Title: Die Radierung: Ein Leitfaden und Ratgeber
Author: Seibold, Alois Leopold
Language: German
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    Buches.



Die Radierung.

[Illustration: Christnacht

Original-Radierung von Alois L. Seibold]



    Die Radierung

    Ein Leitfaden und Ratgeber

    von

    Professor Alois Leopold Seibold

    Maler und Radierer in Wien

    Vierte vermehrte und verbesserte Auflage

    Mit 10 Kunstbeilagen und
    16 Abbildungen im Text

    [Illustration]

    Eßlingen a. N.
    Paul Neff Verlag (Max Schreiber)
    1922



Druck von Wilh. Langguth, Eßlingen a. N.



Meinem hochgeschätzten Meister,

Professor Viktor Jasper in Wien

in dankbarer Verehrung zugeeignet

                                                      _Alois L. Seibold_



Vorwort zur ersten Auflage.


Als ich den Entschluß faßte, das vorliegende Buch zu schreiben, da
war es vor allem der Wunsch, nachstrebenden Jüngern diese Kunstweise
mitzuteilen, und namentlich die eigenen Erfahrungen auf diesem Gebiete
zu verwerten, welche, so bescheiden sie auch immerhin sein mögen,
doch berufen sein dürften, wo immer nur möglich bei den anfänglichen
Versuchen die Lernbegierigen vor Schaden und vornehmlich vor
Entmutigung zu bewahren.

Da die Radierung, wie sie heute wieder gepflegt wird, der Ausdruck
der freischaffenden Künstlerseele ist und mit ihren Mitteln geeignet
und berufen erscheint, das persönliche, dichterische Empfinden
ihrer Pfleger in Formen zu kleiden, so hört die Technik an sich auf
Selbstzweck zu sein; sie wird zur Schrift, deren sich die Hand zum
Niederschreiben des Erschauten, des innerlich Erlebten bedient.

Soweit dies im Rahmen eines Lehrbuches tunlich ist, war mein Bestreben
dahin gerichtet, das rein künstlerische Moment als das leitende
erscheinen zu lassen und den Anfänger an der Hand eines gesichteten
Materiales unmittelbar ins Praktische dieser Kunstweise einzuführen,
ohne ihn erst mit viel theoretischem Ballast zu beschweren.

Daß es mir nicht beikommt zu wähnen, ich schriebe -- der Erste -- über
die Radierung, bedarf wohl keiner Versicherung, denn stattlich ist die
Zahl (allerdings) älterer Lehrbücher, die die Fachliteratur auf diesem
Gebiete aufzuweisen hat.

Im allgemeinen muß ich mich auch an diese halten; denn das Um und Auf
der Radierung ist ja immer dasselbe und mit ein paar Worten abgetan;
die Methode aber, mit der dem Schüler die Wege zu weisen sind, ist es,
die das Vertrauensamt hat, den Anfänger und sein Lernen zu leiten, auf
daß Fortschritt und nicht Verwirrung seinen Weg bezeichne.

Dieser Gewissensaufgabe mich zu unterziehen ist mir umso lieber, da
ich gewiß zu sein glaube, mit dieser meiner bescheidenen Arbeit einer
Kunstweise, welche zu den edelsten, ausdrucksfähigsten unter den
graphischen gehört, neue Freunde, Pfleger und Schätzer geworben zu
haben.

Ist mir dies mit meinen Zeilen zu erreichen vergönnt, dann soll es mir
zu ehrender Genugtuung gereichen, mein Scherflein zur Pflege und zum
Verständnis dieser edlen, echt künstlerischen Technik beigetragen zu
haben.

  Prag, im September 1909.

                                                        =Der Verfasser.=



Vorwort zur 3. und 4. Auflage.


Trotz aller Stürme, trotz aller Umwälzung, Not und Verwirrung, die uns
die letzten Jahre gebracht, geht deutsche Kulturarbeit unbeirrt ihren
sicheren Weg.

Lernbegierde, Schaffenslust, die Freude am Schönen, können im gesunden
Volke nicht untergraben werden; das sind unverlierbare Schätze,
Quellen, die immer fließen.

       *       *       *       *       *

Nach kaum drei Jahren -- es waren bisher die ärgsten -- ward die dritte
Auflage notwendig, nach weiteren zweien die vierte! Das Zeichen ist
klein, aber der Schluß, der daraus zu ziehen, ist groß und stolz.

Und nun zum viertenmal hinaus!

In fleißige Hände, in Stuben voll Lern- und Schaffenslust!

Und das Weggeleit ist die verständnisvolle Freundschaft, die dem
Büchlein beschieden ist; möge sie ihm erhalten bleiben!

  Wien, im Juni 1922.

                                                        =Der Verfasser.=



Inhalt.


        _Vorwort_

                                                 Seite

     1. _Über das Wesen der Radierung_               1

     2. _Vorbereitung zum Arbeiten_                  6

      ~a~) Die Kupferplatte und ihre Zurichtung      6

      ~b~) Über die Bereitung des Ätzgrundes         8

      ~c~) Das Grundieren der Kupferplatte          11

      ~d~) Das Anrauchen                            15

     3. _Das eigentliche Radieren_                  20

      ~a~) Von der Wahl des Motives                 20

      ~b~) Das Aufbringen der Konturen              21

      ~c~) Die Radiernadeln                         24

      ~d~) Über die Führung der Nadel               25

     4. _Der Ätzprozeß_                             28

      ~a~) Die Bereitung des Ätzwassers             28

      ~b~) Die Ausrüstung der Platte zum Ätzen      31

      ~c~) Die Bereitung von Ätzwachs               34

      ~d~) Die erste Ätzung                         35

      ~e~) Abgestuftes Ätzen (Pinselfirnis)         38

      ~f~) Über verschiedene Arbeitsprogramme       41

      ~g~) Das Reinigen der Platte                  43

     5. _Das Abdrucken von der Platte_              45

      ~a~) Über die Bedeutung des Handabdrucks      45

      ~b~) Das Druckpapier                          46

      ~c~) Die Druckfarbe                           48

      ~d~) Das Einschwärzen der Platte              50

      ~e~) Der Abdruck                              52

      ~f~) Das Drucken auf maschinellem Wege        57

     6. _Retouche-Arbeiten_                         62

     7. _Über Mißerfolge_                           68

     8. _Abschleifen der Platte_                    74

     9. _Strich und Ton_                            77

    10. _Wege und Ziele_                            84

    11. _Das fertige Blatt_                         92

        _Schlußwort_                                94

      _Alphabetisches Verzeichnis_                 100



Kunstbeilagen.


Original-Radierungen von Alois L. Seibold.

     I. »Christnacht«                           Titelbild

    II. »Das Gehölz«                             S. 40/41

   III. »Alter Winkel in Olmütz«, Wiedergabe
        eines mit dem Beinstab
        gewonnenen Plattenabzuges                S. 56/57

    IV. »Motiv aus Obersteiermark«               S. 60/61

     V. »Bildnisstudie«                          S. 68/69

    VI. »Karlskirche in Wien«                    S. 80/81

   VII. »Überfahrt«                              S. 84/85

  VIII. »Pieta«                                  S. 88/89

    IX. »Im Sturm«                               S. 92/93

     X. »Der heilige Franziskus«                 S. 96/97



1. Über das Wesen der Radierung.


Es ist eine bekannte Tatsache, daß Kupfer von Salpetersäure aufgelöst
wird. Es geht mit ihr eine Verbindung ein, welche in Wasser leicht
löslich ist und dieses blaugrün färbt (Kupfernitrat). Gleichzeitig
steigt freiwerdendes Stickoxyd in Form von Gasbläschen auf. (Giftige
Dämpfe!)

(3~Cu~+8~HNO~_{3} = 3~Cu~(~NO~_{3})_{2}+4~H~_{2}~O~+2~NO~.)

Dieser chemische Vorgang bildet die Grundlage der Radierung. Das Kupfer
kommt hierbei in Form von Platten in Verwendung, deren Oberfläche bis
zur feinsten Glätte geebnet ist. Diese feine Oberfläche erhält nun
einen dünnen säurefesten Überzug von eigens hierzu bereitetem Firnis,
welcher die darunterliegende Kupferfläche vor Zerstörung durch die
Salpetersäure schützt. Mittelst feiner Stahlstifte von verschiedener
Form, der sogenannten _Radiernadeln_, wird nun eine Zeichnung in
diesen Firnis geritzt, so daß das Kupfer an den betreffenden Stellen
frei zutage tritt. Etwaige Schattengebungen werden in Strichlagen
ausgeführt, ähnlich denen einer Federzeichnung. Diese rein
künstlerische Tätigkeit nennt man das »_Radieren_«; nach ihr hat die
ganze Technik überhaupt ihren Namen »_Radierung_« erhalten.

Wird diese Zeichnung mit Salpetersäure behandelt, so kann letztere ihre
Wirkung nur an jenen Stellen ausüben, wo sie blankes Kupfer findet;
es sind dies die Striche, welche die Radiernadel in den Firnisüberzug
gerissen hat. Diese Striche haben in den meisten Fällen das Kupfer
gar nicht geritzt, sondern es nur bloßgelegt. Jetzt löst sich dieses
unter der Einwirkung der Salpetersäure auf, und das Niveau der blanken
Kupferplatte wird dadurch an diesen Stellen vertieft; da die Einwirkung
der Säure aber kontinuierlich ist, so wird diese Vertiefung umso
größer, je länger der chemische Prozeß andauert. Diesen Vorgang nennt
man den »_Ätzprozeß_« oder die »_Ätzung_«. Beendet wird dieser Prozeß
dadurch, daß die Platte durch kräftiges Abbrausen mit Wasser von der
letzten Spur der Säure befreit wird. Sobald die Platte trocken ist,
wird der Firnis mit Terpentin heruntergewaschen. Die Platte zeigt
nun, nachdem sie mit trockenen Lappen gereinigt wurde, wieder ihre
blanke Oberfläche; aus den Strichen der Zeichnung aber sind infolge
der Wirkung der Säure feine Rinnen geworden, die sich, wenn die Platte
gegen das Licht gehalten wird, dunkel von der glänzenden Fläche
abheben. Diese Rinnen nun sind weit verschieden von solchen, welche in
die Platte mittelst einer Nadel etwa eingeritzt oder eingraviert worden
wären; denn während die auf letzterem Wege erzeugte Furche infolge der
glättenden Wirkung der Nadel eine dem entsprechend glatte Innenfläche
zeigt, bewirkt die Ätzung nicht nur eine Vertiefung, sondern was sehr
wichtig ist für die resultierende Bildwirkung, eine Aufrauhung der
vertieften Rinne an ihren Wandungen und ihrer Bodenfläche.

Wird eine also behandelte Kupferplatte mit Kupferdruckschwärze
eingerieben, so füllen sich die vertieften Striche mit Farbe, während
diese über das blank gebliebene Kupfer hinweggleitet. Mit nicht
allzuweichem, reinem Lappen kann sie von der Platte abgewischt werden,
in den Strichen sitzt sie fest.

Also vorbereitet, wird die Platte mit einem Blatt gefeuchteten
Papiers, dem sogenannten Kupferdruckpapier, belegt; auf dieses kommt
noch ein Filztuch. Platte, Papier und Tuch werden nun zwischen zwei
Stahlwalzen[1] unter großem Drucke durchgezogen, so daß das feuchte
Papier mittelst des weichen Auflagetuches in die mit Farbe gefüllten
Striche der Platte gepreßt wird. Beim Abziehen des Druckpapieres haftet
die Farbe auf dem Papier und trocknet nach einiger Zeit darauf ein. Der
Druck ist fertig und zeigt die ganze Zeichnung in tadelloser Schärfe,
jedoch, wie ja leicht einzusehen, verkehrt, ein Umstand, der beim
Entwerfen der Zeichnung auf der Platte bereits berücksichtigt werden
muß, wenn das beabsichtigte Bild nicht in seitenverkehrter Form aus dem
Druck hervorgehen soll.

    [1] In früherer Zeit waren solche aus hartem Holz in Verwendung.

Das von der Platte gelieferte Bild heißt _Abzug_, _Druck_ oder zur
Spezifizierung der Art, in der es hergestellt wurde, »_Radierung_«.
Das ganze Verfahren gehört zu der Gattung des »_Tiefdruckes_«, eine
Bezeichnung für alle diejenigen graphischen Techniken, bei deren
Ausübung die bilderzeugenden Elemente (Striche, Punkte und dergl.) in
die Arbeitsfläche vertieft werden. Die maschinelle Vorrichtung zur
Herstellung aller Arten des Tiefdruckes heißt »_Kupferdruckpresse_«,
das handwerkliche Verfahren: »der _Kupferdruck_«. Den Gegensatz dazu
bildet der »_Hochdruck_«. Obwohl er eigentlich in den Rahmen dieser
Arbeit nicht gehört, so diene dessen Beschreibung doch dazu, das
vorhin Gesagte noch näher zu erklären. Bei dieser Druckart bleiben die
Striche der Zeichnung auf der Platte erhaben, während alles, was weiß
bleiben soll, unter das Niveau der Arbeitsfläche bedeutend vertieft
wird. Werden beim Tiefdruck alle Striche durch kräftiges Reiben mit
Druckfarbe gefüllt, so genügt beim Hochdruck ein einmaliges Andrücken
des Druckstockes auf ein ebenes Farbkissen, beziehungsweise ein
Übergehen desselben mit einer Farbwalze, um alle Striche zu schwärzen.

Beim Drucken zeigt sich der Unterschied zwischen Tiefdruck und
Hochdruck wieder deutlich: Während beim Tiefdruck das Papier in
die Striche hineingepreßt werden muß, bewirkt beim Hochdruck ein
einmaliges, starkes Andrücken des eingeschwärzten Druckstockes das
Abfärben auf das Papier und somit die Bilderzeugung.

Zur ersten Gattung gehören: der _Kupferstich_, der _Stahlstich_
in allen seinen Abarten, die _Radierung_ und andere Verfahren,
die jedoch mit unserer Aufgabe nichts zu tun haben, da sie auf
den Mitteln der Photographie beruhen (Heliogravure) und sich von
künstlerischen Fertigkeiten in den Mitteln wesentlich unterscheiden.
(Zum »_Hochdruck_« gehören der Holzschnitt, der Linolschnitt, der
Stempeldruck, die Zinkhochätzung, Autotypie -- Zinkotypie -- u. s.
w.)[2].

    [2] Allen Lesern, die sich auch dafür interessieren, sei
        Kampmann’s »Die Graphischen Künste« im Verlage Göschen auf
        das angelegentlichste empfohlen.



2. Vorbereitung zum Arbeiten.


~a~) Die Kupferplatte und ihre Zurichtung.

Gleich hier will ich bemerken, daß es mir eine besondere liebe Aufgabe
ist, den Anfänger unmittelbar ins Praktische der Technik einzuführen
und ihn mit allem theoretischen Ballast, soweit er nur immer
entbehrlich und nicht zum Verständnis notwendig ist, zu verschonen.
Deshalb auch habe ich es vermieden, mich in langen technologischen
Abhandlungen über die einzelnen Materialien zu ergehen, denn bei den
heutigen merkantilen Verhältnissen ist es wirklich nicht schwer, zu der
einwandfreien Reinheit und Güte des vom Handel Gebotenen Vertrauen zu
haben. Nun zur Sache!:

Als erste Anschaffung für den Anfänger ist die _Kupferplatte_
anzusehen. Sie wird in größeren Metallhandlungen aus gewalzten
Kupferplatten geschnitten und ihr Preis nach ihrem Gewichte bestimmt.
Um den Anfänger gleich hier zu orientieren, sei folgendes erwähnt:

1. Die Platte soll etwa 1½--3 ~mm~ dick sein.

2. Ein handliches aber schon ansehnliches Format ist 13 × 18 ~cm~.
Dem Anfänger ist dringend zu raten, bei seinen ersten Versuchen über
dieses Maß nicht hinaus zu gehen, da es ihm die größte Bequemlichkeit
bei allen folgenden Hantierungen bietet. Bei erlangter Sicherheit
steigert sich von selbst das Bedürfnis nach größeren Platten, zumal ja
die Brauchbarkeit der Arbeit für größere Auflage ohnehin nicht mit dem
ersten Versuch erreicht (und auch gar nicht bezweckt) wird.

3. Das spezifische Gewicht von gewalzten Kupferplatten schwankt und
beträgt ungefähr 8·7--8·9. Es dient zur Vorausbestimmung des Gewichtes
der Platte. Eine Platte im Format 13 × 18 ~cm~, 3 ~mm~ dick, wiegt also:

     13 × 18 × 0·3 × 8·9
     104
     ---
     234 × 0·3
    ----
    70·2 × 8·9
    ----
    5616
     6318
    ------
    624·78; das sind also 624·78 Gramm.
    =======

Der Preis des Kupfers schwankt stetig im Handel. Nach obigen Daten und
Kenntnis des Kilopreises läßt sich der Preis der gewünschten rohen
Platte annähernd bestimmen. Diese Platte wird nun einem geschickten
Kupferschmied oder noch besser einer Plattieranstalt übergeben. Hier
wird die Platte »gestreckt«, d. h. eben gehämmert. Die Kanten werden
nach der Bildfläche zu leicht abgeschrägt. Die Neigung der Schräge
soll ungefähr 45° betragen; je dicker die Platte ist, desto flacher
muß diese Neigung sein, damit die Oberwalze beim Drucken die Platte
leicht anlaufen kann; auch wird dadurch die Gefahr beseitigt, daß das
Drucktuch zwischen Walze und steilkantiger Platte zerschnitten wird.
Die Ecken können abgerundet werden. Diese Schräge heißt _Facette_, die
Arbeit: das _Facettieren_. Die Bildfläche soll den feinsten Schliff --
frei von jeder Spur eines Ritzes -- zeigen, vor allzu spiegelglatter
_Polierung_ ist jedoch zu warnen, da eine solche Fläche für das
spätere Arbeiten zuweilen Ursache von Mißlichkeiten werden kann (siehe
Mißerfolge).

Hat man die Platte in diesem Zustand, so überzeuge man sich durch
vorsichtiges Auflegen derselben auf eine Spiegelscheibe, von ihrer
wirklichen Ebenheit. Man hebt sie an einer Kante etwas und läßt sie
sachte zurückfallen; ist die Schliffläche eben, dann wird dieses
Zurückfallen lautlos, ohne Klappern, erfolgen. Um sie vor dem
Zerkratztwerden zu schützen, lege man in eine flache Schachtel ein
Flanelltuch und auf dieses die Platte mit der Schliffläche nach unten.

Man bekommt fertig hergerichtete Platten in allen gangbaren Formaten in
größeren Mal- und Zeichengeräte-Handlungen; vielleicht wird sich diese
Beschaffung aber etwas teurer stellen.


~b~) Über die Bereitung des Ätzgrundes.

Obwohl es viele erprobte Rezepte für die Bereitung dieses wichtigen
Materials gibt, will ich dennoch von ihrer Anführung absehen, um
nicht durch verschiedene Mischungsverhältnisse eine Unsicherheit
hervorzurufen, denn: wozu den Anfänger der Pein der Wahl zu überlassen,
wenn ein erprobtes Rezept ihm gutes Gelingen gewährleistet!

Der Ätzgrund muß folgende Eigenschaften besitzen:

    1. dauernde Festigkeit gegenüber verdünnten Säuren;

    2. leichte Schmelzbarkeit;

    3. festes Haften an der Metallfläche;

    4. Geschmeidigkeit: die Nadel darf den Firnis nicht
      zersplittern, sondern ihn nur glatt durchschneiden.

Die erste Eigenschaft wird ihm besonders durch Asphalt, die zweite
durch Bienenwachs, die dritte durch Mastix, die vierte durch ganz
homogenes Gefüge des Gemisches. Dieses wird nach folgendem Rezept
bereitet:

weißes Wachs 3 } Mastix 2 } Gewichtsteile. echter _Syrischer_ Asphalt 4
}

Je mehr Asphalt in der Mischung ist, desto härter und
wiederstandsfähiger wird der Ätzgrund, aber auch desto
undurchsichtiger. Deshalb setzt man dort, wo man auf dessen
Durchsichtigkeit Gewicht legt, noch etwas Kolophonium zu. (In unserem
Rezept etwa 2 Gewichtsteile.)

Zur Mischung sind zwei Gefäße erforderlich, welche ja nicht zu klein
gewählt werden dürfen. Zwei emaillierte Blechtöpfe leisten recht gute
Dienste. Das Schmelzen geschieht auf dem Küchenherde, jedoch hübsch
abseits, damit ohne Gefahr gearbeitet werden kann. Eine Zange oder ein
feuchtes Tuch liegt bereit zum Anfassen der heißen Töpfe.

Die runden Körnchen des Mastix werden mit dem zerstoßenen Kolophonium
zuerst geschmolzen; erst dann wird das Bienenwachs Stückchen für
Stückchen zugesetzt. Fortwährendes Umrühren mit einem Blechlöffel oder
dergl. bewirkt die vollkommene Mischung. Man darf den Topf auch nicht
aus den Augen lassen und muß bei etwa beginnendem Rauchen das Gemisch
sofort von der Hitze wegrücken. Das Rauchen ist übrigens schon ein
bedenkliches Zeichen von Überhitzung und soll durch wachsame Behandlung
überhaupt vermieden werden. Diese Masse läßt man nun bei etwa 100°
Celsius abseits stehen und schmilzt im zweiten Gefäß den ebenfalls
klein gestoßenen Asphalt bis zu leichtem Fluß. Unter großer Vorsicht
und stetem Umrühren gießt man das Gemisch in einigen Absätzen in den
bereits vom Feuer weggezogenen Asphalt und erhält das Ganze bei sehr
mäßiger Hitze noch etwa 5 bis 10 Minuten in Fluß, damit die gewünschte
Homogenität der Masse ganz sicher erreicht werde. Hierauf gießt man
die flüssige Masse in ein großes Gefäß mit reinem kalten Wasser; hier
erstarrt sie sofort zu unregelmäßigen Klumpen. In lauwarmem Wasser
lassen sich diese wie Teig kneten und die Finger fühlen leicht jedes
Knötchen oder Körnchen, welches sich vielleicht noch in der Masse
befindet; alle diese Verunreinigungen müssen aus der Masse entfernt
werden; dann werden aus dem also gereinigten Ätzgrund Walzen oder
Kugeln geformt und erkalten gelassen.

Dieser Vorrat wird zweckmäßig in einfachen länglichen Blechbüchsen
aufbewahrt, wie man sie mit diversen Pulvern oder dergl. in den
Geschäften als Verpackung bekommt.

Man hüte sich die Masse trocken, also außer Wasser zu lange zu kneten,
da sie sonst an der Hand festklebt und diese nur durch energisches
Reiben mit Terpentin wieder rein gemacht werden kann.


~c~) Das Grundieren der Kupferplatte.

Die Platte, wie wir sie in Händen haben, ist zur Aufnahme des
Ätzgrundes noch nicht geeignet, da sie noch einen Hauch von Fett
besitzt, welcher den innigen Kontakt zwischen Kupfer und Firnis nicht
zulassen würde; gießen wir auf unsre Platte Wasser auf, so sehen wir,
daß es wie Quecksilber in Kugeln abfließt, ein Zeichen, daß sich noch
ein Fetthauch auf der Platte befindet. Um diesen zu entfernen, bereiten
wir in einer Schale einen Brei von feiner Schlemmkreide oder weißem Ton
mit Wasser. Dieser dicke Brei wird mit einem Leinwandbausch auf der
Platte tüchtig aufgerieben und bei einiger Hitze rasch getrocknet. Ist
dieser Anstrich trocken geworden, so wird er mit einem ganz trockenen,
frischgewaschenen Leinwandlappen von der Platte abgerieben. Die
Schlemmkreide hat alles Fett aufgesaugt und die Platte ist jetzt zum
Grundieren bereit. Diese Prozedur ist notwendig, da ihre Unterlassung
später ein Abblättern des Firnisses leicht zur Folge haben könnte.
(Siehe »Über Mißerfolge« Nr. 8, Ursache ~b~).

[Illustration: Abb. 1. Rost aus starkem Draht ohne Überkreuzungen,
damit die Platte flach darauf liegen kann.]

Es handelt sich nun darum, den Ätzgrund in feiner Schicht auf die
Platte zu bringen. Man nennt diesen Vorgang das »Aufbringen« des
Ätzgrundes; er wird damit eingeleitet, daß die Platte gleichmäßig und
gelinde über einer Spiritus- oder Gasflamme erhitzt wird. Zum bequemen
Halten der Platte dient eine Beißzange oder eine Feilklobe, welche man
in die Platte festschrauben kann. Gegen das Zerkratzen des Kupfers
schützt eine zwischen den Angriffsstellen angebrachte Einlage von
mehrfach gefaltetem Filtrierpapier oder dickem, weichem Leder. Man kann
sich auch aus sehr starkem Draht einen Rost mit Handhabe machen lassen
(Abb. 1). Die Kupferplatte wird -- Schliff nach oben -- darauf gelegt
und so über die Flamme gehalten.

Um eine gleichmäßige Erhitzung der Kupferplatte zu bewirken, bewege
man sie über der Flamme hin und her. Wenn das helle Rosa des Kupfers
zu dunkeln beginnt, ist die Platte reichlich erhitzt; länger darf
man nicht warten, denn das bald eintretende Farbenspiel von Orange,
Karminrot bis Violett und Blau wäre ein Zeichen von Überhitzung und
ist unbedingt zu vermeiden. Bei kleineren Platten erzielt man eine
ausreichende Erhitzung, wenn man sie etwa 5 ~cm~ über den Zylinder
einer brennenden Lampe hält. Jetzt wird die Platte rasch auf ein sehr
reines Brett gelegt (Schliffläche oben) und mit der Asphaltmasse erst
vorsichtig am Rande hin gestrichen; sie schmilzt sofort, darf aber ja
nicht zu rauchen oder gar zu zischen beginnen, das wäre ein sicheres
Zeichen von Überhitzung! In einem solchen Falle muß ein Sinken der
Hitze abgewartet werden. Ist alles in Ordnung, so wird mit der Masse
über die Mitte der Platte hingestrichen, jedoch nicht zu reichlich, ein
vollkommenes Bestreichen der Platte mit Ätzgrund ist nicht notwendig;
man streicht etwa die beiden Diagonalen auf und bei großen Platten
eventuell noch zwischen ihnen ein paar Striche. Der geschmolzene
Ätzgrund wird nun mit der Grundierwalze (Abb. 2) auf der ganzen Fläche
ausgewalzt, bis er wie eine dünne durchscheinende Haut auf dem Kupfer
in gleichmäßiger Feinheit erscheint.

[Illustration: Abb. 2. Grundierwalze.]

Die Grundierwalze besteht aus einem Holzzylinder von etwa 5 ~cm~ Länge
und 3 ~cm~ Durchmesser, welcher mit dünnem, glattem Leder derart
überzogen ist, daß die Naht unmerklich ist (Taschnerarbeit). Denselben
Zweck erfüllt auch Goldschlägerhäutchen, doch ist Leder unbedingt
vorzuziehen. Diese Walze erhält eine Handhabe, in welcher sie um ihre
Achse äußerst leicht drehbar sein muß. Dabei ist darauf zu achten, daß
die Schraubenköpfe ~A~ und ~B~ die Walze daran verhindern müssen, mit
der _Gabel_ in Berührung zu kommen, weil sie sonst stecken bliebe,
wenn etwas Ätzgrund über die Walzenkanten tritt. Deshalb muß überhaupt
auch ein genügender Raum beiderseits zwischen Walze und Gabel frei
bleiben. Man erhält Grundierwalzen auch gebrauchsfertig zu kaufen.
(Große Platten erfordern selbstverständlich auch große Grundierwalzen.)
Ist die Walze neu, so tut man gut daran, sie erst auf irgend einem
heißen Blech mit Ätzgrund einzuwalzen und dann erst auf der Platte
zu verwenden. Der auf der Walze stets haftende Ätzgrund wird nie
davon entfernt, bei kleineren Platten genügt dieser oft allein zum
Grundieren. Gleich nach dem Gebrauch darf die Walze nicht weggelegt
werden, da sie infolge des noch klebrigen Ätzgrundes überall haften und
Staub und dergl. an ihr hängen bliebe; man legt die Handhabe auf einen
Gegenstand so, daß die Walze frei in der Luft bleibt.

[Illustration: Abb. 3. ~ABCD~ Kupferplatte.]


~d~) Das Anrauchen.

Die Platte ist nun bereits vor Einwirkung der Säure geschützt. Der
Metallglanz des Kupfers schimmert jedoch noch durch und würde den
Augen des Radierers beim Arbeiten sehr unangenehm, ja unerträglich
werden. Zur Abhilfe dessen wird die noch warme Platte mittelst einer
Wachsfackel angerußt. Auf das Brett, auf dem sie liegt, wird sie mit
starken Reißnägeln (2 an jeder Ecke) befestigt, jedoch nicht in der
Mitte des Brettes, sondern an einem Ende. (Abb. 3). Das Brett wird nun
derart auf einen Kasten oder auf ein sonstiges hohes Möbelstück gelegt,
daß die Platte nach unten kommt und frei in die Luft ragt; ein schwerer
Gegenstand verhindert das Herunterfallen des Brettes (Abb. 4). Man kann
auch in den Kasten oben einen Haken einschrauben; dann schiebt man das
Brett bei Bedarf einfach darunter, ohne es erst beschweren zu müssen.
Aus drei oder vier Wachsstocksträngen wird nun eine Fackel gedreht und
diese angezündet. Sie beginnt zu rußen und wird unter der Platte in
entsprechender Entfernung hin- und hergeführt wie ein Anstreichpinsel.
Dabei sind folgende Vorsichtsmaßregeln zu treffen:

    1. Die Luft im Zimmer muß absolut ruhig sein. Zugluft,
      Herumgehen anderer Personen in der Nähe der Fackel,
      Türenöffnen oder -Schließen ist unbedingt zu vermeiden, weil
      man der Rauchsäule dann nicht die gewünschte Richtung geben
      kann.

    2. Nur der Ruß, nicht aber die Flamme darf die Platte berühren.

    3. An einer Stelle darf nicht lange verweilt werden.

[Illustration: Abb. 4. Anrauchen der grundierten Kupferplatte.]

Bald wird man bemerken, daß die Platte ihren roten Glanz verliert und
sich schwärzt. Ist dies an allen Stellen erfolgt, so ist die Arbeit
vollendet. Sie erfordert viel Geduld und Übung. Legt man das Brett mit
der Platte auf den Tisch, so sieht man auf ihr einen braunschwarzen,
matt glänzenden und undurchsichtigen Ton, auf dem das Arbeiten sehr
angenehm ist. Bei richtigem Vorgang des Anrauchens darf dieser Überzug
nach dem Erkalten nicht im Geringsten abfärben, das wäre ein Zeichen,
daß zuviel gerußt wurde. Die Flamme der Fackel bringt nämlich den
Ätzgrund neuerdings zum Schmelzen; der Ruß wird durch den weichen
Firnis in beschränkter Menge gebunden. Matte, überrußte Stellen lassen
sich vom Firnis mit einem sehr weichen Lappen abwischen; das darf
selbstverständlich nur auf gänzlich erkalteter Platte geschehen, da die
Firnisschicht im warmen Zustand sehr leicht verletzlich ist. Mißlingt
irgend etwas in einer dieser Arbeitsphasen, so heißt es die Platte mit
Terpentin abwaschen, entfetten und mit Grundieren und Rauchen von neuem
beginnen, was wohl kaum einem Anfänger erspart bleiben dürfte, da hier
Übung die Hauptsache ist; also nicht den Mut verlieren!

Es wird oft geraten, dem Ätzgrund eine undurchsichtige und dabei
säurefeste Substanz (zum Beispiel Graphitpulver) beizumengen, damit das
Anrauchen erspart bleibe.

Dagegen möchte ich einwenden, daß eine gleichmäßige Mischung dieser
zwei Stoffe schwer möglich ist. Und wenn auch, -- die Graphitstäubchen
rauben dem Ätzgrund seine Geschmeidigkeit, denn diese Körnchen werden
von der Nadel aus dem Ätzgrund gerissen und verursachen einen ruppigen
Strich, auch wenn man noch so feines Graphitpulver verwendete. Eine
starke Lupe wird den Unterschied der Probestriche auf den beiden
Ätzgründen deutlich zeigen. Übrigens ist auch die Dichtheit des
Überzuges durch solche Beimengungen in Frage gestellt.

Die vollkommen kalte Platte wird wieder in die früher erwähnte
Schachtel mit Flanellboden gelegt, falls sie nicht gleich in Verwendung
genommen wird. Es ist noch zu beachten, daß der Ätzgrund in dünner
Schichte nicht unbegrenzt lange seine Festigkeit gegen Säure bewahrt;
er beginnt unter dem Einfluß der Atmosphäre allmählich zu verwittern.
Deshalb ist es angezeigt, die Platte erst kurz vor der Inangriffnahme
der Arbeit zu grundieren und auch während derselben keine allzugroßen
(wochenlangen) Pausen eintreten zu lassen.

Ist der Ätzgrund nicht gar zu alt auf der Platte, so kann man ihn
dadurch regenerieren, daß man die Platte von unten her gelinde
erhitzt. Dieses neuerliche Anschmelzen macht ihn wieder gebrauchsfähig
und erspart das neuerliche Grundieren. Daß man diese Prozedur bei
einer bereits angefangenen Arbeit nicht unternehmen darf, ist
selbstverständlich; der geschmolzene Ätzgrund würde ja die bereits
radierten Striche wieder schließen.



3. Das eigentliche Radieren.


~a~) Von der Wahl des Motives.

Für den Anfänger ist es keine leichte Sache, einen geeigneten Stoff für
seine ersten Versuche zu wählen; deshalb wollen wir bei dieser Frage
etwas verweilen.

Vor allem Andern muß betont werden, daß die Radierung sich auf den
Strich aufbaut; Tonqualitäten können erst bei einiger Übung angestrebt
werden und erfordern schon eine weitergehende Schulung und Erfahrung.
Das Dankbarste für den Anfänger ist die Landschaft. Das Motiv sei
einfach und zeige kräftige Kontraste. Je mächtiger und ausdrucksvoller
die Formen, je geschlossener die darin vorkommenden Flächen, desto
besser für die ersten Versuche. Eines sei dem Anfänger dringend ans
Herz gelegt: »Nur ja keine Photographie kopieren wollen!« Bald nach den
ersten Strichen würde Ratlosigkeit und Entmutigung eintreten und dem
Lernenden die Freude an der Arbeit vergällen. Gewiß hat jeder meiner
lieben Lernbegierigen genug flotte Federskizzen oder Kreidezeichnungen
von selbst geschauten Landschaften in seiner Mappe, sie sind recht
dankbare Vorlagen für unsre ersten Arbeiten und dürften in den
wenigsten Fällen erhebliche Schwierigkeiten bereiten. Wir wollen ja
zunächst einmal bloß mit Nadel und Ätzwasser recht vertraut werden und
beabsichtigen keine Bilder zu schaffen, denen man das mühevolle und
angestrengte Arbeiten schon beim ersten Blick anmerkt. Dafür aber führt
_vieles_ Radieren, Abwechslung in den Vorlagen zur Tüchtigkeit.


~b~) Das Aufbringen der Konturen.

Wenn wir auch nicht daran denken, unsere Kunstweise zu Kopierzwecken
herabzuwürdigen, so geschieht das Entwerfen der ersten Anlage doch
selten auf der grundierten Platte. Eine Studie in Feder oder Kreide
ist meistens Vorlage für die Arbeit und ihre Hauptumrisse werden auf
den Ätzgrund mittelst Pause übertragen. Mit mittelweichem Bleistift
wird sie auf starkem Pauspapier hergestellt. Ein Stück weißes, dünnes
Schreibpapier wird auf eine harte, glatte Unterlage gelegt und mit
weichem Fettrötel (oder Schneiderkreide) gleichmäßig übergangen; nach
vollendeter Arbeit wird das überschüssige, noch am Papier liegende
Rötelpulver abgestaubt, denn es würde sich beim Aufbringen der
Zeichnung auf die Platte unangenehm bemerkbar machen. Überdies reibt
man das aufgestrichene Pulver mit dem Handballen fest an’s Papier.
Die Kupferplatte wird zunächst auf einem Brett mit Nägeln befestigt.
Darüber wird die gepauste Zeichnung, Bildseite nach unten, gelegt,
ihre Lage auf der Platte genau eingestellt und mit Reißnägeln an
_einer_ Seite befestigt, damit man beim Pausen immer nachsehen kann.
Das Rötelpapier wird dann zwischen Platte und Pause, bestrichene Seite
nach unten, eingeschoben; es braucht ja in seiner Lage nicht genau
fixiert zu werden. Mit einem mittelharten Bleistift, einem Holz- oder
Beingriffel erfolgt nun das Aufpausen der Konturen auf den Ätzgrund.
Sie sind nach vollendeter Arbeit licht auf dunklem Grund sichtbar.

Das bestrichene Papier läßt auf dem Ätzgrund einen mehr oder weniger
dichten Schleier von Farbenpulver zurück, der die gepauste Zeichnung
undeutlich macht. Dieser Schleier läßt sich mit einem sehr weichen
Lappen, einem Stückchen Flanell oder Watte leicht wegwischen, die
Zeichnung hält fest am Ätzgrund und tritt dann ganz klar zutage.

Braucht man die Vorlage nicht zu schonen, so kann das Pauspapier
erspart werden. Man zeichnet dann die Konturen auf deren Rückseite
durchs Fenster nach. Auch auf Gelatinefolien, dünnen glasklaren
Gelatineblättern, kann die Pause hergestellt werden. Hier werden die
Konturen nicht gezeichnet, sondern mit scharfer Radiernadel eingeritzt.
Diese geritzte Zeichnung wird dann mit Rötelpulver eingerieben und
blankgewischt. Sodann legt man sie -- Bildseite nach unten -- auf die
grundierte Platte, legt zähes graphitiertes Papier darauf und reibt mit
dem Beinstab kräftig (Abb. 13), oder läßt Platte mit Pause und Papier
durch die Walzen gehen bei schwach gestellter Spannung. Das Resultat
dieses Verfahrens unterscheidet sich von dem des erstbeschriebenen
Vorgangs nur durch seine Kostspieligkeit. Wer radieren will, muß
eben ein kundiger Zeichner sein, und dem wird das Pausen gewiß keine
Schwierigkeit bereiten.

Gelatinepausen zeichnen sich allerdings durch außerordentliche
Genauigkeit aus und sind dann notwendig, wenn eine sehr komplizierte
Zeichnung mit größter Präzision übertragen werden soll. (Faksimilie,
Landkarten und dergl.)

Man kann eine Zeichnung auch direkt auf die Platte übertragen und zwar
wie folgt: Man stellt das Bild -- ohne viel Detail -- auf glattem
Naturpapier mit schwarzer und weißer Kreide her; dabei zeichne man
alles sehr kräftig und präzis, vermeide jede Verschwommenheit und
sehe auf klare Linienführung. Mit einem Gemisch von arabischem Gummi
und etwas Seife reibt man die grundierte Platte ein und beeilt sich,
auf diese noch feuchte Emulsion die soeben beschriebene Zeichnung --
Bildseite nach unten -- draufzulegen. Sofort wird damit begonnen, die
Rückseite der Zeichnung mit dem Beinstab (Abb. 13) zu reiben. Dieser
Vorgang liefert auf dem Ätzgrund ein sehr präzises Spiegelbild unserer
Vorlage; man kann daran ohne weiteres mit dem Radieren beginnen. Bei
reiner Linienzeichnung schummert man das Naturpapier vorerst ganz mit
weißer Kreide an und zeichnet mit schwarzer Fettkreide auf diesen
weißlichen Grund. Die Seifen-Gummischicht muß _sehr_ dünn, gleichsam
wie ein Hauch auf der Platte sein.


~c~) Die Radiernadeln.

[Illustration: Abb. 5. Die Radiernadel (Längsschnitt.)]

Das wichtigste Werkzeug zur Ausführung des künstlerischen Teiles
der Radierung ist die Radiernadel. Sie muß aus gutem Stahl und darf
nicht so dünn sein, daß sie sich bei schwachem Aufdrücken schon
biegen läßt. Unbestritten vorzügliche Dienste leisten Nähnadeln von
mittlerer Stärke. Sie sind so hart, daß sie eher brechen als sich
biegen und schneiden gegebenenfalls auch ins Kupfer sehr gut ein. Zwei
solche Nadeln, eine feinere und eine stärkere, genügen für den Anfang
vollkommen. Sie werden in Hefte aus hartem Holz gefaßt, sodaß nur ihre
Spitzen aus demselben hervorsehen. Eine solche Radiernadel hat dann
das Aussehen eines feingespitzten Bleistiftes, dessen Dicke das Heft
auch nicht übertreffen soll. (Abb. 5.) Wichtig ist, daß die Nadel fest
und ohne zu wackeln oder zu »federn« im Holze sitze. Die Brauchbarkeit
der Spitze prüft man, indem man auf einer anderen Kupferplatte (ein
Abfall von Kupferblech genügt zum Probieren von Nadel und Ätzwasser)
krumme Linien nach allen Richtungen hin zeichnet; gelingt dies, ohne
daß die Nadel stecken bleibt oder scharrt, so ist dieselbe zur Arbeit
brauchbar; im andern Falle muß die Nadel erst durch Wetzen auf glattem
Holz, Leder oder Pappe dahin gebracht werden. In Fachgeschäften erhält
man Radiernadeln gebrauchsfertig zu kaufen.


~d~) Über die Führung der Nadel.

Für den Anfänger ist es ratsam, bei seinen Erstlingsarbeiten sich
bloß _einer_ Nadel zu bedienen. Diese sei nicht allzu dünn, damit die
Strichführung nicht kleinlich und zaghaft werde.

Man kann mit der Durchzeichnung der Umrisse beginnen, damit sie nicht
durch Verwischen verloren gehen. Ein leichter Druck der steilgehaltenen
Nadel wird den Ätzgrund sicher bis zur Bloßlegung des Kupfers
durchschneiden; mehr soll auch gar nicht angestrebt werden, also nicht
»_gravieren_« wollen, das Vertiefen der Striche besorgt schon die Säure!

Man vermeide es, die Hand auf den Ätzgrund zu legen, da sie ihn
erwärmen und verwischen würde. Man lege ein Stück Pauspapier unter die
Hand.

Von den Konturen geht man dann allmählich zu Strichlagen über. Hier
ist Vorsicht geboten. Die radierte Zeichnung gibt dem Auge des
unerfahrenen Radierers fast gar keine Anhaltspunkte zur Abschätzung der
im angestrebten Bilde beabsichtigten Dunkelheit des Tons. Der Anfänger
ist leicht verleitet, mit allzu großer Kraft in die Schattenpartien
hineinzuarbeiten, aus dem Radieren wird ein Gravieren, die offene
Strichlage geht verloren und mit ihr die Aussicht auf einen guten
Abdruck.

Nicht umsonst möchte ich mich bei diesem wichtigen Absatz länger
aufhalten, denn hier sind die ersten ernsteren Gefahren zu bestehen,
hier ist die Quelle so manches Mißerfolges zu suchen.

Der Anfänger bedenke Folgendes:

Druckfarbe kann nur in einer schmalen Vertiefung sitzen bleiben, von
wo sie mit der Hand oder dem Wischballen nicht herausgewischt werden
kann. Wird also infolge zu dichter und gekreuzter Strichlagen eine
ganze Fläche vom Ätzgrund befreit, so frißt die Säure an dieser Stelle
nicht voneinander getrennte, vertiefte Furchen, sondern eine Grube ein,
der Form der Fläche entsprechend. Der Boden dieser Grube ist aber nicht
fähig, Farbe an sich zu halten, dieselbe wird beim Abziehen der Platte
einfach weggewischt. Ein Abzug von dieser Platte zeigt dann an der
betreffenden Stelle einen schmutzigen, flauen Fleck und die Arbeit ist
verdorben.

Die Strichlagen müssen also offen gehalten bleiben, d. h. es muß dafür
gesorgt werden, daß zwischen den Strichen auch genügend breit der
Ätzgrund bleibt; denn Erfahrung ist, daß die Säure nicht nur nach der
Tiefe, sondern selbstredend auch seitlich ätzt; die Folge davon ist
ein Breiterwerden des radierten Strichs. Es ist nun einleuchtend, daß
zwei allzu nahestehende Striche auf diese Art ihren »Steg« (das ist
die vom Ätzgrund geschützte Fläche zwischen beiden) verlieren können;
man nennt diese Erscheinung das »Unterfressenwerden« der Stege. Solche
Stellen bilden im Abdrucke unerfreuliche Flecke (sogenannte »Nester«).
Will der Anfänger schon jetzt an besonders zart zu gebenden Stellen
eine feinere Radiernadel neben der stärkeren mit verwenden, so ist
dagegen nichts einzuwenden. Nur darf nicht Zartheit mit Helligkeit
verwechselt werden. Die Zartheit hängt von der Feinheit der Nadel ab,
die Tonverschiedenheiten aber fast ausschließlich von der verschiedenen
tiefen Ätzung. Ein haardünner Strich kann infolge tiefer Ätzung im
Bilde sehr dunkel sein, hingegen aber ein mit grober Nadel erzeugter
infolge _schwacher_ Ätzung ganz hell und duftig kommen. Diese
Wechselbeziehungen zwischen Nadel und Ätzwasser bestimmen den Charakter
des resultierenden Bildes, und schon bei der Anlage der ersten
Strichlagen muß der Radierer sein Endziel klar vor Augen haben, wenn
es ihm mit der Erreichung seiner künstlerischen Endabsicht ernst ist
und er den Erfolg seiner Mühen nicht dem blinden Zufall überlassen will
mit einem leichtsinnigen »Wird’s wie’s wird!« Denn darin liegt ja der
Genuß, die Freude an dieser edlen Technik, daß sie alle künstlerischen
Intellekte vereint; Geschmack in der Form, in der Raumverteilung und
in der Verteilung der Tonqualitäten, diese vereint mit den nun erst zu
erwerbenden technischen Erfahrungen führen dann zur Meisterschaft.



4. Der Ätzprozeß.


~a~) Die Bereitung des Ätzwassers.

Es gibt viele gute Rezepte zur Bereitung von Ätzwässern, doch will ich
auch hier meinem Vorsatz treu bleiben und einfach nur _ein_, allerdings
wohlerprobtes, Rezept anführen, mit dem der Anfänger, wie auch der
Fortgeschrittene für alle Fälle auskommen wird.

Den Hauptbestandteil des Ätzwassers bildet die Salpetersäure. Sie
ist in jeder feineren Drogerie in einwandfreier Reinheit erhältlich
und gewöhnlich 40 -- seltener 42 -- prozentig. Diese konzentrierte
(rauchende) Salpetersäure sowie auch das aus ihr bereitete Ätzwasser
muß unbedingt in Flaschen mit eingeschliffenem Glasstöpsel (sogenannten
Säureflaschen) aufbewahrt werden. Aufschriften mit Vermerk des
Prozentgehaltes des Flascheninhalts sind zum bequemen, sicheren
Arbeiten sehr wünschenswert. Eine in Kubikzentimeter eingeteilte
zylindrische Glasmensur dient zu den verschiedenen Messungen, welche
zum richtigen Mischen notwendig sind.

Einen zweiten Bestandteil bildet chlorsaures Kali; zum Lösen beider
dient abgekochtes oder destilliertes kaltes Wasser. Das Ätzwasser
soll nicht mehr als 17 bis 18% Salpetersäure enthalten; ein blankes
Kupferblech (unsere Probeplatte) darf bei Berührung mit der
Lösung nicht sofort aufschäumen, sondern soll sich bei mittlerer
Zimmertemperatur nach etwa 30 bis 60 Sekunden langsam mit Bläschen
belegen.

Recht bequem ist folgender Vorgang:

In 100 ~cm~³ reinem (destill.) Wasser werden 2 Gramm chlorsaures
Kali vollständig gelöst. In diese Lösung gießt man sehr langsam nach
und nach im ganzen 100 ~cm~³ konzentrierte Säure. Hierbei tritt eine
Erwärmung des Gemisches ein. Nach dessen Erkalten schüttelt man bei
geschlossener Flasche tüchtig um, damit eine recht gleichmäßige
Mischung erfolgt. (Die Säure ist schwerer als Wasser und sinkt vor der
gänzlichen Lösung darin unter.) Diese Lösung ist jetzt (genau kennt
der Händler den Prozentgehalt seiner Säure meistens nicht, und die
Anschaffung eines Aräometers ist durchaus nicht notwendig) _ungefähr_
20prozentig, also wahrscheinlich zu stark. Wir gießen nun in die
Glasmensur genau 10 ~cm~³ unseres Ätzwassers und heben mittelst eines
Glasröhrchens einen Tropfen Ätzwasser daraus auf die blank gescheuerte
und entfettete Probeplatte. Erfolgt nun die Blasenbildung zu bald und
zu heftig, dann ist das Ätzwasser zu stark. Wir gießen nun etwa 1 ~cm~³
(destill.) Wasser in die Mensur nach, müssen aber vorerst die Probe
wieder mit dem zu prüfenden Ätzwasser auf 10 ~cm~³ ergänzen. Eine
zweite Probe auf Kupfer an einer andern Stelle wird schon ein Abnehmen
der Energie bekunden. Dies setzt man fort, bis die Flüssigkeit in der
Mensur den gewünschten Grad erreicht hat. Wäre dies z. B. nach Zugießen
des 3. ~cm~³ erfolgt, so heißt das: 3 ~cm~³ Wasser zu 10 ~cm~³ Lösung
gibt den gewünschten Grad oder: 3 Zehntel vom Volumen des Ätzwassers
muß noch Wasser zugegossen werden. Hat man nun 200 ~cm~³ Lösung
angesetzt, so bedarf sie noch 60 ~cm~³ Wasser, um den erwünschten Grad
zu erreichen.

Derselbe Vorgang, nur entsprechend verändert, ist auch angezeigt, wenn
man ein zu schwach geratenes Ätzwasser, bei dem es fast gar nicht zu
Blasen kommen will, durch Zugießen von konzentrierter Säure verstärken
will.

Statt der Probeplatte kann man sich auch eines blanken Probestreifens
aus Kupferblech bedienen. Man senkt ihn in die mit dem fraglichen
Ätzwasser gefüllte Mensur.

Das chlorsaure Kali ist zur Bereitung des Ätzwassers nicht unumgänglich
notwendig, jedoch als Zusatz sehr anzuempfehlen, da das Arbeiten mit
einem solchen Ätzwasser infolge der ausgleichenden Wirkung dieser
Substanz sehr angenehm und der Ätzeffekt viel harmonischer ist.
Die Konzentration des Ätzwassers hat auf den Charakter der Ätzung
erheblichen Einfluß, was bei Arbeiten ernsterer Art berücksichtigt
werden muß. Für besonders tiefe sammetartige Töne erhöhen wir den
Säuregehalt, soweit dies mit Rücksicht auf die Widerstandsfähigkeit
des Ätzgrundes zulässig erscheint. Zarte und duftige Partien bedürfen
hinwiederum eines stark verdünnten Ätzwassers; selbstverständlich muß
mit größerem Prozentgehalt die Ätzdauer bedeutend verkürzt werden, wie
sie bei dünnerem Agens entsprechend verlängert werden muß.

Daß Salpetersäure sowie auch ihre Lösungen für Stoffe und dergl.
sehr verderblich werden können, daß die Hände vor Berührung mit
ihr sorgfältig zu hüten, im andern Falle aber durch sofortiges
gründliches Waschen vor schmerzhaften Verätzungen zu retten sind,
ist wohl allbekannt. Fällt ein Tropfen Säure auf ein Tuch, so kann
unverzügliches Übergießen oder reichliches Betupfen mit gesättigter
Sodalösung (Waschsoda) unter sonst günstigen Umständen vor Schaden
bewahren.


~b~) Die Ausrüstung der Platte zum Ätzen.

Es handelt sich nun darum, die radierte Platte für die Ätzung derart
auszurüsten, daß zuverlässig nur die Zeichnung der Wirkung der Säure
ausgesetzt werde, alles übrige, bloßliegende Kupfer aber, namentlich
die Rückseite davor geschützt sei. Der Mittel hierzu gibt es einige,
sie seien hier der Vollständigkeit wegen alle behandelt.

1. Das älteste Verfahren, von vielen Meistern noch heute angewendet,
besteht darin, daß man um die Zeichnung herum auf der Platte einen etwa
daumenbreiten Damm aus Ätzwachs aufmodelliert, welcher mit der Platte
zusammen eine Art rechteckiger Schale bildet, in der das Ätzwasser etwa
10--15 Millimeter hoch stehen kann. Selbstverständlich muß vor dem
Eingießen der Säure die Wasserdichtheit dieser improvisierten Schale
erst sorgfältig mit gewöhnlichem Wasser erprobt werden.

2. Ein anderes Verfahren besteht darin, daß man die ganze Platte
(mit Ausnahme des zu ätzenden Bildes) mit säurefestem Asphaltlack
bestreicht. Nachdem dieser Anstrich vollkommen trocken geworden, kann
die Ätzung in einer photographischen Schale aus Porzellan oder Glas
geschehen.

Das unter 1. beschriebene Verfahren hat fast nur Schattenseiten: Ist
schon das Aufmodellieren des Wachsdammes keine angenehme Arbeit, so ist
das Ätzen selbst äußerst unbehaglich, das Zurückgießen des Ätzwassers
in die Flasche aber trotz einer in die Wachsmasse eingedrückten
Ausflußdille geradezu problematisch. Ferner ist zu bedenken, daß die
Platte (wie später beschrieben), nach der ersten Ätzung mit Nadel und
Pinsel weiter bearbeitet werden soll, daß hierauf abermaliges Ätzen und
abermaliges Arbeiten am Bilde erfolgen kann. Soll man da mit der Nadel
und dem Pinsel vielleicht über den weichen klebrigen Wachsrand hinweg
arbeiten, oder gar nach jedesmaliger Ätzung denselben abräumen und nach
erfolgter Arbeit behufs neuerlicher Ätzung ihn wieder aufmodellieren?

Gegen das 2. Verfahren ist in der Theorie nichts einzuwenden. In der
Praxis zeigt sich jedoch, daß der Asphaltlack an den Kanten und
Ecken durch Anfassen mit den Händen weggewischt wird, selbst wenn der
Anstrich noch so dick wäre. Auf der Rückseite ist derselbe fortwährend
Beschädigungen infolge Aufliegens ausgesetzt, welche zu unerwünschten
»Schadenätzungen« Anlaß geben.

Diese Mißlichkeiten haben mich zu folgendem Ausweg geführt. Hierzu ist
bloß eine stärkere Glastafel nötig, deren Kanten um etwa 3 ~cm~ größer
sein müssen als die der Kupferplatte. In unserem Falle wäre die Platte
13 × 18; dann müßte die Glastafel 16 × 21 ~cm~ messen.

Auf der Rückseite der Kupferplatte wird unter jede Ecke ein
erbsengroßes Stück Ätzwachs geklebt und die Platte mittelst dieser
Klümpchen an der Glastafel derart durch Drücken und Schieben befestigt,
daß _erstens_ die Klümpchen ganz flach gequetscht werden, _zweitens_,
daß die Kupferplatte in der Glastafel konzentrisch liegt; d. h. daß
ein 1½ ~cm~ breiter Rand freien Glases um die Platte herumläuft. Mit
einem geeigneten Modellierholz werden nun die Fugen zwischen Kupfer und
Glas mit Ätzwachs _wasserdicht_ verschmiert, damit ja kein Ätzwasser
an die Hinterfläche der Kupferplatte gelangen kann. Das gelingt nur,
wenn Kupfer und Glas vollkommen trocken sind. Zur Sicherheit kann
jetzt Glasrand, Wachsrand und Platte (diese bis an die Bildgrenze)
mit Asphaltlack bestrichen werden. (Abb. 6.) Eine also ausgerüstete
Platte bietet die Bequemlichkeit, nicht nur zum Ätzen, sondern auch
zu etwaiger Handbearbeitung auf dem Tisch immer bereit zu sein; ein
Zerstören des Schutzüberzuges an den Kanten ist hier ausgeschlossen.
Hat man es bei einer Arbeit überhaupt mit nur einer einzigen Ätzung zu
tun, so genügt das unter P. 2 beschriebene Verfahren.

[Illustration:

    -- . -- . -- .  ~Platte~
    //////////////  ~Wasserdichter Wachsrand~
    ~G~             ~Glasrand~

Abb. 6. Die Ausrüstung der Platte zum Ätzen.]


~c~) Die Bereitung von Ätzwachs.

Man schmilzt in einem Topfe ein ausgiebiges Quantum schwarzen Ätzgrund
(siehe Bereitung Seite 7) bei gelinder Hitze und setzt soviel Wachs
und Unschlitt hinzu, bis die Masse beim Erkalten nicht mehr ganz
erstarrt, sondern die Konsistenz von Modellierton behält. Ein Zusatz
von Brennöl ist vorteilhaft aber nicht unbedingt notwendig; er macht
eben das Wachs recht geschmeidig. Bei Benutzung der Methode mit der
Glastafel braucht man übrigens nicht viel von dieser Masse zu bereiten.
Am besten schützt man sich vor der lästigen Klebrigkeit des Ätzwachses,
wenn man es in eine hölzerne oder blecherne Salbendose eingießt und
darin erstarren läßt. Zum Gebrauch sticht man seinen Bedarf mit dem
Modellierholz heraus. Sollte das Wachs, namentlich im Sommer, gar
zu weich und klebrig sein, so setze man ihm, indem man es wieder
einschmilzt, noch etwas Asphalt zu. Dieser muß aber wieder allein
geschmolzen und dann erst mit der andern Masse gemischt werden.


~d~) Die erste Ätzung.

Wir legen nun unsre auf eine Glastafel aufgemachte Platte, Bildseite
nach oben, in eine der Größe entsprechende photographische Schale
aus Glas oder Porzellan. Diese Schale darf nicht zu knapp sein, da
sonst das Herausnehmen der Platte aus dem Ätzbade schwierig ist. Auf
das radierte Bild gießen wir das Ätzwasser, bis es wenigstens 1 ~cm~
hoch über der Kupferplatte steht. Wegen des sich entwickelnden
gesundheitsschädigenden Gases soll das Ätzen nicht in einem Wohnraum
vorgenommen werden. Kann man nicht im Freien arbeiten, so wähle man ein
offenes, im Schatten liegendes Fenster dazu.

Bald nach Aufgießen des Ätzwassers wird man bemerken, daß die bis
dahin rotgoldschimmernden Striche der Zeichnung an Glanz verlieren
und weiß werden; ein Zeichen, daß die Bläschenbildung begonnen hat.
Am reichlichsten zeigt sich diese Erscheinung zuerst an den kräftig
radierten Stellen, also meistens in den Schattenpartien. Allmählich
steht das ganze Bild bis in die zartesten Partien in Bläschen. Bis
zu diesem Zeitpunkt muß die Platte unbedingt im Ätzbade verweilen.
Mit einer Gänsefeder werden von Zeit zu Zeit die Bläschen von der
Zeichnung weggestrichen, damit die Ätzung von denselben nicht
aufgehalten werde. Hat man eine recht tiefe Schale, so neigt man sie
derart, daß die Platte ganz vom Ätzwasser befreit wird; wenn dann
nach einigen Augenblicken die Bläschen von den radierten Strichen
gänzlich verschwunden sind, läßt man durch Wagrechtstellen der Schale
das Ätzwasser wieder über die Platte. Das sich entwickelnde Gas ist --
eingeatmet -- gesundheitsschädlich; längeres Verweilen mit dem Gesicht
über der Schale ist streng zu vermeiden. Angezeigt ist es deshalb, die
Schale mit einer größeren Glastafel während der Ätzungen bedeckt zu
halten.

_J. Roller_ empfiehlt in seinem Buche »_Technik der Radierung_«
(Wien, Hartleben) u. a. das Dr. Böttcher’sche Ätzwasser, da
damit der Ätzprozeß ohne schädliche Gasentwicklung vor sich geht:
10 Gewichtsteile rauchende Salzsäure + 70 Gw.-T. dest. Wasser +
2 Gw.-T. 10% siedende Lösung chlorsaures Kali. Mir kommt jedoch dieses
Ätzwasser ein wenig zu schwach, also langsam wirkend und minder
energisch vor. Für zarte Partien und für Tonätzungen jedoch ist es
wegen seiner milden Wirkung zu empfehlen.

Die erste Ätzung kann in 5--10 Minuten beendet sein. Ihre Wirkung soll
für die lichtesten und zartesten Partien des Bildes berechnet sein. Mit
einem meißelartig zugeschnittenen, reinen Holzstäbchen hebt man nun die
Platte, bei der Glaskante fassend, empor, nimmt sie vollends heraus
und spült sie sofort in reinem Wasser, indem man sie in einem großen
Gefäß mit Wasser hin- und herbewegt oder sie unter der Wasserleitung
abbraust. _Ausgiebiges Spülen der Platte ist unerläßlich_, da in den
feinen Vertiefungen der Striche leicht Säure sitzen bleiben und sich
schädlich bemerkbar machen kann. Das Trocknen der Platte beschleunigt
man durch Andrücken, (_nicht Wischen!_) reiner trockener Leinwand
oder eines Filtrierpapiers. Man kann jetzt an einer minder wichtigen
Stelle, am besten an einer Ecke, zur Probe mit Terpentin den Ätzgrund
entfernen, um nachzusehen, ob die Ätzung genügend tief gegriffen hat.
Soll weitergeätzt werden, so wird die Probestelle mit Pinselfirnis
wieder sorgfältig gedeckt (siehe Seite 40). Die Striche werden mit sehr
spitziger Nadel nachradiert.


~e~) =Abgestuftes Ätzen= (Pinselfirnis.)

Die im Ätzbade entstandenen Furchen sind alle gleich tief. Da nun die
Dunkelheit des Striches im Abdruck von der Tiefe seiner Ätzung abhängt,
so ergibt sich bei unsrer Platte der Schluß, daß alle Striche der
Zeichnung im fertigen Druck die gleiche Intensität haben werden. Das
ist aber nicht immer unsre Absicht, denn ein Abdruck von unsrer Platte,
in ihrem jetzigen Zustand, würde ein eintöniges, flaues und mageres
Aussehen haben, Tondifferenzen dürften wir von ihm nicht erwarten.

Hätten wir, um ein Beispiel anzuführen, eine Landschaft mit geschlossen
im Ton wirkenden Laubmassen, Gelände im Vordergrunde, weißem Gemäuer
und bewölktem Himmel, so ergeben sich für uns drei Tonwerte: Die
dunkle Laubmasse (und vielleicht einige Kraftstellen sonstwo), der
Mittelton des Geländes und die Helligkeit des Himmels mit den Flecken
weißen Gemäuers. Die erste Ätzung geschieht wie vorhin beschrieben;
sie muß der Helligkeit des Gewölkes und des Gemäuers angemessen sein.
Zur weiteren Behandlung der _trockenen_ Platte bereiten wir uns
»_Deckfirnis_« auf folgende Weise: Harter Ätzgrund wird bei mäßiger
Hitze geschmolzen. Sodann wird ihm soviel Terpentinessenz zugesetzt,
daß dieser Firnis in kaltem Zustand nicht mehr stockt, sondern
dickflüssig bleibt. Ein geringer Zusatz von braunem Siccativ bewirkt
ein rasches Trocknen auf der Platte. Dieser honigdicke »Pinselfirnis«
oder »Deckfirnis« wird in einem Fläschchen, gut verkorkt, an einem
kühlen Orte in Vorrat gehalten. Sollte bei großer Kälte eine Stockung
eintreten, so stellt man das Fläschchen eine Weile in warmes Wasser.
Der Firnis hält sich im warmen Zimmer dann lange flüssig. Bei dieser
Gelegenheit kann man auch noch Terpentin unter kräftigem Schütteln
zusetzen.

Von diesem Pinselfirnis nehmen wir etwas in ein Porzellanschälchen
und decken mittelst eines elastischen Pinsels (am besten Marder-
oder Fischpinsel) alle Flächen, deren Zeichnung wir nicht mehr
zu ätzen beabsichtigen. In unsrem Falle wären dies die Luft und
das lichte Gemäuer. Es muß dafür Sorge getragen werden, daß der
Firnis auch wirklich in die Ritzen eindringt, da sonst unbedeckte
Striche weiterätzen und den Gesamtton stören würden. Nachdem dieser
Pinselfirnis vollkommen getrocknet ist, kommt die Platte zum
zweitenmale in die Schale. In der vorhin beschriebenen Weise wird auch
die zweite Ätzung eingeleitet und zu Ende geführt. Dabei muß der Gang
des Prozesses sorgfältig überwacht werden, damit nicht die auf Seite 27
schon erwähnten Stege unterfressen werden. Ist der Ätzgrund gut, das
Ätzwasser nicht zu stark und die Zimmertemperatur normal, so wird dies
auch nicht zu befürchten sein; sonst ist die Ätzung durch sofortiges
Herausnehmen der Platte und Spülen derselben im Wasser zu unterbrechen.

Nach glatt verlaufener Ätzung wird die Platte gespült und getrocknet
und die weitere Abdeckung mit Pinselfirnis vorgenommen. Nach der
dritten Ätzung waren die kräftigsten Partien am längsten der Säure
ausgesetzt und sind somit am tiefsten geätzt. Es versteht sich von
selbst, daß die Zahl der Teilätzungen dem freien Ermessen des Radierers
anheimgestellt ist; daß man über ein gewisses Maß _nicht_ hinausgehen
wird, ist einleuchtend, denn Kontrastwirkungen gehören eben zu den
dankbarsten Mitteln, durch welche eine Radierung zu uns spricht.
Jedenfalls soll sich der Anfänger, und gewiß zum Wohle seiner Arbeit,
nicht über drei Teilätzungen versteigen.

Hat man aus Unvorsicht oder mangelnder Übung beim Abdecken Striche mit
Firnis gedeckt, welche noch weiter ätzen sollen, so werden sie nach
dem Trocknen des Firnisses mit der Nadel nachradiert; sie sind, da sie
infolge der früheren Ätzung schon vertieft sind, unter dem Firnis ganz
gut sichtbar. Auch fehlerhafte Striche (welche vor der _ersten_ Ätzung
schon richtig gestellt werden müssen) deckt man mit Pinselfirnis,
ebenso alle Verletzungen, welche während des Arbeitens im Firnis
entstanden sind, sowie die freigelegten Probestellen.

[Illustration: »Das Gehölz«, Original-Radierung von Alois L. Seibold]

Zu voll darf der Pinsel nie genommen werden, damit der Firnis sich auf
der Platte nicht in unerwünschter Weise ausbreite und Striche verdecke,
die weiterätzen sollen. Nach dem Gebrauch wird der Pinsel mit Terpentin
oder Seife gründlich gereinigt.


~f~) Über verschiedene Arbeitsprogramme.

Schon vor dem Aufpausen der Konturen soll sich der Radierer eine klare
Disposition für den Verlauf seiner Arbeit zurechtlegen, nach der er
seine Aufgabe zu bewältigen gedenkt. Eine solche Disposition ist
hauptsächlich abhängig und bestimmt von der beabsichtigten Bildwirkung.
Diese verlangt oft nach einem dem Gegenstande eigens angepaßten
Arbeitsprogramm, nach welchem allein oft den verschiedentlichen
technischen Schwierigkeiten beizukommen ist.

Betrachten wir z. B. einen ästereichen Baum, dessen dunkle Silhouette
sich in zerrissenen Konturen von lichtem Hintergrunde abhebt.

Welche Arbeit würde hier nach der ersten Ätzung das Decken mit
Pinselfirnis in den zahllosen Durchblicken erfordern! In allen solchen
Fällen wird man sich die Radierarbeit in zwei, vielleicht gar drei
Phasen teilen, zwischen denen immer geätzt wird. Die Aufmachung
der Platte auf der Glastafel gestaltet ein solches Abwechseln von
Radier- und Ätzarbeit zu einem spielenden. Die dunklen Partien des
Vordergrundes werden zuerst radiert und gleich tief -- jedoch mit
Rücksichtnahme auf die noch folgenden Ätzungen -- geätzt. Über die
geätzten Striche kann beim Weiterradieren ganz unbesorgt darüber
gegangen werden, da solche Striche den ohnehin tiefen Ton der früher
geätzten Flächen nicht verändern.

Sobald unsere Kupferplatte auf der Glastafel aufgemacht ist, genügt
eine Unterlage aus Pauspapier für die Hand nicht mehr, weil das Papier
an den Wachsrändern kleben bliebe. Wir machen uns deshalb ein Bänkchen
aus einem Holzbrettchen und zwei kurzen Leisten. Diese werden an die
Enden des Brettchens angeleimt. Sie müssen so dick sein, daß der
Ätzgrund vom darüberliegenden Brettchen _nicht_ berührt wird. Glasdicke
+ Plattendicke + etwa 3 ~mm~ ergibt die Höhe der Füßchen. Das Bänkchen
muß auch genügend lang sein, damit man es in beliebigen Lagen über
der Platte verwenden kann. Auch muß das Brettchen so stark sein, daß
es nicht vom Gewicht der Hand auf den Ätzgrund niedergedrückt werde.
(Abb. 7.)

Auch die lichte Ferne kann zuerst radiert und geätzt werden;
dann muß aber zwecks weiterer Arbeit die Platte neu grundiert
werden. Auf dem neuen Grund bereitet dann keine, auch noch so
komplizierte Vordergrundpartie erhebliche Schwierigkeiten. Diese kann
selbstverständlich für sich wieder in Teilätzungen behandelt werden,
nur ist in diesem Falle das Reinigen und Entfetten der Platte nach der
ersten Arbeitsphase, das neuerliche wasserdichte Aufmachen auf die
Glastafel lästig und gestaltet den Gang der Arbeit etwas schleppend.

Wie aus dem Besprochenen zu entnehmen ist, bietet diese Technik eine
Fülle der Mannigfaltigkeit in der Behandlung, wie sie kaum eine andere
aufzuweisen hat. Deshalb auch wird sie immer mehr der treue Spiegel
der Persönlichkeit des Radierers, denn bei solcher Mannigfaltigkeit der
Ausdrucksmittel ist es kein Wunder, wenn diese alte Kunstweise in immer
neuer Art aus der Hand des Ringenden wie des Meisters uns entgegentritt.

[Illustration: Abb. 7. Das Handbänkchen über der Platte.]


~g~) Das Reinigen der Platte.

Nach der letzten Ätzung wird die Platte gründlich gespült, getrocknet,
und mit dem Modellierholz langsam und vorsichtig von der Glastafel
abgehoben, dabei ist jede Gewaltanwendung zu unterlassen, denn
das hätte sicher das Zerspringen der Glastafel zur Folge. Das
Ätzwachs wird, soweit es angeht, abgenommen und in die Vorratdose
zurückgestrichen. Die Platte selbst wird, auf einem Brette liegend,
mittelst Terpentin vom Ätzgrunde befreit. Hierzu eignet sich ein Bausch
von Zeitungspapier. Terpentin muß reichlich zur Hand sein, damit die
Reinigung gründlich erfolge. Zuletzt wird mit einem ganz reinen Lappen
(am besten aus Leinwand oder Baumwolle) solange gescheuert, bis die
letzte Spur von Ätzgrund von der Platte entfernt erscheint. Solange der
weiße Lappen sich noch schwärzt, muß gescheuert werden. Ein Zeichen der
gründlich erfolgten Reinigung ist es, wenn die radierten Striche in
hellrotem Kupferglanz schimmern.

Von unsrer Glastafel brauchen wir das Ätzwachs nicht zu entfernen; eine
zweite Glastafel, darübergelegt, schützt das Wachs vor Staub und uns
selbst vor seiner lästigen Klebrigkeit. Beide Tafeln lassen sich in
einer niedrigen Schachtel samt dem Modellierholz bequem aufbewahren.



5. Das Abdrucken von der Platte.


~a~) Über die Bedeutung des Handabdruckes.

Bevor ich auf dieses Thema näher eingehe, möchte ich dem Anfänger
dringend ans Herz legen, diese Disziplin nicht auf die leichte
Achsel zu nehmen. Mag sie Schweiß kosten, denn das Abdrucken von der
Platte mit unsern primitiven Mitteln erfordert viel Übung und steht
an Schwierigkeit dem bisher Gelernten nicht nach, ja kann es unter
Umständen noch übertreffen. Trotzdem ist die Erlernung dieser Kunst
unerläßlich, wenn der Anfänger mit den Leiden und Freuden der ganzen
Technik so recht vertraut werden will. Bei unverdrossener Übung bleibt
der Erfolg gewiß nicht aus, und die Freude an einem wohlgelungenen
Abdruck wiegt alle Müh’ und vielleicht auch ausgestandenen Ärger
reichlich auf. Die Schwierigkeit des Verfahrens liegt darin, daß so
viele Faktoren beim Gelingen in Betracht kommen, Faktoren, deren
Zusammenwirken man erst durch fortwährendes Üben erkennen und
beherrschen lernt.

Gleich hier muß ich einem Mißverständnisse entgegentreten, das
geeignet ist, das nun zu Erlernende um seinen Wert zu bringen: _Wir
dürfen von unsrer Mühe durchaus nicht ein elendes Surrogat für einen
mittelst Walzenpresse gewonnenen Abzug erwarten; Erfahrung und Übung
führen zu Resultaten, die den Vergleich mit einem aus der Presse
hervorgegangenen Blatte wohl auszuhalten im stande sind._ (Siehe
sämtliche Kunstbeilagen.)

Unsre erste Sorge richtet sich auf


~b~) Das Druckpapier.

Seine Eigenschaften müssen dem Zwecke angemessen sein.

Es muß sich in die feinen Furchen der Kupferplatte eindrücken lassen;
um die in diesen Furchen sitzende Druckfarbe aufzunehmen, muß es
auch saugfähig genug sein. Diesen Zwecken entspricht in erster Linie
»Japanpapier« und das sogenannte »Kupferdruckpapier«. Für unsre
Zwecke ist jedoch jedes gute, geschöpfte Papier vorzüglich geeignet.
Auch Maschinenpapier kann gut sein; empfehlenswert sind die sehr
licht getonten, ziemlich starken Naturpapiere der Papierfabrik
Eichmann & Comp. in Arnau. Schöne Drucke liefert »Ingrespapier«, auch
»Kohlenskizzenpapier« genannt. Für Probedrucke eignet sich feuchtes
Filtrierpapier auch ganz gut. Obwohl es beim Probedruck nicht von
Belang ist, empfiehlt sich doch die Wahl eines angenehm lichtgetonten
Papiers, da das reine Weiß meist einen kalten Eindruck macht.

Das Papier wird zunächst in Stücke geschnitten, deren Format dem der
Kupferplatte entspricht. Es soll um ein _Beträchtliches_ größer sein
als die Platte. Zum Druck verwendet man es in gefeuchtetem Zustand.

Die in Formate geschnittenen Blätter läßt man einige Zeit in reinem
Wasser liegen.[3] Dabei ist Sorge zu tragen, daß die Blätter nicht
aneinander kleben, da sonst gewisse Stellen an ihnen trocken bleiben
könnten. Man zieht jedes Blatt einzeln zuerst durch’s Wasser und
wischt die entstehenden Luftblasen mit einem Schwamm weg, erst dann
überläßt man die Papiere sich selbst. Je dicker das Papier, desto
länger muß es sich im Wasser befinden; sehr starke und feste Papiere
badet man in warmem Wasser. Auf eine Glas- oder Steinplatte legt man
mehrere Blätter weißen Filtrierpapieres, darauf ein nasses Druckpapier,
dann zwei Filtrierblätter, dann ein nasses Druckpapier, wieder zwei
Filtrierblätter u. s. w. Oben schließen _mehrere_ Filtrierblätter ab.
Mit einer Holzwalze (Teigwalze) wird jetzt die ganze Lage kräftig
gewalzt, damit sich die Nässe durch das ganze Paket gleichmäßig
verteile. Schließlich legt man eine Glasplatte oben drauf und
beschwert wenn nötig mit mäßigem Gewicht. Japanpapier ist sehr zart
und darf nicht so behandelt werden. Es wird in ein Format geschnitten,
welches ein wenig _kleiner_ als die Kupferplatte sein muß. Dann
werden nasse und trockene Filtrierblätter gemischt und gewalkt. Das
Japanpapier kommt sodann in _trockenem_ Zustand zwischen die feuchten
Filtrierblätter. Diese müssen stets größer sein als das Druckpapier;
sie sollen das Trocknen der Ränder des letzteren verhindern.

    [3] Für Handabzüge muß das Papier besonders weich sein.

Bretter aus Holz dürfen zum Pressen _nicht_ verwendet werden, weil
sie sich infolge der Feuchtigkeit werfen würden. Wohl aber kann man
zwei Bretter auf je einer Seite mit dünnem Zink- oder Aluminiumblech
überziehen; das Arbeiten mit ihnen ist angenehmer als das mit den
zerbrechlichen Glas- oder schweren Steinplatten.

Am andern Tage ist das Papier meist schon zum Drucken geeignet. Es muß
seine matte, _glanzlose_ Oberfläche haben, sonst ist es zu naß und
zur Verwendung noch nicht tauglich. In einem solchen Falle lege man
trockene Filtrierblätter ein.

Das Papier verliert nur sehr langsam von seiner Feuchtigkeit unter der
Presse; eventuell können beim Nachsehen einige Blätter Filtrierpapier
mit dem Schwamm nachgefeuchtet werden.


~c~) Die Druckfarbe.

Zum Drucken bedienen wir uns einer eigenen Firnisfarbe, der sogenannten
»Kupferdruckfarbe«. Die Selbstbereitung dieser Farbe ist nicht
allzuschwierig und stellt sich recht billig. Es führt sie nicht jede
Farbenhandlung -- in kleineren Städten wird sie überhaupt nicht zu
haben sein; deshalb halte ich es für wichtig, auf die Selbstbereitung
hier einzugehen:

Auf einer ebenen Steinplatte wird, (um gleich eine spezielle Farbe zu
nennen) Kasslerbraun, ein Pulver, aufgeschüttet und mit Leinöl und
Kupferdruckfirnis mittelst eines Spachtels zu einem Teig verarbeitet.
Das Verreiben geschieht mittelst eines Stein- oder Glasläufers, bis der
Brei recht glatt ist. Ist dies erreicht, dann wird dieser Masse etwa
die Hälfte ihres Volumens braune Schmierseife zugesetzt und neuerdings
innig verrieben. Die Farbe darf zuletzt nicht »rinnen«, sondern muß
die Konsistenz einer festen Salbe besitzen. Gegebenenfalls verreibt
man noch etwas trockenes Farbenpulver bis zur gewünschten Festigkeit.
Bei dieser Gelegenheit kann man statt Kasslerbraun Rebenschwarz
(Pulverfarbe) zusetzen, wenn man warmtoniges Schwarz dem vielleicht
allzurötlichen Braun vorzieht.

Wie leicht einzusehen, hat die Schmierseife den Zweck, das Haften der
Ölfarbe am feuchten Papier zu ermöglichen; auch zieht sich dieselbe
beim Einschwärzen nicht zäh über die Kupferplatte, sondern läßt sich
von den blanken Stellen glatt wegwischen, während sie die Striche
füllt. Die Druckfarbe ist, wie der Fachausdruck lautet: »streng«
oder »kurz«. Nach vollendeter Arbeit wird die Druckfarbe in eine
Farbendose aus Blech mit hermetisch schließendem Deckel eingefüllt.
Kupferdruckfarbe ist in Tuben oder Dosen gebrauchsfertig im Handel und
wird in Geschäften für Malerrequisiten geführt.


~d~) Das Einschwärzen der Platte.

[Illustration: Abb. 8. Der Druckballen (der untere Teil im
Längsschnitt.)]

Die sorgfältig gereinigte Platte wird nun etwas angewärmt und auf
ein Brett gelegt. Mit einem schmalen Spachtel nimmt man etwas
Kupferdruckfarbe auf eine Glas- oder Steinplatte. Hier wird sie mit
dem Druckballen zunächst auseinandergewalzt. Auf der Bildfläche der
Kupferplatte verreibt man ein entsprechendes Quantum Druckfarbe mit
dem Druckballen, indem man ihn in wiegender Bewegung weiterschiebt und
dabei auch tüchtig niederdrückt, bis die ganze Platte schwarz ist.
Einen solchen Ballen stellt man sich auf folgende Weise her:

Auf einer kreisförmigen, dicken Holzscheibe (Durchmesser etwa 8 ~cm~)
wird im Mittelpunkte ein zylindrisches Holzstück, (eine lange Spule
oder dergl.) befestigt; dann wird ein Säckchen mit Wolle gefüllt und
so auf die Scheibe gelegt, daß die verbundene Öffnung auf das Holz
zu liegen kommt, während die andere Seite des Säckchens eine pralle
Halbkugelfläche bildet. Über das Säckchen und die Scheibe spannt man
nun sehr straff ein Stück geschmeidiges, schwarzes Chevreauxleder
(Glanzseite außen) und bindet es mit Draht oder dünner Rebschnur in
vielen Windungen äußerst fest um die Handhabe. Den Durchschnitt dieses
Druckballens zeigt Abb. 8, die Anwendung Abb. 9.

[Illustration: Abb. 9. Das Handhaben des Druckballens (Einschwärzen.)]

Das Verreiben muß sorgfältig und gründlich vorgenommen werden, damit
die Farbe alle Furchen auf der Platte ausfüllt. Ist dies erreicht,
dann wird die Platte unter leichtem Druck mit einem trockenen Lappen
blankgewischt. Gewaschene Organsinestücke eignen sich am besten dazu;
sehr brauchbar sind die Reste von alten Spitzenvorhängen. Besonders
reine Drucke erzielt man, wenn man nach erfolgtem Blankwischen den
Handballen in Schlemmkreide taucht und die Platte damit noch sehr
sanft überfährt. Sind jedoch Handabzüge beabsichtigt, so wird dieses
Abwischen meist zu viel Farbe von der Platte wegnehmen. Es müßte dann
umso kräftiger mit dem Beinstab gerieben werden, um den Erfolg zu
erzielen, den der gewaltige Druck der Stahlwalzen bringt. Da ist es
besser, die Farbe von der eingeschwärzten Platte mit einem breiten
Spachtel aus Ebonit oder Celluloid abzuziehen in ähnlicher Weise wie
man Paletten reinigt (Abb. 10). Die Schneide muß ganz gerade und an
den Ecken abgerundet sein. Der Spachtel darf auch nicht steil gehalten
werden! Jeder Zug geschieht mit erneut gereinigtem Werkzeug. Man setzt
diese Arbeit bei größter Vorsicht so lange fort, bis das schwarze Bild
vollends klar sichtbar ist.

[Illustration: Abb. 10. Spachtel zum Abziehen der Druckfarbe.]

(Nicht für Anfänger!)


~e~) Der Abdruck.

Die so eingeschwärzte Platte wird mit einem sauberen Lappen an
den Kanten bis scharf an die Bildränder geputzt, um die letzte
Spur von Farbe davon zu entfernen. Auf ein Reißbrett wird starker
Pappendeckel gelegt, auf diesen dann die Druckplatte (Bildseite nach
oben!) Das gefeuchtete Druckpapier wird vorerst mit einer milden
Borstenbürste auf der Bildseite gebürstet. Durch diese Aufrauhung
wird die Papierfläche für die Druckfarbe empfänglicher. Das Papier
wird dann mit der gebürsteten Seite nach unten vorsichtig und mit
Berücksichtigung der zentrischen Lage auf die Platte gelegt, indem
man es an zwei diagonalliegenden Ecken anfaßt und langsam niedersenkt.
Man faßt das Papier bei allen nun folgenden Hantierungen mit zwei aus
dünnem Kupferblech bestehenden gefalteten Blättchen an, damit es von
den Fingern nicht durch die an ihnen haftende Kupferdruckschwärze
beschmutzt werde. Vorher schon wurde ein Rahmen aus starker
Pappe geschnitten, in den die Platte _locker_ hineinpaßt, dessen
ausgeschnittene Rechteckseiten also um 2 ~mm~ größer sind als die
Plattenkanten. Der Rand des Rahmens muß sehr breit sein; er soll das
Druckpapier ganz verdecken. (Abb. 11).

[Illustration:

     ~ABCD~   ~Rahmenausschnitt u. Plattengrösse~
    ////////  ~Spannrahmen~
    -- -- --  ~Druckpapier~

Abb. 11. Die Druckplatte im Spannrahmen.]

Dieser Rahmen wird derart auf das Druckpapier gelegt, daß letzteres
von der untenliegenden Platte in den Ausschnitt des ersteren gepreßt
wird. (Abb. 12). Platte, Papier und Rahmen liegen nun unverrückbar
aufeinander. Über den Rahmen wird nun ein Blatt sehr zähen, glatten
Packpapiers gelegt, welches viel größer sein muß als die Kupferplatte.
Zur folgenden Manipulation bedienen wir uns eines Beinstabes, welcher
die Form und Größe einer rechteckig gegossenen Siegellackstange hat.

[Illustration:

    ~A~ - ~B~ =  ~Arbeitsbrett~
    ###########  ~Druckplatte~
    -- -- -- --  ~Druckpapier~
    ~R~________  ~Reibpapier~
    ///////////  ~Spannrahmen~

Abb. 12. Die Druckplatte im Spannrahmen (Querschnitt.)]

Der Querschnitt dieses Stabes ist ein Rechteck, von 2 ~cm~ : 1 ~cm~
Seitenlänge. Am Ende des Stabes sind die Basiskanten leicht abgerundet,
damit das damit zu bearbeitende Papier nicht verletzt werde. Im
Notfalle leistet eine Tischgabel mit prismatischem Beingriff ganz
denselben Dienst; nur müssen die Kanten, wie gesagt, abgerundet sein.

Mit der linken Hand drücken wir das oben liegende Reibpapier flach
an, während wir mit dem Beinstab in der rechten parallel zu einer
Plattenkante in engem Zickzack über das freie Rechteck des Rahmens
derart reiben, daß die Strichflächen übereinandergreifen. Dieses Reiben
muß mit Nachdruck erfolgen; das Druckpapier soll auf diese Weise in
die feinsten Furchen der Platte gepreßt werden. Die Handhabung zeigt
Abb. 13. Sorgfältig zu achten ist darauf, daß kein Streifen von der
Reibung verschont bleibe; also recht langsam mit den einzelnen Strichen
weiterrücken! Am besten gelingt die Sache wie folgt: Erst von rechts
nach links reiben, dann ebenso langsam zurück; dann im rechten Winkel
dazu wieder über die Platte und zurück. Diese Arbeit wird stehend
verrichtet, denn sie erfordert freie Beweglichkeit. Ist das Druckpapier
nicht zu stark, so sieht man bei abgenommenem Reibpapier, daß es in die
Furchen bereits eingedrückt ist. Bei minder dicken Papieren schimmert
auch die Druckfarbe durch. So unmerklich fast diese Erscheinung auch
ist, so dient sie doch zur Orientierung, wo und ob vielleicht irgendwo
nachzureiben ist; man kann dann mit mehr Beruhigung annehmen, daß alle
Teile des Bildes mit dem Beinstabe übergangen wurden. Japanpapier
erfordert eine sehr geringe Kraftanwendung, das Bild erscheint beim
Reiben auf der Rückseite sehr deutlich mit all’ seinem Detail. Auch
Filtrierpapier verlangt eine minder kräftige Behandlung. Im allgemeinen
muß umso kräftiger gerieben werden, je trockener das Papier ist. Sollte
der Beinstab auf dem Reibpapier nicht glatt laufen, so kann letzteres
mit Graphit besser gleitend gemacht werden. Es genügt vollkommen, wenn
man das Reibpapier mit sehr weichem Bleistift bestreicht.

[Illustration: Abb. 13. Das Anfertigen eines Abzugs mit dem Beinstab.]

Nach Beendigung unserer Arbeit wird zuerst das Reibpapier beiseite
gelegt, dann der Papprahmen abgehoben. Wir sehen das Papier fest an
der Platte haften. Mit einiger Vorsicht ziehen wir es an einer Ecke in
die Höhe, indem wir dafür Sorge tragen, daß das Bild nicht die Platte
streift, und der Abdruck ist fertig. Der erste wird nicht auch schon
der beste sein, aber das, _was_ erreicht wurde, wird, so mangelhaft es
auch immerhin ausgefallen sein mag, gewiß zu wiederholten Versuchen
aneifern; man bedenke nur, wieviele Faktoren hier das Gelingen
beeinflussen! Gewiß wird der, welcher sich vor dem Abziehen des
Druckpapieres noch einmal fragt: »War das Druckpapier nicht vielleicht
zu trocken, war es zu naß?; ist die Druckfarbe nicht vielleicht zu
dünn, oder zu steif gewesen?; habe ich zu lang gerieben, zu wenig,
oder zu kräftig --?« nicht von einem glücklichen Zufall erwarten
wollen, daß der erste Abdruck nichts mehr zu wünschen übrig lasse! Hier
heißt’s eben »Erfahrung sammeln, Übung erlangen!« und daß dies nur von
fleißigem, unausgesetztem Überlegen und Probieren zu erwarten ist --
wer möcht’ es leugnen?!

[Illustration: »Alter Winkel in Olmütz«, Radierung von Alois L. Seibold

Wiedergabe eines mit dem Beinstab gewonnenen Plattenabzuges]

Manchmal kommt es vor, daß der Druck nicht von der Platte will und
zu fasern oder gar zu reißen droht. In diesem Falle legt man die
Druckplatte samt dem Papier auf eine heiße Metallplatte und wartet eine
kleine Weile. Von der durchwärmten Platte läßt sich der Druck dann
leicht und ohne zu reißen abheben.


~f~) Das Drucken auf maschinellem Wege.

Das in den vorigen Absätzen erörterte Druckverfahren beschränkt sich
lediglich auf ein Arbeiten im stillen Kämmerlein, und wenn auch die
Fertigkeit des Radierers im Abdrucken zu einem so hohen Grade gebracht
werden kann, daß das Erzeugnis der Hand dem des Walzendruckes nicht
nachsteht und in allen Ehren ein Geschenkblatt für einen engeren
Kreis von Freunden repräsentieren kann, so ist eine größere Auflage
von Abdrücken in dieser Weise zum mindesten nicht rationell. Für
Massenauflage bedienen wir uns der Kupferdruckpresse. Abb. 14. Das
Prinzip des Abdruckens bleibt das gleiche, nur daß hier das Anpressen
des Druckpapieres an die eingeschwärzte Platte von zwei Walzen
besorgt wird. Unsre heutigen Druckwalzen bestehen aus Stahl, und die
Achsenlager der oberen Walze sind nicht in fester Verbindung mit dem
Tragrahmen, sondern verschiebbar. Sie drücken nach oben gegen eine
dicke Einlage aus Pappendeckel oder Leder, also gegen eine sehr starke
Federung. Mittelst Stellschrauben läßt sich diese obere Walze für
verschiedene Spannungen einstellen. Die obere der beiden Walzen wird
von einem Kurbelrad mit Zahnrad-Übersetzung in Bewegung gesetzt.[4]

    [4] Früher diente ein Hebelkreuz zum Drehen der aus hartem
        Holze hergestellten Walzen.

Zwischen den beiden Walzen befindet sich eine sehr starke Eisenplatte,
die zur Aufnahme von Druckplatte, Papier und Filz dient. Sie soll mit
dünnem Zinkblech belegt sein, damit das feuchte Druckpapier auf ihr
nicht Rostflecken verursache. Mittelst der Kurbel erfolgt unter großer
Spannung der Walzen das Durchziehen des Druckobjektes, das andere
Tischblatt nimmt dasselbe auf.

[Illustration:

    ================== ~A~  ~Auflagetuch~
    ~D~ -- -- -- -- -- ~D~  ~Druckpapier~
    ######################  ~Druckplatte~
    ~L~ |============| ~B~  ~Auflagebrett~
    ~T~_1 ---- ~T~_2        ~Tischblätter~

Abb. 14. Schema einer Walzenpresse.]

Dem Kupferdrucker stehen Mittel zu Gebote, das Ansehen einer Radierung
in gewissem Maße zu heben. Mit unsren bescheidenen Mitteln schon können
wir selbst die Wirkung des resultierenden Bildes verändern. Zu solchen
Mitteln gehört das »Tonen« der Platte: Bevor dieselbe abgedruckt wird,
kann sie noch eine feine Lasur von Druckfarbe als Überzug erhalten. Man
erreicht dies durch Überwischen der bereits »reingewischten« Platte mit
dem Ballen der Hand oder durch sehr sanftes Streichen mit dem locker
gehaltenen Wischtuch. Die Wirkung einer derartigen Behandlung zeigt
sich im Abdruck als ein die Härten der Strichlagen verbindender Ton,
der namentlich bei Drucken auf weißem Papier angenehm empfunden wird.

Hier gilt eben auch der goldene Satz von der Ehrlichkeit in den
Mitteln, der jedwedes Kunstschaffen beseelen soll. Darum lernen wir
ja mit zielbewußtem Bemühen die Platte selbst mit den Mitteln der
Ätzkunst in einen Zustand zu bringen, daß sie unsre künstlerische
Endabsicht klar wiedergebe. Was darüber hinausgeht, ein Herumklügeln
und Herumwitzeln mit Druckfarbe und Wischlappen ist nach meiner
bescheidenen Meinung keine reine Technik mehr. Oder sollen wir, wenn
wir mit Nadel und Ätzwasser zu Ende sind, gar noch anfangen die Platte
überdies zu »_bemalen_«, bevor wir sie abdrucken?

Der Kupferdrucker beginnt, nachdem er die Platte blankgewischt, damit,
Druckfarbe als mehr oder minder tiefen Farbenton auf die Platte zu
bringen. Dort wo das technische Können oder die Geduld des Radierers
versagt, muß der Drucker nachhelfen und Töne auf die Platte bringen
-- womöglich noch in verschiedenen Farben -- um über die Kargheit,
über die Leere der Zeichnung hinwegzutäuschen. Das ist Verwilderung
des Stiles, die sich in letzter Zeit namentlich auf dem Gebiete der
Radierung breit macht und mit ihren Talmi-Effekten den Laien verblüffen
will. Ein Auge, das im Genießen von Radierungen geschult ist, wird auf
den ersten Blick diese groben, unsachlichen Effekte von der Noblesse
einer reinen Technik zu unterscheiden wissen.

[Illustration: »Motiv aus Obersteiermark«, Original-Radierung von Alois
L. Seibold]

Zum Technischen muß noch erwähnt werden, daß die Zahl der möglichen
Abdrücke von einer Kupferplatte keineswegs unbeschränkt ist.
200 Abdrücke wird gewiß jede Platte zu liefern im stande sein.
Kräftige Arbeiten erlauben wohl deren 300 bis 400 von noch gutem
Ansehen. Die Ätzung schleift sich nämlich bei dem vielen Einschwärzen
langsam ab und hat im Abdruck das Verschwinden zarterer Partien und das
Flauwerden tiefer Schattentöne zur Folge.

Ein »Aufätzen«[5] der Platte bringt nicht selten eine Störung der
harmonischen Tonwirkung mit sich.

    [5] d. h. Radieren und Ätzen der neuerlich grundierten Platte.

Man hilft sich über diesen Übelstand mittelst der galvanischen
Verstählung der Platte hinweg.

Der unendlich feine Überzug von galvanisch auf das Kupfer
niedergeschlagenem Eisen schützt die Platte vor allzufrüher Abnützung
und gestattet eine Auflage von etwa 2000 Abdrücken.

Auch die Vervielfältigung der ganzen Platte auf galvanoplastischem Wege
ist ein gutes Mittel zur Vergrößerung der Auflage von Radierungen;
bei dem heutigen Stande der galvanoplastischen Technik sind solche
Duplikatplatten von wunderbarer Feinheit und Schärfe.

In seltenen Fällen wird einer Radierung beschieden sein, in geradezu
fabrikmäßiger Weise vervielfältigt zu werden. Ich möchte sogar meinen,
daß dadurch der innere Wert einer Radierung ein wenig heruntergedrückt
wird, denn es wird sich nie vermeiden lassen, daß eine gewisse Partie
der Auflage Feinheiten aufweist, die den übrigen Blättern fehlen. Die
intime, ich möchte sagen liebevolle Behandlung, die jeder einzelne
Abzug verlangt, ist nicht gut vereinbarlich mit Riesenauflagen; da ist
der Holzschnitt, die Zinkotypie, überhaupt der Hochdruck am Platze.



6. Retouche-Arbeiten.


Sobald wir es durch unausgesetzte Übung dahin gebracht haben, einen in
allen Strichen scharfen Abdruck zu erzielen, haben wir Gelegenheit,
uns von dem Zustande unsrer Platte zu unterrichten. Hauptsächlich
wird sich unsre Aufmerksamkeit auf die Tonintensität der einzelnen
Flächen zu richten haben: Da ist ein Ton viel zu dunkel im Vergleich zu
seinem benachbarten ausgefallen, dort treten die einzelnen Striche zu
scharf hervor; hier wieder hat eine Ätzung vielleicht noch gar nicht
gegriffen, und die beabsichtigte Verbindung zweier Tonflächen ist
dadurch verloren gegangen. Da gibt es nun Stoff genug zum Nachdenken,
teils über die Ursachen, teils über die Art einer allfälligen Abhilfe.
Ohne Schwierigkeit werden wir alle erkannten Fehler in zwei große
Gruppen teilen können: »Entweder es wurde zu tief oder zu wenig geätzt.«

Ist letzteres der Fall, so beginnen wir eine Art Nachradieren, indem
wir die Platte von neuem mit Ätzgrund versehen. Vorher muß dieselbe
von der noch anhaftenden Druckfarbe durch Übergießen mit siedendem
Wasser (besser noch Sodalösung oder Ätzlauge) gereinigt werden. Das
Grundieren ist jetzt nicht mehr so leicht wie das der neuen Platte. Es
muß dafür gesorgt werden, daß der Firnis auf der erhitzten Platte in
alle Ritzen eindringe, sonst würde an solch’ mangelhaft grundierten
Stellen die Säure zum Schaden der Platte einwirken; deshalb erhitze
man die Platte von unten her ein wenig, damit der Ätzgrund schmilzt
und in die Striche vollends einsinken kann. _Geraucht_ wird die Platte
nicht, da das Bild durch den Firnis durchscheinen muß. Solche Platten
grundiert man am besten mittelst des flüssigen Ätzgrundes. Er wird wie
folgt hergestellt: Harter Ätzgrund wird geschmolzen, und dann abseits
vom Herde soviel rektifizierter Terpentin zugesetzt, daß das Gemisch im
kalten Zustand leichtflüssig bleibt. Diese Lösung wird mit käuflichem
Asphaltlack zu gleichen Teilen gemischt und lange kräftig geschüttelt.
Zum Auftragen dieses Firnisses dient ein breiter flacher Haarpinsel.
Nach dem Aufstreichen erwärmt man die Platte von unten etwas, damit der
Ätzgrund sicher alle Ritzen fülle. Dieser Ätzgrund kann auch auf der
blanken, neuen Platte Verwendung finden; er ist nicht so durchsichtig
wie der gewalzte und erspart das Anrauchen. Aufgetragen wird er immer
auf der kalten Platte; bei dem nachfolgenden Erwärmen desselben
verschwindet jede allfällige, durch schlechte Pinselführung entstandene
Streifung des Aufstriches.

Was nun die Arbeit selbst betrifft, so muß darauf aufmerksam gemacht
werden, daß sie mit allem künstlerischen Takt und zielbewußt
vorgenommen werden muß. Oft genügt das Herausholen einer brillanten
Kraftstelle, manchmal sind zerrissen wirkende Tonmassen mit einer
verbindenden Strichlage zu übergehen. Dieses Nachradieren soll ja
nur ergänzen, nicht aber neu schaffen! Hat man mehrere Abdrücke
hergestellt, so kann man mittelst Feder oder schwarzen Stifts an ihnen
versuchsweise eine oder die andre Wirkung herausholen (natürlich erst
wenn die Bilder trocken sind). Solche korrigierte Drucke geben dann
wieder Vorlagen für die weitere Behandlung der Platte ab.

[Illustration: Abb. 15. Schneidefeder.]

Mit der gewöhnlichen, kegelförmig geschliffenen Radiernadel ist es
oft schwer, die Richtung der beabsichtigten Striche beizubehalten,
weil sie von den geätzten Furchen leicht in andere, nichtgewollte,
Richtungen abgelenkt wird. Verfasser empfiehlt zu diesem Zweck die
Anwendung der sogenannten »photographischen Beschneidefeder«, welche
in allen photographischen Handlungen erhältlich ist. Sie hat die
Gestalt einer gewöhnlichen Schreibfeder und wird in einem Federstiele
steckend in einfachster Weise gehandhabt. Statt zweier Spitzen, wie
die Schreibfeder, besitzt sie ein rautenförmiges Schildchen, dessen
Vorderkanten scharfe Schneiden bilden, welche wieder in eine Spitze
auslaufen. (Abb. 15). Die aus sehr hartem Stahl bestehende Feder
erzeugt, steil gehalten, sehr feine präzise Linien, welche nicht nur
den Ätzgrund, sondern auch das Kupfer schneiden, eine Eigenschaft, die,
wenn es sich um saftige Tiefen handelt, wertvoll ist. Hinzuzufügen ist
noch, daß die Richtung des Striches, den die Spitze ausführt, in der
Ebene des Schildchens liegen muß, da die Feder sonst nicht schneidet,
sondern kratzt.

Ist das Nachradieren vollendet, so wird die Ätzung wieder in der
bereits beschriebenen Weise durchgeführt. Um den Fortschritt der
Arbeit auf der Platte beobachten zu können, ist es geboten, sich von
jedem Plattenzustande eine ausgiebige Anzahl reiner Abzüge zu nehmen
und sie eventuell mit bezüglichen Notizen versehen in einer Mappe
aufzubewahren. Eine solche Sammlung von Abdrücken, in der auch nicht
die am ärgsten mißlungene Platte fehlen darf, hat soviel Lehrreiches
für den Radierer, sie wird ihm ein klarer Beleg für seinen Werdegang
bisher und zeigt ihm auch die Wege, auf denen ein ernstes, zielbewußtes
Streben zur Meisterschaft gelangt.

Weit schwieriger gestaltet sich die Korrektur dann, wenn zu tief geätzt
wurde, wenn also Stellen, welche duftig beabsichtigt waren, im Abzug
zu derb, zu kräftig kommen. Dem Anfänger widerfährt dieses Mißgeschick
meistens, wenn er, die Wirkung des Ätzwassers unterschätzend, lichte
und zarte Partien zu lange ätzt. Läßt sich dieser Fehler nicht
dadurch gut machen, daß man die benachbarten dunklen Stellen durch
Nachradieren und Nachätzen verstärkt und somit den Kontrast zu heben
sucht, dann muß die zu dunkel geratene Partie abgeschliffen werden.
Diesem Zwecke dient der Polierstahl. Man beschafft sich einen solchen
von außerordentlicher Härte, indem man eine prismatische Feile mit
dreieckigem Querschnitt einem geschickten Messerschmied mit dem Auftrag
übergibt, die Flächen am vorderen Ende in sanfter Schwingung derart
zu schleifen, daß sie mit den drei Kanten zusammen in eine Spitze
auslaufen. Kanten und Spitze müssen abgerundet und das Instrument in
seinem geschwungenen Teile noch überdies feinst poliert werden.

Mit diesem Werkzeug werden die zu tief geratenen Stellen auspoliert.
Durch den Druck des Polierstahles werden die Stege zwischen den
Furchen geglättet und ausgebreitet, und letztere selbst infolge der
Reibung verengt. Die Striche erscheinen dann im Abdruck dünner und
duftiger, weil die scharfen Kanten, welche früher zu viel Farbe an sich
gehalten, jetzt abgeschliffen sind. Die Wirkung des Polierstahles ist
umso energischer, je steiler man eine seiner Kanten über die Platte
führt. Zum Schluß soll jedoch immer mit der _Fläche_ des Werkzeugs
poliert werden, um etwaige feine Streifen, welche während des Arbeitens
entstanden sein mögen, auszuglätten; ratsam ist es auch beim Polieren,
den Stahl mit Speichel oder Öl zu befeuchten. Außer Gebrauch muß der
Polierstahl vor Feuchtigkeit sorgfältigst bewahrt werden; vor allen
Verletzungen ist das polierte Ende in einer Scheide aus dickem Leder
geschützt.

Sollten beim Polieren auf der Platte graue Streifen entstanden sein,
so putzt man mit etwas Globuspasta oder Holzkohle und Öl nach, indem
man die Stelle mit einem um den Zeigefinger gespannten Lappen reibt und
trocken nachwischt. Nach einer solchen Behandlung muß die Bildfläche
mit Terpentin noch gründlich gereinigt werden.

Nach allen derartigen Prozeduren holen wir uns durch Abdrücke Auskunft
über das Gelingen des Versuchten und bereichern unsre Erfahrungen durch
den interessanten Vergleich der im Bilde deutlich wiedergegebenen
Plattenzustände.

Denn alle diese Korrekturen sollen uns ja schließlich zu dem einen
Ziele führen: unsre Erfahrung und Technik derart vervollkommnet zu
haben, daß es uns möglich ist, eine Arbeit _auf einen Wurf_ zu Ende zu
führen.



7. Über Mißerfolge.


Was bisher erläutert wurde, kann als Schulgut der Technik gelten;
ich fühle mich daher auch bestimmt, diesen Teil als abgeschlossenes
Ganzes zu betrachten und mit dem nun folgenden Fehlerverzeichnis
abzuschließen, da es ja einen Führer durch all’ die Fährlichkeiten
bilden soll, welche dem Anfänger in den Weg treten. Zur leichten
Orientierung finden wir in diesem Kapitel die Fehlresultate in
chronologischer Reihenfolge behandelt, wie sie sich eben in den
einzelnen Arbeitsphasen einstellen.

[Illustration: »Bildnisstudie«, Original-Radierung von Alois L. Seibold]


Beim Grundieren.

    1. Auf der Platte bilden sich schwarze Streifen, welche trotz
        wiederholter Behandlung mit der Walze nicht verschwinden
        wollen.

    Ursache: Die ersten Striche des Ätzgrundes wurden auf zu heißer
        Platte aufgetragen, der Firnis ist an diesen Stellen
        verbrannt.

    Abhilfe: Entfernung des Firnisses, Entfetten und neuerliches
        Grundieren bei gelinder Hitze.

    2. Die Walze klebt fest auf der Platte, reißt sich beim Drehen
        schwer los und läßt den Ätzgrund mit rauher Oberfläche
        zurück.

    Ursache: Die Platte ist nicht, oder nicht mehr heiß genug.

    Abhilfe: Gelindes Nachhitzen von unten her mittelst Gas- oder
        Spirituslampe.

    3. Nach dem Anrauchen zeigt die kalte Platte trotz sanften
        Abwischens mit Watte eine schmutziggraue statt der
        tiefbraunen, matten Oberfläche.

    Ursache: Der Docht der Fackel hat beim Anrauchen die Platte
        gestreift oder ist dem Firnis mindestens zu nahe gekommen.

    Abhilfe: Entfernen des schlechten Grundes, neuerliches
        Grundieren und Rauchen.


Beim Radieren.

    4. Der Ätzgrund verwischt sich unter der Hand, namentlich an
        den Rändern.

    Ursache: Warme Hand, heiße Jahreszeit, hohe Temperatur
        überhaupt bei allzugroßem Wachsgehalt im Ätzgrund.

    Abhilfe:

    ~a~) Beim Radieren: Unterlage aus Pauspapier, Anwendung des
        Handbänkchens.

    ~b~) Mehr Asphalt in den Ätzgrund. (Asphalt und Ätzgrund wieder
        jeden einzeln schmelzen und dann mischen und kneten.)

    5. Ätzgrund ist brüchig und splittert unter der Nadel.

    Ursache:

    ~a~) Zuviel Asphalt im Ätzgrund;

    ~b~) Platte war nicht gut entfettet;

    ~c~) Ätzgrund ist zu heiß bereitet oder nicht homogen gemischt.

    ~d~) Ätzgrund ist beim Aufbringen auf eine zu heiße Platte oder
        beim Anrauchen verbrannt (siehe bei 3).

    Abhilfe:

    für ~a~) Zusatz von Wachs und Mastix;

    für ~b~) Selbstverständlich;

    für ~c~) Ätzgrund nochmals einschmelzen eventuell etwas Mastix
        zusetzen;

    für ~d~) Ist diese böse Eigenschaft des Ätzgrundes auf der
        ganzen Bildfläche verbreitet, dann muß dieser entfernt
        und die Platte neuerlich grundiert und geraucht werden.
        Handelt es sich jedoch um einzelne Stellen, so kann man
        die schlechten Partien mit einem kantig geschliffenen
        Beinstäbchen wegschaben und die offenen Stellen mit
        Deckfirnis wieder schließen.


Beim Ätzen.

    6. Das Ätzwasser will nicht angreifen (kommt bei allzuhoher
        Glätte der Platte vor).

    Ursache: Das Ätzwasser ist zu schwach, zu alt und oft
        gebraucht; die Ätzung geschieht vielleicht bei zu großer
        Kälte (im Winter).

    Abhilfe: Altes Ätzwasser wird mit frischem, stärkerem gemischt
        oder reine Säure zugegossen (siehe Seite 29.)

    7. _Heftiges Aufschäumen_ der Platte hat zur

    Ursache: Zu starkes Ätzwasser oder zu hohe Temperatur desselben.

    Abhilfe: Mischen mit altem, oft gebrauchtem Ätzwasser oder mit
        Kochsalzlösung. Arbeiten im Kühlen. Die Arbeit kann durch
        unverzügliches Zugießen von reinem Wasser noch gerettet
        werden.

    8. _Abblättern des Ätzgrundes_ (Begleiterscheinung des in 7.
        Angeführten).

    Ursache:

    ~a~) Zu starke oder zu warme Ätzflüssigkeit;

    ~b~) Mangelhafte Entfettung der Platte, so daß die Säure
        zwischen Firnisschicht und Platte eindringen und den
        schützenden Firnis infolge Bläschenbildung sprengen und zum
        Abschwimmen bringen kann.

    ~c~) Unterfressen der Stege (zu dichte Strichlagen).

    Abhilfe:

    für ~a~) (siehe in 7.)

    für ~b~) Gründliches Entfetten der Platte (siehe Seite 11).

    für ~c~) Auch hier läßt sich die Arbeit durch unverzügliches
        Zugießen von reinem Wasser noch retten, vorausgesetzt, daß
        das Abblättern nicht schon zu arg geworden.


Beim Drucken.

    9. Die Druckfarbe will trotz kräftigen Reibens mit dem
        Beinstab nicht auf’s Papier.

    Ursache:

    ~a~) Das Papier ist zu trocken;

    ~b~) Die Druckfarbe hat zu wenig Schmierseife beigemischt;

    ~c~) Das Papier eignet sich überhaupt nicht zum Kupferdruck; es
        saugt nicht.

    Ist kräftig genug gerieben worden, so muß sich am Papier, wenn
        es auch weiß geblieben, deutlich das Strichrelief des
        Bildes zeigen (Untersuchung mit der Lupe).

    Abhilfe:

    für ~a~) Einige Blätter Filtrierpapier werden frisch gefeuchtet
        zwischen den Vorrat eingelegt; einen Tag später werden die
        Druckversuche wieder aufgenommen;

    für ~b~) Einarbeiten von Schmierseife in die vorrätige
        Druckfarbe;

    für ~c~) Selbstverständlich.

    10. Der Druck zerfließt und wird klecksig.

    Ursache: Zu nasses Druckpapier.

    Abhilfe: Einen oder mehrere Tage mit den Druckversuchen
        aussetzen, bis das Papier unter der Presse etwas trockener
        geworden. Oder Einlegen von trockenem Filtrierpapier in den
        gefeuchteten Vorrat.

    11. An _flauen Flecken_ und blinden Stellen, deren Ursachen
        auf S. 26, Z. 9 von oben, erläutert wurden, ist nicht der
        Abdruck, sondern das Radieren und Ätzen schuld. Eine

    Abhilfe im eigentlichen Sinne kann meist nicht oder doch
        nicht mit befriedigendem Erfolg geschaffen werden. Für
        den Anfänger ist hier Abschleifen der Platte und Beginnen
        einer neuen Arbeit das Ratsamste; nur soll nicht vergessen
        werden, sich vorher noch einige scharfe reine Abzüge von
        der verdorbenen Platte zu nehmen, um solche Drucke als
        Anhaltspunkte für das weitere Arbeiten bereit zu haben.

Gelegentlich dieser Ausführungen sei nun Anlaß genommen, über das
Abschleifen der Platte im folgenden Abschnitt eingehend zu sprechen.



8. Abschleifen der Platte.


Die erste Bearbeitung der Platte muß energisch eingeleitet werden,
soll die ganze Prozedur nicht allzuviel Zeit in Anspruch nehmen. Bei
kleineren Platten ist es am besten, wenn man die ganze Arbeit mit
einer breiten Schlichtfeile von mittelfeinem Hieb abfeilt; das geht
sehr rasch und schadet der Platte bei geschickter Hantierung nicht.
Die Länge der Feile muß die Platte beträchtlich überragen, damit man
sie bequem handhaben kann. Bei richtiger Führung der Feile ist eine
vom Feilenhieb herrührende Riefung der Oberfläche des Kupfers nicht
zu befürchten. Ätzungen auf größeren Platten würden zum Ausfeilen
sehr langer Feilen bedürfen; hier arbeitet man besser mit dem
Schabeisen. Man beschafft es sich, indem man wieder eine Dreikantfeile
(siehe Seite 67) kauft und sie in der schon beschriebenen Weise vom
Messerschmied schleifen läßt, jedoch nicht wie beim Polierstahl mit
abgerundeten, sondern mit scharfen Kanten. Hohlschliff ist nicht
notwendig, ebensowenig ein Polieren des Werkzeuges. Mit den Kanten
dieses Instrumentes wird die Ätzung ausgeschabt, jedoch darf nicht
vergessen werden, große glatte Stellen (z. B. die Luft und dergl.)
auch zu bearbeiten, da sonst die Platte ungleich dick aus der Arbeit
hervorgehen würde. Ist die letzte Spur der Striche von der Platte
verschwunden, so wird die Arbeit des Schleifens mit Blaustein[6]
begonnen. Es ist dies ein in jeder Werkzeughandlung erhältlicher
Stein von prismatischer Form, die eine Fläche, mit der man arbeitet,
muß absolut eben sein. Neue Steine erfüllen diese Forderung meist
nicht, sie müssen erst auf einer anderen, harten Fläche ausgearbeitet
werden. Beabsichtigt man im Anfang eine energischere Wirkung, so kann
der Blaustein erst mit feinem Bimssteinpulver angewendet werden.
Schleift man die Kupferplatte jedoch mit Bimsstein vor, so ist die
separate Anschaffung von Bimssteinpulver überflüssig. Das Schleifen
mit Bimsstein und Blaustein geschieht auf einem starken Brett
mit reichlichem Zuguß von Wasser parallel den Kanten der Platte.
Schließlich kommt der Blaustein allein zur Anwendung und die Glätte
kann bis zu einem recht hohen Grade getrieben werden; dabei muß die
Platte fleißig gespült werden, damit man das gänzliche Verschwinden
sämtlicher Ritzen und Kratzer sicher beobachten kann. Der Blaustein
wird seiner Längsachse parallel über die Platte geführt und zwar mit
einer seiner beiden Breitseiten. Schließlich wird die Platte endgültig
gespült und abgetrocknet.

    [6] Am schnellsten geht diese Arbeit mit einem prismatischen
        Karborundstein von statten.

Auf einer anderen, trockenen Unterlage wird nun dieselbe -- im rechten
Winkel zur letzten Schliffrichtung -- mit einer Bürste aus feinem
Stahldraht (erhältlich in Eisenhandlungen) weiterbearbeitet. (Abb. 16).

Auch zu den Diagonalen parallel kann gebürstet werden. Die Glätte der
Platte steigert sich nun zusehends und kann durch die Anwendung des
flachgehaltenen Polierstahles noch gehoben werden; er wird in einer zu
sich stets parallelbleibenden, eventuell einer zweiten dazu senkrechten
Richtung über die Platte geführt und hinterläßt darauf eine äußerst
dichte Strichlage.

[Illustration: Abb. 16. Stahldrahtbürste.]

Endlich werden auch diese Striche getilgt, indem man die Platte
mittelst eines mit Filz überspannten Brettchens, einer sogenannten
Filzfeile, unter Anwendung von Globuspasta[7] poliert.

    [7] In Ermanglung dieser tut es wohl auch eine Pasta aus Öl mit
        Engelrot, Kohlenpulver oder Schieferpulver.

Die Platte ist zu neuer Arbeit bereit, bedarf aber behufs Aufbringen
des Ätzgrundes noch einer auf Seite 11 beschriebenen gründlichen
Entfettung.

Wer aus irgend einem Grunde diese Arbeit nicht verrichten kann,
der lasse seine Kupferplatte bei einem Messerschmied oder in einer
Plattier-Anstalt blank schleifen.



9. Strich und Ton.


So sehr auch zugegeben werden muß, daß unsere Technik in ihrer
bisher beschriebenen Ausübung geeignet erscheint, dem Künstler ein
Ausdrucksmittel zu sein, das ihm gestattet, sein Innerstes vor dem
Beschauer aufzutun, so ist doch und namentlich heute nicht mehr die
Nadel allein das ganze Rüstzeug des Radierers.

Freilich, der Anfänger wird mit verdienter Freude seine Fortschritte
mit der Nadel begrüßen und es wäre falsch, wollte man behaupten, daß
der Nadel allein höhere künstlerische Wirkungen und der Ausdruck der
Stimmungen versagt seien.

Schon der Anfänger, wenn er das erste Herzklopfen überstanden hat, wird
mit seiner Nadel einer beabsichtigten Wirkung beizukommen suchen, indem
er ihre Handhabung solange verändert, bis ihre Wirkung seinem Empfinden
entspricht, und darin liegt schon soviel Persönlichkeit! Bald führt er
die Nadel, namentlich die Beschneidfeder, nach Art der kalten Nadel
Furchen schneidend über die Fläche, bald läßt er sie, steilgehalten, in
Punktreihen, statt in kontinuierlichem Strich über das Kupfer springen.
Hierin hat er schon ein Mittel in der Hand, in Ton zu arbeiten, denn
eine gekreuzte Strichlage wird bei springend geführter Nadel nicht
störend empfunden. Und Ton ist ja das Endziel jedes malerisch, also
farbig Empfindenden.

Denn wenn auch -- technisch -- eine Arbeit mit der Nadel rein in
Konturen denkbar ist, die Ziele der Radierung liegen doch fernab von
trockenem Zeichnen in Umrissen und magerem Schatten in Strichlagen.

Wenn der Anfänger die ersten Beweise steigenden Könnens begrüßt hat,
empfindet er in der Ausdrucksweise eine Lücke, die auszufüllen ihn
verlangt. Zahllos schier sind die Mittel, die uns zu Gebote stehen,
die Kupferfläche derart zu bearbeiten, daß uns der Abdruck nicht als
Skelett der Zeichnung allein, sondern den verbindenden Ton grauer
Flächen bringt.

In den Tiefen zuerst verlangt es uns nach sammetartig homogenem Ton.
So dicht auch die Strichlage hier gehalten werden kann, immer und
namentlich bei Flächen größerer Ausdehnung entsprechen den notwendigen
Stegen, die die Striche trennen müssen, im Abdrucke lichten Stellen,
die sogenannten Flammen, die oft recht störend wirken können. Bei
Flächen von schmälerer Gestalt hilft man sich bisweilen mit der
»springenden Nadel«, wenn man diese mit tüchtigem Nachdruck führt.
Auch die Schneidefeder leistet vorzügliche Dienste. Größere Flächen
werden mittelst Beizemitteln getont. Zu solchen Beizemitteln zählt
die Schwefelmilch, ein lichtgelbes feines Mehl, welches jede Drogerie
vorrätig hat. Dieses Mehl wird mit Öl zu einem Brei verrieben und
auf die zu tonende Fläche aufgetragen. Das Auftragen kann mit einem
Haarpinsel erfolgen; rascher und intensiver zeigt sich die Wirkung,
wenn man, mit sorgfältiger Achtnahme auf die Begrenzung der zu
tonenden Fläche, den Brei mit einem Leinwandfleckchen, welches um den
Zeigefinger gespannt ist, auf der betreffenden Stelle verreibt. Bei
Flächen von bestimmter Begrenzung arbeitet man am besten mit einem
Papierwischer (Kreidewischer). Die Wirkung dieser Beize besteht in
einer infolge schwacher Ätzung erzielten feinen Aufrauhung der allzu
glatten Stellen des Kupfers. Sofort nach erreichter Wirkung muß diese
Beize mit reinem Öl vom Kupfer entfernt werden.

Alle solche Beizmittel sind eigentlich nur als eine ergänzende
Nacharbeit des Hauptvorganges aufzufassen, denn sie sind ihrer Natur
entsprechend nicht dazu angetan, den Gesamtcharakter, den Aufbau einer
Radierung, wesentlich zu verändern.

Anders sieht es mit den sogenannten maschinellen Mitteln der Ätzkunst
aus. Ihre Anwendung bestimmt von vornherein die Stimmung, den Charakter
des Werkes, und von ihrer zielbewußten, taktvollen Anwendung hängt der
künstlerische Wert einer Arbeit vornehmlich ab.

Hier möchte ich der Meinung entgegentreten, daß maschinelle Mittel bei
einer Radierung von der Hand zu weisen wären, »weil sie unkünstlerisch
seien.«

Ein Beispiel: Ein Porträt, eine Landschaft, ist auf getontem
Naturpapier gearbeitet, die Lichter in Weiß aufgesetzt. Ja noch mehr:
die Farbe des Papiers ist sogar der Stimmung des Bildes angepaßt. --
Und dieser Farbenton des Papiers, ist er vielleicht nicht auch ein
maschinelles Mittel, das dem Künstler fertig zu Gebote steht? Und ihrer
Anwendung wegen vielleicht das Beginnen unkünstlerisch? Wenn nicht,
dann wird auch der Radierung ein solches Mittel nicht verwehrt werden
dürfen, wenn es die Ausdrucksfähigkeit der Technik erhöht. Freilich
muß künstlerischer Geschmack bei einer solchen Arbeit Pate gestanden
sein, freilich muß der Radierer schon lange _vor_ Beginn seiner Arbeit
über die Anwendung seiner Mittel im Klaren sein, soll das Ende vom
wohlüberlegten und trefflich disponierten Anfang, von zielbewußtem
Aufbau uns erzählen! Dieses Ziel besteht eben in der harmonischen
Verquickung der beiden Begriffe: Strich und Ton. Eine Radierung kann
gewiß auf den Strich allein aufgebaut sein; dann ist es ein Motiv,
welches des Tons nicht bedarf. Ebenso kann eine Arbeit auch auf die
Wirkung des Tones berechnet sein. (Man denke nur an eine Nebelstimmung
oder eine trübe Winterlandschaft und dgl.) In der Mitte der beiden
Extreme jedoch steht die Arbeit, welche auf das gegenseitig ergänzende
Zusammenwirken von Strich und Ton berechnet ist; sei es, daß der
Ton die Zeichnung als eine Art graue Lasur überzieht, oder, daß ein
hauptsächlich in Tonqualitäten wirkendes Bild mittelst der Nadel
bloß an markanten Stellen in seiner Wirkung gehoben wird. -- Welche
Fülle von Wegen zum Ziele!

[Illustration: Karlskirche in Wien

Original-Radierung von Alois Seibold]

Unter maschinellen Mitteln verstehen wir Mittel, welche uns gestatten,
über die Platte einen gleichmäßigen Ton von verschiedener Textur
auszubreiten. Die Elemente können Punkte oder Striche sein, je nach der
Entstehungsart des erzielten Effektes. Bei der Radierung in unserem
Sinne beschränkten sich die dazu erforderlichen Arbeiten auf eine
zweckmäßige Behandlung des auf der Platte befindlichen Ätzgrundes.

Eine der ältesten Arten in Ton zu arbeiten besteht darin, daß man auf
die grundierte, heißgehaltene Platte mittelst eines Siebes Steinsalz
streut. Die feinen Körnchen bleiben am weichen Ätzgrund kleben
und sinken bei weiterer Erhitzung der Platte in der geschmolzenen
Firnisschicht bis auf das blanke Kupfer. Die wieder erkaltete Platte
gelangt nun in ein Gefäß mit Wasser. Die Salzkörnchen werden hierin
ausgelaugt und lassen in der Firnisschicht feine Löcher zurück, welche
bis aufs Kupfer reichen und dem Ätzwasser später Zutritt auf die blanke
Platte gewähren. (»Aquatinta«).

Eine ähnliche Wirkung hat Schmirgelpapier, welches in der Art, wie wir
unsre Probedrucke herstellen, mit dem Beinstab an die grundierte Platte
gedrückt wird. (Abb. 13). Die scharfkantigen Körnchen durchlöchern in
zahllosen Stichen den Ätzgrund und legen das Kupfer für die Ätzung
bloß.

Wohl noch wenig bekannt ist das Tonen mit der Stahldrahtbürste.
(Abb. 16).

Die grundierte, kalte Platte wird auf den Tisch gelegt und mit einer
gestielten feinen Stahldrahtbürste (siehe Abb. 16) sachte geschlagen,
wobei die Kupferplatte mit der linken Hand fortwährend zu drehen ist,
damit die Wirkung gleichmäßig erfolge. Die Verletzungen des Ätzgrundes
haben nämlich die Form zarter kurzer Strichelchen von bestimmter
Richtung. Das Drehen der Platte mit der linken Hand soll also das
Vorherrschen einer gewissen Richtung der Strichelchen verhüten.

Eine derart behandelte Platte kann nun eventuell noch vor der Ätzung
auch mit der Nadel bearbeitet werden. Lichter sind selbstverständlich
vorher mit Pinselfirnis zu decken (sogenannte »Reservagemethode«).
Abgestuftes Ätzen mittelst Deckfirnis erlaubt dann noch einen Reichtum
an Tonstärken zu entwickeln, doch soll auch hier ein gewisses Maß
nicht überschritten werden, damit der Reiz der Kontraste dadurch nicht
verschleiert werde.

Das fertige Blatt wird von manchem Radierer noch weiter »bearbeitet«.
Die noch weiche, verwischbare Druckfarbe wird mit Wischern an gewissen
Stellen vertrieben, verwischt, die Striche auseinandergeschmiert,
um so etwas wie »_Ton_« zu erzielen; doch nicht genug damit: Mit
dem Radiergummi werden auf dem fertigen Blatt lichte Wolken --
hervorgezaubert. Was bleibt da noch übrig von der Schönheit dieser
Technik? Dem Laien, der in die Geheimnisse dieser Kunstweise nicht
eingeweiht, ist es nicht zur Last zu legen, daß solche Blätter mit
Erfolg kursieren können. Wenn aber der Berufene selbst um eines groben
Effektes willen die Reinheit des Stiles hingibt und an der Verwilderung
einer Technik arbeitet, die in ihren _echten_ Mitteln ohnehin so
unerschöpflich reich und schön ist, so ist dies ein bedauernswerter,
von vielen Kunsthändlern protegierter Tiefstand, dem der Einzelne durch
konsequente Pflege des reinen Stiles entgegenarbeiten kann und muß.



10. Wege und Ziele.


Wie mannigfaltig sich das Arbeiten gestalten kann, das haben wir bei
verschiedenen Gelegenheiten ersehen können, und je mehr der Radierer
mit ernstem Fleiß alle Ausdrucksweisen sich zu eigen zu machen sucht,
desto vielverzweigter sieht er die Wege sich auftun, die zum Ziele
führen.

Vor allem ist es das _Wie_, mit welchem wir ringen in heißem Bemühen.
Grundfalsch wäre es, wollte ich wähnen, erschöpfend über diese
Technik geschrieben zu haben, denn verschieden wie die Gesichter der
Menschen sind die Ausdrucksweisen, sie sind eben der treue Spiegel der
Persönlichkeit.

Als die Radierung noch ein Reproduktionsverfahren war, dem es zukam,
Kunstwerke größeren Stiles einem weiteren Publikum zugänglich zu
machen, da lag ihre Ausübung in strengen Normen und es mußte so sein;
was sollte auch dort ein persönlicher Ausdruck, wo es galt, eine
Aufgabe zu erfüllen, die heute der photographischen Kamera zufällt!
Da mußte der Radierer selbstlos zurücktreten und seine Art hinter der
Aufgabe verbergen. Es lag viel Handwerkliches in dieser Kunst, die so
willig war, fremdes Licht leuchten zu lassen mit ihren Mitteln, die
dazu berufen sind, eine ganz eigene Sprache zu reden, eine Sprache, die
dem Künstler aus dem Herzen kommt. An diese Erkenntnis knüpft sich
der Aufschwung der modernen Radierung; sie wurde Selbstzweck und jeder
Strich, früher vom Zwange einer notwendigen Norm dirigiert, er wird zum
Wort, zum trotzigen, eigensinnigen vielleicht, das uns aber der Seele
des Künstlers, seinem Empfinden nachfühlen läßt.

[Illustration: »Überfahrt«, Original-Radierung von Alois L. Seibold]

Wer wollte da noch von Arbeitsregeln sprechen, wer die Hände über dem
Kopf zusammenschlagen, wenn er erfährt, daß der Meister vielleicht,
einer Empfindung folgend, die gewöhnliche Schreibfeder zum Radieren
benutzt oder mit den scharfen Kanten einer abgebrochenen Nadel
arbeitet? Nimmer kann ein Lehrbuch über irgend eine Kunsttechnik
mehr wollen als »Gehen lehren«; der es gelernt hat, wird seinen Weg
finden, wenn ernstes Streben ihn beseelt. Es soll ja damit gewiß nicht
gesagt sein, daß der Anfänger sich sobald als möglich nach einer recht
»originellen« Ausdrucksweise umsehen soll; das wäre erbärmlicher
Manierismus, weitab von jener Liebe zur Natur, die darzustellen, wie
sie sich in unsrer Seele spiegelt, unsere höchste Aufgabe sein soll.
Ohne äußeres Hinzutun wird die künstlerische Ader sich regen und der
Hand, ihr unbewußt, Gesetze diktieren, nach denen sie arbeite. Denn
bei fast keiner anderen Technik kann das Inhaltliche so unabhängig von
manueller Fertigkeit zu uns sprechen als bei der Radierung.

Und das Inhaltliche ist es auch, welches der ganzen Technik Seele
verleihen soll; denn wie hier die Ausdrucksform vom _rein Malerischen_
beherrscht werden muß, so ist das _Erzählende_ das Impuls gebende
Moment für das _Inhaltliche_.

Kein Zufall ist es, daß unsre größten Radierer auch die größten Grübler
waren, vom Forschergeiste Dürers, vom Altmeister Rembrandt herauf bis
zu unserer Modernsten einem.

Und soviel auch errungen, jeder macht’s für sich noch einmal mit, und
jemehr er nach Ausdruck ringt, umso lieber wird ihm diese trotzige,
spröde Technik, die sich ihre Geheimnisse von jedem ihrer Pfleger
neu abringen läßt und dies mit so manchem Goldkörnchen einer neuen
Ausdrucksmöglichkeit lohnt.

Wenn die Arbeit disponiert, was gibt es da nicht noch alles zu
denken, zu überlegen! Schon beim Grundieren fragen wir uns: »Was für
Druckfarbe? Was für Papierfarbe?« Da heißt’s schon beim ersten Strich
allen diesen Faktoren Rechnung zu tragen und die Arbeit dem Endzweck
anzupassen! Wie anders muß gearbeitet werden für getontes als für
weißes Papier, für warmtonige als für kühlwirkende Druckfarbe!

Man versuche es nur einmal, eine für weißes Papier berechnete Platte
auf farbiggetontem abzudrucken oder umgekehrt!

Und doch ist das Wie noch nicht allein der Endzweck, das Ziel! Was
dem Pinsel oft versagt bleibt zu bilden mit seinen reichen Mitteln,
das wird auf der Kupferplatte zu reinem Erguß, das offenbart sich
in der Lapidarschrift der Nadel mit überzeugender Kraft und Wärme.
Menschenbeobachtung, dieses hehre Problem, es zeigt uns stets neue
Ziele; und wieder ist es die Radierung, die das _Momentane_ des
Erschauten festzuhalten berufen ist. Und wenn nun auch die Hand des
Einen mit plebeischer Derbheit zugreift, das Erschaute zu bilden, wenn
das weichere Naturell des Andern mildere Töne anzuschlagen weiß, immer
fühlen wir den Reiz eines intimeren Verkehrs mit dem Künstler auf uns
wirken, wenn wir uns in die Anschauung solcher Blätter versenken.

Eines möchte ich auch gern dem Lernenden mit auf den Weg geben und wie
ich glaube, wird mir jeder künstlerisch Empfindende zustimmen: »_Nie
soll das Radieren eine Kopierarbeit sein, nie sollen die Mittel ihrer
Sprache einer andern als ihrer eigenen Sache dienen!_« Ich habe den
Anfänger vor dem Kopieren von Photographien gewarnt, (siehe Seite 20),
es hat seine triftigen Gründe: Mit ihren ungezählten Abstufungen in den
Tonstärken ist sie wirklich nicht geeignet, Klarheit in das Arbeiten
des Anfängers zu bringen; ihn verwirrt die Vielheit, zumal er den Ton,
auf den ja jedes Lichtbild aufgebaut ist, in ein System von Strichen
bringen müßte, eine Sache, die die Schwierigkeiten, die bei den ersten
Versuchen zu überwinden sind, nur vermehren würde.

Denn wenn auch die Bildidee, der Impuls zu einem Kunstwerk, aus einer
_Anschauung_ entspringen kann, das Denken an die Bewältigung mit dem
_Material_ ist doch erst das eigentlich Schöpferische.

       *       *       *       *       *

_Schönheit in der Natur -- Schönheit des Materials -- es sind zwei
Welten; sie zusammenzwingen in ein Menschenwerk, das ist »Kunst«, und
daß mit dem geeigneten Material der erschöpfende Ausdruck für den
Impuls gefunden werde._ Ist es nicht denkbar, daß ein an und für sich
herrliches Motiv, -- sei es landschaftlicher oder figuraler Art --, zur
bitteren Enttäuschung des mit sich selbst Gerechten und Strengen trotz
meisterhafter Technik nicht jene Erfüllung bringt, die er sich von ihm
versprach? Wie oft ist ein Werk allein wegen unrichtiger Formatwahl
verfehlt! Es gibt Motive, die durchgeführt in kleinen Dimensionen zum
köstlichen Juwel werden können, und die auf großem Format all’ ihren
Reiz verlieren würden. Aber mehr noch als dieses bestimmt die _Wahl des
Materials_ das Schicksal des Werkes.

Nicht jedes Motiv, nicht jede Bildidee eignet sich gleich gut für eine
Durchführung in Aquarell, in Holzschnitt, für eine Radierung oder für
ein Ölgemälde. Für den Radierer ergibt sich daraus der Schluß, daß
er nicht ohne Überlegung an sein Werk gehen darf. Linienschönheit,
Tonschönheit, das sind die Mittel, mit denen die Radierung arbeitet.
Sie wird zum erschöpfenden Ausdruck, wenn sie im Motiv, in der Idee,
Verwandtes findet und dieses mit ihren Mitteln also zu einer höheren
Einheit erheben kann.

[Illustration: Pieta

Original-Radierung von Alois L. Seibold]

Dann wird neben der Idee auch das Material zu uns sprechen wie eine
lebendige Sprache. Dann genießen wir nicht als Nebensache den feinen,
matten Strich, den beruhigenden Ton und -- nicht zuletzt auch den
Reiz des eigenartigen Glanzes, den die Metallfläche dem Druckpapier
verleiht --, die Freude am schönen Material.

Beantwortet sich aus diesen Betrachtungen nicht wie von selbst die
Frage nach der zulässigen Größe einer Radierung.

Man sieht in Ausstellungen hie und da Radierungen, deren eine Bildkante
fast einen Meter erreicht! Sind solche Riesenformate -- Bravourarbeiten
-- künstlerisch gerechtfertigt? Ist der zarte Ton der Druckfarbe
geeignet, in solchen Dimensionen zu wirken? Das geheimnisvolle
Weben, dem nachzugehen vielleicht den Hauptreiz bei der Betrachtung
von Radierungen bildet, erstirbt, wenn man von einem Werk dieser
Technik zurücktritt -- und zurücktreten muß man, wenn ein Bild einmal
80 × 100 ~cm~ mißt. Wenn wir eine Radierung betrachten, dann wollen wir
in dem Blatte lesen, im wahrsten Sinne des Wortes, lesen all’ das, was
der Künstler mit der Nadel ins Metall geschrieben, lesen, wie ihm dabei
war, alle Leidenschaftlichkeit, alle Schaffenslust; und Strich für
Strich mitfühlen, was da geschrieben steht von einer in Arbeitsfreude
vibrierenden Hand!

Dabei wollen wir aber doch auch nicht den steten Überblick über das
Ganze missen; ergeben sich da bei Rücksichtnahme auf den Bau und die
Fähigkeiten des menschlichen Auges die Grenzen der Bildgröße nicht von
selbst? --

Ein Ölgemälde 30 × 40 ~cm~ nennen wir ein »Bildchen«. Eine Radierung
von derselben Bildgröße nennen wir ein »großes Blatt« -- wie
kommt das? Oder wie kommt das, daß eine Radierung in bescheidenen
Dimensionen fesselnd, wuchtig und kraftstrotzend wirken kann und eine
Riesenradierung daneben schlaff und leer?

Wer sein Material kennt, dessen Schönheit versteht, seine Vorzüge und
Schwächen, dem wird es nicht widerfahren, daß er es an Aufgaben zwingt,
vor denen es versagen oder doch zum mindesten die Eigenart einbüßen muß.

       *       *       *       *       *

Ich habe an früheren Stellen empfohlen, bei der Arbeit auf
Kontrastwirkungen Bedacht zu nehmen.

Dem Anfänger muß neben der Schulung der Technik an sich auch
diejenige des Auges angelegen sein. Es muß sich an die Wirkungen der
verschiedenen Materialmöglichkeiten gewöhnen, soll es imstande sein,
scharf zu urteilen und Gutes von Unbrauchbarem -- wie doch beides der
Werdegang des Radierers notwendig mit sich bringt -- zu scheiden.
Solches wird bei kontrastreichem Vortrag besser als bei einer mehr
flachen Ausdrucksweise erreicht. Daß damit nicht etwa gesagt sein
soll, daß eine Radierung unter allen Umständen Kontrastwirkung
aufweisen muß, ist wohl einleuchtend; denn eine schleierige
Wirkung kann ja gegebenenfalls zur beabsichtigten Stimmung gerade
erforderlich sein. Doch das sind Dinge, über die man Bücher schreiben
möchte -- oder nichts --; Hier hört das Lehren auf, hier tritt das
künstlerisch-schöpferische Empfinden in sein unantastbares Recht.



11. Das fertige Blatt.


Endzweck einer geätzten Platte ist und bleibt: den für die
Öffentlichkeit bestimmten Abdruck zu liefern. Angesichts dessen ist es
auch von hohem Interesse, über die Aufmachung der Blätter im Klaren
zu sein, denn ein geschmackvolles Äußeres hebt das Ansehen einer
Radierung ganz beträchtlich. Weit entfernt, hier Regeln aufzustellen
oder dem Leser gar Formeln an die Hand zu geben, nach denen Blattgröße,
Bildgröße und Plattengröße mathematisch festzulegen sind, möchte ich
in solchen Fragen mit Vertrauen an den guten Geschmack meiner lieben
Leser appellieren, und ich fürchte nicht, fehlzugehen. Ob man nun das
Bild klein in die Mitte der Platte setzt, oder die ganze Platte für das
Bild benutzt, das hängt vom Geschmack des Radierers ab, auf alle Fälle
macht ein bis knapp an die Facette radiertes Bild einen sehr gediegenen
Eindruck, da ja das Druckpapier mit seinem eingepreßten Plattenrand
eine vornehme Umrahmung dazu abgibt. Ist das Papier selbst ziemlich
stark, so wählen wir sein Format recht groß, denn breite Ränder um
die Radierung tragen zur edlen Wirkung viel bei. Zartes Druckpapier
kann klein gehalten werden, das Bild wird dann auf weißen Karton mit
den zwei oberen Ecken aufkaschiert. Japanpapier ist so dünn, daß es
einer festen Unterlage bedarf. Aus weißem, starkem Papier oder
Karton werden große Blätter geschnitten, damit ein recht breiter Rand
um den Druck erhalten werde. Das Papier wird mit Stärkekleister ganz
bestrichen (doch nicht allzunaß); dann wird der Japandruck daraufgelegt
und mit Filtrierpapier oder einem reinen Handtuch bedeckt. Obendrauf
kommt irgend ein starkes Papier; sodann wird mit einem Leinwandballen
kräftig gerieben; das Bild haftet dann sehr fest auf der Unterlage.
Dieser Vorgang entfällt bei Anwendung der Walzenpresse; dort erfolgt
Drucken und Aufkaschieren gleichzeitig. Name oder Zeichen des Radierers
kann am unteren Bildrand, natürlich in Spiegelschrift, radiert und
geätzt werden. Schließlich kann man einen breiten Rahmen aus Karton
schneiden, dessen Öffnung so groß ist, daß der gepreßte Platten-Rand
des Abzuges sichtbar bleibt, wenn man das Bild mit Klebestoff _hinter_
diesen Karton mit zwei Ecken befestigt. Eine solche Aufmachung hebt das
Ansehen einer Radierung außerordentlich.

[Illustration: »Im Sturm«, Original-Radierung von Alois L. Seibold]

Zum Aufmachen an der Wand eignen sich am besten zarte Rähmchen, welche
entweder ein sehr flaches oder noch besser gar kein Relief haben.
Rähmchen aus halbrunden oder ganz flachen, schmalen Leisten wirken sehr
vornehm.

Die zum Verlag bestimmten Blätter erhalten dann noch einen Aufdruck
unterhalb des Bildes, welcher den Titel desselben sowie die Bemerkung
»Originalradierung von N. N.« enthält.



Schlußwort.


Wenn ich mich nun vom Leser verabschiede, so möchte ich mir die Freude
nicht versagen, dies Büchlein mit dem Bewußtsein zu beschließen,
in so mancher schaffensfrohen Brust angeregt zu haben zu frischer
Kunstbetätigung.

Mein Bestreben ging dahin, den Anfänger gleich ins Praktische der
Technik einzuführen, damit der erziehliche Wert des Selbsterprobens dem
Lernenden so bald als möglich zu gute komme.

Wie schon erwähnt, ist das Inhaltliche dieses Buches die Lehre
von etwas bereits Bestehendem und kann, ohne das Wesen des Ganzen
anzutasten, nicht abweichen von den bereits bekannten Lehrbüchern
aus älterer und neuerer Zeit über dieses Gebiet. Was ich aber als
wesentlich bei der Radierung erblicke, das sind in noch viel höherem
Maße als Virtuosität in der Technik: rein künstlerische Momente,
wert der besonderen Aufmerksamkeit des Lernenden, der nicht nur in
technischem Können es zur Meisterschaft bringen sondern auch mit
künstlerischem Takte sich der errungenen Ausdrucksweise bedienen will.

Von diesem Standpunkte aus beurteilt wird auch die beabsichtigte
Hinweglassung der Aufzählung und Beschreibung der vielen anderen
Sticharten dem Buche nicht als Mangel vorzuwerfen sein, da diese
entweder mit der Ätzkunst nichts zu tun haben (wie z. B. die
Grabsticheltechnik, die Linienmanier, die Schabkunst usw.), da dort das
Vertiefen der bilderzeugenden Elemente auf mechanischem Wege geschieht,
oder wenn sie auf Ätzung beruhen wie z. B. die verschiedenen Arten
der »Aquatinta« (im Absatz »_Strich und Ton_« ist das Prinzip einer
solchen Aquatintatechnik, nämlich derjenigen mittelst Steinsalzpulver,
gelegentlich erörtert), die Reservagenmethoden, die Crayon- und
Korntechniken doch für den freischaffenden Künstler nicht gerade den
Königsweg bedeuten, da bei ihnen meistens feine, minutiöse Ausführung
ihren Wert und ihren Selbstzweck bilden.

Von alledem sei bloß die »_kalte Nadel_« oder »Schneidenadel« erwähnt,
da sie ein wertvolles Mittel bei Retouche und Nacharbeit der geätzten
Platte ist.

Dieses Werkzeug ist eine Radiernadel, welche jedoch nicht kegelförmig
sondern schneidig geschliffen ist. Die photographische Schneidefeder
leistet auch hierin vorzügliche Dienste. Sie wird auf der fertigen
Ätzung, auf blankem Kupfer verwendet und ermöglicht, in zarten
Strichlagen geführt, duftige lasurartige Töne. Zu bedenken ist hierbei,
daß die kalte Nadel einen ganz anderen Strich-Charakter ergibt als
die Ätzung, daß also ihre Anwendung vorsichtig und sparsam erfolgen
muß, damit der Gesamtcharakter der Arbeit dadurch nichts von seiner
harmonischen Wirkung einbüße. Die Schneidefeder (kalte Nadel) erzeugt
neben den feinen Furchen auf der Kupferplatte auch aufstehende Kanten,
die sogenannten »Grate«. Man fühlt sie leicht heraus, wenn man mit
der Fingerspitze über die Platte streicht. An diesen Graten würde
beim Abziehen die Druckfarbe hängen bleiben und im Abzug klecksartige
Stellen verursachen. Deshalb muß man diese Grate vor dem Einschwärzen
mit dem Schabstahl abnehmen. Nur darf man diesen nicht senkrecht zur
Strichrichtung der Grate führen, da man sie sonst nicht entfernen,
sondern nur umlegen und die Furchen dadurch wieder schließen würde.

       *       *       *       *       *

Manchen meiner lieben Leser wird es vielleicht willkommen sein, die
Radierung, wenigstens die Anfänger-Arbeiten mit billigeren Mitteln
betreiben zu können. Einen solchen wirklich guten Ersatz bietet die im
Vergleich zur Kupferplatte viel billigere Zinkplatte. Ihre Bearbeitung
unterscheidet sich nicht von der der Kupferplatte. Nur das Ätzwasser
muß für Zink bedeutend schwächer sein als für Kupfer. Ein sehr gutes
Ätzwasser für Zinkplatten stellt man sich wie folgt her: In eine
_gesättigte_ Kochsalzlösung gießt man gewöhnliche Salzsäure, schüttelt
gut durch und nimmt davon in die Eprouvette. Der blanke Probestreifen
aus Zinkblech wird hineingesenkt. Er soll sich nach etwa einer Minute
mit sehr kleinen Bläschen belegen. Das rasche Entstehen von großen
Blasen ist ein Zeichen eines zu starken Ätzwassers. Verdünnt wird
dann grundsätzlich mit gesättigter Kochsalzlösung, nicht mit reinem
Wasser. Diese Kochsalzlösung hält man in einer großen Flasche auf
Vorrat. (Man schüttet soviel Kochsalz in die Flasche, daß sich stets
ein ungelöster Rest davon im Wasser unten befindet).

[Illustration: Der heilige Franziskus

Original-Radierung von Alois Seibold]

Wenn man bemerkt, daß sich von den Kanten des Probestreifens feine
glitzernde Fäden in der Eprouvette niedersenken, dann ist das Ätzwasser
bereits stark genug, auch wenn noch keine deutliche Blasenbildung
auftritt. Man vermeide es, Ätzwässer für Zink und solche für Kupfer in
Mischung zu bringen. Die blaue Färbung des Kupferätzwassers läßt ja
nicht leicht Verwechslungen zu. Das Zinkätzwasser wird gelb und soll
doch durch eine Aufschrift gekennzeichnet werden, da es sich von neuen,
ungebrauchten Ätzwässern nicht merklich unterscheidet.

Ungemein wichtig erschien mir, die Erörterung des Abdruckens mit
einfachen Mitteln meinen lieben Lesern vorzuführen, denn, wenn wir
das Drucken mit dem Beinstab beherrschen, dann haben wir in diesen
Produkten zuverlässige, nimmerversagende Ratgeber gefunden, Ratgeber,
die stets zur Hand sind, wenn man ihrer bedarf und eine Arbeit
begleiten bis zu ihrer Vollendung. Schon das fortwährende Hin- und
Widerlaufen zum Kupferdrucker, das Warten auf die Abzüge usw. ist
nicht besonders angenehm; hat aber jeder Ort einen Kupferdrucker? wenn
nicht, dann spielt sich die Sache obendrein auch noch per Post ab, --
vom Kostenpunkt ganz abgesehen! Und dann muß erwogen werden: Es sind
Probedrucke, für welche all die Müh’, Zeit und Kosten verwendet werden
soll!

Allerdings sehr empfehlenswert ist die Anschaffung einer nicht gar
zu kleinen Handwalzenpresse; namentlich dann, wenn man beabsichtigt,
selbst auch eine kleine Auflage von Abzügen für den engeren Verkehr
zu drucken. Man ist durchaus nicht an große Firmen gebunden, ein
vertrauenswürdiger, intelligenter Maschinenschlosser wird eine solche
Walzenpresse mit Bessemerwalzen samt Gestell und den zwei Tischblättern
mit gewiß geringeren Kosten und ganz exakter Leistung herzustellen
wissen; nur darf die Federung und die Verstellbarkeit der oberen
Achsenlager nicht vergessen werden.

Handwalzenpressen von sehr hoher Leistungsfähigkeit erzeugt die
Pressenfabrik Gärdtner & Knopp in Wien.

       *       *       *       *       *

Am Ende meiner Ausführungen angelangt erübrigt mir nur noch dem Wunsche
Ausdruck zu geben, daß das Büchlein, so anspruchslos es auch sei,
allen denen, die sich ihm anvertrauen, ein treuer Ratgeber bei ihren
ersten Versuchen werde, sowie, daß es auch nicht sobald aus der Hand
des Fortgeschrittenen gelegt werde. Seine Knappheit möge ihm nicht zum
Vorwurf gemacht werden, denn nicht umfassen soll es und erschöpfen,
nur anregen, nur die Wege zeigen will es den Lernenden, die ihren Fleiß
dieser edlen Technik widmen und im Lernen, im Fortschreiten deren
berufene Pfleger, ihre eifrigen Schätzer werden wollen.



Alphabetisches Verzeichnis.


      Abblättern des Ätzgrundes 12, 71

      Abdecken mit Pinselfirnis 38, 82

      Abfärben der Rauchschicht 18

      Abgestuftes Ätzen 38, 82

      Abschleifen der Platte 74

      Anrauchen der Platte (Abb. 3 und 4) 15

      Aquatinta 81, 95

      Arbeitsprogramme 41

      Asphalt 9

      Asphaltlack 32, 33, 63

      Ätzdamm 31

      Ätzgruben-»Nester« 27

      Ätzgrund, dessen Eigenschaften 8

      Ätzprozeß 2, 28

      Ätzschalen 32, 35

      Ätzwachs 34

      Ätzwasser für Kupfer 28, 37

      Ätzwasser für Zink 96

      Aufätzen 61

      Aufpausen der Zeichnung 21

      Aufbewahren von Ätzgrund 11

      Aufbewahren von Ätzwachs 35

      Aufbewahren von Druckfarbe 49

      Aufbewahren von Pinselfirnis 39

      Aufbewahren der Platten 8, 19

      Aufbewahren des Polierstahls 67

      Aufbringen des Ätzgrundes 12, 62

      Aufbringen der Konturen 21

      Auflagetuch (Abb. 14) 59

      Aufmachen des fertigen Bildes 93

      Ausprobieren des Ätzwassers 30, 97


      Beinstab (Abb. 13) 22, 56, 81

      Beißzange 12

      Beizemittel 78

      Bequeme Plattengröße 6

      Bienenwachs 9, 35

      Bildgröße 89, 92

      Bimsstein 75

      Blasenbildung 36, 71

      Blattrand und Blattgröße 92

      Blaustein 75

      Böttchers Ätzwasser 37

      Brennöl 35


      Chlorsaures Kali 29, 37


      Deckfirnis 38, 70, 82

      Druck 45

      Druckballen (Abb. 8 und 9) 50, 51

      Drucken (maschinelles) 57

      Druckfarbe 48

      Druckpapier 46

      Duplikatplatten 61


      Einleiten der Ätzung 35

      Einschwärzen der Platte (Abb. 9) 50

      Engelrot 76

      Entfetten 11


      Facette, Facettieren 8

      Farbkissen 4

      Feilklobe 12

      Fetthauch auf der Platte 11

      Fettrötel 21

      Filtrierpapier 37, 46, 47, 72

      Filzfeile 76

      Fisch- oder Marderpinsel 39

      »Flammen« 78

      Flanelltuch 8, 19, 58

      Flecken im Abdruck (blinde F.) 27, 73

      Flüssiger Ätzgrund 63

      Führung der Nadel 25, 65

      Führung des Beinstabes (Abb. 13) 56

      Führung des Druckballens (Abb. 9) 51


      Gänsefeder 36

      Gasentwicklung (schädliche) 36

      Glasmensur 29

      Glastafelmethode (Abb. 6) 33

      Globuspasta 67, 76

      Graphische Künste 5

      Graphit 18, 56

      Grate 96

      Gravieren 25

      Griffel zum Pausen 22

      Grundieren 11, 68

      Grundierwalze (Abb. 2) 14


      Handabzug 45

      Handbänkchen (Abb. 7) 43

      Handwalzenpresse 98

      Herrichten und Prüfen der Nadeln 24

      Hochdruck 4, 61


      Japanpapier 47, 93


      Kalte Nadel 95

      Kampmann: »Die graphischen Künste« 5

      Karborundstein 75

      Klecksige Abzüge 72

      Kochsalz 96

      Kolophonium 9

      Körnchen und Knötchen im Ätzgrund 10

      Kupferdruckfarbe 48

      Kupferdruckfirnis 49

      Kupferdruckpapier 46

      Kupferplatte 6


      Leinöl 49


      Manierismus 85

      Marder- oder Fischpinsel 39

      Maschinelles Drucken (Abb. 14) 57

      Maschinelle Tonungsmittel 79

      Mastix 9, 70

      Mißerfolge 68

      Modellierholz 33


      Nadelführung 25, 64

      Nadel (Herrichten und Prüfen) 24

      »Nester« = Ätzgruben 27


      Offenhalten der Strichlagen 26


      Papprahmen (Abb. 11 und 12) 54

      Pausen 21

      Photographie 20, 87

      Photographische Schneidefeder (Abb. 15) 64, 95

      Pinselfirnis 38, 70, 82

      Plattenrost mit Handhabe (Abb. 1) 12

      Plattieranstalt 7, 76

      Polieren 8, 66

      Polierpasta 78

      Polierstahl 66

      Probedrucke 65, 67


      Radiernadel (Abb. 5) 24

      Reinigen der Platte 43

      Retouche-Arbeiten 62

      Rezept für Ätzgrund 8

      Rezept für Ätzwachs 34

      Rezept für Ätzwasser 28

      Rezept für Deckfirnis 38

      Rezept für Druckfarbe 48

      Rost mit Handhabe (Abb. 1) 12


      Salpetersäure 28

      Salzsäure 37, 96

      Säureflaschen 28

      Schabeisen 74

      Schadenätzungen 33, 63

      Schlemmkreide 11

      Schlichtfeile 74

      Schmierseife 49

      Schmirgelpapier 81

      Schneidefeder (Abb. 15) 64, 95

      Schräge -- Facette 8

      Schreibfeder 85

      Schwefelmilch 78

      Sodalösung 31

      Spachtel (Abb. 10) 52

      »Springende Nadel« 77, 78

      Stahldrahtbürste (Abb. 16) 76, 82

      Steinsalzmethode 81

      Strichlagen 26

      Strich und Ton 77


      Teilätzungen 38, 40, 82

      Terpentin 38, 44

      Terpentinessenz 38

      Tiefdruck 3

      Tonen beim Drucken 61

      Tonungsmittel (auf der Platte) 79, 81


      Überhitzen der Platte 13

      Unschlitt 35

      Unterfressen der Stege 27, 71

      Unterschied zwischen Zartheit und Helligkeit 27


      Verstählen 62

      Vorsichtsmaßregeln bei Bereitung des Ätzgrundes 10

      Vorsichtsmaßregeln beim Anrauchen der Platte 16

      Vorsichtsmaßregeln beim Hantieren mit Säuren 31


      Wachsfackel 16

      Wahl des Motivs 20

      Walze -- Grundierwalze (Abb. 2) 14

      Walzendruck 58

      Walzenpresse 59, 99

      Wasserdichter Ätzdamm 31

      Wasserdichtes Aufmachen der Platte auf die Glastafel 34

      Wechselbeziehungen zwischen Nadelstärke, Ätzwasserstärke und
            Ätzdauer; ihr Einfluß auf den Charakter des Bildes 27

      Weißer Ton 11

      Wischer 59


      Zahl der erreichbaren Abzüge 61

      Zahl der Teilätzungen 40

      Zeitungspapier 44

      Zerkratzen der Platten und des Ätzgrundes (Schutzmittel) 8, 18



Raum für Bemerkungen.



    Weitere Anmerkungen zur Transkription


    Offensichtliche Fehler wurden stillschweigend korrigiert. Die
    wiederholten Seiten »Raum für Bemerkungen« wurden entfernt.



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