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Title: Rembrandt
Author: Pfister, Kurt
Language: German
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Anmerkungen zur Transkription
Der vorliegende Text wurde anhand der Buchausgabe von 1919 so weit
wie möglich originalgetreu wiedergegeben. Typographische Fehler
wurden stillschweigend korrigiert. Ungewöhnliche und heute nicht
mehr verwendete Schreibweisen bleiben gegenüber dem Original
unverändert; fremdsprachliche Ausdrücke wurden nicht korrigiert.
Schreibvarianten, insbesondere bei Orts- und Personennamen, wurden
nicht vereinheitlicht.
Besondere Schriftschnitte werden im vorliegenden Text mit Hilfe der
folgenden Symbole gekennzeichnet:
kursiv: _Unterstriche_
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KURT PFISTER/REMBRANDT
[Illustration:
Phot. F. Hanfstaengl, München
Selbstbildnis 1669]
REMBRANDT
VON
KURT PFISTER
MIT 50 ABBILDUNGEN
[Illustration]
DELPHIN-VERLAG/MÜNCHEN
Copyright 1919 by Delphin-Verlag, Dr. Richard Landauer, München
Gedruckt von Emil Herrmann senior in Leipzig
ABBILDUNGSVERZEICHNIS
Abb. 1 Selbstbildnis 1669 (Grittleton House) B. 507. Titelbild
„ 2 Die Judenbraut 1668 (Amsterdam, Reichsmuseum)
B. 538. gegenüber S. 6
„ 3 Anatomie des Professor Tulp 1632 (Haag, Museum)
B. 55. „ „ 7
„ 4 Die Staalmeesters 1661-1662 (Amsterdam,
Reichsmuseum) B. 486. „ „ 16
„ 5 Saskia als Braut 1633 (Berliner Kupferstichkabinett)
H. d. G. 99. „ „ 16
„ 6 Selbstbildnis Rembrandts mit seiner Gattin Saskia
1634 (Dresden, Gemäldegalerie) B. 157. „ „ 17
„ 7 Danae 1636 (St. Petersburg, Eremitage) B. 194. „ „ 17
„ 8 Saskia mit der roten Blume 1641 (Dresden,
Gemäldegalerie) B. 264. „ „ 18
„ 9 Bildnis der Hendrickje Stoffels 1652 (Paris,
Louvre) B. 350. „ „ 19
„ 10 Hendrickje Stoffels im Bett 1657 (Edinburg,
Nationalgalerie) B. 43. „ „ 20
„ 11 Bildnis der Hendrickje Stoffels 1658-1659 (Berlin
Kaiser Friedrich Museum) B. 437. „ „ 20
„ 12 Bildnis des Jan Six 1654 (Amsterdam, Galerie Six)
B. 371. „ „ 21
„ 13 Rembrandts Bruder Adriaen 1650 (Haag, Museum)
B. 355. „ „ 21
„ 14 Rembrandts Sohn Titus 1656 (Wien, Museum)
B. 443. „ „ 22
„ 15 Familienbild 1668-1669 (Braunschweig, Museum)
B. 539. „ „ 23
„ 16 Selbstbildnis 1634 (Berlin, Kaiser Friedrich
Museum) B. 167. „ „ 24
„ 17 Selbstbildnis 1640 (London, Nationalgalerie)
B. 256. „ „ 24
„ 18 Rembrandt zeichnend 1645. B. 22. „ „ 25
„ 19 Selbstbildnis 1660 (Paris, Louvre) B. 434. „ „ 26
„ 20 Selbstbildnis 1668 (Berlin, Frau v. Carstanjen)
B. 506. „ „ 27
„ 21 Die Landschaft mit den Kühen zwischen 1635-1640
(Berliner Kupferstichkabinett) H. d. G. 164. „ „ 28
„ 22 Kanal mit Boot 1650 (Berliner
Kupferstichkabinett) H. d. G. 180. „ „ 28
„ 23 Die Windmühle 1641. B. 233. „ „ 28
„ 24 Die Landschaft mit dem Turm 1648 B. 223. „ „ 29
„ 25 Die Landschaft mit dem Milchmann 1650 B. 213. „ „ 29
„ 26 Landschaft 1638 (Braunschweig, Museum) B. 231. „ „ 30
„ 27 Winterlandschaft 1646 (Kassel, Galerie) B. 341. „ „ 31
„ 28 Ein geschlachteter Ochse 1655 (Paris, Louvre)
B. 421. „ „ 32
„ 29 Die Mühle 1650 (Bowood, Landsdowne) B. 345. „ „ 33
„ 30 David im Gebet 1652 B. 41. „ „ 36
„ 31 Der heilige Hieronymus im Gebet 1632 B. 101. „ „ 36
„ 32 Die heilige Familie (Frühzeit) B. 62. „ „ 36
„ 33 Der barmherzige Samariter 1648 (Paris, Louvre)
B. 328. „ „ 37
„ 34 Christus in Emaus 1661 (Paris, Louvre) B. 519. „ „ 37
„ 35 Die heilige Familie im Zimmer 1654. B. 63. „ „ 40
„ 36 Die Kreuztragung (Frühzeit) H. d. G. 71. „ „ 40
„ 37 Christus treibt die Händler aus dem Tempel 1635
B. 69. „ „ 41
„ 38 Die heilige Familie 1646 (Kassel, Galerie)
B. 252. „ „ 41
„ 39 Die Flucht nach Ägypten 1654 B. 55. „ „ 44
„ 40 Die Kreuzabnahme bei Fackelschein 1654 B. 83. „ „ 44
„ 41 Moses zerschmettert die Gesetzestafeln 1659
(Berlin, Kaiser Friedrich Museum) B. 409. „ „ 45
„ 42 Jakob ringt mit dem Engel 1660 (Berlin, Kaiser
Friedrich Museum) B. 410. „ „ 45
„ 43 Christus an der Martersäule 1656 (Berlin, Frau
von Carstanjen) B. 317. „ „ 48
„ 44 Christus am Ölberg H. d. G. 66. „ „ 49
„ 45 David vor Saul 1665 (Haag, Museum) B. 529. „ „ 52
„ 46 David, vor Saul die Harfe spielend 1630-1631
(Frankfurt a. M. Städelsches Kunstinstitut.) „ „ 52
„ 47 Die Anbetung der Hirten 1646 (München, Alte
Pinakothek) B. 315. „ „ 53
„ 48 Die Predigt Christi 1652 B. 67. „ „ 53
„ 49 Die Anbetung der Könige 1657 (London,
Buckingham-Palast) B. 406. „ „ 56
„ 50 Die Rückkehr des verlorenen Sohnes 1668-1669
(St. Petersburg, Eremitage) B. 533. „ „ 56
Die Zahlen mit dem Zusatz H. d. G. verweisen auf den von dem
holländischen Forscher Hofstede de Groot gearbeiteten Katalog der
Handzeichnungen Rembrandts, der Zusatz B. auf den Katalog der
Radierungen, den Bartsch zusammengestellt hat.
[Illustration:
Phot. F. Hanfstaengl, München
Die Judenbraut]
[Illustration:
Phot. F. Hanfstaengl, München
Anatomie des Professor Tulp]
Es soll hier die Gebärde eines Schaffenden gedeutet werden.
Nicht die Legende seines täglichen Lebens. Man kann gewiß (Hofstede de
Groot hat in einer sehr sorgfältigen Sammlung den Versuch unternommen)
Urkunden und Dokumente zusammenstellen und so ein Gerüst des äußeren
Lebens errichten. Aber alles, was über die Feststellung solcher
Tatsächlichkeiten hinausgeht, -- Länder und Städte, deren Dunst und
Rhythmus einer in sich einsog, Frauen, die er liebte, Freunde, die um
ihn standen oder auch nur Duft und sanftes Dunkel eines Sommerabends,
in den er schritt -- alles dies entzieht sich begrifflicher
Festlegung und erschließt sich nur, in seltener Stunde der Gnade, dem
ahnungsvollen Gefühl des Liebenden.
Nichts von Katalog und Inventar. Der kunstphilologischen und
kunstwissenschaftlichen Arbeit von Bode, Neumann, Hofstede de Groot,
Bredius, Bartsch und anderen danken wir die (im großen und ganzen
endgültige) Festlegung des Rembrandtschen Werkes. Aber wir sind doch
alle darin einer Meinung, daß dadurch nur die allerdings unerläßliche
Grundlage geschaffen wurde, auf der die eigentliche Arbeit, das
Jakobsringen um das Werk, erst zu geschehen hat.
Wiederum außerhalb des gesteckten Zieles: Hymnische, aus dichterischem
Gefühl quellende Lobpreisung. Wer literarische Verklärung erwartet,
wird zu Fromentins oder auch Verhaerens von schöner Begeisterung
erfüllten Betrachtungen greifen.
Auch, was eher reizen konnte, die weltanschauliche Grundlage der
Rembrandtschen Kunst zu untersuchen, wie das Simmel unternahm, liegt
nicht unbedingt in der Richtung des hier eingeschlagenen Weges. Eine
solche Betrachtungsweise führt notwendig, gerade Simmels überaus
wertvolles Buch liefert den Beweis, zu allgemeinsten Feststellungen
philosophischer und psychologischer Natur, zu einer Betrachtung der
Gesetze künstlerischen Schaffens, und die eigentlich künstlerischen
Tatbestände, das individuelle Formproblem, verflüchtigen sich im
metaphysischen Chaos.
Hier soll die Gebärde eines Schaffenden gedeutet werden.
Gebärde ist sinnlicher Ausdruck innerer Gesichte. In die Sprache
der Kunstbetrachtung übersetzt: Seelischer Antrieb wird körperlich
vermittels Farbe und Umriß.
Es geht um das Problem der Entwicklung von Rembrandts Bildgestaltung.
Auf diesem Wege will das höchste Ziel einfühlender Betrachtung
erreicht werden: Einsicht in Form und Gesichte dieses Schaffenden.
Denn dies ist Ergebnis der Entwicklung und wird nur durch Erkenntnis
ihrer Eigenart deutlich: Wie das seelische Substrat sich weitet und
vertieft und sich zugleich immer lauterer in der Form verwirklicht.
(Damit ist zugleich der Standpunkt gegenüber Wölfflins bahnbrechender
Kategorienlehre bezeichnet, die ihre Aufgabe in der Darlegung des
sinnlich wahrnehmbaren Entwicklungsablaufs sieht, ohne die seelische
Kausalität in die Betrachtung einzubeziehen.)
Wie ein riesiger Gebirgsblock ragt das Werk des Mannes aus der Ebene.
Es gilt Umriß und organische Struktur der kolossalischen Masse in ihrer
Ganzheit zu erweisen. Aber man soll in keinem Augenblick übersehen:
Dieses Werk ist ein Komplex, keine Kategorie. Unmöglich, die gewaltige
Masse in einmaligem Anlauf zu bewältigen. Von drei Seiten her, in
dreimaliger Wanderung wurde der Versuch unternommen; indem Bildnis,
Landschaft und religiöse Szene gesondert -- keineswegs zusammenhanglos
-- betrachtet wurden.
Die Scheidung in stoffliche Kategorien ist kein äußerlicher Eingriff.
Nicht nur, daß das gegenständliche Gesicht der Dinge für Rembrandt in
schwer abzuschätzendem Maß bei Auslösung seelischer Erlebnisse wirkt.
Die Schichtung bringt irgendwie auch den organischen Sinn der wie
Gleichnis und Urgesetz sich vollziehenden Entwicklung zum Ausdruck:
Wie der junge Künstler mit Vorliebe in subjektiver Geste das Bild des
individuellen Menschen gestaltet; wie der reife Mann das in der Natur
und Sichtbarkeit ruhende Maß der Dinge in sich aufnimmt; wie das
Alterswerk in religiöse Verklärung mündet.
Der Name Rembrandt bedeutet das umfassendste Problem abendländischer
Kunstgeschichte, soweit der Künstler überhaupt als Einzelerscheinung
in Frage steht. Wer über Rembrandt schreibt, wird sich daher immer des
notwendig Bruchstückhaften der Bemühung bewußt bleiben.
Wiederum: Dies Werk ist zu gewaltig, um es zum Gegenstand dialektischer
Turniere, geistreicher Paradoxien zu machen. Es genüge, mit einfachen
Worten das auszusprechen, was gewiß viele der Generation ahnend
empfinden, wenn sie in Ehrfurcht den Namen Rembrandts nennen.
Ziel bleibt immer: Deutung der Gebärde als Versinnlichung der
seelischen Gesichte.
Was immer an Lebensgefühl und Geistigkeit zum Wesen des Menschen
gehört, setzt sich irgendwie in eine körperliche Form um. Ob sie
als Gebärde einer Hand, als Rhythmus des Ganges, als Linie der
Mundwinkel, als Klang eines Lachens in die Erscheinung tritt: wenn
man das Zufällige und Gleichgültige vom Wesentlichen, das Ererbte vom
Selbsterworbenen und Entwickelten zu unterscheiden weiß, wird die
zwingende Eindeutigkeit solcher Wechselwirkung offenkundig.
Nicht in täuschender Wiedergabe der menschlichen Erscheinung, nicht in
der Deutung seelischer Problematik, sondern in der vermittels Farbe und
Fläche geschehenden Versinnlichung jenes Umbildungsvorganges, vermöge
dessen sich die geistige Art in körperliche Form ausprägt, ist der
Sinn europäischer Bildnismalerei im 16. und 17. Jahrhundert zu suchen.
Im Rahmen solch allgemeinster Begrenzung bedeuten die schöpferischen
Bildnismaler Leonardo, Tizian, Velazquez im Süden, Holbein, Hals,
Rubens, Rembrandt im Norden in sich ruhende eigengesetzliche Welten.
Allein in der Art, wie +Rembrandt+ den Menschen sieht und formt, ist
ein Stück vom Wesen aller starken Menschenbildnerei enthalten. Manche
seiner Porträts lassen an Velazquez’ malerische Haltung, andere an
Holbeins Form und wieder andere an Leonardos Gefühl denken; ohne daß
sein eigenes Wesen durch solchen Zustrom sich jemals verwirren konnte.
* * * * *
Der +junge Rembrandt+ hat sich als Bildnismaler überraschend schnell
durchgesetzt. Schon bald nach seiner Übersiedelung von Leyden nach
Amsterdam, die er wohl im Jahre 1631, also etwa im Alter von 25 Jahren
bewerkstelligte, kann er als der bevorzugteste Porträtist der vornehmen
bürgerlichen Gesellschaft Amsterdams gelten. Es liegt im Wesen der
Sache begründet, daß solch durchgreifender Erfolg das Ergebnis eines
Kompromisses ist. Der Bürger, der sein Bildnis seiner Familie und
seinen Nachkommen hinterläßt, wird sich in den seltensten Fällen der
revolutionären Gebärde des gärenden Genies anvertrauen. Und so wird man
in diesen Porträts kein stürmisches Rütteln an überkommener Fessel,
selten genug den anderen Jugendwerken des Künstlers eigentümlichen
pathetischen Überschwang wiederfinden. Hier ist vielmehr zu einem guten
Teil Tradition und eine durchaus bürgerliche, dem geistigen Format des
Dargestellten kongeniale Gesinnung lebendig.
Der schnelle Erfolg wäre aber undenkbar, wenn nicht eine bedeutende
innere Überlegenheit Gleichalterigen und Mitstrebenden gegenüber
vorhanden wäre. In der Tat, wenn man, ohne auf einzelne Namen zu
achten, durch die holländischen Säle eines unserer Museen geht, halten
die Bildnisse des jungen Rembrandt, bisweilen sogar, wenn sie nur in
leidlichen Werkstattwiederholungen oder Kopien vorhanden sind, vor
andern zeitgenössischen Werken den Blick fest. Es liegt wohl in der
warmen, satten und geschmeidigen Tönung, in irgend einer eindringlichen
Gebärde der Hände, des Antlitzes, in der psychischen Gehaltenheit und
Bindung bildbauende Wirkung.
Das geistige Format dieser Bilder wirkt zunächst überraschend
stark, was damit zusammenhängen mag, daß der Blick, in dem sich die
Energien sammeln, alle Aufmerksamkeit auf sich vereinigt. Aber bei
längerer Betrachtung -- der martialisch ausgerüstete und zierlich
gelockte Offizier (New-York, Sammlung Charles T. Yerkes aus dem Jahre
1632) gleicht eher einem eleganten Kavalier, als einem handfesten
Kriegshelden, zu dem ihn Bewaffnung und Armgeste bestimmen wollen;
das Lächeln der jungen Frau (New-York, Sammlung Morris K. Jesup, um
1633) klingt ein wenig konventionell und gezwungen; die Haltung des
Gelehrten auf dem Bilde der Eremitage (vom Jahre 1631) ist zu sehr
auf die Betrachtung des Beschauers eingestellt; in den durchfurchten
Greisenköpfen, wie solche mehrere aus den Jahren 1632 und 1633 erhalten
sind, sind die Furchen des Schicksals vielleicht zu absichtlich, zu
bewußt eingegraben.
Am meisten altertümlich und unfrei wirken die Gruppendarstellungen.
Die Anordnung jenes Bildnisses eines Ehepaars (Boston, Sammlung
Gardner, 1633) -- der Mann in gespreizter Pose dastehend, die Gattin
lässig auf einem Sessel hingebreitet, die beiden nebeneinander ohne
alle geistige und formale Verbindung -- läßt an die Hochzeitsaufnahme
übler Photographen denken. In der Erinnerung taucht daneben jenes
späte, juwelenhaft flimmernde Gattenbild auf, die sogenannte Judenbraut
in Amsterdam vom Jahre 1668, wo die ergreifende Gebärde des Mannes
unvergleichlich überzeugend seelische Gemeinschaft versinnlicht.
Merkwürdig gezwungen und phantasiearm die Anordnung der acht geistlosen
gleichgültigen Köpfe auf der Anatomie des Professors Tulp (vom Jahre
1632), von denen einige mit krampfhafter Spannung dem Vortrag zuhören,
während andere den Beschauer verbindlich anlächeln. Gewiß, die
Anatomie, die elf Jahre vorher Thomas de Keyser malte (im Reichsmuseum
zu Amsterdam), wirkt um vieles flacher und hölzerner; aber wer vermag
es, den Notwendigkeiten der Entwicklung mit immer gerecht bleibendem
Urteil zu folgen? Die starken und glücklich ausgetragenen Schöpfungen
bleiben lebendig, aber die zahlreichen kleinen und mühsamen Stufen,
auf denen man zu ihnen gelangte, werden notwendig um vieles geringer
gewertet. Zumal es unmöglich ist, zu vergessen, mit welch hinreißendem
Schwung Rembrandt selbst später solche Gruppenprobleme gelöst hat: in
der sogenannten Nachtwache (Amsterdam, vom Jahre 1642), wo das pralle
Sonnenlicht, die Helligkeiten und Dunkelheitsmassen, das Bild bauen,
die Menschenmenge rhythmisieren; in der Anatomie des Dr. Deymann
(Amsterdam, vom Jahre 1656), -- von der Anlage des halbzerstörten
Originals legt eine Handzeichnung in der Sammlung Six in Amsterdam (H.
d. G. 1238) Zeugnis ab -- wo der riesige Pfeiler im Hintergrund, aus
dem die Menschen wie aus einem Baume wachsen, gültige Festigung und
Sammlung bedeutet; in den Staalmeesters endlich (Amsterdam, aus dem
Jahre 1661), wo nichts gestellt, nichts komponiert ist, vielmehr jede
einzelne Bewegung, die Anordnung im ganzen organisch und naturhaft
gewachsen ist, wo alle Erscheinung zu stärkster Vereinfachung
zusammengefaßt -- indem sich die Form in der Linie festigt und die
Farbigkeit fast monochrom abgedämpft wird -- ihren ruhenden Ausdruck
findet: so daß Steigerung oder irgendwelche Veränderung undenkbar
erscheinen.
Deutliche Zusammenhänge mit der einheimischen Tradition, aber dabei, in
vielen Arbeiten, ein beträchtliches Hinauswachsen und Überragen der
zeitgenössischen Produktion ist kennzeichnend für das Bildniswerk des
jungen Rembrandt.
* * * * *
Im Mittag seines Lebens hat Rembrandt häufig und mit besonderer Liebe
das Bild der beiden Frauen geformt, die Tisch und Bett mit ihm teilten:
Saskia von Uylenburgh, die er 1634 ehelichte -- sie starb 1642 -- und
Hendrickje Stoffels, die einige Jahre nach Saskias Tod in sein Haus kam
und 1663 starb.
Wir wissen einiges von Herkunft und Art beider Frauen. Es bedeutete
wenig, wenn das Werk nicht Zeugnis ablegte, wie sie als eigentlichen
und einzigen Sinn ihres Daseins hemmungslose Hingabe, Ausstrahlung
ihres fraulichen Wesens in seines empfanden; wie sehr jede der beiden
ihm alles war, was die Frau dem Schaffenden nur sein kann: Mutter,
Geliebte, Stoff der Schöpfung, zugleich Anreiz und Erfüllung.
Die Dresdener Galerie besitzt die entscheidenden Bildnisse der Saskia.
Da hängt, noch im Jahr vor der Hochzeit entstanden, das Porträt der
jungen Frau: völlig mädchenhafte Formen, ein rundes warmes Gesicht,
eine ungemein frische, lebendig bewegte Erscheinung, die durchaus im
Zustand des Augenblicklichen gefaßt wird: Die jähe Wendung des Kopfes
zum Beschauer hin, ein pralles Lachen, das über das volle Gesicht
stürzt, ein starkes Lichtfluten auf Hals und Schulter, das leuchtende
Rot des Samtbaretts im lebhaften Kontrast zum glänzenden Blau des
Kleides.
[Illustration:
Phot. F. Hanfstaengl, München
Die Staalmeesters]
[Illustration: Saskia als Braut]
Zu schärfster schriller Disharmonie gesteigert ist dieser Eindruck
jäher augenblicklicher Erscheinung in dem etwa im Jahre darnach
entstandenen Bild, wo Saskia mit ihrem Gatten beim Frühstück sitzt. (Es
ist ein bezeichnendes Zeugnis der heutigen landläufigen Einstellung,
daß dieses Werk, ebenso wie das Berliner Selbstbildnis von 1634, zu
den populärsten Schöpfungen Rembrandts gehört.) Was Frans Hals aus
der Fülle triebhaften Erlebens so schlagend gelang, die Lust
schäumender Feste auf Leinwand zu setzen, hat Rembrandt mit gleicher
Unbefangenheit nie vermocht. Seine Freude wirkt krampfhaft lustig,
nicht herzhaft fröhlich. Eine merkwürdige Unruhe wird fühlbar, die
vielleicht in der überstürzten Hast der Bewegungen, vielleicht in
der übertriebenen Häufung von Schmuck und Kleiderpracht oder in der
unruhigen Farbgebung ihren Grund hat.
[Illustration:
Phot. F. Hanfstaengl, München
Selbstbildnis Rembrandts mit seiner Gattin Saskia]
[Illustration:
Phot. F. Hanfstaengl, München
Danae]
Am porträtähnlichsten wirkt der Kopf, wenn man von der wundervollen
unberührten und zarten Silberstiftzeichnung des Berliner
Kupferstichkabinetts, die Saskia als Braut darstellt, absieht, auf
einer im Jahre 1637 entstandenen Radierung (B 367), an der Rembrandt,
wie die verschiedenen Zustände bezeugen, mit besonderer Liebe
gearbeitet hat. Der wundervolle Körper der Frau aber ist in seiner
lebendig vibrierenden Pracht in der Danae der Eremitage geformt.
Im Jahre 1641, ein Jahr vor Saskias Tod, hat Rembrandt das letzte
Bild der Gattin gemalt: Saskia mit der Nelke. (Das Berliner Bild
ist, worauf Bode hingewiesen hat, erst nach dem Tode der Saskia
fertiggestellt worden.) Die farbige Erscheinung ist zu dem tiefen Rot
des Kleides und dem Braun des darübergelegten Schleiers beruhigt.
Ganz selbstverständlich auch die Haltung der Frau. Das Antlitz wenig
zur Seite geneigt, leicht überflogen von einem kindlich scheuen
und zugleich fraulich weichen Schimmer, die Hände ohne Zwang und
Bewußtheit, die eine auf der Brust liegend, die andere mit der roten
Nelke, der geschwellte Leib in weitem, langsam fallendem Gewand:
Im Sommer dieses Jahres 1641 gebar Saskia den Knaben Titus, und es
scheint, daß sie an den Folgen der schweren Geburt weiter kränkelte,
bis sie dann im folgenden Jahre starb.
Von Art und Einfluß der Amme des kleinen Titus, der Geertje Dirks, die
in den nächsten Jahren nach Saskias Tod Rembrandts Haus versorgte,
haben wir keine hinreichend klare Vorstellung. Es konnte bisher kein
Werk mit genügender Sicherheit als ihr Bildnis namhaft gemacht werden.
Die Frau, die dann vom Ende der vierziger Jahre an bis zu ihrem Tode
durch fast anderthalb Jahrzehnte in Rembrandts Haus lebte, war die
Magd Hendrickje Stoffels. Eines der frühesten Werke, in dem man mit
gutem Grund ihr Bild erkennt, hängt im Louvre, entstanden um 1652.
Die Frau ist fast frontal genommen und dadurch wird von vornherein
der Akzent vom Eindruck augenblicklicher Aktion weg auf die Wirkung
dauernder Wesensgestaltung gelegt. Dazu stimmt auch die ruhige Haltung
des Körpers, die heitere, stille, kaum bewegte Gehaltenheit der
Gesichtszüge.
In dem Edinburger Bildnis wird das Thema der Frau, die den Geliebten
in ihrem Bette erwartet, wieder aufgegriffen. (Denn nichts anderes
war der Gegenstand der vorhin erwähnten Petersburger Danae.) Aber
alles ist anders geworden. Jedwedes Beiwerk ist hier gelöscht: Kein
prunkvoller Raum, keine Dienerin, kein schwellendes Lager, kein
wollüstig gelagerter Körper -- aus dem tiefroten Vorhang hebt sich
das Weib dem Manne entgegen, von Verlangen durchflutet Auge, Brust und
die Gebärde der Arme.
[Illustration:
Phot. F. Bruckmann A.-G., München
Saskia mit der roten Blume]
[Illustration:
Phot. Braun & Co., Dornach u. Paris
Hendrickje Stoffels 1652]
Die reife schöpferische Zusammenfassung seiner Idee vom Weiblichen
hat Rembrandt im Berliner Bild der Hendrickje von 1558 gegeben. Die
Frau, die da mit leicht vorgeneigtem Oberkörper, mit leise lächelnden
Augen und hochgehobenem Arm im Fenster lehnt, bekleidet mit einem
Gewand, dessen schimmernder Reichtum in tiefem, strahlendem Rot seinen
herrschenden Grundton hat, ist nicht die arme Magd Hendrickje Stoffels,
die ihrem Herrn, dem Maler Rembrandt, demütig mit Leib und Seele ein
Leben lang diente: hier ist die Frau, die begreifende, die gütige
geformt, der Liebe und Hingabe tiefste Erfüllung ihres Seins bedeutet.
Wenn wir es nicht von gelegentlichen Dokumenten her wüßten, dieses
Bildnis würde es bezeugen, daß für Rembrandt, den das Leben sonst oft
mit harter Geißel schlug, die Frau nicht tragische Hemmung, sondern
Befreiung von starken Lebenstrieben und Antrieb zu schöpferischem Werk
wurde.
* * * * *
Im letzten Jahrzehnt seines Lebens hat Rembrandt nur wenige
Porträtaufträge ausgeführt. Die Bestellungen mögen ausgeblieben
sein. Denn wenn auch der junge Künstler als Bildnismaler alle seine
Mitbewerber übertraf, wenn auch die Landschaften und Radierungen seiner
reifen Mannesjahre von Kennern hochgeschätzt wurden: den Alterswerken,
wir wissen es aus gelegentlichen Äußerungen und Auktionsberichten,
haben Bürger und Geldadel in Amsterdam wenig Verständnis
entgegengebracht. Sie galten als unfertig, roh, dilettantisch. Anderen
Künstlern gefälligeren aber geringeren Formates gehörte die Neigung
des Publikums. So hat Rembrandt in diesen Jahren, abgesehen von
mehr oder weniger ausgeführten Studien nach Bewohnern des jüdischen
Stadtviertels, in dem er wohnte, fast nur Bildnisse von Menschen, die
ihm verwandtschaftlich oder als Freunde nahestanden, geschaffen.
Der farbigen Erscheinung dieser Bilder ist das gemeinsam, daß trotz des
schillernden Reichtums der Palette das Werk nie bunt, selten auch nur
farbig wirkt. Die Polyphonie ruht auf einem in der Tiefe schwingenden
Grundakkord; oder aber die Erscheinung ist auf das Zusammengehen von
hellen und dunklen Massen, nicht wie früher von Licht und Schatten
eingestellt. Die Frage nach photographisch treuer Wiedergabe der
Wirklichkeit ist hier ohne Belang. Auch was man sonst wohl als
Aufgabe und Kennzeichen echter Bildniskunst bezeichnet, das Wesen des
Dargestellten in der Form zu deuten, ist hier nicht entscheidendes
Ziel. Vielmehr: was an Geistigem, an Seelischem in dem Menschen, der
Magdalena van Loo, Titus, oder sonst wie heißt, ruht, wird in Gebärde
und Farbe verwirklicht. Es wird nicht etwa ein Schnitt durch das
menschliche Wesen des Dargestellten gelegt, sondern gewissermaßen die
unwirkliche, traumhaft geahnte Idee seines Wesens geformt.
[Illustration:
Phot. Braun & Co., Dornach u. Paris
Hendrickje Stoffels im Bett]
[Illustration:
Phot. F. Bruckmann A.-G., München
Bildnis der Hendrickje Stoffels 1658-1659]
[Illustration:
Phot. F. Bruckmann A.-G., München
Bildnis des Jan Six]
[Illustration:
Phot. F. Bruckmann A.-G., München
Rembrandts Bruder Adriaen]
Einer dieser Menschen ist Jan Six, der ein Vierteljahrhundert nach
Rembrandts Tod Bürgermeister von Amsterdam geworden ist. Man nimmt an
-- es gibt freilich Umstände, die dagegen zu sprechen scheinen --,
er habe mit dem Meister häufigen und vertrauten Verkehr gepflogen.
Rembrandt hat eine Skizze in Öl, eine Radierung und ein Gemälde
nach ihm geschaffen. Das Gemälde (in Amsterdam) aus dem Jahre 1654.
Unvergeßlich der machtvolle Zusammenklang des brennenden Rot, des
tiefen beruhigten Grau, des gesättigten Gelb. Fast alles in prima
gemalt, oft nur in wenigen Strichen, wie mit Spachtel hingesetzt.
Unvergeßlich vor allem der Ausdruck des früh-alten, leicht zur Seite
geneigten Antlitzes, das von heimlicher, tiefer Melancholie, wie von
dunklem, unter der Haut rinnendem Blut durchströmt ist. Die 1647
entstandene Skizze, Six im Fenster stehend, wirkt daneben als harmlose
Lichtstudie: Kopf gegen das grelle Sonnenlicht gestellt. Bei der
Radierung aus dem gleichen Jahr (B 285), die ein ähnliches Problem löst
-- Kopf vor dem ruhigen Abendhimmel --, stört das genrehafte Beiwerk
des Zimmer-Innenraumes.
Ähnliches ist von einer Gruppe von Bildern zu sagen, in denen man (nach
Bodes Vorgehen) Porträts von Rembrandts Bruder Adriaen sieht. Das
schönste befindet sich im Haag (entstanden 1650). Auch hier ist alles
auf psychische Durchleuchtung abgestellt. Alter, Armut und Sorge haben
die Züge zerfressen, aber das Auge des armseligen Schuhmachermeisters
ist von solcher Weite des Schauens, die Züge von Feierlichkeit so
erfüllt, daß das Werk zu einer wundersamen Verklärung menschlichen
Leidens wird.
Die Titusbilder geben die Verklärung des jungen Menschen, wie sie von
Leonardo bisweilen ähnlich versucht wurde. Hier wird nicht körperliche
Schönheit, sondern das Schwebende, Unberührte, Traumhafte des jungen
Seins geformt. Nichts bringt das mehr zum Ausdruck als die Aufhellungen
spiritueller Art, die (in dem Wiener Bild etwa) über Gesicht und Hände
hingehen.
* * * * *
Alle diese gelösten jubelnden Einzelstimmen sammelt das Braunschweiger
Familienbild (1668) zu breit und feierlich strömender Symphonie. Hier
ist alle Form in zuckende, flimmernde Atome gelöst und zugleich wird
in Umriß und plastischer Durchbildung ihr unbewegt ruhendes Sein
gestaltet. Wie der Mann stark und frei dasteht, die Frau sich gütig
und mütterlich neigt, wie die Kinder in blühendem Jungsein einander
anlächeln: nie wurde im Abendland mit gleicher Kraft und Unbedingtheit
tiefste Bindung menschlichen Schicksals geformt.
* * * * *
Die Selbstbildnisse, die in ununterbrochener Folge das Schaffen
begleiten, ergeben, als Kunstschöpfungen betrachtet, naturgemäß
im allgemeinen die Bestätigung der hier angedeuteten formalen und
geistigen Entwicklung. Aber diese Werke, die den Meister in jedem
Lebensalter, von jeglichem Lebensgefühl bewegt, zeigen, sind zugleich
Zeugnisse, die einiges über seine Menschlichkeit aussagen. Bredius
und Hofstede de Groot haben bekanntlich in fast 500 Dokumenten mit
erstaunlicher Sorgsamkeit aus den Archiven alles zusammengetragen, was
zu dem Leben des Mannes auch nur in fernem und ungefährem Zusammenhang
steht. Wir begleiten ihn da sozusagen von der Wiege bis zum Grabe,
erfahren von seiner Taufe, von seiner Einschreibung als Student
in Leyden, von der Heirat mit Saskia und ihrem Tod, von häßlichen
Streitigkeiten mit Geertje Dirks, die, wie es scheint, der Hendrickje
nicht weichen wollte, von einer (wirkungslosen) Verwarnung der
Hendrickje durch den Kirchenrat wegen ihres illegitimen Zusammenlebens
mit Rembrandt. Taufen und Beerdigungen der Kinder (auch das letzte,
Titus, starb noch zu Rembrandts Lebzeiten), Wohnungen und Reisen, immer
wieder Prozesse, Schulden, Zahlungsunfähigkeit, Pfändungsmaßnahmen und
zuletzt, im Begräbnisbuch der Westerkerk, der Eintrag des Begräbnisses.
[Illustration:
Phot. F. Bruckmann A.-G., München
Rembrandts Sohn Titus]
[Illustration:
Phot. F. Bruckmann A.-G., München
Familienbild]
Worin unterscheidet sich aber dieser gleichsam protokollarisch
und notariell aufgenommene Lebenslauf von dem, was man über die
Schicksale irgend eines Bürgers aussagen könnte, was kann man an
seelischer Erregung diesen Berichten der Tatsächlichkeit entnehmen? Das
Wichtigste fehlt fast ganz: Äußerungen des Mannes selbst (von einigen
Geschäftsbriefen und gleichgültigen Bemerkungen abgesehen) und Belege,
wie die Geschehnisse des Lebens auf ihn wirkten. In diese Lücke treten
die Selbstbildnisse ein.
Das Bild der Berliner Galerie von 1634, eines der frühesten also,
zeigt den Rembrandt, der in der Vorstellung der Menge lebendig ist;
in elegantem Mantel, mit Pelzkragen, schön gewelltem Haar, kühn
schiefgerücktem Barett und jenem trutzig koketten Gesichtsausdruck,
der jegliche romantische Vermutung über Künstlers Erdenwallen restlos
befriedigt. Auch hier, wie in allen frühen Bildern, das Spiel mit
derben Lichteffekten, die in beunruhigendem Kontrast zu dem unklaren
graubraunen Ton, der die Farbigkeit bestimmt, stehen.
Das Londoner Porträt von 1640 ist in gesteigertem Maß der Ausdruck
jugendlich unreifen Selbstgefühls. Die Erscheinung ist durchaus auf
den weltmännischen Kavalier abgestimmt: die gepflegte Haartracht,
die prächtige Gewandung, der verbindliche Gesichtsausdruck. Unfrei
und unbefriedigend die Form: mit dem Trieb zur Augenblicklichkeit --
die Dreiviertelwendung des Körpers, der klammernde Blick, der jähe
Lichteinfall sind die entscheidenden Mittel -- stimmt die peinlich
genaue Ausführung und die Bindung in trübem bräunlichem Ton schlecht
zusammen.
Fünf Jahre später, nach Saskias Tod, ist das radierte Werk entstanden,
auf dem sich Rembrandt zeichnend porträtiert hat. Hier ist alles
gefestet und stark. Wie der Mann breit und ruhig am Fenster sitzt,
fast frontal zum Beschauer, ganz ohne Pose, intensiv sachlich. Vor
dem Fenster, noch auf der Fensterbrüstung, glüht praller weißer
Sonnenschein. Der Zeichnende ist von ruhigem, gleichmäßigem
Licht nur so weit erhellt, als nötig ist, um seine Gestalt aus dem
tiefdunklen Hintergrund herauszumodellieren. Bei aller Erregtheit
der Oberfläche, die in jedem Nerv vibriert, stärkste plastische
Herausarbeitung der körperlichen Erscheinung und bestimmte harte
Umrisse. Das Antlitz, wie ein Gleichnis bewährter starker Männlichkeit,
ernst und ungebeugt.
[Illustration: Rembrandt zeichnend 1645]
[Illustration:
Phot. F. Hanfstaengl, München
Selbstbildnis 1634]
[Illustration:
Phot. F. Hanfstaengl, München
Selbstbildnis 1640]
Eine Episode aus dem Jahre 1655: Rembrandt in Landsknechttracht. Man
weiß, daß der Künstler sich und Nahestehende in solche Vermummung zu
stecken liebte; aber wenn ihn früher das Genrehafte, Pittoreske zu
derlei Maskerade gereizt hatte, so erregt jetzt die malerische Pracht
reicher Gewandung sein Auge und seine Hand.
Drei Jahre später (1658) ist ein Bild entstanden, das sich heute
im Besitz des Earl of Ilchester befindet: breit und feierlich,
in mächtiger Frontalität sitzt der Mann da, wie die stärkste
Versinnlichung gesammelter Kraft und königlicher Würde. Wir wissen,
daß seit der Zeit, da Holbein die englischen Großen malte, in dem
Jahrhundert also zwischen 1500 und 1600, die Art des europäischen
Sehens von Grund aus sich gewandelt hat, daß, um die Gegensätze mit
Wölfflins Begriffen kurz zu formulieren, die flimmernde bewegte
Erscheinung an die Stelle des klaren, festumrissenen Seins getreten
ist. Und doch steigt vor diesem Bildnis die Erinnerung an Holbein auf:
die Erinnerung an die unbestechliche Sachlichkeit seines körperlichen
und geistigen Auges, an die granitene Festigkeit seiner Form.
Das Bild im Louvre von 1660 ergreift vor anderen als menschliches
Dokument. Unvergeßlich der gramvolle, zerquälte Gesichtsausdruck, wo
das Licht allen Schmerz in sanfte Verklärung wandelt.
Der alte Rembrandt scheut grelle sinnliche und seelische Effekte. Das
jäh anspringende Porträt der Sammlung Carstanjen von 1668 wirkt, von
dieser Seite betrachtet, überraschend. Man denkt unwillkürlich an das
andere, lachende Selbstbildnis, an die Dresdner Frühstücksszene mit
Saskia. Solche Erinnerung macht die ungeheuere Spannweite dieses Lebens
offenbar. Das Lachen des Dresdner Bildnisses klingt nach gezwungener,
gepreßter Lustigkeit und es schwingt ein Unterton unechter,
jungenhafter Prahlerei mit. Auch auf dem späteren Bild ist der Effekt
kein befreiender Ausdruck fröhlichen Gefühls; aber bei aller Bitterkeit
und krampfhafter Aufwühlung ist es bis in die letzten zuckenden
Fasern von tiefstem Gefühl stärkster Lebendigkeit entzündet. Wenn das
Licht dort allzu bewußt, allzu willkürlich den Bildrhythmus bestimmt,
fließt es hier, eine glitzernde, flimmernde Welle, als notwendiger,
gültiger Ausdruck innerer Lebendigkeit über Gesicht und Schulter. Nicht
Einfachheit, die quellende Lichtfülle bezeugt es, sondern Reichtum,
freilich gebändigter Reichtum ist das letzte Wort dieser Kunst.
* * * * *
[Illustration:
Phot. Braun & Co., Dornach u. Paris
Selbstbildnis 1660]
[Illustration:
Phot. F. Bruckmann A.-G., München
Selbstbildnis um 1668]
Es gibt aus dem Todesjahr Rembrandts, aus dem Jahr 1669, noch ein
Selbstbildnis, vielleicht das letzte Werk seiner Hand. Ein Brustbild,
der Kopf in Dreiviertelwendung dem Beschauer zugewandt. Das Antlitz
eines Greises, aber nicht so von Alter zerfressen, wie auf manchem
früheren Bild. Weiße, seidige Locken hängen auf die Schultern herab.
Die Wangen scheinen voll, schwammig aufgedunsen, fast ohne Furchen.
Alles ist ruhig: die farbige Erscheinung, der Lichteinfall, der ruhige,
gefaßte Gesichtsausdruck. Man meint die Stimme des Mannes zu hören:
Ich bin alle Wege gegangen und habe von allem Leben erfahren. Alle
Bitterkeit und alle Lust habe ich bis auf den Grund gekostet. Dich,
Bruder Mensch, habe ich geliebt, und euch, ihr Frauen. Dich, köstliche,
gesegnete Erde und auch dich, riesig gewölbter Himmel. Aber immer habe
ich nach meinem Werk getrachtet. Die Welt ist weit und unser Tag währt
kleine Zeit. Hand und Auge zerfällt in Staub, aber im Ewigen gebettet
ruhet das Werk.
Die +Landschaft+ des +jungen+ Rembrandt ist von jenem stürmischen
Pathos aufgewühlt, das die früheren Bilder des Meisters erfüllt. Man
mag darin vielleicht mit mehr Recht den in jeder jungen Generation
lebendigen Willen sehen, mit aller akademischen Übung und Überlieferung
zu brechen, als den Ausdruck eines inneren Nichtanderskönnens. Das
besagt: dieses Pathos ist eher als Geste und als Stilwille, denn als
Temperament und Gesinnung zu deuten.
Das Ungewöhnliche, die Romantik, die phantastische Erregung der Natur
ist Thema dieser Bilder; die Requisiten: steile Felswände, stürmische
Wellen, Baumriesen, heroische Ruinen.
Jede Linie zuckt in erregtem Überschwang, aber sehr selten hat
eine die Überzeugungskraft, die tief erregter Leidenschaftlichkeit
zukommt. Das Licht, das später die Funktion innerlicher Bindung und
Organisation übt, erscheint hier nur als spielerischer, die Gegensätze
willkürlich schärfender Effekt. Auch hat auf diesen früheren Bildern
-- das bekannteste ist das sogenannte Petrus-Schifflein in der
Sammlung Gardner zu Boston -- die Landschaft nur die Rolle des
Hintergrundes, der Kulisse, vor der sich die menschliche oder heroische
Handlung begibt.
[Illustration: Die Landschaft mit den Kühen]
[Illustration: Kanal mit Boot]
[Illustration: Die Windmühle]
[Illustration: Die Landschaft mit dem Turm 1648]
[Illustration: Die Landschaft mit dem Milchmann]
Gegen Ende der dreißiger Jahre verändert sich das Verhältnis Rembrandts
zur Natur vollständig. Es ist psychologisch wohl begründet, allerdings
historisch nicht ganz genau, -- das erste rein landschaftliche Bild ist
von 1638 datiert, Saskia starb erst 1642 -- wenn man sagt, der Künstler
habe sich nach dem Tode seiner Gattin oft und gerne auf dem Landgut des
Freundes Six aufgehalten und dort habe sich ihm, der Welt und Menschen
floh, die Wesenheit der Natur eigentlich erschlossen.
Jedenfalls sind die nun folgenden eineinhalb Jahrzehnte, also etwa die
Zeit von 1640 bis 1655, da die Landschaft als Thema in seinem Schaffen
überwiegt, entscheidend für Form und Geistigkeit seines Werkes.
Ein Blatt des Berliner Kupferstich-Kabinetts (H. d. G. 164) vom Ausgang
der dreißiger Jahre zeigt eine Flachlandschaft mit Fluß und Kühen und
im Hintergrunde Andeutungen von Bäumen. Eine zweite Zeichnung derselben
Sammlung (H. d. G. 180), entstanden etwa um 1650, gibt ein ähnliches
Motiv: eine Ebene mit Fluß und zwei Schiffen, ein Mann, der ein Kind
an der Hand hält. Schon das Material -- Rembrandt benutzt bei seinen
früheren Zeichnungen mit Vorliebe die Feder, später die Kreide --
begründet zu einem Teil die Verschiedenheit des Ausdruckscharakters.
Das frühe Blatt ist übersät von eckig gebrochenen, wirren Strichlein,
beim spätern genügen wenige kräftige, fast nur wagrechte Linien. Obwohl
die erste Zeichnung weit mehr ins einzelne hinein ausgeführt ist, gibt
die andere eine um vieles stärkere Belebung des Ausdrucks, nicht nur in
der Gesamtstimmung, sondern in jedem Detail; die Bäume, die Menschen,
das Wasser, dort zittrig, unbestimmt und ungefähr, sind hier in ein
paar Strichen mit höchstem Nachdruck ausgeprägt. Der Himmel dort ein
nüchtern leerer Raum, breitet sich hier in unbegrenzter Weite.
Um den Gegensätzen von einer anderen Seite her nahe zu kommen: die
radierte Windmühle von 1641 (B 233) ist das Ergebnis intensivster
Beobachtung der Natur. Mit beispielloser Eindringlichkeit und
Unerbittlichkeit sind hier Sein und Wachstum des Wirklichen von
Blick und Phantasie aufgesogen. Tür und Fenster, Dachschindeln und
Holzplankenzaun, der Mühlenflügel, alle Erscheinung wird in ihrer
letzten Schaubarkeit bloßgelegt. Daneben mag man eine etwa zehn Jahre
später entstandene Radierung legen, die Landschaft mit dem Milchmann
(B 213). Baum und Häuser, der Weg, das Gebüsch und der Mann sind als
Sonderexistenz und als Naturphänomen ohne Belang. Auf das, was hinter
den einzelnen Dingen steht, kommt es an, auf den unsichtbaren Strom,
der jedes Sonderwesen durchströmt und bindet; auf jenen starken,
unwirklich farbigen, rhythmischen Zusammenklang, der die Harmonie
des Bildes ausmacht. Was hier geschaffen wurde, ist nicht irgendeine
landschaftliche Ansicht, irgendein landschaftliches Motiv, vielmehr das
Naturhafte, das Landschaftliche in seinem dauernden ruhenden Wesen.
[Illustration:
Phot. F. Bruckmann A.-G., München
Landschaft um 1638]
[Illustration:
Phot. F. Hanfstaengl, München
Winterlandschaft]
Die Reihe der Gemälde setzt etwa mit der Stadt am Berge bei Gewitter
(Braunschweig um 1638) ein und schließt mit der Windmühle von 1650.
Dort Natur, leidenschaftlich erregt und durchwühlt von stürmischer
Bewegung: stürzende Gewitterwolken, unterbrochen von jäh erhellten
weißen und blauen Wolkeninseln, ein Stück Erde, sturmdurchrast und
von grellen Sonnenstrahlen durchzuckt. Und hier: die breit und ruhig
gelagerte Mühle, mächtig, hoch und feierlich, aus schattiger, kaum
bewegter Erde emporwachsend, selber unbewegt, aufgerichtet vor einem
riesigen, gleichmäßig erhellten abendlichen Himmel. Dort wird in
endgültiger Zusammenfassung jugendlicher Antriebe die Monumentalität in
der erregten Geste und im gegenständlichen Pathos gesucht. Hier wirkt
die Landschaft an sich groß, gefühlt und geformt als ein nach eigenen
Gesetzen aufgebauter und lebendiger Organismus.
* * * * *
Hiermit sind die beiden Pole festgelegt, zwischen denen Rembrandts
landschaftliche Gestaltungen schwingen. Die organische Logik der
Entwicklung wird offenbar: im Anfang jenes fanatische Ringen um das
Sichtbare in der Natur mit dem Ziel, die Erscheinung, die Impression zu
fassen.
Aus der Einsicht, wie dauernd schwankend, dauernd verwandelt alle
Erscheinung den Händen entflieht, wächst die Sehnsucht nach Erkenntnis
und Formung des ewig Ruhenden, Unverrücktseienden im Ding. Das
bedeutet, daß das Konstante an die Stelle des Variabeln, das Objekt
an die Stelle des Subjekts tritt. Die wichtigsten Zeugnisse dieser
Gesinnung sind die Radierungen der vierziger Jahre. Der Inhalt der
Darstellung: eine strohgedeckte Hütte, ein Baum, ein Fluß, eine Ebene.
Entscheidend ist die Eindringlichkeit, mit der auf diesen Blättern
frei von Lyrismus und Empfindung das Wachstum und der Organismus der
Natur erfaßt und bildhaft aufgebaut werden, so daß man wohl sagen kann:
dieses ist Baum, Hütte, Fluß, Ebene, nicht, wie ich sie sehe, sondern
wie sie sind. Ihre Lebendigkeit und ihre Struktur sind hier frei von
menschlicher Spiegelung nach ihren eignen Gesetzen geformt.
Aber die Erkenntnis, daß alle Gestaltung der Realität um ihrer
selbst willen notwendig Stückwerk bleibt, daß Erscheinung sowohl
wie Organismus nur von der Idee durchleuchtet zu restlosem Ausdruck
kommen, blieb Rembrandt nicht verborgen. Die Arbeiten vom Ende der
vierziger und Anfang der fünfziger Jahre, wo alles Gegenständliche,
alles Wirkliche gelöscht und von einer Welle innerlicher Lebendigkeit
durchströmt ist, geben davon Zeugnis. Schon in dem Winterbildchen der
Kasseler Galerie von 1646 wird das spürbar. Da ist ein gefrorener
Kanal, Schlittschuhläufer, eine Brücke, ein Bauernhaus, ein Schlitten.
Aber diese Einzeldinge sind nicht gesondert da, alles ist eingehüllt
in das starke winterliche Sein, das wie ein Odem alles erfüllt und
durchdringt, die hartgefrorene Erdkrume, den stumpfen Himmel mit seinen
grauweißen Wölkchen und die frostklare Atmosphäre.
[Illustration:
Phot. Braun & Co., Dornach u. Paris
Ein geschlachteter Ochse 1655]
[Illustration:
Phot. Braun & Co., Dornach u. Paris
Die Mühle 1650]
In diesem Sinn sind auch die Radierungen von Ende der vierziger und
Anfang der fünfziger Jahre zu deuten, wo über der verschwimmenden
Einzelform riesige Horizonte in dunstigen Weiten sich spannen; und von
den Gemälden mag hier vor allem auf die Landschaft mit der Ruine auf
dem Berg (Kassel um 1650) und auf die schon genannte Windmühle von 1650
hingewiesen werden.
Es ist der Mann Rembrandt, der zwischen jenen beiden Polen steht. Und
daß er gerade in den Jahren, die jenseits jugendlichen Überschwangs
und noch nicht bedrängt von den innerlichen Gesichten des Alters zum
ruhenden Sein der Dinge hinneigen, zur Natur, zur Realität kam, ist
eines der wunderbarsten Phänomene dieses mit immanenter Logik wirkenden
Schaffens.
* * * * *
In der Landschaft Rembrandts erfüllt sich Formwille und Naturgefühl
zweier Jahrhunderte.
Wenn der reife Dürer mit Bewußtheit immer das ruhende Wesen der Ding
gestaltet hat, so war doch auch ihm schon, zumal in frühen Jahren --
die Handzeichnungen legen davon Zeugnis ab -- die Vorstellung von der
Schönheit der Erscheinung lebendig. Und die Erscheinung als Formidee
bleibt das Ziel. Schon mancher Zeitgenosse Dürers, Altdorfer etwa, Wolf
Huber und Urs Graf, Hans Baldung mühen sich lebhaft um sie; und dann
kann man Jahrzehnt um Jahrzehnt beobachten, wie der Boden allmählich
sich lockert, wie die Dinge anheben zu schwingen und in Nerv und Gelenk
zu zucken.
In ähnlicher Weise wandelt sich das Naturgefühl. Die Landschaft des
Genter Altares -- spitze langstielige Bäumchen und zierliches Buschwerk
-- sehr geschmackvoll, höchst delikat empfunden und gemalt, ein fein
geschliffener Edelstein, aber keine lebendige Natur. Auch Dürers
landschaftliche Ansichten wirken, ganz im Gegensatz zu der quellenden
Fülle und Frische seiner Zeichnungen, merkwürdig befangen, gestellt,
zusammengesetzt. Wirkungsvoll angeordnete, stillebenhafte Staffagen und
Hintergründe, nur keine Natur. Undenkbar bei ihm eine landschaftliche
Ansicht als selbständiges Thema eines Gemäldes.
Sehr viel freier und unbefangener stehen einige Vorgänger Dürers und
manche seiner Zeitgenossen der Natur gegenüber. Man mag an das groß
empfundene, gobelinartige Genferseebild des Konrad Witz denken, an den
Tiefenbronner Altar des Lukas Moser, an manche frühe Niederländer,
jedenfalls auch hier wieder an Altdorfer und seine Freunde und unter
den späteren an Adam Elsheimer.
Die italienische Landschaft der Zeit, die Landschaft des Leonardo, des
Giorgione, des Palma, des Tizian ist intensiver und zugleich nervöser
empfunden, sinnlicher geformt, aber das Landschaftliche ist hier meist
nur der stimmungserzeugende, stimmungsbindende Grundton, aus dem sich
die Melodie des menschlichen Antlitzes, des menschlichen Geschehens
hebt.
Die entscheidende Tat geschieht in den Niederlanden, Pieter Bruegel
hat wohl die erste moderne Landschaft gemalt, das besagt, er hat zum
erstenmal die Landschaft als Natur, die Natur als Wirklichkeit und
zugleich als Organismus begriffen.
Die Landschaft Rembrandts ist der riesige Abschluß, die starke
Erfüllung des Werkes dieser Generationen. Hier wird die Sichtbarkeit
als Erscheinung begriffen und in der Erscheinung das Bleibende geformt.
Hier wird die Welt als Wirklichkeit und zugleich als ungegenständliches
Phänomen gefühlt.
Zunächst bei Rembrandt, der manches von ihm gelernt haben mag,
steht der um ein halbes Menschenalter ältere Herkules Segers, der
landschaftliche Prospekte gemalt und radiert hat, die von starker Kraft
der Persönlichkeit und einem ungemein sensibeln Empfinden durchdrungen
sind, ohne daß er sich zur letzten Freiheit und Unbefangenheit des
Schaffens hätte durchringen können.
* * * * *
Der alte Rembrandt hat keine Landschaft geschaffen. Wo, auf biblischen
Darstellungen etwa, landschaftliche Hintergründe sich auftun, sind sie
ohne individuelle, sinnliche oder stoffliche Bedeutung. Die Natur wird
vermöge einer alle Sichtbarkeit durchströmenden, seelischen Kraft,
die man als Religiosität bezeichnen mag, als wirkendes, aber nur im
Zusammenklang des Ganzen wirkendes Atom in den ungeheuren Kreislauf der
menschlichen und göttlichen Dinge eingefügt.
Im Jahre 1652, im hohen Mittag des Lebens, hat Rembrandt den Faust,
tiefstes Gleichnis immer unruhig fragender, suchender, irrender und
strebender Menschlichkeit radiert. Der Mann hinter dem mit Pergamenten
beladenen Schreibtisch ist aufgestanden und schaut ergriffen in den
magischen Lichtkreis, aus dem ihm der Name Christi entgegenstrahlt.
Fenster und Schreibtisch, Gewand und Gesicht werden im flammenden
Lichtstrom weiß geglüht.
Kurze Zeit danach wird die Radierung des „betenden David“ (B 41)
entstanden sein. Nicht der grübelnde, bohrende Zweifel, sondern die
in sich versunkene hingegebene Andacht. Durch das Bild geht der
gedämpfte Klang stiller demütiger Zwiesprache mit Gott, hebt an mit dem
vertrauensvoll erhobenen Haupt, den zuversichtlich gefalteten Händen,
setzt sich fort in der Beugung des Rückens und klingt in dem sanft
verströmenden Licht aus.
[Illustration: David im Gebet]
[Illustration: Der heilige Hieronymus im Gebet]
[Illustration: Die heilige Familie (Frühzeit)]
[Illustration:
Phot. Braun & Co., Dornach u. Paris
Der barmherzige Samariter 1648]
[Illustration:
Phot. Braun & Co., Dornach u. Paris
Christus in Emaus]
Solche Gestaltung war (auch für Rembrandt) keine Selbstverständlichkeit.
Zwanzig Jahre früher hatte er den betenden Hieronymus (B 101) radiert,
durchaus von der Gesinnung steilster profaner Aktion erfüllt, in
der Verkrampfung des Körpers, der Verklammerung der Hände, dem
Hervorbrechen der dunklen Gestalt aus jäher Erhellung.
Schon diese drei Blätter offenbaren grundlegende Erkenntnis: daß
vermittels +Licht+ und +Gebärde+ Rembrandt das religiöse Erlebnis
versinnlicht. Von Licht und Gebärde reden, heißt zugleich Art und
Richtung seiner Religiosität festlegen. Religiöses Schaffen bedeutete
ihm Übertragung seelischer Ergriffenheit in Fläche, Helligkeit und
Dunkelheit.
Ein anderes Bild. Das Gleichnis vom barmherzigen Samariter. Man kennt
die Worte des Evangeliums: Dann hob er ihn auf sein Lasttier, führte
ihn in die Herberge und trug Sorge für ihn. Rembrandt hat das Thema oft
in Gemälde, Radierung und Zeichnung gestaltet, zuerst im Jahre 1633
(Wallace Museum London). Das Pferd, von dem ein Knecht den nackten
Verwundeten hebt, hält vor der Herberge. Oben auf der Treppe verhandelt
der Samariter mit dem dienernden Wirt über die Unterbringung. Alles
Beiwerk wird mit größter Ausführlichkeit und Freude am Gegenständlichen
geschildert: Die breite Freitreppe, das Portal des Hauses, der
Ziehbrunnen im Hintergrund mit der wasserschöpfenden Magd, Sattel
und Halfter des Pferdes, der mit dem Wirt redende Samariter, der
breitspurige Pferdeknecht.
Hier wird Gleichgültiges und Wichtiges im gleichmäßigen Tonfall
epischer Erzählung ausgebreitet. Erst in der zweiten Fassung (Louvre
1648) wird der eigentliche Sinn dieses Gleichnisses der Barmherzigkeit
geformt. Das dämmrige Licht der einbrechenden Nacht dämpft alle
Einzelheit, die Stadt mit den breiten schattigen Bergen, die ruhige
Fläche des Hauses, Pferd und Pferdejungen. Sorglich und innerlich
bewegt tragen zwei Knechte den zusammengesunkenen Mann zum Wirtshaus,
und mitleidsvoll schaut der Samariter auf ihr Tun. In abendliches
Dunkel ist das traurige Geschehen eingebettet, in Strömen der
Hinneigung von Mensch zu Mensch das Mitleiden gebunden.
Ein anderes mit Vorliebe gestaltetes Thema: Christus und die Jünger
zu Emaus. „Und es geschah, da er mit ihnen zu Tisch saß, nahm er das
Brot, segnete es, brach es und reichte es ihnen, da wurden ihre Augen
aufgetan und sie erkannten ihn.“ Die erste Formulierung aus dem Jahre
1629. Christus, herrisch zurückgelehnt, hebt sich als schwarzer
Profilschattenriß vom grellen Lichtkreis ab. Der eine Jünger ist
erschrocken in die Knie gesunken, der andere fährt entsetzt zur Seite
und starrt mit weitaufgerissenen Augen auf das Zauberwerk.
Vor hohem ruhigen Nischenhintergrund geschieht in der zweiten Fassung
(Louvre 1648) der Vorgang. Die farbige Erscheinung ist zu ruhigem
Gesamtton abgedämpft, aus dem einzelne Farbigkeiten nicht selbständig
hervortreten. Christus, der das Brot bricht, sitzt den beiden Jüngern
gelassen und segnend gegenüber. Eine Quelle sanften Lichtes strömt von
ihm auf die zwei, die voll Ergriffenheit den Herrn erkennen.
Überaus still und feierlich ist das Geschehen, wie es eine dritte
Fassung (Louvre 1661) gibt. Wirkte das Zueinander der drei Figuren in
dem Bild von 1648 irgendwie noch zufällig, nicht restlos notwendig,
so scheint hier die Anordnung von einem fast klassischen Gefühl für
Symmetrie bestimmt; freilich, daß die Zentralachse, Christus, sowohl
im Gesamtraum wie im Verhältnis zu den beiden Jüngern nach links
verschoben ist, erinnert daran, daß die Komposition nicht in Italien
des 16. Jahrhunderts entworfen wurde. Der Herr, in weißem Gewand,
schwach beleuchtet, das Haupt von unkörperlichem Lichtschimmer umgeben,
sitzt unbeweglich, feierlicher Ruhe voll, zwischen den Jüngern, deren
einer, von Ehrfurcht bewegt, sich vorneigt, indes der andere in
ergriffenem Staunen langsam die Hand hebt. Die drei vor gleichmäßig
matt erhellter, breit gelagerter Wand; durch das geöffnete Fenster
strömt, wie ferne köstliche Musik, die Abenddämmerung in das Gemach.
* * * * *
Den jungen Rembrandt, das scheint aus solchen Gegenüberstellungen
sich zu ergeben, fesseln an der religiösen Geschichte das erzählende
Beiwerk, das Stilleben, die dramatischen Möglichkeiten der Handlung;
im Alter erst geht ihm der Sinn, die gleichnishafte Bedeutung des
religiösen Geschehens auf, erst im Alter formt er die religiöse
Stimmung.
In dem frühen radierten Blättchen der heiligen Familie (B 62), wo Maria
das Kind säugt, während Josef teilnahmslos bei Seite sitzend, sich
in ein Buch vertieft, klingen gewiß weiche Töne an; wie die Mutter
mit der einen Hand das Kind festhält, mit der anderen ihm die Brust
reicht, während Josef und die Räumlichkeit ins Dunkel zurücktreten --
aber ihre Begrenzung finden Mutterliebe und Familienglück doch in der
Stube des holländischen Hauses, in der Enge bürgerlich-hausbackener
Triebe.
Erst die Radierung von 1654 (B 63) gibt Gefühl in zeitloser
Unbegrenztheit. Die gleichen Personen wie früher, Maria, das Kind,
Josef, die gleichen Requisiten, der Raum mit seinen Wänden, allerlei
Hausrat und Getier. Und doch ist mehr da: Ströme sanfter Glückseligkeit
fließen von dem Antlitz des durch das Fenster schauenden Josef zu Maria
hin, die von der Süße und Dunkelheit der Mutterschaft wie überwältigt
zu dem Kind sich neigt und es an sich drückt. Als letzte Bekräftigung
des religiösen, über menschliches Begreifen herausgehobenen Geschehens
wird die Verklärung in sinnlicher Sichtbarkeit wirksam: Maria vor der
Helligkeit des Fensters, den Strahlenkranz ums Haupt.
* * * * *
Solche Querschnitte nehmen Ergebnisse voraus. Man kann einwenden,
sie seien willkürlich der thematischen Idee zuliebe gelegt. Es wird
notwendig, Werden und Gewordenheit auf breiter Grundlage aufzubauen.
Da sind die +frühen Zeichnungen+ aus den ersten fünfzehn Jahren des
Schaffens, beiläufig bis zum Jahre 1642 hin.
Die Kreuzschleppung (HdG 71). Christus unter der Riesenachse des
Kreuzes zusammenbrechend. Um ihn in wirrem Knäuel neun Menschen;
vorn links, breit laviert, die überaus wirksame Rückenansicht
eines Mannes. Die Federstriche dünn und schnörkelhaft hingesetzt. Den
Menschen und dem Raum fehlt Klarheit und Körperlichkeit. Alles ist
überaus handgreiflich gegeben und bleibt doch irgendwie im Ungefähren.
[Illustration: Die heilige Familie im Zimmer]
[Illustration: Die Kreuztragung]
[Illustration: Christus treibt die Händler aus dem Tempel]
[Illustration:
Phot. F. Hanfstaengl, München
Die heilige Familie 1646]
Ein anderes Blatt dieser Jahre: Jakob mit Josefs blutigem Rock (HdG
29). Jakob ist von dem gräßlichen Schauspiel auf das schwerste
getroffen in seinen Stuhl zurückgefallen. Seine ganze Körperlichkeit,
Augen und Stirn, Hand und Beine, krampft sich in jammerndem Schmerz
zusammen, seinem Mund entringt sich ein gellender Schrei. In kleinen
heftigen Strichen wird die hochdramatische Szene hingesetzt.
Ähnliche Erregung brennt in einem andern Blatt: Der Engel entschwindet
Manoah und seinem Weib (HdG 31): in der jähen Flugbewegung des Engels,
der sich von der Erde abstößt, in der zwischen erschrockener und
ehrfürchtiger Verehrung schwankenden Gebärde der Zurückbleibenden.
Nichts vom Geheimnis der Verkündigung; es schreit die stoßende,
schlagende Geste.
+Radierungen+ des gleichen Zeitraums. Christus vertreibt die Händler
aus dem Tempel vom Jahre 1635 (B 69). Ein wirres Durcheinander der
Stimmen und Bewegungen, dabei eine kindliche Freude an beschaulicher
Ausmalung jeder Einzelheit. Ein wimmelndes Vielerlei der Erzählung,
kein bestimmender Grundton, kein durchgehender Rhythmus.
Die Darstellung im Tempel von 1639 (B 49). In langer Aneinanderreihung
der Zug der Zuschauenden, ohne ersichtliche Teilnahme die meisten,
ohne Verbindung mit dem Hauptvorgang, der sich vorn rechts ohne
sonderliche Akzentuierung in matter Gleichgiltigkeit abspielt.
Lichtwellen fließen im Hintergrund auf und nieder, ein zufälliger und
äußerlicher Hinweis auf den sakralen Charakter des Vorgangs.
Die kleine Auferweckung des Lazarus vom Jahre 1642. Die Wunderlichkeit
des Geschehens wird betont. Christus, der große Zauberer und Magier,
streckt beschwörend die Hand aus -- den Toten gleichsam beschwörend.
Lazarus kann solcher Beschwörung nicht widerstehen und erhebt sich
langsam und widerstrebend aus dem Grab. Die Phantastik des Vorgangs
wird unterstrichen durch die mächtige Felsenkulisse, vor der er
sich begibt, und findet einen deutlichen Widerhall in den teils
erschrockenen, teils ehrfürchtig staunenden Gesichtern der Zuschauer.
Aus dem ersten Jahre des Rembrandtschen Schaffens stammt das +Gemälde+
„Paulus im Gefängnis“ (Stuttgart). Vor hellbeleuchteter Wand, auf
schönfaltig hingebreiteter Decke, sitzt der Apostel; um ihn, in
liebevoller Ausführlichkeit, ein Stilleben: Bücher, Blätter, eine
Reisetasche, ein Schwert. Paulus sitzt mit gutgespielter, gewichtiger
(und dabei so konventioneller) Miene da und stützt sinnend das Kinn auf
die Rechte. Die grelle und kalte Beleuchtung wirkt als aufdringlicher
Hinweis, keinesfalls vergeistigend.
Der Zinsgroschen von 1629 (London). Der Szene soll die mächtige,
nicht ohne Sinn für monumentale Raumwirkung aufgebaute Architektur
Bedeutsamkeit leihen. Es läßt sich nicht leugnen, daß hierdurch ein
Hintergrund von gewisser Großartigkeit geschaffen wurde, aber nicht
ersichtlich ist, wodurch sich der Vorgang von irgendwelchem profanen
Geschehen unterscheidet.
In einem anderen Dialogstück, dem „Ungläubigen Thomas“ der Eremitage
von 1634 wiegt die Geste weit schwerer als das seelische Gefühl. Man
sieht um den in seiner Strahlenglorie schimmernden Christus eine
Anzahl Menschen angeordnet, und die Skala ihrer Gefühle wird in
geschickter Steigerung vorgeführt. Von dem rechts vorn Schlafenden über
Verwunderte, Erstaunende hin bis zu dem in höchster Erschrockenheit
zurückweichenden Apostel. Die zu sehr überlegte Mannigfaltigkeit der
Gestikulation, der allzu derbe handgreifliche Überredungsversuch
Christi verblüfft; er überzeugt nicht, er ergreift nicht.
Das Opfer Abrahams der Eremitage von 1635 bleibt noch stärker
in rein theatralischem Pathos befangen. Unmöglich hier an Weihe
des Opfers zu denken. Die Art, wie Abraham mit klammerndem Griff
das Gesicht des Sohnes zudeckt und mit der anderen Hand zum Stoß
ausholt, erinnert peinlich an die Tätigkeit des Fleischers; die
gleiche rohe Handgreiflichkeit bestimmt die Bewegung des Engels, der
mit so schmerzhafter Kraft Abrahams Handgelenk umfaßt, daß dieser
unwillkürlich das Messer fallen läßt.
Vier Jahre später, 1639, ist das Münchener Bild „Die Auferstehung
Christi“ entstanden. Als neues Phänomen hier die verklärende
Wolke dunstig stäubenden Lichtes, welcher der Engel entschwebt.
Handwerkliche geläufige Mache, das allzu geschickt angeordnete
Durcheinander des Soldatenhaufens vorn links, das mit stillebenhaftem
Eifer gemalte Spiel der Lichtreflexe auf den Rüstungen. Allzu
rationalistisch der Gedanke, daß Christus des Engels, der den schweren
Stein hochwälzt, zur Auferstehung bedarf. Auch die Haltung des im Grabe
liegenden langsam Erwachenden bestätigt den Eindruck, als bedürfe er
eines Wundertäters zur Erweckung. Aus dem Zwiespalt von Verklärung und
Rationalismus spricht aber das Werden neuer Dinge, deren Zeit nur noch
nicht reif ist.
* * * * *
Das religiöse Werk der folgenden anderthalb Jahrzehnte, bis etwa
zum Jahre 1654, wurzelt im Erdhaften. Es ist in dem vorhergehenden
Abschnitt dieses Buches angedeutet worden, wie sehr die Bemühung um die
Landschaft die Arbeit dieser Jahre bestimmt. Aber damit ist noch zu
wenig gesagt. Die Landschaft weitet sich in dieser Zeit zum Gleichnis
des erdverbundenen Lebens. Zur Landschaft tritt die Pflanze („die
Muschel“), das Tier (im Pfauenstilleben, in den geschlachteten Ochsen).
Neben der Natur wird die andere Wurzel des Lebens, die Familie, in
den Kreis der Darstellung eingefügt. Wenn diese Schöpfungen über das
Erdhafte hinaus den Charakter des Religiösen tragen, so ist es dadurch,
daß hier, was in den Dingen des Lebens, der Natur wesenhaft, dauernd
gesetzlich, gleichnishaft ruht, in sinnlicher Form verwirklicht wurde.
[Illustration: Die Flucht nach Ägypten 1654]
[Illustration: Die Kreuzabnahme bei Fackelschein]
[Illustration:
Phot. F. Hanfstaengl, München
Moses zerschmettert die Gesetzestafeln]
[Illustration:
Phot. F. Hanfstaengl, München
Jakob ringt mit dem Engel]
Die innigste der verschiedenen in den vierziger Jahren entstandenen
Darstellungen der heiligen Familie ist die sogenannte Holzhackerfamilie
in Cassel. Der gemalte Rahmen, der abschließende Vorhang erweckt von
vornherein eine trauliche, behagliche Stimmung, die in der ganzen
Einrichtung des Innenraums ihren Widerhall findet: In dem lustigen
Feuerchen mit der Katze, in dem weiten dämmrigen Fenster -- draußen ist
gewiß ein kalter Winterabend --, in dem im Dunkel fast verschwimmenden,
mit Holzhacken beschäftigten Josef, in dem malerischen Gewinkel der
Hütte, die in spitzbogiges Gemäuer eingebaut ist. Und alles steigert
sich zu sanfter Musik in der von weichem Licht überfluteten Maria, die
zärtlich und innig das Kind herzt.
Sachlichkeit der Erzählung, der Linie ist entscheidendes Kennzeichen
eines Blattes, wie der Abschied des verlorenen Sohnes (Berlin HdG 60).
Klar und bestimmt, fast hart, schnörkellos und doch ohne allzu sehr
vereinfachende Kürzung ist jeder Strich hingesetzt, mit Bestimmtheit
Volumen und Umriß der Menschen und Dinge gekennzeichnet, ohne redselige
Weitläufigkeit, aber doch auch nicht zurückgeführt auf das gültige,
dauernde Gleichnis, wie es die heilige Geschichte erzählt. Solche reife
Sachlichkeit ist Frucht rastloser Bemühung um die Natur. Und doch ist
mehr als das in dem Blatt: In der erregten Hast, mit der der Sohn das
Roß besteigt, in der erschrockenen Handbewegung und Kopfwendung des
Vaters wird Rhythmus lebendig.
Das in diesen Jahren so häufige Thema der heiligen Familie wird
variiert dadurch, daß die Szene in die Landschaft verlegt wird: Die
Flucht nach Ägypten. So die Szene, wo Josef den Esel mit der Mutter
und dem Kinde führend, den Weg durch Walddickicht und einen Bach sucht
(B 55 vom Jahre 1654). Jede feste Form wird von den durch die Blätter
rinnenden Lichtern aufgelöst. Im Umriß bleibt fast nur das Gesicht der
drei Menschen und des Tieres kenntlich, in den unergründlichen Überfluß
des Waldes gebettet.
* * * * *
Die +Alterswerke+ Rembrandts möchte man als religiös in dem
eigentlichen und wesenhaften Sinn des Wortes bezeichnen, sodaß alles
vorangehende als stoffliche Vorbereitung, als handwerkliche Vorstufe
erscheint.
Was bleibt als entscheidende Erinnerung an ein Bild wie die Landschaft
mit Tobias und dem Engel (aus der Mitte der fünfziger Jahre): Die
Gebärde des zurückschreckenden Tobias, der Engel im weißen Gewand
und den weit gebreiteten Flügeln hinter ihm, beruhigend, ermutigend.
Die verschwimmende Umrißlinie des abendlichen Hügels. Der Dunst der
Dämmerung, worin die Geschehnisse lagern.
Das Licht, gellende Trompetenstöße, feierliche Trauermusik, auf der
radierten Kreuzabnahme bei Fackelschein (B 83). Aus weiter Ferne
und vereinzelt die ersten zitternden Stöße, ein Gesicht, ein Arm,
ein Haus, eine Hand. Und weiter vorn, gesammelt, die langgezogenen
erzenen Tuben: Das weißgebreitete Linnen, der steife Leichnam des
Herrn, gequälte erloschene Gesichtszüge, den vier Männer vom Kreuze
herabgleiten lassen. Licht wird Gebärde und alle Gebärde ist Licht
geworden. Gletscherhaft erstarrt in der ungeheuren Kälte des Schmerzes
liegt der grelle weiße Strom.
Das Gemälde „Jakob ringt mit dem Engel“ (Berlin), das um das Jahr 1660
entstanden ist, gibt seelisches Geschehen in stärkster Zusammenfassung.
Nur zwei Massen sind hier wirksam, eine helle Masse und eine dunkle
Masse, vor unbestimmt dämmrigem Grund; der lichte, sanft abwehrende
Engel mit weitgespannten Flügeln, der dunkle, von seinem Drängen nicht
ablassende Mann; und nichts anderes geht in dem Bild vor sich als ein
unaufhörliches Strömen stärkster geballter Kraft, nicht ermattender
Überredung von der einen Masse zur andern: ich lasse dich nicht, du
segnest mich denn.
Ist nicht in jene Ölbergzeichnung (Berlin HdG 66), da Christus die
Jünger schlafend findet, unendliches Gefühl der Trauer, der Einsamkeit,
gesenkt? Wenige zackige Kurven genügen zur Belebung der waldigen
Örtlichkeit. Und davor die eilend suchende Gestalt des Herrn, die
gramvoll gebeugte Linie des Rückens, das vorgeneigte Antlitz, die
angstvoll vorgestreckten Hände. Ein Mensch, gesättigt von Bitterkeit
und Verzweiflung: Konntet ihr nicht eine Stunde mit mir wachen und
beten?
Knappste gedrängteste Fassung der Linie gibt die Zeichnung vom
wunderbaren Fischfang (Paris, Sammlung Gay HdG 778). Auf dem Boot
vor gespanntem Segel aufrechtstehend die Majestät des Herrn, rechts,
unter der Last des Fanges gebeugt, die Jünger, zuvorderst Petrus, von
der Schwere der Schuld des Zweifels zur Erde gedrückt: Ich bin ein
sündiger Mensch. Wenige andeutende Linien umschreiben die ganze Tiefe
der Geschehnisse.
Gereifte Erfüllung allen Strebens bringen die letzten Werke. So der
„David vor Saul“ (im Haag). Die Farbigkeit ist zu einem rauschenden,
gesättigten Einzelklang abgedämpft; der Aufbau, die Einzelform zu ihrem
wesenhaften Ausdruck vereinfacht; das Gefühl in nicht zu steigernder
Stärke und Eindeutigkeit gesammelt. Alles was geschieht, ist
Vorbereitung für den großen Strom der Empfindung, der Ergriffenheit,
der aus beiden Gesichtern bricht. Wer fragt noch nach Handlung,
Historie? Von tiefster Rührung der Seele ist die Fläche durchackert.
* * * * *
Es ist ein riesiger Bogen, der von der Erde zur dunklen Unfaßbarkeit
der Seele hin sich spannt. Es wird kaum ein Jahr im Schaffen Rembrandts
geben, in dem nicht irgendein religiöses Thema gestaltet wurde.
Die entscheidende Erkenntnis ist: einzusehen, zu erleben, wie die
Einstellung in vierzig Jahren eine artverschiedene geworden ist.
[Illustration:
Phot. F. Bruckmann A.-G., München
Christus an der Martersäule]
[Illustration: Christus am Ölberg]
Aus dem Anfang der dreißiger Jahre das Gemälde: David vor Saul die
Harfe spielend (in Frankfurt), das gleiche Thema also wie das eben
erwähnte Spätwerk im Haag. Auch der szenische Aufbau, das Beieinander
der zwei Menschen, -- der thronende König, der unscheinbare David
am Rand des Bildes, -- scheint unverändert. Und doch erschüttert die
Polarität der Anschauung. Das Hochformat gibt hier von vornherein
die Entscheidung für die Aktion. Alles ist aufs Augenblickliche,
Handlungsmäßige, auf die effektvolle Geste berechnet. Der starre
krampfhafte Blick des Königs, die jähe Wendung seines Kopfes, der
krampfhafte Griff, mit dem er den Speer umklammert, die derbe Betonung
der Gegensätze -- der Knabe David versinkt fast im Dunkel, Saul steht
vom weißen Rampenlicht bestrahlt da -- dies alles erinnert immer wieder
an Geste und Pose der theatralischen Darbietung.
Die Himmelfahrt der Münchener Pinakothek von 1636. Der Herr, in eine
stäubende Lichtgloriole gehüllt, entschwebt den staunenden Jüngern.
Der dankbare Kontrast von dunkler Tiefe und lichter Höhe. Der Aufbau
nach fast italienischem Schönheitskanon entwickelt -- man mag etwa an
Raffaels Verklärung denken. Man wird einwenden, das prunkvolle Pathos
wohne von vornherein dem Stoff inne; andererseits ist sicher: in
späterer Zeit hätte Rembrandt ein solches Thema überhaupt nicht gewählt.
Zehn Jahre danach, ebenfalls in der Pinakothek, die Anbetung der
Hirten. Das Licht ist nun nicht mehr dekoratives, effektvolles
Zierstück, sondern bildbauendes Element und zugleich vermöge seines
unwirklichen Eigenlebens vergeistigende Kraft, die Gesichter, den Raum
irgendwie ins Unfaßbare, Traumhafte verklärend.
Die entscheidende Wendung zum Religiösen ist mit der Radierung der
Predigt Christi vom Jahre 1652 (B 67) getan. Der ganze Kreis teils
gleichgültiger, teils andächtiger Zuhörer empfängt sein Leben von der
im Mittelpunkt stehenden Gestalt Christi, die (ganz im Gegensatz zu
dem „schönen“ Christus des Hundertguldenblattes) aller äußerlichen
Anmut entbehrt. Von dem tröstend geneigten Haupt, von den rührend
eindringlich erhobenen Armen gehen Ströme andächtigen Gefühls,
mitleidender Erbarmung aus. Wie die Geschlossenheit des Aufbaues hier
notwendig und organisch wirkt, so selbstverständlich entfällt die
Akzentuierung durch willkürliche Kunstmittel.
Fünf Jahre später die Anbetung der drei Könige im Buckingham
Palace. Man weiß, daß gerade dieses Thema häufig den Vorwand zu
Ausstattungsstücken der klassischen Malerei gab und mag sich
vorstellen, welchen Prunk der junge Rembrandt hier aufgewandt hätte.
Die Anordnung ist die herkömmliche: die Mutter mit dem Kind vor der
verfallenen Hütte, die drei Könige, ein endloser Troß von Dienern.
Und dabei ist alles von Grund aus anders. Alles gleichgültige Beiwerk
-- die Diener, der Hintergrund -- wie gelöscht, nur durch Schleier
sichtbar. Aus der Dämmerung treten die Frau mit dem Kind und die drei
Könige. Der erste, noch abseits stehend, wie ergriffen und erschrocken
das Geheimnis abwehrend; der zweite schon näher, zu Opferung und
Anbetung bereit, ergreift die Krone; und der dritte ist überwältigt vor
der Mutter, die sich gütig neigt und ihm das Kind reicht, zur Erde
gesunken. Andacht, versinnlicht in der Gebärde des Gesichtes und der
Hände.
Am Ende steht das Gemälde „Die Heimkehr des verlorenen Sohnes“
(Petersburg). Wie aus grauer, unfaßbarer Ferne tauchen die Gestalten
des Bildes und wachsen in riesige Größe. Dämmrig, unbestimmt drei
weiter zurückstehende Menschen: die Mutter vielleicht und der ältere
Bruder, von dem die Schrift erzählt, und irgend ein Fremder. Ganz vorn
links der verlorene Sohn und der Vater. Jener in grobem, zerrissenem
Gewand, einen armseligen Strick um die Hüfte, demütig flehend
niedergesunken, das halbabgewandte Gesicht von Reue und Zerknirschung
überflutet, mit den Händen am Vater sich anklammernd: Vater, ich habe
gesündigt ... Und der Vater, gütig, verzeihend, neigt sich zum Sohne,
legt die Hände auf seine Schulter und zieht ihn zu sich heran. Tiefste
Ergriffenheit wird in dieser Gebärde reine einfache ungebrochene Form.
* * * * *
Es ist an der Zeit, das Ganze als Ganzes zu sehen. Den Keimkern
herauszuschälen, der diese Welt gezeugt hat. Die Gesinnung eindeutig
festzulegen, die in den religiösen Werken dieses Mannes lebt.
Zusammenhänge zu überschauen: welchen Sinn die Religiosität Rembrandts
im vielheitlichen -- unendlich vielheitlich trotz verhältnismäßig
einheitlicher Grundlage des Dogmas -- Mosaik der abendländischen
Religiosität erfüllt.
Die Dokumente der Jugend, ein Gemälde wie Abrahams Opfer (Eremitage),
die Radierung der Tempelaustreibung sind bar allen religiösen
Antriebes. Thema ist die erregende Dramatik des Geschehens. Dort der
wie ein Blitz niederfahrende Engel, der die Hand des zurückschreckenden
Abraham mit rohem Griff umklammert, daß ihr das Messer entfällt. Hier
Christus mit geschwungener Geißel inmitten der auseinanderstiebenden
Menge. Hier wie dort: ein erregender Aktus von durchaus profaner
Tatsächlichkeit. Man kennt das Stoffliche von der Lektüre der Bibel
her, dies ist die einzige religiöse Assoziation. Welche seelischen
Möglichkeiten auch in einer solchen Szene, die von vornherein gänzlich
auf theatralische Wirkung eingestellt zu sein scheint, liegen, macht
Dürers Blatt aus der kleinen Passion deutlich, das übrigens von
Rembrandt für seine Radierung benutzt wurde. Statt der Menge der
Händler wenige ins Dunkel zurücktretende Gestalten; in der Mitte des
Raumes Christus, licht vor düsterem Hintergrund, ernst, feierlich
mit wuchtigen Strichen gegeben. Die Formsprache der Zeit, aber von
persönlich ergriffener Andacht erfüllt, während der junge Rembrandt
durchaus in der Tradition seines Lehrers Lastman lebt, den Stoff in der
zeitgemäßen barocken Formulierung prägt und als persönliche Leistung
nur das Pathos stürmischer Aktion gibt.
[Illustration:
Phot. F. Bruckmann A.-G., München
David vor Saul]
[Illustration:
Phot. F. Bruckmann A.-G., München
David, vor Saul die Harfe spielend]
[Illustration:
Phot. F. Bruckmann A.-G., München
Die Anbetung der Hirten]
[Illustration: Die Predigt Christi]
Auch bei einem Bild, wie die Auferstehung von 1639 (Pinakothek) beruht
die Wirkung durchaus auf der im Grund doch virtuosen Gegenüberstellung
der flimmernden Engelwolke und der Finsternis des Vordergrundes
mit den taumelnden Wächtern; ein peinlicher Anblick, wie Christus,
eine wächserne Puppe, mühsam im Sarkophag, dessen Deckel der
Engel hochwälzte, sich erhebt. Mit welch schlagender unerbittlicher
Eindringlichkeit wurde das Wunder solchen Geschehens bei Grünewald
malerische Tat: unten die niederstürzenden Wächter, in der Höhe
schwebend Christus, breit und mächtig in leuchtender Herrlichkeit, im
triumphierend flatternden Gewand, mit feierlich erhobenen Händen, die
die Wundmale zeigen. Ist das Licht für Rembrandt (in diesen Jahren) ein
zu vollkommener Virtuosität ausgebildetes Kunstmittel, so bei Grünewald
notwendiger sinnlicher Ausdruck metaphysischer Verklärung.
In der Mitte des Lebens geschieht der entscheidende Durchstoß zur
Religiosität: In den Bildern der heiligen Familie, deren schönstes
die Casseler Holzhackerfamilie ist. Es heißt nur den Anteil der
holländischen Zeitstimmung erörtern, wenn man bemerkt, daß die Szene
jetzt in das gemütliche Stubeninnere verlegt wird. Religiös ist hier,
wie menschliches Gefühl in seiner innerlichsten Regung bloßgelegt wird:
wie die Mutter, selig das Haupt geneigt, das Kind mit beiden Händen
an sich drückt; wie alles übrige in Dämmerung versinkt, um das sanfte
Wunder nicht zu stören. Aus dem Geheimnis der Mütterlichkeit fließt das
Erlebnis der Religiosität. Dies ist das Neue, bisher nicht Dagewesene.
Immer ist in den mittelalterlichen Marien ein Rest von Scheu, von
Feierlichkeit, von Unnahbarkeit. Nur Leonardos traumhaft sich neigenden
Madonnen und der Maria im Rosenhag des Isenheimer Altars scheint eine
Ahnung von solch strömender Hingabe innezuwohnen.
In den letzten fünfzehn Jahren seines Lebens hat Rembrandt keine
profane Historie mehr gemalt oder radiert. Mit zwei Ausnahmen: das
Civilisbild, das nicht aus eigener Initiative, sondern auf Grund
eines Auftrages der Stadt Amsterdam entstanden ist. Und selbst in
dieser weltlichen Darstellung tritt die politische Aktion hinter der
feierlichen liturgischen Stimmung gänzlich zurück. Und ähnliches gilt
von dem andern Gemälde „Jupiter und Merkur bei Philemon und Baucis
zu Gast“. Das Verhältnis hat sich umgekehrt: konnte man bisweilen
stofflich religiöse Darstellungen der Jugend für profane Geschichten
halten (den drohenden Simson beispielsweise), so wird jetzt der
weltliche Stoff von religiöser Stimmung erfüllt.
Weitergehend die Frage: welche religiösen Stoffe haben Rembrandt in
diesen fünfzehn Jahren angezogen? Wenn man die Reihe dieser reichlich
zwei Dutzend Stücke vorüberziehen läßt, sieht man, daß es sich fast
ausschließlich um Themen handelt, die zu getragener feierlicher
Stimmung neigen. Alles Handlungsmäßige, alle Aktion wird gleichgiltig.
Keine Auferstehung, keine Himmelfahrt, keine Wunderwirkung. Wo sie, die
Aktion, ausnahmsweise -- bei dem die Tafeln zerschmetternden Moses,
beim Jakobskampf -- Bildinhalt ist, erscheint ihre Äußerung unwichtig
gegenüber dem gewaltigen Sprung innerer seelischer Kraft, die das Bild
baut.
Was bleibt, ist das tiefst Menschliche, im läuternden Feuerofen des
Leidens und der Ergebung religiös und Gleichnis geworden. Es ist nicht
ohne Wichtigkeit, den spezifisch religiösen Antrieb zu betonen; man
erlebt es (bei den Zeichnungen etwa) vor jedem einzelnen Blatt von
neuem: wieviel an Innigkeit, Gelöstheit, Blutwärme hat jede (stofflich)
religiöse Handzeichnung den Civilisentwürfen etwa gegenüber voraus, die
doch an sich zu den ausdrucksvollsten zeichnerischen Dokumenten dieser
Jahre gehören.
* * * * *
Baldinucci ist es, glaube ich, der berichtet, Rembrandt habe der
Sekte der Menoniten zugehört. Anderen erscheint er im kalvinischen
Holland tief verwurzelt und wieder andere wollen in seinen Spätwerken
Strömungen einer katholischen Frömmigkeit sehen. Dies ist alles
irgendwie richtig und erschöpft doch das Wesentliche nicht. Wir
wissen aus gelegentlichen Überlieferungen, daß er in gleicher Weise
freundschaftlich mit Juden, Katholiken und Kalvinern verkehrte. Dieses
Werk, gläubig wurzelnd im biblischen Wort, ist gleich weit entfernt von
modernem pantheistischen Gottgefühl wie von mittelalterlicher fußfällig
demütiger Gottergebung. Anbetung ist Andacht geworden. Ist nicht das
Gefühl der Gottnähe, der Brüderlichkeit mit Gott, und das schweigende
starke Verstummen vor seinem unergründlichen Geheimnis der eigentliche
Antrieb dieser Gebärde?
Denn nunmehr ist die feierliche, aus sanft verklärter Dunkelheit
tauchende Gebärde alles geworden. In ihr festigt und klärt sich zu
gleichnishafter Form: mitleidendes Gefühl, geballter Wille und die
geläuterte gelassene Erkenntnis des gotterschaffenen, im Unendlichen,
Unbegreiflichen schwingenden Alls.
Soll schließlich ein Wort den Sinn dieses Schaffens zusammenfassen,
wie er uns Heutigen sich darstellt, wie er hier in andeutendem Umriß
gezeigt wurde -- schließlich vermag Kunstbetrachtung nichts anderes als
Einstellung zu vermitteln; nicht Vollständigkeit ist das Ziel, sondern
Vorbereitung -- so ist es das Wort Religiosität.
Unnötig, zu versichern, daß es hier nicht als banale, modische Laune,
nicht als unklar schwärmende Stimmung begriffen werden darf, daß es,
da ja nur die Dialekte andere sind, aber über die Jahrhunderte hin der
Urlaut des Gefühls unverändert schwingt, für Rembrandt Wesensgleiches
bedeutet, wie für den romanischen Miniaturenmaler, die Mystiker,
Grünewald: Inniges Leben in Gott. Lobpreis der gottgeschaffenen
Kreatur, sei sie Acker, Mensch oder Tier.
Vielheitlichkeit äußerer Erscheinung wird in diesem Zeichen geläutert
und, ungeheuerlich gesteigert, in ihren unvergänglich gleichnishaften
Sinn gefaßt. Am Ende dieses Lebens wiegt es gleichviel: ob Landschaft,
ob Bildnis, ob religiöses Geschehen Thema ist.
Worte und Zeichen versinken. Die Liebe, in Gott brennender Dornbusch,
flammt; verwirklicht in Fläche und Form durch die Verklärung aller
Erscheinung.
[Illustration:
Phot. F. Hanfstaengl, München
Die Anbetung der Könige]
[Illustration:
Phot. F. Hanfstaengl, München
Die Rückkehr des verlorenen Sohnes]
_AUGUST L. MAYER_
Matthias Grünewald
Mit 68 meist ganzseitigen Abbildungen, zum Teil nach neuen Gesamt- und
Detailaufnahmen
Geheftet 11 Mark
Pappband 13 Mark. Halbleinenband 15 Mark
„Das Buch ist in doppelter Hinsicht eine bemerkenswerte Erscheinung: In
klarer gedrängter Form bietet es die wissenschaftlichen Ergebnisse der
weitläufigen Werke von H. A. Schmid und Hagen und ergänzt sie glücklich
durch eigene Schlüsse und Beobachtungen. Ferner aber gibt es mit
seinen durchweg musterhaften Abbildungen dem Leser beinahe das gesamte
malerische und zeichnerische Werk Grünewalds an die Hand.“
R. Oldenbourg in Münchner Neueste Nachrichten.
„Sein Bestes gibt Mayer in der systematischen Analyse, die zu der
Kompositionsweise und zum Farbenaufbau Grünewalds viel Treffendes und
stets Selbstbeobachtetes sagt, geistvoll das Verhältnis Grünewalds zur
Naturstudie, zu der Kunst Dürers und zur italienischen erörtert.“
H. Eßwein in Münchner Post.
„Ein ausgezeichnetes, wohlfeiles, neues Grünewaldbuch, klar und mit
besonnener Begeisterung geschrieben. Keine deutsche Familie darf
künftig ganz ohne Grünewald sein. Gerade heute ist Grünewald uns näher
denn je, einmal, weil er wie keiner Leiden und maßlosen Schmerz, wie
keiner aber auch die Erlösung des Geistes von der Materie zu künden
weiß.“
R. Paulsen in Deutsche Zeitung.
„Wenn ich dieses Buch als Erinnerungs- und Gedächtniswerk rühme, so
tue ich es nicht zum wenigsten wegen des reichen und trefflichen
Bildermaterials. In 68 ausgezeichneten Photo-Reproduktionen ersteht
Grünewalds Werk, soweit es uns überliefert ist. Der „Isenheimer Altar“
findet besondere Berücksichtigung, und es ist dem Buche vorzüglich zu
danken, daß dem Leser neben dem Gesamteindrucke jeder Tafel und jeder
thematischen Folge auch Gelegenheit geboten ist, an Einzelheiten die
malerische Kraft Grünewalds zu studieren. Er erkennt die wundersame
Belebung des Details, die psychologischen Erleuchtungen im Ausdruck
nicht nur des Gesichtes, nein, auch der Haltung, der Hände, der Finger
neben den genialen malerischen Gesichtspunkten des Arrangements, der
linearen Komposition und der Bildausfüllung.“
Richard Rieß in Freie Bahn, München.
Delphin-Verlag/München
_AUGUST L. MAYER_
El Greco
Eine Einführung in das Leben und Wirken des Domenico Theotocopuli
genannt El Greco
Mit 70 Abbildungen. Zweite Auflage
Geheftet 7 Mark
Halbleinenband 9 Mark
„Eine sachliche, ruhig abwägende Arbeit, die unbekümmert um
Modeströmungen ein lebendiges Bild vom künstlerischen Wollen des Greco
zu entrollen versucht.“
Kunstwart.
Kleine Velazquez-Studien
Mit 15 Abbildungen
Geheftet 7 Mark. Pappband 9 Mark
„Diese Studien zeigen an einigen besonders interessanten Werken aus dem
Oeuvre des Velazquez, wieviel trotz der Arbeiten von Justi und Beruete
noch in der Chronologie der Bilder des Künstlers zu tun bleibt. Der
Verfasser zieht nicht nur ein reiches künstlerisches, sondern auch ein
umfassendes archivalisch-genealogisches Material zur Prüfung heran.“
Kunstchronik.
Expressionistische Miniaturen des deutschen Mittelalters
Mit 32 Tafeln
Geheftet 21 Mark. Pappband 27 Mark
„Da eine populäre Darstellung mittelalterlicher Miniaturen fehlt, wird
das Buch sicherlich große Verbreitung finden. Dank und Lob gebühren dem
Verlag für die gute Wiedergabe und Ausstattung.“
Das Kunstblatt.
Delphin-Verlag/München
_FRITZ BURGER_
Cézanne und Hodler
Einführung in die Probleme der Malerei der Gegenwart
Mit 195 Abbildungen. Zwei Bände
Dritte Auflage
Geheftet 26 Mark. Halbleinenband 34 Mark
„Seit Lessings Laookon ist vielleicht nicht wieder ein so tiefgründiges
Werk über die Probleme der Malerei geschrieben worden.“
Rheinische Hochschulzeitung.
„Burger bemüht sich, mit dem ganzen Apparat des Kunstwissenschaftlers,
dem Gesetz der Gestaltung nahezukommen. Er rückt manchmal etwas
stofflich aber niemals falsch Kunstwerke aus entlegenen Sphären
zusammen, vergleicht einen Hodler mit einem Klinger, Böcklin, Renoir,
Runge, einen Cézanne mit Rembrandt, Delacroix, Greco, Tizian, Rujsdael,
Marées, Trübner, stellt einen Genin neben Millet, einen Gauguin neben
Corot, Böcklin neben Courbet, Monet neben Matisse, immer mit der
Absicht, dadurch etwas vom Wesen der Gestaltung und des Gestalters
anschaulich zu machen.“
Paul Westheim im Berliner Tageblatt.
Weltanschauungsprobleme und Lebenssysteme in der Kunst der Vergangenheit
Mit 65 Abbildungen
Kartoniert 12 Mark. Halbleinenband 16 Mark
„Diese erste Niederschrift eines unvollendet gebliebenen Buches hat den
vollen Reiz einer Auseinandersetzung mit den tiefsten und drängendsten
Problemen, die mehr erlebt als durchdacht, mehr gesprochen als
geschrieben ist.“
Die bildenden Künste.
„Der erste Versuch, die europäische Kunst in den Komplex der
Gesamtkunst aller Länder und Zeiten einzuordnen.“
Der neue Tag.
Delphin-Verlag/München
_MAX RAPHAEL_
Von Monet zu Picasso
Grundzüge einer Ästhetik und Entwicklung der modernen Malerei
Mit 30 zum Teil unveröffentlichten Abbildungen
Zweite Auflage
Geheftet 12 Mark. Halbpergament 16 Mark
„Trotz allem aber halte ich, ohne den Ausführungen des Autors in allem
zuzustimmen, neben den Schriften Kandinskys dieses Buch für die beste
Orientierungsmöglichkeit über die Bestrebungen der neuen Kunst.“
Dr. H. Sauermann i. d. Krit. Rundschau.
_HERMANN BAHR_
Expressionismus
Mit 20 Kupferdrucktafeln. Vierte Auflage
Geheftet 10 Mark. Pappband 13.50 Mark
„Er scheut nicht die Behauptung, daß in dem Expressionismus die tiefste
Sehnsucht unserer Zeit nach Ausdruck ringt. Die Welt ist mechanisiert.
Der Mensch schreit nach seiner Seele. Die Kunst schreit mit. Der Schrei
nach Geist -- das ist der Expressionismus.“
Neues Wiener Tageblatt.
_MAX PICARD_
Expressionistische Bauernmalerei
Mit 24 Lichtdrucktafeln. Zweite Auflage.
Kartoniert 20 Mark. Halbleinenband 24 Mark.
„Ein Buch, das seinen Wert schon dadurch hat, daß es ein nicht
beachtetes Gebiet des Kunstschaffens in die Literatur einführt
und damit überhaupt der Beachtung zuführt. Es handelt sich um die
Hinterglasbilder, die von einfältig naiven Dorfmalern als Votivstücke
geschaffen worden sind. Diese primitiven Gestaltungen ursprünglicher
Menschen, die nichts anderes als ergreifend wirkende Expressionen sein
konnten, nennt Picard ebenso schön wie treffend, das Volkslied in der
Geschichte der Malerei.“
Das Kunstblatt.
Delphin-Verlag/München
_KURT GERSTENBERG_
Deutsche Sondergotik
Eine Untersuchung über das Wesen der deutschen Baukunst im späten
Mittelalter
Mit 41 Abbildungen
Geheftet 14 Mark. Halbpergament 17 Mark
„Das Buch hat außergewöhnliche Qualitäten, ist von ungewöhnlicher
Intensität und größtem inneren Reichtum. Es gehört zu jenen besten
Büchern unserer Wissenschaft, die jeder Fachmann lesen muß. -- Der
Verfasser will nicht die Geschichte der deutschen Spätgotik schreiben,
sondern ihr Wesen untersuchen und es auf Bekanntes zurückführen, auf
die Sonderart deutschen Wesens.“
Dozent Dr. Paul Frankl.
_ERNST TROSS_
Das Raumproblem in der bildenden Kunst
Mit 14 Abbildungen
Geheftet 7.50 Mark. Ganzleinenband 10 Mark
„Es handelt sich also nun nicht mehr um das Problem der Form, sondern
um das Problem des Raumes, -- in der Tat eine wesentliche Klärung
und Vertiefung jener Theorie. Sein nicht geringes Verdienst liegt
aber darin, die Fiedler-Hildebrandische Lehre in den philosophischen
Grundlagen, besonders der Erkenntnistheorie fest verankert zu haben.
Wer sich um ihre Erfassung und Verarbeitung bemüht, für den wird das
vorliegende Buch unentbehrlich sein.“
Monatsheft für Kunstwissenschaft.
_JULIE VOGELSTEIN_
Von französischer Buchmalerei
Mit 77 Abbildungen auf 28 Lichtdrucktafeln
Geheftet 25 Mark. Gebunden 30 Mark
„Es wird hier versucht, das Wesen der Illumination als Buchschmuck zu
erkennen und in diesem Sinne gesondert zu betrachten. In systematischer
Gruppierung des Materials wird an prägnanten Typen die Beziehung der
Buchmalerei zur Buchseite in ideeller wie technischer Hinsicht gezeigt.“
Der Cicerone.
Delphin-Verlag/München
_ARTHUR RÜMANN_
Honoré Daumier als Illustrator
Mit 150 Abbildungen
Pappband 16 Mark
„Das geschmackvolle Buch zeigt drei Jahrzehnte französischen
Bürgertums in einem unvergleichlichen künstlerischen Niederschlag. Ein
schlichter, anspruchsloser Text verbindet die Fülle ausgezeichneter
Illustrationsproben, die eine Vorstellung von der unerschöpflichen
Fruchtbarkeit des Meisters erwecken.“
Die bildenden Künste.
_JOSEFA DÜRCK-KAULBACH_
Erinnerungen an Wilhelm von Kaulbach und sein Haus
Mit Briefen, 160 Zeichnungen und Bildern
Zweite Auflage
Pappband 12 Mark. Halbleinenband 15 Mark
„Der Wert dieses sehr hübschen Buches liegt im rein Menschlichen. Die
Verfasserin, eine Tochter Kaulbachs, zeichnet die Bilder ihrer Kindheit
und Jugend, den Kreis ihrer Eltern und Freunde, das alte München
vor siebzig Jahren ... Es ist ein Stück Großvaterzeit, ein Stück
Biedermeier, ein Stück Kindheit und verlorenes Paradies.“
H. Hesse.
_LOTHAR BRIEGER_
Das Kunstsammeln/Theorie und Technik
Mit 16 Abbildungen. Zweite Auflage
Pappband 5.50 Mark
„Es handelt sich hier um ein Nachschlagewerk für den Kunstkenner, wie
er es kürzer, inhaltreicher und handlicher kaum finden dürfte. Für den
Laien ist es eine Einführung, wie er sie besser gar nicht haben könnte.“
Werkstatt der Kunst.
Delphin-Verlag/München
Kleine Delphin-Kunstbücher
Die hübschen Bändchen bringen jeweils mindestens 24 Bilder in
guter Wiedergabe und geben nach einer knappen Einleitung glücklich
ausgewählte Proben von Briefen oder auch poetischen oder gedanklichen
Äußerungen der Meister.
Jedes Bändchen fest kartoniert 1.35 Mark Gesamtauflage eine Million
Bis jetzt sind erschienen:
1. Folge
+Spitzweg+, Reime und Bilder
+Schwind+, Briefe und Bilder
+Waldmüller+, Bilder und Erlebnisse
+Feuerbach+, Bilder u. Bekenntnisse
+Richter+, Aus beschaulicher Zeit
+Oberländer+, Heiteres und Ernstes
2. Folge
+Rethel+, Der Künstler und Mensch
+Rubens+, Der große Flame
+Thoma+, Der Malerpoet
+Menzel+, Werke und Dokumente
+Grünewald+, Der Romantiker d. Schmerzes
+Corinth+, Ein Maler unserer Zeit
3. Folge
+Leibl+, Ein deutscher Maler
+Murillo+, Der Maler der Betteljungen und Madonnen
+Wilhelm Busch+, Lustige Kleinigkeiten
+Daumier+, Der Meister der Karikatur
+Lionardo+, Bilder und Gedanken
+Hosemann+, Der Maler des Berliner Volkes
„Zu den lieblichsten Erscheinungen des Büchermarktes zählen die
seit einiger Zeit erscheinenden Delphin-Kunst-Bücher, kleine
Künstlermonographien in Wort und Bild, mit dem Bestreben, Seele und
Können des betreffenden Künstlers in Kürze, Klarheit und Schönheit zu
offenbaren.“
Augsburger Post-Zeitung.
„Hier ist mit feinstem Geschmack in der Bilderauswahl die trefflichste
Ausgestaltung des begleitenden und einführenden Textes zu einem
eindringlichen und harmonischen Ganzen gestaltet, sodaß ein lichtvolles
und wirkliches Bild der Künstlerpersönlichkeit entsteht.“
Mannheimer Tageblatt.
Delphin-Verlag/München
Romane und Novellen
HERMANN ESSWEIN. +Megander, der Mann mit den zween Köpfen. Geheftet
3.50 Mark, Halblederband 5.50 Mark.+
„Ein köstlicher Schalksgeist.“
Eduard Müller im Gothaischen Tageblatt.
ALFRED FANKHAUSER. +Peter der Tor und seine Liebe. Geheftet 7 Mark,
Pappband 9 Mark.+
„Alle die suchen, werden von diesem Tagebuch erschüttert, aber auch
bereichert und vertieft ihre Lebenswanderung fortsetzen.“
O. v. Greyerz im Berner Bund.
HANS FRANCK. +Das Pentagramm der Liebe. Geheftet 7 Mark, Pappband 9
Mark.+
„Die Urströme weiblicher Empfindung an den Quellen gefaßt.“
Leipz. N. Nachr.
A. M. FREY. +Kastan und die Dirnen. Geheftet 7 Mark, Pappband 9
Mark.+
„Verblüffend ist die Mischung von Brutalität und Weichheit, Grauen
und Komik, Perversität und Keuschheit ..., die dem Leser fast den
Atem nehmen.“
A. Bechthold in „Das neue Buch“.
A. M. FREY. +Solneman der Unsichtbare. Dritte Auflage. Mit 12
Holzschnitten von Nückel. Geheftet 9 Mark, gebunden 12.50 Mark.+
„Gehört zum Allerbesten, was die phantastische Literatur von heute
hervorgebracht hat.“
Thomas Mann.
LUDWIG GORM. +Päpstin Johanna. Zweite Auflage. Geheftet 5 Mark,
Pappband 7 Mark.+
„Ein klingendes und duftendes Gedicht menschlicher Liebe und
Leidenschaft und sündigen Ehrgeizes.“
Die Mainbrücke.
LUDWIG GORM. +Die Kinder von Genf. Geheftet 7 Mark, Pappband 9
Mark.+
„Ein schönes und reiches Buch, voll starker Farben und kraftvoller
Linien, voll tiefer Gedanken und eindringlicher Bilder.“
Fritz Böhme in Warschauer Zeitung.
HANNS JOHST. +Der Anfang. Geheftet 7 Mark, Pappband 9 Mark.+
„Ein Dichter mit durchaus eigener Sprache, ein Lohefeuer von Jugend,
Begeisterung und einer strahlend frischen Güte!“
Zwiebelfisch.
REINHARD KOESTER. +Der Gang des Gottlosen. Geheftet 7 Mark,
Pappband 9 Mark.+
Ein Entwurzelter und Entgötterter ringt, an allem zweifelnd, nach
neuem Halt. Freude ist letztes Ziel, dem der Gang des Gottlosen gilt.
Delphin-Verlag/München
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