Title: L'art de la mise en scène - Essai d'esthétique théâtrale
Author: Fouquières, L. Becq de
Language: French
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L. BECQ DE FOUQUIÈRES


L'ART DE LA MISE EN SCÈNE

ESSAI D'ESTHÉTIQUE THÉATRALE



PARIS
G. CHARPENTIER ET Cie, ÉDITEURS

1884



PRÉFACE

Il n'existe pas d'ouvrage d'ensemble sur la mise en scène; c'est donc
sans fausse modestie que j'ai donné le titre d'_Essai_ à cette étude.
Ceux qui, après moi, s'intéresseront à ce sujet et voudront le traiter
de nouveau auront sans doute à combler quelques lacunes, à compléter ou
à rectifier quelques-unes des théories exposées et peut-être à pousser
plus loin et en différents sens leurs investigations.

Au premier abord, le sujet paraît simple et très limité; mais plus on y
réfléchit, plus il apparaît tel qu'il est en réalité, complexe et d'une
étendue infinie. Pour beaucoup de personnes il se résume dans une
question toute matérielle; et la mise en scène se réduit au plus ou
moins de splendeur apportée à la représentation d'un ouvrage dramatique,
au plus ou moins de richesse des costumes et à une plus ou moins
nombreuse figuration. Ce ne sont là cependant que les dehors les plus
apparents du sujet, car, en y regardant bien, la mise en scène se
confond presque avec l'art dramatique, et c'est dans le cerveau même du
poète qu'il faudrait en commencer l'étude.

Toutefois, il y a là une ligne de partage assez nettement tracée: d'un
côté, l'art dramatique, c'est-à-dire tout ce qui est l'oeuvre propre du
poète; de l'autre, la mise en scène, c'est-à-dire ce qui est l'oeuvre
commune de tous ceux qui, à un degré quelconque, concourent à la
représentation. Sans doute ces deux arts se pénètrent réciproquement.
Quand le poète se préoccupe de dispositions scéniques, qui ne se
déduisent pas nécessairement des caractères et des passions, il fait
de l'art théâtral; quand un comédien met en relief certains sentiments
auxquels l'auteur n'avait pas tout d'abord accordé une importance
suffisante, il fait de l'art dramatique. Cependant, comme il est
nécessaire que tout sujet soit délimité, je maintiendrai la distinction
au moins apparente qui sépare l'art dramatique de l'art théâtral. Cette
étude commence donc au moment où le poète a terminé son oeuvre.

Ainsi limitée, elle est encore fort complexe; elle comprend la
recherche de l'effet général que doit produire la représentation et la
détermination des effets particuliers des actes et des tableaux, dans
lesquels se décomposent la pièce. Il faut donc arrêter le caractère
pittoresque de la décoration, son plus ou moins de relief et de
profondeur, etc. L'artiste chargé d'exécuter une décoration en trace
d'abord une vue d'ensemble sur un plan vertical, qu'il suppose place
dans l'encadrement de la scène à la place du rideau. Ensuite il exécute
la maquette, c'est-à-dire une réduction du décor tel qu'il doit être
disposé sur le plan géométral. Le public a pu voir dans plusieurs
expositions quelques maquettes célèbres, conservées à la bibliothèque de
l'Opéra. Pendant que les peintres préparent et brossent les décors, on
monte la pièce. L'opération préliminaire, qui est la distribution des
rôles, est peut-être la plus importante, car le succès définitif en
dépend. Une fois les rôles distribués, chaque acteur apprend le sien. La
conception et la composition d'un rôle imposent à l'acteur qui en est
chargé un labeur considérable et un grand effort subjectif. Quand tous
les rôles sont sus, on les assemble; alors commence le travail long et
minutieux des répétitions, car on se propose d'arriver à une harmonie
générale et à un ensemble, qui souvent, à défaut d'acteurs de premier
ordre, suffisent à assurer le succès. Tel rôle doit être éteint, tel
autre doit être au contraire plus accentué. En même temps, on étudie
les mouvements scéniques; on détermine les places successives que les
personnages doivent occuper les uns par rapport aux autres ou par
rapport à la décoration; on règle les entrées et les sorties, ce qui
exige parfois des remaniements dans le texte de la pièce. Puis vient la
composition de la figuration, et son instruction orchestrique, s'il y a
lieu. Pendant le temps des répétitions, on confectionne les costumes,
dont les dessins exigent beaucoup de goût et demandent souvent de
longues recherches. Bientôt, aux répétitions partielles succèdent les
répétitions d'ensemble, où tous les accessoires jouent le rôle qui
leur est assigné. La répétition générale a lieu en costume: c'est une
première anticipée. Enfin arrive le jour de la première représentation,
qui délivre tout le personnel du théâtre de l'anxiété finale et libère
auteur, directeur et acteurs d'un labeur où commençaient à s'user les
meilleures volontés.

Telle est l'esquisse sommaire du sujet complexe dont j'ai entrepris
l'étude. Si celle-ci devait être poussée à fond, elle exigerait
plusieurs volumes, car elle comprendrait: l'architecture théâtrale, la
peinture décorative, la science très compliquée de la perspective, la
mécanique particulière des machines, les applications de l'électricité,
la description des dessous, du cintre et des coulisses, le rôle de
ces différentes parties, la plantation des décors, la composition et
l'examen des magasins d'accessoires, puis les sciences de l'optique et
de l'acoustique, et enfin l'art sans limites précises du comédien, etc.

De tout ce vaste ensemble, je ne retiendrai que l'ESTHÉTIQUE
THÉATRALE, c'est-à-dire l'étude des principes et des lois générales ou
particulières qui régissent la représentation des oeuvres dramatiques et
concourent à la production du pathétique et du beau.

Pour la composition de cet ouvrage, la division du sujet et la
répartition des matières, j'avais le choix entre l'ordre historique et
l'ordre esthétique. Le premier exigeait que je suivisse pas à pas le
travail de la mise en scène, à partir du moment où l'auteur dépose
son manuscrit jusqu'au moment où le rideau se lève pour la première
représentation. J'ai préféré le second, qui va du général au particulier
et qui, des principes généraux, déduit les lois particulières. Le
premier aurait été préférable si cet ouvrage avait dû être anecdotique.

Quant à la méthode de travail qui a présidé à l'élaboration de cette
étude, je crois devoir en dire ici quelques mots. La méthode érudite
consiste à suivre chaque jour le mouvement littéraire, à noter les faits
à mesure qu'ils éveillent l'attention du public et les discussions
critiques auxquelles ils donnent lieu dans les journaux et dans les
revues; à extraire des ouvrages spéciaux les remarques utiles à
l'éclaircissement du sujet; puis à classer les notes innombrables ainsi
accumulées, a les répartir en un certain nombre de chapitres et à relier
le tout au moyen des idées générales qui naissent du groupement des
faits. Cette méthode implique l'indication de tous les emprunts qu'on
a pu faire, et la citation, de tous les auteurs dont on reproduit
intégralement les idées.

Il suffira au lecteur de feuilleter cet ouvrage sans notes et sans
références pour conclure que je n'ai pas employé cette méthode. Il a
été écrit en effet d'un bout à l'autre sans le secours d'aucune note
et d'aucun livre, par la simple méthode spéculative. Chacune des deux
méthodes que j'oppose l'une à l'autre a ses vertus et ses défauts: ce
n'est pas ici le lieu de les comparer entre elles. Si j'ai cru devoir
indiquer celle que j'ai suivie, c'est uniquement pour expliquer
l'absence absolue de citations et afin qu'on ne l'attribuât pas à un
dédain, qui ne serait nullement justifié, pour les travaux de tous ceux
qui, avant moi, ont étudié en artistes ou en critiques l'art de la mise
en scène. Pour être accessible à un pareil sentiment, il faudrait ne pas
être convaincu comme je le suis que l'esprit de l'homme doit la majeure
et la meilleure partie de ses créations en apparence les plus originales
à une collaboration incessante, quoique souvent insaisissable et
secrète. Pour moi, j'éprouve le plus vif plaisir à avouer ici la double
dette de reconnaissance que j'ai contractée.

Suivant assidûment les représentations de la Comédie-Française, j'y
puise un enseignement dont le prix augmente chaque jour à mes yeux.
Depuis que mon attention s'est arrêtée sur la mise en scène, j'ai pu
admirer la science et le goût qui président à la composition artistique
des décorations, à la recherche des effets pittoresques ou grandioses,
au choix étudié des costumes, à la juste somptuosité des ameublements,
à l'instruction orchestrique de la figuration et à la merveilleuse
précision des jeux de scène. C'est cet art exquis, joint au labeur
consciencieux et à l'incomparable talent des comédiens, qui fait de la
Comédie-Française la première école dramatique et théâtrale de l'Europe,
c'est-à-dire du monde entier. Or, ce goût irréprochable et cette
science, qui s'appuie sur une longue expérience, sont les deux qualités
maîtresses de son administrateur actuel. Je suis donc heureux de saluer
ici M. Émile Perrin comme un des maîtres de la mise en scène moderne. Si
cet ouvrage a quelque mérite, il lui en est redevable en grande partie,
car c'est devant ses belles conceptions théâtrales que j'ai pu apprécier
la portée artistique de la mise en scène et le rôle important qu'elle
est appelée à jouer dans l'art dramatique moderne.

Par une rencontre piquante, c'est précisément à un adversaire de
M. Perrin que je me sens le devoir de payer ma seconde dette de
reconnaissance. On se rappelle la discussion récente qui, dans
un tournoi littéraire, a armé l'un contre l'autre M. Sarcey et
l'administrateur de la Comédie-Française, tous deux, au fond, amoureux
du même objet, Tournoi heureusement sans fin, sans vainqueur ni vaincu,
et dont après tout l'art fait son profit, car, à la lumière qui jaillit
du choc de tels esprits, la vérité trouve mieux son chemin qu'au milieu
du silence et de la nuit.

Mais je ne puis taire que si M. Sarcey rédige depuis plus de quinze ans
le feuilleton dramatique du _Temps_, je le lis assidûment depuis le
même nombre d'années. Or, s'il m'eût été impossible de désigner avec
précision les idées que j'ai pu directement lui emprunter, j'ai la
conscience de beaucoup lui devoir, et d'avoir souvent, en le lisant,
senti ma pensée s'agiter à l'agitation intellectuelle de la sienne.
J'ai donc contracté vis-à-vis de lui une dette, dont je ne saurais
méconnaître la valeur; et il m'est agréable d'avouer hautement
l'influence qu'a pu avoir sur mon oeuvre un des maîtres incontestés de
la critique contemporaine.

Je n'ai plus à ajouter que quelques mots explicatifs, pour clore
cette préface. Ayant senti la nécessité d'appuyer d'un certain nombre
d'exemples l'exposition de mes idées, j'ai cru cependant devoir
me restreindre à ceux que je pouvais tirer des ouvrages modernes
représentés depuis peu, ou des oeuvres classiques jouées le plus
récemment. Il était nécessaire, en effet, que le public eût encore
présents à la mémoire les faits sur lesquels j'attire son attention.

J'ai souvent employé l'expression de _metteur en scène_; mais la plupart
du temps c'est pour moi une expression complexe qui ne répond pas à une
personnalité distincte et à une fonction réelle. En parlant du travail
théâtral, des décors, des jeux et des combinaisons scéniques, j'ai
d'ailleurs évité de me servir d'expressions techniques peu familières
aux lecteurs. Par contre, chaque fois que j'ai dû me servir de mots
appartenant à la langue esthétique ou psychologique, je me suis efforcé
d'atteindre à la clarté par l'exactitude et la propriété des termes.

Enfin, dirai-je pour terminer, j'ai rencontré comme cela était fatal, la
théorie réaliste ou naturaliste. Je ne me suis pas dérobé à l'obligation
de la soumettre à l'analyse critique. Je l'ai fait sans idée préconçue
et sans aucun parti pris d'hostilité. On pourra trouver, je crois, que
le jugement que je porte sur cette école, sans être complaisant, n'est
ni rigoureux ni injuste. Je n'ai eu d'ailleurs à examiner ses théories
qu'au point de vue particulier du théâtre.



L'ART DE LA MISE EN SCÈNE



CHAPITRE PREMIER

Le succès n'est pas la mesure de la valeur intrinsèque d'une oeuvre
dramatique.--Les variations de l'art correspondent aux variations de
l'esprit.


J'examinerai tout d'abord la question de la mise en scène dans ses
termes les plus généraux, ce qui me permettra de formuler des lois
générales d'où il sera ensuite plus facile de déduire les règles
particulières. Je commencerai par rappeler cette vérité universellement
admise et acceptée couramment comme un lieu commun: la valeur
intrinsèque d'une oeuvre dramatique n'a pas toujours pour mesure la
valeur que lui attribuent les contemporains.

Cette proposition ne peut rencontrer beaucoup de contradicteurs. Il
suffit de rappeler l'engouement peu justifié du public, à toutes les
époques, pour tel poète ou pour telle oeuvre dramatique. Les exemples
que l'on pourrait citer sont innombrables. Si l'on dressait la liste de
tous les auteurs ayant joui d'une grande réputation de leur vivant et
ayant remporté de très vifs succès au théâtre, on pourrait constater
qu'il en est quelques-uns dont les noms ont disparu de la mémoire des
hommes, et que la plupart ne nous sont aujourd'hui connus que par les
titres de pièces qu'on ne lit plus. Comme toute chose ici-bas, les
oeuvres d'art se plient aux caprices passagers de la mode et aux
perversions momentanées du goût. Une élite peu nombreuse porte seule des
jugements certains que ratifie l'avenir, tandis que la foule se complaît
dans le plaisir qu'elle éprouve à sentir caresser ses passions et
favoriser ses penchants. Elle s'admire dans les oeuvres qui flattent
ses goûts, comme le fat devant un miroir qui reflète son air à la mode.
Chaque pas du temps fait des hécatombes d'oeuvres dramatiques; et
la grande réputation d'une oeuvre passée n'a souvent d'égal que
l'étonnement plein de tristesse et de désenchantement que nous cause
sa reprise. Qui ne sait même, à un point de vue plus général encore,
combien nous sommes exposés à gâter nos plus chers souvenirs, quand dans
l'âge mûr nous avons la faiblesse de rouvrir les livres qui nous ont
ravi dans notre jeunesse. En pareil cas, on se console naïvement en
disant que l'oeuvre a vieilli, tandis que c'est tout le contraire qui
est le vrai: l'oeuvre a gardé son âge, et nous seuls nous avons vieilli.

Or, ce qui se passe dans la vie d'un homme se passe dans la vie d'une
nation et dans celle de l'humanité. Les jugements des hommes sont soumis
à des transformations perpétuelles, car les éléments de leur esprit se
combinent de mille manières selon leur nombre et leur nature. Il est
à croire que ces combinaisons donnent lieu, comme en chimie, à des
composés dont les uns sont très stables et les autres particulièrement
instables. Quand les oeuvres littéraires correspondent aux premiers, ils
vivent dans la même estime aussi longtemps que la combinaison persiste;
quand elles se rapportent aux seconds, elles ne plaisent qu'un jour, et
tout ce que l'on peut espérer pour elles c'est que la même combinaison,
venant à se reproduire fortuitement, leur ramène momentanément la
fortune. Il est, au contraire, quelques oeuvres privilégiées qui
correspondent à des combinaisons indissolubles: elles sont immortelles;
et l'esprit en savourera sans fin la beauté et la vérité éternelle, de
même que le corps humain puisera la vie, jusqu'à la consommation des
temps, dans l'air immuable qui l'enveloppe.



CHAPITRE II

La valeur d'une pièce ne dépend pas de son effet représentatif.--Ce
n'est pas l'effet représentatif qui a assuré la renommée du théâtre
des Grecs, non plus que des théâtres étrangers et de notre théâtre
classique.


Nous ferons un pas de plus dans la connaissance du sujet en émettant
cette seconde proposition: la valeur intrinsèque d'une oeuvre dramatique
ne dépend pas de son effet représentatif. Si nous n'avions en vue que
l'effet représentatif produit sur des contemporains à une époque donnée,
il est clair que cette proposition rentrerait dans la précédente: Mais
il s'agit ici de l'effet représentatif absolu, et à ce titre elle mérite
de nous arrêter.

Je remarquerai d'abord, au sujet des oeuvres appartenant aux
littératures anciennes ou étrangères, que si la représentation d'une
oeuvre dramatique a servi à la mettre en lumière, ce qui n'est pas
niable, elle n'a pas suffi à lui assurer la renommée durable qui en a
perpétué le souvenir dans la postérité. L'effet représentatif est dans
ce cas sans influence sur le jugement que nous portons de la valeur
d'une oeuvre dramatique. En effet, si nous considérons le théâtre des
Grecs, nous pouvons dire que nous n'avons aucune idée, ou tout au
moins que des idées excessivement confuses, de ce que pouvait être la
représentation des tragédies d'Eschyle, de Sophocle et d'Euripide, ou
celle des comédies d'Aristophane. C'est uniquement par leur valeur
intrinsèque qu'elles s'imposent à notre admiration, et c'est avec raison
que nous les considérons comme des modèles presque inimitables, sans que
nous ayons besoin de tenir compte d'un effet représentatif que nous ne
pouvons imaginer qu'à grand renfort d'érudition, sans jamais pouvoir
être sûr de l'apprécier à sa juste valeur.

Il en est à peu près de même du théâtre des Espagnols, aussi bien que de
celui des Anglais et des Allemands. Bien que les sujets en soient pris
dans un monde en tout moins éloigné du nôtre et qui est celui où se
meuvent souvent encore nos personnages de théâtre, ce n'est nullement
dans leur effet représentatif que nous cherchons et que nous trouvons
les justes motifs de leur renommée. Nous n'en sommes que très rarement
les spectateurs, et c'est uniquement comme lecteurs que nous apprenons à
les connaître et que nous les jugeons. C'est bien dans ce cas l'esprit
seul qui en goûte la poésie, sans que nos yeux soient dupes des
séductions de la mise en scène. Le théâtre français lui-même n'échappe
pas au même phénomène. La représentation l'amoindrit presque toujours,
en atténue les proportions psychologiques et en rapetisse sensiblement
les héros. Que serait-ce si nous tenions compte du maigre appareil dont,
jusqu'à la fin du XVIIIe siècle, on entourait la représentation de notre
théâtre classique! L'effet représentatif des tragédies de Corneille
et de Racine n'a donc que peu d'influence sur l'admiration que nous
éprouvons pour elles. Bien au contraire, la représentation nous apporte
souvent un désenchantement en quelque sorte prévu. Cette remarque ne
tend pas à en proscrire la représentation, qu'en rendent, au contraire,
nécessaire et désirable d'autres raisons que nous exposerons plus loin.

On a souvent voulu transporter les théâtres étrangers sur la scène
française, notamment les drames de Shakspeare. Toujours l'effet a été
inférieur à celui qu'on en attendait, ce qui pourtant n'a jamais diminué
l'admiration que nous ressentons pour le grand poète anglais. Il serait
d'ailleurs puéril d'en rechercher la cause dans le changement de langue
que nécessite la translation de ses oeuvres sur notre théâtre, car
c'est par la traduction seule qu'un grand nombre de lecteurs français
connaissent Shakspeare et apprennent à l'aimer et à l'apprécier. La
traduction d'une oeuvre ancienne ou étrangère, loin de lui nuire, la
rajeunit souvent en atténuant ou en modifiant des idées ou des images
qui seraient de nature à choquer notre goût actuel; elle tient forcément
compte, rien que par l'emploi de la langue dont elle se sert, de la
différence des temps, des lieux et des transformations de l'esprit.
C'est une nouvelle mise au point, qui dégage ce qu'il y a dans toute
oeuvre d'essentiellement humain et d'éternellement beau.

D'ailleurs, à un autre point de vue, il suffit d'un moment de réflexion
pour s'apercevoir que l'effet représentatif n'est pas la mesure de la
valeur intrinsèque d'une oeuvre dramatique. Si nous comparons entre eux
le _Guillaume Tell_ et les _Brigands_ de Schiller, l'_Iphigénie_ et
l'_Egmont_ de Goethe, le _Polyeucte_ et _le Cid_ de Corneille, le
_Misanthrope_ et le _Tartufe_ de Molière, il est certain que de toutes
ces pièces les premières ont une valeur intrinsèque au moins aussi
grande, si ce n'est plus grande, que les secondes, tandis que celles-ci
ont un effet représentatif beaucoup plus grand. C'est que la valeur
représentative et la valeur poétique d'une oeuvre dramatique ne se
composent pas des mêmes éléments, et par conséquent n'ont pas de commune
mesure. Si les contemporains se trompent souvent sur la valeur d'une
pièce, c'est que dans leurs jugements ils tiennent compte de l'effet
représentatif qui précisément s'adapte à leur goût actuel. La postérité,
au contraire, fait abstraction de cet effet et souvent n'en a pas même
l'idée; c'est pourquoi son jugement, portant uniquement sur la valeur
poétique de l'oeuvre, est plus durable. Négligeant ce qui est variable
et passager, elle ne fonde son jugement que sur ce qui est invariable et
constant.

Ce n'est pas, en résumé, dans l'effet représentatif d'une oeuvre
dramatique qu'il faut chercher la raison supérieure de l'appréciation
qu'en a portée la postérité. Ce n'est donc pas en augmentant, par la
mise en scène, l'effet représentatif d'une oeuvre dramatique que l'on
ajoute à sa valeur intrinsèque.



CHAPITRE III

De l'effet représentatif idéal dans un esprit cultivé.--Imperfections
de la mise en scène réelle.--Sa nécessité pour les esprits peu
cultivés.--La mise en scène idéale est le modèle et le point de départ
de la mise en scène réelle.


L'effet représentatif, on le conçoit, n'est pas créé de toutes pièces
par la mise en scène. Toute oeuvre dramatique possède par elle-même
une valeur poétique et une valeur représentative. Seulement, dans
l'imagination du poète, elles sont souvent dans une relation inverse de
ce qu'elles nous paraissent sur un théâtre, où la mise en scène modifie
et parfois renverse la proportion: on peut dire que la mise en scène est
l'épanouissement, rendu visible, d'un germe idéal. C'est ce dont il est
facile de se rendre compte.

Nous ne sommes à l'aurore ni de l'humanité, ni de l'histoire, ni de la
littérature. Nous sommes, bien qu'à différents degrés, les produits
d'une éducation poursuivie pendant des siècles à travers un grand nombre
de générations. Modifiés par l'hérédité, par une somme sans cesse
croissante de connaissances transmises ou acquises, nous avons passé
par des états de conscience inconnus aux hommes que n'a pas visités la
civilisation. Il est certain qu'un sauvage ne comprendrait rien à la
lecture d'une tragédie de Racine ou d'un drame de Shakspeare, si
même par impossible il pouvait saisir le sens des mots; il ne serait
nullement dans les conditions nécessaires d'instruction et d'éducation
intellectuelles et morales.

Que se passe-t-il donc en nous quand nous lisons une oeuvre dramatique?
Il est clair qu'elle ne pénètre pas dans un esprit vierge de toute
impression similaire. Nous avons tous vu des théâtres de formes les plus
diverses, les uns ouverts, les autres fermés, souvent chez différents
peuples; nous avons assisté à de nombreuses représentations dramatiques;
nous possédons dans notre imagination une ample collection, un peu
confuse, mais très riche, de costumes de tous les âges; nous connaissons
plus ou moins les moeurs des nations anciennes et modernes ayant joué un
rôle important dans l'histoire; enfin, nous sommes familiers avec les
légendes héroïques, les mythologies, souvent même avec les langues des
pays étrangers. Une foule innombrable d'objets se sont présentés à notre
esprit et se trouvent enregistrés dans notre mémoire, où ils restent
d'ordinaire à l'état latent. Mais aussitôt qu'une lecture en ravive le
souvenir, il se fait dans notre esprit une représentation subjective
de tous les objets dont nous avons conservé les images. Et cette
représentation illustre immédiatement notre lecture et lui sert de mise
en scène idéale: mise en scène toujours discrète, qui paraît, s'efface,
disparaît et reparaît sans s'imposer à notre esprit, sans le distraire;
décor mobile où tout reste à son plan et qui se rapproche ou s'éloigne
au gré de notre imagination. Dans cette mise en scène idéale, tout se
réduit souvent à des signes purement idéographiques; c'est un fond
toujours un peu effacé, semé d'images confuses, qui s'évanouissent dès
qu'on veut les considérer avec fixité, mais sur lequel l'oeuvre poétique
s'enlève en pleine lumière, comme une belle pièce d'orfèvrerie se
détache sur une tapisserie usée par le temps. Ce fond s'harmonise
merveilleusement avec le texte poétique. Des images, diffuses ou
instables, semblent venir du lointain le plus reculé et forment cette
mise en scène idéale que nous projetons objectivement dans l'espace
incertain. C'est sur ce fond propice que se détachent les héros du
drame: ils ont la stature, le regard, le geste, la voix qu'ils doivent
avoir. Dans cette jouissance un peu extatique rien ne vient contrarier
le pathétique des situations, rien ne distrait de la beauté des vers,
de la logique de l'action, de la justesse des pensées, de l'effet
émotionnel des passions; et c'est alors que nous ressentons l'émotion
esthétique, non la plus forte, ni la plus profonde, ni la plus complète,
mais la plus pure de tout alliage, qu'il nous soit donné d'éprouver.

Combien l'effet représentatif réel est violent par rapport à cet effet
représentatif idéal! La main souvent brutale du décorateur ou du metteur
en scène immobilise tout ce qui précisément avait une grâce mobile et
fugitive; elle fait une sorte de trompe-l'oeil de ce qui n'était qu'un
jeu de notre imagination. Au milieu d'une nature de carton peint, sous
une lumière invraisemblable, s'accumulent alors des imperfections de
toutes sortes, imperfections de décors, de costumes, de mouvements, de
gestes, de diction, qui sont autant d'outrages à la beauté poétique.
Ce sont là, en effet, les conditions désastreuses dans lesquelles une
oeuvre dramatique paraît sur le théâtre. Mais, hâtons-nous de le dire,
il faut s'y résigner. Pour un homme qui a assez de loisir, de goût, de
délicatesse et d'imagination pour s'abandonner sans réserve à ce jeu de
l'esprit qu'on appelle l'art, qui se laisse tout entier attendrir et
subjuguer par les accents pathétiques d'Iphigénie ou par la mélancolique
chanson d'Ophélie, combien y a-t-il d'hommes dont le cerveau n'est
peuplé que des images cruelles de la réalité vivante, qui n'ont ni
l'heur ni le loisir de s'essayer ainsi sur la flûte des dieux, et qui le
soir, las et meurtris d'un labeur avilissant, ont besoin qu'un coup de
baguette magique les transporte dans un monde nouveau, réveille leur
imagination engourdie et les ravisse à eux-mêmes et à la bassesse de
leurs travaux journaliers! Pour ces hommes, le plaisir de l'esprit
n'est jamais pur; il s'y mêle toujours un plaisir des sens. C'est
donc précisément par ses défauts mêmes que la mise en scène agit plus
puissamment sur leur organisme.

Quoi qu'il en soit, l'effet représentatif idéal sera toujours le modèle
que le metteur en scène devra se proposer de réaliser, en tenant compte
des nécessités psychologiques, intellectuelles et morales que lui impose
la composition particulière de la foule des spectateurs à laquelle il
s'adresse. Nous ajouterons, ce qui résulte des idées déjà exposées et
sur lesquelles nous reviendrons, qu'on doit dans la mise en scène se
rapprocher de la sobriété et de la discrétion de la mise en scène
idéale, dans la proportion où l'oeuvre représentée s'approche de la
perfection.



CHAPITRE IV

Rapports de la mise en scène avec la valeur d'une oeuvre dramatique.
--Le peu d'appareil des théâtres de province favorisait l'art
dramatique.--L'excès de mise en scène lui est nuisible.


Puisqu'il n'y a pas équation entre l'effet représentatif d'une oeuvre
dramatique et sa valeur intrinsèque, nous pouvons en conclure qu'en
augmentant son effet représentatif on n'ajoute rien à sa valeur
intrinsèque, et que les valeurs relatives de deux oeuvres dramatiques ne
sont pas entre elles comme leurs effets représentatifs. Mais, dans la
généralité des cas, le plaisir que l'on cherche à procurer au spectateur
est un plaisir général et total qui se compose de la somme de toutes ses
sensations et de toutes ses émotions, de quelque nature qu'elles soient.
Il suit de là, premièrement, que la mise en scène pourra être souvent
considérée comme un correctif à la faiblesse d'une oeuvre dramatique;
deuxièmement, que la mise en scène peut par son excès être un dérivatif
à l'attention que mériterait la valeur intrinsèque d'une oeuvre
dramatique. C'est à peine si la première proposition mérite que nous
nous y arrêtions. Tout le monde sait qu'un certain nombre des théâtres
de Paris ne vivent que par la mise en scène. Les ouvrages médiocres
qu'ils montent ne réussissent la plupart du temps à captiver le public
que par le pittoresque des décors, la richesse des costumes, l'ampleur
de la figuration, ou même par les exhibitions les plus excentriques.
L'art dramatique ramené ainsi à n'être que de l'art théâtral devient un
art tout à fait inférieur.

Toutefois, si la première proposition ne demande que quelques mots
d'explication, elle est cependant importante par une des conclusions
qu'on en peut tirer et qui nous offre la résolution d'un problème
intéressant. Jadis, quand il y avait des théâtres en province et des
troupes qui s'y établissaient à demeure pour la saison d'hiver, les
directeurs, n'ayant en général à leur disposition qu'un très maigre
appareil représentatif, avaient à se préoccuper dans une certaine mesure
de la valeur des pièces qu'ils montaient. Ces théâtres étaient ainsi
favorables au progrès de l'art dramatique. Aujourd'hui, un autre système
a prévalu. Une troupe part de Paris, avec armes et bagages, et s'en
va de ville en ville, montant partout l'unique pièce qui compose son
répertoire et pour laquelle elle a pu faire les dépenses d'un appareil
représentatif, très supérieur à celui qu'aurait eu à sa disposition
un directeur de province. Or, à la faveur de cet appareil et grâce
au prestige de quelques acteurs en renom, on parvient à imposer aux
applaudissements de la province des pièces d'une valeur intrinsèque
inférieure. C'est ainsi que les nouvelles moeurs théâtrales et que ces
troupes de voyage sont contraires au progrès de l'art dramatique. Ici,
je n'ai pas d'ailleurs à examiner cette question dans les détails
infinis qu'elle comporterait: je l'ai ramenée à sa plus simple
expression. Je ne puis cependant résister au désir de signaler, comme
la conséquence, la plus grave peut-être, du système actuel,
l'anéantissement du répertoire classique.

L'examen de la seconde proposition nous conduira à une conclusion
identique. L'abus ou l'excès de la mise en scène détourne le jugement du
spectateur de l'objet qui devrait faire sa préoccupation principale, par
suite abaisse son goût, et en même temps pousse les auteurs, qui peuvent
compter sur l'effet d'un puissant appareil représentatif, à se contenter
d'un succès plus facile à obtenir et à négliger la conception de leur
oeuvre et la conduite de l'action. L'abus ou l'excès de la mise en scène
est donc ainsi contraire aux progrès de l'art dramatique.



CHAPITRE V

Recherche d'un principe physiologique auquel puissent se rattacher
les lois de la mise eu scène.--Les impressions intellectuelles et les
sensations organiques s'annihilent réciproquement.


On a pu m'accorder les propositions émises précédemment et en
reconnaître la justesse. En effet, elles résultent de la constatation
de faits que chacun a pu observer. Mais il me paraît nécessaire de les
rattacher à un point fixe et de chercher, en dehors du théâtre, une
méthode de démonstration.

Or, en physiologie, ou en psychologie, comme on voudra, on admet, en se
basant sur des séries d'expériences pour ainsi dire quotidiennes, et que
chacun peut contrôler par ses propres observations, que notre attention,
ordinairement diffuse et mobile, peut, en se concentrant sur des
impressions reçues par notre esprit ou sur des sensations éprouvées par
un de nos organes, nous rendre insensibles à tout ce qui ne se rapporte
pas exclusivement soit à ces impressions intellectuelles, soit à
ces sensations organiques. En d'autres termes, sous l'influence de
préoccupations spéciales, un groupe de sensations, d'images ou d'idées,
s'impose à nous à l'exclusion de tous les autres qui restent alors
inaperçus. On pourrait dire, en quelque sorte, que la sensibilité
énergiquement surexcitée d'un de nos organes anesthésie momentanément
nos autres organes.

Les exemples sont nombreux et bien connus. Une personne absorbée par
une pensée regarde fixement sans les voir les autres personnes qui sont
devant elle; ou bien, captivée par un spectacle, elle n'entendra pas
qu'on lui parle. Un soldat, au milieu de la mêlée, n'a pas immédiatement
conscience d'une blessure qu'il vient de recevoir; il ne s'en aperçoit
que lorsque le sang qui coule attire son attention. Pascal domptait
la douleur par le travail, et Archimède, occupé de la résolution d'un
problème, ne percevait pas le bruit du combat qui se livrait dans les
rues de Syracuse. La vue des images divines, qui hantaient l'esprit des
martyrs, les absorbait souvent à tel point qu'ils ne sentaient ni le fer
ni le feu qui torturaient leurs chairs. Mais, pour prendre un exemple
moins tragique et d'observation plus aisée, tout le monde sait que,
lorsque nous voulons concentrer notre esprit sur une idée, nous fermons
instinctivement les yeux, ou bien que nous fixons nos regards sur
quelque angle banal et obscur de la chambre; que l'enfant, pour
apprendre ses leçons, se bouche les oreilles de ses deux mains, et que
le collégien qui regarde les mouches voler ne profite pas beaucoup des
démonstrations du professeur. C'est à l'infini qu'on pourrait recueillir
des faits semblables. Tantôt, c'est la préoccupation de l'esprit qui
empêche nos regards de percevoir les formes et les couleurs ou nos
oreilles de percevoir les sons, tantôt ce sont des images optiques ou
des sons qui s'opposent à toute autre association d'idées.

A cette observation d'ordre physiologique on objectera, qu'en réalité
il nous est possible dans le même moment d'écouter, de regarder et de
penser. En effet, c'est là le cours perpétuel de la vie; mais, dans ce
cas, les impressions auditives, optiques et intellectuelles doivent
être assez faibles pour pouvoir être perçues toutes à la fois, car, si
l'équilibre entre ces impressions également faibles vient à se rompre,
la loi physiologique s'impose. Nous pouvons donc dire que, pour
être perçues à la fois, des impressions auditives, optiques et
intellectuelles doivent, premièrement, être très faibles ou avoir un
rapport commun, et, deuxièmement, conserver entre elles la proportion
d'intensité qui leur a permis de se manifester dans le même moment.



CHAPITRE VI

De la fin que se proposent les beaux-arts.--L'excès de la mise en scène
nuit à l'intégrité du plaisir de l'esprit.--La lecture est la pierre
de touche des oeuvres dramatiques.--La mise en scène est tantôt une
question de goût, tantôt une question d'habileté.


Les arts (et pour plus de simplicité, je ne considérerai ici que la
poésie, la peinture et la musique), les arts, dis-je, n'ont d'autre
but que de nous fournir des impressions auditives, optiques et
intellectuelles. Ils se proposent, pour fin unique: la poésie, le
plaisir de l'esprit; la peinture, celui des yeux et la musique celui
de l'oreille. Tant qu'un de ces trois arts borne son ambition à nous
procurer, dans toute son intégrité, le plaisir particulier pour lequel
il a été créé, il se maintient dans la sphère élevée qui lui est propre;
il déchoit dès qu'il empiète sur le domaine des deux autres. Telles sont
la musique descriptive et pittoresque, et la peinture spirituelle ou
philosophique, genres bâtards, auxquels ne se laissent jamais entraîner
les véritables artistes.

Le cas de la poésie est plus complexe, parce que rien ne parvient à
notre esprit que par l'intermédiaire obligé de nos organes; mais la
poésie elle-même déchoit si, au lieu de considérer le plaisir des yeux
et de l'oreille comme subordonné à celui de l'esprit, elle emploie, pour
captiver l'esprit, le prestige de la peinture ou la séduction de la
musique.

La poésie dramatique, que sa nature même placerait dans une sphère
inférieure à la poésie épique et à la poésie lyrique, reprend cependant
sa place élevée lorsque, dans la lecture, par exemple, rien ne vient
distraire notre esprit du plaisir idéal qu'elle nous procure, et que
notre imagination seule fait tous les frais de la mise en scène. L'art
dramatique est donc sur une pente toujours dangereuse, sur laquelle il
lui est malheureusement trop facile de se laisser glisser.

Dans la représentation d'une oeuvre dramatique, tout ce qu'au delà d'une
certaine limite un directeur ajoute, pour le plaisir des yeux ou pour
celui de l'oreille, détruit l'intégrité d'un plaisir qui n'aurait dû
être destiné qu'à l'esprit. Le spectateur, dont les magnificences de la
mise en scène captivent les yeux, n'est plus dans un état de conscience
susceptible de goûter, soit la beauté littéraire de l'oeuvre
représentée, soit la profondeur et la vérité psychologique des passions
qu'elle met en jeu. L'attention est détournée de son objet principal,
et, dans ce cas, le plaisir que nous goûtons, véritable plaisir des
sens, est inférieur à celui que nous aurions dû ressentir. On peut donc
affirmer, sans crainte de se tromper, que l'abus et l'excès de la mise
en scène tendent à la décadence de l'art dramatique.

A un autre point de vue, il est juste de dire que la nécessité de la
mise en scène s'impose d'autant plus que l'oeuvre est plus faible. Sans
le secours des décors, des costumes, d'une nombreuse figuration,
combien de pièces, privées de ces moyens artificiels de détourner notre
attention, n'oseraient ou ne pourraient affronter le jugement intégral
de notre esprit. Sans doute c'est un mérite, et même un grand mérite,
d'amuser les spectateurs, et nous nous plaisons souvent à nous laisser
duper par de brillantes images; cela nous évite un effort intellectuel,
et quand nous arrivons fatigués au théâtre, nous sommes reconnaissants
envers un auteur de son habileté à nous procurer une délectation facile
et à ménager la paresse de notre esprit. Mais combien souvent le
lendemain nous nous vengeons cruellement de cette duperie, dont
cependant nous nous sommes faits les complices; car, tout en avouant
le plaisir que nous avons goûté, nous condamnons la pièce en déclarant
qu'elle ne supporte pas la lecture. Aucun jugement critique ne dépasse
celui-là, en rigueur et en vérité tout à la fois, car il est porté par
l'esprit, dégagé des séductions de la mise en scène et soustrait aux
complaisances faciles de nos organes.

La lecture infirme ou confirme donc le jugement porté par le spectateur
après la représentation. La plupart des pièces dont le comique touche à
l'extravagance nous paraissent en effet, dès qu'elles sont imprimées,
d'une telle platitude que nous avons peine à comprendre le plaisir que
nous avons pu y prendre. Au contraire, la lecture des comédies de M.
Labiche, même des plus folles, ajoute encore à leur valeur en mettant en
relief la finesse et la justesse d'observation de l'auteur. La lecture
est donc la véritable pierre de touche des oeuvres dramatiques.

Ainsi, nous revenons, par un autre chemin et en nous appuyant de
l'expérience physiologique et psychologique, aux propositions que nous
avons émises précédemment. L'art dramatique ne peut se soustraire aux
lois qui dominent notre être tout entier. Quand nous sommes sollicités à
la fois par un plaisir de l'esprit et par un plaisir des sens, nous ne
pouvons nous dédoubler et jouir intégralement et également de l'un et
de l'autre; nous nous abandonnons, à celui qui s'impose avec le plus
de force, de même que de deux douleurs, la plus forte éteint la plus
faible. Il y a donc dans l'art théâtral une juste balance à tenir, un
état d'équilibre à observer. Pour monter telle pièce, c'est faire acte
de goût que de tempérer l'éclat de la mise en scène; pour monter telle
autre pièce, c'est faire acte d'habileté que de détourner l'attention du
spectateur en agitant un lambeau de pourpre à ses yeux.



CHAPITRE VII

Compétence littéraire nécessaire à un directeur de
théâtre.--Établissement théorique des frais généraux de mise eu
scène.--L'art dramatique exigerait des vues à longue portée.


Nous avons jusqu'à présent insisté sur ce fait que l'effet
représentatif, obtenu par la mise en scène, devait être inversement
proportionnel à la valeur intrinsèque de l'oeuvre dramatique. En un
mot, il faut contre-balancer, par l'emploi des arts accessoires, ce que
l'effet direct de la poésie sur l'esprit du spectateur serait impuissant
à obtenir. Ainsi il arrive assez souvent que dans une pièce ayant une
valeur intrinsèque incontestable, mais dont les différents actes ont
une puissance dramatique inégale, on est obligé de masquer la langueur
momentanée de l'action par un habile déploiement de mise en scène. Ce
qui domine donc tout d'abord la mise en scène d'une oeuvre dramatique,
c'est le jugement littéraire qu'en porte le directeur chargé des soins
et de la responsabilité de la représentation. Un directeur incapable
de formuler un jugement sur une pièce n'est qu'un entrepreneur de
spectacles. En dehors de ce cas, il est clair que l'intérêt même de
l'exploitation est lié à la sûreté de jugement du directeur; car, s'il
parvient à tirer quelque profit d'une oeuvre faible au moyen de quelques
dépenses de mise en scène, d'un autre côté, ce serait une dépense perdue
et par là inintelligente que de se résoudre aux mêmes frais pour une
pièce qui ne l'exigerait pas.

Chaque fois qu'on met un train de chemin de fer en marche, le nombre des
wagons que la machine doit tirer est calculé sur le nombre présumé des
voyageurs; et le poids du train détermine la force que doit produire
la machine et par suite la dépense qu'occasionnera la traction. Que
dirait-on du chef d'exploitation qui ferait une grande dépense de
combustible pour mettre en marche un train toujours composé d'un même
nombre de wagons, quel que soit le nombre des voyageurs? Que dirait-on
d'un mécanicien qui ne saurait pas profiter de la déclivité du sol et de
la vitesse déterminée par le seul poids du train pour diminuer la force
de traction et par suite la dépense de combustible? On pourrait ainsi
rassembler un grand nombre d'exemples ayant tous un rapport plus ou
moins prochain avec les devoirs et les préoccupations d'un directeur de
théâtre. Tous conduiraient à la même conclusion: à savoir que les frais
de mise en scène doivent être en raison inverse de la valeur propre de
l'oeuvre représentée. L'idéal pour un directeur, serait de n'avoir à
monter que des pièces qu'on pût représenter dans un décor banal.

Ainsi donc, la direction d'un théâtre exige deux conditions de celui
qui assume la responsabilité d'une pareille entreprise. La première est
qu'il soit en état de porter un jugement sur la valeur intrinsèque des
oeuvres dramatiques; la seconde, qu'il ait la sagesse de faire dépendre
les frais de mise en scène du jugement qu'il a porté. Je ne sais si
beaucoup de directeurs remplissent ces deux conditions. En tout cas, ce
qu'on voit fréquemment, ce sont des pièces, que la critique qualifie
d'ineptes, rapporter de grosses sommes d'argent à la faveur d'une
éblouissante mise en scène. On peut donc croire que les directeurs
remplissent la seconde condition, au moins chaque fois qu'il ne s'agit
que d'exagérer la mise en scène. La première condition paraît beaucoup
plus rare; elle exige non seulement une compétence spéciale, mais encore
un labeur quotidien et persévérant, sans lequel la direction d'un
théâtre n'est pas très différente d'une simple partie de baccarat. Les
directeurs se plaignent de ne pas rencontrer de chefs-d'oeuvre; mais
ont-ils la conscience de faire tout ce qu'il faut pour trouver, non des
chefs-d'oeuvre qui sont toujours choses rares, mais seulement des pièces
véritablement estimables? Malheureusement, la direction d'un théâtre
n'est trop souvent qu'une entreprise financière dont les gains doivent
être immédiats, ce qui ne se concilie pas avec des vues à longue portée.
Un directeur avisé et prévoyant serait celui qui monterait une pièce,
même médiocre, s'il devinait dans son auteur un sens dramatique capable
de produire un chef-d'oeuvre dans dix ans. Faute de cette prévision
d'avenir, que leur interdit la nécessité d'un gain immédiat, les
directeurs forcent les auteurs à rester de jeunes auteurs jusqu'à
soixante ans. C'est ainsi que les directeurs, qui se plaignent,
contribuent plus que tout autre à la décadence de l'art dramatique et à
la ruine de ceux qui leur succéderont.



CHAPITRE VIII

La mise en scène est conditionnée par le nombre probable
de spectateurs.--Grossissement par les acteurs des effets
représentatifs.--Les actrices moins portées à exagérer les effets.--_Le
Monde où l'on s'ennuie._--Nécessité actuelle de plaire à la
foule.--Abaissement de l'idéal.--Compensation.--Utilité et devoir des
théâtres subventionnés.


Les deux conditions que nous venons d'énumérer ne sont pas les seules
que doit remplir un directeur de théâtre. Une troisième condition
indispensable est la connaissance des milieux: la même oeuvre qui
réussit rue Richelieu ne réussira pas boulevard du Temple. Cette
question du milieu est connexe à celle du nombre. Étant donnée une
oeuvre dramatique d'une certaine valeur intrinsèque, si une mise en
scène judicieuse et modérée lui fait produire un effet représentatif
suffisant pour trente mille personnes, ce même effet représentatif sera
insuffisant pour deux cent mille. La prévision du nombre possible de
spectateurs entre donc dans les calculs préalables d'un directeur.

Une fois la pièce lancée, l'ensemble de la mise en scène n'est plus
modifiable, mais il arrive presque toujours que, lorsqu'une pièce reste
longtemps sur l'affiche, les acteurs cèdent à la tentation d'exagérer
l'effet représentatif de leurs rôles; et ils y sont encouragés par
les applaudissements du public, qui devient moins délicat, à mesure
qu'augmente le nombre des représentations. Mais tous les rôles
ne possédant pas un effet représentatif susceptible d'un égal
grossissement, et les acteurs cédant inégalement à la tentation des
applaudissements, il en résulte ce fait remarquable que la pièce, à
mesure que s'accroît le nombre des représentations, perd sa physionomie
première en même temps que l'équilibre primitif résultant de l'accord
entre sa valeur intrinsèque et son effet représentatif. C'est, en un
mot, l'oeuvre représentée qui perd à cette transformation insensible; et
si la direction du théâtre y gagne quelque profit actuel, c'est, il faut
l'avouer, au détriment de la direction future et de l'art dramatique
lui-même.

En général, les hommes se laissent aller beaucoup plus facilement que
les femmes à grossir l'effet représentatif de leur rôle; cela tient sans
doute à ce que les femmes possèdent à un plus haut degré la faculté
d'imitation et d'assimilation, tandis que les hommes sont poussés par
une puissance d'agir, difficile à contenir, à forcer leurs premiers
effets et à en essayer de nouveaux. Je citerai comme un exemple
remarquable _le Monde où l'on s'ennuie_, qui a tenu l'affiche pendant
deux cent cinquante représentations. Les hommes se sont visiblement
fatigués; les premiers acteurs ont été remplacés par d'autres, qui se
sont eux-mêmes lassés, ce dont je suis bien loin de leur faire un crime;
mais les actrices qui avaient créé les rôles les ont conservés sans
interruption jusqu'à la fin, et non seulement elles ont résisté à la
tentation de grossir des effets faciles à exagérer, mais encore elles
ont eu le mérite peu commun de nous conserver jusque dans les dernières
représentations la perfection de jeu et de diction qu'elles avaient
atteinte dès les premières.

Un directeur attentif s'aperçoit sans doute de la tendance qu'ont les
acteurs d'une pièce à grossir l'effet représentatif de leur rôle; mais,
outre qu'il est assez difficile d'enrayer un mouvement qui ne s'accélère
qu'insensiblement, il faut reconnaître que la résolution à prendre dans
ces cas-là, de la part du directeur, est souvent aussi délicate que
difficile et complexe. D'un côté, c'est manquer à ce que l'on doit
au génie d'un poète que de laisser altérer si peu que ce soit
la physionomie de son oeuvre; d'un autre, sacrifier à l'effet
représentatif, c'est augmenter l'attrait et la séduction que peut
exercer une pièce et attirer à la connaissance et à l'estime des belles
oeuvres un public de plus en plus nombreux.

Il semble qu'il y ait là une sorte de compensation, bien difficile à ne
pas accepter dans l'état actuel de la société française. La Révolution a
brisé les barrières qui séparaient les classes les unes des autres. La
France est aujourd'hui une démocratie. Les plus humbles veulent jouir
des mêmes plaisirs que les plus fortunés; aussi, depuis la fin du
siècle dernier, on peut dire que le public qui suit les représentations
dramatiques a presque centuplé. Il faut non seulement un plus grand
nombre de théâtres pour satisfaire à tous ses goûts; mais encore
une pièce qui, jadis, eût été arrêtée de la vingt-cinquième à la
cinquantième représentation atteint facilement aujourd'hui la
centième, la deux-centième même et souvent après un nombre pareil de
représentations n'a épuisé que momentanément son succès.

La nécessité de plaire à la foule s'impose donc, mais impose du même
coup à l'art un sacrifice pénible; car l'idéal s'abaisse sensiblement
à mesure qu'augmente en nombre le public dont on sollicite les
applaudissements. Il n'y a relativement qu'un petit nombre d'esprits
délicats et cultivés qui soient capables de sentir la beauté sévère
d'une oeuvre d'art. En revanche, en attirant la foule, fût-ce au prix
de quelques concessions, en la sollicitant, par l'attrait d'un plaisir
facile, à goûter à son tour le charme des belles oeuvres, on rehausse
et on purifie si peu que ce soit son idéal. Si donc la cime de l'art
s'abaisse, la culture générale de l'esprit s'étend, s'élève même, et là
encore il y a compensation. Or, dans une société démocratique, c'est une
compensation qu'il n'est pas permis de négliger et qu'on serait même
coupable de ne pas rechercher. Mais, si nous pouvons nous consoler de
l'abaissement fatal de l'art par la compensation que nous trouvons
dans la culture du plus grand nombre, c'est à la condition que nous ne
perdions pas de vue le sommet auquel il s'est élevé et vers lequel il
doit tendre à remonter, par un autre chemin peut-être, afin que nous
ayons toujours conscience de l'effort qu'il nous faudrait faire pour
l'atteindre.

C'est pourquoi, s'il est pardonnable à la plupart des directeurs de
sacrifier à la moindre culture du plus grand nombre, il est du devoir de
quelques directeurs privilégiés de maintenir, autant que possible, l'art
dans toute son intégrité et de résister au désir de trop flatter
les instincts moins délicats d'un public plus nombreux. Or, s'ils
remplissent ce devoir, c'est à la condition de se résigner à une
perte de gain possible, sacrifice qui trouve sa compensation dans les
subventions de l'État. Un directeur privilégié et garanti par l'État
contre des pertes trop sensibles a pour devoir de ne pas sacrifier l'art
à un désir de gain immodéré. Il doit s'appliquer à mettre en lumière la
valeur intrinsèque des ouvrages qu'il met en scène; à amener à son point
de perfection leur effet représentatif, sans permettre qu'il puisse
détourner l'esprit des spectateurs de ce qui doit être l'objet principal
de son attention. Il doit, en outre, interdire aux comédiens de troubler
l'harmonie générale de l'oeuvre en grossissant trop sensiblement l'effet
représentatif de leur rôle. Il doit, en un mot, s'efforcer de mériter
les applaudissements du public, mais se montrer sévère sur les moyens de
les lui arracher. C'est son honneur et sa gloire de monter parfois des
oeuvres qui ne soient susceptibles de plaire qu'à un public restreint,
mais délicat et lettré. Car cette élite plus éclairée, que toute nation
possède en elle-même, est destinée à voir peu à peu grossir ses rangs
par l'adjonction de ceux qu'élèvent jusqu'à elle l'instruction et
l'éducation de jour en jour plus répandues. Travailler pour cette élite,
c'est donc travailler pour tous, c'est conspirer contre l'ignorance et
le mauvais goût, en éveillant les meilleurs instincts de la foule, en la
conviant à la jouissance d'un idéal supérieur.

Malheureusement, le devoir qui incombe à un théâtre subventionné est
rarement bien compris de la foule. Un grand nombre de spectateurs
s'imaginent qu'une subvention impose au théâtre qui la reçoit la
préoccupation constante d'une mise en scène luxueuse. Or, c'est
précisément tout le contraire, comme nous l'avons fait voir dans
ce chapitre. Ce qui rend donc difficile la position d'un directeur
subventionné, c'est la nécessité de réagir contre ce préjugé de la
foule, sans être assuré que ses intentions seront bien comprises,
et qu'on ne blâmera pas tout ce qui, dans sa conduite, mériterait
précisément l'éloge.



CHAPITRE IX

La mise en scène ne doit par pécher par défaut.--De la contention
d'esprit du spectateur.--La mise en scène ne doit pas proposer à
l'esprit de coordinations contradictoires.


Nous avons insisté sur l'accord qui devait régner entre l'effet
représentatif d'une oeuvre dramatique et sa valeur intrinsèque, et nous
avons surtout montré que tout ce qui s'ajoutait inutilement à cet
effet représentatif était nuisible à l'oeuvre elle-même, en distrayant
l'esprit de ce qui devait être sa principale et quelquefois son unique
préoccupation. Mais il est évident que, pour réaliser cet accord, s'il
convient de ne rien ajouter à la juste mise en scène, il ne faut pas non
plus en rien retrancher. De même que la mise en scène peut pécher par
excès, elle peut aussi pécher par défaut. L'esprit est toujours frappé
fortement par un contraste. Le décor, les costumes, les jeux de scène,
la figuration, doivent donc convenir au texte poétique; c'est ce que
jadis on aurait exprimé en disant que la mise en scène doit être
décente. Elle ne le serait pas si, par exemple, on jouait _le
Misanthrope_ dans le même décor que les _Femmes savantes_; elle ne l'est
pas quand l'aspect de la figuration répugne à l'idée avantageuse qu'en
fait naître le texte de la pièce.

Pour suivre avec profit une oeuvre dramatique, forte et bien liée dans
toutes ses parties, il faut une grande contention d'esprit, dont en
général on n'apprécie pas assez la puissance. On en aura une idée
approximative quand on se sera rendu compte que l'esprit est occupé à la
coordination d'un nombre considérable d'impressions auditives, visuelles
et intellectuelles, dont les éléments changent constamment, se
compliquent, se croisent, s'ajoutent ou se retranchent dans un mouvement
incessant. Il faudrait une longue analyse pour décomposer ce travail,
dont on aura une mesure bien affaiblie si nous disons que l'esprit
coordonne d'abord, non seulement son état de conscience présent, mais
encore ses états de conscience antérieurs, avec les lieux, les costumes
et le langage des personnages; ensuite qu'il coordonne entre eux les
mouvements, les attitudes, les gestes, la physionomie, les regards, les
mots, les phrases, la hauteur des sons, leurs relations, leur intensité,
le rythme, et enfin les idées, qui se dérobent sous une foule d'images,
faibles ou vives, souvent lointaines, et qu'il calcule encore leurs
rapports avec toute la succession des faits écoulés et des faits
possibles, etc.

Il faut à l'esprit, pour suffire à cette coordination presque
incommensurable, un influx constant de force nerveuse dont rien ne
doit venir troubler ou détourner le cours. On doit donc se garder de
soumettre à l'esprit des coordinations contradictoires. C'est bien assez
qu'il ait à résoudre les contradictions qui résultent du jeu ou de
la diction imparfaite des acteurs, ou de tant d'autres causes
qui proviennent souvent, du poète lui-même. Il faut éviter les
contradictions qui pourraient naître de la mise en scène, telles que
les détails du décor qui ne répondraient à aucune des circonstances
du poème; les costumes qui ne conviendraient pas à la condition des
personnages ou à leur situation actuelle, le désaccord entre la
figuration et les exigences du drame. Il suffit souvent d'une négligence
de détail, telle par exemple que le mouvement intempestif d'un figurant
au milieu d'une scène pathétique, pour détourner le cours de l'influx
nerveux, que l'esprit emploie immédiatement à des coordinations tout à
fait étrangères à l'oeuvre représentée sous nos yeux, ou pour que cette
force nerveuse se dissipe brusquement en se jetant sur les muscles du
rire. Les contrastes qui ne résultent ni de l'action ni des péripéties
du drame sont au nombre des causes les plus puissantes qui détournent
fatalement l'attention du spectateur.

Nous nous en tiendrons à ces considérations générales, en évitant
d'entrer dans les détails d'une analyse qui nous entraînerait trop loin,
sans beaucoup de profit. Ce que nous avons dit suffit pour démontrer que
la mise en scène ne doit jamais contredire le texte poétique ou l'idée
qu'on peut se faire des lieux, de l'époque, des costumes, de l'attitude
et du langage des personnages.



CHAPITRE X

De la perspective théâtrale.--Contradiction du personnage humain avec la
perspective des décors.--Précautions à prendre par le décorateur et par
le metteur en scène.


Il peut être utile de comparer l'art de la peinture à l'art de la
décoration théâtrale, en se tenant à un point de vue général et en
laissant de côté toute explication mathématique. La perspective d'un
tableau se rapporte à un unique plan vertical. Il n'en est pas de
même sur un théâtre, où les acteurs se meuvent sur un plan supposé
horizontal, terminé par un plan vertical qui forme le décor du fond. En
réalité, le plan sur lequel marchent les acteurs est incliné et forme
approximativement un angle de trois degrés avec le plan horizontal. Le
but de cette inclinaison est de faire fuir la perspective plus vite que
dans la nature et de faire paraître ainsi la scène plus profonde qu'elle
ne l'est véritablement. On rapproche ainsi les acteurs de l'avant-scène
et on évite que la voix aille se perdre dans le cintre et dans les
dessous, ce qui arriverait inévitablement si on jouait sur des scènes
profondes. La perspective d'un décor doit être considérée comme
rationnelle, par rapport du moins à une rangée de spectateurs. Quand
l'acteur est sur l'avant-scène il est à son plan; mais à mesure qu'il
s'avance vers le fond de la scène, il monte, et, par conséquent, loin
de diminuer dans la proportion exigée par la perspective du décor, il
semble au contraire grandir et n'est plus en rapport avec les objets
dont les dimensions sont calculées d'après le plan qu'ils occupent dans
la perspective fuyante de la scène.

C'est un contraste qu'on ne peut entièrement éviter, mais qu'il ne faut
pas rechercher de parti pris. Aussi la mise en scène, qui se rapproche
un peu par là de l'art du bas-relief, doit autant que possible maintenir
les acteurs sur les premiers plans et ne pas laisser les jeux de scène,
surtout ceux auxquels participent les personnages principaux, se
prolonger inutilement le long et près de la toile du fond. En résumé,
il y a contradiction entre la perspective trompeuse du décor et la
perspective véritable à laquelle se soumet naturellement l'acteur.
Celui-ci, en parcourant la scène dans le sens de la profondeur, détruit
donc toujours plus ou moins l'illusion habilement produite par le décor.
Dans un tableau, cette contradiction serait absolument choquante et
constituerait une faute grossière. Au théâtre, des considérations de
premier ordre font passer par-dessus cette anomalie. Le spectateur
l'accepte, et quand le personnage en scène captive son attention,
il aperçoit vaguement l'incohérence mathématique qu'il y a entre la
décoration et les personnages, mais il concentre ses regards sur ceux-ci
et n'accorde qu'une importance secondaire au milieu fictif qui les
entoure. Toutefois, on conçoit que, dans la mesure du possible, il soit
nécessaire d'atténuer la disproportion qui existe entre les acteurs et
les objets figurés.

Il ressort de là que le décorateur doit éviter dans les derniers plans
la représentation d'objets à dimensions déterminées, attirant, d'une
manière trop spéciale l'oeil du spectateur; car il peut arriver un
moment où cet objet se trouve en réalité sur le même plan qu'un des
acteurs, bien qu'il soit censé appartenir à un plan beaucoup plus
éloigné, effet de contraste qui soumettrait à l'esprit une coordination
contradictoire. C'est là d'ailleurs, empressons-nous de l'ajouter, un de
ces détails techniques qui ne sont de la compétence ni de la direction,
ni du metteur en scène; ils rentrent dans l'art spécial du décorateur,
exercé en général par des perspecteurs très habiles, qui usent de
différents procédés pour masquer les contacts entre les personnages et
les décors trop lointains.

Toutefois, comme cet art présente des difficultés quelquefois
insurmontables, il est nécessaire que le metteur en scène aide
le décorateur à éviter à l'oeil du spectateur la nécessité d'une
coordination impossible. Dans les cas où cette conjonction de
perspectives se produit, on remarquera combien l'acteur, tout en se
trouvant démesurément grandi, perd en importance dramatique. L'illusion
qui nous faisait voir en lui un personnage du drame, faisant corps avec
le milieu figuré, créé par le poète et le décorateur, s'évanouit en un
instant, et nous n'avons plus devant les yeux qu'une marionnette trop
grande, se promenant dans un théâtre d'enfant.

Tous les spectateurs ont souvent remarqué combien est maigre l'effet
représentatif d'objets qui, appartenant censément à l'un des plans
représentés en peinture sur la toile de fond, semblent s'en détacher et
viennent jouer un rôle sur le plan horizontal de la scène. Je citerai
surtout les navires dont les proportions sont toujours ridicules par
rapport aux personnages qui s'approchent d'eux. Ce sont là de ces
contradictions scéniques qu'on doit considérer comme absolument
mauvaises: c'est de l'art incohérent. De même sont les chevaux qui
entrent sur la scène en longeant la toile de fond; ils font l'effet
grotesque d'animaux démesurés. D'ailleurs, pour d'autres raisons qui
tiennent à l'essence même de l'art dramatique, l'exhibition d'animaux
quelconques sur la scène est absolument antiartistique.

Les conditions scientifiques de la mise en scène et de la décoration
n'admettent donc pas toutes les possibilités réelles; comme tous les
arts, c'est un art qui a ses limites. Souvent un théâtre se met en
grands frais pour retomber dans un art absolument enfantin, où se
coudoient le réel et l'imaginaire. En se plaçant à un point de vue
littéraire, on peut dire que, dès que le poète, par ses inventions
déréglées, impose une mise en scène inconciliable avec les lois pourtant
complaisantes de la perspective théâtrale, il fait oeuvre de poète
épique, pour lequel la distance n'existe pas, et non de poète
dramatique, qui doit se renfermer dans le lieu immédiat de l'action.



CHAPITRE XI

La décoration doit avoir une valeur générale et non particulière à un
moment déterminé.--Modération dans l'emploi des moyens accessoires.


La comparaison entre la peinture et la décoration théâtrale peut encore
nous suggérer quelques réflexions importantes. Un tableau ne représente
jamais qu'un moment d'une action, tandis que la mise en scène doit
s'adapter à des moments successifs. Mais, pour un même moment, le
peintre et le décorateur ne peuvent de la même manière associer la
nature à des actes humains. Le premier peut saisir la nature dans un
mouvement qui ne s'achève pas, tandis que le décorateur sera obligé
d'achever le mouvement, ce qui est incompatible avec l'immobilité
décorative. Ainsi le Titien, dans un de ses plus beaux tableaux,
aujourd'hui détruit par un incendie, a représenté un arbre tordu par le
vent et aux pieds duquel un dominicain succombe sous le poignard d'un
assassin. Le peintre a ainsi associé une tourmente de la nature à un
acte criminel. La représentation n'en serait pas possible au théâtre par
les mêmes moyens; car la nature y est immobile et le vent n'y courbe pas
les arbres. C'est par le sifflement du vent et le bruit du tonnerre que
le metteur en scène arriverait à produire un effet analogue. L'effet
obtenu, qu'augmenterait encore l'assombrissement du jour et le mouvement
des nuages sur le disque lunaire, obtenu par l'électricité, dépasserait
peut-être en intensité d'impression l'effet obtenu par le peintre; mais,
qu'on le remarque, il serait produit par un appareil étranger à la
scène. Les arbres de la décoration, quelque fort que soit le sifflement
du vent, ne resteront pas moins immobiles, et que ce soit avant, pendant
ou après la tempête, ils seront toujours identiques, à eux-mêmes.

Aussi, comme la décoration ne peut varier ses effets selon les moments
successifs d'une action, elle doit être, soit dans le mouvement, soit
dans le ton des choses inanimées, en relation générale avec l'action
et non en relation spéciale avec un des moments particuliers de cette
action. Un décorateur qui voudrait associer sa toile avec un instant
unique exercerait une impression préventive et détruirait par avance
l'effet qu'il aurait voulu obtenir; et si l'effet persistait après
l'achèvement de l'acte associé, il redeviendrait contradictoire comme
il l'était antérieurement au moment choisi. C'est donc une impression
générale que doit s'attacher à produire le décorateur; et cette loi
n'est pas sans créer des obligations semblables au metteur en scène.

Celui-ci sans doute peut à son gré déchaîner le vent et le tonnerre; il
a sous la main, dans son magasin d'accessoires, l'outre d'Éole et le
foudre de Jupiter; mais, pour peu qu'il ait conscience des conditions
particulières de son art, il se gardera bien d'abuser de pareils effets.
Outre qu'il serait absurde de couvrir la voix de l'acteur, il sait qu'il
ne produira d'illusion que pendant un temps relativement court, à la
condition qu'il ne fera que déterminer chez le spectateur une sensation
rapide, destinée à s'associer à l'action, et qu'il ne détournera pas
l'attention de celui-ci sur ses imitations approximatives des phénomènes
de la nature. Quand bien même d'ailleurs celles-ci seraient parfaites,
leur persistance forcerait l'esprit du spectateur à une coordination
tout à fait contradictoire, l'immobilité de l'air et de la nature peinte
s'associant fort mal au grondement perpétuel de la foudre et au
bruit ininterrompu du vent. Il est toujours maladroit de rappeler
au spectateur, quand le pathétique du drame le lui fait oublier, la
contradiction et l'impuissance de la mise en scène. Tout est faux dans
la nature peinte qui enveloppe les acteurs; il est donc inutile de faire
ressortir ce défaut inhérent aux représentations théâtrales, tandis que
tout est vrai, absolument vrai, ou doit le paraître, dans les passions
qui animent les personnages du drame.

La mise en scène doit donc respecter la vérité dramatique, la laisser se
produire dans toute son intégrité et ne pas maladroitement détruire le
courant sympathique qui va de l'âme du spectateur à ceux des personnages
du drame. L'art du metteur en scène demande beaucoup plus de précaution
que d'audace. Il doit mettre tous ses soins à ne diriger sur les yeux
attentifs des spectateurs que des faisceaux d'impressions visuelles
nécessaires, et surtout à éteindre ou à atténuer les rayons trop
brillants. Par cette harmonie, dans laquelle il maintient tout
l'appareil objectif de la scène, il se rapproche du peintre qui
n'obtient un effet réellement puissant qu'en sachant se décider à une
foule de sacrifices nécessaires.



CHAPITRE XII

La mise en scène est conditionnée par la logique de l'esprit.--De la
décoration peinte et du matériel figuratif.--Leurs relations avec le
drame.--Leur action différente sur l'esprit du spectateur.


En peinture, l'art de la composition est en grande partie fondé sur
l'association des idées et sur la logique de l'esprit. Socrate, assis
sur un lit, s'entretient avec ses disciples; tout en parlant, il tend la
main vers une coupe que lui présente le serviteur des Onze: ce tableau
représente la mort de Socrate. L'esprit du spectateur achève le
mouvement commencé de Socrate; et le sujet ainsi présenté est beaucoup
plus dramatique parce que la mort, au lieu d'être un fait accompli, est
instante, et que l'attente tragique agit éternellement sur l'âme du
spectateur. Il en est de même de la mort de Jane Grey. L'esprit achève
le mouvement de la victime, qui, les yeux bandés tend la main vers le
billot, tandis que le bourreau se tient à côté, appuyé sur sa hache. Le
spectateur souffre de l'angoisse des derniers instants, plus terribles
que la mort elle-même. La composition de ces tableaux est donc fondée
sur la fatalité de l'événement; et tous deux, par suite de la logique
rigoureuse de l'esprit, représentent la mort de Socrate et celle de Jane
Grey aussi sûrement que si les cadavres des deux victimes étaient étalés
à nos yeux.

Cette loi, qui ouvre un champ fécond à l'imagination du peintre, domine
l'art de la mise en scène. Sous aucun prétexte il n'est permis de
s'y soustraire. En peinture, quand-il ne s'agit pas d'un événement
historique, et que la nécessité d'une fin ne s'impose pas, le peintre
choisit souvent les attitudes et les gestes de ses personnages pour
le charme et le pittoresque de leur mouvement, et non pour déterminer
l'esprit à envisager un événement subséquent, dont la possibilité n'est
pas en cause. La peinture se renferme alors dans une pure actualité;
et l'oeil est ici le seul juge compétent, car c'est à lui procurer un
plaisir spécial et sans mélange que le génie du peintre conspire.

Dans la mise en scène, il n'en est pas de même: là, rien n'est suspendu,
tout se précipite irrévocablement à sa fin; les moments se succèdent
nécessairement, et l'esprit, par le double moyen de la déduction et de
l'induction, devance l'action même dans la voie où elle s'avance vers un
dénouement fatal. Tandis que l'oeil du spectateur enveloppe la scène,
interroge tous les objets témoins de l'action qui va se dérouler, scrute
jusqu'au moindre détail de la décoration, suit les personnages dans
leurs mouvements, dans leurs attitudes, dans leurs gestes, son oreille
est suspendue aux lèvres des acteurs, analyse toutes les impressions
sonores qu'elle reçoit; et ces deux organes fournissent incessamment à
l'esprit les éléments qu'il va successivement coordonner avec les faits
ainsi qu'avec les caractères et les passions des personnages. L'auteur
et le metteur en scène ne doivent jamais oublier que, depuis le moment
où le rideau se lève, jusqu'à celui où il retombe, ils vont se trouver
aux prises avec la logique inexorable de l'esprit.

Cette nécessité inéluctable de ne pas blesser la raison du spectateur,
de ne pas l'induire à de faux jugements, de ne pas l'égarer sur de
fausses pistes, a fait imaginer de classer tout ce qui, en dehors des
acteurs, se rapporte à la mise en scène du drame en deux catégories
distinctes, la première feinte et immobile, la seconde réelle et mobile.
Tout ce qui doit faire partie de la première catégorie est peint et fait
corps avec les panneaux décoratifs et avec la toile du fond; tout ce qui
doit être compris dans la seconde, prend place en réalité sur la scène
et compose le matériel figuratif. Les objets de mise en scène de la
première catégorie n'ont qu'un rapport général avec l'action, tandis que
ceux de la seconde ont avec elle un rapport particulier, plus ou moins
étroit. C'est cette différence qui tout d'abord frappe l'esprit du
spectateur dès que la toile se lève et avant même que l'action commence.
Tout ce que son oeil juge peint et sans réalité n'a qu'une influence
générale et faible sur son esprit; il ne lui accorde, avec raison,
qu'une attention de surface. Il n'y a là rien de plus que la
constatation du milieu où va se dérouler la suite des événements.
Tous les objets qui font corps avec la décoration ne sont que des
caractéristiques de ce milieu, et le spectateur n'est pas entraîné à
chercher une relation, qu'il sait devoir être impossible, entre ces
objets sans réalité et un moment quelconque de l'action. Si, par
exemple, une porte est peinte sur un des panneaux, le spectateur sait
bien que personne ne la poussera.

Mais, au contraire, tout ce que son oeil juge réel et voit détaché de la
décoration éveille son attention, et il devine un rapport particulier
entre tel ou tel objet et l'action du drame. Ce sera un secrétaire, une
bibliothèque, une table chargée de papiers ou un trophée d'armes,
dont la vue détermine dans l'esprit soit une possibilité, soit une
probabilité. Le spectateur se trouve ainsi préparé à telle évolution du
drame, à tel acte tragique d'un personnage, à tel dénouement. Le drame
commence donc par une entente tacite entre le spectateur et le poète;
celui-ci est certain qu'au moment voulu l'esprit du public prendra telle
direction, appellera et par suite acceptera telle péripétie qui, sans
cette sorte de complicité préalable, aurait peut-être paru inutile ou
contraire à la logique, et qui, en tout cas, à un moment inopportun,
aurait compliqué l'action d'un élément nouveau et distrait l'attention
du public en exigeant de lui une coordination immédiate et inattendue.

Au surplus, je ferai remarquer que dans tout ce qui précède il ne s'agit
nullement de conventions esthétiques plus ou moins fondées. La mise en
scène est conditionnée par la logique de l'esprit, qui est exactement la
même au théâtre que dans la vie réelle. Supposez, par exemple, qu'une
violente querelle, s'élève entre deux hommes irascibles et que vous eu
soyez les témoins, ne frémirez-vous pas si vous apercevez un couteau
placé sur une table à portée de ces deux hommes? Eh bien, le spectateur
est un témoin qui calcule les conséquences fatales d'un fait; et que ce
soit au théâtre ou dans la vie réelle, la vue du couteau déterminera la
même émotion, qui dans les deux cas sera identique, en qualité sinon en
quantité.

Concluons donc que les conditions de la mise en scène ne sont pas
soumises aux vues plus ou moins arbitraires d'une école, mais dépendent
uniquement des lois mêmes de l'esprit humain.



CHAPITRE XIII

De la fin nécessaire des objets composant le matériel figuratif.--_Le
Misanthrope_ et _les Femmes savantes_.--Le hasard n'est pas un ressort
dramatique.


Nous pouvons tirer quelques conclusions des idées exposées dans le
chapitre précédent. Puisque le décor ne doit avoir qu'une influence
générale sur l'esprit du spectateur, il est nécessaire qu'il soit traité
avec une grande modération de tons et une grande simplicité de détails;
il ne doit pas trop attirer les yeux, et, si ceux-ci s'y reposent, il ne
doit leur présenter aucun trait susceptible de produire sur l'esprit une
excitation spéciale. Quant aux objets représentés, qui par leur nature
auraient pu faire partie du matériel figuratif, il est important qu'ils
soient peints largement, sans aucune recherche du trompe-l'oeil. Agir
autrement serait une grande faute; car, puisqu'on a jugé que tel objet,
inutile à l'action, ne devait pas figurer en réalité sur la scène, il ne
faut pas donner à cet objet peint la valeur de l'objet réel. Il est à
peine besoin de signaler le cas où un objet figurant réellement doit
avoir un pendant similaire: il est clair que ce pendant doit être réel
et non peint. Dans un cabinet de travail, à gauche et à droite de la
porte du milieu, sont placées deux bibliothèques; il faut de toute
évidence qu'elles soient peintes toutes deux, ou que, si l'une est utile
à l'action, elles soient toutes deux réelles. Il est inutile d'insister
sur d'aussi simples détails.

Si les détails du décor ne doivent pas affecter outre mesure l'esprit
du spectateur, on conçoit combien, par contraste, le matériel figuratif
prendra d'importance aux yeux du public et s'imposera à son attention.
Ainsi, par le seul effet de cette double loi, le poète agit d'une façon
certaine sur la direction de nos pensées. En faisant apparaître certains
objets à nos yeux, il nous prépare tacitement à une évolution du drame.
Puisque nous avons dit que le matériel figuratif, avait un rapport
particulier avec l'action, il suit de là qu'aucun des objets réels qui
le composent ne peut être indifférent. C'est donc une loi absolue de la
mise en scène qu'aucun objet réel, prédestiné par sa nature ou par sa
place à attirer l'attention du spectateur, ne peut être mis sous nos
yeux à moins qu'il n'ait un rapport certain avec la marche du drame.
Chacun d'eux joue donc un rôle, plus ou moins important, et à un moment
donné aide au développement du drame et souvent concourt à une de
ses évolutions. Dans _Tartufe_, la table couverte d'un tapis et sous
laquelle se cache Orgon remplit un rôle de premier ordre. La vue d'une
table sur la scène est donc loin d'être indifférente, et on peut en dire
autant de tout le matériel figuratif. Naturellement, il y a toujours un
certain nombre d'objets réels qui peuvent figurer dans la décoration
sans attirer notre attention. Par exemple, si la mise en scène comporte
une cheminée, on y joindra une garniture, pendule, vases, flambeaux,
etc., sans que cela tire à conséquence, puisque cela forme pour l'oeil
un ensemble auquel il est habitué. D'ailleurs, il est clair que
certains objets sont plus caractéristiques que d'autres. Il est inutile
d'insister: il y a dans tous les arts des règles de détail qui ne
relèvent que du bon sens. En outre, l'apparition d'objets, même
caractéristiques, perd de son importance si elle se rattache à une
méthode générale de mise en scène, et si l'amplification porte sur tout
l'ensemble du matériel figuratif.

Dans la vie, les objets n'ont qu'une importance contingente; dans une
oeuvre dramatique, ils sont liés d'une façon nécessaire à l'action qui
va se développer sous nos yeux. Dans un salon, par exemple, où une femme
reçoit à certain jour des visites, le nombre de sièges formant cercle
autour de la cheminée est invariable et en général supérieur au nombre
de personnes présentes. Un peintre, choisissant une scène de visites
pour sujet d'un tableau de genre, sera naturellement vrai en
reproduisant la réalité, et il ne viendra à l'esprit d'aucun spectateur
du tableau de comparer le nombre des visiteurs à celui des sièges. C'est
qu'en effet la suite de cette scène a la contingence de la vie: il
pourra venir d'autres visiteurs, comme il pourra n'en pas venir. Dans
cette oeuvre d'art, la représentation est à elle-même sa propre fin.
L'esprit n'est sollicité en rien à chercher un rapport entre cette scène
et une scène subséquente qui ne viendra jamais.

Transportons-nous dans le salon de Célimène au deuxième acte du
_Misanthrope_. Lorsque Basque avance des sièges sur l'ordre de sa
maîtresse, il pourrait lui arriver, sur le théâtre comme dans la
vie réelle, d'approcher un nombre de sièges supérieur à celui des
personnages. Supposez que cela se produisît sur la scène, et imaginez
qu'au milieu d'Éliante, de Philinte, d'Acaste, de Clitandre, d'Alceste
et de Célimène, tous assis, il restât un siège vide: quelle importance
ce détail ne prendrait-il pas aux yeux des spectateurs! Ce siège vide
intriguerait le public et distrairait l'esprit d'une des plus belles
scènes de l'ouvrage, car il serait là comme un siège d'attente et
semblerait annoncer un nouveau personnage, et par suite une péripétie
que notre esprit serait déçu de ne point voir se produire.

Cette observation pourra paraître subtile. Pour comprendre toute son
importance, il nous suffira de nous reporter à la mise en scène des
_Femmes savantes_. A la seconde scène de l'acte III, lorsque le valet
approche les sièges sur lesquels prennent place Henriette, Philaminte,
Trissotin, Bélise et Armande, il dispose, sur le premier plan, six
sièges, dont cinq seulement sont occupés par les personnages en scène,
tandis que le sixième reste vide. Voilà bien ce siège d'attente dont
nous parlions; or, ici, il annonce une scène subséquente dont le public
est ainsi averti, qu'il attend, et qui se produira en effet. Pendant
tout le temps que dure la scène où Trissotin lit ses vers, ce siège vide
est un témoin muet; sa présence est déjà une protestation contre
les méchants vers de Trissotin, et le public se dit qu'il annonce
nécessairement un autre personnage qui vengera le bon sens outragé. Et
ce vengeur, en effet, c'est un autre pédant, Vadius, qui, tout pédant
qu'il est lui-même, fera entendre à Trissotin de dures, mais justes
vérités. On voit par cet exemple comment la mise en scène conspire
à l'évolution de l'action dramatique, en fondant ses dispositions
quelquefois les plus simples sur la logique rigoureuse qui régit
l'esprit du spectateur.

Il n'est pas jusqu'aux objets non visibles qu'il soit permis de produire
sans préparation et sans précaution. Tous les jours, nous croisons dans
la rue des personnes qui portent un revolver sur elles et auxquelles il
pourrait arriver d'être en situation de le tirer de leur poche. Sur la
scène, un personnage ne peut impunément tirer à l'improviste un revolver
de sa poche; il faut, ou que le public soit averti de la présence d'une
arme dans la poche de tel personnage, ou que tout au moins il soit
prédisposé à voir cette arme apparaître. Il ne serait pas non plus
permis à un personnage de parler d'un pistolet qu'il porte sur lui,
l'occasion même serait-elle naturelle, si cette arme ne devait point
jouer un rôle subséquent. Mais ces deux derniers exemples ont trait aux
fautes de mise en scène qui peuvent être commises, non par la direction
du théâtre, mais par l'auteur lui-même.

Le hasard, en résumé, ne peut jamais être un ressort dramatique, et
la raison en est simple: le mot _hasard_ et le mot _art_ s'excluent
mutuellement, le premier impliquant une rencontre fortuite, le second un
arrangement préalable. Si donc, par impossible, le hasard montait sur la
scène, l'art en descendrait. Il n'y a pas là une question d'appréciation
que des écoles opposées puissent résoudre différemment. La signification
exacte du mot _art_ entraîne nécessairement l'idée que nous devons nous
faire d'une oeuvre artistique, dont toutes les parties doivent être
articulées, et dont le moindre objet doit être un article nécessaire.
Si des personnes pensaient différemment, il faudrait, au préalable,
qu'elles cherchassent d'autres mots qui correspondissent à leurs
manières de voir. Au théâtre, toute péripétie doit avoir été
antérieurement à l'état de possibilité, et dans les dénouements, par
exemple, le grand art consiste à surprendre le spectateur par un trait
ou un acte final, qu'il a la satisfaction de déduire immédiatement ou
du caractère du personnage tel qu'il a été exposé, ou d'une situation
antérieure, opération mentale rapide comme l'éclair et qui est
l'épanouissement du plaisir esthétique.



CHAPITRE XIV

De la sensualité et de l'individualité dans le goût actuel.--Dérogations
aux principes.--Rapports de la mise en scène avec le milieu
théâtral.--Caractère d'un théâtre, de son répertoire et du public qui le
fréquente.


Les principes que nous venons d'exposer dominent l'art de la mise en
scène et ne sont pas impunément violés en ce qu'ils ont d'essentiel.
Cependant, on ne peut nier que notre époque n'ait une tendance à en
atténuer la rigueur. Nous inclinons, à ce qu'il semble, à goûter les
arts par leurs côtés sensualistes, et nous apportons au théâtre cette
tendance qui nous prédispose à tenir un grand compte du plaisir de nos
yeux dans le charme qu'exercent sur nous les ouvrages dramatiques.

En outre, dans la vie moderne, l'individualité des goûts suppose un
rapport plus étroit entre le sujet et les objets qui l'entourent, et
crée en quelque sorte pour chaque homme un milieu individuel dont nous
ne pouvons l'abstraire absolument. En peinture, on se préoccupe à juste
titre de la coloration et de l'intensité des reflets; il en sera de même
au théâtre, et puisque notre tournure d'esprit elle-même se reflète sur
les objets dont nous meublons notre vie, l'auteur et le metteur en scène
devront s'attacher à satisfaire la prédisposition qu'ont les spectateurs
modernes à chercher dans les objets le reflet des qualités morales ou
intellectuelles du sujet.

Les théâtres sont donc amenés presque fatalement, pour ces diverses
raisons, à apporter à la mise en scène des soins de plus en plus
minutieux, et à descendre du général au particulier dans la
représentation de la réalité. En outre, ils ont dû obéir à la nécessité
d'augmenter l'effet représentatif des pièces qu'ils remontent ou qu'ils
exposent pour la première fois devant les yeux du public. Il est
donc intéressant d'examiner dans quelle mesure les principes peuvent
s'infléchir et s'accommoder à notre goût actuel.

Après avoir étudié les principes de la mise en scène en ce qu'ils ont
d'absolu, il nous faut donc les étudier dans ce qu'ils ont de
relatif. Nous allons passer en revue le plus rapidement possible les
modifications dont est susceptible la mise en scène, selon qu'on
l'étudié dans ses rapports soit avec le milieu théâtral, soit avec le
milieu dramatique, soit avec le milieu social.

Occupons-nous d'abord du milieu théâtral. Il est certain que nous
n'allons pas à la Comédie-Française, à l'Ambigu ou au Châtelet dans
les mêmes dispositions d'esprit, et que selon le milieu théâtral nous
inclinons à rechercher tantôt un plaisir où l'esprit aura la plus grande
part, tantôt un plaisir plus ou moins fortement imprégné de sensualisme.
Dans le premier cas, nous serons moins exposés à subir l'influence de
nos yeux, et l'attention de notre esprit sera une force subjective très
résistante à toutes les causes objectives de distraction, tandis que
dans le second notre esprit, mobile et flottant, ouvert aux impressions
du dehors, sera disposé à se laisser séduire par le charme des images
optiques. En outre, le choix même du théâtre a été ordinairement
déterminé par le caractère particulier de son répertoire habituel. Nous
savons qu'en général ici la crise dramatique éclatera par suite du
conflit probable de passions plus ou moins fortes ou par suite du choc
inévitable de caractères dissemblables; tandis que là l'intérêt pourra
naître du concours des événements et de l'influence qu'exercera sur eux,
comme dans la vie réelle, la contingence inévitable des choses. Dans le
premier cas, le monde intérieur de l'âme nous enveloppe en quelque sorte
tout entier et nous protège contre toute influence étrangère; dans le
second, le monde extérieur nous sollicite avec l'extrême diversité
des sensations qui nous attendent de tous les côtés. Donc, ici, à la
Comédie-Française, par exemple, un peu d'excès dans la mise en scène ne
modifiera pas sensiblement le caractère général qu'elle doit conserver,
et nous ne serons pas tentés de scruter les rapports spéciaux que le
matériel figuratif, un peu trop amplifié, pourrait avoir avec la marche
du drame, tandis que là, au Châtelet par exemple, chacun des détails du
matériel figuratif nous attirera par le rapport probable que nous
le soupçonnerons d'avoir avec la suite du drame. Ainsi, à la
Comédie-Française, tel meuble, inutile à l'action, ne sera _à priori_
qu'un témoignage de confortable ou de somptuosité, tandis qu'au
Châtelet, nous serons tentés, _à priori_, de regarder ce même meuble
comme indispensable à l'action ou même comme une boîte à surprise
possible.

Donc, suivant le milieu théâtral, des effets de mise en scène,
d'intensité égale, n'auront pas une portée identique. Plus le
répertoire habituel d'un théâtre est intellectuellement relevé, moins
l'accroissement de l'effet représentatif aura d'influence fâcheuse, à la
condition cependant que tout le matériel figuratif soit soumis à la
même proportion d'intensité, et qu'aucun détail n'éveille en nous une
attention particulière. C'est pourquoi, à la Comédie-Française, on
pourra apporter des soins presque excessifs à la composition des
ameublements sans crainte de jeter l'esprit du spectateur sur de fausses
pistes. Le goût plus délicat du public habituel en sera satisfait, et la
mise en scène s'associera ainsi aux habitudes sociales du monde auquel
appartiennent les spectateurs et les personnages de la plupart des
pièces qu'on représente à ce théâtre. Au Châtelet, comme à la Gaîté ou
à l'Ambigu, c'est au contraire au décor peint qu'il faudra uniquement
demander un accroissement de mise en scène; car on ne peut modifier
le matériel figuratif sans changer l'effet spécial qu'en attend le
spectateur. En résumé, lorsque pour des raisons supérieures on croira
nécessaire d'augmenter l'effet représentatif d'une oeuvre dramatique, la
dérogation aux principes essentiels de la mise en scène trouvera dans
le milieu théâtral soit des circonstances atténuantes, soit des
circonstances aggravantes.

CHAPITRE XV

Rapports de la mise en scène avec le milieu dramatique.--Pièces où
domine l'imagination.--Le théâtre de Scribe.--Le théâtre de Victor
Hugo.--Effet curieux observé dans _Quatre-vingt-treize_.


Le milieu dramatique est très différent du milieu théâtral, puisque
le milieu dramatique peut varier dans un même milieu théâtral. Nous
écartons tout d'abord les oeuvres classiques qui méritent une étude
spéciale. Mais il est encore nécessaire de restreindre notre sujet; car
il ne tendrait à rien moins qu'à passer en revue tous les genres de
la littérature dramatique, tels que le drame héroïque, historique,
romantique ou bourgeois, et la comédie d'intrigue, de caractère ou
de sentiment. Nous croyons plus profitable de considérer le milieu
dramatique dans ses rapports avec l'imagination, le sentiment et la
fantaisie.

La nature de l'imagination dépend de la nature de l'esprit; elle
varie suivant l'attrait que l'esprit éprouve pour telle qualité, tel
caractère, telle forme ou telle coloration des images remémorées et
associées. En se plaçant à un point de vue très général, on peut dire
qu'il y a deux sortes d'imaginations; premièrement, celle qui est
surtout séduite par les contours et les formes, les rapports des formes
entre elles, leur agencement, les qualités extérieures et superficielles
des objets; deuxièmement, celle qui se laisse charmer par la couleur,
les effets d'ombre et de lumière, les rapports de nature entre les
objets, leurs qualités substantielles et leur agencement pittoresque
dans les profondeurs de l'espace. Quand il s'agit d'oeuvres théâtrales,
la mise en scène devra naturellement varier selon la nature particulière
de l'imagination du poète.

Scribe, on ne peut le nier, avait une imagination féconde, mais celle-ci
avait un caractère superficiel et était uniquement théâtrale. Pour lui,
le monde extérieur n'était qu'un décor et les hommes n'étaient que des
comédiens. Il n'y avait en quelque sorte aucun lien sympathique entre
son âme et l'âme des êtres et des choses. Son regard ne pénètre pas plus
profondément que sa pensée; l'un et l'autre s'arrêtent aux surfaces et
son génie se complaît dans les apparences. Aussi serait-ce une faute,
quand il s'agit des oeuvres de Scribe, de détacher l'action sur un décor
trop étudié, trop nature en quelque sorte; il leur faut une décoration
un peu banale, qui ne fasse pas trop illusion, qui soit bien du carton
et du papier peints, et derrière laquelle notre esprit devine la
coulisse. De même, les acteurs devront craindre de paraître trop
humains et de trop se rapprocher de la nature, car ils se mettraient
en contradiction avec le génie particulier de l'auteur; ils doivent
s'attacher à rester comédiens. Aux yeux de Scribe, l'art est destiné à
nous procurer une délectation facile, sans secousse violente; et dans la
représentation de ses pièces tout doit conserver ce caractère tempéré.
La décoration ne doit exercer sur nos yeux qu'une illusion facile à
s'évaporer, comme ces brillantes bulles de savon qu'un souffle fait
évanouir; de même, l'action et la diction des acteurs, les péripéties
tristes ou gaies par lesquelles passent les personnages doivent garder
le caractère aimable d'un jeu d'esprit, comme il sied à une société d'où
la belle humeur a proscrit les passions troublantes. En un mot, rien ne
doit avoir la prétention d'affecter trop profondément notre âme.
C'est pourquoi il ne faut rien de trop riche dans la décoration, rien
d'inutile dans le matériel figuratif, rien de trop vrai surtout: des
apparences de tableaux, des apparences de pendules, des apparences de
meubles; des costumes sentant le théâtre et des accessoires sortant
ostensiblement du magasin. C'est là que les fourchettes piquent des
morceaux chimériques dans des pâtés de carton et que les verres ne
s'emplissent que du vide des bouteilles.

Transportons maintenant ces procédés de mise en scène dans un autre
milieu dramatique, dans le théâtre de Victor Hugo, par exemple, nous
n'obtiendrons souvent par ces mêmes moyens que des effets disparates.
C'est que toute autre est l'imagination substantielle et pittoresque
du poète; elle est une représentation embellie, agrandie et en quelque
sorte outrée de la nature, et l'être humain s'y montre toujours à l'état
héroïque, ou grandiose ou grotesque, sous une lumière intense qui rend
les ombres plus profondes.

Ce grand effet de clair-obscur, que le poète projette sur les êtres et
sur les choses, leur donne un relief saisissant. Lui-même, dans les
indications de mise en scène qu'il joint à son oeuvre, fouille les
détails, décrit les ameublements et les costumes, sculpte les bahuts
et cisèle les armes. Dans ses vers, pas plus que dans ses indications
scéniques, il ne se contente de l'à peu près théâtral: il touche et
façonne les objets du pouce de Michel-Ange et les revêt de la couleur du
Titien. Il faut à ses personnages des pourpoints de velours et de soie,
des épées brillantes et souples; il faut à ses heureux interprètes un
visage majestueux ou farouche, une parole caressante ou hautaine, un
jeu de proportion héroïque, de façon que, laissant bien loin d'eux le
comédien, ils dépassent un peu le personnage lui-même. A ses drames
conviennent les décorations splendides, les ameublements somptueux, les
foules innombrables de la figuration; car partout et toujours, derrière
la décoration, derrière les personnages, comme un dieu impalpable
derrière un héros de l'Iliade, on devine la grande ombre du poète dont
la volonté puissante assemble les choses ou pousse et fait mouvoir ses
personnages à nos yeux. Génie essentiellement lyrique, bien plutôt que
dramatique, qui jamais n'abstrait son oeuvre de lui-même, et qui se sent
à l'étroit sur les planches et entre les coulisses d'un théâtre. La
véritable scène où se meuvent les personnages du drame, c'est le cerveau
même du poète: c'est là qu'il faut chercher les mobiles secrets de ses
héros, qui obéissent bien plus à la volonté expresse de leur créateur
qu'à la logique de leurs propres passions; et c'est là seulement que
peuvent entièrement se réaliser ses conceptions scéniques et décoratives
souvent à peu près irréalisables, comme dans _le Roi s'amuse_.

Dans tous les drames de Victor Hugo, l'imagination est tellement
instante et puissante, à tous les moments de l'action, qu'un jour, fait
inouï dans les annales dramatiques, dans un tableau qui ouvre un des
actes de _Quatre-Vingt-Treize_, le poète a soudain supprimé décors et
acteurs, et, sans autre intermédiaire que l'orchestre et des comparses
derrière la toile baissée, a fait assister toute une salle de théâtre à
un drame sanglant, faisant ainsi passer directement de son imagination
dans celle du spectateur une série d'images émouvantes, sans
l'interposition nécessaire d'images sensibles et réelles. Quand je dis
toute la salle, je me trompe, car tandis qu'une partie de l'orchestre
s'associait à l'émotion esthétique du poète, des hauteurs du théâtre on
réclamait à grands cris le lever du rideau. Là haut, ils voulaient voir
ce qui n'existait pas, et ils réclamaient la vue directe d'un drame dont
leur imagination était incapable de leur fournir une image subjective!
Il leur aurait tout au moins fallu le récit classique que justifie donc,
dans certains cas, le procédé du maître moderne.

La mise en scène d'un tel poète sera toujours difficile à réaliser. Elle
devra souvent être d'ordre composite, associant le faux et le vrai,
poursuivant souvent l'impossible, découpant ou étageant la scène, tantôt
étalant au premier plan les pauvretés maladroites de ses décors peints,
tantôt se lançant dans le luxe exagéré des décorations d'opéra.



CHAPITRE XVI

Des pièces où domine le sentiment.--Cas où les causes de l'émotion sont
subjectives.--_Le Mariage de Victorine._--Cas où les causes de l'émotion
sont objectives.--_L'Ami Fritz._


Dans les pièces fondées sur le sentiment, les ressorts principaux de
l'action sont les émotions morales, tendres ou tristes, dont sont agités
les personnages. Ce sont des mouvements de l'âme qui déterminent le
mouvement scénique. L'auteur cherche à nous intéresser à ces émotions
en éveillant sympathiquement notre sensibilité, c'est-à-dire notre
susceptibilité à l'impression des choses morales. Ce que nous devons
considérer, c'est la source d'où jaillit l'émotion, c'est-à-dire la
cause d'où naît le sentiment qui agite les personnages et qui de leur
âme passe sympathiquement dans la nôtre. Il est donc nécessaire,
dans l'étude des oeuvres dramatiques fondées sur le développement
psychologique des sentiments, de distinguer celles où les émotions
découlent de causes subjectives de celles où elles proviennent de causes
objectives. C'est la distinction qui importe et d'où se déduisent les
conditions de la mise en scène. Pour éclaircir cette question, il
convient d'examiner à ce point de vue deux oeuvres dramatiques dans
lesquelles les émotions de tristesse ou de joie sont précisément
fondées, dans l'une, sur des causes subjectives, dans l'autre, sur des
causes objectives.

Dans _le Mariage de Victorine_, de George Sand, nous assistons à un
drame émouvant qui se joue dans le coeur d'un père et dans celui de sa
fille. Celle-ci, sans oser se l'avouer, aime le fils du maître et
du bienfaiteur de son père. Celui-ci, qui voit naître cette aveugle
passion, veut la combattre en mariant sa fille à un des commis de son
maître. La grandeur d'âme du père et de la fille, la pureté de leur
conscience morale, leur respect pour les hiérarchies sociales, le soin
de leur propre dignité, l'estime qu'ils ont d'eux-mêmes, la fierté qui
relève jusqu'à l'héroïsme le sentiment de leur devoir, font un spectacle
poignant et douloureux de la lutte généreuse qui se livre dans le
coeur du père entre son amour paternel et le respect qu'il a pour son
bienfaiteur, dans le coeur de la fille entre son amour et son affection
filiale. Le drame auquel nous assistons se joue réellement dans ces deux
âmes, et la nôtre en suit les péripéties avec une sympathie douloureuse.
Nous sentons combien sont intimes et subjectives toutes les causes de
leur détermination, et combien dans ce drame psychologique sont de peu
de prix tous les attraits du monde extérieur. Rien aux yeux de ce
père et de cette jeune fille, comme à ceux du spectateur, n'est digne
d'exercer une influence quelconque sur leur résolution morale, ni le
luxe des appartements, ni les richesses qui s'entassent dans les coffres
de banquier, ni la beauté des costumes, rien enfin de ce qui est la
marque de la position plus haute à laquelle leur position plus humble
leur défend d'aspirer. Aussi tout ce qui, dans la décoration et dans la
mise en scène, attirerait les regards à ce point de vue rendrait presque
impossible le dénouement que le public attend et désire, et en tous cas
en dénaturerait la grandeur morale. La mise en scène doit être humble,
modeste, presque effacée, pauvre de détails, car rien n'y a d'intérêt
pour nous; les costumes simples et un peu austères, le jeu des acteurs
contenu, leurs gestes et leur diction sans emphase. Il faut, en un mot,
resserrer l'action, la maintenir et la dénouer dans, un milieu purement
moral, sans qu'aucun détail de la mise en scène vienne de sa pointe trop
brillante déchirer le voile de larmes que le drame a fait descendre sur
les regards des spectateurs.

Combien seront différents les effets que l'on devra se proposer
d'obtenir dans la représentation de _l'Ami Fritz_, de MM.
Erckmann-Chatrian. Dans ce drame; les causes immédiates sont toutes
objectives. Fritz est un homme jeune, bien portant, égoïste et heureux.
Tout lui sourit dans la vie, et il possède ce qui à ses yeux compose le
véritable bonheur ici-bas, une maison bien ensoleillée, des buffets bien
garnis d'argenterie et de beau linge, une gouvernante qui prévient ses
moindres désirs, et un estomac capable de tenir tête aux amis qu'il
rassemble à sa table et avec lesquels il sable les vins de la Moselle et
du Rhin ou savoure, en fumant, la bonne bière d'Alsace. Tout ce qui a
sur le caractère de Fritz une influence si heureuse compose précisément
tous les éléments de la mise en scène. Ici, il faut que les regards
du spectateur se reposent avec plaisir, comme ceux de Fritz, sur les
moindres détails de l'ameublement, sur le service de table et sur le
linge que la gouvernante étale avec orgueil et complaisance. Le repas
lui-même auquel il convie ses amis ne peut avoir la simplicité sommaire
des repas de théâtres, car c'est là un des facteurs principaux du seul
bonheur qu'il a connu jusqu'ici. Quand l'amour s'insinue dans son
coeur, c'est encore par les côtés sensuels de sa nature qu'il se laisse
séduire: c'est la bonne odeur de la fenaison, la voix pure de Sûzel, qui
s'unit à celles des faucheurs, les cerises, toutes glacées de la rosée
du matin, que du haut de l'arbre lui jette en riant la jeune fille, les
beignets succulents qu'elle a confectionnés de ses blanches mains, les
oeufs frais dont elle lui donne le désir, et les belles truites qu'elle
lui permet d'espérer.

Avec quel soin un directeur ne composera-t-il pas celte mise en scène,
dont chaque détail est destiné à produire un effet psychologique! Ici,
il ne faut plus que tous les accessoires sentent trop le théâtre; il
y faut un certain naturel qui puisse faire quelque illusion à l'oeil
complaisant du spectateur, et le séduire lui-même à cette bonne vie
matérielle de Fritz. Plus tard, quand tout ce bonheur se sera abîmé dans
la détresse de son coeur, toute cette mise en scène servira encore, par
contraste, à accuser plus fortement la désespérance de Fritz.

Mais j'en ai dit assez, il me semble; pour faire saisir la différence
essentielle qu'il y a entre la mise en scène d'une pièce fondée sur
un sentiment subjectif et celle d'une oeuvre où domine, dans les
sentiments, la puissance objective des choses. J'ajouterai, afin qu'on
ne se méprenne pas sur ma pensée, que cette différence peut être
considérée comme le fondement du jugement littéraire. De deux oeuvres,
dissemblables par la nature des sentiments, un goût éclairé préférera
toujours celle qui aura nécessité un moins grand appareil de mise en
scène. Un mouvement généreux de l'âme vaut par lui-même, et c'est en
diminuer le mérite que de le faire dépendre de causes matérielles et
accidentelles. Nous en revenons à ce que nous avons exposé dans les
premières pages de cet ouvrage, sur le rapport inverse qu'il y a entre
la richesse de la mise en scène et la valeur intrinsèque d'une oeuvre
dramatique.



CHAPITRE XVII

Des pièces où domine la fantaisie.--Caractère de la fantaisie.--Le
théâtre de M. Labiche et de M. Meilhac.--Limites de la fantaisie.--De la
convenance dans la fantaisie.--_Lili_.--Pièces d'ordre composite.--_Ma
Camarade_.--Les féeries.


Nous examinerons, dans ce chapitre, les rapports de la mise en scène
avec ce que nous avons appelé la fantaisie. Une première difficulté
se présente, c'est de définir la fantaisie et de la distinguer de
l'imagination. A ne considérer que le sens premier des mots, il n'y a
guère de différence entre elles; cependant on ne peut contester qu'il
n'y en ait une notable si nous considérons l'emploi que nous faisons de
ces deux mots, quand nous les appliquons à des ouvrages dramatiques.
L'imagination est la faculté que nous avons d'évoquer des images et des
séries associées d'images, auxquelles correspondent des idées et des
séries associées d'idées, et qui toutes sont reliées par un lien de
contiguïté sérielle, sinon immédiate, au moins saisissable et certaine.
La fantaisie, au contraire, associe entre elles des images qui
n'appartiennent pas à une même série et n'ont par conséquent pas entre
elles de rapport nécessaire et prochain. Le contraste apparent des
images associées est donc la première loi de la fantaisie; mais la
seconde loi est que ces images associées doivent présenter immédiatement
à l'esprit un rapport inattendu, qui, bien que lointain et inaccoutumé,
mette en relation des idées qu'on aurait pu croire absolument
disparates. C'est en même temps l'étrangeté et la vérité relative de ce
rapprochement qui en constitue le piquant et l'originalité. En un mot,
on pourrait dire que la fantaisie, c'est de l'esprit dans l'imagination.
Il y a quelque chose de cela dans ce que les Anglais appellent
l'_humour_.

Par exemple, on peut, je crois, trouver que dans les oeuvres de M.
Alexandre Dumas fils il y a plus d'esprit que de fantaisie, tandis que
dans certaines oeuvres d'Alfred de Musset il y a plus de fantaisie que
d'esprit. Dans les pièces de M. Meilhac et de M. Labiche, il y a tantôt
de l'esprit, et du plus fin, tantôt de la fantaisie, et de la plus
originale. Cette association de l'esprit et de la fantaisie est, en
effet, le propre des oeuvres comiques, car les lois de l'esprit et de la
fantaisie semblent être identiques à celles de la gaieté et du rire,
et consister dans le rapport soudain que l'auteur nous fait apercevoir
entre deux objets les plus disparates d'apparence. A mesure que décroît
le nombre des parties justement associées dans les images mises en
présence, la fantaisie perd de son prix, n'est bientôt qu'une sorte
d'imagination vagabonde et déréglée, devient enfin grossière et tombe
dans ce qu'on appelle familièrement la bêtise, qui n'est autre chose
qu'une contradiction irrémédiable entre deux images conjuguées. La
bêtise est donc encore susceptible d'exciter le rire par l'inattendu
burlesque de la contradiction qu'elle propose à l'esprit.

Si nous avons réussi à présenter une idée juste de ce que nous entendons
par fantaisie, on doit comprendre combien les oeuvres dramatiques qui
sont des créations de la fantaisie, telles que _la Cagnotte, le Chapeau
de paille d'Italie, la Grande-Duchesse, la Cigale_, etc., s'éloignent à
chaque instant de la réalité des actes et des contingences possibles
de la vie. Les comédiens qui traduisent sur la scène ces combinaisons
originales et fantaisistes doivent s'y sentir dégagés du monde réel,
sans quoi ils se trouveraient aussi mal à l'aise sur la scène que nous
pourrions nous trouver gênés de nous voir en habit d'Arlequin dans la
compagnie de gens graves et sérieux. La mise en scène ne doit avoir
qu'un but, c'est de fournir un fond suffisant sur lequel se détachent
en pleine lumière ces créations de la fantaisie. Elle doit donc être
sommaire et pourvoir uniquement aux nécessités scéniques. Les costumes
surtout demandent une appropriation heureuse, aussi éloignée de la
correction que de l'excentricité banale. Il y faut conserver un certain
rapport avec la vérité. Aussi ce sont les artistes les mieux doués sous
le rapport de l'observation qui trouvent les costumes les plus comiques;
car, en déformant la réalité, ils ne la perdent cependant pas de vue et
font saillir aux yeux des spectateurs des rapprochements aussi piquants
qu'inattendus. La diction et les gestes doivent, eux aussi, concourir
au même effet général, s'écarter de la logique dans les limites du
compréhensible, et présenter toujours un rapport, amusant pour l'esprit,
entre la fiction et la réalité.

Il est encore une limite que ne doit pas dépasser la fantaisie, c'est
celle des convenances. Je ne parle pas seulement des convenances banales
qui consistent à ne pas outrager les bonnes moeurs. Mais un exemple fera
mieux comprendre la portée de cette observation. Quand un auteur
veut traduire sur la scène, pour en tirer des effets comiques, des
personnages de la vie réelle, auxquels nous attachons des idées,
factices peut-être, mais très puissantes, de dignité, de fierté morale,
et qui dans notre esprit sont associés à des sentiments extrêmement
délicats, il ne peut le faire, sans nous blesser, qu'en exagérant ce qui
est précisément chez eux une qualité essentielle. C'est pourquoi dans
_Lili_, le rôle du Commandant était si amusant, tandis que ceux des
autres officiers mêlés à la même action étaient si choquants. C'est
qu'en effet c'est une qualité chez un militaire d'être bref, énergique,
et d'avoir en même temps le coeur bon et sensible, et que par conséquent
on peut rire des exagérations burlesques de ces mêmes qualités. La
fantaisie conserve un rapport certain entre les images associées, et
quand nous redescendons de la fantaisie au réel, nous ne trouvons rien
que de respectable dans l'idée éveillée en nous par l'auteur. Notre
rire ne se trouve pas en désaccord formel avec ce qui compose
notre sentiment. Au contraire, une sentimentalité de goguette, la
fréquentation d'un monde interlope, la trivialité du goût et des
habitudes nous choqueront chez un militaire, auquel nous attachons des
idées d'honorabilité, de rigidité même, de droiture et de dignité; et
c'est pourquoi nous n'acceptons pas sur la scène, quand il s'agit de
militaires, la représentation de ces défauts bien qu'ils soient humains.
La fantaisie ne fera qu'exagérer notre répugnance, car il y aura une
contradiction choquante entre l'image qu'on nous présente et l'image
réelle que nous évoquons en nous: et nous nous sentirons d'autant plus
blessés que l'image qui nous est chère repose sur une idée acquise,
laborieusement fondée par nécessité sociale et soigneusement entretenue
par amour-propre national.

Pour en revenir à la mise en scène, si l'on faisait une étude
comparative des pièces d'observation pure et des pièces qui sont fondées
sur la fantaisie, on remarquerait que les premières demandent plus de
vérité que les secondes dans l'effet représentatif, et surtout plus de
soin dans la composition du matériel figuratif. Dans une pièce où un
acte d'observation se mêlerait à plusieurs actes de fantaisie, on
verrait de même la nécessité de modifier les conditions de la mise en
scène, et tandis que dans celui-là elle serait d'une grande exactitude
jusque dans les moindres détails, dans ceux-ci au contraire elle devrait
rester sommaire et restreinte aux nécessités scéniques. On en a un
exemple frappant dans _Ma Camarade_, où un acte d'observation et de fine
comédie s'intercale entre deux actes de pure fantaisie. Tandis que dans
ceux-ci la mise en scène reste sommaire et tout à fait approximative,
elle est traitée dans celui-là avec les plus grands soins, tant dans
l'ensemble de la décoration que dans tous les détails du matériel
figuratif.

Est-il besoin qu'en terminant ce chapitre j'aborde la mise en scène des
féeries? Je ne le crois pas: il n'y a pas de conditions dans le domaine
de l'impossible. Cependant il est même une limite à l'éblouissement des
yeux et à l'effet produit sur nous par le nombre et par un mouvement
même vertigineux. Ce n'est donc ni dans l'intensité croissante de la
lumière ni dans l'exagération du nombre et du mouvement qu'on trouvera
des effets nouveaux et amusants, mais en cherchant dans des séries
d'images de plus en plus éloignées quelque rapport apparent entre le
possible et l'impossible. La féerie est de la fantaisie hyperbolique;
mais, comme telle, elle ne doit pas violer trop ouvertement les lois de
la fantaisie.



CHAPITRE XVIII

Rapports de la mise en scène avec le milieu social.--La mise en scène
se modifie comme la société.--Types généraux de l'ancienne
comédie.--Le _Tartufe_.--Complexité et hétérogénéité de la société
actuelle.--Plasticité nécessaire de la mise en scène.--Vieillissement
rapide du théâtre moderne.


Les rapports de la mise en scène avec le milieu social sont très
importants, eu égard à nos idées actuelles. Mais, pour plus de clarté et
ne pouvant tout dire à la fois, nous nous réservons d'examiner plus loin
tout ce que le temps et la distance amènent de modifications dans ces
rapports.

Nous poserons ce principe, qui n'a pas, il semble, besoin de
démonstration: l'a mise en scène doit correspondre exactement au milieu
social, c'est-à-dire doit convenir à l'état social des personnages mis
en scène et s'adapter à leurs moeurs et à leurs usages. Toutefois, et
c'est ici le point intéressant, ce n'est qu'à une époque relativement
récente que la mise en scène a conquis un rôle de plus en plus
prépondérant. Autrefois, on aurait pu concevoir uniquement trois
décorations, autrement dit trois milieux, un milieu grand seigneur, un
milieu bourgeois et un milieu populaire. Et encore c'est théoriquement
que je compte ce dernier qui en fait n'existait pas et dont par
conséquent la décoration correspondante serait restée d'une parfaite
inutilité. Ce qui en tenait lieu, c'était le milieu villageois ou
autrement dit le milieu pastoral. Jadis les classes étaient nettement
séparées les unes des autres et ne se confondaient jamais. _Le Bourgeois
gentilhomme_ est là pour nous montrer combien était ridicule un
bourgeois voulant trancher du grand seigneur. En fait, un grand
seigneur, riche ou pauvre, était toujours un grand seigneur, tandis
qu'un bourgeois, riche ou pauvre, n'était jamais qu'un bourgeois.
C'était la naissance seule qui importait; on s'inquiétait fort peu de la
fonction et du mérite social.

Aujourd'hui, malgré tout ce qui peut subsister de notre ancienne
division sociale, nous ne sommes plus répartis selon les règles étroites
d'une hiérarchie immuable. Les rangs sont confondus. C'est en général le
talent et l'argent qui, bien plus que la naissance, assurent une
haute position sociale. C'est pourquoi, au théâtre, l'ancienne unité
décorative ne correspondrait plus en rien à nos idées actuelles. Tandis
qu'il n'y avait jadis qu'un petit nombre de divisions générales, il y en
a aujourd'hui une infinité, et nous assimilons à nos fonctions, à nos
goûts, à nos moeurs, tout ce qui nous entoure et participe à notre
existence. En un mot, ainsi que nous l'avons déjà dit plus haut, notre
personnalité morale se reflète autour de nous jusque sur les moindres
objets. De là le rôle de la mise en scène dans les pièces modernes,
ou du moins dans celles qui s'ingénient à traduire sur le théâtre la
société française actuelle, et la nécessité d'en accorder tous les
éléments avec la personnalité morale des personnages représentés.

C'est donc par une conséquence logique que le décorateur et le metteur
en scène se sont faits tapissiers et en quelque sorte bibelotiers, et
qu'ils ont dû chercher à donner au matériel figuratif cette physionomie
personnelle qui est la caractéristique de la mise en scène moderne.
L'intérieur d'un jeune homme riche variera selon le monde au milieu
duquel il vit, monde de cheval ou de galanterie. Le cabinet d'un
financier ne sera pas celui d'un diplomate. Le salon d'une femme du
monde n'aura pas le même aspect que celui d'une demi-mondaine, et
celui-ci ne ressemblera pas à celui d'une femme galante. Dans l'effet
général, qui est celui que doivent produire la décoration et la mise en
scène, l'esthétique moderne a introduit une foule de spécialisations
nécessaires. Nos pièces actuelles exigent une adaptation perpétuellement
nouvelle de la mise en scène; c'est peut-être ce qui les fera vieillir
assez vite, et, au bout d'un certain nombre d'années, rendra leur
reprise très difficile.

Mais la mise en scène est bien obligée de suivre en cela l'esthétique,
qui ne se contente plus des types généraux de l'humanité. Dans les
comédies de Molière, les personnages sont le moins possible de leur
temps, ou du moins ils ne le sont que dans la mesure nécessaire; c'est
l'homme que peint Molière plutôt que tel ou tel homme. Dans les pièces
modernes, au contraire, dans les pièces de M. Emile Augier ou de M.
Alexandre Dumas fils, par exemple, les personnages sont le plus possible
de leur temps; et ce n'est plus l'homme en général qu'ils s'ingénient
à nous peindre, mais l'homme plastiquement et moralement conformé ou
déformé, selon le milieu social particulier où s'exerce son caractère et
où s'agitent ses passions.

Dans _Tartufe_, par exemple, il nous serait tout à fait impossible de
deviner quelle est la fonction sociale de chaque personnage, et, à ce
point de vue, Tartufe lui-même est un grand embarras pour notre manière
de voir toute moderne. C'est un dévot, mais ce n'est là que sa fonction
psychologique. Qu'est-il, socialement parlant? Appartient-il ou non à un
ordre, à une confrérie? A-t-il une fonction religieuse? Quelle est sa
position dans la société? Quels sont ses antécédents? Ces questions ne
recevront jamais de réponse; de telle sorte qu'aujourd'hui le costume de
Tartufe est un problème insoluble. Dans une pièce moderne, au
contraire, ce qu'on établit tout d'abord, c'est la fonction sociale
des personnages, leur position dans le monde: l'un est député, l'autre
banquier, celui-ci est militaire, celui-là est avocat, procureur
général, magistrat, etc. Nos auteurs modernes partent d'une idée, qui
n'est assurément pas fausse, et qui est en tout cas féconde: c'est que
l'expression de nos passions varie suivant le milieu où nous vivons et
suivant les idées transmises ou acquises, dont chacun de nous est en
quelque sorte un recueil différent. Ils s'intéressent à l'humanité
en détail et tiennent compte d'une foule de différenciations, dont
autrefois on ne s'inquiétait nullement, parce qu'en somme elles étaient
moins visibles.

Cette révolution esthétique s'accorde d'ailleurs avec nos idées
métaphysiques, psychologiques et physiologiques actuelles. Comme le
monde, comme les sociétés, comme toutes les sciences, l'esthétique a
crû en complexité et en hétérogénéité, et nous ne sommes pas sans doute
encore au bout des transformations que l'avenir lui imposera. La mise
en scène ne peut pas s'isoler et se séparer de l'esthétique, dont elle
n'est qu'une partie subordonnée; elle ne doit pas obéir à des principes
différents. C'est pourquoi l'évolution de la mise en scène n'est pas le
résultat d'un parti pris, mais au contraire résulte d'une transformation
insensible de l'esthétique dramatique et de la société moderne. La mise
en scène a ainsi acquis une plasticité qu'elle n'avait pas autrefois, et
sur ce point semble se soumettre ou tout au moins se prêter aux théories
de l'école réaliste ou naturaliste, dont le plus grand tort est de
vouloir précipiter une évolution, qui, ainsi que nous le verrons plus
loin, amènerait fatalement une déchéance de l'art, si elle n'était
modifiée et retardée par une lente diffusion de la culture générale de
l'esprit et par un relèvement graduel de l'idéal artistique.

Toutefois, cette physionomie particulière de la mise en scène pourrait
être un obstacle à la reprise future de nos pièces modernes; car ce
qui nous parait aujourd'hui un trait de jeunesse sera un jour une ride
d'autant plus marquée que le trait aura été plus précis. Toutefois, une
réflexion s'impose, qui nous permet de ne pas tenir grand compte de ce
vieillissement certain: c'est que, dans une oeuvre dramatique, la mise
en scène est la partie essentiellement destructible. Au bout d'un petit
nombre d'années, les décorations d'une pièce et son matériel figuratif
n'existent plus. Par conséquent, une reprise nécessite une mise en
oeuvre nouvelle, qui devra être sensiblement différente de la mise en
oeuvre primitive, ainsi que nous le ferons voir plus loin. Ici, il nous
suffira de dire que l'appareil décoratif et figuratif, mis de nouveau
en concordance, d'une part avec la pièce, et d'autre part avec le goût
actuel, n'aura nécessairement que les rides que lui infligera l'oeuvre
dramatique elle-même. Malheureusement, elles seront nombreuses si l'art
continue, comme la société, à croître en complexité et en hétérogénéité.



CHAPITRE XIX

Lois restrictives de la mise en scène.--De la loi de proportion--Plans
d'importance scénique.--_L'Ami Fritz._--Des repas de
théâtre.--Application de la loi au matériel figuratif.


Après avoir établi les lois générales de la mise en scène, nous avons,
dans les chapitres précédents, examiné les causes diverses qui peuvent
les infléchir. Nous avons vu que toutes ces déviations, quelle qu'en fût
l'importance, dérivaient de principes esthétiques, et qu'elles étaient
en réalité comme les résultantes de plusieurs forces composées. Pour les
légitimer, on ne peut jamais invoquer le caprice et le goût de l'art
pour l'art. La mise en scène n'a pas sa fin en elle-même; la cause
finale du drame est la cause formelle de la mise en scène. En partant du
texte d'une oeuvre dramatique, on arrive aisément à établir le minimum
de mise en scène nécessaire. Mais, quand on veut tenir compte de toutes
les conditions de nature, de genre, d'époque et de milieu, qui peuvent
entraîner à de larges accroissements de mise en scène, tant sous le
rapport du personnel que sous celui du matériel figuratif, on peut
légitimement se demander s'il n'y a pas des lois qui imposent une limite
à cette extension; si, en d'autres termes, il n'y a pas, dans chaque
cas, un maximum de mise en scène qu'il n'est pas permis artistiquement
de dépasser. On sent combien serait salutaire l'application de telles
lois somptuaires, à une époque où le luxe de la mise en scène atteint
des proportions véritablement ruineuses. Or, ces lois semblent en
effet exister. Il en est deux surtout qu'il paraît facile d'établir
théoriquement et qu'observent d'ailleurs, par une intuition très sûre,
les théâtres encore soucieux de la question artistique. Ces deux
lois essentielles sont: la première, la loi de proportion, que nous
étudierons dans le présent chapitre; la seconde, la loi d'apparence,
dont nous réservons l'examen au chapitre suivant.

Si nous regardons d'abord avec attention un paysage, nous nous
apercevrons que la distance a pour effet, dans la nature, de rendre
de moins en moins visibles les nombreux détails de chaque objet
et d'éteindre de plus eu plus l'éclat de leurs couleurs par
l'épaississement progressif de la couche d'atmosphère; si ensuite
nous examinons un tableau, nous verrons que les peintres produisent
l'illusion de l'éloignement, d'une part, par l'effacement des traits
particuliers, et, d'autre part, par la dégradation des tons. Mais, si
nous transportions cette loi telle quelle dans la mise en scène, elle ne
s'appliquerait qu'aux décorations, où elle est en effet très habilement
observée par les peintres qui cultivent cette branche de l'art. Pour en
faire utilement l'application à la mise en scène, il est nécessaire de
la transformer. Nous ne considérerons plus, comme dans la peinture, des
plans de distance, mais des plans d'importance scénique. Et nous dirons
que, dans la mise en scène, le fini et la perfection d'imitation des
objets qui composent le matériel figuratif doivent être proportionnels à
leur importance hiérarchique.

Je prendrai un exemple dans _l'Ami Fritz_. Le repas que l'on sert au
premier acte nécessite un grand nombre d'accessoires, qui ont chacun une
certaine importance, les uns parce qu'ils ont un rapport avec le texte,
les autres parce qu'ils servent à des combinaisons scéniques. Il faut
donc observer la loi de proportion. La nappe, sur laquelle l'attention
des spectateurs est formellement appelée, doit être d'une imitation
beaucoup plus parfaite que les autres parties du service. Les détails du
repas ne doivent pas être traités tous avec le même soin, ni atteindre
le même degré de fini, car ils ne sont pas tous destinés à faire
également illusion. La fumée qui s'échappe de la soupière répond par la
perfection d'imitation au jeu de scène qui ouvre le repas et sur lequel
l'attention du spectateur est appelée et maintenue pendant un certain
temps. Mais, après la soupe, toute la suite du repas est composée
d'accessoires de théâtre, qui sont bientôt relégués au deuxième et
troisième plan d'importance par la marche de l'action théâtrale. Si nous
nous transportons dans un autre théâtre, à la Gaîté, par exemple, nous
verrons qu'au premier tableau de _la Charbonnière_, pièce dans laquelle
la mise en scène occupait le premier rang, la loi de proportion était
cependant observée et exactement de la même façon, dans la disposition
du banquet des fiançailles. La règle est générale et on en trouvera
l'application dans toute mise en scène bien conçue. C'est ainsi que sont
réglés le repas de don César au quatrième acte de _Ruy Blas_, celui
d'Annibal et de Fabrice dans _l'Aventurière_, et celui de l'oncle et du
neveu dans _Il ne faut jurer de rien_. Si j'ai choisi comme exemple un
repas de théâtre, c'est que la mise en scène en est toujours périlleuse.
Il ne faut insister que sur les détails qui ont un lien étroit avec
l'action; dès que l'attention du public se détourne vers quelque
autre objet, il faut que le repas s'efface et prenne fin. D'ailleurs
l'observation du temps exact n'est jamais nécessaire au théâtre. Comme
dans la vie réelle, le spectateur perd la notion du temps dès que son
attention est détournée; il perd alors de vue ce concept abstrait pour
lequel il ne possède pas d'unité de mesure absolue.

C'est cette loi de proportion qui permet de simplifier le matériel
figuratif, en ne se préoccupant que des principaux objets qui le
composent et en traitant les autres beaucoup plus sommairement et même
en les reléguant parmi la partie décorative. Ainsi, si quelques livres
d'une bibliothèque sont destinés à jouer un rôle spécial, à être
déplacés et replacés, ils devront réellement figurer sur un rayon, mais
il ne sera pas nécessaire que les autres parties de la bibliothèque
soient composées de livres véritables. Des dos de volumes peints sur des
rayons également peints constitueront une imitation suffisante. C'est ce
que beaucoup de spectateurs ont pu observer au second acte du _Marquis
de Villemer_. Dans un trophée d'armes, toutes n'auront pas besoin d'être
réelles, si toutes ne doivent pas éveiller une égale attention dans
l'esprit du public.

Cette loi de proportion est souvent difficile à appliquer avec sagacité
et montre avec quel soin préalable il faut faire le départ de tout ce
que doit comprendre la partie décorative et de tous les objets qui
doivent composer le matériel figuratif. Cette loi empêche la mise en
scène de dégénérer en une exhibition inutile ou encombrante et maintient
les yeux du spectateur sur les objets qui ont une réelle importance.
Un habile directeur de théâtre arrive ainsi à produire une illusion
parfaite en ne cherchant la perfection d'imitation que pour les objets
qui doivent fixer l'attention du spectateur. Quand, par exemple, on
examine à ce point de vue la décoration du premier acte des _Rantzau_,
on remarque tout d'abord une grande abondance dans l'ensemble décoratif.
L'impression de l'intérieur du vieil instituteur alsacien est très vive;
rien n'y manque de ce qui peut nous raconter l'histoire de sa vie de
famille et de travail, depuis le berceau jusqu'à la bibliothèque et aux
collections de papillons. Mais ce n'est là qu'une impression générale
due au premier aspect. Sitôt que l'oeil examine la mise en scène pour en
tirer une induction sur le développement de l'action, tout rentre dans
la décoration peinte; et le matériel figuratif ne se trouve en réalité
composé que d'un très petit nombre d'objets. L'exécution des décorations
est donc précédée d'un travail très délicat où le goût et la science de
composition ont également leur part.



CHAPITRE XX

De la loi d'apparence.--De l'usage des lorgnettes.--Au théâtre, le sens
du toucher ne s'exerce jamais.--Seules les sensations optiques sont
directes.--Le théâtre ne nous doit que des apparences.--Des costumes et
des toilettes des actrices.


La loi d'apparence est d'un genre différent et a une portée tout autre.
Elle est basée sur ce fait important que, dans les beaux-arts, sur les
cinq sens que nous possédons, deux ne sont jamais exercés, ce sont le
goût et l'odorat, et qu'au théâtre sur les trois sens artistiques, la
vue, l'ouïe et le toucher, deux seulement sont appelés à jouer un
rôle. Les sensations tactiles ne figurent que comme des sensations
ordinairement associées à des sensations optiques, et la sûreté de nos
appréciations est au théâtre constamment mise en défaut par la distance.
Sans doute la plupart des spectateurs sont armés de lorgnettes qui
comblent en partie cette distance, mais il n'y a pas à s'arrêter à cette
objection; car, s'il y a un fait certain, c'est que la lorgnette est
destructive du plaisir théâtral, puisqu'elle a pour effet de rompre
l'illusion que l'on a eu quelquefois tant de peine à produire. La
lorgnette est nécessaire pour corriger une infirmité de la vue et même
de l'ouïe; pour satisfaire un goût plastique, s'il s'agit de la beauté
des actrices, ou, à un point de vue plus spécial, pour étudier les jeux
de physionomie d'un acteur. En dehors de ces quelques cas, je considère
la lorgnette comme essentiellement contraire au plaisir purement
artistique que nous allons chercher au théâtre. Ce point écarté, je
reviens à la loi d'apparence.

Si nous étalons devant nos yeux, à une distance assez faible pour que
nous puissions saisir les détails des objets, un morceau de marbre, de
pierre, d'ivoire, de bois, de carton ou de toile, de soie, de velours,
nous remarquerons que la vue de ces différents objets éveille en nous
une foule de sensations tactiles qui, même sans que nous les éprouvions
directement, nous sont absolument indispensables pour formuler un
jugement sur la nature réelle des objets. Il semble que nous les
touchions, et si nous les touchions réellement les sensations éprouvées
seraient plus fortes, mais nullement différentes de celles que la vue
avait suffi à déterminer en nous. Or, au théâtre, le tact ne peut
pas s'exercer, et la distance est toujours assez grande pour que
les sensations tactiles associées aux sensations optiques soient
excessivement faibles, car ce ne sont que des réminiscences. La
distance, en effet, ne nous permet pas d'apprécier le poli du marbre, la
transparence de l'ivoire, la qualité fibreuse du bois, la trame soyeuse
des étoffes, non plus que l'habileté du tissage ou du brochage. Nos
sensations optiques se réduisent au coloris des objets, aux relations
de tons entre les ombres et les lumières et à la nature plus ou moins
brillante ou mate des reflets.

Nous ne jugeons donc, au théâtre, des objets que par leur aspect
extérieur. Par conséquent, pour que notre illusion soit suffisante, le
théâtre ne nous doit que des apparences. A quoi servirait-il de nous
montrer une colonne de marbre, si une colonne de carton peint nous
produit l'effet du marbre? A quoi bon recouvrir des meubles d'une étoffe
coûteuse, si une étoffe plus grossière produit un effet analogue? Du
bois blanc habilement peint ne suffira-t-il pas à représenter à nos
yeux le meuble le plus précieux? Qu'on le remarque, ce n'est pas là le
résultat d'une convention préalable, conclue entre le décorateur et le
public. Le théâtre nous donne absolument tout ce qu'il nous doit, des
sensations optiques exactes; et comme nous ne pouvons contrôler ces
sensations par le toucher, il n'a pas à se préoccuper d'une éventualité
qui ne se produira pas. Un directeur inintelligent pourrait seul avoir
la fantaisie de satisfaire un sens qui au théâtre ne s'exerce jamais. On
en a vu des exemples, et jamais l'effet n'a répondu à l'attente. Seule,
la ruine est au bout de ces essais aussi inutiles qu'extravagants.
D'ailleurs, c'est précisément parce que la mise en scène est une fiction
qu'elle est un art.

Les costumes, eux aussi, devraient obéir à la loi d'apparence. On en
tient compte, sans doute, dans une certaine mesure, les hommes surtout,
car les femmes y résistent ou plutôt se révoltent contre elle. Mais
est-ce bien aux actrices qu'il faut reprocher leurs excès de toilette?
N'y a-t-il pas de la faute du public? Voyez dans une salle de spectacle
toutes les lorgnettes se diriger sur l'actrice qui entre en scène,
l'environner, la dévisager, la passer en revue dans toutes les parties
de sa personne, examiner les mille détails de sa toilette, signer sa
robe du nom du plus habile faiseur, faire l'inventaire et l'estimation
de ses diamants et de ses dentelles. Du moment que le spectateur modifie
les conditions de l'optique théâtral, l'actrice est-elle bien coupable
de violer la loi d'apparence? Notez que ces superbes toilettes, si
véritablement belles et luxueuses quand on les détaille au grossissement
de la lorgnette, sont très souvent d'un très médiocre effet quand on
les regarde à l'oeil nu, c'est-à-dire quand on les replace dans les
conditions optiques qui conviennent au théâtre. C'est que l'art de la
toilette à la ville obéit à de tout autres lois que l'art de la toilette
à la scène. La toilette de ville est soumise de très près à la vue et à
la possibilité du toucher; la toilette de théâtre n'est faite que pour
nous procurer une satisfaction du sens de la vue, affaibli par la
distance. En sculpture et en peinture, une oeuvre destinée à être
regardée à une distance de trente mètres est d'un travail absolument
différent de celle qui doit être vue à une distance de trois ou quatre
mètres. Il en est de même de la toilette des actrices: un costume de
théâtre doit, pour produire le même effet qu'un costume de ville, être
traité différemment et exige des étoffes différentes qui fassent des
plis plus larges et plus amples, et qui par conséquent soient d'une
autre qualité. En outre, les tons doivent être plus francs et choisis en
vue de l'éclairage spécial des théâtres; les ornements doivent être
d'un dessin plus simple et d'une plus grande sobriété de détails. C'est
souvent par des moyens contraires qu'on obtient des effets analogues. La
même toilette ne peut également plaire le jour dans le monde et le soir
au théâtre; elle ne peut non plus satisfaire également deux spectateurs
dont l'un la détaille à l'aide de la lorgnette et l'isole ainsi de
l'ensemble de la mise en scène, et dont l'autre se contente de la
regarder dans la perspective théâtrale. Une actrice intelligente ne
saurait hésiter. Mais le moyen le plus sûr de soumettre les actrices aux
conditions esthétiques de l'art de la mise en scène serait de ne pas
leur faire supporter les frais de leur toilette. Elles y gagneraient
assurément, ainsi que les convenances artistiques. La différence que
l'on a établie entre ce qu'on appelle le costume de théâtre et la
toilette de ville est absurde et contraire à la vérité artistique. Au
théâtre, il n'y a pas de toilettes de ville, il n'y a que des costumes
de théâtre. Si la direction ne consent pas à payer tous les costumes, au
même titre qu'elle fait les frais des décors et des accessoires, c'est
elle qui est en partie responsable des fantaisies ruineuses que se
permettent les actrices. Toutefois, parmi les causes de ce luxe exagéré,
une des plus difficiles à détruire est précisément le goût de la société
actuelle, je ne dirai pas pour la toilette, ce qui a existé de tout
temps, mais pour la diversité de la toilette. Dans chaque mode générale
chaque femme se taille une mode particulière; et les femmes de théâtre,
dans la position en vue qu'elles occupent, sont excusables de chercher
à faire preuve d'un goût personnel dont les spectatrices cherchent à
découvrir la caractéristique, souvent dans un but avoué d'imitation.



CHAPITRE XXI

Rapports de la mise en scène avec l'espace et le temps,--_Les Danicheff_
et _l'Oncle Sam_.--Du vrai et du vraisemblable.--De la couleur
locale.--Prédominance des traits généraux.--Les romantiques.--_Le Cid_
et _Bajazet_.--Le théâtre de Victor Hugo.


L'esprit est relativement au temps dans les mêmes conditions que la vue
relativement à la distance. L'espace et le temps sont d'ailleurs deux
concepts corrélatifs qui ne peuvent s'expliquer l'un sans l'autre. On
peut donc dire qu'une pièce dont l'action se déroule dans un milieu
très éloigné de celui où nous vivons, présente les mêmes difficultés de
représentation qu'une pièce dont l'action a été placée à une époque de
beaucoup antérieure à la nôtre. Néanmoins, il ne serait pas juste de
dire simplement que dans ces deux cas la difficulté est multipliée par
la distance ou par le temps. Il est, en effet, nécessaire de tenir
compte de la connaissance que nous avons de ce milieu ou de cette
époque, et des rapports que les idées, les moeurs, les costumes peuvent
avoir avec les nôtres. Les États-Unis, par exemple, quoique plus
distants de nous que certains pays des bords du Danube, nous offriraient
des difficultés de mise en scène beaucoup moins grandes. De même
l'histoire, les idées, les moeurs de l'Athènes de Périclès nous sont
plus familières que celles des premiers siècles de notre ère, et même
que celles de nos ancêtres directs.

Il n'y a donc rien d'absolu dans les difficultés que le temps ou la
distance offre à la mise en scène. C'est le plus ou moins d'instruction
du spectateur, l'étendue de son savoir et l'ampleur de ses informations
qui indiquent le point de vraisemblance auquel nous devons nous efforcer
d'atteindre. Depuis un certain nombre d'années, les oeuvres traduites
des romanciers russes nous ont fait connaître dans leurs détails les
moeurs de la Russie, et nous ont initiés à des idées assez différentes
des nôtres; aussi a-t-on pu, dans _les Danicheff_, intéresser le public
français à un drame dont l'action n'aurait pu se dérouler dans le
milieu où nous sommes habitués de vivre, et l'on a pu arriver à une
représentation suffisamment exacte de moeurs, d'idées et de sentiments
dans lesquels nous ne serions pas entrés il y a cinquante ans. Dans
_l'Oncle Sam_, c'est la vie et, disons le mot, l'excentricité américaine
qui ont été produites sur le théâtre, et la mise en scène a pu se
rapprocher de la vérité relative par la connaissance que possède ou que
croit posséder le public français de ce caractère américain qui est
celui d'un type nouveau dans l'humanité moderne. Mais qu'il s'agisse de
monter un drame dont l'action se déroulerait en Turquie, on éprouvera
des difficultés presque insurmontables. Ce qu'on appelle la couleur
locale serait dans ce cas-là beaucoup plus nuisible qu'utile, car elle
serait sans doute en opposition avec l'idée que le public en général se
forme des moeurs turques et du mystère qui entoure la vie privée des
femmes. Tout le travail d'approximation que serait tenté de faire
l'auteur laisserait le public froid et incrédule.

Ce que nous cherchons dans le théâtre, en dépit de l'école réaliste, qui
a absolument tort sur ce point, c'est une image des idées acquises et
enregistrées par notre esprit; c'est le spectacle de passions analogues
à celles qui pourraient nous agiter. Le théâtre est donc en quelque
sorte fondé sur le transport de nos propres états de conscience dans les
personnages du drame. Tout ce qui n'est pas concevable pour nous-mêmes
n'est ni vrai ni vraisemblable à nos yeux. Tout le monde sait combien il
nous est difficile, pour ne pas dire impossible, de concevoir des êtres
ayant un sixième, un septième, un huitième sens, ou des corps ayant
moins ou plus de trois dimensions. Il en est de même des idées: il
nous est impossible de concevoir chez un autre des idées que nous ne
concevons pas en nous. On peut en donner un exemple historique frappant.
Supposons qu'un poète nous représente Périclès pleurant sur le tombeau
du dernier de ses fils. Certes ce sera un spectacle touchant si nous ne
voyons en lui qu'un père, en tout semblable à nous, se lamentant sur
la perte d'un fils bien-aimé. Mais si l'auteur s'avise de faire de
l'archéologie morale et veut nous intéresser au chagrin particulier
qu'a ressenti Périclès à la pensée que son tombeau et ceux de tous
les Alcméonides seraient désormais privés des honneurs et des rites
héréditaires, il est certain que le chagrin de ce grand homme,
démesurément grossi d'un trouble superstitieux que nous ne concevons
plus, nous paraîtra purement oratoire et ne nous inspirera aucune
sympathie, par la raison bien simple que ce sont des sentiments qui se
sont éteints en se transformant et qui n'ont aujourd'hui aucune prise
sur notre coeur.

Ce que nous venons de dire des sentiments et des idées exprimées par le
drame est également vrai de la mise en scène. Oserait-on, par exemple,
dans la représentation d'un drame oriental, étaler à nos yeux cet
amalgame étrange d'objets européens et d'objets asiatiques qui dépare la
vie des plus grands seigneurs, ce mélange bizarre des modes séculaires
de Constantinople et des modes les plus vulgaires de Paris? De pareilles
disparates, qui sont fréquentes dans la vie orientale telle que l'a
faite le cosmopolitisme moderne, nous choqueraient à ce point que
nous ne pourrions en supporter la vue. Elles seraient, en effet, en
contradiction avec la représentation que notre imagination nous fait
de la vie orientale, et c'est cette représentation-là que nous doit
le metteur en scène. La couleur locale n'a de prix que lorsque c'est
celle-là même que peut imaginer le spectateur. Si on s'ingéniait à
monter un drame chinois, se déroulant par exemple à Pékin, il est
clair que ce qu'il y aurait de plus simple serait de nous montrer des
kiosques, des arbres, des Chinois et des Chinoises de paravent, car ce
sont ceux-là seulement que nous connaissons et qui ont à nos yeux le
plus pur caractère chinois. Or, tout ce qui nous est étranger est, à un
degré quelconque, un peu chinois pour nous.

Si donc on se demande quelle est la règle générale qui doit présider
à la mise en scène d'une pièce dont la difficulté de représentation
provient de la distance ou du temps, nous dirons que cette règle
consiste dans la prédominance des traits généraux sur les traits
particuliers, aussi bien dans les idées et dans le langage, ce qui est
du domaine du poète, que dans la décoration, dans le matériel figuratif
et dans les costumes, ce qui rentre dans le domaine du metteur en scène.
Quelle que soit la distance ou quel que soit le temps, d'ailleurs, on
descend du général au particulier en proportion de la connaissance que
nous possédons du milieu représenté. En tout cas, il faut avoir le
courage de répudier toute manifestation inutile et par conséquent
inopportune de la couleur locale. Le romantisme en a singulièrement
abusé, et c'est précisément cet abus qui est cause que les pièces d'il y
a cinquante ans ont si vite vieilli et sont aujourd'hui singulièrement
démodées. C'est que précisément ce qu'on appelle la couleur locale est
plus qu'on ne pense une question de point de vue. Nous n'avons jamais
qu'une notion imparfaite de ce qui est éloigné de nous par le temps ou
par la distance, et ce que nous croyons être une vérité absolue n'est
jamais qu'une vérité relative, fondée précisément sur nos goûts, sur nos
idées, sur nos vues actuelles. On a abusé à un certain moment du moyen
âge et de la chevalerie; or, ce qu'en 1830 on croyait être, soit le
langage, soit l'esprit du moyen âge, n'est aujourd'hui à nos yeux que
le langage et l'esprit de 1830. Nous voyons le passé sous un angle
différent. Si donc, à cette époque, on s'était contenté de marquer le
moyen âge de traits généraux, ceux-ci auraient conservé le privilège
de nous le rendre à peu près tel que nous pouvons encore le concevoir
aujourd'hui; mais ce sont les traits particuliers qui ont gâté le
portrait et lui donnent maintenant un certain air de caricature.

N'est-ce pas, en effet, ce défaut, joint à l'abus du pittoresque et de
l'antithèse, qui déjà, du vivant même de Victor Hugo, nuit à l'oeuvre
dramatique du poète, en dépit de l'imagination poétique qu'on admire
dans _Hernani_, cette oeuvre rayonnante de jeunesse et de passion, en
dépit de la perfection littéraire à laquelle atteint le style de _Ruy
Blas_. Au contraire, _le Cid_ et _Bajazet_ ont-ils vieilli? Ils n'ont
pas aujourd'hui une ride de plus qu'au jour où ils ont paru sur la
scène. _Le Cid_ a par lui-même un effet représentatif considérable, mais
Corneille ne s'est pas abandonné à la couleur locale; ses héros sont
marqués de traits humains plus que particulièrement espagnols, sauf en
ce qui concerne l'honneur. Sans doute l'enflure du style cornélien ne
correspond plus à notre goût actuel, mais elle est corrigée par la
franchise de l'accent et par la beauté morale des situations, sur
laquelle la recherche du pittoresque n'empiète jamais. Quant à
_Bajazet_, qui ne devrait jamais quitter pour longtemps le répertoire de
la Comédie-Française, et que je ne puis jamais relire sans une profonde
émotion esthétique, il devra son éternelle jeunesse à la prédominance
des traits généraux sur les traits particuliers, ce qui est remarquable
dans un sujet qui aurait comporté facilement un abus d'effets
représentatifs, tirés de la vie orientale et des mystères qui planent
sur les drames des harems, abus dans lequel ne manquerait peut-être pas
de tomber un auteur moderne.

Quelle que soit la prédilection que j'éprouve personnellement pour
Racine, je ne crois cependant pas que l'on puisse dire que Corneille et
Racine aient été de plus grands poètes que Victor Hugo. Si donc ce n'est
pas dans l'inégalité de leur génie poétique que gît la différence de
vitalité de leurs oeuvres dramatiques, il faut en faire remonter la
cause à un excès de richesse dans l'imagination de Victor Hugo, qui l'a
entraîné à un abus perpétuel d'effets uniquement représentatifs et à une
recherche purement épique du pittoresque et de la couleur locale. Dans
les préfaces ou les notes qui accompagnent ses pièces imprimées, Victor
Hugo se fait un mérite d'avoir puisé une foule de traits particuliers,
peu connus, dans tel ou tel auteur espagnol ou anglais; ce serait, en
effet, un mérite pour un historien, mais ce n'en est pas un pour un
poète dramatique. Ce que celui-ci doit au public, ce sont des êtres
purement humains, uniquement revêtus, s'ils sont étrangers, de traits
généraux suffisants à les faire reconnaître pour tels. Ajoutons
d'ailleurs, pour être juste, qu'une aussi vaste imagination, nuisible au
poète dramatique, est l'essence même du génie du poète épique; et Victor
Hugo en est encore ici un illustre exemple, car le livre de _la Légende
des siècles_ est un chef-d'oeuvre, auquel rien ne peut être comparé dans
la littérature française non plus que dans les littératures étrangères.

Si donc, pour en revenir à l'objet de ce chapitre, il s'agit de
représenter un milieu éloigné du nôtre par la distance ou le temps, il
sera toujours sage de se renfermer dans une mise en scène sobre et
très simple, de se contenter d'une couleur locale discrète et modérée,
d'éviter la recherche des effets trop spéciaux au milieu représenté,
enfin de ne marquer l'oeuvre que des traits particuliers nécessités
formellement par le texte lui-même. Les costumes doivent produire un
effet d'ensemble, avoir ce caractère commun que nous attribuons soit
à un pays, soit à une époque, ne pas présenter de recherches inutiles
d'originalité; car le public n'entre que très difficilement dans les
raisons des modes des anciens ou des étrangers, puisque ses goûts sont
aujourd'hui totalement différents. Mais nous touchons là à un autre
ordre d'idées qui a besoin de quelques développements.



CHAPITRE XXII

Vanité de toute recherche archéologique.--Des différents
styles.--Les costumes du _Misanthrope_.--Le temps efface les traits
particuliers.--Formation des types artistiques.--Destructibilité de
la mise en scène.--Nécessité de démonter les oeuvres classiques.--Des
reprises.--_Antony_.--La mise en scène est une création
artistique.--Erreur de l'école réaliste.


Tout ce qu'il y a de spécial et de circonstanciel dans les milieux
différents de celui où nous vivons nous échappe à peu près complètement.
Si, pour prendre un exemple frappant, nous revenons un instant à
la Chine, qui est par excellence un pays excentrique par rapport à
l'Europe, on peut affirmer que nos yeux ne sont pas formés à remarquer
les différences d'usages, de moeurs et de costumes qui caractérisent les
diverses époques de son histoire. De telle sorte que, sur un million de
spectateurs, il n'y en aurait probablement pas un qui fût susceptible de
saisir, à mille ans près, des différences dans les modes chinoises.
Un tel exemple est de nature, il semble, à nous rendre légèrement
sceptiques relativement à la valeur de la couleur locale. Et, en y
réfléchissant, on peut se demander si nos connaissances sont beaucoup
plus étendues en ce qui concerne toute l'Asie, l'Afrique, l'Égypte, la
Grèce elle-même, ainsi que Rome et surtout les premiers siècles de notre
propre histoire.

Tout ce qui s'éloigne de notre expérience actuelle perd peu à peu toute
précision, et même de sa vraisemblance, tellement que si on faisait
passer devant les yeux d'un homme de soixante ans une suite
chronologique de gravures représentant les modes qu'ont depuis sa
naissance successivement adoptées ses contemporains, il ne les
reconnaîtrait pas pour la plupart et en regarderait quelques-unes comme
imaginées après coup et tout à fait invraisemblables. C'est pourquoi,
dans la mise en scène d'une pièce dont l'action se déroule dans un autre
temps, toute recherche trop précise d'archéologie, c'est-à-dire portant
sur un trop grand nombre de détails, est non seulement inutile, mais
contraire à la vraisemblance, et n'a pas par conséquent un caractère
incontestable de vérité. Sans doute, s'il s'agit du passé de notre
propre race, nous posséderons un ensemble de connaissances plus
certaines que s'il s'agissait d'un peuple étranger, même contemporain.
Un grand nombre de spectateurs sont aptes à distinguer entre eux, tant
sous le rapport de la décoration et de l'ameublement que sous celui des
costumes, les styles Louis XIII, Louis XIV, Louis XV et Louis XVI; mais
combien peu sauraient établir des différences dans les modes diverses
qui ont pu régner pendant le cours de ces grandes époques. Le public ne
se choque pas de différences qui, pour des contemporains, eussent été
monstrueuses. C'est ainsi qu'en 1878, à la Comédie-Française, on a
repris _le Misanthrope_ avec les costumes faits en 1837 pour une
représentation de gala à Versailles et qui sont à la mode de la minorité
de Louis XIV, bien que _le Misanthrope_, qui date de 1666, eût toujours
été joué jusqu'alors en habits carrés de la seconde moitié du siècle.
Nous, hommes du XIXe siècle, qui nous piquons d'exactitude, souvent
plus que de raison, en sommes-nous choqués? Et d'ailleurs, combien de
spectateurs songent à comparer la date des costumes avec celle de la
pièce? La plupart ignorent sans doute que les costumes du _Misanthrope_
peuvent faire question.

Mais bien mieux, pendant qu'à la Comédie-Française, on joue _le
Misanthrope_ en manteaux courts, on continue à le jouer à l'Odéon en
habits carrés. Toutefois, comme l'exemple est contagieux, un des
acteurs a eu l'idée de jouer le rôle d'Acaste en manteau, comme rue de
Richelieu, tandis que tous les autres personnages conservent l'habit
carré. Or, bien peu de spectateurs s'aperçoivent de ce qu'il y a de
disparate dans ce mélange de modes qui ne sont point de la même époque.
Cependant, nous serions choqués si on introduisait dans une comédie
contemporaine en habits noirs un personnage habillé à la mode de 1830.
C'est qu'avec le temps, on ne s'attache qu'aux caractères généraux et
qu'on néglige les différences, pourtant considérables, qui naissent de
la comparaison des traits particuliers.

Il va de soi que l'idée qui se forme en nous des costumes d'une époque
est d'autant plus générale qu'elle repose sur un plus grand nombre
d'exemplaires pris, soit dans un même temps, soit dans des temps
successifs. Cette idée, d'ailleurs, naît en nous, comme toute idée, par
la réunion des caractères communs qui nous frappent dans ce grand nombre
d'exemplaires. Il suit de là que l'idée que nous avons du style d'une
époque, que nous avons traversée, est générale et non particulière, et
que, lorsqu'il s'agit de mise en scène, nous devons réaliser dans la
décoration, dans l'ameublement et dans les costumes cette idée générale
qui est seule intelligible pour notre esprit et qui, seule, est pour
nous la vérité. En outre, on peut remarquer que les idées particulières
des contemporains, se changeant peu à peu en idées de plus en plus
générales à mesure que leur point de départ s'enfonce dans les brumes du
passé, il arrive un moment où elles se fixent dans des types généraux
désormais invariables, au moins dans les prévisions actuelles, et
auxquels nous devons rapporter tout ce que nous créons aujourd'hui dans
le but de représenter telle ou telle époque passée. Ce sont donc, dans
ce cas, ces types généraux et invariablement fixés dont le théâtre nous
doit la représentation fidèle, puisque eux seuls répondent aux formes
que le temps a imposées à nos idées. Il y a donc un degré d'exactitude
au delà duquel la mise en scène deviendrait non seulement antithéàtrale,
mais même antiartistique. Une pièce qu'on exhumerait au bout de
cinquante ans, dans les mêmes décorations et avec les mêmes costumes
qu'à sa première représentation, nous ferait l'effet d'une véritable
caricature; car, en bien des points, elle pourrait se trouver en
contradiction avec les types que le temps aurait formés dans notre
esprit.

Ce qui précède nous amène donc à deux conséquences importantes. La
première est que, lorsqu'une pièce a fourni sa carrière et qu'on n'en
peut prévoir une reprise prochaine, il est désirable de détruire la mise
en scène. C'est d'ailleurs, lorsqu'une pièce quitte l'affiche après
avoir épuisé son succès, l'effet de l'usure naturelle des choses. On ne
peut emmagasiner à l'infini des décors dont on ne prévoit pas l'utilité
prochaine, et dont quelques-uns peuvent être fatigués et détériorés par
l'usage. Il en est de même des costumes. La mise en scène se trouve donc
détruite _ipso facto_. La seconde conséquence est que, lorsqu'on reprend
une pièce depuis longtemps disparue de l'affiche, il n'y a pas lieu de
reproduire identiquement la mise en scène primitive.

Sur le premier point, on pourrait s'imaginer que la règle ne s'impose
point au répertoire classique, tragédies et comédies, que la mise en
scène en est immuable et si bien établie qu'on n'y puisse espérer faire
aucun changement. Ce serait une erreur de penser ainsi d'autant que, par
suite de la révolution qui, vers la fin du siècle dernier, a modifié
l'art des décorations et des costumes, la mise en scène de nos
chefs-d'oeuvre classiques est toute moderne. Elle a pu varier et, en
effet, elle a souvent varié et variera encore. S'il s'agit de pièces
grecques ou romaines, il est d'ailleurs évident que le point de vue d'où
on a successivement jugé l'antiquité s'est fréquemment déplacé, et que
la même représentation ne pourrait satisfaire les spectateurs actuels,
après avoir satisfait ceux des deux derniers siècles. Si donc il y a des
traditions en ce qui concerne le jeu et la diction des acteurs, il n'en
saurait être de même des décorations et des costumes. En outre, les
changements d'acteurs finissent par nécessiter une nouvelle mise au
point. Le goût du public, variable d'une génération à l'autre, se lasse
peu à peu du même spectacle, et il lui semble, à tort ou à raison, qu'en
introduisant quelque variété dans l'appareil théâtral, on pourra se
rapprocher d'un idéal qu'en fait on n'atteint jamais.

Ces diverses raisons font donc une loi de ne pas laisser les oeuvres
classiques s'éterniser dans le même état représentatif. Après les avoir
fait figurer un an ou deux au répertoire courant, il est bon de les
démonter complètement pour la plupart, et d'attendre quelque temps avant
d'en faire une reprise.

D'ailleurs le procédé qui consiste à renouveler, les rôles un à un, soit
par le moyen de doublures, soit en utilisant les nouvelles acquisitions
du théâtre, est utile s'il ne s'agit que de remédier à un accident
imprévu ou de favoriser les débuts d'un acteur; mais en soi il est
mauvais, parce qu'il porte le trouble dans un ensemble habilement
combiné, et parce qu'il ne permet pas de plus larges corrections
qu'autorise seule une nouvelle mise en scène. C'est ainsi qu'à l'heure
actuelle il me paraît nécessaire de retirer _Phèdre_ du répertoire de la
Comédie-Française (nous en verrons plus loin les raisons), et d'attendre
un certain temps avant d'en faire une reprise étudiée.

S'il s'agit, non plus de pièces grecques ou romaines, mais d'une oeuvre
dramatique dont le sujet a été pris dans le monde contemporain de
l'époque où elle a paru pour la première fois à la scène, il faut
distinguer si l'oeuvre est ancienne ou moderne. Les pièces qui datent
d'une époque de l'histoire pour laquelle le temps a fait son office, en
créant des types généraux qui sont aujourd'hui à peu près fixes, sont
plus faciles à monter parce que déjà ces types ont été réalisés sur la
scène et que d'autres arts, la peinture, la gravure et la sculpture, en
ont en quelque sorte vulgarisé la connaissance. On a vu cependant, par
l'exemple que nous avons cité du _Misanthrope_, qu'il y a place, même
dans ces cas-là, pour des écarts considérables.

La difficulté est quelquefois plus grande pour des oeuvres modernes,
dans lesquelles il faut précisément réaliser pour la première fois des
types qui commencent à se former dans notre esprit, et dans lesquels
il y a encore prédominance de traits particuliers, variables dans la
mémoire de chacun de nous. Cette question a été justement agitée,
récemment à propos de la reprise _d'Antony_. C'est le cas de remarquer
combien il est heureux que toute mise en scène soit de sa nature
destructible; car si par impossible on avait conservé celle _d'Antony_
et qu'on nous l'eût remise aujourd'hui sous les yeux, on aurait pu sans
doute espérer piquer jusqu'à un certain point la curiosité d'une partie
du public, mais très certainement elle aurait produit un effet définitif
désastreux et aurait été contre le but qu'on s'était proposé et qui ne
pouvait être que celui de nous toucher et de nous émouvoir. Il nous
aurait été impossible de prendre au sérieux une gravure de mode
surannée; et le ridicule du spectacle aurait été en nous un obstacle
insurmontable à l'épanouissement de la sympathie.

Mais en fait la mise en scène d'_Antony_ n'existait plus et il a fallu
la recréer de toutes pièces. La difficulté était précisément dans le
grand nombre de traits précis et particuliers dont, relativement à cette
époque peu éloignée de nous, notre imagination est encore encombrée. Il
fallait, pour le costume d'_Antony_, éviter le ridicule auquel il
ne prêtait pas jadis et auquel il ne devait pas non plus prêter
aujourd'hui. Il fallait créer, comme cela s'est fait, de soi-même et
insensiblement, pour des époques plus anciennes, un type général qui
eût le caractère du temps sans être le personnage à la mode de telle ou
telle année. On devait donc avoir grand soin de ne pas feuilleter
les gravures de modes, les journaux illustrés, mais de s'inspirer de
portraits, de bustes, de gravures, c'est-à-dire, en un mot, d'oeuvres
d'art. Leur examen collectif devait offrir un certain nombre de
caractères communs et fournir les traits généraux du type à réaliser.
En tout cas, ce dont il fallait bien se pénétrer, c'est que le costume
d'Antony ne devait être ni une copie ni une réminiscence, mais une
création au sens artistique du mot.

A l'Odéon, on n'a pas fait une étude suffisamment artistique de la
mise en scène. On a tout simplement modernisé le costume d'Antony en
modifiant la forme de ses collets, de ses cols et de sa cravate; on
a été jusqu'à lui permettre le gant Derby; on a de même modernisé la
coiffure des femmes et trop allongé leurs robes. Toutefois, je reconnais
qu'on a réussi à éviter le ridicule que n'eût pas manqué d'exciter une
résurrection exacte des costumes de 1830. Seulement on n'a pas réussi,
ce qui demandait un effort artistique, à constituer le type théâtral
d'Antony.

Ajoutons d'ailleurs que pour cette pièce tous les détails de mise en
scène n'ont qu'une importance très secondaire, par la raison qu'_Antony_
est un chef-d'oeuvre, qui restera tel au milieu des transformations
scéniques que lui imposera le goût des générations successives. La
postérité commence seulement pour cette oeuvre extraordinaire, qui
est destinée tôt ou tard à faire partie du répertoire courant de la
Comédie-Française. Les types et les costumes se fixeront d'eux-mêmes,
sans qu'il soit besoin d'un travail critique réfléchi. Ce drame,
pathétique et humain, rajeunira de lui-même à mesure que la société
française vieillira.

En résumé, la mise en scène est un art qui n'échappe pas aux conditions
auxquelles sont soumis les autres arts. C'est une imitation visible
et non déguisée de la nature, mais libre et synthétique, et partant
créatrice, et qui est, par rapport aux choses et aux êtres pris comme
modèles, ce que sont toutes nos idées par rapport aux objets ou aux
phénomènes souvent innombrables qui ont contribué à les former en nous.
Faire de la mise en scène une copie servile de la réalité serait d'abord
une impossibilité matérielle, et ensuite, quand le temps est un des
facteurs de la question, un non-sens artistique, puisqu'elle serait
en perpétuelle contradiction avec les lentes, mais inéluctables
transformations que les lois de l'esprit imposent à toutes nos
idées. Enfin il faudrait que chaque objet du monde extérieur eût une
représentation identique dans chaque cerveau humain. Quelques auteurs
modernes qui se piquent d'une exactitude scrupuleuse se leurrent
eux-mêmes, parce qu'ils ne se rendent pas compte que ce qu'ils prennent
pour la réalité n'est qu'une image et qu'une interprétation de la
nature, modifiable suivant le tempérament, la constitution physique et
l'adaptation physiologique de chacun de nous.

Il faut reconnaître que la réalité est en soi quelque chose qui échappe
à la certitude humaine, et que pour un même objet il y a autant d'images
différentes de cet objet que d'observateurs. Et, en effet, ce que nous
appelons réalité n'est en fait qu'une oeuvre d'art qui a pour auteur
l'artiste que la nature a caché au fond de chacun de nous. La prétention
qu'a l'école réaliste d'être plus vraie que l'école idéaliste n'est,
chez beaucoup de ses adeptes, qu'une infirmité intellectuelle qui
consiste à croire les images qui se forment dans notre oeil plus
ressemblantes que celles qui se forment dans l'oeil de nos semblables.
Où la théorie réaliste ou naturaliste reprend de sa valeur et de son
importance, c'est lorsqu'elle nous fait une loi de substituer la vue
directe et immédiate des objets à leur vue indirecte et médiate,
c'est-à-dire de repousser l'interposition, entre la nature et nous, de
tempéraments artistiques différents de notre propre tempérament.

Ajoutons que beaucoup de personnes restreignent la vérité à la
particularité. Or une idée générale n'est pas moins vraie qu'une idée
particulière; l'une s'applique à un plus grand nombre d'objets, l'autre
à un plus petit nombre, voilà tout. Un décor représentant un paysage ne
sera pas en contradiction avec la vérité parce qu'il laissera de côté un
nombre plus ou moins grand de détails particuliers faciles à constater
dans tel ou tel paysage réel. Seulement, il est une oeuvre artistique et
correspond exactement, par son degré de généralité, à ce qu'est une idée
dans l'ordre intellectuel. De même un costume de théâtre doit être une
oeuvre d'art et nous donner l'idée du costume d'une époque, ce à quoi
il parviendra sans être tel ou tel costume particulier de cette époque.
C'est d'ailleurs là un sujet que des pages ajoutées à des pages
n'épuiseraient pas. En ces matières, il est inutile de chercher
à convaincre ceux qui ne se sont pas rendu compte de la manière
synthétique dont se forment les idées dans leur esprit. Nous y
reviendrons au surplus dans la suite, quand nous nous occuperons plus
particulièrement de la mise en scène des personnages de théâtre.



CHAPITRE XXIII

De la représentation des oeuvres classiques.--Du plaisir théâtral.--De
la sensation du beau.--Analyse de cette sensation.


J'aborde un sujet dont l'intérêt ne le cède pas à l'importance: la mise
en scène des chefs-d'oeuvre classiques de la littérature française.
Sujet vaste, qu'il faut s'empresser de limiter, en écartant autant que
possible tout ce qui dans l'étude esthétique de ces oeuvres dramatiques
ne se rapporte pas à la mise en scène. Dès les premières pages de
ce volume, nous avons dit l'intérêt supérieur qui s'attache à la
représentation des oeuvres classiques. Elles marquent le niveau
supérieur où s'est élevé le génie français, ou mieux le point culminant
qu'a pu atteindre en France l'art dramatique, sous sa forme la plus
simple et la plus sévère. Pour les poètes, c'est un exemple toujours
présent, qui domine leurs efforts, ne les laisse jamais satisfaits de
leurs propres ouvrages et les pousse dans la voie indéfinie du progrès.
Corneille, Racine et Molière servent de conscience, soyons-en sûrs,
à ceux-là mêmes qu'enivre la popularité, et que semble aveugler le
contentement de soi-même.

Ces représentations ne sont pas moins salutaires au public; et
n'auraient-elles que le mérite de former et de purifier son goût,
d'élever et d'agrandir son esprit, qu'elles contribueraient ainsi à
la culture générale des lettres, au maintien des bonnes moeurs et aux
insensibles progrès de la civilisation. C'est surtout en se demandant
comment les représentations classiques forment et épurent le goût qu'on
met en évidence l'attrait qu'elles ont seules le privilège d'exercer et
la raison secrète de l'empire qu'elles prennent sur ceux qui ont une
fois senti le plaisir particulier qu'elles procurent. Depuis plusieurs
années j'ai assisté à un très grand nombre de ces représentations, et
c'est un point que je me suis efforcé d'éclaircir, en analysant mes
propres impressions et en les comparant avec celles que me semblait
éprouver la salle tout entière.

Il est certain que les hommes ne vont chercher au théâtre que des
sensations, ce qu'en un mot nous appelons du plaisir. Personne n'entre à
la Comédie-Française avec la prétention de se rendre meilleur, de former
son goût, d'élever son esprit. A cet égard notre amour-propre, qui
souvent se contente de peu, nous fait juger notre esprit assez élevé,
notre goût suffisamment délicat et nous entretient dans l'estime de
nous-mêmes. Les salles de théâtre seraient vides si elles ne devaient
se remplir que de personnes qu'y amèneraient des motifs aussi louables.
Non, le mobile qui nous pousse au théâtre n'est pas aussi désintéressé
qu'on le pense; nous voulons y goûter du plaisir dans toute la force du
terme et y éprouver des sensations réelles, qui mettent en émoi notre
organisme tout entier. On se tromperait d'ailleurs si on croyait que
nous sommes ici en contradiction avec ce que nous avons dit dans
le commencement de cet ouvrage, car il y a un ordre de sensations
auxquelles on ne parvient que par un effort constant et une puissante
application de l'esprit, et que par conséquent la moindre distraction
empêcherait de naître en nous.

Tous les jours il peut nous arriver d'assister à des comédies plus
spirituelles ou plus amusantes que les comédies de Molière, à des drames
plus intéressants ou plus poignants que les tragédies de Corneille et de
Racine. On outrepasserait la vérité en voulant prouver que toutes
les pièces le cèdent en gaieté ou en force dramatique aux oeuvres
classiques: ce n'est pas vrai. Pour moi, j'avoue très humblement, m'être
souvent beaucoup plus amusé à certaines pièces du Palais-Royal, du
Vaudeville ou des Variétés qu'à la représentation des _Femmes savantes_
ou du _Misanthrope_; et en dépit d'une rhétorique froide et gourmée il
faut reconnaître que le rire, le fou rire même, est un plaisir que nous
recherchons et dont il ne faut pas rabaisser la valeur. De même, à
des drames de l'Ambigu ou de la Porte-Saint-Martin, j'ai éprouvé des
sensations de pitié, de terreur ou d'anxiété beaucoup plus fortes que
celles que m'ont jamais causées les héros ou les héroïnes des plus
belles tragédies; et ces impressions ont pour nous des voluptés
auxquelles nous goûtons avidement et qui nous arrachent des
applaudissements et des cris. Or ce qu'il faut bien comprendre, c'est
que les sensations que nous font éprouver les oeuvres classiques sont
tout aussi réelles, mais qu'elles sont d'un autre ordre, et d'un ordre
supérieur. C'est donc précisément leur réalité qu'il faut mettre en
évidence, car c'est par leur réalité que ces jouissances artistiques ont
du prix pour les hommes, les attirent et les sollicitent avec une force
qu'elles n'auraient pas si elles n'avaient à leur offrir qu'un semblant
de plaisir idéal et platonique. Or, à l'égard de cette réalité, il n'y a
pas de doute à avoir.

Quand commence une représentation tragique les spectateurs sont d'abord
simplement attentifs, les uns parce qu'ils se disposent à un plaisir
ineffable qu'ils connaissent, les autres par l'intuition qu'ils ont de
ce plaisir, un certain nombre enfin par respect, par convenance ou même
seulement par imitation. La plupart n'entrent que très peu dans les
raisons longuement déduites de l'exposition et ne s'attachent que
médiocrement aux préliminaires de l'action. Mais peu à peu l'intérêt
s'accroît, à mesure que la passion se dégage et que sous le personnage
historique ou légendaire apparaît le type humain créé et mis en scène
par le poète, c'est-à-dire à mesure que l'art se manifeste et que le
génie du poète, s'essayant à un jeu divin, infuse dans les fantômes
qu'il évoque à nos yeux la vie et toutes les passions qui en font le
charme ou l'horreur. Alors, pour peu que la décoration soit décente, que
le jeu et la déclamation des acteurs s'accordent avec le texte poétique,
il arrive un moment, une scène, une situation où l'art se manifeste sous
sa plus parfaite expression, où tous les moyens si patiemment combinés,
où tous les efforts si longuement accumulés aboutissent enfin, et où
l'idée, arrachée de l'esprit, de l'âme et des entrailles du poète, se
dégage de ses langes et se dresse à nos yeux, éclatante de vérité
et toute palpitante de vie, belle dans sa nudité sans défauts comme
l'Anadyomène antique. A ce moment un trouble profond et délicieux
envahit notre être tout entier, une angoisse inquiète, haletante nous
étreint, pareille à l'émotion de l'amant qui surprend un signe adoré; un
besoin d'air et d'espace infini semble nous soulever, comme ces rêves
qui nous donnent des ailes; puis à cette volupté étrange et rapide
succède un attendrissement qui se résout en larmes, et bientôt la
lassitude qui suit ce moment de plaisir suprême nous permet de mesurer
la puissance de la commotion dont tout notre être a été ébranlé. Or
cette sensation, ce n'est pas la pitié que nous inspire Iphigénie qui
nous la donne, ni la double anxiété de Chimène, ni l'enthousiasme
contagieux de Pauline, ni la rage d'Hermione; non, cette sensation, dont
le dieu nous secoue après avoir secoué le poète, n'est autre chose que
la sensation du beau, c'est-à-dire ce trouble presque superstitieux de
stupéfaction et d'admiration qui s'empare de nous, lorsque nous voyons
une ébauche faite de main d'homme se revêtir soudain des signes
supérieurs de la vie dont la volonté divine a marqué le front de ses
créatures.

Cela est si vrai que cette sensation pourtant si forte peut être
éprouvée, identique dans tous ses effets, aussi bien à la représentation
d'une comédie de Molière qu'à la représentation d'une tragédie de
Corneille ou de Racine, ce qui ne se concevrait pas si on devait en
chercher la source dans le pathétique des situations, au lieu d'y voir
un effet de la puissance de la poésie et du jaillissement de la vie, en
un mot une manifestation du beau idéal, c'est-à-dire du beau conçu par
l'esprit et enfermé par l'artiste dans un simulacre humain. C'est donc
en résumé cette sensation réelle et tout organique qui constitue le
plaisir particulier que nous allons demander aux oeuvres classiques.
Si elle paraît plus intense à la représentation des oeuvres tragiques,
c'est que celles-ci exaltent notre sensibilité, et, comme d'une corde
plus tendue, nous arrachent des tressaillements plus aigus.

Cette sensation ne se produit pas toujours, soit par suite de nos
dispositions personnelles, soit par suite de celles des comédiens.
Mais quand une fois on l'a ressentie, on en conserve un souvenir
impérissable; on constate en soi ce goût des grandes oeuvres dont nombre
de personnes parlent sans le connaître, et on se sent en possession d'un
plaisir ineffable qui surpasse de beaucoup celui que pourraient nous
procurer les situations dramatiques les plus émouvantes. Quand on
s'efforce d'élever et de purifier le goût des jeunes gens, de leur
ouvrir l'esprit, de leur faciliter l'accès des oeuvres immortelles qui
sont la gloire de l'esprit humain, on travaille en définitive (que n'en
sont-ils persuadés!) à leur procurer des plaisirs réels, des émotions
aussi vraies, moralement et physiquement, que toutes celles auxquelles
ils aspirent et enfin cette sensation du beau, qui est la jouissance
suprême de l'être humain et la raison dernière de l'art.

Mais les hommes, ai-je besoin de l'ajouter, sont de complexion
différente. Aux uns, c'est la poésie qui procure seule cette sensation
du beau; aux autres, c'est la peinture, à ceux-ci c'est la musique,
à ceux-là c'est la nature. Dans le domaine littéraire, on peut la
ressentir à l'audition ou à la lecture des oeuvres les plus diverses,
et elle est d'ailleurs variable d'intensité. Si je n'ai parlé que des
chefs-d'oeuvre classiques, c'est d'abord qu'eux seuls nous font éprouver
cette sensation dans toute son intégrité et qu'ensuite je n'ai pas la
prétention de juger sommairement les écrivains et les poètes de mon
époque. Il me sera permis toutefois d'ajouter que j'ai éprouvé cette
sensation du beau à la représentation (pour m'en tenir au théâtre) de la
plupart des oeuvres d'Alfred de Musset, dont le génie sait découvrir et
ouvrir cette source de vie dont le jaillissement inonde notre âme.

Pour conclure, je dirai que c'est cette sensation du beau qui est
la raison des représentations classiques, et la justification des
subventions que l'État accorde à l'Odéon et à la Comédie-Française.
Est-il un but plus noble que celui de convier à un plaisir aussi parfait
et aussi pur un peuple récemment affranchi, mais libre, hélas! pour le
mal comme pour le bien, échappé à la discipline avant la fin de son
éducation intellectuelle et morale, et porté naturellement à toutes les
satisfactions des sens? N'est-il pas à espérer que parmi ce peuple, ceux
qui auront une fois goûté et apprécié un plaisir si délicat se sentiront
moins entraînés vers des plaisirs grossiers? C'est là qu'est la moralité
de l'art et la raison de son influence sur la destinée humaine et sur la
marche de la civilisation.



CHAPITRE XXIV

De la mise en scène tragique.--Ce qu'elle était jadis en France.--Ce
qu'elle était chez les Grecs.--Notre imagination seule crée la mise
en scène tragique.--Du caractère général de la décoration et des
costumes.--La mise en scène n'est pas immuable.

Nous savons maintenant à quoi tendent les représentations classiques, le
but qu'elles poursuivent et la sensation suprême qu'elles s'efforcent de
faire éprouver à tous les spectateurs. Sans doute, tous ne sentent pas
le beau avec une force égale, et ne sont pas d'ailleurs disposés ou
préparés à subir le joug du poète; mais par l'effet physiologique de la
contagion, qui se produit dans toute foule humaine, les plus indécis et
les plus tièdes sont ébranlés par le spectacle de l'émotion que leur
donnent les plus ardents, et bientôt il s'établit, entre ces spectateurs
de tout âge et de toute condition, une sorte de communion émotionnelle,
qui fait qu'une salle tout entière fond en larmes au même instant ou
éclate en applaudissements.

Il y a dans toute oeuvre dramatique un ou plusieurs moments
psychologiques où doit se produire cette commotion, qu'il ne faut pas
confondre avec celle qui est due au pathétique des situations. Elle se
fait souvent sentir dès le second acte, et il suffit d'une idée,
d'un vers, d'un mot, d'un geste, d'un regard, pour déterminer ce
jaillissement de vérité et de vie qui nous atteint en pleine âme. Mais,
dans les belles oeuvres, ces deux commotions du pathétique et du beau
se résolvent enfin en une seule, qui se fait sentir, en général, au
quatrième acte, après lequel il ne reste plus au poète qu'à apaiser
l'émotion soulevée dans l'âme du spectateur, à ramener l'équilibre
dans son esprit, et à lui laisser du spectacle tragique une impression
complète en soi, dont le souvenir est destiné à s'associer avec une idée
de plaisir organique et de joie morale. Ce double souvenir, qui retentit
longtemps au fond de nous-mêmes, nous dispose à venir de nouveau
savourer cette sensation exquise; et cette disposition est précisément
la marque d'un goût qui s'aiguise au souvenir et à l'espoir d'un
plaisir, dans lequel se combinent également l'intelligence et la
sensibilité.

Les moments psychologiques déterminés, et ils ne le sont guère d'une
façon certaine qu'après une suite de représentations, à moins que des
reprises antérieures ne les aient traditionnellement fixés, tout doit
concourir à faire produire au drame son plein et entier effet. Il arrive
assez souvent que les effets attendus et prévus ne se manifestent pas,
soit par suite de la défaillance d'un ou de plusieurs acteurs, soit
par suite des dispositions du public ou de la composition de la salle.
D'autres fois, il y a déplacement dans les points de plus grande
intensité, par suite de la prépondérance inattendue que le jeu d'un
acteur donne à l'un des personnages. En dehors du succès personnel que
recueille cet acteur, il n'y a pas généralement lieu de s'en féliciter;
car, si on admettait de pareilles transpositions, le succès des
représentations serait abandonné au hasard. Le théâtre ne peut
véritablement s'applaudir que lorsqu'aux moments précis les effets
attendus se manifestent dans toute leur intégrité. Dans ce cas,
assez fréquent d'ailleurs dans une troupe d'élite comme celle de la
Comédie-Française, on sent longtemps d'avance se dessiner le succès;
il suffit au commencement de la représentation d'une intonation
particulièrement juste, d'un geste d'une saisissante précision, pour
établir entre la scène et la salle ce courant sympathique qui électrise
en même temps les acteurs et les spectateurs. Le jeu des acteurs
s'assure et s'harmonise, leur voix prend des intonations chaudes et
puissantes; ils semblent possédés du génie du poète dont les pensées et
les vers franchissent incessamment la rampe; les spectateurs, de leur
côté, sentent leur esprit se tendre sans fatigue, leurs sens devenir
plus subtils, et leur coeur prêt à battre plus rapidement sous
l'étreinte du poète. A mesure que la sensibilité des spectateurs
s'accentue, les acteurs, tout en sentant leur être vibrer avec plus
d'intensité, deviennent plus sûrs et plus maîtres d'eux-mêmes; ils se
possèdent d'autant mieux que le public se possède moins; et, dans ces
moments décisifs, quand les spectateurs sont en quelque sorte emportés
hors d'eux-mêmes, c'est à la puissance sur soi-même que se reconnaissent
précisément les grands acteurs.

Mais on conçoit que pour faire produire à la représentation d'une oeuvre
classique tout ce qu'elle doit donner, il faut une savante et minutieuse
préparation. Or existe-t-il ou a-t-il existé quelque part un modèle que
nous devions nous efforcer de reproduire dans la mise en scène tragique?
Voilà, il semble, la question dont la réponse déterminera la direction
de nos efforts dans la préparation d'une représentation théâtrale. Eh
bien, on peut affirmer que ce modèle n'existe et n'a jamais existé que
dans notre imagination. Tout d'abord, si nous remontons le cours de
notre propre histoire littéraire, nous verrons comment ce modèle imaginé
a été long à se former en nous. La mise en scène s'est bien lentement
perfectionnée et nos idées sur le costume datent à peu près de la fin du
siècle dernier. Le costume tragique était jadis de pure fantaisie,
un mélange d'éléments modernes et anciens, un composé de plumes, de
velours, de soie, le tout s'agençant en forme de tunique à l'antique,
retombant sur des cnémides resplendissantes. Quant à la décoration et
à la mise en scène, elles étaient ce qu'elles pouvaient au milieu des
spectateurs privilégiés qui encombraient la scène. Ce n'est donc pas
sur notre propre théâtre que nous pourrions trouver le modèle que nous
cherchons. Pouvons-nous espérer, en remontant le cours du temps, le
rencontrer sur la scène tragique elle-même où furent représentés les
drames de Sophocle et d'Euripide? Nos recherches ne seraient pas
couronnées de ce côté de plus de succès.

Nous n'avons que des idées assez confuses sur l'organisation des
théâtres antiques; et le peu que nous en savons suffit pour nous
démontrer que dans l'antiquité la décoration et le costume des acteurs
étaient en partie fantaisistes et en partie hiératiques. Quant à ce que
nous appelons la couleur locale et la vérité historique, les anciens ne
s'en préoccupaient nullement. D'ailleurs leurs personnages tragiques
appartenaient à un passé purement légendaire et épique, et étaient en
réalité des créations de leur imagination. En pouvait-il être autrement?
C'est précisément le caractère de l'art d'être un jeu, et c'est par là
qu'il mérite de charmer et d'embellir la vie. Comment donc ces mêmes
personnages, qui composent encore aujourd'hui notre personnel tragique,
prendraient-ils à nos yeux une consistance historique qu'ils n'ont
jamais eue? Ce qui nous trompe, et ce qui en cela fait le plus grand
honneur à l'art, c'est la vérité et la puissance des passions auxquelles
les acteurs prêtent l'apparence matérielle de leurs corps. Il ne faut
donc pas s'y méprendre: il n'y a pas et il n'y a jamais eu de milieu
historique concordant expressément avec ces figures tragiques. La mise
en scène doit se composer non pas avec ce qui a été ou ce qui a pu être,
mais avec les images qui, dans notre imagination, forment et composent
le monde antique. Quelque parti que nous prenions, quelles que soient
les recherches savantes et archéologiques dont nous nous fassions
guider, jamais notre scène, avec ses personnages de création toute
poétique, ne nous offrira un tableau véritable de la vie antique; pas
plus d'ailleurs que les personnages héroïques qu'ont peints Homère et
Eschyle n'ont jamais ressemblé aux êtres historiques dont un savant
moderne, dans sa foi ardente, exhume les restes à Mycènes et à Troie.
Les Grecs contemporains de Sophocle ne reconnaîtraient certainement pas
la tragédie du plus grand de leur poète dans l'_Oedipe roi_ qu'on joue
actuellement à la Comédie-Française. Elle est pourtant une traduction
aussi fidèle que possible, et la mise en scène en a été réglée avec
un goût parfait. Ils seraient choqués de voir les héros et les rois
descendus de leurs cothurnes et ramenés à la taille des marchands
d'Athènes, et de les entendre parler sans masques d'une façon aussi
simple et aussi peu mélodique. Quant aux choeurs, ils se demanderaient
par quelle aberration du goût on ose leur faire déclamer des strophes
sur une musique qui ne s'y adapte pas métriquement. C'est que les Grecs
concevaient de leur propre antiquité une image toute différente de celle
que nous nous en formons, et avaient sur l'art tragique des idées
très différentes des nôtres. Maintenant qu'ils sont devenus eux-mêmes
l'antiquité, ce sont eux qui nous intéressent, et, à la distance où nous
sommes d'eux, nous les confondons volontiers avec leurs héros et avec
leurs dieux mêmes, ce qui prouve bien que ce monde mythologique,
héroïque et historique n'existe à l'état décoratif que dans notre propre
imagination. Cela n'empêche pas d'ailleurs que la tragédie grecque et la
tragédie française n'obéissent au même principe essentiel, qui est la
caractéristique du théâtre grec et du théâtre français, à savoir la
prédominance constante de l'idée sur le fait et du développement moral
sur l'acte matériel.

Dans la mise en scène d'une oeuvre tragique, il est donc sage
d'abandonner toute prétention à une restauration antique, inutile et
impossible. On se perdrait immanquablement dans des essais aussi vains
que puérils. Ce que l'on prend d'ailleurs souvent pour des restaurations
ne sont que des caricatures décoratives: c'est ainsi qu'il y a quelques
années on avait une tendance générale à jouer dans des décors de style
pompéien les tragédies dont l'action nous reporte au delà des temps
historiques de la Grèce. Il faut donc s'efforcer d'effacer les traits
particuliers et s'en tenir aux grandes lignes générales, se contenter
d'une architecture simple et grande tout à la fois, de hauts et sévères
portiques, peu surchargés d'ornements. Le vaste espace est de tous les
milieux celui qui convient le mieux à la grandeur tragique. Quant aux
costumes, il faut non sans doute s'en tenir à ceux dont se contente la
statuaire, qui est l'art du nu par excellence, mais ne pas s'en écarter
de parti pris, et s'en inspirer, dans le choix des tissus, auxquels on
doit demander de beaux plis sculpturals. Tout en évitant la monotonie
dans les couleurs et la constante uniformité des vêtements blancs, on ne
doit pas rechercher des contrastes trop accentués, ni ce bariolage de
tons crus auxquels il faut la brillante lumière de l'implacable soleil.
L'éclairage plus que médiocre de nos scènes modernes n'admet pas l'abus
du style polychrome.

En un mot, c'est nous, hommes du XIXe siècle, qui créons tout cet
appareil théâtral par la puissance de notre imagination; nous projetons
au dehors de nous et nous objectivons les images du monde antique qui
se sont formées lentement en nous par la contemplation des statues, des
vases, des médailles, des oeuvres des peintres de toutes les écoles et
de tous les temps, par le souvenir de tout ce qui nous a été fourni par
l'enseignement et par la lecture. L'idée du monde antique est en nous
le résultat d'une synthèse qui a combiné en types généraux tous les
éléments divers qui se sont tour à tour enregistrés en nous. Mais,
puisque tout cet appareil théâtral n'est que le produit de notre
imagination actuelle, il en résulte que la mise en scène de nos oeuvres
classiques n'est pas en soi immuable, et qu'elle est susceptible de
changer comme change de génération en génération l'image que les hommes
se font du monde antique. Chacune de ces oeuvres doit donc, après un
certain temps, être retirée du répertoire, pour y reparaître plus tard
dans un nouvel état, plus conforme aux idées nouvelles.

Nous dirons de plus, au sujet des costumes, que, quelle que soit la
vérité présumée de ceux que l'on choisit, ils ne peuvent être jugés et
considérés à part de la personne même de l'acteur ou de l'actrice. Il
est, en effet, à penser qu'une modification du costume sera nécessaire
chaque fois que le rôle changera de titulaire; car la première loi du
costume de théâtre, c'est d'être en rapport avec l'âge, la stature et
l'air de la personne qui doit le porter. Pour produire un effet d'une
puissance égale, il est nécessaire que le costume change suivant
l'apparence de l'acteur. Le point fixe, immuable, c'est l'effet à
produire; ce qui est mobile et changeant, c'est le moyen de produire cet
effet. N'est-ce pas d'ailleurs la loi naturelle? Les femmes qui veulent
plaire n'ajustent-elles pas leurs toilettes à l'air de leur visage? Les
acteurs et les actrices sont soumis à la même loi. La première condition
de tel costume est de donner à celui qui le porte un air majestueux, et
non d'être _à priori_ de telle forme et de telle couleur. D'ailleurs, au
théâtre, un acteur ne se substitue pas à un autre, il lui succède; et
il y a toujours au moins dans l'ajustement du costume quelque détail à
modifier. Je ne parle bien entendu que des rôles importants, et je ne
tiens pas compte des cas fortuits ou de force majeure.

Mais je me hâte d'abandonner les généralités, car je crois plus
profitable de prendre un exemple particulier, qui me fournira l'occasion
d'agiter plusieurs questions intéressantes et importantes pour l'art de
la mise en scène. Je vais donc passer en revue la mise en scène de
la _Phèdre_ de Racine, telle qu'elle est réglée actuellement à la
Comédie-Française.



CHAPITRE XXV

Étude de la mise en scène de _Phèdre_.--Le décor.--Comparaison avec les
théâtres des anciens.--De l'ornementation.--Du matériel figuratif.--Son
influence sur la composition du rôle de Thésée.


Si j'ai choisi _Phèdre_, ce n'est pas que cette tragédie offre une
occasion exceptionnelle d'étude et fournisse une plus riche moisson
d'exemples que toute autre; c'est uniquement qu'au moment même où
je m'occupais de la mise en scène j'ai pu assister à plusieurs
représentations de cette tragédie. Si toute autre, au lieu de _Phèdre_,
eût fait partie du répertoire courant c'est celle-là que j'eusse
choisie. J'en profiterai pour agiter quelques questions générales à
mesure qu'elles se présenteront. Pour mettre un certain ordre dans
l'ensemble des faits que nous devons passer en revue, j'examinerai
successivement le décor, le matériel figuratif, les costumes et les
dispositions scéniques; et ce que je chercherai surtout à mettre
en lumière, c'est le rapport direct qu'a la mise en scène avec
l'interprétation du drame, c'est-à-dire son influence sur le jeu et la
diction des acteurs, et par conséquent sur le résultat final et total de
la représentation.

Nous commencerons par examiner la décoration. «La scène est à Trézène,
ville du Péloponèse.» Telle est la seule indication portée par Racine
en tête de _Phèdre_. Le théâtre représente le péristyle du palais de
Thésée, entouré d'un portique à colonnes élevées. L'aspect du décor a
de la grandeur et convient à l'action héroïque du drame. A travers la
colonnade du fond, on aperçoit une haute colline que couronnent trois
temples. Comme nous n'avons que des idées fort confuses sur ce que
pouvait être la demeure d'un Thésée, je ne ferai aucune difficulté
d'accepter l'architecture du décor, bien qu'elle pût convenir à toute
autre tragédie grecque et même à une tragédie romaine. Mais je fais peu
de cas d'une exactitude archéologique qui n'est pas vérifiable; et si
l'on joue d'autres tragédies dans ce même décor, je n'y trouve rien à
blâmer. Les Grecs, qui étaient des artistes, jouaient en général leurs
drames devant la façade d'un palais à trois portes, décor banal et
toujours le même; la porte du milieu donnait accès dans l'appartement du
roi ou du maître du palais, celle de droite dans l'appartement consacré
aux hôtes et aux étrangers, celle de gauche dans la partie du palais
réservée aux femmes. Cette disposition éclairait immédiatement le public
sur le rang et le rôle du personnage qui paraissait. Nos décorations ont
perdu cet avantage. Dans _Phèdre_, les portes de gauche et de droite
donnent accès dans les appartements. Celui de Phèdre est à gauche
et celui d'Aricie à droite. Je ne ferai à cela aucune chicane
archéologique, bien que dans les maisons antiques l'appartement réservé
aux femmes ait dû être dans une même partie de la maison.

Si l'architecture me paraît heureusement appropriée, je ne saurais
en dire autant de la toile du fond, qui, en définitive, représente
l'acropole d'Athènes, ou une colline sainte qui lui ressemble à s'y
méprendre. Trézène, comme toutes les villes grecques, avait son acropole
bâtie sur une éminence qui dominait la ville. Le décor n'est donc pas
fautif en soi, mais il peut dérouter le spectateur en éveillant dans
son imagination le souvenir de l'acropole par excellence, qui est celle
d'Athènes. Sans doute le lieu de l'action est clairement indiqué dès le
début de la tragédie:

  Le dessein en est pris: je pars, cher Théramène,
  Et quitte le séjour de l'aimable Trézène,

dit Hippolyte en entrant. Mais précisément ces deux vers et la toile du
fond offrent au spectateur des associations d'idées contradictoires. Il
y a donc là une modification nécessaire à faire, d'autant plus que dans
la pièce on parle d'Athènes à différentes reprises, et que par suite
cette toile de fond doit légèrement brouiller les idées d'un certain
nombre de personnes.

L'ornementation du décor consiste principalement en statues dont une
seule serait utile, celle de Neptune. Comme grandeur elle est, il est
vrai, la principale; malheureusement elle est mal placée, reléguée
qu'elle est au fond à droite, sur un plan reculé. Il serait donc
désirable qu'on la changeât de place, et qu'on la mît, par exemple, au
premier plan, à droite. De la sorte, lorsque Thésée invoque Neptune,
l'acteur pourrait s'adresser directement au simulacre du dieu, et
ne serait pas contraint de lui tourner le dos, comme cela a lieu
actuellement, étant admis qu'il est plus poli de tourner le dos à un
dieu qu'au public. Ce déplacement aurait en outre l'avantage de forcer
à l'enlèvement d'un hémicycle dont nous parlerons plus loin. Dans nos
pièces modernes, chaque fois qu'un personnage s'adresse à la divinité,
il se tourne vers son image, si celle-ci figure dans la décoration. Il
n'y a qu'un cas où l'acteur peut tourner le dos à celui qu'il évoque ou
qu'il invoque, c'est lorsque celui-ci est un fantôme qui n'a de réalité
que dans l'imagination du personnage. C'est alors pour le public
qu'on objective une apparition qui est entièrement subjective pour le
personnage. Mais chaque cas doit d'ailleurs être étudié en lui-même. Je
ne ferai pas d'autre observation en ce qui concerne la décoration et je
passe au matériel figuratif.

On sait ce qu'un homme d'esprit disait d'un distique qu'on venait de lui
lire: il est fort joli, mais il y a des longueurs! Eh bien, le matériel
figuratif consiste en trois sièges et l'on peut dire qu'il est excessif.
A gauche on a placé un fauteuil, à droite un tabouret et un banc en
forme d'hémicycle. Le premier siège est indispensable, car c'est lui que
les suivantes de Phèdre approchent de leur maîtresse, lorsque, à son
entrée, au premier acte, elle est près de défaillir. Le second peut être
admis; et c'est lui qui servira à Thésée, si l'on croit, ce qui est pour
moi un point douteux, qu'il soit nécessaire à celui-ci de s'asseoir.
Mais c'est, à mon avis, une faute de mise en scène que d'avoir installé
à droite, au premier plan, un banc en forme d'hémicycle. On pourrait
tout d'abord insister sur le peu de convenance architecturale de cet
hémicycle, attendu qu'il n'est pas nécessité par une forme particulière
du mur du péristyle. Il n'est pas probable qu'un hémicycle ait jamais
été placé de la sorte sous un portique. Mais toutes les raisons qu'on
pourrait faire valoir dans cet ordre d'idées ne seraient que des raisons
d'architecte ou d'archéologue, et par conséquent seraient les plus
vaines du monde, si cet hémicycle était imposé par la mise en scène et
favorisait, soit le développement de l'action, soit le jeu des acteurs.

Or, et c'est là la seule raison valable en fait de mise en scène, cet
hémicycle, non seulement est inutile au développement de l'action,
mais encore nuit au jeu des acteurs et a la plus funeste influence sur
l'attitude de Thésée. L'acteur, en effet, supposant qu'un siège est
fait pour s'en servir, a la malencontreuse idée de s'asseoir sur cet
hémicycle. Malheureusement la forme semi-circulaire n'est pas favorable
à la sévérité de l'attitude et favorise au contraire une certaine,
nonchalance qui manque de grandeur au théâtre et nuit au caractère
majestueux que doit conserver Thésée aux yeux des spectateurs. En outre,
en offrant ainsi au héros un siège aussi défavorable, le metteur en
scène devient en partie responsable de l'interprétation défectueuse
du rôle. En dehors du cinquième acte, où Thésée écoute le récit de
Théramène, accablé et par conséquent assis, il n'y a qu'un moment dans
la tragédie où l'on puisse supposer que Thésée prenne un siège; c'est au
commencement du quatrième acte. Quand la toile se lève, Thésée est assis
(pour cela le siège sans bras suffit); et cette attitude résulte du
sentiment qu'éprouve le héros. Il vient d'entendre l'accusation portée
par Oenone, et il interroge celle-ci, méditant sur la cruauté de ce coup
du destin qui l'attendait à son retour dans son palais. Toute cette
première partie de l'acte a un caractère délibératif qui permet à Thésée
d'être assis. L'agitation du héros est interne et ne deviendra en
quelque sorte externe que lorsque le sentiment qui l'anime, de
délibératif qu'il était, deviendra résolutif. Or, le discours de Thésée
prend décidément le caractère actif et résolutif aux premiers mots que
lui adresse Hippolyte. Le héros se dresse alors et jette à son fils ce
vers qui l'accable:

  Perfide! oses-tu bien te montrer devant moi?

A partir de ce moment, jusqu'à celui où Thésée tombe sur son siège en
apprenant la mort de son fils, jamais il ne doit plus s'asseoir. Le
courroux aveugle qui s'est emparé de lui, l'exaspération nerveuse qui
l'agite et qui s'échappe au dehors, comme une flamme d'une fournaise
ardente, a pour premier effet une très forte tension musculaire qui
s'oppose au fléchissement nécessaire à l'action de s'asseoir. Prendre un
siège c'est, pour l'acteur qui joue le rôle de Thésée, mettre son état
physique en contradiction avec l'état moral du personnage, car ce serait
l'indice d'une détente dans la colère du héros. Si Thésée s'asseyait,
c'est qu'il réfléchirait; et s'il réfléchissait, il suspendrait les
imprécations qu'il lance contre Hippolyte. Si au quatrième acte il ne
s'assied point, c'est qu'à la colère a succédé l'inquiétude, nouveau
sentiment qui maintient son agitation et appelle encore de nouvelles
décharges nerveuses sur le système musculaire.

Au lieu de ce jeu naturel, dicté par l'état physiologique de Thésée,
l'acteur qui remplit ce rôle a le tort, pendant une partie de la scène
avec Hippolyte, tantôt de s'asseoir sur l'hémicycle, qui le force à une
attitude abandonnée, absolument contradictoire, tantôt de jouer debout
sur la marche de l'hémicycle: or Thésée, dans l'état d'agitation où il
se trouve, ne pourrait supporter d'être ainsi rivé à un aussi étroit
espace. Concluons donc que si on avait pensé que cet hémicycle ne
pût servir on ne l'aurait pas placé au premier plan; il dénote, par
conséquent, une fausse conception du rôle de Thésée, et c'est ainsi que
la mise en scène pousse un acteur à une fâcheuse interprétation de son
rôle.

Cet exemple est de nature, il me semble, à faire saisir toute
l'importance de la mise en scène. Un objet, insignifiant à première vue,
prend souvent une valeur considérable et agit alors fatalement sur le
jeu des acteurs et sur l'effet général du drame. Les quelques réflexions
que nous inspirera l'examen des costumes nous conduira à la même
conclusion.



CHAPITRE XXVI

Du costume tragique.--Accord du costume avec les péripéties du
drame.--Du costume de Théramène.--L'uniformité de costume concorde avec
l'unité passionnelle d'un rôle.--Du costume de Thésée.--Les accessoires
doivent convenir au texte et à l'action.--Du costume d'Hippolyte.


La réforme du costume tragique commencée par Lekain et Mlle Clairon a
été achevée par Talma. Aujourd'hui, toute tragédie est jouée avec des
costumes qui sont censés reproduire ceux de l'époque à laquelle se passe
l'action. Il ne faut pas toutefois, ainsi que nous l'avons déjà dit,
s'exagérer la vérité de ces costumes, qui n'est jamais que relative. On
atteint une vraisemblance et une exactitude suffisantes quand les images
que l'on produit aux yeux des spectateurs s'accordent avec les types
qui se sont formés dans l'imagination de la plupart des hommes de notre
temps. Toute recherche d'archéologie est vaine si elle contrarie l'idée
que nous avons des costumes de telle ou telle époque. Les documents sur
lesquels on peut s'appuyer, tels que statues, vases, camées, médailles,
bas-reliefs, peintures, etc., sont déjà des oeuvres d'art, c'est-à-dire
qu'ils ne nous offrent qu'une vérité idéale et des combinaisons purement
imaginatives. Si par impossible on pouvait arriver à une vérité absolue
et nous représenter nos tragédies dans les véritables costumes des
contemporains de Thésée ou de Périclès, de Tarquin ou d'Auguste, nous
ne les trouverions nullement ressemblants à ceux que nous propose notre
imagination, et l'artiste en nous réclamerait avec raison contre ce
mépris et cet oubli de l'idéal.

Qu'on ait encore et toujours à faire quelques progrès dans la
composition et dans le port de ces costumes de théâtre, cela se conçoit,
surtout si on ne perd pas de vue l'essentiel, c'est-à-dire l'harmonie
générale. On peut dire toutefois qu'à notre époque l'art du costume a
atteint un très haut degré de perfection, et que s'il se commet quelques
fautes de goût ce n'est jamais que dans des cas isolés. Ce ne sont
donc pas les costumes en eux-mêmes qui nous offrent un sujet d'étude
intéressant, mais le rapport du costume à l'action et à la situation des
personnages et son influence sur le jeu des acteurs. En se plaçant à ce
point de vue, on s'aperçoit bien vite que l'art du costume tragique a
encore un progrès nécessaire à faire pour que la réforme soit complète
et que la mise en scène s'accorde avec les conceptions dramatiques.

C'est précisément ce que nous allons voir en examinant les costumes
de _Phèdre_. Il est admis que les costumes de confidents sont faits
d'étoffes de couleur, et généralement de tons bruns ou jaunes. Le blanc
sied aux grands rôles et la pourpre est particulièrement réservée aux
rois. Dans _Phèdre_, Oenone et Théramène ont des costumes appropriés
à leurs conditions. Toutefois celui de Théramène a un aspect un peu
biblique, qui conviendrait mieux à un apôtre qu'au gouverneur d'un
prince grec. Théramène paraît descendre d'une toile de Poussin. Mais ce
n'est là qu'une critique peu importante. Le point plus intéressant sur
lequel je crois devoir appeler l'attention, c'est sur la modification de
costume qui s'impose à Théramène au cinquième acte. Est-ce vraiment dans
cet accoutrement flottant, sans chapeau et sans armes, que Théramène
accompagnait Hippolyte? Il semble qu'il vienne de faire une promenade
idyllique autour du lac de Génésareth. Si on ne croit pas devoir
adjoindre à son costume un chapeau de voyage et des armes, il est au
moins essentiel que, lorsque bouleversé et atterré il reparaît aux yeux
de Thésée, il porte son long et ample vêtement de dessus relevé et serré
à la ceinture. Cette modification de costume (celle que j'indique ou
toute autre produisant un effet analogue) concorderait avec la série
des actes accomplis par Théramène; et, lorsqu'il se présente devant les
spectateurs, son aspect seul indiquerait qu'il n'est pas demeuré dans
le palais, et que, parti avec Hippolyte, il a précipité son retour
pour apprendre à Thésée la mort de son malheureux fils. Voilà donc une
modification de costume qui résulte des péripéties de la pièce; car
il est nécessaire que Théramène porte et conserve ainsi la trace de
l'événement tragique auquel il a été mêlé directement.

Si nous passons à l'examen du costume de Thésée, nous verrons la
marche de l'action exiger, au contraire, une uniformité absolue, sans
modification aucune. En soi, ce costume ne me paraît approprié ni à la
situation ni au caractère du héros grec. Quand il entre en scène, on est
frappé de l'aspect magnifique de son costume, surtout de ses cnémides
brillantes et de son casque à cimier que surmonte un panache éclatant.
L'aspect n'est pas tel qu'il devrait être. Si on nous représentait
Thésée au cours d'un de ses exploits amoureux, il ne saurait être trop
magnifiquement vêtu; mais ici il nous apparaît comme un émule d'Hercule,
un coureur d'aventures héroïques, un rude guerrier, à peine échappé des
prisons d'Épire. L'aspect de Thésée doit être fruste et farouche, et ne
pas éveiller en nous l'idée d'un Agamemnon majestueux et glorieux; il ne
nous apparaît pas au milieu d'un camp, entouré de son peuple et escorté
de héros, mais accompagné de quelques compagnons rudes comme lui,
portant la trace des revers qu'il vient d'essuyer. Rien dans son costume
ne doit sentir la parade. Son casque doit être sans panache ni cimier;
ses armes, ses cnémides, fortes, d'un aspect plus solide que brillant.
Par-dessus sa tunique, j'aimerais lui voir une casaque de guerre, sur
laquelle pourrait alors flotter le royal manteau de pourpre. Surtout ce
manteau devrait être taillé dans un tissu un peu épais, afin d'avoir
l'aspect d'un vêtement de campement, propre aux embuscades et aux nuits
passées dans les gorges sauvages des montagnes. Mais tel qu'il apparaît
au début de la pièce, tel il doit rester jusqu'au dénouement. Une
tragédie domestique l'attend au seuil de son palais; et l'inceste se
dresse devant lui, sans lui laisser le temps de la réflexion. Son aspect
farouche doit d'ailleurs imprimer dans l'esprit des spectateurs une idée
de rudesse inexorable; or modifier quoi que ce soit dans le costume sous
lequel il nous apparaît, substituer à ce vêtement de soldat un plus
riche costume de roi, ce serait en quelque sorte laisser planer l'espoir
d'une magnanimité qui n'est pas dans son caractère entier et violent. La
marche de l'action exige donc l'uniformité dans le costume de Thésée, ce
qui est admis d'ailleurs, mais réclame qu'on en éteigne tous les éclats.

Le costume d'Hippolyte ne me paraît pas prêter à la critique; il est
ce qu'il doit être, jeune et élégant dans sa simplicité. Il consiste
uniquement dans une tunique de laine blanche. Mais il est un détail sur
lequel j'appellerai l'attention de l'acteur chargé de ce rôle, et dont
je dois parler, puisqu'il se rapporte précisément à la mise en scène.
Hippolyte paraît deux fois, son arc à la main, notamment dans la
première scène, lorsqu'il ouvre la tragédie avec ce vers:

  Le dessein en est pris, je pars, cher Théramène.

C'est même sans doute ce vers qui est cause de l'erreur. Hippolyte fait
part à Théramène du dessein qu'il a formé de partir à la recherche de
son père, et de partir sans délai, voulant se soustraire aux charmes de
la jeune Aricie; mais son char n'est pas disposé, ses chevaux ne sont
point attelés, ses gardes ne sont point prêts à l'accompagner: tous ces
soins regarderaient précisément Théramène, son gouverneur. D'ailleurs
Hippolyte n'a point revêtu le costume de voyage. Pourquoi dès lors
tient-il son arc à la main, ses armes étant la dernière chose qu'il
ceindra ou qu'il prendra avant de monter sur son char? J'ajouterai que
cet arc est plutôt une arme de chasse qu'une arme de guerre et se trouve
par suite en contradiction avec ce vers de la tragédie:

  Mon arc, mes javelots, mon char, tout m'importune.

C'est donc une faute de mise en scène que de faire paraître Hippolyle un
arc à la main. Si on voulait nous le montrer en tenue de départ (ce qui
est contraire à la situation), il aurait fallu lui mettre à la main une
de ces lances que les vases grecs donnent aux héros, aux Ajax et aux
Diomède.



CHAPITRE XXVII

Rapport du costume avec la personnalité.--Le costume doit s'accorder
avec les états psychologiques d'un personnage.--Du costume de
Phèdre.--Influence du costume sur le jeu et sur la diction.--Les
costumes d'_Iphigénie_.


Nous arrivons à l'examen du costume le plus important de la tragédie,
celui de Phèdre elle-même. Nous avons vu, à propos du rôle de Théramène
et de celui de Thésée, que la variété ou l'uniformité de costume dépend
d'une loi qui a sa raison d'être dans le développement de l'action
dramatique. Le rôle de Phèdre nous montrera, avec bien plus de force
encore, la nécessité d'achever la réforme du costume tragique, en
l'associant en quelque sorte plus étroitement aux mouvements des
passions.

Dans le monde, aussi bien que sur le théâtre, le costume est une partie
visible de nous-même; c'est lui qui, avec notre figure et nos mains,
compose notre aspect extérieur. C'est ainsi, les mains et la figure
nues, mais couverts de leurs vêtements habituels ou de costumes de
circonstance, que se fixent dans notre souvenir toutes les personnes
qui appartiennent à notre vie intime, à celle de notre âme. Nous ne
les voyons jamais dans leur nudité sculpturale; le nu est un état sous
lequel nous ne les connaissons pour ainsi dire jamais et sous lequel,
le cas échéant, nous ne les reconnaîtrions pas. Chez tous les peuples
civilisés, qui ne vivent point sous des climats brûlants, le costume
s'est superposé au corps, nous en voile les formes, un grand nombre de
mouvements, et se substitue à lui dans les images qui se forment d'une
façon durable dans notre esprit. Il est donc impossible que le costume
n'ait point part à toutes les modifications physiques et morales
auxquelles nous sommes soumis incessamment.

Et de fait il en est ainsi. Un homme vif, actif, ne s'habille pas ou
ne porte pas ses vêtements comme un homme lent et paresseux. Une femme
parée de sa dignité mondaine n'a pas le même aspect extérieur que
la même femme, sous les mêmes vêtements, prête à s'abandonner dans
l'intimité à l'entraînement de son coeur. Son corps, auquel sa fierté
donnait une sorte de rigidité, ploie et assouplit ces mêmes vêtements
sous l'effort du mouvement passionné qui l'agite. Voici un homme, il y a
quelques heures correct dans sa tenue d'homme du monde, dont une nuit
de jeu a pâli et bouleversé les traits: est-ce que ses vêtements ne
porteront pas la trace de son anxiété fiévreuse et ne prendront pas,
comme son visage, un aspect dévasté? A plus forte raison la femme
languissante et malade ne s'habillera pas comme la femme qui recherche
l'admiration des hommes et brave la jalousie des autres femmes.

Il est inutile d'insister, car ce sont là en quelque sorte des lieux
communs. Il me reste à faire remarquer que, précisément, notre théâtre
contemporain tient grand compte, même parfois avec excès, de ces nuances
psychologiques de costume. A la scène, les comédiens modifient leur
costume selon les différents actes de la vie; et les femmes, soit
qu'elles recherchent un effet de similitude ou de contraste, ajustent
les couleurs de leurs robes à celles de leurs pensées. Aussi les
personnages y prennent un caractère remarquable de vérité et de naturel.
Comment se fait-il que dans la tragédie on n'ait pas davantage senti
la nécessité d'ajuster l'aspect des personnages aux divers états
psychologiques qu'ils traversent? Sans doute, il faut le faire avec une
grande sobriété et ne pas se laisser entraîner à l'unique représentation
de faits matériels qui jouent un rôle très restreint dans la tragédie;
mais quand un état moral est de nature à agir sur tout l'être, l'unité
absolue de costume peut être parfois un contresens et avoir une
influence funeste sur la composition d'un rôle.

Dans la tragédie de Racine, telle qu'on la représente, Phèdre est vêtue
d'une simple tunique rattachée sur l'épaule par des agrafes, serrée à la
taille par une ceinture et tombant jusqu'aux talons. Phèdre est à demi
décolletée et ses bras sont nus jusqu'aux épaules. Au premier acte,
un simple voile de gaze est fixé sur sa tête. Sauf le voile, c'est le
vêtement qu'elle conserve pendant tout le cours de la représentation.
En soi, le costume est heureusement combiné, gracieux et en même
temps d'une élégante sévérité. Mais, néanmoins, l'aspect de Phèdre,
lorsqu'elle paraît sur la scène, n'est pas tel qu'il devrait être.
Lorsque son chagrin inquiet l'arrache de son lit, est-ce bien là le
costume d'une femme mourante et qui cherche à mourir? Phèdre, surexcitée
par la pensée qui l'obsède sans trêve, agitée par la fièvre qui la
dévore, a voulu quitter sa couche, revoir la lumière du jour, peut-être
retrouver quelques traces fatales de cet Hippolyte dont le fantôme
habite sa pensée. Ses femmes obéissent à ce caprice impérieux d'une
malade; elles la lèvent, rattachent ses cheveux avec des épingles d'or,
lui passent une large et chaude tunique qui couvre son cou, ses épaules
et ses bras, et elles l'enveloppent d'une étoffe de laine ample et
moelleuse qui la couvre entièrement. C'est même cette pièce d'étoffe qui
devrait remplacer le voile, et que Phèdre devrait avoir ramené sur son
front. Cette ample pièce d'étoffe, d'un caractère bien antique, ne joue
pas, dans la mise en scène de nos tragédies, le rôle qui devrait lui
appartenir. Les actrices trouveraient, dans le maniement de cette
draperie toujours libre, flottante ou serrée à leur gré, l'occasion de
beaux plis ou de gracieux enveloppements. Mais il faudrait apprendre à
s'en servir et faire du port du costume antique une étude attentive.

Pour en revenir à Phèdre, c'est ainsi qu'elle doit sortir de son
appartement, pâle et enveloppée de la tête aux pieds, succombant dans sa
faiblesse sous le poids de sa coiffure et de ses vêtements. L'importance
de ce costume de Phèdre est beaucoup plus grande qu'un examen
superficiel ne permettrait de le croire. Dans un autre ouvrage, dans le
_Traité de Diction_ que j'ai publié il y a deux ans, j'ai insisté sur la
nécessité pour un acteur de se composer un extérieur physique en rapport
avec le sentiment moral du personnage qu'il représente. Or, nous avons
dit que le costume fait partie de notre aspect extérieur; il faut donc
le composer de manière qu'il réagisse, comme les traits du visage, sur
la diction et sur le jeu qui conviennent au personnage. Dans son costume
actuel, Phèdre nous apparaît, sous ses couleurs naturelles, le cou et
les bras nus, vêtue d'une tunique légère qui ne pèse d'aucun poids sur
ses épaules: or, il est certain que l'actrice qui remplit ce rôle ne se
sentira gênée ou retenue dans ses mouvements par aucun obstacle, et que
cet affranchissement de toute entrave matérielle laissera à sa personne,
et par suite à ses gestes et à sa voix, une liberté qui formera
contraste avec la triste réalité de la situation décrite par le poète.
Si, au contraire, l'actrice sent le poids de sa coiffure, si ses bras
ont quelque peine à soulever les plis du pallium qui l'enveloppe, relevé
sur le sommet de la tête comme un voile; si ses pas traînent avec un
certain effort la longue tunique qui descend jusqu'à ses pieds, alors
elle laissera naturellement retomber sa tête; sa démarche trahira la
lassitude qui l'accable; ses bras appesantis chercheront un appui sur
les femmes qui l'accompagnent; ses gestes seront lents et languissants,
et sa voix, sa diction prendront le caractère corrélatif de cet état
physique qu'elle aura incliné vers celui qui convient au personnage de
Phèdre.

Avec un costume mieux approprié à la situation, l'actrice jouera plus
facilement son rôle et le jouera mieux. Ses gestes seront plus rares,
car le petit effort qu'il lui faudra faire sera un obstacle suffisant à
la plupart de ceux qui ne sont pas le fait d'une volonté déterminée, et
ceux qu'elle aura la résolution d'achever seront d'un effet beaucoup
plus saisissant, parce qu'ils trahiront l'effort.

Dans tout le premier acte, Phèdre est sous l'empire du mal qui la tue,
et l'actrice en exprimera facilement tous les sentiments, si elle a en
quelque sorte revêtu l'aspect extérieur du personnage. Mais à la fin
du premier acte, combien change la situation! En apprenant la mort de
Thésée, Phèdre reste saisie, immobile, silencieuse, ouvrant l'oreille
aux perfides conseils d'Oenone, qui ne vont que trop au-devant du
coupable espoir qui lui fait horreur. Au second acte, elle n'est plus
la femme mourante, qui, tout à l'heure, se traînait sur le seuil de son
appartement. L'animation de la vie a de nouveau coloré ses joues. Sa
tête ne ploie plus sous les tresses savantes d'une chevelure que serre
une bandelette d'or. Elle a quitté le pallium qui l'enveloppait et elle
paraît sur la scène couverte seulement de cette tunique légère qui
laisse voir son cou et ses bras, nus jusqu'aux épaules. Ici, le costume
de Phèdre, tel qu'il est composé à la Comédie-Française, a bien le
caractère qui lui convient. Il décèle, chez la femme, l'espoir inavoué
de toucher peut-être le farouche Hippolyte. Le contraste entre ce
costume et celui du premier acte prépare la scène entre Phèdre et
Hippolyte, et le jeu comme la diction de l'actrice en reçoivent une
animation immédiate. En revêtant ce nouvel aspect, elle en prend le
caractère. Ses gestes ne sont plus désormais emprisonnés dans ses
voiles, et c'est avec toute la furie d'une femme embrasée des feux de
Vénus, qu'après avoir fait au fils de son époux l'aveu de sa coupable
passion, ramenée à l'horrible réalité, elle saisira le glaive
d'Hippolyte pour le tourner contre elle-même.

Il est étonnant qu'on n'ait pas dès longtemps senti la nécessité des
modifications qui s'imposent dans le costume de Phèdre, au premier et au
second acte. La raison en est certainement dans une fausse conception du
costume tragique. En voulant pousser trop loin l'unité de costume, on
crée, comme à plaisir, des contradictions entre l'aspect extérieur des
personnages et les sentiments qui les font agir. Or, au point de vue
théâtral, de telles contradictions entraînent une diction défectueuse et
des gestes qui ne sont pas en situation. Entre l'aspect et le moral d'un
personnage, il y a un lien qu'il n'est pas permis de briser; car, au
théâtre, prendre l'aspect physique d'un être humain c'est, pour un
acteur, disposer son âme à avoir le sentiment de l'état moral du
personnage et se rendre capable d'exprimer les passions qui l'agitent.

Si nous nous sommes étendu sur _Phèdre_, cette tragédie n'est cependant
qu'un exemple entre beaucoup d'autres, qui nous a permis de mettre en
lumière une loi générale de la mise en scène, relative au costume.
_Iphigénie en Aulide_ se fût aisément prêtée à des remarques non moins
importantes. La mise en scène de cette tragédie, telle qu'elle est
actuellement réglée à la Comédie-Française, exigerait de nombreuses
corrections. Laissant de côté les dispositions scéniques, qui ne sont
pas toujours irréprochables, je ne dirai que quelques mots des costumes,
qu'on a tort de ne pas mettre d'accord avec la marche de l'action et
avec la situation des personnages.

Au second acte, Clytemnestre et Iphigénie doivent porter des costumes
simples; mais, si Clytemnestre, qui ne quitte pas la tente d'Agamemnon,
conserve jusqu'à la fin le même vêtement, il ne doit pas en être de même
d'Iphigénie, qui au troisième acte doit paraître le front couronné de
fleurs et enveloppée jusqu'aux pieds d'un voile d'une éblouissante
blancheur, dont au cinquième acte, en s'abandonnant aux mains des
soldats, elle se couvrira le visage.

Plus importantes encore sont les modifications qu'exigerait le costume
d'Agamemnon. On peut, au premier acte, admettre et conserver celui qu'il
porte actuellement. C'est la nuit, tout dort dans le camp des Grecs.
Seul, Agamemnon veille dans sa tente, en proie à l'insomnie; il a
débouclé sa cuirasse et déposé son casque et ses armes. Loin des yeux
des soldats, il est redevenu père, et s'abandonne aux mouvements
généreux de son âme. Mais, au second acte, le jour s'est levé; Agamemnon
va paraître aux regards de l'armée, et il ne le fera que sous l'appareil
imposant qui convient à celui que les Grecs ont nommé le roi des rois.
Autour de ses jambes sont attachées de riches cnémides que maintiennent
des agrafes d'argent. Sa poitrine est couverte d'une cuirasse, formée de
bandes de métal, alternativement d'or et d'acier bruni. Trois dragons
d'azur rayonnent jusqu'au col. Son glaive, brillant de clous d'or, est
renfermé dans un fourreau d'argent, que soutient un baudrier tissu d'or.
Sur son front se pose un casque étincelant: d'abondantes crinières
s'échappent des quatre cimiers, et l'aigrette qui le surmonte s'agite en
ondulations terribles. Sur ses épaules flotte la pourpre des rois. Voilà
le costume homérique sous lequel doit apparaître aux spectateurs le
chef suprême des Grecs. Ce costume, splendide et majestueux, amortirait
heureusement le trop juvénile éclat de celui d'Achille. Dans la superbe
scène du quatrième acte, où les deux héros se mesurent, on aurait devant
les yeux une scène digne de l'_Iliade_. Sous les dehors trompeurs d'une
querelle de famille, on verrait apparaître une rivalité guerrière,
prélude des longues dissensions des Grecs sous les murs de Troie. Cet
appareil formidable hausserait le génie tragique de l'acteur; et le
spectateur aurait alors la sensation nécessaire de l'ambition démesurée
et de l'indomptable orgueil d'Agamemnon.

Après cette courte digression, je reviens à _Phèdre_, dont il me reste à
examiner quelques-unes des dispositions scéniques, en les rattachant à
une étude générale.



CHAPITRE XXVIII

Des salles de spectacle.--De la scène.--Des zones invisibles.--De
la ligne optique.--Du lieu optique.--Éléments de statique
théâtrale.--Exemples.--Des mouvements scéniques dans _Phèdre_.


Nos salles de spectacle sont extrêmement défectueuses. Les théâtres
des anciens leur étaient sans doute inférieurs sous le rapport de
l'acoustique, mais ils étaient construits dans des conditions optiques
très supérieures, attendu que le centre de convergence optique
coïncidait presque avec le centre de figure. Dans nos théâtres, si tous
les spectateurs étaient assis et dirigeaient leurs regards, comme cela
serait désirable, normalement aux courbes parallèles des galeries et des
loges, il y aurait un grand nombre d'entre eux qui n'apercevraient même
pas la scène. Si l'on suppose une ligne horizontale, perpendiculaire
à la rampe et passant par le trou du souffleur, et si l'on mène, par
supposition, un plan vertical passant par ce grand axe du théâtre, ce
plan sera dit le plan de symétrie optique. C'est sur ce plan que se
trouveront les points d'intersection des regards des spectateurs de
droite et de gauche, tandis que les regards des spectateurs faisant
face à la scène lui seront parallèles. Mais en fait une partie des
spectateurs prend une position oblique et tous ceux qui occupent le
second rang des loges sont obligés de se lever et de se pencher d'une
façon très sensible et très fatigante. Il est impossible que la mise en
scène ne tienne pas compte de la disposition de nos salles de théâtre
et des conditions optiques défectueuses dans lesquelles sont placés les
spectateurs.

La scène est un trapèze à peu près invariable dans le sens de la
largeur, mais très variable dans le sens de la hauteur et de la
profondeur. A gauche et à droite sont deux zones, qui sont plus ou moins
invisibles, celle de gauche à un certain nombre de spectateurs placés du
côté gauche, celle de droite à un certain nombre de spectateurs placés
du côté droit. Ce qui diminue toutefois un peu l'étendue de ces zones,
c'est l'obliquité qu'on donne aux décors et le fréquent usage des pans
coupés. Le point de l'axe du théâtre situé devant le trou du souffleur
est par excellence le point de convergence optique. Quant aux
spectateurs placés de face, ils échappent aux conditions médiocres
ou mauvaises dont se plaignent ceux de gauche ou de droite. Pour eux
toutefois le point de convergence optique représente encore une moyenne
de distance et d'obliquité. Ces dispositions étant reconnues, supposons
qu'un acteur, placé au point de convergence optique, s'éloigne dans le
sens de l'axe du théâtre: chaque pas l'éloignera des spectateurs et le
soustraira de plus en plus à la lumière de la rampe; si, au contraire,
il marche, soit à gauche, soit à droite, parallèlement à la rampe,
à mesure qu'il s'avancera il se soustraira aux regards d'un nombre
toujours croissant de spectateurs, selon qu'il se rapprochera de la zone
invisible de gauche ou de droite; s'il s'éloigne obliquement, les deux
effets se composeront. Tous les jeux de scène qui auront lieu sur un
même plan parallèle à la rampe seront pareillement éclairés, tandis que
ceux qui auront lieu sur des plans de plus en plus reculés recevront une
lumière proportionnellement dégradée, ou passeront de la lumière de la
rampe, qui les éclaire de bas en haut, sous une gerbe de lumière tombant
du cintre sous un angle de 45 degrés.

Il résulte donc des dispositions de la scène et des effets qui en sont
la conséquence que la mise en scène doit établir un rapport de valeur
entre l'importance d'un jeu de scène et l'endroit du théâtre où il
faut l'exécuter, et que dans une scène, et par suite dans un acte, les
positions relatives des personnages sont liées à l'importance qu'ils
prennent alternativement dans le développement de l'action. Dans la
plupart des cas, l'intuition, le goût, l'habitude suffisent pour décider
si telle ou telle disposition fait bien ou mal; mais souvent la question
mériterait d'être étudiée et soumise au raisonnement. Pour abréger, je
donnerai à la ligne de convergence optique le nom plus court de
ligne optique. Quant au point de convergence optique, c'est un point
mathématique situé à l'intersection de l'axe du théâtre et d'une ligne
perpendiculaire à cet axe, passant devant le trou du souffleur. Ce point
est le centre d'un cercle, auquel je donnerai le nom de lieu optique,
qui a à peu près pour diamètre le tiers de la largeur de la scène, et
dont tous les points également éclairés sont facilement accessibles aux
regards de tous les spectateurs. C'est le lieu scénique par excellence,
d'où l'acteur tient le public sous son empire et d'où sa voix porte sans
effort jusque dans les profondeurs de la salle.

Posons maintenant quelques principes généraux de statique théâtrale.
Dans toute péripétie ou dans tout dénouement, le personnage en qui se
résume l'intérêt doit être placé dans le lieu optique, le plus près
possible du centre optique, ou tout au moins sur la ligne optique si
l'action l'exige. Ainsi, dans le dénouement de l'_Aventurière_, Clorinde
est sur la ligne optique, tandis que les autres personnages sont placés
à droite et à gauche de la porte par laquelle elle va sortir. Au
deuxième acte du _Misanthrope_, dans la scène des portraits, Célimène
occupe le centre optique; mais au dénouement, au cinquième acte, c'est
Alceste qui prend cette place, tandis que Célimène est à gauche,
correspondant au groupe de Philinte et d'Eliante qui occupe la droite.
Dans _l'Ami Fritz_, c'est sur la ligne optique que Sûzel vient se
jeter dans les bras de Fritz. Dans _les Rantzau_, les deux frères vont
au-devant l'un de l'autre et s'embrassent au centre optique. C'est
encore sur la ligne optique que les soldats déposent le lit de
Mithridate mourant, etc.

Quand il y a dualité de personnages, les deux personnages ou les deux
groupes s'équilibrent, placés à peu près à la même distance de la ligne
optique. Au troisième acte du _Marquis de Villemer_, celui-ci est à
droite évanoui sur le canapé, et Mlle de Saint-Geneix est à gauche
devant la table de travail et le regarde. La toile tombe sur ce tableau
qui est ainsi très bien pondéré. Dans ces cas de dualité, il y a
quelques précautions à prendre. Ainsi, si l'on voulait représenter la
mort du duc de Guise, et que l'on s'appliquât à reproduire le tableau de
Paul Delaroche, la mise en scène serait très défectueuse par la raison
que le corps du duc de Guise à droite, et surtout le roi qui soulève la
tapisserie à gauche seraient dans les zones invisibles. Au théâtre, on
serait obligé de disposer la scène autrement, soit qu'on rapprochât
les deux groupes de la ligne optique, soit qu'on obliquât la scène en
plaçant dans un pan coupé la porte dont le roi soulèverait la portière.

En résumé, il y a toujours une raison esthétique qui dans les
dénouements rapproche ou écarte plus ou moins les personnages de
la ligne ou du centre optique. Il en est de même dans les scènes
successives; car chacune d'elles a en quelque sorte ses péripéties et
son dénouement. On voit ainsi que le rythme scénique suit dans tous ses
mouvements le rythme esthétique, et que les déplacements des personnages
ne sont pas arbitraires. Il faut naturellement tenir compte des rapports
qui enchaînent les personnages à des objets fixes, placés à droite ou
à gauche, tels qu'un bosquet, une table, un canapé, un autel, etc.
Toutefois, dans ces cas-là, il faut user d'artifice autant que possible
dans la disposition et dans la plantation du décor. Dans _Il ne faut
jurer de rien_, la scène charmante du dernier acte entre Valentin
et Cécile se passe sur un banc, au pied d'une charmille placée
malheureusement un peu trop près de la zone invisible de gauche. Il
serait désirable que l'on pût tant soit peu rapprocher la charmille du
lieu optique. Dans le dernier acte du _Monde où l'on s'ennuie_, très
habilement mis en scène, les deux bosquets de droite et de gauche sont
le lieu de scènes épisodiques qui s'équilibrent; mais la scène entre
Roger et Suzanne se noue et se dénoue dans le lieu optique. Il y a là
une heureuse hiérarchie dans les effets.

Je ne puis, on le comprendra, qu'effleurer un sujet très complexe dans
lequel chaque cas demanderait à être étudié en lui-même, ce qui serait
d'un détail infini. Mais le peu que j'ai pu dire suffit à montrer que le
mouvement scénique, la disposition et le balancement des groupes,
les modifications successives des plans qu'occupent les personnages
constituent un art qui s'appuie sur la connaissance psychologique du
sujet. Il arrive souvent qu'une disposition scénique se trouve en
contradiction avec la valeur relative des personnages: dans ce cas,
l'effet sur lequel on comptait ne se produit pas, parce que la mise en
scène a contrarié et amoindri l'effet dramatique. C'est pourquoi le sens
particulier que les poètes ont de leur oeuvre leur donne une autorité
dont il ne faut pas s'affranchir légèrement quand il s'agit de régler la
mise en scène; et c'est pourquoi l'instinct dramatique est de toutes les
qualités celle qui est la plus précieuse dans un metteur en scène.

Je reviens maintenant, avant de clore ce chapitre, à la mise en scène de
_Phèdre_, qui me fournira l'occasion de présenter une application des
principes de statique théâtrale. La disposition scénique du premier
acte ne me paraît pas heureusement conçue. La place qu'occupe Phèdre, à
gauche de la scène et non loin de la zone invisible, n'est nullement en
rapport avec l'importance psychologique et dramatique du personnage dans
cet acte. C'est d'ailleurs une faute, à mon sens, que de faire entrer
Phèdre par la gauche et de la faire asseoir du même côté, de telle sorte
que l'acte s'achève sans que le personnage principal, non seulement
de cet acte, mais encore du drame tout entier, ait mis le pied sur le
centre optique. Cette place à gauche est celle qui lui conviendra au
cinquième acte, lorsqu'elle sort mourante de ses appartements. Les
moments lui sont précieux, c'est pourquoi Phèdre, soutenue par ses
femmes, s'affaisse sur le premier siège à gauche qui se trouve à sa
portée. Au surplus à ce moment, et par le fait seul qu'elle meurt et
que, sinon son corps, son âme et son esprit du moins quittent la scène,
tout le poids du drame retombe sur Thésée qui alors occupe justement le
centre optique.

Mais la situation est absolument différente au premier acte. Si
d'ailleurs mes souvenirs me servent bien, il me semble que jadis
Rachel venait occuper précisément le centre, optique, qui est la
place psychologique de Phèdre, et celle qui s'offre à elle le plus
naturellement. En effet, Phèdre sort de ses appartements et veut revoir
la lumière du jour; mais à peine a-t-elle fait quelques pas, soutenue
par ses femmes, que ses forces l'abandonnent. C'est sur la ligne
optique, qu'épuisée et ne se soutenant plus, elle s'arrête soudain et
refuse d'aller plus loin. Dès lors, il est inadmissible que ses femmes
la traînent jusqu'à ce siège qui est à gauche, lorsqu'il leur est si
facile et si naturel de l'approcher. Alors Phèdre se laisse aller sur
ce siège vers lequel elle n'aurait pas eu la force de marcher; et c'est
ainsi, par le jeu de scène le plus simple, que Phèdre se trouve assise
au centre optique, concentrant sur elle tous les regards des spectateurs
de même qu'elle concentre sur elle tout l'intérêt du drame.

Comme on a pu s'en rendre compte, une grande partie de la science de la
mise en scène consiste dans l'oscillation des jeux de scène autour du
centre optique ou à droite et à gauche de la ligne optique. C'est
une science comparable à celle qui préside à la composition et à la
disposition d'un tableau. Quand il s'agit d'une scène complexe à
plusieurs personnages, auxquels s'ajoute une figuration nombreuse, il
faut déterminer le centre de gravité de la scène, si je puis me servir
de cette expression, de façon qu'il se trouve le plus rapproché possible
du centre optique. On sent bien d'ailleurs qu'il ne s'agit point ici
d'équilibre entre des nombres, non plus que d'une sorte d'équilibre
visuel, mais d'un équilibre moral et dramatique. La mise en scène,
considérée à ce point de vue, est non seulement un art, mais une science
dont le fondement est pour ainsi dire mathématique. Tous les arts se
rejoignent et ont pour point de départ commun les lois mêmes de la
nature. Un metteur en scène et un directeur de théâtre doivent donc
posséder une connaissance étendue des principes des arts et surtout de
leurs fondements scientifiques, car ceux-ci sont dans l'art théâtral et
particulièrement dans la mise en scène d'une application constante. Pour
terminer par un exemple qui illustre la théorie, je ferai observer que
la Comédie-Française doit certainement à la compétence artistique de
son administrateur actuel la perfection de mise en scène qui depuis
plusieurs années fait l'admiration du public.



CHAPITRE XXIX

De la figuration.--De son rôle actif.--_Athalie_.--De son rôle
passif.--_Oedipe roi_.--Des mouvements orchestriques.--Des figurants de
tragédie.--Règles à observer.


A un point de vue général, la figuration est soumise aux lois qui
règlent la disposition hiérarchique des personnages sur la scène. Elle
entre dans le rythme scénique et concourt à la composition du tableau
dont presque toujours elle occupe les derniers plans. Il faut donc la
traiter comme un peintre traite les masses, c'est-à-dire sacrifier le
détail particulier à l'ensemble. Si le metteur en scène se préoccupe à
juste titre des places relatives que doivent occuper individuellement
les personnages du drame, il a aussi à s'occuper de grouper la
figuration, de la diviser en parties harmoniques, de telle sorte qu'elle
produise un effet général où s'efface toute individualité. Sur la
scène de l'Opéra, ce qui régit la composition des groupes, c'est la
répartition des voix; mais, dans une oeuvre dramatique, il y a lieu
de se préoccuper de l'effet optique, de l'importance des groupes par
rapport à la situation et à la marche de l'action, et surtout du rôle
qui est dévolu à la figuration à laquelle je donnerai souvent le nom de
_choeur_, qu'elle avait chez les anciens.

Le rôle du choeur, en effet, est tantôt actif, tantôt passif. Il est
actif quand la présence du choeur est un élément de l'action dramatique,
quand il agit sur les personnages du drame et qu'il impose une direction
aux sentiments moraux et aux passions qui les agitent. Dans ce cas, il
faut obtenir de la figuration une grande sobriété de mouvements, de
gestes et d'attitudes; car pour le public l'intérêt n'est pas dans le
choeur lui-même, mais dans le personnage et dans son évolution morale à
laquelle nous assistons et à laquelle nous participons. On peut citer
comme exemple le rôle de la figuration au cinquième acte d'_Athalie_. Au
moment où Joad s'écrie:

  Soldats du Dieu vivant, défendez votre roi,

le fond du théâtre s'ouvre. On aperçoit l'intérieur du temple et
les lévites armés s'avancent sur la scène. On a tort, à la
Comédie-Française, de ne pas exécuter entièrement cette mise en scène.
Le fond du théâtre devrait s'ouvrir derrière le trône où est placé Joas;
et le public devrait apercevoir, jusque dans les derniers plans du
théâtre, les masses nombreuses des lévites armés. Au lieu de cela, on
voit simplement entrer par les côtés un certain nombre de lévites tenant
un glaive à la main. Cette figuration manque de grandeur et n'est pas de
nature à faire sentir au public le poids dont la sainte armée devrait
peser sur l'orgueil et sur la colère d'Athalie. Et ici ce sont bien les
sentiments par lesquels passe Athalie qu'il faut nous faire comprendre
et partager. Un glaive à la main des lévites ne suffit pas; il faudrait
un appareil plus formidable, et surtout éviter l'entrée successive des
lévites par les bas côtés. Au moment où le fond du théâtre s'ouvre et
où l'on aperçoit les rangs pressés des lévites hérissés d'armes, le
mouvement orchestrique devrait consister en une marche d'ensemble, de
deux ou trois pas seulement, de toute cette troupe armée, divisée en
deux groupes, l'un à gauche, l'autre à droite du trône. Cette double
poussée imposante agirait avec une puissance que doublerait l'ensemble
du mouvement; et nous participerions au sentiment de surprise et
d'effroi qui s'empare de l'esprit d'Athalie. On peut d'ailleurs juger de
la puissance d'effet que possède un mouvement d'ensemble par les ballets
italiens dont c'est à peu près le seul mérite.

Quand le choeur est appelé à jouer un rôle passif, ce qui avait lieu en
général chez les anciens, la mise en scène demande plus de soins encore
et plus de science; car, dans ce cas, c'est le choeur lui-même qui
devient le personnage complexe auquel nous nous intéressons et avec
lequel nous sympathisons. Il exprime alors les sentiments divers qui
doivent passer dans notre âme et nous agiter comme lui-même. Tout le
public participe à la situation du choeur, et le triomphe du poète est
de réussir à troubler l'âme du spectateur des mêmes émotions qui sont
censées troubler l'âme des personnages qui composent la figuration. On
en a un exemple saisissant dans l'_Oedipe roi_, tel qu'on le joue à la
Comédie-Française où il est admirablement mis en scène.

Au lever du rideau, le peuple est à genoux, tendant ses mains
suppliantes vers le palais d'Oedipe. Les sentiments qu'il exprime et qui
l'agitent sont ceux-là mêmes qui doivent pénétrer dans notre âme. C'est
donc de l'attitude de la figuration que dépend l'impression que recevra
le public. Cela demande une préparation savante, et une très grande
sévérité de discipline. La difficulté est d'ailleurs moins grande quand
le choeur est en majorité composé de femmes; car la femme a une faculté
d'assimilation et d'imitation très supérieure à celle de l'homme. Le
premier soin est de déterminer l'attitude du corps, le mouvement des
bras, des mains, et d'exiger que les regards ne quittent pas le point
fixe sur lequel ils sont dirigés. On obtient de la sorte l'attitude
suppliante, qui détermine chez les femmes agenouillées une disposition
morale conforme à leur aspect physique. A son tour, cette disposition
morale se réfléchit et donne à leur attitude celle ressemblance
frappante avec la nature qui agit sur nous par une sorte d'influence
identique. Il s'établit ainsi, chez les femmes agenouillées, un double
courant qui va du physique au moral et qui retourne du moral au
physique, double courant dont il ne faut qu'aucune distraction vienne
interrompre le circuit. Le public subit, comme nous l'avons dit,
l'influence du tableau qu'on compose pour ses yeux, et ses dispositions
morales se conforment à celles que les figurantes doivent à leur propre
attitude. On voit que la science de la mise en scène a là un point de
contact remarquable avec la physiologie.

Au dernier acte d'_Oedipe roi_, le rôle du choeur est plus important
encore. Il est réglé à la Comédie-Française d'une manière tout à fait
remarquable, et les mouvements de la figuration peuvent s'y comparer
aux évolutions savantes et mesurées des choeurs antiques. Le peuple de
Thèbes est groupé au fond du théâtre, devant le palais d'Oedipe. Il
vient d'apprendre la mort violente de Jocaste et d'entendre le récit
lamentable de l'attentat d'Oedipe sur lui-même. Le misérable, en effet,
s'est enfoncé dans les yeux une épingle d'or arrachée au cadavre de la
reine. Mais l'infortuné s'approche. Alors le choeur s'ébranle, entraîné
par ce mouvement de poignante curiosité qui pousse les foules au-devant
des spectacles tragiques. Dans une suite de mouvements successifs, en
quelque sorte musicalement mesurés, le choeur monte et envahit les
marches du palais. Soudain l'effroi s'empare de cette foule dès qu'elle
aperçoit le malheureux que le public ne voit point encore, et un
mouvement de recul se dessine, harmonieusement mesuré. Le peuple alors,
marche à marche et en des temps égaux, redescend les degrés du palais,
s'écartant devant un spectacle horrible; et c'est lorsque le public
a participé à ce double sentiment de curiosité anxieuse et d'effroi
qu'apparaît le spectre aux yeux sanglants. Spectacle véritablement
tragique, mais qui n'est si grand que parce que notre douloureuse
sympathie a été préalablement éveillée par les angoisses du choeur qui
se sont répercutées dans notre âme. Voilà de la véritable science de
mise en scène. Élevée à ce degré, la mise en scène est un art qui n'a
rien à envier à l'orchestrique des anciens, et la Comédie-Française est
en cela égale, si ce n'est supérieure, aux théâtres d'Athènes.

Chez les anciens, le rôle du choeur était bien plus considérable que ne
l'est jamais chez les modernes la figuration. Le choeur fut d'abord le
personnage principal et pour ainsi dire unique du drame; après Eschyle,
à l'époque de Sophocle, d'Euripide et d'Aristophane, il conserva encore,
sinon sa prépondérance dramatique, au moins toute sa magnificence et
toute sa puissance poétique. Ce fut en lui que se résuma toujours
la beauté du spectacle, qui en fit l'attrait et qui constituait la
difficulté de la représentation. C'était, en effet, dans les évolutions
du choeur que consistait presque toute la mise en scène. Écrites suivant
les lois et les mètres de la poésie lyrique, les strophes étaient
dansées, mimées et chantées; ou du moins, pour être plus exact, tandis
qu'on les récitait sur un rythme musical, on marchait en mesure en
appuyant le récit lyrique de gestes appropriés. On conçoit que la
formation d'un choeur, son instruction musicale et orchestrique
exigeaient de longues études et de nombreuses répétitions. Aujourd'hui,
c'est tout le contraire; le choeur n'est qu'un accessoire, et
parfois même on le supprime sans beaucoup de façons. C'est ainsi que
dernièrement, à l'Odéon, à une représentation d'_Andromaque_, j'ai vu
supprimer la figuration dans la dernière scène du cinquième acte, ce
qui est absolument contraire au texte de Racine, ce qui nuit à l'effet
représentatif de cette suprême scène et ce qui en outre entraîne la
suppression des quatre derniers vers de la tragédie.

C'est, en général, quand la pièce est sue et prête à être jouée que l'on
forme et que l'on façonne la figuration. Les figurants, il est
vrai, n'ont plus à réciter les choeurs de Sophocle, d'Euripide et
d'Aristophane, qui comptent parmi les plus beaux morceaux que nous ait
laissés la poésie lyrique. Aussi le dommage est-il moindre. Cependant
pendant longtemps les figurants ont déparé la tragédie française. Jadis,
on faisait généralement avancer les soldats, grecs et les licteurs
romains en une sorte de file indienne; puis ils faisaient front, face au
public, comme nos conscrits sur le terrain d'exercice. Or une marche de
flanc est aussi dangereuse au théâtre qu'à la guerre, car le ridicule
tue aussi bien et aussi sûrement qu'un boulet de canon. Et de fait,
le public accueillait presque toujours ces pauvres licteurs d'un rire
moqueur qui avait pour premier inconvénient de détruire son propre
plaisir. Aujourd'hui, la tragédie est dans son ensemble beaucoup mieux
jouée qu'autrefois, même que du temps de Rachel, que nous n'avons plus,
hélas! La raison en est dans le soin que l'on prend de ne confier les
rôles secondaires qu'à des acteurs capables de les tenir dignement et
aux précautions qu'on prend pour éviter aux figurants leur antique
mésaventure.

Voici à ce sujet les deux prescriptions les plus importantes. Dans la
tragédie, premièrement, les soldats, les gardes, les licteurs doivent se
présenter sur la scène en groupe irrégulièrement serré, en ayant soin
d'éviter toute disposition pouvant présenter l'apparence de files ou de
rangs; deuxièmement, ils ne doivent jamais exécuter un mouvement ayant
une apparence de manoeuvre. Au surplus, on n'aurait eu, pour découvrir
cette règle bien simple, qu'à regarder les médailles antiques, qui sont
des objets d'art, et comme tels en laissent apercevoir les procédés. Or
toujours, dès qu'il y est figuré des soldats à pied ou à cheval, que ce
soient des licteurs, des porte-étendards, des archers ou autres,
ils sont formés en groupes irréguliers, présentant une disposition
artistique bien plus que militaire. C'est là ce qu'il fallait imiter, et
ce qu'on s'est décidé à faire par intuition peut-être plutôt que conduit
par le raisonnement. Quand un groupe de figurants, soldats ou licteurs,
arrive sur la scène, il doit se présenter vivement, en ayant l'attention
de ne pas prendre l'allure cadencée du pas militaire, et s'arrêter
franchement sans se préoccuper de la régularisation des rangs; s'il
entre par le fond et s'il doit faire face au public, il faut que le
mouvement soit un et jamais décomposé en deux mouvements. Si le choeur a
défilé de flanc sous les yeux des spectateurs, il doit, en s'arrêtant,
conserver, si c'est possible, cette position et ne pas exécuter le
mouvement de front. Si l'on ne peut éviter ce mouvement, il faut qu'il
soit accompli librement et vivement par chaque figurant, sans que
son allure semble liée à celle de son voisin. Moyennant ces quelques
précautions, on évitera ce que jadis l'entrée de ces figurants avait
toujours de ridicule.

Il restera encore de grandes difficultés à faire manoeuvrer un personnel
nombreux, surtout à présenter décemment au public une image de ce qu'on
appelle le monde, et à figurer par exemple une soirée ou un bal. On se
heurte en quelque sorte à des impossibilités, car on n'a pas la faculté
de donner à ses figurants la jeunesse, la beauté et la distinction des
manières. On relègue bien la figuration dans les derniers plans; on en
masque autant que possible la vue, en ne la montrant que par échappées;
mais il faut que le texte se prête à ces subterfuges. On peut donc
désirer que les poètes n'abusent pas de ces représentations qui sont de
nature à nuire à leurs oeuvres. Dans les théâtres comiques, on prend
résolument le taureau par les cornes, et l'on figure le bal le plus
élégant au moyen de six ou huit figurants piètrement habillés. Le public
se contente ici d'un signe abrégé, ce qui est possible dans un genre
où l'on ne recherche la vérité que dans l'humour et dans l'esprit du
dialogue.



CHAPITRE XXX

Des actes et des tableaux.--Confusion fréquente.--Unité dramatique des
actes.--Du théâtre espagnol, anglais, allemand.--Les changements de
tableaux impliquent des changements à vue.


Dans les cinquante dernières années, l'esthétique dramatique s'est
modifiée. Jadis l'action devait être une, se dérouler dans le même
lieu pendant l'unité de temps qui est le jour de vingt-quatre heures.
L'action se divisait en général en cinq actes qui représentaient cinq
moments successifs. Toutefois, la règle des trois unités, qui a fait
couler des flots d'encre, n'a jamais été respectée que chez les
Français. Chez les Espagnols, chez les Anglais, et enfin chez les
Allemands, les poètes ne s'en sont jamais préoccupés. Entraînés par leur
exemple, les Français à leur tour ont brisé cette triple entrave, ou
plutôt ils n'en ont conservé qu'une seule, l'unité d'action. On a si
bien transgressé l'unité de temps que parfois, en dépit de Boileau qui
le reprochait au théâtre étranger, un personnage, enfant au premier
acte, est barbon au dernier. Quant à l'unité de lieu, non seulement le
lieu a pu changer d'acte en acte, mais encore, à l'exemple, de ce qui
a lieu dans Shakspeare, les différentes scènes d'un acte se passent la
plupart du temps dans des lieux différents. Je ne m'arrêterai pas
à discuter les lois de cette esthétique nouvelle et à en peser les
avantages et le mérite: cela est complètement en dehors du sujet que je
traite. Je n'ai à m'occuper que de la mise en scène, et en particulier
de la représentation des drames empruntés au théâtre des Anglais, des
Espagnols et des Allemands.

Sur nos affiches, nous voyons à chaque instant annoncé un drame en
cinq actes et douze tableaux. Je dis _douze_ pour prendre un exemple
quelconque. Conformément aux principes de l'esthétique, les douze
tableaux devraient se répartir dans les cinq actes, de telle sorte que
la représentation mît en lumière et imposât à l'esprit des spectateurs
les rapports que doivent avoir entre eux les tableaux renfermés dans un
même acte. Or, en général, il n'en est absolument rien, et il est facile
de constater que si les spectateurs savent à tout instant à quel tableau
en est la pièce, ils perdent rapidement la notion des actes et sont dans
l'impossibilité de dire à quel acte appartient tel ou tel tableau. Cela
tient à ce que les tableaux sont presque toujours séparés les uns des
autres par des entr'actes, absolument comme s'ils étaient des actes. Il
n'y a que demi-mal quand il s'agit de pièces modernes, où le mot _acte_
et le mot _tableau_ sont si fréquemment confondus, et où l'expression de
_cinq actes_ n'est qu'une phraséologie de convention. Dans ce cas, il
faudrait mieux indiquer simplement le nombre des tableaux, comme dans
_Nana Sahib_, qui était dénommé par son auteur _drame en sept tableaux_.
Mais, alors, pourquoi pas _drame en sept actes_? C'est un hommage tacite
rendu à l'antique division dramatique.

Ainsi nous constatons une confusion constante entre les actes et les
tableaux, et il est manifeste que parfois on emploie le mot _tableau_
uniquement parce que la durée paraît un peu petite pour un acte, ce
qui est une très mauvaise raison, un acte n'ayant pas en soi de durée
déterminée. D'un autre côté, la même confusion éclate quand il s'agit de
la représentation des chefs-d'oeuvre étrangers. _Hamlet_ est un drame
en cinq actes et vingt tableaux; _Othello_, un drame en cinq actes et
quinze tableaux. Or, pour les adapter à la scène française, ou modifie
la physionomie de ces oeuvres par la préoccupation qu'on a de diminuer
le nombre des tableaux et d'éviter ainsi des frais et des difficultés de
mise en scène. C'est ainsi que l'_Othello_ de M. de Gramont, représenté
il y a deux ans à l'Odéon, est dénommé drame en cinq actes, huit
tableaux. On a fait une économie de sept tableaux, qui sont, il est
vrai, les moins importants; mais, ce qui est plus grave, c'est que l'on
a modifié la division de l'action dramatique, de telle sorte l'_Othello_
est devenu une pièce en huit actes. Il est clair ici que je ne m'en
prends pas à l'auteur qui n'a fait en somme que se plier aux exigences
théâtrales. C'est donc à la mise en scène que j'en ai.

Un acte est une division dramatique qui doit avoir un commencement
et une fin, dont toutes les parties sont indissolubles, et dont
par conséquent la représentation ne doit pas offrir de solution de
continuité pour les yeux, puisqu'elle n'en offre pas pour l'esprit. Dans
un entr'acte, si court qu'il soit, un poète peut faire tenir un temps
quelconque si grand qu'il soit. En généralisant le phénomène, on peut
dire que dans un temps réel infiniment petit nous pouvons faire tenir un
temps imaginaire infiniment grand. On en a une preuve dans ce fait que
dans une seconde de sommeil le rêve fait entrer une suite considérable
d'événements. La durée des entr'actes est donc sans rapports avec le
temps supposé écoulé par le poète et avec le nombre d'événements
qu'il imagine s'être passés entre deux actes. Donc, en allongeant un
entr'acte, nous ne rendons nullement plus plausible l'intervalle plus ou
moins grand de temps, supposé écoulé entre les deux moments de l'action
au milieu desquels il s'intercale. La durée d'un entr'acte n'est pas
proportionnelle à l'accroissement du temps. Voilà une des faces du
phénomène; examinons l'autre.

Quand le rideau tombe, l'esprit du spectateur, dégagé de l'étreinte du
poète, redevient immédiatement libre. Il y a dans cette chute du rideau,
dans cette disparition absolue du spectacle, un signe manifeste de
l'interruption de l'action dramatique. Une partie de cette action est
dès lors accomplie, et l'esprit du spectateur est prêt à franchir
l'espace de temps que voudra le poète, mais non à accepter, quand le
rideau se relèvera, une contiguïté entre les deux tableaux, et une
continuation, après interruption, du moment précédent de l'action. Un
acte représente une suite de sensations étroitement associées; si
donc, entre deux tableaux appartenant à un même acte, on intercale un
entr'acte, on brise un anneau de la chaîne des sensations, qui doivent
se succéder sans interruption pour se fondre dans une sensation générale
et totale. L'esprit du spectateur est donc obligé de reconstruire
rétrospectivement la suite interrompue de ses sensations, de revenir
de lui-même sur l'idée de fin qui s'était formée en lui: au lieu d'un
mouvement en avant, il éprouve donc, non seulement un temps d'arrêt,
mais encore un mouvement de recul. L'action du drame, au lieu d'avancer,
rétrograde, et l'impression de ralentissement se fait sentir à notre
esprit, bien qu'elle ne résulte pas des dispositions imaginées par le
poète. C'est par conséquent, dans ce cas, la mise en scène qui est
responsable de ce sentiment de lenteur qui nous fait juger sous un jour
faux l'action ininterrompue tracée par le poète.

C'est une impression que, sans pouvoir l'expliquer, j'avais souvent
éprouvée, quand de temps à autre on remontait sur une scène française
un des drames de Shakspeare. Il me semblait que par moments l'action ne
marchait pas et je n'étais pas loin d'en accuser le génie dramatique du
poète. Cependant la lecture me donnait une impression tout autre. Mais,
dès que mon attention se porta sur la mise en scène, je ne fus pas long
à découvrir que l'ennui, provenant d'une action qui semblait trop lente
ou stagnante, avait pour véritable cause les procédés de notre mise en
scène appliqués aux drames de Shakspeare. Le rythme et la mesure de
l'oeuvre se trouvaient altérés, absolument comme si dans une phrase
musicale on eût intercalé mal à propos un temps de silence. Je n'ignore
pas que la division en actes des drames de Shakspeare est postérieure au
poète. A cela on peut toutefois répondre que la représentation devait
forcément opérer la division des tableaux, dont la répartition en cinq
actes a été le résultat d'un travail critique réfléchi, peu de temps
après la mort de Shakspeare, et à laquelle il est assez raisonnable de
nous tenir. En tout cas, il ne peut y avoir plusieurs manières également
bonnes d'opérer cette division. Au surplus, à défaut de l'exemple de
Shakspeare, il resterait celui de Goethe et de Schiller, et celui de
Sheridan dans le théâtre anglais.

Pour conclure, je crois que l'on pourrait procurer un plaisir dramatique
très vif aux spectateurs français, en montant sur nos scènes les plus
belles oeuvres des théâtres étrangers, espagnols, anglais et allemands,
à la condition qu'on respectât la division générale et qu'on n'altérât
pas l'intégrité de chaque acte par l'introduction d'entr'actes entre les
divers tableaux qui le composent. Il faudrait dans ce but prendre le
parti d'une mise en scène spéciale et sommaire qui permît de faire
à vue, entre les tableaux d'un même acte, tous les changements de
décorations nécessités par les changements de lieux. Grâce à la
continuité du spectacle, ces drames conserveraient leur physionomie
propre, l'action son allure réelle et les différents moments de cette
action leur marche ininterrompue. Dans ce système, il faudrait renoncer
à toute somptuosité de mise en scène, autre que celle qui résulterait
des décorations peintes. Je ne vois pas où serait l'inconvénient, ces
drames ayant presque tous par eux-mêmes une puissance représentative
très grande.

Quant à nos pièces modernes, il me paraît nécessaire que les auteurs
mettent un terme à la confusion qui dure depuis trop longtemps entre les
actes et les tableaux, et qu'ils réservent le nom d'_acte_ à toute
suite de scènes formant un tout dramatique partiel, terminé par cette
interruption du spectacle qu'on appelle un entr'acte. Dans ce système,
qui est le seul logique, il faudrait faire abnégation de toute mise en
scène exigeant entre les tableaux un entr'acte pour la plantation du
décor.

La vérité dramatique et la logique de l'action opposent donc des bornes
naturelles à l'exagération de la mise en scène. C'est un fait important
à constater, puisqu'il nous montre que les progrès de l'art dramatique
sont loin d'exiger un luxe disproportionné de mise en scène, et que
souvent c'est en s'effaçant modestement que la mise en scène mérite le
nom d'art. Ce qui entraîne souvent les poètes, c'est que les changements
les plus compliqués n'exigent d'eux qu'un trait de plume; et que leur
imagination élève ou renverse des palais avec une rapidité telle qu'elle
n'altère en rien la contiguïté des différents moments d'une action
partielle qui pour leur esprit reste une et indissoluble. L'art pour eux
n'est qu'un jeu de leur imagination; et de même qu'ils ne nous doivent
que l'apparence des êtres, de même ils ne nous doivent que l'apparence
des choses. Mais alors il ne faut pas que la mise en scène s'attarde à
remuer d'énormes machines; il faut qu'elle se fasse alerte et quelque
peu féerique pour répondre aux coups d'aile de l'imagination poétique.

J'ajouterai une remarque générale pour clore ce chapitre. Les directeurs
ont le défaut de faire les entr'actes trop longs. La plupart du temps
sans doute le spectateur n'éprouve qu'un ennui que dissipe le lever
du rideau; mais quelquefois la longueur de l'entr'acte nuit à l'effet
dramatique. Je citerai comme exemple le drame d'_Antony_. Si, entre
le second et le troisième acte, ainsi qu'entre le quatrième et le
cinquième, on n'intercalait qu'un entr'acte d'une ou deux minutes, juste
le temps de changer les décors par des procédés rapides, on doublerait
la puissance du drame en ne laissant pas au spectateur le temps de
recouvrer son sang-froid et de se dégager de l'étreinte du poète. Mais,
objectera-t-on, au lieu de finir à minuit le spectacle finirait à
onze heures: on me permettra, je pense, de mépriser absolument cette
objection. Au surplus, quand je dis qu'entre deux actes, liés par le
pathétique d'une même situation, l'entr'acte doit être réduit à la plus
petite durée possible, ce n'est pas un conseil discutable que je donne,
mais une règle indiscutable que j'énonce et qui s'impose au nom de
principes artistiques qui ne souffrent pas d'objections.



CHAPITRE XXXI

De l'imitation de la nature.--De la présentation et de la représentation
d'un phénomène.--De la représentation de la mort.--Toute représentation
est conditionnée par l'imagination du spectateur.--Le jugement du public
est subordonné à l'idée qu'il se fait de la réalité.


L'auteur, dans la mise en scène qu'il imagine, le décorateur et le
metteur en scène, dans celle qu'ils réalisent, les comédiens dans
leur diction et dans leur jeu ainsi que dans leurs costumes, ont
nécessairement pour légitime ambition d'arriver à une ressemblance
frappante avec la nature qui est leur modèle. Tout le monde en convient;
mais alors ne semble-t-il pas que cette direction imprimée à tant
d'efforts divers soit contradictoire avec le jugement défavorable que
l'on se croit en droit de porter sur la théorie réaliste? Ou bien y
aurait-il un degré d'approximation que l'art ne doive pas franchir? Nous
touchons là à l'éternelle question sur la nature et sur le but de l'art,
question que je crois fort inutile de relever dans ce petit ouvrage où
elle ne pourrait occuper qu'une place incidente. Je la ramènerai à des
proportions plus modestes, et je la limiterai au sujet spécial que je
traite. Je vais donc m'occuper de rechercher jusqu'à quel point
le metteur en scène et l'acteur peuvent pousser la perfection de
l'imitation, et si, dans les efforts qu'ils font pour y atteindre, ils
ne doivent pas être dirigés par une méthode générale et un ensemble de
règles suffisamment précises.

Ce problème est dominé par un mot dont il faut bien comprendre le sens
et la portée; c'est le mot _représentation_. Tous les faits quelconques
dont nous sommes chaque jour les témoins oculaires se présentent à nous;
tandis que, lorsque le souvenir de ces mêmes faits nous revient à
la mémoire, ceux-ci se représentent à notre esprit. Or, entre la
présentation et la représentation d'un fait, il existe une différence
qui consiste en ce qu'un nombre variable de détails d'importance
diverse, plus ou moins bien observés dans la présentation, ne se
retrouvent plus dans la représentation. En outre, si un même fait se
présente à nous à différentes reprises, offrant chaque fois quelque
variété dans l'ordre ou l'intensité des phénomènes, il est clair que les
représentations successives que nous aurons eues de ces faits semblables
varieront dans leurs caractères particuliers, mais se ressembleront
dans leurs caractères généraux. Par suite, la synthèse de ces diverses
représentations offrira donc à notre esprit une nouvelle représentation,
rassemblant et fixant les caractères communs de toutes les
représentations antérieures et laissant dans le vague une masse
flottante, indécise de traits particuliers. Cette nouvelle
représentation n'est autre chose que l'idée que nous avons acquise d'un
certain ordre de faits.

Prenons pour exemple la représentation de la mort, qui est le
phénomène naturel dont le théâtre nous offre le plus fréquemment la
représentation. Il est peu de personnes qui n'aient assisté à la mort
d'un être quelconque: l'un a vu mourir un vieillard, l'autre un enfant
ou une femme; celui-ci a vu tomber des soldats sur le champ de bataille,
celui-là a assisté à l'agonie de malades dans un hôpital; les uns ont
observé la mort lente ou violente d'animaux, les autres la leur ont
causée volontairement; tous enfin ont vu les mêmes phénomènes généraux
se reproduire dans des conditions extrêmement variables. Si l'on
ajoute à ce nombre plus ou moins grand d'expériences personnelles la
description si souvent faite de ce même phénomène, on comprendra comment
il s'est formé dans l'esprit de chacun de nous une idée de la mort, idée
qui se compose des caractères communs à toutes les présentations de
ce phénomène suprême, et qui pour chacun de nous est la même dans ses
traits généraux et ne peut différer que par un certain nombre de traits
particuliers d'importance secondaire. Or, c'est uniquement cette idée,
ou cette image (ce qui revient au même), qui est seule artistiquement
représentable.

Transportons-nous dans une salle de théâtre où nous assisterons à un
drame dans lequel un acteur ou une actrice doit nous donner le spectacle
de la mort, et examinons bien les conditions du problème scénique à
résoudre. L'acteur doit produire l'apparence de la mort, et son art
consiste à atteindre un degré frappant de ressemblance. Mais de
ressemblance avec quoi? Avec la mort d'un parent à laquelle il aura
assisté dans sa famille ou d'un moribond d'hôpital dont il aura par
scrupule été étudier l'agonie? Nullement; mais de ressemblance avec
l'idée de la mort que possèdent les quinze cents spectateurs qu'il a
devant lui. Si l'image qu'il évoque devant toute une salle est semblable
dans ses caractères généraux à l'idée que chacun se fait de la mort, les
quinze cents spectateurs déclareront à l'unanimité que le jeu de cet
acteur est admirable de vérité, ce qui sera exact puisque l'art de
l'acteur consiste précisément à objectiver devant les yeux du spectateur
l'image ou l'idée que celui-ci a dans l'esprit. Et son jeu, qu'on le
remarque, sera d'autant plus vrai qu'il sera moins réel, c'est-à-dire
moins compliqué de détails particuliers et spéciaux, non observés par la
majorité des spectateurs.

Si, en effet, un acteur s'ingéniait à reproduire trait pour trait telle
façon extraordinaire de mourir, observée par lui-même, il s'exposerait,
tout en étant plus réel, à paraître moins vrai, car l'image qu'il
offrirait serait dissemblable à celle qu'ont dans l'esprit la plupart
des quinze cents spectateurs. Nous pouvons donc conclure que, si le réel
est le vrai dans la présentation des phénomènes, il n'est pas toujours
le vrai dans la représentation de ces mêmes phénomènes. Or comme au
théâtre il ne s'agit jamais que de la représentation de la vie et de
tous les actes qui la composent, ni l'auteur, ni le metteur en scène,
ni les acteurs ne doivent s'attacher à reproduire la réalité, mais
seulement l'image qui est la représentation idéale du réel.

Un acteur doit donc être un observateur de la nature, non pour
transporter servilement ses observations sur la scène, mais
pour enregistrer en lui tous les traits communs dont se compose
synthétiquement l'idée ou l'image qu'il s'efforcera de reproduire. C'est
pour cela que dans la carrière du comédien l'intuition lui est d'un si
grand secours; car, après le travail inconscient de généralisation qui
se produit en lui, cette faculté d'introspection lui permet d'avoir une
vue très nette de l'image intérieure qui s'est formée dans son esprit;
et c'est précisément cette vue très claire des idées qui fait les grands
comédiens. Si l'un d'eux doit représenter une scène de folie, ira-t-il
à Bicêtre étudier un fou particulier dont il s'efforcera de reproduire
identiquement les airs, les gestes et toutes les manies? Non pas; mais
il cherchera dans une visite générale à rassembler dans sa mémoire
les traits communs qui se retrouvent dans tous les fous d'une même
catégorie; surtout il s'efforcera, par une attention toute subjective,
de tirer des ténèbres de son esprit l'idée qu'il se fait d'un fou et de
bien se pénétrer, pour les reproduire, des traits qui composent cette
image idéale. C'est précisément dans la fixation de cette image
subjective et dans la difficulté de la transformer en une image
objective que les comédiens ont toujours quelques progrès à faire.
C'est cette image qui est le modèle dont le théâtre nous doit la plus
frappante copie.

Autrement, s'il s'agissait au théâtre de réalité, comment le public
serait-il apte à juger de la vérité, lui qui la plupart du temps n'a
pas directement observé cette réalité? Au contraire, transportez-le
au milieu de civilisations éteintes ou étrangères, dans un milieu
populaire, bourgeois ou aristocratique, étalez devant ses yeux les
crimes les plus monstrueux, les actes vertueux les plus rares, il
s'écriera ingénument: comme c'est nature! comme c'est vrai! et vous,
poètes et comédiens, vous savourerez cette manifestation de son
admiration, et c'est pour mériter cet éloge que vous donnez toutes
vos forces à un travail qui souvent vous tue. Or, d'où le public
tiendrait-il cette compétence que vous lui reconnaissez, s'il ne devait
formuler son jugement que d'après l'observation personnelle et directe
du phénomène? S'il a le droit de porter ainsi l'éloge ou le blâme sur
vos travaux, sur vos conceptions et sur les résultats de vos longues et
pénibles études, c'est qu'il rapporte la représentation que vous lui
offrez à l'idée qu'il se fait du phénomène et à l'image qu'il possède
en lui-même; et ce qu'il applaudit, ce n'est pas la reproduction d'une
réalité qu'il ne lui a pas été donné d'observer directement, mais le
degré de ressemblance de l'image que vous dessinez à ses yeux avec
l'idée qu'il s'est formée du fait représenté.



CHAPITRE XXXII

De l'acteur.--De la formation subjective des images.--Rapport de la
création de l'acteur avec l'idéal du public.--Toute évolution idéale
implique une modification dans l'image représentée.--C'est la généralité
d'un phénomène qui justifie sa représentation.--_Smilis_.--L'acteur doit
éviter l'accidentel.


Le metteur en scène et l'acteur doivent donc s'attacher à bien
déterminer les traits généraux des êtres dont ils doivent exposer aux
yeux du public la représentation théâtrale, et les caractères communs
de tous les phénomènes particuliers qui composent l'idée qu'ils veulent
rendre sensible et visible. Dans toute nouvelle création, leur mérite
consiste, surtout pour l'acteur, dont l'art est plus fécond et
plus personnel, à amener la représentation scénique à son point de
perfection, c'est-à-dire à déterminer jusqu'où ils peuvent pousser la
réalisation de l'idée dont ils possèdent en eux l'image subjective. A
mesure que le temps s'écoule, que les générations se succèdent, il y
a des images qui s'affaiblissent et d'autres qui, au contraire,
s'éclaircissent et se précisent. Les idées qui flottent dans
l'imagination des hommes sont semblables aux images que nous tenons dans
le champ de notre lorgnette et qui, selon les dispositions relatives que
nous donnons aux foyers des lentilles, se rapprochent et se précisent ou
s'éloignent en se diffusant. Le comédien doit donc s'efforcer de bien
discerner les traits dont se composent les idées des spectateurs; et son
ambition constante est de découvrir quelques-uns des caractères communs,
si faibles qu'ils soient, que ses prédécesseurs ont négligé de mettre en
évidence; enfin de se rendre compte des modifications que le temps ou
des circonstances particulières ont apporté à ces idées. C'est en
ce sens que le comédien doit toujours étudier la nature; car il est
nécessaire qu'il compare, le plus souvent possible, la présentation et
la représentation des phénomènes, afin de discerner si les traits dont
il revêt ses imitations ont bien tous le caractère général qui sera pour
tous les spectateurs la marque de la vérité, et de découvrir peut-être
quelque trait nouveau qui soit de nature à rendre la ressemblance plus
parfaite.

Si, par suite de circonstances fortuites, les hommes d'une génération
ont été à même d'observer plus souvent ou mieux que ceux qui les ont
précédés un certain ordre de faits, l'idée qu'ils en conçoivent sera
sensiblement différente de celle qu'en possédaient les générations
antérieures; et le comédien, s'il a de l'intuition et de la pénétration,
ne se contentera plus pour les représenter des traditions de métier,
mais modifiera son jeu de manière à reproduire l'image actuelle et à
trouver sa ressemblance exacte. Supposons qu'une actrice, ayant créé il
y a vingt ans le rôle d'une convulsionnaire, dût de nouveau en créer
un semblable aujourd'hui, devrait-elle se contenter de reproduire
identiquement le jeu de scène qui lui a valu jadis un succès? Nullement,
car les idées que nous avons aujourd'hui sur les névroses sont
sensiblement différentes de celles que nous avions il y a vingt ans. On
s'est beaucoup occupé de cette question; les journaux l'ont agitée, ont
rendu compte avec force détails des nombreuses expériences faites avec
éclat sur l'hystérie; et l'idée que nous nous faisons actuellement d'une
convulsionnaire a des formes plus nettes et plus accusées. L'actrice
devra donc procéder à une nouvelle mise au point, ajouter à son
jeu d'autrefois et le mettre en harmonie avec l'idée actuelle des
spectateurs, avec discernement, d'ailleurs, et sans exagération, car les
idées humaines n'ont que de lentes évolutions. Mais enfin tel trait
qui, dans son jeu, eût paru extravagant il y a vingt ans, paraîtrait
aujourd'hui vrai et naturel. Ce n'est pas la réalité cependant qui a
changé, mais l'image idéale qu'en possède l'esprit des spectateurs.
On voit en quels sens divers le talent d'un comédien peut toujours
progresser par l'observation; c'est un art qui n'est jamais immobile,
mais qui se renouvelle constamment et qui, dans son évolution, suit les
évolutions des idées humaines.

La méthode de travail du comédien se résume donc en deux points:
premièrement, détermination des traits généraux de l'image qui est la
synthèse idéale d'un ensemble de phénomènes particuliers et réels;
deuxièmement, retour fréquent à l'observation de la nature, afin de
découvrir si l'examen comparé des phénomènes ne lui fournira pas
quelque caractère commun jusqu'ici négligé ou inaperçu, ou si, dans les
présentations fortuitement fréquentes d'un phénomène, la réapparition
d'un trait particulier ne l'élève pas à l'importance d'un trait général.
Ce deuxième point est extrêmement délicat, car il est toujours tentant
d'ajouter quelque chose au jeu de ses prédécesseurs ou de ses émules; et
c'est presque toujours par excès que pèchent les comédiens, par suite de
l'attention que plus que tout autre ils apportent à l'observation des
phénomènes. Quand, dans le jeu d'un comédien, un trait paraît contraire
à la nature, on peut presque toujours être certain que ce trait a
cependant été observé et pris sur la nature par le comédien, dont
l'erreur a uniquement consisté à lui attribuer un caractère général
qu'il n'avait pas, et par conséquent à évoquer aux yeux des spectateurs
une image différant par excès de l'idée qui a pu se former dans l'esprit
du plus grand nombre d'entre eux.

Voici entre autres un exemple. Dans un drame intitulé _Smilis_, joué
récemment à la Comédie-Française, on voyait, au premier acte, deux vieux
amis, l'un amiral, l'autre commandant, se retrouvant après une longue
séparation, tomber dans les bras l'un de l'autre. Or les acteurs avaient
cru devoir ajouter le baiser à l'accolade, baiser franchement donné et
reçu, et entendu de tous les spectateurs qui ne pouvaient réprimer un
sourire, témoignage instinctif de leur étonnement. C'est qu'en effet
c'était une faute de mise en scène de la part des deux excellents
comédiens, provenant précisément d'une judicieuse et réelle observation:
beaucoup de personnes savent que les militaires et les marins ont
l'inoffensive habitude de s'embrasser fraternellement quand ils se
retrouvent dans leur carrière aventureuse. Mais les comédiens avaient eu
le tort de relever un trait particulier ne s'accordant pas avec l'idée
générale que se forme le public de deux hommes qui se jettent dans les
bras l'un de l'autre. L'embrassade, en effet, n'admet, dans la vie
réelle, que le simulacre du baiser, qui aux yeux de la plupart des
hommes est un acte entaché d'un peu de ridicule. Voilà donc une légère
faute de mise en scène qui a précisément pour cause l'observation exacte
de la nature dans certains cas particuliers; et la faute a consisté dans
la substitution d'une image particulière à l'image générale qui seule
répondait à l'idée que se faisaient du fait représenté les dix-huit
cents spectateurs.

A un autre point de vue, d'ailleurs, on peut dire qu'au théâtre, en
dehors de certains cas particuliers, comme par exemple dans l'expression
du sentiment filial, le baiser n'est toléré que s'il est donné ou reçu
par une femme. En général, les acteurs n'en doivent jamais faire que le
simulacre. _Le Mariage de Figaro_ nous facilite la détermination de la
limite au delà de laquelle on choquerait la bienséance. Au cinquième
acte, lorsque Chérubin, croyant embrasser Suzanne, embrasse le comte
Almaviva, tout spectateur attentif à ses propres impressions s'apercevra
que la réalité du baiser serait choquante si le rôle de Chérubin était
rempli par un homme, et que si elle ne l'est pas, c'est qu'il sait que
sous les traits et sous le costume du page c'est une femme qui donne ce
baiser à l'acteur qui joue le rôle du comte.

La loi que nous avons cherché à élucider sur la représentation des idées
nous permet d'expliquer certains jeux de scène dont la portée soi-disant
conventionnelle dépasse de beaucoup la portée absolue. Le mot de
convention, dans ces cas-là, ne me paraît cependant juste que si on lui
donne uniquement sa signification véritable, qui est celle d'accord
entre les manières de voir, et que si on n'y attache pas une idée
d'arbitraire. Or, l'accord entre les manières de voir n'est autre chose
que la possession commune d'une image générale identique. Dans le code
du monde, par exemple, un homme est considéré comme outragé si un
adversaire ou un ennemi ose lever la main sur lui et il se battra pour
venger son honneur. Voilà l'idée générale. Cependant il y aura des
hommes qui ne se sentiront outragés et qui ne se battront que s'ils ont
reçu réellement le soufflet. Voilà l'idée particulière. Or le théâtre ne
peut en toute sûreté aborder que la représentation de l'idée générale,
de telle sorte que, si le cas particulier devait être représenté, il
faudrait de la part de l'auteur beaucoup d'habileté et de préparation
pour le faire admettre par le public. Quand nous apprenons qu'un mari a
trouvé un homme aux pieds de sa femme, ou qu'au moment où il est entré
il a surpris cet homme embrassant la main de sa femme, nous concluons
avec certitude que cette femme trahissait son mari, le plus ou le moins
étant sans valeur relativement à la conclusion morale. On se sert
souvent, dans ce cas, du mot assez curieux de conversation criminelle,
euphémisme qui n'est en somme qu'une idée générale, très suffisante dans
l'espèce, et qui répond par conséquent à l'image générale, la seule dont
le théâtre nous doive la représentation. Dans la réalité, au moment où
le mari apparaît, l'amant a pu être surpris se livrant à tels ou
tels actes plus ou moins caractéristiques; mais ce sont là des cas
particuliers et des circonstances accidentelles qui n'ajoutent rien au
fait fondamental, qui est la trahison de la femme. Ce n'est donc pas
sans y avoir profondément réfléchi qu'un acteur pourra se croire
permis d'ajouter quelque trait particulier à l'acte simple qui est la
représentation de l'idée générale.

On pourrait citer un plus grand nombre d'exemples. Ainsi, dans la
comédie, quand une jeune fille pleure elle porte son mouchoir à ses
yeux, et son air ainsi que le mouvement de sa poitrine suffisent à
dessiner l'image du chagrin, parce que ces différents traits sont
généraux et se retrouvent à peu près dans l'expression de toutes les
douleurs de l'âme. Dans la réalité cependant que de traits particuliers
et variables viennent s'y joindre, selon la nature de chacun,
l'abondance des sanglots et des pleurs, les cris de timbres différents,
les mouvements souvent désordonnés, l'abandon de soi-même, etc. On
ferait également de semblables remarques au sujet de l'expression de
la joie, où l'image générale suffit, sans qu'on y ajoute les images
disgracieuses qui déparent souvent les plus jolis visages.

Mais il est inutile de multiplier ces exemples; les deux que nous avons
choisis plus haut suffisent. Il faut mieux donner à réfléchir que de
tout dire. Il est juste d'ajouter que, dans beaucoup de cas, la dignité
personnelle du comédien doit entrer en ligne de compte; mais c'est là
une raison de sentiment qui me semble secondaire. Les raisons que nous
avons présentées sont artistiques et comme telles de plus grande valeur.



CHAPITRE XXXIII

De la composition d'un rôle.--Des traditions.--De l'intuition et de
l'introspection.--Développement des images initiales.--Rapport ou
contraste entre les images initiales de différents rôles.--_Le
Demi-Monde_.--_Le Gendre de M. Poirier_.--_Mademoiselle de Belle-Isle_.


Dans les chapitres précédents, nous avons parlé du jeu de scène, en le
considérant comme un acte isolé, détaché d'un ensemble dramatique ou
comique. Nous avons pris l'action dans un moment particulier. Nous
devons maintenant examiner, au moins succinctement, la mise en scène
d'un rôle et son rapport avec le développement de l'action, mais en nous
préoccupant exclusivement de l'aspect du rôle et en laissant de côté
tout ce qui touche à la déclamation.

Il n'y a, dans les arts, qu'un petit nombre de principes; nous ne devons
donc pas ici rechercher et rencontrer de lois esthétiques différentes de
celles que nous avons déjà mises en lumière. Ce qui, d'ailleurs, fait
l'excellence d'une règle, c'est de ne pas être restreinte à un fait
spécial: l'exiguïté du cercle où se meut une règle est un signe certain
d'empirisme; et, dans ce cas, la règle prend le nom de procédé. Les
procédés, je l'accorde, ont leur utilité et même leur prix,
surtout lorsqu'ils portent ce beau nom de traditions, usité à la
Comédie-Française. Dès qu'une pièce a fourni une longue carrière, et
lorsque des acteurs ont particulièrement brillé dans certains rôles,
il est très compréhensible que les nouveaux venus, qui plus tard sont
chargés de reprendre ces rôles, s'ingénient à reproduire les effets qui
ont si bien réussi à leurs prédécesseurs. La façon de dire ces rôles et
d'exécuter tel ou tel jeu de scène, de faire tel geste, de prendre telle
attitude, de faire même telle correction au texte, etc., donne donc
lieu à ce qu'on appelle des traditions, soit que ces procédés aient été
scrupuleusement notés, soit que le nouveau venu ait pu se rendre
compte par lui-même du jeu de son prédécesseur, soit qu'ils se soient
uniquement transmis de mémoire. Il y a, à la Comédie-Française, un assez
grand nombre de jeux de scène qui n'ont pas d'autre raison d'être, et
dont on se contente de dire pour les justifier qu'ils sont de tradition.
En résumé, la tradition est une expérience accumulée dont il faut tenir
grand compte. Il y a certaines façons exquises de dire, certains gestes
empreints d'une éloquente grandeur, qui sont tout ce qui nous reste des
grands artistes du passé. Toutefois, il ne faut pas que la tradition
soit un esclavage, car nous avons vu précisément que quelques rôles
peuvent changer d'aspect avec le temps dans la mesure où les idées
elles-mêmes des spectateurs se modifient sous l'influence de
circonstances fatales ou fortuites. Il faut donc maintenir la tradition
au-dessous de la règle, et se dégager du procédé dès qu'on vient à
s'apercevoir qu'il est en contradiction avec l'idée actuelle. C'est donc
ici la règle qui nous importe, et ce sont uniquement les principes qui
doivent nous arrêter. Un ouvrage spécial sur les traditions conservées à
la Comédie-Française serait d'un très grand intérêt; mais il ne pourrait
être entrepris que par quelque esprit attentif, appartenant depuis
longtemps à la maison de Molière. On pourrait y joindre un assez grand
nombre de faits extraits de mémoires ou conservés dans les ouvrages
qui concernent l'art dramatique. Je serais, quant à moi, absolument
incompétent en pareille matière. C'est donc là un sujet que je dois
écarter de ma route; et je reviens à l'examen des principes, auquel
d'ailleurs doit seul s'attacher un ouvrage théorique.

Si nous passons d'un jeu de scène particulier au rôle qui le contient,
nous ne faisons que remonter de l'examen de la partie à celui du tout,
et un moment de réflexion suffit pour conclure que tous les jeux de
scène, toutes les attitudes, tous les gestes, toutes les inflexions
doivent être dans le caractère du rôle. A cinquante ans, on n'aime
pas comme à vingt-cinq, ou, si on est affecté de la même complexion
amoureuse, on est qualifié différemment. Il y a telle occurrence où
un magistrat ne se conduira pas comme un militaire. L'éducation,
l'instruction, le commerce avec nos semblables nous inculquent certaines
façons de penser, de dire, d'agir, qui varient suivant le milieu où nous
avons vécu. Il y a donc dans tout rôle un aspect permanent et persistant
dont le comédien doit se pénétrer.

C'est ici que l'intuition, au sens exact et étymologique du mot, prend
une importance de premier ordre. Si le comédien est bien doué, il
possède en lui-même une riche collection d'observations, souvent
inconscientes, suites et séries d'images qui peuplent son imagination.
A la première connaissance qu'il prend du rôle, il obéit à un mouvement
naturel tout subjectif: il regarde en lui-même, et de cet examen
intuitif résulte une image initiale, sur laquelle il concentre alors
son esprit de toute la force de son attention. C'est là son modèle; il
s'efforce d'en bien concevoir les formes lumineuses, qui se dessineront
dans la chambre noire de sa pensée. De la clarté de l'image dépendent
la netteté et la sérénité du jeu. Quelquefois l'image est lente à se
former, surtout à se compléter, et quelques acteurs ont en quelque sorte
besoin de l'objectiver; il leur faut plusieurs répétitions pour en
porter la représentation au point de perfection qu'ils sont capables
d'atteindre. Quelquefois, au contraire, elle jaillit du cerveau
sans effort, et, dans ce cas, l'artiste se sent dès le premier jour
absolument maître de son rôle. Mais cette première phase intuitive d'un
rôle est suivie d'une seconde phase plus laborieuse; car l'image apparue
à l'esprit de l'artiste n'est, si je puis m'exprimer ainsi, qu'une
image centrale, autour de laquelle oscillent un certain nombre d'images
similaires, correspondant aux différents moments de l'action. C'est la
variété qu'il s'agit dès lors d'introduire dans le rôle sans en détruire
l'unité.

Tous les jeux de scène, toutes les attitudes, tous les gestes, toutes
les inflexions de voix ne sont et ne doivent être que des idées
secondaires, dérivées de l'idée première, ou autrement des images en
rapport de ressemblance avec l'image initiale. Tout cela, bien que ne
présentant aucune difficulté, se comprendra mieux encore au moyen
d'un exemple. Dans _le Demi-Monde_, si nous mêlions en regard le rôle
d'Olivier de Jalin et celui de Raymond, l'un homme du monde, l'autre
militaire, il est clair que les comédiens chargés de ces deux rôles ont
immédiatement vu surgir à leurs yeux, des profondeurs de leur esprit,
les images initiales de ces deux personnages. C'est alors que pour tous
deux a commencé un travail de détail très difficile et très minutieux,
consistant à déduire de cette image intuitive toute une série d'images
secondaires reproduisant toujours la même personnalité. Ils n'auront
jamais une attitude identique, Olivier s'abandonnant sans effort à une
aisance familière, Raymond gardant toujours une certaine rectitude
de maintien; ils ne feront pas un geste semblable, ni dans le même
mouvement; ils ne s'assoiront pas, ne se lèveront pas, ne marcheront pas
de même, et ils ne parleront pas sur des rythmes similaires.

Dans toutes les pièces, tous les rôles ont ainsi leur physionomie propre
que l'acteur ne doit jamais perdre de vue. Cela paraît tout simple
au spectateur qui ne paraît nullement s'en étonner, et qui n'y voit
probablement aucune difficulté. Sans doute, la composition du rôle est
relativement facile quand la personnalité des personnages est nettement
déterminée, comme dans l'exemple que j'ai choisi; mais que le lendemain
les deux mêmes comédiens aient à remplir les rôles de Montmeyran et du
marquis de Presle, dans _le Gendre de M. Poirier_, la transition, pour
ne pas être brusque, n'en sera que plus délicate; et le spectateur, s'il
y pense, pourra commencer à s'apercevoir de toute la difficulté qui
préside à la mise en scène d'un rôle. Montmeyran est un militaire comme
Raymond; mais le second a fourni une image initiale aux contours un peu
secs et tranchants, tandis que le premier se révèle sous les traits
d'une image aux angles adoucis. La ressemblance entre les deux sera
surtout dans une certaine rectitude morale. Le marquis de Presle est un
homme du monde comme Olivier de Jalin, mais avec un peu plus de morgue
et de hauteur; il s'est moins usé à tous les contacts de la vie, et il a
gardé la part de préjugés qu'Olivier a, dès longtemps, échangés contre
une aimable philosophie. Eh bien, ces nuances qui différencient les
images initiales de ces rôles, il faut ne pas les laisser perdre; elles
doivent se retrouver à tous les moments de l'action, dans toutes les
attitudes, dans les moindres gestes, dans la façon d'entrer et de
sortir. Que le surlendemain les deux mêmes acteurs reparaissent dans
_Mademoiselle de Belle-Isle_, sous les traits du duc de Richelieu et du
chevalier d'Aubigny, voilà encore des images initiales qui sont dans un
certain rapport, d'une part, avec le marquis de Presle et Olivier de
Jalin, d'autre part, avec Montmeyran et Raymond, mais qui se distinguent
cependant par des nuances multiples d'une grande importance, auxquelles
s'ajoute la différence des époques, des costumes, des milieux, des
caractères historiques, etc. On comprendra, dès lors, que si l'intuition
fournit aisément aux comédiens les images initiales de chacun de ces
rôles, la réflexion, l'étude, la comparaison leur seront nécessaires
pour arriver laborieusement à fixer toutes les images dérivées, dans
lesquelles le spectateur doit toujours retrouver l'image initiale.

Il semble résulter de ce que nous venons de dire, sur la façon dont on
procède à la composition d'un rôle, que la première qualité pour un
comédien est l'imagination; accompagnée de cette faculté d'introspection
qui lui permet d'apercevoir et de dégager les images subjectives
inconsciemment accumulées dans son esprit. Viennent ensuite
l'intelligence et le travail, au moyen desquels il pousse la
représentation de ces images au degré désirable de fini et de
ressemblance. Un jeune homme ou une jeune fille peuvent avoir en partage
un physique heureux, une voix enchanteresse, une intelligence très fine,
et faire présager un comédien ou une comédienne de talent; mais ils
ne posséderont pas de véritable génie dramatique s'ils n'ont pas
d'imagination et si par conséquent ils ne possèdent pas cette faculté
d'intuition qui en découle. C'est pourquoi les débuts sont si souvent
trompeurs; on y fait montre de qualités charmantes et même supérieures,
mais le véritable comédien ne se révèle que le jour où, abandonné de ses
maîtres, seul vis-à-vis de lui-même, il aborde la création d'un rôle.
C'est là que la faculté maîtresse se dévoile ou se montre décidément
absente. On ne serait pas embarrassé de citer grand nombre d'acteurs qui
ont parcouru une carrière honorable, qui se sont même distingués dans
leur emploi, mais qui en réalité n'étaient pas fatalement destinés à
être comédiens, et qui n'ont réussi que grâce à la mise en oeuvre de
qualités très estimables, mais secondaires au point de vue de l'art
et qui auraient pu trouver leur emploi dans toute autre carrière. Ces
acteurs tiennent cependant une grande place et une place méritée dans
l'histoire dramatique; car instruits, attentifs, scrupuleux et toujours
égaux à eux-mêmes, ils sont les gardiens les plus fidèles des traditions
et forment ensuite les meilleurs professeurs.



CHAPITRE XXXIV

Aptitude à jouer certains rôles.--De la personnalité scénique de
l'acteur.--Complexité et hétérogénéité des rôles modernes.--Leur
influence sur l'art dramatique et sur l'art théâtral.--Déformation du
talent de l'acteur.


Si on examine un certain nombre de rôles avec quelque attention, on
s'apercevra que les uns et les autres sont à quelque degré semblables
ou dissemblables entre eux, et qu'ils peuvent se répartir en diverses
classes plus ou moins séparées les unes des autres. Ainsi, si nous
revenons aux exemples que nous avons cités dans le chapitre précédent,
nous trouverons que les rôles d'Olivier de Jalin, de Gaston de Presle et
du duc de Richelieu forment une certaine classe et que ceux de Raymond
de Nanjac, de Montmeyran et du chevalier d'Aubigny en forment une autre.
Dans chaque classe, les rôles ont entre eux quelque analogie, quelque
rapport plus ou moins proche, quelque affinité secrète, tandis que
d'une classe à l'autre ce sont des dissemblances qui s'affirmeront,
des oppositions plus ou moins fortes et plus ou moins saillantes. Par
conséquent, toutes les images initiales, qui sont les points de
départ des rôles d'une même classe ayant quelques caractères communs,
dériveront toutes d'une même image plus lointaine, plus générale,
hiérarchie d'images absolument semblable à la hiérarchie des idées.
Ces images générales constituent en quelque sorte des personnalités
complexes.

De même on pourrait diviser une agglomération d'hommes en groupes plus
ou moins nombreux, constituant des personnalités complexes, et dont tous
les membres auraient entre eux un certain air de parentage. Eu faisant
encore un pas, on pourrait dès lors établir une correspondance entre ces
groupes d'êtres humains et ces classes dans lesquelles nous avons dit
que se répartissaient tous les rôles; et l'on verrait que le comédien,
en tant qu'homme, appartenant à quelque groupe, porte en lui l'air de
cette personnalité complexe à laquelle se rattache la sienne propre, et
que par conséquent son aspect, son image a quelque rapport avec l'image
générale de laquelle se déduisent les images initiales d'une série plus
ou moins nombreuse de personnages de théâtre.

Un acteur possède donc par lui-même une aptitude particulière à remplir
certains rôles. C'est cette aptitude, cette conformité naturelle que
consultent surtout les auteurs et les directeurs de théâtre quand il
s'agit de distribuer les rôles d'une pièce; et l'importance en est
tellement grande pour le résultat final, qu'il arrive à chaque instant
aux auteurs, en concevant et en écrivant leurs pièces, de se composer
une troupe idéale de comédiens connus, et, bien mieux encore, de
conformer l'image du rôle qu'ils dessinent à l'image personnelle de
tel ou tel artiste. Bien entendu il ne faudrait pas restreindre cette
concordance entre un artiste et un groupe de rôles à de simples
similitudes physiques. Sans doute le physique n'est pas sans importance,
mais en tout cas il ne peut s'agir que du physique tel qu'il est modifié
par les conditions scéniques, et vu à la lumière de la rampe, dans la
perspective du décor. Il est des acteurs que la scène grandit, d'autres
qu'elle rapetisse; mais c'est surtout la physionomie que l'optique
théâtrale modifie profondément, ce qui se conçoit aisément, puisque la
lumière du jour et celle de la rampe avivent les mêmes traits en sens
inverse. Mais cette concordance tient, en outre, à la prédisposition
nerveuse qui est la source de la sensibilité, à l'inclination morale,
à la qualité et au timbre de la voix, à l'expression du regard et à la
plasticité générale. Dans la mise en scène, la distribution des rôles
est donc d'une importance capitale. Une faute dans cette distribution
est en tout point semblable à celle que commettrait un musicien qui se
tromperait sur le caractère physiologique des instruments et ferait
exprimer par les hautbois ce qui ne peut l'être que par les trompettes,
ou voudrait forcer les clarinettes à nous faire éprouver les mêmes
sentiments que les violoncelles.

C'est cette même concordance entre la personnalité scénique d'un acteur
et les rôles du répertoire qu'il est si important de découvrir quand il
s'agit d'un début. On se trompe souvent, soit que l'acteur ne donne pas
tout ce qu'il promettait, soit que la scène modifie complètement son
image théâtrale. Quand il s'agit de discerner le meilleur emploi qu'il
sera possible de faire de qualités moyennes et tempérées, il vaut mieux
choisir de modestes rôles de début, afin de laisser le tempérament de
l'artiste se révéler et s'affirmer peu à peu. Quand on croit avoir
affaire à un tempérament personnel d'une certaine valeur, il est
préférable de mettre l'artiste aux prises avec un grand rôle, dût ce
premier essai ne pas être couronné de succès, car le contraste même,
entre le rôle qu'il remplit et sa personnalité scénique, mettra celle-ci
en pleine lumière et lui permettra de s'affirmer au grand jour de la
rampe. Dans ce cas, même après un début malheureux, un directeur avisé
aura la certitude d'avoir mis la main sur un artiste hors ligne et il
aura du même coup déterminé vers quels rôles l'incline son tempérament.

Une troupe, quelque nombreuse qu'elle soit, présente toujours des
lacunes, ce qu'on comprendra aisément après les explications qui
précèdent. C'est pourquoi il se présente dans l'histoire d'un théâtre
des périodes pendant lesquelles telle pièce ne produit pas tout l'effet
qu'on en devrait attendre et quelquefois ne peut absolument pas être
reprise. Souvent il se passe dix ans, vingt ans même, pendant lesquels
un groupe de pièces ne peut être remonté avec succès, par suite du
manque d'un acteur d'un certain tempérament. Cela se fait surtout sentir
dans les pièces modernes, et cela tient à l'hétérogénéité des rôles qui
tend et tendra à s'accuser de plus en plus. L'art dramatique suit en
cela l'évolution de la vie moderne, et de même que dans le monde chacun
prend une personnalité de plus en plus distincte, de même dans le
théâtre qui reflète le monde les rôles augmentent en nombre à mesure
qu'ils se différencient les uns des autres. Et même, c'est par une sorte
de tendance philosophique instinctive que les auteurs se laissent si
facilement aller à composer des pièces entières pour tel acteur ou pour
telle actrice. Ils profitent habilement d'une personnalité distincte
et très particulière que leur offre bénévolement la nature, qu'ils
s'ingénient à développer et à pousser dans ses différents sens, et ils
composent toutes leurs pièces en vue d'une personnalité théâtrale que le
hasard probablement ne leur offrira pas une seconde fois. C'est surtout
dans les théâtres de genre que ce système tend à prévaloir, et on
arrive réellement à produire sur le public des impressions piquantes
et originales; mais le danger est dans la répétition trop souvent
renouvelée du même procédé. Pour arriver à satisfaire le public et pour
prévenir en lui la satiété, il faudrait un peu plus souvent casser et
remplacer le joujou dont on l'amuse.

Cette hétérogénéité de l'art a pour conséquence une différenciation
de plus en plus grande entre les images initiales des personnages du
théâtre moderne; et, par suite, un acteur devient de moins en moins apte
à remplir avec succès un grand nombre de rôles: son image s'associe avec
des groupes de rôles de plus en plus restreints. D'où résulterait la
nécessité d'accroître indéfiniment le nombre d'acteurs composant une
troupe de théâtre. Cette nécessité a pour conséquence immédiate:
premièrement, la disparition des troupes de province; deuxièmement,
la fusion en une seule de toutes les troupes existant à Paris;
troisièmement, l'exploitation des théâtres de province par les troupes
de Paris. La première conséquence s'est aujourd'hui entièrement
réalisée: les quelques troupes qui résistent encore se ruinent ou se
ruineront. Le moment approche où il n'y aura plus un seul théâtre de
province vivant de sa vie propre. La seconde conséquence se fait déjà
sentir. Les acteurs, pour la plupart, ne contractent plus que des
engagements temporaires, qui se restreignent souvent à l'exploitation
d'une pièce. Les acteurs passent d'un théâtre à l'autre sans se fixer
définitivement. Les directeurs font des emprunts quotidiens aux troupes
de leurs confrères: d'où naît une tendance naturelle à mettre en commun
leurs ressources, c'est-à-dire leurs théâtres, leurs capitaux, leurs
acteurs, leurs décors et leur matériel. La troisième conséquence a porté
tous ses fruits: troupes d'hiver, troupes d'été, troupes de villes
d'eau ou de villes de jeu, toutes s'organisent à Paris au moyen des
disponibilités existantes en personnel et en matériel.

Quelles sont maintenant les conséquences de cette hétérogénéité sur
l'art théâtral. Produit de l'analyse, elle pousse les artistes dans la
voie de l'analyse. Les images ou idées, de générales qu'elles étaient,
se décomposent en images ou idées particulières; celles-ci se
différencient les unes des autres par des caractères qui, négligés jadis
ou habilement fondus dans l'ensemble, s'accusent et prennent un relief
inattendu. De là un travail incessant des comédiens pour mettre en
saillie ces traits particuliers et spéciaux; de là, la recherche du
détail et par suite l'introduction de plus en plus fréquente du réel.
Dans la comédie de Molière, pour prendre un exemple, l'argent ne s'est
pas encore incarné dans un personnage spécial; mais au XVIIIe siècle
nous voyons se dessiner l'image du financier. Aujourd'hui cette image,
beaucoup trop générale pour nous, s'est décomposée et nous fournit les
images du banquier, de l'agent de change, du quart d'agent de change, du
boursier, du coulissier, etc. Ce qui distingue ces personnalités,
issues d'une personnalité plus générale, ce sont, non des différences
essentielles, mais des différences de surface, des détails pris sur le
vif de la société actuelle, des traits de moeurs particulières.
L'esprit d'analyse du comédien est obligé de s'affiner; il creuse ses
personnages, se met en observation, à l'affût des types particuliers qui
se croisent sous ses yeux; et, quand il monte sur la scène, il ressemble
souvent à tel que nous venons de coudoyer une heure avant d'entrer au
théâtre. Ce n'est plus le portrait à l'huile, peint largement, qui doit
la flamme de la vie au tempérament de l'artiste: c'est l'implacable
photographie qui fouille les rides, exagère les défauts et grossit les
plus charmants détails.

De là, pour le comédien, naît une certaine tendance à devenir
caricaturiste, tendance qui s'affirme surtout dans les théâtres de
genre. En outre, comme le nombre de représentations des pièces à succès
a décuplé, et que telle qu'on aurait jouée autrefois une cinquantaine de
fois arrive souvent aujourd'hui à la trois-centième représentation, il
s'ensuit que cette répétition forcée des mêmes rôles tend à déformer le
talent de l'artiste et à transformer en traits permanents des traits
qui ne devraient être que passagers. Le comédien, malgré lui, sans
d'ailleurs qu'il en ait conscience, est la proie d'une personnalité
qu'il revêt trop souvent et dont la nature composée se substitue peu
à peu par l'habitude à sa propre nature. Il arrive même un moment où
l'acteur a perdu toute faculté de création nouvelle, et semble absorbé
dans un rôle unique dont il ne pourra désormais se débarrasser, car il
en a pris définitivement la ressemblance, la voix, le port, les allures,
les manières et jusqu'aux tics particuliers. C'est la vengeance de
l'art.



CHAPITRE XXXV

Complexité de la mise en scène moderne.--_L'Avocat Patelin; Bertrand
et Raton; Pot-Bouille; la Charbonnière._--Invasion du réel.--Du
procédé.--Retour nécessaire au répertoire classique.--Son influence sur
le talent des acteurs.--Nécessité des théâtres subventionnés.


L'hétérogénéité, il faut en faire l'aveu, conspire en faveur de l'école
réaliste. Je ne sais si celle-ci se rend bien compte de l'arme puissante
que les révolutions de l'esprit remettent entre ses mains. On peut le
croire, car elle pousse furieusement à l'envahissement de la scène par
le réel, et elle n'y réussit que trop bien. Cette année, on a remonté
à la Comédie-Française _Bertrand et Raton_, dont un des actes se passe
dans le modeste magasin de soieries de Raton Burgenstaf. Une décoration
peinte suffit à l'amoncellement modéré des étoffes, un comptoir de chêne
s'étale sans orgueil, un escalier de bois conduit au logement du gros
marchand de la Cour, et dans la boutique même s'ouvre la porte de la
cave: mise en scène très justement appropriée au théâtre de Scribe.
Que nous sommes déjà loin cependant des tréteaux sur lesquels, dans
l'_Avocat Patelin_, maître Guillaume vient étaler ses pièces de draps!
Or la veille du jour où vous avez vu _Bertrand et Raton_, vous aviez pu
voir _Pot-Bouille_ à l'Ambigu et admirer le magasin des Vabre avec son
élégant escalier en spirale, avec ses commis, ses acheteuses qu'un
équipage réel attend à la porte; et le lendemain vous avez peut-être
vu _la Charbonnière_ à la Gaîté. Là se trouvait transplanté et formant
décor l'escalier monumental d'un des plus grands magasins de Paris,
spectacle extraordinaire pour les yeux, présentant l'encombrement et
l'affolement d'un grand jour de vente, la presse des acheteurs, la foule
des commis, un étalage savamment fait dans les règles du genre, les
comptoirs, les caisses, et, dans l'angle de la décoration, un ascenseur,
inutile à l'action, mais montant et descendant alternativement dans sa
lente majesté, et semblant être l'organe respiratoire de ce mastodonte
industriel.

On se demande, non sans inquiétude, où s'arrêtera la mise en scène?
Sans doute, il y a des limites qu'elle ne pourra franchir, mais elle
continuera à empiéter de plus en plus sur le domaine littéraire et
déjà l'action qui relie tous les tableaux d'un drame est ténue et bien
fugitive. Un obstacle qu'il lui faudra tourner est précisément la
grandeur de la scène. En faisant monter les humbles et les déshérités
sur le théâtre, en étalant à nos yeux les misères physiques et morales
des dernières classes de la société, elle ne pourra rapetisser la
scène à la taille d'une mansarde ou d'un bouge. Quoi qu'elle fasse, la
chambrette de Jenny ou la hutte du chiffonnier sera toujours plus grande
que le salon d'un ministre. Toutefois la complaisance du public est
admirable, et son imagination, dont l'école réaliste sera forcée
d'accepter le secours, consentira à ramener la grandeur de la scène
aux proportions que désirera l'auteur: l'espace et le temps resteront
toujours au théâtre forcément conventionnels.

Mais l'hétérogénéité des rôles continuera à s'accentuer, et c'est là
qu'est le danger croissant de l'art dramatique; car, si l'on veut
appliquer sa pensée à suivre cette progression ininterrompue, on verra
peu à peu l'art descendre des hauteurs morales où règnent les idées
générales, s'abaisser de plus en plus à mesure que les images se
revêtiront de caractères plus particuliers, s'étendre à toutes les
réalités, s'émanciper de toutes les conditions de règle, de choix,
d'élection, et aller finalement s'absorber et disparaître dans la vie
elle-même. C'est qu'en effet la croissance constante de l'hétérogénéité
a pour limite extrême l'anéantissement de l'art. D'autres plus
complaisants diront que ce sera la vie qui, en absorbant l'art, en
recevra une beauté nouvelle. C'est bien loin pour décider. Mais d'ici
là, quoi qu'il arrive, l'art dramatique aura ses jours d'épreuve. En
ressortira-t-il rajeuni? C'est une grave question que nous examinerons
dans les derniers chapitres de cet ouvrage.

Nous entrons à peine dans la voie fatale, et c'est d'hier que l'antique
homogénéité se désagrège: elle n'est pas encore réduite à l'état de
poussière dramatique. D'ailleurs, si l'art nouveau est plein de dangers,
il n'est pas toujours sans charmes, et nous nous laissons volontiers
séduire de plus en plus par tous les traits, si exigus qu'ils soient,
qui portent l'empreinte de la vérité. Nous-même, nous nous apercevons
que notre esprit est moins homogène que celui de nos pères et qu'il est
en proie à l'esprit d'analyse. Nous goûtons donc un art que nos pères
n'auraient pas apprécié, et, en dépit de son infériorité, nous éprouvons
des charmes secrets à pénétrer dans les replis des êtres et des choses.
Malheureusement l'apparent et le matériel nous distraient de l'âme
humaine: à trop partager son coeur, on abaisse l'idée que l'on se
faisait de l'amitié. Au théâtre, l'artiste vise un but moins élevé; il a
mis l'idéal à sa portée. Mêlé à la foule, il imite Malherbe qui allait
étudier sa langue au port au foin, et, à la poursuite du réel, il saisit
la vérité partout où il la rencontre, dans les assommoirs aussi bien que
dans les alcôves des femmes perdues. Certes il y fait des trouvailles
originales; et il met en saillie les caractéristiques de tous ces
personnages nouveaux dans le monde de l'art et jusqu'à celles même
des métiers les moins avouables. Je ne méprise nullement l'effort de
l'artiste en quelque sens qu'il s'exerce; cet effort n'est ni vain ni
puéril, mais c'est l'histoire des chercheurs d'or: après avoir épuisé
les mines aux filons éblouissants, ils tamisent la poussière d'or mêlée
au limon que charrient les fleuves.

Peu à peu le métier dramatique s'encombre de formules qui vont en se
compliquant de plus en plus, et les règles d'autrefois se réduisent à
une foule sans cesse grossissante de procédés. C'est là qu'est le danger
immédiat; car l'homme est l'esclave des choses plus qu'il ne le croit.
Son physique et jusqu'à son moral, jusqu'à son intelligence, sont des
matières plastiques qui prennent aisément la forme des moules où il les
enferme. Le réel des pièces modernes disloque le talent des comédiens;
et quelques-uns gardent à perpétuité une souplesse d'acrobate. Dans
l'intérêt de l'art moderne, dans l'intérêt même des plaisirs du
spectateur, il est nécessaire de mettre un frein à cette poursuite
aveugle du réel, et surtout à son influence sur le théâtre. Or il y a
un remède efficace à la dégénérescence théâtrale qui nous menace; et
ce remède c'est le retour fréquent au répertoire classique. Nous avons
parlé plus haut de son influence sur le goût public, de son importance
au point de vue du plaisir le plus pur qu'il nous soit donné d'éprouver
au théâtre. Nous n'y reviendrons pas; mais il nous reste à dire un mot
de son influence sur le talent des comédiens et de son importance au
point de vue du métier dramatique.

Si le lecteur a suivi avec quelque attention ce que nous avons dit sur
la manière dont l'acteur procède à la composition d'un rôle, sur l'image
initiale qui se dresse dans son esprit et sur toute la série d'images
associées, il se rappellera que ces images seront d'autant plus marquées
de traits particuliers que le personnage dont il revêt la personnalité
est un type moins général. En suivant le développement historique du
théâtre, qui se conforme aux révolutions sociales, on voit les types
de théâtre se multiplier et se compliquer à mesure qu'on s'approche de
l'époque actuelle, et au contraire diminuer et se simplifier à mesure
qu'on remonte dans le passé. Plus les types sont généraux, et c'est le
cas de la tragédie et de l'ancienne comédie, plus les images initiales
sont générales. Pour traduire sur la scène les personnages classiques,
le comédien doit donc éviter de marquer son attitude, son jeu, sa
diction de trop de détails particuliers et caractéristiques, car il n'a
que fort rarement à tenir compte des rapports du physique ou du moral
avec une fonction sociale, une profession déterminée, une manière
particulière de vivre. Tout le matériel, tout l'accidentel et le
circonstanciel de la vie réelle n'entrent que pour fort peu de chose
dans la représentation des personnages classiques. Ce sont surtout des
passions héroïques ou criminelles et de grandes infortunes dans la
tragédie, des vices et des travers généraux dans la comédie, qui
demandent à être traitées synthétiquement, tandis que le théâtre moderne
exige du comédien un esprit d'analyse toujours en éveil. La tragédie de
Corneille et de Racine et la comédie de Molière commandent donc, sans
appuyer ici sur l'étude psychologique des rôles, une grande largeur
de diction, une élocution très nette dégagée des à peu près de la
conversation courante, une science du geste d'autant plus grande qu'il
est plus rare et qu'il a un rapport plus étroit avec le texte poétique,
une attitude qui n'a jamais le droit d'être vulgaire ou qui, dans
l'emportement même des passions, ne doit jamais manquer de dignité.
Les acteurs qui abordent ces rôles sont obligés d'exercer sur eux une
contrainte sévère, de maîtriser tout mouvement qui pourrait trahir leur
personnalité moderne, de tenir enfin leur être tout entier sous la
dépendance de la passion dont ils prennent le langage ou du caractère
général aux impulsions duquel se plie l'action dramatique.

Largeur, simplicité, sobriété, mais précision dans les effets, telle
est la loi de composition de tous les rôles classiques. Il n'y a pas de
meilleure école pour les comédiens; et c'est l'influence permanente
de l'ancien répertoire qui fait la supériorité incontestable de la
Comédie-Française sur tous les autres théâtres. Tour à tour, entre les
représentations d'une pièce moderne qui doit garder l'affiche pendant
trois ou quatre mois, chaque sociétaire reprend la tunique d'Hippolyte
ou les rubans verts d'Alceste, reforme son corps, son attitude, sa
démarche, ses gestes à la sévérité sculpturale de l'antique ou à
l'aisance aristocratique du grand siècle, et accorde de nouveau son
oreille aux harmonies du vers de Racine ou aux larges mouvements
aisément cadencés de la prose de Molière. Les comédiens qui passent par
ces épreuves se corrigent ainsi incessamment du maniéré, du cherché,
des gestes inconscients et des défauts de diction inhérents à la
conversation courante. Quand ils abordent les rôles du théâtre moderne,
ils en élargissent les effets, les haussent en quelque sorte d'un ton,
et ne sont pas sans influence sur les auteurs qui écrivent pour eux
et qui par suite élèvent leur idéal et celui même de la foule qui les
applaudit.

C'est par le commerce qu'elle entretient avec les grands écrivains du
XVIIe siècle que la Comédie-Française maintient dans sa troupe d'élite
les belles traditions et les principes les plus élevés de l'art
dramatique, qu'elle agit à son tour sur les productions de l'esprit, et
qu'elle exerce une influence intellectuelle et morale, non seulement sur
la société française, mais encore sur l'Europe entière et sur tout
le monde civilisé. C'est presque toujours à son école, au moins
indirectement, que se sont formés les comédiens qui vont secouer le rire
sur notre triste univers, et prouver par leur présence sur tous les
points du globe l'universalité de la langue française et le charme
encore triomphant de l'esprit français.

Concluons donc que dans notre société démocratique, où le nombre tuera
l'idéal, s'il n'est conquis par lui, le maintien du répertoire classique
à l'Odéon et à la Comédie-Française (joint à une réformation urgente
de l'enseignement du Conservatoire) est en quelque sorte une mesure de
rénovation sociale, de relèvement intellectuel et moral et de salut
artistique. Mais ce n'est que par de larges subventions qu'on peut
leur imposer le maintien de ce répertoire, qui exige des sacrifices
permanents et d'incessants labeurs. Le jour où le Corps législatif, dans
un esprit d'ignorance ou d'aveuglement, supprimerait ou diminuerait
seulement ces subventions, il porterait du même vote un coup funeste à
l'art français; il assurerait à bref délai l'envahissement de tous les
théâtres par les adeptes les moins scrupuleux de l'école, réaliste et
tarirait à l'avance dans les yeux de nos enfants la source des plus
douces larmes qui se puissent verser ici-bas.

Abandonnons cette perspective heureusement lointaine et reprenons pied
sur la scène. Rappelons que, parmi les acteurs qui, en dehors de la
Comédie-Française, forcent l'admiration du public, les meilleurs sont
ceux qui, au Conservatoire ou à l'Odéon, ont eu le bonheur de traverser
le répertoire classique. Que ne peuvent-ils aller de temps à autre s'y
retremper librement, y refaire leurs forces, s'y perfectionner dans
l'art de bien dire; et, après avoir trop longtemps joué un personnage
laid et vulgaire, que ne peuvent-ils, comme Mercure, s'en aller au ciel,
avec de l'ambroisie, s'en débarbouiller tout à fait!



CHAPITRE XXXVI

Du rôle de la musique au théâtre.--La puissance musicale.--Le
mélodrame.--Le vaudeville.--Évolution de l'art dramatique.--La musique
devenue un personnage dramatique.


Dans ce chapitre et le suivant je voudrais, au point de vue de
l'esthétique et de la mise en scène, dire quelques mots du rôle de la
musique dans les représentations théâtrales. La musique est en soi un
art complet, absolu, comme la poésie et comme la peinture, et ce n'est
pas naturellement de cet art, considéré dans son ensemble, dont je puis
avoir à m'occuper ici, non plus que des productions de cet art qui sont
fondées sur le plaisir propre de l'oreille. Mais la musique tient dans
son empire l'expression des sentiments, et en dehors du charme qu'elle
exerce sur l'oreille, ou conjointement avec lui, elle provoque dans tout
notre être, toujours par l'intermédiaire de l'oreille, un ébranlement
qui se propage dans tout le système nerveux, et qui détermine en
nous des états généraux identiques à ceux que nous éprouvons dans la
tristesse, dans la joie, dans l'enthousiasme, dans la langueur, dans
l'attendrissement, etc. Associée en nous-mêmes avec tous les sentiments
que notre âme est capable d'éprouver, elle a le merveilleux pouvoir, en
nous replaçant dans les mêmes conditions d'ébranlement nerveux, de les
rappeler, de les faire renaître en nous, de troubler et de bouleverser
tout notre être par le mouvement qu'elle imprime aux ondes nerveuses qui
le parcourent. Bien des conditions contribuent à l'effet que produit sur
nous la musique: la qualité des sons, leur hauteur, leur timbre, les
rapports mélodiques des sons successifs, les rapports harmoniques des
sons simultanés, le mouvement, le rythme, etc. Mais ne considérons ici
que la hauteur des sons; le reste s'y ajoute naturellement et multiplie
ou affaiblit, en tout cas modifie profondément l'effet produit par la
hauteur.

Quand nous parlons, les syllabes successives que nous prononçons sont à
des hauteurs diverses; pour y monter ou pour en descendre, notre voix se
traîne rapidement de l'une à l'autre, et, ne franchissant pas d'un bond
les intervalles qui les séparent, ne se fixant d'ailleurs à aucune des
hauteurs qu'elle effleure, ne nous fait éprouver que des sensations
sonores, mais non musicales, aucun des sons émis ne pouvant se rapporter
exactement à une gamme quelconque. Sans doute certaines voix nous
semblent et sont en effet plus musicales que d'autres; sans doute
dans le langage d'un acteur, et surtout d'une actrice, il passe
instantanément des syllabes qui ont une réelle puissance musicale et
nous font tressaillir comme un coup d'archet; mais nous devons voir ici
le phénomène dans sa généralité et nous sommes fondés à dire que, dans
le langage parlé, les sons, en dehors des idées qu'ils expriment,
ne nous causent que des sensations musicales très légères, et par
conséquent ne déterminent en nous que des sentiments très fugitifs. Au
contraire, dans le chant, l'effort que fait le chanteur pour tenir le
son à une hauteur exactement musicale détermine en nous un ébranlement
nerveux identique et correspondant et fait vibrer notre être à l'unisson
de celui du chanteur. Ainsi quand la voix passe du langage parlé au
chant, l'auditeur passe d'états non persistants et très légèrement
sentis à des états persistants et profondément sentis.

Cela étant bien compris, voyons quel était jadis le rôle de la musique
dans les représentations dramatiques. Deux genres faisaient alors un
emploi constant de la musique, c'était le mélodrame et le vaudeville. Le
mélodrame est un drame dont les situations pathétiques sont annoncées,
soutenues et renforcées par la musique. C'est l'orchestre seul qui fait
ici l'office de multiplicateur. Quand la situation est de nature à faire
éprouver au spectateur un sentiment quelconque, l'orchestre s'en empare,
ajoute à la sensation éprouvée toute la puissance musicale, détermine
dans l'être du spectateur un ébranlement nerveux, jette l'âme dans un
trouble profond et la tient sous l'empire d'un sentiment assez intense
pour qu'elle ne puisse se soulager que par les larmes du poids qui
l'oppresse. Telle est l'esthétique du mélodrame. La musique y vient
donc en aide au pathétique; mais, point important à noter, elle reste
complètement en dehors de l'action. C'est un moyen d'agir sur le système
nerveux du spectateur, qui ne fait pas partie intégrante du drame; et
si, par impossible, on pouvait concevoir un rapport entre un courant
électrique et les ondulations nerveuses corrélatives de nos sentiments,
on pourrait parfaitement dans les mélodrames remplacer l'orchestre par
une pile électrique.

Dans le vaudeville, l'union de la musique et de l'action est plus
intime. Un vaudeville, est une comédie mêlée de couplets. La musique
y fait encore, comme dans le mélodrame, office de multiplicateur et
d'amplificateur. L'orchestre souligne les situations qui tournent au
sentiment, facilite aux acteurs le passage du langage parlé au chant,
et en les accompagnant renforce leur puissance d'action sur l'âme du
spectateur. Quant aux personnages, lorsque la situation détermine en
eux l'apparition d'un sentiment de tristesse ou de joie, le chant qui
succède chez eux au langage parlé donne à leur voix une qualité musicale
corrélative de nos sentiments, et ajoute à la valeur de l'idée, exprimée
par le couplet, l'expression intense qu'un genre aussi léger ne
comporterait pas et que la musique ajoute sans transition, sans effort,
par l'effet seul de sa puissance propre. Dans le vaudeville, la musique
est donc un multiplicateur du sentiment qu'éprouvent ou qu'expriment
les personnages. Mais, qu'on le remarque, elle n'a aucun pouvoir sur
eux-mêmes; c'est un procédé accessoire d'expression qu'emploie l'auteur,
aidé du musicien, pour donner à ses personnages plus d'action sur l'âme
des spectateurs. Si la musique n'est plus ici, comme dans le mélodrame,
en dehors du spectacle, elle n'en reste pas moins en dehors de l'action
dramatique.

L'ancien vaudeville était presque toujours une pièce gaie, aimable,
dans laquelle çà et là une pointe de sentiment, née de l'action, était
habilement saisie par l'auteur, qui fixait ce sentiment dans un couplet
et au moyen de la musique en multipliait l'effet. Puis le dialogue vif,
alerte reprenait, et le vaudeville continuait sans grande ambition
littéraire, éveillant ainsi de temps à autre la sensibilité du public.
Spectacle aimable, sans fatigue, plaisir mêlé d'un attendrissement
délicat et modéré, comme il sied à un public qui n'a pas besoin d'être
violemment secoué. La vie était alors plus facile et plus unie; le
spectacle était une récréation qu'on goûtait innocemment, un jeu dont on
connaissait l'artifice et auquel on s'abandonnait sans arrière-pensée,
pour le plaisir du jeu lui-même. Tous les hommes qui sont au déclin de
leur vie ont connu le vaudeville dans toute sa gloire, surtout s'ils ont
commencé de bonne heure à aller au théâtre, et ont conservé un souvenir
ineffaçable des douces émotions qu'il leur a fait éprouver. Et cependant
sa gloire aussi a passé. Aujourd'hui, le vaudeville est mort à jamais,
et ses quelques soubresauts sont ceux d'une agonie qui se prolonge.
Les hommes de ma génération le regrettent, mais c'est en vain qu'ils
espèrent pour lui un retour de fortune. Ce ne pourrait être que
le résultat d'une mode passagère. Le vaudeville a vécu; et il ne
ressuscitera pas plus que le génie dramatique de Scribe.

Mais d'où vient la disparition de ce genre particulier de la littérature
dramatique? Est-elle due au hasard? Est-elle le fait de la volonté
déterminée de quelques auteurs? Est-ce par caprice ou par ennui que le
public s'en est détourné? Je crois peu au hasard dans la destinée des
choses et très peu à l'influence des hommes sur l'évolution de leurs
idées et les modifications de leur goût. Nous nous développons sous
l'empire de causes et de lois qui nous échappent, et nous savons
aujourd'hui, par exemple, que nos langues, quels que soient les efforts
souvent contraires des savants, naissent, se développent, s'épanouissent
et meurent suivant des lois inéluctables. C'est dans ce cas l'ignorant
qui est l'instrument inconscient de la nature, et tout ce que nous
pouvons savoir ou deviner, c'est que les races humaines, leurs idées,
leurs langues et leurs arts obéissent comme tous les êtres, comme
les plantes elles-mêmes, dans leur lente évolution, aux mêmes causes
premières et présentent aussi leur époque de germination, de croissance,
de floraison et de mort. Mais nulle part ici-bas la mort n'est un
anéantissement dans le sens exact du mot; c'est une dissolution de
parties, une désagrégation suivie d'une redistribution des éléments
suivant de nouvelles combinaisons, en un mot, une transformation de
matière et un transport de forces. Si donc le vaudeville a disparu, il
faut y voir non une perte absolue, définitive, mais une transformation
dans la matière plastique du drame et un transport ainsi qu'une
redistribution nouvelle de la force émotionnelle.

Et en effet, le vaudeville a disparu dans une évolution de l'art
dramatique moderne, évolution qui a consisté en ce que la musique,
d'extérieure et d'étrangère qu'elle était, est montée à son tour sur la
scène et est devenue un personnage du drame. Jadis la musique était
une puissance que le poète conservait dans la main, qu'il déchaînait
directement sur le spectateur, renforçant ainsi les moyens dramatiques,
et qu'il employait comme un résonateur destiné à amplifier et à
multiplier le pathétique. C'était toujours par rapport au drame une
puissance objective. Aujourd'hui, la musique est devenue une puissance
subjective; elle fait partie intégrante de l'action dramatique, et le
point où s'applique directement cette force émotionnelle n'est plus dans
l'âme du spectateur, mais dans l'âme même des personnages du drame. Art
plus profond et plus élevé, puisque l'émotion que provoque en nous la
musique n'est plus étrangère à l'action, mais au contraire naît en nous
sympathiquement du trouble qu'éprouve l'être même du personnage et de
l'état psychologique de son âme.

Il y a sans doute à cette révolution de l'art une cause profonde, qui
semble être la nécessité d'une imitation plus transcendante de la vie et
de l'être humain, au sein duquel s'opère la fusion de toutes les
forces physiques, intellectuelles et morales. L'art dramatique avait
jusqu'alors soustrait ses personnages à toutes les forces naturelles qui
assiègent l'homme et les avait uniquement soumis à l'empire des idées.
La musique les soumet à l'empire des sensations. La révolution qui s'est
opérée insensiblement et qui a fait pénétrer la puissance émotionnelle
des sons dans le drame littéraire semble de même ordre que celle qui a
fait pénétrer la puissance imaginative des idées dans le drame musical.
De telles révolutions sont lentes et ne se font pas par de brusques
changements à vue. Dans la nature, il en est de même: chaque goutte
d'eau qui tombe ne laisse pas de trace visible, mais au bout d'un
certain temps on s'aperçoit que le roc le plus dur s'est creusé sous
l'effort incessant des gouttes d'eau. Dans l'art, on ne peut suivre pas
à pas les progrès d'une évolution, mais on peut périodiquement mesurer
le chemin parcouru. Aujourd'hui, on en sera frappé pour peu que l'on
porte son attention sur ce point, il est incontestable que la musique
joue un rôle considérable dans nos pièces de théâtre, et qu'elle y
apparaît avec sa puissance propre. Tantôt elle agit directement sur
l'esprit d'un personnage, tantôt elle prête sa voix à son âme émue et
muette; quelquefois, acteur elle-même dans le drame, elle évoque et
dessine à nos yeux une image avec une puissance et une précision
véritablement magiques et que n'atteindrait pas un récit littéraire.
En un mot, la musique est devenue une puissance dramatique; et, comme
telle, elle s'associe à l'action, y contribue par l'émotion qu'elle
développe dans le héros du drame, et transporte; en nous l'émotion à
laquelle il est en proie et que sa voix serait lente ou impuissante à
exprimer. Mais toujours elle fait partie intégrante du sujet; elle en
est en quelque sorte un personnage impalpable et invisible. C'est donc
la façon dont les auteurs modernes comprennent la mise en scène de ce
nouveau et poétique personnage qu'il nous faut éclaircir autant que
possible par des exemples.



CHAPITRE XXXVII

De l'exécution musicale.--Des rapports de la musique avec l'action
dramatique.--_Le Monde où l'on s'ennuie._--Le théâtre de Victor
Hugo.--_Lucrèce Borgia._--_Ruy Blas._--_L'Ami Fritz._--Transport
d'effet: _les Rantzau._--_Les Rois en exil._


Le premier résultat de cette révolution esthétique a été de proscrire
l'orchestre des théâtres. Aujourd'hui, il a complètement disparu de la
Comédie-Française, de l'Odéon, du Vaudeville et du Gymnase. Il n'a gardé
sa place que dans les théâtres voués encore au mélodrame et dans ceux où
l'on cultive les genres mixtes qui tiennent de l'opérette et de l'ancien
vaudeville. La disparition de l'orchestre entraîne cette conséquence
que, lorsque la musique doit jouer un rôle dans une pièce, ce sont les
personnages eux-mêmes qui sont les exécutants, soit qu'ils chantent
avec ou sans accompagnement, soit qu'ils jouent d'un ou de plusieurs
instruments. Quand je dis que les personnages sont les exécutants, il
faut ajouter que souvent ils ne sont que les exécutants apparents, ce
qui suffit naturellement si l'acteur, qui est censé chanter ou jouer,
n'est pas sur la scène, mais ce qui aujourd'hui ne serait guère admis
quand l'acteur est en scène. On le tolère encore quand il s'agit d'un
instrument à cordes, lorsque, par exemple, dans le _Mariage de Figaro_,
Suzanne accompagne sur la guitare la romance que chante le page; mais
une actrice qui ne serait pas musicienne ne saurait en général prendre
un rôle comportant l'exécution d'un morceau de piano, tel que celui de
Mlle de Saint-Geneix dans _le Marquis de Villemer_. Dans _Barberine_,
le rôle peut être tenu par une actrice n'ayant pas de voix, puisque
Barberine chante hors de la scène et peut être remplacée par une
cantatrice. Il en est à peu près de même du rôle de François Ier dans
_le Roi s'amuse_.

Le rôle de la musique dans l'action dramatique est multiple, mais tend
toujours à produire un effet d'accord ou de contraste, et à mettre en
évidence les sentiments les plus secrets et les plus profonds de l'âme
humaine. Nous allons passer en revue quelques exemples qui feront
ressortir clairement l'emploi que les auteurs modernes ont fait de la
musique, soit dans le drame, soit dans la comédie. Prenons les effets
les plus simples, d'abord, ceux qui résultent uniquement du caractère
de la musique, et de son rapport avec le sentiment d'un personnage. Au
premier acte du _Monde où l'on s'ennuie_, lorsque le sous-préfet et sa
femme sont introduits et se trouvent seuls dans le salon de la duchesse
de Réville, la jeune sous-préfète s'approche du piano ouvert et se met à
jouer un air d'opérette. Cet air est représentatif, par son caractère,
de l'humeur enjouée de la jeune femme et de la gaieté du nouveau ménage.
Survient un domestique: au moment d'être surprise, la sous-préfète passe
habilement de ce motif léger à un thème de musique classique, qui est,
lui, représentatif du sérieux affecté que tous deux croient devoir
garder dans le monde où ils font leur entrée. Voilà donc immédiatement
les deux personnages connus du public pour ce qu'ils sont et pour ce
qu'ils veulent paraître, en même temps qu'est parfaitement déterminé
le caractère du monde où va se nouer et se dénouer l'intrigue de la
comédie. La musique est donc ici chargée de l'exposition dramatique et
élevée au rang de confident. Elle facilite singulièrement à l'auteur la
mise en marche de l'action, et évite aux personnages l'ennui de faire
et au public celui d'entendre l'exposé de leurs sentiments les plus
intimes. C'est d'ailleurs là un des rôles les plus fréquents et des
moins complexes de la musique. Dans la même pièce, la jeune fille,
jalouse et nerveuse, raye le piano d'un geste sec et fiévreux; et les
sentiments qui l'agitent se dévoilent instantanément. Ici l'intervention
musicale passe au rôle d'excitateur dramatique, puisque c'est elle qui
dévoile aux autres personnages le trouble profond de la jeune fille. Si
nous nous transportons au cinquième acte d'_Hernani_, au moment où doña
Sol voudrait entendre s'élever le chant du rossignol au milieu de cette
belle nuit nuptiale, c'est le son inattendu du cor qui résonne au milieu
de la solitude de la nuit et vient rappeler à Hernani qu'il est l'heure
de mourir. Ici le cor a une signification exacte et déterminée: c'est la
voix même de Ruy Gomez, dont il évoque l'image menaçante aux yeux des
spectateurs. C'est le cor qui déchaîne la mort dans cette nuit promise
à l'amour et qui précipite le dénouement tragique. Mais on peut à peine
dire que dans ce dernier cas il s'agisse d'une intervention musicale,
car celle-ci est réduite à un son. Les cas précédents sont beaucoup plus
nombreux au théâtre, et se ramènent tous à une jeune fille ou à une
jeune femme révélant au public l'état de son âme par le choix de la
musique qu'elle joue ou de la romance qu'elle chante. Les exemples que
l'on pourrait citer sont innombrables. Dans tous les cas, la musique
n'a pas d'influence directe sur le spectateur; elle puise sa puissance
émotionnelle dans l'âme du personnage qu'elle traverse avant d'arriver à
celle du spectateur.

Victor Hugo a eu dès longtemps l'intuition du rôle nouveau qu'est
appelée à jouer la musique au théâtre et l'a souvent introduite dans ses
oeuvres dramatiques. Qui ne se souvient de l'effet saisissant du _De
profundis_ qui glace d'effroi Gennaro et ses compagnons, à la fin du
festin où Lucrèce Borgia vient de leur faire verser du poison? Au
premier et au second acte de _Marie Tudor_, la même romance chantée
par Fabiani, qui s'accompagne sur une guitare, est employée comme une
poétique formule d'amour. La musique est ici la caractéristique de la
passion qui a jeté Fabiani aux pieds de la reine. Mais dans cet exemple
la romance de Fabiani, quoiqu'elle résulte physiologiquement de l'état
d'un coeur qui éprouve le besoin, d'épancher son bonheur, ne joue que le
rôle d'un _aparté_ musical et n'est en quelque sorte qu'une confidence
faite directement au public. Dans _Lucrèce Borgia_, au contraire, le _De
profundis_ ne nous émeut si profondément que parce qu'il terrifie
les personnages du drame. Voilà le véritable emploi de la musique au
théâtre. Nous éprouvons sympathiquement l'effroi de Gennaro, mais c'est
sur lui que tombe directement la sensation musicale: c'est dans son
âme que se joue le drame affreux dont nous attendons, haletants, la
péripétie suprême; et c'est, les yeux fixés sur lui et participant à
toutes les poignantes émotions qui le traversent, que nous suivons d'une
oreille attentive les versets du chant lugubre qui se rapproche.

_Ruy Blas_, au second acte, nous offre encore un bel exemple
d'intervention musicale. Au moment où la reine, émue d'un amour inconnu
qu'elle sent monter jusqu'à elle, exhale en tristes plaintes l'ennui que
lui causent sa solitude et son royal esclavage, des lavandières passent
en chantant dans les bruyères et leurs voix qui meurent en s'éloignant
jettent dans son âme des paroles enflammées d'amour. Considéré en dehors
de l'action dramatique, le chant des lavandières n'aurait pour le public
que le charme d'une poésie pleine de délicatesse et de fraîcheur et ne
lui apporterait qu'un plaisir purement poétique et musical, mais il
devient d'une ineffable tristesse en passant par l'âme de la reine.
C'est sa propre émotion, croissant pendant tout le temps que dure la
chanson des lavandières, qui se communique à nous sympathiquement. Ce
n'est pas la musique qui fait couler nos larmes, ce sont celles qui
tombent goutte à goutte des yeux et du coeur de la reine.

Nous pouvons déjà remarquer que la meilleure manière de mettre en
scène la musique, c'est d'en masquer l'exécution et de soustraire les
exécutants aux yeux du public. Il ne faut pas, en effet, que l'exécution
musicale puisse nous distraire de l'émotion que la puissance des sons
musicaux n'est que médiatement destinée à faire naître en nous. Et cela
se conçoit, puisque l'intérêt n'est pas, en ce cas, dans le personnage
qui chante, mais dans le personnage dont les sentiments s'épanouissent
au contact de la sensation musicale.

_L'Ami Fritz_ nous offrira encore un exemple remarquable de l'emploi de
la musique au théâtre, emploi trois fois renouvelé et chaque fois d'une
manière différente. Au commencement du deuxième acte, au moment du
départ des moissonneurs pour les champs, se place la chanson de Sûzel,
dont le choeur reprend le dernier vers:

  Ils ne se verront plus!

Le chant de Sûzel se trouve amené naturellement dans la pièce, et
cependant, en dehors de l'effet touchant qu'il prépare pour la fin de
l'acte, il n'offre guère que l'intérêt de l'exécution musicale, puisque
Sûzel est en scène; et à la Comédie-Française cet intérêt est, il est
vrai, très vif parce que l'actrice qui remplit ce rôle a une remarquable
diction, aussi large et aussi pure quand elle chante, même sans
accompagnement, que lorsqu'elle parle. Néanmoins, cette première scène
de l'acte prépare surtout la dernière. En effet, quand Sûzel aperçoit de
loin la voiture qui emporte Fritz, Fritz qui fuit éperdu, croyant guérir
ainsi son inguérissable blessure, elle tombe anéantie sur un banc, et
au même moment le choeur des moissonneurs, qui regagnent lentement la
ferme, fait entendre de nouveau le dernier vers de la chanson de Sûzel,
qui est ici d'une indicible mélancolie:

  Ils ne se verront plus!

Ce choeur entendu dans le lointain semble le gémissement de la nature
entière, qui pleure le coeur brisé de la pauvre fille et son bonheur
détruit. Que pourrait dire Sûzel et quelles paroles vaudraient
l'éloquence de cette phrase musicale, qui arrive au public grossie de
tous les sanglots qui gonflent le coeur de l'abandonnée? C'est là une
belle fin dramatique, où, il est vrai, le sentiment l'emporte sur
l'idée, mais qui est conforme à l'esthétique du drame moderne.

Le premier acte de l'_Ami Fritz_ présente un emploi de la musique plus
remarquable encore, parce qu'il est plus rare: il s'agit de l'émotion
produite uniquement par un morceau de musique instrumentale. Après une
minutieuse exposition, dont tous les détails font ressortir l'épicurisme
de Fritz et son égoïsme de vieux garçon, on s'est mis à table, et ce
repas de gourmand, digne couronnement de toute cette exposition, un
instant interrompu par l'arrivée de Sûzel, se continue, les vins les
plus fumeux succédant aux plats les plus succulents, lorsque soudain
résonne un coup d'archet: c'est le violon du bohémien Joseph, qui tous
les ans, le jour de la fête de Fritz, vient avec quelques-uns de ses
compagnons exécuter un morceau sous les fenêtres de son ami. Les trois
convives s'arrêtent, lèvent la tête et prêtent l'oreille à la voix
vibrante des instruments à cordes. A ce moment, les dix-huit cents
spectateurs qui emplissent la salle sentent l'âme de Fritz s'ouvrir aux
accents pathétiques des instruments à voix humaine, et tout ce qu'il a
fait de bien, de bon, de juste dans sa vie remonter à son coeur, et
le réparer de sa beauté morale au milieu de cette scène de vulgaire
sensualité. En même temps, l'âme de Fritz, soustraite soudain aux liens
matériels de son existence, s'élève et s'unit, dans une commune émotion,
avec celle de Sûzel que la belle musique fait toujours pleurer.
L'attendrissement qu'éprouve le public ne lui vient pas directement des
instruments, mais de la profonde émotion dont ceux-ci troublent l'âme de
Fritz et celle de Sûzel. C'est là un très bel exemple du rôle pathétique
que peuvent remplir des instruments à cordes dans le drame ou dans la
comédie.

Une autre pièce des mêmes auteurs, _les Rantzau_, présente un curieux
exemple de la musique employée comme ressort dramatique; mais cette fois
l'exemple est bizarre, plus peut-être qu'il n'est heureux. La musique,
en effet, y joue un rôle ingrat et n'a d'autre mérite, aux yeux de Jean
Rantzau chez qui se donne un petit concert improvisé, que celui d'être
un bruit désagréable et agaçant pour Jacques Rantzau. Jean insiste sur
le but qu'il se propose et qu'il atteint, car soudain la colère de
Jacques se traduit par le vacarme de sa batteuse qu'il fait mettre en
mouvement. Les auteurs se sont trompés sur la mise en oeuvre du ressort
musical. Sans me préoccuper de l'action du drame, je dirai que c'est le
tableau contraire qu'ils auraient dû présenter. L'intérêt dramatique de
la scène aurait dû être dans la colère de Jacques Rantzau, et c'est le
concert que lui donne son frère Jean qui aurait dû être placé hors de la
scène. Il y a eu transposition d'effets. C'est à l'agacement progressif
de Jacques que le public aurait dû participer, et non pas au concert qui
n'a par lui-même aucun charme musical et qui n'est qu'un ressort ayant
précisément le défaut d'être trop apparent. Ce qui doit toujours
être mis au premier rang, sous les regards des spectateurs, c'est le
personnage sur qui doit s'exercer l'action musicale.

Je ne puis résister au désir de citer un bel et dernier exemple, tiré
d'une pièce toute moderne et essentiellement parisienne, _les Rois en
exil_, que des susceptibilités politiques ont arrêtée trop tôt pour le
plaisir de ceux qui sentent l'intérêt artistique qu'offrent tous les
ouvrages de M. Daudet. C'est jour de grande soirée chez la reine
d'Illyrie; sous l'apparence d'un bal, il s'agit d'une réunion politique
où vont se prendre des résolutions viriles. On attend le roi, celui en
qui se résume les espérances de tout un parti. Soudain sur l'escalier
d'honneur, supposé en dehors de la scène, éclate la marche nationale
illyrienne. Au son de cette musique guerrière, tous les courages
s'affermissent; les coeurs se haussent et volent au-devant de ce roi
qui s'apprête à tirer l'épée pour ressaisir sa couronne. C'est l'entrée
triomphale d'un héros, d'un conquérant, du représentant et du sauveur de
la monarchie. Tout ce que les accents de cet hymne national remuent chez
la reine et chez ses fidèles de beau, de patriotique, de chevaleresque
évoque dans l'imagination des spectateurs une figure noble et sans
tache, une sorte d'archange royal prêt à couper les sept têtes de la
Révolution de son épée flamboyante. C'est après quelques instants
remplis d'une ardente espérance, sous tous les regards du public et sous
ceux de la reine déjà anxieuse, que paraît enfin le roi. L'effet
est foudroyant, implacable. Christian, le regard terne, la démarche
légèrement avinée, entre, inconscient de l'écroulement définitif de sa
fortune royale, hébété au milieu d'un désastre que rien ne peut plus
conjurer. L'effet de contraste est irrésistible, entre ce viveur
fatigué, ce protecteur de filles, protégé lui-même par des usuriers, et
la figure de roi que la marche nationale illyrienne avait annoncée et
parée d'avance d'une héroïque majesté.

Après ce dernier exemple, il ne nous reste plus qu'à ajouter quelques
mots de conclusion sur ce sujet. Il ne serait pas impossible que
l'introduction de la puissance musicale dans le drame moderne eût pour
cause initiale une influence germanique. Mais, à en juger d'après
l'_Egmont_ de Goethe, le génie allemand accorde à la musique une
puissance idéale et imaginative qu'elle ne peut avoir que dans l'opéra
où le poète y ajoute un sens littéraire. Le génie français, fait
essentiellement de clarté, n'a pas suivi le génie allemand qui lui avait
peut-être suggéré cette tentative, et pour lui la puissance dramatique
de la musique ne réside que dans la propriété qu'elle possède
d'éveiller, de propager et d'exalter les sentiments.



CHAPITRE XXXVIII

Décadence de l'art dramatique.--Des conventions dans l'art
classique.--Grandeur de l'art idéal.--De l'évolution
démocratique.--Caractère de la sensibilité du public.--Son jugement
artistique.--De l'école réaliste.--De l'esprit moderne.--De l'individuel
et de l'exceptionnel.--Causes d'avortement.


J'ai parcouru les différentes phases du sujet que je m'étais proposé.
Sans doute j'ai laissé beaucoup à dire et je suis loin d'avoir épuisé
une matière qui est de sa nature inépuisable. Cependant j'aurai
peut-être atteint le but si j'ai pu faire comprendre le sens assez
marqué de l'évolution de l'art dramatique et de l'art théâtral. Tous les
arts modernes, ainsi que toutes les sciences, ne cessent de croître en
complexité et en hétérogénéité. La mise en scène ne peut que suivre ce
mouvement, malgré les vaines réclamations d'une rhétorique, surannée,
dit-on, avec laquelle je ne me sens moi-même que trop de liens. Par
une habitude d'esprit, née de l'éducation et de l'instruction,
nous accordons à la tradition un empire et un prestige que ne lui
reconnaissent pas ceux qui ne l'ont pas reçue toute formée des leçons
d'un maître, ou ne l'ont pas puisée dans l'étude des chefs-d'oeuvre des
siècles passés. Il n'y a pas d'entente artistique possible entre un
homme qui éprouve des émotions profondes à la lecture d'Homère ou
de Sophocle et un homme qui n'a jamais connu leurs oeuvres que par
ouï-dire, ce qui cependant est déjà un progrès sur l'ignorance absolue.

Nous assistons donc à la décadence certaine de l'art, dans la forme du
moins que nous avons été habitués à lui reconnaître et sous laquelle
nous l'avons aimé, respecté et cultivé. Cet art était le privilège d'une
élite peu nombreuse qui, dédaigneuse des spectacles vulgaires et ne
recherchant que les sensations exquises, n'en respirait que la fleur et
laissait tomber le reste en poussière. Tout drame ou toute comédie était
un conflit psychologique et moral et mettait en présence des êtres qui,
sous des apparences réelles, n'étaient qu'idéalement vrais. Sous les
traits individuels que leur prêtaient les acteurs, les personnages de
théâtre étaient des types généraux que la nature ne nous offre jamais et
que l'esprit peut seul concevoir et se représenter. Aussi le point de
départ essentiel de cet art transcendant était la convention. Ce qui,
dans tout drame et dans toute comédie, était idéalement vrai, c'étaient
les vertus, les vices, les caractères ou les passions. C'était là que
portait tout l'effort de la création artistique, de l'observation
philosophique et de l'imagination poétique; et ces êtres, en quelque
sorte abstraits, prenaient alors une intensité de vie morale d'une
puissance extraordinaire et véritablement surhumaine. Comparés aux
personnages de théâtre, les êtres réels n'en paraissaient que des
extraits incomplets et inachevés, à peine ébauchés. Jamais, en effet,
l'humanité n'aurait pu les réaliser en entier. Seule la poésie pouvait
créer de toutes pièces ces êtres dont la nature avait éparpillé tous les
traits sur des milliers d'exemplaires humains. Mais quelle était alors
la grandeur tragique ou la profondeur comique du spectacle qu'offraient
aux esprits, longuement préparés à le comprendre et à le goûter, la
rencontre et le conflit de ces personnages plus vrais que la réalité
elle-même! L'intérêt de ce jeu poétique était si puissant, que le reste
était de peu d'importance: ce n'était qu'une affaire de convention
définitivement et préalablement réglée entre le poète et le spectateur.

Qu'importe d'où viennent et où vont Scapin, Lisette, Géronte, Éraste et
Isabelle, réunis par le caprice du poète dans un même enchevêtrement
d'événements, pourvu que nous riions des fourberies de l'un, de la
malice de l'autre, de la sottise de celui-ci, et que nous assistions au
triomphe final des amants! Qu'importe qu'ils se rencontrent ici ou là,
dans un décor représentant un appartement ou une place publique! C'est
par pure bonté d'âme que le poète daigne parfois nous apprendre que la
scène se passe à Naples ou à Paris: nous n'avons que faire de le savoir,
puisque ce sont les mêmes personnages, qu'il transporte à son gré aux
quatre coins du monde. Qui songe à reprocher à ces personnages de
s'asseoir et de discourir au beau milieu d'une place publique?
Qu'importe, pourvu que ces personnages nous éblouissent des étincelles
de leur esprit, que la vérité psychologique et que l'observation morale
naissent du choc de leurs caractères et du conflit où les engagent leurs
passions! Ce spectacle a le pouvoir magique d'offrir à nos méditations
l'être humain, dégagé de toutes les réalités qui l'encombrent et le
masquent. Mais, pour s'y plaire, il faut que l'esprit soit dès longtemps
formé à l'abstraction et à la synthèse, et qu'il accorde au fait moral
une supériorité constante sur le fait matériel. En un mot, il lui faut
la foi, une foi en quelque sorte innée, pour croire à la vérité dégagée
du réel, pour être convaincu que la peinture de l'idéal est l'unique
raison d'être de l'art.

Les foules qui montent des ténèbres à la lumière et qui des bas-fonds
de l'humanité s'élèvent à toutes les jouissances d'une vie sociale
supérieure ne sont pas prédisposées par l'éducation, par l'instruction,
par l'influence héréditaire que les générations exercent les unes
sur les autres, à jouir d'un art qui s'est dégagé de la réalité,
c'est-à-dire de ce qui leur semble être toute la vérité. Elles ne
savent pas voir par les yeux seuls de l'esprit et sont dominées par les
sensations directement perçues par les organes de l'ouïe, de la vue et
du toucher. Toujours en contact avec la réalité, elles n'apprécient les
objets qu'un à un, les estiment pour leur qualité visible ou tangible,
et, ne s'élevant pas aux classifications générales, ne s'intéressent aux
êtres et aux objets que par leurs traits individuels et particuliers.
Comme cependant elles ont une sensibilité très vive, d'autant plus vive
qu'elle n'a pas été émoussée ou affinée par de fréquentes émotions
esthétiques, elles prennent souvent plaisir aux spectacles tragiques ou
comiques de l'art classique, mais dans des conditions intellectuelles et
morales toutes particulières. Elles ne séparent pas l'action tragique ou
comique de la possibilité réelle, ramènent les héros de la tragédie
et les personnages de la comédie dans le cercle étroit de leur vue
immédiate, et leur esprit en change singulièrement les proportions, en
appliquant à ces créations idéales une sorte de compas de réduction.
Elles s'intéressent non au développement poétique et moral des
personnages, mais à l'acte qu'ils accomplissent; non à la vérité
générale qu'ils représentent, mais aux traits particuliers sous lesquels
la vérité se manifeste et au fait qui en est l'occasion. Leur émotion
au théâtre n'est jamais ou n'est que très rarement esthétique: c'est
pourquoi elles ne pleurent pas exactement aux mêmes endroits ni pour les
mêmes causes, et quelquefois, dans la comédie, rient franchement d'un
trait qui nous serre le coeur. En un mot, elles sont frappées de
l'action tragique et en sont impressionnées comme elles le seraient d'un
drame de cour d'assises.

Une telle manière de comprendre et de juger les oeuvres dramatiques et
d'en apprécier la moralité n'est sans doute pas très élevée; cependant
elle n'est ni fausse ni injuste: on peut même affirmer qu'elle est
exacte et rigoureuse. Mais la vérité, ainsi vue sous un angle étroit,
n'est plus la vérité idéale: c'est en quelque sorte une vérité tangible
et mesurable, née de l'observation directe des faits, de l'examen des
objets et de la confrontation des êtres particuliers qu'a réunis un même
acte criminel ou une même situation comique. Ce nouveau public, vierge
d'émotions esthétiques, auquel s'adressent aujourd'hui les poètes
dramatiques, n'est pas formé à juger une passion ou un caractère en
soi, indépendamment du circonstanciel des faits; mais il rapporte cette
passion et ce caractère à son expérience personnelle et actuelle, et
pour apprécier ce que l'une a d'horrible et l'autre de ridicule n'a
d'autre étalon que la réalité. Ce n'est donc qu'en multipliant les
traits particuliers, d'observation courante et journalière, qu'on lui
procure la sensation de la vérité et de la vie. Il est bien heureux que
_Don Juan, Tartufe_ et le _Misanthrope_ soient écrits, car un nouveau
Molière ne saurait concevoir aujourd'hui sous la même forme ces comédies
idéalement humaines et vraies, mais dont les personnages sont des types
généraux tout à fait en dehors de notre expérience personnelle et de nos
observations quotidiennes. Le public actuel s'intéresse donc moins à
l'homme en général qu'aux hommes en particulier, et ne conçoit pas
plus ceux-ci soustraits à toutes les conditions de climat, de race,
de tempérament et de milieu social, qu'il ne les conçoit dégagés des
influences extérieures, des circonstances et des faits.

C'est à satisfaire à ce nouveau besoin intellectuel que s'ingénie
l'école réaliste ou naturaliste. Nous sommes encore au fort de la
bataille que cette école livre aux classiques et aux romantiques et dont
les injures sont des deux côtés les projectiles ordinaires. Nous n'y
ajouterons pas les nôtres, bien que l'école réaliste ait souvent mérité
les sévérités de la critique en flattant les instincts les moins nobles
de l'humanité et en prenant le succès d'une oeuvre d'art pour la mesure
de sa moralité. Mais les adeptes d'une école quelconque sont des hommes,
c'est-à-dire des êtres essentiellement faillibles, dont la vue est
courte et le jugement borné. Bien que la plupart aient fait un emploi
déplorable et parfois peu recommandable de leur faculté d'observation,
il est intéressant de dégager et de mettre en lumière l'idée qui les
meut et à laquelle ils ont obéi inconsciemment, et de déterminer la
force génératrice dont ils ne sont que des rouages de transmission.

Or, on peut aisément reconnaître que l'école réaliste, ses excès mis à
part, obéit, mais aveuglément et sans conscience du but final de l'art,
à l'esprit qui gouverne le monde moderne. La science s'est d'abord
lancée à la conquête de l'infiniment grand; aujourd'hui, elle pénètre
dans l'infiniment petit. Après la synthèse audacieuse est venue
l'analyse patiente; et nous sommes à l'ère des sciences et des arts
microscopiques, qui poursuivent la vie jusque dans ses retraites les
plus secrètes et les plus ignorées. L'auteur dramatique ne fait donc
qu'obéir à la tendance générale quand il fouille les plis les plus
cachés de l'âme humaine et soumet à son étude les ferments de sa
désorganisation morale. En même temps, les couches humaines les plus
profondes, entraînées par le grand mouvement des révolutions s'élèvent
comme une écume à la surface des sociétés et viennent d'elles-mêmes se
placer dans le champ de ses observations. Son oeil patient décompose ces
masses et s'attache aux caractères particuliers qui différencient
ces millions d'individualités. Chacune d'elles est un nouveau monde,
complexe et complet en soi, qui obéit à ses lois propres et relatives,
dérivées des lois générales et absolues. Par suite, le problème
dramatique semble être aujourd'hui de mettre en relief, non les
caractères communs et collectifs que ces individualités offrent à un
observateur attentif, mais les caractères particuliers qui de chacune
font un être distinct.

L'art réaliste vise donc l'individuel et partant l'exceptionnel,
d'où l'extrême difficulté d'en obtenir une représentation, toute
représentation étant toujours le résultat d'un travail idéal et d'une
généralisation. C'est pourquoi la nouvelle école voudrait ramener
l'art à la présentation du réel, sans se rendre compte de ce que cette
ambition a précisément de chimérique. Toute oeuvre d'art ne peut être
qu'une représentation du réel et partant est une création idéale: il
suffit pour arriver à cette conclusion de ne pas raisonner par à peu
près et de prendre les mots avec leur sens exact. Une oeuvre dramatique,
conçue selon les visées réalistes, est uniquement une oeuvre dont
l'idéal est moins général et moins élevé, et que son infériorité seule
rapproche des données de la réalité courante et journalière. Ce
but, quoique plus humble, est cependant celui qui seul justifie les
prétentions de l'école réaliste. Étant données des passions humaines,
qui sont de tous les temps, il s'agit de leur chercher des motifs dans
notre monde actuel et de les développer selon des raisons déduites des
lois complexes des sociétés modernes. Ramenée ainsi dans ces limites
plus étroites, l'école réaliste peut se défendre et se justifier.

Dans ses fouilles au fond de l'homme moderne, et dans son étude directe
de toutes les choses de la nature, le réalisme trouvera la vie, une vie
intense mêlée à un mouvement vertigineux. Les limites superficielles de
l'art se trouveront ainsi reculées; et l'exploration mettra le pied sur
quelques-unes des terres encore peu foulées de l'humanité et de la vie.
Le nombre des personnages de théâtre s'accroîtra considérablement, et
chacun d'eux ne nous apparaîtra plus qu'avec son idéal particulier,
c'est-à-dire un idéal ramené à la mesure de son intelligence, de son
développement moral et de sa fonction sociale. D'où la diversité
extraordinaire du spectacle, ce qui est une séduction pour l'esprit
moins généralisateur du public actuel. Aussi l'avenir immédiat semble
appartenir à l'art nouveau. Il était d'ailleurs fatal que l'apparition
de l'école réaliste ou naturaliste fût synchronique à l'épanouissement
de l'esprit démocratique dans les sociétés modernes.

Mais toute la poussée furieuse de cette école n'aboutira qu'à un
avortement, si elle s'enfonce de plus en plus dans l'analyse de matières
au sein desquelles la vie n'a jamais été et ne sera jamais. Ce sont les
manifestations seules de la vie qui doivent faire l'objet de ce que
l'école appelle ambitieusement ses expériences. La nature ne doit y
entrer que par ses rapports avec la vie, et par le rôle passif qu'elle
joue dans le développement de l'activité humaine. L'étude de la nature
inerte, de la matière en soi, est donc une première cause d'avortement
que devra éviter l'école réaliste. Une autre cause est le manque de
contrôle, partant le manque d'intérêt et de sympathie qu'offre toute
manifestation individuelle et exceptionnelle de la vie. C'est pourquoi,
à mesure que l'analyse descendra dans l'infiniment petit, l'intérêt du
spectateur décroîtra dans la même proportion.

Une troisième cause, parmi beaucoup d'autres que nous pourrions encore
citer, est le dédain irréfléchi de l'école pour la psychologie et pour
la morale. Il est particulièrement un point important sur lequel elle
se trompe étrangement. L'intérêt qu'elle paraît porter aux classes
populaires part d'un bon naturel, je veux le croire, mais l'entraîne à
nous représenter trop souvent comme contradictoires l'élévation
morale et l'élévation sociale, tandis que ce sont, en définitive, les
exceptions mises à part, les deux colonnes égales et parallèles qui
supportent tout l'édifice de la société et de la civilisation. A ce
dédain de la psychologie se joint un amour immodéré pour la physiologie.
Tout le monde sait que le physique réagit sur le moral; c'est un sujet
que Cabanis, au point de vue descriptif, me semble avoir épuisé du
premier coup. Malheureusement, le naturalisme tend à remplacer l'étude
psychologique par la description du phénomène physiologique qui en est
l'antécédent. Or ce qu'on peut reprocher à ce procédé c'est-d'être
absolument puéril. Tous ceux qui ont un instant réfléchi sur les
conditions de la production artistique savent que la description
physiologique est ce qu'il y a au monde de plus facile et de plus
banal. La difficulté et l'intérêt ne commencent que lorsque l'artiste
entreprend l'étude du moral.

Dans l'état de la question, il est nécessaire que l'école aborde le
théâtre: elle y trouvera peut-être le salut, car c'est le théâtre seul
qui la forcera d'abandonner ses vaines prétentions physiologiques et
qui l'amènera à relever son idéal, en lui imposant des généralisations
nécessaires. En effet, l'école réaliste trouvera dans l'observation
des réalités vivantes plus d'éléments de drames et de comédies, que de
drames tout composés et de comédies toutes faites. Pour construire un
drame ou une comédie, il faut rassembler ces éléments épars, les faire
concourir à une même action, et par une logique sévère, qui ne réside
que rarement dans l'esprit des êtres réels, mener cette action d'un
commencement à une fin. Cette nécessité théâtrale sera pour l'école
réaliste un retour forcé à l'idéal. Si celle-ci est assez sensée
pour joindre à l'observation réaliste la méthode classique, toute
psychologique, elle assurera le salut de l'art moderne, en lui infusant
une vie nouvelle; mais, si elle rejette tout compromis, par mépris
irraisonné de l'idéal, elle usera ses forces à des besognes minuscules,
et l'art désagrégé se dispersera en poussière.

Jusqu'à présent, l'école hésite à aborder le théâtre par le
pressentiment qu'elle a d'échouer ou d'être obligée d'abandonner ce
que ses théories ont d'absolu. Toutefois je crois à des tentatives
prochaines, car laisser le théâtre en dehors de sa sphère d'action
serait pour l'école un aveu d'impuissance. Après avoir bataillé sur les
ouvrages avancés, il lui faut donner l'assaut au corps de place. Si
l'expérience échoue, elle sera courte, mais laissera pendant assez
longtemps l'art dans une très grande confusion; si elle réussit, elle
renouvellera le théâtre, en agrandissant en quelque sorte la superficie
dramatique; et l'art, bien qu'abaissé en dignité, puisque son idéal
sera moins élevé, entrera cependant dans une période de fécondité
extraordinaire, car tous les sujets traités depuis deux mille ans, et
quelques-uns à satiété, reprendront une vie nouvelle par suite de cette
transfusion de sang moderne.



CHAPITRE XXXIX

Rôle actuel de la mise en scène.--La loi de concentration.--Du
naturalisme moderne.--De la puissance psychologique de la nature.--La
réalité est une cause formelle et non finale d'une évolution
dramatique.--_L'Ami Fritz._--Rapports de la mise en scène avec la
conception poétique.--_Il ne faut jurer de rien._--De l'imitation
théâtrale.


Quel rôle particulier est appelée à jouer la mise en scène dans cette
évolution de l'art dramatique? C'est un point qu'il me reste à examiner.
Jusqu'à présent, il paraît y avoir beaucoup de confusion dans les idées
de ceux qui se réclament de l'école réaliste. Les théâtres semblent
obéir à une tendance dangereuse qui ne peut aboutir qu'à leur ruine
sans profit pour l'art. Cette tendance consiste à transformer la
représentation du réel en une sorte de présentation directe, de
telle sorte qu'ils cherchent à s'affranchir du procédé artistique de
l'imitation et mettent leur ambition à nous intéresser à la vue des
objets eux-mêmes. Ainsi compris, l'art de la mise en scène aurait sa fin
en lui-même, ce qui serait, pour qui réfléchit, son anéantissement, car
il deviendrait, ici, l'art du peintre, là, l'art de l'architecte, là,
l'art du sculpteur, là, l'art du tapissier, etc., mais il ne serait plus
un art synthétique obéissant à ses lois propres.

D'ailleurs, dans cette direction, les efforts seraient hors de toute
proportion avec le peu d'intérêt qu'offrirait l'atteinte du but. La mise
en scène, en effet, subit fatalement la loi de concentration, en vertu
de laquelle l'attention du spectateur est ramenée et se fixe sur le
personnage humain. Dès que l'action dramatique éveille en nous la
sympathie que nous ressentons pour toute douleur ou toute joie, le décor
échappe rapidement à notre attention, et la mise en scène disparaît
à nos yeux. Elle n'est plus dès lors qu'un danger; car la moindre
discordance, comme un coup de baguette magique, anéantirait en un clin
d'oeil tout le charme dramatique. Aussi arrive-t-il, quand nous avons
assisté à la représentation d'une pièce ayant agi avec quelque force sur
notre âme, que nous ne gardons qu'un souvenir vague de la mise en scène,
ou que du moins elle ne nous laisse qu'une impression d'autant plus
générale que la figure du personnage humain prend plus d'importance et
de précision dans notre souvenir. C'est en somme le triomphe de l'être
humain sur la nature, de l'intelligence sur la matière.

Par conséquent, l'art de la mise en scène ne peut avoir la prétention de
prendre le pas sur l'art dramatique. Il ne le pourrait qu'en annihilant
celui-ci, ce qui serait contraire à sa propre destination. Il doit
donc lui rester subordonné, tout en le suivant forcément et en se
préoccupant, à son exemple, du caractère individuel et particulier des
objets qu'il évoque à nos yeux. Nous avons d'ailleurs insisté déjà
dans le courant de cet ouvrage sur la nécessité pour la mise en scène
d'adapter les milieux aux types particuliers que recherche l'art
moderne. C'est une des conditions actuelles de la mise en scène. Mais la
mise en scène peut-elle aspirer à jouer un rôle personnel et actif dans
l'évolution du drame? Et, s'il lui est permis d'envisager une telle
perspective, quelles sont les limites infranchissables imposées à son
ambition? On est conduit à envisager ce rôle de la mise en scène en
reconnaissant la valeur, en quelque sorte psychologique et morale, qu'a
prise la nature dans la littérature moderne.

Toute notre littérature dérive en grande partie de celles des peuples
grecs et des peuples latins: elle a une origine toute méridionale. Or,
dans les pays dévorés par une lumière ardente, la nature n'agit pas sur
l'homme avec le charme pénétrant qu'elle a dans les pays du nord. La
transparence de l'atmosphère, la netteté des lignes, l'égalité des
effets, la coloration puissante des tons, ne semblent pas s'associer à
la mélancolie humaine comme les paysages humides et crépusculaires du
nord. Aussi tous les artistes, tous les poètes ont négligé ou n'ont que
légèrement indiqué cette association de l'homme et de la nature. Au
XVIIe siècle, la nature artistique est factice: ce ne sont que des
paysages baignés dans la transparente lumière de l'Attique. Ce n'est que
vers la fin du XVIIIe siècle que l'homme a laissé son âme s'ouvrir aux
impressions profondes de la nature et qu'il a associé celle-ci à ses
états psychologiques. Mais aujourd'hui toute notre littérature est
fortement empreinte de naturalisme. Il n'est donc pas étonnant que la
décoration théâtrale et que la mise en scène aient eu l'ambition de se
parer de ce charme pittoresque qui a sur nous tant d'empire.

Toutefois, cette ambition n'avait pas eu jusqu'alors de visée plus haute
que celle de plaire directement aux spectateurs, et de renforcer la
puissance dramatique en dirigeant sur nos yeux ses effets les plus
romantiques. Comme la musique dans le mélodrame et dans le vaudeville,
la mise en scène n'avait eu jusqu'alors qu'un rôle, celui d'environner
le spectateur d'une sorte d'atmosphère passionnelle, et de créer un
milieu adapté à l'émotion née du développement de l'action dramatique.
La mise en scène a donc été jusqu'à présent une force émotionnelle
destinée à agir directement sur le spectateur, absolument comme dans
le mélodrame une longue phrase chantée sur le violoncelle agit sur
son système nerveux et le dispose à l'attendrissement. Eh bien! sans
renoncer à cette puissance du pittoresque que le décorateur continuera
à exercer directement sur les spectateurs et qui est en effet sa
destination, la mise en scène peut-elle prétendre jouer sur le théâtre
le rôle que la nature joue dans notre vie actuelle? Comme la musique,
va-t-elle à son tour venir se mêler au drame, en devenir aussi un des
personnages et concourir au développement de l'action elle-même?

Sans doute on ne peut comparer la nature, agissant directement sur nous,
à l'imitation de la nature qui nous intéresse à ses procédés artistiques
plus qu'aux phénomènes eux-mêmes qu'elle reproduit à nos yeux. On ne
peut non plus comparer la mise en scène, où tout est factice, à la
musique dont le théâtre ne modifie en rien les conditions et qui, au
théâtre comme dans la vie, doit au charme mystérieux des sons réels
l'empire qu'elle exerce sur notre sensibilité. Cependant la littérature,
même avant qu'elle fût en proie au naturalisme, tenait compte dans une
certaine mesure de l'influence des forces de la nature sur la décision
humaine et partant sur l'évolution du drame. Et dans ce cas la mise en
scène s'élevait au rôle d'une puissance mystérieuse, supérieure à la
volonté humaine: elle nouait ou dénouait le drame comme la fatalité
antique. Le théâtre en présente de nombreux exemples. Ainsi le voyageur,
au moment de quitter l'auberge où il s'est mis à l'abri, est assailli
par la tempête: le tonnerre se mêle au bruit de la grêle ou de la
pluie; le vent repousse la porte avec violence; le voyageur, fortement
impressionné, recule, reste et est assassiné.

Certes, c'est un art inférieur que celui qui met une évolution, qui
ne devrait être que passionnelle, sous la dépendance de phénomènes
contingents. Cependant l'intervention des forces mystérieuses de la
nature est dans ce cas tout à fait remarquable, en ce que l'illusion
théâtrale agit directement sur le personnage du drame, à l'émotion
duquel s'associe le spectateur. L'impression causée par la mise en scène
est donc en même temps ressentie par le personnage et par le spectateur,
et celui-ci ne comprendrait pas que celui-là y restât insensible. Cela
tient sans doute à ce que la nature nous impose sa puissance en la
transformant en mouvement et en bruit, double phénomène dont la
représentation ne change pas le mode d'action. Quelle qu'en soit la
raison d'ailleurs, nous sommes amenés à constater que, dans ce cas,
l'évolution du drame est due à une cause naturelle objective.

Mais l'école moderne a fait un pas de plus, en cherchant à donner à
l'évolution dramatique une cause naturelle objective, qui s'adressât à
celui de nos sens qui est le plus artistique, à celui de la vue. C'est
là, en réalité, que commencent les difficultés. Nous allons citer un
exemple où l'intention réaliste de l'auteur est pleinement justifiée, ce
qui nous permettra de déduire les conditions esthétiques dans lesquelles
le problème peut en général être résolu. Je prendrai cet exemple dans le
second acte de _l'Ami Fritz_, et je rappellerai aux lecteurs, qui tous
connaissent la pièce, la fontaine où Sûzel vient puiser de l'eau, eau
véritable que le public voit couler. Quelques-uns ont critiqué, à tort,
à mon sens, cette recherche d'un effet réel. C'est la vue de l'eau qui
éveille chez Sichel le désir de boire, et c'est l'action de boire à
la cruche que penche la jeune fille qui ramène à la mémoire du rabbin
l'histoire touchante de Rébecca et d'Eliézer. Ici, c'est très justement
que l'art théâtral s'associe activement à une situation véritablement
dramatique; et si on étudie attentivement l'enchaînement de cette cause
toute objective à l'effet dramatique qui en découle, on verra que la
présentation réelle de l'eau détermine une représentation idéale, dans
l'imagination de Sichel et lui fournit la forme particulière dont va se
revêtir sa pensée. Ce n'est pas l'eau qui suggère au rabbin l'idée
de sonder le coeur de la jeune fille; elle ne lui offre que le moyen
immédiat d'y parvenir. La fontaine, qui procure à nos yeux l'illusion de
la réalité, n'est donc pas la cause finale de la scène entre Sichel et
Sûzel; elle n'en est que la cause formelle. Sous ce rapport, cet emploi
remarquablement habile de l'illusion théâtrale est un modèle puisqu'il
nous permet d'en déduire une loi importante de l'esthétique théâtrale et
dramatique, que l'on peut formuler ainsi: La réalité contingente ne peut
jamais être une des causes finales du drame; elle ne peut en être qu'une
des causes formelles.

On ne peut nier que la réalité, en montant sur la scène et en venant y
jouer le rôle qui lui est propre et y exercer une influence contingente,
ne contribue, absolument comme cela se passe dans la vie, à modifier,
à diversifier et, par suite, à enrichir la pensée poétique en lui
fournissant des formes nouvelles et imprévues. Deux âmes mises et
maintenues en présence, en dehors de toute influence objective, ne
peuvent échanger que des idées purement psychologiques. Ces deux âmes
rentreront dans les données plus exactes de la vie, si elles puisent
dans la réalité ambiante une forme plus variée de raisonnement et les
éléments plus prochains de leur éloquence. Toutefois, il est à peine
besoin de faire remarquer que l'intervention d'une cause objective ne
peut être admise, que lorsqu'elle dérive d'une possibilité antérieure.
Elle ne doit être, en effet, qu'une cause seconde; c'est ainsi que
l'acte de venir puiser de l'eau à la fontaine, dans l'exemple pris de
_l'Ami Fritz_, n'est qu'une conséquence de la condition de Sûzel et du
milieu où se développe l'action; il se rattache donc logiquement aux
données mêmes du poème dramatique.

Bien différente et moins justifiable serait l'intervention d'une cause
objective, si celle-ci était une cause première, si, par exemple, le
caractère de la décoration devait peser sur la résolution du personnage
dramatique. Cela ne pourrait se tenter qu'en rentrant habilement dans
les lois les plus certaines de la mise en scène, c'est-à-dire en
agissant préalablement sur le spectateur, en concevant une décoration
capable, par la grandeur, la hauteur et la profondeur de la scène, ainsi
que par des effets d'ombre ou de lumière, de faire naître une impression
morale, que le spectateur transporterait alors dans le personnage. Un
pareil effet est toujours aléatoire, puisqu'il dépend des dispositions
du public et de l'imagination des spectateurs. C'est sur la scène de
l'Opéra qu'on pourrait et qu'on a pu employer ce procédé avec quelque
sécurité, parce que là, la puissance de la musique sur l'inclination
morale du spectateur vient en aide à la puissance pittoresque de la
décoration. Ce serait donc s'exposer à de graves mécomptes que de
vouloir élever le pittoresque de la décoration à l'état de ressort
dramatique, ou autrement, de regarder le pittoresque comme une cause
finale suffisante de l'évolution dramatique. Il ne peut en être qu'une
des causes formelles. Nous aboutissons donc, pour l'ensemble décoratif,
à la même loi que pour tout objet considéré dans son influence
éventuelle sur la marche du drame.

Il est certain que, dans toute conception poétique, le monde extérieur,
réduit au milieu immédiat où s'agitent les personnages, fournit ou peut
fournir incessamment à ceux-ci les causes formelles de leur langage. La
mise en scène peut-elle nourrir l'ambition réaliste de rendre visible
au spectateur tout ce qui, dans le milieu objectif, joue le rôle d'une
cause formelle? C'est le dernier refuge de l'école nouvelle. Pour
éclaircir cette question, prenons un exemple. Au troisième acte de _Il
ne faut jurer de rien_, le décor, à la Comédie-Française, représente un
bois sombre et sauvage. Les arbres qui montent jusqu'aux frises dérobent
au spectateur la vue du ciel. C'est une belle solitude nocturne. Voyons
maintenant la mise en scène imaginée par le poète. C'est un soir d'été.
Après une chaude journée, l'orage à éclaté. Quand Van Buck et son neveu
arrivent près du lieu où doit se rendre Cécile, Valentin, en quelques
mots, esquisse la mise en scène: «La lune se lève et l'orage passe.
Voyez ces perles sur les feuilles, comme ce vent tiède les fait rouler.»
Enfin, dans la clairière où se rencontrent Valentin et Cécile, la
mise en scène est conditionnée par le texte: «Venez là, où la lune
éclaire...--Non, venez là, où il fait sombre; là, sous l'ombre de ces
bouleaux... Y a-t-il longtemps que vous m'attendez?--Depuis que la lune
est dans le ciel... Viens sur mon coeur; que le tien le sente battre, et
que ce beau ciel les emporte à Dieu... Voyons, savez-vous ce que c'est
que cela?--Quoi? cette étoile à droite de cet arbre?--Non, celle-là qui
se montre à peine et qui brille comme une larme...» Toute cette scène,
comme on le voit, est fortement empreinte d'un naturalisme plein de
mélancolie.

Aujourd'hui, au théâtre, avec l'aide de la lumière électrique, la mise
en scène pourrait réaliser le paysage nocturne décrit par le poète. Au
commencement de l'acte, de lourds nuages sombres passeraient sur le
ciel étoilé et sur la lune qu'ils obscurciraient. Enfin les nuages,
en fuyant, laisseraient voir dans toute sa pureté un ciel profond et
étoilé, au milieu duquel brillerait le disque lunaire. Les arbres, des
bouleaux au feuillage léger, aux troncs clairs, disposés par bouquets,
laisseraient le regard du spectateur se perdre dans «l'océan des nuits.»
Le public participerait ainsi, comme les personnages du drame, à la vue
de ces beaux effets de la nature, qui sont, en plus d'un endroit, pour
Valentin et Cécile, les causes formelles de leurs pensées. Cependant,
c'est par un motif de premier ordre que la Comédie-Française n'a pas dû
chercher à réaliser cette poétique mise en scène, en admettant, pour un
moment, qu'elle eût pu avoir la pensée de le faire. C'est qu'en effet,
ce dont on peut juger par certains détails du dialogue (je t'aime! voilà
ce que je sais, ma chère; voilà ce que cette fleur te dira, etc.), qui
sont incompatibles avec un décor nocturne, c'est qu'en effet, dis-je, la
nature évoquée par le poète est purement idéale, c'est-à-dire conçue
par son esprit, et que la mise en scène décrite par lui n'est pas
la peinture réelle d'un effet vu et observé par ses yeux. Dans la
conception de cette scène, ce n'est pas la vue d'un phénomène qui
a déterminé l'idée, mais, au contraire, l'idée qui a ramené dans
l'imagination du poète la représentation d'un phénomène.

La Comédie-Française a donc dû chercher l'idée générale du décor au delà
des causes formelles de la pensée du poète; et elle a placé Valentin
et Cécile au milieu d'une solitude profonde, qui rendît possible au
séducteur toute tentative de profanation et fît resplendir l'angélique
pureté de cette jeune fille qui, seule, la nuit, vient, sereine et
candide, poser son front sur la poitrine de celui qu'elle aime. Le
véritable orage qui s'apaise, c'est celui qui s'était soulevé dans
le coeur de Valentin, et la véritable étoile, ce n'est pas celle que
pourrait allumer le metteur en scène dans le ciel de son décor, c'est
celle de l'amour qui se lève dans l'âme purifiée de Valentin. On voit
donc combien l'effet général du décor répond mieux à l'idée poétique que
les effets particuliers d'une mise en scène plus naturaliste.

Cet exemple montre qu'il faut lire avec la plus grande attention
l'oeuvre que l'on doit mettre en scène et déterminer la nature de
l'inspiration de l'auteur. S'il est sensible que le poète a remonté de
l'idée au phénomène, comme c'est le cas dans l'exemple précédent, il ne
faut pas présenter un ordre inverse au spectateur, et, par conséquent,
la mise en scène doit laisser l'idée seule se manifester et éveiller le
phénomène dans l'imagination du spectateur, comme cela a eu lieu dans
celle du poète. Si, au contraire, il est sensible que l'auteur a voulu
subordonner la représentation de l'idée à la présentation du phénomène,
il faut s'efforcer de réaliser la mise en scène décrite par lui. Il est
clair que dans _l'Ami Fritz_, sans l'eau qui coule de la fontaine, la
légende de Rébecca n'a aucune raison de se représenter à la mémoire de
Sichel.

Les cas où une mise en scène réaliste s'imposera ne sont pas aussi
fréquents ni aussi nombreux qu'on pourrait le croire au premier abord.
Le plus souvent, il sera prudent de s'en tenir à l'ancienne conception
décorative qui ne recherche qu'un effet simple et général. Et cela pour
deux raisons d'ordre supérieur. La première, c'est que l'impression
que nous cause la nature se ramène toujours dans la réalité à quelques
sensations très simples, telles que la présence ou l'absence de la
lumière, le mouvement ou le repos des objets, le bruit ou le silence, le
plus ou le moins de vapeur humide dans l'atmosphère, le plus ou le moins
de grandeur ou de profondeur, etc. Tout le surplus de nos impressions,
souvent très complexes, naît du rapport que ces sensations simples
ont avec l'état moral de notre âme. Il faut, par conséquent, dans la
représentation des effets de la nature ne pas tenir compte de ce que,
précisément, y mettra le spectateur, pour peu que l'action dramatique
ait incliné son âme vers tel ou tel état psychologique. C'est là une
raison toute philosophique.

La seconde raison a une portée esthétique à laquelle j'ai déjà fait
allusion ci-dessus, et sur laquelle j'appelle l'attention des personnes
qui se laissent trop facilement séduire par les promesses de l'école
réaliste ou naturaliste. Quand on transporte le monde extérieur, objets
ou phénomènes, sur la scène, on n'en donne naturellement qu'une copie,
qu'une imitation. Sur la scène, on ne bâtit pas de vraies maisons, on ne
plante pas de vrais arbres, on ne déroule pas de véritables flots, on
ne pousse pas dans le ciel de vrais nuages, etc.; on ne nous donne de
toutes ces choses que des imitations. Or, du moment que l'on ne présente
pas au spectateur les objets réels qui, selon le poète, devraient avoir
une influence psychologique sur les personnages du drame, on ne peut
pas compter que les objets imités auront la même portée, attendu que
l'attention du spectateur est, non pas attirée par la contemplation du
phénomène naturel, mais préoccupée uniquement du phénomène artistique de
l'imitation. Plus l'on compliquera la mise en scène, plus on cherchera
à reproduire avec exactitude les impressions de la nature, plus l'on
comptera sur la perfection décorative pour agir sur l'inclination morale
des spectateurs, et plus l'école réaliste s'éloignera du but qu'elle
poursuit; car l'esprit du spectateur, sollicité, par des impressions
optiques, et sensible à toute création artistique, s'attachera
obstinément à ce qui lui offrira un intérêt immédiat, c'est-à-dire à
l'art particulier de la mise en scène, aux procédés scientifiques ou
autres de l'imitation, et ne subira par conséquent pas l'influence
psychologique qu'on aura eu la prétention d'exercer sur lui. Dans ce
cas, c'est tout simplement un art d'ordre inférieur qui prend le pas sur
un art d'ordre supérieur.



CHAPITRE XL

L'école naturaliste au théâtre.--La théorie des milieux.--Des milieux
générateurs.--Des milieux contingents.--Conjonction de l'idéal et du
réel.--_La Charbonnière_.--Du réel dans la perspective théâtrale.--_Le
Pavé de Paris_.--Le naturalisme imposerait des conditions nouvelles à
l'architecture théâtrale.--L'école réaliste devra tendre à redevenir une
école idéaliste.


A la vérité, l'école qui s'intitule naturaliste paraît avoir une grande
prédilection pour la forme du roman. Cela se conçoit; car c'est là
seulement que, lorsque les personnages n'agissent pas ou ne prennent pas
la parole, un acteur, et le principal, reparaissant en scène, décrit les
beautés sévères ou riantes de la nature, la mélancolie des bois ombreux,
l'immobile majesté des monts, la pesante solitude des espaces déserts;
la mystérieuse circulation de la vie, ses ardeurs et ses épuisements,
et en même temps cherche à montrer le lien sympathique qui rattache les
états psychologiques de l'être humain à tous ces aspects de la nature.
Cet acteur, c'est le poète lui-même, dont l'âme anime la nature
inanimée. Mais, au théâtre, les personnages seuls ont le droit de
s'adresser au public, et le poète, c'est-à-dire le démonstrateur
psychologique, est réduit au silence. La nature n'agit donc dans la mise
en scène que par ses effets simples et généraux, n'engendrant chez les
spectateurs que des sensations initiales, simples et générales. Nous
arrivons ainsi, par un autre chemin, à la même conclusion que dans le
chapitre précédent. Au théâtre, le poète, présent mais silencieux, n'y
peut plus animer la nature et lui insuffler, comme dans le roman, une
sorte de force passionnelle active. C'est pourquoi, en abordant la
scène, l'école naturaliste est contrainte d'abandonner toute sa
puissance descriptive, et de sacrifier la nature pour s'attacher aux
effets humains et sociaux de la vie.

Quelle est, sous ce rapport et en quelques mots, l'esthétique de
l'école? Si je vois juste, la voici, dégagée des théories secondaires
qui l'encombrent et présentée sans dénigrement avec toute l'impartialité
dont je suis capable. On peut dire, sans exagération, qu'elle est tout
entière contenue dans la théorie des milieux. Premièrement, les êtres
humains ne peuvent s'abstraire des milieux où ils sont nés, où ils se
sont développés et qui déterminent leur mode de sentir, leur mode de
penser et leur mode d'agir. Deuxièmement, nulle action dramatique, née
du conflit de passions humaines, ne peut s'isoler des milieux où elle se
noue, se développe et tend à sa fin.

L'école ne considère plus une passion en soi, mais l'envisage dans ses
différents modes et met son ambition à traduire sur la scène, dans
toute leur réalité complexe et relative, les états psychologiques et
pathologiques des êtres, individuellement déterminés, qui agissent sous
l'empire d'une passion. Ce qu'elle cherche, c'est donc une vérité plutôt
relative qu'absolue. C'est pour cela que nous avons dit plus haut que
l'école agrandissait la superficie de l'art, en abaissant sensiblement
l'idéal. On peut, en effet, accorder au réalisme le droit qu'il réclame
de différencier, par exemple, le mode d'aimer de l'homme du peuple de
celui de l'homme du monde; mais dès que la jalousie armera d'un couteau
la main de l'un et de l'autre, elle devrait à son tour reconnaître
que toutes les distinctions sociales s'anéantissent devant un fait
pathologique purement humain.

L'art, parti du particulier et du relatif, doit donc aboutir au général
et à l'absolu; et par suite le poète, après avoir soigneusement pris ses
types dans la réalité, doit tendre à l'idéal, c'est-à-dire à dégager
l'être humain de toute contrainte sociale et à débarrasser les passions
des masques sous lesquels cette contrainte les force à se cacher et à se
dérober aux regards. C'est le transport du relatif au théâtre qui fait
la richesse de l'art moderne; mais c'est seulement en dégageant l'absolu
de ses données relatives que celui-ci assurera à ses productions une
valeur générale et une portée psychologique universelle, et leur donnera
l'espérance de vivre au delà du temps présent.

En cela, l'esthétique théâtrale devra suivre l'esthétique dramatique. Si
le poète a conduit rationnellement son oeuvre du relatif à l'absolu,
la mise en scène devra s'efforcer de ne pas contrarier cette évolution
ascendante. On peut donc, conclure que, dans une oeuvre dramatique
moderne, la mise en scène devra réaliser avec le plus de soin possible
tous les tableaux d'exposition, ceux où s'accusent le relatif des idées
et des faits ainsi que l'influence des milieux sur les caractères et sur
les passions; mais, à mesure que l'action s'approchera du dénouement,
elle devra de plus en plus sacrifier, soit dans les décors, soit dans
les costumes, soit dans la figuration, les traits particuliers qui
faisaient la richesse des premiers tableaux, et peu à peu revêtir un
aspect général qui puisse s'harmoniser avec ce qu'a d'absolu et de
purement humain l'explosion psychologique et pathologique des passions.

La seconde loi se rapporte, comme nous l'avons dit, à l'influence
contingente des milieux. C'est l'aspect multiple et complexe de la vie
que l'école cherche à réaliser par l'observation de cette loi. Poussez
la porte d'un établissement public quelconque, et dans la foule des
êtres humains qui y sont réunis, que de drames et de comédies! Ici un
beau drame d'amour va naître, tandis que là une folle comédie se dénoue;
dans le groupe prochain un marché honteux se conclut; dans celui-ci un
crime horrible se prépare, tandis que dans celui-là s'épanouissent la
jeunesse et le bonheur. Une action tragique ou comique ne se développe
pas dans le vide, mais elle se meut en traversant des milieux
successifs, qui souvent déterminent une modification dans la direction
de sa trajectoire. Tous ces tableaux nous représentent la vie dans sa
complexité et dans son hétérogénéité actuelles; ils forment le fond
pittoresque sur lequel s'enlèvent en vigueur les personnages de premier
plan. Si ce sont les personnages qui disparaissent, il n'y a plus
d'action dramatique; mais si ce sont les tableaux qu'on soustrait à
la vue, on enlève au drame ce qui précisément lui donnait l'aspect
saisissant de la vie. En un mot, un drame ne se profile jamais ici-bas
sur un fond neutre, semblable à ces fonds gris sur lesquels les peintres
enlèvent vigoureusement un portrait, mais sur des tableaux animés
eux-mêmes, sur des lambeaux d'histoire humaine et sociale qui sont
souvent le commentaire le plus éloquent du drame, soit qu'ils expliquent
la fatalité d'un acte par l'influence du milieu traversé, soit que par
contraste ils en accusent plus fortement l'horreur.

De là se déduisent la composition et la construction d'une pièce
naturaliste. Il s'agit de peindre les différents moments de l'action au
milieu des tableaux animés où celle-ci s'est successivement transportée.
D'où la nécessité d'une mise en scène toujours changeante et variée.
C'est une succession de tableaux de genre, faits d'après nature, à tous
les degrés de la vie sociale, depuis ses bas-fonds jusqu'aux couches
supérieures. Évidemment, cette suite d'exhibitions, souvent pleines
de mouvement et d'expression, où le pittoresque atteint une grande
intensité, constitue pour les yeux et même pour l'esprit un amusement
parfois très vif. On arrive ainsi à renouveler et à diversifier, jusqu'à
les rendre méconnaissables au premier abord, des drames à peu près aussi
vieux que l'esprit humain. Prenez l'_Andromaque_ de Racine, vous en
pourrez transporter l'action dans tous les mondes, depuis le plus
raffiné jusqu'au plus abject, et vous pourrez diversifier à l'infini
votre drame en faisant traverser à vos personnages les milieux les plus
étranges. Sans doute, c'est précisément cette possibilité qui constitue
la critique du système. Mais ici, je ne critique pas, j'analyse et
j'expose les théories d'une école, en cherchant au contraire à les
montrer dans leur jour le plus favorable. Or, ce que l'école recherche
par-dessus tout, c'est l'exactitude des tableaux, destinée à procurer
au spectateur, une sensation très intense de la vie. C'est donc ici
qu'apparaît la mise en scène, dont les lois imposent une limite aux
prétentions de l'école. Ce qui nous reste donc à examiner, c'est
jusqu'où la mise en scène peut se prêter à toutes les exigences
naturalistes. Je le ferai très brièvement, attendu que le lecteur,
arrivé au dernier chapitre de cet ouvrage, a son jugement formé sur les
points principaux qu'il nous faut examiner.

Or, en abordant la scène, l'école naturaliste rencontrera, sans pouvoir
la résoudre, une double difficulté dramatique et théâtrale, qui ne
dérive nullement de lois arbitraires ou de théories plus où moins
contestables, comme celle des trois unités, mais qui tient uniquement à
la structure de l'esprit et de l'oeil du spectateur. Cette difficulté
consiste, au point de vue dramatique, dans la juxtaposition, incohérente
pour l'esprit, de l'idéal et du réel, et, au point de vue théâtral, dans
la juxtaposition incohérente pour l'oeil, du vrai et du faux. Ainsi,
d'une part, toute représentation idéale détruira l'impression très
vive que nous aurait causée la présentation du réel, ou réciproquement
l'effet de la première sera détruit par celui que produira la seconde;
d'autre part, toute opposition entre la réalité et la perspective
théâtrale, qui met en présence le vrai et le faux, anéantira
immédiatement l'illusion et réduira le réel à l'imaginaire.

On peut aisément fournir des exemples qui mettront en relief cette
double contradiction. Dans _la Charbonnière_, un tableau représentait
une salle d'hôpital. L'aspect de cette salle nue, blanchie à la chaux,
que garnissaient deux rangées de lits entourés de leurs rideaux blancs,
était d'un réalisme vraiment saisissant. Au pied du premier lit, à
droite, une soeur, veillait; dans le lit était étendue une moribonde,
dont le visage à demi fracassé était recouvert d'un voile de gaze. Le
tableau, dans sa simplicité tragique, causait une double impression de
pitié et de terreur; et cette impression ne se fût pas effacée si le
drame n'eût amené dans ce tableau une représentation de la mort et
ensuite une représentation de la folie. Ces deux représentations
ne peuvent jamais être qu'idéales, c'est-à-dire conçues et rendues
idéalement par la réduction forcée du temps nécessaire à la succession
des phénomènes morbides, par la prédominance des effets généraux et par
l'effacement des traits particuliers. Or, dès que l'idéal surgissait au
milieu du réel, l'impression première se dissipait immédiatement, et
l'esprit du spectateur, débarrassé de toute angoisse, s'intéressait à
l'imitation artistique de la mort et de la folie. Dans ce tableau, la
mort et la folie étaient, contre le voeu de l'auteur moins poignantes
que le décor; et par conséquent la réalité tragique de celui-ci avait
détruit d'avance l'effet que l'auteur devait attendre de ce double
dénouement. En outre, la recherche de l'impression réelle avait d'avance
annihilé tout l'effort artistique des comédiens. La juxtaposition de la
réalité empêche donc l'illusion de se produire au même degré que si le
dénouement se profilait sur un décor de carton. L'idée de juxtaposer
l'art et la réalité est contradictoire et constitue pour l'école
naturaliste un obstacle insurmontable. Celle-ci doit donc, si elle veut
rester fidèle à ses théories, ne jamais introduire de représentation
idéale au milieu de tableaux fondés sur la présentation du réel. Par
conséquent, l'école est condamnée à n'introduire dans ses tableaux qu'un
minimum d'action dramatique, et c'est à cela, en effet, qu'elle tend
de plus en plus. Les pièces tournent chaque jour davantage à des
exhibitions de tableaux vivants et animés, art inférieur, sensualiste et
matérialiste, mais surtout très borné et qui ne peut fournir une longue
carrière.

Dans _le Pavé de Paris_, joué à la Porte-Saint-Martin, un tableau
représentait l'intérieur d'un tunnel. A un moment donné, un train de
chemin de fer traversait la scène à l'arrière-plan. Je ne me souviens
pas bien au juste de la fable dramatique; en tous cas, à l'arrivée du
train, en tête duquel s'avançait la locomotive, armée de ses feux rouges
comme de deux yeux sinistres, la déception du spectateur était complète,
et ce chemin de fer de carton frisait le ridicule. C'est qu'en effet ce
n'était qu'un joujou. La locomotive et les voitures du train n'avaient
que les dimensions que leur imposait la perspective théâtrale, et par
conséquent elles étaient trop petites pour la distance réelle. Dans _la
Jeunesse du roi Henri_, un des décors représentait un carrefour dans
une forêt, et la perspective habile donnait à cette forêt de vastes
proportions. Soudain, deux ou trois cavaliers débouchent du fond, suivis
d'une meute de vrais chiens: immédiatement la forêt devient un joujou.
C'est Gulliver s'ébattant maladroitement dans un paysage de l'île de
Lilliput. Cette contradiction optique provient, on le sait, de ce que
la profondeur de la scène est en grande partie fictive. Voilà encore un
obstacle que ne pourra surmonter l'école naturaliste. Il lui est donc
interdit de composer des tableaux où doit éclater la contradiction qui
résulte de la juxtaposition d'êtres soumis à la perspective réelle de la
nature et d'objets soumis à la perspective fictive des théâtres.

Pour aborder certaines représentations, l'école, pour être conséquente
avec elle-même et pour réaliser quelques-uns de ses principes les plus
chers, devra se résoudre à faire construire des théâtres spéciaux, à
scènes rectangulaires très profondes, dans lesquels le plancher de
l'orchestre et du parterre sera sensiblement élevé, et le plancher de la
scène ramené à l'horizontalité. Alors, c'est, l'oeil seul du spectateur
qui inclinera toutes les lignes des décors au point de fuite, et les
acteurs, en s'enfonçant dans les profondeurs de la scène, seront partout
à leur place et n'auront que les dimensions qu'ils doivent avoir. Mais
ce sera en même temps la fin du théâtre parlé et le retour aux drames
mimés.

En résumé et pour conclure, l'école naturaliste, en abordant le
théâtre, se verra enfermée dans un cercle très étroit, dont il lui sera
artistiquement et scientifiquement impossible de franchir les limites.
C'est pourquoi nous ne verrons jamais se produire une pièce naturaliste,
telle que les adeptes de l'école l'imaginent dans leur naïveté
esthétique. Est-ce à dire que les efforts de l'école seront vains et
inutiles? Une telle conclusion serait injuste et contraire à la vérité.
Par la présentation du réel, chaque fois qu'elle pourra éviter la double
contradiction que nous lui signalons dans ce chapitre, l'école réaliste
pourra agrandir l'étendue superficielle de l'art théâtral, de même
qu'elle pourra agrandir l'étendue superficielle de l'art dramatique en
s'attachant à la peinture des traits particuliers et des caractères
individuels. Ce sera un résultat qui n'est pas à dédaigner et auquel
elle serait sage de borner son ambition. Si elle vise un but plus élevé,
elle devra alors modifier ses principes; et, de même que les sciences,
dans leur période d'analyse patiente, nourrissent le long espoir d'une
synthèse future, de même l'école réaliste ne devra chercher dans ses
expériences actuelles, dans l'étude des faits et des phénomènes, que
les éléments d'une idéalisation future. Après la période actuelle
d'apprentissage artistique, qui n'était pas inutile pour corriger les
visibles déviations d'un art depuis trop longtemps traditionnel et
conventionnel, elle redeviendra à son tour une école idéaliste, et
c'est seulement alors qu'on pourra décider si le nouvel idéal de nos
petits-neveux sera d'un degré supérieur ou inférieur à celui de l'école
classique, et si la route douteuse, où nous sommes aujourd'hui engagés,
aura conduit l'esprit français à un nouveau progrès ou à une décadence
définitive.



TABLE DES MATIÈRES


PRÉFACE

CHAPITRE PREMIER
Le succès n'est pas la mesure de la valeur intrinsèque d'une oeuvre
dramatique.--Les variations de l'art correspondent aux variations de
l'esprit.


CHAPITRE II
La valeur d'une pièce ne dépend pas de son effet représentatif.--Ce
n'est pas l'effet représentatif qui a assuré la renommée du théâtre
des Grecs, non plus que des théâtres étrangers et de notre théâtre
classique.


CHAPITRE III
De l'effet représentatif idéal dans un esprit cultivé.--Imperfections
de la mise en scène réelle.--Sa nécessité pour les esprits peu
cultivés.--La mise en scène idéale est le modèle et le point de départ
de la mise en scène réelle.


CHAPITRE IV
Rapports de la mise en scène avec la valeur d'une oeuvre dramatique.--Le
peu d'appareil des théâtres de province favorisait l'art
dramatique.--L'excès de mise en scène lui est nuisible.


CHAPITRE V
Recherches d'un principe physiologique auquel puissent se rattacher
les lois de la mise en scène.--Les impressions intellectuelles et les
sensations organiques s'annihilent réciproquement.


CHAPITRE VI
De la fin que se proposent les beaux-arts.--L'excès de la mise en scène
nuit à l'intégrité du plaisir de l'esprit.--La lecture est la pierre
de touche des oeuvres dramatiques.--La mise en scène est tantôt une
question de goût, tantôt une question d'habileté.


CHAPITRE VII
Compétence littéraire nécessaire à un directeur de
théâtre.--Établissement théorique des frais généraux de mise en
scène.--L'art dramatique exigerait des vues à longue portée.


CHAPITRE VIII
La mise en scène est conditionnée par le nombre probable
de spectateurs.--Grossissement par les acteurs des effets
représentatifs.--Les actrices moins portées à exagérer les effets.--_Le
Monde où l'on s'ennuie_.--Nécessité actuelle de plaire à la
foule.--Abaissement de l'idéal.--Compensation.--Utilité et devoir des
théâtres subventionnés.


CHAPITRE IX
La mise en scène ne doit pas pécher par défaut.--De la contention
d'esprit du spectateur.--La mise en scène ne doit pas proposer à
l'esprit de coordinations contradictoires.


CHAPITRE X
De la perspective théâtrale.--Contradiction du personnage humain avec la
perspective des décors.--Précautions à prendre par le décorateur et par
le metteur en scène.


CHAPITRE XI
La décoration doit avoir une valeur générale et non particulière à un
moment déterminé.--Modération dans l'emploi des moyens accessoires.


CHAPITRE XII
La mise en scène est conditionnée par la logique de l'esprit.--De la
décoration peinte et du matériel figuratif.--Leurs relations avec le
drame.--Leur action différente sur l'esprit du spectateur.


CHAPITRE XIII
De la fin nécessaire des objets composant le matériel figuratif.--_Le
Misanthrope et les Femmes savantes_.--Le hasard n'est pas un ressort
dramatique.


CHAPITRE XIV
De la sensualité et de l'individualité dans le goût actuel.--Dérogations
aux principes.--Rapports de la mise en scène avec le milieu
théâtral.--Caractère d'un théâtre, de son répertoire et du public qui le
fréquente.


CHAPITRE XV
Rapports de la mise en scène avec le milieu dramatique.--Pièces où
domine l'imagination.--Le théâtre de Scribe.--Le théâtre de Victor
Hugo.--Effet curieux observé dans _Quatre-vingt-treize_.


CHAPITRE XVI
Des pièces où domine le sentiment.--Cas où les causes de l'émotion sont
subjectives.--_Le Mariage de Victorine_.--Cas où les causes de l'émotion
sont objectives.--_L'Ami Fritz_.


CHAPITRE XVII
Des pièces où domine la fantaisie.--Caractère de la fantaisie.--Le
théâtre de M. Labiche et de M. Meilhac.--Limites de la fantaisie.--De la
convenance dans la fantaisie.--_Lili_.--Pièces d'ordre composite.--_Ma
Camarade_.--Les féeries.


CHAPITRE XVIII
Rapports de la mise en scène avec le milieu social.--La mise en scène
se modifie comme la société.--Types généraux de l'ancienne
comédie.--Le _Tartufe_.--Complexité et hétérogénéité de la société
actuelle.--Plasticité nécessaire de la mise en scène.--Vieillissement
rapide du théâtre moderne.


CHAPITRE XIX
Lois restrictives de la mise en scène.--De la loi de proportion.--Plans
d'importance scénique.--_L'Ami Fritz_.--Des repas de
théâtre.--Application de la loi au matériel figuratif.


CHAPITRE XX
De la loi d'apparence.--De l'usage des lorgnettes.--Au théâtre le sens
du toucher ne s'exerce jamais.--Seules les sensations optiques sont
directes.--Le théâtre ne nous doit que des apparences.--Des costumes et
des toilettes des actrices.


CHAPITRE XXI
Rapports de la mise en scène avec l'espace et le temps.--_Les Danicheff
et l'Oncle Sam_.--Du vrai et du vraisemblable.--De la couleur
locale.--Prédominance des traits généraux.--Les romantiques.--_Le Cid et
Bajazet_.--Le théâtre de Victor Hugo.


CHAPITRE XXII
Vanité de toute recherche archéologique.--Des différents
styles.--Les costumes du _Misanthrope_.--Le temps efface les traits
particuliers.--Formation des types artistiques.--Destruction de la
mise en scène.--Nécessité de démonter les oeuvres classiques.--Des
reprises.--_Antony_.--La mise en scène est une création
artistique.--Erreur de l'école réaliste.


CHAPITRE XXIII
De la représentation des oeuvres classiques.--Du plaisir théâtral.--De
la sensation du beau.--Analyse de cette sensation.


CHAPITRE XXIV
De la mise en scène tragique.--Ce qu'elle était jadis en France. Ce
qu'elle était chez les Grecs.--Notre imagination seule crée la mise
en scène tragique.--Du caractère général de la décoration et des
costumes.--La mise en scène n'est pas immuable.


CHAPITRE XXV
Étude de la mise en scène de _Phèdre_.--Le décor.--Comparaison avec les
théâtres des anciens.--De l'ornementation.--Du matériel figuratif.--Son
influence sur la composition du rôle de Thésée.


CHAPITRE XXVI
Du costume tragique.--Accord du costume avec les péripéties du
drame.--Du costume de Théramêne.--L'uniformité de costume concorde avec
l'unité passionnelle d'un rôle.--Du costume de Thésée.--Les accessoires
doivent convenir au texte et à l'action.--Du costume d'Hippolyte.


CHAPITRE XXVII
Rapport du costume avec la personnalité.--Le costume doit s'accorder
avec les états psychologiques d'un personnage.--Du costume de
Phèdre.--Influence du costume sur le jeu et sur la diction.--Les
costumes d'_Iphigénie_.


CHAPITRE XXVIII
Des salles de spectacle.--De la scène.--Des zones invisibles.--De
la ligne opaque.--Du lieu optique.--Éléments de statique
théâtrale.--Exemples.--Des mouvements scéniques dans _Phédre_.


CHAPITRE XXIX
De la figuration.--De son rôle actif.--_Athalie_.--De son rôle
passif.--_Oedipe roi_.--Des mouvements orchestriques.--Des figurants de
tragédie.--Règles à observer.


CHAPITRE XXX
Des actes et des tableaux.--Confusion fréquente.--Unité dramatique des
actes.--Du théâtre espagnol, anglais, allemand.--Les changements de
tableaux impliquent des changements à vue.


CHAPITRE XXXI
De l'imitation de la nature.--De la présentation et de la représentation
d'un phénomène.--De la représentation de la mort.--Toute représentation
est conditionnée par l'imagination du spectateur.--Le jugement du public
est subordonné à l'idée qu'il se fait de la réalité.


CHAPITRE XXXII
De l'acteur.--De la formation subjective des images.--Rapport de la
création de l'acteur avec l'idéal du public.--Toute évolution idéale
implique une modification dans l'image représentée.--C'est la généralité
d'un phénomène qui justifie sa représentation.--_Smilis_.--L'acteur doit
éviter l'accidentel.


CHAPITRE XXXIII
De la composition d'un rôle.--Des traditions.--De l'intuition et de
l'introspection.--Développement des images initiales.--Rapport ou
contraste entre les images initiales de différents rôles.--_Le
Demi-Monde_.--_Le Gendre de M. Poirier_.--_Mademoiselle de Belle-Isle_.


CHAPITRE XXXIV
Aptitude à jouer certains rôles.--De la personnalité scénique de
l'acteur.--Complexité et hétérogénéité des rôles modernes.--Leur
influence sur l'art dramatique et sur l'art théâtral.--Déformation du
talent de l'acteur.


CHAPITRE XXXV
Complexité de la mise en scène moderne.--_L'Avocat Patelin; Bertrand
et Raton; Pot-Bouille; la Charbonnière_.--Invasion du réel.--Du
procédé.--Retour nécessaire au répertoire classique.--Son influence sur
le talent des acteurs.--Nécessité des théâtres subventionnés.


CHAPITRE XXXVI
Du rôle de la musique au théâtre.--La puissance musicale.--Le
mélodrame.--Le vaudeville.--Évolution de l'art dramatique.--La musique
devenue un personnage dramatique.


CHAPITRE XXXVII
De l'exécution musicale.--Des rapports de la musique avec l'action
dramatique.--_Le Monde où l'on s'ennuie_.--Le théâtre de Victor
Hugo.--_Lucrèce Borgia.--Ruy Blas.--L'Ami Fritz_.--Transport d'effet:
_les Rantzau.--Les rois en exil_.


CHAPITRE XXXVIII
Décadence de l'art dramatique.--Des conventions dans l'art
classique.--Grandeur de l'art idéal.--De l'évolution
démocratique.--Caractère de la sensibilité du public.--Son jugement
artistique.--De l'école réaliste.--De l'esprit moderne.--De l'individuel
et de l'exceptionnel.--Causes d'avortement.


CHAPITRE XXXIX
Rôle actuel de la mise en scène.--La loi de concentration.--Du
naturalisme moderne.--De la puissance psychologique de la nature.--La
réalité est une cause formelle et non finale d'une évolution
dramatique.--_L'Ami Fritz_.--Rapports de la mise en scène avec la
conception poétique.--_Il ne faut jurer de rien_.--De l'imitation
théâtrale.


CHAPITRE XL
L'école naturaliste au théâtre.--La théorie des milieux.--Des milieux
générateurs.--Des milieux contingents.--Conjonction de l'idéal et du
réel.--_La Charbonnière_.--Du réel dans la perspective théâtrale.--_Le
Pavé de Paris_.--Le naturalisme imposerait des conditions nouvelles à
l'architecture théâtrale.--L'école réaliste devra tendre à redevenir une
école idéaliste.





*** End of this LibraryBlog Digital Book "L'art de la mise en scène - Essai d'esthétique théâtrale" ***

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