Home
  By Author [ A  B  C  D  E  F  G  H  I  J  K  L  M  N  O  P  Q  R  S  T  U  V  W  X  Y  Z |  Other Symbols ]
  By Title [ A  B  C  D  E  F  G  H  I  J  K  L  M  N  O  P  Q  R  S  T  U  V  W  X  Y  Z |  Other Symbols ]
  By Language
all Classics books content using ISYS

Download this book: [ ASCII | HTML | PDF ]

Look for this book on Amazon


We have new books nearly every day.
If you would like a news letter once a week or once a month
fill out this form and we will give you a summary of the books for that week or month by email.

Title: Histoire des plus célèbres amateurs italiens et de leurs relations avec les artistes - Tome IV
Author: Dumesnil, Antoine Jules, 1805-1891
Language: French
As this book started as an ASCII text book there are no pictures available.
Copyright Status: Not copyrighted in the United States. If you live elsewhere check the laws of your country before downloading this ebook. See comments about copyright issues at end of book.

*** Start of this Doctrine Publishing Corporation Digital Book "Histoire des plus célèbres amateurs italiens et de leurs relations avec les artistes - Tome IV" ***

This book is indexed by ISYS Web Indexing system to allow the reader find any word or number within the document.



ISBN 2-8266-0072-9 ÉDITION COMPLÈTE

ISBN 2-8266-0076-1

Réimpression de l'édition de Paris, 1853

HISTOIRE DES PLUS CÉLÈBRES AMATEURS ITALIENS

ET DE LEURS RELATIONS AVEC LES ARTISTES

J.-G. DUMESNIL

TOME IV

MINKOFF REPRINT

GENÈVE

1973

       *       *       *       *       *

LE COMTE BALTHASAR CASTIGLIONE.

1478-1529.

La cour d'Urbin; Jules II et Léon X; le Bramante; Giuliano da San Gallo;
Découverte du Laocoon; fondation de Saint-Pierre.
Agostino Chigi; Balthasar Peruzzi; Sebastiano del Piombo.
Raphaele Sanzio; La villa Chigi; Sainte-Marie-de-la-paix;
Sainte-Marie-du-Peuple. Le Bibbiena; le Bembo;
première représentation de _la Calandria_; Jules Romain;
le marquis de Mantoue; Adrien VI; Clément VII; Charles-Quint;
École romaine.

PIETRO ARETINO.

1492-1557.

Le Titien; le Sansovino; Lione Lioni; Vasari; le Salviati; Enea Vico;
Andréa Schiavoni; Bonifazio; le Danese; Tiziano Aspetti;
Le Tribolo; Simone Bianco; Lorenzo Lotto;
Fra Sebastiano; le Tintoretto; Gio. da Udine; Jules Romain;
Michel-Ange; Baccio Bandinelli.
André Doria; le marquis du Guast; le doge André Gritti;
Paul III; Charles-Quint; le duc Alexandre de Médicis.
École vénitienne.

DON FERRANTE CARLO.

1575-1641.

Gio. Luigi Valesio; Giulio Cesare Procaccino;
Lavinia Fontana Zappi;
Louis Carrache; le Dominiquin; Lanfranc.
Ecole bolonaise.

LE COMMANDEUR CASSIANO DEL POZZO.

1590-1065.

Simon Vouët; le Dominiquin; Peiresc;
Le Bernin; Pierre de Cortone; Corneille Bloemaert; Pietro Testa;
Artemisia Gentileschi; Giovanna Gazzoui; le jésuite Fra Giov. Saliano;
Pierre Mignard; C. A. Dufresnoy; Nicolas Poussin; Paul V; Urbain VIII;
Paul Fréart de Chantelou; M. de Noyers; Le cardinal de Richelieu.

AVIS IMPORTANT.

L'auteur et l'éditeur de cet ouvrage se réservent le droit de le
traduire ou de le faire traduire en toutes les langues. Ils
poursuivront, en vertu des lois, décrets et traités internationaux,
toutes contrefaçons ou toutes traductions faites au mépris de leurs
droits.

Le dépôt légal de l'ouvrage a été fait à Paris, au ministère de la
police générale, et toutes les formalités prescrites par les traités
sont remplies dans les divers états avec lesquels la France a conclu des
conventions littéraires.

HISTOIRE DES PLUS CÉLÈBRES AMATEURS ITALIENS

ET DE LEURS RELATIONS AVEC LES ARTISTES

PAR

M. J. DUMESNIL

Membre du Conseil général du Loiret, de la Société archéologique de
l'Orléanais et de la Légion d'honneur.

     Vitam excoluere per artes. VIRG.

TOME IV

PARIS

JULES RENOUARD ET Cie

Éditeurs de l'Histoire des Peintres de toutes les Écoles

6, RUE DE TOURNON

       *       *       *       *       *

1853



AVERTISSEMENT.

On a beaucoup écrit sur les artistes, et il existe, dans presque toutes
les langues, un grand nombre de livres sur leurs vies et sur leurs
ouvrages; mais on en chercherait vainement un seul sur les amateurs.
C'est à peine si, dans les biographies des artistes, les noms des
amateurs sont cités en passant, comme dans un catalogue, pour indiquer
les oeuvres qu'ils ont commandées ou qu'ils possèdent. Cet oubli n'est
pas juste; car combien d'artistes ont dû leur renommée et leur fortune
aux premiers encouragements qu'ils ont reçus d'amateurs aussi généreux
qu'éclairés. Il est même vrai de dire que le goût des amateurs a souvent
réagi sur celui des artistes, et que les plus grands maîtres n'ont pas
échappé à leur influence. Pour ne citer ici qu'un seul exemple, Raphaël,
de son propre aveu, consultait souvent Balthasar Castiglione sur les
sujets de ses compositions. Les amateurs méritent donc d'occuper, dans
l'histoire de l'art, une place plus considérable que celle qui leur a
été accordée jusqu'ici par les historiens et les biographes.

Mais pour qu'il n'y ait ici aucune équivoque, il faut bien s'entendre
sur cette qualification d'amateur.

Il ne suffit pas d'aimer les arts, pour être un amateur dans le sens que
nous attachons à ce mot; il suffit encore moins d'avoir la manie des
collections d'antiquités, de statues, de dessins et de tableaux.

Aimer les arts annonce sans doute une heureuse disposition à les
comprendre; mais il n'y a que l'amour joint à l'intelligence de l'art
qui constitue le véritable amateur. Or, l'intelligence de l'art ne
s'acquiert pas seulement en voyant ou en collectionnant des oeuvres de
sculpture ou de peinture. Elle exige de longues et profondes études, des
connaissances variées, un goût délicat, un jugement sûr. Le Poussin
semblait avoir en vue de définir le véritable amateur, lorsqu'écrivant à
son ami, M. de Chantelou, il lui disait: «Les oeuvres èsquelles il y a
de la perfection ne se doivent pas voir à la hâte, mais avec temps,
jugement et intelligence; il faut user des mêmes moyens à les bien juger
comme à les bien faire[1].» Ailleurs il ajoute: «Le bien juger est
très-difficile, si l'on n'a en cet art, grande théorie et pratique
jointes ensemble: nos appétits n'en doivent pas juger seulement, mais la
raison[2].» Le véritable amateur est donc celui qui joint, à l'amour de
l'art, le jugement et l'intelligence.

[Note 1: _Recueil des lettres du Poussin_.--Lettre du 20 mars 1642,
p. 75.]

[Note 2: _Id._--Lettre du 24 novembre 1647, p. 275.]

Telles sont les qualités qu'ont possédées, à un degré remarquable, le
comte Balthasar Castiglione, Pietro Aretino, Don Ferrante Carlo, et le
Commandeur Cassiano del Pozzo, dont nous avons cherché à apprécier
l'influence sur les artistes de leur temps.

Si nous avons choisi ces quatre personnages, ce n'est pas, assurément,
qu'ils soient les seuls que l'Italie puisse revendiquer comme de
véritables _dilettanti_. Dans ce beau pays, où les arts ont brillé
pendant longtemps d'un si vif éclat, il serait facile de citer un
très-grand nombre d'autres excellents connaisseurs, surtout parmi les
membres du clergé, particulièrement parmi les prélats, les évêques et
les cardinaux. Mais il n'en est aucun qui ait exercé autant d'influence
sur les artistes que ceux auxquels nous nous sommes déterminé à
consacrer plus spécialement nos recherches. Chacun d'eux a été, de son
temps, en relations suivies, pendant un très-grand nombre d'années, avec
les principaux maîtres; et si leur amitié a été recherchée par les
artistes, c'est qu'à l'amour et à l'intelligence du beau, ils joignaient
la bienveillance, le désir d'obliger avec discrétion, et toutes les
autres qualités qui appellent la confiance et qui font le charme de
l'intimité.

Un autre motif nous a engagé à étudier la vie et l'influence de ces
quatre personnages; c'est que chacun d'eux se rattache à l'histoire
d'une école différente: Balthasar Castiglione à l'école romaine, Pietro
Aretino à l'école vénitienne, Don Ferrante Carlo à celle de Bologne, et
le Commandeur au plus grand artiste français, Nicolas Poussin, que
l'Italie n'admire pas moins que la France.

En racontant la vie de Balthasar Castiglione et l'amitié qui l'unissait
à Raphaël, il nous aurait été impossible de ne pas parler d'Agostino
Chigi, le riche banquier Siennois, l'un des hommes qui ont le plus
contribué à procurer au Sanzio les occasions d'exercer son génie. De
même, la biographie du commandeur Cassiano del Pozzo se mêle à celle de
Paul Fréart, sieur de Chantelou; puisque ces deux illustres amateurs
étaient liés au même degré avec notre Poussin, qui était comme leur
centre commun d'attraction. Nous avons donc cru ne pas pouvoir séparer
Agostino Chigi de Balthasar Castiglione et de Raphaël, pas plus que M.
de Chantelou du Commandeur del Pozzo et du Poussin.

Les détails donnés sur M. de Chantelou serviront, d'ailleurs, de
transition naturelle à la suite que nous nous proposons de publier sur
les amateurs français.

Ce premier volume est le résultat de plusieurs années d'études et de
recherches, tant en France qu'en Italie. On trouvera peut-être qu'il
renferme un trop grand nombre de citations et de traductions: j'aurais
désiré pouvoir m'effacer plus complètement encore, et laisser
entièrement les artistes se faire connaître par eux-mêmes. Je n'ai pas
la prétention d'apprendre quoi que ce soit à ceux qui savent; j'ai voulu
seulement épargner aux artistes, qui me feront l'honneur de lire cet
ouvrage, des recherches qui font perdre beaucoup de temps, et qui sont
souvent incompatibles avec le courant de leurs occupations.

En terminant, qu'il me soit permis de témoigner publiquement ma
reconnaissance à M. Le Go, secrétaire, depuis près de vingt années, de
l'Académie de France à Rome, possesseur d'une admirable bibliothèque sur
les arts, formée par ses soins, qu'il a bien voulu mettre à ma
disposition; à M. Cailloué, fixé à Rome depuis longtemps par son goût
pour les arts, et qui s'est acquis dans la statuaire une réputation
justement méritée; à MM. Paul et Raymond Balze et Michel Dumas, élèves
de M. Ingres, ainsi qu'à MM. Matout, Français, Célestin Nanteuil,
Lebouys et Troyon, pour les excellents conseils et les encouragements
qu'ils ont bien voulu me donner.



LE COMTE BALTHASAR CASTIGLIONE

       *       *       *       *       *
De tous les amateurs célèbres qui vécurent sous les pontificats de Jules
II et de Léon X, il n'en est aucun qui exerça une plus grande influence
sur l'école romaine que Balthasar Castiglione. Intimement lié avec
Raphaël, il lui fournit plus d'une fois les sujets de ses compositions,
et prit part au grand travail que le Sanzio avait entrepris pour la
reconnaissance et la restauration des précieux restes de l'antiquité qui
existaient encore dans la ville éternelle. Après la mort de l'Urbinate,
son amitié valut à Jules Romain la protection du marquis de Mantoue.
Ce prince, grâce à la recommandation du Castiglione, accueillit dans sa
capitale, avec la plus éclatante distinction, l'héritier de Raphaël, et
l'on peut dire avec vérité que Mantoue est principalement redevable au
Castiglione des immenses et magnifiques ouvrages d'architecture et de
peinture qu'y a laissés le génie de Jules Romain. Le Castiglione avait
puisé l'amour du beau dans l'étude approfondie des oeuvres d'Homère, de
Platon, de Cicéron et de Virgile, ces maîtres de ceux qui savent. Aussi,
malgré les agitations d'une vie mêlée aux intrigues des cours, aux chances
des combats et aux négociations de la politique, il ne négligea aucune
occasion de s'occuper des arts, de se lier avec les grands maîtres, ses
contemporains, et d'admirer leurs chefs-d'oeuvre. Il fut peut-être le seul
homme de son temps qui pût entretenir des relations d'amitié aussi
intimement avec Michel-Ange qu'avec Raphaël: il dut cet heureux privilège
non-seulement à l'aménité de ses manières et à la bienveillance de son
caractère, mais encore à ses connaissances profondes et variées, à la
solidité de son jugement, à son goût si délicat et si sûr que Raphaël
lui-même craignait de ne pouvoir le satisfaire; enfin, à son amour dû beau
qui ne l'abandonna jamais et qui lui faisait constamment rechercher le
séjour de Rome. Cette préférence qu'il accorda toujours à la ville que le
Bramante, Raphaël et ses élèves, Michel-Ange, Sebastiano-del-Piombo,
Daniel de Volterre et tant d'autres avaient choisie comme une commune
patrie, ne se démentit jamais. Aussi, lorsque du fond de l'Espagne, où il
suivait, comme nonce de Clément Vil auprès de Charles-Quint, des
négociations fort importantes, il apprit la prise de cette ville par les
bandes indisciplinées du connétable de Bourbon, la dispersion des élèves
de Raphaël, les ravages exercés dans le Vatican et la basilique de
Saint-Pierre, la destruction d'un grand nombre de chefs-d'oeuvre et tant
d'autres malheurs irréparables, il fut tellement frappé de ces désastres,
qu'au témoignage de tous ses contemporains, la douleur qu'il en ressentit
ne tarda pas à le conduire au tombeau.

Pour apprécier l'influence que le Castiglione a pu exercer sur les
artistes de son temps, et en particulier sur Raphaël et Jules Romain, il
est nécessaire de le suivre dans les diverses situations de sa vie.
C'est ce que nous allons essayer de faire, en nous appuyant surtout sur
ses propres lettres qui équivalent presque à des mémoires[3].

[Note 3: Ces lettres ont été publiées par l'abbé Serassi en deux
volumes petit in-4, in Padova, 1769, presse Giuseppe Comino.--Ce savant
éditeur a également publié une édition du _Cortegiano_, du Castiglione,
qu'il a fait précéder de la vie de l'auteur. Cette biographie m'a fourni
des renseignements précieux.]

Balthasar Castiglione naquit à Casatico, maison de campagne de sa
famille dans le Mantouan, le 6 décembre 1478. Son père, Christophe de
Castiglione, était un noble et brave gentilhomme et sa mère, Louise de
Gonzague, était une femme aussi distinguée par son esprit que par sa
beauté. Elle appartenait à l'une des branches des Gonzague, dont le chef
était marquis de Mantoue.

C'était alors l'époque de la renaissance des lettres, et le goût des
oeuvres de l'antiquité agitait tous les esprits. Les découvertes
d'ouvrages grecs et latins faites en Italie, et leur publication à
Florence, sous les auspices de Laurent de Médicis; les travaux de
Politien et de beaucoup d'autres savants illustres avaient dirigé les
esprits vers l'étude des écrivains de l'antiquité. Les nobles et riches
Italiens de ce siècle, bien supérieurs en cela aux seigneurs des nations
ultramontaines, avaient en honneur la culture des lettres, et ne
faisaient pas consister exclusivement le mérite d'un chevalier dans la
force corporelle et dans l'adresse à manier les armes. L'étude des
lettres grecques et latines entrait nécessairement dans l'éducation d'un
jeune homme que sa naissance ou sa fortune appelait à jouer un rôle dans
le monde. Les parents du Castiglione n'eurent garde de manquer à ce
devoir. Malgré les embarras d'une famille nombreuse[4] et d'une fortune
médiocre, ils n'hésitèrent pas à lui donner les meilleurs maîtres, afin
de lui procurer des connaissances solides et brillantes.

[Note 4: Le Castiglione avait deux soeurs et deux frères, dont l'un
mourut très-jeune.]

La ville de Milan était alors gouvernée par Louis Sforce, prince aussi
distingué par son amour des lettres que par ses qualités guerrières. Sa
cour était le rendez-vous des littérateurs, des savants et des
artistes[5]. C'est là que Balthasar Castiglione fut envoyé dans sa
jeunesse, non-seulement pour y apprendre les exercices du corps,
l'équitation, le maniement des armes, mais surtout pour y étudier les
écrivains de l'antiquité. Georges Merla ou Merula, ce rival de Politien,
l'initia à la connaissance de la langue latine. Démétrius Chalcondyles
lui apprit les lettres grecques, et plus tard, sous la direction de
Béroalde le vieux, il se livra à l'étude approfondie des auteurs grecs
et latins, consignant par écrit ses observations et ses commentaires, et
montrant ainsi la finesse et la sagacité de son esprit, qui savait
découvrir les beautés les plus cachées de ses modèles. Les écrivains
auxquels il donnait la préférence et qu'il se rendit familiers furent,
en grec, Homère et Platon, types de la pureté antique; en latin,
Virgile, Cicéron et Tibulle, non moins dignes d'être admirés. Le goût
décidé qu'il conserva toute sa vie pour ces grands génies de l'antiquité
ne le détourna pas d'étudier également les ouvrages les plus
remarquables de sa langue naturelle. Il aimait particulièrement Dante,
Pétrarque, Laurent de Médicis et Politien: il admirait dans l'auteur de
la _Divine Comédie_ l'énergie et la science; chez le chantre de Laure la
tendresse et l'élégance; et chez Laurent de Médicis et Politien le feu
naturel et la facilité.

[Note 5: Notamment du grand Léonard de Vinci.]

Il n'est pas douteux que le Castiglione dut à l'influence de ces fortes
études, continuées pendant sa vie entière, l'amour du beau, et par suite
cette pureté de goût et cette rectitude de jugement que lui enviait
Raphaël, le maître de la beauté idéale. Il fut également redevable à
cette instruction, acquise au contact d'hommes supérieurs, de cette
bienveillance, de cette philosophie pratique qui ne l'abandonna jamais
dans tout le cours de sa carrière. On reconnaît cette disposition de son
esprit en parcourant ses lettres: on y voit que s'il eût été libre de
vivre à sa manière, il aurait préféré le séjour de Rome et la société
des artistes et des gens de lettres au bruit des camps et aux intrigues
de la politique.

La longue résidence qu'il avait faite à Milan, son habileté dans tous
les exercices du corps, la connaissance des langues anciennes et de la
littérature italienne, et par-dessus tout l'amabilité de son caractère
lui avaient attiré l'estime de toute la cour du duc Louis Sforce. Il
désirait entrer au service du ce prince, et il aurait vu se réaliser ses
espérances sans l'invasion des Français en Italie, qui vint ruiner tous
ses projets. Son père, blessé à la bataille du Taro, mourut quelques
jours après. Louis Sforce fut dépouillé de ses États, et Balthasar
obligé de se retirer à Mantoue. Il y fut reçu avec beaucoup de
bienveillance par le marquis Francesco, parent de sa mère; ce prince se
proposant, peu de temps après, d'aller à Pavie à la rencontre du roi de
France, voulut que le Castiglione l'accompagnât dans ce voyage, et fit
partie des gentilshommes de sa suite. C'est ainsi qu'il put assister à
l'entrée du roi Louis XII, à Milan, le 5 octobre 1499.

Dans une lettre adressée de Milan, le 8 octobre 1499, à messere Jacques
Boschetto de Gonzague, son beau-frère[6], le Castiglione fait de cette
entrée la description suivante, qui nous a paru digne d'être
rapportée[7]:

[Note 6: Il avait épousé sa soeur Polixène.]

[Note 7: _Lettres du Castiglione_, t. Ier, p. 3, in-4.]

«Vous aurez sans doute appris l'entrée de S. M. le roi de France à
Pavie. Notre très-illustre seigneur[8] resta jusqu'à samedi dernier à
Pavie avec Sa Majesté, et ce soir vint à Milan. Le dimanche, après le
déjeuner, il alla à la rencontre du roi qui vint à Saint-Eustorgio,
église située hors la ville, à la porte du Tésin, et y resta un bon bout
de temps. Le roi y reçut de la main de messere Jean-Jacques (Trivulce)
le bâton de commandement de l'État et une épée. Le roi donna l'épée à
monseigneur de Lignino, qui est grand chambellan et maréchal du royaume
de France. Il rendit le bâton à messere Jean-Jacques. Ceci se passa dans
le couvent de Saint-Eustorgio; je ne l'ai pas vu, mais on me l'a dit.
Pendant ce temps entraient dans la ville plusieurs compagnies d'archers
et d'autres Français confusément et sans ordre, des bagages, des
prélats, des chevaliers; tandis qu'un grand nombre de gentilshommes
milanais sortaient de la ville en s'efforçant de garder le meilleur
ordre. On vit entrer dans la ville environ douze voitures du fils du
pape[9]; les unes étaient couvertes de velours noir, les autres de
brocart d'or. Elles étaient accompagnées d'autant de pages, montés sur
de forts chevaux et très-bien habillés à la française, ce qui était beau
à voir. Ensuite s'avancèrent à la rencontre de S. M. le roi les
cardinaux Borgia, légat[10], de Saint-Pierre-aux-Liens[11], et de
Rouen[12], tous les trois ensemble. Cependant des gentilshommes, des
seigneurs et des chevaliers français ne cessaient d'aller et venir dans
cette rue, regardant les dames et faisant faire des gambades à leurs
chevaux, beaux chevaux, mais mal manoeuvres. La plupart de ces
chevaliers étaient armés, et ils heurtaient les personnes qui se
trouvaient sur leur passage. Il y eut un archer qui prit en main son
coutelas et en frappa violemment du plat le cou du messire Évangélista,
notre maître de manége, qui ne lui avait dit ni fait chose au monde.
Quand il plut à Dieu, le roi parut. On entendit d'abord sonner les
trompettes, puis on vit s'avancer les fantassins allemands[13] avec leur
capitaine en avant à cheval, eux à pieds avec leurs lances sur l'épaule,
suivant leur coutume, tous avec une grande veste verte et rouge et les
bas de même. Ils étaient une centaine d'hommes, les plus beaux qu'on
puisse voir: on les nomme l'avant-garde. Venait ensuite la garde du roi
que l'on dit n'être composée que de gentilshommes; ils étaient cinq
cents archers à pied, sans arcs, mais chacun tenait une hallebarde à la
main avec un casque en forme de coupe, un vêtement rouge et vert depuis
les épaules jusqu'au bas du dos, avec une broderie sur la poitrine et
sur les cuisses.

[Note 8: Le marquis de Mantoue, Jean-François Gonzague.]

[Note 9: César Borgia, duc de Valentinois, fils du pape Alexandre
VI.]

[Note 10: Jean Borgia, archevêque de Montréal, neveu du pape
Alexandre VI.]

[Note 11: Julien de la Rovère, qui fut ensuite Jules II.]

[Note 12: Georges d'Amboise, archevêque de Rouen, premier ministre
de Louis XII.]

[Note 13: Les Suisses de la garde du roi.]

Cette broderie représentait un porc-épic secouant et lançant ses
dards[14]. Venaient après les trompettes du roi; ensuite les nôtres avec
un vêtement comme celui des arbalétriers, en satin. Immédiatement après
était le roi, précédé de seigneur messere Jean-Jacques Trivulce, tenant
en main le bâton de commandement. De chaque côté de Sa Majesté,
quelques-uns de ses barons, savoir: monseigneur d'Obigni[15], de Ligne
et d'autres que je ne connais pas. Par derrière étaient les cardinaux
ci-dessus nommés, chacun selon son rang, et le duc de Ferrare; notre duc
était placé entre le duc de Montpensier et un autre dont je ne me
rappelle pas le nom. Le fils du pape était mis très-galamment. Ils
marchaient tous en ordre selon le rang de leur dignité. Venaient ensuite
beaucoup d'autres seigneurs et une foule de gentilshommes, et des
prélats tant milanais qu'étrangers. Fermaient la marche deux cents
gentilshommes français, hommes d'armes, tous armés et galamment
habillés.

[Note 14: On sait que Louis XII avait pris le porc-épic pour
emblème, avec cette devise: _Cominus_ et _Eminùs_, voulant faire
entendre que ses armes étaient aussi redoutables de loin que de près;
par allusion au porc-épic, qui perce de ses dards celui qui veut le
prendre, et les lance au loin, on le croyait alors, contre ceux qui
l'irritent.]

[Note 15: Grand connétable, un des meilleurs capitaines que Charles
VIII eût conduits avec lui en Italie. Il périt dans l'expédition de
Louis XII, en combattant contre les Espagnols en Calabre, en 1503, mis
en déroute et fait prisonnier dans, les lieux mêmes où peu d'années
auparavant il avait vaincu si glorieusement le roi Ferdinand et Gonsalve
de Cordoue. Son nom était Edouard Stuart, de la famille royale d'Ecosse.
Voy. _Guicciardini_, lib. V.]

Tel était le cortège qui accompagnait le roi dans toute l'étendue de
cette rue qui, à partir du château, était couverte de draps et ornée de
chaque côté de damas, de tapisseries et d'autres décorations. Un
habitant, voulant montrer qu'il était attaché au roi, avait placé les
armes de S. M. au-dessus de sa porte avec les plus beaux ornements qu'il
avait pu imaginer. La rue était toute remplie de monde, et le roi allait
regardant les dames que, dit-on, il aime assez. Au-dessus de sa tête, un
dais de brocart d'or était porté par des docteurs vêtus de robes rouges,
avec le collet et le bonnet brodés de vair. Autour du cheval marchaient
quelques gentilshommes milanais, de la première noblesse, en bon ordre.
Le cheval du roi a les jambes fines comme un cerf; il est d'une taille
moyenne, mais c'est un joli cheval, bien qu'il remue trop sa tête. Sa
Majesté avait sur les épaules un manteau ducal de damas blanc. Il
portait un bonnet ducal de la même-étoffe, brodé de vair. Il s'avança
dans cet ordre jusqu'au château. La place était pleine de monde, et,
pour le passage du roi, les arbalétriers gascons à pied, le casque à
coupe en tête et vêtus de ces grandes vestes que j'ai décrites, mais non
brodées, étaient obligés de faire place. Ces Gascons sont hommes de
petite taille; les archers, au contraire, sont d'une forte corpulence.
C'est dans cette pompe que S. M. le-roi de France fit son entrée dans le
château de Milan, ouvert auparavant par le duc (Louis Sforce) à la fine
fleur des talents et de tous les hommes distingués, et maintenant rempli
de cantines et plein de l'odeur des cuisines. On dit qu'en entrant dans
son enceinte, le roi mit encore l'épée à la main et fit peur à
quelques-uns qui voulaient enlever le dais. Cependant il n'y eut pas de
sang de répandu, mais seulement un peu de tumulte. Le lundi matin, nous
allâmes à la cour, accompagnant notre illustre duc. Le roi sortit pour
entendre la messe à Saint-Ambroise, toujours escorté par ses
hallebardiers et accompagné de tous les seigneurs ci-dessus nommés. La
messe fut chantée par l'évêque de Plaisance[16]. La messe dite, et après
avoir reconduit le roi au château, nous allâmes dîner, et ensuite nous
revînmes à la cour. Mardi matin, notre duc, à la pointe du jour, se
rendit à la cour avec deux ou trois cavaliers portant un faucon au
poing, car ainsi le roi l'avait ordonné, et ils sortirent dans la
campagne. Cette matinée, je n'ai pas quitté la maison. Je ne vous écris
pas en quel état sont les affaires de notre illustre maître, parce que
vous recevrez la visite de personnes qui sont mieux instruites que moi;
mais aux grandes démonstrations d'amitié que j'ai vues, et à la grande
intimité qui s'est établie entre le roi et notre illustre duc, il m'a
semblé comprendre qu'il y avait entre eux une grande conformité
d'inclinations, de telle sorte que j'ai bon espoir que les choses
s'arrangent au mieux de nos désir.»

[Note 16: Fabricio Marliano, de Milan, premier évêque de Tortone
prélat célèbre.--Voy. sur ce personnage, _L'Ughelli, Ital. sacr.,_ II,
p. 233.]

Les prévisions du Castiglione nef le trompaient pas: le marquis de
Mantoue, bien qu'il eût combattu peu de temps auparavant contre Charles
VIII, sut si bien se faire agréer par son successeur, que ce prince le
nomma son lieutenant pour l'entreprise qu'il méditait de la conquête du
royaume de Naples.

Le Castiglione se trouva, en 1503, à la bataille du Garigliano, que le
marquis de Mantoue livra aux Espagnols et qu'il perdit, suivant les
historiens italiens, parce que les troupes françaises et leurs chefs
refusèrent de lui obéir. Dégoûté par cet échec du service de la France,
le marquis abandonna l'armée, accordant au Castiglione, ainsi qu'il le
désirait, la permission de venir à Rome.

Jules II venait d'être élu pape à la place de Pie III, qui n'avait
occupé là chaire de saint Pierre que pendant vingt-six jours. Témoin des
malheurs de l'Italie, qui servait comme d'enjeu aux prétentions des
Français et des Espagnols, ce grand pontife voulait augmenter la force
et l'importance des États de l'Église, afin de pouvoir plus facilement
assurer leur indépendance. Dans ce but, il avait appelé à Rome
Guidobaldo da Montefeltro, duc d'Urbin, qui venait de recouvrer ses
États, grâce à l'appui de la république de Venise, grâce surtout à la
mort d'Alexandre VI et à la haine qu'inspirait son fils le duc de
Valentinois, son implacable ennemi. Guidobaldo, marié depuis longtemps à
Elisabeth de Gonzague, soeur du marquis de Mantoue, n'avait pas
d'enfants. Il souffrait cruellement de la goutte, et tout annonçait
qu'il ne fournirait pas une longue carrière.

Jules II, en lui rendant l'investiture du duché d'Urbin, dont l'avait
dépouillé Alexandre VI au profit de César Borgia, son fils, et en lui
accordant le généralat des troupes de l'Église, avait obtenu de
Guidobaldo qu'il adopterait son neveu, Francesco Maria della Rovère. Ces
importantes négociations se poursuivaient à Rome vers la fin de 1503,
lorsque le Castiglione se rendit en cette ville, après la bataille du
Garigliano[17].

Tous les historiens contemporains s'accordent à reconnaître que
Guidobaldo était un prince ami des sciences et des arts, et versé dans
les lettres grecques et latines. Parmi les courtisans qu'il avait amenés
à Rome à sa suite, se trouvait César Gonzague, cousin germain de
Balthazar, chevalier de l'ordre de Saint-Jean de Jérusalem, et comme lui
très-amateur des belles-lettres[18]. Ils étaient liés, depuis leur
enfance, non moins par les liens de l'amitié que par ceux du sang. Par
son entremise, le Castiglione fit facilement la connaissance du duc
d'Urbin, et il fut si satisfait de son accueil, qu'il désira s'attacher
à sa fortune et se fixer à son service. Mais il lui fallait obtenir la
permission du marquis de Mautoue, son seigneur suzerain; il quitta donc
Rome, et se rendit en cette ville pour la solliciter.

[Note 17: Baldi, _dellia Fita e di fatti di Guidobaldo da
Montefeltro, duca d'Urbino_, t. II, lib. X, p. 148 et suiv.--Milano,
Silvestri, 1821, in-8.]

[Note 18: César Gonzague joignait à la gloire des armes le goût des
lettres, et il était doué d'un jugement si prompt et si sûr, qu'il
réussit aussi bien dans la poésie et le maniement des affaires que dans
la guerre. Après la mort du duc Guidobaldo, il passa au service de son
successeur, Francesco della Rovère, auquel il rendit des services
signalés. Ayant réduit, en 1512, la ville de Bologne sous l'obéissance
de Jules II, il y fut pris de la fièvre et y mourut à la fleur de l'âge.
Le Castiglione déplore sa perle dans Je quatrième livre de son
_Cortegiano_, dont César Gonzague est un des interlocuteurs. Ses poésies
ont été publiées à Rome en 1760, avec celles du Castiglione, et sont
précédées de sa vie par l'abbé Pietro Antonio Serassi, qui a publié
également le _Recueil des lettres du Castiglione_.]

Il paraît que le marquis se trouva blessé de cette résolution du
Castiglione: bien qu'il n'osât pas lui refuser l'autorisation d'entrer
au service de son beau-frère, il en garda rancune pendant très-longtemps
à notre chevalier, à ce point de lui interdire l'entrée de ses États et
de ne pas vouloir qu'il y pénétrât même pour voir sa mère. On ignore le
motif véritable de ce mécontentement. Peut-être prenait-il sa source
dans le regret qu'éprouvait le marquis de Mantoue de voir un de ses
parents, un de ses sujets, un courtisan accompli, auquel il avait déjà
donné des témoignages nombreux de sa bienveillance, l'abandonner sans
cause apparente pour servir un autre prince. Quoi qu'il en soit, il est
certain que le ressentiment de Francesco de Gonzague ne fut pas sans
influence sur l'avenir du Castiglione.

Son nouveau seigneur, le duc d'Urbin, était alors en campagne dans la
Romagne, pour reconquérir les châteaux et les villes fortifiées que le
duc de Valentinois y avait encore conservés. Le Castiglione quitta
Mantoue au milieu de l'été 1504, pour se rendre au camp sous les murs
de Cesène. Il fut accueilli avec beaucoup d'empressement par Guidobalde,
qui lui confia sur-le-champ le commandement de cinquante hommes d'armes,
avec une solde de quatre cents ducats par an. Mais il ne fut pas heureux
dans cette première campagne; car son cheval s'étant abattu sous lui, il
se fractura un pied d'une manière si grave, qu'il eut beaucoup de peine
à se remettre de cette blessure. Il en souffrit longtemps et ne se
rétablit complètement que l'année suivante, après avoir été prendre les
bains de San Casciario, près de Sienne.

Cependant Guidobaldo, après avoir recouvré les villes de Cesène, d'Imola
et de Forli, se disposa à rentrer, avec ses troupes, dans la capitale de
ses États.

Située sur les pentes de l'Apennin, du côté de l'Adriatique et vers le
centre de l'Italie, la petite ville d'Urbin, bien que placée au milieu
de montagnes escarpées, est entourée d'un pays fertile et qui produit
tout ce qui est nécessaire à la vie. De nos jours, cette ville est
complètement oubliée; elle est même, le plus souvent, négligée par les
voyageurs qui visitent l'Italie, et le nom seul du plus illustre de ses
enfants, l'immortel Raphaël Sanzio, la défend à peine contre
l'indifférence des touristes. Vers le commencement du seizième siècle,
il n'en était point ainsi. Elle avait eu le bonheur d'être gouvernée par
un prince sage, ami de la paix et des lettres, Frédéric della Rovère,
père de Guidobaldo. Ce prince, malgré les agitations de sa vie et les
vicissitudes auxquelles son règne fut exposé, avait montré en toute
occasion un goût prononcé pour les arts et pour les lettres. Il avait
fait élever dans sa petite capitale un magnifique palais qui passait
alors pour le plus remarquable qu'il y eût en Italie: et non-seulement
il l'avait rempli des objets les plus riches, comme c'est l'usage dans
les habitations des souverains, tels que vases d'argent, meubles de
chambre, des plus belles étoffes de drap d'or, de soie et autres
semblables; mais il s'était surtout efforcé de l'orner d'un grand nombre
de statues antiques de marbre et de bronze, de peintures excellentes et
d'instruments de musique de toutes espèces; n'admettant dans ce palais
rien qui ne fût très-rare et très-beau. Ce n'est pas tout: il réunit à
grands frais une quantité considérable d'excellents ouvrages hébreux,
grecs et latins, qu'il fit garnir d'ornements d'or et d'argent, étant
persuadé que sa bibliothèque était ce que son palais renfermait de plus
précieux. Il eut pour successeur son fils Guidobaldo, héritier de ses
goûts et de ses vertus, et qu'une éducation distinguée, sous la
direction des meilleurs maîtres, avait initié à tous les trésors de
l'antiquité grecque et latine. Malheureusement, ce prince, dès sa
vingtième année, fut atteint d'affreuses douleurs de goutte qui ne
tardèrent pas à le priver de l'usage de ses jambes et le conduisirent au
tombeau, étant encore à la fleur de l'âge. Mais cette infirmité même
contribua probablement à rendre le séjour d'Urbin plus agréable pour
les hôtes qu'il y attirait. Car obligé de chercher des distractions dans
d'autres plaisirs que la chasse, ou les exercices du corps, alors fort
en vogue, Guidobalde passait tous les loisirs que lui laissait la guerre
ou la politique dans les réunions de savants, d'artistes et de
courtisans accomplis, qui de toutes les parties de l'Italie se donnaient
rendez-vous à la cour d'Urbin. La duchesse, Elisabeth Gonzague, n'était
pas moins distinguée par son esprit que par sa beauté. Elle avait pour
amie et compagne la signera Emilia Pia da Carpi, veuve du comte Antonio
da Montefeltro, frère naturel du duc, dame dont le Castiglione, le
Bembo, le Bibbiena et d'autres encore vantent les qualités brillantes et
le sens exquis. La présence d'autres femmes également distinguées
ajoutait encore à l'agrément de ces réunions: on y remarquait Marguerite
et Constance Fregose, filles de Gentile da Montefeltro, soeur du duc,
Marguerite et Hippolyte Gonzague, fort recherchées du Bembo, qui a dit
de cette dernière dans une de ses lettres latines à Frédéric Fregose:
_Ducibus ambobus_, _et Aemilioe meis verbis multam salutem_, _et
lepidissimoe Margaritoe_, _et multorum amantium Hippolitoe_[19]. Il y
avait encore une certaine signora Rafaella, dame d'honneur de la
duchesse, qui paraît avoir été fort avant dans les bonnes grâces du
Castiglione[20].

[Note 19: Noies de l'abbé Serassi, à la suite des _Lettres du
Castiglione_, t. 11, p. 339.]

[Note 20: _Id._, _ibid._, p. 268.]

Il régnait à la cour d'Urbin une douce liberté que la seule présence de
la duchesse suffisait pour contenir dans les bornes de la discrétion et
de la politesse, tant était grand le respect, qu'elle inspirait. Ces
assemblées n'étaient pas seulement consacrées aux danses, à la musique
et aux autres divertissements qui d'ordinaire occupent la vie des
personnages de haut rang; mais, ce qui fait l'éloge de la cour d'Urbin,
et ce qui la distingue parmi tant d'autres à cette époque et depuis,
c'est que souvent, dans ces réunions, on agitait des questions
intéressantes sur les arts, les lettres, les usages des cours, et même
les différentes formes de gouvernement.

Parmi les hôtes habituels de la cour d'Urbin[21], on distinguait les
deux frères Frégose, Ottaviano et Federico, nobles Génois, alors bannis
de leur patrie. Ottaviano, accueilli avec bienveillance, dès sa
jeunesse, par Guidobalde, s'était exercé au métier des armes sous sa
conduite, et se faisait remarquer par son courage. Après la mort du duc,
appelé à faire de grandes choses, il délivra la ville de Gènes, sa
patrie, de la domination française, et nommé doge, il donna des preuves
éclatantes de sa valeur; particulièrement lorsque les Fieschi et les
Adorai, chefs de la faction qui lui était opposée, ayant pénétré une
nuit dans la ville avec l'espoir de le surprendre, il les repoussa avec
tant de vigueur, qu'ayait fait prisonniers Sciribaldo et Girolamo, l'un
Fiesque et l'autre Adorno, il mit en fuite les partisans armés qui les
suivaient. Son courage le rendit cher au pape Léon X, lequel, comme on
peut le voir dans ses brefs écrits en son nom par le Bembo, en fit de
grands éloges, et le confirma dans l'investiture du fief de sainte
Agathe, qui lui avait été conféré par Guidobalde. Au milieu du bruit des
armes, il ne méprisa pas les lettres: ce qui lui valut l'éloge et
l'amitié du Bembo et du Castiglione.

[Note 21: J'emprunte ces détails à l'historien Baldi, _Vita di
Guidobaldo_, lib. undº, t. II, p. 206 et suiv.]

Frédéric Frégose, son frère, ne fut pas moins remarquable par sa
grandeur d'âme et par son courage. Toutefois, il eut moins d'occasions
de montrer sa valeur, ayant embrassé, dès sa jeunesse, la carrière
pacifique de l'Église. Le pape Jules II, qui appréciait les qualités de
son esprit, le fit archevêque de Salerne. Il sut si bien se distinguer
dans le gouvernement de cette Église, qu'il reçut, comme récompense de
Paul III, le chapeau de cardinal. Mais ce qu'il y a de plus remarquable
dans sa vie, c'est qu'ayant' été fait amiral de la flotte génoise contre
Cortogli, audacieux corsaire qui infestait toutes ces mers,
non-seulement il le mit en fuite après avoir coulé à fond une partie de
ses navires, mais l'ayant poursuivi avec la plus grande vigueur jusque
sur les côtes d'Afrique, il dévasta et brûla les forêts de Biserte,
refuge et résidence de cet écumeur de mer. Il était doué d'une grande
éloquence, et profondément versé dans les lettres sacrées et profanes.
La lettre qu'il écrivit au pape Jules II sur la maladie et la mort de
Guidobalde, est un monument qui atteste le degré de perfection avec
lequel il savait se servir de la langue latine.

Parmi les autres familiers du duc, on distinguait Julien de Médicis,
alors banni de Florence, que la noblesse de son esprit et sa générosité
ont fait surnommer le Magnifique comme son père Laurent. Il était frère
du cardinal Jean de Médicis, qui fut élu pape quelques années plus tard,
après la mort de Jules II, et qui prit le nom de Léon X. Julien était
très-aimé de Guidobalde qui faisait le plus grand cas de l'élévation de
son coeur, de la noblesse de ses manières et de la vivacité de son
esprit.

L'auteur des _Asolani_, le Vénitien Pietro Bembo, qui devint plus tard
un des secrétaires des brefs de Léon X, et cardinal sous Paul III,
quitta Venise pour venir habiter Urbin, lorsque le duc eut reconquis ses
États. Il avait été attiré dans cette cour par l'amabilité de la
duchesse, par l'espoir d'y trouver une carrière, et surtout par l'amour
des lettres qu'il mettait au-dessus de tout, ainsi qu'il l'explique
lui-même dans plusieurs passages de sa correspondance[22].

[Note 22: Voir entre autres sa lettre à la duchesse Elisabeth
d'Urbin et a madame Emilia Pia, t. VIII, p. 43 de ses _Oeuvres_, édit.
des _Classiques de Milan_, 1810, dans laquelle il dit: _Gli studj che
sono il cibo della mia vita_.]

Il y avait aussi le comte Louis de Canossa, d'une très-illustre
noblesse, et non moins distingué par ses connaissances, qui lui valurent
la protection et l'amitié de Jules II, bon juge des bons esprits.
S'étant fait homme d'Église, il obtint plus tard l'évêché de Tricarico;
et ayant été envoyé nonce apostolique auprès du roi François Ier, il
sut si bien s'acquitter de sa mission, que le pape, pour le récompenser,
le nomma évêque de Baiussa.

Bernardo da Bibbiena de'Divizj avait été amené à la cour d'Urbin par
Julien de Médicis, dont il était un des serviteurs les plus dévoués. La
nature l'avait doué d'un esprit vif et fin, et il sut si bien l'exercer
tant à Urbin qu'à Rome, qu'il devint un des hommes les plus habiles de
son siècle à traiter les grandes affaires. La facilité qu'il avait à
assaisonner du sel piquant de son esprit les questions les plus graves,
et l'amabilité de ses manières lui acquirent la bienveillance de
Guidobalde et du cardinal Jean de Médicis. Lorsque ce dernier fut élu
pape, non-seulement il voulut l'employer à son service, mais il l'honora
de la dignité de cardinal. Il a laissé lui-même l'idée de son caractère,
dans cette pièce _de la Calandria_, par laquelle il a montré combien la
comédie peut procurer de plaisir, à l'aide du charme d'agréables
plaisanteries[23].

[Note 23: «E lasciô egli quasi che un ritralto di se medesimo, in
quella commedia, che intitolô _La Calandria_, nella quale mostrò con le
piacevolezze e con gli schezzj, quanto possa darci la scena.»--Baldi,
_ut suprà_, p. 209.]

Alexandre Trivulce était encore un des hôtes d'Urbin. Il s'était adonné
à la profession des armes, et fut employé à des expéditions importantes
par le roi François Ier, dont il reçut l'ordre de Saint-Michel.

Il exerça en outre d'autres charges honorables, fut sénateur de Milan et
général de la république de Florence. Il fut tué sous les murs de
Reggio, au grand déplaisir du roi de France, pendant qu'il parlementait
avec Guichardin, gouverneur de cette place.

On comptait encore à cette cour, Sigismondo Morello, de la famille de
Riccardi, seigneur d'Ortona et d'autres lieux, tant en Calabre qu'en
Sicile; Gaspard Pallavicino, Pietro da Napoli, Roberto da Bari, et
d'autres capitaines, barons et chevaliers du plus grand mérite. Les
hommes de lettres et les artistes étaient représentés par L'unico
Aretino, Giovanni Christoforo, Romano, Pietro Monti, Niccolò Frisio et
Terpandro.

C'est au milieu de tous ces hommes distingués que le Castiglione passa
les plus belles années de sa jeunesse. Il n'avait pas encore atteint sa
vingt-sixième année, lorsqu'il arriva pour la première fois à Urbin, le
6 septembre 1504. Il y fut accueilli avec la plus grande bienveillance
et beaucoup d'empressement par toute la cour, et en particulier par la
duchesse et par madame Emilia Pia, qui connaissaient déjà les qualités
brillantes de son esprit et la sûreté de ses relations.

Il est probable que c'est pendant ce premier séjour à Urbin que le
Castiglione eut l'occasion de connaître Raphaël et de nouer avec lui ces
relations qui, plus tard à Rome, devinrent si intimes, et ne furent
rompues que par la mort prématurée de l'Urbinate.

Le jeune artiste avait été appelé dans sa patrie par des affaires de
famille[24]. Pendant le peu de temps qu'il y passa, il exécuta pour le
due d'Urbin plusieurs petits tableaux, savoir: deux madones, dont l'une,
représentant la Vierge avec l'enfant Jésus, fut donnée par le duc au roi
d'Espagne, par celui-ci à Gustave-Adolphe, roi de Suède, père de la
reine Christine, et par cette dernière au duc d'Orléans, Gaston. On
suppose qu'elle aura été vendue avec les autres tableaux de la galerie
d'Orléans, et qu'elle doit être en Angleterre[25]. On ignore ce que
l'autre madone est devenue.

[Note 24: L'époque précise du retour de Raphaël dans sa ville natale
est un sujet de controverse entre un grand nombre de critiques et
d'historiens. M. Quatremère de Quincy, suivant en cela Vasari, dit qu'il
revint en 1505 à Urbin, où le rappelaient la mort de son père et celle
de sa mère. Mais Longhena, en traduisant ce passage, fait remarquer, p.
36, que, suivant le, père Pungileoni, le père de Raphaël serait mort le
1er août 1494, et sa mère le 7 octobre 1491. D'un autre côté,
l'archiprêtre D. Andrea Lazzari, dans ses _Mémoires sur Raphaël_,
imprimés à Urbin en 1800, affirme que la lettre de la duchesse d'Urbin
au gonfalonier Soderini, en date du 1er octobre 1504, aurait été
accordée au jeune Sanzio sur la demande de son père, lequel, d'après les
termes de la lettre, était alors encore vivant. Je trouve cette
explication décisive: il me paraît en effet impossible de donner un
autre sens à ce passage de la lettre en question: _E perchè il padre sa
che è molto virtuoso_, _ed è mio affezionato_. Le père de Raphaël
n'était donc pas mort à cette époque. De tout ce qui précède, il faut
conclure que Vasari a voulu seulement dire que Raphaël avait été rappelé
à Urbin par des affaires de famille, ainsi que le présume Longhena.]

[Note 25: Longhena, p. 37, note 10.]

Raphaël peignit aussi pour le duc d'Urbin un christ dans le jardin des
Oliviers. Dans le fond, on voyait les trois apôtres endormis.--Vasari,
parlant de la délicatesse de ces peintures, dit que la miniature ne
pourrait faire mieux ni autrement[26].

[Note 26: Vasari, t. III, p. 165.]

On peut facilement juger à Paris que cet éloge n'a rien d'exagéré, si
l'on examine deux autres petits tableaux du Sanzio, faits également pour
le duc d'Urbin à cette époque, et qui, maintenant, font partie de la
collection du Louvre. L'un est le saint Georges, et l'autre le saint
Michel; tous deux de très-petite dimension, bien que ce dernier soit
évidemment l'idée première du grand saint Michel, exécuté plus tard pour
François Ier[27].

[Note 27: Ces deux petits tableaux sont actuellement placés dans le
grand salon carré, de chaque côté de la grande _Sainte-Famille_, aussi
de Raphaël, dans l'angle à. droite au tond, en entrant par la galerie
d'Apollon.]

Le saint Georges est armé à la manière des chevaliers de ce siècle; il
est occupé à combattre le dragon: il a déjà brisé sa lance sur le
monstre, et il s'apprête à l'abattre d'un coup du revers de son glaive.
Le cheval qui le porte respire la vie et le mouvement; dans le fond, à
droite du spectateur, on voit une femme couronnée qui semble fuir au
milieu des montagnes, tandis qu'à gauche, des arbres aux troncs élancés,
au feuillage rare et délicat rappelant bien le type des arbres
raphaélesques, apparaissent dans une campagne riante avec ses lointains
horizons bleuâtres. Toute cette composition est pleine d'action, et
exécutée avec une pureté de style, une facilité qui indiquent que déjà
le jeune Sanzio n'en était plus à copier servilement la manière de son
maître Pérugin.

Le petit saint Michel, qui sert de pendant au saint Jacques, n'est pas
moins remarquable. L'archange foule aux pieds le démon ailé qu'il a
renversé; et, bien que le monstre cherche à entortiller sa queue autour
d'une des jambes du messager céleste, on voit à l'épée que l'archange
tient levée, que le monstre ne tardera pas à recevoir le dernier coup.
Autour du groupe principal, Raphaël, par un caprice d'artiste, a disposé
différents animaux à formes bizarres et fantastiques. Dans le lointain,
une cité en flammes, et une procession d'hommes vêtus d'habits de
religieux, d'une couleur grisâtre.

Si nous osions hasarder une conjecture historique sur ces deux petites
compositions, nous dirions qu'elles semblent faire allusion aux succès
de Guidobalde, et au triomphe qu'il venait de remporter sur César
Borgia. En effet, à cette époque, Guidobalde, avec le secours de la
république de Venise, personnifiée dans le saint Georges, un de ses
patrons, venait de recouvrer toute la Piomagne et tout le duché d'Urbin,
dont le duc de Valentinois l'avait dépouillé quelques années auparavant.
La procession des moines pourrait signifier les funérailles d'Alexandre
VI, qui était mort l'année précédente.

Quoi qu'il en soit de ces explications, les tableaux exécutés pour le
duc d'Urbin prouvent que la reputation de Raphaël commençait à
s'établir, et que son talent était goûté dans sa patrie.

Les peintures dont nous venons de parler ne paraissent pas avoir été les
seules que le Sanzio ait exécutées dans sa ville natale. Louis Crespi,
dans une lettre écrite d'Urbin à monseigneur Bottari le 28 juin
1760[28], raconte que visitant le palais Albani, à Urbin, il y vit le
portrait de Raphaël peint par lui-même et véritablement merveilleux.
«C'est, dit-il, la seule chose de Raphaël qui se voie à Urbin»; et il
ajoute dans une autre lettre du 16 juillet 1760[29] adressée au même
personnage: «Le portrait de Raphaël au palais Albani, à Urbin, est peint
sur mur, avec un verre devant et un grand cadre à feuillures, fort
épais.»--Depuis longtemps ce portrait a disparu du palais Albani: on
croit que c'est celui qu'on voit à la galerie de Florence, dans la
collection, des portraits des peintres peints par eux-mêmes. Telle est,
du moins, l'opinion de M. Quatremère de Quincy, qui a donné la gravure
de ce portrait en tête de son ouvrage sur la vie de Raphaël.--Il est
certain que ce portrait se rapporte parfaitement à l'âge de vingt ans,
que Raphaël avait pendant son séjour à Urbin en 1504: on ignore à quelle
occasion il fut fait; si c'est pour le duc d'Urbin, ou, ce qui paraît
plus probable, pour quelque personne de la famille de l'artiste.

[Note 28: _Recueil de lettres_ publiées par Bottari, t. IV,
p.-426-428, édit. Silvestri de Milan. 1822, in-12.]

[Note 29: _Ibid._, p. 430.]

Plusieurs écrivains ont prétendu qu'avant de suivre les leçons du
Pérugin, Raphaël s'était exercé à peindre sur des vases de faïence,
_majolica_; et dans ses notices sur les arts, etc., le savant Heinecke
va même jusqu'à lui créer un nouveau parent, un certain Guido Durantino,
possesseur d'une fabrique de faïence à Urbin; voulant faire entendre par
là que le Sanzio y aurait peint des vases dans sa jeunesse. Enfin, on
sait la tempête soulevée par le chanoine comte Malvasia, l'auteur delà
_Felsina pittrice_. Dans sa prédilection pour les Carraches et les
peintres de Bologne, il avait osé, dans la première édition de cet
ouvrage, appeler Raphaël: _Quel boccalajo d'Urbino_,--_ce faiseur de
pots d'Urbin_, expressions qu'il regretta plus tard, et qu'il fut obligé
de rétracter en présence de l'explosion d'indignation qu'elle avait
soulevée dans toutes les parties de l'Italie et particulièrement à Rome.
Sans doute, la qualification donnée au Sanzio par l'apologiste de
l'école de Bologne était prise en mauvaise part, et pour rabaisser le
génie de l'auteur de l'_École d'Athènes_, de la _Transfiguration_ et de
tant d'autres chefs-d'oeuvre, en le comparant au simple ouvrier potier
qui modèle ou vernit les vases les plus vulgaires. Néanmoins, nous ne
voyons pas en quoi la gloire de Raphaël serait moins grande, s'il avait,
dans sa première jeunesse, modelé, peint ou dessiné des vases en
faïence, et nous ne comprenons pas qu'on lui en eût fait un reproche.
L'aptitude à traiter d'une manière remarquable toutes les branches des
arts du dessin n'est-elle pas l'indice le plus certain de la supériorité
qui annonce le génie? Qui n'admire, presque à l'égal des plus belles
statues et des plus beaux tableaux, les fameux vases antiques du
Vatican, des villas Borghèse et Albani, des musées de Naples et du
Louvre? Raphaël n'a donc rien à redouter de la qualification
malveillante qu'a voulu lui donner le chanoine Malvasia. Nous verrons
plus tard qu'à l'exemple de Benvenuto Cellini, son contemporain, il
n'hésitait pas à composer des dessins pour des vases et plats en bronze
et en argent. Pourquoi n'en aurait-il pas fait pour des vases en
faïence? Si la matière en est moins durable, la forme peut en être aussi
pure, aussi gracieuse, et de plus, la pâte comporte des dessins, des
émaux et des peintures, sortes d'arabesques d'un style particulier, qui
peuvent lutter avec ce que l'art étrusque nous a laissé de plus parfait.
Aussi, c'est un fait certain, que dans sa fantaisie d'artiste, le Sanzio
a fait un grand nombre de modèles et de dessins pour des vases en
faïence. Vasari, ordinairement bien informé, et qui n'est pas partial en
faveur de Raphaël, a consigné ce fait en ces termes dans la vie de
Battista Franco, peintre vénitien: «Avant Franco, dit-il, les ouvriers
potiers s'étaient beaucoup servis des dessins de Raphaël, et de ceux
d'autres artistes distingués[30].»

[Note 30: T. VIII, p. 368, traduction par MM. Jeanron et Léopold
Leclanché.]

On lui a attribué pendant longtemps les peintures des vases de là
fameuse collection de Lorette, présent du duc Francesco Maria II à la
Santa-Gasa. Mais la plupart de ces vases portent une date postérieure à
la mort de l'Urbinate, et ils paraissent avoir été exécutés sur ses
dessins, de 1540 à 1550[31].

[Note 31: Voy. dans Longhena, p. 288 et suiv., notes, une savante
dissertation sur cette question, où toutes les autorités sont analysées
et citées avec une judicieuse critique.]

Ce qui paraît certain, c'est que, pendant son séjour à Urbin en 1504,
Raphaël ne s'occupa pas de peinture sur des vases en faïence; il n'y fit
que son portrait et les petits tableaux dont nous avons donné la
description.

La ville d'Urbin, qui a eu la gloire de donner naissance au plus grand
peintre des temps modernes, ne possède plus rien de lui; mais elle
entretient avec un soin religieux la petite maison dans laquelle cet
illustre enfant a reçu le jour, et l'on peut encore lire sur sa façade
l'inscription suivante:

Numquam moriturus,
Exiguis hisce in aedibus
Eximius ille pietor
RAPHAEL
Natus est
Oct. id. april. an
M. CDXXCIII.
Venerare igitur hospes
Nomen et genium loci;
Ne mirere:
Ludit in humanis divina potentia rébus,
Et saepe in paucis claudere magna solet.

Malgré la protection que lui accordait le duc Guidobalde, Raphaël,
emporté par le désir de perfectionner sa manière et d'agrandir son
style, prit la résolution de se rendre à Florence, alors le centre des
arts et des lettres. Il obtint facilement de la duchesse d'Urbin une
lettre pour le gonfalonier Soderini. Muni de cette recommandation, le
Sanzio quitta sa ville natale, dans laquelle il ne devait plus revenir,
au commencement d'octobre 1504: c'est du moins ce qui paraît probable,
d'après la date de cette lettre, qui est du 1er de ce mois[32]. Il ne
devait retrouver le Castiglione que quelques années plus tard, à Rome.

[Note 32: Cette lettre est rapportée dans le _Recueil_ de Bottari,
t. 1er, p. 1, nº 1, et dans la traduction de la _Vie de Raphaël_, de
Longhena, p. 518, nº2, appendice.]

Le Castiglione lui-même ne fit pas non plus, à cette époque, un long
séjour à Urbin. Au commencement de décembre 1504, il se rendit à
Ferrare, où le duc Hercule d'Est était à toute extrémité. Il eut
beaucoup à se louer de l'accueil que lui firent Alphonse d'Est et sa
femme, la célèbre Lucrèce Borgia, dont on a fait en France et en
Angleterre le type de tous les vices, mais à laquelle ses plus illustres
contemporains, le Bembo, le Bibbiena, le Castiglione, accordent sans
hésiter, non-seulement les dons brillants de l'esprit, mais encore les
qualités du coeur[33].

[Note 33: La correspondance de Bembo avec cette princesse est une
preuve éclatante de ce que j'avance.--Voy. _Oeuvres de Bembo_, édit. des
_Classiques de Milan_, 1810, in-8º, t. IV, p. 5 à 37.--Cette
correspondance commence en août 1503, et se termine en octobre 1517.]


Rentré à Urbin vers le milieu de décembre, le Castiglione n'y demeura
que quelques jours: il dut accompagner le duc d'Urbin, qui se rendait à
Rome, pour prendre possession de sa charge de général des troupes de
l'Église et pouf y passer la revue de son armée. Il arriva la veille de
Noël à la Porte du Peuple, mais il n'entra dans la ville que le 4
janvier 1505, le duc ayant été obligé de s'arrêter à Narni, par suite
d'une attaque de goutte. L'entrée de Guidobalde se fit solennellement,
en compagnie de Francesco Maria della Rovère, son fils adoptif et neveu
de Jules II, et au milieu d'un grand concours de gentilshommes, des
capitaines de la garde du pape et de la suite des cardinaux. «Le duc,
écrit le Castiglione à sa mère[34] se fit beaucoup d'honneur par ses
gentilshommes, qui étaient montés sur de beaux chevaux et vêtus de
justaucorps de brocart d'or. J'en avais également un dont je suis
redevable envers le duc. Arrivé au palais, Sa Sainteté le reçut avec
beaucoup de distinction, et nous tous lui baisâmes le saint pied. Le duc
tient une cour brillante; il est fort satisfait et fort aimable.»

[Note 34: Le 8 janvier 1505, lettre IX, t. 1er, p.
11-12.]

Le Castiglione alla se loger, avec son ami César Gonzague, près de
Saint-Pierre, dans le palais du cardinal d'Est. C'est pendant ce voyage,
qui se prolongea jusqu'au mois d'août 1505, que le Castiglione établit
des liaisons avec tout ce que la cour pontificale renfermait d'hommes
distingués, et qu'il commença à se former aux grandes affaires.

L'historien Baldi[35] raconte que Jules II, voulant augmenter sa
puissance en alliant sa famille aux plus grandes maisons de Rome, donna
en mariage sa nièce Lucrezia, fille de sa soeur Lucchina, à Marc-Antoine
Colonna; et sa fille naturelle Felice, à Jean Jordan Orsini, veuf de
Marie d'Aragon. Pour consolider l'influence de son neveu, Francesco
Maria della Rovère, qu'il venait de faire adopter au duc d'Urbin, il lui
fit obtenir en mariage Léonore Gonzague, fille du marquis Francesco de
Mantoue et nièce de la duchesse Elisabeth Gonzague, femme du duc
d'Urbin[36]. L'historien ajoute: «On dit que cette alliance fut négociée
par Balthazar Castiglione, homme aussi distingué par sa noblesse que par
sa valeur, et que ses brillantes qualités avaient rendu cher au pontife,
lorsque, s'étant arrêté à Rome après la bataille du Garigliano, il sut
si bien gagner les bonnes grâces de Jules II, qu'il le traita toujours
comme un de ses serviteurs les plus dévoués et les plus intimes.»

[Note 35: Ib., lib. dec., t. II, p. 277.]

[Note 36: Les fiançailles seules furent alors célébrées: mais eu
égard à l'âge des deux futurs, le mariage n'eut lieu que le 25 novembre
1509, comme on le voit par une lettre du Bembo, t. IV, p. 166, de ses
lettres écrites en latin.]

Au milieu de ces alliances, les plaisirs ne manquaient pas à Rome:
c'était le temps du carnaval, et il y avait alors, comme de nos jours,
des divertissements de toutes sortes et des mascarades auxquelles le
Castiglione n'aimait pas beaucoup à prendre part. Mais il n'en était pas
de même des cardinaux, qui, dit-il[37], n'en perdent pas une once.
Voici, en effet, ce que raconte, dans le _Cortegiano_[38] Bernardo da
Bibbiena, qui devait être, quelques années plus tard, cardinal lui-même:

«Pendant le dernier carnaval, monseigneur de San Pietro _ad Vincula_,
mon maître[39], qui sait combien j'aime, lorsque je suis masqué, à
berner des moines, ayant bien préparé ce qu'il voulait faire, vint un
jour en compagnie de monseigneur d'Aragon et de plusieurs autres
cardinaux, se placer aux fenêtres d'une maison, rue de' Banchi[40],
témoignant ainsi l'intention de rester à ce poste pour voir passer les
masques, comme c'est l'usage à Rome. Étant déguisé et masqué, j'aperçus
un frère non loin de là, qui paraissait comme honteux d'être mêlé à
cette foule. Je crus avoir trouvé mon homme, et je lui courus sus comme
un faucon affamé se précipite sur sa proie. Lui ayant d'abord demandé
qui il était, sur sa réponse je feignis de le connaître, et, avec
beaucoup de paroles, je m'efforçai de lui persuader que le chef des
sbires était à sa recherche, par suite de dénonciations faites contre
lui, et je l'engageai à venir avec moi jusqu'à la chancellerie, lui
promettant de le tirer d'affaire.

[Note 37: Lettre à sa mère, du 22 janvier 1503, t. Ier, p. 12-13,
x.]

[Note 38: Lib. II, p. 223; édit, in-8 des _Classiques de Milan_, t.
Ier.]

[Note 39: Galeotto Franciollo, neveu de Jules II, cardinal du titre
de Saint-Pierre-aux-Liens, et dont le Bibbiena était secrétaire.]

[Note 40: Ce passage prouve qu'au commencement du XVI[e] siècle, le
carnaval ne se passait pas dans le Corso, comme aujourd'hui.]

Le _frate_, tout tremblant et frappé de frayeur, semblait ne savoir quel
parti prendre, et disait qu'il craignait, s'il s'éloignait de
San-Celso[41], d'être arrêté. Cependant, je lui réitérai avec tant de
chaleur mes offres de service, qu'il se décida à monter en croupe
derrière moi. Je crus alors avoir complètement atteint mon but. Je
commençai donc à pousser mon cheval au milieu de la rue de'Banchi, et à
le faire sauter et jouer des jambes. Imaginez-vous maintenant la belle
figure que faisait un _frate_ en croupe derrière un masque: son froc
s'envolait, sa tête penchait tantôt en avant, tantôt en arrière, et
lui-même paraissait souvent près de tomber. A ce beau spectacle, les
seigneurs commencèrent à lancer des oeufs des fenêtres, et de même
firent tous les spectateurs, ainsi que toutes les autres personnes qui
se trouvaient aux fenêtres, de telle sorte que jamais grêle ne tomba du
ciel plus rapide et plus serrée que les oeufs qui pleuvaient de ces
fenêtres, et qui tombaient sur moi pour la plupart. Je n'y faisais pas
attention, et je croyais que tous les rires étaient non pas pour moi,
mais pour le _frate_. Dans cette persuasion, j'allai et revins plusieurs
fois d'un bout à l'autre de la rue de'Banchi, recevant chaque fois cette
grêle sur les épaules, bien que le moine, comme en pleurant, me priât de
le laisser descendre et de ne pas faire cet affront à sa robe. Mais le
coquin se faisait donner en cachette des oeufs par des laquais apostés à
cet effet, et faisant semblant de me tenir à bras-le-corps pour ne pas
tomber, il me les écrasait sur la poitrine, souvent aussi sur la tête
et même sur le front; tellement que j'en étais tout abîmé, et ne savais
plus comment m'en garantir. A la fin, lorsque tout le monde fut las de
rire et de jeter des oeufs, il sauta du cheval, et s'étant caché
derrière son capuchon, il me montra une longue chevelure et me dit:
«Messire Bernardo, je suis un domestique d'écurie de San Pietro ad
Vincula, et c'est moi qui gouverne votre mulet.» A ces mots, je ne sais
si c'est la douleur, la colère ou la honte qui s'empara de moi, mais,
pour moins souffrir, je me mis à fuir vers ma demeure, et le lendemain
je n'osais pas me montrer. Mais les rires excités par cette plaisanterie
recommencèrent le jour suivant et durent encore maintenant.»

[Note 41: Église située dans la rue de' Banchi, près la place du
pont Saint-Ange.]

Tels étaient les amusements du carnaval à Rome au commencement du
seizième siècle; et ce récit, placé parle Castiglione dans la bouche du
Bibbiena, son ami, secrétaire d'un cardinal, donne, mieux que tous les
commentaires, une idée du caractère de l'auteur de _la Calandria_ et des
moeurs de cette époque.

La revue des troupes de l'Église que devait faire le duc Guidobaldo
était remise de jour en jour; elle n'eut lieu que vers la fin de juillet
1505. Le Castiglione mit à profit tout le temps que lui laissaient son
service auprès de son maître et les obligations que lui imposait son
rang à la cour pontificale, pour se lier avec les artistes et les
littérateurs. Déjà l'on voit qu'il considérait la résidence de Rome
comme un séjour privilégié, et comme la source où les savants pouvaient
puiser toutes leurs connaissances[42].

[Note 42: «Qui (in Roma) è il fonte degli uomini dotti.»--Lettre à,
sa mère, du 24 mars 1503, t. Ier, p. 18, XV.]

Vers la fin de son séjour à Rome, il apprit la mort de son ami
d'enfance, Falcone, qui dirigeait l'éducation de son frère Girolamo, et
qui mourut à Mantoue dans la maison des Castiglione. Lié tendrement avec
ce jeune littérateur, qui donnait les plus belles espérances, il éprouva
le plus vif chagrin de sa perte. Dans une lettre du 30 juillet 1505, il
déplore cette mort prématurée de la manière la plus touchante: «Il n'y a
rien autre chose de nouveau ici que la triste mort de ce pauvre Falcone,
qui pour moi sera toujours nouvelle, et je ne sais quand je pourrai
étouffer la douleur que j'en ai ressentie, me figurant que le sort
s'acharne après moi comme un ennemi. Lorsque je pense combien j'ai peu
d'amis dans ce monde, et comme je pouvais disposer de ce pauvre
infortuné, comme nous avions été pour ainsi dire nourris ensemble depuis
notre enfance, de telle sorte qu'il n'y avait aucune autre personne au
monde qui connût aussi entièrement le fond de mon coeur, si ce n'est
lui. En outre, il était rempli de bonnes qualités, il avait un esprit
orné des dons les plus rares; nous avons été constamment compagnons dans
toutes nos études, et le pauvre camarade commençait à en retirer quelque
fruit. C'est à ce moment que, dans la fleur de la jeunesse, il m'a
laissé sur cette terre sans me faire ses derniers adieux, ce qui a dû
lui être aussi pénible que de mourir. Si je viens à penser à cette
triste fin, je crois que je mérite bien d'être plaint et excusé, car je
suis sûr et certain de ne jamais remplacer une telle perte.» La douleur
qu'il ressentit de la mort de ce camarade de sa jeunesse s'exhala dans
une pièce de vers latins, intitulée _Alcon_, qui est empreinte d'une
grande sensibilité unie à une remarquable élégance[43].

[Note 43: Elle est rapportée par Serassi, à la suite du 2em
volume des _Lettres du Castiglione_, p. 289.]

Quoique le Castiglione n'eût pas encore atteint sa vingt-septième année,
sa réputation de prudence était si grande, sa sagacité dans les affaires
si bien établie, et fia distinction de ses manières si bien reconnue
comme le modèle des courtisans de cette époque, que Guidobalde résolut
de l'envoyer en ambassade auprès du roi d'Angleterre. Voici à quelle
occasion[44].

[Note 44: Baldi, t. II, lib. undº, p. 189.]

Henri VII régnait alors dans ce pays, après avoir abattu tous ses
rivaux. Ce prince, dont les historiens font l'éloge, se souvenant que
son prédécesseur, Edouard IV, avait envoyé à Frédéric, duc d'Urbin
l'ordre de la Jarretière, et sachant que Guidobalde, son fils, dont il
entendait vanter les brillantes qualités, désirait obtenir la même
distinction, résolut de le lui octroyer. Profitant de l'ambassade qu'il
envoyait au nouveau pape, Jules II, pour le féliciter sur son exaltation
à la chaire de Saint-Pierre, il fit remettre à Guidobalde la décoration
et l'habit de l'ordre, dont le duc se revêtit avec la plus grande
satisfaction, le jour de la fête de saint Georges, 1505, patron de ces
chevaliers. Le duc voulut témoigner d'une manière éclatante ses
remercîments au roi d'Angleterre: il résolut donc de lui envoyer un
ambassadeur spécialement chargé d'offrir à ce monarque ses compliments
de gratitude. C'est pendant son séjour à Rome qu'il avait reçu l'ordre
de la Jarretière, ce fut aussi pendant ce séjour qu'il fit choix, pour
le représenter en Angleterre, du Castiglione, comme de l'homme de cour
le mieux fait pour donner à Henri VII et aux barons anglais la plus
haute idée des gentilshommes italiens, et particulièrement de ceux
attachés à la cour d'Urbin. Une pouvait pas faire un meilleur choix:
outre une habileté consommée dans tous les exercices du corps, et une
brillante valeur déjà éprouvée en beaucoup de rencontres, le Castiglione
n'était pas moins remarquable parles qualités de l'esprit, par une
bienveillance naturelle qui lui attirait partout des amitiés, enfin par
ce tact et cette connaissance des hommes si nécessaires dans toutes les
positions, mais plus indispensables encore au milieu des cours.

On ignore les motifs qui firent ajourner le départ du Castiglione pour
l'Angleterre. Revenu à Urbin avec le duc en août 1505, et souffrant
encore des suites de sa blessure au pied, il fut obligé d'aller aux
bains de San-Casciano, et il y passa une partie du mois de septembre.

Quelque temps après, Guidobalde voulut l'envoyer au marquis de Mantoue,
son beau-frère, comme son représentant dans des affaires importantes.
Mais, arrivé à Ferrare, vers la fin de décembre 1505, le Castiglione
apprit que Francesco de Gonzague ne voulait pas le recevoir et
paraissait disposé à le faire arrêter, nonobstant son caractère d'envoyé
qui aurait dû le protéger. Guidobalde, à ce qu'il paraît, ne voulut pas
se brouiller avec son beau-frère à cette occasion, et, agissant avec sa
prudence habituelle, il rappela le Castiglione à sa cour.

Il y rentra vers la fin de janvier 1506, et prit part, avec les autres
courtisans du duc, aux divertissements du carnaval qui furent
très-brillants à Urbin.

Le Castiglione y fit paraître le talent qu'il possédait de faire des
vers dans sa langue naturelle non moins bien que dans l'idiome latin. Il
composa, en compagnie de son ami César Gonzague, une pastorale de
cinquante-cinq stances ou octaves de huit vers chacune, et ils la
récitèrent ensemble en présence de la duchesse Elisabeth et de toute la
cour d'Urbin. Trois bergers, Iola, Tirsis et Dameta, s'entretiennent de
leurs peines d'amour et font l'éloge des nymphes dont ils sont épris. On
croit que le Castiglione se cache sous le nom de Iola, et César Gonzague
sous celui de Dameta. Quant à Tirsis, il représente un berger étranger
qui, attiré par la renommée de la cour d'Urbin, est venu pour admirer
les vertus qui brillent à cette cour, et se décide à y rester pour
réparer les pertes que le destin, qui le poursuit, lui a fait éprouver.
En passant, les poètes louent adroitement les personnages distingués qui
composaient toute cette réunion. Mais les pensées d'amour, aussi bien
que les voeux et les désirs exprimés, s'adressent toutes à la duchesse,
que les poètes représentent d'abord sous le nom supposé de Galathée,
ensuite, plus clairement, sous le titre de déesse de ces contrées. On
prétend que la beauté et l'amabilité de cette princesse étaient telles
qu'elles faisaient naître l'attachement le plus vif et le plus chaste
chez les personnes qui avaient seulement une fois l'occasion de la voir.
Il n'est donc pas étonnant que le Castiglione se soit enflammé pour la
duchesse d'une passion profonde. Il paraît certain que, de son côté,
cette princesse n'était pas insensible aux hommages de notre héros, et
qu'elle avait su le distinguer au milieu des autres courtisans dont elle
était entourée.

Il n'appartient pas à un étranger de se prononcer sur le mérite de la
pastorale de Tirsis. Les Italiens les plus compétents l'ont toujours
trouvée très-belle, et remplie d'imitations, les mieux appropriées au
sujet, des passages les plus remarquables des poètes bucoliques grecs et
latins. Ils en trouvent, en outre, le style simple et coulant, en même
temps qu'agréable et léger, et la composition judicieuse et bien
conduite. On croit que le Castiglione et César Gonzague ont voulu imiter
Politien dans sa pastorale d'Orphée. Quant au rhythme, il est _in ottava
rima_, mode généralement employé à cette époque.

Les éloges que reçurent les deux amis excitèrent, dit-on, le Bembo à
composer l'année suivante les célèbres stances qu'il récita lui-même
avec Ottaviano Fregoso, devant la duchesse et madame Emilia Pia, dans
les fêtes du carnaval, en 1507[45].

[Note 45: Voy, le texte de la pastorale de Tirsis, dans le _Recueil
des lettres du Castiglione_, t. II, p. 206; et les _Notes_ de l'abbé
Serassi, p. 244, même vol.]

Cependant, l'époque fixée pour l'ambassade du Castiglione en Angleterre
approchait; mais un triste événement vint l'affliger peu de temps avant
son départ. Il perdit son jeune frère Girolamo, celui dont son ami
Falcone avait commencé l'éducation, et qu'il regrette comme ce fidèle
ami dans son idylle latine.

Le Castiglione quitta Urbin pour se rendre à Londres, le 10 juillet
1506. Il était arrivé à Lyon, où il s'arrêta quatre jours, le 20
septembre, et à Londres le 1er novembre suivant. Présenté au roi
Henri VII, il lui remit les lettres et les présents du duc son maître,
et lui exposa le motif de son ambassade dans un discours latin fort
éloquent. Il rendit ensuite visite, au nom de Guidobalde, à tous les
chevaliers de la Jarretière, et reçut, par procuration de son maître,
l'investiture de cet ordre. Le roi Henri VII lui fit la plus
bienveillante réception; il le créa chevalier, lui fit don d'un
très-riche collier d'or, de chiens de chasse et de magnifiques chevaux
anglais. Ce brillant accueil ne le retint néanmoins pas longtemps en
Angleterre; il se remit en route presque aussitôt, parvint à Milan le 9
février 1507, et alla passer quelques jours à Casatico avec sa mère,
n'ayant pu obtenir du marquis de Mantoue la permission de passer par
cette ville. Il était de retour à Urbin dans les premiers jours de mars
1507. Son arrivée y était attendue avec impatience, non-seulement par
Guidobalde qui désirait recevoir les lettres de Henri II et la
confirmation de l'ordre royal d'Angleterre, ainsi que les riches
présents à lui offerts, mais par toute la cour qui espérait entendre le
récit de cette ambassade.

Il est à regretter que le Castiglione n'ait pas mis par écrit la
relation de ce voyage: avec l'esprit d'observation qui le distingue,
cette relation aurait offert un grand intérêt.

Le pape Jules II, accompagné de onze cardinaux, passait à Urbin pour la
seconde fois, en même temps que le Castiglione y rentrait. Le pontife
venait de recouvrer l'importante ville de Bologne. Les fêtes
recommencèrent à la cour de Guidobalde, et le Castiglione en fut un des
principaux ornements. Mais cette année, il ne récita aucune pièce de
vers pour ces divertissements. Pendant le carnaval qui précéda son
retour, le Bembo avait composé les célèbres stances qu'il récita devant
toute la cour avec Ottaviano Fregoso, tous deux masqués et déguisés en
ambassadeurs de Vénus, envoyés à la duchesse Elisabeth et à madame
Emilia Pia. Ces stances, comme le dit Bembo lui-même, dans une lettre
écrite quelques jours après à son ami Fregoso, n'étaient pas destinées
à être publiées; il regrette même d'être obligé de les faire connaître
au public, «parce que, dit-il, de même que le poisson hors de l'eau perd
toute sa grâce et sa beauté, de même ces stances, lues en dehors du
temps et des circonstances dans lesquelles elles ont été récitées, ne
plairont plus à personne.» Mais ce n'est là que le jugement d'un auteur
qui _s'écoute et qui s'aime_; et la postérité a été plus juste, en
sauvant de l'oubli un des morceaux les plus gracieux de la poésie
italienne du commencement du seizième siècle[46].

[Note 46: Voy. ces stances dans les _Oeuvres de Bembo_, édit. de
Milan, t. II, p. 111.--La lettre à Fregoso est dans le tome VII, p. 57.]

Peu après, vers la fin du mois de mai, le Castiglione fut envoyé à Milan
auprès du roi Louis XII; mais il n'y resta que peu de temps, car il
était de retour à Urbin le 16 juillet suivant. A partir de cette époque
jusqu'au mois de mars 1509, il séjourna dans cette ville ou dans les
pays voisins. C'est pendant cet intervalle, dans le mois d'avril 1508,
qu'il perdit son protecteur Guidobalde, enlevé à la fleur de l'âge par
les affreuses douleurs de goutte dont il était atteint depuis sa
première jeunesse.

L'historien Baldi[47], et le Castiglione lui-même[48] dans une éloquente
lettre écrite en latin à Henri VII, ont retracé les derniers moments de
ce prince, qui mourut avec beaucoup de courage et une grande
résignation.

[Note 47: T. II, p. 219 et suiv., liv. XII.]

[Note 48: _Lettres_, t. II, p. 348 et suiv. 355-356.]

Se sentant très-malade, le duc s'était fait transporter à Fossombrone,
petite ville de ses États, dont il trouvait le séjour plus sain que
celui de sa capitale. Il allait mieux en y arrivant; mais bientôt, le
mal augmentant, il vit que sa fin était proche, et se félicita
d'échapper enfin par la mort aux atroces douleurs qu'il endurait depuis
si longtemps. Et comme les personnes qui l'entouraient paraissaient
mornes et consternées, se tournant vers le Castiglione qui se tenait
auprès de son lit, il lui récita, avec une fermeté d'âme remarquable,
ces vers de Virgile, son poète favori:

Me circùm limus niger et deformis arundo Cocyti, tardaque palus,
inatnabilis unda, Alligat, et novies Styx interfusa coercet.

Il expira peu après, non sans avoir recommandé à son fils adoptif tous
ses serviteurs[49].

[Note 49: Baldi met dans la bouche de Guidobalde un très-long
discours à son fils adoptif, composé dans le goût des _Seicentistes_, et
tout à fait hors de propos. Voy. t. II, p. 219 et suiv.]

Aussitôt après la mort de Guidobalde, le Castiglione fut envoyé à Gubbio
pour empêcher les inimitiés particulières d'éclater et pour réprimer
toute tentative de soulèvement contre le nouveau duc. Il n'y resta que
quelques jours, les habitants lui ayant témoigné beaucoup de respect et
de soumission.

Rentré à Urbin au commencement de mai 1508, il y manqua une alliance qui
l'aurait certainement élevé en très-peu d'années aux plus hautes
dignités. Depuis l'année 1494, les Médicis avaient été bannis de
Florence, et, malgré tous leurs efforts, ils n'avaient pu jusqu'alors
parvenir à y rentrer. Ils vivaient dans les différentes cours d'Italie,
et Julien de Médicis avait choisi pour sa résidence celle d'Urbin:

    Ové, dit l'Arioste[50], col formator del _Cortegiano_,
    Col Bembo e gli altri sacri al divo Apollo,
    Facea l'esiglio suo men duro e strano.

[Note 50: Satire IV.]

Julien avait pris en amitié le Castiglione, déjà lié avec son frère le
cardinal Jean de Médicis. Ce dernier avait fait écrire de Rome à Julien
par son secrétaire Bernardo da Bibbiena, l'un des plus intimes amis du
Castiglione, pour témoigner le désir de voir le comte épouser leur nièce
Clarisse, fille de Pierre Laurent de Médicis, alliance qui convenait
également à la mère, issue de la noble famille romaine Orsini. Le
Castiglione, dans sa correspondance intime avec sa mère, paraît flatté
de ce projet de mariage, qui l'aurait rapproché des plus puissantes
familles d'Italie. Les Médicis étant rentrés à Florence quatre ans
après, le 31 août 1512, et presque aussitôt, en mars 1513, le cardinal
Jean ayant été élu pape sous le nom de Léon X, le Castiglione aurait
probablement vu sa carrière politique s'agrandir. Il se serait trouvé
d'abord neveu de Léon X, puis plus tard de Clément VII, et oncle de
Catherine de Médicis. Mais il n'était pas réservé à tant d'honneur: le
mariage manqua par des raisons politiques. Lucrèze de Médicis, soeur du
cardinal Jean, et femme de Jacopo Salviati, désirait marier sa nièce
Clarisse à Florence, à l'un des partisans de leur famille, afin
d'entretenir plus facilement des intrigues dans cette ville et de
ménager les moyens d'y faire rappeler ses frères et ses neveux. Une
occasion favorable s'offrit dans la personne de Philippe Strozzi. Le
cardinal Jean, bien qu'engagé avec le Castiglione, qui considérait ce
mariage comme fait[51], n'hésita pas à rompre le projet que lui-même
avait fait proposer: préférant ainsi, comme presque tous les hommes
d'État, la politique à l'amitié. Déçu de cet espoir, le Castiglione eut
pendant longtemps de la peine à se consoler de cet échec imposé à son
amour-propre. Il n'en conserva pas moins les bonnes grâces du cardinal,
qui lui en donna de nombreux témoignages lorsqu'il fut devenu pape.

[Note 51: «Io tengo questo parentado co'Medici per fatto; così N.S.
Dio lo faccia essere felice.»--Lettre à sa mère du 9 août 1508. T.
Ier, p. 44, XLVIII.]

On peut supposer, d'après une lettre à sa mère, du 22 août 1508[52]
qu'il se rendit à Rome vers le mois de septembre ou d'octobre 1508 pour
assister à la revue que Jules II voulait faire de l'armée pontificale,
dont son neveu, Francesco Maria della Rovère, nouveau duc d'Urbin, avait
conservé le commandement. Cependant on ne trouve pas dans sa
correspondance de preuve positive de ce voyage; mais il paraît probable,
si l'on considère que dès le commencement de l'année suivante, le pape
se mit en campagne contre les Vénitiens pour reprendre les villes de la
Romagne qu'ils avaient conservées.

[Note 52: _Ib._, T. Ier, p. 44, XLVIII.]

Bien qu'il n'aimât pas la guerre, le Castiglione fit bravement son
devoir dans cette campagne, et donna des preuves éclatantes de sa
valeur. Il se distingua particulièrement au siège de Ravenne. Voici en
quels termes il raconte lui-même à sa mère[53] le combat qui se donna
sous les murs de cette place, le 15 mai 1509:

     «Nous sommes ici à Russi, qui est une forte place, depuis huit ou
     neuf jours; nous étant préparés avant-hier à présenter le combat,
     la garnison de Ravenne, ville éloignée d'ici seulement de dix
     milles, fit une sortie composée d'environ trois cents chevaux et
     deux mille fantassins, et s'avança pour nous inquiéter, afin de
     nous empêcher de livrer combat. Notre cavalerie légère courut
     aussitôt à sa rencontre, et, à sa suite, notre illustre duc avec
     huit gentilshommes, pas plus. Gio, Vitelli et Chiappino formaient
     l'arrière-garde avec soixante hommes d'armes. On s'avança ainsi
     au-devant de l'ennemi. Bien qu'il fût placé dans une position
     très-forte, nous nous précipitâmes à sa rencontre, et nous le
     rompîmes avec grande furie. Même quelques-uns des nôtres le
     poursuivirent jusque dans Ravenne. Nous fîmes prisonniers environ
     trois cents fantassins et cinquante cavaliers, avec beaucoup de
     bétail, au grand honneur de notre illustre duc.»

[Note 53: Lettre LIV, du 17 mai 1509, t. Ier, p. 49.]

Au milieu de ces combats, le Castiglione conservait toujours la plus
grande modération, ne voulant pas faire comme tant d'autres, qui ne
voyaient dans la guerre qu'un moyen facile de s'enrichir. Aussi, lorsque
le duc fut devenu maître de toute la Romagne, et qu'il eut fait un
accord avec les Vénitiens, le Castiglione, écrivant à sa mère pour lui
apprendre que la campagne était terminée, déplorait tout le mal qu'on
avait fait à la pauvre ville de Ravenne. Il ajoutait: «Le moins de mal
que j'ai pu faire, je l'ai fait; et l'on voit que tout le monde a gagné
quelque chose, excepté moi; mais je ne m'en repens pas[54].»

[Note 54: Lettre du 31 mai 1509, t. Ier, p. 50, LV.]

Ce désintéressement est d'autant plus remarquable, que notre héros,
non-seulement n'était pas riche, mais se trouvait souvent fort gêné. Sa
correspondance intime avec sa mère montre, presque à chaque lettre,
qu'il avait contracté des dettes et qu'il s'efforçait de les acquitter
honorablement. Mais son âme chevaleresque eût rougi de se procurer les
moyens de se libérer par la violence, ou par les autres voies que le
droit de la guerre, si la guerre a un droit, autorisait alors comme de
nos jours. Lorsqu'il se trouvait sans argent, ce qui lui arrivait assez
fréquemment, il se contentait d'en demander a sa mère d'une manière
pressante[55]; et cette excellente femme ne manquait pas de lui envoyer
de suite tous les fonds dont elle pouvait disposer.

[Note 55: «Se ella mi polesse soccorrere di qualche denari, mi faria
singolarissimo piacere, et così la prego che la voglia fare, o pochi
o-assai, che tutti saranno a proposito: e mandarli più presto che la
può.» Lett. du 18 mai 1509, LIV, t. Ier, p. 49.--Ailleurs:
«lo sono leggerissimo e viver non si puô senza.» Lettre
LXXXIX.]

Les fatigues qu'il avait éprouvées dans cette campagne le firent tomber
gravement malade après sa rentrée à Urbin. La duchesse et la signora
Emilia Pia lui donnèrent dans cette circonstance des marques non
équivoques de leur affection, en lui prodiguant les soins les plus
affectueux. Dans une lettre à sa mère, du 19 novembre 1509[56], en lui
annonçant que la duchesse, madame Emilia et leur suite vont se rendre à
Mantoue pour y chercher Éléonore Gonzague, la fiancée du nouveau duc, il
l'engage vivement à remercier ces deux princesses de toutes les bontés
qu'il en a reçues. «Il serait convenable, écrit-il, que vous rendissiez
grâce à madame la duchesse des bontés infinies qu'elle m'a témoignées
durant ma maladie: certes, sa seigneurie m'en a donné assez de preuves;
il en est de même de la signora Emilia. Si j'avais été son fils ou son
père, elle n'aurait pu faire davantage; et les voeux qui ont été faits
pour moi ne seront pas exaucés d'ici à longtemps.»

[Note 56: _Ib._, t. Ier, p. 51, LVII.]

La jeune épouse du duc Francesco Maria, Léonore de Gonzague, qui lui
avait été fiancée à Rome en 1505, ainsi que nous l'avons dit, fut
conduite à Urbin vers la fin de 1509. La mère du Castiglione accompagna
cette princesse, qui fut accueillie dans la capitale de ses États avec
les plus grandes démonstrations d'allégresse. Mais, comme la guerre se
continuait malgré les rigueurs de l'hiver, les fêtes furent remises
après la fin de cette campagne qui se termina vers le milieu de janvier
1510, par la prise de la Mirandole. Le comte Alexandre Trivulze,
gouverneur de cette place, fut contraint de la rendre à Jules II, qui se
trouva en personne à l'assaut de cette forteresse, et obligea Trivulze,
après une défense désespérée, à capituler en restant son prisonnier. Le
Castiglione prit part aux combats de ce siège, et nous voyons, par une
lettre à sa mère, du 24 janvier 1510[57], qu'il lui envoya les bagages
que Trivulze, son ami, avait sans doute obtenu la permission de
conserver.

[Note 57: Lett. LIX, t. Ier, p. 52.]

Rentré à Urbin, le Castiglione ne tarda pas à accompagner le duc qui,
suivi de toute sa cour, se rendit à Rome pour présenter Éléonore de
Gonzague à Jules II, son oncle. La cour d'Urbin passa le carnaval à
Rome, et y resta jusqu'au 9 avril 1510[58].

[Note 58: Bembo, lettre du 15 avril 1510 à Gaspardo Pallavicino,
dans ses _Oeuvres_, t. VII, p. 59, édit. des _Classiques de
Milan_.]

Les fêtes se succédèrent pendant cet intervalle; mais, tout en y prenant
part, le Castiglione employait les moments dont il pouvait disposer à
suivre les travaux de Raphaël au Vatican et à la villa Chigi. C'est
probablement de ce voyage que date sa liaison intime avec le grand
artiste. Il le trouva tout absorbé par son amour pour cette belle
_Fornarina_ qui lui à servi tant de fois de modèle, et qu'il a
immortalisée, en plaçant dans plusieurs de ses chefs-d'oeuvre son
portrait idéalisé, comme le type de la beauté dans sa plus admirable
expression: suivant en cela les préceptes de Michel Ange, le platonique
adorateur de la marquise de Pescaire, qui dit que l'amant, pour trouver
l'idée de celle qu'il aime:

    Non pure intende al bel che agli occhi piace,
    Ma perche è troppo debile e fallace
    Trascende in ver la forma universale[59].

[Note 59: Vers cités par Missirini, dans son _Discours sur la
suprématie de Raphaël_, à la suite de la description des peintures du
Vatican par Bellori, p. 233.--Sur la _Fornarina_, voy. à l'appendice, nº
I, une dissertation du même Missirini.]

Le Castiglione prolongea son séjour à Rome jusqu'au 20 avril 1510[60].
Il retourna ensuite à Urbin où l'arrivée de la cour fut le signal de
divertissements de toutes sortes.

[Note 60: Lettre au comte de Canossa, t. Ier, p. 156, _delle
Lettere di Negozj_.]

Parmi les fêtes qui furent données en cette circonstance, nous
remarquons la première représentation de la comédie _la Calandria_, de
Bernardo Dovizj da Bibbiena, secrétaire du cardinal Jean de Médicis,
depuis Léon X, et l'un des habitués de la cour d'Urbin.

Le Castiglione, dans une lettre sans date adressée d'Urbin à son ami le
comte Ludovico de Canossa, évêque de Tricarico, nous a transmis sur
cette solennité dramatique des détails qui méritent d'être
rapportés[61].

[Note 61: Lettres, t. Ier, p. 156, _Lett. di Negozj_.--Le savant
Tiraboschi, dans son _Histoire de la littérature italienne_, t.
VII, p. 144, dit que la _Calandria_ fut représentée à Urbin
avant 1508; et Ginguené, t. VI, p. 169, adopte cette date sans la
discuter. Mais le commencement de la lettre du Castiglione au comte de
Canossa prouve que la première représentation de la _Calandria_ eut lieu
à Urbin, en présence des deux duchesses et après leur retour de Rome,
c'est-à-dire vers la fin d'avril ou le commencement de mai 1510. D'un
autre côté, on voit par les lettres adressées d'Urbin au Bibbiena, par
son ami Bembo, que l'auteur de la _Calandria_ passa toute l'année 1507 à
Rome, où il était encore le 19 mai 1508. Ce séjour, loin d'Urbin, rend
peu probable la première représentation de cette comédie dans cette
ville avant 1508, en l'absence de l'auteur. Le Bibbiena dut revenir à
Urbin, avec toute la cour, pour présider aux préparatifs de la
représentation de sa comédie, préparatifs auxquels le Castiglione prit
une bonne part, comme on le voit dans le récit qu'il en donne.--Voyez
les lettres du Bembo au Bibbiena, t. VII, liv. Ier, p. 7 à
41.]

«Nos comédies, écrit-il, ont très-bien réussi, surtout le _Calandro_,
qui a été honoré d'une grande pompe. Je ne prends pas la peine de vous
rendre compte de la représentation, parce que votre seigneurie en aura
sans doute entendu parler par bon nombre de personnes qui l'ont vue. Je
veux seulement raconter ceci: La scène était censée se passer dans une
rue située à l'extrémité d'une ville, entre le mur d'enceinte et les
dernières maisons. Du plancher du théâtre jusqu'à terre on avait figuré
au naturel le mur de la cité avec deux grosses tours. Aux deux entrées
de la salle étaient placés d'un côté les joueurs de haut-bois
(_pifferi_), et d'un autre les trompettes: au milieu était un autre
passage magnifiquement décoré. La salle était disposée comme si elle eût
été le fossé de la ville, traversé par deux murailles comme celles qui
soutiennent des aqueducs. Le côté où étaient placés les gradins pour
s'asseoir était orné de drap de Troie (_Troja_?) au-dessus, un grand
entablement en saillie sur lequel une inscription en grandes lettres
blanches, sur un champ d'azur, qui garnissaient toute cette moitié de
la salle, disait:

    Bella foris, ludosque domi exercebat et ipse
    Caesar: magni etenim est utraque cura animi.

Au ciel de la salle étaient attachées de très-grandes guirlandes de
verdure; elles garnissaient presque la voûte entière, de laquelle
pendaient des fils de fer, par les trous des rosaces qui ornent cette
voûte, et ces fils portaient deux rangs de candélabres d'un côté à
l'autre de la salle, avec treize lettres, correspondant au même nombre
de trous percés dans la voûte. Ces lettres étaient disposées de la
manière suivante:

     DELICIAE POPULI.

Et elles étaient tellement grandes, que sur chacune d'elles on avait
fait tenir depuis sept jusqu'à dix torches qui répandaient une
très-grande lumière. La scène représentait une très-belle ville, avec
des rues, des palais, des églises, des tours;--rues véritables ainsi que
les autres choses en relief, mais exécutées en outre avec le secours
d'une très-bonne peinture et d'une perspective bien entendue. Entre
autres choses, on y voyait un temple à huit faces en demi-relief, si
bien achevé, qu'avec toutes les ressources que possède l'État d'Urbin,
il paraissait impossible qu'il eût été exécuté en quatre mois. Il était
entièrement travaillé en stuc, avec de beaux bas-reliefs représentant
divers traits d'histoire. Les fenêtres imitaient l'albâtre, et toutes
les architraves et les corniches étaient en or fin et azur d'outre-mer:
à certaines places, des vitres imitant des pierreries qui paraissaient
naturelles; autour, des figures en relief imitant le marbre, des
colonnettes découpées; il serait trop long d'énumérer surplus. Ce temple
était placé comme au milieu. D'un côté, était un arc de triomphe,
éloigné du mur d'au moins une canne[62], exécuté au mieux. Entre
l'architrave et la voussure de l'arc était représentée admirablement,
imitant le marbre, mais en peinture, l'histoire des trois Horaces. Dans
deux niches, au-dessus des deux pilastres, soutenant l'arc, on avait
placé deux statuettes sculptées, représentant deux Victoires tenant à la
main deux trophées, en stuc. Au sommet de l'arc était une figure
également très-belle, entièrement sculptée, revêtue de son armure, dans
la plus belle pose, et frappant avec une lance un homme nu étendu à ses
pieds.

[Note 62: _Canna_, mesure de longueur d'environ huit palmes, à Rome,
selon _l'Annuaire des longitudes pour_ 1852, p. 70, représentant 1 mètre
99 cent. 27 mill.]

De chaque côté du cheval, on avait élevé comme de petits autels sur
chacun desquels était un vase de feu très-ardent qui dura pendant toute
la comédie. Je ne vous raconte pas tout, parce que je crois que vous en
aurez entendu parler. Ainsi, je ne vous dis pas que, parmi les pièces
représentées, il y eut une comédie composée par un enfant et récitée par
des enfants qui, en vérité, firent honte à des acteurs plus âgés. Ce
qu'il y a de certain, c'est qu'ils jouèrent admirablement; et c'était
une chose étonnante par sa nouveauté de voir ces petits vieillards,
hauts d'une palme, conserver une gravité, accompagnée de gestes
empruntés, mais parfaitement adaptés à ce que Ménandre aurait pu faire
de mieux. Je ne veux pas non plus parler de la musique bizarre exécutée
pendant cette comédie, éclatant de divers côtés, sans qu'on pût voir
d'où elle sortait. Mais je viens au _Calandro_ de notre Bernardo, qui a
fait le plus grand plaisir. Comme son prologue fut composé très-tard, et
que les acteurs qui devaient le réciter n'avaient pas le temps de
l'apprendre, il en fut récité un de ma composition qui réussit assez
bien. Du reste, on ne changea presque rien à la pièce, seulement
quelques scènes qui ne pouvaient pas être représentées; mais ce fut peu
de chose, presque rien, et on ne toucha presque pas aux situations. Les
intermèdes furent ainsi: Le premier fut une moresque dansée par Jason
qui parut du côté de la scène, dansant, armé à l'antique, dans un
très-beau costume, avec une épée et une très-belle targe. De l'autre
côté, parurent à l'instant deux taureaux imitant tellement bien les
animaux de cette espèce, que plusieurs des assistants croyaient voir de
vrais taureaux. Ils jetaient le feu par les naseaux, etc. Le brave Jason
s'en approcha, leur imposa le joug et la charrue, et les fit labourer.
Il sema ensuite les dents du Dragon, et peu à peu des hommes armés à
l'antique parurent naître et sortir du plancher de la scène, mais si
bien, que je crois qu'il n'est guère possible de faire mieux. Les hommes
se mirent à danser une moresque terrible pour tuer Jason; mais ensuite,
au fur et à mesure qu'ils faisaient leur entrée, ils s'entretuaient l'un
après l'autre; mais on ne les voyait pas mourir. Derrière eux, Jason fit
son entrée, et il sortit aussitôt avec un voile d'or sur les épaules, en
exécutant une très-belle danse à la moresque. Tel fut le premier
intermède. Le second fut un char de Vénus parfaitement beau, sur lequel
la déesse était assise, portant sur sa main nue un flambeau. Le char
était traîné par deux colombes qui paraissaient réellement vivantes:
elles portaient deux petits amours tenant leurs flambeaux allumés à la
main, avec leurs arcs et leurs carquois sur les épaules. En avant du
char, quatre petits amours, et en arrière, quatre autres, avec des
flambeaux allumés de la même manière, dansaient une moresque autour du
char, battant la mesure avec leurs flambeaux allumés. Arrivés à
l'extrémité de la scène, les amours mirent le feu à une porte de
laquelle sortirent en un instant neuf galants (_galanti_), tout
environnés de flammes, qui se mirent à danser une autre moresque aussi
belle que possible. Le troisième intermède fut un char de Neptune
traîné par deux chevaux, dont les extrémités se terminaient en nageoires
couvertes d'écaillés très-bien imitées. Sur le haut du char, Neptune
avec son trident; par derrière, huit monstres marins, quatre d'un rang
et quatre d'un autre, mais si bien représentés que je ne saurais le
dire. Ils dansaient un branle, et le char était tout rempli de feu: ces
monstres étaient la chose la plus fantastique du monde, mais on ne
pourrait en faire la description à qui ne les a pas vus. Le quatrième
intermède fut un char de Junon, également rempli de, feu, la déesse au
sommet, avec une couronne sur la tête et un sceptre à la main, assise
sur un nuage qui environnait tout le char, avec une infinité de bouches
de vents. Le char était tiré par deux paons, tellement beaux et si
naturels que moi-même je ne savais comment cela était possible; et
cependant je les avais vus et fait faire. En avant, deux aigles et deux
autruches; derrière, deux oiseaux marins et deux grands perroquets, de
ceux qui sont tachetés de diverses couleurs. Tous ces oiseaux étaient si
bien imités, mon cher seigneur, que je ne crois pas que l'imitation ait
jamais aussi bien approché de la nature. Ces oiseaux dansaient également
entre eux un branle avec autant de grâce qu'il est possible de le dire
ou de l'imaginer. La comédie étant achevée, il sortit du plancher de la
scène, à l'improviste, un petit amour, de ceux qui avaient paru
précédemment et dans le même costume, lequel expliqua, dans un petit
nombre de stances, la signification des intermèdes qui, bien
qu'interrompus par la comédie, avaient un sens suivi. Voici cette
explication: Le combat entre les frères issus de la même origine voulait
montrer, comme nous le voyons aujourd'hui, que les guerres naissent
souvent entre parents, et entre ceux qui devraient faire la paix. C'est
ce que prouvait la fable de Jason. Ensuite vint l'Amour qui, de son
flambeau sacré, enflamma d'abord les hommes et la terre, ensuite la mer
et l'air, pour, chasser la guerre et la discorde, et unir le monde dans
des sentiments fraternels. Ceci fut plutôt une espérance et un présage;
car, en réalité, la guerre n'a été que trop vraie, pour notre malheur.
Je ne voulais pas vous envoyer les stances que récita le petit amour;
cependant je me décide à vous les adresser: que votre seigneurie en
fasse ce qu'il lui plaira. Elles ont été composées à la hâte et au
milieu des discussions avec les peintres, les sculpteurs en bois, les
acteurs, musiciens et danseurs de moresques. Les stances récitées et
l'amour ayant disparu, on entendit une musique cachée de quatre violes,
et ensuite de quatre voix avec des violes, qui chantaient une stance sur
un bel air, comme une prière à l'amour. Et c'est ainsi que se termina la
fête, au grand plaisir et à la grande satisfaction de ceux qui purent y
assister. Si je n'avais pas tant fait l'éloge de toutes choses, j'aurais
dit la part que j'ai prise à tout cela; mais je ne voudrais pas que
votre seigneurie pût croire que je veux me flatter moi-même.»

Malgré la modestie dont s'enveloppe le Castiglione, on voit qu'il fut un
des principaux organisateurs de cette fête, et qu'il en avait composé le
prologue, les intermèdes et les stances qu'on y récita. Ces intermèdes
ont évidemment servi de modèles à un grand nombre de ballets qui étaient
à la mode sous le règne de Louis XIV, et dont Lulli avait sans doute
rapporté l'idée de l'Italie. Il est probable que l'auteur du _Calandro_
assista à la première représentation de sa comédie; elle eut un si grand
succès, que Léon X, comme on sait, voulut quelques années plus tard la
faire représenter à Rome en sa présence et devant la cour pontificale.
Mais c'est au duc d'Urbin, ou, pour parler plus exactement, aux hommes
distingués qui brillaient à sa cour, que revient l'honneur d'avoir fait
représenter la première comédie régulière composée depuis l'antiquité,
honneur qui vaut bien une bataille gagnée.

Peu de temps après cette représentation, le Castiglione retourna à Rome,
où il resta jusqu'au mois d'août 1510. On ignore le motif de ce voyage;
il revoyait toujours cette ville avec le plaisir le plus vif; mais à
l'enthousiasme des arts qui l'attirait à Rome, il se mêlait sans doute
une passion d'une autre nature. C'est du moins ce qu'on peut supposer
par le sonnet suivant qu'il paraît avoir composé à cette époque, et qui,
tout en peignant son admiration pour la ville éternelle, dévoile aussi
l'état de son coeur, à la manière de Pétrarque[63].

[Note 63: L'abbé Serassi, t. II, p. 286, croit, d'après Nigrine, que
ce sonnet a été inspiré au Castiglione par son amour pour la duchesse
d'Urbin.]


    Superbi colli, et voi sacre ruine,
      Che'l nome sol di Roma ancor tenete,
      Ahi che reliquie miserande avete
      Di tant, anime, eccelse e pellegrine!
    Colossi, archi, teatri, opre divine,
      Trionfal pompe gloriose e liete,
      In poco cener pur converse siete,
      E fatte al vulgo vii favola al fine.
    Così, se ben un tempo al tempo guerra
      Fanno l'opre famose, a passo lento
      E l'opre e i nomi il tempo invido atterra:
    Vivrò dunque fra'miei martiri contento;
      Che se'l tempo da fine a ciò ch'è in terra,
      Darà forse ancor fine al mio tormento[64].

     Superbes collines, et vous ruines sacrées, qui seules gardez encore
     le nom de Rome, hélas! quels restes touchants vous conservez de
     tant de grands hommes, de tant d'âmes illustres. Cirques, arcs,
     théâtres, oeuvres dignes des dieux, élevés pour orner la pompe des
     plus glorieux triomphes, vous êtes aujourd'hui convertis en un peu
     de poussière, et bientôt vous servirez de sujets aux vils récits du
     vulgaire. Ainsi, bien que pendant quelques années les monuments
     fameux résistent aux atteintes du temps, le terme arrive où le
     temps, qui détruit tout, emporte à la fois et les noms et les
     oeuvres des hommes. Je vivrai donc sans me plaindre au milieu de
     mon martyre; car puisque le temps amène la fin de tout ce qui est
     sur la terre, il amènera sans doute aussi la fin de mes tourments.

Le Castiglione gagna la fièvre à Rome, dans ce voyage: il n'en était pas
encore entièrement guéri, lorsqu'il revint à Urbin le 8 août 1510. Il ne
resta dans cette ville que le temps strictement nécessaire a son
rétablissement, et repartit vers la fin de ce mois pour se remettre en
campagne.



[Note 64: Ce sonnet, un des plus beaux de la langue italienne, a été
traduit et imité en latin et en italien par un grand nombre d'écrivains
cités par Serassi, t. II, p. 283.--Ce sonnet porte le nº VI et
se trouve à la page 225, t. II.]

Le duc d'Urbin était alors occupé à guerroyer pour le compte du pape
Jules II, son oncle, contre Alphonse d'Est, duc de Ferrare, allié des
Français. Cette campagne s'ouvrit sous d'heureux auspices pour l'armée
pontificale. Dès l'automne, Francesco Maria s'était emparé de plusieurs
places fortes; au printemps suivant, il avait porté la guerre près de
Ferrare. Mais, le 11 mai 1511, ayant perdu la ville de Bologne, le sort
des armes lui devint contraire; il fut mis en pleine déroute, et ses
troupes furent obligées de se débander et de se réfugier à grand'peine
jusqu'au milieu de ses États. Le Castiglione, dans une lettre à sa mère
du 1er juin 1511, lui apprend ces tristes nouvelles: «Je vous fais
savoir, lui écrit-il, que nous sommes sains et saufs à Urbin, mais sans
bagages; j'ai perdu mes chevaux et tout ce que j'avais[65].»

[Note 65: Lettre LXXIII, p. 59, t. Ier.]

Le duc Francesco Maria ne pouvait se consoler de ces revers: il était
furieux contre le cardinal de Pavie, Alidosio, légat à Bologne, qui
l'avait accusé auprès du pape d'avoir causé la perte de cette ville.
D'un caractère ardent, emporté, ce jeune prince résolut de se venger sur
la personne même du cardinal. L'ayant rencontré dans une rue à Ravenne,
il se précipita sur lui et le tua de sa propre main, en le perçant de
plusieurs coups de poignard, avant que la garde qui accompagnait le
légat, surprise de cette attaque, pût venir le défendre. Telles étaient
les moeurs de ce siècle: il n'était pas rare alors de voir les princes
et les plus grands seigneurs se défaire eux-mêmes de leurs ennemis. Il y
avait quelques années à peine que César Borgia, ce héros du _Prince_ de
Machiavel, avait commis bien d'autres crimes. Mais ce qui rendait le
meurtre exécuté par le duc d'Urbin plus grave, c'est que la victime
était un prince de l'Église, un légat du pape Jules II. Ce pontife, dans
les premiers moments, ne voulut entendre aucune excuse. Révolté de la
violence de son neveu, il quitta Ravenne sur-le-champ, courut à Rome,
fit faire le procès du duc, l'excommunia et le priva de tous ses
honneurs et dignités. Cependant, après un mois de négociations,
Francesco Maria obtint de son oncle la permission de venir se justifier
à Rome. Le Castiglione l'accompagna dans ce voyage qui eut lieu vers la
fin de juin de 1511. On rapporte[66] que, pendant que le pape était
occupé à examiner cette grave affaire, il tomba tout à coup malade, et
que, le quatrième jour, il eut un très-long évanouissement pendant
lequel on crut qu'il était mort. Le bruit s'en étant répandu dans la
ville, quelques' jeunes gens des premières familles de Rome appelèrent
le peuple au Capitule, cherchant à l'exciter à secouer le joug et à se
déclarer libre. Mais le pape ayant recouvré l'usage de ses sens, fit
sur-le-champ dissiper le rassemblement, et le lendemain, en présence des
cardinaux, il donna à son neveu l'absolution de l'homicide par lui
commis, le réintégra dans ses États et ajouta même à ses possessions la
ville de Pesaro qu'il lui concéda comme fief, à la condition de payer
chaque année une très-légère redevance au saint-siège. Le Castiglione
prit une part active à toute cette négociation: de retour à Urbin, il
écrivait à sa mère, le 17 septembre 1511: «Nous sommes revenus sains et
saufs de Rome, avec l'absolution et la réintégration dans l'État de
nôtre illustre seigneur, ayant néanmoins passé par une infinité de
désagréments et d'inquiétudes, autant et plus qu'on ne pourrait se le
figurer, principalement à cause de la grave maladie dont a souffert
notre saint-père; lequel, on peut le dire, a dû son rétablissement à un
miracle, pour le salut de notre seigneur duc et de l'Église de
Dieu[67].» Dans cette même lettre, il annonçait à sa mère qu'il allait
se remettre en campagne; mais qu'auparavant il se rendrait à
Notre-Dame-de-Lorette, «à laquelle, dit-il, je suis engagé par voeu;»
passage qui témoigne de sa piété et des idées de ce siècle.

[Note 66: Serassi, _Lett. del Castiglione_, t. Ier, p. 60, _ad
notam_.]

[Note 67: Lettre LXXV, p. 60, t. Ier.]

Il avait promis à sa mère d'aller la voir: mais le duc n'ayant pas voulu
lui accorder de congé, il fut obligé de retarder cette visite. Sa mère,
qui venait d'être malade, en conçut un vif chagrin. Elle se figurait
qu'il avait pris la résolution de renoncer au mariage, et qu'il n'osait
lui faire connaître cette grave détermination. Il n'en était rien
cependant, et, pour la rassurer complètement, il pria son beau-frère
Tommaso Strozza de lui expliquer les véritables motifs qui l'avaient
empêché de se rendre près d'elle. Ces motifs font le plus grand honneur
à la loyauté du Castiglione, et donnent la mesure de la délicatesse de
ses sentiments.

«Depuis le commencement de cette guerre, écrit-il[68], le pape a
toujours pensé et dit que le duc non-seulement ne faisait pas contre le
duc de Ferrare et les Français ce qu'il pouvait, mais qu'il s'entendait
avec eux, qu'il était un traître, qu'il le ferait écarteler, et autres
paroles semblables. Il les a répétées mille fois, et maintenant encore
il les répète plus que jamais. Ayant résolu actuellement d'attaquer
Bologne, il a pris soixante hommes d'armes au duc d'Urbin, de sa vieille
compagnie, et il a établi le duc de Termine chef de deux cents hommes
d'armes de conduite, avec des chevau-légers à sa solde, et le titre de
lieutenant, lequel est plus élevé que celui de capitaine: de telle sorte
que, marchant ensemble, le duc d'Urbin aurait l'air d'être sous les
ordres du duc de Termine; chose tellement humiliante, que Son Excellence
paraît résolue à mourir plutôt que de supporter cet affront, et cela
pour beaucoup de motifs qu'il serait trop long d'exposer ici. Notre
seigneur duc a toujours cherché et cherche encore aujourd'hui à effacer
cette mauvaise impression que le pape a de lui et à lui faire
reconnaître son innocence; cette voie lui paraissant la meilleure pour
rentrer en grâce auprès de sa sainteté. C'est pourquoi il ne néglige
aucune occasion de combattre et éloigner ces soupçons imaginaires.

[Note 68: De Sinigaglia, le 6 novembre 1511; LXSVII, p. 61,
t. Ier.]

Le pape a dit plusieurs fois que j'étais l'émissaire dont le duc se
servait pour négocier avec les Français. Cette idée qu'il a de moi lui
fut donnée, à ce que je crois, par un homme qui me voulait peu de bien,
et qui fut le comte Giov. Francesco della Mirandola. Le pape s'est
confirmé dans cette idée, lorsque étant allé à Parme conduire le
capitaine Peralte, je fus accueilli par ces Français avec les plus
grandes politesses et avec beaucoup de distinction: tellement que le
pape dit un jour à l'évêque de Tricarico (le comte Fred. di Canossa),
qu'il savait de source certaine que j'étais allé à Mantoue, lorsque
l'évêque de Gurg[69] y vint, pour m'entendre avec lui, même pour le
compte des Français; et il ne fut pas possible de le détromper, même
après que l'évêque lui eut fait affirmer par trois ou quatre personnes
que je n'avais pu aller à Mantoue. Les choses étaient en cet état,
lorsque je demandai au duc la permission de me rendre en Lombardie. Mais
le duc, dans la disposition où il est, n'a pas voulu me l'accorder et
m'a prié d'attendre jusqu'à ce que le pape ait décidé ce qu'il veut
faire de lui. Il est certain que si le pape m'avait vu aller en
Lombardie, personne au monde n'aurait pu l'empêcher de croire que j'y
étais allé pour ces menées. C'est pourquoi j'ai trouvé le refus du duc
très-raisonnable et très à propos; et il m'a semblé que le moment aurait
été mal choisi pour rompre les liens qui m'attachent à cette cour
depuis tant d'années.»

[Note 69: Mathieu Lange, évêque de Gurg, négociateur de l'empereur
Charles-Quint en Italie.]

Cette lettre qui n'était pas destinée à la publicité, puisqu'elle a été
écrite comme la confidence la plus intime versée dans le sein d'une
mère, prouve combien l'âme du Castiglione était pure et délicate. Jules
II n'est pas le seul, parmi ses contemporains, qui l'ait accusé de
trahison. Guichardin a cru également à cette calomnie: «Le duc d'Urbin,
dit-il (lib. X), avait envoyé longtemps auparavant Balthasar Castiglione
au roi de France; il avait des hommes à sa discrétion auprès de Gaston
de Fois, et l'on croyait qu'il avait fait un secret accord avec les
Français contre son oncle» L'historien florentin aura sans doute fondé
son opinion sur les _on dit_ de son époque et sur la fréquence des
trahisons, conduites, ordinairement, avec une perfidie cachée sous les
apparences de la plus grande loyauté. Mais le Castiglione, on le voit,
était incapable de ces sentiments bas; tant qu'il resta attaché à la
cour d'Urbin, il n'y joua qu'un rôle très-inférieur à son mérite:
cependant il n'aurait certainement pas été possible de le gagner à prix
d'argent. Toutes ses lettres font foi de son désintéressement, malgré
les dettes qu'il avait contractées et les embarras pécuniaires causés
par sa médiocre fortune. D'ailleurs, il n'aimait pas les Français: ils
lui avaient enlevé son père, tué à la bataille du Taro; il les avait
abandonnés lui-même après la bataille du Garigliano, et depuis, dans
toute sa carrière, il ne paraît pas avoir désiré se rapprocher des
intérêts de la France.

Toutefois, dans son livre _del Cortegiano_, il a rendu justice aux
brillantes qualités des seigneurs et chevaliers français de cette
époque, et il montre que dès lors ils étaient en possession d'imposer
leurs modes et leurs manières en Italie, et de se faire imiter tant bien
que mal. En énumérant les qualités que doit avoir un parfait
gentilhomme, il lui souhaite l'adresse des Français pour lutter dans un
tournois', soutenir une passe-d'armes et combattre en champ clos: il
voudrait que dans ces exercices il fût l'égal des meilleurs chevaliers
français[70].--Plus loin, après avoir fait l'éloge de la bonté, et dit
que le principal et véritable ornement de l'esprit est l'amour et la
connaissance des lettres, il ajoute: «Les Français n'admettent que la
seule noblesse des armes et méprisent souverainement le reste; de telle
sorte que non-seulement ils font fi des lettres, mais les abhorrent, et
considèrent les littérateurs comme les hommes les plus méprisables; à ce
point, qu'à leur sens, c'est adresser une grande injure à un homme que
de l'appeler clerc.» Mais à ces reproches d'ignorance et de grossièreté,
généralement mérités à cette époque par la noblesse française, il oppose
le portrait du duc d'Angoulême, depuis François 1er, dont il met
l'éloge dans la bouche de Julien le Magnifique. «Si la fortune, dit
Julien, veut que monseigneur d'Angoulême succède, comme on doit
l'espérer, au roi de France, je suis fermement convaincu que de même
que la gloire des armes fleurit et brille en France, de même celle des
lettres devra également resplendir du plus vif éclat. Il n'y a pas
longtemps que, me trouvant à la cour, je vis ce seigneur, et il me parut
qu'indépendamment de la remarquable tournure de sa personne et de l'a
beauté de son visage, il avait dans sa physionomie tant de grandeur,
unie à un air de bonté si gracieux, que le royaume de France devait lui
sembler au-dessous de son mérite. J'appris ensuite d'un grand nombre de
gentilshommes tant français qu'italiens, quelles étaient ses nobles
qualités: sa grandeur d'âme, sa valeur, sa libéralité; et l'on me dit,
entre autres choses, qu'il aimait et qu'il estimait extrêmement les
lettres, qu'il avait en grand honneur tous ceux qui les cultivaient, et
qu'il reprochait aux Français d'être si étrangers à ces nobles études,
eu égard surtout à ce qu'ils ont à leur disposition une université aussi
célèbre que celle de Paris, où l'on vient étudier de toutes les parties
du monde.... C'est grande merveille que, dès sa jeunesse, ce prince,
formé seulement par l'instinct de sa nature, contre l'usage de son pays,
se soit dirigé de lui-même dans une si bonne voie. Et comme les
inférieurs suivent toujours les exemples des supérieurs, il peut arriver
que les Français finissent par estimer les lettres ainsi qu'elles le
méritent; ce qu'il ne sera pas difficile de leur persuader, s'ils
veulent seulement prêter l'oreille à ses conseils: car il est certain
qu'il n'y a rien de si désirable pour les hommes, rien qui s'identifie
mieux avec eux-mêmes que le savoir: d'où il résulte que c'est une grande
folie de dire ou de croire que le savoir n'a pas toujours son prix[71].»

[Note 70: Liv. Ier, p. 37.]

Cette espérance conçue par le Castiglione de l'adoucissement des moeurs,
en France, et de l'initiation des Français à l'amour des lettres, sous
les auspices du roi François 1er, s'est heureusement réalisée
quelques années plus tard. Mais les Français ne se sont pas corrigés
aussi vite d'un autre défaut qu'il leur reproche[72] la vanité
présomptueuse, qui était alors, et qui est encore aujourd'hui, suivant
l'expression du naïf La Fontaine, _proprement le mal français_. Le
Castiglione n'épargne pas non plus les Italiens, qui, pour se faire
remarquer, s'empressaient d'imiter les manières françaises, et, comme
tous les imitateurs, n'en prenaient le plus souvent que les ridicules.
«La gravité particulière aux Espagnols, dit-il, me paraît bien mieux
convenir à nous autres Italiens que cette extrême vivacité qui se fait
remarquer dans les Français presque à chaque moment. Cette vivacité
n'est pas désagréable dans un Français; elle a même de la grâce, parce
qu'elle leur est, pour ainsi dire, propre et naturelle, et qu'on n'y
saurait voir aucune affectation. On trouve bien beaucoup d'Italiens qui
voudraient s'efforcer d'imiter cette manière, mais ils ne savent faire
autre chose que remuer la tête en parlant, saluer gauchement et de
mauvaise grâce, et lorsqu'ils se promènent, marcher si vite que leurs
valets ont peine à les suivre. Avec ces manières, il leur semble qu'ils
doivent être pris pour de véritables Français, et qu'ils en ont toute
l'aisance, mais la vérité est qu'ils réussissent rarement: ceux-là seuls
y parviennent, qui ont été élevés en France, et qui, dès leur enfance,
ont pris l'habitude de ces manières[73].» Il n'y a rien que de très-vrai
dans ces diverses observations, et l'on voit que le Castiglione juge les
étrangers et ses compatriotes avec la plus grande impartialité.

[Note 71: Liv. Ier, p. 75.]

[Note 72: _Ibid._, liv. II, p. 134.]

[Note 73: Liv. Ier, p. 159.]

Le commencement de la campagne, en l'année 1512. fut assez funeste aux
armes pontificales: les Français avaient gagné, le 11 avril, la bataille
de Ravenne, mais la mort de Gaston de Foix mit fin à leurs succès. Le
duc d'Urbin ne tarda pas à recouvrer les villes qui s'étaient rendues
aux Français: il reprit même l'importante place de Bologne, dont la
perte avait été pour lui l'occasion du meurtre du cardinal de Pavie, et,
le 13 juin 1512, il y fit solennellement son entrée, avec le cardinal
Sigismond Gonzague, legat du pape.


Le Castiglione prit une part active à cette campagne; il ne quitta le
théâtre de la guerre que momentanément, pour aller, au commencement de
juillet, recevoir à Urbin le duc de Ferrare, Alphonse d'Est, qui se
rendait à Rome, muni d'un sauf-conduit de Jules II, pour tâcher de
rentrer en grâce auprès du pontife et de se disculper de son alliance
avec les Français; ce qu'il ne put obtenir, le pape exigeant que le duc
lui remît le duché de Ferrare, qu'il prétendait appartenir aux États de
l'Église, et lui offrant, par une sorte de compensation dérisoire, la
ville et le territoire d'Asti qui venaient d'être enlevés aux Français,
Le malheureux prince dut donc se résigner à voir ses États ravagés par
les troupes pontificales, et le Castiglione, comme les autres
capitaines, se mit à vivre aux dépens des pauvres habitants du
Ferrarais[74].

[Note 74: Lettre à sa mère, du 29 septembre 1512, LXXXV, p.
68, t. Ier.]

Quelques mois après, au commencement d'octobre, il fut envoyé par le duc
d'Urbin à Modène, pour conférer avec l'évêque de Gurg, le négociateur de
Charles-Quint.

C'est pendant le cours de ces négociations qu'il reçut du duc la
récompense de ses longs et loyaux services à la cour d'Urbin. Ce prince,
on l'a vu, lorsqu'il obtint de Jules II son absolution du meurtre du
cardinal de Pavie et sa réintégration dans ses honneurs et dignités,
avait, en outre, reçu l'investiture de la ville de Pesaro et de son
territoire, comme fief héréditaire, à la seule condition d'acquitter une
légère redevance à la chambre apostolique. Le duc, voulant donner au
Castiglione un éclatant témoignage de son estime, avait détaché de ce
fief et lui avait donné un château appelé Ginestreto, situé «dans un
lieu plaisant et agréable, avec la vue de la mer, entouré de
très-belles possessions, et dont on pouvait tirer deux cents ducats de
revenu par an.» Dans une lettre à sa mère, du 47 octobre 1512[75], le
Castiglione laisse échapper toute la joie que lui cause cette donation:
«Il prie, en plaisantant, sa mère, d'avertir sa soeur Polixène de dire à
la signora Camilla Gonzaga[76], l'une des plus riches et des plus belles
femmes de Mantoue, qui était à marier, qu'il a son château à lui, qu'il
ne lui manque que cinq mille ducats de dot et que, si le mariage lui
plaît, ils seront bientôt d'accord.»

[Note 75: L. LXXXVII, p. 69, Ier.]

[Note 76: Ses vertus et sa beauté ont été célébrées par Le Molza.]

Dans le mois de janvier 1513, le duc prit possession de l'État de
Pesaro, dont il ne reçut néanmoins l'investiture de Léon X que quelques
mois plus tard. Le Castiglione l'accompagna, et reçut des mains de son
maître le château qu'il lui avait donné; mais, par des motifs qu'il
n'explique pas à sa mère, il en opéra l'échange, avec l'agrément du duc,
contre le domaine de Nuvilara, qui lui convenait mieux, celui-ci n'étant
qu'à deux milles de Pesaro, dans un très-bon air, avec une très-belle
vue de terre et de mer, à cinq milles de Fano, dans un pays
très-fertile. «Il y a, dit-il, un beau palais qui est mien, et la terre
est du même revenu que Ginestreto, ce qui me contente fort; et Dieu
m'accorde la grâce d'en jouir avec contentement[77].»

[Note 77: Lett. d'Urbin, du 28 janvier 1513, XC, p. 72, t.
Ier.]

Le Castiglione était encore à Pesaro, tout occupé de la joie que lui
donnait l'investiture de son château de Nuvilara, lorsque le duc reçut
la nouvelle de la mort de Jules II, son oncle. Cet événement inattendu
devait exercer une grande influence sur les destinées de l'Italie, et
particulièrement sur le sort d'un prince qui était attaché au chef de
l'Église par les liens du sang et par les plus étroites relations
politiques. Aussi, comprenant toute la portée de la perte qu'il venait
de faire, et voulant, autant qu'il dépendait de lui, se ménager la
protection de son successeur, le duc résolut d'envoyer sur-le-champ à
Rome un chargé d'affaires d'une fidélité à toute épreuve et d'une
habileté consommée, afin de veiller à ses intérêts et de les défendre
s'ils étaient menacés. Le Castiglione était, mieux que tout autre, en
position de rendre au duc ces services. Lié, de longue date, avec
presque tous les cardinaux, il jouissait de leur estime et était
très-avant dans l'intimité des chefs les plus influents du sacré
collège. Il pouvait donc exercer, à l'occasion, une influence favorable
à son maître, et l'événement prouva que le duc ne s'était point trompé
en lui confiant cette délicate mission. En effet, Jules II était mort
dans la nuit du 20 février 1513, et, le 11 mars suivant, le cardinal
Jean de Médicis, grand ami du comte et très-attaché à la maison d'Urbin,
au moins il le paraissait à cette époque, fut élu pape sous le nom de
Léon X.

Le Castiglione assista, avec le duc d'Urbin, à la prise de possession de
ce pontife dans l'église Saint-Jean-de-Latran, le 11 avril, un mois
juste après son élection. A cette occasion, les principaux habitants de
Rome se distinguèrent par les décorations dont ils ornèrent leurs palais
et leurs maisons, ainsi que les rues et les places publiques. Un témoin
oculaire, le médecin florentin Jean-Jacques Penni, nous a conservé un
curieuse description des fêtes et des cérémonies qui eurent lieu dans
cette circonstance, et sur lesquelles nous reviendrons.

Une preuve éclatante de l'amitié dont le nouveau pontife honorait le
Castiglione apparaît dans la ratification qu'il lui accorda, dès le 11
mai suivant, de la donation du château de Nuvilara qui lui avait été
faite par le duc d'Urbin. Le bref qui contient la confirmation de ce don
renferme l'éloge de la valeur, de la science et des autres qualités du
comte. Sur ses instances, le pape maintint Francesco-Maria dans la
charge de préfet de Rome, et voulut que la chambre apostolique lui payât
tout ce qui lui était dû pour la solde de ses troupes pendant la
dernière campagne; ce qui n'était point une médiocre faveur obtenue pour
ce prince.

Vers la fin d'août, le Castiglione revint à Urbin, mais il y resta peu
de temps, parce que le duc, comprenant combien il pouvait lui être utile
à Rome, ne tarda pas à l'y renvoyer avec le titre d'ambassadeur, à la
grande satisfaction du comte et de toute la cour. Il fut accueilli dans
cette ville avec le plus grand empressement, non-seulement par le
souverain pontife, les cardinaux et les prélats qu'il connaissait depuis
longtemps, mais surtout par les savants, les artistes et les amateurs
des lettres et des arts qui, dans ses précédents voyages à Rome, avaient
pu apprécier son caractère aimable, la solidité et la variété de ses
connaissances, la pureté de son goût et la sûreté de son jugement.

On croit communément qu'avant l'avènement de Léon X, les sciences, les
lettres et les arts n'étaient que médiocrement cultivés à Rome; que
Jules II, absorbé par les grandes questions politiques, et plus porté à
la guerre qu'aux arts de la paix, n'encourageait point les artistes et
les littérateurs. C'est là une erreur et une injustice; il est certain,
au contraire, que, malgré les agitations d'un pontificat continuellement
exposé aux commotions les plus graves, ce pape ne fit pas moins pour les
lettres et pour les arts que son successeur Léon X, dont ce siècle a
pris le nom.

Le savant Carlo Fea[78], commissaire des antiquités à Rome, sous le
pontificat de Pie VII, et l'un des archéologues les plus instruits et
les plus distingués de cette époque, a tracé le parallèle de Jules II et
de Léon X, et il n'hésite pas à donner le premier rang au neveu de Sixte
IV[79].

[Note 78: Il est à remarquer que G. Fea fut, pendant une bonne
partie de sa vie, attaché, en qualité de bibliothécaire, à la famille
Chigi. Or, cette illustre famille fut, pour ainsi dire, adoptée par le
pape Jules II, dans la personne d'Agostino Chigi, ainsi qu'on le verra
ci-après. Le savant archéologue ne s'est pas assez défendu de ce
souvenir lorsqu'il traçait le parallèle de Jules II et de Léon X, et
qu'il rabaissait les qualités de ce dernier pontife pour faire mieux
ressortir celles de son prédécesseur.]

[Note 79: Ce parallèle se trouve dans les _Notizie intorno Raffaele
Sanzio_ _da Urbino_, etc. Roma MDCCCXXII, presso Vincenzo
Poggioli, stampatore della R. C. a.]

«Sous tous les rapports, dit-il à la fin de ce parallèle[80], je ferai
une dernière fois constater que le pontificat de Jules fut la véritable
époque de la résurrection et de l'établissement stable de la grandeur de
Rome; tandis que celui de Léon, suivi bientôt après du pontificat de son
cousin Clément VII, fut le commencement d'une prompte décadence, après
une splendeur et une magnificence éphémère, il suffira de dire que la
population, qui était de quatre-vingt-cinq mille âmes du temps de Jules
II et de Léon X, fut réduite, selon les calculs de Paul Jove, après le
sac de Rome et la désolation de 1527, à trente-deux mille habitants:
beau siècle d'or! ne serait-il pas plus juste de l'appeler siècle de
Titan, dévoré par Saturne! Il me suffira de terminer ce trop long
parallèle par cette citation de Marcus Tullius (Pro Quinctio): _Est
interdum ita perspicua veritas, ut eam_ _infirmare nulla res possit;
tamen est adhibenda interdum_«_vis veritati, ut eruatur_.»

[Note 80: P. 80.]

Cette préférence accordée par le savant archéologue à Jules II sur Léon
X, ne fera sans doute pas changer le jugement de la postérité, et
n'enlèvera pas à Léon le premier rang, comme protecteur des sciences et
des arts, suprématie qui lui fut décernée par l'illustre Érasme, son
contemporain[81], et qui a été confirmée depuis plus de trois siècles
par tant d'écrivains éminents de toutes les nations de l'Europe. Disons
aussi qu'il est peu juste de reprocher à la mémoire de Léon X et à
Clément VII les malheurs qui suivirent la prise de Home en 1527 par les
soldats du connétable de Bourbon; car tout le monde sait que cet
événement ne fut nullement provoqué par ce dernier pontife, qui en fut
la première victime.

[Note 81: «Quantum romani pontificis fastigium inter reliques
mortales eminet, tantum Leo inter romanos pontifices.» Erasmi epist.,
lib. 1º, epist. 30.]

Mais en faisant la part des exagérations contenues dans le parallèle de
Fea pour soutenir sa thèse, on est forcé de reconnaître que, sous
beaucoup de rapports, Jules II à tout autant fait pour les lettres et
les arts que son successeur.

Nonobstant les chances diverses des guerres qu'il eut à soutenir presque
constamment pendant les dix années de son pontificat, Jules ne cessa pas
d'attirer à Rome et de protéger les artistes et les savants.

Parmi les premiers, il sut distinguer et honorer d'une protection toute
particulière Bramante, Michel-Ange et Raphaël; ce qui suffirait seul
pour sa gloire.

Dès l'époque où il était cardinal sous le titre de
Saint-Pierre-aux-Liens, il avait fait élever, de concert avec le
cardinal Raphaël Riario de Saint-Georges, et sous la direction de
Bramante, l'imposant palais de la grande chancellerie et l'église
annexée de Saint-Laurent _in Damaso_.

Devenu pape, il ouvrit la longue et belle rue Julia, qu'il voulait faire
aboutir à l'ancien pont triomphal, dont il avait résolu la
reconstruction. Il fit ouvrir aussi la rue de'Banchi, et y fit élever la
Monnaie où furent frappés, en 1508, les _Jules_, premières pièces qui
aient porté l'effigie d'un pape.

On lui doit la magnifique cour du Vatican, dite _il Cortile di
Bramante_, et la jonction du Vatican au Belvédère, cause première de la
nouvelle bibliothèque érigée par Sixte-Quint, du nouveau musée, et des
autres magniques galeries, salles et dépendances qui existent
aujourd'hui. Il fit creuser le conduit souterrain qui, de Saint-Antoine,
dans une étendue d'environ deux milles et à la profondeur de plus de
cinquante palmes romaines[82], apporte l'eau dans le jardin du Vatican,
ensuite au Belvédère et à la cour de Saint-Damas. Enfin il restaura une
grande quantité d'églises, de monastères et d'autres édifices publics,
parmi lesquels nous citerons seulement les églises de
Saint-Pierre-aux-Liens, où il voulut placer son tombeau, monument du
génie de Michel-Ange; des Saints-Apôtres, de Sainte-Agnès hors les murs
et de Notre-Dame de Lorette; la forteresse de Civita-Vecchia, réparée en
1508 sur les dessins du Buonarotti; celle d'Ostie, qu'il avait fait
reconstruire par Giuliano Giamberti, dit San-Gallo, lorsqu'il n'était
que cardinal[83].

[Note 82: La palme romaine équivaut a 21 cent. 20 mill, environ,
suivant l'_Annuaire des Longitudes_.]

[Note 83: Vasari, _Vie de Giuliano di San-Gallo_.]

Tous ces travaux, tous ces embellissements avaient été exécutés par
Jules II dans l'espace de moins de dix années; aussi Thomas Inghirami,
en prononçant son oraison funèbre devant le sacré collège, put-il dire
avec l'assentiment de l'auguste assemblée: «Cette ville, de fangeuse,
sale et humble qu'elle était, il l'a rendue brillante, magnifique,
superbe et digne entièrement du nom romain; de telle sorte que si l'on
pouvait enfermer dans une seule enceinte tous les édifices élevés depuis
quarante ans dans cette ville par les Liguriens originaires de Savone
(Sixte IV, le cardinal Riario et Jules II), ce serait là seulement qu'on
trouverait la véritable ville de Rome: le reste, sans vouloir en dire du
mal, pourrait passer pour un amas de cabanes et de misérables échoppes.»

C'est grâce à la protection de Jules II, que Raphaël, présenté au
pontife par son oncle Bramante, put donner l'essor à son génie, en
commençant les fresques des Stanze du Vatican. Depuis 1508, époque où il
vint se fixer à Rome, jusqu'au mois de février 1513, date de la mort du
pontife, le Sanzio travailla presque continuellement à ces fresques avec
une ardeur sans égale, et avec un progrès marqué dans chaque oeuvre.
Pendant ces cinq années, il exécuta la _Dispute du Saint-Sacrement_,
l'_École d'Athènes_, la _Jurisprudence_, le _Parnasse_, l'_Héliodore_ et
la _Messe de Bolsène_; compositions qui suffiraient à elles seules pour
remplir la carrière de plusieurs peintres de nos jours.

Michel-Ange ne fut pas moins occupé par Jules II: il travailla d'abord à
son tombeau, dont l'admirable statue de Moïse ne devait former que la
moindre partie. Plus tard, il peignit la voûte de la chapelle Sixtine,
qui fut découverte et livrée aux regards du public le 1er novembre
1512[84]. Il est donc vrai de dire que Léon X n'eut qu'à continuer, aux
deux grands maîtres de l'art, la protection que leur accordait son
illustre prédécesseur.

[Note 84: _Le Jugement dernier_, peint par le Buonarotti, au fond,
sur l'abside de la même chapelle, ne fut commencé que sous Paul III et
terminé en 1547.]

Jules II fut le véritable fondateur du musée du Vatican; car c'est à lui
qu'on doit la réunion des premières statues antiques qui furent
découvertes et placées, sous son pontificat, dans la cour du Belvédère.
Le pontife encourageait la recherche de ces antiques, et les achetait,
en récompensant généreusement ceux qui les avaient découvertes. Le
groupe du Laocoon en est un célèbre exemple.

Le savant Fea[85] rapporte un passage d'une lettre écrite par Francesco
di San-Gallo, fils de Giuliano, le célèbre architecte, de laquelle il
résulte que Giuliano et Michel-Ange se trouvèrent présents à la fouille
faite, en juin 1506, dans les Thermes de Titus, au moment où fut
retrouvé par hasard le groupe du Laocoon. Giuliano fut envoyé par ordre
de Jules II pour reconnaître cette découverte. Voici le passage de cette
lettre:

[Note 85: _Ut suprà_, p. 20, nº 18.]

«J'étais, écrit Francesco, encore fort jeune, la première fois que je
vins à Rome, lorsqu'il fut rapporté au pape que, dans une vigne près
Sainte-Marie-Majeure, on avait trouvé certaines statues fort belles. Le
pape dit à un palefrenier: «Va dire à Giuliano da San Gallo que
sur-le-champ il aille les voir.» Et il partit sur-le-champ. Et comme
Michel-Ange Buonarotti se trouvait constamment à la maison, parce que
mon père l'avait fait venir et lui avait donné à faire le tombeau du
pape, il voulut qu'il vînt avec lui: je montai en croupe sur le cheval
de mon père, et nous partîmes. Descendus là où étaient les statues, mon
père dit aussitôt: «C'est le Laocoon dont Pline fait mention.» Il fit
agrandir le trou, afin de pouvoir le tirer dehors, et, après l'avoir
examiné, nous retournâmes dîner.»

«Le Laocoon, ajoute Fea, fut découvert dans la vigne de Felice de
Fredis, qui s'étendait au-dessus des Thermes de Titus: _Dum arcum diu
obstructum recluderet_. Aujourd'hui, l'intérieur des Thermes ayant été
déblayé, on peut voir même la niche dans laquelle était le groupe. Il en
fut enlevé dans le mois de janvier 1506, 3e du pontificat de Jules
II, comme je le trouve dans l'histoire de Sigismond Tizio. Le pontife le
fit placer dans le palais du Vatican, dans le lieu dit le Belvédère, où
il fit faire exprès comme une chapelle pour l'exposer[86].»

[Note 86: «Dopo poi, il sommo pontificè l'ha voluto mettere nella
villetta di Belvédère, evi ha fatto fare per essa a posta, come una
capella.»--Lettre de Cesare Trivulzio; Bottari, t. III, p. 474-75.]

Pline affirme[87] que le groupe du Laocoon a été exécuté dans un seul
bloc de marbre par Agesander, Polydorus et Athenodorus, Rhodiens:

[Note 87: Liv, XXXVI, chap. 5.]

«_Ex uno lapide eum et libères draconumque mirabiles nexus de consilii
sententia fecere summi artifices Agesander, Polydorus et Athenodorus
Rhodii_.» Il paraît que cette opinion n'est pas tout à fait exacte;
voici ce que dit à ce sujet Cesare Trivulzio dans sa lettre précédemment
citée: «Cette statue de Laocoon et ses fils, que Pline dit être d'un
seul bloc, Giovanni Cristofano, Romain, et Michel-Ange, Florentin[88],
qui sont les premiers sculpteurs de Rome, nient qu'elle soit d'un seul
morceau de marbre, et montrent environ quatre assemblages, mais joints
ensemble à une place si cachée, et si bien ajustés et soudés, qu'ils ne
peuvent être aperçus que par des personnes très-habiles dans l'art de la
sculpture. A cause de cela, ils disent que Pline se trompe ou a voulu
tromper les autres, afin de rendre cet ouvrage plus digne d'admiration;
car on n'aurait pu faire tenir solidement, sans le secours d'aucun lien,
trois statues de grandeur naturelle, taillées dans un seul bloc de
marbre, avec un si admirable groupe de serpents. L'autorité de Pline est
grande, sans doute, mais nos artistes ont leurs raisons, et l'on ne doit
pas faire fi du vieux dicton: _«Felices fore artes, si de iis soli
artifices indicarent_: Heureux les arts, si les seuls artistes pouvaient
en décider.» D'où je conclus que je ne sais que dire, ni à quelle
opinion me ranger. Quoi qu'il en soit, les statues sont admirables et
dignes des plus grands éloges. Vous pourrez vous en convaincre par la
seule lecture des vers de Jacques Sadolet, l'homme le plus docte de
cette ville, lequel, à on avis, a décrit le Laocoon et ses fils non
moins élégamment avec sa plume, que les sculpteurs ne l'ont taillé avec
leur ciseau.»

[Note 88: Le texte porte: «Giovan Angelo, Romano, e Michel
Cristofano, «Florentino,» Mais le docte Fea, avec sa sagacité ordinaire,
prouve que Trivulzio veut désigner ici Giovanni Cristofano, Romain, et
Michel-Ange, Florentin.--Voy. _Notizie_, X, p. 23, nº 19.]

Jules II fit sur-le-champ l'acquisition de ce merveilleux monument de la
statuaire antique, et, suivant Fea[89], on-seulement il le paya
généreusement, mais il donna en outre à Felice de Fredis, le
propriétaire de la vigne dans laquelle ce groupe avait été retrouvé, un
emploi lucratif à la cour pontificale.

[Note 89: _Notizie_, p. 22.]

Ce chef-d'oeuvre de la sculpture antique ne fut pas le seul dont Jules
II enrichit le Belvédère: il y fit placer également l'Apollon, le Torse,
l'Hercule, l'Ariane abandonnée par Thésée, célébrée sous le nom de
Cléopâtre par le Castiglione en beaux vers latins qu'il composa sous
Léon X[90], l'Hercule Commode, Salustia Barbia Orbiana, femme
d'Alexandre Sévère, en Vénus, toutes statues des plus admirables et des
plus précieuses, et dont l'acquisition dénote chez le pontife un goût
décidé pour les belles choses[91].

[Note 90: Voy. à l'appendice, nº II.]

[Note 91: Fea, _Notizie_, _ut suprà_.]

Mais l'entreprise qui honore le plus ce grand pape,

     «lequel, suivant le jugement d'un de ses contemporains[92], «était
     doué d'un esprit élevé et vaste dans lequel «il n'y avait point
     place pour les petites choses,»

c'est la construction de Saint-Pierre.

[Note 92: Panvinius, dans son _Traité inédit sur la basilique de
Saint-Pierre_, cité par Fea, _Notizie_, p. 41.]

Nicolas V avait songé à réparer la basilique du prince des apôtres, et,
dans ce but, il avait fait étudier un plan de cette restauration par
l'architecte Bernardo Rossellini. Mais la mort l'empêcha de donner suite
à ce projet, et on ne voit pas que ses successeurs aient eu l'intention
de le reprendre. A l'avènement de Jules II, l'ancienne basilique
menaçait ruine, et la nécessité de sa reconstruction ne pouvait être
mise en doute. Cependant, les cardinaux se montrèrent opposés à la
démolition de la vieille église; non qu'ils ne désirassent voir s'élever
une nouvelle basilique, construite sur un plan plus vaste et plus
magnifique, mais parce qu'ils ne pouvaient, sans gémir, se résigner à
voir détruire de fond en comble l'ancienne église vénérée dans toutes
les parties de la terre, rendue auguste par les tombeaux de tant de
saints et de martyrs, et célèbre par tant d'événements remarquables qui
s'étaient accomplis dans son enceinte.

Cependant Bramante ne cessait d'exciter le pontife à attacher son nom à
un monument digne de la puissance de l'Église et de sa propre grandeur.
Le pape avait consulté Giuliano da San Gallo, en qui depuis longtemps il
avait grande confiance[93]. De son côté, Bramante avait résolu de
repousser tout projet petit et mesquin, de ne rien entreprendre qui
ressemblât à ce qui était alors connu, mais d'aborder une oeuvre ardue,
périlleuse, qui fit un jour à venir l'admiration de la postérité, en
excitant un étonnement mêlé de terreur[94]. Pour vaincre les derniers
scrupules du pontife et le déterminer à approuver son projet, Bramante
fit exécuter un plan en bois de la nouvelle basilique. Jules II, frappé
de la beauté du plan, ordonna sur-le-champ de démolir la moitié de
l'ancienne église, afin qu'on pût jeter les fondements du nouvel
édifice[95].

[Note 93: Fea, _Notizie_, p. 38.]

[Note 94: _Ferdinando Caroli_, description manuscrite de
Saint-Pierre, en 1621, cité par Fea, _Notizie_, p. 39.]

[Note 95: Panvinius, cité par Fea, _ut suprà_, p. 42.]

La première pierre de la basilique actuelle fut posée par le pontife, le
samedi 18 avril 1506, après une messe solennelle, en présence des
cardinaux et d'un grand nombre de prélats.--«Après des prières et des
cérémonies, Jules bénit la première pierre, fit dessus le signe de la
croix, et la posa de ses propres mains, dans la ferme espérance que
Dieu, par l'avertissement duquel il avait entrepris de reconstruire dans
une forme plus vaste cette antique basilique, qui était sur le point de
périr de vétusté, lui donnerait, par le mérite des saints apôtres et par
ses prières, les moyens de mener à bonne fin ce qu'il avait
commencé[96].»

[Note 96: _Vide_ dans le _Bullarium Romanum_, à sa date, la bulle
_Hoc die_, du 18 avril 1506.]

Jules II ne se contenta pas de donner dans la ville de Rome le plus
grand éclat à cette cérémonie. Vivant dans la meilleure intelligence
avec le roi d'Angleterre, Henri VII, qui n'avait pris aucune part aux
expéditions conduites en Italie par les rois de France et d'Espagne, il
ordonna par sa bulle _Hoc die_, du 18 avril 1506, dont nous venons de
traduire le préambule, qu'il serait fait part à Henri de la pose de la
première pierre de la basilique du prince des apôtres.--Ainsi, ce grand
pontife, plein de confiance dans l'oeuvre qu'il avait commencée, et
persuadé que le monument élevé par Bramante exciterait l'admiration de
la postérité, n'hésitait pas à signaler au monde entier la main mise à
cette colossale entreprise comme un des événements les plus remarquables
de son pontificat. Cette prévision du protecteur de Bramante, de
Michel-Ange et de Raphaël n'a point été déçue. La basilique de
Saint-Pierre, malgré les modifications introduites plus tard dans le
plan primitif, aussi simple que grandiose de l'architecte d'Urbin,
domine de sa masse imposante tous les monuments de la ville éternelle,
et tant qu'elle existera, cette église sera reconnue pour le plus
merveilleux édifice des temps modernes.

Les grands travaux entrepris par Jules II, le goût décidé du pontife
pour les antiques, les encouragements qu'il accordait aux lettres et aux
sciences, avaient attiré à Rome un grand nombre de savants, de
littérateurs et d'artistes. Les premiers vivaient entre eux, sous le
patronage des cardinaux les plus influents, parmi lesquels le cardinal
Jean de Médicis se faisait remarquer, Lien avant son avènement au
pontificat. Ils avaient formé des réunions, modèles des académies qui
se formèrent plus tard, dans lesquelles ils traitaient toutes sortes de
sujets. La maison de Léon X, lorsqu'il n'était encore que cardinal,
située dans le _forum Agonale_, aujourd'hui place Navone, était
fréquentée par ces littérateurs, parmi lesquels on comptait Ange
Colocci, Paul Cortesi, Jacques Sadolet, Béroalde le jeune, Fedor
Inghirami, le poëte Tebaldeo, le Bibbiena, le Bembo, Jérôme Vida,
Marc-Antoine Casanova, Pierre Valeriano, Blosio Palladio, Jérôme Niger
et beaucoup d'autres. Balthasar Castiglione, lorsqu'il venait à Rome, ne
manquait pas d'assister à ces réunions, dans lesquelles, suivant les
expressions d'un des assistants[97], «il se faisait remarquer
non-seulement par la noblesse et la dignité de ses manières, mais
surtout par l'élévation de son esprit, les qualités de son coeur, et par
des connaissances dignes d'un homme supérieur qui avait étudié toutes
les parties des sciences.»

[Note 97: Sadolet, _Lettres_, liv. V, lett. XVIII à Ange
Colocci.]

La vie littéraire, à cette époque, s'efforçait de ramener les moeurs à
l'imitation de celles de l'ancienne Rome, du temps d'Auguste. Et de même
qu'on trouve dans les pièces de vers adressées par Béroalde et Sadolet
aux courtisanes les plus en vogue de leur temps, des inspirations prises
dans Horace, Tibulle et Properce, de même aussi l'on rencontre, dans les
habitudes de la vie, des usages et des vices empruntés aux Romains
contemporains de ces poètes. Paul Jove nous en fournit la preuve dans
une anecdote qui mérite d'être rapportée.

Il paraît que lorsque les pêcheurs prenaient dans e Tibre un _hombre_,
ou tout autre poisson remarquable par sa grosseur, ils étaient dans
l'usage d'en offrir la tête, comme un tribut, aux trois conservateurs de
la ville. «Il y avait alors à Rome, dit Paul Jove, un certain Tamisius,
célèbre par son esprit, ses mordantes saillies et ses bons mots, mais
complètement méprisé à cause des bassesses qu'il ne craignait pas de
faire pour satisfaire sa gourmandise. Ce parasite avait un valet
constamment aposté au marché aux poissons, et dès qu'il apprenait que la
tête d'un hombre monstrueux venait d'être portée aux triumvirs, il
s'acheminait aussitôt vers le Capitole. Là, feignant d'être retenu par
une affaire importante, il s'efforçait adroitement, par d'habiles
flatteries, de se faire inviter à dîner. Une fois, comme il accourait au
Capitole, il arriva que les conservateurs décidèrent que la tête de
l'hombre serait envoyée en cadeau au cardinal Riario. Tamisius
apercevant à l'entrée du palais des conservateurs cette noble tête
placée sur un grand plat orné de guirlandes, comprit qu'il avait manqué
sa proie. Mais, sans se décourager, il se mit à la suivre à une certaine
distance, envoyant son valet en avant, avec ordre de ne pas perdre de
vue les porteurs. Apprenant peu après qu'on avait porté ce mets
succulent au palais du cardinal Riario (à la grande chancellerie):
«C'est bon, dit-il, il n'y a rien de perdu; nous serons reçus à bras
ouverts;» car il était depuis longtemps un des habitués de la table du
cardinal, table qui l'emportait, par sa délicatesse, sur toutes les
autres maisons de Rome. Mais le cardinal Riario, qui était de sa nature
grand et généreux, à la vue du présent que lui envoyaient les
conservateurs, s'écrie: «Cette tête triumvirale, la plus grande qui ait
été trouvée dans le Tibre, doit être réservée pour le plus grand des
cardinaux.» Et sur-le-champ, il la renvoie au cardinal Frédéric San
Severino, célèbre par sa prodigalité. Tamisius se remet aussitôt en
route, maudissant la générosité inopportune du cardinal Riario: il
remonte sur sa mule, accompagnant le cadeau jusqu'au palais de San
Severino. Celui-ci, ne se montrant pas moins désintéressé, donne ordre
de porter la tête de l'hombre, ornée de fleurs et d'herbes fraîches et
placée sur un plat doré, au riche banquier Chigi, auquel il devait de
grosses sommes et des intérêts énormes. Tamisius, déçu pour la troisième
fois de l'espoir de satisfaire sa gourmandise, traverse de nouveau les
rues de Rome, accablé de chaleur, et hâtant le pas de sa monture, car le
soleil était dans toute sa force. Il parvient ainsi aux superbes jardins
situés dans le Trastevère, que Chigi faisait alors décorer avec la plus
grande magnificence. Arrivé là, tout haletant et mouillé de sueur, à
cause de son embonpoint, il est pour la quatrième fois trompé par la
fortune: il trouve Chigi occupé à parer de fleurs la tête de l'hombre,
et donnant l'ordre de la porter de suite à une courtisane dont il était
épris, et à laquelle sa beauté, ses charmes rehaussés de la
connaissance de l'antiquité avaient fait donner le surnom d'_Imperia_.
Tamisius, maudissant son destin, tourne bride, n'ayant pas honte de sa
gourmandise, qui lui faisait supporter ces travaux d'Hercule. Il
s'achemine vers la demeure d'_Imperia_, bravant un soleil ardent qui
brûlait la rue conduisant au pont Sixte. En résumé, telles furent la
persistance de sa gourmandise et sa passion pour les bons morceaux,
qu'après avoir été ainsi ballotté par toute la ville, ce savant en robe,
ce vieillard finit par souper, sans nulle vergogne, avec une courtisane,
étonnée de l'arrivée d'un hôte si peu attendu[98].»

[Note 98: Paul Jove, _De Piscibus romanis_, cap. V, p. 49
et seq. Édit. Frobeniana, 15-1. Bayle, art. Chigi, 1, 867, _ad
notam_.]

Cette courtisane Imperia était alors la femme à la mode, _la lionne_,
_la dame aux camélias_ de la ville de Rome. Mais, vivant au milieu de
savants qui lui offraient l'hommage de leur admiration et de leur amour
dans des odes latines, comme Sadolet, ou dans des vers saphiques, comme
Béroalde le jeune, elle s'efforçait de vivre comme avaient pu faire
quinze cents ans plus tôt Lesbie, Glycère ou Lydie. Elle cultivait la
poésie: des livres latins et italiens ornaient son boudoir, et c'était
_pour l'amour du grec_ qu'elle recevait les compliments et les caresses
de ses adorateurs.

C'est probablement à cette courtisane que le Castiglione adressa ces
distiques, à l'imitation d'Horace et de Properce:

    Me miserum quisnam haec tam bella Labella momordit?
      Improbus et verè rusticus ille fuit.
    Non aliter leporem canis, accipiter ve columbam
      Maudit: adue fluit in turgidulo ore cruor.
    Quid nectis, malesana, dolos? quid, perfida, juras?
      Lividam ab impresso agnosco ego dente notam.
    Atque utinam non ulteriora etiam malus ille
      Sumserit. Heu duras in amore vices[99]!

[Note 99: A la suite des _Lettres du Castiglione_, t. II, p. 306,
XI.]

Le savant Nicolas Campano, surnommé Strasimo, donnait à Imperia des
leçons de versification: mais ces études ne l'empêchaient pas de
rechercher toutes les jouissances du luxe le plus raffiné, et
d'exploiter ses adorateurs. Bandello, dans ses _Nouvelles_[100], parle
de la manière somptueuse avec laquelle elle recevait ceux qui lui
faisaient visite. Tels étaient l'éclat et la magnificence de ses
appartements, que l'ambassadeur d'Espagne étant chez elle, cracha au
visage d'un domestique, en disant qu'il n'y avait pas d'autre place que
celle-là. Imperia mourut à vingt-six ans, dans tout l'éclat de sa vogue
et de sa beauté. Elle fut inhumée dans l'église de Saint-Grégoire, et
l'on grava sur sa tombe l'inscription suivante:

     Imperia, cortisana romana, quae digna tanto nomine, Rarae inter
     homines formea specimen dedit. Vixit annos XXVI, dies
     XII; obiit 1511, die 15a augusti[101].

[Note 100: Part. III, nov. 42.]

[Note 101: Roscoë, _Vie de Léon X_, t. II, p. 237, _ad notam_.]

Ainsi, dans ce siècle, la beauté, la forme, était publiquement honorée
presque à l'égal de la vertu, et à l'exemple des Athéniens du temps de
Périclès, les Italiens du seizième siècle assuraient à la beauté, même
couverte de vices, les honneurs de l'immortalité! En présence de ces
faits, attestés de la manière la plus authentique, on doit moins
s'étonner de la licence de moeurs qui régnait alors dans tous les rangs
de la société, et principalement dans les plus hautes classes[102].

[Note 102: Imperia laissa une fille qui, dit-on, racheta par sa
haute sagesse l'impudicité de sa mère, et qui périt par le poison,
auquel elle eut recours pour se soustraire à la brutalité du cardinal
Petrucci, le même qui fut étranglé en prison quelques années plus tard,
pour avoir voulu faire empoisonner Léon X.--_Vide_ Roscoë, _ut suprà_.
Il cite Colocci, _Poésie ital._, p. 29, note, édit. Iesi, 1772.]

Si le banquier Chigi, le protecteur de la belle Imperia, n'eût fait
servir son immense fortune qu'à satisfaire les caprices de cette
courtisane, sa mémoire, aujourd'hui, serait ensevelie, comme celle de
tant d'autres grands de ce monde, dans l'oubli le plus profond et le
mieux mérité: mais son amour pour les arts, les généreux encouragements
qu'il leur accorda, l'amitié qui l'attacha aux plus grands maîtres de
son temps ont fait surnager son nom sur l'océan des âges, et l'ont
entouré d'une brillante auréole. Lié intimement avec le Castiglione
qu'il avait connu à la cour d'Urbin, il ne l'était pas moins avec
Raphaël; à ce double titre, sa biographie mérite d'être rapportée avec
développement. C'est ce que nous allons essayer de faire, en nous aidant
des recherches les plus récentes, publiées à Rome, et particulièrement
de celles du docte Fea, qui, comme bibliothécaire de l'illustre maison
Chigi, eut pendant très-longtemps à sa disposition les titres et les
documents particuliers à cette famille, et toutes les richesses
manuscrites et imprimées de cette vaste collection rassemblée depuis
plusieurs siècles.

Agostino Chigi est un de ces amateurs illustres que le goût des arts et
l'amitié des grands artistes, non moins que le désir d'assurer sa
fortune, paraissent avoir déterminé à venir se fixer à Rome.

Né à Sienne vers 1465, il descendait d'une ancienne famille adonnée au
commerce et chez laquelle, à l'exemple des Médicis, et sans doute par un
heureux privilège de cette contrée, le désir du lucre n'excluait pas
l'amour du beau. Les vastes spéculations de son commerce, qui comprenait
la banque, l'exploitation des mines de sel et d'alun et le trafic
maritime, l'amenèrent souvent à Rome sous les pontificats de Sixte IV et
d'Alexandre VI. On dit même que, sous ce dernier pape, il convertit en
monnaie sa propre argenterie, pour fournir à César Borgia les moyens
d'assurer la conquête de la Romagne, que ce prince désirait vivement
acquérir. Quelque temps après, lorsque Charles VIII se mit en campagne
avec une puissante armée pour s'emparer du royaume de Naples, il lui
avança une grosse somme d'argent. Ce n'est, toutefois, que sous le
pontificat de Jules II qu'il fixa définitivement sa résidence à Rome. Ce
pontife l'honora d'une protection toute spéciale; il le nomma trésorier
général de ses finances, lui concéda le bail des principaux produits de
ses États et particulièrement des mines d'alun de la Tolfa, et dans
toutes les circonstances lui accorda une confiance sans bornes. Il est
vrai que Chigi n'en abusa pas: il se montra même souvent désintéressé,
car il alla jusqu'à prêter au pape, en une seule fois, quatre cent mille
ducats d'or, sans intérêt, ainsi que le raconte le Buonafede, cité par
Fea[103], c'est-à-dire plus de quatre millions de francs, qui en
représenteraient aujourd'hui le triple. Jules II, qui savait apprécier
les hommes, voulut prouver d'une manière éclatante le prix qu'il
attachait aux services rendus au saint-siège par la famille Chigi. Par
un bref de septembre 1509, il admit Agostino et son frère Sigismond
Chigi dans sa propre famille della Rovère, dont il les autorisa à
prendre le nom et les armes[104].

[Note 103: Fea, _Notizi intorno Raffaele Sanzio_, p. 53, note 1.]

[Note 104: _Ibid._, Appendice, p. 88.]

Après la mort de Jules II, Agostino sut conserver la faveur de Léon X. A
son élection, ce pontife avait donné à son neveu Laurent de Médicis le
bail des mines d'alun que Chigi tenait de son prédécesseur: mais, à la
suite d'une longue négociation, dans laquelle Agostino se conduisit avec
beaucoup de générosité, Léon X lui renouvela la concession des mines et
le monopole de la vente de cette denrée. A partir de cette époque, il
est souvent fait mention, de la manière la plus honorable, d'Agostino
Chigi dans la correspondance des Médicis, et il y est considéré comme
un associé et comme un ami.

Sa fortune était immense: il passait pour le marchand le plus riche
qu'il y eut alors en Italie[105]. Sigismond Tizio, son compatriote, dans
une histoire manuscrite de Sienne, citée par Fea[106], dit qu'il
possédait un revenu annuel de soixante-dix mille ducats d'or, somme
énorme pour cette époque, et qui constituerait encore aujourd'hui une
fortune colossale. Heureusement pour les arts et pour la postérité,
Chigi sut faire un noble emploi de cette fortune. Que resterait-il de sa
mémoire, si, au lieu d'avoir appliqué une partie de ses revenus à
encourager les grands artistes de son temps, en leur offrant les moyens
de faire valoir leur génie, il eût augmenté ses richesses en accumulant
ses économies, ou dissipé ses revenus en dépenses d'un vain luxe? Son
nom, depuis longtemps oublié, serait pour jamais enseveli dans la nuit
des temps: tandis que, grâce à la protection éclairée qu'il sut accorder
à l'art, sa mémoire, associée aux noms immortels de Balthasar Peruzzi,
de Sebastiano del Piombo et de Raphaël, se perpétuera d'âge en âge, et
vivra autant que la gloire de ces grands maîtres. Remarquable exemple de
la supériorité de l'art sur la richesse[107]!

[Note 105: _Lettere de'principi_, t. Ier, p. 6.--Lettera di
Leonardo da Porto ad Antonio Savorgnano.]

[Note 106: _Ut suprà_, p. 7, note 1.]

[Note 107: Le chanoine Domenico Moreni, dans l'explication qu'il a
donnée d'une médaille représentant Bindo Altoviti, _Florence_, 1824, p.
36 (citée par Longhena dans sa traduction italienne de la _Vie de
Raphaël_, par M. Quatremère de Quincy, p. 33, note), rapporte une
anecdote curieuse qui vient à, l'appui de l'opinion que nous émettons:
il raconte que le prince Marc-Antoine Borghèse, grand seigneur
très-riche, eut l'idée de voyager en France et en Angleterre, espérant
que son opulence et son luxe le feraient remarquer et lui attireraient
l'admiration publique. Mais, arrivé à Paris et surtout à Londres, il ne
tarda pas à reconnaître qu'il n'était qu'un personnage peu important, eu
égard à tant d'autres nobles seigneurs et lords, beaucoup plus riches
que lui. Cependant, toutes les fois qu'on l'annonçait pour un Borghèse,
chacun s'empressait de le féliciter pour _le Gladiateur_, pour
l'_Apollon_, pour _le Groupe de Daphné_, pour le tableau des _Grâces_ du
Titien, pour _la Mise au Tombeau_ de Raphaël, et pour les autres
précieux monuments de l'art qu'il possédait dans son palais et dans sa
villa; ce qui faisait dire à tout le monde qu'il était heureux. Il avoua
depuis avoir ainsi appris pour la première fois qu'il était possesseur
de tant de chefs-d'oeuvre qu'il ne connaissait réellement pas
auparavant. Aussi, revenu de sa première illusion, et convaincu que le
seul mérite et la seule vertu ont dans le monde une supériorité
incontestable, il changea complétement de manière de vivre. De retour à
Rome, il s'appliqua constamment à protéger les arts, fit faire des
fouilles, élever des palais, acquit des objets d'art précieux, et
employa une grande partie de sa fortune, à la gloire immortelle de son
nom, a élever et embellir sa magnifique villa située près de la porte du
Peuple, et qui est un des plus beaux ornements de la banlieue de Rome.]

Il serait difficile d'affirmer si Chigi avait connu Raphaël avant
l'arrivée de ce dernier à Rome, dans le cours de l'année 1508. On peut
bien admettre qu'il avait entendu parler du jeune peintre lorsqu'il
travaillait, avec son condisciple Pinturicchio, aux fresques de la
sacristie de la cathédrale de Sienne. Mais ce n'est là qu'une
supposition qu'aucune preuve historique n'a jusqu'ici confirmée.
Agostino Chigi, au dire de ses contemporains, savait se concilier, par
ses manières affables, l'affection de toutes les personnes qui
l'approchaient; il n'est donc pas surprenant que, vivant dans l'intimité
de Jules II, le protecteur éclairé du jeune Sanzio, il n'ait pas tardé à
reconnaître la supériorité de son génie et à se lier avec l'artiste
d'une étroite amitié. C'est sans doute pendant que Raphaël exécutait les
fresques de la salle de la _Signature_, que s'établirent entre eux ces
relations, basées d'un côté sur l'admiration qu'inspirait l'artiste, et
de l'autre sur le goût éclairé de l'homme riche, relations qui ne
devaient finir qu'à leur mort. Le premier témoignage historique de cette
intimité est rapporté par le savant Fea[108]. Il paraît qu'au milieu de
ses grands travaux, Raphaël ne dédaigna pas, à la demande de l'opulent
banquier siennois, de faire des dessins de vases, et comme on dit
aujourd'hui, _de plateaux_ destinés à porter des rafraîchissements,
selon l'usage de cette époque. Le Sanzio en avait ainsi commandé à
l'orfèvre Cesarino di Francesco, de Pérouse, et il fut chargé par Chigi
de lui en faire payer le prix. Voici la quittance qui constate ce fait:

«Du 10 novembre 1510, maître Cesarino di Francesco, de Pérouse, orfèvre
dans cette ville (Rome), dans le quartier du Pont, reconnaît avoir reçu
du seigneur Agostino Chisio[109], marchand siennois, par les mains du
seigneur Angelo Griducci, vingt-cinq ducats d'or de chambre, pour la
composition et façon de deux plateaux de bronze, de la grandeur de
quatre palmes environ, avec plusieurs fleurs en relief, selon l'ordre et
conformément au dessin qui devra lui en être donné par maître Raphaël
Joannis Santi d'Urbin, peintre: lesquels j'ai promis de terminer dans le
délai de six mois à partir de ce jour, sans retard. Et, par suite, ledit
Angelo a promis de solder ce qui restera dû, d'après l'estimation des
experts en cette matière, sans aucune opposition, et au nom dudit
seigneur il s'oblige principalement et solidairement.--Fait à Rome, à
la banque des Chigi, etc.»

[Note 108: _Notizie_, etc., Appendice, p. 81.]

[Note 109: Agostino Chigi est également appelé Chisi, Chisio,
Ghisio.]

Cet acte prouve combien Agostino avait confiance dans les artistes,
puisqu'il ne faisait pas de prix avec l'orfèvre Cesarino, mais déclarait
s'en rapporter à l'estimation qui serait faite de son travail par des
experts.

Lorsque le négociant siennois vint se fixer à Rome, il établit sa
résidence, ou, comme on dirait encore aujourd'hui, sa maison de banque,
dans un palais situé rue de'Banchi, à main gauche en allant au pont
Saint-Ange, et à l'endroit où l'on traverse dans la rue. Julia[110].
Mais, comme tous les riches Romains, il voulut avoir une maison de
campagne, une _villa_, _viridarium_, _suburbanum_, qui, sans l'éloigner
trop des affaires, lui permettrait néanmoins d'avoir de l'espace et de
jouir d'une vue agréable. Il fit choix, à cet effet, d'un vaste jardin
situé dans le Trastevère, et il ne négligea rien pour faire de ce lieu
un délicieux séjour.

[Note 110: Fea, p. 5.]

La villa Chigi, appelée la _Farnesina_, du nom des Farnèse, qui en sont
devenus possesseurs vers la fin du seizième siècle, est dans un des plus
beaux sites de Rome. A l'orient, elle regarde les collines et les
monuments de la ville, et s'étend en pente douce, avec ses jardins
d'orangers toujours verts et chargés de pommes d'or, jusque sur la rive
droite du Tibre. Du côté du couchant, la vue embrasse le sommet du
Janicule, couvert de délicieux ombrages[111]. Agostino Chigi connaissait
déjà depuis longtemps le talent de Balthazar Peruzzi, son compatriote:
il le fit venir, et lui confia le soin non-seulement de construire la
villa, mais de la décorer magnifiquement. L'architecte éleva un élégant
palais, avec une loge ou portique, divisé en cinq arcades, avec
pilastres qui soutiennent la voûte. Comme il excellait également dans la
peinture, Balthazar Peruzzi peignit dans la voûte du portique l'histoire
de Méduse changeant les hommes en pierres, et représenta Persée au
moment où il vient de lui couper la tête. Dans les retombées de la
voûte, il figura une perspective de stucs et de fleurs tellement bien
imitée, que les artistes les plus habiles la prenaient pour de
véritables reliefs. Vasari raconte qu'ayant mené le Titien voir cette
décoration, le maître vénitien ne voulait pas croire que ce fût de la
peinture; il fallut, pour s'en convaincre, qu'il changeât de place, et
il en resta stupéfait. Agostino, voulant faire décorer sa villa par les
premiers artistes de son temps, fit venir de Venise Sebastiano, célèbre
par son admirable coloris. Il le mit de suite à l'oeuvre, et lui fit
faire les arceaux de la loge dont Balthazar Peruzzi avait peint la
voûte: là, Sebastiano peignit des sujets poétiques à la manière
vénitienne, très-différente de celle adoptée alors par les artistes de
l'école romaine. Il paraît qu'Agostino voulait confier à Sebastiano
toute la décoration de l'intérieur. Au moins c'est ce qu'on peut
supposer, lorsqu'on voit ce que cet artiste avait déjà exécuté au
rez-de-chaussée de la loge[112]. Peut-être changea-t-il d'avis lorsqu'il
eut admiré les premières fresques de Raphaël au Vatican. Quoi qu'il en
soit, c'est dans les espaces restés libres de la loge que Raphaël a
représenté la fable de Psyché, le triomphe de Cupidon, le conseil des
Dieux et les noces de l'Amour[113].

[Note 111: Cette vue est aujourd'hui gênée par le palais Corsini,
élevé depuis cette description de la Farnesina par Bellori
_Descrizioni_, etc., p. 128.]


[Note 112: Notice sur Agostino Chigi, par Michèle Sartorio, dans le
recueil _de gli Opuscoli sopra argomento d'arti belle_, Rome, Menicanti,
1845, t. II, p. 368 et suiv.]

[Note 113: Voy. Bellori, _Descrizioni delle immagini dipinte da
Raffaello d'Urbino_, etc., p. 128. Roma, 1821, nella stamperia de
Romanis.]

La villa, outre la loge ou portique, comprend encore une galerie d'égale
longueur, et disposée, par l'architecte de manière à recevoir une série
de peintures dans divers compartiments de grandeur moyenne. Une seule
fut exécutée par Raphaël: c'est celle qui représente le triomphe de
Galatée. Cette composition, dans le goût antique, rappelle, par les
accessoires, les peintures et les mosaïques échappées à la destruction
des barbares et du temps. La Galatée est un modèle inimitable de goût et
de beauté.

Balthazar Castiglione, dans une lettre qui malheureusement est perdue,
ayant exprimé à son ami toute son admiration de ce chef-d'oeuvre, le
Sanzio lui répondit:

«Seigneur comte, j'ai fait des dessins de différentes manières sur les
sujets que vous m'avez donnes, et ils plaisent à tous ceux qui les ont
vus, si tous ne sont pas des flatteurs; mais ils ne contentent pas mon
jugement, parce que je crains bien de ne pas contenter le vôtre. Je vous
les envoie: que votre seigneurie en choisisse un, s'il en est un qu'elle
en juge digne.--Notre Saint-Père, pour m'honorer, m'a mis un grand poids
sur les épaules: c'est la charge de construire Saint-Pierre. J'espère
bien ne pas succomber sous ce fardeau: je l'espère d'autant plus, que le
plan que j'en ai fait plaît à Sa Sainteté, et a reçu les éloges de
beaucoup d'hommes distingués. Mais je m'élève à de plus hautes pensées:
je voudrais retrouver les belles formes des édifices antiques, et je ne
sais trop si ce ne sera pas le vol d'Icare. Vitruve m'apporte une grande
lumière, mais pas encore autant qu'il le faudrait.--Quant à la Galatée,
je me tiendrais pour un grand maître, s'il y avait dans cette oeuvre la
moitié de toutes les belles choses que votre seigneurie m'écrit. Mais,
dans ses paroles, je reconnais l'amitié qu'elle me porte, et je lui dis
que, pour peindre une belle femme, il me faudrait en voir plusieurs,
avec cette condition que votre seigneurie se trouverait avec moi pour
faire choix de ce qu'il y aurait de mieux dans chacune d'elles. Mais, en
l'absence de bons juges et de belles femmes, je suis une certaine idée
qui me vient à l'esprit: si cette idée porte en soi un sentiment élevé
de l'art, je ne le sais; mais je fais tous mes efforts pour y parvenir.
--Je suis aux ordres de votre seigneurie[114].»

Cette lettre est une nouvelle preuve de l'amitié qui unissait le Sanzio
et le Castiglione; elle montre aussi l'influence que ce dernier exerçait
sur le génie de l'artiste. On voit, en effet, que le Castiglione lui
donnait des sujets, _invenzioni_, pour ses compositions, et que Raphaël
les exécutait de plusieurs manières différentes, sans être certain de
satisfaire le goût éclairé de l'illustre connaisseur. Nous admettons
donc volontiers, avec M. Quatremère de Quincy[115], qu'il est possible
que ce soit le Castiglione qui ait donné à son ami le sujet de Psyché
tiré de l'_Ane d'or_ d'Apulée. Nous ferons toutefois remarquer, avec le
judicieux Longhena[116], que Raphaël peut bien avoir à lui seul le
mérité de l'invention de ce sujet, puisque, plusieurs années auparavant,
il avait aidé le Pinturicchio à composer les grandes fresques de la
cathédrale de Sienne; d'un autre côté, on peut supposer que Raphaël
connaissait par lui-même la fable inventée par l'écrivain latin,
lorsqu'on voit, dans la lettre que nous venons de rapporter, qu'il
lisait et jugeait Vitruve, et qu'il le jugeait, au dire de Coelio
Calcagnini, son contemporain, non-seulement en le traduisant, mais en le
critiquant ou en le défendant par les meilleures raisons; et cela avec
tant d'agrément, que sa critique était exempte de toute espèce de fiel.
«_Ille non enarrat solum, sed certissimis rationibus aut defendit, aut
accusat, tam lepide, ut omnis livor absit ab accusations_[117].»

[Note 114: Cette lettre est rapportée par Bottari. Elle est tronquée
dans le Ier vol., p. 116, lettre LII: le texte est complété
dans le t. II, p. 23; édit, des _Classiques de Milan_.--Elle se trouve
aussi dans la traduction de Longhena, Appendice nº.6, p. 927.]

[Note 115: Traduct. de Longhena, p. 317.]

[Note 116: _Ibid._, note.]

[Note 117: _Coelii Calcagnini opera aliquot_, Basileae. 1544, lib.
VII, p. 101.--Cette lettre est rapportée par Longhena, appendice nº
V, p. 547 et suiv.]

Quoi qu'il en soit, il est certain que la Galatée fut commencée et
terminée bien avant la Psyché. Si l'on devait s'en rapporter au savant
Fea et aux autorités qu'il cite, _toutes_ les peintures de la Farnésine
commandées par Agostino Chigi à Raphaël auraient été _entièrement_
achevées dans l'année 1511. A l'appui de son opinion, Fea[118] invoque
l'autorité de Blosio Palladio et de Gallo Egidio, dont les ouvrages sur
la Farnésine, publiés à Rome, le premier le 27 janvier 1512, et le
second dès 1511, célèbrent et louent ces peintures. Nous avouerons qu'il
nous paraît peu probable que Raphaël ait terminé _toutes_ les peintures
de la Farnésine en 1511. D'abord, pour ce qui est de la Psyché, tout le
monde sait que cette composition a été commencée beaucoup plus tard,
qu'elle a été interrompue à plusieurs reprises[119], qu'elle n'était pas
terminée à la mort de Raphaël, et qu'elle ne fut pas même achevée par
ses élèves[120]; elle ne pouvait donc pas être décrite ni même indiquée
dans des ouvrages qui auraient été publiés en 1511 et 1512.

[Note 118: _Notizie_, p. 4, nº 2, et notes 1 et 2.]

[Note 119: M. Quatremère de Quincy, traduct. de Longhena, p. 31 S.]

[Note 120: Bellori, _Descrizioni_, etc., p. 169.]

Quant à la Galatée, la lettre de Raphaël au Castiglione porte à penser
qu'elle aurait été terminée peu de temps avant la nomination de
l'Urbinate à l'emploi d'architecte de Saint-Pierre; c'est-à-dire avant
le 1er avril 1514, puisque Fea[121] rapporte les quittances du
traitement de 300 ducats d'or par an alloué à Raphaël, à partir du
1er avril 1514, en sa qualité d'architecte de cette basilique. La
Galatée aurait donc été terminée vers 1514, ainsi que l'admet M.
Quatremère de Quincy[122]; et cette date nous paraît la plus probable.

[Note 121: _Ib._, p. 8, nº 7, et p. 9.]

[Note 122: Trad. de Longhena, p. 315.]

En adoptant cette époque, il est impossible de ne pas être frappé de la
prodigieuse variété de génie du grand artiste, qui pouvait en même temps
exécuter au Vatican les sublimes fresques de l'_Héliodore_, de la _Messe
de Bolsène_, de l'_Attila_, et de l'_Emprisonnement de saint
Pierre_[123]; et qui, descendant avec une facilité merveilleuse de la
hauteur de ces grandes et sévères compositions, savait, comme en se
jouant, faire sortir des ondes transparentes de la mer cette Galatée si
gracieuse et si poétique, rappelant, avec son cortège de nymphes, de
tritons et de néréides, la voluptueuse Vénus née de l'écume de la mer,
la déesse célébrée par Lucrèce.

[Note 123: Bellori, _ut suprà_, p. 185.]

     ...Hominum divumque voluptas Alma Venus.

La mère de Cupidon:

     Che fa spesso cadere di mano a Marte La sanguinosa spada, ed a
     Nettuno Scuotitor della terra, il gran tridente, Ed il folgore
     eterno al sommo Giove[124].

[Note 124: Le Tasse, _nell'Aminta_, cité par Bellori.]

Il est juste que la postérité se montre reconnaissante de la part que le
Castiglione et Agostino Chigi ont pu avoir dans l'invention et
l'exécution des peintures de la Farnésine; le premier, en indiquant à
son ami les sujets de la fable de Psyché; le second, en préférant, pour
orner son palais, des compositions poétiques et tout empreintes du génie
de l'antiquité grecque et romaine.

On a souvent remarqué que jusqu'à la fin du quinzième siècle, la
peinture fut presque exclusivement religieuse; c'est-à-dire que les
artistes traitaient constamment des sujets tirés de l'Ancien ou du
Nouveau Testament, de la vie des saints et des légendes des martyrs.
Raphaël, à l'exemple de son maître Pérugin, employa ses premières années
à peindre des compositions pour des églises et des couvents. Sa première
grande fresque au Vatican, _la Dispute du Saint-Sacrement_, se ressent
encore des inspirations de son maître, et par sa disposition symétrique
et traditionnelle, par la roideur des personnages dont les figures sont
peintes comme autant de portraits pris séparément, elle rappelle les
tableaux de l'ancienne école florentine. Mais quel progrès marque
l'_École d'Athènes_, la seconde fresque par ordre de date que le Sanzio
ait exécutée au Vatican! Dans cette oeuvre, la pensée comme l'exécution
attestent qu'une idée nouvelle est venue illuminer l'âme de l'artiste.
Ce n'est plus dans les saintes Écritures, dans les nécrologes des saints
et des martyrs qu'il a été chercher ses inspirations; mais, remontant à
la plus brillante époque de l'antiquité païenne, il ne craint pas, dans
le palais du vicaire de J.-C., de représenter les chefs de la sagesse
antique et leurs principaux adeptes. En contemplant cette _École
d'Athènes_, où règne dans la disposition des lieux une perspective si
bien entendue, où la gravité, la sérénité des personnages se répand sur
la composition tout entière et l'élève jusqu'à la sublimité des plus
beaux préceptes de Socrate et de Platon, on se demande si c'est bien le
jeune peintre d'Urbin qui a, de lui-même, trouvé ce magnifique sujet?
N'est-il pas permis de supposer que là, comme plus tard pour la Psyché,
le Castiglione, nourri de la lecture de Platon, lui sera venu en aide en
l'initiant aux beautés des plus sublimes maximes du maître d'Alcibiade,
de Xénophon et d'Aristote? Quoi qu'il en soit, l'_École d'Athènes_ est
la première grande composition qui ait été puisée à une autre source
que l'art chrétien du moyen âge, et qui soit un reflet de la philosophie
païenne, comme la fresque du Parnasse et celles de la Galatée et de la
Psyché sont des souvenirs et des représentations de la théogonie
d'Homère.

Les fresques de la Farnésine ne sont pas les seules que la postérité
doive au goût d'Agostino Chigi et au généreux emploi qu'il savait faire
de ses richesses. On a vu qu'il avait été admis dans la famille Délia
Rovère par Jules II; désirant, sans doute en considération du pape Sixte
IV, chef de cette famille et oncle de Jules II, décorer l'église de
Sainte-Marie-de-la-paix, restaurée par le premier de ces pontifes, et
voulant choisir sa sépulture dans l'église de Sainte-Marie-du-Peuple,
reconstruite également par Sixte IV[125], il confia au Sanzio
l'exécution des travaux d'art à faire pour l'accomplissement de ses
desseins.

[Note 125: Fea, p. 79, note 1.]

A l'église de Sainte-Marie-de-la-paix, on admire cette fameuse fresque
des Sibylles, peinte dans les voûtes de la première chapelle à main
droite en entrant. Là, dans un espace étroit, Raphaël a représenté
quatre sibylles et sept anges ailés. La première sibylle se fait
facilement reconnaître, à l'air grave que lui donne une extrême
vieillesse, pour la sibylle de Cumes; les autres, brillantes de jeunesse
et de beauté, sont: la Delphique, la Samienne et la Tiburline. Les
anges, entremêlés aux sibylles, les uns grands, les autres plus petits,
sont réellement vivants; ils ont les figures les plus gracieuses, et
leurs attitudes sont merveilleusement appropriées à la place qu'occupé
cette composition.

Les anciens ont supposé que les sibylles étaient inspirées par les dieux
infernaux:

     ...Deo furibunda recepto,

dit Ovide. Aussi, dans leurs descriptions, les poëtes les représentent
comme des êtres terribles et semant l'épouvante:

     ...Subito non vultus, non color unus, Non comptae mansere comae;
     sed pectus anhelum Et rabie fera corda tument.

On remarque au contraire que les sibylles de Raphaël sont calmes et
pleines de sérénité. Missirini[126], auquel nous empruntons la
description de cette fresque, explique cette différence en disant que le
caractère attribué par Raphaël à ses sibylles convenait à la nature de
leurs oracles, qui doivent remplir le monde de confiance et de
consolation, en lui annonçant la rédemption du genre humain.--Il est
possible que cette considération ait été la raison déterminante de
l'artiste: on peut aussi supposer que, nourri du goût des anciens, il
aura préféré exprimer le calme et la sérénité de l'expression, plutôt
que la contorsion des gestes et des traits, contorsion dont le jeune
possédé de la _Transfiguration_ est le seul exemple dans tous ses
ouvrages. Les anges qui accompagnent les sibylles sont d'une beauté
singulière; on voit qu'ils sont véritablement inspirés de l'esprit
divin: enfin, toute cette fresque est exécutée avec une merveilleuse
perfection. Mais ce qu'il y a de plus admirable dans cette composition,
c'est l'ordre et la symétrie. «En effet, dit Missirini, c'est une chose
surprenante que, dans un espace aussi restreint et même irrégulier, cet
esprit ingénieux ait su placer onze figures, dont quatre de grandeur
colossale, tellement bien ordonnées et séparées par des vides si bien
ménagés, que l'oeil s'y repose facilement, et comprenant du premier coup
tout l'ensemble, s'y attache avec un indicible plaisir.»--C'est ici le
cas de répéter avec l'abbé Lanzi que, pour la composition, Raphaël est
le maître de ceux qui savent; et, avec Raphaël Mengs, que, dans la
composition, il fut non-seulement excellent, mais prodigieux[127].

[Note 126: A la suite de l'ouvrage de Bellori, _Descrizioni_, etc.,
p. 209.]

[Note 127: Missirini, à la suite de Bellori, p. 207, 210,--Fea
prétend que _la Sibylle de Cumes_, de Raphaël, est imitée de celle que
Andréa Aluigi d'Assisi, dit l'Ingegno, a peinte à fresque dans une des
voûtes de la basilique de Saint-François, de la ville d'Assises. Voy.
_Notizie_, p. 2, et note.]

Ces éminentes qualités se rencontrent avec le même degré de perfection
dans la fresque des _Prophètes_, qui se trouve dans la même église à
côté de celle _des Sibylles_. Cette composition, placée dans un espace
très-irrégulier, et presque partagée en deux parties, comprend deux
groupes de trois figures chacun, plus deux petits anges dans la partie
supérieure. Les prophètes choisis par Raphaël sont, d'un côté, le roi
David dans la force de l'âge, et le jeune Samuel, avec un ange de
grandeur presque naturelle qui paraît les inspirer de l'esprit divin; et
de l'autre côté, Jonas dans l'âge mûr, et Habaccuc, sous les traits d'un
vieillard, également avec un ange. Les prophètes ont l'air calme et
grave comme les sibylles; leurs têtes sont d'une beauté d'expression
merveilleuse et parfaitement appropriée au sujet. On admire surtout le
Samuel dont la jeunesse, la grâce et la candeur présentent le plus
heureux contraste avec les autres prophètes. Les vêtements dont il a plu
au Sanzio d'envelopper ses personnages ne sont pas moins remarquables
par leur disposition et leur ajustement. Enfin, les _Prophètes_ ne le
cèdent en rien aux _Sibylles_, et doivent, comme elles, occuper le
premier rang dans les compositions du grand maître; Vasari ayant raison
de dire que «cette oeuvre le fit grandement estimer pendant sa vie et
après sa mort, étant la plus rare et la plus parfaite que Raphaël ait
exécutée de son vivant.»

A l'occasion de cette fresque des _Prophètes_, on raconte une anecdote
qui, pour son originalité, mérite d'être rapportée. Le Bocchi, dans son
livre intitulé: _Le bellezze della città di Firenze_, etc., _ampliute ed
accresciute da Giovanni Cinelli, Firenze_, 1677, p. 277, raconte que
Raphaël, après avoir reçu 500 écus à compte sur cette peinture, aurait
demandé au caissier d'Agostino Chigi, Jules Borghèse, le surplus de la
somme qu'il croyait lui être due. On aurait appelé Michel-Ange pour
juger du mérite de l'oeuvre, et rempli d'admiration, il aurait répondu
que chaque tête valait 100 écus. Fea, qui reproduit cette anecdote[128]
sans paraître en contester l'authenticité, ajoute que cette admiration
naturelle et cette louange sincère du Buonarotti prouvent la supériorité
qu'il attribuait à Raphaël sur lui-même: car, dit-il, Michel-Ange
n'aurait certainement pas fait tant d'éloges de cette peinture, il ne
l'aurait pas examinée avec tant d'attention, s'il y avait reconnu
seulement une imitation de sa propre manière, et si, en définitive, il
avait pu se considérer, comme le véritable inspirateur de cette
oeuvre[129]. Sans vouloir rechercher ici jusqu'à quel point cette
anecdote peut être vraie, et en admettant qu'en effet Michel-Ange ait
été appelé par ordre d'Agostino Ghigi pour apprécier le mérite et la
valeur de la fresque des _Prophètes_, nous ne saurions admettre que
l'expression naturelle et réfléchie de l'admiration du Buonarotti dût
constater qu'il reconnaissait la supériorité de Raphaël sur lui-même.
Cette admiration témoignait à coup sûr de son impartialité; et Raphaël,
en acceptant un tel arbitre, s'honorait également lui-même. Mais, malgré
tout ce qu'ont écrit les biographes et les critiques, nous ne pouvons
croire qu'un vil sentiment d'envie et de jalousie se soit glissé dans
les coeurs de ces deux hommes de génie; et nous n'avons jamais compris
qu'on se soit efforcé de les élever ou de les rabaisser tour à tour, au
préjudice de l'un ou de l'autre. Raphaël et Michel-Ange, ces deux grands
maîtres de l'art, ont des qualités tellement différentes, qu'on ne
saurait comparer leur génie[130]. Nous admirons le beau, le sublime même
dans les oeuvres de l'un et de l'autre artiste, et la variété de leurs
oeuvres est pour nous un nouveau sujet d'étonnement et de plaisir. Nous
ne chercherons donc pas si Raphaël, dans ses _Sibylles_ et dans ses
_Prophètes_, a pu agrandir et améliorer sa manière, d'après le style de
Michel-Ange, comme le prétend Vasari, en cela répété et combattu par
bien d'autres. Nous aimons mieux reconnaître l'immense supériorité de
l'un et de l'autre artiste, chacun dans un genre différent, et dire avec
le célèbre Mariette[131], bon juge en cette matière: «Michel-Ange et
Raphaël partagent la gloire d'avoir été les deux plus grands
dessinateurs qui aient paru depuis le renouvellement des arts. Si l'un
est dans son dessin d'une sagesse et d'une simplicité qui gagnent le
coeur, l'autre est fier et montre un fond de science où Raphaël lui-même
n'a pas eu honte de puiser..... L'un et l'autre étaient nés deux hommes
supérieurs: mais Michel-Ange est venu le premier; et c'aurait été une
mauvaise vanité à Raphaël, dont il n'était pas capable, que de négliger
d'étudier avec tous les autres jeunes peintres de son temps d'après un
ouvrage[132] qui, de l'aveu de tous, était supérieur à tout ce qui avait
paru.»

[Note 128: _Prodromi di nuove ossenazioni e scoperte fatte nette
antichità di Roma_.--1816, p. 34 et seg.]

[Note 129: «_Michel Angelo.... Certamente non avrebbe fatto elogii
tali semplicemente, e tanta meditazione sul dipinto, se vi si fosse
veduto imitato o riconoscwto in sostanza per quel modo vero maestro_.»]

[Note 130: M. Quatremère de Quincy, traduct, de Longhena, p. 104 et
suiv.]

[Note 131: _Abecedario_, art. Buonarotti, p. 216-220, à la suite des
_Archives de l'art français_, publiées par M. de Chenevières.]

[Note 132: Le Carton de Florence, dessiné en concours avec Léonard
de Vinci.]

M. Quatremère de Quincy fait remonter l'achèvement des fresques de
Sainte-Marie-de-la-Paix à l'année 1511[133]: Missirini pense qu'elles
durent être exécutées à la même époque que l'Héliodore, c'est-à-dire en
1512[134]. Mais Fea, s'appuyant sur le testament d'Agostino Chigi et sur
l'inscription placée derrière la chapelle où sont les fresques, et qui
constate qu'elle fut dédiée à la Vierge en 1519, nous paraît décider,
avec raison, que cette composition doit être des derniers temps de
Raphaël, alors que son génie avait atteint la plus grande
élévation[135].

[Note 133: Longhena, p. 101.]

[Note 134: A la suite des _Descrizioni_ de Bellori, p. 211.]

[Note 135: Fea, _Notizie_, p. 3, 4.]

Les travaux que Raphaël exécuta par ordre d'Agostino Chigi à l'église de
Sainte-Marie-du-Peuple, sont d'un tout autre ordre que les fresques de
Sainte-Marie-de-la-Paix. A l'exemple de Jules II, le chef de la famille
Chigi avait voulu de son vivant se faire préparer un tombeau, et il
avait choisi pour sa sépulture une des chapelles de
Sainte-Marie-du-Peuple. On n'a pas de preuves positives que la chapelle
ait été construite sur le plan de Raphaël, comme on le croit
généralement: il est également incertain s'il a donné les dessins des
peintures de l'attique, des quatre lunettes et des mosaïques qui
décorent la voûte et le tableau de l'autel[136], bien que le goût si pur
de l'Urbinate se fasse sentir dans toute cette chapelle qui ne fut
terminée que longtemps après sa mort. Mais il est positif que ce fut sur
le dessin de Raphaël que Lorenzo Lotti, dit le Lorenzetto, son élève,
exécuta la fameuse statue de Jonas qui, avec celle d'Élie, restée
inachevée, décore cette chapelle. Suivant ce que rapporte Pirro Ligorio,
auteur contemporain[137], cette statue aurait été taillées dans un
morceau de corniche tombé du temple de Castor et Pollux dans le Forum
Romanum; duquel temple, il reste encore debout trois magnifiques
colonnes. Cette statue de Jonas est la plus belle du Lorenzetto, et si
l'on vient à la comparer à celle de, la Vierge qui est dans l'une des
chapelles du Panthéon, et qui ne fut exécutée par le même artiste
qu'après la mort de Raphaël, on voit combien les conseils du maître ont
fait défaut à l'élève. Toutefois, nous ne sommes pas de ceux qui
regrettent de ne point trouver dans la statuaire des oeuvres dues au
ciseau de Raphaël. On peut supposer, d'après une lettre du Castiglione,
adressée de Mantoue, le 8 mai 1523, à Andréa Piperario, à Rome[138], que
Raphaël avait essayé de se livrer à l'art que possédait si bien son
rival. Dans cette lettre, le Castiglione prie son ami de demander à
Jules Romain «si le dataire du pape (Gio. Matteo Ghiberti) a encore ce
petit enfant de marbre de la main de Raphaël, et à quel prix il
consentirait à le céder[139].» On ignore ce qu'est devenue cette petite
statue. Tout en regrettant la perte de cet objet d'art, ou l'oubli dans
lequel il est tombé, nous pensons que la vie de Raphaël a été trop bien
remplie pour laisser rien à désirer. Si Michel-Ange a pu mener de front
et soutenir à une égale hauteur les arts de la peinture, de la sculpture
et de l'architecture, dans lesquels il a laissé d'égales preuves de son
génie, c'est, il faut le remarquer, qu'il poursuivit sa carrière
jusqu'aux dernières limites de la vie humaine. Il mourut à l'âge de
quatre-vingt-quatorze ans, et survécut quarante-quatre ans à
Raphaël[140]. Mais si ce dernier, parvenu au plus haut degré de la
perfection, comme peintre, eût voulu, dans les dernières années de sa
trop courte existence, se livrer aux études pratiques que demande la
statuaire, il aurait été forcé de négliger son pinceau, et la postérité
aurait été privée de plus d'un chef-d'oeuvre. On peut néanmoins
supposer, surtout en admirant la statue de Jonas par son élève
Lorenzetto, que Raphaël, avec cette merveilleuse aptitude de génie qui
s'appliquait à tous les arts, aurait pu laisser dans la statuaire des
oeuvres remarquables. Il existe encore à Rome plusieurs monuments
d'architecture, élevés d'après ses dessins; le banquier siennois lui
avait confié le soin de construire les célèbres écuries qui portaient
son nom et qui étaient situées dans la Longara, non loin de la villa
Chigi: malheureusement, ces écuries ont. été détruites; mais les
descriptions et les plans qui en sont parvenus jusqu'à nous signalent la
grâce et la beauté de cet édifice.

[Note 136: M. Quatremère de Quincy, traduct. de Longhena, p. 285,
note.]

[Note 137: Cité par Fea, p. 6, note 3.]

[Note 138: _Lettere di Negozj_, Ier, p. 107-108, à la fin de la
lettre LXIV.]

[Note 139: Voici le passage de cette lettre:
     «Dite a Giulio (Romano), «che mi ricordo che Raffaello, di buona
     memoria, mi disse che «il datario aveva un satiretto il quale
     versava acqua da un'otre, «che leneain spalla. Io sarei contento
     sapere se lo ha più; e se «pensa di seguitare l'edificar là nella
     sua vigna; e quando no, «s'egli non riputasse troppo gran perdita
     il dar via quelli tre «pezzi di pili, che erano nella stalla
     de'cardinali di Ferrara, io «gli farei pagare ed ancor dire gran
     mercè messere. È però «Giulio fara bene a venire perche io forse
     gli farei dar via delli «suoi marmi: _Desidero ancora sapere s'egli
     ha più quel puttino_ «_di marmo di mano di Raffaello_, _e quanto si
     daria all'ullimo_.»
]

[Note 140: Michel-Ange, né en 1474, mourut en 1564.--Raphaël, né le
8 avril 1483, était mort le 6 avril 1520.]

Agostino Chigi n'était pas seulement le protecteur, l'ami, le Mécène des
artistes; mais, au vif amour qu'il portait aux arts, il joignait le goût
des belles-lettres. Sigismondo Tizio, dans son histoire manuscrite de la
ville de Sienne[141], dit de lui: «_Litteris modicè conspersus fuit;
multos tamen historicos legerat; naturali pollebat ingenio_; _vir
sagax_, _et apud pontifices et cardinales ob divitias quantivis
pretii_.» «Il était médiocrement versé dans les lettres; il avait lu
cependant beaucoup d'historiens; il brillait par son esprit naturel, se
faisait remarquer par sa sagacité, et était fort considéré, à cause de
ses richesses, par les pontifes et par les cardinaux.» Sous les
auspices du riche Siennois, Cornelio Benigno de Viterbe s'appliqua à
publier les oeuvres de Pindare, avec les commentaires des scoliastes.
L'imprimeur choisi fut Zacharie Caliergi, natif de Crète, qu avait vécu
longtemps à Venise, où, avec l'assistance de Mussurus, il avait publié,
en 1497, un grand dictionnaire de la langue grecque, ouvrage qui lui
valut beaucoup d'éloges. Une imprimerie fut établie dans la maison
d'Agostino Chigi, qui fit les dépenses nécessaires; en 1515, il en
sortit une magnifique édition des oeuvres de Pindare, fort recherchée
pour l'exactitude et la beauté de l'impression, ainsi que pour les
scolies qui accompagnent le texte, et qui virent alors le jour pour la
première fois. La même imprimerie publia, vers 1516, une édition
très-correcte des idylles et des épigrammes de Théocrite. Le célèbre
Reiske s'en servit comme de la plus complète et de la plus exacte,
étant, à son avis, celle sur laquelle on doit principalement s'appuyer
lorsqu'on veut éviter les erreurs commises par l'ignorance des éditeurs
subséquents[142].

[Note 141: T. VII, anno 1518; citée par Fea, p. 7,--Manuscrits de la
bibliothèque Chigi, G, 11, 37.]

[Note 142: Roscoë, _Vie de Léon X_, traduct. française, t. II, p.
253 et suiv.]

Nous avons dit qu'Agostino Chigi avait été admis par Jules II dans la
famille della Rovère; il était également lié avec la famille des
Médicis; aussi voulut-il se distinguer pour célébrer l'avènement du
cardinal Jean de Médicis, qui, sous le nom de Léon X, remplaça Jules II
au pontificat.

Le médecin florentin Jean-Jacques Penni, dans une lettre adressée de
Rome à la comtesse Pierro Ridolfi, soeur germaine du nouveau pape, nous
a conservé la description des cérémonies magnifiques qui eurent lieu,
lorsque ce pontife se rendit processionnellement de Saint-Pierre à
l'église Saint-Jean-de-Latran, pour prendre possession-de son
titre[143]. Cette fête fut célébrée le 11 avril 1513, un mois juste
après son élection. Dans cet intervalle, les places et les rues que
devait parcourir le cortège avaient été décorées avec un grand luxe, et
ornées d'arcs de triomphe, de fontaines et d'autres monuments exécutés
par les premiers, artistes de Rome, dans le goût du temps. Agostino
Chigi se fit remarquer par la magnificence des décorations qu'il avait
fait élever devant la façade de sa maison, dans la rue de'Banchi, à côté
de la Monnaie, qui avait été non moins bien décorée par les soins de
Jean Zincha, Allemand, directeur de la _zecca_ et membre de la chambre
apostolique.

[Note 143: Cette description se trouve dans l'appendice du IIe
vol. de la _Vie de Léon X_, par Roscoë, trad. franc., p. 351, 353 et
suiv.]

On ne lira peut-être pas sans intérêt la description que le médecin
Penni donne de ces décorations: elles font connaître l'esprit du temps,
et montrent combien le goût des arts était déjà répandu à l'avènement de
Léon X, grâce aux encouragements accordés aux artistes par le grand
Jules II, son prédécesseur, qui, en cela, n'avait fait que suivre
l'exemple à lui laissé par son oncle Sixte IV, le véritable
restaurateur des lettres et des arts à Rome.

Après avoir donné des détails très-curieux sur la composition du cortège
qui accompagnait le pape, et avoir indiqué _l'ordre et la marche_,
depuis le Vatican jusqu'au delà du pont Saint-Ange, le naïf narrateur
continue ainsi:

«Notre très-saint Père suivit la rue (de'Banchi); il y avait devant la
maison du noble messire Agostino Chigi, Siennois, un arc remarquable,
construit en la forme suivante. On avait disposé sur huit colonnes, en
carré, de chaque côté Une façade qua-drangulaire, et en dedans une
plate-forme circulaire; au-dessus, une esplanade, avec architrave, frise
et entablemen't. Sur la frise, du coté qui regarde le château
(Saint-Ange), étaient ces deux vers écrits en lettres d'or:

     Olim habuit Cypris sua tempora, tempora Mavors Olim habuit; sua
     nunc tempora Pallas habet.

«Au-dessus était l'entablement avec cette inscription:

     Leoni X, Pont. Max. pacis restitutort felicissimo.

«De chaque côté de l'inscription était un tabernacle, c'est-à-dire une
demi-niche: dans l'une, du côté droit, se tenait un personnage vivant
qui représentait Apollon; et dans l'autre, du côté gauche, un autre
personnage représentant Mercure. Au-dessus de ces niches régnait un
entablement décoré, à l'angle à droite, d'une statue en relief, moitié
homme et moitié serpent, tenant dans la main un sablier; à l'autre
angle à gauche, d'une statue de centaure. Un lion assis avait été placé
au milieu de l'arc. En dedans du plancher du milieu, au-dessus de l'arc,
flottait l'étendard du pape, et de chaque côté celui d'Agostino Chigi.
Sur chaque façade, un très-beau tableau peint de diverses couleurs, et
sous les tableaux de chaque côté, trois demi-niches: dans celle du
milieu était une nymphe, et à ses côtés, à droite comme à gauche, deux
petits Maures vivants. Il y en avait autant d'un côté que de l'autre. La
nymphe qui était à main droite récita (au passage du pape) quelques vers
avec beaucoup d'assurance. Sur les tableaux, et particulièrement sur
celui qui était à main droite, était représentée, au milieu de deux
monticules, une femme qui tirait une épine du pied d'un lion: cette
femme figurait la Vertu. Assaillie par toutes sortes de reptiles
venimeux, elle paraissait sur le point de succomber; mais le lion, la
défendant, se jetait avec grande furie sur ces monstres et la délivrait
du péril; et il y en avait plusieurs de morts à ses pieds. Il y avait
encore un ange qui couronnait le lion de trois couronnes pontificales.
Dans le tableau à main gauche, on voyait aussi une femme figurant
également la Vertu: quatre Vices paraissaient déchaînés après elle. L'un
d'eux, étendu à terre sous la forme d'un homme d'une forte corpulence,
tenait à la main un mélange démets. Les trois autres Vices étaient
représentés sous les traits de trois femmes s'efforçant de fuir: l'une
d'elles, jeune et belle, portait une bourse à la main; l'autre, plus
belle encore, semblait se déchirer les bras, et la troisième avait les
traits d'une vieille. Ces figures représentaient la Gourmandise,
l'Avarice, la Luxure et l'Envie. Celle qui représentait la Vertu était
placée dans un endroit plus élevé que les autres: elle figurait dans le
Zodiaque, entre les signes de la Vierge, du Lion, de l'Écrevisse, des
Gémeaux et de la Balance. L'autre façade de l'arc, regardant la Zecca,
était décorée de la même manière que du côté du château Saint-Ange; il
n'y avait d'autre différence que dans la devise suivante, écrite en
lettres d'or sur la frise:

     Vota Deum Leo ut absolvas hominumque secundes, Vive piè ut solitus,
     vive diù ut meritus.

«Les figures qui étaient placées dans les niches représentaient, l'une
la Libéralité, l'autre la déesse Pallas. Des figures placées aux angles,
l'une était une femme tenant à la main un mors de cheval, et l'autre
représentait un homme dirigeant un timon. Il y avait encore beaucoup
d'autres choses que je passe sous silence, pour ne pas être trop
prolixe, et parce que, voulant tout voir, il me faut avancer. Cela
suffit pour prouver que messire Agostino sut se montrer grand et
généreux en toutes choses.

«Je ne crois pas devoir omettre qu'après avoir passé sous l'arc que je
viens de décrire, il y avait sur la boutique de maître Antonio de San
Marino, orfévre, une statue de Vénus en marbre, dont le socle portait
écrit en lettres d'or ce vers qui paraissait faire allusion à ceux
adoptés par messire Chigi, _Olim habuit Cypris_:

     Mars fuit et Pallas, Cypria semper ero.

«Et cette statue versait constamment une eau très-limpide.»

Penni ne dit pas si cette statue de Vénus, dont l'orfévre Antonio ne
craignit pas, en présence du pape et de son cortège de cardinaux, de
placer l'empire au-dessus de ceux de Mars et de Pallas, était un
précieux reste de l'antiquité, récemment retrouvé. Mais, plus loin, on
voit que le goût pour les statues antiques était déjà fort répandu, et
que leur beauté était fort appréciée par un grand nombre de
connaisseurs.

Le médecin florentin raconte que «dans la rue qui fait suite à la place
_di Parione_ et devant la maison de l'évêque della Valle, on avait élevé
un arc de triomphe digne des anciens Romains, non pas seulement par son
admirable architecture, mais plus encore par les souvenirs de
l'antiquité qu'il rappelait. Il était construit de cette manière: la
façade tournée vers le Parione se composait de deux pyramidions de
chaque côté de l'arc, avec pilastres et chapiteaux; au sommet de chaque
pyramidion était un faune en marbre de la grandeur naturelle d'un homme;
chaque faune portait sur sa tête une corbeille pleine de différents
fruits. Ces faunes étaient deux statues antiques, les plus belles qu'on
puisse voir. Sur les chapiteaux des pilastres étaient une architrave,
une frise et un entablement, et au-dessus les armes pontificales. Le
ciel de l'arc était en drap de soie le plus beau. Du côté d'une des
faces, on avait placé sur l'arc un Ganymède, un Apollon et un Bacchus,
statues de marbre, antiques, avec plusieurs bustes très-beaux, également
antiques. De l'autre côté étaient une Vénus et un autre Bacchus, avec
d'autres têtes antiques comme les premières. L'autre façade de l'arc,
tournée vers Saint-Marc, était semblable à celle regardant le Parione, à
l'exception que les statues de marbre placées sur des pyramidions
étaient, l'une un Mercure, l'autre un Hercule, antiques comme toutes les
autres. Toute cette décoration fut trouvée très-belle, uniquement à
cause de l'admiration qu'excitaient les monuments de l'antiquité.... Le
cortège ayant continué sa marelle, trouva devant la maison d'Évangelistà
de'Rossi, noble patricien romain, un grand nombre de statues de marbre,
d'albâtre et de porphyre qui Valaient un trésor; et, parce qu'elles sont
antiques, il m'a paru que je devais vous en faire une description
abrégée. Je vis d'abord une Diane d'albâtre qui me paraissait vouloir
parler; ensuite un Neptune avec son trident; un Apollon avec son cheval
ailé assez gracieux; un Marsyas qui, tout joyeux, jouait de la flûte;
une Latone avec deux petits enfants dans les bras; un Mercure aux
mouvements agiles; un fidèle Achates, un Bacchus joyeux, un admirable
Phébus, un beau Narcisse, un Pluton et un Triptolème, avec deux autres
statues sans noms, toutes intactes, très-antiques et très-belles, avec
douze têtes d'empereurs et de vieux et illustres Romains. Il aurait été
nécessaire de revenir plusieurs fois pour admirer tous ces
chefs-d'oeuvre.»

Le narrateur florentin ne nomme pas malheureusement les artistes sous la
direction desquels toutes ces décorations avaient été disposées; mais,
si l'on réfléchit que Rome était alors le séjour des plus grands maîtres
dans toutes les branches de l'art, il ne restera aucun doute que les
monuments éphémères élevés en l'honneur de Léon X n'aient dû être
exécutés sur les plans et d'après les dessins des plus illustres
architectes, peintres et sculpteurs. Cet usage de décorer les rues et
places publiques, dans les occasions solennelles, remonte, à Rome, à une
époque reculée; il prend son origine dans les pompes publiques des
anciens Romains dont il est comme la continuation: preuve frappante que,
de tout temps, ce peuple si intelligent et si vivement impressionable a
été sensible aux représentations et aux spectacles des cérémonies
publiques. Mais ce qui frappe le plus dans la description du médecin
florentin, c'est l'admiration excitée au milieu de la foule par les
statues et les bustes antiques, exposés dans les rues aux regards de
tout le monde. C'est, en grande partie, à ces précieux débris de l'art
antique, ainsi qu'aux restes des monuments d'architecture grecque et
romaine, qu'on doit la tradition du beau dans toute, sa pureté,
tradition que, parmi les modernes, Michel-Ange, Raphaël et le Poussin,
entre tous, ont si bien su faire revivre dans leurs oeuvres.

Nous avons dit qu'à la suite d'une négociation dans laquelle Chigi
montra beaucoup de désintéressement, Léon X lui avait renouvelé le bail
des mines d'alun qu'il tenait de Jules II et que, depuis cette
transaction, il avait toujours été considéré par les Médicis comme un
associé et un ami. L'histoire rapporte une preuve de l'intimité qui
régnait entre le pontife et l'opulent Siennois. Au baptême de l'un de
ses enfants, Agostino invita Léon X, douze cardinaux et les ambassadeurs
étrangers, à un splendide repas donné par lui à sa villa. On y servit
les mets qui passaient alors pour les plus rares et les plus délicats,
entre autres des _langues de perroquet_ apprêtées de diverses manières,
sans doute par allusion à l'apologue d'Ésope. Le service était fait en
vaisselle d'or et d'argent magnifique, et d'autant plus précieuse que
Raphaël et d'autres maîtres avaient donné les dessins des plats et des
vases. Pour frapper l'imagination de ses convives, le riche amphitryon,
au fur et à mesure qu'on desservait, faisait jeter les plats dans le
Tibre, qui coule le long de la salle où se donnait la fête. Le public,
qui pouvait voir de l'autre rive et du pont voisin toute la vaisselle
d'or et d'argent ainsi lancée dans le fleuve, fut frappé de cette
prodigalité inutile, et conçut la plus haute idée des richesses du
marchand siennois. Le fait est qu'il n'y eut dans tout ceci qu'une scène
inventée à l'imitation de Lucullus ou d'Antoine. Le banquier connaissait
sans doute trop bien le prix de l'argent, pour se décider à le jeter
dans l'eau en pure perte; il était d'ailleurs trop amateur de la beauté
de ses vases pour consentir à s'en séparer de cette manière. Les
narrateurs qui ont supposé que tout ce service d'or et d'argent avait
été bien réellement jeté et perdu au fond du Tibre, ont commis une
erreur qu'il leur eût été facile de rectifier. La vérité est que si
toute cette vaisselle fut lancée dans le fleuve, elle fut jetée de la
main à la main dans un filet disposé à cet effet, Agostino n'ayant
d'autre but que de montrer à ses convives que les plats et autres vases
ainsi enlevés de la table ne devaient pas y être replacés une seconde
fois[144].

[Note 144: «Il convito più che regio dato ivi a Leone con 12
cardinal, «in cui si gettavano è piatti ed altri istrumenti d'oro e
d'argento «mano a mano nel Tevere a una rete; così non ritornando in
«tavola.»--Fea, _Notizie_, etc., p. 74, et les auteurs qu'il cite dans
la note 2.]

Ce n'est pas sans raison que l'auteur de l'histoire manuscrite de
Sienne, Sigismondo Tizio, a pu dire d'Agostino Chigi qu'il était fort
considéré par les pontifes et par les cardinaux à cause de ses
richesses. C'est à l'intervention du marchand siennois que le cardinal
de Saint-Georges, Raphaël di Riario, impliqué dans le complot que les
cardinaux Petrucci, Sauli et d'autres encore avaient formé contre la vie
de Léon X[145], dut sa grâce et sa mise en liberté. Frappé d'une énorme
amende de cinquante mille ducats d'or par le pontife, le cardinal de
Saint-Georges eut recours à l'obligeance de Chigi, qui promit de payer
cette somme au pape; voici la teneur de cette promesse:

[Note 145: Voy, Roscoë, traduct, franc., t. III, p. 112 et suiv.]

«Moi, Agostino Chigi, marchand siennois, en vertu de la présente, je
promets de payer à Sa Saintété notre seigneur le pape Léon X, ou à qui
Sa Sainteté ordonnera, cinquante mille ducats d'or de chambre, savoir:
vingt-cinq mille ducats le premier novembre prochain, et pareille somme
de vingt-cinq mille ducats à Pâques de l'année 1518. Laquelle promesse
est ainsi faite à la demande et réquisition des révérends messires
Cesare di Riario, archevêque de Pise, Augustin Spinola, évoque de
Pérouse, Jérôme Sansoni, évêque d'Arezzo, Octave di Riario, évêque de
Viterbe, Thomas di Riario, évêque de Savone, François Spinola,
protonotaire apostolique, Galeaz di Riario et François Sforzia di
Riario, pour la libération et réintégration du révérendissime Raphaël di
Riario, cardinal de Saint-Georges, conformément à la capitulation et à
la convention faite et célébrée entre Sa Béatitude et ledit
révérendissime cardinal, par la main et le ministère de messire Donato
de Volterre et messire Jules de Narni, notaires de la chambre
apostolique, et pour l'exécution de ladite capitulation la présente
promesse est faite, sous la réserve, toutefois, des _moti proprii_ sur
ce signés de la main de Sa Sainteté, et en foi de quoi, moi, Agostino
Chigi, soussigné, j'ai souscrit la présente de ma propre main, à Rome,
le 23 juillet 1517[146].»

[Note 146: Fea, _Notizie_, etc., appendice, p. 83,--Ce savant
auteur, à la suite de cette promesse, rapporte l'acte d'accusation
dressé contre les cardinaux conjurés contre Léon X, dans le consistoire
secret du 22 juin 1517, et tiré des archives du Vatican.]

Au moyen de l'engagement pris par le marchand siennois, le cardinal
Raphaël di Riario put recouvrer la liberté. Il en profita pour quitter
Rome[147], où il avait vécu pendant plus de quarante ans avec splendeur,
et où il avait fait élever, avec le cardinal Julien della Rovère, depuis
Jules II, la grande chancellerie et l'église annexée de Saint-Laurent
_in Damaso_, ouvrages grandioses de Bramante.

[Note 147: Il alla se fixer à Naples, où il mourut en 1520.]

Agostino Chigi mourut à l'âge de cinquante-cinq ans, le 10 avril 1520,
quatre jours après Raphaël, laissant inachevé le magnifique tombeau dont
il avait confié l'exécution au Sanzio.

Ce tombeau est placé à Sainte-Marie-du-Peuple, dans la chapelle[148]
dédiée à Notre-Dame-de-Lorette, qui est une des plus remarquables de
Rome. «Elle présente un bel ordre de pilastres corinthiens et une
élégante petite coupole. Raphaël a fait lui-même le dessin du grand
tableau de l'autel, représentant la nativité de la Vierge, qui fut
ensuite peint par Sebastiano del Piombo, et cela, dit Vasari, à cause de
la mort prématurée du Sanzio. On croit que Raphaël commença les ovales
sous la corniche: ils furent continués par Fra Sebastiano et terminés
par Cecchino Salviati. Aujourd'hui, ils tombent pour ainsi dire en
ruine. Les ligures de David et d'Aaron, entre les lunettes, ont été
exécutées par le Vanini.

[Note 148: Cette chapelle est la troisième en entrant dans la nef à
gauche.]

Les précieuses mosaïques qui ornent la coupole représentent les
planètes, et le Père éternel imprimant le mouvement aux cieux: elles ont
été exécutées par Marcello, Provençal; ou, comme d'autres le
soutiennent, par le Vénitien Luigi da Pace, sur les cartons laissés par
Raphaël lui-même, dont le génie sublime pouvait seul créer une
composition aussi belle, aussi noble dans toutes ses parties[149]. Les
statues en marbre, entre les niches, représentant les prophètes Élie et
Jonas, sont de Lorenzetto qui, ainsi que nous l'avons dit, les exécuta
sur les dessins et sous la direction de Raphaël: les deux autres,
figurant Daniel et Habaccuc, sont l'oeuvre du Bernin. Le beau bas-relief
en bronze sur le devant de l'autel a été exécuté par le même Lorenzetto,
lequel y a représenté la Samaritaine, et près d'elle le Sauveur assis,
avec une multitude de figures de chaque côté. Le même artiste a encore
exécuté la charmante lampe formée de trois petits enfants ailés de
bronze, présentant un gracieux groupe et soutenant une couronne[150].»

[Note 149: Il est à remarquer que les copies de ces mosaïques
exécutées en clair-obscur ou grisaille se voient dans la galerie de
l'Académie romaine de Saint-Luc, près le Capitole. Un artiste étranger,
M. Louis Gruner, après les avoir lui-même dessinées, les a publiées en
dix planches, gravées sur cuivre à la manière de Marc Antoine, avec un
texte explicatif de M. Antoine Grifi.]

[Note 150: _Roma nell'anno MDCCCXXXVIII_, _descritta da Antonio
Nibby_, _parte prima moderna_, t. Ier, p. 460, in-4.]

On voit par cette description, que cette chapelle est magnifiquement
décorée: elle a dû son achèvement à Fabiano Chigi, descendant
d'Agostino, et promu au pontificat sous le nom d'Alexandre VII. Ce pape,
héritier du goût de son aïeul, dépensa des sommes énormes pour
encourager les arts, et entre autres monuments, dota la place
Saint-Pierre de cette magnifique colonnade, témoignage le plus
remarquable du génie du Bernin. L'achèvement de Sainte-Marie-du-Peuple
et de la chapelle Chigi coûta, dit-on[151], à Alexandre VII la somme de
près de trente-huit mille écus romains (environ 205,000 fr.) Mais ce
monument est digne de cette illustre famille; c'est là que sont ses
tombeaux. Il y en a deux sous la forme d'obélisque: celui à droite en
entrant dans la chapelle est le tombeau d'Agostino Chigi. Le marchand
siennois méritait bien qu'on lui fît cette épitaphe:

     Augustino Chigio Senensi, Viro illustri Atque magnifiée....

[Note 151: Fea, _Notizie_, p. 79, note 1, _in fine_.]

Il fut en effet un protecteur magnifique des arts, et bien digne d'être
l'ami de Raphaël et des autres maîtres éminents du siècle incomparable
de Jules II et de Léon X.

Si l'on en croit le témoignage de ses contemporains[152], la fortune du
banquier siennois s'élevait à sa mort, tant en argent comptant qu'en
créances, prêts ou hypothèques, mines d'alun, biens immeubles, fonds de
banque produisant intérêts, offices et autres valeurs, à la somme énorme
de 8 millions de ducats, soit environ 50 millions de francs, qui
représenteraient aujourd'hui plus du triple.

[Note 152: Lettre de ser Marco Antonio Michiel de ser Vettor, datée
de Rome le 11 avril 1520, adressée à Antonio di Marsilio, à Venise,
rapportée par Longhena, appendice, nº VIII, p. 561.]

Agostino laissa pour héritiers quatre enfants et un cinquième qui vint
au monde après sa mort: ils étaient sous la tutelle de son frère
Sigismond, et nous voyons, par un _matu proprio_ copié par Fea[153] dans
les archives du Vatican, qu'à la date du 6 mai 1521, Léon X leur
emprunta une somme de dix mille écus d'or, à la sûreté de laquelle il
donna en gage des joyaux, perles, pierreries et autres objets précieux
appartenant à la chambre apostolique. Cet emprunt ne fut remboursé que
le 11 juin 1524 par Clément VII.

[Note 153: _Notizie_, p. 90 et p. 66.]

Soit que l'immense fortune d'Agostino ait été mal administrée pendant la
minorité de ses enfants, soit qu'eux-mêmes, devenus majeurs, aient
dissipé les richesses accumulées par leur père, toujours est-il que la
villa de la Lungara, ce palais embelli à tant de frais par ses soins,
fut hypothéquée aux créanciers de ses héritiers, et vendue aux enchères
publiques, le 24 avril 1580, en exécution d'un décret de Grégoire XIII,
pour payer leurs dettes. Elle fut achetée à vil prix par le cardinal
Alexandre Farnèse, nonobstant les protestations des anciens
propriétaires qui refusèrent, jusqu'en 1590, de ratifier cette vente.
Plusieurs écrivains[154] ont accusé le pape Paul III, de la famille
Farnèse, d'avoir expulsé par violence les héritiers d'Agostino Chigi de
la villa, pour la réunir au palais Farnèse qui se trouve placé en face,
sur la rive gauche du Tibre. Mais cette accusation ne paraît pas
fondée[155], puisque ce n'est que longtemps après la mort de Paul III
que la villa d'Agostino devint la propriété de la famille Farnèse[156].
Elle en reçut son nouveau nom de _Farnesina_, sous lequel elle est
connue depuis plus de deux siècles, et le souvenir d'Agostino Chigi, qui
la créa, ne vit plus aujourd'hui que dans la mémoire des savants, des
amateurs et des artistes. Mais c'est assez pour sauver de l'oubli son
nom qui vivra autant que les chefs-d'oeuvre dus à sa magnificence. Le
palais de la Lungara, avec le triomphe de Galatée et la fable de Psyché
et de Cupidon, les Sibylles et les Prophètes de Sainte-Marie-de-la-paix,
la statue de Jonas et les mosaïques de Sainte-Marie-du-Peuple, sont
inséparables de son souvenir. Tant que l'amour du beau attirera les
étrangers à Rome, ces chefs-d'oeuvre attesteront le goût d'Agostino
Chigi pour les arts et en même temps l'étroite amitié qui l'unit au
divin Raphaël.

[Note 154: Bayle, _Dict_., art CHIGI;--Richardson, _Traité
de la peinture_, t. II, p. 201;--Roscoë, _Vie de Léon X_, trad. franç.,
t. IV, p. 275, note.]

[Note 155: Fea, _Notizie_, p. 4.]

[Note 156: Elle appartient aujourd'hui au roi de Naples, tous les
domaines des Farnèse étant passés, dans le siècle dernier, aux Bourbons
de Naples, héritiers d'Elisabeth Farnèse, dernière descendante de cette
famille célèbre.]

Le Castiglione, on l'a vu, vivait dans l'intimité de notre banquier; il
était également lié avec le Sanzio et ses principaux élèves, et plus
particulièrement avec Jules Romain.

C'est probablement pendant le séjour que le comte fit à Rome comme
ambassadeur du duc d'Urbin, de la fin d'août 1513 à la fin de mai 1516,
que l'Urbinate exécuta le célèbre portrait qui fait aujourd'hui l'un des
ornements du musée du Louvre; il n'y a pas trace, dans la correspondance
du Castiglione, de l'époque précise à laquelle il reçut ce témoignage de
l'amitié du peintre d'Urbin; mais tout porte à croire que ce doit être
vers la fin de 1515, et quelques mois seulement avant son mariage. Ce
portrait n'est pas exécuté à la manière du Titien et de l'école
vénitienne; mais il peut rivaliser avec ce que l'art a produit de plus
parfait pour représenter tout à la fois la ressemblance et la vie, le
caractère dominant de la physionomie et les sentiments habituels de
l'âme. Le comte est coiffé d'une toque noire en velours qui cache
presque toute sa chevelure, mais qui laisse à découvert, dans toute sa
pureté, son front large éclairé de la plus douce lumière; ses yeux bleus
brillent d'une intelligence mêlée de bonté, et présentent bien de son
caractère l'idée qu'en donnent ses lettres les plus intimes; le nez et
les autres parties du visage ne sont pas très-réguliers; mais l'ensemble
de la physionomie plaît et attire par un air de bienveillance qui fait
contraste avec l'aspect grave, sévère et quelquefois dur des figures
vénitiennes peintes par le Titien. Le Castiglione porte la barbe
longue, de couleur châtain; il se présente presque de face; il est vêtu
d'une espèce de justaucorps en velours noir, garni d'une fourrure
blanchâtre, ouvert sur la poitrine pour laisser voir la chemise plissée;
il a les mains posées l'une sur l'autre, la gauche sur la droite: cette
partie du tableau n'est pas achevée comme le visage, ou peut-être
a-t-elle souffert. Ce qui frappe dans cette oeuvre, c'est le modelé du
visage, le fondu des ombres et de la lumière, l'expression de la
physionomie, et, en particulier, des yeux et de la bouche, parties si
difficiles à bien rendre. Enfin, c'est une peinture vivante et qui, à
coup sûr, a dû être d'une ressemblance frappante, de celle qui saisit
l'âme avec les traits de la physionomie, ce que voulait le poëte:

     Pingere posse animum atque oculis proebere videndum[157].


[Note 157: Nigrini, dans ses _Éloges_, p. 428, dit qu'on voit à
Florence aux Offices: _Il ritratto di esso conte fatto da Michel
Angelo_, _nella prima fila della banda di ponente, fra li litterati_.
Mais je n'ai rien découvert sur ce portrait, pas plus que sur les
relations du Castiglione avec le Buonarotti.]

Le Bembo, dans une lettre datée de Rome, le 19 avril 1516, et adressée
au cardinal Bernardo da Bibbiena (di Santa Maria in Portico), alors à
Rubera, ne se montre néanmoins pas satisfait de ce portrait. Voici le
passage de sa lettre[158]:

     «Raphaël, qui se recommande respectueusement «à vous, vient de
     peindre notre Tebaldeo (le poëte), «avec un tel naturel, qu'il
     n'est pas aussi semblable «à lui-même que l'est cette peinture; et
     pour moi, «je n'ai jamais vu ressemblance si étonnante. Vous
     «pourrez juger par vous-même ce qu'en dit et ce «qu'en pense
     messire Antonio (Tebaldeo).--Dans «le fait, il a grandement
     raison; car le portrait de «messire Balthazar Castiglione, ou celui
     de notre «duc de bonne et regrettable mémoire, auquel Dieu «accorde
     la félicité éternelle, paraissent être de la «main d'un des élèves
     de Raphaël, pour ce qui a «rapport à la ressemblance, en
     comparaison de celiu «de Tebaldeo. J'en suis extrêmement jalons, et
     «je songe à me faire peindre aussi quelque jour. «--Mais voici
     qu'après vous avoir écrit ce qui «précède, arrive précisément
     Raphaël, comme s'il «eût deviné que je m'occupais de lui en vous
     écrivant. «Il me dit d'ajouter ceci en peu de mots; «c'est que vous
     lui envoyiez les autres sujets des «ce peintures que vous voulez
     lui faire exécuter dans «votre salle de bains, c'est-à-dire
     l'explication «écrite des sujets, parce que ceux que vous lui avez
     «envoyés seront finis de peindre cette semaine. «--En vérité, ce
     n'est point une plaisanterie: voici «qu'à l'instant m'arrive
     également messire Balthazar, «qui me charge de vous dire qu'il est
     décidé «à rester cet été à Rome, pour ne pas interrompre «ses
     douces habitudes; principalement, «parce que messire Antonio
     Tebaldeo le veut ainsi. «--Je baise la main à votre seigneurie, et
     je me «recommande à sa bienveillance.»

[Note 158: _Oeuvres du cardinal Pietro Bembo_, dans les _Classiques
italiens_. Milan 1809, t. v, p. 48.]

Cette lettre prouve l'intimité qui régnait entre le Bernbo, le Bibbiena,
Raphaël, le poète Tebaldeo et le Castiglione. Elle prouve aussi que le
Bibbiena, quoique cardinal, ne dédaignait pas de composer lui-même les
sujets des peintures que Raphaël devait exécuter dans sa maison. Quelles
étaient ces peintures? nous l'ignorons; car ni les lettres du Bembo, ni
celles du Bibbiena n'en donnent la description. Mais, c'est un honneur
que le Bibbiena partage avec le Castiglione: et cette circonstance
démontre que l'auteur de la _Calandria_ n'aimait pas moins les arts que
les lettres.

Quant au portrait du poëte Tebaldeo, dont Bembo vante l'excellence, on
ignore ce qu'il est devenu. Le savant Longhena, dans sa traduction de la
vie de Raphaël, par M. Quatremère de Quincy, croit, avec le comte Luigi
Rossi, le célèbre traducteur de la vie de Léon X, par Roscoë, l'avoir
retrouvé en la possession du professeur Antonio Scarpa, de Pavie. Les
raisons qu'en donnent les deux éminents critiques paraissaient assez
concluantes: cependant il est difficile de rien affirmer sans avoir vu
l'oeuvre elle-même; et l'on sait d'ailleurs qu'en l'absence de toute
preuve historique, on doit se montrer très-réservé à l'endroit de
pareilles découvertes[159].

[Note 159: _Vide_ Longhena, p. 241, 242, _note_; et l'appendice, p.
638.--La gravure du portrait se trouve à la page 642. Ce qui me ferait
douter que le portrait dont parle Longhena soit bien celui du poëte
Tebaldeo, c'est que, d'_après la gravure_, il paraît évident que le
personnage représenté est dans toute la force de l'âge; c'est tout au
plus s'il paraît avoir trente-cinq ans. Or, d'après le comte Rossi
lui-même (Longhena, p. 638), le Tebaldeo était né à Ferrare en 1457. Son
portrait ayant dû être exécuté par Raphaël au commencement de 1516,
suivant la lettre du Bembo, il avait à cette époque cinquante-neuf ans,
âge bien supérieur à celui que donne la gravure reproduite dans la
traduction de Longhena.]

On voit, par la lettre de Bembo, que le Castiglione se proposait de
passer à Rome tout l'été de l'année 1516, ne voulant pas interrompre les
douces liaisons qu'il y avait avec les savants et les artistes. Mais, un
événement important vint modifier sa résolution: le duc d'Urbin, dont il
était l'ambassadeur auprès de la cour pontificale, se vit dépouiller de
ses États, pendant le cours de cette même année 1516, par Léon X, auquel
il avait donné l'hospitalité, lorsqu'il était exilé de Florence avec les
autres Médicis. Il ne rentre pas dans le but que nous nous sommes
proposé de raconter de quelle manière le pape s'empara des États de
Francesco Maria della Rovère. Il suffira de dire que Léon X céda, dans
cette circonstance, au désir d'augmenter la puissance de sa famille; et
qu'en donnant l'investiture du duché d'Urbin à son neveu, Laurent de
Médicis, il fit fléchir la justice et la loyauté devant des
considérations politiques que la postérité a justement réprouvées[160].

[Note 160: _Vide_ Roscoë, _Vie de Léon X_, t. III, p. 87 et suiv.]

Cet événement mettait fin à l'ambassade du Castiglione, et devait le
rapprocher du marquis de Mantoue, son seigneur naturel, dont il était
éloigné depuis si longtemps. Ce prince avait accueilli avec
empressement, dans sa capitale, le duc d'Urbin, son gendre, la
duchesse, sa fille, avec ses petits-enfants. On peut croire que la
présence de ces illustres réfugiés aura contribué à opérer un
rapprochement entre le Castiglione, qui les avait toujours fidèlement
servis, et le marquis de Mantoue, à la famille duquel il tenait par sa
mère. Il obtint donc la permission de rentrer à Mantoue, et il y fut
reçu par toute la cour avec beaucoup de satisfaction.

Le comte touchait alors à sa trente-huitième année: il y avait déjà
longtemps qu'il songeait à se marier, c'était le plus vif désir de sa
mère; et, lui-même, rendu plus sérieux par les graves pensées de l'âge
mûr, il commençait à se lasser de la vie détachée qu'il avait menée
jusqu'alors.

On a prétendu que le Castiglione avait conçu, pour la duchesse Élisabeth
d'Urbin, une passion profonde qu'il garda pendant un grand nombre
d'années, quoique sans espoir de retour. Nigrini, dans ses _Éloges_,
raconte même à ce sujet une anecdote qui est répétée par l'abbé
Serassi[161]. Suivant cet écrivain, «le Castiglione aurait fait faire
par Raphaël le portrait de la duchesse Élisabeth, et il l'aurait caché
derrière un très-grand et très-beau miroir, de telle sorte qu'il fallait
savoir le secret pour l'ouvrir et le fermer. Il aurait enfermé avec ce
portrait deux sonnets italiens (ceux qui portent les nos VIII et IX
dans le recueil de Serassi, t. II, p. 226), écrits en entier de sa main
en l'année 1517. Ces sonnets auraient été retrouvés en 1560 par la
comtesse Catherine Mandella, qui devint ensuite sa belle-fille,
lorsqu'elle faisait restaurer le cadre usé du miroir. Ces sonnets, comme
les bijoux les plus précieux, tirés des trésors de la poésie italienne,
furent communiqués aux seigneurs Volpi et publiés par eux pour la
première fois[162].» Nigrini ajoute: «Si Paul Jove avait pu les voir,
ils lui auraient donné les moyens d'expliquer plus clairement ce qu'il a
dit des superbes rivaux que le comte eut dans ses ambitieux amours,
comme il les appelle.»--Malheureusement Nigrini et les autres ont
complètement oublié de dire ce qu'est devenu le portrait renfermé avec
les sonnets. Si réellement cette peinture était du Sanzio, elle ne
méritait point cet oubli et devait valoir les sonnets de son ami,
quelque beaux qu'ils puissent être. Serassi les croit réellement
composés en l'honneur de la duchesse Elisabeth d'Urbin. «On sait
d'ailleurs, dit-il, que le comte l'aima éperdument, et qu'il garda cette
passion pendant un grand nombre d'années.» Que cette inclination ait
longtemps empêché le comte de songer sérieusement au mariage, cela n'a
rien qui doive beaucoup étonner. Il paraît même certain que, peu avant
son retour à Mantoue, il luttait contre cet amour sans espoir.

[Note 161: A la suite des _Lettres du Castiglione_, t. II, p. 286,
notes sur les sonnets vin et VIII et IX.]

[Note 162: Voyez-en le texte à l'appendice, nos III et
IV.]

Le Castiglione a traduit ces sentiments intimes de son âme dans une
admirable carizone qu'il composa vers cette époque. Bien que la
conclusion, dans le goût de Pétrarque, ne soit pas celle à laquelle on
pourrait s'attendre, d'après le commencement du morceau, il perce
néanmoins dans cette pièce un détachement, un dégoût de la vie agitée
qu'il avait menée jusqu'à cette époque. Cette canzone nous paraît être
une des plus belles compositions du Castiglione dans sa langue
maternelle, c'est pourquoi nous nous sommes décidé à en donner ici la
traduction[163]:

[Note 163: Voy. le texte à l'appendice, nº V.]

     «La fleur de ma première jeunesse est passée; «je sens dans mon
     coeur de moins vagues désirs, «et peut-être mon visage ne respire
     plus, comme «autrefois, le feu de l'amour. Les jours regrettés
     «fuient en un moment plus vite qu'une flèche, et «le temps, dans
     son vol, emporte, sans jamais nous «les rendre, toutes les choses
     sujettes à la mort. «Cette vie fragile qui nous est si chère est
     une «ombre, un nuage d'un moment, une fumée, une «vapeur légère,
     une mer troublée par la tempête, «une obscure prison.--En
     réfléchissant ainsi à «part moi, la raison vient m'éclairer d'une
     vive «lumière, au milieu de ces épaisses ténèbres, et me «fait voir
     que, jusqu'à ce jour, mon coeur a été le «jouet des artifices de
     l'amour, qui seul a causé «toutes mes peines.

     «Aussi, je crois entendre une voix qui me crie: «Insensé, qui
     t'oublies toi-même, réveille-toi «maintenant de ce sommeil honteux,
     et hâte-toi de te «guérir de cette folle erreur qui depuis
     longtemps «t'accable et commence à vieillir avec toi. Peut-être
     «est-il près de son coucher, sans que tu le «saches, ce soleil qui
     ne te paraît être encore qu'au «milieu de sa carrière. Il se refuse
     maintenant à «éclairer de nouvelles folies. Le repentir, la
     douleur, «la honte, le désespoir seront à la fin le prix «de tes
     illusions; et cependant tu t'y attaches, «espérant y trouver le
     bonheur. Abandonne cet «espoir trompeur, renonce à ces pensées
     coupablés «et tourne tes regards sur toi-même j contemple «ton
     propre martyre, et tu verras que «l'accomplissement de tes désirs
     ne peut te conduire «qu'à la haine de toi-même et à l'indifférence
     «envers Dieu.

     «C'est ainsi que la raison m'enlève l'épais bandeau «qui couvrait
     mes yeux et me remplit de «crainte; car, en me voyant loin du droit
     chemin, «je redoute de me trouver près du danger. Et «cependant la
     flamme, qu'alluma dans mon coeur «cette beauté cruelle, n'est ni
     moins vive, ni moins «brûlante, et je souffre tellement que je ne
     sais «comment faire pour ne pas mourir. Toutefois, s'il «me reste
     un peu de courage, j'espère encore, bien. «que je sois près de
     succomber à la douleur, préserver «mon coeur de ce feu qui le
     consume. Mais, «hélas! pendant que je parle, je sens mon âme
     «attirée par je ne sais quelle douceur étrange, se «laisser
     entraîner par la lumière de ces deux «beaux yeux dans lesquels elle
     puise tant de «bonheur que tout autre plaisir ne lui est rien.

     «Si l'on me blâme, tu peux répondre: Celui «qui veut, avec une
     faible rame, naviguer contre «vent et marée devient bientôt le
     jouet des flots.»

Cette canzone paraît avoir été composée à Rome par le Castiglione, peu
de temps avant son départ pour Mantoue. Il y arriva dans les premiers
jours de mai 1516, et peu de temps après, il épousa Hypolita Torella,
fille du comte Guido Torello et de Francesco Bentivoglio, fille de Jean
Bentivoglio, autrefois seigneur de Bologne. Tous les contemporains
s'accordent à vanter la beauté, la grâce, les qualités distinguées qui
rendaient cette jeune fille digne d'un tel époux. Leur mariage fut
célébré à la cour de Mantoue par des joutes, des tournois et d'autres
démonstrations d'allégresse; le marquis s'efforçant ainsi, par ces
témoignages publics, d'effacer toutes les traces de sa conduite passée à
l'égard du comte, et de montrer tout le cas qu'il faisait de son mérite.

Le Castiglione passa le reste de l'année 1516 à Mantoue; loin des
affaires publiques, et tout entier à son bonheur privé.

L'année suivante, il conduisit sa jeune épouse à Venise, pour les fêtes
de l'Ascension. Il lui fit visiter cette ville en compagnie de ses deux
soeurs Polixène et Françoise Castiglione, mariées, l'une à Jacques
Boschetto, l'autre à Thomas Strozzi, chevaliers mantouans. En
considération du comte, ces dames furent reçues avec beaucoup-d'honneur
dans cette merveilleuse ville, où elles vécurent dans l'intimité du
célèbre Andréa Gritti, qui par la suite devint doge, de Maria Gradeniga
et de deux autres dames de la famille Morosina.

Peu de temps après le retour du comte à Mantoue, dans le mois d'août
1517, il lui naquit un fils, auquel il donna le nom de Camille. Le duc
Alphonse de Ferrare lui écrivit à cette occasion pour lui offrir ses
affectueuses félicitations[164].

[Note 164: Serassi, _Fita di Castiglione_, XXXM.]

Au milieu des loisirs que lui laissait sa retraite des affaires
publiques, le comte s'occupa de mettre la dernière main à son livre du
_Courtisan_. Il l'envoya, en octobre 1518, à son ami Bembo[165], afin
qu'il le revît et qu'il lui fît connaître son opinion avant de le
publier. Les lettres italiennes de Bembo ne rapportent aucune
correspondance à ce sujet entre l'auteur des _Asolani_ et le
Castiglione; mais il n'est pas douteux que le Bembo dût donner son
assentiment à un ouvrage qui est encore aujourd'hui considéré comme un
modèle de beau langage et de belles pensées. Nous avons dit à quelles
circonstances il dut son origine. La cour d'Urbin, du temps du duc
Guidobaldo, était le rendez-vous des savants et des littérateurs. Ce
prince, tourmenté de la goutte, ne pouvait prendre part aux joutes,
tournois et autres exercices de corps. Il se contentait d'assister à ces
exercices; mais il aimait surtout à s'entretenir avec les hommes
distingués que sa réputation et sa bienveillance avaient attirés à sa
cour. Toutes les heures de la journée étaient donc bien employées. Mais
il arrivait souvent que le duc, accablé par la douleur, allait se
reposer après le dîner. C'était le moment où ses hôtes se réunissaient
dans les appartements de la duchesse Elisabeth Gonzague, où se rendait,
de son côté, madame Emilia Pia, qui, par la grâce de son esprit, la
sûreté de son jugement et pour ses vives reparties, paraissait le
principal ornement de ces assemblées. La conversation roulait sur divers
sujets alors à la mode, et particulièrement sur les qualités nécessaires
pour former un courtisan accompli, ou, comme on aurait dit en France
cent ans plus tard, un parfait gentilhomme. Ce sont ces conversations
que le Castiglione, à l'imitation du dialogue de l'_orateur_ de Cicéron,
rapporte dans son livre, bien qu'il se défende d'avoir pris part à ces
entretiens, par la raison qu'ils auraient eu lieu pendant son voyage en
Angleterre; mais ils lui auraient été communiqués par des personnes
très-dignes de foi[166]. Les interlocuteurs de ce dialogue sont la
duchesse Elisabeth et madame Emilia Pia, madame Costanza Fregosa, le
comte Gaspard Pallavino, César Gonzaga, Bernardo Accolti, surnommé
l'Unico Aretino (qu'il ne faut pas confondre avec Pietro Aretino, l'ami
du Titien), Ottaviano Fregoso, Federigo Fregoso, Pietro Bembo, Bernardo
da Bibbiena, le comte Lodovico di Canossa et Giuliano di Medici.


[Note 165: Voy. sa lettre à Bembo, du 20 octobre 1518, dans le
_Recueil_ de ses lettres, t. Ier, Ier partie, p. 159.]

[Note 166: _Il Cortegiano_, liv. Ier, p. 3, édit. in-8 des
_Classiques italiens_, de Milan, 1803.]

Ces personnages distingués étaient tous plus ou moins liés avec le
Castiglione; aussi, malgré cet abri derrière lequel sa modestie
s'efforce de se cacher, le Castiglione n'en doit pas moins être
considéré comme l'auteur de ce traité, dans lequel il a semé à profusion
les plus belles fleurs de la langue italienne et des connaissances
acquises de son temps. Le livre _del Cortegiano_ est encore aujourd'hui
considéré par les Italiens comme un des plus parfaits modèles de leur
noble et belle langue. Il est à remarquer toutefois que le comte ne
voulut pas s'astreindre à n'employer que les termes admis par le seul
idiome toscan, qu'il avouait ne pas savoir assez à fond; mais,
choisissant, suivant l'exemple du Dante, dans tous les dialectes
italiens, les expressions les plus belles et les tournures les plus
élégantes, il en composa, grâce à son jugement, un ensemble si
parfaitement harmonieux, d'un style si pur et si entraînant, qu'il
n'existe peut-être pas en italien un livre que, sous le rapport de la
justesse des expressions, on puisse comparer au traité _del
Cortegiano_[167].

[Note 167: Serassi, _ut suprà_, XXXII-IV.]

Le style de l'ouvrage n'est pas ce qui doit frapper le plus un étranger
à la belle contrée _ovè il si suona_: mais ce qui assurera toujours au
livre du Castiglione une place distinguée parmi les écrivains du
seizième siècle, c'est qu'il donne une idée exacte des qualités que
devait posséder à cette époque un homme de cour, un gentilhomme
accompli. Ce traité peut, sous certains rapports, être opposé avec
succès au livre _du Prince_ de Machiavel, écrit, comme on sait, sous les
inspirations de la politique astucieuse et cruelle de César Borgia.
Ainsi, tandis que le secrétaire florentin vante la dissimulation, la
ruse et la fourberie, et recommande, ou tout au moins présente, sans
aucun scrupule, l'emploi de la force et même de la cruauté, et le mépris
de tout ce qu'il y a de plus sacré parmi les hommes, comme les moyens
les plus sûrs de gouvernement, on aime à voir le Castiglione, vivant à
la même époque et assistant au spectacle des mêmes crimes, s'inspirer
des plus pures maximes de la philosophie antique et des plus saints
préceptes de l'Évangile, et soutenir qu'un courtisan, véritablement
digne de ce nom, doit toujours défendre la vérité et ne jamais craindre
de la faire connaître à son prince[168]; que le prince, de son côté,
doit tellement l'avoir à coeur, qu'il ne doit rien négliger pour
parvenir à la découvrir[169]; allant jusqu'à soutenir que la
dissimulation poussée trop loin chez les peuples est surtout nuisible au
prince[170].

[Note 168: T. II p. 117, 118, 122, 123, 171.]

[Note 169: _Ibid._, p. 151.]

[Note 170: _Ibid._, p. 153.]

Mais le passage peut-être le plus remarquable de ce livré, est celui où,
sur la demande d'Ottaviano Fregoso, les interlocuteurs, hôtes de la cour
d'Urbin, examinent la question de savoir _quel est le gouvernement le
plus propre à rendre les hommes heureux_; _si c'est celui d'un bon
prince_, _ou le gouvernement d'une bonne république_? Il nous a paru
curieux de citer ce passage en entier, non pas seulement parce qu'il
montre chez Fauteur des idées fort justes, mais pour faire voir que dans
ce siècle, tous les hommes d'État, quoi qu'on en ait dit, n'entendaient
pas et ne pratiquaient pas la politique à la manière de Machiavel et de
César Borgia. Voici la traduction de ce passage[171]:

[Note 171: _Il Cortegiano_, lib, IV, i II, p. 136 et suiv.]

     «Je préférerais toujours le règne d'un bon prince «(à la
     république), répondit le seigneur Ottaviano «Fregoso, parce que
     c'est un pouvoir plus conforme «à la nature; et, s'il est permis de
     comparer «les petites choses aux grandes, c'est un «pouvoir plus
     semblable à celui que Dieu a établi, «puisque, seul et unique, il
     gouverne l'univers. «Mais, sans citer cet exemple, voyez dans ce
     que «produit l'industrie humaine, comme les armées, «les grands
     navires, les édifices et autres choses «semblables, tout se
     rapporte à un seul qui gouverne «à sa guise. De même, dans notre
     corps, tous «les membres travaillent et se fatiguent au gré du
     «coeur. En outre, il paraît convenable que les «peuples soient
     gouvernés par un prince, de la «même manière que certains animaux,
     auxquels la «nature enseigne l'obéissance comme une chose
     «très-nécessaire. Voyez les corbeaux, les grues et «beaucoup
     d'autres oiseaux, quand ils font leur «passage, ils se choisissent
     toujours un chef qu'ils «suivent et auquel ils obéissent. Et les
     abeilles, ne «respectent-elles pas leur roi comme si elles étaient
     «douées de raison, et avec autant et plus de «soumission que les
     peuples les plus respectueux et les «plus soumis? C'est là une
     preuve convaincante «que le pouvoir des princes est plus conforme à
     «la nature que le gouvernement des républiques.

     «Alors messire Pierre Bembo répondit: Pour «moi, il me semble que
     la liberté nous ayant été «accordée par la volonté de Dieu, comme
     le premier «des biens, il n'est pas conforme à la raison «qu'elle
     puisse nous être enlevée, ni qu'un homme, «plus qu'un autre, ait
     seul le droit d'en jouir; ce qui «arrive sous la domination des
     princes, qui tiennent «leurs sujets dans la plus étroite servitude.
     Mais «dans les républiques bien gouvernées on conserve «cette
     liberté: outre que, dans les jugements et les «délibérations, il
     arrive le plus souvent que l'opinion «d'un seul est plus sujette à
     l'erreur que celle «de plusieurs, parce que le trouble, soit par
     colère, «soit par mépris ou par cupidité, entre plus facilement
     «dans l'esprit d'un seul que, dans l'opinion «de la multitude,
     laquelle, comme une grande «quantité d'eau, est moins exposée à se
     corrompre «qu'une petite. J'ajoute que l'exemple des animaux «ne me
     paraît pas bien choisi; car les corbeaux, «les grues et les autres
     ne sont nullement décidés «à suivre toujours le même et à lui obéir
     perpétuellement; «mais ils changent et varient, donnant «le pouvoir
     tantôt à l'un, tantôt à l'autre; ce qui «démontre qu'ils se
     rapprochent plutôt de la forme «républicaine que de la royauté: car
     on peut dire «que là se trouve une égale et vraie liberté, où ceux
     «qui commandent quelquefois sont eux-mêmes «aussi tenus à obéir.
     L'exemple tiré des abeilles ne «me paraît pas plus heureux, car
     leur roi n'est pas «delà même espèce. Aussi celui qui voudrait
     donner «aux hommes un maître véritablement digne «de ce nom,
     devrait aller le chercher parmi des «êtres d'un autre ordre et
     d'une nature supérieure «à la race humaine, si, raisonnablement,
     les hommes «étaient nés pour obéir. C'est ainsi que les troupeaux
     «obéissent, non à un animal qui leur ressemble, «mais à un pasteur
     qui est homme et d'une «espèce supérieure à la leur. D'après ces
     considérations, «j'estime, seigneur Ottaviano, que le gouvernment
     «d'une république est préférable à celui «d'un roi.

     «Pour réfuter votre opinion, répliqua le seigneur «Fregoso, je veux
     seulement donner cette raison, «à savoir que des diverses manières
     de bien gouverner «les peuples, il n'y a que trois formes de
     «gouvernement qu'on puisse citer: l'une est la «royauté; l'autre,
     le gouvernement des honnêtes «gens, que les anciens appelaient
     _optimats_; l'autre, «l'administration populaire. Et la transition,
     ou vice «contraire, pour ainsi dire, dans lequel chacun de «ces
     gouvernements peut tomber en se gâtant et en «se corrompant, est la
     tyrannie, et lorsque le «gouvernement des bons se change en celui
     d'un petit «nombre de puissants qui ne sont pas honnêtes; «et
     aussi, lorsque l'administration populaire est «exercée par la plèbe
     qui, confondant tous les «rangs, remet, le gouvernement de tous à
     l'arbitraire «de la multitude. De ces trois espèces de «mauvais
     gouvernements, il est certain que c'est «la tyrannie qui est le
     pire, ainsi qu'il est facile de «le démontrer. Il en résulte que
     des trois bons gouvernements, «la royauté est le meilleur, parce
     qu'il «est le contraire du plus mauvais: car vous savez «que les
     effets des causes contraires sont eux-mêmes «également contraires
     entre eux[172]. Maintenant, «revenant sur ce que nous avons dit
     relativement «à la liberté, je réponds que la vraie liberté «n'est
     pas celle qui consiste à vivre comme on veut, «mais à vivre en se
     conformant à de bonnes lois: «et il n'est pas moins naturel, moins
     utile, moins «nécessaire d'obéir que de commander. Car il est
     «certaines choses qui sont, pour ainsi dire, créées, «destinées et
     disposées dans l'ordre de la nature «pour commander; comme il y en
     a d'autres qui «doivent obéir. Il est vrai qu'il y a deux manières
     «de gouverner: l'une impérieuse et violente, «comme celle des
     maîtres sur leurs esclaves; et «c'est ainsi que l'âme commande au
     corps: l'autre, «plus douce et plus modérée, comme celle des «bons
     princes, par le moyen des lois, aux citoyens; «et c'est ainsi que
     la raison commande aux passions. «L'une et l'autre de ces manières
     est utile, «parce que le corps est, par sa nature, destiné à «obéir
     à l'âme, comme les passions doivent obéir à «la raison. Il y a
     encore un grand nombre d'hommes «qui ne vivent que par l'usage de
     leur corps, «et ceux-là diffèrent autant des hommes vertueux «que
     l'âme du corps. Car, bien qu'ils soient des êtres «doués de raison,
     ils ne se servent de la raison «qu'autant qu'ils peuvent la
     connaître. Mais ils ne «la possèdent réellement pas, et ils ne
     jouissent pas «de ses avantages» Ces hommes sont donc naturellement
     «esclaves, et il est préférable pour eux, «il leur est plus utile
     d'obéir que de commander.

     [Note 172: On reconnaît dans ce raisonnement la scolastique du
     moyen âge, qui dominait encore l'enseignement vers la fin du
     XVe siècle, époque où le Castiglione reçut les leçons
     de ses maîtres. Il est naturel d'ailleurs, que, vivant à la cour
     d'Urbin et à celle de Mantoue, il préfère la monarchie à la
     république; tandis qu'au contraire le Vénitien Bembo, issu d'une
     famille aristocratique de la sérénissime république, et dont le
     père était sénateur, doit donner la préférence au gouvernement
     républicain et aristocratique des _optimates_ inscrits au Livre
     d'or de Saint-Mare.]

     «Le seigneur Gasparo (Pallavicino) dit alors: «De quelle manière
     doit-on donc gouverner ceux «qui sont honnêtes et vertueux et qui
     ne sont pas «naturellement esclaves?--On doit les gouverner «avec
     modération, répondit le seigneur Ottaviano, «d'une manière royale
     et civile. Il convient de leur «laisser l'administration des
     emplois et des magistratures «qu'ils sont capables d'occuper, afin
     qu'ils «puissent eux-mêmes diriger et gouverner ceux «qui sont
     moins sages qu'eux, à la condition néanmoins, «que le principe de
     l'autorité dérive tout «entier du prince souverain. Et puisque nous
     avons «dit qu'il est encore plus facile de corrompre l'esprit
     «d'un seul que celui de plusieurs, je dis qu'il «est encore plus
     facile de trouver un seul homme «honnête et sage que d'en trouver
     plusieurs. On «doit croire qu'un roi sera bon et sage, s'il est
     issu «d'une noble race, s'il est enclin à la vertu par sa
     «disposition naturelle, non moins que par le souvenir «de ses
     ancêtres, et s'il a été formé par de «prudentes leçons. Bien qu'il
     ne soit pas d'une «espèce supérieure à l'espèce humaine, comme
     serait, «à votre avis, le roi des abeilles, néanmoins, «soutenu par
     les préceptes de ses maîtres, par une «éducation supérieure et par
     les principes d'honneur «d'un gentilhomme et d'un homme de cour,
     «dirigé par les conseils d'honnêtes gens, il deviendrait «un roi
     prudent, sage, juste, plein de conscience, «de modération et de
     courage; libéral, «magnifique, religieux, clément; en somme, il se
     «couvrirait de gloire et serait également aimé des «hommes et de
     Dieu... car Dieu aime et protège «ces princes qui s'efforcent de
     l'imiter, non en «étalant une grande puissance pour se faire adorer
     «parleurs sujets; mais ceux qui, indépendamment «delà puissance par
     laquelle ils sont élevés au-dessus «des autres hommes, s'efforcent
     de se rendre semblables «à lui par la sagesse et la bonté, à l'aide
     «desquelles ils peuvent faire le bien, et savent se «montrer ses
     ministres, distribuant, à l'avantage «des mortels, les biens et les
     dons qu'ils reçoivent «de la Divinité. Et, comme dans le ciel, le
     soleil, la «lune et les autres astres montrent au monde, pour
     «ainsi dire, dans un miroir, un témoignage de «l'existence de Dieu;
     de même aussi, sur la terre, «on peut trouver l'image beaucoup plus
     certaine de «la Divinité dans les bons princes, qui l'aiment, la
     «révèrent et montrent à leurs peuples l'éclatante «lumière de sa
     justice, accompagnée d'un reflet de «la raison et de l'intelligence
     divine. Dieu répartit «à ces princes l'honnêteté, l'équité, la
     justice, la «bonté et tous ces autres précieux dons que je ne
     «saurais nommer, qui sont au monde un témoignage «beaucoup plus
     éclatant de la Divinité que «la lumière du soleil, ou le mouvement
     régulier des «cieux avec le cours varié des étoiles. Les peuples
     «sont donc confiés par la volonté de Dieu à la garde «des princes,
     lesquels, par ce motif, doivent en «avoir le plus grand soin, afin
     de lui en rendre «compte comme de sages ministres à leur seigneur.
     «Ils doivent s'efforcer de les rendre heureux, car «le prince ne
     doit pas se contenter d'être bon, mais «aussi d'assurer le bonheur
     des autres; comme «cette équerre dont se servent les architectes,
     qui «non-seulement est en soi droite et juste, mais qui «redresse
     et rend justes toutes les choses auxquelles «on l'applique.»

Il est impossible de ne pas être frappé de la beauté de ce passage:
Fénelon, dans son _Télémaque_, ne dit pas mieux. Et si l'on songe que
l'auteur, qui écrivait de si sages préceptes à l'usage des rois et des
princes, vivait au milieu d'hommes généralement sans principes, et à
une époque où un autre écrivain non moins remarquable quant au style, un
homme public, vantait la ruse, la fourberie, l'astuce et la violence,
comme les moyens les plus sûrs et les plus naturels de gouvernement, on
devra doublement estimer le livre du Castiglione, qui peint la pureté de
sa conscience et la droiture de son coeur. Ajoutons que si réellement
cette discussion sur le mérite relatif de la république et de la royauté
a pu librement avoir lieu à la cour de Guidobalde et en sa présence,
elle témoigne de la supériorité de ce prince qui, au lieu d'employer son
temps à de vaines et futiles occupations, prenait plaisir à écouter des
vérités que les souverains aiment rarement à entendre.

Le Castiglione était encore occupé à revoir et à corriger le manuscrit
de son livre _del Cortegiano_ lorsque mourut, le 20 février 1519, le
marquis de Mantoue Francesco de Gonzaga, laissant pour héritier et
successeur son fils aîné Frédéric. Ce jeune prince désirait obtenir le
généralat des troupes de l'Église. Il pensa que le comte était, par ses
relations à Rome et par l'intimité dont le pape l'honorait, l'homme qui
pouvait le mieux réussir dans cette négociation. Il l'envoya donc dans
cette ville, comme son ambassadeur extraordinaire, au commencement de
mars 1519. Le comte y resta jusqu'au 5 novembre suivant.

Pendant ce séjour, il retrouva son ami Raphaël fort occupé à mesurer et
dessiner les précieux restes des monuments antiques que le temps et le
ravage des hommes avaient épargnés. On peut croire que le comte lui
servit de secrétaire pour la lettre que l'Urbinate adressa au pape Léon
X à cette occasion. L'original, de son écriture, fut trouvé parmi les
manuscrits du Castiglione que conservait le marquis Scipion Maffei, et
imprimé pour la première fois en 1733. Dans un discours adressé à
l'Académie de Florence, en 1799, et intitulé: _Congettura che una
lettera creduta di Baldassare Castiglione sia di Raffaelle d'Urbino_,
l'abbé Daniel Francesconi a revendiqué pour Raphaël l'honneur d'avoir
lui-même écrit cette lettre. Les raisons qu'il en donne paraissent assez
probables. Toutefois, il reste toujours à expliquer pourquoi le
manuscrit original était de l'écriture de Balthasar Castiglione et parmi
ses papiers. L'intimité qui régnait entre l'illustre amateur et le grand
artiste permet de supposer que Raphaël aura eu recours, pour rendre ses
pensées, à l'auteur du _Cortegiano_, auquel, précédemment et à plusieurs
reprises, il avait demandé des sujets de compositions pour ses
peintures. Dans tous les cas, on voit, par cette lettre, qu'elle a été
adressée à Léon X, la onzième année du séjour de son auteur à Rome. En
admettant que le Castiglione l'ait écrite au nom de Raphaël, l'artiste
étant venu se fixer dans cette ville en 1508, elle aurait été composée
en 1519, ce qui s'accorde avec le séjour que le comte y fit de mars à
novembre de cette même année[173].

[Note 173: Cette lettre est rapportée par Serassi dans les _Lettres
du Castiglione_, t. Ier, p. 149. Elle se trouve également dans
Longhena, p. 531, et dans Rascoë, _Vie de Léon X_, t. IV, p. 474. Voy.
dans le même volume, p. 275, _ad notam_, les raisons données par l'abbé
Francesconi à l'appui de son opinion.]

Les négociations qu'il avait entamées au nom du marquis de Mantoue, les
sérieuses distractions qu'il trouvait dans l'intimité des artistes et de
tout ce que la cour pontificale renfermait d'hommes distingués, ne
faisaient pas oublier au comte sa jeune épouse qu'il avait laissée à
Mantoue. Il l'aimait avec tendresse; aussi, pour charmer les ennuis de
l'absence, il composa une élégie latine, à l'imitation de Properce[174],
et il supposa qu'elle lui était adressée par sa femme dans cette ville
de Rome qu'il avait coutume de lui vanter comme le seul séjour de
délices digne des hommes et des dieux:

     Hippolyta mittit mandata haec Castiglioni. Addideram imprudens, hei
     mihi, poene suo. Te tua Roma tenet, mihi quam narrare solebas Unam
     delicias esse hominum atque Deum[175].

[Note 174: _Hoec Arethusa suo mittit mandata Lycotoe_. Propert.
Epist., lib. IV, élég. III.]

[Note 175: Voy. cette élégie dans le _Recueil des lettres du
Castiglione_, t. II, p. 297.]

Il paraît qu'il avait emporté à Mantoue son portrait peint par Raphaël
quelque temps avant son mariage. Il suppose, dans son élégie latine, que
sa femme, en contemplant ses traits, admirablement reproduits par
l'artiste, peut se consoler en partie de son absence; et il lui fait
dire ces vers, qui sont un éloge pour Raphaël:

     Sola tuos vultus referens, Raphaelis imago Picta manu, curas
     allevat usque meas. Huic ego delicias facio, arrideoque, jocorque,
     Alloquor, et tanquam reddere verba queat. Assensu nutuque mihi
     saepe illa videtur Dicere, velle aliquid, et tua verba loqui.
     Agnoscit, balboque patrem puer ore salutat. Hoc solor, longos
     decipioque dies.

     Seule, la représentation des traits de ton visage, peinte de la
     main de Raphaël, peut alléger mes ennuis: je lui fais fête, je lui
     souris, je me réjouis avec elle, je lui parle comme si elle pouvait
     répondre à mes paroles; souvent elle me semble exprimer son
     assentiment et sa volonté, dire ou vouloir quelque chose, et me
     faire entendre ta voix. Ton enfant reconnaît ta ressemblance et
     balbutie, en la voyant, le nom de son père. Ce portrait est ma
     consolation, et charme l'ennui de mes longues journées»[176].

[Note 176: Suivant Bottari, l. VI, _note_, Raphaël aurait fait du
Castiglione un autre portrait, qui consistait dans sa figure, sans aucun
accessoire, et ce portrait aurait appartenu au cardinal Valenti, qui
l'aurait eu de la famille Castiglione. On ne sait ce que ce portrait est
devenu.--Voy. Longhena, p. 243, _ad notam_.]

Si le comte prêtait ces sentiments à sa jeune épouse, il n'était pas
moins lui-même impatient de la revoir. Ce désir perce, d'une manière
tout italienne, dans une lettre datée de Rome le dernier jour d'août
1519[177].

[Note 177: _Lett. du Castiglione_, l. Ier, p. 73.]

     «Si vous êtes restée, ma chère épouse, dix-huit «jours sans avoir
     de mes lettres, de mon côté, «pendant le même temps, je ne suis pas
     resté quatre «heures sans penser à vous. Depuis, je sais que «vous
     avez eu souvent de mes lettres et que j'ai «réparé mes torts. Mais
     vous n'agissez pas de la «même manière, car vous ne m'écrivez que
     lorsque «vous n'avez rien autre chose à faire. Il est vrai «que
     votre dernière lettre est assez longue; Dieu «soit loué! mais vous
     vous en remettez au comte «Louis (de Canossa) pour qu'il me dise
     combien «vous m'aimez: il serait tout aussi convenable que «vous
     voulussiez que je vous fisse dire par le pape «comme je vous aime.
     Certainement tout Rome le «sait, de telle sorte que chacun me dit
     que je suis «au désespoir et rempli de chagrin de ne pas «être avec
     vous; et je ne le nierai point. Mais on «voudrait que j'envoyasse à
     Mantoue pour vous «enlever et vous amener ici à Rome. Réfléchissez
     «si vous voulez y venir, et faites-le moi savoir. «Dites-moi, sans
     plaisanterie, si vous voulez que «je vous rapporte quelque chose
     qui vous plaise; «je ne manquerai pas de vous le rapporter; mais
     «j'aurais à coeur de savoir ce qui vous ferait plaisir. «Car
     j'arriverai là un matin que vous ne m'attendrez «pas, et je vous
     trouverai au lit: et vous viendrez «ensuite me donner à entendre
     que la nuit «vous avez rêvé de moi; mais la vérité est qu'il «n'en
     aura rien été. Je ne puis pas encore vous «annoncer le jour de mon
     départ, mais j'espère «que ce sera sous peu. En attendant,
     souvenez-vous «de moi et aimez-moi; car, pour moi, je pense
     «constamment à vous, et vous aime passionnément «et plus que je ne
     dis, et je me recommande «à vous de tout coeur.»

Son départ de Rome, annoncé comme prochain par cette lettre, se fit
encore attendre jusqu'au 5 novembre de cette année. Il quitta cette
ville sans avoir réussi à faire nommer son jeune maître général des
troupes de l'Église; mais il emportait une lettre de Léon X qui, en
expliquant au marquis de Mantoue les motifs qui l'avaient empêché
jusqu'alors d'accueillir sa demande, l'assurait que l'ambassade du comte
lui avait été très-agréable, qu'il ne pouvait lui envoyer un personnage
plus distingué, plus honorable, et dont il fit plus de cas; et qu'il le
rappellerait lorsque le temps lui paraîtrait venu de pouvoir donner
satisfaction à ses désirs[178].

[Note 178: Serassi, _Vita del Castiglione_, XXXIV.]

Rentré à Mantoue vers le milieu de novembre 1519, le comte y resta
jusqu'au commencement de juillet suivant, époque à laquelle il fut
renvoyé auprès du pape par le marquis de Mantoue, comme son ambassadeur
ordinaire, avec douze cents écus de traitement. Il passa, le 10 juillet,
à Florence, pu le légat, le cardinal Jules de Médicis, depuis Clément
VII, lui fit l'accueil le plus empressé. Il était à Rome le 17 du même
mois. Il devait, en arrivant dans cette ville, éprouver un premier
chagrin, suivi bientôt d'une peine plus profonde encore.

Il avait laissé, neuf mois auparavant, son illustre ami Raphaël plein de
vie, de gloire et d'honneurs, occupé à mesurer et à dessiner les
antiquités de la ville éternelle, et marquant chaque année de son
existence par de nouveaux chefs-d'oeuvre, attestant un progrès toujours
croissant dans son style et sa manière. Le bruit de sa mort, arrivée le
6 avril précédent, était parvenue à Mantoue, comme la nouvelle d'un des
événements les plus importants de ce siècle, bien avant le départ du
comte, qui en avait éprouvé la plus vive douleur. Mais, à son arrivée à
Rome, ne retrouvant plus l'ami avec lequel il passait de si douces
journées en s'élevant avec lui jusqu'aux plus sublimes conceptions de
l'art, il ressentit de nouveau toute l'amertume de la perte qu'il avait
faite. «Je suis arrivé, écrit-il à sa mère le 20 juillet 1520, bien
portant; mais il ne me semble pas être à Rome, car je n'y retrouve plus
mon pauvre Raphaël: que Dieu reçoive son âme bien-aimée!--«_Io son
sano_, _ma non mi pare essere a Roma_, _perchè non vi è più il mio
poveretto Raffaello_, _che Dio abbia quall'anima benedetta_[179].»

[Note 179: _Lettres_, t. Ier, p. 74.]

Il voulut donner à la mémoire du grand peintre d'Urbin un témoignage
public de ses regrets, en composant cette épitaphe latine:

     DE MORTE RAPHAEUS FICTORIS. Quod lacerum corpus medica sanaverit
     arte Hippolytum Stygiis et revocarit aquis, Ad Stygias ipse est
     raptus Epidaurius undas. Sic pretium vitae mors fuit artifici. Tu
     quoque dùm toto laniatam corpore Romam Componis miro, Raphael,
     ingénio, Atque urbis lacerum ferro, igni, annisque cadaver[180] Ad
     vitam, antiquum jam revocasque decus, Movisti superum invidiam,
     indignataque mors est, Te dudùm extinctis reddere posse animam: Et
     quod longa dies paullatim aboleverat, hoc te Mortali spreta lege
     parare iterum. Sic miser beut prima cadis intercepta juventa,
     Deberi et morti nostraque nosque mones.

[Note 180: Serassi fait observer dans ses notes sur ces vers, t. II
des _Lettres_, p. 342, que le Castiglione s'était servi déjà des mêmes
expressions dans sa lettre à Léon X, où il dit: «_Vedendo quasi il
cadavero di quella nobil patria, che è stata regina del mondo_, _così
miserabilmente lacerato_.» Ce qui prouverait que le comte a bien écrit
lui-même cette lettre.]

En composant ce dernier vers, le Castiglione ne se doutait pas que
lui-même allait ressentir de plus près les coups de la mort. A peine
était-il installé à Rome, qu'il apprit par sa mère la mort de sa femme,
qui eut lieu à Mantoue, le 25 août de cette année, des suites de
couches. Le comte, qui l'aimait tendrement, en ressentit une affreuse
douleur. La considération qu'il avait su acquérir à la cour pontificale,
sa bonté, sa bienveillance, qui lui avaient gagné tous les coeurs, lui
valurent, en cette triste circonstance, les sympathiques consolations de
tout ce que Rome renfermait d'hommes distingués, des cardinaux et du
pape lui-même. Léon X voulut même lui donner publiquement une preuve de
l'estime qu'il faisait de sa personne, en lui accordant une pension de
deux cents écus d'or. Mais, si tous ces témoignages de sympathie
adoucirent un peu la vive douleur de la perte qu'il venait d'éprouver,
ils ne purent en effacer la triste impression. Pour se distraire, tout
en continuant ses négociations afin de faire obtenir le gériéralat des
troupes de l'Église au marquis de Mantoue, il s'occupait à recueillir
des tableaux, des statues et d'autres objets d'art qu'il envoyait à sa
mère, à Mantoue, avec l'intention d'en décorer le palais des Castiglione
et d'en former un petit musée. C'est ainsi que, par une lettre adressée
de Rome à sa mère le 29 décembre 1520, il lui annonce l'envoi à Mantoue
d'une Madone de la main de Raphaël, d'une tête de paysan et d'une figure
antique en marbre: «Objets, dit-il, qui me sont très-chers; c'est
pourquoi, ainsi que je l'ai dit à votre seigneurie, je la prie en grâce
de ne les laisser voir à qui que ce soit[181].»

Au commencement de mars 1521, il obtint enfin la nomination du marquis
Frédéric au grade de général des troupes de l'Église. Ce jeune prince
fut tellement transporté de joie, à la réception de la dépêche du comte
qui lui apprenait cette nouvelle, qu'il lui écrivit de sa main: «Messire
Balthazar, j'ai vu ce que vous m'écrivez par votre lettre, laquelle m'a
ressuscité de la mort: je me tiens pour l'homme le plus heureux du
monde, bien que je ne montre pas ma joie, voulant garder la chose
secrète.... Je suis très-satisfait de vous et de ce que vous avez
fait[182].»

[Note 181: Lettre XCV, t. Ier, p. 75.]

[Note 182: _Ibid._, t. Ier, p. 76, _ad notam_.]

Il ne paraît pas néanmoins que le marquis ait récompensé ce service
d'une nouvelle marque de faveur. Il laissa le comte à Rome, où il
pouvait continuer à lui être utile.

Pendant les chaleurs de l'été, si dangereuses dans cette ville, le comte
s'installa au Belvédère pour y trouver la fraîcheur.

     «Plût à Dieu, écrit-il à sa mère, «que votre seigneurie eût un lieu
     ainsi fait, «avec une aussi belle vue, un beau jardin, et tant «de
     telles antiquités, fontaines, réservoirs, eaux «fraîches, et tout
     près du palais (du Vatican), ce qui «est le mieux. Si Pietro Iacomo
     était ici, je suis «certain que ce séjour lui paraîtrait tout autre
     «chose que le pont de _Macaria_; car c'est parla route «qui s'étend
     au bas du Belvédère, que passent tous «ceux qui arrivent à Rome de
     ce côté, ainsi que les «personnes qui vont s'amuser dans les prés.
     Après «le souper, il s'y rend une multitude d'hommes et «de femmes
     qui viennent y faire mille folies; et c'est «ainsi qu'en les voyant
     j'essaie de me distraire[183].»

[Note 183: Lettre XCVN, p. 76, t. Ier.]

Les habitudes de Rome sont bien changées depuis cette lettre: les
Romains d'aujourd'hui ne vont plus guère se promener dans les champs qui
avoisinent le Belvédère. Ces champs, comme presque tous ceux qui
entourent cette ville, sont chaque année envahis pendant l'été par le
mauvais air; et le Belvédère lui-même, si sain du temps de Léon X, n'est
plus, de nos jours, malgré son élévation, à l'abri de ce fléau.

Le Castiglione vivait ainsi loin du bruit des armes, lorsqu'il reçut du
marquis de Mantoue l'offre du commandement de cinquante lances, pour
prendre part à la guerre contre les Français. Cette offre, comme celles
qui viennent d'un maître, ressemblait beaucoup à un ordre; elle n'avait
d'ailleurs rien de bien séduisant. Aussi le comte aurait voulu ne pas
être obligé de l'accepter. Il en informait sa mère dans une lettre qui
peint bien ses sentiments intimes[184].

[Note 184: Lettre du 24 juillet 1521, XCVIII, t. Ier, p.
77.]

     «L'illustrissime marquis m'a fait offrir cinquante «lances, ce qui
     est réellement un grand honneur; «et je reconnais que Son
     Excellence l'a fait avec «beaucoup de bienveillance, ce dont je lui
     ai grande «obligation. Mais, me trouvant en ce moment dans
     «quelques embarras d'argent, je crois que ce «commandement me
     serait plutôt nuisible que profitable, «parce qu'il me faudrait
     dépenser largement «du mien. En outre de cela, je suis sorti de la
     jeunesse, «les fatigues me sont plus difficiles à supporter
     «qu'autrefois, et je connais les embarras «qu'on éprouve à
     commander aux gens. D'ailleurs, «s'il venait jamais à l'esprit de
     l'illustrissime «seigneur marquis de me donner quelque récompense
     «des services que je me suis efforcé de lui rendre, «je voudrais
     que ce fût tout autre chose que cinquante «lances, parce que je
     considère ce don «comme une charge et non comme une récompense; «et
     si je le voulais ailleurs, je pense qu'il ne «me serait pas refusé.
     Mais, pour le peu de temps «que j'ai à rester dans ce monde, je
     désirerais ne «plus manger le pain de douleur. Néanmoins, le
     «seigneur marquis m'ayant fait entendre d'une «manière très-aimable
     qu'il avait un égal besoin de «moi tant à Mantoue qu'à la guerre et
     à Rome, et «partout ailleurs où il lui arrive d'avoir à traiter
     «quelque affaire, et m'ayant prié de lui faire connaître «le choix
     que j'aurai fait, je me suis décidé «à rester ici à Rome, par cette
     considération que «c'est le poste le plus important, et celui où je
     puis «rendre le plus de services. C'est aussi la résidence «qui,
     sous beaucoup de rapports, doit m'être le plus «profitable, eu
     égard à ce que ce séjour me plaît «beaucoup, que j'y ai des amis
     assez puissants, et «que, grâce à ma qualité d'ambassadeur, je puis
     un «jour obtenir quelque chose d'utile aux autres et à «moi-même.
     D'un autre côté, il n'y a personne ici «qui me porte envie, ni qui
     cherche à ruiner mon «crédit; il n'y a ni factions, ni partis, et
     je ne suis «pas obligé de voir quelquefois les choses aller tout
     «autrement que je ne l'aurais voulu. Par toutes «ces
     considérations, il m'a paru bon de rester à «Rome.»

Au milieu de ces graves préoccupations, le comte n'oubliait pas son fils
Camille qu'il avait laissé à Mantoue, avec ses deux filles, aux soins de
sa mère. Bien que cet enfant eût à peine quatre ans, il voulait que son
aïeule l'envoyât aux écoles pour qu'on lui fît apprendre l'alphabet
grec, parce que, dit-il dans une lettre du 20 août 1521, les enfants
apprennent ainsi une chose comme une autre[185]. Revenant sur la même
idée dans une autre lettre du 24 octobre suivant, il insiste pour qu'on
fasse apprendre à son fils la langue grecque avant le latin, «parce
que, dit-il, l'opinion de ceux qui savent est qu'il faut commencer par
le grec; car le latin est notre propre langue, et l'homme l'apprend
toujours facilement, encore qu'il se donne peu de mal pour le savoir;
mais il n'en est pas de même du grec[186].» Cette opinion d'un disciple
de Démétrius Chalcondyle mérite d'être remarquée; elle nous paraît
pleine de justesse.

[Note 185: Lettre XCIX, t. Ier, p. 78.]

[Note 186: Lettre CII, t. Ier, p. 81.]

Vers la fin de cette année, le comte éprouva un nouveau chagrin en
perdant le pape Léon X, qui mourut le 1er décembre 1521, à la fleur
de l'âge, après un pontificat d'un peu plus de huit années.

Cette mort plongea dans la consternation toute la ville de Rome, et
particulièrement les artistes, les savants et les gens de lettre que ce
pontife avait comblés de ses bienfaits et soutenus d'une éclatante
protection.

Cet événement rendait plus nécessaire pour le marquis de Mantoue la
présence, à Rome, du Castiglione; aussi fut-il maintenu par ce prince
dans son poste d'ambassadeur, et il suivit, auprès du sacré collège,
toutes les phases de l'élection du nouveau pontife, qui eut lieu au
commencement de janvier 1522. Il continua ensuite ses négociations
auprès de la commission des trois cardinaux, qui avaient été choisis par
leurs collègues pour gouverner les affaires de l'Église, jusqu'à
l'arrivée à Rome du pape Adrien VI, qui n'eut lieu que le 22 août 1522.

Le Castiglione rendit, à cette époque, de grands services au marquis de
Mantoue, l'informant exactement des événements qu'il lui importait le
plus de connaître, et lui indiquant ce qu'il devait faire pour défendre
l'État de l'Église.

Nous ne suivrons pas le comte dans cette partie toute politique de sa
vie; mais il est certain que ses lettres au marquis de Mantoue, au
nombre de trente-huit, écrites du 22 décembre 1521 au 15 juillet
1522[187] ainsi que celles adressées par lui au duc et à la duchesse
d'Urbin et à d'autres personnages éminents, pendant le même intervalle
jusqu'à son départ de Rome, au commencement de novembre 1523, renferment
les renseignements les plus authentiques et les plus circonstanciés sur
le conclave qui précéda l'élection d'Adrien VI et sur les actes qui
suivirent cette élection. Il n'entre pas dans le but que nous nous
sommes proposé d'analyser cette correspondance exclusivement politique;
nous ferons seulement remarquer que le comte obtint du nouveau pontife
la confirmation du généralat des troupes de l'Église que Léon X avait
accordé au marquis de Mantoue; et que, d'un autre côté, il seconda
puissamment, par son influence à Rome et dans le duché d'Urbin,
l'entreprise de son ancien maître, Francesco della Rovère, sur ce duché
dont il reprit possession à l'aide du marquis de Mantoue, son
beau-frère, presque aussitôt après la mort de Léon X. Cette
restauration, toutefois, n'eut lieu qu'avec certaines restrictions, et,
entre autres, à la condition de ne pas restituer au comte le château de
Nuvilara que le duc d'Urbin lui avait donné en récompense de ses bons
services, ainsi que nous l'avons rapporté. Les habitants de Pesaro
avaient toujours vu avec déplaisir que ce domaine eût été donné au
Castiglione; ils exigèrent donc que Nuvilara ne lui fût pas restitué, et
ils firent de cette condition un des articles de leur capitulation. Le
comte en éprouva beaucoup de regrets, tout en se flattant que le duc
d'Urbin lui rendrait plus tard ce château et ses dépendances[188]. Mais
rien n'indique, dans ses lettres, qu'il ait jamais été remis en
possession de ce domaine.

[Note 187: Ces lettres forment le livre Ier _delle Lettere di
Negozj_, t. Ier, p. 3, au milieu du volume.]

[Note 188: Lettre CIII, à sa mère, t. Ier, p. 82.]

Tout en prenant une part active à ces importantes négociations, le
Castiglione cherchait ses distractions les plus douces dans la société
des artistes, et, en particulier, des anciens élèves de son cher
Raphaël. La mort avait empêché ce grand maître d'achever complètement
son tableau de la _Transfiguration_, et c'était à Jules Romain, son
élève favori, qu'était échue la tâche honorable, mais ardue, de terminer
la dernière et la plus sublime page de l'Urbinate. Intimement lié avec
Jules, le Castiglione l'encouragea dans ce travail, où la manière du
maître et celle de l'élève sont tellement confondues, que le connaisseur
le mieux exercé aurait peine à reconnaître ce qui appartient en propre
à l'un ou à l'autre. La _Transfiguration_ avait été commandée au Sanzio
par le cardinal Jules de Médicis, depuis Clément VII, pour l'église de
Saint-Pierre in Montorio. Il paraît que le cardinal, après l'entier
achèvement du tableau, ne se pressait pas beaucoup de payer Jules
Romain, que Raphaël avait institué son principal légataire avec un autre
de ses élèves, Francesco Penni, surnommé _il Fattore_. Jules n'osait pas
trop réclamer au puissant cardinal ce qui lui restait dû. Cependant, il
avait donné à cet argent une destination pieuse; il voulait le
constituer en dot à l'une de ses soeurs qui venait d'être demandée en
mariage. Il prit le parti de s'adresser à son protecteur, à l'ami intime
de son maître, et le comte s'empressa d'écrire au cardinal la lettre
suivante, qui est non-seulement un témoignage de sa bienveillance pour
Jules Romain, mais qui prouve aussi combien la mort de Raphaël lui avait
laissé de profonds regrets:

     «Bien que les circonstances soient telles que ma «demande puisse
     paraître importune, cependant, «l'obligation que je crois avoir de
     rendre service à «tous mes amis me force à supplier votre révérence
     «dissime seigneurie d'une chose, laquelle, à ce que «je pense, ne
     devra pas lui déplaire, et sera très «agréable à l'un de ses
     serviteurs, qui est mon ami. «Jules, élève de Raphaël d'Urbin, par
     suite du tableau «que ledit Raphaël a exécuté pour votre
     «révérendissime seigneurie, est resté créancier «d'une certaine
     somme d'argent. Il ne la demande «pas actuellement, et il ne
     voudrait pas la recevoir; «mais ayant une soeur déjà grande, et
     pour «laquelle il a trouvé un mari, s'il pouvait lui assurer «une
     dot, il désirerait que votre seigneurie daignât, «dans sa bonté,
     décider à quelle époque elle «pourrait lui donner ces fonds: car,
     bien qu'il ne «les reçût pas maintenant, ni d'ici à six, huit ou
     «dix mois, le jeune homme, qui est disposé à «prendre pour femme
     cette soeur de Jules, ne s'en «inquiéterait pas, pourvu qu'il fût
     certain de les «toucher à l'époque déterminée. C'est pourquoi, si
     «votre seigneurie daigne accorder cette grâce à «Jules, qui lui est
     un serviteur si dévoué, outre «l'obligation que lui-même en aura,
     de mon côté «j'en conserverai une éternelle reconnaissance. J'ai
     «pris la liberté d'adresser cette prière à votre «seigneurie,
     non-seulement à cause de l'amitié que je «porte à Jules, mais pour
     donner satisfaction à la «bonne mémoire de Raphaël que je n'aime
     pas «moins aujourd'hui qu'à l'époque où il était encore «de ce
     monde; et je sais que lui-même désirait «que cette soeur de Jules
     fût mariée. Je n'en dirai «pas davantage, et je baise humblement
     les mains «de votre révérendissime seigneurie[189].»

[Note 189: _Lettere di Negozj_, XXVII, t. Ier, p. 74.
Cette lettre se trouve aussi rapportée par Bottari, _Lett. pitt._, t.
IV, p. 8, nº111.]

Nous ne savons si cette requête fut favorablement accueillie; dans tous
les cas le comte avait fait tout ce que le souvenir si vivant en lui de
Raphaël et l'amitié qu[?]il portait à Jules Romain lui prescrivaient de
tenter auprès du puissant cardinal.

La peste s'était déclarée à Rome, dans le milieu de l'été 1522, avant
l'arrivée d'Adrien VI. Renfermé dans le Belvédère, le comte tâchait de
se garantir du fléau, en empêchant les gens de sa suite de communiquer
au dehors. Cette peste, comme le choléra, attaquait d'abord les classes
inférieures et y faisait les plus affreux ravages.

     «Je suis en bonne santé, ainsi que tous les nôtres, «écrivait-il à
     sa mère le 12 août 1522[190]; mais, en «réalité, la peste fait de
     grands ravages, bien qu'elle «n'ait pas encore pénétré dans les
     familles nobles. «Le grand mal est que presque tous ceux qui
     «tombent malades d'autres maladies sont abandonnés «et meurent de
     faim et de besoins, parce «que tout le monde les repousse, et ceux
     qui sont «atteints de la peste ne veulent rien dire par peur; «de
     manière que c'est un grand malheur. On ne «manque pas de
     provisions. Je crois qu'il est parti «de Rome plus de quarante
     mille personnes. «Aujourd'hui, certaines confréries vont en
     procession «aux églises principales; elles portent la tête de saint
     «Sébastien et une figure de saint Roch. Elles s'arrêtent «aux
     maisons infectées de la peste, récitent «des prières et implorent
     la miséricorde de Dieu. «Mais ce qui exciterait tes larmes
     abondantes, «chère Anna[191], ce sont de petits enfants tout nus,
     «de la ceinture aux pieds, qui vont processionnellement «se
     frappant, criant miséricorde et disant: «Seigneur, épargnez votre
     peuple! Ils sont accompagnés «d'hommes qui les font marcher en
     ordre et «leur donnent à manger. Les prières de ces innocents
     «émeuvent beaucoup les hommes; puissent-elles «également toucher
     Dieu et parer les coups «de sa justice!»

[Note 190: Lettre CV, t. Ier, p. 83-84.]

[Note 191: Sa fille aînée.]

Cette peste dura plusieurs années à Rome; car on voit, par une autre
lettre du 6 mai 1524, que le comte perdit à cette époque deux de ses
domestiques de cette maladie[192].

[Note 192: Lettre CVIII, t. Ier, p. 86.]

Le Castiglione quitta Rome quelque temps après l'arrivée d'Adrien VI,
c'est-à-dire dans le mois de septembre 1522. Il reprit alors le
commandement de sa compagnie de cinquante lances, et suivit le marquis
de Mantoue dans ses entreprises contre les Français.

Rentré à Mantoue vers la fin de cette année, il y passa la plus grande
partie de 1523. Dans cette retraite, nous le voyons en correspondance
suivie avec Andréa Piperario, gentilhomme mantouan, fixé à Rome, où il
remplissait les fonctions de secrétaire apostolique, et avec ses amis
Francesco Penni, et Jules Romain, qui était son chargé d'affaires pour
les acquisitions d'art et d'antiquités. C'était toujours aux oeuvres de
Raphaël qu'il donnait la préférence. Écrivant de Mantoue, le 22 janvier
1523, à Andréa Piperario, il lui disait:

     «J'adresse la lettre «ci-incluse à Jules, peintre, le priant de
     tâcher de «me faire avoir un certain tableau de la main de
     «Raphaël, qui appartenait à maître Antonio di San «Marino[193], et
     auquel je n'ai pas songé lorsque j'étais «à Rome. Je vous prie d'en
     parler en outre, «de votre côté, audit Jules; et si, pour avoir ce
     «tableau, il faut débourser quelque argent, ne «manquez pas de
     l'avancer pour moi, et donnez-m'en «avis; je vous le remettrai
     sur-le-champ[194].»

Par la lettre suivante, adressée à Jules Romain de Mantoue, le 12
février 1523[195], on voit quelle familiarité s'était établie entre le
grand seigneur et l'artiste.

[Note 193: Orfévre, le même dont il est question p. 121.]

[Note 194: Bottari, _Lett. pitt._, t. V, nº LXXVIII, p.
238, 239.]

[Note 195: _Id._, _ibid._, t. V, nº LXXIX, p. 241.]

     «Mon très-cher Jules, je n'ai pas eu jusqu'à ce «jour l'occasion de
     t'envoyer les deux toques[196]; «maintenant, je t'en envoie deux
     des mieux que «j'aie pu trouver, et selon ce que tu m'écris. Vois
     «si tu désires avoir quelque autre chose de ces environs. «Je n'ai
     rien à te dire autre chose, sinon «que je me porte bien, grâce à
     Dieu, et que je «désire te voir. Je ne répéterai pas que j'ai donné
     «commission, avec l'argent, à messere André «Piperario, de
     m'acheter quelque chose, t'en ayant «déjà informé. Je t'ai déjà
     fait connaître également «le désir que j'ai de posséder ce tableau
     qui a «appartenu à maître Antonio di San Marino: je ne «te dirai
     donc rien de plus, si ce n'est que je me «recommande à toi, ainsi
     qu'à Gio. Francesco «(Penni, surnommé il Fattore).»

[Note 196: _Scuffotti_, bonnets, bérets, toques, probablement,
semblables à celle dont il est coiffé dans son portrait par Raphaël, qui
est au Louvre.]

Le Castiglione avait plus de confiance dans le goût de Jules Romain que
dans celui du Fattore; la lettre suivante, adressée de Mantoue le 12
avril 1523 à André Piperario, en offre la preuve[197].

     «Gio. Francesco m'a écrit ces jours derniers «qu'il m'avait trouvé
     quelques objets d'antiquité «et qu'ils coûtaient dix ducats.
     Pensant que le tout «était du consentement de Jules, je vous
     écrivis «de vouloir bien lui donner ces dix ducats. «Aujourd'hui,
     j'apprends que l'opinion de Jules est «que ces objets n'ont pas une
     grande valeur: je «désirerais donc, si vous ne lui avez pas remis
     les «ducats, que vous ne les remissiez pas, en vous «excusant du
     mieux que vous pourrez, lui disant, «par exemple, que vous n'avez
     plus d'argent à «moi entre les mains, ou toute autre raison qu'il
     «vous plaira. J'y suis d'autant plus décidé, que «Jules m'a fait
     venir l'eau à la bouche d'un camée «qu'il m'écrit avoir vu et qu'il
     trouve une chose «admirable. S'il pouvait l'obtenir à bon marché,
     «je serais content de le prendre avec la résolution «de né plus
     acheter cette année d'autres antiques, «à moins qu'il ne se
     présentât une occasion extra «extraordinaire, et pour le prix et
     pour la beauté des «objets. Jules m'écrit que celui auquel il
     appartient «lui en demande cent ducats, mais qu'il croit «qu'on
     l'aura pour quarante ou cinquante; ce qui «me paraît encore trop
     cher, surtout dans ce moment, «où je n'ai presque pas d'argent.
     Néanmoins, «si on pouvait l'avoir pour vingt-cinq ou «trente
     ducats, je voudrais qu'on le prît, et même «en ajoutant deux ducats
     de plus, si c'est l'avis de «Jules. Et je l'entends ainsi, dans le
     cas où vous «n'auriez pas donné les dix ducats à Gio. Francesco,
     «parce que je préfère de beaucoup avoir une seule «chose excellente
     plutôt que cinquante médiocres. «Je voudrais le tableau de maître
     Antonio di San «Marino, le camée et le torse que Jules m'écrit
     «avoir trouvé pour la tête de marbre que je possède, «et c'est tout
     ce que je voudrais acheter cette «année. Vous pourrez convenir du
     tout avec Jules, «et ce que vous aurez fait, vous et lui, sera
     très-bien fait.»

[Note 197: Elle est rapportée dans le _Recueil des lettres du
Castiglione_, à la date du 12 avril 1523, liv. II, LXIII, p.
105, t. Ier.--Dans Bottari, _Lett. pitt._, elle porte la date du 28
mars 1523, mais elle ne se trouve pas transcrite en entier.--Voy. t. V,
nº LXXX, p. 241]

On voit par une lettre adressée à Piperario, le 8 mai suivant[198],
qu'il attendait avec impatience les marbres antiques qu'il avait achetés
à Rome: il aurait voulu que Jules Romain fût venu à Mantoue,

     «parce que, dit-il, j'ai fait faire quelques «appartements, et je
     désire extrêmement les décorer; «ainsi, lorsque l'occasion vous
     paraîtra favorable, «engagez-le avec instance à venir.»

[Note 198: Lettre LXIV, liv. II, p. 107, t. Ier.--C'est
dans cette lettre qu'il est question de la petite statue en marbre,
sculptée par Raphaël, et dont nous avons parlé plus haut, p. 115.]

Malgré cette invitation, Jules Romain ne partit pas à cette époque pour
Mantoue.--Nous voyons, par une lettre de Castiglione en date du 29
juillet 1523, que l'artiste lui avait acheté et envoyé le fameux camée
antique que le comte désirait tant posséder. Il représentait une tête de
Socrate dont il fut extrêmement satisfait[199]. Jules était encore à
Rome au commencement de septembre de cette année[200]: il n'en partit,
ou plutôt il ne s'en échappa que dans les premiers mois de l'année
suivante, alors qu'ayant dessiné pour Marc-Antoine ces figures
indécentes que l'Arétin _illustra_ de ses sonnets, il se vit poursuivi
par Matteo Ghiberti, le dataire du pape Clément VII.

[Note 199: Lett. LXV, liv. II, p. 108, t. Ier.]

[Note 200: _Ibid._, le». LXVII, p. 110.]

Ce pontife avait succédé dans le mois de novembre 1523 au pape Adrien
VI, qui a laissé une mémoire détestée et méprisée de tous les artistes
et de tous les littérateurs.

     --«Tant que vécut Adrien, «dit Vasari[201], peu s'en fallut que
     Jules Romain, «le Fattore, Perino del Vaga, Jean d'Udine,
     Sebastiano «de Venise et d'autres grands maîtres ne «mourussent de
     faim. La consternation régnait «parmi les courtisans accoutumés aux
     libéralités «et à la munificence de Léon X, et les artistes
     «songeaient tristement à l'avenir, en voyant toute «espèce de
     talent plongée dans l'oubli, lorsque, par «la volonté de Dieu, la
     mort vint frapper Adrien. «Le cardinal Jules de Médicis lui succéda
     sous le «nom de Clément VII, et, en un moment, tous les «arts
     commencèrent à renaître.»

[Note 201: Dans sa _Vie de Jules Romain_, traduct. de Leclanché, t.
V, p. 36.]

Aussitôt après l'avènement de ce pontife, le marquis de Mantoue lui
envoya le Castiglione, avec lequel il était lié depuis longtemps, comme
son ambassadeur extraordinaire.

Le comte se rendit à Rome vers le milieu de décembre 1523; il était
chargé par son maître de déterminer Jules Romain à venir prendre à
Mantoue la direction des travaux, que le marquis se proposait de faire
exécuter, pour embellir sa capitale. Plus heureux que Marc Antoine,
Jules Romain put quitter Rome furtivement, grâce à la protection du
comte; il était arrivé à Mantoue vers le printemps de l'année 1524,
après avoir terminé dans la salle dite de Constantin, au Vatican, les
fameuses fresques représentant l'allocution de Constantin à son armée,
la bataille contre Maxence, le baptême de Constantin et la donation
faite, dit-on, par cet empereur au pape Silvestre. Dans cette
composition, qui est la dernière exécutée à Rome par Jules Romain,
l'artiste a introduit un grand nombre de portraits parmi lesquels on
remarque d'abord le sien et ceux du Castiglione, de Pontano, de
Marcello, et de plusieurs autres savants et courtisans[202].

[Note 202: Vasari, _ut suprà_, p. 39.]

Suivant Vasari,

     «le comte aurait amené Jules «à Mantoue, et l'aurait présenté à
     Frédéric qui, «après l'avoir comblé de caresses, lui accorda une
     «maison magnifiquement meublée, une forte pension «et la table pour
     lui et pour Benedetto Pagni, «son élève, et un autre jeune homme
     qui était à «son service. Le marquis lui envoya en outre du
     «velours, du satin et d'autres riches étoffes; puis, «songeant
     qu'il n'avait point de monture, il se fit «amener son cheval
     favori, nommé Ruggieri, et le «lui donna[203].»

[Note 203: Vasari, p. 42.]

Rien dans les lettres du Castiglione ne prouve qu'il ait lui-même
présenté son ami et protégé au marquis de Mantoue. Mais nous admettons
volontiers ce fait sur le témoignage de Vasari, son contemporain,
ordinairement bien informé. Ce voyage du comte à Mantoue, avec Jules
Romain, doit avoir eu lieu avant le mois de mai 1524; car, à partir du 8
de ce mois jusqu'à son départ pour l'Espagne, nous retrouvons toutes ses
lettres datées de Rome.

Vasari a donné la description des travaux exécutés à Mantoue par Jules
Romain, tant comme architecte que comme peintre[204]. On peut encore les
admirer aujourd'hui au palais Ducal et au palais du t. bien que le temps
et le climat humide de cette ville n'aient pas autant respecté ses
fresques que celles de son maître et d'Annibal Carrache, à Rome.
Indépendamment des ouvrages que Jules entreprit pour le marquis de
Mantoue, il orna cette ville de palais, d'églises et de maisons
particulières qui en changèrent complètement l'aspect. Il fit plus: il
contribua puissamment à l'assainir et à la préserver des inondations
auxquelles elle était exposée depuis des siècles.

     «Mantoue, dit Vasari[205], jadis sale et fangeuse, au «point d'être
     presque inhabitable, devint, grâce à «Jules Romain, aussi saine
     qu'agréable; Elle lui dut «la plupart de ses embellissements,
     chapelles, maisons, «jardins, façades.... Le nombre des dessins
     «qu'il fit pour Mantoue et ses environs est vraiment «incroyable:
     car, comme nous l'avons dit, on ne «pouvait, surtout dans la ville,
     élever des palais «et d'autres édifices considérables que d'après
     ses «dessins.»

[Note 204: _Id._, _loc. cit._, p. 42 à 51.]

[Note 205: P. 50, _ut suprà_.]

Tous ces travaux ne furent pas achevés du vivant de Castiglione, mais
longtemps après sa mort: car Jules Romain, fixé désormais à Mantoue, y
termina sa carrière en 1546, dix-sept ans après la perte de son ami.

On prétend que lorsque Charles-Quint, revenant de Rome où il s'était
fait couronner empereur[206] visita Mantoue, en 1536; il trouva cette
ville si belle, et les fêtes qu'on lui donna si bien ordonnées, qu'il ne
crut mieux faire, pour reconnaître le zèle de Frédéric Gonzague et sa
brillante réception, que d'ériger en duché son marquisat[207]. Si telle
fut la cause de cette faveur, la détermination de l'empereur fait
non-seulement l'éloge de Jules Romain, dont le génie avait plus obtenu
pour son maître que les combats et les négociations, mais elle honore
également Charles-Quint, l'ami du Titien, bien digne de comprendre et
d'admirer également les oeuvres du plus grand élève de Raphaël.

[Note 206: Voy. dans Vasari, _Vie de Battista Franco_, t. VIII, p.
360, la description des décorations élevées à Rome à l'occasion de cette
cérémonie.]

Ce qui est incontestable, c'est que Jules fut comblé de présents par
l'empereur et par le marquis de Gonzague.

     «Ce dernier, dit Vasari, aimait Jules au «point de ne pouvoir se
     passer de lui, et l'artiste, «de son côté, révérait au delà de
     toute expression «son protecteur, qui ne lui refusa jamais aucune
     «faveur, et qui, par ses libéralités, le rendit maître «d'un revenu
     de plus de mille ducats. Jules se «construisit à Mantoue, vis-à-vis
     San Barnaba, une «maison dont il décora la façade de stucs colorés;
     «il enrichit l'intérieur de peintures, de stucs «semblables à ceux
     de la façade, et de morceaux «antiques que lui avait donnés le
     duc[208].»

Un grand nombre de dessins de Raphaël faisaient de cette maison un musée
précieux.

[Note 207: Commentaire de M. Jeanron à la suite de la traduction de
la _Vie de Jules Romain_, par Vasari, t. V, p. 64.]

[Note 208: Vasari, _loc. cit._, p. 50-51.]

Bien que Jules Romain possède plusieurs des éminentes qualités de son
maître, comme la pureté, la fermeté du dessin, la science de la
disposition, la variété inépuisable dans ses nombreuses compositions,
il lui est néanmoins fort inférieur dans beaucoup d'autres parties. Tout
le monde est d'accord pour reconnaître que si Raphaël ne brille pas par
le coloris, à l'égal du Titien et des autres maîtres de l'école
vénitienne, Jules Romain, sous ce rapport, est encore bien loin du
Sanzio. La préparation de ses toiles et de ses couleurs a fait pousser
au noir presque tous ses tableaux, et leur enlève un des principaux
charmes de la peinture. Mais, indépendamment de ce défaut, Jules Romain
ne procède pas comme son maître, par la recherche du beau idéal: il ne
s'efforce pas, ainsi que Raphaël l'explique au Castiglione, dans sa
lettre citée plus haut[209], de prendre dans les plus belles formes et
dans les plus beaux traits ce qu'il y a de mieux pour en composer un
seul tout idéal, plus beau que la plus belle nature. Le Sanzio, dirigé
en cela par la pureté, par la perfection de son goût, se trouvait ainsi
d'accord avec les enseignements des anciens, et particulièrement de
Socrate et de Platon, ces deux grands précepteurs du beau dans
l'antiquité. Xénophon raconte, dans ses dires mémorables de
Socrate[210], que ce sage disait un jour à Pharrasius:


[Note 209: P. 102.]

[Note 210: Liv. III, chap. VII.]

     «Si vous voulez représenter une «beauté parfaite, comme il est
     extrêmement difficile «de trouver des hommes dont les formes soient
     «exemptes de tout défaut, vous réunirez les beautés «de beaucoup de
     modèles pour en composer un tout «accompli.»--«Assurément, lui
     répondit Pharrasius, «telle est notre manière d'opérer.»

--Platon, dans sa _République_, disait de son côté:

     «Pensez--vous qu'un peintre[211] doive être réputé moins excellent
     «dans son art, si, après avoir peint un homme «parfaitement beau et
     accompli dans toutes ses parties, «il ne peut en montrer un
     semblable parmi «les hommes vivants? Non, par Jupiter[212]!»

[Note 211: Liv. V.]

[Note 212: Voy. sur ce sujet intéressant, un discours prononcé par
le professeur cavalière Antonio Sala, aux élèves de l'Académie de
Lucques, à la distribution des prix de 1833;--dans le recueil _degli
Opuscoli sopra argomento d'arti belle_. Roma, _tip. Menicanti_, 1846,
in-12, t. III, p. 56 et suiv.]

--Telle était la méthode de Raphaël: il créait le beau idéal, en imitant
ce que la nature avait produit de plus parfait, non pas dans un seul,
mais dans plusieurs modèles; et déplus, ainsi qu'il l'explique au
Castiglione dans la lettre précitée,

     «_en suivant une certaine idée qui lui venait_ «_à l'esprit, idée
     qui portait en soi_ «_un sentiment élevé de l'art_.»

Ce n'est point ainsi que procède son élève: emporté par la fougue de son
génie, Jules ne se donne pas, le plus souvent, le temps de chercher à
idéaliser ses figures et à modeler ses formes sur ce que la nature offre
de plus parfait. Il produit du premier jet sans trop de réflexions; mais
telles sont la force et la facilité de son génie, que, pour la
composition, il n'est pas inférieur à son maître.

Tel fut l'artiste que l'amitié du comte Castiglione procura au marquis
de Gonzague et à la ville de Mantoue. En étudiant l'histoire de l'art en
Italie, dans la première moitié du seizième siècle, on voit qu'il n'est
pour ainsi dire pas une ville de quelque importance qui, à cette époque,
n'ait eu ses maîtres éminents: à Pérouse, Andréa Vanucci, maître de
Raphaël; à Rome, le Bramante, Raphaël et ses élèves; le Pinturicchio,
comme lui, disciple du Pérugin; Sebastiano del Piombo, le Pordenone,
Daniel de Volterre, le grand Michel-Ange; à Florence, le Buonarotti,
Baccio Baudinelli, Benvenuto Cellini, Bartholomeo di san Marco, et les
plus grands peintres de l'école florentine; à Milan, Léonard de Vinci,
Luini et leur école; à Venise, les Bellini, le Giorgione, Paris Bordone,
le Sansovino, le Titien, Paul Veronèse; à Bologne, le Francia, l'ami,
l'émule de Raphaël pour la pureté, l'idéalité de ses madones; à Ferrare,
le Garofolo, l'ami de l'Arioste; à Mantoue, Jules Romain; à Parme, le
Corrége. Nous ne voulons pas en citer d'autres, bien que les noms de
ceux que nous passons sous silence suffiraient à eux seuls pour soutenir
l'honneur de l'Italie. On a donc eu raison, au point de vue de l'art,
d'appeler cette époque le siècle d'or; car, depuis, jamais l'Europe n'a
pu voir une telle réunion de rares et brillants génies. Si leur
apparition simultanée dans les principales villes de l'Italie est due à
une faveur spéciale de la Providence, il faut, toutefois, être juste
envers les princes et les grands seigneurs de ce temps. La protection
qu'ils accordèrent aux artistes contribua puissamment à l'élévation de
l'art; non qu'elle fît naître le génie, mais elle lui permit de se
donner libre carrière, en lui offrant les occasions de se produire, ce
qui manque le plus souvent aux hommes supérieurs. C'est ainsi que Jules
II, Léon X, Clément VII et Paul III, Agostino Chigi et le Castiglione, à
Rome; les Médicis, Pallas Strozzi, les Soderini, les Ruccellai, à
Florence; Louis Sforce, à Milan; Andréa Gritti et d'autres patriciens, à
Venise; les ducs Guidobalde et della Rovère, à Urbin; Alphonse d'Est et
Lucrèce Borgia, à Ferrare; les Gonzague, à Mantoue, poussés par l'amour
du beau, encouragèrent la production des chefs-d'oeuvre qu'ont laissés
les maîtres dans toutes les parties de l'art. Sous ce rapport, ces
princes et ces grands seigneurs méritent donc la reconnaissance de la
postérité.

Le temps approchait où le Castiglione allait pour jamais dire adieu à
cette ville de Rome qu'il aimait tant, à cette Italie, si belle malgré
les ravages d'une guerre furieuse, aux amis de sa jeunesse et
particulièrement aux artistes dans l'intimité desquels il vivait depuis
un grand nombre d'années. Le pape Clément VII, qui, dans beaucoup de
circonstances, avait pu apprécier le mérite du comte, la solidité de son
esprit rehaussée de tant de qualités aimables et brillantes, avait jeté
les yeux sur lui pour en faire son envoyé extraordinaire auprès du
puissant empereur Charles-Quint, alors arbitre des destinées de l'Italie
et de la plus grande partie de l'Europe. Le pontife le fit venir le 19
juillet 1524, et lui exprima son désir avec les raisons les plus
pressantes et les plus honorables, en lui expliquant que cette mission
avait principalement pour objet de rétablir la paix entre toutes les
puissances chrétiennes[213]. Le comte accueillit cette ouverture avec
empressement, mais il ne voulut pas accepter cette importante mission
sans avoir obtenu la permission du marquis de Mantoue, son maître. Ce
prince se montra fort honoré du choix que le pape avait fait de son
ministre, et il octroya au comte l'autorisation qu'il attendait. Le
Castiglione accepta donc l'offre du pontife, «dans l'espoir, comme il
l'écrivait à sa mère[214] d'en acquérir mérite auprès de Dieu, louange
et honneur chez les hommes, et peut-être aussi un profit non médiocre.»
Ce qui veut dire, qu'embrassant l'état ecclésiastique, puisqu'il
devenait nonce du pape en Espagne, il espérait revenir à Rome un jour
cardinal.

[Note 213: Lett. à sa mère, du 4 août 1524, CIX, t. Ier,
p. 86.]

[Note 214: _Id._, _ibid._ _id._]

Le pape lui donna le titre de collecteur des taxes de l'Église en
Espagne, emploi fort important alors, parce que la cour de Rome
percevait une foule de droits et des revenus de toute espèce sur les
bénéfices, les offices et charges ecclésiastiques, les vacances, les
dispenses, etc. Cet emploi devait être fort lucratif, et le comte en
reconnaît l'importance en écrivant à sa mère [215], que «l'office de
collecteur «en Espagne qu'il a, est grand, utile, et que même «les
revenus en sont encore considérables.»

[Note 215: Le 17 sept. 1524, lett. CX, t. Ie, p. 86.]

Le 3 d'octobre, il partit de Rome, qu'il ne devait plus revoir, avec
une suite de trente chevaux, prenant la route de Lorette où il allait
accomplir un voeu. Il se dirigea ensuite sur Mantoue, pour voir le
marquis et faire ses adieux à sa mère. Il n'y resta que quelques jours,
reprit le chemin de l'Espagne et arriva le 11 mars 1525 à Madrid. Nous
n'avons trouvé dans sa correspondance d'autre indication, sur
l'itinéraire qu'il parcourut, qu'une lettre qu'il dit avoir écrite du
Mont-Cenis à son ami Piperario. Il est à croire, d'après cela, qu'il
suivit le chemin ordinaire, passant par Lyon et le reste de la France,
pour aller gagner la frontière d'Espagne.

Dans une lettre à Piperario, du 14 mars 1525, il lui annonce son arrivée
à Madrid et la réception qui lui a été faite.

     «Je suis arrivé ici, très-honoré par «tout le chemin, et de même en
     cette ville. Car, «bien que j'y aie fait mon entrée assez tard dans
     la «nuit, un grand nombre de seigneurs vinrent à ma «rencontre, par
     ordre de Sa Majesté, à laquelle, le «jour suivant, j'allais baiser
     la main, et qui me «fit le meilleur accueil, me dit les meilleures
     «paroles de notre seigneur (le pape), de manière que «j'espère que
     les intrigues ourdies par les Français «ne réussiront pas dans
     cette occurrence[216].»

[Note 216: Lett. XXXII, liv. III, t. Ier, p. 146.]

Les conjonctures étaient très-favorables pour combattre les prétentions
de la France. Le roi François Ier venait d'être fait prisonnier à
Pavie, et la nouvelle de ce succès éclatant pour les armées espagnoles
était arrivée en même temps que le comte à Madrid, et y avait causé une
grande joie et une sensation profonde[217]. Le Castiglione crut devoir
écrire au marquis du Guast, Alphonse d'Avalos, pour le féliciter de
cette victoire. Il écrivit également à la marquise de Pescaire, Vittoria
Colonna, femme de Ferdinand d'Avalos, qui avait également pris part à
cette bataille[218].

[Note 217: Même lettre, au commencement.]

[Note 218: _Lett. di Negozj_, VII et VIII, p. 167,
t. Ier.]

Il n'entre pas dans le plan de cet ouvrage de suivre les négociations
conduites par le Castiglione auprès de Charles-Quint. Les historiens
peuvent y trouver de curieux détails et des explications précieuses sur
la captivité de François Ier, sur les conditions de sa mise en
liberté, et sur la politique adoptée par le puissant empereur, qui était
alors parvenu à l'apogée de sa gloire.

Ces grandes affaires ne faisaient oublier au comte ni sa chère Italie,
ni les lettres. On le voit, dès son arrivée à Madrid, demander à
Piperario la grammaire du Trissino, qui ne parut qu'en 1529 à Vicence,
chez Ptolémée Gianicolo; celle de Bembo publiée en 1525 sous le titre de
_prose_, dans lesquelles on raisonne de la langue vulgaire, et les
livres d'amour de maître Lione Ébreo[219].

[Note 219: Lettre de Madrid, du 14 mars 1525 à Piperario,
XXXII, liv. III, t. Ier, p. 147.]

Avant son départ de Rome, il avait confié une copie manuscrite de son
_Cortegiano_, composé depuis longtemps, à la marquis de Pescaire, bien
digne, par son goût et son savoir, d'apprécier les beautés de cet
ouvrage. Il lui en parle souvent, en lui écrivant. Dans une lettre datée
de Burgos, le 21 septembre 1527, le Castiglione explique à la marquise
les raisons qui l'ont déterminé à envoyer le manuscrit original de cet
ouvrage à Venise, pour le faire imprimer, afin d'éviter qu'on en fasse
courir des copies incomplètes et remplies de fautes[220].

[Note 220: Lettre XIV, t. Ier, p. 171.]

Mais cette raison n'était pas la seule: il avait appris, au fond de
l'Espagne, la mort de la duchesse d'Urbin, Elisabeth Gonzague, veuve de
Guidobalde, qu'il avait aimée si passionnément. Il voulut ne pas
retarder davantage l'hommage qu'il devait à sa mémoire, ainsi qu'au
souvenir des amis qu'il avait également perdus, et qu'il fait figurer
dans son livre; comme Julien de Médicis, Bernardo da Bibbiena, Ottaviano
Fregoso, et d'autres encore. Telle est l'explication que le Castiglione
donne de sa détermination dans la préface de son _Cortegiano_, adressée
à l'évêque de Viseu, don Michel da Silva[221].

[Note 221: Voy. cette préface, p. VII et suiv.]

En lisant cette préface, on voit que le comte était, lorsqu'il la
composa, sous l'impression d'idées et de sentiments tristes, impression
causée par le souvenir des amis qu'il avait perdus, et qui l'avaient
laissé dans cette vie, ainsi qu'il le dit lui-même, comme au milieu
d'une solitude pleine de douleur[222].

[Note 222: _Ibidem_, p. IX.]

Ces sentiments étaient entretenus par sa position politique: le comte
avait suivi Charles-Quint en avril 1526 à Séville et à Grenade, ne
cessant d'insister, auprès du puissant et astucieux monarque, pour le
rétablissement de cette paix générale qu'il avait espéré ramener parmi
les princes chrétiens, sous les auspices du chef des fidèles. Mais son
esprit droit et son coeur chevaleresque ne connaissaient pas assez les
détours de la politique, et il voyait échouer, l'une après l'autre,
toutes les tentatives qu'il faisait dans ce but honorable, au nom du
souverain pontife. Clément Vil, trop éloigné du théâtre des négociations
pour pouvoir se rendre un compte exact de l'insistance de son envoyé,
ainsi que des difficultés qu'il rencontrait, paraissait croire qu'il
négligeait l'objet principal de sa mission, et, sans lui témoigner
positivement son mécontentement, il ne lui accordait plus la même
confiance.

Le Castiglione se trouvait dans cette pénible situation, lorsque la
nouvelle de la prise de Rome par les troupes du connétable de Bourbon,
le 27 août 1527, parvint à la cour de Charles-Quint. Personne ne
s'attendait à cet événement, l'un des plus extraordinaires du seizième
siècle. L'empereur lui-même en parut aussi surpris qu'affligé; car, bien
que l'habitude de la dissimulation ait été une des qualités de ce
prince, ou si l'on veut, un de ses avantages sur son rival François
Ier, il paraît bien démontré qu'il ne soupçonna pas l'intention du
connétable. Ce lieutenant de l'empereur agissait en effet autant pour
son propre compte que dans l'intérêt de son nouveau maître. Chef d'une
armée composée d'aventuriers de toutes les nations et de toutes les
religions, et qui lui était beaucoup plus dévouée qu'à l'empereur, il
livra la pauvre ville de Rome et les richesses qu'elle renfermait en
holocauste à ses soldats affamés de pillage. Tel était à cette époque,
le respect qu'inspirait cette ville, qu'il ne vint à l'esprit de
personne de supposer que l'armée du connétable allait envahir la
capitale du chef des fidèles.

Cette nouvelle porta un coup terrible au Castiglione: il écrivit une
longue lettre au pape pour se justifier[223]; d'un autre côté, il
parvint à déterminer tous les évoques espagnols à quitter leurs sièges
et à venir à la cour, vêtus d'habits de deuil, pour demander tous
ensemble la mise en liberté du souverain pontife, que l'empereur leur
promit, mais qu'il ne s'empressa pas, de réaliser. Charles-Quint, dans
ces circonstances, né cessa de combler le comte de sa bienveillance,
comme pour atténuer l'indignation qu'il avait ressentie de la prise de
Rome.

[Note 223: Lettre de Burgos, le 10 décembre 1527; liv. IV,
XXIV, p. 147.]

C'est à cette époque, vers 1528, que le Castiglione répondit à un
pamphlet, probablement écrit à l'instigation et avec l'assentiment des
ministres de l'empereur. C'est un dialogue entre un archidiacre et
Lactance, composé par un Espagnol, Alphonse Valdès, et dans lequel
l'auteur expose, à sa manière, ce qui s'est passé à Rome, en l'année
1527[224].

[Note 224: Ce dialogue, écrit en espagnol, a été traduit en italien
et imprimé à Venise en 1545 ou 1548. Voy. Serassi, _Lettre du
Castiglione_, t. II, p. 169-170.]

Ce Valdès paraît avoir été un esprit ardent, ennemi du pape et des
prêtres, et, comme le Castiglione l'en accuse, partisan des nouvelles
opinions de Luther. On voit par la réfutation même que le comte fait de
différents passages du dialogue, que Valdès employait contre le cierge
catholique la raillerie et l'invective à la manière du réformateur. Le
gouvernement impérial avait sans doute encouragé et peut-être même payé
l'auteur de ce pamphlet; car il est difficile d'admettre que les
accusations qu'il lance contre le pape, les cardinaux, les évêques et
les moines, eussent été tolérées à la cour de Sa Majesté Catholique, si
les ministres de Charles-Quint et l'empereur lui-même n'y avaient pas
cru trouver un moyen d'excuser, ou tout au moins d'atténuer le sac de
Rome, en déversant le mépris sur toute la cour pontificale. Le
Castiglione réfute avec une grande verve et une haute éloquence les
accusations du pamphlétaire. Valdès avait dit que les calamités qui
étaient venues fondre sur Rome, non-seulement n'avaient pas été
nuisibles, mais avaient même été utiles à la chrétienté, et qu'elles
n'étaient arrivées que par la volonté manifeste de Dieu. Il s'était
ensuite moqué des vols sacrilèges commis dans les églises par les
soldats du connétable, et particulièrement à la Basilique de
Saint-Pierre, ainsi que des outrages qu'ils avaient fait subir aux
évêques et aux membres du clergé romain. Le comte, tout en
reconnaissant que rien n'arrive dans ce monde sans la permission divine
s'afflige et s'indigne de voir que «dans la propre maison de l'empereur,
prince si chrétien, très-juste et très-vertueux, il se trouve un
secrétaire qui ose excuser des impiétés si coupables, et se montrer un
ennemi public des rites et des cérémonies chrétiennes. Il ne craint pas
d'appeler les soldats qui ont envahi Rome et ses temples, des soldats
impies, perfides, sans loi et sans crainte de Dieu[225].» Enfin, dans
toute cette réfutation, le Castiglione, bien que restant respectueux à
l'égard de l'empereur, n'hésite point à lui faire entendre
courageusement la vérité sur les excès commis par ses généraux et par
ses soldats dans la capitale de la catholicité.

[Note 225: Voy. la réponse à Valdès, dans le t. II des _Lettres du
Castiglione_, p. 175 et suiv.]

Si l'on en croit Serassi[226], cette réponse à Valdès aurait eu pour
résultat d'obliger le pamphlétaire à se retirer à Naples, où il aurait
vécu misérablement, désavoué et abandonné, comme c'est l'usage, par le
gouvernement qui l'avait employé, mais qui, réconcilié alors avec le
souverain pontife, était embarrassé de ses invectives et de ses
calomnies.

[Note 226: T. II des _Lettres du Castiglione_, p. 169.]

Charles-Quint, loin de se montrer offensé de la courageuse hardiesse du
nonce de Clément VII, voulut lui donner un témoignage éclatant de son
estime: il le nomma à Tévêché d'Avila, d'un revenu très-considérable.
Mais le comte refusa d'accepter ce riche bénéfice, tant que le pape et
l'empereur ne seraient pas entièrement réconciliés.

Dans la dernière lettre en latin, qu'il écrivit, le 3 juillet 1528[227],
à son fils Camille et à ses filles Anna et Hippolyte, qu'il avait
laissés aux soins de sa mère à Mantoue, nous voyons le comte en proie à
cette tristesse qui ne le quittait plus depuis la prise de Rome.

[Note 227: T. II, p. 363.]

     «Quels conseils, dit-il à son fils, pourrais-je te «donner, depuis
     si longtemps que je suis absent? «J'oserai seulement, sans trop
     d'orgueil, te citer «ces vers de Virgile:

     «Disce, puer, virtutem ex me, verumque laborem; Fortunam ex aliis.»

La douleur qu'il avait ressentie des outrages infligés au souverain
pontife, aux cardinaux et à tout le clergé romain, le chagrin que lui
avaient causé le pillage de la capitale de la chrétienté et la
destruction de tant de chefs-d'oeuvre, avaient complètement ruiné sa
santé. Le 2 février 1529, se trouvant à Tolède, où se tenait la cour de
Charles-Quint, le comte tomba gravement malade, et, après six jours de
souffrances, il mourut avec une grande résignation chrétienne. Il avait
alors cinquante ans deux mois et un jour.

Lorsque Charles-Quint apprit la mort du Castiglione, on dit qu'il en
éprouva un vif chagrin: il voulut que tous les prélats présents à la
cour, ainsi que les principaux seigneurs, accompagnassent le corps à la
cathédrale de Tolède, où un service solennel fut célébré à sa mémoire.

Clément VII n'éprouva pas moins de douleur lorsqu'il apprit la mort de
son ministre. Il crut devoir exprimer ses regrets dans un bref
très-affectueux et rempli des louanges du défunt, qu'il voulut bien
adresser à sa pauvre mère.

Les nombreux amis que le comte avait laissés en Italie parmi les
savants, les écrivains et les artistes ne furent pas les derniers à
déplorer la perte que les lettres et les arts avaient faite. On trouve,
à la suite du recueil de ses lettres, par Serassi, de nombreux
témoignages de ces regrets exprimés en latin et en italien, dans des
éloges et des pièces de vers de tous les rhythmes[228].

[Note 228: Voy. t. II, p. 238 à 244, et 312 à 320.]

Son corps resta dans la cathédrale de Tolède pendant seize mois, après
lesquels sa mère, Louise de Gonzague, le fit transporter à Mantoue, et
déposer, avec les restes de sa femme, dans Une magnifique chapelle
qu'elle avait fait construire, sur le plan et sous la direction de Jules
Romain, dans l'église des Frères-Mineurs, à cinq milles hors la ville,
avec cette épitaphe composée par son ami Bembo:

     BALDASSARI CASTILIONI.

     MANTUANO.

     Omnibus naturae dotibus, plurimis bonis artibus ornato: Graecis
     litteris etudito, in latinis et Hetruscis etiam poetae. Oppido
     Nebulariae in Pisauzen. Ob virtutes milit donato; duabus obitis
     legationibus, Britannica et Romana, Hispaniensem cum ageret, ae
     res Clementis VII, pont. max. procuraret, quatuorque libros de
     instituenda regum familia perscripsisset, postremò, cum Carolus V,
     imperator, episcopum Abulae creari mandasset, Toleti vita functo,
     magni apud omnes gentes nominis; qui VIX. annos L, menses
     II, diem I. Aloysia Gonzaga, contra votum superstes, filio B. M. P.
     Anno Domini MDXXIX.

Telle fut la vie du Castiglione; et l'on voit qu'au milieu des
agitations d'une carrière mêlée à d'importants événements politiques et
militares, il ne cessa jamais de s'occuper des lettres et des arts, dans
lesquels il trouvait les plus agréables délassements.

Nous avons déjà fait connaître ce qu'il pensait de la supériorité des
lettres sur le courage militaire inculte, et pour ainsi dire barbare,
comme l'entendaient et le pratiquaient encore un grand nombre de
gentilshommes ultramontains, français ou autres. On ne sera peut-être
pas fâché de trouver ici l'opinion du comte sur la musique, la peinture
et la sculpture, arts qu'il aurait voulu voir cultivés par l'homme de
cour véritablement digne de ce nom.

Après avoir cité dans son _Cortegiano_ les opinions des anciens sur
l'Utilité de la musique et vanté l'agrément qu'elle procure dans toutes
les conditions de la vie [229], il donne plus loin[230] une idée de ce
qu'étaient l'art et le goût musical au commencement du seizième siècle,
et ses appréciations sont encore très-justes aujourd'hui.

[Note 229: Libº Iº, p. 86.]

[Note 230: _Ibid._, p. 122.]

     «C'est une belle musique de bien chanter à livre «ouvert, sans
     broncher, et avec une bonne méthode; «mais je préfère de beaucoup
     le chant avec «accompagnement de viole, parce que toute la «douceur
     consiste comme en un solo où l'on peut «entendre et suivre avec
     beaucoup plus d'attention «la méthode et l'air, les oreilles
     n'étant occupées «qu'à écouter une seule Voix; c'est pourquoi «l'on
     y distingue plus facilement la moindre faute: «ce qui n'arrive pas
     lorsqu'on chante en choeur, «une voix soutenant l'autre. Mais
     j'aime, par-dessus «tout, chanter le récitatif avec accompagnement
     «de violes; car cette manière ajoute aux paroles «une beauté, une
     expression merveilleuse. Tous «les instruments à touches sont
     également harmonieux, «parce qu'ils ont les consonnances
     parfaitement «justes, et qu'on peut y exécuter avec facilité
     «beaucoup de passages qui remplissent l'âme «d'une douce impression
     musicale. Je n'aime pas «moins la musique exécutée par quatre
     violes à «archet, car elle est très-suave et très-compliquée. «La
     voix humaine ajoute de la grâce et de l'agrément «à tous ces
     instruments, desquels il convient «que notre courtisan ait une
     connaissance suffisant.».

     «...Quant au temps où l'on doit se livrer à «faire de la musique,
     je pense que c'est toujours «lorsqu'on se trouve dans la société
     intime de personnes «qui nous sont chères, quand on n'a rien à
     «faire, mais surtout quand on est en la présence «des dames, parce
     que les accents de la musique «adoucissent l'âme des personnes qui
     l'écoutent, «et la rendent plus sensible par la suavité des sons;
     «d'un autre côté, ils excitent l'intelligence de celui «qui
     l'exécute. Il convient, comme je l'ai déjà dit, «que l'on évite la
     foule, et surtout la multitude «ignorante et vulgaire. Mais la
     condition obligée «de toute composition musicale doit être la
     discrétion, «car il est impossible de prévoir toutes les
     «circonstances qui pourront se présenter. Aussi «l'homme de cour,
     qui saura bien se juger lui-même, «s'accommodera aux circonstances,
     et reconnaîtra «quand les esprits de ses auditeurs seront «disposés
     ou non à l'écouter. Il réfléchira à «son âge; car, véritablement,
     il n'est pas convenable, «et même il est désagréable de voir un
     «homme de condition élevée, vieux, chauve, sans «dents, couvert de
     rides, tenir une viole à son «bras, en tirer des sons et chanter au
     milieu d'une «société de dames, surtout s'il s'en tire
     médiocrement. «Encore arrive-t-il le plus souvent que l'on «chante
     des paroles remplies d'amour, et, chez les «vieillards, l'amour est
     une chose ridicule, bien «qu'il advienne quelquefois que ce dieu se
     plaise, «pour montrer sa puissance irrésistible, à enflammer «des
     coeurs glacés par l'âge.»--Le magnifique Julien «de Médicis
     répondit alors: «Ne privez pas, messere «Frédéric (Fregose), les
     pauvres vieux de ce plaisir; «car j'ai connu des hommes âgés qui
     avaient «des voix plus belles et des doigts mieux exercés «pour
     jouer des instruments, que certains jeunes «gens.»--«Je ne veux
     pas, répliqua messere «Frédéric, priver les vieillards de ce
     plaisir, mais «bien je veux vous empêcher, vous et ces dames, «de
     rire de cette sottise. Si les vieillards veulent «chanter avec
     accompagnement de viole, qu'ils le «fassent sans témoins, et dans
     le seul but de chasser «de leur esprit ces sérieuses pensées, ces
     graves «ennuis dont notre vie est semée, et pour goûter ce «plaisir
     divin que, dans mon opinion, Pythagore et «Socrate éprouvaient en
     entendant de la musique. «Alors même que les vieillards devraient
     ne plus «en exécuter, ayant depuis longtemps l'âme accoutumée «aux
     effets de la musique, ils éprouveraient «à l'entendre un bien plus
     grand plaisir que ceux «qui n'ont jamais eu la moindre notion de
     cet art; «car, de même que, souvent, les bras d'un forgeron, «assez
     faible du reste, étant plus exercés, «deviennent plus forts que
     ceux d'un homme plus «vigoureux, mais non habitué à se servir de
     ses «bras; de même aussi, les oreilles exercées à l'harmonie «la
     comprennent beaucoup mieux et plus vite, «et la jugent avec un bien
     plus grand plaisir que «d'autres, toutes fines et bonnes qu'elles
     puissent «être, mais auxquelles il manque d'être habituées «aux
     variétés des consonnances musicales. En effet, «les modulations ne
     pénètrent pas, mais traversent, «sans laisser aucunes traces, les
     oreilles qui ne «sont pas accoutumées à les entendre, quoiqu'on
     «puisse dire que les bêtes féroces elles-mêmes «parraissent
     ressentir un certain plaisir à entendre la «mélodie, Tel est le
     délassement que les vieillards «doivent prendre de la musique.»

Le Castiglione veut que son courtisan connaisse également les arts du
dessin.

     «Il est très-important, dit-il[231], «qu'il sache dessiner, et
     qu'il ait quelques «notions de la pratique de l'art de la peinture.
     Ne «vous étonnez pas si je veux qu'il connaisse ces «arts, que l'on
     considère aujourd'hui comme «mécaniques et peu convenables à un
     gentilhomme. «Je me rappelle avoir lu que les anciens,
     principalement «dans toute la Grèce, voulaient que les «jeunes gens
     nobles s'adonnassent dans les écoles «à l'étude de la peinture,
     comme à un art honnête «et nécessaire. Cet art fut admis au rang
     des premiers «arts libéraux; et, plus tard, par un édit «public, il
     fut défendu de l'enseigner aux esclaves. «Chez les Romains, la
     peinture fut en très-grand «honneur: c'est de cet art que la noble
     famille des «Fabius tira son surnom, le premier Fabius ayant «été
     nommé _Pictor_, parce qu'en effet il était un «excellent peintre.
     Il était tellement adonné à cet «art, qu'ayant peint les murailles
     d'un temple consacré «à la déesse de la santé, il y inscrivit son
     «nom; voulant montrer ainsi que, bien qu'il fût «issu d'une famille
     illustre, honorée de titres «consulaires, de triomphes et d'autres
     dignités, bien «qu'il cultivât les lettres, qu'il fût versé dans la
     «connaissance des lois et compté au nombre des «orateurs,
     cependant il pouvait encore accroître et «augmenter la renommée de
     son nom, en laissant «un témoignage qu'il avait été peintre. On
     compte «un grand nombre d'hommes, appartenant à des «familles
     illustres, qui ont été célèbres dans cet «art. Indépendamment de sa
     noblesse et de sa dignité, «la peinture est encore des plus utiles,
     «principalement à la guerre, pour dessiner des vues de «pays, des
     sites, des fleuves, ponts, rochers, «forteresses et autres choses;
     lesquelles, à supposer «qu'on en conservât la mémoire dans
     l'esprit, ce «qui est assez difficile, on ne pourrait les
     représenter «à d'autres. En vérité, celui qui n' estime pas cet
     «art me paraît presque totalement dénué de sens. «Cette masse de
     l'univers, que nous contemplons «avec l'immensité du ciel brillant
     des rayons de «tant d'étoiles, et, au milieu, la terre entourée par
     «les mers, accidentée par des montagnes, des «vallées et des
     fleuves, et décorée d'une grande «variété d'arbres, de plantes et
     de fleurs, ne peut-on «pas dire que c'est un noble et grand tableau
     «composé par la main de la nature et de Dieu? «Celui qui peut
     parvenir à imiter cette grande «oeuvre me paraît donc très-digne de
     louanges, «car on n'arrive pas à ce résultat sans posséder la
     «connaissance de beaucoup de choses, ainsi que «le savent bien ceux
     qui en ont fait l'expérience. «Aussi les anciens avaient-ils en
     grand honneur «les artistes et l'art qui atteignit parmi eux le
     «dernier degré de la perfection. Il est facile de s'en
     «convaincre, par les statues antiques de marbre et «de bronze qui
     existent encore. Bien que la peinture «diffère de la statuaire,
     néanmoins ces deux «arts découlent de la même source qui est la
     beauté «du dessin. Aussi, comme les statues antiques sont «d'une
     beauté divine, il est à croire que, de leur «temps, la peinture a
     dû être également belle, et «cela avec d'autant plus de raison, que
     la peinture «offre à l'artiste des ressources plus variées pour ses
     «compositions.»

     [Note 231: Libº 1º, p. 87 et suiv.]

     «Alors la signora Emilia se tournant vers Gio. «Christoforo,
     Romano[232], qui était assis avec les «autres: «Que vous semble,
     dit-elle, de cette opinion? «Direz-vous aussi que la peinture offre
     plus «de ressources à l'artiste que la statuaire?»

     [Note 232: Sculpteur, le même dont il est question lors de la
     découverte du Laocoon; voir p. 82.]

     «Pour moi, répondit Christoforo, j'estime que «l'exercice de la
     statuaire présente de plus grandes «difficultés, est plus
     réellement un art, vraiment «digne d'un artiste, que n'est la
     peinture.»

     «Le comte (Gasparo Pallavicino) repartit: «De ce «que les statues
     sont plus durables que les peintures, «on pourrait peut-être dire
     qu'elles sont plus «dignes de Fart; car, étant faites pour durer
     longtemps, «elles satisfont mieux à cette condition que «la
     peinture. Mais, indépendamment de la durée, «la statuaire et la
     peinture sont encore faites pour «l'ornement. Or, sous ce rapport,
     la peinture «l'emporte de beaucoup; car, si elle ne dure pas
     «aussi longtemps que la statuaire, neanmoins elle «peut résister
     encore un bon bout de temps, et, «pendant qu'elle existe, elle est
     beaucoup plus «agréable.»

     «Christoforo répondit alors: «Je crois, en vérité, «que vous parlez
     contrairement à ce que vous pensez «intérieurement, et cela
     uniquement en considération «des oeuvres de notre Raphaël.
     Peut-être «croyez-vous que la supériorité que vous admirez «en lui,
     dans l'art de la peinture, est tellement «grande qu'il est
     impossible que la statuaire parvienne «jamais à atteindre ce degré
     de perfection. «Mais veuillez réfléchir que c'est faire plutôt
     l'éloge «de l'artiste que celui de l'art. Il ajouta ensuite: Je
     «conviens que l'une comme l'autre est également «une imitation que
     l'art fait de la nature; mais je «ne sais comment vous pouvez dire
     que la vérité «n'est pas mieux imitée, ainsi que l'oeuvre même «de
     la nature, par une statue de marbre et de «bronze dans laquelle les
     membres sont en relief «de la même forme et dans la même proportion
     «que ceux que la nature a faits, que dans un tableau «où l'on ne
     voit autre chose que la surface et ces «couleurs qui trompent les
     yeux. Autant vaudrait «dire que l'apparence approche plus du vrai
     que «la réalité. Je crois ensuite que la sculpture est «plus
     difficile, parce que, si l'on vient à commettre «une faute, il est
     impossible de la corriger, car le «marbre ne se raccommode pas;
     mais il faut recommencer «une autre figure. Cet inconvénient
     n'arrive «pas dans la peinture, que l'on peut, mille «fois de
     suite, modifier, augmenter ou diminuer, «toujours en la rendant
     meilleure.»

     «Le comte répondit en riant: «Je ne parle pas «pour faire l'éloge
     de Raphaël, et vous ne devez pas «me croire ignorant à ce point que
     je ne connaisse «pas l'excellence de Michel-Ange, la vôtre et celle
     «d'autres encore, dans l'art de travailler le marbre. «Mais je
     parle de l'art et non des artistes; et vous «avez raison de dire
     que l'une comme l'autre est «une imitation de la nature. Toutefois,
     il n'est pas «exact de soutenir que la peinture n'offre que
     «l'apparence, et la statuaire la réalité. Bien que les «statues
     soient tout en relief, comme le modèle «vivant, et que la peinture
     ne présente qu'une «surface, il manque aux statues beaucoup de
     choses «qui ne manquent pas à la peinture, particulièrement «les
     lumières et les ombres. Car autre chose «est la lumière que donne
     la nature, autre chose «celle donnée par le marbre. Le peintre sait
     rendre «exactement la première, selon que l'exige sa composition,
     «à l'aide des clairs et des ombres; ce «que ne peut faire la
     sculpture. Si le peintre n'exécute «pas ses figures en relief, il
     reproduit les muscles «et les membres avec un tel modelé, qu'il
     fait «facilement reconnaître les parties du corps qu'on «ne voit
     point; de telle sorte qu'il est aisé de comprendre «que le peintre
     sait à fond la structure de «ces parties. Pour produire cet effet,
     il faut employer «un autre procédé plus difficile; il faut «savoir
     faire les membres en raccourci et représenter «leur
     raccourcissement proportionnellement «à la vue, calculée sur la
     ligne de perspective. «C'est la perspective, qui, par la proportion
     des «lignes exactement mesurées, et à l'aide des couleurs, «des
     lumières et des ombres, vous montre «sur la surface d'un mur
     perpendiculaire, les premiers «plans ou les lointains, plus ou
     moins, selon «qu'il lui convient. Ensuite, croyez-vous qu'il soit
     «de peu d'importance de bien imiter les couleurs «naturelles, en
     reproduisant les chairs, les vêtements «et toutes les autres choses
     colorées? Le «sculpteur ne peut rendre ces effets, et encore «moins
     peut-il exprimer la gracieuse vue des yeux «noirs ou bleus, avec le
     brillant éclat de leurs «rayons d'amour. Il ne peut montrer la
     couleur des «cheveux blonds, l'éclat resplendissant des armures,
     «l'obscurité d'une nuit profonde, la tempête «qui bouleverse les
     flots, les éclairs, les traits de «feu qui traversent le ciel,
     l'incendie d'une cité, le «lever de l'aurore avec les rayons rosés,
     dorés et «empourprés qui l'accompagnent; il ne peut enfin «montrer
     ni le ciel, ni la mer, ni la terre, ni les «montagnes, ni les
     forêts, ni les prairies, ni les jardins, «ni les fleurs, ni les
     villes, ni les maisons, «toutes choses que la peinture peut
     reproduire. «D'après toutes ces considérations, je pense que la
     «peinture est un art plus noble, plus varié que la «sculpture[233],
     et je crois que, chez les anciens, elle «était arrivée à la
     perfection, comme les autres «arts. On peut s'en convaincre, par
     quelques restes «qui existent encore, spécialement dans les
     souterrains «de Rome. Mais on en trouve la preuve complète «dans
     les écrits des anciens, qui font fréquemment «l'éloge et des
     ouvrages et-des maîtres; ce «qui démontre combien les uns et les
     autres furent «honorés et estimés, aussi bien par les gouvernements
     «que par les principaux citoyens.»

[Note 233: Voy. dans le _Recueil_ de Bottari, t. Ier, p. 9, nº
IX, une lettre de Michel-Ange à Benedetto Varchi, dans laquelle
le grand Buonarotti place la sculpture bien au-dessus de la peinture.]

Après avoir cité l'exemple d'Alexandre, protégeant Apélles, et lui
abandonnant, pour lui faire plaisir, la belle Campaspe, dont il lui
avait demandé de faire le portrait; après avoir rappelé l'histoire de
Démétrius Poliocertes, qui, assiégeant Rhodes, ne voulut pas mettre le
feu à cette ville dans la crainte de brûler un tableau de Protognis;
après avoir raconté que Métrodore fut envoyé par les Athéniens à Paul
Émile, pour donner des leçons à son fils à décorer son triomphe,
l'interlocuteur du Castiglione ajoute:

     «Il me suffira de dire qu'il convient que «notre courtisan ait
     quelque notion de la peinture, «cet art étant honnête, utile et
     apprécié autrefois «par des hommes qui avaient un bien plus grand
     «mérite que ceux d'aujourd'hui. On devrait donc «le cultiver, alors
     même qu'il ne procurerait d'autre «utilité ou d'autre plaisir que
     de servir à juger «l'excellence des statues antiques et modernes,
     des «vases, des édifices, des médailles, des camées, des
     «intailles et d'autres objets semblables. Mais, en «outre, il aide
     à connaître la beauté des corps vivants, «non-seulement dans la
     délicatesse des «traits du visage, mais dans la proportion de tout
     «le reste, aussi bien chez les hommes que chez les «autres animaux.
     Voyez donc comme la connaissance «de la peinture est une cause
     d'extrême «plaisir: que ceux-là surtout y pensent, qui aiment «tant
     à contempler les charmes des dames, qu'ils «sont, à leur vue, comme
     ravis en extase dans le «paradis, et cependant ils ne savent pas
     peindre; «s'ils le savaient, ils éprouveraient un bien plus «grand
     contentement, parce qu'ils pourraient beaucoup «mieux apprécier
     cette beauté qui excite dans «leur âme tant de transports.»

     «Messere César Gonzague se mit à rire en entendant «ces paroles et
     dit: «Je ne suis pourtant pas «peintre, et cependant je suis
     certain d'éprouver, «à la vue de certaine dame, beaucoup plus de
     «plaisir que n'en aurait cet excellent Apelles que «vous avez
     nommé, s'il pouvait revenir de l'autre «monde.»

     «Le comte répondît: «Votre plaisir ne dérive «pas entièrement de la
     beauté de cette dame, mais «de l'affection que peut-être vous lui
     portez. Si vous «voulez bien dire la vérité, la première fois que
     «vous avez vu cette dame, vous n'avez pas ressenti «la millième
     partie du plaisir que vous avez eu «depuis, bien que ses charmes
     aient toujours été «les mêmes. C'est pourquoi vous devez
     comprendre «que, dans le plaisir que vous éprouvez, l'affection
     «tient plus de place que l'impression de la «beauté.»

     «--Je ne le nie pas, dit messere César, mais de » même que le
     plaisir naît de l'affection, de même «aussi l'affection naît de la
     beauté. On peut donc «dire que la beauté est la cause première du
     «plaisir.»

     «Le comte répondit: «Beaucoup d'autres causes «peuvent enflammer
     notre âme, indépendamment «de la beauté; comme les manières, le
     savoir, le «langage, les gestes, et mille autres choses que, «sous
     certain rapport, on pourrait également «appeler des charmes. Mais,
     par-dessus tout, c'est «de sentir qu'on est aimé; de telle sorte
     que l'on «peut aimer d'une ardeur extrême sans cette «beauté dont
     vous parlez. Mais la passion qui naît «seulement de la beauté que
     nous voyons à l'extérieur «dans les personnes, causera, sans aucun
     «doute, un bien plus grand plaisir à celui qui «ce saura mieux
     apprécier cette beauté qu'à celui «qui est moins en état d'en
     juger. Aussi, revenant «à ce que j'ai dit plus haut, je pense
     qu'Apelles «éprouvait un bien plus grand plaisir en contemplant «la
     beauté de Campaspe que ne pouvait l'éprouver «Alexandre, parce
     qu'on doit supposer que «l'amour de l'un et de l'autre dérivait
     seulement «de cette beauté, et que ce fut un motif qui détermina
     «Alexandre à donner Campaspe à celui qui «lui parut mieux en état
     que lui-même d'en apprécier «toute la perfection. N'avez-vous pas
     lu «que ces cinq jeunes filles de Crotone, lesquelles, «parmi
     beaucoup d'autres de la même ville, le «peintre Xeuxis avait
     choisies pour composer, «avec les cinq ensemble, une seule figure
     d'une «beauté parfaite, ont été célébrées par un grand «nombre de
     poètes, comme étant celles qui avaient «été trouvées belles par
     celui qui pouvait le mieux «juger de la beauté?»

On reconnaît dans ce dernier passage l'ami du peintre de la Galatée, qui
ne se contentait pas d'avoir pour modèle la beauté de la Fornarine, mais
qui, pour idéaliser ses figures, cherchait, comme il l'écrivait au
comte, à voir en même temps plusieurs belles femmes, à la condition que
le Castiglione, bon juge en cette matière, serait présent, pour faire
choix de ce qu'il y aurait de plus parfait dans' chacune d'elles[234].

[Note 234: «_Della Galatea mi terrei un gran maestro, se vi fossero
la metà delle tante cose ohé V. S. mi scrive: ma nette sue parole
riconosco l'amore che mi porta, e le dico che, per dipingere una bella,
mi bisogneria veder più belle, con questa condizione che V. S. si
trovasse meco a fare scella del meglio_. _Ma essendo carestia e di buoni
giudicj e di belle donne, io mi servo di certa idea che mi viene alla
mente_. _Se questa ha in sè alcuna excellenza d'arte, io non so; ben
m'affatico d'averla_.» Recueil de Bottari, t. II, nº V, p.
23-24.]

Il est difficile de ne pas croire, d'après l'opinion développée par le
Castiglione dans son _Cortegiano_, qu'il n'ait pas lui-même possédé
quelque notion des arts du dessin. A la manière dont il raisonne de la
peinture, nous ne serions pas étonné que, pendant son séjour à Milan à
la cour de Louis Sforce, al eût suivi les leçons du grand Léonard de
Vinci, et pris peut-être plus tard, dansson _Traité de la peinture_ les
principes de cet excellent goût, auquel Raphaël lui-même n'hésitait pas
à se soumettre.

En terminant cette longue étude de la vie et des écrits du Castiglione,
nous ne craindrons pas de dire que comme homme public, il se conduisit
toujours avec honneur et distinction, aussi bien dans les cours d'Urbin,
de Mantoue, de Rome et d'Espagne, que sur les champs de bataille; que la
droiture de son caractère et la loyauté de son âme apparaissent
au-dessus des négociations politiques dont il fut chargé; que son talent
comme écrivain et comme poète, tant en latin que dans sa langue
maternelle, le place au premier rang des littérateurs du seizième
siècle; que comme amateur des arts, il eut l'éclatant honneur de vivre
dans l'intimité de Raphaël, et d'être consulté par ce grand maître, qui
n'était pas satisfait de son jugement lorsqu'il craignait de ne pas
satisfaire le jugement du comte[235]; qu'enfin, la ville de Mantoue est
redevable à l'amitié qui l'unissait à Jules Romain des admirables
édifices, des magnifiques peintures, et des embellissements de toute
espèce qui vint y créer l'élève et l'héritier de Raphaël: Charles-Quint,
qui se connaissait en hommes, et qui aimait aussi les arts, comme le
montre sa liaison avec le Titien, avait donc raison de dire[236] en
apprenant la mort du Castiglione: «_Io vos digo que es muerto uno de los
mejores cavalleros del mundo_.»--«Je vous dis que la mort vient de
frapper un des hommes les plus accomplis du monde.»

[Note 235: «...Ma non sodisfacio al mio giudicio, perchè temo di non
sodisfare al vostro.»--Lettre précitée, _ut suprà_.]

[Note 236: A Louis Strozzi, neveu du comte, lorsqu'il vint lui
annoncer sa mort.]

       *       *       *       *       *



PIETRO ARETINO

Les biographes et les critiques qui, jusqu'à ce jour, se sont occupés de
Pietro Aretino, frappés de la haute position à laquelle il sut s'élever,
malgré les scandales de sa vie, se sont attachés plutôt à raconter ses
relations avec les papes, les souverains et les princes de son temps,
qu'à donner une idée de ses rapports avec les artistes, rapports qui
tiennent une si grande place dans sa vie.

Vasari, dans sa biographie du Titien, avait cependant indiqué l'intimité
qui s'établit entre le Titien, le Sansovino et l'Arétin, après que ce
dernier fût venu se fixer à Venise. Il ajoute que cette amitié fut
très-utile à la gloire et aux intérêts du Titien: «Car, dit-il, grâce à
la plume de l'Arétin, son nom fût connu de tous les princes de
l'Europe[237].»

[Note 237: Vasari, t. IX, p. 208, traduction de M. Léopold
Leclanché.]

Le comte Mazzuchelli se borne à paraphraser ce passage: «Arétin, dit-il,
aima les beaux-arts, et particulièrement la peinture et la musique. Il
jouait assez passablement de l'archiluth. Il fut intimement lié avec le
Titien et avec Michel-Ange (ce qui n'est pas exact à l'égard de ce
dernier, comme on le verra plus tard), et son amitié ne fut pas
infructueuse au premier. Le poète aida le peintre à se faire connaître,
et ce fut sur son témoignage que Charles-Quint nomma le Titien pour
faire son portrait, qu'il paya neuf mille écus d'or[238].»

Ainsi, personne, jusqu'à présent, n'a cherché à étudier la vie de
l'Arétin au point de vue de l'influence qu'il a pu exercer sur les
artistes de son temps, avec ua grand nomhre desquels il entretint des
liaisons intimes. Et cependant, cette étude est nécessaire à quiconque
veut avoir une idée exacte de ce personnage extraordinaire; car il est
certain que le culte du beau et le goût des arts occupèrent la plus
grande partie de son existence: il leur consacra peut-être même plus de
temps qu'il n'en donna aux lettres; et l'on peut dire avec vérité,
qu'après son indépendance et les satisfactions accordées à son
amour-propre, ce qu'il préférait à tout, c'était la société des artistes
et la contemplation de leurs oeuvres. Aussi, son influence sur les arts,
et particulièrement à Venise, a été très-grande. Cette influence, Arétin
la devait à un amour éclairé du beau, à une intelligence extraordinaire
des productions de l'art, à sa générosité, à la protection puissante
qu'il accordait aux artistes, enfin, à sa liaison intime pendant plus de
trente années avec le Titien, le Sansovino et un grand nombre d'autres
illustres maîtres, parmi lesquels nous comptons les peintres Fra
Sebastiano, le Tintoret, Andréa Schiavoni, Bonifazio, Lorenzo Lotto, il
Moretto, Vasari et le Salviati; les sculpteurs Cataneo Danese, Simon
Bianco, le Tribolo, Lione Lioni, Tiziano Aspretti, les graveurs Meo,
Enea Vico Parmigiano, Valerio de Vicence, et d'autres encore.

[Note 238: _Vie de l'Arétin_, par le comte Mazzuchelli. Padova,
Comino, 1741. ln-12, p. 85.]

Nous allons essayer de faire connaître l'Arétin, en l'étudiant dans ses
relations avec les artistes, comme un des amateurs les plus éclairés et
les plus influents du seizième siècle.

Lorsque l'on veut donner d'un écrivain une idée exacte, et qui laisse au
lecteur la liberté la plus complète d'examen et d'appréciation, il est
indispensable de faire de nombreuses citations tirées de ses oeuvres.
Les citations sont surtout nécessaires lorsqu'il s'agit de raconter des
relations privées: on est heureux alors de retrouver les lettres qu'il a
écrites à ses amis, et qui, n'ayant pas été destinées à la publicité,
révèlent, sans aucun déguisement, les opinions et les jugements de
l'auteur sur les hommes et sur les choses.

Nous suivrons cette méthode dans cette étude sur l'Arétin: ses
nombreuses lettres écrites à une foule d'artistes et à des personnages
célèbres, et les réponses qui lui sont adressées offrent les
renseignements les plus précieux. Nous y ferons une ample moisson, et le
lecteur pourra prononcer son jugement avec une entière connaissance des
documents historiques. Mais, avant de citer ou de traduire ces lettres,
il est nécessaire de retracer brièvement les principales circonstances
de la vie de l'Arétin. Nous suivrons dans ce rapide exposé la biographie
donnée par le comte Mazzuchelli.

Pietro Aretino naquit à Arezzo en Toscane, le 12 avril 1492. On le croit
fils naturel de Luigi Bacci sa mère sa nommait Tita, et, si l'on s'en
rapporte à lui, elle était d'une beauté remarquable, puisqu'un peintre
du pays l'avait représentée sous les traits de la Vierge, dans le
tableau de l'Annonciation, placée au-dessus du portail de l'église de
Saint-Pierre d'Arrèzzo. Il conserva d'elle, tant qu'il vécut, un tendre
souvenir, et voulut avoir la copie de son portrait de la main de
Francesco Salviati. L'Arétin passa son enfance à Arezzo, mais il n'y
resta pas longtemps. On prétend qu'il en fut chassé pour un sonnet qu'il
avait fait contre les indulgences: cette anecdote a peut-être été
inventée par ses ennemis. Ce qu'il y a de certain, c'est qu'il était,
dès sa jeunesse, d'une humeur satirique, querelleuse et fantasque, telle
enfin que celle attribuée par Dante aux natifs d'Arezzo.

     Botoli trova poi venendo giuso Ringhiosi più che non chiede lor
     possa[239].

Dans plusieurs de ses lettres, il se félicite d'être né en cette ville,
et il attribue à cette circonstance la bizarrerie, l'_humour_, comme
diraient les Anglais, qui faisait le fonds de son caractère[240].

[Note 239: Purgat., XIV, 46.]

[Note 240: Voy. plus loin sa lettre à Lione Lioni.]

Il avait cela de commun avec Michel-Ange, qu'il attribuait à la
subtilité de l'air d'Arezzo, qu'il avait respiré en naissant, ce qu'il
avait de bon dans l'esprit[241].

[Note 241: «Giorgio, se io ho nulla di buono nell'ingegno, egli è
venuto dal nascere nella soltilità dell'aria del vostro paese di
àrezzo.»--Vasari, _Vie de Michel-Ange_.--Mais Vasari, qui était lui-même
d'Arezzo, a peut-être voulu faire ici un compliment à sa patrie.]

Obligé de quitter sa ville natale, il choisit Pérouse pour asile, et
passa plusieurs années de sa jeunesse, en exerçant l'état de relieur. Il
dut probablement à cette circonstance d'apprendre, dans les livres qui
lui passaient par les mains, beaucoup de choses qu'il aurait, sans cela,
ignorées. Mais son biographe fait remarquer qu'il ne put profiter que
des livres écrits dans sa langue naturelle. Quoique plus tard, dans ses
comédies et dans ses autres oeuvres, il s'amuse souvent à faire des
citations latines, on suppose qu'il ne connaissait cette langue que
très-imparfaitement, et on attribue ces passages à Nicolas Franco de
Bénévent, qu'il prit longtemps pour collaborateur. Quoi qu'il en soit,
Je commencement d'instruction qu'il avait acquis à Pérouse fut sans
doute l'origine de sa fortune; aussi, se montra-t-il toujours
reconnaissant de l'hospitalité reçue dans cette ville, qu'il appelle le
jardin de sa jeunesse[242]. Il la quitta, poussé par le désir de voir
Rome, qui brillait alors de tout l'éclat du pontificat de Léon X. On
ignore l'époque précise de son arrivée dans ce grand centre des arts; on
sait seulement qu'il parvint d'abord à se faire attacher à la maison
d'Agostino Chigi, l'ami de Raphaël et l'un des plus illustres amateurs
de Rome à cette époque; il entra ensuite au service de Léon X, et passa
plus tard à celui du cardinal Jules de Médicis, son neveu, qui,
lui-même, devint pape sous le nom de Clément VII.

[Note 242: _Lett. de l'Arétin_, t. Ier, p. 48.]

C'est à cette époque qu'il connut Michel-Ange et Fra Sebastiano, Raphaël
et ses élèves Giovanni da Udine, Perino del Vaga, Jules Romain et les
autres. Il se lia également avec Benvenuto Cellini et d'autres graveurs
en médailles; et l'on voit, par une de ses lettres à Donato de'Bardi,
qu'il s'occupait des médailles que Clément VII avait commandées pour
orner une chape pontificale; médailles qui lurent perdues ou dispersées
dans le sac de Rome[243].

[Note 243: Bottari, t. Ier, p. 536, appendice, nº XXXI,
_ad nota_.]

Cette position aurait pu le mener aux honneurs et aux dignités de
l'Église, si sa vie n'eût été souillée par toutes sortes de débauches.
On connaît sa liaison avec Jules Romain et la part qu'il prit à la
publication des sonnets licencieux qui accompagnaient les dessins de
l'artiste. Poursuivi par Jean Mathieu Ghiberti, évêque de Vérone, et
dataire du pape, il fut obligé de quitter Rome furtivement, et de se
réfugier, en juillet 1524, dans sa ville natale. Il n'y demeura pas
longtemps: lorsqu'il était attaché à la maison de Léon X, ou à celle du
cardinal Jules de Médicis, il avait fait la connaissance de Jean de
Médicis, connu plus tard sous le nom de capitaine des Randes noires. Ce
prince, doué d'un grand talent pour la guerre, engagé d'abord au
service de Charles-Quint, venait d'embrasser le parti de François
1er, lorsqu'il appela l'Arétin auprès de lui. Il le présenta au roi
de France, alors à Milan, qui l'accueillit avec une grande bienveillance
et le combla de présents. Mais l'Arétin, regrettant le séjour de Rome,
obtint, à force de sollicitations, son pardon du pape, et revint y
prendre ses anciennes habitudes. Il n'y resta pas longtemps: s'étant
permis d'écrire une pièce de vers satiriques contre une femme qui était
au service de Ghiberti, son ennemi, il fut poursuivi par un de ses
amants, et laissé pour mort, après avoir reçu plusieurs coups de
poignard dans la poitrine, sur les mains et sur le visage. N'ayant pu
obtenir de Clément VII satisfaction d'un si lâche attentat, il quitta
Rome définitivement, pour s'attacher de nouveau à Jean de Médicis, avec
lequel il vécut dans la plus complète intimité, jusqu'à la mort de ce
capitaine, qui périt le 30 novembre 1526, des suites d'une blessure à la
jambe, qu'il avait reçue à l'attaque de Governolo.

Tous les auteurs contemporains s'accordent à dire que l'Arétin montra
une douleur profonde de la perte de Jean de Médicis: il conserva
toujours de son protecteur le plus tendre souvenir; et pour perpétuer sa
mémoire, il fit faire son portrait par Jules Romain et par le Titien,
son buste par le Sansovino, et sa médaille par Lione Lioni.

Privé de ce puissant protecteur, l'Arétin résolut de se fixer à Venise,
et d'v vivre, dit son biographe, du produit de sa plume, c'est-à-dire du
tribut; qu'il levait sur les princes et sur les grands personnages de
cette époque, desquels il avait le talent de se faire craindre et
considérer tout ensemble. Il s'établit à Venise vers la fin de 1527,
quelques mois après le sac de Rome[244]. Il y fut parfaitement accueilli
par les nobles vénitiens et par le doge André Gritti, lequel, grâce à
l'amitié qui l'attachait au Titien, lui accorda constamment sa
protection.

[Note 244: Il eut lieu le 27 août 1527.]

Ainsi fixé à Venise, l'Arétin n'en sortit plus; à l'exception de la
visite qu'il fit à Charles-Quint, à Vérone, en 1543, visite dans
laquelle l'empereur le fit placer à cheval à sa droite, et du voyage
qu'il entreprit à Rome, en 1553, pour remercier le pape Jules III
(cardinal del Monte), son compatriote, de la distinction qu'il lui avait
accordée, en le nommant chevalier de Latran. Il partit de Venise au mois
de mai 1553, et il y était de retour dans le mois de décembre suivant.
Sa mort arriva vers 1557: il était alors âgé de soixante-cinq ans.

Telles sont les principales circonstances de la vie de l'Arétin: on voit
qu'il habita Venise pendant plus de trente années. C'est pendant ce long
séjour qu'il se lia étroitement avec le Titien, le Sansovino et les
autres artistes que nous avons nommés plus haut. Il nous reste
maintenant à faire connaître les relations qu'il entretint avec ces
artistes, et l'influence qu'il a exercée sur l'art, et en particulier
sur l'école tienne.

On a vu, parla citation que nous avons faite de Vasari, que, grâce à la
plume de l'Arétin, le Titien fut connu de tous les princes de l'Europe.
Parmi ces princes, Charles-Quint est celui qui l'honora de l'amitié la
plus soutenue et de la protection la plus éclatante. De son côté, le
peintre travailla plus pour ce grand souverain que pour tous les autres
ensemble; et il est vrai de dire que les galeries de Madrid, d'Aranjuez
et de l'Escurial renferment, même sans en excepter Venise, les
chefs-d'oeuvre les plus remarquables de ce maître. Sans doute le Titien
ne dut pas cette haute faveur à la recommandation de l'Arétin: cette
recommandation servit seulement à le faire connaître de l'empereur. Mais
dès que ce prince, qui aimait les arts pour eux-mêmes, non moins que
pour l'éclat qu'ils pouvaient jeter sur son règne, eut admiré une seule
production du peintre, il résolut de l'attacher à sa gloire, et il alla
jusqu'à lutter avec son rival François Ier, pour s'assurer presque
exclusivement les oeuvres de l'illustre maître. Charles-Quint l'appela
en Flandres en 1545, en Allemagne en 1548, et une seule fois à Ausbourg
en 1550[245], pour faire son portrait qu'il avait déjà exécuté deux
fois en Italie. C'est à l'occasion du premier de ces portraits fait en
1530, au moment du sacre de Charles à Bologne, que l'Arétin, encouragé
par la faveur dont jouissait son ami auprès de l'empereur, et par la
considération que ce prince lui témoignait à lui-même, écrivit à
l'impératrice Isabelle une lettre[246] dans laquelle il lui fit hommage
de son livre de la _Chaste Sirène_, c'est-à-dire de ses poésies,
composées en l'honneur de dona Angela Sirena, dame vénitienne, dont il
était alors éperdument épris[247].

[Note 245: Don Antonio Palomino Velasco, dans son ouvrage intitulé:
_Las vidas de las pintores y estatuorios eminentes espagnoles_, etc.,
Londres, 1742, assure que le Titien est venu en Espagne en 1548, et y
est resté jusqu'à 1553. Cette assertion est réfutée victorieusement par
Stefano Ticozzi, dans ses _Vite dei pittori Vecelli di Cadore_, etc.
Milan, 1817, in-8, p. 11 et suiv. L'auteur de l'ouvrage intitulé: _Les
Arts italiens en Espagne_ (M. Frédéric Guillet, ancien conservateur des
monuments des arts dans les palais royaux d'Espagne), prétend que le
Titien est venu dans ce pays en 1532 ou au commencement de 1533, et
qu'il y resta jusqu'au milieu de l'année 1535; il elle comme preuves, le
portrait de l'impératrice qu'il aurait fait en Espagne, et le litre de
comte palatin que lui conféra Charles Quint, et qui est daté de
Barcelone l'an 1535. Mais cette date ne prouve nullement par elle seule
que l'artiste fût venu en Espagne; elle prouverait seulement que
Charles-Quint était à Barcelone à cette époque, et qu'il y signa le
diplôme en question. Quant au portrait de l'impératrice, il ne prouve
absolument rien, car le peintre aurait pu le faire partout ailleurs
qu'en Espagne, comme il a fait les quarante-sept autres cités par le
même auteur. Une seule autorité pourrait trancher la question: ce
serait, s'il existait dans les palais de Madrid, d'Aranjuez ou de
l'Escurial une seule _fresque_ de la main du Titien. Or, toutes les
personnes qui ont visité ces palais s'accordent à dire qu'il n'en existe
aucune. Il nous paraît donc démontré, surtout d'après le témoignage
très-positif de l'Arétin, que le Titien, âgé de cinquante-cinq ans en
1532, et de soixante et onze ans en 1548, n'a jamais voulu entreprendre
de voyage en Espagne. Voy. les _Lett. famil. de l'Arétin_, t. Ier,
citées par Ticozzi, p. 3.--Voyez aussi dans le même ouvrage, p. 307,
308, une lettre du Titien à messere Vendramo, cameriere del cardinale
Ippolito de Medici. Cette lettre, datée de Venise le 20 décembre 1534,
réfute complètement la supposition faite par l'auteur des _Arts italiens
en Espagne_.]

[Note 246: Bottari, t. Ier, p. 535, appendice, IIº
XXXI.]

[Note 247: _Lettres de l'Arétin_, t. Ier, p. 63, 120, 215.]

L'impératrice le récompensa sans doute de cet hommage; aussi, pour se
montrer reconnaissant, l'Arétin engagea le Titien à lui envoyer un
tableau de l'_Annonciation_, dont il fait une longue description et un
grand éloge dans la lettre qu'il écrivit à l'artiste le 30 novembre
1537[248].

[Note 248: Bottari, t. III, p. 92, nº XXIV.]

Vers la même époque, le Titien peignit Francesco Maria della Rovère, duc
d'Urbin, général des troupes de l'Église, de Florence et de Venise. A
l'occasion de ce portrait, que Vasari appelle un merveilleux
chef-d'oeuvre[249], l'Arétin écrivit la lettre suivante à Véronica
Gambara[250], en lui envoyant les deux sonnets qu'il avait composés en
l'honneur du peintre, du duc et de la duchesse d'Urbin.

[Note 249: Vasari, t. IX, p. 211.]

[Note 250: Voy. sur cette illustre dame l'article de Ginguené dans
la _Biographie universelle_, t. XVI, p. 414.]

«Je vous envoie, noble dame, le sonnet que vous m'avez demandé et que
j'ai composé d'inspiration, sur le pinceau du Titien: car, de même qu'il
ne pouvait faire le portrait d'un plus grand prince, de même, aussi, je
ne pouvais exercer mon esprit sur un portrait plus honoré. En le
contemplant, j'appelai la nature elle-même en témoignage, et lui
arrachai l'aveu que l'art s'était transformé en elle-même. Tout, dans ce
portrait, la physionomie, la barbe et les cheveux, les signes du visage,
atteste que c'est le duc d'Urbin; et les couleurs elles-mêmes qui ont
servi à le peindre ne montrent pas seulement le teint de sa figure,
mais découvrent la virilité de son âme. Dans le brillant de l'armure
dont il est revêtu, on voit se réfléchir le vermillon du velours qui la
double et l'encadre comme un ornement. Quel bel effet produisent les
panaches de son casque! et comme ils sont répétés vivement dans les
reflets de la cuirasse brillamment polie du grand prince!--Qui pourrait
dire que les bâtons de commandement que lui donnent l'Église, Venise et
Florence ne sont pas d'argent? Quelle haine doit porter la mort à
l'immortel génie qui fait revivre par la peinture ceux qu'elle a
frappés? César connaît bien tout le prix de cette vivante peinture, lui
qui, la voyant à Bologne, se glorifia plus de cette oeuvre que des
victoires et des triomphes qui lui assurent l'immortalité. Lisez donc ce
sonnet, avec un autre, à la louange de la duchesse d'Urbin, et louez
surtout ici le désir qui m'anime de célébrer ces grands personnages,
plutôt que le style de mes faibles vers.

    «Se 'L chiaro Apelle con la man dell' arte
      Rassémbro d'Alessandro il volto e 'l petto,
      Non fisse già di pellegrin subietto
      L'alto vigor che l'anima comparte;
    Ma Tizian che dal cielo ha maggior parte
      Fuor mostra ogni invisibile concetto:
      Però 'l gran duca nel dipinto aspetto
      Scuopre le palme entro al suo core sparte.
    Egli ha il terror fra l'uno e l' altro ciglio,
      L'animo in gli occhi e l' alterezza in fronte,
      Nel oui spazio l' onor siede e 'l consiglio.
    Nel busto armato e nelle braecia pronte
      Arde il valor che guarda dal periglio.
      Italia sacra a sue virtuti conte.

    L'union de' colori, che lo stile
    Di Tiziano ha distesi, esprime fora
      La concordia che regge Lionora
      Le ministre del spirito gentile.
    Seco siede modestia in atti umile,
      Onesta nel suo abito dimora,
      Vergogna il petto e il crin le vela e onora,
      Le affigge amor il guardo signorile.
    Pudicizia e Beltà, nimiche eterne,
      Le spazian nel semblante, et fra le ciglia
      Il tuono delle grazie si discerne.
    Prudenza il valor suo guarda e consiglia
      Nel bel tacer; l'altri virtuti interne
      L'ornan la fronte d'ogni meraviglia[251].»

[Note 251: Bottari, t. Ier, p. 533, appendice, nº XXIX.]

Il est probable que ces sonnets valurent à leur auteur quelques-uns de
ces présents qu'il ne dédaignait pas de solliciter, lorsqu'ils ne lui
étaient pas offerts.

Plus d'une fois, l'Arétin servit d'intermédiaire entre le Titien et les
amateurs qui désiraient obtenir quelque oeuvre de ce peintre; comme
aussi, on le vit se servir des productions de son ami pour s'attirer les
faveurs des grands personnages. Ainsi, c'est à sa recommandation, que le
Titien termina pour Gian. Batista Torniello, architecte et gentilhomme
fort riche, un tableau de la naissance de Jésus-Christ, qu'il attendait
depuis longtemps[252]. D'un autre côté, nous voyons, par une lettre
adressée, le 8 octobre 1531, au comte Maximilien Stampa, qu'il lui fit
cadeau d'un tableau de son ami, représentant saint Jean tenant un agneau
dans ses bras, tableau dont il vante la beauté[253].

[Note 252: _Id._, t. III, p. 108, nº XXX.]

[Note 253: _Id._, t. Ier, p. 532, appendice, nº
XXVIII.]

S'il ne s'agissait pas du plus grand peintre de l'école vénitienne, on
pourrait croire que les éloges que l'Arétin prodigue aux oeuvres de
l'artiste ont été dictés par l'amitié qu'il lui portait. Mais, lorsqu'on
voit, à l'église Saint-Jean-Saint-Paul de Venise, le magnifique martyre
de saint Pierre, il est impossible de ne pas reconnaître qu'il n'a fait
que rendre hommage à la vérité, en comparant cette composition aux
chefs-d'oeuvre les plus remarquables que possède l'Italie. Dans la
lettre qu'il écrivait à ce sujet, le 19 octobre 1537, au sculpteur
Tribolo, son ami[254], après l'avoir remercié d'un groupe du Christ
mort, entre les bras de sa mère, que le sculpteur avait exécuté à son
intention, il ajoute:...«A la vue du martyre de saint Pierre, vous et
Benvenuto Cellini, vous avez été frappés de stupeur, et vous avez
compris les vives terreurs de la mort et les vraies douleurs de la vie,
imprimées sur le front et dans l'expression du saint renversé par terre.
Vous vous êtes émerveillés du froid et de la couleur livide qui se
montrent sur la pointe de son nez, ainsi qu'aux extrémités du corps, et
vous n'avez pu retenir une exclamation de surprise à la vue du disciple
qui s'enfuit, en remarquant sur son visage un air de lâcheté mêlé à la
pâleur que donne la frayeur. En vérité, vous avez raison de dire que ce
tableau est la plus belle chose de l'Italie. Quel admirable groupe
d'anges dans l'air! Comme ils se détachent bien des arbres, qui ornent
la perspective de leurs troncs et de leurs feuillages! Comme l'eau que
le pinceau du Titien fait couler, baigne bien ces rochers couverts
d'herbes!»--Ces éloges n'ont rien d'exagéré: Vasari, qui avait vu ce
chef-d'oeuvre quelques années après qu'il venait d'être fini, dit que
jamais, dans toute sa vie, le Titien n'a produit un morceau plus achevé
et mieux entendu[255]. Algarotti ajoute que, de l'aveu des plus grands
maîtres, _on ne saurait y trouver l'ombre d'un défaut_; et l'abbé Lanzi,
qui préfère, comme Vasari, l'école florentine à celle de Venise,
reconnaît que «le martyre de saint Pierre et celui d'un disciple de
saint Antoine, à l'école de ce saint à Padoue, sont des scènes tellement
émouvantes, qu'il serait difficile, dans toute la peinture, d'en trouver
une autre, ou plus horrible par l'expression du bourreau qui frappe, ou
plus attendrissante par l'air de la victime[256].» Suivant Vasari, le
doge Gritti, ami constant du Titien, ayant vu ce chef-d'oeuvre, lui fit
allouer, dans la salle du grand conseil, l'exécution de la déroute de
Chiaradadda, dans laquelle on voyait des soldats combattant avec furie
au milieu d'une effroyable tempête. Cette composition, entièrement
d'après nature, était regardée, au dire du même auteur, comme la
meilleure de toutes celles qui garnissaient la salle du grand conseil.
Malheureusement ce chef-d'oeuvre a péri en 1576, dans l'incendie du
palais de Saint-Marc.

[Note 254: Bottari, t. III, p. 90, nº XXIII.]

[Note 255: Vasari, t. IX, p. 208.]

[Note 256: Lanzi, t. III, p. 103-109.]

Le Titien consultait surtout l'Arétin sur l'effet de ses tableaux: nous
en trouvons la preuve dans plusieurs lettres, et notamment dans celle du
6 juillet 1543, que l'Arétin lui écrit au sujet du portrait de la fille
de Robert Strozzi[257]. «J'ai vu, compère, le portrait que vous avez
fait de la fille du seigneur Robert Strozzi, grave et excellent
gentilhomme; et puisque vous me demandez mon opinion, je vous dirai que
si j'étais peintre, je serais désespéré, bien qu'en voyant votre
tableau, il me fallût comprendre la cause de mon désespoir. Il est bien
vrai que votre pinceau a réservé ses chefs-d'oeuvre pour votre verte
vieillesse[258]. Aussi, moi qui ne suis pas aveugle en cette science,
j'affirme, dans toute la sincérité de ma conscience, qu'il est difficile
d'imaginer que vous ayez pu faire un semblable chef-d'oeuvre, qui mérite
d'être préféré à toutes les autres productions de la peinture:
tellement, que la nature jugerait que cette effigie n'est pas peinte,
bien que l'art nous force à reconnaître qu'elle n'est pas vivante. Je
voudrais louer le petit chien caressé par la jeune fille, si la vivacité
de ses mouvements m'en laissait le temps. Je conclus donc en vous disant
que l'étonnement que me cause cette peinture m'ôte la parole et me ferme
la bouche[259].»

[Note 257: Bottari, t. III, p. 107, nº XXIX.]

[Note 258: Le Titien, étant né à Cadore en 1477, avait, en 1543,
soixante-six ans: il mourut en 1576.--Vasari le fait naître en 1480,
mais il est victorieusement réfuté par Ticozzi, _Vite dei pittori
Veccellj di Cadore_. Milano, 1817, p. 7.]

[Note 259: Suivant une note de Bottari, _loc. cit._, ce tableau
était, de son temps, à Rome, dans le palais des ducs Strozzi.]

C'est à cette époque que l'Arétin fit un voyage à Vérone, et dans
d'autres villes des États vénitiens, pour présenter ses hommages à
Charles-Quint. On connaît l'accueil que lui fit ce prince: aussitôt
qu'il l'eut aperçu, il lui fit signe d'approcher, le mit à sa droite et
s'entretint avec lui pendant le chemin. Arrivé à son logement,
l'empereur le retint pendant qu'il expédiait ses affaires: l'Arétin
profita de cette occasion pour lui réciter le poëme qu'il avait composé
à sa louange[260].

[Note 260: _Vie de l'Arétin_, p. 56.--_Lettres de l'Arétin_, t. II,
36, 37, 40.]

Ces honneurs ne l'empêchaient pas de regretter Venise, sa patrie
d'adoption: il écrivait de Vérone, en juillet 1543, à son ami Titien?
«Votre ami et le mien, le capitaine Adriano Perugino, aussitôt son
arrivée ici, après m'avoir vu avec le bon duc d'Urbin[261] et m'avoir
salué de votre part, s'est informé, dans le désir de vous tranquilliser,
des motifs qui avaient pu, à la persuasion du duc, me décider à quitter
le paradis terrestre. Mais qu'y a-t-il d'étonnant que vous ne puissiez
le croire, lorsque je doute encore moi-même de ne pas être dans la ville
que j'admire? Aussi, je répondis au chevalier qui me rapportait vos
paroles: Si je ne le crois pas, pourquoi voulez-vous qu'il le croie,
lui? C'est une vérité, frère, que j'ai une idée de voir le grand canal,
et je ne mets pas une fois le pied à l'étrier sans regretter le repos
que donne la jouissance d'une gondole. C'est fatiguer son corps, user
ses vêtements et dépenser son argent que de monter à cheval: aussi, que
je m'échappe d'ici, que je regagne mon trou, et que je m'y installe, je
laisse les empereurs à leur poste, et jamais plus, pour tout au monde,
je n'abandonnerai ma retraite aussi à la légère. Au prix de la noble, de
la belle, de l'adorable Venise, toutes les autres villes me paraissent
des fours, des cabanes et des cavernes.... Aussi, dès que j'aurai baisé
les genoux de César, je rentrerai dans ma patrie de prédilection, en
prêtant le serment solennel de n'en plus sortir[262].»

[Note 261: Guidobaldo II della Rovere.]

[Note 262: Bottari, t. III, p. 110, nº XXXII.]

Il revint effectivement à Venise, peu de temps après, comblé des
présents de l'empereur. Mais les fatigues du voyages lui valurent une
fièvre quarte, qu'il garda pendant une partie de l'année 1544. C'est à
cette occasion qu'il publia des vers mordants et burlesques, dédiés au
duc d'Urbin et intitulés: _Stambotti alla villanesca, freneticati dalla
quartana, con le stanze alla Sirena in comparazione degli stili_[263].

[Note 263: Ces _Stambotti_ sont des stances de huit vers chacune. Il
existe un exemplaire de cet ouvrage à la Bibliothèque impériale.]

Mais il ne plaisantait pas tous les jours avec la fièvre; et une lettre
adressée à son ami Titien, en mai 1544[264], en même temps qu'elle peint
ses souffrances, nous présente un magnifique tableau du grand canal, et
fait une admirable description du coucher du soleil à Venise.

[Note 264: Bottari, t. III, p. 115, nº XXXVI.]

«Aujourd'hui, mon cher compère, ayant fait violence à mes habitudes en
soupant seul, ou, pour mieux dire, en compagnie de cette ennuyeuse
fièvre quarte qui ne me laisse plus goûter la saveur d'aucun mets, je me
levai de table, rassasié de ce désespoir qui ne m'avait pas quitté
depuis que je m'y étais assis; alors, m'appuyant les bras sur la
balustrade de la corniche de la fenêtre, et laissant pencher ma poitrine
et, pour ainsi dire, le reste de mon corps en dehors du balcon, je me
mis à regarder l'admirable spectacle que présentait la réunion
innombrable des barques qui, remplies d'étrangers non moins que de
Vénitiens, charmaient non-seulement les regards des spectateurs, mais le
grand canal lui-même, dont la vue charme quiconque sillonne ses ondes. A
peine eus-je suivi des yeux la course de deux gondoles qui, montées par
un nombre égal de rameurs fameux, luttaient de vitesse pour fendre les
flots, que je pris beaucoup de plaisir à voir la foule qui, pour jouir
du spectacle de la régate, s'était arrêtée sur le pont du Rialto, sur la
rive des Camerlingues, à la Poissonnerie, sur le passage de
Sainte-Sophie et sur celui da Casa Mosto. Et tandis que les
rassemblements qui s'étaient formés de côté et d'autre s'en retournaient
à leurs affaires, en poussant de joyeux applaudissements, voici que moi,
comme un homme que la tristesse rend insupportable à lui-même et qui ne
sait quel emploi faire de son esprit et de ses pensées, je reporte mes
regards vers le ciel, dont l'espace, depuis que Dieu le créa, ne fut
jamais embelli d'une plus admirable peinture d'ombres et de lumières.
En effet, la perspective aérienne était telle que voudraient pouvoir la
représenter ceux qui vous portent envie, parce qu'ils ne peuvent pas
être vos égaux, ainsi que vous allez le voir par mon récit. D'abord, les
bâtiments, bien que construits en véritables pierres, paraissaient d'une
matière artificielle; ensuite, regardez l'air que j'aperçus vif et pur à
certaines places, et trouble et terne à d'autres. Considérez encore le
merveilleux spectacle que me donnèrent les nuages formés d'une vapeur
condensée: dans la principale échappée de vue, ils paraissaient
suspendus au milieu des édifices dont ils rasaient les toits, et ils
s'étendaient ainsi jusqu'à l'avant-dernière ligne de l'horizon; tandis
que, sur la droite, l'air était comme chargé d'une épaisse fumée qui se
répandait en flocons noirâtres. Mais je fus surtout émerveillé des
diverses couleurs qui teignaient les nuages. Les plus rapprochés
brillaient des feux ardents de l'astre solaire, et les plus éloignés
étaient empourprés d'une nuance de vermillon beaucoup moins vive. Avec
quels admirables traits le pinceau de la nature poussait les nuages et
les éloignait des palais, de la même manière que le Titien les repousse
et les fait paraître éloignés dans ses paysages! Dans certaines parties,
on voyait apparaître un vert-azur, et dans d'autres un azur-vert,
réellement composé par le caprice de la nature, cette maîtresse des
maîtres. Par l'opposition des lumières et des ombres, elle présentait en
relief ce qui demandait à être vu en relief, et dans un fond obscur ce
qui exigeait une dégradation dans les teintes. Je fus tellement frappé
de ce spectacle que, connaissant combien votre pinceau brille de
l'intelligence de votre esprit, je m'écriai trois ou quatre fois: O
Titien, où es tu? En vérité, si vous aviez peint ce que je vous décris,
vous feriez tomber les hommes dans cette stupeur qui s'empara de moi,
lorsqu'ayant contemplé ce que je viens de vous raconter, j'en conservai
le souvenir dans mon esprit beaucoup plus longtemps que ne dura cette
merveilleuse peinture.»

En lisant cette admirable description, on voit que l'Arétin, ami du plus
grand des peintres coloristes, savait lui-même apprécier en artiste les
grands effets des ombres et des lumières. Il avait dû sans doute à son
intimité avec le Titien de perfectionner son goût et d'apprendre à
connaître l'emploi des couleurs, en distinguant les nuances, leurs
demi-teintes et leurs dégradations au moyen du clair-obscur. Toutefois,
quoiqu'il paraisse avoir préféré l'école coloriste du Titien à toutes
les autres, il ne parle jamais de Raphaël ou de Michel-Ange qu'avec les
plus grands éloges, et il admirait ces deux grands maîtres à l'égal du
Titien. Aussi, malgré les exagérations souvent ampoulées de ses
louanges, les jugements qu'il a portés des principales oeuvres des
artistes de son temps ont été depuis confirmés par les critiques les
plus accrédités et les plus célèbres.

Les chefs-d'oeuvre dont le Titien embellissait Venise ne purent empêcher
ses ennemis de l'accuser d'avoir apporté peu de soin aux peintures dont
il avait été chargé pour le palais ducal. Une lettre de l'Arétin, de
février 1545, en nous révélant cette circonstance, nous apprend aussi
que la sérénissime république lui avait rendu complètement justice, en
repoussant cette calomnie. On sait qu'après la mort de Gian. Bellini, le
Titien, ayant achevé dans la salle du grand conseil le tableau dans
lequel Frédéric Barberousse, agenouillé devant la porte de Saint-Marc,
fait amende honorable au pape Alexandre III qui lui met le pied sur la
gorge, le sénat le récompensa en lui accordant, dans l'entrepôt des
Allemands, l'office de la _senseria_, dont le revenu annuel était de
trois cents ducats. L'obligation imposée à cet office était de faire, à
chaque élection, le portrait du nouveau doge, moyennant huit écus
seulement. Ce portrait était ensuite exposé dans une salle publique du
palais de Saint-Marc[265]. Le Titien fit ainsi les portraits des doges
Loredano, Grimani, Andréa Gritti, son protecteur; Pietro Landi,
Francesco Donato, Marc Antonio de Trévise, et Venerio[266]. Il excellait
dans cette partie de l'art, et depuis aucun artiste ne l'a surpassé ni
même égalé. Il fit, en 1545, pour l'évêque Paul Jove, ami de l'Arétin et
le sien, un portrait du jeune Barbaro Daniello, que ce prélat devait
placer dans la collection des portraits qu'il possédait de la main des
plus fameux artistes[267].

[Note 265: Vasari, t. IX, p. 204.]

[Note 266: _Id._, _ibid._, p. 207.]

[Note 267: Bottari, t. III, p. 128, nº XLII.]

En répondant à la lettre par laquelle l'Arétin lui annonçait l'envoi de
ce tableau, Paul Jove le prie de demander au Titien de faire une
esquisse coloriée de sa figure, afin de pouvoir la placer dans sa
collection de portraits[268].

[Note 268: _Id._, t. V, p. 231, nº LXXIII.--Le duc Cosme
fit copier ces portraits pour sa galerie par Cristofano
dell'Altissimo.--Note de Bottari, _ibid._, p. 232.]

Cette même année, le Titien se rendit à Rome, qu'il n'avait pas encore
visitée, pour faire les portraits du pape Paul III, du cardinal et du
duc Ottaviano Farnèse. Pendant son séjour, dit Vasari[269] il fut comblé
de présents par le pape et ses neveux. L'Arétin lui écrivit à cette
occasion, en octobre 1545[270], pour le féliciter de cette réception, et
le prier d'offrir ses compliments au Bembo, devenu alors cardinal, et
qui avait quitté Venise pour habiter Rome. Dans cette lettre, il donne
au Titien d'excellents conseils sur la conduite qu'il devait tenir à
Rome, pour y profiter de la vue des chefs-d'oeuvre de Raphaël et de
Michel-Ange, conseils qui montrent bien que l'Arétin savait admirer les
grands dessinateurs à l'égal des grands coloristes.--«Que vous
regrettiez maintenant, lui dit-il, que la fantaisie qui vous a poussé à
visiter Rome ne vous soit pas venue il y a vingt ans, je le crois
facilement; mais, si vous êtes émerveillé en la voyant telle qu'elle est
aujourd'hui, qu'auriez-vous fait si vous l'eussiez vue à l'époque où je
l'ai quittée?

[Note 269: T. IX, p. 214.]

[Note 270: Bottari, t. III, p. 146, nº LIII.]

Sachez bien que cette grande ville est, au milieu des perturbations,
semblable à un prince illustre revenu de l'exil: les révolutions
troublent son gouvernement et le détournent de faire le bien; et
néanmoins, telle est la force de sa vertu, qu'il parvient à réparer le
mal. Il me semble que j'ai encore un mois à attendre que vous soyez
revenu, pour vous entendre raconter ce que vous pensez des statues
antiques de Rome, et pour que vous me disiez si le Buonarotti l'emporte
sur elles en beauté, ou si sa valeur est inférieure; et en quoi Raphaël
s'éloigne de ce grand maître ou le surpasse dans sa manière de peindre.
J'aurai plaisir à raisonner avec vous de cette grande oeuvre du
Bramante, à Saint-Pierre, et des travaux des autres architectes et des
sculpteurs. Fixez bien dans votre mémoire le faire de chaque peintre
fameux, et, en particulier, de notre Fra Sebastiano. Examinez avec
attention les médailles antiques, et n'oubliez pas de comparer en
vous-même les figures du compère Sansovino avec les statues des artistes
qui ont la prétention d'être ses émules, et qui sont blâmés avec raison
de cette présomption. Enfin, tenez vous au courant des usages de la cour
et des moeurs des courtisans, aussi bien que de l'art de la peinture et
de la sculpture; et, surtout, arrêtez-vous devant les oeuvres de Perino
del Vaga, car il a une intelligence admirable. Au milieu de tout cela,
souvenez-vous de ne pas vous oublier, dans la contemplation du Jugement
de la chapelle Sixtine, à ce point que vous perdiez l'esprit de retour,
de telle sorte que vous restiez absent tout l'hiver, loin de moi et de
Sansovino.».

Le Titien réussit si bien dans le portrait de Paul III, qu'il fit à
Rome, qu'on aurait pu appliquer à cette peinture les vers du Dante:

    Dinanzi a noi pareva si verace
    Quivi intagliato in un atto soave,
    Che non sembiava imagine che tace:
    Giurato si saria che e'dicesse _ave_[271].

Aussi, l'effet que ce tableau produisit fut-il prodigieux. Francesco
Bocchi raconte[272] que ce portrait ayant été mis au soleil afin qu'il
prît mieux le brillant du vernis, chaque passant, tant la ressemblance
était vivante, s'inclinait, se découvrait et saluait, de la même manière
qu'il aurait fait, s'il eût été devant le pontife en personne.

[Note 271: Purgat. 40.]

[Note 272: Dans son _Ragionamento sopra l'eccellenza del san
Gregorio di Donatello_.--Bottari, t. IV, p. 258, nº CLIII.]

Il est certain que la beauté de cette oeuvre attira sur le Titien les
bonnes grâces de tous les Farnèse et de Paul III, en particulier. Aussi
Fra Sebastiano, qui était en possession de l'office del Piombo, étant
venu à mourir en 1547, le pape s'empressa d'offrir cette charge
lucrative au Titien, afin de l'attirer et de le retenir à Rome. Mais le
digne artiste refusa cet honneur et ce profit, préférant rester dans sa
chère Venise pour continuer à y vivre au milieu de ses amis, avec
l'independance que comportait la sérénissime république; laquelle,
pourvu qu'on ne s'occupât pas de ses affaires, souffrait volontiers
l'opposition que l'on pouvait faire aux autres États. L'Arétin félicite
son ami d'avoir pris cette résolution, et il le loue fort de donner à
Venise la préférence sur Rome, et surtout de n'avoir pas voulu consentir
à abandonner son habit laïque pour endosser le vêtement; ecclésiastique
que devait porter _il frate del Piombo_[273].

[Note 273: Bottari, t. III, p. 111, nº XXXIII.]

Le séjour de Rome ne fut pas inutile au grand artiste: Giov. Batista
Leoni, dans une lettré au Montemazzano, peintre véronais, élève de Paul
Caliari, rapporte avoir entendu dire au Titien lui-même, pendant que
dans sa jeunesse il allait souvent dans son atelier pour apprendre la
peinture, qu'après avoir été à Rome, il avait grandement amélioré sa
manière: car, ajoutait-il, soit que l'on recherche la force du dessin,
la vivacité du coloris, la beauté de la composition ou la fidélité de
l'imitation, toutes qualités nécessaires à un peintre, on les trouve
réunies dans cette ville, au plus haut degré d'excellence et de
perfection [274].

[Note 274: Bottari, t. V, p. 53, nº XI.]

C'est après son retour de Rome que le Titien entreprit les portraits du
roi d'Angleterre et de son fils, que l'Arétin le pria de terminer, pour
être utile au seigneur Ludovico dell' Armi[275]: mais nous n'avons
trouvé aucune explication sur la circonstance à laquelle ce passage fait
allusion.

[Note 275: _Id._, t. III, p. 155, nº LIX.]

En décembre 1547, le Titien fut appelé en Allemagne, à la cour de
Charles-Quint, qui voulait que l'artiste fît de nouveau son portrait.
L'Arétin lui écrivit pour l'engager à accepter cette invitation, le
féliciter d'avoir inspiré à ce grand souverain une si haute estime, et
le charger de ses hommages pour ce prince[276].

[Note 276: Bottari, t. III, p. 157, nº LXI.]

Mais il paraît que l'artiste ne se mit pas en route immédiatement: il
voulut finir, pour son ami, la répétition' d'un Christ qu'il destinait à
l'empereur. Il lui envoya cette copie de sa main, le jour de Noël 1547:
elle excita l'admiration de l'Arétin au plus haut degré; il l'en
remercia par la lettre suivante:

«La copie de ce Christ, vivant et vrai, destiné à l'empereur, que vous
m'avez envoyée le matin de Noël, est le présent le plus précieux qu'un
roi pourrait donner pour récompense à celui auquel il voudrait témoigner
toute sa bienveillance. D'épines est la couronne qui enserre sa tête, et
c'est bien du sang que leurs pointes font couler. L'instrument de la
flagellation ne ferait pas autrement enfler les membres immortels de
cette sainte image, et ne les rendrait pas plus livides que votre divin
pinceau ne les a représentés livides et enflés. La douleur imprimée sur
la figure de Jésus excite au repentir tout chrétien qui admire les bras
coupés par les cordes qui lui lient les mains; qui contemplera le
supplice du roseau placé dans sa main droite, apprendra à devenir
humble; et nul ne conservera en soi-même le moindre sentiment de haine
ou de rancune, en voyant la résignation et la grâce qui ornent son
visage. Aussi, ma chambre à coucher ne paraît plus un lieu mondain, mais
un temple consacré à Dieu: tellement que je suis disposé à convertir mes
plaisirs en prières et ma luxure en chasteté.--J'en rends grâce à votre
talent et à votre courtoisie[277].»

[Note 277: Bottari, t. III, p. 158, nº LXII.]

L'Arétin ne se contenta pas d'admirer seul ce chef-d'oeuvre: dans
l'excès de son ravissement, il écrivit ce petit billet au Sansovino:

«Messer Iacopo, que j'aime comme un frère, venez voir le Christ que le
Titien m'a donné, je vous en prie. Car, en le voyant ensemble, nous
pourrons, la louange et l'honneur étant l'aliment du génie et des arts,
combler de louange et d'honneur le nom et le talent d'un si grand maître
[278].»

[Note 278: _Id._, _id._, p. 159, nº LXIII.]

D'après la description de l'Arétin, ce tableau paraît avoir beaucoup de
ressemblance avec celui qui est au Louvre. Nous ignorons si c'est le
même; mais, en l'admettant, on pourra facilement juger qu'il n'y avait
rien d'exagéré dans l'admiration qu'il inspirait à l'Arétin. Le buste de
Tibère, que l'on aperçoit au-dessus de la porte du Prétoire, est une
réminiscence des marbres antiques que le Titien avait admirés à Rome; et
l'on voit, à la pureté du dessin du Christ et des soldats romains qui le
frappent et le torturent, que l'artiste avait profité de son séjour
dans la ville des chefs-d'oeuvre de Raphaël et de Michel-Ange. Quel
devait être l'effet produit par ce tableau, si l'on se reporte à
l'époque où, venant d'être achevé, il brillait de tout l'éclat des
couleurs du plus grand coloriste qui ait jamais existé! L'Arétin avait
donc raison de se glorifier et de se réjouir de posséder un tel
chef-d'oeuvre. Aussi, Lodovico Dolce, après avoir fait remarquer que le
talent d'un peintre consiste principalement à savoir disposer les
formes, de manière à montrer la perfection de la nature, ajoute: «C'est
en quoi l'illustre Titien se montre divin et sans égal, non pas
seulement à la manière que le monde croit, mais de telle sorte que,
réunissant la perfection du dessin à la vivacité du coloris, ses
compositions ne semblent pas peintes, mais vivantes[279].»

[Note 279: Bottari, t. V, p. 166-173, nº XLI.]

Le Titien partit pour l'Allemagne, après avoir terminé la copie qu'il
avait donnée à son ami. Nous voyons, par une lettre de ce dernier,
écrite en avril 1548, qu'à cette époque il était arrivé à la cour de
Charles-Quint. L'Arétin se plaint de n'avoir reçu qu'une seule lettre de
lui, et l'engage à ne pas se laisser aller à l'orgueil que pourrait lui
inspirer la réception de l'empereur[280]; mais il s'apaise bien vite en
accusant réception d'une seconde lettre de son ami[281].

[Note 280: _Id._, t. III, p. 163, nº LXVI.]

[Note 281: _Id._, _ibid._, p. 163, nº LXVIII.]

L'Espagne possède un grand nombre de tableaux de premier ordre du
Titien; quelques-uns d'eux sont indiqués dans sa vie par Vasari. Raphaël
Mengs, qui visita les galeries de Madrid et d'Aranjuez en mars 1776, a
fait, dans une lettre adressée à don Antonio Pons, la description des
oeuvres de ce maître, qu'il admira dans ces collections. Il fait
remarquer toutefois que quelques-unes de ces peintures, exécutées par le
Titien, à Venise, dans sa vieillesse, n'ont pas le mérite de celles
qu'il avait faites sous le règne de Charles-Quint[282].

[Note 282: Bottari, t. V, p. 305 et suiv., appendice, nº
XI.]

C'est après son retour à Venise qu'il fit le portrait de l'une des
maîtresses de G. Battista Castaldi, un des généraux de Charles-Quint et
protecteur de l'Arétin, qui lui a écrit un grand nombre de lettres[283].
Le Titien lui envoya ce portrait avec le billet suivant: «Illustre
seigneur, par les dernières lettres si aimables et si chères que vous
m'avez adressées, j'ai appris le grand désir qu'a votre seigneurie de
posséder quelque nouvelle peinture de ma main; et parce que ma volonté,
très-disposée à vous complaire, voudrait vous témoigner, par quelque
effet signalé, que le seigneur Castaldi est mieux traité que tant et
tant d'autres seigneurs, ne pouvant lui faire un don plus précieux, j'ai
résolu de lui envoyer le portrait d'une de ses maîtresses que j'ai en ma
possession. Maintenant, que le goût exercé de votre seigneurie juge de
la verve qui sait animer mon pinceau, lorsqu'il a un sujet qui lui plaît
et qu'il travaille pour un personnage illustre[284].»

[Note 283: _Id._, t. VI, p. 6, nº I.]

[Note 284: Bottari, t. V, p. 59, nº XIV.]

Le Titien ne resta pas longtemps à Venise; il repartit, en 1550, pour
aller rejoindre à Augsbourg Charles-Quint, qui ne se lassait pas de le
voir travailler, et qui voulait avoir de sa main un dernier portrait qui
le représentât dans sa vieillesse[285]. Après son arrivée dans cette
ville, il rendit compte à l'Arétin, par une lettre du 11 novembre 1550,
de sa première entrevue avec l'empereur: «Seigneur Pietro, compère
vénéré, je vous ai écrit par messer Enea (Vico Parmigiano) que je tenais
vos lettres sur mon coeur, attendant l'occasion de les donner à Sa
Majesté. Le jour qui suivit son départ, je fus mandé par elle: après les
compliments d'usage, et lorsqu'elle eut examiné les peintures que je lui
avais apportées, elle me demanda de vos nouvelles, et si j'avais votre
lettre. Je lui répondis affirmativement, et je la lui présentai.
L'empereur l'ayant lue tout bas pour lui, la lut ensuite de manière à ce
que l'altesse son fils, le duc d'Albe, don Louis d'Avila et les autres
seigneurs qui étaient dans sa chambre, pussent l'entendre... Ainsi, cher
frère, je vous ai rendu le service que l'on rend à un véritable ami,
ainsi que vous l'êtes; et si je puis vous servir en autre chose, ne
craignez pas de me transmettre vos ordres. Le duc d'Albe ne passe jamais
un jour sans parler avec moi du divin Arétin, parce qu'il vous aime
beaucoup, et il dit qu'il veut être votre agent auprès de Sa Majesté. Je
lui ai dit que vous illustreriez un monde, que ce que vous possédez est
à tous, que vous donnez aux pauvres jusqu'aux vêtements que vous avez
sur le dos, et que vous êtes l'honneur de l'Italie, comme c'est la
vérité, et comme on le sait.... Soyez donc sans inquiétude, et
conservez-moi votre bon souvenir, saluant le seigneur Iacomo Sansovino
de ma part[286].»

L'Arétin lui répondit immédiatement: il le félicite de la réception que
l'empereur lui a faite; mais il se félicite plus encore lui-même de
l'honneur que ce grand monarque lui avait fait en lisant les lettres
qu'il lui avait adressées. «Qui n'éprouverait la plus grande consolation
en apprenant avec quelle bienveillance, aussitôt qu'elle vous aperçut,
Sa Majesté vous demanda des nouvelles de ma santé, et si vous, lui
apportiez des lettres de moi; ajoutant, après avoir lu lentement et à
haute voix ce que je lui avais humblement écrit, qu'elle me répondrait
sous peu; disant cela en présence de Son Altessse, du duc d'Albe et de
d'Avila, ce qui est un honneur incomparable. Aussi, j'en rends grâces à
Dieu du fond de mon âme, car cette faveur vient de sa bienveillance et
nullement du mérite que je puis avoir. Je ne vous en dirai pas
davantage, homme divin, et je ne vous remercierai pas, parce qu'à nous
deux nous ne faisons qu'un[287].»

[Note 285: Vasari, t. IX, p. 215.]

[Note 286: Bottari, t. III, p. 188, nº LXXXVII.]

[Note 287: _Id._, t. III, p. 180, nº LXXX.]

Le Titien, après son retour à Venise, ayant fait, en 1553, le portrait
de Francesco Vargas, pria l'Arétin de composer un sonnet à la louange
de Ce seigneur; il lui envoya le suivant, qui fait autant reloge du
peintre que du personnage[288]:

    Questo è il Varga dipinto e naturale;
      Egli é si vivo in la nobil figura,
      Ch' a Tiziano par che dice la natura:
      L'almo tuo stile più elle il mio fiato vale:
    In carne io l'ho partorito mortale,
      Tu procreato divino in pittura,
      Il da te fatto la sorte non cura,
      Il di me nato il fin teme fatale.
    L'esemplo in vero ha gli spirti, e sensi
      Accolti in l'arte, e ch'il mira compende
      Cio che allo invece di César conviensi.
    Nel guardo suo certa virtu risplende,
      Che con l'ardor di desiderj intensi,
      Di Carlo in gloria ogni intelletto accende.

[Note 288: Bottari, t. III, p. 187, n» LXXXV.]

Telles furent les relations de l'Arétin avec l'illustre chef de l'école
vénitienne; et l'on voit quelle intimité régnait entre eux: cette
intimité ne fut pas moins grande avec le Sansovino.

Cet artiste, né à Florence en 1477, avait suivi dans sa jeunesse les
leçons d'Andréa Contucci di Monte Sansovino, dont il retint le nom:
Vasari fait remarquer qu'une étroite amitié l'avait uni dans son enfance
avec Andréa del Sarto, et que cette amitié fut très-utile à l'un et à
l'autre[289]. Il avait été appelé à Rome par Giuliano di San-Gallo,
architecte de Jules II, et il y avait exécuté de nombreux travaux. C'est
là qu'il avait connu l'Arétin, et qu'il s'était lié avec lui, comme Fra
Sebastiano, G. da Udine et beaucoup d'autres artistes illustres: ce qui
prouve, en passant, que l'Arétin n'était pas d'un caractère aussi
difficile que ses ennemis ou ses critiques voudraient le faire croire.
Après le sac de Rome, le 27 août 1527, par les troupes du connétable de
Bourbon, le Sansovino parvint à s'échapper, et, après avoir passé
quelque temps à Florence, il résolut d'aller se fixer à Venise. L'amitié
qui l'unissait à l'Arétin fut-elle la cause déterminante de cette
résolution? On serait tenté de le croire, si l'on réfléchit qu'il passa
le reste de sa vie dans son intimité et celle du Titien, sans qu'aucun
nuage ne soit jamais venu refroidir ces douces relations. Une fois
établi à Venise, le Sansovino ne voulut plus la quitter, imitant en cela
l'exemple de l'Arétin. En 1537, Giov. Gaddi, clerc apostolique, et
plusieurs cardinaux le pressèrent de revenir à Rome, où le pape Paul III
lui offrait des travaux considérables. Mais il refusa, pour ne pas
s'éloigner de ses deux amis et pour ne pas quitter Venise. L'Arétin loua
fort sa résolution par une lettre du 20 novembre 1537, qui contient une
énumération de tous les travaux exécutés par le Sansovino jusqu'à cette
époque, soit à Rome, soit à Florence, soit à Venise.» Il ne me paraît
pas étonnant, lui dit-il, que le magnanime Giov. Gaddi, clerc
apostolique, avec les cardinaux, et le pape lui-même vous tourmentent de
leurs lettres et de leurs instances pour que vous retourniez à Rome,
afin de la décorer de nouveau de vos oeuvres: mais j'aurais bien
mauvaise opinion de votre jugement, si vous cherchiez à quitter le nid
où vous êtes en sûreté pour affronter le péril, abandonnant les
sénateurs vénitiens pour les prélats courtisans. Mais on doit toutefois
leur pardonner les offres qu'ils vous font, sachant que vous êtes
capable de restaurer les temples, les statues et les palais de Rome. Ils
ne contemplent jamais l'église des Florentins que vous avez bâtie sur le
Tibre, au grand étonnement de Raphaël d'Urbin, d'Antonio da San Gallo et
de Balthasar de Sienne; et ils ne se tournent pas du côté de San
Marcello, votre oeuvre, ni des figures de marbre, ni du tombeau des
cardinaux d'Aragon, de Sainte-Croix et d'Aginense, qu'ils ne regrettent
l'absence du Sansovino. Florence ne la regrette pas moins, tandis
qu'elle admire la vie que vous avez su donner au Bacchus placé dans les
jardins Bartolini[290], et tant d'autres oeuvres sculptées ou jetées en
bronze. Mais ils resteront privés de votre présence, parce que votre
génie a trouvé un asile digne de lui dans la noble Venise, que vous
embellissez chaque jour des créations de votre ciseau et de votre
intelligence. Qui ne loue les travaux que vous avez entrepris pour
soutenir l'église (la coupole) de Saint-Marc? Qui n'est émerveillé à la
vue de l'ordre corinthien de la _Misericordia_? Qui ne reste stupéfait
de la construction dorique de la _Zecca_ (Monnaie)? Qui ne s'étonne de
voir l'oeuvre dorique placée sur le soubassement ionique de l'édifice
commencé en face le palais de la Seigneurie? Je ne parle pas du palais
Cornari dont vous venez de jeter les fondements; de la Vigna, de la
Notre-Dame-de-l'Arsenal, de cette admirable Mère du Christ, qui offre la
couronne au protecteur de cette ville[291].»

[Note 289: T. IX, p. 264.]

[Note 290: Maintenant à la galerie de Florence.]

[Note 291: Vasari, t. IX, p. 274 et suiv.--Bottari, t. V, p. 60, nº
XVI.]

Cette lettre contribua sans doute à affermir le Sansovino dans sa
résolution de ne pas quitter Venise. Il y resta donc, et refusa, quelque
temps après, une proposition singulière qui lui fut faite par ses
anciens compatriotes. En 1537, le Sansovino reçut de la république de
Florence, qui venait de chasser les Médicis, après le meurtre du duc
Alexandre, assassiné le 6 janvier 1536, l'invitation de faire la statue
de l'un de ses meurtriers, Lorenzo di Pier Francesco de'Medici, qui
prenait le nom de libérateur de la patrie. Comme l'artiste résistait à
cette invitation, parce qu'il se rappelait les faveurs qu'il avait
reçues des Médicis dans sa jeunesse, un des conjurés, connaissant
l'empire que le Titien exerçait sur le sculpteur, lui écrivit, pour le
prier d'engager son ami à ne pas refuser cette grâce à sa patrie. Mais
il ne paraît pas que le Sansovino ait voulu accepter ces
propositions[292].

[Note 292: Bottari, t. V, p. 220, nº LXVI.]

Nous avons dit[293] que l'Arétin avait fait sculpter par le Sansovino le
buste du capitaine Jean de Médicis dont le Titien avait peint le
portrait. C'est en 1545 que, ce buste fut exécuté: par une lettre écrite
dans le mois de mai de cette année, il lui recommande de rajeunir le
portrait du Titien, qui avait donné à la figure de Jean de Médicis l'air
d'un homme de quarante ans, tandis que le capitaine des bandes noires
était mort à l'âge de vingt-huit ans[294].

[Note 293: P. 217.]

[Note 294: Bottari, t. III, p. 134, nº XLVI.]

La faveur dont le Sansovino jouissait auprès du doge, des procurateurs
de Saint-Marc et du sénat vénitien, ne purent empêcher l'envie de
s'attachera sa gloire et de lui susciter de grands chagrins. Il avait
été chargé des travaux de la bibliothèque de Saint-Marc. En 1545, cette
entreprise touchait à sa fin, puisqu'il ne restait plus à faire que la
voûte de la partie occupée par les procuraties de Saint-Marc. Cette
voûte, à peine achevée s'écroula, soit que l'architecte eût mal calculé
la résistance des pierres ou des supports, soit, comme le dit l'Arétin
dans une lettre écrite au Titien, à cette occasion[295] que cet accident
eût été causé par les ouvriers, par la rigueur de l'hiver ou par le
bruit des détonations de l'artillerie que l'on avait tirée pour saluer
l'arrivée de quelques navires. Quoi qu'il en soit, le Sansovino, en sa
qualité d'architecte, fut considéré comme responsable de cet accident:
il fut mis en prison par ordre du sénat, et condamné à une forte amende.
Mais ses amis ne l'abandonnèrent point. Le Titien, l'ami du doge et du
patriarche Grimani, l'Arétin, l'ambassadeur de Charles-Quint, don Diego
de Mendoza, sollicitèrent son élargissement et obtinrent que le sénat
revînt sur sa première décision. Le Sansovino fut rendu à la liberté,
réintégré dans son emploi d'architecte de Saint-Marc, payé pour rétablir
la voûte, et, par conséquent, exempté de l'amende à laquelle il avait
été d'abord condamné[296].

[Note 295: _Id._, _ibid._, p. 153, nº LVIII.]

[Note 296: Voy. dans Bottari, t. V, nº XV, p. 60, une
lettre de Francesco Sansovino fils à Lione Lioni, sur les travaux du
palais Saint-Marc.]

L'Arétin, qui s'était vivement affligé avec le Titien du malheur arrivé
à leur ami commun, fut le premier à le féliciter de la justice qui lui
avait été rendue. Le Bembo, alors cardinal et fixé à Rome, mais qui
avait habité longtemps Venise, où il avait vécu dans l'intimité du
Sansovino, du Titien et de l'Arétin, n'était pas resté étranger à la
décision favorable du sénat vénitien. Aussi, le Sansovino
s'empressa-t-il, par une lettre d'avril 1548, de l'informer de
l'achèvement de la bibliothèque de Saint-Marc, en l'assurant que ses
envieux avaient exagéré beaucoup l'importance de l'accident qui était
arrivé à la voûte en construction[297].

[Note 297: Bottari, t. V, p. 204, nº LV.]

Comme Titien, le Sansovino donnait souvent à l'Arétin quelques-unes de
ses oeuvres, que celui-ci offrait à des personnages puissants de cette
époque, pour se procurer leurs bonnes grâces. En 1552, il lui avait
donné un grand bas-relief, représentant le Christ mort entre les bras de
sa mère; et leur ami commun, l'imprimeur Francesco Marcolino, lui
conseillait de le conserver précieusement: il eu fit néanmoins cadeau à
Vittoria Farnèse, nièce du pape Paul III. Dès que cette oeuvre parvint à
Rome, elle y fut l'objet de l'admiration de tous les artistes et de
Michel-Ange lui-même[298].

Suivant Vasari, peu suspect de partialité en faveur des artistes
vénitiens, «les connaisseurs disaient que Sansovino était, en général,
inférieur à Michel-Ange, mais qu'il le surpassait en certaines choses.
En effet, la beauté des draperies, des têtes de femmes et des enfants
sculptés par Iacopo n'a jamais été égalée par personne. Ses draperies
sont si légères, si souples, qu'elles laissent deviner le nu: ses
enfants ont une vérité de formes qui approche de celle de la nature; ses
têtes de femmes ont une douceur, une grâce, une élégance auxquelles rien
ne saurait se comparer, ainsi que le témoignent clairement plusieurs de
ses Madones, de ses Vénus et de ses bas-reliefs[299].»

[Note 298: Bottari, t. III, p. 184, nº LXXXIII.]

[Note 299: T. IX, p. 284, traduct. de M. Léopold Leclanché.]

Le Sansovino, comme le Titien, poussa sa carrière jusqu'aux dernières
limites de la vie humaine, et, comme l'illustre peintre, il conserva
toutes ses facultés jusqu'à la fin. Il mourut à Venise le 2 novembre
1570, à l'âge de quatre-vingt-treize ans, treize années après l'Arétin,
laissant le Titien survivre seul à cette longue intimité qui les avait
unis tous les trois pendant plus de trente années. Le Titien avait
pleuré la mort de l'Arétin, et l'on raconte que, pour adoucir sa
douleur, il quitta Venise et fit un voyage à Cadore, son pays
natal[300]. Il ne donna pas moins de regrets à la perte du Sansovino,
car l'âge n'avait rien enlevé à la vivacité de ses sentiments.

[Note 300: Voy. la _Biographie universelle_ de Michaud, article du
Titien.]

Ce fut la gloire de Venise d'avoir attiré dans ses murs, par
l'indépendance dont on y jouissait, et par les encouragements éclairés
que sa noblesse donnait aux arts, les maîtres les plus éminents de cette
époque, Michel-Ange seul excepté. C'est ainsi qu'avec le Titien et le
Sansovino, on y vit briller presqu'en même temps, le Giorgione, Paris
Bordone, le Pordenone, le Tintoret, Andréa Schiavoni, Paul Veronèse, et
l'architecte Palladio qui, continuant l'oeuvre commencée par le
Sansovino, orna Venise des plus beaux palais de l'Italie.

Après le Titien et le Sansovino, Lione Lioni d'Arezzo est, de tous les
artistes de cette époque, celui avec lequel l'Arétin conserva pendant
toute sa vie les relations les plus intimes et les plus suivies.

Cet artiste, graveur en médailles, fondeur et sculpteur, d'un grand
talent, était natif d'Arezzo, et d'une famille unie par des liens de
parenté avec celle de l'Arétin. Aussi ce dernier le traita-t-il toujours
avec une cordialité particulière, l'appelant son fils et lui témoignant
un intérêt qui ne se démentit jamais, même dans des circonstances où
Lione mit sa protection à de difficiles épreuves.

Vasari[301] dans la biographie qu'il consacre à Lione, ne donne aucuns
détails sur sa jeunesse. Nous voyons, par une lettre que Lione écrivait
à l'Arétin le 23 avril 1537, qu'à cette époque, il devait, aux
recommandations de ce protecteur puissant, d'être employé à Padoue et à
Venise comme graveur en médailles Il s'excusait de n'avoir pas encore
terminé la médaille de la duchesse de Salerne, que l'Arétin lui avait
commandée, et se mettait à la disposition de Bernardo Tasso, le père du
Tasse. Enfin, il était déjà fort répandu dans la haute société de Venise
et de Padoue, car il explique à l'Arétin qu'il lui écrit de la maison de
messere Giorgio, secrétaire de la duchesse, qu'il avait suivie à Padoue.
On voit aussi qu'il devait à l'amitié de l'Arétin d'être bien avec
Francesco Marcolino, Niccolò et Ambrogio, et les autres personnages avec
lesquels son protecteur entretenait des relations d'intimité.

[Note 301: T. 9.]

Lione ne démentait pas le reproche que Dante adresse aux naturels
d'Arezzo[302]: il était emporté, querelleur, vindicatif et, de plus,
très-jaloux des autres artistes. Benvenuto Cellini s'étant rendu de
Venise à Padoue pour y faire le portrait[303] du cardinal Bembo, reçut
de cet ami des artistes un prix très-élève de l'ébauche qu'il lui avait
présentée. Cette générosité excita la colère du fougueux Lione, qui
était alors occupé à faire le coin destiné à frapper la médaille de la
tête de Bembo, devenu cardinal.

[Note 302: Voy. la citation faite plus haut, p. 214.]

[Note 303: Le texte dit: _Il quadro_, ce qui peut s'appliquer à un
buste ou à un bas-relief, ou même à une médaille.]

A cette occasion, l'Arétin lui écrivit, le 25 mai 1537, la lettre
suivante[304]:

«Vous, mon fils, vous ne seriez ni d'Arezzo ni doué de talent, si vous
n'aviez l'esprit bizarre: mais il faut voir la fin des choses et
ensuite. Jouer ou blâmer à propos. De ce que monseigneur (Berabo) a si
largement payé, comme on peut le dire, Débauche de son portrait, vous
devez vous réjouir, parce que, comme il est la bonté en personne et doué
du jugement le plus exquis, il ne manquera pas de rémunérer aussi
largement le coin de votre médaille. Sa seigneurie, en se montrant aussi
libérale que vous le dites, a voulu prouver la haute opinion qu'il a de
Benvenuto, lui tenir compte des deux années qu'il a mises à venir le
trouver de Rome à Padoue, et faire éclater l'amour qu'il lui porte. Vous
feriez bien de lui montrer le coin d'acier sur lequel est gravée sa
tête, avec l'empreinte que vous en avez tirée, afin de voir ce qu'il en
dira. Ici se trouvent le Titien et le Sansovino, avec une réunion de
connaisseurs qui en sont émerveillés: ils rendront justice à votre
travail, et je ne puis croire que le Bembo manque à son honneur et s'y
connaisse assez peu pour ne pas remarquer la différence. Il est bien
vrai, toutefois, que l'amitié qui a vieilli avec la personne qui en est
l'objet, obscurcit le plus souvent les yeux et les empêche de bien juger
des choses. Mais votre oeuvre ne doit pas être soumise à sa seule
appréciation, bien qu'il soit bon connaisseur: il faut la montrer et à
lui et à ceux qui auront plaisir à la voir, et réserver votre colère
pour les besoins. Voici tout ce que j'ai à vous dire aujourd'hui, en
réponse au conseil que vous me demandiez.»

[Note 304: Bottari, t. III, p. 85, nº XXI.]

Nous ignorons si la tête du Bembo, gravée par Lione, l'emporte
effectivement sur celle dessinée par Benvenuto Cellini: toutefois, les
autres médailles que l'artiste d'Arezzo a exécutées donnent la plus
haute idée de son talent, et lui assignent une place très-distinguée
parmi les graveurs en médailles de cette époque.

Lione ne resta pas longtemps à Venise. Entraîné par le désir de voir
Rome, il ne tarda pas à s'y rendre et fut bientôt recherché, grâce à son
talent, non moins qu'à la toute-puissante recommandation de son redouté
protecteur. Il y était depuis quelque temps et commençait à se faire
distinguer dans la foule d'artistes habiles qui habitaient cette ville,
lorsqu'emporté par son caractère vindicatif, il blessa grièvement, dans
un véritable guet-apens, le joaillier du pape, par lequel il prétendait
avoir été offensé. De tels événements n'étaient pas rares dans ce
siècle: on peut voir dans les mémoires de Benvenuto Cellini que, chaque
jour, Rome était le théâtre de ces attentats qui n'étaient blâmés par
l'opinion générale d'alors que lorsqu'ils n'avaient pas complètement
réussi. Nous empruntons à une lettre d'un des amis de Lione, Iacopo
Giustiniano, adressée à l'Arétin, de Rome, le 16 mai 1540 [305], le
naïf récit de cette aventure, qui mit d'abord notre artiste à deux
doigts de sa perte, et qui fut ensuite, comme on le verra, la véritable
origine de sa fortuné.

[Note 305: Bottari, t. V, p. 247, nº LXXXIII.]

«Lione d'Arezzo, non moins distingué par sa naissance que par son
talent, m'a prié d'écrire à votre seigneurie, pour lui faire connaître
en détail tous les malheurs qui lui sont arrivés depuis peu de temps,
n'ayant pu en obtenir la permission à cause de son départ précipité.
Vous saurez donc que, se trouvant aussi avancé dans sa profession que
considéré des grands de cette cour, il était exposé, par suite de la
jalousie et de la méchanceté qu'excitait contre lui la supériorité de
son talent, aux persécutions de quelques artistes médiocres de sa
profession, et principalement d'un certain _Pellegrino di Lenti_,
Allemand de nation, joaillier du pape. Cela vint à ce point qu'ayant su
que cet homme l'avait traité non-seulement de faussaire, mais l'avait
chargé d'autres accusations non moins graves, et qu'en outre, il avait
diffamé l'honneur de sa femme, il délibéra en lui-même d'en tirer une
vengeance que rien ne pourrait effacer. C'est ainsi que le premier de
mars, à l'heure de l'_Ave Maria_, il lui fit une si affreuse balafre sur
le visage, qu'à le voir maintenant il paraît un monstre difforme, et que
rien, si ce n'est la mort, ne pourra désormais l'en guérir. Le
lendemain, bien qu'il eût fait le coup de propos délibéré et sans que
personne le sût, il arriva qu'un nommé Iacopo Balducci, directeur de la
Monnaie de Rome, qui avait également été accusé de faux par ledit
Pellegrino et ses émules, et qui était sorti de prison peu de jours
avant l'événement, fut arrêté de nouveau et incarcéré avec Lione. Le
juge, pensant que le coup avait été fait à l'instigation de ce Iacopo,
sans autre indicé que l'amitié qui l'unissait à Lione, ordonna que ce
dernier fût immédiatement mis à la question[306]. Pendant plus d'une
grande heure qu'il y resta, Lione supporta deux épreuves avec courage et
avec une âme virile. Mais le sévère magistrat ayant fait venir devant
ses yeux sa vieille mère et sa pauvre femme, déjà liées, afin qu'elles
fussent appliquées également à la question, il avoua sur-le-champ ce
dont il était accusé, l'amour qu'il portait à sa mère et à sa femme ne
permettant pas qu'il laissât ces pauvres innocentes expier sa propre
faute. C'est pourquoi il fut aussitôt condamné à avoir la main droite
coupée. Déjà le billot avait été dressé, et le chef des sbires était
arrivé pouf exécuter cette cruelle sentence, lorsque survint un ordre de
notre seigneur le pape, prescrivant qu'il fût sursis à l'exécution. Cet
ordre avait été expédié à la sollicitation de monseigneur Achinto et de
monseigneur Durante, lesquels, émus de pitié, avaient obtenu que Lione
conservât sa main. Il demeura ainsi entre la crainte et l'espérance,
soumis à de continuels interrogatoires, jusqu'à la journée d'avant-hier
qu'il fut emmené, parce que son adversaire cherchait continuellement par
de faux témoignages à le faire tomber dans quelque piège: et comme il
savait que Lione était détesté par le sénateur (de Rome), parce qu'il
n'avait pu lui faire autrefois je ne sais quel travail, il déclina la
juridiction du gouverneur pour cause de suspicion, et il fit tant, que
le pape remit la cause audit sénateur et à messere Pietro Antonio. Ces
derniers, après avoir reconnu l'innocence de Lione, en ce qui avait
rapport aux autres accusations dont il avait été chargé, l'ayant
seulement trouvé coupable d'avoir fait cette balafre à Pellegrino di
Lenti (_s'il peut y avoir crime à cela_), le condamnèrent, sous le bon
plaisir du pape, aux galères de sa sainteté, dont le capitaine est Meo
da Talamone, Corse de nation; sans avoir aucune pitié de sa pauvre mère,
de sa femme, de ses petits enfants et de ses frères qu'il nourrissait
tous de son travail. En vain il invoqua l'appui des Révérends Cesarini
et Ridolfi, et la recommandation de l'illustre seigneur Costanza et de
beaucoup d'autres personnages distingués qui tous, protecteurs du
talent, s'efforcèrent de venir en aide à l'infortuné jeune homme.
Maintenant que votre seigneurie est instruite de tout, qu'elle voie donc
à trouver, le plus tôt possible, le moyen d'obtenir la mise en liberté
de votre Lione, qui non-seulement vous aime et vous vénère comme un
père, mais _vous adore comme un Dieu_. Ne laissez pas reposer vôtre
plume toute-puissante, car je sais qu'elle est tellement redoutée des
princes, qu'elle seule suffirait pour faire sortir des galères un
assassin couvert de meurtres; à plus forte raison, un jeune homme de
bien et de talent, tel que Lione, qui s'y trouve seulement pour avoir
fait une balafre; et à qui? à un homme méchant et décrié, et seulement
pour défendre son honneur. Et qui ne l'aurait pas fait? Pour Dieu,
seigneur Pietro, Rome entière plaint son sort, tant sa conversation est
douce et agréable. Quoique je n'aie avec votre seigneurie aucune
relation d'intimité, je me permets de vous le recommander, parce que je
l'aime plus que moi-même, en invoquant le respectueux attachement que je
vous ai porté, que je vous porte et que je vous porterai tant que je
vivrai.»

[Note 306: Fu incontinente posto alla corda.]

Cette lettre, dans la naïveté de ses appréciations, contient un tableau
aussi exact que curieux des moeurs de ce siècle. On y voit un artiste
outragé n'écouter que son ressentiment et se faire justice lui-même
l'opinion publique d'alors pencher en faveur du meurtrier, et trouver
tout naturel qu'il ait foulé aux pieds les lois de la justice et de
l'honneur, pour tirer vengeance de propos injurieux et outrageants. On
voit aussi comment la justice de cette époque procédait, non-seulement
contre les auteurs de pareils crimes, mais contre tous ceux qui tenaient
à l'accusé parles liens du sang. Faire appliquer à la question la mère
et la femme d'un accusé, afin d'arracher à celui-ci l'aveu de son crime,
était un moyen assez fréquemment en usage dans le seizième siècle; mais
nous doutons que jamais, à aucune époque, l'emploi d'un semblable moyen
ait pu concilier à la justice le respect des hommes; et nous sommes
moins étonnés, en présence d'un procédé si complètement barbare, de voir
les hommes demander à leur propre bras la réparation d'un outrage
personnel.

Lione ne resta pas longtemps sur les galères du pape. Le Corse Meo da
Talamone, qui les commandait, était sous les ordres d'André Doria, alors
amiral de l'empereur Charles-Quint. Soit que l'Arétin eût connu ce
personnage à la cour de l'empereur, soit que sa réputation seule et la
crainte qu'il inspirait aux hommes les plus puissants eussent suffi pour
l'autoriser à réclamer la mise en liberté de Lione, toujours est-il
qu'il obtint de l'amiral sa grâce entière. Transporté à Gênes sur les
galères du pape, Lione y fut rendu à la liberté par ordre de Doria.
L'amiral ne borna pas à cet éclatant service la protection que valait à
Lione l'amitié de l'Arétin, il lui fit le meilleur accueil et s'efforça
de le retenir à Gênes. Mais Lione ne se plaisait pas dans cette ville;
accoutumé aux moeurs de Rome, de Florence et de Venise, il ne pouvait se
faire à la vie de Gênes. Aussi, écrivit-il à l'Arétin, le 23 mars
1541[307], pour le prier de lui procurer de l'emploi ailleurs.

[Note 307: Bottari, t. Ier, p. 523, nº XXI, appendice;
et une seconde fois t. V, p. 251, nº LXXXIV.]

«Cher et très-respectable patron, lui disait-il, vous avez sans doute
appris, tant par mes lettres que par les récits qui vous ont été faits,
ce qui m'arriva lorsque je fus secouru. Après avoir été mis de force sur
les galères du pape, j'obtins ma liberté, grâce à André Doria, prince de
Melfi, lequel, sans attacher la moindre importance à ce que j'avais
fait, donna des ordres de telle sorte que je restai libre à Gênes»
Aujourd'hui, que le jeune et obligeant messere Giov... se rend à Venise,
j'ai voulu de nouveau vous offrir ma pauvre vie, qui est toujours
disposée à vous faire plaisir; et, comme il y a fort longtemps que je
n'ai entendu parler de vous, j'ai le plus grand désir d'avoir de vos
nouvelles, ainsi que de vos amis de votre académie, tels que le compère
messere Tiziano, votre messere Iacopo Sansovino, le compère messere
Francesco Marcolino et les autres. Je vous prie instamment de m'écrire,
afin que je ne paraisse pas manquer au respect que je dois à leur
mérite. Je me retrouve à Gênes recherché par plusieurs grands seigneurs,
peut-être parce que le prince (Doria) et le capitaine Giovanettino[308]
font mine de me protéger. Mais, étant né dans une autre ville, comme
vous savez, les manières de ce pays ne me chaussent pas trop. Aussi, je
vous supplie et vous conjure de me faire part de ces faveurs que vous
savez si bien répandre sur les hommes de mérite, comme vous avez fait à
l'égard de Gianiacopo da Verona, lequel, par votre protection, est parti
pour la Pologne. Je trouverais ainsi un moyen honorable de me délier
des obligations que m'impose la bienveillance du seigneur André Doria,
et je viendrais à vos ordres. Ainsi, de grâce, je me recommande à vous.
Le seigneur marquis del Vasto (du Guast) désirait m'attirer auprès de
lui[309], et, pensant peut-être que le seigneur prince ne l'aurait pas
eu pour agréable, il ne m'en a plus reparlé. Mais peut-être irai-je avec
lui. Ma femme, ma fille et Pompeo[310] se recommandent à votre
bienveillance; ils sont venus me trouver au plus fort de l'hiver et sont
ici avec moi. Ainsi donc avisez. Pour moi, je reste ici, me moquant de
ces sales...[311], priant Dieu de faire mourir les méchants et vivre les
bons, mais il en échappera toujours plus qu'on ne voudrait. Ne pouvant
rien autre chose, donnez-moi vos ordres et je les exécuterai
ponctuellement.»

[Note 308: Doria, neveu de l'amiral.]


[Note 309: A Milan.]

[Note 310: Son fils;--voy. Vasari, t. IX, p. 208.]

[Note 311: Il y a un mot en blanc dans le texte; il veut sans doute
faire allusion à son aventure de Rome.]

Soit que l'Arétin eût conseillé à Lione d'accepter les propositions du
marquis du Guast, soit que ce seigneur eût fait à Lione de nouvelles
offres plus avantageuses que les premières, il est certain que notre
artiste quitta Gênes et prit congé d'André Doria, pour s'attacher au
glorieux gouverneur du Milanais. Ce fut là l'origine de sa fortune. Le
marquis du Guast, aussi distingué par son talent militaire que par son
intelligence éclairée des arts, n'épargnait rien pour honorer son
gouvernement, en attirant à Milan les artistes les plus renommés de
l'Italie. Connaissant les goûts de son maître et sachant que, par
politique autant que par amour du beau, Charles-Quint désirait
s'entourer des hommes les plus éminents dans les arts, les lettres et
les sciences, il ne tarda pas à lui vanter Lione d'Arezzo comme un
artiste très-remarquable. L'empereur voulut le voir et le fit venir
d'abord à Bruxelles, ensuite à Madrid, où il lui confia des travaux
très-importants. On peut voir, dans Vasari, l'énumération des statues,
des bustes et des médailles exécutés par lui en l'honneur de
Charles-Quint, «qui l'en récompensa en lui donnant une pension de cent
cinquante ducats sur la Monnaie de Milan, une maison dans la rue
de'Moroni, le titre de chevalier et divers privilèges de noblesse pour
ses descendants. Tout le temps que Lione passa à Bruxelles avec
l'empereur, il habita le même palais que ce prince qui, parfois,
s'amusait à le regarder travailler[312].»

[Note 312: Vasari, t. IX, p. 303, traduction de M. Leclanché.]

Il ne fut pas moins employé par les principaux seigneurs de la cour.
Vasari rapporte le détail des travaux qu'il exécuta pour le duc d'Albe,
le cardinal de Granvelle, les seigneurs Vespasiano et Cesare Gonzaga, le
seigneur Giov. Batista Castaldo, le marquis de Pescaire et beaucoup
d'autres. On voit de lui, dans la cathédrale de Milan, le tombeau de
Jean-Jacques Médicis, marquis de Marignane et frère du pape Pie IV. Ce
tombeau fut exécuté d'après les dessins de Michel-Ange, à l'exception
des cinq figures de bronze qui appartiennent à Lione. Ce monument fut
payé sept mille huit cents écus, suivant l'accord conclu à Rome par
l'illustrissime cardinal Moroni et le signor Agubrio Serbelloni[313].

[Note 313: Vasari, t. IX, p. 306-307.]

Devenu riche, Lione se construisit à grands frais, dans la rue
de'Moroni, à Milan, une magnifique habitation dédiée à Marc-Aurèle, à
cause de la statue équestre moulée en plâtre sur celle qui est au
Capitule, qu'il avait placée au milieu de la cour principale[314]. Il
rassembla dans cette maison les plâtres moulés sur les meilleurs
ouvrages de sculpture antique et moderne, et vécut au milieu des
jouissances que donnent les richesses et les arts. C'est dans cette
maison que Lione reçut son ami Francesco Salviati à son retour de
France: il s'y reposa quinze jours avant de se rendre à Florence[315].

[Note 314: _Id._, _ibid._, p. 306.]

[Note 315: _Id._, _ibid._, p. 120.]

Tout en s'occupant de couler en bronze des statues et des bustes, il ne
négligeait pas sa première profession de graveur en médailles. Nous
voyons, par une lettre de l'Arétin, de juin 1545[316], qu'il venait de
graver la médaille du Molza, leur ami commun. L'Arétin lui adressa de
grands éloges à l'occasion de cette oeuvre. «En vérité, lui écrit-il, la
ressemblance de notre ami à le cachet de votre intelligente exécution;
elle est tellement frappante, qu'il m'a semblé le voir en personne. Vous
faisiez grand tort à la postérité en la privant du glorieux modèle d'un
homme aussi célèbre. Reproduisez les traits de pareils personnages, et
non de ceux qui se connaissent à peine eux-mêmes, bien loin d'être
connus des autres. Le burin ne devrait reproduire aucune tête qui n'eût
auparavant été tracée par la renommée, et l'on ne comprend pas que les
anciennes lois aient permis qu'on reproduisît sur le métal les
ressemblances d'hommes qui n'en étaient pas dignes. C'est ta honte, ô
siècle, de souffrir que jusqu'aux tailleurs et aux bouchers soient
représentés vivants en peinture!»

[Note 316: Bottari, t. III, p. 135, nº XLVII.]

L'indignation de l'Arétin se comprend et se justifie si l'on ne veut
trouver dans un portrait ou dans une médaille qu'un intérêt historique.
Mais, au point de vue de l'art, les traits de l'homme le plus vulgaire
présentent souvent autant d'intérêt que ceux des personnages les plus
illustres. Qui n'admire certains portraits de Rembrandt ou du Titien,
représentant des inconnus, à l'égal des portraits de Balthazar
Castiglione, ou du roi François Ier? Sans doute l'esprit est plus
satisfait lorsque, par le talent du peintre, il peut connaître la
physionomie d'un personnage historique; mais l'art consistant surtout
dans le mérite de l'exécution, il importe souvent fort peu à la
postérité de pouvoir mettre un nom sur un portrait; il lui suffit que
l'artiste, inspiré par son génie, ait su animer, par le contraste des
lumières et des ombres, par la vigueur ou par la grâce de son pinceau,
les traits qu'il a voulu rendre.--Mais l'Arétin a raille fois raison de
se plaindre des portraits vulgaires, lorsqu'ils n'ont aucun mérite
d'exécution, car c'est ajouter à l'insignifiance du personnage la
médiocrité de la peinture.

Au reste, dans le siècle de Lione et de l'Arétin, les sculpteurs, les
peintres et les graveurs ne reproduisaient que très-rarement l'effigie
d'hommes placés dans une condition ordinaire ou obscure; ils réservaient
leurs pinceaux, leurs ciseaux et leurs burins pour les rois, les
princes, les cardinaux et les grands seigneurs. Il fallait être l'ami du
Titien, du Sansovino, de Lione ou d'un autre grand artiste, pour en
obtenir un portrait, un buste ou une médaille.

Lione, en particulier, s'attacha à reproduire les traits des grands
personnages de son temps. Nous voyons, par une lettre de l'Arétin (avril
1546[317]), qu'il grava sur plusieurs médailles le portrait du pape Paul
III. Il avait si bien rendu l'expression de sa physionomie, que l'Arétin
lui écrivait que «sans respirer elle respire, et sans mouvement elle
paraît se mouvoir.» A la même époque, il exécutait une tasse d'or pour
Ferrante Gonzaga, alors gouverneur de Milan; l'Arétin le félicite de
travailler pour ce personnage illustre, et l'engage à mettre tous ses
soins à le satisfaire, parce qu'il en retirera plus d'honneur et de
profit qu'il ne peut le supposer[318].--Suivant Vasari, Lione coula en
bronze, pour Cesare Gonzaga, un groupe représentant don Ferrante, armé,
moitié à l'antique, moitié à la moderne, et foulant aux pieds le Vice et
l'Envie, par allusion aux ennemis qui avaient vainement essayé de lui
nuire auprès de Charles-Quint, au sujet du gouvernement de Milan[319].

[Note 317: Bottari, t. III, p. 155.]

[Note 318: Bottari, t. III, _ibid._]

[Note 319: Vasari, t. IX, p. 306.]

En 1552, il venait de terminer des statues en bronze destinées à
Charles-Quint: l'Arétin en fait l'éloge, non qu'il paraisse les avoir
vues, mais il lui dit que tous ceux qui ont quelque connaissance en
sculpture les louent comme elles le méritent, et les admirent à sa
très-grande satisfaction, parce qu'il lui est aussi cher pour son talent
que pour la parenté qui les unit[320].

[Note 320: Bottari, t. III, p. 182, nº LXXXII.]

Cette même lettre contient une allusion assez curieuse à des
propositions de dignités ecclésiastiques qui auraient été faites à
l'Arétin, ou du moins que Lione supposait lui avoir été faites par
l'évêque d'Arras, le célèbre cardinal Granvelle. L'Arétin répond à Lione
qu'il a reçu sa lettre avec celle de l'évêque d'Arras, mais qu'il
suppose, à tort, que cette lettre renferme quelque proposition qui soit
à son avantage, tandis que l'évêque ne fait que s'excuser de n'avoir pas
encore répondu à la lettre qu'il avait adressée à l'empereur, et cela,
par la raison que la renommée avait répandu le bruit, par raillerie,
qu'il avait daigné se faire prêtre, à l'aide de quelque dignité qu'on
lui aurait conférée. Il ajoute: «Je l'en remercie très-sincèrement, car
le jugement de son éminence m'a tellement pénétré l'âme, que j'en
comprends le secret.»

Malgré l'obscurité de ce passage, il est facile de voir que l'Arétin
n'était rien moins que disposé à se faire prêtre, alors même qu'on
aurait voulu lui conférer le cardinalat. Quand bien même, grâce à la
toute-puissante protection de Charles-Quint, ses antécédents et sa vie
licencieuse n'auraient mis aucun obstacle à cette étrange métamorphose,
il est plus que douteux que l'Arétin eût jamais consenti, à quitter
Venise et à perdre l'indépendance avec laquelle il y vivait, pour une
dignité qui ne pouvait rien ajouter à sa puissance et à sa réputation.
D'ailleurs, il lui aurait fallu trop d'efforts et trop d'hypocrisie pour
plier son esprit aux convenances de sa nouvelle position: sa réponse à
Lione doit donc paraître sincère.

Ce Lione, son parent, et qu'il appelle souvent son fils, était destiné à
lui créer constamment des embarras et des inquiétudes; sa bonne fortune
ne l'avait pas rendu plus sage, et il avait conservé toute l'impétuosité
de ses passions et toute la fougue de son caractère. On a vu l'affreuse
vengeance qu'il tira de l'Allemand Pellegrino di Lenti, joaillier du
pape; une lettre de l'Arétin, du mois d'avril 1546[321], prouve qu'il
se montra non moins impitoyable à l'égard d'un certain Martine, l'un de
ses élèves, que Bottari suppose devoir être le sculpteur Martino
Pasqualigo. Nous ne connaissons pas la cause de cette nouvelle
_vendetta_: il paraît seulement que Lione, devenu riche et grand
seigneur, n'avait pas voulu faire le coup lui-même, et qu'il en avait
chargé l'un de ces _bravi_, toujours prêts, moyennant salaire, à mettre
leurs bras à la disposition de qui en avait besoin. L'Arétin reproche
vivement à Lione sa conduite: dans sa lettre, pour ne pas irriter cet
homme si emporté, il s'efforce d'employer tour à tour les caresses d'un
père et les remontrances d'un ami.

[Note 321: Bottari, t. III, p. 155, nº.]

«Si vous avez jamais douté, lui dit-il, que je vous regarde comme un
fils, l'indignation et le mépris que je vous ai témoignés, en véritable
père, puisque vous êtes bien réellement mon fils, ont dû faire
disparaître tous vos doutes. Croyez-vous qu'il eût été digne de
l'attachement que je vous porte, tant parce que nous sommes d'une même
patrie que parce que vous n'avez pas d'égal dans l'art de graver des
médailles, de ne pas vous témoigner mon indignation du traitement
infligé à Martino? Si vous l'eussiez vu avec son visage tout difforme et
son air si changé, je suis convaincu que non-seulement vous n'auriez pas
pu retenir vos larmes, mais que, reportant votre ressentiment sur celui
qui l'avait si cruellement frappé, votre propre conscience vous aurait
indigné contre vous-même. Cela doit vous paraître d'autant plus vrai,
qu'il ne vous fait pas honte dans votre art, puisqu'il vous imite si
bien, vous, son maître, que vous pouvez à bon droit vous glorifier et
non vous repentir de le lui avoir enseigné. Maintenant je veux oublier
l'indignation que je vous avais témoignée, pour la reporter tout entière
sur celui qui, au lieu de lui faire peur, selon votre intention, lui a
enlevé la vie en la lui laissant, et je vous rends ma bienveillance.»

Quelques années plus tard, le fougueux artiste ayant offensé, par son
mépris, les principaux citoyens d'Arezzo qui lui avait préparé une
entrée solennelle dans sa ville natale, l'Arétin l'en blâma
vivement.--«Les premiers personnages delà ville, lui écrit-il, étaient
venus à votre rencontre en grand nombre et à cheval, et vous n'auriez
pas manqué de trouver dans la ville un logement honorable et des
visites, témoignage de distinction aussi flatteur pour vous qu'exemple
remarquable de la récompense que le talent peut obtenir.... Si toute
supériorité paraît odieuse et insupportable, c'est surtout celle qui
accompagne un citoyen dans sa patrie: car, encore bien que l'envie
prenne racine partout, il n'y en a nulle part de plus acharnée contre le
talent et le mérite que celle qui se rencontre là où l'homme a reçu le
jour. Le défaut des ignorants consistant à ne pouvoir pas supporter la
supériorité de l'intelligence, plus les esprits sont à leur niveau,
moins ils sont disposés à les attaquer. C'est pourquoi votre admirable
profession a reçu de vous-même une injure grave et une grande offense,
indépendamment du mécontentement que vous m'avez causé: et comme je vous
aime ainsi qu'on doit aimer tout à la fois un parent et un homme de
mérite, il me semble que vous m'avez enlevé une partie de mon honneur et
de ma réputation, en perdant l'occasion de profiter des préparatifs qui
avaient été faits pour votre réception solennelle. Ne pouvant m'en
venger autrement, je ne vous salue pas de la part de Titien et de Iacopo
(Sansovino), bien que chacun de ces artistes illustres, l'un par son
coloris, l'autre par l'art de travailler le marbre, m'en ait prié avec
instance[322].»

[Note 322: Bottari, t. III, p. 185, nº LXXXIV.]

L'intimité établie entre Lione et l'Arétin était fondée autant sur la
parenté que sur une patrie commune. Ce dernier motif paraît avoir amené
la liaison de l'Arétin avec Vasari. Ce grand artiste, non moins illustre
par ses écrits que par ses oeuvres de peinture et d'architecture, dut,
dans sa jeunesse, ainsi qu'il nous l'apprend lui-même[323], à la
protection de Silvio Passerini, cardinal de Cortona, d'étudier le dessin
sous la direction de Michel-Ange et d'Andréa del Sarto. Grâce à la
protection du cardinal Hippolyte de Médicis et du duc Alexandre, il ne
tarda pas à se trouver en faveur à Florence. Mais, étant plus jeune que
l'Arétin[324], on peut présumer qu'il dut à sa puissante recommandation
d'être distingué dans la foule des artistes qu'attirait à Florence le
goût bien connu des Médicis pour les lettres, les sciences et les arts.
On voit, par une lettre que Vasari lui adresse de Florence, le 7
septembre 1535[325], qu'il le considérait comme son protecteur. Informé
du vif désir qu'avait l'Arétin de posséder des dessins et autres oeuvres
du grand Buonarotti, qui ne les lui prodiguait pas, ainsi qu'on le verra
par la suite, il lui envoie une tête en cire, de la main «de ce grand
maître et monarque de l'art, qui est plus qu'un homme et qui, seul,
s'efforce de suivre la nature. Connaissant, ajoute-t-il, le goût et le
jugement dont le ciel vous a doté pour apprécier les oeuvres d'art, je
désire que vous conserviez avec soin celle que je vous envoie: car,
puisque vous êtes ce véritable miroir de toute espèce de mérite, je suis
certain que cette ébauche ne peut manquer de vous faire le plus grand
plaisir, tant à cause de la vivacité des traits mêlée à la profondeur du
dessin, qu'à cause de son exécution si nette et si digne d'admiration.
Je vous dirai que j'ai eu la plus grande peine à la retirer des mains de
son possesseur, non-seulement parce qu'il arrive toujours que ceux qui
ont de telles choses, même lorsqu'ils ne s'y connaissent pas, attachent,
à cause du nom, beaucoup de prix à les conserver, mais ensuite parce
qu'un grand nombre de personnes désirent les avoir. Soyez persuadé que
si je n'eusse eu l'appui et la recommandation du très-obligeant messere
Girolamo da Carpi, je ne l'aurais pas obtenue. Quoi qu'il en soit, je
vous la donne et vous l'envoie, et je n'ai aucun regret de m'en priver
pour vous en faire cadeau. Car le ciel m'a donné assez de jugement pour
que je comprenne qu'elle sera mieux placée en vos mains qu'entre les
miennes. Ne doutez donc plus, d'après cela, que ma personne ne vous
appartienne entièrement, et soyez persuadé que, puisque je vous
appartiens, vous devez également avoir ce que je possède. Mais c'est
assez débibiter de compliments à la manière d'un jeune novice.»

[Note 323: Dans sa propre biographie, t. X, p. 158.]

[Note 324: Vasari naquit en 1512 et mourut en 1874.]

[Note 325: Bottari, t. III, p. 190, nº LXXXVIII.]

Par cette même lettre, Vasari envoie à l'Arétin un dessin de
Sainte-Catherine ébauché de sa main: il lui rappelle qu'il lui a promis
de lui envoyer son portrait ainsi que ses oeuvres, et lui dit qu'il ne
lit, n'étudie et _n'adore_ que ce qui sort de sa plume. Il entre ensuite
dans des détails qui prouvent qu'il était chargé des intérêts de
l'Arétin à Florence et à Arezzo, et qu'il était en relations avec sa
soeur: enfin, il le charge de ses compliments pour le Titien, «dont il
attend les ordres, dit-il, avec plus d'impatience que les pauvres la
distribution de la soupe (_la minestra_), le jour de la fête de
Saint-Antoine, et il se tient à sa disposition comme un prêtre
nouvellement ordonné.»

A quelque temps de là, Vasari envoya à l'Arétin la copie d'un des quatre
cartons qu'il devait exécuter, par ordre du duc Alexandre, dans une
salle du palais des Médicis, que Giov. d'Udine avait laissée
inachevée[326]. Nous reproduisons en entier la lettre qu'il lui écrivit
à cette occasion, parce qu'elle contient sur ces cartons des détails qui
ne se trouvent pas dans sa biographie[327].

[Note 326: Vasari, t. X, p. 163.]

[Note 327: Cette lettre est sans date dans le _Recueil_ de Bottari,
où elle est rapportée, t. III, p. 31, nº X; mais comme elle a
été écrite du vivant du duc Alexandre, qui fut assassiné le 6 janvier
1536 Voy. Vasari, t. X, p. 166, et l'histoire de Vaschi, liv. XV, p.
590, et Bottari, t. V, p. 220, _ad notam_, elle doit être des derniers
mois de 1535.--En parlant de ce travail dans sa biographie, t. X, p.
163, Vasari dit que, bien qu'il n'eût alors guère plus de dix-huit ans,
le duc lui donnait six écus par mois, la table, un domestique et le
logement. Il y a ici une erreur évidente et volontaire de la part de
l'artiste. Vasari, étant né en 1512, avait vingt-trois ans en 1535: il a
voulu sans doute se rajeunir pour se donner plus de mérite.]

«Le désir bien naturel que vous me témoignez, après m'avoir accordé
votre protection en me traitant comme un fils, de posséder quelque chose
de ma main, fait que je m'efforcerai de vous envoyer, à la première
occasion, par le courrier Lorenzino, un des quatre cartons que j'ai fait
exécuter dans cette chambre située dans la partie du palais des Médicis,
où était, il y a peu d'années, la loge publique: si ce n'eût été d'un
poids trop lourd, je vous aurais envoyé non-seulement celui-ci, mais les
quatre ensemble. Mais je vous expliquerai clairement la composition de
ceux qui me restent, et par celui que j'en voie, vous connaîtrez
facilement les airs des figures, la disposition des vêtements, le
mouvement des personnages et leurs expressions; enfin, la manière et le
style avec lesquels j'ai traité les autres. Notre illustrissime duc
admire tellement les hauts faits de Jules César, que, s'il poursuit sa
carrière et que je passe ma vie à le servir, peu d'années ne
s'écouleront pas sans que ce palais ne soit rempli des peintures de
l'histoire entière de ce héros. Il a voulu que, pour la représentation
de cette histoire, j'exécutasse les figures de grandeur naturelle, et
que je représentasse d'abord, pour premier tableau, qui est celui dont
je vous envoie le carton, l'aventure qui lui arriva en Egypte, lorsqu'il
fut forcé de fuir devant Ptolémée. Au milieu des vaisseaux qui
combattent les uns contre les autres, César, voyant le danger qui le
menace, n'hésite pas à se précipiter dans la mer, et, nageant avec
vigueur, il porte dans ses dents le vêtement impérial du commandement,
et tient d'une main, au-dessus des flots, le livre des _Commentaires_;
tandis que, se soutenant au milieu des ondes avec l'autre main, il
arrive sain et sauf au rivage, passant à travers les navires remplis de
soldats qui lui lancent une grêle de traits et le poursuivent sans
pouvoir l'atteindre. Ainsi que vous le verrez, j'ai représenté une mêlée
de soldats nus, afin de montrer l'étude que j'ai faite de l'art, et
ensuite pour me conformer à la vérité historique, qui nous montre les
navires montés par des rameurs combattant vigoureusement les uns contre
les autres.--Si cette composition vous plaît, j'en serai charmé, puisque
vous désirez qu'il sorte de votre patrie, et de votre temps, un de ces
peintres qui ont le talent, avec leur pinceau, de faire parler les
figures. Et, comme il me semble que Dieu a comblé vos désirs,
conseillez-moi de mettre de côté la jeunesse avide de ces plaisirs qui
ont pour résultat d'égarer l'intelligence, delà rendre stérile et de
l'empêcher de produire ces fruits qui entretiennent la mémoire des
hommes après leur mort. Ces paroles doivent suffire, mon cher messere
Pietro, à celui qui a résolu de conquérir la renommée, pour l'exciter à
devenir un homme célèbre parmi les esprits les plus distingués. Ne
doutez donc pas que je ne travaille tant, si le ciel m'en donne la
force, comme il a bien voulu me l'accorder jusqu'à ce jour, que la ville
d'Arezzo, célèbre seulement dans les arts et dans les lettres, mais qui,
à mon avis, n'a encore produit que des peintres médiocres, pourra, grâce
à moi, rompre la glace, pourvu que je poursuive les études que j'ai
commencées.--Mais je reviens au second carton, où j'ai représenté la
nuit, qui fait briller sur les figures la lumière éclatante de la lune.
On y voit César, qui, après s'être éloigné de sa flotte et de son armée,
occupée à dresser des feux et des fortifications sur le rivage, lutte
seul, dans une barque contre la mer déchaînée. Le nautonier hésitait,
troublé parla tempête; mais César lui dit: «Ne crains rien, tu portes
César.» On voit encore des matelots luttant contre les vents, et des
vaisseaux agités par les flots, et cette composition est
très-compliquée. Le troisième carton représente César, lorsqu'on lui
apporte toutes les lettres que les amis de Pompée avaient écrites à ce
rival contre lui, et qu'il les fait jeter dans le feu au milieu de la
foule assemblée. Le dernier carton représente son célèbre triomphe. On
voit, autour de son char, la multitude des rois prisonniers, et les
bouffons qui les tournent en dérision, les chars portant les statues et
les tableaux des villes prises d'assaut, et un nombre infini de
dépouilles, récompense et honneur des soldats. Cette dernière
composition n'est pas encore mise en oeuvre, parce que j'ai été obligé
de la suspendre pour exécuter autre chose pour Son Excellence. Mais, je
viens de finir de colorier les trois premières.--Maintenant, portez-vous
bien, souvenez-vous de moi, qui désire vous voir un jour j saluez de ma
part le Titien et le Sansovino j et lorsque vous aurez le carton que je
vais vous envoyer, daignez me faire savoir ce qu'ils en pensent et en
même temps votre propre sentiment: et sur ce, je vous quitte.»

Cette lettre est surtout remarquable par la résolution qu'elle annonce
de la part de Vasari de travailler à acquérir la renommée et la gloire
qui assurent l'immortalité. Il tint parole, et réalisa la prédiction
qu'il avait faite à l'Arétin d'illustrer sa ville natale. Mais,
lorsqu'il écrivit cette lettre, il ne soupçonnait pas que sa réputation
d'écrivain effacerait presque celle d'artiste, et il était loin de
supposer que ses écrits seraient un jour plus recherchés par la
postérité que ceux de son compatriote, alors dans tout l'éclat de sa
renommée et de sa puissance[328].

[Note 328: Vasari, d'après l'explication qu'il en donne lui-même
dans sa propre biographie, t. X, p. 187 et suiv., ne commença que vers
le mois de septembre 1546 à écrire ses Vies ou notices sur les plus
célèbres artistes; il entreprit ce travail à la sollicitation du Molza,
d'Annibal Caro, de messer Gandolfo, de messer Claudio Tolomei, de messer
Romolo Amaseo, et de monsignor Giovio, qui se réunissaient souvent chez
le cardinal Alexandre Farnèse.]

Dans le mois de mai 1536, Charles-Quint visita Florence et y fut reçu
avec tout le cérémonial usité à cette époque. C'était alors, comme
aujourd'hui, l'usage de célébrer l'entrée, dans les grandes villes, des
papes, des souverains et des princes, par des arcs de triomphe et des
décorations de toutes espèces, ornées de peintures et de devises faisant
allusion aux principaux événements de leur vie. Mais la différence qui
existe entre cette époque et la nôtre, c'est que, de nos jours, ces
démonstrations ont perdu toute leur originalité, et sont le plus souvent
abandonnées à la routine des entrepreneurs de fêtes publiques; tandis
que dans le seizième siècle, les plus grands artistes ne dédaignaient
pas de concourir à ces cérémonies, en mettant leur talent à la
disposition des princes ou des villes qui voulaient honorer la visite de
leurs illustres hôtes. C'est ainsi qu'en 1515, la venue du pape Léon X à
Florence fut l'occasion de nombreux travaux de décoration. Le Sansovino,
qui était alors dans cette ville, donna les dessins de plusieurs arcs de
triomphe construits en bois dans les différentes parties de la ville. En
outre, il entreprit, avec Andréa del Sarto, d'exécuter en bois, pour
Santa-Maria del Fiore, une façade temporaire, ornée de statues et de
bas-reliefs. L'aspect de cette façade décorée de peintures était si
majestueux, que Léon X s'écria en la voyant: «Quel dommage que ce ne
soit pas la véritable façade[329]!»

[Note 329: Vasari, _Vie de Sansovino, t_. IX, p. 269.]

De même, lors de la venue de l'empereur Charles-Quint à Rome, en 1535,
Antonio da San Gallo avait construit à San Marco un arc de triomphe qui
fut orné par Francesco de Salviati de plusieurs sujets en clair obscur,
qui furent les meilleurs de tous ceux que l'on vit en ce jour
solennel[330].

[Note 330: _Id., Vie de Francesco de'Salviati_, t. IX, p. 103.--Pour
avoir une idée de ces cérémonies, consultez les gravures représentant la
grande cavalcade de Clément VII et de Charles-Quint, à Bologne, lors du
sacre de ce dernier, tirée de la salle du palais Ridolfi, à Vérone,
peinte par le Brusasorci et gravée par Agostino Comerio.--Vérone, 1830,
grand in-folio oblong, huit planches.--Après la mort de Charles-Quint,
on célébra à Rome, en son honneur, de magnifiques funérailles. A cette
occasion, Taddeo Zucchero retraça en vingt-cinq jours les actions les
plus remarquables de cet empereur, et moula en carton une foule de
trophées et de superbes décorations. Six cents écus d'or lui furent
payés pour ce travail, dans lequel il fut aidé par son frère Federigo et
par d'autres artistes.--Vasari, _Vie de Taddeo Zucchero_, t. IX, p. 145.
--J'ignore si ces décorations ont été gravées.]

Le duc Alexandre ne voulait pas rester inférieur au pape dans la
réception qu'il désirait faire à Charles-Quint, l'arbitre suprême de
tous les États de l'Italie. Il s'adressa donc aux nombreux artistes qui
habitaient Florence, et leur commanda d'élever et de décorer les arcs de
triomphe destinés à orner les différentes parties de la ville par
lesquelles le cortège impérial devait faire son entrée. Vasari fut
adjoint, par ordre du duc, aux commissaires chargés de présider à
l'exécution de ces décorations [331].

[Note 331: Ces commissaires étaient: Luigi Guicciardini, le père de
l'historien; Giovanni Corsi, Palla Ruccellai et Alexandre Corsini.
--Voy. dans Bottari, t. III, p. 35, nº XI, une lettre de Vasari
à Rafaello dal Borgo, élève de Raphaël et de Jules Romain, dans laquelle
il lui demande son concours pour les travaux dont il était chargé.]

Il raconte ainsi dans sa biographie[332], la part qu'il prit à ces
travaux:

[Note 332: T. X, p. 165.]

«Outre les grandes bannières du château, je décorai la porte de San
Pietro Gattolini, et l'arc de triomphe haut de quarante brasses et large
de vingt que l'on éleva sur la place San Felice. Alors se déchaînèrent
contre moi mille envieux, qui, pour m'empêcher de conduire à fin ces
importantes entreprises, réussirent, par leurs intrigues, à m'enlever
vingt auxiliaires au plus fort de ma besogne: mais j'avais prévu cette
machination, et partie en travaillant moi-même jour et nuit, partie avec
le secours de peintres étrangers à la ville, qui m'aidaient en cachette,
je menai bon train mon affaire, et m'efforçai de vaincre les obstacles
que l'on me suscitait. Bertoldo Corsini, provéditeur général de Son
Excellence, dit au duc que je ne pourrais jamais me tirer de tous les
ouvrages que j'avais en main, d'autant plus que je manquais
d'auxiliaires. Le duc me manda aussitôt près de lui, et m'instruisit de
ce qui lui avait été rapporté. Je lui répondis que je n'étais point en
retard, comme il lui serait facile de s'en convaincre. Peu de temps
après, le duc vint lui-même examiner en secret mes travaux, et il
reconnut que les accusations dirigées contre moi étaient le fruit de
l'envie et de la malignité. Enfin, à l'époque voulue, ma tâche se trouva
terminée à la satisfaction du duc et du public, tandis que mes ennemis,
qui s'étaient plus occupés de moi que d'eux-mêmes, restaient
honteusement en arrière[333].»--Ce passage ne donne aucuns détails sur
les préparatifs qui furent exécutés pour l'entrée de Charles-Quint à
Florence, et l'on ne trouve dans aucune autre partie des oeuvres de
Vasari la description de cette cérémonie[334]. Mais elle est rapportée
en entier dans la lettre qu'il écrivit à cette occasion, dans le mois de
mai 1536, à son protecteur l'Arétin. Comme cette lettre est fort longue,
nous y renvoyons le lecteur[335].

[Note 333: T. X, p. 165, traduct. de M. Leclanché.]

[Note 334: L'édition de Vasari donnée par MM. Leclanché et Jeanron
ne contient, t. X, p. 19, que la description des décorations exécutées
à, Florence pour les noces de don François Médicis et de la reine Jeanne
d'Autriche: cette description, qui remplit cent quarante pages, est fort
curieuse.]

[Note 335: Voy. Bottari, t. III, p. 39, XII.]

Les travaux que Vasari avait menés à bonne fin, à la satisfaction du duc
et de son hôte illustre, lui furent généreusement payés: il nous apprend
lui-même, dans sa biographie, qu'aux quatre cents écus qui lui avaient
été assignés pour traitement, le duc ajouta trois cents écus, qu'il
préleva sur le salaire de ceux qui n'avaient pas achevé leurs travaux au
temps fixé par leurs contrats. «Avec cet argent, dit-il, je mariai une
dénies soeurs, et j'en fis entrer une autre dans le couvent des _Murate_
d'Arezzo, auquel je donnai, en sus de la dot, une Annonciation et un
tabernacle qu'on plaça dans le choeur où se célèbrent les
offices[336].»--Il ne pouvait mieux agir, ni tenir plus fidèlement
l'engagement qu'il avait pris vis-à-vis de lui-même, d'employer sa
jeunesse à travailler pour devenir un homme célèbre et illustrer sa
patrie.

[Note 336: T. X, p. 166.]

L'Arétin lut avec plaisir la description que Vasari lui avait envoyée:
il lui répondit le 19 décembre 1537[337], en lui faisant force
compliments: et repassant l'un après l'autre tous les tableaux que
Vasari avait décrits dans sa lettre, il lui répète à satiété qu'il voit
tout le spectacle de l'entrée de Charles-Quint à Florence, tout, à
l'exception des prélats qui marchaient derrière l'empereur, «parce que,
dit-il, je n'ai pas des yeux qui puissent voir des prêtres.»--«_Non
veggio gia dietro a Cesare i prelatij perchè non ho occhio che possa
veder preli_.»

[Note 337: Bottari, t. III, p. 97, nº XXVI.]

Quelque années après[338], Vasari se rendit à Venise, «où j'étais
appelé, dit-il, parle célèbre poëte messer Pietro Aretino, mon ami
intime, lequel avait un vif désir de me voir. J'entrepris ce voyage
d'autant plus volontiers, qu'il m'offrait l'occasion de connaître les
productions du Titien et de plusieurs autres maîtres. Quelques jours me
suffirent pour examiner à Modène et à Parme celles du Corrége; à Mantoue
celles de Jules Romain, et à Vérone les nombreux et précieux monuments
antiques que cette ville renferme. Enfin, j'arrivai à Venise avec deux
tableaux peints de ma main, d'après les cartons de Michel-Ange: je les
donnai à don Diego da Mendoza[339], qui m'envoya en retour deux cents
écus d'or. A peu de temps de là, je lis, à là prière de l'Aretino, pour
les seigneurs della Calza, en compagnie de Batista Lungi, de Cristofano
Gherardi et de Bastiano Flori d'Arezzo, des décorations pour une fête,
et neuf tableaux destinés à orner la soffite d'une chambre du palais de
messer Giovanni Cornaro[340].»

[Note 338: En 1541, ainsi qu'il l'explique dans sa _Vie du Titien_,
t. IX, p. 212.]

[Note 339: Ambassadeur de Charles-Quint près la république de
Venise, amateur fort éclairé des arts et ami du Titien, qui fil son
portrait en pied en 1541.--Voy. Vasari, _Vie du Titien_, t. IX, p. 212.]

[Note 340: Vasari, t. X, p. 176.--Traduct. de M. Leclanché.]

Vazari ne resta que treize mois à Venise[341]; il en repartit, le 16
août 1542, pour la Toscane et Rome. Les chaleurs de l'été furent si
fortes, en 1543, qu'il fut obligé de quitter cette ville, le jour de la
fête de Saint-Pierre, pour retourner à Florence[342].

[Note 341: Vasari, _Vie du Titien_, t. IX, p. 212.]

[Note 342: _Id._, t. X, p. 177-178.]

C'est là que l'Arétin lui adressa, dans le mois de septembre 1543, une
lettre dans laquelle il lui reproche la lenteur qu'il mettait à exécuter
les dessins qu'il lui avait promis; il lui annonce en même temps qu'il a
écrit au duc d'Urbin, Francesco Maria della Rovère, pour le prier de lui
accorder ce qu'il désirait obtenir[343]; et, afin de voir sa demande
plus favorablement accueillie par ce prince, l'Arétin ajoute qu'il a
envoyé au duc son portrait (de lui Arétin), exécuté parle Moretto, de
Brescia, artiste rempli de l'intelligence delà peinture[344].

[Note 343: Bottari, t. III, p. 122, nº XXXVIII.]

[Note 344: Alessandro Bon Vicino, de Rovato, sur le territoire de
Brescia, qu'on avait surnommé le Morello.--Voy, Vasari, _Vie du
Titien_.]

L'Arétin crut devoir expliquer au Moretto les motifs qui l'avaient
déterminé à envoyer au duc d'Urbin le portrait qu'il avait exécuté. «Le
Sansovino, lui écrivit-il dans le mois de septembre 1544[345], sculpteur
fameux, architecte admirable et homme de bien, est venu en personne me
remettre le portrait que vous m'avez envoyé. Tous ceux qui l'ont vu en
ont fait le plus grand éloge, car il est véritablement digne d'être
admiré; et les connaisseurs ont vanté l'union naturelle des couleurs
entremêlées d'ombres et de lumières avec un sentiment merveilleux et une
manière des plus gracieuses. Quant à moi, je me trouve si semblable à
moi-même dans votre peinture, que souvent, lorsque mon imagination,
absorbée par les réflexions que je fais sur les événements présents, sur
les tristes circonstances au milieu desquelles nous vivons, et sur les
terribles dangers qui menacent la chrétienté, me ravit pour ainsi dire
l'intelligence et me l'enlève par l'extrême désespoir dans lequel je
suis plongé, alors l'esprit qui fait que je respire ne sait plus si le
souffle qui l'anime est dans mon corps ou dans votre dessin; tant la
peinture jette plus de doute dans l'esprit du personnage vivant, que ne
ferait, avec les sens de la seule nature, le miroir qui représente
l'image d'un autre[346].En résumé, ayant jugé ce portrait à cause du nom
de son auteur et non pour le sujet qu'il représenté, digne d'être offert
à un prince, j'en ai fait hommage à l'illustre duc d'Urbin, dont l'âme
est le vrai refuge des talents de la malheureuse Italie. J'ai pense que,
par là, j'honorerais Brescia, créatrice de vôtre divine intelligence, et
que je me ferait valoir moi-même, étant représenté par votre admirable
talent. Maintenant, ne sachant quelle autre chose je pourrais faire, je
me borne à remercier la générosité qui tous a excité à m'assurer ainsi
l'immortalité.»

[Note 345: Bottari, t. III, p. 122, nº XXXVIII.]

[Note 346: J'ai traduit cette longue période, _nemico del pulmone_,
comme disait Algarotti, presque mot pour mot, pour faire connaître la
recherche de pensées que l'on rencontre fréquemment dans les lettres de
l'Arétin, et qui est un défaut particulier aux écrivains italiens des
XVI et XVNe siècles.]

Vasari n'expliqué pas dans sa biographie ce qu'il désirait obtenir du
duc d'Urbin; mais, d'après la recommandation de l'Arétin et le cadeau
qu'il avait fait au duc, on doit supposer qu'il obtint tout ce qu'il
avait demandé.

Au milieu de sa vie licencieuse et désordonnée, l'Arétin paraît avoir
conservé pour le souvenir de sa mère, qu'il avait perdue étant fort
jeune, un respect mêlé d'un tendre regret; ces sentiments éclatent dans
une lettre qu'il adressa, en décembre 1546, à son ami Vasari[347].

[Note 347: Bottari, t. III, p. 176, nº LXXVIII.]

«Si vos lettres ont le pouvoir par elles seules de remplir mon âme de
cette tendresse qu'apportent dans le coeur d'un père les douces paroles
écrites par un fils, quelle consolation pensez-vous que j'eusse
ressentie dans le plus profond de mon coeur, si, avec elles, j'avais
reçu également le portrait de celle qui me donna naissance à Arezzo. Je
vous supplie, et ne vous prie pas seulement, par tout ce que vous avez
de talent et de bienveillance pour moi, de daigner mettre de côté tout
autre soin, et de copier[1] le tableau placé au-dessus de la porte de
Saint-Pierre (d'Arezzo) où elle est représentée sous les traits de la
Vierge, devant l'ange, dans une Annonciation, et de me l'envoyer par le
courrier Lorenzetto, de Florence. L'image de cette mère chérie, ranimée
par votre inimitable pinceau, respirera un tel air de vie, qu'il me
semblera, en voyant son portrait, jouir de sa présence, comme j'en
jouissais lorsqu'elle était vivante, et comme j'en jouis encore, bien
qu'elle soit trépassée. Si l'on ne connaissait toute sa bonté, il aurait
suffi de la voir représentée dans un tableau, sous les traits de la mère
du Christ, pour attester clairement à tous la sainte honnêteté de cette
respectable femme.»

Le peintre satisfit promptement au désir de son ami, qui l'en remercia
dans la lettre suivante, d'avril 1549[348]. Après avoir commencé par
faire son propre éloge, en affirmant qu'il fait honneur à sa ville
natale, l'Arétin lui annonce qu'il a reçu avec une tendresse mêlée de
larmes le portrait de celle qui l'a mis au monde. «J'ai appris avec
plaisir, dit-il, que vous avez refusé d'ajouter quelques ornements au
tableau, parce que son effigie n'aurait plus été reconnaissable. Mais,
si elle paraît admirable sous le pinceau de l'artiste peu habile qui la
représenta autrefois, combien elle va me paraître merveilleuse,
maintenant qu'elle est l'oeuvre de votre pinceau qui sait si bien rendre
les choses. Je vous jure, par la tendre affection que je porte à sa
mémoire, que tous ceux qui la voient affirment hautement que la douceur
et la bonté éclatent si manifestement en toute sa personne, que,
nonobstant les fautes de dessin commises par celui qui l'a représentée,
on comprend la raison qui l'a déterminé à la la faire figurer dans une
Annonciation. La transformer en toute autre beauté idéale pour orner une
autre scène, c'eût été faire injure à la nature qui l'avait créée si
belle. Le Titien, ce peintre illustre, affirme n'avoir jamais rencontré
de jeune fille dont le visage ne lui ait laissé apercevoir quelque chose
de lascif, à l'exception d'Adria, dont le front, les yeux et le nez ont
tant de ressemblance avec Tita (c'était le nom de mon excellente mère),
qu'on dirait qu'elle est plutôt sa fille que la mienne. Je vous remercie
donc de ce cadeau; d'autant plus volontiers, que la fatigue que vous
avez endurée pour me faire plaisir, n'a pas moins de prix pour vous, qui
êtes toujours disposé à faire quelque chose qui me soit agréable et qui
puisse vous faire honneur, ainsi que vous l'avez prouvé plusieurs fois
jusqu'à ce jour.»

[Note 348: Bottari, t. III, p. 177, nº LXXIX.]

Tout en respectant le sentiment qui détermine l'Arétin à faire l'éloge
des vertus et de la beauté de sa mère, on ne s'attendait guère à trouver
ici la remarque qu'il prête au Titien sur la physionomie de sa fille
Adria. Le père, oubliant sa vie habituelle, se montre ici abusé, comme
tous les pères, sur le caractère de beauté de sa fille; mais, bien qu'il
écrive à un ami, il eût mieux fait de garder le silence, car la
postérité aura peine à croire qu'il n'y ait pas eu un peu de raillerie
dans la remarque du grand peintre, que l'Arétin paraît avoir prise au
sérieux.

On sait que Vasari avait pour ami intime le peintre Francesco de'Rossi,
plus connu sous le nom de Francesco, ou Cecchino de'Salviati, à cause de
la protection toute spéciale dont il fut constamment l'objet de la part
du cardinal Salviati[349]. Cet artiste, né à Florence, où il avait
longtemps suivi les leçons de Michel-Ange, de Baccio-Bandinelli et
d'Andréa del Sarto, avait sans doute connu l'Arétin par l'entremise de
son compatriote Vasari; il était non moins lié avec Lione Lioni,
également d'Arezzo, et nous avons dit qu'à son retour de France, le
Salviati s'était arrêté à Milan pendant plus de quinze jours chez Lione,
qui l'avait magnifiquement reçu dans sa belle maison de la rue
de'Moroni. L'Arétin, plus âgé que Francesco[350], dut étendre sa
protection sur lui, ayant qu'il ne fût parvenu à s'assurer la faveur du
cardinal, comme il l'avait étendue sur Vasari et sur Lione. Francesco
resta pendant toute sa vie en relation avec l'Arétin et lui témoigna
toujours de la reconnaissance. Pendant son séjour à Venise, vers 1540,
il fit son portrait que le poëte envoya au roi François Ier, avec des
vers en l'honneur du peintre[351].

[Note 349: Vasari, t. IX, p. 294]

[Note 350: Suivant Vasari, _loc. cit._, le Salviati était né en
1516.]

[Note 351: Vasari. _loc. cit._, p. 106.]

Le Salviati peignit à Venise, entre autres choses, pour le patriarche
Grimani, qui l'avait accueilli avec beaucoup de bienveillance, un
tableau octogone représentant Psyché recevant des offrandes et des
hommages comme une déesse. Ce tableau fut placé dans un salon de la
maison du patriarche, et Vasari ajoute que cette Psyché l'emporte en
beauté, non-seulement sur les tableaux qui l'entourent, mais encore sur
tous ceux qui sont à Venise: éloge évidemment exagéré, et que l'amitié
de Vasari pour Francesco et son peu de sympathie pour l'école vénitienne
ont pu seules lui inspirer[352].

[Note 352: Voy. ce que pense de ce jugement l'abbé Lanzi, t.
Ie,.p. 202.]

D'après le témoignage de Vasari, le Salviati était d'un caractère
mélancolique, et il dit qu'il ne fut jamais en grande faveur en France,
parce qu'il était d'une humeur entièrement opposée à celle des gens de
ce pays[353]. C'est probablement à cette disposition d'esprit que
l'Arétin fait allusion dans une lettre d'août 1515[354], qu'il lui
adressa pour le remercier d'un dessin de la Conversion de saint Paul que
le peintre lui avait envoyé, après plusieurs années de silence et
d'oubli. L'Arétin vante beaucoup cette composition, dont il fait une
description complète: il rapporte les louanges données au cheval du
personnage qui porte l'étendard par le Titien et le Sansovino, également
attachés au Salviati; il termine en faisant l'éloge du duc Come II de
Florence, dont les encouragements et la bienveillance avaient permis à
l'artiste de faire graver son dessin sur cuivre par Enea Vico
Parmigiano, graveur très-célèbre et digne émule de Marc-Antoine[355].
Les éloges donnés par l'Arétin à la Conversion de saint Paul lui
valurent, comme à l'ordinaire, un tableau du peintre; ce dont il le
remercia par une lettre d'octobre 1545[356].

[Note 353: Vasari, _loc. cit._, p. 111-119.]

[Note 354: Bottari, t. III, p. 138, nº XLIX.]

[Note 355: Vasari, t. IX, p. 115.]

[Note 356: Bottari, t. III, p. 144, nº LI.]

Le graveur Enea Vico, que l'Arétin, dans la lettre précédente, ne craint
pas de comparer à l'illustre Marc-Antoine, était un artiste d'un talent
éminent. Il grava deux médailles de Charles-Quint, entouré de figures et
d'attributs allégoriques, et dédia son oeuvre à ce grand monarque par
une-déclaration rapportée dans une lettre du Dont au marquis Doria et au
seigneur Ferrante Caraffa[357].

Il est le premier qui ait gravé sur cuivre le Jugement dernier-de
Michel-Ange, d'après un dessin du Bazzacco, plus connu sous le nom de
Paolo Ponzio, un des élèves de Buonarotti[358].

[Note 357: _Id._, t. 5, 140, XXXIV.]

[Note 358: Sur le Bazzacco, voy. Vasari, t. V, p. 92, et t. IX, p.
184, 197; et sur Enea Vico, t. VI, p. 315; t. VIII, p. 99 à 101, 146 à
149, et t. IX, p. 115.]

L'Arétin écrivit à cette occasion, en janvier 1546, à Enea Vico, et le
loua beaucoup d'avoir entrepris ce travail: «Car, dit-il, laisser une
semblable composition sans en faire aucune copie, serait ne pas la faire
servir à la gloire de la religion qu'elle enseigne. Et puisque, d'après
les décrets de la Providence, la fin de tout ce monde doit arriver, il
est salutaire que le monde entier puisse profiter de la représentation
de cette redoutable catastrophe. Aussi, je suis certain que Jésus-Christ
vous tiendra compte de cette oeuvre, et que vous en serez récompensé par
le grand-duc de Florence. Ainsi donc, n'hésitez pas de mener à bonne fin
une si louable entreprise, encore bien que les figures, dessinées par
Michel-Ange dans l'Enfer et dans le Paradis, puissent exciter le
scandale chez les luthériens. Mais ce n'est pas là ce qui peut vous
enlever l'honneur que vous méritez, pour avoir, le premier, mis cette
grande oeuvre à la portée de tout le monde[359].»

[Note 359: Bottari, t. III, p. 132, nº LVII.]

Nous ignorons si cette gravure était terminée en 1548, époque où Enea
Vico avait abandonné son art pour se transformer en courtisan. Dans
cette circonstance, l'Arétin lui écrivit deux lettres remplies
d'excellents conseils et dignes d'être rapportées en entier[360]:

[Note 360: _Id._, t. III, p. 169, nº LXXII; et p. 170, nº
LXXIII.]

«Puisque vous avez abandonné l'exercice du bel art dans lequel vous êtes
unique, lui écrit-il dans la première, datée d'avril 1548, pour vous
mettre au service des cours, où, nécessairement, vous ne jouerez qu'un
fort triste rôle, vous me forcez de vous donner quelques conseils, afin
que vous ne paraissiez point trop novice dans la pratique de cette
servitude. Avant tout, retenez votre langue, car un franc et libre
parler est ce que les oreilles des grands supportent le plus
difficilement j d'où il suit qu'il faut adopter un de ces deux partis,
ou se résigner à garder, constamment le silence, ou ne dire que ce qui
leur est agréable.»

Dans la seconde lettre, du mois de mai suivant, l'Arétin revient sur le
même sujet et s'efforce de ramener Enea Vico à reprendre l'exercice de
son art.--«De grâce, lui dit-il, je vous en prie, mon fils, non pas
tant par l'amour que je vous garde en mon coeur, mais par la gloire que
je désire vous voir acquérir, n'abandonnez pas votre profession. Voue
savez que je vous ai déjà donné ce conseil, mais jugez par vous-même
s'il ne vaut pas mieux vivre libre, en occupant la première place parmi
ceux qui gravent les dessins que d'autres ont exécutés sur le papier,
plutôt que de mourir au dernier rang de ceux qui quêtent leur pain
quotidien sous la dure domination des princes. Pour conclure, je dirai
qu'on est heureux d'être libre, même lorsqu'on achète la liberté au prix
de la vie, tandis que la mort elle-même est préférable au malheur de
vivre dans la servitude. Et puisque l'homme n'a pas de plus grand ennemi
que lui-même, tant qu'il se laisse dominer par ses passions,
efforcez-vous de faire mentir cette sentence dont l'expérience a
démontré la vérité, en prouvant que l'homme n'a pas de meilleur
conseiller que lui-même, lorsqu'il ne souffre pas que des fantaisies et
des désirs de nouveautés usurpent l'empire de sa volonté. Décidez-vous
donc à jouir des avantages, des commodités que Venise vous offre; car il
vaut mille fois mieux vivre ici en travaillant, que de passer ses jours
au milieu de ce qu'on regarde comme le repos dans tout le reste de
l'Italie.»

Ces sages conseils produisirent leur effet: notre graveur, un moment
détourné de la voie glorieuse qu'il avait suivie jusqu'alors, reprit sa
vie d'artiste, et illustra sa carrière par des oeuvres qui ont assuré à
son nom une immortalité qu'il n'aurait certainement pas acquise en
vivant dans l'oisiveté à la cour des princes[361].

[Note 361: Ses gravures se font remarquer par la fermeté des traits,
ce qui n'enlève rien à la douceur et à la _morbidesse_ du burin; elles
ont été exécutées de 1541 à 1560.]

L'Arétin ne se contentait pas d'entretenir des relations avec les
premiers artistes de son temps, il cherchait aussi à discerner le mérite
naissant et à le maintenir dans la voie du travail et de l'étude, en
donnant à ses premiers essais de puissants encouragements. C'est ainsi
qu'il protégea le peintre Gian Paolo, que Vasari nomme Gian Paolo di
Borgo[362].

[Note 362: Vasari, t. X, p. 187.]

En 1545, cet artiste se trouvait à Venise, et s'occupait à peindre des
portraits et un tableau de Jésus-Christ devant Pilate. Une lettre que
lui écrivit; l'Arétin, dans le mois de novembre de cette même
année[363], l'engage à lui apporter le portrait d'une femme dont il
était épris, celui d'un gentilhomme allemand, celui d'un avocat
vénitien, et son tableau de Jésus-Christ devant le tribunal de Pilate.
Il voulait montrer ces tableaux à don Diego de Mendoza, ambassadeur de
Charles-Quint près de la sérénissime république, bon connaisseur en
peinture, afin de procurer au jeune Paolo la protection de cet amateur
éclairé des arts. Par une autre lettre du même mois[364], il fait
l'éloge du portrait de Jean de Médicis que Gian Paolo avait exécuté,
peut-être à sa demande, et qui était destiné au duc Cosme, son
fils[365]. C'est probablement à la recommandation de l'Arétin, que Gian
Paolo dut d'être employé par Vasari, en 1546, aux travaux de la salle de
la chancellerie du palais de Saint-Georges à Rome, que Vasari exécutait
pour le cardinal Farnèse[366].

[Note 363: Bottari, t. III, p. 148, nº LIV.]

[Note 364: _Id._, _ibid._, p. 151, nº LVI.]

[Note 365: _Id._, _ibid._, p. 146, _ad notam_.]

[Note 366: Vasari, t. X, p. 187.]

Un autre peintre beaucoup plus connu que Gian Paolo, Andréa Schiavoni,
élève du Titien, profita également des conseils et des encouragements de
l'Arétin. Il lui écrivait, en avril 1548[367], une lettre remplie d'une
critique bienveillante, et qui contient une appréciation vraie des
qualités et des défauts de cet artiste.--«C'est une cruauté, lui dit-il,
semblable à celle qu'un fils ne craint pas de faire éprouver à son
père, lorsqu'il oublie l'amour qu'il lui doit, de ne plus me laisser
voir vos tableaux, ainsi que vous en usiez autrefois à mon égard, alors
que vous n'exécutiez aucune composition profane ou sacrée, sans l'avoir
fait porter chez moi afin que je pusse l'examiner. Et cependant,
l'inimitable Titien, non moins cher à Charles-Quint qu'Apelles le fut à
Alexandre le Grand, sait bien de quelle manière j'ai toujours loué la
justesse savante de votre intelligent pinceau. Il y a plus, ce grand
peintre s'est émerveillé de la pratique que vous montrez en inventant
les esquisses de ces compositions si bien entendues et si bien rendues:
tellement que si la fougue de l'invention vous permettait d'apporter
plus de soins à l'exécution, vous seriez le premier à reconnaître
l'utilité de ces conseils. Mais l'invention que vous montrez pour réunir
ensemble un grand nombre de personnages mérite d'être louée sans
restriction; car la beauté de ces compositions frappe les hommes les
moins connaisseurs en fait de peinture. Je laisserai donc de côté tout
ce que je pourrais dire pour vous critiquer, ne voulant pas anticiper
sur l'effet du temps, dont l'office consiste à corriger les défauts des
jeunes gens, lesquels, en acquérant des années, acquièrent aussi cette
réserve et cette retenue qui transforment en attention les légèretés de
la jeunesse. Je laisse tout cela de côté, dis-je, en vous priant de
venir jusqu'ici avec quelque peinture nouvelle. Si vous m'accordez cette
grâce, je me réjouirai tout à la fois et de votre présence et de votre
art.»

[Note 367: Bottari, t. III, p. 168, nº LXXI.]


Le jugement que l'Arétin porte dans cette lettre sur la manière du
Schiavoni a été ratifié par la postérité: il est incontestable en effet
que ce peintre, doué d'une facilité merveilleuse, aussi bien pour
l'invention que pour l'exécution, aurait beaucoup gagné à modérer sa
fougue et à mieux terminer ses tableaux. Il pèche surtout par le dessin,
défaut commun à toute l'école vénitienne: mais, malgré tous ces
reproches, il est vrai de reconnaître, avec l'abbé Lanzi, «qu'à
l'exception du dessin, tout le reste dans le Schiavoni est très-digne
d'éloges: belles compositions, mouvements imités avec beaucoup d'art des
gravures du Parmesan, coloris doux qui tient de la suavité d'Andréa del
Sarto, touche de pinceau de grand maître[368].»

[Note 368: Lanzi, t. V, p. 120.--Voy. la Vie du Schiavone dans
Ridolfi, Ier partie, p. 227.]

Un autre élève du Titien, non moins habile, non moins remarquable que le
Schiavone, le peintre Bonifazio[369], fut également lié avec l'Arétin.
Nous trouvons, à la date du mois de mai 1548, une lettre de ce dernier,
qui s'excuse auprès de l'artiste d'avoir négligé de l'aller voir depuis
longtemps. Cette lettre contient aussi l'éloge des tableaux que
Bonifazio avait peints pour décorer l'appartement du cavalière della
Legge, procurateur vénitien, ami du Sansovino[370] et l'un des amateurs
les plus distingués de cette ville de Venise, alors si célèbre par son
goût pour les arts et par ses grands artistes. L'Arétin, comme à
l'ordinaire, cherche à se faire valoir auprès du peintre; il prétend que
le noble procurateur a toujours eu en grande estime les tableaux qui
ornent son appartement: «Mais depuis, dit-il, qu'il les a entendu louer
avec ce jugement sûr que tous les professeurs de l'art s'accordent à
m'attribuer, il tient la chambre où ils se trouvent pour sa perle la
plus précieuse. Je sais bien, ajoute-t-il, que les peintures que vous
exécutez ailleurs, tantôt dans une église, tantôt dans une autre,
brillent d'un tout autre mérite et resplendissent d'un tout autre éclat.
C'est pourquoi je vous prie d'oublier le ressentiment que vous pourriez
garder contre moi, ressentiment que j'ai mérité, et de permettre que
demain, dans l'après-midi, je vienne vous faire mes excuses et jouir de
la vue de ce que vous voudrez bien me laisser regarder.... Je viendrai
donc sans faute, et dans le cas où vous me refuseriez l'entrée, j'irai
au palais (ducal) jouir de l'éclatante vue des belles choses qui
attirent les regards dans vos admirables peintures[371].» Parmi ces
peintures, celle qui représente les vendeurs chassés du temple,
remarquable par le grand nombre de personnages, l'habileté de la
composition, le coloris et son admirable perspective, suffirait seule,
suivant l'abbé Lanzi[372], pour assurer au peintre l'immortalité.
L'Arétin ne pouvait donc mieux louer Bonifazio qu'en lui rappelant
cette grande oeuvre qui, aujourd'hui encore, fait l'admiration de toutes
les personnes qui visitent l'ancien palais des doges [373].

[Note 369: Voy. Lanzi, t. III, p. 117; et Ridolfi, Ier partie, p.
269.]

[Note 370: Vasari, t. IX, p. 280.]

[Note 371: Bottari, t. III, p. 171, nº LXXIV.]

[Note 372: T. III, p. 118.]

[Note 373: Vasari, t. IX, p. 301, place Bonifazio au rang des plus
habiles coloristes.]

On voit, par la lettre adressée à Bonifazio, quels ménagements l'Arétin
savait apporter pour flatter l'amour-propre des artistes, _genus
irritabile_, avec lesquels il entretenait des relations.

On en trouve une nouvelle preuve dans une lettre du mois de mars 1545,
écrite par lui au sculpteur Danese, un des élèves de Sansovino. Cet
artiste, littérateur distingué, avait composé un poëme des _Amours de
Marfise_: l'Arétin élève cette oeuvre aux nues, et, suivant son usage,
il en exagère singulièrement le mérite[374]. Ces éloges outrés
n'empêchèrent pas l'artiste de se trouver blessé de quelques critiques
que l'Arétin s'était permises à l'égard d'un de ses ouvrages. L'Arétin
s'en expliqué dans une lettre d'août 1545[375]:--«Par attachement pour
vous, et non pour le plaisir de vous constituer en faute, je vous ai dit
ce que la vérité m'a mis sur la langue, lorsque j'ai vu la manière de
traiter le nu adoptée par celui qui à la prétention de tenir le premier
rang pour l'excellence de son jugement en matière de peinture. Mais si
nous nous moquons de la nature, qui fait tout au hasard, lorsqu'elle
nous montre un homme d'une forte corpulence soutenu par les débiles
appuis de jambes très-grêles, que doit-on dire de l'art, lorsque,
n'observant aucune mesure dans les choses qu'il a commencées, il viole
dans ses figures dessinées les règles de proportion que l'on doit
observer? Grâces soient rendues au Titien, et béni soit le Sansovino,
qui m'ont toujours su beaucoup de gré des avertissements que j'ai pu
leur donner quand ils étaient à l'oeuvre; et cependant ce sont des
maîtres d'un singulier génie! En somme, la présomption du savoir est le
fait de ceux qui ne savent pas: c'est pourquoi je pardonne à l'ami le
ressentiment qu'il me témoigne à cette occasion.»

[Note 374: Bottari. t. III, p. 129, nº XLIII.--Le comte
Mazzuchelli, dans sa _Vie de l'Arétin_, dit que celui-ci avait commencé
un poëme sur le même sujet dont il n'a composé que deux chants.]

[Note 375: Bottari, t. III, p. 143, nº L.]

Nous ne savons si l'artiste garda longtemps rancune au critique; mais ce
dernier n'en continua pas moins à rechercher son amitié, et à rendre
justice à celles de ses oeuvres qu'il trouvait dignes d'être louées.
C'est ainsi que, par une lettre d'avril 1548[376], il lui demande la
permission «de venir contempler plus de mille fois le buste de
l'immortel Bembo, que le Titien et le Sansovino étaient venus voir plus
de cent fois.» Il le prie de lui indiquer le jour et l'heure ou il
pourra venir, «avec cette condition qu'après l'avoir fait jouir de la
vue de cette figure vénérée, il lui accordera la satisfaction de lui
faire entendre la lecture d'une de ces compositions dont le style se
rapproche autant de Pétrarque et de Dante, que bon nombre de maîtres en
l'art de la statuaire s'éloignent de Michel-Ange et de Sansovino.» On
doit croire, d'après cette lettre, que le Danese avait oublié les
critique de l'Arétin, et que ce dernier prenait un véritable plaisir à
connaître les oeuvres qui sortaient de la plume ou du ciseau de
l'artiste[377].

[Note 376: Bottari, t. III, p. 163, nº LXVII.]

[Note 377: Voy., sur le Danese, Vasari, t. IX, p. 294 et suiv.]

L'Arétin était encore lié avec beaucoup d'autres sculpteurs, presque
tous élèves du Sansovino. C'était d'abord Tiziano Aspetti, le neveu du
Titien[378], qui passa la plus grande partie de sa vie à Padoue, et y
mourut à trente-cinq ans, laissant inachevés les travaux qu'il avait
entrepris pour l'église de San Antonio de cette ville[379]. Il avait
exécuté pour l'entrée nuptiale à Urbin de la duchesse Vittoria Farnèse,
épouse du duc Guidobaldo della Rovère, des bas-reliefs sculptés pour
orner des arcs de triomphe et autres décorations en usage alors dans ces
cérémonies. L'Arétin, dans une lettre de juin 1546, fait un grand éloge
de ces ornements dont l'artiste lui avait envoyé les dessins[380].

[Note 378: Bottari, t. III, p. 150, nº LV.]

[Note 379: Vasari, t. IX, p. 283-288.]

[Note 380: Bottari, t. III, p. 174, nº LXXVI.]

Un autre élève du Sansovino, le Florentin Niccolò Tribolo, reçut
également des encouragements de la part de l'Arétin. Par une lettre du
29 octobre 1537[381], ce dernier le prie de lui envoyer un groupe que le
sculpteur avait composé à son intention, et qui représentait le Christ
mort entre les bras de sa mère. Le Tribolo fut aussi employé dans les
cérémonies publiques à décorer les monuments élevés en, l'honneur des
grands personnages. Nous voyons, par la lettre du 19 décembre 1537[382],
qu'il avait fait diverses figures pour orner les ponts et les arcs de
triomphe élevés pour l'entrée de Charles-Quint à Florence, en 1537.

[Note 381: _Id._, _ibid._, p. 90, nº XXIIII.]

[Note 382: Bottari, t. III, p. 100, nº XXVI.]

Nous trouvons encore au nombre de ses correspondants les sculpteurs
Simon Bianco de Florence[383]; Meo, qui fit à Padoue le tombeau de Marco
Mantova, célèbre professeur de droit à l'université de cette ville[384];
et le Tasso, sculpteur en bois, d'abord l'ami, ensuite l'un des
adversaires les plus déclarés du Salviati[385].

[Note 383: _Id._, _ibid._, p. 173, nº LXXV.--Vasari, t.
III, p. 370-378.]

[Note 384: _Id._, _ibid._, p. 134, nº XLV.--Nous ignorons
si Meo était élève du Sansovino; Vasari ne parle point de cet artiste.]

[Note 385: Bottari, t. 111, p. 109, nº XXXI; et Vasari, t.
IX, p. 108 et 111--Il y'eut quatre sculpteurs sur bots du nom de Tasso:
Domenico, Giuliano, Lionardo et Marco; nous ne savons auquel s'adresse
la lettre de l'Arétin, contenant des remercîments et des éloges pour un
envoi de petites sculptures exécutées sur des noix.]

Parmi les peintres, nous citerons Gian Maria de Milan[386] que l'Arétin
traite de compère, et avec lequel il paraît avoir entretenu les
relations les plus intimes; Lorenzo Lotto, de Bergame, dont le Titien ne
dédaignait pas les conseils[387]; Francesco Terzo, également de
Bergame, qui lui avait envoyé un portrait de femme, pour s'attirer sa
protection[388]. L'Arétin le remercia par une lettre d'août 1551[389] en
lui donnant beaucoup d'éloges, et en l'assurant que le Titien avait
extrêmement goûté cette oeuvre. Il s'excuse ensuite de ne pouvoir lui en
donner un prix égal à son mérite; «mais, dit-il, les artistes seraient
plus puissants que la fortune, si, en un moment, ils devenaient cousus
d'or et d'argent. Soyez, toutefois, certain que jamais aucun homme d'un
véritable mérite n'a vieilli dans la misère. Que celui donc qui veut
arriver à la richesse ait confiance dans son talent et dans son travail.
Voyez Lione[390] parvenu à la fortune, après avoir traversé bien des
écueils et des ennuis intolérables: il en est de même du Titien. Pour
moi, néanmoins, je ne changerais pas ma position contre les écus de l'un
et de l'autre, car les personnages de haut parage ne sont ni mieux
vêtus, ni mieux logés, ni mieux nourris ou servis que moi. Le monde le
sait; je donne plus, je soutiens plus de personnes, j'ai plus d'amis et
l'on me fait plus d'honneur que si j'étais le personnage que peut-être
je deviendrai un jour. Mais que je sois ou que je ne sois pas ce que je
crois être, je n'en resterai pas moins à votre disposition pour
toujours.» [Note 386: Bottari, t. 111, p. 175, nº LXXVII;
et Vasari, t. VII, p. 249.]

[Note 387: _Id._, t. III, p. 183, nº XLIV; et, dans le même
vol., la lettre à Ponfredi, p. 179, nº XLIII.--Voy. aussi
Lanzi, t. III, p. 32, et Vasari, t. VI, p. 187-197.]

[Note 388: Bottari, t. Ier, p. 420, nº CLXXXV.--Sur ce
peintre, voy. Ridolfi, _Vie des peintres vénitiens_, Ier partie, p.
132.--Vasari ne parle pas de cet artiste.]

[Note 389: _Id._, t. III, p. 181, nº LXXX.]

[Note 390: Voy. ci-dessus, p. 250 et suiv.]

L'Arétin avait connu, pendant son séjour à Rome, Sebastiano Luciano,
plus connu sous le nom de Fra Sebastiano del Piombo. En 1527, quelque
temps après le sac de Rome par les bandes du connétable de Bourbon,
Sebastiano qui ne possédait pas encore l'office _du Plomb_, lui écrivit,
probablement d'après les ordres du pape Clément VII, la lettre suivante:

«Compère, frère et patron, c'est une vérité qu'il était nécessaire, pour
notre salut, que Pierre Arétin vînt au monde. Je vous rapporte ici ce
qu'a dit dans son désespoir le pape Clément, enfermé dans le château
Saint-Ange. Sa Sainteté a imposé à tous les savants qui sont à Rome
l'obligation de composer une lettre à l'empereur, pour recommander à Sa
Majeté la pauvre ville de Rome, chaque jour de plus en plus saccagée. Le
Tebaldeo et tous les autres, après s'être enfermés dans leurs cabinets
pour préparer cette lettre, ont fait présenter chacun leur projet à
notre Seigneur: mais, après avoir lu quatre lignes de chaque, il les a
jetées par terre en s'écriant: Il n'y a que l'Arétin qui soit capable de
traiter un tel sujet. En somme, il vous aime beaucoup et beaucoup; et un
jour, on verra quelque chose au grand déplaisir des envieux. Adieu,
portez-vous bien[391].»

[Note 391: Bottari, t. III, p. 188, nº LXXXVI.]

Cette lettre montre à quel degré d'abaissement était tombé le malheureux
pontife, et l'influence que, dès cette époque, l'Arétin exerçait sur le
tout-puissant Charles-Quint. Nous ignorons s'il consentit à intercéder
auprès de ce prince pour la ville de Rome et pour le chef de la
chrétienté: mais, d'après la considération que ce souverain témoigna en
toute occasion à l'Arétin, il n'est pas douteux que son intervention
n'eût été plus favorable que celle des princes ou de leurs ambassadeurs.
La promesse que contient la fin de la lettre semble une allusion à la
dignité de cardinal. Le pape, ne voulant pas s'engager directement,
avait-sans doute chargé Sebastiano, de laisser entendre à son ami que
cette haute dignité serait la récompense du succès de ses démarches
auprès de l'empereur.

La liaison de l'Arétin avec Sebastiano dura jusqu'à la mort de ce
dernier, arrivée en 1547. Le peintre lui avait fait part, en décembre
1531, de sa nomination par le pape Clément VII à l'office _del Piombo_.
Cette charge se donnait dans l'origine à un religieux de l'ordre de
Citeaux (Bernardins); elle devint ensuite un bénéfice: néanmoins, celui
qui le possédait devait revêtir l'habit monastique, lorsqu'il apposait
sur les bulles du souverain pontife le sceau du plomb: c'est pour cela
qu'on l'appelait _le frère du plomb_[392]. Cet office était d'un grand
revenu: il fut donné, à titre de récompense, à plusieurs artistes
célèbres. Bramante l'avait possédé avant Sebastiano, auquel succéda
Guglielmo della Porta[393], par suite du refus fait par le Titien,
auquel Paul III l'avait offert pour l'attirer à Rome[394]

[Note 392: Bottari, t. V, p. 218; appendice, nº LXV, _ad
notam_.]

[Note 393: Vasari, t. IX, p. 312.]

[Note 394: Voy. _suprà_, p. 235.]

Il n'est pas étonnant qu'en se voyant investi de ce riche bénéfice, le
peintre se soit laissé aller à la joie, comme on va le voir par sa
lettre à l'Arétin[395]:

[Note 395: Cette lettre est rapportée deux fois par Bottari: t.
Ier, p. 521, appendice nº XIX; et t. V, p. 218, nº
LXV.]

«Très-cher frère, je pense que vous vous serez étonné de la négligence
que j'ai mise en restant si longtemps sans vous écrire. La cause en a
été que je n'avais rien qui méritât de vous être mandé. Mais aujourd'hui
que Sa Sainteté m'a fait frère, je ne voudrais pas que vous pussiez
donner à entendre que la _fratrerie_ m'a gâté et que je ne suis plus ce
même Sebastiano, peintre, bon compagnon, tel que je l'ai toujours été
par le passé. Toutefois, je regrette de ne pouvoir me trouver avec mes
amis et camarades, pour me réjouir de ce que Dieu et notre patron, le
pape Clément, m'ont donné. Je ne crois pas qu'il soit nécessaire de vous
conter comment et de quelle manière cela s'est fait. Il suffit; je suis
frère plombateur (_piombatore_), c'est-à-dire que j'exerce l'office que
possédait Fra Mariano[396]; et vive le pape Clément! Plût à Dieu que
vous eussiez voulu me croire: patience, mon frère j je crois bel et
bien, et cela est le fruit de ma foi. Dites à Sansovino qu'à Rome on
pêche des offices, des plombs, des chapeaux et d'autres choses, comme
vous savez: tandis qu'à Venise on n'attrape que des anguilles et du
fretin, avec la permission de ma patrie. Je ne dis pas cela pour la
décrier, mais pour rappeler à notre Sansovino ce qui se passe à Rome,
choses que vous et lui savez mieux que moi. Daignez me rappeler
fraternellement à notre très-cher compère Titien, à tous les amis, et à
Giulio, notre musicien. Le seigneur Vastona se recommande à vous mille
fois.»

[Note 396: Il y a deux artistes de ce nom: l'un, Mariano de Pérouse,
nous paraît être celui auquel succéda Fra Sebastiano: Vasari en parle,
t. VI, p. 192; l'autre est Mariano da Pescia, élève du Ghirlandaio, Voy.
Vasari, t. VIII, p. 352, et Lanzi.]

La fortune que Fra Sebastiano avait trouvée à Rome ne put déterminer le
Sansovino à quitter Venise, sa patrie adoptive, pour retourner dans la
ville des papes. Fidèle à l'amitié qu'il avait vouée à l'Arétin et au
Titien, il passa le reste de sa vie à Venise, où, tout en cultivant les
arts, il jouissait d'une plus grande indépendance. Il laissa donc Fra
Sebastiano exercer à Rome ses fonctions de frère plombateur, tout en
profitant, pour ses peintures, des conseils de Michel-Ange. Cet
éloignement ne fit pas oublier à Fra Sebastiano ses anciens amis: en
1536, il fit le portrait de l'Arétin pour le palais du prieuré d'Amizo,
et l'abbé Lanzi remarque, qu'en exécutant ce portrait, Fra Sebastiano
sut rendre, dans les vêtements, cinq nuances de noir parfaitement
distinctes, ayant imité exactement celle du velours, celle du satin et
ainsi des autres[397]. C'est à l'occasion de ce portrait que l'Arétin
écrivit au duc de Florence, Alexandre de Médicis, en 1536, la lettre
suivante[398]:

[Note 397: t. III, p. 79.]

«Mon portrait, placé par mes compatriotes dans le palais, au-dessus de
l'entrée de la chambre où vous avez passé la nuit, ne méritait pas qu'un
prince de Florence, un gendre de l'empereur Charles, un fils de duc, un
neveu de deux pontifes, daignât le regarder, et, le regardant en
peinture, comblât l'original de tant d'éloges. Ce qui ajoute encore à
l'obligation dont je vous suis redevable, c'est que votre illustre
personne a voulu s'arrêter devant la maison où je naquis, saluant ma
soeur avec le respect qu'elle seule aurait dû montrer. Certes, la
politesse d'Alexandre de Médicis a surpassé celle d'Alexandre le
Macédonien, car ce dernier s'arrêta bien devant le tonneau où se tenait
Diogène, mais parce que le philosophe s'y trouvait: tandis qu'il vous a
plu de visiter ma cabane, alors que je n'y étais pas. Vous agissez
ainsi, non par un vain simulacre, mais par bonté naturelle: aussi, je
supplie Dieu d'éloigner de votre illustrissime personne le détestable
fléau de l'envie et de la fraude, de détourner le fer et le poison des
traîtres, afin que votre vie soit le soutien de la nôtre[399].»

[Note 398: Bottari, t. Ier, p. 539, appendice nº XXXIV.
Voy. aussi la note.--Dans cette note Bottari dit que ce portrait est
une très-belle oeuvre de Francesco Salviati; mais cette assertion nous
paraît une erreur, car le Marcolino, dans une lettre à l'Arétin, que
nous rapporterons ci-après (Bottari, t. 1er, p. 522, appendice nº
XX), dit que le portrait de l'Arétin, dans le palais des
prieurs d'Arezzo, est de Fr. Sebastiano. Or, ce témoignage d'un ami et
d'un contemporain nous paraît préférable à l'allégation du savant prélat
romain.]

[Note 399: Peu après, ce prince fut victime d'une conspiration,
ainsi qu'on le verra plus loin.]

Cette lettre, modèle d'orgueil et de compliments ridicules, nous
rappelle l'air si connu: _Ainsi qu'Alexandre le Grand, dans son entrée à
Babylon_.... Elle révèle néanmoins le pouvoir qu'exerçait l'Arétin sur
les souverains les plus absolus, et peut servir à expliquer, jusqu'à un
certain point, la vanité de cet homme qui correspondait familièrement
avec Charles-Quint, François Ier, les papes, les cardinaux et tous
les personnages les plus élevés en dignités, tant en Italie qu'en
Espagne et en France.

Un autre peintre vénitien, non moins célèbre que Fra Sebastiano, un des
plus remarquables élèves du Titien, le fécond Tintoret, fit aussi le
portrait de l'Arétin, dont il avait reçu des encouragements dans sa
jeunesse. Notre écrivain, que les plus grands artistes consultaient et
dont ils écoutaient avec soumission les conseils-et les critiques,
contribua pour beaucoup à faire connaître les tableaux du Tintoret. Il
l'occupa d'abord, en 1545[400], à peindre à fresque, dans son
appartement, la fable d'Apollon et de Marsyas, et celle d'Argo et de
Mercure; par une lettre de février 1545, il loue beaucoup la célérité
qu'il avait mise à exécuter ces compositions. Mais il est probable que
l'artiste s'était laissé emporter par la fougue de son caractère, et
qu'il s'était brouillé avec le critiqua; et si l'anecdote de la mesure
prise avec un pistolet, telle que la raconte Ridolfi, est vraie, elle a
dû sans doute son origine à ces peintures. En effet, l'Arétin dans cette
même lettre, engage le Tintoret «à demander à Dieu qu'il lui accorde la
bonté, cette vertu sans laquelle les autres ne sont rien[401].

[Note 400: Le Tintoret est né vers 1512; il avait donc trente-trois
ans à cette époque.]

[Note 401: Bottari, t. III, p. 126, nº XLI.]

Cette brouille ne dura pas Longtemps; eau, dans une lettre d'avril 1548,
l'Arétin fait un magnifique éloge du tableau du Miracle de
l'Esclave[402], que le Tintoret a peint dans l'école de Saint-Marc.
Toutefois, après avoir loué cette grande oeuvre comme elle mérite, il
ajoute: «Ne vous laissez pas aller à l'orgueil, car ce serait vouloir
abdiquer tout désir d'arriver à une plus grande perfection; et
bienheureux votre nom, si vous pouvez transformer la prestesse de votre
exécution en une manière de faire qui se hâte avec lenteur, bien que peu
à peu les années y pourvoient d'elles-mêmes. Car, il n'y a qu'elles
seules qui puissent mettre un frein à l'emportement de la
jeunesse-toujours ardente et empressée[403]. «Ces conseils étaient fort
justes, et si le Tintoret les eût suivis, beaucoup de ses peintures, au
lieu d'être jetées à la hâte, comme des esquisses non terminées,
seraient devenues des chefs-d'oeuvre, comme le tableau de l'école de
Saint-Marc.

[Note 402: L'abbé Lanzi dit de ce tableau: «La couleur en est
tizianesque; le clair-obscur très-prononcé, la composition sobre et
forte, les formes élégantes, les draperies étudiées, les attitudes des
hommes qui assistent à ce spectacle sont variées, appropriées au sujet
et vives au delà de toute expression, particulièrement celle du saint,
qui présente jusqu'à un certain point la légèreté d'un corps aérien.» T.
III, p. 142.]

[Note 403: Bottari, t. III, p. 162, nº LXV.]

Un autre peintre que Venise peut réclamer, comme élève du
Giorgione[404], mais que ses travaux avec Raphaël d'Urbin ont fait
ranger parmi les artistes de l'école romaine, Giovanni da Udine, fut
également lié avec l'Arétin. Ils avaient fait connaissance à Rome, où
l'Arétin avait fort admiré les arabesques et autres ornements dont
Giovanni avait décoré les appartements du Vatican, sous la direction de
son illustre maître Raphaël. L'impression qu'avait produite la vue de
ces chefs-d'oeuvre ne s'effaça point dans l'esprit de l'Arétin. Devenu
comme le centre des artistes, des princes et des grands seigneurs de son
temps, il voulut faire reproduire sur verre par les artistes de la
célèbre fabrique de Murano, près de Venise, les arabesques de son ami.
Il y avait alors à la tête de cette manufacture un maître renommée,
Domenico Bellorini, dont on ne trouve aucune mention dans Vasari ou
Lanzi, mais dont le talent est extrêmement vanté par l'Arétin dans la
lettre suivante qu'il adressait à Giovanni da Udine, le 5 septembre
1541[405]:

[Note 404: Voy. Lanzi, t. III, p. 81.]

[Note 405: Bottari, t. III, p. 103, nº XXVLI.--G. d'Udine
ne fit pus de longs séjours à Venise; c'est probablement à cette époque
qu'il décora _di grottesche_ le palais Grimani, appartenant alors au
patriarche d'Aquila, son protecteur.--Lanzi, t. III, p. 186.]

«Excellent frère, j'ai été plus contrarié d'avoir appris que vous étiez
venu me voir, sans m'avoir rencontré à la maison, que je n'aurais eu de
plaisir à faire attendre, pendant une demi-journée, cette foule entière
de seigneurs qui, jusqu'à ce jour, sont venus me rendre visite: car
j'attache bien plus de prix à rappeler avec vous le commencement de
notre vieille amitié, qu'à voir chez eux ce que nous pouvons appeler les
apparences de la grandeur. Assurément, la consolation que ressentent nos
âmes quand nous venons à parler des qualités divines de Raphaël d'Urbin,
par lequel vous avez été créé, et des libéralités royales d'Augustin
Chigi, dont je suis l'élève, est semblable à celle qu'ils éprouvaient
eux-mêmes, pendant qu'il nous était donné de voir de quelle manière l'un
savait faire usage de son talent, et l'autre, de ses richesses. Mais,
parce que nous sommes unis par la plus étroite amitié, on pourrait
difficilement décider lequel de nous deux a éprouvé le plus de regrets,
ou vous de ne m'avoir pas trouvé, ou bien moi de ne vous avoir pas vu.
Quoi qu'il en soit, j'ai appris votre venue par l'inscription, qu'à la
manière des peintres vous avez laissée, à l'aide d'un morceau de craie,
sur le côté intérieur de ma porte. Je vous en rends mille grâces. Mais,
bien que je désire plutôt vous rendre service que vous fatiguer de mes
demandes, la confiance que j'ai dans votre obligeance m'engage à vous
demander un carton rempli de ces dessins, destinés à être reproduits sur
verre, et semblables à ceux que vous avez bien voulu me faire, alors que
Domenico Bellorini, le maître adoré de cet art, étonné de vos
merveilles, se donna pour toujours à vous: car il venait de comprendre
et de voir, à l'aide des formes si belles et si variées des vases par
vous dessinés, ce que jusqu'alors il n'avait pu ni voir ni comprendre.
Il est vrai de dire que vous possédez tellement les traditions de la
grâce et de la facilité antique dans votre style, que les autres
apprennent votre manière sans même la mettre en pratique. C'est pour
cela que le grand maître de Murano est dans mon coeur, et vous prie,
avec moi, de m'accorder un si précieux don. Et, parce que la promptitude
redouble le prix du présent et l'obligation de celui qui le reçoit, que
votre bon plaisir soit que cette grâce ne se fasse pas attendre, comme
seraient les services que vous daignerez m'imposer, si je pouvais être
assez heureux pour vous en rendre.»

G. d'Udine répondit à cette gracieuse demande, en envoyant de nouveaux
dessins à son ami. Domenico Bellorini les reproduisit sur verre, et la
fabrique de Murano, copiant le style de Raphaël et de son élève,
agrandit sa manière et s'attira l'admiration des connaisseurs. L'Arétin,
créateur de cette nouvelle branche de l'art, dont les produits pouvaient
rivaliser avec les célèbres mosaïques de Venise[406], envoya un grand
nombre de ces vases de verre au duc de Mantoue et au pape, afin qu'ils
pussent juger de la beauté des vases exécutés d'après les antiquités
dessinées par Jean d'Udine. Dans une lettre écrite au duc de
Mantoue[407], il lui dit que «ces nouveautés ont fait tant de plaisir au
patron des fours[408] de la Sirène, à Murano, qu'ils appellent _arétins_
toutes les sortes de choses qu'il y fait faire.» Il ajoute que
«monseigneur di Vasone, intendant de la maison du pape[409], en a
emporté de Venise à Rome pour Sa Sainteté, laquelle, d'après ce qu'il
écrit, en a été très-satisfaite. L'éloge qu'on en a fait dans cette cour
et ailleurs a doublé le prix qu'on attache à une si noble industrie.»

[Note 406: Voy. Lanzi, t. III, p. 186.]

[Note 407: Bottari, t. Ier, p. 537, nº XXXII.]

[Note 408: Fours à verre.]

[Note 409: Maestro di casa.]

Quel a été, par la suite, le sort de cet art nouveau? S'est-il
entièrement perdu dans le déclin des manufactures de glaces de Murano,
ou s'est-il conservé en partie jusqu'à nos jours? Nous l'ignorons; mais,
dans l'une comme dans l'autre hypothèse, on n'en doit pas moins
reconnaître que l'Arétin avait été noblement inspiré par le goût du
beau, le jour où il avait fait reproduire sur verre les admirables
arabesques de Raphaël et de Jean d'Udine: c'était élever l'industrie au
niveau de l'art, et assurer aux fabriques de Murano une incontestable
supériorité.

On a vu plus haut par suite de quelles circonstances l'Arétin fut obligé
de quitter Rome; on se rappelle l'amitié qui l'unissait alors à Jules
Romain, cet autre élève de Raphaël, non moins célèbre que Jean d'Udine.
Réfugié à Mantoue, comme l'Arétin s'était réfugié à Venise, le peintre,
tout en se livrant aux grands travaux qui ont immortalisé son nom, n'en
conserva pas moins vif le souvenir de leur ancienne amitié. Il lui
envoya plusieurs fois des dessins au crayon et à la plume[410],
s'excusant sur les nombreux travaux que lui imposaient le duc et la
duchesse de Mantoue de ne pouvoir mieux le satisfaire.

L'Arétin aurait beaucoup désiré que Jules Romain vînt se fixer à Venise.
Le peintre lui avait promis plusieurs fois d'aller le voir; il avait
renouvelé cette promesse au Titien, avec lequel il était également
lié,-mais il en remettait de jour en jour l'exécution. C'est pour lui
enlever toute excuse que l'Arétin lui écrivit la lettre suivante[411]:

[Note 410: Bottari, t. V, p. 225, nº LXIX, et p. 229, nº
LXXI.]

[Note 411: _Id._, t. V, p. 105, nº XXVIII.]

«Si vous, illustre peintre et non moins admirable architecte, vous
demandiez ce que fait le Titien et ce à quoi je m'occupe, je vous
répondrais que nous n'avons d'autre pensée, tous les deux, que de
trouver le moyen depouvoir nous venger de la cruelle raillerie que votre
promesse de venir ici a infligée à l'affection que nous vous portons, et
dont nous sommes encore indignés. Le Titien renferme sa colère en
lui-même pour m'avoir fait espérer une telle illusion; et moi, je m'en
veux à moi-même d'avoir été assez simple pour le croire: d'où il suit
que ni sa colère ni ma rancune ne sont près de s'évanouir en fumée,
avant que vous n'ayez tenu la parole à laquelle vous avez manque tant
de fois. Mais c'est en vain que nous conservons cet espoir, car celui
qui a été assez cruel pour quitter sa patrie, ne saurait avoir la
bienveillance de venir visiter celle de ses amis; et cependant, Mantoue
n'est pas plus belle que Rome et que Venise. Oh! dites-vous, l'amour de
ma femme et de mes enfants m'en empêche, et mes moyens me le défendent.
Les quinze ou vingt jours que vous resteriez dehors sont un doux
intermède, et cette courte absence renouvelle l'affection et ranime la
tendresse. A vous parler franchement, quant à moi, tant que je me
souviendrai de vos manières et de votre talent, il faudrait que je fusse
privé de jugement si je ne désirais jouir des unes et vous voir ici à
l'oeuvre. Vous êtes aimable, sérieux, attachant dans la conversation,
grand, admirable, surprenant dans l'exercice de votre art. Aussi, ceux
qui contemplent les constructions et les peintures sorties de votre
intelligence et de vos mains, ne les admirent pas moins que s'il leur
était donné de voir les palais des dieux représentés en peinture, et les
miracles de la nature reproduits sur la toile. Le monde vous préfère,
pour l'invention et le charme[412] de vos compositions, à tous ceux qui
ont manié un compas ou un pinceau. A pelle et Vitruve ne diraient pas
autre chose, s'ils pouvaient voir les édifices que vous avez élevés et
les peintures que vous avez exécutées dans la ville de Mantoue, embellie
et magnifiquement décorée par les conceptions de votre génie, qui sait
donner aux oeuvres modernes là beauté de l'antique, tout en conservant
aux imitations de l'antique le style des modernes» Mais pourquoi le sort
ne vous a-t-il pas transporté ici, au lieu de là-bas? Et pourquoi les
souvenirs que vous laissez aux ducs de Gonzague ne demeurent-ils point
aux seigneurs vénitiens?»

[Note 412: _Vaghezza_,--Ce mot, souvent employé par les Italiens
pour indiquer cette beauté indéfinissable qui charme et qui attire, est
traduit par Félibien par le mot _vaguesse_, qui n'est ni français ni
italien.]

Jules Romain ne résista pas à une invitation si pressante et si
gracieusement exprimée. Il vint à Venise admirer en grand artiste, et
sans aucune arrière-pensée de jalousie, les chefs-d'oeuvre du Titien et
des autres peintres de l'école vénitienne, et il resserra, dans ses
entretiens avec l'Arétin, les liens de leur ancienne amitié.»

Quelques années après, en 1545, le bruit de sa mort s'étant répandu,
l'Arétin, dès qu'il eut appris que cette nouvelle était Sans fondement,
lui écrivit pour en témoigner sa joie» Mais ce qui est le plus curieux,
c'est qu'il lui demanda de faire son portrait pour le récompenser,
dit-il, «des peines et des regrets qu'il avait éprouvés, en apprenant le
bruit de sa mort, qui aurait été aussi regrettable que celle du divin
Raphaël[413].» Cet argument flatteur ne paraît point avoir produit
d'effet sur Jules Romain; car, dans l'énumération des portraits de
l'Arétin, faite en 1551 par son ami, l'imprimeur Francisco Marolino de
Venise, il n'est nullement question du peintre de Mantoue[414].

[Note 413: Bottari, t. III, p. 125, nº XL.]

[Note 414: Voy. plus loin.]

Jusqu'ici, tous tes artistes que nous avons vus entretenir des relations
avec l'Arétin furent traités par lui sur le pied de l'égalité, ou, le
plue souvent, subirent sa protection. Mais il n'en est pas ainsi de
Michel-Ange Buonarotti. Ce grand homme, à la fois peintre, sculpteur et
architecte, et le premier dans chacun de ces arts, ne prodiguait pas son
amitié à tout le monde et savait surtout la refuser aux hommes pour
lesquels il n'avait que du mépris. Inaccessible à l'orgueil qu'aurait pu
lui inspirer la supériorité incontestée de son génie, son âme d'une
trempe antique, méprisait les flatteries: c'est assez dire que
l'illustre artiste était peu disposé à accepter les avances de l'Arétin,
qui était connu pour flatter toutes les puissances, afin d'en obtenir
des faveurs. Les relations de ces deux hommes célèbres furent donc
toujours empreintes d'une assez grande froideur, en dépit de tous les
efforts que put faire l'Arétin pour obtenir, par ses éloges, l'amitié du
grand maître. Mais ce qui est remarquable, c'est le ton respectueux avec
lequel l'Arétin s'adresse au Buonarotti en lui écrivant; tandis qu'avec
ses correspondants habituels il ne craint pas de faire usage de la
raillerie, et de la pousser quelquefois jusqu'à l'insolence, avec
Michel-Ange il se renferme dans la plus grande réserve, et lorsqu'il ne
le loue pas, il ne se permet aucune phrase, aucun mot qui aurait pu
exciter la susceptibilité de l'artiste. Nous en trouvons la preuve dans
une lettre, du 15 septembre 1537, qu'il lui écrivait pour le féliciter
d'avoir entrepris l'oeuvre immense du Jugement dernier dans la chapelle
Sixtine[415].

[Note 415: Bottari, l. III, p. 86, nº XXII.]

«De même, homme vénérable, que c'est une honte de notre nature et un
péché de notre âme, de ne pas se souvenir de Dieu; ainsi, c'est un
défaut de vertu et un manque de jugement de la part de celui qui a vertu
et jugement, de ne pas vous révérer, vous qui êtes un créateur de
merveilles, et que les astres du ciel ont à l'envi comblé de toutes
leurs faveurs. Car, dans vos mains, vit l'idée cachée d'une nature
nouvelle; ce qui fait que la difficulté des couleurs, ce dernier degré
de la science dans la peinture, vous est si facile, que vous montrez la
perfection de l'art dans les extrémités des corps.... Pour moi, qui ai
passé ma vie entière à élever le mérite par mes louanges, ou à
stigmatiser l'infamie par mes reproches, afin de ne pas annihiler le peu
que je vaux, je vous salue. Je n'oserais pas le faire, si mon nom,
familier aux oreilles des princes, n'avait pas perdu un peu de son
indignité. Il est bien vrai que je dois vous vénérer avec le plus grand
respect, puisque le monde compte beaucoup de rois, mais ne possède qu'un
seul Michel-Ange.

Chose surprenante! la nature ne saurait élever si haut un sujet de vos
compositions, que vous ne puissiez facilement le reproduire avec votre
art; et cependant elle ne parvient pas à imprimer à ses oeuvres cette
majesté dont l'immense puissance de votre génie possède seul le secret.
Aussi ceux qui vous admirent ne regrettent plus de n'avoir vu ni
Phidias, ni Apelle, ou Vitruve, dont les génies furent l'ombre de votre
génie. Mais il est heureux, pour Parrhasius et les autres peintres de
l'antiquité, que le temps n'ait pas permis que leurs oeuvres parvinssent
jusqu'à nos jours; car c'est un motif pour que nous, qui ajoutons foi à
ce qu'en rapportent les historiens, nous soyons obligés de suspendre la
palme de la renommée qu'ils vous auraient cédée eux-mêmes, en vous
attribuant le premier rang parmi les sculpteurs, les peintres et les
architectes, s'ils eussent été assemblés devant nos yeux pour juger
votre mérite.»

Après ce préambule tant soit peu ampoulé, suivant son usage, l'Arétin se
permet de faire, à sa manière, la description du tableau du Jugement
dernier qu'il n'avait pas vu, et qu'il n'aurait pu voir sans la
permission de l'artiste; voulant, en quelque sorte, lui donner à
entendre qu'il ferait bien de suivre ses idées, et de se conformer, pour
la composition de sa grande fresque, à l'espèce de programme qu'il lui
en avait tracé. Il termine très-gracieusement sa lettre, en demandant à
l'artiste s'il ne croit pas que le voeu qu'il a fait de ne jamais revoir
Rome se trouvera violé par le désir qu'il a d'aller admirer son oeuvre?
«Je veux, ajoute-t-il, faire mentir ta détermination que j'avais prise,
plutôt que de faire cette injure à votre génie.»

Michel-Ange paraît avoir été médiocrement touché de ces avances. Sa
réponse, malgré les précautions oratoires dont il s'entoure et les
politesses dont il accable son redoutable interlocuteur, laisse percer
un mépris mai déguisé pour le programme du Jugement dernier inventé par
l'Arétin.

«Magnifique messer Pietro, mon seigneur et frère, à la réception de
votre lettre, j'ai ressenti tout à la fois un grand plaisir et un grand
chagrin. Je me suis beaucoup réjoui de ce que cette lettre venait de
vous, qui êtes unique au monde peur le mérite; mais j'ai éprouvé une
assez pénible contrariété, parce que, ayant achevé une grande partie de
ma composition du Jugement dernier, je ne puis mettre en oeuvre votre
invention, qui est telle, que si le jour du jugement était arrivé et que
vous eussiez pu le voir de vos yeux, vos paroles ne pourraient en donner
une description plus exacte tenant pour répondre à ce que vous voulez
bien écrire de moi, je dis que non seulement je l'ai peur agréable, mais
je vous supplie de continuer, puisque les rois et les empereurs
attachent beaucoup de joie à être nommés dans vos écrits. Dans ces
termes, si j'ai quelque chose qui puisse vous être agréable, je vous
l'offre de tout coeur. Et quant au voeu que vous avez fait de ne pas
revenir à Rome, je vous prie de ne pas le violer, seulement pour voir
la peinture que j'exécute, car ce serait lui faire trop d'honneur. Je me
recommande à vous[416].»

[Note 416: Bottari, t. II, R. 22, nº IV.]

L'Arétin, content en non de cette réponse, se le tint pour dit et
n'offrit plus à Michel-Ange un nouveau programme du Jugement dernier.
Mais, désirant obtenir du grand maître de dessins de sa main, il
recommença ses flatteries, assaisonnées cette fois d'une incroyables
dose d'outrecuidance et d'amour-propre satisfait.--«Si César[417], lui
écrit-il en avril 1544[418], n'était pas tel dans sa gloire, qu'il est
dans le commandement, je préférerais l'allégresse que, j'ai ressentie
dans man coeur, lorsque j'ai reçu de Cellini[419] la nouvelle que vous
avez bien voulu agréer mes compliments, aux honneurs prodigieux que Sa
Majesté a daigné à m'accorder. Mais, puisqu'il est aussi grand capitaine
que grand empereur, je puis-dire qu'en apprenait cette nouvelle, je me
suis réjoui en moi-même de la même manière que je me réjouissais
lorsque, par un effet de sa clémence impériale, il daignait me
permettre, à moi qui suis si peu de chose, de l'accompagner à cheval
étant placé à sa droite. Mais si votre seigneurie est révérée, grâce à
la voix de la renommée, même de ceux qui ne connaissent pas les miracles
enfantés par votre intelligence divine, pourquoi refuserait-on de
croire que je vous vénère, moi qui suis capable de comprendre la
supériorité de votre immortel génie? C'est parce que je suis ainsi fait,
qu'en voyant le dessin de votre terrible et redoutable jour du Jugement,
des larmes arrachées par l'affection que je vous porte ont baigné mon
visage. Jugez maintenant combien j'aurais pleuré en contemplant votre
oeuvre elle-même, telle qu'elle est sortie de vos mains sacrées. S'il
pouvait m'être donné de jouir de ce bonheur, non-seulement j'admirerais
les expressions de la nature vivante, si bien rendues par le judicieux
emploi des demi-teintes et des nuances de l'art, mais je rendrais grâces
à Dieu qui a bien voulu m'accorder la faveur de me faire naître de votre
temps, faveur à laquelle j'attache autant de prix que de vivre sous le
règne de Charles-Auguste (Charles-Quint). Mais pourquoi, ô seigneur! ne
récompensez-vous pas ce culte que je vous ai voué, et par suite duquel
je m'incline devant vos qualités divines, en m'accordant comme une
relique quelques-uns de ces dessins auxquels vous attachez le moins de
prix? Assurément, j'estimerais plus deux traits dessinés de votre main
avec du charbon sur une feuille de papier, que toutes les coupes et
chaînes qu'a pu m'offrir ce prince ou tout autre. Mais, alors même que
mon indignité serait un obstacle à la réalisation de ce désir, je me
trouve satisfait de la promesse qui m'en laisse l'espérance. J'en jouis
à l'avance en l'espérant, et je suis certain qu'il est impossible que ce
désir, qui paraît un songe, ne devienne pas une réalité. Le compère
Tiziano, homme d'une conduite exemplaire et d'une vie grave et modeste,
me confirme dans ce sentiment. Partisan décidé de votre style qui n'a
rien d'humain, il n'a pas hésité à m'écrire, avec la considération qu'il
m'accorde, pour me remercier de la faveur, qu'à ma recommandation le
souverain pontife a accordée à son fils: c'est pourquoi, lui et moi qui
vous chérissons également, nous attendons cette grâce de votre bonté.»

[Note 417: L'empereur Charles-Quint.]

[Note 418: Bottari, t. III, p. 113, nº XXXV.]

[Note 419: Jacopo Cellini, auquel l'Arétin écrivit plusieurs
lettres, et non Benvenuto Cellini.--V. Bottari, t. III, p. 132, _ad
notam_.]

On ne voit pas que cette lettre ait produit sur Michel-Ange beaucoup
plus d'impression que la première, malgré le nom du Titien, que l'Arétin
invoque ici comme le _Deus ex machina_.

Nous trouvons en effet dans une autre lettre de l'Arétin au Buonarotti,
d'avril 1545[420], de nouvelles plaintes de n'avoir pas reçu les dessins
qu'il lui avait demandés et des instances plus pressantes encore que la
première fois, pour le déterminer à ne plus différer de lui accorder
cette faveur.--«L'ardeur de nos désirs nous fait souvent souhaiter des
choses incompatibles avec notre condition: de telle sorte que le mobile
qui dirige la volonté des autres rend nos espérances vaines. C'est ainsi
que s'est évanoui l'espoir que j'avais conçu, en sollicitant de votre
bienveillance des figures que les palais des rois seraient à peine
dignes de contenir, bien que je mérite d'être puni en jouissant de leur
vue. Car il ne vous est pas permis, à vous qui possédez tant de
qualités éminentes, dont le ciel, dans sa générosité, s'est montré
prodigue à votre égard, d'être avare de tout ce qui excite à un si haut
degré l'admiration du monde.... Vous devez donc vous montrer généreux
envers tous, et particulièrement à mon égard.... Comblez donc mon
attente, en la récompensant par l'octroi de ce qu'elle désire, et ne
croyez pas que j'ai ainsi parlé par un sentiment d'orgueil, mais
seulement par le désir ardent de décrire une de ces merveilles enfantées
par ce génie divin qui entretient votre intelligence[421].»

[Note 420: Bottari, t. III, p. 132, nº XLIV.]

[Note 421: Il y a dans cette lettre une de ces phrases
amphigouriques dont l'Arétin n'est point avare, et qu'Algarotti appelle
avec raison _periodi nemici del polmone_; on va en juger:

     «Ma se a veruno «dove esser largo, io sono del numero. Avvengachè
     la natura ha «infusa tanta forza nelle carte ch'ella mi porge, che
     si promette «di portare i marmi mirabili e le mura stupende in
     virtù dello «scarpello e dello stile vostro in ogni parte, e per
     tutti secoli; «onde nella maniera che oggidi intorno ai meriti di
     si faite opère, «sono obbligati e gli occhi e le lingue, e
     l'orecchie e le mani, e «i piedi e i pensieri, e gli animi di chi
     più vede, di chi più sa, «di chi più intende, di chi più scrive, di
     chi più considéra, di «chi più pénétra, e di chi più ama, a
     guardarle, a predicarle, ad «ascoltarle, a notarle, a cercarle, a
     contemplarle, e a inchinarle «con il medesimo studio che ne'tempi
     di altri si vedrà fare negli «esempi di quegli che meglio di me
     sopranno lasciarne memoria.»

--Le savant Bottari aurait pu dire de cette phrase ce qu'il disait du
style de Malvasia:

     «_A dirla Schietta_, _egli ha il «suo mérita_, _ma con quel suo
     stile fa venire il dolor di testa_.»

--T. III, p. 471, nº CXCIV.--Ce style est plus commun qu'on ne
pourrait le supposer chez les écrivains italiens des XVI et
XIIe siècles, et il met souvent le traducteur, qui ne veut
pas être un _traditore_, dans le plus grand embarras. J'ai trouvé dans
Malvasia, le _Pitture di Bologna_, _introduction_, p. 2, une phrase de
_vingt-sept lignes_ dans laquelle est enchevêtrée une parenthèse de _dix
lignes_.]

Rien, dans les _Lettere pittoriche_, ne prouve que ces nouvelles
instances aient été mieux accueillies que les premières: Michel-Ange
n'aimait pas à quitter ses graves travaux pour donner satisfaction à un
amateur, en composant à son intention quelque dessin. On sait qu'il
méprisait la peinture à l'huile. D'un autre côté, l'art de la statuaire
exige trop de temps et de peine pour l'exécution du moindre buste ou
bas-relief, pour qu'il ait voulu mettre son ciseau à la disposition de
l'Arétin. On doit en conclure que ce dernier aura été moins bien traité
par l'artiste que par les souverains auxquels il adressait des demandes:
il aura donc dû se contenter des tableaux, dessins, bustes et médailles
des autres artistes, sans avoir jamais pu rien obtenir de l'_unico
Buonarotti_.

Quoi qu'il en soit, l'Arétin ne se fâcha pas et continua pendant toute
sa vie à professer la plus grande admiration pour Michel-Ange.--Il
réservait sa colère et ses mépris pour les autres artistes qui, voulant
imiter l'illustre maître florentin, ne répondaient point à ses avances.
Telle fut Baccio Bandinelli, cet envieux émule du Buonarotti dans l'art
de la statuaire, et qui, s'il n'avait pas son génie, avait été comme lui
doté par la nature d'un caractère indomptable.

A toutes les demandes que l'Arétin lui avait adressées pour obtenir
quelque oeuvre de son crayon ou de son ciseau, le Bandinelli avait
constamment opposé le silence et le mépris. Cette conduite, à laquelle
_le Fléau des rois_ était si peu habitué, finit par échauffer sa bile,
et, dans son ressentiment, il écrivit au _cavalière_ la lettre suivante,
qui dut être pour le Bandinelli, à cause de sa présomption bien connue
de vouloir surpasser Michel-Ange, un sanglant outrage:

«Mon cavalier, encore que rappeler les bienfaits qu'on a rendus aux
autres ne soit pas d'un homme magnanime, cependant je ne puis
m'empêcher, en vous écrivant, de me passer cette fantaisie, et de vous
remettre en l'esprit notre ancienne amitié, en vous faisant souvenir de
cette multitude de services qu'à Florence et à Rome je vous ai rendus,
alors que le pape Clément[422] n'était encore que cardinal, et plus tard
lorsqu'il fut élu pape. Le plaisir que j'éprouve à me donner cette
satisfaction est égal à celui que j'aurais ressenti, si, obéissant aux
remords de votre conscience, vous m'eussiez témoigné votre bienveillance
en m'envoyant quatre ou cinq esquisses dessinées de votre main. Mais
telle est l'ingratitude de votre nature, qu'espérer si peu de chose est
une sottise plus grande que votre présomption, alors qu'elle ne craint
pas, dans sa bizarre fantaisie, de vouloir surpasser Michel-Ange: et,
sur ce, je vous baise les mains[423].»

[Note 422: Clément VII.]

[Note 423: Bottari, t. III, p. 145, nº LII.]

Telles furent les relations de l'Arétin avec les artistes de son temps;
et l'on voit qu'à l'exception de Raphaël, mort en 1520, pendant son
premier séjour à Rome, il vécut dans l'intimité avec presque tous les
peintres, sculpteurs, architectes et graveurs qui illustrèrent la
première moitié du seizième siècle. Tels furent Michel-Ange, le Titien,
le Sansovino, Jules Romain, Giovanni da Udine, Vasari, le Salviati,
Lione Lioni, Enea Parmigiano, Lorenzo Lotto, Bonifazio, le Schiavone,
Fra Sebastiano, le Tintoret, le Danese, le Tribolo, le Moretto et
beaucoup d'autres.

Mais l'Arétin ne se contenta pas de louer les oeuvres de ces hommes
éminents; le plus souvent, il encouragea leurs débuts dans la carrière,
et leur procura la protection des souverains et des princes qui étaient
alors connus pour encourager les arts; c'est ainsi que le Titien dut, à
la faveur dont jouissait l'Arétin auprès de Charles-Quint, la protection
de ce monarque, non moins ami des artistes que notre roi François
Ier. Il avait recommandé le Salviati à ce dernier souverain, et l'on
voit par une lettre de Roberto de'Rossi, ambassadeur de la république de
Venise en France, qu'il avait envoyé à François Ier deux bustes
d'Aristote et de Platon, bustes que le roi fit placer à Fontainebleau
parmi ses objets les plus précieux[424]. Dans la même lettre, il est
question d'un portrait du cardinal de Lorraine par le Titien, que
l'Arétin avait recommandé à ce prélat.

[Note 424: Bottari, t. V, p. 226, nº LXX.]

Les papes Clément VII et Paul III ne furent pas moins bien disposés en
faveur de l'Arétin que ne l'avaient été les souverains d'Espagne et de
France. Nous avons rapporté la lettre de Fra Sebastiano[425], par
laquelle le malheureux Clément VII sollicitait l'intervention de
l'Arétin auprès de l'empereur, pour faire cesser les horreurs et les
dévastations qui affligeaient la ville de Rome en 1527. Paul III, de la
maison Farnèse, n'eut pas moins de considération pour lui; à sa
recommandation, il accorda au fils du Titien, Pomponio, un riche
bénéfice que son père sollicitait depuis plusieurs années[426]. Le duc
de Parme, Ottaviano Farnèse, neveu du souverain pontife et gendre de
Charles-Quint[427], ne le traita pas moins bien[428]. Il fut en
correspondance avec le marquis et avec la duc de Mantoue, de la maison
de Gonzague[429]. Au premier il envoya, en 1527, son portrait peint par
le Titien, pour le remercier de cinquante ducats et d'un manteau en drap
d'or qu'il en avait reçu, en lui annonçant que le Sansovino allait
terminer pour lui une Vénus, et Fra Sebastiano un tableau digne de son
admiration[430]. Plus tard, en 1529, il lui fit cadeau d'un magnifique
poignard orné de nielles de la main de Valerio Vicentino, excellent
graveur en pierres fines, en camées et en cristaux[431]. Au duc de
Mautoue, il fit don d'une collection de ces vases en verre de Murano,
sur lesquels il avait fait reproduire les arabesques de Jean d'Udine,
ainsi que nous l'avons expliqué plus haut[432].

[Note 425: Voy. _suprà_, p. 301.]

[Note 426: Bottari, t. III, p. 118, nº XXXVIII.--Vasari, t.
IX, p. 214.]

[Note 427: Il avait épousé la princesse Marguerite, fille naturelle
de Charles-Quint.]

[Note 428: Bottari, _ut suprà_, t. III, p. 118.]

[Note 429: _Id._, t. V, p. 216, nº LXIII.]

[Note 430: _Id._, t. Ier, p. 531, appendice, nº XXVII.]

[Note 431: Bottari, t. V, p. 217, nº LXIV.--Sur Valerio de
Vicence, voy. Vasari, t. VIII, p. 156 et suiv.]

[Note 432: Voy. p. 308.]

Il vécut aussi dans la faveur des ducs Alexandre et Cosme de Médicis.
Nous avons raconté l'honneur que lui fit le premier, lorsque, passant
par Arezzo, il voulut voir son portrait dans le palais des Prieurs et
visiter la maison où il était né. Le duc Cosme était fils du grand
capitaine Jean de Médicis, le chef des bandes noires, qui accueillit
l'Arétin avec tant d'amitié, lorsqu'il fut obligé de quitter Rome. A ce
titre, l'Arétin lui témoigna toujours un attachement tout particulier.
Il lui envoya, en 1546, le portrait de ce grand capitaine, gravé en
médaille, d'après le Titien et le Sansovino, par Lione Lioni. Il lui
envoya également, à la même époque, le portrait du landgrave de Hesse,
Philippe le Magnanime, beau-père de Maurice de Saxe, le chef des
luthériens et l'adversaire de Charles-Quint.[433]

[Note 433: Bottari, t. Ier, p. 67, nº XXV.]

Il fut dans les bonnes grâces des ducs d'Urbin, Francesco Maria della
Rovère et Guidobalde II. On a vu qu'il avait envoyé à ce dernier son
portrait, peint par le Moretto, et qu'il lui avait recommandé le
sculpteur Tiziano Aspetti.

Il lui suffit d'adresser un mot au grand amiral André Doria, pour
obtenir non-seulement la mise en liberté de Lione Lioni, condamné aux
galères du pape, mais pour faire traiter cet artiste avec la plus grande
distinction[434].

Il jouit constamment de la faveur du doge André Gritti, du patriarche
Grimani, et du cavalière délie Legge, l'un des procurateurs de
Saint-Marc, et, tous les trois, amis intimes du Titien et du
Sansovino[435].

[Note 434: Voy. p. 358.]

[Note 435: Vasari, Vies du Titien et du Sansovino, t. IX, p. 207,
208 274 et 280.]

Il fut donc aimé, ou tout au moins respecté de presque tous les princes
souverains de l'Italie.

Enfin, il passa plus de trente années de sa vie à Venise[436], dans la
société intime des artistes les plus illustres et des amateurs les plus
distingués, au nombre desquels, sans rappeler ceux cités plus haut, on
doit compter le Bembo, le Molza, Paul Jove, l'ambassadeur de
Charles-Quint à Venise, don Diego de Hurtado de Mendoza, Marco
Giustiniano, le Contarini, Bernardo Tasso, le père du Tasse, Giulio
Bojardo, l'imprimeur Marceline, l'avocat Sinistri, et tant d'autres
hommes distingués dans les sciences, les arts et les lettres. Parmi ces
derniers, il ne faut pas oublier Ludovico Dolce, qui a composé son
dialogue intitulé: _l'Aretino_. Ce dialogue fut écrit à Venise, sous
l'inspiration et presque sous la dictée de l'Arétin, et il renferme, au
dire de Giacomo Carrava, sur les arts de la peinture et de la
sculpture, ses jugements et ses opinions les plus intimes[437].

[Note 436: De 1527 à 1557.]

[Note 437: Bottari, t. VI, p. 236-241, nº LI.--Ce dialogue
a été publié, avec la traduction française en regard, à Rome, vers 1730,
par Uleughes, qui était alors directeur de l'Académie de France, et dont
on voit le tombeau à, l'église de Saint-Louis-des-Français.]

Le bonheur dont l'Arétin jouit pendant sa vie devait se perpétuer après
sa mort; et comme il avait été, pour ainsi dire, le centre des artistes
de son temps, il était juste que les artistes voulussent assurer à sa
mémoire l'immortalité que peuvent seules donner, avec les lettres, les
oeuvres qui naissent du ciseau, du burin ou du pinceau des grands
maîtres.

De son vivant, son portrait fut fait _huit_ fois par les premiers
maîtres de toutes les écoles, savoir: quatre fois par le Titien, pour le
duc Cosme de Médicis à Florence, pour le duc Frédéric de Gonzague à
Mantoue, pour son ami Marcolino à Venise et pour le marquis du Guast à
Milan; une fois par le Tintoret, à Venise; une fois par le Moretto pour
le duc Guidobaldo della Rovère, à Urbin; une fois par Francesco Salviati
pour le roi François Ier; enfin, une fois par Fra Sebastiano del
Piombo pour le palais des Prieurs d'Arezzo. En outre, après sa mort, son
portrait, exécuté par Alvise ou Louis dal Friso[438], neveu et élève de
Paul Veronèse, fut placé à côté de son tombeau dans l'église de
Saint-Luc[439].

[Note 438: Lanzi, t. III, p. 179.]

[Note 439: Valéry, _Voyage en Italie_, t. II, p. 428.]

Certes, ni Charles-Quint, ni François Ier, ni Léon X lui-même
n'eurent cette gloire; aussi son compère et ami, l'imprimeur vénitien
Francesco Marcolino, lui écrivait, le 15 septembre 1551[440]:

[Note 440: Bottari, t. Ier, p. 522, appendice, nº XX.]

«Seigneur compère, avant que j'eusse vu le grand groupe (bas-relief), si
bien exécuté, de Notre-Dame avec le Christ dans ses bras, que, de sa
main, vous a donné notre messere Iacopo Sansovino, loué par Michel-Ange
lui-même comme unique et admirable, je n'aurais pu croire que les autres
figures exécutées par lui pussent rivaliser de beauté avec celles de
Mars et de Minerve que je tiens de lui, et que je conserve dans ma
maison comme des merveilles que je dois à sa grande courtoisie. Certes,
hier, lorsque je suis venu pour vous voir, et que, ne vous ayant pas
trouvé, je me suis mis à contempler ce chef-d'oeuvre, je restai
stupéfait et hors de moi-même en voyant de quelle manière la mère et le
fils se regardent, les yeux fixés l'une sur l'autre, et paraissent comme
s'absorber dans la sainte attraction de leurs regards. Enfin cette
pureté, cette chasteté, cette beauté indéfinissable dont l'imagination
peut revêtir la Vierge, pendant qu'elle vécut sur la terre, se fait
remarquer 'sur son visage, aussi vraie, aussi vivante que la nature.
Mais telle est l'autorité que votre seigneurie exerce sur les artistes
éminents de notre temps: voici Titien qui montre la puissance de son
génie sans égal dans les portraits de vous qu'il a exécutés de sa main
et d'une grande manière, l'un pour le palais du duc de Florence, au
milieu des rois et des empereurs; l'autre pour Mantoue, au milieu des
princes. Celui qu'a fait Fra Sebastiano pour la salle des Prieurs
d'Arezzo n'est pas un moindre témoignage de la considération dont vous
jouissez parmi les artistes, considération attestée en outre par le
portrait que le Salviati a envoyé en France au roi François Ier, qui
l'a fait placer parmi ses objets d'art les plus précieux. Enfin, je
citerai encore, comme une preuve de k haute estime que vous leur
inspirez, cette toile sur laquelle l'inimitable Iacomo Tintoretto, que
j'aime comme un fils, vous a fait briller vivant en compagnie de
Gaspare, jeune homme d'une si rare et si sûre espérance. Je ne parle
pas, mon compère, du coin que le cavalière Lione a entrepris de graver
dans ma maison, car le monde entier, jusqu'à Barberousse en Turquie,
l'admire et le comble d'éloges. Mais comment pourrais-je passer sous
silence l'incomparable et mille fois étonnant portrait que le célèbre
peintre de César, je veux dire Titien, a exécuté en trois jours, à ma
demande? Celui qui vous a connu à cet âge vous voit en chair et en
esprit, en admirant ce portrait, tant il est naturel; aussi je le
conserve et le conserverai comme un trésor et comme mon idole, avec tout
le respect que le monde vous doit, tant que je vivrai, et le laisserai
comme un héritage à mes descendants[441]. C'est pourquoi je vous
supplie, de la part de tous vos amis, de garder l'oeuvre du grand
Sansovino en mémoire de lui; car ce que l'on donne aux grands est
toujours perdu ou méprisé par eux, et ce serait encore trop de leur
offrir en tribut une salade ou dix figues. Portez-vous donc bien, et
conservez-vous dans cette haute et royale position que vous devez à
votre nature et à la faveur du ciel; tellement qu'on vous prendrait
plutôt pour un demi-dieu ou un monarque que pour un poëte ou un orateur,
et que celui qui me taxerait d'adulation vous admire armé, avec cet air
terrible, dans ce tableau où Titien, qui vous aime plus qu'un père, a
peint de grandeur naturelle Alphonse d'Avalos, marquis del Vasto (du
Guast), qui harangue son armée sous le costume de Jules César. Qu'on
vous admire donc dans ce tableau, et qu'en vous y reconnaissant tout
Milan accoure contempler votre image divine.»

[Note 441: Ce portrait serait-il celui qui passa plus tard dans les
mains de Giacomo Carrara, et dans lequel l'Arétin est représenté assis,
un livre à la main?--Voy. Bottari, t. VI, p. 236, 241, nº LI.]

L'admiration du bon Marcolino, même dans ce qu'elle a d'exagéré,
s'explique par l'espèce d'engouement que l'Arétin eut l'art d'inspirer à
tout le monde; mais il n'y a rien à retrancher aux éloges que Marcolino
adresse à ses portraits. Il est certain que ceux du Titien et des autres
peintres sont de véritables chefs-d'oeuvre, qui méritent d'être vantés à
l'égal de ce que l'art nous a légué de plus remarquable dans ce genre.

Indépendamment de la médaille gravée par Lione Lioni, dont parle le
Marcolino dans la lettre qui précède, le comte Mazzuchelli, dans sa Vie
de l'Arétin[442], en pite une gravée par Agostino Veneziano, et trois
autres que l'on peut attribuer, soit à Enea Vico, soit à Valerio de
Vicence.

[Note 442: P. 114.]

Enfin, pour que rien ne manque à sa gloire, on voit à Venise, dans
l'église Saint-Marc, sur cette porte en bronze de la sacristie qui a
coûté trente années d'études et de travaux à Sansovino, les trois bustes
en relief de l'Arétin, du Titien et du Sansovino, comme un témoignage
indestructible de la liaison de ces trois hommes célèbres. Ainsi, tant
que la vénérable basilique de Saint-Marc existera, tant que l'art sera
respecté en Europe, cette porte de bronze, qui rivalise avec celles du
Donatello et de Lorenzo Ghiberti à Florence, attestera l'influence
qu'eut l'Arétin sur le plus grand sculpteur et sur le plus grand peintre
qui aient embelli de leurs oeuvres la ville de Venise.

       *       *       *       *       *



DON FERRANTE CARLO

Si les recherches biographiques présentent partout des difficultés
sérieuses à celui qui, voulant rester fidèle à la vérité, s'efforce de
trouver dans la vie d'un homme les principaux traits de son caractère,
ses penchants et ses goûts dominants, il est certain que ces difficultés
sont bien plus grandes encore en Italie qu'en France. Dans ce dernier
pays, le désir de _paraître un personnage_ et la vanité, ce défaut
général de la nation, ont enfanté une innombrable quantité de mémoires
et d'autobiographies qui, souvent, se contredisent et se réfutent, mais
qui, néanmoins, offrent des matériaux tout préparés à l'investigateur.
En Italie, rien de semblable: les mémoires y sont fort rares[443], et
l'on ne peut guère trouver les documents biographiques que dans des
discours académiques ou dans des éloges funèbres, dans lesquels la
vérité pure est rarement admise. Cette absence, ou tout au moins cette
rareté d'autobiographies au delà des monts, peut s'expliquer par trois
raisons. La principale vient du caractère italien, qui ne vise pas à
l'effet comme le nôtre, et qui, très-rarement imprégné de vanité, ne
comprend pas l'ardeur qu'ont les Français à vouloir attirer sur eux les
regards du monde entier, même après leur mort. La seconde raison est
que, depuis la renaissance des lettres, la position des écrivains
italiens a été beaucoup plus dépendante que celle des Français: bon
nombre d'entre eux ont été attachés à des princes, mais surtout à des
papes, à des cardinaux ou à des évêques; la plupart étaient engagés dans
les ordres, et par conséquent se trouvaient soumis à l'Église. Enfin, la
crainte de l'inquisition, de l'_index_, et même d'une simple censure, et
à Venise du conseil des Dix, ont empêché bien des publications.

[Note 443: On peut citer, comme de remarquables exceptions, les
mémoires de Benvenuto Cellini et ceux d'Alfieri.]

Mais s'il n'existe en Italie qu'un très-petit nombre de mémoires et
d'autobiographies, on y rencontre, par compensation, une grande quantité
de lettres écrites par les artistes, les littérateurs et les principaux
personnages de ce pays. Ces lettres, recueillies avec la plus grande
sollicitude par des hommes très-éclairés, donnent des détails d'autant
plus précieux sur la vie de ceux qui les ont écrites, que, n'étant pas,
dans l'origine, destinées à être publiées, elles ne cachent rien de ce
qui fait le charme d'une correspondance due aux seuls épanchements de
relations intimes. C'est surtout dans le recueil des lettres publiées
par le savant prélat Bottari, que l'on trouve les indications les plus
multipliées et les plus précises sur la vie des artistes qui les ont
écrites, et même sur celle des personnes auxquelles elles furent
adressées. Combien d'artistes, combien d'amis des arts seraient
aujourd'hui complètement oubliés, si ce recueil n'avait pas conservé
leur-correspondance!

Ces réflexions nous sont suggérées par le nom même du personnage que
nous avons entrepris de faire revivre. En France, qui a jamais entendu
parler de don Ferrante Carlo? La _Biographie universelle_ n'en fait pas
mention. Ginguené, dans son _Histoire littéraire d'Italie_, n'en dit pas
un mot; l'abbé Lanzi lui-même, dans sa Table si complète des auteurs et
écrivains qui se sont occupés des beaux-arts, ne le cite point. Le
recueil des _Lettere pittoriche_ de Bottari ne contient de lui qu'une
seule lettre adressée à Lanfranc[444]; et cependant, si l'on parcourt ce
recueil, on voit que, pendant les quarante premières années du
dix-septième siècle, don Ferrante Carlo a été constamment en
correspondance avec les plus célèbres artistes de cette époque, si
fertile en grands peintres. Sa biographie existe sans doute dans le
recueil de l'une de ces anciennes académies italiennes dont il a dû être
membre; mais, après de nombreuses recherches restées infructueuses,
n'ayant trouvé son nom que dans les lettres publiées par le prélat
romain, c'est à l'aide de ces lettres que nous allons essayer de donner
une idée exacte de la vie et du caractère de ce personnage. Sa mémoire
mérite bien d'être tirée de l'oubli, si l'on considère que, pendant plus
de quarante ans, il fut le protecteur le plus désintéressé, l'ami le
plus dévoué, le conseiller le plus éclairé des Carraches, du Guerchin,
de Lanfranc et de tant d'autres illustres maîtres.

[Note 444: Pendant mon dernier séjour à Borne, en 1850-51, j'ai fait
de nombreuses recherches pour recueillir des renseignements sur don
Ferrante Carlo. Voici le résultat de mes investigations.

Les manuscrits de cet écrivain existent à la bibliothèque du palais
Albani, allé quattro Fontane, à Rome: ils se composent de huit volumes
in 8 d'oeuvres diverses, savoir:

1º Un volume, plus grand que les autres, de lettres écrites au nom des
cardinaux Sfrondato (di Santa Cecilia) et Scipion Borghèse, au roi de
France et à des princes et autres grands personnages. Il s'y rencontre
quelques lettres adressées à Louis Carrache, qui ne paraissent pas
présenter un grand intérêt.

2º Un volume de poésies, sonnets, odes, etc.

3º Un volume de discours, dont un discours sur les ressemblances
poétiques, prononcé le 20 novembre 1605 a l'Académie des Humoristes de
Rome.

4º Deux volumes de notes et autres travaux ébauchés et peu lisibles.

5º Un volume de discours latins et autres oeuvres en cette langue, dont
deux discours ou sermons composés pour la chapelle pontificale, et un
commencement de traduction de Procope.

6ºEnfin, quelques cahiers d'opuscules, dont une tragédie d'_Adraste_.

On voit, en parcourant ces manuscrits, que D. Ferrante Carlo était de
Parme; mais je n'ai trouvé aucun détail sur sa vie, sur les fonctions
qu'il remplissait, non plus que sur l'époque de sa mort.

Parmi les manuscrits du commandeur del Pozzo qui existent également à la
bibliothèque Albani, il y a un gros volume de lettres adressées à ce
personnage, parmi lesquelles il y en a quelques-unes de D. Ferrante
Carlo.

Je dois la communication de ces manuscrits à l'obligeance de M. le
chevalier Colonna, conservateur de la bibliothèque Albani.]

Nous savons, par une note de Bottari[445], que don Ferrante Carlo était,
dans son temps, un écrivain estimé et célèbre à Rome: «_Litterato che al
suo tempo era in istima e famoso in Roma_.»--Nous voyons ensuite, par
une autre note mise au bas d'une lettre de L. Carrache, du 5 janvier
1608[446], qu'à cette époque il était attaché au cardinal Sfondrato,
évêque de Crémone: «_Stava pressa il cardinale Sfondrato, vescovo di
Cremona_.»--Nous trouvons en outre, dans les lettres que lui adresse L.
Carrache, ainsi qu'on le verra plus tard, que don Ferrante Carlo a dû
faire de longs et fréquents séjours à Bologne, qu'il y avait beaucoup
d'amis et qu'il y vivait dans l'intimité des grands artistes bolonais,
si nombreux à cette époque. Enfin, par sa lettre à Lanfranc, du 18
juillet 1635, la seule que le recueil de Bottari donne de lui[447], don
Ferrante Carlo nous apprend qu'il a repris l'ancien service de la
chambre de son patron, lequel était alors, suivant Bottari[448], le
cardinal Borghèse.

[Note 445: T. Ier, p. 271, nº LXXXII, au bas delà
première lettre adressée par Louis Carrache à D.F. Carlo.]

[Note 446: _Ibidem_, p. 272, nº LXXIII.]

[Note 447: _Ibid._, p. 299, nº CV.]

[Note 448: _Ibid._, p. 300, _ibid._]

Il ajoute qu'il a repris cet emploi avec autant de peine de sa part que
de satisfaction de la part de Son Éminence, qui lui en a spontanément
donné un témoignage, en lui accordant un bénéfice simple à
Saint-Grégoire, _al clivo di Scauro_[449], à l'autel privilégie où est
le tableau d'Annibal Carrache[450].

     «_Io poi vivo sano_, _ma impegnato di nuovo_ «_nel servizio antico
     della caméra del padrone eminentissimo_, «_con tanta mia pena,
     quanta è la sodisfazione_ «_faxione che S. E. ne mostra, in segno
     della quale_ «_m'ha spontaneamente donato un benefizio semplice_
     «_in S. Gregorio, al clivo di Scauro, all'altare privilegiato,_
     «_dov' è la tavola del sig. Annibale Caracci_.»

[Note 449: Église de Rome, située sur le mont Coelius, près du
Colysée, à l'endroit où se trouvait le palais de Scaurus; elle a été
restaurée en 1633 par les ordres du cardinal Scipion Borghèse, ainsi que
l'atteste l'inscription placée sur la frise de In façade.]

[Note 450: Ce tableau est celui qui représente saint Grégoire en
prières; il était à la chapelle Salviati, et a été gravé par Jacques
Frey.--Note de Bottari, _ibid._, p. 300.--Mais aujourd'hui ce tableau
est en Angleterre, et il a été remplacé par une copie d'auteur inconnu,
--Nibby, _Itinéraire de Rome_, 1849.]

Telles sont les seules particularités authentiques que nous connaissions
de la vie de don Ferrante Carlo; elles suffisent pour nous indiquer avec
certitude qu'il a dû passer sa vie dans les ordres, sans s'y élever aux
dignités supérieures de l'Église; que dans sa jeunesse il a sans doute
habité Crémone et Bologne, et que dans un âge plus avancé il se fixa à
Rome, près du cardinal Borghèse, l'un des neveux de Paul V.

Cette position, que D.F. Carlo paraît avoir occupée toute sa vie, auprès
de deux cardinaux, explique de quelle manière il a pu devenir et, rester
pendant plus de quarante années, l'ami des plus illustres artistes de
son temps. On sait combien, depuis le commencement du seizième siècle,
et surtout depuis les pontificats de Jules II et de Léon X, les membres
du sacré collège se montrèrent protecteurs éclairés des arts. Ceux
d'entre eux qui appartenaient aux grandes familles italiennes, les
Médicis, les Farnèse, les Borghèse, les Barberini, les Ludovisi, les
Aldobrandini et tant d'autres, attachèrent une extrême importance à
encourager les arts, et, autant par goût que par faste, ne négligèrent
aucune occasion d'employer dans leurs palais et leurs villas, aussi bien
que dans les églises, le génie des grands artistes. Ce goût, dominant
alors chez les princes de l'Église, explique l'influence qu'a pu exercer
sur les artistes de son temps un personnage placé dans la position de D.
F, Carlo, Si, formé par des études sérieuses, il s'était voué au culte
du beau, s'il joignait à un jugement exercé une grande affabilité de
caractère, une douceur inaltérable dans ses relations, une bienveillance
discrète, toujours disposée à obliger, il devait nécessairement attirer
à soi d'illustres amitiés et de sincères dévouements. Tels paraissent
avoir été les traits principaux du caractère de D.F. Carlo: toutes les
lettres qui lui sont adressées en font foi. Aussi, satisfait de se
trouver le patron et l'ami d'un grand nombre d'artistes, il dut vivre
heureux, exempt de toute ambition vulgaire, au milieu des pures
jouissances que donnent les arts et les lettres.

Le recueil de Bottari, qui est fort incomplet à cet égard, nous montre
D.F. Carlo, en correspondance, tour à tour, avec Gio. Valesio, Giulio
Cesare Procaccino, Lavinia Fontana, Niccolò Tornioli, il Guercino, Simon
Vouët, Alexandre Tiarini, et, principalement, de 1606 à 1619, avec
Lodovico Caracci, et de 1634 à 1641, avec Gio. Lanfranco. C'est par
cette correspondance que nous chercherons à donner une idée des
relations de D.F. Carlo avec les artistes.

En suivant l'ordre des dates, qui n'est nullement observé dans le
recueil du savant prélat romain, la première lettre que nous trouvions,
adressée à D.F. Carlo, est celle de Gio. Valesio, datée de Bologne, le
13 août 1608.

En France, où, à très-peu d'exceptions près, l'on ne cite généralement
des peintres italiens que ceux de premier et de second ordre, le nom de
cet artiste est tout à fait inconnu.

«Gio. Luigi Valesio, dit l'abbé Lanzi, dans son _Histoire de la peinture
en Italie_[451], était de l'école des Carraches, où il vint tard, et
dans laquelle il apprit plutôt la miniature et la gravure que l'art de
peindre. Il passa à Rome, et là, s'étant mis à la suite des Ludovisj,
sous le pontificat de Grégoire XV, il y joua un grand rôle. Le Marini et
d'autres poètes de cette époque le louent, non pas tant pour son talent,
qui était médiocre, que pour sa fortune et son savoir-faire. Il fut un
de ces hommes qui, au manque de mérite, savent substituer d'autres
moyens plus faciles pour se faire valoir, entretenir à propos des
relations qui peuvent être utiles, feindre la joie dans l'avilissement,
servir les penchants des autres, flatter, s'insinuer et suivre la même
ligne jusqu'à ce qu'ils soient arrivés à leur fin. C'est ainsi qu'il
roula carrosse dans Rome, là où Annibal Carrache, pendant plusieurs
années, n'eut d'autre récompense de ses honorables fatigues qu'une
chambre sous les toits pour reposer sa tête, le pain quotidien pour lui
et un domestique, et cent vingt écus par an[452].»

[Note 451: T. V, p. 94, édit. italienne de Bassano, 1809, in-8.]

[Note 452: Environ 648 francs.]

Ce portrait de Valesio, tracé de main de maître, n'est pas flatté: il
pourrait s'appliquer à bien d'autres qui, comme lui, sans talent, n'en
ont pas moins fait figure sur la scène du monde. Mais, à l'époque où il
écrivit à D.F. Carlo, Valesio n'avait pas encore été à Rome, et il
n'avait peut-être même pas fait les tableaux qu'il a laissés à Bologne,
tableaux que cite Malvasia,[453], et que l'abbé Lanzi trouve «d'un faire
sec et de peu de relief, mais exact, comme c'est la manière des
miniaturistes[454].»

[Note 453: Le _Pitture di Bologna_, dell'Ascoso, academico Gelato,
quarta edizione, in 12, Bologna, 1755.]

[Note 454: _Loc-cit_. p. 95,--Ce défaut lui est également reproché
par Malvasia, dans le _Pitture di Bologna_. On y lit, p. 84, en parlant
de l'église de'Mendicanti: «_Gio. Luigi Valesio della scuola del detto
Lodovico (Caracci)_, _s'arrischiò passare dalla miniatura alla pittura,
ponendo ivi anch, egli con poco suo vantaggio la santissima
annunziata_.» Il dit ailleurs, p. 127: «_È piu bravo miniatore che
pittore_.»--Pour être juste envers Valesio, je dois ajouter que l'abbé
Lanzi paraît avoir une meilleure opinion des peintures qu'il a exécutées
à Rome.--«_Alquanto_, dit-il, p. 95, _loc. cit._, _par che Crescesse in
Roma; ove ne resta qualche opéra a fresco e in olio; e tutto il suo
meglio è for se ivi una figura della Religione, nel chiostro della
Minerva_.»]

En 1608, Valesio n'avait pas encore trouvé les moyens de faire sa
fortune: on s'en aperçoit bien à sa lettre:

«Je dois, écrit-il à D. F, Carlo, me sentir consolé, par la lettre de
votre seigneurie, parce qu'elle me montre qu'elle ne m'a pas oublié, et
qu'elle veut me rendre service, en me témoignant que mon faible mérite
n'est pas totalement ignoré d'un homme qui connaît si bien les illustres
travaux de tant de maîtres célèbres dans l'art de la peinture. En outre,
je vois que votre seigneurie m'aime cordialement. Je puis assurer votre
seigneurie qu'elle ne pouvait m'accorder une grâce plus signalée que
celle de me faire une commande. Je ferai un dessin selon ses désirs, et,
peut-être, cette circonstance lui fournira les moyens de me venir en
aide, en faisant naître l'occasion de me donner à peindre une
composition, soit à l'huile, soit à fresque; et j'ose lui affirmer
qu'elle en tirera honneur[455].»

[Note 455: Bottari, t. Ier, p. 325, nº CXVI.]

L'assurance de Valesio, dans cette lettre, va de pair avec ses
flatteries: c'est bien l'homme que peint l'abbé Lanzi. Mais on voit que,
dès cette époque, D.F. Carlo avait la réputation d'un connaisseur, qu'il
était déjà en relations avec beaucoup d'artistes, et qu'il s'occupait de
leur commander des tableaux et des dessins.

Ce désir de posséder des tableaux des différents maîtres de cette
époque, se révèle dans toutes les lettres des peintres, avec lesquels
D.F. Carlo a entretenu des relations. Ainsi, nous voyons dans une lettre
qui lui est adressée de Milan, le 15 janvier 1609, par Giulio Cesare
Procaccino, que cet artiste se met à sa disposition.--«_Conoscendo mi
buono a servirla mi commandi_.»--«Sachant que je suis capable de le
satisfaire, qu'il veuille bien me donner ses ordres,» lui écrit-il, en
lui racontant les difficultés qu'il avait avec les fabriciens d'une des
églises de Crémone, au sujet d'un tableau qu'ils lui avaient fait faire,
et dont ils refusaient de lui donner le prix qu'il demandait.--Il s'agit
probablement, dans cette lettre, de son tableau de la Mort de la Vierge,
placé à Crémone, dans l'église de Saint-Dominique[456]. Il est difficile
de croire que l'intervention de D.F. Carlo n'ait pas obtenu un plein
succès. Attaché alors à la personne du cardinal Sfondrato, évêque de
Crémone, il avait sans doute assez d'influence pour triompher de la
résistance des fabriciens. Aussi, le Procaccino ne paraît pas douter de
la réussite de son intervention, et il se félicite d'avoir à Crémone un
ami aussi dévoué, en l'assurant qu'il ne l'oubliera jamais et qu'il
s'efforcera de lui prouver sa reconnaissance.

[Note 456: Voy. _les Voyages littéraires et artistiques en Italie_,
par M. Valéry, t. II, p. 288.]

La célèbre Lavinia Fontana Zappi[457], qui avait été peintre en titre
du pape Grégoire XIII, témoigne à don Ferrante Carlo des sentiments tout
aussi dévoués. Il lui avait exprimé le désir d'avoir un tableau de sa
main, faveur qu'elle n'accordait pas à tout le monde; ne pouvant suffire
aux demandes qui lui étaient adressées de toutes parts. La lettre de don
Ferrante Carlo avait mis quatre mois à parvenir de Crémone à Rome, où
Lavinia Fontana était fixée depuis longtemps. Voici la réponse qu'elle
lui adresse le 7 février 1609[458]:

[Note 457: Ce dernier nom est celui de son mari, qui était d'une
famille d'Imola.]

[Note 458: Bottari, t. Ier, p. 293, nº C.]

     «Après un intervalle de quatre mois pleins, j'ai «enfin reçu la
     lettre de votre seigneurie: mais je ne «m'étonne point de ce
     retard; votre lettre a sans «doute voulu éviter les pluies et les
     routes fangeuses «pour me parvenir, comme elle est en effet,
     «belle, propre et sans aucune tache soit au dehors, «soit en
     dedans. Quoi qu'il en soit, je l'ai reçue avec «les sentiments
     d'une grande déférence pour les «qualités éminentes de votre
     seigneurie, qualités «que j'admire avec bien plus de vérité que
     votre «seigneurie n'admire mon faible talent: car, en «cela, je
     suis certaine de ne pas me tromper, si ce «n'est seulement que je
     ne suis pas encore parvenue «à connaître tout votre mérite; tandis
     que «votre seigneurie a une trop haute idée du mien, «soit parce
     qu'elle est animée à mon égard d'une «grande bienveillance, soit,
     ainsi que j'aime à me «le persuader, qu'elle veuille
     volontairement «m'éblouir, et m'enfoncer comme un éperon «flancs,
     afin de m'exciter à lui répondre. «J'accepterai son, invitation, et
     je ne lui donnerai pas «un démenti; car donner un démenti des
     louanges «exagérées qu'on vous adresse n'est guère l'usage. «J'en
     remercie donc votre seigneurie par paroles, «en attendant que je
     puisse le faire autrement, «lorsque j'aurai appris de nouveau du
     seigneur «Achille quel est votre désir et quelle est la «demande
     que votre seigneurie daigne me faire. «Toutefois, je ne pourrais me
     mettre à l'oeuvre que «lorsque j'aurai terminé les commandes que
     j'ai «reçues de mes patrons, commandes qu'il ne m'est «pas loisible
     de refuser. Mais, songeant à la «perfection de l'oeuvre que votre
     seigneurie désire, je «crains qu'elle ait peine à sortir bien
     réussie de «mes mains fatiguées, surtout pour soutenir l'examen
     «d'une personne douée d'un goût si sûr.»

Nous ignorons quel était le sujet du tableau demandé par don Ferrante
Carlo à Lavinia Fontana. Peut-être était-ce son portrait dont elle ne se
montrait point avare, car elle excella dans l'art de faire les portraits
et surtout le sien. Elle en a laissé un grand nombre que l'on voit dans
la galerie de Florence et ailleurs, sans compter ceux dont elle a
affublé des saintes et qui figurent dans ses tableaux, d'église, comme
celui où elle s'est représentée avec cinq saintes, à _Saint-Michele in
Rosco_, à Bologne[459].

[Note 459: Malvasia, _le Pittura di Bologna_, p. 369.]

Quelquefois, cependant, Lavinia Fontana mettait une sorte de coquetterie
à faire attendre son portrait à ses admirateurs. On en trouve un exemple
dans la lettre suivante de Muzio Manfredi, du 6 juin 1591[460].

[Note 460: Bottari, t. V, p. 44, nº iv.]

     «Vous m'avez promis, lui écrit-il, d'abord par «des lettres d'amis,
     et ensuite par votre propre «parole, un portrait de vous-même fait
     de votre «main. Cette double promesse, jointe au désir de «posséder
     le modèle d'une femme belle autant que «vertueuse, ce qui est si
     rare, a excité en moi une «telle émotion, qu'aussitôt qu'elle m'eut
     été donnée, «j'en fis un madrigal, et l'ayant fait imprimer «avec
     les cent autres qui sont de moi, je vous «envoyai le livre, ne
     doutant pas de recevoir pour «réponse le portrait si désiré. Mais
     je n'obtins autre «chose qu'une nouvelle promesse. De grâce,
     «signora Lavinia, ne me faites pas attendre plus «longtemps le
     payement de cette dette. Les trois «termes sont passés, et si
     maintenant vous ne «me soldez pas mon compte, vous n'aurez ni à
     «vous plaindre, ni à vous étonner si, pour obtenir «satisfaction,
     je suis obligé d'avoir recours, avec «une requête plus impérieuse,
     à un tribunal plus «sévère que ne l'est celui de la politesse. Et
     sur ce «je baise cette main qui doit me payer ma dette.»

Nous ignorons si la belle Lavinia ne se trouva pas blessée par la menace
qui termine cette lettre, et si Muzio Manfredi n'en fut pas toute sa vie
pour l'improvisation de son madrigal, et pour les frais d'impression de
ses oeuvres.

Suivant l'abbé Lanzi, Lavinia Fontana, au jugement de quelques
connaisseurs, surpassa son père Prosporo Fontana dans l'art de faire les
portraits. Elle fut surtout recherchée par les dames romaines; et elle
avait un talent tout particulier pour représenter leur costume[461].
Elle parvint à peindre avec une telle douceur de pinceau, surtout
lorsqu'elle eut connu les Carraches, que plus d'un de ses portraits a
passé pour être du Guide [462].

[Note 461: L'abbé. Lanzi, t. V, p. 50, se sert ici du mot _gale_,
qui veut dire exactement _tours de gorge, gorgerettes_,--C'est un
ornement de toilette particulier aux dames romaines.]

[Note 462: _Id._, _ibid._, p. 50.]

Lavinia Fontana n'est pas la seule artiste célèbre qu'ait vu naître
Bologne: il n'est pas une ville dans le monde entier qui puisse se
glorifier d'avoir produit autant de femmes peintres que cette antique
cité. Indépendamment de Lavinia Fontana, dont le talent, dans le
portrait, est de premier ordre, Bologne s'enorgueillit, avec raison,
d'avoir formé dans son sein, à l'école de ses plus grands maîtres,
Elisabeth Sirani et ses deux soeurs, Veronica Franchi, Vincinzia Fabri,
Lucrezia Scarfaglia, Ginevra Cantofoli[463], Antonia Pinelli Zitella et
Lucia Casalini Torelli[464], qui toutes ont orné de nombreuses peintures
à fresque et à l'huile ses églises et ses palais, comme l'infortunée
Properzia Rossi les a décorés de ses sculptures[465].

[Note 463: _Storia pittorica_, p. 116.]

[Note 464: _Le Pittura di Bologna_, p. 51, 314, 360;--70, 74, 136,
216, 259, 276, 277.]

Toutes ces femmes n'ont pas eu un égal talent: mais on ne saurait trop
admirer le génie d'Elisabeth Sirani, cette élève chérie du Guide, qui,
morte empoisonnée à vingt-six ans, a pu, dans une si courte carrière,
laisser dans sa patrie et ailleurs[466] tant de tableaux, aussi
remarquables par leur composition et leur belle ordonnance, que par leur
exécution exempte de cette timidité inhérente à son sexe, et dont
Lavinia Fontana elle-même ne put se corriger complètement. Sa mort fut
un deuil public à Bologne, elle fut enterrée avec la plus grande pompe
et mise à côté du Guide, dans le même tombeau, à Saint-Dominique, dans
la chapelle du Rosaire[467].

[Note 465: _Pitture di Bologna_, p. 264, 291.]

[Note 466: On en voit deux à Rome, au musée du Capitole, Ulysse et
Circé, et un Enfant.]

[Note 467: _Storia pittorica_, p. 116; et Valéry, _Voyage en
Italie_, t. II, p. 146.--Voy. sur ce sujet _il Penello Lagrimato_,
orazione funebre del sign. Gio. Luigi Picinardi, con varie poésie in
morle della signora Elisabetta Sirani, pillrice famosissima.--_Bologna,
Monti_, 1665, in-4.]

Si, à toutes ces femmes artistes, on ajoute toutes, les femmes docteurs,
professeurs et auteurs, qui ont occupé des chaires et fait des cours à
l'université de Bologne[468], on sera forcé de convenir que, dans cette
ville, les femmes recevaient une éducation tout à fait virile, et qui
n'aurait certainement pas agréé au Chrysale de Molière[469].

[Note 468: Voy. Valéry, _Voyage en Italie_, t. II, p. 116.]

[Note 469: _Les Femmes savantes_, acte II, scène VII.]

De toutes les femmes artistes de Bologne, Lavinia Fontana est celle qui
eut, de son vivant, le plus de célébrité, dont l'existence fut entourée
de plus d'éclat, et qui est restée la plus connue. Elle doit ce respect
de la postérité pour sa réputation, autant au nom de son père et à la
position qu'elle occupa elle-même sous le pontificat de Grégoire XIII, à
Rome, qu'à son propre talent. Elle était déjà âgée en 1609, lorsque don
Ferrante Carlo lui témoigna le désir de posséder une oeuvre de sa main.
Nous ignorons si ce désir fut satisfait; et, bien qu'il y ait lieu de le
supposer, nous n'en avons pas la preuve.

Nous ne savons pas davantage si le Guerchin exécuta pour don Ferrante
Carlo le tableau qu'il lui avait demandé, ainsi qu'on le voit par une
lettre de cet artiste, du 25 novembre 1618[470]; il est néanmoins à
présumer qu'un amateur si distingué aura fait tous ses efforts pour
obtenir un ouvrage de ce peintre, qui excita de son temps une admiration
et une surprise extraordinaires[471].

[Note 470: Bottari, t. Ier, p. 325, nº CXVII.]

[Note 471: _Id._, voy. la lettre de L. Carrache du 25 octobre 1617,
t. Ier, p. 287, nº XCVI, ci-après.]

L'affabilité de don Ferrante Carlo lui attirait les confidences des
artistes, lorqu'étant employés par de grands personnages, ils croyaient
avoir à se plaindre du traitement que des subalternes leur faisaient
subir.

C'est ainsi que Niccolò Tornioli lui raconte, dans une longue lettre,
sans date ni lieu, ses mésaventures, et sollicite sa protection.

Cet artiste est tout à fait inconnu en France. Nous trouvons dans les
_Peintures de Bologne_, de Malvasia, qu'il était de Sienne, et qu'il
avait exécuté à Bologne, dans la chapelle de l'église de Saint-Paul,
deux tableaux latéraux, représentant la lutte de Jacob avec l'ange, et
le meurtre d'Abel par Caïn[472].

De plus, Bottari nous apprend, dans une note mise au bas de la lettre
adressée par Tornioli à don Ferrante Carlo[473], que cet artiste était
alors employé parle duc de Savoie, et qu'il prétendait avoir trouvé le
moyen de faire pénétrer les couleurs dans toutes les parties d'une
plaque de marbre qui n'aurait eu que l'épaisseur d'un doigt. Il ajoute
qu'il fit ainsi le portrait de notre Seigneur dans son suaire, et qu'il
réussit.

Cette découverte n'a pas préservé son nom de l'oubli, et, de son vivant,
elle ne paraît pas avoir fait une grande impression sur ses
contemporains. Dans sa longue lettre, il se plaint du traitement que lui
font subir le vicaire et le contrôleur des travaux; il réclame les
conseils de don Ferrante Carlo, et lui demande comment il doit s'y
prendre pour obtenir ce qui lui est dû, ne pouvant vivre avec ce qu'il
reçoit. Il lui signale les outrages dont il est accablé par des
subalternes qui viennent à plaisir passer et repasser dans sa chambre,
sans lui laisser aucun repos, même lorsqu'il était malade.
L'intervention de don Ferrante Carlo fit sans doute traiter le pauvre
Tornioli avec plus de justice et de considération.

[Note 472: P. 233.]

[Note 473: T. Ier, p. 320, nº CXV.]

C'est surtout dans les relations que don Ferrante Carlo a entretenues
avec Louis Carrache et Lanfranc, qu'éclaté toute la confiance que les
peintres les plus éminents de cette époque avaient dans ses lumières et
dans sa bienveillance.

Les lettres de Louis Carrache adressées à don Ferrante Carlo sont au
nombre de dix-sept dans le recueil de Bottari; elles furent écrites du
11 novembre 1606 au 22 février 1619, mais à des intervalles inégaux,
parce que don Ferrante Carlo vint plusieurs fois à Bologne pendant ces
treize années, et que, de son côté, Louis Carrache se rapprocha de son
ami en allant travailler à Plaisance[474]. Toutes ces lettres témoignent
de l'intimité qui régnait entre le grand maître bolonais et don Ferrante
Carlo; elles attestent également combien ce dernier était désireux
d'obtenir des tableaux du peintre. On voit en effet, par ces lettres,
que Louis Carrache fit cinq tableaux pour son ami, sans compter les
dessins qu'il lui envoyait.

[Note 474: En 1609. Il était dans cette ville à l'époque de la mort
d'Annibal Carrache, arrivée à Rome, le 15 juillet 1609.--Voy. dans le
_Recueil_ de Bottari la lettre du prélat Gio. Agucchi, t. II, p. 486.]

Dans le courant de l'année 1606, don Ferrante Carlo avait demandé au
peintre un tableau dans lequel il devait se représenter lui-même sous
les traits de saint Joseph. L'artiste répond, le 11 novembre 1606[475],
qu'il approuve le sujet de la composition[476], mais qu'il ne peut
admettre que la figure de saint Joseph soit son propre portrait. «Car,
dit-il, je n'ai pas l'air qui convient à un semblable saint, qui demande
à être représenté avec une figure décharnée et amaigrie par le jeûne,
tandis que je ressemble plutôt à un Silène par mon embonpoint et par les
grosses couleurs de mon teint. Il lui promet néanmoins de se mettre à
l'oeuvre, parce qu'il l'estime et l'aime de coeur, dès qu'il aura
terminé les travaux commencés pour l'évêque de Plaisance. Il lui promet
également d'exécuter, dès qu'il sera libre, un tableau qu'il lui a
demandé pour l'église _delle Convertite_ de Bologne[477]. Il travaillait
probablement alors, dans cette ville, à ses deux fameux tableaux, _la
Translation du corps de la Vierge_, et _les Apôtres ouvrant son
cercueil_, qui ornaient la cathédrale de Plaisance, et qui, enlevés par
les Français, en 1797, pour contribution de guerre, n'ont pas été rendus
à cette église, mais sont placés au musée de Parme[478].

[Note 475: nº CXXII. Bottari, Ier, p. 271, nº
LXXXII.]

[Note 476: C'était une madone avec saint Joseph et d'autres saints.]

[Note 477: Voy. Malvasia, _le Pittura di Bologna_, p. 165.]

[Note 478: Ils ont été remplacés à Plaisance par deux tableaux
représentant les mêmes sujets, et dus au pinceau de M. le chevalier
Gaspard Landi, l'un des premiers peintres actuels de l'Italie.--Valéry,
t. II, p. 296.]

Il paraît que l'évoque de Plaisance s'était montré accommodant et
généreux avec Louis Carrache, car il charge don Ferrante Carlo, qui
était alors à Rome, où se trouvait aussi cet évêque, de le remercier
pour la manière noble avec laquelle il l'a traité à Plaisance. Nous
regrettons de ne pas connaître le nom cet évêque, dont la conduite
envers les artistes présente un si grand contraste avec celle d'un grand
nombre de princes et de cardinaux de son temps[479].

[Note 479: Notamment avec les procédés du cardinal A. Farnèse à
l'égard d'Annibal Carrache,--Voy. Félibien, t. III, p. 259 et suiv.]

C'est dans cette même cathédrale de Plaisance, et à la demande de
Ranuccio Farnèse, duc de Parme, que Louis Carrache a peint, en
concurrence avec Giulio Cesare Procaccino, l'archivolte de la coupole du
choeur et les trois compartiments du sanctuaire, ouvrages qui rappellent
les fresques du Corrége à l'église de Saint-Jean de Parme, et qui
excitèrent au même degré l'admiration publique et la jalousie et
l'animosité du grand artiste lombard[480].

[Note 480: _Le Pittura di Bologna_, p. 30.]

Le travail que Louis Carrache exécutait pour l'évêque de Plaisance,
travail qu'il appelle lui-même _il Lavoro dei tavoloni_, lui prit
beaucoup de temps; car on voit, par sa lettre à don Ferrante Carlo, du 5
janvier 1608[481], qu'à cette époque il n'avait pas encore commencé le
tableau qu'il lui avait promis. La cause de ce retard était une commande
imprévue qu'il avait reçue du légat de Bologne, et qu'il lui avait fallu
exécuter de suite. Mais il l'assure qu'il va finir le travail de
Plaisance, et que, lorsqu'il conduira ses tableaux dans cette ville, il
passera par Crémone, afin de voir les dessins et les peintures que don
Ferrante Carlo avait achetés à Rome. A son retour à Bologne, il lui
promet de se mettre à son tableau, et, Dieu aidant, dit-il, je vous
servirai, «_con mio gran gusto_.»

[Note 481: Bottari, t. Ier, p. 272, nº IXXXIII.]

Le célèbre fondateur de l'école bolonaise, alors dans tout l'éclat de
son admirable talent, était tellement pressé par les commandes, que la
réalisation de sa promesse se fit encore attendre près d'une année; il
apprend à son ami, par sa lettre du 13 décembre 1608, que sa Madone
touche à sa fin, et par celle du 5 février 1609, il lui en annonce
l'envoi[482]. «Il ne sait, lui écrit-il, s'il se trouvera satisfait
autant qu'il le mérite; ce qu'il sait bien, c'est que si elle lui plaît
autant qu'elle a plu à Bologne, il en éprouvera un vif contentement. On
avait voulu la lui enlever; mais, Dieu soit loué, elle est envoyée avec
son nom (de lui Carrache) par derrière.--Il lui serait très-agréable,
dès qu'elle lui sera parvenue, et après qu'il l'aura placée à son jour,
qu'il voulût bien l'informer si elle lui plaît ou non; il est
très-inquiet de le savoir.»

[Note 482: Bottari, t. Ier, p. 273-275, nos LXXXIV,
LXXXVI.]

Il paraît que, dans l'intervalle qui s'était écoulé avant l'achèvement
de cette Madone, don Ferrante Carlo lui avait témoigné le désir
d'obtenir une autre oeuvre. Par sa lettre du 18 décembre 1608[483],
après avoir félicité don Ferrante Carlo d'une acquisition qu'il avait
faite pour son cabinet, il lui apprend que, bien qu'il n'aille pas à
Crémone, il a déjà mis la main à une composition nouvelle, qui ne sera
pas carrée, mais ovale, parce que telle est sa fantaisie. «Le sujet,
continue-t-il, pourrait bien ne pas se trouver de votre goût, étant tiré
de l'Ancien Testament: c'est Isaac, dans sa jeunesse, avec Rebecca sa
femme, causant ensemble. Ils sont représentés à mi-corps, de grandeur
naturelle. Je ne manquerai pas de mener cette oeuvre à bonne fin, ayant
pris goût à ce sujet. Si cette composition déplaît à votre seigneurie,
qu'elle me le fasse savoir; je suis prêt à lui peindre quelque sujet
religieux, et il ne manquera pas de personnes ici qui voudront avoir la
Rebecca et l'Isaac. Que votre seigneurie soit persuadée que je la
servirai de tout coeur, quelles que soient les commandes que j'aie dans
mon atelier, tant je l'estime et je l'honore, à cause de son mérite
qu'accompagné une grâce si noble.»--Nous ne savons si ce tableau fut
exécuté pour don Ferrante Carlo, la correspondance se trouvant
interrompue jusqu'au 26 janvier 1610, parce que L. Carrache avait été
travailler à Plaisance; c'est dans cette ville qu'il apprit la mort de
son cousin Annibal Carrache, enlevé à l'art avant le temps.--Le prélat
Gio. Bat. Agucchi, qui lui avait fermé les yeux, raconte ainsi les
derniers moments du grand peintre, dans sa lettre du 15 juin 1609,
adressée au chanoine Dolcini, leur ami commun[484]:

[Note 483: _Id._, _ibid._, p. 274, nº LXXXV.]

[Note 484: Boliari, t. II, p. 486, nº CXXII.]

«Je ne sais de quelle manière commencer cette lettre; je viens à cette
même heure, c'est-à-dire à environ deux heures de nuit (dans le mois de
juin, dix heures et demie de France environ), de voir passer de cette
vie à l'autre le seigneur Annibal Carrache: Dieu le reçoive dans le
ciel! Il alla dernièrement, comme si la vie lui fût devenue
insupportable, chercher la mort à Naples, et ne l'ayant pas trouvée là,
il revint, dans cette saison où il est si dangereux de changer d'air,
l'affronter à Rome. Il arriva il y a peu de jours, et, au lieu de
prendre des précautions pour sa santé, il se livra aux plus grands
excès. Il y a six jours, il se mit au lit, et il est mort ce soir. Je
n'ai rien su de son retour, ni de sa maladie avant ce matin, que je l'ai
trouvé avec toute sa connaissance et dans un état qui laissait de
l'espoir. Mais, vers le soir, étant revenu le voir, je l'ai trouvé dans
l'état le plus désespéré. Je l'ai engagé à recevoir la communion, et
moi-même, par suite d'une crise qui lui est survenue, j'ai récité les
prières des agonisants pour son âme. Mais ayant recouvré sa
connaissance, et le curé étant arrivé et lui ayant administré
l'extrême-onction, il a expiré peu après. Il s'est remis assez bien au
moment de la sainte communion, et il a reconnu son état. Il voulait
faire certaines dispositions de ce qu'il laisse principalement en
faveur de ses neveux, et surtout des femmes, mais il n'en a pas eu le
temps. J'ignore s'il possède autre chose que dix _luoghi di monte_,
quelques meubles et un peu d'argent. Antoine, son neveu, fils de messere
Augustin, qui est ici, prendra soin de toutes choses et le fera
ensevelir dans la Rotonde (le Panthéon) auprès de Raphaël, où il lui
sera élevé un tombeau avec une épitaphe digne de son mérite[485]. Je ne
sais quelle est l'opinion des professeurs de Bologne sur son compte;
mais, de l'aveu des premiers peintres de Rome, il était dans son art le
premier des maîtres vivants; et, bien que depuis cinq ans il n'ait
presque rien fait, néanmoins il avait conservé son jugement supérieur et
son goût si exercé, et il commençait à faire quelques petites choses
dignes de lui, ainsi qu'il le montra par cette Madone faite en cachette
avant son départ pour Naples, et qui est très-belle. C'est pourquoi sa
perte doit exciter les regrets non-seulement de ses parents et de ses
amis, mais de notre ville entière et de tous les amateurs de ce bel art.
Pour moi, qui ai assisté à sa mort, j'en ressens un chagrin
extraordinaire, et je m'empresse d'en donner avis à votre seigneurie,
afin qu'elle veuille bien en informer son frère (Augustin) à Bologne, et
le seigneur Louis à Plaisance.»

[Note 485: Ce n'est que soixante-cinq ans après la mort d'Annibal
Carrache que Carie Maratti, l'un de ses admirateurs, lui érigea un
monument qui consistait dans un buste, maintenant au Capitule, et dans l
'épitaphe suivante, gravée sur une tablette de marbre blanc, à droite de
l'autel de la Madona del Sasso, dans le Panthéon (troisième chapelle à
gauche en entrant):

     Hannibal Caraccius Bononiensis Hic est, Raphaeli Sanctio Urbinati
     Ut arte, ingenie, fama, sic tumulo proximus. Par utrique funus et
     gloria; Dispar fortuna: Aequam virtuti Raphaël tulit, Hannibal
     iniquam. Decessit die XV juni an. MDCIX, aet. XXXXIX. Carolus
     Maratius summi pietoris Nomen et studia colens, p. an. MDCLXXIV.
     Arte mea vivit natura et vivit in arte Mens, decus et nomen;
     caetera mortis erant.
]

Il est probable que les fréquents voyages de don Ferrante Carlo à
Bologne suspendirent, de 1610 à 1616, sa correspondance avec Louis
Carrache; car, après la lettre du 26 janvier 1610, dans laquelle le
peintre annonce à son ami qu'il espère lui envoyer quelque dessin[486],
le recueil de Bottari ne contient aucune lettre de lui jusqu'au mois de
mai 1616. A cette époque, don Ferrante Carlo retourna se fixer à Crémone
pour y suivre un procès qui durait depuis longtemps, ainsi qu'on le voit
par les lettres de son ami des 11 mai et 14 juin de cette année[487].
Bans cette dernière, après s'être plaint de n'avoir pas encore reçu de
ses nouvelles depuis son départ, il lui dit quelle est sa manière de
vivre. «Je me porte bien; je travaille peu par ces chaleurs excessives:
le tableau île sainte Marguerite est terminé et envoyé par mon frère
Paul à Mantoue, et il y a été extrêmement goûté. Je ne suis plus dans le
palais des seigneurs Caprara: je me tiens retiré à la maison; je
travaille le peu d'heures que je peux à une certaine Suzanne qui est
presque finie. Je l'enverrai, dès qu'elle sera terminée, à Beggio (au
chevalier Tito Bosio[488]), et je me mettrai ensuite au tableau de
l'Adoration des Mages. Je ne Vous donne pas de nouvelles des autres
peintres, parce que je ne les fréquente pas, et pour ne pas vous
ennuyer.»

[Note 486: Bottari, t. Ier, p. 276, nº LXXXVII.]

[Note 487: _Id._ t. Ier, p. 276-277, nos LXXXVIII,
LXXXIX.--Il finit par gagner ce procès.--Voy. la lettre du 25
octobre 1617, p. 287, nº XCVI.]

[Note 488: Voy. la lettre du 29 juin 1616, p. 278, nº XC.]

On voit que Louis Carrache vivait loin du monde et même des autres
artistes, et qu'il déployait la plus grande activité pour suffire à tous
ses travaux. Indépendamment des trois tableaux dont il parle, il venait
de peindre à fresque deux grandes et très-belles figures dans le palais
Caprara[489].

[Note 489: Voy. _le Pitture di Bologna_, p. 186.]

La lettre suivante, du 29 juin 1616, nous apprend la cause du retard que
don Ferrante Carlo avait mis à lui répondre. C'était la fièvre qu'il
avait gagnée en naviguant sur le Pô, lorsqu'il se rendait à Plaisance ou
Parme, pour prononcer dans l'Académie de cette ville un discours que
l'artiste lui demande la permission de relire avec lui. «Il n'est pas
étonnant, lui écrit-il, que vous ayez souffert une aussi grande chaleur,
étant entre deux soleils, Apollon dans le ciel et Phaéton dans le Pô;»
et il le félicite de son rétablissement. Il lui annonce qu'il a termine
le tableau de la Suzanne, et qu'il l'a envoyé au chevalier Tito Bosio, à
Reggio; il l'engage à le voir dans cette ville, à son retour. Le
chevalier le lui montrera avec empressement, et il espère qu'il en sera
satisfait.

Dans une lettre du 1er janvier 1617, il lui raconte la position
délicate dans laquelle il se trouve. Il avait commencé un tableau de la
Résurrection pour un seigneur de la maison Savelli. Avant qu'il ne fût
achevé, on vint lui proposer de le lui acheter pour la maison Malvezzi,
et il paraît que don Ferrante Carlo était pour quelque chose dans cette
offre. L'illustre artiste ne croit pas devoir accéder au désir de son
ami, parce que ce tableau était destiné à un cardinal.
«Qu'arriverait-il, lui écrit-il, si un Savelli, qui a déjà vu ce
tableau, en compagnie du, marquis Pyrrhus Malvezzi, le retrouvait entre
les mains d'un autre?» En effet, il-était dangereux, en ce temps, de
manquer de parole à un cardinal, surtout lorsqu'il s'agissait d'une
oeuvre d'art. Les membres du sacré collège attachaient une importance
toute particulière au patronage qu'ils exerçaient sur les grands
artistes, et rivalisaient entre eux pour se les attacher par les plus
grands travaux, tels que ceux des palais Farnèse et Borghèse, des villas
Aldobrandini, Ludovisi, Barberini, Rospigliosi et tant d'autres.

Comme pour consoler don Ferrante Carlo de ce refus, le peintre lui dit
qu'il est tout disposé à faire quelque autre chose à son goût, pourvu
qu'il puisse l'exécuter en peu de temps et qu'il n'y ait qu'un petit
nombre de figures. «Car je ferais pour mon cher don Ferrante Carlo ce
que je ne ferais pas pour personne au monde, tant j'estime son mérite et
ses qualités si distinguées, qui le font aimer de tous ceux qui le
connaissent comme je l'aime moi-même. Bien que le temps me manque d'ici
à Pâques pour terminer les quatre tableaux d'autel qui m'ont été
commandés récemment, dont trois pour des églises hors de Bologne et un
pour cette ville; indépendamment des autres tableaux anciennement
entrepris que j'ai à terminer, j'ai fini celui des prêtres de
Saint-Paul, et il est en place[490]. Le tableau du chapitre de
Saint-Pierre[491], celui du marquis Facchinetto et d'autres ouvrages
moins considérables sont terminés depuis Noël. Mais je trouverai bien le
temps de faire quelque chose pour vous, et il faudra que les autres
prennent patience.»

[Note 490: Probablement l'admirable tableau représentant _le
Paradis_, et que cite Malvasia, _le Pitture di Bologna_, p. 222.]

[Note 491: Il y avait à Bologne deux églises de ce nom; la
cathédrale et Saint-Pierre-Martyr. L. Carrache peignit, dans la
première, la salle du chapitre, et dans l'autre, au maître autel, la
Transfiguration sur le Thabor, dont Malvasia dit: «Con nuova, nè da lui
più usata maniera die a dividere corne accopiar si potesse insieme il
delicato, e 'l terribile, il fiero e l'amoroso.» _Le Pitture di
Bologna_, p. 47 et 290.]

En lui répondant, don Ferrante Carlo lui avait donné pour sujet le
Christ mort. Louis Carrache lui écrit, le 22 janvier 1617, que rien ne
pourra l'empêcher de faire ce tableau, si ce n'est le peu de temps qu'il
a à sa disposition, voulant s'appliquer à faire une oeuvre qui lui
plaise. «Je ferai, autant que possible, pour le mieux, et la composition
ne sera pas triviale. Il suffit: si je ne réussis pas aussi bien que
vous le désirez, j'emploierai tout mon savoir, et de coeur[492].»

[Note 492: Bottari t. Ier, p. 282, nº XCII.--Ce tableau
ne fut achevé qu'à la fin de l'année, ainsi qu'on le voit par une lettre
du 23 octobre 1617.]

On était alors dans le carnaval, à Bologne; il y avait des mascarades,
des festins, des bals, et l'on s'amusait beaucoup, Louis Carrache, qui
n'allait pas souvent dans le monde, prenait néanmoins sa part de ces
réjouissances extraordinaires. Au milieu de ces divertissements, il fut
agréablement surpris par une de ces scènes italiennes qui peignent bien
les moeurs d'une ville et d'une époque dans lesquelles les artistes
exerçaient une si grande influence.

Nous la lui laissons raconter à son ami dans sa lettre du 15 février
1617[493]:

[Note 493: Bottari, t. Ier, p. 283, nº XCIII.]

«Dans ces jours de carnaval, un soir, vers les trois heures de nuit, on
introduisit dans ma maison une femme déguisée, ressemblant, par son
costume et par sa figure découverte, à un ange du paradis. Sa tête était
ornée de lauriers, elle était vêtue de blanc, et son costume était
dessiné d'une grande manière. Elle tenait à la main une trompette dont
elle se mit à sonner en entrant dans la chambre où je me trouvais, comme
pour annoncer son arrivée. Puis, avec une grâce virginale, elle me
récita les vers ci-inclus, accompagnant ses paroles de gestes et
d'expressions si gracieuses qu'il me semblait que la poésie fût
descendue du ciel pour me faire plaisir. Il m'est venu la pensée de
prier votre seigneurie de mettre sa muse à ma disposition pour chanter
les louanges de cette jeune fille, qui est dans tout l'éclat de sa
beauté virginale, et douée en outre d'une admirable taille de femme.
Cette jeune personne n'a pas plus de quinze à seize ans, et ses paroles
ont tant d'éloquence, tant de douceur et de grâce, que je n'ai jamais
entendu, même sur la scène, réciter aussi bien, avec des gestes et des
mouvements si à-propos. Je vous envoie les paroles qu'elle m'a
adressées: quant au poète, je ne le connais pas. Je vous prie de
m'honorer d'une réponse, et veuillez m'excuser si je suis trop
indiscret; mais j'ai une entière confiance en vous, et je prie votre
muse de faire comme à l'ordinaire.--Le nom de la jeune fille est
_Angela_.»

Cette charmante surprise faite au grand artiste avait été imaginée par
ses amis, ses élèves et ses admirateurs. Us lui avaient allégoriquement
envoyé la _Renommée_ pour célébrer son génie. Cette jeune fille, dont la
beauté paraît avoir fait sur Louis Carrache une si profonde impression,
serait-elle cette signera Giacomazzi qu'il s'est plu à représenter tant
de fois dans ses tableaux de Madones[494]?

[Note 494: Voy. une gravure de Raphaël Morghen, représentant une
Madone et son fils, d'après L. Carrache; hauteur, quatre centimètres;
largeur, trois centim. On croit que cette madone est le portrait de la
signora Giacomazzi.]

On regrette doublement de ne pas trouver dans le recueil de Bottari les
vers adressés au grand maître bolonais, non plus que sa réponse par la
muse de don Ferrante Carlo. Nous voyons bien, par une lettre du 25
octobre 1617[495] que don Ferrante Carlo lui avait envoyé un madrigal,
et qu'il l'avait communiqué à leur ami commun Bartolomeo Dolcini, qui
était probablement l'un des inventeurs de la mise en scène de la
Renommée.--A défaut des vers originaux, nous aimons à rapporter ici le
sonnet composé par Augustin Carrache à la louange de Niccolino Abati,
sonnet rapporté par Lanzi, qui l'a tiré de Malvasia, vie du
Primatriccio[496].

[Note 495: P. 287, nº XCVI.]

[Note 496: _Storia pittorica_, t. V, p. 80.--C'est dans la _Felsina
pittrice_ que Malvasia rapporte ce sonnet.]

    Chi farsi un buon pittor brama e desia
      Il disegno di Roma abbia al mano,
      La mossa col l'ombrar Veneziano,
      E il degno colorir di Lombardia;
    Di Michel Angiol la terribil via,
      Il vero natural di Tiziano,
      Di Correggio lo stil puro e sovranno,
      E di un Raffael la vera simmetria;
    Del Tibaldi il decoro e il foridamento,
      Del dotto Primatriccio l'invantore,
      E un po' di grazia del Parmigiano:
    Ma senza tanti studj e tanto stento
      Si ponga solo l'opre ad imitare
      Che qui lasciocci il nostro Niccolino.

Il n'y a que le dernier mot de ce sonnet à changer pour l'appliquer avec
plus de vérité _al nostro Luddovico_. Ce grand peintre réunit en effet,
dans ses compositions, les qualités des plus illustres maîtres des
diverses écoles. Mais sa modestie eût refusé de telles louanges; et,
répondant à la belle Angela ce qu'il écrivait à don Ferrante Carlo, le
11 novembre 1606[497], il lui aurait dit:

[Note 497: Bottari, t. Ier, p. 271, nº LXXXII.]

«_Angel_, PIU CHE MORTAL ANGEL DIVINO[498], _io ho ricevuto il
suo sonetto_, _con molte lirate di cirimonie_, _e titoli di molto
illustre_, _che_ V. S. _sa che non convengono a me_; _e la prego a non
usarli_, _perche io non sia burlato_.»

[Note 498: _Michel_, _piu che mortal angel divino_, commencement
d'un sonnet de l'Arioste à Michel-Ange.]

Cette docte ville de Bologne était alors la patrie et le rendez-vous des
artistes les plus célèbres.--«Les premiers peintres de l'Italie sont
maintenant réunis à Bologne, écrit Louis Carrache à don Ferrante Carlo
le 19 juillet 1619[499]. Le seigneur Dominico Zampieri, cet artiste
d'une réputation si grande, vient d'arriver ici: Antonio Carrache [500]
sera au milieu de nous dans quinze ou vingt jours; il est maintenant à
Sienne, pour se rétablir complètement de la maladie qui a mis ses jours
en péril, et je l'attends dans ma maison. Le seigneur Guido (Reni) a été
appelé par le duc de Mantoue, pour lui composer quelques tableaux. Le
seigneur Lionello Spada est de retour, et il vient d'arriver ici un
certain Jean-François Barbieri, de Cento (le Guerchin): il est venu pour
faire quelques tableaux à monseigneur le cardinal-archevêque, et il s'en
acquitte héroïquement. Je ne parle pas du seigneur Albano (l'Albane) et
des autres, qui tous désirent jouir de nouveau du séjour de la patrie,
et qui sont les premiers peintres de l'Italie.»

[Note 499: Bottari, t. Ier, p. 286, nº XCV.]

[Note 500: Fils naturel d'Augustin, et élève d'Annibal.--Voy. Lanzi,
t. V, p. 92.]

C'est au milieu de ces hommes illustres, et dans la société d'un petit
nombre d'amis voués au culte des lettres et des arts, tels que Ottavio
Casali, Achille Poggio, le marquis Facchinetto, les comtes Malveim et
Caprara, le chanoine Bartolomeo Dolcini, le savant prélat Gio, Bat.
Agucchi, que don Ferrante Carlo passait sa vie lorsqu'il pouvait venir à
Bologne. Les relations qu'il forma dans cette ville prouvent qu'il y
était aussi recherché pour l'affabilité de son caractère que pour la
variété de ses connaissances et la sûreté de son goût.

Dans cette foule d'artistes célèbres et parmi tant d'amateurs distingués
qui vivaient à Bologne, on comprend quelle émulation, quelle critique
intelligente et souvent envieuse devait exciter l'apparition d'une
nouvelle manière de faire, d'un genre de peinture non encore connu,
comme était la manière du Guerchin. L. Carrache, dont la bonté ne se
démentit jamais, et sur lequel l'envie ne put avoir prise, parce qu'il
était véritablement supérieur, exprime, sans arrière-pensée,
l'admiration qu'il ressent en voyant les tableaux du Guerchin. «Il y a
ici un jeune homme de Cento, dit-il dans sa lettre du 25 octobre
1617[501], qui peint avec un grand bonheur d'invention: il est grand
dessinateur et très-heureux coloriste; c'est un prodige de nature, un
miracle à frapper d'étonnement ceux qui voient ses ouvrages. Je n'en
dirai pas davantage; il frappe de stupeur les premiers peintres: vous le
verrez à votre retour.» Au milieu de tant d'oeuvres de premier ordre, il
n'était pas facile de conserver, dans un âge avancé, la réputation
acquise dans la jeunesse et l'âge mûr. Dès 1618, L. Carrache redoutait
l'examen que ses rivaux pouvaient faire de ses ouvrages. Écrivant à don
Ferrante Carlo, le 11 décembre de cette année[502], il se félicite
d'apprendre que les tableaux qu'il avait exécutés pour lui font fureur
jour et nuit: il lui sera très-agréable d'être informé des jugements
qu'en porteront tant de peintres d'un goût excellent, et
particulièrement ce peintre espagnol, qui suit l'école de Caravage, si
c'est celui qui a peint un saint Martin, à Parme, et qui vivait avec le
seigneur Mario Farnèse[503]. «Il faut se tenir ferme, dit-il, afin
qu'ils ne se moquent pas du pauvre L. Carrache; il faut se tenir debout
avec les entraves.--Je sais bien qu'ils n'ont pas affaire à une personne
endormie.»

[Note 501: Bottari, t. Ier, p. 287, nº XCVI.]

[Note 502: P. 289, nº XCVII.]

[Note 503: Bottari pense qu'il veut parler de Velasquès, ou plutôt
de Ribera.--P. 289, _ad notam_.]

Cette dernière phrase annonce clairement la crainte qu'il avait de ne
pas rester, dans sa vieillesse, l'égal de lui-même.--Le temps approchait
où il devait éprouver à la fois les effets de l'âge et les atteintes de
ses rivaux et de ses ennemis.

Il venait de terminer, à la voûte de la sixième chapelle de la
cathédrale de Bologne, une Annonciation: il paraît que, dans cet
ouvrage, il lui était échappé quelques incorrections de dessin. On lui
reprochait surtout d'avoir placé de travers le pied de l'ange qui
s'incline devant la Vierge. Ce reproche lui fut extrêmement sensible: il
s'en ouvre à son confident habituel, avec amertume et tristesse, dans sa
dernière lettre du 22 février 1619[504].

[Note 504: P. 291, nº XCIII.]

«Je suppose que vous avez appris les critiques malveillantes que des
peintres envieux ont fait subir à mon tableau de l'Annonciation, pendant
que monseigneur le cardinal Aloisi était à Milan[505]. Il me paraît
nécessaire d'en instruire le comte Louis Aloisi[506]; et, parce que les
membres du chapitre ont refusé de prendre un parti avant le retour du
cardinal, j'ai rédigé, et je vous adresse une note explicative de la
manière avec laquelle cette affaire demanderait à être traitée. Que
votre seigneurie me rende le service de faire, en mon nom, une lettre au
comte Louis Aloisi: qu'elle soit convenable et surtout sans arrogance,
et comme votre seigneurie sait les écrire; parce qu'elle sera vue à Rome
et peut-être à Bologne: fermez-la, et l'envoyez à la poste de Rome, d'où
elle sera remise au comte Louis. Veuillez m'excuser et compatir au
chagrin qui m'accable, car je suis atteint d'une grande mélancolie.
Priez Dieu pour moi dans cette tribulation, et rendez-moi ce service.»

[Note 505: Ce cardinal était légat à Bologne.]

[Note 506: Son neveu.]

P.S. «Dans le cas où il vous paraîtrait qu'il n'est pas convenable
d'envoyer cette lettre, je m'en remets à votre jugement si sûr, et je me
conformerai à la résolution que vous aurez adoptée.»

Nous ne savons si don Ferrante Carlo put faire rendre justice à son
illustre ami: mais tous les documents historiques s'accordent pour
prouver que le grand artiste ne put supporter la honte d'être resté
au-dessous de lui-même. Il en mourut de chagrin, dans la nuit du
mercredi qui précéda le 16 novembre 1619[507].

[Note 507: Malvasia, _le Pittura di Bologna_, p. 48; en parlant de
l'Annonciation de L. Carrache, qui est à la cathédrale, dit: «_Nel gran
lunetone, in faccia, la SS. annunziata è l'ultima operazione del
susdetto Lodovico, che gli costo la vita_.» Lanzi, l. V, p. 85-86,
exprime la même opinion. «_Ne alla sua gloria deon ostare certe poche
scorrezzioni di disegno, che in questo tempo gli venner fatte, come
nella mano del Redentore, che chiama san Matteo a seguitarlo, o nel pie
della nunziata dipinta a S. Pietro; fallo di cui tardi si avvide, e può
dirsi che ne mori di afflizione_.»]

Cette mort fut annoncée ce jour-là même, à don Ferrante Carlo, par un de
ses amis de Bologne, dont Bottari ne donne pas le nom[508].

[Note 508: Bottari, t. Ier, p. 36, nº CXVIII.]

«Ce n'est pas sans une vive douleur, écrit-il, que je vous apprends que
le seigneur L. Carrache, peintre fameux, et qui vous était si tendrement
attaché, a quitté cette vie pour une meilleure, dans la nuit du
mercredi, et a été enseveli jeudi soir, avec une grande pompe, la
_Compagnie de la Vie_ l'ayant conduit à sa dernière demeure. J'ai appris
en même temps la mort et la maladie qui a duré quatre semaines, avec une
fièvre continuelle, ainsi que me l'a raconté jeudi matin un de ses vieux
serviteurs.»--Il lui dit ensuite qu'il a réclamé le tableau de la
Nativité que dori Ferrante Carlo avait fait déposer chez L. Carrache,
mais 'sans indiquer si ce tahleau était du peintre; il termine en lui
apprenant que déjà on a mis en estampe les funérailles de son ami, comme
c'était alors l'usage en Italie, et il lui demande s'il veut en voir un
exemplaire[509]»

[Note 509: Boliari pense que ces gravures ont pu èlre exécutées par
Thomas Demster.--P. 327, t. Ier, _ad notam_.]

Une autre lettre adressée à don Ferrante Carlo par le peintre bolonais
Alexandre Tiarini, le 7 décembre 1619, vint lui confirmer la perte de
son ami[510].

[Note 510: Bottari, t. Ier, p. 328, nº CXIX.--Cette
lettre montre l'intimité qui régnait entre D.F. Carlo et le Tiarini.]

La réputation de Louis Carrache n'a jamais été aussi grande en France
qu'en Italie: Félibien[511] le place bien au-dessous de son cousin
Annibal, qu'il regarde comme son maître; erreur manifeste, démentie par
les contemporains et par les documents les plus certains. C'est ce que
prouvent avec beaucoup de force Malvasia[512] et Lanzi. Ce dernier
auteur fait de Louis Carrache le plus bel éloge que l'on puisse faire
d'un artiste, en le comparant, parmi les peintres, au vieil Homère, «En
résumé, dit-il, si l'on doit ajouter foi à l'histoire, Louis Carrache
est, dans son école, comme Homère parmi les Grecs, FONS
INGENIORUM[513].»

[Note 511: T. III, p. 248 et suiv.]

[Note 512: _Le Pitture_, p. 25 à 30.]

[Note 513: _Storia pittorica_, t. V, p. 84.]

Le savant Agucchi, l'ami d'Annibal Carrache et du Dominiquin, cité par
Malvasia[514], a parfaitement exposé l'état de la peinture avant les
Carraches, et les services qu'ils rendirent à l'art, «La connaissance du
beau se perdait entièrement, dit-il, et de toutes parts se montraient
des manières nouvelles et diverses, toutes également éloignées du vrai
et de la vraisemblance, et plus conformes à l'apparence qu'à la réalité
des choses; les artistes se contentant d'éblouir les yeux du public par
le charme des couleurs, par l'agencement des costumes, prenant à droite
et à gauche tantôt une chose, tantôt une autre, pour se faire valoir, le
tout avec une grande pauvreté de contours, sans resserrer les
différentes parties de leurs compositions, et même souvent avec de
grandes fautes. Ils s'éloignaient ainsi de plus en plus de la bonne voie
qui conduit au beau. Mais, pendant que l'art était infecté, pour ainsi
dire, de tant d'hérésies, et qu'il se trouvait en péril de se perdre, on
vit, dans la ville de Bologne, surgir trois hommes qui, étant
étroitement liés par les liens du sang, ne furent pas moins unis entre
eux et d'accord dans leur résolution d'embrasser, sans craindre la
fatigue, toute étude qui pourrait les conduire à la perfection de l'art.
Tels furent Louis, Augustin et Annibal Carrache, Bolonais, desquels le
premier était cousin des deux autres, qui étaient frères: et comme Louis
était le plus âgé d'entre eux, ce fut aussi lui qui s'adonna le premier
à la peinture, et c'est de lui que les deux autres reçurent les premiers
enseignements de l'art.»

[Note 514: _La Pitture_, p. 26.--Sous le nom de Graziado Maccati,
qui était son nom à l'académie _dei Gelati_, de Bologne.]

Le même prélat, qui, au dire de Bottari et du chanoine Crespi[515],
était célèbre à la cour de Rome pour ses connaissances en littérature,
et plus spécialement, pour une singulière intelligence des beaux-arts,
qu'il aimait et encourageait, avait proposé à un cardinal[516] de
choisir Louis Carrache pour lui confier l'exécution d'un tableau à
Saint-Pierre de Rome[517]. Il voulait ainsi procurer au grand artiste un
théâtre digne de sa réputation, et, en même temps, glorifier la ville de
Bologne, leur patrie commune. «C'est un homme, écrit-il à cette
éminence, connu et estimé des principaux peintres de l'Italie, déjà âgé
et consommé dans la pratique de l'art, qui a exécuté un grand nombre
d'oeuvres éparses en divers lieux, qui s'est particulièrement exercé à
faire de grands tableaux pour les églises, et qui, parmi les peintres
qui se trouvent aujourd'hui à Bologne, occupe, de leur aveu unanime, le
premier rang.»

[Note 515: Bottari, t. II, p. 486, _ad notam_;--_Id._, t. V, p. 85,
nº XXI, et t. VII, p. 13, nº II, la lettre du chanoine
Louis Crespi à Bottari.--On prétend que le prélat Agucchi fut peint par
le Dominiquin dans la chapelle de _Grotta Ferrata_, sous la figure d'un
seigneur qui descend de cheval, dans le tableau représentant l'entrevue
de saint Nil avec l'empereur Othon III.]

[Note 516: Probablement le cardinal Aldobrandini, dont il était
secrétaire.]

[Note 517: Le chanoine L. Crespi, qui rapporte cette lettre, ignore
si L. Carrache exécuta le tableau pour Saint-Pierre.]

Ce rang peut d'autant moins lui être contesté, qu'il est le maître
d'Augustin et d'Annibal, comme lui les rénovateurs de la peinture, et
qu'il partage avec eux la gloire d'avoir formé le Guide, l'Albane, et
surtout le Dominiquin, que le Poussin estimait le premier des peintres
après Raphaël.

Aussi le _Baglione_[518], comparant les Carraches au phénix, conclut:
«Que la peinture, qui était née sous Raphaël et Michel-Ange, paraissait
languissante et comme abattue par le temps, lorsqu'après un grand nombre
d'années elle parut renouvelée par les Carraches, pour la gloire de leur
siècle.»

[Note 518: Cité par Malvasia, _le Pitture_, p. 27.]

De même, le chanoine Bartolomeo Dolcini, l'un des amis des Cavraches,
disait d'eux qu'ils étaient: «_Lapsanti picturce suffecti
Hercules_[519].»

[Note 519: Cité par Malvasia, _le Pitture_, p. 27.]

Ce Dolcini était, comme don Ferrante Carlo, un grand amateur de
tableaux: il avait une galerie qu'il cherchait à enrichir des
productions des principaux artistes de son temps. Louis Carrache,
peignit pour lui plusieurs compositions. Une lettre qu'il lui écrivait
le 27 mars 1599[520] montre quel était le désintéressement de ce grand
maître j il ne voulait pas recevoir le prix d'un tableau avant son
complet achèvement;--bien différent en cela du Guide et de tant
d'autres, qui se faisaient, au contraire, presque toujours payer
d'avance.

[Note 520: Bottari, t. Ier, p. 267» nº LXXIX.]

Le chevalier Gio. Batista Marino, le poëte à la mode du commencement de
ce siècle, grand admirateur du talent de Louis Carrache, avait voulu
avoir de lai l'histoire de Balmacis et d'Hermaphrodite, représentés nus
au milieu d'une fontaine. Pour déterminer le peintre à mettre de côté
tout scrupule de pudeur, qui aurait pu l'empêcher d'exercer sa main à
peindre un pareil sujet, il lui avait écrit que cette composition était
destinée à orner le cabinet d'un grand seigneur, et qu'on ne la
montrerait à personne, si ce n'est aux intimes.

Louis Carrache peignit ce tableau: il excita au plus haut degré
l'admiration du poëte, qui composa en son honneur ce madrigal, tout
empreint de ces _concetti_ qui étaient dans le goût de l'époque;

           Siccome di Salmace
    Aveano ni sè l'acque tranqaille e chiare
           Virtù d'inamorare;
    Così per l'arte tua, la loro sembianza,
        Caracci, ha in te possanza
           Di far maravigliare.
    Ma, non si sa quai perde oqual avanza,
         Il miracol d'amore,
         O quel de lo stupore;
    Quello in un corpo sol congiunse dui,
    Questo divide da se stesso altrui[521].


Le chanoine Crespi, qui rapporte ce madrigal[522], blâme, avec raison,
Louis Carrache d'avoir peint ce sujet; mais on doit dire, à la
justification de l'artiste, que son talent s'est rarement exercé sur de
pareilles compositions.

[Note 521: Bottari, t. VII, p. 23 et suiv.]

[Note 522: _Id._, _ibid._, p. 27 et suiv.]

Fixé à Rome dès 1618, comme on le voit par la dernière lettre de Louis
Carrache, don Ferrante Carlo continua de vivre au milieu des artistes.
Il y fit la connaissance de Simon Vouët, qui, à l'exemple de beaucoup
d'autres peintres français, était venu se former à la grande manière
italienne. Don Ferrante Carlo lui donna des lettres de recommandation
pour ses amis de Venise, ville que Vouët visita en 1627, à son retour
en France. Ces recommandations lui valurent la commande du tableau de
l'autel de l'école de Saint-Théodore, patron de Venise. Vouët lui en
témoigna sa reconnaissance en lui offrant ses services, et en se mettant
à sa disposition pour un tableau[523].

[Note 523: Bottari, t. Ier, p. 334, nº CXXIV.]

Il est probable que depuis son séjour à Rome don Ferrante Carlo s'était
lié avec le Dominiquin, le Guide, l'Albane, et les autres élèves des
Carraches. Était-il encore attaché au cardinal Sfondrato? Nous
l'ignorons. La seule particularité que nous connaissions de la vie de ce
cardinal, c'est qu'il cherchait à réunir les tableaux des artistes en
réputation. Félibien raconte que[524] «le Guide avait envoyé à ce
cardinal un tableau de son invention, que le cavalier Giuseppino,
Gaspard Celio et le Pomerancio, peintres alors considérés dans la cour
du pape, avaient beaucoup admiré.» Don Ferrante Carlo n'était peut-être
pas resté étranger au goût de son patron, de même qu'il dut contribuer à
former et à entretenir celui du cardinal Scipion Borghèse.

[Note 524: T. III, p. 500.]

Les fonctions qu'il remplissait auprès de ce cardinal, neveu de Paul V,
le mirent à même d'encourager les travaux des artistes, en leur faisant
obtenir des commandes, soit du pape, soit de son neveu.

Le palais Borghèse avait été commencé, en 1590, par le cardinal Deza:
ses illustres et riches possesseurs ne voulurent pas rester en arrière
des Farnèse, des Montalti, des Ludovisi, des Aldobrandini, et de tant
d'autres grandes familles romaines. Ils le firent orner et embellir avec
le plus grand soin, et y réunirent une galerie, qui existe encore, et
qui est une des plus belles de l'Europe, puisqu'on y compte plus de
_quinze cents_ tableaux originaux des maîtres italiens. Dans cette
galerie, l'école de Bologne est dignement représentée. On y admire
surtout cette célèbre Chasse du Dominiquin, citée comme un chef-d'oeuvre
par l'abbé Lanzi[525], et une Sainte Cécile du même artiste; les Quatre
Éléments de l'Albane, un Christ mort et une Charité romaine du Guerchin,
deux petites Madeleines et une Tentation de saint Antoine d'Annibal
Carrache, et Orco et Norandin, d'après l'Arioste, par Lanfranc.

[Note 525: _Storia pittorica_, t. V, p. 101.]

Don Ferrante Carlo ne resta sans doute pas étranger au choix de ces
tableaux fait par le cardinal Borghèse; peut-être le Dominiquin et le
Guide durent-ils à sa recommandation d'être employés aux travaux que le
même cardinal fit exécuter dans l'église de Saint-Grégoire, sur le mont
Celius. Le Dominiquin eut en partage tout ce qui regarde les ornements,
qu'il peignit en clair-obscur; et des deux tableaux qu'on y voit, il fit
celui où saint André est fouetté par les bourreaux[526].

[Note 526: Félibien, t. III, p. 476.]

Mais le peintre avec lequel don Ferrante Carlo se lia le plus
intimement fut Lanfranc, qu'il devait connaître depuis longtemps. On
sait que cet artiste, né à Parme, avait été réduit, dans sa jeunesse, à
entrer au service du comte Horace Scotti, à Plaisance[527]. Appréciant
en connaisseur les dispositions que ce jeune homme montrait pour la
peinture, ce, seigneur le mit sous Augustin Carrache. Don Ferrante
Carlo, qui allait souvent de Crémone à Bologne, l'y reconnut dans
l'académie des Carraches. Lorsqu'il fut fixé à Rome, Lanfranc fut chargé
par le pape Paul V de grands travaux à l'église de Sainte-Marie-Majeure
et au palais de Monte-Cavallo. Peut-être, Lanfranc dut-il en partie à la
recommandation de son ami d'avoir obtenu les fresques de la coupole de
Saint-Andrea-della-Valle, à Rome, au préjudice du Dominiquin, qu'il
était destiné à supplanter pendant sa vie et après sa mort.

[Note 527: Félibien, t. III, p. 512.]

On peut regretter que le Dominiquin n'ait pas exécuté ce travail.
Toutefois Félibien, qui vit la coupole de Saint-Andrea-della-Valle
quelques années après son achèvement, en témoigne une haute admiration.
«C'est une chose surprenante, dit-il[528], de voir comment toutes les
figures, dont les plus proches ont trente palmes de haut (environ six
mètres trente centimètres), sont bien proportionnées, et diminuent si
conformément à leurs différentes positions, à leurs raccourcissements et
à leurs distances.

[Note 528: _Id._, _ibid._, p. 514.]

Cette coupe paraît, dans son ouverture, d'une longueur si
extraordinaire, qu'elle représente un grand espace de ciel, où la vue se
porte insensiblement jusqu'au plus haut de la Gloire. Au milieu de cette
Gloire paraît l'Humanité adorable de Jésus-Christ, qui est la source de
toute lumière qui se répand, et qui éclaire les corps qui sont dans ce
grand ouvrage, dont l'harmonie des couleurs et des lumières est conduite
d'une manière qu'on ne voit pas dans de pareils sujets.»

Lanfranc quitta Rome en 1634 pour se rendre à Naples, où il était appelé
par les jésuites de cette ville pour y peindre leur coupole du _Gesù
Nuovo_.

C'est à partir de cette époque, que s'établit entre le peintre et don
Ferrante une correspondance qui ne se termina qu'au mois d'avril 1641,
terme présumé de la mort de don Ferrante Carlo. Malheureusement, nous ne
trouvons pas dans le recueil de Bottari les lettres de ce dernier, à
l'exception d'une seule; mais celles écrites par Lanfranc présentent des
détails fort intéressants.

Par la première, datée de Naples, mars 1634[529] lui annonce son arrivée
dans cette ville avec une partie de sa famille. Il dit qu'il y est bien
vu et bien accueilli, et que sa satisfaction serait complète s'il
n'était pas assiégé par le souvenir, non-seulement de sa patrie et de
Rome, mais des amis et patrons qu'il a quittés: au nombre de ces
derniers, il lui laisse à décider s'il ne doit pas le regretter plus
particulièrement que tous les autres, lui qui, non-seulement est si
aimable et si obligeant, mais qui lui a été si utile dans toutes les
occasions. Aussi, espère-t-il qu'il ne l'oubliera pas pendant son
absence.--Ce passage prouve que des relations d'intimité étaient depuis
longtemps établies entre Lanfranc et don Ferrante Carlo.

[Note 529: Bottari, t. Ier, p. 297, nº CIV.]

La fin de la lettre exprime plus vivement encore le sentiment de regret
profond qui s'était emparé de l'artiste, privé à Naples de ses douces
habitudes de Rome: «Lorsque j'étais à Rome, l'escalier qui conduit à
votre appartement m'a souvent empêché, par crainte de la fatigue, de me
rendre chez vous pour y profiter de votre conversation si intéressante;
mais, aujourd'hui, cet obstacle ne me paraît plus rien du tout, et je
réfléchis en moi-même à ma grande paresse, dont je me repens maintenant.
En vérité, pendant que je vous écris, il me semble que je suis avec vous
et que je vois vos manières si affables, lesquelles sont comme ces
choses qu'on n'estime pas assez lorsqu'on les possède en abondance, mais
qu'on désire d'autant plus fortement lorsqu'on est loin comme je le
suis, et qu'on doute de retrouver tant de bonheur. Toutefois, j'espère
que Dieu m'accordera de pouvoir en jouir comme par le passé.»

Il paraît que Lanfranc avait été très-bien accueilli par les jésuites de
Naples, et qu'il refusait toute recommandation pour le général de
l'ordre, espérant pouvoir se passer de ces protections qui engagent et
obligent. Don Ferrante Carlo, qui apercevait cette disposition d'esprit
de son ami, cherche à la combattre dans la seule lettre que Bottari nous
ait conservée de lui. N'étant point, comme l'artiste, un peu aveuglé par
les succès et l'amour-propre, et connaissant mieux les hommes, il lui
écrit le 18 juin 1635[530], pour lui conseiller de se mettre bien avec
le général des jésuites, de la prudence et de la bonté duquel il est en
droit d'espérer une honorable satisfaction des grands travaux qu'il a
entrepris. «Et quoique, continue-t-il, vous refusiez toute
recommandation et tout autre moyen à employer auprès de ce très-révérend
père, il ne lui déplaira pas, et il vous sera très-utile, que le père
Gio. Bat. Ferrari interpose, lorsqu'il en sera temps ses bons offices,
ainsi qu'il est disposé à le faire pour l'amitié qu'il vous porte, et
pour la grande estime qu'il fait de votre mérite. Ce père désire
obtenir, pour garder parmi les souvenirs qu'il conserve d'excellents
artistes, un dessin bien ordonné de votre main. Il n'est pas nécessaire
que je m'évertue à vous faire comprendre combien il vous importe
d'entretenir l'affection de ce personnage: car sa plume délicate et
cultivée peut, à bon escient, rivaliser avec votre glorieux pinceau, et
contribuer à vous maintenir dans la possession de l'immortalité, que
vous vous êtes acquise par tant de travaux fameux.»

[Note 530: Bottari, t. Ier, p. 299, nº CV.]

Le père Ferrari, auteur de l'ouvrage intitulé _Les jardins des
Hespérides_[531], était un jésuite de beaucoup d'esprit et de goût.
Lanfranc lui fit le dessin qui se voit gravé dans cet ouvrage, et il est
probable que, de son côté, le révérend père s'en montra reconnaissant,
en patronnant l'artiste auprès du général de son ordre.

[Note 531: Botiari, t. Ier, p. 300, nº CV.]

C'est dans cette même lettre, que don Ferrante Carlo apprend à Lanfranc,
qu'il est de nouveau attaché au service de la chambre du cardinal
Borghèse, et que cette éminence lui a fait don, spontanément, d'un
bénéfice simple, à Saint-Grégoire, _al clivo di scauro_, à l'autel
privilégié, où est le tableau d'Annibal Carrache. Ce tableau lui remet
en mémoire de rappeler à Lanfranc le dessin des quatre triangles de la
coupole (du Gesù nuovo), en grande feuille, qu'il lui avait apparemment
promis.

Cette coupole ne fut terminée qu'en 1636, ainsi que Lanfranc l'annonce à
don Ferrante Carlo par une lettre du 18 juin de cette année. Il paraît
qu'il n'éprouva aucune difficulté de la part du général des jésuites,
homme, dit-il, d'un caractère bienveillant et fort habile en pareille
matière» Mais cette oeuvre immense n'était pas destinée à durer
longtemps. Quelques années après son achèvement, la coupole s'écroula,
entraînant dans sa chute toutes les peintures: il ne reste aujourd'hui
de cette grande composition que les anges qui ont été gravés[532].

[Note 532: Note de Botiari, t. Ier, p. 299.]

L'année suivante, Lanfranc eut recours à son ami, pour arranger une
affaire assez délicate, et qui pouvait compromettre sa réputation. Voici
à quelle occasion.--Dans le mois de Juillet 1637[533], un seigneur nommé
Hippolyte Vitelleschi, se trouvant à Naples, vint rendre visite à
l'artiste, et voyant dans son atelier une Madeleine qu'il avait apportée
de Rome pour s en servir comme de modèle, parmi d'autres saintes qu'il
voulait représenter dans là coupole du Gesù nuovo, il s'engoua tellement
de cette figure qu'il voulut l'avoir, et il l'obtint pour soixante
ducats, ou cinquante-huit écus romains[534]. Ce prix n'avait rien
d'excessif, puisque, si l'on en croit Lanfranc, il avait souvent vendu
des copies de ses tableaux, faites de sa main, au delà de cent écus.
Mais cette Madeleine était très-connue à Rome; elle était de la jeunesse
de l'artiste, et, ainsi qu'il en convient lui-même dans sa lettré du 17
octobre 1637[535], elle ne lui paraissait pas digne d'être exposée à
l'académie de cette ville. Peut-être aussi les envieux qu'il avait
laissés à Rome avaient-ils persuadé au seigneur Vitelleschi que ce
tableau ne valait pas le prix qu'il en avait donné. Quoi qu'il en soit,
et comme il arrive souvent à ceux qui, sans réfléchir, se montrent
entichés d'une chose, ce seigneur avait renvoyé le tableau à Naples, en
faisant demander à Lanfranc de le reprendre. L'artiste se trouvait fort
embarrassé: en homme délicat et désintéressé qu'il était, et blessé
d'ailleurs dans son amour-propre d'artiste, il aurait bien voulu pouvoir
rendre l'argent qu'il avait reçu. Mais, malheureusement pour lui, vivant
au jour le jour, et sans faire d'économies, il avait déjà dépensé les
ducats qu'il croyait, avoir bien gagnés. Aussi, désirait-il extrêmement
que son ami don Ferrante Carlo trouvât quelque moyen, tout en préservant
sa réputation, de le dispenser de rendre la somme qu'il avait reçue.
«J'ai pensé, lui écrit-il, que le moyen que vous pourriez employer avec
succès serait, ou de montrer au seigneur Vitelleschi qu'il a cédé, sans
le vouloir, à l'influence des peintres mes envieux; ou bien, de lui
persuader qu'il ferait bien de me laisser cet argent pour un autre
tableau que je ferais plus à son goût. Mais, il faudrait dire ces choses
comme venant de vous-même, et lui faire connaître que j'ai donné ordre
de le rembourser. Jusqu'à présent, ce seigneur ne me réclame rien; mais
je tiens essentiellement à ne pas être perdu de réputation. C'est
pourquoi je vous prie, par l'amitié que vous me portez, de vouloir bien
vous charger de cette négociation, sachant que là où vous vous employez,
et où vous vous faites porteur de paroles, vous avez le talent de fermer
la bouche, de ramener les esprits, et d'obtenir ce que vous voulez.»

[Note 533: Voy. la lettre du 1er août 1637, p. 302, nº
CVII.]

[Note 534: Environ trois cent cinquante francs.]

[Note 535: Bottari, t. Ier, p. 304, nº CVIII.]


Malgré l'habileté des moyens que l'artiste avait suggérés à son ami,
pour s'assurer la conservation des soixante ducats, il ne paraît pas
qu'il les ait gardés. Sa lettre, du 17 octobre 1637, nous apprend,
qu'il fut obligé de restituer le prix de la Madeleine, restitution
qu'il opéra par l'entremise de son frère Egidio, avec le plus grand
regret, et, comme il le dit lui-même, «_con la lacrima su
l'occhio[536]_.»

[Note 536: Voy. la fin de la lettre du 17 octobre 1637, p. 304, nº
CVIII.--Suivant une note de Bottari, cette Madeleine serait au
palais Barberini.]

Il paraît que ces peintres, jaloux des succès de Lanfranc à Naples, ne
se bornaient pas à critiquer ses tableaux et à les lui faire reprendre.
_Ces bons amis de cour_ avaient répandu, à cette époque, le bruit de sa
mort, qu'ils attribuaient charitablement à des excès de tous
genres.--Dans une lettre du 10 décembre 1637[537], il rassure son ami
sur sa santé, le remercie des bons conseils qu'il lui avait adressés, et
le prie de se tranquilliser, «attendu qu'à Naples, on ne fréquente ni
les réunions, ni les hôtelleries, ni d'autres lieux, parce que ce n'est
pas l'usage.»

[Note 537: P. 306, nº CIX.]

Il était alors en faveur auprès de l'ancien vice-roi, le comte de
Monterey, qui s'était retiré à Pouzzoles, et auprès de son successeur.
Le premier lui continuait sa protection, et venait de lui commander deux
nouveaux tableaux pour le roi d'Espagne, faveur qu'il n'avait encore
accordée à aucun des artistes qu'il avait employés; l'autre lui avait
demandé un petit dessin, en lui témoignant beaucoup de courtoisie et de
bienveillance.

Cette cour de Naples était alors agitée par les troubles qui précédèrent
la révolte de Mazaniello: elle était néanmoins très-brillante. Lanfranc
raconte qu'à la sortie du comte de Monterey pour Pouzzoles, il fut
accompagné par d'innombrables carrosses à six chevaux, avec des livrées
bizarres, la suite la plus imposante et tous les honneurs qu'on aurait
rendus au roi lui-même. Et cependant, ce jour-là, il faisait un temps
affreux j la foudre tomba sur les deux châteaux (Saint-Elme et de
l'OEuf), et brûla les drapeaux et les mâts qui les soutenaient. C'est
pendant cet orage que le comte de Monterey sortit de Naples, s'avançant
avec sa suite au milieu des nuages et des éclairs qui sillonnaient la
terre, et qui ajoutaient la terreur à l'imposante beauté du
cortège[538].

[Note 538: P. 308.-, Lettre du 10 décembre 1637, nº CX.]

Bien que Lanfranc fût fixé à Naples pour terminer les grands travaux
qu'il y avait entrepris, il s'échappait quelquefois de cette ville
bruyante et plus livrée au luxe qu'au culte des arts, et il revenait à
Rome reprendre ses douces habitudes et ses anciennes relations. Il était
alors dans toute la force de son talent, et avait peine à suffire aux
commandes qu'il recevait de toutes parts. Aussi, ne pouvait-il pas
rester longtemps de suite dans la capitale des arts, obligé qu'il était
de mener à bonne fin les immenses entreprises auxquelles il travaillait
à Naples depuis plusieurs années.

Au mois d'août 1639, il était reparti précipitamment de Rome pour
retourner dans cette ville. Il y arriva au milieu d'une terrible
éruption du Vésuve; il là raconte à son ami dans sa lettre du 23 août
de cette année[539]. Le volcan s'était ouvert et avait donné passage à
un fleuve de lave, qui, coulant sur une étendue de plus de six milles,
avait détruit et entraîné des palais, des églises, des maisons de
campagne en grand nombre, et des villes presque tout entières.

[Note 539: _Id._, _ibid._]

Ce spectacle sublime rappela au peintre le désir que lui avait manifesté
son ami de posséder une vue du Vésuve[540]: il en chercha de tous côtés
une qui fût digne de lui être offerte, et n'en trouva aucune, même chez
les artistes qui, alors, comme aujourd'hui, faisaient profession
d'exécuter exclusivement ce genre de tableaux. Il finit par en voir dans
le palais un qui lui parut meilleur que les autres, parée qu'il se
rapprochait le plus de la nature. Il demanda de quel maître il était:
les uns lui dirent que le peintre était mort, et les autres que le
tableau était de Joseph Ribera[541]. Quoi qu'il en soit, ne pouvant
avoir ni le tableau original, ni le maître qui l'avait exécuté, Lanfranc
obtint la permission d'en prendre une copie. Il la fit faire par un de
ses élèves, et après l'avoir retouchée[542], il l'adressa dans le mois
d'août 1638 à son ami, en s'excusant de lui envoyer si peu de chose et
en lui promettant de se mettre à sa disposition pour une oeuvre plus
importante et de meilleur goût.

[Note 540: Il _ritratto_ del Vesuvio.]

[Note 541: Dit l'Espagnolet;--il travailla longtemps à Naples, et
fut l'ennemi du Dominiquin.]

[Note 542: Voy. le commencement de la lettre du 11 septembre 1639,
p. 313, nº CXII.]

A cette même époque, Lanfranc eut recours au crédit que don Ferrante
Carlo avait sur son patron, le cardinal Borghèse, pour le tirer d'une
difficulté sérieuse qu'il avait avec les moines[543] de Saint-Martin de
Naples. Cet artiste était surtout recherché pour peindre, dans les
voûtes des églises et dans les dômes des coupoles, ces immenses
compositions qui font encore aujourd'hui l'étonnement de ceux qui les
admirent. Il avait donc été chargé par les moines de Saint-Martin,
couvent situé sur l'un des points les plus élevés de Naples, de peindre
à fresque leur église. Il y avait représenté les douze Apôtres, en pied;
et dans une grande lunette, le mont Calvaire avec notre Seigneur, les
larrons, la foule et les bourreaux qui s'apprêtent à consommer le
sacrifice; les Maries et un grand nombre de personnages qui assistent à
ce spectacle; ensuite, sur toute la voûte de l'église et des côtés, des
scènes variées[544], peintures que Bottari trouve admirables[545].

[Note 543: Les Camaldules, auprès de Capo di Monte.]

[Note 544: Lettre du 30 août 1639, p. 311, nº CXI.]

[Note 545: _Eccellentissime_. T. Ier, p. 311, _ad
notam_.--Suivant Bottari, les douze apôtres ont été gravés.]

Travaillant avec sa fougue ordinaire, le grand _Frescante_ avait terminé
cette oeuvre immense, et néamoins les moines ne lui avaient encore donné
qu'un faible à-compte. Vivant à Naples en grand seigneur, l'artiste ne
pouvait pas attendre: il se vit donc forcé, une première fois, de
s'adresser, par l'intermédiaire de son ami, au cardinal Borghèse,
lequel, interposant ses bons offices, avait fait payer à Lanfranc la
moitié de ce qui lui restait dû, c'est-à-dire huit cents ducats. Les
moines avaient, en outre, promis au nonce apostolique, à Naples, qui
s'était chargé de cette première négociation, de satisfaire entièrement
le peintre quinze jours après ce premier payement.--Mais ils n'en
avaient rien fait: plus de huit mois s'étaient écoulés depuis cette
époque, et lorsque Lanfranc s'était présenté pour recevoir les huit
cents ducats qui lui restaient dus, il avait éprouvé du prieur un refus
outrageant, suivi bientôt d'un procès et de plusieurs autres, intentés
avec un éclat et un scandale sans exemple.

Ce débat pouvait porter une atteinte profonde à la réputation de
l'artiste et à son honneur. En effet, les moines l'accusaient d'avoir
exécuté ses peintures _à sec_, au lieu de les avoir faites _à fresque_,
ainsi que le portait leur traité. Cette accusation était des plus
graves. En France, où généralement on appelle peintures à fresque toutes
celles qui sont destinées à ne pas être changées de place, qu'elles
soient à l'huile, à la cire ou à la détrempe, mais exécutées à sec sur
la muraille, sur bois ou sur tout autre fond, on ne comprendra peut-être
pas bien toute l'importance du reproche adressé à Lanfranc. Mais, en
Italie, où, de tout temps, la véritable peinture à fresque, c'est-à-dire
celle exécutée sur place, sans préparation, sur un enduit frais appliqué
à un mur, et en même temps que cet enduit, a été préférée, pour les
monuments, à la peinture à l'huile et sur toile, l'accusation dirigée
contre Lanfranc était de nature à nuire extrêmement à sa réputation. On
sait que les plus grands peintres italiens ont toujours placé là
fresque, pour la difficulté de l'exécution, avant la peinture sur toile.
Le Dominiquin a passé la plus grande partie de sa vie à peindre à
fresque[546]; Annibal Carrache s'est immortalisé surtout par les
fresques du palais Farnèse; Raphaël a laissé au Vatican, à la Farnésine
et ailleurs, des preuves de sa supériorité pour ce genre de peinture; et
le sublime peintre du _Jugement dernier_, Michel-Ange, méprisait,
dit-on, la peinture à l'huile, et ne la jugeait pas digne de son génie.
Lanfranc était donc perdu de réputation, s'il demeurait prouvé qu'au
lieu d'improviser à fresque les peintures de Saint-Martin, il avait pris
son temps pour les exécuter lentement _à sec_, en les retouchant et en
les corrigeant tout à son aise. Aussi, cette accusation le transportait
d'indignation, et il la repoussait avec mépris, invoquant le témoignage
de toutes les personnes qui l'avaient vu travailler, et, entre autres,
du cardinal Brancaccio, du seigneur don Francesco Peresa, de monseigneur
Herrera et principalement du seigneur Gio. Francesco Romanelli, célèbre
peintre de Viterbe qui, se trouvant à Naples, était allé visiter
Lanfranc, et, pour mieux juger son travail, était monté sur son
échafaud.

[Note 546: Félibien, t. III, p. 490.]

Il est difficile de croire que Lanfranc eût osé invoquer le témoignage
de tant de connaisseurs s'il n'eût pas eu cent fois raison. D'ailleurs,
les grandes fresques qu'il avait précédemment exécutées à Rome et à
Naples prouvent à elles seules ce dont il était capable. Aussi, se
plaignant avec amertume à son ami du procédé des moines de Saint-Martin
qui au moyen du procès qu'ils lui avaient intenté, prétendaient
non-seulement ne pas lui payer ce qui restait dû, mais lui faire rendre
ce qu'il avait déjà reçu, il ajoute, dans sa lettre du 30 août 1639:
«Maintenant, voyez s'il est possible d'agir avec plus d'inhumanité, pour
ne pas dire autre chose; tandis que j'ai fait mon devoir avec tant
d'amour et de diligence, n'ayant pas même gagné mes dépenses,
travaillant seulement pour la gloire et pour une gratification qui
m'était promise verbalement; aujourd'hui, voyez quelle sorte de
gratification ils m'offrent, voulant m'enlever ma réputation, mon bien
et jusqu'à la vie, par le chagrin qu'ils me causent. Je m'en remets aux
bontés de Son Excellence, et à votre bienveillance, afin que vous lui
représentiez le triste cas où je me trouve, et dont je l'ai déjà
entretenue par l'entremise de monseigneur Pancirolo[547].»

[Note 547: Bottari, t. Ier, p. 311, nº CXI.]

Dans sa lettre du 30 août 1639, Lanfranc n'avait pas dit à don Ferrante
Carlo quelle était la cause de ce scandaleux procès; il la lui apprend
dans celle du 11 septembre suivant.

«Seigneur chevalier, mon patron, je vous dirai en confidence, et vous
pouvez le redire, si cela est nécessaire, à Son Excellence, quelle est
la cause des désagréments que j'éprouve. Dans le commencement de mon
entreprise, j'étais bien avec l'architecte ou sculpteur des moines de
Saint-Martin, et, par son moyen, j'étais également bien avec les moines.
Mais, ayant marié à Giuliano Finello[548] ma fille aînée, qui était
recherchée par l'architecte du couvent pour un de ses fils, artiste peu
avancé, mais jeune homme distingué, je me suis brouillé avec cet
architecte, et, par suite, avec les pères, lesquels ne font, soit
ostensiblement, soit en secret, que ce que leur conseille cet homme. En
outre, mon gendre Giuliano est employé dans les occasions les plus
importantes, à cause de son mérite, d'où il résulte une grande jalousie
dont je suis la victime dans cette circonstance. J'ai cru devoir vous
faire connaître toute la vérité, parce qu'il n'est pas vraisemblable que
je puisse être maltraité, alors que j'ai fait tous mes efforts pour
exécuter ces peintures le mieux que j'ai pu, et mieux que dans toutes
les autres occasions. En outre, j'ai eu la fatigue de monter chaque
jour, matin et soir, au sommet d'un mont escarpé, et de travailler à Une
oeuvre immense et très-fatigante. Si je plaide, je ne doute pas que je
gagnerai mon procès, mais avant d'obtenir justice ils me ruineront.
C'est pourquoi je vous supplie de prier Son Excellence d'user de son
autorité, et de daigner écrire un second billet à ces moines qui, lui
ayant promis de me payer quinze jours après la réception du premier, ont
attendu plus de huit mois, et non-seulement refusent de le faire, mais,
usant de toute leur influence, vont jusqu'à ternir ma réputation par des
mensonges et des calomnies de toutes sortes. Je vous supplie donc de me
rendre ce service, auquel j'attache la plus grande importance pour
plusieurs raisons, et duquel Dieu saura vous récompenser.»


[Note 548: Il était très-habile sculpteur et en grande
réputation.--Voy. Bottari, p. 315, _ad notam_, nº CXII.]

Nous ignorons si la puissante intervention du cardinal Borghèse
détermina les moines de Saint-Martin à abandonner leurs prétentions. Ce
que nous savons, c'est que la vue des peintures de Lanfranc,
parfaitement intactes et brillantes encore aujourd'hui, après plus de
deux siècles, donne le démenti le plus éclatant à l'injuste accusation,
que la jalousie et l'intérêt particulier d'un artiste subalterne avaient
eu l'art de susciter, et que l'avarice ou l'ignorance des moines avait
trop facilement accueillie.

La correspondance de Lanfranc avec don Ferrante Carlo se trouve
interrompue du mois d'août 1639 jusqu'au 19 avril 1641. Pendant ces deux
années, le peintre fit de fréquents voyages à Rome, où il exécuta de
nombreuses commandes. Revenu à Naples au commencement de 1641, il était
dans cette ville au moment de la mort du Dominiquin, qui eut lieu le 15
avril de cette année.

Ce grand peintre, appelé à Naples en 1629 pour y peindre la chapelle du
trésor de Saint-Janvier, avait été en butte à la jalousie de
l'Espagnolet et des autres artistes fixés dans cette ville, qui
saisissaient toutes les occasions de lui nuire, en critiquant son
travail et en attaquant sa réputation. Dans l'été de 1639, ne pouvant
plus résister à tant d'intrigues, il avait quitté Naples secrètement
pour retourner à Rome, abandonnant sa femme et sa fille, comme des
otages à la merci de ses ennemis. Il ne revint qu'une année après; mais,
lorsqu'il fut de retour, il eut à essuyer tant de déboires, qu'une
profonde mélancolie s'empara de son âme et le conduisit au tombeau. Il
laissait inachevée la coupole de Saint-Janvier; quoiqu'il y eût
travaillé pendant plus de onze années, elle était à peine à moitié
faite.

Depuis longtemps, Lanfranc s'était montré jaloux du Dominiquin. A
l'époque où ce dernier fit à Rome son tableau de la _Communion de Saint
Jérôme_, que le Poussin admirait à l'égal de _la Transfiguration_ de
Raphaël et de la _Descente de croix_ de. Daniel de Valterre[549],
Lanfranc avait fait graver à l'eau-forte par François Perler, son élève,
le tableau d'Augustin Carrache représentant le même sujet: «croyant par
ce moyen, dit Félibien, prouver plus fortement que ce que le Dominiquin
avait exposé n'était qu'un larcin qu'il avait fait à son maître[550].»
L'abbé Lanzi ajoute, qu'en répandant les copies de cette eau-forte,
Lanfranc, principal instigateur de ces intrigues, opposait aux oeuvres
du Zampieri ses inventions toujours nouvelles, et mettait en regard de
la lenteur et de l'irrésolution de son rival, la fougue et la célérité
de son exécution[551].

[Note 549: Félibien, t. III, p. 478.]

[Note 550: _Id._, _ibid._, p. 4.]

[Note 551: _Storia pittorica_, t. V, p. 99.]

La rivalité établie entre les deux artistes avait éclaté surtout à
l'occasion des peintures de la coupole de San Andréa della Valle. Dans
l'origine, le cardinal de Montalte, qui avait fait construire cette
église, avait choisi le Dominiquin pour faire les tableaux dont il
voulait qu'elle fût embellie. Mais ce cardinal étant mort en 1623,
Lanfranc trouva moyen d'obtenir qu'il peindrait la coupole, sous
prétexte que le Dominiquin ne pourrait pas achever lui seul de si grands
travaux pour l'année sainte, le jubilé de 1625. «Il en avait néanmoins,
ajoute Félibien[552], fait déjà tous les dessins, et ce ne fut pas sans
déplaisir qu'il vit Lanfranc travailler à sa place.»

[Note 552: T. III, p. 482.]

Malgré cette rivalité, on ne trouve, dans les lettres de Lanfranc à don
Ferrante Carlo, rien qui indique des sentiments de haine contre le
malheureux Dominiquin, ou qui laisse percer l'intention de lui nuire à
Naples. Au premier aperçu, il peut paraître extraordinaire que, quatre
jours seulement après la mort du Zampieri, Lanfranc ait été chargé de
terminer les peintures de la coupole de Saint-Janvier; mais si l'on
considère que cet artiste était connu depuis longtemps comme le plus
habile peintre des coupoles, et qu'il venait d'exécuter à Naples même,
avec le plus grand succès, celles du _Gesù Nuovo_ et de l'église de
Saint-Martin, on ne sera plus surpris de ce choix.

Il l'annonce à son ami dans une lettre du 19 avril 1641[553]: «J'ai eu,
lui écrit-il, des nouvelles de votre santé par Egidio (son frère); il a
dû vous apprendre la mort du Dominiquin, lequel a laissé son oeuvre
inachevée; lourde tâche pour son successeur, car la peinture, par suite
des nombreuses retouches dont il l'a surchargée pendant tant d'années,
tombe en ruine. En outre, les seigneurs députés en étant peu satisfaits,
vont la revoir maintenant avec le plus grand soin, et, comme on dit, lui
compter les poils. Quant à moi, ayant à examiner et à estimer l'oeuvre
d'un autre, je suis décidé à lui nuire le moins que je pourrai, et même
je lui viendrai en aide, comme je voudrais qu'on en usât à mon égard;
bien que le Dominiquin, pendant sa vie, ne méritât pas qu'on s'occupât
de lui, et que vous sachiez sa conduite envers moi. Cependant, je ne lui
ai pas gardé rancune de son vivant, et je le ferais encore moins après
sa mort, puisque j'ai toujours désiré d'être son ami, et que je n'ai
jamais rien fait contre lui. Maintenant, les seigneurs députés m'ont
imposé le fardeau de terminer cette oeuvre. Rien ne me retenait à Rome
et ne m'empêchait de me rendre à Naples dans cette saison. Le Dominiquin
a eu, pour ce travail, dix-huit mille ducats en onze ans, et moi, j'en
ai gagné trente mille en sept ans et demi. Je le dis ici, parce que je
sais que vous en avez causé avec Egidio, lui manifestant votre
étonnement de ce qu'il ne m'en reste pas davantage. Mais le Dominiquin
n'avait pas les dépenses que j'ai; de plus, il faut considérer qu'avec
mille ducats on ne peut se faire que huit _luoghi di monte_[554], eu
égard à la dépréciation des monnaies et à la valeur des _monti_. Vous
pourrez m'objecter qu'il y a trop de différence entre l'un et l'autre
(le Dominiquin et moi). Je vous répondrai que toutes les fois que le
Dominiquin a eu à commander une paire de vêtements, moi, j'en ai eu à
commander sept paires[555], et cela m'arrive tous les jours. Je ne parle
pas de la vie si retirée qu'il a menée pour s'enrichir, car je la tiens
pour une conduite honteuse, ce qui apparaît par la fin qu'il a faite. Il
n'a pas marié de fille, et moi je l'ai fait: il n'a pas voyagé comme
moi, et chaque voyage m'a coûté, l'un dans l'autre, un millier de ducats
au moins, dépense qui est toujours venue à contre-temps. Je vous dirais
bien une autre chose, et puisque vous pouvez facilement vous la figurer,
je ne puis m'empêcher de vous mettre dans la confidence: c'est que si le
Dominiquin avait eu une femme du caractère de la mienne, il n'aurait pas
même conservé de quoi se faire enterrer; et pourtant, on ne manquera pas
de dire, en toute occasion, que je n'ai jamais rien mis de côté.

[Note 553: Bottari, t. Ier, p. 316, nº CXIII.]

[Note 554: Les _luoghi di monte_ étaient des actions ou rentes sur
les _monts_, sortes de banques qui, dans l'origine, ont donné l'idée de
l'établissement des grands livres des rentes sur l'État.]

[Note 555: Lanfranc avait donc six enfants et sa femme, tandis que
le Dominiquin n'avait que sa femme et une fille unique.]

Je me console en pensant que d'autres maris ont été accablés, si ce
n'est par de semblables êtres, tout au moins par la même conduite. Vous
voyez que je ne vous ai jamais parlé avec une franchise plus entière;
mais de voir que jamais, jamais cela ne finit, et que vous me donnez
l'occasion de vous ouvrir mon coeur, je n'ai pu me contenir.»

Cette lettre montre que si Lanfranc était heureux de ses succès
d'artiste, il était loin de trouver le bonheur dans son intérieur,
puisque la signora Cassandra, sa femme, ne savait que dépenser ce qu'il
gagnait avec tant de travail.

Malgré les protestations d'impartialité qu'affectait Lanfranc pour
l'oeuvre du Dominiquin, il perce dans ses paroles une jalousie mal
déguisée, et un désir de faire détruire cette peinture de Saint-Janvier
qui, suivant ses expressions, tombait en ruine[556].

[Note 556: _Cade in fine_.]

Sa lettre du 23 avril 1641[557] est empreinte des mêmes sentiments: «Je
vous ai informé, dit-il, de la mort du Dominiquin et du choix qui a été
fait de moi pour terminer l'oeuvre qu'il avait commencée. Mais je crois
nécessaire de vous écrire de nouveau, relativement, à ce que j'avais
entendu dire, que les seigneurs députés voulaient lui revoir le poil,
parce que ce n'est pas la vérité. Au contraire, les députés s'efforcent
de traiter les héritiers avec beaucoup de bienveillance; des arbitres
ayant été choisis départ et d'autre pourvoir l'ouvrage, et pour donner
satisfaction s'il y à lieu. En vous écrivant la première fois, je vous
ai rapporté ce que j'avais entendu dire: aujourd'hui, j'ai vu par
moi-même; il n'y a pas tant de mal que je le pensais: c'est une belle
oeuvre. Il est vrai qu'il y a des choses tirées par les cheveux, et que,
par suite du temps si long qu'il a employé à ce travail, les parties
terminées les premières paraissent déjà vieilles et passées[558], tandis
que le reste n'est pas fini. La coupole est à moitié, je veux dire à
moitié faîte, et la partie qui s'y trouve exécutée est la moins bonne,
étant fort ordinaire et à ce degré d'avancement, tel, qu'à proportion
des autres choses achevées, il lui aurait fallu encore une fois plus de
temps pour la terminer, car on y remarque une grande lassitude dans la
manière de finir. Malgré cela, les députés agissent avec beaucoup de
bienveillance, quoiqu'ils aient eu de grands désagréments avec le mort,
parce qu'il traînait son travail en longueur, et qu'il refusait même
qu'on lui fournît l'or et les stucs qui doivent orner cette composition,
ne voulant pas que d'autres que des Bolonais, ses élèves, entrassent
pour travailler à cette chapelle, tenant les autres pour suspects. Les
choses étaient arrivées à ce point que, de guerre las, les députés
voulaient la faire ouvrir, décidés à jouir de sa vue, tout inachevée
qu'elle était, plutôt que d'attendre pour donner ce travail aux
Bolonais. Ils étaient d'autant mieux fondés à agir ainsi, qu'il y a ici
des artistes excellents, à ce point que, depuis très-peu de jours, ils
ont déjà fait beaucoup de besogne, et bien.»

[Note 557: P. 318.]

[Note 558: _Rancide_.]

Il n'est pas difficile de comprendre, après cette dernière lettre, par
quelle cause les peintures commencées par le malheureux Dominiquin
furent totalement détruites après sa mort. Malgré les réticences
étudiées de Lanfranc, son ancienne jalousie perce à chaque ligne. Si les
peintures de la coupole de Saint-Janvier étaient gâtées par des
retouches et des empâtements[559]; si elles paraissaient déjà vieilles
et passées, si elles menaçaient de tomber d'elles-mêmes, il fallait
nécessairement les faire disparaître, et les remplacer par une oeuvre
nouvelle. Lanfranc craignait peut-être la comparaison qui se serait
établie dans l'enceinte de la même coupole, entre ses fresques et celles
de son ancien rival. Supérieur surtout par l'expression, partie de l'art
si importante, et dans laquelle le Dominiquin ne le cède pas au divin
Raphaël[560], ce grand artiste possédait, en outre, quoi qu'en puisse
dire Lanfranc, des qualités éminentes pour l'ordonnance, comme pour
l'exécution de ses compositions. Tout en rendant justice au talent
grandiose de Lanfranc pour peindre les immenses scènes qui remplissent
les églises et les coupoles, tout en admirant la fougue de son
imagination, la force de son pinceau, et son exécution facile et
brillante, la postérité, plus juste que ses contemporains, a confirmé
le jugement qu'avait porté du Zampieri l'illustre prélat Gio. Bat.
Agucchi, lorsqu'il disait que sa valeur ne serait bien appréciée
qu'après sa mort[561].

[Note 559: _Pastelli_.]

[Note 560: «Le Poussin, dont le témoignage est d'un grand poids sur
cette matière, disait qu'il ne connaissait point d'autre peintre que le
Dominiquin pour ce qui regarde les expressions.»--Félibien, t. III, p.
490.]

[Note 561: Lanzi, t. V, p. 100.]

La destruction des peintures qu'il avait exécutées à la coupole de
Saint-Janvier est donc une perte irréparable pour l'art, en même temps
qu'elle atteste jusqu'à quel degré de rancune peut être portée la
rivalité qui s'élève entre de grands artistes.

Il paraît, au surplus, que les députés commis pour l'examen de ces
peintures, loin de se montrer favorables aux héritiers du Dominiquin,
ainsi que l'écrit Lanfranc, exigèrent d'eux, par une injustice
extraordinaire, la restitution de la plus grande partie de l'argent que
le malheureux artiste avait reçu de son travail[562].

[Note 562: Félibien, t. III, p. 480]

Lanfranc, chargé de décorer la coupole de nouvelles peintures,
s'acquitta de cette tâche avec son talent ordinaire; et, pour ceux qui
ignorent que ses fresques remplacent celles du Dominiquin, l'admiration
peut se donner carrière sans mélange de regrets.

Il quitta Naples en 1646, pour venir à Rome assister à la profession
d'une de ses filles qui se faisait religieuse[563]. Retenu dans cette
ville par la révolte des Napolitains contre les Espagnols, il y
entreprit les peintures de Saint-Charles _dei Catinari_, qu'il acheva en
six mois de temps, et il mourut le jour même de la fête de ce saint, le
29 novembre 1647, où l'on découvrit ses peintures[564].

[Note 563: _Id._, _ibid._, p. 515.]

[Note 564: Félibien, t. III, p. 515.]

Don Ferrante Carlo l'avait probablement précédé dans la tombe depuis
plusieurs années. La lettre du 23 avril 1641, que nous avons traduite
plus haut, est la dernière que Lanfranc lui ait adressée. Mais, telle
est l'obscurité qui entoure la vie de cet ami de tant d'illustres
artistes, qu'il nous a été impossible de trouver la date de sa mort.

L'existence de cet excellent homme s'est écoulée, nous l'avons vu, à
l'abri de toute ambition, partagée seulement entre l'accomplissement de
ses devoirs et sa douce passion pour les arts et les lettres. Son
inépuisable bienveillance, sa discrétion, son affabilité lui assurèrent,
pendant plus de quarante ans, des amis dévoués parmi les principaux
artistes de son siècle; et la pureté de son goût, la sûreté de son
jugement, ne furent sans doute pas sans influence sur ceux avec lesquels
il vécut si longtemps dans l'intimité: à tous ces titres, nous nous
félicitons d'avoir rappelé son nom, oublié depuis plus de deux siècles,
au respect de la postérité.



LE COMMANDEUR CASSIANO DEL POZZO


Dans son panégyrique du commandeur del Pozzo[565], Carlo Dati commence
par rappeler à ses auditeurs que l'homme ne possède rien autre chose en
propre que le temps. Prenant texte de cette maxime, qui n'était pas plus
neuve au dix-septième siècle qu'aujourd'hui, le savant seicentiste se
lamente sur la brièveté de la vie humaine, sur la vanité des choses
d'ici-bas, et conclut que l'homme sage seul domine et possède le temps,
parce qu'il sait jouir par la mémoire des douces productions du passé,
qu'il sait bien user du présent par ses oeuvres, et qu'il dispose
prudemment de l'avenir par sa prévoyance. Tel fut, ajoute-t-il, le
commandeur Cassiano del Pozzo: l'amour qu'il voua pendant toute sa vie à
l'antiquité, le soin qu'il prit d'en recueillir et d'en conserver les
plus précieux restes, les bienfaits qu'il ne cessa de répandre, avec la
plus grande générosité, sur ses contemporains, et particulièrement sur
les artistes; sa courtoisie, sa discrétion et ses autres vertus, lui
assurent l'admiration de la postérité. Aussi le panégyriste
n'hésiste-t-il point à affirmer que Cassiano del Pozzo a non-seulement
triomphé du temps, mais doit être proposé comme la lumière et le soutien
des siècles passés, comme l'ornement et l'exemple du présent, et comme
le plus parfait modèle à citer aux générations à venir.

[Note 565: _Delle lodi del commendatore Cassiano del Pozzo_,
orazione di Carlo Dati.--In Firenze, all'insegna della Stella; MDCLXIV,
con licenza de'superiori; petit in-4 avec le portrait gravé de del
Pozzo.]

En dépit de ces éloges, le souvenir du bon commandeur est quelque peu
oublié de nos jours. Cependant, il est incontestable que, de son temps,
del Pozzo a rendu les plus grands services aux lettres, aux sciences et
aux arts. Comme amateur, son influence a été très-considérable sur les
principaux artistes du dix-septième siècle; enfin, pour nous autres
Français, sa liaison intime avec le Poussin, continuée sans interruption
pendant près de trente-quatre années et rompue seulement par la mort,
rend sa biographie particulièrement intéressante.

Ces considérations nous ont engagé à faire de la vie de cet homme
illustre une étude approfondie.

Cassiano del Pozzo naquit à Turin vers la fin du seizième siècle. Il
appartenait à une noble et très-ancienne famille du Piémont. Au nombre
de ses ancêtres, il comptait des cardinaux et des évêques, des guerriers
illustres, des magistrats éminents. Son bisaïeul était un jurisconsulte
célèbre; il devint sénateur et conseiller des ducs de Savoie. Son aïeul
fut président du sénat du Piémont. Carlo Dati ne parle pas de son père,
ce qui laisse à supposer qu'il était mort jeune, ou qu'il n'était pas
parvenu à une dignité aussi importante que celles occupées par ses
ancêtres. Un de ses cousins, Carlo Antonio del Pozzo[566], fut
archevêque de Pisé depuis l'année 1587 jusqu'à sa mort, arrivée en 1607.
Ce fut lui qui prit soin de l'éducation du jeune Cassiano. Celui-ci
quitta Turin dès ses plus jeunes années pour aller suivre les cours de
la célèbre université de Bologne: là, sous la direction de savants
professeurs, il acquit dans les lettres et dans les sciences les germes
de ces connaissances qu'il sut si bien cultiver et développer pendant
toute sa vie. Appelé ensuite à Pisé par l'archevêque, il suivit les
cours de droit à l'université de cette ville, et s'adonna avec beaucoup
d'ardeur à l'étude de la jurisprudence, étant destiné par sa famille à
remplir un office de magistrature à Turin, comme ses nobles aïeux. Vers
la fin de son séjour à Pisé, l'archevêque lui conféra la grande
commanderie qu'il avait fondée, pour un des membres de sa famille, dans
l'ordre ecclésiastique et militaire de Saint-Etienne. A la même époque,
le grand-duc de Toscane, Ferdinand Ier, lui transmit le riche
bénéfice dont il jouissait sur l'archevêché de Pisé, lorsqu'avant de
monter sur le trône de Toscane, il n'était encore que cardinal. Ces deux
dignités, en procurant au jeune Cassiano les honneurs et la fortune, lui
permirent de se rendre à Turin, et d'y tenir son rang parmi la noblesse
du Piémont.

[Note 566: Bottari, trompé par l'identité des prénoms, a pris dans
une note, à la lettre du 4 octobre 1641, nº CLXI, t. Ier, p.
382, Carlo Antonio, frère de Cassiano, pour le Carlo Antonio, archevêque
de Pisé, mort en 1607. C'est une erreur qui a été relevée par Ughelli,
dans son _Italia sacra_, t. III, p. 490.]

C'est probablement pendant son séjour à Turin que del Pozzo fit la
connaissance de Simon Vouët. Cet artiste, fixé en Italie depuis 1613,
avait successivement parcouru toutes les parties de cette belle contrée.
En mai 1621 il était à Gênes, et del Pozzo lui demandait de venir faire
le portrait du cardinal de Savoie. Vouët se trouvait encore à Gênes dan
s le mois de septembre suivant, très-recherché par les seigneurs Doria,
qui l'avaient conduit à leur maison de campagne de Saint-Pierre-d'Arena,
et l'avaient prié de faire leurs portraits, ce à quoi il avait fini par
consentir, vaincu par leurs politesses et leurs prévenances[567].

[Note 567: Bottari, t. Ier, p. 331 et suiv., nos
CXXII, CXXIII.]

Del Pozzo ne voulut pas rester oisif à Turin: pour se préparer l'entrée
dans la magistrature, il suivit le barreau et plaida plusieurs causes
devant le sénat du Piémont. Bientôt après, il fut nommé juge supérieur
au tribunal de la Rote de Sienne; mais il n'occupa pas longtemps ces
fonctions: entraîné par son amour pour l'antiquité, et poussé par une
inclination naturelle qui l'attirait vers Rome, il abandonna Sienne pour
aller vivre dans la ville des Césars et des papes, et pour s'y livrer
tout entier, dans le calme de la méditation et dans la société des
artistes et des antiquaires, à ces études et à ces recherches qu'il
poursuivit, sans interruption, pendant près de quarante années.

Urbain VIII, Maffeo Barberini, occupait alors la chaire de Jules II et
de Léon X. Comme ses illustres prédécesseurs, ce pontife possédait à un
haut degré le goût des arts, l'amour du beau, le génie des entreprises
grandioses. Son règne de vingt et un ans, l'un des plus longs que Rome
ait vus, a changé l'aspect de cette ville. Aujourd'hui encore, les
constructions élevées par Urbain VIII et les Barberini attestent le goût
fastueux de cette famille, et les énormes dépenses qu'elle n'hésita pas
à faire pour l'utilité du peuple romain et pour l'embellissement de la
ville de Rome.

Ce pape avait comblé sa famille d'honneurs et de richesses: il avait
élevé à la dignité de cardinaux son frère, qui vécut dans la retraite,
et ses deux neveux, Antonio et Francesco Barberini, qui prirent une part
importante aux affaires, le premier comme camerlingue et surintendant
des finances; le second comme vice-chancelier. C'est à ce dernier que,
peu de temps après son arrivée à Rome, Cassiano del Pozzo ne tarda pas à
être attaché en qualité de secrétaire. Cette position permit au
commandeur de faire la connaissance des gens de lettres et des artistes
alors fixés à Rome; car, partageant les goûts de son oncle, le cardinal
Francesco était leur protecteur le plus puissant et le plus empressé, et
sa maison servait de rendez-vous à leurs réunions habituelles.

Ce cardinal était grand ami du Dominiquin: del Pozzo connut cet artiste
avant qu'il ne quittât Rome pour aller peindre à Naples la chapelle du
trésor de Saint-Janvier. On voit, par une lettre du Dominiquin adressée
au commandeur et datée de Naples le 1er décembre 1263[568], que
depuis longtemps ils étaient en relations d'amitié, et que del Pozzo
avait fait plusieurs commandes au peintre de la _Communion de Saint
Jérôme_. Dans cette lettre, le Dominiquin s'excuse de n'avoir pu, depuis
son arrivée à Naples, remplir les engagements qu'il avait pris à l'égard
du commandeur.

[Note 568: Bottari, t. Ier, p. 356, nº CXLIII.]

«Ces seigneurs, écrit-il, m'ont lié les mains avec des chaînes de fer,
et je ne sais comment me mouvoir. Ils ont voulu que je prisse
l'engagement de ne pas donner un coup de pinceau tant que l'oeuvre de la
chapelle de Saint-Janvier ne serait pas terminée. Ils m'ont astreint à
faire cette promesse en donnant des cautions, et ils m'ont soumis à des
peines très-graves si je venais à manquer à cet engagement; mes envieux
sont là, tout prêts à me déchirer à belles dents par leurs calomnies; et
alors même que leur rage sommeillerait, le temps qui m'est accordé est
si court, que je suis dans la plus grande inquiétude, ne sachant comment
je pourrai sortir sain et sauf d'une si grande peine. Néanmoins, je prie
votre seigneurie, qui a toujours montré un si grand désir de me servir,
de vouloir bien, pour le moment, accepter les excuses que je lui
présente avec toute franchise et sincérité d'esprit, étant persuadé
qu'il ne manquera pas de se présenter un grand nombre d'occasions dans
lesquelles il lui sera facile d'exercer l'empire qu'elle a sur ma
personne; tandis que, de mon côté, je m'empresserai d'obéir à ses
ordres[569].»

[Note 569: Bottari, t. Ier, p. 356, nº CXLIII.]

A la suite de cette lettre, Bottari a publié un autre document qui
prouve le patronage qu'exerçait le cardinal Francesco Barberini à
l'égard de la famille du Dominiquin; en voici la traduction: «Je
soussigné (le Dominiquin) reconnais avoir reçu du chevalier del Pozzo,
par les mains de Gio. Piétro Oliva, quarante écus d'argent, qu'il m'a
dit me remettre au nom de l'illustrissime et révérendissime cardinal
Barberini, son patron, en considération de ce que sa seigneurie
illustrissime a daigné consentir à tenir sur les fonts de baptême une de
mes filles. En foi de quoi, etc.»

Le cardinal Francesco Barberini avait emmené del Pozzo dans sa légation
de France, en 1625, et dans celle d'Espagne l'année suivante. C'est en
passant par Avignon, au commencement de l'année 1625, que le commandeur
fit la connaissance du célèbre Peiresc, qui était venu d'Aix pour
complimenter le cardinal.

Gassendi[570] raconte, dans sa Vie de Peiresc, que ce savant était lié
depuis longtemps avec Aléandre, qui accompagnait le légat. Peiresc
l'avait connu lorsqu'il visita Rome et l'Italie, de 1598 à 1602, voyage
dans lequel il puisa ce goût des arts, de l'antiquité, des sciences et
de l'histoire naturelle, qui fit la passion de sa vie et la gloire de
son nom. Del Pozzo était bien digne d'entrer en relations avec un tel
homme, l'honneur de la France, et que tous les savants, tous les
littérateurs et tous les artistes de l'Europe vénéraient comme leur
patron et leur guide. Par suite de la maladie de son père, Peiresc ne
put suivre le légat jusqu'à Paris; mais il lui donna des lettres pour
ses amis, et nous voyons qu'il lui en remit une pour Rubens, alors
occupé à peindre au Luxembourg la galerie de la reine-mère, Marie de
Médicis. Il ne doutait pas, selon le témoignage de Gassendi[571], que
cet artiste ne dût plaire au cardinal, tant à cause de l'agrément et de
l'amabilité de son esprit, que pour les nombreux chefs-d'oeuvre qu'il
pouvait lui montrer. A son retour, dans le mois d'octobre, le cardinal
se rendit à Aix, et vint visiter le savant conseiller, qui le reçut avec
une grande magnificence, en cachant la douleur que lui causait la mort
de son père, arrivée tout récemment. Le légat prit grand intérêt à
visiter le musée de son hôte, et à passer de longues heures dans une
conversation intime, examinant, avec l'attention d'un curieux et
l'intelligence d'un connaisseur, les divers objets que le plus grand et
le plus savant collectionneur de ce siècle avait réunis de toutes les
parties du monde[572]. Peiresc alla jusqu'à Toulon faire ses adieux au
légat et à del Pozzo.

[Note 570: _Viri illustris Nicolai Claudii Fabricii de Peiresc_,
_senatoris Aquisextiensis_, _vita_, per Petrum Gassendiim, philosoplmm
et raalliesebs profussorem Parisiensem, etc.; Hagae comitis, sumptibus
Adriani Ulaeq, 1051: petit in-32, p. 293 et suiv.]

[Note 571: _Ibid._, p. 294.]

L'année suivante, le cardinal, se rendant en Espagne, fut poussé par le
mauvais temps sur les côtes de Provence, vers la tour de Bouc, à
l'entrée de la plage de Martigue. Les vents contraires l'obligèrent d'y
rester pendant quelques jours; Peiresc profita de cette circonstance
pour revenir voir le légat et del Pozzo et passer ce temps dans leur
compagnie, en adoucissant les ennuis de ce retard par la lecture de bons
livres[573]. Comme le docte conseiller ne négligeait aucune occasion de
s'instruire, il fit alors de nouvelles expériences sur l'eau de la mer:
elles parurent si intéressantes au légat, qu'il lui promit de les
continuer pendant son voyage. Il lui promit également de lui faire part
de tout ce qui lui aurait paru digne de fixer son attention. Peiresc lui
demanda de faire copier les épitaphes et les portraits des comtes de
Barcelone, et, en particulier, d'Alphonse Casti. Pendant tout le temps
de son séjour en Espagne, le commandeur ne cessa pas d'être en
correspondance avec Peiresc, et de réunir les curiosités qu'il avait
demandées. Mais Peiresc ne put les recevoir du cardinal lui-même, qui, à
son retour, dans le mois de septembre 1626, ne s'arrêta pas à Marseille.
Il les fit parvenir à Aix, en s'excusant de ne pouvoir aller l'y
retrouver[574].

[Note 572: Gassendi, p. 299.]

[Note 573: _Ibid._, p. 301.]

[Note 574: Gassendi, p. 304.]

Rentré à Rome vers la fin de l'année 1626, le commandeur y reprit le
cours de ses études sur l'antiquité et renoua ses liaisons avec les
artistes.

Le Bernin dut être un des premiers artistes avec lesquels del Pozzo lia
des relations; bien que nous n'en ayons trouvé aucunes traces, soit dans
les lettres publiées par Bottari, soit dans les biographies données par
Passeri, Bellori et Baldinucci[575].

[Note 575: A la suite de la _Vie du Bernin_, qu'il a publiée à
Florence en 1682, et dédiée à la reine Christine, Baldinucci donne le
catalogue de l'oeuvre du Bernin, dans lequel on voit figurer un buste de
monsignor del Pozzo, au palais Barberini.--Mais nous ignorons si ce
buste est celui du, commandeur.]

On sait que Gio. Lorenzo Bernino fut, dès son enfance, honoré de la
protection et de l'amitié d'Urbain VIII, lorsqu'il n'était encore que le
cardinal Maffeo Barberini. Le jeune Gio. Lorenzo avait été ramené à Rome
par son père, Pietro Bernini, peintre et sculpteur, rappelé de Naples
par le pape Paul V, de l'illustre maison Borghèse, pour travailler à la
chapelle de ce nom, construite par ce pontife dans la basilique de
Sainte-Marie-Majeure.

Si l'on doit ajouter foi au récit du Baldinucci[576], Gio. Lorenzo
montra dès son enfance des dispositions extraordinaires pour les arts
du dessin, et en particulier pour la sculpture. Pendant que son père
travaillait à l'un des grands bas-reliefs en marbre de la magnifique
chapelle Borghèse, le jeune Lorenzo, à peine âgé de dix ans, commençait
sa longue et brillante carrière, en sculptant une tête de marbre
destinée à l'église de Sainte-Potentiane. Étonné de trouver dans un
enfant un talent déjà remarquable, Paul V désira le Voir, et dès que le
Bernin fut en sa présence, il lui demanda, comme en plaisantant, s'il
saurait faire une tête à la plume. Gio. Lorenzo l'ayant prié de dire
quelle tête il voulait, le pape reprit: «S'il en est ainsi, c'est qu'il
sait les faire toutes;» et il lui commanda de dessiner un saint Paul, ce
que l'enfant exécuta dans l'espace d'une demi-heure, avec une franchise
de trait et une hardiesse qui surprirent et charmèrent le pape. Désirant
encourager et développer ce talent naissant, et lui procurer les moyens
de parvenir à cet éclat et à cette élévation que semblaient promettre
tant de dispositions naturelles, le pontife résolut de confier à un
patron puissant et éclairé la direction des études du jeune Bernin. Il
le remit donc aux soins du cardinal Maffeo Barberino, amateur
très-distingué des lettres et des arts, qui avait assisté à l'épreuve
imposée à l'enfant. Paul V lui recommanda vivement, non-seulement de
donner aide et assistance à Gio. Lorenzo pour ses études, mais de
l'exciter et de l'encourager avec chaleur, et de se porter en quelque
sorte caution des succès qu'on devait attendre de lui. Après avoir
engagé l'enfant, par de douces paroles, à continuer bravement ce qu'il
avait entrepris, et lui avoir donné douze grandes pièces d'or, tout
autant que ses petites mains pouvaient en tenir, le pape, se tournant
vers le cardinal, lui dit en prophétisant: «Nous espérons que cet enfant
deviendra le Michel-Ange de son siècle[577].»

[Note 576: _Notizie de'professori del disegno da Cimabue in
qua_.--Secolo V, dal 1610 al 1670; decennale 11, della parte prima, dal
1610 al 1620. Vita del Bernino, p. 54 et suiv., édit. in-4. Firenze,
MDCCXXIII.--Voy aussi la _Vie du Bernin_, que Baldinucci a publiée
séparément à Florence _in extenso_. 1682, in-4, avec un portrait du
Bernin.]

[Note 577: Baldinucci, _ut suprà_, p. 56.]

La tâche imposée par Paul V au cardinal Maffeo Barberino fut remplie par
ce prélat, non-seulement avec toute la déférence qu'il devait au
souverain pontife, mais encore avec amour et bonheur. Chaque jour il
voyait les progrès étonnants de son protégé, et il s'y attachait
davantage. A l'âge de quinze ans, le jeune homme avait exécuté pour
Lorenzo Strozzi un Saint-Laurent attaché à l'instrument de son supplice.
Il fit ensuite pour le cardinal Scipion Borghèse, neveu du pape, la
statue d'Énée portant son père Anchise, figures un peu plus grandes que
nature, qu'on peut considérer comme le premier ouvrage dans lequel, bien
qu'on y reconnaisse encore les traces de la manière de son père, il est
facile toutefois d'y remarquer un certain air de délicatesse et de
vérité, principalement dans la tête du vieillard, qualités qui
attestent, dès cette époque, la direction de son goût et de son-style.
Ce groupe excita l'admiration du cardinal Borghèse, qui lui commanda
sur-le-champ une statue de David, de la même grandeur. Le jeune artiste
se surpassa lui-même dans cette oeuvre. Il l'acheva complètement dans
l'espace de sept mois; car, dès cette époque, il avait coutume, ainsi
qu'il le disait, de dévorer le marbre, ne donnant jamais un coup de
ciseau à faux, qualité ordinaire, non des simples praticiens, mais de
ceux qui savent dominer leur art. On sait qu'il prit son propre visage
pour modèle de la figure du David s'apprêtant, avec sa fronde, à viser
le front du géant philistin. Mais une circonstance qui est moins connue,
et qui peint bien l'amitié que lui portait son puissant protecteur, le
cardinal Maffeo Barberino, c'est que, pendant que le jeune homme était
occupé à travailler, en prenant sa propre ressemblance, le cardinal
voulut plusieurs fois rester dans son atelier, et, de sa main, lui tenir
le miroir[578].

[Note 578: Baldinucci, _ibid._, p. 57.]

Lorsque le Bernin eut terminé pour le cardinal Scipion Borghèse le beau
groupe de Daphné métamorphosée en laurier par Apollon, ouvrage que l'on
voit aujourd'hui à la villa Borghèse, et dans lequel le marbre est
travaillé avec une extrême délicatesse, le cardinal Maffeo Barberino,
l'un des poètes latins les plus remarquables de son siècle, composa le
distique suivant, et voulut qu'il fût gravé sur la base de ce groupe:

     «Quisquis amans sequitur fugitivae gaudia formae, Fronde manus
     implet, baccas seu carpit amaras.»

L'amitié du cardinal pour le Bernin ne se démentit pas lorsqu'il fut élu
pape sous le nom d'Urbain VIII, en remplacement de Grégoire XV,
Ludovisi, qui avait succédé à Paul V, et n'avait occupé que peu de temps
la chaire de Saint-Pierre. Apercevant l'artiste aussitôt après son
intronisation, il lui dit: «C'est un grand bonheur pour vous, Bernino,
de voir pape le cardinal Maffeo Barberino; mais c'en est un plus grand
encore pour moi, que le chevalier Bernin vive sous notre
pontificat.»--Aussi, tant qu'Urbain VIII régna, le Bernin fut
tout-puissant à Rome: il obtint tous les travaux qu'il voulut avoir, et
partageant le goût fastueux du pontife, il décora Rome et Saint-Pierre
de ses oeuvres colossales, d'une exécution presque toujours bizarre et
tourmentée, d'un style très-éloigné de l'antique, mais souvent d'un
effet grandiose.

Urbain VIII n'employait pas seulement le Bernin comme sculpteur, il lui
donna la direction de constructions importantes, entre autres du palais
qu'il destinait à sa famille. Après avoir acheté des Strozza ce palais
situé aux Quatre-Fontaines, il le fit agrandir sur les plans du Bernin,
et orner de peintures par les artistes alors les plus célèbres.

C'est dans une des salles principales de cet édifice, que Pierre de
Cortone, ami de del Pozzo comme le Bernin, peignit à fresque cette
immense composition qui excite encore aujourd'hui l'étonnement et
l'admiration, et dans laquelle les traits les plus remarquables de
l'histoire romaine se trouvent mêlés aux fables de l'antiquité, aux
scènes de la mythologie païenne, et à des compositions prises dans les
mystères et les emblèmes de la religion catholique[579]. On sait que ce
grand travail a été gravé par Corneille Bloemaert, sous la direction de
Pierre de Cortone lui-même, et publié dans l'ouvrage intitulé: _AEdes
Barberinae_, par le comte Girolamo Teti, avec l'explication latine[580],
ouvrage qui atteste combien cette noble famille Barberini encouragea les
arts.

[Note 579: Voy. la description de ces peintures dans Passeri, Vita
di Pietro Berettini, p. 408.]

[Note 580: AEdes Barberinae ad Quirinalem, a comité Hieronymo Tetio
Perusino, descriplae--Romae, Mascardi, 1642, in-4º, fig.]

Corneille Bloemaert avait été appelé à Rome par le marquis Vincenzo
Giustiniano, illustre amateur, que Baldinucci[581] appelle le Mécène des
artistes, pour graver les principaux chefs-d'oeuvre de sa magnifique
collection, l'une des plus belles et des plus nombreuses qu'il y eût
alors dans cette ville. Bloemaert grava d'abord sept des plus fameux
tableaux du marquis, parmi lesquels le célèbre _Mariage de sainte
Catherine_, de Raphaël; il se mit ensuite à graver les statues antiques
les plus remarquables de la galerie Giustiniani, et il en avait déjà
terminé quarante, dans l'espace de trois ans, lorsque le marquis étant
venu à mourir, force lui fut d'interrompre ce travail. Mais, grâce à la
protection du cardinal Sacchetti et de Pierre de Cortone, Corneille
Bloemaert trouva dans la famille Barberini de nouveaux et d'aussi
puissants patrons. Il continua pendant longtemps à résider à Rome, où il
grava, d'après le Cortone, Carlo Maratta, Ciro Ferri, le Romanelli, le
Poussin et autres artistes contemporains, un très-grand nombre de
tableaux et de dessins. Fidèle à son ancienne amitié avec Peiresc, le
cardinal Barberini lui fit présent, en 1636, des gravures des statues de
la galerie Giustiniani par Bloemaert; et, en échange, le savant français
lui adressa les deux premiers volumes des historiens de France, que
Duchesne venait de publier[582].

[Note 581: Dans sa Vie de Corneille Bloemaert, p. 239, t. Ier.]

[Note 582: Gassendi, p. 461.]

Les relations de Pierre de Cortone avec le commandeur furent toujours
très-suivies; on peut en juger par les lettres que cet artiste lui
adressa, de 1641 à 1646, pendant son séjour à Florence, où il était allé
peindre les salles du palais Pitti. On voit par ces lettres que del
Pozzo cherchait à dissuader l'artiste de vouloir abandonner la peinture
pour se livrer à des travaux d'architecture[583]. Le Cortone avait en
effet entrépris de faire le plan d'une église pour les pères de
l'Église-Neuve, à Florence, mais ce plan ne fut pas mis à exécution.

[Note 583: Voy. dans Bottari les lettres du Cortone à del Pozzo, du
11 juin 1641 au 19 janvier 1646, t. Ier, p. 413 et suiv.]

On ne peut guère juger en France les grandes qualités que possédait
Pierre de Cortone. Les sept tableaux de ce maître que possède le
Louvre[584] ne sont pas très-importants. D'ailleurs, c'est dans
l'exécution des grandes fresques qu'il faut apprécier cet artiste. Il
possédait l'art de bien disposer sa composition, d'en faire puissamment
ressortir les effets principaux, et de donner à l'ensemble de ces vastes
machines un air de force et d'entrain, dans l'exécution, qui fait
oublier en partie les négligences et les incorrections du dessin, la
pesanteur des figures et le mauvais goût des attitudes; aucun artiste
n'a eu plus de réputation de son temps; aucun n'a eu plus d'imitateurs,
particulièrement parmi les Français, puisque Pierre Puget, le Brun,
Pierre Mignard se sont souvent inspirés de ses oeuvres. Le Poussin seul
sut résister à cet entraînement général, et préférer, aux oeuvres du
Cortone, l'étude del'antique et de Raphaël, et la contemplation de la
nature, ces grandes sources du beau, qui élevèrent son génie bien
au-dessus de tous ses contemporains.

[Note 584: Numéros 73 à 79 du nouveau catalogue.]

On a souvent répété que le Poussin avait longtemps travaillé d'après
l'antique, en dessinant les plus beaux restes, statues, bas-reliefs et
autres, qu'il trouvait à Rome. Sans doute son goût et son caractère
sérieux le portaient vers'cette étude; mais il est juste de reconnaître
que del Pozzo contribua puissamment à encourager et à développer cette
direction prise par le grand artiste français. Le commandeur avait été
l'un de ses premiers patrons; il avait su reconnaître les grandes
dispositions du jeune artiste, son sens droit et solide, son jugement
sûr, son caractère taillé à l'antique, alors qu'aux prises avec la gêne,
n'entrevoyant aucun avenir, le Poussin résistait à l'adversité avec
cette inébranlable constance dans le travail, qui ne l'abandonna
jamais.

On sait que, dans les premiers temps de son séjour à Rome, le Poussin
vivait et travaillait avec le célèbre sculpteur François Duquesnoy, dit
le Flamand, qui n'était pas plus heureux que lui. Ils passaient leurs
journées à dessiner les choses les plus rares de Rome, tant statues et
bas-reliefs antiques que peintures de Raphaël, de Jules Romain et de
leur école. Ils copièrent même ensemble cette fête d'enfants, tableau du
Titien qui ornait alors le jardin Ludovisi près de la porte Pinciana, et
qui est maintenant dans la galerie de Madrid. Cette manière de
représenter les enfants leur paraissait être celle qui se rapproche le
plus de la nature; et le Poussin employait son temps à en modeler
réellement, car il prenait plaisir à modeler aussi en relief[585]. Quant
au Flamand, ne trouvant personne qui eût assez de confiance en son
talent pour lui faire exécuter des statues, des groupes ou même des
bas-reliefs de grandeur naturelle, il faisait, pour les ateliers des
peintres et des sculpteurs de Rome, des petites statuettes en plâtre,
avec des poses et des expressions originales, dans lesquelles on
reconnaît un mérite non commun. Il en fit pour plusieurs princes et
grands seigneurs, entre autres pour le prélat Camille Massimi et pour le
commandeur del Pozzo, qui attachaient un grand prix à ces statuettes,
dont ils ornèrent leurs palais[586].

[Note 585: Passeri, Vie du Poussin, p. 351.]

[Note 586: _Ibid._, Vie de Francesco Fiammingo, p. 87.]

Aimant l'antiquité avec une véritable passion, le commandeur mettait à
profit les avantages que lui donnaient sa position et sa fortune, pour
recueillir à grands frais les documents les plus précieux sur les lois,
les usages, les cérémonies et les habitudes domestiqués des anciens
Romains, dans la paix comme dans la guerre. Il achetait à tout prix les
fragments antiques qu'il pouvait se procurer, et faisait dessiner par
les meilleurs artistes les bas-reliefs, statues, vases et autres restes
de l'antiquité épars dans la ville de Rome. Il avait ainsi formé un
musée très-remarquable, non-seulement par la grande quantité des objets
qui s'y trouvaient rassemblés, mais surtout par l'ordre qui régnait dans
la disposition de toutes choses. Pour compléter son oeuvre, le
commandeur voulut la publier; elle remplit vingt-trois volumes in-folio.
Cette immense collection comprenait véritablement toute l'antiquité
romaine[587].

[Note 587: Voy. à l'appendice nº VI, la table ou
classification de cette collection, donnée par Carlo Dati.]

Dans ces volumes, del Pozzo avait fait dessiner un choix des peintures
antiques récemment découvertes dans divers souterrains de Rome, et qui
ne tardèrent pas à se gâter et à s'effacer au contact de l'air, de telle
sorte qu'elles furent bientôt entièrement perdues. C'est au commandeur
qu'on doit la restauration de la belle mosaïque du temple dédié à la
Fortune, par Sylla, dans la ville de Préneste. Il avait fait relever un
dessin de la partie qui était encore intacte, et l'on put, avec ce
modèle, réparer complètement les parties endommagées. Ce fut del Pozzo
qui, le premier, fit prendre le moulage des bas-reliefs de la colonne
Trajane et d'un grand nombre d'autres monuments antiques. La vue et
l'étude continuelle des chefs-d'oeuvre de l'antiquité lui avaient rendu
le goût très-pur et très-délicat. Carlo Dati, dans son panégyrique,
raconte qu'il avait plusieurs fois entendu dire au commandeur: «C'est
grande honte pour notre siècle, alors que, pouvant admirer tant de
belles idées, tant de beaux modèles laissés par les anciens dans leurs
édifices, il permet néanmoins que, par le caprice de certains
professeurs qui veulent s'écarter du goût antique, l'architecture
rétrograde vers la barbarie. Ce n'est point ainsi que procédèrent le
Brunellesco, le Buonarotti, Bramante, le Serlio, le Palladio, le Vignola
et les autres restaurateurs de ce grand art, qui tirèrent des mesures
des édifices romains les véritables proportions de ces ordres réguliers,
desquels il n'est pas permis de s'éloigner sans faire fausse
route[588].» Le commandeur et son panégyriste font, sans doute, dans ce
passage, allusion au Borromini, dont le goût bizarre et capricieux, sans
grâce et sans beauté, était fort à la mode vers le milieu du
dix-septième siècle.

[Note 588: Carte Dati, _ut suprà_, p. c. 2, p. 15.]

Pendant les premières années de son séjour à Borne, le Poussin fut
très-activement employé à l'exécution des dessins d'antiquités dont le
commandeur avait besoin pour sa collection. On voit par la première
lettre rapportée dans le recueil de Bottari[589] combien l'artiste
avait confiance dans la bonté de son patron j et ce premier témoignage
d'une amitié que la mort seule put rompre, après trente-quatre ans de
relations intimes, ne fait pas moins l'éloge du grand seigneur que du
peintre.

[Note 589: T. Ier, p. 372, nº CLV.]

«Vous regarderez peut-être comme une indiscrétion et une importunité de
ma part, écrivait le Poussin à del Pozzo, qu'après avoir reçu de votre
maison tant de témoignages d'intérêt, je ne vous écrive jamais sans vous
en demander de nouveaux; mais, persuadé que tout ce que vous avez fait
pour moi procède de la bonté, de la noblesse de votre coeur,
naturellement compatissant, je m'enhardis à vous écrire la présente, ne
pouvant pas venir vous saluer, à cause d'une incommodité qui m'est
survenue, pour vous supplier instamment de m'aider en quelque chose. Je
suis malade la plupart du temps, et je n'ai aucun autre revenu pour
vivre que le travail de mes mains. J'ai dessiné l'éléphant dont il m'a
paru que votre seigneurie avait envie, et je lui en fais présent. Il est
monté par Annibal et armé à l'antique. Je pense tous les jours à nos
dessins, et j'en aurai bientôt fini quelqu'un. Le plus humble de vos
serviteurs[590].»

[Note 590: Traduction de M. Quatremère de Quincy, lettres du
Poussin, 1824, Paris, imprimerie de Firmin Didot, in-8, p. Ier.]

On assure que, pour réponse, le commandeur envoya quarante écus romains
(environ 260 francs). Le Poussin n'oublia jamais les services que,
pendant l'adversité, il avait reçus du commandeur. Il le vénérait comme
son père, et nous verrons plus tard que, parvenu au comble de la gloire
et de la réputation, il se fit toujours un devoir de lui donner la
préférence pour ses oeuvres, ne consentant même pas toujours à en
accepter le prix.

Le Poussin se fit souvent aider, dans les dessins qu'il exécutait pour
son protecteur, par un artiste dont le nom et les oeuvres sont peu
connus en France, mais qui mérite cependant la réputation qu'il a
conservée en Italie: c'est Pietro Testa, peintre, et surtout graveur à
l'eau-forte.

Il était né à Lucques en 1611; mais il quitta cette ville de bonne heure
et vint à Rome étudier, d'abord sous le Dominiquin, et ensuite, par la
protection de del Pozzo[591], il fut admis dans l'atelier de Pierre de
Cortone. Comme il était d'une humeur bizarre et orgueilleuse, il se
brouilla bientôt avec ce maître, et fut obligé d'abandonner son école
[592].

[Note 591: Passeri, Vita di Pietro Testa, p. 179.]

[Note 592: Baldinucci, t. II, p. 479, Vira di Pietro Testa.]

«A cette époque vivait à Rome, dit Baldinucci, très en faveur à la cour,
le commandeur Cassiano del Pozzo, dont la mémoire sera toujours
glorieuse, non-seulement à cause des qualités qui ornaient son esprit,
et pour l'amour et la grande intelligence qu'il avait de la peinture et
des autres arts les plus nobles, mais parce que, faisant profession
d'accueillir et de patronner ceux qui, montrant les plus heureuses
dispositions aux grandes choses, se trouvaient à Rome le moins appuyés
de protection et de fortune, il s'était acquis la réputation d'un
véritable Mécène des artistes. Ayant fait la connaissance du Testa, il
le prit sous sa protection, le recevant souvent dans sa maison, qu'il
avait ornée et embellie de ce merveilleux musée et de cette galerie,
desquels le célèbre Poussin avait coutume de dire qu'il était élève,
dans son art, de la maison et du musée du cavalière del Pozzo. Et le
Poussin avait raison de le dire, car cette collection réunissait dans ce
genre tant de merveilles, qu'elles pouvaient bien conduire à la
perfection celui qui voulait les étudier. Ce seigneur, qui joignait la
bienveillance à tant d'autres qualités, ayant reconnu que ce jeune homme
possédait, avec un dessin franc et sûr, une disposition extraordinaire à
bien rendre l'antique, le chargea de dessiner toutes les plus belles
antiquités de la ville de Rome; et c'est un fait notoire, pour tous ceux
qui l'ont connu et pratiqué, que le Testa ne laissa aucun reste
d'architecture, aucun bas-relief, aucune statue, et généralement aucun
fragment antique, sans le dessiner. Il tira un si grand profit de cette
étude, qu'il put ensuite inventer les belles planches à l'eau-forte
qu'il publia en si grand nombre, ainsi que nous le dirons plus loin....
Mais c'est justice de raconter d'abord les nobles travaux exécutés par
cet artiste pour le cavalière del Pozzo. Ils sont tels, nous pouvons
l'affirmer, que non-seulement ils ajoutèrent un prix considérable et une
grande beauté à sa galerie et à son musée, mais, pour ainsi dire, à Rome
elle-même, puisque, dans l'oeuvre du Testa, on peut voir d'un coup
d'oeil tous les restes les plus curieux d'antiquités de cette commune
patrie, que les esprits les plus élevés viennent voir et admirer de
toutes les parties du monde.

«Le Testa donc termina de sa main cinq grands livres, le premier
desquels est tout plein de dessins faits d'après des bas-reliefs et des
statues antiques de Rome, et comprend toutes les choses qui se
rapportent tant aux fables de la mythologie et aux faux dieux du
paganisme qu'aux sacrifices. Dans le second livre, il représenta un
grand nombre de dessins tirés des marbres antiques, les cérémonies
nuptiales, les vêtements des consuls et des matrones, les inscriptions,
les habillements des ouvriers et gens du peuple, les cérémonies
funèbres, les spectacles, les choses rustiques, les bains, les
_triclinia_. Dans le troisième livre sont dessinés, avec une grande
habileté, les bas-reliefs que l'on voit aux arcs de triomphe, les traits
de l'histoire romaine et de la fable. Le quatrième renferme les vases,
statues, ustensiles divers antiques, et autres choses curieuses pour les
érudits. Enfin, dans le cinquième, on voit les figures du Virgile
antique et du Térence de la Vaticane, la mosaïque du temple de la
Fortune à Préneste, aujourd'hui Palestrine, érigé par Sylla, et d'autres
sujets coloriés. Non-seulement j'ai vu avec admiration, ajoute
Baldinucci, ces précieux joyaux, qui m'ont été montrés par le noble
cavalière Carlo Antonio del Pozzo, parmi tant d'autres d'un si haut prix
conservés dans le palais et le musée de cette illustre famille; mais
j'en ai reçu en outre une notice écrite, ainsi que de tous les autres
travaux du Testa, qui contribua à la création de cette oeuvre tout
autant que le célèbre Poussin, avec lequel, à cette occasion, nôtre
artiste contracta une amitié intime et durable[593].»

[Note 593: Baldinucci, Vita di Pietro Testa, t. II, p. 480 et suiv.]

Tout en s'occupant à dessiner d'après l'antique, pour le commandeur, le
Testa n'en trouva pas moins l'occasion, grâce à la protection de
Girolamo Buonvisi, qui devint plus tard cardinal, de peindre différents
tableaux dans plusieurs églises de Rome. Il voulut ensuite retourner à
Lucques, sa patrie, où il obtint des magistrats de la république, par la
protection de del Pozzo, ainsi qu'on le voit dans la lettre qu'il lui
adressa de cette ville, le 26 août 1632[594], de peindre dans le palais
ducal une grande composition idéale, faisant allusion à la bonne
administration de la justice dans cette république. «Mais, dit le naïf
Passeri, le Testa ne satisfit pas le goût de ces seigneurs, parce que
rarement ou presque jamais aucun homme n'est prophète dans son pays: et,
pour dire vrai, à cette époque, il ne connaissait pas trop bien l'emploi
des couleurs, et on ajoute qu'il peignit à fresque, art qu'il avait
très-peu pratiqué. Il s'aperçut qu'il n'avait pas eu le bonheur de
plaire à ses concitoyens; aussi, s'adressant aux seigneurs qui lui
avaient donné cette commande, avec cette arrogance qui fut le principal
défaut de son caractère, il leur dit: «Je retournerai à Rome,
j'étudierai le coloris, ainsi que j'ai étudié le dessin, et alors je
pourrai vous donner satisfaction, lorsque, de votre côté, vous aurez
reconnu ce que je vaux.» Cette orgueilleuse réponse irrita fort la
seigneurie de Lucques, qui, depuis, fit peu de cas du pauvre Testa.
Aussi, se rappelant fort à propos le proverbe trivial de sa patrie, il
se dit à lui-même: _Lucca ti rividi_, et il retourna sur-le-champ à
Rome, où il se remit à l'étude avec ardeur[595].»

[Note 594: Bottari, t. Ier, p. 357, nº CXLV.]

[Note 595: Passeri, Vie du Testa, p. 179.]

Le Testa réussissait beaucoup mieux dans le dessin et dans la gravure à
l'eau-forte que dans la peinture. Son coloris est sec et dur, et ses
tableaux manquent de cette qualité que les Italiens désignent sous le
nom de _maestria_, parce qu'elle fait distinguer les maîtres. Doué d'une
imagination féconde, et soutenu par ses études approfondies de
l'antique, le Testa a composé un grand nombre d'eaux-fortes qui ont eu
beaucoup de succès[596].

[Note 596: Baldinucci, à la fin de la Vie du Testa, donne le
catalogue de ses oeuvres, t. II, p. 481.]

Il aurait sans doute pu facilement vivre de son travail, comme graveur,
s'il avait su réprimer son orgueilleuse nature, bien différent en cela
de son ami le Poussin, dont la modestie aurait dû lui servir d'exemple.
«La fortune, dit Passeri[597], qui veut avoir sa bonne part dans les
choses humaines, lui fut peu favorable, et ne lui procura jamais
l'occasion de se distinguer par un éclatant succès; comme aussi, ne
sut-il pas lui-même s'acquérir un appui assez fort pour se soutenir.
Cette malheureuse chance lui vint peut-être d'une trop grande
présomption, jointe à une simplicité naturelle poussée si loin, qu'on la
prenait souvent pour de la stupidité. Ajoutez à cela que le Testa ne sut
pas être de ces madrés compères qui, portant le rire sur les lèvres,
tiennent cachés sous leur manteau le rasoir et la hache avec lesquels
ils coupent et mettent en pièces la bonne réputation des autres et leur
acheminement au succès.»

[Note 597: Vie du Testa, p. 180.]

Il paraît que, dans maintes occasions, le bon commandeur avait aidé le
Testa de sa bourse, et qu'il l'avait prié de faire, en échange, certains
travaux que l'artiste négligeait ou ne voulait pas commencer. Après
avoir vainement attendu pendant longtemps la réalisation de cette
promesse, del Pozzo ayant appris, de source certaine, que le Testa se
disposait à quitter Rome, en tenant des propos offensants contre lui, se
décida à le faire emprisonner. En France, avant la révolution de 1789,
on mettait au For-l'Évêque les acteurs qui refusaient de jouer leurs
rôles: à Rome, jusqu'à la même époque, on faisait enfermer au château
Saint-Ange ou à la tour de Nona les artistes qui, ayant pris
l'engagement d'exécuter un tableau ou une statue, annonçaient vouloir
manquer à cette obligation. Le pauvre Testa fut donc conduit à la tour
de Nona, prison située sur les bords du Tibre, et qu'a remplacée de nos
jours le théâtre qui porte le même nom. Il fallait que l'artiste eût
bien gravement offensé le commandeur, pour que cet homme, si
bienveillant, si facile dans ses relations, se fût décidé à recourir à
une semblable extrémité. Quoi qu'il on soit, à peine enfermé dans la
tour, le Testa comprit ses torts, et adressa à son ancien protecteur la
lettre suivante, qui ne manque ni de raison ni de dignité[598]:

[Note 598: Bottari, t. Ier, p. 338, nº CXLVI.]

«Je suis à la tour de Nona; mais, par l'ordre de votre seigneurie, plus
eu sûreté que si j'étais en liberté; non pas à cause de votre pouvoir
qui pénètre où vous voulez, mais, parce que j'ai toujours fait
profession, à l'égard de votre seigneurie, du plus grand respect, autant
qu'il a dépendu de moi. J'éprouve une peine infinie d'avoir si peu de
crédit auprès de votre seigneurie, depuis tant d'années qu'elle
méconnaît, et c'est pour moi un grand déplaisir de savoir qu'on va dire
partout que c'est comme contraint et forcé que je me suis acquitté de
mes engagements vis-à-vis d'elle: chose qui est tout aussi éloignée de
mes intentions que du respect que je dois à votre seigneurie. Le
seigneur Francesco Béni peut attester avec quelle confiance et quel
empressement j'avais accepté la dernière résolution de votre seigneurie
illustrissime, qui consentait à n'exiger, en payement de ce que je lui
dois, rien autre chose que deux tableaux de ma main, et aussi, comme je
m'apprêtais à les exécuter avec cet amour et cet ardeur que
m'inspiraient le soin de ma réputation et la haute considération dont
jouit votre seigneurie. La fortune ne m'a pas laissé cette heureuse
chance; et, pendant que j'attendais chaque jour les toiles que votre
seigneurie m'avait offertes, ce sont les sbires qu'elle m'a envoyés à la
place; ce qui m'afflige pour beaucoup de raisons. La principale, c'est
d'avoir inspiré si peu de confiance à votre seigneurie illustrissime,
qu'on lui aurait fait croire, ainsi que me l'a rapporté le sbire, que je
voulais fuir et quitter Rome avec l'éminentissime cardinal Franciotti.
Il est vrai que j'ai l'intention de mettre ce projet à exécution, si
votre seigneurie le permet; et ce que je dis en prison, je le dirais
également en liberté, ainsi que pourraient le confirmer et le porteur de
cette lettre, et le seigneur Nicolas Poussin. Étrange conjoncture,
seigneur chevalier, que celle qui me conduisit de la rue que j'avais
prise pour me rendre auprès de votre seigneurie illustrissime, dans la
prison où je suis maintenant! Je n'aurais jamais voulu soupçonner un
pareil traitement, par la confiance que m'inspirait votre seigneurie,
d'après les explications données au seigneur Béni, et par ma propre
conscience. Ainsi que je l'ai expliqué à monsieur Poussin, ainsi que je
le répète à votre seigneurie illustrissime, je venais, le jour même où
je fus arrêté, pour lui présenter mes respects, pour prendre ses
derniers ordres au sujet des deux tableaux qu'elle m'avait commandés,
pour lui donner avis de mon départ, et pour la prier de vouloir bien me
permettre de prendre un simple calque de beaucoup de choses rares
qu'elle possède, c'est-à-dire de gravures anciennes, ainsi, du reste,
que monsieur Poussin m'y avait précédemment autorisé. La franchise
naturelle de mon caractère et la sincérité de ces explications que je
devais à votre seigneurie, lui feront comprendre la disposition de mon
esprit. Je ne m'étendrai pas davantage, parce que je connais sa prudence
et sa bonté. Votre seigneurie exigera ce qui est juste, et je ne m'en
éloignerai pas d'un iota.--Je lui baise les mains avec tout le respect
que je lui dois.--De la tour de Nona, le 9 septembre 1637.»

Quelques jours après, un arrangement fut conclu entre l'artiste et le
grand seigneur j et nous voyons, par une lettre du Testa, du 16
septembre suivant, datée encore de la Tour de Nona[599], que del Pozzo
avait consenti à ce qu'il s'acquittât, en le remboursant par à-comptes
de cinq écus par mois; mais nous ne savons pas si, en outre, le peintre
dut exécuter les tableaux qu'il avait promis.

[Note 599: Bottari, t. Ier, p. 360, nº CXLVII.]

Cette aventure refroidit et peut-être même rompit pendant quelque temps
les relations qui s'étaient établies depuis un grand nombre d'années
entre le peintre et son protecteur. Néanmoins, dans la suite, le Testa
reçut de del Pozzo de nouveaux services, et c'est à lui qu'il avait
souvent recours dans la mauvaise fortune, alors qu'il se croyait trahi
par le sort et abandonné de tout le monde. Comme il avait une haute idée
de son talent, il ne pouvait pas prendre son parti de ne pas trouver
souvent l'occasion d'exécuter de grandes oeuvres de peinture. Il
considérait ses eaux-fortes, qui assurent aujourd'hui sa réputation,
comme des passe-temps peu dignes de son savoir et de son ambition.
Enfin, dans les dernières années de sa vie, il était devenu
mélancolique, et constamment préoccupé par une humeur sombre, qui le
faisait passer, parmi les artistes ses camarades, pour un homme peu
sociable et méchant; aussi fuyait-il leur compagnie et vivait-il dans la
solitude. Passeri, son contemporain et qui habitait Rome en même temps,
raconte ainsi la fin du malheureux Testa[600]:

[Note 600: P. 186.]

«Les rigueurs de la fortune l'affligèrent au delà de toute raison; et
après avoir publié la gravure de Proserpine[601], d'une assez belle
manière et d'une riche invention, pour soulager sa douleur, il se mit à
graver là vie de Caton d'Utique, et il en publia quatre feuilles, avec
l'intention d'en faire une douzaine, en commençant par sa naissance
jusqu'à la mort qu'il se donna de sa propre main, en se perçant la
poitrine, plutôt que de perdre la liberté. Dans les divers événements de
la vie de Caton d'Utique, il se figurait retrouver une parité
d'infortunes. Ce fut comme un pronostic de l'affreux et dernier malheur
qui l'attendait; car, ayant cédé à une extrême mélancolie en se voyant
ainsi maltraité par le sort, et sachant qu'il n'était pas dépourvu de
talent, il se laissa tout à fait abattre, et, s'éloignant du commerce
des hommes, il passait sa vie retiré dans les lieux les plus solitaires.
Le premier jour de Carême de l'année 1650, il fut trouvé noyé dans le
Tibre, du côté de la Lungara, près de l'église de Saint-Romuald et de
Saint-Léonard-des-Camaldules, presque au bord de la rive, tout vêtu,
avec son manteau sur le dos. Cette mort fit soupçonner à beaucoup de
personnes qu'il s'était noyé de lui-même, et quelques méchantes langues
se mirent à dire qu'il avait préparé cette tragédie avec certaines
démonstrations, comme en brûlant ses dessins, en prenant congé de ses
amis avec des paroles ambiguës, et avec d'autres apparences
significatives. D'autres prétendirent qu'il avait voulu annoncer sa mort
par les dernières gravures de Caton qu'il avait publiées: calomnies et
pares inventions de méchantes gens. D'autres riaient et se moquaient
indignement d'une si triste fin, qui mérite les regrets et la
commisération de tout homme de bien et de tout chrétien, puisque, dès
qu'on n'est pas certain de la manière dont cette mort est arrivée, on
doit plaindre un homme d'un si grand mérite et d'un si beau talent, mort
d'une façon si malheureuse dans la force de son âge, à environ quarante
ans.» Ces réflexions de Passeri, qui était prêtre, montrent sa charité
toute chrétienne et lui font beaucoup d'honneur.

[Note 601: L'Enlèvement de Proserpine aux Enfers, où il a voulu
montrer, dit Baldinucci (T. II, p. 482), que l'amour fut cause de cet
enlèvement.]

Le récit de Baldinucci ne diffère pas beaucoup de celui de Passeri;
seulement il attribue le désespoir du pauvre Testa à une circonstance
particulière.

«Il arriva qu'un jour, poussé par le besoin, il se présenta dans la
maison d'un homme honorable et bienveillant (Baldinucci ne le nomme
pas), qui avait coutume de lui venir en aide et qui ne l'avait jamais
repoussé par un refus. La fortune, contraire au malheureux artiste,
voulut que le domestique, auquel il s'était adressé, lui répondît que le
patron n'était pas à la maison. Testa crut que c'était une défaite du
maître pour se débarrasser de lui; il tomba dans des accès de mélancolie
extraordinaire, et se plaignant à ses amis, il leur disait: «Mon malheur
est arrivé à ce point, que je ne puis trouver au monde un seul homme qui
consente à me secourir dans mes besoins. » On ajoute que, rentré chez
lui, il annonça que ce matin il ne reviendrait pas déjeuner, chose qui
lui était assez habituelle lorsqu'il se trouvait dans la nécessité de se
livrer à ses études ou à ses affaires; mais la vérité est que, le soir
même ou le lendemain, le malheureux homme fut trouvé, entièrement vêtu
de ses habits, mort dans les eaux du Tibre[602].»

[Note 602: Baldinucci, t. II, p. 480, Vita di Pietro Testa.]

Que le désespoir ait conduit Testa au suicide, résolution fort rare à
cette époque, ou qu'il soit tombé dans le Tibre par accident, toujours
est-il que sa mort prématurée priva Rome d'un artiste remarquable. Le
Testa fut un grand et très-franc dessinateur: il copia parfaitement
l'antique, et l'étude approfondie qu'il en fit en compagnie du Poussin
lui apprit à traiter le nu avec un grand style et une grande
intelligence. Il suivit la manière du Cortone, mais avec un génie
particulier plus noble et plus fier. La fécondité de ses inventions à
l'eau-forte, la beauté de leur ordonnance, et la vivacité des
expressions qu'il avait l'art de faire voir dans ses gravures, peuvent
être facilement appréciées d'après ses oeuvres elles-mêmes, qui n'ont
pas besoin de descriptions, étant encore aujourd'hui assez répandues. Le
Testa fut lié avec le peintre Francesco Mola; il était grand admirateur
des compositions du Poussin, avec lequel il avait longtemps étudié
d'après l'antique. Il tira un tel profit de ses études, que plus tard il
put s'en servir dans un grand nombre d'eaux-fortes, ainsi qu'on peut le
voir, particulièrement dans la gravure du Repos de la Vierge Marie dans
la fuite en Egypte[603], oeuvre dans laquelle se retrouvent la
conception et les pensées du grand artiste français. Le Mola disait,
comme un témoignage de ce qu'il avait vu, «que jamais le Testa n'avait
exécuté aucune oeuvre de dessin ou de peinture, même très-minime, sans
l'avoir d'abord étudiée d'après nature; à la confusion de ceux qui,
travaillant constamment de pratique, donnent à entendre qu'ils sont
toujours capables de bien faire[604].»

[Note 603: Cette gravure est dédiée au commandeur del Pozzo.--Voy.
Baldinucci, t. II, p. 482.]

[Note 604: Baldinucci, t. II, p. 481.]

Les relations du commandeur del Pozzo avec le Testa prouvent que, tout
en se livrant avec ardeur à ses recherches sur l'antiquité, il ne
négligeait pas les oeuvres de ses contemporains. A. Naples, à Florence,
en France comme à Rome, il entretenait un grand nombre d'artistes qui
travaillaient d'après ses indications, soit pour le cardinal Francesco
Barberini et d'autres grands seigneurs, soit pour lui-même.

A Naples, il était en correspondance suivie, presqu'en même temps, avec
deux femmes artistes, Artemisia Gentileschi et Giovanna Garzoni, dont il
avait fait la connaissance à Rome.

Artemisia était fille d'Orazio Gentileschi, peintre originaire de Pisé,
mais élevé à Rome par un de ses oncles maternels, capitaine d'une
compagnie au château Saint-Ange[605], dont il avait pris le nom[606].
Cet artiste mena une vie fort agitée: il travailla successivement à
Rome, à Gênes, en France et en Angleterre, où il mourut fort regretté de
toute la cour. Ses tableaux ne manquent pas de mérite: toutefois ils ne
peuvent prétendre qu'à un rang très-secondaire parmi les maîtres
italiens. A Rome, le Gentileschi se lia avec Agostino Tassi, le maître
du Lorrain; et comme ils étaient de semblable humeur, aimant le luxe, la
représentation et la vie de gentilhomme, ils devinrent bientôt intimes.
Le Tassi avait coutume de s'habiller comme un grand seigneur. Il sortait
toujours à cheval, l'épée au côté, un collier d'or sur sa poitrine,
accompagné d'un serviteur se tenant à l'étrier, excitant par ces
manières la curiosité des passants, qui se demandaient quel était ce
chevalier. Il donnait ainsi une haute opinion de lui-même. Artemisia,
fille de Gentileschi, étudiait la peinture et faisait alors des
portraits. Comme elle ne manquait ni de beauté ni d'esprit, Agostino
Tassi, en la voyant fréquemment, en devint amoureux, et grâce à
l'intimité qui régnait entre le père de la jeune fille et lui, il fit si
bien que Gentileschi l'accusa d'avoir violé sa fille. Le fait était
réellement arrivé, à ce qu'il paraît, mais on n'a jamais eu la certitude
qu'Agostino en ait été l'auteur. Néanmoins, il fut incarcéré sur la
plainte du père, et forcé lui fut de souffrir le supplice de la
corde[607] qu'il endura avec courage, sans faire aucun aveu, ce qui lui
valut son élargissement[608].

[Note 605: Baldinucci, t. V, p. 290 et suiv.]

[Note 606: Son nom de famille était Lomi.]

[Note 607: Une des éprouves de la question ordinaire, qui consistait
à lier fortement les poignets du patient avec une corde, et à les serrer
jusqu'à ce que l'accusé fît l'aveu de son crime.]

[Note 608: Passeri, Vie d'Agostino Tassi, p. 105.]

La belle Artemsia, nonobstant sa mésaventure, n'en trouva pas moins un
mari, Pier Antonio Schialtesi, qui l'abandonna dans la suite[609].
Baldinucci raconte qu'elle avait inspiré une véritable passion au
peintre Gio. Francesco Romanelli de Viterbe, élève de Pierre de Cortone.
Cet artiste, se trouvant à Rome du temps d'Urbain VIII, était
très-employé par la famille Barberini. Comme il était jeune et fort
disposé à la galanterie, il s'était insinué dans les bonnes grâces de la
belle Artemisia, avec laquelle il discourait sur l'art, en prenant
plaisir à la voir peindre des fleurs et des fruits, genre de talent dans
lequel elle excellait. Il lui demanda la permission de faire son
portrait. Le Romarielli la pria de disposer un tableau tout rempli de
fruits, à l'exception de l'espace nécessaire pour qu'il put là
représenter elle-même occupée à les peindre. Artemisia obéit, et le
peintre exécuta, de la manière la plus gracieuse, le portrait de la
charmante artiste, non pour elle, mais pour lui-même. Le Romanelli
attachait tant de prix à ce portrait, que, de retour dans sa patrie, il
le préférait à tous les cadeaux qu'il avait reçus à Rome des princes et
des prélats. Il le fit voir à sa femme, et le plaça dans un lieu propre
à en faire ressortir la beauté, louant avec complaisance, devant sa
moitié, non-seulement l'art avec lequel Artemisia avait su représenter
les fruits qu'elle était occupée à peindre, mais aussi sa grâce, son
esprit, sa vivacité, sa conversation et ses autres avantages. Il en dit
tant et si bien, que sa femme, emportée par la jalousie, résolut de se
débarrasser de cette rivale en peinture. Profitant d'une absence du
Romanelli, elle s'arma d'une grosse aiguille ou poinçon, et se mit à
percer le visage de la pauvre Artemisia, qu'elle haïssait,
particulièrement aux endroits qui excitaient le plus l'admiration de son
mari[610].

[Note 609: Baldinucci, t. V, p. 293.]

[Note 610: Baldinucci, t. V, p. 294.]

Après avoir longtemps travaillé à Rome et à Florence, Artemisia s'était
fixée à Naples, où elle ne manquait pas de commandes. Nous voyons par
ses lettres à del Pozzo, datées de Naples des 24 et 31 août et 21
décembre 1630, qu'elle s'excuse de n'avoir pu encore trouver le temps de
lui envoyer son portrait, que le commandeur lui avait demandé, pour sa
collection de portraits des artistes, ses contemporains, peints par
eux-mêmes[611].

[Note 611: Bottari, t. Ier, p. 348 et suiv., nos
CXXXVII-VIII et IX.]

Quelques années plus tard, en janvier 1635, elle envoya son frère à del
Pozzo, en le priant de l'introduire en présence du cardinal Antonio
Barberini, pour lui offrir un tableau de sa composition. Elle réclame
ses bons offices-dans cette négociation, et le prie de lui continuer la
protection qu'il n'a cessé de lui accorder en toute occasion[612].

[Note 612: Bottari, _id._, _ibid._, p. 351, nº CXL.]

Enfin, deux ans après, dégoûtée du séjour de Naples, et aspirant au
moment où elle pourra revenir se fixer à Rome, cette commune patrie des
artistes, elle a encore recours à l'obligeance du commandeur, et elle le
met dans la confidence de ses plus intimes affaires de famille.

«La confiance que j'ai toujours eue dans la bonté de votre seigneurie,
lui écrit-elle de Naples le 24 octobre 1637, et l'occasion pressante qui
s'offre en ce moment de marier ma fille, me décident à recourir à sa
bienveillance, en réclamant tout à la fois son aide et ses conseils,
étant certaine d'y trouver de la consolation, comme tant d'autres fois.
Cher seigneur, pour conclure et mener à fin ce mariage, il me manque une
petite somme d'argent: j'ai réservé à cet effet, n'ayant pas d'autre
capital disponible, ni d'autre gage à donner, quelques tableaux grands
de onze ou douze palmes chacun[613]. J'ai l'intention de les offrir à
leurs éminences le cardinal Francisco, son patron, et le cardinal
Antonio. Toutefois, je ne veux pas mettre ce projet à exécution avant
d'avoir reçu l'avis de votre seigneurie, sous les auspices de laquelle
je me propose de marcher, et non autrement. Je la supplie donc de
vouloir bien me faire la meilleure réponse qu'elle pourra me donner,
afin que je puisse de suite mettre en route la personne qui doit
accompagner les tableaux, parmi lesquels il y en a un pour monseigneur
Filomarino, et un autre pour votre seigneurie, avec mon portrait à part,
conformément à l'intention qu'elle m'a manifestée de le placer au milieu
des peintres illustres. J'assure votre seigneurie que, débarrassée du
poids de cette fille, je veux revenir sur-le-champ à Rome, pour jouir
des douceurs de la patrie, et servir mes amis et patrons[614].»

[Note 613: La palme romaine équivaut, d'après l'_Annuaire des
Longitudes_, à environ 20 centimètres.]

[Note 614: Bottari, t. Ier, p. 352, nº CXLI.]

Le désir d'Artemisia fut exaucé: elle maria sa fille, grâce à la
bienveillance de del Pozzo, et elle put rentrer à Rome. Mais elle n'eut
pas le bonheur d'y rester. Appelée en Angleterre par son père, elle alla
l'y rejoindre, et mourut à Londres, deux années avant lui, en 1644[615].

[Note 615: Ticozzi, _Dizionario de'Pittori_, in-8. Milan, 1818, p.
230.]

Giovanna Garzoni était une artiste en miniature; elle peignait aussi
les fleurs avec beaucoup de talent. Elle était née à Ascoli vers 1600,
et après avoir longtemps fait des portraits à Florence, entre autres
ceux de la famille du grand-duc, et à Rome ceux des principaux membres
des maisons Colonna et Barberini, elle alla passer deux années à Naples,
de 1630 à 1632, où elle était appelée par le vice-roi Alcala, qui
l'honora d'une protection toute particulière, ainsi que les lettres de
Giovanna en font foi[616].

[Note 616: Bottari, t. Ier, p. 342 et suiv. nos
CXXXII-III et IV.]

Il paraît qu'elle avait promis à del Pozzo de faire pour lui un petit
tableau de saint Jean-Baptiste. Elle lui raconte, dans une lettre datée
de Naples, le 12 juillet 1631[617], le malheur qui lui est arrivé à
cette occasion. Elle avait terminé ce tableau, et se disposait à le lui
envoyer, lorsqu'elle reçut la visite de don Herrera, secrétaire du duc
Alcala, et du marquis de Vico. Pendant qu'elle était occupée à leur
montrer plusieurs ouvrages commencés pour le vice-roi, ces seigneurs lui
jouèrent un tour à l'espagnole: le marquis de Vico lui enleva galamment,
d'un livre dans lequel elle l'avait placé, le tableau de saint Jean, et
l'Herrera, deux autres petits portraits, qu'ils emportèrent sans plus de
façon. Giovanna fut donc obligée de recommencer le saint Jean, et en
l'envoyant à del Pozzo, elle le prie de vouloir bien l'accepter en don
d'Une faible partie de ce qu'elle lui doit, sans faire attention à la
valeur du présent, mais en considérant seulement l'intention qui le lui
fait offrir.

[Note 617: _Id._, _ibid._, p. 347, nº CXXXVI.]

Giovanna Garzoni fut plus heureuse qu'Artèmisia Gentileschi. Comme cette
dernière, elle avait exprimé au commandeur le désir de revenir à Rome.
«'Je supplie votre seigneurie, lui écrivait-elle de Naples, le 19 avril
1631[618], de me procurer les moyens de la servir à Rome avec toute
obéissance; quant au traitement, je m'en remets à votre seigneurie. Mon
désir est de vivre et de mourir à Rome.»

[Note 618: Bottari, t. Ier, p. 345, nº CXXXV.]

Elle put réaliser ce voeu. Rentrée dans cette ville vers la fin de 1631,
elle y vécut dans la faveur des puissantes maisons Barberini et Colonna,
et dans l'intimité de del Pozzo. Elle mourut à Rome en 1673, après avoir
légué ses biens et ses dessins à l'Académie de Saint-Luc, qui, pour
conserver la mémoire de cette libéralité, fit ériger à Giovanna un
monument eh marbre dans l'église de Saint-Luc, près le Capitole, avec
une inscription qui vante son talent pour la miniature.

A Florence et en Toscane, le commandeur était depuis longtemps en
relation avec un grand nombre d'artistes et d'amateurs, qu'il employait
soit à faire des dessins, soit à graver les oeuvres des maîtres, soit
même à chercher des gravures rares et estimées.

C'est ainsi que, pendant son séjour à Pisé, il s'était lié avec
Jean-Baptiste Giunti Ammiani, qui lui recommanda, par une lettre de
Sienne, du 7 mars 1626, le graveur à l'eau-forte Bernardini Capitelli,
élève d'Alexandre Casolani[619].

[Note 619: _Id._, _ibid._, p. 340, nº CXXX.]

Il avait voulu faire tirer les planches laissées par Cherubino Alberti,
peintre et graveur sur cuivre assez célèbre, de Borgo San Sepolcro, et
il s'était adressé à Lattanzio Pichi, son gendre, au nom du cardinal
Francesco Barberini, pour prendre un arrangement à cet égard. Il paraît
qu'on ne put s'entendre, car, suivant Bottari, les planches d'Alberti ne
furent ni réunies, ni tirées ensemble[620].

[Note 620: Bottari, t. Ier, p. 341, nº CXXXI, et la note
2.]

Par la recommandation de del Pozzo, le cardinal occupait à Florence
Jacques Ligozzi[621], peintre né à Vérone, mais qui, depuis longtemps,
s'était fixé dans la capitale de la Toscane, où il fut très-employé par
le grand-duc Ferdinand II, et où il a laissé de nombreux ouvrages.

[Note 621: _Id._, Ier, p. 356, nº CXLIV.]

Dans la même ville, le commandeur était en correspondance suivie, depuis
1626, avec un certain Matteo Nigetti, qui paraît avoir été attaché à la
cour du grand-duc, et peut-être même préposé à la conservation des
objets précieux achetés par ce prince. Ce correspondant faisait des
acquisitions, tant pour le commandeur que pour son patron. Il faisait
dessiner des statues et bustes en bronze et en marbre, et des objets
d'ajustement qu'il leur envoyait. Il tenait del Pozzo au courant des
curiosités, peintures, horloges, étudioles rapportées d'Allemagne par le
grand-duc. Il faisait tailler des camées, et essayer des peintures
représentant des pierres et des minéraux pour l'Académie des _Lincei_,
dont del Pozzo était un des membres les plus actifs[622].

[Note 622: Bottari, t. Ier, p. 334 et suiv., nos CXXV
à CXXIX.]

Le commandeur avait envoyé à Venise, à Bologne et dans la Romagne,
Giuseppe Rossi, pour lui chercher les plus belles gravures de Marc
Antoine et d'autres maîtres. On voit par une lettre de ce Rossi, datée
de Pesaro le 24 mai 1634[623] qu'il était parvenu à réunir une belle
collection de ces gravures, mais, qu'en passant à Bologne, elles lui
furent enlevées par le cardinal de Sainte-Croix, autre grand amateur
d'estampes.

[Note 623: _Id._, _ibid._, p. 371, nº CLIV.]

Nous avons vu que le commandeur avait réuni les portraits des peintres
vivants, ses contemporains, peints par eux-mêmes, et qu'il en avait
formé une galerie qui a peut-être donné l'idée de la collection qu'on
voit aux _Offices_ de Florence. Il possédait également un grand nombre
de portraits des plus belles femmes qu'il y eût alors en Italie et en
France. Dans ce dernier pays, ou du moins dans le Comtat, qui
appartenait alors au saint-siège, c'était un jésuite qu'il avait chargé
de faire les portraits des plus jolies Avignonnaises. Les lettres du bon
père, adressées à del Pozzo, prouvent qu'il s'y connaissait, et qu'il
s'acquittait de cette délicate mission avec succès, mais non pas sans
désagrément de la part de ses supérieurs.

Par une première lettre du couvent de Saint-Augustin d'Avignon, le 13
mai 1633[624], Fra Gio. Saliano annonce au commandeur qu'il lui envoie
le portrait de madame d'Aubignan, qu'il lui promettait depuis longtemps.
«Je n'ai pu, dit-il, le terminer et l'envoyer plus tôt, parce que je ne
suis plus maître, maintenant, de cette liberté avec laquelle je pouvais
disposer de mon temps pour rendre service à des amis. A présent, je me
trouve, pour ainsi dire, esclave et incapable de mettre à exécution
aucun projet honnête, ni de faire aucun dessin, et je pense que le peu
que j'ai fait depuis que je suis ici sera tout ce que j'e pourrai faire,
ayant à vivre avec des gens tout à fait incapables d'aucun travail
sérieux, et qui n'estiment rien autre chose que de vaquer à leur
commerce et à gagner de l'argent pour leur ménage; tellement que je suis
décidé à changer de manière et à faire ce qui véritablement ne
conviendrait pas à un artiste. Que votre seigneurie accepte ce léger
témoignage de ma gratitude; je voudrais lui en donner de plus grands,
car je ne puis oublier les services qu'elle m'a rendus.»

[Note 624: Bottari, t. Ier, p. 361, nº CXLVIII.]

Dans une autre lettre du 27 octobre 1633, Fra Saliano s'excuse de
n'avoir pu encore faire le portrait d'une autre dame d'Avignon que del
Pozzo lui avait demandé.

«Je n'ai pas répondu à la lettre dans laquelle votre seigneurie me
faisait connaître son désir d'avoir un portrait de madame d'Ampus, parce
que j'espérais toujours lui envoyer en même temps la réponse et le
portrait; mais je n'ai pu y parvenir, la susdite dame ayant quitté
Avignon depuis plusieurs mois. Si j'avais été dans son intimité, je
serais allé à Lisle. lieu ordinaire de sa demeure, et je l'aurais priée
de vouloir bien prendre son temps et sa commodité pour me laisser faire
son portrait. Mais comme on espère qu'elle sera de retour ici dans
quelques semaines, c'est-à-dire vers le carnaval, alors je trouverai
l'occasion de la voir, et de la prier de me laisser faire son portrait.
Que votre seigneurie excuse ce retard, et ne croie pas que ce soit de la
négligence, car, pour toutes les choses qui l'intéressent, elle ne
trouvera personne plus prompte et plus disposée à la servir[625].»

[Note 625: Bottari, t. Ier, p. 362, nº CXLIX.]

En attendant qu'il pût faire le portrait de madame d'Ampus, Fra Saliano
envoyait au commandeur, ainsi qu'il le lui annonce par une lettre
d'Avignon, du 27 mars 1635[626], le portrait d'une autre dame de ce
pays, qu'il avait exécuté deux années auparavant, pendant qu'il se
trouvait dans la maison du père de cette dame, son ami. Il prie del
Pozzo de l'accepter, non pas à cause de la ressemblance de la dame, que
le commandeur ne connaît pas, mais parce qu'il avait fait ce portrait en
très-peu de temps.

[Note 626: _Id._, _ibid._, p. 364, nº CLI.]

Par une autre lettre du 28 décembre 1635[627], Fra Saliano raconte au
commandeur qu'il a prié madame d'Ampus de lui permettre de faire son
portrait, et qu'elle lui a promis de lui en donner la facilité. «Mais,
ajoute-t-il, elle ne m'a pas précisément indiqué de jour, et j'y suis
allé plusieurs fois sans pouvoir la trouver libre, étant continuellement
occupée à recevoir la compagnie qui vient la visiter. En attendant, j'ai
commencé le portrait d'une autre dame, qui, bien que n'étant pas d'aussi
haute naissance, est considérée comme la plus belle et la plus gracieuse
qu'il y ait dans ce pays, et ce portrait sera de la même dimension que
celui de madame d'Aubignan. Je demande pardon à votre seigneurie du
retard que j'apporte à lui donner satisfaction sur ce point.»--Le bon
père confie ensuite au commandeur les persécutions qu'il éprouve de la
part de ses supérieurs, probablement à cause de ses peintures, et il
réclame sa protection auprès du général des jésuites résidant à Rome.

[Note 627: _Id._, _ibid._, p.,367, nº CLII.]

«Je suis toujours travaillé par ce général, lui écrit-il, à
l'instigation d'un père de cette maison, mon ennemi, qui s'est plaint
dernièrement au révérendissime supérieur d'avoir reçu un soufflet de
moi, ce qui est très-faux, ainsi que votre seigneurie pourra s'en
convaincre, en jetant les yeux sur l'attestation qui m'a été donnée par
tous les pères et frères de ce couvent, que je lui envoie ouverte, afin
que votre seigneurie puisse la lire et faire lire à quelles personnes
elle jugera convenable. Je ne voudrais pas que votre seigneurie prît la
peine de remettre elle-même cette attestation au général; il suffira
qu'elle soit portée par l'un de ses serviteurs, et que votre seigneurie,
à la première rencontre, lui dise ce qu'elle pense de ma personne, et
lui fasse entendre que s'il persiste à me tourmenter, je serai contraint
d'abandonner cet habit et de me faire prêtre séculier; car je suis
sollicité de mettre ce projet à exécution par plusieurs évêques qui me
veulent du bien. Que votre seigneurie daigne me pardonner tous les
ennuis que je lui cause: je n'ai pas à Rome de protecteur plus dévoué et
plus puissant, et je ne saurais à qui confier mes tourments et mes
chagrins. La plus grande partie de mon temps se trouve absorbée à écrire
des lettres, à chercher des raisons pour me justifier, et je ne puis pas
me livrer à la peinture, en partie parce que je n'en ai pas le temps, en
partie parce que j'ai toujours l'esprit préoccupé. Si votre seigneurie
illustrissime me fait l'honneur de m'écrire, je la prie de me faire
parvenir en même temps la réponse du général, sous une enveloppe
adressée au seigneur de'Zanobi, docteur ès-lois, qui demeure près du
Change, à Avignon: autrement, elle serait prise à la poste et cachée,
ainsi que me l'ont fait plusieurs fois certains personnages qui ne me
veulent pas de bien.» Nous ne savons si le bon frère obtint, par
l'entremise du commandeur, satisfaction de son supérieur; peut-être le
général exigea-t-il que Fra Saliano renonçât à faire les portraits des
belles dames, car nous le retrouvons, en mai 1638, dans la ville
d'Orange, où il s'était rendu pour dessiner l'arc antique de Marius, que
del Pozzo lui avait demandé[628]. Le mauvais temps l'ayant obligé à
renoncer à ce travail, il envoya au commandeur des gravures anciennes de
ce monument, exécutées par un Avignonais, qui avait fait hommage des
planches au prince d'Orange, et les lui avait envoyées en Hollande.

[Note 628: Bottari, t. Ier, p. 369, nº CLIII.]

Nous n'avons trouvé aucune notice sur le jésuite Fra Saliano: le
dictionnaire des peintres de Ticozzi n'en fait pas mention, et son nom
ne figure pas non plus dans les plus récentes éditions de
l'_Abecedario_. S'il eût exécuté des tableaux remarquables, l'ordre des
jésuites, auquel il appartenait, l'aurait sans doute fait connaître
comme les autres membres qui ont illustré cette compagnie par des
oeuvres d'art. Il est donc probable qu'il n'avait qu'un talent
ordinaire, et sans ses lettres adressées à del Pozzo et publiées par
Bottari, il ne resterait aujourd'hui aucun témoignage du goût qu'il
avait pour la peinture.

Fra Saliano était, comme del Pozzo, très-lie avec Peiresc. On voit par
ses lettres, que c'est par le savant conseiller au parlement d'Aix que
le commandeur faisait parvenir au jésuite d'Avignon ses envois de Rome,
et que celui-ci lui faisait passer ses portraits et ses dessins.

Le jésuite vivait également dans l'intimité de Nicolas Mignard, fixé
depuis longtemps dans la ville d'Avignon. C'est à la recommandation du
bon frère, que Pierre Mignard, frère de Nicolas, dut le bon accueil que
lui fit le commandeur, lorsque ce jeune artiste se rendit à Rome. Les
lettres de Fra Saliano, des 2 et 17 mars 1635, prouvent que Pierre
Mignard partit d'Avignon au commencement de ce mois, et, par une autre
lettre du 4 mai 1638, il recommande de[1] nouveau à del Pozzo le jeune
Mignard, alors arrivé à Rome, comme étant fort désireux d'être employé
par le commandeur, soutien et protecteur de tous les artistes[629].

[Note 629: Bottari, t. Ier, p. 369, nº CLIII.]

Cette recommandation produisit son effet: del Pozzo accueillit Pierre
Mignard avec empressement; et non-seulement il lui procura des commandes
pour la famille Rarberini, et entre autres le portrait du cardinal
Francesco, mais il le dirigea de ses conseils, et, d'accord avec le
Poussin et les sculpteurs Duquesnoy et l'Algarde, il l'engagea fortement
a se défaire de la manière de Simon Vouët, qu'il avait apportée de
France[630].

[Note 630: _Vie de Pierre Mignard_, par l'abbé de
Monville.--Amsterdam, aux dépens de la compagnie, 1731, p. 19 et
23.--Suivant cette biographie, p. 9, Pierre Mignard serait arrivé à Rome
en 1636.]

De tout temps Rome a eu le privilège d'attirer les artistes; mais c'est
plus particulièrement à partir du dix-septième siècle qu'elle a été
fréquentée par de nombreux artistes français. Vers la fin du règne de
Henri IV, et surtout sous celui de Louis XIII, Rome devint le pèlerinage
obligé de tous ceux qui voulaient étudier d'après l'antique, et se
faire une manière dans le goût du grand Style des maîtres italiens des
siècles précédents, dont les chefs-d'oeuvre, conservés à Fontainebleau
et au Louvre, excitaient l'admiration des amateurs et l'émulation des
artistes. C'est à Rome qu'ont été étudier François Périer, Jacques
Sarrasin, Simon Vouët, le Valentin, J. Stella et d'autres maîtres, qui
ont exercé sur les commencements de l'école française une influence qui
n'a cédé, que longtemps après, à celle de Charles Lebrun.

A l'époque où Pierre Mignard vint se fixer à Rome, il trouva dans cette
ville une colonie française d'artistes et de gens de lettres.

A la tête des premiers brillait le Poussin, revendiqué à la fois par les
Français et par les Italiens, dont les oeuvres pouvaient servir de
modèles aux jeunes artistes, tandis que sa modestie lui conciliait le
respect et l'attachement de ses émules. A côté de ce grand maître, ses
trois élèves, Pierre Erard, Jean Lemaire et François Lemaire, qu'il
occupait souvent, avec Pierre Mignard, à faire pour la France des copies
des principaux chefs-d'oeuvre de Rome; son beau-frère, Gaspard Duguet,
plus Romain que Français, aussi son élève, dont les paysages, peu connus
en France, révèlent un talent original de premier ordre; un autre
paysagiste, Lorrain de naissance, mais Romain d'affection, Claude Gelée,
le premier dans l'art si difficile de rendre la lumière, et dont les
oeuvres sont restées inimitables. Il y avait encore Sébastien Leclerc,
le graveur, Chapron, peintre et graveur, dont le Poussin faisait peu de
cas, et plusieurs autres.

Les savants et les gens de lettres étaient représentés par Gabriel
Naudé, d'abord secrétaire du cardinal de Bagni, et, ensuite, pendant
très-peu de temps, du cardinal Francesco Barberini; par Jean-Jacques
Boucard, l'ami, le correspondant de Peiresc, dont il prononça l'oraison
funèbre en latin devant l'académie des _Lincei_, le 21 décembre 1637;
enfin, par Dufresnoy, peintre médiocre, mais poète latin distingué, qui,
pendant son long séjour en Italie, s'inspira de la vue des
chefs-d'oeuvre des plus grands maîtres, pour composer son poëme de la
_Peinture_. Il était très-lié, depuis sa jeunesse, avec Pierre Mignard,
qui, à Rome, le trouva occupé à travailler à son poëme. Leur intimité
est d'autant plus touchante que l'amour de l'art contribua puissamment à
la cimenter et à l'entretenir. Ils avaient débuté ensemble dans
l'atelier de Vouët. Dufresnoy, né à Paris en 1611, fils d'un pharmacien,
avait été destiné par son père à l'exercice de la médecine. Il avait
fait de fortes études, connaissait le grec et les poètes latins lui
étaient familiers. Mais cette éducation rie put le détourner de son goût
naturel pour le dessin. Après avoir suivi, malgré l'opposition de son
père, les leçons de Périer et de Vouët, il se décida, vers 1633, à l'âge
de vingt-un ans, à se rendre à Rome, où il se sentait attiré par le
désir d'admirer les maîtres, et de se perfectionner dans l'usage de la
langue latine. Il vécut de privations pendant son voyage, et, comme tant
d'autres, il fut obligé, les deux premières années de son séjour à Rome,
de dessiner, pour vivre, des ruines et des vues d'architecture.
L'arrivée de Pierre Mignard, plus inventif et plus habile en peinture,
améliora son sort. Mignard avait des lettres de recommandation pour le
commandeur del Pozzo; il lui présenta son compatriote qui en reçut le
meilleur accueil. Lorsque le cardinal Francesco Barberini voulut être
peint de la main de Mignard, il lui communiqua les écrits du père Matteo
Zacolini, de l'ordre des Théatins, sur l'optique, qui étaient
précieusement conservés dans la bibliothèque Barberine. L'ouvrage dans
lequel ce savant religieux a développé les principes des lumières et des
ombres et les règles de la perspective, fut, dit-on, d'un grand secours
à Mignard et à Dufresnoy[631].

[Note 631: _Vie de Mignard_, par l'abbé Monville, p. 19.]

Les deux amis étaient logés ensemble, et se livraient avec la même
ardeur à l'étude d'un art pour lequel ils avaient la même passion. Leurs
journées se passaient à dessiner d'après les statues et les bas-reliefs
antiques, ou dans les palais que Rome renferme, ou dans les vignes qui
font l'ornement de ses environs[632]. C'est ainsi qu'ils copièrent
ensemble, pour le cardinal de Lyon, les plus beaux tableaux du palais
Farnèse, sans toutefois négliger les peintures de Raphaël[633].

[Note 632: _Ibid._, p. 10.]

[Note 633: Félibien, dixième entretien sur _la Vie et les ouvrages
des plus fameux peintres_, t. IV. p. 419.]

«Dufresnoy, tout en copiant les maîtres, s'attachait particulièrement à
comprendre ce qui regarde la théorie de la peinture, et son amour pour
cet art, dit Félibien[634], le possédait de sorte qu'il ne pensait à
autre chose qu'à en acquérir toutes les connaissances. C'est ce qui fit
que, dès ce temps-là et même pendant son travail, il s'occupait à faire
des vers latins pour exprimer ses pensées, et qu'il commença ainsi son
poëme de la _Peinture_. Il ne l'acheva qu'après avoir bien lu tous les
meilleurs auteurs, et fait des observations sur les tableaux des plus
grands maîtres, mais surtout après les profondes réflexions et les
entretiens solides et continuels qu'il avait avec son ami, M. Mignard;
car l'un et l'autre ne voyaient et ne faisaient rien de ce qui regarde
leur profession, sans en faire un examen très-exact.» Doué d'une
imagination plus féconde et d'une facilité d'exécution beaucoup plus
grande, Mignard composa, pendant son séjour en Italie, un nombre bien
plus considérable de tableaux de tous genres que son ami. Dufresnoy se
laissait trop absorber par l'idée de son poëme _de Arte graphica_; et
s'il y gagnait comme écrivain, il y perdait assurément comme peintre.
Félibien indique quelques-uns des tableaux que Dufresnoy a faits pour
des amateurs français et italiens: ce sont des paysages composés plutôt
dans le goût de Pierre de Cortone que du Poussin; des scènes tirées de
l'histoire romaine, des sujets mythologiques, la naissance de Vénus,
celle de Cupidon; Joseph et la femme de Putiphar, le Christ au
tombeau[635]. Cet artiste avait une estime particulière pour les
ouvrages du Titien, et en général pour l'école vénitienne. Il avait
copié, pour Félibien et pour le chevalier d'Elbène, plusieurs paysages
de ce maître, qui se trouvaient alors à la villa Aldobrandini et à la
villa Borghèse.

[Note 634: Félibien, t. IV, p. 420.]

[Note 635: Félibien, t. IV, p. 421.--Le Musée du Louvre possède deux
tableaux de Dufresnoy, une Sainte Marguerite et un Paysage.]

Ce goût pour l'école coloriste le décida, en 1653, à se rendre à Venise
avec Mignard. «Car les deux amis, dit Félibien, ne se quittaient jamais,
et c'est pourquoi on les appelait dans Rome les inséparables. Il est
vrai que cette union d'esprit et de volonté leur était beaucoup
avantageuse. L'amitié qu'ils avaient l'un pour l'autre était exempte de
toute sorte d'envie; ils n'avaient rien de secret ni de particulier. Les
biens de l'esprit comme ceux de la fortune leur étaient communs: chacun
faisait part à son compagnon des connaissances qu'il acquérait dans son
art, et ils n'étaient point plus contents l'un de l'autre que quand ils
se pouvaient rendre de mutuels services[636].»

[Note 636: _Id._, p. 422.]

Après huit mois de séjour à Venise, pendant lesquels Dufresnoy peignit
une Vénus couchée pour Marco Paruta, noble vénitien, les deux amis se
séparèrent. Dufresnoy résolut de rentrer en France, après avoir passé
vingt aimées en Italie; et Mignard ne pouvant se décider à quitter
Rome, où il voulait se marier, reprit la route de cette ville. A sa
rentrée, il fit avec le plus grand succès le portrait de Fabio Chigi,
qui venait d'être élu pape sous le nom d'Alexandre VII Mignard s'était
marié à Rome à la fin de l'année 1656; il y serait sans doute resté
jusqu'à sa mort, mais il fut obligé d'obéir aux lettres de M. de Lionne
qui lui ordonna de la part du roi de se rendre en France, en l'assurant
de toute la protection du premier ministre[637]. Toutefois, avant de
quitter Rome, Mignard voulut terminer les tableaux qu'il avait
commencés. L'abbé de Monville raconte même que: «la plus belle
courtisane de Rome désirait passionnément d'être peinte de sa main: La
Cocque, c'est ainsi qu'elle s'appelait, eût mérité d'être vertueuse;
elle s'était fait distinguer par des sentiments nobles et délicats.
Mignard consentit d'autant plus volontiers à la peindre, qu'elle ne lui
demandait son portrait qu'afîn qu'il le portât en France, où il le
vendit à son retour un prix considérable[638].»

[Note 637: Le cardinal Mazarin, _Vie de Mignard_, p. 37.]

[Note 638: _Ibid._, p. 38.]

Rentré en France vers la fin d'octobre 1657, Mignard s'arrêta d'abord à
Marseille et à Aix, ensuite dans la ville d'Avignon où il trouva son
frère qui s'y était fixé. Une maladie qu'il gagna le força de prolonger
son séjour à Avignon; il se rendit ensuite à Lyon où il demeura quelque
temps, de telle sorte qu'il ne parvint à Fontainebleau, où était la
cour, que vers la fin de septembre 1658. Lorsque Mignard fut présenté
au roi par le cardinal Mazarin, la reine-mère, en lui montrant les plus
belles femmes de la cour, lui demanda s'il avait vu en Italie des
beautés plus parfaites[639].

[Note 639: Félibien, t. IV, p. 48.]

Nous ne suivrons pas Mignard dans ses travaux à la cour. Rentré bientôt
à Paris, il y retrouva son fidèle Dufresnoy qui n'hésita pas à quitter
la maison de M. Potel, secrétaire du conseil, chez lequel il était
installé depuis son retour d'Italie, pour aller vivre avec son camarade
Mignard. La mort de Dufresnoy, arrivée en 1665, put seule séparer les
deux amis. Mais, pour exécuter religieusement les dernières volontés de
Dufresnoy, Mignard fit imprimer, en 1668, le texte latin du poëme _de
Arte graphica_, auquel ses entretiens et ses conseils avaient apporté
bien des inspirations. On sait que de Piles en a donné une seconde
édition en 1684, avec une traduction et des notes; et que Dryden, en
1693, traduisit en anglais le poëme de l'artiste français, avec les
notes de Piles. Ce poëme est certainement le meilleur qu'on ait écrit
sur la peinture, et cependant il est totalement oublié de nos jours.
C'est en général le sort des poèmes didactiques, et surtout de ceux qui
sont écrits en latin moderne. Si Dufresnoy, au lieu de se laisser
absorber par les muses latines, avait plus souvent exercé son pinceau,
son nom serait aujourd'hui plus connu, et sa réputation, comme artiste,
égalerait peut-être celle de son ami Pierre Mignard, dont les oeuvres
font l'ornement des palais et des musées. Mais l'intimité qui a
constamment régné entre ces deux artistes, rend, même après leur mort,
leurs noms inséparables; et en voyant un tableau de Mignard, il est
difficile de ne pas penser en même temps à l'auteur du poëme sur la
peinture.

L'amitié, qui unit pendant près de trente-quatre ans le commandeur del
Pozzo et le Poussin, n'est pas moins touchante. Les douces relations
établies entre ces deux hommes illustres furent pour beaucoup dans la
résolution que prit le Poussin de revenir à Rome et d'y mourir. Ses
lettres au commandeur, pendant son voyage en France, de 1641 à 1643,
prouvent que si les tracas et les contrariétés qu'il éprouvait dans ses
travaux du Louvre le dégoûtaient du séjour de Paris, il se sentait
surtout rappelé à Rome, non-seulement par l'indépendance de la vie qu'il
y menait, mais plus encore par le désir d'y retrouver le patron de ses
premières années, l'ami de son âge mûr, le savant d'un goût délicat et
pur, voué comme lui au culte de l'art et de l'antiquité, et capable
d'apprécier également ses chefs-d'oeuvre.

La réputation du Poussin était déjà grande en France vers l'année 1638,
bien que ses tableaux y fussent assez rares. Il avait exécuté, avant
cette époque, le tableau de l'Assomption de la Vierge pour l'église de
Valenciennes. Il avait aussi composé pour son ami le peintre Stella,
qui habitait Lyon, un tableau du Miracle de l'eau dans le désert, et
traité le même sujet, mais d'une manière différente, pour un amateur, M.
Gillié. La vue de ces tableaux décida le cardinal de Richelieu à lui
commander quatre Bacchanales, avec le triomphe de Bacchus, et celui de
Neptune au milieu de la mer, sur un char tiré par des chevaux marins,
environné de tritons et de néréides[640]. Tous ces ouvrages lui firent
beaucoup d'honneur.

[Note 640: Baldinucci, _Vie du Poussin_, dec. III, dal 1620
al 1630. Libº Iº, p. 300-301.]

C'est en 1638 que commencèrent ses relations avec Paul Fréart, sieur de
Chantelou, alors secrétaire de Sublet de Noyers, ministre de la guerre
et surintendant des bâtiments, arts et manufactures, sous le cardinal de
Richelieu. De Chantelou, qui aimait fort la peinture, voulut avoir un
tableau du Poussin. On voit, par les lettres que l'artiste lui adressait
de Rome les 25 janvier et 19 février 1639[641] que le premier tableau
exécuté par le Poussin pour Chantelou fut celui de la manne dans le
désert.

[Note 641: Voy. les _Lettres du Poussin_, publiées par M. Quatremère
de Quincy. Paris, Didot, 1824, in-8, p. 2 et 8.--La première lettre à M.
de Chantelou est indiquée à la date du 15 janvier 1638; mais M.
Quatremère fait remarquer, dans une note, qu'elle doit être du 15
janvier 1639: en effet, le Poussin écrit qu'il demeure à Rome depuis
quinze ans entiers; or, il n'y arriva qu'au printemps 1624; la lettre
doit donc avoir été écrite en janvier 1639.]

Dès cette époque, des pourparlers avaient lieu entre Chantelou, au nom
de Sublet de Noyers, et le Poussin, pour déterminer ce dernier à venir
se fixer en France, et à travailler pour le roi Louis XIII, et pour le
cardinal, son premier ministre.

Le Poussin avait de la peine à se décider à quitter Rome, où il se
trouvait bien.--«Après avoir demeuré l'espace de quinze ans entiers en
ce pays assez heureusement, écrivait-il à Chantelou, mêmement m'y étant
marié, et étant dans l'espérance d'y mourir, j'avais conclu en moi-même
de suivre le dire italien: _Chi sta bene non si muove_[642].»

[Note 642: Lettres du Poussin, p. 3.]

Il n'y avait pas longtemps qu'il venait de terminer, pour le commandeur,
la première suite des Sept Sacremens qu'il refit plus tard, mais d'une
autre manière, pour M. de Chantelou. Ces tableaux avaient porté sa
réputation au plus haut degré: ils attirèrent tellement la curiosité des
étrangers qui se rendaient à Rome, que le palais de del Pozzo était
continuellement embarrassé par le nombreux concours des personnes qui
s'y rendaient pour admirer ces tableaux[643].

[Note 643: Passeri, _Vie du Poussin_, p. 353.]

Au milieu de ce succès, une lettre de Louis XIII, de Fontainebleau, le
18 janvier 1639, écrite au peintre à l'instigation de de Noyers, vint
annoncer au Poussin «qu'il avait été choisi et retenu pour l'un des
peintres ordinaires du roi, et que ce prince voulait dorénavant
l'employer en cette qualité. A cet effet, ajoutait la lettre, notre
intention est que la présente reçue, vous ayez à vous disposer à venir
par deçà, où les services que vous nous rendrez seront aussi considérés
que vos oeuvres et votre mérite le sont dans les lieux où vous
êtes[644].»

[Note 644: _Lettres du Poussin_, p. 4-5.]

De Noyers ne se borna pas à l'envoi de cette lettre: il écrivit lui-même
au Poussin dans les termes les plus nobles et les plus affectueux, qui
donnent une haute idée du goût de cet homme d'État, non moins que delà
considération dont jouissait l'artiste.

«Monsieur, écrit de Noyers, aussitôt que le roi m'eut fait l'honneur de
me donner la charge de surintendant de ses bâtiments, il me vint en
pensée de me servir de l'autorité que Sa Majesté me donne pour remettre
en honneur les arts et les sciences; et, comme j'ai un amour tout
particulier pour la peinture, je fis le dessein de la caresser comme une
maîtresse bien-aimée et de lui donner les prémices de mes soins. Vous
l'avez su par vos amis qui sont de deçà, et comme je les priai de vous
écrire de ma part que je demandais justice à l'Italie, et que du moins
elle nous fît restitution de ce qu'elle nous retenait depuis tant
d'années, attendant que, pour une entière satisfaction, elle nous donnât
encore quelques-uns de ses nourrissons. Vous entendez bien par là que je
voulais demander M. Poussin et quelque autre excellent peintre italien.
Et, afin défaire connaître aux uns et aux autres l'estime que le roi
fait de votre personne et des autres hommes rares et vertueux comme
vous. Je vous fais écrire, ce que je vous confirme par celle-ci, qui
vous servira de première assurance de la promesse que l'on vous a faite,
jusqu'à ce qu'à votre arrivée Je, vous mette en mains les brevets et les
expéditions du roi: que je vous enverrai mille écus pour les frais de
votre voyage; que je vous ferai donner mille écus de gages pour chacun
an, un logement commode dans la maison du roi, soit au Louvre à Paris,
soit à Fontainebleau, à votre choix; que je vous le ferai meubler
honnêtement pour la première fois que vous y logerez, si vous voulez,
cela étant à votre choix; que vous ne peindrez point en plafond, ni en
voûtes, et que vous ne serez engagé que pour cinq années, ainsi que vous
le désirez, bien que j'espère que, lorsque vous aurez respiré l'air de
la patrie, difficilement la quitterez-vous. Vous voyez maintenant clair
dans les conditions que l'on vous propose, et que vous avez désirées. Il
reste à vous en dire une seule, qui est que vous ne peindrez pour
personne que par ma permission; car je vous fais venir pour le roi et
non pour les particuliers. Ce que je ne vous dis pas pour vous exclure
de les servir, mais j'entends que ce ne soit que par mon ordre. Après
cela, venez gaiement, et soyez assuré que vous trouverez ici plus de
contentement que vous ne vous en pouvez imaginer[645].

[Note 645: _Lettres du Poussin_, p. 6-7.]

Cette lettre, toute flatteuse qu'elle était, ne put décider l'artiste à
quitter Rome sur-le-champ. En exprimant sa reconnaissance à MM. de
Noyers et de Chantelou[646], il demanda de rester dans cette ville
jusqu'à l'automne, pour terminer les ouvrages qu'il avait entrepris
«pour des personnes de considération, avec qui je veux, disait-il, en
sortir honnêtement, comme avec tous mes amis de par deçà, désirant d'en
conserver l'amitié et la bienveillance[647].» Il écrivit également à son
ami Jean Lemaire, peintre du roi, pour le remercier de ses bons offices
et le prier de lui faire obtenir ce répit. On voit qu'il travaillait
alors «avec grand amour et soin pour son bon ami M. de Chantelou.» Il y
a dans cette lettre un passage qui peint bien la droiture et la
délicatesse du Poussin. «Je vous supplie de me dire, comme il vous
semble que je m'aie à gouverner envers M. de Chantelou, touchant son
tableau (la Manne). Usera fini pour la mi-carême: il contient, sans le
paysage, trente-six ou quarante figures, et est, entre vous et moi, un
tableau de cinq cents écus, comme de cinq cents testons. Me trouvant son
obligé maintenant, je désirerais le reconnaître; mais de lui en faire un
présent, vous jugerez bien que ce serait des libéralités qui me seraient
malséantes: j'ai donc résolu de le traiter comme un homme à qui je suis
obligé: et puis, quand je serai par delà, je saurai fort bien le
reconnaître mieux. Accommodez donc l'affaire avec lui comme il vous
semblera à propos. J'en désirerais avoir deux cents écus d'ici (1078
fr.), faisant compte de lui en donner cent et plus. Toutefois, qu'il
fasse ce qu'il lui plaira; car, quand je lui écrirai, je ne lui parlerai
d'autre chose, sinon, que son tableau est fini, et à qui je le dois
consigner, pour lui faire tenir[648].»

En adressant ce tableau à Chantelou, vers la fin d'avril 1639, le
Poussin le suppliait, s'il le trouvait bien, «de l'orner d'un peu de
bordure, car il en a besoin, disait-il, afin qu'en le considérant en
toutes ses parties, les rayons visuels soient retenus et non point épars
au dehors, et que l'oeil ne reçoive pas les images des autres objets
voisins, qui, venant pêle-mêle avec les choses peintes, confondent le
jour;» il désirait que cette bordure fût dorée d'or mat tout simplement,
«car il s'unit très-doucement aux couleurs sans les offenser.» Il
ajoutait que «ce tableau devait être colloque fort peu au-dessus de
l'oeil, et plutôt au-dessous.»--C'est, en effet, la meilleure
disposition pour que le spectateur puisse mieux voir un tableau de la
proportion ordinaire de ceux du Poussin. Enfin, craignant que son oeuvre
ne fût pas bien comprise par Chantelou, il lui disait: «Si vous vous
souvenez de la première lettre que je vous écrivis, touchant le
mouvement des figures que je vous promettais d'y faire, et que tout
ensemble, vous considériez ce tableau, je crois que facilement vous
reconnaîtrez quelles sont celles qui languissent, qui admirent; celles
qui ont pitié, qui font action de charité, de grande nécessité, de
désir de se repaître de consolation, et autres. Car les sept premières
figures à main gauche vous diront tout ce qui est ici écrit, et tout le
reste est de la même étoffe. Lisez l'histoire avec le tableau, afin de
connaître si chaque chose est appropriée au sujet. Et si, après l'avoir
considéré plus d'une fois, vous en avez quelque satisfaction,
mandez-le-moi, s'il vous plaît, sans rien déguiser, afin que je me
réjouisse de vous avoir contenté, pour la première fois que j'ai eu
l'honneur de vous servir: sinon, nous nous obligeons à toute sorte
d'amendement, vous suppliant de considérer encore que l'esprit est
prompt et la chair débile[649].»

[Note 646: _Lettres du Poussin_, p. 8 et 13.]

[Note 647: _Ibid._, p. 9.]

[Note 648: _Lettres du Poussin_, p. 10.]

[Note 649: _Lettres du Poussin_, p. 18.]


L'époque que le Poussin avait lui-même fixée pour son départ arriva sans
qu'il eût quitté Rome: il voulait tenir sa parole, et cependant il se
repentait presque de l'avoir engagée. «J'ai estime d'avoir fait une
grande folie, écrivait-il à son ami Lemaire, le 17 août 1639[650], en
donnant ma parole et en m'imposant l'obligation, avec une indisposition
telle que la mienne (une maladie de vessie dont il souffrait depuis
quatre ans), et dans un temps où j'aurais plus besoin de repos que de
nouvelles fatigues, de laisser et abandonner la paix et la douceur de ma
petite maison, pour des choses imaginaires qui me succéderont peut-être
tout au rebours. Toutes ces choses m'ont passé et me passent tous les
jours par l'entendement, avec un million d'autres plus peinantes; et
néanmoins, je conclurai toujours de la même manière, c'est à savoir que
je partirai, et que j'irai à la première commodité, en même état que si
on voulait me fendre par la moitié et me séparer en deux.»

[Note 650: _Ibid._, p. 20.]

Il résulte en effet de la correspondance du Poussin que, s'il quittait
Rome avec regret, il n'en était pas moins décidé à remplir sa promesse,
et que la maladie de vessie dont il souffrait fut la principale cause du
retard qu'il apportait à se mettre en route.

Il n'était pas encore entièrement rétabli, lorsque Paul Fréart de
Chantelou et son frère, l'abbé de Chambray, arrivèrent à Rome, vers le
printemps de 1640. Ils étaient envoyés par de Noyers, suivant l'ordre du
cardinal de Richelieu, pour y recueillir des tableau modernes et des
statues et bas-reliefs antiques, et pour faire choix d'un certain nombre
d'artistes italiens que l'on voulait appeler en France, pour les
employer aux travaux du Louvre et des bâtiments royaux.

Les deux frères furent introduits par le Poussin dans la société du
commandeur del Pozzo, et ils durent aux indications et aux conseils
qu'ils en reçurent de bien connaître les antiquités de cette ville, et
d'admirer les chefs-d'oeuvre de l'art moderne qu'elle renferme. Les
relations qui s'établirent alors entre ces illustres amateurs devinrent,
grâce au Poussin, une amitié durable, basée sur une mutuelle estime, sur
les mêmes goûts, et, avant tout, sur une même sympathie pour le grand
artiste, qui devint ainsi leur centre commun d'attraction. Le Poussin
quittait Rome avec peine, mais ses regrets étaient moins amers en
songeant qu'il se rendait en France accompagné d'amis aussi dévoués,
aussi dignes de le comprendre. D'un autre côté, il laissait sa femme à
Rome, sous la protection de del Pozzo, auquel il avait remis
l'administration de ses intérêts, et il était assuré que cet ami fidèle
s'acquitterait de ce soin aussi bien que lui-même. Il ne fallait rien
moins que cette assurance pour le déterminer à partir. Il quitta Rome
dans l'automne de 1640, et fit le voyage avec les deux frères Chantelou,
qui retournaient en France.

A peine arrivé à Paris, il se hâta d'écrire à Carlo Antonio del Pozzo et
à son frère Cassiano, pour leur rendre compte de sa première entrevue
avec de Noyers, de son audience du cardinal de Richelieu, et de sa
présentation au roi Louis XIII[651]. Il reçut partout l'accueil le plus
empressé, et l'es effets dépassèrent les promesses. Le roi lui commanda
tout d'abord deux grands tableaux pour les chapelles des châteaux de
Saint-Germain et de Fontainebleau. Il fut bientôt nommé, par brevet du
20 mars 1641, premier peintre ordinaire du roi, et, en cette qualité,
Louis XIII lui donna la direction générale de tous les ouvrages de
peinture et d'ornement qu'il se proposait de faire pour l'embellissement
de ses maisons royales, «voulant que tous ses autres peintres ne
pussent faire aucuns ouvrages pour Sa Majesté sans en avoir fait voir
les dessins, et reçu sur iceux les avis et conseils dudit sieur Poussin.
Et pour lui donner moyen de s'entretenir à son service, le roi lui
accorda trois mille livres de gages par an, avec une maison et un
jardin, dans le milieu du jardin des Tuileries, pour y loger et en jouir
sa vie durant[652].»

[Note 651: _Lettres du Poussin_, p. 25 et 23.--La lettre au
commandeur se trouve aussi en italien dans le _Recueil_ de Bottari, t.
Ier, p. 373, nº CLVI.]

[Note 652: _Lettres du Poussin_, p. 30.]

On imprimait alors à Paris, à l'imprimerie royale, les oeuvres de
Virgile et d'Horace: de Noyers désira que ces livres fussent ornés d'un
frontispice dessiné par le Poussin. En tête du Virgile, il représenta le
dieu des Muses, Apollon, couronnant de lauriers le poëte de l'Enéide. On
voit un enfant qui tient le titre de l'ouvrage, avec les chalumeaux ou
flûtes champêtres, pour indiquer les Églogues pastorales, et la
faucille, symbole de la moisson, c'est-à-dire des Géorgiques. Dans le
frontispice des oeuvres d'Horace, une Muse pose un masque satirique sur
la figure du poëte, emblème de ses satires, et elle tient à la main une
lyre, signe caractéristique de ses odes et de ses autres poésies légères
[653].

[Note 653: Bellori, _Vie du Poussin_, édit. in-4 de 1672, à Rome,
dédiée à Colbert, p. 430.]

Les dessins de ces frontispices n'empêchaient pas l'artiste de continuer
avec ardeur un tableau du Baptême de Jésus-Christ, qu'il avait commencé
à Rome pour le commandeur, et d'entreprendre un autre tableau pour Gio.
Stefano, amateur romain[654]. Il recevait journellement des marques
d'amitié de M. de Chantelou, et l'une de ses lettres à ce seigneur, de
Paris, le 30 avril 1641, montre que, malgré sa gravité habituelle, le
Poussin savait assaisonner à propos son style du vieux sel gaulois.
«Monsieur et patron, mardi dernier, après avoir eu l'honneur de vous
accompagner à Meudon et y avoir été joyeusement, à mon retour je trouvai
que l'on descendait en ma cave un muid de vin que vous m'aviez envoyé.
Comme c'est votre coutume de faire regorger ma maison de biens et de
faveurs, mercredi j'eus une de vos gracieuses lettres, par laquelle je
vis que, particulièrement, vous désiriez savoir ce qu'il me semblait
dudit vin. Je l'ai essayé avec mes amis aimant le piot: nous l'avons
tous trouvé très-bon, et je m'assure, quand il sera rassis, qu'on le
trouvera excellent. Du reste, nous vous servirons à souhait, car nous en
boirons à votre santé, quand nous aurons soif, sans l'épargner. Aussi
bien, je vois que le proverbe est véritable, qui dit que chapon mangé
chapon lui vient. Mêmement hier M. Costage m'envoya un pâté de cerf si
grand, que l'on voit bien que le pâtissier n'en a rien retenu que les
cornes. Je vous assure, monsieur, que désormais je ne manquerai pas, à
commencer par le dimanche, de me réjouir comme je fis le dimanche passé,
afin que la semaine suivante soit ce qu'on dit que toute l'année est au
pays de Cocagne. Je vous suis le plus oblige homme du monde, comme
aussi je vous suis le plus dévoué serviteur de tous vos
serviteurs[655].»

[Note 654: _Lettres du Poussin_, p. 34-35.]

[Note 655: _Lettres du Poussin_, p. 36.]

Hâtons-nous de dire que loin de perdre son temps aux plaisirs de la
table, le Poussin ne se permettait pas même, comme délassement à ses
travaux, une excursion dans les environs de Paris, au château de Dangu,
appartenant à de Noyers, et à Chantilly. Il se trouvait déjà surchargé
de besogne, et il calculait l'emploi de toutes ses heures[656]. Il
travaillait alors tout à la fois au tableau pour la chapelle de
Saint-Germain, aux profils et modénatures de la galerie du Louvre[657],
dont il avait ordonné les compartiments; enfin à un frontispice de la
grande Bible que l'on publiait à l'imprimerie royale. Ce frontispice
contient quatre figures. Voici l'explication qu'en donne le Poussin
lui-même dans une lettre à M. de Chantelou, du 3 août 1641[658]. «La
figure ailée représente l'histoire, l'autre figure voilée représente la
prophétie. Sur le titre qu'elle tient on lit: _Biblia regià_. Le sphinx
qui est dessus ne représente autre que l'obscurité des choses
énigmatiques. La figure qui est au milieu représente le Père éternel,
auteur et moteur de toutes les choses bonnes.»

[Note 656: _Ibid._, p. 38.]

[Note 657: _Ibid._, p. 41.]

[Note 658: _Ibid._, p. 56.]

Comme il était à l'oeuvre pour la décoration de la grande galerie, un
peintre de paysages alors en réputation, Fouquières, qui avait eu
l'ordre de M. de Noyers de peindre les vues des principales villes de
France, pour mettre entre les fenêtres et en remplir les trumeaux, vint
se plaindre au Poussin qu'il ne lui laissait pas assez d'espace. Ce
peintre affectait des airs de grandeur; il ne travaillait jamais sans
avoir une longue rapière au côté[659]. Le Poussin instruisit M. de
Chantelou de cette réclamation en ces termes: «Le _baron_ Fouquières est
venu me trouver avec sa grandeur accoutumée; il trouve fort étrange que
l'on ait mis la main à l'ornement de la grande galerie sans lui en avoir
communiqué aucune chose. Il dit avoir un ordre du roi, confirmé par
monseigneur de Noyers, touchant ladite décoration, et prétend que les
paysages sont l'ornement principal du lieu, étant le reste seulement des
accessoires. J'ai bien voulu vous écrire ceci pour vous faire
rire[660].» Le titre de _baron_ que le Poussin, en se raillant, avait
donné à Fouquières, lui est resté. Ce peintre essaya de se venger par
une opposition sourde et par des tracasseries continuelles: il fut un
des adversaires les plus sots et les plus violents du grand maître.

[Note 659: Félibien, VIIIe entretien, t. IV, p. 34.]

[Note 660: _Lettres du Poussin_, p. 59, du 19 août 1641.]

Au milieu de toutes ses occupations, le Poussin entretenait toujours une
correspondance active avec le commandeur del Pozzo. M. de Chantelou lui
avait envoyé à Rome les portraits du cardinal de Richelieu et de Louis
XIII. Del Pozzo les avait reçus en fort mauvais état et
méconnaissables, mais ce cadeau prouve que leurs relations se
continuaient sur le pied de l'intimité. Ce qui le démontre encore mieux,
c'est que le commandeur avait été chargé par le Poussin de surveiller
les copies que Chantelou faisait exécuter à Rome par Errard et J. Angelo
Comino[661].

[Note 661: _Lettres du Poussin_, p. 40.]

De Noyers faisait alors construire à Paris la chapelle du Noviciat des
Jésuites. Il voulut que le Poussin composât le tableau du maître-autel.
Le peintre y représenta le Miracle de saint François-Xavier ressuscitant
une jeune Japonaise. Pour la chapelle de Saint-Germain, il avait choisi
le sujet de la Cène, tableau qui est au Musée du Louvre.

Les fonctions multipliées qu'exerçait de Noyers ne l'empêchaient pas de
se livrer avec ardeur à son goût sous les arts. Bien que secrétaire
d'État de la guerre, pour un premier ministre qui entretenait six armées
et fortifiait ou élevait un grand nombre de places, de Noyers trouvait,
dans son activité, le temps de s'occuper encore de la construction et de
l'embellissement des maisons royales, de l'achèvement du Louvre et de la
décoration de sa galerie. Il plaçait à la tête de la monnaie le célèbre
graveur Varin, qui présida à la refonte de 1638, et qui fit les plus
beaux coins de l'Europe. Enfin, il établissait au Louvre l'imprimerie
royale, qui bientôt après, sous la savante et habile direction de
Trichet Dufresne et de Sébastien Cramoisy, publia, tant en français
qu'en italien, en latin et en grec, des éditions aussi belles que
correctes.

Le cardinal de Richelieu, digne héritier du goût de François Ier pour
les arts avait résolu de terminer et de décorer magnifiquement le
Louvre. Entre autres ornements, il voulait placer, à l'entrée
principale, les copies des deux groupes antiques de _Monte Cavallo_, qui
passaient alors pour Alexandre et Bucéphale. Il avait donné l'ordre de
les faire mouler et jeter en bronze. En outre, de Noyers, par son ordre,
faisait également mouler et dessiner les plus beaux bas-reliefs et les
plus belles statues antiques: l'Hercule, du palais Farnèse, le Sacrifice
du Taureau à la villa Medici, les Fêtes nuptiales ou danse des nymphes,
dans la salle du jardin Borghèse. Il fit prendre tous les bas-reliefs de
l'arc de Constantin et ceux de la colonne Trajane. Et, comme le Poussin
les avait précédemment dessinés, il se proposait de les répartir parmi
les stucs et les ornements de la grande galerie. Pour l'étude de
l'architecture, on moula deux grands chapiteaux, l'un des colonnes,
l'autre des pilastres corinthiens de la rotonde (le Panthéon), qui sont
les meilleurs. On devait également mouler les autres ordres. De Noyers,
sur l'indication du Poussin, avait chargé, à Rome, Charles Errard de
veiller à l'exécution de tous ces travaux; et cet artiste dessinait, en
outre, les plus belles statues et les plus beaux bas-reliefs antiques,
tandis que d'autres peintres copiaient les chefs-d'oeuvre des maîtres
italiens[662]. On voit que l'amour du beau tenait une grande place dans
l'âme du cardinal, de de Noyers, de Chantelou et des principaux
seigneurs de la cour de Louis XIII: ils préparaient dignement Péclat que
les arts répandirent pendant le règne de son successeur, sous
l'administration de Colbert.

[Note 662: Bellori, _Vie du Poussin_, p. 428.]

Dans la lettre adressée par de Noyers au Poussin pour l'engager à venir
en France, le ministre lui avait dit «qu'il avait un amour tout
particulier pour la peinture, et qu'il voulait la caresser comme une
maîtresse bien-aimée.» Il tint parole. Dès que le Poussin fut arrivé,
indépendamment des tableaux qu'il lui commanda au nom du roi, et des
travaux de la galerie du Louvre, il voulut que le peintre donnât
lui-même le plan des décorations de la maison qu'il faisait construire à
Paris. En envoyant ce plan à Chantelou, le Poussin se plaint des bévues
de l'architecte; il indique les distributions intérieures propres à
recevoir des peintures, telles que prophètes, sibylles, apôtres,
empereurs, rois, docteurs, hommes illustres, mêmement des devises et
sentences. Il propose de couvrir les autres espaces voisins de camaïeux,
représentant soit des vases à l'antique, ou nus, ou remplis de fleurs,
soit quelques petites figures faites à plaisir, soit enfin quelques
personnages signalés[663].

[Note 663: _Lettres du Poussin_, p. 57.]

De Noyers voulait, en outre, avoir une Madone du Poussin, afin que l'on
pût dire: la Vierge du Poussin, comme on dit la Vierge de Raphaël[664].

[Note 664: _Lettres du Poussin_, p. 80.]

Au milieu de tout ce mouvement, l'artiste, continuellement dérangé par
des commandes nouvelles, ne pouvait que difficilement donner suite, avec
recueillement et maturité, au projet de décoration de la grande galerie
du Louvre, but principal de son voyage en France. Toutefois, telles
étaient son ardeur et son application au travail, qu'il écrivait, le 3
août 1641, à M. de Chantelou: «La grande galerie s'avance fort, et
néanmoins il y a fort peu d'ouvriers: j'ai l'espérance qu'à votre retour
vous vous étonnerez de ce que l'on aura fait. Je me suis occupé sans
cesse à travailler aux cartons, lesquels je me suis obligé de varier sur
chaque fenêtre et sur chaque trumeau, m'étant résolu d'y représenter une
suite de la vie d'Hercule; matière, certes, capable d'occuper un bon
dessinateur tout entier; d'autant que lesdits cartons veulent être faits
en grand et en petit, pour plus de commodité des ouvriers, et afin que
l'oeuvre en devienne meilleure. Il faut mêmement que j'invente tous les
jours quelque chose de nouveau, pour diversifier le relief du stuc;
autrement, il faudrait que les hommes restassent sans rien faire; mais
vous savez combien le beau temps, en ce pays-ci, doit être tenu cher.
Toutes ces choses ont été la cause qu'encore je n'ai pu finir le tableau
de Saint-Germain, auquel il faut grandement retoucher, pour les effets
extraordinaires que l'humidité de l'hiver passé y a produits. Mais,
d'après l'ordre que, de nouveau, monseigneur (de Noyers) m'a donné de
faire le tableau du Noviciat des Jésuites pour la fin de novembre, je me
suis quand et quand résolu d'y mettre la main, et de le faire pour ce
temps-là, si mes débiles forces me le permettent. Pendant que la toile
se préparera, je pourrai retoucher la susdite Cène, au lieu d'aller
prendre des divertissements à Dangu[665], ou en d'autres lieux, ainsi
que monseigneur, de sa courtoisie, m'en a invité. Monsieur, je vous
assure, pourvu que j'y puisse résister, que je n'ai point d'autre
plaisir que de le servir: là, sont mes promenades, mes jeux, mes
ébattements et ma délectation. Je me contenterai, pour un jour ou deux,
de faire un tour aux environs de Paris, en quelques lieux, pour
seulement respirer un peu[666].»

[Note 665: Château appartenant à de Noyers.]

[Note 666: _Lettres du Poussin_, p. 55.]

Indépendamment de tous ces travaux, le cardinal avait commandé au
Poussin huit sujets, tirés de l'Ancien Testament, pour en faire des
cartons, d'après lesquels on exécuterait huit tapisseries pour les
appartements royaux, à l'imitation des tapisseries faites sur les
dessins de Raphaël. Pour faciliter la prompte réalisation de ce projet,
on avait permis à l'artiste de se servir de ses propres inventions
précédemment peintes; et déjà l'on s'était mis à reproduire le tableau
de la Manne et celui de Moïse faisant jaillir l'eau du rocher. Ces
compositions étaient copiées en grand cartons coloriés sur toiles à
l'huile, et encadrés de tissus d'or[667]. Mais le cardinal ne se borna
pas à faire au peintre ces commandes au nom du roi: il voulut, comme le
surintendant des bâtiments, posséder aussi des oeuvres du maître
français. Dans son impatience, il obligea le Poussin à remettre tout
autre travail. Le sujet, choisi par Richelieu, fut l'apparition de Dieu
à Moïse au milieu du buisson ardent. Ce tableau devait être placé sur la
cheminée du cabinet de Son Éminence. L'artiste se mit à l'oeuvre sans
retard, et fit cette composition dans un ovale, avec des figures à
demi-grandeur. Il représenta le Père Éternel au-dessus des flammes du
buisson ardent, les bras étendus, et soutenu par les anges. D'une main
il commande à Moïse d'aller délivrer son peuple; de l'autre il lui
indique l'Egypte. Moïse, en habit de pasteur, les pieds nus, met un
genou en terre, et considère la verge changée en serpent: il ouvre les
bras et se retire avec un air d'étonnement et de crainte[668]. Le
cardinal fut si satisfait de l'exécution de ce tableau, qu'il en
commanda de suite un second. Mais, cette fois, il n'en prit pas le sujet
dans la Bible: il le composa lui-même, et donna au peintre une allégorie
digne de sa grande âme, que le Poussin était bien capable de comprendre.
Ce sujet est la Vérité, soutenue par le Temps, contre les attaques de
l'Envie et de la Calomnie. Ce tableau, dans lequel les figures sont plus
grandes que nature, fut placé au plafond de la même pièce[669].

[Note 667: Bellori, p. 427, 428.]

[Note 668: _Ibid._, p. 429.]

[Note 669: _Ibid._--Il est maintenant au Louvre.]

On voit que le Poussin n'avait pas de temps à perdre pour mener de front
tous les travaux si divers dont il était surchargé. Pendant son séjour
en France, qui dura un peu moins de deux années[670], il dessina les
frontispices du Virgile et de l'Horace, gravés par Claude Mellan; ceux
de la grande Bible et de l'Histoire des Conciles[671]; les armes de de
Noyers destinées à la voûte de la chapelle du Noviciat des
jésuites[672]; les ornements et décorations de la grande galerie du
Louvre[673]; il commença les cartons des tapisseries; il exécuta pour le
roi le grand tableau de l'Eucharistie, destiné au maître autel de la
chapelle du château de Saint-Germain; pour le cardinal, le Buisson
ardent et le Temps soutenant la Vérité; pour de Noyers, les plans et
dessins d'ornementation de sa maison de Paris; le tableau de Saint
François Xavier pour la chapelle du Noviciat des jésuites; une Sainte
Famille; enfin il trouva encore moyen de terminer pour del Pozzo le
tableau du Baptême de J.-C., commencé à Rome, et une petite Madone pour
Stefano Roccatagliata, amateur romain. Cette rapide énumération doit
faire facilement comprendre que si le Poussin avait le génie des grands
maîtres italiens, il en possédait aussi la fécondité d'invention et la
prestesse d'exécution. Ces qualités sont d'autant plus remarquables,
qu'à la différence de ces maîtres, le peintre français ne se faisait pas
aider par des élèves. Seul, il composait et exécutait ses ouvrages, ne
se servant d'élèves ou de collaborateurs que dans les copies et dans les
dessins d'ornementation, comme ceux des stucs de la galerie du Louvre.

[Note 670: La lettre par laquelle le Poussin annonce à C. Ant. del
Pozzo son arrivée à Paris est du 6 janvier 1641, et la dernière lettre
qu'il a écrite de Paris au commandeur est du 21 septembre 1642; celle
qui suit est datée de Rome, le 1er janvier 1643. Ainsi son séjour ne
dura pas plus de vingt-deux mois.--Voy. les _Lettres du Poussin_, p. 114
et 117.]

[Note 671: _Ibid._, p. 75.]

[Note 672: _Ibid._, p. 50.]

[Note 673: Ces ornements ont été gravés par Pesne, au nombre de
dix-neuf sujets, avec le frontispice.]

Cette vie constamment occupée, surchargée même, était bien différente de
celle si recueillie, mais non moins bien remplie que le Poussin menait à
Rome. Son esprit méditatif supportait impatiemment l'agitation
continuelle et souvent stérile dont il était entouré; aussi
s'excusait-il auprès de son vieil ami le commandeur, de ne pouvoir
terminer son tableau du Baptême, qu'il avait ébauché avant de venir en
France. Dans une lettre du 6 septembre 1641, il lui dévoile le fond de
son coeur.

«Je prie votre seigneurie de croire que chaque fois que je mets la main
à la plume pour vous écrire, je soupire en rougissant de me trouver ici
sans pouvoir vous servir. A la vérité, le joug que je me suis imposé
m'empêche de vous prouver mon affection comme je le devrais, mais
j'espère le secouer bientôt pour être libre de me donner à votre
service. Je travaille sans relâche, tantôt à une chose, tantôt à une
autre. Je supporterais volontiers ces fatigues, si ce n'est qu'il faut
que des ouvrages qui demanderaient beaucoup de temps soient expédiés
tout d'un trait. Je vous jure que si je demeurais longtemps dans ce
pays, il faudrait que je devinsse un véritable _strapazzone_, comme ceux
qui y sont. Les études et les bonnes observations sur les antiquités et
autres objets n'y sont connues d'aucune manière, et qui a de
l'inclination à l'étude et à bien faire doit certainement s'en
éloigner[674].»

Quelques jours après avoir écrit cette lettre au commandeur, il lui
envoya, de la part de P. de Chantelou, leur ami commun, deux copies,
l'une de la Vierge de Raphaël qui était à Fontainebleau, l'autre de
celle qui était dans le cabinet du roi. Chantelou les avait fait
exécuter pour les offrir à del Pozzo, ne doutant pas du plaisir qu'il
lui causerait en les lui donnant pour sa galerie[675].

Dans une lettre du 21 novembre 1641, le Poussin expliquait ainsi à son
ami de Rome l'état d'avancement de ses travaux:

«...Mes ouvrages ont été extrêmement accueillis. Le roi et la reine ont
loué le tableau de la Cène que j'ai fait pour leur chapelle, jusqu'à
dire que la vue leur en était aussi agréable que celle de leurs enfants.
Le cardinal de Richelieu a été satisfait des ouvrages que je lui ai
faits; il m'en a fait des compliments et m'a remercié en présence de
monseigneur Mazarin. Je peins à présent un grand tableau pour le maître
autel du Noviciat des jésuites, mais je le fais trop à la hâte; sans
cela, sa composition pourrait le faire réussir. Il sera fini pour Noël.
Nous travaillons assez lentement à la grande galerie, jusqu'à ce que M.
de Noyers ait pris la résolution de faire entreprendre le tout à la fois
et de suite. J'enverrai à votre seigneurie quelques dessins de toutes
ces choses, comme je vous l'ai promis: je les ferai cet hiver, car
pendant la belle saison cela ne m'aurait pas été possible. Mais
actuellement, le temps ne me permettant pas de faire autre chose que de
dessiner ou peindre en petit, ce me sera le moment de travailler pour
vous; du moins, je l'espère ainsi[676].»

[Note 674: _Lettres du Poussin_, p. 63; et, en italien, dans
Bottari, t. Ier, p. 380, nº CLX.]

[Note 675: _Ibid._, p. 60.--Bottari, t. Ier, p. 382, nº
CLXI.]

Au milieu de ces travaux qui réclamaient tout son temps, le Poussin
était encore obligé de suivre diverses négociations à la cour de France
pour ses amis d'Italie. Le commandeur l'avait chargé de lui faire
obtenir du cardinal de Richelieu la collation d'un riche bénéfice en
Savoie, l'abbaye de Cavore. Le Poussin s'y employa pendant les premiers
mois de son séjour en France, et il fut assez heureux pour réussir[677].

[Note 676: _Lettres du Poussin_, p. 67-68.--Bottari, t. Ier, p.
383, nº CLXII.]

[Note 677: _Ibid._, p. 43, 44-70.]

Il mena aussi à bonne fin une négociation entamée avec le cardinal, au
nom du sieur Angeloni, savant antiquaire romain, oncle de Bellori, l'ami
et l'un des biographes du peintre[678]. On sait qu'à cette époque les
auteurs, savants et gens de lettres avaient souvent la manie des
dédicaces aux souverains ou aux grands de ce monde. Mais ce qui est
généralement moins connu, c'est qu'une dédicace n'était presque jamais
gratuite. L'auteur voulait bien louer le patron auquel il dédiait son
livre, mais il était encore plus désireux de recevoir en argent comptant
le prix de sa louange. Telle était la prétention du docte Angeloni. Il
avait chargé le Poussin d'obtenir de M. de Noyers et du cardinal de
Richelieu la permission de dédier au roi Louis XIII son ouvrage
intitulé: _Istoria augusta_, _da Giulio Cesare a Costantino_. Mais il en
donnait au roi pour son argent; il demandait deux cents pistoles: il
finit par les obtenir, grâce aux démarches du Poussin, qui les lui fît
passer de la part du cardinal, et l'_Histoire auguste de Jules César à
Constantin_ parut à Rome en 1641, avec une dédicace à Louis XIII, et des
vers adressés au cardinal de Richelieu.

[Note 678: Angeloni était également grand amateur de peinture, et
grand collectionneur de dessins et de gravures.--Mariette rapporte dans
soft _Abecedario_ (publié par M. de Chenevières dans les _Archives de
l'art français_, p. 321, art. CARACCI, ANNIBALE), qu'Angeloni
avait rassemblé jusqu'à six cents des dessins faits par Annibal
Carrache, Comme études de la galerie Farnèse. Indépendamment de son
_Historia Augusta_, Angeloni a composé d'autres ouvrages, entre autres
_l'Histoire de la ville de Terni_, in-4º, avec son portrait gravé par
Jean Angelo Canini, élève du Dominiquin. Voy. l'_Abecedario_, p. 300.]

Il paraît que le succès d'Angeloni avait mis en goût les autres faiseurs
de dédicaces. Un père jésuite, Jean-Baptiste Ferrari, avait composé un
traité de la culture des orangers, sous le titre mythologique:
_Hespérides_, _sive de malorum aureorum culturâ_. Cet ouvrage est orné
de gravures d'après les dessins des maîtres les plus célèbres de ce
temps. Le Poussin a dessiné une des planches qui a été gravée par G.
Bloemaert, et l'auteur ne se montre pas ingrat envers ce grand peintre,
que Louis XIII, dit-il[679], a appelé près de lui, _ne Gallico Alexandro
suus deesset Apelles_, «afin que l'Alexandre français ne manquât pas
d'avoir son Apelles»: louange, quant au roi, digne de figurer dans une
dédicace.

[Note 679: _Hespérides_, etc., p. 99.]

Le père Ferrari, pour mieux faire apprécier le mérite de sa publication,
avait envoyé au Poussin, sous les auspices du commandeur del Pozzo, dans
les premiers jours de janvier 1642[680], le frontispice du livre des
_Hespérides_, composé par Pierre de Cortone, et quatre feuilles de
miniature représentant un citron coupé de différentes manières, avec
l'explication de la formation de ce fruit. Le Poussin traita secrètement
l'affaire, d'abord avec M. de Chantelou, ensuite avec M. de Noyers. Il
lui remit le frontispice et les quatre miniatures avec leur explication,
et sur la parole de M. de Chantelou, il se flattait qu'on ferait ce que
le bon père et le commandeur désiraient, et que le prix de la dédicace
serait bientôt convenu et la somme remise[681]. Il n'en fut cependant
pas ainsi: la cour quitta Paris, et le Poussin, pendant le peu de temps
qu'il resta encore en France, ne put obtenir du cardinal de Richelieu la
conclusion, de cette affaire. Après avoir vainement attendu plusieurs
années, le père Ferrari dut se résigner à publier son livre, qui parut à
Rome en 1646, sans dédicace, et partant, sans argent du roi de France.

[Note 680: _Lettres du Poussin_, p. 69.]

[Note 681: _Ibid._, p. 70, 72, 84.]

On comprend combien ces négociations devaient être antipathiques au
Poussin: non-seulement elles lui faisaient perdre un temps précieux,
mais elles l'obligeaient à des démarches pour lesquelles il eut toujours
beaucoup de répugnance: il les faisait cependant, pour obliger son ami
le commandeur qui protégeait également l'antiquaire Angeloni et le père
jésuite. Mais il regrettait chaque jour davantage d'être venu en France.
Écrivant à del Pozzo le 17 janvier 1642, il lui dit[682]:

[Note 682: _Lettres du Poussin_, p. 71.--Bottari, t. Ier, p. 385,
nº CLXIII.]

«M. de Chantelou a mis dans la tête de M. de Noyers, de vous prier de
permettre que vos Sept Sacrements soient copiés par un peintre que je
dois, dit-il, désigner. Certainement, ce n'est pas moi qui ai donné
cette idée. Votre seigneurie fera ce qu'il lui plaira; mais, pour moi,
je sais bien que je ne saurais avoir du plaisir à refaire ce que j'ai
déjà fait une fois. Les travaux qu'on me donne ne sont pas d'une telle
importance, que je ne puisse les laisser pour me mettre à faire de
nouveaux dessins pour des tapisseries, si toutefois on pouvait s'élever
à quelques nobles pensées. A dire vrai, il n'y a rien ici qui mérite
qu'on y ait confiance.»

Il disait au commandeur, dans une autre lettre du 4 avril 1642[683]: «Je
suis enchanté de la réponse que vous avez faite à M. de Chantelou
touchant les copies de vos tableaux (les Sept Sacrements; del Pozzo en
avait offert des dessins coloriés[684]). Je suis bon à faire du nouveau
et non à répéter les choses que j'ai déjà faites. On peut juger par là
de leur _furia_ en toutes choses: c'est qu'ils s'imaginent par ce moyen
gagner beaucoup de temps. En définitive, il est bon que vous possédiez
seul ces ouvrages.»

[Note 683: _Lettres du Poussin_, p. 81.--Bottari, t. Ier, p. 395,
nº CLVII.]

[Note 684: _Ibid._, p. 77.--_Id._, t. Ier, p. 391, nº
CLXVI.]

Le climat de Paris, de tout temps si variable, était pour le Poussin,
habitué pendant quinze années à la température presque toujours égale et
chaude de Rome, un autre sujet de regret. Il se plaignait à del Pozzo,
dans une lettre du 14 mars 1642[685], des brusques changements delà
température: «...Votre petit tableau du Baptême n'a pu recevoir son
dernier fini, ayant été arrêté, au moment où j'y travaillais avec le
plus d'ardeur, par un froid subit, et si vif, qu'on a de la peine à le
supporter, quoique bien vêtu et à côté d'un bon feu. Telles sont les
variations de ce climat: il y a quinze jours la température était
devenue extrêmement douce; les petits oiseaux commençaient à se réjouir
dans leurs chants de l'apparence du printemps; les arbrisseaux
poussaient déjà leurs bourgeons, et la violette odorante avec la jeune
herbe recouvraient la terre qu'un froid excessif avait rendue, peu de
temps auparavant, aride et pulvérulente. Voilà qu'une nuit, un vent du
nord excité par l'influence de la lune rousse (ainsi qu'ils l'appellent
dans ce pays), avec une grande quantité de neige, viennent repousser le
beau temps, qui s'était trop hâté, et le chassent plus loin de nous,
certainement, qu'il ne l'était en janvier. Ne vous étonnez donc pas si
j'ai abandonné les pinceaux, car je me sens glacé jusqu'au fond de
l'âme; mais sitôt que le temps va le permettre, je me mettrai à terminer
votre petit tableau.»

[Note 685: _Ibid._, p. 73.--_Id._, t. Ier, p. 389, nº
CLXV.]

M. de Chantelou avait quitté Paris depuis quelque temps, pour aller à
Narbonne avec M. de Noyers. Ce ministre accompagnait Louis XIII et le
cardinal qui se rendaient dans le Roussillon, dont ils allaient achever
la conquête. Les préoccupations delà guerre et les obligations de son
emploi n'avaient pu faire oublier à M. de Chantelou de rechercher,
pendant ce voyage, la vue des monuments antiques de Nîmes, d'Arles et du
midi de la France. Il les avait fort admirés, et dans ses lettres au
Poussin, il lui avait fait part de ses impressions. Le peintre, en lui
répondant, le 20 mars 1642[686], lui donne ces conseils qu'on ne saurait
trop méditer. «Je m'assure bien de la vérité de ce que vous dites, qu'à
cette fois, vous aurez cueilli avec plus de plaisir la fleur des beaux
ouvrages, qu'autrefois vous n'aviez vus qu'en passant, sans les bien
lire. _Les choses èsquelles il y a de la perfection_, _ne se doivent
pas voir à la hâte_, _mais avec temps_, _jugement et intelligence_; _il
faut user des mêmes moyens à les bien juger comme à les bien faire_. Les
belles filles que vous avez vues à Nîmes ne vous auront, je m'assure,
pas moins délecté l'esprit par la vue, que les belles colonnes de la
Maison-Carrée; vu que celles-ci ne sont que de vieilles copies de
celle-là. C'est, ce me semble, un grand contentement, lorsque parmi nos
travaux il y a quelques intermèdes qui en adoucissent la peine. Je ne me
suis jamais tant excité à prendre de la peine et à travailler, comme
quand j'ai vu quelque bel objet.--Hélas! ajoute-t-il en reportant sa
pensée sur sa chère ville de Rome, nous sommes ici trop loin du soleil
pour pouvoir y rencontrer quelque chose de délectable....»

[Note 686: _Lettres du Poussin_, p. 75.]

Au commencement d'avril 1642, le Poussin avait terminé le tableau du
Baptême destiné à del Pozzo. Ce dernier lui avait demandé une autre
composition. Il lui avait proposé le sujet des _Noces de Thétis et
Pelée_ Le Poussin lui répondit, le 4 avril[687]: «On ne saurait trouver
un sujet qui donne matière à une invention plus ingénieuse. Mais la
facilité que ces messieurs ont trouvée en moi est cause que je ne puis
me réserver aucun moment, ni pour moi, ni pour servir qui que ce soit,
étant employé continuellement à des bagatelles, comme dessins de
frontispices de livres, ou projets d'ornements pour des cabinets, des
cheminées, des couvertures de livres et autres niaiseries. Quelquefois
ils me proposent de grandes choses; mais à belles paroles et mauvaises
actions se laissent prendre les sages et les fous. Ils me disent que les
petits travaux me servent de récréation, afin de me payer en paroles;
car on ne me tient nul compte de tous ces emplois de mon temps, aussi
fatigants que futiles.»

[Note 687: _Lettres du Poussin_, p. 80.--Bottari, t. Ier, p. 392,
nº CLXVII.]

Le roi avait consenti qu'après avoir mis en ordre tout ce qui regardait
la grande galerie, le Poussin prît pour second son ami Jean Lemaire, qui
avait longtemps travaillé avec lui à Rome, et dont le commandeur avait
deux petits tableaux de ruines[688], afin que le Poussin pût vaquer
librement à l'exécution des dessins et des peintures des Sept
Sacrements, pour en faire des tapisseries. Il paraît néanmoins que, dans
l'exécution, cet ordre du roi souffrait quelque difficulté. Le peintre
s'en plaint dans une lettre à Chantelou, du 7 avril 1642[689]:
«Monseigneur (de Noyers) me dit que Sa Majesté sera fort aise que je
donne des ordres généraux à M. Lemaire, pour conduire sous moi les
ouvrages de la grande galerie. Je le ferai volontiers, comme désirant
son bien; car s'il peut, par ce travail, s'amaigrir, du moins il en aura
le gain. Mais néanmoins, je ne saurais bien entendre ce que monseigneur
désire de moi sans grande confusion, d'autant qu'il m'est impossible de
travailler en même temps à des frontispices de livres, à une Vierge, au
tableau de la congrégation de Saint-Louis, à tous les dessins de la
galerie, enfin à des tableaux pour les tapisseries royales. Je n'ai
qu'une main et qu'une débile tête, et ne peux être secondé de personne,
ni soulagé. Il dit que je pourrai divertir mes belles idées à faire la
susdite Vierge et la Purification de Notre-Dame. C'est la même chose
comme quand on me dit: Vous finirez un tel dessin à vos heures perdues.
Mais revenons à M. Lemaire: s'il est bastant pour faire ce que je lui
dirai, dès aussitôt qu'il le voudra entreprendre, je l'informerai de
tout ce qu'il aura à faire; mais je ne veux plus après y mettre la main.
Mais s'il faut attendre que j'aie établi un ordre général, ainsi que dit
monseigneur, il ne me faut donc point parler d'autres emplois; d'autant,
comme j'ai dit plusieurs fois, que c'est tout ce que je peux faire; et
quand je serais totalement déchargé de cette besogne, les dessins des
tapisseries sont bien suffisants pour me donner à penser, sans que j'aie
besoin d'y entremêler d'autres occupations.» Il confiait ainsi ses
ennuis à son ami Chantelou, qui, par son intervention auprès de M. de
Noyers, s'efforçait de faire donner satisfaction à l'artiste, qu'il
craignait de voir retourner en Italie.

[Note 688: _Lettres du Poussin_, p. 80.--Bottari, t. Ier, p. 392,
nº CLVII.]

[Note 689: _Ibid._, p. 83.]

L'amertume des réclamations du peintre tenait à l'opposition sourde
qu'il ne cessait de rencontrer autour de lui, de la part des artistes
médiocres qu'il avait écartés, et dont sa supériorité et sa faveur
excitaient doublement la jalousie. Félibien, contemporain du Poussin,
avec lequel il se lia pendant son séjour à Rome, en 1647, alors qu'il
était secrétaire de l'ambassade du marquis de Fontenay de Mareuil, a
expliqué, dans son VIIIe entretien sur les vies et les ouvrages des
plus excellents peintres, les attaques que ce grand homme eut à
repousser de la part de ses envieux[690].

[Note 690: Félibien. t. IV, p. 39 et suiv. Éd. de Trév., in-12,
1725.]

«Le Mercier, architecte du roi, avait commence à faire travailler à la
grande galerie du Louvre, et dans la voûte, avait déjà disposé des
compartiments pour y mettre des tableaux, avec des bordures et des
ornements à sa manière, c'est-à-dire fort pesants et massifs. Car,
quoiqu'il eût les qualités d'un très-bon architecte, il n'avait pas
néanmoins toutes celles qui sont nécessaires pour la beauté et
l'enrichissement des dedans. De sorte que le Poussin fit changer ce qui
avait été commencé par Le Mercier, comme choses qui ne lui paraissaient
réellement convenables ni au lieu, ni au dessein qu'il avait formé. Ce
changement offensa Le Mercier, qui s'en plaignit, et les peintres
malcontents se joignirent à lui pour décrier tout ce que le Poussin
faisait. On voyait alors le grand tableau qu'il avait fait pour le grand
autel du Noviciat des Jésuites. Il y en avait un aussi de Vouët, à un
des autels de la même église, que ceux de son parti faisaient valoir
autant qu'ils pouvaient, disant que sa manière approchait de celle du
Guide. Cependant ils étaient assez empêchés de reprendre quelque chose
dans celui du Poussin, qui est d'une beauté surprenante, et dont les
expressions sont si belles et si naturelles, que les ignorants n'en sont
pas moins touchés que les savants. Pour y marquer néanmoins quelque
défaut, et ne pas souffrir qu'il passât pour un ouvrage accompli, ils
publiaient partout que le Christ qui est dans la gloire, avait trop de
fierté et qu'il ressemblait à un Jupiter tonnant. Ces discours
n'auraient pas été capables de toucher le Poussin, s'il n'eût su qu'ils
allaient jusqu'à M. de Noyers qui les écoutait, et qui peut-être en fit
paraître quelque chose. Cela donna occasion au Poussin de lui écrire une
grande lettre, dont Félibien nous a conservé l'analyse presque
textuelle. Il commençait par lui dire: «qu'il aurait souhaité, de même
que faisait autrefois un philosophe, qu'on pût voir ce qui se passe dans
l'homme, parce que non-seulement on y découvrirait le vice et la vertu,
mais aussi les sciences et les bonnes disciplines; ce qui serait d'un
grand avantage pour les personnes savantes, desquelles on pourrait mieux
connaître le mérite. Mais comme la nature en a usé d'une autre sorte, il
est aussi difficile de bien juger de la capacité des personnes dans les
sciences et dans les arts, que de leurs bonnes ou de leurs mauvaises
inclinations dans les moeurs. Que toute l'étude et l'industrie des gens
savants ne peut obliger le reste des hommes à avoir une croyance entière
de ce qu'ils disent; ce qui, de tout temps, été assez commun à l'égard
des peintres, non-seulement les plus anciens, mais encore des modernes,
comme d'un Annibal Carrache et d'un Dominiquin, qui ne manquèrent ni
d'art ni de science pour faire juger de leur mérite, qui, pourtant, ne
fut point connu, tant par un effet de leur mauvaise fortune, que par les
intrigues de leurs envieux, qui jouirent pendant leur vie d'une
réputation et d'un bonheur qu'ils ne méritaient point. Qu'il se peut
mettre au rang des Carrache et des Dominiquin dans leur malheur.»--Il
repousse ensuite les accusations de ses ennemis et démontre qu'elles ne
sont nullement fondées. Il explique particulièrement le système qu'il a
cru devoir adopter pour la décoration de la grande galerie, en se
fondant sur les effets de la perspective. «Il faut savoir, dit-il, qu'il
y a deux manières de voir les objets, l'une en les voyant simplement,
l'autre en les considérant avec attention. Voir simplement n'est autre
chose que recevoir naturellement dans l'oeil la forme et la ressemblance
de la chose vue; mais voir un objet en le considérant, c'est que, outre
la simple et naturelle réception de la forme dans l'oeil, l'on cherche,
avec une application particulière, le moyen de bien connaître ce même
Objet. Ainsi, on peut dire que le simple aspect est une opération
naturelle, et que ce que je nomme le _prospect_ est un office de raison
qui dépend de trois choses, savoir: de l'oeil, du rayon visuel et de la
distance de l'oeil à l'objet; et c'est de cette connaissance dont il
serait à souhaiter que ceux qui se mêlent de donner leur jugement
fussent bien instruits.»--Parlant ensuite de son tableau du Noviciat
des Jésuites, il disait que ceux qui prétendent que le Christ ressemble
plutôt à un Jupiter tonnant qu'à un Dieu de miséricorde, devaient être
persuadés qu'il ne lui manquera jamais d'industrie pour donner à ses
figures des expressions conformes à ce qu'elles doivent représenter.
Mais qu'il ne peut (ce sont, dit Félibien, ses propres termes dont il me
souvient), et ne doit jamais s'imaginer un Christ, en quelque action que
ce soit, avec un visage de _Torticolis_ ou d'un _père Douillet_, vu
qu'étant sur la terre parmi les hommes, il était même difficile de le
considérer en face. Il terminait sa lettre en s'excusant sur sa manière
de s'énoncer, en disant qu'on devait lui pardonner, parce qu'il avait
vécu avec des personnes qui l'avaient su entendre par ses ouvrages,
n'étant pas son métier de savoir bien écrire.»

Le Poussin pria son ami Chantelou de remettre cette justification à M.
de Noyers. Il écrivait à Chantelou, le 24 avril 1642[691]: «Les lettres
de monseigneur et celles dont il vous a plu de m'honorer, celles même
que monseigneur a écrites à M» de Chambray, votre frère, m'ont obligé à
adresser tellement quellement une lettre à monseigneur, peu artificieuse
véritablement, mais pleine de franchise et de vérités. Je vous supplie,
comme mon bon protecteur, si, par aventure, monseigneur la trouvait mal
assaisonnée, de l'adoucir un peu de ce miel de persuasion que vous savez
si bien employer» Vous verrez, comme je crois, ce qu'elle contient, et
me ferez la grâce de m'en faire donner un mot de réponse, si vous pensez
qu'elle le mérite. «--Dans une autre lettre au même, du 26 mai
1642[692], «il craignait d'avoir trop parlé à la bonne. Toutefois,
ajoutait-il, j'espère que monseigneur m'excusera, s'il y avait quelque
chose de mal digéré, d'autant qu'il sait combien il est insupportable
d'endurer les sottes répréhensions des ignorants. Je m'assure que, de
votre côté, vous n'avez pas manqué de me favoriser en adoucissant ce qui
existait de trop rude. Je vous supplie de me tenir toujours en votre
protection.»

[Note 691: _Lettres du Poussin_, p. 86.]

[Note 692: _Lettres du Poussin_, p. 101.]

L'intervention de Chantelou auprès de M. de Noyers, alors retenu à
Tarascon par la maladie du cardinal de Richelieu, dissipa les nuages que
les calomnies des envieux avaient réussi à interposer entre le ministre
et l'artiste. Le Poussin l'en remercia par la lettre suivante, du 6 juin
1642[693], qui fait bien connaître sa grande âme, inaccessible à tout
sentiment de basse vengeance, mais dont le commencement rappelle le
style et les idées de Voiture, ou les _concetti_ du cavaliere Marini, le
premier protecteur de l'artiste:

[Note 693: P. 104.]

«Si l'or, paradis des avares et enfer des prodigues, avait quelque peu
de la sensibilité qu'il ôte à qui plus en a plus en voudrait avoir, il
éprouverait Un plaisir démesuré, lorsqu'aux yeux de ceux qui le tenaient
pour faux il apparaît au contraire dans tout son éclat, grâce à la
vertu de la pierre de touche qui, sur le front de soi-même, le découvre
parfait en sa finesse. Tel est le sentiment que j'éprouve en apprenant
que j'ai réussi à triompher de la mauvaise impression que la bonne âme
de monseigneur avait reçue contre moi, par l'effet des menées d'hommes
envieux de la prospérité d'autrui. Néanmoins, au lieu de répondre par la
haine à la haine que me portent mes rivaux, je sens que je dois me
venger d'eux en leur faisant du bien et du plaisir; d'autant que leur
perversité sera cause que Son Excellence, qui me trouve si franc et si
loin de la fraude, non-seulement ne prêtera plus l'oreille aux
persécuteurs de mon honneur, mais au contraire, se confiant en ma
loyauté plus que jamais, voudra bien m'employer en de meilleures
occasions que par le passé.»

Bien qu'il eût obtenu justice, le Poussin n'en était pas moins obligé de
repousser chaque jour de nouvelles calomnies. Ces attaques incessantes,
ces basses jalousies, lui faisaient reporter ses pensées vers sa chère
Italie. Il avait envoyé au commandeur son tableau du Baptême, «comme un
pur don[694].»--«Si le bonheur veut, lui écrivait-il le 22 mai
1642[695], que mon petit tableau parvienne à sa destination, je vous
prie, monsieur, de me faire la grâce de l'accepter avec le même
sentiment qui me porte à vous l'offrir, et de n'y attacher d'autre
importance que celle de la bonne volonté, car je n'estime pas que ce
soit, ainsi que mes autres ouvrages, chose digne d'être offerte à une
personne de votre mérite; et qui s'y connaît si bien.»

[Note 694: _Lettres du Poussin_, p. 109.--Bottari, t. Ier, p.
408, nº CLXXIV.]

[Note 695: _Id._, p. 100.--_Ibid._, t. Ier, p. 400, nº
CLXX.]

Ce tableau ne partit que plus tard, avec la petite madone du seigneur
Roccatagliata; ils furent adressés d'abord à Lyon au peintre Stella, le
fidèle ami du Poussin, qui les fit parvenir à Rome[696].

[Note 696: _Lettres du Poussin_, p. 105 et 107.--_Ibid._, t. Ier,
p. 404 et 405, nos CLXXIIet CLXXIII.]

Dans l'intervalle, del Pozzo lui avait commandé, pour le cardinal
Francesco Barberini, un dessin du sujet de Scipion. Il paraît que
l'artiste en avait exécuté la première esquisse avant de partir de Rome;
il ne lui en restait qu'un vague souvenir, qu'il promit de chercher à
mettre au net du mieux que sa main tremblante pourrait le lui permettre,
saisissant pour cela le temps qu'il lui serait possible de dérober à ses
autres occupations[697].

[Note 697: _Id._, _ibid._]

Dès avant cette époque, sa résolution était prise de retourner à Rome.
Répondant au commandeur le 25 juillet 1642[698] il lui disait: «Quant au
dessin du Scipion et aux autres que je me proposais de vous adresser, il
serait bien possible que j'en fusse moi-même le porteur. Au reste, je
vous écrirai plus au long sur tout cela.» C'est ce qu'il fit dans sa
lettre du 8 août suivant[699], écrite après son retour de Fontainebleau,
où il était allé par ordre de M. de Noyers, afin de voir si les
peintures du Primaticcio, altérées par les injures du temps, pouvaient
être restaurées, et s'il y aurait quelque moyen de conserver celles qui
étaient restées intactes.

[Note 698: _Id._, p. 109.--_Ibid._, nº CLXXIV.]

[Note 699: _Id._, p. 110.--_Ibid._, p. 409, nº CLXXV.]

«J'ai profité de l'occasion, disait-il, pour parler à monseigneur (de
Noyers) du désir que j'avais de retourner en Italie, afin de pouvoir
amener ma femme à Paris. Ayant, senti les raisons qui me font désirer ce
voyage, il m'a tout de suite accordé ce qui est l'objet de ma plus
grande satisfaction, avec une grâce incomparable, sous la condition
cependant de donner un tel ordreaux choses commencées par moi, qu'elles
ne restassent pas en arrière, et que je fusse de retour à Paris pour le
printemps prochain: de sorte que je vais me disposer à ce voyage, qui,
je l'espère, aura lieu au commencement de septembre prochain.»

Son départ fut retardé jusqu'après le 21 septembre, et probablement par
les soins qu'il fut obligé de donner aux dessins de la chapelle du
château de Dangu, appartenant à de Noyers, et que ce ministre voulait
faire décorer sur les plans des architectes Levau et Adam. Consulté sur
le mérite respectif de ces plans, le Poussin donna la préférence à ceux
de Levau, comme on le voit dans la dernière lettre qu'il adressa de
Paris, le 21 septembre 1642, à M. de Chantelou. Il ne pouvait partir
sans témoigner à ce véritable ami tous ses regrets de le quitter. «Je
joindrai à la présente ces deux lignes, lui dit-il, pour vous supplier
de croire que je pars d'ici avec grand regret de n'avoir pas le bonheur
de vous dire adieu personnellement, et de ce qu'il faut qu'une feuille
de papier fasse cet office pour moi. Je vous dirai donc adieu: adieu,
mon cher protecteur, adieu, l'unique amateur de la vertu, adieu, cher
seigneur, vous qui méritez vraiment d'être honoré et admiré; adieu,
jusqu'à tant que Dieu me donne la grâce de revoir votre bénigne
face[700].»

[Note 700: _Lettres du Poussin_, p. 117.]

Le Poussin arriva vers la fin de 1642 à Rome. Bellori et Passeri, tous
deux ses contemporains, racontent que son retour, après une absence de
près de deux années, fut glorieux, sa réputation s'étant accrue
beaucoup, par suite des honneurs qu'il avait reçus du roi de France.
Chacun désirait le voir et se réjouir avec lui des récompenses accordées
à son mérite[701]. Passeri ajoute que le Poussin se sentit rempli de
consolation, lorsqu'il se vit rentré dans cette ville de Rome qu'il
avait tant désiré revoir, afin d'y jouir de cette liberté avec laquelle
il ne lui paraissait pas possible de vivre à Paris[702].

[Note 701: Bellori, Vie du Poussin, p. 531;--Passeri, _id._, p.
357.]

[Note 702: Passeri, Vie du Poussin, p. 358.]

Son vieil ami le commandeur ne fut sans doute pas le dernier à fêter son
retour. Le Poussin avait écrit, le 1er janvier 1643, à M. de
Chantelou pour lui faire part de son heureuse arrivée. Bientôt, il put
jouir, pendant quelques mois, de la présence à Rome de ces deux amis,
entre lesquels il partageait ses plus vives affections. En effet,
Chantelou se rendit à Rome, au commencement de 1643, pour faire bénir
au pape, et présenter à Notre-Dame-de-Lorette, les deux couronnes de
diamants et l'enfant d'or porté par un ange d'argent, que Louis XIII et
sa femme Anne d'Autriche envoyèrent comme _ex voto_ à Lorette, en
actions de grâces de la naissance du dauphin, qui fut depuis Louis
XIV[703].

[Note 703: Noies aux _Lettres du Poussin_, p. 363.--Le groupe de
l'Enfant porté par un ange avait été fait sur les dessins du sculpteur
J. Sarrazin.]

Chantelou ne resta que peu de temps à Rome. Une lettre du Poussin, du 9
juin 1643, apprend qu'à cette époque il était déjà en route et même
arrivé à Turin pour rentrer en France.

Pendant ce voyage, le cardinal de Richelieu était mort; Louis XIII
l'avait suivi de près dans la tombe, et de Noyers s'était retiré de la
cour. Ces événements affligèrent beaucoup le Poussin. «Je vous assure,
monsieur, écrivait-il à Chantelou, le 9 mai 1643[704], que, dans la
commodité de ma petite maison et dans l'état de repos qu'il a plu à Dieu
de m'octroyer, je n'ai pu éviter un certain regret qui m'a percé le
coeur jusqu'au vif, en sorte que je me suis trouvé ne, pouvoir reposer
ni jour ni nuit. Mais, à la fin, quoi qu'il arrive, je me résous à
prendre le bien et à supporter le mal. Ce nous est une chose si commune
que les misères et disgrâces, que je m'émerveille que les hommes sensés
s'en fâchent, et ne s'en rient plutôt que d'en soupirer. Nous n'avons
rien à propre, nous avons tout à louage.»

Les changements qui suivirent en France la mort de Louis XIII, et les
troubles qui éclatèrent presque aussitôt, auraient sans doute décidé le
Poussin à rester à Rome, alors même que sa détermination n'eût pas été
fixée par la préférence qu'il accordait à cette ville sur toutes les
autres.

[Note 704: P. 109.]

Il continua d'y mener, pendant vingt-trois années encore, la vie calme,
méditative et si bien remplie qui avait pour lui tant de charmes. Il ne
fréquentait pas la cour pontificale et fuyait les conversations
d'apparat. Mais sa maison, située sur le Pincio, près de la
Trinité-des-Monts, était le rendez-vous de tous les connaisseurs
illustres, de tous les amateurs de la vénérable antiquité, de tous ceux
enfin auxquels les arts étaient chers. Il était aimé et honoré de tous,
autant des Italiens que des Français eux-mêmes, qui le considéraient
comme l'ornement de leur patrie[705].

[Note 705: Bellori, p. 438.]

Il refusait souvent des commandes, ne voulant pas contracter des
engagements pour plusieurs années. Il menait une vie extrêmement
régulière, ne quittant sa maison que pendant les intervalles nécessaires
au repos de l'esprit et du corps, intervalles qu'il savait mettre à
profit pour ses études. Le Poussin, dit Bellori[706], se levait le matin
de bonne heure; il sortait pour une promenade d'une heure ou deux,
quelquefois dans la ville de Rome, mais presque toujours près de la
Trinité-des-Monts, non loin de sa maison, sur le Pincio, où l'on monte
par une pente rapide[707], agréablement ombragée d'arbres et ornée de
fontaines, d'où l'on jouit d'une très-belle vue de Rome et de ses
superbes collines, lesquelles forment, avec les magnifiques édifices
dont elles sont couvertes, comme une décoration de théâtre. Là, il
s'entretenait avec ses amis de sujets curieux et intéressants. Rentré
chez lui, il se mettait immédiatement à peindre jusqu'à midi; et après
avoir pris son repas, il peignait encore plusieurs heures: et c'est
ainsi qu'il sut, par des études continuelles, mieux employer son temps
qu'aucun autre peintre. Le soir, il sortait de nouveau, se promenait au
bas du même mont Pincio, sur la place (du Peuple), au milieu de la foule
des étrangers qui ont coutume de s'y rassembler; il y était toujours
entouré de ses amis qui le suivaient, et c'est également sur cette place
que ceux qui désiraient le voir ou l'entretenir familièrement pouvaient
le rencontrer, le Poussin étant dans l'usage d'admettre tout galant
homme dans sa familiarité. Il écoutait volontiers les autres, mais ses
paroles étaient graves et reçues avec attention: il parlait souvent de
l'art, et avec tant de clarté, que non-seulement les peintres, mais
encore les amateurs, venaient entendre de sa bouche les plus beaux
préceptes de la peinture, qu'il ne débitait pas comme un professeur qui
fait sa leçon, mais qu'il disait simplement, suivant l'occurrence[708].
Il lisait les histoires grecques et latines, annotait les événements,
et, à l'occasion, s'en servait; et à ce propos, nous l'avons entendu
blâmer, dit Bellori, ceux qui fabriquent une histoire de convention, de
six ou de huit figures, ou de tout autre nombre déterminé, alors qu'une
demi-figure de plus ou de moins peut la gâter[709].

[Note 706: _Id._, p. 433.]

[Note 707: A l'époque où Bellori écrivait la Vie du Poussin, en
1671, l'escalier de la Trinité-des-Monts n'avait pas encore été
construit.]

[Note 708: Bellori, p. 436.]

[Note 709: _Id._, p. 438.]

Bellori raconte que, se trouvant un jour à voir certaines ruines de Rome
avec un étranger très-désireux d'emporter dans sa patrie quelque rareté
antique, le Poussin dit à cet étranger: «Je veux vous donner la plus
belle antiquité que vous puissiez désirer;» et se baissant jusqu'à
terre, il ramassa dans l'herbe un peu de sable, des restes de ciment
mêlés à de petits morceaux de porphyre et de marbre presque réduits en
poudre, et dit: «Voici, seigneur, emportez cela pour votre musée, et
dites: Ceci est l'ancienne Rome [710].» Cette anecdote peint bien la
gravité des pensées du Poussin, et la tournure philosophique de son
esprit.

[Note 710: _Id._, p. 411.]

Il était très-lie avec le prélat Camillo Massimi, qui devint plus tard
cardinal. Il arriva un jour, qu'entraîné par le plaisir de la
conversation engagée avec l'artiste, le grand seigneur prolongea sa
visite jusqu'au milieu de la nuit. Comme le Poussin le reconduisait une
lanterne à la main pour l'éclairer en descendant l'escalier jusqu'à son
carrosse, le prélat lui dit, comme pour exprimer le regret de le voir
porter la lanterne: «Je vous plains de ne pas avoir un domestique.--Et
moi, repartit le Poussin, je plains bien davantage votre seigneurie d'en
avoir un si grand nombre[711].» Avec ce prélat et ses autres amis, il ne
débattit jamais le prix de ses tableaux; mais lorsqu'ils étaient
terminés, il le marquait derrière la toile, et, sans rien déduire, on
lui envoyait immédiatement la somme[712]. Sa société intime et
habituelle se composait: du commandeur del Pozzo, pour lequel il fit la
première suite des sept sacrements et beaucoup d'autres tableaux; du
cardinal A luigi Omodei, pour lequel il composa, dans les premières
années de son séjour à Rome, le Triomphe de Flore, maintenant au musée
du Capitole, et l'Enlèvement des Sabines[713]; du cardinal Jules
Rospigliosi, dont il a fait un magnifique portrait, et qui devint pape
en 1667, sous le nom de Clément IX; du prélat Gamillo Massimi, pour
lequel il fit Moïse enfant, foulant aux pieds la couronne de Pharaon, et
Moïse et Aaron confondant les Mages égyptiens[714], et auquel il laissa
son dernier tableau inachevé d'Apollon et Daphné[715].

[Note 711: Bellori, p. 441.]

[Note 712: _Id._, _ibid._]

[Note 713: _Id._, p. 442, 449.]

[Note 714: _Id._, p. 451.]

[Note 715: _Id._, p. 443.]

En outre, il n'arrivait pas à Rome un seul étranger, ou Français de
distinction, qui ne recherchât comme un honneur de voir le Poussin[716].
Depuis son retour, il eut le bonheur de recevoir dans cette ville
plusieurs de ses anciens amis de France. D'abord, indépendamment de M.
de Chantelou, qui arriva quelques mois après lui, il y revit «le bon M.
Pointel» qui vint à Rome deux fois; la première en avril 1645, jusqu'à
la fin de juillet 1646; et la seconde fois en 1657[717]: ensuite, M.
Ceriziers de Lyon, qui fit également deux voyages en cette ville, le
premier en novembre 1647, le second au commencement de 1663[718]. Il y
revit aussi, en 1645 et 1649[719], M. Dufresne, de l'imprimerie royale,
qui, plus tard, fut attaché comme bibliothécaire à la reine Christine,
et demeura plusieurs, années avec cette princesse.

[Note 716: Baldinucci, t. Ier, p. 302; dec. del 1620 al 1630.]

[Note 717: _Lettres du Poussin_, p. 211, 247, 335.]

[Note 718: _Id._, p. 271, 342.]

[Note 719: _Id._, 218,301.]

Ayant repris ses douces habitudes de Rome, le Poussin se remit au
travail, sans perdre de temps, exécutant les sujets que son goût lui
faisait préférer, et que ses réflexions préparaient. Il acceptait
néanmoins volontiers de ses amis l'idée de ses compositions, lorsque le
sujet en était conforme à la tendance de son esprit. C'est ainsi que le
cardinal Giulio Rospigliosi, depuis Clément IX, lui donna le sujet de la
danse de la vie humaine, représentée par quatre femmes semblables aux
quatre Saisons. Il y a placé le Temps assis et tenant une lyre, au son
de laquelle ces quatre femmes, la Pauvreté, la Fatigue, la Richesse et
la Prodigalité, se tenant par la main, exécutent en tournant une ronde
continuelle; pour montrer la différence des conditions entre les hommes.
Chacune d'elles exprime bien son propre caractère: la Prodigalité et la
Richesse sont sur le premier plan, l'une couronnée de perles et d'or,
l'autre ornée de guirlandes de roses et de fleurs, et toutes deux
brillamment vêtues. Derrière, s'agite la Pauvreté, à peine couverte, la
tête entourée de feuilles sèches, comme un emblème des biens qu'elle a
perdus. Elle est suivie de la Fatigue qui montre ses épaules nues, ses
bras endurcis et noircis par le soleil, et qui, regardant sa compagne,
lui découvre la maigreur de son corps et lui fait voir ses souffrances.
Aux pieds du Temps, un enfant tient dans sa main et regarde un sablier,
comptant les moments de la vie. De l'autre côté, son camarade, enfle
avec un chalumeau, comme c'est l'habitude des enfants dans leurs jeux,
des bulles de savon, qui presque au même moment s'évanouissent et
crèvent en l'air, allusion à la brièveté et à la vanité de la vie
humaine. On voit aussi la statue de Janus, sous la figure du dieu Terme;
et, dans le ciel, Apollon sur son char, les bras étendus, qui entre dans
le cercle du zodiaque, à l'imitation de Raphaël. Il est précédé de
l'Aurore qui répand les brillantes fleurs du matin, et suivi des Heures,
qui exécutent en volant leur rapide révolution[720].

[Note 720: Bellori, p. 448.]

Suivant Bellori, ce serait le même cardinal qui aurait également donné
au Poussin le sujet de _la Vérité découverte par le Temps_, et celui des
_Pasteurs d'Arcadie_, ou, comme le désigne Bellori, du bonheur sujet à
la mort[721].

[Note 721: Bellori, p. 448.]

Pendant les vingt-trois années qu'il vécut à Rome, depuis son retour de
France, le Poussin continua, sans autres interruptions que celles
causées par les maladies et les infirmités de la vieillesse, de se
livrer à ses études et à ses travaux. Il entretint jusqu'à la fin une
correspondance active avec M. de Chantelou. Il avait espéré le voir en
1644: «Si j'eusse eu le bonheur de vous revoir encore une fois dans
cette ville, lui écrivait-il le 19 novembre 1644[722], je n'aurais plus
eu de regret de mourir. O Dieu! quelle joie c'eût été pour moi, de jouir
encore de la présence d'une personne que j'aime et j'honore sur tous les
hommes du monde.» Cette espérance fut déçue, et les deux amis ne se
revirent plus dans ce monde.

[Note 722: P. 204., lett. du Poussin.]

Le Poussin surveillait les peintures et les copies que M. de Chantelou
faisait exécuter à Rome par Pierre Mignard, Le Rieux, François Lemaire,
neveu de celui qui était resté en France, Nocret, Chapron, tous
Français, et par le Napolitain Chieco[723]. Il faisait aussi mouler,
pour M. de Chantelou, des statues antiques, entre autres le Faune
endormi du palais Barberini, l'Hercule Farnèse et d'autres
chefs-d'oeuvre, par un sculpteur français nommé Thibault: il lui
achetait des bustes et statues antiques; et lui faisait modeler des
ornements d'église, probablement sur les dessins des plus beaux
ornements de Saint-Pierre et des autres églises de Rome[724].

[Note 723: Bellori, p. 121 et suiv.]

[Note 724: Bellori, p. 124, 142, 168, 221, 224 et _passim_.]

Les copies ne se faisaient pas sans difficultés de la part des artistes
qui les avaient entreprises, et le Poussin se plaint de leurs mauvais
procédés dans plusieurs de ses lettres à M. de Chantelou[725]. Parmi
celles que le Poussin indique, ou remarque la _Pietà_, d'Annibal
Carrache, la Vierge du Parmesan, la Vierge au chat, la Madone de
Foligno, placée alors dans l'église de cette ville, où aucun peintre ne
voulait aller la copier; et plusieurs portraits de la galerie du
commandeur. Il est probable que le Poussin avait fait à Rome, pour del
Pozzo, le portrait de M. de Chantelou; car nous remarquons ce passage
dans une lettre du 25 août 1643, adressée à cet amateur: «J'ai retiré de
leurs griffes (des copistes)..., la copie de _votre_ portrait, faite par
Nocret.»

[Note 725: Voy. entre autres celle du 25 août 1643, p. 130.]

De toutes les copies pour M. de Chantelou, celle qui donna le plus
d'ennui au Poussin fut la _transfiguration_ de Raphaël. Ce tableau était
alors placé dans l'église de. _Saint-Pierre in Montorio_, sur le
Janicule. Il avait fallu descendre le tableau de dessus le maître autel,
pour donner au sieur Chapron, peintre chargé de le copier, la facilité
de le mieux voir. Tout alla bien tant que M. de Noyers fut au pouvoir:
mais dès que le bruit de sa retraite ou disgrâce fut parvenu à Rome,
Chapron signifia au Poussin qu'il ne voulait pas continuer sa copie sans
une forte augmentation du prix convenu. Les instances et les menaces ne
purent point le faire changer de résolution: il quitta même Rome, et se
rendit secrètement à Malte, où il séjourna pendant quelque temps. Les
moines de Saint-Pierre in Montorio, ne voyant pas terminer la copie,
s'ennuyèrent de ce retard, et, malgré les démarches du Poussin, se
décidèrent à remettre l'original à sa place. Ce n'est pas tout; le comte
de Chaumont, ambassadeur de France à Rome, ayant été voir la
Transfiguration à Saint-Pierre in Montorio, et trouvant la copie
abandonnée, voulut savoir pourquoi elle n'était pas achevée. Chapron,
qui était revenu de Malte, fit à l'ambassadeur ses excuses à son
avantage, disant que l'argent lui avait manqué, et que le Poussin, qui
avait la commission de faire finir le tableau, n'avait pas voulu le
payer.--«D'après cela, raconte le Poussin[726], je fus appelé chez M.
l'ambassadeur, qui, du commencement, me reprit de ce que je ne l'avais
pas été saluer, et me dit que j'avais besoin de la protection du roi;
qu'il fallait que je retournasse en France, et, qu'en cela, il me
voulait favoriser; qu'il avait ouï parler de moi. Je le remerciai fort
humblement. Alors, il me demanda comment il se faisait que le tableau de
_Saint-Pierre in Montorio_ n'avait pu être fini. Je lui raccontai
brièvement toute l'histoire. Or ça, me dit-il, puisque vous l'avez chez
vous, je vous défends de l'envoyer: mais écrivez-en à M. de Noyers et
montrez-moi la réponse qu'il vous fera, car je veux la voir. Voilà
brièvement ce qui s'est passé entre M. l'ambassadeur et moi.»

[Note 726: Lettre à Chantelou du 20 juin 1644, p. 190.]

La justification du Poussin ne se fit pas longtemps attendre: M. de
Chantelou lui envoya une lettre qui le mettait à l'abri de tout
reproche, et l'ambassadeur fut obligé de reconnaître que la copie avait
été payée des avances de M. de Chantelou, et non des deniers du roi, et
«il quitta prise[727].»

[Note 727: Lettre à Chantelou, p. 193, 195.]

Cet ambassadeur avait pour secrétaire un M. Matthieu, dont
l'amour-propre, blessé par le Poussin, avait probablement indisposé le
comte de Chaumont contre l'artiste, pour se venger de ce que le peintre
l'avait éconduit sans trop de cérémonie. «Ce M. Matthieu, raconte le
Poussin à Chantelou[728], dès qu'il fut arrivé à Rome, vint avec une
furie française me faire une proposition:--Il me dit qu'il avait à Lyon
une soeur religieuse, qui l'avait prié de lui faire faire un tableau de
dévotion, pour mettre sur l'autel principal de leur église, dont le
tabernacle n'était pas encore fait. Je lui répondis qu'il trouverait à
Rome quantité de gens qui le pourraient servir: il me demanda si je
voulais me charger de cet ouvrage; mais je m'en excusai d'une manière
dont il se pouvait contenter. Depuis, je ne l'ai pas revu,» C'est peu
de temps après cette aventure, que le Poussin dut s'expliquer devant
l'ambassadeur au sujet de la copie de la Transfiguration.--Qui s'occupe,
aujourd'hui, de M. le comte de Chaumont, ambassadeur de Louis XIV à
Rome, et qui sait le nom de son secrétaire, M. Matthieu? Mais, quel est
l'homme, aimant les arts, qui ne connaisse et ne vénère pas le nom et
les oeuvres immortelles du Poussin!

[Note 728: P. 189.]

Le copiste Chapron, qui causa tant d'ennui au Poussin, et que ce grand
maître tient en un profond mépris, n'était cependant pas dénué d'un
certain talent, sinon comme peintre, au moins comme dessinateur et
graveur. Nicolas Chapron était de Châteaudun et élève de Vouët. Il fit
un long séjour à Rome, et il y publia en 1649, la suite des compositions
peintes par Raphaël et ses élèves dans les loges du Vatican. «Il en
avait fait les dessins et les planches, dit Mariette[729], qui sont
gravées de bon goût et très-bien reçues. Il les fit paraître sous les
auspices du sieur Renard, qui était alors (à Rome) l'homme à qui les
artistes s'adressaient le plus volontiers pour avoir de la
protection.--Je n'y trouve, ajouté Mariette, qu'une chose à redire;
c'est trop de pesanteur: Raphaël est tout autrement léger dans ses
figures. Il est vrai que les élèves qu'il employa à peindre ces tableaux
y mirent de leur manière, et sortirent en cela du caractère de leur
maître. Mais cela n'empêche pas que Chapron n'ait outré, et que ses
copies n'aient le défaut que je leur reproche.» Le frontispice du livre,
composé, dessiné et gravé par Chapron, est d'une belle manière: il
représente l'Art couronnant le buste de Raphaël, tandis qu'à côté, le
peintre s'est représenté lui-même, admirant son modèle. Dans le fond, on
aperçoit le dôme de Saint-Pierre et les galeries ou loges du Vatican.

[Note 729: Dans son _Abecedario_, publié dans les _Archives de l'art
français_, art. CHAPRON, p. 354. Mariette a donné une seconde
édition des gravures de Chapron.]

On a souvent dit et répété qu'une fois rentré à Rome, le Poussin avait
résolu d'y rester et de ne plus revenir en France. Il est certain qu'il
préférait de beaucoup Rome à Paris; toute sa correspondance en fait foi.
Néanmoins, tant que M. de Noyers vécut, et qu'il put conserver l'espoir
de le voir rentrer aux affaires, le Poussin, lié par ses engagements, ne
paraît pas avoir pris définitivement le parti de ne pas les exécuter. Au
contraire, il annonçait à M. de Chantelou son retour pour le printemps
de 1644. «J'irais au bout du monde pour servir monseigneur, et pour vous
obéir, lui écrivait-il le 23 septembre 1643[730].» Il continuait les
cartons de la galerie du Louvre, et proposait de les envoyer, si M. de
Noyers le désirait[731]. Il se réjouissait de le voir plus florissant
que jamais[732]; et, dans plusieurs de ses lettres, il félicitait M. de
Chantelou de l'heureuse nouvelle du retour en cour de cet homme d'État,
nouvelle qui s'était répandue à Rome. «La joie qui m'a saisi est si
grande, disait-il, qu'elle déborde de tous côtés, comme un torrent qui,
lorsque, après une longue sécheresse, des pluies abondantes surviennent
à l'improviste, sort impétueusement de ses rives[733].»

[Note 730: Lettre de Chantelou, p. 135.]

[Note 731: P. 136.]

[Note 732: P. 158.]

Nous avons dit que, par son brevet du 20 mars 1641, le roi Louis XIII
avait accordé au Poussin «la maison et le jardin qui est au milieu de
son jardin des Tuileries, où avait demeuré le feu sieur Menou, pour y
loger et en jouir sa vie durant, comme avait fait ledit sienr Menou.» Le
Poussin aimait beaucoup cette maison: «C'est un petit palais,
écrivait-il, à son arrivée en France[734], à Carlo del Pozzo. Il est
situé au milieu du jardin des Tuileries; il est composé de neuf pièces,
en trois étages, sans les appartements d'en bas qui sont séparés. Us
consistent en une cuisine, la loge du portier, une écurie, une serre
pour l'hiver, et plusieurs autres petits endroits où l'on peut placer
mille choses nécessaires. Il y a en outre un beau et grand jardin rempli
d'arbres à fruits, avec un grande quantité de fleurs, d'herbes et de
légumes; trois petites fontaines, un puits, une belle cour, dans
laquelle il y a d'autres arbres fruitiers. J'ai des points de vue de
tous côtés, et je crois que c'est un paradis pendant l'été.»

[Note 733: _Lettr_., p. 144.]

[Note 734: P. 26.]

Rentré à Rome, et ne voulant pas revenir en France tant que M. de Noyers
serait en disgrâce, il écrivait à Chantelou, le 5 octobre 1643[735]: «Si
M. Remy vous a dit quelque chose démon retour, ce que je lui en ai pu
dire n'a été que pour amuser ceux qui convoitent ma maison du jardin des
Tuileries: car, mon cher maître, à vous dire la vérité, monseigneur
étant absent de la cour, je ne saurais, pour quoi que ce fût, penser à
retourner en France.» En attendant, il avait demandé la permission de
faire un peu d'argent des meubles que de Noyers lui avait donnés[736].
Ces meubles furent donc vendus, et cette circonstance, en accréditant le
bruit que le Poussin renonçait définitivement à tout esprit de retour,
donna à ses ennemis beaucoup plus de force pour s'emparer de la maison
qui lui avait été octroyée sa vie durant. Ils finirent par réussir à s'y
installer. Le Poussin en ressentit un chagrin extrême, et c'est
peut-être la seule occasion de sa vie, dans laquelle il se soit permis
de parler de lui-même et de ses ennemis sans aucun ménagement.

[Note 735: P. 139.]

[Note 736: _Lettr_., p. 140.]

«Vous savez, écrit-il à Chantelou, le 18 juin 1645[737], que mon absence
a donné lieu à quelques téméraires, de s'imaginer que, puisque jusqu'à
cette heure je n'étais point retourné en France, j'avais perdu l'envie
d'y jamais revenir. Cette fausse croyance les a poussés, sans aucune
autre raison, à chercher mille inventions pour tâcher de me ravir
injustement la maison qu'il plut au feu roi, de très-heureuse mémoire,
de me donner ma vie durant. Vous savez aussi qu'ils ont porté l'affaire
si avant, qu'ils ont obtenu de la reine la permission de s'y établir et
de m'en mettre dehors; vous savez, enfin, qu'ils ont composé de fausses
lettres, portant que j'avais dit que je ne retournerais jamais en
France, afin que ce mensonge décidât la reine à leur accorder plus
fatalement leur demande. Je suis au désespoir, de voir qu'une injustice
semblable ne trouve point d'obstacle. Maintenant que j'avais envie de
revenir cet automne même jouir encore des douceurs de la patrie, là où
finalement chacun désire mourir, je me vois enlever ce qui m'invitait le
plus à y retourner. Est-il possible qu'il n'y ait personne qui défende
mon droit, et qui se veuille dresser contre l'insolence d'un vil
laquais? Les Français ont-ils si peu d'affection pour des concitoyens
dont le mérite honore la patrie! Veut-on souffrir qu'un homme comme
_Samson_ mette dehors de sa maison un homme dont le nom est connu de
toute l'Europe! L'intérêt du public ne permet pas qu'il en soit ainsi.
C'est pourquoi, monsieur, je vous supplie, s'il n'y a pas d'autre
remède, de faire du moins entendre aux honnêtes gens le tort que l'on me
fait, et d'être mon protecteur en ce que vous pourrez. Connaissant une
partie de mes affaires, vous savez de plus que je n'ai point été payé de
mes travaux. Si, dans cette circonstance, vous pouvez venir à mon
secours, j'espère être en France pour la Toussaint: que si l'injustice
l'emporte sur le bon droit et la raison, ce sera, alors, que j'aurai
lieu de me plaindre de l'ingratitude de mon pays, et que je serai forcé
de mourir loin de ma patrie, comme un exilé ou un banni.»

[Note 737: P. 216.]

La réclamation du Poussin, bien que juste, ne fut point écoutée: peu de
temps après, le 20 octobre 1645, de Noyers mourut dans la retraite, à sa
terre de Dangu, et, en apprenant la perte de son protecteur le plus
puissant, le Poussin comprit que toute nouvelle démarche devenait
inutile. Sous la régence d'Anne d'Autriche et sous le ministère du
cardinal de Mazarin, la cour et la France furent, pendant plusieurs
années, le théâtre d'intrigues et de troubles continuels. «Les nouvelles
de la cour ne m'étonnent en aucune manière, écrivait le Poussin à
Chantelou, le 5 octobre 1643[738]: si nous vivons, nous en entendrons
bien d'autres.» Il lui disait quelque temps après, le 17 mars 1644[739]:
«C'est une folie de craindre les nouveautés et les brouilleries en
France, puisqu'on ne peut les y éviter, et que jamais on n'y a été sans
cela.» Il s'attacha donc de plus en plus à la résidence de Rome, et,
tant que ses forces le lui permirent, on peut dire que l'art y occupa
toute sa vie.

[Note 738: _Lettr_., p. 140.]

[Note 739: P. 173.]

Il fit d'abord pour Chantelou un petit tableau du Ravissement de saint
Paul: commencé vers le mois d'octobre 1643, il était terminé et envoyé
dans les premiers jours de décembre suivant[740]. Félibien rapporte à ce
sujet, qu'en envoyant ce tableau à M. de Chantelou, le Poussin le
suppliait, dans une lettre du 2 décembre 1643, «pour éviter la calomnie,
et en même temps la honte qu'il aurait qu'on vît son tableau en parangon
de celui de Raphaël, de le tenir séparé et éloigné de ce qui pourrait le
ruiner et lui faire perdre si peu qu'il a de beauté[741].» Paroles qui
peignent bien sa modestie, et la haute admiration qu'il avait pour
Raphaël. Le commandeur del Pozzo, bon juge en pareille matière, écrivit,
à l'occasion de ce tableau, deux lettres dans lesquelles il disait:
«Qu'il n'estimait pas moins le Ravissement de saint Paul que la Vision
d'Ézéchiel; que c'était ce que le Poussin avait fait de meilleur, et
qu'en comparant ces deux tableaux, on pourrait voir que la France a eu
son Raphaël aussi bien que l'Italie[742].»

[Note 740: P. 144-151.]

[Note 741: Félibien, t. IV, p. 51.]

[Note 742: Gault de Saint-Germain, _Vie du Poussin_, description de
ses tableaux, p. 7.]

M. de Chantelou avait désiré avoir les copies des tableaux des sept
sacrements, que le Poussin avait composés avant son voyage en France
pour son ami le commandeur. Le Poussin avait d'abord cherché des
copistes; il n'avait trouvé qu'un Napolitain nommé Francesco, qui lui
eût promis d'en faire deux, la _Confirmation_ et l'_Extrême-Onction_;
mais il appréhendait sa longueur[743]. Après avoir attendu et cherché
pendant plusieurs mois, faute de trouver quelqu'un qui sût les faire, le
maître se décida, pour contenter son ami, à lui proposer de refaire une
seconde fois les sept sacrements. Voici les motifs qu'il donnait de sa
détermination, dans une lettre à Chantelou, du 12 janvier 1644[744].
«J'ai pensé mille fois au peu d'amour, au peu de soins et de netteté que
nos copistes de profession apportent à ce qu'ils exécutent, et au prix
qu'ils demandent de leurs barbouilleries, et je me suis émerveillé en
même temps de ce que tant de personnes s'en délectent. Il est vrai que,
voyant les beaux ouvrages et ne pouvant les avoir, on est contraint de
se contenter de copies tant bien que mal faites; chose qui, à la vérité,
pourrait diminuer le renom de beaucoup de bons peintres, si ce n'était
que leurs originaux sont connus d'un grand nombre de personnes, qui
savent bien l'extrême différence qu'il y a entre eux et les copies. Mais
ceux qui ne voient rien autre qu'une mauvaise imitation, croient
facilement que l'original n'est pas grand'chose, tandis que les malins
se servent avec avantage de ces copies mal faites pour décréditer ceux
qui en savent plus qu'eux. Pensant en moi-même à toutes ces choses, j'ai
cru faire bien, et pour mon honneur et pour votre contentement, de vous
prévenir que, demeurant ici, je souhaiterais être moi-même le copiste
des tableaux qui sont chez M. le chevalier del Pozzo, soit de tous les
sept, soit d'une partie; ou bien encore d'en faire de nouveaux d'une
autre disposition. Je vous assure, monsieur, qu'ils vaudront mieux que
des copies, ne coûteront guère plus et ne tarderont pas plus à être
faits. Si ce n'eût été que, depuis votre départ, j'ai été dans une
perpétuelle irrésolution, j'aurais déjà commencé. Je sais bien que vous
ne m'auriez pas désavoué, et arrive ce qui pourra, je suis pour y mettre
la main en attendant votre réponse.»

[Note 743: _Lett_., p. 135.]

[Note 744: _Lett_., p. 160.]

On pense bien que Chantelou ne refusa point une telle offre; il s'en
remit entièrement à son ami pour la disposition des sujets, la grandeur
des figures et toutes les autres particularités[745].

[Note 745: _Lett_., p. 171.]

Dès que le Poussin eut reçu sa réponse, il se mit au travail avec
ardeur, espérant, quoique la besogne fût de longue haleine, l'avoir
bientôt terminée. Il entreprit d'abord le tableau de l'Extrême-Onction.
«Hier, dit-il dans une lettre à Chantelou, du 15 avril 1644[746], je
commençai à travailler à l'un des sacrements. Je prie Dieu qu'il me
donne la vie assez longue pour les finir tous les sept, ainsi que je le
souhaite. Je sais bien que l'attente est une fâcheuse chose, et que vous
ne la supporterez pas sans quelque ennui. Mais, monsieur mon cher
patron, je n'ai qu'une main et elle s'emploiera pour vous servir le plus
promptement qu'elle pourra.»

[Note 746: P. 178.]

Le commandeur del Pozzo étant venu voir cette répétition de
l'Extrême-Onction, ne put se défendre d'un sentiment de jalousie.
«Quoiqu'il fasse bonne mine, on s'aperçoit bien qu'il lui déplairait que
les susdits tableaux demeurassent à Rome; mais comme ils vont entre vos
mains, et bien loin d'ici, il boit le calice avec moins de répugnance.
Il a été étonné de trouver, sur un même sujet, une disposition si
diverse et des accessoires de figures toutes contraires aux siennes.
Enfin, je m'aperçois, et je n'y puis porter remède, qu'il souffre, et
lui et les autres, de voir un de vos tableaux qui seul promet de valoir
mieux que tous les siens ensemble[747].»

Le tableau de l'Extrême-Onction était entièrement terminé et même envoyé
en octobre 1644[748].

Le Poussin continua, presque sans autres interruptions que celles
occasionnées par quelques indispositions auxquelles il était sujet, la
répétition des six autres sacrements. Le dernier des sept tableaux, le
_Mariage_, était terminé et envoyé vers la fin de mars 1648[749]. Il
employa donc à peu près quatre années à mener cette oeuvre à bonne
fin[750].

[Note 747: Lettre à Chantelou du 14 mai 1644, p. 182.]

[Note 748: _Id._, p. 200.]

[Note 749: _Id._, p. 283.]

[Note 750: Voici, d'après les lettres du Poussin, l'ordre
chronologique dans lequel furent commencés et terminés les sept
sacrements destinés à Chantelou: 1º _L'Extrême-Onction_, commencée le 14
avril 1644, terminée en octobre suivant (P. 178, 200); 2º _la
Pénitence_, commencée en juin 1644, terminée en mai 1647 (P. 186, 239,
240, 261); 3º _la Confirmation_, commencée en mai 1645, terminée en
décembre suivant (P. 214, 232); 4º _le Baptême de J.-Ch_, commencé en
octobre 1646, terminé à la fin de décembre suivant (P. 252, 254); 5º
_l'Ordre_, commencé en juin 1647, terminé en août suivant (P, 263, 268);
6º _l'Eucharistie_, commencée vers la fin d'août 1647, et terminée au
commencement de novembre suivant (P. 270, 271); 7º et _le Mariage_,
commencé vers le 20 novembre 1647 et terminé au commencement de mars
1648 (P. 275, 283).--On sait que ces tableaux, après avoir appartenu à
M. de Chantelou, ont fait partie du cabinet du duc d'Orléans, régent, et
qu'ils ont passé en Angleterre avec tous les tableaux qui composaient ce
cabinet. Ils sont aujourd'hui dans la galerie du marquis de Stafford.]

De ces sept tableaux, le Baptême fut celui qui plut le moins à
Chantelou; il le lui avait écrit sans déguisement. Le Poussin lui
répondit avec la même franchise[751]. «Je ne suis point marri que l'on
me reprenne et que l'on me critique: j'y suis accoutumé depuis
longtemps, car jamais personne ne m'a épargné. Souvent, au contraire,
j'ai été le but où la médisance a tiré, et non pas seulement la
répréhension; ce qui, à la vérité, ne m'a pas apporté peu de profit,
car, en empêchant que la présomption ne m'aveuglât, cela m'a fait
cheminer cautement en mes oeuvres, chose que je veux observer toute ma
vie. Aussi, bien que ceux qui me reprennent ne me puissent pas enseigner
à mieux faire, ils seront cause néanmoins que j'en trouverai les moyens
de moi-même. Une seule chose cependant je désirerai toujours, et
cependant je ne l'aurai jamais, mais je n'oserai pas même la faire
connaître, de peur d'être blâmé de prétention trop grande. Je passerai
donc à vous dire que, lorsque je me mis en la pensée de peindre votre
tableau du Baptême de la manière qu'il est, au même moment, je devinai
le jugement que l'on en ferait; et il y a ici de bons témoins qui vous
l'assureraient de vive voix. Je ne doute pas que le vulgaire des
peintres ne dise que l'on change de manière, si tant soit peu que l'on
sorte du ton ordinaire, car la pauvre peinture est réduite à l'estampe;
et quant à la sculpture, est-ce que, hors de la main des Grecs,
quelqu'un l'a jamais vue vivante? Je vous pourrais dire là-dessus des
choses qui sont très-véritables, mais que ne comprendrait aucune des
personnes qui, de delà, jugent mes ouvrages; il vaut donc mieux les
passer sous silence. Je vous prie seulement de recevoir de bon oeil,
comme c'est votre coutume, les tableaux que je vous enverrai, bien que
tous soient différemment dépeints et coloriés, vous assurant que je
ferai tous mes efforts pour satisfaire à l'art, à vous et à moi.»--Comme
il s'aperçut, par la réponse de Chantelou, qu'il persistait dans sa
première impression, il lui écrivit en insistant de nouveau:--«Quoique,
avec belle manière, vous essayiez de me consoler, et tâchiez de vous
montrer content, vous devez vous assurer que j'y ai procédé avec le même
amour et la même diligence, et que j'y ai employé le même temps qu'aux
précédents, et qu'enfin le désir de bien faire est chez moi toujours le
même. Mais le succès de toutes nos entreprises est rarement égal, et
l'on ne réussit pas toujours avec le même bonheur. Tous les hommes du
monde ont été sujets à cette maladie; je n'en citerai aucun exemple, car
il y en a trop[752].» Le prix de ces tableaux était bien minime, si nous
en jugeons par celui de la _Pénitence_, pour lequel il reçut 250
écus[753], monnaie de Rome, c'est-à-dire environ 1,337 fr. 50 cent, au
cours actuel. Mais le Poussin était aussi désintéressé que modeste, et
jamais il n'éleva de réclamation pour le prix de ses tableaux. Avec les
étrangers et les indifférents, il en fixait le prix à l'avance; avec ses
amis, il s'en remettait presque toujours à leur discrétion, après avoir
indiqué la somme qu'il croyait lui être légitimement due.

[Note 751: P. 258.]

[Note 752: _Lettr_., p. 261. Du 3 juillet 1647.]

[Note 753: P. 263.]

Pendant qu'il travaillait à la reproduction des sept sacrements pour M.
de Chantelou, de 1644 à 1648, le Poussin fit plusieurs autres tableaux
pour des amateurs italiens et français, entre autres un Christ mort ou
crucifié, pour M. de Thou[754], et le Moïse trouvé dans les eaux du Nil,
qu'il exécuta pour M. Pointel, de 1645 à 1646, pendant le séjour de cet
ami à Rome.

[Note 754: Terminé en juin 1646, p. 246.]

La vue de ce tableau, que Pointel avait rapporté en France, excita la
jalousie de Chantelou. Il se figurait que le Poussin avait soigné
l'exécution de ce tableau avec plus d'amour que celle de ses sept
sacrements. L'amitié est quelquefois ombrageuse. Les vrais amis veulent
être l'objet d'une préférence bien décidée. Mais, lorsqu'un artiste est
lié avec un amateur, il se mêle souvent à leurs relations un sentiment
de doute et d'envie, qui se fait jour alors que, travaillant pour
d'autres, le peintre réussit mieux ou même seulement aussi bien que pour
l'ami qu'il préfère. Tel était le sentiment qui agitait Chantelou à la
vue du tableau de Moïse trouvé dans les eaux du Nil. Il se figura que
le Poussin avait négligé les sept sacrerments, parce qu'il donnait à M.
Pointel la première place dans son amitié. L'artiste s'efforça de
détruire ce soupçon par une longue lettre du 24 novembre 1647[755], qui
est une des plus remarquables qu'il ait écrites, non-seulement parce
qu'elle fait connaître l'affection profonde qu'il avait pour Chantelou,
mais aussi parce qu'elle contient sur sa manière d envisager, la théorie
de l'art, en général, les renseignements les plus curieux.

[Note 755: _Lettr_., p. 275.]

«...Quant à ce que vous m'écrivez par votre dernière, il est aisé pour
moi de repousser le soupçon que vous avez que je vous honore moins que
quelques autres personnes, et que j'aie moins d'attachement pour vous
que pour elles. S'il était ainsi, pourquoi vous aurai-je préféré,
pendant l'espace de cinq ans, à tant de gens de mérite et de qualité qui
ont désiré très-ardemment que je leur fisse quelque chose, et qui m'ont
offert leur bourse pour y puiser, tandis que je me contentais d'un prix
si modique de votre part, que je n'ai pas même voulu prendre ce que vous
m'avez offert? Pourquoi, après avoir envoyé le premier de vos tableaux,
composé de seize ou dix-huit figures seulement, et lorsque je pouvais
n'en pas mettre davantage dans les autres, et même en diminuer encore le
nombre pour venir plus tôt à fin d'un si long travail, ai-je, au
contraire, enrichi de plus en plus mes sujets, sans penser à aucun
intérêt autre que celui de gagner votre bienveillance? Pourquoi ai-je
employé tant de temps et fait tant de courses, de ça et de là, par le
chaud et par le froid, pour vos autres services particuliers, si ce n'a
été pour vous témoigner combien je vous aime et je vous honore? Je n'en
veux pas dire davantage; il faudrait sortir des termes de l'attachement
que je vous ai voué. Croyez certainement que j'ai fait pour vous ce que
je ne ferais pas pour aucune personne vivante, et que je persévère
toujours dans la volonté de vous servir de tout mon coeur. Je ne suis
point homme léger ni changeant d'affections; quand je les ai mises en un
sujet, c'est pour toujours. Si le tableau de Moïse trouvé dans les eaux
du Nil, que possède M. Pointel, vous a charmé lorsque vous l'avez vu,
est-ce un témoignage pour cela que je l'aie fait avec plus d'amour que
les vôtres? Ne voyez-vous pas bien que c'est la nature du sujet et votre
propre disposition qui sont cause de cet effet, et que les sujets que je
traite pour vous doivent être représentés d'une autre manière? C'est en
cela que consiste tout l'artifice de la peinture. Pardonnez ma liberté,
si je dis que vous vous êtes montré précipité dans le jugement que vous
avez fait de mes ouvrages. Le bien juger est très-difficile, si l'on
n'a, en cet art, grande théorie et pratique jointes ensemble: nos
appétits n'en doivent pas juger seulement, mais aussi la raison. C'est
pourquoi je vous soumettrai une considération importante, laquelle vous
fera connaître ce qu'il faut observer dans la représentation des sujets
que l'on traite.

«Nos braves anciens Grecs, inventeurs de toutes les belles choses, ont
trouvé plusieurs modes par le moyen desquels ils ont produit de
merveilleux effets. Ici, cette parole, _mode_, signifie proprement la
raison ou la mesure et la forme dont nous nous servons pour faire
quelque chose; laquelle raison nous astreint à ne pas passer outre
certaines bornes, et à observer avec intelligence et modération, dans
chacun de nos ouvrages, l'ordre déterminé par lequel chaque chose se
conserve en son essence.

«Les _modes_ des anciens étant une composition de plusieurs choses mises
ensemble, de la variété et différence qui se rencontrent dans
l'assemblage de ces choses, naissait la variété et différence de ces
modes; tandis que de la constance dans la proportion et l'arrangement
des choses propres à chaque mode, procédait son caractère particulier;
c'est-à-dire sa puissance d'induire l'âme à certaines passions. De là
vient que les sages anciens attribuèrent à chaque mode une propriété
spéciale, analogue aux effets qu'ils l'avaient vu produire. Ils
appliquèrent le mode dorien aux matières graves, sévères et pleines de
sagesse; le mode phrygien, au contraire, aux passions véhémentes, et par
conséquent aux sujets de guerre. J'espère, avant qu'il soit un an,
peindre un sujet dans le mode phrygien. Ils voulurent encore que le mode
lydien se rapportât aux sentiments tristes et douloureux; le mode
hypolydien aux sentiments doux et agréables. Enfin, ils inventèrent
l'ionien pour peindre les émotions vives, les scènes joyeuses; telles
que les danses, les fêtes, les bacchanales.

«Les bons poètes ont également usé d'une grande diligence et d'un
merveilleux artifice, non-seulement pour accommoder leur style aux
sujets à traiter, mais encore pour régler le choix des mots et le
rhythme des vers, d'après la convenance des objets à peindre. Virgile,
surtout, s'est montré dans tous ses poèmes grand observateur de cette
partie, et, il y est tellement éminent, que souvent il semble, par le
son seul des mots, mettre devant les yeux les choses qu'il décrit. S'il
parle de l'amour, c'est avec des paroles si artificieusement choisies,
qu'il en résulte une harmonie douce, plaisante et gracieuse; tandis que
lorsqu'il chante un fait d'armes ou décrit une tempête, le rhythme
précipité, les sons retentissants de ses vers peignent admirablement une
scène de fureur, de tumulte et d'épouvanté. Mais, d'après ce que vous me
marquez, si je vous avais fait un tableau de ce caractère, et où une
telle manière fût observée, vous vous seriez donc imaginé que je ne vous
aimais pas!

«Si ce n'était que ce serait plutôt composer un livre qu'écrire une
lettre, j'ajouterais encore ici plusieurs choses importantes qu'il faut
considérer dans la peinture, afin que vous connussiez plus amplement
combien je m'étudie à faire de mon mieux pour vous contenter: car, bien
que vous soyez très-intelligent en toutes choses, je crains que la
contagion de tant d'ignorants et d'insensés qui vous environnent ne
parvienne à vous corrompre le jugement.»

Cette lettre montre quelle profonde étude le Poussin avait faite des
anciens, non-seulement dans les oeuvres d'art, mais dans leurs livres.
Les grands poètes et les historiens grecs et latins lui étaient aussi
familiers que l'ancien Testament, et s'il eût consigné par écrit les
observations que leur lecture avait fait naître dans son esprit, nul
doute qu'il n'eût composé un livre aussi remarquable par le style que
par la pensée.

Nonobstant les explications de l'artiste, M. de Chantelou demeura ferme
dans l'opinion qu'il avait servi M. Pointel avec plus d'amour et de
diligence. «Si je n'eusse cru que vous étiez plus intelligent que lui en
peinture, ajoutait le Poussin dans une troisième lettre[756], je
n'aurais pas manqué de chercher à vous satisfaire avec ce que les
Italiens appel lent _seccatura_; mais, au contraire, tenant pour certain
que vous étiez attaché aux véritables et bonnes pratiques, de l'art, je
me suis imaginé que je pourrais vous plaire avec les ouvrages que je
vous ai envoyés, lesquels j'ai tous faits avec le plus de soin et
d'amour qu'il m'a été possible. J'ai maintenant le dernier (le tableau
du _Mariage_) entre les mains: j'y observerai diligemment ce que vous
aimez tant dans ceux que possèdent les autres, puisque je ne trouve
point d'autre moyen de vous entretenir dans l'opinion que je suis
toujours pour vous le plus affectionné de tous les hommes.»

[Note 756: Du 22 décembre 1647, p. 279.]

Après avoir terminé la répétition des Sept Sacrements, le Poussin fit
d'autres tableaux pour quelques amateurs français, entre autres, pour M.
Delisle de la Sourdière, le Passage de la mer Rouge[757]; pour M.
Pucques, l'Enlèvement d'Europe[758]; pour M. de Mauroy, la Nativité de
Jésus-Christ[759]; pour l'ambassadeur de France à Rome, en 1650, une
Vierge portée par quatre anges[760].

[Note 757: _Lett_., p. 280.]

[Note 758: P. 303.]

[Note 759: P. 310.--Voy. aussi dans Félibien, t. IV, p. 89 et suiv.,
l'énumération des tableaux que le Poussin fit à Rome, pour des amateurs,
après 1648.]

[Note 760: P. 308.]

Un grand nombre de personnes désiraient obtenir une composition de sa
main: mais le Poussin ne spéculait pas sur son art; il ne se décidait
qu'en faveur de celles qui lui étaient recommandées par ses amis, ou
avec lesquelles il avait d'anciennes relations.

L'auteur du _Roman comique_, Scarron, qui était lié avec M. de Chantelou
et qui, de plus, avait connu le Poussin à Rome, pendant un voyage qu'il
fit en cette ville, vers 1635, désirait beaucoup avoir une oeuvre de ce
maître. Dès le mois de juin 1646, Chantelou avait voulu disposer
l'artiste à faire un tableau pour le pauvre poëte; mais le Poussin s'en
était excusé, «ayant fermement résolu de n'entreprendre rien, quelque
profit qu'il pût y avoir pour lui, avant d'avoir terminé les Sept
Sacrements[761].»

[Note 761: P. 245, 248.]

Scarron ne se tint pas pour battu; il supposa que l'hommage de ses
oeuvres pourrait déterminer l'artiste à modifier sa résolution. Il les
lui envoya donc; mais cet envoi produisit l'effet tout contraire, ci
J'ai reçu du maître de la poste de France, écrivait le Poussin, le 4
février 1647[762] un livre ridicule des facéties de M. Scarron, sans
lettre et sans savoir qui me l'envoie. J'ai parcouru ce livre une seule
fois, et c'est pour toujours: vous trouverez bon que je ne vous exprime
pas tout le dégoût que j'ai pour de pareils ouvrages.»

[Note 762: _Lett_., p. 256.]

Scarron revint à la charge, en lui faisant remettre par un de ses amis à
Rome, un second livre avec une lettre. Le Poussin s'était cru obligé d'y
répondre, lorsque le bruit de la mort du pauvre auteur se répandit à
Rome[763]. Il paraît qu'il lui répondit plus tard.--«J'avais déjà écrit
à M. Scarron, en réponse à la lettre que j'avais reçue de lui avec son
_Typhon burlesque_, disait-il à M. de Chantelou, le 12 janvier
1648[764], mais celle que je viens de recevoir avec la vôtre me met en
une nouvelle peine. Je voudrais bien que l'envie qui lui est venue lui
fût passée, et qu'il ne goûtât pas plus ma peinture que je ne goûte son
burlesque. Je suis marri de la peine qu'il a prise de m'envoyer son
ouvrage; mais ce qui me fâche davantage, c'est qu'il me menace d'un sien
_Virgile travesti_, et d'une épître qu'il m'a destinée dans le premier
livre qu'il imprimera. Il prétend me faire rire d'aussi bon coeur qu'il
rit lui-même, tout estropié qu'il est; mais, au contraire, je suis prêt
à pleurer, quand je pense qu'un nouvel _Érostrate_ se trouve dans notre
pays. Je vous dis cela en confidence, ne désirant pas qu'il le sache. Je
lui écrirai tout autrement, et j'essayerai de le contenter, au moins de
paroles.»

[Note 763: P. 274.]

[Note 764: P. 282.]

On conçoit que le burlesque de Scarron ne devait guère convenir à la
gravité du Poussin. L'amour qu'il avait voué à l'étude du beau antique,
le respect et l'admiration qu'il professa toute sa vie pour Virgile,
devaient le transporter d'indignation, en lisant les plaisanteries que
Scarron se permet sur les plus belles inventions de ce poète. Il ne
pouvait, sans doute, admettre la parodie _d'Énée descendu aux Enfers_,
et y trouvant:

    ...L'ombre d'un laquais,
    Qui, tenant l'ombre d'une brosse,
    En frottait l'ombre d'un carrosse.

Cependant, vaincu par les obsessions et par les prières de Chantelou, il
se résignait à dire, dans le mois d'août 1649[765]: «Avec le temps, je
pourrai servir M. Scarron, mais pour le présent je suis trop engagé. »
Il écrivait de nouveau à Chantelou, le 17 janvier 1649[766]: «M. Scarron
m'a écrit un mot pour me faire souvenir de la promesse que je lui ai
faite: je lui ai répondu et promis derechef de m'efforcer de le
satisfaire, et cela à votre sollicitation plus qu'à la sienne, car il
n'y a rien à quoi je ne m'engageasse pour vous être agréable.» Il
ajoutait, dans la lettre du 7 janvier suivant: «J'ai trouvé la
disposition d'un sujet bachique, plaisant pour M. Scarron. Si les
turbulences de Paris ne lui font point changer d'opinion, je commencerai
cette année à le mettre en état.»

[Note 765: _Lett_., p. 289.]

[Note 766: P. 296.]

Le Poussin supposait que l'auteur du _Roman Comique_ et de tant d'autres
facéties préférerait un sujet ayant de l'analogie avec ses écrits; il se
trompait. Malgré la bouffonnerie et la licence de ses livres, Scarron
professait, dit-on, un grand respect pour la religion et s'acquittait
exactement des devoirs qu'elle impose. «Cela tient à l'honnête homme,
disait-il, et calme la conscience, chose absolument nécessaire pour bien
vivre avec soi. Il n'y a point de licence poétique qui autorise le
libertinage d'esprit, et je cesserais d'être poète, s'il fallait l'être
ace prix[767].» D'ailleurs, quoique marié, il possédait toujours, à
titre de bénéfice, un canonicat au Mans. Il voulut donc avoir du Poussin
un tableau de sainteté, et le peintre lui fit le petit, mais admirable
tableau du Ravissement de saint Paul, qui «st maintenant au Louvre. Il
le termina vers la fin de mai 1650; car en écrivant à Chantelou, le 29
de ce mois, il lui disait: «Je pourrai envoyer en même temps à M.
l'_abbé_ Scarron son tableau du Ravissement de saint Paul, vous le
verrez, et vous voudrez bien m'en dire votre sentiment[768].»--Le
pauvre Scarron laissa ce tableau à sa veuve, et madame de Maintenon le
donna au roi Louis XIV: singulière destinée des hommes comme des choses!
Il est probable que ce tableau était la répétition de celui que le
peintre avait fait en 1643 pour son ami Chantelou, et qui, après avoir
fait partie du cabinet du régent, a passé en Angleterre.

[Note 767: _Biographie universelle_, art. SCARRON, t. XLII
p. 44.]

En 1651, il fit pour le Commandeur un grand paysage dans lequel il
représenta une tempête sur terre; «imitant l'effet d'un vent impétueux,
d'un ciel rempli d'obscurité, de pluie, d'éclairs, de foudres qui
tombent en plusieurs endroits, non sans y faire du désordre. Toutes les
figures qu'on y voit, écrivait-il à son ami Stella[769], jouent leurs
personnages selon le temps qu'il fait. Les uns fuient au travers de la
poussière et suivent le vent qui les emporte; d'autres, au contraire,
vont contre le vent et marchent avec peine, mettant leurs mains devant
leurs yeux. D'un côté, un berger court et abandonne son troupeau, voyant
un lion qui, après avoir mis par terre certains bouviers, en attaque
d'autres dont les uns se défendent et les autres piquent leurs boeufs et
tâchent de se sauver. Dans ce désordre, la poussière s'élève par gros
tourbillons; un chien, assez éloigné, aboie et se hérisse le poil, sans
oser approcher: sur le devant du tableau, on voit Pyrame mort étendu
par terre et, auprès de lui, Thysbé qui s'abandonne à sa douleur.»

[Note 768: _Lett_., p. 313.]

[Note 769: P. 354.]

Paul Fréart, sieur de Chantelou, l'ami intime du Poussin, avait deux
frères: l'aîné, Jean Fréart, sieur de Chantelou, conseiller du roi et
commissaire principal en Champagne, Alsace et Lorraine; et le plus
jeune, Roland Fréart de Chantelou, abbé de Chambray, conseiller et
aumônier ordinaire du roi. Sans être aussi intimement lié avec ces
derniers qu'avec Paul de Chantelou, le Poussin entretenait avec eux de
très-bonnes relations. Il commença en mai 1648, pour M. de Chantelou
l'aîné, un petit tableau du Baptême de saint Jean, qu'il exécuta sur une
petite planche de cyprès[770]. Il le lui envoya en septembre suivant, en
s'excusant sur «la débilité de ses yeux et le peu de fermeté de sa main,
qui ne lui ont pas permis de faire mieux un ouvrage d'une si petite
dimension. Vous accepterez, s'il vous plaît, ce tableau, dit-il, d'aussi
bon coeur que s'il était mieux. J'ai proportionné le prix à l'ouvrage,
et je puis encore le diminuer, si cela vous paraît convenable[771].»

[Note 770: _Lett_., p. 284, 288.]

[Note 771: Lettre du 19 septembre 1648 à M. de Chantelou l'aîné, p.
290.]

La correspondance du Poussin ne contient aucune preuve qu'il ait jamais
fait de tableau pour M. de Chambray: mais cela paraît très-probable,
d'après une lettre du 3 juillet 1650 à M. de Chantelou. «Je suis
très-aise, écrit-il, que M. de Chambray se souvienne de moi, et qu'il
veuille me demander quelque chose; je le servirai de tout mon
coeur[772].» On sait que M. de Chambray publia en 1650, à Paris, le
parallèle de l'architecture antique avec la Moderne, ouvrage dédié à ses
deux frères, et orné du portrait de M. de Noyers. Il faisait imprimer en
même temps une traduction des quatre livres d'architecture d'André
Palladio, et le dédiait également à ses frères. L'année suivante, il
publia une traduction du traité de Léonard de Vinci sur la peinture, et
la dédia au Poussin, tandis que Dufresne publiait et dédiait à la reine
Christine le texte de ce même traité, d'après un manuscrit enrichi de
dessins du Poussin, que le commandeur del Pozzo avait donné à MM. de
Chantelou, pendant leur séjour à Rome[773]. C'est au premier de ces
ouvrages que se rapporte le passage d'une lettre du peintre, du 29 août
1650, dans lequel il dit: «J'ai lu l'épître liminaire de M. de Chambray,
laquelle m'a fait un plaisir tout particulier, me remettant comme devant
les yeux l'excellence de la vertu de feu monseigneur (de Noyers), qui ne
se peut assez exalter. Je n'aurais jamais pensé qu'il eût inséré le nom
de son serviteur dans cette noble épître et dans le courant du livre
aussi honorablement qu'il a bien voulu le faire; c'est un effet de sa
courtoisie naturelle et de l'amitié singulière qu'il me porte. Aussi
ai-je abandonné la pensée que j'avais eue de lui envoyer une note sur
mon origine; car ce serait une grande et sotte présomption que de
désirer plus que ce qu'il dit de moi: c'est déjà trop mille fois.
J'espère que vous ne désapprouverez pas ce changement. J'ai cru aussi
qu'il était plus convenable de ne pas laisser voir le jour aux
observations que j'ai commencé à ourdir sur le fait de la peinture, et
que ce serait porter de l'eau à la mer, que d'envoyer à M. de Chambray
quoi que ce soit qui touchât à une matière en laquelle il est si fort
expert. Si je vis, cette occupation sera celle de ma vieillesse[774].»

[Note 772: _Lett_., p. 315.]

[Note 773: Appendice aux _Lettres du Poussin_, p. 364.]

[Note 774: _Lett_., p. 316.]

Il est extrêmement regrettable que l'ouvrage de l'abbé de Chambray sur
l'architecture ait fait abandonner au Poussin l'idée de continuer les
observations qu'il avait commencé à ourdir sur le fait de la peinture:
c'est une grande perte pour l'art.

Après avoir goûté les livres dont M. de Chambray l'avait favorisé, le
Poussin en fit présent au commandeur del Pozzo, «qui les tient, écrit-il
à Chantelou, le 11 mai 1653, comme autant de trésors, et les montre à
tous les habiles gens qui le vont visiter. J'en ai agi ainsi à cette fin
que ces livres soient vus en bon lieu, et que le nom et la réputation de
messieurs de Chantelou s'étendent partout[775].»

[Note 775: P. 324.]

Vers la même époque, le peintre exécuta son portrait pour M. de
Chantelou: il en fit une répétition, avec quelques différences, pour son
ami Pointel: mais il envoya celui qui était le mieux réussi à Chantelou,
en lui recommandant de n'en rien dire, pour ne point causer de
jalousie[776]. «Je prétends que ce portrait doit être une preuve du
profond attachement que je vous ai voué; d'autant que, pour aucune
personne vivante, je ne ferais ce que j'ai fait pour vous en cette
occasion. Je ne veux pas vous dire la peine que j'ai eue à faire ce
portrait, de peur que vous ne croyiez que je veuille le faire
valoir[777].»

[Note 776: P. 302, 312.]

[Note 777: _Lett_., P. 312.]

Il en fit une copie pour un de ses meilleurs amis qu'il ne nomme pas:
«Je n'ai pu, dit-il, honnêtement le lui refuser.» C'est ce qui retarda
l'envoi de l'original, qui était terminé à la fin de mai 1650, et qui ne
fut expédié que dans le mois de juillet suivant[778].

M. de Chantelou lui ayant témoigné son admiration de ce portrait, dont
la répétition faite pour Pointel est aujourd'hui au Louvre, ce lui ayant
envoyé une somme assez élevée pour le prix, qui n'avait pas été fixé à
l'avance, le Poussin, avec sa modestie et son désintéressement
ordinaires, lui répondit: «Il n'y a non plus de proportion entre
l'importance réelle de mon portrait et l'estime que vous voulez bien en
faire, qu'entre le mérite de cette oeuvre et le prix que vous y mettez:
je trouve des excès dans tout cela[779].»

[Note 778: P. 313.]

[Note 779: P. 316.]

Il composa encore pour M. de Chantelou une grande Vierge, qu'il lui
envoya en 1655. Il disait à son ami, à cette occasion: «Je vous prie,
devant toute chose, de considérer que tout n'est pas donné à un homme
seul, et qu'il ne faut point chercher dans mes ouvrages ce qui n'est
point de mon talent. Je ne doute nullement que les opinions de ceux qui
verront cet ouvrage ne soient entre elles fort diverses, parce que les
goûts des amateurs de la peinture n'étant pas moins différents que ne le
sont les talents des peintres eux-mêmes, il doit se trouver autant de
diversité dans le jugement des uns qu'il y en a réellement dans les
travaux des autres[780].»

[Note 780: _Lett_., p. 324.]

Il fit quelque temps après, pour madame de Mont-mort, devenue bientôt
madame de Chantelou, une Vierge en Egypte[781]. Il exécuta ensuite pour
Chantelou la Conversion de saint Paul[782].

[Note 781: P. 333, 335.]

[Note 782: _Id._ et 336.]

Le commandeur del Pozzo était mort avant que le Poussin ne mît la main à
ce tableau: le peintre l'annonce, dans sa lettre du 24 décembre 1657, à
Chantelou, leur ami commun. «Notre bon ami, M. le chevalier del Pozzo,
est décédé, et nous travaillons à son tombeau[783].»

[Note 783: P. 335.]

L'artiste lui-même commençait à ressentir plus fortement les atteintes
de la vieillesse; cependant il exécuta encore pour Chantelou le tableau
de la Samaritaine. Mais il avait la conviction que cette oeuvre ne
pouvait valoir celles de sa jeunesse et de son âge mûr. Il voyait
arriver sa fin avec la résignation d'un chrétien et la fermeté d'un
philosophe. «Je suis assure, écrit-il à Chantelou, le 20 novembre 1662,
que vous avez reçu le dernier ouvrage que je vous ai fait, lequel est
peut-être le dernier que je ferai. Je sais bien que vous n'avez pas
grand sujet d'en être satisfait; mais vous devez considérer que j'y ai
employé, avec tout ce qui me reste de forces, la même volonté que j'ai
toujours eue de vous bien servir. Souvenez-vous des témoignages d'amitié
que vous m'avez donnés pendant si longtemps et dans tant d'occasions, et
veuillez me les continuer jusqu'à ma fin, à laquelle je touche du bout
de mon doigt: je n'en peux plus[784].»

[Note 784: _Lett_., p. 341]

Au commencement de novembre 1664, le Poussin perdit la fidèle compagne
de sa vie, celle qui avait contribué à le fixer à Rome. Il fit part de
cette perte à M. de Chantelou, dans une lettre du 16 novembre 1664[785]
et lui dit: «Quand j'avais le plus besoin de son secours, la mort me
laisse seul, chargé d'années, paralytique, plein d'infirmités de toutes
sortes, étranger et sans amis, car, en cette ville, il ne s'en trouve
point. Voilà l'état auquel je suis réduit: vous pouvez vous imaginer
combien il est affligeant. On me prêche la patience, qui est, dit-on, le
remède à tous les maux; je la prends comme une médecine qui ne coûte
guère, mais aussi qui ne me guérit de rien. Me voyant dans un semblable
état, lequel ne peut durer longtemps, j'ai voulu me disposer au départ.
J'ai fait, pour cet effet, un peu de testament, par lequel je laisse
plus de dix mille écus de ce pays (53,000 francs environ) à mes pauvres
parents, qui habitent aux Andelys. Ce sont gens grossiers et ignorants,
qui, ayant, après ma mort, à recevoir cette somme, auront grand besoin
du secours et de l'aide d'une personne honnête et charitable. Dans cette
nécessité, je viens vous supplier de leur prêter la main, de les
conseiller et de les prendre sous votre protection, afin qu'ils ne
soient pas trompés ou volés. Ils vous en viendront humblement requérir,
et je m'assure, d'après l'expérience que j'ai de votre bonté, que vous
ferez volontiers pour eux ce que vous avez fait pour votre pauvre
Poussin pendant l'espace de vingt-cinq ans.»

[Note 785: P. 344.]

Il avait demandé à M. de Chantelou[786] le livre _De la perfection de la
Peinture_, publié par l'abbé de Chambray, au Mans, en 1662. Lorsqu'il
l'eut examiné, il écrivit à M. de Chambray, le 7 mars 1665:

«Il faut à la fin se réveiller. Après un si long silence, il faut se
faire entendre, pendant que le pouls nous bat encore. J'ai eu tout le
loisir de lire et d'examiner votre livre de la parfaite idée de là
peinture, qui a servi d'une douce pâture à mon âme affligée, et je me
suis réjoui de ce que vous étiez le premier des Français qui aviez
ouvert les yeux à ceux qui ne voyaient que par les yeux d'autrui, se
laissant abuser à une fausse opinion commune. Vous venez d'échauffer et
d'amollir une matière rigide et difficile à manier, de sorte que,
désormais, il se pourra trouver quelqu'un qui, en vous prenant pour
guide, s'occupera de nous donner quelque chose au bénéfice de la
peinture.

[Note 786: Par sa lettre du 4 février 1663, p. 342.]

«Après avoir considéré la division que François Junius fait des parties
de ce bel art[787], j'ai osé mettre ici brièvement ce que j'en ai
appris. Il est nécessaire premièrement de savoir ce que c'est que cette
sorte d'imitation et de la définir.

[Note 787: _Francisci Junii, F. F. de pictura veterum_, libri tres.
La première édition, dédiée à Charles Ier, roi d'Angleterre, est de
1637.]

«DÉFINITION. C'est une imitation faite avec lignes et couleurs,
sur une superficie plane, de tout ce qui se voit sous le soleil: sa fin
est la délectation.

«PRINCIPES que tout homme capable de raison peut comprendre.

«Il ne se donne point de visible sans lumière;

«Il ne se donne point de visible sans milieu transparent;

«Il ne se donne point de visible sans forme;

«Il ne se donne point de visible sans couleur;

«Il ne se donne point de visible sans distance;

«Il ne se donne point de visible sans instrument.

«CHOSES qui ne s'apprennent point et qui forment les parties
essentielles de la peinture.

«Premièrement, pour ce qui est de la matière, elle doit être noble, et
qui n'ait reçu aucune qualité de l'ouvrier. Pour donner lieu au peintre
de montrer son esprit et son industrie, il faut la prendre capable de
recevoir la plus excellente forme. On doit commencer par la
disposition; puis viennent l'ornement, le _decorum_, la beauté, la
grâce, la vivacité, le costume, la vraisemblance et le jugement partout.
Ces dernières parties sont du peintre et ne se peuvent enseigner. C'est
le rameau d'or de Virgile, que nul ne peut trouver ni recueillir s'il
n'est conduit par le Destin. Ces neuf parties contiennent plusieurs
choses dignes d'être écrites par de bonnes et savantes mains.

«Je vous prie de considérer ce petit échantillon, et de m'en dire votre
sentiment sans aucune cérémonie. J'ai l'expérience que vous savez
non-seulement moucher la lampe, mais encore y verser de bonne huile.
J'en dirais davantage, mais quand je m'échauffe maintenant le devant de
la tête par quelque forte attention, je m'en trouve mal. Au surplus,
j'ai toujours honte de me voir placé, dans votre ouvrage, avec des
hommes dont le mérite et la valeur sont au-dessus de moi, plus que
l'étoile de Saturne n'est au-dessus de notre tête; je dois cela à votre
amitié, qui vous fait me voir plus grand de beaucoup que je ne
suis[788].»

[Note 788: _Lett_., p. 346.]

Cette lettre doit redoubler les regrets de tous les amis de l'art: il
est évident que si le Poussin eût voulu s'attacher à expliquer les
principes de la peinture, que nul ne connaissait aussi bien que lui, il
aurait fait un livre non-seulement bien supérieur à celui de l'abbé
Chambray, maintenant fort oublié, mais même à beaucoup d'autres traités
publiés puis cette époque.

Il touchait à sa fin: sa dernière lettre à M. de Chantelou lui
renouvelle, d'une manière profondément sentie, l'assurance de son
affection. «Je vous demande excuse, lui écrivait-il le 28 mars 1665,
d'avoir tant tardé à confesser de nouveau que vous êtes celui à qui je
suis le plus redevable, que vous êtes mon refuge, mon appui, et que je
serai, tant que je vivrai, le plus reconnaissant et le plus dévoué de
vos serviteurs[789].»

Huit mois plus tard, le 19 novembre 1665, le Poussin rendait à Dieu son
âme fortement trempée. Le commandeur del Pozzo, nous l'avons vu, l'avait
précédé dans la tombe en 1657. M. de Chantelou mourut le dernier de ces
trois amis, dont l'un est la plus haute expression de l'art et le plus
grand honneur de l'école française, et dont les deux autres résument à
un égal degré, tant en France qu'en Italie, les qualités aimables et
sérieuses qui font les grands amateurs.

[Note 789: _Lett_., p. 349.]

FIN.



APPENDICE

I

NOTICE SUR LA FORNARINE[790]


[Note 790: Voy. p. 51.]

Sur ton véritable portrait peint par Raphaël, et conjecture sur la
vérité de ceux du palais Barberini, à Rome, et de la galerie des
offices, à Florence.

_Lettre de Melchior Missirini au noble seigneur Renato Arrigoni_[791].

[Note 791: Cette lettre est rapportée dans le _Piacevole raccolta di
opuscoli sopra argomento d'arti belle, scelti da autori antichi et
moderni, e ripublicati per cura di Niccolò Laurenti e Francisco
Gasparoni_.--_Roma, lipografia Menicanti_, 1846.--T. III, p. 252.--Elle
se trouve aussi dans la traduction du la _Vie de Raphaël_, de M.
Quatremère de Quincy, par Longhena.--Milano, 1829, p. 656.]

Rome, le 6 avril 1806.

«Le pouvoir que votre supériorité et vos qualités éminentes vous donnent
sur moi, me fait une douce violence en m'obligeant à vous dire mon avis
sur la Fornarine de la tribune de Florence, et en me demandant d'y
ajouter ce que je sais sur cette femme. Je ne me connais d'autre mérite,
pour entrer dans cette controverse, que l'opinion que vous daignez avoir
de moi: prenez garde de ne pas vous tromper! Quoi qu'il en soit, je veux
vous satisfaire et m'exposer, ainsi que vous, au danger de soulever une
infinité de récriminations. Mais si l'on veut bien prendre mon opinion
pour une conjecture, comme c'en est une en effet, j'espère qu'on devra
me pardonner ma hardiesse.

«Je dis donc, pour commencer par le commencement, que cette Fornarine
était la fille d'un boulanger à Rome, qui demeurait au delà du Tibre, du
côté de Sainte-Cécile. Il y avait dans sa maison un petit jardin entouré
d'un mur, lequel, pour peu qu'un homme se haussât sur la pointe des
pieds, était dominé de telle sorte que celui qui regardait voyait tout
l'intérieur. C'était là que cette fille venait très-souvent prendre ses
ébats: et comme la renommée de sa beauté s'était répandue et attirait la
curiosité des jeunes gens, et surtout celle des disciples de l'art, qui
vont en quête de la beauté, tous désiraient la voir.

«Or il arriva que Raphaël vint à passer aussi par là, au moment même où
la jeune fille était dans la cour, et, croyant n'être pas vue, se lavait
les pieds au bord du Tibre, qui baignait l'extrémité du jardin. Le
Sanzio, s'étant haussé par dessus le petit mur, vit la jeune fille et
l'examina attentivement; et, comme il était extrêmement amateur des
belles choses, la trouvant très-belle, il en devint aussitôt amoureux,
concentra toutes ses pensées sur elle, et n'eut plus de repos qu'elle ne
fût à lui.

«Ayant donc donné son coeur à cette femme, il la trouva encore plus
aimable et d'un caractère plus élevé qu'il n'aurait pu le supposer
d'après sa condition; c'est pourquoi il s'enflamma de jour en jour d'une
passion plus ardente, tellement qu'il ne lui était plus possible de
s'appliquer à l'art sans sa présence. Cette passion n'échappa point à
Agostino Chigi, qui faisait alors travailler h la Farnésine; il fit en
sorte que la Fornarine pût chaque jour tenir compagnie à Raphaël.

«Vivant ainsi ensemble, le grand artiste rendit le nom de la Fornarine
immortel, non-seulement à cause de sa réputation, mais par ses oeuvres:
car, comme il arrive d'ordinaire aux amoureux de ne pouvoir tenir aucune
conversation sans y faire entrer l'objet de leur affection, ainsi
Raphaël ne sut plus peindre, s'il ne parlait de sa bien-aimée avec le
langage de l'art. Aussi, la peignit-il plusieurs fais: il la plaça dans
la grande fresque de l'Héliodore, oeuvre éminente, qui l'emporte sur les
autres, et dans laquelle la Fornarine est représentée avec une telle
aisance de mouvement, que j'ai entendu dire plusieurs fois à Canova, que
c'était le plus beau corps mis en mouvement par Raphaël, sous les traits
de sa maîtresse; il la mit dans le grand tableau de la Transfiguration;
il fit son portrait à part, dans un magnifique tableau sur bois qu'il
envoya en don à Taddeo, son ami intime à Florence; enfin, il la plaça
dans le Parnasse, sous le symbole de Clio; et ce fut véritablement le
portrait le plus vrai de la Fornarine, tant pour les traits du visage
que pour sa personne. C'est ainsi qu'il l'idéalisait, comme en une
apothéose, dans ses oeuvres les plus sublimes et les plus classiques.

«Vous me demanderez peut-être ce que je prétends faire de la Fornarine
qui existe dans la galerie de l'illustre famille Barberini, et de celle
de la tribune de Florence? Quant au tableau du palais Barberini, il
n'indique pas les qualités de la beauté de la Fornarine, qui fut
véritablement admirable; avec une rare souplesse des membres, des
traits fins et une physionomie, tout à la fois grecque et romaine. Les,
trois portraits introduits dans les ouvrages ci-dessus rappelés, encore
qu'ils admettent cette liberté et cette variété qu'exigent ces sortes de
compositions, ont la même forme élégante et distinguée, une égale
désinvolture de la personne, une égale idéalité de la physionomie, un
même corps souple et léger paraissant formé pour la danse, un même air
tendre et passionné-qu'on croirait avoir été modelé par l'amour. Ces
caractères ne se rencontrent pas dans la Fornarine des Barberini, non
plus que dans celle de Florence. Que, si la peinture Barberini porte
écrite[792] l'épigraphe _Amasia di Raffaello_, ce n'est pas une preuve
suffisante, parce que cette écriture n'est pas de Raphaël, et qu'elle a
pu être tracée par un autre. Les vrais connaisseurs en cette matière
présument que ce portrait est celui d'une des femmes célèbres dans les
lettres à cette époque; car on sait que Raphaël a peint plusieurs de ces
femmes illustres, et c'était alors l'usage des femmes élevées par leur
esprit au-dessus de leur condition, de consentir à ce que les plus
grands artistes fissent leurs portraits[793].

[Note 792: Sur un bracelet qui entoure le bras gauche du portrait.]

[Note 793: Pour comprendre cette remarque de Missirini, il faut ne
pas oublier que la Fornarine du palais Barberini est représentée à
mi-corps, absolument nue.]

«A l'égard de la Fornarine de Florence, bien qu'elle soit une oeuvre
excellente et de premier ordre, je n'y vois point l'idéalité de la
passion du Sanzio, ni cette forme élégante qu'on dirait d'une nymphe, ni
cette souplesse comparable à la plante la plus flexible. C'est le
portrait d'une femme ayant l'air grave et résolu, annonçant une âme
fière et sévère. Je ne m'explique pas non plus pourquoi Raphaël l'a
ornée d'une pelisse de fourrure, lui qui représente toujours la
Fornarine décolletée et découverte, là où les femmes aiment tant à faire
montre de leurs appas.

«Le portrait de la Fornarine, que le Sanzio envoya à Florence, par suite
de ces vicissitudes auxquelles sont sujettes les choses de ce monde, a
péri ou a été emporté loin de l'Italie. Le tableau de la tribune a été
baptisé du nom de Fornarine par Puccini, qui, examinant les tableaux de
la Garde-robe ducale, vint a trouver cette peinture d'un prix
inestimable, et l'appela Fornarina; et comme c'était un grand bonheur de
posséder ce trésor, l'opinion de Puccini a prévalu, et maintenant est
établie plus fermement que jamais dans la croyance commune.

«Quelques personnes ont pensé que ce tableau était dû à Giorgione, et
ce n'était point sans fondement, car le coloris de ce portrait est de la
plus sublime couleur vénitienne: on pourrait peut-être l'attribuer au
Giorgione, s'il n'était facile de reconnaître que cette peinture est
plus fière et plus forte que sa manière ne le comporte; les cheveux sont
peut-être mieux traités qu'il n'aurait pu le faire; les yeux sont
dessinés et exécutés avec une magie merveilleuse, et avec cette
perfection qui est le propre des plus grands artistes de l'école
romaine, et toute la tête a un caractère de puissance qui annonce une
âme plus vigoureuse que l'inspiration de Giorgione. C'est ce qui me
décide à hasarder une conjecture que d'autres pourraient mieux que moi
vérifier, à savoir que cette oeuvre merveilleuse a été dessinée par le
grand Michel-Ange et exécutée par Sébastien del Piombo; et je m'appuie
sur les, raisons suivantes.

«Il y a lieu de croire que ce portrait représente Victoria Colonna,
marquise de Pescaire, flambeau brillant d'honnêteté, de beauté, de
génie. Le Bulifon a fait exécuter une gravure qui ressemble beaucoup,
quant à la pose et à l'ensemble, à ce tableau, comme on le voit par
l'original que je vous envoie.

«L'estampe est des plus médiocres, mais néanmoins elle laisse voir ce
que je dis; et comme la gravure est tout à fait mauvaise, elle n'a pu
retracer l'excellence de l'original. Le Bulifon ne pouvait se tromper,
ayant été un homme de goût et fort versé dans toutes les choses d'art;
il n'aurait pas osé dédier cette estampe, comme il le fit, à la duchesse
de Tagliacozzo, s'il n'avait fait qu'une supercherie.

«Maintenant, voici mon raisonnement: Tout le monde sait de quelle sainte
affection furent unis les coeurs du grand Buonarotti et de Victoria
Colonna, qui en a laissé des preuves dans ses oeuvre» poétiques; tout le
monde sait que le grand artiste avoue, dans un madrigal, avoir dessiné
le portrait de la marquise; on connaît également l'intimité qui régnait
entre Michel-Ange et Sébastien del Piombo. Cette conjecture n'est donc
pas entièrement dépourvue de fondement, outre que je trouve dans le
tableau de Florence le large style du faire micheangesque dans la pose,
la fierté, la sublimité de la composition, dans l'attitude et le visage,
elle brillant du coloris vénitien. Je ne veux point omettre de faire
remarquer que la marquise dut avoir cette force de caractère,
puisqu'elle avait engagé sa foi à un vaillant guerrier, et qu'elle avait
donné son affection à une âme forte comme était celle de Michel-Ange.
L'amour naît et se nourrit d'une sympathique ressemblance.

«Je sais bien que cette opinion que j'émets fera jeter les hauts cris,
principalement aux Florentins; mais quel tort leur fera-t-elle, si ce
tableau ne cesse point pour cela d'être placé au premier rang, mais sera
même plus remarqué, les peintures de Michel-Ange étant fort rares?
Lorsque j'entrepris d'indiquer d'une manière sûre le véritable portrait
de Raphaël, et que je montrai l'erreur qui l'avait i'ait confondre avec
celui d'Altoviti, je soulevai également une grande rumeur; mais, à la
fin, il paraît que les Toscans eux-mêmes se mettent de mon côté depuis
la publication du livre de Moreni[794]. Quoi qu'il puisse arriver, ce
sera toujours pour moi la plus douce chose à penser, que je me suis
efforcé, autant qu'il dépendait de moi, d'identifier les portraits de
Raphaël et de la Fornarine, et de rapprocher, même après leur mort, ces
deux nobles âmes que l'amour enlaça si étroitement de ses liens pendant
la vie.»

[Note 794: C'est un mémoire du chanoine D. Moreni, intitulé:
_illustrazione storico-critica di una rarissima medaglia rappresentante
Bindo Altoviti_. Cette notice contient des détails intéressants sur
l'amitié qui unissait Bindo et Raphaël. Voyez _Notizie_ intorno Raffaele
Sanzio, etc., dall'avvocato D. Carlo Fea. Roma, 1822, chez Vincenzo
Poggioli, p. 19 et 92.]

--Je ne puis admettre comme vraie la conjecture du savant Missirini.
Bien qu'il n'y ait point de preuve certaine que le portrait de la
tribune de Florence soit celui de la Fornarine, il est permis néanmoins
de supposer que cette admirable peinture est l'oeuvre de Raphaël, et
qu'il a voulu représenter sa maîtresse bien-aimée. Pourquoi le portrait
qu'il avait envoyé à son ami Taddeo n'aurait-il pas passé entre les
mains des Médicis, comme tant d'autres chefs-d'oeuvre maintenant réunis,
soit dans la galerie degli Uffizi, soit au palais Pitti? N'est-il pas
plus vraisemblable d'admettre cette supposition que de décider sans
aucune preuve, ainsi que le fait le savant critique, que ce portrait a
dû périr ou être emporté loin de l'Italie? L'objection tirée de la
pelisse de fourrure qui couvre une partie des épaules de la Fornarine ne
me paraît pas mieux fondée. Pourquoi l'artiste, dans un caprice de son
art, n'aurait-il pas représenté son modèle avec l'ornement qui
caractérisait alors les femmes du plus haut rang, comme on le voit dans
le portrait de Jeanne d'Aragon qui est au Louvre? Quant à l'expression
du visage, elle nous paraît aussi belle que l'idéal permet de le
désirer. Sans doute ce n'est point une expression ardente et passionnée
comme on l'entend en France; mais, lorsqu'on connaît les physionomies
romaines, empreintes d'une sérénité, d'un calme qui rappelle les plus
belles figures antiques, on ne doit pas douter que le tableau de
Florence ne représente une Romaine dans tout l'éclat de cette beauté
particulière aux femmes de cette ville et principalement à celles du
quartier du Transtévère, patrie de la Fornarine. Si l'on ne peut voir
dans ce portrait la souplesse, la désinvolture de ses membres, cela,
lient uniquement à ce qu'elle est représentée à mi-corps, dans une
altitude posée. La comparaison établie entre cette merveilleuse peinture
et l'affreuse gravure à laquelle Bulifon a donné le nom de Victoria
Colonna, marquise de Pescaire, n'est pas heureuse; il suffit de jeter
les yeux sur la figure grosse, courte, épaisse, que cette gravure
représente, et sur celle de la Fornarine de Morghen, représentant le
tableau de Florence, pour se convaincre qu'il n'y a entre elles rien
absolument de semblable ou de ressemblant; et je ne comprends pas
comment Missirini, qui est un écrivain d'un goût sûr et d'une critique
éclairée, a pu fonder son raisonnement sur ce rapprochement. Les
amateurs pourront facilement décider la question _de visu_, car
Longhena, dans la traduction de la _Vie de Raphaël_ de M. Quatremère de
Quincy, en reproduisant la lettré de Missirini, a donné également la
reproduction de la gravure de Bulifon. (Voy. Longhena, p. 657, 660). Ce
Bulifon, que Missirini cite comme un homme très-versé dans les matières
d'art, et qui paraît avoir été plutôt un savant qu'un connaisseur, était
d'origine française. Il alla se fixer à Naples vers 1680, et s'y fit
libraire. Il y publia un assez grand nombre d'ouvrages dont la
_Biographie universelle_ donne une nomenclature incomplète, puisqu'elle
n'énonce pas les oeuvres de Victoria Colonna, qu'il fit imprimer et
qu'il dédia à la duchesse de Tagliacozzo, comme l'indique l'épigraphe
mise au bas du portrait de Victoria Colonna, cité par Missirini et
reproduit par Longhena. La gravure qu'il a donnée comme étant le
portrait de cette femme illustre, a été faite plus de cent quarante ans
après sa mort; le Bulifon ne parle point de son origine, et l'épaisseur
du visage, la vulgarité des traits et de l'expression sont en désaccord
complet avec la réputation de beauté que Victoria Colonna avait inspirée
a tous ses contemporains. Cette gravure ne prouve donc absolument rien.
On voyait exposé en 1851, au palais Doria, dans le Corso, à Rome, un
magnifique portrait en pied que l'on disait être celui de la marquise de
Pescaire, et que les artistes et les connaisseurs attribuaient
généralement à Sebastiano del Piombo ou à Michel-Ange. Ce portrait, que
j'ai longtemps et plusieurs fois admiré, n'offre aucune ressemblance,
soit avec la Fornarina de la tribune de Florence, soit avec la gravure
que Missirini a été chercher dans les publications faites par le
Bulifon.

S'il est permis de supposer que le fameux tableau de la tribune ne
représente pas la Fornarine, la tradition s'accorde au moins à signaler
son portrait, ainsi que le reconnaît le docte Missirini, dans trois des
principales compositions de Raphaël, dans l'Héliodore et le Parnasse des
fresques du Vatican; et dans le tableau de la Transfiguration.
J'ajouterai qu'elle se trouve également dans une autre oeuvre capitale
du grand maître, _lo Spasimo di Sicilia_, sous les traits d'une des
saintes femmes agenouillées à gauche de la Vierge, à l'angle du tableau,
sur le premier plan. Il est impossible de se méprendre ici sur les
traits de la Fornarine et sur son ajustement. C'est bien là son noble et
beau visage, aussi calme qu'expressif, et d'une régularité tenant à la
fois de la beauté grecque et romaine. Ses cheveux sont bien nattés et
attachés comme elle les porte dans la Transfiguration. Ses épaules nues,
accusant la forme particulière des épaules romaines, sont fortes et
remontent presque à la naissance du col. Enfin, ce qui me paraît un
trait caractéristique, c'est que dans le Spasimo, comme dans l'Héliodore
et dans la Transfiguration, Raphaël a toujours laissé voir le pied de la
Fornarine, en souvenir sans doute de sa rencontre au bord du Tibre.
Quant à la Clio du Parnasse, assise à droite d Apollon et tenant à la
main la trompette de la renommée, c'est bien encore la Fornarine, mais
poétisée, idéalisée et mise en apothéose à la hauteur des muses et des
déesses qui l'entourent.

       *       *       *       *       *



II (voy. p. 83).

CLEOPATRA[795].


    Marmore quisquis in hoc saevis admorsa colubris
    Brachia, et aterna torpentia lumina nocte
    Aspicis, invitam ne crede occumbere leto.
    Victores vetuere diu me abrumpere vitam,
    Regina ut veherer celebri captiva triumpho
    Scilicet, et nuribus parerem serva latinis;
    Illa ego progenies tot ducta ab origine regum,
    Quam Pharii coluit gens fortunata Canopi,
    Deliciis fovitque suis AEgyptia tellus,
    Atque Oriens omnis divum dignatus honore est.
    «Sed virtus, pulchraeque necis generosa cupido.»
    Vicit vitae ignominiam, insidiasque tyranni.
    Libertas nam parla nece est, nec vincula sensi,

[Note 795: Voy. à la suite des lettres de Balthasar Castiglione, t.
II, p. 328, les notes de l'abbé Serassi sur cette pièce de vers.]

    Umbraque Tartareas descendi libera ad undas.
    Quod licuisse mihi indignatus perfidus hostis,
    Saeviliea insanis stimulis exarsit, et ira.
    Namque triumphali invectus Capitolia curru
    Insignes inter titulos, gentesque subaclas,
    Extinctea infelix simulacrum duxit, et amens
    Spectaclo explevit crudelia lumina inani.
    Neu longeva vetustas facti famam aboleret,
    Aut seris mea sors ignola nepolibus esset,
    Effigiem excudi spiranti e marmore jussit,
    Testari et casus falum miserabile nostri.
    Quam deinde, ingenium artificis miratus Iulus,
    Egregium, celebri visendara sede locavit
    Signa inter veterum heroum, saxoque perennes
    Supposait lacrymas, aegrea solatia mentis;
    Optatae non ut deflerem gaudia mortis,
    (Nam mihi nec lacrymas letali vipera morsu,
    Excussit, nec mors ullum intulit ipsa timorem);
    Sed caro ut cineri, et dilecti conjugis umbrea,
    AEternas lacryraas, aeterni pignus amoris
    Moesla darem, inferiasque inopes, et tristia dona.
    Has etiam tamen, infensi rapuere Quirites.
    At tu, magne Leo, divum genus, aurea sub quo
    Saecula, et antiques redierunt laudis honores,
    Si le praesidium miseris mortalibus ipse
    Omnipotens pater aetherio demisit Olympo;
    Et tua si immensae virtuli est aequa potestas,
    Munificaque manu dispensas dona deorum,
    Annue supplicibus votis; nec vana precari
    Me sine. Parva peto; lacrymas, pater optime, redde.
    Redde, ora, fletum, fletus mihi muneris instar,
    Improba quando aliud nil jam Fortuna reliquit.
    At Niobe ausa deos scelerata incessere lingua,
    Induerit licet in durum praecordia marmor,
    Flet tamen, assiduusque liquor de marmore manat.
    Vila mihi dispar, vixi sine crimine, si non
    («Induerim licet in durum praecordia marmor»)
    Crimen amare vocas. Fletus solamen amantum est.
    Adde, quod afflictis nostrae jucunda voluptas
    Sunt lacrymae, dulcesque invitant marmore somnos.
    Et cum exusta sili Icarius canis arva perurit,
    Huc potum veniunt volucres, circumque, supraque
    Frondibus insultant; tenero tum gramine laeta
    Terra viret, rutilantque suis poma aurea ramis;
    Hic ubi odoratum surgens densa nemus umbra
    Hesperidum dites truncos non invidet hortis.

       *       *       *       *       *



III  ET IV

SONNET VIII (voy. p. 138).


    Quando il tempo, che'l ciel con gli anni gira,
      Avrà distrutto questo fragile legno;
      Com' or qualche marmoreo antico segno,
      Roma, fra tue ruine ognuno ammira;
    Verran quel, dove ancor vita non spira,
      A contemplar l'espressa in bel disegno
      Beltà divina dall'umano ingegno,
      Ond'alcuno avrà invidia a chi or sospira.
    Altri, a cui nota fia vostra sembianza,
      E di mia mano insieme in altro loco
      Vostro valore, e 'l mio martir dipinto,
    Questo, è certo, diran, quel chiaro foco,
      Ch'acceso da desio più che speranza,
      Nel cor del Castiglion mai non fu estinto.



IX

    Ecco la bella fronte, e'l dolce nodo,
      Gli occhi, e i labbri formaii in paradiso,
      E'l mento dolcemente in se diviso,
      Per man d'amor composto in dolce modo.
    O vivo mio bel sol, perché non odo
      Le soavi parole, e'l dolce riso,
      Siccome chiaro veggo il sacro viso,
      Per cui sempre pur piango, e mai non godo?
    E voi cari, beati, e dolci lumi,
      Per far gli oscuri miei giorni più chiari,
      Passato avete tanti monti e fiumi:
    Or quì nel duro esiglio, in pianti amari
      Sostenete, ch'ardendo io mi consumi,
      Ver di me più che mai scarsi ed avari.

       *       *       *       *       *



V

CANZONE III (voy. p. 139).

    Manca il fior giovenil de'miei primi anni,
      E dentro nel cor sento
      Men grate voglie; nè più 'l volto fore
      Spira, come solea, fiamma d'amore.
      Fuggon più che saella in un momento
      I giorni invidiosi; e 'l tempo avaro
      Ogni cosa mortal ne porta seco.
      Questo viver cadùco a noi sì caro,
      È un ombra, un sogno breve, un fumo, un vento,
      Un tempestoso mare, un carcer cieco:
      Ond' io pensando meco,
      Tra le tenebre oscure un lume chiaro
      Scorgo della ragione, che mostra al core,
      Come lo sforzin gli amorosi inganni
      Gir procacciando sol tutti i suoi danni.
     E parmi udire: O stolto, e pien d'obblio,
      Dal pigro sonno omai
      Destati, e di corregger t'apparecehia
      Il folle error, che già teco s'invecchia.
      Fors' è presso all'occaso, et'tu nol sai,
      Il sol, ch'esser ti par sul mezzo giorno:
      Onde più vaneggiar ti si disdice.
      Penitenza, dolorj Tergogha, e scorno
      Premio di tue fatiehe al fin àrai;
      Pur ti struggi aspettando esser felice.
      Svelli l'empia radiee
      Di fallace speranza; e gli occhi intorno
      Rivolgendo, ne'tuoi martir ti specchia?
      E vedrai che null'altro è 'l tuo desio
      Che odiar te stesso, e meno amare Iddio.
    Dagli occhi tal ragion la benda oscura
      Mi leva, ond'io por temo,
      Veggendomi lontan fuor del cammino
      A periglioso passo esser vicino:
      Nè trovo il feco mitigato o scemo,
      Che m'accese nel cor l' alma bellezza;
      Tal ch'io non so come da morte aitarlo.

    Pur s'in me resta dramma di fermezza
    Spero ancor, beneh' i' sia presse all' estremo
    Dall' incendie crudel vivo ritrarlo.
    Ma, ahi lasso, mentre io parlo,
    Sento da non so quai strania dolcezza
    L'anima traita gir dietro al divino
    Lucie de'duo begli occhi; onde ella fura
    Tanto placer, ch' altro piacer non cura.
    S'altri mi biasma, tu puoi dir: chi vuole
    A forza navigar contrario all'onda
    Con debil remo, giù scorre à seconda.

       *       *       *       *       *



VI

_Synopsis_, _atque ordo antiquitatum romanarum illustriss et eruditiss
viri equitis_ CASSIANI A PUTEO _studio_, _ad impensis XXIII
voluminibus digestarum_. (Voy. p. 420).

RES DIVINAE

DII

Patrii vel peregrini, seu, ut Varro vocabat, certi vel incerti;
Majores; medioxumi, minores, sive ut Cicero.
Caelestes, indigetes et genii. Ut Lares, Fauni, Salyri, Nymphae,
Flumina. Virtutes, et urbes deorum habita consecratae.
Fabulosse deorum actiones.
Templa et arae, earumque formae et dedicatio; item obelisci,
donaria, vota et ornamenta.

_Sacrificia et ritus_:
     Publici, victimee, pompae, ludi sacri eorumque appparatus.
     Privati, nuptiarum, funerum, consecrationes, monumeta.

_Sacrorum ministri_:
     Pontifices, Flamines, Augures, Haruspices, Vestales, Popae.

_Instrumenta sacrorum_:
     Litui, acerrae, simpuli, vasa varia.

RES HUMANAE

PACIS.--

_Publicoe, serioe_:
     Magistratus, eorumque vestitus, insignia, ornamenta,
     lictores, fasces, sellae, etc. Judicia,
     tribunalia, subsellia; manumissiones, pondera
     et meusurae.

_Ludricoe, theatrales, seu scenicae_:
     Theatra, scenae, apparatus scenicus, oscilla, mimi, instrumenta
     musica, tibiae.
     Amphitheatrales, gladiatoriae et venationes.
     Circenses, seu curules. Currus,
     aurigae, circi, metae.
     Largitiones et munera.

_Privatoe_:
     Vestes varice variorum et insignia; parles aedium, et
     varia supellex hortensia, et rustica opificia et artes;
     exercitia et ludi privati; balnea, accubitus et triclinium;
     servi et ministeria.

BELLI.

Castra eorumque partes; personae, duces eorumque habitus,
insignia; tribuni, signiferi, eorumque aquilae; milites privati.

Classis naves earumque gernera et partes; item classiarii et remiges.

Arma, tela, scuta, machinae, fundae, glandes.

_Actiones militares_:
     Commeatus, decursiones et ludi castrenses; alloculiones;

Munitiones, oppugnaliones; deditiones et captivi;

Victoria, triumphi, trophea, coronae, columnae,
     arcus eorumque ornamenta.

FIN DE L'APPENDICE.

ACHEVÉ D'IMPRIMER

SUR LES PRESSES OFFSET DE L'IMPRIMERIE REDA S.A. A CHÊNE-BOURG (GENÈVE),
SUISSE

SEPTEMBRE 1973





*** End of this Doctrine Publishing Corporation Digital Book "Histoire des plus célèbres amateurs italiens et de leurs relations avec les artistes - Tome IV" ***

Doctrine Publishing Corporation provides digitized public domain materials.
Public domain books belong to the public and we are merely their custodians.
This effort is time consuming and expensive, so in order to keep providing
this resource, we have taken steps to prevent abuse by commercial parties,
including placing technical restrictions on automated querying.

We also ask that you:

+ Make non-commercial use of the files We designed Doctrine Publishing
Corporation's ISYS search for use by individuals, and we request that you
use these files for personal, non-commercial purposes.

+ Refrain from automated querying Do not send automated queries of any sort
to Doctrine Publishing's system: If you are conducting research on machine
translation, optical character recognition or other areas where access to a
large amount of text is helpful, please contact us. We encourage the use of
public domain materials for these purposes and may be able to help.

+ Keep it legal -  Whatever your use, remember that you are responsible for
ensuring that what you are doing is legal. Do not assume that just because
we believe a book is in the public domain for users in the United States,
that the work is also in the public domain for users in other countries.
Whether a book is still in copyright varies from country to country, and we
can't offer guidance on whether any specific use of any specific book is
allowed. Please do not assume that a book's appearance in Doctrine Publishing
ISYS search  means it can be used in any manner anywhere in the world.
Copyright infringement liability can be quite severe.

About ISYS® Search Software
Established in 1988, ISYS Search Software is a global supplier of enterprise
search solutions for business and government.  The company's award-winning
software suite offers a broad range of search, navigation and discovery
solutions for desktop search, intranet search, SharePoint search and embedded
search applications.  ISYS has been deployed by thousands of organizations
operating in a variety of industries, including government, legal, law
enforcement, financial services, healthcare and recruitment.



Home