Title: Lovis Corinth
Author: Biermann, Georg
Language: German
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                     Anmerkungen zur Transkription

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                                                       [Illustration]

                                                           Nr. 107



                         Künstler-Monographien

                       In Verbindung mit Anderen
                             begründet von
                              H. Knackfuß


                                  107

                             Lovis Corinth

                                 1922
                         Bielefeld und Leipzig
                     Verlag von Velhagen & Klasing



                             Lovis Corinth
                                  von
                          Dr. Georg Biermann

                Mit  140  Abbildungen  nach  Gemälden,
               Zeichnungen usw., darunter acht farbigen
                   Einschaltbildern ❦ Zweite Auflage

                            [Illustration]

                                 1922
                         Bielefeld und Leipzig
                     Verlag von Velhagen & Klasing



                 Druck von Fischer & Wittig in Leipzig



Vorwort zur zweiten Auflage.


Die vorliegende Monographie erschien erstmalig im Jahre 1913. Nach dem
Verlauf von beinahe zehn Jahren muß sie neu aufgelegt werden. Dieser
Zeitraum aber ist für unsere Stellung zu keinem der führenden deutschen
Künstler so entscheidend gewesen wie zu unserem Meister. Einmal, weil
sich Corinths Bedeutung als schöpferische Persönlichkeit fast vom
Tage des Erscheinens dieses Buches an schrittweise immer stärker im
Bewußtsein unserer Zeit durchgesetzt hat, dann aber, weil der Verlauf
gerade der jüngsten expressionistischen Kunstrichtung das Werk des
Künstlers durchaus nicht beeinträchtigt, vielmehr im Gegenteil immer
nachdrücklicher herausgehoben hat. So ist es nicht etwa durch die
Jugend überholt worden, sondern diese hat das wahrhaft Unvergängliche
seiner Kunst bestätigt und die Überlegenheit seines schöpferischen
Könnens immer eindrucksvoller dargetan.

Als dieses Buch zuerst erschien, hatte es zu keinem geringen Teil die
besondere Aufgabe, Einführung in das Werk eines Meisters zu sein,
über dessen Bedeutung damals die Urteile zeitgenössischer Kritik
noch sehr weit auseinandergingen, und damit war auch sein Charakter
im Sinne einer durchaus leidenschaftlichen Werbung für die Größe des
Malers von vornherein bestimmt. Nachdem im Verlauf jener zehn Jahre
die Lage insofern geklärt worden ist, daß wohl bei niemandem ernstlich
Zweifel gegen die kunstgeschichtliche Bedeutsamkeit dieses Werkes mehr
bestehen, galt es nunmehr bei der Neubearbeitung dieser Abhandlung,
von den inzwischen gegebenen Tatsachen aus objektiv die Wertung dieses
Schaffens zu unternehmen, und es ist deshalb selbstverständlich, daß
die Bearbeitung der zweiten Auflage in mancher Beziehung vollkommen
neugestaltet werden mußte. Nicht zuletzt gehören auch die verflossenen
zehn Jahre zu der fruchtbarsten und erfolgreichsten Periode im Leben
des Meisters, und deshalb forderte gerade dieser Abschnitt eine
besondere Behandlung. Dieser entspricht im wesentlichen auch die
illustrative Neugestaltung des Buches, in dem etwa ein Dutzend weniger
wichtiger Arbeiten, die in der ersten Auflage abgebildet waren, fehlen.
Dafür sind zweiundzwanzig neue Wiedergaben aufgenommen worden, die
die Arbeit des Künstlers im letzten Jahrzehnt wenigstens einigermaßen
illustrieren. Über den Graphiker Corinth ist inzwischen im Verlag von
Fritz Gurlitt aus der Feder von ~Dr.~ Karl Schwarz ein sehr zuverlässig
gearbeiteter Katalog erschienen, der diesen Teil der Corinthschen
Lebensarbeit grundlegend umschreibt.

  Hannover, im Februar 1922.

                                                =Prof. Georg Biermann.=



[Illustration: Abb. 1. Rudolf Rittner als Florian Geyer. 1908. (Zu S.
93.)

Im Besitze der Frau Carl Toelle, Barmen.]



Lovis Corinth


Corinth, das ist ein starker Eckpfeiler im Tempel deutscher Kunst. Der
trägt in sich Vergangenheit und Zukunft. Denkt ihn euch weg aus den
Jahren der letzten Kunstbewegung, die heute bereits in die Geschichte
eingeordnet, von Klassizität umweht erscheint -- und eine Lücke klafft
auf, in die kein Gleichwertiger treten könnte, weil es keinen gibt.
Corinth, das ist heute ein Begriff der Kunst, ein Wollen, eine Kraft,
ein Temperament, ein Ganzes in sich. Kein Akademiker, der nach Rezepten
malt, keiner, der wie andere bewußt an einem Punkte anknüpft und in
sich Entwicklung im Sinne des allgemeinen Werdens empfand, aber doch
Geist seiner Zeit, Frucht des Bodens, der ihn gezeugt, Bejaher und
Weltverächter in eins, ein Riese nach Können und Temperament, ein Kind
nach Empfindung und Ehrlichkeit. Schwer, die letzte Harmonie seines
Wesens in Worte zu fassen.

[Illustration: Abb. 2. Studienkopf. 1879 in Königsberg entstanden. (Zu
Seite 32.)]

Zu Corinth kam die Kunst wie ein Göttergeschenk. Schon als Knabe, da er
Fetzen bunten Papiers zu mosaikhaften Bildern zusammenklebte, war er
Künstler. Seine kindliche Phantasie irrte in Märchenwelten, und hart
stößt sich der Jüngling, der widerwillig in Königsberg die Schulbank
drückt, an der Realität des Lebens. Bei den Fischern da oben an der
Nehrung wohnt für ihn die Freiheit, da sind Menschen ohne Konvention,
eingespannt in den Kreislauf ihrer trägen Begierden und Leidenschaften.
Mit denen sitzt er tagelang zusammen, versunken in das eintönige
Erleben dieser weltfernen Einsamkeit, ergriffen von der Urkraft der
Schöpfung, die an die Dünen brandet und Mitleid nicht kennt. Die
wächst ihm zum Gleichnis auf für den eigenen Lebensweg. Von hier aus
hat er die Wanderung zum Berge der Kunst angetreten, klaren Auges,
seiner Kraft sich bewußt. Ohne Straucheln, ohne abzuirren, hat er über
vierzig Jahre lang gemalt, in München, in Antwerpen und Paris, in
Königsberg und wiederum in München, bis er spät in Berlin seßhaft wird,
das ihn in entscheidenden Jahren zu den Seinen zählt.

[Illustration: Abb. 3. Akt aus der Löfftz-Schule. 1883.

Im Besitze des Herrn Gerhart Hauptmann. (Zu Seite 34.)]

Corinth, das ist die letzte Einheit aus Persönlichkeit und
künstlerischer Kraft, die Synthese aus innerem Erleben und malerischem
Gefühl. In seiner Frühzeit, als er u. a. das lebensstarke Bildnis
seines Vaters malt, liegt ihm noch ein Schuß reinen Akademikertums
im Blute (von Königsberg her, wo er die erste technische Schulung
erhielt), aber das hält nicht lange vor. Das Beispiel der Alten, die
ihm wesensverwandt sind, der Rubens und Hals vor allem, läßt ihn
schnell gesunden -- und so sehr ihn auch der Geschmack des Tages in
Versuchung führt und zu billigen Erfolgen lockt, er verharrt standhaft
und fest, malt lieber überhaupt nicht, als daß er jenen Modemalern ein
Zugeständnis machen möchte -- und er bleibt so, was er immer gewesen --
Corinth.

[Illustration: Abb. 4. Othello. 1884.

Im Besitze von Brakls Kunsthandlung, München. (Zu Seite 40.)]

Wie wenige Künstler haben damals ähnlich an ihrer Persönlichkeit
festgehalten, wie wenige den Mut der Konsequenz besessen. An Talenten
war gewiß kein Mangel, wie späte Entdeckungen längst dargetan, aber
sie sind weggespült worden von der breiten Woge jenes schlimmen
künstlerischen Banausentums, das die öffentliche Meinung beherrschte,
das billigen Eintagserfolgen nachhing, das in jenen Tagen -- man kann
es heute ruhig aussprechen -- speziell das Schicksal der süddeutschen
Kunst gewesen ist. Corinth erkannte fast zu spät, daß in München seines
Bleibens nicht mehr sei -- das war der Augenblick seiner letzten
Befreiung.

[Illustration: Studie vom Jahre 1887. (Zu Seite 46.)

Abb. 5.]

Berlin hat ihm raschen Erfolg auch nicht gebracht. Aber es stellte
ihn an der Seite der Leistikow und Liebermann mitten hinein in den
Kampf, der oft aussichtslos erscheinen mochte und doch der Nährsaft
seines Temperamentes geworden ist. Denn diese Kraft brauchte zu ihrer
Entfaltung den Widerstand, brauchte die Reibung, brauchte den von
Überlieferung unbeschwerten Boden riesenhafter Dimension, an deren
Peripherie erst langsam die Morgenröte neuzeitlicher Kultur aufdämmert.

[Illustration: Abb. 6. Halbakt. Paris 1886. (Zu Seite 46.)]

[Illustration: Abb. 7. Komplott. 1884. Im Besitze des Herrn Paul
Cassirer, Berlin. (Zu Seite 44.)]

Heute ist Corinth, der Sechzigjährige, Gemeingut des künstlerischen
Deutschlands. Mag vieles von dem in kommenden Zeiten vergehen und vor
der Kritik nicht mehr standhalten, was Tagesmeinung und Geschmack
auf scheinbar unerreichte Höhe emporgehoben haben, Corinth wird
bleiben, wird wie ein einsam ragender Fels in der Geschichte unserer
Zeit immer bestehen. Weil das Beste seines Werkes, das sich nicht
in übersprudelndem Reichtum der Welt mitteilte, die einsame Größe
unzeitlicher Bedingtheit besitzt. Wer Bilder wie den Florian Geyer
oder die Totenklage, wer die Kreuzabnahme oder die Blendung Simsons im
Geiste sieht (um nur wenige Beispiele zu nennen), der fühlt zugleich,
daß in solchen Werken, unabhängig von Schlagworten gewisser Richtungen,
Ewigkeitswerte verschlossen sind, die neben dem Besten aus den großen
Kunstepochen der Vergangenheit bestehen und auch die Zukunft überdauern
müssen, weil sie zeitenlos im Gefühl, die starke innere Leidenschaft
haben, ohne die höchste Kunst nicht zu denken ist. Auf solchen und
ähnlichen Bildern hat sich menschliche Empfindung ein Symbol für
Ewigkeiten geformt. Und solche Dinge wuchsen auf aus der Reinheit
einer Kraft, die nichts wollte als reine Kunst. Form-Erleben und
malerisches Gestalten gaben die Mittel des künstlerischen Schaffens,
aber die Quelle desselben sprang auf, sprudelte hervor aus jener
höheren Geistigkeit, die die Seele des Künstlers überströmen läßt aus
der Fülle innerer Gesichte. Die sind in Corinths Lebenswerk immer
greifbar und offensichtlich, mag er auch als lachender Demokrit der
Erbärmlichkeiten dieser Welt spotten oder in den Göttern Homers mit
herzerquickendem Humor Gleichnisse bannen, die aller Prüderie zum
Trotz die Lacher auf seine Seite ziehen. Und dann die Radierungen,
Zeichnungen und Lithographien: Das sind die täglichen Bekenntnisse
dieser reichen Imagination, die immer der Realität spottete, so sehr
auf Leben eingestellt, auch rein äußerlich ihre Vorwürfe zum Teil
ansprechen. Ohne diese Schöpfungen, die des Künstlers Meisterschaft
im Technischen verraten, wäre der Blick in die letzten Winkel dieser
Künstlerseele doch verschlossen. Darum vor allem sind gerade sie uns
teuer -- ungeachtet ihres reichen künstlerischen Gehaltes, weil sie
einmal die Grundlagen für die Wertung des Menschen sind, der restlos
auch den Künstler offenbart, daneben aber im Sinne der allgemeinen
Kunstentwicklung zu Momenten historischer Betrachtung hinüberleiten,
die ihrerseits wiederum Corinths Stellung im Rahmen der gesamten
Kunstgeschichte deutlich und vielsagend unterstreichen.

[Illustration: Abb. 8. Bildnis des Vaters des Künstlers. 1887. Im
Besitze des Künstlers. (Zu Seite 47.)]

[Illustration: Abb. 9. Falschspieler. 1887. (Zu Seite 46.)]

Corinth, das ist der Künstler und sein Werk. Das ist Einfühlung in
das zeitlich unbegrenzte Kapitel des rein Menschlichen. Gewiß ist
der Meister ein Kind unserer Zeit. Tiefe Religiosität, ein Erbteil
seiner urgermanischen Rasse, durchweht, erhöht hier und dort sogar
mit den Strahlen Grünewaldscher Imagination sein Werk, aber zeitlich
ist er doch nur ganz bedingt zu verstehen. Wenn nach hundert Jahren
sich gegenüber der gegenwärtigen Kunst der große Prozeß der Umwertung
vollzogen haben wird, wenn das Zufällig-Menschliche versunken ist und
nur die künstlerische Leistung als solche noch zurückbleibt, dann erst
wird man erkennen, wie dieser Künstler als ein Riese in seiner Zeit
stand, stark, knorrig, oftmals herb, aber immer unbeirrt im Drange
seines reinen Künstlertums, und wie die deutsche Kunst der letzten
fünfzig Jahre nie einen Größeren besessen hat als Lovis Corinth.

[Illustration: Abb. 10. Sonntagsfrieden. 1887.

Im Besitze des Herrn Julius Freund, Berlin. (Zu Seite 48.)]

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Dies ist ein zusammenfassendes Bekenntnis zu Corinth und seinem
Werk, das einmal an anderer Stelle veröffentlicht, trotzdem diesem
Buch den Auftakt geben soll, um den Blick des Lesers zunächst auf
das Gesamtwerk und die Einheit von Schöpfung und Persönlichkeit
hinzulenken. Denn nachdem gerade das letzte Jahrzehnt unzweideutig
erwiesen hat, daß die moderne deutsche Kunst kaum über eine malerische
und zeichnerische Begabung verfügt, die an Bedeutung derjenigen von
Corinth gleichkäme, ist es notwendig, diese Tatsache ihrem ganzen
Umfang nach allem übrigen vorauszustellen, so sehr es auch immer Zweck
dieses Buches bleibt, sie im einzelnen zu begründen. Heute steht das
Werk auch nicht mehr wie damals, als die erste Auflage dieses Buches
erschien, im Mittelpunkt kunstkritischer Gegensätze. Es ist allmählich
in die Zeit hineingewachsen und fast schon historisch geworden. Erst
wenn man Corinths stattliches Lebenswerk ganz unabhängig von allen
äußeren Berührungspunkten mit dem Werden der Zeit betrachtet, wenn man
empfindet, wie sich auf all diesen Proben seines vielseitigen Könnens
auch der Mensch im Künstler restlos offenbart hat, wie hier in einer
selten erlebten Treue gegen sich selbst alles innerer Notwendigkeit,
ja man kann sagen, einer ausgeglichenen Weltanschauung entsprungen
ist, erst dann erscheinen auch die einzelnen Proben seiner Kunst als
Teile einer großen Gesamtharmonie, die trotz mancher Unausgeglichenheit
im einzelnen immer wieder zur Bewunderung zwingt. Allein der
Persönlichkeitswert gibt der Corinthschen Kunst seine besondere Note
im Rahmen der Kunstgeschichte überhaupt; der stellt ihn im Nu auch
über hundert andere malende und vielleicht nicht minder bekannte
Zeitgenossen; der wird auch noch nach drei und mehr Jahrzehnten
berechtigen, den Meister modern zu nennen, so modern wie Rembrandt
oder Hals sind oder alle Künstler der Vergangenheit und Gegenwart,
die das Kapitel der Kunst durch sich bedeutend erweitern und der
Geschichte neue Gedanken vermitteln konnten, die vordem noch nicht zur
harmonischen Erfüllung gekommen waren.

[Illustration: Abb. 11. Der Schnapsriecher. 1889.

Im Besitze von Brakls Kunsthandlung, München. (Zu Seite 48.)]

[Illustration: Abb. 12. Das Frühstück. 1890. (Zu Seite 48.)]

Man hat den Meister gar oft mit einigen der großen Künstler aus der
Vergangenheit in Beziehung gebracht, ohne daß auch nur einer dieser
Vergleiche das Wesensverwandte zu erschöpfen vermöchte. An Rubens z. B.
erinnert vielfach die beiden Malern innewohnende starke Sinnlichkeit,
ihre Freude am menschlichen Körper, ihr Hang zu vielfigurigen,
von arkadischem Geist erfüllten Kompositionen. Und doch sind der
bewegliche Flame und der schwerblütige Ostpreuße im Innersten so
weit voneinander entfernt wie die Anschauungen zweier verschiedener
Welten, die mehr noch als durch die Jahrhunderte selbst, durch innere
Gegensätze voneinander getrennt sind. Näher kommt der Eigenart unseres
Meisters der Hinweis auf den lustigen Maler von Haarlem, Franz Hals,
wenn man an das Milieu denkt, in dem beide aufgewachsen sind, an die
dem Leben entnommenen Motive (die bei Corinth nur einen Teil seines
Schaffens umschreiben), in denen sich soviel frohe Daseinsbejahung
und Ursprünglichkeit der Empfindung widerspiegeln -- und wenn man
nicht zuletzt auch an die technische Entwicklung beider Künstler
erinnert, die sich aus einer feinen koloristischen Art der malerischen
Behandlung langsam zu jenem höchsten impressionistischen Pinselstrich
emporentwickelt hat, bei dem man die Malerei selbst nur noch als die
souveräne Kunst empfindet, mit den denkbar geringsten und bis zum
äußersten eingeschränkten Mitteln die größtmöglichen Wirkungen zu
erzielen. Aber auch dieser Vergleich stimmt nur von ungefähr, genau
wie ein ähnlicher Hinweis auf Grünewald, den Meister des Isenheimer
Altares, den man gern genannt hat, um den Grad der ernsten und herben,
fast katholischen Wirklichkeitsmalerei anzudeuten, die einem vor den
religiösen Szenen eines Corinth zum Bewußtsein kommt. Wie wenig aber
letzten Endes alle diese zur alten Kunst gesuchten Beziehungen im
einzelnen das Charakteristische der Corinthschen Art zu erschöpfen
vermögen, im ganzen gesehen bringen sie uns doch dem Sinn seines
Wollens sehr nahe.

[Illustration: Abb. 13. Pietà. 1889. Im Besitze des Kaiser
Friedrich-Museums zu Magdeburg. (Zu Seite 48.)]

[Illustration: Abb. 14. Corinth im Atelier.

Nach einem Gemälde von Carl Bublitz aus dem Jahre 1890. Ausschnitt.

(Zu Seite 49.)]

Denn eine so einfache und unkomplizierte Natur, als die Corinth auf
diesem oder jenem Bilde wohl erscheint, ist der Künstler beileibe
nicht. Hat er schon als bestes Erbe seiner ostpreußischen Abstammung
eine gewisse auf die Wirklichkeit eingestellte Art der Lebensanschauung
übernommen, so ist er auf der anderen Seite doch auch ein Poet von
stärkster Innerlichkeit. Und wie er als Mensch eine fast seltsame
Mischung von bullenhaftem Kraftgefühl und einer fast kindlichen
Gutmütigkeit ist, so als Künstler heute in all seinen Vorstellungen
der Wirklichkeit verbunden und morgen ein phantasiebeschwingter
Dichter, der mit überlegenem Humor zum klassischen Sagenschatz oder mit
bitterem Ernst zu den Legenden des Neuen Testamentes greift. Heute ein
Kämpfer für Recht und Wahrheit, wenn es darauf ankommt, dem Fortschritt
in der Kunst die Wege zu ebnen, morgen ein stiller Träumer, der sich
ganz in das weite Reich seiner Phantasie verliert. Immer aber als
Mensch und Künstler gleich sympathisch, weil er eine ungewöhnliche
Erscheinung ist, die sich das stolze Recht ihrer Individualität im
Kampfe und unter Verzicht auf die früher üblichen äußeren Ehren und die
landläufige Anerkennung der Welt erobert hat.

[Illustration: Abb. 15. Susanna im Bade. 1890. (Zu Seite 49.)]

[Illustration: Abb. 16. Schwimmanstalt in Königsberg. 1890. In Berliner
Privatbesitz. (Zu Seite 49.)]

[Illustration: Abb. 17. Wirtshausgarten am Pregel. 1893. (Zu Seite 49.)]

Es muß schon an dieser Stelle vorgreifend daran erinnert werden,
daß Corinth auch als Künstler eine Doppelerscheinung ist, Maler und
+Literat+. Der wurde er nicht durch Zufall, sondern genau wie es
den Knaben schon zum Malerhandwerk trieb, aus innerer Notwendigkeit.
Ein neuer Delacroix also, wenn man durchaus wiederum einen Hinweis bei
jenem kleinen Kreis älterer Künstler suchen muß, die neben dem Pinsel
auch die Feder zu führen verstanden haben. Nur mit dem Unterschied,
daß Delacroix’ Kunst immer für sich bestehen wird und durch seine
künstlerischen Abhandlungen keine Vertiefung erfährt, während der
Literat Corinth -- sicher unbewußt -- auch das Verständnis des
Menschen und Künstlers erleichtert. Man weiß, daß er im Jahre 1910 die
Monographie seines Freundes und Kampfgenossen, des zu früh verstorbenen
Walter Leistikow, veröffentlicht hat, ein Buch echter Freundschaft,
das später einmal auch als Kulturdokument unserer Zeit wertvoll sein
wird. Denn diese Schrift ist im Grunde die Geschichte der Sezession und
gibt damit ein bedeutsames Stück Berliner Kulturgeschichte, die von
einem ihrer hervorragendsten Vorkämpfer aufgezeichnet wurde. Wir haben
von Corinth ferner neben einem Dutzend in Zeitschriften verstreuter
Aufsätze über alte und moderne Kunst, die nicht minder vielsagend für
den Künstler sind, ein Lehrbuch der Malerei, dessen starker Erfolg
unbedingt auch für seine pädagogische Begabung spricht und nicht
zuletzt jene wundervollen „Legenden aus dem Künstlerleben“, die als
Selbstbiographie authentischen Wert besitzen und die uns deshalb auch
hier besonders willkommen sein müssen, wo es sich darum handelt, der
Jugendentwicklung des Meisters nachzugehen. Gerade diese Geschichte
des jungen Heinrich Stiemer, der das Pseudonym des Verfassers ist,
führt zugleich tief hinein in die Seele des Künstlers. Hier sind alle
Voraussetzungen aufgezeichnet für die Entwicklung, die der Maler in
späteren Jahren genommen hat, und es ist nicht der schlechteste Beweis
für die originale Gestaltungskraft des Literaten, wenn einem in diesem
Buche wie von ungefähr ein Stück allgemeinen Menschenschicksals zu
begegnen scheint, wenn man dies kleine Kapitel aus dem Leben eines
Künstlers verallgemeinernd ein Künstlerleben überhaupt nennen darf.
Was aber an dem Literaten Corinth im besonderen überrascht, ist die
Tatsache, daß der oft als ungeschlacht gescholtene Kraftmensch sich
als ein zarter Meister der Stimmung, als ein Künstler auch des Wortes
erweist. Freilich, wer Corinth seinem wirklichen Wesen nach kennt und
liebt, findet ihn hier nicht anders wie auf all seinen Schöpfungen:
als eine Persönlichkeit von innerer Harmonie, als einen humorvollen
Beobachter des Lebens, dessen derbes Lachen herzerfrischend auf uns
eindringt, als einen überlegenen Demokrit, der der kleinen Umwelt
von Grund aus spottet. Alles in allem, man muß den Literaten Corinth
kennen gelernt haben, bevor man dem Künstler wirklich so gerecht
werden kann, wie es heute Pflicht ist. Sind schon die „Legenden aus
dem Künstlerleben“ an sich eines der entzückendsten Künstlerbücher
aller Zeiten, so wird dies Buch für Corinth als Selbstbekenntnis immer
der Ausgangspunkt sein, von dem aus man sich am ehesten auch seinem
malerischen Schaffen nähern darf. Corinths gesammelte Schriften sind
übrigens 1921 von Fritz Gurlitt-Berlin in einer ebenso reichhaltigen
wie typographisch vorbildlichen Publikation herausgegeben worden.

[Illustration: Abb. 18. Kiefer am Wasser. 1892. (Zu Seite 51.)]

Für die richtige Einstellung gegenüber dem Meister erscheint noch
ein zweites Moment besonders vielsagend, das auch hier allgemein
vorweggenommen werden soll: die Vielseitigkeit der künstlerischen
Arbeit selbst. Dabei ist zunächst noch nicht an den Reichtum
der sprudelnden Künstlerphantasie gedacht, die gleich souverän
Wirklichkeit, mythologische Götterwelt und die Überlieferungen der
Bibel durchschreitet und bildlich festhält -- auch nicht daran, wie
auf diesen verschiedenen Stoffgebieten immer wieder der Mensch selbst
nach einem Ausdruck seiner Weltanschauung ringt, sondern vielmehr
an die mannigfache Betätigung im Technischen. Man kann Corinth
ebensosehr einen Maler wie einen Graphiker nennen, man wird sogar
dem Buchillustrator ein besonderes Kapitel widmen müssen und darf
daran erinnern, daß er in den Anfängen der Reinhardtschen Bühne sogar
für das Theater gearbeitet hat und eine seiner letzten Arbeiten auf
diesem Gebiet die Faustinszenierung für das Lessingtheater gewesen
ist. Aber auch in dieser seltenen Vielseitigkeit spricht sich doch nur
jenes jedem großen und echten Künstler eingeborene Verlangen aus, die
Welt mit allen nur erdenklichen Mitteln in den besonderen Kreis der
persönlichen Vorstellung einzuzwingen, sie künstlerisch zu überwinden
und zu neuen Formen umzudeuten. Aber selbst der Maler allein verfügt
wiederum über eine ähnliche Vielseitigkeit. Corinth ist Porträtist,
Landschafter, Stillebenmaler, Schilderer der Antike und der Legende,
aber überall doch unverkennbar als Schöpfer seiner Bilder, weil sich
nirgends die Persönlichkeit verleugnet, der Strich seines Pinsels und
die Freude am Gestalten, da er immer innerlich voll Figur ist -- um mit
Dürer zu reden.

[Illustration: Abb. 19. Diogenes, Menschen suchend. 1892. Im Besitze
der Frau Moll, Berlin. (Zu Seite 51.)]

Eine der ganz wenigen großen Erscheinungen unserer Kunst und
der Kunstgeschichte überhaupt -- ein Meister, dessen technische
Könnerschaft längst über jede Kritik erhaben ist, der einen auch in
kleinen Schöpfungen immer in den Bann zieht, einerlei, ob man in ihnen
ein Stück erlebten allgemeinen Menschenschicksals erkennen will oder
nur den zufällig von Künstlerlaune gestalteten Ausdruck bewegten,
unvergänglichen Lebens.

Bevor indes die Geschichte dieses Künstlerschicksals und das Werden
dieser Kunst im einzelnen aufgezeichnet werden soll, sei zum besseren
Verständnis jener Stellung, die Corinth im großen Rahmen aller
Kunstentfaltung auch heute schon beanspruchen darf, rückwärtsschauend
kurz noch der Blick auf das Wesensstarke früherer Zeiten hingelenkt.

[Illustration: Abb. 20. Bildnis des Freiherrn von Geyling als
Georgsritter. 1893. (Zu Seite 53.)]

Jener Schar von Künstlern nämlich, die dem Geist ihrer Zeit ein
Denkmal gesetzt haben, indem sie aus der Sehnsucht ihres Jahrhunderts
heraus den höchsten Ausdruck der Kunst erfanden und die Ideen jener
Generation, der sie angehörten, in sich aufsogen und neugeformt auf die
Leinwand bannten, steht eine andere Art von Malern gegenüber, deren
Werk allein der Wirklichkeit entwachsen ist. Beide Richtungen sind in
der Kunstgeschichte in wechselnder Folge feststellbar. Ihre Wertung
vollzieht sich dabei immer im Verhältnis der inneren Beziehungen, die
die Gegenwart zu ihnen unterhält, und wenn wir heute z. B. wieder
stärker den großen Primitiven frühmittelalterlicher Kunst zugewendet
sind, so bedeutet das noch längst nicht, daß Rembrandt und Velazquez
rein künstlerisch weniger zu bedeuten haben. Da aber unsere Gegenwart
zweifellos dem inneren Sein gegenüber dem äußeren Schein den Vorzug
gibt, wird man vieles von dem, was auch Corinth geschaffen, heute
weniger seiner technischen Bravour wegen, sondern mehr als Ausdruck und
Bekenntnis des inneren Menschen werten. In diesem Sinne eben ist seine
Modernität unabhängig von dem Geschmack und der Vorliebe der Zeit. Denn
gerade die besten Schöpfungen dieses Meisters bleiben als Bekenntnisse
der Persönlichkeit, die oft den Blick nach innen gekehrt hält, so
unvergänglich wie jede große Kunst, die nicht der Alltäglichkeit
erwachsen ist.

[Illustration: Abb. 21. Bildnis des Malers Walter Leistikow. 1893. (Zu
Seite 52.)]

Darf deshalb in diesem Sinne von der Modernität der Corinthschen Kunst
gesprochen werden, weil ihr, ganz unabhängig von den Motiven, ein
unerhört starkes malerisches Bewußtsein und zugleich Bekennertum eigen
ist, so verdichtet sich der Begriff noch in dem Gefühl, wie gerade
das Werk dieses Meisters reine Kunst verschließt, die an Zeitgrenzen
überhaupt nicht gebunden ist. Man wird einige seiner Porträts sehen,
z. B. den Florian Geyer, die des literarischen Entstehungsgedankens
längst spotten, die etwa wie der Ritter Willem von Heythusen der
Brüsseler Galerie, den wir einem Frans Hals danken, weniger den
Ausdruck eines individuellen Menschenschicksals als vielmehr einen
Menschen in seiner Potenz -- als Typ im allgemein Menschlichen
festgehalten haben. Und ganz ähnlich ergeht es uns vor anderen Werken
des Meisters, die wie die Szenen der „Kreuzigung“ oder selbst die
burleske „Erziehung des Zeus“ unserem Geschlecht über die Spanne
der Jahrhunderte hinaus Gedanken schlechthin vermittelt haben, die
immerfort symbolisch sein werden. Ja solche Bilder sind gerade bei
Corinth fast ohne jede Voraussetzung, die sonst wohl die Tradition
gibt, geworden. Sie sind nur das Ergebnis der schöpferischen
Persönlichkeit. Und das Neue liegt bei ihnen weniger im Motiv als
in der Art, wie die künstlerische Phantasie den Blick auf allgemein
menschliche Dinge hinlenkt.

[Illustration: Abb. 22. Trifolium. 1895. Darmstadt, Museum. (Zu Seite
54.)]

Wollte man aber -- wie es schon einmal angedeutet wurde -- Corinth
selbst auf irgendeine Linie einstellen, die aus der Vergangenheit
heraus mit sicheren Polen in die Gegenwart weist, man würde ihm
bitteres Unrecht tun und seine Persönlichkeit nutzlos verkleinern,
einerlei ob man ihn zu Rubens oder Hals in Beziehung bringen wollte.
Für andere Künstler besteht in viel höherem Maße der Satz zu Recht,
daß sie irgendwo eine früher gegebene Anknüpfung aufgegriffen und
weiter entwickelt haben, ja ganze Kunstepochen sind nur durch den engen
Anschluß an Vergangenes geworden (Manets Beziehungen zu Velazquez
-- die deutsche impressionistische Landschaft in ihrem Zusammenhang
mit den alten Holländern); Corinth aber ist nur durch sich selbst,
seine Malerei nur aus seinem Temperament heraus geworden, und darum
ist auch seine Stellung im Rahmen der modernen Kunst durchaus
ungewöhnlich, viel mehr als die eines Liebermann, der überall fremde
Einflüsse aufgegriffen und verarbeitet hat, der bei Menzel, Munkacsy,
Israels und zuletzt bei den Franzosen in die Schule ging und in der
Tat oft nur die Anregungen jener Künstler mit der ihm eigenen Routine
persönlich umformte. Damit soll nicht gesagt sein, daß Corinth nicht
auch von den Lehrern der Vergangenheit befruchtet worden ist, aber
diese Einflüsse verschwinden wie von selbst unter dem Eindruck des
absolut Eigenen und Neuen, unter dem zwingenden Gefühl, daß er in jedem
Bilde ein Stück von sich selbst gestaltet hat, unter der Bewunderung
vor der großen Ehrlichkeit und Ursprünglichkeit seines Wollens. Die
Folgerichtigkeit seiner künstlerischen Entwicklung ist deshalb auch der
beste Teil seines interessanten und vielseitigen Lebenswerkes, und die
Empfindung, daß diese Kunst fast unabhängig von der übrigen Entfaltung
der neuzeitlichen Malerei eigenwillig und stark geworden ist und so
werden mußte, wie sie sich heute darstellt, stempelt ihn selbst als
Persönlichkeit im Rahmen unserer Zeit zu einem Typ für sich, der ohne
Parallele ist.

[Illustration: Abb. 23. Loge „In Treue fest“. 1895. Im Besitze der
Münchner Loge. (Zu Seite 53.)]

      ⛝                          ⛝                          ⛝

Lovis Corinth ist am 21. Juli 1858 in dem ostpreußischen Flecken Tapiau
geboren und entstammt einer wohlhabenden Bauernfamilie, die ihren
Stammbaum bis ins siebzehnte Jahrhundert zurückverfolgen kann. Der
Vater des Künstlers, Franz Heinrich, war der Sohn eines Gutsbesitzers
zu Neuendorf und dessen Gattin Luise Stiemer (deren Familiennamen
Corinth als Pseudonym in der oben erwähnten Selbstbiographie übernahm).
Er hat eine Zeitlang in Pregelswalde gewohnt, bis er nach Tapiau
übersiedelte. Hier wurde er am 2. Oktober 1857 mit der Witwe des
Lohgerbermeisters Fr. Wilh. Opitz, die elf Jahre älter als er war,
getraut; sie brachte ihm außer einer Lohgerbermühle auch noch einige
Söhne mit in die Ehe. Dieser ungleichen Vereinigung ist Lovis Corinth
entsprungen, ein nachdenklicher, unter allzu strenger Erziehung etwas
verschüchterter Knabe, von dem in seiner Jugend wohl niemand angenommen
hätte, daß er als Künstler eines Tages den guten altpreußischen
Namen seiner Familie zu hohen Ehren bringen sollte. -- Was in diesen
Mitteilungen besonders interessant erscheint, ist die Tatsache, daß
es echtes, gesundes Bauernblut war, dem unser Meister entstammt, ein
bodenständiges Geschlecht, das nie die besonderen Merkmale seiner Rasse
verleugnet hat. Von seiner im ganzen freudlosen Kindheit inmitten
eines ihm widerwärtig und roh erscheinenden Milieus hat Corinth selbst
meisterhaft erzählt. Wie die Einöde des Ortes etwas Beängstigendes
hatte, wie die langen Winterabende mühsam dahinschlichen, wie hin
und wieder nur die derben Späße der Knechte und Mägde den Knaben
nachdenklich aufhorchen ließen, wie im ganzen Strenge und Gottesfurcht
das Zeichen dieses Hauses waren und der Knabe oftmals fröstelnd im
leichten Hemde auf dem von niedrigen Gebäuden eingefaßten Hofe stand,
in dem die roten Blutpfützen von noch triefenden Ochsenfellen seltsam
bunte Flecken auf den Boden malten. Manches jener Gespräche, das der
Vater feilschend mit dem Schlächter führte, ist ihm in der Erinnerung
haften geblieben, und auch daß er dem Zimmermann Bekmann, der des
jungen Heinrich Stiemer besonderer Freund war, im Grunde -- wenn man
so sagen kann -- die ersten, freilich recht primitiven künstlerischen
Anregungen verdankte. Dieser Meister Bekmann kam oft an Winterabenden
zu den befreundeten Nachbarn herüber und er scheint an dem Jungen
ein besonderes Gefallen gefunden zu haben, weil er ihm immer Tiere
aufzeichnete, auch zuweilen Menschenfresser und anderes spukhaftes
Zeug, das die Phantasie des Knaben mächtig erregte. Und während der
Vater, der inzwischen Ratsherr geworden war, gern die Gelegenheit
solchen Besuches benutzte, um nach dem nahen Wirtshaus zu entschlüpfen,
wo er mit den übrigen Honoratioren der Stadt seine Partie Boston
oder Whist spielte, spann die Mutter einsam in der Stube unermüdlich
und fleißig ihr Pensum zu Ende, bis auch sie die Ruhe suchte, die der
Knabe, in dessen Phantasie Onkel Bekmanns Zeichnungen weiterlebten, so
bald nicht finden sollte.

[Illustration: Abb. 24.

Studie zur nebenstehenden Kreuzabnahme.]

[Illustration: Abb. 25. Kreuzabnahme. 1895. Im Besitze des
Staatssekretärs a. D. Dernburg. (Zu Seite 54.)]

[Illustration: Abb. 26. Bacchanale. 1896. Im Besitze des Herrn E.
Kirchner, München. (Zu Seite 55.)]

[Illustration: Abb. 27. Bacchantenzug. 1898. Im Besitze des Herrn Ernst
Zaeslein, Grunewald. (Zu Seite 62.)]

[Illustration: Abb. 28. Geburt der Venus. 1896. Im Besitze des
Künstlers. (Zu Seite 55.)]

[Illustration: Abb. 29. Herbstblumen. 1895.]

So streng auch sonst die Erziehung des kleinen im Sinne der Mutter
spätgeborenen Nachkömmlings war, so sehr scheinen doch die Eltern
und ganz besonders der Vater an dem Jungen gehangen zu haben. Die
älteren Stiefbrüder waren alle Handwerker geworden; er, der Jüngste,
der vielleicht dem väterlichen Stolz wie „von höherer Art“ erschien,
sollte wie Rembrandt, des Müllers Sohn von Leiden, das gelehrte
Studium ergreifen, und so kam der Junge mit dem achten Lebensjahre
auf das Gymnasium nach Königsberg. Er wurde bei einer Schustersfrau,
der Schwester seiner Mutter, untergebracht und trat nun -- reichlich
verschüchtert -- in diese neue Welt ein. „Alles war dem kleinen Jungen
neu: die feinen Jungens in der Klasse, das ewige Hochdeutschsprechen
und die fortwährenden Nörgeleien über seine falsche Aussprache, endlich
die vielen großen Häuser. In seinem Kopf ging ein ganzes Räderwerk
herum, wogegen die Lohmühle zu Hause nichts war. Am besten gefiel
es ihm noch beim Ohm am Schustertisch. Hier konnte er, ganz ernst
mit dem Ohm und den Gesellen, ebenfalls auf einem Dreibein sitzend,
hölzerne Speilen in Reste von Sohlenstücken hineinhämmern.“ So erzählt
Corinth selbst von den Eindrücken dieser neuen Umgebung, und er hat
in diesem Kapitel seines Buches ein Bild unverwüstlich humorvoller
Wirklichkeitsmalerei gegeben, das wie ein Gemälde des alten Jan Steen
anmutet. Leider starb der gute Onkel schon wenige Monate nach der
Ankunft des jungen Lovis, und nun begann eine schwere Zeit für den
Knaben. „Die Schusterstühle und der Tritt und die Glaskugel, die so
komisch hell machen konnte, wurden weggeholt --. Das Leben mit der
Tante wurde einförmig. Sie knauserte an allen Ecken und Kanten.“ Mit
köstlichem Humor schildert Corinth, wie er Einkäufe machen mußte, beim
Fleischer z. B. „für anderthalb Dittchen Karbonade“ einholte, die ihm
die Ladnerin aus reinem Mitleid verkaufte, da der Vater wohl von der
Fabrik sei. Wie er sich vor den Kameraden aus der Klasse schämte, wenn
er die selbst gekneteten Brote zum Backen in den Laden des Bäckers
bringen mußte, und wie er endlich gegen die Tante zu revoltieren
begann, als er Eimer von der Bleiche nach Hause tragen mußte. In
diesen Momenten packte ihn bitteres Heimweh, Tränen stürzten ihm aus
den Augen, aber er mußte aushalten. -- Während bei der Tante der gute
Familienklatsch an Sonntagnachmittagen umgeht, sitzt Lovis still
dabei und zeichnet. Das besorgt er auch, wenn die Tante glaubt, daß
er Schularbeiten mache; es ist sein einziger Trost, „denn längst war
ihm die Schule und ebenso die Wohnung der Tante zum Greuel geworden.“
Aber das Leben am Pregel interessiert ihn gewaltig, und die vielen
Schiffe und Kähne, die in seiner Einbildung nach fernen Ländern, zu
Menschenfressern, Indianern und Malaien hinsteuern, erregen seine
Phantasie, und so ist auch Königsberg mit seinem bunten Durcheinander,
das wie ein kleines Amsterdam im fernen Osten anmutet, nicht ohne
Einfluß auf die künstlerische Entwicklung des Knaben gewesen. Am
Schloßberg sah er die Soldaten exerzieren und an der Fischerbrücke
hörte er die Händlerinnen ihre Waren laut anpreisen. Die Tante zog
eines Tages fort aus ihrer Wohnung am Pregel zu ihrem Schwiegersohn.
Der Knabe zog mit. Aber in der Schule wollte es durchaus nicht glücken.
Der Ordinarius berichtete dem Vater nach Hause, daß der Junge immer
mehr auf Abwege gerate, doch das änderte wenig an der Tatsache, daß dem
jungen Menschen „der Bücherranzen immer schwerer und die Schulbänke
immer härter wurden“.

[Illustration: Abb. 30. Graf Keyserlingk. 1896. Im Nachlaß des
Dichters. (Zu Seite 55.)]

[Illustration: Abb. 31. Studie. Im Besitze von J. Caspers Kunstsalon,
Berlin.]

[Illustration: Abb. 32. Fleischerladen. 1897. Im Besitze des Herrn
Ernst Zaeslein, Grunewald. (Zu Seite 58.)]

[Illustration: Abb. 33. Stallinneres. 1897. Im Besitze der Modernen
Galerie Thannhauser, München. (Zu Seite 58.)]

Endlich gelangte Lovis aber doch in den Besitz des
Berechtigungsscheines zum einjährigen Dienst, und nun willigte auch der
Vater darein, daß er von der Schule abgehen und Maler werden durfte, so
schwer dem alten Manne auch die Enttäuschung war, daß sein Sohn kein
Studierter werden wollte.

Corinth bezog zunächst die Akademie in Königsberg. In dem kleinen
Verein der jungen Akademiker sang man, wie der Meister weiter erzählt,
wohl spottend:

    „Der Storch steht oben auf dem Haus,
    Der Stiemer sieht sehr dammlich aus.“ --

[Illustration: Abb. 34. Umschlagzeichnung zu Corinths Selbstbiographie.]

[Illustration: Abb. 35. Selbstbildnis von 1896. Im Besitze des Herrn
Dr. A. Ulrich, Leipzig. (Zu Seite 56.)]

Aber er machte sich wenig daraus, da sein Innerstes voller Ideen
steckte. Und obwohl er all seinen Kameraden an Können weit überlegen
war, nahm er doch den Akademiebetrieb nicht sonderlich ernst.
Gern verbrachte er seine Zeit bei einem seiner Verwandten, einem
Fleischermeister, der ihn oft mit ins Schlachthaus nahm, wo der
angehende Künstler trotz dem Unwillen der hier beschäftigten Leute
gern malte. Ist auch aus dieser frühen Zeit von solchen Bildern nichts
erhalten, so wird man doch diese Eindrücke nicht gering veranschlagen,
da Corinth später oftmals und gern die Fleischerläden gemalt hat, die
ihn malerisch ebenso lockten wie Rembrandt oder Ostade die Erscheinung
eines aufgespannten toten Ochsen. Ja, man kann sogar weiter gehen und
behaupten, daß in der Art, wie Corinth schon in diesen akademischen
Lehrjahren unbewußt das Leben überall an seinen ursprünglichen
Punkten aufsucht, vorgreifend ein Teil seiner späteren künstlerischen
Entwicklung angedeutet ist.

[Illustration: Abb. 36. Die Hexen. 1897. Im Besitze des Herrn ~Dr.~ A.
Ulrich, Leipzig. (Zu Seite 58.)]

Wer wissen will, wie Corinth im übrigen diese akademischen Lehrjahre
verbracht hat, lese die oft etwas derb-drastischen Kapitel in
den „Legenden aus dem Künstlerleben“ nach, wo sich überall eine
unübertreffliche Beobachtung der Wirklichkeit mit der Kunst
meisterhafter, knapp und charakteristisch gehaltener Schilderung eint.
Einer der prächtigsten Abschnitte dieses Buches gilt dem Leben in dem
Fischerdorf Buxtehude auf der Frischen Nehrung, wo Corinth damals
einen Sommer in süßem Nichtstun verbrachte. Jede Zeile ist hier ein
Bild derber Ursprünglichkeit, wie es vor Jahrhunderten ähnlich die
Steen, Hals, Ostade und Teniers im Holland des siebzehnten Jahrhunderts
malerisch festgehalten haben, und man mag nur bedauern, daß uns
gerade aus diesen Monaten der Maler Corinth sehr im Gegensatz zum
Literaten nichts mitgeteilt hat. Die Erklärung dafür gibt der Meister
selbst an einer Stelle, wo er von einem Zwiegespräch mit einem frisch
angekommenen Kollegen berichtet, der neugierig nach seinen Werken
fragt. „Meistens“ -- so erzählt er -- „habe ich die Zeit verbracht,
indem ich den Charakter der hiesigen Fischer studierte, was ja
auch seinen Reiz hat. Mit geschenktem Schnaps werden sie alle recht
mitteilsam und zutraulich, und so habe ich vor lauter Studieren und
Trinken keine Zeit gehabt, zu malen.“

[Illustration: Abb. 37. Pfarrer Moser. 1899. In Frankfurter
Privatbesitz. (Zu Seite 62.)]

Mit dieser Schilderung aber von dem Leben und Treiben in dem Dorfe
an der Nehrung schließt auch der erste Teil seiner prächtigen
Selbstbiographie, die im nächsten Kapitel den Leser gleich hineinführt
in das Bouguereau-Atelier der Akademie Julian, in dem Corinth seine
akademische Lehrzeit beenden sollte.

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Als eine seltene Probe seiner akademischen Lernjahre in Königsberg ist
der männliche Studienkopf des Jahres 1879 zu bezeichnen, der in der
Malschule von Prof. Günther nach einem der üblichen Modelle gemalt ist.
Als Arbeit eines Anfängers wird man sie nicht gering bewerten dürfen,
so unpersönlich sie auch im ganzen anspricht (Abb. 2).

[Illustration: Abb. 38. Kreuzigung. 1897. In der Kirche zu Tölz. (Zu
Seite 59.)]

[Illustration: Abb. 39. Aktstudie. 1899. Im Besitze des Museums zu
Königsberg. (Zu Seite 63.)]

[Illustration: Abb. 40. Bildnis Max Liebermanns. 1899.

Im Besitze der Kunsthandlung Carl Nicolai, Charlottenburg. (Zu Seite
64.)]

Zwischen dem Weggang von Königsberg und dem in der Selbstbiographie
anschließenden Pariser Aufenthalt liegen die Jahre von 1880 bis 1884,
die Corinth in München verbrachte, wo er außerdem Gelegenheit hatte,
als Soldat sein Jahr abzudienen. Es kann nicht überraschen, daß es den
starrnackigen Ostpreußen damals nach der süddeutschen Residenz hinzog,
weil der Ruf Münchens als Kunststadt nie höher gewertet worden ist als
vielleicht gerade in jenen Jahren. Und mit Recht. Denn hier hat sich in
der Tat die Erneuerung der modernen deutschen Kunst vorbereitet. Nicht
weil Leibl und Trübner hier wirkten, die damals noch völlig unbekannte
Größen waren, sondern weil gerade der akademische Betrieb hier eine
-- man kann sagen -- im übrigen deutschen Kunstschaffen unbekannte
Freiheit -- eine der Natur zustrebende Art der Betätigung hatte,
aus der so viele unserer besten Meister als starke und eigenwillige
Individualitäten hervorgegangen sind. Es sei nur an die Verdienste
des alten Piloty erinnert, der, selbst noch in traditioneller
Kunstanschauung völlig befangen, als Lehrer den Jungen jene
prachtvolle Dosis Selbstbewußtsein, ja jene neuen Lehren vermittelt
hat, die unmittelbar dem Aufschwung der deutschen Malerei vorgearbeitet
haben. Desgleichen an Wilhelm von Diez und Ludwig Löfftz, in dessen
Schule Corinth -- wie so viele seiner damaligen Kollegen -- eintrat.
Aus dieser Münchener Zeit sind uns ebenfalls nur sehr spärliche Proben
seines Könnens erhalten, so der Akt, der einen der Schächer einer
Kreuzigungsgruppe darstellen soll und zweifellos nach einem Thema,
das der Lehrer gestellt hat, gemalt ist. Sehr bedeutsam treten bei
diesem im Besitz von Gerhart Hauptmann befindlichen Bild der Sinn
für die Plastik des menschlichen Körpers und doch auch ein gewisses
selbstsicheres Können hervor, wenn die Arbeit sonst auch noch keinen
Blick in die Zukunft gestattet (Abb. 3). Im ganzen aber ist Corinth
auch in dieser Zeit noch wenig produktiv gewesen, wie es überhaupt als
besondere Eigenart seines sich entwickelnden Talentes -- sogar noch im
Verlaufe der nächsten zehn Jahre -- betont werden muß, daß er überall
lieber in sich aufgenommen als künstlerisch produziert hat. Vielleicht
sind von keinem Maler der Moderne so wenige Frühwerke festzustellen
und nachzuweisen wie von unserem Meister, und sicher ist es auch kein
schlechtes Zeichen seiner erwachenden Könnerschaft, daß er gerade in
seiner Jugend mit seinen Kräften so sorgsam hausgehalten hat. Viel
mag zu dieser Sparsamkeit der Betätigung auch ein gewisses mangelndes
Selbstvertrauen beigetragen haben, das nur der etwas schwerfälligen
Art des Ostpreußen entsprach, ja es scheint psychologisch durchaus
begründet, daß Corinth eigentlich erst auf dem Boden Berlins, in
dieser von echter Kampfesstimmung gehöhten Atmosphäre, später ganz
aus sich herausging, als ihn das Beispiel der Kollegen und die
bittere Notwendigkeit des Tages dazu zwangen. Einmal frei geworden
aber in dieser neuen Umgebung, hat er versucht, alle Versäumnisse der
früheren Jahre doppelt wett zu machen und der Fülle der Gesichte, dem
sprudelnden Reichtum seiner Phantasie wirklich freie Bahn zu schaffen.
Die akademische Lehrzeit in München dagegen verschwindet in ein Nichts,
empfände man nicht unbewußt, daß der Einfluß von Löfftz auch für ihn
sein Gutes gehabt hat und daß gerade er ihn vorbereitend schon auf jene
Themen hingelenkt hat, in denen er später wirklich ein Meister werden
sollte.

[Illustration: Abb. 41. Perseus und Andromeda. 1901. Im Besitze der
Galerie H. B. Simms, Hamburg. (Zu Seite 72.)]

[Illustration: Abb. 42. In der Hölle. 1901. Im Besitze von Frau O.
Moll.]

[Illustration: Abb. 43. Der Dichter Peter Hille. 1902.

Im Besitze der Bremer Kunsthalle. (Zu Seite 72.)]

In München war damals die sogenannte Anekdotenmalerei besonders in
der Mode; die Technik schöpfte vornehmlich von den alten Meistern,
aber als ein beliebtes und billiges Mittel wurde auch viel mit Asphalt
gemalt, weil sich dadurch die Lichtwirkung erhöhte. Im ganzen schwammen
die Probleme der neuen Zeit doch erst auf der Oberfläche, und gerade
bei Corinth kann man feststellen, wie sie sich mehr in äußerlichen
Dingen erschöpften und im Grunde immer noch akademisch waren. Es wurde
nach Modellen gemalt und skizziert, aber die Themen waren in sich
konventionell, und so ist es auch verständlich, daß er im ganzen leer
ausging und sich lieber in eine andere, wirklich neue Welt fortsehnte,
von der aus seltsame Kunde nach dem deutschen Süden drang. Belgien und
Frankreich importierten in jenen Jahren hauptsächlich nach Deutschland.
Die modernen Flamen, speziell Leys und Gallait, hatten eine siegreiche
Invasion versucht, und in der Tat waren sie ja die Vermittler zwischen
einem neuen Realismus und jener halb noch idealistisch befangenen
Kunstanschauung, von der zum mindesten die deutschen Akademiker noch
nicht losgekommen waren. Das erklärt, warum Corinths nächstes Ziel
Antwerpen war, freilich ein Ziel ohne Erfüllung.

[Illustration: Abb. 44. Familienbild. 1902. Im Besitze des Herrn Max
Halbe. (Zu Seite 65.)]

[Illustration: Abb. 45. Frauenräuber. Radierung.

Im Verlage von Paul Cassirer, Berlin.]

[Illustration: Abb. 46. Salome. Um 1899. (Zu S. 66.)

Im Besitze der Frau Carl Toelle, Barmen.]

Es kann zunächst überraschen, daß der Maler nicht gleich nach
Paris ging, sondern erst den Umweg über Antwerpen machte, wohin
ihn vielleicht mehr das Gefühl innerer Verwandtschaft, die seinen
Heimatboden mit der entfernten flämischen Küste verbindet, als die
Überzeugung hinzog, hier wirklich dem neuen befruchtenden Geist
der Zeit näher kommen zu können. Auch lockte ihn die gerade in den
damaligen Jahren ausgesprochen preußenfeindliche Stimmung wenig,
sogleich die französische Hauptstadt aufzusuchen. Auf jeden Fall aber
bedeutete diese endgültige Abkehr von München einen Akt gewaltsamer
Selbstbefreiung, der sich als ungemein heilsam erwiesen hat. Denn
nicht nur die Tatsache, daß jeden künstlerisch empfindenden Menschen
in solchen Jahren des Reifens die Bekanntschaft fremder Rassen und
Länder von Grund aus erregen und anregen muß, ist auch für unseren
Meister wichtig gewesen, sondern erhöhte Bedeutung hat für ihn der
Umstand, daß sich sein Schritt einem Lande mit kraftvoller Eigenart
und hoher künstlerischer Tradition zuwandte. Die Bekanntschaft der
flämischen Sittenmaler vom Schlage der Brueghel, Teniers u. a.,
vornehmlich aber das Studium eines Rubens und Jordaens haben bewußt die
weitere Entwicklung des Malers stark beeinflußt, stärker als alles,
was ihm vielleicht kurz nachher das moderne Frankreich vermitteln
konnte. Man darf es auch unterstreichen, daß Corinth gerade in dem
Heimatlande dieser Künstler den starken Zusammenhang zwischen dem
eigentlichen Boden dieser Kunst und dem Spezifischen ihres Wesens
sehr schnell erkannt hat und daß ihn angesichts der Werke der alten
Meister das beglückende Empfinden ihrer Bodenständigkeit und der Treue
gegen die eigene Persönlichkeit überkam. Denn wenn sichtbar überhaupt
Einflüsse irgendwelcher Art das Corinthsche Schaffen berührt und in
bestimmte Bahnen hingelenkt haben, so sind es höchstens jene alten,
ihm wesensverwandten Meister gewesen, die ihm zuerst in Antwerpen in
der ganzen Fülle ihres Temperamentes, aber auch als Verkörperer ihrer
Rasse bewußt wurden. Daß Corinth schon in München diese Flamen kennen
gelernt, will gegenüber dem köstlichen Gefühl wenig besagen, das ihn
gefangennahm, als er diese alten Meister erst in ihrem eigenen Lande
wirklich neuentdeckte. Auch wir Nichtkünstler haben ja das gleiche
Gefühl auf unseren Reisen so oft an uns erfahren; es ist vielleicht
die einzige Genugtuung, die einem das Studium der Kunstgeschichte
überhaupt bieten kann, weil es im Geiste die Scheide der Jahrhunderte
wegzieht und dem Blick im Nu die ganze Persönlichkeit eines Malers in
seiner Umwelt als feinen Interpreten auch seiner Zeit enthüllt. Hier
in Antwerpen entstand jener „Othello“, der wie ein Gegenstück zu dem
von Hals gemalten Mulatten der Kasseler Galerie anspricht (Abb. 4).
Das ist nicht der elegante Held der Shakespeareschen Tragödie, sondern
ein vom Schicksal in die belgische Hafenstadt verschlagener Neger,
sicher aber als Porträt eine hervorragende Leistung dieser frühen
Zeit. Indes, für Corinth war die Reise durch Belgien und der kurze
Aufenthalt in Antwerpen im ganzen nur ein Umweg nach Paris, das gerade
damals das Ziel so vieler deutscher Maler gewesen ist, seitdem Millets
Ruhm nach Deutschland gedrungen war, seitdem man in Künstlerkreisen
angefangen hatte, selbst in Manet einen neuen Wegweiser zu sehen,
und man Bastien-Lepage als eine Art Vermittler zwischen den beiden
genannten Künstlern besonders bewunderte. Und in Paris gab es nur
eine Möglichkeit, künstlerisch im Sinne dieser neuen Zeit gebildet
zu werden, das war die Akademie Julian, deren Mitglied Corinth gegen
Ende des Jahres 1884 wird. Er selbst hat den Eintritt bei Bouguereau,
diesem „~fils naturel de Ribera~“, köstlich genug beschrieben: wie die
Schüler sich um den Neuling drängten, als er zum erstenmal das Atelier
betritt, weil er „mit seinem struppigen dunklen Bart und viereckigen
Gesicht bizarr genug von den anderen abstach“, wie er sich zuerst
geniert, seine Nationalität zu verraten, bis er doch das Zugeständnis
machen muß, daß er aus München komme und dabei seinem Kollegen Bachmann
(der wenige Zeit danach in geistiger Umnachtung gestorben ist)
vorgestellt wird, der ihm über die erste etwas peinliche Situation
hinweghilft. Bouguereau aber fand Gefallen an dem „~gros Allemand~“
und ließ ihn seine Anerkennung merken, obwohl er ihm neben anderen
platten Weisheiten auch den Rat gab, mit zarten Pinseln zu arbeiten,
während er selbst die entgegengesetzte Technik handhabte. Umgekehrt
unterwies ihn im nächsten Monat Tony Robert Fleury, ja mit kräftigen
Pinseln zu arbeiten und Farbfleck neben Farbfleck auf die Leinwand zu
setzen, während dieser Meister der Kunst selbst mit kleinen Pinseln
malte und die Töne ängstlich auf die Leinwand strichelte. -- Über seine
Lehrzeit in der Akademie Julian hat Corinth in seiner Selbstbiographie
skizzenhaft umrissene Schilderungen mit einer verblüffenden
Beobachtungsgabe aufgezeichnet, in denen nicht nur der starke Eindruck
widerklingt, den die Stadt, das Leben, die Menschen auf ihn machten,
sondern sich auch manches kulturgeschichtlich interessante Zeitbild
enthüllt. Während der Tag der Arbeit gehörte, durchzog man am Abend im
kleinen Freundeskreis die ~Théâtres variétés~, die ~Cafés chantants~,
besuchte im ~Quartier latin~ den ~bal Bullier~ und andere Lokalitäten,
„aber billig mußte es sein, denn mit besonderen Glücksgütern war keiner
von ihnen gesegnet“.

[Illustration: Abb. 47. Auf der Redoute. 1898.

Im Besitze des Herrn ~Dr.~ von Wilcke, Berlin.]

[Illustration: Abb. 48. Die Gattin des Künstlers. 1902. Im Besitze des
Künstlers. (Zu Seite 72.)]

[Illustration: Abb. 49. Bildnis der Gattin des Künstlers. 1902. Im
Besitze des Künstlers. (Zu Seite 73.)]

[Illustration: Abb. 50. Selbstbildnis. 1903. Im Besitze der Frau O.
Moll. (Zu Seite 73.)]

Sicher ist dieser fast dreijährige Pariser Aufenthalt für den Werdegang
des Meisters von nachhaltigem Einfluß gewesen. Er hat viel und fleißig
gearbeitet, und während das Leben der Großstadt seinen geistigen
Horizont nicht unbeträchtlich erweiterte, gelang es ihm in Paris auch,
die erste öffentliche Anerkennung in Form einer „~mention honorable~“
zu erringen, die seinem „Komplott“ vom Jahre 1884 im Salon des
nächstfolgenden Jahres zuteil wurde. Auch über diesen Erfolg hat uns
Corinth berichtet: von den endlosen Tagen ängstlicher Erwartung, ob
seinem Bilde ein „~admis~“ von seiten der Jury zuteil werden würde, von
der tiefen Erregung, als endlich die sehnsüchtig erwartete Nachricht
eintraf, von dem Irren und Suchen in den Sälen, in denen die tausend
und mehr Bilder oft wie Briefmarken bis oben an die Decke hinaufhingen,
und dem Moment, wo er endlich seine Arbeit hoch oben über einem
Riesenschinken fast völlig unsichtbar wiederfand. Das war eine schlimme
Ernüchterung für den jungen Künstler, der nach der Annahme seines
Bildes so stolz gewesen war. Das Bild selbst ist noch vor dem Einzug
ins Atelier Bouguereaus in München entstanden; es ist in gleicher
Weise typisch für den damals aufkommenden Drang nach realistischer
Vertiefung und die von der Mode bevorzugte Genremalerei. Aber es
hat Qualitäten künstlerischer Art, die es bedeutsam aus dem übrigen
Schaffen dieser Jahre herausheben (Abb. 7). Nicht nur weil die Gruppe
der Verschwörer ungemein lebenswahr gesehen ist, sondern weil hier
auch der erfolgreiche Versuch gemacht ist, das Licht als eigentlichen
Lebensfaktor des Gemäldes zu verwenden. Prachtvoll gelungen ist
besonders der Bernhardiner im Vordergrunde.

[Illustration: Abb. 51. Gertrud Eysoldt in Wildes „Salome“. 1903.

Im Besitze des Herrn Ernst Zaeslein, Grunewald. (Zu Seite 66 u. 73.)]

[Illustration: Abb. 52. Fluch auf Saul. 1902. (Zu Seite 73.)]

Andere Arbeiten führen unmittelbar zum Atelier der Akademie Julian hin,
so der weibliche Akt (Abb. 5 u. 6), während die hier wiedergegebene
Komposition unter dem Titel die „Falschspieler“ (Abb. 9) wie das
vorher genannte „Komplott“ in stärkerem Maße für die damals bevorzugte
Kunstrichtung als solche charakteristisch ist. Das Bild existiert
leider nicht mehr. Es ist später in Berlin einmal abgelehnt worden,
und da mag es der Meister in einem Moment des Unmuts zerstört haben.
Und doch wird man gerade diesen Verlust im Hinblick auf die überhaupt
spärlichen Proben aus der Frühzeit doppelt bedauern. Denn Corinth hat
hier bereits mit selbstherrlicher Meisterschaft eine höchst dramatische
Szene wundervoll darzustellen vermocht, wie auch das ganze Milieu
dieser Apachenkneipe als Kulturdokument besonders wertvoll ist. Die
Gruppe der in Zwist geratenen Menschen hebt sich scharf von dem von
außen in die Kaffeeschenke hereinflutenden Licht ab, und jede Bewegung
ist hier mit fast photographischer Treue erfaßt.

[Illustration: Abb. 53. Gerhart Hauptmann. 1904. Im Besitze des Herrn
Fritz Gurlitt, Berlin. (Zu Seite 76.)]

Darf man daher im ganzen die Frucht der Pariser Lehrjahre für Corinth
nicht gering einschätzen, so bedeutet der nach seiner Rückkehr 1887
beginnende erneute Aufenthalt des Meisters in Königsberg nicht minder
eine Zeit künstlerischer Festigung. Ob er damals in Wirklichkeit daran
gedacht hat, in der nüchternen ostpreußischen Hauptstadt dauernd sein
Zelt aufzuschlagen -- was nach den Erfahrungen seiner Jugend immerhin
einigermaßen verwunderlich wäre -- entzieht sich unserer Kenntnis.
Vielleicht ist in erster Linie die Anhänglichkeit an seine Familie,
insonderheit an seinen stammesechten Vater die Veranlassung gewesen,
sich seiner Heimat wieder zuzuwenden, und so gering auch der Zahl nach
die Frucht dieser nur von wenigen Reisen unterbrochenen Königsberger
Zeit gewesen ist, wir danken ihr doch einige wenige Meisterstücke,
die auch heute noch im Rahmen des Lebenswerkes einen erhöhten Rang
beanspruchen dürfen. Ja, diese Bilder zeigen den Künstler zum erstenmal
in voller Selbständigkeit und zum Teil auf neuen Wegen. Allen Arbeiten
voran ist aus dieser kurzen Epoche das ausgezeichnete Bildnis des
Vaters zu nennen (Abb. 8), das sich noch heute im Besitz des Malers
befindet und in seinem von dem durch das Fenster hereinbrechenden
Lichte bestimmten bläulich-weißen Gesamtton als erste starke
impressionistische Leistung gewertet werden muß. Daneben ist es als
reine Porträtmalerei im Erfassen dieses stämmisch-starken Charakters so
individuell wie nur irgendein Porträt dieser Zeit. Sehr vielsagend für
das innige Verhältnis zwischen Vater und Sohn ist der dem Alten in die
Hand gegebene, eben eröffnete Brief des Jungen, auf dem man deutlich
die Unterschrift „Lovis Corinth“ lesen kann, gewissermaßen als Signatur
im Sinne mancher alten Meister. -- Genremalerei im reinen Sinne ist
ein zweites hier wiedergegebenes Bild aus dem gleichen Jahre unter dem
Titel „Sonntagsfrieden“ (Abb. 10), wo die Alte mit dem Hündchen neben
sich, vom hellen Licht getroffen, auf der Bank sitzt und andächtig in
der Bibel liest. Fast zu weich und sentimental ist dieses Bild für die
sonst so kraftstrotzende Art des Künstlers, aber es mag von einer jener
Stimmungen angeregt sein, die uns alle in Augenblicken überfallen, wo
man die Lebensnöte dieser Welt erkennt. Malerisch hat dieses entfernt
an Leibl gemahnende Stück prachtvolle Qualitäten, die im Sinne der
kommenden Entwicklung besonders hervorgehoben werden müssen.

In der genremäßigen Auffassung erscheint der „Schnapsriecher“ vom
Jahre 1889 dem zuletzt genannten Bilde nahe verwandt (Abb. 11). Auch
dieses Stück ist nicht ohne besondere malerische Note und entfernt aus
Halsschem Geiste geboren. Aber es steht doch bedeutend zurück hinter
der im selben Jahre entstandenen ergreifenden „Pietà“, die heute das
Magdeburger Museum sein eigen nennt (Abb. 13). Hier begegnet uns zum
erstenmal ein Thema, das im Schaffen Corinths seine hervorragende
Bedeutung hat, und es mag an dieser Stelle zurückgreifend auch an die
Einschätzung erinnert werden, die einleitend bereits dem Meister als
religiösem Maler kurz zuteil wurde. Unter allen Beweinungen, die die
christliche Kunstgeschichte geschaffen hat, wird man dieses Bild eines
unserer Modernsten so leicht nicht vergessen. Denn es ist nicht nur
von ergreifender Stimmungsgewalt, sondern in der diagonal gefaßten
Komposition, in der meisterhaften Behandlung des toten Körpers eine der
stärksten Talentproben dieser Jahre. Und was bei späteren Schöpfungen
an allzu kräftig aufgetragenem Realismus der Auffassung leicht
verwirrt, ist hier völlig ausgeschaltet. Das von bläulich-weißem Ton
bestimmte, mit Asphalt gemalte Bild wirkt gerade durch die diskrete
Behandlung dieser schmerzerfüllten Szene so ungemein wohltuend, und
etwas Bezwingendes hat die Art, wie hier das Licht, das voll auf die
ausgebreitete Leinwand trifft und die Körper mit hellen Reflexen trifft
oder tiefe Schatten webt, die Gesamtkomposition in Harmonie verstrickt.
Wer aber dem Meister gern seine auf ähnlichen Szenen allzu realistische
Art vorhält, vergesse nicht, daß er hier als Dreißigjähriger eine
Schöpfung gegeben hat, die -- wie wir wissen -- ganz aus einem tiefen
Gefühl, aus einer bis zur Weichheit gestimmten Seele heraus geformt
wurde.

[Illustration: Abb. 54. Odysseus im Kampfe mit dem Bettler. 1903. (Zu
Seite 74.)]

Gegenüber diesem Meisterwerke aber treten -- was Inbrunst der
Empfindung anlangt -- alle übrigen Bilder dieser Königsberger Jahre
bescheiden zurück, obwohl sie im einzelnen deutlich genug ein
Ausgreifen der künstlerischen Kräfte nach den verschiedensten Seiten
hin dartun. Das gilt vor allem für das 1890 gemalte, zum Teil schon in
breiten Pinselstrichen hingesetzte „Frühstück“, bei dem der Hauptakzent
wiederum auf die durch das Licht bedingte malerische Behandlung
gelegt ist. Wundervoll ist hier die farbige Apostrophierung des
Stillebens auf dem Tisch, nicht weniger auch der ganz skizzenhaft
gegebene Köter im Vordergrunde (Abb. 12). Dagegen ist die im
gleichen Jahre gemalte „Susanna im Bade“ mehr als Studie, d. h. als
Versuch, einen Frauenakt belebt vor einem indifferenten Hintergrund
aufzuzeichnen, denn als geschlossene Komposition interessant (Abb.
15), während die prächtige Schwimmanstalt vom Jahre 1890, die noch in
Königsberg entstand und nach einem Motiv des Pregels gemalt wurde,
zum erstenmal den Meister ganz im Banne des Pleinairismus zeigt (Abb.
16). Wie das Sonnenlicht die malerische Wirkung des Bildes bestimmt,
wie man hier das Widerspiel des atmosphärischen Lebens empfindet, wie
das Ganze rein zufällig gesehen zu sein scheint, das greift in der
Tat bereits bemerkenswert einem großen Kapitel neuer Kunstgeschichte
voraus, die die hier vorgetragenen Lehren zu ihrem ureigenen Evangelium
gemacht hat. Wundervoll ist auch hier die malerische Durchbildung der
menschlichen Gestalten, wie ja Corinth von jeher ein Meister in der
Herrschaft über die Anatomie des Körpers gewesen ist.

An diese Königsberger Zeit erinnert endlich der hier wiedergegebene
Ausschnitt aus einem Gemälde seines damaligen Freundes und Kollegen
Karl Bublitz, der den Meister im Atelier vor dem Bilde der eben
erwähnten Susanna gemalt hat (Abb. 14). Corinth seinerseits hat
dem Schöpfer dieses Bildes gelegentlich eines späteren Besuches in
seiner ostpreußischen Heimat (im Jahre 1893) zurückgegeben, was er
von ihm empfangen hat. Der „Wirtshausgarten am Pregel“ zeigt Bublitz
nachdenklich vor einem Glase Bier sitzend, interessiert hinausblickend
auf das bewegte Leben des Flusses. Es ist hier fast die gleiche
Örtlichkeit festgehalten wie in der erwähnten Schwimmanstalt (Abb. 17).

        ⛝                          ⛝                          ⛝

Das Jahr 1890 brachte in Corinths Leben abermals eine entscheidende
Wendung. Königsberg mit seiner zwar ostpreußisch echten, aber doch im
Grunde kunstfremden Atmosphäre konnte auf die Dauer den Ehrgeiz unseres
Künstlers nicht befriedigen, und da er schon als deutscher Maler
gewertet zu werden wünschte, zog es ihn zum zweitenmal -- diesmal für
fast volle zehn Jahre -- in die süddeutsche Kunstmetropole München.
Der Entschluß zur Übersiedlung mag Corinth leicht geworden sein, wenn
er auch immer gern bekennt, wie ihn gerade die etwas modrige Luft des
Münchener Kunstbetriebes in der Folge stark ernüchtert hat. Aber er
wollte durchaus vorwärtskommen und innerhalb des großen Wettstreites
junger Kräfte entsprechend anerkannt sein. Und hat ihm auch München
als Milieu entscheidende Anregungen selbst kaum vermittelt -- wie
ja überhaupt die bei anderen Künstlern so oft bestimmenden äußeren
Einflüsse an ihm fast spurlos vorübergingen -- so zeigt doch gerade die
auf diesem Boden in den nächsten Jahren geleistete Arbeit eine stetige
Aufwärtsentwicklung seiner Kräfte, so wenig diese auch damals schon zur
vollen Freiheit gelangt sind. Die Erfüllung seiner Kunst wurde erst
der Boden der Reichshauptstadt, aber auf diesem sollte er leider erst
verhältnismäßig spät seine Wirksamkeit finden.

In den bereits mehrfach zitierten „Legenden aus dem Künstlerleben“
finden sich einige Kapitel, die Corinth in Erinnerung an seinen
zehnjährigen Münchener Aufenthalt geschrieben hat. Schilderungen
sarkastischer Art, in denen er z. B. den im Allotria-Kreise üblichen
Götzendienst und Firlefanz wunderbar verspottet; Skizzen von einer
derben Ursprünglichkeit, die niemand ungelesen lassen sollte, den die
Persönlichkeit unseres Meisters wirklich interessiert. Prächtig z. B.
-- und vielleicht von keinem Literaten übertroffen -- ist der Abschnitt
über „Thomas Theodor Heine und Münchens Künstlerleben am Ende des
vorigen Jahrhunderts“, und bitter verdacht haben ihm seine Kollegen
jenes andere Kapitel, in dem die Erinnerungen an den Allotria-Kreis
aufgezeichnet sind. Die haben sogar zu einer kleinen Polemik geführt,
aus der Corinth ganz zweifellos als Sieger hervorgegangen ist, nicht
nur weil er dank seiner haarscharfen Dialektik die Lacher auf seiner
Seite hatte, sondern weil man deutlich empfand, wie peinlich auch
den herrschenden Herren in der Münchener Künstlerrepublik diese der
Wirklichkeit abgelauschten Schilderungen sein mußten.

[Illustration: Abb. 55. Figurine zu Minna von Barnhelm. 1903.

(Zu Seite 86.)]

Der zehnjährige Münchener Aufenthalt aber hat die Kunst unseres Malers
weniger in der Breite entwickelt (weil numerisch gesehen die Zahl der
in jener Epoche entstandenen Gemälde kaum an ein einziges Berliner
Jahr heranreicht) als seine Persönlichkeit -- vielleicht sogar im
bewußten Gegensatz zu dem übrigen anerkannten Münchener Kunstschaffen
-- innerlich gefestigt. Vor allem aber erweitert sich der Stoffkreis
seiner Kunst zusehends. Mehr denn je steht das Porträt im Vordergrunde
seiner künstlerischen Betätigung und wir werden sehen, wie er gerade in
München eine Reihe jener selbstbewußten Männerbildnisse geschaffen hat,
die seinen Namen als einen der ersten Porträtisten unserer Zeit längst
in das Buch der Kunstgeschichte eingeschrieben haben. Prinzipiell
mag an dieser Stelle betont sein, daß unserem Meister überhaupt als
Objekt der Mann -- wo er geistige Potenz ist -- weitaus besser liegt
als die Frau. Ausnahmen sind in diesem Sinne nur die Bilder seiner
späteren Gattin, der begabten Malerin Charlotte Berend, die daran
anknüpfenden Familienbilder, die auch eine Art Lebensbeichte sind, und
jene Bildnisse von Schauspielerinnen, auf denen das Buntschillernde
eines besonderen Milieus mit der ganzen ihm eigenen Farbenfreudigkeit
oder aber die bewußte geistige Überlegenheit über den Durchschnitt des
edlen Geschlechtes suggestiv eingefangen ist. Neben den Porträts wendet
sich Corinth mehr als bisher auch der Landschaft zu, die seinem nach
impressionistischer Gestaltung drängenden Betätigungstrieb besonders
liegt, und daneben widmet er sich gleichfalls gern auch vielfigurigen
Kompositionen, einerlei ob diese ihre Motive der Wirklichkeit, der
biblischen Geschichte oder gar der klassischen Mythologie entlehnen.
Das letztgenannte Stoffgebiet ist ja -- wie man weiß -- eine
Lieblingsdomäne des Corinthschen Schaffens geworden, und gerade in
seinen Beziehungen zur griechischen Götterwelt und zu den Sagen Homers
hat sich der Mensch im Künstler vielleicht von seiner interessantesten
Seite enthüllt.

[Illustration: Abb. 56. Blühender Garten. 1904. Im Besitze des Herrn
Ernst Zaeslein, Grunewald. (Zu Seite 78.)]

[Illustration: Abb. 57. Tanzender Derwisch. 1904. Im Besitze der Frau
von Nibelschütz. (Zu Seite 75.)]

[Illustration: Abb. 58. Der Harem. 1904. In Privatbesitz. (Zu Seite
75.)]

In München entsteht als eines der ersten überlieferten Bilder jene
Landschaft mit den „Kiefern am Wasser“ (Abb. 18). Ein anspruchsloses
Motiv aus Bernried und doch in der künstlerischen Wiedergabe voll
von einer weichen, getragenen atmosphärischen Stimmung. In der
gleichen Zeit aber arbeitet Corinth auch an seiner ersten dem Altertum
entlehnten Szene, dem „Diogenes“ vom Jahre 1892 (Abb. 19). Auf die
Echtheit des antiken Milieus ist hier kein besonderer Wert gelegt, denn
sonst würde auf diesem Bilde als neugierige Alte die gute Hauswirtin
des Meisters nicht mit dem modernen Marktkorbe erscheinen und noch
weniger der Alte im Hintergrund, dessen Haupt ein schlecht gebügelter
Filzhut bedeckt. Aber die Akte sind zeichnerisch groß gesehen, und die
humorvolle Erscheinung des Philosophen entschädigt reichlich für das
gänzlich Unklassische dieser Szene. -- Originell im besten Sinne des
Wortes ist das Porträt von Walter Leistikow, das der Meister ein Jahr
später malte (Abb. 21). Der Künstler, dessen Monographie Corinth nach
dessen beklagenswertem Tode geschrieben hat, war ein alter Bekannter
aus Königsberg. In Dachau hatte man sich zufällig wiedergefunden, und
seit diesem Tage sollten die beiden späteren Vorkämpfer der Sezession
in enger Freundschaft miteinander verbunden bleiben, ja Leistikow und
kein anderer ist es gewesen, der Corinth später zur Übersiedelung nach
Berlin veranlaßt hat. Man kann dem ganz im Profil gesehenen Bildnis
des Grunewaldmalers größere malerische Werte wohl kaum nachrühmen; es
stört auch die zu forcierte Haltung des Modells, aber der Kopf weist
doch unverkennbare charakteristische Züge und den nachdenklichen Ernst
dieses Naturpoeten auf, der zuzeiten einer der ganz überlegenen Kämpfer
mit der Feder sein konnte. Anzuschließen ist an dieser Stelle das
Bildnis des Freiherrn von Geyling als Georgsritter, das ebenfalls 1893
entstanden ist und kunstgeschichtlich wie von selbst vielleicht einen
interessanten Vergleich zu dem berühmten Halsschen Kavalier Wilhelm
von Heythusen der Liechtensteingalerie gestattet, weil hier wie dort
typisches Zeitkolorit gegeben ist und auch die aristokratische Geste
mit derselben malerischen Könnerschaft festgehalten wurde (Abb. 20).
Entfernt mag unbewußt an den Maler von Haarlem, den berühmten Schöpfer
jener unerreicht großen Schützenbilder, auch das nächstfolgende Stück
erinnern, obwohl dieses Festmahl der Logenbrüder den Abstand der
Jahrhunderte im Vergleich zu jenen Werken des alten Holländers kaum
verleugnet (Abb. 23). Ja an die selbstverständliche Meisterschaft
der Halsschen Gruppenbildnisse reicht es nicht entfernt heran, weil
die Komposition im ganzen zu wenig Konzentration zeigt und die
Porträts fast durchweg etwas Gewaltsames haben, obwohl einzelne dieser
preußischen, in München vereinten Logenbrüder individuell sehr gut
erfaßt sind. Aber im Vergleich mit späteren Schöpfungen verwandter Art
kann man vor diesem 1895 gemalten Bilde beinahe von einem Stillstand
sprechen, von einer Verbeugung vor dem Konventionellen, das auch dem
lieblichen „Trifolium“ der Darmstädter Galerie eigen ist, so schön an
sich der Rhythmus des bewegten, von blauen und grünen Tönen gehöhten
Bildes sein mag (Abb. 22). Indes, gerade solchen Arbeiten gegenüber
spricht die prachtvolle „Kreuzabnahme“ desselben Jahres, die sich
heute im Besitz des Staatssekretärs Dernburg befindet, wie eine
fast revolutionäre Befreiung aus einer in der Münchener Atmosphäre
latenten Gefahr an. Denn hier ist alles neu: der großartige Verismus
der Auffassung, die knappe, zusammengedrängte Komposition, der
Grünewaldsche Ernst, der vorausgreifend schon das Charakteristische
späterer Schöpfungen dieser Art umschließt. Vor einem solchen Werke
kann man in der Tat nur noch an den Meister des Isenheimer Altares
denken, so sehr ist der Schmerz der Totenklage auf einen einzigen Ton
gestimmt (Abb. 24 u. 25). Nebenbei mag hier angemerkt sein, daß die
Gottesmutter nach der Zugeherin des Künstlers gemalt ist, die uns
vordem schon auf dem Diogenesbilde begegnete.

[Illustration: Abb. 59. Die Weiber von Weinsberg. 1892/93. Aus den
„Tragikomödien“. (Zu Seite 80.)]

[Illustration: Abb. 60. Maria Antoinette. 1892/93. Aus den
„Tragikomödien“. (Zu Seite 80.)]

In dem lustigen „Bacchanale“ vom Jahre 1896 dagegen, das einstmals
in München, für uns heute unbegreiflich, abgelehnt wurde, enthüllt
sich das Dionysische heiterer Lebenskunst, mythologisch verklärt, in
reinster Form (Abb. 26). Botticellische Frühlingsstimmung paart sich
auf diesem Bilde mit dem tanzfrohen Rhythmus bewegter Gestalten. Derbe
Sinnenfreudigkeit sucht einen Gleichklang in der blumensprießenden
Landschaft. Ein dekorativer Zug beherrscht die Komposition, der später
nur selten ähnlich begegnet. Diesem Werke nahe verwandt ist die auf
eine ähnliche Note gestimmte „Geburt der Venus“, die vielleicht in noch
höherem Maße die Erinnerung an den genannten Meister des ausgehenden
Florentiner Quattrocento wachruft (Abb. 28). Vielleicht darf man in
diesem Bilde auch entfernt Böcklinsche Reminiszenzen vermuten, obwohl
man gerade dieses Meisters Einfluß sonst bei Corinth am wenigsten
feststellen kann; das Verlangen nach dekorativer Wirkung ist auch hier
unverkennbar.

[Illustration: Abb. 61. Joseph vor Pharao. 1892/93. Aus den
„Tragikomödien“. (Zu Seite 80.)]

[Illustration: Abb. 62. Bildnis des Pianisten Conrad Ansorge. 1904. (Zu
S. 77.)

Im Besitze der Sezessionsgalerie in München.]

Eine der bedeutendsten Schöpfungen dieser Münchener Epoche ist das
Dichterbildnis des Grafen Keyserlingk, das Corinth im Jahre 1896 gemalt
hat (Abb. 30). Einfach bis zur Primitivität, legt es den künstlerischen
Nachdruck ganz und gar auf die physiognomische Durchbildung des
Antlitzes. Seltsam beängstigend wirkt der starre Blick des Poeten,
die mehr als Geist, denn als Körper empfundene Gestalt dieses später
erblindeten Dichters, den unsere Literatur mit zu den besten zählt.
Wollte man ein von ähnlicher Durchdringung des Charakters erfülltes
Bild namhaft machen, man käme wie von selbst zu jenem köstlichen
Selbstporträt des Meisters aus dem gleichen Jahre (Abb. 35). Durch das
Atelierfenster irrt der Blick zu den Häusern von Schwabing hin und
das Totengerippe neben dem Künstler mag an die Vergänglichkeit alles
Irdischen mahnen. Ernst und grübelnd sieht der Künstler den Beschauer
an, und man empfindet vor diesem willensstarken Menschen deutlich,
daß nachdenkliche Stunden seinem Leben den wahren Reichtum zugeführt
haben. Vielleicht, daß man eines Tages gerade dieses Selbstbildnis
in eine Reihe mit den berühmten Porträts der Kunstgeschichte stellen
wird, obwohl sich der Meister in den nachfolgenden Jahren wie
Rembrandt gern und oft in wechselnder Erscheinung porträtiert hat.
Diese Selbstbildnisse haben neben dem rein künstlerischen auch ein
biographisches Interesse. Sie sind Belege für Seelenstimmungen und
stellen nie den ganzen Menschen dar, aber alle zusammen spiegeln
sie doch die Vielseitigkeit eines Geistes, der in seinem Verlangen
nach künstlerischer Universalität nicht zu unterschätzen ist. Hier
erscheint Corinth in Reflexionen befangen, dort mit offenen Armen der
frohen Lebenslust zugewandt. Hier ein Draufgänger in mittelalterlicher
Rüstung, so wie er sich später auf dem berühmten „Fahnenträger“
darstellt, dort ganz erfüllt von der Freude an Heim und Familie.
Immer aber überkommt den Betrachter die Empfindung, daß neben den
rein malerischen Aufgaben es in erster Linie psychologische Probleme
gewesen sind, deren er mit Hilfe der Farbe Herr zu werden bemüht
war. Wie schon gesagt wurde, erinnert diese Folge der Selbstporträts
an den großen holländischen Meister, dessen Menschenschicksal
nirgends so unmittelbar vor unser Bewußtsein tritt wie auf den
jubilierenden Bildnissen der glücklichen Saskiazeit und im Gegensatz
dazu erschütternd auf jenen Selbstporträts seiner Spätzeit, die ganz
Weltabkehr und Resignation geworden sind. Psychologisch verwandte
Momente zeigen auch die Corinthschen Schöpfungen dieser Art, allen
voran das eben erwähnte Selbstbildnis mit dem Skelett.

[Illustration: Abb. 63. Grölender Bacchant. 1905.

Im Besitze der Kunsthandlung Carl Nicolai, Charlottenburg. (Zu Seite
81.)]

[Illustration: Abb. 64. Mutter und Kind. 1905.

Im Besitze des Herrn Konrad Meyer, Königsberg i. P. (Zu Seite 83.)]

[Illustration: Abb. 65. Bildnis des Malers Hans Olde. 1904.

Im Besitze des Herrn Ernst Zaeslein, Grunewald. (Zu Seite 76.)]

[Illustration: Abb. 66. Hände mit Blumen. 1907. Im Besitze des
Direktors Stern, Berlin. (Zu Seite 91.)]

[Illustration: Abb. 67. Des Künstlers Gattin mit Kätzchen. 1904.]

Aus dem folgenden Jahre stammen zwei Bilder, die Corinth wiederum von
einer neuen Seite kennen lehren und doch an früher gekennzeichneten
Punkten anknüpfen, denen der Meister auch in seiner Selbstbiographie
bedeutsam genug Erwähnung getan hat. Man erinnere sich an die
Königsberger Zeit, wie er mit dem Onkel Fleischer den Schlachthof
zu besuchen und hier nach den Tieren zu zeichnen pflegte. Bei der
Schilderung des Pariser Lebens aber verweilt Corinth auch bei
dem schönen malerischen Eindruck, den die Schlächterläden der
französischen Hauptstadt auf ihn gemacht haben. Solche Reminiszenzen
mögen für ihn bei der Entstehung jenes ersten bedeutenden
„Fleischerladens“ mitgewirkt haben, den er bei einem Besuch in
Unterschäftlarn an der Isar 1897 gemalt hat (Abb. 32). Es ist ein
malerisch ungemein feines, koloristisch in seinen weiß-roten Tönen
stark vertieftes Bild, auf dem die Wirkung des Lichtes wiederum eine
hervorragende Rolle spielt. Etwas skizzenhafter ist das „Stallinnere“
gegeben, bei dem man entfernt an Zügelsche Motive denken könnte, wenn
nicht die malerische Handschrift auf einen so viel ursprünglicheren
Künstler hinwiese, der hier seinem Stoffgebiet ein neues, ziemlich
vereinzelt gebliebenes Thema anzugliedern bemüht ist (Abb. 33).
Dagegen begegnen in den beiden anderen Hauptbildern dieses Jahres,
den „Hexen“ und der prachtvollen „Kreuzigung“ in der Kirche von Tölz,
von früher her bekannte Motive, so neu auch die Themen im einzelnen
sind. Das erstgenannte Werk zeigt in drastisch derber Auffassung eine
genreartige, aber doch stark realistische Szene Münchener Lebens,
wie etwa ein hübsches Modell für die Redoute vorbereitet wird und
wie die neugierigen Gevatterinnen aus der Nachbarschaft baß erstaunt
sind über die frische, vielleicht ein wenig zu üppige Schönheit der
jungen Hexe, die eben ihre Toilette beendet und kommenden Freuden des
Abends entgegenlacht (Abb. 36). Das Bild hat in dem Gegensatz von
Hell und Dunkel und speziell in der Gruppe der alten Weiber Momente,
die entfernt an Velazquez gemahnen könnten, so gesucht auch dieser
Vergleich hier anmuten mag. Hat Corinth hier dem Leben eine etwas
indiskrete Szene abgelauscht, so erschüttert der tragische Ernst
jener ersten großen Kreuzigungsgruppe, die später von andrer Seite
der Kirche in Tölz geschenkt worden ist (Abb. 38). Hier ist nichts,
was nicht von der höchsten Meisterschaft des Könnens kündet, und so
grausam realistisch auch alle Gebärden dieser Schöpfung sein mögen, so
überwältigend ist doch die furchtbare Klage der vier Menschen, die den
verscheidenden Heiland umstehen, dessen Erscheinung wie jener Christus
am Kreuz von Grünewald im Museum zu Kolmar die Züge des Duldens mit
dem göttlich hohen Erlösergedanken verwebt. Prachtvoll ist die Gestalt
der klagenden Magdalena, wunderbar echt der tiefe fragende Schmerz,
der sich im Antlitz des Johannes spiegelt, welcher die in Ohnmacht
dahinsinkende Gottesmutter stützt. Vielleicht, daß ohne die Grimassen
schneidenden Gesichter der beiden Schächer das künstlerische Moment
dieses Bildes noch besser zum Durchbruch käme -- vielleicht, daß
sich erst im Gegensatz zu diesen brutal realistischen Gesellen die
erschütternde Tragik, von der die Gruppe der Klagenden erfüllt ist,
voll empfinden läßt. Einerlei, das Werk gehört -- so wie es ist -- in
die vorderste Reihe jener Kreuzigungsgruppen, die uns von den ganz
großen Meistern der Kunstgeschichte geschenkt worden sind, und es
ist durchaus nicht nebensächlich, im besonderen darauf hinzuweisen,
daß sich Corinth in der religiösen Inbrunst seines Gefühles hier dem
deutschesten aller Maler, dem Meister des Kolmarer Altares nähert. Aber
es muß auch an dieser Stelle gesagt werden, daß diese „Kreuzigung“
schlechthin als +das+ Bild seiner Münchener Zeit angesprochen
werden darf, ähnlich wie die früher genannte, in Königsberg gemalte
Pietà im Magdeburger Museum +das+ Werk seiner ersten selbständigen
Periode ist. Vielleicht, daß man überhaupt -- auch in der Folge --
dem Künstler Corinth in seiner wahren Größe nie ähnlich nahe kommt
wie auf jenen religiösen Schöpfungen, auf denen sich das Wesensstarke
-- man möchte sagen -- Urgermanische seiner Art am unverfälschtesten
ausgesprochen hat. Sie kennzeichnen schlechthin die eine große,
künstlerisch impulsiv gestaltende Seite seines Wesens, die nie den
Ernst und die große Menschlichkeit verleugnen kann, wie die arkadisch
heiteren mythologischen Bilder ihrerseits der kräftigen Lebensfreude
ein Denkmal setzen. Zwischen diesen beiden Polen, die den Weltweisen
und Lebenskünstler in sich begreifen, scheint das ganze Schaffen des
Meisters eingeschlossen.

[Illustration: Abb. 68. Unter dem Kronleuchter. 1905. Im Besitze des
Herrn Eduard Krüger, Berlin. (Zu Seite 82.)]

[Illustration: Abb. 69. Im Fleischerladen. 1906. In rheinischem
Privatbesitz.]

[Illustration: Abb. 70. Hektor. 1905. In Wiener Privatbesitz. (Zu Seite
81.)]

Dionysisch im besten Sinne des Wortes ist der „Bacchantenzug“ vom Jahre
1898, der auf der ersten Berliner Sezessionsausstellung zum ersten Male
öffentlich gezeigt wurde (Abb. 27). Gewiß denkt man vor diesem Bilde
ohne weiteres an Rubens, aber in der Art, wie hier die weinseligen
Gestalten direkt vor einem rötlich aufflammenden Abendhimmel gesehen
sind, wie gerade das Licht die Körper modelliert, ist es doch ein
Beleg jener vom Pleinairismus bestimmten neueren Kunstanschauung. --
Nach der Tölzer Kreuzigungsgruppe hat sich Corinth übrigens bewußt
für längere Zeit von den Bildern großen Formates ferngehalten, weil
bei ihnen die Verkaufsmöglichkeiten zu gering waren, und sicher ist
diese mit Recht geübte Enthaltsamkeit der Entwicklung seines Talentes
zustatten gekommen. Aufträge waren damals im ganzen für unseren Meister
noch große Seltenheiten, und seine Bilder fanden nur zu sehr billigen
Preisen Käufer. Unter den Werken der letzten Münchener Jahre verdient
noch ein Bild besonders erwähnt zu werden. Es ist das Bild des Pfarrers
Moser vom Jahre 1899, das sich in Frankfurter Privatbesitz befindet
(Abb. 37). Ein männlich starkes, geistig vertieftes Porträt, das den
gottesgelahrten Herrn ungemein charakteristisch erfaßt hat. Wie hier
alles Gewicht auf den bedeutenden Kopf gelegt ist, demgegenüber
das knapp angedeutete Milieu nur skizzenhaft umrissen erscheint,
das läßt wiederum an eines jener unvergänglichen Halsschen Porträts
wie das Bild des zu seiner Zeit berühmten Herrn Caspar Sibelius von
Deventer (heute in der Sammlung Borden in Neuyork) denken. Auch ist
es berechtigt, gerade vor einem solchen Werke darauf hinzuweisen,
wie die malerische Technik des Corinthschen Pinsels sich immer mehr
auf Knappheit reduziert, wie die Breite der Pinselstriche zunimmt
und wie doch auch ein sichtlich gesteigerter malerischer Geschmack
die Valeurs zusammenfügt. Rein als Studie ist in diesem Sinne der
prächtig modellierte Frauenakt desselben Jahres interessant, den das
Museum zu Königsberg verwahrt und bei dem das Schwarz der in breiten
Strichen hingemalten Haare sehr hübsch gegen den weichen Schmelz des
Körpers kontrastiert (Abb. 39), während das psychologisch ungemein
ansprechende Bildnis Liebermanns, das Corinth im gleichen Jahre gemalt
hat, in der Reihe der Männerporträts immer einen hervorragenden Rang
beanspruchen darf (Abb. 40). Es bedeutet im Leben unseres Meisters
fast den ersten Übergang von dem Münchener Aufenthalt in die herbere
Atmosphäre der Reichshauptstadt. Denn es kündet zuerst von den
Beziehungen, die Corinth mit dem kleinen Kreise jener fortschrittlich
gesinnten Künstler Berlins verband, die später seine Kollegen und
Mitkämpfer in der Sezession geworden sind. Ob nachher auch noch
dieses oder jenes Werk in München entstand -- in dem Augenblick, wo
Corinth das Porträt Liebermanns während eines längeren Aufenthaltes
in der Reichshauptstadt gemalt hat, ist innerlich auch sein Entschluß
gefaßt, München dauernd den Rücken zu kehren. Wie er selbst über
die etwas vermoderte Luft gedacht hat, in der sich das offizielle
künstlerische Leben in der süddeutschen Residenz abspielte, wissen
wir nur zu gut aus den der „Allotria“ und dem Simplizissimuskreise
gewidmeten Kapiteln seiner Selbstbiographie, und fast will es scheinen,
als hätten wir allen Grund, jenen Augenblick zu preisen, in dem der
längst erwogene Entschluß zur Tat wurde. Denn mag man die durch
Paris-Königsberg-München bisher umschriebenen Stufen seiner Entwicklung
auch nicht gering schätzen, weil jede für sich einen Zuwachs an Kräften
bedeutet, so brachte doch erst Berlin die letzte entscheidende Wendung
in sein Leben, eine Wendung, die man doppelt freudig begrüßen muß,
weil sie das im Grunde stark norddeutsch ausgeprägte Temperament des
Künstlers zu einem wesensverwandten Boden hingeführt und mehr: weil es
ihn in einen großen künstlerischen Kampf gestellt hat, der seine Kräfte
erst vollends entfalten mußte.

[Illustration: Abb. 71. Die Kindheit des Zeus. 1905. In Berliner
Privatbesitz. (Zu Seite 81.)]

[Illustration: Abb. 72. Venus und Mars. 1906. (Zu Seite 86.)]

Denn wenn einer von unseren modernen deutschen Künstlern eine geborene
Kämpfernatur ist, dann ist es Corinth. Indem er sich mit seinem
Schaffen von Anbeginn auf die Seite jener kleinen mutigen Schar
stellte, deren Ehrgeiz niemals nach offizieller Anerkennung gedurstet
hat, wurde er eine der Hauptstützen der Berliner Sezession, die ihn
auch heute noch als eigentlichen Führer anerkennt. Freilich hat
Corinth auch für die Folge seine alten, langjährigen Beziehungen zu
München nicht verleugnet. Die dortige Sezession hat ihm stets eine
ehrende Aufnahme bereitet, und er ist gern und oft auch zu längerem
und kürzerem Besuch nach München zurückgekehrt. Bei einer solchen
Gelegenheit sind z. B. das Bild der Familie des Dichters Max Halbe
(Abb. 44) und ein Porträt der anmutigen Gattin Halbes entstanden. Vor
allem aber war es der Aufenthalt an den bayrischen Seen, der Corinth
immer wieder nach dem Süden geführt hat.

[Illustration: Abb. 73. Eisbahn. 1907. Im Besitze der Galerie Arnold,
Dresden. (Zu Seite 91.)]

Trotzdem aber bezeichnet die im Jahre 1900 erfolgte Übersiedlung
des Meisters nach Berlin den wichtigsten Wendepunkt in seinem
Leben, und es ist ganz augenfällig, wie von nun an nicht nur seine
Produktionsfreudigkeit im großen zunimmt, sondern wie sich auch
die künstlerischen Kräfte immer freier entfalten. In der Beziehung
mutet die gegen Ende 1899 gemalte große „Salome“ im Besitz der Frau
Carl Toelle in Barmen wie ein erster Auftakt auch zu einem neuen
koloristischen Stil an, nicht nur weil die Farbigkeit rhythmisch
mehr gesteigert ist, als auf früheren Bildern dieser Art, sondern
weil auch der Pinselstrich an kaum verkennbarem Schmiß gewonnen hat.
Aber auf diesem Werke überrascht auf der anderen Seite nicht minder
auch die Diskretion, mit der Corinth hier eines der blutrünstigsten
Themata der Kunstgeschichte behandelt hat. Nichts wild Perverses
schlummert in dieser Salome, sondern -- sähe man nicht den Kopf des
Täufers -- so käme man fast auf die Vermutung, Corinth habe hier eine
jener morgenländisch heiteren Szenen aus „Tausendundeiner Nacht“
gestaltet, als sei es ein lustiges Spiel, den Vorstellungen eines
fernen Traumlandes entnommen, was sich hier vor unseren Augen enthüllt
(Abb. 46). Mehr Hauptaktrice in der Johannestragödie im wahrsten Sinne
des Wortes als diese mit einem Unterton des Dekorativen inmitten einer
orientalischen Szene behandelte blutdürstige Königstochter ist jene
Eysoldt als Salome, die er später nach dem Leben gemalt hat (Abb. 51).

Berlin aber schenkte ihm vor allem einen Kreis innerlich verwandter
Kollegen; es hat dem Hagestolzen sogar die viel jüngere sympathische
Gattin in der Gestalt der begabten Malerin Charlotte Berend zugeführt,
die eine Zeitlang seine Schülerin gewesen ist. Nur in Berlin ist
Corinth auch als Lehrer denkbar gewesen, weil diese alles Neue begierig
suchende Stadt auch mit Sicherheit der rechte Nährboden für einen
stolzen künstlerischen Nachwuchs sein mußte. Und so ist auf diesem
Boden des Meisters Schaffen nicht nur selbst ungeheuer reich gewesen,
sondern es hat auch in höchstem Maße fruchtbar und anregend auf die
jüngere Generation gewirkt.

[Illustration: Abb. 74. Kreuzabnahme. 1906. Im Besitze des Museums zu
Leipzig. (Zu Seite 83.)]

Sehr vieles wird im Laufe dieser Ausführungen noch hervorgehoben werden
müssen, was im guten Sinne der Einfluß des oft zu Unrecht verkannten
Berliner Kunstbetriebes, mehr vielleicht noch die imponierende junge
Größe dieser Stadt, ihr starker Rhythmus innerlichen Lebens dem Meister
vermittelt haben, und nicht minder scheint es begründet, gerade im
Zusammenhang hiermit darauf hinzuweisen, daß die Lebensenergie dieser
kosmopolitisch bewegten Zentrale überhaupt der deutschen Moderne den
weitaus größten Wertzuwachs gegeben hat. Gerade im Geiste des in jenen
Jahren anhebenden künstlerischen Kampfes, der mit der Begründung der
Sezession einsetzt, erscheint das immer mächtiger sich entfaltende
Schaffen Corinths doppelt erstaunlich. Es ist im letzten getragen
und vorwärts getrieben von dem Rhythmus einer neuen Zeit, die den
Persönlichkeitswert wieder zu schätzen weiß und mehr denn je nach
ausgesprochenen Kämpfernaturen verlangt. Schade nur, daß uns für diese
mehr als zwanzigjährige Entwicklung nicht auch autobiographische
Notizen unseres Meisters zu Gebote stehen wie für seine Jugendzeit;
man würde dann besser noch empfinden, was diese starke Persönlichkeit
an das Leben gekettet hat, was ihren Kräften den unerhörten Auftrieb
gab, dem wir fortan begegnen -- und was den Kämpfer im Innersten mit
seiner kleinen Sezessionsgemeinde verband. Etwas von diesen nicht zu
entbehrenden Aufklärungen klingt in der schon erwähnten köstlichen
Biographie seines Freundes Walter Leistikow wieder, die Corinth 1910
veröffentlicht hat, deren Wert daher immer wieder hervorgehoben werden
muß. Aber gerade hier begegnen uns immer nur vereinzelte Momente, bei
denen wohl die allgemeine Stimmung durchzittert, indes von sich selbst
erzählt Corinth leider nur zu wenig.

[Illustration: Abb. 75. Selbstbildnis. 1907. Im Besitze der Kunsthalle
zu Mannheim. (Zu Seite 86.)]

[Illustration: Abb. 76. Fächer mit der Darstellung der tanzenden
Salome. 1906. Im Besitze von Frau Mauthner, Berlin. (Zu Seite 86.)]

[Illustration: Abb. 77. Die Blendung Simsons. 1907. In Mainzer Galerie.
(Zu Seite 89.)]

[Illustration: Abb. 78. Martyrium. 1907. Im Besitze des Künstlers. (Zu
Seite 88.)]

Übrigens erkennt man vielleicht auch nirgends die Schnellebigkeit
unserer Zeit so klar wie in jenem verhältnismäßig doch sehr kurzen
Kapitel Berliner Sezessionsgeschichte. Daß diese heute unbedingt ein
Stück Historie ist, daß die an jener Stätte gezeigten Werke zum großen
Teil bereits Besitz klassischer deutscher Kunst geworden sind, gibt
nicht wenig zu denken, nicht minder auch, wie das schnelle Emporkommen
gerade der Jüngsten das Tempo unseres Zeitalters auch künstlerisch
kennzeichnet. Es mag bei dieser Gelegenheit deshalb daran erinnert
werden, daß diese Zeit darum auch andere Menschen und eine neue Spezies
von Künstlernaturen verlangt, deren Überzeugung aus dem Gefühl unserer
Tage herausgewachsen ist, ja daß die ganze Vielgestaltigkeit unseres
Zeitalters neue Menschen braucht, die den Mut des Bekennertums von
Hause aus mit sich bringen. Für diese neue Zeit erscheint gerade
Corinth als ein prachtvoll-vorbildlicher Typ. Er ist unbeirrt seinen
künstlerischen Zielen mit einer selten wieder erlebten Treue gegen
sich selbst nachgegangen, die staunen macht, und er hat die ihm von
Natur angeborene geistige Überlegenheit auch im Dienste seiner Kunst
wohl zu verwerten gewußt. Das macht ihn als Menschen und Künstler
so prachtvoll groß, das wird unabhängig von der Qualität seiner
malerischen Arbeit seiner Persönlichkeit immerfort einen hervorragenden
Platz in der Geschichte unseres Jahrhunderts sichern. Es wäre verkehrt,
von ihm zu sagen, daß er -- kunsthistorisch gesehen -- irgendeine
Entwicklungslinie fortgesetzt und zu einem Endpunkt geführt habe, wie
man es bei anderen Meistern unserer Zeit mit philologischer Akribie so
gerne zu beweisen sucht, sondern bei ihm ist eine große Dosis echter
Menschlichkeit, die in der bahnbrechenden Kunst alter Jahrhunderte
lebt, in ein neues Gefäß gefüllt worden, und aus diesem Gefäß heraus
hat sich der Zauber seiner Schöpfungen enthüllt. Vielleicht, daß
man diesen letzten Reiz seinen Werken nur ablauschen kann, wenn man
den Menschen kennen und lieben gelernt hat, diesen prächtig starken
Geist, der um seiner herzgewinnenden Ehrlichkeit willen jeden, der
das Glück hatte, ihm innerlich nahezutreten, in seinen Bann zieht.
Man hat diesen Künstler Jahre hindurch verkannt und gering gewertet.
Daran hatte er weniger Schuld als die Nüchternheit eines Jahrhunderts,
der er die königliche Fülle seiner Phantasie schenkte. Man hat seinen
Humor falsch gedeutet und den scheinbaren Realismus seiner Schöpfungen
aus Empfindungen heraus verkehrt verstanden, die ganz und gar mit dem
Künstlerischen nichts zu tun haben.

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Eine der ersten großen Schöpfungen der Berliner Jahre ist das Gemälde
„Perseus und Andromeda“ (Abb. 41). Das Bild ist 1901 gemalt und
gibt einen bedeutsamen Auftakt zu späteren Werken aus verwandtem
Stoffgebiet. Und doch wird es immer für sich gewertet werden müssen,
weil es eines der wenigen Gemälde ist, die wahrhaft monumental
ansprechen. Wenn man durchaus kunstgeschichtliche Reminiszenzen
hören will, dann kann man sagen, daß es über die Jahrhunderte hinweg
unbedingt neben Pisanellos „Heiligem Georg“ in St. Anastasia zu
Verona steht, jenem Bilde, auf dem sich das romantische italienische
Mittelalter ein unvergleichliches Denkmal gesetzt hat. Mythologie
(antik oder christlich bleibt eins) hier wie dort. Die etwas kokette
Erscheinung der befreiten Schönen, der in mittelalterlicher Rüstung
verkleidete Don Juan der antiken Göttergeschichte, alles ist hier mit
modernen Augen gesehen, modern auch mit leuchtendem Kolorismus gemalt
und voll der inneren souveränen Größe eines Künstlers, der fortan im
Technischen nirgends mehr zaghaft erscheint. Nur wenige kräftige Linien
geben der Komposition ihren Raumgehalt; ein taufrischer Humor hat die
Szene verklärt.

Daß die Kräfte Corinths gerade in jenen Jahren seiner Berliner Frühzeit
gewaltig gereift sind, ist unverkennbar. Immer mehr wird er zu einem
Virtuosen des Pinsels, wenn das ominöse Wort gestattet sein mag. Aber
innerlich stark steht er Porträtaufträgen doch nur dann gegenüber, wenn
sie ihn -- wie man das beim Bildnis des Dichters Peter Hille (heute im
Besitz der Bremer Kunsthalle) deutlich genug empfindet -- bedeutenden
Persönlichkeiten nahebringen (Abb. 43). Dieses Bildnis steht in einer
Linie mit dem Pfarrer Moser und dem Grafen Keyserlingk.

[Illustration: Abb. 79. Blick auf die Elbe bei Altona. (Zu Seite 104.)

Im Besitze der Kunsthalle zu Hamburg.]

[Illustration: Abb. 80. Das Urteil des Paris. 1907. Im Besitze der
Sammlung Rothermundt, Dresden. (Zu Seite 86.)]

In dem Jahre 1902, in dem Corinth das Porträt des Peter Hille gemalt
hat, begegnet uns zum erstenmal in seinem Schaffen jene Frau, die die
Gefährtin seines Lebens, die Mutter seiner beiden prächtigen Kinder
geworden ist, Charlotte Berend, die er als Schülerin kennengelernt
und die sich inzwischen zu einer Künstlerin von ausgesprochener
Eigenart entwickelt hat. Das erste Bildnis zeigt sie als Braut des
Meisters mit dem Blütenzweig in der Hand, koloristisch sehr fein
abgewogen, stehend vor grauem Hintergrund mit seitwärts gewandtem
Kopf, der ein kräftig markiertes Profil erkennen läßt (Abb. 48). Wenn
Corinth sich auf der Signatur noch als „der Herr Lehrer“ bezeichnet,
so weist das humorvoll auf jenen rein äußerlichen Zufall, der den
Hagestolzen spät der Ehe zugeführt hat. Ein etwas später, aber
noch im gleichen Jahre entstandenes zweites Bildnis, das in jeder
Beziehung ungleich intimer und persönlicher anspricht, zeigt die
junge Gattin sitzend im Lehnstuhl, vollgetroffen von dem von außen
durch das Fenster hereinbrechenden Tageslicht (Abb. 49). Wie hier das
Antlitz in stille Beschaulichkeit versunken ist und das Licht die
Fleischpartien modelliert und wie man die Empfindung hat, daß hier
das Bewußtsein jungen Glückes dem Künstler bei seiner Arbeit helfend
zur Seite gestanden, das gibt gerade diesem weiblichen Porträtstück
einen unvergleichlichen Reiz und hebt es turmhoch über alle ähnlichen
Frauenbildnisse, die Corinth im Auftrag irgendwelcher Besteller gemalt
hat. Ein Denkmal dieser neuen beruhigten Stimmung, die das Schaffen
des Künstlers in jenem Augenblick häuslichen Glückes überkommt, ist
auch das dritte Bild, auf dem er sich ein Jahr später mit der Gattin
im Arm selbstporträtiert hat, das von fern an das üppige Doppelbildnis
Rembrandts mit Saskia in Dresden erinnert (Abb. 50). Vor einem Tisch
mit Früchten und Wein sitzt der Künstler, das gefüllte Glas dem
Beschauer darbringend. Frohe Sinnlichkeit atmet in diesem Werke,
und auch die Farbe, das halb Visionäre des Bildes unterstreicht
bewußt, aber auch mildernd, die auf Lebensbejahung und Daseinsfreude
eingestellte Note der Szene, die man im Rahmen des Biographischen
besonders gern willkommen heißt. -- Das hier abgebildete Gemälde unter
dem Titel „Fluch auf Saul“, das noch im Jahre 1902 entstand, existiert
heute nur noch in einem Bruchstück. So köstlich die Erscheinung des
Alten festgehalten ist, so wenig glücklich und gelöst spricht die
Komposition an, und diese Erkenntnis wird auch den Meister veranlaßt
haben, sein Bild später zu zerstören (Abb. 52). Dagegen zählt das unter
dem Eindruck einer Aufführung von Oskar Wildes „Salome“ entstandene
Porträt der Frau Eysoldt unbedingt zu den stärksten Leistungen auf
dem Gebiet weiblicher Bildnismalerei, die Corinth gelungen sind. Die
tierisch perverse Art dieser Salome ist ausgezeichnet getroffen, der
skizzenhafte Schmiß täuscht bewußt über die abstoßenden Details der
Szene hinweg, aber im ganzen wird man gerade diesem Bilde das Lob
psychologischen Durchdringens im Motiv nicht vorenthalten können (Abb.
51). Koloristisch ist das Stück ganz auf einen kalten grau-weißen Ton
gestimmt, von dem sich hier und dort die malerisch kräftig nuancierten
Valeurs abheben. Vorgreifend mag gegenüber dieser Schöpfung weiter
angedeutet sein, daß das literarische Schaffen der Zeit Corinth
in der Folge mehr als einmal befruchtet hat; man denke nur an den
später zu wertenden prachtvollen Florian Geyer, an das Bildnis der
Frau Tilla Durieux und anderes mehr. Ja, ist nicht im Letzten die
Vorstellungswelt gerade des bildenden Künstlers oft dem Theatralischen
überhaupt verwandt! Von Rembrandt wissen wir, wie ganz bestimmte
Szenen seiner Bilder und Radierungen den Eindrücken des Theaters
seiner Zeit entsprungen sind, wie ihm der Bühneneindruck mit seinen
festbestimmten Kulissendistanzen oft den Rahmen seiner Kompositionen
gegeben hat, wie die visionäre Kraft seines Goldlichtes an dem durch
die Bühnenbeleuchtung hervorgerufenen Widerspiel von Licht und Schatten
entzündet wurde. Und auch in Corinths Schaffen wirkt eine so drastisch
derbe Szene wie der hier farbig abgebildete „Kampf des Odysseus mit
dem Bettler“, ebenfalls vom Jahre 1903, wie die Darstellung einer vor
Zuschauern gegebenen Burleske. Denn hier ist alles auf den Betrachter
hin orientiert, der Ansprung des „göttlichen Dulders“, der mit derber
Faust seinem Gegner ins Antlitz greift, der Chorus der applaudierenden
Männer und Weiber und das Geschlossene dieser Komposition überhaupt
(Abb. 54). Hier begegnet der Meister uns aber auch so ursprünglich
in seinem Temperament wie auf nur wenigen Schöpfungen dieser Jahre.
Der Humor dieser Szene ist wirklich drollig, und wenn wir ehrlich
sind, müssen wir auch gestehen, daß Corinth seinen Homer im Grunde
viel besser verstanden hat, als jene oft klassisch verbildeten
Philologen, die uns in unserer Jugend vor allem Derben und moralisch
irgendwie Verletzenden behutsam durch Überspringen einiger Verse zu
schützen suchten. So skizzenhaft übrigens das Bild -- ausgenommen
die Hauptgruppe -- angelegt ist, so fein abgewogen ist es gerade in
seinen koloristischen Werten. Dies warme Ziegelrot, das mit dem kühlen
Silbergrau hier und dort kontrastiert, hebt sich aus der bräunlichen
Gesamtharmonie fein heraus, so daß wir malerisch das Werk unbedenklich
als eine der besten Leistungen bezeichnen dürfen. Von geradezu
fabelhafter suggestiver Gewalt ist die Gruppe der Streitenden. Diese
Akte sind in ihrer Bewegung meisterhaft erfaßt und bis ins letzte
durchmodelliert. Hier spricht eine Könnerschaft, die immer exzeptionell
bleibt und zeichnerische Schwierigkeiten überhaupt nicht mehr kennt.
Dieses Bild aber steht als Mittelglied zwischen dem in München gemalten
„Diogenes“ und allen nachfolgenden, von der griechischen Mythologie
angeregten Szenen, die nicht immer ähnlich ursprünglich gesehen,
meistens aber doch von derselben frohen Lust erfüllt sind und alles
klassisch Verklärte mit Bewußtsein meiden. -- Wie ein Bruder jenes
Bettlers auf dem Odysseusbilde mutet der in dem von reicher Produktion
gekrönten Jahre 1904 entstandene „Tanzende Derwisch“ an, der ganz als
Skizze behandelt ist, aber was Meisterschaft in der Bewältigung eines
vom derben Tanz bewegten Körpers anlangt, seinesgleichen sucht (Abb.
57). Als Beweis für die souveräne zeichnerische Könnerschaft unseres
Künstlers verdient er darum auch an dieser Stelle hervorgehoben zu
werden.

[Illustration: Abb. 81. Paul Baum. 1908. Im Besitze der Galerie Arnold,
Dresden. (Zu Seite 96.)]

Vielleicht leitet er unbewußt zu einer größeren Komposition über, die
einer ähnlichen Freude am menschlichen Akt ihre Entstehung verdankt,
jener köstlichen Haremsszene, heute bei Generaldirektor ~Dr. h. c.~
Ganz in Luzern, die ganz wie ein hohes Lied üppiger Sinnlichkeit
verstanden sein will (Abb. 58). Ich glaube sogar, daß es einem Rubens
(und wen packte nicht gerade vor einem solchen Werke die Erinnerung
an den großen Flamen!) kaum besser gelungen ist, das Fleisch eines
Frauenkörpers in seiner stolzen Üppigkeit so sinnfällig zu machen, wie
man es hier empfindet. Dabei ist gerade dieses Bild voll von einer
reinen künstlerischen Schönheit, wenn man sieht, wie aus dem Licht
heraus die malerischen Werte entwickelt sind, wie wunderbar weich z. B.
der Rückenakt modelliert ist und wie die Skala engverwandter Töne in
der Erscheinung des Haremswächters ihren letzten Ausklang erlebt. Auch
dieses Bild hat daher den Anspruch als eines der Hauptwerke im Rahmen
des Corinthschen Schaffens gewertet zu werden.

[Illustration: Abb. 82. Deutsche Eiche. 1908. Im Besitze des Herrn Paul
Cassirer, Berlin. (Zu Seite 96).]

[Illustration: Abb. 83. Die Familie des Künstlers. 1909. Im Besitze des
Kestner-Museums zu Hannover. (Zu Seite 98.)]

Das überaus fruchtbare Jahr 1904 erhält eine besondere Bedeutung auch
durch die imponierende Zahl zeitgenössischer männlicher Porträts, die
mittelbar die engen Zusammenhänge unseres Meisters mit dem übrigen
geistig-künstlerischen Leben seiner Epoche dartun. Allen voran ist
hier das einfach erfaßte, aber von hoher geistiger Kraft und starker
Charakteristik erfüllte Bildnis des Malerkollegen Hans Olde zu nennen,
dem Corinth von der Löfftzschule her befreundet gewesen ist (Abb.
65). Daneben fesselt das auf den ersten Blick vielleicht ein wenig
fremdartig ansprechende Bildnis des Dichters Gerhart Hauptmann, der
-- wie wir sehen werden -- mittelbar durch sein Schaffen in die
künstlerische Entwicklung Corinths mehr als einmal eingegriffen hat.
Dieses Hauptmann-Porträt versucht mit aller Energie das geistig
Bedeutsame des interessanten Kopfes auszudrücken, und man darf
sagen, daß in diesem Antlitz wirklich ein Widerschein jener Stunden
aufzuleuchten scheint, die uns die „Versunkene Glocke“, den „Florian
Geyer“ und so vieles andere geschenkt haben (Abb. 53). Als malerische
Leistung erscheint das ebenfalls in diesem Jahre gemalte Bildnis
des Pianisten Conrad Ansorge (heute im Besitze der Sezessionsgalerie
in München) ungleich bedeutender (Abb. 62). Aber auch dieses
Porträtstück kann die Höhe einer der geistigen Größe des Dargestellten
gleichwertigen Potenz im Künstlerischen nicht verleugnen. Wie hier der
Pianist ganz zufällig in seinem Garten sitzt -- der für sich betrachtet
ein köstliches Landschaftsbild darbietet -- wie aber trotzdem das
durchfurchte Antlitz, hinter dem eine echte Leidenschaft zu schlummern
scheint, das Auge des Betrachters immer wieder in seinen Bann zieht,
das zeugt von einer selbstverständlichen Größe des Einfühlens in das
Wesensstarke des Dargestellten, die staunen macht, die mehr noch die
Diskretion in der Bewältigung einer so schwierigen Aufgabe, wie sie
nur der höchsten Könnerschaft zu lösen vergönnt ist, bewundern läßt.
Man darf sagen, daß Corinth auch in späteren Jahren über diese Summe
künstlerischer Intuition bei Porträtaufgaben nicht hinausgekommen ist,
vielleicht weil ihm fast nie wieder ähnliche Menschen begegnet sind,
die ihn um ihrer Bedeutung willen innerlich in gleichem Maße erregt
haben; es sei denn, daß man ihn selbst mit seinen Selbstbildnissen in
eine Parallele dazu stellen will.

[Illustration: Abb. 84. Stilleben mit Porzellanfigur. 1912. Im Besitze
der Galerie Arnold, Dresden.]

Aus dem fruchtbaren Jahre 1904 stammt noch die prächtige Szene
unter dem Titel „Frauenräuber“, die ähnlich monumental empfunden
ist wie das früher genannte Gemälde „Perseus und Andromeda“,
das als eines der ersten vorbildlichen Werke auf Berliner Boden
gewertet wurde. Beide Bilder stehen in Thema und Behandlung wie zwei
Geschwister nebeneinander, und was jenem zuerst erwähnten Werke im
besonderen nachgerühmt werden konnte, trifft unbedingt auch auf die
zuletztgenannte Schöpfung zu. Dagegen ist der „Blühende Garten“ vom
gleichen Jahre auch in diesem Zusammenhang nicht zu übersehen, weil er
wieder einmal ein Beispiel reiner Landschaftsmalerei ist, der Corinth
eigentlich erst in den letzten zehn Jahren in wahrhaft großem und alles
überragenden Stil nachgegangen ist (Abb. 56).

[Illustration: Abb. 85. Die Versuchung des heiligen Antonius. 1908. Im
Besitze des Herrn Paul Cassirer, Berlin. (Zu Seite 96.)]

Im ganzen aber haben die hier behandelten Beispiele seiner Kunst
unzweifelhaft dargetan, daß Corinth auf dem Boden der Reichshauptstadt
einen Auftrieb seiner künstlerischen Kräfte erlebt hat, der nicht
zu verkennen ist. Nicht nur weil die glückliche Wendung seines
äußeren Lebens ihr Teil dazu beigetragen hat, ihm wirkliche
Schaffensfreudigkeit zu geben, sondern weil das hastende Gebrause
einer Weltstadt ihn innerlich mehr als einmal ergreifen mußte. Wir
sehen ihn geradezu als einen Repräsentanten dieser neuen Zeit, und
die Geschichte der Sezession beweist, daß er nicht minder auch einer
ihrer besten Vorkämpfer gewesen ist. Künstlerisch greift sein Schaffen
immer weiter aus. Während er der Malerei seine Hauptarbeit widmet,
werden seine radierten Blätter, seine Zeichnungen und Lithographien
zu Zeugnissen besonderer Art, die vereinzelt sogar noch vernehmlicher
von seiner hohen Menschlichkeit künden. Diesem Teil seiner Tätigkeit
wird der Biograph zwar späterhin noch in besonderer Weise gerecht
werden müssen, aber trotzdem mögen an dieser Stelle schon jene frühen
Arbeiten gewertet werden, die leider nur noch in zwei Exemplaren
vorhanden sind, in Wien und Hamburg, und dennoch den kleinen Zyklus von
„Tragikomödien“, der im Jahre 1894 begonnen wurde, unter Kennern sehr
berühmt gemacht haben.

Denn in der Tat sind diese Blätter Zeugnisse von einer unverwüstlichen
und weitausgreifenden künstlerischen Phantasie, der sich -- so oft sie
nur will -- auch Episoden der Geschichte durchaus modern offenbaren.
In diese kleine Folge spukt alles hinein: Heidentum und Christentum,
Vorgeschichtliches und historisch Überliefertes; den Ausschlag aber
gibt für die Beurteilung einzig und allein der Grad von Können, der
diesem Meister des Stiftes eigen ist. Ich habe bei einem flüchtigen
Besuch der Wiener Albertina das eine vollständige Exemplar dieser
Tragikomödien eingesehen und einige lose Notizen aufgezeichnet, die
ihren Inhalt näher umschreiben: Auf dem Titelblatt sieht man eine
Frauenbüste, darüber einen Schweinskopf, eine Arbeit, die, wenn sie
nicht von Corinth wäre, nur Felicien Rops zum Urheber haben könnte.
Das erste Blatt der Folge zeigt das Auge Gottes, eine auf einem Faun
reitende Frau und daneben einen fetten Kerl. In der Mitte hält ein
riesiger Arm ein Herz auf der Wage. Was Corinth hier verspotten wollte,
bedarf kaum einer Erklärung. Auf dem zweiten Blatt sieht man den Auszug
der Weiber von Weinsberg, mit der mittelalterlichen Stadtsilhouette
im Hintergrunde (Abb. 59). Eine berückend stilechte Schilderung der
Zeit von köstlicher Komik. Wie die hageren Männer ihren Ehehälften
auf dem Rücken sitzen, wie die Soldaten staunend dem Auszug dieser
viel zu mutigen Weiber zuschauen, das ist von einer so eindringlichen
Drastik, daß man kaum noch den Sinn dieser Sage anzudeuten braucht. Das
dritte Blatt schildert mit einem fast allzu stark betonten Realismus
den Gang der Königin Marie Antoinette zum Schafott unter Trommelwirbel
und dem Gekreisch der Marktweiber (Abb. 60). Auf einem weiteren Blatt
versucht mit spöttisch-überlegenem Geist der Künstler seinen Übermut an
der Legende von der Versuchung des heiligen Antonius zu kühlen. Hier
sieht man ein Weib auf den Schultern eines Faunes reiten als Symbol
für den Kampf christlicher Moral gegen die Sinnenlust des Fleisches,
während das nächste Blatt in den Personen von Alexander dem Großen und
Diogenes die Paradoxe des ruhmseligen Tatendranges und sogenannter
Alltagsweisheit verkörpert. Köstlich ist auch die auf dem sechsten
Blatt festgehaltene Parodie, wie Joseph dem Pharao seine Träume deutet,
diese Mischung jüdischer Geschwätzigkeit und eines archaistisch,
fast stilecht gesehenen altägyptischen Milieus (Abb. 61), dem das
Schlußblatt einer chaotischen Walpurgisnacht mit ungeheuerer Turbulenz
gegenübersteht.

[Illustration: Abb. 86. Der Apostel Paulus.

Flügelbildnis vom Altargemälde „Golgatha“. In der Kirche von Tapiau.

(Zu Seite 98.)]

Alles in allem begegnet uns gerade auf diesem, leider fast völlig
unbekannt gebliebenen Zyklus von Radierungen die Überlegenheit einer
Weltanschauung im Verein mit dem sprudelnden Reichtum einer echten
Künstlerphantasie, die an keinerlei Grenzen mehr gebunden zu sein
scheint, und vielleicht hat sich auch die Ursprünglichkeit dieses
Temperamentes nirgends ein ähnlich überzeugendes Denkmal gesetzt, denkt
man nicht an jene künstlerisch allerdings ungleich stärkeren Zyklen der
letzten Jahre wie den „Götz“ oder „Luther“.

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Nach dieser im Hinblick auf das malerische Schaffen notwendigen
kurzen Ablenkung soll das nun anhebende Kapitel ausschließlich der
künstlerischen Produktion des Jahres 1905 gewidmet sein.

Ein weiteres Selbstbildnis des Meisters, auf dem er sich als
„grölender Bacchant“ karikiert hat, mag den Auftakt geben. Es ist
für sich wiederum ein Beweis von jener dionysischen Lebenslust,
die in Augenblicken das Schaffen Corinths verklärt hat und für die
wir ohne Mühe in den Werken alter Meister Gleichnisse finden. So
denkt man vor diesem Bilde an Brouwer, an den Simson, der an seinen
Ketten rüttelt, so wie ihn Jan Steen geschildert hat, und an vieles
andere, was mit Worten einfach nicht zu erschöpfen ist. Mag das
Gemälde auch für sich einer noch so übermütigen Laune des Augenblicks
entsprungen sein, malerisch ist es eine Leistung von unvergleichlich
hohem Range. Wie hier die derbe Grimasse mit wenigen kräftigen
Pinselstrichen festgehalten, wie alles nur skizzenhaft und doch von
einer ursprünglichen Wucht des künstlerischen Temperamentes umrissen
ist, das gibt dieser kleinen Probe malerischen Könnens seinen einzig
dastehenden Wert (Abb. 62). In der Technik nähert sich gerade dieses
Bild schon ganz den Spätwerken eines Hals. Denn jeder Pinselstrich ist
mit dem Spachtel hingemeißelt. Wie das Weinlaub im Haar nur mit zwei,
drei vom Lichte gehöhten Farbflecken angedeutet ist, so sind auch die
Furchen des Antlitzes beinahe plastisch aus der Farbe herausmodelliert
worden. -- Technisch steht dem Bilde das prächtige Porträt eines Hundes
nahe, das Corinth für einen Wiener Bekannten gemalt hat und das als
Stück bravouröser Malerei einen hohen Rang beanspruchen darf (Abb. 70).
Trübner hat ähnlich einmal eine Dogge gemalt, aber an Verve ist er doch
mit seinem Hunde hinter dieser Corinthschen Bestie zurückgeblieben.
Derartige Schöpfungen wollen im Sinne dieser biographischen Darstellung
weniger neue Belege für das längst begründete Können unseres Künstlers,
als vielmehr Beispiele seiner umfassenden malerischen Begabung
vermitteln, während andere Werke aus dieser Zeit sicher unmittelbarer
den Blick zur Werkstatt des Künstlers hinlenken und seiner Sinnesart
einen weitaus besseren Ausdruck gewähren. Als ein solches Bild sei
an dieser Stelle die „Kindheit des Zeus“ notiert, die dem „Kampf
des Odysseus“ sehr nahe steht und doch im Sinne der Komposition von
jenem wiederum stark verschieden ist (Abb. 71). Nicht nur, weil eine
größere Freiheit der Bewegung diese durchweg gleichmäßig behandelten
Gestalten beherrscht, sondern weil auch die Landschaft hier bei der
Komposition wesentlich mitspricht und das Burlesk-Dionysische kräftig
unterstreicht. Das ist ein echtes Stück mythologischen Lebens, so wie
es die Kunstanschauung eines reinen Naturvolkes erfunden und gestaltet
hat, und es ist wichtig, auch an dieser Stelle wiederum zu betonen,
daß der kräftige Realismus solcher und ähnlicher Szenen besser jene
ursprüngliche Note trifft als alles, was die Kunst vor solchen Motiven
mit dem Kulturgehalt unserer Zeit und einem fein abgewogenen, aber doch
wohl meist unechten Sentiment erfüllt hat. Vielleicht erkennt man den
Menschen Corinth nirgends besser als auf derartigen Schöpfungen, wo
seiner Phantasie keine Grenzen gezogen sind, aber seiner ursprünglichen
und stammesechten Art die schönsten Möglichkeiten zum künstlerischen
Ausleben dargeboten werden. Im übrigen braucht man an die malerischen
Vorzüge, an die zeichnerische Pracht eines solchen Bildes kaum
noch besonders zu erinnern, weil der artistische Reiz mit völliger
Selbstverständlichkeit vor unser Bewußtsein tritt.

[Illustration: Abb. 87. Tilla Durieux als spanische Tänzerin. 1908. (Zu
Seite 93.)]

Aus dem gleichen Jahre stammt noch das hier abgebildete Gemälde „Unter
dem Kronleuchter“, das in einem köstlichen Farbenmosaik das Flackernde
des Kronleuchters, den Glanz von Gläsern und Tellern eingefangen und
im ganzen eine Interieurstimmung von äußerst intimem Reiz festgehalten
hat (Abb. 68). Ferner muß in diesem Zusammenhang das gleichfalls 1905
unter dem Titel „Mutter und Kind“ gemalte Bild genannt werden, das
wiederum ein kleines Stück persönlicher Lebensbeichte bedeutet, da die
Dargestellte die Gattin des Meisters und der nackte kleine Kerl auf
ihrem Schoße der Erstgeborene des Künstlers, sein Sohn Thomas ist (Abb.
64).

[Illustration: Abb. 88. Bildnis des Schriftstellers Kerr. 1907. Im
Besitze des Künstlers.

(Zu Seite 91.)]

[Illustration: Abb. 89. Kreuztragung. 1909. Im Besitze des Künstlers.
(Zu Seite 96.)]

[Illustration: Abb. 90. Golgatha. Altargemälde. In der Kirche zu
Tapiau. Mit Erlaubnis von Paul Cassirer, Berlin. (Zu Seite 98.)]

Unter den zahlreichen Werken des folgenden Jahres steht die heute im
Leipziger Museum befindliche „Kreuzabnahme“ obenan (Abb. 74). Ja,
man kann sagen, wenn der Satz, daß die reine Kunst überhaupt mit dem
Motiv nichts zu schaffen habe, vor einem einzigen Bilde zu erhärten
wäre, man hier die Probe aufs Exempel machen könnte. Denn hier ist
alles groß gesehen, die malerische Komposition, die in der Mitte durch
den Kreuzesstamm ihre Achse erhält, die Art, wie die Gruppe vor den
Abendhimmel gestellt ist, wodurch dem Licht wiederum die Rolle des
eigentlichen Lebensfaktors zuerteilt wurde, das Gedankenvolle auf den
einzelnen Gesichtern der Menschen und die Verschiedenartigkeit ihrer
Temperamente, der Gegensatz zwischen dem von hinten gesehenen, derb
und teilnahmlos dreinschauenden Kriegsknecht und der schmerzerfüllten
Frauengruppe der rechten Hälfte. Nichts ist auf diesem Bilde
übertrieben, das Großartigste an malerisch zeichnerischem Können
bedeutet aber doch der vom Kreuze herabgeholte Heiland, dessen müdes
Dahinsinken ganz meisterhaft gesehen ist. Das Leipziger Museum darf
sich zu diesem von einem Kunstfreunde gestifteten Werke aufrichtig
beglückwünschen.

[Illustration: Abb. 91. Studie zur Kreuztragung. (Zu Seite 98.)]

[Illustration: Abb. 92. Federzeichnung nach einer Frauenhand. (Zu Seite
108.)]

[Illustration: Abb. 93. Mutter und Kind. Radierung.]

Leider ist die hier abgebildete, nicht ohne einen Stich ins Burleske
gegebene Komposition „Venus und Mars“ in diesem ursprünglichen Zustand
nicht mehr erhalten, da der fettleibige, vielleicht doch gar zu
unhellenisch wiedergegebene Kriegsgott später der Zerstörungswut des
Künstlers zum Opfer gefallen ist (Abb. 72). -- Dagegen ist der hier
abgebildete Fächer, den Corinth für Frau Mauthner in Berlin gemalt
hat, als Beweis für das gelegentlich von ihm versuchte Übergreifen
auf rein dekorativ kunstgewerbliche Gebiete (dem auch seine seltenen
Theaterentwürfe für Reinhardt beizurechnen sind) (Abb. 55) gewiß
nicht ohne Interesse, obwohl gerade die hier gegebene Darstellung der
tanzenden Salome in ihrer starken Anlehnung an archaistische Vorbilder
viel unpersönlicher anspricht als alle zuletzt behandelten Arbeiten
(Abb. 76). Auf einem Selbstporträt des nächstfolgenden Jahres (1907)
erscheint Corinth mit entblößtem Oberkörper, das Glas Wasser in der
Hand, auf dem Haupte ein lang herunterhängendes Tuch gewissermaßen als
„~ouvrier par excellence~“. Und doch webt gerade in diesem Antlitz ein
nachdenklicher Ernst, eine verhaltene Energie, die der etwas derben
Physiognomie eine Art höherer Vergeistigung verleiht (Abb. 75). Ist
es vielleicht auch nicht das sympathischste unter seinen zahlreichen
Selbstbildnissen, so sicherlich doch eines des besten, was malerische
Verve und starke Charakteristik anlangt. Technisch spielt auf diesem
Bilde der Spachtel eine Hauptrolle, der noch stärker auf einem anderen
Werke des gleichen Jahres, dem in der Dresdner Sammlung Rothermundt
befindlichen „Urteil des Paris“ in die Erscheinung tritt (Abb. 80).
Setzt das Bild im Thema die Reihe der schon bekannten, der homerischen
Götterwelt entnommenen Szenen fort, so steht es eben in der technischen
Behandlung sehr im Gegensatz zu allen früher erwähnten Werken dieser
Art; denn es ist kräftiger in der Betonung der farbigen Valeurs und
dabei im ganzen doch auf eine seltsam transzendentale Note gestimmt,
so daß man fast den Eindruck bekommt, als spiele sich diese entzückend
naive Szene hinter einem ganz feinen, kaum fühlbaren Nebelschleier ab.
Dadurch wird die Illusion bedeutend erhöht, und das Wirklichkeitsmoment
zugunsten einer gewollten Verklärung merklich zurückgedrängt. Das Bild
atmet in jeder Beziehung eine fast arkadische Heiterkeit. Die Freiheit
der Komposition, die durch den schönen Akt der Liebesgöttin in sich
zusammengehalten wird, berührt ebenso wohltuend wie das Gegenüber der
beteiligten Gruppen, links der Göttinnen, rechts des Paris mit seinen
Schafen und des im Hintergrunde harrenden und doch der Szene nicht sehr
diskret beiwohnenden olympischen Sendboten. Besonders fein ist auch
der Ausblick auf das Meer gegeben, das hinter der göttlichen Venus
sichtbar wird wie ein feiner Hinweis auf die Geburt der Anadyomene.
In sich aber ist die Gruppe durch die Handlung zu einer köstlichen
Konzentration gekommen. Wie die beiden Göttinnen neiderfüllt der
nackten Aphrodite zuschauen, wie Paris halb noch zögernd den Apfel wägt
und doch bereits durch das Versprechen der Verführerin gelockt wird,
das ist alles sehr fein und diskret, aber auch mit einer meisterhaften
Überlegenheit angedeutet.

[Illustration: Abb. 94. Susanna im Bade. 1909. In Berliner
Privatbesitz. (Zu Seite 97.)]

[Illustration: Abb. 95. Gott Bacchus. 1909. Im Besitze des Museums zu
Königsberg i. P. (Zu Seite 97.)]

[Illustration: Abb. 96. Bildnis des Anatomen Edinger. 1909. (Zu Seite
97.)]

Dieser heiteren dionysischen Welt stehen zwei andere Schöpfungen aus
dem gleichen Jahre mit einem fast zu brutalen Realismus gegenüber.
Das groteske, „Martyrium“ genannte Werk aus dem Besitze des Künstlers
will nicht als Kreuzigung im Sinne der Bibel verstanden sein. Hier mag
Corinth in erster Linie die Anatomie dieses von einem Kreuzesstamm
hängenden Körpers zur Darstellung gereizt haben, die ja in der Tat auch
mit einer unvergleichlichen Könnerschaft ergründet worden ist (Abb.
78). Der Meister hat dem Schreiber dieser Zeilen erzählt, wie er sich
zu dem Zweck einen Athleten bestellt hatte, der im Atelier immer für
einige Minuten -- solange er es überhaupt ertragen konnte -- an einem
Pfosten in die Höhe gezogen wurde und wie er seine Helfer bei dem
etwas grausigen Handwerk gleich mit auf dem Bild verewigt habe. So ist
diese etwas blutrünstige Szene entstanden, die letzten Endes doch nur
dartut, wie reiner künstlerischer Wissensdurst der Antrieb zu dieser
Schöpfung gewesen ist. -- Auf einen verwandten Ton ist die ebenfalls
im Jahre 1907 entstandene „Blendung Simsons“ (heute als Stiftung von
Alfred Ganz in der Mainzer Galerie befindlich) gestimmt, die Corinth
selbst einmal als sein bestes Werk bezeichnet hat (Abb. 77). Und diese
hohe Wertung kann kaum überraschen. Mag man unwillkürlich vielleicht
auch vor diesem Bilde an Rembrandts Gemälde im Frankfurter Städelschen
Institut erinnert werden, weil hier wie dort das Hinstürzen eines
athletischen Menschen das Leitmotiv der bildlichen Verkörperung ist, so
unterscheidet sich doch Corinths Darstellung in jeder Beziehung von dem
älteren Vorbilde. Dort ist alles auf den Effekt des silbrig-bläulichen
Lichtes hingearbeitet, der der Komposition entfernt etwas von
Theaterpathos gibt; hier dagegen handelt es sich fast ausschließlich
um die Anatomie des Künstlerischen, d. h. um die Bewältigung dieses
vor Wut aufbrüllenden Riesen. Wie der Körper diagonal im Raum steht,
wie der Kerl rechts sich mit der Masse seines Gewichtes auf den
überwundenen Feind geworfen, wie Simson mit der Linken den Kriegsknecht
am Halse würgt, selbst wie Delila im Hintergrund, über die Bettlehne
gebeugt, ihrem verräterischen Triumph beiwohnt, das ist von einer die
ganze Szene erfüllenden dramatischen Leidenschaft, die auch in einem
so reichen Lebenswerk einzig ist. Und fast möchte man sagen, daß die
malerische Technik auch von der Vehemenz der Handlung durchdrungen sei,
so hat der Spachtel besonders im unteren Teile mit breit hingemauerten
Farbflecken gearbeitet. Aber vor diesem hervorragenden Meisterstück
wird einem der eigentlich für jedes große künstlerische Schaffen
Geltung habende Satz wieder zum Bewußtsein gebracht, daß nämlich immer
nur in wenigen Arbeiten dem Genius der große Wurf gelingt, daß oftmals
zehn, auch zwanzig Bilder mittleren Ranges (wobei man diesen Ausdruck
im Sinne der an sich hohen Qualität des Corinthschen Schaffens nicht
mißverstehen darf!) notwendig sind, um die Kräfte eines Künstlers
ganz für eine Hauptschöpfung seines Lebens reif werden zu lassen.
Denn so hoch auch an sich gerade die malerische Produktion des Jahres
1907 im Schaffen unseres Meisters steht, so wenig reichen doch andere
Arbeiten dieser Zeit an die „Blendung Simsons“ heran. Das gilt bei
aller augenfälligen malerischen Schönheit, die hier helle sonnengehöhte
Töne sucht, ebenso von den „Händen mit Blumen“, einem delikaten, fast
stillebenhaft anmutenden Bildnis der Gattin (Abb. 66), wie von dem im
ersten Augenblick sehr fremdartig wirkenden Porträt des Schriftstellers
Alfred Kerr (Abb. 88). Aber gerade an diesem Gemälde stellen wir die
schon oft betonte souveräne Art fest, mit der Corinth einem geistig
verwandten männlichen Modell gegenübersteht. -- Als eine der seltenen
Proben für die Landschaftsmalerei des Künstlers aus dieser Zeit sei
endlich noch die flott hingesetzte „Eisbahn“ erwähnt. Das Motiv zu
diesem Bilde lieferte das winterliche Treiben auf dem Neuen See im
Tiergarten zu Berlin (Abb. 73).

[Illustration: Abb. 97. Totenklage. 1908. Im Kestner-Museum zu
Hannover. (Zu Seite 96.)]

[Illustration: Abb. 98. Pferdestall.]

Nach dieser kleinen Auswahl von Werken aus der reichen Ernte des
Jahres 1907 kann man vielleicht sagen, Corinth habe damals schon
die Höhe seines Schaffens erklommen. Denn in der Fülle der Gesichte
lebt eine Farbenfreudigkeit auf, die alles Bisherige in Schatten
stellt. Wir sehen den Meister im Vollbesitz aller Mittel, die ihm die
Herrschaft über die Form sichern, wir sehen ihn in seiner Arbeit bis
an die Grenzen höchsten monumentalen Wollens vorwärts getrieben, und
doch bleibt auch in der Folge noch unendlich viel, was mindestens auf
der gleichen Höhe steht, im einzelnen sogar sein Schaffen menschlich
noch mehr vertieft. Aber im Vergleich zu dem übrigen deutschen
künstlerischen Mühen dieser Jahre erscheint die Persönlichkeit unseres
Meisters fast singulär. Während der sogenannte Impressionismus (eine
Kennzeichnung der Richtung, die auf Corinths Schaffen im ganzen
vielleicht überhaupt nicht zutrifft) sonst in Deutschland beinahe schon
zu einer Art Rezeptmalerei geworden ist, bricht er aus Corinths Seele
mächtig und impulsiv hervor, und kein Bild entsteht von ihm, das man
nicht unter Hunderten des übrigen zeitgenössischen Schaffens durch
die Handschrift des Meisters sofort erkennen würde. Dem Blick des
Betrachters aber öffnen sich auf diesen Werken alle Tiefen einer von
starker Leidenschaft gehöhten Gedankenwelt; überall empfindet man das
nachhaltige innere Erlebnis, das in der Farbe nach Ausdruck ringt, und
dieses Moment charakterisiert auch alle Schöpfungen der nachfolgenden
Jahre.

[Illustration: Abb. 99. Reiter. 1911. Im Besitze des Herrn Rittmeisters
von Wrede, Hannover.]

Wie die Eysoldt als Salome, so erinnert das 1908 gemalte Porträt
der Frau Tilla Durieux als spanische Tänzerin wiederum an
bühnenmäßige Eindrücke (Abb. 87), wie sie sich stärker noch in jenem
unvergleichlichen Bildnis Rudolf Rittners als Florian Geyer zu einem
Ewigkeitssymbol verdichtet haben (Abb. 1). Vielleicht daß dieses
heute in der Galerie Toelle befindliche Werk überhaupt den nie wieder
erreichten Höhepunkt moderner Porträtmalerei bezeichnet, vielleicht
daß der Eindruck nur auf uns, die wir im Banne der Hauptmannschen
Dichtergröße stehen, so unaussprechlich bezwingend wirkt. Aber das
eine muß solchen Erwägungen gegenüber doch betont werden, daß diese
Schöpfung in nichts mehr an der bloßen theatergemäßen Reminiszenz
klebt. Mag es Rudolf Rittner, der unerreichte Verkörperer der
Hauptmannschen Gestalt sein oder sonstwer, vor dem Ahnen dieses
mutigen und doch halb verzweifelten Draufgängertums, das uns,
einerlei in welches Gewand es auch gekleidet sein mag, fabelhaft
echt, ja symbolisch anspricht, tritt der Gedanke an den Darsteller
und die Darstellungskunst von selbst zurück. Auf diesem Bilde ist
das ganze Mittelalter, die Tragödie des Rittertums im besonderen,
Fleisch und Blut geworden. Hier hat ein Gedanke Form gewonnen, der
ähnlich bezwingend nur in Verrocchios Colleoni lebt, diesem höchsten
Denkmal mittelalterlichen Kondottierentums. Wer nach hundert Jahren
dies Bild sehen wird, muß erstaunt sein über die gottbegnadete
Kraft eines Menschen, der im zwanzigsten Jahrhundert noch so echte
Töne für den damals die Weltgeschichte bestimmenden Gedanken längst
verklungener Zeiten gefunden hat. Aber vielleicht sind es überhaupt
nicht historische Dinge, die hier Gestalt geworden sind; vielleicht
wird auch die nachfolgende Epoche immer das in diesem Meisterwerk
empfinden, was seine Erscheinung gar nicht mehr an Zeitgrenzen kettet,
das allgemein Menschliche, das überall mit dem Tragischen verschwistert
ist, den Kampf des Mannes schlechthin gegen die dräuenden Gefahren der
Welt, das Schicksal eines jeden von uns, das uns mit jedem neuen Tag
dem Streit entgegenführt, auch wenn wir nicht das blanke Schwert in
der Rechten und die zerfetzte Fahne in der Linken tragen. Gerade die
geistige Verklärung dieses Florian Geyer ist so bezwingend stark,
daß das Bild wie von selbst auch über die eng gestellte Spanne, wo
es zunächst aktuell gewesen, hinauswächst; ja man möchte behaupten,
daß hier gar nicht Rudolf Rittner porträtiert wurde, sondern daß sich
in diesem Bilde der Künstler selbst wiedergefunden hat. So steht das
Bild gewissermaßen auch als Symbol über dem Leben und künstlerischen
Werden unseres Meisters, wie sich ein jeder darin entdecken mag,
dem hier vertraute Klänge begegnen. Malerisch ist der Florian Geyer
zweifellos eins der besten Werke des Künstlers. Der stahlblaue Ton der
Rüstung beherrscht wundervoll die ins bräunlich Warme verklingende
Gesamtharmonie, und die Durchbildung des Kopfes mit seinen Furchen
und einer vor Ingrimm verhaltenen Leidenschaft spottet jeglicher
Beschreibung.

[Illustration: Abb. 100. ~Donna gravida.~ 1909. Im Besitze der
Kunsthandlung Carl Nicolai, Charlottenburg. (Zu Seite 97.)]

[Illustration: Abb. 101. Der Fahnenträger. 1911. Im Besitze des Herrn
Paul Cassirer, Berlin. (Zu Seite 102.)]

Vielleicht wird es schwer, nach diesem neuen Höhepunkt, den die Kunst
unseres Meisters erklommen, noch die Fühlung mit dem übrigen Schaffen
des Jahres 1908 zu gewinnen, obwohl uns eine ganze Anzahl ähnlich
meisterhafter Schöpfungen gerade in diesem Zeitabschnitt begegnen. An
erster Stelle sei hier ein wenn auch nur indirekt biblisch anmutendes
Thema genannt, das Corinth in seiner „Totenklage“ zu gestalten versucht
hat, heute im Besitz des Kestner-Museums in Hannover (Abb. 97). Bei
diesem Werke liegt der Nachdruck ähnlich wie bei der „Blendung Simsons“
auf der kompositionellen Vertiefung, die in der kauernden Gestalt
des Mittelgrundes ihren starken Pol besitzt. Wie die athletische
Erscheinung dieses Körpers und des erschlagenen Jünglings vom Licht
umspielt ist, wie sich alle Gestalten beinahe riesengroß von dem
leuchtenden Abendhimmel abheben, das ist von suggestiver Gewalt und
einer unerhört großen monumentalen Pracht. Sie leidet auch nicht unter
der vielleicht zu theatralisch akzentuierten Klage um den Gefallenen,
noch weniger unter dem bizarren Gefühlsausdruck der die Haare
raufenden Mutter rechts im Hintergrunde. Bedeutsam allein bleibt das
Michelangeleske der Hauptgruppe, das ganz von selbst zum Bewußtsein
kommt.

Als Komposition großen Stiles, als eine von Rubensschem Geist erfüllte
Szene, die im letzten trotzdem des älteren Vorbildes spottet, mag
hier die große Darstellung der „Versuchung des heiligen Antonius“
vom gleichen Jahre angeschlossen sein (Abb. 85). Das Bild wirkt wie
eine Orgie der Sinnlichkeit und ist zugleich eines der am stärksten
dekorativ empfundenen Werke dieser Epoche. Ganz wundervoll ist dem
Gewirr der linken Bildfläche mit ihren lebensvollen Frauenakten die
fast von klassischer Ruhe erfüllte rechte Hälfte gegenübergestellt.
Orientalisches mischt sich mit jener derb zugreifenden Sinnenlust,
die im Körper des Büßers alle Pulse in Bewegung bringt und dem fast
schreckerfüllten Ahnen seines Unterliegens eine tragische Weihe
verleiht. Indes gerade auf dieser Schöpfung tritt das Thema bescheiden
hinter seiner eigentlichen malerischen Gestaltung zurück. Wie in einem
funkelnden Mosaik spielen alle Klänge der Palette gegeneinander, die
Wucht des Pinsels mauert hier unter dem Eindruck des Lichtes die
höchsten farbigen Werte, und das Ungewollte, völlig Unakademische der
Komposition (wann wäre der Meister einmal auch nur entfernt akademisch
gewesen!) sichert dem Ganzen den Ausdruck starker Monumentalität.
Diesem Bilde lassen sich noch andere, auf den gleichen Ton gestimmte
Schöpfungen angliedern, die hier illustrativ leider nur zum Teil
behandelt werden können. Dagegen sind das Bildnis des Malers Paul
Baum, den Corinth in dessen eigentlichem Milieu, in Sluys in Holland,
porträtiert hat (Abb. 81) und ebenso die Studie nach einer deutschen
Eiche doch nur Beweise einer stets bereiten, alle Erscheinungen des
Lebens beherrschenden Gestaltungskunst (Abb. 82).

[Illustration: Abb. 102. Der Sieger. 1910. (Zu Seite 102.)

Im Besitze der Kunsthandlung J. Caspari, München.]

Näher kommt dem bezwingend Menschlichen, das im Schaffen unseres
Meisters ewig neu nach Ausdruck ringt, ein Bild wie die 1909 gemalte
„Kreuztragung“, die in mancher Beziehung an frühere Darstellungen
ähnlicher Art erinnert und trotzdem weder die tragische Wucht eines
biblisch erschütternden Vorganges noch kompositionell jene von jeher
bewährte Geschlossenheit der Szene besitzt (Abb. 89). Gegenüber dem
künstlich markierten Gesichtsausdruck der klagenden Gruppe rechts
wirken weder der Schmerz des Heilands noch die perfide Schadenfreude
der Kriegsknechte überzeugend, aber das Bild ist in Einzelheiten
doch voll starker, malerischer Eindringlichkeit. Weitaus besser (weil
als Komposition geschlossener) mutet die auf drei Personen beschränkte
„Susanna im Bade“ an, die sich in Berliner Privatbesitz befindet
(Abb. 94). Auch dieses Bild ist in der Hauptsache Spachtelmalerei,
aber das Ganze ist doch von einer buntschillernden Farbigkeit, und
namentlich der Akt hat alle Vorzüge jenes köstlichen Duftes, in dem
der Fleischmaler Corinth von jeher, wenn es sich um einen lebenswarmen
Körper handelte, ein echter Nachfahre des alten Rubens war.

Aus diesem Jahre stammt noch ein hier nicht abgebildetes Hauptwerk
unseres Künstlers, jenes köstliche, vielleicht allzu deutliche Bild
unter dem Titel „Homerisches Gelächter“. Wie kaum eine andere Arbeit
ist gerade dieses Stück vielsagend in dem Sinne, wie Corinth die
mythologische Götterwelt als Gleichnis unseres Lebens benutzt. Denn
diese Szene mit der lockeren Liebesgöttin, die den hinkenden Hephästus
nur zu schnell vergessen hat und den Göttern des Olymps (so wie es
Ovid in einem seiner Gesänge schildert) in ihrer Sünden Maienblüte
vorgeführt wird, ist ein lustiges Symbol auf jene leichtfertigen
Ehefrauen, denen im Gegensatze zu Schiller die Treue in der Tat nur ein
leerer Wahn ist. Die suffisante Miene eines gleichsam aus Offenbachs
Burlesken entnommenen Jupiters ist ebenso erfrischend wie der stille
Liebreiz jener mit ihrem Galan überraschten himmlischen Beauté, die
von den metallenen Netzen ihres Herrn Gemahls eingesponnen, in einer
heikeln Situation zur Augenweide den Göttern des Olymp vorgeführt wird,
die ihrerseits mit dem Ausdruck ihres „~tout comprendre, c’est tout
pardonner~“ nicht zurückhalten. Und während Corinth gerade in diesem
Jahre alle Höhen und Tiefen seiner antikischen Welt als ein Mensch
des zwanzigsten Jahrhunderts mit dem Vollgefühl echter Menschlichkeit
durchschreitet, eine Menschlichkeit, die sich ganz ähnlich auf dem
Königsberger Bacchanten-Bild, dieser von Licht und Luft gehöhten
köstlichen dithyrambischen Szene, Ausdruck schafft (Abb. 95), greifen
sein eigenes Familienleben, das persönliche Glücksgefühl auch in seinem
Schaffen wieder in die Motive des ihn umgebenden Alltags hinein. In
diesem Sinne ist jene „~Donna gravida~“, die Gattin, die die kleine
ostpreußisch urwüchsige Mine unter dem Herzen trägt, wiederum ein Stück
echter Lebensbeichte. Ergreifend ist der Ausdruck dieser von banger
Hoffnung erfüllten Mutter festgehalten (Abb. 100). So lapidar wie das
Gefühl dieser Minute, ist auch die malerische Handschrift des nur mit
zwei Tönen hingesetzten Bildes. Unter den männlichen Porträts dieses
Jahres steht dagegen das Bildnis des Anatomen Edinger obenan (Abb. 96).
Es hat kaum die geistige Prägnanz früherer Stücke dieser Art, ist dafür
aber malerisch unter Zuhilfenahme des reichen Milieus sehr glücklich
vertieft. Man möchte diesem Bildnis gleich hier das zwei Jahre später
entstandene andere Gelehrtenporträt, den Professor Ed. Meyer von der
Berliner Universität, gegenüberstellen, das zwar nach seiner ganzen
Anlage von dem erstgenannten Werke sehr verschieden ist, sich aber doch
im Geistigen unmittelbar mit jenem berührt (Abb. 103). Alfred Lichtwark
hat mit klugem Blick das Gemälde für die Hamburger Kunsthalle erworben,
die überhaupt einige der besten Werke aus der letzten Schaffenszeit
des Künstlers, darunter auch das Hagenbeck-Porträt mit dem mächtigen
Walroß (Abb. 104), ihr eigen nennt. Meisterhaft ist auf dem Bildnis
des Professors Meyer der von früher her überlieferte malerische Gedanke
wiederaufgenommen, den Dargestellten mitten vor das Fenster zu stellen,
durch das er vom Licht eines winterlichen Tages getroffen wird. Hier
spielen darum alle Reflexe auf dem dunkelblauen Talar, und der etwas
grobe, aber doch nicht uninteressante Gelehrtenkopf erhält unter dem
Eindruck desselben Lichtes den Schein geistigen Fluidums. Als Gegensatz
dazu betrachte man das noch im Jahre 1909 vollendete große Bild mit der
Familie des Künstlers, das heute dem Kestner-Museum in Hannover gehört
(Abb. 83). Wie die Örtlichkeit und die erhobene Palette in der Rechten
des Malers andeuten, ist es damals im Atelier des Künstlers entstanden.
Der kleine Thomas links ist im Laufe der Jahre schon zu einem sehr
geweckten Jungen herangewachsen, der seinen Herrn Papa nur mit Lovis
anzureden pflegt, während die kleine Mine, die dem Vater so ähnlich
sieht wie Thomas seiner Mutter, kaum die ersten Wiegenmonate hinter
sich gebracht hat. Frau Charlotte Berend aber -- die Gattin unseres
Künstlers -- ist in bezaubernder Mütterlichkeit gesehen, während der
Meister selbst sich nur unfreiwillig in die Rolle als Familienvater zu
schicken scheint. Prachtvoll sind auch auf diesem Bilde die malerischen
Gegensätze von Warm und Dunkel gegeben.

[Illustration: Abb. 103. Bildnis des Professors Ed. Meyer. 1911.

Im Besitze der Hamburger Kunsthalle. (Zu Seite 97.)]

[Illustration: Abb. 104. Aus Hagenbecks Tierpark. (Zu Seite 97.)]

[Illustration: Abb. 105. Stilleben mit Figur. 1911. Im Besitze des
Herrn Artur Kraft, Berlin. (Zu Seite 106.)]

[Illustration: Abb. 106. Stilleben. 1911. Im Besitze des Herrn Fritz
Gurlitt, Berlin. (Zu Seite 106.)]

Aus ungefähr der gleichen Zeit stammt noch jenes wiederum an Grünewald
gemahnende Triptychon, das Corinth für die Kirche seiner kleinen
Heimatstadt Tapiau gemalt hat (Abb. 86, 90 und 91). Mag man auch
über ein Jahrzehnt hinweg unbewußt Beziehungen von diesem Bilde zu
der Kreuzigung in der Kirche von Tölz suchen, so weist doch das
letztgenannte Werk auf den bewußten Abstand malerischer Entwicklung
hin. Etwas Alttestamentarisches ist der neuen Schöpfung eigen, so sehr
sie auch an die neutestamentliche Überlieferung gebunden ist. Mag
der Apostel Paulus z. B., der seiner ganzen Auffassung nach mehr der
Realistik der prophetischen Schilderungen des Alten Testamentes als dem
Typ des ritterlichen Kämpfers angepaßt ist, auf den ersten Augenblick
enttäuschen, so hat seine Erscheinung doch eine von den Mosaiken
Ravennas überkommene Monumentalität. Das Mittelbild aber mit seiner
erschütternden Golgathastimmung sprengt den engen Rahmen der biblischen
Geschichte. Es ist bis zum letzten dramatisch bewegt und durch eine
Stimmungsgewalt ausgezeichnet, die von kaum einer anderen verwandten
Schöpfung der Kunstgeschichte je wieder erreicht wurde. Wirken aber
in der Tat nicht jene Gegensätze, die uns im Schaffen des Meisters
überkommen, herzbeklemmend! Ist es nicht, als ob der Reichtum einer
großgestimmten Menschenseele im Künstler kaum noch seiner Phantasie
und seiner Gestaltungskraft Grenzen setzt. Heute dionysischer Bejaher,
morgen intuitiv schöpfender Gebärer einer neuen Vorstellungswelt, die
nicht mehr an Grenzen gebunden ist und dazwischen auch Untertan seinem
eigenen menschlichen Erleben: was ist es, das uns noch von der höchsten
Bewunderung vor dieser vielseitigen Schaffensfreudigkeit fernhalten
könnte? Erleben wir nicht mit und in dem Werk eines Lovis Corinth
wirklich alle Schönheiten unserer eigenen unbegrenzten künstlerischen
Vorstellung, und darf man einem solchen Schöpfer überhaupt allzu kleine
menschliche oder gelegentliche malerische Schwächen nachrechnen,
der uns in seinem, viele hundert Bilder umspannenden Werke letzten
Endes doch nichts als jene große Menschlichkeit offenbart hat, die
in der Kunst unserer Tage immer seltener wird. Wie nüchtern wirkt
im Hinblick auf diesen Reichtum an Temperament und Phantasie der
ganze übrige Impressionismus der Berliner Sezessionskollegen und
wie souverän steht unser Meister immer vor uns auf, wenn er selbst
diesem nüchternen Wirklichkeitsgebot der Zeit folgt. Ja, auch eine
so innerlich unausgeglichene Arbeit wie die „Schmiede des Vulkan“,
mit der an dieser Stelle die Produktion des Jahres 1910 eingeleitet
sein mag, die weder den Humor früherer ähnlicher Schöpfungen noch
die Wucht des farbigen Ineinanderfügens der Details verrät, bleibt
-- gemessen an der sonstigen Nüchternheit unserer Tage -- immer noch
als Beweis einer ganz und gar dichterisch gewordenen Vorstellungswelt
interessant (Abb. 107). Daß von hier aus allgemeine Beziehungen zur
längst bekannten homerischen Welt hinüberlenken, macht auch dieses Werk
immer wertvoll, so sehr es ihm vielleicht an jener grotesk bezaubernden
Art, die uns von verwandten Schöpfungen her bekannt ist, und an jener
köstlich kräftigen Durchbildung in der malerischen Form gebrechen mag.
Indes für sich gesehen, ist jedes Detail auf diesem Bilde, so die
prachtvollen Putten im Vordergrunde, bemerkenswert genug, auch wenn es
im ganzen nicht entfernt an eine ähnliche Schöpfung des gleichen Jahres
heranreichen kann, wie sie in den „Waffen des Mars“ vor unsere Augen
tritt (Abb. 108). Das künstlerische Merkmal dieser Arbeit ist ihre
wundervolle Geschlossenheit und die Schönheit der Linien, der kräftige
Strich der Akte. Venus scheint sich zum Auszug des Kriegsgottes zu
schmücken, Putten schleppen die Waffen herbei. Des Künstlers Sohn
Thomas hält das breite Schwert in seinen Kinderfäusten. Eitel Glanz
und Frühlingsahnen weben auf dem Bilde, und der Reiz dieser Stimmung
wird noch durch die im Hintergrunde angedeutete Landschaft erhöht. --
Diesem Werke ist aus dem gleichen Jahre das prachtvolle Selbstbildnis
in Rüstung anzuschließen, das unter dem Titel „Der Sieger“ bekannt
geworden und hier farbig wiedergegeben ist (Abb. 102). Ernst, ja fast
mißmutig schaut der Künstler hier den Betrachter an, als gelte es
eine nahe Entscheidung. An seine Brust gelehnt steht vor ihm, mit dem
Lorbeerkranz des kommenden Sieges im Arm, eine blühend schöne Frau, die
die Züge der Gattin trägt. Sie ist in ein loses Gewand gehüllt, in dem
wenige blaue, gelbe und grüne Töne wie der Glanz eines üppigen Emails
schillern, und gibt die Büste frei. Als gelte es diesen kostbaren
Besitz gegen irgendeinen unsichtbaren Feind zu verteidigen, hat der
Ritter die erzgepanzerte Faust auf ihre Schulter gelegt, während seine
Linke die Lanze entschlossen umfaßt hält. Wundervoll geschlossen aber
steht diese Gruppe vor dem bräunlichhellen Hintergrund wie ein Symbol,
dessen Bedeutung man nur von ungefähr errät. Malerisch ist hier jeder
Ton in eine bezwingende Gesamtharmonie eingebettet, die dieses Werk
zu einem der besten aus dem reichen Schaffen des Meisters stempelt.
-- Besonders vielsagend wirkt gegenüber der psychologischen Note
des zuletzt genannten Gemäldes ein zweites ähnliches Selbstbildnis
in Rüstung, das dem Jahre 1911 entstammt und unter dem Titel der
„Fahnenträger“ hier abgebildet ist (Abb. 101). Fast will es scheinen,
als sei das Werk wenige Stunden oder Tage nach dem „Sieger“ entstanden;
denn der psychologische Moment zeigt im ganzen eine bewußte Steigerung
dem ersterwähnten Bilde gegenüber, das weniger eine Heimkehr des
Siegers, als einen Auszug zum Kampf zu verkörpern scheint. Anders der
„Fahnenträger“. Das ist der vom Schlachtfeld heimgekehrte Kämpfer,
der das siegreiche Banner über der Schulter trägt und mit trotzigem
Selbstgefühl nach vollbrachter Tat den vom Helm befreiten Schädel dem
Betrachter weist. Und als wenn auch in der Malerei jenes frohlockende
Siegesbewußtsein hätte zum Ausdruck kommen sollen, spielen weiße
Glanzlichter auf dem bläulichen Stahl der Rüstung. Hier atmet der Trotz
des mittelalterlichen Rittertums, aber mehr noch vielleicht der viel
köstlichere Trotz eines Meisters, der der Welt und der Mode der Zeit
niemals Konzessionen gemacht hat. Hier begegnet uns Lovis Corinth auf
der Höhe seines Lebens als der furchtlose Typ seines Geschlechtes,
als urgermanische Vollkraft, als zäher Trotz und verhaltene Energie.
Hier hat sich die Persönlichkeit in ihrem eigensten Wesen belauscht,
in einer jener glücklichen Minuten, wo er ganz er selbst gewesen ist.
Vielleicht mag man darum mit Recht gerade dieses Selbstporträt das
menschlich sympathischste nennen, wie es künstlerisch fraglos eine
der gelungensten Schöpfungen darstellt. „Sieger“ und „Fahnenträger“
aber stehen als Ausdruck der Persönlichkeit innerlich unbedingt
nebeneinander, weil sie sich psychologisch ergänzen und den inneren
Menschen von zwei verschiedenen Seiten erkennen lassen.

[Illustration: Abb. 107. In der Schmiede des Vulkan. 1910. (Zu Seite
101.)]

[Illustration: Abb. 108. Die Waffen des Mars. 1910. Im Besitze der
Galerie Arnold, Dresden. (Zu Seite 101.)]

Im übrigen sind gerade die beiden Jahre, in denen die zuletzt
erwähnten Werke entstanden, von einer Produktionsfreudigkeit
sondergleichen erfüllt gewesen. Was bildlich an dieser Stelle daher
von dem reichen Schaffen sonst mitgeteilt wird, gibt immer nur wenige
Stichproben. So mag die fast ganz skizzenhaft behandelte Darstellung
des „Heiligen Michael“ mehr als Vorstudie zu einer größeren, nicht
ausgeführten Komposition von Wert sein, wie sie technisch eine auf
äußerste Knappheit der Mittel reduzierte Handschrift verrät (Abb.
110). Was Corinth im Sinne eines reinen Impressionismus kann, lehrt
vielleicht am sinnfälligsten ein Blick auf die kostbare „Ansicht der
Elbe bei Altona“, die er in Lichtwarks Auftrag für die Kunsthalle
in Hamburg gemalt hat (Abb. 79). Wie von einer hohen Warte aus ist
hier das buntbewegte Elbpanorama mit wenigen Farben festgehalten,
und bei allem Eingehen aufs Detail ist doch gerade diesem Bilde, als
einem in dieser Zeit seltenen Beispiel für die Landschaftskunst des
Meisters, eine bezwingende malerische Geschlossenheit eigen. Es gehört
in die Reihe jener Schöpfungen, auf denen der neue Geist unseres
technisch-industriellen Zeitalters zu Worte gekommen ist. Bis weit an
den fernen Horizont schweift der Blick des Beschauers über die von
Dampfern und Seglern bewegten Wasserflächen, über die Schlote der
Fabriken am Ufer.

[Illustration: Abb. 109. Photographische Aufnahme des Künstlers von H.
Boll, Berlin. 1911. (Zu Seite 107.)]

[Illustration: Abb. 110. Der heilige Michael. Im Besitze der Modernen
Galerie Thannhauser, München.

(Zu Seite 101.)]

Vor allem aber verlangt gerade an dieser Stelle die bisher nur
flüchtig berührte Stillebenmalerei, der sich Corinth überhaupt erst
seit 1910 nachhaltiger zugewandt hat, nach eingehender Erörterung.
Drei große Stilleben aus dem Jahre 1911 sind diesem Buche als Proben
dieses Stoffgebietes beigefügt, allen voran das farbig wiedergegebene
Rosenstilleben (Abb. 120). Für Corinth bedeutet Stilleben Malerei an
sich. Hier verlangt die künstlerische Interpretation Eingehen auf die
Wesensart der Pflanzen und Blumen und eine im ganzen ausgeglichene
Gesamtharmonie, aus der heraus die Gegenstände ihr durch Licht und
Atmosphäre bedingtes höheres Leben gewinnen. Aber so sehr man auch vor
jedem dieser Stilleben die Liebe empfindet, mit der der Meister die
Arbeit seines Pinsels, oft auch des Spachtels, jeder Einzelerscheinung
untergeordnet hat, so überzeugend groß ist immer der Gesamteindruck
solcher Kompositionen. An die Wand gehängt, sind diese Bilder Inbegriff
der in Buntheit sprühenden Gottesnatur, strahlender Sonnenglanz, der
den Blumen ihre köstliche Pracht verleiht. Hin und wieder hat der
Meister auch derartige Themen erweitert, ganz im Geiste der Holländer
Figürliches hinzugenommen oder gar die Früchte und Blumen um Wildbret
und Gläser bereichert, wie wir es auf dem großen Stilleben mit
weiblicher Figur sehen (Abb. 105). Auch das dritte hier wiedergegebene
Stilleben variiert das Thema sehr merklich, indem es vor einem
Blütenkranz von Zweigen üppige Früchte, Trauben, Äpfel, Pfirsiche u. a.
aufbaut (Abb. 106). Aber immer spricht aus solchen, rein aus der Freude
am Malerischen heraus entstandenen Bildern der Vollblutinstinkt eines
geborenen Meisters der Farbe, und auch hier spiegelt sich etwas von
der üppigen Daseinsfreudigkeit wider, die das Zeichen des gesamten
Corinthschen Schaffens ist. Wie überlegen der Meister aber im Laufe der
Zeit alle technischen Mittel zu beherrschen gelernt hat, das erkennt
man vielleicht nirgends besser als hier, wo jedes malerische Sehen in
die Sprache der Farbe umgesetzt ist.

[Illustration: Abb. 111. Der Wasserfall. 1911. Im Besitze des Herrn
Paul Cassirer, Berlin. (Zu Seite 107.)]

An dieser Stelle mag endlich noch aus den zahlreichen Arbeiten des
Jahres 1911 ein Bild herausgegriffen werden, das zweifellos im Rahmen
der bisher immer nur spärlich gepflegten Landschaftsmalerei unseres
Künstlers eine besondere Stellung beanspruchen darf. Es ist der große
„Wasserfall“, den Corinth nach einem Motiv des Grödnertals bei Bozen
gemalt hat (Abb. 111). Man hat die Empfindung, als habe der Künstler
dies Bild nicht so sehr seiner Gesamterscheinung wegen gemalt, sondern
vielmehr um der Einzelheiten willen. Wie die Felsblöcke inmitten des
tosenden Elementes gesehen und herausgemeißelt sind, wie die ganze
Natur einen Zug ins Monumentale bekommt, wie hier an entlegener
Stelle etwas dramatisch Ungestümes widerklingt, das geht weniger auf
Kosten des Motives als auf die persönliche künstlerische Art seiner
malerischen Bewältigung.

[Illustration: Abb. 112. Skizze zum Gemälde „Das Paradies“. 1912. (Zu
Seite 109.)]

[Illustration: Abb. 113. Das Paradies. 1912. (Zu Seite 109.)]

Ein diesen Zeilen eingestreutes Bildnis zeigt den Meister nach einer
Photographie vor der Staffelei sitzend an dem früher erwähnten
„Heiligen Michael“ arbeitend (Abb. 109). Es ist vor jener schweren
Krankheit aufgenommen, der der Meister gegen Ende des Jahres 1911
anheimfiel und die ihm für einige Monate Pinsel und Palette aus der
Hand genommen hat. Aber kaum halb genesen, hat er seine Arbeit neu
begonnen und inzwischen um ein weiteres Jahrzehnt fortgeführt. Fast
noch auf dem Krankenbette sind einige der hier dem Text eingefügten
köstlichen Zeichnungen entstanden. Als er Genesung suchend an der
Riviera, in Bordighera, unter der Pflege der Gattin weilte und später
den Sommer 1912 in Bernried am Starnberger See verbrachte, ist er
unausgesetzt tätig gewesen, getrieben von einer Schaffensfreudigkeit,
die geradezu wundernimmt. An der Riviera entstand z. B. jene einzige
„Meeresstimmung“, auf der das bewegte Element mit höchster technischer
Bravour gestaltet wurde (Abb. 124), während ähnlich eine Reihe
prachtvoller, zum Teil mit farbigen Stiften hingeschriebener Studien
die Erinnerung an diesen Aufenthalt an der italienischen Küste noch
vertiefen (Abb. 125). So die in Tusche hingesetzte Frauenhand, vor
der man an Rembrandtsche Studien denken möchte (Abb. 92), so auch die
Lithographie mit der auf dem Stuhl sitzenden Frau, wo im Hintergrunde
mit wenigen Strichen der südliche Schauplatz angedeutet ist (Abb. 122).
Das sind nur wenige Beispiele für die hohe Wertschätzung, die man auch
den zeichnerischen Arbeiten unseres Meisters zuteil werden lassen muß,
die leider nur spärlich diesen Text durchflechten können. Man sehe aus
dieser Zeit z. B. den Männerakt (Abb. 123), wie groß erscheint hier
allein die Herrschaft über die Anatomie des Körpers. Hunderte solcher
Zeichnungen sind im Laufe der Jahre entstanden und zum großen Teil in
den Besitz von Sammlern übergegangen. Für das Verständnis Corinthscher
Kunst sind (wie eigentlich im Schaffen eines jeden großen Meisters)
solche Skizzen nicht zu umgehen. Sie haben aber noch den besonderen
Vorzug, daß sie gewissermaßen für sich immer auch die malerische
Produktion erklärend vertiefen und daß sie besonders wichtig sind, wenn
man an die unerhörte Fruchtbarkeit denkt, die Corinth vornehmlich im
letzten Jahrzehnt als Graphiker entfaltet hat.

[Illustration: Abb. 114. Venus mit Spiegel und Amor. 1915.

(Zu Seite 123.)]

Gerade das Jahr, das unmittelbar auf die schwere Erkrankung folgte,
ist von einer erstaunlichen Schaffensfreudigkeit erfüllt gewesen, und
technisch sind gerade die Arbeiten dieser Zeit in mancher Hinsicht von
denen der früheren Epoche verschieden. Wir erleben eine Steigerung im
Malerischen, einen Ausdruck höchster Farbigkeit, dem manchmal selbst
die Konzentration der Form geopfert wird. Wuchtig und breit werden die
Pinselstriche auf die Leinwand hingesetzt. Es ist, als wenn die Kraft
des Künstlers alle Lichter seines reich bewegten Innenlebens auch auf
diese Bilder überträgt. Daß der Meister auch das rein Formale sicher
beherrscht, beweist schlagend die hier abgebildete Szene „Das Paradies“
(Abb. 113).

[Illustration: Abb. 115. Bacchantin. 1913. (Zu Seite 123.)]

Zu dieser lebensgroßen Schöpfung gibt es eine kleine Vorstudie, die
der Meister dem Schreiber dieser Zeilen als seinem „l. Biographen“
gewidmet hat, und wenn das Lob des eigenen Besitzes gerade an dieser
Stelle gestattet sei, dann darf gesagt werden, daß jene vielleicht
nur in wenigen Minuten auf die Leinwand hingeworfene Skizze alles an
sprudelndem Reichtum der Phantasie, an einer großartigen malerischen
Verve enthält, was auf der kartonartigen, monumental gedachten
Vergrößerung der Mittelgruppe gar nicht ähnlich in Erscheinung tritt
(Abb. 112). Dieser skizzenhafte, aber darum gerade so ursprünglich
behandelte Entwurf eines mit allen Mitteln jener nie versagenden
künstlerischen Phantasie gefügten szenischen Vorganges ist für die
Kunst unseres Meisters vielleicht wie kaum eine zweite Arbeit ähnlich
charakteristisch. Über einem niedrigen Hügel im Hintergrunde geht die
Sonne auf. Links stehen Flamingos mit langgestreckten Hälsen, nach
Nahrung suchend, im Wasser. Dahinter ein weiter Ausblick auf einen
neuen, von Tieren belebten See. Ganz im Vordergrunde sieht man zwischen
Adam und Eva, von denen der erstere fast geblendet vom Glanz dieser
Frühmorgenstimmung die Hände über die Augen hält, um in die Weite
zu spähen, zwei Rehe, und rechts und links traben Wolf und Elefant
heran (der letztere mit seinem plumpen Dröhnen und mit erhobenem
Rüssel gar köstlich gesehen), während rechts, ganz im Vordergrunde,
ein Tiger seine Glieder im nassen Tau der Wiese reckt und in den
Zweigen Affen ihr munteres Spiel treiben. Wie der Glanz des Lichtes,
das auf dem Hügel im Hintergrund in feurigen Bündeln entzündet ist,
die Erscheinung der Lebewesen -- Mensch und Tier -- malerisch höht,
wie es die Umrisse der Körper weich und aufsaugend modelliert und wie
das Ganze wirklich nur mit wenigen Pinselstrichen hingeschrieben
worden ist, das ist von höchster impressionistischer Meisterschaft.
Die in der endgültigen Ausführung überlebensgroß und monumental
behandelte Mittelgruppe hat die genannte Studie ins Dekorativ-Erhabene
gesteigert und besitzt vornehmlich in der überlegenen Durchbildung des
Anatomisch-Zeichnerischen ihre Hauptvorzüge. Aber interessant gerade in
einem solchen Falle der Gegensatz zwischen dem ursprünglich Gesehenen
und seiner endlichen Verkörperung, weil er wie von selbst auch den
Blick in die eigentliche Werkstatt des Schaffenden öffnet.

[Illustration: Abb. 116. Orientalischer Teppichhändler.

(Zu Seite 123.)]

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In diesen Jahren neu beginnender Schaffensfreudigkeit erfährt auch
das graphische Werk des Meisters eine ungeheure Bereicherung, und
wie erste Vorboten auf die überraschende Vielseitigkeit, die Corinth
gerade im letzten Jahrzehnt auf diesem Gebiet entfaltet hat, müssen
aus dem Jahre 1910 zwei wichtige Proben reiner Buchillustrationen
erwähnt werden, die er im Auftrag der von Paul Cassirer begründeten
„Pan-Presse“ vollendete. Unter dem Gesamttitel „Bücher der Bibel in
der Übersetzung Martin Luthers“ hat Corinth hier zwei bibliophile
Ausgaben herausgebracht; zuerst im Jahre 1910 das Buch Judith, dem im
nächstfolgenden Jahre das Hohe Lied folgte. -- Beide Publikationen
haben einen wahrhaft monumentalen Charakter. Und zu ihm stimmen jene
köstlichen Lithographien, die der Meister als Randleisten, Vignetten
und ganzseitige Illustrationen beigesteuert hat, die ihn wiederum
als Persönlichkeit künstlerisch in engster Beziehung zu einem Stoff
offenbaren, der seiner eigenen Seele in beiden Fällen durchaus verwandt
ist (Abb. 118, 119 u. 121). Freilich derart, daß die Stoffe dieser
beiden Gedichtbücher des Alten Testamentes weniger eine geschichtlich
getreue Wiedergabe ihres der Zeit angemessenen Kolorits, als vielmehr
eine menschlich tiefe, von starker Leidenschaft erfüllte Darstellung
verlangten, die dem Wesen unseres Meisters entsprach. Aber wer
überhaupt in diesen von höchster künstlerischer Phantasie erfüllten
Schöpfungen das über die Jahrhunderte hinaus ewig geltende moderne
Element sucht, wer in dieser von Blut und Kampf erfüllten Schilderung
des Buches Judith ein allgemein menschliches Drama empfindet, so wie
einen im Hohen Lied das süß-schmerzliche Bewußtsein einer nicht an
Zeiten geketteten Liebesglut gefangennimmt, der muß sagen, daß die
hohe Könnerschaft unseres Meisters hier in Form und Ausdruck rein
Symbolisches gestaltet hat. Um das zu verstehen, muß man zunächst
den Text des Buches Judith lesen, der ein in vorgeschichtlicher Zeit
sich abspielendes Drama erzählt. Ein mächtiger Eroberer zieht aus, um
Völker zu unterjochen, um gegen die geheiligte Religion einer Rasse
zu kämpfen, die dem Wege ihres Gottes bisher, allen Schicksalsschlägen
zum Trotz, gefolgt ist. Der Sieg begleitet seine Schritte; schwüle,
kaum verhaltene Sinnlichkeit verklärt den Triumph seines Erfolges,
bis er dem letzten, dem höchsten Glanz seines siegreichen Vordringens
begegnen soll, der seinen Gott über den der Feinde stellen wird. Da
tritt ihm ein Weib entgegen, schön wie der Morgentau, verführerisch
wie der Schein der Sonne, und an dem menschlich Allzumenschlichen
geht seine ganze Genialität zugrunde. Er unterliegt ihrem Zauber,
wird ein Opfer seiner eigenen Wollust, und Judith, das hebräische
Weib, die keusche Witib zieht heim, das Haupt des erschlagenen
Holofernes unter dem Arme! Ein Buch der Lebensweisheit ist diese
Dichtung, eine der höchsten dichterischen Offenbarungen, die uns aus
alter Zeit überkommen sind. Wie aber hat Corinth das Thema gestaltet!
Er gab das Tumultuarische der Masseninszenierung, gab das Brutale
kriegerischer Stimmung, den tosenden Kampf der Rosse und der Streiter,
die imponierende Allmacht des mächtigen Feldherrn und die Angst der
Juden, die in der höchsten Not zu ihrem Gotte sich bekennen. Er gab ein
Drama typischen Menschenschicksals, das immer wiederkehrt. Aber daneben
erzählte er die Geschichte jenes israelitischen Weibes, das sich ihrer
Schönheit wohlbewußt ist und trotzdem den Zauber ihrer Keuschheit
kennt. Er stellte der grausamen Wirklichkeit den Duft zarter lyrischer
Stimmung gegenüber und faßte auch sie ganz aus dem männlichen Instinkt
heraus, der alle Reflexionen verneint, wo der Preis des Kampfes so
real empfunden ist wie hier. Er wurde in seinen Gestalten archaisch,
assyrisch-babylonisch und hat sich trotzdem nie einen Augenblick von
der Gegenwart, von dem Empfinden unserer Zeit entfernt. Weil er nichts
als reine Menschlichkeit gab und weitentlegene Dinge mit dem Maßstab
ewiger Gebote gemessen hat.

[Illustration: Abb. 117. Bildnis des Malers R. Sieger. 1912.

(Zu Seite 123.)]

Gerade dieser Stoff, der auf jeder Seite des Buches von einer neuen
Leidenschaft entzündet ist, hat das Wesensverwandte in der Seele seines
Interpreten berührt. Es werden hier längst bekannte Klänge laut, die
ebensosehr von den früher behandelten mythologischen Szenen wie von
der großartigen Inbrunst seiner religiösen Darstellungen herübertönen
und die doch letzten Endes immer Bekenntnisse der wesensstarken
menschlichen Eigenart ihres Schöpfers sind. Technisch hat Corinth
gerade mit diesen Lithographien wiederum glänzend bewiesen, wie
er auch die Behandlung eines Themas ihren äußeren künstlerischen
Gesetzen anzupassen vermag. Überall sind die Momente mit wenigen
charakteristischen Farben umrissen, die dem rein Zeichnerischen ebenso
wie dem Malerischen gerecht werden.

[Illustration: Abb. 118. Aus dem Hohen Lied. Lithographie.

Verlag von Paul Cassirer, Berlin. (Zu Seite 110.)]

[Illustration: Abb. 119. Schlußstück aus dem Hohen Lied. Lithographie.
Verlag von Paul Cassirer, Berlin. (Zu S. 110.)]

Und was von diesem Buch Judith gilt, hat vielleicht noch in höherem
Maße für die zweite buchkünstlerische Arbeit, das Hohe Lied Salomonis
Geltung, deren Illustrationen ebenfalls lithographiert sind. Um den
etwas schwülen Zauber dieser Dichtung zu verstehen, mag daran erinnert
werden, daß hier verliebte Ekstase nach einem fast übersinnlichen
Ausdruck gesucht hat. Diesen zu formen, lehnt Corinth ab. Dafür
aber sieht er um so schärfer hinter der süßen Rede die Realität der
Tatsachen, und für ihn verkörpert diese Gärtnerin im Weinberg, die
nicht nur mit der Seele ihren Geliebten sucht, schlechthin den Typ des
verliebten Weibes, das einmal höchster Raserei verfallen ist. Man kann
dem Hohen Lied Salomonis gewiß nicht nachsagen, daß es die tragische
Wucht jenes Buches Judith besitzt. Aber was in dieser Dichtung der
realen Vorstellungswelt Möglichkeiten der Darstellung preisgibt, hat
Corinth auch in diesem Werke wunderbar gestaltet, und zwar mit einer
Diskretion, die seinen künstlerischen Absichten in der Tat alle Ehre
macht.

[Illustration: Abb. 120. Rosen. 1911. Im Besitze des Herrn Buchenau,
Niendorf. (Zu Seite 105.)]

[Illustration: Abb. 121. Aus dem Buch Judith. 1911. Lithographie.
Verlag von Paul Cassirer, Berlin. (Zu Seite 110.)]

[Illustration: Abb. 122. Lithographie. 1912. (Zu Seite 108.)]

[Illustration: Abb. 123. Skizze.]

[Illustration: Abb. 124. Meeresstimmung. 1912.

Im Besitze des Herrn ~Dr.~ Victor Klinkhardt, Leipzig. (Zu Seite 108.)]

[Illustration: Abb. 125. Auf der Veranda in Bordighera. 1912. (Zu Seite
108.)]

Indes gibt dieser Hinweis auf die ersten größeren Schöpfungen der
Buchillustration nur eine sehr unvollkommene Vorstellung von der
reichen Ernte, die gerade das letzte Jahrzehnt auf diesem Gebiete
gezeitigt hat. Wäre Corinth ein Leben lang nur als Graphiker tätig
gewesen, er hinterließe ein Gesamtwerk von geradezu erstaunlicher
Großartigkeit, das schon allein dazu berechtigte, ihn als einen der
auf diesem Gebiet bahnbrechenden Meister aller Zeiten anzusprechen.
Der im Vorwort erwähnte Katalog von Schwarz, der erstmalig 1917
erschien, verzeichnet allein rund 250 Nummern, und wenn man bedenkt,
daß gerade die letzten Jahre dem Zeichner, Radierer und Buchkünstler
ununterbrochen neue Aufgaben beschert haben, daß gerade in diesen
Jahren vielleicht seine großartigsten Folgen entstanden sind, die --
wenn man schon kunstgeschichtlich vergleichen möchte -- vielleicht
nur im Werke eines Rembrandt, Callot oder Goya Gegenbeispiele
besitzen, dann muß man bescheiden vor solcher Schaffenskraft eines
Sechzigjährigen stillestehen. Das Meiste und Wichtigste, was Corinth
in diesem Lebensabschnitt geschaffen hat, ist bei Fritz Gurlitt in
Berlin erschienen, und bei dieser Gelegenheit wäre es unrecht zu
verschweigen, daß Wolfgang Gurlitt überhaupt derjenige gewesen ist,
der sich als Kunsthändler und Verleger am nachhaltigsten für unseren
Meister eingesetzt hat. Seiner Anregung ist es nicht zuletzt zu danken,
wenn heute das Werk des Künstlers in einigen der hervorragendsten
Privatsammlungen zum Teil vereinigt ist, und unter diesen dürfte
die bedeutende Galerie von Hauptwerken des Malers, fast aus allen
Perioden seines Schaffens, die der Generaldirektor ~Dr. h. c.~
Alfred Ganz in seiner schönen Villa in St. Niklausen bei Luzern, wo
Corinth im Frühjahr 1921 mehrere Wochen als Gast verweilte (um bei
der Gelegenheit auch das Porträt des Besitzers zu malen), sein eigen
nennt, wohl einzigartig dastehen. Im genannten Verlag sind auch jene
graphischen Zyklen erschienen, die vor allem die Stellung unseres
Meisters als Graphiker für alle Zeiten begründen werden. Daß eine
Künstlernatur wie Corinth eines Tages zum „Götz von Berlichingen“
kommen mußte, kann eigentlich niemanden überraschen, der die Wesensart
dieses kerndeutschen Meisters erkannt hat, der in sich schon einmal
die Tragik eines Florian Geyer empfand und auf einem seiner besten
Bilder künstlerisch gestaltet hat. Aber dieser „Götz“, dessen „Leben
und Fehden“ nach der Originalhandschrift Corinth mit 15 Lithographien
und reichem Buchschmuck illustrierte, ist fortan für jeden, der auch
die Zeit historisch zu sehen vermag, nur vorstellbar unter dem Ausdruck
der Corinthschen Kunst. Wie der Meister seinen Helden gesehen, wie
er ihm durch das vielleicht in der Verwandtschaft der Rasse ruhende
Gefühl Gestalt und Formung seines bewegten Lebensschicksals gegeben
hat, das ist so erstaunlich, wie ähnlich Goethes Frühwerk immer durch
die Höhe intuitiver Einfühlung unvergänglich bestehen wird. Diese
Art, Geschichte zu gestalten, die mehr ist als bloße Illustration
im Sinne z. B. einer leichter beschwingten Begabung, wie sie etwa
Slevogt eignet, ist von ewiger Daseinskraft getragen, und es ist
bestimmt nicht übertrieben, wenn man diesem „Götz“ eines Lovis
Corinth in der Kunstgeschichte eine Stellung prophezeit, wie sie etwa
Goyas „Tauromachie“ auf Jahrhunderte hinaus behaupten wird. Auch dem
Goetheschen „Reineke Fuchs“ ist Corinth in der gleichen Folge des
Gurlittschen „Bilderbuches“ gerecht geworden und ähnlich wie beim
„Götz“ begegnete er hier einem Stoff, der seiner Lust am Fabulieren
mächtig entgegenkam. In seinem „Martin Luther“ aber und im „Fridericus
Rex“, die ebenfalls an der gleichen Stelle erschienen sind, waren es
wieder die historischen Gestalten im Sinne einer weltgeschichtlichen
Idee, die unseren Meister tief ergreifen mußten (Abb. 134). Kraft
und Bekennertum, die hier geschichtlich personifiziert erscheinen,
trafen in Corinth auf eine wesensverwandte Note, und es ist sicher
nicht zuviel gesagt, wenn man behauptet, daß in der Folge unsere
eigene Vorstellung sehr stark von den Formungen, die der Künstler hier
seinen Gestalten gegeben hat, abhängen wird. Denn solchen Themen
hat Corinth die eigene Persönlichkeit angeglichen, die in mehr als
einer Beziehung einem Götz und Luther innerlich nahe steht. Bei der
„Anna Boleyn“ dagegen, die er mit Herbert Eulenberg ebenfalls in
dieser Folge herausgegeben hat, war es vorwiegend der überwältigende
Eindruck jenes von den Massen bewegten Kolossalfilms, der seine
Phantasie erregen mußte, die hier unmittelbar aus dem Erschauten heraus
ihren künstlerischen Niederschlag erlebt (Abb. 138). Für die gleiche
Folge hat Corinth sodann Bettina von Arnims „Der tolle Invalide“
illustriert und ein ABC entworfen, in dem sich noch einmal der dem
Künstler eingeborene Humor in voller Breite entlädt. Unter den reinen
Mappenwerken aber, die die Gurlitt-Presse ebenfalls in den letzten
Jahren herausgebracht hat, sind die Folge „Die ersten Menschen“ mit
sieben Originalradierungen und der lithographierte Zyklus „Die
Offenbarung Johannis“ -- ein Thema, das Corinth für mein Gefühl am
wenigsten glücklich gestaltet hat -- weiterhin zu nennen. Viel mehr lag
ihm als Motiv „Die Liebschaften des Zeus“ nach Ovid, das als Folge an
gleicher Stelle erschienen ist und graphisch jene Linie fortsetzt, die
dem Leser längst durch die mythologischen Szenen und Bilder des Malers
Corinth vertraut ist. An den sommerlichen Aufenthalt am Walchensee
erinnert eine Mappe des gleichen Verlages (Abb. 135) und als Dokument
seines bürgerlichen Lebens, das hier eine wundervolle künstlerische
Verklärung findet, ein Zyklus „Familie“. Ähnlich hat der Meister von
sich und seinem häuslichen Leben in einer prachtvollen radierten Folge
unter dem Titel „Bei den Corinthern“ (im Verlag von E. A. Seemann,
Leipzig) ein einzigartiges künstlerisches Bekenntnis abgelegt, das
alles bestätigt, was vordem auf diesen Seiten über Corinths Verhältnis
zu Weib und Kind zu lesen war. Der gleiche Verlag brachte auch noch
einen Zyklus von sieben farbigen Lithographien unter dem Titel „Im
Paradies“ heraus. Und ähnlich gebührt Wilhelm Hausensteins geistvollem
Buch: „Von Corinth und über Corinth“, an dieser Stelle eine besondere
Erwähnung. Daß aber Schriftsteller wie Meier-Graefe und Hausenstein,
die vor einigen Jahren noch sehr abwartend dem Werk des Meisters
gegenüberstanden, als die erste Auflage dieser Monographie längst
erschienen war, sich heute rückhaltlos zu der Größe unseres Künstlers
bekennen und die damals an dieser Stelle leidenschaftlich geforderte
Anerkennung längst durch Wort und Schrift bestätigt haben, beweist
im ganzen vielsagend genug nicht nur den so oft feststellbaren Wandel
kunstkritischen Urteils gegenüber den Dingen der Zeit, sondern gibt
auch Corinth selbst endlich den Triumph restloser Anerkennung von
seiten seiner Generation, die ihm bis auf die Höhe seines Lebens
merkwürdigerweise versagt geblieben ist.

[Illustration: Abb. 126. Odysseus im Kampfe mit den Freiern. 1913.]

[Illustration: Abb. 127. Kampf der Freier mit Odysseus. 1913.]

[Illustration: Abb. 128. Theseus und Ariadne. 1913.]

[Illustration: Abb. 129. Aus einer Bilderreihe „Ritter und Drache“.
1914.]

[Illustration: Abb. 130.

Aus einer Bilderreihe „Ritter und Drache“. 1914.]

Mit diesen Hinweisen aber ist der Reichtum graphischen Schaffens aus
dem letzten Jahrzehnt erst mehr angedeutet als erschöpft. Abbildungen,
die an dieser Stelle aus der ersten Auflage in voller Wertung ihrer
Bedeutung für die frühere Periode übernommen wurden, wollen den Weg,
den der Graphiker Corinth inzwischen genommen, mehr vorausdeutend
unterstreichen, als rein künstlerisch gegenüber so viel wichtigeren
Blättern der letzten Jahre, die nur zu einem geringen Teil neu
aufgenommen werden konnten, besonders hervorheben. Zusammenfassend aber
darf gesagt werden, daß das Kapitel, das im ganzen Corinths graphisches
Schaffen umreißt, immerfort zu den wesentlichsten Bestandteilen neuerer
Kunstgeschichte gehören wird. Auch dieses ist Bekenntnis menschlichen
Seins und Ausdruck jener Persönlichkeit, die vielleicht am reinsten den
künstlerischen Geist unserer Epoche widerspiegelt und für sich neben
wenigen der noch Lebenden oder zu früh Verstorbenen (wie etwa Paula
Modersohn) berechtigt ist, deutsches Kunstschaffen auch im europäischen
Sinne zu vertreten.

[Illustration: Abb. 131. Selbstbildnis. 1918.]

[Illustration: Abb. 132. Reiterbildnis. 1917. (Zu Seite 123.)]

[Illustration: Abb. 133. Unter dem Weihnachtsbaum. Radierung.

Verlag von Fritz Gurlitt, Berlin.]

[Illustration: Abb. 134. Martin Luther. Aus der Reihe farbiger
Lithographien.

Verlag von Fritz Gurlitt, Berlin. (Zu Seite 115.)]

In dieser Zeitspanne aber, der der Graphiker Lovis Corinth die
reichste Entfaltung seines einzigartigen Talentes dankt, hat der Maler
ähnlich eine Entwicklung genommen, die das bis dahin aufgezeichnete
und umrissene Werk seines Lebens erst zu voller Reife gebracht hat.
Wer Corinth in den letzten Jahren beobachten konnte, muß über dies
alleinstehende, vielleicht nie erlebte Wunder der Natur staunen,
die einem halb schon gebrochenen Körper noch jene Fülle unerhörter
malerischer Klänge und mehr noch die Größe bildnerischer Form entlocken
konnte, in der Corinth seine vom Lebenspuls durchtränkten Gesichte hat
gestalten können. In dem Augenblick nämlich, wo die sonst so zitternde
Hand Pinsel und Palette faßte, hatte sie die Kraft ungeschwächter
Jugend. Und wer nur halbwegs die Fülle dieser Produktion gerade in den
letzten Jahren zu übersehen vermag, muß immer wieder den Atem verhalten
vor dem einzigen Wunder, das dem Verfall körperlicher Kräfte die Summe
intuitiver und höchster künstlerischer Schaffenslust gegenüberstellt.
Ja, man darf sagen, daß alles, was an dieser Stelle mit breiten
Strichen die Zeugung dieses Lebens anschaulich zu machen versucht
hat, beinahe ein Nichts bedeutet gegenüber dem Reichtum, den erst das
letzte Jahrzehnt gezeitigt hat, das im wahren Sinne diesem einzigen
Künstlerdasein letzte Erfüllung geschenkt hat. Die ursprüngliche Kraft
reinen Porträtaufgaben gegenüber scheint zwar in dieser Lebensspanne
sichtbar zu verblassen, vielleicht weil der jetzt ganz nach innen
gekehrte Blick des Meisters überhaupt dem einzelnen Menschen gar nicht
mehr die Bedeutung zuerkennt, die er vordem noch als Objekt seiner
malerischen Schöpferfreudigkeit besessen hat, vielleicht auch, weil
Corinth der sichtbaren Natur immer weiter entrückt, die sich für ihn
fortan auf herrlichen Stilleben und grandios geschauten Landschaften zu
durchaus inneren Gesichten vergeistigt. Denn dies ist in der Tat der
geheime Sinn all der glutdurchhöhten Farbenlust, den die Werke der
letzten Epoche kennzeichnen, daß sie immer augenfälliger der wahren
Existenz göttlichen Seins zustreben und organisches Leben -- einerlei
ob Landschaft oder Stilleben -- von innen her, beinahe metaphysisch
sehen und widerspiegeln. Schaut man aber von diesen köstlichsten
Dokumenten malerisch-farbigen Seins auf die Arbeiten aus früherer Zeit
zurück, dann steht man gebannt vor der Folgerichtigkeit und inneren
Wahrhaftigkeit, die diesem unbeirrt Ringenden ein Leben lang -- und
ohne daß er wie beispielsweise Liebermann, der fast immer irgendwie
äußeren Einflüssen erlegen ist, einem Fremden geopfert hat -- den Weg
der Vollendung gewiesen haben. Diese Bilder, von denen wenigstens
einige wichtige Proben dieser Neuauflage illustrativ eingefügt werden
konnten, sind malerisch das Stärkste, das deutsche Kunst seit
mindestens zwei Menschenaltern zu vergeben hatte. Vor diesen Werken
verblassen wie von selbst alle kunstgeschichtlichen Reminiszenzen, die
vielleicht dem einen oder anderen Gemälde aus früherer Zeit gegenüber
Berechtigung hatten. Nicht einmal der Hinweis auf sonstige europäische
Produktion der Epoche (am allerwenigsten auf die französische Kunst)
ist gestattet. Sie sind rein und bar jeder Voraussetzung ebenso
typische wie grandiose und für die gesamte deutsche Kunstgeschichte als
einzige Gipfel zu wertende Werke dieses Meisters.

[Illustration: Abb. 135. Blick auf den Walchensee. Radierung. Verlag
von Fritz Gurlitt, Berlin. (Zu Seite 117.)]

[Illustration: Abb. 136. Stilleben mit blauer Vase. 1917.]

[Illustration: Abb. 137. Blumen und Obst.]

[Illustration: Abb. 138. Anna Boleyn. Lithographie. Verlag von Fritz
Gurlitt, Berlin. (Zu Seite 116.)]

[Illustration: Abb. 139. Im Harem. Radierung. Verlag von Fritz Gurlitt,
Berlin.]

Technisch sind diese Bilder das Ergebnis eines langen und vielseitigen
Künstlerlebens. Sie sind es aber auch (Abb. 114 u. fg.), die heute
nachfolgender Jugend voranleuchten und die von keinem der Jüngeren
malerisch überholt werden.

Man kann im übrigen diese Betrachtungen nicht schließen, ohne auch
noch der kleineren Tatsachen zu gedenken, die den Aufstieg dieses
Lebens rein äußerlich begleiten. Daß ein Künstler wie Corinth, der
nie der Mode die geringste Konzession gemacht und unbeirrt durch
Anerkennung oder Mißerfolg seinen Weg mit der ihm eingeborenen
Überzeugungstreue gegangen ist, in dem offiziellen Deutschland der
letzten kaiserlichen Zeit ohne jene äußeren Ehrungen geblieben ist,
die den damaligen Lieblingen in so reichem Maße zuteil geworden sind,
ist selbstverständlich. Aber die Sezession, die Jahre hindurch die
entscheidenden Werke des Künstlers auf ihren Ausstellungen gezeigt, hat
1912 ihrem alten Kampfgenossen und Führer eine große Gesamtausstellung
seiner Werke in den alten schönen Räumen am Kurfürstendamm bereitet,
und es kann gesagt werden, daß vielleicht erst durch diese Ausstellung
Corinths wirkliche Stellung im Rahmen der modernen deutschen Kunst
weiten Kreisen entscheidend nahegebracht worden ist. Als sich dann
später die Sezession in zwei Gruppen schied, ist Corinth als Führer
der eigentlichen Stammgruppe Präsident der Sezession geworden, die
ihn schon vor der Spaltung 1911 zum Führer berufen hatte. Dies
Amt bekleidet er nun schon seit Jahren, und wenn gerade diese
Sezession heute noch einen entscheidenden Faktor im Kunstleben der
Reichshauptstadt darstellt, so ist das nicht zuletzt das Verdienst
ihres Präsidenten, der beizeiten auch dem talentvollen jungen Nachwuchs
Tor und Tür geöffnet hat. In einer Zeit aber, wo man sich in
Deutschland über diese starke Persönlichkeit noch sehr im unklaren war,
hat das Ausland mehrfach das Werk des Meisters ausgezeichnet, indem es
ihm, wie auf der letzten großen Internationalen in Amsterdam, die große
goldene Medaille verlieh. Die Revolution hat dann auch die Widerstände,
die bis dahin in dem offiziellen Berlin gegen ihn bestanden, mit
einem Schlage beseitigt, und reichlich spät ist ihm endlich auch
der Professortitel verliehen worden, über den sich Corinth selbst
wie ein Kind gefreut hat, weil er die Tatsache im Sinne später aber
ausgleichender Gerechtigkeit empfand. Auch seine engere ostpreußische
Heimat hat sich inzwischen laut und freudig zu ihm bekannt und sich
ihres sechzigjährigen Sohnes erinnert, indem ihn seine Vaterstadt
Tapiau zum Ehrenbürger ernannte und die philosophische Fakultät der
Universität Königsberg ihm den ~Dr. h. c.~ verlieh.

Mag heute auch noch Corinths Ruhm auf Deutschland selbst und die
angrenzenden Länder beschränkt sein, einmal kommt der Tag, wo das
Werk des Meisters auch in den Gesichtskreis der internationalen Welt
eintritt, und dann wird man vielleicht sogar jenseits des Ozeans
erkennen, daß nicht nur das deutsche Kunstschaffen dieser Zeit, sondern
mehr noch die europäische Kunst unserer Epoche in Corinth einen ihrer
vollwertigsten Repräsentanten und Meister besessen hat.

[Illustration: Abb. 140. Der Künstler mit dem Tod. Radierung.

Verlag von Fritz Gurlitt, Berlin.]

In seltener Prophetie hat einmal vor Jahren, in der Zeit der
zweiten Münchener Epoche Corinths, der Dichterfreund Max Halbe das
Schicksal unseres Meisters vorausgesehen, indem er folgende Strophen
niederschrieb:

    Dir ist bestimmt zu wandern auf Erden,
    Der anderen ihr Glück soll deines nicht werden.
    Sollst suchen und irren in unsteter Hast,
    An reichster Tafel friedloser Gast.

    Und wie du auch jagst von Westen nach Osten,
    Den Jammer der Welt, du sollst ihn durchkosten,
    Und wo du nur irrst in Nord und Süd,
    Dein Kräutlein, dein Kräutlein nimmer wohl blüht.

    Zu suchen bist du verdammt auf Erden,
    Der anderen ihr Glück soll deines nicht werden,
    Der anderen ihr Frieden, dir leiht er nicht Ruh’,
    Ein flüchtiger Wanderer, ein +Kämpfer+ bist du.



Verzeichnis der Abbildungen.


  Abb.                                                             Seite

  1. Rudolf Rittner als Florian Geyer. 1908.          Farbiges Titelbild

  2. Studienkopf. 1879 in Königsberg entstanden                        1

  3. Akt aus der Löfftz-Schule. 1883                                   2

  4. Othello. 1884                                                     3

  5. Studie vom Jahre 1887                                             4

  6. Halbakt. Paris 1886                                               4

  7. Komplott. 1884                                                    5

  8. Bildnis des Vaters des Künstlers. 1887                            6

  9. Falschspieler. 1887                                               7

  10. Sonntagsfrieden. 1887                                            8

  11. Der Schnapsriecher. 1889                                         9

  12. Das Frühstück. 1890                                             10

  13. Pietà. 1889. Im Besitze des Kaiser Friedrich-Museums
      zu Magdeburg                                                    11

  14. Corinth im Atelier. Nach einem Gemälde von Carl Bublitz
      aus dem Jahre 1890. Ausschnitt                                  12

  15. Susanna im Bade. 1890                                           13

  16. Schwimmanstalt in Königsberg. 1890                              14

  17. Wirtshausgarten am Pregel. 1893                                 15

  18. Kiefer am Wasser. 1892                                          16

  19. Diogenes, Menschen suchend. 1892                                17

  20. Bildnis des Freiherrn von Geyling als Georgsritter. 1893        18

  21. Bildnis des Malers Walter Leistikow. 1893                       19

  22. Trifolium. 1895. Darmstadt, Museum                              20

  23. Loge „In Treue fest“. 1895. Im Besitze der Münchner Loge        21

  24. Studie zur Kreuzabnahme                                         22

  25. Kreuzabnahme. 1895                                              23

  26. Bacchanale. 1896                                                24

  27. Bacchantenzug. 1898                                             24

  28. Geburt der Venus. 1896. Im Besitze des Künstlers                25

  29. Herbstblumen. 1895                                              26

  30. Graf Keyserlingk. 1896                                          27

  31. Studie                                                          28

  32. Fleischerladen. 1897                                            28

  33. Stallinneres. 1897                                              29

  34. Umschlagzeichnung zu Corinths Selbstbiographie                  30

  35. Selbstbildnis von 1896                                          30

  36. Die Hexen. 1897                                                 31

  37. Pfarrer Moser. 1899                                             32

  38. Kreuzigung. 1897. In der Kirche zu Tölz                         33

  39. Aktstudie. 1899. Im Besitze des Museums zu Königsberg           34

  40. Bildnis Max Liebermanns. 1899                                   35

  41. Perseus und Andromeda. 1901                                     36

  42. In der Hölle. 1901                                              37

  43. Der Dichter Peter Hille. 1902. Im Besitze der Bremer
      Kunsthalle                                                      38

  44. Familienbild. 1902                                              39

  45. Frauenräuber. Radierung. 1911                                   40

  46. Salome. Um 1899. Farbiges Einschaltbild                  zw. 40/41

  47. Auf der Redoute. 1898                                           41

  48. Die Gattin des Künstlers. 1902. Im Besitze des Künstlers        42

  49. Bildnis der Gattin des Künstlers. 1902. Im Besitze des
      Künstlers                                                       43

  50. Selbstbildnis. 1903                                             44

  51. Gertrud Eysoldt in Wildes „Salome“. 1903                        45

  52. Fluch auf Saul. 1902                                            46

  53. Gerhart Hauptmann. 1904                                         47

  54. Odysseus im Kampfe mit dem Bettler. 1903. Farbiges
      Einschaltbild                                            zw. 48/49

  55. Figurine zu Minna von Barnhelm. 1903                            50

  56. Blühender Garten. 1904                                          51

  57. Tanzender Derwisch. 1904. Im Besitze der Frau von Nibelschütz   52

  58. Der Harem. 1904. In Leipziger Privatbesitz                      53

  59. Die Weiber von Weinsberg. 1892/93. Aus den „Tragikomödien“      54

  60. Maria Antoinette. 1892/93. Aus den „Tragikomödien“              55

  61. Joseph vor Pharao. 1892/93. Aus den „Tragikomödien“             56

  62. Bildnis des Pianisten Conrad Ansorge. 1904. Im Besitze der
      Sezessionsgalerie in München. Farb. Einschaltbild        zw. 56/57

  63. Grölender Bacchant. 1905                                        57

  64. Mutter und Kind. 1905                                           58

  65. Bildnis des Malers Hans Olde. 1904                              59

  66. Hände mit Blumen. 1907                                          60

  67. Des Künstlers Gattin mit Kätzchen. 1904                         60

  68. Unter dem Kronleuchter. 1905                                    61

  69. Im Fleischerladen. 1906                                         62

  70. Hektor. 1905                                                    63

  71. Die Kindheit des Zeus. 1905                                     64

  72. Venus und Mars. 1906                                            65

  73. Eisbahn. 1907. Im Besitze der Galerie Arnold, Dresden           66

  74. Kreuzabnahme. 1906. Im Besitze des Museums zu Leipzig           67

  75. Selbstbildnis. 1907. Im Besitze der Kunsthalle zu Mannheim      68

  76. Fächer mit der Darstellung der tanzenden Salome. 1906           69

  77. Die Blendung Simsons. 1907                                      70

  78. Martyrium. 1907. Im Besitze des Künstlers                       71

  79. Blick auf die Elbe bei Altona. Im Besitze der Kunsthalle
      zu Hamburg. Farb. Einschaltbild                          zw. 72/73

  80. Das Urteil des Paris. 1907. Im Besitze der Sammlung
      Rothermundt, Dresden                                            74

  81. Paul Baum. 1908                                                 75

  82. Deutsche Eiche. 1908                                            76

  83. Die Familie des Künstlers. 1909. Im Besitze des
      Kestner-Museums   zu Hannover                                   77

  84. Stilleben mit Porzellanfigur. 1912                              78

  85. Die Versuchung des heiligen Antonius. 1908                      79

  86. Der Apostel Paulus. Flügelbildnis vom Altargemälde
      „Golgatha“. In der Kirche von Tapiau. Farbiges
      Einschaltbild                                            zw. 80/81

  87. Tilla Durieux als spanische Tänzerin. 1908                      82

  88. Bildnis des Schriftstellers Kerr. 1907. Im Besitze des
      Künstlers                                                       83

  89. Kreuztragung. 1909. Im Besitze des Künstlers                    84

  90. Golgatha. Altargemälde. In der Kirche zu Tapiau                 85

  91. Studie zur Kreuztragung                                         86

  92. Federzeichnung nach einer Frauenhand                            87

  93. Mutter und Kind. Radierung                                      87

  94. Susanna im Bade. 1909                                           88

  95. Gott Bacchus. 1909. Im Besitze des Museums zu Königsberg        89

  96. Bildnis des Anatomen Edinger. 1909                              90

  97. Totenklage. 1908. Im Kestner-Museum zu Hannover                 91

  98. Pferdestall                                                     92

  99. Reiter. 1911                                                    93

  100. ~Donna gravida.~ 1909                                          94

  101. Der Fahnenträger. 1911                                         95

  102. Der Sieger. 1910. Farbiges Einschaltbild                zw. 96/97

  103. Bildnis des Professors Ed. Meyer. 1911. Im Besitze der
      Hamburger Kunsthalle                                            98

  104. Aus Hagenbecks Tierpark                                        99

  105. Stilleben mit Figur. 1911                                     100

  106. Stilleben. 1911                                               101

  107. In der Schmiede des Vulkan. 1910                              102

  108. Die Waffen des Mars. 1910                                     103

  109. Photographische Aufnahme des Künstlers von H. Boll,
       Berlin. 1911                                                  104

  110. Der heilige Michael                                           105

  111. Der Wasserfall. 1911                                          106

  112. Skizze zum Gemälde „Das Paradies“. 1912                       107

  113. Das Paradies. 1912                                            107

  114. Venus mit Spiegel und Amor. 1915                              108

  115. Bacchantin. 1913                                              109

  116. Orientalischer Teppichhändler                                 110

  117. Bildnis des Malers R. Sieger. 1912                            111

  118. Aus dem Hohen Lied. Lithographie                              112

  119. Schlußstück aus dem Hohen Lied.
  Lithographie                                                       112

  120. Rosen. 1911. Farbiges Einschaltbild                   zw. 112/113

  121. Aus dem Buch Judith. 1911. Lithographie                       113

  122. Lithographie. 1912                                            114

  123. Skizze                                                        114

  124. Meeresstimmung. 1912                                          115

  125. Auf der Veranda in Bordighera. 1912                           115

  126. Odysseus im Kampfe mit den Freiern. 1913                      116

  127. Kampf der Freier mit Odysseus. 1913                           116

  128. Theseus und Ariadne. 1913                                     117

  129. Aus einer Bilderreihe „Ritter und Drache“. 1914               118

  130. Aus einer Bilderreihe „Ritter und Drache“. 1914               118

  131. Selbstbildnis. 1918                                           119

  132. Reiterbildnis. 1917                                           119

  133. Unter dem Weihnachtsbaum. Radierung                           120

  134. Martin Luther. Aus der Reihe farbiger Lithographien           120

  135. Blick auf den Walchensee. Radierung                           121

  136. Stilleben mit blauer Vase. 1917                               122

  137. Blumen und Obst                                               122

  138. Anna Boleyn. Lithographie                                     123

  139. Im Harem. Radierung                                           124

  140. Der Künstler mit dem Tod. Radierung                           125



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