusieurs fois différente d'elle-même.

Elle ne consent pas dans toute son étendue à ce qu'éprouve une de ses
parties. Son plus grand repos est toujours un équilibre, sa suprême
simplicité une consonance.

Complexité double: de l'esprit; des sentiments.


Jamais cet esprit n'est occupé par une seule idée. Mais la première
qui naît l'émeut doucement tout entier; elle ne saurait s'énoncer sans
échos; sitôt qu'elle surgit, il y a toute une foule autour d'elle. Une
idée, c'est surtout plusieurs autres. Sur le même point, autour du même
sujet, tout de suite plusieurs idées s'éveillent à la fois, groupées,
combinées, révélant une organisation silencieuse, un nœud obscur.

Elles se tiennent jointes, mais ne se confondent pas; assemblées, mais
distinctes. L'esprit goûte avec ravissement leur différence, leur
lucide séparation; comme un musicien qui savoure l'écartement intérieur
et la fine discrétion d'un accord, il se délecte aux intervalles
subtils qui subsistent entre ses pensées les plus prochaines.

Il les garde ainsi en un faisceau bien démêlé. Chacune, dès qu'on la
touche, tire toutes les autres, on ne sait pas comment; c'est un jeu
délicat de liaisons réciproques, c'est la _relation_, au sens propre du
mot:

 Et la relation? Je parie que vous ne scrutez pas assez la relation;
 car, parce que l'acte est gratuit, il est ce que nous appelons ici:
 réversible[1].

L'esprit de Gide est le théâtre d'un drame incessant et minutieux:
appels et réponses innombrables, chaînes d'idées toutes voisines les
unes des autres, et qui, pourtant, se défendent l'une d'être l'autre;
grand déroulement de la pensée qui soudain s'arrête, et en voici un
autre en sens contraire. Côtoiements, mutuelles provocations; les
idées, comme les montagnes de glace du _Voyage d'Urien_, au bout d'un
moment que la chaleur de l'esprit les caresse, se renversent; elles
se déclenchent automatiquement, l'une sortant de l'autre par simple
remplacement. Dans _Le Prométhée Mal Enchaîné_ l'idée de la gratuité
va débusquer celle de la conscience et les voici qui croissent,
enchevêtrées et discernées, s'exagérant l'une par l'autre, se
répliquant, s'échappant, se décevant sans cesse, formant un instable et
compliqué système.


Une semblable complexité se retrouve dans les sentiments. Toute émotion
déchaîne le cœur entier[2]. L'amour d'une chose, c'est aussitôt et
surtout l'amour de toutes les autres:

 Oasis. La suivante était beaucoup plus belle, plus pleine de fleurs et
 de bruissements[3].

Ah! non pas cela seulement qui m'est donné, mais encore, mais plutôt
tout le reste! Comme une harpe dont on ne touche qu'une corde, mais les
autres en même temps sont atteintes par le silence des harmoniques,
cette âme, sitôt que l'aborde une tentation, voici que s'éveille toute
sa différence. Dès qu'elle aime, elle est bouleversée tendrement dans
toute son étendue, elle a des tendances vers partout dirigées, et qui
devinent comme des antennes le multiple, l'inépuisable univers. Ainsi
que dans l'esprit plusieurs idées toujours s'élèvent à la fois, de même
le cœur a le sentiment de tout le simultané; il voit tout ce qui est
contenu en chaque instant, tout ce qui y participe d'un bout à l'autre
du monde:

 J'entends, autour, les bruits errants des choses... Je me souviens...
 J'y vins un soir au clair de lune. Des palmiers dans la clarté bleue
 ombreusement au-dessus de l'eau s'inclinaient...

 Non jamais, jamais me redirai-je, cette eau tranquille--et qui
 pourtant, là-bas encore[4].

Et vers toutes les nourritures terrestres l'âme se porte à la fois; des
groupes d'amours germent en elle, se détachent, éclosent, comme des
nymphes montent entrelacées à la surface des eaux.

    Il y en a que nous mangerons sur des terrasses.
    Devant la mer et devant le soleil couchant.
    Il y en a que l'on confit dans de la glace
    Sucrée avec un peu de liqueur dedans[5].

Toutes ses préférences se mettent à chanter en elle et se contredisent,
et font un chœur sans mesure, plein de contestations suaves; tous
les plaisirs de sa mémoire reprennent vie, elles les sent encore,
elle en est troublée; ils deviennent de beaux désirs que leur nombre
rend éperdus, et qui, de ne plus retrouver leur objet, augmentent la
délicieuse confusion intérieure.

L'âme de Gide est pareille à la tente de Saül où les démons sont
assemblés et se disputent. Elle est une habitation où se rencontrent,
en un harmonieux tumulte, mille étrangers.

 ... Et chacun de mes sens a eu ses désirs. Quand j'ai voulu rentrer en
 moi, j'ai trouvé mes serviteurs et mes servantes à ma table; je n'ai
 plus eu la plus petite place où m'asseoir[6].

                   *       *       *       *       *

Elle est si complexe qu'elle est incapable de possession, si riche
qu'il lui faut rester détachée. Elle est en partage, elle est
distribuée entre toutes ses composantes, elle ne peut se rassembler
entière pour un geste qui soit simple, qui soit seul. Prodigieux arrêt!
Tant de nuance, tant de variété dans son étendue, qu'elle ne saurait
se contracter pour l'action. Ses voix sont trop diverses; à mesure
qu'elles l'inspirent, elles la détournent; par elles attirée en des
sens opposés, elle demeure immobile. Gide est en proie à lui-même; il
n'est rien en lui qui puisse être oublié; à chaque instant toute son
âme l'appelle à la fois. Aussi, au lieu de se décider, laisse-t-il
grandir lentement sur son visage le sourire de l'émerveillement:

 Le sentiment de complexité peut devenir une stupéfaction passionnée[7].

Ce sont d'abord les idées que leur trop grande richesse fait
hésitantes. Elles ne vont pas jusqu'à leur réalité, elles ne
portent pas sur les choses, elles ne se détachent pas de l'esprit.
Trop nombreuses elles s'empêchent les unes les autres; les mille
restrictions qu'elles s'imposent réciproquement les retiennent.
Comme elles ne se lâchent pas les mains, elles ne peuvent passer
par l'étroite porte de l'affirmation qu'on ne franchit que par un
renoncement et qu'après une sorte d'abjuration.

Les idées de Gide demeurent dans son esprit. _Paludes_ nous raconte
de quelle façon, y étant nées, elles y ont toute leur carrière.
Une petite pensée, un rudiment confus de pensée... Et la voici qui
grandit, qui foisonne, qui prend mille formes imprévues, qui pousse
des branches dans tous les sens, si bien qu'elle finit par devenir à
elle-même contraire. Jusqu'à la fin elle reste intérieure, elle habite
cruellement l'esprit:

 Il semble que chaque idée, dès qu'on la touche, vous châtie; elles
 ressemblent à ces goules de nuit qui s'installent sur vos épaules, se
 nourrissent de vous et pèsent d'autant plus qu'elles vous ont rendu
 plus faible[8]...

L'ironie de Gide consiste à représenter fidèlement ce jeu spontané
et gratuit des idées. Elles n'ont aucune obligation; puisqu'elles ne
s'affirment d'aucun objet, rien ne les attache. Cette liberté leur
donne une agilité vertigineuse et presque comique. Il y a en elles un
_esprit_: elles obéissent à toutes ses fantaisies, à ses ébats adroits
et malicieux:

 Je me souviens d'un jour où elles se déduisaient comme des tuyaux de
 lorgnettes; l'avant-dernière semblait toujours déjà la plus fine; et
 puis il en sortait toujours une plus fine encore.--Je me souviens d'un
 jour où elles devenaient si rondes que vraiment il n'y avait plus
 qu'à les laisser rouler. Je me souviens d'un jour où elles étaient si
 élastiques que chacune prenait successivement les formes de toutes, et
 réciproquement[9].

Voici ce merveilleux esprit livré à sa propre délicatesse[10]; elle
l'entraîne et le déchire; il lui cède avec enchantement et cependant,
parfois, voudrait lui échapper. A se sentir tellement ingénieux, il
goûte en même temps un ravissement et une souffrance. Sa complexité
forme un insaisissable réseau qui l'arrête de toutes parts et lui
interdit de parvenir jusqu'aux brutales vérités du monde.


Comme ses idées, les sentiments de Gide sont embarrassés par leur
abondance; ils ne savent pas se terminer en actes, leurs élans se
neutralisent[11].--Chaque occasion suscite mille mouvements qui entrent
en débat; et comme aucun ne veut quitter sa différence, renoncer à
lui-même pour appuyer la victoire d'un autre, l'âme finit par s'apaiser
sans agir; c'est ainsi qu'un remous s'atténue, sans s'étendre, sous de
petites vagues contraires. Gide reste interdit sous la poussée trop
complexe de son cœur: il le sent si complet, chaque désir y tient si
soigneusement sa place, qu'il ne sait comment succomber ni par quel pas
faiblir:

 Est-ce que tu feras ...: (ceci ou cela): sortiras-tu dans le jardin
 désert?--descendras-tu vers la plage, t'y laver?--iras-tu cueillir
 des oranges, qui semblent grises sous la lune...? d'une caresse
 consoleras-tu le chien?--(Tant de fois j'ai senti la nature réclamer
 de moi un geste, et je n'ai pas su lequel lui donner)[12].

Il ignore même comment on choisit: trop de désirs simultanés le rend
inhabile à la préférence. Il est frappé d'une sorte d'immense amour
hagard. En chaque objet il voit tout l'univers et s'y complaît, si
bien qu'il ne sait comment redescendre jusqu'à la tentation qui lui
demandait d'être seule obéie:

 La nécessité de l'option me fut toujours intolérable; choisir
 m'apparaissait non tant élire, que repousser ce que je n'élisais
 pas... Et je restais souvent sans plus rien oser faire, éperdument et
 comme les bras toujours ouverts, de peur, si je les refermais pour la
 prise, de n'avoir saisi _qu'une_ chose[13].

Il se tient privé, séparé du monde par son âme joyeusement
innombrable[14].

                   *       *       *       *       *

Cette subtile division d'avec le monde, cette maladresse exquise à s'y
donner, et ce tendre refus comme de quelqu'un qui fait signe avec la
main que non et qui sourit, sont l'essence même de l'âme de Gide. Elle
attend, elle écoute, elle dénie en silence le présent, elle ne sait pas
y déboucher, elle est auprès de lui parfaite et bondée.

Nous allons maintenant la suivre dans son développement, la retrouver
dans tous les livres la même, et pourtant à chaque fois un peu
modifiée. Tout de suite elle est détachée, elle se détourne; mais au
début c'est par répugnance, avec une sorte d'indignation,--ensuite avec
un grand rire transporté, avec l'air dédaigneux et ravi de celui qui a
pitié de l'offre qu'on ose lui faire, parce qu'on ne sait pas ce qu'il
possède,--à la fin avec plus d'inquiétude. Ce sont ces variations de
son détachement qu'à travers l'œuvre de Gide nous voulons étudier.

Aux quelques lecteurs des _Cahiers d'André Walter_, Gide sans doute
apparut d'abord pur et méfiant, auprès de la vie plein de scrupule,
chaste, je veux dire: séparé. Son premier mouvement est en effet de se
garder. Il craint tout contact avec le monde:

 La vie n'est qu'un moyen, pas un but: je ne la rechercherai pas pour
 elle-même[15].

A dix-huit ans, il sent son âme contractée et toute en défense; une
sorte de timidité complexe la paralyse. Elle feint de dédaigner parce
qu'elle redoute, elle appelle sa crainte vertu; elle cherche d'abord
l'héroïsme pour échapper à la vie, et parce qu'il donne un sens à
l'abstention. Mais en réalité, si elle se replie, c'est simplement
qu'elle est trop riche; elle est tout égarée par les espérances qu'elle
sent s'agiter en elle et par ses possibilités infinies. André Walter se
représente avec Emmanuèle

 ... désolés comme l'Ecclésiaste que nous méditions longtemps, l'esprit
 exalté par des pensées trop hautes, désorienté par la vanité des
 désirs et le cœur brisé d'un amour infini qui se répandait en larmes
 et en prières[16].

Rien de plus pathétique, quand on connaît l'histoire de son
développement postérieur, que l'apparition de Gide adolescent. Cette
retenue passionnée, ce précoce renoncement... Il semble qu'il ne pourra
pas s'avancer plus loin. Il est exilé. Il est né trop pur. Que vient-il
faire au monde?

 Mais des âmes nobles, quand il en vient, elles ne naissent pas
 viables; vivre les rebute; elles sont condamnées d'avance[17].

Ah! comme le bonheur saura ruser avec cette âme! Comme il saura bien
pénétrer en elle malgré elle! Déjà ne vient-il pas se mêler un peu
au désespoir de sa noblesse? N'y a-t-il pas une joie secrète dans sa
pudeur et dans son déni?

 O l'émotion quand on est tout près du bonheur, qu'on n'a plus qu'à
 toucher--et qu'on passe.

 Que l'âme reste désireuse, toujours; qu'elle souhaite. C'est dans
 l'attente qu'est la vie; dans l'assouvissement elle retombe[18].

                   *       *       *       *       *

De ce bonheur, qu'elle n'ose pas encore appeler bonheur, l'âme va
faire le lent apprentissage. _Les Poésies d'André Walter, La Tentative
Amoureuse, El Hadj, Le Voyage d'Urien_, racontent ses premières
découvertes. Elle ne connaissait jusqu'ici d'elle-même que sa crainte,
que son éloignement pour toute possession terrestre. Elle se savait
pleine de réserve et de dédain. Elle commence maintenant à démêler les
raisons de sa répugnance.

En effet, elle est au milieu du monde et ne peut faire qu'elle ne
s'en aperçoive, qu'elle ne l'entende autour d'elle murmurer. Elle est
attirée par lui malgré sa timidité. Après "l'amère nuit de pensée,
d'étude et de théologique extase", elle s'aventure "dans le val étroit
des métempsychoses[19]". Au lieu de négliger les voluptés de loin, en
les ignorant, elle vient jusque parmi elles pour s'en priver; elle
laisse déferler contre elle toutes les caresses de l'alentour; mais
elle les repousse, elle se tient à la fois séduite et refusée. Or,
à confronter ainsi aux délices naturelles son détachement, elle le
comprend mieux; elle en voit toute la profondeur et quelles causes il a
en elle-même; elle sent au contact du monde s'émouvoir et la paralyser
son abondance intime; les tentations qui la touchent éveillent le
trouble qu'elle portait sans le savoir; en s'y prêtant sans s'y
abandonner, elle s'apprend elle-même, comme le corps connaît ses
limites par les brises qu'il écarte de lui.

_Le Voyage d'Urien_ et les livres qui l'entourent ne sont le récit que
d'invitations déclinées. Ils décrivent toutes les merveilles; mais
c'est pour dire comment les héros les évitèrent. Ils mentionnent de
nombreuses et aimables actions; mais ce sont celles dont les héros
se sont abstenus. Ceux-ci promènent à travers tous les prodiges un
désintéressement magnifique. Tant ils montrent de prudence, parfois
Gide sourit.

 Mais nous n'osâmes pas nous baigner de peur des crabes et des
 chatrouilles[20].

Ou bien, si par hasard ils viennent à bout de quelque entreprise, Gide
aussitôt feint de ne rien trouver à en dire. Il veut faire croire qu'il
ne se représente bien que les actes qu'on ne fait pas.

Mais ces livres, en même temps qu'ils nous content tant d'exploits
éludés, nous font sentir comment l'âme par ses abstentions se révèle
peu à peu à elle-même.

Appelées par le monde, ses confuses amours s'agitent, se déplient.
C'est le tourment des vains désirs. Ils s'échappent du cœur lentement,
lui laissant goûter leur essor. Ils tournoient tout autour un instant
comme des colombes; leur vol las et enchanté ne s'éloigne pas. Puis ils
s'abattent, mourants.

L'âme ne sait pas encore démêler s'ils sont doux ou cruels. Elle ne
connaît que le trouble qu'ils font en elle; au milieu de l'univers,
elle sent un malaise qu'elle n'ose appeler délicieux. Je l'éprouve moi
aussi, en relisant ces livres irritants et suaves. Poésie de l'inutile
et de la désoccupation:

 Et les jours s'en allaient ainsi, en promenades ou en fêtes[21].

Vains élancements, regards qui vont soudain découvrir toute la plaine,
mais pourquoi? Chevaliers qui partent au matin et reviennent au
crépuscule.

 Terrasses! Miséricordieuses terrasses des Bactrianes au soleil levant;
 jardins suspendus, jardins d'où l'on voit la mer! palais que nous ne
 reverrons plus, et que nous souhaitons encore[22]...

 Falaises! d'où l'on croit qu'on va voir autre chose[23].

 Arbres du Nord; rameaux vaguement désirés; ah! promontoires!
 promontoires lancés vers le ciel, où l'on s'avance, où l'on s'avance;
 après lesquels on ne peut plus[24]...

       *       *       *       *       *

En voyant toutes les richesses qu'il décèle confusément dans son âme,
Gide comprend l'importance de son détachement. Il ne peut plus le
considérer comme une simple privation. Mais il l'appelle liberté; et
du même coup s'aperçoit que cette liberté nous fait cruellement
défaut. Il voit tous ceux qui l'entourent paralysés par leur activité
quotidienne et s'amuse à railler ces captifs qui ne savent pas leur
lien[25].


Paludes[26] en effet, c'est la satire de toute réalisation de la vie;
en se réalisant la vie s'immobilise, s'enferme; en prenant une forme
elle meurt. Elle est comme une flamme: en la nourrissant on l'étouffe,
on la maintient sourde et sombre. Morne vie qui se dépense au fur et à
mesure en tout petits actes inépuisables. Richard est accablé
d'occupations:

 Toutes ses heures sont prises[27].

Il ne soupçonne même pas qu'on puisse être différent de ce qu'on fait.
Il résume dans sa vraiment pauvre personne tout ce qu'a de mesquin
l'accomplissement.

 Ce sont chaque jour les mêmes pis-aller lamentables, les substituts de
 toutes les choses meilleures[28].

Un acte est quelque chose qui vient se mettre à la place d'une
partie de l'âme; il éteint un peu de notre belle énergie; il crée de
l'immobile, du définitif là où il y avait d'exquises puissances; il
nous arrête un peu, il met un terme à notre douce ambiguïté intime.
Il pèse sur nous comme un poids mort; nous ne pouvons plus nous
débarrasser de lui, car il demande à être répété; il a je ne sais
quelle force d'inertie.

 Tout ce que nous suscitons, il semble que nous le devions
 entretenir[29].

 Tous nos actes subsistent horriblement et pèsent. Ce qui pèse sur nous
 c'est la nécessité de les refaire[30]...

Il faudrait au moins qu'ils fussent contingents[31], gratuits,
accomplis au hasard, avec une sorte de générosité dédaigneuse; il
faudrait qu'ils parussent par l'âme concédés, plutôt que voulus,
abandonnés avec superbe aux exigences de la vie ainsi qu'un don qu'on
eût pu aussi bien refuser[32]. Car alors on se sentirait distinct
d'eux, comme un pianiste qui choisit ses touches voit bien qu'il en est
séparé.

Mais non. Nous sommes ensevelis sous nos actes, nous n'existons plus
qu'en eux, ils nous absorbent:

 Je disais que notre personnalité ne se dégage plus de la façon dont
 nous agissons--elle gît dans l'acte même--dans les deux actes que nous
 faisons (un trille)--dans les trois[33].

Mieux vaut donc nous priver d'agir. Ainsi seulement nous pourrons
connaître, pure et voluptueuse, notre propre vie.

                   *       *       *       *       *

Car voici le bienfait incomparable du détachement: il permet à l'être
de se sentir vivre.

_Les Nourritures Terrestres_ naissent de _Paludes_, comme naissent les
uns des autres tous les livres de Gide, par opposition, par réaction
et selon le mouvement essentiel d'une pensée qui ne se développe qu'à
force de se corriger, de se réfuter et de se détruire.--Cependant, tout
en s'y contreposant, _les Nourritures Terrestres_ sont une solution de
_Paludes_; elles défont le nœud et l'obscure question qu'il formait.
Fiévreusement, et au hasard, et non sans se moquer de lui-même, Gide
s'était élevé contre l'étroite contrainte de nos actes quotidiens; il
aperçoit maintenant de sa révolte téméraire et mal assurée la raison
simple et sensible: les actes et les attachements sont mauvais, car il
nous détournent de notre propre vie, qui est notre seul vrai bonheur;
pour être heureux il suffit d'être et de savoir qu'on est:

 Volupté! Ce mot je voudrais le redire sans cesse; je le voudrais
 synonyme de _bien-être_, et même qu'il suffît de dire _être_,
 simplement[34].

A force d'errer parmi le monde et d'éprouver en lui cette contraction
prodigieuse qui toujours l'arrêtait, Gide a fini par entrer en
possession de sa richesse: elle s'est avouée en lui, elle est devenue
soudain facile comme un visage qu'enfin on reconnaît:

 Obscures opérations de l'être...--comme les chrysalides et les
 nymphes, je dormais; je laissais se former en moi le nouvel être, que
 je serais[35]...

A chaque refus, à chaque éloignement que lui imposait son cœur, il
se sentait ramené vers lui-même, et ces retours perpétuels étaient
comme les coups qui ébranlent une cité inconnue et rétive: puis, le
menaçant trésor de toute sa vie accumulée, un jour il l'a trouvé en lui
disponible, aisé, joyeux, pareil à l'hilarité subtile du matin.


_Les Nourritures Terrestres_ chantent cette joie: tenir sa vie en soi,
la connaître, la toucher, souffrir son constant éveil:

 O! si tu savais, si tu savais terre excessivement vieille et si jeune,
 le goût amer et doux, le goût délicieux qu'a la vie si brève de
 l'homme[36]...

Ce n'est plus pour s'apprendre que l'âme cherche et repousse les
voluptés; maintenant qu'elle s'est saisie, elle veut simplement
entretenir perpétuel le sentiment qu'elle a de sa vie; de chaque minute
d'elle-même elle veut éprouver le passage: elle est comme une flamme
qui demande à toutes les brises de l'aviver, et de son ardeur augmentée
elle se ravit; elle n'admet aucune fatigue, mais craint sans cesse que
ne s'émousse son allégresse intérieure. Tous ces désirs qu'elle donne
au monde, ne tendent qu'à la rendre à elle-même plus sensible; en
s'écartant de leur foyer, ils ne veulent que le faire plus intense:

 Heureux, pensais-je, qui ne s'attache à rien sur la terre et promène
 une éternelle ferveur à travers les constantes mobilités[37].

_Les Nourritures Terrestres_ décrivent des plaisirs moins vastes et
moins solennels que ceux du _Voyage d'Urien_. Car pour éviter que l'âme
ne perde conscience de sa vie, ils se renouvellent incessamment; ils
viennent comme mille douces mains qui s'appuient et se retirent, comme
des baisers précipités; ils sont plus proches, ils touchent de plus
près, ainsi que les pieds nus goûtent du sol les exquises températures.
Ils sont innombrables afin qu'aucun n'arrête à lui; leur changement
importe encore bien plus qu'eux-mêmes; il en faut un pour chaque
instant. Et tantôt ce sera une violente ivresse, tantôt...

 Simiane alors se levant, se fit une couronne de lierre et je sentis
 l'odeur des feuilles déchirées[38].

Que jamais ne demeure mon corps de plaisir inoccupé.

 Et je pris ... l'habitude de _séparer_ chaque instant de ma vie, pour
 une totalité de joie, isolée--pour y concentrer subitement toute une
 particularité de bonheur[39]...

Voici donc cette âme que nous avons connue si altière et si réservée,
exposée à toutes les délices du monde: la voici engagée dans la
vie[40]; autour d'elle, emmenés selon le délicat mouvement des Rondes,
tournent les biens inépuisables de la terre. Pourtant elle est la
même toujours; elle garde ce détachement, cette attitude démêlée qui,
d'abord, faisaient sa solitude; car se donner à tout n'est qu'un moyen
raffiné de ne se donner à rien et car son bonheur, comme son dédain,
dont il n'est que la transformation, se passe fort bien de posséder.

 J'ai porté tout mon bien en moi, comme les femmes de l'Orient pâle
 sur elles leur complète fortune. A chaque petit instant de ma vie,
 j'ai pu sentir en moi la totalité de mon bien. Il était fait, non par
 l'addition de beaucoup de choses particulières, mais par leur unique
 adoration[41].

C'est la même âme, mais joyeuse, épanouie. Elle ne refuse plus le monde
en se fermant à son approche, mais au contraire parce qu'elle est trop
ouverte, trop déployée:

 Mes émotions se sont ouvertes comme une religion[42].

Elle dépasse les choses, elle ne peut plus s'y réduire. Elle palpite
ainsi que de grandes ailes maladroites à se replier.

                   *       *       *       *       *

Cet élargissement n'est pas sans danger pour elle: à force de
s'étendre, elle risque de ne plus pouvoir se ressaisir. _Saül_ est
la parodie des _Nourritures Terrestres_. Par tout ce qu'il accueille
de lui-même, par tous désirs qu'il se laisse avoir, par l'immense
permission intérieure qu'il se donne, Saül peu à peu s'anéantit
lui-même: à trop accepter il use et détruit sa volonté. Tant il a
d'amours, il s'y embrouille, comme il s'entrave dans les plis de
sa robe. Il chancelle au milieu des tentations trop diverses qui
l'assaillent. Il écoute toutes ses voix; comme ceux qui ne savent à
qui entendre, il est un peu ridicule; il se tient les bras ouverts au
hasard. Il ne s'épargne aucune idée; en même temps que par les plus
hautes, il est séduit par les plus basses, et sous leur conseil divisé
il ne peut arriver à une décision. Il a tant de sentiments à nourrir
qu'il est entièrement distribué entre eux et qu'il ne lui reste rien
pour vouloir:

 Ah! qu'est-ce que j'attends à présent pour me lever et pour agir[43]?

Si par hasard il agit, c'est avec une sorte de fureur: il cherche à
s'étourdir, à oublier dans la violence les mille raisons qu'il avait
de se conduire autrement. Puis il est ressaisi par son âme; elle est
si nombreuse qu'elle l'étouffe. Ses démons ont envahi sa tente et le
poussent dans un coin:

 Je suis complètement supprimé[44],

dit-il tout bas. Il ne peut plus vivre, il ne sait plus comment s'y
prendre.

                   *       *       *       *       *

Après _Saül_, qui est encore un traité de morale et déjà une œuvre
d'imagination, Gide, nous le savons, quitte la littérature subjective,
et n'écrit plus--_Amyntas_ mis à part--que des drames et des romans.
Ces nouveaux livres, nous ne devons pas les interroger de la même
façon que les premiers. Ce ne sont plus de ces méditations au cours
desquelles l'âme de Gide se laissait si clairement connaître: ils n'ont
plus pour mission précise de la livrer; il n'y a plus de l'un à l'autre
de continuité intime. Du moins est-elle bien plus cachée.

Il nous faudra considérer séparément ces ouvrages, sans vouloir
leur imposer aucun enchaînement. En chacun, tour à tour, nous ne
surprendrons l'âme que si nous savons après chacun la quitter.
Peut-être cependant l'entreverrons-nous de l'un à l'autre se
développer, ainsi qu'entre les feuillages on accompagne du regard
quelqu'un qui passe.


_L'Immoraliste_ est peut-être le plus beau livre de Gide; c'est du
moins celui qui s'avance le plus loin.

Il raconte l'histoire d'une âme détachée. Michel dès son enfance
est privé, séparé, retiré; il ne souffre de vivre qu'avec une sorte
d'impatience dédaigneuse; il se retranche; il marque lui-même
volontairement sa différence d'avec tous les hommes. Et l'on peut
mesurer son ignorance du monde à la naïveté de ses premiers étonnements:

 Ainsi donc celle à qui j'attachais ma vie avait sa vie propre et
 réelle[45]!

Avec cette âme il découvre soudain la vie. Il en est si distinct qu'il
faut bien à la fin qu'il l'aperçoive; il la méconnaît si bien qu'elle
force enfin son attention. Tout de suite il l'aime, il la désire.
Mais on ne se débarrasse pas si vite d'un long dédain; son amour
conserve la forme de son détachement: il est un enthousiasme pur et qui
néglige tous les biens dont on se peut satisfaire. C'est de sa propre
vie, surtout que Michel s'éprend, c'est elle qui l'étonne et qu'il
écoute grandir. Il ne se mêle pas aux choses, il ne se dépense pas en
elles, il garde contre elles une sorte d'hostilité et rejette toute
possession. Les attaches que par hasard il a nouées avec le monde, il
ne songe qu'à les rompre. Ménalque lui enseigne à se dépouiller de plus
en plus, à laisser tomber à chaque instant son passé, à se priver de
mémoire:

 C'est du parfait oubli d'hier que je crée la nouvelleté de chaque
 heure[46].

Il tend vers un toujours plus farouche dénuement, il ne travaille qu'à
se désenchaîner. Il sent encore cette impatience de toute propriété qui
dès son enfance le divisa d'avec le monde, elle l'agite encore, elle
fait trembler ses mains, elle lui interdit de prendre:

 Décidément tout se défait autour de moi; de tout ce que ma main
 saisit, ma main ne sait rien retenir[47]...

Et c'est avec une sorte de découragement passionné qu'il s'écrie:

 Je tâchai donc, et encore une fois, de refermer ma main sur mon
 amour[48].

Ainsi, tout auprès de la vie qu'il continue de refuser, Michel demeure
seulement occupé par la croissance infatigable de _sa_ vie. Elle
se développe en lui, elle lui donne je ne sais quel air attendant,
exposé, perpétuellement ouvert. Comme aucun objet, aucun acte définis
ne viennent la clore ou l'adapter, comme rien ne la rassemble et ne
la réduit, elle s'épanouit toujours de plus en plus[49]. Jamais un
sentiment qui soit plus resserré que le précédent, qui soit sur le
précédent en diminution, qui le restreigne; toujours le sentiment qui
ajoute, qui dilate l'âme davantage, qui accentue son élargissement[50].
Après la joie, la joie. Michel surprend Moktir en train de le voler:

 Mon cœur battit avec force un instant, mais les plus sages
 raisonnements ne purent faire aboutir en moi le moindre sentiment de
 révolte. Bien plus! je ne parvins pas à me prouver que le sentiment
 qui m'emplit alors fût autre chose que de la joie[51].

Ouverture silencieuse et sombre. On lit sur le visage de Michel
l'effort et la jubilation de son âme; il supporte quelque chose
d'immense. Je le vois dans le port de Syracuse, errant étranger, avec
son sourire. Il va, soulevé par une force intérieure que rien n'utilise
ni n'astreint et dont il subit tout le ressort. Sa vie s'appuie si
fort aux parois de sa poitrine qu'elle lui est presque pénible[52]; il
souffre bonheur.

Peu à peu il dépasse le bonheur:

 Mais déjà je sentais, à côté du bonheur, quelque autre chose que le
 bonheur[53].

Il finit par n'éprouver plus qu'une sorte d'accablante liberté. Il a
rompu tous ses liens et maintenant il hésite tragiquement dans le vide:

 Je me suis délivré, c'est possible; mais qu'importe? je souffre de
 cette liberté sans emploi[54].

Il ne bouge plus, il reste où il se trouve avec indifférence; mais
cette indifférence le distend cruellement; elle ne l'immobilise que
parce qu'elle le partage et le démembre en secret. L'écartement de son
âme devenue démesurée le déchire. La joie qui ne s'apaise pas en lui,
est si pure qu'elle le brûle[55].

Il y avait pourtant dans l'âme de Michel un sentiment qui eût dû
modérer ce sauvage et solitaire enthousiasme: l'amour des autres. Gide,
mieux que son héros, en comprendra l'importance et saura le développer.

L'immoraliste, comme il a découvert sa vie, découvre celle des
autres[56]. Il s'attache à Moktir, à Charles Bocage, à Bute. Ainsi
semble-t-il sortir de lui-même. Mais en réalité, il n'aime que son
amour, que l'augmentation intérieure qu'il en reçoit; il cherche dans
autrui un renforcement de ses propres sensations; la sympathie qui
l'entraîne, c'est surtout le désir d'apprendre, en les _éprouvant avec
eux_, les émotions inconnues de ses compagnons:

 Je sais à peine exprimer cette sorte de joie que je ressentais auprès
 d'eux: il me semblait sentir à travers eux[57].

 C'était un immédiat écho de chaque sensation étrangère--non point
 vague, mais précis, aigu[58].

Il est mené par un insatiable désir de lui-même et, comme il n'arrive
pas seul à posséder toute sa profondeur, il demande aux autres de
l'aider à s'en rendre maître: il poursuit une sombre conquête intime,
il appelle fiévreusement à son secours les autres êtres et ceux qui
sont le plus loin de lui, sont ses meilleurs alliés:

 Je m'attachais aux plus frustes natures, comme si, de leur obscurité,
 j'attendais, pour m'éclairer, quelque lumière[59].

Mais il les rejette aussitôt qu'il s'est servi d'elles, que par elles
il s'est appris; il les abandonne comme il dépouille tout son passé; il
reste seul, pur, sans autre bien que sa vie trop libre qui l'oppresse.

                   *       *       *       *       *

Dans _Amyntas_ de nouveau nous n'avons devant nous que Gide lui-même.
Pour la première fois il montre une âme un peu fatiguée de sa solitude.
On le devine inquiété de plus près, de plus bas par le monde et prêt à
se joindre enfin à lui:

 J'avais l'âge où la vie commence à prendre un goût plus douteux sur
 les lèvres; où l'on sent chaque instant tomber d'un peu moins haut
 déjà dans le passé[60].

Pourtant ce goût de la vie sur les lèvres, il ne renonce pas encore à
lui trouver de la douceur. Ce n'est qu'apaisement, apprivoisement de la
grande joie intérieure qui tournoyait en lui: il aime encore à sentir
la délicatesse de ses émotions, les changements de son cœur.

Il chérit dans le désert l'absence de tout objet: tant les prétextes
y sont monotones, on y éprouve avec plus de subtilité sa vie; elle ne
prend aucune forme; elle demeure inoccupée, simple, nue:

 Que viens-je encore chercher ici?--Peut-être, ainsi qu'un corps
 brûlant trouve joie à se plonger nu dans l'eau froide, mon esprit,
 dépouillé de tout, trempe dans le désert glacé sa ferveur[61].

Devant soi l'on ne contemple que des variations pures; les heures
lentement modifient le vide sans fin, le teignent de couleurs
imperceptiblement différentes; elles passent sans qu'aucune matière
s'offre à leur transformation[62]. Et c'est comme si l'on tenait son
âme sous ses yeux; elle s'échappe au-dehors, elle se déroule devant
nous[63]; elle laisse voir délicieusement sa vicissitude:

 Ah! de combien peu d'éléments est fait ici notre bruit et notre
 silence! le moindre changement y paraît...

 Je voudrais que de page en page, évoquant quatre tons mouvants, les
 phrases que j'écris ici soient pour toi ce qu'était pour moi cette
 flûte, ce que fut pour moi le désert--de diverse monotonie[64].

                   *       *       *       *       *

_La Porte Etroite_ est de toutes ses œuvres celle que Gide a le moins
dominée: il l'a écrite presque malgré lui; ou plutôt elle s'est
retournée contre lui, elle l'a contraint, elle s'est dictée à sa
pensée, dédaignant ses intentions[65]. Ce qu'elle va nous révéler,
c'est donc ce que Gide n'a pu s'empêcher de dire, ce qu'il y avait
de plus profond en lui et qui est remonté au moment où il le croyait
disparu.


Livre si cher qu'on voudrait n'en pas parler, nier même l'avoir lu pour
le garder plus près de soi. Livre "si pur, si lisse" qu'on ne sait
pas non plus comment en parler. Livre de si profonde et dangereuse
importance qu'on ne résiste pas à la tentation d'en recueillir le sens.

Il faudrait le lire d'un seul trait, avec amour et larmes, assis, comme
Alissa, par un temps trop beau sur ce banc de la marnière abandonnée
d'où se découvraient au déclin du jour les champs vides et labourés:

 L'été fuyait si pur, si lisse que, de ses glissantes journées, ma
 mémoire aujourd'hui ne peut presque rien retenir. Les seuls événements
 étaient des conversations, des lectures[66]...

C'est ainsi que les héros du _Voyage d'Urien_ laissaient, au long
d'eux-mêmes, s'écouler sans mémoire les heures merveilleuses et vaines.
Dès la première lecture de _La Porte Etroite_, même si l'on ne veut
pas encore écouter le sens intérieur du livre, on ne peut manquer
de se sentir gagné par cette langueur et cette douce insatisfaction
qui faisaient le charme des premières œuvres. Un incessant désir,
tendrement irrité, s'échappe de nous. En quelle région du bonheur
sommes-nous conduits? Il semble que ce soit sur ses extrêmes confins;
ici nous n'aurons de lui que sa fuite et que ce faible cri qu'il nous
abandonne en s'envolant de nous; il est pareil aux branches agitées par
un oiseau surpris et déjà lointain:

 L'été fuyait. Déjà la plupart des champs étaient vides où la vue plus
 inespérément s'étendait[67].


Ce n'est pas sans de profondes raisons que nous éprouvons ici
cette détresse ravissante, ce plaisir frustré. _La Porte Etroite_
est l'histoire de deux âmes timides qui font leur bonheur de leur
impuissance même à atteindre le bonheur. Elles ont l'une et l'autre
je ne sais quelle maladresse native aux choses de la vie, elles ne
savent pas les prendre, elles sont frappées d'une sorte de pudeur qui
est leur essence même, si bien qu'elles ne goûtent d'aise véritable
qu'éloignées l'une de l'autre[68]. Elles se rétractent dès qu'elles se
rapprochent: une mystérieuse impossibilité se glisse entre elles; une
ruse inconsciente, issue du plus profond d'elles-mêmes, les sépare.

 Nous ne sommes pas nés pour le bonheur[69],

dit Alissa; mais c'est de sainteté qu'elle se pense éprise; elle croit
qu'elle n'écarte Jérôme que pour le mieux élever vers Dieu et qu'elle
sacrifie au salut tout son "contentement humain[70]".--Mais elle ne se
connaît pas tout entière: un ravissement plus subtil et moins clair que
l'enthousiasme religieux l'entraîne à se dépouiller; à mesure qu'il se
fait plus pressant, elle le découvre de moins en moins explicable:

 Les raisons qui me font le fuir? Je n'y crois plus... Et je le fuis
 pourtant, avec tristesse, et sans comprendre pourquoi je le fuis[71].

En réalité elle est possédée par l'étrange passion de se priver; elle
est née pour le dénuement; elle écoute une voix qui lui conseille
de quitter tous ses biens; elle sourit à son mystérieux appel; elle
est prise doucement de partout par un attrait invisible et sait bien
qu'il n'est rien de meilleur que d'y céder. Comme le Ménalque des
_Nourritures Terrestres_ s'enivrait de son jeûne et marchait à travers
la plaine dans un étourdissement voluptueux, de même elle ne résiste
point au délice de se rendre pauvre:

 Pourquoi donc inventai-je ici la défense? Serait-ce que m'attire
 en secret un charme plus puissant encore, plus suave que celui de
 l'amour? Oh! pouvoir entraîner à la fois nos deux âmes, à force
 d'amour, au-delà de l'amour[72]!...

Si l'abstention l'enchante si profondément, c'est qu'elle lui révèle
les longs plaisirs de l'âme. Alissa trouve à se priver une joie plus
certaine qu'à se satisfaire; à mesure qu'elle éloigne l'objet qu'elle
poursuit, elle sent son âme s'étendre heureusement et comme s'étirer en
elle:

 Et je me demande à présent si c'est bien le bonheur que je souhaite
 ou plutôt l'acheminement vers le bonheur. O Seigneur! Gardez-moi d'un
 bonheur que je pourrais trop vite atteindre! Enseignez-moi à différer,
 à reculer jusqu'à Vous mon bonheur[73].

Dans l'achèvement l'âme s'évanouit; mais en prolongeant indéfiniment
son attente, on la voit progresser, on goûte chaque mouvement qu'elle
fait[74]: elle bouge un peu à chaque instant; elle glisse en nous, elle
nous frôle intérieurement de son avancement délicat.

L'héroïsme d'Alissa, c'est une joie secrète et inavouée. Dans son
effort pour se dépasser inépuisablement, pour quitter tour à tour
chacun de ses attachements et pour aller plus loin, l'âme trouve son
bien. Car des liens qui la veulent retenir, elle reçoit, à mesure
qu'elle les brise, le sentiment d'elle-même; elle est comme celui qui
est joyeux parce qu'il échappe à toutes les mains qui cherchaient à le
saisir, et qu'enfin le voici loin de tous, seul et vivant:

    Héroïsme gratuit...
    Héroïsme parfaitement inutile[75].

Alissa écarte en souriant toute promesse de récompense[76]; en même
temps qu'elle s'arrache à Jérôme, elle renonce au bienfait de son
sacrifice; elle veut ne rien attendre de la mort. C'est qu'ainsi
doublement dépouillée, elle touche de partout son âme, elle recueille
sa tension et sa vaine dépense, elle la perçoit comme les cordes
d'un instrument méditent leur ton qui n'est qu'une pure disposition
d'elles-mêmes[77]. Telle est l'obscure volupté que cherche, sans
le savoir, son esprit timide. Et malgré l'affreuse ignorance où se
débat son agonie, il ne faut pas dire qu'elle se soit trompée: de son
héroïsme elle a connu au fur et à mesure le prix, elle a longuement
goûté la joie. Il ne fut en elle si spontané que parce qu'il était la
seule façon qu'elle sût d'être heureuse.

Il ressemble au grand effort de l'immoraliste pour s'emparer de
lui-même en repoussant toutes les possessions qui le divertissaient.


Mais il est plus aimable de comparer _la Porte Etroite_ tout entière à
cette matinée radieuse et comme suspendue par sa délicatesse même, où
Jérôme, s'approchant à pas étouffés, surprend Alissa au fond du jardin:

 Voici l'instant, pensai-je, l'instant le plus délicieux peut-être,
 quand il précéderait le bonheur même, et que le bonheur même ne vaudra
 pas[78].

Ou bien nous dirons: la trace que laisse ce livre dans notre souvenir
ressemble au dernier geste d'Alissa:

 Un instant elle me regarda, tout à la fois me retenant et m'écartant
 d'elle, les bras tendus et les mains sur mes épaules, les yeux emplis
 d'un indicible amour[79].

Eloigner doucement de nous l'objet vers quoi toute notre âme nous
entraîne, afin de sentir monter en nous, lentement et de plus en plus,
notre âme.

                   *       *       *       *       *

_Isabelle_ est l'œuvre la plus récente de Gide. Elle donnera peut-être
plus tard quelque embarras aux faiseurs de classifications. A la fois
elle s'attarde et elle ouvre une ère nouvelle. Elle est indécise et
un peu languissante comme un enfant qui change d'âge. Gide, au moment
où il l'écrit, vient de découvrir d'immenses richesses qu'il ne
soupçonnait pas; par son émerveillement il est distrait; il pense avec
tant de plaisir à tout ce qu'il va pouvoir faire qu'il ne se donne pas
entier à sa tâche; il est partagé entre elle et l'avenir; et ce qu'il
refuse de lui-même à l'œuvre présente, c'est le passé, ce sont des
habitudes qui tout naturellement viennent y suppléer. _Isabelle_ c'est
cet instant de délicate paresse que l'on s'accorde avant de se lancer
dans une entreprise nouvelle dont on n'aperçoit pas la fin. Œuvre à la
fois trop bien faite, parce que s'y emploie toute la science acquise
pendant la période qu'elle achève, et incertaine, parce qu'elle est
l'essai d'une manière encore mal consciente[80].


Si peu qu'on l'y découvre, Gide pourtant, même dans _Isabelle_, montre
son âme. Comme Gérard semble épris! Mais ne serait-ce pas de son
amour? Il cherche lentement; il aime tous les retards de sa curiosité.
Passionnément penché sur les traces de l'invisible Mademoiselle de
Saint-Auréol, la volupté qu'il goûte c'est celle du chasseur, celle de
Michel quand il passait la nuit dans les bois, auprès des pièges tendus
par Bute. Car ne sait-il pas à l'avance que de l'objet qu'il poursuit
il n'a rien à espérer?

 Connaître la vie secrète d'Isabelle de Saint-Auréol; savoir par quels
 chemins parfumés, pathétiques et ténébreux[81]...

Gérard écoute son âme en lui fiévreusement attentive; c'est elle qui
plus que tout l'intéresse:

 Jusqu'au soir mon esprit, dont je renonce à peindre le désordre, fut
 uniquement occupé par l'attente. Pouvais-je aimer vraiment Isabelle?
 Non sans doute, mais, amusé jusqu'au cœur par une excitation si
 violente, comment ne me fussé-je pas mépris? reconnaissant à ma
 curiosité toute la frémissante ardeur, la fougue, l'impatience de
 l'amour[82].

Et qu'importe enfin si la femme qu'il trouve n'est que l'image sans vie
de celle qu'il a désirée? Songea-t-il jamais sérieusement à s'emparer
d'elle? Ses paroles quand il rencontre la vraie Isabelle, cette sorte
de lassitude polie que tout de suite il oppose à ses provocations,
indiquent assez combien il souhaitait peu cette entrevue tant
recherchée. Il a épuisé tout son bonheur avant d'atteindre l'occasion
de se satisfaire; et le désir déçu revoie vers le cœur avec plus de
suavité.

Voilà ce qu'_Isabelle_ enferme de l'ancienne âme de Gide. L'amour de
Gérard est pareil à cette longue promenade qui, dans _La Tentative
Amoureuse_, conduisit Luc et Rachel jusqu'au parc entouré de murs;
puis, un jour, étant revenus, ils le trouvèrent libre et vide; mais ils
avaient été heureux.


Malgré cette analogie on peut lire dans _Isabelle_ autre chose que
du passé. Gide y laisse paraître un peu de son âme nouvelle. Pour la
première fois il sort de lui-même; par un grand effort il s'arrache à
son isolement; il s'oublie; il se perd un peu parmi le monde; une sorte
de pitié l'attache à d'autres vies que la sienne. De temps en temps je
cesse de sentir ce dégagement de son cœur, ce subtil intervalle qui
jusqu'ici toujours l'a distingué de ce qu'il aimait; il est des moments
où par la sympathie il s'unit et se confond à ses personnages[83].


Ainsi nous allons le quitter au moment où son âme, qu'il a si bien
retenue jusqu'ici, est sur le point de céder. Nous l'avons suivie
pendant le long développement de sa solitude: nous l'avons vue devenir
heureuse, changer sa crainte en volupté, mais sans renoncer à sa
défense et à son repliement. Voici qu'elle s'est suffisamment éprouvée
elle-même et qu'elle sent le besoin de se donner.

Il est impossible de prévoir quelle sera maintenant sa destinée: en
voulant la définir à l'avance nous ne ferions que l'embarrasser.
Ecartons d'elle toute attente et que notre regard sache ne pas
l'accompagner plus loin. Nous avons prétendu non pas lui retirer
l'avenir, mais seulement décrire jusqu'ici sa continuité.

[1] _Le Prométhée Mal Enchaîné_, p. 25. Nous avons déjà vu que,
dans beaucoup de phrases, la dépendance des propositions
trahissait cet amour de Gide pour la relation. Il faut signaler ici
l'abondance des formules telles que "d'autant plus ... que" "tantôt ...
tantôt". Sans cesse Gide compare les choses, se plaît à considérer le
rapport entre leurs modifications respectives: "Ah! de quelle abondance
d'or, au-dessus de la dune, tantôt, le soleil déjà disparu inondait
encore la plaine!" (_Amyntas_, p. 254.)

[2] "Les émotions sont perpétuellement dans une réciproque
dépendance." (_Les Cahiers d'André Walter_, p. 152.)

[3] _Les Nourritures Terrestres_, p. 183.

[4] _Amyntas_, p. 275.

[5] _Les Nourritures Terrestres_, p. 99.

[6] _Les Nourritures Terrestres_, p. 109.

[7] _Le Prométhée Mal Enchaîné_, p. 174. Cf. _Les Nourritures
Terrestres_, p. 27: "... tant il semblait que cette torpeur vînt de la
complexité même de mes pensées, et de mes volontés indécises", et _Les
Cahiers d'André Walter_, p. 48: "Je m'efforçais de leur parler; mais je
m'embarrassais d'idées trop hautes".

[8] _Paludes_, p. 220.

[9] _Les Nourritures Terrestres_, p. 126.

[10] Cf. _Les Cahiers d'André Walter_, p. 245: "Dans le
silence et l'obscurité de la nuit, j'ai suivi l'enchaînement de mes
idées--C'est très drôle," etc.

[11] Cf. Les _Cahiers d'André Walter_, p. 142: "Ce qui
m'empêche d'écrire, fût-ce des notes très hâtives, c'est la complexité
inextricables des émotions, etc."

[12] _Les Nourritures Terrestres_, p. 63.

[13] _Les Nourritures Terrestres_, p. 77-78.

[14] Cette incapacité de choisir, cette impuissance à oublier
ce qui n'est pas donné, c'est l'impartialité. Gide est possédé par
l'impartialité. Elle n'est pas en lui produite par un effort de la
raison, elle n'est pas une justice froide et appliquée, elle est une
subtile passion. Gide n'a pas besoin de se contraindre pour tenir
compte des idées adverses, des sentiments contraires à ceux qu'il
considère. Il les éprouve naturellement tous ensemble, et c'est
naturellement qu'il ne se décide pas entre eux; il ne peut souffrir que
les droits d'aucun possible soient méconnus, parce qu'il les embrasse
tous d'une vue spontanée. Il n'arrive pas à l'impartialité, il y cède,
comme on favorise un penchant de son cœur.

Ce qui fait l'intérêt de sa critique, c'est justement qu'elle est un
exemple d'impartialité naturelle: elle n'est pas inanimée comme un
verdict entouré de ses considérants, elle ne se maintient pas entre des
élans opposés dans un juste milieu; mais elle est elle-même un élan
vers la justesse, elle trouve avec une sorte d'entrain le jugement le
plus équitable, elle compose, avec un plaisir que le lecteur partage,
une vérité toute diverse et nuancée.--Il est curieux de voir Gide aux
prises avec un livre ou avec un auteur. On retrouve dans son article
tout le travail de son âme: d'abord il est indécis, arrêté, il ne sait
par où commencer, il refuse même de choisir une attitude: "Vous me
demandez mon opinion sur le vers libre.--En ai-je seulement? On vit
si bien sans opinions" (_Prétextes_, p. 114).--Puis il se résigne;
il entreprend d'exprimer l'ensemble complexe de sa pensée; il pose
peu à peu toutes les considérations qui l'entravaient, il construit
son opinion en reprenant plusieurs fois son assertion première, en
la corrigeant, en la préservant sans cesse des abus où elle pourrait
glisser, en lui interdisant sans cesse de devenir exclusive. Elle finit
par former un système ingénieusement équilibré et compensé.--Ainsi
Gide se délivre peu à peu de sa pensée. On sent, à mesure qu'on le
lit, à la fois l'embarras qu'elle lui donnait, l'hésitation dont elle
l'emplissait, et la joie qu'il éprouve à la présenter sans sacrifices,
avec toutes ses affirmations et toutes ses restrictions.

Cette impartialité active, loin de s'endormir avec l'âge, loin de
céder la place à quelque confortable opinion, dans le genre de celles
qu'adoptent tant d'écrivains quand ils parviennent à la quarantaine,
n'est jamais apparue plus vivace que dans les _Nouveaux Prétextes_.
Elle y est même très consciente et très délibérée. Il ne faut que lire
les pages 160, 175, 189, 191, et surtout la réponse à la lettre de
Jules Renard, p. 322.

[15] _Les Cahiers d'André Walter_, p. 190.

[16] _Ibid_. p. 132.

[17] _Les Cahiers d'André Walter_, p. 203.

[18] _Ibid_. p. 145. Cf. p. 19: "La vie intense, voilà le
superbe: je ne changerais la mienne contre aucune, j'y ai vécu
plusieurs vies, et la réelle a été la moindre."

[19] _Le Voyage d'Urien_, p. 17.

[20] _Le Voyage d'Urien_, p. 63.

[21] _Ibid_. p. 65.

[22] _Le Voyage d'Urien_, p. 56.

[23] _Les Poésies d'André Walter_. (_Vers et Prose_. Tome VIII,
p. 50.)

[24] _El Hadj_, (_Philoctète_, p. 165.)

[25] "Ce n'est pas des actes que je veux faire naître, c'est
de la liberté que je veux dégager." (_Paludes_, p. 207.)

[26] "Avant d'expliquer aux autres mon livre, j'attends que
d'autres me l'expliquent." "Et cela surtout m'y intéresse que
j'y ai mis sans le savoir." (Préface de _Paludes_, p. 139.) Par
l'interprétation que je donne ici de _Paludes_, je ne prétends
d'ailleurs pas épuiser le sens de ce livre admirable, un des plus
importants que Gide ait écrits. Je ne cherche qu'à marquer par où il se
rattache à l'ensemble de l'œuvre.

[27] _Paludes_, p. 173.

[28] _Ibid_. p. 174.

[29] _Paludes_, p. 212.

[30] _Ibid_. p. 254.

[31] Pour rendre "l'existence intolérable", "il suffit qu'elle puisse
être différente et qu'elle ne le soit pas." (_Paludes_, p. 180.)

[32] Le sujet du _Prométhée mal enchaîné_ est extrêmement complexe
et difficile à analyser. Cependant on y peut voir une peinture
des effets et des répercussions d'un acte gratuit. Le Miglionnaire
est essentiellement celui qui ne dépend pas de ses actions, mais
de qui ses actions dépendent. Au contraire Coclès et Damoclès sont
irrémédiablement prisonniers de ce qui leur arrive: ils n'ont pas la
force de se maintenir distincts des événements en quoi leur vie prend
forme.

[33] _Paludes_, p. 212.

[34] _Les Nourritures Terrestres_, p. 59.

[35] _Les Nourritures Terrestres_, p. 26.

[36] _Ibid_. p. 60. Cf. p. 34 "... et tu ne comprends pas que
l'unique bien c'est la vie..."

[37] _Les Nourritures Terrestres_, p. 80.

[38] _Ibid_. p. 113.

[39] _Les Nourritures Terrestres_, p. 33. Cf. p. 37.

[40] "Tu ne sauras jamais les efforts qu'il nous a fallu faire
pour nous intéresser à la vie; mais maintenant qu'elle nous intéresse,
ce sera comme toute chose,--passionnément." (_Les Nourritures
Terrestres_, p. 16). Le changement n'est pas aussi radical que ce
passage semble l'indiquer: la méfiance que Gide éprouvait pour _la_ vie
s'est transformée en enthousiasme de _sa_ propre vie.

[41] _Les Nourritures Terrestres_, p. 33.

[42] _Les Nourritures Terrestres_, p. 21.

[43] _Saül_, p. 130.

[44] _Saül_, p. 134.

[45] _L'Immoraliste_, p. 29.

[46] _L'Immoraliste_, p. 173.

[47] _Ibid_. p. 214.

[48] _Ibid_, p. 215.

[49] La générosité du _Roi Candaule_ ne ressemble-t-elle pas à cette
ouverture d'une âme trop élargie? Michel dédaigne de posséder;
Candaule ne sait pas posséder. Il a je ne sais quoi de trop grand, de
trop ample; il est inapte à l'avarice. Il ne peut empêcher que s'ouvre
sa main, et ce qu'il y tenait s'en échappe. Il offre, il permet, il
donne parce qu'il ne connaît pas cet oubli de tout le reste en quoi
consiste la propriété. L'homme retombe sur ce qu'il possède, comme la
nuit on se rendort dans le même creux du lit. Mais Candaule est trop
clairvoyant; il ne sait pas dormir.

[50] "Cela peut mener loin, lui dis-je.

--J'y compte bien, reprit Ménalque." _L'Immoraliste_, p. 162.

[51] _L'Immoraliste_, p. 72. Cf. p. 169: "Mais, sitôt dans la
rue, mon inquiétude prit une force nouvelle; je la repoussai, luttai
contre elle, m'irritant contre moi de ne pas mieux m'en libérer.
Je parvins ainsi peu à peu à un état de surtension, d'exaltation
singulière, très différente et très proche à la fois de l'inquiétude
douloureuse qui l'avait fait naître, mais plus proche encore du
bonheur."

[52] "Le sentiment tragique de ma vie, si violent, douloureux
presque." _L'Immoraliste_, p. 77.

[53] _L'Immoraliste_, p. 136.

[54] _Ibid_. p. 256.

[55] Avant même qu'il n'en souffrît, Michel déjà disait: "Je me
sentais brûler d'une sorte de fièvre heureuse, qui n'était autre que
la vie." _L'Immoraliste_, p. 76.

[56] _Les Nourritures Terrestres_ s'achèvent par une phrase
troublée qui fait pressentir cette découverte: "Sanglot; lèvres
serrées; convictions trop grandes; angoisses de sa pensée. Que
dirais-je? _choses véritables_.--AUTRUI--importance de _sa_ vie; lui
parler..." p. 206.

[57] _L'Immoraliste_, p. 185.

[58] _Ibid_. p. 186.

[59] _L'Immoraliste_, p. 187. Cf. 236: "La société des pires gens
m'était compagnie délectable."

[60] _Amyntas_, p. 105. Epigraphe du _Renoncement au voyage_.

[61] _Amyntas_, p. 255.

[62] "Ce n'est rien d'autre, j'imagine, qu'un Monet dut aller y
prendre. L'analyse de son métier, de son œil; la connaissance la plus
simple de chaque ton en soi, etc..." _Amyntas_, p. 99.

[6]: "Je sais que, certains jours d'enfance, .... ma tristesse
parfois s'est soudain échappée de moi, tant elle se sentait
comprise et reçue en le paysage--et qu'ainsi devant moi je la pouvais
délicieusement regarder." _Les Nourritures Terrestres_, p. 150.

[64] _Amyntas_, p. 255-256.

[65] "On trouve à l'origine de _La Porte Etroite_, si étonnant que
cela paraisse, une intention de satire: la satire du sacrifice de
soi." C'est ce que nous apprend Henri Ghéon à la fin d'un très
intéressant article, intitulé: _La Porte Etroite et sa fortune_, qui
parut dans le Tome XXI de _Vers et Prose_.--_La Porte Etroite_ reprend,
en le précisant, le sujet du vague roman esquissé dans _Les Cahiers
d'André Walter_.

[66] _La Porte Etroite_, p. 57.

[67] _La Porte Etroite_, p. 59. Cf. p. 190: "C'était par un
clair soir d'automne où jusqu'à l'horizon sans brume on distinguait
bleui chaque détail, dans le passé jusqu'au plus flottant souvenir."

[68] Voir surtout le chapitre VI et la promenade à Orcher.
Il faudra mille subterfuges pour que Jérôme et Alissa reprennent
l'habitude l'un de l'autre. Jérôme n'obtiendra qu'à force de
diversions, de pouvoir dire: "Déjà diminuait cette crainte que souvent
je sentais en elle, cette contraction de l'âme qu'elle craignait en
moi." (p. 169.)

[69] _La Porte Etroite_, p. 170. Cf. p. 63: "La vie avec elle
m'apparaît tellement belle que je n'ose pas ... comprends-tu cela? que
je n'ose pas lui en parler." Et plus loin: "J'ai peur que cet immense
bonheur, que j'entrevois, ne l'effraie!"

[70] _La Porte Etroite_, p. 204.

[71] _Ibid_. p. 228.

[72] _La Porte Etroite, p. 241_. Jérôme, lui aussi, connaît
"ce charme plus puissant ... que celui de l'amour". Quand Alissa
l'a quitté pour la dernière fois, il reste "longtemps pleurant et
sanglotant dans la nuit."

"Mais la retenir, mais forcer la porte, mais pénétrer n'importe comment
dans la maison, qui pourtant ne m'eût pas été fermée, non, encore
aujourd'hui que je reviens en arrière pour revivre tout ce passé ...
non, cela ne m'était pas possible, et ne m'a point compris jusqu'alors
celui qui ne me comprend pas à présent." (p. 206.)

[73] _La Porte Etroite_, p. 219. Cf. _Les Nourritures Terrestres_,
p. 85 "Nous usions nos splendides jeunesses attendant le bel
avenir, et la route y menant ne paraissait jamais assez interminable."

[74] "Si bienheureux qu'il soit je ne puis souhaiter un état sans
progrès." _La Porte Etroite_, p. 221. "J'aimais l'étude du piano
parce qu'il me semblait que je pouvais y progresser un peu chaque
jour..." et la suite. _Ibid_. p. 220.

[75] _Nouveaux Prétextes_, p. 172. "A propos d'un article sur
_la Porte Etroite_."

[76] "C'est par noblesse naturelle, non par espoir de
récompense que l'âme éprise de Dieu va s'enfoncer dans la vertu." (p.
185.)

[77] "... Sans doute il a déjà pu reconnaître que, plus le devoir
qu'on assume est ardu, plus il éduque l'âme et l'élève." (p. 121.)

[78] _La Porte Etroite_, p. 166.

[79] _Ibid_. p 205.

[80] Avec _Isabelle_, Gide entreprend la peinture des autres vies;
mais d'abord il ne s'exerce qu'aux visages. Point d'âmes vraiment
profondes dans ce roman; mais Gide n'y a travaillé que les corps; il
s'est employé à bien décrire l'aspect sensible de ses personnages, à
les détacher physiquement de lui-même.--_Isabelle_ est une expérience,
ou plutôt une sorte de preuve que Gide se donne à lui-même: il l'écrit
pour se convaincre qu'il est capable de tracer le décor d'un roman et
de dessiner l'apparence des héros.

[81] _Isabelle_, p. 114.

[82] _Isabelle_, p. 128.

[83] "Celle-ci (Madame de Saint-Auréol) me faisait face, de sorte
que je voyais de dos Isabelle qui, prosternée, gardait sa pose
d'Esther suppliante; tout à coup je remarquai ses pieds: ils étaient
chaussés en pou-de-soie couleur prune, autant qu'il me sembla et que
l'on en pouvait juger encore sous la couche de boue qui recouvrait
les bottines; au-dessus, un bas blanc, où le volant de la jupe, en se
relevant, mouillé, fangeux, avait fait une traînée sale... Et soudain,
plus haut que la déclamation de la vieille, retentit en moi tout ce que
ces pauvres objets racontaient d'aventureux, de misérable. Un sanglot
m'étreignit la gorge; et je me promis, quand Isa quitterait la maison,
de la suivre à travers le jardin." (p. 138-139.)


                          ÉLOGE D'ANDRÉ GIDE

                                 D'abord je vis et cela est magnifique.

                                                               A. G.


En achevant ce portrait d'André Gide, je sens que je n'ai pas réduit
les hostilités dont j'avais entrepris de le défaire. Beaucoup diront
sans doute: "Nous voyons bien de cette âme l'unité. Mais comme elle
nous paraît timide et mal résolue! Que ses hésitations sont peu
naturelles! Et ce détachement dont vous parlez, n'est-ce pas une sorte
d'incapacité?"

Peut-être leur reproche semblera juste. Pourtant il ne l'est pas.
Songeant à satisfaire ceux que gênaient l'indécision et la plasticité
d'André Gide, je me suis attaché surtout à marquer la suite de ses
sentiments et la fidélité à soi-même de son âme. Or cette âme ne se
demeure fidèle que par une sorte de privation; d'un livre à l'autre
elle ne se ressemble que par une certaine douce manière de refuser,
elle ne garde que sa timidité, elle n'emmène que sa délicatesse
séparée. Ainsi ai-je été conduit à insister surtout sur son défaut.

Pour la faire aimer il eût fallu montrer ce qu'elle avait de positif.
Il n'y a pas en elle que cet isolement. Sa timidité n'est que le signe
de ses richesses; elle les cache, mais elle les implique. Derrière
son hésitation il faut voir ce qui la commande, toutes ses pensées et
toutes ses passions.

Je voudrais, avant de finir, expliquer, puisque je suis de ceux qui
l'aiment, pourquoi j'aime cette âme.

                   *       *       *       *       *

Il est certains esprits très puissants dans lesquels on devine des
régions éteintes, sombres. Il y a en eux des points insensibles, des
parties que ni la caresse ni l'offense ne sauraient émouvoir. La
profondeur de leur pensée est faite de plusieurs méconnaissances: ils
ne sont si forts que parce qu'il y a des choses qui ne les intéressent
pas et la grande lumière dont ils brûlent, s'alimente de beaucoup de
nuit.

Mais Gide, il est complètement clair; pas d'oppositions d'ombre et de
jour: un éveil entier. Il répond de partout comme le cristal, et sans
en avoir l'uniformité. Il est prêt à tout; nulle part, si abrupte soit
mon attaque, je ne le trouve sommeillant; mais en lui déjà vibrent une
pensée unique, une émotion incomparable. Ame toujours intacte et que
vivre ne déforme pas; nulle nécessité, en la tirant d'un côté ou de
l'autre, ne détruit son intégrité naturelle; elle se garde parfaite.
Non pas qu'elle soit impassible, elle agit; mais en fonctionnant elle
préserve tous ses rouages, elle les exerce tous à la fois, ne laisse
aucun se rouiller. Elle est vive et reste totale comme un lac avec tous
ses flots.


Puisque dans une âme on distingue l'esprit et le cœur, en celle-ci
j'aime d'abord l'étendue de l'esprit.--Chacune de nos idées a un
penchant à retomber sur elle-même, à se faire lourde et seule; dès
qu'on l'écoute, toute autre est exclue. Mais Gide maintient toutes ses
idées à la fois élevées; il ne consent pas à leur inertie; il ne permet
à aucune de triompher des autres en s'étalant sur elles: avec vigilance
il répartit entre toutes une soigneuse flamme, il alimente sans cesse
leur combat. Ce n'est pas qu'il demeure en deçà d'elles, s'amusant
en sceptique de leur entrechoc; mais il se donne à toutes en même
temps, il apporte à toutes sa foi, il ne se laisse pas décourager à
leur contradiction; elles ont beau se repousser: il les embrasse d'une
même croyance; il est à la fois à toutes attaché et de toutes arraché.
Cet esprit ne connaît pas les sacrifices logiques; il est aussi avide
qu'aucun autre de la vérité; mais il veut l'obtenir sans renoncer à
aucune part de lui-même; il souffle sur toutes ses idées, il ravive de
son assentiment les plus incertaines et ne se satisfait qu'à les sentir
toutes à la fois "bien prises" en lui.

La vérité qu'il compose ainsi n'est pas une explication, mais une image
exacte et complète de la réalité[1]. Autant de pensées en lui qu'il y a
d'objets dans le monde.

Que les esprits trop simples sont disgracieux! Ils sont pareils à ces
gens qui ne savent pas voir les choses; ils me donnent le même malaise.
Voici devant eux comme devant moi tout ce qui existe. Mais non: ils
n'aperçoivent que ce qu'ils savent déjà, ils ont une pauvre idée et
rien ne la peut démentir, car ils ne reconnaissent en dehors d'eux que
ses confirmations; ils sont au milieu du monde comme s'il était fait
juste à leur taille et qu'ils n'eussent qu'à s'y installer; ils le
trouvent commode et ne se doutent pas qu'il est admirable. Qu'est-il
de plus impie qu'un homme qui ne voit pas ce qui est?--Une idée ne
m'est rien tant qu'elle est seule, tant qu'elle ignore que beaucoup
d'autres, partout dispersées, en silence lui répondent, la restreignent
et, pourrait-on dire, la "rattrapent". Je n'ai que faire d'une idée qui
n'a pas voyagé, qui n'a pas pris conseil de toutes les autres ni médité
leur différence. Car dans la réalité rien n'est définitif, rien ne
s'achève à soi, rien n'existe qui ne soit un peu contredit, compensé et
comme réparé par mille autres choses.

L'esprit de Gide est inlassablement égal à l'énorme complication des
choses: par je ne sais quelle _promptitude_ il est toujours à leur
disposition, il satisfait toujours à l'exigence de leur infinité. C'est
là ce que j'aime en lui. Avec toutes ses idées qu'il tient délicatement
en jeu, il imite le monde. Je n'ai pas à craindre qu'il le déforme
de ses préoccupations; il est un miroir sensible et intelligent, il
se conserve si juste et si intact que sa réponse est parfaitement
limpide.--Sans doute il n'ajoute à ce qu'il constate aucune
justification, il ne découvre par aucun effort aucune convergence
cachée sous la diverse apparence, il n'est pas de ceux qui d'un long
rayon étroit éclairent tout à coup le monde jusque dans sa profondeur.
Mais il le représente sans défaillance, il lui est à toute heure
équivalent, il contient sans cesse toute sa combinaison et tout son
nœud. Point de jugements, mais une entière fidélité. C'est assez pour
moi. Enfin je trouve un esprit qui ne se préfère pas à ce qu'il voit,
qui respecte la réalité et lui offre, pour qu'elle s'y reproduise,
toute son étendue, sans autre souci que de se rendre scrupuleusement
sincère.


Ce n'est pas seulement par l'intelligence que Gide est tout
accueil.--Pas plus qu'il ne consent de retranchements parmi ses idées,
il ne touche à ses sentiments: aucun désir en lui ne se soumet les
autres, ils vivent tous ensemble. Cœur nulle part apaisé; l'attention
règne en tous ses amours, de tous ses amours il veille. Qui ne sent,
à la simple lecture des livres de Gide, cette sorte de guet subtil de
toute son âme?

Et parce que nul amour en elle n'est dominant et exclusif, à cause de
cette active égalité intime, son âme est prête sans cesse à recevoir
tout l'univers, elle se dispose à sa rencontre; elle tourne vers
partout un visage que l'attente et l'admiration font silencieux. Comme
j'aimais son intelligence entièrement déroulée, j'aime encore en Gide
cette immensité secrète du cœur.

Par là surtout il m'est cher, par là il a influé sur moi.--C'était je
ne sais quoi d'impatient au fond de moi, une plus grande soif, une
demande muette et infinie, l'avertissement confus de l'innombrable
univers. Quand j'ai rencontré Ménalque, j'ai senti se défaire soudain
mon malaise et naître un émerveillement délicat, comme égaré: ne plus
rien refuser, ne plus savoir de différences ni de dignités, devenir
tellement ignorant de toute prédilection que chaque minute s'emplisse
d'un plaisir qui vaille tous les autres. Je me souviens de cette longue
année délicieuse, il me semblait que tout un paradis se fût épanoui
en moi; j'entendais son chant perpétuel dans mon cœur; sur les routes
les plus arides m'accompagnait une joie infatigable. J'étais si bien
donné au monde que je n'y trouvais plus aucun mal. J'avais appris à ne
rien négliger: chaque matin je devinais à la couleur du jour entre les
persiennes, quel temps il ferait. Il y avait entre deux collines une
échappée sur la lande: toutes les heures, avec volupté, je revenais
voir, insensiblement modifiée, la nuance du lointain pays bleu.

Sans doute on ne peut vivre toute sa vie sans préférence. Mais je
plains ceux qui n'ont pas connu cette extase, cette attente et cette
ferveur indéfinies. Je pense qu'il n'y a point de véritable amour, bien
fort, bien partial, bien injuste, si ne l'a précédé une longue période
de cette indifférence passionnée qui me transportait alors. L'âme y
prend de la violence, je ne sais quel élan sans limites; elle se déplie
tout entière, elle connaît son étendue. Et quand elle découvre enfin où
se poser, quand vient le temps de se rendre fidèle, c'est de toute sa
force qu'elle s'abat sur l'objet choisi.


Un être intact: voilà ce que j'admire en Gide. La vie ne l'entame pas,
n'arrive pas à le diminuer; on ne voit pas sur lui les traces qu'elle
laisse sur tous ceux qui l'environnent. Il n'abandonne rien de lui aux
événements qu'il traverse. Je ne trouverai en lui aucun de ces grands
renoncements qui dorment, comme un pauvre, la tête entre ses bras,
dans le cœur des hommes de quarante ans. Je contemple celui qu'aucune
défaite n'a touché. De là cette joie terrible dont il est possédé et
qui fait que s'écartent de lui tous les gens blessés.

Il y a la joie qui nous vient d'obtenir une chose très désirée. Elle
est humble, car elle ne dépend pas de nous, ne peut naître toute seule;
nous sommes obligés de la demander et d'attendre; elle ne commence
qu'avec ce que l'on nous accorde. Mais une autre joie est celle de
l'homme qui sent dans le silence tous ses membres bien à leur place et
le jeu secret de chacun et sa fine articulation; la joie de l'homme qui
tient son âme avec toutes ses idées, tous ses penchants, toutes ses
volontés sans aucune exception et qui en perçoit l'exercice parfait,
la santé sans défaut. Il n'a besoin de personne: son existence seule
suffit à le combler; il marche; il connaît qu'il vit; il mesure la
force qu'il est; à chaque pas il est tout présent; il n'apaisera pas ce
bonheur indompté. C'est de cette joie que Gide est empli, c'est elle
qui l'accompagne partout comme une servante obstinée qui parle sans
paroles et qu'il s'enchante de ne pouvoir contraindre à se taire.

Rien n'est plus défendu qu'une telle joie. Il faut l'étouffer pour
vivre comme il convient, il faut l'exiler dans la plus soigneuse
profondeur, il faut ne plus savoir d'elle que son nom très mystérieux.
Les événements, qui se succèdent sans relâche avec une humble fièvre,
ne viennent que pour nous distraire d'elle, que pour l'empêcher de
monter en nous. Elle est notre plus grand crime possible et nous
passons notre vie à en écarter la tentation. Nous ne sommes pas nés
pour être joyeux, mais pour souffrir, pour nous détruire et pour n'être
plus.--C'est par effroi que nous avons laissé s'établir un tel silence
autour de l'_Immoraliste_, qui est un grand livre.

Mais moi, que ferai-je si cette joie interdite, parfois je la ressens?
Je ne peux pas la nier, elle est aussi claire à certains instants
que ma vie même. Ceux qui prétendent n'être pas concernés par
l'_Immoraliste_[2], ils ne connaissent donc pas ces matins où l'on se
réveille bien? Ah, dur bonheur, je te souffre plutôt que je ne jouis
de toi. Je tiens en moi mon être tout entier, nu et violent comme un
animal. Que l'air est donc précis et terrestre! Je ne sortirai pas
sans offense, je heurterai en passant tout ce qui s'est levé ce matin
d'humble et d'honnêtement disposé. Il faut que je rie. Et de qui donc
ai-je besoin? Quelle tâche me capterait? Je suis homme et l'on ne peut
pas du moins m'en empêcher. Il y a quelque chose en moi d'irréductible.
Je peux être détruit; mais en ce moment

 Je vis et cela est magnifique[3].

Je loue Gide d'avoir osé l'expression de cette joie. Nietzsche sans
doute avant lui l'avait enseignée. Mais Gide l'a racontée. Et que pèse
un précepte auprès d'une description?

                   *       *       *       *       *

Il faut achever. Ceci même que je viens d'exalter en Gide, peut-être
je ne l'aimerais pas si je le trouvais seul. De Nietzsche à la longue
je me suis détourné, pour avoir découvert trop exclusive et monotone
sa préoccupation. J'étouffe dans l'immoralisme; bientôt une grande
soif de faiblesse; il faut que je cède enfin et que je ne sois plus
parfait. C'est le désir d'être atteint, semblable au sommeil. Mais
justement Gide, parce qu'il ne s'entête jamais, échappe de toutes
parts à l'obligation de rester intact; je devine et j'aime chez lui
une inquiétude muette du meilleur[4], le pressentiment d'une joie plus
pure. Il est mal content de son contentement, il en ressent le défaut,
il ne le subit pas sans crainte, il cherche par où se rendre pauvre et
comment obtenir d'avoir besoin. Déjà les restrictions que le _Retour
de l'Enfant Prodigue_, _Amyntas_ (Le Renoncement au Voyage), _la Porte
Etroite_ ajoutent à _l'Immoraliste_, indiquent le tourment d'une âme
que son bonheur ne réussit pas à enfermer.

Est-ce à dire qu'il faille considérer Gide comme déjà chrétien et
_la Porte Etroite_ comme un livre religieux? Seuls peuvent accepter
cette opinion ceux qui ne savent ni ce qu'est Gide ni ce qu'est le
christianisme, et pour qui douter de la physiologie c'est entrer en
religion.

Je prétends ici louer en Gide non pas l'avènement d'une foi nouvelle,
mais seulement un admirable désir d'aller plus loin, une impatience
infatiguée. Car il faut bien y revenir; de ce que j'annonçais au début
et qui est le grief cardinal des adversaires de Gide je veux faire mon
dernier motif d'admiration: Gide n'a pas fini; nous ne le tenons pas
encore, nous ne pouvons pas l'insérer à sa place, avec sa notice, dans
une anthologie. Que faire? Il est vivant, il m'échappe comme il vous
élude; mais je lui en sais gré, tandis que vous le boudez.

 Je vous propose, chère amie, écrit-il à Angèle, une belle définition
 du génie: le génie c'est le sentiment de la ressource[5].

Avec qui, ce sentiment, l'eûmes-nous jamais plus certain? Laissons
ceux qu'attache et qu'entrave leur passé; nous savons par ce qu'ils
ont fait tout ce qu'ils feront; nous sommes bien tranquilles: ils ne
nous surprendront plus. Mais je me tourne vers Gide: ses livres au
début contenaient, chacun, toute son âme; puis ils l'ont partagée
entre eux, ils se sont écartés les uns des autres, ils se sont séparés
par des intervalles de plus en plus larges. Et la promesse qu'ils
donnent pareillement s'est amplifiée; plus que jamais ils me demandent
d'attendre; ils éloignent toute limite, ils s'effacent devant l'avenir
en regardant vers lui. Ils semblent dire: "Non, tout cela ne comptait
pas. C'est maintenant que nous allons commencer."

Quel écrivain, à quarante ans parvenu, nous obligea jamais à tant
d'espoir?

1911.


[1] Mais nous avons dit que l'esprit de Gide ne s'appliquait
pas au réel, que ses idées restaient intérieures et détachées de leurs
objets. Les deux affirmations sont vraies à la fois: cette pensée ne
s'appuie pas aux choses, il y a un intervalle entre elle et le monde,
jamais elle n'a l'aveuglement de l'adhésion complète. Mais c'est
justement grâce à cette séparation qu'elle peut représenter le monde;
car pour dessiner avec exactitude et dans tout son détail un paysage,
il faut s'en tenir quelque peu éloigné. On n'imite bien que ce dont on
se distingue.

[2] Par exemple Lucien Jean dans une étude sur
l'_Immoraliste_. (_Parmi les hommes_.)

[3] _Le Prométhée mal enchaîné_, p. 190.

[4] Celle même que confesse Alissa:

"Imagines-tu cela, Jérôme: Le meilleur! Et brusquement les larmes
jaillirent de ses yeux, tandis qu'elle répétait encore: le meilleur!"
_La Porte Etroite_, p. 205.

[5] _Prétextes_, p. 114.


                           BIBLIOGRAPHIE[1]

Les Cahiers d'André Walter (sans nom d'auteur),
          _Librairie Perrin_,                          1891
* Les Cahiers d'André Walter (sans nom d'auteur),
          _Librairie de l'Art Indépendant_,            1891
Les Poésies d'André Walter (sans nom d'auteur),
          _Librairie de l'Art Indépendant_,            1892
Le Traité du Narcisse,
          _Librairie de l'Art Indépendant_,            1892
La Tentative Amoureuse,
          _Librairie de l'Art Indépendant_,            1893
Le Voyage d'Urien (avec illustrations de Maurice Denis),
          _Librairie de l'Art Indépendant_,            1893
Paludes,
          _Librairie de l'Art Indépendant_,            1895
* Le Voyage d'Urien, suivi de Paludes,
          _Librairie du Mercure de France_,            1896
* Les Nourritures Terrestres,
          _Librairie du Mercure de France_,            1897
Réflexions sur quelques points de littérature et de morale,
          _Librairie du Mercure de France_,            1897
* Philoctète (Philoctète, Le Traité du Narcisse, La Tentative
  Amoureuse, El Hadj),
          _Librairie du Mercure de France_,            1899
Feuilles de route,
          _Librairie du Mercure de France_,            1899
* Le Prométhée mal enchaîné,
          _Librairie du Mercure de France_,            1899
Lettres à Angèle,
          _Librairie du Mercure de France_,            1900
De l'influence en littérature,
          _Librairie de l'Ermitage_,                   1900
Le Roi Candaule,
          _Librairie de la Revue Blanche_,             1901
Les Limites de l'Art,
          _Librairie de l'Ermitage_,                   1901
Saül, drame,
          _Librairie du Mercure de France_,            1902
* L'Immoraliste, récit,
          _Librairie du Mercure de France_,
                                        _Edit_. in-18, 1902
L'Immoraliste, récit,
          _Librairie du Mercure de France_,
                                  _Edit. petit_ in-16, 1902
De l'importance du public,
          _Librairie de l'Ermitage_,                   1903
* Prétextes, réflexions sur quelques points de littérature
  et de morale,
          _Librairie du Mercure de France_,            1903
* Saül, Le Roi Candaule,
          _Librairie du Mercure de France_,            1904
* Amyntas,
          _Librairie du Mercure de France_,            1906
* Les Poésies d'André Walter, réimpression,
          _dans Vers et Prose, Tome VIII_,          1906-07
Le Retour de l'Enfant Prodigue,
          _dans Vers et Prose, Tome IX_,               1907
Bethsabé,
          _dans Vers et Prose, Tome XVI_,           1908-09
* La Porte Etroite, récit,
          _Librairie du Mercure de France_,
                                        _Edit_. in-18, 1909
La Porte Etroite, récit,
          _Librairie du Mercure de France_,
                                  _Edit. petit_ in-16, 1909
Le Retour de l'Enfant Prodigue,
          _Bibliothèque de l'Occident_
                      (_tirage à_ 100 _exempl_.), 1909
Oscar Wilde,
          _Librairie du Mercure de France_,            1910
* Nouveaux Prétextes,
          _Librairie du Mercure de France_,            1911
* Isabelle, récit,
          _Edition de la Nouvelle Revue Française_,
                         _Edit_. in-8 _couronne_, 1911
Isabelle, récit,
          _Edition de la Nouvelle Revue Française_,
                         _Edit_. in-8 _tellière_, 1911
Charles-Louis Philippe, conférence prononcée au Salon d'Automne,
          _Librairie Eugène Figuière_,                 1911
Dostoïevski d'après sa correspondance,
        _Grande Revue_ du 25 mai, 1908
        _Librairie Eugène Figuière_,                   1911

[1] Les éditions d'après lesquelles sont faites les citations,
sont marquées d'une astérisque.





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