Title: Noorwegens Letterkunde in de Negentiende Eeuw
Author: Boer, R.C.
Language: Dutch
As this book started as an ASCII text book there are no pictures available.


*** Start of this LibraryBlog Digital Book "Noorwegens Letterkunde in de Negentiende Eeuw" ***


[Transciber's Note:

The printed errata have been resolved in the main text and removed.

Inconsistensies in spelling, hyphenation and accents have been
preserved, except for proper names. Those have been normalized to
correct spelling with the help of a native Norwegian speaker.]

VOLKSUNIVERSITEITS BIBLIOTHEEK

onder redactie van de Vereeniging "V.U.B."

Prof. Dr. J. DE ZWAAN, Groningen, _Voorzitter_; Prof. Dr. PH. KOHNSTAMM,
Amsterdam, _Ondervoorzitter_; Dr. N. ADRIANI; Prof. Mr. D. VAN BLOM;
Prof. Dr. J. BOEKE; Prof. Dr. H. BOLKESTEIN; Prof. Dr. F.J.J.
BUYTENDIJK; RADEN Dr. HOESEIN DJAJADININGRAT; H.J.G. JANSSEN VAN RAAY;
Prof. Mr. J. VAN KAN; Prof. Dr. J.W. PONT; Prof. Mr. N.W. POSTHUMUS;
Prof. Dr. A.H.M.J. VAN ROOY; Prof. Dr. C. SNOUCK HURGRONJE; Prof. IR.
J.A.G. VAN DER STEUR; Dr. H.H. ZEIJLSTRA Fzn., Deventer, _Secretaris_.

20

HAARLEM

DE ERVEN F. BOHN

1922


NOORWEGENS LETTERKUNDE
IN DE NEGENTIENDE EEUW

DOOR

DR. R.C. BOER
Hoogleeraar te Amsterdam

HAARLEM
DE ERVEN F. BOHN
1922



INHOUD.

Voorbericht

Hoofdstuk   I. Het ontwaken der nationale letterkunde

           II. Romantiek

          III. De taalbeweging en de oudste schrijvers
               in landsmaal

           IV. Het realisme

            V. Jongere richtingen en persoonlijkheden

Uitgaven en litteratuur

Register van auteurs



VOORBERICHT.


Deze korte schildering van Noorwegens letterkunde in de 19e eeuw begint
met het optreden van Wergeland en Welhaven. Wat daaraan voorafgaat, is
slechts een tot inleiding dienende schets van den toestand in de
voorafgaande jaren. De hoofdnadruk is gelegd op de romantiek en op het
chronologisch zich daarbij aansluitende realisme. Als grens omlaag geldt
ongeveer het slot der eeuw. Over het algemeen heb ik er van afgezien,
verder te gaan, zoowel met het oog op den omvang, dien het werk niet te
buiten mag gaan, als op de moeilijkheid, om tijdgenooten historisch te
behandelen en hun een plaats aan te wijzen. Bij een paar schrijvers werd
op grond van de beteekenis, die zij reeds voor een vroegere periode
hebben, en die aanleiding gaf tot eene breedere behandeling, dan aan
allen kan ten deel vallen, ook in het chronologische een uitzondering
gemaakt. Omgekeerd konden vele schrijvers, die wel vóór 1900
debuteerden, maar wier belangrijkste werk in een jongere periode valt,
niet besproken worden. Ook voor het overige heb ik mij tot het doen
eener--niet al te enge--keuze moeten bepalen en aan vele schrijvers, die
wel eene breedere behandeling verdienden, toch slechts een geringe
plaatsruimte kunnen inruimen. Dit was noodig, zouden de hoofdpersonen
althans eenigszins tot hun recht komen.



HOOFDSTUK I.

HET ONTWAKEN DER NATIONALE LETTERKUNDE.


1. _Het geestelijk leven in Noorwegen in de eerste periode na 1814_.

In de periode, die op 1814 volgde, was het geestelijk leven in Noorwegen
aan eene diepe depressie ten prooi. Eén ding was er, dat met recht de
geheele aandacht van alle menschen, die tot geestelijken arbeid in staat
waren, in beslag nam--de inrichting van den nieuwen staat en van zijne
organen. De politiek en de oeconomische zorgen hielden de algemeene
aandacht in spanning; wat daarbuiten lag, kon niet op meer dan
voorbijgaande belangstelling aanspraak maken.

De vier eeuwen, die teruglagen, waren niet gunstig geweest voor de
ontwikkeling van een zelfstandig geestelijk leven. Volkomen stagnatie
had er niet geheerscht. De Deensche koning regeerde ook over Noorwegen,
en de omstandigheden dier tijden hadden meegebracht, dat Noorwegen
ongeveer in de positie van eene Deensche provincie verkeerde. Het land
nam deel aan het leven van Denemarken, ook op het gebied van kunst en
wetenschap. De ambtenaren-stand was voor een niet gering deel Deensch
van oorsprong; een gevolg daarvan was de invoering van het Deensch als
officiëele taal geweest. De nauwe verwantschap van de talen der beide
landen bracht mee, dat dit proces betrekkelijk gemakkelijk was
verloopen; zij bracht ook mee, dat het Deensch in Noorwegen zich in
sommige opzichten aan de landstaal had aangepast. De uitspraak en het
accent waren Noorweegsch, en de vreemde families hadden zich in den loop
der tijden in die mate aan de oorspronkelijke ingezetenen geassimileerd,
dat er geen sprake meer was van tweeërlei bevolking. Het was trouwens
een wederzijdsch assimilatieproces geweest; de stadsbevolking, met name
het ontwikkelde deel daarvan, had ook veel van de vreemdelingen
overgenomen, en de kloof tusschen stad en platteland was daardoor dieper
geworden, dan zij onder meer gewone omstandigheden pleegt te zijn.

Zoodoende bestond er slechts weinig geestelijke gemeenschap tusschen
stad en land, waarbij het gewestelijk verschil een grootere rol speelde
dan het standsverschil, ofschoon ook dit natuurlijk wel zijne beteekenis
had. Voor de plattelandsbevolking beteekende dit een ophouden van het
litteraire leven en een verval van de taal. Aan zich zelf overgelaten,
bewaarde het volk zijn schatten aan volksliederen, sprookjes, locale
sagen, die uit de middeleeuwen waren overgeleverd, maar deze dingen
voerden een poover bestaan in mondelinge overlevering; pas in den loop
der 19e eeuw zouden zij onder den invloed van nieuwe gedachten
opgezocht en algemeen bekend gemaakt worden; de achttiende eeuw droeg
nauwelijks eenige kennis van hun bestaan. En daar de Deensche taal het
voertuig was ook voor het schoolonderwijs en den kerkdienst,
accentueerde zich in de taal van het platteland bij gebrek aan
vereenigingspunt het onderscheid der dialecten. Dit kan er toe hebben
meegewerkt, dat het voor bewoners van ver uiteenliggende landstreken
zelfs moeilijk werd, elkander te verstaan.

Eene letterkunde kon dus alleen bloeien in de eenige taal, die eene
eenheid vertegenwoordigde, en die ook de taal van het meest ontwikkelde
deel der bevolking was, het Deensch, zooals het in Noorwegen gesproken
werd, het later, zoo genoemde Noorsch-Deensch. Zooals die taal
geschreven werd, was zij van het Deensche Deensch nauwelijks te
onderscheiden. Een Noorweegsch schrijver mocht soms in meer of minder
mate woorden en uitdrukkingen bezigen, die in Denemarken niet
gebruikelijk waren; dit waren provincialismen, die toch niet aan de
taal een zeer bijzonder karakter gaven[1].

Deze stand van zaken was natuurlijk voor de zelfstandigheid der
Noorweegsche cultuur niet bevorderlijk. Maar aan de andere zijde won
Noorwegen er ook iets bij. In plaats van den directen samenhang met de
minder ontwikkelde volksklasse,--een samenhang, die in dien tijd toch
niet heel veel kon beteekenen--, trad een samenhang met Denemarken, dat
geographisch zooveel gunstiger gelegen was en zooveel meer van de
algemeen Europeesche cultuur had opgenomen. Zoolang een nationale
tegenstelling, die een vruchtbare samenwerking tegenhoudt, niet gevoeld
werd, kon Noorwegen uit Denemarken vele impulsen ontvangen, en bovendien
bood Denemarken aan begaafde mannen uit Noorwegen de gelegenheid, niet
slechts om hun talenten te ontwikkelen, maar ook om die tot hun recht te
laten komen. Noorweegsche jongelieden studeerden in Kopenhagen, Deensche
kunstenaars hielden zich in Noorwegen op, en onder de dichters der
periode van Deensch-Noorsche gemeenschap zijn vele Noormannen. De
grondlegger der nieuwe Deensche letterkunde, Holberg, was uit Bergen
afkomstig, en onder de Noorsche dichters uit het slot der 18e eeuw zijn
er, die voor Deensche tijdgenooten volstrekt niet onderdeden.

De eenheid van taal met Denemarken was ook gunstig voor de boekenmarkt.
Ongetwijfeld was het debiet, dat een Noorweegsch schrijver bij het
beschaafde Deensche publiek wachten kon, grooter dan het geval zou
geweest zijn bij de onontwikkelde massa in zijn eigen land, ook indien
er in het geheel geen verschil in taal had bestaan. In een tijd, waarin
nog betrekkelijk weinig gelezen werd, had deze omstandigheid voor een
klein land geen geringe beteekenis.

Sedert 1814 is plotseling de geheele toestand veranderd. De band met
Denemarken is afgebroken, en daarmee is stagnatie ingetreden. Want het
was door Denemarken, dat Noorwegen tot nu toe in contact stond met de
wereld daarbuiten. Nu is de geestelijke toevoer afgesneden, en het land
is op zich zelf aangewezen. Geen wonder, dat de bron aanvankelijk geheel
schijnt uit te drogen. Er heeft een concentratie van krachten plaats,
die noodig is, om de geweldige taak, die het Noorsche volk op zich nam,
het vormen, niet slechts van een nieuwen staat, maar ook van een nieuw
volk, dat ook in het geestelijke zich onafhankelijk toont, te
volbrengen.

De krachten van het nieuwe volk worden in de eerste plaats besteed aan
het scheppen van ontwikkelingsmogelijkheden; de ontwikkeling zelf moet
later volgen. Vóór alles moet de nationale zelfstandigheid gevestigd en
bevestigd worden. Gewaarborgd is zij door de grondwet van 1814, maar
veilig is zij nog lang niet. Bedreigd wordt zij door absolutistische
neigingen van den nieuwen vorst, niet minder door het volstrekt niet
denkbeeldige gevaar eener nieuwe amalgamatie, ditmaal met Zweden.
Bedreigd wordt zij ook door den geweldigen schuldenlast van den jongen
staat, dien het aan oeconomische hulpbronnen bijna geheel ontbreekt, en
voor wien een bankroet, vooral in de jaren van reactie, toen de groote
machten op het voor zijn tijd zeer democratische Noorwegen geen goed oog
hadden, ongetwijfeld den ondergang zou beteekenen. Geen wonder dus, dat
oeconomische en politieke zorgen de beste hoofden in beslag namen. Men
koestert belangstelling voor het geestelijk leven; men is zich bewust,
dat dit de edelste bloem van een zelfstandige nationaliteit is; men vat
het op als een zaak van staatszorg, zooals onder anderen blijkt uit de
ernstige pogingen, om de jonge universiteit van Kristiania tot
ontwikkeling te brengen. Maar de tijd en de rust, om cultuurwaarden te
scheppen, ontbreken nog. Wat er aan litteratuur voor den dag komt,
draagt het stempel van deze armoede. Het zijn òf herhalingen der poëzie
van de achttiende eeuw, òf bombastische loftuitingen op het Noorsche
volk en de Noorsche vrijheid. De dichternamen uit dien tijd, Lyder
Sagen, Johan Storm Munch, C.N. Schwach, Maurits Hansen en andere, zijn
alle vergeten. Op zijn hoogst brengen zij het tot wat navolging van
vreemde voorbeelden, Schiller, Øhlenschläger, de Duitsche romantici;
iets origineels is er niet bij. Teekenend voor den toestand zijn twee
verzamelingen, die in het begin van 1815 en 1816 uitkwamen als
nieuwjaarswerken van den Noorweegschen zangberg. De eerste droeg den
titel _Nor, en poetisk Nytaarsgave for 1815_. Ongeveer al, wat zich in
Noorwegen dichter noemde, was hier opgekomen; het getal voor de twee
bundels bedroeg twintig, en de uitgever roemt er op dat "ook tusschen
Noorwegens klippen bloemen groeien". Maar onder die twintig is er niet
één, die een nieuwen of ook maar frisschen toon aanslaat.

FOOTNOTES:

[Footnote 1: Bijzonderheden over de geschiedenis van het Deensch in
Noorwegen deelt D.A. Seip mee in een onlangs verschenen boekje _Dansk og
Norsk i Norge i eldre Tider_, Kristiania 1921. Zie ook van denzelfden
schrijver _Norsk Sproghistorie_ (1920).]



2. _Wergeland--Welhaven._


Omstreeks 1830 komt er verandering, en wel, zooals in dit land van nevel
met plotseling doorbrekende zonnestralen zoo dikwijls gebeurd is, als
met een tooverslag. Een tweetal dichters treedt op en vervult stad en
land--maar toch vooral de stad--met rumoer. Het is treffend, dat wij bij
deze eerste vlucht omhoog, die de nieuwe Noorsche litteratuur maakt,
een tegenstelling ontmoeten, die wel in den hierboven beschreven
toestand haar oorsprong heeft, maar die toch onder wisselenden vorm ook
later tot uitdrukking komt, een tegenstelling tusschen tevredenheid met
hetgeen verkregen is, en ontevredenheid met hetgeen men mist, tusschen
nationale zelfgenoegzaamheid en verlangen naar internationale
gemeenschap, tusschen democratische volheid van gemoed en
aristocratische fijnheid van geest, tusschen een jubelend optimisme en
een religieus getint pessimisme, tusschen een gedragen worden door den
algemeenen stroom en een verzet tegen den tijdgeest, gepaard met den
moed, om alleen te staan. Het is de tegenstelling Wergeland--Welhaven.

Henrik Wergeland werd in 1808 geboren en stierf in 1844. Hij is dus niet
meer dan 36 jaar oud geworden. In dien korten leeftijd heeft hij eene
productiviteit ontwikkeld, die ook bij een man, die het dubbele aantal
jaren geleefd had, groot zou mogen worden genoemd. Een deel van zijn
jeugd bracht hij door te Eidsvold, op de plaats, waar de grondwet tot
stand was gekomen. In het huis van zijn vader, een nationalistisch
predikant, een man van beteekenis, die ook bij de gebeurtenissen van
1814 een rol gespeeld had, groeide de jongen op in een milieu, waar de
herinnering aan dat jaar hoog gehouden werd, en dit milieu heeft een
stempel op zijn karakter en op zijn werken gezet. Op jeugdigen leeftijd
kwam hij naar Kristiania en genoot daar terstond eene bijna volledige
vrijheid, en van die vrijheid maakte hij al het gebruik, dat levendige,
opgewonden jonge menschen van vrijheid plegen te maken. Vroeg
onderscheidde hij zich door grooten aanleg in verschillende richtingen,
maar niet door bijzonderen ijver, allerminst voor zijn studievak, de
theologie. Zijn studie heeft hij ten einde gebracht, maar hij is niet in
kerkelijken dienst getreden. In 1839 werd hij bureauchef aan het
rijksarchief, welke betrekking hij tot zijn dood, vijf jaar later,
bekleedde. Een korten tijd heeft hij door de redactie van een courant
aan de actieve politiek deelgenomen.

Reeds vroeg is Wergeland begonnen te dichten. Zijn eerste omvangrijke
werk, tevens het omvangrijkste, schreef hij in 1830 op
een-en-twintigjarigen leeftijd. Het is getiteld _Skabelsen, Mennesket og
Messias_ (De schepping, de mensch en de Messias).

Dit werk is een vrucht der Juli-revolutie. Dit is niet zóó te verstaan,
dat het zijn stof aan de revolutie zou ontleenen. Integendeel, de stof
had Wergeland reeds jaren bezig gehouden, maar de denkbeelden zijn die
van den tijd, en de gebeurtenissen van 1830 hebben het gedicht van meer
dan 700 bladzijden doen rijpen. Toen Wergeland eenmaal was begonnen te
schrijven, ging het met een verbazende snelheid voort; het manuscript
van het begin ging naar de drukkerij, terwijl de dichter bezig was met
de volgende vellen.

Eigenaardig is de vroege rijpheid van Wergeland. Zijn levens- en
wereldopvatting is, gelijk Gerard Gran opmerkt, met het schrijven van
dit gedicht gevormd. Later verbreedt hij zich, hij gaat ook in het
formeele vooruit; hij bemoeit zich met allerlei zaken, maar zijn
persoonlijkheid behoudt het karakter, dat zich hier vertoont.

De bedoeling van het dramatisch gedicht is eene
allegorisch-philosophische. Er wordt gebruik gemaakt van bijbelsche
overleveringen en van historie, maar de fantasie speelt een hoofdrol.
Wanneer de aarde geschapen is en bevolkt met het eerste menschenpaar,
komen een paar geesten van verre werelden, die reeds een lange
ontwikkeling doorgemaakt hebben, en begeven zich in de lichamen dezer
nog dierlijke menschen. Daardoor is de mensch een mengsel van
dierlijkheid en goddelijkheid, en de geschiedenis bestaat in den strijd
van deze twee naturen. In gruweldaden van heerschers openbaart zich de
dierlijke natuur, in Jezus' leven behaalt voor het eerst het goddelijke
een volkomen overwinning, en datzelfde geschiedt volgens den dichter
telkens, wanneer de menschheid tegen despoten opstaat. De revolutie is
daarom een overwinning van het goddelijk beginsel. Het boek wordt daarom
ook door den dichter een "bijbel der republikeinen" genoemd.

Vraagt men naar de beteekenis van het werk, dan dient men te
onderscheiden tusschen dat, wat het voor de wereldlitteratuur beteekent,
en wat het voor Noorwegen geweest is. Nieuwe gedachten heeft het aan de
menschheid niet gegeven, en de onbeholpen vorm heeft ook niet
bijgedragen, om het buiten 's lands grenzen bekend en geliefd te maken.
Maar voor Noorwegen was vooreerst reeds dit een gebeurtenis, dat een
gedicht van zulk een omvang verscheen. En het genre was nieuw, en de
gedachten waren in den geest van den tijd. Ook sprak geestdrift uit
iedere bladzijde. Wel waren de lofzangers talrijker dan de
lezers--Wergeland wordt nog steeds weinig gelezen--, maar de heftige
toon, die tegen potentaten werd aangeslagen, won voor het boek toch vele
vrienden, en de kritiek, die onverwacht op zeer mondigen toon tegen het
gedicht optrad, en waarover hieronder meer zal gezegd worden, maakte het
tot een evenement, tot een voorwerp van strijd. Reeds dit, dat er strijd
over een litteratuurwerk werd gevoerd, was een novum.

Voor de ontwikkeling der Noorweegsche dichtkunst heeft _Skabelsen,
Mennesket og Messias_, gelijk de geheele productie van Wergeland,
groote beteekenis. Want zijn stijl is geheel nieuw. De klassieke rust
der voorafgaande periode is verdwenen, de dichter is in ademlooze
beweging; zijn werk is over ende over gevuld met beelden, die elkander
verdringen, in den regel zóó snel, dat de duidelijkheid eronder lijdt,
maar men krijgt toch den indruk van een machtig persoon, die veel te
zeggen heeft,--soms echter ook zóó veel, dat hij valt over zijn woorden.
Er is storm in het gedicht, en storm was het juist, waaraan behoefte
gevoeld werd.

In de volgende jaren heeft Wergeland buitengewoon veel geschreven, een
groot aantal lyrische gedichten, verder gedichten in dramatischen vorm
(o.a. _Papegøien, Stockholmsfareren, Den Konstitutionelle,
Barnemordersken_ e.a.), vertellingen in verzen (_Jan van Huysums
Blomsterstykke, Den engelske Lods_), verhandelingen over politiek,
geschiedenis (_Norges Konstitutions Historie_), moraal, taalhervorming
en vele andere zaken. Naarmate hij eenigszins tot rust komt, geraakt hij
ook tot grooter helderheid, en hij heeft dingen geschreven, die men
thans nog met een niet uitsluitend historisch doel kan lezen. Zijn
beteekenis is echter niet alleen in zijn geschriften gelegen, maar ook
in zijn leven met zijn volk en zijn rustelooze werkzaamheid voor
algemeene belangen, als daar waren, verlichting, uitbreiding van
vrijzinnige denkbeelden, ook practische verbeteringen, bij voorbeeld de
emancipatie der Joden. Het werk voor verlichting hangt samen met de
houding, die hij en zijn geestverwanten tegenover den boerenstand
aannamen. Door de vrijzinnige staatsinrichting van 1814 waren de boeren
geroepen om regeerders te worden, maar de Noorweegsche boerenstand was
een in onwetendheid verzonken menigte; het was noodig, haar kennis bij
te brengen, om haar in staat te stellen, werkelijk de taak op zich te
nemen, die voorloopig nog slechts in naam de hare was. Zooveel hij kon,
heeft Wergeland dit doel gediend. Een korten tijd heeft hij de smart der
impopulariteit gevoeld; het was, toen hij in het jaar 1838 een jaargeld
aannam van Carl Johan,--inderdaad een inconsequente handelwijze voor den
dichter van een bijbel der revolutiemannen, die gewoon was op "tyrannen"
af te geven. Zijn vijanden hebben hem om die reden streng veroordeeld,
en hij verloor bij die gelegenheid ook vele vrienden. Maar allengs
verbeterde de stemming weer, en toen hij stierf, werd zijn dood gevoeld
als een nationaal verlies.

Het verschijnen van Wergelands hierboven besproken gedicht gaf
aanleiding tot het eerste optreden van zijn tijdgenoot en antipode
Welhaven. Welhaven was in Bergen geboren (1807) en stamde uit eene
aristocratische ambtenarenfamilie, die de verbinding met Denemarken en
de Deensche cultuur had aangehouden. Zijne moeder was een nicht van den
Deenschen dichter P.A. Heiberg, den vader van den dichter-philosoof J.L.
Heiberg. Met deze beiden, vader en zoon, had Welhaven de polemische gave
gemeen. Als student behoorde Welhaven tot een clique rustige jonge
menschen met aesthetische neigingen; het lawaai dat de Noorsche
patriotten maakten, was dezen menschen een doorn in het oog. Men uitte
zijn patriottisme door een eeuwig bluffen op de bijzondere qualiteiten
van den Noorweegschen "odelsbonde" (d.i. de boer, die bezitter van zijn
goed is), en daarmee ging een smalen gepaard op wat vreemd, vooral op
wat Deensch was. In de politiek was Zweden de bête noire geworden; in
zaken van cultuur was het nog steeds Denemarken.

Het patriottisme uitte zich ook in het verbod, om kleeren te dragen of
voorwerpen te gebruiken, die niet in Noorwegen gemaakt waren. En voorts
in straatoploopen en andere luidruchtige manifestatiën. De aanvoerder
van die bende onrustige lieden was Wergeland. En deze man vermat zich nu
ook, dichter te zijn en de stad te overstroomen met smakelooze verzen.
Het verschijnen van _Skabelsen, Mennesket og Messias_ deed den emmer
overloopen; het gaf aanleiding tot een gedicht van Welhaven, waarin deze
Wergeland zijn "razen tegen het verstand" verweet. Een heftige
pennestrijd volgde; de concurrenten vervolgden elkander met epigrammen.
Meer dan eenmaal afgebroken, werd deze strijd daarna met nieuwe
heftigheid voortgezet.

Wat men het minst zou verwachten, is echter, dat hij een blijvend
resultaat heeft opgeleverd. Voor Welhaven verloor de veete op den duur
het persoonlijk karakter, dat zij een tijd lang aannam; het werd voor
hem een strijd om beginselen. Wergeland werd steeds meer voor hem de
representant eener geestesrichting, die hij verfoeide, en zoo treedt in
plaats van de epigrammen tegen den vijand de kritiek op het Noorwegen
van dien tijd. Op deze wijze is het merkwaardige gedicht tot stand
gekomen, dat _Norges Dæmring_ (De Schemering van Noorwegen) heet.

Een grooter tegenstelling dan die tusschen _Skabelsen_, _Mennesket og
Messias_ en _Norges Dæmring_, laat zich niet denken. In _Norges Dæmring_
voor het eerst wordt de taal van het jonge Noorwegen tot het voertuig
van scherpe gedachten en scherpe polemiek. Het gedicht bestaat uit 76
sonnetten; de vorm is meesterlijk.

Zoowel in de beheersching van taal en metrum, als in den gedachtengang
herkent men den voorlooper van Ibsen. Een somber beeld van Noorwegen
krijgen wij hier te zien, een gansch andere schildering, dan die, welke
de patriotten gewend waren te geven. Groot en sterk is het land,
krachtig en dreigend verheffen de rotsen zich uit zee en nevel. Maar
tusschen die rotsen zijn plekken, door de natuur begunstigd en rijk
gemaakt. Hoe staat het nu met de bewoners? Heeft het volk oog voor de
schoonheid der natuur? Neen, zijn geheele belangstelling is bij de zorg
voor den dag van morgen, bij visch, bij vee, bij planken. Geen
vleugelslag, geen zang, geen verheffing. De dichter bezoekt in gedachte
de verschillende steden van het land: Kristiania, Kristiansand, Bergen,
Trondhjem;--nergens vindt hij een spoor van geestelijk leven. Wat hij
wel vindt, is bluf. Men bluft op de voorvaderen, maar wat helpen al die
groote herinneringen, wanneer zij niet tot eigen daden aansporen? En
welken zin heeft voorts het geschreeuw der ultra-noorsche patriotten om
vrijheid? Dat is slechts een naschreeuwen van hetgeen in groote landen
geroepen wordt. Doch men vergeet, dat ginds, in die landen, iets is, om
tegen te vechten; daar is dwingelandij en er is dus grond voor
krijgsgeschreeuw. In Noorwegen echter bezit men alle burgerlijke
vrijheid, die denkbaar is. Wat hier ontbreekt, is de vrijheid des
geestes, de wil om te luisteren naar betere klanken dan dat zinnelooze
gebrul. De schreeuwers regeeren; de overigen gaan ongestoord voort, zich
alleen om eten en drinken te bekommeren. Slechts in de hoop, dat eenmaal
daad zal worden, wat nu woorden zijn, zoekt de dichter troost[2].
Adeldom verplicht. De hooge Saga (d.i. de geschiedenis, die de daden der
voorvaderen bericht) vliegt over de bergen en fjorden met haar
waarschuwend woord, waarover het volk zich verwondert:

    "Din Hjemstavn, Bonde! er en heilig Jord;
    hvad Norge var, det maa han engang vorde
    paa Land, paa Bølge og i Folkerang."

      (Uw land, boer, is een heilige grond; wat Noorwegen was, dat moet
      het eenmaal worden, op land, op de golven en in de rangorde der
      volken).

_Norges Dæmring_ is zelf een daad geweest en heeft het zijne er toe
bijgedragen, Noorwegen _i folkerang_ te doen worden, wat het eenmaal
was. Een daad is het gedicht in de eerste plaats als uitdaging aan de
massa van den moedigen man, die alleen durft te staan. Welhaven kreeg
ook te voelen, dat hij den hoop uitgedaagd had. Een tijd lang was hij
ongeveer vogelvrij. Op een avond werd iemand, die op hem geleek, door
een troep gemeen afgeranseld.

Een daad was _Norges Dæmring_ niet minder in de litteratuur. Hier werkt
die daad pas laat na. Maar de snaren, die eenmaal aangeroerd waren,
klonken door, en zij zijn later opnieuw gebruikt, om melodieën te laten
hooren van gelijken aard maar met nog forscher klank.

Voor het hedendaagsche Noorwegen behoort de strijd tusschen Wergeland en
Welhaven altijd nog eenigszins tot den strijd van den dag. In de
uitvoerigste "Literaturhistorie" van Noorwegen van Henrik Jæger kan men
het verwijt aan Welhaven lezen, dat hij zijn tijd niet begreep, dat de
groote dingen, die om hem heen gebeurden, hem koud lieten. En
ongetwijfeld is dit waar, dat de politieke ontwikkeling, die Noorwegen
in de 19e eeuw heeft doorgemaakt, en de volkomen afscheiding van Zweden
nauwer samenhangen met de dingen, waarvoor Wergeland ijverde, dan met de
kritiek van Welhaven. Maar een dichter, die tegen den tijdgeest opkomt,
is niet altijd een achterblijver of een slechte verstaander, en zeker is
het, dat zonder de zelfkritiek, waartoe Welhaven aanspoort, op den duur
evenmin resultaten, ook politieke, zouden bereikt zijn dan zonder het
sterke, maar tot bravade geneigde enthousiasme van Wergeland. Voor de
latere litteratuur zijn beiden baanbrekers geweest. En de beide typen
zijn in Noorwegen inheemsch. De veelzijdigheid en de vruchtbare fantasie
van Wergeland, en ook zijn behoefte, om aanvoerder van eene massa te
zijn, vinden wij terug bij Bjørnson; het scherpe verstand, de vlijmende
spot, het pessimisme, de voortreffelijke versificatie van Welhaven
keeren bij Ibsen weder. En gelijk Bjørnson ook in zijn patriottische
zelfvoldaanheid op Wergeland gelijkt, zoo zijn Ibsen's afkeer van
grootspraak zonder daden en zijn sympathie voor Denemarken verwant met
gelijke trekken bij Welhaven.

Voor de taal hebben beide dichters verdiensten. Karakteristiek voor
Wergeland is zijn voorliefde voor Noorsche woorden. Hij zet een der
eerste stappen op den weg der vernoorsching van de rijkstaal, in zijn
verhandeling van 1835 over Noorsche taalhervorming[3], en de practijk
tracht hij daarbij aan te passen. De taal van Welhaven is Deensch als
die der vorige periode. Maar in meesterschap over den vorm wint hij het
verre van Wergeland. Zijn kritische geest liet hem niet alleen bij de
gebreken van anderen stilstaan; hij was ook niet snel tevreden met zich
zelf; hij werkte lang aan zijn gedichten en liet ze niet drukken,
wanneer zij maar half af waren.

Welhavens hekeldicht is uit eene reine bron voortgekomen; het is door
verontwaardiging ingegeven. De satyrische ader had hij, maar zij
vloeide slechts, wanneer de daartoe noodige stemming gewekt was. Hij
had ook eene andere zijde. Wanneer zijn spotzucht niet gaande gemaakt
werd, was hij zachtmoedig en tot melancholie geneigd. Deze zijden van
zijn karakter komen vooral op den voorgrond in zijne productie gedurende
eene volgende periode en onder den invloed van nieuwe
gedachtenstroomingen.

FOOTNOTES:

[Footnote 2:

    Hvad nu er Ord skal engang vorde Daad,
    hvad nu er taust skal finde starke Munde
    i Thingets Sale og i Templets Buer;
    hvad nu er Larm skal blive vise raad,
    og vis'ne ho'der byttes om med sunde--
    hvad nu er Glimt skal engang vorde Luer!
]

[Footnote 3: _Om norsk sprogreformation_. Een voorganger had Wergeland
hier in J.A. Hielm (1831), wiens denkbeelden hij verder ontwikkelt.]



HOOFDSTUK II.

ROMANTIEK.


1. _De volksromantiek_.


Omstreeks 1840 breekt voor de Noorweegsche poëzie eene bloeiperiode aan.
Het is de romantiek, die haar intocht houdt[4]. De vorige periode leefde
in denkbeelden, die stamden uit het tijdvak der verlichting en der
Fransche revolutie. Zij waren naar Noorwegen overgebracht en hadden daar
een patriotsche tint gekregen, maar zij verloochenden toch hun oorsprong
niet. Men sprak veel van de rechten van het volk, maar van hetgeen in
het volk zelf omging, droeg men toch geen kennis. Hierboven werd er
reeds op gewezen, dat de 'odelsbonde' wel geroepen geacht werd, om te
regeeren, maar dat men tegelijk overtuigd was van zijne diepe
onwetendheid. Deze te overwinnen was de eerste taak van wie het met de
toekomst van land en volk goed meende. Maar nu werd dit anders. De
romantiek vlucht uit de wereld naar den eenvoud en de stilte der natuur,
en daar ontdekt zij den boer, niet als nieuwen of toekomstigen
machthebber, maar als drager van oude tradities, die in haar oogen,
juist doordat hij met de cultuur niet in aanraking geweest is, een
frischheid en oorspronkelijkheid bezit, waaraan op het gegeven oogenblik
vóór alles behoefte bestaat. Nu wordt deze partij de nationale; wat zij
op het platteland in vertellingen en volksgeloof vindt, dat zijn de
krachten, die in het eigen volk leven, terwijl de denkbeelden, die onder
de vorige generatie het meest op den voorgrond traden, uit Frankrijk
geïmporteerd waren, en dus voor vreemd goed golden. Op deze wijze werden
de hekken van het patriottisme verhangen.

De belangstelling in volksoverleveringen was toch niet in Noorwegen
zelfstandig ontstaan. Het was een beweging, die over Europa gegaan was
en zelfs zeer laat Noorwegen bereikte. In Engeland was zij in de tweede
helft der achttiende eeuw begonnen; daarna was zij naar Duitschland
gekomen, waar men de zaak grondig had opgevat. Herder was begonnen met
studiën over volkspoëzie; deze hadden tijdgenooten aanleiding gegeven,
om òf de stof te gebruiken in eigen gedichten, òf den toon van het
volkslied aan te slaan. Daarop waren de verzamelaars gekomen, die niet
de stof gebruikten voor vrije bewerkingen, maar den nadruk legden op
getrouwe weergave van het overgeleverde (Grimm's Kinder- und
Hausmärchen, in minder mate Arnim en Brentano, Des Knaben Wunderhorn).
In het begin der eeuw bereikt de beweging Denemarken, waar vooral de
meest bekende dichter van den tijd, Øhlenschläger, zich van deze stoffen
meester maakt en tal van romantische gedichten in het licht geeft. En nu
is Noorwegen aan de beurt. Van den beginne af treden hier de beide
richtingen op, die in Duitschland op elkaar gevolgd waren, de opname van
stof en vorm door dichters, die er toch iets anders van maken, en de
getrouwe weergave der overlevering. Het geluk wilde, dat dit laatste
werk in handen kwam van menschen, die daartoe een buitengewone
bekwaamheid bezaten en dientengevolge verzamelingen tot stand gebracht
hebben, die voor het geestelijk leven van het geheele volk de grootste
beteekenis gekregen hebben en nog bezitten. Deze mannen zijn P.C.
Asbjørnsen en Jørgen Moe. Bij deze uitgevers van vertellingen sluit zich
als eerste uitgever van volkspoëzie M.B. Landstad aan.

Asbjørnsen en Moe hebben vele jaren besteed aan het verzamelen van de
stof en aan het zoeken naar den juisten vorm, waarin zij de vertellingen
zouden geven[5]. De groote moeilijkheid was gelegen in de taal. De
overlevering der vertellingen was in dialect, maar van een uitgave van
teksten in dialect kon in die dagen natuurlijk geen sprake zijn. Niet
alleen, omdat voor dialect geen belangstelling bestond, maar ook omdat
dialect voor ruw en lomp doorging, zoodat de vertellingen in dezen vorm
bij het meerendeel der lezers, die zij dan nog zouden vinden, aanstoot
zouden geven. En toch waren de uitgevers zich bewust, dat juist in de
bijzondere wijze van uitdrukking de poëzie dezer vertellingen gelegen
was. Zij hebben toen een tusschenweg gezocht. De stukken werden
uitgegeven in de officiëele taal, het Deensch-Noorsch, maar in stijl en
uitdrukking werd alles behouden, wat in die taal er maar even door kon,
zonder al te veel als een vreemd element gevoeld te worden. Dit is hun
zóó goed gelukt, dat hun boeken een populariteit verworven hebben, die
tot heden toe nog niet verminderd is. Daar deze boeken door iedereen
gelezen worden, hebben zij ook een zeer grooten invloed gehad op de
ontwikkeling der Noorweegsche litteraire taal. De vernoorsching van het
Deensch-Noorsch, waartoe Wergeland een aanloop genomen had, neemt van
deze boeken haar uitgangspunt. En deze beteekenis voor de taal hebben de
latere uitgaven behouden. Naarmate het lezend publiek onder den invloed
van een voortgaande ontwikkeling in de taal zich wende aan een meer
Noorsch getinten stijl, is ook de uitdrukking in de vertellingen telkens
nader gebracht bij de mondelinge overlevering, en hierdoor hebben die
boeken, in plaats van achteraankomers te worden, hun rang van
voorgangers behouden. Dit is een der verdiensten geweest van Moltke Moe,
den zoon van Jørgen, die op den door zijn vader ingeslagen weg is
voortgegaan.

De _Norske Folkeeventyr_ (Noorweegsche Volkssprookjes), die in 1841
verschenen[6], behooren tot het beste, wat men in de Noorweegsche
letterkunde lezen kan. De stof is, zooals men verwachten kan,
grootendeels internationaal, maar tegelijk is de wijze van vertellen zóó
eigenaardig, dat men hier een beter beeld van het volksleven krijgt dan
in de beste schildering van een dichter, die zijn eigen opvatting
meedeelt. Het is het volk, dat zich zelf schildert in dat, wat het
bewondert of soms ook verfoeit. Maar meer dan dat. De stijl heeft een
geheel eigen karakter en is veel kernachtiger, dan men anders in anonyme
litteratuur aantreft. De dialoog doet ons verstaan, dat Noorwegen groote
dramatische dichters heeft voortgebracht. Van zijn frischheid heeft het
werk tot op dezen dag niets verloren.

Een eenigszins ander karakter dan de _Folkeeventyr_ dragen twee andere
verzamelingen van Asbjørnsen, _Norske Huldreeventyr og Folkesagn_ (N.
Elvensprookjes en Volksverhalen), die in 1845 en 1848 werden uitgegeven.
Asbjørnsen treedt hier zelfstandiger op, en hij maakt den overgang van
romantiek tot realisme. Ofschoon het woord "eventyr"[7] in den titel
voorkomt, houden die boeken toch geen sprookjes in, maar mededeelingen
omtrent volksgeloof, grootendeels in concrete voorbeelden. Asbjørnsen
legt de verhalen in den mond van vertellers, met wie hij heeft omgegaan,
en zelf geeft hij eene omlijsting. Aanvankelijk is de schrijver nog
geheel bevangen in de natuurmythische verklaring van het bijgeloof, die
een dogma der romantiek was, en hij offert daaraan een groot deel van
zijn arbeid. Hiermee hangt samen, dat natuurschilderingen eene groote
plaats innemen. Maar allengs overweegt de belangstelling voor zijn
vertellers, en dezen en hun gesprekken geeft hij met groote trouw aan de
natuur weer. Ook de behandeling der taal is niet dezelfde als in de
Folkeeventyr; de menschen spreken hun eigen--Oostlandsch--dialect. Het
werk van Asbjørnsen opent zoodoende de reeks schilderingen uit het
volksleven, waaraan de Noorweegsche letterkunde zoo rijk is. Het verst
gaat in de richting van het realisme het stuk, dat den titel
_Plankekørerne_ (De Plankenvoerlui) draagt.

Asbjørnsen is hier zijn tijd ver vooruit; het zou nog circa 30 jaar
duren, voor anderen zijn voorbeeld zouden volgen. Het is echter
karakteristiek voor den tijd, dat deze vrije stijl in de Huldreeventyr
og Folkesagn alleen daar bestaat, waar Asbjørnsen aan zijn zegslieden
het woord geeft. In zijn eigen inleidingen heerscht een litteraire,
ingewikkelde stijl, zooals die toen in geletterde kringen werd mooi
gevonden. Daardoor valt het boek stilistisch uiteen. Maar aan dit gebrek
heeft het een deel van zijn onmiddellijk succes te danken. De
Folkeeventyr, die geen inleidingen van eigen maaksel hebben, en waaraan
ook Moe een groot aandeel heeft, zijn van het genoemde gebrek vrij.

In 1853 gaf Landstad uit _Norske Folkeviser_. Daarop volgde in 1858 een
kortere verzameling van Sophus Bugge: _Gamle norske Folkeviser_[8]. Deze
boeken zijn niet zóó algemeen geliefde lectuur geworden als de sprookjes
van Asbjørnsen en Moe. Eene tweede uitgave hebben zij niet beleefd[9].
Begrijpelijk is dit wel. Hier kon er geen sprake van zijn, de stof door
weergave in de algemeene taal meer toegankelijk te maken. De gedichten
konden natuurlijk slechts in het dialect, waaruit zij werden
opgeteekend, worden uitgegeven; wel heeft Landstad de taal
geärchaïseerd, maar hierdoor zijn de gedichten niet meer algemeen
toegankelijk geworden. Ook door andere oorzaken zijn zij moeilijk te
verstaan. De overlevering is veelal gebrekkig; vele plaatsen zijn reeds
voor de mededeelers niet helder geweest. De omvang der beide uitgaven is
veel geringer dan van die der sprookjes; blijkbaar was, reeds toen de
opteekening begon, van de volksliederen veel vergeten, terwijl de
sprookjes en sagen zich nog in levendigen bloei verheugden. Noorwegen
staat hier ver bij Denemarken achter, waar zooveel volksliederen in een
veel vroegere periode (de 16e eeuw) zijn opgeschreven.

Niettemin hebben de liederenverzamelingen, met name die van Landstad,
niet uitsluitend wetenschappelijke beteekenis gehad. Al zijn de
gedichten niet de lectuur van het groote publiek geworden, de dichters
hebben ze gelezen, en een tijd lang hebben zij op de poëzie in hooge
mate bevruchtend gewerkt. De invloed, die op deze wijze van Landstads
uitgave is uitgegaan, zal verderop in dit werk ter sprake komen.

Komen wij tot de zelfstandige dichters der romantiek, dan moet in de
eerste plaats, reeds om chronologische redenen, Welhaven genoemd worden.
Na de dæmringsfeide[10] zweeg hij tot 1839; toen gaf hij een bundel
_Digte_ uit. Later verschenen _Nyere Digte_ 1845, _Halvhundrede Digte_
1848, _Digte_ 1851, _Digte_ 1860, eindelijk nog _Sidste Digte_ (van 1860
tot 1866). Deze bundels houden de belangrijkste lyriek in, die de eerste
helft der eeuw heeft voortgebracht.

De bundel van 1839 toont nog geen sporen der romantiek, maar toch
ontmoeten wij daar een anderen Welhaven dan in 1834. Men kan den inhoud
naar de stof in enkele groepen verdeelen, en ieder van deze vindt haar
naaste verwanten in de volgende bundels; slechts komt er later een nieuw
element bij.

Vooreerst zijn er de mythologische gedichten. Deze knoopen, wat hun
gedachteninhoud betreft, aan bij den litterairen strijd der vorige
periode. Maar zij verwijderen zich verder van het moment van den strijd
en krijgen zoodoende een meer algemeene strekking; de inhoud wordt
lyrisch-philosophisch. Het kortst bij den strijd staat _Vidar_. _Vidar_
is de naam van een zoon van Odin, die in de Noorsche mythologie bij het
einde van de wereld het monster Fenrir zal verslaan. _Vidar_ was ook de
naam van een studentenverbond, waartoe Welhaven behoorde. De gedachte
van het gedicht is, dat men den strijd niet op zal geven, voor men het
monster, dat losgebroken is, dat is den tijdgeest, verslagen heeft.

De gedichten _Sisyphos, Glaukos, Goliath, Møkkurkalv, Nehemias_ (1839),
_Tantalos, Protesilaos, Kalchas_ (1845), _Herakles, Ganymedes,
Philoktetes_ (1860), drukken stemmingen uit, die hun uitgangspunt in het
voorgaande hebben, het bewustzijn, een mannelijke daad te hebben
verricht, onmisbaar te zijn, toch alleen te staan. Het gevoel van
eenzaamheid neemt toe; daarmee gaat gepaard een zich afwenden van de
wereld, een toon van religieuse resignatie. Er is ook hier een
merkwaardige analogie met de ontwikkeling van Ibsen's gedachtengang,
nadat hij in _Et Dukkehjem_ en _Gengangerne_ met de publieke opinie
slaags was geweest. Eerst komt een uiting van lust om den strijd voort
te zetten in _En Folkefiende_, dan de ontmoedigde verklaring, dat de
man, die de waarheid zegt, slechts onheil stichten kan, in
_Vildanden_[11].

Een andere belangrijke groep gedichten van Welhaven, insgelijks
vertegenwoordigd in de bundels van 1839 tot en met 1860, zijn de
liefdegedichten. Deze hebben een achtergrond in de werkelijkheid.
Welhaven heeft een meisje liefgehad, waarmee hij niet kon trouwen, omdat
hij geen geld en weinig vooruitzichten had. Zij hebben elkander blijven
liefhebben, van tijd tot tijd op straat een enkelen blik, een enkel
woord wisselend. Toen hij in 1840 een bestaan kreeg als lector aan de
universiteit, was het te laat; veertien dagen na zijn benoeming stierf
zij. Onder den invloed van stemmingen, die met deze gebeurtenissen
samenhangen, zijn de liefdegedichten ontstaan. Zij zijn weemoedig,
heffen de geliefde op in de sfeer der herinnering, en de liefde in die
der gevoelens van eeuwigheid, en zoo smelt de stemming dezer gedichten
samen met die der mythologische gedichten. Ook hier bestaat een
merkwaardige overeenstemming met Ibsen, voor wien de liefde pas wijding
voor het leven ontvangt,

    "naar løst fra længsler og fra vild begær
    den flyer til mindets aandehjem befriet"[12].

(Kærl. Komedie, Værker II, 261).

Vergelijk daarmee Welhaven's verzen:

    "Hver en Fryd maa trylles om
    til et Savn, som Sjælen freder;
    Mindet kun et Held bereder,
    der er Livets Eiendom"[13].

(Digte 1845. Værker II, 234).

Voornaam is deze poëzie. De dichter vertelt ons niet, hoe zijn geliefde
heet, en waar zij woont en hoeveel liever hij haar heeft, dan anderen
hunne geliefde hebben. En zijn smart toont hij ons niet met al haar
persoonlijke toevalligheid. Gelouterd in het bad der reflectie, komt zij
als schoon gevormde gedachte tot den lezer.

Sedert 1840 is Welhaven ook aangegrepen door de nationaal-romantische
beweging en staat hij als romantisch kunstdichter vooraan. Aan deze
beweging in verband met den lyrischen trek in den dichter hebben wij
Welhaven's natuurpoëzie te danken. De romantische vlucht van de stad en
de maatschappij voerde niet alleen naar de boeren en hun bijgeloof, maar
ook naar de natuur, naar bosch, veld, berg en heide, en men verbond deze
dingen, door de natuur te bevolken met de producten van het bijgeloof.
Zoo doen dan deze scheppingen der volksfantasie, als huldren, nøkken,
nissen, die thuis hooren in verhalen, zooals Asbjørnsen ze deed, hun
intree in de kunstpoëzie. Welhaven heeft in dit genre veel
natuurschilderingen en ook vertellende gedichten, romances, gedicht. En
ook hier verloochent zich de ernstige dichter niet, die nooit tevreden
was, voor hij het allerbeste geleverd had, waartoe hij in staat was.
Natuurlijk is er in deze wijze van dichten ook een element van mode. Aan
de menschen, die er mee begonnen, was het als zoodanig niet bewust. Want
zij legden in die mythische figuren een dieperen zin. Bij de navolgers
wordt dat licht manier, en een volgende periode heeft hiervan weer
genoeg gekregen. Maar daarnaar mogen wij de romantische poëzie van een
dichter als Welhaven niet beoordeelen. Hij opent de oogen van zijn
tijdgenooten voor de natuur; dat anderen, die na hem kwamen, daar ook
nog iets anders gevonden hebben, toont slechts, dat de nieuw gevonden
bron van poëzie een rijke was, die in de behoefte van meer dan één
geslacht kon voorzien.

Zoo is de dichter, die in 1831 en 1834 tegen den nationalen bluf optrad,
in een latere periode door de romantiek tot een nationaal man geworden.
Maar nationaal op een gansch andere wijze dan de patriotten der vorige
generatie.

Wat zijn kunstrichting betreft, laat zich bij Welhaven een zich
verwijderen van het realisme waarnemen. _Norges Dæmring_ is te gelijk
idealistisch en realistisch. Idealistisch is het gedicht door des
dichters hooge opvatting van het leven en zijn hoop op een toekomst voor
zijn land; realistisch is, tot op zekere hoogte althans, zijn
pessimistische werkelijkheidsschildering, ofschoon ook deze niet in
bijzonderheden afdaalt. Naarmate Welhaven meer eenzaam werd en zijn
troost in eeuwigheidsgedachten zocht, verwijderde hij zich van het
leven, en de huldre-romantiek werkte in deze richting mee. Er openbaart
zich hier in de romantiek zelf een tegenstelling tusschen twee
richtingen. Voor de eene--en dit is de richting der
huldre-romantiek--bevat het bijgeloof zelf diepere waarheden,--ook
Asbjørnsen heeft in zijne natuurmythische beschouwingen deze zienswijze
gehuldigd,--voor de andere zijn de ware objecten voor onze
belangstelling de dragers der bijgeloovige voorstellingen, dus menschen,
en deze richting loopt uit op menschenstudie en zoodoende op realisme
in den modernen zin. Het is dezen weg, dien Asbjørnsen in enkele stukken
gegaan is. Er ontstond zoodoende een nieuwe tegenstelling, die zich in
de volgende periode met kracht zou openbaren. Welhaven's idealisme wordt
voortgezet in de richtingen, die tot ca. 1870 domineeren, Asbjørnsen's
realisme in de denkbeelden, die dan plotseling aan alle zijden tot
doorbraak komen.

Deze tegenstelling werd in den beginne niet zoo sterk gevoeld; de punten
van aanraking treden sterker op den voorgrond dan de punten van
verschil. Welhaven heeft zich ook sterk geïnteresseerd voor de
verzamelingen van Asbjørnsen en Moe en ook wel raad gegeven voor de
behandeling der stof. Maar groot is zijn invloed niet geweest. Zijn
behandeling der taal was ook een andere. Hij is geen vriend van
populaire wendingen. En daarmee gaat zijn sympathie voor Deensche
letterkunde en taal gepaard. Zijn taal zelf is het meest Deensche
Noorsch van den tijd. Toch ondergaat hij onwillekeurig den invloed van
de stof, die hij uit de Noorsche tradities opneemt, en doet hij dus een
stap mede in de richting van de vernoorsching der taal, die gedurende de
geheele eeuw allengs tot stand kwam. Bij hem bestaat de Noorschheid
vooral in den stijl; de woordenkeus blijft in hoofdzaak Deensch.

In 1840 werd Welhaven lector,--later (1846) professor in de
philosophie, welk ambt hij tot 1868 bekleedde. Ofschoon hij over het
vak, waarin hij aangesteld was, geen werken van beteekenis heeft
nagelaten, heeft hij door de macht van zijn persoonlijkheid op het
jongere geslacht een sterken invloed geoefend. Als litteratuur-criticus
is hij vruchtbaar geweest; hier toont hij zich meer philosoof dan
historicus. Daarom geven zijn wetenschappelijke werken ons een
duidelijker voorstelling van den blik, dien hij op litteratuur had, dan
van de omstandigheden, waaronder andere werken tot stand gekomen zijn.
Hij stierf in 1873.

Ook Jørgen Moe, dien wij hierboven als verzamelaar hebben leeren kennen,
is als zelfstandig dichter opgetreden. Hij sluit zich geheel bij de
natuurromantische richting aan. Zijn gedichten kenmerken zich door
eenvoud en religieusiteit.

Natuurgevoel, belangstelling in volksleven, religieusiteit, veelal ook
melancholie zijn de romantische trekken van den tijd. Wij vinden deze in
verschillende combinaties terug bij de overige schrijvers en dichters
der periode. Uit een grooter aantal worden er hier een paar genoemd. Tot
de natuurbeschrijvingen moet gerekend worden Bernhard Herre's _En Jægers
Erindringer_, na zijn dood in 1850 uitgegeven. Tot de klasse der
schilderingen van het volksleven behoort Østgaard's _En Fjeldbygd_. Het
boek staat onder den invloed van Asbjørnsen's vertellingen, maar hij
miste de schrijversgave van zijn voorbeeld. Daartegenover bezat hij eene
zeer groote kennis van zijn onderwerp en wist door het mededeelen van
talrijke details aan zijn werk blijvende waarde te geven. Daardoor doet
hij een nieuwen stap in de richting van het realisme. Maar men kan
twijfelen, of het boek wel tot de poëtische litteratuur gerekend kan
worden. Aan Auerbach, wiens 'Dorfgeschichten' hij op raad van Asbjørnsen
las, en van wien hij ook een en ander vertaald heeft, ontleent hij het
denkbeeld, om zijn zedenschilderingen op te hangen aan den kapstok van
eene vertelling; afgezien daarvan is het werk eer een verhandeling.

Voorts komt hier in aanmerking Hans Schultze, die een reeks vertellingen
schreef, samen uitgegeven onder den titel _Fra Lofoten og Solør_,
interessant ook hierdoor, dat hier, voor zoover van Lofoten sprake
is,--Solør ligt in het binnenland--de bewoners der eilanden hun eerste
intrede in de letterkunde doen. In zooverre is Schultze een voorganger
van Jonas Lie.

Tot de bovengenoemde groep van vertellingen behooren ook Bjørnson's
boerennovellen. Maar zij nemen een bijzondere plaats in.

Bjørnstjerne Bjørnson is in 1832 geboren als zoon van een
dorpspredikant. Vroeg toonde hij neiging en gaven, om aanvoerder te
zijn, en zijn vader, die dit bemerkte, zond hem vroeg naar Kristiania,
waar hij een tijd lang Heltberg's "studentenfabriek" bezocht--zie
hierover meer in Hoofdstuk IV--en in 1852 student werd. Reeds te voren
had hij een--onrijp--tooneelstuk geschreven; sedert 1854 schrijft hij
regelmatig in dagbladen en maakt veel beweging in de hoofdstad, in 1856
bezoekt hij een studentencongres in Upsala, waar het nieuwe
Skandinavisme werd beklonken, en onder den invloed van de opwinding dier
dagen komen zijn eerste blijvende litteraire producten voor den dag. Het
eene is _Mellem Slagene_, dat in een ander verband besproken wordt; het
andere is _Synnøve Solbakken_, de eerste zijner boerenvertellingen.

Men kan zeggen, dat Bjørnson's novellen eene periode openen, en dat zij
er eene sluiten, al naar gelang van het gezichtspunt, waaruit men ze
beziet. Nieuw is, dat het boerenleven de stof wordt van een vertelling,
die in de eerste plaats een kunstwerk wil zijn. Let men op de
voorgangers, dan is het standpunt bij allen eenigszins anders. De
sprookjes van Asbjørnsen en Moe zijn rijk aan poëzie, maar toch niet in
de eerste plaats voorwerpen van kunst, en bovendien, zij stammen direct
van het volk, zij handelen niet over het volk. Het werk van Østgaard
was meer materiaal dan vertelling. Andere werken waren geschreven door
menschen met al te weinig kennis van hun onderwerp. Bjørnson vereenigde
een zekere kennis van het boerenleven met dichterlijke gaven en groot
vuur voor de zaak, die hij beschrijft. En zoo komen er voor het eerst
kleine romans tot stand over het boerenleven. En romans, waarin veel
uitdrukking vond, wat in den tijd leefde, en die daarom zeer grooten
opgang maakten.

Maar deze vertellingen sluiten een periode, in zooverre als de zwakke
zijde van de volksromantiek, de boerenvergoding, hier tot een uiterste
gedreven is, waar men niet mee voort kon gaan, zonder in het ridicule te
vervallen. Deze boeken geven dan ook het sein tot de reactie. Deze komt
met Vinje's kritiek op Bjørnson's volgende vertelling _Arne_, die later
zal besproken worden. De kritiek komt van een man, die zelf van
boerenafkomst was, die de boeren beter kende dan Bjørnson, en die den
schrijver verwijt, dat zijn figuren geen boeren maar verkleede
stadsmenschen zijn, en wel stadsmenschen van een bepaald type, droomers
met sterk werkende traanklieren. Zoo beteekenen Bjørnson en zijn
criticus te zamen een nieuw stadium in de boerennovelle. Sedert Bjørnson
mag zij niet meer zonder fantasie geschreven worden; sedert Vinje moet
het portret nader bij de werkelijkheid staan.

De invloed van Landstad's verzameling toont zich het duidelijkst in
twee jeugdwerken van Ibsen, _Gildet paa Solhoug_ (Het Feest te Solhoug,
1855) en _Olaf Liljekrans_ (1856). Deze twee stukken representeeren een
eigenaardig stadium in de ontwikkeling van den grooten dichter.

Henrik Ibsen is 20 Maart 1828 te Skien geboren als zoon van een
welvarend koopman. Toen Henrik 7 jaar oud was, leed de vader verliezen,
en de knaap leerde nu na den welstand ook de armoede en de daarmee
gepaard gaande vernedering kennen. Op jeugdigen leeftijd werd hij te
Grimstad in een apotheek neergezet, om daar zijn brood te verdienen. In
de nachtelijke uren las hij Latijn, om zich voor het studenten-examen te
bekwamen; in de uren, die hij daarvan nog wist over te houden, dichtte
hij. Zóó is zijn eerste drama _Catilina_ ontstaan in den winter 1848-'49
(uitgegeven 1850). In 1850 reisde de jonge dichter naar Kristiania,
bezocht de studentenfabriek, schreef een kort tooneelstuk _Kæmpehøien_
van niet zeer groote beteekenis, en legde het examen af, dat het eerste
doel van zijn oponthoud in de hoofdstad was geweest. In 1851 kreeg hij
een aanstelling aan het in 1850 geopende nationale theater te Bergen,
met de speciale instructie, voor het theater stukken te schrijven, en nu
volgen snel op elkander _Sankthansnatten, Fru Inger til Østraat, Gildet
paa Solhoug_ en _Olaf Liljekrans_. Het eerste van deze werken is van
geen zelfstandige beteekenis; het tweede behoort tot een ander genre;
over de beide laatste zal hier iets gezegd worden.

Toen Ibsen _Gildet paa Solhoug_ schreef, waren zijne oogen reeds
opengegaan voor de beteekenis, die de sagalitteratuur voor de nieuwe
letterkunde kon hebben, maar het verschijnen der volksliederen leidde
zijne gedachten in eene andere richting. _Gildet paa Solhoug_ zou, wat
de stof betreft, tot de historiseerende richting kunnen worden gerekend;
de tijd der handeling wordt ook aangegeven (14e eeuw), en door het
hoofdmotief van het stuk, dat inhoudt, hoe eene vrouw in een haar
onwaardig huwelijk versmacht en eindigt met tot misdaad haar toevlucht
te nemen, om uit dat huwelijk verlost te worden, is het stuk eene
voorstudie voor _Hermændene paa Helgeland_, dat geheel onder den invloed
der sagalitteratuur staat. Maar de geest van het stuk is die der
volkspoëzie. Lyrische ontboezemingen zijn aan de orde, volksliederen
worden aanhoudend geciteerd, de stijl is bloemrijk en gevoelig. Voor
_Olaf Liljekrans_ bestaan verschillende voorstudiën. Voor een van deze,
en wel diegene, welke aan het latere werk direct ten grond ligt (_Rypen
i Jostedal_, een fragment), is de stof ontleend aan de verzameling
volkssagen van Faye, die hierboven genoemd werd. Wij hebben
hier dus een stof, die met Asbjørnsen's vertellingen punten van
aanraking heeft. Maar ook hier is de oorspronkelijke stof geheel door
het volkslied overwoekerd. De gedichten worden niet slechts geciteerd;
er worden ook motieven aan ontleend, en de dichter gaat hier zóó ver,
dat hij den hoofdpersoon, wiens naam en wiens lot ten deele ook uit een
volkslied stamt, in een lyrische stemming stukken uit dat lied laat
citeeren, als om te bewijzen, welk lot hem wacht. De verbinding tusschen
den inhoud der verschillende liederen wordt teweeggebracht door
overgangsleden van eigen vinding. Hierbij is o.a. het reeds genoemde
stuk _Sankthansnatten_, dat zelf niet op volksliederen berust, gebruikt.

Het denkbeeld, om op grond van volksliederen lyrische drama's samen te
stellen, is niet het eerst in Ibsen opgekomen. Hierin had hij een
voorganger in den Deenschen dichter Henrik Hertz, die in dit genre
opgang gemaakt had, met name in zijn drama _Svend Dyrings Hus_. Wanneer
men echter op dien grond wel gemeend heeft, dat Ibsen het werk van Hertz
nagevolgd heeft, dan berust dat oordeel op een zeer oppervlakkige
kennisname, en met recht heeft de dichter in de voorrede bij eene latere
uitgave zich tegen zulk een uitspraak verzet. De originaliteit van _Olaf
Liljekrans_ is duidelijk voor ieder, die het stuk ernstig bestudeert, en
een ernstige studie is het overwaard, o.a. omdat het een overgangsstuk
is. Het toont, dat de dichter bezig is, eene krachtige ontwikkeling
door te maken, dat de macht van consequentie en menschenschildering, die
het onpersoonlijke der volkslyriek breken zal, reeds aanwezig is. En zoo
gaat hij hier reeds op vele plaatsen boven zijn programma uit. Maar de
dichter is zich deze komende breuk nog niet bewust; het enthousiasme
voor het volkslied beheerscht nog zijn kunsttheorie. Hij gaat zelfs zóó
ver, dat hij tegen zijn gewoonte in een aesthetische verhandeling
schrijft, waarin hij het nieuwe genre voor den kunstvorm der toekomst
proclameert. Deze verhandeling--later uitgegeven in het tiende deel
zijner _Samlede Værker_--verscheen na de beide tooneelstukken en
beteekent tevens voor Ibsen het slot. Reeds in het volgende jaar (1857)
verscheen _Hermændene_, dat eene nieuwe periode in Ibsen's productie
opent. Intusschen had ook de kritiek zich tegen het lyrische drama
gekeerd. In 1857 schreef een student, Olav Skavlan, onder den pseudonym
Jokum Pjurre, eene comedie _Gildet paa Mærrahoug_, waarvan reeds de
titel toont, dat het vooral tegen Ibsen's drama gemunt is (_mær_
beteekent merrie).

Wat vooral aan de beide stukken van Ibsen nu nog waarde geeft, zijn de
eigenschappen, waardoor zij boven het lyrisch drama uitgaan, de gloed,
waarmee zij geschreven zijn, het meesterschap over de taal--groote
stukken van _Olaf Liljekrans_, waar de individueele lyriek de
volkslyriek doorbreekt, behooren tot de innigste verzen, die Ibsen
geschreven heeft--, en het begin van psychologische karakterstudie. Maar
ook in de dramatische techniek toont zich hier en daar reeds de meester,
die later de anderen zoo ver achter zich zou laten. Zoo wekt de
beurtzang, waarmee het stuk opent, tusschen de beide koren van
bruiloftsgasten, die door zoo verschillende gevoelens bezield zijn,
reeds aanstonds, nog voor men weet, van welk conflict men getuige zal
zijn, eene spanning, die doet denken aan den beurtzang tusschen
jubelende bacchanten en gemartelde Christenen in _Kejser og Galilæer_.

FOOTNOTES:

[Footnote 4: Vertalingen van werken der Duitsche romantische school
komen reeds vroeger voor, bij voorbeeld van Novalis' Heinrich von
Ofterdingen door Joh. Storm Munch (1820), en ook Deensche romantici
werden gelezen (zie Jægers Lit. hist. II, p. 10), maar een daarvan
uitgaande invloed op de eigen litteratuur laat zich nog niet waarnemen.]

[Footnote 5: De eenige voorganger van Asbjørnsen en Moe was de predikant
Faye, die in 1833 een verzameling _Norske Folkesagn_ uitgaf, tamelijk
rijk van inhoud, maar in een refereerenden stijl, die het
karakteristieke niet deed uitkomen.]

[Footnote 6: Een voortzetting door Asbjørnsen met bijdragen uit
opteekeningen van Moe zag in 1871 het licht (2e uitg. 1876).]

[Footnote 7: Het woord _huldreeventyr_ is een maaksel van Asbjørnsen en
eigenlijk niet juist. Sprookjes zijn product van poëtische fantasie,
_huldre_ behooren tot het gebied van het geloof. De eigenlijke benaming
voor zulke vertellingen is _huldresagn_.]

[Footnote 8: In 1840 had J. Moe reeds eene kleine verzameling _Sange,
Folkeviser of Stev_ (d.i. refreinen) uitgegeven.]

[Footnote 9: Zie echter het litteratuuroverzicht.]

[Footnote 10: Dit is de benaming voor de litteraire polemiek, waarvan
_Norges Dæmring_ een deel uitmaakt.]

[Footnote 11: Men vergelijke ook de overeenstemming zoowel in gedachte
als in uitdrukking tusschen _Protesilaos_ (Welhaven, Digtverker II,
219): "Hvo der gaaer foran i en Alvorsdyst, han sejrer ei, han kæmper
kun og falder" en _Brand_ (Ibsen, Saml. Værker III, 231): "Men hver, som
gaar i første række, maa falde for sin fagre sag."]

[Footnote 12: "Wanneer zij, los van verlangens en wilde begeerte bevrijd
vliegt naar de geesteswoning der herinnering."]

[Footnote 13: "Iedere vreugde moet omgetooverd worden tot een gemis,
waaraan de ziel bescherming geeft; de herinnering slechts bereidt een
geluk, dat het eigendom der ziel is."]



2. _De historiseerende Romantiek_.


In de romantiek vertoont zich naast de neiging tot het populaire, die in
zooverre ook een historisch element bevat, als men in het volk den
drager eener historische traditie ziet, ook eene voorliefde voor de
historie in meer eigenlijken zin, die hierin bestaat, dat men aan
historische persoonlijkheden zijn aandacht schenkt. In Denemarken treden
beide richtingen in het begin der eeuw op; dezelfde dichter, die meer
dan allen de volksoverlevering cultiveerde, Øhlenschläger, heeft ook tal
van historische drama's geschreven. Ook in Noorwegen ligt er geen groote
afstand tusschen de eene en de andere groep van verschijnselen, maar de
bloeitijd is niet geheel dezelfde, en het geheel valt later dan in
Denemarken. In 1830 schreef H.A. Bjerregaard[14] een historisch drama
_Magnus Barfods Sonner_ (De zonen van M.B.), en reeds vroeger had
dezelfde dichter in lyrische en vertellende gedichten een nationalen
toon aangeslagen. Deze gewrochten behooren tot de periode van den
nationalen bombast; verdere beteekenis hebben zij niet. Alleen verdient
zijn gedicht _Sønner af Norge_ van 1820 genoemd te worden, dat het
nationale lied van het land geweest is, tot het door Bjørnson's _Ja, vi
elsker dette Landet_ werd vervangen.

In de periode, die daarop volgde, is A. Munch (geb. 1811) de
vruchtbaarste schrijver geweest. Hij heeft gedichten, vertellingen en
drama's geschreven. Zijn eerste verzameling is van 1836, zijn laatste
omvangrijke werk van 1880. Zijn bloeitijd valt in de periode van
1850-1864. Van de meesten zijner tijdgenooten onderscheidt hij zich,
doordat zijn horizont ruimer is. Hij heeft historische studiën gemaakt;
hij heeft gereisd. Zijn onderwerpen ontleent hij niet zelden aan de
geschiedenis, en daarbij gaat hij ook buiten het eigen land. En hij
waagt zich bij herhaling aan het drama. Hij heeft een gemakkelijken
stijl en eene gemakkelijke versificatie. Maar hij mist origineele
gedachten en psychologische diepte, en hij werkt volgens recepten. De
romantiek vindt, dat een held uit de oudheid mooi is;--een
liefdesgeschiedenis met wraak is ook mooi; onze dichter meent nu, dat
eene verbinding van die twee dingen dus de dubbele hoeveelheid
schoonheid moet bezitten. Zoo schrijft hij dan in 1837 zijn eerste drama
_Kong Sverres Ungdom_ (De Jeugd van Koning Sverre), waarvan de inhoud
deze is, dat de koning, die een meisje in den steek gelaten heeft, door
haar op listige wijze tot wanhoop wordt gebracht, wanneer zij door eene
intrigue weet te bewerken, dat zij voor zijne oogen vermoord wordt. Een
historischen achtergrond heeft dit avontuur niet, en in het bekende
karakter van koning Sverre is ook niets, dat aanleiding geeft, om hem
zoo'n afgrijselijke meisjesgeschiedenis toe te dichten; het avontuur kon
dan ook even goed met Andreas Munch gebeurd zijn als met koning Sverre.
Maar door dezen historischen naam krijgt de sentimenteele fabel een
historisch tintje. Het is slechts uit de litteraire armoede van den tijd
te verklaren, dat Munch een tiental jaren over den Noorschen parnassus
een soort heerschappij oefende. In meer dan één genre had hij volstrekt
niemand naast zich. Munch is echter oud geworden en heeft het ongeluk
gehad, zijn roem te overleven, ofschoon hij tot het laatst is
doorgegaan, het eene boek na het andere uit te geven. Hij stierf in 1884
op 73-jarigen leeftijd.

De jongere generatie liet Munch niet met rust. Reeds zijn aan de
Engelsche geschiedenis ontleende tragedie _William Russel_ (1857) werd,
ofschoon het publiek verrukt was, door de kritiek met zeer gemengde
gevoelens ontvangen. Ibsen prees het stuk in een uitvoerige bespreking
(Saml. Værker X, 381), maar de later beroemde historicus Ernst Sars,
toen jong student, was van een ander oordeel, en dat oordeel is
merkwaardigerwijze ook door Ibsen vereeuwigd in _Kærlighedens Komedie_,
waar hij een bekrompen dame, Frøken Skære, haar verontwaardiging laat
uiten over een student, die zóó laag, zóó onbeschoft, zóó gemeen was, om
zelfs _William Russel_ te critiseeren. Het stuk wordt hier dus
voorgesteld als de norm van het schoone bij een geslacht van geestelijke
plebejers.

Nog grooter tegenspoed had Munch met de tragedie _Hertug Skule_, die in
1864 het licht zag. Want het ongeluk wilde, dat kort te voren Ibsen's
_Kongsemnerne_ was verschenen, waarin dezelfde Skule de held was. De
vergelijking was doodend;--hiermee had het aanvoerderschap van Munch in
de Noorweegsche letterkunde een einde.

Het historisch drama is dus in Noorwegen ouder dan de volksromantiek in
al haar schakeeringen. Wanneer het toch zijn hoogtepunt later bereikt
dan deze, dan is de oorzaak, dat het eene latere plaats inneemt in de
ontwikkeling van den dichter, in wien zoowel het lyrisch als het
historisch drama culmineeren. Onder zijn handen krijgt het historisch
drama stijl en wordt het tot een psychologisch drama.

Stijl ontleenen deze stukken aan Ibsen's studie van de sagalitteratuur.
Ook voorgangers hadden stoffen aan de saga's (dat zijn oud-IJslandsche
vertellingen, deels van historischen inhoud) ontleend. Zoo stamt bij
voorbeeld de stof voor Munch's _En Aften paa Giske_ uit Snorris Oláfs
saga helga[15]. Maar het was Munch alleen te doen om de fabel en om de
nationale namen; de wijze, waarop de personen met elkander spreken, is
die van den eigen tijd. Ibsen heeft den stijl der saga bestudeerd en
zijn eigen stijl er naar gevormd. Het korte, het karakteristieke, het
persoonlijke staat op den voorgrond. De replieken vallen zóó, dat niets
meer en niets minder gezegd wordt dan dat, wat voor de situatie en met
het oog op het karakter der personen van beteekenis is. De weekheid der
voorgaande periode verdwijnt; in de plaats daarvan treedt eene
kernachtige uitdrukking, zoo rijk aan inhoud, als zij kort van vorm is.

Wanneer men den sagastijl laat gelden als het kenmerk van Ibsen's
romantisch-historische drama's, dan behooren twee drama's, wier stof
insgelijks aan de geschiedenis ontleend is, daartoe niet of in minder
mate. _Catilina_ valt geheel buiten het kader; het is de eerste uiting
van den onafhankelijken dichtergeest bij een jong man, die nog geen tijd
gehad heeft, om een richting te kiezen. De keuze der stof is hier het
gevolg van de omstandigheid, dat hij voor het examen Sallustius las; het
jonge genie wist uit die examenopgave nog een stuk poëzie te halen.
Uiteraard is het stuk in hoofdzaak lyrisch, maar ook de lyriek is niet
die van de romantiek, maar van den jeugdigen oproerling. Bij alle gebrek
aan rijpte heeft dit stuk een wonderlijke bekoring behouden.

_Fru Inger til Østraat_ (geschreven 1854, uitgegeven 1857) staat korter
bij de volgende stukken. Maar de stijl is nog niet zóó gevormd, en de
ontwikkeling der karakters en gebeurtenissen is nog niet zoo natuurlijk
en consequent. Door de opeenhooping van verschrikkelijkheden krijgt men
den indruk, dat de dichter onder den invloed van het--insgelijks
romantische--gruweldrama geweest is. Vergissingen en domheden spelen bij
de ontknooping een grootere rol, dan de dichter hun later zou gunnen.
Maar kleur van tijd en plaats zijn aanwezig, en de karakters zijn scherp
geteekend. Het nieuwe drama is in aanmarsch.

De twee duidelijkste vertegenwoordigers van het genre zijn _Hermændene
paa Helgeland_ (1857) en _Kongsemnerne_ (1864). Van deze beteekent het
tweede het hoogtepunt. Vele jaren later heeft Ibsen nog één historisch
drama geschreven, maar dit behoort niet meer geheel in den hier
bedoelden zin tot de romantiek, en het neemt door zijn wereldhistorische
en diep-menschelijke beteekenis een aparte plaats in Ibsen's productie
in.

De stof voor _Hermændene_ en _Kongsemnerne_ is aan de Noorsche oudheid
ontleend. In een enkel opzicht vormt _Hermændene_ nog een overgang van
het lyrische drama naar het historische. Het conflict van het stuk stamt
niet uit de geschiedenis, maar uit de romantische litteratuur der
middeleeuwen; het is de fabel van Brynhild in haar verhouding tot den
man, dien zij heeft, en den man, voor wien zij bestemd was, zooals de
_Volsungasaga_ die meedeelt, welke hier met grootendeels andere namen
wordt opgedischt. De _Volsungasaga_ behoort niet tot de beste saga's,
vooral stilistisch is veel op haar aan te merken, maar zij gebruikt stof
uit de Edda, en zóó gaat _Hermændene_ in laatste instantie terug op eene
stof, die in de oudheid lyrisch en episch bezongen is in gedichten, die
met de latere volkspoëzie punten van aanraking hebben. Het conflict is
ook van gelijken aard als dat, dat reeds in het lyrische drama _Gildet
paa Solhoug_ behandeld was. Wanneer desniettegenstaande _Hermændene_ met
recht tot een ander genre geteld wordt dan _Gildet paa Solhoug_, dan is
de oorzaak geheel gelegen in de wijze van behandeling, in den stijl.
Maar de stijl is dan ook niet die der _Volsungasaga_, maar die der
historische saga, met wier studie de dichter zich in den tusschentijd
had beziggehouden. De heldin en de helden zijn gevormd naar het
voorbeeld der IJslandsche familiesaga's, der _Egilssaga_, der
_Njálssaga_,--en hier is de stijl een andere dan in de _Volsungasaga_.
Men kan dus met recht zeggen, dat in _Hermændene_ de familiesaga in
dramatischen vorm herleeft. De namen Sigurd en Gunnar stammen uit de
_Volsungasaga_, maar Gunnar gelijkt meer op een anderen Gunnar, die in
de _Njálssaga_ voorkomt, dan op den zwakkeling, die, wanneer men op het
schema der vertelling afgaat, zijn voorbeeld is.

En dan toont de dichter hier voor het eerst de ijzeren consequentie,
waarmee hij de geschiedenis ten einde voert. Interessant is ook uit dit
gezichtspunt eene vergelijking van het slot van _Gildet paa Solhoug_ met
het slot van _Hermændene_. In het lyrisch drama, dat door stemmingen
beheerscht wordt, is de oplossing nog in den alledaagschen zin
bevredigend. De eenige man, die het leven verliest, is de nietswaardige
Bengt; de ongelukkige vrouw zoekt vrede in een klooster; de onbedorven
jeugd, die in den strijd is meegesleept, ontkomt aan de gevolgen en wint
het geluk. In _Hermændene_ is de hartstocht een stormwind, die alles
wegvaagt, vriend en vijand, en ook voor de geteisterde vrouw is de dood
de eenige uitweg. Naast een vierjarig kind blijft van iedere partij één
man in leven; deze sluiten vrede en zoeken te zamen nieuwe avonturen op.

Op geheel andere wijze is _Kongsemnerne_ (De Kroonpretendenten) een
historisch drama. Hier zijn zoowel de stof als het coloriet aan de
geschiedenis ontleend. En het zijn niet de psychologisch interessante,
maar historisch onbeteekenende familietwisten, die den inhoud vormen,
maar gebeurtenissen, die voor het wel en wee van Noorwegen gedurende
langen tijd beslissend geweest zijn. Althans in de oogen van Ibsen. Want
hij maakt de hoofdpersonen tot dragers van eene gedachte. Het is, van
die zijde gezien, de eenheid van Noorwegen, waarover _Kongsemnerne_
handelt. Tot nu toe stond het ééne landschap tegenover het andere, en de
geschiedenis van het land bestond uit een aaneenschakeling van twisten
tusschen gewesten; koning Hakon is geroepen, daaraan een einde te maken
en de Noorweegsche stammen te vereenigen tot opbouwenden arbeid. Harald
Hárfagri had Noorwegen tot een _rijk_ gemaakt; nù moet het een _volk_
worden. Skule representeert den ouden tijd, Hakon den nieuwen. Maar als
Hakon deze gedachte heeft uitgesproken, wordt Skule daardoor als
bezeten; hij wil het nu zijn, die haar realiseert. Doch niet hij is
daartoe geroepen; men kan niet de gedachte van een ander tot de zijne
maken; voor Skule blijft na een vergeefschen opstand niet anders over,
dan te sterven voor de groote koningsgedachte, waarvoor het hem niet
gegeven is, te leven.

Hier is een perspectief, hier is een horizont, ruimer dan de
Noorweegsche letterkunde nog gezien had. Hoe komt de dichter aan dit
perspectief? Doordat hij de oudheid ziet in het licht van zijn eigen
tijd. Niet, dat hij gedachten, die in zijn tijd leefden, zonder meer
naar de oudheid overbracht, maar met behulp van het heden tracht hij
door een analogiebesluit het verleden te verstaan. Het Skandinavisme was
opgekomen; het bevatte eene nieuwe gedachte van eenheid. De dagen, die
kwamen, zouden de Skandinaviërs tot broeders maken, gelijk Hákon
Hákonsson Noorwegen tot een volk had gemaakt. Die gedachte was toen zoo
nieuw als de andere thans, en thans kon men de ongeloovigen op de dagen
van Hákon wijzen, gelijk Hákon Skule wijst op de dagen van Harald
Hárfagri. Het nieuwe broederschap was in feestelijke samenkomsten
beklonken. Reeds naderde de dag, waarop het op de proef zou worden
gesteld, Pruisen maakte zich gereed, om Denemarken te overweldigen.
Welke houding zou Noorwegen aannemen? Ibsen verwacht, dat de daden, die
op de woorden moeten volgen, niet zullen uitblijven. Zijn oproep:
_Vaagner_ (wordt wakker), _Skandinaver_! getuigt er van.

En toch, niettegenstaande dit idealisme is niet Hakon, maar Skule de
interessantste figuur van het drama. Want _Kongsemnerne_ is niet alleen
een tijdgedicht--het is ook een psychologisch-philosophisch gedicht.
Skule is de twijfelaar en als zoodanig een beeld van ééne zijde van den
dichter. Skule gevoelt eene roeping, en tegelijk twijfelt hij aan zijne
roeping; in den strijd met dien twijfel gaat hij ten gronde. Waar is
zijn schuld? De dichter plaatst een vraagteeken. Koning Hakon houdt over
hem de lijkrede: 'Skule was Gods stiefkind op aarde'. Dat wil wel
zeggen, dat God geen rekenschap van zijn daden geeft, en zoo doet het
denken aan de harde leer van den pottenbakker, die vaten tot oneer
noodig heeft. Daardoor is Skule een voorlooper van Keizer Juliaan, den
grooten twijfelaar, die uitverkoren schijnt te zijn, om door zijn
tegenstand het Christendom te prikkelen en tot overwinning te brengen,
en zelf daarbij onder te gaan.

Een tijdvak van negen jaren scheidt _Kongsemnerne_ van het geweldigste
van Ibsen's historische drama's: _Kejser og Galilæer_. De romantische
droomen lagen achter den rug; de dichter heeft reeds met zijn volk
afgerekend; hij is gereed, om uit den vreemde, waar hij zich ophoudt, de
reeks moderne drama's (_nutidsdramer_) te openen, die aan de letterkunde
van een nieuw tijdvak haar karakter zal geven, als hij inhoudt[16], om
nog eenmaal zich in een historisch onderwerp te verdiepen en figuren uit
de oudheid in een dramatisch werk tot ons te laten spreken. Maar ditmaal
geldt het niet Noorwegen, maar de menschheid, en de strijd is niet die
van een hertog tegen een koning, maar van een keizer over het machtigste
wereldrijk tegen zijn bestemming. Er bestaat ongetwijfeld een nauwe
verwantschap tusschen hertog Skule en keizer Juliaan. Maar Juliaan is de
meest tragische figuur. Want bij hem nog meer dan bij Skule wordt de
lezer tot de overtuiging gedreven, dat hij voorbestemd is geweest, om te
dwalen. Juliaan heeft een roeping. Van den beginne af komen stemmen tot
hem, die hem zeggen, dat hij 'het rijk' moet bevestigen. Maar welk rijk
dat is, weet hij niet. Hij zoekt het bij den God der Christenen, maar
het gaat hem als Kaïn; zijn offer wordt niet aangenomen. Hij zoekt dan
bevrediging in de scholen der wijsheid, maar hij ontvangt steenen voor
brood. In de mystiek echter hoopt hij licht te vinden. Daar leeft de
verwachting van een derde rijk, waarin de tegenstelling tusschen de
idealen der oude wereld en van het Christendom zal zijn opgeheven, en
waar een nieuwe Messias heerschen zal. De mysticus Maximus ziet in hem
dien verwachten Messias. De Christenen van hunne zijde vestigen hun hoop
op Juliaan en verlangen, dat hij hun Godsrijk ter overwinning zal
voeren. Juliaan wordt door twijfel heen en weer geslingerd. Maar in de
ure des gevaars, als zijn leven afhangt van een snel besluit, is hij
gedwongen den teerling te werpen. Om zijn leven te redden, moet hij zich
tot keizer laten uitroepen, moet hij het verbond breken met den
Galileër, die hem verbiedt, tegen zijn vorst op te staan. Er is hier een
tegenspraak in zijn leven. Om den eisch, dien de Galileër aan hem
persoonlijk stelt, te kunnen vervullen, moet hij leven, moet hij keizer
zijn; om te leven en keizer te zijn, moet hij tegen den Galileër
opstaan. Zoo bindt Juliaan dan te gelijk met den strijd tegen den
wettigen keizer ook dien tegen den Galileër aan. In naam herstelt hij
het heidendom; inderdaad wil hij het derde rijk stichten. Maar juist
deze strijd is het, waardoor hij het Christendom tot de overwinning
voert. Vóór dien tijd heerschte het Christendom in het uitwendige; het
was een wereldsche macht, maar ook alleen een wereldsche. Het verkeerde
in een toestand van zedelijk verval zonder weerga. Nauwelijks echter
begint de vervolging, of het heft zich uit zijn toestand van vernedering
op tot een nieuwe zedelijke hoogte, en Juliaan wordt het instrument,
waardoor dit doel bereikt wordt. Hij verliest den strijd tegen den
Galileër, maar zijn roeping heeft hij vervuld; het rijk, d.w.z. het
Godsrijk van het Christendom heeft hij bevestigd. Hij is een vat tot
oneer geweest, door den pottenbakker daartoe bestemd. Daarom zegt de
mysticus Maximus in de slotscene tot Basileus van Caesaraea: "Jullie God
is een verkwistende God; hij verbruikt vele zielen." Alleen Makrina
spreekt een zwak woord van hoop op vertroosting uit: "Verdwaalde
menschenziel,--_moest_ je dwalen, dan zal het je zeker ten goede
gerekend worden op dien grooten dag, wanneer de geweldige op de wolken
komt, om het oordeel uit te spreken over de levende dooden en de doode
levenden!"

Deze voorstelling van de beteekenis van de roeping, waarop het groote
drama in hoofdzaak is opgebouwd, is een band, die _Kejser og Galilæer_
direct aan _Kongsemnerne_ bindt. De voorstelling van de roeping is niet
geheel dezelfde gebleven. Men kan zien, dat het een probleem is geweest,
waarin de dichter zich jaren lang bij herhaling verdiept heeft. In
_Kongsemnerne_ is het begrip toch meer met Hakon verbonden dan met
Skule. Het is schoon, een roeping te hebben; Skule, die haar niet heeft,
wenscht die van Hakon te stelen. Wie ze heeft, dien vervult zij met
blijdschap. In de tusschenliggende stukken wordt het woord niet genoemd,
maar het begrip is toch aanwezig. In _Brand_ treedt de roeping op als
een eisch, die verschrikken kan. In _Peer Gynt_ is sprake van twee
wijzen, waarop een ziel zich kan photographeeren, positief en negatief;
in beide gevallen is het beeld aanwezig. Maar er wordt ook gesproken van
een mogelijkheid, dat een ziel zich uitwischt. Dat wil dan wel zeggen,
dat zij haar roeping verzaakt. In _Kejser og Galilæer_ blijven alleen de
twee eerste mogelijkheden over. Onttrekken kan de geroepene zich niet.
Dat hij zijn roeping vervult, is een noodzakelijkheid; onzeker is
alleen, hoe hij het doen zal, vrijwillig of gedwongen. Voor het
resultaat is dit hetzelfde, want de gang der historie laat zich niet
dwingen; voor den persoon zelf echter is dit een vraag van leven of
ondergang. En zelfs hier kan het gebeuren dat hij geen keus heeft; hij
kan geroepen zijn, om de booze handeling te doen, waaruit het goede
voortkomt. De 'roeping' krijgt zoodoende het karakter van noodlot, en
zóó wordt zij vastgemaakt aan de leer der uitverkiezing in haar
wreedsten vorm. Daarom is Juliaan, evenals Kaïn en Judas, een martelaar
voor de ontwikkeling, en daarom zegt Maximus, dat wanneer de
menschelijke geest zijn erfdeel weer in bezit zal hebben genomen, voor
deze drie martelaars een zoenoffer zal worden aangestoken.

Zóó ziet een philosophisch extract uit _Kejser og Galilæer_ er uit. Het
stuk zelf is heel iets anders. Het is een beeld van den geweldigsten
kamp, die misschien in de oudheid is uitgestreden, een kamp tusschen
levende menschen, levende scharen, gedreven door een machtig fanatisme.
Jaren van studie heeft de dichter noodig gehad, om de oude maatschappij
zóó in zich op te nemen, dat hij haar levend reproduceeren kon.
Levend--en stervend. Want het is een oude maatschappij, die sterft, eene
nieuwe, die opkomt, beide gerepresenteerd door tallooze krachten, die op
elkander inwerken, en uit wier samenspel de grootsche tragedie van
Juliaan's ondergang voor den dag komt. Al die uiteenloopende krachten
heeft Ibsen weten bijeen te houden en te laten samenwerken tot de
schitterendste effecten die de dramatische litteratuur van de wereld
kent.

Bij het schrijven van _Kejser og Galilæer_ had Ibsen meer historisch
materiaal, om op te bouwen, dan bij _Kongsemnerne_, en dit kan een der
oorzaken zijn, dat men nog sterker werkelijkheidsindrukken krijgt dan
bij het oudere drama. Ook was de dichter in den tusschentijd een ander
geworden. Zelf laat hij zich in een brief aan Daa van 23 Febr. 1873,
kort voor het verschijnen van _Kejser og Galilæer_, aldus uit:
"Overigens is er in het karakter van Juliaan, gelijk in het meeste van
wat ik op rijper leeftijd geschreven heb, meer, dat in den geest
doorleefd is, dan ik lust heb, het publiek mee te deelen. Maar het is te
gelijk geheele, volkomen realistische poëzie; ik heb de figuren voor
mijn oogen gezien in het licht van den tijd,--en wil hopen, dat de
lezers hetzelfde doen." In den zin, waarin de dichter hier het woord
opvat, is zijn gedicht zeker realistisch, maar dat geldt ook van de
stukken uit zijne romantische periode. In een lateren brief (aan
Brandes, 16 Oct. 1873), zegt hij, dat het stuk meer onder den invloed
der tijdsomstandigheden geraakt is, dan hij zelf heeft gedacht. Indien
het juist is, wat Henrik Jæger (Norsk Lit. hist. II, 673) vermoedt--en
tot op zekere hoogte is het nauwelijks te ontkennen--dat in de
teleurstelling van Juliaan, die het 'derde rijk' wilde stichten maar
slechts er toe kwam, het tweede rijk te bevestigen, een reflex is van de
teleurstelling van den dichter, die in de jaren vóór 1870 een nieuwen
tijd wachtte en nu zag, dat 1870 niet den tijd van de vrije, sterke
persoonlijkheid, maar dien van den geuniformeerden en gedisciplineerden
staatsburger had gegrondvest, dan is ook in deze wijze, om de oudheid
in het licht van den eigen tijd te zien, eene sterke overeenstemming met
de wijze, waarop de grondgedachte in _Kongsemnerne_ ontstaat onder den
invloed van politieke idealen van den tijd, waarvoor de dichter warm
was. Dit laatste van Ibsen's historische drama's is dus door sterkere
banden aan vroegere historische drama's verbonden en heeft daarmee meer
gemeen dan met de eerstvolgende stukken, die zich met maatschappelijke
problemen bezighouden.

Bjørnson heeft een heele reeks historische drama's geschreven: 1856
_Mellem Slagene_ (Tusschen de Gevechten), 1858 _Halte-Hulda_, 1861 _Kong
Sverre_, 1862 _Sigurd Slembe_, 1864 _Maria Stuart i Skotland_, 1872
_Sigurd Jorsalfar_ (Sigurd de Jeruzalem-reiziger). Bovendien behoort tot
de historiseerende romantiek de gedichtencyclus _Arnljot Gelline_
(1870). Afgezien van _Maria Stuart_ vallen al deze werken binnen het
kader der Noorweegsche geschiedenis. Een eigenaardig punt van
overeenstemming met de ontwikkeling van Ibsen's kunst bestaat hierin,
dat de beide eerste stukken tot eigenlijke stof
eene--gefingeerde--gebeurtenis uit het private leven hebben, terwijl pas
de volgende zich met historische persoonlijkheden bezig houden. In
_Mellem Slagene_ treedt wel is waar koning Sverre op, maar slechts als
deus ex machina in een rol, die zeker den historischen Sverre slecht
zou gepast hebben,--hij moet den vrede stichten tusschen twistende
echtelieden; feitelijk handelt het stuk over de gedeeldheid van een man
tusschen de plichten over zijn vrouw en over zijn vorst. _Halte-Hulda_
maakt alleen daardoor aanspraak op den titel 'historisch drama', dat de
handeling gezegd wordt, in de 13e eeuw te geschieden. Het conflict is
hier van gelijken aard als in _Hermændene_, en het is hier gelijk daar
de invloed der saga-litteratuur, die werkzaam is geweest. Neemt men in
aanmerking, dat de tijdsafstand tusschen _Hermændene_ en _Halte-Hulda_
nog geen jaar bedraagt, dan blijkt het wel, hoe op een bepaald oogenblik
de saga zich van de geesten had meester gemaakt. Haar te volgen, was de
natuurlijke taak van een dichter. Daarna wendt ook Bjørnson zich tot het
publieke leven, dat--wanneer men een stof uit de oudheid
kiest,--natuurlijk geconcentreerd is in de vorsten. Dit is de lijn, die
men bij beide dichters kan volgen, van de familiesaga, die minder de
stof levert dan wel een wijze van behandeling aangeeft, naar de
koningensaga, aan welke nu ook de stof zelf ontleend wordt.

Maar bij deze uiterlijke overeenstemming tusschen de beide dichters
blijft het. Overigens is de gelijkenis tusschen de historische drama's
van Ibsen en van Bjørnson niet groot. Vergelijkt men Bjørnson's
historische drama's met die van een vroegeren tijd, dan is er wel een
groote afstand. Bjørnson had levendigheid van geest en een groot lyrisch
talent. Hij verstond ook een stuk gemakkelijk in elkaar te zetten; hij
had altijd wat op het hart en wist, hoe hij dat zou meedeelen. Ook een
dialoog kon hij in gang houden. Maar een eigenlijk dramatisch dichter
heeft hij noch in deze periode, noch later getoond te zijn. In Noorwegen
wordt dit over het algemeen niet erkend; zijn groote populariteit, die
hij aan andere eigenschappen dankt, staat hier aan een onbevangen
oordeel in den weg. Om een dramatisch dichter van blijvende beteekenis
te zijn, miste hij de allereerste eigenschap, namelijk diepere
menschenkennis. Hij had kennis van de psychologie der massa; deze wist
hij te bewerken en te beheerschen, en op de redenaarstribune waren
weinigen tegen hem opgewassen. Maar gecompliceerde karakters verstond
hij niet, en daarom vallen zijn figuren zoo plat uit. De
individualiseering ontbreekt. De hoofdpersoon is in den regel
oppervlakkig gekarakteriseerd, de bijpersonen soms heelemaal niet, en
zoo is het dan dikwijls moeilijk, bij de lectuur deze laatsten van
elkander te onderscheiden, en het kan in deze historische drama's
gebeuren, dat men tegen het slot in de personenlijst moet nazien, wie de
man is, die spreekt. De handelingen dezer personen maken daarom ook
dikwijls een willekeurigen indruk; men ziet de noodzakelijkheid niet
in. Ik zal mijn oordeel toelichten aan _Sigurd Slembe_, het stuk, dat
doorgaat voor het beste van Bjørnson's historische drama's. Uitwendig
heeft de held eenige gelijkenis met Skule in _Kongsemnerne_. Als deze
tracht hij zich door misdaad een weg te banen tot den troon. Hij heeft
ook veel reden, om met zijn lot ontevreden te zijn. Zijn verzoek, om
zijn aanspraken, hierin bestaande, dat hij een zoon van een vroegeren
koning is, te mogen bewijzen, is beantwoord met een gevangenneming. Wel
trachten zijn vrienden den zwakken koning te bewerken, dat hij hem
vrijlaat, maar de vijanden zijn hun voor, en ternauwernood ontsnapt
Sigurd aan den dood. Nu besluit hij dan, den koning te vermoorden. Van
dat besluit is de lezer of toeschouwer geen getuige; men krijgt dus niet
precies te weten, wat er in hem is omgegaan, maar in den grond is een
toeval--de grootere haast van de vijanden--de oorzaak, dat Sigurd
misdadig wordt. In het leven zal zoo iets dikwijls voorkomen, maar een
psychologisch drama wordt er niet interessanter door, wanneer de
hoofdhandeling door een toeval bepaald wordt, en al de rhetorica, die
Sigurd besteedt om te vertellen, dat hij zijn hartstocht jaren lang
bedwongen heeft, overtuigt ons niet, dat wie zegt, zich zelf zoo goed
meester te zijn, ook niet had kunnen wachten, tot hij zich met zijn
vrienden beraden had, wat nu te doen stond, voor hij sluipmoordenaar
werd. Vooral, wanneer wij in aanmerking nemen, dat dezen hem
gewaarschuwd hebben, dat zij hem niet verder zullen volgen dan tot de
grens van recht en onrecht. Zoo gebeurt dan ook, en Sigurd is terstond
onmogelijk geworden. In het volgende bedrijf vinden wij hem nu
consequenterwijze als balling onder de Lappen. Maar in het vijfde
bedrijf heeft hij weer een groote vloot bij zich, grootendeels uit Denen
bestaande. Hoe hij daaraan komt, wordt niet duidelijk, en evenmin,
waarom deze helpers hem weer verlaten, voor zij ook maar één pijl
verschoten hebben. Dat is ruwe stof uit de historie; wanneer deze echter
gebruikt zal worden in een drama, dat niet den twist tusschen Noorsche
vorsten en Deensche wikingen behandelt, maar waarvan Sigurd Slembe het
eenige middelpunt is, dan verwacht men, dat er tusschen Sigurds misdaad
en die vlucht van zijn nieuwe bondgenooten eenig verband zal bestaan.
Van zulk een verband blijkt niets, en die vlucht der Denen is hier dus
willekeur, al behoort zij ook honderdmaal tot de geschiedenis.

Maar Bjørnson is het ook niet te doen om noodzakelijkheid in de
ontwikkeling eener handeling. Bjørnson is niet een steller van vragen;
daartoe weet hij veel te goed, hoe alles wezen moet. Hij is een
beantwoorder, of liever een doorhakker van de knoopen. Of Sigurd Slembe
anders had _kunnen_ handelen, daaraan besteedt hij niet veel aandacht;
het is hem genoeg, dat de man anders had _moeten_ handelen. Hij wil
verkondigen, dat wie langs den weg van misdaad een doel tracht te
bereiken, dat doel niet bereikt. Dat moet in zijn tooneelstuk uit een
exempel blijken. Dat is populaire moraal, en dat wil een
schouwburgpubliek gaarne zien.

Er wordt in Bjørnson's stukken ontzettend veel geredeneerd, en dikwijls
zeer lang. Maar de vele sententies, die verkondigd worden, zijn in den
regel de stokpaarden van den dichter, geenszins zulke, die men in den
mond van helden der oudheid in de gegeven situatie wachten zou. Soms
leest men dingen van grenzenlooze naïveteit. Ook hiervoor zal een
voorbeeld uit 'Sigurd Slembe' worden aangehaald. Den avond voor het
gevecht, waarin Sigurd de nederlaag lijdt, spreken de hoofdmannen van de
tegenpartij er met elkander over, of het nu te wenschen is, dat Sigurd
morgen zich dood vecht, of dat hij levend in hun handen valt, in welk
geval men hem zal kunnen dood martelen. Van dit onderwerp gaan zij over
op de karakteristiek van den man. Eén is er van meening, dat Sigurd zulk
een aard heeft, dat òf alle anderen moeten omkomen, òf hij. En deze man
eindigt aldus: "Maar dit geloof heb ik gekregen, dat het groote, dat
hier slechts stuksgewijze en strijdende geopenbaard werd, hiernamaals
vereenigd zal worden tot eene heerlijke bedoeling.--Vrienden, ik geloof
aan een leven na dit."

Dat "vrienden" vooral is teekenachtig voor den dichter. Het is, alsof
men Bjørnson onder kameraden een toast op het eeuwige leven hoort
uitbrengen.--Om het effect te verhoogen, kijkt Sigurd onder dit gesprek
om een hoekje. Als hij hoort, waar de mannen het over hebben, wordt hij
bleek als een lijk en trekt zijn hoofd terug. Men kan niet verwonderd
zijn, dat hij, den volgenden dag geen overwinning behaalt.

Bjørnson heeft, gelijk hij ergens zegt, zijne historische drama's
geschreven, om het Noorweegsche volk van een portrettengalerij van
voorvaders te voorzien. Deze was, meende hij, noodig, voor er plaats was
voor het 'nutidsdrama', waaraan hij reeds dacht. Hij heeft de belofte,
die in deze overweging ligt, gestand gedaan. Wij zullen hem ook in
hoofdstuk IV als dramatisch dichter ontmoeten. Maar het genoemde plan is
zeer programma-achtig, en daardoor is in de reeks weinig ontwikkeling.
Niet ieder stuk is voortgekomen uit een inwendigen drang, die den
dichter juist tot _die_ stof voerde. Hij hield er mee op, toen hij vond,
dat er genoeg waren.

Te zamen vormen deze stukken echter een belangrijke groep werken in de
zoo veelzijdige productie van Bjørnson.

Meer in overeenstemming met Bjørnson's talent is de gedichtencyclus
_Arnljot Gelline_. Ook hiervoor is de stof aan de geschiedenis ontleend.
Maar er is niet een drama uit geworden, maar een groep lyrische
gedichten. Over Arnljot Gelline vertelt de Olafssaga helga het volgende.
Koning Olaf de heilige zond eens boodschappers naar Jemtland, om
schatting te eischen. Zij werden slecht ontvangen en gevangen gehouden,
maar zij ontvluchtten en kwamen naar eene eenzame woning, waar een
gevaarlijk roover zich ophield, die, toen hij bemerkte, wie zij waren,
hen voorthielp. Hij gaf hun ski, om daarop onder zijn leiding naar de
grens van het landschap te vluchten; toen hij daarop bemerkte, dat zij
langzaam voortkwamen, zette hij hen achter zich op zijne ski, en hij
kwam niet langzamer voort, dan wanneer hij alleen was. Bij het afscheid
gaf hij hun een zilveren bord mee, met de opdracht, dat uit zijn naam
aan koning Olaf te geven. Die roover was Arnljot Gelline. Dezelfde man
treedt ten tweede male in het geschiedverhaal op op den avond voor den
slag bij Stiklestad, waarin koning Olaf omkwam. Hij meldt zich aan, om
den koning te dienen. Deze vraagt, of hij Christen is. Hij zegt, dat hij
wel van Witte-Krist gehoord heeft, maar hij is gewend, op zijn eigen
kracht te vertrouwen. Nu echter wil hij op den koning vertrouwen en zich
aan hem overgeven. Op wensch van den koning laat hij zich doopen; den
volgenden dag is hij een der eersten, die valt.

Arnljot Gelline is eene bijzonder belangwekkende figuur, zoowel om de
realistische schildering van een roover uit de weinig bewoonde streken
in een oud geschrift, als ook omdat in zijn gedrag de persoonlijke
betoovering, die van koning Olaf uitging, op zoo uitnemende wijze tot
uitdrukking komt. De naam van Olaf is voldoende, om bij den roover
sympathie voor zijn gasten te wekken, en bij den doop van Arnljot geeft
ook het vertrouwen op des konings persoon geheel alleen den doorslag.
Deze figuur maakt Bjørnson tot het middelpunt van een groep gedichten.
Hier smelten nu volksromantiek en historiseerende romantiek samen. Reeds
het eerste gedicht, waar Arnljot met zijn kameraden op ski door de
sneeuw schiet, stamt direct uit de saga, maar het knoopt tegelijk aan
bij het volksleven, zooals de dichter dat om zich heen zag. Op weinig
plaatsen is het duidelijker dan hier, dat het hedendaagsche Noorweegsche
volk hetzelfde is als dat der oudheid; het verleden en het heden worden
in zulk een gedicht tot één. Ook de figuur van Olaf den heiligen geeft
hij met warmte weer. Maar Bjørnson zou Bjørnson niet zijn, als hij niet
geprobeerd had, het verhaal mooier te maken, dan het was. De soberheid
der bekeeringsgeschiedenis staat hem, zooals te wachten was, niet aan.
Tevens moeten wij iets meer hooren over de misdaden van den roover;
vrouwenroof ligt voor de hand, meent de dichter, en deze geeft tevens
gelegenheid voor eene liefdesgeschiedenis. Bij de bekeering wordt de
beteekenis der nieuwe religie voor de ziel van den bekeerling--een zaak,
waarover de geschiedenis zwijgt--sterk op den voorgrond gebracht; de
persoonlijke verhouding tot den koning is echter niet voorbijgezien en
wordt in zeker opzicht nog wat aangedikt, als wij lezen, dat Arnljot
valt, terwijl hij den koning verdedigt, en dat het lijk van den koning
over dat van Arnljot komt te liggen. De bekeerde roover is de trouwste
van allen geworden. En over zijn gezicht ligt een glimlach.

Die glimlach is trouwens veroorzaakt door het visioen der geliefde, die
hij nu ontmoeten zal. Dit is zeer karakteristiek voor den dichter en
leert ons hem weer nauwkeurig kennen, ook in zijn begrenzing. De
vertelling uit de oudheid is voor hem toch eigenlijk ook hier niet meer
dan een kapstok, waaraan hij zijn eigen zeer muzikale lyriek ophangt,
maar in den geest der oudheid door te dringen, is hem hier evenmin
gelukt als in zijn drama's. Hij moet aan het verhaal, dat hem toch
gegrepen heeft, wat moderne sentimentaliteit toevoegen. Een liefde, door
misdaad verloren, maar na de bekeering in den dood teruggewonnen, is in
zijn oogen mooier dan de leukheid, waarmee in de oudheid een held zich
in religie, die als een zede wordt opgevat, wel naar den vorst wil
schikken, als hij dan morgen maar bij het gevecht mag zijn. Het is weer
de man uit de stad, die de kleeren van den buitenman heeft aangetrokken,
precies als in de boerennovellen.

Wil men het verschil zien, dan moet men met dezen glimlachenden Arnljot
Gelline, die in den dood het visioen van zijn geliefde ziet, eens het
verhaal vergelijken, dat de historiebronnen doen omtrent den dood van
een van Olafs helden in denzelfden slag bij Stiklestad. Het is zekere
Tormod, held en dichter. Tormod was door een pijl in den wand van het
hart getroffen. De pijl had weerhaken en kon niet verwijderd worden,
zonder den dood te veroorzaken. De schacht van den pijl was afgebroken,
en de punt was onder het vleesch bedolven. Tormod verzocht eene vrouw,
die doktersdiensten deed, de wond zoover open te snijden, dat men de
pijlpunt met een tang kon bereiken. Daarop trok hij zelf den pijl uit en
bekeek dien. Hij zag, dat er roode en witte vezels aan hingen, en zeide:
"Ik heb nog vet aan de wortels van het hart; ik had een goeden heer."
Daarmee stierf hij. Die menschen waren zich tot het laatste oogenblik
gelijk, en de behoefte, om aandoenlijke dingen te zeggen, kenden zij
niet. Hun glimlach op stervende lippen is er niet een van aandoening,
noch van visionnaire verrukking, maar van zelfbeheersching.

Het is wel gezegd, dat Bjørnson de zwijgzaamheid der Noorwegers ontdekt
en in de litteratuur gebracht heeft. Inderdaad spreekt hij er niet
zelden over. Maar betracht heeft hij ze niet.

En toch is _Arnljot Gelline_ een mooi gedicht, wanneer men er maar in
zoekt, wat er werkelijk in te vinden is: stemmingen van een aan
stemmingen rijken dichter.

FOOTNOTES:

[Footnote 14: Bjerregaard is thans bijna alleen nog bekend door een
vroolijk stukje, dat hij eenige jaren vroeger (in 1824) had geschreven,
_Fjeldeventyret_, het eerste Noorsche tooneelwerk, wat librettoachtig en
zonder diepte, maar frisch en vrij van litteraire dogma's. Het wordt
thans nog wel met succes gespeeld.]

[Footnote 15: Geschiedenis van Olaf den Heiligen (Noorweegsch koning van
1015-1030) door den IJslandschen geschiedschrijver der 13e eeuw Snorri
Sturlason.]

[Footnote 16: _De Unges Forbund_ is van 1869, dus drie jaar ouder dan
_Kejser og Galilæer_. Maar reeds sedert 1864 was de dichter met de
historische studien voor zijn groot drama bezig.]



3. _Het hooggespannen Idealisme_.


In 1834 had Welhaven gevraagd, wat de herinnering aan een groot
voorgeslacht baat, wanneer zij niet tot eigen daden aanspoort. In de
jaren 1860-70 zouden dergelijke tonen klinken, maar nog scherper en nog
meer op den man af. Een bijzonder geluid zouden zij krijgen door
politieke gebeurtenissen, die de tegenstelling tusschen droom en
werkelijkheid in een pijnlijk licht zouden stellen.

De romantiek had de poëzie ver van de werkelijkheid weggevoerd. Den
helden uit de oudheid kon men de eigenschappen toedichten, die men
wilde. Men kon hen laten bezield zijn door groote hartstochten en groote
gedachten; zelfs hun misdaden konden het gevolg zijn van gebreken, die
nu eenmaal met groote karakters onafscheidelijk verbonden waren. Ook de
maatschappij, waarin zij geleefd hebben, behoorde tot het verleden; de
dichters konden die vormen, zooals zij wilden. Maar voor dichters, die
niet geheel in eene fantastische wereld leefden, lag de vergelijking met
de werkelijkheid voor de hand. En wanneer men daartoe overging, waren
verder twee dingen mogelijk. Of men bracht het oude type korter bij dat
van den eigen tijd en dempte zoodoende de kloof. Zóó deden eigenlijk van
den beginne af die poëten, voor wie de oudheid slechts costuum leverde.
Op deze wijze was het mogelijk, de romantiek voort te zetten. Maar dan
was het ook niet veel meer dan een spelletje. Of men legde den maatstaf
der geïdealiseerde helden aan den eigen tijd aan, en men kwam tot een
veroordeeling van dezen. Dezen weg is Ibsen gegaan. _Dat_ hij hem ging,
ligt in zijn aanleg en in de natuurlijke ontwikkeling van het
geestesleven; de romantiek moest haar tegenstelling voortbrengen. De
wijze, waarop hij hem gegaan is, is in hoofdzaak door de gebeurtenissen
van 1864 bepaald.

Een gewichtige stap in de nieuwe richting heeft Ibsen echter reeds in
1862 gedaan; reeds _Kærlighedens Komedie_ toont de beginnende reactie
tegen de romantiek, die in _Brand_ en _Peer Gynt_ wordt voortgezet.

'Reactie' is slechts tot op zekere hoogte het juiste woord. De kritiek
geldt niet de schildering van ideale personen, maar het goede geloof,
dat de werkelijkheid aan die schildering beantwoordt. Idealist, als
Ibsen is, houdt hij nog de geïdealiseerde personen voor de normale,
maar hij plaatst hen in het milieu van zijn tijd en toont in het
conflict, dat hierdoor ontstaat, wat de tijd te kort schiet. Falk en
Svanhild, Brand zijn romantische figuren in hoogste potentie, maar
geplaatst in een nieuw daglicht,--dat van heden. Van des dichters
standpunt is het begrijpelijk, dat Brand op het verwijt, dat hij ziek
is, antwoordt: "Neen, gezond en frisch, als de pijnboom op de hoogte,
als de jeneverstruik op den heuvel; maar het is het zieke geslacht van
den tijd, dat behoefte heeft, om genezen te worden." Pas in _Peer Gynt_
laat Ibsen de ideale figuur los en stelt daarvoor den met volksromantiek
gevulden droomer in de plaats. Deze drie stukken vormen zoodoende een
overgang van het historisch-romantisch drama naar het met _De Unges
Forbund_ beginnende realistische drama. Van ééne zijde vertegenwoordigen
zij het uiterste standpunt der romantiek, van de andere zijde, door den
achtergrond, dien de werkelijkheid vormt, het begin van het realisme.

In de ontwikkeling van Ibsen, als geheel beschouwd, vormen de drie
genoemde stukken een overgangslid. Maar door hun monumentale beteekenis
vormen zij een zelfstandige groep. Zij hebben ook gemeenschappelijke
kenteekenen in gedachteninhoud en in vorm. Hun gemeenschappelijke
gedachte ligt in de vraag: "wat wordt er van het ideaal in eene
maatschappij van halve menschen?" In het realistisch drama draait de
dichter later de vraag om en laat haar luiden: "wat wordt er van
menschen zonder ideaal?" Wat den vorm betreft, hebben de drie drama's
gemeen, dat zij in overeenstemming met de verheven stemming in verzen
geschreven zijn. Met den overgang naar het realistisch drama gaat Ibsen
tot de taal van het gewone leven, het proza, over.

Omtrent de directe aanleiding tot het schrijven van _Kærlighedens
Komedie_ (De Comedie der Liefde) weten wij niet veel. Er wordt een zeker
verband aangenomen met den roman _Amtmandens Døtre_ van Camilla Collett
(1855). Deze begaafde vrouw was opgekomen tegen het conventie-huwelijk
vóór het huwelijk uit liefde. Ook op eene andere wijze bestaat er, naar
het schijnt, een samenhang tusschen Camilla Collett en _Kærlighedens
Komedie_. In de jaren, toen de vijandschap tusschen haar broeder
(Wergeland) en Welhaven het heftigst woedde, bestond er een innige
vriendschap tusschen haar en Welhaven. Deze vriendschap, die niet tot
een verbinding geleid heeft, schijnt Ibsen bekend te zijn geweest, en
Camilla uit zich ook over Ibsen's drama op eene wijze, waaruit blijkt,
dat zij daarbij aan haar jeugdgevoelens denkt. (Zie hierover Mathilde
Schjøtt in haar opstel over Camilla Collett).

Bij Ibsen is niet alleen de conclusie, maar ook de vraag, die gesteld
wordt, eene andere. De vraag is niet, hoe een huwelijk het best terecht
zal komen, door liefde of door een ander middel, maar hoe er van de
liefde wat terecht zal komen. En het antwoord luidt: niet door het
huwelijk. En wanneer men goed toeziet, dan zijn hier de maatschappelijke
conventies, die als moordenaars der liefde worden aangevoerd, nog niet
eens haar ergste vijanden. Tegen dezen zouden Falk en Svanhild het nog
opgenomen hebben. Maar het is de begeerte, het is het eeuwige samenzijn,
het zijn de eischen, die de partijen onherroepelijk op den duur aan
elkaar gaan stellen, waarop ten slotte het sterke gevoel schipbreuk moet
lijden. Door deze gezichtspunten is _Kærlighedens Komedie_ niet
uitsluitend een maatschappelijke satyre, maar een diep menschelijk
gedicht. Falk en Svanhild worden zich bewust, dat ook hun gevoel, hoe
sterk ook, toch tegen het leven niet bestand zal zijn; maar hun liefde
langzaam te zien sterven, daarvoor huiveren zij. Liever moet zij jong en
frisch sterven en daardoor naar een hoogere sfeer worden overgebracht.
Zij kiezen den eenigen uitweg, die hun van hun ideaal standpunt
overblijft,--zij besluiten, van elkander te gaan en elkander in de
herinnering te bewaren--'voor de eeuwigheid te winnen', heet het
hier,--liever dan hun liefde in het leven te zien ondergaan. Zij doen
dit echter niet klagend, maar dankend: "Nu kan ik je _blij_ missen voor
dit leven", is de afscheidsgroet.

Het spreekt wel van zelf, dat _Kærlighedens Komedie_ niet verstaan, en
dus ook niet vriendelijk ontvangen werd, en dat over de moraal van het
stuk heel wat dwaze oordeelvellingen zijn uitgesproken. Als recept voor
de practijk is het ook zeker niet van algemeene bruikbaarheid, maar dat
was ook ongetwijfeld niet de bedoeling van het drama, en de moralisten
behoeven niet te vreezen, dat Falk en Svanhild veel navolgers zullen
vinden. Het is niet alleen door idealisme gedragen, de gedachte is ook
volkomen consequent doorgevoerd, en eene machtige poëzie maakt hier
natuurlijk, wat in het leven althans zelden voorkomt. In macht van
poëtische uitdrukking is hier een hoogtepunt bereikt.

_Kærlighedens Komedie_ is echter niet alleen een hoog-romantisch
gedicht, het is ook eene scherpe satyre. Tegenover Falk en Svanhild,
wier liefde als een vuurpijl de lucht in gaat en in scheiding haar
hoogtepunt bereikt, worden een aantal andere paren geplaatst, van
verschillenden leeftijd: jong-verloofden, lang verloofden, lang
gehuwden, eene weduwe. In deze menschen wordt de liefde, zooals zij zich
in de maatschappij openbaart, bespot. Nuchterheid, bezorgdheid voor het
dagelijksch brood, gebrek aan moed, aan vreugde, aan poëzie,--ziedaar
de verwijten, die allen treffen. Falk onttrekt zich aan dit gild der
vrijenden en huwenden, en hier valt hij aan het einde met zijn dichter
samen. Een studentenquartet komt, om Lind op te halen, die met hen de
bergen in zou gaan. Maar Lind is nu verloofd, wat een tante aanleiding
geeft, om te zeggen: "zoodat jullie begrijpen kunt, dat hij in het groen
niets te zoeken heeft." In plaats van Lind gaat Falk mee. Als de
studenten klagen, dat zij nu hun tenor missen, verschijnt Falk en zegt:
"dien zing ik in het koor van Noorwegens jeugd."

De tenor uit het quartet is de dichter, naar wien het jonge Noorwegen
reeds luistert. Hij bezit een instrument met dubbelen klankbodem, "één
hoog, voor de vreugde van het leven, en één, die beneden trilt, diep en
lang."

Gansch anders is de stemming in _Brand_. Maar tusschen _Kærlighedens
Komedie_ en _Brand_ ligt het jaar 1864, dat op eene heel andere wijze de
werkelijkheid naar voren bracht dan de waarneming, dat de liefde niet
altijd tot den jongsten snik bewaard blijft, dat doet.

Wij moeten ons de stemmingen voor den geest brengen, die sedert ca. 1850
ten opzichte van Denemarken heerschten. De tegenstelling tusschen de
ultra-patriotten en de vrienden van Denemarken, die omstreeks 1830 in
den strijd tusschen Wergeland en Welhaven tot uiting was gekomen, was
van karakter veranderd. De volksromantiek had de Denenvrienden tot een
bij uitstek nationale partij gemaakt, en van de andere zijde hadden vele
patriotten van de oude soort hun vaderlandsch gevoel onder zekere
reserves tot de broedervolken uitgestrekt, en zoo was dan het
Skandinavisme geboren. Anti-Deensch was men nog, waar het er op aankwam,
een overwegenden invloed van Deensche instellingen tegen te gaan. In de
zaken, bij voorbeeld, die het theater betroffen, hebben Ibsen en
Bjørnson, beide anders groote vrienden van Denemarken, heftig gestreden
voor het bevorderen van Noorsche kunst en het weren van Deensche
tooneelspelers. Op gelijke wijze was men op bepaalde punten--al zulke,
die het bestuur van het land aangingen--anti-Zweedsch. Maar deze dingen
beschouwde men bij voorkeur als interne geschilpunten, die niet
meetelden, wanneer de familie der 'broedervolken' tegenover vreemden
kwam te staan. Hier trok men één lijn en stelde men zich ook voor, als
één man te staan. Naast het bijzonder-Noorweegsch patriottisme
ontwikkelde zich dus zeer sterk een Skandinavisch patriottisme; slechts
eene kleine minderheid, die in die jaren niet zeer luid sprak en
waarnaar nog minder geluisterd werd, wees de toenadering tot Denemarken
en Zweden van de hand. In de beide andere landen ontwikkelden zich in
die jaren gelijksoortige gevoelens, en deze werden versterkt door de
gebeurtenissen in naburige landen, met name de sterke machtsontwikkeling
van Pruisen, waarvan men gemeenschappelijke gevaren duchtte. Met het
ideaal van Noorwegens zelfstandigheid lieten deze gevoelens zich
vereenigen in de voorstelling van drie zelfstandige staten, die elkander
naar buiten zouden steunen, terwijl zij hun onderlinge betrekkingen in
vrijheid zouden regelen. Het enthousiasme voor het Skandinavisme uitte
zich in feestelijke bijeenkomsten zooals de hierboven (p. 40) genoemde
studentensamenkomst te Upsala in 1856, waarbij Bjørnson tegenwoordig
was.

Toen kwam het jaar, waarin de broederlijke gevoelens de vuurproef zouden
doorstaan. In 1864 begon Pruisen den oorlog tegen Denemarken. Ofschoon
Karel XV den wensch koesterde, het aangevallen land te hulp te komen,
werd door de regeeringen in Stockholm en in Kristiania anders besloten,
en het Noorsche Storting hield zich rustig. In het Studentenverbond
echter besloot men, een adres aan de Deensche studenten te zenden, ten
einde uitdrukking te geven aan meegevoel.

Deze houding van Noorwegen heeft op Ibsen een diepen indruk gemaakt en
de pessimistische stemming doen rijpen, die in _Brand_ tot uiting komt.

Wij kunnen in Ibsen's werken, vooral in gedichten, de stemmingen nagaan,
waarmee hij de gebeurtenissen gevolgd heeft. Reeds werd er hierboven op
gewezen, dat in _Kongsemnerne_ de gedachte aan een in broederschap
vereenigd Skandinavië herkend kan worden in Hakons groote
koningsgedachte. Maar er bestaan ook veel directer aanduidingen. Reeds
in 1849 schreef Ibsen naar aanleiding van den eersten Sleeswijkschen
oorlog een 'oproep aan de Noorsche en Zweedsche broeders' onder den
titel _Vaagner, Skandinaver!_, waarin onder anderen gewezen wordt op het
gevaar, dat ook hen bedreigt (Efterladte Skrifter I, 31). In 1851 bracht
hij Denemarken hulde in een gedicht ter gelegenheid van een
Deensch-Noorsch studentencongres (_For Danmark_, Efterladte Skr. I, 87).
In 1863 riep hij in een welsprekend gedicht, _En Broder i Nød_, zijn
landgenooten op, om de zijde van Denemarken te kiezen, voor het te laat
is. Dan valt de slag, en Ibsen verlaat Noorwegen. Een gedicht van 1864
uit Rome: _Troens Grund_ (De Grond van het Geloof) bericht op
sarcastische wijze van een ervaring op die reis. De dichter had, zoo
zegt hij, zijn oproep (d.i. _En Broder i Nød_) over zijn volk
geslingerd; hij ging op reis. In de kajuit converseerden de passagiers
over den val van Dybbøl, over de jonge Noorsche vrijwilligers.
Inderdaad, van één was een neef weggeloopen, een ander miste zijn
handelsbediende; men had dus belang bij de zaak. Op de sofa zat een
oude dame, flink en ferm; velen troostten haar of spraken bezorgdheid
uit over haar eenigen zoon. Maar vol vertrouwen knikt zij; over _hem_ is
zij gerust. De dichter bewondert haar en vindt, dat zijn volk toch nog
leeft in het geloof der vrouw. Tot het blijkt, wat de grond van haar
zekerheid is. Haar zoon was krijgsman in het Noorsche leger.

Interessant is het gedicht _Til de Medskyldige_ (Aan de Medeschuldigen),
een inleidende groep strofen bij de fragmenten van den epischen
_Brand_,--een voorstudie voor het drama, dat denzelfden titel
voert,--die na Ibsen's dood het licht zagen. Hier ontmoeten wij een
positieve breuk met de nationale romantiek. 'Medeschuldig' noemt hij
zijn landgenooten; de ware schuldigen echter zijn de dichters, is hij
zelf ook. Het volk was dood, maar de dichters hebben het lijk met
bloemen getooid en gedaan, of het levend was. In den nacht van het heden
hebben zij gezongen over den dag van het verleden, maar zij hebben
verzuimd, deze vraag te stellen:

    "Kan den med Rette tage Arvens Skat,
    som fattes Haanden, der skal Arven løfte?"

      (Kan hij met recht den schat van het erfgoed zich toe-eigenen, die
      de hand mist, welk het erfgoed moet opnemen?)

Niet alleen de gedachte is van Welhaven; ook de woorden herinneren
direct aan deze verzen uit Norges Dæmring:

    "Ti Glandsen, der i Ahne-Hallen brænder,
    kan ei fortabes, er en hellig arv,
    der falder renterig til Folkets Tarv,
    naar det kan hæve den med voxne Hænder!"

      (Want de glans, die brandt in de hal der voorvaderen, kan niet
      verloren gaan, is een heilig erfgoed, dat rentegevend het volk ten
      goede komt, wanneer dit het met volwassen handen kan opnemen).

In de situatie en in de stemming bestaat echter dit verschil, dat
Welhaven in 1834 zich ergerde over leege blufferij, terwijl de daden nog
op zich laten wachten, maar de hoop uitspreekt, dat het eenmaal anders
zal worden. In 1864 is het Noorweegsche volk werkeloos gebleven, waar
handeling vereischt werd. Ibsen verklaart het volk voor dood. Het zou
lang duren, voor Ibsen de indrukken van 1864 kon vergeten. Pruisen
blijft voor hem het land van bruut geweld. In 1870 laat hij zich
daarover scherp uit in zijn _Ballonbrev til en svensk dame_, waaruit ik
alleen deze twee verzen citeer:

    "Thi mod skønhed hungrer tiden,
    Men det ved ei Bismarck's viden."

      (Want naar schoonheid hunkert de tijd; maar dat weet Bismarck's
      wijsheid niet).

En nog eenmaal geeft hij zeer scherp lucht aan zijn gevoelens in 1872
naar aanleiding van eene rede van Bjørnson. Ook deze dichter had de
gebeurtenissen van 1864 met spanning gevolgd. Ook hij had aansporingen
uitgezonden, om Denemarken te hulp te komen, en na den val van Dybbøl
klaagde hij: _Da Norge ikke vilde hjælpe_. In 1870 was men in
Skandinavië zeer gespannen. Men wachtte van eene Fransche overwinning
herstel voor Denemarken. De eerste berichten omtrent Duitsche
overwinningen wilde men niet gelooven. Maar toen Frankrijk verslagen
was, kwam Bjørnson tot de overtuiging, dat men 'de signalen moest
veranderen'. En hij werd Pangermanist. Pangermanisme was slechts een
verbreed Skandinavisme, datgene, waarop men af moest sturen, was een
zelfstandig Noorwegen in Skandinavië en een zelfstandig Skandinavië in
een groot Germanië. Hij ging zoover, daarover in Kopenhagen voordrachten
te houden. Deze omslag van Bjørnson, door hem zeker eerlijk bedoeld,
maar van weinig inzicht getuigend, veroorzaakte een levendigen
pennestrijd. Ibsen nam daaraan tegen zijn gewoonte deel en schreef
_Nordens Signaler_ (later opnieuw uitgegeven in Samlede Værker X, 567),
een gedicht vol vlijmenden spot:

    "Der er omslag ivente! klem paa med talerne!
    Vejrhanen paa fløjen har forandret signalerne."

      (Er is omslag te wachten! Zet door met de toespraken! De weerhaan
      op den vleugel heeft de signalen veranderd).

_Brand_ verscheen in 1866. Wie dit gedicht leest, zonder de invloeden
te kennen, waaronder het ontstaan is, zal niet terstond bemerken, dat de
Sleeswijksche oorlog daarvoor een zoo overwegende beteekenis gehad
heeft. Wel bevat 'Brand' nog een aantal directe toespelingen; vooral de
monoloog in het vijfde bedrijf is hier en daar tamelijk doorzichtig.
Maar het drama zou niet de beteekenis voor de wereldlitteratuur hebben,
die het heeft, indien de dichter het niet boven de gebeurtenissen van
den dag verheven had. Het stuk speelt in Noorwegen, en de menschen,
waarmee Brand te doen heeft, zijn Noorweegsche menschen, maar gelijke
ervaringen had Brand overal kunnen opdoen. Brand is een idealist
pur-sang, en hij wil de menschen in zijne omgeving tot idealisten maken,
die als hij alles offeren aan een denkbeeld. Hij geraakt met allen in
conflict en wordt uitgestooten. Dat het conflict van religieuzen aard
is, is in zeker opzicht bijkomstig; immers het is niet de keuze van het
ideaal, maar de trouw daaraan, waarover het stuk loopt. Er zijn
personen, die trekken geleverd hebben voor de figuur van Brand. Maar dit
betreft toch het uitwendige. Toevallige gebeurtenissen als deze, dat de
predikant Lammers de staatskerk verliet, zijn niet de diepere grond voor
het ontstaan van Brand. Evenmin als Agnes haar ontstaan er aan te
danken heeft, dat Ibsen eens in werkelijkheid getroffen is door een
repliek, die hij later aan Agnes in den mond legt. Een reden, om Brand
tot een religieuzen held te maken, is zeker wel geweest, dat het
religieuze leven in Noorwegen zulk een rol speelde, dat men uit zoo vele
monden de phrases kon hooren, waarmee Brand ernst maakt. Er was zeker
geen gebied, waar de tegenstelling tusschen woord en handeling met meer
klem kon worden duidelijk gemaakt, dan het religieuze.

Brand is een heele persoonlijkheid, en hij maakt op echt Ibsensche wijze
zijn ideaal tot werkelijkheid. Niet door ook maar één proseliet te
maken, maar door voor dat ideaal te leven en zijn leer met zijn dood te
bezegelen. Wat hij zoekt, is Gods genade, maar hij is overtuigd, dat
deze alleen door offers te verkrijgen is. Brand's laatste verzoeking,
nadat de menigte hem met steenen verdreven heeft, bestaat in het visioen
van Agnes, die hij verloren heeft. De verschijning wil hem overtuigen,
dat zijn strijd vergeefsch is, dat hij haar terug zal krijgen, wanneer
hij afziet van zijn eisch: 'alles of niets'. Maar hij erkent in het
visioen een list van Satan, en hij wijst het terug. Nu eerst kan hij
weenen en juichen; nu klinkt, wanneer de lawine hem bedekt, de mystieke
stem: 'Hij is deus caritatis'.

Ibsen zegt in een zijner brieven (Breve I, 254), dat _Kærlighedens
Komedie_ een voorlooper van _Brand_ is. Hij heeft op deze plaats het
oog op de kritische zijde van beide stukken en zegt, dat hij in het
eerste geschilderd heeft 'de in onze sociale verhoudingen heerschende
tegenstelling tusschen de werkelijkheid en den idealen eisch in alles,
wat liefde en huwelijk aangaat'. Uit den samenhang blijkt, dat in
'Brand' dezelfde tegenstelling op religieus gebied wordt
aangetoond,--natuurlijk niet in de hoofdpersoon, maar in de overigen.
Maar de samenhang bestaat ook in de levensopvatting en
karakterontwikkeling der helden. Brand's 'eeuwig bezit men slechts het
verlorene' herhaalt Falk's 'nu heb ik je voor dit leven verloren, maar
ik heb je gewonnen voor de eeuwigheid'. Slechts is de uitdrukking nog
praegnanter geworden. De kristalliseering der gedachte tot woorddiamant
heeft plaats gehad.

Op _Brand_ volgt in 1867 _Peer Gynt_. Nog heeft Ibsen met zijn volk niet
afgerekend. Ditmaal echter zendt hij niet een boetepredikant onder hen,
maar hij voert het volk zelf ten tooneele in één typischen representant.
Peer Gynt is niet een Noorweger, maar het Noorweegsche volk, zooals de
dichter het ziet. Zijn voornaamste eigenschappen zijn neiging tot
grootspraak en karakterloosheid. Hij redeneert veel over het begrip,
'zich zelf te zijn', maar in zijn devies heeft hij, zonder het te
bemerken, achter het woord 'zelf' het woord 'genoeg' geschreven. Hij is
zich zelf genoeg, een egoïst in plaats van een persoonlijkheid. Zijn
levenswandel getuigt daarvan, en daarom wordt ook aan het einde
verklaard, dat hij zich zelf heeft uitgewischt. De hoofdoorzaak van
zijne geestelijke lamheid is gebrek aan gevoel voor de werkelijkheid.
Hij is een fantast, die leugen en waarheid niet onderscheiden kan. Dit
komt van zijne opvoeding; zijne moeder heeft hem opgevoed met sprookjes,
die gebruikt werden met hetzelfde doel, waarmee een ander brandewijn
gebruikt,--om de zorgen te vergeten. Hier wordt de romantiek
rechtstreeks veroordeeld als de geestesrichting, die het Noorweegsche
volk in een droomwereld heeft doen verdwalen. (Men vergelijke het
hierboven geciteerde gedicht: 'Aan de Medeschuldigen').

In gelijke mate als van _Brand_ geldt van _Peer Gynt_, dat de dichter de
stof boven den strijd van den dag verheven heeft. Het nationale geeft de
toonsoort aan, waarin het stuk gestemd is, maar het menschelijke
overweegt; in _Peer Gynt_ kan ieder zich zelf terugvinden. De grootere
afstand in den tijd van de dingen, die den dichter ontstemd hadden,
heeft ook zekere verzachting meegebracht. De spot is scherp, maar het
beteekent toch al een verandering, dat er gespot en niet gevloekt wordt.
Naast den spot treedt ook--in tegenstelling met _Brand_ een element van
meegevoel op. Daaraan hebben wij te danken, dat Peer Gynt een levend
individu is geworden. Misschien is dit wel de hoofdverdienste van het
dichtwerk. Hierover zou veel te zeggen zijn; ik moet mij echter beperken
en verwijs daarom naar hetgeen ik hierover in 1919 in het tijdschrift
Neophilologus geschreven heb.

Het is treffend, dat dit stuk, waarin Ibsen voorgoed afscheid neemt van
de romantiek, in zeker opzicht het meest romantische van al zijn drama's
is. Het wemelt er van onwerkelijke wezens, van figuren uit de
sprookjeswereld, heksen, trold, dovregubben en zijn dochter; doode
voorwerpen als het standbeeld van Memnon, de sphynx van Gizeh zijn tot
personen gemaakt; inwendige stemmen krijgen gedaante. Het is, of de
dichter er vermaak in geschept heeft, met al deze figuren, voor hij ze
vaarwel zeide, nog eens naar hartelust te sollen. Ook het metaphysische
slot is zoo onwerkelijk mogelijk. Van beteekenis is het, dat al deze
wonderlijke figuren nog iets anders beteekenen, dan wat zij schijnen.
Een trold is alleen voor het uiterlijk de reus uit het volksgeloof, in
waarheid beteekent hij den egoïst; Memnon is de wijsheid der eeuwen, die
aan Peer Gynt raadselen opgeeft; de vreemde passagier is het ontwakend
geweten. De weg van romantiek naar realisme voert hier over symboliek en
allegorie.



HOOFDSTUK III.

DE TAALBEWEGING EN DE OUDSTE SCHRIJVERS IN LANDSMAAL.


Gelijk in het eerste hoofdstuk reeds meegedeeld werd, was de taal, die
in het begin der negentiende eeuw in Noorwegen geschreven werd, van
Deensch nauwelijks te onderscheiden. Sommige schrijvers mogen in
bescheiden mate woorden gebruikt hebben, die in het Deensch niet
gangbaar waren, deze afwijking was niet grooter, dan ook het geval kon
zijn, wanneer een gewestelijk schrijver woorden uit zijn dialect
aanwendt. De gesproken taal, ook voorzoover zij Deensch-Noorsch was,
stond verder van die van Denemarken af. De uitspraak en de accentuatie
waren Noorsch, en de algemeene woordenschat bevatte ook een zeker aantal
uitsluitend Noorweegsche woorden, die in de geschreven taal, waarvoor
het Deensch eenigszins de norm aangaf, niet gebruikelijk waren. De
sterke ontwikkeling van het nationale bewustzijn na 1814 bracht nu van
zelf mee, dat zich ook in de taal een streven naar zelfstandigheid
openbaarde, dat op den duur tot groote veranderingen zou voeren. Dit
streven toont zich in twee richtingen, die parallel gaan: de
vernoorsching van het Deensch-Noorsch en het scheppen van een eigen
geheel-Noorsche taal.

De eerstgenoemde beweging is uit den aard der zaak de oudste. Zij begint
met het hierboven genoemde opstel van J.A. Hjelm en de daardoor
geïnspireerde pogingen van Wergeland. Dan volgen de sprookjes van
Asbjørnsen en Moe, die een blijvenden invloed gehad hebben. De
vernoorsching betreft hier vooral den woordenschat en den stijl. Sedert
het midden der eeuw treedt ook de spelling op den voorgrond. Deze was
hier niet uitsluitend eene zaak van uiterlijk. De tot nu toe
gebruikelijke schrijfwijze gaf de Deensche uitspraak weer, die in
belangrijke punten verder van den ouden toestand was afgeweken dan de
Noorweegsche. De spelling drukte dus niet een klankstelsel uit, dat
verouderd was of daarvoor werd aangezien,--integendeel, zij gaf uiting
aan veranderingen, die men niet erkende, en de wijziging, die nu
gewenscht werd, bestond voor een belangrijk deel in archaïseering.
Wanneer men tot dusverre schreef _lade, rige, løbe_, dan sprak men
_late, rike, løpe_, met harde consonanten, die van ouds in deze woorden
gestaan hadden, en die het Deensch eener vroegere periode ook gekend
had. Men begint nu op deze wijze te schrijven en brengt door deze
archaïseering de spelling nader bij de uitspraak. En zoo deed men ook in
andere gevallen.

De wetenschappelijke leider van deze grammatische beweging was K.
Knudsen, die schreef _Haandbok i dansk-norsk Sproglære_ (1856). Tevens
werd de strijd tegen de vreemde woorden voortgezet. Hier is het
belangrijkste werk, van denzelfden schrijver _Unorsk og Norsk_(1879-81).

De andere taalbeweging, de Noorsch-Noorsche, begint in dezelfde jaren,
waarin Asbjørnsen en Moe optreden. Naarmate het platteland deel begon te
nemen aan het cultuurleven, ontstond de gedachte, dat Noorwegen
tweetalig is. Het verschil tusschen de taal van het platteland en van de
stad is hier niet hetzelfde als in andere landen, waar de schrijftaal en
de dialecten tegenover elkander staan als zusters, van welke ééne door
het gebruik eene bijzondere positie gekregen heeft. Hier is de algemeene
taal niet eene zuster, maar eene nicht der dialecten; zij stamt uit een
ander gezin, en haar gezag wordt daarom, zoodra men over die verhouding
gaat nadenken, minder bereidwillig erkend. Nu staan er mannen op, die
ontkennen, dat het Deensch-Noorsch Noorsch is, die deze taal
provincie-Deensch noemen, en die den eisch stellen van eene geheel
Noorweegsche, d.w.z. in Noorwegen geboren, taal voor Noorwegen.

De moeilijkheid, om aan zulk een wensch te voldoen, bestond niet
hierin, dat een geheel Noorweegsche taal niet bestond; zij was er, en
zij werd gesproken. Maar het ontbrak haar aan eenheid; zij leefde alleen
in dialecten, en de dialecten weken onderling sterk af. De eenige taal,
die in alle deelen des lands gehoord werd, was het Deensch-Noorsch.
Hetgeen te doen stond was, uit de dialecten eene taal te maken, die
autoriteit kon doen gelden, en deze te gebruiken als schrijftaal.

Dat dit gelukt is, is wel een der merkwaardigste dingen, die het
cultuurleven der negentiende eeuw heeft zien gebeuren. Wat men ook van
kunstmatige talen mag zeggen--deze kunstmatige taal is eene levende
geworden. Er dient echter bijgevoegd te worden, dat zij slechts tot op
zekere hoogte kunstmatig, en dat zij niet in alle opzichten levend is.
Zij is uit levende dialecten opgebouwd en heeft daarom niet de starheid,
die aan de schematische schepselen van een dorre berekening eigen is,
maar gesproken wordt zij eigenlijk nergens. Zij is een in verschillende
streken eenigszins uiteenloopende schriftelijke representant van de
eenheid der Noorweegsche dialecten.

Men moet de energie der menschen bewonderen, die dit tot stand gebracht
hebben. Maar niet alleen hun energie,--niet minder hun genie. Want het
verbazingwekkend succes, dat het landsmaal gehad heeft, is zeker voor
het grootste deel hieraan toe te schrijven, dat kort na haar ontstaan
een paar schrijvers van den allereersten rang het tot voertuig hunner
gedachten gemaakt hebben.

De schepper van het landsmaal is eigenlijk één man geweest, Ivar Aasen,
een boerenzoon uit Zuid-Møre (een landschap op de Westkust), die zijn
jeugd in groote armoede heeft doorgebracht en als zoovele beroemde
Noorweegsche schrijvers zich door ontberingen een weg heeft moeten
zoeken. Aasen was een grammatisch genie. Als autodidact kwam hij zonder
hulp van anderen tot de ontdekking, dat het dialect, dat hij sprak, de
voortzetting was van die taal, die eeuwen geleden in Noorwegen gesproken
_en geschreven_ werd, en die eene schoone letterkunde had voortgebracht.
Eerst schreef hij van dat dialect eene grammatica (1841); daarna stelde
hij zich een breedere taak, namelijk het bewerken eener spraakkunst van
de Noorweegsche volkstaal: _Det norske Folkesprogs Grammatik_ (1848, in
tweede uitgave van 1864 betiteld _Norsk Grammatik_), waarop een
woordenboek volgde: _Ordbog over det norske Folkesprogs_ (1850; later
_Norsk Ordbog_ 1873). Hierin is ook de woordenschat der andere dialecten
opgenomen. Nu ontbrak er nog maar aan, uit die dialecten eene algemeene
taal te scheppen, waarin wel het Westlandsch overwoog, maar toch ook uit
andere dialecten zou worden opgenomen, wat algemeen verstaan kon
worden. Zulk een taal heeft Aasen geschapen en in zijn geschriften
gebruikt. Anderen volgden zijn voorbeeld; er ontstonden vereenigingen
voor 'maalstræv' (_stræv_, het streven, werken voor iets), en het doel
werd op den duur, deze taal te maken tot de eenige, die in Noorwegen
burgerrecht had, en haar het Deensch-Noorsch te laten verdringen.

Het is natuurlijk gekomen tot een strijd tusschen de aanhangers van het
landsmaal en het bymaal ('stadstaal'). De invloed van dien strijd op het
bymaal is geweest, dat ook deze taal zich in een nog sneller tempo in
nationale richting ontwikkeld heeft, dan misschien anders het geval zou
zijn geweest. De tegenstelling is daardoor een gansch andere geworden
dan die, welke een paar tientallen jaren vroeger bestond in den boezem
van het toen alleenheerschende Deensch-Noorsch. De vraag was toen:
aansluiting bij Denemarken of eigen ontwikkeling? Thans willen beide
talen Noorsch zijn, maar de aanhangers van een van beide talen ontkennen
het Noorsch karakter der andere, terwijl die der andere (van het bymaal)
den nadruk leggen op het willekeurige, dat er in eene gemaakte taal is.
Van tijd tot tijd ontstaat een compromis; weldra ontbrandt de strijd dan
opnieuw. De taal, die de meeste concessies doet, is het bymaal; de
laatste concessie bestaat in een overeenkomst omtrent gelijkheid in
spelling voor de beide talen. Maar sommige flexievormen uit het
landsmaal zijn tegelijk toegelaten. Het landsmaal is van het project van
een man, die bij velen voor een zonderling doorging, geworden tot eene
taal, door de regeering erkend en beschermd, die in scholen onderwezen
en van vele kansels en in meer dan één theater gehoord wordt.

De ontwikkeling van het landsmaal is gegaan in de richting van nader
aansluiting aan de gesproken taal. De blik van Aasen was door zijn
taalhistorische studiën in hooge mate gericht op het Oudnoorsch. Hij
heeft eene voorliefde voor oude vormen, en ofschoon hij de levende taal
wil gebruiken, steunt hij niet alleen voornamelijk op die dialecten, die
het meest van de oude taal bewaard hebben, dat zijn de Westlandsche
dialecten, maar hij heeft ook een neiging tot archaïseeren, die
voornamelijk is toe te schrijven aan den invloed van de groote
autoriteit dier dagen, den historicus P.A. Munch. Zelf gebruikt hij het
landsmaal in zijne gedichten, maar zoowel door uitsluitend gebruik in
poëzie als door de genoemde archaïstische tendenties behield deze taal
een aristocratisch karakter. De eerste, die haar in proza gebruikte, was
Aasmund Vinje, over wien hieronder gesproken wordt. Dit beteekent tevens
een eerste poging tot democratiseering van het landsmaal; het moet de
gewone schrijftaal voor het volk worden. Tegen het uitsluitend gebruik
van Westlandsch dialect kwam daarna Fjørtoft op, een politiek schrijver
van zeer radicale richting. Hij wil, dat ieder zich eenigszins naar zijn
dorpsdialect zal richten, en dat door het op deze wijze ontstaande
contact der dialecten op den duur een gemeenschappelijke taal zal
ontstaan. Zelf schreef hij in zijn blad _Fram_ (1871-73) een dialect uit
Zuid-Møre, maar met elementen uit het Oostlandsch en het Nordenfjeldske
(de streek ten Noorden van het Dovrefjeld). Ook andere richtingen deden
zich gelden. Den sterksten invloed heeft Arne Garborg gehad door de
groote uitbreiding zijner boeken. Zijn taal is ook in hoofdzaak
Westlandsch, maar al wat archaïstisch is, laat ook hij vallen. Zijn taal
is het voorbeeld voor vele jongere schrijvers. Volkomen eenheid is
echter in het landsmaal nog niet bereikt.

Maar wel is de macht en het prestige dier taal aanhoudend toegenomen.
Sedert 1889 is het een verplicht onderwijsvak in de kweekscholen voor
onderwijzers; sedert 1892 wordt het ook in de volksscholen onderwezen en
is aan de gemeenteraden overgelaten, of de school leerboeken in
landsmaal of in bymaal zal gebruiken, en sedert 1897 worden
wetsvoorstellen in beide talen ingediend.

Een der merkwaardigste dichters, die Noorwegen gekend heeft, in sommige
opzichten wel de origineelste van allen, is Aasmund Vinje geweest. Zijn
originaliteit hangt samen met de bijzondere omstandigheden, waaronder
hij zich ontwikkeld en geschreven heeft. Er is in zijn leven een
tegenstelling, die op zijn denken inwerkt, eene, die bij een aantal
Noorweegsche schrijvers en dichters bestaat, maar misschien bij geen
ander zoo groote proporties aanneemt als bij hem. Hij is de zoon van een
_husmand_, d.i. een kleinen boer, die op een _plads_ (kleine
boerenwoning, in tegenstelling met boerderij) woont. In armoede is hij
opgegroeid; de beste jaren van zijn jeugd heeft hij den arbeid van een
boerenknecht verricht. Tot de studie komt hij langs den volgenden weg.
Zijn vader is soldaat geweest en wil den jongen tot elken prijs van den
krijgsdienst vrijhouden. De eenige wijze, waarop een onbemiddeld man,
die zich niet met geld kan vrijkoopen, hieraan kan ontkomen, is, dat hij
den staat als schoolmeester dient. Daarom wordt den knaap met zoo gering
mogelijke kosten de kennis bijgebracht, die hij daartoe noodig heeft.
Verder is hij aan zich zelf overgelaten. Maar zijn lust, om te leeren,
is zoo grenzenloos, dat hij in een oogwenk heeft opgestoken, wat op den
cursus, dien hij volgen moet, te halen is, en nu werkt hij zich al
hongerend omhoog op de geestelijke ladder, tot hij, wat kennis betreft,
tot de bekwaamste mannen van het land behoort. Die kennis echter
vervreemt hem van de klasse, waaruit hij is voortgekomen, maar zij
bewerkt niet, dat hij in eene andere klasse wordt opgenomen, en er
ontstaat in hem een tweespalt. Door geboorte en natuurlijke sympathie is
hij een man van het volk; door zijn ontwikkeling is hij
geestesaristocraat, althans gedurende een lange periode van zijn leven.
Hij gevoelt zich in geen enkele maatschappelijke klasse thuis en wordt
in geene klasse gewaardeerd. De menschen, met wie hij van gelijken
oorsprong is, gevoelen den afstand in levensopvatting, die gevolg is van
het aangeleerde; van diegenen, met wie hij door zijn lectuur in nader
aanraking zou kunnen komen, scheiden hem niet alleen natuurlijke
sympathieën, maar ook al dat, wat uit boeken niet geleerd kan worden.
Maatschappelijk bruikbaar is hij niet, en dat juist mede ten gevolge van
zijn deugden. Immers, de sterke geestelijke ontwikkeling, die hij ook op
rijper leeftijd blijft doormaken, is oorzaak, dat hij ieder oogenblik
zijn meeningen verandert, ook op zulk gebied, waar het voor een eer
geldt, eene vaste overtuiging te hebben. Daar hij zich gaarne op
politiek gebied beweegt, bezorgen deze veranderingen van overtuiging hem
aan alle zijden vijanden. Hij bezit ook niet de gave, om zich op andere
wijze bemind te maken; hij is onhandig en mist de eerste beginselen van
goede manieren. Zelfs eten kan hij niet zóó, dat hij geen aanstoot
geeft. In zijn oordeel over personen en zaken is hij volkomen
subjectief, en hij bedenkt zich geen oogenblik, om op alle tijden en
plaatsen met dat oordeel voor den dag te komen, ook daar, waar hij door
zulke openhartigheid zich zelf slechts schaden kan. Zoo is hij dan tot
eenzaamheid gedoemd, en zóó geschiedt het, dat, wanneer al eens een deur
voor hem geopend wordt, het in den regel niet lang duurt, alvorens hij
daarbuiten gezet en de deur weer gesloten wordt. Een korten tijd heeft
hij een ondergeschikte betrekking op een regeeringsbureau bekleed. Toen
deed hij een heftigen aanval op de regeering--en werd ontslagen.

Vinje gevoelde zich in het leven ter zijde gezet, en van zijn standpunt
niet zonder grond. Hij was zich bewust, dat hij veel meer kennis bezat
dan vele anderen, die goed betaalde ambten bekleedden, en dat hij
gedoemd was, gebrek te lijden, omdat hij het niet over zich kon
verkrijgen, een blad voor den mond te nemen. Een diepe bitterheid kon
zich van hem meester maken. Maar deze kwam in strijd met zijn aangeboren
optimisme, met zijn onmiddellijk natuurgevoel, met zijn niet te schokken
geloof aan vooruitgang. Zoo kreeg Vinje den dubbelen blik op het leven,
die voor hem zoo karakteristiek is; zoo komt hij er toe, tegelijk de
lichtzijde en de schaduwzijde te zien. Hij wordt een ironicus en een
humorist.

Het is moeilijk, in weinige woorden te zeggen, waarin de beteekenis van
Vinje gelegen is. Het oordeel zal verschillend zijn, naar gelang men let
op de onderwerpen, waarover hij geschreven heeft, of op zijne meest
bijzondere gave. Vinje had eene groote veelzijdigheid van belangstelling
en eene uitgebreide kennis, en hij heeft over tal van dingen geschreven.
Maar als kunstenaar had hij een beperkt en eenzijdig talent, en hierin
is de eigenlijke eenheid van zijn persoon te zoeken.

Het grootste deel van Vinje's geschriften is in de jaren 1858-1870
verschenen in een blad, dat hij zelf uitgaf en bijna geheel alleen
gevuld heeft, _Dølen_ ('De Dalbewoner'). Hij schreef daarin over alle
denkbare zaken. Vinje was behalve dichter vooral populair philosoof; hij
had echter ook groote kennis van litteratuur, van natuurwetenschappen,
van oeconomie, landbouw, politiek en nog vele andere dingen.

Een eigenlijk man van de wetenschap in den zin van een zelfstandig
onderzoeker was hij niet, maar evenmin was hij een popularisator van
wijsheid van anderen, want hij had op alle dingen een eigen blik, en
wanneer hij, wat uiteraard dikwijls het geval was, zakelijk niets nieuws
had te zeggen, dan sloeg hij toch een eigen toon aan, dan verbond hij
toch met de wijsheid uit de tweede hand een eigen gevoelsinhoud, en het
zijn die gevoelsinhouden, die stijl, die eigenaardige combinaties, die
humor, die maken, dat hij zoo vermakelijk is, en die aan zulke
geschriften een blijvende beteekenis geven. De bedoeling dier
geschriften was, de verlichting te brengen, waaraan de Noorweegsche
plattelandsbewoner in zoo hooge mate behoefte had, en die hij nu
toegediend kreeg door een van zijn allernaasten, die hem door en door
kende. _Dølen_ werd dan ook veel gelezen; de geestige toon trok aan.
Maar betalen deed men niet of slecht, en bij herhaling heeft het blad
moeten ophouden bij gebrek aan bedrijfskapitaal. Na verloop van eenige
maanden, wanneer men hem dood waande, stak _Dølen_ dan plotseling weer
het hoofd op.

Maar in hooger mate dan populair philosoof en verbreider van nuttige
kennis was Vinje dichter. Dat blijkt reeds uit hetgeen hierboven gezegd
is over de ware beteekenis van zijn populaire geschriften. Niet altijd
komt de dichter voor den dag. Wanneer Vinje niet in de stemming was, kon
hij dor en soms vervelend schrijven. Maar geraakt hij op dreef, dan
tintelen zijne geschriften van geest. Onder zijne prozaïsche werken
staat hier bovenaan _Ferdaminni_ (Reisherinneringen), een boek, dat
eerst stuksgewijze in _Dølen_ is verschenen. _Ferdaminni_ is de
beschrijving van een tocht naar Trondjem, dien de schrijver in 1860
maakte, om de kroning van koning Oscar bij te wonen. Vinje vertelt hier
op frissche wijze van land en volk. De conceptie doet denken aan Heine's
Reisebilder, met name aan de Harzreise; wij vinden hier bovendien
dezelfde ontvankelijkheid voor indrukken van de natuur, dezelfde
verrassende sprongen van geest. Maar Vinje's boek is rijper; men kan
zien, dat het door een man van ervaring geschreven is, en dat zijn
geestigheid minder de vrucht is van jeugdige opgewondenheid en overmoed
dan van den dubbelen blik, waarop hierboven reeds de aandacht gevestigd
werd.

Een eigenschap, waardoor Vinje zich van zijn tijdgenooten in hooge mate
onderscheidt, is zijn uitgesproken realisme. Dit kan onder meer blijken
uit de kritiek, die hij in 1859 schreef op Bjørnson's _Arne_ (de tweede
dorpsvertelling). Die kritiek heeft vele gebreken, maar in één verwijt
heeft de geschiedenis hem recht gegeven, namelijk hierin, dat Bjørnson
de boeren niet goed kende en hun gevoelens toedicht, die aan de
stadsmenschen van dien tijd ontleend zijn. Vinje stond in die dagen met
dat oordeel alleen. Wel moet hier in aanmerking genomen worden, dat
Bjørnson's boeren en Vinje's boeren niet dezelfde menschen zijn. Het
verschil tusschen een rijken boer, die eene hoeve bezat, en een
_husmand_, tot wier klasse Vinje behoorde, was misschien even groot als
dat tusschen een stadskoopman en een arbeider, maar toch vormen de
boeren, groote en kleine, tegenover ambtenaren, waartoe ook de
predikanten behooren, uit wier stand Bjørnson is voortgekomen, een kring
met bijzondere kenmerken, en deze kende Vinje. De groote boeren zag hij
niet met vriendelijke oogen aan; misschien heeft hij ze ook niet altijd
billijk beoordeeld, maar wanneer hij in _Ferdaminni_ en elders hun
zwakke zijde laat zien, dan geeft hij toch werkelijkheidsbeelden en geen
romantiek.

Overigens was litteraire kritiek niet het fort van Vinje, en dit is ook
zeer begrijpelijk. Vinje was subjectivist en mensch van stemming; wat
hem sympathiek was, kon hij waardeeren; ontbrak de sympathie, dan
ontbrak ook het vermogen, om te verstaan. Op eigenaardige wijze is dit
onder anderen gebleken in zijn uitingen over Ibsen's _Brand_. In de
dagen, toen hij zich pas in Kristiania ophield, heeft hij een korten
tijd met den toen nog jeugdigen Ibsen samengewerkt. De beide dichters
hadden elkander leeren kennen in Heltberg's studentenfabriek, die in
dien tijd door iedereen bezocht werd, die student wilde worden en niet
den gewonen weg wilde of kon gaan. Zij hebben toen in het jaar 1851 te
zamen met nog een derden man, Botten Hansen, een blad uitgegeven, dat
eerst naar eene vignetteekening den naam _Manden_ (De Man) kreeg en
later omgedoopt is tot _Andhrimnir_ (de naam van den kok in Valholl).
Dit blad was een navolging van het Deensche blad _Corsaren_, dat door
Goldschmidt werd uitgegeven. De jonge mannen lieten zich daarin op
harcelleerenden toon uit over de maatschappij en alles, wat daarin
omging. Hun satyre lieten zij los en zij oefenden zich, voorzoover
oefening nog noodig was, in een vrij gebruik van den mond. De uitgevers
ontmoetten elkander alleen in dit negatieve doel, om kritiek te oefenen.
Bij gebrek aan positieven inhoud legde Andhrimnir het na negen maanden
af. Ibsen ging toen als theaterregisseur naar Bergen, en een geestelijke
toenadering heeft later niet meer plaats gehad. En wederzijdsche
waardeering was er ook niet. In _Peer Gynt_ ontmoeten wij Vinje als
Huhu, die naar Marokko gaat, om de zoo oorspronkelijke taal der
orangoetangs te spreken. Toen _Brand_ verscheen, heeft Vinje dit
dichtwerk bij herhaling besproken. Hij begint, met het te prijzen, maar
op een zeer wonderlijke wijze; hij vat het namelijk als een welgelukte
farce op. Het idealisme van Brand kan hij slechts als scherts verstaan.
"Hij is te razend krankzinnig, om ernstig te wezen," zegt Vinje. Een
paar maanden later (in den herfst van 1866) is ook deze lof te veel;
Vinje fulmineert nu tegen Ibsen, omdat hij onvriendelijke dingen over
Noorwegen gezegd heeft. Wanneer Vinje door hartstocht werd gedreven, kon
hij veel zeggen, dat hij moeilijk kon verantwoorden. Zijn vijanden
hebben niet nagelaten, in zijn kritieken op _Arne_ en op _Brand_
uitingen van afgunst te zien tegen twee jongere dichters, die door het
geluk zooveel meer begunstigd waren dan hij. Het is moeilijk, iemands
drijfveeren te kennen. Iedere menschelijke handeling, ook ieder oordeel,
is het gevolg van meer dan één oorzaak. Maar wanneer men vraagt, of die
hypothese van afgunst noodzakelijk is, om Vinje's houding te verklaren,
dan moet het antwoord ontkennend luiden. Vinje's hartstocht laat zich
begrijpen uit zijne geheele positie tegenover zijn tijd. Vinje stond
alleen, en hij meende alleen te staan met de waarheid. Waar sprake was
van litteratuur, daar was de vraag naar de waarheid in zijn oogen bijna
identiek met de vraag naar de taal. Vinje was met hart en ziel
landsmaalsman, en het succes van dichters, die het bymaal gebruikten,
kwam hem in zijn eenzijdigheid voor, een succes van het Deensch te zijn
tegenover het Noorsch. Wanneer nu zulk een dichter, die 'Deensch'
schreef, bovendien nog aan Noorwegen verweet, dat het Denemarken niet te
hulp was gesneld, dan moest een man van Vinje's geestesgesteldheid al
spoedig vinden, dat hij klappen verdiende in plaats van litterair
succes.

Men moet hier ook Vinje's onvermogen, om het idealisme te begrijpen, in
aanmerking nemen. Indien er iets is, wat hem zot moest voorkomen, dan is
het wel, dat iemand zijn leven geeft voor een denkbeeld, dat in de
practijk toch niet doorgevoerd kan worden. Bij al zijn eruditie is Vinje
zijn leven lang de respectlooze boerenjongen gebleven, die hij door
geboorte was. Een groot deel van zijn geestigheid berust op dat nuchtere
gebrek aan respect, maar dit brengt ook mee, dat hij niet ziet, dat er
dingen zijn, die boven zijn horizont uitgaan. Innig kan hij wezen, maar
voor het verhevene heeft hij weinig begrip, en een religieuze gedachte
is hem te abstract.

Van de andere zijde moet er hier de aandacht op gevestigd worden, dat,
wanneer men Vinje's uitvallen tegen Ibsen niet alleen opvat als
litteraire kritiek, maar ook als uitingen van een overtuiging omtrent
practische politiek, zij in een ander licht komen te staan. De dichters
konden gemakkelijk zeggen, dat Noorwegen aan Pruisen den oorlog moest
verklaren; de staatslieden dachten er anders over, en zeker niet zonder
grond. Maar onder de schoone geesten stond Vinje met zijn opvatting
alleen. Zijn afkeer van het tot het uiterste gedreven idealisme hangt
samen met zijn beter inzicht in de realiteit.

Vinje's belangrijkste levenswerk--men moge het prijzen of laken--is dat,
wat hij voor het landsmaal gedaan heeft. Hij heeft er voor
geijverd,--dat is één ding, maar vooral--hij heeft het gebruikt, en hij
heeft het zóó gebruikt, dat na hem niemand kan zeggen, de Noorweegsche
letterkunde te kennen, die niet ook landsmaal leest.

Als dichter toont Vinje dezelfde eigenschappen, die den prozaschrijver
kenmerken, subjectivisme en den ironischen dubbelen blik. Dikwijls
begint hij, met zich inderdaad of schijnbaar aan eene stemming over te
geven, tot aan het slot de schalk om den hoek komt kijken en de stemming
verstoort. Ook hierin herinnert hij aan Heine. Maar er zijn ook vele
gedichten, waarin ééne stemming tot uiting komt en tot het einde toe is
volgehouden. Als voorbeeld voor intieme schoonheid en innigheid moge de
zang aan Jotunheim (het groote bergland in het Westland) genoemd worden,
die opgenomen is in zijn gedichtencyclus _Storegut_.

Het ligt voor de hand, dat de begaafdheid van een dichter met de
hierboven beschreven eigenschappen in de eerste plaats lyrisch is.
Inderdaad zijn ook naast enkele prozastukken, vooral naast _Ferdaminni_,
Vinje's lyrische gedichten de beste voortbrengselen van zijn geest. Tot
de lyriek moet ook gerekend worden de zoo even genoemde cyclus
_Storegut_. Wat de compositie betreft, kan men _Storegut_ vergelijken
met _Arnljot Gelline_ of met Runeberg's _Fänrik Staals Sägner_: het is
een groep lyrische en tevens vertellende gedichten, gegroepeerd om een
historische persoon of gebeurtenis. Voortgang is er eigenlijk niet in
het gedicht; de opmerking is wel gemaakt, dat sommige stukken zeer goed
zouden kunnen gemist worden of op eene andere plaats staan, zonder dat
de werking van het geheel daardoor geschaad zou worden. Ook de
karakteristiek van Storegut gaat weinig in bijzonderheden; hij is sterk
en goedmoedig; hij heeft het dikwijls hard te verantwoorden, maar hij
kent ook oogenblikken van vreugde; hij komt door verraad van een
valschaard om. Maar de gedichten worden hierdoor bijeengehouden, dat zij
voor het meerendeel stemmingen van één persoon schilderen. En er zijn
ware meesterstukken onder.

Wanneer Vinje in andere litteraire genres zijn kracht beproeft, dan
schiet hij te kort, dan blijkt het, dat het hem zoowel aan psychologie
als aan inzicht in de eischen der compositie ontbreekt. Aan Vinje kan
men een onderscheid bestudeeren, dat dikwijls over het hoofd wordt
gezien, het onderscheid tusschen dichter en kunstenaar. Dichter was hij
in hooge mate, kunstenaar in zeer geringe. Onmiddellijkheid bezat hij in
dien graad, dat hij alleen daarom een genie mag heeten. Hij bezat ook
oor voor den klank van de taal. Maar hij bezat niet het overleg, het
inzicht in de eischen der kunst, dat noodig is, om eene stof zoo te
verdeelen, dat de onderdeelen tot hun recht komen. En hij had daartoe
ook niet het geduld. Wat hij schreef, drukte hij af; voor herzien bleef
geen tijd over. En het kan ook niet verwonderen, dat een dichter, zoo
subjectief als Vinje, die _Brand_ voor een farce aanziet, geen
psycholoog was. Het gebrek aan deze eigenschappen kon door geen
theoretiseeren over de kunst, waar Vinje zich somtijds, ofschoon op
wonderlijke wijze, aan overgeeft, worden vergoed. Vinje heeft een drama
geschreven, _Olav digre_, dat niet uitgegeven is, maar waarvan de
proeven, die zijn biograaf meedeelt, zoo verbijsterend zijn, dat men
zich afvraagt, hoe een dichter van dezen rang zulke platheden heeft
kunnen schrijven. De verklaring ligt hierin, dat hij ook zich zelf niet
kende en zich de grenzen van zijne gaven evenmin bewust was als de
grenzen der stijlsoorten. Dit hangt samen met zijne naïveteit, waaraan
wij ook zooveel moois te danken hebben. Het zijn zulke gebreken, die
aanleiding hebben gegeven, dat men Vinje den geniaalsten dilettant
genoemd heeft. Toch is dat oordeel niet geheel billijk, wanneer men let
op de zekerheid, waarmee hij binnen zijn grenzen het juiste treft.

Vinje heeft ook een satyrisch gedicht geschreven, dat niet voltooid is.
De stukken, die gereed waren, heeft hij in _Dølen_ uitgegeven. _Staale_
heet het gedicht. Het moet de meening illustreeren, dat een
onafhankelijk man, die zijn eigen weg gaat, in de maatschappij
mishandeld wordt. Dit zijn dingen, die in den dichter zelf zijn
omgegaan. Maar de wijze, waarop dat in beeld gebracht wordt, vereischt
toch weer compositie, en de schildering van maatschappelijke kringen
vereischt intieme kennis van die kringen, waarin Vinje weer te kort
schiet. _Staale_ is dan ook veel minder gelukt dan _Storegut_.

Een bijzondere plaats onder Vinje's werken neemt een boek over Engeland
in: _Bretland og Breterne_. Het is geschreven in den tijd, toen Vinje
nog de hoop had, een Europeesch schrijver te worden. Zijn gering succes
in Noorwegen schreef hij aan de kleine verhoudingen in het vaderland
toe. Hij reisde toen naar Engeland, om de Engelsche maatschappij te
bestudeeren, en tevens misschien met de heimelijke hoop, om daar voor
zich een weg te vinden. Zijn eindoordeel was niet gunstig; de
tegenstelling tusschen rijk en arm vond hij er erger dan in het eigen
land, en de menschen vond hij er niet beter. Hij heeft met den ransel op
den rug groote stukken van het land doorreisd en zich overal opgehouden,
waar hij maar toegang kon krijgen. Toen heeft hij zijn bevindingen
opgeschreven en zoo eene zeker niet objectieve, maar zeer belangwekkende
bijdrage gegeven tot de kennis der Engelsche maatschappij. Maar door
zijn onzacht oordeel heeft hij het Engelsche publiek afgestooten--de
Times liet zich zeer onvriendelijk uit--, en daarmee was zijn uitzicht
op succes in den vreemde afgesneden.

Over de blijvende beteekenis van Vinje is het laatste woord nog niet
gesproken. Tijdens zijn leven is hij onderschat, al had hij ook enkele
vrienden, die hem waardeerden, en al wist de menigte ook, dat hij een
dekselsche grappenmaker was. Zijn maatschappelijke gebreken zoowel als
zijn weifelende houding in politieke vragen, die door de tijdgenooten
niet werd begrepen, stonden hem in den weg. Na zijn dood is strijd over
hem geweest. Hij is diep verguisd, en hij is ten hemel verheven. Maar
bij het oordeel over hem heeft dikwijls een omstandigheid den doorslag
gegeven, die in dat verband ten onrechte op den voorgrond werd gebracht:
men heeft hem geprezen, omdat hij maalsman was, en men heeft hem
gelaakt, omdat hij maalsman was. De zaak is echter, dat hij maalsman was
uit overtuiging en dus als zedelijk persoon hiervoor lof verdient, dat
hij de zaak, waaraan hij zijn hart gegeven had, trouw gediend heeft.
Maar zijn beteekenis als dichter hangt niet hiervan af, welke taal hij
geschreven heeft, maar _hoe_ hij geschreven heeft, eerst in bymaal,
daarna--het meeste en het best--in landsmaal. Die beteekenis zal pas
algemeen gewaardeerd kunnen worden, wanneer de taalstrijd zoover zal
bedaard zijn, dat een oordeel zonder hartstocht mogelijk is. Bij velen
is dit thans het geval. Maar zoolang de uitersten der maalsmannen
voortgaan, aan de taal van Ibsen het recht te ontzeggen, Noorweegsch te
heeten en in Noorwegen gesproken te worden, zullen zij zelf verhinderen,
dat aan Vinje recht gedaan wordt. En dat is een verlies voor Noorwegen,
want Vinje is een der grootste dichters van dat land geweest.



HOOFDSTUK IV.

HET REALISME.


Een nieuwe tijd stond voor de deur. Een harde werkelijkheid had de
idylle verstoord, en men begon in te zien, dat het niet alleen in de
practijk, maar ook in de poëzie noodig was, rekening te houden met de
wereld, zooals zij was, niet alleen, zooals men wenschte, dat zij wezen
zou. In Ibsen's productie gedurende de in hoofdstuk II, 3 besproken
periode is reeds te zien, dat iets nieuws in wording is. Er komen nu
invloeden uit vreemde landen bij, in de eerste plaats uit Frankrijk,
waar de gebeurtenissen van 1870 niet minder ontnuchterend gewerkt hadden
dan in het Noorden die van 1864. Hier ontstaat de realistische roman en
begint zijn zegetocht over Europa. Daarnaast doen zich invloeden der
Engelsche philosophie gevoelen (Stuart Mill, Spencer) en veranderen het
geheele wereldbeeld. De alleenheerschappij der orthodoxie is gedaan; de
litteratuur wordt critisch ten opzichte van maatschappij, staat,
godsdienst. In Denemarken doet de nieuwe richting haar intocht in de
epoque makende geschriften van Brandes en in de litteraire
voortbrengselen van een reeks jongere schrijvers als Drachmann, Jacobsen
en anderen, en Noorwegen blijft niet achter. Kenschetsend voor dit land
is het, dat de nieuwe denkbeelden niet uitsluitend door eene jongere
generatie gedragen worden. Het zijn de machtige dichters der vorige
periode, die zich verjongen en wederom vooraangaan; Ibsen en Bjørnson
zijn opnieuw banierdragers. Maar weldra treedt naast hen een groep
romanschrijvers op, die van gelijken geest bezield zijn.

Wanneer men in den hier bedoelden zin van 'realisme' spreekt, dan
beteekent het woord dus niet precies hetzelfde, als wanneer het gebruikt
wordt, om een eigenschap te kennen te geven, die
litteratuurvoortbrengselen uit iedere periode kunnen bezitten en altijd
in meer of minder mate bezitten. Realistisch is een kunstwerk, dat trouw
is aan de werkelijkheid, maar daar litteraire kunstwerken in den regel
afbeeldingen der werkelijkheid zijn, bestaat er altijd een zekere graad
van realisme. Het eigenaardige van de periode, waarover wij nu spreken,
is, dat het begrip tot leus wordt, en dat dus geproclameerd wordt, dat
de bedoeling der kunst afbeelding der werkelijkheid is, en dat dus de
waarde van een kunstwerk gemeten wordt aan den graad, waarin het gelukt
is, dit doel te bereiken. De leus kon trouwens gepaard gaan met andere
leuzen, soms met zulke, die in den diepsten grond met haar in strijd
waren. Een formuleering van den eisch voor een modern kunstwerk, die men
in die dagen dikwijls leest, is, dat het 'problemen onder debat moet
plaatsen'. Sommige dichters hebben dat met groot talent gedaan. Maar wie
debatteert, verdedigt eene opvatting, waarnaast eene andere, die op zich
zelf bestaanbaar is, niet wordt toegelaten. Hij verlaat dus het
standpunt der objectiviteit en wordt tendentieschrijver. Vele schrijvers
van die dagen zijn tendentieschrijvers. Hun realisme bestaat dan hierin,
dat zij den indruk willen wekken, de realiteit te geven, zooals zij is.
Inderdaad geven zij haar, zooals zij haar zien,--en dat hebben alle
dichters van alle tijden gedaan. Van het bewustzijn uit, dat er toch
altijd nog een verschil bestaat tusschen het kunstwerk en de zaak, die
voorgesteld wordt, ziet men dan theorie en practijk zich in twee
richtingen ontwikkelen. Òf men gaat den eisch van het realisme steeds
strenger stellen en tracht door veelheid van details de werkelijkheid
nabij te komen,--het zoogenaamde naturalisme,--òf men laat het realisme
als theorie varen en behoudt slechts de techniek er van als kunstmiddel,
dat den kunstenaar, die zich weer souverein maakt, ten dienste staat.
Wij zullen voorbeelden voor het eene en voor het andere ontmoeten.

Geheel onvoorbereid treedt het realisme in deze dagen in Noorwegen niet
op. Onder de oudere schrijvers was er een, en wel een vrouw, die haar
aandacht aan eene bepaalde zijde van het maatschappelijk leven gewijd
had, namelijk aan de positie der vrouw. Dat is Camilla Collett. In 1813
is zij geboren, in 1895 stierf zij. Zij heeft dus het litteraire leven
van bijna de geheele eeuw meegemaakt. Maar pas op rijperen leeftijd is
zij begonnen te schrijven. Haar eerste groote, tevens haar belangrijkste
boek is van 1855; het valt midden in de periode der romantiek.

Camilla Collett was eene zuster van Henrik Wergeland, slechts weinige
jaren jonger dan hij. Toch behoort zij als schrijfster geheel tot een
anderen tijd. Toen zij begon, was hij reeds gestorven. Ook haar
geestesrichting was een andere dan die van haar broeder. Zij is de
ontwikkelde dame uit de beschaafde kringen van die dagen. Zij gevoelt
zich niet aangetrokken tot het wilde leven der patriotten van den tijd,
waartoe haar broeder behoorde; zij heeft meer sympathie voor de andere
clique. Hiermee hangt de reeds vroeger genoemde vriendschap voor
Welhaven samen. In 1841 trouwde zij met P.J. Collett, toen lector in
rechtswetenschap, die in de vroegere twisten tot Wergeland's
tegenstanders had behoord. Niettegenstaande den afstand in
levensopvatting, die haar van haar broeder verwijderde, heeft zij
sympathieke karakterschilderingen van hem gegeven.

Op raad van haar man begon zij te schrijven, feuilletons in een dagblad
(den Constitutionelle), en in denzelfden tijd ontstonden enkele korte
vertellingen, die later uitgegeven zijn. Na den dood van haar man in
1851 maakt zij ernst met het schrijvershandwerk, en dan verschijnt in
1855 haar hoofdwerk _Amtmandens Døtre_, het eerste der talrijke Noorsche
boeken, die aan de vrouwenzaak gewijd zijn. Behalve deze
maatschappelijke beteekenis heeft deze roman waarde voor de
litteratuurgeschiedenis als het beste prozawerk uit die dagen. Met
tusschenpoozen heeft Camilla Collett daarna uitgegeven: _Fortællinger_
(1861), _I de lange Nætter, Sidste Blade_ (3 verzamelingen 1868-73),
_Fra de stummes Leir_ (1878), _Mod Strømmen_ (1879). Op den duur neemt
zij een steeds meer naar het uiterste gaand standpunt in; terwijl haar
eerste roman opkwam voor de liefde--in plaats van conventie--als
grondslag voor het huwelijk, maar overigens tegen de bestaande
verhouding tusschen man en vrouw niets heeft in te brengen en op den
voorgrond stelt, dat de man de natuurlijke steun der vrouw is, komt de
schrijfster later steeds meer voor de rechten der 'onderdrukte' vrouw op
en laat de mannen heel wat harde woorden hooren. Soms gaat haar polemiek
in het potsierlijke; mannen als Goethe en Byron vinden weinig genade in
haar oogen.

Camilla Collett heeft het voorrecht gehad, populair te worden; haar boek
_Mod Strømmen_ (Tegen den Stroom) mocht eerder _Med Strømmen_ heeten;
toen zij het schreef, was het modezaak geworden, te vinden, dat de
vrouwen verdrukt werden, en zoo deden toen alle schrijvers, die voor
modern wilden doorgaan.

Camilla Collett is in zooverre een voorloopster der beweging van 1870,
als zij haar stof ontleent aan het dagelijksch leven, en over 'een
probleem debatteert'.

Aan schilderingen der werkelijkheid bestonden daarnaast de beelden uit
het volksleven, die uit eene zijde der romantiek waren voortgekomen, de
werken van Asbjørnsen, Østgaard en enkele anderen. Voorts een deel van
Vinje's geschriften en Bjørnson's boerennovellen, die echter weinig
realistisch waren. Nu zou het anders worden.

Bij Ibsen openbaart zich het nieuwe realisme niet als eene richting van
den tijd, waarbij hij zich aansluit, maar als eene consequentie van zijn
eigen ontwikkeling. Ibsen was van nature tegelijk idealist en realist.
Hij had een hoog denkbeeld van de mogelijkheden, die in den mensch zijn,
en hij had de neiging, om de realiseering dier mogelijkheden als
zedelijken eisch te stellen. Dit houdt hij vol, ook in zijn
'realistische' drama's. Hij was te gelijk een groot menschenkenner en
bezat het vermogen, menschen natuurlijk te laten spreken en handelen,
zoodat wij meenen, hen te kennen. Dit deed hij reeds in zijne oudere
werken. Kritiek op de maatschappij--een der hoofdpunten van het jonge
programma--komt bij hem reeds in 1862 voor in _Kærlighedens Komedie._
Toch is er ook bij hem een groote afstand tusschen vroeger en later.
Deze bestaat hierin, dat hij dieper studie maakt en precieser beelden
geeft van het leven van zijn eigen tijd, en dat de tegenstellingen tot
uiting komen in de werkelijk bestaande conflicten van het
maatschappelijk leven. In _Kærlighedens Komedie_ is het nog een
bijzonder menschenpaar, dat in naam van een idee strijd voert tegen de
maatschappelijke orde, zooals die zich voordoet. Maar feitelijk zijn
Falk en Svanhild een utopie. In _En Folkefiende_ daarentegen is de held
een dokter, die slechts gewone redelijkheid en eerlijkheid wil,--wat
alle anderen ook zeggen te willen,--en die met zijn omgeving in strijd
raakt, omdat hetgeen bij hem waarheid is, bij de overigen alleen phrase
is, die niet verder reikt dan het eigen belang. Door deze toespitsing
van het conflict op iets, dat werkelijk gebeuren kan, wordt het beeld
der maatschappij concreter. In overeenstemming met deze behandeling is
het, wanneer thans in plaats der verzen, die voor lyrische
stemmingsuiting het meest geschikt zijn, de taal van het dagelijksch
leven, het proza, gekozen wordt, en dat de personen meer
geïndividualiseerd zijn dan vroeger. Ieder spreekt zijn eigen taal, en
deze toont het karakter van den spreker, zoodat men hem dikwijls aan een
enkele repliek kent.

Het oudste van Ibsen's 'Nutidsdramer' is _De Unges Forbund_ van 1869.
Het is het eenige blijspel, dat hij geschreven heeft. De afstand van het
vaderland en de tijd hebben de hooge golven der verontwaardiging, die
hem na 1864 bezielde, doen bedaren; de dichter beziet nu uit de verte
het inwendige politieke leven van zijn vaderland, dat in de groote
politiek zijn roeping verzaakt had, en dit leven komt hem klein en
kinderlijk voor. Vooral het radicalisme dier dagen, met zijn nationale
en democratische snoeverij, moet het ontgelden. In Stensgaard herleeft
de phrasenheld Peer Gynt, maar ditmaal draagt hij een meer bepaalde
physionomie; hij behoort nu tot een ondertype; hij is een politicus van
twijfelachtig gehalte. De taal, waarmee hij een tot oordeelen onbevoegde
menigte opwindt, is het politiek jargon van de volksvergaderingen dier
dagen. Het beste bewijs voor de juistheid van het beeld geeft de
verontwaardiging van Bjørnson over het stuk; het waren zijn eigen
phrases en zijn naïef zelfvertrouwen, die hier op het tooneel werden
gebracht. Ibsen heeft zeker niet geloofd, dat Bjørnson niet eerlijk
was. Maar aan zijn politiek geschetter heeft hij zich geërgerd[17]. En
hij heeft aan dezen meest in het oog loopenden vertegenwoordiger van
eene bepaalde soort demagogie zekere trekken ontleend[18].

Tegenover den sluwen phrasenmaker Stensgaard en zijn aanhang, vooral
vertegenwoordigd door een uit de heffe des volks opgekomen speculant,
staat eene aristocratie, die wel eerbaar is, maar achterlijk, die den
samenhang met den nieuwen tijd verloren heeft. De dichter verwacht heil
van een hervorming van dezen stand. Eerlijkheid en eerbaarheid moeten
een bondgenootschap aangaan met de jeugd en nieuwe gedachten opnemen;
tegen dit verbond--het ware verbond der jongeren.--is de vooze demagogie
niet bestand.

Men heeft Ibsen verweten, dat hij in _De Unges Forbund_ zich tegen 'de
partij van den vooruitgang' heeft gekant. Zoo redeneert bij voorbeeld
Vetle Vislie in zijn boek over Vinje. Ibsen zou in dit stuk de
woordvoerder zijn voor den teruggang; gelukkig zou hij later zich van
dien weg hebben bekeerd. Een kortzichtiger oordeel is niet mogelijk.
Geen ding toont misschien duidelijker dan _De Unges Forbund_, hoe ver de
dichter er vandaan was, zich tot trompet van een partij te maken. Het
komt voor hem in het geheel niet op eene partij aan, maar op waarheid en
heelheid der persoonlijkheid. En dat na de ervaringen van 1864 het juist
de luidruchtigste partij was, wier doopceel hij het eerst lichtte, is
volkomen begrijpelijk. Het is karakteristiek, dat hij toen nog beter
verwachtingen had van de oude aristocratie--mits deze zich vernieuwde.
Later zou hij ook over deze een ander oordeel vellen en de meening
uitspreken, dat de waarheid alleen gediend wordt door de weinigen, die
hun tijd vooruit zijn en tot geen partij behooren.

Tusschen _De Unges Forbund_ en _Samfundets Støtter_ liggen acht jaar
(1869-77). In dien tijd was Ibsen voornamelijk bezig met _Kejser og
Galilæer_, waarover naar aanleiding van de historische drama's gesproken
is.

Met _Samfundets Støtter_ (1877) begint een ononderbroken reeks moderne
drama's. Weldra volgen _Et Dukkehjem_ (1879), _Gengangere_(1881), _En
Folkefiende_ (1882), _Vildanden_ (1884). In al deze stukken wordt de
werkelijkheid getoetst aan een zedelijk ideaal, en in den regel treedt
ook een vertegenwoordiger daarvan op. Inzoover vormen deze stukken een
samenhangende groep. Wat de stemming van den dichter betreft, vormen zij
een climax naar het bittere. Uit de verzoenende stemming, die hij na
jaren bereikt had, gaat hij stap voor stap weer over tot het diepste
pessimisme.

In _Samfundets Støtter_ geldt de kritiek den zedelijkheidstoestand in
een kleine Noorweegsche stad. Verschillende zijden van het private en
het publieke leven worden aangeroerd, en de conclusie is, dat men zich
wel is waar voor beter houdt dan anderen, maar dat het eenige verschil
tusschen deze maatschappij en die in groote landen is, dat men hier meer
verbergt. Konsul Bernick heeft in zijn jeugd fouten begaan; een vriend
heeft de schuld op zich genomen en is toen naar Amerika uitgeweken;
Bernick heeft toen den naam van dien vriend gebruikt, om zich ook uit
andere moeilijkheden te redden. Nu keert de vriend na jaren terug en
dreigt, hem te ontmaskeren, en Bernick ontziet zich niet, een
onzeevaardig schip de zee in te sturen, in de hoop, dat de bewijzen
tegen hem, die zijn vriend in handen heeft, met dat schip zullen
vergaan. Tegenover Bernick staat eene vrouw, die hem in zijn jeugd heeft
liefgehad, die insgelijks naar Amerika reisde, en die nu terugkeert, om
Bernick's geweten wakker te schudden. Zóó groot is het geloof van den
dichter, dat hij dit experiment laat gelukken. Lona overwint, zij het
ook met hulp van een schrik, die Bernick op het lijf valt, als het
blijkt, dat ook zijn zoon zich op het slechte schip bevindt. Het schip
wordt echter bijtijds teruggeroepen, en de blijdschap daarover werkt
Bernick's bekeering uit. Voor eene menigte, die komt, om hem te
huldigen, bekent hij zijn misstappen, en hij huldigt de vrouw als den
waren steunpilaar der maatschappij. Lona brengt deze hulde over op de
geesten van waarheid en vrijheid.

Het drama toont duidelijk, hoezeer Ibsen, ofschoon als kunstenaar
realist, toch ook nu nog als van ouds ideeëndichter is. De gedachte is
zoo algemeen mogelijk; "de geest van waarheid en vrijheid",--abstracter
kan het al niet. Deze geest groeit in de groote maatschappij en wordt
van daar naar een bekrompen uithoek der samenleving gebracht, waar men
bezig was, moreel onder te gaan in leugen en zelftevredenheid. Die geest
wordt gebracht door een vrouw. Ook dit is bij Ibsen niet nieuw. Hij had
een hoog denkbeeld van de offervaardigheid der vrouw, die samenhangt met
haar onmiddellijkheid, en hij meende, dat zij in eene omgeving, waar
ieder aan alle zijden door égards gebonden was, gemakkelijker haar
onafhankelijkheid kon bewaren dan de man. Het type van de trouwe vrouw,
die alleen naar de stem van haar hart luistert en zich aan geen enkele
consideratie stoort, stamt uit zijne romantische periode, en het keert
tot in zijn laatste stukken terug. Voorgangsters van Lona Wessel in
dezen zin zijn reeds Aurelia in _Catilina_, later Solvejg in _Peer
Gynt_. En Ella Renthejm in _John Gabriel Borkman_ behoort tot dezelfde
categorie.

Het kan daarom niet verwonderen, dat waar Ibsen van algemeene
maatschappelijke moraal tot de behandeling van een meer speciaal
onderwerp overgaat, hij in de eerste plaats denkt aan de vrouwenzaak,
die zich bovendien juist in algemeene belangstelling verheugde. _Et
Dukkehjem_ is een tragedie van eene vrouw, die een hooggespannen
opvatting heeft omtrent de liefde van haar man, maar wier verwachting
teleurgesteld wordt, en die nu haar man verlaat, waar de werkelijkheid
niet aan de illusie beantwoordt. Modern is de dichter ook hierin, dat
noch de heiligheid van den huwelijksband, noch ook de banden, die de
moeder aan de kinderen binden, de macht hebben, om haar van dien stap
terug te houden.

In _Gengangere_ is de toon scherper. Men kan zien, dat de dichter weer
met zijn omgeving in strijd geraakt is. De onvriendelijke ontvangst, die
aan _Et Dukkehjem_ ten deel viel, wordt beantwoord door een scherper
stellen van het probleem. De vrouw, die in een onwaardig huwelijk
leefde en het niet verbroken heeft, maakt zich daarvan een verwijt, en
zij eindigt, met zelf het leven van de ongelukkige vrucht van haar
huwelijk uit te blusschen.

Nieuwe uitingen van zedelijke verontwaardiging in de pers drijven den
dichter tot zijn prachtigen aanval op de publieke opinie en de
courantenpers als leidster van deze. Er is geen stuk van Ibsen, waarin
zich zulk een frissche strijdlust openbaart als _En Folkefiende_. De
ontembare moed en het zelfbewustzijn, waarmee de dichter hier den strijd
aanvaardt, brengen ons nog heden in verrukking als voor veertig jaar.
Van Brand's idealisme heeft hij niets opgegeven. Maar Stockman is
menschelijker dan Brand. Niet voor een abstracte gedachte treedt hij op,
maar voor de eenvoudige plichtsvervulling, die men van een man
verwachten mag. Dokter Stockman heeft bemerkt, dat het water der
badplaats, waaraan hij werkzaam is, vergiftigd is. Hij juicht, dat hij
de oorzaak der ziektegevallen, die voorgekomen zijn, heeft gevonden,
maar alle partijen, conservatief en radicaal,--anders elkanders gezworen
vijanden,--vereenigen zich tegen den man, die de waarheid wil zeggen.
Want wanneer deze bekend werd, zou dat den oeconomischen ondergang van
de badplaats ten gevolge hebben. De autoriteiten der stad en de
oppositiepers werken broederlijk samen, om Stockman onmogelijk te
maken, en een volksvergadering verklaart hem met algemeene stemmen met
uitzondering van die van een dronken man tot een vijand van het volk.
Maar Stockman verliest zijn goede humeur niet; immers, hij heeft een
nieuwe ontdekking gedaan, en wel deze, dat de sterkste man ter wereld
hij is, die het meest alleen staat.

De drager der ideale gedachte is hier de dichter zelf. Gelijk Stockman
zal hij den strijd voortzetten. Maar de figuur is geen zelfportret, en
evenmin eene abstractie. Het is een levend mensch, zóó waar geteekend,
als men dien in een modern tooneelstuk verlangen kan. Maar indien al het
karakter trekken van Ibsen heeft, niet zoo zijn wijze van optreden in
het openbaar. Die Stockman, die in de volksvergadering tegenover de
menigte staat, is niet de schuwe dichter, die zich van de aanraking met
het plebs terughoudt, maar zijn rivaal Bjørnson. Den zedelijken moed
hadden beiden, de gedachten zijn van Ibsen, de klinkende stem in de
vergaderzaal is die van Bjørnson. Ibsen heeft, zooals G. Gran het
uitdrukt, aan Stockman Bjørnson's stem gegeven. Ook de overige personen
zijn scherper getypeerd dan in eenig vroeger stuk. Peter, de
kleinzielige bureaucraat, Hovsted, de intrigeerende redacteur, Billing,
de verslagenschrijver, die Hovsted's woorden als een echo napraat, en
wiens originaliteit hierin bestaat, dat hij er een 'gud døde mig' aan
toevoegt, Aslaksen, de drukker en huisjesmelker, de kleine burgerman, in
wiens hoofd alleen plaats is voor de vraag, waar de kleine luiden van
zullen leven, maar ook Stockman's moedige dochter Petra, die het nobele
karakter van haar vader heeft en Hovsted's leugenachtigheid doorziet,
Katrine, de bezorgde huismoeder, die bang is voor den dreigenden nood,
als Stockman zal worden afgezet, maar op het kritieke oogenblik weet,
welke keuze zij moet doen, en den vijand 'een oud wijf zal laten zien,
dat voor een keer een man kan zijn'. Al deze figuren dragen het stempel
der echtheid.

En dan komt _Vildanden_ (De wilde Eend), het mismoedigste stuk, dat
Ibsen geschreven heeft. Het ziet er uit, of hij het geloof in den mensch
geheel verloren heeft. Ook hier treedt, in Gregers Werle, een predikant
van een hooger levensopvatting op, maar de man is niet meer een ideale
figuur, maar een ideoloog, die met zijn predicaties, te pas gebracht,
waar zij niet verstaan kunnen worden, slechts bereikt, dat de vrede van
een gezin verstoord en een onschuldig kind tot zelfmoord gedreven wordt.
De waarheid wordt in den mond gelegd van den cynicus Relling, die zegt:
"mijn beste mijnheer Werle junior, gebruik niet het vreemde woord
idealen; wij hebben het goede Noorsche woord leugens," en die
verklaart: "neem je een doorsnee-mensch zijn levensleugen af, dan neem
je hem te gelijk het geluk af." En eindelijk: "Och, het leven kon goed
genoeg zijn, als wij maar vrij mochten zijn van die lummels, die ons
arme lui de deur plat loopen met den idealen eisch." Bittere ervaringen
moet de dichter van _Brand_ gehad hebben, voor hij zóó iets schrijven
kon. Men wordt herinnerd aan zijn verzen: "At digte er at holde dommedag
over sig selv" (dichten is oordeelsdag over zich zelf houden). Preeken
helpt niet; de poëet, die zijn leven lang gepreekt heeft, wordt in
Gregers Werle tot den onpractischen dwaas, die maar blij moet zijn, dat
hij de dertiende man aan tafel is.

En toch--het bloed kruipt, waar het niet gaan kan. Ibsen's geloof
verzaakt zich niet. Opnieuw heeft hij waarheid en toewijding gevonden en
geïncarneerd, maar ditmaal niet in eene heldenfiguur, noch in eene
vrouw, die zit te wachten op het wonder,--dat een ander verrichten
zal,--maar in een kind, dat zich in haar eenvoud niet bewust is, hoe
edel zij voelt. In smart over den twijfel van haar vader, om hem het
bewijs te geven van haar liefde, waaraan hij een ongegronden twijfel
heeft uitgesproken, geeft Hedwig zich zelf den dood. Zóó staat ook in
_De wilde Eend_ een ideale figuur, die aan één zaak alles offert,
tegenover een wereld van menschen, wier hooger leven in phrases is
ondergegaan. Maar er is een verschil bij vroeger. Voor het eerst stapt
hier het idealisme van zijn piedestal af en treedt niet op als eischer
maar als levende kracht in een onbedorven gemoed. Het openbaart zich als
offervaardigheid zonder pretentie. En daarmee is de mogelijkheid, om aan
den mensch te gelooven, weer geopend. In de massa verdwijnt het ideaal;
in den enkelen mensch kan het leven, en het leeft overal, waar heele
gevoelens aanwezig zijn. Zoo wordt uit de wanhoop van _Vildanden_ het
geloof opnieuw geboren. En zoo is het begrijpelijk, dat Ibsen's volgend
drama handelt over de mogelijkheid van den mensch, om geadeld te worden.

Voor Ibsen is het realisme een kunstvorm geweest, dien hij beter
behandelde dan één zijner tijdgenooten. Nergens ontmoet men zóó levende
personen als bij hem. Maar nooit is het voor hem een theorie geweest.
Als dichter was hij zich zelf, niet een man van een school. Waar hij
naar het leven teekende, deed hij dat niet, omdat dat op het oogenblik
mode was, maar omdat hij de menschen zóó zag. En wat de
'problemenpoëzie' betreft, Ibsen heeft maatschappelijke problemen
behandeld, omdat en voorzoover zij hem belang inboezemden. Maar altijd
is zijn poëzie gedragen geweest door eene hoogere gedachte, en daarom
zullen zijne tooneelstukken gelezen worden, wanneer de litteratuur van
den dag zal vergeten zijn. De maatschappij en de menschen zijn
toevallig; het menschelijke is blijvend. In Ibsen's toevallige menschen
reflecteert zich het menschelijke.

In dezelfde periode ging Bjørnson over tot de behandeling van
maatschappelijke vragen in realistische kunstwerken. Wat ons bij het
lezen van deze boeken onmiddellijk treft, is, dat zij voor het
meerendeel een sterk propagandistisch karakter dragen. Daardoor hebben
zij in den strijd van den dag een zeer groote rol gespeeld. Maar
daardoor verliezen zij ook aan blijvende waarde. Bjørnson was als
kunstenaar gelijk in andere opzichten een zeer veelzijdig man, maar hij
ontging niet aan de oppervlakkigheid, die dikwijls met veelzijdigheid
gepaard gaat, en het gemak en de snelheid, waarmee hij werkte, zijn aan
zijne kunst niet uitsluitend ten goede gekomen. Voor Noorwegen heeft hij
veel beteekend; langen tijd was hij de meest populaire man van het land,
en voor vele zaken heeft hij geijverd, daaronder voor Noorweegsche
levensbelangen. De onafhankelijkheid van het land heeft in hem altijd
een voorvechter gevonden. Als dichter heeft hij tooneelstukken,
novellen, romans, gedichten geschreven, maar niet minder uitgebreid is
zijne werkzaamheid geweest als dagbladredacteur, als spreker in
volksvergaderingen, als theaterregisseur. Hij had eene ongelooflijke
werkkracht. Maar vraagt men, welke beteekenis zijne werken voor de
wereldlitteratuur hebben, dan valt er van dat alles heel wat af. Een
eigen blik op de levensvragen kan men niet zeggen, dat Bjørnson gehad
heeft. In tegenstelling met zijn grooten tijdgenoot, die elke vraag, die
hem bezig houdt, doorgrondt en in een nieuw licht plaatst, stelt
Bjørnson er zich mee tevreden, meeningen, die voor hèm nieuw zijn, te
populariseeren. Niet het doorgronden der problemen, maar de algemeene
verbreiding van gegeven opinies is zijn doel, en daaraan maakt hij ook
zijn kunst ondergeschikt.

Een voorlooper van Bjørnson's 'nutidsdramer' is _De Nygifte_ (De
pas-getrouwden) (1865), een tamelijk onbeduidend stukje, dat echter
levendige scènes bevat en nog wel gespeeld wordt. De groote stroom
begint in 1875 en zet zich tot zijn dood voort. Hiertoe behooren:
_Redaktøren_ en _En Fallit_ (1875), _Kongen_ (1877), _Leonarda_ (1879),
_Det ny System_ (1879), _En Hanske_ (1883), _Over Ævne_, I (1885), II
(1895), _Geografi og Kærlighed_ (1885), _Paul Lange og Tora Parsberg_
(1899), _Laboremus_ (1901), _Paa Storhove_ (1902), _Daglannet_ (1904),
_Naar den ny vin blomstrer_ (1909). Vertellingen uit dezelfde periode
zijn: _Magnhild_ (1877), _Kaptejn Mansana_ (1879), _Stöv_ (1882), _Det
flager i Byen og paa Havnen_ (1884), _Paa Guds Veje_ (1889), _Nye
Fortællinger_ (1899), _Mary_ (1906).

In bijna al deze stukken maakt Bjørnson zich tot advocaat van een of
andere meening of waarheid,--dikwijls eene zeer juiste,--die, naar hij
meende, hoog noodig gezegd moest worden. Bij voorbeeld: de
noodzakelijkheid van opvoeding in _Det flager_, van verdraagzaamheid in
_Paa Guds Veje Kongen_ is een preek over het thema, dat de republiek de
eenig juiste regeeringsvorm is. _En Hanske_ handelt over de
geslachtsmoraal. De dichter is hier zóó vervuld van de leer, die
gepredikt moet worden, dat hij op het stuk een reeks voordrachten over
hetzelfde onderwerp laat volgen, die weer aanleiding hebben gegeven tot
breede polemiek, ook in litterairen vorm. Daar echter Bjørnson niet
alleen verkondiger, maar ook dichter is, komen in al die stukken mooie
bladzijden voor, en wanneer hij zijn propagandistisch doel eens vergeet,
kan diezelfde naïveteit, die hem op zulk een toon van gezag wijsheid uit
de tweede hand doet verkondigen, de bekoorlijkste schilderingen doen
ontstaan. Zijn populariteit dankt Bjørnson ongetwijfeld voor een groot
deel aan deze beminnelijke eigenschappen, maar toch ook aan zijn
behoefte, om te verkondigen. De groote meerderheid der menschen wil
gaarne in litteratuur en op het tooneel haar eigen meeningen tegenkomen
en hooren uitgalmen als diepste wijsheid. Daartoe bestaat bij Bjørnson
gelegenheid. Hij strijdt niet altijd voor waarheden als koeien, die
iedereen erkent, maar nooit als dokter Stockman voor zulke, die alleen
de voorpostvechters kunnen inzien. Neen, liefst voor zulke, die ongeveer
de helft van het publiek voor zich hebben; dan is er pro en contra; dan
is er strijd, en dan is de dichter in zijn element. Hij kent ook de
tooneelknepen goed. Wanneer een man ontevreden is over gebrek aan
vrijheid in zijn huwelijk, dan kan het niet met minder afloopen, dan dat
hij een stoel omver schopt, en dat wordt, helaas! niet alleen op het
schellinkje, zeer gewaardeerd.

Maar wanneer men het eerste gedeelte van _Det flager_ leest, waarin
Bjørnson den stijl namaakt van een bekrompen copist, die met eerbied de
gewelddaden der familie Kurt beschrijft, dan ziet men, hoe deze
schrijver vertellen kon, wanneer hij de moeite deed, zich in eene
situatie in te denken. Voor ons buitenstaanders, die het
verlichtingswerk van Bjørnson niet noodig hebben, en die in vreemde
litteratuur vooral datgene zoeken, wat zij tot verrijking van het
Europeesche geestesleven heeft bijgedragen, is het moeilijk, een dichter
als Bjørnson op zijne juiste waarde te schatten. Wij trekken de
schouders op, wanneer wij zien, hoe in oudere stukken alle deugd van
godsvruchtigheid komt, of wanneer een hoofdman uit de elfde eeuw
ongevraagd een verklaring aflegt omtrent zijn geloof aan het leven
hiernamaals, terwijl dat plotseling anders wordt, zoodra Bjørnson ca.
1876 tot de overtuiging komt, welke voor ons weinig nieuws bevat, dat
het met de dogmatiek van het Christendom niet alles pluis is, waarop
plotseling alle boosheid in de wereld aan de onverdraagzaamheid der
orthodoxie wordt toegeschreven. Wij meenen, dat ketterjagerij ook elders
wel voorkomt, en dat een dichter zijn licht en schaduw anders verdeelen
kon. Maar men moet niet vergeten, dat in Noorwegen in die dagen een
groot verlichtingswerk te doen was, en dat door Bjørnson's poëzie
duizenden bereikt zijn, die eene wetenschappelijke litteratuur, en dat
nog wel in vreemde talen, nooit bereikt zou hebben. Neemt men dat in
aanmerking, dan kan men iets verstaan van de groote beteekenis, die in
Noorwegen aan de geheele persoonlijkheid van Bjørnson gehecht wordt. En
dan begrijpt men ook, dat de dichter soms overschat wordt. Want in het
oordeel speelt de liefde eene rol,--en de liefde is naijverig.

Jonas Lie (1833--1905) neemt onder de romanschrijvers van de tweede
helft der eeuw de eerste plaats in. Het geslacht, waaruit hij stamt, is,
wanneer men ver genoeg teruggaat, eene boerenfamilie uit het
Nordenfjeldske (d.i. het land ten Noorden van het Dovrefjeld), maar de
overgrootvader van den dichter sloeg de juristenloopbaan in, en zoo
stamt Lie in drie leden uit eene ambtenarenfamilie. De moeder was uit
het Noordland, misschien heeft zij een element Lappen-, mogelijk ook
Zigeuner-(Tater-) bloed in de familie gebracht. Van vaderszijde erfde
Lie aanleg voor het practische leven en strenge logica, van zijne moeder
poëtischen aanleg en fantasie, welke laatste soms voor de helderheid van
denken gevaarlijk kon worden. Van jongs af heeft Lie den strijd tusschen
heterogene elementen in zich gevoeld, maar hij was een krachtige natuur,
die het gelukt is, het evenwicht te bewaren en een kunstenaar te worden,
in wien de tegenstrijdige krachten samenwerkten. Zijn practische natuur
maakt hem tot realist; zijn fantasie doet hem poëzie vinden ook in het
dagelijksch leven; zijn aanleg tot het abnorme gaat juist zóó ver, dat
hij abnorme individuen kan verstaan, maar zijn verstand helpt hem, om
deze te objectiveeren.

Eigen levenservaringen hebben voor een belangrijk deel de stof geleverd
voor Lie's romans. Men kan in zijn leven eenige momenten aanwijzen, die
bij herhaling als poëtische motieven in zijn werken terugkeeren. Als
zoodanig noemen wij: zijn jeugd in het Noordland, voornamelijk in
Tromsø, waar hij indrukken van natuur en volksleven opdeed, die vóór hem
in de litteratuur niet verwerkt zijn. Dan zijn huwelijk met zijn nicht
Thomasine, eene vrouw van buitengewone eigenschappen, die niet alleen
een goede vrouw voor hem geweest is, maar ook een steun bij zijn
poëtischen arbeid, een versterking van het kritisch element. Voorts zijn
leven als advocaat te Kongsvinger, waar hij levendig deel heeft genomen
aan het gezelschapsleven, en aan het einde daarvan een groote
handelscrisis, waarbij hij betrokken is geweest, en waarin hij de
angsten heeft leeren kennen, die aan een faillissement voorafgaan.

Lie toonde als knaap weinig ijver, om zich de wijsheid der school eigen
te maken. Voor litteratuur heeft hij zich betrekkelijk vroeg
geïnteresseerd, en zelfstandige pogingen, om te dichten, dateeren uit
zijn jeugd. Een eersten bundel gedichten gaf hij uit in 1866. Maar bij
de gedeeldheid zijner belangstelling bleef het langen tijd
dilettantenwerk. Wat zijn jeugd heeft bijgedragen, om den dichter te
vormen, bestaat minder in oefening in het handwerk dan in vorming van
het karakter en van den blik op het leven. De crisis, die den dichter
geheel doet ontwaken, is zijn faillissement.

Toen Lie zijne eerste vertelling _Den Fremsynte eller Billeder fra
Nordland_ (De Man met het tweede Gezicht of Beelden uit het Noordland)
uitgaf (1870), was hij 37 jaar. Het boek brengt geheel nieuwe stof in de
litteratuur. De dubbele titel beantwoordt aan een inhoud, die tot op
zekere hoogte ook dubbel is. Het vertelt hoofdzakelijk in den vorm van
een dagboek de geschiedenis van een zieken man, maar het houdt tevens
zeer levendige en belangrijke schilderingen uit het bijgeloof in het
Noordland in. De hoofdpersoon, David Holst, vertegenwoordigt ééne zijde
van den dichter, den fantast, met ziekelijken aanleg tot het mystieke,
zich openbarend in tweede gezicht. De dichter heeft zich gesplitst;
zijne andere zijde leeren wij kennen in den medicus, die den zieke
behandelt. De kwaal van David Holst is aangeboren; reeds in zijn jeugd
hebben de dokters hem opgegeven. Er bestaat voor hem hoop op redding in
de liefde van een gezond jong meisje, dat een vast geloof heeft in de
alles overwinnende macht der liefde. Het meisje komt in een storm om, en
David Holst krijgt het bericht daarvan in een visioen. Daarmee zijn voor
hem de verwachtingen, die hij voor het leven koesterde, vernietigd. Maar
de herinnering en de hoop op een weerzien houden hem staande, en wanneer
hij in zijn moeilijkste oogenblikken de eenzaamheid opzoekt, keert hij
niet terug, voor hij haar gezien heeft en uit dat visioen kracht heeft
geput, om het leven vol te houden.

Het boek staat op de grens van romantiek en realisme. In de stof is veel
romantisch; de behandeling is modern. David Holst wordt voorgesteld als
een zieke van zeer fijne organisatie, wiens psychologie uiterst
belangrijk is, maar toch als een zieke, niet als een wezen van hooger
orde, dat geheimen ontdekt, welke voor den prozaïschen mensch verborgen
blijven. Hij is zich ook zelf zijn toestand bewust, en het valt hem niet
in, zich te verhoovaardigen. Hij weet, wat hij in het maatschappelijk
leven te kort schiet.

De schilderingen uit het bijgeloof zijn een natuurlijk element van het
dagboek. In een omgeving, waar dat geloof leeft, is David Holst
opgegroeid, en deze voorstellingen hebben bijgedragen tot de vorming van
zijn abnormen geestestoestand. Men kan dus niet zeggen, dat het boek
daardoor uiteenvalt, en in zooverre is de dubbele titel eenigszins
misleidend. In de Noorweegsche letterkunde nemen deze schilderingen eene
zeer bijzondere plaats in. Ook de romantiek hield zich gaarne bezig met
mythische wezens als _nøkken, draugen, tomtegubben_, en hoe zij meer
mogen heeten. Maar op eene andere wijze dan hier. Voor de romantiek zijn
deze wezens poëtisch, soms ook symbolisch, of zij worden vereenzelvigd
met hun natuur-element; Ibsen eindigt, met er den draak mee te steken.
Maar de bevolking van het Noordland gelooft aan hen, en de schipper, die
in den storm den draug in zijn halve boot ziet varen en zijn geschreeuw
hoort, weet, dat zijn laatste uur geslagen is. De angst, die dezen
schipper bezielt, is in de beelden van Jones Lie. En zoo zijn deze
teekeningen van fantastische wezens niettemin werkelijkheidsbeelden.

Het type David Holst treedt in de werken van Jonas Lie maar zelden op.
Zijn fantasten zijn in den regel gemengde karakters, gelijk hij zelf.
Misschien heeft hij in _Den Fremsynte_ voor goed of voor langen tijd
afrekening willen houden met die zijde van zijn natuur, waaraan hij
zware ervaringen te wijten had. Maar dat hij David Holst niet voor goed
van zich afgezet had, blijkt uit een zijner latere romans, te weten
_Dyre Rein_ (1896). Ook hier treedt een held op, die erfelijk belast is.
Hij leeft in het idee fixe, dat op zijn familie een vloek rust, en in
den angst, dat die vloek in hem in vervulling zal gaan. Ook hij zoekt
zijn heul in liefde, maar vergeefs. Op den dag, waarop hij in het
huwelijk zal treden, maakt hij door zelfmoord een einde aan zijn leven.

Met _Den Fremsynte_ had Jonas Lie zich plotseling een naam gemaakt.
Daarop volgt een lange periode, waarin het den dichter moeite gekost
heeft, dien naam te handhaven. Hij had zijne leerjaren nog niet geheel
achter den rug, en zijn eerstvolgende boeken zijn in zeker--niet in
ieder--opzicht voorstudiën voor zijn latere meesterwerken. _Den
Fremsynte_ was een geniale greep geweest, maar de techniek beheerschte
hij nog niet geheel, en vooral--hij had zich nog niet dien bijzonderen
stijl eigen gemaakt, waaraan later iedere bladzijde, die hij schreef,
zou te kennen zijn. Niettemin, de technische moeilijkheden was Lie
weldra te boven, en de meeste dezer werken toonen reeds den schrijver
van groote bekwaamheid. De koelheid, waarmee Lie's boeken in den beginne
ontvangen zijn, is ongetwijfeld mede aan andere oorzaken toe te
schrijven, en wel aan een zijner beste eigenschappen. Lie is niet een
propagandist, zijn toon is gedempt; het is hem te doen om het begrijpen
van menschen, niet om het verkondigen van meeningen. Maar in de jaren,
waarin Lie zijne eerste romans schreef, was een andere toon juist mode
geworden, en het is misschien zijn grootste overwinning, dat hij, zonder
zijn natuur te verloochenen, alleen door voortgezette oefening van zijn
talent de plaats heeft veroverd, die hij met zooveel eer heeft
ingenomen.

De periode van Lie's mindere populariteit duurde tot 1883, toen hij met
_Familien paa Gilje_ zijn naam voorgoed vestigde. In die periode heeft
hij een aantal werken geschreven. De belangrijkste van deze zijn
vooreerst zijn schipperromans _Tremasteren Fremtiden_ (1872), _Lodsen og
hans Hustru_ (1874), _Rutland_ (1880), _Gaa Paa_ (1882). Deze sluiten in
zooverre bij _Den Fremsynte_ aan, als zij schilderingen bevatten uit het
leven der kustbevolking, slechts met dit: onderscheid, dat de dichter
zich thans niet tot het Noordland beperkt. Reeds hierdoor zijn deze
boeken een gebeurtenis in de Noorsche litteratuur; er wordt een nieuw
gebied geopend. De behandeling getuigt van groote kennis van het
onderwerp; de schippers van Lie zijn schippers en geen stadsmenschen.
Hij kent hen van kind af aan.

Maar al toonen deze boeken door de omgeving, waarin de vertelling
speelt, een sterk locaal coloriet, zij hebben ook eene andere zijde. Het
zijn tevens vertellingen uit het maatschappelijk en vooral uit het
huiselijk leven, en daardoor staan zij niet zoo ver van die werken,
waarmee de dichter later naam gemaakt heeft, en waarmee hij ook in deze
periode reeds een belangrijk begin gemaakt heeft. Hier moeten genoemd
worden: _Thomas Ross_ (1878), _Adam Schrader_ (1879), _Livsslaven_
(1883). Een eerste dramatische proeve is _Grabows Kat_ (1880). Een
afzonderlijke plaats neemt het in dramatischen vorm geschreven gedicht
_Faustina Strozzi_ (1875) in, het eenige werk, waarvoor Lie de stof aan
de geschiedenis (Italië's vrijheidsoorlog) ontleent, belangrijk voor de
kennis van des dichters vrijheidsidealen, maar als poëtisch werk niet
van groote beteekenis.

Sedert 1883 verschenen achtereenvolgens: _Familien paa Gilje_ (1883),
_En Malstrøm_ (1884), _Otte Fortællinger_ (1885), _Kommandørens Døtre_
(1886), _Et Samliv_ (1887), _Majsa Jons_ (1888), _Onde Magter_ (1890),
_Trold_ (2 verzamelingen novellen 1891-2), _Niobe_ (1893), _Lystige
Koner_ (1894), _Naar Sol gaat ned_ (1895), _Dyre Rein_ (1896),
_Lindelin_ (1897), _Faste Forland_ (1899), _Wulffie & Comp_ (1900),
_Naar Jernteppet falder_ (1901), _Ulfulgerne_ (1904).

Het is een eigenaardigheid van Lie, dat bepaalde karakters en bepaalde
motieven bij hem bij herhaling weerkeeren. Men kan zelfs een niet gering
deel zijner vertellingen groepeeren naar de hoofdmotieven, en het is in
vele gevallen niet moeilijk, in de ervaringen van den held die van den
dichter terug te vinden. Toch valt Lie niet in herhalingen; bij een
nieuwe bewerking vindt hij telkens aan het geval een nieuwe zijde.

Een type, dat reeds in de zeemansvertellingen _(Lodsen og hans Hustru,
Gaa paa_) optreedt, is de man, die met de zwaarste tegenspoeden te
kampen heeft, maar deze door volharding te boven komt en zich een
positie weet te verschaffen. In _Gaa paa_ is het een jonge man, die in
armoe raakt, naar zee gaat, als scheepsjongen begint en als reeder
eindigt. In twee andere romans wordt alleen verteld van de neerlaag in
den beginne en het besluit, het niet op te geven.

_Thomas Ross_ vertelt van een jeugdig dichter, die het geluk gehad
heeft, dat zijn eerste werk goed ontvangen werd. Hij gaat nu ijverig aan
het schrijven, maar het eene fiasco volgt op het andere. Hij geraakt in
bitteren nood en is op het punt, zijn roeping te laten varen en een
bezoldigde betrekking te zoeken, maar wordt daarvan teruggehouden door
een meisje, dat in zijn talent vertrouwen stelt. Zij verbindt haar lot
met het zijne, en hij zal zich zelf herzien en zijn strijd voortzetten.
Het is niet moeilijk, hier Jonas Lie te herkennen in de dagen, toen hij
gebrek leed, en toen de kritiek zijn boeken ongunstig opnam, toen hij de
tanden samenklemde en, gesteund door zijn wakkere vrouw, besloot vol te
houden.

Dezelfde figuur ontmoeten wij een aantal jaren later opnieuw in _Faste
Forland_, en weer herkennen wij daarin Jonas Lie. De tegenspoed is van
anderen aard dan die van Thomas Ross, maar ook deze behoort tot de
ervaring van den dichter, en de oplossing is in beide gevallen dezelfde.
Een verschil bestaat hierin, dat Faste Forland een tijd lang een onjuist
inzicht in zijn eigenlijke roeping heeft. Faste is een plannenmaker, en
hij bezit de gave, om zich en anderen voor zijn plannen op te winden,
maar hij mist de practische gaven, die noodig zijn, om deze op de juiste
wijze tot uitvoering te brengen. Dit gebrek is hij zich echter niet
bewust, en daardoor sticht hij veel kwaad. Hij overreedt zijn
stadgenooten, om geld bijeen te brengen, ten einde het stadje in een
badplaats om te scheppen. Men gaat aan het bouwen, en Faste is de ziel
der onderneming. Zijn veelzijdigheid kent geen grenzen. Tusschen de
financiëele berekeningen en de ontwerpen voor nieuwe gebouwen werkt hij
aan een tooneelstuk. De meisjes uit het stadje zullen een
dilettantentooneel oprichten, en hij zal zorgen voor het repertoire. Het
badhuis komt gereed en wordt feestelijk ingewijd, maar voor er nog een
badgast aanwezig is, is de zaak failliet, en Faste moet vertrekken, door
zijn verarmde stadgenooten gehoond. Maar niet allen hebben in zijn
plannen vertrouwen gesteld. Onder de twijfelaars is een vriendin, die
hij bij herhaling in zijn voornemens inwijdt. Maar telkens verlaat hij
haar in arren moede, als hij stuit op het ongeloof van haar, die in hem
geen zakenman ziet. Als de zaak echter verloren is, dan komt Bera hem te
gemoet, en nu wordt Faste dichter.

Het klinkt als een sprookje--en toch is het werkelijkheid. Ook de
mislukte zakenman Jonas Lie is dichter geworden, en niet zonder den
bijstand van Thomasine.

Het hoofdmotief van _Faste Forland_ is de mislukte onderneming en het
faillissement. Het was hier niet de eerste maal, dat Lie een
faillissement tot onderwerp van een roman koos. Het is reeds het
hoofdmotief in _En Malstrøm_, en het neemt een gewichtige plaats in in
_Et Samliv_ en in _Niobe_. Ook hier geldt, dat niet geestelijke armoede
de oorzaak is, wanneer Lie een motief bij herhaling behandelt, maar eer
eene groote oprechtheid, die hem drijft, vooral over die dingen te
schrijven, die hij het best kent. Ook dit onderwerp behandelt hij van
zeer verschillende zijden. In _Faste Forland_ is de slechte zakenman
toch een ernstig man, die er zwaar voor boeten moet, dat hij zich zelf
niet gekend heeft; in _En Malstrøm_ en _Niobe_ ontmoeten wij twee
variaties van den lichtzinnigen speculant, die het met het bezit van
zijn medemenschen niet nauw neemt (in laatstgenoemd boek als bijfiguur),
in _Et Samliv_ is het de familievader, die op het punt is, in den
ondergang van anderen te worden meegesleept, die tegenover vrouw en
kinderen het hoofd rechtop moet houden en den schijn van rijkdom
aannemen, terwijl hij met iedere post het bericht wacht, dat hem den
genadestoot zal toebrengen, die echter op het uiterste oogenblik door
een vriend gered wordt. Met al die menschen leeft Lie mee, en hij doet
ons hen verstaan, zoodat wij niet met een goedkoopen afschuw vervuld
worden, maar ook in de zwakheden der zwakken het menschelijke zien. Lie
is hier midden in de 'problemenpoëzie' geraakt; de vergelijking met
anderen, die hetzelfde onderwerp behandeld hebben, toont het verschil in
aard tusschen de dichters. Het faillissement was in die dagen in de
litteratuur in de mode; zoowel Bjørnson als Kielland hebben het
behandeld. Beiden zijn tendentieschrijvers, maar op verschillende wijze.
Voor Kielland (in _Fortuna_) is het faillissement de onverantwoordelijke
daad van een gewetenloos man, natuurlijk uit de hoogere klasse, en de
schrijver laat niet na, zijn held met de leelijkste eigenschappen,
valschheid en huichelarij, in hooge mate te voorzien. Die man is niets
dan gemeenheid en laagheid. Er komen in _Fortuna_ prachtige bladzijden
voor, maar licht en schaduw zijn op eene wijze verdeeld, die eigenlijk
geen andere bedoeling heeft, dan hartstochten te wekken. Anders
Bjørnson. Hem is het niet te doen om propaganda te maken tegen eene
maatschappelijke klasse, maar voor eene moreele gedachte, deze namelijk,
dat men geen vrede kan hebben, wanneer men leeft in onware verhoudingen.
Zijn speculant is diep ongelukkig, zoolang de waarheid er niet uit is,
maar nauwelijks heeft een edel advocaat hem tot bekentenis gedwongen, of
de man voelt zich verlicht. In het laatste bedrijf leeft hij met zijn
gezin idyllisch in een eenvoudige woning van een gering loon en is
tevreden. Ook van dezen man is de psychologie wel wat al te weinig
samengesteld, om ons belang in te boezemen. Van begrijpen van den
bankroetier is ook hier geen sprake. Jonas Lie oordeelt niet, noch den
man, noch de daad, maar hij vertelt, en als hij uitverteld heeft,
kennen wij den faillent, en wij begrijpen, dat het zóó gaan moest, als
het is gegaan.

Het spreekt wel van zelf, dat de verhouding der geslachten, die een zoo
groot deel der aantrekkelijkheid van de meeste romans uitmaakt, ook bij
Jonas Lie een belangrijke rol speelt. Meer dan één van zijn boeken zou
men huwelijksromans kunnen noemen. De dichter heeft daarin een
belangrijke bijdrage geleverd in de discussie over de positie der vrouw.
Ook hier onthoudt hij zich van het theoretisch proclameeren van één
eenige waarheid. Bij hem komt alles op de persoonlijkheid aan, en
hoezeer Lie ook een vriend is van de vrijheid, de vrouwen, die hun
naaste plichten vergeten, om zich aan 'hoogere' dingen te kunnen wijden,
vinden in den regel bij hem weinig sympathie. Van de andere zijde heeft
hij menig gelukkig interieur geschilderd, waarin de vrouw het sterkste
karakter heeft. Die grootere kracht kan, zoo meent hij, wanneer de
liefde en het verstand niet te kort schieten, aan het gemeenschapsleven
ten goede komen. Vrouwen van deze soort in verschillende levensposities
zijn onder anderen Susanne in _Den Fremsynte_, Bera in _Faste Forland_,
Ely Falk in _Adam Schrader_, Ellen in _Naar Jernteppet falder_. Op het
juiste evenwicht komt het aan; de vrouw, die zich niet weet te
handhaven, wordt de verdrukte huismoeder eener vroegere periode; zij,
die niet kan geven, wordt de egoïste, de coquette, de ontrouwe vrouw. Al
deze typen heeft Lie geschilderd, zóó dat zij lijken.

De hoogste deugd is voor Lie vastheid en betrouwbaarheid. En het
grootste ongeluk in een huwelijk is twijfel. Twijfel is een motief, dat
hij bij herhaling gebruikt heeft. Viermaal ontmoeten wij in zijn romans
den twijfel van een man aan de trouw van zijn vrouw (_Livsslaven_, waar
de vraag de trouw der geliefde geldt, is hier niet meegeteld). In drie
van deze gevallen vergist de man zich, en de oplossing is hier overal
dezelfde. Maar er is een climax in de kunst, waarmee de dichter het
sentiment motiveert en op de ontknooping aanstuurt.

In _Lodsen og hans Hustru_ bestaat voor de verdenking eenige aanleiding,
en dit maakt de vrouw zwak in haar houding tegenover den man. Veertien
jaar lang zwijgen zij tegenover elkander, maar de man ontwikkelt zich in
dien tijd tot een tyran, en de vrouw onderwerpt zich daaraan, om hem
niet te verliezen. Eindelijk gaat het voor haar op, dat dit de zekerste
weg is, om hem geheel kwijt te raken, en nu verzet zij zich. De
omstandigheden brengen mee, dat zij hem tegelijk een bewijs van haar
onschuld kan geven; de man voelt zich beschaamd over zijn gebrek aan
vertrouwen, en hij verbetert zich. De wederzijdsche verbittering is in
dit boek mooi geschilderd, maar de verzoening geschiedt nog in hooge
mate volgens een roman-recept. Men twijfelt met recht, of het dien man,
die zóó lang de alleenheerschappij heeft gevoerd, gemakkelijk zal
vallen, voortaan met parlement te regeeren. In _Adam Schrader_ is het
conflict in een hoogere gedachten- en levenssfeer getrokken. Het neemt
hier een vorm aan, waarin het daarna nog tweemaal optreedt. De man is
een goed huisvader, maar prozaïsch; de vrouw is muzikaal; een vriend van
den huize dringt zich in de intimiteit en ontmoet de vrouw op het gebied
der kunst, waarvoor de man geen gevoel heeft. De man wordt jaloersch,
maar het karakter der vrouw is zóó oprecht en flink, dat aan haar deugd
geen twijfel kan bestaan, en de zaak eindigt hiermee, dat zij hem flink
de waarheid zegt, waarop Adam Schrader bakzeil haalt. Ook dit boek
behoort tot Lie's eerste periode. Later heeft hij gevonden, dat twijfel
van dezen aard toch te ernstig is, om door een strafpredikatie te worden
weggenomen, en hij heeft ook die ontmoeting der zielen in eene hoogere
wereld minder onschuldig gevonden, dan toen hij _Adam Schrader_ schreef.
Hij vertelt dan nog twee gevallen, waarvoor een ernstiger kuur noodig
is. Het eerste is een tragisch geval, de hoofdhandeling in _Naar Sol
gaar ned_. Wederom is het de wereld der muziek, waarin de vrouw en de
vriend des huizes elkander ontmoeten. De vrouw is schuldig. En haar man,
een dokter, doorziet haar. Maar geen woord komt over zijn lippen. Hij
wil zekerheid hebben, en deze verschaft hij zich op eene wijze, die haar
het leven kost. Zoo heeft hij zelf justitie gehouden. Het kost hem zijn
levensvreugde en zijn werkkracht; hij verzinkt in doodsche melancholie.
Maar de eer van zijn huis heeft hij gered.

Het is karakteristiek voor den optimistischen dichter, die zoo gaarne
alle dingen ten beste leidt, dat hij daartoe in dit geval geen kans
heeft gezien, maar geen anderen uitweg vond dan een gewelddadigen dood.
Waar geen fundament is, zoo meent hij, daar kan geen gebouw staan.

Nogmaals schildert hij den twijfel in een zijner laatste werken _Naar
Jernteppet falder_ in een der talrijke parallel loopende vertellingen
van de ervaringen van een aantal menschen, die samengepakt op een
oceaanstoomboot voor den tijd van negen dagen aan gelijksoortige
lotswisselingen blootstaan. De belangstelling is hier geheel
geconcentreerd op hetgeen in de echtelieden omgaat. Den vriend leeren
wij zelfs niet kennen. Man en vrouw bevinden zich met hun kind aan
boord; de man wil in de nieuwe wereld zijn horizont verbreeden, nieuwe
kennis opdoen, naar het heet. Maar de kennis, die hij zoekt, is kennis
van het gemoed zijner vrouw. Wat gaat er in haar om? Wat verbergt zij
voor hem? De reis brengt geen verlichting, noch inzicht; iederen dag
neemt de spanning toe. Ook de vrouw houdt het niet uit; zij vergaat van
angst, als zij haar man ziet. De lezer weet niet, of zij schuldig is;
wanneer de man spreekt, gelooft hij het; wanneer de vrouw spreekt,
gelooft hij het niet. Dan komt er een oogenblik van gevaar, waarin het
schip dreigt onder te gaan. Vrouwen en kinderen worden in de booten
geladen; voor de mannen is geen plaats. Op dit moment komt voor den dag,
wat er in de menschen steekt. Een arme dominee ontpopt zich als een
weggeloopen kassier, een gelukzoeker, die zich een dag te voren met eene
rijke Amerikaansche verloofd heeft, stoot haar van zich, daar hij meent,
zich beter te kunnen redden, als hij alleen is. Maar mevrouw Arna Angell
weigert, in de boot te gaan. Zij heeft haar man verloren, terwijl hij
bij haar was,--thans wil zij in haar laatste oogenblik hem bezitten en
met hem sterven. Dat is echter de wetenschap, die Dr. Angell zocht; nu
kan hij naar zijn land terugkeeren, en nu voor het eerst spreekt hij
tegenover haar uit, dat _zij_ het is, aan wie hij getwijfeld heeft. De
twijfel vindt zijn einde, zonder dat man en vrouw een enkel woord
daarover met elkaar wisselen, zonder dat een rekening wordt opgemaakt.
De nabijheid van den dood heeft beiden voor elkander geopenbaard; het
gevaar is de rechter geweest; wat leugen is, is ondergegaan; wat
waarheid was, stond tot nieuw leven op. Een fijne, romantische gedachte
in een geheel modern kleed.

Een mindere rol speelt in Lie's werken de ontrouw van den man. Slechts
één tooneelstuk, _Lystige Koner_, is op dit motief opgebouwd. De
behandeling is gansch anders dan die van het vorige geval. Hier wordt
niet geschilderd, hoe de vrouw twijfelt, maar welke verandering bij haar
plaats heeft, wanneer haar liefdedroom door de ongevraagde bekentenis
van den man, dat hij ontrouw is geweest, verstoord is. De man neemt het
er niet zoo nauw mee en wenscht, dat ook zij de zaak niet zwaar zal
opvatten, en aan dat verzoek voldoet zij; zij wordt eene vrouw, met wie
het gemakkelijk is te leven. Maar de innigheid is weg.

Dieper heeft Lie dit onderwerp niet behandeld. Een andere ondeugd echter
is het, die bij vele van zijn mannen op den voorgrond treedt, namelijk
de zelfzuchtige hardheid. Een heele galerij van huistyrannen heeft hij
geschilderd, onder wier gevoellooze hand het familieleven verkwijnt.
Zulke zijn: de Kaptein in _Familien paar Gilje_, Mads Foss in _En
Malstrøm_, de directeur in _Onde Magter_. In zulke families vinden wij
huismoeders, die tot sloven geworden zijn, zooals 'Ma' in _Familien paa
Gilje_, misschien het meest treffende voorbeeld van dit type, dat de
Noorsche litteratuur kent. In zulke gezinnen heerscht een atmospheer van
gedruktheid, waarvan ook de kinderen het offer worden.

Bij een dichter van het familieleven als Jonas Lie neemt uiteraard de
vraag, wat er onder de omstandigheden, die hij beschrijft, van het jonge
geslacht wordt, een eerste plaats in. Weer treft het ons, dat de
dichter, in plaats van over de verhouding tusschen ouders en kinderen
eene theorie gereed te hebben, de zaak van verschillende zijden kan
zien. Het is zeker geen toeval, dat de latere werken zulke andere
beelden te zien geven dan de vroegere. In den beginne ontstaan er bijna
altijd conflicten door eene soms verschoonbare, maar toch altijd af te
keuren bekrompen heerschzucht der ouders of van één van beide. Bij de
jongens kan de strijd loopen over de beroepskeuze, bij de meisjes gaat
het meest om het huwelijk. De jongen, die zich verzet, kan niet zelden
een eigen weg zoeken; bij het meisje is de kans geringer, maar in elk
geval is haar levensgeluk er mee gemoeid. Alles is echter verloren,
wanneer zij zwak zijn en toegeven. In _Rutland_ wil de jongen naar zee.
De vader, die de bezwaren van het zeemansleven bij ervaring kent, wil
dat niet toestaan; de jongen loopt weg, wordt een flink zeeman en
verzoent zich later met den vader. Dit is het gunstigste verloop. In
_Familien paa Gilje_ moeten de dochters uitgehuwelijkt worden, omdat dit
de eenige wijze is, om hen te verzorgen; in _En Malstrøm_ is het nog
erger; hier dienen zij, om de schulden van den vader af te doen; in
_Kommandørens Døtre_, waar de moeder de drijfkracht in huis is, is het
de eerbied voor conventie, die aan het geluk der kinderen in den weg
staat. Het zijn al te gader ouderwetsche milieu's, dat wil zeggen, in
die dagen ouderwetsch, thans nog slechts bij hooren zeggen bekend,
waarin denkbeelden heerschen, die in strijd komen met een modernen
drang, om zelf de smid van zijn geluk te zijn.

Maar weldra toont Lie, dat hij ook oogen heeft, waarmee hij de excesses
van dezen drang kan zien. De vrijheid wordt losbandigheid; de wil wordt
niet geoefend, en er komt een geslacht op van veeleischende kinderen
zonder plichtbewustzijn, voor wie brave ouders alles offeren. Zulk een
gezin is dat van Dr. Baarwig in _Niobe_.

De verhouding der standen in de maatschappij, een geliefkoosd onderwerp
van de letterkunde dier dagen, wordt door Jonas Lie zelden of nooit tot
hoofdthema van een boek gemaakt, en geen enkel maal heeft hij zijn pen
misbruikt, om de klassen der bevolking tegen elkander op te hitsen, Hij
zelf behoort tot de hoogere klasse, maar sedert zijn kindsheid heeft
hij met menschen uit zeer verschillenden kring omgegaan, en zoo heeft
hij vroeg gezien, dat de tegenstelling tusschen arm en rijk slechts een
der vele tegenstellingen van het leven is. Ook zijn romans bewegen zich
onder menschen van iederen rang, en zij toonen, dat hij overal thuis is.
Er is in deze boeken dan ook nooit sprake van een principiëele
vijandschap tusschen de standen. Ook dit hangt ongetwijfeld met eigen
ervaringen samen. Hij heeft reeds in het milieu, waar hij opgroeide,
gezien, dat een goede verstandhouding mogelijk en voor beide partijen
heilzaam is. Niettemin heeft hij oog gehad voor het onrecht, dat de
sterkere den zwakkere kan aandoen, maar ook hier wacht hij zich voor een
schildering uitsluitend in wit en zwart. Twee van zijn romans kan men in
dezen zin 'maatschappelijke' romans noemen, te weten _Livsslaven_, uit
de eerste periode, en _Majsa Jons_, een van zijn rijpste werken.
_Livsslaven_ is de geschiedenis van den onechten zoon eener dienstbode,
die het nu eenmaal moet ontgelden, dat hij niet wettig geboren is, en
niettegenstaande alle pogingen, om zijn roer recht te houden, tot
misdaad wordt gedreven. Hier komen inderdaad rijke menschen voor, die
daaraan mee schuldig zijn. Maar zij zijn niet de eenige; niet minder
wordt de man geplaagd door zijn klassegenooten. Het boek is dan ook meer
een--nog eenigszins sentimenteele--poging, om meegevoel met den
onschuldig-schuldige te wekken, dan een pleidooi in den strijd der
standen. Veel belangrijker is de historie van _Majsa Jons_, het
naaistertje, dat inderdaad in de koopmansfamilie, waar zij haar oogen
bederft, erg gemaltraiteerd wordt en ten slotte uit overwegingen van
familiepolitiek gedwongen wordt te trouwen met een schoenmaker, dien zij
niet liefheeft. Maar ook hier valt het sterkste licht niet op het
onrecht, dat zij lijdt, maar op den kleinen roman, dien zij beleeft in
de vriendschap met een armen student en op de resten van blijmoedigheid,
die zij uit de schipbreuk van haar leven redt.

Zoo toont Jonas Lie zich overal als een 'humaan' dichter in den edelen
zin van het woord. Hij heeft menschen bestudeerd en getracht, eene
verklaring te vinden voor hun doen en laten, voor hun wonderlijkheden,
ook voor hun misstappen. Hij beoordeelt hen niet summarisch naar de
vraag, of zij ouderwetsch of nieuwerwetsch, rijk of arm zijn, of zij tot
deze of die politieke partij behooren. Hij vraagt alleen, of zij een
fond van levenswaarheid bezitten, en wanneer dit het geval is, moet het
al heel gek loopen, als er niet ergens een uitweg voor hen is. Verliezen
zij één ding, dan vinden zij mogelijk iets anders. Want er is veel,
waarvoor het waard is, te leven. In dezen zin is Lie een echt optimist.

Een eigenaardige tegenstelling met de talrijke romans uit het
familieleven en de maatschappij vormen de vier en twintig kleine
vertellingen, die in de jaren 1891-92 onder den titel 'Trold' in twee
bundels verschenen. Deze toonen, dat de fantast, waarmee Jonas Lie in
zijn jeugd te kampen had, wel ondergehouden, maar niet ondergegaan is.
Zij doen het meest denken aan de spookhistoriën uit _Den Fremsynte_.
Maar tusschen het oudere werk en de jongere vertellingen liggen vele
jaren van reflexie. Voor Lie hebben de duivels van het volksgeloof nu
ook een symbolische beteekenis gekregen. Zij beteekenen de elementaire
natuurkracht, zoowel buiten als in den mensch. Zoo vinden wij naast
elkaar staan stukken als _Moskenæsstrømmen_, waarin natuurkrachten
gepersonificeerd zijn, zonder dat de mensch met hen in aanraking komt,
_Bylgja_ en _Kværnkallen,_ die de mystieke indrukken schilderen, welke
de mensch van de overmachtige natuur ontvangen kan, en zulke als _Hauk
og Hadding_, waarin de menschelijke hartstocht de ongetemde duivel in
den mensch is, die hem tegen beter weten in beheerscht. In dezen vorm
speelt het trold ook wel in de romans een rol, al wordt het niet met
name genoemd. Als een daemonische tweede persoon in den mensch,
onafhankelijk van zijn wil, treedt het alleen op in den hierboven kort
besproken roman _Dyre Rein_. Interessant is in dit licht ook de korte
novelle _Østenfor Sol og vestenfor Maane_, waar tusschen de
hoofdstukken, die de eigenlijke vertelling inhouden, korte stukken
voorkomen met beelden uit het dierenleven en den strijd op leven en
dood, die in die wereld wordt gevoerd. Zóó, meent de dichter, is het ook
onder de menschen. De cultuur legt over het geheel een vernis, maar
daaronder woont het dier, het trold, de duivel. De hoogste inspanning is
noodig, om dezen te overwinnen. Hoe dat gelukken kan, kan men op die
talrijke plaatsen in zijn boeken lezen, waar liefde sterker blijkt dan
egoïsme. Hier onderscheidt Lie zich van sommige jongere schrijvers, die
de cultuur als leugen beschouwen en het als de hoogste wijsheid--en
moraal--proclameeren, het trold zijn gang te laten gaan.

Dat Jonas Lie in den prozaroman den kunstvorm heeft gevonden, die voor
hem het best paste, blijkt niet alleen uit zijn talrijke praestaties van
den eersten rang op dit gebied, maar ook uit de vergelijking met zijn
overige productie. Zijn tooneelstukken _Grabows Kat, Lystige Koner,
Lindelin, Wulffie & Cie_, ofschoon niet van belang ontbloot, staan
verre bij zijn romans achter. En ook zijne werken in verzen, _Faustina
Strozzi_ en twee bundels gedichten, toonen wel gemak van versificatie,
maar zelden die macht van uitdrukking, die ontzag inboezemt. Zij leveren
echter eene niet onbelangrijke bijdrage tot de kennis van des dichters
persoon.

Een der merkwaardigste verschijnselen aan den Noorweegschen litterairen
hemel der periode, die ons hier bezig houdt, is Al.L. Kielland geweest,
zoowel door het comeetachtige van zijn verschijnen en zijn verdwijnen,
als door zijn stijl, die zoo sterk afwijkt van wat men in Noorwegen voor
en na hem te zien heeft gekregen. Kielland stamt uit eene rijke
koopliedenfamilie te Stavanger; hij werd in 1849 geboren, bezocht het
gymnasium zijner geboortestad, werd op twintigjarigen leeftijd student,
nam het leven schijnbaar gemakkelijk en wekte geen bijzondere
verwachtingen. Hij verliet de universiteit in 1871, vestigde zich als
advocaat zonder praktijk, kocht een pannenbakkerij en trouwde. In dien
tijd begon hij ijverig de nieuwe Deensche letterkunde te lezen, en hij
reisde daarop in 1878 naar Parijs, na kort te voren een paar kleine
schetsen in een courant te hebben geschreven. In 1879 beginnen zijn
werken in boekvorm los te komen, eerst een paar kleine stukken,
_Novelletter_, dan romans, in één adem door (daartusschen enkele
tooneelstukken): _Garman og Worse_ (1880), _Nye Novelletter_ (1880),
_Arbeidsfolk_ (1881), _Else_ (1881), _Skipper Worse_ (1882), _To
Novelletter fra Danmark_ (1882), _Gift_ (1883), _Fortuna_ (1884), _Sne_
(1886), _Tre Par_ (blijspel 1886), _Bettys Formynder_ (blijspel 1887),
_Sanct-Hansfest_ (1887), _Professoren_ (blijspel 1888), _Jacob_ (1891),
eindelijk een bundel kleinere opstellen _Mennesker og Dyr_ (1892), een
overdruk van oudere artikelen. Dan is het uit; Kielland geeft het
voornemen te kennen, niet meer te schrijven, en hij houdt zich daaraan.

Dit plotselinge ophouden, nog meer dan het plotselinge begin, toont, dat
Kielland eigenlijk niet bezat, wat men wel de dichterroeping noemt, den
inwendigen drang, om zich te uiten, om iets schoons voort te brengen. En
nog minder de ijdelheid, om zich een naam te maken. Zeer groote gaven
had hij, maar om hem tot dichter te maken, was er nog een ding noodig.
Hij moest iets op het hart hebben, dat hij behoefte gevoelde, te zeggen.
Toen hij dat zou gaan doen, bleek het, dat hij de gave had. En hij
gebruikte haar. Toen hij gezegd had, wat hij te zeggen had, zweeg hij.
Met andere woorden: Kielland was een tendentiedichter, en de tendentie
was voor hem het eerste. Maar hij had zoo'n goed verstand, dat hij wel
begreep, dat men in een kunstwerk meer kan zeggen, en in elk geval met
een kunstwerk meer blijvends kan bereiken dan met een courantartikel. En
hij bleek plotseling zoo knap te zijn, dat hij kunstwerken maken kon.
Dit was een verrassing, misschien even groot voor hem zelf als voor het
publiek.

Wat had Kielland dan te zeggen? Dat, wat een modern dichter in 1880 te
zeggen had,--kritiek op de maatschappij. Opgegroeid is hij in een kleine
Noorweegsche stad, met weinig geestelijke ressources. In de beste
kringen is hij daar omgegaan; de horizont dier kringen reikte niet
verder dan plaatselijke belangen en amusement van geringe waarde. In
Kristiania leeft hij daarop als student insgelijks in hoogere kringen.
En wat de poëten ook ten nadeele van het Kristiania dier dagen mogen
gezegd hebben, de gezichtskring was er toch ruimer dan in Stavanger.
Naar zijn geboorteplaats teruggekeerd, moet de jonge man met het scherpe
verstand en den beweeglijken geest zich beëngd gevoeld hebben. Hij zoekt
geestelijk voedsel in de nieuwe litteratuur, die in de laatste jaren van
Denemarken uitging, en zijn tegenzin tegen zijn omgeving neemt toe. Hij
moet in verzet komen; hij moet op reis, en hij moet schrijven. Hij wil
het nieuwe licht, dat voor hem is opgegaan, voor anderen doen schijnen,
en hij wil de omgeving, waarin hij zich bekneld gevoelt, aan de kaak
stellen. Zoo worden al zijn romans schilderingen van Stavanger.

En zijn kunst? In Parijs heeft hij zich opgehouden. Daudet en Zola heeft
hij gelezen. Hij maakt den piquanten stijl der nieuwere Fransche
romanschrijvers tot den zijnen. Voor het eerst treedt in Noorwegen een
schrijver op, wiens meest kenmerkende eigenschap elegantie is.

In hoeverre Kielland zich van den beginne af bewust geweest is, dat
hetgeen hem het diepst bewoog, niet de kunst maar een tendentie was, is
moeilijk te zeggen. De vreugde over het plotseling ontdekte talent en de
bijval, die hem terstond gewerd, hebben ongetwijfeld den kunstenaar
gewekt, en in vele zijner werken ziet men ook succesvolle pogingen, om
zich in de stof te verdiepen en aan de personen, die hij schildert, ook
waar zij hem niet sympathiek zijn, recht te laten wedervaren. Op den
duur wordt dit minder. Hij geraakt gewikkeld in persoonlijke conflicten.
In het Storting wordt een strijd gevoerd over de vraag, of hem
dichter-salaris toekomt, en hij lijdt een neerlaag op grond van zijn
anti-religieuze denkbeelden, waarbij hij op schandelijke wijze als
onzedelijk wordt gedisqualificeerd, een auteur, die nooit een enkele
onzedelijke bladzijde geschreven heeft. Hij wordt verbitterd, en zijn
boeken krijgen steeds meer het karakter van strijdschriften met een zeer
persoonlijk adres[19]. Maar toch blijven het geniale werken vol geest en
satyre. Zij logenstraffen de theorie, die in haar algemeenheid ook niets
dan een populaire phrase is, dat tendentie en kunst niet kunnen
samengaan. Eindelijk breekt de inhoud den vorm, en de dichter geeft er
de voorkeur aan, wat hij nu nog te zeggen heeft, direct te zeggen in
artikelen in de Stavanger courant, waarvan hij een tijd lang (in 1889)
redacteur is[20]. Dan vindt de strijd een oplossing, waarin hij de
overwinning behaalt. Hij wordt burgemeester van Stavangar. Nu kan hij
voor zijne denkbeelden werken, zonder te schrijven. En hij legt de pen
neer.

Het zal uit het bovenstaande duidelijk zijn, dat Kielland's werken
sommige elementen bevatten, die hen stempelen tot litteratuur van den
dag. Dit is daar het geval, waar de tendentie zich al te breed maakt.
Maar daartegenover staan weer blijvende elementen. Dikwijls verheft
Kielland zich tot eene objectiviteit, die hem in staat stelt, niet
uitsluitend wit en zwart te schilderen. Daarbij komt eene dubbelheid in
zijn eigen natuur hem ten goede. Hij is democraat door theorie, maar
aristocraat door geboorte en opvoeding, en zijn karakter is niet
plebeïsch, maar voornaam. Zóó is hij in staat, in _Garman og Worse_ een
der fijnste schilderingen te geven van het leven in eene voorname
familie in eene kleine Noorweegsche stad, en ook het verschil in de
verhoudingen, waarin zulk eene familie in zijn tijd en dertig jaar
vroeger leefde, begrijpelijk te maken. Zoo dringt hij in _Skipper Worse_
diep door in het leven van de piëtistische secte der Haugianen. In
andere boeken ontbreekt de objectiviteit, maar men moet niet vergeten,
dat objectiviteit niet de eenige deugd is. Ook Vondel was niet
objectief, en toch is hij Nederlands grootste dichter. Er is ook macht
van overtuiging, kunst van uitdrukking, meesterschap over de taal,
suggestieve kracht,--en eindelijk esprit. Deze gaven bezat Kielland in
hooge mate. Boeken als _En Sankt-Hansaften_ en _Jacob_ kan men
beschouwen als lyrische gedichten in proza. De figuren hebben soms iets
van caricatuur, maar zij zijn daardoor te duidelijker, en zij getuigen
toch van zulk een menschenkennis, dat zij voor ons blijven leven, ook al
deelen wij des dichters politieke overtuigingen niet in alle opzichten.
En de afstand in tijd, die het toevallige doet wegvallen, zal het
daardoor gemakkelijker maken, Kielland's kunst te waardeeren. Wel zal
die afstand ook eene schifting meebrengen; dit proces is trouwens reeds
in vollen gang.

In de aaneengesloten reeks van Kielland's romans is een samenhangende
gedachtengang. Ik weet dezen niet beter mede te deelen dan door een
verkorte weergave van hetgeen ik hierover in 'De Gids' van Mei 1897
schreef. De omgang met arbeiders in de dagen toen hij bezitter en
directeur eener pannenbakkerij was, is zeker de oorzaak, dat in zijn
eerste boeken het arbeidersvraagstuk op den voorgrond treedt. De
intrigue van _Garman og Worse_ berust op de tegenstelling tusschen de
deftige rijke familie Garman met haar resten van achttiende-eeuwsche
beschaving en haar trots en de verdierlijkte bevolking van "West end".
Een verzoenend element is hier Jacob Worse, wiens grootvader zich van
dienaar tot compagnon van consul Garman opgewerkt heeft, en die door
zijn huwelijk met Rachel Garman het sedert verbroken compagnieschap der
firma's herstelt. Dezelfde tegenstelling keert terug in _Arbeidsfolk_,
maar te scherper en bijtender, daar een verzoenende gedachte hier
ontbreekt; de personen, die de toenadering der standen
vertegenwoordigen, worden uit de maatschappij gestooten. Doch weldra
verruimt zich des schrijvers gezichtskring. Bij het constateeren van het
bestaan eener kloof tusschen rijk en arm blijft hij niet staan, maar de
vraag doet zich aan hem voor: wat is daarvan de oorzaak? En in verband
daarmee deze andere: wat kan men doen, om de kloof te dempen?

Voorloopig wendt hij zijn opmerkzaamheid vooral aan de eerste vraag. En
hij schrijft eene psychologie van de misdaad. Dat armoede tot misdaad
voert, werd in _Garman og Worse_ reeds aangeduid. In _Else_ zien wij
het gebeuren. Wij maken kennis met de erfelijke praedispositie tot
lichtzinnigheid en al de misdaden in haar gevolg, die de arme op de reis
door het leven meekrijgt, en die zich te lichter ontwikkelt, naarmate de
uiterlijke omstandigheden gunstiger zijn en daarmee de verzoeking
grooter wordt.

Van den hedendaagschen arme wendt Kielland zich tot de vroegere
generatie, en hij schrijft _Skipper Worse_. De vergelijking voert tot
het besluit, dat de afstand vroeger veel geringer, de verstandhouding
beter was. Worse's: "Wij komen laat, mijnheer de consul, maar wij komen
goed", waarmee Worse zijn reeder begroet, en waarmee hij ook het leven
uitzeilt, teekenen den ondergeschikte, voor wien de zaak van den patroon
de zijne is. En consul Garman toont zich bij voortduring een even
degelijk als fijngevoelig patroon. Hoe is die verhouding zoo veranderd?
Voor een deel is dit toe te schrijven aan verscherpte concurrentie, die
voor alle standen den strijd om het bestaan moeilijker maakt. Maar ook
de opkomst van nieuwe machten in de maatschappij is daaraan schuld.
Kielland schildert tegenover de wel trotsche, maar ook loyale familie
Garman een stand van rijken, welks bloei in den tijd van Skipper Worse
nog in zijn aanvang was, maar in Kielland's dagen reeds een groote
plaats innam, de opkomelingen, die de weelde niet kunnen dragen. Het
zijn zij, wier vaders en grootvaders om den geloove bespot werden, de
Haugianen, ijverige, godsdienstige menschen, door werkzaamheid tegen de
verdrukking in tot welstand gekomen. Maar naarmate de welstand toeneemt,
verandert godsdienstzin langzamerhand in huichelarij, spaarzaamheid in
geldgierigheid. Het zijn zij, bij wie de zucht naar den penning door
lange ontbering erfelijk is geworden, en die deze zucht behouden,
wanneer zij in levensomstandigheden komen, die vrijgevigheid tot plicht
maken. Nog één geslacht verder, en men leeft in groote huizen en zit aan
een welvoorzienen disch; de oude zuinigheid openbaart zich alleen nog
maar in hardheid tegenover den arme.

Als Kielland tot de jongere generatie terugkeert, doet zich het
vraagstuk der opvoeding voor. Daaraan hebben wij _Gift_ (Vergif) te
danken. _Gift_ is Kielland's bijdrage in den strijd over de school. Men
kan er zeker van zijn, dat zijn kleine Marius, die conjugeerende sterft,
de zaak van het Latijn meer kwaad gedaan heeft dan menig betoog. Maar
polemiek tegen het Latijn is slechts ééne zijde van het boek. De auteur
verheft vóór alles zijn stem tegen de opvoeding, die het karakter doodt
door opvulling van het geheugen met nuttelooze kennis, door het eischen
van onvoorwaardelijke gehoorzaamheid in de jaren, waarin juist het
zelfstandig oordeel bezig is te rijpen, door het aanwenden van
ouderlijken invloed, om den jongen man een huichelachtige
geloofsbelijdenis te laten afleggen, die zijn verstand in het aangezicht
slaat en voor zijn gemoedsleven geen beteekenis heeft.

De vraag der opvoeding gaat Kielland na ter harte; dit is wel mee de
oorzaak, dat hij op _Gift_ twee vervolgen geschreven heeft. Het eerste
heet _Fortuna_. De schooljongen uit _Gift_, Abraham Løvdal, die bij zijn
confirmatie zoo'n mooi gouden horloge, maar nog mooier lessen in
levenswijsheid van zijn vader kreeg, treedt hier als man op. Slecht is
hij niet, verkwistend is hij niet, geldgierig is hij niet; hij is alleen
maar karakterloos. Als zijn vader gelden, die aan anderen behooren, en
waarvoor hij, Abraham Løvdal, persoonlijk verantwoordelijk is, in zijn
windhandel steekt, wordt Abraham, zonder een woord tegen te spreken,
zijn medeplichtige. En als het onweer losbarst en de stad in zak en
assche is, komt de schuld in de eerste plaats op Abrahams hoofd neer.
Alle ergernis concentreert zich in haat tegen dien eenen misdadiger, die
de kas der armen niet gespaard heeft. Maar Abraham gaat met vader en
vrouw ter kerk en beijvert zich, om er nederig uit te zien.

Eene voortzetting van _Fortuna_ is _Sankt-Hans Fest_. Maar daartusschen
ligt een boekje, dat in den gedachtengang een overgangslid vormt. Naast
de school werd in _Gift_ de kerk geschetst als een der machten, die de
zelfstandigheid in den mensch dooden en hem tot een kruipenden egoïst
maken. De logica van zijn gedachtengang en zijn persoonlijke ervaringen
brengen nu den dichter er toe, een hoofdaanval op de staatskerk en hare
dienaars te richten. Op de school volgt de confirmatie, op _Gift_ en
_Fortuna_ volgt _Sne_.

_Sne_ is een oorlogsverklaring. Het boek brengt den strijd tusschen oud
en nieuw van de stad naar het platteland, naar het heiligste der
heiligen--de dorpspastorie. Daar zit de sterke predikant van den ouden
stempel, wiens dagbladartikelen den zondaar doen sidderen als zijn
preeken en bij hem zelf het geloof wakker houden, dat hij aan de
geestelijke beweging van zijn tijd deelneemt. Gevreesd is hij meer dan
bemind; gerespecteerd als een afgod. Het gezin is gehoorzaam en
bescheiden; stil gaat de vrouw door huis; _zijne_ hooge gedachten kan
zij niet volgen; maar zij zorgt, en zij is onrustig, als er niets te
zorgen valt. Daar zit hij--en wordt weerstaan door een jong meisje, dat
van theologie even weinig begrip heeft als van gehoorzaamheid, de
verloofde van zijn zoon. En het voorwerp van hun twist is hij--Johannes,
die niet kan gelooven, wat zijn vader gelooft, die tegen den spot der
spotters niet is opgewassen, maar evenmin tegen den sterken wil van
zijn vader, die Gabriële liefheeft en droomt van een verzoening tusschen
het oude en het nieuwe. Het is eene tweede uitgave van Abraham Løvdal.
Zulk een verzoening houdt Kielland voor onmogelijk. Maar hij gelooft ook
niet aan een snelle overwinning van nieuwe gedachten in zijn land. Alle
reactionnaire machten slaan de handen ineen, om de opkomst van iets
nieuws met geweld tegen te houden. En het gevolg is een doodsche
stilheid, een rust als die des grafs.

Dat is de gedachte, die _Sankt-Hans Fest_ beheerscht. Kielland laat hier
de geheele maatschappij, waarin hij leeft, nog eens de revue passeeren
en resumeert. Daarom treden personen uit verschillende romans op:
Abraham Løvdal, Morten Kruse, bankchef Christensen uit _Gift_ en
_Fortuna_, Thomas Randulf, een nakomeling van een der vrienden van
schipper Worse, de jonge Garman, die aan _Garman og Worse_, de familie
With, die aan _Else_ herinnert. Een ijzige luchtstroom waait ons te
gemoet. Een troepje jonge lieden, die het proza, dat als een laag
schimmel de stad bedekt, verdriet, doen een vergeefsche poging, om tegen
Sankt-Hansavond een vroolijk feest voor de geheele stad te organiseeren.
De bankchef en de dominee vereenigen zich, om het plan te doen
mislukken, terwijl de burgemeester, die zijn medewerking had toegezegd,
zich uit de voeten maakt, en al wat de aanleggers van het feest
bewerken, is het ontslag van den beste hunner uit zijne betrekking en
eene algemeene verslagenheid over hun zonde bij die stedelingen, die
zich lieten verleiden, om naar wereldsch vermaak te verlangen. Maar de
victualiën, die voor het feest bestemd waren, gaan naar een samenkomst
van vrome lieden, die dominee Kruse ten voordeele van zijn blinden
georganiseerd heeft.

In _Sanct-Hans Fest_ is als het ware eene essentie van Kielland's
sarcasme. De kortheid maakt het boek te scherper. Al wat in zijn
vroegere romans aan bitterheid aanwezig was, is hier gecondenseerd en
geëxtraheerd tot een enkelen druppel. Het is het _mene tekel_ over eene
leugenachtige maatschappij, die haar moed en daarmee haar behoefte aan
vreugde verloren heeft.

In _Jacob_ wordt dan eindelijk getoond, hoe zulk een samenleving de
gemakkelijke prooi wordt van den eersten den besten gewetenloozen
indringer. Er bestaat een afstand tusschen boeren en stedelingen, die in
Noorwegen nog grooter is dan elders. Die kloof te overbruggen, is het
streven van vele hervormers geweest, en men heeft het middel gezocht in
het brengen van de hoogere cultuur, die de stad meent te hebben, naar
het platteland. Maar in den gedachtengang, waarin Kielland geraakt is,
ziet hij die vraag in een ander licht. Thans vraagt hij, wat het
onvermijdelijk gevolg is, wanneer de cultuur der stadsbevolking verloren
gaat. De stedeling, zoo antwoordt hij zich zelf, daalt in zulk een geval
niet tot het niveau van den boer, maar daarbeneden. Want terwijl datgene
verloren gaat, wat hem in de oogen van de plattelandsbevolking tot een
wezen van ander vleesch en bloed maakte, mist hij de taaie
vasthoudendheid, de toomelooze geldgierigheid en de volslagen
ongevoeligheid voor scrupules van den laatste. En wat de
schijnheiligheid betreft, de nauwelijks tien jaar oude modehuichelarij
van den stedeling is in de verte niet opgewassen tegen de door
langdurige verdrukking geoefende huichelarij van den boer.

_Jacob_ is de geschiedenis van een self-made man. Als gelukzoeker komt
Tørres Snørtevold naar de stad. Geleerd heeft hij ongeveer niets; de
eenige vrucht van het genoten onderwijs, die voor hem niet verloren
gaat, is een onbeperkte bewondering voor den aartsvader Jacob, die zoo
heerlijk iedereen weet te bedriegen, zijn vader, zijn broeder, zijn oom,
en die zoo vast op Gods hulp rekenen kan. Jacob wordt zijn ideaal.
Evenals zijn held, gelukt het ook hem, de schatten van zijn meester te
bemachtigen. Nu heeft hij macht, en deze gebruikt hij, om de stad uit te
zuigen. Hij maakt zich meester van al, wat in de stad te verdienen
valt, zoodat eindelijk de winkeliers niet meer wagen te adverteeren, om
zijn aandacht niet te trekken. Met zijn macht stijgt zijn aanzien.
Tørres wordt lid van het Storting, en hij getuigt: "ja het was hem zelfs
een genot, het in deze zaal te mogen belijden, dat hij niet verder
gekomen was--neen voorwaar, dat was hij niet!--hij was niet verder
gekomen dan tot den nederigen grond van het kinderlijk geloof, en hij
zou er God om bidden, dat hij nooit verder komen mocht."

Als Tørres eindelijk de vrouw bemachtigt, die hij reeds als winkeljongen
met begeerige oogen heeft aangezien, besluit hij, zijn zoon Jacob te
noemen, en hij zelf wil hem leeren, dien naam te dragen.

Kielland legt er den nadruk op, dat het verlies van cultuur, dat ik
hierboven noemde, de voorwaarde is voor een succes als dat van Tørres.
In de dagen van consul Garman ware zoo iets eene onmogelijkheid geweest.
Met ronde woorden spreekt hij deze meening uit: "Zoo lag de maatschappij
bloot voor de laagste kracht. Was ieder geestelijk bezit behalve 'de
belijdenis' tot nul gereduceerd, dan bleef er niets dan het geld over.
En op dit doel: geld in den zak en 'de belijdenis' op de tong stuurde
het roer boven en de stroom beneden aan." En Tørres denkt er ook zoo
over: "de eeuwige waarheid lag juist in het kinderlijk geloof, en alle
wijsheid van de wereld woog niet op tegen den kleinen katechismus, en
dien kende hij--ha! ha! ha!--hij moest om zich zelf lachen.

Daar had hij opgezien tegen Gustav Krøger en mijnheer Hamre en anderen,
die dat alles gelezen hadden, wat in de boeken stond, en per slot van
rekening waren dat niets dan vrijdenkers, die voor de hel bestemd waren,
en die in de maatschappij niet los hoorden te loopen."

Dit is het eindstandpunt, dat Kielland in zijn laatsten roman bereikte.
Toch is hij geen pessimist. Hij is een toreador; het sarcasme is zijn
lans, en hij weet te treffen.

Een ander zeer bekend, maar niet zeer vruchtbaar schrijver, die tot de
groep Lie--Kielland behoort, is Kristian Elster. Zijn meest bekende werk
heet _Farlige Folk_ (Gevaarlijke Menschen) (1881).

Tot de naturalistische schrijvers der periode behoort Amalie Skram, die
in 1882, dus slechts één jaar na Kielland, met haar eersten roman
optrad. Het is haar minder te doen om het debat over maatschappelijke
problemen dan om natuurgetrouwe schildering van menschen, waarbij de
gedachte op den voorgrond treedt, dat karakter en handelingen der
menschen evenals hun ervaringen door uit- en inwendige omstandigheden
bepaald zijn. Zij geeft duistere beelden van het alledaagsche leven en
daalt daarbij diep in details af. Van haar romans noemen wij _Constance
Ring_ (1885) en een samenhangende reeks van vier lange vertellingen,
samen eene familiegeschiedenis uitmakende: _Sjur Gabriel_ (1887), _To
Venner_ (Twee Vrienden) (1887), _S.G. Myre_ (1890), _Afkom_
(Nakomelingschap) (1898).

In dit verband moet een boek genoemd worden, dat als kunstwerk niet hoog
geschat wordt, maar dat toch groote beteekenis gehad heeft door de
aandacht, die het getrokken heeft, en door den invloed, dien het op de
litteratuur der eerstvolgende jaren geoefend heeft. In 1885 wekte Hans
Jæger opzicht met zijn roman _Fra Kristiania Bohemen_. Men kan dit boek
rekenen tot de problemen-litteratuur, in zooverre als er een
maatschappelijk vraagstuk, het geslachtsleven, in behandeld wordt. Er
wordt ook een oplossing aan de hand gedaan door de aanbeveling der vrije
liefde. Maar wat het boek van andere uit denzelfden tijd onderscheidt,
is het sterk persoonlijke element, waardoor het half tot lyriek wordt,
en wel tot een noodkreet van het individu, dat de maatschappij
aanklaagt, de schuld te dragen aan zijn ellende. Deze toon was in die
dagen ongewoon en verwekte niet weinig aanstoot. Daar kwam bij, dat de
schrijver in zijn mededeelingen al te duidelijk was geweest, zoodat
sommige zijner personen te herkennen waren. En eindelijk werkte ook wel
mee, dat het boek door afwezigheid van kunst den indruk maakte van
schandaalschrijverij, waaraan het trouwens ook niet geheel vreemd was,
daar het niet een mislukt kunstwerk was, maar het den schrijver
heelemaal niet om kunst te doen was, maar om aandacht te vragen voor
hetgeen hij te zeggen had over een maatschappelijken noodtoestand. Hier
heeft men dus in tegenstelling met de romans van Kielland te doen met
een geval, waarin de tendentie zoozeer de overhand heeft, dat het boek
daardoor geheel buiten het kader der kunstwerken valt. Maar nu deed de
regeering het domste, wat eene regeering in zulk een geval kan doen: zij
legde beslag op het boek en liet den schrijver tot gevangenisstraf
veroordeelen. Dit heeft aanleiding gegeven tot groote opschudding. Er
werd heftig gediscussieerd, en er ontstond een heele bohême-litteratuur.
Vermoedelijk zou deze toch wel gekomen zijn, daar de tijd er rijp voor
was, maar waarschijnlijk zou de strijd een minder heftig karakter hebben
aangenomen. Wij hebben echter geen reden, om er over te klagen, want de
zedelijkheidsdiscussie heeft aanleiding tot meer dan één kunstwerk
gegeven. Wij zullen deze discussie hieronder nog in een ander verband
ontmoeten. Maar Jæger's boek heeft ook nagewerkt. De neiging tot
schildering van het geslachtsleven in zijn abnormale vormen bij sommige
schrijvers, die omstreeks 1890 optreden, houdt ongetwijfeld verband met
_Fra Kristiania Bohemen_. Hier is Jæger's roman misschien minder een
voorbeeld dan een voorbode, een teeken van iets, dat in opkomst is. Ook
zijn onverbloemde persoonlijke verhouding tot de stof wijst naar het
aankomend individualisme.

Hans Jæger heeft later nog meer boeken geschreven, die insgelijks een
zeer subjectieven geest ademen, maar die minder indruk gemaakt hebben.
Over geslachtelijke afdwalingen handelt ook _Syk Kjærlighet_ (Zieke
Liefde) van 1893. Zijn laatste boek _Anarkismens Bibel_ is van 1910. Hij
behoorde tot de ongelukkigen zonder stuur, te onafhankelijk, om zich in
de maatschappij te schikken, niet sterk en begaafd genoeg, om
hemelstormers te worden.

Wanneer wij aan Arne Garborg in dit hoofdstuk de laatste plaats geven,
ofschoon hij in beteekenis een der allereersten is en ook chronologisch
tot de ouderen behoort, is de reden deze, dat zijn allerbelangrijkste
werken toch tot een jongere periode behooren en ook een anderen geest
ademen. Ook bij andere dichters, die een langen tijd van productie gehad
hebben, vinden wij in verschillende tijden verschillende denkbeelden.
Maar bij geen heeft een zoo sterke omslag en daarbij vernieuwing plaats
als bij Garborg. Men kan hier precies de grens aangeven tusschen de
werken, die tot de eene, en die tot de andere groep behooren.

Garborg (geb. 1851) is een boerenzoon uit het landschap Jæderen, het
achterland van Stavanger op Noorwegens westkust. In het eerste hoofdstuk
van zijn roman _Fred_ (Vrede) geeft hij eene prachtige beschrijving van
het sombere landschap en den invloed daarvan op de bevolking. Dat stuk
slaat tevens den toon aan, waarin des dichters jeugd gestemd is geweest.
Engte van horizon, die het verlangen schept, geestelijke boeien te
breken, en te gelijk een religieusiteit, die wel weerstand kon wekken,
maar toch diepten bevatte, die den man, nadat hij zich vrijheid
verschaft had, weder tot zich trokken.

De jonge Garborg heeft het leven op Jæderen leeren voelen op eene
exceptioneele wijze. Toen hij acht jaar oud was, werd zijn vader
aangetast door eene zielsziekte, nauw samenhangend met de piëtistische
geestesgesteldheid der bevolking, een vrees voor hel en duivel, die hem
bewoog, de zijnen met geweld tot God te willen voeren, maar die vrouw en
kinderen van hem vervreemdde, tot hij, overweldigd door het gevoel, dat
hij door God verworpen was, een einde aan zijn leven maakte. In deze
zware ervaringen zijner kindsheid ligt het uitgangspunt van een groot
deel van des dichters latere productie.

Als kind genoot hij slecht onderwijs, maar hij vulde het aan door een
vroege en uitgebreide lectuur. Op 16-jarigen leeftijd is hij
schoolmeester in de 'omgangsskole' (een school bij de menschen aan
huis), twee jaar later aan eene volksschool; kort daarop doet hij
pogingen, een blad uit te geven, twee en twintig jaar oud gaat hij, met
vijf rijksdaalders in zijn zak, naar Kristiania, bezoekt Heltberg's
'fabriek', legt het examen af, om student te worden, en leeft van toen
aan voor de pers. Van 1879 tot 1887 was hij revisor bij de rekenkamer,
maar hij verloor dien post, toen hij door zijn boeken ergernis gaf.
Sedert heeft hij, afgezien van een dichter-salaris, dat hij later
ontving, van zijn pen geleefd.

Van zijn zestiende jaar af heeft Garborg geschreven, in den beginne
meest courantartikels. Hij trok vroeg de aandacht; in 1873 kreeg hij een
uitnoodiging, om aan het hof te verschijnen. Deze sloeg hij af,
zeggende, dat hij wel geen republikein was, maar, nog niet wetende,
welke overtuiging hij later zou koesteren, liever geen verplichtingen
wilde maken.

De eerste vertelling van grooteren omvang, die Garborg schreef, heet
_Ein Fritenkjar_ (Een Vrijdenker) (1878). Het boek is, gelijk de titel
toont, als de meeste boeken van Garborg, in landsmaal geschreven. Het is
nog een zeer onrijp werk. Maar het opent een blik in het zieleleven van
den jeugdigen schrijver. Het is een pleidooi voor de vrijheid in het
religieuze denken, een der dingen, die in die jaren op het programma
der nieuwe richting stonden. De hoofdpersoon, een man die zich van
kerkgeloof heeft vrijgemaakt, heeft daarom allerlei vervolgingen te
doorstaan. Zijne vrouw verlaat hem; zijn kind wordt hem ontnomen; hij
ziet zich genoodzaakt, het land te verlaten, en als hij als oud man
terugkeert, treft hij zijn zoon aan als een orthodox, ketterjagend
predikant, die daarop bij zijne groeve--want de man overleeft dit
weerzien niet--eene donderende rede tegen het ongeloof houdt. Voor den
schrijver beteekent dit zeer schematische boek een omkeer en tevens een
preciseering van zijn denkbeelden. Toen hij het schreef, was het pas
twee jaar geleden, dat hij zelf zich aan gelijke onverdraagzaamheid had
schuldig gemaakt.

In 1876 was aan Georg Brandes, die naar Kristiania kwam, om propaganda
voor vrijheid in denken te houden, op grond van zijne meeningen het
gebruik van een locaal in de universiteit geweigerd. Garborg had deze
weigering verdedigd. Thans staat hij aan de andere zijde. Wat hem dreef,
was voorshands niet een dogmatische overtuiging, maar een afkeer van
onverdraagzaamheid. Hij neemt het op voor de vrijheid van denken en
spreken, die hij in het orthodoxe Noorwegen van 1878 bedreigd ziet. En
ofschoon het woord 'vrijdenker' in den titel van het boek te verstaan is
in den zeer gebruikelijken zin van 'iemand, die met het Christendom
gebroken heeft', is de dichter toch op weg, in den vrijdenker iemand te
zien, die vrij denkt. Interessant is in dit licht een woordspeling, die
hij 13 jaar later in _Trætte Mænd_ tweemaal maakt, waar hij twijfel
oppert, of de vrijdenkers wel een vrijdenker onder zich zouden dulden.
Hij heeft in den tusschentijd kennis gemaakt met de leerstelligheid der
andere partij.

Van gansch andere beteekenis is het volgende boek van Garborg:
_Bondestudentar_ (Boerenstudenten) (1883). Het dient wel in de eerste
plaats, om aan zekere gedachten uitdrukking te geven, maar het is niet
meer een schema, maar een stuk leven, dat de dichter kent. De vraag, die
hier gesteld wordt, is, wat het is, een karakter te zijn, en de
schrijver illustreert dit aan een zwakkeling. Zwakkelingen kent de
Noorsche litteratuur sedert Ibsen in grooten getale, maar wij hebben er
hier een van zeer bijzonderen aard, reeds door het milieu, waaruit hij
stamt. Wat den kunstvorm betreft, is het boek modern, dus
naturalistisch. Maar het is veel te persoonlijk, om een
programma-kunstwerk te heeten. De schrijver geeft de werkelijkheid en
geeft details, maar zooals hij ze geeft, kan hij het alleen.

Wat Garborg hier te zeggen heeft, wortelt ten deele in persoonlijke
ervaring. Gelijk hij, zoo is de held van den roman, Daniël Braut, een
boerenzoon, die uit zijn sfeer gerukt wordt, om lid van eene hoogere
maatschappelijke klasse te worden. Het boek schildert de zedelijke
mislukking van die poging. Wel brengt Daniël Braut zijne studie ten
einde, maar de bedoeling der romantisch gestemde weldoeners, die hem
steunden, namelijk een verjonging van Noorwegen tot stand te brengen,
door gebruik te maken van de frissche krachten, die, naar zij meenden,
in het landvolk leefden, lijdt hierop schipbreuk, dat, wat er ook aan
karakter in Daniël Braut mag geweest zijn, geheel ondergaat in den
strijd, om in het leven te blijven, tot hij zijn privaat doel, lid te
worden van een bevoorrechte klasse, zal hebben bereikt. Dat het zoo zal
afloopen, is trouwens van de eerste bladzijde af te zien. In het huis
van Daniëls vader wordt iederen morgen godsdienstoefening gehouden. Daar
zingt men een psalm, waarvan de inhoud is een waarschuwing tegen het
zorgen voor den dag van morgen, immers:

    "God geeft den zijnen kleeren en brood,
    terwijl zij zachtelijk slapen."

Daniël begrijpt niet, hoe het, indien het psalmvers de waarheid zegt,
mogelijk is, dat men zoo hard op het land moet werken, en hij ontdekt
een hinderlijke tegenspraak tusschen de woorden van den hymne en de
uitspraak: "die niet werkt, zal niet eten." Tot het voor hem opgaat, dat
de ware zin der psalmwoorden te zoeken is in de uitdrukking "de
zijnen". "De zijnen",--dat zijn de burgemeester en de commissaris van
politie en de dominee. Aan hen geeft God kleeren en brood, terwijl zij
zachtelijk slapen. Hoe heerlijk dan, tot "de zijnen" te behooren. Dat
wordt het ideaal van Daniël Braut. Daar er dus van den beginne af in
Daniël geen roeping is, kan er ook geen man uit hem groeien, en dit
blijkt in iederen nieuwen kring, dien hij binnentreedt. Overal is hij
misplaatst; hij heeft geen overtuiging; slechts uiterlijkheden kan hij
zich aanwennen. Zoo wordt hij tot een huichelaar.

In de kunst van vertellen en schilderen heeft Garborg hier zijn volle
rijpheid bereikt. En blijvende cultuurhistorische waarde heeft deze
roman door de levendige schildering van personen en milieu's uit
Kristiania, die ten deele vóór zijn tijd liggen, maar die hij toch met
een exactheid weergeeft, alsof zijne berichten op autopsie berustten.
Zoo treedt op een studentenfeest Vinje op en houdt een toespraak, die
men voor echt zou aanzien. Een zeer vermakelijk historisch portret is
dat van Heltberg, den man van de 'studentenfabriek', dien wij hierboven
reeds bij herhaling ontmoet hebben. Garborg heeft wel de 'fabriek'
bezocht, maar hem persoonlijk niet meer gekend. Met het oog op de
dubbele beteekenis der figuur--als schepping van Garborg en tevens als
den tijdelijken geestelijken helper van zoovele mannen, die in
Noorwegen beteekenis gehad hebben--deelen wij een paar staaltjes uit een
schooluur mee.

"Vandaag kreeg hij den mooien wandelstok van mijnheer Presler in handen
en ging zitten 'spelen'. Den stok gebruikte hij als strijkstok, en met
de andere hand speelde hij op een denkbeeldigen vioolhals, alsof het
prachtigste dansstuk ging. En dan zong hij.
'Amo-amas-amat-amamus-amatis-amant!' De jongens mee, allen die zich
ernstig konden houden. 'Zullen wij hem nog eens nemen?--och ja.
Amo-amas-amat! amamus-amatis-amant!' Maar als de jongens het alleen
moesten klaarspelen--de oude zat maar te 'accompagneeren'--dan ging het
mis. 'Nee, nou moet ik weer meedoen', zei hij, en weer ging het aan den
gang. En toen dat ook niet hielp, smeet hij den 'strijkstok' neer, kneep
zich met twee vingers vast in den neus en las _amo_ met een stem en een
gezicht, dat de jongens het uitbrulden."

Er wordt vertaald.

"Een ander kwam voor, en het ging beter. Maar toen zij wat verder
kwamen--er stond: _nisi, quanta vi civitates libertatem expetunt, tanta
regna reges defendant_--, toen zat hij vast, hij nam _tanta_ bij
_regna_. Toen raakte de oude warm. Hoor, mijn beste Halvor Mosebø! Als
je op een weg liep en daar eerst een dame tegenkwam, en dan een student,
en dan een varken, en je vond vlak daarop een mooie zijden parasol op
den weg liggen, zou je dan met de parasol naar het varken gaan en
zeggen: met uw permissie, hooggeschatte, u hebt zeker uw parasol
verloren?--Neen, Halvor, zoo dwaas was je niet. Je liep, wat je kon, tot
je de jonge dame inhaalde, en dan bukte je en maakte je lief: neem mij
niet kwalijk, Mejuffrouw, maar u hebt zeker uw paraplu verloren! Ja
zeker deed je dat, Halvor. Maar hier ga je met de parasol naar het
varken, neemt _tanta_ bij _regna_, omdat _regna_ het naast bij staat.
Maar _tanta_ hoort bij _vi; quanta vi, tanta vi_, Halvor Mosebø!"--De
jongens lachten, maar zij bleven er bij. En zij vergaten zulke 'lessen'
niet licht.

Daniël Braut is evenals Tørres Snørtevold in Kielland's _Jacob_ een
boerenjongen, die tot stadsmensch wordt. Beiden slagen in het
materiëele, maar brengen het zedelijk niet ver. In karakter verschillen
zij zeer. Maar nog grooter is het verschil in de wijze, waarop zij
behandeld zijn. Tørres is de boerenlummel, zooals de stadsman hem ziet.
Daniël Braut wordt door een der zijnen geoordeeld. Daarom is Tørres een
caricatuur, terwijl het lot van Daniël Braut ons tragisch voorkomt.
Misschien was er iets van hem geworden, wanneer men hem rustig in zijn
natuurlijken kring had gelaten.

In een paar volgende werken keert Garborg tot de problemenlitteratuur
terug. Maar wat in _Bondestudentar_ gewonnen was, is niet verloren; het
probleem wordt niet abstract behandeld en ook eigenlijk niet opgelost,
maar tot het bewustzijn der lezers gebracht door de realistische
schildering van een reeks levende personen.

_Mannfolk_ (1886) is Garborg's belangrijkste bijdrage in de discussie
over het zedelijkheidsvraagstuk. De aanleiding was een kabaal, dat
groote dimensies had aangenomen, en waarover hierboven reeds iets is
gezegd. Bjørnson had het land in rep en roer gebracht met zijn zeer zwak
tendentiedrama _En Hanske_ (Een Handschoen), gevolgd door de brochure
_Engifte og Mangegifte_ (Zij, die met één vrouw en die met vele vrouwen
trouwen). Hij laat hier een meisje met haar verloofde breken, wanneer
zij verneemt, dat hij vóór haar eene andere heeft bemind. Bij het
afscheid werpt zij hem een handschoen in het gezicht. Het was een snelle
oplossing van het vraagstuk, maar geen afdoende. Intusschen bewerkte de
schrijver door lezingen en andere samenkomsten, dat er discussie
ontstond. Men was vóór of tegen; in het openbaar meest vóór. Toen
verscheen Hans Jæger's hierboven besproken boek en werd
geconfisceerd. Niet veel beter ging het kort daarna met een roman van
Kristian Krogh _Albertine_; ook hiervan werden de exemplaren door de
overheid opgehaald.

Nu treedt Garborg in het strijdperk, en wel tegen het bazuingeschal van
Bjørnson. Eerst steekt hij er den draak mee in een zeer vermakelijke
korte vertelling _Ungdom_ (Jeugd) (1885); dan volgt _Mannfolk_, waarin
de zaak ernstig behandeld wordt. Hier leert men een reeks jonggezellen
kennen, voor een deel de meest begaafde in de hoofdstad, menschen, die
het ook aan goeden wil niet ontbreekt, maar die nu eenmaal voor het
huwelijk niet gedisponeerd zijn, hetzij om de sociale en oeconomische
eischen, die het stelt, hetzij om de slavernij, waarmee het hen
bedreigt, vooral wanneer zij denken aan al die vrouwen met weinig
ervaring, weinig ontwikkeling, veel pretentie en al hun Bjørnsonsche
idealen. Zij meenen, dat liefde in het dagelijksch leven ondergaat, en
levenslange gebondenheid is hun een gruwel. Maar de groote Pan is toch
ook in hen, en de behoefte aan een intiem samenzijn met het andere
geslacht is niet zwakker dan bij meer regelmatige naturen. Zij leven
dan, zoo goed als zij kunnen, en komen daar rond voor uit.

Maar de jeugdige Laurits Kruse is verdeeld tusschen de aardsche en de
hemelsche liefde. De eerste geldt de dienstbode van zijn huisheer, de
tweede eene moderne dame, die niet aarzelen zou, hem een handschoen in
het gezicht te werpen, indien al zijn gangen haar bekend waren. Hij kan
noch van de eene, noch van de andere afzien,--en zoo blijft hem dan
niets anders over dan huichelen. Met het dienstmeisje leeft hij als man
en vrouw, krakeelt hij ook als man en vrouw; haar kind sterft, en het is
hem een pak van het hart; maar tot de schoone Dagny richt hij zijne
zuchten in poëtische oogenblikken. Als zij zich eindelijk over hem
ontfermt en te gelijk een getuigenis omtrent zijne reinheid verlangt, er
aan toevoegend, dat zij dezen eisch slechts pro forma stelt, daar zij
van hèm zeker is, dan luidt zijn antwoord: "ik kan naar waarheid zeggen,
dat de vrouw mij ongenaakbaar is geweest". En even later knikt hij
resoluut: "De waarheid moet ons heilig zijn".

Hoe denkt Garborg nu over de zedelijkheidsvraag? Hij erkent, dat er veel
is, dat beter anders ware, maar de oorzaak zoekt hij niet in de
verdorvenheid der mannen, maar in de maatschappelijke verhoudingen,
vooral in de bemoeizucht van kerk en staat, voorts in de oeconomische
toestanden; niet minder echter in de opvoeding der vrouwen, die vele
ongeschikt maakt tot blijvende levensgezellin, dikwijls juist van de
beste mannen. Meer echter dan reinheid, die volstrekt niet altijd een
teeken van zedelijkheid is, beteekent oprechtheid, en vooral moed, want
deze is de bron van oprechtheid. Laurits, de tegenhanger van Daniël
Braut, wordt een leugenaar, omdat hij den moed tot waarheid mist.

Garborg zou aan zijn boek niet uitsluitend vreugde beleven. Het
verlangen naar martelaarschap ontbrak niet. Hij wendt tot de overheid
het verzoek, dat ook zijn boek in beslag zal worden genomen. Hij meent
daar recht op te hebben. Maar de regeering, die door vroegere
confiscatiën den tegenstand slechts aangewakkerd had, zag van dien
maatregel af. Een andere straf wachtte den onvoorzichtigen schrijver.
Toen het volgend jaar de betrekking van revisor aan de rekenkamer
opnieuw moest vervuld worden, liet men den schrijver van _Mannfolk_
schieten en veroordeelde hem tot hongerlijden.

Garborg trekt zich terug in een kleine houten woning, weinig meer dan
een hut, aan het meer Savalen in het Østerdal, en weldra treedt hij in
het huwelijk. Zijne bruid, Hulda Bergersen, behoorde tot zijn
bewonderaars, en zijne armoede was voor haar eene aantrekkelijkheid te
meer.

Het verblijf op Kolbotten--zoo heet Garborg's woning in het
Østerdal--heeft hij beschreven in een idyllisch boek, _Kolbottenbrev_
(Brieven van Kolbotten), dat een intiem beeld geeft van het samenleven
van het echtpaar in eenzaamheid, armoede en vrijheid. Overigens stammen
uit deze periode nog een paar werken, die denzelfden geest van oppositie
en onafhankelijkheid ademen, dien wij reeds als belangrijksten factor
in Garborg's vroegere geschriften ontmoetten. Van deze noemen wij nog in
het voorbijgaan _Hjaa ho Mor_ (Bij Moeder thuis) (1889), een tegenhanger
van _Mannfolk_. Ook dit boek behandelt bezwaren van het geslachtsleven,
maar ditmaal van de zijde der vrouw. In een brief aan zijn biograaf
geeft hij te kennen, dat Hulda hem zooveel materiaal geleverd heeft, dat
het boek bijna is op te vatten als een gemeenschappelijk werk. Een
pleidooi voor de vrije liefde, waarvoor dit boek veelal verklaard wordt,
kan men het eigenlijk niet noemen. Eer is het een pleidooi voor een
verstandiger opvoeding, waardoor het jonge meisje minder met
vooroordeelen gevuld en haar oordeel des onderscheids gescherpt wordt.
Maar zijn waarde ontleent het aan de voortreffelijke karakterstudie. Dit
blijkt thans na 30 jaar, nu het zijn actualiteit verloren heeft en toch
met dezelfde, misschien met zuiverder belangstelling gelezen kan worden,
dan toen het voor het eerst het licht zag.

Interessant is ook het een jaar vroeger verschenen tooneelstuk
_Uforsonlige_ (Onverzoenlijken). Het is geïnspireerd door politieke
gebeurtenissen van den dag. De dichter toont zijn radicaal standpunt.
Maar het stuk is niet een inleg voor een partij; wat het schilderen wil,
is de demoraliseering van het karakter door de politiek. Een
partijaanvoerder laat zich vinden tot een compromis, en al de
'onverzoenlijken' vinden, de een wat vroeger, de ander wat later, dat
het het beste is, het beginsel te laten varen voor 'hoogere
consideratiën'. Eén man die dat niet begrijpen kan, mist zijn brood. De
meesten geven eerst in luide woorden hun verontwaardiging te kennen, en
slaan dan om.

Wanneer wij Garborg weer ontmoeten, is hij een gansch ander man
geworden.

FOOTNOTES:

[Footnote 17: Men zie zijne uiting in een brief aan Herman Thoresen van
27 Sept. 1872: "Menschen, die Jaabeck en Bjørnson op vrije voeten laten
gaan, qualificeeren zich zelf, om in de doos gezet te worden" (Breve I,
264).]

[Footnote 18: Het is in dit verband niet van belang ontbloot, dat hij
later nog eenmaal den redenaar Bjørnson als voorbeeld neemt, ditmaal
voor zijn ideale figuur Dr. Stockman. Dit toont, dat
Ibsen's satyre niet persoonlijk is. Slechts blijkt het, dat hij somtijds
levende voorbeelden gebruikte.]

[Footnote 19: De dichter heeft het succes gehad, te beleven, dat de
predikant, die het sterkst tegen hem geageerd had, en die het voor
iedereen duidelijke voorbeeld werd voor den gemeensten huichelaar in
zijn boeken, een paar jaar later ten gevolge van vergrijpen tegen de
zedelijkheid voorgoed onmogelijk werd.]

[Footnote 20: Van zijn romans is er maar één (_Jacob_) geschreven na
zijn werkzaamheid als redacteur.]



HOOFDSTUK V.

JONGERE RICHTINGEN EN PERSOONLIJKHEDEN.


Omstreeks 1890 kan men zeggen, dat er in de algemeene denkbeelden, die
in de letterkunde tot uiting komen, een verandering heeft plaats gehad.
Deze verandering, die in veel overeenstemt met hetgeen ook in andere
landen in denzelfden tijd of iets vroeger gebeurd is, wordt dikwijls
voorgesteld als een plotselinge omslag. Men begint genoeg te krijgen,
zoo heet het, van de maatschappelijke litteratuur, van de
problemenlitteratuur en ook van de naturalistische, aan photographieën
herinnerende schilderingen der werkelijkheid. Thans stelde men daarvoor
'ziel' en 'persoon' in de plaats. Zóó kan het schijnen, wanneer men
uitsluitend kunstwerken vergelijkt, die uiterste standpunten
vertegenwoordigen. Ziet men echter wat nader toe, dan blijkt het, dat de
ontwikkeling niet altijd met sprongen gaat, maar dikwijls langs bepaalde
lijnen. Iedere generatie heeft de neiging, zich zelf te overschatten, te
meenen, dat zij den nieuwen tijd brengt, en wat voorafgaat, als
verouderd te kenschetsen. Voor de dichters, die omstreeks 1870 optreden,
begint 'de nieuwe tijd' met 1870; voor hen, die omstreeks 1890
debuteeren, met 1890. Maar veel, wat tusschen 1870 en '90 verworven was,
blijft na 1890 behouden, en veel, wat in 1890 sterk op den voorgrond
treedt, was ook reeds vroeger in meerdere of mindere mate aanwezig.

Voor Noorwegen in het bijzonder geldt, dat de litteratuur van 1870 niet
tot zulke uitersten gegaan was, als elders wel voorgekomen is, en dat
niet tot schade van de letterkunde. De problemen-poëzie was slechts in
weinige gevallen ontaard tot zuiver debat, waarbij de kunst geheel uit
het oog was verloren; het naturalisme had zich zelden bepaald tot de
dorre beschrijving van feiten en details zonder eenheid van
gezichtspunt. Er was dus minder aanleiding tot eene directe reactie. Men
kan eer spreken van een verschuiving der standpunten. Voorts moet men
niet vergeten, dat onder de mannen, die in 1870 vooraanstonden, de
grootste dichters behooren, die het land heeft voortgebracht. Dezen
waren echter in 1890 nog niet verstomd; integendeel, ook in deze periode
blijven zij domineeren. Maar ook zij hebben zich ontwikkeld; ook bij hen
treden nieuwe denkbeelden of oude in nieuwen vorm op, en zij zijn het,
van wie niet in de laatste plaats de impulsen zijn uitgegaan, die
nieuwe bezieling gebracht hebben.

Het is moeilijk, een tijd, die zoo kort bij ons ligt als het tijdvak
tusschen 1890 en 1900, in enkele woorden te karakteriseeren. De
gemeenschappelijke kenmerken van personen en groepen uit eenzelfden tijd
kunnen in den regel pas op een afstand duidelijk gezien worden. De
tijdgenooten en het eerstvolgende geslacht zien vooral de
tegenstellingen. En zoo kan een chaos schijnen, wat toch op een afstand
gezien een eenheid is. Zonder er aanspraak op te maken, de vraag uit te
putten, wil ik hier een paar lijnen aangeven, die zich in de
letterkundige beweging dier dagen laten waarnemen. Het psychologisch
proces, dat tot een nieuw idealisme voert, is ingewikkeld. Hier komt het
sneller, daar langzamer tot stand, zoodat men zuiver chronologisch soms
meent, een sprong waar te nemen, soms een terugvallen tot een stadium,
dat tot het verleden scheen te behooren. Zoo is het trouwens met alle
maatschappelijke ontwikkeling.

Reeds de realistische debatlitteratuur had een pessimistisch element;
zij was polemisch. Zij wendde zich tegen de maatschappij, zooals die is.
Ook indien de schrijvers geloofden aan de mogelijkheid van verbetering,
stonden zij toch tegenover het bestaande vijandig, en hun tendentie
voerde hen er toe, den nadruk te leggen op de schaduwzijde. Heel
duidelijk is dat bijvoorbeeld te zien bij Kielland. Het zuivere
naturalisme plaatst zich meer op een afstand; het wil objectief zijn.
Maar de onderwerpen, die het kiest, menschelijke ellende, geestelijk en
stoffelijk, en de koelheid, waarmee de schrijvers dat aanzien als een
zaak, die nu eenmaal in de natuur gegeven is, zijn zeker niet geschikt,
om hoop en geloof te wekken. Het is slechts noodig, aan deze
schilderingen een weinig lyriek toe te voegen, met deze realiteit de
gevoelens te verbinden, die zij bij een sensibel dichter wekken, en men
vervalt in het pessimisme, een der kenmerken van niet weinige dichters
van het jaar 1890. Aanwezig is dit reeds bij Hans Jæger; wij vinden het
terug bij Gabriël Finne. Bij een dichter van den rang van Garborg, die
alles mee doormaakt, wat zijn tijd beweegt, ontmoeten wij deze stemming
als een overgangsstadium. Sommigen blijven in het pessimisme steken;
anderen slaan dit stadium over of maken het door vóór den tijd, waarin
zij als schrijver optreden. Een verdere stap, waartoe het pessimisme
voert, is, dat men aan de harde realiteit den rug toekeert. Men kan dan
zich opsluiten in een droomwereld (Obstfelder); men kan zich zelf tot
god maken, maar zonder de macht te bezitten, zijn goddelijkheid te
realiseeren, en zich ten ondergang wijden (A. Dybfest). Men kan ook,
wanneer men eene krachtige natuur is, zich verzetten tegen het
schijnbare noodlot of in de diepten van het eigen gemoed afdalen en daar
de schatten vinden, die men daarbuiten te vergeefs zocht. Men kan
eindelijk zooveel vinden, dat er wat overblijft, om aan anderen mede te
deelen. En wanneer men den schat gevonden heeft, die geloof in het leven
heet, dan is een volkomen tegenstelling met het punt van uitgang
bereikt. De stemming kan verschillend zijn. Men kan hebben leeren
resigneeren; men kan als nieuw geboren het leven opnieuw met naïeve
oogen aanzien; men kan in religieuze en moreele overwegingen zijn troost
gevonden hebben. En zoo zijn er meer mogelijkheden. De periode, die voor
ons ligt, geeft de genoemde en andere nuances te zien.

Tot het tijdvak, waarover wij hier spreken, behooren in de eerste plaats
de latere drama's van Henrik Ibsen. Reeds in _Vildanden_
is het eerste der hierboven aangeduide stadia bereikt,--een diep
pessimisme. Niet lyrisch getint, voorzoover het zijn persoon betreft,
want zijn eigen persoon houdt hij altijd op den achtergrond, maar een
pessimisme tegenover den mensch. Weg is de blijde strijdlust, die _En
Folkefiende_ kenmerkt; de leer van _Vildanden_ is, dat het niet loont,
voor de menschen een hooger levensopvatting te prediken. De man, die het
in dit stuk doet, is een dwaas. Maar in Hedwig is reeds de kiem van iets
nieuws aanwezig. En die kiem is tot een volle plant geworden in
_Rosmersholm_ (1886). De maatschappij, de huichelachtige, is ook hier
nog aanwezig, maar zij is tot den achtergrond geworden, waarop zich het
drama tusschen werkelijke menschenzielen afspeelt. Het is nu
onverschillig, of rector Kroll dan wel Peder Mortensgaard een politieke
overwinning zal behalen; de vraag is, wat er van Rosmer en van Rebekka
wordt. En van het standpunt des dichters is de afloop goed; zij
manifesteeren de waarheid van hun idealisme door het offer van het
leven. Hier is het ook niet de vraag, of zij goed of slecht zijn;
slechts of zij heel zijn. Rebekka is misdadig, maar het verblijf op
Rosmersholm heeft haar geadeld; zij, en de dichter met haar, erkent 'de
mogelijkheid van den mensch, om geadeld te worden'. Dat het het leven
kost, is bijzaak, of liever--daaruit blijkt de vernieuwing pas. Dat is
andere taal dan die, welke Relling in _Vildanden_ voert. Het is de taal
van den man met den paardenhoef in _Peer Gynt_, die zielen, welke zich
verkeerd gefotografeerd hebben, zoolang met zwavel en andere
ingrediënten bewerkt, tot het juiste beeld voor den dag komt.

In een gansch andere sfeer verplaatst ons _Fruen fra Havet_ (De Vrouw
van de Zee). Toch is de grondgedachte dezelfde. Het geval is echter van
minder tragischen aard, en de oplossing kan daarom niet slechts van een
ideaal, maar ook van een practisch standpunt bevredigend zijn. Ellida
leeft in een huwelijk, waarvan de band haar als een dwang voorkomt. Haar
vrijheidszucht geeft voedsel aan eene ziekelijke fantasie, die haar met
ondergang bedreigt. Haar redding wordt bewerkt door de niet-zelfzuchtige
behandeling van de zijde van haar man, die op het uiterste oogenblik,
wanneer hij vreest, dat dwang haar tot waanzin zal voeren, haar haar
vrijheid geeft, haar tevens wijzende op de daarmee onafscheidelijk
verbonden verantwoordelijkheid. Ellida is genezen. Wangel heeft door
overwinning van het egoïsme het onmogelijke tot werkelijkheid gemaakt,
en Ellida heeft geleerd, dat vrijheid alleen waarde heeft voor hem, die
een plicht erkent. Hier gaat voor een enkel maal bij onzen dichter het
hooger leven met het dagelijksch leven een verbond aan.

Met deze beide stukken verwant is ook de gedachtengang in _Lille Eyolf_
(1894). Het huwelijk van Allmers en Rita is onherroepelijk bankroet,
nadat hun kind, dat reeds vroeger door hun schuld zijn gezondheid
verloor, nu ook door gebrek aan zorg is omgekomen. Door wederzijdsche
verwijten en zelfverwijt komen zij tot helderheid, en met verlies van
wat men het levensgeluk noemt, vinden zij een doel voor hun samenleven,
door het aan het heil van anderen te wijden. Ook hier wordt door smart
en het opgeven van het egoïsme een nieuwe en hoogere levensmogelijkheid
geschapen. Opnieuw blijkt de mogelijkheid voor den mensch om 'geadeld te
worden'.

Het streven naar het onbereikbare is een grondtrek van Ibsen's poëzie.
Vanouds heeft hij helden geteekend, die zich niet tevreden stelden met
het mogelijke, maar die het onmogelijke wilden. Ook Rebekka en Ellida
behooren tot deze soort; het is tot op zekere hoogte slechts
incidenteel, dat het ideaal, waarvan hier sprake is, het 'geadeld
worden' en de vrijheid, tot het gebied van het moreele leven behoort. In
de volgende stukken komen sommige zeer anti-sociale idealisten voor, en
hun streven omhoog kan zeer eenzijdig en ziekelijk zijn. Niettemin is
zulk een streven aanwezig, en de consequentie, waarmee het wordt
volgehouden, geeft dezen figuren relief. De meest negatieve van hen is
wel Hedda Gabler (1890), de genotzuchtige intrigante. Maar zij heeft
toch haar ideaal van onverschrokkenheid, van schoonheid in het sterven,
en op hare wijze is zij daaraan getrouw. Bouwmeester Solness (1892) is
een heerschzuchtig egoïst, die niemand naast zich duldt, maar hij is ook
een trotseerder, niet slechts van menschen, maar van de macht, die het
leven regeert. Het hoogste moment uit zijn leven, dat hij zich
herinnert, is dat, toen hij, boven op een toren staande, aan God den
dienst opzeide, en het is de hoogste triomf voor Hilde Wangel, dat zij
hem er toe krijgt, dat moment te herhalen. Dat hij daarbij het leven
inschiet, is slechts natuurlijk en bovendien onverschillig. Wat zou hij
hierna nog kunnen? hij staat op zijn hoogtepunt. Ook John Gabriël
Borkman blijft zich zelf tot het laatst. Hij heeft ruïne over anderen
gebracht, hij heeft vijf jaar in de gevangenis gezeten en loopt nu acht
jaar in zijn vertrek rond, zonder uit te gaan, maar hij is overtuigd,
dat niemand anders dan hij in staat is, met kapitaal om te gaan, en hij
wacht dag aan dag het uur af, waarop de autoriteiten tot hem zullen
komen, om hem het bestuur over de bank aan te bieden. De verwijten van
Ella Renthejm, dat hij haar in haar jeugd voor de betrekking van
bankdirecteur verkocht heeft, dat hij het liefdeleven in haar gedood
heeft, dat hij de zonde begaan heeft, waarvoor geen vergeving is,
stuiten bij hem op een pantser van hoogmoed af. Men moet niet de vraag
stellen, of Ibsen dezen menschen gelijk geeft. Hij laat ze ons zien, en
hij spreekt geen zedelijk oordeel uit. Maar in al hun ziekelijkheid zijn
zij toch vertegenwoordigers van dezelfde geestesrichting, die die zijner
ideale personen is. Het zijn kreupelgeschoten idealisten.

Tot dezelfde categorie als de beide laatsten behoort Professor Rubek in
_Naar vi døde vaagner_ (Als wij dooden ontwaken) (1899). In
tegenstelling met John Gabriël wordt Rubek zich den tweespalt in zijn
leven bewust. Het is de tragische tweespalt tusschen kunstenaar en
mensch. Aan den kunstenaar offert Rubek den mensch, maar deze wreekt
zich en neemt den kunstenaar de vreugde in zijn werk af, zoodat hij arm
en eenzaam blijft staan in eene wereld, die hem vreemd is. Hij en zijne
geliefde, die hij niet aanroerde, om zijn model hare ideale reinheid te
laten behouden, doen--te laat--een poging, om het verzuimde in te halen.
Ook voor hen is geen levensgeluk meer weggelegd, maar wel een
gemeenschappelijk hijgen naar het onbereikbare, dat gesymboliseerd is in
een bergtop, die schittert in de opgaande zon. Terwijl zij dien
bestijgen, gaan zij samen onder.

Vergelijken wij de hier kort besproken stukken met die der onmiddellijk
voorafgaande periode, dan kunnen wij constateeren, dat er wel geen breuk
aanwezig is, maar toch een onderscheid. Meer dan ginds is hier het
zieleleven van enkele individuen het middelpunt, waaromheen het geheele
drama gecrystalliseerd is. Dat is een verschijnsel, dat ook bij andere
schrijvers der periode voorkomt, en men kan met recht zeggen, dat Ibsen
ook hier weer een voorganger geweest is.

Omstreeks 1890 treden drie jonge dichters op, in wie het pessimisme diep
heeft wortel geschoten, en die de kracht missen, om er zich aan te
ontworstelen. Het openbaart zich echter bij hen op verschillende wijze.
Alle drie stierven na een onrustig leven jong, Gabriël Finne in 1899 op
drieëndertig jarigen, Sigbjørn Obstfelder in 1900 op
vierendertigjarigen, Arne Dybfest in 1892 op vierentwintigjarigen
leeftijd.

Van deze drie toont Gabriël Finne het duidelijkst den samenhang met de
vroegere periode. Kielland is zijn vroegste voorbeeld geweest[21], maar
hij ontwikkelt zich in eene zelfstandige, maar ook zeer eenzijdige
richting. Aan den meester herinnert het heldere en distincte in den
vorm, de voortreffelijke caricatuurteekening, de onversaagdheid in de
keuze en behandeling zijner stof, die echter bij hem tot ruwheid wordt,
het zich verdiepen in het leven eener kleine plaats. Maar zijn horizon
is beperkter, en hij heeft een voorliefde voor het abnorme en het
disharmonische. Hij begint natuurlijk met oppositie, en zijn eerste
oppositie is gericht tegen de geldende wetten der zedelijkheid. Reeds de
titel van zijn eersten bundel verhalen, _Unge Syndere_ (Jonge Zondaars),
toont, uit welken hoek de wind waait. Er is wel ontwikkeling in zijn
standpunt. Hij begint met het op te nemen voor de ontuchtigen, die de
maatschappij veroordeelt. Bij nader kennismaking vallen dezen hem niet
mee en verliezen zij het heiligenschijntje, dat zich in zijn fantasie
om hun hoofd gevormd heeft. Hij wordt dan cynisch gestemd, en het
cynisme is eigenlijk de toon, waarin zijn werken gestemd blijven. Hij
geeft nu schetsen van het leven, waaraan alle idealiteit ontbreekt; de
wereld is hem een kampplaats om voedsel, waarin de menschen door elkaar
wemelen, sommigen van deugd pratende, anderen brutaal voor hun ondeugd
uitkomende, allen slechts bezield door hebzucht en eigenbaat. Hij is dan
schijnbaar geheel objectief, maar zijn scherp sarcasme toont het eigen
lijden, en zóó is er in deze schijnbaar zoo onverschillig geschreven
romans een belangrijk deel lyriek. In zijn laatste werken treden enkele
personen op, in wie uit het inzicht van eigen ellendigheid de behoefte
ontstaat naar hooger levensvormen. Men krijgt hier den indruk, dat Finne
bezig is geweest, een uitweg uit het pessimisme te zoeken. Maar de dood
heeft hem verhinderd, dien te vinden. De roman _Rachel_, waarin de
nieuwe gedachten vooral uitgesproken worden, is onrijp en toont, dat
Finne hier nog niet tot helderheid is gekomen, althans nog niet den vorm
heeft gevonden voor het nieuwe, dat zich in hem ontwikkelde.

Finne's belangrijkste werken zijn: _Filosofen_ (1889), _Unge
Syndere_(1890), _Doktor Wangs Børn_ (1890), _To Damer_ (1891), _Uglen_
(De Uil) (1893), _Konny_ (een tooneelstuk) (1895), _Rachel_ (1895).

Finne is een zeer origineel schrijver en een voortreffelijk stilist
geweest. De middelen, die hij gebruikte, waren soms zeer brutaal, maar
hij heeft daarmee niet zelden sterke effecten bereikt.

Op eene gansch andere wijze reageert Sigbjørn Obstfelder op de harde
indrukken der werkelijkheid. De uitwerking is bij hem, dat hij zich van
de realiteit afwendt. Hij is een individualist, die in de eerste plaats
het eigen inwendig leven waarneemt en dat in bewuste tegenstelling
plaatst tot de wereld daarbuiten. Obstfelder is, zooals reeds op grond
hiervan vermoed kon worden, in hoofdzaak een lyrisch talent. Dit blijkt
niet alleen uit zijne lyrische gedichten, maar ook uit zijne
vertellingen. Obstfelder geeft de voorkeur aan de vertelling in de
eerste persoon, soms zelfs den dagboekvorm, en in zijn 'ik'-held, die in
hoofdzaak altijd hetzelfde type representeert, is het gemakkelijk, den
dichter te herkennen. Deze held is een eenzame, die zich onder de
menschen niet thuis gevoelt en opgaat in een mystiek stemmingsleven. Het
dagelijksch leven komt hem ruw en onwerkelijk voor; de stemming is
beurtelings pantheïstisch-religieus en twijfelend. Hij verbeeldt zich
soms in eene andere wereld thuis te hooren dan die, waarin hij leeft;
deze vindt hij zoo wonderlijk. In meer dan één vertelling ontmoet deze
'ik'-persoon eene vrouw, insgelijks eenzaam, door bijzondere innerlijke
of uiterlijke omstandigheden, hetzij ziekte, hetzij schuld, eene paria
onder de menschen. Een mystieke bekoring gaat van die figuren uit;
Obstfelder weet haar zóó te schilderen, dat inderdaad de verworpene
reiner is dan anderen. Er bestaat hier slechts een uitwendige
overeenstemming, maar te gelijk een diepgaand verschil met Finne, die de
onzedelijkheid om haars zelfs wille schildert. Obstfelder zoekt de ziel
der bevlekte en vindt, dat deze in de uitzonderingsexemplaren, die hem
belang inboezemen, juist door het leed, dat met het onreine leven
gepaard gaat, gelouterd en reiner kan wezen dan die van normale
individuen. Met groote fijnheid heeft hij dat geschilderd; een prachtig
voorbeeld leeren wij in _Korset_ (Het Kruis) kennen. Obstfelder toont
zich hier verwant met de groote Russische schrijvers, met name
Dostojewski.

In de vertellingen van Obstfelder is veel, dat onwerkelijk is, maar
daarom niet onwaar; het is de subjectieve waarheid van eene lijdende
ziel, die in half visionnairen toestand verborgen dingen meent te zien.
Vruchtbaar was deze schrijver niet, maar zijn boeken zijn met hartebloed
geschreven, en wie ze leest, verbaast zich niet, dat de schrijver niet
oud geworden is.

Obstfelder's verwijdering van de wereld en zijn medegevoel met al, wat
lijdt, geven hem te gelijk een stempel van voornaamheid en van
zachtmoedigheid. Dit karakter toont zich ook in het portret met den
weemoedig vragenden blik, dat Oda Krogh heeft geschilderd, en waarvan
eene afbeelding de litteratuurgeschiedenis van Carl Nærup siert.

In dezen schrijver wordt het inderdaad duidelijk, dat een tegenstelling
met het realisme van 1870 bereikt is. Maar daarom keert hij niet terug
tot de oude romantiek. Zijne psychologische analyse--zelfanalyse--daalt
veel meer in bijzonderheden af. De nauwkeuriger waarneming is de vrucht
der periode, die achter hem ligt.

De belangrijkste werken van Obstfelder zijn: _Digte_ (1893), _To
Novelletter, Korset, De røde Draaber_ (De roode Droppelen), _En Præsts
Dagbog_. Van deze heeft _Korset_ het meest de aandacht getrokken.

Arne Dybfest heeft een nog korter werktijd gehad dan de beide hiervoor
genoemden. Bij hem wordt de zwakheid, die het leven niet beheerschen
kan, tot een bedwelmenden roes, die ijlt naar zelfvernietiging. Drie
boeken heeft hij geschreven, genoeg, om eene bijzondere begaafdheid te
toonen, die, met grooter wilskracht gepaard, den schrijver misschien tot
een der besten zou hebben gemaakt. Het eerste van deze drie, _Blandt
Anarkister_, is interessant als schildering van het milieu, waarin hij
op zeer jeugdigen leeftijd zich in Amerika heeft opgehouden. Van de
drie verhalen, die de beide volgende boeken (_Ira_ en _To Noveller_)
bevatten, behandelen er twee een zelfde thema, de geschiedenis van een
zwak, ijdel jong man, die de prooi wordt van eene zinnelijke vrouw, veel
ouder dan hij. Het best gelukt is het laatste van deze (_En Ensom_);
naast de lyriek, die anders den boventoon voert, treedt hier ook de
psychologische analyse op. Maar toch is ook hier het lyrisch element
aanwezig, en daarin de samenkoppeling van wellust en streven naar
ondergang. Op ziekelijke wijze smelten deze gevoelens samen. In het
licht van deze boeken krijgt Dybfest's dood eene bijzondere beteekenis.
Hij maakte een einde aan zijn leven, nadat hij aangeklaagd was, omdat
hij een vriend niet van zelfmoord had teruggehouden.

Arne Garborg heeft in het begin der periode, die hier besproken wordt,
eene diepe crisis doorgemaakt. Maar in tegenstelling met de het laatst
behandelde dichters is hij daaruit als een nieuw man te voorschijn
gekomen. Feitelijk kan men niet spreken van een breuk in zijn
ontwikkeling, maar van een doorbraak, van een te voorschijn komen van
dat, wat het diepste in hem was, zijn eigendom door afstamming en het
positieve deel van zijn opvoeding. Voor wie nader toezag, was het wel te
zien geweest, dat hij ook vroeger niet van een gehoorzaam naprater eener
oude leer tot een gehoorzaam naprater eener nieuwe leer was geworden;
het naturalisme, het rationalisme, ook het materialisme heeft hij
gehuldigd, omdat er vrijmaking in was van den geestesdwang, waaronder
hij zuchtte, maar wie ziet, hoe in al zijn vroegere werken niet de
theorie maar de persoonlijkheid hoofdzaak is, begrijpt, dat dit geen man
was, om zich door een eenige waarheid van den dag te laten vangen. Nu
hij zich aan alle kanten vrij gemaakt heeft, komt zijn diepste behoefte,
de religieuze boven. Het is dan ook een religieuze crisis, die
beschreven wordt in _Trætte Mænd_ (Vermoeide Mannen) (1891). Hier voert
de weg van twijfel over vertwijfeling naar geloof. Het boek is
geschreven in den vorm van een dagboek. De man, die het heet te
schrijven, Gabriël Gram, is een decadent, wiens kritiek is als een
bijtend zuur, dat zijn zieleleven verteert, en die eindigt, met zich op
genade en ongenade over te geven en naar de kerk te gaan. Een
ongelukkige oude-jongeheeren-verliefdheid verhaast de crisis; zij brengt
hem tot het besef, dat al het onmiddellijke in hem door reflexie gedood
is, en hij past de eenige kuur toe, die voor hem mogelijk is.

Maar Garborg is niet Gabriël Gram. Hij laat zich niet door een dominee
op sleeptouw nemen en lid maken van eene vereeniging tot voeding van
arme kinderen, om langs dezen weg bezigheid en zielevree te zoeken. Hij
geeft zijn held, voor wien geen andere uitweg bestaat, gelijk, maar
voor hem zelf is _Trætte Mænd_ een bad, waarin hij afwascht het
negatieve, dat er in zijne ontwikkeling is. Zal hij een Christendom
zoeken, dan kan men zeker zijn, dat hij zich niet bij het officiëele
aansluit, maar een Christendom maakt voor eigen gebruik. Want zijn
oppositiegeest en zijn onafhankelijkheid heeft hij niet laten varen, en
gelijk hij in _Trætte Mænd_ zegt, dat de vrijdenkers geen vrijdenkers
onder zich dulden, zoo zullen wij hem weldra hooren verklaren, dat de
Christenen geen Christen verdragen. En hij betoogt het met klem van
redenen.

Onder den invloed zijner nieuwe levensbeschouwing wenden Garborg's
gedachten zich naar zijn jeugd, en het beeld van zijn vader stijgt op,
van den man, die, door gewetenswroeging gepijnigd, zijn leven verkortte,
omdat hij geen vrede had met God. _Nu_ begrijpt hij hem; nu kan hij met
liefde en vereering aan hem denken, en met meegevoel, want nu weet hij
zelf, wat zielenood is. In 1892, een jaar na _Trætte Mænd_, verscheen
_Fred_ (Vrede), waarin de geschiedenis van Eyvind Garborg in den vorm
van een roman wordt verteld. _Fred_ is een overweldigend boek. Nergens
bereikt Garborg's psychologische analyse zulk eene diepte als hier.
Terwijl in vroegere werken altijd tot op zekere hoogte de gedachte het
primaire is, en de personen dienen, om aan de gedachte uitdrukking te
geven, is het hier de levende persoon, die de fantasie van den dichter
gegrepen heeft, en dien hij volgt in zijne aanvechtingen tot in de
razernij van den godsdienstwaanzin.

Enok Haave heeft de bekeering reeds te lang uitgesteld. Het wordt tijd,
dat hij hiertoe overgaat, want men kan nooit weten, wanneer de bruidegom
komt. Hij besluit er dus ernst mee te maken,--maar telkens komt de
duivel tusschenbeiden, tot een plotseling sterfgeval in zijne omgeving
hem zoo verschrikt, dat van nu af aan de redding zijner ziel zijn eenige
gedachte is. Het komt er nu op aan, het ware berouw over zijne zonde te
krijgen. Hij bidt, en hij bidt, maar het berouw wil niet komen, en God
blijft ver. Enok houdt vol, tot in een nacht van hevige verschrikking
het berouw komt, en de genade. Enok voelt eene hand, die de zijne drukt;
dat is de hand van den verlosser. Enok barst in tranen uit en komt tot
rust. En nu breekt voor hem een tijd van zaligheid aan; hij is op Tabor;
de Heer zelf spreekt tot hem en geeft hem zijn wil te kennen. Waar zoo
groote genade zijn deel werd, daar moet hij naar de stem des Heeren
luisteren,--en staat er niet geschreven: "aangaande mij en mijn huis,
wij zullen den Heere dienen"? Dus moeten ook vrouw en kinderen Gods wil
doen. Wat Gods wil is, is gemakkelijk te weten; immers God getuigt in
den geest, en,--twijfelt men, dan moet men slechts dat doen, wat het
vleesch niet wil. Arbeid van den morgen tot den avond, eenvoud in spijs
en drank, in kleeding, dat wenscht de Heer. En laat ons vooral geen
ijdele woorden spreken. In een gesprek, dat niet over goddelijke dingen
loopt, is de duivel. Overal loert hij in het verborgene, om ons te
verleiden. Het is dus noodig, de hand van den verlosser vast te houden.
Daarom ook geen wereldsche boeken. Wij hebben genoeg aan Gods woord.

Maar Enok kan niet altijd op Tabor zijn. De spanning neemt soms af, en
dan gevoelt hij zich van God verlaten. Daar komt bij, dat het zoo
moeilijk is, de kinderen te leeren, hoe zalig het is, bij God te zijn.
Zij zoeken deze wereld en willen van den verlosser niet weten. Vooral de
oudste jongen, Gunnar, neemt iedere mogelijke gelegenheid te baat, om
aan de prediking van het woord te ontkomen. Geweld is dus noodig. De
schrift zegt: "Dwingt ze, om in te gaan," Maar het geweld heeft slechts
deze uitwerking, dat het de kinderen van den vader, ten slotte ook de
vrouw van den man vervreemdt. Enok begint te twijfelen,--niet aan Gods
woord, maar aan Gods genade. Hij, Enok, is uit de genade gevallen, hij
heeft de zonde tegen den Heiligen Geest bedreven. Hij is verdoemd. Och,
kwam de duivel en voerde hem naar de hel; dan wist hij ten minste, dat
het niet erger kon worden!--De aanvallen van angst en twijfel nemen
toe, in heviger mate, nadat Gunnar het huis heeft verlaten en Enok zich
verwijt, dat hij hem de wereld en het verderf in heeft gezonden. En als
Enok vernomen heeft, dat Gunnar zich met eene vrouw heeft ingelaten en
nu naar Amerika vertrokken is, komt de catastrophe. Enok komt 's avonds
thuis; allen zijn naar bed; hij is alleen,--en toch niet alleen, want
ginds in den hoek zijn twee mannen. Zij naderen hem en doen zoo
wonderlijk; zij grijpen naar hem. Het beste is, dat hij tracht, buiten
te komen. Voorzichtig sluipt hij de deur uit. Maar daar buiten zijn zij
ook, en als hij achter den stal komt, zijn er meer; het is een heele
hoop, en allen strekken zij de hand naar hem uit. Hij vlucht, maar de
troep vervolgt hem; hij komt bij een plas, die hem reeds herhaaldelijk
in verzoeking bracht. Nu ziet hij om; de vreemde mannen zijn vlak bij
hem; één onder hen, een heel groote, heeft horens! Enok doet een sprong,
en zinkt in de diepte. Hij kwam niet meer boven. "De zuidenwind streek
over het water met zijn zachte suizing. En het klotste en golfde, zacht
en stil; klotste, golfde ... klotste, golfde...."

Het Christendom van Enok Haave voert ten ondergang. Maar bij dit
resultaat blijft Garborg niet staan. Wat is de oorzaak, zoo vraagt hij.
dat de strijd des geloofs, die zoo dikwijls de beste strijd genoemd
wordt, Enok Haave tot een nederlaag voert? Garborg laat ons niet in
onzekerheid. Indien er één ding is, waarop hij telkens terugkomt, dan is
het dit. In zijne Knudaheibrev zegt hij o.a. (p. 118): "Het was het
Christendom, dat de schuld kreeg. Maar de schuld had zeker minder het
Christendom dan het Christiaandom, of de kerkleer uit den tijd van
Christiaan den zesden. Deze was het, die nu in Jæderen de macht gekregen
had." Deze leer vervulde de menschen met dogmatiek en angst voor de hel,
maar gaf hun geen levend geloof.

Wat naar zijn meening het ware Christendom is, leert hij behalve in
tallooze uitspraken in een reeks kunstwerken, die op _Fred_ volgen. Twee
daarvan sluiten onmiddellijk bij _Fred_ aan. Zij verhalen de
geschiedenis van het volgend geslacht. Twee zoons van Enok Haave, Gunnar
en zijn jongere broeder Paulus, strijden op hun beurt den strijd, dien
hun vader niet tot een goed einde kon brengen. Maar met een ongelijk
gevolg. In beiden is veel van Garborg zelf.

_Læraren_ (De Leeraar) is een tooneelstuk van machtige werking. Dit
drama herinnert meer dan eenig ander aan Ibsen's 'Vijand des Volks'. In
beide staat één man tegenover allen en overwint zijn tegenstanders
zedelijk en verstandelijk, maar wordt uitgestooten, omdat hij de
waarheid zegt. In beide is dezelfde frischheid en moed, de vroolijkheid
van den man, die zich sterk voelt in zijn toewijding aan een ideaal,
dezelfde superioriteit, de ronduitheid, waarmede slagen uitgedeeld
worden, dat de veeren vliegen. Maar het onderwerp van discussie is een
ander; bij Ibsen draait het om eenvoudige redelijkheid en waarheidszin,
bij Garborg om een leven in overeenstemming met de leer. Paulus Haave
behoort tot de 'gewekten', de piëtisten, die bidstonden houden, die
klagen over de zonde, en wier taal de tale Kanaäns is. Hij is zelfs hun
voorganger. Tot het voor hem opgaat, dat niet dit religie is, en hij op
een avond zijn gespannen auditorium verrast met eene preek, waarvan de
quintessens is, dat het niet aankomt op een dagelijksch berouw, telkens
gevolgd door nieuwe zonde, maar op een nieuw leven, op een verloochenen
van zich zelf. "Verkoopt, wat gij hebt," leert hij, "en geeft het den
armen." Die preek is zóó frisch en zóó geestig, dat het moeite kost, er
niet een groot stuk van mee te deelen. Ik geef hier alleen het slot.

"Kun je niet? Ik antwoord je in Jezus' naam: je wil niet! Altijd, als
wij niet willen, vinden wij uit, dat wij niet kunnen. En met die leugen
hebben wij het Christendom de wereld uitgedicht!--En noemen dan die
leugen zelf ons Christendom! Voorwaar, het zal Tyrus en Sidon
gemakkelijker gaan op den oordeelsdag dan ons.

"Kun je niet, dan wil je niet; en ga dan terug naar de wereld en zoek
daar je troost; want Gods rijk kom je niet binnen! Want de weg is smal
en de poort is eng, die daar binnenvoert; en zij, die binnen willen
komen, moeten met macht naar binnen dringen,--met heel hun heetsten wil.
Spot niet, want dit is ernstiger dan dat wat je vroeger Christendom
noemde! Maar laat je ook niet afschrikken! want dezelfde, die den eisch
stelt, geeft ook de kracht."

Een der toehoorderessen is in verrukking geraakt en gilt: "Zalig is de
schoot, die je droeg, en zijn de borsten, die je zoogden." Er ontstaat
schrik; men staat op. Maar Paulus ziet haar scherp aan en zegt: "Voert
haar naar buiten. Zij is van zich zelf."--Daarmee valt het gordijn van
dit bedrijf.

Wat ons in dit stuk stilistisch vooral treft, is de schitterende
gebruikmaking van bijbeltaal, waardoor deze zwaarwichtige woorden in hun
volle glorie midden in het alledaagsche leven schijnen. Paulus Haave
leeft naar het voorschrift, dat hij in Jezus' naam aan zijn hoorders
gegeven heeft. Hij verkoopt zijn goed en geeft het den armen, en gaat
wonen in een hut op de heide, zijn brood verdienend en anderen helpend
met den arbeid zijner handen. Maar hij geraakt in conflict met die
vrienden van zonde en berouw, die hem een huichelaar noemen, en nu
blijkt het, dat inderdaad de Christenen geen Christen onder zich dulden.
De machthebbers zijn evenmin op hem gesteld; zij vreezen, dat hij de
schare zal verleiden. Ook zijn vrouw verstaat hem niet; zij wordt
verteerd van jalouzie op een der vrouwen, die religieuzen steun bij haar
man zoeken. Als zij in een aanval van zwakheid vergif heeft genomen,
ziet de overheid kans, om hem onschadelijk te maken. Hij wordt voor het
gerecht gebracht. Al volgt er vrijspraak, zoo meent men, dan is het toch
goed, als er een stempel op hem gezet wordt. Maar Paulus is niet meer te
treffen; hij heeft het martelaarschap bereikt.

Een tweede stuk als _Læraren_ is zeker vroeger noch later ten tooneele
gevoerd. De geheele handeling beweegt zich om de vraag, wat het is, een
Christen te zijn. Litteratuur over dat onderwerp bestaat er zeker in
voldoende hoeveelheid, maar de gewone vorm daarvoor is de verhandeling.
Voor Garborg echter is deze vraag een persoonlijke zaak, de meest
persoonlijke van zijn leven, en de drager van zijn denkbeelden wordt in
die mate een man van handeling, dat het drama de eenige vorm is, waarin
hij tot zijn recht kan komen. Het stuk is levendig en vol van een
spanning, die geen oogenblik verslapt; de vlammende taal en de hooge
gedachten houden het ver boven het niveau ook der goede
tooneellitteratuur. Tegelijk is het realistisch. Het ideale is van allen
uiterlijken pronk ontbloot. De maatschappij, waarin _Læraren_ speelt, is
den dichter volkomen bekend; hij laat haar zien in al haar nuances. En
wat men in een stuk van dezen inhoud het minst zou verwachten: ook de
comische scènes behooren tot het schitterendste, wat ooit in het Noorsch
geschreven is. Zij toonen, hoe door en door gezond de dichter is.

Het andere werk, dat direct bij _Fred_ aansluit, is een boekje vol
poëzie en vol wijsheid. _Den burtkomne Faderen_ (De verloren Vader). Het
is het dagboek van Gunnar, den oudsten zoon van Enok Haave, die de
wereld inging, om het leven te genieten, en nu, na zijn illusies
verloren te hebben, oud vóór den tijd, aan zich zelf en aan de
menschheid vertwijfelend, naar zijn geboorteplaats terugkeert, om
eenzaam te sterven. Hier leert hij zijn broer Paulus kennen en vindt in
hem iemand, in wien hij gelooven kan, en door wien hij het geloof wint
in de menschheid en in den verloren vader. Rustig sterft Gunnar; hij
heeft vrede gevonden met het leven--en met den dood.

Bijzonder fijn zijn de nuances van stemming, die de harmonische
oplossing voorbereiden. Reeds de herinneringen, die bij het zien van
bekende plaatsen opkomen, stemmen tot zachtheid. Gunnar houdt zich
gaarne op het kerkhof op; hij zoekt ook het graf van zijn vader. Maar
niemand kan het hem wijzen: "de rechtvaardigen hielden oordeel en
zeiden: hij was niet als een van ons, dat hij zou worden onthouden."
Maar Gunnar voelt zijne nabijheid; hij moet er zijn, want hij heeft hem
iets te zeggen. "Ja, dat hij kwam, zoodat ik hem alles kon zeggen. En
hem zeggen, dat ik alles begrijp. Want ik voel zijn angst; die beeft nu
in mijn eigen boezem. En ik weet, dat hij, die zijn weg gaat, zijn hel
vooruit gehad heeft. "Vaarwel, vader. Rust in vrede, in alle eeuwigheid.
En vergeef. Want nu ben ik ziek en alleen als jij."

Het lijden heeft de stemming verzacht en het vermogen gewekt, om te
begrijpen.

Paulus Haave spreekt met Gunnar en wijst hem den weg tot den verloren
vader. In deze gesprekken is ieder woord als in marmer uitgehouwen.

Parallel met de beide laatstgenoemde geschriften ontstonden twee
dichtwerken, _Haugtussa_, en de voortzetting daarvan _I Helheim_.
Haugtussa, 'Heuveldeern' is een bijnaam, die in het dorp aan een
visionnair meisje gegeven wordt, dat zich somtijds tusschen grafheuvels
ophoudt; de dichter noemt haar Veslemøy, 'het stakkertje'. Het gedicht
vertelt van haar eenzaamheid, haar liefde voor een jongen man, die haar
in den steek laat, van de aanvechtingen, waarmee zij te worstelen
heeft, om dit leed te dragen. Aan het slot valt zij in eene zware ziekte
en ziet aan haar bed haar gestorven zuster staan en met haar eene wijze
vrouw, die als _volva_ (profetes) aangeduid wordt. Dit tweetal zal haar
dingen laten zien, die zij noodig heeft voor haar taak in het leven.

In _I Helheim_ (In de Hel) gaat daarop Veslemøy in haar koortsigen droom
met haar beide begeleidsters op reis. Zij ziet de hel tot in haar
diepsten afgrond en daarop den opgang der zaligen omhoog. Het gedicht
heeft aanknoopingspunten aan middeleeuwsche visionnaire litteratuur,
maar de opvatting der dingen is veel dieper. Alle hellestraffen zijn
behouden en misschien vermeerderd, maar zij hebben alle een
psychologische beteekenis gekregen; de straf is niet uitwendig kwaad,
dat den ongelukkigen wordt toegevoegd, maar pijniging door het geweten.
Daarom luidt dan ook het antwoord op de vraag, of aan deze smart geen
einde komt:

    "Een oogenblik in dit vuur
    is eeuwigheid zonder einde."

Zoo keert Garborg van zijne theoretische vrijdenkerij stap voor stap
terug tot het Christendom. Maar zijn Christendom van heden is niet dat
van zijne kindsheid. Het is losgemaakt van leerstelligheid; de nadruk
wordt uitsluitend gelegd op de zedelijke persoonlijkheid.

Garborg heeft ook in de volgende jaren eenige werkjes geschreven, die
een voortzetting vormen van de hierboven besprokene. Zij gaan nog
directer op hun doel af; de inkleeding als vertelling wordt opgegeven;
zij dragen bijna geheel het karakter van prediking. Maar als
stilistische kunstwerken en uitingen van Garborg's zieleleven staan zij
zóó hoog, dat zij niet alleen in de stichtelijke litteratuur, maar ook
in de schoone letteren een allereerste plaats innemen. Zij zijn getiteld
_Jesus Messias_ (1906), _Den burtkomne Messias_ (1907), _Heimkomin Son_
(1908).

Een klein citaat moge van het hier uitgesproken oordeel rekenschap
geven. Na in 'De verloren Messias' betoogd te hebben, dat het geloof aan
den duivel in verlichte kringen afneemt, gaat hij aldus voort:

"Met het volk is het erger. In plaats van den ouden, goedmoedigen
katholieken duivel heeft het eindelijk den boozen en geweldigen
protestantschen Satan in de wereld van zijn voorstellingen opgenomen, en
wat erger is, het volk heeft meer en meer dien duivel noodig. Want het
volk ziet, hoe weinig rechtvaardigheid er in de wereld is; en de eenige
troost, dien het heeft, is deze: in de eeuwigheid zal Lazarus het goed
hebben, maar de rijke man zal branden, heeter dan heet, van eeuwigheid
tot eeuwigheid en in eindeloosheid zal hij branden, branden--.

"De ware Messias spreekt uit den vergeten Bijbel nog het woord, dat
macht heeft, de wereld te verlossen: je moet je naaste beminnen,
liefhebben, zooals je je zelf bemint, lief hebt. Komt de wereld ooit zoo
ver, dat zij dit verlosserswoord kan hooren en verstaan?"

Geen modern Noorweegsch schrijver is in die mate als Garborg een
zedelijk opvoeder van zijn volk geweest.

In dit verband noemen wij een paar andere schrijvers in landsmaal, die
in dezelfde periode optreden.

Rasmus Løland (1861-1907), een fijnbegaafd schrijver, autodidact gelijk
zoo velen, door ziekte aangewezen op een huiszittend leven, heeft een
groot aantal korte vertellingen geschreven, meest van droevigen inhoud,
handelend over personen, die in het leven mislukken, maar zachtmoedig en
vol levenswijsheid. Tot zijn allerbeste werken, tevens tot het
allerbeste, wat op dit gebied in Noorwegen verschenen is, behooren zijn
kinderverhalen _Det store Nashorne_ (De groote Neushoorn) en
_Kvitabjörnen_ (De IJsbeer). Een korte levensbeschrijving gaf A. Garborg
aan het begin van den na Løland's dood verschenen bundel _Paa
Skuggesida_ (Aan den Schaduwkant).

Van Jens Tvedt (geb. 1857), Ivar Mortensen (geb. 1857), Per Sivle (±
1905) laat de plaatsruimte mij helaas slechts toe, de namen te noemen.

Van de dramatische dichters uit het einde der eeuw is de meest bekende
en de vruchtbaarste Gunnar Heiberg. Als kunstenaar onderscheidt hij zich
door zijn bij uitstek aesthetisch standpunt. Hij plaatst zich op een
afstand en satyriseert. Een moreelen maatstaf legt hij niet aan. Wanneer
hij iets schijnt te prediken, is het de vrijheid van den hartstocht. In
het gedicht, waarmee hij reeds in 1878 debuteerde, _Menneskets Genesis_,
is de zondeval de eerste daad van vrijheid van den mensch. In zijn
strijd tegen de godheid schiet de mensch soms te kort, maar gelukkig
leeft het geslacht van Kaïn nog.

Heiberg's eerste tooneelstuk _Tante Ulrikke_ (1884) houdt zich bezig met
den politieken strijd van den dag. De dichter is nog niet partijloos;
hij neemt het op voor de radicalen en maakt volgens een bekend recept
den vertegenwoordiger der tegenpartij niet slechts tot een nietswaardig
karakter, maar ook tot een zwak, ijdel man, over wiens invloed men zich
slechts kan verbazen. In zijn volgend stuk, _Kong Midas_ (1890), heeft
Heiberg zich losgemaakt van politieke vooroordeelen, en hier en later
zoekt hij zijne dwazen, waar hij ze vinden kan. In dit geval is het een
waarheidsverkondiger, die met zijn zucht, om zijn licht te laten
schijnen, bijna een groot onheil sticht. Het denkbeeld heeft
verwantschap met _Vildanden_, maar niet alleen het type, ook het stuk is
gansch anders uitgevoerd. Heiberg's werken missen de diepe motiveering
en evenzoo de rijke handeling en de dramatische spanning, die aan
Ibsen's drama's eigen zijn, en ook zijn psychologisch inzicht is gering.
Eer doen zijn karakters zonder ontwikkeling en zijn plat trappen van
eenzelfde motief door alle bedrijven van een stuk aan de komedie der
achttiende eeuw denken, maar hij mist weer den vroolijken schaterlach
van Holberg; hij is scherper en persoonlijker, en soms spaart hij ook
het private leven niet. Maar hij schrijft een voortreffelijken dialoog
en houdt de belangstelling gaande. Op _Kong Midas_ volgden een aantal
andere werken, waarvan wij noemen _Kunstnerne_ (1893), waarin de
tweespalt tusschen kunstenaar en mensch geschilderd wordt, _Det store
Lod_ (1895), _Harald Svans Mor_ (1899). Een gansch ander karakter dragen
een paar tragische stukken, _Balkonen_ (1894) en _Kærlighedens Tragedie_
(1904). Beide drama's schilderen de liefde als een macht, die alles
verwoest, leven, eer, deugd, verantwoordelijkheidsgevoel. De inhoud van
de beide stukken is kort; de handeling heeft geen andere motiveering dan
de onweerstaanbaarheid van den hartstocht. Een enkel woord kan hem
wekken, en de catastrophe is aanwezig. Een sensueele razernij maakt zich
van den mensch meester, en het is met zijn wil gedaan. De; schildering
is knap, de lezer huivert,--maar hij wenscht van zulk een liefde
verschoond te blijven.

Onder de schrijvers, die in deze periode voor het eerst optreden, maar
wier productie voor het grootste deel na 1900 valt, heeft zeker niemand
meer naam gemaakt, en dat met recht, dan Knut Hamsun. Een krachtige
geest van groote subjectiviteit, die van zijn eerste optreden af een
stijl heeft, die hem alleen eigen is, vol geest en pit, bijna te
overladen, en die door voortgezette studie en zelfopvoeding het tot
klassieke schoonheid brengt. Aan zijn werken kan men moeilijk zien, dat
hun begin ligt in de periode van het vertwijfelde pessimisme. En toch,
indien hij een zwakkeling geweest was, dan had hij ook licht in
pessimisme kunnen vervallen. Er waren althans twee dingen, die hem
daartoe hadden kunnen brengen: hij heeft armoede gekend, en hij is van
nature stemmingsmensch. Maar hij bezit andere eigenschappen, die hem
behoed hebben,--een ijzeren wil en een onbescheiden blikken afwerenden
trots. Groote armoede kan een zware druk zijn, maar het is toch een
druk, die van buiten komt. Den sterke daagt zij tot verzet uit en wekt
zoodoende de sluimerende kracht. Hamsun is begonnen met de tanden op
elkaar te zetten en te vroolijker te worden, naarmate hij het
moeilijker had. Hij zwelgt dan in galgenhumor en paradoxen, maar niemand
moet het wagen, een woord van medelijden te spreken, of hij kan een niet
zeer vriendelijk 'wat belieft u?' toegesnauwd krijgen.

De hier beschreven stemming is die van vele van Hamsun's helden, hetzij
nu de nood van stoffelijken of van anderen aard is. In _Sult_ is het
honger, in _Pan_ is het liefde; in beide gevallen doorstaat hij de
heftigste kwellingen, maar hij handhaaft zijn karakter. In _Mysterier_
hebben wij slechts met een zonderling te doen, die in een vlaag van
waanzin een einde aan zijn leven maakt. Men kan in dit geval de wereld,
die van den heer Nagel--zoo heet de man--niet weten wil, nauwelijks
ongelijk geven, maar als studie over hetzelfde type, dat in zoo vele van
Hamsun's romans terugkeert, en waarin wij tot op zekere hoogte een
zelfportret moeten erkennen, is ook dit boek interessant. En tevens als
een eerste poging, om tegenover zijn subjectieven held een geheele
maatschappij te plaatsen. Een maatschappelijke schildering van zijn hand
bestond reeds in _Fra det moderne Amerikas Aandsliv_, een persifflage,
naar den vorm verhandeling, naar den geest geheel kunstwerk, niet
objectief, maar schuimend van geestigheid. Gelijk hier de maatschappij,
zoo is in _Sult_ het 'ik' aanwezig. _Mysterier_ is de eerste poging, om
die twee tegenover elkander te plaatsen. Daarop volgen een paar
voortreffelijke maatschappelijke romans, _Redaktør Lynge_, waarin de
verderfelijke invloed eener machtige en tegelijk oneerlijke dagbladpers
behandeld wordt, en _Ny Jord_, die een troep ijdele kunstenaars,
voornamelijk schrijvers, in tegenstelling plaatst met eenvoudige
kooplieden, die hun dagelijkschen plicht doen. Het is het Bohême-leven,
van zijne keerzijde gezien. In beide boeken treedt Hamsun's capricieus,
onmaatschappelijk 'ik'-type onder verschillenden naam als een
achtergrondsfiguur op, schuw en geminacht, maar nu en dan plotseling een
niet verwachte geestelijke meerderheid toonend. Tot hoofdpersoon wordt
hij weer in _Pan_, dan in het drietal samenbehoorende tooneelstukken
_Ved Rigets Port, Livets Spil_ en _Aftenrøde_ en in het wonderlijke
gedicht in dramatischen vorm _Munken Vendt_ (1902). In latere werken
komen nog bij herhaling figuren voor, die aan het type herinneren, maar
zij domineeren zelden meer. Een der interessantste is telegrafist
Bardsen in _Børn af Tiden_ en in _Segelfoss By_, een aristocratisch
voelend en onafhankelijk man, maar te gelijk een dronkaard en
onbetrouwbaar in geldzaken, die met volkomen kalmte zijn ondergang,
waaraan hij zelf schuld is, te gemoet gaat. In de plaats van dit type,
dat wel zijn oorsprong heeft in eene zijde van Hamsun's karakter, maar
toch reeds van den beginne af niet alles bevatte, wat in den schrijver
steekt, en bovendien op den duur sterk gevarieerd is en tot een
litterair type wordt, treedt in enkele jongere romans (_Under
Høststjernen, En Vandrer spiller med Sordin, Den sidste Glæde_) een
nieuwe 'ik'-figuur op, die weer korter bij den dichter staat. Deze
schrijft nu, gelijk in _Sult_, in de eerste persoon. Wij leeren hem nu
kennen op rijper leeftijd. De verandering is groot. De onafhankelijkheid
is gebleven, maar de paradoxist is geworden tot een schalk met een
ironischen, maar tegelijk dankbaren blik op het leven. Hij deelt ons nu
aan de hand van zijn vertellingen zijn levenswijsheid mee. Deze is, dat
een man, die vijftig jaar geworden is, geleerd heeft, een toontje lager
te spreken, niet _alles_ van het leven te wachten, maar het toch met
dank aan te nemen. 'Want het was aardig, te leven'.

In Hamsun's laatste werken verdwijnt de 'ik'-figuur geheel. Des dichters
subjectiviteit bestaat nu nog alleen in den blik, waarmee hij de
wemelende menschenmenigte aanziet. Het is de blik van den liefdevollen
beschouwer, die ziet, hoe dwaas de menschen zijn, maar hun toch zijn
belangstelling niet onthoudt. Zóó is de wereld, vindt hij, en zóó is het
leven, en dat alles is interessant als de boomen, als de vogels, als de
zee. Het zijn beelden uit de enge maatschappij van kleine kustplaatsen.
Drie van deze boeken, _Børn af Tiden, Segelfoss By, Markens Grøde_,
behooren tot zijne allerbeste. Ook binnen deze groep is in den schrijver
nog eene ontwikkeling te zien. In de beide eerstgenoemde werken stelt
hij den ouden tijd tegenover den nieuwen, en de vergelijking valt ten
gunste van den ouden tijd uit. Hamsun heeft sympathie voor menschen, die
weten te bevelen en te gehoorzamen, en die zich zelf kunnen bedwingen.
In de plebeïsche behoefte aan genot, in den eeuwigen honger naar meer
van den arbeider ziet hij teekenen van decadentie. In _Markens Grøde_
echter wordt een nieuwe aristocraat geschilderd, een man zonder
geestelijke ontwikkeling maar met groote arbeidskracht, die het land
bewerkt en zich daardoor opwerkt tot zelfstandigheid, welstand en
aanzien onder de zijnen. Geld bezit hij niet; een som, die hij door
toeval krijgt, wordt door een van zijn kinderen, den eenige, die
mislukt, opgemaakt. Maar hij heeft huis en hof, vee en land, bosch en
weide, en dat alles is het zijne, omdat het het product van zijn vlijt
is. Het boek is eenigszins utopistisch, maar het is eene moderne idylle
vol idealisme. Hamsun's laatste, minder gelukte, roman draagt den titel
_Konerne ved Vandposten_.

Behalve de hierboven reeds genoemde boeken heeft Hamsun nog eenige
andere geschreven, van welke hier niet onvermeld mogen blijven een paar
interessante bundels novellen (in één van deze het uitgelaten vroolijke
stuk _Dronningen af Saba_). En dan het meesterwerk _Livet i Vold_,
uitmuntend door originaliteit en zekerheid van uitvoering.

Jac. B. Bull is, wat zijn leeftijd betreft, een der oudste schrijvers
van dit tijdvak,--hij is in 1853 geboren,--maar hij is betrekkelijk laat
begonnen te schrijven. Een groot deel van zijn producten valt zelfs na
1900, maar een deel van die werken, die vermoedelijk het langst zullen
gelezen worden, zijn tusschen 1890 en 1900 ontstaan. Hij begint met
oppositie tegen sommige theorieën uit het vorige tijdvak, en wel vooral
tegen de erfelijkheidstheorie, zooals die in de litteratuur van die
dagen somtijds optreedt. Hij vindt deze theorie gevaarlijk voor het
verantwoordelijkheidsgevoel, en hij schrijft een tooneelstuk _Uten
Ansvar_ (Zonder Verantwoordelijkheid). Dit stuk trok weinig de aandacht,
maar het is karakteristiek voor de conservatieve gezindheid van den
dichter, die zich ook in zijn latere werken zou openbaren.

Het beste werk heeft Bull geleverd op het gebied van de boerennovelle.
Zijn locaal is het Østerdal, waar hij door geboorte thuis hoort. Sedert
1892 gaf hij een groot aantal schetsen uit deze landstreek, eerst in
kleine bundels: _Skisser, Fra Skog og Fjeld_, e.a. Deze zijn verzameld
onder den titel _Folkelivsbilleder_ (1904). Jongere verzamelingen zijn
_Fjeldfolk, Morosamme Kropper, Jagthistorier_. Tot hetzelfde type
behooren langere vertellingen, die den omvang hebben van kleine romans:
_Fonnaasfolket_ (1902), _Glomdalsbruden, Østerdalskongen_ (een breede
uitwerking van een der Folkelivsbilleder), _Jutulskaret, Knut Veum_
(1910, het laatste).

Een man als Bull is een voorbeeld, hoe onjuist het is, de litteratuur
van een tijdvak met een enkel woord te karakteriseeren. Zoo'n woord is
dikwijls een leus, maar niet allen, die te gelijk leven, hebben dezelfde
leus, en er zijn er ook, die het zonder leus doen, of die in opstand
komen tegen den tijdgeest, of wat zij daarvoor aanzien. Tot dezen
behoort Bull het naast, al laat hij zich na zijn eerste werk niet op
polemiek in. Gelijk hij zich toen verzette tegen de erfelijkheidsleer,
zoo komt hij later op tegen het op den troon zetten der willekeur van
het individu. Voor een schrijver van zulk een aard is een maatschappij,
waarin respect voor traditie bestaat, gelijk onder boeren het geval is,
een natuurlijk onderwerp. Het is ook nauwelijks een toeval, dat juist in
die vertelling uit het Østerdal, bij wier uitgave hij te kennen gaf, dat
het de laatste zou zijn (Knut Veum), de verhouding tusschen individu en
maatschappij ter sprake komt. De hoofdpersoon is een schoolmeester, die
in tamelijk behoeftige omstandigheden leeft. De man is begaafd en heeft
aanleg, om het verder te brengen. Hij wordt daartoe van verschillende
zijden aangespoord, en hem wordt steun beloofd. Maar op de plaats, waar
hij werkzaam is, heeft hij een roeping, en deze is hem meer waard dan
oeconomische en maatschappelijke vooruitgang. Tegenover hem is een
carrière-maker geplaatst, die het tot bisschop brengt. Maar Knut Veum is
niet alleen de beste, maar ook de gelukkigste van de twee. Zoo spreekt
Bull met bewustheid gedachten uit, die niet in de mode zijn, maar daarom
toch ook gedachten van zijn tijd mogen heeten. Ja, in deze scherpte is
zulk een gedachte alleen mogelijk als reactie tegen een mode; in tijden,
wanneer het van zelf spreekt, dat ieder binnen zijn natuurlijken kring
blijft, behoeft dat niet gezegd te worden.

Wat hier van den gedachteninhoud gezegd is, geldt ook van het kunstgenre
en den kunstvorm. De boerenvertelling stamt uit de dagen der romantiek;
hier is zij echter gemoderniseerd. Men behoeft slechts eene vertelling
van Bjørnson en eene van Bull na elkander te lezen, om den afstand te
zien. De analyse in bijzonderheden heeft hij bij de realisten geleerd.

Een andere schrijver van boerennovellen is Hans Aanrud (geb. 1863). Zijn
belangrijkste verzameling bevat niet minder dan 53 korte vertellingen.
Wij kunnen daarop niet ingaan en verwijzen naar het Decembernummer van
De Gids van 1908. Aanrud schreef ook enkele langere verhalen van
gelijken aard: _Sidsel Sidserk_, _Sølve Solfeng_, en een paar jongere
bundels. De aandacht verdienen daarnaast een drietal comedies, _Storken,
Høit Tilhest_ en _Hanen_, die door hun comische kracht aan Holberg
herinneren.

Wij noemen ten slotte nog een paar romanschrijvers, die in deze periode
begonnen zijn, maar in hoofdzaak toch tot een volgend tijdvak behooren,
Thomas P. Krag (geb. 1868), Peter Egge (geb. 1869), Hans E. Kinck (geb.
1865).

Den meesten stemmingsinhoud hebben de boeken van Thomas Krag. Het is een
lyrisch bewogen dichter, die met voorliefde in voortreffelijk proza het
diepere zieleleven schildert. Hij springt niet van den hak op den tak.
Bij herhaling kiest hij als onderwerp het lot van eene familie, zich
openbarende in meer dan ééne generatie. Zijne opvatting der levensvragen
draagt dikwijls een mystiek-religieus karakter. De meest bekende werken
zijner eerste periode zijn: _Jon Græff_ 1891, _Ensomme Mennesker_ 1892,
_Mulm_ 1893, _Kobberslangen_ 1894, _Ada Wilde_ 1896, _Ulf Ran_ 1897,
_Enken_ 1899.

Peter Egge heeft vooral naam gemaakt door vertellingen uit het
volksleven, _Folkelivsskildringer_, waarvan de eerste bundel in 1894
uitkwam. Maar hij schreef ook populaire romans: _Almue_ 1891, _En
Skibsgut_ 1892, _Straf_ 1893, _Gammelholm_ 1899, alsmede comedies:
_Stridsmænd_ 1896, _Jakob og Kristoffer_ 1900. Ook daarna heeft hij
ijverig doorgeschreven, ongeveer een boek jaarlijks; de laatste roman is
van 1921 en draagt den titel _Inde i Fjordene_.

Hans E. Kinck is van deze schrijvers degene, dien men de meeste moeite
heeft, te verstaan. Hij heeft zich van den beginne er op toegelegd, een
origineel woordkunstenaar te zijn. Hij schrijft een zeer eigenaardigen,
veelal abrupten stijl; hij zoekt naar zeldzame woorden en woordvormen,
waaronder vele, die ook in het eigen land maar door weinigen verstaan
worden, hij gebruikt ook dialect, wanneer daartoe aanleiding bestaat.
Ook de gedachtengang beweegt zich veelal in wonderlijke associaties,
zoodat men, ook wanneer men ieder woord verstaan meent te hebben, toch
niet altijd weet, wat de dichter zeggen wil, en zich dikwijls niet
onttrekken kan aan den indruk, dat de duisterheid gewild is, omdat de
dichter zich nu eenmaal heeft voorgenomen, apart te zijn. Dit geeft aan
zijne boeken iets kouds, ofschoon het subjectieve en impressionistische
juist den indruk van warmte moeten wekken. Maar wanneer men de moeite
doet, ze door te worstelen, kan men er veel in vinden; de schrijver
heeft eigen gedachten en spant zich aanhoudend in, om zich te
vernieuwen. In de jaren 1892--1900 gaf hij uit: _Huldren_ 1892, _Ungt
Folk_ 1893, _Flaggermusvinger_ 1895, _Sus_ 1896, _Fra Hav til Hei_ 1897,
_Hugormen_ 1898, _Trækfugle_ 1899. Van zijn latere werken is misschien
het belangrijkste _Den sidste Gæst_ 1910.

FOOTNOTES:

[Footnote 21: Aan Kielland heeft hij ook zijn roman _To Damer_
opgedragen.]



LYRISCHE DICHTERS.


In het begin der eeuw was het vers de natuurlijke vorm voor de
litteratuur. Niet slechts stemmingen drukte men in verzen uit, maar al
wat men te vertellen had; zelfs pamfletten verschenen in dezen vorm. De
romantiek was rijk aan lyriek. Ook het drama in verzen bloeide in dien
tijd. Maar het realisme en de problemenlitteratuur maakten niet slechts
aan het drama in verzen, maar ook aan de lyriek een einde. Ibsen, de
groote verskunstenaar, gaat na _Peer Gynt_ geheel tot het proza over; de
romanschrijvers van 1870 gebruiken uitsluitend den prozavorm. De laatste
lyricus der oudere generatie, Vinje, legt in 1870 het hoofd neer, en
daarmee zinkt de lyrische poëzie in een winterslaap, die met weinig
onderbreking ca. 20 jaar duurt. Van Ibsen bestaan er uit die jaren
enkele gelegenheidsgedichten; ook Lie gaf nu en dan een gedicht zonder
vlucht in het licht. De jaren 1879 en 1880 brachten een korte
onderbreking door het eerste optreden van Kr. Randers (geb. 1851) en
Th. Caspari (geb. 1853). De eerste gaf in 1879 uit _Med Lyre og Lanse_
(Met Lier en Lans), in 1880 _Vaarbrud_ (Lentedoorbraak), de tweede in
1880 _Polemiske Sonetter_. Randers' gedichten hebben hoofdzakelijk
politieken inhoud, Caspari viel de dichters van zijn tijd aan. Daarop
zwegen beiden. In een jonger periode echter is Caspari tot de
stemmingspoëzie overgegaan. In 1891 gaf hij uit: _Digte af Per Gynt_, in
1897 _Norsk Høifjeld_, in 1901 _Vintereventyr_.

Intusschen was een jonger dichter, Nils Collett Vogt (geb. 1864),
Caspari op dit gebied vóór geweest. Zijn eerste verzameling is van 1887,
nieuwe bundels volgden in 1894 _Fra Vaar til Høst_, 1896 _Musik og
Vaar_, 1900 _Det dyre Brød_, 1904 _Fra Kristiana_. Uit deze verzen sprak
een oorspronkelijk kunstenaar, die besloten was, zijn eigen wegen te
gaan, en dien het gelukt was, een eigen vorm te vinden.

Tot de lyrische dichters der laatste periode behoort ook Vilhelm Krag,
een jongere broeder van Thomas, die in 1891 en 1892 bundels uitgaf,
getiteld _Digte_ en _Nat_, waarin deels, onder den invloed van Deensche
dichters, Jacobsen, Drachmann, nieuwe tonen werden aangeslagen. Zoowel
Nils Collett Vogt als Vilhelm Krag hebben zich daarna ook met succes op
het drama en den roman toegelegd.



UITGAVEN EN LITTERATUUR[22].


ALGEMEENE WERKEN.

Henrik Jæger, _Illustreret norsk Literaturhistorie_, 3 dln. Kristiania
1892-1896. Loopt tot 1890. Eene voortzetting vormt Carl Nærup,
_Illustreret norsk Literaturhistorie 1890-1904_, Kristiania
1905.--Gehrard Gran, _Nordmænd i det 19de Aarhundrede_, 3 dln.
Kristiania 1914. Houdt biographieën in van vooraanstaande mannen op
ieder gebied door bekende Noorsche geleerden. (Hieronder geciteerd als
_Nordm. 19. A._)--_Just Bing, Norsk Litteraturhistorie til Skolebrug._
1915.--J.B. Halvorsen, _Norsk Forfatter-Lexicon._--Edv. Bull, A.
Krogvig, G. Gran, _Norsk biografisk Leksikon._ Verschijnt sedert 1921.

HOOFDSTUK I.

_Henrik Wergeland_. Wergeland, _Udvalgte Skrifter_. Kristiania en
Kopenhagen 1896-1897. In deel I eene karakteristiek door Carl Nærup. In
deel VII eene autobiographie, getiteld _Hasselnødder_.--O Skavlan,
_Henrik Wergeland_, Kristiania 1892.--G. Gran, _Henrik Wergeland_ in
_Nordm. 19. A._ dl. 1.

_Johan Sebastian Welhaven_. Welhaven, _Samlede Digterværker_, 3e
uitg. Kristiania en Kopenhagen 1921.--_Digte i Udvalg_, 1919.--A.
Löchen, _J.S. Welhavens liv og skrifter_, Kria 1900.--G. Gran, _Joh. S.
Welhaven_ in _Nordm. 19. A._ dl. 1.

HOOFDSTUK II.

_Asbjørnsen en Moe_. De verzamelingen zijn talrijke malen
uitgegeven. Eene volledige uitgave bestaat onder den gemeenschappelijken
titel _Norske Huldre-Eventyr og Norske Folke-Eventyr_ (deel I:
_Huldreeventyr og Folkesagn_, deel II: _Folkeeventyr_). Hiervan bestaat
eene volksuitgave en eene geïllustreerde. Aanbeveling verdienen ook de
kleinere geïllustreerde bundels: _Norske Folke- og Huldre-eventyr i
Udvalg_; _Udvalgte Folkeeventyr_; _Eventyrbok for Børn_.--Moltke Moe,
_Det nationale gjennembrud og dets mænd (Asbjørnsen, Moe, Aasen)_ in
_Nordm. 19. A._ dl. 2 (zeer leerzaam).

_Jørgen Moe_, _Samlede Skrifter_, 2 dln. Jubilæumsudgave.

_Folkeviser_. M.B. Landstad, _Norske Folkeviser_, Christiania 1853,
is sedert lang uitverkocht. Evenzoo S. Bugge, _Gamle norske Folkeviser_,
Kria 1858. Van eene nieuwe uitgave der _Norske Folkeviser_, door Knut
Liestøl en Moltke Moe, is in 1920 een deel uitgekomen.

_J.S. Welhaven_. Zie bij Hoofdstuk I.

_Bjørnstjerne Bjørnson_. Bjørnson, _Samlede Digterverker,
Standardudgave_, 19 dln. Kria en Khvn. De meeste stukken zijn
afzonderlijk verkrijgbaar.--P.A. Rosenberg, _Bjørnstjerne Bjørnson_,
1915.--G. Gran in _Nordm. 19. A._ dl. 3.--G. Brandes in _Det moderne
Gjennembruds Mænd_, 2. uitg. 1891--R.C. Boer, _Bjørnstjerne Bjørnson_ in
_De Gids_ (Nov. 1899). dez., _Laboremus_ in _De Gids_ (Aug. 1901).

_Henrik Ibsen_. Ibsen, _Samlede Digterværker. Standardudgave_, 7
dln. Kria en Khvn 1919. De meeste stukken afzonderlijk
verkrijgbaar.--_Ibsens Episke Brand_, udg. af Karl Larsen 1907.--_Ibsens
Efterladte Skrifter_, 3 dln. 1909. (Beide van groote waarde voor de
studie van den dichter.)--_Breve fra Henrik Ibsen_, 2 dln.
1904.--Henrik Jæger, _Henrik Ibsen, Et literært Livsbillede._--G.
Brandes, _Henrik Ibsen_ 1898.--Albert Dresdner, _Ibsen als Norweger und
Europäer_.--John Paulsen. _Samliv med Ibsen_, 1906. _Ny Samling_
1913.--Een voortreffelijke studie over Ibsen's werken geeft de inleiding
der reeds genoemde _Efterladte Skrifter_.--R.C. Boer, _Peer Gynt_ (_De
Gids_ van Oct. 1893). dez., _Kleine Eyolf_ (_De Gids_ van Febr. 1895).
dez., _Reisherinneringen uit Noorwegen_ (_De Gids_, Dec. 1908 en vv.;
o.a. over opvoeringen op het Nationaltheater). dez., _Ibsen's Epische
Brand_ (_Onze Eeuw_, 1909), dez., _Ibsen's Nagelaten Werken_ (_Onze
Eeuw_ 1910). dez., Ibsen's Peer Gynt (_Neophilologus_ 1919). Jacqueline
E. van der Waals, _Brand en de brieven van Ibsen_ (_Onze Eeuw_, Mei
1919).--Een uitvoerig commentaar op _Peer Gynt_ schreef H. Logeman (Den
Haag 1917).

HOOFDSTUK III.

_Ivar Aasen_, _Skrifter i Samling_, 3 dln. Kria en Khvn.--Moltke
Moe, _Det nationale gjennembrud og dets mænd_ (zie bij Hoofdstuk II).

_Aasmund O. Vinje_. A.O. Vinje, _Skrifter i Utval_, utgjevne af Det
norske Samlaget. Kria 1882 vv. (Uitverkocht).--_Dikt og prosaskrifter i
utval_ ved Halvdan Koht Kria, 1903.--_Ferdaminni_ en _Storegut_ zijn
herhaaldelijk afzonderlijk uitgegeven in de geschriften van Det norske
Samlaget.--Vetle Vislie, _Aasmund Vinje_, Bergen 1890.--Een kort werkje
van denzelfde in de _Norske Folkeskrifter_ udgj. av Norigs Ungdomslag og
Studentmaallaget no. 28.--Halvdan Koht, _A.O. Vinje_ in _Nordm. 19. A._
dl. 3.

_Landsmaal_. Regelmatige overzichten over hetgeen er in het
landsmaal verschijnt, geeft het door Det norske Samlaget uitgegeven
tijdschrift _Syn og Segn_.

HOOFDSTUK IV.

_Camilla Collett_, _Samlede Verker Mindeudgave_, 3 dln. Enkele
boeken ook afzonderlijk verkrijgbaar.--Alf Collett, _Camilla Colletts
Livs Historie_. 1911.--Lilly Heber, _Camilla Collett_, 1913.--Mathilde
Schjøtt in _Nordm. 19. A._ dl. 1.

_Ibsen en Bjørnson._. Zie bij Hoofdstuk II.

_Jonas Lie_. J. Lie, _Samlede Digterverker, Standardudgave_, 10
dln. Kria en Khvn 1920. De meeste boeken afzonderlijk
verkrijgbaar.--Arne Garborg, _Jonas Lie, En Udviklingshistorie_, Kria
1893.--Erik Lie, _Jonas Lies Oplevelser_, Kria en Khvn 1908.

_Alexander L. Kielland_. A.L. Kielland, _Samlede Digterverker.
Standardudgave_, 5 dln. Kria en Khvn 1920. _Breve_, met inleiding van G.
Gran, 1907.--Brandes, _Essays, Fremmede Personligheder_, Khvn 1889, p.
17.--R.C. Boer, _Alexander L. Kielland_ (_De Gids_, Mei 1897).

_Kristian Elster_, _Samlede Skrifter_, 2 dln. Kria 1904.--_Brandes,
Essays, Fremmede Personligheder_, p. 1,--A.L. Kielland in de uitgave van
Elsters _Solskyer_.

_Amalie Skram_. Hare romans zijn afzonderlijk
verkrijgbaar.--_Samlede Skrifter_, uitverkocht.

_Arne Garborg_. Arne Garborg, _Skrifter i samling.
Jubilaeumsutgaave_, 7 dln. Kria 1922. Ook afzonderlijke werken.--Erik
Lie, _Arne Garborg, En Livsskildring_, Kria 1914.--Zie ook de
Garborg-aflevering van _Syn og Segn_ (Januari-Februari 1921).--R.C.
Boer, _Reisherinneringen uit Noorwegen_ (_De Gids_, Dec. 1908 en vv.).

HOOFDSTUK V.

_Gabriel Finne_. De werken zijn afzonderlijk verkrijgbaar.--R.C.
Boer. _Gabriel Finne_, (_De Gids_, Juli 1898).

_Sigbjørn Obstfelder_, _Samlede Skrifter_, 2 dln. Kria en Khvn
1917. De werken ook afzonderlijk.

_Arne Garborg_. Zie bij Hoofdstuk IV.

_Rasmus Løland_. Een biographische schets door Arne Garborg is
hierboven bladz. 225 genoemd.--R.C. Boer, _Reisherinneringen_ (zie
vorige pag.).

_Gunnar Heiberg_. _Samlede dramatische Verker_, 4 dln. Kria
1917-1918.

_Knut Hamsun_. _Samlede Verker_, 12 dln. Ook afzonderlijk.--John
Landquist, _Knut Hamsun, En studie över en nordisk romantisk
diktare_.--R.C. Boer. _Knut Hamsun_ (_De Gids_ November 1896), dez.,
_Uit de jongste Noorweegsche Litteratuur_ (_De Gids_, Maart en April
1912), dez., _Reisherinneringen_ (zie vorige pag.).

_Jacob B. Bull_. _Folkelivsbilleder_, 4 dln., 3e uitg. 1919.
_Folkelivsromaner_, 3 dln., 2e uitg. 1918--_Nutidsromaner_, 3 dln.
1918.--_Historiske romaner_. 4 dln.--De meeste werken ook
afzonderlijk.--R.C. Boer, _Reisherinneringen_ (zie vorige pag.).

_Hans Aanrud_, _Fortællinger_, 2 dln. 1917. Eene verbreeding der
uitgave van 1906. Verscheidene werken ook afzonderlijk.--R.C. Boer,
_Reisherinneringen_ (zie vorige pagina).

_Thomas Krag_, _Samlede Skrifter_, 9 dln. De werken ook
afzonderlijk.

_Hans E. Kinck_. Over zijn drama _Den sidste Gæst_ zie R.C. Boer,
_Uit de jongste Noorweegsche Litteratuur_ (_De Gids_, Maart en April
1912).

FOOTNOTES:

[Footnote 22: Deze opgave bevat uit den aard der zaak slechts een zeer
beperkt aantal boektitels. Vertalingen zijn niet opgenomen.]



REGISTER VAN AUTEURS.

Aanrud, H.
Aasen, I.
Arnim
Asbjørnsen, P. Chr.
Auerbach, B.
Bjerregaard, H.A.
Bjørnson, B.
Brandes, G.
Brentano
Bugge, S
Bull, J.B.
Caspari, C.P.F.
Collett, C.
Dostojewski
Drachmann, H.
Dybfest, A.
Egge, P.
Elster, Kr.
Faye, A.
Finne, G.
Fjørtoft, O.J.
Garborg, A.
Goldschmidt, M.
Grimm, J. en W.
Gran, G.
Hamsun, K.
Hansen, M.
Heiberg, G.
Heiberg, J.L.
Heiberg, P.A.
Heine, H.
Herre, B.
Hertz, H.
Hielm, J.A.
Holberg, L.
Ibsen, H.
Jacobsen, J.P.
Jæger, Hans
Jæger, Henrik
Kielland, Al. L.
Kinck, H.E.
Knudsen, K.
Krag, Th.
Krag, V.
Krogh, Kr.
Landstad, M.B.
Lie, J.
Løland, R.
Mill, Stuart
Moe, J.
Moe, M.
Munch, A.
Munch, J. Storm
Munch, P.A.
Novalis
Nærup, C.
Obstfelder, S.
Randers, Kr.
Runeberg, J.L.
Sagen, Lyder
Sars, E.
Schjøtt, M.
Schiller, Fr. von.
Schultze, H.
Schwach, C.N.
Seip, D.A.
Sivle, P.
Skavlan, O.
Skram, A.
Snorri Sturlason
Spencer, H.
Tvedt, J.
Vinje, A.
Vislie, V.
Vogt, N. Collett
Welhaven, J.S.C.
Wergeland, H.
Øhlenschläger, A.G.
Østgaard, N.





*** End of this LibraryBlog Digital Book "Noorwegens Letterkunde in de Negentiende Eeuw" ***

Copyright 2023 LibraryBlog. All rights reserved.