Title: Storia universale del canto, Vol. I (of 2)
Author: Fantoni, Gabriele
Language: Italian
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VOL. I (OF 2) ***


                           STORIA UNIVERSALE
                                  DEL
                                 CANTO


                                   DI
                            GABRIELE FANTONI

       Dottore e Cavaliere di più Ordini, Membro di RR. Accademie
                  e di Istituti Nazionali e Stranieri
                           Notaio di Venezia.

                                VOL. I.



                                 MILANO
                      NATALE BATTEZZATI — EDITORE
                                 1873.
                          PROPRIETÀ LETTERARIA



            Diritti di traduzione e riproduzione riservati.

                     Milano. 1873 — Tip. Commercio



_All’Amico de’ primi anni miei_

FEDELE LAMPERTICO


_Dagli studj letterarj ci allietarono nella nostra giovinezza, e da
quelli legali, rifugio a noi comune nei perseguitati tempi, tu, Fedele,
ti levasti ad alte speculazioni, a nuove cure nei politici campi, e ne
ottenesti fede e plausi cittadini e universali. Ed anche fra i severi
studj ed ufficj, ti serbasti amico alle care memorie, alle discipline
geniali, fra quali, il culto della Musica non abbandonasti._

_In più umili sfere, ma fra impegni non men rigorosi, serbai fede
anch’io ai primi amori, e ne sian prova le pagine che quivi io ti
consacro._

_Nè credo soverchio ardimento il fregiarle colla dedica al chiaro
tuo Nome, nel pensiero che, a te propugnatore indefesso della seria
coltura e del vero utile sociale, non disconvenga una Storia rivolta
alla istruzione d’una classe alla quale un efimero grido non è più
sufficiente, ed al miglior decoro della rinnovata Nazione, in cui
l’arte alle attrattive altrui soltanto non dee più servire._

_L’intendimento renda compatito il difetto, e la memoria_

                                                              L’AMICO
                                                           G. FANTONI

  Venezia, febbraio 1873.



L’EDITORE


Parecchie egregie Direzioni di giornali che propugnano degnamente le
lettere, le arti e specialmente la musica, conscie della meritata
fama dell’illustre scrittore italiano cav. Gabriele dott. Fantoni,
persuase dell’amor suo libero e indipendente a quanto alla bell’arte si
riferisce, e abituate all’elegante suo stile, preannunziarono un nuovo
lavoro a cui fin dal 1870 lo sapevano accinto, nella propizia occasione
che dal nazionale Governo veniva trattato il riordinamento delle scuole
e dei conservatorj musicali in Italia.

L’_Osservatore Veneto_, _La Scena_, _La Donna_ di Venezia; _Il
Teatro_ di Trieste; _Il Giornale della Provincia di Vicenza_; _La
Staffetta_ di Napoli; ed altri periodici già fecero cenno del nuovo
_importantissimo lavoro_ che il Fantoni sta per fare di pubblica
ragione, sotto il titolo — La _Storia Universale del Canto_. — Uno di
essi, che dell’opera aveva potuto conoscere da vicino l’intendimento e
la condotta, ebbe a darne il seguente giudizio:

«Frutto d’una erudizione non comune, di cui diè saggi in altri suoi
libri e nei più svariati argomenti, e di una illuminata sperienza in
un’arte di cui fu appassionato cultore, l’Autore, che è pure Autore
di diverse opere storiche e patrie, tesse un’opera nuova, voluminosa,
ricca di cognizioni letterarie ed artistiche; un testo che manca alla
speciale istruzione storico-letteraria del canto; un curioso lavoro
che, ingemmato di sentenze, fecondo d’insegnamenti, e fornito di
quello stile ammirato in tale scrittore e ben noto ai lettori delle
_Monografie artistico-sociali_, riescirà interessante e piacevole agli
artisti non solo, ma a chiunque ama e coltiva le belle discipline, le
illustrative memorie, il patrio decoro.»

L’Autore, in tale opera, non si è proposto di trattar della musica
in generale: bensì della musica vocale, le memorie e lo sviluppo del
bel linguaggio — nei _Compositori_ — nei _Metodi_ — e nei _Sacerdoti
del Canto_ — d’ogni tempo e presso ogni popolo fino ai giorni nostri
— colle osservazioni e i giudizj dei più famosi maestri ed artisti;
colle prove e colle sperienze della storia; e colle tradizioni e
le progressive riforme, in cui brilla splendido e incontestabile il
primato della gloriosa nostra Nazione. Laonde io pubblicandola sono
certo di riempiere un vuoto nella nostra letteratura, e di offrire un
libro che ben potrebbe anche servire di testo nelle scuole della divina
arte del Canto.

  _Milano 16 Agosto 1872._

                                                 =Natale Battezzati.=



INTRODUZIONE


Ognuno porta in sè la vita e la morte; memorie e speranze.

La consumata bellezza chiede talvolta tristamente al cristallo amico
qualche orma almeno del suo primo sembiante; il mesto superstite
evoca di quando in quando la figura de’ suoi perduti; l’esule quella
dei luoghi abbandonati; l’infelice si tormenta richiamando pur suo
malgrado il tempo più lieto; ogni uomo involontariamente veglia a
qualche estinto: buon per lui se il suo fantasma serba la dimora nelle
regioni della mente e non s’insediò nell’animo; tanto più si cruccierà
ad aggirarvisi attorno, ed a scuotere i veli eterni che lo ricoprono,
quanto più gli è intimo e confidente.

Ogni tempio ha il suo altare, ogni petto il suo mistero, ogni cuore
un sepolcro; altare di memorie, oracolo d’ispirazione, sepolcro di
resurrezione.

Senonchè, dei fantasmi non dileguati appieno e rifuggiati a vivere
nell’uman petto, alcuni sono destinati a finire una volta col cessare
dei sensi che prestano loro, per così dire, l’estremo alimento; altri,
di natura infinita, seguiranno lo spirito nell’eterne peregrinazioni, e
di libera vita indissolubilmente congiunti rivivranno eterni.

Verrà il momento infatti che si perderanno come in notte perpetua
le voci de’ compagni d’avventura, le impressioni d’uno straniero
abbraccio; ma riappariranno più consolanti le redivive sembianze
materne; risorgeranno tutte le sacre memorie di lei tanto pianta, e che
per brevi giorni parea avesse abbandonato in terra il frutto d’un amore
onnipotente, l’alimentato del suo seno, il figlio!

Così le memorie e le voci de’ nostri interni sepolcri, altre si
spegneranno come fiamme dall’altrui forza alimentate, altre di propria
vita rinnoveranno, a interminabile gaudio o ad eterno supplizio.
I riflessi del divino foco della carità riscalderanno sempre lo
spirto che in essi s’imparadisa; le gelide ombre del rimorso non si
staccheranno mai dall’anima in preda alla disperazione.

Ogni uomo dunque in sè stesso memorie eterne conserva; ed altre finite,
che consumano colla terrena esistenza, e ch’egli deporrà nella tomba
con quanto di corruttibile è costretto a lasciarvi.

Quivi si perderanno tanti de’ suoi ricordi pur geniali ed amati; tante
di quelle ingenue visioni che pure dolcissime e costanti deliziarono i
suoi sogni; tante semplici ma care memorie che forse dalla infanzia lo
accompagnarono pel cammin della vita con vaga distrazione, con soave
ricreamento.

Imperciocchè, v’hanno de’ sepolcri, are di fede, in cui arde la fiamma
sempiterna; intorno ai quali alieggiano vivi gli spiriti, a ispirazione
e conforto; di questi è la tomba materna.

Ma v’hanno ancora de’ sepolcri vuoti e scialbati, attorno ai quali non
guizzano che fatue fiammelle, leggere come la brina, effimere come il
crepuscolo: e questi sono i ricordi d’una bellezza, d’un plauso — un
cane — una stanza — io ricordo il mio canto.

Il _Canto_! — linguaggio degl’angeli: profumo dell’anime; rivelazione
de’ loro tesori.

Senonchè, qualora una passione viva entro ti muova, eloquentemente
potrai analizzarla; — la tua descrizione porterà i colori della vita,
la natura nella sua bellezza. — Ma affannandoti attorno ad una morta,
oh Dio! qual prostrazione, quale stento; e non ritrarrai che un
cadavere.

Eppure, anche le squallide traccie dell’estinto tornano care e preziose
a chi vede null’altro rimanergli di quelle care e perdute sembianze.

Le funebri nenie ridestarono il coraggio, spinsero all’eroismo, e
dovevano far rivivere i morti nella patria delle melodie.

Pingasi dunque, anche cessata che sia la ispirazione, anche alla
pallida luce della rimembranza.



PARTE ANTICA.



I.


_Origini — Primi Compositori — Elementi del Canto._

L’armonia che dal cielo, dalla terra, dalle onde, traspira — la vasta
ed arcana espressione delle umane e delle divine cose — gli antichi
compresero nella magica parola di _Musica_.

Ermète la definì, conoscenza ed ordine di tutte le cose. Pitagora e
Platone insegnarono essere una musica _l’Universo_.

Ho altrove mostrato[1] e ripetendo qui mi giova premettere che,
Pitagora, il genio della metempsicosi, il filosofo che intendea le
anime formate dalla armonia, colla quale volea farne rivivere le
facoltà, come dalle armonie celesti le credeva in terra nelle singole
anime primieramente raccolte, fece nella Magna Grecia le sublimi
sperienze di ridonar la salute e la vita coll’arte divina che i primi
fisici e savj impiegarono a calmare i dolori, a sperdere i malinconici
filtri, a frenare i deliri, a ricostituire l’ordine, la calma nelle
commosse menti, nelle fibre alterate.

E forse per questo, l’antica Indiana sapienza ritenne la musica di
origine divina, come la parola.

Per questo, ed è mio pensamento, in tanti paesi dell’Indie professano
i popoli sommo culto al loro animale l’elefante, che all’utilità de’
suoi servigi associa l’istinto speciale di farsi meglio pieghevole e
più intelligente alla forza del canto; onde anche in oggi gli Siamesi
addomesticano con questo mezzo quegl’animali, e li solleticano ai più
fecondi loro accoppiamenti.

Di tanto bene, di questo _strumento_ il più perfetto e insinuante alla
espressione delle armonie, a Brama, loro Dio, gl’Indiani attribuirono
la invenzione; nelle sacre carte ne riposero la dottrina; e col
sanscritto, lingua religiosa, trattarono le cose musicali.

L’essenziale di questa divina emanazione riconobbero nella virtù del
canto; e la prima parte della sacra legge musicale è Gana, cioè il
canto.

Per questa divinità, immutabili sono i sistemi dei canti Bramini,
come quei di Confucio, che però non son privi di melodiali dolcezze,
tramandate dalle più remote generazioni con sempre nuovo affetto, e
colle passioni della vita e della parola.

Il Yo-King, antichissimo codice de’ Cinesi che andò perduto, conteneva
i cantici ispirati dalle loro divinità «i vivi sospiri, le lamentevoli
esclamazioni in cui la parola, troppo insufficiente, naturalmente
prorompe, formando suoni in cadenze, canti pieni d’armonia[2].»

Quindi Confucio, che insegnava a suo figlio non poter parlar bene
senza saperne di canto; e i suoi seguaci autori dei famosi libri
diventati la dottrina de’ savi, consacrarono l’accentuazione e la
ritmica della parola, siccome immagine delle delizie celesti, esorcismo
alle influenze malefiche, scandaglio alle inclinazioni de’ popoli,
sollievo alla fatica dei coltivatori, condimento alle mense, calma alle
agitazioni del polso[3], e in pari tempo regola della morale: ond’è che
la musica tien sì gran parte nella coltura Cinese[4].

Per questi antichissimi insegnamenti, anche Platone, nel suo Protagora,
mise il _Mélos_ nel semplice discorso, significando con ciò il _canto
della parola_, e quasi il mele (μἐλι) che discorre da essa; ed asserì
che i suoni della musica, a seconda dei loro gradi e delle loro
vibrazioni portano o le virtù od i vizj contrarj, nè si potrebbero
cangiare senza alterare in un tempo la morale costituzione.

Aristotile, eterno contradditor di Platone, a quei sensi pur non si
oppose; e seco lui si mise d’accordo per la potenza della musica sul
fisico, sull’indole e sui costumi.

Polibio, col suo far giudizioso, provò come ad addolcire le tendenze
degli Arcadi abitatori di tetri climi e gelati, impiegasse la musica:
quelli di Cyneto che tanto bene negligentavano, sorpassavano in
crudeltà tutti i Greci.

Orfeo, col canto non giunse a commuovere i sassi?... Non furono tratte
le anime dall’Averno, e come crede Macrobio, a forza di canti non
furono ricongiunte all’origine delle musicali dolcezze?...

Quest’arcana modificazione della voce umana con cui formansi suoni
variati ed apprezzabili, è una delle prime espressioni del sentimento,
che ci diè la natura.

Egli fu per mezzo dei differenti suoni della voce, che gli uomini
ebbero primamente ad esprimere le differenti loro sensazioni. La natura
lor diede quei suoni per tradurre esteriormente i sentimenti di dolore,
di gioja, di piacere che internamente provavano, come pure i desiderii
e i bisogni da cui erano mossi. La formazione delle parole successe
a questo primo linguaggio. L’uno fu opera dell’istinto, l’altro fu un
seguito delle operazioni dello spirito. Veggiamo infatti gl’infanti,
soddisfando al bisogno di questa speciale ginnastica, esprimere le
diverse situazioni del loro animo con suoni flebili o acuti, tristi
od allegri: e per questo linguaggio que’ piccoli esseri vengono da
tutti compresi, perchè quello appunto è espression di natura; mentre
allorquando giungono que’ fanciulli ad esprimersi colle parole, non
sono intesi più, se non da quelli della medesima lingua, essendo le
parole convenzioni speciali che ciascuna società o ciascun popolo seppe
formarsi.

Sono ben lungi adunque i suoni della parola da quelle leggi di armonia
universale che formano i suoni del canto; e benchè difficilissimo torni
il precisare in che consista una tal differenza, pure convenir bisogna
che, dalle inflessioni della voce parlante non scorre quell’armoniosa
corrente; e le permanenze ne’ suoni che formano la parola, se valgono
alla potenza di questa, non bastano alle manifestazioni sublimi del
canto.

Difficilissimo altresì è assegnare il principio di questa bella forma
di espressione, ossia, definire, come disse il padre Merçenne, _quo
momento Cantilena incipiat_. Imperciocchè qualsivoglia canto essendo
omogeneo e della medesima natura in ogni sua parte, non v’ha suono
a cui la natura della Cantilena non convenga, per modo tale che non
sapresti se questa sia al suono anteriore[5].

Ingegnosamente s’intese provare questa proposizione il dottore
sant’Agostino, al lib. Confess. cap. 29, che vago di penetrare i
più alti misteri, anche alla natura del canto rivolse i suoi studj,
ponendo la tesi che: nessun’altra cosa che il suono potea precedere
a tal linguaggio; come nella eternità, Dio sta innanzi a tutto; nel
tempo, il fiore precede il frutto; per elezione il frutto al fiore;
per origine il suono al canto. Dei quali quattro asserti, ei soggiunge,
mentre i due medj sono chiarissimi, il primo e l’ultimo difficilmente
s’intendono.

Perocchè se il canto è un suono formato, non essendo stati emessi ne’
primordi che suoni informi e senza canto, questi in seguito a migliori
forme esser doveano accomodati, e formati quindi, come de’ legnami
rozzi si fabbrica l’arca[6].

Eppure non è il suono artefice del canto, il quale vien tratto quasi
da quella prima materia per la potenza dell’anima del cantore; onde
giustamente non si può dire che il suono sia prima del canto, mentre
ambidue simultaneamente cominciano; e quello che è suono nel primo
stadio, se _nel secondo momento_ canto si appella, non lascia d’essere
contemporaneo d’origine, siccome parti indivisibili d’un solo tutto.

Secondo le profonde definizioni Agostiniane si avrebbe dunque quasi
una nuova triade, distinta nel suono, nel canto e nello spirito, e
procedente nella medesima natura e sostanza.

Senonchè diversi suoni, _partes cantilenae_, doveano concorrere
alla formazione del canto, come il discorso di molte parole, _plura
Commata_, di certi periodi e frasi, è composto.

Così i due linguaggi procedettero alla loro perfezione; e vennero l’uno
a l’altro scambievolmente in ajuto, senza che mai stabilir si potesse
una rispettiva priorità o dipendenza: che mentre talvolta la parola
ispirò il canto, questo non meno alla parola fu ispiratore.

Bacchio insegna nell’Isagoge, come i Greci definito avessero il canto
una _dolcezza_.

Virgilio addimostra come i Latini lo dicessero un incanto con cui
vincevansi anche le serpi — _cantando rumpitur anguis_ — e ritennero
tale significato in quel nome, le razze che dai latini discesero[7].

Apulejo trova perenne un tale incanto nella natura. Mattutino lo
attribuisce alle rondini; meridiano alle cicale; serotino alle nottole;
vespertino alle ulule; notturno ai gufi; antelucano ai galli; i quali,
egli dice, ci augurano e ci ammaestrano al risveglio; come il gufo al
canto tremolo, l’ulula al lamentevole, la nottola all’avviluppato, le
cicale e le rondini allo strepitoso e all’acuto.

Rodigino seguendo le nozioni degli antichi autori, quali Polluce,
Luciano, Ateneo, nota cinque principali specie di cantilene formate
dagl’uomini primitivi: moderata (Sophronisticen) quale usava il cantore
di Clittenestra; encomiante (Encomiasticen), modo celebrato d’Achille;
lugubre (Threnetricen); danzante o saltatoria (Orchematicen);
inneggiante quale Omero volgeva ad Apollo (Peoniam), a scongiuro de’
mali e quasi medicatrice[8].

Ma se tali distinzioni valsero anticamente a specificare certi canti
più celebri, non a questi soltanto s’attenne quell’innato linguaggio
universalmente concesso.

Una delle migliori definizioni esplicanti la natura e la generalità di
questa umana potenza, è quella dataci dal suaccennato Mercenne alla sua
2.a proposizione.

«Cantus est modulatio seu flexus et transitus vocis a gravi in acutum,
vel ab acuto ad grave per intervalla concinna et harmonica, qui aptus
est ad animae laetitiam, dolorem, aut alium affectum exprimendum, vel
commovendum.»

Io credo inesplicabile altrimenti questo grande e naturale istinto,
che poi divenne l’Arte di esprimere colla voce i sentimenti; quindi
l’interprete della parola.

E più che la parola, fu legame validissimo d’intelligenza fra l’uomo e
quegli esseri che non possedono la parola; in ogni tempo il cacciatore,
che fu il primo a provvedere alimenti, attira ed arresta i volatili
imitando i loro canti; alletta e prende i cervi col canto; e con
questo, modulato nel zuffolo, le renne; oscillato sulla zampogna, gli
orsi; rinforzato nel cavo d’un corno, ammansa il buffalo e l’elefante,
educa il cane, richiama lo sparso sciame delle api; col canto fa
sopportare le fatiche e la fame ai cammelli lungo gl’infuocati deserti
della zona torrida, ai muli sulle dirupate alture della Sierra Morena;
disarma la rabbia dei crotali americani e d’altri rettili formidabili,
mentre alcuni di questi con simile mezzo avvisano l’uomo alla fuga
dai velenosi loro morsi, o gli fanno presentire le convulsioni della
natura; e nei mari Siculi e Corsi i pesci perfino meglio armati di
seghe e di spade, seguono docili e improvvidi le barche sirene che
colla cantilena continua apprestano loro le reti.

Fra gli Oceanici si può dir linguaggio comune e continuo il canto de’
selvaggi e degli animali, forse di quelli più semplici e istrutti:
nè fa maraviglia, se ricordiamo che i colti Latini al _conticinio_ e
_gallicinio_ affidavano la divisione delle ore, e, secondo Tito Livio,
da simile canto, più che altro[9], riconoscevano la salute di Roma.

Miracolosi per la divinazione migliore di questo linguaggio, gli
Asiatici ebbero i loro Ling-lum, i Kovei, i Pin-mu-kia, che trassero la
parola dagli accenti del canto.

Questa voce naturale, comune, indefinita, fu prima ristretta dagli
uomini dei varj paesi all’espressione di certe parole, s’unì a regole
quasi uniformi, e perdette allora una parte della sua forza: che la
parola significando da sola l’interno moto da esprimere, l’inflessione
della voce diviene meno necessaria, e quindi anche in questo la natura
riposa dove l’arte supplisce. E questo canto modificato è l’accento,
più o meno marcato secondo i vari climi, secondo l’indole e le
abitudini degli animali dalla parola.

Trovata questa, quegl’esseri che già possedevano il canto, se ne
servirono per esprimere in maniera più viva il piacere e la gioja. Tali
commozioni dovevansi pingere necessariamente nel canto con maggiore
vivacità delle sensazioni ordinarie; quindi la differenza che passa tra
il canto di comune linguaggio e il canto musicale.

È naturale il credere che il canto degli uccelli, le voci diverse degli
animali, i varii suoni cagionati dai venti, l’agitar delle fronde,
il mormorare delle acque, indirizzassero primamente a regolare i
differenti tuoni della voce umana. I suoni erano nell’uomo; egli intese
cantare; colpito dall’impressione degli esterni rumori, pei sensi e per
l’istinto fu tratto all’imitazione. I concerti di voce furono dunque
i primi. Quelli degl’istrumenti successero poi, e questi furono una
seconda imitazione; chè in tutti gl’istrumenti conosciuti, fu la voce
che si volle imitare.

Le filature, i gorgheggi, le risposte, gl’intervalli, le pause, il solo
ed i cori, s’intesero prima fra il verde de’ boschi e l’azzurro de’
cieli; il garrito, il lamento, il rimbombo si sparsero per le valli; e
mille organi differenti di voci, intuonarono canti più o men melodiosi,
cui le caverne e gli spazj aggiunsero i risuoni, le gradazioni,
le sfumature, il perdersi dell’ultime note. Bene espresse Lucrezio
cantore:

    «Ad liquidas avium voces imitarier ore
    Ante fuit multo, quam levia carmina cantu
    Concelebrare homines possint, aureisque juvare;
    Et Zephyri cava per calamorum sibila primum
    Agrestis docuere cavas instare cicutas.»

Dell’êco boschereccia è imagine il canoro Parnaso che fa pallidi di
sua ombra gli abitatori; dell’armonioso gorgoglìo delle acque sono
emblemi le cisterne di quel sacro monte in cui bevve la musa[10]; e
le incantatrici Sirene dell’oceano e delle sfere furono sempre quelle
che — _disiando, qual di fuggir, qual di veder lo Sole_, andarono —
_cantando, come donna innamorata_.

L’antichità simboleggiò questa origine del canto in quel Lino,
cui ne attribuì la invenzione, facendolo discendere da Giove padre
dell’Universo, e in più stretta parentela legandolo con Apollo genio
della Poesia, con Urania figlia del Cielo, Nettuno signore del Mare,
Tersicore dea delle Danze, Diana preside ai Boschi, quasichè di tutte
queste divinità vestisse natura, e sortisse le ispirazioni.

E Giove, non sarebbe quel Giubal che nella più remota tradizione
dell’Asia, ritenuta 5307 anni da noi, fu creduto padre e maestro di
quelli che cantarono il Kinor e l’Ugab[11]?

Quel Lino poi, primo maestro, formò al canto Orfeo, il quale ebbe
discepolo Museo, cantore e profeta, che estese la bell’arte da meritare
che per lui forse _Musica_ si addimandasse.

Dal suono che rendevano le canne cresciute sulle rive del Nilo, quando
i venti le cospergeano di arena, Diodoro deduce la prima idea della
musica, che vuol d’origine egizia[12]: come altri ne traggono i primi
sperimenti dai superstiti del diluvio, che dalla confusione degli
elementi e nell’ebbrezza del salvamento, appresero a intuonare inni e
lamenti.

Voci a intervalli e suoni accordanti, dissero Aristoxene e Quintiliano
la musica. Il discorso delle Ore (orologio) e le voci ordinate delle
Stagioni attorno il carro del Sole, furono i primi mitologici emblemi
del regolato linguaggio che si disse il canto della natura.

Infatti i primi scopritori d’ignote terre, intesero nei vergini
abitatori i primitivi accenti naturali, il canto innato e di comune
linguaggio; ed ivi pure quel canto musicale che dalla grande scuola del
creato traeva; per cui colla vaga imitazione dei genj canori dell’aria,
o coi fischi e colle strida ferine, secondo che i selvaggi volevano
esprimere la soddisfazione o il coruccio, que’ primi visitatori furono
accolti. E col canto, le seducenti carolle o le ridde infernali.

S’inganna Rousseau se non li comprende e se li paragona ai mutoli
infelici cui l’organo vocale non risponde, come ai ciechi brillano
invano i colori dell’iride.

Ben s’appone invece quel filosofo allorquando conchiude che, se pur la
parola non avesse cominciato dal canto, è certo, almeno, che si canta
pertutto ove si parla.

E come col dirozzamento de’ popoli, coll’acquisto di cognizioni e
col sociale progresso, ampliavansi i mezzi di esporre i sentimenti
e i pensieri, e modificavasi il canto naturale fino a cangiarsi in
discorso; così, presso ogni popolo col lungo andare del tempo, anche al
canto musicale s’aggiunsero i ritmi, e si ridusse ad arte ciò che prima
era stato dato dalla natura.

Siccome poi tutto ciò che vien da natura imperiosamente s’impone a
chi ne sente l’istinto, così non avvi cosa all’uomo più naturale del
canto stesso musicale; stilla anche questa di refrigerio alla sua
agitazione, mistica provvianda lunghesso il cammino, disfogo alle sue
piene, conciliazione a’ suoi sonni, sollievo costante che l’istinto gli
suggerisce per addolcire le pene, alleviare le noje e gli stenti della
vita.

Ecco dunque i primi figli del dolore e della vendetta che cercano
il sopore ai loro mali nel canto. Henoc e Jubal-cain fanno parlare
la Genesi (Cap. IV) dei loro canti che risuonano in Nod, dalla parte
orientale, lungi dall’Eden. — Labano quindi lamenta in Gallaad, _coi
canti_, il rapimento furtivo delle figliuole (Gen. XXXI). — E da
quelle età remote in poi, il pellegrino lungo la via, il colono nei
campi, il marinaro sul cassero, il pastor fra le greggi, l’artigiano
nell’officina, cantano tutti quasi macchinalmente; e le fatiche sono
interrotte, e la noja è scomparsa.

Il canto consacrato dalla natura per esilarare lo spirito, distrarlo
dalle pene, e compensarci del retaggio di pianto d’una faticata
esistenza, impiegato che fu poi a manifestare la gioja, servì ben
tosto a celebrare le azioni di grazie cui l’uomo sentesi tratto verso
alla Divinità. — La riconoscenza rese omaggio all’Essere supremo
coll’espressione più bella; l’amore quindi usò il linguaggio della
natura per espandere la sua tenerezza; e se ne valse infine alle lodi
de’ suoi eroi, al clamor dei trionfi, all’ebbrezza delle feste, e pur
troppo! all’adulazione dei grandi.

Un grande pensatore vivente, Herbert Spencer, crede che la cadenza
del linguaggio primitivo delle passioni umane, abbia generato la
musica[13]. Darwin, suo compagno, vuol anzi precisare che alla
passione d’amore principalmente devonsi le note ed il ritmo acquistati
dai nostri progenitori per sedurre il sesso opposto; e lo prova,
raccontando le giostre d’amore che fanno alcuni augelletti per via
del canto, fino a morir dalli sforzi di voce, aspettando che la
femmina celata fra le fronde conceda la palma al più abile e costante
gorgheggiatore.

Tratte da diverse sorgenti, mescolaronsi la musica e la poesia; quindi
i sacerdoti dell’una e dell’altra si confusero col nome comun di
_Cantori_.

Lieti gli uomini del loro viatico natural di conforto, nell’armonioso
teatro della natura, non tardarono dunque rivolgere il loro canto al
Creatore: ed ecco Noè innalzare l’_odor soave_ d’allegrezza innanzi
all’Arco di riconciliazione. Mentre il suo contemporaneo Fo-Hi, gran
padre e signore Cinese (ritenuto da alcuni il Noè medesimo), liba egli
pure con acute voci, e donatore a que’ popoli della cetra, ne ingemma i
tocchi di cantabili accenti.

Ecco Giobbe nelle piagnolose cantilene disfogare l’amarezza delle sue
sventure; e con quelle — più che pietoso fare stanco il cielo. —

Ecco Moisè cantore, sulle sponde del mar Rosso, che scioglie il più
famoso Inno di grazie; Giosuè coi cori e colle trombe attorno le
mura di Jerico; Debora profetessa rinfuoca il sentimento nazionale e
religioso coi canti mandati di sotto alla palma del monte di Efraim,
ove rendeva giustizia; i tre fanciulli ebrei sfidano il tiranno col
canto dalla fornace di Babilonia.

Ecco David _il componitore delle soavi canzoni d’Israele_ (Samuel,
2, XXIII), che tripudia nelle feste dell’Arca del patto; Salomone che
sviene d’amore nel Cantico.

Nell’Egitto e nella Grecia i primi canti conosciuti furono versi in
onor degli Dei, modulati dai poeti medesimi.

Adottati ben presto dai Sacerdoti, addivengono rituali; e quindi il
simbolico Osiride risponde e promulga le leggi col canto.

Anfione fabbrica Tebe cantando sulla cetra; e figura così l’armonia
delle parti, e consacra ad Apolline, dio della massima scienza, quel
suolo, onde poi Crissei e Focesi che lo profanarono, nella guerra
indetta dagli Anfizioni furono sterminati.

Secondo altri, è Cadmo venuto di Fenicia e salvato dalla Corte di quel
re, che stabilisce in Tebe il suo regno, ma seco adducendo siccome
sposa, la canora Ermione, od Armonia, colla quale spiega gli oracoli,
sfida i destini, e apprende la bell’arte alla Grecia e all’Illirio.

Musèo si fa cantore e profeta.

Femonea e le Pitonesse seguaci, cantano in Delfo i versi pronunciati
dall’Oracolo. Quindi son versi le _sentenze_ de’ filosofi, i _detti_
dei legislatori che si cantano per le vie della Grecia, affinchè meglio
s’imprimano nelle menti e nei cuori.

A innalzare poi i lamenti di pietà e le lodi ai Superni, s’unisce il
popolo; e alla guida dei poeti e dei sacerdoti meglio s’informa del
canto, originando il concerto ed il coro.

Ma unire in coro le voci fu antica usanza anche degli Egizj, sia per le
deprecazioni, e sia nei tripudj.

I Miti poetici e religiosi se spargono vivi raggi di luce nella
oscurità dove la storia non giunge, non devono peraltro escludere
il sussidio della savia induzione, che procedendo per fatti
incontestabili, è valida altrettanto a illuminare per ignote
regioni; e per questa, più che a tante Deità inventrici, dobbiam
prestar fede all’opera della imitazione nelle discendenze e nelle
migrazioni de’ popoli. È probabile infatti che anche i Greci come
gli Ebrei, derivassero in gran parte le costumanze dal popolo che più
profondamente d’ogni altro si perde ne’ tempi.

È fatto irrecusabile che l’Egitto fu prima culla dell’arti e delle
scienze. Se Diodoro di Sicilia potè assicurare che gli Egizj teneano
la musica come arte frivola e pregiudicevole, ei non ebbe a dir tanto
del canto: ed anche ai riguardi della musica, altri autori non meno di
Diodoro stimabili, affermano anzi che Mosè e Pitagora l’abbiano appresa
da loro.

Erodoto, Platone, san Clemente d’Alessandria, ed altri, vollero che
l’asserzione di Diodoro non si dovesse ammettere senza restrizione,
e che solo intendere si dovesse, come l’antica sapienza certo genere
di musica ritenesse corruttore, o l’abuso dell’arte spregievole.
Limitazioni consimili applicavansi ad ogni disciplina che influenzare
potesse sui costumi, e sui principj caratteristici di quella nazione.

D’altronde, Diodoro medesimo conviene che la indifferenza per la musica
presso gli Egizj non era generale, e che Osiri l’amava moltissimo.

Dalle spiegazioni poi di Strabone, che, ammettendo il divieto a que’
popoli d’usare istrumenti nelle cerimonie di religione, assicura vaga e
bene istrutta la gioventù egiziana de’ vari canti stabiliti, è giusto
inferirne che le leggi sospettose e restrittive non riguardassero che
l’uso de’ musicali strumenti, ben noti agli Egizj, come lo provano le
dipinture antichissime di Palestina e di Ercolano; e che non dovevano
turbare la serenità delle giubilazioni e delle preghiere affidate alle
espressioni delle voci; legge da altre religioni imitata.

Non patirono certamente divieto le coltissime madri egiziane di porgere
il nutrimento di vita ai loro figli insinuando loro nel tempo medesimo
il primo educamento gentile colle melodie della propria voce, come
poscia tutte le madri e nutrici acquetarono i loro bimbi colla dolcezza
del canto.

Quali poi fossero i canti egiziani è supponibile, ma non è constatato:
nè vale per questo congetturare con l’ab. Roussier sul musicale sistema
a loro attribuito.

Fatto è che cantavano nelle feste, ne’ funeri, e ne’ sacrificj. La
storia degli Ebrei, sortiti di Egitto, chiaramente lo conferma; ed
essi medesimi, che da altri non aveano potuto apprenderlo, piamente o
scelleratamente lo mostrano, invitati da Mosè ne’ trionfi, o condannati
se fra canti e balli idolatri li discopre attorno il vitello d’oro al
suo discendere dal Sinai.

Nella gran terra poi dove la poesia ebbe il maggior sviluppo, e a cui
fu dato il merito sommo di averla mirabilmente al canto sposata, Siagro
sarebbe stato il primo a cantare in versi la celebre guerra di Troja.
Quindi Omero, principe della poesia greca non solo, ma una delle più
splendide glorie musicali, perchè compositore, maestro, sonatore e
cantante.

Infiammato il popolo alla voce de’ suoi grandi cantori, meglio che quel
d’Israele, spinto da felice natura, ed educato da tanti filosofi, nel
cui studio fu primo Pitagora, coltivò sovranamente quest’arte.

I guerrieri non potean dirsi completi se non erano valenti anche
nei canti; quindi Tirteo insegnò quelli per cui Sparta e i Dori
infiammavansi prima d’uscire alla lotta.

Il forte Achille cantò sulla nave dei Mirmidoni, e frenò col canto
la giusta sua ira contro Agamennone che Briseide gli avea rapita.
Alcibiade tornò fra i Cantori dall’esilio, mentre accompagnavano il
coro i tonfi de’ rematori.

I Greci che introdussero le feste teatrali, le corse de’ cavalli e de’
carri, ignote agli Egizj[14], perfezionando col loro ingegno anche i
musicali istromenti, poterono renderli compatibili al canto, associarli
alla musica vocale, ed introdurli nelle festive e religiose cerimonie,
non però senza difficoltà e corso di tempo; mentre quegli utensili
sonori di cui gli Egizj ci lasciarono traccie ne’ monumenti (il
pholiux, il timpano, il sistro, la tuba), benchè dovuti alle invenzioni
delle loro Deità, poco gradevoli, come lo dimostra Claudiano, non
potevano essere ammessi almeno da sacerdoti all’accompagnamento dei
riti.

È probabile che per primitiva imitazione soltanto, l’istesso Pitagora
s’abbia acquistata fra i Greci la fama di scopritore di quella corda
con cui misurava gl’intervalli de’ suoni (che anticamente erano soli
quattro, non considerando gli altri che come ripetizioni); e similmente
Tepandro e Timoteo, pei loro miglioramenti introdotti a quell’arnese
musicale: così Telefano di Samo ritenuto inventore del flauto; ed
Erodoro primo autor della tromba, a sussidio de’ greci canti.

Basta accennare che il re africano Jopa, perito nelle scienze della
natura e nell’arte del canto, ben prima di Pitagora accompagnandosi
cogli accordi di quell’istrumento svelava le vie de’ cieli dai lidi
fenicj.

Ma non tardarono anche gli Egizj a valersi dei perfezionamenti greci,
appena giunsero a conoscerli, e col solito ricambio d’arti e di
costumi, il regno dei Tolomei accolse i riformati cantori; onde nella
gran festa di Filadelfo, descritta d’Ateneo, perfino seicento persone
d’ogni nazione formarono un coro, trecento delle quali erano e cantori
e citaristi.

Ivi pure, i re medesimi finirono abbandonandosi ai nuovi canti; e
l’ultimo de’ Tolomei di star fra i cantori era vaghissimo.

Con egual costume fra gli Ebrei, appena Samuele, secondo le sacre
carte, fondò una scuola compendiante in allora la poesia nazionale e
la musica, i re ne addivengono in uno ed allievi e protettori: Saule
infiamma i suoi guerrieri coll’arpa e col canto; Davide regola un coro
di quattromila cantori, tre maestri del Santuario, e duecentottantaotto
pei Leviti, convocando, consigliando, e ordinando che ogni Nazione
lodasse Iddio con suoni e canti (Sal. 93, 97)[15].

Salomone suo figlio e successore, secondo afferma Giosefo, si fa
capo di duecentomila _stole di lino_, o cantori, che impiega nella
dedicazione solenne del suo gran Tempio; massa corale non incredibile,
se si pensa alle condizioni di quel popolo, di que’ canti, di quelle
abitudini, e se in oggi riscontransi gli enormi concerti degli Oratorj
biblici Handeliani che riproducono l’_Israele_ al Cristal-Palazzo di
Londra.

In Grecia dunque, dove primamente vennero tali cori ordinati, troviamo
Esiodo farsi capo d’una intera scuola di cantori: la prima che dalle
storie ci apparisca, e formata in Beozia.

Resta però sempre comune il canto e indipendente nel popolo alla
semplice scuola della passione, al richiamo del riso, all’espressione
della esultanza; e la prosa cadenzata dei mimi diverte anche nel
monodramma.

I poeti vestirono di nuove forme la parola, perchè al canto meglio
s’attagliasse. I Greci infatti non ebbero poesia che non fosse al canto
obbligata. La lirica cantavasi con accompagnamenti istrumentali: onde
fu chiamata _mélica_. Il canto della poesia epica e drammatica era più
sobrio d’inflessioni, ma non era meno per questo un vero canto; e tutti
gli scritti degli antichi intorno alle loro poesie incontrastabilmente
lo provano.

Bene argomentò in proposito M.r De Cahusac, insegnando doversi prendere
nel vero e letterale lor senso le parole con le quali Omero, Esiodo, ed
i classici e più antichi cantori iniziarono i loro poemi. L’uno invita
la sua Musa a cantare i furori d’Achille; l’altro canta le Muse stesse,
perchè le loro opere non erano fatte che per esser cantate.

Così fra poeti ebrei, nel medesimo _Cantico dei Cantici_, attribuito a
Salomone, e che qualche autore pretende altro non sia che l’epitalamio
delle sue nozze colla figlia del re d’Egitto, mentre i teologi lo
dimostrano siccome emblema d’altra mistica unione, il sig. De Cahusac
non vede che un’_Opera_ perfetta e ammirabile; le scene, i recitativi,
i duetti, i cori non vi mancano; ed egli non dubita che non sia stata
rappresentata tale Opera cui propriamente si diè il nome di _Cantico_.

La espressione di questa parola _canto_, nella poesia, non cominciò
diventare _figura_ che più tardi, presso i Latini, i quali serbando
l’effettivo canto alle tragedie e a qualche oda, introdussero per le
altre poetiche composizioni il recitativo.

Vere e naturali canzoni erano quelle di Lino e di Orfeo, e quelle
di Erifano che seguiva le traccie del cacciatore Menalca. Canzoni
quelle che l’antico greco, cui furono nutrici le Muse, insegnò primo
in Beozia, e che il cieco suo rivale sposò alla magica lira. Canzoni,
le gravi monodie di Stesicore, e gli epitalamj di sua invenzione[16].
Canzoni, i melanconici racconti delle greche donne sulle avventure
di Calice morta d’amore per l’insensibile Evalto, e delle figlie
del loro re Pandione sfuggite al seduttore Tereo colle penne de’ più
vaghi uccelli cantori; le istigazioni vendicative e sconcie di Tespi;
gl’inviti bramosi di Sileno e di Bacco; le odi argute e immaginose
d’Anacreonte, e quelle sublimi di Pindaro le poesie appassionate e
ardenti di Saffo, e quelle della giovane Erinna sua discepola e amica
(600 _an. av. Cristo_). Veri cantori tutti i lirici poeti; come i
Coreisciti fra gli antichi Arabi, custodi del santuario nazionale
(Caaba) e delle nazionali tradizioni, dalla cui tribù poi nacque il
cantore e veggente Maometto (571 _dopo Cristo_).

Vero canto l’antico linguaggio quando servir dovea alle più vive o alle
solenni espressioni. — All’aprir dei banchetti, all’accompagnamento
delle danze, all’elogio della virtù, al lamento delle sventure, alla
separazione dai defunti, gli antichi usarono il canto.

E da queste unioni che ci descrissero Dicearco, Plutarco, ed Artemone,
si può riconoscere la formazione dei primi _Cori_.

Lo studio della _Corodia_ divenne quindi parte precipua nelle greche
Scuole, sia per raddolcire i costumi dei giovani; sia per informarli
delle sacre dottrine e delle patrie storie, dai sacerdoti e poeti
descritte nei Canti; sia per l’igienica vista di concorrere anche coi
polmonari esercizj al fisico sviluppo ed equilibrarlo a quello mentale,
secondo il sistema de’ loro Gimnasj[17].

Dalle invocazioni che gli antichi greci innanzi di porsi ai conviti,
uniti insieme e d’una sola voce rivolgevano alla Divinità, traggono
origine, come opina La-Nauze, i primi _cantici sacri_.

Infatti i greci davano questo nome a certi monologhi appassionati
delle loro tragedie, che si cantavano sui modi ippodorici o ippofrigi
(Aristotile)[18].

Nelle feste, i cantori tenevano in mano un ramo di mirto.

L’accompagnamento della lira s’introdusse più tardi; — Tepandro ne fu
l’inventore: — per la qual moda, tanti inesperti a trattarla vennero
esclusi d’infra i cantori; e le canzoni si fecero più difficili
(Plutarco) — e le pose dei cantori più irregolari (Artemone).

Non cantarono che i conoscitori della musica; da ciò, più finita la
esecuzione — l’espressione men naturale — dubbio l’effetto.

La primitiva scuola dei canti fondata da Esiodo, cangiossi in una
scuola musicale e com’è consuetudine alla comparsa d’ogni novità,
e nell’invasione imperiosa della moda, ai modi semplici e primitivi
si diè il bando e la beffa; onde a critica dei concerti sgraditi e a
dispregio degli esecutori imperiti, tutti quelli che all’organo della
voce non accordavano armoniosamente l’oscillazione delle corde, si
dissero _cantori da mirto_.

Precisamente come a nostri giorni, vengono volgarmente distinti dagli
artisti o virtuosi teatrali, i cantanti da camera o da chiesa.

Anche gli Ebrei si trovano coi rami alla mano in atto di cantare: così
adorne le loro fanciulle corrono incontro al giovanetto Davide reduce
dal gigantesco duello in Filistea e in Gerusalemme il popolo canta e
festeggia l’arrivo del profeta colle palme d’olivo.

Nell’Asia usarono sempre, come tuttora dalle Indie alla estrema Russia,
staccar dalle selve i primi rami e in coro, le giovani specialmente,
salutar con essi cantando il rinascere della natura, mistico segno che
ben s’attagliava anche alle credenze cristiane.

La prima Chiesa, men disdegnosa e più fedele alle antiche usanze,
mantenne il verde ramo ai suoi cantori; ond’è che nelle catacombe tanti
depositi trovaronsi fregiati della verde palma, o di quelle intrecciate
di olivo e di mirto; simboli della pace che regna sui sepolcri, della
speranza che vi alleggia d’intorno, e del carattere nei defunti di
cantori; segni, ai quali poi erroneamente o interessatamente si volle
attribuito il significato del martirio, per cui le reliquie demarcate
da una palma si ritennero tutte di martiri[19].

Ma tornando ai greci novatori che dispregiavano i semplici cantori da
mirto, confessarono essi medesimi la difficoltà e la minore naturalezza
dei canti fatti dipendere dallo stento e dai vizj degli strumenti,
chiamando col nome di _tortuose_ (scolies) le canzoni alla lira
obbligate.

Ed anzi Timoteo da Mileto che, dopo trecento anni da che Tepandro avea
introdotta la lira all’accompagnamento de’ versi, osava estendere
i servigi di questo istrumento accrescendolo di quattro corde, fu
condannato.

Perocchè in Grecia, dove riconosceasi la musica propriamente detta,
l’arte, qual è veramente, delle emozioni piuttosto che dei pensieri,
si riteneva anche quella semplice lirica strumentazione legata in
dipendenza alla poesia; così che i poeti erano musici, mentre questi
non eran poeti.

Chi era potente d’ispirazione e di voce per accentare i propri versi
col canto, era il vero poeta cantore. E un tal canto era sobrio,
espressivo, tonante.

Anche un Pryni, che introduceva innovazioni sue in questo modo di
canto, venne biasimato acremente da Aristofane, ligio alle antiche
usanze de’ Greci che si limitavano a pochi suoni.

L’esempio medesimo abbiamo dagli antichi biblici, in quel Giobbe che
lamenta e condanna la confusione de’ strumentali clamori col canto.

Che se questi consideravano la musica come una maniera essenziale
d’accentare la poesia, tennero in primo luogo la virtù del canto per
esprimere quelli accenti che dai pochi suoni della musica potevano
essere imitati.

Ed anche l’accento, credettero da prima i Greci, doversi circonscrivere
nell’intervallo di un solo quarto. Più tardi, i musici cercando la
varietà, estesero i suoni della scala e lasciarono intervalli maggiori,
e ne nacquero le varie usanze; onde anche il canto a seconda dello
stile, dell’indole e della moda, assunse le diverse maniere che,
Frigia, o Dorica, o Lidia, s’addimandarono: finchè passando da una
maniera all’altra, e queste fra loro intrecciandosi, l’accentuazione
musicale prese un’espressione più viva e passionata.

Il canto divenne oggetto di studj e d’osservazioni particolari; e se
per sè stesso non ebbe onoranza divina come nell’India, pervenne a
nobilissimo culto; e Adraste, vissuto ai tempi d’Alessandro, ce lo ha
dimostrato nei tre libri che scrisse intorno alla musica.

Alcuni di quei modi che aveano introdotto tanta varietà ed esagerata
estensione nei canti, furono da Platone rifiutati siccome capaci di
alterare i costumi; ciò che faceva anche Aristotile escludendo i modi i
più elevati; finchè Tolomeo li ridusse a sette soltanto[20].

L’antica filosofia riscontrò nel canto tre indispensabili elementi,
onde lo definirono modificazione dell’umana voce — che forma variati
suoni — e li determina. Quindi gli accenti della voce parlante, la
durata e successione de’ suoni, ovverossia, la _parola_, il _suono_ e
la _misura_.

Platone ripose la _Melodia_ nel semplice discorso ov’egli intende il
canto della parola, la dolcezza dell’accento.

E l’accento, modificazione della voce parlante, fu definito da Sergio,
_quasi canto_; e da Dionigi d’Alicarnasso, _seme d’ogni musica_.

È un fatto che la diversità degli accenti è la vera causa che rende
le lingue più o meno musicali; dal che ne segue che a seconda della
loro mancanza, manca la melodia, e la lingua è più monotona, languida
e scipita; ammenochè, dice Rousseau parlando delle lingue, quella
non cerchi nel rumore e nella forza de’ suoni la vaghezza che non può
trovare nella varietà degli accenti.

Rousseau parlando dell’accento patetico ed oratorio, ch’ei lo dice
_obbjetto il più immediato della musica imitativa teatrale_, nota
come la melodia speciale d’ogni nazione, sia generata dall’accento
della rispettiva lingua. Una semplice differenza d’imaginazione o di
sensibilità, ne cagiona una infinita nell’idioma accentato de’ popoli.

Segue Rousseau: «l’Alemano, per esempio, alza egualmente e fortemente
la voce nella colera, ei grida sempre sul medesimo tuono: l’Italiano,
che mille movimenti diversi agitano rapidamente e successivamente nel
medesimo caso, modifica la sua voce in mille maniere. Lo stesso fondo
di passione regna nella sua anima; ma quale varietà d’espressioni ne’
suoi accenti e nel suo linguaggio! Il musicista che sappia imitarlo,
dovrà a questa sola varietà l’energia e la grazia del suo canto....
E qual sarebbe il rapporto della Musica al discorso, se i tuoni della
voce cantante non imitassero gli accenti della parola?...»

Cosa risponderebbero gli odierni sapienti musicisti, all’antica
sapienza che facea della parola il primo elemento, il _mele_, il _seme_
della musica; dottrina confermata da tanti secoli, fino alla perentoria
stretta domanda del non antico filosofo e musico Ginevrino?..

Cosa risponderebbero coloro, che van tenzonando nell’abbujato aere
della questione, _discorso della musica_ e _musica del discorso_?!...

Qui vi sarebbe da scrivere un libro, non inutile affatto alla storia
del canto, bensì nocivo alla pazienza del lettore, libro che non
iscrivo, ma stringo in due sole e recenti risposte.

Il letterato tedesco Alfonso Karr disconosce ogni rapporto fra la
parola e la musica, ed impreca a quel _barbaro_ che osò la prima volta
porre le parole sotto la musica[21].

Schietta confessione di chi conosce l’indole propria e il proprio
idioma negativi al bel canto. Confessione, che ad altri più felici
d’indole e di lingua suonerebbe bestemmia, ma che trova scusa nel
medesimo esempio premesso dal Ginevrino filosofo, e che giustifica la
predilezione che in generale hanno i tedeschi per la musica strumentale
adatta al lor genio, mentre provano un certo disdegno per la vocale cui
la natura lor si ribella. Confessione confermata dal grande Beethoven
che si trovava arrenato le poche volte ch’ebbe a comporre sulle parole.

Non per diversa cagione, ma per questa medesima difficoltà, anche
i francesi fino ai nostri giorni sostennero non doversi nei drammi
riguardare la musica che quale accessorio: e gravi loro autori, non per
deferenza ai nostri, ma per trovare anche in questi un appoggio, fecero
il gran merito ad Apostolo Zeno «d’essere stato il primo poeta italiano
che abbia insegnato a’ suoi compatrioti questa bella dottrina, dando
a loro nelle sue _opere_ un’imagine delle buone composizioni teatrali
francesi!»

Dissero questo con la loro boria istintiva, invece di dire che lo stile
del Zeno non si presta granfatto alla musica ch’egli teneva com’arte
precipua e indipendente, e che consultava e ammirava ne’ genii de’
predecessori Zarlino e Galileo ed in quello del suo contemporaneo
Marcello.

L’italiano maestro Carlo Sessa, in un recente suo scritto artistico, mi
dà la seconda e più sennata risposta. Egli considera i rapporti _morali
filologici_ e _materiali_ tra la Musica e la Parola[22], risponde
in primo luogo che questa, «senza restringere e limitare il senso
indefinito della musica, le serve di guida e d’indicazione generale e
sommaria all’interpretazione del sentimento musicale.» Chiama eresia
la negazione della parola cantabile, quanto _strano ed orribile che
la musica interpreti la parola_. Egli dice: «l’uomo esprime i suoi
sentimenti sposando la parola al canto. Oh! la bellissima cosa udire
la musica intrecciarsi _spontaneamente_ alla parola, l’una e l’altra
armonizzando ciascuna _juxta naturam suam_.»

Ed ecco il linguaggio di chi conosce questa spontaneità di natura,
questa facilità di connubio; ecco la manifestazione di chi si senta
figlio alla terra dai _dolci accenti_ e delle felici _ispirazioni_.

Nei rapporti filologici, il maestro di Modugno riguarda il canto
un _Discorso modulato_; e mostra quindi che la musica _da apporsi_
alle parole deve secondar sempre l’armonia del discorso parlato,
rispettando le diverse membrature del periodo, corrispondenti alle
diverse inflessioni del pensiero, sicchè una particella della frase del
discorso non venga divelta stranamente dall’altra, onde poi il senso
delle parole ne venga sfigurato.

Finalmente sotto l’aspetto _materiale_, la sillabazione ben
distribuita, facile e naturale, influisce alla grazia ed alla facilità
del canto; l’accento della parola non può contraddire a quello della
frase musicale; e corrisponderanno le note alla parola ai riguardi
perfino dell’atteggiamento della bocca per non impedire quella forma
più naturale e graziosa che meglio d’ogni altra si presta a ben
dispiegare la voce.

Analoghe deduzioni già compendiò Aristoxene nella sua distinzione de’
movimenti della voce umana, la quale con quello _continuo_ è parlante,
e col movimento _diastematico_ o ad intervalli determinati, non è altro
che il canto[23].

Ed anzi Aristide Quintiliano nella decenza e nei movimenti della voce
espressiva fece consistere la _Musica_ che per tal modo ei definì,
aggiungendo essere questa l’arte del bello.

Dalla antica lira dei Greci, trasse i suoi primi accordi la lira de’
Latini e conseguentemente quella degli Italiani. Il purissimo cielo
d’Italia armonizzava con quello della vicina Grecia; il linguaggio era
congiunto colla derivazione più stretta; reciproca la fertilità delle
menti; trasfusa da un popolo all’altro la civiltà.

Se, pel naturale progresso, o per una sensibilità più squisita, o per
le successive invenzioni di regole e modi, la lira italiana giunse a
vibrare corde più melodiche e ad esprimere canti più perfetti di quelli
dei Lini, degli Orfei e dei Musei, i cui successori non superarono
mai le barriere del convenzionalismo e la schiavitù de’ sistemi; non
per questo la nazione meglio d’ogn’altra riuscita nell’arte dei canti
può dimenticare quella di cui risente l’origine; e specialmente ai
riguardi dello storico suo procedimento e sviluppo, deve rivolgere le
osservazioni a quegli insegnamenti ed a quelle tradizioni dalle quali
educato il suo genio ingrandì poscia di proprie forze, acquistandosi
appunto il grado sommo d’onore, il primato invidiato da tutte le altre
nazioni e non vinto.

Il filo storico adunque, e dirò quasi la strada maestra lungo la quale
conoscere le fasi tutte dell’arte del canto, comincia in Grecia e mette
fine in Italia: tutte le altre vie non sono che diramazioni, talvolta
nobili e luminose, sovente viottole oscure e impraticabili. Per cui io
vò tenendomi alla grande strada, accennando peraltro le circostanti.

Sotto duplice aspetto della fisica e della musica esaminarono
gli antichi le teorie de’ suoni, delle cui relative modificazioni
stabilirono il secondo elemento del canto. Ritennero riferibili anche
ai suoni vocali i rapporti delle vibrazioni fra il corpo sonoro e
l’organo uditivo, per mezzo del veicolo indispensabile dell’aria,
e considerandone le modificazioni dal grave all’acuto, dal forte
al debole, dall’aspro al dolce, e le rispettive durate, stabilirono
anche per la voce il _tono_, la _forza_ ed il _timbro_. Quindi coi
sistemi de’ _Monocordi_ e _Tetracordi_ fondarono le regole de’ _Canoni
armonici_ delle divisioni o rapporti degli intervalli, di cui parla
specialmente il libro di Tolomeo.

Dal grado della elevazione della voce (tono), dalla sua intensità
(forza), e dalla qualità o metallo onde rendesi il suono gradito
o spiacevole (timbro), o colorito, trassero gli antichi la loro
_Rytmopea_, che dividevano in tre _modi_ o _tropi_ principali, l’uno
basso e serrato, l’altro elevato e grandioso, e fra i due quello dolce
e tranquillo, riportandosi sempre ai versi o alle parole destinate pel
canto.

Ecco dunque il terzo elemento, il ritmo dei movimenti della voce che i
greci applicavano alla parola per trarne l’armonia nella eloquenza, la
misura e la cadenza nella poesia; e riguardo al canto l’applicarono al
valor delle note, formandone quelle divisioni che s’intesero poi sotto
i nomi di tempo e di battuta.

L’isocronismo naturale delle durate, nelle danze, nelle marcie,
e l’imitazione di quello degli animali e perfino degli elementi,
contribuirono cogli accenti istintivi della prosodia alla formazione
del ritmo.

Siccome le sillabe della lingua greca per la quantità e pel valore
erano ben determinate e sensibili come in vero più che ogni altra
la nostra lingua le imita, e siccome i versi che si cantavano erano
composti d’un certo numero di piedi formati da quelle sillabe, lunghe o
brevi, e combinate, il ritmo del canto seguiva regolarmente l’andata di
que’ piedi e ne era la vera espressione. Dividevasi come quelle, in due
tempi, l’uno battuto, l’altro levato; e contavasi di tre o più maniere
secondo i diversi suoi rapporti. Così il tempo eguale o _dattilico_; il
doppio, _trocaico_ o _jambico_, in cui ciascun tempo era ripetuto; il
sesquialtero o _peonio_, durevole per ciascun tempo in rapporto del 3
a 2; e l’_epitrito_ del 3 a 4. Tali ritmi procedeano più o meno lenti
a seconda del minore o maggior numero delle sillabe o delle note lunghe
o brevi, conservandone però sempre i rapporti, e del movimento che era
invece arbitrario nel poeta secondo l’espressione delle parole e il
carattere delle passioni rappresentate. Da questi due combinati mezzi
nascevano mille altre modificazioni e varianze; cui influivano i piedi
mantenuti di una sola specie nelle poesie _semplici_, o mescolati in
quelle _composte_ o _miste_; l’intralciamento quindi dei versi medesimi
che sempre eguali, mantenevano il ritmo uniforme come negli esametri
e ne’ pentametri, o ineguale nei jambici, coriambici, ecc. Aveano i
silenzj per riempire il vuoto delle sillabe in certi versi mancanti;
avevano infatti l’espressione della misura e dell’armonia de’ versi nel
ritmo. Vossius, nel suo libro de _Poëmatum cantû et viribus Rhythmi_,
attribuisce a questo tutta la forza dell’antica musica, e soggiunge che
l’effetto del ritmo dipende dalle immagini delle cose che rappresenta;
e come la melodia trae il suo carattere dalli accenti della lingua,
così il ritmo si caratterizza dalla parola di cui è immagine e per
la quale agisce, interpretando con essa o per la sua imitazione il
carattere melodico e ritmico d’ogni passione.

Or ecco il canto dimostrato siccome _parola sonora e misurata_ a
seconda degli interni movimenti o delle impressioni eccitate dalle
esterne cose in quegl’esseri meglio capaci d’esprimerle e di spiegarle.

Ecco nella musica vocale un incentivo efficace a studiar la
espressione, a migliorare la parola, a riformare la lingua; a
modificare la voce, regolandola per la misura, educandola alla sonorità
ed alla grazia. E qui nuovo campo d’osservazione ai riguardi della
natura e dell’arte.


_Fisiologia vocale antica — Organismo — Artificio della castrazione._

A queste osservazioni sulle voci concorsero egualmente fisici e
musicisti; notarono le loro diversità, ne cercarono le cause, ne
studiarono gli effetti.

Riscontrate le influenze delle origini, delle arie, de’ climi, fino
dagli antichi tempi celebraronsi alcuni popoli cantori a preferenza
degl’altri; si distinsero le voci virili dalle muliebri, le adulte
dalle adolescenti, attribuendo loro analoghe espressioni, impiegandole
ai differenti canti.

Ecco gli alti o _tenori_, gl’uomini di voce acuta; e sopra loro o
_soprani_, le donne e i fanciulli; di sotto invece, le voci grosse de’
_bassi_.

Facendosi dipendere più che altro dalla natura l’attitudine delle voci
pel canto, sembra che s’abbiano poco curato gli antichi di ricercare
que’ modi che potrebbero facilitare o perfezionare l’uso di quel dono
naturale.

Infatti furono tarde le prime regole a questo fine speciale rivolte; e
ben molte scoperte ancora restano a fare sulla maniera più facile, la
più breve e sicura, d’acquistare quest’arte.

Rimarrà poi sempre superiore alle umane forze la secreta potenza di
produr voce ove in natura non sia, o di ristabilirla perduta, o di
migliorarla, con altri mezzi che non siano un regolato esercizio.

Sembra, anche gli antichi, che pur pretendeano trovare un filtro per
infondere amore, abbiano esperito inutile ogni mezzo della botanica
e della magìa per destare il tesoro della umana voce; come è d’uopo
riconoscere vano ogni spediente a cui ricorrono per credulità o per
abitudine i moderni cantori[24].

S’attennero dessi più saviamente allo studio della natura e alla sua
imitazione.

Ricercarono gli antichi se la voce umana atta fosse ad esprimere tutte
le specie di suoni ed a ripetere le voci animalesche tanto superiori in
numero degli umani linguaggi (Genesi, 57); e convennero assegnandole
i limiti che dal _respiro_, per certi gradi possibili[25], procedono
naturalmente alla _vociferazione_ propriamente detta, ed al _canto_. In
via imitativa ammisero l’espressione d’ogni altro suono e voce, secondo
i gradi di fiatazione combinata colle fisiche condizioni de’ varj
organi gutturali, d’onde nasce eziandio la varietà de’ linguaggi[26],
possibili tutti per altro ad uno stesso individuo.

Discussero se la maggior facilità del moto vocale dal grave all’acuto
si riscontri, o dall’acuto al grave; e contro Aristotile, che volle
dimostrare più atto il canto che comincia dall’acuto quale naturale
principio per cui al grave si discende, altri autori levaronsi e in
senso opposto definirono il problema.

I vizj delle vocali esercitazioni distinsero, e ne suggerirono i
rimedj. Dalle osservazioni di Aristotile, Demostene e Septalio,
Condrochio trasse soltanto le sue teorie.

Sulla forma poi dell’organo emissivo, pur ritenendo più opportuno e
naturale l’atteggiamento orale che fu imitato nella costruzione delle
tube e conservato invariabilmente nelle trombe e in ogni istrumento
da fiato, non prescrissero essi tuttavia come esclusivo quel modo
di apertura della bocca, nè a comodo d’un tale metodo imposero ai
compositori d’evitar certe note sulle parole la cui pronuncia esige
una modificazione della gola e delle labbra. Lasciarono, come alla
ispirazione i suoi slanci, così alla natura i suoi movimenti spontanei
e gli effetti corrispondenti. Chi avrebbe insegnato ai cantori delle
foreste di emettere le loro voci diversamente dal modo che suggeriva a
loro la natura?

Dal naturale movimento s’appalesa la natura stessa del suono.

Ricordo d’aver ammirata una gran tela fiamminga — _Rehersal_ — (M.r
Robert), rappresentante alcuni cappuccini intesi ad un concerto di
gregoriano canto: dalli atteggiamenti di quelle bocche, spontanei in
natura, e bene istudiati dall’artista che li avea riprodotti, leggevasi
a colpo d’occhio quale dovea essere la natura di quelle voci, e parea
quasi di udire i gutturali acuti del falsetto, le moderate legature dei
secondi, le larghe fondamentali de’ bassi.

Le varietà speciali dei timbri che gli antichi distinguevano colle
parole _caprizzare, ululare, cantare_, noi dinotiamo modernamente
classificando le voci di _gola_, di _petto_, di _testa_. Espressioni
al certo non più felici delle antiquate perocchè proprie voci a
quegl’organi non si possano attribuire nè sianvi realmente note di
petto, di gola e di testa.

Usasi chiamar di petto la voce quando esce con aprimento intero di
gola, come alla pronunzia dell’a, libera, aperta, e forma la sua
sonorità nelle cavità pettorali, come il suono delle corde dalle
casse armoniche degli strumenti. Di gola, se emessa con più o meno
ristringimento della laringe e ivi ribattuta, viene quasi in quelle
pareti modificata, e riformata talvolta da produr quell’effetto che
assomiglia alquanto al belato, od ai suoni delle riprensioni di fiato
quali senza vasta dilatazione polmonare artificiosamente si traggono
nella pronunzia del _ke_, e in generale delle consonanti o vocali più
strette e delle parole da queste composte e con più sillabe prolungate.
Di testa, quando i suoni della voce sembrano ripercossi alle pareti
palatine o nasali, e quivi si limitano nella loro oscillazione, come
richiedesi per sostenere la lettera _i_.

Tali suoni detti di gola e di testa, possono riuscir graditi talvolta
quanto quelli che diconsi di petto; ma questi sono sempre più
oscillanti e sicuri, meno difficili e faticosi[27].

Dalla voce emessa colla partecipazione degli organi del petto
principalmente, si costituì la vera ginnastica degl’organi stessi.

Osservarono adunque anche i Greci la influenza della esercitazione
vocale pel vigor polmonare e sanguigno; onde prescrissero la _corodia_
nelle scuole e fra i soldati.

Oggi che tale ginnastica vien rimessa a far parte del sistema
educativo, i nostri autori si riportano specialmente a quelle antiche
leggi che proclamavano il canto di tanta igienica importanza. Accennerò
soltanto che, seguendo Aristotile, _dell’ottima ginnastica del polmone
propugnatore_, il nostro Mantegazza ci prova: «Colui che canta respira
in venti minuti una quantità d’aria maggiore di un altro che, senza
cantare, respira per un’ora nel modo consueto.»

Sulla natura vocale, suoi vizj e rimedj, basati sempre alle
ricerche de’ greci fisiologi, s’aggirarono poi gli antichi dottori,
quali, Fabricio d’Acquapendente (_de loquela animalium_), Rolando
(_Aglossostomographia_), Francesco Patricio (_in discussionibus
peripatet._), Gallieno e Prospero Alpino e tanti altri; ma non più
di essi intesero e progredirono i più recenti seguaci d’Ipocrate ed
accademici Dodart, Perrault Ferrein, Rousseau; gli enciclopedisti; ed
i nostri moderni, che vedremo più avanti argomentare in proposito fra i
metodisti.

Fin da quando Clearco, discepolo d’Aristotile, discorreva intorno
al costume della castrazione, attribuendone l’origine agli asiatici
e specialmente ai Medi[28], aveano i Greci certamente osservato gli
effetti di quella operazione sugli organi vocali e sulle voci di quelli
ch’essi diedero il nome di _eunuchi_.

Se vuoisi che fin d’antico adoprassero questo tormento gli Egizj
per punizione, e i Persi per gelosia; che Mosè non ne soffrisse i
tormentati in fra il popolo del Signore[29]; che Semiramide invece se
ne compiacesse; che i Lidj, al tempo di Pindaro da Corinto, fossero
i più celebri operatori[30]; fatto è che da Grecia venne ai Romani il
costume; e dagli eviratori dei figli dei principi di Corciro, s’ebbe
in Italia i primi _eunuchi_, onde poi si rinfacciò agl’italiani il
crudel vezzo di quella infame operazione per il perfezionamento d’un
vano talento, e per procurare al culto del canto voci più nitide
e acute[31]; come gli arabi Valesiani l’accolsero per fanatismo
religioso[32], e l’usano gli Ottentoti per amore d’agilità.

La patria di Eunomio e di Aristosseno, lirici e cantori rivali che
colla cicala diedero alla Grecia il simbolo della musica, non invano
figurava nelle figlie di re Pandione d’Atene, Progne e Filomela, il
canto e la crudeltà.

E come Grecia accolse dall’Asia i varj culti, fra cui quello di Adone,
celebrato nella Fenicia[33] non è maraviglia se Roma, e più tardi anche
quella dei Papi, ereditava costumi orientali.

Questi cantori castrati, già conosciuti nella antichità, si mostrarono
in Italia specialmente alla fine del dodicesimo secolo. Un canonista
di quel tempo li indica indirettamente: _Olim cantorum ordo non ex
eunuchis, ut hodie fit_... Una bolla del papa Sisto V, indirizzata
al nunzio apostolico in Ispagna, ci appalesa che, da lungo tempo,
i castrati erano ammessi come cantori nelle principali chiese della
Penisola.

Favorì l’impiego di questi esseri neutri del genere umano, la
proibizione canonica data alle donne di cantare in chiesa, e gli
anatemi a quelle che si esponessero ne’ teatri.

Alla improvvida legge ben presto s’appigliarono la superstizione e la
speculazione; e al bel costume e naturale delle sorelle che cantavano a
Dio nelle catacombe, successe l’offerta di voci figlie al delitto ed al
lusso.

Le corti d’Europa ne vagheggiarono il possesso per le loro cappelle,
come fornivano di buffoni le mense, e delle belve più strane i
loro giardini. Al principio del secolo sedicesimo, alla cappella
dell’Elettor di Baviera, dove Orlando Lassus era maestro, cantavano già
sei di que’ evirati. Appunto da quel tempo, anche a quella di Roma,
in cui i _Cori dei sacri cantori_ già da oltre un secolo istituiti
mutavansi in iscuola formale per opera del Palestrina, que’ fanciulli
o _contraltini_ che cantavano le parti di soprano vennero rimpiazzati
la prima volta dai cantori castrati, che pel genere della lor voce
furono chiamati _falsetti_. Più tardi, per nobilitazione e antonomasia
s’indicarono in Italia col nome di _Musici_.

Valse a diffondere allora nella scuola romana la barbara usanza, e
quasi a sancire la tolleranza indegna tanto più perchè ammessa fra le
pietose soglie del tempio, la immonda legge di Paolo IV, che escluse
dai cantori della cappella pontificia tutti gli ammogliati, compreso
il Palestrina medesimo. Fosse il vigor delle voci che si cercasse
sotto all’ipocrito velo della forzata castità; fosse la condizione
meno gravosa dei celibi cantori che alettasse al risparmio gli avari
sacerdoti (perocchè pagavansi al più con uno o due scudi il mese i
coristi, e con tre o quattro i più abili maestri), fatto sta che i
castrati o falsetti concorsero presto a vendicare l’ingiusto sfratto
degli ammogliati.

I primi _falsetti_ intesi alla cappella papale furono quasi tutti
spagnoli; il primo de’ nostri che vi cantava nel 1601 fu un Giovanni
Rossi, l’ultimo di quella prima schiera spagnuola fu un Giovanni de
Sanctos, morto a Roma nel 1625.

La Spagna tanto barbara quanto religiosa, sacrificò facilmente alla
chiesa anche questa nuova specie di martiri; e da que’ costumi, e da
quel governo che pesò per tanti anni sulla nostra patria, derivò la
servile e sozza abitudine inveteratasi nelle provincie napolitane,
della castrazione; per cui parve che fosse privilegio di quel regno il
fornire al mondo quelle vittime della sensualità musicale[34]. Italia
che portava il vanto della musica non potea tenersene priva, e già
verso il 1700, i falsetti cantavano su tutti i suoi teatri e in tutte
le chiese.

Si ricorse alle leggi repressive, si stabilirono anche delle pene e
perfino di morte, contro il crimine della castrazione; ma le usanze
più forti delle leggi, l’avidità e la superstizione inesorate,
addormentarono la vigilanza de’ magistrati, e fecero andare in
dissuetudine anzichè il delitto, la penalità che _contrariava
violentemente_ (come allor si diceva) _i progressi dell’arte_ e
_l’amore del vero e del bello_.

Valeva ogni pretesto a deludere la legge; e in progresso di tempo
divenne esercizio tollerato, e riconosciuto il delitto; vanità e
potenza il suo frutto. Infatti nelle romagne, e specialmente in
Bologna, celebravansi i più abili operatori; e da questa città
invitavansi i chirurgi alle corti straniere acciò le fornissero di
_soprani_[35].

D’altra parte le infelici vittime dedicate alle regie o agli altari,
dalla superstizione, dal piacere e dal lucro, mutando per violenza
natura, assumevano caratteri i più strani, e per meglio dir, le
stranezze di nessun carattere. Fantastici d’umore, puerilmente vani,
capricciosi, insolenti, quegl’esseri malaticci, pel loro ammirabile
talento, e per l’altrui compassione o capriccio diveniano potenti.
Maestri, compositori, dilettanti, principi, donne, li circondavano
d’omaggi, li colmavano di ricchezze e favori.

Dalla storia de’ più celebri _musici_ si potrebbe raccogliere aneddoti
curiosissimi, degradazioni ributtanti, tristi pagine della natura
umana[36].

Ai riguardi di quest’organo vocale così riformato, che si
direbbe meglio di deformata natura, e così nuovamente introdotto
all’interpretazione del linguaggio del canto, s’acquistarono adunque
nuove voci di _soprano_ e di _contralto_; perocchè l’artificio crudele
della mutilazione fissasse il timbro de’ castrati a quella parte della
scala musicale che appartiene alla donna. Nella riuscita all’uno o
all’altro genere, la fittizia voce per altro era sempre soggetta a
tutte le modificazioni del timbro, della sonorità e della eguaglianza,
che possono caratterizzare l’organo naturale di ciascun sesso. V’erano
di belle voci, forti, estese, flessibili; altre ne sortivano aspre,
deboli, sorde.

La operazione con raffinato studio protratta fin presso gli anni
della pubertà, non assicurava di più la riuscita, nè garantiva la
conservazione della purezza d’un organo il più promettente.

Ma l’idolatria del canto non sapea disconfessare l’influenza di cotali
sacrificj, nè staccarsi dall’uso dalla speculativa Grecia trasmesso e
inveterato.

Vedremo in seguito la parte ch’ebbero le voci prodotte da questo
artificio nei destini del canto moderno, e specialmente nel teatrale
italiano.


_Applicazioni del Canto. — Iniziamento artistico._

Procedendo colle osservazioni sul canto della antichità, che in Grecia,
pei nuovi modi tentati al suo perfezionamento, s’introdusse fra le arti
belle ivi tanto onorate, lo vediamo nobilitare estendendosi ad ufficj
più elevati ed alle espressioni più meditate e rigorose.

Spogliossi in parte di quella mollezza propria ai popoli del
mezzogiorno e che traspira tuttora dalle canzoni tutte piene di tuoni
minori, per cui trovasi rassomigliante all’arabo stile il patetico fare
dominante nelle terre d’Iberia e di Magna-Grecia.

Sulla lira la umana voce cominciò in Grecia a trattare gli argomenti
più serj; e dalle nenie, dal vino, e dagli amori, passarono i canti
fino alle rivelazioni della scienza.

Troviamo adunque Aristotile che moralizza cantando intorno alla morte
di Ermia; come Pitagora ridonava la salute cantando.

A mantenere lo spirito di patria e di indipendenza, a celebrare i
martiri e gli eroi, s’adoprano i canti echeggianti specialmente dai
monti, dall’Olimpo, dal Pelio, dalle balze Tessaliche, dal Pindo,
dall’Agrafa, dove aveano prediletta stanza le omeriche muse e dove
tuttora i poveri Klefta, loro discendenti, sciolgono i lamenti e
ingloriano nelle cleftiche canzoni la fedeltà dei padri e il valor che
fu terrore dei Turchi.

Ad estrema onoranza dei loro Re, gli Ateniesi, come insegna
Platone[37], sceglievano una truppa d’uomini e di garzoni, tutti
abbigliati di lunghe vesti bianche, e portanti corone e rami di
cipresso da deporre a profumo sui roghi o da ombreggiare le tombe, i
quali lungo la marcia funebre cantavano versi di lode secondo le virtù
del defunto. Roma poi che adottò specialmente i riti dell’Attica, anche
questo accolse, ed aggiunse il costume dalla Egizia sapienza originato,
che l’_Areta Archimimo_, durante quel coro, imitasse i pregi e i
difetti dell’estinto, a specchio e a lezione de’ posteri.

Per le manifestazioni religiose divenne classico il tetracordo dei
Greci, a cui ricorse dopo tanti secoli anche S. Ambrogio per le riforme
del canto ecclesiastico, già allora diffuso generalmente con forme alla
greca melopea.

Divenne infatti fra i Greci, come era stato fra i Cinesi antichissimi,
che — quante emozioni l’uomo prova nella contemplazione della natura o
nelle sociali relazioni, le virtù che importa insinuargli, i sentimenti
d’amore o di odio che possono germogliargli in cuore, trovavansi
espressi ne’ poetici canti. —

Così fra gli Arabi antichi e gli Abissinj; fra gli Armeni e i popoli
tutti dell’Asia, di cui Grecia raccolse la sapienza, e se ne fece,
dirò così, specchio concentrico e depuratore: chè, da per tutto,
Indi, Cinesi, Egizj, Africani, usato aveano invitare coi più dolci
canti all’amore; cantare esulando e rampicandosi sulla montagna dalle
cui vette vedeasi la patria; e lungo a quelle contrade, la donna
derelitta avea fatto della voce un ululato piangendo l’ingratitudine
e la incostanza; la vergine trascurata avea ripetuto que’ ritornelli
elegiaci di stupenda efficacia gemendo la perdita de’ vezzi suoi,
mentre ogni cosa ad amare si riconcilia; lo scultascio con funereo
strido avea invocata la morte su quella del suo signore; il mandarino
avea insegnato lamentare lo smarrir della luce dal tempio, o
l’invecchiare d’un albero sotto ai cui rami un re popolare s’era
assiso rendendo giustizia; e un coro d’innumerevole popolo avea sempre
echeggiato alle proposte di gioja o di doglianza.

I primi astrologi Asiatici ed Africani, discepoli questi di Atlante,
aveano dato l’esempio di rivelare le maravigliose armonie de’ cieli
col canto. Sappiamo da Virgilio quali altissime cose trattasse in
sulla aurata cetra il crinito Jopa Cartaginese, secondo che gli avea
insegnato il massimo re di Mauritania cui s’attribuiva la potenza
simbolica di sostener cogli omeri il cielo[38].

Figurazione sublime di quella forza che sovviene allo spirito nelle
strette più grandi e quando sembra fuggire lo richiama alla virtù e
all’eroismo. Le storie ne danno poi spiegazione coi fatti: ed ecco il
canto farsi leva al coraggio dei Maccabei tormentati in Antiochia;
degli Ebrei sopra i fiumi e nelle voragini di Babilonia[39]; de’
Profeti sulle rovine di Gerosolima; i trenta Sogdiani tratti a morte
da Alessandro; gl’Iberi crocefissi dai conquistatori, e da Strabone
creduti pazzi perchè cantavano nel supplizio[40], come i martiri della
fede, soleano sfidare i loro carnefici.

Persi ed Indiani più d’ogn’altro popolo, insistevano coi canti attorno
i loro morti per liberarli dal sonno cui non giungono le armoniose
dolcezze. E vediamo ancora ai tempi di Marcellino, nei funeri di
Grumbate, principe reale di Persia, ripetersi le nenie per dieci
giorni col costume patrio del defunto[41]: e dal suaccennato Macrobio,
ministro dell’imperatore Teodosio, sentiamo raccomandare il canto
generalmente usato, e sanzionato da molte religioni, nella persuasione
che le anime ritornino _ad originem dulcedinis musicae_ (_idest ad
Coelum_)[42], le cui porte per nessun altro scongiuro possono aprirsi.

Ignoti e remoti popoli, ricomparsi alla conoscenza degli Europei per
le scoperte di Cristoforo Colombo, e presso i quali si rinvennero
segni non dubbj d’una civiltà antica, quali le tribù dell’_Orenoc_,
manifestarono particolarmente la prerogativa loro nel canto guerresco
e religioso, raffinato ben più che a lingua selvaggia s’addica, e alla
espressione di elevati concetti rivolto.

Come gli Atlantici, gli antichi Galli egualmente dissero _Cantori_, e
coronarono di verde fronda quei savj interpreti della natura e delle
superne cose, che sotto il nome di Bardi veneravano come sacerdoti,
profeti, poeti e musicisti ad un tempo. I Bardi conducevano i
popoli peregrinanti, presiedeano alle nozze, rallietavano i funeri,
infiammavano i guerrieri, imprecavano allo straniero conquistatore
(Cesare). E i Bardi non erano che cantori[43].

Gl’iniziati de’ Druidi e le Sacerdotesse di Herta cantavano rallegrando
le marcie degli antichi Germani, e le voci delle donne e dei soldati
ajutavano l’accordo nelle costruzioni delle opere militari; come più
tardi supplirono a tale ufficio gli strumenti venuti in rinomanza
speciale presso a que’ popoli.

Anche in Persia, attesta Chardin, che per antico costume usansi i
canti ed i suoni nei lavori edificatorj e dove richiedesi l’opera
pronta, concorde e zelante d’una moltitudine di braccia o d’un concorso
d’abitanti. Tuttora fra noi rileviamo l’imagine d’una tal costumanza,
non solo per regolare le marcie e per concertare le masse operaje
di tante nostre industrie; ma nei rozzi canti in cui cercano ancora
la misura e l’accordo gli artieri sudanti nella monotona fatica di
_battipali_.

I cori di un popolo nel folto dei boschi, o nelle aperte alture,
o nelle echeggianti misteriose grotte quali, ci lasciano imaginare
gli aratori di Romolo, i sacerdoti di Numa, o ci descrivono Cesare e
Virgilio, vediam riprodotti nelle spensierate turbe agricole dei nostri
tempi, nelle desolate truppe di schiavi delle colonie, nelle marcie de’
soldati, nelle opere de’ cavatori.

Lo sparuto e melanconico minatore, sepolto nelle più profonde miniere
dell’Ercinia, sulle cui labbra mai si vede spuntare un sorriso,
compresso tanto nel cuore, onde si cercherebbe in lui inutilmente
quella affabilità che distingue i liberi montanari, sempre triste
e taciturno, non depone il conforto della sua pippa che per quello
dell’altra sua prepotente passione, il canto corale.

Dagli argomenti diversi svolti col canto, e dalle differenti caste de’
cantori, assunsero le composizioni relative nomi speciali; quindi le
canzoni bucoliche, le pastorali, le epiolie, o _ymée_ de’ macinatori e
calcatori, le bacchiche o libatorie, linie (_naenia_)[44] o funebri,
epitalamie o di nozze, nunnie o ninna-nanna, _catabaucalesi_ delle
nutrici. Fra i canti sacri (Hymnes) distinguevansi, le jule di Cerere,
le filelie d’Apollo, le upingi di Diana, le erotiche alle deità
dell’amore.

Se i Latini ne abbiano coltivata la scuola, lo sappiamo dai poeti,
dai sacerdoti, dagli imperatori[45], e dal popolo romano vago di
quelle dolcezze; e lo sentiamo tuttora dai galanti Provenzali, dai
patetici Trovatori, dagl’ingegnosi Claustrali, e dal libero Italo
genio che regna nel nuovo soggiorno delle Muse, nella terra deliziosa
specialmente sacrata all’armonia.


_Canto Cristiano — Piano — Fermo — Codificazione rituale — Progresso
libero popolare._

Ma per meglio riconoscere le traccie dell’antico linguaggio è giuoco
forza ricorrere ai luoghi ove più gelosamente se ne conservarono le
tradizioni. La tenacità delle religiose credenze e la immobilità delle
loro dottrine, mantennero più costanti anche le forme e le espressioni;
onde dalle antiche religioni principalmente s’hanno le maniere dei
canti più antichi, portate dai fondatori e conservate dai loro seguaci.

Dall’Egizio antichissimo culto vedemmo più o meno dipendente il ritual
canto degli Ebrei che presso a quelli patirono tant’anni di schiavitù;
e per questo invariato tramite venne ai seguaci del Nazzareno; onde
ben s’appone il Martini dichiarando di origine Giudaica il canto fermo
corale trasmesso dagli Apostoli ai Cristiani.

È ben vero che per nobilitarne meglio la sorgente, il zelante Ignazio
discepolo di Giov. Evang., fatto Vescovo di Antiochia, dichiaratosi
visitatore del Cielo per esservi stato ratto in ispirito, attestò dei
costumi de’ superni canti in cui gli Angeli scioglievano le lodi alla
Triade a modo di coro per proposte e risposte, onde ordinò poi che
nella sua Chiesa gli Inni e i Salmi si cantassero a Cori; e lo imitò
il compagno suo Policarpo cui era affidata la Chiesa di Smirne; ed i
primi scrittori cristiani diffusero la prodigiosa rivelazione d’Ignazio
per modo, che, come narra Simeone Metafraste, il costume di que’
cori fu preso subito in alcune chiese particolari, e quasi da tutta
l’universale.

La cristiana Chiesa stette vasta ed immobile. Senonchè appresso a
lei, il Romano imperio, che s’era esteso e in Egitto e in Grecia e in
Giudea, stava e nella Orientale e nella Latina.

Come Alessandro Severo figliuolo di Mamea teneva fra gli altri suoi
idoli l’imagine del Cristo, senza sentirne il ribrezzo, per cui i primi
imperatori rifuggivano a quei nome e lo perseguitavano con divieti e
supplizj; così la primitiva Chiesa cristiana abituandosi anch’essa a
tante forme pagane, che non contrastavano colla sua essenza ed anzi
rispondevano meglio alla sua comprensione e al suo decoro, andava
accettando le figure e le pratiche che legavano con transazione
opportuna i differenti costumi e servivano al suo consolidamento.

Per questo modo troviamo nelle prime comunità l’enfansi apollineo
delle eleusine e de’ baccanali attorno le sacre mense e le funebri
agapi; e nel mezzo delle adunanze cristiane vediamo le nobili donzelle
e i cavalieri romani introdurre i loro canti fra i religiosi misteri,
accompagnando i versetti evangelici o idealizzando le superne visioni.

Subito dopo il Cristo, il suo colto e simpatico amico Giovanni di
Zebedeo, messo in olio da Domiziano, insegnò ai martiri della fede
a cantar fra i supplizj, e bandito a Patmos, confortare col canto
l’esiglio.

La figura della illustre Cecilia romana basta a significare la presenza
del canto nella chiesa del terzo secolo (225).

Nel quarto, Silvestro, figlio di Ruffino, divenuto Papa (313),
vagheggiando le vestigia dell’arte greca in Italia, raduna i migliori
cantori nel proprio palagio di Laterano che trasforma in tempio di
questo nome, e scuola di melodie.

Nel 330, papa Damaso, d’origine spagnolo[46], basato sulla rivelazione
suddetta di sant’Ignazio, decretò che i Salmi di David si cantassero a
cori disgiunti, dicendo un verso per coro, come usavasi appunto nelle
chiese orientali, rendendola legge universale confermata al Concilio di
Aquileja.

Quindi intorno l’anno 400, un altro nobile romano, il proconsolo
Ambrogio, mutata veste, ed eletto alla sedia pontificale di Milano,
riformò i canti ecclesiastici, e nuovi inni ed antifone e responsorj
di sua invenzione introdusse; e col genio poetico, assieme all’illustre
Agostino, in occasion che questi prendeva il battesimo, compose il bel
cantico, _Te Dio lodiamo_, che inalterato nelle sue note semplici e
solenni la Chiesa conserva[47].

Avremo a discorrere in seguito, trattando dei metodisti, dell’ecletismo
con cui Santo Ambrogio, scegliendo fra le melodie conosciute verso la
metà del 4.º secolo quelle che appartenevano ai modi _meno complicati_
della musica greca, vi pose sotto le parole latine improntate dallo
spirito cristiano.

Questa facile operazione, che sarà stata tentata anche prima di lui,
come dopo fu sovente rinnovata, ebbe pieno successo. Il popolo apprese
così a conoscere i principj della nuova fede cantando inni pietosi
sopra semplici arie che già gli erano famigliari; come s’era assuefatto
a riguardare quali regie della Divinità novella quelle Basiliche
romane, o Corti, dove la giustizia del vecchio mondo aveva resi li
suoi oracoli, nelle quali si raccoglievano ad accentuare le ambrosiane
innodie, che erano veramente un _canto piano_.

Quest’inni in verso ritmico, già derivanti, come l’afferma
Sant’Agostino, dai costumi delle chiese orientali[48], furono peraltro
bentosto alterati e nella melodia e nelle parole.

Influì l’azione dissolvente dei Barbari che invasero l’impero romano,
perchè il popolo perdesse il senso della prosodia latina, e non
sapesse più riconoscere nè i limiti nè il carattere rispettivo delle
quattro scale tonali scelte da Ambrogio. Nel sesto secolo i fedeli
non s’intendevano più sul valore metrico delle parole e sulla natura
degl’inni che cantavano nelle chiese.

Fu per riparare a sì gran disordine, che il papa San Gregorio fece
nuovamente raccogliere le migliori melodie greche, e quelle che erano
state composte dappoi da illustri personaggi, quali, Paolino, Licenzio,
e molti altri: aggiunse quattro nuove scale ai quattro modi primitivi
ritenuti da Ambrogio, affinchè i cantori avessero una più vasta serie
di suoni a percorrere, nè fossero tentati di sorpassare i limiti di
ciascuna tonalità.

Tale compilazione, chiamata anche _Centone_, siccome una riunione
di frammenti melodici, è più conosciuta sotto il nome di _Canto
Gregoriano_, in onore del glorioso pontefice che ne concepì l’idea e la
fece eseguire.

Così Gregorio Magno a Roma, nel 600, continuò la semplificazione della
musica greca, le cui tonalità numerose e complicate, simili ai dialetti
ingegnosi e delicati che variavano la lingua generale di quella nazione
predestinata, non erano accessibili all’orecchia ormai semibarbara del
popolo d’Occidente.

Il cristianesimo operò per la musica come per le verità di un ordine
superiore: si mise alla portata dei semplici di spirito, presentossi
ai poveri ed agli ignoranti, obbedì all’istinto supremo del popolo
che semplifica tutto che tocca, e col sentimento ringiovanì la scienza
impotente dei dotti e dei grandi.

Ambrogio, vicino ancora alla civilizzazione romana, dispose sopra
melodie d’origine orientali e famigliari al popolo versi latini: e
dopo 200 anni, divenuto quasi barbaro dialetto la lingua di Virgilio
e d’Orazio, Gregorio sopra una nuova raccolta di quelle melodie
adattò parole ancora più semplici e piane, sprovviste di ritmo. Per
questo il suo _Antifonario_ è detto _canto fermo_; melopea solenne
che procede lentamente non impiegando che parole e suoni d’un eguale
valore; egregiamente definita da San Bernardo: _Musica plana, qua est,
notularum sub una et aequali mensura simplex et uniformis pronuntiatio,
sine incremento et decremento prolationis_.

Gregorio dunque nella sua codificazione musicale, imitò Ambrogio,
temperando il canto a poche, brevi, e semplici note.

Benedetto di Norcia, che imitando gli eremiti di Oriente, fondò in
Occidente il monachismo, e v’impresse la sua forma caratteristica,
conservando e rinovando quanto potea dirsi civile in quei barbarici
tempi da Montecassino nel 529, segnava ai suoi primi monaci lavoratori,
i rituali dei canto, che modellati poscia alle Gregoriane riforme,
vennero diffusi dai Benedettini nelle primitive abbazie di Nonantola,
Bobbio, Tours, Novalesa, San Gallo, Cluny, Corbia, Fulda, e tant’altre;
e colle lettere e le arti, anche i monacali canti furono portati a
semente di civiltà, da Patrizio in Irlanda, da Agostino in Inghilterra,
da Vilfrido nella Frisia, da Colombano e Bonifacio nell’Elvezia e in
Alemagna[49].

Oltre a questo primitivo esercito del papato, tipo di tutte le
posteriori associazioni religiose, ciascun missionario che partiva
da Roma, alla conversione dei barbari, portava con lui un esemplare
di quei canti consacrati e venerabili che propagava colla parola
dell’Evangelio.

Ma sottoposti a interpretazioni così diverse, e trasmessi con segni
confusi e una _notazione_ molto imperfetta, non tardarono anche questi
a corrompersi. Alla fine del 7.º secolo i cantori novellamente non
s’intesero più sul numero de’ tuoni, sul carattere alle diverse scale
rispettivo.

Ogni paese interpretava in maniera speciale il canto ecclesiastico così
fluttuante ne’ tuoni e indeciso nelle forme. Esecutori ignoranti, dalla
voce rauca e barbara sopracaricavano quelle melodie secolari delle loro
ridicole improvvisazioni. Alterati i tuoni, troncate le parole, le
note cadenti con certi lazzi d’una grossolana vocalizzazione, talchè
l’orribile cacofonia, disse un autor di que’ tempi, rassomigliava al
nitrir di cavallo — _hinnitus equinus_. — E infatti si giunse poi a
trasformare il sacro coro in stallaggio o fiera dell’Asino[50].

La Francia specialmente porse incredibili esempj di tal confusione nel
linguaggio de’ canti; nè valse l’autorità ecclesiastica a frenarli, per
quella guisa che la sua tutela non rattenne le rivolte della eresia.
Volevansi i genj delle ispirazioni come quelli del libero arbitrio.

Peraltro anche quel disordine era fecondo: elaboravasi in esso sotto
l’azione della sbrigliata fantasia gli elementi della musica futura.

Si esercitarono intorno ad esso gli sforzi d’uomini dotti che si
studiarono di richiamare le antiche severe note e renderle accette
col rivestirle d’armonici tentativi, come fece Ubaldo di Sant’Amando;
finchè si venne ai successi di Guido, di Dufay, di Glareanus; alle
perfezioni di Palestrina.

La Chiesa infatti, rispetto alla musica, fece quello realmente che per
tutte le arti belle ha operato, e che consuona a que’ intendimenti che
costituiscono l’oggetto del suo culto esteriore, che con le meraviglie
dell’arte e con la pompa delle cerimonie fa impressione sui sensi
per modo da dilettarli e condurli appropriatamente alla più facile e
spontanea elevazione della mente, alla divinità.

Onde la storia ci appalesa com’ella non rifiutasse i veri e sani
progressi e dell’arti e della musica; e se la immobilità de’ suoi
principj non permettevano di tramutare interamente le espressioni e i
costumi, di abbandonare o lasciare in dimenticanza le prime pratiche
per assumerne di nuove affatto o diversificate essenzialmente,
lasciò peraltro sussistere quanto non potea nuocerle nella sua
vita, ed anzi le recava più forza e splendor maggiore. Per quella
guisa che l’antica quercia non disdegna le fronde giovani e vaghe
che attorno il suo tronco si rinnovellano, non vietò la Chiesa che
accanto alle nude pareti, alle anguste cripte, alle rozze imagini,
le arti colle loro ispirazioni levassero basiliche insigni, aurei
mosaici, dipinture eleganti; e senza ledere l’immobilità di suo
linguaggio, anche le originarie sue cantilene rimanessero alternate
dalle espressioni più vive d’affetto, più colorite di passione; onde
accolse gl’inni Ambrosiani semplici ed ispirati — le lodi sobrie e
pietose di San Tommaso (autore del _Lauda Sion_), dette i muggiti del
Bue d’Acquino[51] — le gravi e meste notazioni del Celano (sul _Dies
irae_) e de’ seguaci suoi Francescani; tollerò perfino ed a lungo, le
arie amorose de’ Trovatori sposate alle religiose parole[52] — quindi
accettò quasi a purificamento e ad onore le cantiche magistrali di
Palestrina e d’Allegri — gl’intralciamenti armoniosi del Bai e del
Janacconi — e infine, la sentimentale _Preghiera del Mosè_ e il lamento
magnifico dello _Stabat_ di Rossini.

Conchiudasi adunque del canto chiesastico, il quale fu prima origine
e conservativo tempio egli stesso del culto universale esteso poi a
tante altre espressioni della umana vita, conchiudasi, che, mentre a
lui non ripugna quello splendore e quell’abbellimento che viene dal
progresso della civiltà e della scienza, dev’esso specialmente, quasi
coll’immutabile natura dei dogmi che nel mistico suo linguaggio rivela,
serbare il fondamento dell’aulica sua scuola; e nel carattere suo
tradizionale e sublime, mostrar più fedelmente d’ogni altro genere di
musica vocale, che _le regioni del vero canto sono superiori a quelle
dell’armonia_.


_Invenzione spontanea — Arte — Filosofia._

Di tal linguaggio in genere, dicemmo che, il canto naturale varia
presso ad ogni popolo, per le influenze de’ caratteri differenti o
dei climi: e ne consegue necessariamente che anche il canto musicale
risentir debba di que’ moventi precipui delle manifestazioni negli
esseri più o meno sensibili o inerti, e negli organi più o meno molli o
robusti.

La convenzione delle lingue subiva gli effetti di queste leggi; e non
è a maravigliare se, il canto di cui fu fatta un’arte tanto tempo dopo
trovati gl’idiomi, e delle parole dei quali si valse anche per le sue
espressioni, dovea sortire maggiore o minor forza o dolcezza, e dovea
rendere piana o scabrosa, costante o interrotta la diversa armonia.

Nè attribuir si potrebbe virtù migliore, o appuntar difetto a questo
o a quel canto, se niuna lingua naturale ad un popolo soggiace a una
critica seria.

Che importa dunque disputare se il canto che risuona sulle nordiche
scogliere, torni strano o gradito alle figlie del sole; se quello è
il linguaggio che esprime gli affetti di que’ forti abitatori, dove i
molli accenti di queste innamorate non sarebbero intesi?...

E a che pretendere d’introdurre fra i danzanti nell’allegria della
vita, i melanconici modi di chi stenta il calore, e non è fatto per la
gajezza?...

Bello è fra questi il mesto canto e il suo mistero; tale è il loro
linguaggio: bello altrove il canto aperto e ispirato. Così al vegliardo
dà pregio maggior la canizie, come il giovane brilla di sua follia.

Che se pur alcuni spirti più lenti, e a cui mancano le voci o la
ispirazione, raddoppiano d’artificio per farsi compresi, e col calcolo
che a loro s’addice, rendono fra di loro più espressivo e gradito
il proprio linguaggio del canto, ben fanno perchè agiscono secondo
natura: ma irragionevolmente s’adopra chi nella abbondanza dei modi,
nell’eloquenza delle espressioni, nella vivacità del suo istinto, per
non parlar la sua lingua, per evirare il suo canto, si rende fra suoi
ed agli altri incompreso.

Or ecco ch’io venni a mostrare che ridotto anche ad arte, e inteso con
un solo nome questo modo eletto e comune di espressione degli umani
affetti, pure, a confonderlo e volerlo tradurre ad unica universale
intelligenza, sforzarsi non vale.

Ogni terra ha il suo fiore, che potrà sembrar bello e divenir noto
dovunque, ma non potrà farsi comune.

Il vero bello dovrà esser tale presso ognun che il comprenda, e in
ogni luogo dove la corruzione non sottentri; ma farlo esclusivo, egli è
attentare al genio speciale d’ogni Nazione.

Divenuto adunque un’arte il canto musicale ogni popolo incivilito ne
accolse comuni le leggi; mentre nella sua essenza e per quanto traeva
dal naturale, non potea per qualunque individuo e per tutte le nazioni
uniformarsi. — Scambiaronsi le forme ed una addivenne l’apparenza;
rimase il carattere primo, l’incancellabile impronta che per quanto
velata, manifesta pur sempre le demarcazioni volute dall’armoniosa
varietà dell’universo.

L’arte del canto — musica vocale — fu definita da Rousseau: la maniera
di condurre la melodia in ogni sorte di composizione musicale. Ciò
vuol dire, per tale condotta potersi meglio esprimere i canti, che
quest’arte peraltro non ha potenza a creare.

Soggiunge infatti che, i canti graditi s’insinuano subito, e si
scolpiscono facilmente nella memoria, — virtù che nel canto costituisce
la bontà vera — e alla quale ben pochi compositori riescono.

Presso ad ogni nazione v’hanno delle cantilene nelle quali la maggior
parte dei compositori ricadono costantemente. — Inventare canti nuovi
non appartiene che all’uomo di genio; trovare bei canti spetta all’uomo
di gusto.

E ragionando dimostra che dov’è più dolce la sorgente del canto,
naturale linguaggio, il genio raro della invenzione più facilmente vi
alieggia. Primato dell’italo canto.

Son pittoresche le balze Scozzesi, e vi risuonano pure canti originali;
ma duri e sconnessi, che tengono agli strilli dei rostrati abitatori di
quelle roccie[53].

Splendono lussureggianti le rive dell’Eufrate e del Bosforo, ed
echeggiano suoni del linguaggio universale; ma precipitosi ed ardenti,
che sembrano ripetere il crepito delle fiamme, il tumulto delle
tempeste.

Lunghesso le nobili contrade Alemanne spira un’aria di serietà e di
fatica; e il linguaggio canoro che accompagna la meditazione e il
lavoro, sorte grave, monotono e meditato.

Ma le passioni non si esprimono per sistemi; nè bastano la melanconia
uniforme e la vorticosa allegrezza alla rivelazione dei sentimenti
molteplici e svariatissimi che agitano la umana natura. Nella
comprensione più vasta, nella espressione più generale, stà la potenza
del genio. E dove la natura lascia meno esclusive e marcate le impronte
de’ suoi caratteri, dove temperatamente partecipa l’azione d’ogni suo
movimento, alle fisiche varietà corrispondono i versatili ingegni,
d’ond’escono le espressioni meno esagerate e più varie; e fra queste,
ecco il canto il più fedele, il più vago e naturale. Non è l’abitudine
o il caso, ma tali condizioni che precipuamente danno il primato agli
italiani.

Lo studio ed il calcolo potranno imitare quelle espressioni, ma sempre
alla distanza che stà fra la natura e l’artificio, e queste così
combinate non saranno mai come quelle, facili, grate, spontanee.

E a buon dritto un tale studio potrà vantarsi filosofico; mentre, se
non è un semplice convenzionalismo, è un errore il dire la _filosofia
del canto_, la _filosofia della musica_, la _filosofia dell’arte_; chè
il canto e la musica, come la bellezza, sono giudicate dai sensi, coi
quali spettano le impressioni e gli effetti, nè con essi ha che fare la
filosofia.

Forse anco quale mistico simbolo da alcuni pensatori profondi sarà
stata impiegata tale espressione, come Giuseppe Mazzini nelle sociali
sue speculazioni, indicò: la _melodia_ rappresentare la individualità
— l’_armonia_, il pensiero sociale[54]. Ma s’inganna chi tiene alla
sapienza per le bellezze del canto; ed inganna chi a quelle ricerche
volesse attribuire l’effetto il più gradito.

La bellezza appaga e non sorprende; e il magistero della bellezza stà
nella natura:

Il bello, come il vero, è universale.

Il bello e il vero canto è da tutti compreso, e tale espressione è il
retaggio di natura: non è il canto del genio, ma il genio del canto.


_Prima Riforma in Gallia e Germania. — Immutabilità caratteristica. —
Scuole conservative._

Il ritmo moderno o acquisito che sostituì quello antico o instintivo,
è oggetto di scienza; e le sue combinazioni sono trovati della ragione:
ma la ragione e la scienza sono ben’altro che il sentimento; e il primo
linguaggio è l’espressione di questo, mentrecchè gli effetti del ritmo,
come quelli della sonorità, sono gli elementi più grossolani della
lingua musicale[55].

Così dicasi della ricercatezza e delle difficoltà di questa magica
favella, che più pronta e meglio commuove, quanto è più semplice e
naturale.

Fu detto infatti di un sovrano esecutore di note, che infiora di mille
artificj le armonie affidate alle corde del clavicembalo, colui che
distilla dalle dita di acciajo il fluido nervoso, come la pila del
Volta diffonde l’elettrico, che trasporta ammagliati ne’ suoi turbini
gli uditori, e li affoga in un diluvio di difficoltà incomparabilmente
superate, fu detto, che abbaglia, stordisce, inebbria, e scuote e
sorprende, e mai non scende a toccar l’animo; solleva buffere e fughe
infernali; suda e batte da disperato, e fà gemere il suo istrumento
che cinge coi ginocchi e colle braccia... ed egli non può cavare una di
quelle semplici voci che vi innondano di lagrime e che sfuggono dalla
bocca d’un fanciullo!...[56].

Grande lezione! che vediamo ripetersi nel vigoroso, rapido, nitido
macchinismo che fa scatturire armoniosi torrenti dall’arco prodigioso
di Sivori.

Sommi artisti, i virtuosi e sedicenti filosofi della musica!.... che
per legge estremale confinano coi mostruosi o coi cerretani.

Eccesso d’arte che vuol tradurre in accordi la parola; abuso d’arte
che pretende mutare in una scienza astratta la espression naturale del
sentimento.

Quando i canti spontanei dei popoli rivolti alle lodi e glorificazioni
della Divinità pervennero ad echeggiare nei templi, l’arte musicale,
nata in quelle aure maestose e tranquille, benchè fosse ancora
fanciulla, intese subito a riformarli, e rivestirli dirò così d’una
veste splendida tanto più, quanto a più elevate espressioni que’ canti
si riferivano.

Non per questo fu tradita la verità del concetto; che, se era stato
alterato il ritmo, quando alla metrica poesia cui era stata applicata
la originaria musica greca aveasi dovuto sostituire la prosa de’ libri
sacri o qualche duro verso de’ preti latini, non s’era smarrita ancora
la primitiva purezza.

Anche dopo le riforme Ambrosiane e Gregoriane, che nel canto-fermo
aveano quasi tolte interamente la misura e le cadenze, troviamo pure
preferito il modo Romano a qualunque altro resto più antico, come
quello che pur progredendo conservava _la bellezza del carattere e la
varietà degli affetti_.

Leggesi nella vita di Carlomagno, che celebrando questo piissimo Re
in Roma la Pasqua, fu presente ad una contesa fra i Romani cantori e
i Gallici di suo seguito, sul modo migliore del loro canto. — Galli
propter securitatem Dom.i Regis Caroli valde exprobrabant cantoribus
romanis, Romani vero propter auctoritatem magnae dotrinae eos stultos,
rusticos et indoctos velut bruta animalia affirmabant, et doctrinam
S. Gregorii praeferebant rusticitati eorum. — Chiese allora Re Carlo
ai suoi, se stimassero miglior acqua e più pura quella derivante dalla
viva sorgente o quella dei rivi che lungi dalla fonte correvano.

Tutti a una voce si pronunziarono per la prima, come veniente da capo
ed origine non corrotta. Rivolgiamoci dunque, conchiuse Carlo, alla
fonte di S. Gregorio, il di cui canto evidentemente voi avete corrotto.

E allora richiese a papa Adriano cantori della sua chiesa per
correggere il canto francese; ed ebbe i due valentissimi Teodoro e
Benedetto istruiti già da Gregorio medesimo, i quali condusse seco e
li inviò uno a Metz, l’altro a Soissons, ordinando a tutti i maestri di
canto delle città di Francia di dare loro a correggere gli Antifonarj e
d’imparare da que’ Romani a cantare.

Egli medesimo iniziandosi anche nei primi erudimenti delle lettere,
perocchè quel grande fosse analfabeta, si esercitò nel modo prescelto
di canto; onde il suo notaro Eginardo ebbe a scrivere: «Carlo emendò
la disciplina del leggere e del salmeggiare, e se ne fece erudito egli
stesso, benchè non leggesse in pubblico, nè cantasse se non sommesso e
in comune.»

Così furono riformati anche in Francia i canti ecclesiastici benchè a
malincuore de’ cantori francesi. E per questo fatto rimase nella città
di Metz la principale scuola di canto; e quanto il magistero romano
superava il Metense nell’arte del cantare, tanto il canto di Metz
sorpassava quello di tutte le altre galliche scuole[57].

Il gran Carlo, apprezzando il genio di quella celebre nazione alla
quale non si poterono mai rapire i resti della sua antica grandezza
ed il prodigioso suo gusto nelle belle Arti, coi cantori ed artisti
menò seco in Francia maestri di grammatica e calcolo e compositori fra
quali Pietro da Pisa, da non confondersi con altro _Pietro_ detto _il
Cantore_ che fu poi dottore all’università e maestro alla cappella di
Parigi, e morì abbate a Long-Pont nel 1197.

Anche quel prete Giorgio che si fà uscito dalla isola di questo nome di
Venezia nell’anno 826, recossi a Carlo in Ingelheim, ove gli fabbricò
il primo Organo _more graecorum_.

Credesi che da quell’isola procedesse anche il famoso frate Guittone
Aretino che prese stanza nel cenobio vicino della _Pomposa_. Certo è
che le cronache del monastero di S. Giorgio in _Alga_ fan fede di un
_monaco valente nel canto e nell’arte musicale_, esistente nel 790; e
le cui dottrine per l’esteso tramite delle fraterie s’erano anche in
Francia inoltrate.

A ragione il grand’uomo riconobbe in quegli antichi antifonarj, ossia
nelle intonazioni de’ Salmi[58], la bellezza melodica e veramente
religiosa che tuttora s’apprezza e si porge ancora allo studio de’
compositori moderni; come gli antichi organisti armonizzarono su
quelle antifone, ed i grandi maestri trovarono i canti soavi da quelle
proposte, meglio che dagli stessi inni, ne’ quali alla purezza del
canto religioso si mescola il fare delle cantilene a ritmo marcato.

Fu nel medio evo che il canto ecclesiastico assunse nuove forme, per
opera de’ nuovi compositori di professione che si arrabattarono a
distruggere coi meditati ritmi le piane cadenze delle antiche salmodie,
e legare i liberi slanci del linguaggio del popolo, che a seconda de’
moti interni espandeasi favellando all’eterno.

Intesero forse anche di escludere da queste sublimi conversazioni
quelle cantilene d’uso comune impiegate a manifestare strane voglie,
amori profani.

Ma se patirono i popoli la corruzione del loro canto religioso per la
potenza e virtù sacerdotale, non imitarono la licenziosa norma nella
espressione delle variate emozioni della vita; non adottarono la
convenzione in luogo della verità, nè mutarono la volgare lor lingua.

Quel nuovo canto da chiesa voluto da Carlo fu trovato peraltro allora
dal popolo troppo monotono e troppo sapiente; ed egli tornò alle sue
frasi native e volgari.

Inventò nuovi canti, e da sè, e da suo modo arricchì la sua lingua;
marcando egli così col suo tatto squisito, e fin da questo, una
separazione dalle cose superne a quelle sue della vita.

Non cangiò dunque in que’ tempi per le altrui innovazioni il naturale
linguaggio, ma dilatossi e si accrebbe.

Le regionali influenze agirono sempre sullo sviluppo di questa lingua,
e v’impressero le tinte più o meno variate e caratteristiche. — Ma
presso tutte le nazioni del mondo s’incontrano quelle poesie e melodie
naturali, figlie dell’istinto e del sentimento, forme incomplete se
vuolsi, ma vivaci per la ispirazione che le ha fatte nascere, e che le
rende care al popolo di cui esprimono le passioni. Infatti le conserva
religiosamente nella memoria; le generazioni se le trasmettono come
altrettante cronache di famiglia; e noi le vediamo perpetuarsi traverso
i secoli più luminosi di civiltà come un’eco lontano della tradizion
nazionale.

A queste sorgenti primitive, in questi varj preludj del sentimento,
l’arte dei dotti è spesso obbligata ricorrere, per rinnovar le sue
forze spossate dal troppo raffinamento.

E sotto alla trama sapiente del bel latino di Tito Livio, si sente
palpitare ancora le vecchie canzoni del Lazio, che lo storico
trasformandole vi ha raccolte.

Non appena la lingua volgare balbettate avea le prime sue voci, che
s’alleò alla musica.

Francon di Cologna, teologo di Liegi, verso il 1055, nel suo Trattato
— _Ars cantus mensurabilis_ — ci ha conservati frammenti di canzoni in
lingua romana del decimo secolo. Nel seguente, quelle canzoni divennero
più numerose; ma nei secoli duodecimo e tredicesimo, in seguito al
movimento che trasse i popoli alle crociate, quelle si moltiplicarono e
si sparsero per tutta l’Europa.

Le si cantano in Alemagna, in Italia, in Inghilterra, alle corti de’
principi, nella officina dell’artigiano, nella capanna del povero.

Essi divengono l’oggetto di ricreamento e della attenzion generale.

Così popolarizzava la Musa Scandinava del IX secolo; e la tradizione
portò sul labbro della bionda fanciulla i fieri accenti normanni, il
_canto di morte_ emesso da Lodbrok quando fu vinto dal sassone Ella;
Lodbrok, che _avea mandato ad Odino l’intero popolo dell’Eltinghia_.

Fulberto canonico della cattedrale di Parigi, intorno al 1100, canta
spensieratamente cogli amici e colla bella nipote Eloisa le canzoni
che Pietro Abelardo filosofo e maestro compone, traducendo gli amori
suoi colla infiammata allieva: e per quelle galeotte e delatrici
canzoni, lo sventurato Abelardo è costretto a trasportare la scuola in
un chiostro, e a sperimentare per la vendetta di Fulberto gli effetti
della evirazione sulla voce, con cui il povero eunuco, nuovo Origéne,
trasse a cantare fra i monaci di Saint-Denis; mentre Eloisa, invasa
sempre di quell’amore che la rese tanto famosa, volgea le canzoni del
fatale maestro e dello sposo perduto, in meste salmodie nell’Abazia
d’Argenteuil[59].

Narra il celebre padre e maestro Sebastiano Fantoni-Castrucci, che
nel 1150 (anno della morte di Bertrando II conte di Forcalquier),
incominciarono a rendersi celebri i poeti provenzali, nominati allora
Troubadori, o Trobadori, perchè, diss’egli, al suono d’un istrumento
che in Provenza chiamavasi _tromba_ cantavano le loro Rime.

Nostradamo inserisce nella sua Istoria un indice copioso di detti
poeti; tra i quali annovera l’imperatore Federico detto Barbarossa,
alto sovrano di Avignone e riferisce questo suo componimento in lingua
e rima provenzale di quel tempo.

    Plas mi Cavalier Frances
    E la Donna Catalana,
    E l’ourar del Ginoes
    E la Cour de Kastellana.
    Lou cantar Provençalez
    E la dansa Trinuysana,
    E lou corps Aragones
    E la perla Julliana,
    Las mans, et cara d’Anglez
    E la Donzel de Thuscana.

Un altro storico di Provenza, del 1600, scrisse che Francesco Petrarca
apprese il verseggiare in rima dai provenzali, e che questi furono gli
inventori di tal modo di poetare per canto.

Ma soggiunge il Fantoni-Castrucci: «scusisi in esso l’affetto della
nazione, che talora fà travedere: il vero è, che l’uso delle rime fu
antichissimo e comune ai Greci ed ai Romani, tra quali il volgo non
con altre misure regolava i suoi versi che con la desinenza delle
voci di simil suono. Questo modo appresso perdutosi, rinacque prima
nella Sicilia alcuni secoli avanti al Petrarca, e di là si propagò
nell’Italia (ove precorsero nel rimare al Petrarca, Dante Alighieri,
il B. Jacopone da Todi, ed altri) e più oltre; con la qual voce più
oltre può intendersi indicata la Provenza, che fu in vero delle prime
provincie ove dopo la Sicilia, si poetasse in Rima! Ne testimonia il
medemo Petrarca. Dalla Provenza sì, che si stese nella Francia, ma
non prima del regno del re Lodovico VIII, soprannominato Leone, per
testimonio di Genebrardo (In _Chron._ _ad ann. Christi_ 1227)»[60].

Ma con rispetto al precitato storico mio illustre antenato, non è
proprio dalla tromba, nè dal trombazzare rimate parole d’amore, da gran
tempo usate negli _epitalami_, o di lamento già note alle _praefiche_,
che acquistarono voga i canti dei Siculi, degl’Itali, dei Catalani,
e dei Provenzali, nella età di mezzo, e che del romantico nome furon
distinti.

In quanto all’Italia, la lirica provenzale quivi insinuatasi fra
il XII e il XIII secolo, non venia a formare che una scuola di
servili imitatori, attirati dalla curiosità e dalla vaghezza dei
modi forastieri; mentre l’antica scuola dei poeti d’amore, nostra,
originale, perfetta, non avea a che fare con quelle stranezze. E fu
anzi chi attribuì il nascimento della poesia volgare italiana a Guido
Guinicelli bolognese, prima che i trombatori provenzali recassero
i saggi della scorretta lor moda, di cui si farebbe autore, per
antichità, Ciullo d’Alcamo[61].

Che se pure lo si volesse original trovatore, dovrebbesi ristringere
l’invenzione sua a quella forma pur schietta e popolare dei
_Cantastorie_, classificata fra i _Contrasti_ e _Parti_, come la famosa
_Tenzone_ di quell’autore, specie di dialogo e di rissa, ma che Dante
registrava fra le poesie non letterarie e non culte.

D’altronde le antiche Contee di Provenza e di Nizza non erano che
le rispettive estreme porte dell’Italia e della Francia dalla parte
dell’Alpi marittime; e non è da maravigliare se sulle soglie d’Italia
si riscontra più facile il verso, più spontanea la cantilena. Sarebbe
il caso, che da questi confini toglieva la Francia i suoi trovatori
nell’età di mezzo, come più tardi dalla estremità meridionale
d’Italia e particolarmente dalle Calabrie, i cantori e cittaristi
avventurieri si sparsero per tutto il mondo. Ed in oggi ancora non
è finita l’usanza: che si sà quale tratta di giovanetti si fosse
organizzata, perchè a flagello di quelle terre, e a trastullo di altre,
trascinassero la vita e le cantilene per le più splendide contrade di
Europa e d’America; non più ad onore, ma a disdoro della nazione del
canto, e ad oltraggio della umanità[62]. Ora fortunatamente le leggi
interdicono il barbaro commercio, e la Nazione impiega i suoi figli a’
più nobili ufficj.

Restano però le tradizioni delle antiche piacevoli canzoni Nizzarde e
Napolitane, quelle che si risentono appunto della vicinanza francese,
queste non esenti purtroppo dalla mistura spagnola.

Dalla Sicilia in vece, abbiamo i canti più vaghi e distinti, e nello
stesso tempo varj così, che un recente raccoglitore d’in sul luogo, e
illustratore accurato, Giuseppe Pitrè piacque dividere in nove specie
principali; fra quali: le _Ninna-nanne_ (_Niuni_ o _Canzuni di la
naca_) curiose quasi tutte per nativa semplicità; per le invocazioni
o raccomandazioni che racchiudono; per la strana concatenazione di
pensieri e di affetti, che si direbbe spesso governata sol dalla rima;
come sa chi ricorda queste arie della culla apportatrici di quieto
sonno ai fanciulli. I _Canti fanciulleschi_. Le _Orazioni_ o Rorarj,
colle più strane domande; per esempio, a santa Vettovaglia per la
pronta uscita del feto alle partorienti; a san Pantaleone per vincita
al lotto, e san Vito per difesa dai cani mordenti, a san Nicolò per
collocamento di figlie povere, a santa Barbara e Simon per lo scampo
dalle saette, alla Trinità per _far occhi di vetro e man di cera
ai ladri_. S’aggiungono le _Nenie_, per cui furon celebri anche le
_praefiche_ di Calimera (Lecce); vanto speciale del lugubre cantastorie
di Martano. Le _Leggende_, come quella di _Monsù Bonello_ del 1399,
il _Monsignore_, cantastoria bizantina. I _Contrasti_ suddetti; i
_Satiri_; le canzoni _Murali_, e i _Motetti del palio_, singolar foggia
da modulare in tempo di gare e corse di cavalli[63].

Nè ci mancano raccolte degli antichi canti popolari del Napolitano,
a cura anche dell’Imbriani; i canti Calabresi, Leccesi, Abbruzzesi;
quelli della Calabria citeriore, riportati dal De Simone; i canti
Savesi o del Tarentino raccolti dallo Schifone; quelli Toscani, dal
Tigri e dal Tommaseo, il quale v’unì anche i Côrsi ed Illirici;
i Monferrini dal dott. Ferraro; i Chiozzotti, per Dal Medico; i
Veneziani, studiati da tanti.

Quelle nenie d’amore, quelle romanze che cantavano i trovatori,
i _minnesinger_, e le belle nei dolci lor’ozj, erano l’opera di
due specie d’autori. Il popolo, i poeti, gli amanti inventavano la
melodia e le parole; e siccome essi ignoravano la musica, recavansi
da un musicante di professione per far tradurre in note le loro
ispirazioni. I primi chiamavansi, e giustamente, i trovatori
(_trobadori-trouvères_); i secondi, armonizzatori (_déchanteurs_).

Questa separazione della ispirazione e della scienza musicale è un
fatto caratteristico del medio evo e di tutte le epoche di transizione.

Questo mostra la indipendenza del canto naturale ed espressivo, dalle
convenzioni d’arte: la differenza che passa dalla manifestazion de’
concetti, alla infioratura delle frasi.

La profana musica così combinata, e che in sostanza non cessava
d’essere la espressione dei sentimenti della vita, di cui ella
pingeva il movimento colla varietà e la vivezza, avea acquistata una
tale preponderanza alla fine del secolo decimoterzo, che irruppe fin
entro alle soglie del tempio. I contrapuntisti che s’affaticavano a
combinare gli accordi sul fondo monotono degli otto tuoni del canto
piano, vedendosi trascurati dal popolo che preferiva alla loro scienza
l’arte più grata dei trovatori, concepirono l’idea di valersi delle
arie popolari le più comuni per temi delle sacre loro composizioni.
Ed affine di essere più aggradevoli al popolo che non comprendeva
la lingua rituale latina, faceano che una voce cantasse la melodia
della canzone gradita colle parole profane, mentre gli altri seguiano
salmodiando in latino. — _Baciami amica_, intuonava un tenore, e la
folla seguia la romanza biasicando le parole del _Sanctus_.

L’ab. Baini, cita, fra le altre parole in lingua volgare che si
cantavano nelle chiese, queste: _Il marito mio m’ha diffamata!_ che i
divoti confondevano colle preghiere e le lodi al creatore.

In Francia l’usanza raggiunse l’apice della spudoratezza; ed il Papa
Giovanni XXII, risiedente in Avignone, lanciò una decretale nel 1322,
in cui rivela con amarezza e collera, gli oltraggi fatti alla maestà
del divino culto, e vieta ai cantori di corrompere la melopea della
Chiesa con ornamenti di loro invenzione.

Ma l’anatema non valse. Questo scandalo durò fino al Concilio di
Trento, e non disparve che per le creazioni del Palestrina.[64]

Da ciò comprendesi che, il canto figlio della natura, non fu anche
conservato d’altri che dall’istinto.

Il canto ecclesiastico colpito dalla immobilità che il cattolicismo
comunica a tutto ciò ch’egli tocca, lungi dall’essere stato la musica
esclusiva dell’età di mezzo, e d’essere la causa diretta dei progressi
dell’arte moderna, ha dovuto annestarsi ad un’arte popolare più giovane
e vigorosa che v’infuse il movimento della vita esteriore e lo animò
del soffio della passione.

Nè solo l’abituale temperatura de’ climi, l’innato istinto degl’uomini
e la sensibilità loro diversa, influenzarono alle espressioni del
canto, ma gli avvenimenti del mondo esteriore, i grandi passi del
progresso, il rammestamento sociale, operarono notabili modificazioni
come ne’ costumi, così nei linguaggi e in quello del canto.

Dalla sconnessione e dalla energia dell’epoca selvaggia, questo passò
ad esprimere più snodato e sonoro la grandezza eroica; armonizzò
quindi coi tempi sereni propizj alle arti e alle scienze; degradò
coll’avvizzire de’ floridi tempi, e colle dubbie virtù, coi viziati
costumi, coi violenti contrasti, persa della bella energia, si rivestì
di fierezza o s’abbandonò con facile piega alle lusinghiere mollezze.

Fu romantico, cavalleresco, appassionato; ardito, devoto, snervato,
servile e semispento.

Quando, alla fine dello scorso secolo, l’audacia s’impadronì degli
spiriti, si ridestarono le gloriose aspirazioni, scoppiarono le lotte
civili e guerresche; quando le rivoluzioni sconvolsero opere e fedi,
evocarono virtù e delitti, lasciarono glorie e disillusioni, beneficj
e sventure; quando le opere tutte degl’uomini improntavansi del nuovo
spirito di generale agitamento, non potea la musica, l’arte la più
sensibile, ed il canto, espressione la più fedele, non assumere un
carattere più grandioso, penetrarsi d’una certa inquietudine e della
drammatica energia.

Gli elementi tutti della composizione musicale hanno subìto una
trasformazione in cui rivelansi la febbre e la turbolenza che ci
divorano.

La frase melodica ha perso della sua ampiezza e della sua serenità,
le sue terminazioni sono più brusche e meno solenni; le modulazioni e
principalmente quelle enarmoniche, son più frequenti, i ritmi più vivi,
i tuoni più stridenti. L’orchestra acquistò uno straordinario sviluppo;
più ricca, più variata, più libera, imperiosa e potente domina tutto
colla voce sua formidabile, che sembra creata espressamente per
esprimere le tumultuose passioni d’un popolo emancipato, d’un secolo
infermo.

Ma se l’influenza dei grandi avvenimenti di questo secolo ha sviluppato
nella musica una potenza drammatica da prima ignota, se la lingua è
più ricca di colori proprj a dipingere le energiche passioni, se i
nuovi istrumenti introdotti ad accompagnamento del canto ci hanno
famigliarizzati con un maggior numero di formule armoniche, se il
meccanismo dell’arte è meglio conosciuto e s’è raggiunto con questo il
pieno effetto della sonorità, bisogna pur convenire d’altra parte che
la musica, come tutte le altre arti, ha perduto in delicatezza e in
soavità quanto ha guadagnato in vigore; e che la parte più sensibile
della nostr’anima sembra ormai fatta al nuovo canto impenetrabile.

La povertà de’ concetti, la freddezza de’ sentimenti, si nascondono
coll’inutile fasto, colla pompa degli adornamenti. Si stordisce invece
di deliziare; si sorprende in luogo di commuovere; si picchia forte,
per non saper toccare giustamente.

E la espressione più squisita dell’animo, il canto, in mezzo al
fracasso, il di cui acido corrosivo ha viziato i nostri organi, non è
più il linguaggio dei sentimenti, ma è lotta fisica di polmoni.

Nell’epoca d’oro del canto, che flessibile e penetrante, durò poco,
come tutto ciò che è prezioso, e che ben tosto fu surrogata da quella
dura e assordante dell’acciaro non molto diversa dalla ferrea e
selvaggia dell’età rozza, in quell’epoca, il linguaggio dei sentimenti
non veniva corrotto dall’arte, ma regolato colla vocalizzazione, e
moderato colla soavità delle sfumature, colla dolcezza delle mezze
tinte. Il sentire individuale cogliea liberamente l’impressione
d’un’aria secondo il suo significato, impadronivasi della fisonomia
generale della composizione, ne marcava i punti luminosi, e l’assortiva
convenientemente de’ colori in tutti i suoi dettagli. Così la
modulazione della nota passava successivamente per tutti i gradi della
passione; e finalmente esalava come un’ultima parola che contiene
l’essenza d’un’anima immortale.

Or non s’impiega che due colori, cui corrispondono i due soli effetti
del piano e del forte; non guida più il tocco dell’aurea penna, ma il
colpo risonante dell’arma; l’effetto materiale ha usurpato il posto
della commozione morale; lo sforzo e lo strillo finiscono bruscamente
il tempestoso contrasto.

Tanto traviamento dell’arte dovea necessariamente recare il discredito
all’arte medesima; quindi gli spiriti serj non la riguarderebbero
più, se non come un gioco di fantasia e come un capriccio che per la
vivacità delle impressioni, e per la vaghezza delle forme, sfugge ad
ogni criterio e nulla ha di stabile nella vita.

Mentre la musica in generale, come tutte le opere umane, e in
ispecialità come la letteratura se pur si piega colla mobilità dei
tempi e de’ costumi, e legata solidamente a quanto è in noi di più
intimo e serio, e alla immutabilità della ragione.

Come le verità prime ed i principj immutabili della scienza, non
cangiano per variar di sistemi di loro dimostrazione, o dei fenomeni
alla loro applicazione conseguenti, così la espressione eterna
dell’amore e del dolore, in natura inalterabile, non può modificare
pel capriccio degl’uomini; può acconciarsi soltanto per gli accidenti
esteriori e pegli adottati sistemi di sua esposizione, alla instabilità
de’ gusti ed ai progressi dell’arte. Ma il canto nell’essenza prima non
cangia; ed è pur quella voce nella semplicità sua naturale, nella veste
romantica, e in fra i classici ritmi.

Bello è il destriero libero vagante nella foresta; bello culto e pulito
sotto alla briglia dell’auriga; nè perde la naturale sua bellezza per
essere caricato di nappe e di pennacchi, fra gualdrappe imbavagliato.

Quando comparvero gli Europei sulle terre di nuova scoperta al di là
dell’Oceano, furono incontrati da selvaggi che danzarono loro dinnanzi
cantando, essi dissero, barbaramente. Ma da quei canti intesero le
espressioni de’ lor sentimenti e trovarono in quelli un linguaggio.
Linguaggio cui assueffandosi gli stranieri invasori, e meglio
spiegandosi col famigliarizzar degl’indigeni, piacque; e se i nuovi
costumi ivi portati quella verginità nemmanco non rispettarono, non
giunsero a toglierne peraltro mai la originale impronta e interamente.

Così nella oscurità dei greci tempi, gli omerici canti che favellarono
alle remote generazioni, ripetuti dagli Aoedi, cantori seguaci
dell’omerico genio, non cangiarono per volger d’anni e di rivoluzioni,
benchè quel linguaggio, come Wolfio lo prova, mediante scrittura
tramandato non fosse. E quando gli Omeridi più inciviliti, colla
famosa società di Chio — primo conservatorio del canto — confidarono
specialmente alle leggi di quel sodalizio la cura di conservare e
tramandare oralmente gli antichi canti del greco genio, intesero
massimamente salvarli dalle corruzioni che, per tradurli in iscritto o
in idiomi diversi, derivare potessero alle care bellezze del primitivo
linguaggio. E le meloteche di Chio apparecchiarono le scuole Beozie.

Con analogo studio troviamo nei Druidi la consuetudine di tramandare
l’antica lingua del Gallico canto; e nelle tradizioni Scandinave
dell’Edda, e nelle Germaniche de’ Nibelungi, riscontriamo le antiche
rispettive scuole del canto a quei popoli sacro.

Abbiamo sopra accennato che in Egitto egualmente furono presso le are i
sacrarj del canto, ivi dalle deità medesime conservato.

E quando i versi biblici, custoditi nell’arca, veniano cantati
d’intorno alle scritte di già incomprese dei monoliti e delle
piramidi dei Faraoni, se l’egizio canto non isfuggì di confondersi
con altri linguaggi, non potè mutare peraltro interamente; ed anche
nell’abbandono e nel decadimento, cantarono le egiziane sulle sponde
del Nilo, dopo lunghi periodi d’anni, le note sacre d’Osiride; finchè
in questo secolo, anche a Cairo ed a Smirne, le fanciulle egiziane
nelle nuove scuole del _vero sermon delle grazie e dell’amore_ furono
iniziate[65].

Con nomi ben diversi adunque di quelli usati da noi di scuole e di
conservatori, ma a identico fine rivolti, troviamo i custodi e i
ricetti speciali del canto, fino dalle remote antichità; oltre al gran
tempio dell’universo ed ai suoi sacerdoti viventi, che per istinto
di natura, più o meno vagamente, con più costante o variata passione,
usarono e serbarono il canto.

In questa Italia poi che si può dire il sacrario del tempio poetico
universale, quivi pure più specialmente presso l’ara della divinità
trovò il bel linguaggio custodia e vita; e dagli altari, col profumo
degli incensi, si sparse e tramandò nel popolo, che per istinto,
atto non era a corromperne i dolci effluvj, nè alterarne le veraci
espressioni; e quel canto che dai tripodi dei Numi, dalle catacombe dei
Martiri, e dai tabernacoli dell’Eterno, tramandavano i Leviti custodi
e cantori, venia ripetuto dal popolo, infiorato di nuove grazie ed
a nuove appassionate espressioni commisto, canto sacrato doppiamente
dalla religion e dall’amore.

Ispirazione dunque severa nell’oscurità de’ sotterranei; ispirazione
sublime sotto alle volte maestose de’ templi; ispirazione nella
grandezza de’ monumenti, nella semplicità delle domestiche stanze,
dinnanzi all’imagine divina, sotto al sorriso della bellezza,
nelle salmodie di preghiera, nei clamori di guerra, nel ratto d’una
fanciulla, nella liberazion d’un Sepolcro.

Ed eccomi con questa idea, alla visione d’un popolo di cantori,
entusiasmato dalla religione, vago d’amori, muovere alle Crociate.

In quel romantico pellegrinaggio sento unirsi gl’inni de’ sacerdoti,
alle cadenze de’ bardi, alle canzoni degli amanti; sento il soprano
italo canto echeggiar colle frasi ora dolci e melanconiche, or dure e
concitate, di cent’altri linguaggi; sento le orientali aure che rendono
più insinuante la sua nativa dolcezza; sento la voluttà che sgorga ed
indora i nostri canori accenti; sento il linguaggio più romantico, e
coi costumi confusi e riformati, trovo ampliate le leggi, variopinti i
colori, esteso, arricchito, sviluppato il concetto del canto.

Colle Crociate medesime necessariamente dovea pervenire in Europa la
melodia Orientale, dalle cui fantastiche variazioni, vorrebbonsi poi
originate le fioriture che riabbellirono il nostro canto[66].


_Canto romantico medioevano — Epoca delle Crociate — Comunione e
sviluppo — Corali e Madrigali — Fondazione delle Cappelle — Mistri dei
fanciulli — Scuola Fiamminga — Scienza e suoi influssi._

Fra una folla di principi, di soldati, di monaci, di donne e di
poeti, si formano i cori più patetici a esilarare la noja del lungo
pellegrinaggio; prorompono gli estri più baldi a celebrare le prime
vittorie. Al sublime si mescola il comico, ed agl’inni le satire e i
ritornelli delle danze.

I menestrelli s’accompagnano ai sacerdoti.

Narrano le cronache della prima guerra santa che, furono fatte canzoni
ridicole sul cappellano della corte di Riccardo duca di Normandia e le
due nipoti di questo, Berengaria regina e la figlia d’Isacco, che avea
condotte seco in Oriente.

«Guglielmo duca del Poitù celebrò le deplorabili sue avventure in
Asia co’ versi ispirati dal genio dell’allegro sapere.» — Dopo la
presa di Tolemaida, cantaronsi nell’esercito cristiano versi satirici
composti da Riccardo contro il duca di Borgogna, il quale avendo pure
la poetica vena, rispose con una canzone vituperando le donne reali che
accompagnavano il normanno[67].

L’orso atterato da Goffredo nei boschi della Cilicia, e il cinghiale
combattuto nelle montagne di Giudea dal Cuor di Leone, formarono
oggetto di popolari canzoni, come la morte di Alberone, i funerali di
Ruggieri d’Antiochia, e la presa di Tolemaida. — Così nelle aggressioni
portate dai cavalieri della croce e nel brigantaggio esercitato sulle
caravane del Cairo[68], come nelle miserie dello assedio d’Antiochia,
i guerrieri e le Amazzoni _dalle gambe d’oro_, scioglievano canzoni
nutrite dagli allegri banchetti che la bianca carne del camello loro
imbandiva.

Le cronache arabe di que’ tempi ci fanno quasi echeggiare i canti
lascivi delle donne musulmane addestrate alla danza e ricreanti i
sultani e gli emiri, passando ai principi crociati, i quali poscia
traeanle a cantare e danzare anche nelle loro corti europee[69].

Tanto poteano il capriccio ed il lusso; comecchè dell’arabo commercio
non fosse già satolla l’Europa, la quale mentre riversavasi fra i
musulmani, era invasa alla sua volta da questi.

Dall’8.º al 12.º secolo i Saraceni erano in Sicilia, nell’Italia
meridionale, nelle sue isole, nel Piemonte e Savoja, nella Svizzera,
quà e là per la Francia; e la Spagna era divenuta araba provincia[70].
Ma verità storica vuol che si accenni, che meglio de’ cristiani in
Oriente, gli Arabi giovarono in Europa. Da quello splendido abbassida
Aron-Rascid, che fu contemporaneo ed amico di Carlo Magno, rifiorirono
nelle Spagne la poesia, la musica, l’archittetura, il disegno, le
storie e le scienze tutte che in Europa poteano dirsi perdute, finchè
gli ultimi suoi successori fecero nel Cid (1090) rinascere le virtù
dell’eroismo, e l’onore cavalleresco che influì tanto sugl’animi degli
Spagnuoli.

E specialmente nel terzo periodo dell’araba coltura, troviam fra gli
studj prediletta la musica; nuove cantiche ispiratrici dissuggellano
la filosofia recondita del Corano; e perfino la poesia ebraica del
medio evo concorre in Ispagna, e avvigorisce collo studio dell’araba
sapienza, mentre di certa sua oriental vaghezza si riconforta[71].

Nella terza crociata in cui i Latini e i Musulmani rimasero per tanto
tempo a fronte gli uni degli altri, i guerrieri cristiani fecero
spesso mostra davanti ai loro nemici delle pompe, delle solennità e
delle feste militari d’Europa e rallegrate sempre coi canti. — Nella
crociata di Federigo II, il sultano d’Egitto e l’Imperator d’Alemagna
gareggiavano di scienza e di poesia e scambievolmente cantavano i
proprj versi.

«Ne già cadde mai in disuso la costumanza di cantare nelle crociate ove
trovavansi i Francesi.»

Il re di Navarra, che ne’ suoi versi aveva predicata la spedizione di
cui era capo, fu seguitato in Palestina da grande numero di cavalieri,
trovatori com’esso. Alcune delle canzoni composte nella crociata ci
furono tramandate. Vi è in generale un sentimento di tristezza e di
malinconia, onde è fatto manifesto che quei canti erano meglio atti
a consolare che a divertire i pellegrini. Alcuni compagni di Tebaldo
reputato fra i migliori trovatori, che cantò i suoi profani amori con
la regina Bianca, e le lamentazioni di Gerusalemme, caduti in mano de’
Musulmani alla battaglia di Gaza, cantavano nelle prigioni del Cairo,
la Francia: _Il bel paese ch’era lor sì caro_.

Le memorie poetiche della patria li ajutavano a sopportare i loro mali,
e alleviavano il peso della schiavitù[72].

I trovatori ci lasciarono la commovente memoria di Raolo di Coucy
e dell’infelice consorte di Fayel[73]; gli amori romantici di Sveno
colla figlia del Borgogna, celebrati poi dal cantor di Goffredo; e le
ambizioni e le superstizioni e i delitti dei cavalieri della croce, ben
più veritieri e fedeli degli austeri monaci che nelle loro storie di
que’ tempi s’occuparono soltanto a mostrare il valore e la devozione
dei pellegrini.

Le cronache di tutti i popoli ivi convenuti riportano canti delle varie
crociate, che servivano di eccitamento, di lode, di legame fra genti
tanto diverse di costumi e di favella, e che per questo solo linguaggio
poteano comunicare.

E se pei canti degli _eserciti del Signore_ serbaronsi i documenti
migliori alla storia, che dalla loro tradizione ebbe luce sulle
confuse glorie ed infamie di quelle imprese, da quella confusione
medesima rinvenne estensione e potenza quella espression generale delle
passioni, quella tradizione fedele delle memorie; e la virtù prima del
canto trovò in quelle imprese il pratico suo sviluppo.

Di qui propriamente può riconoscersi il canto comune linguaggio; e di
qui il suo concetto diventa universale: con religione più meditata e
con maggior cognizione se ne apprezza il suo culto.

Ma nello straordinario convegno delle nazioni dove ogni popolo diede i
trovatori delle sue speciali espressioni; là ove la legge universale,
per la più facile intelligenza, tutto associa ed assimila; ove
confondonsi le acque alla lor confluenza, e perdono forse le speciali
loro virtù, un avvenimento prodigioso ci si appresenta: il bel fiume
delle itale melodie non si perde e confonde; portando seco nuovi
tributi procede distinto, demarcato sempre e potente da diffondere le
sue ricchezze ad altrui fecondamento.

Però un movimento così straordinario, una esaltazione sì grande di
sentimenti, segna un’epoca nuova anche per la manifestazione più fedele
di quanto l’animo sente; e a questo punto della storia del canto, io
riconosco una demarcazione simile a quella che notasi dalla innocenza
allo sviluppo, nel terzo periodo della vita; veggo la natura che
si conforma ad una stagione diversa, trovo una nuova maniera nella
espressione del suo linguaggio, che lo sento rivestito d’una aria meno
semplice, meno rozza, meno uniforme; e di qui fisso l’epoca romantica
anche pel canto.

Altri, segnando l’epoca romantica della letteratura sullo scorcio del
passato secolo, quando nella poesia, nelle novelle, e nelle opere della
immaginazione si appalesa l’impronta d’una insolita tenerezza, d’un
languore o abbattimento estravagante, segnar vorrebbero il passaggio
medesimo anche alla musica, che comparisce melanconica e voluttuosa,
e, al loro dire, melodiosamente lamentevole come la ispirazione
dell’epoca[74]. Ma io senza punto fermarmi in questo luogo a discutere
sugli argomenti della pretesa demarcazione letteraria, nè tampoco
occuparmi della trasformazione della musica in generale nell’epoca
assegnata, io non ammetto, in questa l’età romantica del canto, che da
ben più remote origini io rilevo, e che trovo palese quando la libertà
più s’opponeva al sistema ed al classicismo; per cui fermando ai tempi
mediani le prime forme romantiche del canto, vorrei segnare per questo
nel nostro secolo un nuovo periodo — la età sua romanzesca —.

Infatti ben’altra cosa sono le maraviglie di quest’epoca recente, e le
licenziose vaghezze dell’evo medio.

Nella mia epoca romantica del canto, quand’esso all’influenza di
circostanze straordinarie, e all’impressione di stravaganti concetti,
si veste novellamente di forme strane e diverse, veggo il canto
semplice e primitivo separarsi da quello, e rifuggire quasi dalla
profana riforma.

E quivi subito riscontro due scuole: una per l’antico costume,
conservata nei templi e nei monasteri; l’altra pei novatori e per
l’esercizio de’ nuovi _trovati_, errante nelle sale, nelle arene, pei
carubi[75] e pei _teatri_.

Torno quindi a rammentare la scuola del teologo di Cologna, colla
immobilità del suo canto misurato, gareggiante colle nascenti scuole
mondane del canto libero e capriccioso. E all’età medesima del 1050,
quella più tetra ancora di Odoardo Confessore nella Abbazia del
Westminster. Quella di Pietro Cantore e dottore a Parigi sul finire del
duodecimo secolo.

Da quest’epoca di transizione sento l’êco monotona, eppure anch’essa
romantica, del salmodiare fermo e grave che Francesco da Assisi
prescrisse ai discepoli; la famosa _notazione_ sulle parole del _Dies
irae_ del padre Celano (1300); quella sullo _Stabat_ del p. Todi. E
coll’êco de’ freddi chiostri franciscani, quella profumata del Casella
fiorentino, maestro dell’amoroso canto — _che nella mente mi ragiona_ —
per cui Dante nel 1300 sentivasi ancora dolcemente commosso[76].

E commiste alle canzoni del prediletto amico, intendo le ispirazioni
che venire doveano all’animo del divino poeta dalle stanze del
Portinari (1274), ove Beatrice e i cavalieri galanti sposavano al liuto
le cantate del Calendimaggio.

Nè solo lungo le rive dell’Arno ed i versanti delle circostanti colline
toscane, mi risuonano dai fioriti prati e dai riaperti veroni dei
palagi le _Maggiolate_[77] espresse dagli _abitatori delle apriche
piagge_, dai principi e dalle dame; ma dai campi e dalle regie di tutta
l’Italia, e dalle contrade di tante altre nazioni, che ab antico col
rinascere della natura usarono salutarne le bellezze e invitare gli
amanti agli amorosi ritrovi[78].

Tale è una delle più splendide feste che ancor si celebra nell’India
sacra a Venere Sivaitica. In Russia le ragazze procedono cantando _alla
Selva_, staccando ramoscelli di _beriosa_ (Maibaum).

In Svezia e Germania, l’usanza popolare degli antichi _maggi_, o
canzoni per tal circostanza, si lega ovunque col calendimaggio e colle
antiche _fiorali_ italiane.

Mentre, da quest’epoca, trovo le bolle de’ Pontefici che istituiscono
presso le cattedre metropolitane i _Cori de’ sacri cantori_, che con
fissati stipendj e con norme quasi uniformi suppliscono alle indebolite
voci del popolo; scorgo i principi non accontentarsi più dei buffoni e
de’ menestrelli, e circondare le loro mense di istruite compagnie che
traducono col canto i leggendarj racconti e l’ebbrezze delle passioni.

Le ballate svegliano dal letargo le desiose donzelle; la furtiva
romanza fra la verdura del giardino le riadormenta nei loro sogni
dorati.

Le litanie riuniscono e rallegrano le processioni dei pellegrini nei
lontani deserti; e da quelle _proposte_ e _risposte_ traggono origine
forse le figurazioni del canto, probabilmente per questo, da Eximeno
attribuite ai bassitempi, che poscia più accelerate s’addimandarono
_fughe_, già note ai compositori del cinquecento, e che Berardi e
Zarlino fanno della loro epoca.

L’Alighieri infatti, il quale colla frase dell’Aretino «dilettossi di
musica e di suoni» onorò un Belacqua che al suo tempo avea rivestiti
canti e concertate note in tali forme da maravigliar l’animo del
divino poeta avezzo a fissarsi nelle più sublimi cose; onde nel suo
Convitto ebbe a dire: «la musica trae a sè li spiriti umani, che
sono principalmente vapori del cuore, sicchè quasi cessano da ogni
operazione; si è l’anima intera quanto l’ode, e la virtù di tutti quasi
corre allo spirito sensibile che riceve il suono[79].»

Nel secolo decimoquarto, dopo le musicate canzoni e lunghe di molte
stanze in cui Dante volle _riserbato il volgare altissimo e il tragico
stile_, messer Boccaccio certaldese e Giovanni fiorentino, sul finire
di ciascuna giornata dei loro novellieri, volgeano a cantare nelle
brigate gentili le loro ballate di volgare più facile e famigliare
(1313-1375). Giullari e cortigiani ricorrevano al Petrarca per aver
cose sue da cantare nelle sale e nelle piazze d’Italia (1304-1374).

Jacopo da Bologna e Giov. fiorentino musicarono il medesimo suo
madrigale «_Non a ’l suo amante più Diana piacque_», e Ser Lorenzo
(forse Masini) quello «_Come in sul fonte fu preso Narciso_».

Francesco Sacchetti componeva ballate, ed egli medesimo dava a loro il
suono (1355-1400).

Un Jacopo toscano, l’architettore forse del tempio d’Assisi[80], era
stato maestro per cantare a un Gherardello, ricordato dal Villani con
altri cantori di quel tempo che in Firenze eransi resi celebri, quali
Lorenzo Masini, Don Paolo tenorista, e Fra Andrea maestro in S.ta Maria
del Fiore.

I medesimi sunnominati scrittori Filippo Villani e F. Sacchetti
fanno menzione di Fra Carmelito, di Gian toscano, del Cicogna, dello
Scapuccia, del benedettino Donato da Cascia, musicisti; e di un
Giovanni da Cascia che dopo aver poste le note alle messe pel duomo
di Firenze, passò alla corte di Mastin della Scala in Verona, per far
_mandriali e suoni_, in gara con altro compositore bolognese, forse
quel ser Jacopo medesimo che fu compagno e continuatore dei lavori di
Arnolfo, o un fra Bartolomeo benedettino nominato in quel tempo.

Perocchè allora la musica con l’aritmetica, la geometria e l’astronomia
faceva parie del quadrivio scientifico in cui s’informavano gli uomini
d’ingegno e di studio. Come tale rifuggiva dal frastuono delle ferrate
mazze, delle lotte di parte, onde per quelle specialmente de’ Guelfi e
Ghibellini, trovò un primo e curato asilo appo i Francescani, i quali
d’altronde con siffatto mezzo meglio attiravano il popolo ai templi.

Ma sopratutti i chiesastici, modulatore di dolcissimi canti fu Landini
Francesco, nuovo Omero toscano. Nato in Firenze nel 1325, acciecò da
fanciullo pel vajuolo, e come disse il Villani, cantò per alleggerire
l’orrore della sua perpetua notte. Giovanni da Prato lo encomia
siccome _musico teorico pratico_; e Coluccio Salutati segretario della
repubblica, dice del Landini: «_Glorioso nome alla città nostra e lume
alla chiesa fiorentina proviene da questo cieco_». Lo si ricorda dai
cronacisti siccome la delizia delle brigate eleganti di Villa Paradiso,
dove accompagnava i suoi canti colla _Sirena delle Sirene_ (_limbuto o
mezzo canone_) strumento di sua invenzione. Egli medesimo poi dettò in
esametri la sua apologia con fare dantesco. Era zio del riputato messer
Cristoforo poi commentatore di Dante. Ammirato dai Signori di Cipro e
d’Austria. Fu coronato d’allòro in Venezia intorno al 1362, dov’erano
convenuti illustri principi; e moriva nel 1397.

In quel tempo famigerati cantori erano pure Filippotto da Caserta e un
Antonello suo concittadino e seguace.

A Padova brillava in rinomanza il Marchetto proverbiale maestro de’
musici; ed ivi pure, un Dattalo e un fra Bartolino.

A Brescia sorgeva Ottolino; a Lodi fiorì un Gafori fino al 1450; a
Genova un fra Giovanni; Matteo e Nicolò Proposto a Perugia; e Vincenzo
da Imola e Corrado eremitano da Pistoja, lasciarono memoria dei loro
canti in Italia.

A Roma, alla corte pontificia, trattenevasi un Zaccaria quale _maestro
cantore del papa_, e quivi specialmente e in altre chiese d’Italia
si riscontrano nel secolo decimoquarto alcuni altri cantori che
appariscono di origine straniera, quali, un fra Egidio, Egardo, Arrigo,
Brenon, Sclesses Jacopino, nominati dai cronacisti fiorentini.

A Venezia, parimenti da quell’epoca, mercè i proprj e gli avveniticci
cantori ordinatisi nel coro della maggior basilica, per ducale decreto,
si può dir fondata la Cappella Marciana, le cui memorie ascendono
appunto al 1318. Datano da que’ tempi anche i libri corali che si
conservano negli archivj famosi.

Mistro Zucchetto primo organista ducale, e fattore di curiosi canti,
comincia la serie de’ Veneti illustri e de’ forastieri famosi nelle
cantorie Marciane concorsi.

Successe a lui mistro Francesco da Pesaro nel 1336, sedendo sul trono
ducale Francesco Celsi, che Petrarca nelle sue _Senili_ appella _vir
vere celsus_, avendone di presenza sperimentata la magnificenza nelle
feste solenni date da quel Doge pel ricupero a Venezia del regno di
Candia, feste che specialmente ispirarono i canti del suddetto Omero
toscano.

Que’ mistri organisti, fra quali furono Bernardo Murer (1445),
Bortolo de Vielmis (1459), indi Annibale padovano, dovevano aver
cura specialmente degli _otto putti veneti diaconi_ che col decreto
senatorio de’ Pregadi 18 giugno 1403 erano stati ammessi in San Marco,
col dono di _un ducato il mese per allettarli a imparare e cantar
bene_, e mutaronsi in maestri nel 1500, con quel Pietro De Fossis — _de
populo_ — che Pier Contarini nella sua _Argo vulgare_ indicò grecamente
il Chorodidascalus ed insieme il Phonascus della Cappella — _ben
istrutto dal cantor Apollo e che le Muse chiamano per compagno ai canti
suoi_ — primo stipendiato a 50 ducati annui come cantore, ed altri 20
come maestro! Epoca famosa a Venezia, in cui viveva Nicolò Vicentino,
che istituì il maggior de’ maestri della Marciana Cappella, Adriano di
Dionigi Willaert nato in Brugges nel 1480.

Par che Venezia, la quale alle terre fiamminghe era specialmente legata
pei traffici, per cui vi mandava annualmente la così detta _Armata di
Fiandra_, vi trasmettesse il musicale suo genio. Willaert vi discese,
e di suo costante studio onorò la bella ispiratrice. Malato il Fossis
nel 1525, lo supplì per due anni Pietro Lupato cantore, cui successe
stabilmente il Willaert. Sua mercè nel 1530 s’instituì in S. Marco
la scrizione dei libri del Canto fermo, nobilmente eseguita da prete
Ambrogio da Cremona a tal uopo stipendiato; e s’aumentò la cantoria
di 4 voci, due soprani, un tenore e un basso; s’introdusse il _Coro
Spezzato_ ossia la division dei cantori in due o più cori ciascuno a
4 o più voci che alternavansi e riunivansi assieme; e s’arricchì la
Cappella di composizioni cantabili d’alto pregio e di nuovo trovato. La
_Susanna_, cantata a 5 voci composta da Willaert, fu segnata come primo
tipo di que’ Oratorj che per oltre due secoli furono poi in Venezia
delizia delle sue Chiese, rarità d’Italia, perchè da quest’epoca, come
vedremo, anche a Firenze ed a Roma diffusa.

Non pertanto fin da quell’epoca tali composizioni passavano oltrecchè
nelle Fiandre anche in Germania, ove ristampavansi, come fan fede i
lessici e cataloghi di Lipsia, Norimberga, ed Augusta. Depredatori
ed incendj a noi non lasciarono di quel maestro che le Villereccie
canzoni (_villotte a 4 voci_) fra quali la _Canzon di Ruzzante_
scritta da Andrea Calmo poeta di quel tempo, e i Madrigali a 5 voci
dedicati alla dama Lucrezia Chiericato che egli avea ammaestrata nelle
grazie del canto[81]. Willaert ebbe a prediletto suo cantore un prete
Francesco da Treviso, ed allievi assistenti fino alla morte, che fu al
7 dicembre 1562, il suo compatriota e successore Cipriano Rorè; Giacomo
Buus, pur questi interinalmente maestro, quando per ordine del Doge
Pietro Lando, 1541, obbligati i Cantori tutti di San Marco a giudicare
giuratamente quale ritenessero più degno a quella carica, — _per
majorem partem cantorum Ecclesiae praedictae cum eorum juramento Jaches
Buus fuit magis commendatus_; — il Merulo e Zarlino, che col procedere
dell’epoche ritroveremo.

Due mesi prima di sua morte gli fu concessa dai Procuratori di S. Marco
la istituzione della così detta _Cappella piccola_, in cui una mano di
cantori meglio periti _disciplinavano li detti Zaghi_, come semenzajo
della Cappella Grande. E primo capo ne fu Baldassar Donati cantore
contralto, con cinque putti soprani (salariati a 10 e 12 ducati l’anno)
de’ quali conservansi i nomi; e furono: Achille e Andrea Zucchelli,
Gaspare Bolognesi, Alberto e Nicolò di Marco Michiel: ma tale scuola
non sopravvisse al maggior maestro[82]. O a meglio dire restò offuscata
dallo splendore della Cappella Grande in quell’epoca, dove, oltre i
grandi sunnominati maestri, cantavano Giuseppe Guammi di Lucca, Gian
Paolo Savi prete organista da Vicenza, i veneziani Paolo Giusto da
Castello, preti Bortolo Moresini, Marcantonio Negri, e Zuane Bassan
o Bressan (maestro de’ cantori del Seminario ducale 1596), Costanzo
Porta, Afola, Ponzio, Gastoldi, Colombani, Leoni, Giulio Martinengo,
e quel famoso contralto prete Zuane Chiozzotto che fu Giovanni Dalla
Croce, il _Salmodista a quintetto_, maestro nel 1590, e predecessore
del Monteverde.

Risalgono al secolo XIV i libri e le memorie della non meno illustre
Cappella di San Petronio in Bologna nella quale fu istituito il coro
per la Bolla di Eugenio IV (4 ottobre 1436) cominciato con 14 cantori
stipendiati e conta già cinque maestri prima dello Spataro, del
Cimatore e del Ferrabosco che vi accrebbero lustro nel 1500, e de’
quali pure avremo a dire.

Prosperando così in Italia la musica e la poesia, la vicina Francia
tentava imitarla, e nasceva un ricambio delle arti più gentili fra le
nazioni. Anche i Fiamminghi chiedeano all’Italia le sue canzoni e le
musicavano, onde alcune se ne conservano nei codici musicali di quel
secolo: ben poche e infelici in confronto della ricchezza ed eleganza
del Canzoniere musicale italiano, pur dinotanti la corrispondenza
allora graziosamente iniziata[83].

Così la Spagna, verso il 1400 s’era volta all’imitazione delle
cose italiane ai riguardi del canto e della poesia, benchè diverse
dall’indole sua nazionale, cui s’attagliavano le idee gonfie, le
metafore pompose, le espressioni sonore; e per la nuov’arte che
riformavasi in Italia, lasciava le sue fervide romanze traenti
all’arabo, le ultime delle quali celebravano le avventure de’ Zegri
e degli Abenceragi o la impresa di Granata, rimaste soltanto alla
negletta ma fedele tradizion popolare.

In Danimarca verso il 1430, Erico XIII, alle nuove musiche
siffattamente s’esalta che smarrisce la ragione, e s’accende fino a
sitire e correre al sangue.

Narransi eguali impressioni succedute alla corte di Enrico III, quando
alle nozze del duca di Joyeuse, cantando Claudino, i cortigiani in
furore, si trasportarono tanto da metter mano alle armi, e non per la
presenza del Re, ma pei cangiati modi di quel musicista ripresero la
prima calma. Effetti non incredibili, qualora si pensi alla potenza di
Davide e di Timoteo sui grandi spiriti di Saule e d’Alessandro: — _Cum
caneret Thimoteus, Alexander perpulsus erat ad arma capescenda_ —, e
alle successive sperienze de’ fisici sul poter della musica.

Son noti gli eccessi degli stessi cantori: L’ultimo de’ Tolomei, padre
a Cleopatra, confuse la regale dignità colle stravaganze da zingaro,
onde _Auleta_ (o flauttista) per la musica, e _Monaulos_ (ossia
pusillo) per le pazzie fu sunnominato.

Nel XIV secolo Guittone Aretino scriveva: _Temporibus nostris inter
omnes homines maxime fatui sunt cantores_. Duecent’anni dopo, quando
col medesimo asserto scusavansi le ebbrezze del Parabosco a Venezia, si
mostrava che que’ tempi non erano ancora mutati.

Son noti i fremiti d’un Petter olandese, che di sua voce rompeva i
vetri, come i sassi l’Orfeo[84]; le bastonate del Lulli, i pugni coi
quali il sapiente Meibomio finì una della sue predilette e studiate
canzoni greche, cantando innanzi a Cristina di Svezia, e fiaccando il
viso a Bourdelot medico e buffone di quella regina.

Veracini, violinista e compositore, essendo a Londra nel 1714, gettossi
da una finestra, però senza morirne.

Tartini suo seguace, evocava gli spiriti, ne’ suoi sogni favellava col
diavolo, se lo rendeva schiavo e de’ suoi canti ispiratore[85].

Il fisico Baglivi coi canti vivaci e prolungati eccita i nervi degli
irritabili Pulliesi impressionati dalle tarantole, e col delirio
danzante li salva da quello della melanconia[86]. Fra Memmo Dionigi
cantore e organista veneziano divenuto cappellano del re d’Inghilterra
lo risanò e confortò coll’arte sua nella pestilenza fatale del 1517.

Similmente Farinelli rimuove il misantropo Filippo V di Spagna
dall’abbandono di sua persona e del regno, e sull’animo del monarca
impera talmente col canto, da essere accusato quale _stregone_
dagl’invidi cortigiani (1750)[87].

Bénazet colle melodie del violoncello che s’avvicina alla voce umana
guariva dalle sincopi; ed alla sua volta ei fu guarito da Kreutzer in
un insulto di tifoidea.

Il Dott. Rocques asserì che, in un ministro del 1.º Napoleone fu
dissipata una specie d’insania cagionata da soverchio affaticamento di
spirito, per forza del canto.

Karsten così deliziando Gustavo III, governava con lui le sorti della
Svezia.

Egli è che questa dolce melodia molce ed acqueta, mentre vibrazioni più
armoniose esagitano più facilmente.

Quanti compositori nell’eccitamento continuo delle sensazioni nervose
non si trasportarono a stravaganze e follie?

Non ha guari, uno dei seguaci di Wagner, abilissimo musicista della
Germania, Eberle, diresse _i Maestri Cantori_ a Berlino e finì pazzo.
(Maggio, 1870.)

Vediamo Gounod compositore e cantante, in dissesti cerebrali ricaduto.

Nei cantanti, alle spirituali più che alle fisiche influenze
accagionasi non di rado l’esaltamento. Fu detto che l’arte, è come
aquila sublime, che solo ai cieli confina, è divinità egoista, che
colle sue emozioni piacevoli o dolorose vuol tutto, sensazioni,
sentimento, percezione, sacrifizj, amore, letizia e pianto, e tutto
esige con un ardore, con un trasporto che attinge i limiti della
stranezza, convertendola talvolta in vera e violenta monomania.

Lo provarono Donizzetti, la Malanotte; e fra tanti ai quali l’arte
divenne passione indomabile da levarli di senno, s’accennano
attualmente il tenore Giovanni Ortolani, il baritono Spellini veneto
(morto al manicomio di Milano, 1871), una Papini, ed altri.

La musica e i canti tolsero a parecchi la mente, ma a tanti la
ricondussero; e ne parlano i morocomj che addottano tuttora i sistemi
di cura melodica; Descouret la classifica: _Incantatio malorum_.

La scienza moderna ritorna necessariamente alle teorie ed alle
sperienze de’ fisici e filosofi antichi, dei quali, in principio di
queste carte, abbiam veduto la considerazione della doppia potenza
musicale sull’animo e sui sensi dell’uomo. Ella è nella _medicina delle
passioni_, come lo prova il prefato autore francese, che colle proprie
osservazioni suggellò quanto altri aveano affermato.

Daniele Bartoli, parlando de’ _Suoni e Tremori_, Roma 1679, Gerbertus
e Wald, nelle loro _Istorie_[88], Bacchius e Bachmann nelle loro
dissertazioni, l’aveano ripetuto.

Zulatti Francesco in Venezia, 1787, avea scritto particolarmente _Sulla
forza della musica nelle passioni e nei costumi_; e Randolini Lorenzo,
_Dell’influsso sugli animi e sulle malattie_, 1821.

Lichtenthal Pietro, in Alemagna, della _Influenza sopra il corpo
umano_, 1811. — Basevi, a Milano, sugli _Effetti nell’uomo_, 1838,
e Ferrario Giuseppe, sull’_Influenza del suono, canto e declamazione
nell’uomo in istato di salute e malattia_, 1841[89].

Abbiamo i vecchi scritti del conte Gaetano Navara sulle supreme
_Significazioni della voce_.

Il bene universale di questo misterioso linguaggio, non esclude dal suo
culto nessuna classe o casta sociale. La sua potenza, pari a quella
dell’arti sorelle, che piegò i principi a raccogliere da terra il
pennello o la sesta de’ grandi artefici, non solo avvicinò regine e
monarchi in nobile amicizia e a scambievole decoro, ma trasse di più le
maggiori grandezze a farsi emule del più genial degli studj.

Nelle antiche regie, come nelle moderne, non v’ha educazion principesca
senza il bel serto del canto; e dove le cure impediscono, o mancano
le doti indispensabili, l’udizione e la protezion de’ virtuosi
suppliscono.

Negli antichi tempi vedemmo i re, i legislatori, i guerrieri mescere
alle alte cure quelle poetiche del canto, o condur seco i cantori,
ispirare le pugne, animare i trionfi, mitigare i lutti, rallegrare i
banchetti.

Nel medio evo paladini e sacerdoti si fan trovatori, e quasi fosse
mistica l’idea della liberazion d’un sepolcro, i genj si danno ivi la
posta alla prima emancipazione universale.

Vedremo in seguito le corti di Francia, Prussia, Austria e Inghilterra
rapite nei piaceri del canto, anche fra i flagelli della politica e
dell’armi. Federico alleato a’ poeti e cantori; il nuovo Alessandro
vinto da Crescentini e dalla Grassini; l’ultimo Imperador de’ Romani
schiavo a Marchesi e a Donizzetti.


_Cantori nomadi — Influenza straniera — Maestri-cantori tedeschi —
Tavolatura — Corporazioni — Trovatori alle Corti — Canto romanzesco._

I genj del canto delle varie Nazioni, affratellatisi nel movimento
religioso e romantico delle crociate, non si tennero più separati fra
loro e lontani.

Dai primi secoli di questa nuov’era troviamo i cantori più abili ed
esperti farsi professionisti; e da una città all’altra, da una in altra
terra, far risuonare le loro voci, comunicare i loro modi e i nuovi
trovati, trasfondere le rispettive ispirazioni.

Non è a dire se i figli dalla terra prediletta al genio del canto si
trasportassero più frequentemente a deliziare popoli meno fecondi.

In tutti i chiostri più antichi della cristianità, in tutte le corti
d’Europa, dagli oscuri tempi gl’itali cantori ebbero plauso.

E di stranieri, oltre i suddetti, fra i più noti e da noi bene accolti,
troviamo le memorie di un Guglielmo di Pietro francese, stipendiato fra
i cantori di san Petronio in Bologna, con Giovanni Mariotti di Firenze,
Bernardo da Reggio, e Tommaso Marinasi tenore, dal 1463 al 1466.

Quivi pure, nell’anno successivo, un Roberto di Inghilterra maestro
effettivo del Coro[90].

Un padre Boemo nella monastica cantoria d’Assisi.

Per la munificenza de’ principi Estensi, trovarono il loro primo
nido in Ferrara i maestri della scuola Fiamminga, che nel secolo XV,
sventuratamente parea soverchiare l’italiana, cominciando sin d’allora
il contrasto alla melodia.

I quattro Jachetti, conosciuti musicisti belgi, vivono alle varie Corti
italiane del secolo XVI. Uno d’essi canta _cum uno sono infesto_ anche
in Bologna[91].

De Fossis, precitato cantore fiammingo, detto anche Fossa, venne eletto
nel 1491 dal Veneto Senato, _Magistrum Capellae et puerorum nostrorum_,
e tenne il posto fino al 1525. Quando Leonardo Loredano doge, ospitò
nel 1502 Anna Candola Aquitana principessa di Francia, sposa a
Uladislao re d’Ungheria e Boemia, lo storico delle suntuose feste
allora tenute, Angelo Gabrieli, rende testimonianza del molto onore che
il Fossis si fece con una _Cantata_ sui versi latini fornitigli da fra
Armonio organista, cantata che la regina volle portare a ricordo ne’
suoi Stati (così Sanuto).

Jachetto Berchem, a Venezia, nel 1561, forma tre libri de’ suoi
_Capricci_, e pone le note per quattro voci ad una quantità di _Stanze_
dell’Ariosto.

Archadelt Giaches, aveva già scritti 56 Madrigali a quattro voci nel
1539, pure a Venezia dove fu maestro, e Giaches De Wert ne compose a
più voci nel 1570.

Meglio di questi, il surricordato fiammingo Adriano Willaert compose a
Venezia fra il 1527 e 1545, benchè risentisse di sua esotica natura,
e trovasse con tanto stento i suoi canti, e tanto vi meditasse da
acquistarsi talvolta la derisione.

Ciprian Rorè e Giacomo Buus suoi compaesani ed allievi non riuscirono
di lui migliori. Superati tutti ben presto dal restauratore Zarlino.

Lassus di Berg, detto l’_Orfeo_, in Baviera dove morì, corse ammirato
in Francia ed Inghilterra, 1550; compose anche a Venezia nel 1576, ma
trova difficile far brillare il suo canto dove vive il Palestrina.

Jacobus De Kerle passa oscuro fra i compositori delle Venezie nel 1562.
I mercanti di Norimberga Hassler e Grüber s’intrattengono a cantare
nella scuola dei Gabrieli.

Giovanni Girolamo Kasperger tedesco, canta nel palazzo Pitti di
Firenze, innanzi alla granduchessa Maria Maddalena d’Austria, 1612,
ch’essa sola lo intende.

L’imperatore Carlo VI, canta appassionatamente i _Canoni_ che da tutte
parti d’Italia gli vengono offerti e sforzandosi d’imitarli ricambia
colle sue composizioni. (Avea Tartini alla sua Corte.)

Un altro Roberto, musicista francese, maestro alla corte di Francia nel
1686, scrive _Moteti a gran coro_, che in Italia non piacciono, e nel
suo paese medesimo diconsi studiati per non dirli seccanti.

I Francesi infatti, come fu sempre lor vezzo, traevano il buono e il
meglio anche dei canti, dalle nazioni vicine più inclini a quest’arte,
e per via d’imitazione più audace che felice e bisognevole quindi
di tutti i soccorsi de la _réclame_, detta altrove cerlatanismo, li
vediamo appunto attorno a quel tempo, benchè tardo, mettersi in luce.

Gombert Nicolas raccoglie i madrigali italiani e belgi, volta le parole
nel suo idioma, altre ne musica egli stesso, e negli anni 1544-45
pubblica ad Anversa _otto libri francesi di canzoni_ a 5 e 6 parti.

M. Josquin avea fatto altrettanto a Venezia; dove trovo nel 1579 altri
Madrigali a cinque voci di Aurelio la Fasya; a quattro voci di Ambrosio
Marien d’Artois, nel 1583; due libri simili nel 1587 di Giovanni
De Macque, altro di Verdelot; e una raccolta di Canzoni italiane e
francesi di Jhan Gerò nel 1629.

Più tardi, 1670, a Parigi una Elisabetta-Claudia Jacquet de la Guerre
ebbe grido di saper condurre con arte la sua voce mirabile nelle
Cantate da essa medesima composte, ad alcune delle quali sopra _Céphale
et Procris_, si diè a Parigi il nome di _Opéra_.

Anche un Adriano Le Roy, nel 1570, freddo autore di cantilene da
accompagnare col Cistro le intitolò _Libro Cantuum_. Ad altre simili,
un Henrico Iuniore dà il nome di _Phantasie_.

Un altro di Parigi, il regio musico De Chancy si studia d’imitare i
canti alemanni (1620).

Il Boëssetto (cantor del giovane Amarilli), riputatissimo allora,
non so se originario francese, ma _prefetto alla musica della regia
camera_, compone traducendo in francese le cantilene spagnole.

Chè, anche i musicisti della Spagna s’aveano fatta rinomanza in
Europa specialmente nell’arte di toccar la Guitarra, mercè la quale
non s’impigliarono granfatto nello stile madrigalesco, ma serbarono
alla semplicità i loro canti e quali convenivansi al modesto
accompagnamento.

Un Lodovico de Briçneo, celebre citaredo spagnolo, pubblicava a
Parigi nel 1626, pel solenne ingresso della Regina, una raccolta di
canzoni distinte coi nomi di _Espagnolete, Saravanda, Romanesche,
Follie, Monache, Passacalli_ o passeggiate; e le _Toccate Nizzarde,
correnti, gagliarde_ ecc., dai quali nomi ben si può rilevare anche nel
famigerato Spagnuolo l’importanza dell’elemento italiano.

Infatti Cristoforo Bianco, o Bianco, avea dato alla luce in Roma
poco tempo prima, e precisamente nel 1614 alcune _Tavole_ a norma di
compor canti accompagnati da liuto, gravicembalo e viola da gamba;
e il Frescobaldi nell’anno seguente e successivi le sue più celebri
_Intavolature_; norme di cui i musicisti contemporanei, fra quali il
francese ab. Merçenne, tosto si valsero e profittarono.

Nè solo del Bianco, ma d’un altro italiano fra i cittaristi famoso nel
tempo stesso che Lodovico Briçneo tanto celebrato, viveva a Parigi,
vien fatta menzione dal suddetto Merçenne, cioè, Pietro Bellardo — _qui
praestantissimorum totius orbis Cytharedorum edet cantilenas_. — Di
solito componeva i suoi canti per cinque parti (_superior, contratenor,
tenor, bassus, pars quinta_, o _superior diminuita_), secondo l’usanza
di più voci, generalmente mantenuta ancora in quel tempo nelle galanti
adunanze, e non più rigorosamente osservata nelle clesiastiche.

La curiosità presso i popoli di ascoltare da soli gli stranieri e
nomadi trovatori e di sperimentare isolatamente i modi e le forme dei
loro canti, avrà forse potuto indurre, e appunto dal principio del
secolo XVI, la interruzione de’ pubblici canti che fino allora non
ammettevasi se non in coro, per sentire nelle feste, nelle drammatiche
rappresentazioni, e più specialmente nelle chiese, le modulazioni d’una
sol voce: _l’a-solo_.

Ma di certo, e negli spettacoli e nei templi, quel medesimo
progrediente sviluppo che, com’ho accennato, introdusse l’aria
mondanamente appassionata del canto anche d’intorno ai freddi
ed immobili leggii dei sacri Salmi, fu quello che scosse anche
la primitiva costumanza e spinse l’antica scienza e l’autorità a
ritemprarsi nel sentimento e nella libertà popolare.

Il canto ecclesiastico che, se propriamente univa tutte le voci
dei sacerdoti e del popolo a favellare in coro all’Eterno, pure non
permettea l’affettuoso slancio d’un solo, o la solitaria preghiera
interprete di mille passioni e commovente tutti gli animi e il
cielo, il canto ecclesiastico modificò fino a rimettere ad una sol
voce la espressione potente de’ mistici suoi concetti; e s’intese la
modulazione di un solo, cosa strana allora anche nelle Chiese.

Nè bastò questo; chè a far più solenne il religioso colloquio,
e a meglio figurare la dolcezza quasi dell’invito e la potenza
dell’adesione, con geniale contrasto, simile alla libera espansione
chiesta dal popolo dei sentimenti suoi e de’ suoi voti, s’unì anche il
suono a que’ canti; e l’accompagnamento dei musicali strumenti cominciò
ad armonizzare colle voci peregrine e coi salmodiali coristi.

Se operavasi lentamente sì grande trasformazione nell’antico e grave
linguaggio dei templi, al di fuori procedeva a passi giganti la
riforma; e la favella degli angeli veniva dagli amori degli uomini e
per essi quasi tutta rapita.

I nuovi filosofi e dottori avevano dovuto riconfermare le sentenze
degli antichi intorno alla potenza e universalità della musica.
Sant’Isidoro aveala riconosciuta _dottrina indispensabile_; Boezio,
_una di quelle scienze senza il cui ajuto era impossibile giungere
al vero_; ed il Salutati, vedendone i miracoli nella sua Firenze,
rinnovava il giudizio di Ermete, testimoniando ne’ suoi scritti intorno
a cose di musica, essere questa «_una scienza enciclopedica occupante
anche il campo della medicina_.»

Con essa trattavansi i patriarcali idilj, le profetiche visioni, sacri
argomenti, affanni amorosi; cantavasi la _Divina Commedia_; l’_Acquisto
di Pisa_ (1400); _Tubalcain e Cecilia_; il _Cainita_ e la _Patrizia
romana_; l’_Officina e il Paradiso_[92]; le _Danze dei Martegalli_
o _Pastorelle di Provenza_, da cui appunto le _Martigalle_, popolari
canzoni passate ben presto alla cavalleria[93].

Dal Madrigale, lo _Strambotto_, canzonetta nazionale giocosa che si
musicava in Italia nel 1400, e che si canta tuttora in Sicilia: e di
quella natura l’italiano _Sonetto_, poesia _a breve suono_ musicata; la
più estesa e più seria _Canzone_; e fra questa e quello la _Ballata_ e
il _Rispetto_, siccome parti di liete danze[94].

Quindi le _caccie_, i _cori_, i _complimenti_, composizioni tutte che
richiedevano necessariamente nuove modulazioni melodiche armonizzanti
col senso delle parole; e per conseguenza sempre più lontane dalle
tradizionali forme, mentre peraltro teneansi legate agli stessi canoni
e alle solite tematiche imitazioni.

Di tali canti madrigaleschi, di tante forme e sovra mille argomenti la
moda avea innondate le corti e le contrade; onde Antonio Squarcialupi
maestro in S.ta Maria del Fiore ne offria un’enorme raccolta a Lorenzo
il Magnifico[95]; il Principe di Venosa, Carlo Gesualdo ne dedicava a
tutte le dame, ed i maestri li riconoscevano _pieni di scienza e di
gusto_; Luca Marenzio, bresciano, famoso madrigalista, ne musicava
anche per Londra ed Anversa; Annibale Guasco, tessendo la _Tela
cangiante_, nome che diede alla sua raccolta, ne scrisse da solo fino
a tremilacentodieci variati; e Fra Capuci oltre a cento, cui diede tema
la vita di San Nicola da Tolentino.

Celebrati madrigalisti col barone d’Astorga, furono Luigi Prenestino,
Pomponio, Nenna, Tommaso Pecci.

Era così venuto il 1500; e veramente la spontaneità poetica e la
bella semplicità popolare dei secoli del Casella e del Landini, erano
tralignate in pedanteria e convenzionalismo, in Italia, e presso le
Nazioni che l’aveano imitata.

Per l’eccessivo amore di novità cadeano i maestri italiani nelle
difficoltà e sottigliezze che dalla novità distoglievano: con simile
studio gli Spagnuoli dimenticavano la loro vera poesia, la _romanza_:
per tutto, le libere espansioni e il brillante colorito cavalleresco,
degeneravano in compassate composizioni da gabinetto; le schiette
ispirazioni popolari cadeano nelle affettazioni e negli artificj della
bottega.

A questa gelida arte s’abbandonarono specialmente i maestri cantori
della Germania (Meistersinger); allorchè quivi i canti dei minnesingeri
e le epopee ammutolivano, «perchè i principi non aveano più orecchie
per udirli, mano per premiarli», e si estendevano invece le maestranze
e invigorivansi i Comuni.

I meistersingeri si accolsero in corporazioni, che in varie città
univansi per coltivare il canto e la poesia con statuti, leggi, insegne
e ch’è più strano, teoriche impreteribili, secondo cui comporre e
cantare. Il loro Codice, detto _Tabulatura_, li incatenava alle regole
del mestiere. Norimberga fu la sede capitale di questa istituzione che
si dilatò coll’arricchire delle città; la chiesa di S.ta Caterina fu il
teatro più famoso delle loro fatiche che non produssero se non frutti
afati[96]. Rozzi sperimenti drammatici furono quelli più celebrati dei
due meistersingeri di Norimberga, Hans Polz di Worms barbiere, e Hans
Rossemblüt colorista.

Sì strane corporazioni musicali ebbero da Carlo IV, stemmi particolari
siccome i principi ed i cavalieri; e così durarono fino al secolo XVII.
«Senza vigore d’invenzione, ponevano mente soltanto alle forme; ma
poichè v’entravano artieri e mercadanti, ed esigevasi per condizione
prima la probità, ne fu ajutata l’educazione d’una classe numerosa
quanto negletta[97].»

E nel popolo si mantennero spiriti cavallereschi e religiosi; onde
la mano della fanciulla era premio alla palestra del canto; e Lutero
stesso che fu buon musicista, adoperò il grave stile e liturgico pel
suo corale religioso.

Rimaneano poi salde nell’infima plebe le antiche tradizioni
lontane dalle ricercatezze dei minnesingeri e dalle pedanterie dei
maestri-cantori; canti appropriati al pastore, al mandriano, al
contadino, al cavatore; ingenue e selvagge ispirazioni, rilevate a
colori robusti e talvolta non disgiunte da efficaci melodie: tali le
_Macabre_, o le _Danze dei Morti_.

Di queste bizzarre cantate arieggianti nella lor tessitura i fantastici
segni di Alberto Durer, da far rabbrividire i fanciulli e da sgomentare
i peccatori, l’eroico popolo Svizzero fece risuonare in que’ tempi le
sue scogliere. Cantò la congrega del Rutli, l’orgoglio domato dei conti
di Toggenburg e di Neufchâtel, la vittoria Sempach, le sconfitte di
Carlo Temerario, l’ossario di Morat.

Walter di Stolzing improvvisatore, riveste col canto quanto la fantasia
gli detta lungo le vie e nelle chiese di Norimberga.

Boner di Berna imita col canto gli orrori sublimi della natura e
l’anelito di libertà; Giovanni Viol pinge la sua miseria; Vet-Weber
di Friburgo canta le guerre e le stragi de’ nemici, e i patrj laghi
tinti del sangue dello straniero, con voce aspra e forte come a quelle
s’addice.

Anche la Spagna lascia le sue leggiere e fugaci romanze per ascoltare
Don Inigo Lopez di Mendoza che interrompe le guerresche prodezze colle
canzoni; Giovanni Mena da Cordova che propone al canto el _Labyrintho_;
e Giovanni de la Encina che esprime sentimenti amorosi e devoti coi
canti artifiziati e violenti detti _letrillas_ e _cantarcillos_.

La Savoja dopo la pace stabilita da Emanuele Filiberto colla Francia,
comincia a mandarvi i suoi _ghirondaj_ che vanno ricordando i casi di
Francesco I, e gli episodi di S. Quintino.

Anselmo di Faydit provenzale vende le nuove commedie cantabili, mentre
il Mussato (Albertino), il Loschi, il Trissino, gettano in vece le basi
della nuova tragedia italiana.

Elisabetta d’Inghilterra amava i mitologici canti, quanto detestava i
precetti del papismo; e le nuove Deità della sua Corte sono le figlie
d’Apollo e del Parnaso.

A Roma, fiera sempre de’ prischi trionfi, i Papi stimolati ardentemente
ad emulare le antiche grandezze, pensavano essi pure a ristabilire que’
magnifici spettacoli che aveano deliziato la Grecia e gl’imperatori.
Mutavano i miti soltanto; e fin dall’anno 1440, si vede rappresentato
sur una pubblica piazza, fra mille decorazioni e meccanismi un’informe
azione lirica, sotto il nome di _Conversion di san Paolo_, con parti
cantabili abbozzate dal musicista Francesco Barberini. Poco dopo,
si fanno strada certe tragedie profane verseggiate da preti, da
cardinali[98] e dai medesimi sommi Pontefici, unite al canto da Angelo
Poliziano.

Clemente IX avea già una sala decorata per tali spettacoli, Leone
X erigeva un teatro provvisorio al Campidoglio per far cantare una
commedia di Plauto[99].

Il cardinal Dalla Rovere impegna Perrin e Cambert a comporre una
_Pastorale in musica_ per divertire la corte Francese.

Il Legato di Bologna chiama alla sua Cappella da quella di Roma (1548)
Domenico Maria Ferrabosco, venuto in fama pei suoi madrigali a 4 voci
(stampati a Venezia presso Antonio Gardano nel 1542) e per decorare le
patrie solennità delle nuove musiche che, dopo Girolamo Cavazzoni, il
Ferrabosco era il secondo dei bolognesi a pubblicar per le stampe[100].

A Venezia, quando ospitava Enrico III di Francia, la sala stessa del
Gran Consiglio venia trasformata in scena per darvi uno spettacolo
attraente e nuovo di tal fatta, una tragedia di Cornelio Frangipane
accomodata di cori e canti dall’organista della chiesa ducal di S.
Marco, Claudio Merulo.

Alla corte di Sicilia, Guerin da Toledo vicerè, spiega un lusso
inaudito per far cantare l’_Aminta_ del Tasso, ed altra _Pastorale_ di
Transillo, componimenti accompagnati da intermedj e cori, musicati dal
gesuita Marotta.

I Duchi di Ferrara sfoggiano nella rappresentazione dell’_Aretusa_,
1550. E la principessa Anna d’Este stringe intimità con Girolamo
Parabosco, compositore organista di Venezia, protetto del doge
Francesco Dandolo, socio a Pietro Aretino, ricciuto e biondo amico di
Venere e di Bacco.

Gli Scaligeri attirano con premj a Verona i migliori _giulatri,
burlassi_ e _canterini_.

I Gonzaga pompeggiano a lungo nella patria di Virgilio e del Viadana; e
fece epoca in Mantova la _Psiche_ musicata da Alessandro Leardini per
le Nozze del Duca Carlo II con Isabella Clara d’Austria; l’_Arianna_
del Monteverde negli sponsali del duca Francesco, 1640.

I Farnesi fanno salire perfino le acque del Parma allo splendido loro
teatro di corte, il _Farnesio_, nuovamente eretto nel 1618 per rendere
più spettacolose e variate colle naumachie le azioni fantastico-liriche
che vi celebravano. Per le musiche, il duca Ranuccio vi avea chiamato
quel succitato Claudio che era nato a Correggio da Antonio Merlotti
nel 1538, e s’era mutato il nome in Merulo, organista a Venezia, poi
a Brescia, e maestro alla ducal cappella Parmense fino al 4 maggio
1604, nel qual giorno fu portato alla tomba dai quattro suoi distinti
cantori Cristoforo Borra, Antonio Bertinelli, Andrea Salati, Alessandro
Volpino[101]. Il _Farnesio_ fu indicato siccome il primo teatro eretto
in Italia, dopo l’obblio degli antichi. Ma non è vero: chè, nelle
cronache Vicentine trovasi essere stato eretto un teatro pel carnovale
del 1539, nel cortile del palazzo Da Porto, dal Serlio, il quale lasciò
scritto: «In Vicenza città molto ricca e pomposissima fra le altre
d’Italia io feci un theatro et una scena di legname, per avventura,
anzi senza dubbio la maggiore che a nostri tempi si sia fatta, dove per
li maravigliosi intermedj che vi accadevano, come carrette, elefanti
et diverse moresche, io volsi che davanti alla scena pendente vi fosse
un suolo piano, la larghezza del quale fu piedi 12 et in lunghezza
piedi 60, dove io trovai tal cosa ben comoda e di grande aspetto.»
Lucrezio Beccanuvolo bolognese in un migliajo di versi conservò i nomi
di più che 200 dame intervenute alla prima rappresentazione, di cui
s’ignora il soggetto. Sembra però che vi agissero e cantassero anche
gl’_Istrioni_ chiamati da Milano, dove secondo le cronache milanesi
di quel tempo, tali compagnie nomadi buffo-mimo-cantanti concorrevano
e d’onde recavansi a variare le feste d’altre signorie. — Primo segno
forse del centro artistico in quella piazza dappoi stabilito. —

Inoltre gli Accademici di Vicenza, mutato il nome di _Costanti_
in quello di _Olimpici_, per _sublimare il merito della Vicentina
letteratura e perfezionare il gusto delle Arti imitatrici della
Natura_, ed oltre ai geniali loro esercizj rappresentare scenici
spettacoli e musicali, fin dal 1555, aveano dato il carico al perito
socio Andrea Palladio di erigere nella gran sala del pubblico Palazzo
un teatro in legno, nel quale fu splendidamente rappresentata la
_Sofonisba_, la prima tragedia regolare italiana, del chiaro co.
Giangiorgio Trissino, autore del primo poema epico italiano — _L’Italia
liberata dai Goti_. — Alle quali nobili prove ispirato, concepì il
Palladio la grandiosa idea d’architettare quel famoso unico _Teatro
Olimpico_, che dovea riparare la perdita dell’antico Berga, e che
cominciato nel maggio 1580, nel breve corso di quattro anni da Silla
Palladio suo figlio ebbe compimento. A inaugurazione di tanto maestoso
monumento di greco-romano stile, e a ristaurazione completa dell’arte
antica, fu dato in quel nuovo pulpito l’_Edipo_ di Sofocle, tradotto
dal cav. Orsato Giustiniani con _Cori_ e musiche magnificamente
eseguite, onde tanti illustri scrittori quella prima rappresentazione
del 1584 fecero vieppiù memoranda[102]. Una Cronaca di quel tempo
peraltro devesi anche citare, che notò fra gli altri appunti: «il
subbietto antico dell’Edipo non dilettò molto gli uditori avezzi ai
costumi dei tempi più freschi. Il gestire delle persone del coro, il
canto uniforme non lasciava intender parola, e non pur versi; ma prosa
parevano in lor bocca le parole...»

Avremo a dire dell’_Edipo_ riprodotto coi cori del Pacini, per ottanta
voci, nel 1847, che fu la quart’ultima rappresentazione in quel teatro,
le cui simili forme non si videro che disseppellite a Pompei.

Nell’Olimpico anche il famoso Cieco d’Adria Luigi Groto, l’Omero
veneto, si produsse colle sue Orazioni e co’ suoi Canti; e a
somiglianza della Accademia di Vicenza, fondò quella degli _Illustrati_
d’Adria, per le medesime nobili esercitazioni, 1565, in quei rinnovati
arcadici tempi in cui musiche e lettere sortivano dai ritiri de’
religiosi cenobj, e brillarono già fra gli _Ortolani_ di Roma,
gl’_Intronati_ di Siena, i _Pellegrini_ di Firenze, gli _Affidati_ di
Pavia, gl’_Illustrati_ di Casale, gli _Elevati_ di Padova, gli _Eterei_
di Venezia, i _Filareti_ di Ferrara, gl’_Invaghiti_ di Mantova, gli
_Addormentati_ di Anversa, nuove contemporane Accademie[103].

I Medici, de’ quali il medesimo Lorenzo avea composto i _Canti
Carnevaleschi_ di gran voga in Italia, affidano poi al Caccini,
l’allegria de’ nuziali di Ferdinando e Cristina di Lorena, e quel
riputato compositore che col Peri rese più celebri anche le nozze
di Maria de’ Medici con Enrico IV per la _Euridice_, appaga ancora
una volta i gusti corrotti de’ spettacoli madrigaleschi musicando
il _Combattimento d’Apolline col Serpente_; volgendo però in mente
d’indirizzare a più nobile fine e più naturale, il bel linguaggio dei
canti.

Chè tutti erano concepiti allora in quello stile, grazioso talvolta,
ma sempre privo di passione, indifferente a qualunque espressione,
gravato dagli artificj, come le scene apparecchiate a riceverlo, e
le mascherate figure che lo interpretavano. Le voci così impiegate,
sprovviste d’ogni arte, spogliate dal sentimento, unite sempre agli
scarsi e imperfetti strumenti che mai eseguivano parte diversa, non
serviano che di corredo e di pompa allo spettacolo.

In generale, come nel 4.º e 5.º secolo dopo il mille, non v’era stata
festa cavalleresca senza il lusso de’ trovatori, in appresso non v’ebbe
adunanza elegante senza lo sfoggio de’ canzonieri e madrigalisti.

Allora il Provenzano menava per Francia la Servantese sulle avventure
di Folchetto fabbro, conte di Narbonna, e abate di san Bruno —
_Trovator di lai maestro_ — anch’esso. Sulla qual novella, per _trovare
il suono e il motto_, che volea dire nel nostro linguaggio moderno,
improvvisare la musica e la poesia, non era chi vincesse un Arnaldo
Vitale lombardo, che sfidò cantando nella tenzone d’amore tutti i
trovatori, come correva abilmente la lancia co’ primi giostratori del
suo tempo.

Quell’Arnaldo Vitale che cantando s’era «guadagnato a Tolosa il premio
della violetta di fino oro, aggiudicatogli dai sette mantenitori _della
gaja scienza_;» al quale, il cardinal Giovanni Visconti cedeva il suo
grosso anello gemmato; e che ci vien ricordato dal Grossi qual gentile
scudiere e buon poeta, — un di que’ pochi in mezzo a tanta ciurmaglia
di trovatori, menestrelli e giullari di cui brulica tutta Europa —
«scioperata genìa che girando di paese in paese con un liuto o con una
mandóla in collo, se la scialava a tutte le corti bandite, a tutte le
feste, per tutti i palazzi e i castelli, eccitando e tenendo in onore
la pazza prodigalità dei signori e dei principi. In secoli nei quali
le comunicazioni tra paese e paese, tra provincia e provincia, erano
scarse, lente e malagevoli essi portavano attorno le novelle degli
avvenimenti pubblici e dei casi privati, pettegoleggiavano dappertutto,
sfringuellavano d’ogni cosa, novellavan d’armi, di maneggi e d’amori,
cantavano le glorie, o rivelavano le turpitudini dei grandi: spesso
ne mettevano in cielo i delitti, o ne trascinavano le virtù pel
fango, secondo che dava loro l’umore, o secondo che piacesse a chi li
pagava...»

Allora il Tremacoldo prete e giullare, cantava al Conte del Balzo, le
indennità del Menestrello; e la principessa di Rezzonico dal castello
in cui venia «confinata a morir d’inedia dalla brutale gelosia del
marito» diceasi, apprendesse ai lontani abitatori quella canzon
lamentevole che correva a quei tempi attorno il lago di Como.

I canti che aumentavano la magnificenza de’ banchetti di Galeazzo
Visconti sulla piazza dell’Aringo in occasione delle nozze della figlia
Violante con Lionello d’Inghilterra, dove Petrarca sedeva, dettando le
sue _ballate_, sono descritti dai lombardi cronisti.

I giullari e le cantatrici colme dei doni che comparivano all’ultimo
bere dei commensali di Marco Visconti, furono pinti maestrevolmente da
Tommaso Grossi, collega illustre che m’onora.

Quindi gli apparati e le feste di Poggio a Cajano e di Firenze, nelle
nozze del magnifico Medici con donna Elionora di Toledo, ci furono
tramandate, fra gli altri, da Pierfrancesco Giambullari[104], da
cui abbiamo una splendida testimonianza de’ canti e delle liriche
rappresentazioni del 1539, situazione dell’arte, che appunto in
Toscana, precedeva la famosa riforma colla creazione del dramma lirico.

Per farci un’idea adunque del punto culminante dell’epoca madrigalesca,
e della fase pomposa che precedeva la creazione del dramma lirico, nato
come Venere nuda dalla gonfia marea dell’Oceano, poche righe basteranno
di quelle ampolose descrizioni.

Era Apollo, che finito il suntuoso convito Mediceo, compariva davanti
alle mense: «vestito di taffettà chermisi coperto di tocca d’oro,
con una cintura quasi di arco celeste, ed avea uno antico manto del
medesimo drappo, aggruppato in su la spalla sinistra. Uno arco alle
spalle e turcasso al fianco, calzato di raso chermisi, con ingegnosa
accappiatura antica di fiocchi d’oro in due teste di leone, coronato di
verde lauro, sopra lunghissima chioma d’oro.

Questo con lira nella sinistra e archetto nella destra, venne in mezzo
a un coro di Muse così vestite:

La prima in biondissimo drappo, succinta con verde ramo di oliva e
con assai gruppi e svolazzi aveva i crispi capelli sparsi di fiori
di timo con alcune api d’intorno, e suvvi un cappello del medesimo
drappo, ma in disusata foggia antica, ornato di cristalli e berilli
e ghirlande d’agnocasto con un camaleonte per cimiero. Dal collo le
pendeva un vezzo di perle con un cornuto scarafaggio in sul petto,
dove l’attraversava la pelle d’una pantera. Ed erano i suoi calzaretti
all’antica, coperti di pelle di gatta con un granchio sopra ogni piede.
Teneva nella destra mano un trombone e nell’altra taninera, per dire
come i pittori, dove nel campo azzurro si leggeva di lettere d’oro
_Thalia_, e nel colmo le appariva una palla rossa come in tutte le
altre. Vestiva la seconda in drappo verdegiallo, succinta di due serpi
avvolte, ed aveva pelle di jena ad armacollo; e i suoi lunghi capegli
sparsi di fiori di majorana pendevano sotto uno alato cappello ricco
di agate e di topazj inghirlandato di pimpinella con un cimiero di
papagallo. Pendevanle al collo più vetri in minuti lavori verdegialli,
ed avea calzaretti all’antica fatti di pelli di scimie con le teste di
quelle sotto le ginocchia. Con la destra tenea una dolzaina e con la
sinistra la taninera con molte foglie di corniolo; ed un calderugio, ed
un rosignuolo accompagnavano il suo dorato nome _Euterpe_ nello azzurro
campo di quella.

La terza, più lascivetta e da molti odori accompagnata, con splendido
drappo con assai svolazzi di tocche e candida pelle di caprone,
succinta col famoso cesto di Venere, e crini d’oro sparsi di fiori di
mortella — e pelli di conigli in sul nudo — e rondini e cutrettole — e
fiori di melagrano e rose damaschine — _Erato_...»

Ma non starò a trascrivere le varie foggie dei vestimenti di
_Melpomene, Clio, Terpsicore, Polymnia, Urania_, e della candida
_Calliope_: ripeterò che: «Giunta questa bella compagnia nell’alta
presenzia di quei signori, Apollo, soavemente sonando cantò le stanze
composte dal nostro Giov. Battista Gelli = _Dal quarto ciel, dove col
mio dorato — carro girando, al mondo io do la luce_. — » e quel che
segue, a fine.

«Le Muse allora soavissimamente cantando dissero la Canzone a nove»
(che non riporto).

«Finito il soave cantare delle Muse, comparse la bella _Flora_ con
cinque Ninfe d’intorno e due Fiumi per sua compagnia, con lunga
comitiva alle spalle...» Ommetto il vestiario di ciascuna ninfa
e dell’_Arno_ e del _Mugnone_, e d’altre figure, per ridire che:
«All’apparire di costoro, l’Apollo di nuovo sonando, ricominciò cantar
nuove stanze... Fermossi — e Flora con le sue Ninfe cantò a coro.
— Finita la canzonetta, e tiratasi alquanto Flora da banda, venne
più avanti _Pisa_ vestita di velluto rosso ecc. ed altri. — E subito
Apollo cantare — e rispondere il Coro..» e così di seguito con altre
allegoriche e mitologiche comparse.

Finirono quei signori ritirandosi nel primo cortile a danzare secondo
l’usanza delle nozze.

La sera seguente dopo una _ricca cena_ in quel medesimo cortile
«si vide a poco a poco dalla parte di levante apparire nel cielo
della scena un’_Aurora_ — vestita ecc. — che con un pettine d’avorio
pettinando i suoi lunghi capei d’oro cantava...»

Era il soave suo canto accompagnato da un gravecembalo a duoi registri,
sottovi organo, flauto, arpe e voci di uccegli, e con un violone, che
con incredibile dolcezza dilettava gli orecchi e gli animi di chi li
udiva.

Le parole e la invenzione, ed abbigliamenti di questo e di tutti gli
altri intermedii della commedia, che luogo per luogo si diranno, furono
del nostro Giovanni Battista Strozzi.

Dopo le spalle dell’Aurora, si vede a poco a poco surgere un sole
nel cielo della prospettiva il quale soavemente camminando ne fece
atto per atto conoscere l’ora del finto giorno, e così poi si nascose
ultimamente circa alla fine del quinto atto, poco prima che la _Notte_
comparisce... vestita ecc. dolcemente cantando in su quattro tromboni:
_Vienten’ almo riposo_ ecc.

Fu così dolce questo canto, che per non lasciar gli spettatori
addormentati, vennero subito in sulla scena venti Baccanti, che dieci
ve n’erano donne, e Satiri gli altri. E di tutti questi, otto sonavano,
otto cantavano, e due da ciascuna parte facevano l’ebbro. I satiri
tutti erano ignudi, co’ fianchi e coscie pelose: ma le donne vestivano
corto... e gli strumenti dei suonatori furono questi: Uno otro da vino
che vestiva un tamburo, e una cannella da botte in luogo di bacchetta
da suonarlo, ed uno stinco umano secco, dentrovi il zufolo che lo
accompagna. Una testa di cervo, dentrovi un ribecchino. Un corno di
capra dentrovi una cornetta. Uno stinco di grù co ’l piè dentrovi una
storta. Un gambo di vite, dentrovi una tromba torta. Un cerchio da
botte con giunchi dentrovi una arpe. Un becco di cecero, dentrovi una
cornetta dritta. Una barba e rami di sambuco, dentrovi una storta. La
composizione del nostro Antonio Landi.

Tutte queste musiche, intendo che di già sono stampate in Venezia. Nè
è bastato loro stampar quelle che vi hanno anche mescolate le stanze,
come elle nacquero, non riviste, non corrette e non intere e con poca
satisfazione di chi le fece... Di Firenze, il 12 di agosto 1539.»

Ora con _quei Signori_ s’avranno addormentati anche i lettori che feci
assistere ad una rappresentazione di quel secolo, con l’orchestra e
i madriali allora usati, verrò non cogli sconci satiri a destarli, ma
con una eletta società pur dessa di Fiorentini, meno magnifici e più
civili.

Ma prima ricorderò che, il gusto mitologico, il cantar madrialesco
della Toscana corte, durò ben più a lungo in quella d’Inghilterra e
di Vienna, dove ancora per le nozze delle sacre cesaree e reali maestà
di Leopoldo e Margherita, Francesco Sbarra _consigliero e compositore_
facea cantare il _Pomo d’Oro_ da tutti i Dei dell’Olimpo e dell’Averno,
da tutte le Potenze e Regni, con cori e balli di _Spiritelli in aria,
di Cavalieri in terra, Sirene e Tritoni in mare_, l’anno di grazia
1667.

In Francia invece attorno questo tempo soltanto fu introdotto quel
cantare dal cardinal Mazarino, il quale, sia che da vero dilettante
ch’egli era cercasse divertirsi, o, secondo altre versioni, da uomo di
Stato intendesse a formare il gusto musicale della nazione e addolcire
i gridi della opposizione, invitava nel 1645 una compagnia d’italiani,
i quali a Petit-Bourbon eseguirono davanti al re, alla regina e alla
corte una di quelle rappresentazioni, e precisamente dello Strozzi,
intitolata _la Finta Pazza_ accolta con entusiasmo.

Per figurarsi poi la esecuzione e l’effetto di quei canti, trasportati
dalla spontaneità di natura all’artificio dei madrigalisti, nel
colmo d’un’epoca in cui, come la durezza delle linee, così il gonfio
delle espressioni dovea spezzarsi ormai e ricondursi alla purezza e
semplicità primitive, può giovare adesso il riprodurre poche parole,
allora fra le più belle, che risuonavano in elogio d’una cantatrice
distinta e de’ suoi modi pregiati nel canto che non può riprodursi alla
nostra udizione come le espressioni che del contemporaneo scrittore ci
rimangono. È questi il celebre Cieco d’Adria, pure del canto perito;
era dessa la illustre Alessandra Lardi sua concittadina, nella cui
morte avvenuta il 24 aprile 1568, l’oratore ricordò la rarità di
quell’arte con lei perduta, nel modo seguente:

«Ora che aggiungerò del soave suono formato da quelle sue medesime
mani, che tenevano più scienze che dita e del soavissimo canto
temperato in quella sua dotta bocca, che aprendosi mostrava, che
s’aprisser le porte d’un ciel terreno. Allora niun più dubbiava che
i Camaleonti si pascessero d’aura, e alcuni popoli Indiani d’odore;
poichè ciascuno che udiva il suono vitale e il canto sostanzioso,
non si curava, nè si ricordava d’altra vivanda, e sarebbe così
dimorato più giorni, se il silenzio ed il riposo non l’avessero
privo di quel diletto. E niuno dubbiava più che Anfione ed Orfeo al
concento delle loro accordate cetre tirassero le fiere domesticate, le
piante innamorate, e le pietre rammorbidite, che lasciavano guidarsi
all’impeto della natura; posciachè i cuori umani, che potevan far
resistenza, erano dall’angelica melodia e dolce forza adescati. Niuno
si maravigliava più, che la cera vergine spirasse l’odore di tutte
l’erbe, quando nel costei canto si discerneva il canto delle Ninfe
della terra, delle Sirene del mare, degli uccelli dell’aria, e degli
augelli del cielo. Col canto di costei piegato, e ripiegato, torto, e
ritorto, tritato, e cincischiato, perdevano la rondine, l’usignolo e
il cardello; anzi vi perdevano le Muse. Nel di lei canto si chiudevano
gli sciami dell’api che portavano fiori e mele agli orecchi, cera
che abbrugia i cori. Nel canto di lei le nostre crome e semicrome
erano minime e semiminime, all’altre più minute conveniva ritrovar
nuovo nome. E quando ella sospirava per la misura delle note, altri
sospiravano per lo desiderio di lei. Quando posava per la ragione
del canto, travagliavano gli altri per lo desìo della cantatrice, e
quando frangeva la sua voce, si frangevano i cori altrui. Gli accenti
minuiti e ondeggiati della voce dolcemente tremante, con quel tremor
destavano un ghiaccio dilettoso per l’ossa di chi l’udiva; e da quel
ghiaccio (cosa mirabile a dirsi e a udirsi) sorgeva un più dilettoso
fuoco. Mai più, se non allora, non ebbi invidia al Petrarca, che seppe
compor parole, e ad Adriano, che seppe accoppiarvi note degne di essere
pronunciate e cantate da sì eccellente maestra... Io giurerei che il
Sole s’affrettava ad udirla, perchè una volta ricordami, che sonando
e cantando la rara giovane, il Sole lontanissimo dalle finestre della
camera, addolcito da cotal musica in un punto vi spuntò dentro con i
raggi suoi, se il desiderio dell’ascoltarla non mi cangiò la lunga ora
in breve momento. Dicono questi Savj della natura che la nostra umanità
senza pericolo della vita non potrebbe udir gli otto tuoni degli otto
Cieli, ma nè anco si poteva udire il tuono di costei commisto di tutti
questi senza periglio mortale. Avvenga che chi l’udiva scordandosi
di respirare, nè ricordandosi i suoi polsi di battere, correva
rischio di morte. Se fosse costei discesa in Inferno, come Orfeo....
L’ascoltarla non pure era dilettevole ai sensi, ma giovevole all’anima.
Conciossiachè chi l’ascoltava si risolveva di cominciare a produr
opere meritevoli, e a divenir Santo, per trovarsi in Paradiso, dove
giudicava, che dovessero essere musiche tali; e che la nobil donzella
partendo da questo secolo dovesse andare ad augmentarle. I ciechi
avevano invidia ai sordi, che potevano mirare la costei bellezza, ed
i sordi avevano invidia ai ciechi che potevano ascoltare la costei
divina armonia, e gli uni e gli altri, più per questa perdita, che
per altra, avevano del proprio difetto compassione a sè stessi.
Quantunque il luogo, dove l’unica Alessandra sonava e cantava, fosse
talora debole a sostener la frequenza degli uditori, non però v’era
pericolo che cadesse: perciocchè quei, che l’udivano, rapiti dal soave
dell’armonia con l’animo; e da l’animo rapito a gran forza il corpo,
standosi per gli orecchi avvinti e sospesi alla non mai più sentita
dolcezza, non toccavano il pavimento... E ben appariva (come dice
Platone) che gl’uomini fossero organizzati di musica; poichè in quella
si risolvevano. Che se tal fosse stato il canto delle Sirene, non
avrebbe voluto Ulisse appannarsi l’orecchie di pece: ma questo canto
non addormentava, anzi, destava gli addormentati, accendeva i pigri,
infiammava i freddi, innamorava i ritrosi, inteneriva gl’indurati,
riteneva i vagabondi, cibava i digiuni, umiliava i superbi, disperava
gl’invidiosi, allettava i barbari, allegrava i mesti, addolciva gli
sdegnati, spensierava i travagliati, consolava gli afflitti, ricreava
gli stanchi, risanava gl’infermi, e risuscitava i mezzi morti. L’aria,
che non seppe mai più ciò che fosse invidia, allor l’imparò, mentre
le sue parti che avevano ventura d’esser formate da lei in voce, od
in suono, erano dall’altre sommamente invidiate. Ma poichè il suono
della mia lingua non sa lodar pienamente il suono della sua voce, nè
trovar paragone che rappresenti il suo velocissimo motto, se non quel
della biscia, la cui lingua sola, è sì velocemente vibrata che sembra
tre; conchiuderò, che se Creso, s’Enea, se Priamo, se Portia, se
Paolo Emilio, se Danae, se Lucrezia, se Filotete, e se Ugolino avesse
udito la costei voce maritata col suono, avrebbe obliato la perdita
de’ tesori della patria, del regno, del marito, de’ figliuoli, della
libertà, della castità, della sanità e della vita, ed Eraclito avrebbe
cangiato il pianto in riso, e Democrito il riso in maraviglia: laonde
se il Petrarca non seppe in quale sfera de’ pianeti dovesse albergar la
sua Laura, nè io tampoco sò in qual ordine d’Angeli abbia preso albergo
la nostra Alessandra[105].»

Come le parole e le azioni di sopra accennate, simiglianti i modi tutti
e le espressioni di quel tempo.


_Creazione del Dramma lirico in Italia — Compositori riformisti di
Firenze, di Venezia, di Roma — Canzonieri — Accademici._

Mentre adunque i Gelli, i Landi, e gli Strozzi e successori facevano
cantare le loro Muse ed i Satiri colle cornette e coi ribecchini, e
gli Adriani servivano di esercizio alla trisulca lingua delle belle;
mentre gli Artusi, i Marenzi, i Gesualdo ed i più abili contrappuntisti
fiorentini s’ingegnavano a combinare l’intralciamento di parti e si
perdevano nelle sottigliezze dello stile madrigalesco, una riunione
di dilettanti, poeti, donne, musicisti, fanciulli, meno sapienti che
dall’estro rapiti, Giovanni Bardi conte Del Vernio, Jacopo Corsi,
Vincenzo Galilei, Ottavio Rinuccini, Jacopo Peri, Giulio Caccini e sua
figlia, Laura Guidiccioni, Emilio del Cavaliere, composero e cantarono
per divertirsi, rinnovarono gli accompagnamenti di Tepandro, e con
nuova forma d’arte crearono in Firenze, nel 1590, il dramma lirico.

Tale avvenimento, che trovasi rinnovato sempre nella storia delle arti,
viene a conferma che, le Accademie, le Scuole istituite per conservare
la tradizione e trasmettere i processi conosciuti del mestiere, sono
proprie a dispensare bensì con saggezza la somma delle idee che furono
ad esse comunicate, ma sono impotenti a rinnovarne la sorgente: per
la stessa maniera che le facoltà riflesse dallo spirito di cui sono il
prodotto e l’imagine, non da questo ma dal sentimento traggono la vita.

Simile alle rivoluzioni operate nelle religioni delle arti, veggiamo
quella del Cristianesimo: e quando il mondo soccombeva sotto alla
scienza dei dottori e li eccessi della volontà, una religione novella è
venuta a rianimarlo con qualche parola d’amore.

Il peso delle dottrine sul sentimento fa il triste effetto della pietra
sovrapposta alla semente. L’esagerato ossequio di quello porta l’abuso
della scienza, quindi il vaneggiamento, il delirio.

Ed è per questo che i dottrinarj del canto, o lo vorrebbero fisso ad
un calcolo, o accademicamente fornito, e per essi quello spontaneo
del sentimento è troppo facile e licenzioso; nella naturale bellezza
veggono lo scandalo, e ricorrono a convenute vesti per ricoprirla;
scambiano la semplicità per miseria, la calma per impotenza.

E forse, in vero, siamo arrivati ad una di quelle epoche critiche in
cui l’arte spossata dai raffinamenti del mestiere e delle scuole non
potrà ritemprarsi che nell’istinto superiore degli ignoranti.

Scriveva adunque il maestro dei fiorentini riformatori del canto,
Giulio Caccini, nella prefazione delle sue _Nuove Musiche_:

«Io veramente nei tempi che fioriva in Firenze la virtuosissima
_camerata_ dell’Ill. Sig. Giovanni Bardi dei conti di Vernio, ove
concorreva non solo gran parte della nobiltà, ma ancora i primi
musici e poeti e filosofi della città, posso dire d’avere appreso
più dai loro dotti ragionari che in più di trent’anni non ho fatto
nel contrappunto, imperocchè questi intendentissimi gentiluomini mi
hanno sempre confortato a non pregiare quella sorte di musica, che
non lasciando bene intendersi le parole, guasta il concetto ed il
verso... laonde dato principio in quei tempi a questi canti per una
voce sola, composi i madrigali: _Perfidissimo volto, dovrò dunque
morire_, ecc., i quali madrigali mi mossero a trasferirmi a Roma, ove
fatti udire detti madrigali mi mossero a continuare la incominciata
impresa... Ritornato io a Firenze e considerato che altresì in quei
tempi si usavano per i musici alcune canzonette, per lo più di parole
vili, mi venne anco pensiero comporre qualche canzonetta a uso d’aria.
Queste arie state non sono poi disgrate eziandio a tutta l’Italia,
servendosi ora di esso stile ciascuno che ha voluto comporre per una
voce sola, e particolarmente qui in Firenze, ove stando io già sono 37
anni agli stipendj di questi Serenissimi Principi,... i miei amici mi
assicurarono di non aver mai inteso fino allora della musica capace di
commuoverli a tal punto....»

E il Doni nel suo _Compendio_ pubblicato nel 1635 disse:

«Molto diverso è il canto d’una voce sola che si accompagna col suono
d’un altro strumento ritornato, si può dire, di morte a vita in questo
secolo, per opera massimamente di Giulio Caccini. A queste melodie
si suole aggiungere l’accompagnamento della parte istrumentale,
comunemente nel grave, e consiste per lo più in note lunghe...»

E lo scolare di Caccini e suo compagno di riforma Jacopo Peri scrisse:

«Benchè dal sig. Emilio del Cavaliere, prima che da ogni altro,
ch’io sappia, con meravigliosa invenzione ci fosse fatto udire la
nostra musica sulle scene, piacque nondimeno al sig. Jacopo Corsi ed
Ottavio Rinuccini (fin l’anno 1594) ch’io adoperandola in altra guisa,
_mettessi sotto le note_ la favola di _Dafne_, per fare una semplice
pruova di quello che potesse il canto dell’età nostra, onde veduto
che si trattava di poesia drammatica,.... stimai gli antichi Greci e
Romani (i quali secondo l’opinione di molti cantavano sulle scene le
tragedie intere) usassero un’armonia, che avanzando quella del parlare
ordinario, scendesse tanto dalla melodia del cantare, che pigliasse
forma di cosa mezzana. E perciò tralasciata qualunque altra maniera
di canto udita fin qui mi diedi tutto a ricercare l’imitazione che si
debbe a questi poemi. — Conobbi parimente nel nostro parlare alcune
voci intonarsi in guisa, che vi si può fondare armonia, e nel corso
della favella passarsi per altre note che non s’intuonano, finchè
si ritorni ad altra capace di nuova consonanza; ed avuto riguardo a
quei moti ed a quegli accenti, che nel dolerci, nel rallegrarci, e in
somiglianti cose ci servono, feci muovere il basso al tempo di quegli,
or più, or meno, secondo gli affetti, e lo tenni fermo tra le false e
tra le buone proporzioni, finchè scorrendo per varie note la voce di
chi ragiona, arrivasse a quello che nel parlare ordinario intonandosi
apre la via a nuovo concento, ecc.»

— Questa apparentemente cotanto semplice innovazione, divenne la fonte
di una nuova arte. Finalmente gli strumenti furono richiamati dal
loro esiglio, ed i musici cominciarono a capire la naturale missione
degli stessi, quella cioè di servire d’accompagnamento al canto. —
Così si esprime il prof. De Castrone-Marchesi discutendo _sull’Origine
dell’Opera_; e fa osservare come fatto rimarchevole che «questa
trasformazione sembra essersi fatta senza esitazione alcuna, e di già
nei primi madrigali ad una voce di Caccini composti per, come egli
stesso afferma ben prima dalla fine del secolo 16, la _tonalità_, la
fine delle _cadenze_, e le modulazioni non differiscono punto dalle
composizioni le più moderne. Che, se i gentiluomini dell’eletto circolo
del conte Vernio proponendosi di rintracciare la tragedia cantata dai
Greci non la ritrovarono, pure, tal che gli alchimisti nel cercare la
_pietra filosofale_ scoprirono la chimica, così anche correndo dietro
alle chimeriche traccie della tragedia greca fu trovata e creata
l’opera seria moderna. E, qualunque si fossero o saranno mai state
le modificazioni apportate da altri popoli dell’Europa a quest’arte
divina, la gloria dell’invenzione della idea e della forma è italiana,
è nostra gloria. —

E l’opera di Jacopo Peri, _Euridice_, è la più antica che fosse
pervenuta sino a noi.»

Il cui genere di canto, se il Peri non potè affermare essere quello
appunto usato dai Greci e dai Romani nelle loro tragedie, fu da lui
ritenuto «il solo che possa fornirci la nostra musica, poichè il più
adattato alla nostra lingua.»

Nullostante il dubbio d’uno dei medesimi creatori di questa prima forma
di musica vocale pel dramma lirico, l’erudito Baini pure asserisce
che quella specie di _recitativo obbligato_ introdotto dai fiorentini
cantori, corrispondeva perfettamente a quel recitativo identico al
ritmo ed alle modulazioni della declamazione adoperato dai Greci e
conosciuto col nome di _melopea_.

In quanto al merito che ai Fiorentini vien fatto dell’invenzione di
siffatti recitativi, dovrò ricordare che in quell’epoca istessa,
ed anche qualche anno prima della metà di quel secolo, a Venezia
erasi già trovato questo modo di canto pel genere buffo, della qual
musica Giovanni Croce fu iniziatore. Anzi il veneziano Croce (detto
Chiozzotto) vien ritenuto primo anche a comporre certi piccoli drammi
d’azione facilissima, cui egli dava pure il nome di _Cantate_.

La raccolta delle quali composizioni a quattro, a cinque, a sei e a
sette voci, piacque a lui intitolare _Triaca Musicale_ (Venezia 1596),
quasi a gara di quel farmaco onde Venezia andava famosa.

E in pari tempo il Viadana nelle sue proponeva simili recitativi;
imitati anche da Lelio Bertani madrigalista a più voci, fiorito in
Brescia e in Venezia nel 1584-85.

Lo Zarlino per le feste della vittoria di Lepanto e della visita di
Enrico III a Venezia, avea già fatto cantar sulle scene suoi nuovissimi
drammi.

Dai quali fatti, anzichè togliere il merito della invenzione a’
fiorentini per farli de’ nuovi metodi veneziani soltanto abili
imitatori, a mio avviso, ammirerei in vece anche in quel tempo, e
sull’Arno, e sul Mincio, e sulle Lagune, quella corrente d’idee affini
che intorno a un nuovo studio spesso vien fatto di riscontrare, che
rende dubbio bensì il pronunziare sul vero inventore, ma non scema, nè
da una, nè dall’altra parte, il valor della scoperta.

Spandessi inoltre in quegli anni dalle rive del Brenta certe canzoni,
o _maggiolate_, o _villotte_, che venivano altrove raccolte o imitate.
Di questi canti a ritmo marcato e con rispetti, rinnovati dai veneti
contadini ad ogni ritorno della bella stagione in cui essi pure
solennizzavano le _Fiorite_ (festa che ancora pochi anni or sono
costumavasi a Padova, Treviso, Vicenza), di questi canti, un Filippo
Azzajolo, maestro cantore nel 1557 alla cappella Petroniana in Bologna,
pubblicava un primo libro di _Villotte alla Padovana con alcune
Napolitane a quattro voci, intitolate Villotte del Fiore_, coi tipi
del Gardano in Venezia presso al quale rinomato ed esclusivo stampator
musicale di quel tempo produceva nel 1569 altro libro di _Villotte
del Fiore alla Padovana e altre Napoletane e Bergamasche a 4 voci e
un Dialogo a 8 voci_. E in questo libro, sia per dare maggior colore
d’originalità a quella raccolta, ossia pel pudore di non appropriarsene
la invenzione, non appose il proprio nome che peraltro nel contesto
appalesa, dando luogo anche ad altri concenti de’ bolognesi compositori
contemporanei quali Ghirando da Panico, Gian Francesco Calderino[106],
Paolo Casanova, Alfonso Ganassi, Bortolo Pifaro, Don Gian Tommaso
Lambertini, Ghinolfo Dattari.

Altro libro di _Villanesche Canzoni_ a più voci avea composto a Venezia
nel 1553, Donato Baldassare; in seguito a quelli che, Lanfranco
Giovanni Maria a Brescia, sotto il nome di _Scintille_ nel 1533, e
Portinaro Francesco a Venezia, col titolo di _Primi Frutti_ nel 1548,
avevano pubblicati.

Frutti parimenti delle modulazioni d’altri autori veneti riscontransi
subito in una raccolta speciale == _Modulationes diversorum Auctorum
quae sub titulo Fructus vagantur, cum quinque vocibus — Venetiis
1549_. == Nel 1550, pure a Venezia, il libro di Cambio Perissone, a
cinque voci, nel 1555 quelli di Mottetti a pari, concerto di Porta
Costantinus, di Corvus Novocomensis[107], di Fiesco Giulio, e di
Manara Francesco compositore fecondo fino al 1580, e gareggiante per
tutto il suo tempo coi non meno celebri autori delle _Ariose_, delle
_Fiamme_ e dei _Madrigali delle Muse_, Cipriano Annibale, e Cipriano
De Rorè; cogli autori _Delle Giustiniane_, altro canzoniere di veneti
compositori 1578; e d’altri _Floridi Autori d’Italia_, sotto il
cui titolo fu fatta a Venezia un’altra raccolta nel 1586, e quella
dei _Lieti Amanti_, quasi a compimento della _Spoglia Amorosa_, nel
precedente anno 1585 formata coi saggi dei diversi veneziani cantori.

L’_Accademia della Fama_, degna veramente di tal nome, era stata già
fondata nel 1558 a Venezia, dal senatore Federico Badoaro, essendo
maestro Zarlino, e rinomati cantori Bernardino Minoritano e Baldassare
Donati, che poi gli furono avversarj, e processati siccome fautori
d’una rivolta nella cantoria di san Marco, benchè il secondo, vent’anni
dopo riuscisse a succedere nella cattedra del combattuto maestro.
Mentre costanti di lui amici radunavansi in quella Società, Girolamo
Roselli perugino, Antonio Govinano da Gave, Francesco Dalla Viola
maestro della Cappella di Ferrara, Maria Tintoretto, Andrea Gabrieli,
e Tiziano. Ed ivi ripeteansi i versetti della famosa messa scritta
dallo Zarlino per la inaugurazione del tempio Palladiano del Redentore,
votato dalla Repubblica a liberazion della peste, monumento musicale,
legato a quella pagina della storia e dell’arte. Ivi prima che
s’aprissero teatri, cominciavasi a musicare la favola d’Orfeo.

Altra _Accademia_ s’era formata a Venezia in casa de’ patrizj Veniero
nel 1562, ove Merulo, Guazzo da Casale, il P. Costanzo Porta cremonese,
maestro alla cappella di Padova, e P. Camillo Angleria pur da Cremona,
compositore e metodista, a cantare i Ricercari convenivano.

Altri maestri e madrigalisti veneziani che si distinsero attorno il
1600, furono Luigi Grani, Giovanni Criuli, Vitto Roccetti poi organista
e arciprete sulla padovana, e Taddeo da Venezia frate agostiniano, che
per avere diffuse in Baviera le canzoni del suo istitutore Gabrieli,
detto _Ornamento delle Grazie_, e le proprie sue composizioni, fu
chiamato alla sua volta _l’ornamento della Baviera_. Quivi pure
avea continuata la bella fama de’ veneziani un Agostino Stefani
di Castelfranco trevigiano, che dalla cantoria ducale di Venezia
passò a quelle di Monaco e d’Annover, e poi levò le mani dall’organo
per cingersi la mitra, e Vescovo di Spiga, non abborrì di lasciare
composizioni teatrali del nuovo stile italico anche in quelle regioni,
e morì a Francoforte nel 1728.

Grandi Alessandro, nel tempo istesso da Venezia passava in Germania a
sostenervi la riputazione della scuola veneta, e lasciò le sue opere
nelle raccolte di Schadaüff, Donfrid e Priffe.

Allora gli alemanni, persuasi di tali apostoli, discesero anche alla
fonte, e la scuola di Andrea Gabrieli, nominato da Alberto V di
Baviera, fra i suoi più _floridi virtuosi_, notò fra gli allievi:
Gian Leone Hassler di Norimberga, poi maestro in Augsburg; Giorgio
Grüber poi maestro a Norimberga; Seth Calvisio, autore della _Giusta
cognizione dei tuoni_, sugli esempj de’ veneziani maestri; Enrico
Schütz, sassone, amico e conturbernale di quel maestro a Venezia,
poi nestore degli alemanni compositori che dalle Gabriellane dottrine
infiorì la Germania.

La stampa della musica, che si fa appunto introdotta da un Petrucci
sulla metà del XVI secolo, e che specialmente a Venezia fiorì subito e
divenne prescelta, influì alla diffusione delle nuove composizioni ed
allo studio de’ nuovi accompagnamenti diversi delle note vocali, che
allora dicevansi _alla Cavalieri_, benchè arieggiati similmente dai
suddetti inventori, ed anche da un Francesco Baverini contemporaneo,
che produsse così musicato il quasi dramma cantabile _La Conversion di
san Paolo_.

Ricorderò anche un Vecchi Orazio, inventore delle _Commedie Armoniche_,
a Venezia nel 1581; e le raccolte Ferraresi di quell’epoca. Chè dopo le
suaccennate, e quelle del Josquin maestro a Fossombrone, cominciate a
Venezia fino dal 1504[108], i due libri comparsi a Ferrara, _Il Lauro
secco_, nel 1582, e _Il Lauro verde_, nel 1583, son le raccolte che
meglio dimostrano il veneto stile di quel tempo.

Dal madrigalista ferrarese del 1539 Alfonso Dalla Viola, a Girolamo
Frescobaldi sullo scorcio del secolo, i nuovi modi di canto delle
Venezie vicine eransi introdotti anche in quella scuola, d’onde poi a
Roma.

Il Frescobaldi infatti, nato a Ferrara nel 1588, divenuto organista
di san Pietro Vaticano, fu detto il primo che ideasse pezzi musicali
destinati al clavicembalo, sempre però sul gusto madrigalesco, le
raccolte dei quali, dette _Toccate d’Intavolatura_, edite dal 1615
al 1637, sopravvissero quali memorabili documenti d’arte. Pubblicò
a Venezia poscia nel 1642 i suoi _Capricci_, le _Canzoni francesi_
e i _Recercari_; ma a maggior splendore di Venezia e di Roma era già
sorto Carissimi. Questo Veneziano famoso, maestro dei cantori a quella
pontificia cappella, facea ormai sentire i sacri mottetti di nuova
fattura, i canti semplici e solenni, nella interpretazione de’ quali il
tenore Odoardo Ceccarelli, celebre di quell’epoca, insieme al maestro
medesimo, di cui diremo specialmente a suo luogo, levò fanatismo che
nelle storie della chiesa e dell’arte rimase segnato.

A Venezia non pertanto seguiva la serie de’ più riputati madrigalisti,
collegata a quella chiarissima successione di maestri novatori che
perpetuarono e svilupparono i frutti delle sue riforme, e pei quali
vedremo, nella cappella e nel teatro, ne’ suoi conservatori, e per
le sue strade, procedere di conserva l’emulazione, l’esempio, la
rinomanza.

Dopo il nuovo trovato si composero ancora per lunga pezza i madrigali
ad una e più voci; ma le forme esclusivamente scientifiche sparirono a
poco a poco.

Quelle forme di canto fermo, che fino allora aveano servito a soggetto
o a pretesto pel contrappunto, furono relegate nelle parti secondarie
o intermedie delle nuove _Arie_ che, dal madrigale _a solo_ del
Caccini e dalle canzonette popolari introdotte nell’arte musicale,
presentarono il vero tipo melodico, il modello imitato e sviluppato
dai successori; ed ecco subito le _arie con variazioni_ dei Rossi e del
Landi; quelle _da Capo o Cavatine_ del Cavalli e del Piccini, e a _varj
tempi o Rondò_ usati dal Piccini, Pergolese, Paisiello, e da tutti i
compositori che nell’_Aria_ riconobbero l’Opera ormai trovata.

Nel madrigale sposato alla canzone s’erano uniti finalmente la scienza
de’ maestri e il gusto popolare, che aveano esistito da secoli l’uno
vicino all’altro senza mai venire a contatto.

Quel recitativo ritmico, che pur sentiva della medesima origine
greca il _cantofermo_, che durante due secoli i musici aveano tentato
inutilmente di sottoporre alle leggi armoniche, fu confinato nella
chiesa, e qui pure rimpiazzato dai modi _maggiore_ e _minore_, che da
molti anni regnavano nella musica popolare.

In quanto poi alla istrumentazione, per quella guisa che gli antichi
greci avevano condannato le _Scoglies_, e peritosi aveano accettate
anche le più semplici obbligazioni della lira, e le pastoje meno
tortuose alla bella libertà della voce, i nostri autori dei _recitativi
obbligati_ temevano del proprio ardimento pel quale s’erano presa la
libertà di legare al servizio del canto qualche debole istrumento, o di
farlo procedere con quello benchè di lontano.

Peri, infatti, premette alla sua _Euridice_[109] una dichiarazione
coonestante la parte assegnata ai _soli suoi quattro istromenti_
— il clavicembalo, il chitarrone, una lira e una tiorba — i quali
peraltro _suonavano dietro le quinte_ e si limitavano ad accompagnare
modestamente il canto, uno dopo l’altro, e contemporaneamente
regolandosi sul basso; mentre talvolta a seguire le _Arie_ bastava un
archetto acuto od un zufolo a tre tubi.

Il Carissimi che lo seguì, e che accolse qualche violino
all’accompagnamento delle sue _Cantate_ (prima volta che si vedono
i violini prendere parte a tal uopo in partitura verso il 1620),
il Carissimi ci mostra usare di tale innovazione con la più gran
parsimonia ed assai di rado isolatamente, e pei soli legami o pei
ritornelli.

Landi, quindici anni dopo la introduzione de’ violini, si scusa ancora
della osata licenza d’aver condotto due parti all’unisono, in alcune
battute della sua nuova composizione cantabile, intitolata _Santo
Alessio_.

Tanto temevano di offendere le pure espressioni del sentimento e di
confondere la bella scuola, quei novatori che pure diedero al canto
tanto sviluppo!


_Scuole stabili o Cappelle — Fondazione dei Conservatorj — Primi
Oratorj — Maestri musicisti, loro riforme — abusi — la Nazione dei
Cantanti._

Ma torniamo ai remoti secoli ed ai recinti religiosi, ove specialmente
con altre scienze conservato essendosi il canto tradizionale ed
ivi questo più regolarmente esercitandosi, era ragione di dare ai
regolatori preposti il nome d’insegnanti, ed ai luoghi stessi il nome
di scuole. Perocchè ivi non si tacesse più che tramandare dall’uno
all’altro cantore e dall’uno all’altro coro quelle classiche forme
e quelle adottate frasi, di cui furono i Corali i primi codici; le
quali norme vennero in acconcio per le successive trasmissioni, e non
impropriamente i conoscitori di quelle si qualificarono maestri.

Non s’ebbe però mai l’ardimento di pretendere che quelle custodie e
que’ luoghi d’esercitamento le vere scuole del canto costituissero, nè
con questo nome si osò tampoco indicarle; onde que’ primi istituti con
proprio vocabolo, _Conservatorj_, anzichè scuole, appellaronsi; nel
significato della quale espressione è pienamente dimostrato l’ufficio
di quelle scuole, e la importanza di quelli insegnamenti; e in quella
parola è confessato — in quest’aule, in queste cappelle, non si crea,
ma si riproduce; non si inspira, ma si conduce: quivi è l’arte segnata;
libero il genio del canto d’inspirarsi e creare ovunque e secondo la
sua natura infinita.

E con pari convenienza il primo metodista di canto, il sunnominato
Francon di Cologna, nel suo trattato del 1055, fece un’_arte_ del
_canto mensurabile_, e con questa espressione venne ad escludere il
canto che non è misurabile e che non può essere definito.

Sembrerebbero i nostri tempi quelli che si attentano a disconfessare
la libertà di quel genio, la natura immensurabile, eterna, del profumo
delle anime, del linguaggio degli angeli, e si vorrebbe circoscrivere
il canto nelle convenzioni del presente, e perfino nelle prescrizioni
dell’avvenire!!..

Le Scuole adunque che adottarono prime il sistema di legare alle voci
del canto le note della musica, e che, non più per vaghezza, ma per
calcolo sposarono anche il canto agli strumenti, furono naturalmente i
più antichi e pratici conservatorj.

Sembra appunto che prima del metodo scritto in Cologna dal teologo di
Liegi si fosse già introdotto quest’usanza nei templi, e quindi fin dal
secolo X. — Ma questo abuso non trovò peraltro facile stabilimento; e
qui pure fu combattuto dai più austeri teologi, vietato da pontefici
rigorosi; scomparve, si riprodusse, fu tolto, fu limitato.

Aelredo abate di Reverby lamenta l’abuso degli istrumenti negli ufficj
divini. Tommaso d’Aquino ammette gli accompagnamenti _in cithara et
psalterio_ a imitazione del Salmista.

A Dante non aggrada il cantar con organi e sistra — _ch’or sì, or no,
s’intendon le parole_ — ed anche nella visione del Purgatorio rinnova
le delizie del nudo canto del suo Casella.

Ma dalla seconda metà del 14.º secolo fino alla prima del 16.º col
progresso dell’armonia, per l’accrescimento del numero delle parti e
per la complicazione del loro processo nella musica religiosa, nacque
il bisogno di rinforzare la sonorità delle voci che doveano risuonare
nei vasti recinti delle chiese con istrumenti che le raddoppiassero e
le rimpiazzassero nei momenti di riposo.

Ippolito Baccusi, monaco veneziano, autore d’ottimi madrigali a
più voci (1579), e maestro di cappella della cattedrale di Verona,
nel 1590, ci apparisce come uno dei primi che operassero tale
riconciliazione fra i due elementi dell’arte musicale. Questo tentativo
d’introdur gl’istrumenti nel canto ecclesiastico, quasi conciliamento
dell’unità dogmatica colla varietà temporale, altro non fu che la
medesima questione della riforma ai riguardi dell’arte. Quindi l’uso
specialissimo di compor musica eseguibile tanto per le voci miste agli
istrumenti, quanto per quelle sole, o separatamente per questi.

Domenico di Nola, maestro della Cappella dell’Annunziata in Napoli,
e Giovanni Croce, fra i più famosi maestri di quel tempo, imitarono
gl’insegnamenti del veneto Baccusi. Così il Vicentino, compositor di
quell’epoca.

E in generale i musicisti tutti delle fraterie erudite e capricciose;
onde in quella illustre d’Assisi, accennata anche pel movimento
musicale de’ più bassi tempi, un Rufino Bartolucci si fè precursore
del Palestrina nella riforma dell’ecclesiastico canto, e diede fama
alla scuola di quel convento, che ebbe vanto poi nel padre Boemo, e col
Borroni conserva la celebrità sino ai giorni nostri.

Nelle nuove congregazioni religiose invece, sentivasi l’influenza di
quella corrente che spingeva i fiorentini dilettanti a semplificare
le forme anche del canto profano; e appunto all’epoca de’ Caccini, e
nella stessa Firenze, Filippo Neri nella Società dell’Oratorio di sua
fondazione, nel tempo medesimo che saviamente pensava di spogliare
i sermoni da ogni pompa di parola e lasciar da parte le sottili
questioni, per educare il popolo al bel costume e all’amore con chiari
e piacevoli ragionamenti e colla forza de’ buoni esempj, riduceva
genialmente a canzone la recita delle orazioni e delle lodi al Signore,
intuonate da garzoncelli d’ogni studio musicale sprovvisti (1560-1590).

Ond’egli può dirsi veramente l’iniziatore degli _Oratorj_, che
introdotti anche a Roma in San Girolamo de’ Fiorentini e S.ta Maria
in Vallicella, colla sanzione de’ papi Pio V, Gregorio XII, e Leone
X, fiorirono poi coll’Animuccia: mentre con più elevate forme nella
ponteficia basilica echeggiavano le armonie, i primi tentativi delle
quali aveano dati i cappellani cantori di papa San Vitaliano.

Ma delle scuole pontificie e delle riforme dei grandi maestri in quel
centro concorsi, non possiamo dire continuatamente; e come a guida che
regolò i clesiastici canti, abbiamo a ricorrere qua e là a seconda de’
tempi e delle influenze.

A Bologna intanto, fin dalla Bolla di Eugenio IV (1436) che istituiva
in quella basilica Petroniana una stabile cantoria (un secolo dopo che
alla basilica Marciana i Principi di Venezia l’avean decretata, 1318),
vediamo procedere la Cappella colle riforme che salirono più che in
ogni altra Scuola d’Italia, fino, mi si conceda il dirlo, agli eccessi
della scienza, per cui i matematici Martini e Mattei imitarono le
nordiche complicazioni.

Iniziato il coro stabile della Cappella con soli quattordici cantori,
retribuiti da lire una a sei il mese, secondo che erano del paese o
forastieri, e preti nella maggior parte, trovò pure quei menzionati
cantori che furono Don Bernardo da Reggio, Don Guglielmo Francese,
Giovanni Mariotti fiorentino, Tommaso de Marinasi, e Don Roberto
d’Inghilterra che fu il primo maestro effettivo nel 1467. Ebbe quindi
rinomato in quell’ufficio lo Spataro morto nel 1540; cui succedeva,
6.º nella serie de’ maestri di cappella conservataci dagli Archivj
di San Petronio, il di lui allievo e coadiutore Don Michele Cimatore,
che se vien questi registrato come abile cantore ed autore anche d’un
_libro di canto_, del quale però non s’ha altra memoria che da que’
giornali della Fabbrica, lasciò d’altra parte nota sicura dell’onta sua
e della sua rimozione dalla cattedra e dal collegio per cagioni che
non si vollero _pro majore honestate exsprimere_[110]. Fu allora che
si chiamò in patria Domenico Maria Ferrabosco, venuto già in rinomanza
a Roma pei suoi madrigali e le sue musiche, ed era cantore ammogliato;
pel primo dei quali meriti, lasciò presto la cappella Petroniana per
un nuovo seggio nel collegio dei cappellani cantori apostolici a Roma,
mentre pel secondo, altrettanto presto ne veniva escluso insieme al
Palestrina, vittima di quella virtù che a Paolo pontefice parve colla
moralità del tempio incompatibile!

Un altro discepolo adunque dello Spataro prendeva il posto del
Ferrabosco in Bologna nel 1551, Nicolò Mantovani; e alla morte di
questo, nel 1558, Gian Francesco Melioli, sotto il cui magistero si
riformò la Cappella, si migliorarono i salarj, aumentando fino a 37 il
numero dei cantori pei bisogni appunto delle ampliate musiche corali.

E al tempo del gran movimento musicale drammatico in Italia, troviamo
accrescere lustro a quella Cappella il maestro Stefano Bettini detto
il Fornasino, nel 1570 ivi installato, che tenne l’ufficio a vita, e
non fu alieno d’introdurre le novità della fiorentina riforma ne’ suoi
cantori.

Anche la Cappella dei Ss. Giorgio e Pietro di Cremona troviam celebrata
in quel tempo per le nuove musiche del nob. Ruggiero Manna, delle cui
bellezze estetiche Giovanni Chiosi ha parlato, 1586.

Da Cremona uscivano i precitati monaci, Porta che passò a reggere la
Cappella di Padova, ed Angleria autore allora d’una nuova _Regola pel
contrappunto_.

Da Cremona, quel Claudio Monteverde, naturalizzato poi Veneziano,
ed eletto maestro della Marciana cappella nel 1613, dove anche suo
figlio Francesco, peritissimo nel canto, esercitava la voce magnifica
di tenore, e dove anche dieci anni dopo la sua morte avvenuta nel
1643[111], gli si fece tanto onore di voltare ai versetti dello _Stabat
Mater_ i canti della sua _Arianna_ musicata 33 anni prima pei duchi
di Mantova, e ripetuta in quella antica e illustre Accademia dei
_Concordi_ a Rovigo, detta allora dagl’inglesi scrittori _Universitas_;
e studiata poi anche due secoli dopo dai contemporanei nostri che
vollero ispirarsi a quelle flebili lamentanze.

Dal cremonese, quel Pier Francesco Calletti-Bruni, detto poi Francesco
Cavalli pel suo mecenate Federico Cavalli capitano e podestà di Crema
per la Repubblica, 1614; discepolo e poi successore del Monteverde alla
veneta Cappella; compagno di Giovanni Rovetta che fanciullo soprano di
san Marco, era divenuto primo basso e vicemaestro, di Battista Grillo
organista, di Natale Monferrato, di Fillago Carlo detto Mentini celebre
tenore accademico da Rovigo; e maestro a Gian Battista Volpe, detto il
Rovettino perchè al Rovetta nipote, che fu lodato compositore.

Seguace il Cavalli dell’orme tracciate dal Monteverde pei canti
teatrali, e invitato specialmente a siffatte composizioni dalle nuove
scene aperte nel suo tempo pel melodramma, fu detto l’istitutore del
teatro italiano.

A Venezia infatti nel 1637 sistemò egli la prima orchestra teatrale, e
scrisse la _Deidamia_, l’_Eritrea_ ed altre opere.

Istituitosi anche a Milano, nel settembre 1652, il Teatro Regio
musicale, Cavalli vi diede l’_Orione_. A Parigi nel 1660, quando
Luigi XIV festeggiò le nozze con l’infanta M. Teresa di Spagna, nel
primo teatro che era stato commesso da quel re all’italiano architetto
Gaspare Vigarini, e costrutto rimpetto il giardino delle Tuilleries,
diede Cavalli il suo nuovo _Xerse_[112]. Nel 1667, in altro nuovo
teatro a Bologna rappresentò il _Muzio Scevola_. Per la corte di
Parma, in occasione della nascita di Odoardo Farnese, 1669, scrisse il
_Coriolano_.

Ebbe ventura di possedere oltre i succitati cantori tre vaghe
interpreti delle sue opere, che si notano siccome le prime celebrità
melodrammatiche, contemporanee e di nascita romane: Anna Benzi, Anna
Valerio, Catterina Pori. Espressamente per la prima compose l’opera
_Zorilla_, per la seconda _La Finta Savia_; _Erismena_ per la terza.

Richiesto poi ed imitato da tutti i migliori maestri dell’epoca, fu
legato in amicizia col famigerato italiano Cesti, che presso la Corte
d’Innsbruck la più splendida fra le Germaniche, dirigeva le musiche
alla Cappella ed al teatro nuovamente fondato da Ferdinando Carlo, ove
il Cavalli diede l’_Alessandro_ nel 1662: e giovò de’ suoi consigli
ed esempi Francesco Gasperini autore del _Pratico al Cembalo_, che fu
maestro di coro alle donzelle nel nosocomio della Pietà in Venezia, Don
Antonio Sertorio, veneziano, cantore e vice maestro della Cappella, ed
educò alla musica l’immortal Marcello.

L’interregno fra i due grandi maestri, tenne, Giovanni Legrenzi
bergamasco, allievo della scuola veneta e specialmente del Rovetta e
d’un Carlo Pallavicino maestro al Conservatorio degli _Incurabili_ in
Venezia. Diresse per qualche tempo la Cappella ducale di Ferrara, poi
s’installò in quella di san Marco presiedendo in pari tempo la scuola
delle _Mendicanti_, e illustrando Venezia d’una speciale _accademia
di canto_ in cui avea trasformata la sua casa. Aveva ad allievi
nobilissimi e celebri compagni cantori: Giuseppe Boniventi, Giovanni
Varischino, Giovanni Sebenico, Andrea Caresana, prete Nicolò Gallia,
Antonio Biffi, Domenico Gabrieli che furono poi in Venezia tutti
maestri (1660-80) — Antonio Zanettini (1676) che passò poi alla corte
ducale di Modena ove morì — Paolo Biego (1686), prete Alvise Tavelli,
Agostino e Antonio Coletti, tutti compositori (1700); Gian Francesco
Brusa poi maestro di coro anche alle donne degli _Incurabili_ (1720)
— Carlo Pollarolo bresciano, che solo in Venezia diede 53 drammi al
teatro, e fu poi a Vienna maestro — Gian Domenico Partenio veneziano
cantore, maestro e qui fondatore della _Congregazione di santa Cecilia_
(1690) — finalmente il veneto Antonio Lotti, che da allievo contralto,
gareggiò poi colla fama dell’istesso maestro.

Se Legrenzi infatti brillava per tanti chiari nomi dati al canto
italiano, per nuove opere, fra quali: l’_Achille_, il _Nino Giusto_,
pegli Oratorj, come: _Sisara_ ed altri, Lotti moltiplicava la scuola,
le composizioni e gli esecutori. Musicò 16 drammi sulle parole di
Apostolo Zeno. Ebbe a cantatrici di fama: Maria Diamante Scarabelli,
Margherita Durastanti, Francesca Vanini-Boschi, Santa Stella, Francesca
Cuzzoni, Vittoria Tesi, Faustina Bardoni maritata al celebre maestro
Hasse che era della bella veneta comitiva. Impiegò specialmente le voci
dei distinti cantori Nicola cav. Grimaldi, Bernardi Francesco detto
Senesino, Matteo Sassani, Giovanni Paita, Antonio Bernacchi, Giuseppe
Boschi, famoso basso, Francesco Guicciardi, Giovanni Buzzoleni.

Nuovi incanti sorgevano, e col Biffi e l’Hasse suddetti, nomavansi un
altro Gasparini, Albinoni, Caldera e tali divenivano in breve altri
scolari del Lotti, quali: Antonio Pollarolo figlio di Carlo[113],
e Giuseppe Seratelli (che gli furono successori alla Cappella),
l’Alberti, il Bassani; Negri e Giovanni Porta rettori dei cori alla
_Pietà_, e in fine Galuppi.

Resero più interessanti le accademie del Legrenzi e del Lotti le
rivalità fra la sposa di questi Santa Stella cantatrice bolognese, che
assieme a Chiara sua sorella era al servizio della corte di Mantova,
con dote ammontante a 60,000 franchi, e la veneziana Faustina Bardoni,
innoltrata pur questa dal maestro Hasse suo marito alle Corti straniere
con elevati stipendj e fino allora inusitati.

_La Pallade Veneta_ del 1688: inoltre, rendendo conto delle scelte
accademie domestiche del maestro Legrenzi, ricorda particolarmente
tre _Sirene_ sorelle francesi che ivi convenivano per cantare in loro
lingua le composizioni di Lulli; e le descrive, una a 17 anni soprano,
altra a 13, contralto, la minore a due lustri vera maraviglia di
basso[114].

Morto il Legrenzi il 26 maggio 1690, Lotti sopravvisse ancora quasi
cinquant’anni (morì il 5 genn. 1739) e vide complicarsi la musica
nell’orchestra. Le prove istrumentali del Pollarolo, ch’era stato
trattato da ebbro, corrotto e corrompitore, vide rinnovate nei nuovi
scrittori Don Pietro Molinari, Dionigio Bigaglia da Murano, Pescetti
Giov. Battista; Aurelj, che nel 1707 scrivea la prima volta pel Teatro
di Piazza a Vicenza, Angelo Cortona e Alessandro Maccari della Cappella
Marciana, e quel Baldassare Galuppi, isolano buranello, che più
fortunato a sviscerare il tesoro dell’orchestra poco dapprima curata,
rivestì e i chiesastici e i comici canti, criticato pei primi, e
salutato padre dell’opera buffa, sulle cui orme vennero poscia Piccini,
Anfossi, Guglielmi, Sacchini, Salieri, Gazzaniga, Paisiello, Cimarosa.

Gian Luca Conforti di Mileto in Calabria, aggregato al Collegio de’
cantori ponteficj nel 4 novembre 1591, arricchire volendo esso pure i
cori già resi monotoni, ma vietandolo le immobili leggi del Vaticano,
estese almeno le forme vocali dei canti religiosi, e vi rinnovò il
trillo, incognito affatto alle voci dei cantori dei due secoli 15.º
e 16.º — Egli il primo introdusse di nuovo il trillo che era già
conosciuto dagli antichi sotto il nome di _vibrissare_ o _vibrare_,
come ne fanno fede Pompeo Festo e Plinio il naturalista[115].

Più tardi, Gaspare Pacchiaroti, nella cappella di S. Antonio di Padova,
aggiunse l’abbellimento dell’_appoggiatura_, e specialmente di quella
ripetuta, o doppia, che anche il Lichtenthal ritiene da lui primo
introdotta nel canto; e dettò le _maniere parziali, onde adornare o
rifiorire le nude o semplici melodie o cantilene_[116].

Il fondatore adunque della Scuola veneziana del canto, nelle cui
celebri illustrazioni siamo tant’oltre proceduti, come i dilettanti
iniziatori di quella fiorentina, nell’epoca medesima di transizione, e
tale anch’esso che potentemente estese le innovazioni introdotte dai
trovatori dei canti religiosi, fu Giovanni Gabrieli di Venezia[117],
autore dell’opera intitolata: _Madrigali a sei voci o instrumenti, da
cantare, ossia da suonare_.

Allora peraltro, sullo scorcio del secolo 16.º, gli istrumenti così
introdotti, serbavano anche nella chiesa quella parte modesta cui
li vedemmo limitati in teatro: servivano al canto. Nonchè usurpare
il primo luogo, altro non facevano che riprodurre la frase scritta
pei cantori, e per quanto era loro possibile cercavano imitare le
inflessioni della voce.

Ma non andò guari purtroppo che i compositori, trovando nei timbri
diversi degli istrumenti e nella estensione delle loro scale, maggiori
risorse che nella voce umana, si diedero a scrivere nuove Messe, di
cui il minor difetto era quello di non essere cantabili. E quando
riflettasi alle stravaganze che per tal modo si successero nei canti
religiosi, si comprenderà il genio di quel Palestrina che venne poi
a restituire alla voce umana cd alla musica religiosa la lor sublime
maestà.

La istrumentazione che usurpava il posto del canto nelle sacre
melodie, non è a dire se venisse di moda e seducesse i compositori che
musicarono il dramma lirico; ond’è che, superate le prime temanze, nel
17.º secolo, l’orchestra moltiplicate avea le sue forze e diversificati
così gli uffici suoi, da aprire alla musica istrumentale un’êra
nuova. Cangiaronsi conseguentemente le tonalità fino allora usate, ed
affidaronsi specialmente alle corde le parti che erano state esclusive
della voce.

L’orchestra del Monteverde e suoi seguaci, che osava appena
allontanarsi dalla voce, e che accompagnava questa umilmente con
accordi combinati e modesti, s’emancipò a poco a poco, si separò dal
corpo melodico, grandeggiò di propria vita; fecondò quindi pel genio
di compositori famosi che non disprezzarono la maravigliosa invenzione
ed a prestigio dell’arte la coltivarono, e per le esercitazioni di
Frescobaldi, Mercela e Viadana, di Cavalli, Carissimi, Scarlatti,
Durante; e successivamente di Majo, Jomelli, Cimarosa, Paisiello,
comparve, alla fine del 18.º secolo, l’orchestra di Mozart.

«Ma, a fronte del genio che creò il _Don Giovanni_, malgrado l’audacia
di Rossini, di Weber, di Mejerbeer, malgrado le speranze de’ novatori,
le esigenze imperiose della voce umana non permetteranno giammai alla
orchestra del dramma lirico di sortire dai limiti del suo compito
secondario d’accompagnamento.»

È in un’altra forma dell’arte che l’orchestra potrà spiegare le
infinite sue risorse — prosegue P. Scudo, in una dissertazione sulla
musica istrumentale (Parigi 1846). —

Quando alla metà del secolo 16.º si stabilì l’usanza, come vedemmo,
di scrivere tale musica che potesse essere cantata e in pari tempo
eseguita dagli istrumenti, si conobbe ben tosto l’impossibilità di
raggiungere completamente il doppio scopo. Si cominciò allora comporre
espressamente sopra motivi di popolari canzoni o d’arie di danza,
piccoli pezzi liberi istrumentali, che si chiamarono, in italiano,
_Ricercari da suonare_, in tedesco, _Partien_, cui poscia sostituironsi
pezzi più lunghi e complicati; e di qui l’origine delle _Sinfonie_,
che vengono abilmente classificate siccome _il risultato della
secolarizzazione dell’arte, per opera specialmente degli Alemanni_.

E questo è il vero campo de’ canti istrumentali, ben diverso dal
linguaggio vivente, e dalla prima espressione dell’intima vita; lingua
novella, che seguendo il movimento maraviglioso de’ tempi, mostra le
forze della fantasia, le sue grazie, vale a dipingere le varietà della
vita, e fa gustare le armonie del mondo esteriore, oltre le quali, ove
scende la voce del canto, non penetra.

Ma per quantunque il potere del canto con le arti raffinate de’
musicisti non abbia potuto, nè possa mai menomare e confondersi, dalla
creazione del nuovo linguaggio, subì tuttavia modificazioni notabili
per quanto concerne alle forme, nè potè sottrarsi, dirò così, a que’
modi che conseguissero meglio il conciliamento.

Di quì le nuove leggi: i metodi e le convenzioni — all’apprendimento
de’ quali formatisi le nuove scuole, che secondo il genio de’ varj
maestri fioriscono, più o meno libere e indipendenti le une dalle
altre, nelle varie città di questa Italia maestra del mondo; come due
secoli innanzi, il bel genio dell’arte pittorica qua e colà sfoggiò i
portenti onde parve che agli italiani, quasi a compenso delle sventure
susseguite alla loro grandezza, concesso fosse le maniere divine di
riprodur la natura.

Dopo il secolo XV, i nemici rejetti da questo eliso d’ispirazione,
rabbiosamente bestemmiato avranno, esser l’Italia il paese de’ pittori,
come dopo il secolo XVII vomitarono l’acre bile riconoscendola a
scherno siccome la nazion dei cantanti!

Stolti! nè s’avvedeano che, alloraquando altri patti erano interdetti,
e colla forza brutale dividevansi i popoli e se ne conculcavano le
libertà, il genio dell’arti, in un campo inaccessibile ai tiranni,
ed a loro dispetto, collegava gl’italiani sublimemente, manifestando
all’universo la loro unità indistruttibile, e simboleggiando i destini
avvenire.

Stolti! e non rabbrividivano a quel coro che dal Ticino al Sebeto
si levava imponente da questo deriso popolo di cantanti; ma
s’intratteneano incantati, come i corsari antichi alle lusinghiere
dolcezze delle sirene; e soffrivano che perfino nei loro côvi e nelle
loro spelonche s’insinuassero i fatali allettamenti, ed innanzi ai
sanguinosi troni stranieri, le italiane voci cantassero ancora le avite
glorie, ne attestassero il genio, ne proclamassero la indipendenza e
il trionfo: ed essi applaudivano; mentre d’intorno a loro ogni altra
voce era muta, un silenzio letale rimproverava costantemente alla loro
nequizia; un applauso alla vantata lor forza non s’intendeva, se quello
non fosse di qualche rettile abbietto e a loro stessi schifoso.

Perfino que’ tapinelli fanciulli tratti specialmente dalle campagne
napolitane, che sotto la sferza d’infami speculatori ramingavano
a ripetere le italiane canzoni fra la plebe e i capricciosi
delle capitali straniere, inconscj apostoli, parevano destinati
provvidenzialmente a tener sempre desta la idea d’una patria italiana,
dove, o la si lasciava dimentica, o la si voleva perduta[118].

Cessar doveano i trionfi dei Dandolo, dei Pisani, dei Morosini; mancar
doveano le mercantili imprese dei Cabotto e dei Polo; al temuto leon
di Venezia sopravvenir doveva il parossismo della febbre, onde le
ali sue ripiegavansi, e nella prostrazione e nel fremito stringea le
zanne nelle sue carni. I rostrati augelli dall’una e dalle due teste,
calaronsi timidi prima, poi temerarj; e postisi ai nobili fianchi,
coll’istinto di loro natura cominciarono l’opera di divoramento.

Ma ecco, il cigno delle lagune aveva sciolto il nuovo suo canto:
affascinati i divoratori vanno a rilento, e dormigliano talvolta sulla
lor preda.

La scuola creata da Giovanni Gabrieli, propagavasi con Claudio
Monteverde, Giovanni Croce, Legrenzi, Lotti, Marcello!

Coll’armonioso contrasto per cui talvolta in natura il riso s’associa
al lamento, o per temprare l’affanno o per schernire all’insulto, il
precipitoso declinar di Venezia è accompagnato da un insolito giulivo
canto che semplice e piano si spande nelle rappresentazioni comiche e
buffe nuovamente trovate dai veneti compositori, che si riflettono nel
lepido verso Goldoniano, che scherzano siccome auretta sovra i fiori
del sepolcro.

La scuola del Tiziano avea sorpreso il mondo colla forza e l’arditezza;
la scuola del Marcello penetra colla melodia e la dolcezza.

All’estremità opposta della penisola, dove fin allora spirato avea
un’aura molle e snervata, destasi un canto serio e robusto, colla
freschezza d’un vento riparatore; e dallo Scarlatti, che si può dire
il fondatore della Scuola napolitana, per una illustre succession di
maestri, quali, Feo, Durante, Porpora, Pergolese, Jomelli, Piccini,
Sacchini, Trajetta, Majo, Gizzi, Cimarosa, Paisiello, fra una mirabile
novità di melodie sorge l’_opera seria_, emulo canto a quello giocoso
che brilla a Venezia; onde par che dalle due superbe città gli amori
mesti e scherzosi volino ad abbracciarsi.

Di mezzo a loro, grave come la ispirazione dei morti, si eleva lo stile
solenne e misterioso della grande Scuola romana di Palestrina: Pittoni,
Pisari, Casali, ne conservano le tradizioni.

Ecco l’unità artistica del canto in Italia; ecco stabilito il primato
delle sue Scuole; ecco rivelate le sorgenti da cui l’onde melodiose
scorreranno ad innaffiare gli animi tutti dell’universo.

L’itala melodia, coi progressi delle nuove scuole conciliata soavemente
all’armoniosa accompagnatura istrumentale, procede signora; il canto
degli schiavi doma insensibilmente la superbia straniera e la costringe
piegarsi ai suoi incanti; il canto italiano è la potenza di Davide che
ammansa il furore de’ Sauli spietati; e per quella potenza la Nazione è
ancora signora e maestra.

E siccome la indipendenza del genio è inconcussa, e contro a lei
vanamente s’attentano i tiranni, ebbesi a vedere, per tutto il tempo
della desolata tristezza d’Italia, quando gli oppressori voleano
perfino che una parte restasse all’altra sconosciuta — prima ancora
che la scienza coll’indipendenza del pensiero sforzasse la imposta
separazione coi fili dei telegrafi e le reti ferroviarie — il canto
italiano tutte le parti della madre terra avea già riunite.

Gli stranieri rinnegavano la tradita nazione; ma riconosceano la
_Nazion de’ Cantori_!

La mistica corrente che innondava i paesi degli stranieri, e questi
immergeva così nell’obblìo dei perfidi giuri, trovava sterili terreni,
anime fredde e ribelli più dei morti suscitati e delle pietre
scosse dal fluido canoro d’Orfeo; ma fra i vinti dalla sua possa
irresistibile, incontrò pure degl’invidi, de’ presontuosi, che con
bizzarri artificj s’arrogarono la bravura di soperchiare il vanto
dell’italiane melodie.

Nelle temerarie prove subito accasciati, mossero allora dubbj sul vero
e sul bello, e avanzarono arruffate teorie, ridicole prove.

Ma per quel fatto che, alla verità giova tutto che a suo prò od a suo
danno si faccia, più svergognati rimasero agl’imbelli conati. Nel primo
entusiasmo sollevato dallo sviluppo della scuola italiana del canto
come alle bellezze d’una vergine che s’infiora nell’età sua prima,
chi potea rinunziare così facilmente all’incanto soave per abbadare
alle meschine soffisticherie, alle sgradite durezze d’una scuola,
che pretendeva eclissare il natural foco dei vulcani col tardo calore
provocato dalle masse di ghiaccio?

Vedrem più tardi, col perfezionamento della nostra scuola salita alla
maestà di matrona, l’esito dei stranieri attentati rubelli almeno
per non dirli ribaldi. Vedremo i nuovi _razionalisti_ della musica
rinneganti la divina ispirazione, ossia quella melodia che è cosa tutta
celeste, ripetere le antiche aberrazioni simboleggiate in quel Mida re
della Frigia, che iniziato nei misteri di Orfeo e di Eumolpo, mentre
pretendea stoltamente di cangiar tutto in oro, ebbe egli medesimo
mutate da Apollo le orecchie in quelle d’asino, per aver trovato
il canto di Pane più bello del canto di questo Dio, ossia per aver
preferite alle celesti le terrene armonie.

Rinnoviamo intanto, anche per l’epoca della grande riforma melodica,
le osservazioni sul carattere istintivo e coerente del canto italiano
anche nelle progressive sue trasformazioni, ed in onta agli altrui
traviamenti. — Passiamo quindi una breve rivista dei profeti, sacerdoti
ed acoliti, di questo culto divino; — e delle leggi nuovamente
ispirate.


_Melodica italiana — suo sviluppo. — Ristauratori del Canto
chiesastico. — Scuole formate di Canto drammatico._

Ecco dunque in Italia nell’epoca della decadenza l’arca conservatrice,
il tipo naturale, la bontà non corrotta; ecco nelle nostre scuole del
passato secolo, dalla aberrazione moderna chiamate povere e spoglie,
ecco il palladio della bell’arte.

L’Italia, vigile e fida Vestale, salvò il sacro foco: la melodia, che
è ispirazione — atto impersonale che in noi si compie e senza di noi
— soffio divino che passa per le anime nostre negli istanti propizj ed
insperati della vita, e che resiste a tutte le seduzioni e gl’incanti
dell’umana scienza: la melodia — intuizione del sentimento, che non può
essere il frutto nè della esperienza, nè della riflessione.

Fu detto egregiamente che — nella musica come in tutte le arti v’ha
pure una parte accessibile ai nostri sforzi, il mestiere, i mille
artificj della grammatica che servono alla manifestazione dell’idea
prima; ma la parte sublime, l’essenza dell’arte, non si acquista
giammai se non la si possede nel fondo dell’anima.

L’antichità, col suo retto senso e con quella mitologia che altro
non era se non la spiegazione delle grandi verità della vita, avea
divinizzati i poeti cantori. Ella avea compreso che l’ispirazione di
questi non iscaturiva dalle nozioni ordinarie; che la ragione potea
regolarne il corso, ma non creare nè evocare la ispirazione per una
deliberazione della volontà. —

I sapienti successivi che si spinsero a scrutare i musicali misteri,
non poterono sconfessare le antiche sentenze. Per poi analizzarla
come arte, l’assimilarono anche alla Oratoria; e in questo tentativo
sentiamo Gian-Alberto Bannio, intorno alla _Musica Flexanima_, spiegare
che — la virtù della musica consta di modulazione e concento; da questo
si ha l’anima, da quella soltanto la eloquenza: quindi volersi, perchè
la musica sia veramente oratoria, che il concento accoppj la concordia
di più voci colla modulazione diversa e propria di ciascuna voce,
senza però che tale accordo perturbi il concento, e la recitazione
per mancanza di chiarezza, di grazia, di numero e di misura, tolga lo
spirito, e precipiti tutto ad un caos. —

E questo concento, quest’anima, questo spirito, non sono che la
melodia; quella che, secondo Platone (in _Convivio_), anche fra più
voci genera il mutuo consenso, come la medicina in fra gli umori.
Secondo altri, quella purissima linea che non soffre confusion di
colori, dove sottili e quasi insensibili devono essere i passaggi,
l’_Armogen_ di Plinio, la _nuance_ dei francesi, l’associamento cui
Apelle e Protogene diedero tanta cura[119], l’intonazione della pittura
che veste il disegno, il tono (phtongus) che variopinge il concetto
nella musica.

La melodia è dunque l’anima della musica. La armonia, la scienza del
contrappunto, la tonalità, le combinazioni ritmiche, l’istrumentazione,
non sono che accidenti variabili che ne costituiscono il _corpo_ di cui
la si riveste secondo il gusto dei tempi e dei popoli.

Senza questo inviluppo esteriore che serve allo spirito essenziale e
talvolta l’abbella, non è questo meno integro e perfetto; e l’idilio
pastorale che echeggia senza gli accordi della lira[120], manifesta
pur tutta la sua arcana potenza, come l’inno di guerra da cento tube e
timballi accompagnato. Spogliate le ispirazioni melodiche de’ grandi
compositori delle forme diverse di cui son rivestite, resterà pure
l’idea melodica viva di sua propria vita «e come la Venere che sorte
dal mare brillerà dell’eterno splendore di sua bellezza nativa.»

Quella semplicità, quel candore sono bellezza e potenza: i complicati
ornamenti e le vesti sfarzose non possono che supplire al difetto di
que’ naturali incanti: ed ecco i popoli che dalla melodia degli astri,
dalla stella poetica, non ricevono direttamente l’influsso, ricorrono
all’arti per cui sopperire alla lor povertà.

Ecco successivamente la scuola gallica, la belga, l’alemanna,
arrabattarsi, per cogliere qualche stilla della pioggia d’oro, al solo
grembo della prediletta donna serbata.

I figli alla terra d’ispirazione confidano la melodia di cui sono
innondati alla voce parlante, semplicemente così come l’Eterno trasmise
ad un _fiato_ la sua potenza creatrice. La melodia espressa così
dalla umana voce, non abbisogna, nè soffre, altro corteo che quello
dell’armonia consonante facile e rispettosa.

Vedemmo come fino dai più antichi ricordi, e dalle origini meglio
conosciute dei popoli, la lingua del canto sia stata l’organo naturale
de’ sentimenti; l’espressione de’ quali se talvolta barbara ci appare
relativamente ai modi più civili cui fummo assuefatti, non lo è in via
assoluta per rispetto alle sue condizioni e al suo tempo; per quella
guisa che non si troverebbero strani i suoni d’una tempesta, ammenochè
non si immaginassero fra la serenità e la calma degli elementi. Le
maniere ritenute per noi barbare e strane, non sono che veri accenti e
coloriti fedeli, caratteristici, di passioni e di tempi.

Per lunghe età e a grande stento andarono formandosi quelle espressioni
più normali e uniformi, per modo che quella lingua comprendere si
potesse siccome universale.

Richiamavano a tal vero, nell’epoca cui siamo giunti con questa
storia, i vergini canti nuovamente uditi fra gl’indigeni delle Indie
e dell’America. La scoperta del nuovo mondo, relativamente al canoro
linguaggio, se veniva a riprova della sua universalità, riconfermava
altresì sulle specialità dei modi alle varie razze rispettivi, e sulle
traccie d’una più remota coltura, dove dall’Egitto, e altrove dalla
Cina derivata.

Messico e Perù specialmente conservavano canti che avrebbero arrestati
più miti e meno avidi conquistatori; i quali, senza il beneficio della
osservazione, tutto turbarono, e colle oscene e feroci canzoni d’una
civiltà degenerata violarono tosto i semplici canti e le danze della
ospital regia di Montezuma.

Susseguirono i preti colonizzatori, e da quel punto all’originalità
degli indiani canti non rimase che rappiattarsi nei centri selvaggi e
inesplorati.

Ai nostri giorni, meno violenta è la rivoluzione fra gl’indigeni della
Australia, che il dottor Topinard ci descrive possessori di canti non
isprovvisti di certa vaghezza, coi quali accompagnano i balli e si
ricambiano le visite.

Parimenti il dottor Livingston esploratore dell’Africa Orientale, ed
il sig. Stanley che lo raggiunse, ci danno contezza delle corodie che
trovano fra quelle indigene tribù nelle marcie deserte, o attorno le
mense spesso d’umane carni imbandite.

I beneficj ed i danni derivati dall’avvicinamento dei popoli,
trascinarono il mescolamento delle razze e dei linguaggi; onde nell’età
famosa delle migrazioni cavalleresche vedemmo compiuta la comunione dei
canti, in cui, senza potersi dire che alcuno perdesse affatto di sua
originalità, pure tutti svariatamente si fusero.

Cosa ell’è naturale che da tal confusione scaturir dovea anche l’abuso;
e dopo il XIV secolo vediamo infatti generalmente deviare il canto
dal primo scopo cui natura l’aveva ordinato; e possiamo riscontrare
la espression degli affetti trasformarsi in giuoco di spasso, in
capricciosa composizione.

Ma con tutto questo, quando l’anima sente, indipendente e spontanea
trova la sua espressione, e torna al suo linguaggio.

Dall’abuso si passò anche alla licenza, e non si attese più dalla
voce la ripetizione degl’interni commovimenti, s’affidò il canto agli
istromenti; e con modo più barbaro della asserita barbarie de’ primi
cantori selvaggi, ai popoli meditanti fra le nordiche malinconie
piacque istordirsi col fragore e gli strilli di canti istrumentali.

Ma egli è ben chiaro quanto impropriamente, quel nome soave che esprime
emanazione divina, eco d’interna voce indefinita, vibrazione d’umana
fibra misteriosamente agitata e dai penetrali dell’anima quasi sfuggita
e abbandonata, sia stato traslato agli effetti sonori d’un corpo ligneo
o metallico.

Più sacrilega che impropria è la profanazione; ed appena concedere
si potrebbe alla tromba ed al liuto, rispetto al canto, la pallida
imitazione.

E, laddio mercè, a quel popolo cui sorride più limpido il cielo, non
entrò mai il disperato talento di iscusare la sua bella lingua del
canto col meschino artificio istrumentale; ed ispirato più che mai alla
vaghezza delle sue istintive espressioni, meglio che ogn’altra nazione
si tenne lontano dalle straniere corruzioni: alla voce dell’animo diè
sempre il nome di canto; tenne gli istrumenti soggetti al servizio ed
accompagnamento del canto; e valse sempre più ad inebbriar l’universo
colla verità del suo canto.

Ed ecco la scuola italiana, la traduzione vera della melodica idea,
l’espressione viva che nella voce umana stabilisce l’unità di dogma, e
d’ogni altra forma accidentale si serve come di riflessi opportunamente
disposti attorno al raggio essenziale.

Le differenti maniere di tradurre il concetto melodico, formano le
scuole diverse e distinguono le nazioni.

Dove è scarso od impuro il sacro filtro, studiansi le riproduzioni, i
distillamenti. Necessariamente dunque gli Alemanni, per mille storte
d’istrumenti, come per le fessure di roccie, e da mille artificj
d’orchestra, ricercano l’effetto d’una espressione che nella natura
loro non è chiara e spontanea; dalle dissonanze accattano l’armonia;
dalle modulazioni sforzate, la piana corrente; dalla eccessiva
sonorità, la facile comprensione.

Dal processo di queste due scuole tanto diverse, ben si rivela l’indole
differente dei loro cultori. La vita intima dei due popoli è nei
loro canti spiegata; e fino dagli elementi delle paragonate scuole
l’eccellenza è palese.

Mentre i nuovi scolastici di Germania e di Francia prostituiscono la
bella lingua del canto ai capricci rubelli di tutti gl’istrumenti
d’antica e nuova invenzione, alle esigenze crudeli di mille organi
rintuzzati, e dall’eccesso medesimo di elaboramento corrotti, e la
trascinano per rapide scale e accavallate, per dissonanze le più
aspre, per ritmi i più irritanti, e fra un’armata d’archi, di cannoni
metallici, di ruote, corni e pelitoni, eccitano i contrasti più
grotteschi, i rimbombi più strazianti; mentre soffiano e battono e
si dimenano, e trascinano legioni d’artisti sudanti sotto alle loro
sferze, e feriscono d’acuti suoni gli uditori, li spaventano di fughe,
di scoppj, di tremuli, di martellati, e chiamano in ajuto i suoni
tutti imitanti le fiere e gli elementi, — _come demoni diseredati della
grazia divina che vogliono scalare il cielo per forza d’orgoglio e di
volontà_ —, il gondoliero veneziano modulando colla sua flebile voce
le frasi amorose del Gabrieli, o il salmo interpretato dal Marcello,
ti commove e ti fa palpitare; poche voci corali del Palestrina fan
risonare il Vaticano così solennemente da far piegare i cuori meno
sensibili alla adorazione; l’arpa dello Scarlatti preludia la canzone
che arde ne’ petti, quanto il fuoco che infiamma la superba spiaggia
napolitana.

Tali sono gli effetti mirabili del placido regno della ispirazione
e del genio, in confronto agli sgomenti della rivoluzione musicale
cospirata dagli stranieri.

Che se alla bella scuola italiana facile, spontanea, creatrice,
piuttosto che scuola conviensi il nome di conservatorio, — perocchè
quella ammetta dottrinarj e seguaci, mentre questo indica una
tradizione fedele e religiosa che non inceppa ma dirige soltanto i
slanci della ispirazione, i voli del genio —, la scuola straniera
diventa più che mai una esercitazione macchinale e ginnastica, se i
vani conati d’una scienza astratta a cui la bell’arte si volle portata,
ad altro non si riducono che ad esercizj di un’algebra sterile, a
mnemonici sforzi, a giostre tumultuose e combinate sperienze; se
rapito il canto all’organo suo naturale, alla viva voce, cui l’italiano
religiosamente conserva, lo affida a tutti i supplementi inanimati, che
dovrebbero esprimere quel che non sentono, e suscitare que’ moti che i
motori loro non hanno.

Più di una volta questa aberrazione dell’arte attentò alla bella
scuola del canto, e in diverse epoche le figlie dell’italo Apollo
si ribellarono alle tradizioni paterne, e mostruose di forme e
d’animo invidioso, si fecero vanto di rinnegare il bel ceppo nativo;
ma la forza del genio trascinò loro malgrado le straniere scuole a
riconoscere gli oracoli della scuola-madre, a ricorrere alle primitive
sorgenti; per quella guisa che la verità d’una religione presto o
tardi confonde le empie imposture; come il sole vince ogn’altra luce
artificiale: e le nuove Babele superbamente edificate, reiteratamente
crollarono al ridestarsi della voce potente del vero canto italiano.

Entrava il 1500; e da un punto della classica terra segnato col nome
di Prenestre o Palestrina, sorgeva un astro che sgombrar doveva le nubi
agglomerate sui cieli delle vocali melodie.

Annunziò la sconfitta agl’angeli ribelli, Giovanni da Palestrina sulle
porte del vaticano tempio, da quelle soglie medesime che la straniera
scuola con nuovo ardimento osato aveva contaminare.

Semplice corista in fra i cantori ivi allora stranamente imbeccati,
da un Claudio Goudimel, non patì Giovanni lo scandalo di parlare
all’Eterno col corrotto linguaggio delle passioni che risentivano la
confusione degli ultimi secoli avventurosi.

E già la musica stava per essere esclusa dalla Chiesa cattolica appunto
per le aberrazioni e gli scandali cui s’abbandonavano i compositori:
alla parola era subentrata la figura; il canto parea sopraffatto dalla
tempesta.

Palestrina salvò il canto; liberò le voci; ritenne al tempio le melodie.

La fama di un Testa, ivi pure maestro e che tentennava fra il purismo e
la corruzione, non lo sgomentò, e procedè di propria forza.

Colla bravura non disgiunta dalla prudenza del genio, per un opportuno
addentellato che non lasciasse precipitoso il passaggio dall’abbattuto
al rinnovato sistema, si mostrò anch’egli talora combinato e
artificioso; ma rese l’espressione più felice, e la ravvivò di propria
vita.

Ricondusse la musica allo scopo suo primitivo, rendendola piena bensì
di graziose immagini, ma in soggezione sempre del sentimento.

Scrisse i Madrigali a quattro, le Messe a sei voci, fra le quali la
famosa dicata a papa Marcello, capolavoro dell’ingegno umano.

Persuaso questo grande riformatore che non possa darsi canto soave
e religioso senza un’austera tonalità e un’armonia consonante alla
piana-melodia, modificò secondo le sue belle teorie il Graduale e
l’Antifonario della romana cappella, e in tutte le sue composizioni si
mostrò quale lo disse il Galileo padre, suo contemporaneo: _il grande
imitatore della natura_.

Era allora che le arti plastiche abbandonavano i tipi devoti
trasmessi dai bisantini e dai figuristi del medio evo, per attaccarsi
direttamente allo studio della natura, di cui essi poterono esprimere,
per mezzo delle arti, le varietà e le bellezze divine; e fu allora che
creata per la prima volta la vera musica del culto cattolico, per mezzo
di questo genio che la ruppe col medio evo, e profittando degli studj
de’ contrappuntisti, fra quali de’ belgi, di cui era allievo, seppe pel
primo tradurre in forma sapiente la tenerezza, la serenità, il soffio
religioso del cristianesimo. Êra novella nella storia del canto e della
musica; che si può paragonare a quella di Raffaelo se la lingua de’
suoni avesse posseduto allora tante risorse quante ne avea la pittura
per esprimere la varietà ed il contrasto delle umane passioni.

Egli si potè rivendicare i canti gregoriani e depurarli; e da questi
ispirato seppe accompagnarli di un’armonia consonante, ma chiara e
profonda di cui fu creatore.

Primo maestro della cappella di san Pietro, ove prima il capo de’
cantori non s’era dato altro titolo che maestro de’ sacri cori, _o dei
fanciulli_, stipendiato a sei scudi il mese, morì nel 1594, povero,
sconfortato dallo scapestrato figlio, che trafugava perfin le sue
opere, per cavarne denaro presso ai veneziani editori; mal corrisposto
dall’avaro pontefice Paolo IV che, coll’espulsione degli ammogliati
dalla sua cappella, intese forse liberarsi dalla gravosa famiglia
del maestro medesimo che ingratamente escludeva e abbandonava misero
ed infelice: ma una felice e splendida eredità all’Italia, ed una
figliolanza ammirata e devota lasciò Palestrina al mondo tutto, in
quella nuova Scuola romana di cui fu capo e innovatore.

Scrisse di lui l’Abbattini, prima che Baini Giuseppe pubblicasse le
_Memorie_ sulla sua vita (Roma 1828)[121].

Lodovico da Vittoria sostenne la nuova Scuola del Palestrina.

Come una viva scintilla vale a suscitare fuochi innumerevoli, e
come le storie ci ripetono costantemente colla comparsa d’un genio
l’apparizione di cent’altre illustri figure seguaci ed emule del
maggior astro; così dalla romana surse immediatamente la napolitana
Scuola, che si può dire una ramificazione di quella. Quindi quella di
Orlando Lassus alla cappella dell’elettor di Baviera, contemporaneo del
Palestrina, che imitandolo _recreat orbem_ (1550); e quella di Giovanni
Gabrieli a Venezia: le tre grandi fonti del bel canto religioso.

Le geniali radunate dei trovatori toscani a quella prima e vera scuola
regolarono i loro canti, e trasportarono le belle maniere nei nuovi
saggi dei lirici drammi che, come sopra ho detto, nel 1590 la prima
volta in Firenze tentarono.

Quivi il gentiluomo Galilei Vincenzo dilettante cantore, dal cui
bel genio dovea nascere quel Galileo che tanta armonia dei cieli ha
svelata, fece appunto i primi tentativi per la creazione della musica
drammatica, obbligando a una sola voce, con puro accompagnamento di
viole, l’episodio del _Conte Ugolino_, che egli stesso cantava nelle
case de’ Bardi e degl’Ammanati da cui trasse la donna dell’amor suo. E
con maniera drammatica trattò egli pure le _Lamentazioni di Geremia_,
riportando i suoi canti nuovo e subito plauso, come racconta il Doni
nel suo _Trattato della musica sacra_[122].

Nè i modi più vaghi e brillanti d’un’altra Scuola che
contemporaneamente s’era già sviluppata in Venezia coi Gabrieli,
contrastavano il merito e l’ammirazione ai gravi canti corali e
drammatici sovraccennati; che anzi come dall’attrito la luce, così
dalle varie esperienze ne nacquero le variate forme e le modificazioni
ingegnose di cui s’arricchì la universale scuola d’Italia.

Perocchè è prima massima in un’arte geniale che, quanto meno ella sente
di positivo, tanto meglio si presta alla trasformazione[123].

Il Galileo peraltro ebbe in sulle prime a difendere il suo drammatico
canto[124] contro Gioseffo Zarlino di Chioggia che appuntava forse i
nuovi metodi dei fiorentini; mentr’egli nelle sue opere seguiva i modi
della veneta scuola cui apparteneva, e nella medesima Firenze e fra le
novità de que’ drammatici-lirici suscitava la gara alle sue diverse
composizioni[125]; ma e l’uno e l’altro meritarono che, col giudizio
del grande intelligente e versato in quell’arte Apostolo Zeno, anche la
posterità di loro parlando li chiamasse _i due grandi maestri_.

Il Zarlino, che s’acquistò soprannome di _famoso Restauratore della
musica in tutta Italia_[126], come prima Guido Aretino erane stato
proclamato il _Padre_, fu veramente meglio che immaginoso compositore,
trattatista profondo; e come tale avremo a suo tempo a intrattenerci
nuovamente di lui fra gli speculatori e metodisti.

Nonpertanto, siccome la Società dilettante del Bardi e del Galileo
criticò aspramente le nuove forme ricercate e severe di quel
matematico, e diede la palma delle gradite invenzioni al confratello
fiorentino Girolamo Mei; e siccome la fama del cantore Clodiense non
superò di molto il suo tempo, mentre qual trattatista vive immortale;
io segno di lui anche fra i trovatori un dovuto ricordo.

Zarlino dunque sortiva i natali in quel lido che attesta le famose
isole Elettridi, nell’anno 1517. Colle scienze teologiche coltivò le
matematiche e la musica, ed avido di vasto campo al suo ingegno e della
conversazione degli eruditi, trasferì il suo soggiorno nella regina
dell’Adriatico nel 1541, ove non tardò brillare per le sue cognizioni e
destare ammirazione per le opere insigni di cui arricchì la letteratura
e le arti. Si strinse quale discepolo e amico al fiammingo Adriano
Villaert, che era maestro alla cappella di S. Marco, ed al cantore e
organista famoso Gerolamo Parabosco, seguace di quel prete Giorgio pur
di Venezia primo inventore del chiesastico istrumento, per convalidare
viemmeglio i suoi studj colla sperienza; chè già egli avea manifestata
una grande dottrina ed avea dati tanti di que’ precetti musicali che in
parte andarono perduti e in parte si conservano come tesori. Senonchè
compose allora anche musica e trovò nuovi canti.

Nelle straordinarie feste della Repubblica del 1571, per la vittoria di
Lepanto, emersero le composizioni del Zarlino, fra le _fatte musiche e
i concerti inauditi_, ricordati dal Sansovino[127], e dal Bayle[128].

In altre feste date nell’occasione sopra citata che Enrico III re di
Francia, reduce dalla Polonia, visitava Venezia, fu cantato un dramma
che il Zarlino dava fra i primi alle scene d’Italia.

Dalla cappella di S. Marco, dov’egli fin dal 1563 era divenuto maestro,
le nuove sue messe, salmodie e motetti passavano a deliziare le chiese
delle vicine e lontane provincie.

Un _saggio di modulazioni a sei voci_, ed una _messa a quattro_, furono
ammirati specialmente, ed elogiati dal Salines, dal Bettinelli e dal
Martini.

Colle sue ricerche e co’ suoi trovati, se per la musica egli fu
detto _restauratore_, ai riguardi del canto io posso chiamarlo il
_precursore_ della scuola veneta.

I cantori che vissero con lui fino alla fine di quel secolo in cui
egli visse[129] poterono fondarsi sopra una serie di ottimi studj e di
osservazioni feconde da riconoscervi in gran parte la loro celebrità.

Avendo fatto sopra osservare, che nelle scuole riformatrici del secolo
XVI, la veneziana, più pel fatto che per la fama si può dir precedesse
quella fiorentina, o almeno, per rincontro de’ genj, di pari passo
procedessero entrambi, abbiamo annoverati molti trovatori e novatori di
canti, e le vaste raccolte delle nuove composizioni di cui s’arricchiva
Venezia. Ma non si potrebbe immaginare quanti fossero i trovati e i
ricercatori del seguito secolo, quante le prove ritentate specialmente
nella città ispiratrice, e dirò quasi, quante fossero le fatiche e gli
agitamenti di gestazione del nuovissimo canto, se non accennassi alcuni
altri contemporanei al primo gran movimento veneto-fiorentino, che
andar non possono dimenticati; e quindi, almeno i più noti seccentisti,
che dopo i sommi di cui a parte discorreremo, soltanto a Venezia
composero.

  Antegnati Costanzo,   autor di madr.  a 4 voci,  Ven.   1571.
  Agostini Lodovico,      »        »         »      »     1572.
  Anerio Felice,          »        »    a 5 voci,   »     1586.
  Asola Giov. Matteo,   autor di madr.  a 4 voci,   »     1593.
  Baccusi Ippolito,       »        »      6 voci    »     1579.
  Balbi Lodovico,         »        »      5 voci,   »     1589.
  Bianco Pietro Ant.,     »        »      4 voci,   »     1582.
  Cipriano Annibale,      »        »         »            1575.
  Donato Baldassare,      »        »         »            1568.
  Dorati Nicolò,          »        »      6 voci,   »     1579.
  Dall’Arpa Giovanni,   di canz. nap.   a 6 voci,   »     1570.
  Ferretti Giovanni,      »        »         »            1581.
  Fiesco Giulio,          »      madr.  a 5 voci,   »     1554.
  Gardano Angelo,         »        »         »            1579.
  Giovanelli Ruggiero,    »        »      4 voci,   »     1598.
  Dalla Gostena Gio. Batt.         »         »            1582.
  Ingegneri Marco Ant.,            »         »            1578.
  Manara Francesco,       »        »         »            1555.
  Masotti Giulio,         »        »       5 voci,  »     1583.
  Mazzone Marco Ant.,   di canz. nap.    a 4 voci,     1570-91.
  Merulo Claudio,         »        »         »            1579.
  Molino Antonio,         »        »         »            1563.
  Di Monte Filippo[130] di canz., 8 lib. a 6 voci,     1569-82.
  Marenzio Lucca,  canz. nap. in sorte,  a 6 voci,  »     1585.
  Nasco Giovanni,  autore di canzoni in sorte       »     1557.
  Petrino Giacomo,      autor di madr.   a 4 voci,  »     1583.
  De-Ponte Giac.,[131]    »        »         »            1567.
  Pordenon Marco Ant.              »         »      »     1580.
  Primavera Gio. Leonardo,   di canz. napol.,       »     1570.
  Renaldi Giulio,  di canz. nap. e madr. a 5 voci,  »     1576.
  Romano Aless.           »        »         »      »     1565.
  De Rorè Cipriano        »        »     a 5 voci,  »     1576.
  Rosso Gio. Maria   canz. nap. e madr.  a 4 voci,  »     1567.
  Ruffo Vincenzo          »        »         »      »     1560.
  Sabino Ippolito         »        »  a 5 e 6 voci  »  1579-86.
  Spontoni Lodovico       »        »         »      »     1587.
  Stabile Annibale        »        »         »      »     1586.
  Stivori Francesco       »        »         »      »     1570
  Striggio Aless.[132]    »        »         »      »     1569.
  Tigrini Orazio          »        »     a 4 voci   »     1573.
  Da Udine Girolamo       »        »  a 5 e 6 voci  »     1574.
  Vecchi Orazio           »        »     a 4 voci   »     1581.
  Zappasorgo Giov.        »        »     a 3 voci   »     1578.
  Zuccarini Gio. Batt.  canz. nap.           »      »     1586.
                        e 12 sonetti
  Zacchino Giulio   di canz. e madr. in sorte       »     1573.
  Gabrieli Andrea         »        »         »       1580-1607.

Da quest’ultimo, veneziano, che spinse il concerto de’ canti fino a
16 parti, e dal nipote suo Giovanni più rinomato, si può dir s’apra
l’epoca de’ veneti compositori del 1600; quindi l’Asola suddetto
varia la sua maniera verso questa epoca, e nel 1624 porse madrigali
nuovissimi.

Procedono in questo secolo:

  Botturini Mattia  autor di cantate in sorte,  Ven.     1600.
  Rossi Salomone,   autor di madrig. a 6 voci,  Venezia  1610.
  Freddi Amadeo            »         a 5 voci      »     1614.
  Rubini Nicolò            »             »         »     1615.
  Musso Giulio,     autor di concerti in sorte     »     1619.
  Zacconi Luigi,    autor di cantici sacri,        »     1620.
  Monteverde Claudio, autor di concerti
    guerrieri e amorosi,                           »  1622-28.
  Miniscalchi       autor di arie,              Venezia  1625.
    Guglielmo,
  Tarditi Orazio,   autor di madrig. a più voci,   »     1633.
  Pozzi Luigi[133], autor di concerti in sorte,    »     1654.
  Grossi Carlo,     autor di cantate la _Cetra
                      d’Apollo_ e la _Romilda_     »     1673.
  Vitali Giovanni   autor di _capricci per         »     1683.
    Batt.,             camera_
  Vinaccesi         autor di canti per camera      »     1692.
     Benedetto,

Concorrevano quindi a Venezia trovatori di canti da ogni parte
d’Italia, fra quali all’entrare di quest’epoca notansi l’Ancino di
Roma; poi il Peri da Firenze, e Sigismondo d’India da Milano, autori
di _nuove Musiche_, ambi a Venezia nel 1609; il Leardini da Lombardia;
lo Scarlatti giovane da Napoli[134]; anche il Vedelot e Gerò di Francia
che composero quivi italianamente nel 1629.

I patrizj, mecenati sempre a Venezia, aprivano le loro sale ai musicali
ritrovi, non meno che i signori fiorentini, e nelle villeggiature che
aveano allora in Murano non ultime delizie erano i canti.

Trifon Gabriele, Andrea Navagero, Giovanni Priuli, accoglievano
poeti, filosofi, musicisti. Anche Domenico Venier, uno de’ men cattivi
rimatori di quell’età, teneva aperta la sua casa a lieto convegno; ed
ivi con una Francesca Bellamano vi cantava note di amore la bella ed
infelice Gaspara Stampa.

In casa Zantani cantavano il suddetto Parabosco di S. Marco e Francesco
Bonardo da Perisone.

La Villa dei Contarini, a Piazzóla, poteva dirsi un vero conservatorio,
a cura e spese di quella nobile famiglia veneta in bella fama
sostenuto. Ivi due teatri, una raccolta de’ più rari istrumenti
musicali[135], le composizioni migliori degli antichi e contemporanei,
le esecuzioni più variate ed eleganti dell’epoca. Narrò il dott.
Piccioli nell’_Orologio di Piacere_, ossia raccolta delle feste date
dal Procuratore Marco Contarini, a Piazzóla, per la visita del duca
Ernesto di Brünsvick, vescovo di Osnabrück (1630), che vi cantarono
perfin trecento donzelle; e v’erano famigliari Scarlatti e Stradella.

Maria di Jacopo Robusti, detto il Tintoretto, oltrechè nella pittura
del padre, educata nell’arte musicale da Giulio Zacchino, quando le
ombre della sera le faceano deporre il pennello valente, lasciava
sentire l’argentea voce dalle finestrate del gotico suo palagio; e
gli allievi della scuola paterna coi neri abiti di velluto schietto e
succinto, s’intrattenevano ancora sul campo dei Due Mori alla Madonna
dell’Orto, sotto ai veroni del loro Santuario, dove la genial pittrice
in onesta ragunanza cantava, accompagnata dal frate Zacchino cantore e
sonator di San Giorgio. Quanta poesia!..


_Coalizione e diramazione delle Scuole d’Italia. — Splendore della
Veneta. — Scuola Francese. — Apostolato Italiano all’Estero._

La scuola Veneta del canto adunque, sorse coi Gabrieli nel tempo stesso
che negl’altri grandi centri d’Italia tanti bei genj riformavano i
canti: Andrea, nato in _Canaregio_ nel 1520, e Giovanni nipote, verso
il 1550; ambidue organisti della Serenissima Repubblica, compositori
di concerti, oratorj, e madrigali. Ma il vero fondatore di questa
Scuola e quivi primo maestro di bel canto, è Giovanni; che, coi suoi
_ricercari_, nuovi di forma, e sempre esprimenti ed eleganti, segnò una
notabile diversità dalla scuola romana tanto celebre allora; la ruppe
colle convenzioni della precedente turba di madrigalisti; e togliendosi
dalle cantilene troppo austere e monotone, che quali _motetti a quattro
voci_ scritti aveva a quel tempo in Venezia anche il Zacchino, nelle
istesse composizioni destinate a decoro del tempio e ne’ mottetti
rivolti alla manifestazione della fede, infuse quella certa vaghezza
che traeva dall’aria libera delle romantiche sue lagune.

Lo si disse talvolta scorretto, perocchè il genio non si sommetta
sempre egualmente alle regole imposte, manifestando la sua natura
ai limiti avversa; ma gli stranieri più giusti allora dei medesimi
compaesani, e ancora non arditi tanto da censurare l’italo canto, lo
difesero; i principi alemanni s’onorarono onorando il grande maestro.

Giorgio Grüber che gli professava speciale amicizia, e che fu
depositario d’alcuni frammenti delle sue composizioni, li riunì
religiosamente, e con altri di celebre allievo li pubblicò a Norimberga
nel 1615, sotto il titolo: _Reliquiae sacrorum concentum Joa. Gabrielis
et Joa. Hassleri utriusque prestantissimi musici, et aliquot aliorum
praecellentium aetatis nostrae artificum motettae_.

L’Italia ben presto s’avvide de’ frutti copiosi delle Gabrieliane
sementi in quella scuola di cui Zarlino, Monteverde, Croce, Carissimi,
offersero modificazioni sempre più belle, infino agli _Estri_ sublimi
dell’insuperato Marcello.

Che se la Scuola romana tenne per molto tempo soggetta alle sue
maniere quella diffusa in Napoli, come ho detto, quasi a ramificazione
della prima, la Veneta scuola che meglio arieggiava alla drammatica
inclinazione de’ lirici fiorentini, non frappose lungo intervallo ad
allearvisi; e fin da quegl’ultimi anni del secolo XVI troviamo alcuni
di que’ musicisti da noi accennati, giocondamente radunati in Firenze
e intesi alle geniali loro riforme, li troviam dico, associati ai
Veneziani per la propagazione delle nuove idee e l’insegnamento del
canto all’espressioni drammatiche riconsacrato.

Dei fiorentini, Jacopo Peri che avea appreso a cantare da un Cristoforo
Malvezzi di Lucca, si fà, verso l’anno 1600, maestro di cappella al
servigio del Duca di Ferrara, e quindi alla corte di Firenze, innanzi
alla quale, e precisamente per gli sponsali di Enrico IV di Francia con
Maria dei Medici, fu rappresentata la prima opera, _L’Euridice_ sua,
composta in unione agli amici suoi Caccini e Rinuccini, sotto i quali
nomi è anche trascritta[136].

Claudio Monteverde, de’ veneziani, ed il Viadana, nell’epoca stessa,
con rapidi progressi perfezionano il nuovo metodo introdotto dal Croce,
e convengono tutti allo sviluppo delle azioni musicate e nel serio
e nel buffo coll’uso dei recitativi: ridestano così un sentimento
appassionato; arricchiscono il canto d’inusitate espressioni. Quindi,
come vedemmo, Giulio Caccini ed Emilio Cavaliere, a Firenze, concorsi
alla creazione, troveremo ben tosto Gian Giacomo Carissimi da Venezia,
e Alessandro Scarlatti di Napoli, a contribuire sulle orme di quelli
alla formazione ed al perfezionamento del _dramma musicale_.

Già nel 1649 in una nuova opera fatta a Venezia da Cavalli intitolata
_Giasone_, trovansi le prime arie corrispondenti nel senso e nello
spirito del dialogo.

Non più inceppati e imitatori, ma liberi nelle lor fantasie, dalle
declamate note e dalle graziose modulazioni, cominciano que’
compositori a far oscillare dalle voci dei loro cantori quelle
espressioni che valgono la potenza degl’atti e l’arcano del sentimento.

Non resistono gl’italiani a tal commozione, e nelle istesse maestose
vôlte del Vaticano, la passione che s’era tenuta rintuzzata ed occulta,
si sprigiona e si manifesta nel canto.

Nè ormai v’ha più rischio che le confusioni di strano linguaggio e
l’aberrazione de’ sregolati pensamenti, inducano la esclusione dal
tempio cattolico, per quella guisa che da quel d’Israele furon cacciati
i profanatori: che nella scuola rigenerata dal Palestrina e da questi
lasciata a Bernardino Nannini, succedea il dotto Vincenzo Ugolini
(1593), prima ancor della morte del primo maestro; e fra gli allievi
dell’Ugolini, sorgeva un Gregorio Allegri, della casa de’ Corregi, nato
a Roma nel 1580, il celebre autore del _Miserere_; fondatore insieme al
Boccherini della _musica istrumentale da Camera_; e un Aguzzani pure
alla romana cappella maestro, che concertava nuovi salmi sullo stile
medesimo.

Fiacchi diventavano ormai i madrigalisti romani, capo dei quali era
stato Verardo Marcellino al principio del secolo[137], che finiva con
Boschetti Jeronimo, 1594, ed Ancino Giovenale, 1599.

E nella medesima antica e rigorosa chiesa Ambrosiana, nella illustre
Cappella milanese, dove Carlo Borromeo ammise i fanciulli allettandoli
col canto a riunirsi alla scuola delle religiose dottrine, un famoso
Gabuzio accomodava modernamente molte modulazioni delle ambrosiane
salmodie; ed il suo successore Vincenzo Pellegrino, non solo i nuovi
canti di Giulio Cesare Gabuzio, ma d’altri prestantissimi cantori che
quella cappella in ogni tempo accolse e protesse, in nuovo ordine
raccolse e con miglior metodo ridusse. Laonde i prefetti di quella
metropolitana impresero nel 1619 una prima e splendida edizione di tali
canti accomodati, divisi in quattro parti secondo le varie stagioni,
dedicandola poi al cardinale Federico di quella chiesa noto arcivescovo
zelantissimo. Della cui cura anche pei rituali canti, e della natura
dei canti medesimi, e sulla riputazione della milanese cappella, spande
in brevi parole ampia luce la lettera con la quale il rettore e i
deputati della vener. Fabbrica, nel 20 decembre 1675, dal Campo Santo
di Milano, quella collezione impresa da Giorgio Rolla, all’illustre
antistite ed al pubblico completamente porgevano.

«Godeva lo Sposo divino vedere la di lui Sposa fra mezzo a musici
chori, anzi parendogli ella stessa un’armonia animata, invitandola a
piamente e soavemente cantare, le replicava quelle voci: _Sonet vox
tua in auribus meis; vox enim tua dulcis_ (Cantic. c. 2). Corre il
vegesimo secondo anno, che V. E. è sposata alla Chiesa milanese; stimo
perciò le aggradirà sentire in armonioso concerto le lodi della sua
Sposa, la di cui voce non soletica l’orecchio, se non per isvegliare
l’animo alla divozione. Quindi è, che quel gran vescovo, e dottore di
S. Chiesa Agostino confessa, che nello stesso Tempio maggiore della
Chiesa milanese, udendo le voci allegre e sonore di chi lodava il sommo
Creatore, sentivasi talmente intenerire gli affetti, che gli cadevano
da gli occhi abbondanti le lagrime, onde esso medesimo persuadeva
tal consuetudine di porgere ossequioso tributo di lode a Dio: _ut per
oblectamenta aurium infirmior animus in affectum pietatis assurgat_
(Confes. lib. 10, cap. 33). V. E. ha poi aggiustato questo musico
concerto con tale temperamento e moderazione, che è cosa singolare
della Chiesa milanese il sentire una musica grave, e non molle, che
vale bensì ad eccitare la pietà, e non a lusingare i sensi. Fra questi
suoni e canti non mancherà questa Chiesa di pregare Iddio, che le
conservi longamente il suo Arcivescovo, al quale bacciando la sagra
porpora facciamo humiliss. riverenza[138].»

Tornando a Roma, nella scuola ivi ormai tanto fiorente, vôlto non
ancora un secolo dal Palestrina, un altro genio s’insedia; ed è il
Carissimi, che nel 1649, introduce anche nella cappella ponteficia
e nel collegio tedesco di Roma, il nuovo canto e lo regola e lo
perfeziona.

Benchè nato in Venezia nel 1582, tempo delle grandi novazioni musicali,
non si può dir giustamente che di queste egli sia stato l’esagerato
fautore o l’imitatore servile, come avviene di vedere sovente a seconda
degli andazzi o a seguito de’ grandi rimurchiatori. Egli sentì, è vero,
la inclinazione della sua epoca, ma fu genio libero e indipendente, e
le sue maniere spontanee e tutte sue; per cui si può dir che appartenga
anche il Carissimi ai genj creatori.

Infatti mostrò anch’egli come la bell’arte, più che allo studio,
all’innato sentire debba i suoi trionfi. Egli non s’angustiò fra i
tirocinj de’ metodi e de’ sistemi; la sua gioventù non allibì fra i
calcoli e le ricerche, fra gli stenti di tutto trarre dalle altrui
dottrine; Carissimi si fè da sè; per la sua fantasia fu maestro, più
che per lo studio.

Col suo naturale buon senso perfezionò il nuovo modo recitativo che era
stato inventato da Peri e da Monteverde; alla parte del basso diede
un andamento più regolare e un certo ritmo; fu il primo che compose
_Cantate_ in vece dei soliti madrigali, e vi spiegò un’insolita grazia
e verità d’espressione, facendole sostenere da semplice e purissima
armonia.

Fra questi veri _Canti Carissimi_, porta il vanto il _Giudizio di
Salomone_; ma in tutte le sue cantate uno stile soave vi fluisce, vi
brillano motetti mirabili, domina una semplicità che è il carattere
eterno del bello.

Un altro valente di quel tempo lodando il maestro Carissimi, sclamava:
_quanto è difficile giungere a tanta facilità!_

Il Lulli imitandolo, portò la musica italiana e le maniere del gran
maestro in Francia, attorno quel tempo.

Fino allora i pochi e deboli compositori francesi perdeansi nell’antico
stile, e fuori del paese loro passavano ignorati.

Il padre Merçenne, ricercatore di quel tempo, dichiarando le difficoltà
che gli si opponevano, che _Ercole non avrebbe potuto superare_, e
dimostrando consistere la principale nella mancanza d’ogni criterio per
prescrivere leggi certe e norme sicure per compor buoni canti _fuori
del genio_, confessa che di tutti i musicisti che allora componevano
o cantavano, uno solo riscontrava fra i Galli che sapesse adornare
il soggetto propostosi con belli e graditi canti — _unus Guedronius,
uti nunc illius gener soli in Gallia cantus pulcherrimos fecisse,
censentur_[139].

Merçenne medesimo con tutta l’arte sua, e De Coussu altro compositore
del suo tempo, non sapeano che copiare cattivi tipi e imperfetti. Altro
erudito musicista rettore della reale Cappella di Parigi nel 1600,
Eustachio De Caurroy, cantava e scriveva _more veteri Guidonico_.

Lulli italiano, fu il primo che belle forme di canto in Francia
introdusse. Aveva il genio coll’arte. Scrivendo la _Psiche_, egli
inventò di trasportare nell’opera la _fuga_ usata da prima soltanto ne’
canti chiesastici; ridusse il _recitativo secco_, o _dialogo galante
e buffo_ del Peri e del Carissimi, a _recitativo cantabile_, ovvero
articolazione modulata, dandone i primi saggi nella sua _Armida_.

A Parigi la Scuola di Lalande non era allora scarsa di meriti nè scevra
di plausi, perchè andava appunto informandosi de’ nuovi modi italiani;
ma quivi era precisamente il caso dello stento degli imitatori, e
lentissimo e forzato ne era il procedere; come a nave cui il vento è
negato, mancava oltr’alpi la ispirazione.

Si ricorse a maestri italiani, e questi vi fecero buone prove; ma i
frutti proporzionati sempre ai terreni ed al sole.

L’impulso fertilizzava meglio nel campo istrumentale della Scuola
francese, che non fosse in quello cantabile; ed il Campra, successore
al Lulli, dovea secondare le disposizioni degli allievi di questi, e di
Rameau specialmente a quella parte della musica tanto inclinato.

Questo fu testimoniato dagli scrittori francesi medesimi e dal Rameau
istesso.

Un grande spirito contemporaneo ai due musicisti, ambi li descrisse
dicendo che, _Lulli parla al cuore, Rameau all’orecchio_.

E quest’ultimo, già scolaro dell’organista Marchand, e non mutato
dagli esempj degli italiani, per cui aveva anche viaggiato nel paese
del sentimento, raffermava colla sua curiosa espressione «datemi la
Gazzetta d’Olanda ed io la metterò in musica.»

Anche il celebre Ab. Perrin, compositore che insieme all’organista
Cambert fu il primo ad imitare le melodrammatiche invenzioni italiane,
dopo quasi un secolo, ingegnandosi appunto nel 1671 a formare quella
specie di dramma musicale che fu la _Pomona_, ed altre tre composizioni
che possono dirsi in vero le prime francesi che all’opera assomigliano,
anche il Perrin allora tanto vantato e meglio stipendiato, ottenuto
che n’ebbe il privilegio dal re (1669), ossequiosamente lo cesse a Gian
Battista Lulli (1672) «che in Francia avea perfezionata l’_Opera_, il
più grande sforzo e il capo-lavoro della musica — che possedeva l’arte
mirabile con una varietà maravigliosa, melodie ed armonie incantevoli
— i cui canti sono sì naturali e insinuanti, che si ritengono in mente
per poco che s’abbia di gusto e di disposizione.»

La Fontaine l’apprezzò anche se offeso; e se Molière l’invitò
talvolta _a far ridere_, era perchè «sopra una specie di barella
grossolanamente composta di vari rami d’alloro, portata da dodici
satiri, gli compariva un picciol uomo, di brutta ciera, con occhietti
orlati in rosso, e un esteriore assai negletto; giocondo, bizzarro,
inquieto; che spezzava i violini sulle spalle a chi anche di lontano
stuonasse in fra l’orchestra che lo circondava, per poi compensarlo del
prezzo dell’istrumento ed abbracciarlo se confessato avesse o emendato
l’errore; e che infine si rompeva le gambe battendo il tempo colla sua
propria canna, per le quali battiture se ne moriva.»

Questo curioso tipo, gli stranieri storici lo vantarono musicista
francese! nato a Firenze nel 1633, al servizio di M.lle di Montpensier,
amico di Luigi XIV, marito alla figlia di Lambert buon musico, e morto
a Parigi nel 1687, lasciando molte e grandi opere, e molti figli che
camminarono di lontano sulle sue tracce.

Con tanta semplicità e buonafede, anche quel bell’umore di J. J.
Rousseau, che di mala fede accusa il Bontempi per aver chiamato
_Perugino_ il De Muri in luogo di Parigino, dopo di aver detto che
quasi tutte le introduzioni delle opere francesi sono formate su quelle
di Lulli, parlando appunto _des Ouvertures_, aggiunge, che queste
servirono di modello a tutta l’Europa, e che l’Italia ricorreva alla
Francia per tali introduzioni. « — Anzi vidi, egli scrisse, molte
vecchie opere italiane portanti in fronte un’Ouverture di Lulli: del
che, in oggi che tutto s’è cambiato, non convengono gl’italiani; ma
il fatto non cessa d’essere certissimo — che si servirono del genio di
questo grande francese!»

Il fiorentino esaltato da Luigi XIV, e dalla nazione francese adottato
e glorificato come rara conquista, poco o nulla aggiunse per altro al
canto che esisteva al suo tempo, alle maniere cioè e al fraseggiar di
Carissimi, alle arie del Cavalli; onde fu detto che il suo genio era
quello della lingua galante del secolo, alla cui bella declamazione
concorse rivestendola delle note tolte al sentimentalismo italiano;
proponendo qualche bel portamento e permettendo frequenti trilli alle
voci da lui scelte in Linguadocca, e all’agile gola della Rochois
speciale interprete della sua _Armida_.

Nè si scostarono granfatto dalle maniere dell’ammirato Lulli i suoi
successori, fra quali il Campra e il Rameau.

Andrea Campra, benchè d’origine italiana, era nato ad Aix, nel 1660;
maestro alla cappella de’ Gesuiti e di Notre-Dame di Parigi; sortì nel
1697 col suo logico ed acclamato recitativo _L’Europa Galante_, e di
tal genere compose diverse altre operette, e musicò forse il primo le
_Feste_ ed il _Carnoval di Venezia_.

Anche il suo coetaneo Enrico Desmarets parigino, dapprima cantore alla
corte, poscia vagante in Ispagna, sparse buoni mottetti, e scrisse
l’_Ifigenia_ poi ritoccata da Campra.

Primo poi che, intorno a quel tempo, ebbe l’arte di solleticare il
gusto d’ambo le nazioni italiana e francese, e di riunire i loro
suffragi, quasi sempre opposti in materia di musica (scrisse un altro
letterato francese), fu il grande musicista italiano Corelli.

Era il tempo infatti del rinascimento della musica, e degli attriti
inseparabili dalla gran novazione.

Claudio Goudimel, mediocre musicista della Franca-Contea, era stato
ucciso a Lione nel 1572, da alcuni cattolici, che per le solite
superstizioni facevansi merito di spandere sangue, i quali gli fecero
crimine l’aver musicato i Salmi di Marot e di Beze.

Orlando Lassus di Berg, che scrisse pure _Liber Missarum_, e in pari
tempo _Patrocinium Musarum, Theatrum musicum, motetarum et madrigalium_
etc., era stato considerato alle corti di Francia, d’Inghilterra e di
Baviera, meglio che Orfeo ed Anfione, il consolatore del nojato mondo
— _Hic ille Orlandus_, Lassum _qui recreat orbem_. — E colmo d’anni e
d’onori era morto in Monaco nel 1594.

I Paesi-Bassi, secondo Du Bos, per alcuni mediocri musicisti, si
disputavano il merito delle più belle composizioni.

Convenne Rousseau, che nel tempo in cui l’Italia era imbarbarita, ed
anche dopo il rinascimento delle altre arti, le quali tutte l’Europa a
lei deve, la musica più tardiva, non avea potuto prendervi facilmente
quella purezza di gusto che dappoi si vide brillare. E a dimostrazione
la più convincente, rimarca il fatto che per lungo tempo vi fu una
medesima musica in Francia e in Italia e che i musicisti delle due
contrade comunicavano famigliarmente fra loro, non senza però che si
potesse riconoscere nella francese i germi di quella gelosia che è
inseparabile dalla inferiorità.

Aggiunge siccome prova, che il medesimo Lulli, allarmato dall’arrivo
in Francia del Corelli, il quale non possedeva soltanto l’abilità delle
cadenze, ma la nuova e vera melodia, s’affrettò di farnelo allontanare;
il che gli riuscì tanto più facilmente, in quanto che Corelli era più
grande, e per conseguenza men cortigiano.

Notasi pure nella _Lettera sulla Musica francese_, del prelato
osservatore filosofo, che «l’Ab. Du Bos ebbe molto a tormentarsi per
far l’onore ai Paesi-Bassi del rinnovellamento della musica; e che ciò
potrebbe anche ammettersi se si dasse il nome di musica a un continuo
ripieno d’accordi: ma se l’armonia non è che la base comune, e la
melodia sola costituisce il carattere, non solamente la musica moderna
è nata in Italia, ma avvi qualche ragione di ritenere che in tutte
le lingue viventi, la musica italiana è la sola che possa esistere
realmente. Al tempo d’Orlando e di Goudimel, si facea dell’armonia
e de’ suoni; Lulli vi aggiunse qualche cadenza; Corelli, Buononcini,
Vinci, e Pergolese, sono i primi che abbiano fatto vera musica.»

E Corelli, che fregiava il bel genio con tale amabilità di carattere
e sì rara modestia, che parea dimenticasse interamente i suoi meriti,
nel paese stesso in cui si vedea tanto stimato, non ebbe la smania di
dirsi francese, come tanti italiani all’estero per meglio conciliarsi
le simpatie, e come il bisbetico suo rival fiorentino soffriva che lo
togliessero all’onor della patria, e che altri dell’italiano suo nome
facessero Lully, quasi a fama più risonante.

Egli stimò Lulli, e non intese lo stile francese, nè le straniere
adulazioni[140]. Morì a Roma nel 1733, lasciando principale erede delle
sue dottrine il Tartini.

E a Roma perfezionavasi in quel tempo il Duni, destinato esso pure,
come Lulli pel dramma lirico, a creare in Francia il comico canto; del
quale italiano a Parigi, diremo con quei del suo secolo.

Oltre al Lulli, il Campra, ed il Corelli, furono apostoli musicali in
Francia, intorno a quel tempo (1623), i Rossi.

Prima un Michelangelo, quindi un Luigi, e per terzo l’abbate Francesco
di quel nome, furono celebrati compositori di canti; ma quello cui
specialmente l’arte deve un più rapido progresso, e pel quale i modi
cantabili in Francia subirono un’immediata riforma, fu Luigi Rossi.

Questo geniale cantore del diecisettesimo secolo, portò per primo i
madrigali ad una voce introdotti dal Caccini e le cantate del Carissimi
che esordirono il dramma musicale _da camera_, alla forma di vere
_arie_, riformando le strofe o _couplets_ dei francesi allora usate.

Erano queste certe cantilene e parti dei vaudevilles composte sopra
versi d’un’eguale misura, spesso ripetute, talvolta debolmente
variate, sempre scolorite e monotone; onde Rousseau, accennando anche
alle migliori, contenute nelle _Folies d’Espagne_ e nelle _Vieilles
Chaconnes_, ebbe a dire che _storpiano l’accento e la prosodia_.

Le _arie_ invece, delle quali al Rossi s’attribuisce il primo sviluppo,
sono canti misurati, adattati alle parole giustamente «pezzi completi
di musica vocale, che siano in un solo pezzo, o si possano dividere e
separatamente eseguire, a solo, o a due e a tre voci, sono per così
dire, la tela od il fondo sul quale pingonsi i quadri della musica
imitativa; la melodia ne è il disegno, l’armonia è il colorito; tutti
gli oggetti pittoreschi della bella natura, tutti i sentimenti riflessi
dal cuore umano sono i modelli che l’artista imita; l’attenzione,
l’interesse, il diletto dell’orecchio, e l’emozione del cuore, sono
la fine di queste imitazioni. — Ond’è che una bell’_aria_ soddisfa
pienamente, resta nella immaginazione che se ne impadronisce e la
ripete a volontà; la si eseguisce nel cervello tale qual la si intese;
vedesi la scena, l’attore, se ne sente l’accompagnamento e perfino
l’applauso, onde il vero amatore non ne perde mai la memoria. — Nelle
arie, le parole non vanno di seguito e scorrono come nel recitativo;
ma si troncano, si ripetono, si traspongono a piacere del compositore:
non fanno una narrazione che passa; esse pingono un soggetto da
vedersi sotto diversi punti di vista, o un sentimento nel quale il
cuor si compiace, nè sa staccarsene; e le differenti frasi dell’aria
non sono che altrettante maniere di riguardare la stessa immagine.
Per queste ben’intese ripetizioni, una espressione che da prima non
ha potuto commuovere finalmente vi scuote, vi agita, vi trasporta: —
e quelle medesime _Roulades_ (passaggi di più note sur una istessa
sillaba) che nelle arie patetiche sembrano fuor di luogo, inducono
quella espressione che un cuore invaso da un sentimento vivissimo
rende sovente per suoni inarticolati meglio che per le parole: come
la _Neuma_ nel canto-fermo ammessa da Sant’Agostino per supplire, con
una _confusa giubilazione_ di canto a quelle parole che non si possano
trovare degne di piacere a Dio[141].»

Tanta mirabile rivoluzione, descritta da Rousseau nella sua definizione
delle arie cantabili, portò Luigi Rossi, variando il tipo melodico
primamente dal Caccini proposto, determinandone, dirò così, le linee e
i contorni rimasti ancora indecisi; lasciandone oltre a cento esempj
più o meno belli, che si conservano nella Biblioteca di Parigi e nel
Museo Britannico di Londra. Una di quest’arie specialmente, a voce
sola, nominata _La Gelosia_ «è un capolavoro tale, che in nessuna altra
epoca è stato mai superato; tanto dal lato dell’espressione drammatica,
quanto dal lato della forma melodica e la sublimità dell’armonia[142].»

Jomelli poi ne compì lo sviluppo, dividendo l’aria in andante ed
allegro, per la quale dupplice forma fu a lui attribuita l’invenzione
di quella composizione completa che dicesi _Scena_.

Abbiamo veduto che al primo sorgere del dramma musicale _da camera_
per opera dei veneziani maestri, e di quello _scenico_ pei fiorentini,
venne di seguito immediatamente il dramma _religioso_ che prese il nome
di _Oratorio_.

In questo stabiliva una differenza dagl’altri drammi la struttura sua,
occupata tutta dai pezzi e dai cori e non interrotta dai recitativi,
seguendo sempre il sistema specialmente accolto dalla chiesa di fondere
l’antico col moderno stile.

L’_Oratorio_ però fu preceduto dai _Concerti sacri_, come l’Opera dalle
cantate o dai concerti di camera.

Viadana, maestro di cappella a Mantova nell’anno 1611, si può dire il
primo che anche nella musica chiesastica abbia tentato di trar partito
dal recitativo, rivestendolo di melodici modulati, e servendosi del
_basso continuo_ recentemente allora inventato.

I suoi celebri _Concerti sacri_, composti per uso della chiesa,
fanno fede d’una immaginazione, che influì potentemente allo sviluppo
musicale.

Rossi Michelangelo, concorse a tale sviluppo, e ingrandì il _Concerto_
aumentandone le parti senza nuocere all’unità del concetto; legò
assieme con gradita varianza arie, cori, duetti, terzetti, e fece tutto
precedere da una introduzione, ma più estesa e sviluppata di quella
immaginata prima dal Lulli, che dimostra realmente l’esordire della
_sinfonia_, il cui primo saggio, benchè così umilmente comparso e quasi
ancora nella semplicità dell’infanzia, rivendica il vanto all’Italia
anche di quella invenzione istrumentale, che col nome di sinfonia fu
poi argomento di belle prove ai nostri genj moderni, e venne a tanto
studio elevata dagli stranieri.

Che se quel nome che accenna ad un concetto sinfonico interamente
svolto, non si volesse ancor dare alle introduzioni del Rossi, non si
negherà la formazione della _sinfonia_ propriamente detta al Sammartini
ed al Valmadrera, pur nostri, che furon maestri agli oltramontani.

Questo ingrandito e completato concerto del Rossi fu l’_Oratorio_
intitolato _Erminia al Giordano_, e composto nel 1625.

Laudi imitò felicemente quella composizione nel suo _Santo Alessio_,
1634.

Ora, continuando sull’apostolato musicale italiano all’estero, e
sui ricorsi delle straniere corti e cappelle ai nostri inventori,
per arricchirle dei nuovi canti, gustare le riforme e tentarne la
imitazione; mentre i modi del Lulli e del Rossi si famigliarizzavano
a Parigi, a Vienna, introduceansi quelli dei mantovani Viadana e Monte
Sinicelli.

Quest’ultimo continuando pel teatro l’opera riformatrice dedicata
dal primo alla chiesa, componeva nel 1626 l’opera _l’Europa_, e la
rappresentava in Mantova nella Accademia degli _Invaghiti_.

Trovandosi in questa ducale città il figlio dell’imperatore Ferdinando
III, arciduca Leopoldo, ed assistendo a quella rappresentazione, si
fece anch’egli _Invaghito_; e ne volle tosto la imitazione nella sua
capitale. Da questa prima idea portata da Mantova, trae origine l’opera
di Vienna, primo teatro in cui, al dire del Tiraboschi[143], fuori
d’Italia si introdusse il dramma per musica.

Maestri e cantanti italiani popolarono subito il nuovo arringo, e si
può immaginare di quale onore Baldovino di Monte Sinicelli abbia potuto
gloriarsi.

Questo veramente fu il seme che generò l’opera anche in Alemagna,
tentata subito da Riccardo Keiser in Amburgo, nel 1694, col suo
_Basilio_, e quindi coll’_Imene_ nel 1698, che non ressero però al
confronto dell’opera italiana, la cui prevalenza ritardò a quei popoli
di quasi mezzo secolo lo sviluppo dell’opera nazionale.

Tartini chiamato a Praga nel 1725 dall’imperatore Carlo VI, e quivi
rimasto tre anni, rese da usura l’utile che avea ricavato dalle prime
lezioni del padre Boemo organista, durante il suo soggiorno forzato
in Assisi, ottenne i suffragi universali; diede consigli agli artisti
tedeschi, a Stamitz specialmente, il quale dovea rappresentare la sua
scuola a Mannheim, come Gairniés la rappresentava in Francia, onde fu
detto il _Tartini francese_[144].

Anche Lalande venne a consultare Tartini in Italia; e vedremo poi fra i
metodisti, nuovi stranieri del celebre maestro patavino imitatori.

Gian Filippo Rameau, nato dall’organista di Digione nel 1683, era pur
venuto a istruirsi a Milano, e fattosi artista nomade in Italia, ne
osservò i maestri, compose operette buffe assieme a Piron, e tornò
agli organi di Lille di Fiandra e di Clermont d’Alvernia. Sortito
poi dagli studiosi suoi ritiri nel 1722 per salire ai primi onori
della corte di Parigi, riportò le rimembranze italiane in quanto di
bello ebbesi a riscontrare nel _Sansone_ musicato sulle parole di
Voltaire, il quale aveagli dato il primo libretto per averlo sentito
cantare al clavicembalo nell’_Ippolito_ sui versi dell’Ab. Pellegrini,
nelle _Indie Galanti_, ed in _Castore e Polluce_, sulle quali opere
principalmente fabbricò la sua fama[145]. La scienza confessava
egli medesimo averla appresa prima dagli augelletti delle foreste
d’Alvernia, indi dai cigni d’Italia.

Gli Agricola, nella cui famiglia s’annoverano maestri fin dall’anno
1450, insegnarono successivamente il canto in varie cappelle d’Alemagna
nel 16.º e 17.º secolo.

Carlo Valgulio bresciano riproduce la sua traduzione e i commenti alla
_Musica_ di Plutarco, in Parigi nel 1514.

Gli Adriani, il primo dei quali nominato Francesco era maestro in Roma
al tempo dell’Ugolini (1593), trovansi registrati fra i capi cantori
di Parigi e di Liegi fino al 1750. — A Liegi, un Giovanni Cicogna era
stato maestro nel secolo XIV.

Vincenzo Albrici di Roma, verso il 1650 è già maestro in Svezia e in
Sassonia.

Fra Luigi Zacconi monaco Agostiniano, di Venezia, dirige e riforma i
sacri canti in Baviera, intorno al 1600, dove Orlando di Lassus avea
poco prima imitati quelli del Palestrina; e scrive la celebrata opera
«_Pratica di Musica utile o necessaria sì al compositore per comporre
i canti suoi regolarmente, sì anco al cantore per assicurarsi in tutte
le cose cantabili._» Divise questo lavoro in quattro libri, nei quali
si tratta: _delle cantilene ordinarie, de’ tempi, de’ prolationi,
de’ proportioni, de’ tuoni, della convenienza di tutti gli strumenti
musicali_; e di ritorno a Venezia nel 1619, quivi la pubblicò. In altra
edizione (1822) viene indicata siccome trattante «_de’ contrappunti
semplici ed artificiosi da farsi in cartella ed alla mente sopra canti
fermi, e doppj d’obbligo e non conseguenti: come si contessino più
fughe sopra i predetti canti fermi ed ordischino cantilene a due, tre,
quattro, e più voci_.»

Abaco Evaristo di Verona, si trova in Baviera, pochi anni dopo (1650),
che continua e perfeziona la scuola di Fra Zacconi.

E alla fine di quel secolo, Nicola Porpora della bella schiera
de’ napolitani maestri all’estero, già comincia brillare colla
sua rinomatissima scuola di canto a Dresda, a Vienna, ed in
Londra; ammirato dai celebri musicisti che sorgeano ad illustrare
rispettivamente quelle capitali, Hasse, Händel, ed Hayden.

L’amico di Porpora, Antonio Lotti, già cantore contralto di Venezia,
lo si trova maestro della cappella allora cattolica di Annover, e
compositore esso pure al teatro di Dresda, attorno il 1690, prima
che concorresse in patria coi grandi veneti suoi contemporanei e
magnificasse il suo nome sulla cattedra di Cavalli e di Legrenzi suoi
maestri, che alla lor volta vedemmo, il primo in Francia e Germania, il
secondo in corrispondenza colla scuola parigina di Lulli.

Pollarolo Carlo bresciano, diffonde a Vienna i suoi drammi musicati
a Venezia, e vi scrive l’oratorio _Jefte_ sullo scorcio del medesimo
secolo. Indi Ziani Pier Andrea, celebrato veneto organista, è a Vienna
maestro.

Carlo Pallavicino, allievo di Legrenzi, dagl’_Incurabili_ di Venezia si
trasferisce in Sassonia ove morì nel 1688.

Dopo questi, Baldassare Galuppi, è apostolo dei canti a Praga, a
Londra, nelle Russie, a Vienna, dove stanca Metastasio a dettargli
lirici versi.

Non è a dire se anche i Fiorentini, ch’ebbero il merito de’ primi
trovati nel drammatico canto, in estrani paesi passassero a far
propaganda de’ nuovi modi e riscuotere i primi plausi.

Il continuo movimento fratesco contribuì alla diffusione della
riformata scuola; e infatti fin dal 1516, per opera di Aarone
fiorentino, si trova formata una cappella in Rimini dove quel maestro
era canonico, quindi una scuola sua propria in Roma, che (come alcuni
asseriscono) si diramò poscia in Francia ed in Spagna.

Anche le frequenti emigrazioni che per cagioni politiche si ripeterono
in quel secolo, trasportando da quel di Firenze e dalle terre
circostanti il fiore dei cittadini, che spesso spogliati d’ogni
sostanza, e bisognosi presso a stranieri popoli, doveano ricorrere
alla propria capacità per procacciarsi di che vivere, come pur troppo
avvien sempre in tempi di tali sciagure; e specialmente le fughe e
gli esigli causati dai tradimenti del 1530 in cui le libertà della
Fiorentina Repubblica furono spente; influirono a popolare altri paesi
di que’ cantori e di quei musici che lungo le rive dell’Arno, ne’
templi dell’Orgagna, e sulle mura di Michelangelo, ispiravano i liberi
ricercari, le ballate poetiche, le canzoni guerresche.

Così vedemmo più di recente per le persecuzioni austriache in Italia,
più estesamente vangelizzata anche pei canti l’ospitale Inghilterra.

I fuorusciti fiorentini, in gran parte, ricoverarono in Francia, alcuni
nelle terre della Veneta Repubblica; e seco trasportarono le arti loro
pregiate, fra quali la serica manifattura, i modi speciali del loro
canto; e tanti in Francia, in Alsazia, e nel Vicentino si piantarono
stabilmente, e tuttora riscontransi i nomi, le scuole e le famiglie;
e non pochi scusarono i danni della perdita della patria, acquistando
felice riputazione; come il Boccaccio notò, nella sua epistola a
Pino de’ Rossi, che «_assai nostri cittadini sono già di troppo più
splendida fama stati appresso le nazioni estrane, che appresso noi_.»

Dalla chiara famiglia de’ Fantoni venuti da Firenze in Francia co’
fuorusciti, alcuni trattarono l’armi, altri esercitarono il canto e la
musica; onde diverse scuole e varie città francesi ebbero maestri di
questo nome, finchè s’incontra il celebre Nicola Fantoni, e Fanton per
lo straniero accento, scrittore di mottetti e di salmi, in cui rivelasi
la fantasia italiana sposata al gallico stile del Lalande, superato per
altro in vaghezza e per le istrumentazioni condotte e riconosciute di
miglior gusto. Prima maestro alla cattedrale di Blois, e a quel famoso
reale castello, lo fu poi a la Saint-Chapelle, ove morì (1757).

De’ suoi nipoti venuti in Italia, e precisamente su quello della
Repubblica veneta (1769), parecchi Fantoni si distinsero nel culto del
canto.


_Progresso e svolgimento del Canto Drammatico. — Scuola Napolitana. —
Rapido suo ingrandimento. — Precursori della nuova Epoca. — Compositori
del secolo XVIII._

Ma io non discorro la serie tutta de’ maestri italiani all’estero
nei tempi delle prime scuole del canto drammatico; perocchè compresi
in gran parte nel novero de’ maestri di musica, torna impossibile
il distinguere quelli che l’arte musicale nella piena estensione
esercitarono, dai cultori speciali di quella parte che al canto si
riferisce.

Nè io mi sono proposto di trattar della musica in generale; ma le fasi
della scuola vocale, le memorie e lo sviluppo del linguaggio del canto
io vò raccogliendo.

Inoltre il lento procedere delle scuole straniere, la povertà
dell’antica loro storia, la debole e impotente imitazione della
scuola italiana a cui tanti secoli confessarono l’assoluta primazia
ed il pregio originale, mi riconducono ai vasti progressi del canto
per l’impulso dei nostri maestri famosi che alle novità del secolo
16.º aggiunsero altre sorprese, continuando l’aurea catena de’ primi
classici, e apparecchiando i prodigi con cui dovea chiudersi il 17.º e
aprirsi l’ultimo secolo.

Infatti dopo le risorte scuole del Palestrina, dei Gabrieli, e de’
fiorentini, più che le persone degli insegnanti che varcarono i confini
d’Italia a comunicare i nuovi trovati, giova attendere ai mirabili
effetti della diffusione dell’opere e dei metodi degl’itali innovatori,
allora che l’eco de’ bellissimi canti risuonò per l’arie tutte
dell’universo.

E qui mi si sfila dinnanzi la plejade degl’illustri maestri, che, come
seconda legione non men sublime e più splendida, perfeziona l’opera de’
primi genj; per cui il canto de’ templi unisce alla maestà la poesia, e
quello del mondo esprime il dramma e la commedia.

Veggo ricomparire in Venezia ispirata la sacra Musa col sorgere di
Benedetto Marcello, dopo l’anno felice di sua nascita 1686.

Il gentiluomo illustre d’avi e di memorie, che per volere paterno
dovea educarsi puramente per la politica e la magistratura, era tratto
invece irresistibilmente all’amore, alla musica ed alla poesia. Nel
primo, una popolana fanciulla lo iniziò nelle dolcezze che s’appurano
per la virtù, e si piacciono di mistero. Alla poesia la sua Venezia
gli fu ispiratrice. Alla musica, negata essendogli ogni istruzione, e
non bastando il mediocre Gasparini esercitante allora il contrappunto,
provvide da solo il Marcello e bastò a lui interamente il suo genio.
Ripeteasi così l’autodidattica sperienza per cui un secolo prima avea
sorpreso Carissimi.

Nè in sè soltanto ricercò gli effetti della espressione e del
sentimento riguardo allo studio suo prediletto, ma nella donna
istessa del cuor suo, che amò esercitarla nel canto, e che sposò poi
segretamente.

Meglio che dalle applaudite esecuzioni di un ricordato Antonio
Zanetti, buon maestro e cantore della scuola veneta in quel tempo,
io mi figuro il gentil veneziano pendere in estasi dalla voce della
sua bella studiandone le soavi impressioni, come Abelardo trasfondeva
col canto gli appassionati moti nel cuor di Eloisa; ma come questo
non s’accontentava delle volgari parole, ei rinnovava il linguaggio
melodico di David e di Salomone, e dalle labbra amate sentia ripetersi
i baci della Sposa de’ Cantici e ne traduceva le dolcissime frasi coi
nuovi modi del suo genio creatore.

Intitolò infatti i suoi Salmi _Estri Poetici e Armonici_; e come
proprietà del genio felice è lo espandersi, facea gustare talvolta le
sue melodie ad eletta compagnia che radunava nel _Casino de’ Nobili_
da lui fondato in Venezia; e quindi in Pola dove la repubblica lo
inviava provveditore, ed in Brescia ove morì nel 1739; mentre la patria
lo proclamava, come il Palestrina, _sovrano de’ canti_; gli stranieri
ammirati ricercavano le sue composizioni ormai rese famose; e Venezia
assicurava l’onore della sua scuola.

La posterità accordò fra i veneti illustri monumento a — _Benedetto
Marcello, che sapientemente ispirato espresse intero il concetto de’
Salmi e n’ebbe nome di Principe della Musica sacra_ —.

Giuseppe Tartini, intanto, già del 1721 maestro alla cappella del
Santo in Padova, e maestro anche in Venezia ad un Marcello fratello
dello stesso Benedetto, variava le stupende salmodie colle celebri sue
sonate, e nello studio de’ Marcelliani canti fondava il suo trattato
musicale famoso.

Alessandro Stradella, il misterioso cantore, riempiva pur le Venezie
delle sue composizioni lumeggiate dell’aria romanzesca della sua
vita[146].

Sulle poetiche rive dell’altro mare d’Italia, non meno splendida
rifulse la stella ai genj canori ispiratrice.

Come i Gabrieli a Venezia, a Napoli i due Scarlatti, Domenico padre
ed Alessandro, costituito aveano e reso celebre il Conservatorio di S.
Onofrio, gloriandosi fra gli altri di Leo e di Durante distinti allievi
e alla lor volta maestri.

Il canto drammatico, di recente coltivato, e pur salito a mirabile
sviluppo, serviva ancora a quel miscuglio di sacro e di profano, di
favola e di storia, privo di buon gusto e d’interesse, sopracarico
d’una musica ornamentale e bizzarra, che se valea a dinotare la scienza
del compositore, nuoceva sensibilmente ai veri effetti dell’arte.

Alessandro Scarlatti, non trascurando nessuno de’ trovati precedenti,
attese a riformare il dramma musicale; ed in una sua opera, intitolata
_Onestà ed Amore_, rappresentata nel palazzo di Cristina di Svezia a
Roma, nel 1680, dimostrò ai poeti come valesse meglio assai toccare
il cuore che la fantasia, ed ai compositori, come la potenza dell’arte
consista principalmente nella melodia.

Da questa sua bella scuola originale e riformatrice, si può immaginare
quali libere vie trovassero da spaziare gl’ingegni eletti de’ suoi
allievi.

Le melodie di Leo salentino furono cerche in Italia ed in Francia anche
lungo tempo dopo ch’egli creandole s’era spento[147].

I primi veri espedienti insegnativi, e la vera scuola del _formato
canto italiano_, fissano la loro origine col Leo e col Durante.

Durante napolitano, nato nel 1693, dal collegio musicale di Alessandro
Scarlatti, passò a Roma, dove lodavansi i recenti insegnamenti
dell’Adami da Bolsena, detto anche Carielo Piseo (1700), ed allora
tenea scuola di contrappunto Bernardo Pasquini, e un Petroni procedeva
fino al 1755 con quella di canto. Al comparire in Roma del Durante
anche la scuola del Petroni si volse a interpretare le di lui nuove
composizioni sacre, improntate d’un fare solenne ed energico e del vero
sentimento religioso.

Come Marcello alla veneta, Durante diè splendore alla Scuola
napolitana; come quello, sofferte avea le paterne contraddizioni,
toccò a lui di lottare colle improntitudini d’una Santippa, che
gli togliea perfino clandestinamente i suoi spartiti e a vil prezzo
vendevali, mentr’egli con esempio di esemplare pazienza e di prodigiosa
memoria s’adattava a rifarli; e trionfò anch’egli, segnando le sue
opere coll’energia infocata dell’amore, e colla calma solenne della
meditazione[148]. Diresse il Conservatorio di santa Maria di Loreto.

E come alla testa di quella scuola che alla fine del secolo 17.º
avea apparecchiato l’ultima trasformazione del canto italiano e del
drammatico sviluppo dell’opera, colle composizioni dei Bertoli,
Cavalli, Draghi, Badia, Cesti, e Buononcini, avea brillato A.
Scarlatti, maestro a Durante: così alli insegnamenti del Durante
medesimo, debbonsi i compositori del 18.º secolo; e splendono a sua
corona Pergolese, Jomelli, Trajetta, Piccini, Sacchini, Paisiello.

Viste le origini classiche de’ canti religiosi e drammatici, eccoci ai
primi esempj del vero sviluppo dato alle loro espressioni in maniera
comica e in quella giocosa.

Non è che tali modi derivino dalle forme più serie; o sieno conseguenza
de’ progressi nelle sacre melodie e nel lirico dramma; o infine
ammettano uno studio esclusivo, una speciale intelligenza.

Questa lingua una e trina è sempre la stessa, che apparisce diversa
secondo la varietà delle espressioni.

Fino dalle prime nostre osservazioni abbiamo potuto convincersi come
anche il selvaggio con le note medesime che la natura gl’impara, e come
detta il sentimento, prega, piange e folleggia.

Egli è che l’arte più presto o più tardi, applicò i suoi studj a questo
o a quel modo di espressione; ed i genj a seconda della inclinazione o
del capriccio si fermarono ad uno o all’altro esperimento.

Giambattista Pergolese di Jesi, presso Ancona, giovanetto compreso
tutto delle solenni espressioni del Durante, educato da Gaetano Greco
e da Francesco Feo nelle buone ma sistematiche leggi del contrappunto,
non si lasciò legare da verun vincolo, non subì pressione da autorità
alcuna; e vera immagine della libertà del genio e dell’arti divine, si
lasciò trasportare alle vaghezze tutte che nel giardino delle liriche
muse gli offriano diletto; i noti campi furono scarsi al suo estro; e
farfalla generica che non si pasce soltanto del proprio suo vegetale,
lui primo variopinse le ali all’ebbrezza di tutti i profumi.

Per meglio esprimere la indipendenza del canto, Pergolese tentò
da prima spogliarlo di que’ accompagnamenti che lo seguivano tanto
dappresso da confonderlo con chi doveva servirlo.

E questo in Pergolese fu un grande insegnamento: perocchè non sia vero
che gli accompagnamenti diversi dal canto rendano questo meno sovrano
o più soggetto; ma quelli che seguono il principale motivo, e vestono
dirò così il costume del loro padrone, per eccesso di servitù, non
lasciano più distinguere il signor dallo schiavo.

Anche il Vinci, compositore purista che avea afferrata la somma idea
dello Scarlatti, provato s’era a separare la parte vocale da quella
istrumentale, e facendo distinguere la melodia dall’accompagnamento, le
avea rese amendue semplici e naturali.

Ma confermato il bel metodo, v’era ancora campo a procedere.

Pergolese fu il primo compositore che vestì qualche aria di
accompagnamento istrumentale _diverso dalla cantilena primaria_, e per
tal modo lasciò più libera e sola la espression dell’attore: trovato
questo di cui purtroppo un’applicazion troppo spinta indusse poi
un’altra confusione, dai poveri genj ritenuta sapiente, ma che non è
altro che un abuso di libertà.

Pergolese mostrò l’intreccio di due motivi diversi anche fra que’
strumenti che meglio imitano il canto, voglio dire fra due violini;
ma sempre con quella sobrietà, quella semplicità e lucidezza
che mantengono il canto concepibile alla mente cui non è data la
molteplicità delle intuizioni in un medesimo punto, ammenochè tutte
non formino un solo nesso, che allor nella musica non trattasi più di
melodico canto, ma bensì d’armonia.

Altra novità trasse il Pergolese dal _semitonare_ nel canto; altre
dal rendere meno difficili e secche le cantilene e più veracemente
adattandole alla passione.

Per torre il monotono che investiva i canti tutti de’ precedenti
maestri, e che pesava specialmente in sull’_ariette_ dello Scarlatti,
Pergolese consultò la natura ed ispirossi al vero. Per tali cause potè
variare i suoi trovati, ed ottenere effetti esprimenti e fedeli delle
passioni diverse che prese a colorire col canto.

Per lui le religiose frasi mantengono la lor gravità, e le comiche
conversazioni brillano di giocondità e di naturalezza.

L’Italia ha per lui la lirica commedia. Ma non è più la strofa
licenziosa de’ buffoni, il capriccio sbrigliato de’ menestrelli; è la
sorgente di bel canto che dopo mille filtrazioni e raffinamenti sgorga
ricca di nuovi tesori; è la vena del buffo-comico di cui si compie la
scuola del canto.

Fu precisamente la farsa musicata dal Pergolese nel 1731, intitolata
_Serva e Padrona_, che segnò quasi la origine dell’opera buffa in
Italia.

In questa composizione rifulge massimamente la verità di espressione
propria ai canti di quel maestro: il comico stile opportunamente
s’intreccia a quello dell’opera seria; perocchè l’indole sia
melanconica ed elegiaca, ma non v’impedisca gli slanci vivaci, la
grazia e la soavità; ed è uno stile formato, la vera espressione
comica, vagamente prima segnata dagli estri serj o burleschi de’
veneziani cantori.

Dai primi che udirono la _Serva e Padrona_ fu subito compresa la
novazione che que’ canti recavano al teatro, l’effetto fu pronto,
l’esito sicuro.

Fra i giudizj autorevoli dei contemporanei musicisti, osservatori e
filosofi, il padre Gio. Battista Martini de’ Minori conventuali di
Bologna, buon maestro compositore di quel tempo — (nato 1706, morto
1784) — e conoscitore erudito della musica antica e moderna, di cui
avremo a intrattenerci più innanzi fra i trattatisti, il pad. Martini
elogiò specialmente il Pergolese pe’ suoi nuovi modi di canto burlesco;
mentre nelle sue critiche non sembra soddisfatto appieno dello stile
ecclesiastico del compositore medesimo, di cui in appresso vedremo una
gran prova.

Rousseau, nella _Lettera sulla Musica francese_, confessò che Pergolese
fu tra i primi che rese la musica melodica, mentre era prima troppo
artifiziosa e ripiena di contrappunto.

Marmontel, nella _Poetica francese_, disse che, l’opera _Serva e
Padrona_ di Pergolese servì di scuola ai francesi; ch’essi non sapevano
che la commedia può essere avvivata dalla musica, prima che gli
italiani a loro non l’avessero appreso.

D’Alembert (_Dissertazione sulla libertà della Musica_) salutò
Pergolese come il Raffaelo della musica italiana.

Ed infatti come Raffaelo, e come un altro genio straordinario e
sensibile, quale fu poscia Bellini, Pergolese, fu stella nunziante
il mondo di nuova luce; colla purezza de’ nuovi albòri mostrò la
semplicità di natura, diè la visione del vero e bello; e scomparve.

Colla sorte di chi sembra appartenere a cieli più puri, morì
giovane anch’egli, a 26 anni! Per soli quattro, beò quaggiù di sue
composizioni, ferito dalla sorte che parea preferire Eginio Duni,
napoletano musicator del _Nerone_[149].

Ma pria di rapirsi alla breve sua peregrinazione il cigno di Jesi, come
lo imitava più tardi quello di Pesaro, chiuse i suoi canti coll’inno
di dolore, quasi a lamento della sua dipartita. Scrisse lo _Stabat_,
ultimo lavoro che bastava questo a immortalarlo.

Il padre Martini appuntò Pergolese d’aver lasciato trasparire in questa
sacra elegia lo stile della _Serva e Padrona_. Dal quale giudizio
chiaramente apparisce avere il frate bolognese preso in esame più serio
il cantico sacro di quello che non avesse fatto della farsa teatrale.
Che se pari studio avesse posto analizzando lo stile della _Serva e
Padrona_, pronunciato avrebbe opposta sentenza; che realmente nel fondo
appassionato di questa commedia sembra talvolta adoprato lo stile che
nello _Stabat_ espresse la pietosa elegia.

E valga il vero che, in seguito, Meyerbeer, il combinatore profondo,
si valse egli stesso d’alcun di que’ ritmi vivaci per adattarlo alle
espressioni più serie, e con nuovo mirabile effetto.

Nella musica infatti del Pergolese è notabile la proprietà tutta sua
caratteristica di variare il ritmo mantenendolo pur sempre brioso ed
elegante; onde se la sostanziale mutanza mantiene il diletto, la forma
costante intrattiene la espressione e tien ridestato e rinnova sempre
l’effetto, che alcuni intelligenti attribuendolo al ritmo, lo esprimono
quale energico eccitamento delle _azioni nervose riflesse_!

Fatto è che, ora ch’io scrivo sui canti del Pergolese, cento e
quarant’anni crollarono le loro polveri sulle sue composizioni,
nel qual lungo spazio di tempo, se i più splendidi astri comparsi
abbagliarono quasi di luce il mondo musicale, impedire però non
poterono che il desìo di tutti i religiosi cultori a quelle modeste
penombre non si volgessero, e i primi fiori avvivati dai miti raggi
di quel mattino non ricercassero quasi a dolce riposo, a vergine
ispirazione, a felice conforto.

Da Paisiello a Rossini quegli oracoli furono consultati; e a quelle
_idee melodiche di prima intenzione_ ricorrono tutti che saper vogliano
come si canta _italianamente_.

Il gusto andò colle novità succedutesi e colla moda: ma dopo quasi un
secolo e mezzo risentì vaghezza del primo latte; ed ora che scrivo,
i teatri riproducono la _Serva e Padrona_ di Pergolese con nuovo
fanatismo, e i giudizj moderni riconfermano le antiche sentenze.

Oh che musica, che canto! — Si esclama a Firenze — che soavi melodie!

«Musica gentile, affettuosa, semplice, originale, espressiva,
stupendamente adattata alla situazione. L’aria del basso, nella 2.ª
parte, è tale da formare la riputazione d’un maestro, il vanto di una
scuola; ella è addrittura portentosa. Gentile il duetto finale; e per
tutto elegante e spiritosa la fantasia dell’autor dello _Stabat_[150].»

Un progressista convinto _del massimo vigore raggiunto dal drammatico
canto_, e incredulo _di potersi beare ai vagiti di quando era bambino_,
confessa «di rimanersi maravigliato del brio, della scorrevolezza
dello stile, e di quel misto di cattedratico e di spigliato da cui
risulta tessuta la musica di questo nostro antenato. Niente infatti è
più curioso dell’antitesi che offrono all’udito quelle melodie vivaci
come schioppetti di risa, modellate, con un garbo proprio attico, sopra
un gravissimo e serissimo _basso-continuo_. Niente più naturale di
quell’arietta di Vespina nella quale la briosa servetta chiude con un
ripetuto _pss!_.. impertinente la bocca al vecchio padrone indignato
di non potere dire le sue ragioni; nè altro è meglio espresso di quella
lotta che si sviluppa in un _recitativo ed aria_ così belli, da sfidar
qualunque maestro d’oggi giorno a fare altrettanto e con altrettanta
verità d’espressione, servendosi dei soli mezzi che l’arte a’ tempi di
Pergolese possedeva[151].»

Da Milano si scrive con nuova letizia che, finalmente si sente ancora
il vero canto italiano, nelle opere del passato che hanno un valore
vero e reale ove si fa buon uso dell’arte, e s’ottiene grande effetto
con poco, invece di sciupare molto per aver poco o nulla, com’usano
malamente i moderni abbujati che vorrebbero farsi riformatori!....
Pergolese nella _Serva Padrona_, manifesta un tesoro d’idee melodiche
prime, di svariati atteggiamenti, di bellezze native, di felici
ardimenti. In quella farsetta si canta, e non si declama alla francese
ed alla tedesca...

Ed a Roma, dal 1737, in cui Fra Sabbattini dirigeva i cantori
riproducenti lo _Stabat_ del Pergolese appena allora defunto, ai giorni
nostri, in cui ai padri in ecumenico concilio raccolti si ripetono,
dopo 133 anni, quelle note piene di fede, meste e spiritose, italiani
e stranieri, ossequiando all’eterno bello, si commovono ancora ai canti
del Palestrina, del Marcello e del Pergolese.

Altro bel genio meridionale ch’ebbe la ventura di misurarsi
con Pergolese, fu il Duni, nato a Matera nel 1709, allievo del
conservatorio _dei Poveri_ che sorgea in Napoli con Durante. L’estro
del comico canto attagliavasi specialmente alla natura del Duni sotto
alla quale ispirazione compose a Napoli, a Roma, a Parma, e finalmente
dal 1757 in poi a Parigi, dov’egli creò la commedia lirica colla gloria
medesima che settant’anni prima Lulli vi avea acquistato il primato nel
dramma.

Duni, nella invenzione di que’ canti si lasciò lungo tratto discosti
i pure famigerati Rameau e Rosseau; fu guida e scintilla al primo
comico-lirico francese Monsigny di Fauquembergue (1760) che in varie
operette lo imitò abilmente; morì in Parigi nel 1775, lasciando
popolari le sue ariette piene di grazia e di naturalezza, che si
ripetono ancora nei borghi e nel fondo delle campagne.

Data dunque la spinta, precisata la strada del canto drammatico e di
quello comico, eletti ingegni di cui in ogn’arte fu sempre feconda
l’Italia, alla guida di tanti maestri inoltraronsi subito alle più
felice scoperte; ed ecco rivaleggiare e succedersi scrittori di bel
canto ad ogni espressione rivolto; e fra i primi, e tutti nella ferace
terra dove si dilatava la scuola al favore di tanfi esempj, Porpora,
Paisiello e Cimarosa.

Porpora Nicola, nato in Napoli nel 1685, allievo esso pure dello
Scarlatti, si dedicò con particolare predilezione alla parte precipua
della musica, il canto; e si può dire il primo che seriamente abbia
tentato di penetrare i misteri delle intime espressioni, le cause e gli
effetti, ed abbia aperta allo studio del canto una ragion filosofica,
elevando quindi la scuola di sua espressione ad una nobiltà che non era
ancora riconosciuta, ed alla importanza voluta da un grande sviluppo.

Infatti alla esecuzione de’ nuovi trovati, ben’altri studj chiedevansi
di quelli che gli antichi e semplici modi permessi avevano; ed al
maestro dei canti della nuova epoca non poteva ormai più darsi il
modesto titolo di _maestro de’ fanciulli_, perocchè alle manifestazioni
più elevate quali l’arte drammatico-comica esigeva dagli esecutori, una
guida superiore agli adulti, un maestro d’artisti voleasi.

Porpora era il profondo conoscitore delle leggi musicali: custode delle
antiche tradizioni, serbò la parte melodica come ispirazione divina
ossequiosamente distinta dai precetti dell’armonia.

Non è ch’egli non fosse vago di questa veste sontuosa che dispone,
equilibra, protegge e sublima le prime creazioni, e per le più
variate maniere ad una mirabile unità le conduce; ch’egli per le sue
composizioni s’acquistò il nome di _Patriarca dell’armonia_. Ma se le
sue Opere, le sue Messe, le sue Cantate appalesano una maestria non
comune nell’arte del contrappunto, non nascondono la vera causa del
bell’artificio rivolto a scusare la difficoltà d’invenzione.

E sì che il Porpora comprendeva tutta la espressione del divino
linguaggio, e sapea comunicarla e tradurla; ma il di lui genio non era
quello del Pergolese: da questi le prime idee, le naturali bellezze;
da quello il compimento al concetto, la coltura alle belle forme e il
nobile atteggiamento. Quel fare spiegato, quel dialogo energico che
formò il classico _recitativo_, onde al dir di Rousseau, per questo
solo il Porpora s’è reso immortale.

Ecco dunque formata la scuola dei nuovi canti, e da Porpora, l’esimio
interprete delle riformate leggi, si leva la fama del rinomatissimo
collegio dei cantori all’_Ospizio dei Poveri_ in Napoli, da cui
sortirono i più celebri esecutori del 18.º secolo.

Nè bastò a lui dare all’arte un tanto indirizzo nella sua terra natale;
apostolo del bel canto, regolò alle sue dottrine il Conservatorio
dell’_Ospedaletto_ in Venezia, trattenendosi quivi per ben dieci anni
(dal 1725 al 35) quale direttore e maestro.

Provato s’era di fondare anche a Roma le sue teorie a liberazione del
canto che gli abusi dell’arte magistrale ritentava padroneggiare; e
concorso avea alla cappella di S. Giacomo degli Spagnoli; ma ivi la
immobilità scolastica, che s’era fermata sul magistero e non sullo
spirito di Palestrina, teneva al sistema; un Biordi musicista discreto
prevalse nelle convenzioni d’una _fuga_ proposta alla gara, e il
_patriarca_ fu vinto.

Coll’ambasceria veneta, Porpora passò a Vienna, dove fu guida e
perfezionamento al bell’ingegno di Haydn; ed insegnò il canto italiano.

L’insegnò a Dresda, di fronte ad Hasse che iniziava la sua scuola; fece
sentire i suoi metodi all’Inghilterra, quando Haendel entusiasmava coi
tocchi della sua arpa; ma se trovò competitori negl’insegnamenti delle
armonie, Porpora potè vantarsi maestro di canto senza rivali.

Chiusa in patria la sua carriera nel 1767, rivisse ne’ suoi allievi;
primo dei quali il famoso cantor Farinelli.

Era l’ora che l’astro dell’Italia musicale faceva splendida quella
grande giornata di tutti i suoi raggi.

Il bell’estro invadeva maestri ed allievi. Durante, Porpora, Guarducci,
Guglielmi, Fenaroli, Galuppi, Paisiello, Cimarosa, comparvero in una
schiera. E gli eletti scrittori di bel canto si trovarono cinti d’una
corona di egregi cantori, quali il Farinelli, l’Aprile, l’Alberti,
Pacchiarotti, la Gabrielli, lo Spagnoletto.

Era maestro alla cappella de’ Cappuccini il Guarducci, quando in
Taranto nacque Giovanni Paisiello, 1741, che da quel cantore trasse i
primi elementi di musica, e s’impresse nei modi di bel canto, che però
egli volle sperimentare a quella fonte medesima da cui il Pergolese
avea attinta tanta purezza, passando alla scuola di Durante d’onde la
fama e l’immortalità dispensavano i loro favori.

Quasi contemporaneamente concorreva alla medesima scuola Domenico
Cimarosa, nato in Aversa intorno al 1730, l’orfano del povero
muratore precipitato dalla fabbrica di Capo di Monte in Napoli, e
che caritatevolmente raccolto dal padre Polcano dei Francescani, era
stato da questi iniziato nei canto della chiesa e in qualche accordo
dell’organo poi aveva apprese forme migliori dal cantante Aprile,
artista in quel tempo celebrato.

E qui valga osservare, non pochi compositori che salirono a distinta
rinomanza per le loro invenzioni cantabili, averne avuta la principale
ispirazione dalla forza del proprio genio, confermando il detto
Platonico che «il canto de’ poeti è una lingua divina intesa in altre
sfere e ch’essi rammentano come un sogno di felicità.» Di queste
celesti reminiscenze avevano dato saggio Carissimi e Marcello.

Altri ravvivarono il loro spirito alle angeliche creazioni, mercè le
speculazioni che sopra felici esecutori di canto poterono sperimentare;
come appunto il Marcello medesimo, Paisiello e Cimarosa.

E alcune scuole straniere sorte da questi grandi ispiratori, quasi
scintille più da lontano scoppiate, se brillarono di momentaneo
splendore, ciò non fu senza l’opera di luminosi interpreti quasi sempre
italiani; come quella di Lisbona, d’onde le composizioni dei maestri
Puccita e Portogallo[152] divennero note alla Europa pel natural genio
abbellitore della Catalani.

Ricorsero poi tutti alle dottrine delle classiche scuole per tutto
quello che all’arte appartiene, e d’onde gli slanci della fantasia
deggiono necessariamente regolarsi a buone norme e pigliare ornamento.

Di questi segreti fu Durante dispensatore ai suoi grandi allievi e
rivali, mentre le loro fantasie spaziavano pei mondi che ciascun genio
a sè stesso creava.

La poesia diè maggiore slancio ai loro voli; e per essi il connubio
della poesia colla musica fu stabilito.

La vena di Metastasio scorrea leggiadra e feconda; i musicisti
l’accolsero e la unirono alla loro corrente. Di sì potente alleanza
Galuppi, Guglielmi, Cimarosa, Paisiello apparvero fortunati ministri.

Abbiamo lasciato il Galuppi _buranello_ quando succedeva al Legrenzi,
al Lotti, al Seratelli, fra una miriade di celebri cantori e di
compositori che tentavano anche in Venezia nuove armonie. Lo abbiam
segnato iniziatore del comico canto armonizzato ai tesori orchestrali.

Attestano cotali sue novazioni il malizioso rimprovero che il suddetto
poeta disfogava nel 1749 coll’amico cantore Broschi Farinelli.
«Il Buranello sarà ottimo maestro pei violini e pei cantanti, ma
cattivissimo mobile pei poeti. Quand’egli scrive, pensa tanto alla
parola quanto voi pensate a diventar papa, e se ci pensasse non
so se farebbe di più.» Ma allora il Galuppi spingendo la riforma
istrumentale, schiudeva realmente tesori di ricerche e di trovati
ad altri genj che lo circondavano, che tali furono i compositori
del suo tempo, e suoi amici ed allievi che venivano a compiere la
serie illustre de’ musicisti veneziani, Andrea Adolfato, Michele nob.
Bernardo, il barbiere Salvator Appolloni celebre violinista, rivale
di Giuseppe Cappuzzo bergamasco, Don Carlo Faggi organista, Antonio
Bergamo, Francesco Bianchi, Alberto Cavos e Catterino suo figlio, Carlo
Pallavicino e Benedetto cav. Vinaccesi bresciani, Latilla Gaetano da
Napoli vicemaestro alla cappella di S. Marco quando Ferdinando Bertoni
maestro di Salò, giovane di soli vent’anni successe nel primo posto a
Galuppi, che nel 1743 chiesto in Russia, vi si trasferiva per dimorarvi
fino al 1768[153].

Ed ecco che del Bertoni, Metastasio non avrebbe potuto lagnarsi. I suoi
canti interpretavano sì fedelmente i concetti, che in un dramma da lui
musicato, al primo provarlo in teatro, alla frase di Arbace — _Eppur
sono innocente_ — tutta l’orchestra si tacque. Chiestone il capo dal
maestro inasprito — _cosa si fa ora? perchè non muovesi l’orchestra
a dare il colpo di risoluzione?_ — rispose confuso: — _Si piange!_ —
Sublime elogio all’autore che pur nell’_Orfeo_ lavorato a imitazione di
quello di Gluck, avea mostrato di possedere anch’egli l’arte profonda
per cui gli stranieri allora cominciavano i vanti. Era il Guadagni che
cantava il suo _Ezio_: l’Anna Pozzi ed il Pacchiarotti interpretavano
gli altri suoi drammi. Ed al Conservatorio delle Mendicanti avea il
maestro Bertoni la memorabile quadriglia delle cantatrici donzelle
Teresa Almerico, Antonietta Lucovich, Lauretta Risegari, Francesca
Tomii, alle quali voci egli stesso accoppiava la sua, o a quella di
Bianca Sacchetti distintissima allieva.

Morì d’anni 88, il 1.º febbrajo 1813, che già compivasi l’ultima fase
della cappella e conservatorj di Venezia con altra generazione di
maestri e cantori, non ignota all’antico maestro, ma che all’epoca del
Furlanetto, benchè di soli quattr’anni sopravissuto, vedremo assegnata.

Paisiello espresse le parole di Metastasio talvolta patetico e
vigoroso, talor leggiadro e naturale. Così il doppio stile a seconda
che al buffo ed al serio applicavasi; e rispetto al canto religioso,
progredì nell’arte abbellita ed ampliata da Palestrina ed Allegri, e i
nuovi modi poetici, ritenuti esclusivi al teatro, con libera franchezza
fece intendere compatibili alla solennità delle preci, musicando i
pontificali e la messa per la incoronazione di Napoleone I. imperatore,
nel 1804.

Non meno contribuì Cimarosa al progresso del canto teatrale, e si può
dir che per lui quest’arte religiosa più ch’altro, e vissuta prima
nelle chiese pressochè interamente, con determinazione sicura la
indirizzò pel suo sviluppo e svolgimenti nel teatro.

Quivi pure egli intese all’unità della bell’arte, mostrando che le
drammatiche forme non doveano essere estranee alle comiche, o queste
a quelle; e fu il primo che impiegò la forma dell’_aria completa_,
o _rondò_, anche nell’opera buffa, e che fece a questa servire gli
accompagnamenti ritenuti esclusivi al canto serio.

Fu una vera _Felicità inaspettata_, la cantata di questo nome ch’egli
diede alla corte di Catterina di Russia, e bellezza nuova la _Vergine
del sole_ ivi svelata.

Non impropriamente dunque fu detto Cimarosa l’anello di congiunzione
fra la vecchia scuola e la moderna.

Dal suo primo lavoro teatrale, _l’Italiana in Londra_, coi passi
del genio condusse i suoi canti alle eleganze del _Matrimonio
segreto_[154], accompagnandoli d’una forza d’istrumentazione che usata
non avea ancora Paisiello, e di cui invece, secondo l’indole della
propria scuola, cominciava abusare il Mozart, censurato altamente fin
da que’ tempi per la pienezza de’ suoi accompagnamenti.

Grétry interrogato da Napoleone I. sulla differenza fra il genio di
Mozart e di Cimarosa, rispondeva: aver Cimarosa collocata la statua
sulla scena e il piedestallo in orchestra, mentre Mozart ponea
quivi la statua e in scena il piedestallo. Giudizio eloquentissimo
sull’importanza del canto; splendida testimonianza di quelle prime
impressioni che alla reale bellezza ed alla bella verità rendevano
omaggio.

Altrettanto imparziale e altamente autorevole venia pronunciato un
conforme giudizio dal grande sperimentale e conoscitore profondo
degl’uomini e delle passioni, Napoleone medesimo, quando versando
amichevolmente col Cherubini, e colla espansione che provocava
un’intima mensa, quel grande che pur gli era ammiratore e mecenate,
diceva al maestro dell’imperiale suo Conservatorio: «amo la musica
di Paisiello e di Zingarelli perchè mi muove dolcemente; i vostri
accompagnamenti son troppo forti.»

E sì che, il Cherubini veniva abbracciato dal grande allievo di
Porpora, da Haydn col saluto di _figlio del cuore e padre della
musica_! — E sì che, Beethoven riguardava il fiorentino maestro come
_il più grande compositore moderno_! E sì che, Raoul, Rochette, Lofont,
Halevy, elogiandolo vivo, e lamentandone l’immensa perdita a Parigi
nel 1842, dissero il Cherubini: _genio vario e fecondo, libero come la
natura, ricco e semplice, elegante come l’arte antica_!

Ma un altro critico in Francia che tutta l’anima della musica
sentiva nella melodia, e che per caratterizzare i più grandi maestri
volea spogliarli delle varie forme con cui rivestite aveano le loro
ispirazioni onde svelare la idea melodica e vederla viva di sua propria
vita come la Venere uscente dall’onda, non si peritò di scrivere che
«Grétry, uomo di genio e mediocre musicista, era ancora più giovane
dopo ottant’anni di successi e di popolarità, che il più sapiente
compositore del secolo XIX. il Cherubini!..»

Era pur la gran sfida agl’uomini dell’armonia! E io credo che lo Scudo
appuntasse il Cherubini non per abbattere l’idolo venerato, ma per
salvare il principio della sua fede; come appunto Haydn e Beethoven
incensavano forse l’immagine per inneggiare allo spirito della loro
potenza, e rilevare nel genio incontrastato quella virtù soltanto
ch’essi avrebbero potuto imitare; convalidando sur una libera vaghezza
del grande italiano l’immobilità del loro preconcetto sistema.

I confronti fra il Paisiello e il Cimarosa, e gli appunti vivaci e
spontanei ai primi istrumentatori delle italiane melodie, meritano
seria osservazione quanto più facile allora la verità potea rilevarsi.

Meritano riflesso le cure ingegnose colle quali l’istesso Mozart
_collocava la sua statua in orchestra_, dove peraltro volle tolto ogni
abuso, e purificato il suo edificio da convenzioni e da concessioni
contrarie alla opportunità della situazione, alla verità della
espressione, e alla bellezza delle forme; per cui gli fu perdonato il
sovversivo ardimento.

Nè le animosità di partito devono trascurare i meriti del tedesco
compositore Gluck, che viveva in Italia verso il 1745, e dove col forte
ingegno cooperò a richiamare ne’ canti la espressione drammatica;
mentre il suo antagonista Piccini, col genio della grazia e della
varietà, fu il primo in Italia che segnasse nei finali i cambiamenti
di scena e le situazioni drammatiche con cambiamento di ritmo e di
tempo; onde colla sua opera la _Buona Figliuola_ data in Roma nel
1760, introducendo tal novità, ruppe la monotonia dei finali di Leo,
Vinci, Hasse, Lagroscino, e dell’istesso Pergolese ed altri classici
compositori, ed apparecchiò il trionfo della sua _Didone_, a Parigi nel
1778.

Col procedere delle scuole s’intorbidarono esami e giudizj; e la
causa della musica implicando quella del canto, senza ammettere
le distinzioni dovute, le compatibilità possibili, le convenienze
relative, ridusse gli affetti e le passioni proprie dell’arte, nei
campi di lotta e di contrasto; volse la ispirazione a vita degli
opposti partiti.

La energia dell’autore d’_Ifigenia in Aulide_, che più che altro
s’era proposta una emancipazione della tirannia che i _sopranisti_ e
le _prime donne_, fra quali prima di tutte la capricciosa Gabrielli,
voleano far pesare sui compositori, riducendo i canti a fioriture,
e le opere a sole _arie di bravura_, quella salutare energia, dico,
fu spinta all’esagerazione per l’incoraggiamento e la intemperanza
degli scrittori di quel tempo, e il riscaldo della lotta tralignata in
passione.

Allora si dimenticarono le cause da cui Gluck era partito, e poi si
confusero e sconfessarono. A raddrizzare i giudizj non bastarono
poi gli esempj potenti dell’istesso Mozart sopra accennato, che
conservandosi nel giusto mezzo, mostrò colle immortali sue opere
possibile l’emendamento degli abusi del bello, e impossibile questo,
lungi dalle elette maniere riconosciute dal mondo; onde si mostrò
puramente italiano nella composizion del suo _Tito_, e nel _Don
Giovanni_ insegnò l’eccletismo delle due scuole[155].

E se tali esempj non valsero di lui, detto il _miracolo_ della
Germania, ben meno poterono alcuni minori compositori, quali Winter,
che da lui e dagli italiani ispirati, per poco ancora tentarono di
lasciar libera spiegare l’umana voce alle ricerche tutte del natural
suo carattere, e forse all’acquisto d’espressioni e melodie che si
credono negate al men soave linguaggio.

Rinacque allora adunque la questione sul legame della parola alla
musica, e di questa a quella; obliando qui pure, che sono due linguaggi
distinti, due arti indipendenti, che come le altre sorelle, a vicenda
s’ajutano, e non s’assoggettano servilmente; per cui l’estro melodico
può scorrere libero dalla parola, come questa talvolta può suscitarlo.

Ma vuolsi sempre _canto_ alla musica; ed ecco, che chi nol possede
s’arrabatta e dispera sullo sterile e monotono recitativo. Il medesimo
Wagner ne’ suoi scritti mostrò più volte rimorso del proprio trionfo,
ammettendo che gl’italiani cantano, mentre i tedeschi non possono
cantare.

Perfino Gluck, ch’era ben più profondamente convinto delle sue teoriche
date al genio alemanno, veniva a patti con sè stesso tutti i momenti
che lasciato lo stile di precettore, ricorreva alla vaga penna del
compositore ed artista; e quando trovava una buona melodia, più presto
che delle sue prefazioni, si ricordava delle lezioni avute in Milano
per dieci anni dal Sammartini, e accarezzava quella melodia e la
svolgeva come poteva e sapeva meglio.

A fronte di ciò, nel passato secolo, le animose gare fra i seguaci del
Gluck e del Piccini agitarono la questione di prevalenza; ed il genio
italiano con mille raggi di sole disperse le torbide nebbie.

Ai nostri giorni riprendono la presuntuosa lotta i cosiddetti
Wagneriani. Non traggono questo onorato nome in odio alla verità i
sinceri ammiratori del profondo musicista straniero; ma servonsi di
quella bandiera, il capriccio della moda, l’allucinazione del volgo,
l’interesse delle minori capacità.

La curiosità naturalmente si desta a tutto quello ch’è nuovo. Lo
spettacolo delle nuove opere fantastico-romantiche allettando la
vista, fa obbliare quelle esigenze che vorrebbe l’udito per essere
soddisfatto.

La mancanza del genio fa aggradire tutti quei mezzi che possono
procurare l’effetto dalla ispirazione non concesso.

Fu detto giustamente che, le capacità inferiori, valendosi dei nuovi
elementi d’_effetto_, hanno rimpiazzato la _espressione_ col _chiasso_,
_eccitando_ i sensi invece di commuovere l’anima; hanno obbligato
il cantante a supplire alla _grazia_ con la _forza_; e a poco a
poco distruggono l’arte del canto..... No! per la stella immortale
dell’italo canto, non avranno vittoria!

Le gelosie di Stato e gli antagonismi religiosi provocarono tanto
sangue: le sfide musicali procacciano al più qualche fischio. Anche
dal quale a salvarsi possibilmente, i ribelli della scuola italiana,
forzati a prostrarsi al suo grande passato, nel presente impotenti
a competere con quella natura cui in fatto di musica niuna cosa è
impossibile, non pensarono male di consolarsi od illudersi colle
sperate glorie dell’ignoto avvenire!

Noi ritorniamo intanto alla bella età dell’arte del canto, sviluppata
ormai nella sua pienezza, e delle più semplici e caste forme rivestita
da geniali cultori, che traendola dal sacro nativo tempio, la
collocarono a più splendida comparsa e a nuova vita, insieme alle arti
sorelle la poesia e la drammatica, nel campo stabile del teatro: come
vergine eletta che dalle romite stanze, con nuovo decoro, passa al
talamo di sposa e di madre.

Della trasformazione solenne, Pergolese, Paisiello, Cimarosa,
Cherubini, furon ministri, allievi tutti di que’ Conservatorj che fin
allora avevano custodito il bel genio de’ canti, e di que’ maestri che,
sotto il modesto titolo venuto loro dalle varie cappelle in cui l’arte
esercitavano, forse ultimi, mantennero alle chiese ed ai religiosi
istituti, di tali scuole l’alta ed esclusiva rinomanza.

Infatti dopo Durante a Santa Maria di Loreto, Guarducci alla cappella
de’ Cappuccini, maestri a Pergolese, Paisiello, e Cimarosa; dopo
Giuseppe Sarti, maestro della Cappella di Bologna, sotto ai cui dettati
compì la sua educazion musicale il Cherubini; dopo Carlo Lenzi alla
cappella di Bergamo e Ferdinando Bertoni a quella di S. Marco in
Venezia che furono successivamente istitutori del celebre Simone Mayr
bavarese; dopo il Bartolucci, il Boemo e il Mattei, il quale iniziò
alla immortalità il gran Pesarese, fra i minoriti d’Assisi; la scuola
del canto lascia le aure ormai troppo ristrette de’ templi, e fonda
liberi e speciali istituti alle sue vaste esercitazioni.

Dallo scorcio appunto del passato secolo ebbero esistenza i veri
Collegi, Istituti, o Conservatorj musicali.

Col Cherubini Napoleone I. organizzò quello di Parigi.

Cogli Scarlatti fondevansi i varj collegi musicali di Napoli.

Con Durante quello di Loreto, mantenuto in bella fama dal suo
successore Francesco Basilj, e da Francesco Manna cui toccò di
perfezionare nel canto il Cimarosa.

Col Sarti costituivasi il liceo di Bologna, in cui Rossini entrava
scolare, e ne usciva sovrano maestro.

Mayr fu il primo direttore dell’Istituto di Bergamo, da cui Donizzetti.

Altri Conservatorj fondavansi nelle principali città d’Italia, che per
bontà d’insegnamenti e per allievi cospicui salirono a rinomanza.

Così quelli di Parma coll’Agostini (1700), e il Ghiretti (1750) quando
anche il Duni illustrava quella Corte; mentre quei di Venezia col
Cocchi e coll’Anfossi finivano (1750-87). Restava la celebre Cappella
ducale diretta dal Paer, maestro compositore parmense (1797).

E da quell’epoca traggono origine anche le scuole principali fondate
all’estero, fra cui quelle germaniche che per l’impulso potente del
figlio al cantante tenore nella cappella di Colonia Beethoven, l’autor
del _Fidelio_, passarono dalle chiese e dai monasteri alle splendide
aule teatrali.

Intanto in Italia non degeneri dai celebrati antichi cantori,
succedeansi i compositori e gli artisti.

Le tremende politiche vicende, le stragi delle guerre, le persecuzioni
de’ tiranni, non impedirono i progressi delle melodiose falangi e le
glorie della plejade musicale italiana.

I tiranni di Napoli, del 1799, se ne presero anche col cigno d’Aversa
infamemente, e ai loro carnefici per l’ultima pena fu designato
Domenico Cimarosa. Ma un altro despota meno brutale vi si interpose,
e mutò la condanna. Per le istanze dell’autocrate Russo, Cimarosa fu
visto esulare, dopo lunga prigionia e crudeli torture.

Ma come il vago usignolo rapito al suo nido e alla libertà delle
foreste, serrato in cuore il bel canto col suo dolore, di afflizione
profonda, d’immatura morte finiva in Venezia ne’ primi giorni dell’anno
1801, compiuti appena nove lustri, e si perdea la sua tomba.

Anch’egli fu annoverato fra i martiri della patria[156]. Resta ai
tiranni la esecrata fama d’avere spento anche questo genio, le di cui
opere vivono peraltro immortali!

Con diversa sorte Maria Luigi Cherubini nato in Firenze, 1760,
chiudeva la mortale carriera in tarda età (1842), ammirato dagli
stranieri, venerato da posteri che d’ogni nazione e paese si fermano
religiosamente al cippo coronato sulla sua fossa in Montmartre[157].

Ben a ragione temevano i tiranni gli effetti del libero genio
musicale, come gli scienziati nuovamente ricercavano gl’influssi di
tanto progresso. Letterati e oratori levaronsi ovunque a celebrare
ed illustrare le composizioni del secolo XVIII; fra quali, il veneto
Manfredini Vincenzo che specialmente difese la musica di quel tempo ed
i suoi celebri esecutori (Bologna 1788).

Presentivasi infatti allora un’aurea epoca imminente; chè nella
sola Venezia, d’onde quello scrittore veniva, notavansi in quel
tempo raccolti, ed intesi a nuove composizioni e a maniere di canto
inusitate, i musicografi e cantori: Bernardo Pasquini, Carlo Rossi,
Giuseppe Bonno, Alessandro Stradella[158], il cav. Rainaldi, Ercole
Bernabei, Alessandro Scarlatti, Francesco Gasparini, Flavio Carlo
Lanciani, Gerolamo Venier, Francesco Bianchi, Pietro Guglielmi,
Francesco Manfredini, Vincenzo Marsinio, Antonio Martinelli, Carlo
Monza, Giovanni Paisiello, Giuseppe Sarti, Giuseppe Tartini, Antonio
Vescovi, Giovanni Wanhell, Amadeo Neumann, Baldassare Galuppi[159].

Giuseppe Seratelli, Sebastiano Albero, e Perotti padre (forse
Francescano) dettavano i nuovi solfeggi; Leonardo Vinci musicava
l’_Artaserse_ (1730); David Perez, la _Didone_ (1733); Pasquale Cafara
ed il Trajetta napolitani, altri drammi Metastasiani; ventiquattro
de’ quali ne musicava Francesco Cavalli veneziano; altri Giovanni
Adolfo Hasse sassone; Giuseppe Misliwecek boemo, dava il _Bemofonte_
(1769); Gian Francesco Brusa, Antonio Giay, Giovanni Porta, Domenico
Terradellas, trovavano arie e cantate pel nuovo teatro san Giovanni
Grisostomo (1724-44); Galuppi il Buranello, la sua _Venere al Tempio_;
e questo, e Ferdinando Bertoni, e il Furlanetto, già salmeggiavano
solennemente alla ducale Cappella.

Fabris Vincenzo componeva _I due Castellani_ pel nuovo teatro
dell’Accademia Eretenia aperto in Vicenza nell’estate del 1784; quindi
Martini Vincenzo la sua _Cosa rara_. Quindi altri maestri, quali:
Sebastiano Nasolini, Antonio Tarchi, Valentino Fioravanti, Francesco
Gardi, Marcello Capua, Marco Portogallo, Vittorio Trento, fino all’anno
1800.

Contemporanei, fautori del nuovo stile drammatico, ispirati alle poesie
Metastasiane, che tradussero in belle forme cantabili, seguaci dei
sommi compositori che vedemmo illustrare lo scorso secolo, sono pure
da nominarsi siccome influenti all’artistico sviluppo del canto, tanti
altri maestri.

Piccini Nicola autor della _Didone_ e del _Conclave_, novatore da noi
nominato; e Nicola Zingarelli che primo a Napoli musicò gli spasimi di
_Giulietta e Romeo_ (1786).

Marescalchi a Roma (1789) e Guglielmi a Milano, i quali ripeterono
in altri canti gl’infelici amori degli amanti veronesi che ispirarono
diversamente ben dodici compositori.

Farinelli Giuseppe, che musicò e cantò le poesie del Rossi e del
Sográfi, sui _Riti d’Efeso_ ed altra _Vergine del Sole_.

Caruso Luigi, Andreozzi Gaetano, che musicò _Giovanna d’Arco_; Pucilla
e Pavesi Stefano, napolitani. Quest’ultimo rinomato pel suo _Fingallo_,
e Pucilla autore della _Principessa in Campagna_.

Fra i bei genj meridionali furono parimenti: Giacomo Tritta, Righini
e Giuseppe Gazzaniga, i quali musicarono il _Don Giovanni_ prima di
Cimarosa e di Mozart; e Duni, allievo di Durante, il primo lirico delle
commedie francesi.

Francesco Gnecco autor degli _Incogniti_; Ferdinando Orlandi,
dell’_Avaro_; Luigi Calegari, dell’_Amor Soldato_.

Sarti Giuseppe di Bologna, autore di Salmodie e di Opere buffe.

Frate Mattei, pure in Bologna, seguace e imitator del Martini.

Agostini Pietro della Scuola di Parma, colle sue _Cantate a voce di
basso solo_, e col _Ratto delle Sabine_ rappresentato a Venezia.

Di questa città nativo (1771), e di questa scuola allievo, Ferdinando
Paer, pieno d’abilità e d’immaginazione, che nelle sue _Griselda_,
_Camilla_ ed _Agnese_, primo forse ammise un’alleanza della sua scuola
con quella alemanna, dopochè questa per sua parte ed a mezzo del Keiser
e del Mozart l’avea già iniziata.

Paer da semplice organista, avute lezioni di canto dal Ghiretti,
giunse per l’immensa sua attività giovanile, a rimpiazzare Neumann
presso l’Elettor di Sassonia (1801), dopo aver lasciate belle memorie
all’ultima Scuola ducale di Venezia (1797), e s’attirò gli sguardi di
Napoleone che ammirò tanto l’_Achille_ per lui composto (1806). Per
questo, successe allo Spontini nella Direzione dell’Opera italiana a
Parigi nel 1812, non cedendo quel posto che a Rossini. Fu maestro di
canto della Duchessa di Berry, e poi del Duca d’Orleans; e dopo aver
servito di 50 spartiti teatrali e innumerevoli canti una generazione
di repubbliche, imperi e reali, lasciò a Parigi nel 1839 le stanche
spoglie, e il desiderio ovunque, che in oggi tuttor si rinnova delle
sue melodie.

Le canzoni che Napoli gli ha ispirate, ripetiamo nel vaghissimo serto
della sua _Camilla_.

Generali Pietro, piemontese, altro allievo a Durante, maestro alla
Cappella di Novara, la cui cattedra lasciò morendo (1833) a Mercadante
suo distinto discepolo, al quale colle sue Messe e col _Jefte_ avea
insegnato rimaner sempre italiano: per la qual fede e per un certo brio
e nuova soavità, fu detto il precursore delle Rossiniane melodie.

Basilj Francesco, che sposò al canto le prime liriche del Romani, cogli
_Illenesi_.

Cocchi Gioacchino, Anfossi Pasquale, e Alessandri Felice, veneziani
maestri, che scrissero nello stile serio e giocoso.

Zanata Domenico; Don Rocco Rocchi; Don Bortolo Peretti, che fu anche
buon fabbricatore d’organi; Don Antonio Grotto nato il 18 settembre
1753 e morto il 20 gennajo 1831, e Felice Bregozzo (padre al celebre
vivente maestro e violinista), il primo maestro e il secondo organista
alla Cappella di Vicenza, ambi famosi, e tutti Vicentini, che
lasciarono composizioni de’ canti chiesastici sullo stile dei più
eccellenti antichi maestri di cappella, e non meno chiari del Rampini,
del Baldi e del Farinelli.

Similmente lo Spegher e Zara Giambattista della Cappella di Treviso.
Venturini di quella Bassanese.

Lucchesi Andrea e Antonio Salieri, il quale fu a Federico Schubert
maestro, pur veneti, che insegnarono e scrissero per canto alla
cappella di Colonia (1780), ed alla Camera imperiale di Vienna (1790).
Come, più tardi, Morlacchi in Sassonia; Garcìa in Londra; alla corte e
ai teatri di Vienna il Donizzetti.

Col quale, prima di passare al periodo di massimo splendore del canto
italiano, provocato dallo studio sì lungo e paziente di tanti secoli,
dalle apparizioni frequenti di riformatori, e profeti, e finalmente
dai prodigi operati dai genj del nostro secolo, onde tutte le scuole
del mondo civile sentirono nuovo impulso e nuovo onore a sè stesse
acquistarono, ricordar giova l’egregio maestro che a quel torrente di
melodiche fantasie diresse il corso ne’ suoi primi anni.

È a rammentare che gli stranieri tutti meglio riusciti all’espressioni
de’ canti, attinsero gl’insegnamenti e cercarono le ispirazioni in
Italia, e i patriarchi della musica tedesca Haydn, Händel, Schubert,
Hasse, Gluck, Mozart furono o in parte o interamente educati alle
scuole di Bologna e di Roma, e tutti cominciarono in Italia la loro
carriera.

Simone Mayr, oriundo di Mendorf, di soli otto anni cantore grazioso,
portato dal desio musicale lasciò le liete aure sue bavaresi, per
pascersi di quelle poetiche di Italia; e intorno al 1770 studiava nelle
città libere e fiorenti della Veneta Repubblica.

Fu libero ne’ suoi canti come gli dettava la fantasia, attenendosi
per poco alle altrui norme, mentre seguiva la scuola del veneziano
Bertoni nella fioritura istrumentale. E così insegnando alla sua volta
nell’Istituto di Bergamo da lui fondato (riconosciuto sovranamente
nel 1805 e riorganizzato per decreto 6 luglio 1811), ebbe la gloria di
vedervi brillare un allievo che rari maestri poterono esclusivamente
vantare, e colse allori proprj per le dettate sue _Opere_ che lo
mantennero nella dignità magistrale a fronte delle sublimi creazioni
dell’autore della _Lucia_.

Or eccoci giunti al sommo Colle delle Muse del canto; ove compiesi la
triade sublime dell’estro, del sentimento, e del magistero; triade che,
quasi a significare il confine del suo impero e a meglio diffondere li
suoi splendori sulla terra prescelta, comparve nell’alta Italia, colla
sorgente fantastica di Donizzetti; nel centro, col genio Pesarese; e
nell’estremità della penisola, coll’astro gentil Belliniano.

Ma prima d’affacciarsi a tanti tesori, e di coronare le storiche
memorie degli inventori de’ canti cogli allôri dei nostri colossali
trovatori, onde meglio rilevare la potenza da que’ genj manifestata
in questi anni nostri, in cui pegli studj di tanti grandi predecessori
parea che l’arte all’apice di suo valor fosse giunta, giova discorrere
le leggi migliori che per opera de’ varj inventori, principi e
sacerdoti del canto, erano venute a formare il corpo, dirò così, di
quella scienza, e i diversi codici di suo insegnamento.



RIPIGLIO DELLA PARTE ANTICA


II.


_Ritorno ai remoti tempi pei Metodi. — Primi Metodisti. — Grecismo. —
Ricostituzioni da Gregorio al secolo XI. — Da Guido al secolo XVII. —
Da Rousseau al compimento delle scuole teoretiche del suo tempo._

L’antica Sapienza, nelle cose ritenute divine, mise uno studio
profondo, scrutatore, minuzioso; oppure, quasi ad eccesso di riverenza,
non s’attentò penetrarvi e fece nulle o scarse ricerche.

Se non regge lo scrupoloso confronto in fra i sistemi musicali
moderni, e per lo meno riescono inutili i ragionamenti sulla preminenza
relativamente ai genj del canto che, come abbiamo osservato, presso a
ciascuna nazione serbano le loro impronte speciali e caratteristiche,
per modo da rendersi tutti assolutamente indipendenti, e di non
ammettere giudizio assoluto di prevalenza se non ai riguardi del
bello universale, assoluto; facilmente s’intende quanto mal fondate
riuscirebbero e vane le discussioni sui migliori o meno acconci sistemi
degli antichi; ed a storico omaggio basterà ricordarli.

L’Indo e la Cina colla immobilità inerente ai religiosi principj,
per le espressioni de’ loro canti tennero ai modi che non lasciano
penetrarne la origine, seguono ancora i sistemi usati da immemorabile.
E quindi, quanto più antichi, tanto più oscuri; quanto antiquati, tanto
più ignoti.

Al misticismo dei Nagini (note personificate), dei Gandorva (musici),
dei Silfi (suoni dell’aria), mandati da Brama per mezzo di Visnù,
risalgono quei sistemi. Un Beherata fu indicato dal Balbo come il primo
ed immutabile metodista.

Coloro che più dappresso alle remote epoche conobbero i costumi di
quei popoli, e con ecletico studio si valsero della prima sapienza,
naturalmente ne interpretarono meglio le dottrine; e nelle loro
imitazioni ci lasciarono le traccie men dubbie delle antichissime
norme.

Tornar dovremo adunque ai miti della antica Grecia e alle filosofiche
disquisizioni che teorizzando sull’arcano linguaggio, lo fecero di
comprensione universale, di appartenenza enciclopedica, di cosmologica
armonia.

E come vedemmo in capo a queste memorie, dovremmo ricercare le leggi di
quel linguaggio in bocca d’ogni poeta e d’ogni filosofo, nei trattati
di tutte le scienze.

I canti della vetusta sapienza religiosa, morale, politica, a Rama, a
Krisna, a Teuto, a Vodan, stanno a prova immutabile dell’espressione
poetica nata coll’uomo.

Chirone, il contemplatore della natura, insegna la musica ad Esculapio
e ad Achille.

Demodoco, amoroso cantore, palesa in Omero il linguaggio di Venere e di
Marte.

Erméte in Grecia, od Irminsul nella Sassonia, interpreta il voler degli
Dei.

Orfeo, figlio a Calliope, sapiente nelle celesti e umane cose, svela
col canto i misteri Isiaci agli Egizi ed agli Argonauti. — Lino rivela
ai pastori il metodo d’Esiodo[160].

Fenio celebra alla corte d’Ulisse la fedeltà di Penelope. — Tirteo
insegna i canti guerreschi[161].

Tamiri, nipote d’Apollo, ingentilisce Odrisa e la Tracia colla musica;
come la impiega Taléte a Mileto.

Non è strana quest’arte al severo Licurgo, che sente ed ammira le prime
regole date da Tepandro alla lira.

Lasso d’Ermione fu il primo a scrivere norme musicali ai tempi di Dario
Istaspe.

Jagnide frigio, padre di Marsia, primo a cantare inni agli Dei.

Filoxene introduce canti effeminati e molli, colle sue _Niglarie_, onde
Aristofane lo riprende.

Epigonio e Simmico dilatano il poter delle corde in concerto col canto.

Diodoro v’aggiunge e perfeziona la fistula.

Ippaso di Metaponte, Teone di Smirne, Corebo figlio d’Ati re di Lidia,
Licaone di Samo, Teofastro di Pierio, Istieo di Colofone, introdussero
i musici a interessanti ricerche.

A Frinni, a Epigonio, a Lisandro, devesi considerabile perfezionamento
dell’arte.

S’attribuiscono sistemi antichi sui rapporti degl’intervalli armonici
a Didimo e a Tolomeo, dei quali Boezio trae il tetracordo, o _Lira di
Mercurio_.

Timoteo di Mileto coi varj modi della sua, eccita o calma i furori
d’Alessandro.

In Menalippo, in Pitoclide ed in Ferecrate, riconosce Plutarco altri
sistemi e perfezionamenti delle varie cetre.

D’Euclide d’Alessandria non sono smarriti alcuni insegnamenti, sui
quali specialmente e su quelli d’Aristoxene, capo di setta musicale ed
autore il più antico che ci resti in tale scienza, sembra che Aristide
Quintiliano aguzzasse l’ingegno. Da questo autore, che scrisse dopo di
Cicerone, abbiamo la divisione della Melopea in _ypatoide_, _mesoide_,
e _netoide_, a seconda dei modi e delle estensioni dei canti.

Vennero poi Alipio, Censorino, Gaudenzio, Nicomaco e Bacchio, dai quali
tutti avemmo pratiche ed utili nozioni[162].

Speciali nozioni teoriche ci lasciava anche Platone, classificando,
come altrove abbiam detto, i diversi elementi della musica in tre
ordini; primo de’ quali, la _parola_, _mele_ o sostanza musicale; a cui
segue il _ritmo_ o misura; infine il _suono_ o l’accordo[163].

Aristoxene di Taranto, suddetto, discepolo di Aristotile, dava nuovo
impulso alla _ritmica_ colle sue controversie sulle divisioni e misure
e sui rapporti dei suoni che ci furono tramandati.

Portico quindi trova acconcio suddividere le Platoniane massime di cui
era seguace, distinguendo le parti musicali, in _metrica_ pei versi,
_poetica_ pei tuoni e gli accenti, _ritmica_ per la danza, _ipocritica_
per la pantomima, _organica_ pegli istrumenti, _armonica_ per il canto.

Nozioni ci lasciava il divino Socrate che comprendevano le armonie de’
cieli: altre il fantastico Pitagora, il quale nelle voci degli animali
e nel fremito degli elementi riconosceva le anime trasmigrate; come
i Zoroastri e i Magi Persiani sentivano l’accordo degli _Spirti del
cielo_ coi _genj viventi_; ma più che dagli insegnamenti misteriosi
degli uni e degl’altri maestri, fu scuola reale e più valida la
tradizione.

Tradizione è la Scuola Aristoxenica che riportavasi unicamente al
giudizio dell’orecchio, all’opposto dei Pitagorici che s’atteneano
alla precisione del calcolo. Fra le quali scuole tenne il mezzo quel
Tolomeo, celebre matematico, che scrisse in greco stile i _Principj
dell’armonia_, verso i tempi dell’imperatore Antonino. Alle formulate
tradizioni di quest’autore, s’informarono poi fra i latini, Boezio ai
tempi di Teodorico, Marziano, Cassiodoro e Sant’Agostino.

Tradizione è la legge de’ canti degli Egizj e degli Ebrei; e mentre
dell’ebraica musica non resta nozione alcuna, ad onta de’ sforzi
dell’Ugolini per darcene qualche traccia nel suo _Tesoro dell’Antichità
sacra_, la tradizione serba tuttora qualche nozione degli ebraici
canti.

Canti peraltro senza misura, in conformità alla libera sillabazione
della ebraica poesia. Ond’è che nessun vero metodo poteano aver
lasciato gli autori di quei cantici; nè a stabili norme aveano dovuto
attenersi i grandi Cori salmodiaci levati dalle vette dell’Ebal e da
quelle del Garisim[164].

Naturalissimo è adunque che, anche i primi ebrei fatti seguaci del
Cristo cantassero i nuovi versetti vangelici coll’usanza tenuta
per quelli dei salmi: e non può dirsi scoperta del Martini, nè del
Chateaubriand, il ritenere che dell’ebraiche maniere sentissero i primi
canti cristiani; come poi è ben provato che, questa chiesa pei primi
metodi del suo canto esteso anche alle nuove poesie metriche nello
stile greco e latino, ricorse ai ritmi dei greci, conseguenti ai ritmi
della misurata loro poesia.

Tradizione è ancora quella degli Armeni, degli Abissinj e degli Arabi.
I maestri non fanno che tramandare a memoria agli scolari le arie
tradizionali, colle modificazioni di loro talento.

Adraste si fece autore d’alcuni primi libri versanti sul canto e sulla
musica, ispirati alle asiatiche maniere ed ai greci concetti.

Gli arcani libri di scienza, custoditi gelosamente ne’ templi, solo in
premio della virtù e dietro lunghe prove, comunicavansi agli iniziati,
fuori dalle mure delle città (ἔκας δημος), nelle accademie, dove
gli studj non venissero penetrati, nè turbati dal popolo i mistici
linguaggi, nè gli esercizj de’ canti portassero altrui turbamento.

Altrove, rimasero in doppia urna serrati i libri Sibillini; quindi
distrutti.

Le reliquie delle antiche dottrine da cui Roma trasse gran parte di sua
sapienza furono sepolte sotto la base dell’Apollo Palatino da Augusto,
quasi geloso dell’avvenire; come nella segreta grotta d’Egeria rimaneva
celata la fonte d’onde Numa avea tratti i suoi riti[165].

Alle tradizionali maniere dei greci canti parve attenessero i famosi
maestri Seneca e Burro educando l’animo ancora innocente del figlio
d’Agrippina alle virtuose discipline. Troviamo infatti Nerone sulla
mesta _Torre_ d’onde contempla Roma investita dalle fiamme, che accorda
al suono dell’arpa il canto coltivato con successo fin dall’infanzia,
ripetendo, come sulla scena di un teatro, i versi e le antiche frasi
sopra l’incendio di Troja[166].

Tradizione di commisto stile fu adunque il canto della primitiva chiesa
cristiana; ed ecco al 4.º secolo, il primo sistema Ambrosiano, che
conservandoci le memorie dell’antica greca melodia, regola il nuovo
canto religioso.

Il milanese vescovo intese ridonare alla sua chiesa le espressioni
della primitiva; e spedì periti in Oriente a raccogliere dalle
originali fonti, i resti delle antichissime intonazioni di antifone e
salmi.

Di questa riforma, scrisse il can. Gaetano Barbati nelle sue note alla
_Storia universale_: «Dal poco che sappiamo, sembra in antico vi fosse
grande mescolanza ed arbitrio nel canto ecclesiastico. La semplicità
nascea necessariamente dalla scarsezza di mezzi; ma alcuni teneano
all’ebraico, altri al jonico, altri a un misto. Sant’Ambrogio volle
riformarlo partendo dalla melopea greca. Il sistema musicale de’ Greci
era diviso in tetracordi, e nei modi che ne derivano. Ambrogio, visto
che molte melodie sacre erano, se non melodie greche trasportate,
almeno motivi composti sopra i modi musicali di quel popolo, e che
non passavano i limiti di una ottava, pensò al sistema tetracordo
dei Greci, sostituire il più semplice e facile dell’ottava, derivando
dai Greci i _quattro modi_ primordiali che divennero base del canto
ecclesiastico. Stabilì dunque questi modi:

  dorico re, mi, fa, sol, la, si, do, re,
  frigio mi, fa, sol, la, si, do, re, mi,
  lidio fa, sol, la, si, do, re, mi, fa,
  misolidio sol, la, si, do, re, mi, fa, sol.

Così ne venne un canto ritmico, scaduto, più consono colla musica greca
che non il canto gregoriano, il quale procede generalmente per note di
valor eguale, riuscendo più monotono e senza cadenze.»

Anche per le divisioni della battuta, s’attenne Ambrogio alle greche
tradizioni, che più fedelmente però si videro conservate ancora nel
decimo secolo dalla celebre scuola dei _Cantori di san Gallo_ in
Svizzera, e quali erano state adottate nei primi Inni cristiani, di
cui ci dà indubbie prove Thierfelder nel suo lavoro _De Christianorum
psalmis et hymnis usque ad Ambrosii tempora_ (Lipsia); per le quali
storiche notizie ivi rimetto il lettore[167].

Però il milanese vescovo ne’ suoi recitativi di sapore greco, o _canto
piano_, lasciò trasparire anche le melodie delle popolari canzoni
di tradizione più recente; della cui mistura tentò poi Gregorio il
depuramento.

Il Magno pontefice propostosi di recare anche nella liturgia l’unità
caratteristica della Chiesa[168], ritoccò il libro delle preghiere di
papa Gelasio, costituì il messale romano; tolse il ritmo del verso, la
accentuazione della parola, e così quella certa figurazione profana che
traspariva dagl’inni d’Ambrosio meno severo riformatore; rese dunque il
canto più piano ancora, per cui fu detto _canto fermo_; e faticò per
ricondurre con questo i rituali ad una semplicità ritenuta da lui più
consonante alle origini, e più opportuna alla immutabilità cristiana.

I Milanesi peraltro rimasero saldi al rito e canto Ambrosiano: Gallia
e Spagna tennero il loro, pure d’origine greca, e che poi cessò per
la prima, come abbiam veduto, sotto Carlo Magno, per l’altra nell’XI
secolo, ai tempi di Gregorio VII: l’Oriente conservò canti e cerimonie
che tuttavia si ripetono sotto le cupole di Kief, di Mosca e di
Costantinopoli.

E di Gregorio scrisse il Cantù nel libro _I Papi_ (cap. XVII): «Nel
sinodo romano stabilì, non convenire ai gravi costumi di diaconi e
preti il dissolversi nella vanità d’imparare la musica, sconvenendo al
maestoso contegno delle spirituali funzioni il perdere nei passaggi
e nei gorgheggi la compostezza degli animi, e consumarvi la voce
destinata a predicare la divina parola e assodare nelle cristiane
virtù. Pertanto deputa suddiaconi e chierici inferiori a cantare i
salmi e le sacre lezioni in tono grave, serio e posato. A tal uopo
istituì scuole, ch’egli in persona dirigeva, e che duravano ancora
trecent’anni di poi; e Agostino, andando in Inghilterra, ne menò seco
qualche cantore, che fece allievi nelle Gallie.

Accortosi come dei quindici toni della musica gli ultimi otto non
siano che ripetizione dei sette primi, concepì l’idea che sette
segni bastassero per tutti i toni, purchè si replicassero alto e
basso, giusta l’estensione del canto, delle voci e degli stromenti.
Ma quali note servissero al _canto gregoriano_ non si sa, se non
che si menzionano lettere dell’alfabeto, chiavi e linee in su e
in giù. Quella maestosa melodia, ove ci furono conservate preziose
reliquie dell’ammirata musica antica de’ Greci, crebbe splendore al
culto divino, con motivi semplici e grandiosi, che poi s’andarono
dimenticando fin alla profanità de’ nostri giorni, in cui la devozione
è distratta da arie guerresche e da cori teatrali.»

Il violento avversario della simonìa e del concubinato, l’eroe delle
interminabili lotte per le investiture, il giurato nemico d’Enrico
IV, l’altero ma grande pontefice Gregorio VII — mal sofferendo la
licenza anche nel linguaggio de’ templi, si rese adunque il primo noto
e rispettato metodista, e stabilì alcune leggi onde si potesse cantare
con qualche norma sicura e secondo una scuola: mentre per lo innanzi
vagava senza regola alcuna a capriccio di qualunque capo-corista
che proposta una cantilena trovata o tradizionale, si faceva imitare
dagl’altri, insegnandola _ad orecchia_; altro modo non lasciando, e
nessun dato, nessun documento.

Staforsto nella sua _Storia della Chiesa_ (al tomo III) accenna
ad alcune indicazioni o note preesistenti; e Walter, nel _Lexicon
Diplomaticum_, dà una raccolta d’antiche foggie di scrittura e dei
vetusti modi del canto: ma realmente i primi documenti attendibili
risalgono dall’epoca di questo pontefice d’una certa scuola iniziatore
(1073).

Resta però sempre la scarsezza delle _cifre_, la incertezza della
scrittura loro, e la mancanza d’ogni altro segno variante. È da
presumere ristrettissima la estensione della cantilena, se un secolo
dopo la vediamo comprendersi in sole quattro righe, mentre allora
nessun _rigo_ la dinotava. Così riguardo ai timbri delle voci, non si
vede ancora esempio alcuno di _chiavi_, che compariscono poi in numero
di tre nel secolo XII, e di cinque nel XIII. In quanto ai modi di
canto, bisogna ancora imaginare una pratica meglio applicata e nulla
più; se nessun dato sicuro guidava il cantore alla intuonazione, se era
a suo capriccio l’andamento, chè i _tempi_ conosciuti non erano ancora;
se infatti il genere del canto era slegato e unissono sempre, ammenochè
qualche voce non rimanesse talvolta scoperta per proporre al coro la
cantilena, o per cadenzare con qualche gorgheggio.

Che se monotone eran le solfe, il complesso delle voci alte, medie
e basse che anche allora si usavano, qualche tratto che naturalmente
colorivasi colle terze, il piano e il forte, il lento e l’allegro, e
la sobrietà medesima, e il sentimento negli esecutori, davano ai canti
cert’aria che non era sprovvista, come vorrebbero alcuni, di melodia.

Restava però la confusione tonale, che abbiamo accennata nel procedere
delle composizioni ai tempi che seguirono il gregoriano.

Il concorso de’ popoli diversi e barbari nella confessione cattolica,
le mescolanze poscia causate dalle prime crociate e la mancanza d’una
regola perfetta di notazione, non poteano certo impedire le licenziose
sortite dalle otto scale degli Antifonarii; nè le parole piane ed i
suoni uniformi ivi fissati bastavano a ritenere il genio della nuova
lingua e della rinata poesia.

Furono musicisti che sostennero la necessità di otto tuoni; altri di
nove; e dodeci, quattordici, quindici perfino ne ammisero.

Basta consultar l’opera dell’Ab. Gerbert — _De cantu et musica sacra_
— per riscontrare qual numero considerevole d’autori si son pronunziati
diversamente su questa importante questione.

Fra le tonalità fluttuanti e le forme indecise, i cantori a trasformare
i chiesastici cantifermi: e i papi, e i frati, e i dottori, a cercar
norme regolatrici.

All’entrare dell’anno millesimo compariscono già alcuni altri
metodisti, che tentano nell’opere loro di volgere ad un cammino
uniforme, o di raccogliere almeno e collegare le svariate forme de’
bassi tempi, porgendo regole meno vaghe di quelle licenziose del popolo
e in pari tempo meno esclusive ed austere de’ gregoriani grecismi.

Aaron, abate di San Martino in Cologna, scrisse: _De utilitate cantus
vocalis et de modo cantandi atque psallendi_; mentre, nell’istessa
epoca e nella medesima città, sortiva il trattato: _Ars cantus
mensurabilis_, annunciato di Francone colognese, che fu maestro a Liegi
nel 1050.

Secondo quelle norme, colle modificazioni dalla propria fantasia
suggeritegli, dettò Abelardo insegnamenti di canto all’amante sua, ed
ai monaci di Saint-Denis e del Cluny ove finì la vita nel 1142.

Ma il novatore che nel secolo undecimo avea facilitata l’arte del
canto, e dava in due libri il maraviglioso suo metodo musicale, fu il
celebre italiano Guido Donati d’Arezzo, abbate Benedettino. Questi
sostituì alle sei lettere dell’alfabeto romano, di cui servivasi il
cantofermo gregoriano, le sillabe _ut, re, mi, fa, sol, la_, ch’egli
trasse dai primi versi dell’inno: _Ut queant laxis_ etc.

Chiesto a Roma da papa Giovanni XIX, Guido diffuse di là il nuovo
sistema, ritenuto infatti una maraviglia. E tale apparir doveva in
quel tempo, scrisse M. Brossard analizzando le ingegnose scoperte
dell’Aretino (Dictionnaire de la Musique); «perocchè quella invenzione
apprendeva in un anno ad un fanciullo ciò che un uomo maturo poteva
appena imparare in dieci e vent’anni.» Questo è il _Solfeggio_.

Nella _mano armonica_ Guido mostrò il rapporto de’ suoi exacordi coi
cinque tetracordi dei Greci; lasciando a successivi studj una settima
nota segnata _B_, che levata di un tuono sopra il _la_, dovea dare
all’orecchio l’effetto simile a quello che i corpi angolosi e duri
fanno alla mano (B quadro); mentre colla levatura d’un mezzo tuono
soltanto la nota dolcemente scorreva (B molle), come alla mano un corpo
molle o rotondo[169].

È ben vero che alcuni eruditi non negando a Guido l’introduzione de
_la Portée_, vorrebbero contestargli l’invenzion delle note, facendola
risalire fino ai tempi d’Esdra, ma da tanta distanza ne convengono
perduto il sistema, e vengono ad inferirne la prevalenza italiana[170].

Per Guido dunque anche i canti trovarono una regola facile e varia.

Chè, prima di queste felici combinazioni, al dir del De Muri, le voci
erravano senza regola, nè raggiungeasi quell’accordo di più musici
che — dolcemente cantando formavano una voce sola, non per la semplice
unità, ma per la soave mistione, da cui l’antico nostro _discantare_
— o prima forma di _contrappunto_; l’etimologia della qual parola
comprova appunto la notazione primitiva.

All’abuso poi del discantare antico, Giovanni De Muri inveì colla
seguente curiosa apostrofe:

«Heu! proh dolor! His temporibus aliqui suum defectum inepto proverbio
colorare moliuntur. Ist est, inquiunt, novus discantandi modus,
novis scilicet uti consonantiis. Offendunt ii intellectum eorum qui
tales defectus agnoscunt, offendunt sensum; nam inducere cnm deberent
delectationem, adducunt tristitiam. O incongruum proverbium! o mala
coloratio! irrationabilis excusatio! o magnus abusus, magna ruditas,
magna bestialitas, ut asinus sumatur pro homine, capra pro leone,
ovis pro pisce, serpens pro salmone! Sic enim concordiae confunduntur
cum discordiis, et nullatenus una distinguatur ab alia. O! si antiqui
periti Musicae doctores tales audissent Discantatores, quid dixissent?
quid fecissent? Sic discantantem increparent et dicerent: Non hunc
discantum quo uteris de me sumis. Non tuum cantum unum et concordantem
cum me facis. De quo te intromittis? Mihi non congruis, mihi
adversarius, scandalum tu mihi es; O, utinam taceres! Non concordas,
sed deliras et discordas[171].

Cosa poi avrebbe detto il buon De Muri se fosse giunto a sentire la
_Dissertazione sulla Musica moderna_ di J. J. Rousseau, in cui questo
acuto ingegno, pur lasciando sussistere il dubbio se il De Muri sia
l’Aretino, dà per sicuro che Guido rese un cattivissimo servigio
alla musica, guastando col suo metodo la greca semplicità primitiva,
distruggendo tutto quello ch’era in uso da duemila anni; e insegnò agli
uomini a cantare difficilmente!?

«Peccato, disse Rousseau, ch’egli non abbia trovato sul suo cammino dei
musici così indocili come i moderni» i quali non vollero accettare il
_Progetto de’ nuovi segni_ da lui offerto all’Accademia delle scienze
nel 22 agosto 1742!

S’avrebbe forse acquetato il De Muri in onta a tanta contraddizione,
per l’onore che il filosofo poi gli faceva di renderlo una gloria
della nazionalità francese, negandolo agl’inglesi cui lo aveva dato
Gesner scrivendolo De-Murià, ed agli italiani che lo pretendevano di
loro famiglia pel solo fatto ch’era nato in Perugia, e che fra Roma e
Bologna avea ispirato il suo genio e formata la sua sapienza, mentre
in Parigi aveva avuta cattedra di dottore, ed aggiunta una _S_ al
primitivo suo nome[172]?!

Dopo Guido d’Arezzo, l’autor del _Micrologo_, che compendia tutte
le regole dell’arte (e che si ritiene esistente alla biblioteca di
Leiden), il Marchetto da Padova fu primo che scrisse di musica e di
canto, al tempo di Roberto di Napoli (1309).

Marchetto intitolò i suoi trattati: _Lucidario per l’arte della musica
piana_; e _Pomario dell’arte della musica misurata_; i quali esistono
nella biblioteca Ambrosiana[173].

Quindi Parmigiano e Fisifo, ai quali s’attribuisce l’idea e lo
sperimento degli accordi che si dicono _dissonanti_.

Del secolo del Marchetto raccolse poi le composizioni, gli scritti, e
i maestri più celebrati, quell’Antonio Squarcialupi che abbiamo trovato
maestro in S.ta Maria del Fiore.

Come più tardi Coussemaker nel Belgio, si fece interprete e storico de’
monumenti musicali dell’età di mezzo.

Contemporaneo, o poco dopo al Marchetto scrisse delle proporzioni e
degli intervalli del canto, il sunnominato De Muri di Perugia, dottore
a Parigi nel 1330; il quale compose un libro sulla _teoria della
musica_ — _Speculum Musicae_ — diviso in tre parti, che peraltro non
fu stampato e di cui rare copie rimangono. Qualche moderno attribuiva
a lui erroneamente le scoperte di Guido, e la invenzione della figura e
del valor delle note; mentre all’Aretino e alla sacra scienza soltanto,
come ben scrisse G. Pacini, devesi il moderno musicale linguaggio[174].

Già dal XII secolo studiati i timbri delle voci e regolati colle chiavi
d’_Alta_ o contralto, _Media_ o tenore, _Infima prima_ o basso, s’erano
successivamente estesi con quelle di _Alta prima_, o mezzo soprano, e
_Canto_, soprana voce.

Egli è veramente dall’opera di que’ primi studj, che gli antichi
messali, i corali, i salteri, gli antifonari, presentano altrettanti
testi d’originali invenzioni melodiche; modelli di espressioni
profonde del sentimento; metodi caratteristici dove alla poca parte
del ritmo supplisce la intonazione sorgente di armonie che spiegano le
diverse impressioni dell’anima nel tempo stesso che l’onda melodica
per quella stessa incertezza vaga e indistinta del ritmo non agita
violentemente, ma dispone alle manifestazioni sublimi, al raccoglimento
ed alla preghiera. La quale impressione tanto più ammirabile viene
da quegl’esempj, quanto in essi maggiore semplicità e imperfezione di
mezzi si riscontra.

Che se più tardi i libri musicali chiesastici s’infiorano di qualche
arteficio, e si rivestono delle ricchezze versate in loro nuovamente
dal Palestrina, non fanno che conciliare le tendenze de’ tempi; e
lungi da insegnare una confusion di concetti e un abbandono del vero
senso pel capriccio delle figure, come apparirebbe dalle osservazioni
del Biaggi[175], ammaestrano a salvare la purezza della melodia dallo
scandalo profano, con inusitato splendore[176].

Era il secolo fortunato in cui ridestavansi le arti e s’incamminavano
al grande sviluppo in cui le abbracciarono i sommi cinquecentisti.

Era quando il Guido Reni (nato a Bologna nel 1375), figlio a un
sonatore di liuto, amoreggiava colle due belle sorelle la musica e la
pittura, disposandone poi la minore con tanta grandezza.

Succedea Leonardo da Vinci, che per giungere al posto sublime nel
tempio dell’arti, cominciava infocandone i genj col canto e colla lira;
per cui poi tante nozioni musicali sparse nei sapienti artistici suoi
trattati.

Rifulgea la sapienza de’ Veneziani; e fra le arti dei mosaicisti e
dei dipintori tabulari, ai tempi di Bellino e dei Muranesi, la veneta
magistratura dei Pregadi decreta «l’assegno di un ducato al mese ad
otto puti diaconi veneti che imparino a cantare nella Cappella di san
Marco» dov’era già stabilita una scuola nel 1403.

Iniziava così quelle istituzioni inerenti a’ suoi Spedali, che si
trovarono nel secolo 18.º ricolme di fama, e in numero di quattro,
dette le Scuole dei _Mendicanti_, della _Pietà_, dell’_Ospedaletto_,
degl’_Incurabili_; ne’ quali pii stabilimenti educavansi al canto
ed alla musica un gran numero di ragazze povere, per la esercitazion
delle quali, nuovi oratorj e melodrammi sopra latino testo, annualmente
comporre dovevano i maestri, la cui eletta schiera inaugurossi con quel
Giovanni Spataro, che fu anche trattatista pel canto nel 1531, e col
Vicentino di cui diremo, ed alla quale poscia appartennero Caldara,
Gasparini, Buranello, Hasse, Trajetta, Sarti, Sacchini, Anfossi,
Bertoni, oltre ai ricordati specialmente in queste memorie, e tanti
altri.

Così tardar non dovea aprirsi le scene presso ai Conservatorj; e
si ritenne primo teatro _pubblico_ in Italia quello a san Giovanni
Grisostomo, esclusivo ai canti rinati col 17.º secolo.

La città di Fano tenne dietro a Venezia per possedere un siffatto
edificio, a popolarizzazione dell’arte, che s’era fatta patrimonio
delle corti e della aristocrazia, a stimolo de’ genj e a procaccio di
lavoro a gran numero d’artisti.

A Milano invece s’accolse l’idea delle scuole sotto la protezione
del potere; e Luigi Sforza, chiamato da Lodi il Gafori, dove nel 1450
era celebre maestro, fondò ivi pure un primo conservatorio o scuola
Gafurea.

Anche a Brescia questa si diffuse, e nel 1508 _Gafurius Franchinus_ vi
pubblicò un’opera speciale _Sul Canto_.

Su quei dettati e sulle pratiche apprese nelle venete cantorìe,
Costanzo Porta (Vedi pag. 103-143), progredì alla riforma della scuola
lombarda, ond’egli ne fu poi detto anche il fondatore.

Ma veramente dal Gafori e dal Marchetto patavino si possono
classificare i primi trattati ed opere della letteratura dell’arte.

Aaron Pier-Francesco, che avea scritto _Della Musica_, Venezia 1523,
aggiunge un _Trattato sui tuoni del Canto figurato_, 1525, migliorando
le _Cleonide Armonie_, nel 1497, pure in Venezia comparse.

Analogo libro pubblica in Verona nel 1529 Rossetto Blasio, dotto
maestro; e nuovi trattati a Venezia Lodovico Foliano nell’anno stesso;
e Stefano Vanneo in Roma nel 1533.

Per questi nuovi sistemi, imitati e progrediti ben presto in tutte le
altre città, crollarono con altrettanta prontezza quelle mostruose
usanze che non trovando altro campo da esercitarsi colle nuove
esperienze dell’arte, s’erano riparate presso le primitive scuole
chiesastiche, e ne aveano recata la corruzione. Le rappresentazioni
melodrammatiche eseguite in apposite pubbliche sale, liberarono la
chiesa dalli sconci spettacoli medioevali, in cui, cherici mascherati
sceneggiavano cantando le _Lodi delle Passioni_. Caddero le congreghe
enigmatiche de’ musicisti Belga, che furono anche dette, scuole di
calcolo geometrico, e di gergo diabolico, le quali sorrette più
ch’altro dalla altrui cupidigia di novità, erano state fortunate
fino allora di seminare sventura e corruzione nel bel _linguaggio
degl’angioli_. Cominciò Marcello II escludere un tale genere di
profanatori dal tempio; e i nuovi canti della _Messa_ che porta il suo
nome, mercè la stella subito comparsa del Palestrina, arrestarono tutti
quelli che per la prima volta erano venuti ad usurpare l’onore della
pubblicazione per le stampe[177], eclissando d’un sol tratto la fama
dei Villaercht, degli Arkadelt, dei Morales, e del medesimo Goudimel.

Alla prima scossa italiana dagli stranieri sistemi de’ canti, benchè
lenta anche questa e combattuta, auspice pure di più ampia liberazione,
successe analoga riforma presso ad altra nazione, relegata sempre però
nel bujo e nel complicato di sua natura.

Sui primordj del 1500, la purezza del sentimento combatte colla
passione religiosa e la loro espressione s’informa nuovamente in
Germania colle norme di Martin Lutero e colle sue riforme ai corali
di Erfurt e di Wittemberg, delle quali i Meistersinger eressero quei
rigorosi codici della _Tabulatura_, che marcano quasi un’epoca di
schiavitù al canto alemanno, e in cui si successero rozzi ministri
rivolti per altro a conservar la grandezza delle antiche espressioni.

Qui vedemmo Polz, Rossemblüt, Walter, ed altri.

E la Spagna inquisitoriale non meno severamente, nei metodi di quel
tempo s’attenne al _Labyrintho_ di Giov. Mena per quei canti che ad una
regola dovevano ufficialmente assoggettarsi.

Più dotto e più libero nella Svizzera Enrico Lorit detto Glareanus,
perchè nato a Glaris nel 1488, celebre pei suoi talenti musicali e
per l’amicizia di Erasmo e de’ più reputati sapienti del suo tempo,
mostrasi seguace di Guido.

Ivi parimenti Giovanni Calvino, nato a Noyon nel 1509, celebre per
la sua riforma religiosa che penetrò fin nella Scozia, spinse vie
maggiormente il sistema metrico salmodiale, in onta alla maestà dei
cori e alla semplicità del canto fermo.

Contro alla quale tendenza ultramontana, antispontanea, e complicata
perfino colla politica, e d’altra parte contro alla libertà licenziosa
delle chiese italiane, intesero a provvedere i padri del Concilio di
Trento (1545), facendosi essi medesimi prescrittori e metodisti[178].
Inutilmente: chè la serenità non procede dalla confusione e dalle
agiatezze; ed era dalla solitudine e dalla sventura, scuola de’ grandi,
che Palestrina dovea ridonare il metodo di semplicità e di grandezza.

I Francesi, curiosi sempre, adottano per la loro metropolitana
l’_Officium Stultorum_, vecchio normale di popolari cantilene adattate
alle funzioni religiose, fra le quali brilla la _Canzone dell’Asino_
che per tre volte i fedeli ripeteano nella messa di Natale. _Tale
Officium stultorum ad usum Metropoleos ac primatialis ecclesiae
Sennonensis_, conservasi nella Biblioteca Parigina[179].

Peraltro, Burtius Nicola, a Parigi, nel 1487, avea già diffuso un
compendio del metodo di Guido.

In Baviera similmente la scuola fondata da Orlando s’attiene più vicina
a quella italiana, sia pei canti chiesastici come per quelli di camera
e di teatro[180].

Carlo Valgulio nativo di Brescia, pubblica in patria (presso Angelo
Britannico) nel 1507, una traduzione latina del libro _La Musica_, di
Plutarco, e vi aggiunge un suo lungo preambolo, illustrazione sapiente
più che spiegazione felice.

Guglielmo monaco, cantore, erige _de praeceptis artis musicae_; e
Severo Manlio Boezio, famoso pavese, il suo _de Istitutionis_.

Il prete Don Nicola Vicentino, ricordato dal Calvi nella storia degli
Scrittori vicentini, pel suo libro — _Dell’antica Musica ridotta alla
pratica moderna_ — pubblicato in Roma nel 1555, apparisce come un primo
raggio di quella luce che dovea farsi ben tosto anche nella piacevole
scienza; ed egli inventando l’_Archicembalo_ (o primo pianoforte)
comparso a Vicenza nel 1554, accompagnando col nuovo istrumento i
suoi canti, contribuisce a un nuovo metodo ed allo sviluppo del canto
medesimo[181].

Anche un Freschi Giovanni trattò la scienza musicale ed i canti[182].

Sulle complicate novazioni intanto de’ cantori e musicisti e
specialmente sulla usanza de’ _Canoni_, a imitazione de’ metodi Greci
sulle divisioni de’ Monocordi o rapporti degli Intervalli, di cui
trattava allora a Roma il chiaro monaco Adoramno, e sulle introdotte
_Fughe in conseguenza_, il Gioseffo Zarlino di Chioggia, riformatore
di canti già da noi celebrato, pubblica i suoi sistemi in Firenze nel
1589.

Delle sue dottrine inizia la scuola in Venezia, influendo notabilmente
sulle produzioni ed esecuzioni dei Gabrieli allora viventi.

Nelle sue ricerche discopre nuovi veri, e lascia: le _Istituzioni
armoniche_ (1536); le _Dimostrazioni armoniche_ (1571); i _Supplimenti
musicali_ (1588); opere queste dedicate a Diedo patriarca, ad Alvise
Mocenigo doge, a Sisto V papa.

Scrisse venticinque libri in latina lingua — _De re musica_ —
ovvero, _de utraque musica, per insegnare_, come egli promettea nei
_Supplementi, molte cose utili pell’acquisto della vera intelligenza
della musica, e dilettevoli insieme_; opera che purtroppo andò
smarrita, e giudicasi rimasta inedita, benchè da quanto ne scrive
Francesco Sanseverino[183] apparisca che di que’ giorni fosse di
pubblica ragione.

Facciasi la stessa lamentanza sui di lui scritti — _Il perfetto
musico; l’Africa musicale_, — di cui egli stesso fa cenno nelle
_Dimostrazioni_.

Si riprodussero le opere del Zarlino in Venezia nel 1602, tre anni dopo
la sua morte, essendosi già prima rapidamente sparse in tutta Italia
e fra l’estere nazioni; e specialmente in Francia, dove la fama del
veneto autore si mantenne chiarissima per quasi due secoli, secondo
i giudizj del padre Merçenne e d’Alberto Bannius, come quella del più
grande autore che fino ai loro tempi avesse scritto di musica.

Il medesimo suo Aristarco, il contemporaneo Galileo, fu costretto a
confessare che «a quest’huomo esemplare di costumi, et di vita, et di
dottrina, deve il mondo per le molto belle fatiche ch’egli ha fatte;
particolarmente intorno alla musica, perpetuo obbligo, dalle quali si
trae cognizioni d’infinite cose, e senza esse ne sarebbero la maggior
parte degli huomini al bujo[184].»

Il cav. Bottrigari si fece Scoliaste delle opere del Zarlino; ed
il celebre canonico Ottusi ridusse in tavole i Zarliniani precetti,
l’illustrò, li sostenne e difese a tutta possa.

Viene poi lodato fra gli italiani, da Roselli, Sansovini, Doglioni,
Foscarini, Doni, Zeno, Martini, Tiraboschi.

Fra gli Spagnuoli, tuttochè prevenuti pel loro illustre Salinas, dai
Sampillas, Eximeno, Areaga, e Requeno.

Fra gli Inglesi, da Burney. Tra i Francesi, oltre i nominati, da
Baunio, Razier, Barette, Thuan, Pietro Bayle, Brossard e Rousseau. Fu
detto che quest’ultimo sembra aver disposto alfabeticamente nel suo
Dizionario di musica la teoria Zarliniana con poche altre aggiunte,
per tal maniera che l’abate Requeno non esita chiamarlo _plagiario del
Zarlino_. Prima di Rousseau io riscontro la medesima colpa in Brossard;
e parmi che Requeno a quello avrebbe potuto dire _plagiario del
plagiario_ più esattamente.

Confutando le varie maniere de’ Canoni antichi e quelle del suo tempo,
il Zarlino aprì il campo alle successive più vaste osservazioni, ed
agli esempj del Bontempi e del Tartini, trattatista esso pure famoso
della musica levata a scienza fisico-matematica e fondatore d’un
_sistema_ che eclissa quelli di Démos, di Sauveur, di Soaitti, di
Boisgelou, di Couperin, di Rameau, e delle cui sperienze d’Alembert,
Blainville, Brossard e i ginevrini Serre e Rousseau fecero pure tanto
tesoro.

È da notarsi, come dice Zarlino, che a quella specie di _Fughe_,
chiamate anche _perpetue_, in cui i cantori incominciavano l’un dopo
l’altro, ripetendo tutti il medesimo canto, mettevansi in fronte le
regole che insegnavano come doveansi cantare: e questi avvertimenti
indicati per _Canoni_, diedero un tale nome a quelle composizioni.

I compositori dunque più originali di tali intrecci cantabili, nel
secolo XVI si fecero autori di tali regole dalle cui imitazioni
nacquero i più complicati sistemi.

Anton-Francesco Doni prete fiorentino, che pubblicò a Venezia nel 1544
un _Dialogo della musica, canto e tenore_, trattò le cose musicali
così che, anche per queste, s’ebbe il titolo di _bizzarro_ fra gli
accademici _Peregrini_ (1570).

I _Trattati_ del Doni Giov. Batt., pur fiorentino venuto un secolo
dopo, scritti nel 1647, coi primi non confondibili, meritarono invece
d’essere raccolti nuovamente e pubblicati per cura di Anton-Francesco
Gori, ed essere coronati colle aggiunte del padre Martini, Firenze
1763.

Il cieco Salinas di Burgos, abate di san Pancrazio, concentrato nelle
matematiche, ai tempi del primo Doni appunto, scrisse latinamente il
suo _Trattato di musica_, che fu gradito da Paolo IV e dal Duca d’Alba,
e fu tradotto e impresso a Salamanca, 1592, dove egli era maestro.

Meibomio quindi trasse a nuovo studio la greca melopea, traducendone
gli autori; come l’inglese Wallis riprodusse l’armonia di Tolomeo
(1640-50)[185].

Il padre Merçenne e il padre Kircher, parimenti nel colmo di quel
secolo, trattarono speculativamente l’_Armonia universale_ e le _Teorie
de’ suoni e de’ canti_. Il primo compendiò con eclettico studio quanto
i precedenti scrittori e metodisti aveano lasciato fino al suo tempo
intorno alle cose musicali e suddividendo in opportune proposizioni i
suoi _Libri Harmonicorum_ (1635), trattò in ispecialità _de’ cantibus;
de compositione, de canendi methodo et de voce_ — ai lib. VII e VIII.
Ma meno felice d’invenzione che non fosse stato nelle matematiche,
e meno celehre per le musiche che nol fosse per l’intimità sua col
Descartes, Marino Merçenne frate dei Minimi a Parigi, trasse da
Platone, Aristotile, Plutarco, dai _Rudimenti musicali_ di Euclide
pubblicati a Parigi nel 1557, dalle Introduzioni di Alypio e di
Geneseo, e da quelle del suo contemporaneo Bacchio Seniore (1623);
trasse da Guido e dal Galileo, e dai compositori francesi celebrati
alla sua epoca, Guedronio, De Coussu, e De Caurroy, le sue dottrine;
onde per l’arte sua di sapere impiegare ingegnosamente le altrui idee,
fu detto da suoi: _le tres-minime Per... le bon Larron_...

Alle tante cacofonie intese portare qualche rimedio il Thibaut col
suo libro _Della purezza della Musica_, stimato anche dagli alemanni.
Fra questi, dopo Paolo Hofheimerus di Norimberga, 1539, erasi levato
Kircherus Atanasio, che stampava a Roma _Musurgia universitatis_, 1650.

La _Musica speculativa_ trovò altresì eccellenti trattatisti in Pietro
Mengoli di Bologna (1670); e in un Vallotti Francesco Antonio di
Padova, più tardi.

La _Storia della Musica_, fino alla metà del XVII secolo, ebbe un buon
espositore in Angelino Buontempi (1660)[186] l’autore del _Paride_.

La _Cartella di Musica_ del padre Banchieri olivetano, nel 1614,
mostrò in maniera fissa e positiva il compimento della scuola cantabile
lasciata sospesa da Guido, e il cui perfezionamento fu attribuito al De
Muri, o secondo altri[187], ad Erricus Puteanus, rettorico di Milano
intorno al 1600; mentre in tutti i corali monastici e nelle cappelle
s’avea già studiato in varie forme quella indispensabile graduazione.

E di quell’epoca (1600) riportandosi alle bibliche tradizioni, scrisse
_De Musica Haebreorum_, un Gaffarelli in Francia; oltre ai precitati
ricercatori in argomento (pag. 247). De’ canti in genere lesse
parecchie orazioni a Parigi un Gian Francesco Vandinelli, 1625.

Gli _Alberi musicali_ di Lorenzo Penna, in analogia al _Musico pratico_
del Bononcini, non furono inutili tabellarj alla condotta ed alla
misurazione del canto.

La _Musica moderna pratica_, del 1658, di Giov. Andrea Herbst, data
alla luce in Francfurt, fu un buon metodo per esercitare la voce;
e indusse forse a più vaste osservazioni il padre G. B. Martini,
relativamente agli accenti alla famosa sua _Melopea_ quando questi
ricompendiò in Bologna la storia musicale fino al 1784.

Non parlo quindi d’altri tedeschi che metodizzarono nelle loro profonde
e gelose scuole clesiastiche, chè ogni vangelica cattedrale vanta
istituzioni di studiosi _maestri cantori_.

Altrettante _Opere teoriche-pratiche e di disciplina
artistico-chiesastica_ vantano Spagna e Portogallo; per cui, gara ne
nacque fra i due popoli, e non è ancora spenta: chè nella patria de’
metodisti e compositori, Marcos de Portugal, Pedro Thalesio, Jorge
de Monte Mayor, Garcia de Resende, Gil Vicente, Gregorio Silvestre,
Francisco Manuel de Mello, e re Don Giovanni IV, musico e fondatore
di gran biblioteca d’arte, ancora in oggi un Gioacchino Vasconcello
di Porto raccoglie oltre 400 musicisti portoghesi (dei quali pochi
soltanto son ricordati dal Fétis), e li magnifica rispetto agli
Spagnuoli; dando però interessanti notizie e quadri sinottici sulla
storia della r. Cappella portoghese dal secolo XV ai giorni nostri, cui
rimando il lettore[188].

In Francia, un generale _Codice della Musica_ fu compilato da Rameau,
il cantor di Dijone, ma non fu attivato; ond’ebbe a dirsi che le teorie
di quell’autore sortirono la rara sorte di far fortuna senz’essere da
alcuno mai lette.

I _Problemi musicali_ del balbuziente Sauveur (1716), e la _nuova
maniera di compor canto fermo_, del dizionarista Sebastiano Brossard,
credo che abbiano goduto in quell’epoca (1730) il medesimo privilegio.

Il _Dizionario della Musica_ di quest’autore tratto dal Zarlino,
com’ebbe infatti servito a I. I. Rousseau per l’erezione del suo,
Zarliniano ad uso francese, si può dir sia passato agli archivj siccome
minuta abbandonata; e il medesimo Brossard pensò regalare al Re pe’
suoi musei, anche le sue dissertazioni sul canto, per procurar loro la
custodia almeno, se non ne prevedea la lettura[189].

Ma veniva ben a farsi leggere ed ammirare dagli italiani e dagli
stranieri, Tartini Giuseppe, nato in Pirano, 1692, genio musicale
europeo, che alla fama della pratica sua direzione alla cappella
illustre di Sant’Antonio in Padova (1721), durata per quasi
cinquant’anni, aggiunse il grido del suo _Trattato di Musica_ (1754),
in cui una teoria magistrale e profonda è spiegata.

Tutti i maestri dell’arte consultarono il suo sistema, come aveano
accolte con trasporto le sue composizioni. Le speculazioni dell’arte in
questo autore famoso non sono confuse od arbitrarie, ma ogni artificio
musicale è impiegato a proposito, ogni finezza si deduce naturalmente.
È mirabile poi, in mezzo alle complicate e profonde teorie, scorgere
sempre in Tartini il rispetto alla semplicità ed al purismo del canto;
vedere quel calcolatore tranquillo innanzi alle più astruse ricerche
della scienza, maravigliare alla sua volta ed esaltarsi per poche note
facilmente e spontaneamente cantabili. Eccone la sua confessione, che
meglio d’ogn’altro giudizio, nella materia in cui riguardiamo un tal
metodista, lo caratterizza.

«L’anno decimoquarto del secolo presente (1714), nel dramma che si
rappresentava in Ancona, v’era su ’l principio dell’Atto terzo una
riga di recitativo non accompagnato da altri stromenti che dal basso;
per cui tanto in noi professori, quanto negli ascoltanti si destava
una tal e tanta commozione di animo, che tutti si guardavano in faccia
l’un l’altro, per la evidente mutazione di colore che si faceva in
ciascheduno di noi. L’effetto non era di pianto (mi ricordo benissimo
che le parole erano di sdegno), ma di un certo rigore e freddo nel
sangue che di fatto turbava l’animo. Tredici volte si recitò il
dramma, e sempre seguì l’effetto stesso universalmente; di che era
segno palpabile il sommo previo silenzio, con cui l’uditorio tutto si
apparecchiava a goderne l’effetto.»

Ecco il gran trattatista, il sacerdote delle armonie che s’umilia
confuso a un semplice raggio della divinità pura del canto.

E questa fede si può dir che il Tartini l’abbia compendiata nel
melodico adagio della sua famosa _Sonata dell’Imperador_, Carlo
VI, cui l’avea dedicata, e nella quale, come scrisse Beiriot, il
violino armonioso, toccante e pieno di grazia, prese la prima volta
l’espressione drammatica[190].

Per le novità della immaginazione e le preziose sue ispirazioni
fece dimenticare il fiorentino Veracini (o Vernacini) che avea tanto
temuto[191], e lasciò all’arco di Nardini suo allievo la eredità de’
suoi canti.

Nel 1770 finì l’esistenza consacrata tutta all’arte, nella quale avea
trovate le più vive emozioni e i conforti contro al mal genio della sua
donna che, non dissimile alla Santippa di Durante, gli avea cagionata
tanta persecuzione da prima, poi tanta guerra.

Per simil modo, il Tartini fu ritenuto nuova difesa al mal genio che
contro la buona scuola del canto, malgrado tante luci rinate a suo
splendore, non cessava dagli attacchi, rinnovandoli in famiglia quando
gli stranieri si davano vinti.

Compositore, animator prodigioso di quello strumento che meglio ai
canti si presta, maestro e direttore provetto di cantori e di teatri,
ben potea direttamente abbattere la nuova reazione sollevata dagli
armonicisti del suo tempo, dal lucchese Boccherini e dal Valmadrera,
mentre Stamitz, Gairniès, Lalande, Rousseau, piegavansi ammirati e
persuasi al suo consiglio.

E credo volesse alludere alla sua perdita, Santa Rosa, quando accennò
che dopo il 1770, non si udì che — _cantare in sulla cetra il Miserere
— collo stile da farsa o da commedia_. —

Farò memoria che non estraneo alle trattazioni Tartiane compariva in
quel tempo il libro del Pizzati: _La scienza de’ suoni e dell’armonia
diretta specialmente a render ragione de’ fenomeni e conoscere la
natura e le leggi della medesima, ed a giovare alla pratica del
contrappunto_. (Venezia 1782, in foglio picc. con Tavola degli esempj).
Don Giuseppe Pizzati gesuita era nato in Piovene di Vicenza nel 1732,
dove, dopo d’essere stato professore di fisica in Siena, riduceasi
a morire nel 1803. Il suo lavoro versava anche sulle cose vocali e
del canto, benchè non lo accennasse; e perchè d’altre classiche opere
generalmente men noto, servì forse meglio di comoda base a più recenti
scritti che in ispecialità sulla fonetica si diedero per originali.

Anche Nanni Domenico, il facondo toscano archeologo sigillario, nel
1756 pubblicava in Firenze un libro, _Della disciplina del canto
ecclesiastico antico_; recando meglio che novità, nuovo ricordo e quasi
ammonizione a non disertare dall’antico per le aberrazioni recenti col
buon progresso incamminate.

Ad analogo scopo erasi adoprato il vescovo Francesco Cirillo pel canto
delle chiese spagnuole, ma spingendo le sue opinioni così, da provocare
una controdifesa alla musica modernamente introdotta (1649).

Ai principj antichi più sobriamente risalivano tessendo le loro
opere: Trezza Giuseppe — _Il Cantore Ecclesiastico_ — Padova 1698;
Tevo Zaccaria — _Il Musico Testore_ — Venezia 1706; Eulero Leonardo,
Petropoli 1739; Frisio Paolo, Lucca 1759; il dialogista Bergamasco,
1761; e quello Pisano, Sacchi Giovenale, 1786; Benvenuto di S.
Raffaele, 1792.

Allora Vincenzo Manfredini, veneto, stampava a Bologna, 1788, la
_Difesa della Musica moderna e dei suoi celebri esecutori_; dove anche
un Francesco Tognetti, i _Progressi musicali_ propugnava.

Nel 1774, usciva a Roma l’opera di Antonia Eximeno — _Origine e regole
della musica colla storia del suo progresso_; nelle cui lotte per gli
storici svolgimenti arieggia l’opera che Pietro Laurembergius nel 1642
intitolava: _Musomachia, id est bellum musicale_.

In varie regioni progredirono colla storia musicale altri scrittori
nel passato secolo, fra quali: Giuseppe Fux, Vienna 1725; Jean-Teofilo
Wald, Magdel 1781; Bethizy, Parigi 1764; Philodem, Berlino 1796; Burney
Carlo, Londra 1776-1789; Gaultier Luigi autor di un _Trattato contro i
balli e le cattive canzoni_ di cui fu fatta una versione dal francese,
a Venezia nel 1787. Bourdelot, La Haye 1743; De la Borde, _Essai sur la
Mus._ Parigi 1780; e l’ab. Martino Gerbert, _de la Mus. et ses effets_,
Amsterdam 1725 — _de Cantu et Mus. sacra_, 1744[192].

Si noti però un Gerbert, abate di Bobio, maestro a Reims, arcivescovo
di Ravenna, poi papa col nome di Silvestro II, matematico, musicista e
scrittore, morto nel 1003 al tempo del quale riscontrasi l’altro monaco
Remi d’Auxerre, versato pure nelle cose musicali, commentatore dei
Salmi, di Quintiliano, ed Hucbald.

Anche la storia musicale delle regioni a noi più remote ebbe
ricercatori.

De la Laubère descrivendo il regno di Siam (Amsterdam 1700), raccolse
le canzoni di quel popolo e ne spiegò i loro modi.

Sôma giunse a formare un _trattato di musica Indiana_, interpretando
approssimativamente il più antico trattato indigeno tramandato col nome
di _Sangita Ratnakara_ ed altri modi di canto consimili. — Horn Carlo
Edwardo pubblicò in Londra, 1813, un libro sulla _Melodica indiana_. —
Willard, a Calcutta, nel 1834, un _trattato di musica dell’Indostan_.

Rossellini s’intrattenne sul canto della Cina, osservato quale
_monumento civile_. — Champollion di quello Egiziano, come
_grammatica_.

Rawlinson, intese a spiegar la storia del canto
Assiro-Fenicio-Caldeo-Babilonese, dalle imagini de’ monumenti[193].

Federico Reise, maestro nel Brasile, indagò le _Musiche Indiane e
Brasiliane_, Monaco 1824; Bachmann ritornò sulle antiche di cui già
avea trattato (Erlangen 1792); Zalluski Carlo su quelle Cinesi, Venezia
1853; Breton Ernesto sulle Ateniesi, Parigi 1862.

Salvador Daniel descrisse il canto dei Kabili in relazione a quello
degli Arabi.

E tante storie delle _Missioni_ e de’ _Viaggi_ ci diero più o meno
contezza dei canti presso i popoli selvaggi, i quali benchè raccolti
da regioni in latitudine diverse, confermano l’osservazione della
comune loro povertà, causata principalmente dal breve numero di suoni
che entrano nei loro concetti melodici, e quindi monotoni nelle forme.
A mo’ d’esempio, i canti de’ Caraibi neri s’aggirano su quattro note
soltanto, e traggono tutto il loro spirito dal ritmo marcatissimo,
come riscontrasi nella Polynesia (Nuova Zelanda), nel Canadà, e
nell’Australia; il che risveglia il sospetto d’un’origine ebraica. Così
il canto dell’Affrica, che sente peraltro di più alle forme dell’Arabia
e di Egitto[194]. Anche i Cinesi e Malesi appariscono usi a cantare sur
una scala di sole cinque note, sprovvista di mezzi tuoni e quindi anche
di significazione melodica.

Nè ciò fa meraviglia se osservasi che anche presso popoli più civili,
adesso tanto progrediti nell’arte, anticamente limitavansi i canti
formali a scale di poche note. Vedemmo de’ Greci, de’ Romani e dei
primi Cristiani. Ne abbiamo prove dalle raccolte fatte per Carlo
Magno, colle quali il suo genio intese formare la storia popolare delle
Gallie[195]; dagli antichi corali della chiesa d’Occidente e Orientale,
dove Sant’Anastasio in Alessandria aveva un recitativo più piano
ancora dell’Agostiniano; dal trattato di S. Odone, della cui _melodia
organizzata_ conservò traccie ancora il Gafori accanto i non meno piani
riti Ambrosiani[196].

Che se nelle chiese greche, copte, siriache, etiopie, armene e di
tutta l’Asia, riscontransi i canti ornati d’appoggiature, di gruppi,
trilli e portamenti, con antico stile immobile e inveterato, come ogni
canto popolare orientale, questo dobbiamo attribuirlo alle tradizioni
spontanee degli esecutori, al di fuori delle strette forme metodiche.

Fra gli Arabi più vaghi e licenziosi, s’indicano come storiografi della
musica: El Kindi (Ahmed), figlio di Osman Jahja (o Mekki) raccoglitore
di canti, che lasciò due libri e una introduzione, ed altra raccolta di
14,000 modi cantabili; Koraiss, autore della _Scienza de’ Canti_, an.
838 di C.; El Fârâbi, _secondo maestro_, che diè un _Trattato_, fra gli
anni 900-950 di C.

Ali-Ibn-Nafi-Serjab, cantore e poeta, che stabilì in Andalusia una
scuola, continuata poi dal figlio Abderrahman, ambi celebri non meno
in Ispagna che a Bagdad, ove voglionsi conservati i loro libri (821). E
nella stessa epoca, Ishak, figlio d’Ibrahim, di Koufta, famoso cantore,
ed egli pure cantore e suonator di liuto, prezioso al suo Califfo
come la gioventù, la gioja e la vita, cui parea che al suo canto _si
estendesse il proprio impero_, lasciò numerosi libri di canti, di
suoni, di ritmi, di biografie e notizie di cantori, di metodi e di
battute, perocchè di quest’uso, a lui che batteva con canna di bambuk,
s’attribuisca l’invenzione; competitore del sommo Mocharik alla corte
di Aaron-Rascid, per cui finì in esilio. Pel predetto Califio anche
Jélih, della Mecca, raccolse _i cento canti_.

Dinanir, allieva di Besl e di Ibrahim suddetto, che rifiutò la mano di
Akid cantore perchè mediocre, si fa autrice d’un libro _la grazia dei
canti_, che però a noi non pervenne.

Rimane tradizionale la perfezione delle sue espressioni, e qualche
canto a lei attribuito.

Agani fece una collezione generale delle canzoni arabe sotto il
Califfato. — _Kosegarten_. —

Tutti li surriferiti trattati musicali, e tante altre opere che veniamo
in corso di storia accennando, parlano necessariamente del canto, come
quello che è parte prima ed essenziale della musica, e gli storici
speciali di questa, dovettero nei loro lavori cominciare dall’istinto
naturale del canto, dalla rivelazione spontanea d’esso alla umanità,
come quella delle lingue[197]; e quindi tutti dovettero per lungo
tratto intrattenersi quasi esclusivamente del canto, perocchè l’arte
della musica propriamente detta ben più tardi comparve.

Fu detto infatti, che la vera storia della musica armonica non cominciò
che verso il 1370, ed anche il Fétis, maestro belga, vorrebbe questo,
per opera dell’inglese Dunstaple e dei belgi Binchois e Dufay[198]; ma
noi vedemmo già d’onde abbiano tratta origine le prime armonie, e qui
basta ricordare che Isidoro di Sicilia, meno superbamente, rinviene
la _diafonia_, la _organazione_, il _discanto_, nelle forme dei secoli
precedenti; e nel corso di questa istoria è dichiarato a quanti d’ogni
paese per una sistemazione musicale, all’accordo vocale e istrumentale
intendessero; mentre ai riguardi della antichissima musica quasi tutta
al solo canto ristretta, d’altronde oscura, limitata ed incerta, e da
ogni scrittore necessariamente indicata, io mi tenni conciso.

Or seguitiamo coi trattatisti ultimi dello scorso secolo.

Contemporaneo e sopravissuto di pochi anni a Gianfilippo Rameau e
a Giuseppe Tartini fu lo scrutatore, compositore e dizionarista
musicale J. J. Rousseau, che di lor fu ammirato[199]. Inutile
parlar di quest’ingegno versatile, ma non sempre coerente, e nella
bell’arte ossequioso più che profondo. Critico e non maestro, oratore
e non artista, giudica in base all’erudizione ed al pensamento. Nel
ragionamento pone le basi colla serietà di un filosofo oriundo dal
suolo ove avea seminato Calvino, e negli argomenti sorvola colla
leggerezza e il rigoglio della scuola fraucese. Con questo istinto,
anche nelle trattazioni che alla musica si riferiscono, conchiude
finalmente come fautore del genio della elettiva sua patria, e per
questo non bada a detrarre ad altri, od arrogare ai suoi gli altrui
meriti incontestati. Basta a provarlo la insistenza di ritenere
il Lulli francese; ad eguagliarla, vorrebbesi in oggi l’impudenza
d’asserir Parigino il Rossini, perchè in Francia trasse lunga dimora.

Non per questo mancarono sapienti giudizj e confessioni sincere
dall’autorità di quel trattatista. Specialmente apprezzabili sono le di
lui sentenze intorno al canto. Questo, conviene anche Rousseau che deve
sempre signoreggiare la musica.

La vera armonia piacevole e costante deve sortire da ciò ch’egli chiama
_Unità di melodia_.

L’armonia non è che un piacere di pura sensazione, e il godimento de’
sensi è sempre breve; mentre il piacere della melodia e del canto è un
piacere d’interesse e di sentimento che parla al cuore, e che l’artista
può sostenere a lungo e rinnovare a forza di genio.

Rammenta certa Opera di Venezia tutta piena di canto, nell’udizione
della quale lungi d’essersi mai annojato, per quanto fosse lunga, vi
prestò sempre una attenzione novella, ascoltandola con più interesse
alla fine, di quello che al cominciamento. Ciò necessariamente, egli
dice, perchè quella Musica cantava sempre e l’armonia non la soffocava,
ma non facea che animarla, rinforzarla, determinarla; ed era questa la
sua _Unità di melodia_.

Il canto francese, scriveva egli intorno il 1770, lungi dall’acquistare
alcuna perfezione, diviene di giorno in giorno più languido e goffo
(lourde). Questo però volea attribuito al cattivo sistema vocale, di
cui egli tentò dare una riforma. Lodò i compositori italiani, i quali
appropriavano opportunamente le parti alle voci che le doveano cantare.

Non negò all’Italia il vero linguaggio musicale; e come una specie
di satira ai suoi, facendo quasi l’apologia della nostra lingua e
del nostro canto, e generando in essi non indifferenti querele, dettò
in tale argomento filosoficamente la famosa sua _Dissertazione sulla
Musica francese_: dedicò la prima parte al canto, che trae seco come
accompagnamento l’armonia; trattò in secondo luogo della misura, che
disse essere alla melodia come la sintassi al discorso.

La musica in generale ei la distingue _naturale_ e _imitativa_; la
prima limitata ai fisici effetti che agiscono sui sensi, l’altra
esprimente le passioni, parlante all’anima.

L’armonia, avendo il suo principio nella natura, è la medesima
presso tutte le Nazioni, o se pure qualche differenza riscontrasi, è
introdotta da quella della melodia. Per il che dalla melodia soltanto
egli fa derivare il carattere speciale d’una musica nazionale, ed
essendo questo principalmente marcato dalla lingua, da questa il canto
risente la maggiore influenza.

Si può concepire, disse argutamente il filosofo, lingue più o meno
proprie alla musica; se ne può concepire improprie affatto. Tale
potrebbe essere una che non fosse composta che di suoni misti, di
sillabe mute, sorde o nasali, con poche vocali sonore, molto consonanti
ed articolazioni, e che mancasse d’altre condizioni essenziali alle
cadenze ed al tempo. — Cerchiamo per curiosità cosa risulterebbe della
musica a tale lingua applicata.

Primieramente, il difetto di sonorità nelle vocali obbligherebbe a
darne molta alle note; e perchè sorda la lingua, la musica sarebbe
stridente. In secondo luogo, la durezza e frequenza delle consonanti
forzerebbe ad escludere alcune parole, e non procedere sulle altre che
per intonazioni elementari; e la musica sarebbe insipida e monotona;
la sua andata sarebbe inoltre lenta e nojosa per la medesima ragione,
e qualora si volesse affrettarne un poco il movimento, la sua celerità
rassomiglierebbe a quella di un corpo duro e angoloso girantesi sul
pavimento.

Siccome una tal musica sarebbe spoglia d’ogni gradita melodia, si
cercherebbe supplirvi con bellezze fittizie e poco naturali; la si
sovracaricarebbe di modulazioni frequenti e regolari, ma fredde, senza
grazia, senza espressione. S’inventerebbe de’ gorgheggiamenti, cadenze,
portamenti di voce, e d’altri ornamenti posticci che si prodigherebbero
nel canto, le quali cose senza renderlo meno piano non lo farebbero
che più ridicolo. La musica con tutta questa sguajata acconciatura
resterebbe languida, inespressiva, senza imagini, priva di forza
e di energia, pingerebbe pochi oggetti in molte note, come quelle
scritture gotiche, le di cui linee ripiene di segni e di figure non
contengono che due o tre parole, e che racchiudono poco senso in grande
spazio. L’impossibilità d’inventare canti aggradevoli, obbligherebbe i
compositori a volgere tutte le loro cure all’armonia, e in mancanza di
bello reale, v’introdurrebbero bellezze di convenzione non aventi altro
merito che la difficoltà superata: in luogo d’una buona musica, la si
imaginarebbe sapiente; per supplire al canto, si moltiplicherebbero
gli accompagnamenti; per togliere l’insipidezza s’aumenterebbe la
confusione; si crederebbe far musica, e non si farebbe che rumore. —
_Voces praetereaque nihil._ —

Se carattere d’ogni musica nazionale è la lingua, esso principalmente
si fonda sulla prosodia; perocchè le diverse misure della musica vocale
non poterono nascere che dalle diverse maniere di poter dividere il
discorso e collocare le brevi e le lunghe le une rispetto alle altre;
ciò che evidentissimo si mostra nella greca musica, nella quale tutte
le misure non erano che le formule d’altrettanti ritmi forniti dalla
disposizione delle sillabe e de’ piedi di cui la lingua e la poesia
erano suscettibili. Di maniera che, quantunque si possa molto bene
distinguere nel ritmo musicale le misure della prosodia, del verso e
del canto, sarà indubitabile la musica più aggradevole esser quella
in cui queste tre misure concorrono insieme e quanto più è possibile
perfettamente.

La supposta lingua adunque, infelice nella prosodia, poco marcata,
senza esattezza e precisione, non avente le lunghe e le brevi combinate
fra loro nella durata e nel numero dei rapporti semplici e propri a
rendere il ritmo gradevole, esatto e regolare; che ha le lunghe più o
meno lunghe, le brevi più o meno brevi, sillabe nè brevi nè lunghe,
indeterminate e quasi incommensurabili; tale lingua naturalmente
comunicherà alla musica nazionale le irregolarità tutte della sua
prosodia; il recitativo se ne risentirà specialmente; non si saprà come
accordare il valor delle note a quello delle sillabe; si dovrà cangiare
ad ogni istante di tempo; tutti i movimenti sortiranno poco naturali
e senza precisione; l’idea dell’eguaglianza de’ tempi si perderebbe
interamente nello spirito del cantore e dell’uditore — nel capriccio
de’ compositori...

Con qualunque arte, infatti, si cercasse coprire i difetti d’una tal
musica, sarebbe impossibile ch’ella potesse piacere mai ad altre
orecchie che a quelle dei naturali del paese ove ella sarebbe in
uso....

Se v’ha in Europa una lingua propria alla musica, è certo l’italiana,
perchè è dolce, sonora, armoniosa, accentata più che ogni altra; e
queste quattro qualità sono precisamente le più convenevoli al canto.

Le inversioni di cui questa lingua è suscettibile, sono favorevolissime
alla buona melodia; per esse la frase musicale si sviluppa in
maniera più grata e interessante. Le sospensioni e le tronche parole,
sconosciute ad altre lingue, che rendono così famigliare alla musica
la sua costituzione felice, non possono essere supplite da chi non
le possede che per mezzo di silenzj, che non sono mai canto, e che
in certe occasioni mostrano piuttosto la povertà della musica che le
risorse del musicista.

Gl’Italiani pretendono che la melodia francese sia piana e senza
alcun canto. Tutte le nazioni neutre confermano unanimemente il loro
giudizio su questo punto. Milord Shaftesbury ebbe a dire, che coll’uso
di parlar francese in Inghilterra, divenne in moda anche tale musica:
ma ben presto la musica italiana, mostrandoci la natura più da vicino,
ci disgustò di quella, e ce la fece riconoscere così piana, goffa o
sguajata, com’è di fatto.

I Francesi accusano di bizzarria e barocchismo l’italiano canto: ci
sembra, dissero i neutri, che non possa più osarsi un tal rimprovero
a quella melodia dappoichè s’è fatta intendere fra noi; è un fatto che
questa musica mirabile non ha che a mostrarsi qual è per giustificarsi
di tutti i torti di cui la si accusa.

Rousseau ama meglio credere che gli uni e gli altri s’ingannino,
piuttosto che dover acconsentire che, _nelle contrade dove le scienze e
le arti tutte sono pervenute a sì alto grado, la musica sola sia ancora
da nascere_ — ed aspetti il suo essere dall’avvenire.

Non sembra ch’egli scrivesse appunto per le questioni del 1870?!..

Egli segue: i meno prevenuti fra noi s’accontentarono dire che la
musica italiana e la francese son buone entrambi, ciascuna nel suo
genere, e per la lingua che a ciascuna è propria. Ma oltrechè le altre
nazioni non convengono in tale giudizio, resta sempre a sapere quale
delle due lingue può comportare il miglior genere di musica.

Rousseau, dichiarandosi in quello stato necessario per pronunziare
in una tale questione spassionato, cioè di buona fede, e versato
egualmente ne’ due stili e fornito di quelle cognizioni indispensabili
a giudice competente, motivò per tal modo il suo consiglio, velando
però la definitiva sentenza purtroppo severa pe’ suoi.

Ho preso dalle due musiche alcune arie egualmente pregiate ciascuna nel
suo genere, e spogliando le une de’ loro portamenti e cadenze, le altre
delle note sott’intese, le ho solfeggiate esattamente sulle note, senza
alcun ornamento, e senza fornir niente di mio nè al senso nè al legame
della frase: nè vi fu dubbio per la decisione.

Altra prova più decisiva.

Feci cantare ad italiani le più belle arie di Lulli, — (tanto vantato
dai francesi e ritenuto come lor gloria nazionale, mentr’il fiorentino
non facea che adattarsi alle loro maniere; per quella guisa che anche
un Verdi mostrò poi di saper attagliarsi a’ gusti stranieri) —; e
diedi a trattare a musici francesi arie di Leo e di Pergolese: ed
ho rimarcato che questi, benchè fossero ben lontani da cogliere il
vero gusto di tali pezzi, essi ne sentivano peraltro la melodia, e ne
tiravano alla loro maniera frasi cantabili e gradevoli.

Ma gl’Italiani solfeggiando molto esattamente le arie francesi le più
patetiche, non hanno potuto mai riconoscervi nè frasi, nè canto; non
erano per loro che note poste senz’ordine e come per caso, musica priva
di senso; essi le cantavano precisamente come voi leggereste parole
arabe scritte in carattere francese.

Non pertanto, i musicisti francesi pretenderebbero ricavare un
vantaggio da questa notabile differenza: _noi eseguiamo la musica
italiana_, essi dicono con la loro baldanza accostumata, e gl’_italiani
non possono eseguire la nostra, dunque la nostra è migliore_.

Non s’avvedono che dovrebbero tirarne una conseguenza totalmente
contraria, e dire: _dunque gl’italiani hanno una melodia e noi non ne
abbiamo_.

Terza esperienza di Rousseau.

Vidi a Venezia un Armeno, uomo di spirito, che non avea intesa mai
musica, e davanti il quale si eseguiva in uno stesso concerto, un
monologo francese, ed un’aria di Galuppi. L’uno e l’altra cantati
furono mediocremente da francesi, e male da italiani. Rimarcai
nell’Armeno, durante tutto il canto francese, più sorpresa che piacere;
ma osservarono tutti gli assistenti, dalle prime battute dell’aria
italiana, che il suo viso e i suoi occhi si raddolcivano; egli era
incantato; seguiva coll’anima le impressioni della musica, e benchè
egli non intendesse la lingua, i semplici suoni gli causavano un
sensibile rapimento. D’allora in poi non gli si potè più fare ascoltare
alcun’aria francese.

Il francese filosofo ed autore dell’_Indovino del Villaggio_[200],
che tanti fatti l’hanno reso dubbioso perfino della esistenza d’una
francese melodia, e gli hanno fatto supporre che questa potrebbe
essere niente altro che una specie di _canto-piano modulato_; che non
ha niente d’aggradevole in sè, e non piace che coll’ajuto di qualche
ornamento arbitrario, e soltanto a quelli che sono convinti di trovarlo
bello.

Che tale musica è sopportabile appena alle stesse orecchie francesi
quand’ella è eseguita da voci mediocri che mancano d’arte per farla
valere; mentre ogni voce è buona per la italiana; perchè le bellezze di
tal canto sono nella medesima musica, a differenza che quelle del canto
francese non sono che nell’arte del cantante.

Alla perfezione della melodia italiana, trova il concorso delle tre
condizioni indispensabili — _la dolcezza della lingua — l’arditezza
delle modulazioni — la rigorosa precisione del tempo_ — d’onde tutte le
attrattive e la energia.

Perocchè quando si comincia a conoscere la melodia italiana, vi
si rilevano da prima le grazie, onde non la si crederebbe atta ad
esprimere che sentimenti di dolcezza; ma per poco che se ne studj il
suo carattere patetico e tragico, si è ben tosto sorpresi della forza
che l’arte dei compositori le presta.

Egli è per le modulazioni sapienti, per l’armonia semplice e pura,
pegli accompagnamenti vivi e brillanti, che que’ canti divini straziano
o inebbriano l’anima, mettono lo spettatore fuor di lui stesso, e gli
strappano ne’ suoi trasporti, gridi di cui giammai le tranquille opere
francesi furono onorate.

Il prodigio di que’ canti non è estraneo a quella _unità di melodia_
cui gli italiani compositori si conformano con tanta cura che degenera
qualche volta perfino in affettazione; regola d’altronde indispensabile
e non meno importante nella musica quanto l’unità d’azione nella
tragedia.

Riconosciuta la potenza della musica italiana, ai tempi di Rousseau,
e il primato assoluto di que’ canti «capi d’opera del genio, che
strappano lagrime, che offrono quadri i più toccanti, che pingono le
situazioni più vive, che trasfondono all’anima tutte le passioni che
esprimono» il medesimo autore ci lascia la immagine del vero stato
del canto francese nella sua epoca. «I Francesi, egli dice, danno il
nome d’_arie_ a quelle insipide canzonette che frammettono nelle scene
delle lor _Opéra_, mentre chiamano _monologhi_ per eccellenza quelle
trascinate e nojose lamentazioni, cui non manca perchè assopiscano ogni
uditore, se non che siano cantate senza grida e con precisione...

Le parole delle _ariette_ francesi, sempre staccate dal soggetto,
non sono che un miserabile gergo melato, che si è troppo felici di
non intendere; una collezione fatta a caso di poche parole sonore
che la nostra lingua può fornire, girate e rigirate in ogni maniera,
eccetto quella che potrebbe darvi un senso: e su queste impertinenti
_amphigouris_ i nostri musicisti consumano il loro gusto e il loro
sapere, e gli attori i loro gesti e i loro polmoni. Innanzi a questi
stravaganti pezzi le nostre donne vengono meno d’ammirazione; e la più
chiara prova che la musica francese non sa nè piangere, nè parlare, è
il non poter ella sviluppare quel poco di bello di cui è suscettibile,
se non nelle parole di niun significato...

I nostri musicisti più che si sforzano di raggiungere gli effetti
prodigiosi de’ canti italiani, più si scostano dalla possibile via; e
se m’è permesso di dirvi naturalmente quello che penso, io trovo, che
quanto più la nostra musica in apparenza si perfeziona, più ella in
fatto si guasta.

Era forse necessario ch’ella venisse a questo punto, per avvezzare
insensibilmente le nostre orecchie a rigettare i pregiudizj della
abitudine ed a gustare canti diversi da quelli con cui le nostre
nutrici ci addormentavano. Prevedo che per portarla al mediocrissimo
grado di bontà di cui è suscettibile, bisognerà presto o tardi
cominciare per rediscendere o rimontare al punto in coi Lulli l’avea
collocata...»

Cessate le velleità de’ cantori dell’epoca di Rousseau, tornò la musica
infatti, od apparve nella più povera infanzia dinanzi ai classici
colossi italiani; e a tanti esempj, ed a furia d’imitazione, veggonsi
in oggi i progressi di quella nazione che parea più inclinata ad
emularli!...


_Scuole metodo-pratiche del secolo XVIII. — Dal metodo primario
didascalico, a quello superiore analitico. — Trattatisti._

Appena si tacque l’_Uomo della natura e della verità_, e con questa
vera divisa del Filosofo _Vitam impendere Vero_, fu nel 1778 deposto
nella tomba, sorse un altro celebre trattatista del canto, non meno
osservatore e pratico, ed esclusivo nella materia, un maestro che
raccoglieva in sè le condizioni per le quali soltanto il Boezio voleva
che si potesse accordare _l’onore del nome di Musicista_. Quello cioè
che «pratica la musica non solamente pel ministero servile dei diti
o della voce, ma che possede questa scienza pel ragionamento e la
speculazione.»

Ma per la luminosa comparsa del perfetto metodista del vero canto per
l’arte nobilitato, doveano prima seguire alle teoriche ricerche le più
alte sperienze: ed ecco, offerivasi un’altra schiera di veri maestri ed
artisti, che come roccie granitiche, non più pieghevoli e trabalzate da
nessuna corrente, compirono il purificamento di quell’onda melodiosa e
soave, onde poi dar si potesse un saggio di canto perfetto.

Domenico Gizzi, nato in Arpino nel 1684, allievo di Angiolino e del
Carissimi; compagno a Porpora e a Durante, maestro del Conti; potè dare
alla bella scuola quella piega elegante e sapiente che rese celebre il
suo nome nel suo grande allievo.

Questi, Gioacchino Conti, che si fece chiamare _Gizziello_, per
gratitudine e venerazione al suo istitutore, fu non solo uno de’
cantanti più celebri del XVIII secolo, ma un religioso indicatore
delle maniere più pure e dei mezzi meglio opportuni a mantenere il bel
canto. Non erano tanto per lui la sorpresa dell’estensione, o la forza
d’effetto, quanto la rigorosa intonazione e la facile scorrevolezza.

Il canto per lui non dovea essere diletto all’uditore e pena al
cantante; ma delizia ad entrambi.

Si comprenderà il significato di questa mia osservazione sui modi del
Gizziello, ponendo mente a una nota del Grétry, che si trova al tomo
I, pag. 268 della sua opera _Essais sur la Musique_. «Io vidi a Roma
il famoso cantore Gizziello, che costumava inviare il suo proprio
accordatore nelle case dove voleva mostrare i suoi talenti, temendo
sempre che il clavicembalo _fosse troppo alto_, o non fosse _perfetto
nell’accordo_.»

Non eran per lui gli sforzi atletici del suo predecessore nella fama
europea, il cavaliere Baldassar Ferri, Perugino, fiorito intorno il
1660; che eseguiva esercizj sul trillo cromatico in un solo fiato,
mantenuto fino a quattordici battute di tempo ordinario[201].

L’agilità pel Gizziello era figlia della facilità e della naturalezza.

Fu degno emulo del Farinelli.

Carlo Brioschi, detto Farinelli, napoletano, gran musicista, celebrato
per la più bella voce che abbia potuto mai esistere, che univa alla
conoscenza profonda della musica, il gusto più squisito, e che a
meriti sì rari aggiungeva una bontà d’animo proverbiale, esordì a Roma
nel 1722, e dopo essere stato la ammirazione e la delizia dei teatri
d’Italia, cantò con sommo plauso a Londra (1734) e passò in Ispagna.

Qui nuovo Davidde, cominciò per sanare colle dolci sue note il malato
spirito del re Filippo V, onde pei favori di questo e della regina
Elisabetta, divenne l’idolo ed il buon genio di quella corte.

Mille prodigj narransi per la potenza del suo canto; di mille omaggi
cittadini e stranieri lo fanno le storie rivestito: a noi basta citarlo
come fautore della bella scuola del canto.

Dopo la morte di Filippo V, benchè richiesto anche da Ferdinando VI, si
ritirò a Bologna, ove cessò di vivere il 15 luglio del 1782[202].

Imitatore distinto di questi illustri italiani, fu Gilles Giovanni di
Tascona (Provenza), che a un bell’ingegno accoppiava grandi virtù, e
che in Francia avrebbe assai giovato al perfezionamento del canto se in
giovane età la morte non l’avesse rapito.

Cominciò corista col Campra nella metropolitana d’Aix, ove dirigeva la
cappella l’ab. Guglielmo Poitevin. Studiando sulla propria voce, e sui
nuovi modi dei famigerati artisti italiani, propose i suoi metodi al
vescovo di Rieux, che lo inviò alla cappella di san Stefano di Tolosa.
Nel frattempo questo posto era stato assegnato al Farinelli, il quale
però nobilmente lo cesse al suo concorrente, sforzandolo d’accettare
una dimissione che li onorò entrambi egualmente.

Da alcune opere del Gilles lasciate alla cappella che dirigeva in
Tolosa, ove morì nel 1705, appariscono i suoi buoni studj e le riforme.

Così Karsten, primo cantante nel real teatro di Stoccolma, divenuto
segretario del Re Gustavo III; Karsten reso celebre alla Svezia, come i
nipoti per le arti sorelle all’Italia ed Europa[203].

Adolfati Andrea di Venezia, allievo del Galuppi, provò una nuova misura
di tempo, insegnò il bel canto, lo espresse nelle sue opere, fino al
1750, in cui morì egli pure a 40 anni.

Suo concittadino e contemporaneo, fu un cantore dilettante, allievo
di Bissi, e di Lotti, certo Alberti Domenico, non indegno emulo di
Farinelli. E da questa scuola, Conservatorio dell’Ospedaletto da noi
a suo luogo accennato, ricomparve pure intorno a quell’epoca una
Gabrielli Francesca ferrarese detta la Gabriellina, che di quella
istituzione lasciò prove non isfuggite alla storia (1770); nè i musici
Scotto ed i Zanetti, erano quivi ancora dimenticati.

Fiorì in pari tempo pure in Venezia un Tommaso Albinoni egregio cantore
e maestro, la cui scuola giovò alla Affabili per diffondere anche in
Germania (1725) il metodo risorto nel canto.

Tosi, cantante nel 1723, non si limitò ad eseguire, ma ricercò e
raccolse appassionatamente le migliori _Opinioni di cantori antichi e
moderni_, facendone a sè e ad altri tesoro.

Egizio e Bernacchi di Bologna, diedero risultamenti felici di
educazione vocale, accettati dai cantanti per tradizione e per pratica,
meglio che per teoria.

Amadori a Roma, Redi a Firenze, Peli a Modena, Vallotti a Padova,
Pugnani a Torino, Gervasoni a Piacenza, Brivio a Milano, furono docenti
di canto, che senza tante pretese di scienza e di teorie, formarono
cantori incomparabili, interpreti di quella scuola sublime nella sua
semplicità, che pur non era ancora corrotta prima del nostro secolo.

Giambattista Mancini, Ascolano, maestro alla imperial Corte di Vienna,
nel 1774 dettò _Le Osservazioni pratiche sul canto figurato_, esponendo
realmente le varie eleganze di questo, per modo da far dimenticare
quelli antichi _Compendj-Regole_ di canto fermo o semifigurato, o
_Principj_ per cantare gli otto toni ecclesiastici, o _Elementi_
di figurato e semifigurato, che più o meno succinti, tratti dalle
introduzioni ai corali, o da lavori frateschi, anonimi o con beate
indicazioni, andavansi ristampando a facile e comoda usanza.

Ma anche questi nuovi figuristi del canto, compreso il padre Martini,
dappoi venuto a confutarli furono freddi osservatori che s’attennero
più alla parte materiale che allo spirito del canto, e furono, dirò
così, i fisici della bell’arte; i nuovi lavoratori che apparecchiarono
il terreno a coltivazion più elevata; i regolatori dell’organismo per
cui il soffio animatore non dovea trovare più inciampo.

Infatti il Tosi ed il Mancini fissano il modo di disporre la bocca,
_come quando sorride naturalmente_; piantano la linea perpendicolare
de’ denti; segnano la apertura media e regolare; scostano all’indietro
le braccia per lasciar libero il movimento del petto.

Albanese, confermando l’utilità dell’atteggiamento sorridente, che
per giunta _fà sempre piacere_, ferma la bocca nei passaggi, ne’ quali
_tocca alla gola d’agire e null’altro_ (Lettere 1773).

Il Martini negli _Accenti della voce_ fa consistere la varietà
dei coloriti; e indicandoli coi soliti segni con cui gli antichi
maestri figurarono le diverse emissioni, alcuni ne marca nuovamente
con legature e mordenti, spiegandone gli effetti in base sempre
agli atteggiamenti di gola ed a seconda delle sue dilatazioni o
ribattimenti[204]. Sente di quel meccanico, per cui gli alemanni Herbst
e Petris accentavano nelle loro _Musiche pratiche_[205].

Col padre Martini peraltro si può dire formata l’arte del canto, e come
tale ormai riconosciuta.

Il bolognese maestro, che tenne per cinquantanove anni scuola alla
cappella di san Francesco, che dalle passate ricerche, da tante recenti
sperienze, e dalla sapienza di tanti illustri contemporanei, aveva
potuto attingere, e illuminar la sua mente speculativa, compendiò le
teorie dell’arte; e coronò il bell’edificio, lasciando una _Storia
della Musica_, e fondando una scuola divenuta celebre per la solidità
delle dottrine ivi insegnate e pel gran numero d’eccellenti professori
sortiti.

Godeva il Martini d’una reputazione europea come il più sapiente de’
musicisti; egli era in corrispondenza coi più grandi personaggi del
suo tempo, quali Federico II di Prussia e Clemente XIV; gli uomini più
istruiti, i compositori più illustri lo consultavano con deferenza e si
appoggiavano all’autorità delle sue decisioni, come fece Gluck in una
circostanza solenne.

Egli richiamò la scuola de’ compositori al sano principio che la base
della musica dev’essere il canto; e fermo alle antiche tradizioni,
di cui fè la storia, 1757, lasciò scritto che «per apprendere e
impossessarsi dell’arte del contrappunto è necessario comporre sopra il
canto fermo[206].»

Egli ebbe il contento di benedire e coronare la feconda giovanezza di
Mozart. L’autore del _Don Giovanni_ avea 14 anni quando ricevette dalle
mani di quel venerando scienziato, nel 1770, il diploma di membro della
Accademia Filarmonica di Bologna.

Il padre Martini ebbe inoltre tanta fortuna di lasciare il deposito
delle sue buone tradizioni immediatamente ad un allievo che gli fu
emulo nella fama. Stanislao Mattei, frate esso pure del medesimo
ordine, che s’acquistò celebrità nell’insegnamento del contrappunto, e
di questo fu il primo maestro nel nuovo Liceo Comunale di Musica creato
a Bologna nel 1804; d’onde così presto uscirono in sì gran numero
celebri compositori, fra quali, Pilotti, Tesei, Tadolini, Salieri,
Morlacchi, Donizzetti[207], Pacini e Rossini.

Ma se la scuola musicale era ovunque fondata sur un metodo ormai
vasto e sicuro, questo mancava ancora per la scuola del canto; che
pel procedere appunto della scienza speculativa, era tenuta ancor
macchinale.

L’arte del canto era formata; la scienza aveale svelate tutte le sue
ricerche e suggeriti i mezzi più acconci, ma quelle e questi non avea
ancora disciplinati, per modo da porgere una norma non dubbia e sicura,
una via non confusa, breve, retta, tendente a una meta ben definita.
Questa meta, pel progresso appunto dell’arte, non presentavasi
più unica, facile, distinta come quella a cui tendevano le scuole
antiche, e le riforme clesiastiche e quelle della infanzia drammatica;
nuovi porti adesso venivano dischiusi ai novelli argonauti vaghi
dell’aureo tesoro musicale; diverse vie per raggiungerlo. Di queste le
principali e nel genere loro ormai demarcate, e ch’io non dubiterei
a rassomigliare quasi alle vie di terra o di mare, si presentarono:
la scuola stabile pel canto comune o corale, e quella più vaga e
indefinita, la scuola del bel canto drammatico e figurato. Quindi la
necessità de’ metodi rispettivi.

I filosofi, delle scienze benemeriti esploratori, aveano vagato anche
pei campi musicali, e se non sempre o specialmente s’erano riferiti
colle loro indagini alla parte vocale, non poca luce anche su questa vi
aveano diffusa.

Dopo Rousseau, il quale per facilitare lo studio musicale, nel 1742
avea proposto di sostituire alle note le cifre, attraverso tutte le
peripezie cui van soggetti quegli uomini che s’affaticano all’utile e
al bene, due scuole in Francia erano sorte: quella generale di Pietro
Galin per lo studio del canto; e quella speciale di Choron per le
finezze della bell’arte.

Di questa avremo in seguito a intrattenersi.

Cominciò Galin, raccogliendo l’idea di Rousseau e perfezionandola, a
dare il suo _Cronomerista_ o tavola figurativa delle durate; quindi
il _Meloplasto_, o formatore del canto — di cui Wilhem ampliandolo, ne
fece il suo _Indicatore vocale_, ed anche il nostro Luigi Felice Rossi
ebbe a servirsi nel metodo da lui proposto.

Con tali trovati pose base alla sua scuola nascente, della quale potè
produrre nel 1818 le norme speciali.

Aimé Paris, continuò l’opera troncata insieme alla vita del Galin
suo maestro ed amico; e compì a Strasburgo, nel 1829, il sistema
divisore, colla invenzione della sua _Lingua delle durate_, mezzo
maravigliosamente semplice ed efficace a facilitare l’insegnamento e
la pratica della lettura misurata; e modificò naturalmente il metodo
Galiniano.

Più tardi Emilio Chevé, non senza il concorso della brava Nanine sua
moglie, sorella a Paris, lo completò, confermando così col suo nome
quel _Metodo elementare di musica vocale_ tanto divulgato, e formando
la triade fondatrice della scuola che dai tre maestri si noma.

Da quanto ho detto, facilmente rilevasi che il merito della scuola
Galin-Paris-Chevé, verte meglio sulla materialità che sullo spirito
dell’insegnamento: non pertanto, e perchè gli autori saviamente in
esso si attennero a quella parte cui soltanto un metodo può e deve
applicarsi perchè l’opportuno loro sistema realmente facilita la
conoscenza della musica vocale e quindi giova meglio e dispone alla
scuola più libera quanto elevata che apparecchia e forma l’artista; e
perchè finalmente quel metodo concorse a generalizzare il canto corale
moderno; porremmo qui qualche cenno di suo propagamento.

Dopo parziali ma felici sperimenti, nel 1.º ottobre 1842 fu
introdotto dal medesimo Chevé nel Ginnasio militare di Lione, sotto
la sorveglianza del capitano d’Argy, e dopo soli sei mesi di studio
a cinque lezioni per settimana, i soldati allievi offersero tale
programma d’una mattinata che parea impossibile a’ cantori i più
provetti.

Ben venti prove di canti classici e complicati sostennero; onde la
relazione fatta dal corpo del Ginnasio, constatò — la maraviglia e
la commozione destate da tali risultamenti, ottenuti in sì breve
tempo, con elementi ingrati e di cui la volontà non era stata
consultata[208]. —

A richiesta del Chevé, un Giurì composto, fra gli altri, de’ celebri
Berlioz, Reber, Elwart Maillart, Prudent, David, Hiller, Meyerbeer,
Kastner, Offenbach, Kreutzer, Lefébure-Wély, Vieuxtemps, Massé,
bandì a tutte le Società corali francesi e straniere un concorso
internazionale basato su Programma _senza precedenti sino allora_,
fra cui: — esecuzione di tre cori a piacere; coro inedito composto
per la circostanza e fornito dal Giurì, comunicato 24 ore prima della
pubblica prova; solfeggio a prima vista di coro simile distribuito
seduta stante; scrittura d’aria sotto il dettato. — Quest’aria inedita,
fornita dal Giurì, dovea essere vocalizzata ad ogni Società dal
rispettivo direttore; e ciascun concorrente obbligato a dare il suo
esemplare scritto nella chiave e tonalità che il Giurì prescriveagli.

Malgrado che da’ componenti il Giurì nessuno appartenesse alla scuola
di Chevé, malgrado la massima pubblicità e le reiterate istanze fatte a
tutte le società corali e scuole di musica note, nessuna, ad eccezione
della Società corale della scuola Galin-Paris-Chevé osò affrontare lo
strano e difficile sperimento.

La prova fu fatta nella sala di S.ta Cecilia, il 12 giugno 1862, in
presenza di meglio che mille e cinquecento spettatori.

Per la prima volta s’udì ivi una massa di 180 individui, non musicisti
di professione, cantare in pubblico a prima lettura, e al dettato d’un
vocalizzo trascriverlo ed eseguirlo in tutte le chiavi e in tutti i
tuoni.

Il Giurì a unanimità dichiarò, che la Società avea subìto nel modo più
soddisfacente la prova.

Il metodo di tale Scuola fu adottato dai principali Istituti a Parigi
ed in Francia; in tutte le Scuole Comunali di Ginevra, e di quel
Cantone.

L’Ateneo delle Arti decretò a quella Scuola medaglia d’oro (1861); la
Esposizione Univ. di Londra (1862), la _medaglia unica_; il Congresso
scientifico di Chambery (1863) emise il voto che il suo metodo sia
generalmente adottato pel canto sacro e profano. Parecchi illustri
maestri e metodisti, fra quali il Wilhem, in tutto o in parte si
valsero di quel sistema.

Altri riputati scrittori e maestri, anche in Francia, pur ritenendo
quelle basi in generale, non mancarono di studiarvi attorno, portando
modificazioni o aggiungendo di proprio, e fra questi Halévy, che nel
suo _Metodo per la lettura_ ha lavorato cinque anni: ma la Commissione
che sopraintendeva nel 1852 alle scuole di Parigi non potè sanzionar
quella dottrina, nè la pubblica opinione accettarne i criteri.

Al primo Congresso musicale tenuto in Napoli nel settembre del 1864,
gl’italiani maestri seriamente fissaronsi sulla nuova teorica,
valutandola in preferenza d’ogn’altra; e l’illustre Casamorta,
direttore dell’Istituto di Firenze, specialmente consigliò le
semplificazioni in quella proposte, per la loro ragionevolezza e pei
vantaggi mirabili che ne derivano[209].

Il maestro napolitano Carlo Caputo eletto membro e relatore d’una
Commissione nominata da quel Municipio per istudiare i metodi corali
e riferire al Congresso pedagogico ivi indetto pel 1870[210], onde
proporre quello che si ritenesse il migliore, o formulare i criteri su
quali dettarne uno di nuovo, in un dotto scritto con cui io corroboro
le memorie surriferite, presi in disamina i quesiti che i fondatori e
continuatori della scuola Galin-Paris-Chevé si proposero di risolvere,
conchiuse per la bontà incontestata di quel metodo che a tutte le
proposte risponde.

Osserva in ispecialità che per quella teoria musicale ragionata, gli
allievi sono condotti facilmente alla intonazione esatta e sicura
di qualunque intervallo più difficile e disparato ne’ tre generi
_diatonico_, _cromatico_ ed _enarmonico_; in quest’ultimo specialmente,
del cui studio efficace i migliori metodisti lamentano la mancanza,
e quindi la somma difficoltà della pratica. Pratica che il Choron
nella sua _Enciclopedia Musicale_ dichiara _erronea_ in tutti quelli
che si fondano sulla teoria de’ _semituoni_, nella falsità de’ quali
convengono le opinioni di Rousseau, di Fétis, De La Fage, e Boucheron,
mentre il Candiotti[211], il Mascitelli[212] nelle sue _illusioni
acustiche_, e tanti altri razionalisti la sostengono assolutamente
_impossibile_.

Il Caputo invece, rassicurando sulla possibilità pratica, accetta
il metodo di Chevé che insegna con la massima facilità la _Scala
enarmonica_.

Conviene con questo autore nei mezzi adottati per facilitare
il solfegio anche ai riguardi della nomenclatura delle note, a
modificazione dell’attuale sistema oscuro e insufficiente alla
indicazione degli intervalli. A riparo di tale inconveniente, dopo
le osservazioni e i tentativi di M.r Sauveur[213], di Rousseau[214],
dell’Euchero[215], del Pintado[216], fatto riflesso alla opportunità
del solfeggiare secondo la scuola tedesca colle lettere gregoriane, dà
a divedere il Caputo che le riforme semplici e logiche sperimentate
nelle rispettive scuole corali, e suggerite dai riputati nostri
professori, quali il Luigi Felice Rossi nella _pratica per
l’insegnamento del canto corale_[217], e dallo Stefano Tempia suo
continuatore, da Beniamino Carelli _sull’arte del Canto_[218], dal
Casamorta nelle letture all’Accademia musicale di Firenze[219], e dal
medesimo relatore nel propostosi _Manuale di Corodagogia_[220], sono in
gran parte desunte dall’opera del Chevé.

Così in quanto riguarda alle ricerche per una perfetta intonazione, che
_deve pensarsi nella mente prima di emettere le voci_; e che _non deve
cercare ajuto in veruno istrumento e specialmente dal pianoforte_; in
onta alle prevalse opinioni sostenute principalmente dal Gervasoni,
e secondo i precetti di Choron, il quale nega recisamente che non si
possa cantare intuonato senza il soccorso degli strumenti, non essendo
questi che una imitazione più o meno imperfetta della voce umana, per
la maggior parte, e specialmente i polipetri, più o meno falsi, e tutti
solo approssimativamente intonati; onde il Choron medesimo dichiarava
essere i suoi esercizj senza accompagnamento, perchè tutti gli studj
di canto debbono farsi in tal modo, e l’uso diverso reca gravissimi
inconvenienti[221].

Insiste finalmente sulla opportunità di quel metodo al _mutuo
insegnamento_, e ciò nell’interesse generale della creazione in
Italia del canto popolare più che in quello speciale della formazione
dell’artista[222] questione ormai trattata e risolta in Francia per
opera di Pollet; in Germania per Zelter e Marx[223]; e in Inghilterra
per Bell, Lancaster, Curven, e per Boequilon-Wilhem[224], iniziatori
di quel sistema mutuo all’insegnamento del Canto, che è la _sacca da
viaggio_ del povero[225], salute morale e fisica del fanciullo[226],
elemento di sociale riforma, bisogno non soddisfatto degli italiani.

Il metodo Galin-Paris-Chevé, chiude Caputo, — anche indipendentemente
dalla sua ortografia — pure utilissima perchè rende accessibili e
facili a tutti le idee nascoste sotto le più complicate combinazioni
de’ caratteri presenti, e perchè alletta col pronto risultato e col
risparmio d’un tempo prezioso, specialmente a chi deve impiegarlo pel
_pane_ ad altre fatiche, porge pure nella parte teoretica, chiarezza,
semplicità, precisione; nelle sue deduzioni è esclusa l’assurda formola
— _oportet discentem credere_ —; è ispirato ai più sacri principj
dell’arte, e però i mezzi di cui si serve non possono essere che buoni.
Malgrado tutti gli ostacoli dei partigiani della _routine_ (così faceva
mio nonno), tale metodo ha fatto la sua strada e tende sempre più a
diffondersi e stabilirsi.

Gli attuali direttori della Scuola Chevé inoltre, allo scopo di rendere
qualunque professore idoneo ad insegnare col loro metodo, pubblicavano
una Guida che traccia il programma di ciascuna lezione.

Questo adunque potrà assicurare il pronto e facile apprendimento della
musica vocale, e soddisfare ai riguardi delle didattiche cognizioni
relative.

Veniamo adesso alle norme che, stabilite le basi, le forme e gli
elementi, dovrebbero ajutare a portare il canto materialmente appreso,
a quelle regioni dove stanno riposti i segreti più gelosi dell’arte, le
espressioni e gli incanti della bellezza.

Molti maestri s’attentarono di dettar quelle norme, credendo,
nella sperienza propria o sugl’altri, d’aver trovati i mistici fili
regolatori. — Il vedremo.


  FINE DEL PRIMO VOLUME



INDICE


  L’EDITORE                                                pag.   5
  _Introduzione_                                            »     7

  PARTE ANTICA.

  I.

  Origini. — Primi Compositori. — Elementi del Canto        »    11
  Fisiologia vocale antica. — Organismo. — Artificio
    della castrazione                                       »    42
  Applicazioni del Canto. — Iniziamento artistico           »    52
  Canto cristiano. — Piano. — Fermo. — Codificazione
    rituale. — Progresso libero popolare                    »    58
  Invenzione spontanea. — Arte. — Filosofia                 »    66
  Prima riforma in Gallia e Germania. — Immutabilità
    caratteristica. — Scuole conservative                   »    70
  Canto romantico medioevano. — Epoca delle Crociate. —
    Comunione e sviluppo. — Corali e Madrigali. —
    Fondazione delle Cappelle — Mistri dei fanciulli. —
    Scuola Fiamminga. — Scienza e suoi influssi             »    90
  Cantori nomadi. — Influenza straniera. — Maestri-cantori
    tedeschi. — Tavolatura. — Corporazioni. — Trovatori
    alle Corti. — Canto romanzesco                          »   109
  Creazione del Dramma lirico in Italia. — Compositori
    riformisti di Firenze, di Venezia, di Roma. —
    Canzonieri Accademici                                   »   135
  Scuole stabili o Cappelle. — Fondazione dei
    Conservatorj. — Primi Oratorj. — Maestri musicisti,
    loro riforme. — Abusi. — La Nazione dei Cantanti        »   148
  Melodica italiana — suo sviluppo. — Ristauratori del
    Canto chiesastico. — Scuole formate di Canto
    drammatico                                              »   166
  Coalizione e diramazione delle Scuole d’Italia. —
    Splendore della Veneta. — Scuola Francese. —
    Apostolato Italiano all’Estero                          »   185
  Progresso e svolgimento del Canto Drammatico. — Scuola
    Napolitana. — Rapido suo ingrandimento. — Precursori
    della nuova Epoca. — Compositori del secolo
    XVIII                                                   »   208

  RIPIGLIO DELLA PARTE ANTICA.

  II.

  Ritorno ai remoti tempi pei Metodi. — Primi
    Metodisti. — Grecismo. — Ricostituzioni da Gregorio al
    secolo XI. — Da Guido al secolo XVII. — Da Rousseau al
    compimento delle scuole teoretiche del suo tempo        »   243
  Scuole metodo-pratiche del secolo XVIII. — Dal metodo
    primario didascalico, a quello superiore analitico. —
    Trattatisti                                             »   291



NOTE:


[1] _Monografie artistico-sociali. VI. Napoli e la Musica._ Venezia,
Tip. Grimaldo.

[2] Vedi (I. Mohl, Parigi 1830) _Confutii Sci-hing, sive liber
carminum_; et _Yo-King antiquissimus Sinarum liber_.

[3] _Sul segreto del polso_ da cui conoscono i Cinesi tutto le
malattie, avvi il libro di _Uang-scin-ho_.

[4] _De l’instruction publique en Chine, etc._ Biot, Paris 1743.

[5] F. Marini Mersenni ord. S. Francisci a Paula, _Harmonicorum libri_.
Liber Septimus, _de cantibus, seu cantilenis_. Propositio I. — Lutetiae
Parisiorum, 1635.

[6] Continua Agostino la sottile argomentazione: «Cum enim cantatur,
auditur sonus, qui non prius informiter sonat, et deinde formatur
in cantum. Quod enim primo ut cunque sonuerit, praeterit, nec ex eo
quicquam reperies quod resumptum arte componas: et ideo cantus in sono
suo vertitur, qui sonus ejus materies ejus est. Idem quippe formatur
ut cantus sit, et ideo prior materies sonandi, quam forma cantandi, non
perficiendi potentia prior.

»Neque enim sonus est cantandi artifex, sed cantanti animae subiacet
ex corpore de quo cantum faciat, nec tempore prior, simul enim cum
cantu editur. Nec prior electione, non enim potior sonus quam cantus,
quandoquidem cantus est non tantum sonus, verum etiam sonus speciosus:
sed prior est origine, quia non cantus formatur ut sonus sit, sed sonus
formatur, ut cantus sit.» (Lib. 12 Confess. cap. 29).

[7] «Mitto quod Cantus significare possit _incantationem_, quemadmodum
canere sumitur pro incantatione, qua serpentes rumpi dicuntur.»
Mercenne, lib. VII.

[8] Rodiginus, lib. 27, cap. 26. — Julius Polluces, lib. 4, cap. 7 e 14.

[9] Polibio al lib. 2, farebbe salvato dai Veneti il Campidoglio
nell’anno 364 di Roma anzichè dal cicalio delle oche sacre.

[10] Dante _Purg._ C. XXXI, v. 140.

[11] Tomicich, _Dizionario Enciclop. Music._

[12] Kircher sostiene la parola _musica_ venir da un motto egizio.

[13] Herb. Spencer, _On the origin and function of Music_. Londra, 1858.

[14] Vedi Diodoro, _Descrizione delle Feste Egiziane_.

[15] Vedi Giuseppe Flavio, _Storia degli Ebrei_.

[16] _Stesichori graves Camenae._ Orazio.

[17] Vedi Aristotile, _de Politica_. Plutarco, _de Musica_. Versor
— _Utrum scientia musicalis sit juvenis utilis_. Alexander — _Varie
apud diversas gentes puerorum institutiones_. Colle — _La musica nella
educazione de’ Greci_, Mantova 1775. Giuseppe Sacchi — _Dissertazione
sulla perfezione e natura della musica de’ Greci_.

[18] 19, Problemi.

[19] Dissertazione dell’Autore: _Il Simbolo delle Palme_, nelle
_Monografie Artistico Sociali_, N. XXVI. Tipi Grimaldo 1872.

[20] Fa, Mixo-lidio. Mi, Lidio. Re, Frigio. Ut, Dorico. Si, Ipo-lidio.
La, Ipo-frigio. Sol, Ipo-dorico.

[21] Redattore dell’_Opinion Nationale_. (V. sua opera _Sotto i Tigli_.)

[22] V. Giornale di Venezia _La Scena_, 21 Luglio 1870, N. 8.

[23] Vedi Gerolamo Mei.

[24] Curiosi più che fondati ed efficaci sono i differenti mezzi
impiegati dai cantanti nella credenza di giovare alla voce. Non pochi,
e fu di questi la Sontag, usano di mangiare le acciughe. La signora
Dorus, fra gl’intermezzi dell’opera ristorava la voce con vitello
freddo. La Despares credeva rinfrescarla bevendo acqua calda; la
Cruvelli col vin generoso; l’Adele Patti con birra.

La Sass mangia beefteaks; la Cabel, pera; la Ugalde, prugne; la
Trebelli, patate; la Lucca, pasticche di menta.

Michot inghiotte gran quantità di caffè nero.

Troy beve latte. Mario non lascia lo zigaro che all’entrare in scena;
mentre tanti altri se ne astengono assolutamente; e paragona la
rarità d’un buon tenore a quella d’uno zigaro buono, ambedue animati
_dal soffio del petto_, pagati carissimi perchè di corta durata, non
restando d’essi che la memoria delle aggradevoli sensazioni che fanno
provare.

A chi scrive queste memorie, parve utile a schiarimento di voce il
fiutare lo zucchero.

[25] Respiro, sospiro, aspirazione, ronco, sibilo, gemito, singulto,
brontolìo, popjsmo, screazione, rutto, sussurro, sbadiglio, tosse,
riso, cachinno, vociferazione, acclamazione, clamore, e canto.

[26] Giudicavasi anticamente, gli Orientali rompere le parole nella
strozza; i Mediterrani al palato; gli Occidentali frangerle ne’ denti;
i Settentrionali formarle in petto. Autori successivi indicarono fra i
primi, Greci ed Asiani; posero gl’Itali ed Hispani fra gli Occidentali;
e divisero i nordici in Germani che traggono dal petto le voci, e Galli
che le formano in petto, in gola e sul palato: onde non so quanto
giustamente dissero: _Italos caprizzare, Alemannos ululare, Gallos
cantare, Anglos jubilare_.

[27] Perciò «siccome è regola dai savj maestri di canto a dovere
adottata e inculcata, quella che il cantante conformi la sua bocca
alla rotondità, forma naturale e graziosa che dà meglio d’ogni altra
il mezzo di bene spiegare la voce, così dev’essere cura del compositore
non obbligare il cantante a lunghe fermate sugli i ed u, vocali troppo
strette e che danno alla bocca una strana conformazione e sembianza al
canto come di nitrito...» Maestro Sessa sudd.

[28] Ateneo, lib. 12.

[29] Deuter. cap. 23.

[30] V. Dante.

[31] Buffon, _Stor. Nat._

[32] V. Epifanio, Origene, S. Ambrogio.

[33] V. Saint-Laurent, _Diction. Encyclop._

[34] Il dottor Burnoy nella sua storia musicale dichiara aver rilevato
che il maggior numero di castrati venne da Lecce di Puglia.

[35] Con questi termini il Duca di Wurtemberg nel 1772 dava libertà
d’azione a due chirurgi bolognesi chiamati alla sua corte, a decoro
della sua cappella.

[36] Ho conosciuto l’ultimo de’ paesi nostri, morto pochi anni or sono
nella sua villa di Dolo, presso Venezia, egregio uomo ed artista, che
seppellì con lui le più strane avventure; era il Velluti.

[37] Plat. _Leggi_, lib. XII.

[38] V. _Eneide_ in fine, lib. 1.

[39] _Super flumina Babylonis_. Salmo 186.

[40] Quint. Curt. lib. VII.

[41] An. Marc. Lib. XIX, cap. 1.

[42] _In somnium Scip._ Lib. II, cap. 3.

[43] Bochard fa derivare questo nome da _Parat_ — cantare. Camden
conviene con Festus che Bardo significa un cantore, in Celtico detto
_Bard_.

[44] L’origine delle Linie, chiamate _Naenia_ dai latini, s’attribuisce
da alcuni autori agli Egizj; altri ne fanno inventore Lino Eubeo.

[45] Nerone e Domiziano specialmente protessero e coltivarono i cantori
e i musicisti.

[46] V. il Dott. Bouther e Matineo Siculo nelle loro storie di Spagna.
Morì Damaso l’11 decembre 352 in Roma, imperando Teodosio.

[47] V. di S. Ambrogio Simeone Metafraste, Paolo diacono, Gregorio
prete Cesariense, Niceforo Calisto, e di Agostino, Possidonio
Calamense.

[48] _Secundum morum orientalium partium._ — Confes. Lib. VII, cap. 7.

[49] Vedi Zoncada, _S. Benedetto i Monaci d’Occidente_ — e De Angeli,
_Compendio di Stor. Univ. Epoca III_.

[50] _La Festa dell’Asino_ indicata dal Baini, vedremo in seguito.

[51] V. Giovanni Garzoni e Lorenzo Surio, nella vita di San Tommaso.

[52] V. Baini. E qui più innanzi.

[53] _I Canti popol. Scozzesi_, ora recati in versi ital. da Francesco
Amaretti (Torino, Paravia 1872), hanno riscontro nei tipi di feroce
vendetta dei canti Côrsi, se pur talvolta nell’Idilio sembrano
accennare alla greca poesia.

[54] Nella _Filosofia della musica_, Mazzini, 1836.

[55] Il m.º Amintore Galli nelle recenti sue investigazioni sul ritmo,
lo dice _automatico_, se dipende dalle facoltà dell’uomo di formare una
serie di durate dietro una prestabilita durata di tempo; _patetico_, se
gli è suscitato dalle passioni; _omonopeico_, se imitante altra cosa,
come il galoppo del cavallo, la tempesta ecc.

[56] Già prima del maraviglioso prete Linzt, e prima ancora di Back, e
del melodico Thalberg non ha guari perduto (1871), l’italiano Pollini
s’era ingegnato di far brillare sovra tutto il canto, ed ottenuto avea
il sommo effetto legando le note e prolungandole come la voce umana.
Vedi Pollini, _uno studio a 3 righe col canto_.

[57] Annal. et Hist. Franc. ab ann. 708 ad ann. 990. Scriptores
coætaneos. Francfort 1594, sub vita Caroli Magni.

[58] _Antifonia_, parola greca, canto eseguito da più voci alla
unissona.

[59] Vedi M. Marin, _Vie d’Abailard_. — P. Théophile Rainaud. — M.
Colardeau. — E le lettere di Abelardo e di Eloisa.

[60] Il p. e maestro Fantoni-Castrucci, della originaria famiglia
toscana indi veneta, come vedremo in appresso, dimorò lungo tempo
in Avignone, indi a Venezia, ove pubblicò la sua _Istoria della
Città d’Avignone e del Contado Venosino_, 1678; essendo segretario
dell’Ordine Carmelitano e della Romana Provincia Provinciale, altamente
estimato per dottrina e stile.

[61] _Del nascimento della Poesia volgare in Italia._ Lettura di Giov.
Franciosi all’Accademia di Modena (1871).

[62] Vedi le relazioni del Parlamento Ital. e la Gazzetta ufficiale del
Regno, 1871.

[63] Gius. Pitrè. Canti popolari Siciliani. Palermo, Pedone 1871.
Alcuni dei quali saggi furon raccolti dal dottor Giuseppe Morosi.

[64] Baini. _Di Palestrina_, Vol. I.o — E più avanti parlando dei
metodi di quest’epoca.

[65] A Smirne, nello Istituto delle Suore di Carità quando ancor non
s’insegnava la lingua italiana, le allieve davano saggi di musica
cantando, accompagnate dal cembalo i più cari versi dei Romani musicati
da Bellini e tradotti nel gallico idioma. (1850-51). G. Regaldi.
(_L’Egitto Note Stor. e statist._)

[66] Tomicich, nel _Diz. Encicl. Musical._, fa discendere da
terra santa per mezzo de’ trovatori l’uso de’ trilli, gruppetti,
appoggiature, etc.; e di chitarrini a sei corde, col ponticello, che
suonavansi con arco convesso, prima specie di violino, riformato poi
dopo tre secoli dal Baltazarini.

[67] Biblioteca delle Crociate.

[68] Una festa celebre di Riccardo.

[69] Storia di Riccardo di Cornovaglia fratello di Enrico III
d’Inghilterra.

[70] Vedi le _Storie della Sicilia_ di Biundi, Amari, Palmieri e
Ferrara. — Wenrik, _Commentarj rerum ab Arabibus in Italia insulisque
adiacentibus gestarum_. — Reinaud, per le invasioni _de’ Saraceni in
Francia_ ecc. — Conde, la _Dominazione degli Arabi in Ispagna_; — e
Dozy, _Ricerche sulla storia e letteratura della Spagna nel medio evo_.

[71] Vedi _Il canzoniere Ebraico_, spiegato e illustrato dal prof.
Salvatore De Benedetti. Pisa, tip. Nistri, 1872.

[72] Michaud. _st. delle Crociate_. Vol. IV, cap. VI.

[73] I canti composti dal Castellano di Coucy nel 1100, e le canzoni
del suddetto Tebaldo di Champagne re di Navarra e di Bianca moglie a
S. Luigi di Francia, (specie di cantilene o canti fermi) son conservati
alla Bibliot. di Parigi, in antico quaderno.

[74] _Du mouvement romantique._ I. Scudo.

[75] Dante, Purg. C. XXXI, vers. 132 e nota P. Costa.

[76] Dante. Purgatorio, Canto II.

[77] Canzoni nelle Calende di Maggio. Anche nel Veneto e specialmente
a Padova e a Treviso, fino a pochi anni or sono solennizzavansi le
_fiorite_ con canti distinti.

[78] Vedi Francesco Doni. (_Marmi_).

[79] Dante, _Convitto_, Tratt. II, Canto IV.

[80] V. _Monografie Artistico Sociali_ dell’Autore, N. 11. _Assisi_.

[81] _La Musica Nova_ di Willaert a spese del duca di Ferrara venne
pubblicata nel 1559 per Antonio Gardano.

Cosimo Bartoli fiorentino scrisse poi di lui nei suoi _Ragionamenti
Accademici_.

[82] Rimase la Scuola dei Zaghi, fanciulli o sagristi, fino al 1774,
nella quale poi si distinsero gl’insegnanti preti, Domenico Catinello,
Cristoforo Lanari, e Lorenzo Locatelli.

[83] Nella raccolta _Laurenziana_ di Firenze, s’annoverano fino a 347
ballate, caccie e madrigali italiani del 1300; due sole francesi.

In un codice italiano esistente nella Biblioteca di Parigi si
contengono intorno a 200 composizioni musicali, fra cui sole 17
francesi e 5 latine, del 1400.

Nel Palatino di Modena pure v’ha qualche canzone francese fra molte
italiane del 14.º e 15.º secolo. — Vedi Ant. Cappelli, _Poesie Musicali
antiche_, Modena 1856; e G. Carducci, _Musica e Poesia del Mondo
elegante Italiano del Secolo XIV_. Firenze 1870.

[84] È nota la bravura di tali, spacciati anche per maghi, o
spiritisti, che regolando i tuoni della voce con quelli proprj
a qualche bottiglia o vaso di vetro, v’imprimono un movimento, e
senz’altro contatto lo spezzano. (Vedi _Rapporto de’ Suoni_).

Da queste leggi fisiche spontanee o sperimentate sembra derivata anche
la tradizione d’Orfeo, che cessa per ciò d’esser favola.

[85] È noto che Tartini attribuiva ad una di queste visioni, la famosa
sua _Sonata del Diavolo_.

[86] Vedi Geoffroy e Mead, _Théorie des effets de la morsure de la
tarentule_, 1702. — Dissertazione del Dott. Baglivi sulla tarantola,
pubblicata nel 1669.

[87] Narrano le storie che Farinelli, secondando l’astuzia della
regina, commosse col canto dalla vicina stanza, il malato re Filippo, e
traendolo da profonda malinconia, lo indusse a radersi l’incolta barba,
a presentarsi al consiglio, e riprendere gli affari dello Stato.

[88] M. Gerbertus, _Hist. de la Mus. et ses Effets_. Amsterdam 1725.
Wald, Magdel 1781.

[89] Vedi ora i più recenti autori Segond, Saechi, Mantegazza, sulla
_Igiene dei cantori_.

[90] Note dell’Archivio Petroniano.

[91] Idem.

[92] Dal codice musicale italiano della Biblioteca di Parigi, detto
Imperiale.

[93] Vedi Antonio Da Prato sui _Madrigali_.

[94] I Martegalli, o Mandrigalli, o Pastorali, con o senza coda cioè
coi _Rispetti_, in quanto a poesia erano poca cosa, o se ne facea poco
conto; sovente erano scritti dai medesimi musicisti, e rimanevano
anonimi: non mancano però alcuni di bella semplicità e naturalezza.
Si hanno collezioni di Madrigali nelle _Rime_ di Francesco Sacchetti;
nelle _Poesie italiane inedite_ del Truchi; nelle _Poesie musicali_ del
Cappelli; alcuni più oscuri furono raccolti da Giosuè Carducci nella
_N. Antologia_ 1870.

[95] Codice Laurenziano.

[96] Vedi Cronache di Wagenseil.

[97] C. Cantù, _Lett. tedesca_. Vol. 7, lib. 13, cap. 32 della St. Un.

[98] Il cardinale Riario nipote a Sisto IV, dettò le parole della
tragedia con cori l’_Orfeo_, 1475: il card. Gonzaga ne protesse
il musicista Poliziano ed uno dei cantori Braccio Ugolini. Il
card. Bertrando da Bibbiena, fece la commedia _La Gualandra_ da
rappresentarsi al cospetto di Leon X. Clemente IX scrisse sette
melodrammi.

[99] Il _Paenulus_, rappresentato per la venuta in Roma di Giuliano de
Medici proclamato cittadino.

[100] Il Ferrabosco diede altre cinque edizioni di Madrigali, Mottetti
e raccolte di musica del secolo XVI.

[101] Sotterrato in quella cattedrale, in faccia a Cipriano Rorè di cui
era stato compagno a Venezia e successore a Parma.

Girolamo Colleoni pur di Correggio scrisse la vita del Merulo.

[102] Fra questi: Apostolo Zeno nelle sue _Annotazioni alla Bibliot.
dell’Eloquenza italiana_ di M. Giusto Fontarini, Vol. I. pag. 242.
Angelo Ingegneri, _Discorso della Poesia rappresentativa_, pag. 72.
Ottavio Bertotti Scamozzi, _Le fabbriche di A. Palladio_. Orefici.
Montanari. Magrini, _Descriz. e illustraz. del Teatro Olimp._ 1847.
Formenton, _Mem. Stor. di Vicenza_. Lampertico, _Mem. dell’Accad._
1872.

[103] Vedi _Le Orationi Volgari_ di Luigi Groto _cieco di Hadria, alla
Ill. Accad. Olimpica Vicentina_. Venezia, 1589, Frat. Zoppini.

[104] Lettera al magnifico messer Giovanni Bandini oratore dell’Ill.
duca di Firenze appresso la Maestà Cesarea.

[105] Luigi Groto, _Orat. VIII_. Venez. 1589.

[106] Il Calderino, che fra il 1537 e 1545 era stato de’ cantori di san
Petronio, stampava altre musiche a Venezia, per il Gardano nel 1557.

[107] _Mutetta quinque vocum._ Venetiis 1555.

[108] _Mottetti della Corona_, di Josquin M. e di altri maestri.
Venezia 1504-1505, e Fossombrone 1514-1519.

[109] Rappresentata a Firenze pel connubio di Enrico IV con Maria de’
Medici, nel 1600. Cui seguì con pari pompa e successo _Il Ratto di
Cefalo, l’Arianna, S. Ursola_, degli stessi autori.

Peri ci tramandò i nomi dei poveri cantanti che interpretarono la sua
opera mitologica.

Nella _Dafne_, la parte di donna fu sostenuta da un fanciullo di Lucca.

E solo dopo oltre mezzo secolo fu conosciuta e apprezzata in Francia
la nuova composizione, quando appunto il card. Mazzarino dopo avere
assaggiato, come da noi sopra fu detto, le rappresentazioni liriche
italiane dello Strozzi, qui ormai antiquate, rinnovò l’invito a’
cantori fiorentini nel 1647 per dare alla Corte l’_Euridice_; e
stipendiò una terza compagnia per le feste nuziali di Luigi XIV.

[110] Provvedimento de’ Fabbriceri del 1.º dicembre 1547. Archivio
Petroniano.

[111] Il Monteverde, ordinato anche prete in Venezia poco prima di sua
morte, ebbe elogiaste speciale Matteo Coburlotti.

[112] La partitura di quest’opera giace nella biblioteca di Parigi,
depostavi l’anno 1695 da Fossard ordinatore della musica del Re.

Cavalli moriva nel 14 gennajo 1676.

[113] Il celebre compositore Carlo Pollarolo, morto nel 1722, lasciava
il figlio Antonio non meno capace, ma fatalmente dedito al vino, onde
per questo e per la sua corporatura ebbe il sopranome di _Caratello_,
che in veneto dialetto significa piccola botte, morì miserabile nel
1762.

[114] Tale fenomeno dicesi vedersi oggi rinnovato in una giovane, basso
profondo, pervenuta da oltre mare a Parigi.

[115] _Baini_, Vita di P. da Palestrina.

[116] V. Opera di Antonio Calegari m.º nella stessa Basilica, giusta il
metodo del Pacchiaroti.

[117] Andrea e Giovanni Gabrielli, della nobile famiglia dei Caobelli
di Cannaregio, furono da Michele Pretorio, nel _Syntagma musicum_,
poeti a modelli di quell’epoca. Artusio medesimo nella sua opera
_Imperfettioni dell’Hodierna musica_, mentre flagella il Monteverde,
esalta Giovanni Gabrielli.

Cinquant’anni dopo la morte di questo, che fu al 12 agosto 1612, ebbe
Venezia altro bravo compositore di quel nome, il succitato Domenico
Gabrieli, che diede drammi alle patrie scene con plauso, dal 1685 al
1689.

«_Di Giovanni Gabrieli e del suo Secolo_: La storia del fiorire della
Musica sacra nel secolo 16.º e del primo sviluppo delle principali
forme della Musica moderna, tanto in quest’epoca, quanto nel secolo
appresso, principalmente nella scuola di Musica di Venezia» è un’Opera
di Mons. C. De Wirtenfeld, pubblicata a Berlino nel 1834.

[118] La tratta de’ fanciulli delle Prov. Merid. Vedi retro.

[119] Demontiosius, _Tractatu de pictura_.

[120] «_Amano assai — Gli alterni canti de’ pastor le Muse_» Virgilio,
Egl. III.

[121] _Joannes Petrus Aloysius Musicae Princeps._

[122] Vedi anche Dubois — _Le Chanteur Florentin_. —

[123] Prima teoria del Fétis.

[124] _Discorso della musica antica e moderna_, di Vincenzo Galilei.

[125] Le opere del Zarlino furono pubblicate in Firenze nel 1589, in
8.º — Indi a Venezia, 4 Vol. in fol. 1602.

[126] Foscarini. Lib. 4, pag. 335. _Della Letteratura Veneziana_.

[127] _Cose notabili di Venezia_, pag. 44.

[128] _Dizionario_, Zarlino.

[129] Alcuni segnano la morte del Zarlino nel 1590, altri nel 1599.

[130] Di Monte musicò inoltre _Le Eccellenze di Maria_ descritte da
Orazio Guargnante, a 5 voci, Venezia 1593.

[131] De Ponte musicò cinquanta stanze del Card. Bembo.

[132] Striggio compose anche _Il Cicalamento delle donne al bucato_, a
6 voci, Venezia 1579; e la _Caccia_ a 7 voci, Venezia 1584.

[133] Pozzi intitolò i suoi _Concerti Diatonici, Cromatici ed Armonici:
L’Innocenza de’ Ciclopi_.

[134] Di Alessandro Scarlatti conservansi nella Veneta Biblioteca 83
volumi o drammi.

[135] Tale raccolta che ora rappresenta la storia degli istrumenti
musicali, vien conservata dal nob. Pietro Correr a Venezia.

[136] Esemplare che si conserva alla Marciana: _L’Euridice di Ottavio
Rinuccini e G. Caccini_. 1600, Firenze.

[137] Raccolta di Verardo Marcellino, Roma 1493.

[138] Fin dal principio della pubblicazione dei quattro libri de’
Pontificali dell’Ambrosiana Chiesa erasi preposto (1619) «Miranda
sedes (Metropolitanae) omnibus igitur nominibus exornata — ut omnem
Italiam trahat in admirationem — illud etiam prope singulare habuit,
ut armonica modulatione cum primis annumeraretur; caelestem ex mortali
parte Musicen secuta, quae numinis aeterni praeconia concinit. Fovit
itaque miris modis canoras voces, et per omnes temporum gradus spectata
tali virtute Virum capita conquisivit, quorum industria, ne muto
silentio, vel morte deperiret, fortiter contendit. Horum in numero
postremus fuit Gabutius, quem mors invida sustulit, sed fama perennat,
qui modulationes multas Ecclesiae Ambrosianae peculiariter accomodatas
reliquit. — Hujus in locum suffactus est Vincentius Pellegrinus, qui
studio et labore non mediocriter huic Ecclesiae profuturo, non solum
Gabutij, sed aliorum etiam praestantium Virorum modulationes, suasu
hortatuq. nostro collectas in ordinem, et methodum redegit, pluresq.
addidit eiusdem generis aere ingenti praedictae Fabricae in lucem
editas, ut quam lucem sospes Gabutius ex industria sua est assecutus,
eadem Pellegrinus aequali labore compararet, etc.»

Curiosa poi per la forma è un’altra lettera preposta al _Secondo
Choro per Alto e Basso_, del Gabuzio, del 16 decembre 1669, che per
l’originalità del documento crediamo notare.

  «Eminentiss. e Reverendiss. signore e Patron Coll.

»Ecco consagrati al nome di V. Em. questi musici componimenti, che
resi ugualmente divoti dalla qualità della materia, e dall’humiltà dei
nostri ossequj con metro di ben aggiustate note fanno ritratto della
perfetta consonanza, quale si gode nel suo pastorale e zelante governo.

Furono formati all’idea della celeste hinnodia, acciò si gustassero
qui in terra le melodie de’ Serafini nel Cielo, e per corrispondere
all’ardente brama di V. E, che vorrebbe trasformare li suoi Popoli in
Angioli, e convertire le sue Chiese in Paradisi.

Di varie voci sono intrecciati, per invitare con il Regio Profeta
ogni Creatura ad applaudere alle glorie dell’Altissimo, e perciò si
presentano a V. Em., come a quello, che chiama a sè tutte le voci della
fama per decantare li suoi nobilissimi pregi. E perchè il lor fine
si è di far risplendere in questa Augustissima Metropoli l’ineffabile
grandezza d’Iddio, dovevano perciò prendere i lumi dalla Maestà d’un
Vice Dio, che su la fronte di V. Em. lampeggia.

Non saranno già sprezzevoli, benchè si vedessero nati da un
Grancio, perchè ciò fu, acciò portassero seco la gravità condegna, e
camminassero con passo retrogrado alle profane canzoni dai sagri Tempij
eliminate.

Riusciranno però anche armoniosi, tanto più accompagnati al concento
delle virtù di V. Em. e ribomberanno maggiormente alla presenza della
sagra porpora, come più canori si fan sentire li augelli alla vista del
Sole. Che se di questi cessa il canto, quando sì gran Pianeta s’alza al
meriggio, V. Em. pure sollevata all’apice del Vaticano, come si spera,
renderà mutole le voci per stupore; ma sarà perfetta musica il solo
Basso della profondissima adoratione di tutto un mondo etc.

Il Rettore e Deputati della Vener. Fabric. del Duomo di Milano.»

[139] _Harmonicorum libri — De Cantibus, propositio XVII._ — 1635.

[140] Risposte del Corelli al cardin. d’Estrées ed al Sassone Handel.

[141] «Imperciocchè a chi conviene una tale giubilazione senza parole,
se non all’Essere ineffabile, quando non si può tacere nè si trova ne’
trasporti dell’anima niente che li esprima, se non suoni inarticolati?»
S. Agostino.

[142] «Le arie di L. Rossi presentano già la forma a _Da capo_, o
seguono quella a _Strofe_.

«_La Gelosia_ offre il più alto sviluppo della forma a strofe. Però
tutti gli sforzi di possenti genj erano insufficienti a drammatizzare
l’aria sotto alla forma fino allora adottata, ed era quindi necessario
di far nuovi tentativi di progresso, rompendo ed alterando i limitati
confini, imposti dalla convenzione scolastica.» — S. De Castrone —
Marchesi.

[143] _Storia della Letteratura: XV._

[144] Ciò peraltro specialmente pei canti applicati al violino.

[145] Morì più che ottuagenario nel 1764. L’Accademia di musica gli
fece celebrare una Messa in cui si cantarono i pezzi migliori delle sue
opere, prendendovi parte tutte le celebrità di Parigi.

Lasciò un _Trattato_ che accenneremo fra i Metodi.

[146] Vedi Catalani, _Dell’Opere di A. Stradella_.

[147] Morì componendo sul cembalo, come Pergolese, d’anni 50, verso la
metà dello scorso secolo.

Le sue composizioni, come quasi tutti i preziosi autografi dei celebri
maestri napoletani sono in quel Conservatorio, per tali raccolte il più
rinomato d’Europa dopo quel di Berlino.

[148] La collezione delle sue opere fu portata in Francia dal Selvaggi.
Una magnifica riproduzione tratta da quella prima, vidi negli archivi
del Conservatorio di Parigi.

[149] La qual’opera allora, ebbe a Roma successo più favorevole
dell’_Olimpiade_ del Pergolese, onde questi accuorato si morì di etisia
nelle braccia di Feo suo maestro, ultimando appunto il suo _Stabat_,
innanzi alla spinetta; da cui la bella tela del napoletano Ferd.
Ruggeri.

[150] Gius. Barini. Firenze 19 giugno. _La Scena_.

[151] Guido Tacchinardi. Nel _Sistro_, giugno 1870.

[152] Portogallo, autore della _Semiramide_, Puccita, delle _Tre
Sultane_, imitatori di Paisiello.

[153] Morì in Venezia il 3 gennajo 1784, d’anni 79. È sepolto in S.
Vitale.

[154] Poesia del celebre librettista veneziano Giovanni Bertati.
Rappresentata la 1.a volta a Vienna nel 1792, due anni dopo davasi a
Venezia nel teatro d’opera a S. Moisè.

[155] Vedi Oulibicheff Alessandro, _Biograf. di Mozart e analisi delle
sue opere principali_. Mosca 1843.

Holmes Edward, _Vita di Mozart_. Londra 1845.

Da Ponte Lorenzo, _Memorie_. New-York, 1836.

[156] Vedi il _Nuovo Diurno Italiano_ dell’Autore.

Morto Cimarosa l’11 gennaio 1801 e tumulato nella chiesa allora
esistente di Sant’Angelo, colla demolizione di questa, estesa la piazza
di quel nome, or si passeggia su quelle ossa; vi fosse almeno un debito
monumento!

[157] Vedi _Viaggi_ dell’Autore.

[158] Di questo singolare musicografo veggasi la raccolta rarissima di
_Cantate varie a voce sola_, nella Marciana.

[159] Di tutti questi autori d’Arie, Duetti, e Musiche del secolo
XVIII, conservanti due preziose raccolte alla Marciana.

[160] Vedi Virgilio, _Egloga_ IV e VI. — Orazio, _Ode_ XII, lib. 1.

[161] Vedi gl’_Inni di Guerra_ di Tirteo, tradotti dal greco da
Senuccio D’Oro. Roma 1871.

[162] Marco Meibomio ha raccolti, tradotti in latino, e illustrati di
note, i trattati dei 7 autori greci: Aristoxene, Euclide, Quintiliano,
Gaudenzio, Nicomaco, Bacchio ed Alipio.

[163] Vedi Westpal, sulla _Musica Greca_.

[164] Vedi Herder, _Spirito della Poesia Ebraica_. Schlegel, _Stor.
della Letteratura_, Lez. IV.

[165] Vedi _Principi Anagogici_ dell’Autore: _Premesse_. Tip.
Naratovich, Venezia 1865.

[166] Ann. di Roma 817. D. C. 64.

[167] Anche il dott. Oscar Paul pubblicò in Lipsia un erudito libro:
_Dell’Armonia assoluta de’ Greci_; e Bellermann diede anche una
trascrizione di reliquie credute _greche canzoni_, che pure possono in
proposito dar luce.

[168] Vedi _Istitutions liturgiques_ par don Prosper Gueranger. Paris
1840.

[169] Si attribuisce al Palestrina l’aggiunta del nuovo tuono alla
scala diatonica, il _Si_.

[170] Vedi una recente dissertazione in argomento dell’avvocato Ascoli
di Genova.

[171] Jean De Murs — _Théorie de la Musique_.

[172] Fu detto anche De Muris o De Murs, o Meurs; ma negli antichi
Dizionarj biografici francesi si tace il luogo de’ suoi natali,
facendolo vivere soltanto verso il 1330 a Parigi.

[173] Muratori e Gaffurio ne fanno citazione.

[174] Lettera a M. Ubaldo Solustri.

[175] _La Musica Sacra_. Aless. Biaggi.

[176] Vedi sopra del Palestrina (1500).

[177] Edizione di Andrea Antico di Roma, che nel 1516 pubblicava
una collezione di 15 Messe tra le migliori della scuola Fiamminga
«_easque incisis in ligneas tabulas notis (quod nullus ante fecit) nova
imprimendi ratione sociorum sumptibus_...»

[178] Paolo Sarpi, _Le Storie del Concilio di Trento_.

[179] La Canzone dell’Asino comincia: _Orientis partibus — Adventavit
asinus — Pulcher et fortissimus — Sarcinis aptissimus ecc._

[180] Vedi Orlando de Lassus, _Theatrorum Musicum; Motetarum et
Madrigalium libri; Liber Missarum_. Monaco 1590.

[181] Prete Don Nicola Vicentino, nacque a Vicenza nel 1511. Da
alcuni cenni su di lui dati dal _Giornale Biografico di Vicenza per
l’anno 1827_, N. 1, contenente 17 Biografie de’ più eccellenti Musici
Vicentini ed un _Elenco_ di altrettanti, che _sembrano meritare
onorevole ricordanza_, non rilevo se oltre d’essere Vicentino per
nascita, e quindi coll’appellativo di quel luogo indicato com’era
antico vezzo fra gli artisti, fosse poi _Vicentino_ anche di suo
casato.

Interpellato l’illustre Marchese monsig. cav. Lodovico Gonzati, esimio
cultore di cose patrie, gentilmente mi riscontrava: «Se poi fosse
chiamato _Vicentino_ perchè appartenente a famiglia di tal cognome,
o solo perchè nato a Vicenza non è chiarito dai nostri Biografi. Io
sono di parere che fosse Vicentino anche per cognome, giacchè nella
suddetta sua Opera da lui stesso pubblicata in Roma nel 1555 egli si
annunzia nel frontespizio _Don Nicola Vicentino_, senza più, e così si
sottoscrisse nella Lettera dedicatoria; come pure sotto il ritratto
impresso in legno a tergo del titolo dell’Opera medesima, si legge:
_D. Nicolas Vicentinus_, e parimenti _Nicolas Vicentinus_ sta scritto
interno alla medaglia con ritratto coniata in suo onore lui vivente,
per lo istrumento da lui inventato detto _Archicembalo_.»

Intorno a tale istrumento scrissi nel Giornale _La Scena_ di Venezia,
17 giugno 1869, N. 3 — Articolo _sulla nuova Fabbrica di Pianoforti
Mattarello in Vicenza_. Da questo riscontrerassi l’errore incorso
nella pretesa Storia del _Pianoforte_ pubblicata da Giac. Ferdin.
Sievers di Napoli, ove anzichè al Vicentino ed al Padovano, primissimi
costruttori, si dà il vanto a’ stranieri.

[182] Freschius Joa. Argentorati 1535.

[183] _Venezia nobilissima_, 1663. Vedi Zarlino _Opere_. Venezia 1589.

[184] _Dialogo della musica antica e moderna_. Firenze 1584, pag. 88.

[185] Vedi anche di Marco Meibomio: _Musicae antiquae auctores septem_;
Amsterdam 1652. — Ptolomeus Claudius: _Harmonicorum_, Oxonii, 1682. —
Vedi Aristoxenus: _Harmonicorum elementa_; Venetiis, 1562.

Alardus Lampetro trattava _de veterum musica_ a Schleusinga, 1636;
Ornitoparchus Andrea, nel 1617 a Lipsia; Artusio Gian Maria avea
scritto _Sulle imperfezioni della Musica_, a Venezia nel 1600; e
Lodovico Casali da Modena, nel 1629, dava un _Generale invito alle
grandezze e maraviglie della Musica risorta_; come Pier Gerolamo
Gentile in Venezia, 1605, scrivendo _Dell’armonia del Mondo_.

[186] Angelini Bontempi Gio. Andrea, _Historia musica nella quale si ha
piena cognizione della Musica armonica_.

[187] Il Card. Bona.

[188] _Oz Musicos Portuguezez_. Porto, 1871.

Fra le recenti guide didascaliche, è riputata quella del Panseron:
_Solfeos concertantes le duos, tres y cuatro voces dividos en tres
partes_.

[189] Oggi la Musica ha: il _Dizionario biografico_ di Fétis, di
cui parleremo più avanti. Quello _Enciclopedico musicale_ di F.
Tomicich. Il _Dictionnaire lyrique_ par Clément et Larousse, biografico
aneddotico, ma incompleto; e del primo autore, altre biografie isolate,
_Les Musiciens célèbres_.

Sul far di quest’opere, è quella recente — _La Musica ed i Musicisti
del secolo X fino ai nostri giorni_ — biografie di musicisti e loro
influenza nel progresso delle discipline fonetiche, di Amintore Galli,
Milano 1872. Il medesimo autore pubblicò nel 1870, _L’Arte fonetica_,
preceduta da un compendio storico e da investigazioni fisiologiche e
psicologiche musicali.

Già esisteva in quest’ordine il _Sistema armonico_ del Basevi. _Il
Codice delle leggi de’ suoni e armonie_, di Amerino Barbieri. _A
History of Music_, dello Stafford.

Si sta pubblicando inoltre in Udine dal Berletti — _Studj di Allegorie
armonico-religiose_ — lavoro sinfonico del maestro Cimoso.

_Storie delle Rivoluzioni del Teatro musicale in Italia_, dell’Arteaga.
— _Biografie de’ Compositori_; Regli, in Torino.

Pompeo Cambiasi diede a Milano coi tipi Ricordi, 1872, una cronologia
delle — _Rappresentazioni date nei R. R. Teatri di Milano 1778-1872_
— utile lavoro a rilevare le Opere e loro vitalità, gli artisti ed i
loro successi, simile in parte alle memorie pubblicate dal Formenton
pel teatro Eretenio di Vicenza, 1870. Il medesimo Cambiasi sta poi
elaborando un _Dizionario delle Opere in musica_ rappresentate in
teatro dall’_origine del Melodramma_ fino a noi.

[190] Metodo per violino.

[191] Veracini Francesco Maria è stato dopo Corelli il primo violinista
del suo tempo, e Tartini dopo averlo udito si rimise a studiare due
anni consecutivi, chè gli pareva a suo confronto un gigante.

Attorno quell’epoca anche Boccherini fu concertista e compositore.

[192] Vedi retro, a pag. 108, 254.

[193] _The five great Monarchies of the ancient Eastern World_.
Rawlinson. Vol. II.

[194] Ne dà chiara prova la principale loro _Canzone Empoungoua_.

[195] Vedi la _Niebelungenlied_. Breslau, 1820 e seg.

[196] S. Odone, citato dall’Ab. Lebeuf — _Traité hist. et pratique
sur le Chant ecclésiastique_: in cui il curioso passo «Diaphonia verum
conjunctionem sonat quam nos organum vocamus, cum disjunctae ab invicem
voces et concorditer et dissonanter concordat.»

[197] F. J. Fétis, _Hist. gén. de la Mus._ Introd. §. 1.

[198] Dufay, vantato da altri francese, viene dal Fétis ritenuto belga
per nascita. Vedi di lui a pag. 64.

[199] Rameau morì a Parigi nel 1764, e fu sepolto in S. Eustachio
accanto alla tomba del Lulli. Vedi nota a pag. 204.

Tartini nel 1770 a Padova. — Rousseau 1778 presso a Parigi. — Martini
nel 1784 a Bologna. — Duni nel 1775 a Parigi.

[200] Quest’opera, parole e musica di J. J. Rousseau, ad imitazione
italiana, fu ritenuta la sua migliore composizione cantabile, e ancora
nel 1827, venia rappresentata a Parigi colle Opere di Gluck, Grétry,
Kreutzer, Piccini, Spontini, Salieri, Mozart e Rossini.

[201] Vedi Angelino Bontempi, _Istoria della Musica_; e Rousseau,
_Dictionnaire_, alla parola _Voix_.

[202] Non si confonda con Giuseppe Farinelli buon compositore già
accennato, che appunto attorno a quest’epoca scriveva _La Vergine del
Sole_.

[203] Fu avo materno di Maria Taglioni contessa Gilbert, e del
coreografo rinomato di quel nome e maestro e scrittore Ferdinando
Taglioni.

[204] Anche le famose sue _percussioni_, le chiama: _la stessa nota
legata e ribattuta da colpi di gola_.

[205] J. A. Herbst. Francfurt, 1658. — Johan Samuel Petris. Leipsig,
1767. — _Anleitung zur practischen Musik._ —

[206] _Saggio fondamentale di contrappunto sopra il canto fermo_,
Bologna, 1774.

[207] Donizzetti ebbe la prima istituzione dal Mayer che venerò qual
padre, passò poi a Bologna a perfezionarsi cogli studj del Mattei.

[208] Il Rapporto del Cap. d’Argy, conferma che il Chevé ha cominciato
e fatto il suo sperimento (25 aprile 1843) sopra soggetti fornitigli
dalla sorte, tutti ignari di conoscenze musicali, molti ripugnanti, e
nella massima parte analfabeti.

[209] Lettere del cav. L. F. Casamorta ai promotori del Congresso, 23
agosto 1864.

[210] Per gli avvenimenti politici del 1870, riportato il VII Congresso
nell’anno seguente, non pertanto la relazione del maestro Caputo fu
pubblicata.

[211] Candiotti di Cividale, maestro al Tomadini — Scritti inediti.

[212] Luigi Mascitelli di Napoli, _La Teorica musicale svolta
razionalmente ne’ suoi principj e nelle sue pratiche applicazioni_. In
corso di pubblicazione.

[213] _Système général des intervalles des sons._ Paris 1701.

[214] _Dissertation sur la Musiq. mod._ Paris, 1743.

[215] _Riflessioni sopra alla maggior facilità che trovasi nello
apprendere il canto con l’uso del solfeggio di 12 monosillabi atteso il
frequente uso degli accidenti._ Venezia, 1746.

[216] _Vera idea della musica e del contrappunto._ Roma, 1794.

[217] Torino presso Giudici e Strada, recente edizione.

[218] Opera prossima a sortire in Napoli, in seguito alla _Cronaca
d’un respiro_, che il medesimo autore ivi pubblicò (Giugno 1871) per
introduzione al suo metodo di canto.

[219] Vedi Atti dell’Acc. del R. Istitut. Mus. Anno VII, 1869.

[220] Lavoro del M.º Caputo in corso di pubblicazione in Napoli.

[221] _Manuel de mus. voc. et instrum._ Choron. pag. 89, 96 nota a.

[222] «Trattasi di creare il canto popolare dell’_artigiano_ e non
di formare l’_artista_.» Rapport de Conseil Municip. de Paris sur
l’introduction du Chant dans les écoles communales, 6 mars 1836.

[223] A. B. Marx autore del _Vollständige Chorschule_.

[224] Wilhem autore delle nuove tavole di lettura musicale e canto
elementare. — Curven, del _Tonic Sol-fa Method_. Londra.

[225] Vedi Rawlinson, _The power of music_.

[226] Segond, _Igiene del cantante_.

Mantegazza, _Igiene del sangue_.

Secchi, _Della Musica de’ Greci nella educazione_ ecc.

Gallico, _Leggi igieniche del cantante in seguito alle sue norme_.



Nota del Trascrittore

Ortografia e punteggiatura originali sono state mantenute, correggendo
senza annotazione minimi errori tipografici.



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