Title: Le IIe livre des masques
Author: Gourmont, Remy de, 1858-1915
Language: French
As this book started as an ASCII text book there are no pictures available.


*** Start of this LibraryBlog Digital Book "Le IIe livre des masques" ***


From images generously made available by Gallica
(Bibliothèque Nationale de France) at http://gallica.bnf.fr.



LE IIme LIVRE DES MASQUES

PAR

REMY DE GOURMONT


LES MASQUES AU NOMBRE DE XXIII, DESSINÉS PAR F. VALLOTTON


DEUXIÈME EDITION



PARIS

1898



       *       *       *       *       *



PRÉFACE


Si l'on croit nécessaire de connaître la méthode générale qui a guidé
l'auteur dans cette seconde série de _Masques_, on se reportera aux
pages placées en tête du premier tome.

Goethe pensait:

«Quand on ne parle pas des choses avec une partialité pleine d'amour, ce
qu'on dit ne vaut pas la peine d'être rapporté.»

C'est peut-être aller loin. La critique négative est nécessaire; il n'y
a pas dans la mémoire des hommes assez de socles pour toutes les
effigies: il faut donc parfois briser et jeter à la fonte quelques
bronzes injustes et trop insolents. Mais c'est là une besogne
crépusculaire; on ne doit pas convier la foule aux exécutions. Quand
nous l'appellerons, ce sera pour qu'elle participe à une fête de gloire.

Certains critiques ont toujours l'air de juges qui, leur sentence
rendue, attendent le bourreau.

«Ah! voici le bourreau! Nous allons faire un feu de joie et danser
autour des cendres de nos amours!»

Il n'y a plus besoin de bûchers pour les mauvais livres; les flammes de
la cheminée suffisent.

Les pages qui suivent ne sont pas de critique, mais d'analyse
psychologique ou littéraire. Nous n'avons plus de principes et il n'y a
plus de modèles; un écrivain crée son esthétique en créant son oeuvre:
nous en sommes réduits a faire appel à la sensation bien plus qu'au
jugement.

En littérature, comme en tout, il faut que cesse le règne des mots
abstraits. Une oeuvre d'art n'existe que par l'émotion qu'elle nous
donne; il suffira de déterminer et de caractériser la nature de cette
émotion; cela ira de la métaphysique à la sensualité, de l'idée pure au
plaisir physique.

Il y a tant de cordes à la lyre humaine! C'est déjà un travail
considérable que d'en faire le dénombrement.

27 février.



       *       *       *       *       *



FRANCIS JAMMES


Voici un poète bucolique. Il y a Virgile, et peut-être Racan, et un peu
Segrais. Nulle sorte de poète n'est plus rare: il faut vivre à l'écart
dans les vraies maisons de jadis, à la lisière des bois gardés par les
seules ronces, au milieu des ormes noirs, des chênes ridés et des hêtres
à la peau douce comme celle d'une amie très aimée; l'herbe n'est pas un
gazon vain tondu pour simuler le velours des sofas: on en fait du foin,
que les boeufs mangent avec joie en cognant contre la crèche l'anneau
qui attache leur licou; et les plantes ont une vertu et un nom:

    Dans les bois vous trouverez la pulmonaire
    dont la fleur est violette et vin, la feuille vert-
    de-gris, tachée de blanc, poilue et très rugueuse;
    il y a sur elle une légende pieuse;
    la cardamine où va le papillon aurore,
    l'isopyre légère et le noir ellébore,
    la jacynthe qu'on écrase facilement
    et qui a, écrasée, de gluants brillements;
    la jonquille puante, l'anémone et le narcisse
    qui fait penser aux neiges des berges de la Suisse;
    puis le lierre-terrestre bon aux asthmatiques.

Cela fait partie d'un «mois de mars» raconté par Francis Jammes (pour
l'_Almanach des Poètes_ de l'an passé), petit poème qui parut tel qu'une
violette (ou une améthyste) trouvée le long d'une haie, parmi les
premiers sourires de l'année. Tout entier, il est admirable d'art et de
grâce et d'une simplicité virgilienne. C'est le premier fragment connu
de ces «Géorgiques Françaises» où de bonnes volontés s'essayèrent jadis,
en vain.

    Septima post decimam felix et ponere vitem
    Et prensos domitare boves et licia telae
    Addere. Nona fugoe melior, contraria furtis.
    Multa adeo gelida melius se nocte dedere
    Aut cum sole novo terras irrorat Eous.
    Nocte leves melius stipulae, nocte arida prata
    Tondentur: noctis lentus non deficit humor.

C'est avec la même sécurité, la même maîtrise que M. Jammes nous dit les
travaux du mois de mars:

    ......................................................
    Pour les bestiaux les rations d'hiver finissent.
    On ne mène plus, dans les prairies, les génisses
    qui ont de beaux yeux et que leurs mères lèchent,
    mais on leur donnera des nourritures fraîches.

    Les jours croissent d'une heure cinquante minutes.
    Les soirées sont douces et, au crépuscule,
    les chevriers traînards gonflent leurs joues aux flûtes.
    Les chèvres passent devant le bon chien
    qui agite la queue et qui est leur gardien.

Il n'y a sans doute pas aujourd'hui en France un autre poète capable
d'évoquer un tableau aussi clair et aussi vrai avec des mots aussi
simples, avec une phrase qui semble celle d'une causerie distraite et
qui pourtant, comme par hasard, forme des vers charmants, purs et
définitifs. Cependant le poète suit bien sagement son calendrier et,
comme Virgile oublie un instant les soins que l'on donne aux abeilles
pour nous conter l'aventure d'Aristée, M. Francis Jammes, arrivé à la
fête des Rameaux, nous dit en quelques vers une histoire de Jésus belle
et tendre ainsi que les vieilles gravures que l'on clouait dans les
alcôves.

    .....................................................
    Jésus pleurait dans le jardin des oliviers....
    On était allé, en grande pompe, le chercher....
    A Jérusalem les gens pleuraient en criant son nom....
    Il était doux comme le ciel, et son petit ânon
    trottinait joyeusement sur les palmes jetées.
    Des mendiants amers sanglotaient de joie,
    en le suivant, parce qu'ils avaient la foi....
    De mauvaises femmes devenaient bonnes
    en le voyant passer avec son auréole
    si belle qu'on croyait que c'était le soleil.
    Il avait un sourire et des cheveux en miel.
    Il a ressuscité des morts ... Ils l'ont crucifié...

Quand nous aurons (et peut-être l'aurons-nous) un calendrier complet
écrit dans ce ton de simplicité pathétique, il y aura d'ajouté aux tomes
épars qui sont la poésie française un livre inoubliable.

M. Francis Jammes offrit ses premiers vers au public en 1894. Il devait
avoir vingt-cinq ans et sa vie avait été ce qu'elle est restée,
solitaire au fond des provinces, vers les Pyrénées, mais non dans la
montagne:

    Les villages brillent au soleil dans tes plaines,
    pleins de clochers, de rivières, d'auberges noires....

Les femmes des paysans «ont la peau en terre brune», mais les matins
sont bleus et les soirées sont bleues,

    avec des champs de paille qui sentent la menthe,
    avec des fontaines crues où l'eau claire chante....

    avec des sentiers où quand c'est le mois d'octobre
    le vent fait voler les feuilles des châtaigners....

    ainsi vont les doux villages éparpillés
    sur les coteaux, aux flancs des coteaux, à leurs pieds,
    dans les plaines, dans les vallées, le long des gaves,
    près des routes, près des villes et des montagnes;
    avec les clochers minces au-dessus des toits,
    avec, sur les chemins qui se croisent, des croix,
    avec des troupeaux longs qui ont des cloches rauques
    et le berger fatigué traînant ses sabots....

    avec les palombes aux yeux rouges et tout ronds
    qui arrivent de loin dans le gris des nuages
    et les grues qui grincent dans le froid et qui font,
    comme des serrures rouillées, un bruit sauvage....

Voilà, tout déchiqueté, vu par bribes, le paysage où évoluèrent les
émotions de ce poète dont la solitude a exaspéré et parfois troublé
l'originalité. Soucieux d'abord de dire _son_ impression du moment, il
se répète volontiers, variant par de faible nuances les détails de la
vie qu'il aime. Mais que de visions émues, que de jolies imaginations,
et comme les mots viennent doucement écrire des pages dont la fraîcheur
fait envie! Ainsi le tableau, de chaste volupté:

    Tu serais nue sur la bruyère humide et rose....

et cet autre, d'un sentiment plus intime:

    La maison serait pleine de roses et de guêpes....

et la complainte d'amour et de pitié qui commence ainsi:

    J'aime l'âne si doux
    marchant le long des houx.

    Il prend garde aux abeilles
    et bouge les oreilles;
    et il porte les pauvres
    et des sacs remplis d'orge.

et (malgré une strophe mauvaise) la discrète élégie que résument ces
quatre vers d'une musique si tiède et si lasse:

    Le soleil pur, le nom doux du petit village,
    les belles oies qui sont blanches comme le sel,
    se mêlent à mon amour d'autrefois, pareil
    aux chemins obscurs et longs de Sainte Suzanne.

Après encore un an ou deux d'une vie sans doute toujours pareille, le
poète a pris une conscience plus décisive de lui-même; son émotion
devient parfois presque plaintive en même temps que la sensualité de
l'homme s'exalte, s'avoue avec moins de pudeur, mais toujours soeur d'un
sentiment et alors toujours pure malgré sa franchise et la nudité de ses
gestes. Ce triple aspect humain, orgueil, émotion, sensualité, le poème
en dialogue, appelé _Un Jour_, le développe, en couleurs vives et
douces: quatre scènes où la poésie vole au-dessus d'une vie monotone et
presque triste, quatre images très simples, et même, si l'on veut,
naïves, mais d'une naïveté qui se connaît et qui connaît sa beauté. Plus
que d'ambitieuses paraphrases c'est bien là la journée (ou la vie) d'un
poète, qui perçoit le monde extérieur d'abord comme une sensation brute
(ainsi que tout autre homme), puis en dégage aussitôt, en son esprit
prompt aux généralisations, la signification symbolique ou absolue. Et
tout ce poème est plein de vers admirables et graves, des vers d'un vrai
poète dont le génie encore en croissance éclate, tel des rayons de
soleil à travers une haie d'acacias:

    C'est la mère douce aux cheveux gris dont tu es né.

    Les gens pauvres et fiers sont pareils à des cygnes.

    Cache-lui ton ennui parce qu'elle est une femme.
    Elle est trop jeune pour pouvoir porter deux âmes.

    Bois les baisers de ta douce et tendre fiancée.
    Les larmes des femmes sont lourdes et salées
    comme la mer qui noie ceux qui y sont allés.

Ne semble-t-il pas que la gaucherie ou le dédaigneux laisser-aller de ce
dernier vers ajoute à la pensée sérieuse comme un sourire? Il y a
beaucoup de ces sourires dans la poésie de M. Francis Jammes. Je ne
trouve pas qu'il y en ait trop; j'aime le sourire.

Voilà donc un poète. Il est d'une sincérité presque déconcertante; mais
non par naïveté, plutôt par orgueil. Il sait que vus par lui les
paysages où il a vécu tressaillent sous son regard et que les chênes
tout secoués parlent et que les rochers resplendissent comme des
topazes. Alors il dit toute cette vie surnaturelle et toute l'autre,
celle des heures où il ferme les yeux: et la nature et le rêve
s'enlacent si discrètement, dans une ombre si bleue et avec des gestes
si harmoniques, que les deux natures ne font qu'une seule ligne, une
seule grâce:

    Ils ont une ligne douce comme une ligne.

Il est grand temps, pour notre bon renom, de donner de la gloire à ce
poète et, pour notre plaisir, de respirer souvent cette poésie, qu'il
a appelée lui-même une poésie de roses blanches.


       *       *       *       *       *


PAUL FORT


Celui-ci fait des ballades. Il ne faut rien lui demander de plus, ou de
moins, présentement. Il fait des ballades et veut en faire encore, en
faire toujours. Ces ballades ne ressemblent guère à celles de François
Villon ou de M. Laurent Tailhade; elles ne ressemblent à rien.

Typographiées comme de la prose, elles sont écrites en vers, et
supérieurement mouvementés. Cette typographie a donné l'illusion à
d'aimables critiques que M. Paul Fort avait découvert la quadrature du
cercle rythmique et résolu le problème qui tourmentait M. Jourdain de
rédiger des littératures qui ne seraient ni de la prose ni des vers;
il y a bien de la désinvolture dans ce compliment, mais ce n'est qu'un
compliment. Si la ligne qui sépare le vers de la prose est souvent
devenue, en ces dernières années littéraires, d'une étroitesse presque
invisible, elle persiste néanmoins; à droite, c'est prose; à gauche,
c'est vers; inexistante pour celui qui passe, les yeux vagues, elle est
là, indélébile, pour celui qui regarde. Le rythme du vers est
indépendant de la phrase grammaticale; il place ses temps forts sur des
sons et non sur des sens. Le rythme de la prose est dépendant de la
phrase grammaticale; il place ses temps forts sur des sens et non sur
des sons. Et comme le son et le sens ne peuvent que très rarement
coïncider, la prose sacrifie le son et le vers sacrifie le sens. Voilà
une distinction sommaire qui peut suffire, provisoirement.

La question ne se pose d'ailleurs pas à propos des _Ballades
Françaises_, lesquelles sont bien d'un bout à l'autre en vers, ici très
pittoresques, très vifs, là très sobres, très beaux; et non pas même en
vers libres (sauf quelques pages); en ce vieux vers «nombreux», mais
dégagé heureusement de la tyrannie des muettes, ces princesses qu'on ne
sait comment saluer. Avec un instinct sûr d'homme de l'Isle-de-France,
il les a remises à leur vraie place, leur imposant quand il le faut le
silence qui convient à leur nom.

    Un roi conquit la reine avec ses noirs vaisseaux.
    La reine n'a plus de peine, est douce comme un agneau.

Et tout ce petit poème, vraiment parfait:

    Cette fille, elle est morte, est morte dans ses amours.
    Ils l'ont portée en terre, en terre au point du jour.
    Ils l'ont couchée toute seule, toute seule en ses atours.
    Ils l'ont couchée toute seule, toute seule en son cercueil.
    Ils sont revenus gaîment, gaîment avec le jour.
    Ils ont chanté gaîment, gaîment: «Chacun son tour.
    «Cette fille, elle est morte, est morte dans ses amours.»
    Ils sont allés aux champs, aux champs comme tous les jours....

J'aime beaucoup de tels vers; je n'aime guère que de tels vers, où le
rythme par des gestes sûrs affirme sa présence et pour une syllabe de
plus, une de moins, ne s'évanouit pas. Qui s'aperçoit que le troisième
des vers que voici n'a que onze syllabes accentuées?

    Au premier son des cloches: «C'est Jésus dans sa crèche....»
    Les cloches ont redoublé: «O gué, mon fiancé!»
    Et puis c'est tout de suite la cloche des trépassés.

Mais assez de rythmique; il est temps que nous aimions la poésie et non
plus seulement les vers des _Ballades Françaises_. Elles chantent sur
trois tons principaux; le pittoresque, l'émotion, l'ironie régissent
successivement, et parfois en même temps, chacun de ces poèmes dont la
diversité est vraiment merveilleuse; c'est le jardin des mille fleurs,
des mille parfums et des mille couleurs. Le livre premier est le plus
charmant: c'est celui des ballades qui empruntent à la chanson populaire
un refrain, le charme d'un mot qui revient comme un son de cloche, un
rythme de ronde, une légende; on sent que le poète a vécu dans un milieu
où cette vieille littérature orale était encore vivante, contée ou
chantée. De vieux airs sonnent dans ces ballades d'un art pourtant si
nouveau:

    La mer brille au-dessus de la baie, la mer brille comme
    une coquille. On a envie de la pêcher. Le ciel est gai, c'est
    joli Mai.

    C'est doux la mer au-dessus de la baie, c'est doux comme
    une main d'enfant. On a envie de la caresser. Le ciel est gai,
    c'est joli Mai.

Voici une ronde (peut-être) qui fera encore mieux entendre sa musique
oubliée:

    Un gentil page vint à passer, une reine gentille vint à
    chanter.--Roi! hou--tu les feras pendre, hou, hou, tu
    les feras tuer.

    Un gentil page vint à chanter, une reine gentille vint à
    descendre.--Roi! hou--tu les feras moudre, hou, hou, tu
    les feras tuer.

    Le grand gibet dans l'herbe tendre, la meule dorée dans le
    grand pré.--Roi! hou--tu feras moudre, hou, hou, tu
    les feras pendre.

    Un moine blanc vint à passer, un moine rouge vint à
    chanter:--Roi! hou tu les feras tondre, hou, hou, pour le
    moutier.

L'émotion régit le second livre. C'est celui de l'amour, de la nature et
du rêve: celui des paysages doux et nuancés, bleu et argent. La mer est
d'argent, les saules sont d'argent, l'herbe est d'argent; l'air est
bleu, la lune est bleue, les animaux sont bleus.

    L'Aube a roulé ses roues de glace dans l'horizon. La terre
    se découvre en gammes de jour pâle. Un mont reflète, hu-
    mide, les dernières étoiles, et les animaux bleus boivent l'herbe
    d'argent.
    ................................................................

Et c'est gai, pur, un peu triste aussi comme quand on regarde l'étendue
des campagnes, ou la mer, ou le ciel. Les choses ont une manière si
solennelle de se coucher dans la brume, une telle attitude d'éternité
quand elles sont couchées que nous devenons graves, tout au moins, à ce
spectacle qui trouble la mobilité de nos pensées et les arrête et les
fixe douloureusement; mais il y a une joie dans la vue de la beauté,
qui, à certaines heures de la vie, peut dominer les autres sensations et
nous préparer à l'état de grâce nécessaire à la communion parfaite.
C'est le mysticisme dans sa fraîcheur la plus ingénue et dans son amour
le plus éloquent. Ainsi la ballade: _L'ombre comme un parfum s'exhale
des montagnes_. Je veux déclarer que cet hymne est beau comme un des
beaux chants de Lamartine:

     Laisse nager le ciel entier dans tes yeux sombres et mêle
     ton silence à l'ombre de la terre: si ta vie ne fait pas une
     ombre sur son ombre, tes yeux et ta rosée sont les miroirs des
     sphères.
     ..............................................................
     A l'espalier les nuits aux branches invisibles, vois briller
     ces fleurs d'or, espoir de notre vie, vois scintiller sur nous--
     scels d'or des vies futures--nos étoiles visibles aux arbres
     de la nuit.
     ...............................................................
     Contemple, sois ta chose, laisse penser tes sens, éprends-
     toi de toi-même épars dans cette vie. Laisse ordonner le ciel
     à tes yeux, sans comprendre, et crée de ton silence la musique
     des nuits.

La rime manque, parfois même l'assonance; on n'y prend garde. C'est,
renouvelée par de belles images inédites, la grande poésie romantique.
Mais, sans être unique, une émotion aussi profonde est rare dans les
_Ballades_. Le poète a pour l'humour un penchant qu'il veut satisfaire
même hors de propos et voici, après un livre sentimental (vieilles
estampes en demi-teinte), toute une bizarre mythologie, Orphée, Silène,
Hercule, restaurée avec quelque hardiesse, puis l'extraordinaire _Louis
XI, curieux homme_, et _Coxcomb_, plus étrange encore, puis des ballades
étranges encore et encore,--et pas une où il n'y ait quelque trait
d'originalité, de poésie ou d'esprit. Nous avons donc le livre le plus
varié et les gestes les plus dispersifs. On a peine, si tôt, à y bien
retrouver son chemin, tant les pistes s'enroulent et s'enlacent sous les
branches, disparaissent dans les buissons, dans les ruisseaux, dans les
mousses élastiques, tant l'animal entrevu est singulier, rapide et
mouvant. On a défini M. Paul Fort, dans une intention sans doute
amicale: le génie pur et simple. Ironique, cela ne serait pas encore
très cruel; sérieux, cela dit une partie de la vérité. Ce poète en effet
est une perpétuelle vibration, une machine nerveuse sensible au moindre
choc, un cerveau si prompt que l'émotion souvent s'est formulée avant la
conscience de l'émotion. Le talent de Paul Fort est une manière de
sentir autant qu'une manière de dire.



       *       *       *       *       *



HUGUES REBELL


Des hommes ne sont pas d'accord avec leur temps; ils ne vivent jamais de
la vie du peuple; l'âme des foules ne leur apparaît pas bien supérieure
à l'âme des troupeaux.

Si l'un de ces hommes réfléchit sur lui-même et arrive à se comprendre
et à se situer dans le vaste monde, peut-être va-t-il s'attrister, car
il sent autour de lui une invincible étendue d'indifférence, une nature
muette, des pierres stupides, des gestes géométriques: c'est la grande
solitude sociale. Et, au fond de son ennui, il songe au plaisir simple
d'être d'accord, de rire avec naïveté, de sourire d'un air discret, de
s'émouvoir aux longues commotions. Mais aussi une fierté peut lui venir
de son renoncement et de son isolement, soit qu'il ait adopté la pose du
stylite, soit qu'il ait fermé sur ses plaisirs la porte d'un palais.

M. Rebell a choisi ce dernier mode: il se présente à nous dans
l'attitude de l'aristocrate heureux et dédaigneux.

En un temps où, petits plagiaires de Sénèque le philosophe, les agents
de change, les avocats populaires, les professeurs retirés dans un
héritage, les millionnaires, les ambassadeurs, les ténors, les ministres
et les banquistes, où toute la «noblesse républicaine», hypocritement
joyeuse de vivre, s'attendrit avec soin sur le «sort des humbles», au
moment même qu'elle leur met le pied sur la nuque, en ce temps-là, il
est agréable d'entendre quelques paroles de franchise et M. Rebell dire:
«Je veux jouir de la vie telle qu'elle m'a été donnée, selon toute sa
richesse, toute sa beauté, toute sa liberté, toute son élégance; je suis
un aristocrate.»

Cela ne signifie pas qu'insensible à toutes les souffrances naturelles
il dédaigne le peuple (comme le bourgeois-type qui hait au-dessus de lui
et méprise au-dessous); il l'aime au contraire, mais d'un amour trop
raisonnable et trop élevé pour que le peuple en soit touché. Au pauvre
monde que de stupides sermons ont incliné vers les satisfactions de la
vanité et du civisme, il enseignerait volontiers la joie toute simple
d'être un brave animal. Les plaisirs intellectuels, à quoi bon en
suggérer le désir à des cerveaux infailliblement rétifs aux émotions
désintéressées, aux élixirs qui n'ont pas tout d'abord gratté le palais
et chauffé le ventre? Donc «le devoir présent est de guérir les vignes
malades et de replanter les vignes détruites, afin d'enivrer la France
entière».

Dans le dialogue ou je recueille cette phrase, pour une telle opinion le
personnage se fait traiter d'humanitaire et d'utopiste, mais on vient à
son aide, l'on prouve qu'il en est de l'intelligence comme d'un fleuve
et que de trop nombreuses saignées font baisser son niveau. La
conclusion est le vieux _panem et circenses_, du pain, du vin et les
jeux,--et fermer les musées et les bibliothèques «et briser les urnes
abominables qui, durant tout un siècle, auront livré à la canaille le
destin et la pensée des plus grands hommes». Opinions, comme on le voit,
assez insolentes; il n'est pas nécessaire de les taxer d'excessives:
assez de bons esprits les trouveront monstrueuses, car les bons esprits
s'éloignent peu des idées communes.

Transporté dans les oeuvres d'imagination, l'aristocratisme de M. Rebell
devient obscur, se confond volontiers avec la licence des moeurs. On est
un peu dérouté. Il n'est pas bien certain que le gitonisme soit une
forme très heureuse du mépris des convenances sociales; ni que
l'opposition d'un cardinal débauché à un capucin malpropre soit une
démonstration très probante de la supériorité de l'aristocrate sur le
mercenaire; ni qu'un peintre hystérique et vaniteux nous fasse songer
aussitôt à Titien ou à Véronèse; ni qu'une courtisane familière des
bouges évoque sans faillir les images émouvantes de la volupté
vénitienne. Il y a bien des défauts et bien de la grossièreté dans cette
_Nichina_ qui a mis en lumière le nom de M. Rebell; mais c'est tout de
même une oeuvre vivante, amusante et riche. On y voit une Venise à la
fois délicate et basse, opulente et sordide, superstitieuse et lubrique,
plus près sans doute de l'histoire que de la légende; c'est pourquoi
quelques-uns furent choqués.

Nul, au surplus, n'a cru que ce livre dût être regardé comme capital;
essai, qui pour d'autres apparaîtrait un considérable effort, la
_Nichina_ n'est qu'un prologue pour Hugues Rebell romancier: on attend
de lui des histoires et des combinaisons moins arbitraires, des récits
dont la tragi-comédie accoucherait d'une idée. Des idées, il en est
riche, autant que le plus opulent penseur d'hier ou d'aujourd'hui: il ne
lui manque que de savoir les insérer plus solidement dans le cerveau de
ses personnages. Ouvrir les _Chants de la pluie et du soleil,_ c'est
tomber dans une mine où l'on puiserait longtemps sans l'appauvrir. Ce
sont des poèmes en vers ou en prose, mais où le souci de l'expression
est toujours dominé par la volonté de dire quelque chose de nouveau. Le
thème fondamental est la joie de vivre, d'être un homme libre, fier, qui
ne songe qu'à accomplir son destin naturel, en aimant la beauté, en
jouissant de tous les plaisirs des sens et de l'intelligence, et cela
sans mesure, sans hypocrisie, avec une fougue ignorante de tous les
ménagements et de toutes les morales. C'est un livre tumultueux,
grondant, qui donne l'impression d'une gare immense pleine de
locomotives, de sifflements, de cris et de baisers d'adieu ou de retour.
C'est un livre vraiment tout gonflé d'idées et où la nature, ivre de
sève, se fleurit des rouges et des verts les plus puissants. On peut le
comprendre aussi selon son vrai titre; il est bien de pluie et de soleil
(il y a des pages lumineuses, il y en a de troubles), mais à condition
qu'on y joigne l'idée d'une foule en rut qui s'exalte dans la poussière
ou hurle dans la boue.

Je crois que c'est là qu'il faut, au moins provisoirement, aller chercher
la vraie pensée de M. Hugues Rebell et ses vraies chimères. Cet écrivain
est d'ailleurs apte à nous surprendre de plus d'une manière avec tout ce
qu'il y a en lui de liberté d'esprit, d'imaginations audacieuses. Mais
dès maintenant son originalité est visible et indiscutable: il est celui
qui préfère le manteau de soie au fichu de coton, le tapis de pourpre au
paillasson socialiste, la beauté à la vertu, la splendeur de Vénus nue
aux «yeux funèbres de la pâle Virginité».

Il est aristocrate et païen.



       *       *       *       *       *



FÉLIX FÉNÉON


Le véritable théoricien du naturalisme, l'homme qui contribua le plus à
former cette esthétique négative dont _Boule-de-Suif_ est l'exemple,
M. Th.... n'écrivit jamais. C'est par des causeries, par de petites
remarques doucement sarcastiques qu'il apprenait à ses amis l'art de
jouir de la turpitude, de la bassesse, du mal. Sa résignation aux ennuis
de la vie était discrètement hilare: avec quel air fin, prudent et
satisfait je l'ai vu fumer un mauvais cigare! Il avait le projet d'un
livre, un seul, d'une synthèse de la vie offerte par les moyens les plus
simples, les plus frappants. Un vieux petit employé se lève un dimanche,
dans une banlieue, et il met du vin en bouteilles; et quand toutes les
bouteilles sont pleines, sa journée est finie. Rien que cela, sans une
réflexion d'auteur (cela est réprouvé par Flaubert), sans un incident
(autre que, par exemple, la crise d'un bouchon avarié), sans un geste
inutile, c'est-à-dire capable de faire soupçonner qu'il y a peut-être,
derrière les murs, une atmosphère de fleurs, de ciel et d'idées. Ce M.
Th.... est resté pour moi, car son esprit me charmait, le type de
l'écrivain qui n'écrit pas. Si sa vie n'a été qu'une longue ironie, s'il
y avait de l'amertume au fond de cette délectation morose, nul ne s'en
est jamais douté: on l'a toujours vu fidèle à conformer sa conduite à
des principes qu'il avait patiemment déduits de son expérience et de ses
lectures.

M. Félix Fénéon n'est pas moins mystérieux que ce théoricien secret.

Ne jamais écrire, dédaigner cela; mais avoir écrit, avoir prouvé un
talent net dans l'exposé d'idées nouvelles, et tout d'un coup se taire?
Je crois qu'il y a des esprits satisfaits dès qu'ils savent leur valeur;
un seul essai les rassure. Ainsi des hommes froids ayant expérimenté
leur virilité abandonnent un jeu qui pour eux n'était que la recherche
d'une preuve. M. Fénéon est un cerveau froid.

Froid, non pas tiède, car le dédain de l'écriture n'a pas entraîné chez
lui le dédain de l'action: les coeurs froids sont les plus actifs et
leur patience à vouloir est infinie. Ayant donc des idées sociales (ou
anti-sociales), M. Fénéon décida de leur obéir jusqu'au delà de la
prudence. Cet homme qui s'est donné l'air d'un méphistophélès américain
eut le courage de compromettre sa vie pour la réalisation de plans qu'il
jugeait peut-être insensés, mais nobles et justes: une telle page dans
la vie d'un écrivain rayonne plus haut et plus loin que de rutilantes
écritures. On ne doit pas, comme un Blanqui, se rendre esclave des idées
au point de s'ensevelir vivant dans la vanité du sacrifice perpétuel,
mais il est bon d'avoir eu l'occasion de témoigner quelque mépris aux
lois, à la société, au troupeau des citoyens; si d'une vaine lutte on
emporte quelque blessure, la cicatrice est belle.

Il ne fallait guère moins de courage pour opposer, en 1886, au
«brocanteur Meissonier» le «radieux Renoir», pour vanter Claude Monet
«ce peintre dont l'oeil apprécie vertigineusement toutes les données
d'un spectacle et en décompose spontanément les tons. M. Fénéon se
prouvait, il y a plus, de dix ans, non seulement juge hardi de la
peinture nouvelle, mais excellent écrivain. Il analyse ainsi les marines
de Monet: «Ces mers, vues d'un regard qui y tombe perpendiculairement,
couvrent tout le rectangle du cadre; mais le ciel, pour invisible, se
devine: tout son changeant émoi se trahit en fugaces jeux de lumières
sur l'eau. Nous sommes un peu loin de la vague de Backnysen,
perfectionnée par Courbet, de la volute en tôle verte se crêtant de
mousse blanche dans le banal drame de ses tourmentes.» M. Fénéon avait
toutes les qualités d'un critique d'art: l'oeil, l'esprit analytique, le
style qui fait voir ce que l'oeil a vu et comprendre ce que l'esprit a
compris. Que n'a-t-il persévéré! Nous n'avons eu depuis l'ère nouvelle
que deux critiques d'art, Aurier et Fénéon: l'un est mort, l'autre se
tait. Quel dommage! car l'un ou l'autre aurait suffi à mettre au pas une
école (la pseudo-symboliste) qui, pour un Maurice Denis et un Filiger,
nous donna toute une bande de copistes infidèles ou maladroits!

En cherchant bien, on grossirait la valise littéraire de M. Fénéon.
Outre qu'après la disparition de la _Vogue_ il continua dans la _Revue
Indépendante_ ses notes sur les peintres, il signa aussi dans cette
revue mémorable des pages amusantes de petite critique littéraire. On
peut les relire; cela mord à froid, comme l'eau seconde, et cela laisse
parfois dans la blessure le sous-entendu d'un venin très spirituel. D'un
mot il définit tel génie: «Les contes que l'on connaît, petits travaux
de fleurs et plumes.»--En somme, juste assez d'écritures pour qu'on
regrette ce qui est resté dans les limbes du possible; mais si M. Fénéon
s'imagine qu'il y a, en ce moment, trop d'écrivains, quelle erreur! Il y
en a si peu, qu'un seul de plus serait un renfort très appréciable.
Surtout, il pourrait nous donner l'aide d'une critique sûre et semer,
avec ironie, quelques vérités souriantes.

M. Fénéon a pris trop à coeur son état de fidèle de «l'église
silencieuse» dont parle Goethe, et que, nous autres, nous fréquentons
trop peu.



       *       *       *       *       *



LÉON BLOY


M. Bloy est un prophète. Il eut soin, parmi ses écrits, de nous le
certifier lui-même: «Je suis un prophète.» Il pouvait ajouter, il n'y a
pas manqué:--et aussi un pamphlétaire: «Je suis incapable de concevoir
le journalisme autrement que sous la forme du pamphlet.» Les deux mots
sont des équivalents historiques: le pamphlétaire a remplacé le
prophète, le jour où les hommes ont perdu la puissance de croire pour
acquérir la puissance de jouir. Le prophète fait saigner les coeurs;
le pamphlétaire écorche les peaux; M. Bloy est un écorcheur.

Non pas le tortionnaire élégant qui, romain ou chinois, décortique un
sein, une joue, un hémicrâne, selon la science parfaite de la douleur
animale; mais le boucher qui, après une entaille circulaire, arrache
toute la dépouille, comme un fourreau. Tel de ses patients, toujours au
vif, crie encore aussi haut qu'à l'heure où on lui enlevait sa tendre
robe de chair; l'homme est tout nu et à travers la transparence de sa
seconde peau on voit le double cloaque d'un coeur putréfié: privés de
leur hypocrisie, les hommes ainsi pelés apparaissent vraiment comme des
fruits trop mûrs; l'heure est passée des vendanges, on ne peut plus en
faire que du fumier.

Le spectacle (même celui du fumier) n'est pas désagréable. Il y a des
besognes auxquelles on ne voudrait pas mettre le doigt (peut-être par
lâcheté ou par orgueil), mais que l'on aime à voir brassées par des
mains sans dégoût, et quand la place est propre, on est content; on se
réjouit, dans la simplicité de son âme, d'une atmosphère meilleure;
les parfums retrouvés passent sans se corrompre d'une rive à l'autre
par-dessus le ruisseau purifié, et la vie des fleurs sourit encore une
fois au-dessus des herbes reverdies.

Hélas! qu'elle est fugitive, la purification des cloaques! A quoi bon
écraser un Albert Wolff si la racine du champignon, restée sous la terre
gluante, doit repousser le lendemain un nouveau noeud vénéneux? «J'ai
mépris et dédain», disait Victor Hugo. M. Bloy n'a qu'une arme, le
balai: on ne peut lui demander de la porter comme une épée; il la porte
comme un balai, et il râcle les ruisseaux infatigablement.

Le pamphlétaire a besoin d'un style. M. Bloy a un style. Il en a
recueilli les premières graines dans le jardin de Barbey d'Aurevilly et
dans le jardinet de M. Huysmans, mais la sapinette est devenue, semée
dans cette terre à métaphores, une puissante forêt qui escalada des
sommets, et l'oeillet poivré, un champ resplendissant de pavots
magnifiques M. Bloy est un des plus grands créateurs d'images que la
terre ait portés; cela soutient son oeuvre, comme un rocher soutient de
fuyantes terrés; cela donne à sa pensée le relief d'une chaîne de
montagne. Il ne lui manque rien pour être un très grand écrivain que
deux idées, car il en a une: l'idée théologique.

Le génie de M. Bloy n'est ni religieux, ni philosophique, ni humain, ni
mystique; le génie de M. Bloy est théologique et rabelaisien. Ses livres
semblent rédigés par saint Thomas d'Aquin en collaboration avec
Gargantua. Ils sont scolastiques et gigantesques, eucharistiques et
scatalogiques, idylliques et blasphématoires. Aucun chrétien ne peut les
accepter, mais aucun athée ne peut s'en réjouir. Quand il insulte un
saint, c'est pour sa douceur, ou pour l'innocence de sa charité, ou la
pauvreté de sa littérature; ce qu'il appelle, on ne sait pourquoi, «le
catinisme de la piété», ce sont les grâces dévouées et souriantes de
François de Sales; les prêtres simples, braves gens malfaçonnés par la
triste éducation sulpicienne, ce sont «les bestiaux consacrés», «les
vendeurs de contremarques célestes», les préposés au «bachot de
l'Eucharistie»,--blasphèmes effroyables, puis-qu'ils vont jusqu'à
tourner en dérision au moins deux des sept sacrements de l'Eglise! Mais
il convient à un prophète de se donner des immunités: il se permet le
blasphème, mais seulement par excès de dilection. Ainsi sainte Thérèse
blasphéma une fois quand elle accepta la damnation comme rançon de son
amour. Les blasphèmes de M. Bloy sont d'ailleurs d'une beauté toute
baudelairienne, et il dit lui-même: «Qui sait, après tout, si la forme
la plus active de l'adoration n'est pas le blasphème par amour, qui
serait la prière de l'abandonné?» Oui, si le contraire de la vérité
n'est qu'une des faces de la vérité, ce qui est assez probable.

Il est fâcheux qu'on ne discute pas davantage les notions théologiques
de M. Bloy; elles sont curieuses par leur tendance vaine vers l'absolu.
Vaine, car l'absolu, c'est la paix profonde au fond des immensités
silencieuses, c'est la pensée contemplative d'elle-même, c'est l'unité.
Les efforts magnifiques de M. Bloy ne l'ont pas encore sorti assez
souvent du chaos des polémiques contradictoires; mais s'il n'a pas été,
aussi souvent qu'il aurait dû, le mystique éperdu et glorieux qui
profère les «paroles de Dieu», il l'a peut-être été plus souvent que
tout autre; il a été éliséen en certaines pages de la _Femme Pauvre_.

Comme écrivain pur et simple,--c'est le seul Bloy accessible au lecteur
désintéressé de la crise surnaturelle,--l'auteur du _Désespéré_ a reçu
tous les dons; il est même _amusant_; il y a du rire dans les plus
effrénées de ses diatribes: la galerie de portraits qui s'étage en ce
roman du LVe au LXe chapitre est le plus extraordinaire recueil des
injures les plus sanglantes, les plus boueuses et les plus spirituelles.
On voudrait, pour la sécurité de la joie, ignorer que ces masques
couvrent des visages; mais quand tous ces visages seront abolis il
restera: que la prose française aura eu son Juvénal.

Il faut que tout le monde meure, y compris M. Bloy; que des générations
soient nées sans trouver dans leur berceau des tomes de Chaudesaignes ou
de Dulaurier; que notre temps soit devenu de la paisible histoire
anecdotique: alors seulement on pourra glorifier sans réserves--et sans
crainte d'avoir l'air d'un complice, par exemple de la _Causerie sur
quelques Charognes_--des livres qui sont le miroir d'une âme violente,
injuste, orgueilleuse--et peut-être ingénue.



       *       *       *       *       *



JEAN LORRAIN


C'est, depuis un grand nombre de siècles, le jeu de l'humanité de
creuser des fossés pour avoir le plaisir de les franchir; ce jeu devint
suprême par l'invention du péché, qui est chrétienne. Qu'il est agréable
de lire les vieux casuistes espagnols ou le _Confessarius Monialum_,
oeuvre italienne et cardinalice, si riches en questions singulières, si
pleine des délicieuses opinions du tolérant Lamas et du complaisant
Caramuel. Charmant Caramuel que tu aurais de bonnes et fructueuses
causeries avec Jean Lorrain, rue d'Auteuil, dans le salon où il y a une
tête coupée, sanglante et verte! Tu aurais sur les genoux ta _Théologie
des Réguliers_ avec à la page contestée ton bonnet carré dont la
houppette pendrait comme un signet; et, en face de toi, Lorrain te
lirait un des sermons qu'il médita dans son _Oratoire_.

Il faut des choses permises et des choses défendues, sans quoi les goûts
hésitants et paresseux s'arrêteraient à la première treille, se
coucheraient sur le premier gazon venu. C'est peut-être la morale
sociale qui a créé le crime et la morale sexuelle qui a créé le plaisir.
Qu'un pacha doit être vertueux au milieu de trois cents femmes! J'ai
toujours pensé que la destruction de Sodome fut un incendie volontaire,
le suicide d'une humanité lasse de voir toujours le désir mûrir
implacable dans le fastidieux verger de la volupté.

De ce fruit éternel, M. Jean Lorrain, au lieu de le manger tout cru,
fait des sirops, des gelées, des crèmes, des fondants, mais il mêle à sa
pâte je ne sais quel gingembre inconnu, quel safran inédit, quel girofle
mystérieux, qui transforme cette amoureuse sucrerie en un élixir
ironique et capiteux. Le chef-d'oeuvre d'un tel laboratoire, il me
semble bien que c'est le petit volume allégué plus haut: jamais l'art
n'alla plus loin dans le dosage méticuleux dû sucre et du piment, de la
confiture de rose et du poivre rouge. Autre «drageoir à épices,» plus
véritable et moins innocent, il semble sortir de la poche d'un de ces
abbés damnés capables de boire le vin de la messe dans le soulier de
leur maîtresse; livre vénéneux et souriant, fallacieux bréviaire où
chaque vice a sa rubrique et son antiphone et qui tire ses «leçons» du
martyrologe de Lesbos!

Oratoire parfumé à l'ambre gris, des femmes y ferment les yeux sous la
voix de l'abbé Blampoix, de l'abbé Octave, du frère Hepicius, du père
Reneus; elles ne sont pas bien sages sur leurs chaises; d'aucunes, tout
à coup, tombent à genoux; d'autres se renversent, comme de grandes
fleurs pleines de larmes; et les doigts se crispent et cherchent on ne
sait quoi parmi le froissis des soies et le cliquetis des bracelets.
L'abbé de Joie monte en chaire: on écoute, la paume appuyée sur les
seins, avec émoi, avec délices, car l'abbé prêche Adonis sous le nom de
Jésus et son discours équivoque va changer en amoureuses les fidèles du
Christ....

M. Lorrain a, lui aussi, beaucoup prêché Adonis, car comment retenir les
femmes si on ne prêche Adonis? Et, comment les observer, si on les
laisse fuir? Sous ce titre insolent, _Une Femme par jour_, et sous ce
titre doux, _Ames d'Automne,_ il a noté la complexité de la physionomie
féminine, la naïveté ou l'inconscience de ces petites âmes, leurs
détresses, leurs férocités, leur folie ou leur grâce. Toutes les
pénitentes de _l'Oratoire_ et quelques autres se sont confessées avec
une rare sincérité.

Il y a bien de la méchanceté en tel ou tel chapitre de ce dernier livre,
auquel je reviens toujours avec amour, bien de la cruauté, certaines
gaucheries, mais quel charme aussi en cette première fleur, même
empoisonnée, de l'esprit de serre chaude, de la plante rare qu'est M.
Jean Lorrain!

Depuis ces temps, il y a dix ans, l'auteur de tant de chroniques a été
très prodigue de son parfum originel, mais il n'a pu l'épuiser, et
l'arbuste a garde assez de sève pour fleurir avec persévérance: ce sont
alors des poèmes, des contes, de petites pages où l'on retrouve, avec
plus ou moins de miel, tout le poivre sensuel, toute l'audace parfois un
peu sadique du disciple,--du seul disciple de Barbey d'Aurevilly. Né
dans l'art, M. Lorrain n'a jamais cessé d'aimer son pays natal et d'y
faire de fréquents voyages. S'il est enclin à la maraude, aux excursions
vers les mondes du parisianisme louche, de la putréfaction galante, le
monde «de l'obole, de la natte et de la cuvette», dont un rhéteur grec
(Démétrius de Phalère) signalait déjà les ravages dans la littérature,
s'il a, plus que nul autre et avec plus de talent que Dom Reneus,
propagé le culte de sainte Muqueuse, s'il a chanté (à mi-voix) ce qu'il
appelle modestement «des amours bizarres», ce fut, au moins en un
langage qui, étant de bonne race, a souffert en souriant ses
familiarités d'oratorien secret; et si tels de ses livres sont
comparables à ces femmes d'un blond vif qui ne peuvent lever les bras
sans répandre une odeur malsaine à la vertu, il en est d'autres dont les
parfums ne sont que ceux de la belle littérature et de l'art pur; son
goût de la beauté a triomphé de son goût de la dépravation.

Il ne faudrait pas, en effet, le prendre pour un écrivain purement
sensuel et qui ne s'intéresserait qu'à des cas de psychologie spéciale.
C'est un esprit très varié, curieux de tout et capable aussi bien d'un
conte pittoresque et de tragiques histoires. Il aime le fantastique, le
mystérieux, l'occulte et aussi le terrible. Qu'il évoque le passé ou le
Paris d'aujourd'hui, jamais la vision n'est banale; elle est même si
singulière qu'on est surpris jusqu'à l'irritation par l'imprévu,
quelquefois un peu brusque, qui nous est imposé. Il est, même quand il
n'est que cela, le rare chroniqueur dont on peut toujours lire la prose,
même trop rapide, avec la certitude d'y trouver du nouveau. Il aime le
nouveau, en art, comme dans la vie, et jamais il ne recula devant l'aveu
de ses goûts littéraires, les plus hardis, les plus scandaleux pour
l'ignorance ou pour la jalousie.

A tous ces mérites qui font de M. Lorrain un des écrivains les plus
particuliers d'aujourd'hui, il faut joindre celui de poète. En vers, il
excelle encore à évoquer des paysages, des figures,--ou des figurines;
voici, par exemple, une image inoubliable du danseur Bathyle:

    Bathyle alors s'arrête et, d'un oeil inhumain
    Fixant les matelots rouges de convoitise,
    Il partage à chacun son bouquet de cytise
    Et tend à leurs baisers la paume de sa main.

C'est avec une sensualité discrète et rêveuse qu'il peint les
_Héroïnes_; chacune est symbolisée par une fleur qui se dresse d'entre
ses pieds; cela est fort joli.

Enilde, à ses pieds,

    Blanche étoile au coeur d'or s'ouvre une marguerite.

Elaine,

    Pile et froide à ses pieds fleurit une anémone.

Viviane,

    Et sous son rouge orteil jaillit un lys fantasque.

Mélusine,

    Et près d'elle, érigeant ses fleurs en clairs trophées,
    Jaillit un glaïeul rose à feuillage de houx.

Yseulte,

    Et, fleur de feu comme elle, auprès de son orteil,
    Flambe et s'épanouit un jaune et clair soleil.

Que d'images de grâce ou de volupté, en ces verrières bleues ou
glauques, avivées çà et là de l'or d'une renoncule ou du pourpre d'un
pavot! Que de femmes de rêve ou d'effroi, que de mortes!

    Pauvres petites Ophélies
    Qui sans batelier ni bateau
    Vous en allez au fil de l'eau,
    Comme vos Hamlets vous oublient!...

Voici un beau panneau de la tapisserie des _Fées_:

    Un pâle clair de lune allonge sur la grève
    L'ombre de hauts clochers et de grands toits, où rêve
    Tout un choeur de géants et d'archanges ailés.

    Pourtant la ville est loin, à plus de deux cents lieues;
    La dune est solitaire et les toits dentelés,
    Les clochers, les pignons et les murs crénelés,
    Sur le sable et les flots montent en ombres bleues.

    Au fond des profondeurs du ciel gris remuées
    Toute une ville étrange apparaît: des palais,
    Des campaniles d'or, hantés de clairs reflets,
    Et des grands escaliers croulant dans les nuées.

    Leur ombre grandissante envahit les galets
    Et Morgane, accoudée au milieu des nuages,
    Berce au-dessus des mers la ville des mirages.

Il y a beaucoup de fées parmi les vers de M. Lorrain. Toutes les fées,
couronnées de verveine ou «d'iris bleus coiffées», se promènent
langoureuses et amoureuses dans les strophes de cette poésie lunaire.

Quel est le vrai Jean Lorrain, celui des Fées ou celui des _Ames
d'Automne_? Tous les deux et il ne faut pas les séparer l'un de l'autre.



       *       *       *       *       *



EDOUARD DUJARDIN


Fondée, sous l'inspiration de M. Fénéon, par un sieur Chevrier, qui n'a
pas laissé d'autres traces dans la littérature, la _Revue Indépendante_
passa en 1886 aux mains de M. Edouard Dujardin. Le premier fascicule
s'ouvre par un programme d'une insignifiance dédaigneuse, simple, prise
de possession, mais les noms des collaborateurs, alors aimés de
quelques-uns et tous devenus célèbres, affirmaient une volonté de bien
dire et de bien faire, une certitude dans l'acheminement vers un but
d'art pur et de beauté nue qu'un prologue explicite eût proclamées moins
bien. Les chroniqueurs étaient: Mallarmé, Huysmans, Laforgue, Wyzewa.
Celui-ci pendant plus d'un an analysa les livres nouveaux avec une
discrétion et un détachement prophétiques, mais il avait de l'esprit,
une lecture immense,--et il aimait Mallarmé: c'était malgré tout
impressionnant. M. Huysmans vivisectait les peintres avec la joie d'un
chat de gouttière dévorant une souris vivante; Laforgue était ironique,
léger, mélancolique et délicieux; M. Mallarmé expliquait l'inutilité de
compliquer les spectacles par la récitation de littératures généralement
déplorables. En deux ans presque tous les écrivains versés depuis sur
les contrôles académiques (ou bien près de subir cette formalité), M.
Bourget, M. France, M. Barrès, passèrent par cette revue d'une laideur
(physique) si originale et si barbare. On y lisait aussi Villiers,
Rosny, Paul Adam, Verhaeren, Moréas; Ibsen y débuta comme écrivain
francisé.

Dans la dernière année, M. Kahn, laissant la _Vogue_, remplaça par un
dogmatisme utile le plaisant scepticisme de M. de Wyzewa; en janvier
1889, la _Revue Indépendante_ passa en d'autres mains, perdit d'année en
année son caractère aristocratique, mourut lentement.

Seule revue d'art pendant deux ans, elle avait eu un rôle important,
celui, peut-être, de gardien du sanctuaire, héritière de tous ces
recueils ouverts à la seule littérature avouable qui s'étaient succédé
depuis presque un demi-siècle, la _Revue française_, la _Revue
fantaisiste_, la _Revue des Lettres et des Arts_, le _Monde Nouveau_, la
_République des Lettres_. Ces deux années furent fécondes et nous en
ressentons toujours la très bienfaisante influence. Ayant pris charge de
la littérature vers le déclin du naturalisme, M. Dujardin la conduisit
par deux chemins qui devaient se rejoindre un peu plus tard, d'un côté
vers Ibsen, de l'autre vers le symbolisme français. On voit l'évolution.
Elle se fit assez vite (des Esseintes y avait déjà contribué) du précis
à l'imprécis, du grossier au doux, du reps à la peluche, du fait à
l'idée, de la peinture à la musique. Avec la _Vogue>_ la _Revue
Indépendante_ redressa bien des mauvaises éducations, détermina bien des
vocations, ouvrit bien des yeux alors aveuglés par la boue naturaliste.

La musique, c'est-à-dire Wagner, inquiéta beaucoup M. Dujardin, à la
même époque; déjà il avait fondé la _Revue Wagnérienne_, dont l'action,
peu étendue, fut profonde. Il n'y a rien de plus utile que ces revues
spéciales dont le public élu parmi les vrais fidèles admet les
discussions minutieuses, les admirations franches; la _Revue
Wagnérienne,_ de critique sûre, de littérature vraie, créa en France le
wagnérisme sérieux et presque religieux. On croyait avoir trouvé l'art
intégral,--et cela dura dix ans: ce fut encore M. Dujardin qui avertit
le public que le culte du génie ne doit pas être une adoration aveugle.
Son article sur les Représentations de Bayreuth en 1896 est, comme le
premier numéro de la _Revue Wagnérienne,_ une date dans l'histoire du
wagnérisme. En voici l'argument: «Un art n'est-il pas d'autant plus
élevé qu'il exige moins de collaborations?» Le rêve de Wagner,
interprété sur un théâtre, par des cabotins, par des décors et des
costumes («qui en sont l'extériorisation»), échoue à donner l'impression
d'un art absolu, complet; tel qu'il fut conçu, le drame wagnérien est
«impossible». Ainsi M. Dujardin a ouvert et refermé la porte.

Au milieu de ces multiples activités, et aux heures mêmes de son
apostolat wagnérien, M. Dujardin ne s'oublia pas lui-même; il écrivit
des contes, des poèmes, un roman et une trilogie dramatique, la _Légende
d'Antonia_.

«Un jour, comme je regardais dans un album le vague portrait d'une jeune
fille, quelqu'un passa qui dit un nom....

«Ainsi je vous connus; ayant entendu votre nom, ô vous, je vous rêvai.»

Ainsi débute un poème à la gloire de cette femme de rêve que l'on
retrouve, souvenir ou vision, «face adorable», en plusieurs autres pages
où elle est le symbole de l'idéal, de l'inaccessible. Ils sont très doux
ces poèmes en prose paresseusement rythmée et d'une grande pureté de
ton; et toujours Antonia surgit aux dernières lignes, rappelant le poète
aux impossibles amours. Mais les femmes, les vraies femmes en vraie
chair et en vraies robes détestent cette inconnue qu'elles devinent,
nuage miraculeux, entre leur beauté et les yeux du berger;--et la
bergère dit: «... Et puis, nous savons bien, berger de mensonge, que
nous ne sommes pour vous que l'occasion, que le quotidien, le hasard.
Vous ne nous aimez point. Celle que tu aimes réside au ciel de cet
esprit qui s'envole si loin au-dessus de nous. Oh! nous finissons par
comprendre que tu sois si volage, si aveugle, si dur. La seule que tu
aimes, menteur, n'est pas parmi nous.... Habite-t-elle de l'autre côté
de la mer, ou sur la montagne de neige ou dans la lune? Est-elle de
là-haut ou d'en bas? est-elle ange, ou femme, ou bête? Celle que tu
aimes, elle est chimère. Ah! nous sommes de doux passe-temps, des façons
de se consoler, d'attendre. Ton Antonia, je lui ressemble, alors tu veux
de moi! moi, j'ai sa chevelure... mais voici que la voisine a le son de
sa voix; et puis celle-là ce soir te représente un brin de ton rêve....
Va, nous savons bien que tu nous méprises au fond véritable de ton coeur
de fou. Abdique le rêve, homme! sois époux et tu sauras si les femmes
savent aimer constamment. Renonce le ciel! nous sommes la terre; nous ne
pouvons appartenir au Chevalier du Cygne.» N'est-ce pas d'une bonne
psychologie et la juste transposition par de petites phrases très
simples, très nettes, de la secrète pensée des femmes qui est d'asservir
l'homme tout en le servant? La poésie comme la prose de M. Dujardin est
toujours sage, prudente et calme; s'il y a des écarts de langue, des
essais de syntaxe un peu osés, la pensée est sûre, logique, raisonnable.
Qu'on lise le deuxième Intermède de _Pour la Vierge du roc ardent_; en
quelques strophes aux rimes monotones, éteintes, le poète y dit toute la
vie et tout le rêve de la jeune fille. C'est une entrée de ballet, et
les Jeunes Filles s'avancent, fleurs en robes de mousseline:

    Fleurs au sol attachées
    Dans les gazons et les ruisseaux natals cachées,
    Fleurs de tiges jamais tachées,
    Nulle haleine que du soleil ne s'est sur nous jamais penchée;
    Fleurs sur le sein maternel couchées,
    Nous fleurissons dans les feuillées et les jonchées;
    Quelques-unes avant l'heure se sont séchées,
    Avant l'heure quelques-unes ont été tranchées;
    Nous avons des pitiés pour les fleurs que l'aurore a fauchées;
    Puisse le sol nourricier nous garder attachées!

Mais, en même temps, elles prévoient sans effroi que le jardinier va
venir:

    Vers le midi le jardinier viendra cueillir nos têtes prêtes,
    Le jardinier aux yeux de joie, aux pas de fête,
    ..............................................................
    Il brisera sous le soleil les robes de nos corolles muettes,
    Et nous prendra vers le midi toutes défaites.

Après la résignation, le cri de joie:

    Oh! que douces seront les blessures
    Dont il ouvrira nos tiges pures!
    .....................................
    Oh! la délicieuse morsure,
    L'arrachement de l'âme et la sûre
    Jubilation de notre torture
    Au jour de la divine meurtrissure!

Ensuite, c'est l'attente et c'est l'impatience,--puis le don:

    L'attendu qui viendra pour nous,
    Le triomphant au sexe inexorable, au sexe doux,
    Oh! qu'il nous prenne entre ses mains d'époux.

Il est charmant ce petit poème; s'il contient quelques fautes
d'harmonie, des vers rudes (surtout dans la longue laisse dont nous
n'avons rien cité), c'est que M. Dujardin ne fait jamais à la netteté de
sa pensée aucun de ces sacrifices auxquels les poètes se résignent
d'ordinaire si volontiers. Autre remarque par quoi l'on verra que le
sens musical et le sens poétique sont très différents: M. Dujardin,
excellent musicien, ne transporte en ses vers presque aucun des dons du
musicien; les effets qu'il cherche et qu'il trouve ne sont pas de rythme
ou d'harmonie. C'est un descriptif purement pictural; son imagination
est visuelle, très rarement auditive: il voit, dessine, dispose, et
colore ce qu'il voit.

Cette faculté de se représenter la vie, et non seulement comme un
tableau, mais comme un tableau animé où les personnages marchent,
s'agitent selon les mille petits gestes, il l'a utilisée de la façon la
plus curieuse en un roman qui semble en littérature la transposition
anticipée du cinématographe.

_Les Lauriers sont coupés_: relu, ce petit livre garde sa candeur et son
velours; psychologie d'un amoureux, un peu heureux, un peu berné, doux,
tendre, enfin résigné à ne plus revenir, content tout de même du
souvenir d'agréables heures, de la vision qu'il emporte de cheveux
blonds dénoués. C'est un récit en forme d'aveux, et la confession relate
tous les mouvements, toutes les pensées, tous les sourires, toutes les
paroles, tous les bruits; rien n'est omis de ce qui arrive en la vie
coutumière d'un jeune homme de moyenne fortune et de bon ton, à Paris,
vers 1886; la notation du détail descend à une minutie presque maladive.
A rédiger ainsi _l'Education sentimentale_, il aurait fallu une centaine
de tomes; et cependant ce n'est pas ennuyeux: le personnage vit
curieusement, gentiment, avec les airs d'une petite souris trotte-menu,
et Léa est une jolie petite chatte blonde sans méchanceté. Oui, tout
cela est un peu minuscule, mais si vivant (jusqu'à l'agacement) et si
logique!

De la logique, de la sincérité, de la volonté, de la douceur et du
sentiment, avec l'amour très désintéressé de l'art surtout en ses formes
les plus nouvelles, voilà des mots que l'on peut lire, je crois, dans le
caractère de M. Dujardin. Sa littérature, quoique très volontaire,
demeure toujours très personnelle; et c'est un mérite, sans lequel tous
les autres sont nuls. Il faut se dire soi-même, chanter sa propre
musique, quitte à chanter moins bien, parfois, que si on récitait, sur
des airs connus, les paroles traditionnelles.



       *       *       *       *       *



MAURICE BARRÈS


Il était vraiment bien modéré, bien touchant, aussi, un peu sentimental
et très verlainien le voeu de jeunesse de M. Maurice Barrès, aux
dernières lignes de la préface des _Taches d'encre_: «Et peut-être
qu'après m'avoir été un agréable entretien cet hiver avec des amis
bienveillants, elle me sera plus tard un agréable souvenir, la brochure
un peu fanée que je relirai en souriant, tandis que la soeur infirmière,
avec onction, me tendra la douce tisane promise au bon poète devenu
mûr.» Après quatorze ans, la brochure est fraîche comme au premier jour
et M. Barrès n'a siroté, à Broussais, que peu de camomille. Mais
n'est-ce point charmant de se prédire les joies d'un maternel hôpital,
par imitation, par amour pour un poète cher? Et n'est-ce point galamment
ingénu et brave? Oui, à moins qu'il ne faille voir là (c'est plus
prudent) la précoce ironie d'un jeune homme qui savait son destin et que
les gens de son génie meurent dans un fauteuil au Sénat, un jour qu'ils
reviennent de l'Académie. Les existences mouvementées de l'ambitieux
s'achèvent d'ordinaire parmi la paix des sinécures; tout l'intervalle,
quel qu'il ait pu être, refleurit dans les potiches, en fleurs un peu
amères. Avoir désiré beaucoup, n'avoir rien eu, avoir eu tout, cela se
rejoint un jour, aux heures crépusculaires; cela fait des bouquets en
l'air et sur les murs; cela s'appelle le jardin des souvenirs. D'ici que
M. Barrès cultive ce jardin-là, en quelque beau château du temps du roi
Stanislas, il faut souhaiter qu'il ait eu «tout», car cela serait
vraiment dommage qu'une vie aussi logique s'achevât en fût brisé.
Ensuite l'exemple serait mauvais: toute une génération que M. Barrès
inclina vers le rêve d'agir se coucherait, déçue, dans l'attitude de
soldats qui ne voient plus sur la colline le profil du cavalier
impérieux, qui est leur maître.

Beaucoup de jeunes gens ont cru en M. Barrès; et quelques-uns, encore,
qui sont moins jeunes que lui. Qu'enseigna-t-il donc? Ce ne fut pas
certainement l'arrivisme tout pur. Il y a dans une intelligence jeune
une originelle noblesse qui répugne à livrer à la vie sans condition les
forces de son activité: arriver, oui, mais vers une victoire et à
travers une bataille. Comme but, M. Barrès montra la pleine possession
et la pleine jouissance de soi-même; comme moyen, la séduction des
Barbares qui nous entourent, entravent nos voies, s'opposent, par leur
masse, au développement de nos activités et de nos plaisirs. Trop
intelligent pour se soucier de ce qu'on appelle la justice sociale, trop
finement égoïste pour songer à détruire des privilèges où il voulait
entrer, il se fit ouvrir par le peuple la porte de la forteresse que le
peuple, alors, crut avoir prise. Cette tactique qu'on croit celle des
seuls révolutionnaires est celle de tous les ambitieux; elle n'a encore
mené M. Barrès que dans la première enceinte, mais de là, le jour qu'il
le voudra bien et quand le boulangisme sera tout à fait oublié, il
pénétrera au coeur, dans la poudrière,--et ne la fera pas sauter.

Jusqu'ici, une telle psychologie pourrait s'appliquer à plusieurs autres
hommes, à M. Jaurès, par exemple, qui, lui non plus, ne mettra pas le
feu aux poudres; M. Barrès, de meilleure race et de cerveau supérieur,
n'a joué sur cette carte, le Pouvoir, que la moitié de sa fortune;
l'autre moitié, jusqu'ici plus fructueuse, fut placée par lui, et dès la
première heure, dans la littérature.

Je ne crois pas que M. Barrès, sinon peut-être tout à fait à ses débuts,
ait jamais écrit un livre, ou même une page, d'art tout à fait pur, d'un
désintéressement absolu, et c'est une véritable originalité et un mérite
très rare pour des écrits de circonstance (au sens élevé que Goethe
donna à ce mot) qu'ils aient, avec leur valeur d'idée et de propagande
égoïste, une valeur littéraire égale à celle des oeuvres de beauté
ingénue. Par cette méthode, toute spontanée, il apparut aux uns tel
qu'un philosophe, aux autres tel qu'un poète, et les clients qui
suivirent sa litière sortirent de toutes les régions intellectuelles. Il
séduisait: on demanda à sa méthode des leçons de séduction. Quelques-uns
ne suivirent M. Barrès que jusqu'au culte du moi, inclusivement; ils
propagèrent autour d'eux un individualisme un peu sauvage, mais qui a
donné de beaux fruits; ils enseignèrent (ceci est encore du Goethe) que
le meilleur moyen de faire régner le bonheur universel, c'est que chacun
commence par faire son propre bonheur,--boutade qu'il faudrait malaxer
avec patience pour en extraire une pensée définitive; enfin, ils
connurent ainsi les premiers éléments de l'idéalisme sentimental: M.
Barrès a certainement dégrossi bien des intelligences. D'autres
disciples allèrent plus loin dans la connaissance de leur maître et ils
surent que pour arriver à la vie bienheureuse--qui comme dans Sénèque
comporte beaucoup d'or et beaucoup de pourpre--il faut plaire, et que
pour plaire il faut avoir l'air de faire coïncider sa pensée avec
l'émotion générale. Ils comprirent qu'il faut à un certain moment être
boulangiste, et socialiste à un autre; qu'on rédige un roman anarchiste
à l'heure où l'anarchisme est respiré avec bienveillance, et une comédie
parlementaire quand le Parlement compromis est le sujet des
conversations au déjeuner des gens simples: ainsi l'on devient soi-même
un sujet de conversation; ainsi l'on arrive à hanter doucement l'esprit
de ceux-là même que l'on bafoue et que l'on méprise.

Cette coïncidence, dont M. Barrès ne s'est jamais abstenu, est-elle
vraiment méthodique, ou faut-il l'attribuer à une très vive mobilité
d'esprit? Est-il naturel qu'un homme supérieur soit toujours inquiété
des mêmes inquiétudes que la foule? Peut-être, car il ne faut pas
oublier qu'un homme, même supérieur, s'il demande toujours les faveurs
du peuple, finit par penser en même temps que le peuple. Le triomphe de
M. Barrès, c'est qu'en écrivant un article électoral, il y met du talent
et des idées et que celui-là même qui méprise le but qu'il vise ne
méprise pas le moyen qu'il emploie.

Parmi les études annoncées dans le prospectus des _Taches d'encre_, un
titre frappe: _Valets de Gloire: le Nouveau Moyen de parvenir_; je ne
sais si ce pamphlet fut écrit; il aurait dû l'être, car M. Barrès, de
tous les hommes arrivés (ou qui arriveront), est celui qui ressemble le
moins à un parvenu. Nul n'a passé plus simplement, avec plus d'aisance,
de l'ombre à la pénombre et de la pénombre à la lumière. Il a le sens
inné de l'aristocratisme et ce sens lui a quelquefois servi de critère
pour juger tout un mouvement littéraire: «... les dernières recrues du
naturalisme, ces plats phraseurs, ces fils grossiers de paysans obtus,
cerveaux pétris par des siècles de roture et qui ne savent ni penser ni
sourire....» M. Barrès sait penser et il sait écrire; et sourire: le
sourire est même son attitude familière et peut-être le secret de sa
séduction.

Non pas rire; cela est vulgaire: sourire: de tout, de tous, de soi-même.
Il faut être très heureux pour ne jamais rire. C'est sans doute cette
sérénité intérieure, cette certitude indifférente ou déjà blasée qui
permet à M. Barrès de produire une oeuvre en trois volumes appelée le
_Roman de l'énergie nationale,_ avec les titres de «tableaux» tels que
la _Justice! l' Appel à l'épée_. Cette manifestation doit-elle troubler
la véritable idée que nous avons de M. Barrès dilettante, sceptique et
aimable? Il y a des moments où don Juan rêve de mariage; il y a des
moments où le dilettante songe à s'enfermer dans la prison d'une idée
forte.

Ensuite, il en est des intelligences personnelles comme de ces
intelligences collectives qu'on appelle des civilisations: après un long
labeur vers la complexité, elles se couchent dans la sérénité de la paix
conquise. Cette attitude est presque toujours belle; plus belle que les
gestes disparates de la période ascendante: le repos est plus beau que
le travail. C'est le moment des amours et des enfantements, l'heure de
la plus grande richesse humaine: et celui, alors, qui sous le soleil
déclinant appelle la flamme de l'épée, trouble les âmes sans faire
vibrer les muscles, ni son propre coeur.

Aussi je ne verrai provisoirement dans cette oraison à l'énergie que le
spectacle d'un homme qui élève une barrière ingénieuse, ou quelque
monument commémoratif, entre le passé et le futur de sa vie. Ce que l'on
en connaît témoigne que M. Barrès sait réfléchir encore bien mieux qu'il
ne sut agir et qu'il ne sait imaginer. Les _Déracinés_ sont moins un
roman qu'une thèse de philosophie sociale ou encore autre chose, les
premiers mémoires d'un conspirateur qui analyse son système et inspecte
son arsenal.

Disraéli, s'il ne réussit pas, parfois s'exaspère et devient Blanqui; il
paraît que c'est toujours de l'énergie: comme la caricature est encore
un portrait. M. Barrès a déjà conspiré, sans craindre le ridicule d'une
défaite; raconte-t-il ses désillusions ou ses espérances? Ses
espérances: un homme comme M. Barrès n'est jamais déçu; il a en lui trop
de ressources et il s'estime trop lui-même pour avouer un insuccès, sans
sourire en même temps: et le sourire cicatrise toutes les blessures de
l'amour-propre. Le repos où nous le voyons n'est donc que passager; mais
il devra se lever seul et combattre seul: il y compte bien: ses
ambitions ne sont pas de celles qui ont besoin de complices
intelligents; il n'a pas d'élèves en politique, parce que ses disciples,
restés à la phase littéraire, ont pris pour but ce qui n'est pour lui
qu'un moyen et une méthode.

Peut-être qu'à vouloir se faire le champion d'une vertu, M. Barrès s'est
trompé de vertu: la persévérance semble lui convenir mieux que
l'énergie. L'énergie, c'est Napoléon; la persévérance, c'est Disraéli.
Se servir de tout pour arriver à tout, c'est du Disraéli. La devise est
brutale; M. Barrès en a fait une prière qui ne se dit pas sur
l'Acropole, mais dans les salons, et cela prend, le long de _l'Ennemi
des Lois_, par exemple, un air innocent et pieux qui a ravi une
génération bien décidée à mettre des gants blancs pour toucher à la vie.

Arriver est donc devenu, dès l'adolescence, l'occupation de toute la
jeunesse française. Ce qui est nouveau dans ce fait, c'est le «dès
l'adolescence» et aussi le cynisme de l'attitude avouée et affichée. M.
Barrès est certainement responsable, non du cynisme mais de l'attitude;
ce qu'elle a de laid doit être imputé à l'inélégance croissante de la
race. Quand Stendhal voulait coucher avec la Duchesse pour tirer de ses
caresses le profit d'un avancement dans la carrière, il se dérobait à
lui-même sa honte en se couvrant du nom de Banti; il ne jouissait qu'en
secret d'une turpitude imposée par les moeurs à un homme qui aurait eu
le goût d'amours moins productives; les Banti d'aujourd'hui avouent
volontiers de telles combinaisons et les duchesses, qui en seraient
froissées, n'en seraient pas surprises. C'est que M. Barrès, qui avait
des raisons d'estimer hautement son _moi_ et de le juger intachable, n'a
pu transmettre ces raisons essentielles à la foule de ses imitateurs. Le
danger des opinions extrêmes c'est que sorties du cerveau qui les
engendra, comme d'une fleur où elles étaient gracieuses, elles s'en
vont, germes insensés, se décomposer dans les terrains les plus revêches
à produire de la grâce et des fleurs. Ce danger n'a pas arrêté M.
Barrès; il n'eût jamais écrit le _Disciple_, même s'il y avait songé;
car il sait que la responsabilité n'est qu'un mot quand il s'agit de
l'idée et que le verbe, qui est un commandement, ne peut commander aux
volontés que dans le sens de leur nature et selon l'élasticité de leurs
gestes.

Une telle apologie, si elle n'était très courte, seulement indiquée,
aurait quelque chose de désobligeant: on ne défend pas les droits de
l'intelligence, puisqu'ils sont absolus. Il reste que M. Barrès, quelle
que soit sa fortune future, a eu des idées originales et qu'il les a
dites en beau langage; c'est tout ce que l'on peut exiger, pour le
mettre au premier rang, d'un écrivain qui s'est offert aux discussions
des hommes: le reste, l'homme seul peut l'exiger de lui-même.



       *       *       *       *       *



CAMILLE MAUCLAIR


D'une précocité intellectuelle comparable, pour la date, à celle de
Maurice Barrès, homme des lentes avenues, ou à celle de Charles Morice,
homme des méandres et des labyrinthes, M. Mauclair est l'homme des
déductions et des prolongements. Tempérament fin et à longues fibres,
souple à la façon des ployantes cimes des pins, il s'incline sous les
vents du large et accepte leur direction avec une fière simplicité.
Selon une autre image, on le verrait, berger des idées, surveiller la
croissance et la toison des brebis, les mener paître aux pâturages gras,
les rassembler par des cris vers la douce étable; il les aime; c'est sa
vocation.

On l'a représenté tel qu'un disciple de M. Barrès; il le fut aussi de M.
Mallarmé, de M. Maeterlinck, de plusieurs modes d'art, de plusieurs
philosophies, de toutes les manières nouvelles de vivre et de penser.
Nul plus que lui n'a passionnément cherché la fleur qui ne se cueille
pas, celle qu'on regarde, celle dont on emporte pour toujours le parfum
dans les yeux: s'il chante le rêve ou s'il conseille l'énergie, c'est
que, au cours de sa promenade fiévreuse, il a rencontré les iris bleus
de l'étang vert ou deux taureaux aux cornes entrelacées. Tout entier à
sa dernière rencontre, c'est sur elle qu'il reporte toutes ses
dilections anciennes, au risque de dérouter ceux qui, sans avoir oublié
celle de la veille, écoutent la confidence de l'heure présente. En cela
un peu féminin, il se donne sincèrement à des passions successives dont
le sourire lui dérobe le reste du monde et il se couche aux pieds de
l'idole qu'il renversera demain.

Je crois bien que cette variété de gestes dans une même attitude est
caractéristique de tous ceux qui ont le bonheur d'être inquiets,
c'est-à-dire d'avoir des sens tellement délicats que le moindre bruit
les émeut, ou la moindre odeur, ou la moindre lueur. La certitude a sa
beauté; l'inquiétude n'est pas laide. Elle est le signe d'une
intelligence particulière, celle de l'abeille quêteuse, en opposition à
celle de l'abeille maçonne.

M. Mauclair est supérieurement intelligent. Il n'y a pas d'idées qu'il
ne puisse comprendre et s'assimiler aussitôt; il les revêt immédiatement
avec une élégance suprême; elles semblent toutes mesurées à sa taille:
il y a là un sortilège singulier; on dirait qu'il possède, comme la
marraine de Cendrillon, le don de transformer les choses en objets
immédiatement utilisables; il a touché à tout et tiré parti de tout ce
qu'il a touché.

Son intelligence est pure; cela veut dire qu'elle n'est pas sensualiste
et que la définition de Locke ne lui est pas applicable. Loin que les
idées lui entrent uniquement par les sens, il semble au contraire que
les sens n'aient qu'un rôle mineur dans leur élaboration. Il les reçoit
à l'état de boutures plus souvent qu'à l'état de graines: mais comme le
terreau est excellent, elles reprennent, elles verdoient, elles
fructinent. Il fait en ses mois d'août d'abondantes cueillaisons.

Je suppose que, moins influencé par la vie que par la pensée, il
réfléchit plus volontiers sur une phrase que sur un fait, sur un
aphorisme que sur une sensation. Il aime les syntaxes affirmatives; les
complexités lui plaisent non pour en débrouiller l'écheveau, mais pour
en certifier l'essence. Les choses disent des paroles contradictoires;
il n'en retient qu'une et il la commente; il est simplificateur, parce
que les modes de son intelligence sont successifs. Cela lui permet de
tenter des analyses dont le titre seul est un prodige, et d'écrire, par
exemple, une «Psychologie du Mystère» très raisonnable, puisque tout y
est ramené à l'unité du moi. Le besoin de comprendre explique de tels
jeux, mais résoudre une question n'est pas la même chose que de traiter
une question. Quant M. Maeterlinck a écrit sur la «Parole intérieure»,
il n'a fait qu'enrichir de quelques étoiles la nuit profonde où se
meuvent nos âmes; quand M. Mauclair a écrit sur le «Mystère», il a
détruit par son affirmation le mystère lui-même. On voit la différence
des deux esprits: l'un médite et l'autre conclut; M. Maeterlinck creuse
davantage le puits, M. Mauclair le comble. Lequel de ces travaux nous
sera-t-il le plus profitable? L'un ou l'autre, selon que nous aurons
besoin de boire, ou selon que nous serons désaltérés.

Il faut beaucoup de subtilité et de magnifiques ressources logiques pour
vaincre l'entêtement des mots, pour les agenouiller dans une posture
humble, quand ils sont orgueilleux, gracieuse, quand ils sont laids.
D'une telle lutte M. Mauclair sort toujours vainqueur, et on le vit
forcer le symbolisme à ne plus être qu'un système d'allusions, un pont
de lianes jeté au-dessus de rien pour relier l'abstrait au concret. Ce
pont de lianes, c'est une des méthodes préférées de M. Mauclair dans sa
dialectique; il cherche toujours et réussit toujours à relier ensemble
un mot connu et une signification inusitée; mais le pont ne chevauche
pas le néant; il passe hardi et svelte au-dessus du fleuve des idées qui
bouillonnent au fond du précipice. Penché sur le parapet, M. Mauclair
regarde et songe.

Il songe que de la luxure qui est un péché, parce qu'elle est une
diminution, on peut faire une vertu, peut-être une religion (ce qui
serait moins neuf), ou, selon une courbure un peu forte des
significations, un art: «Elle est l'ancienne joie de l'humanité et elle
participe de l'art et de notre désir de ce qui est caché.» Ici, la
jonction a lieu entre deux idées, l'idée de jouissance physique, presque
impersonnelle à force d'être animale, d'être la nécessité qui recrée
incessamment les races, et l'idée de jouissance intellectuelle, si noble
qu'elle constitue à elle seule comme le signe d'une caste. M. Mauclair
réussit parfaitement à réunir, pour le temps que durent ses pages
d'écriture, ces deux antinomies, la femme debout dans ses voiles à la
proue d'un vaisseau et la femme couchée nue dansai une alcôve; son
analyse, qui procède par juxtaposition de termes, trouble les logiques
coutumières; on éprouve la fugitive sensation de coucher avec les
madones de Raphaël ou avec les nymphes de Jean Goujon: sensation rare,
mais peu désirable et peut-être glaciale. La dialectique du rêveur a
joué victorieusement, quoique sans résultat définitif, sur ce que le mot
luxure comporte de petites idées adventices toutes prêtes, semble-t-il,
à s'emmêler aux cheveux de l'Antiope, mais le luxurieux, qui regarde
froidement cette; nudité peinte, n'est pas sûr «que la sensualité ait
été mêlée à l'esthétique depuis les origines». Les hommes, ceux du
commun, ont-ils vraiment tort de se révolter contre la confusion des
mots et de ne pas vouloir comprendre que «la luxure est si princièrement
riche en songes qu'elle atteint à la pureté»? Ils ont tort, mais
seulement quand c'est M. Mauclair qui parle, car il faut se laisser
convaincre par l'éloquence.

Quel charme en ses phrases et que ses périodes sont belles! Si pour
thème d'un discours il prend ce mot de M. André Gide: «J'appelle symbole
tout ce qui _paraît_», nous sommes surpris, mais non déconcertés, car
nous savons que de cette formule obscure M. Mauclair va tirer une suite
de formules dont l'élégance, fatalement, clarifiera, jusqu'au blanc
éclatant, la pensée douteuse qu'il a choisie pour ses expériences. Il
faut que cela devienne lumineux; il faut que nous soyons éblouis à
fermer les paupières. La formule de M. Gide, qui n'est pas claire, n'est
même pas expressive, en soi; résumé d'une manière de sentir toute
personnelle, il semble que sa vérité soit, réduite à un mot,
incommunicable à tout autre esprit. Elle est banale au degré où la
vérité est banale; riche des significations que son auteur seul peut lui
donner; pauvre, s'il la délaisse. Il paraîtrait donc que, simple manière
de dire, elle fût particulièrement impropre à supporter un commentaire
logique et surtout un commentaire précis. C'est un _Sunt cogitationes
rerum_, qui tire toute sa valeur de la valeur même de l'intelligence qui
le proféra.

Or, et voici où l'éloquence triomphe magnifiquement, M. Mauclair
s'empare de cette formule sèche et rude, l'enveloppe dans les somptueux
plis de son style opulent; il drape, il ajuste, il ordonne, il dispose;
les longues étoffes deviennent tunique, robe et manteau; le mannequin
s'anime; en vérité il sourit et on croit qu'il respire; la créature est
complète: on la voit, on l'admire, on l'aime. D'une phrase sombre toute
une théorie du symbole vient de naître, qui s'épanouit dans sa richesse
verbale. Peut-être qu'ensuite nous reviendrons à la phrase sombre
précisément parce qu'elle est sombre, mais nous aurons joui, merveilleux
intermède, de toutes les douceurs de la lumière.

M. Mauclair fait parfaitement comprendre la justesse de cette vieille
métaphore, «la magie du style». Son style est magique non par l'éclat
des couleurs, ou par l'éclat des sonorités, mais pour la beauté de sa
couleur unique et la pureté de son timbre. Il ressemblerait à ces
rivières qui coulent avec une fluidité riche sur un fond de sable doré
mêlé de cailloux dont la résistance se résout en une musique lente,
profonde et continue. Si cela ne devait être totalement
incompréhensible, je dirais que je perçois dans ce bruit des harmoniques
métaphysiques, et, à la surface, la perpétuelle lueur des idées que
charrie la rivière.

Quelle qu'en soit la cause, il y a un grand charme dans tous les écrits
de M. Mauclair, qui sont déjà très variés et prouvent une fécondité
exceptionnelle. Tout jeune encore, plus jeune même qu'on ne le
supposerait raisonnablement, il se veut, non le mentor, sans doute, mais
le frère aîné et le conseiller indulgent de la Jeunesse; cette charge
lui convient, mais il l'exercera mieux quand son intelligence, moins
avide de toutes les idées, de toutes les fleurs, se tiendra plus
volontiers dans la forteresse de la ruche. Mais n'est-il pas surprenant
qu'il parle avec maîtrise, à l'âge où d'autres savent à peine écouter,
et qu'on ne l'ait jamais connu écolier, et que son premier livre,
_Eleusis_, soit aussi substantiel que _l'Orient vierge,_ qui paraissait
naguère? Le secret de ce prestige et de cette autorité, je le trouve
peut-être dans cet aveu: «Je me préoccupe de me donner tout entier à
toute minute de ma vie....», et dans cet autre: «... en m'offrant aux
variations sensitives de la minute qui va venir....»



       *       *       *       *       *



VICTOR CHARBONNEL


Hier encore prêtre de l'église catholique, apostolique et romaine, M.
Charbonnel est un esprit libre, si la liberté est autre chose que la
négation pure et simple, si elle est le choix que l'on fait
volontairement parmi l'abondance des vérités intellectuelles, morales et
religieuses, qui nous sont offertes depuis les siècles. Qu'on lui
accorde un impératif catégorique, la révélation intérieure, il n'en
demande pas davantage: ayant sauvé ce thème de son apostolat, il concède
à, tout ce qui n'est pas essentiel une belle force symbolique, une
indiscutable valeur de figuration. C'est donc un esprit religieux,
puisqu'il soulève le manteau des apparences pour contempler
respectueusement la nudité divine, et un esprit mystique, puisqu'il
délaisse l'appareil des mages populaires pour n'admettre que les
rapports directs entre l'âme et l'infini.

La plupart des hommes sont si mal fixés sur ce que les anciens
grammairiens appelaient la propriété des termes que certains seront
surpris de voir opposer deux mots que leur ignorance a l'habitude de
confondre. M. Charbonnel les a délimités lui-même en plusieurs passages
de son essai sur les _Mystiques_ d'aujourd'hui. Il a constaté que ce
n'est plus que par exception que le mysticisme est réellement religieux,
quoiqu'il adopte, presque toujours, des allures religieuses. La
religion, c'est de croire en Dieu, en acceptant toutes les conséquences
d'une croyance précise; le mysticisme, c'est de croire à l'échelle de
Jacob. Où mène-t-elle nécessairement? Nulle part, qu'en haut. Où
mena-t-elle Plotin, où mena-t-elle Spinoza? En joignant les deux termes
on arrive à un troisième état d'esprit où les deux tendances se
confondent, où l'échelle de Jacob, montée du coeur où elle s'appuie,
ne s'arrête en son ascension qu'en ce point de l'infini où commence la
certitude. Il y a un mysticisme divin; il y a un mysticisme sans Dieu
et, entre ces deux extrêmes, plusieurs nuances où les intelligences
jouent à sauter de branche en branche, comme les oiseaux d'une forêt.

Le mysticisme qui chanta récemment dans la littérature et dans l'art
était le concert de tous ces oiseaux. M. Charbonnel s'en est fait le
critique exact et ironique, et il a très bien senti courir et murmurer
sous la mélancolie dominante, un peu affligée, un second air plus vif
qui disait les joies de l'idéalisme, de la liberté retrouvée, de l'idée
reconquise. Il ne lui a pas échappe que le mysticisme moderne se sert
de la religion, mais ne la sert pas; que la théologie n'a plus de
servantes, qu'elle balaie elle-même ses sanctuaires, et que, sans le
vouloir expressément mais par son attitude, elle en défend l'entrée à
tout ce qui est intelligence, originalité, poésie, art, libération. Les
écrivains naturellement portés vers le catholicisme ont dû s'éloigner
presque tous: leur mysticisme, s'il boit encore aux sources pures de
Denys et de Hugues, a renoncé à s'abreuver au lac devenu le marécage de
toutes les bêtes amphibies. Où est le temps où Gerbert était élu pape
parce qu'il était le plus grand génie de l'Europe?

Mais non seulement le mysticisme, la religion elle-même, nous est-il
affirmé, s'est séparée de l'Eglise. L'homme le plus hautement religieux
de notre temps, Tolstoï, est hérétique à toutes les confessions. M.
Charbonnel a expliqué cela, en analysant une doctrine à laquelle il
reconnaît «la grandeur et aussi le caractère absolu de l'héroïsme.»
Il a bien fallu admettre, puisque Tolstoï est chrétien, qu'il y a un
christianisme essentiel hostile à la religion, de même que la religion
lui est hostile; et il a bien fallu mesurer les deux tendances et
chercher laquelle se rapproche le plus des origines évangéliques.
Beaucoup d'esprits se sont inquiétés d'un tel problème et il s'est
trouvé à la fois parmi les catholiques et parmi les protestants des
hommes prêts à provoquer non une réforme des dogmes, mais une réforme
dans la manière d'interpréter les dogmes. M. Sabatier créa le nouveau
symbolisme religieux dont la science de M. l'abbé Duchesne avait posé
les premiers principes.

C'est là le point de contact entre les deux mysticismes, entre la
religion et la littérature: tout se rejoint parfaitement dans
l'idéalisme, qui aura vaincu le jour où il aura pleinement résorbé la
morale.

Elle est encore libre. M. Charbonnel veut la sauver. Evangélique ou
naturelle, il lui offre l'abri de la conscience; il la veut intérieure
et non extérieure à l'homme. Ensuite pour protéger sous un même toit les
deux soeurs, il édifiera un temple vaste, religieux et solennel. On en
trouvera les premières pierres dans l'ouvrage qu'il vient d'achever, la
_Volonté de vivre_.

«Notre vie n'est rien, si elle n'est pas vraiment notre vie.»
L'originalité de la vie est aussi nécessaire et plus belle encore que
toutes les autres originalités. Il faut être différent des autres êtres;
par l'âme, comme on est différent par les apparences corporelles,
«craindre que l'habitude, la routine, ne dominent notre conduite,
prolongeant en nous l'envahissement d'une vitalité étrangère».
Les grands tyrans à craindre, ce sont les mots; il y a là une page
remarquable:

«Qui dira jamais le pouvoir des mots sur la vie? Ils mènent l'humanité
et parfois les plus libres consciences. Les mots de devoir, de vertu,
d'honneur, de dignité, de liberté, de dévouement, exaltant la volonté
jusqu'aux résolutions aveugles et jusqu'à l'héroïsme. Nous vivons de
mots, je crois. Or, la force qu'ils semblent avoir, d'où leur
vient-elle, sinon du conventionnel prestige que les hommes leur ont
constitué? Chacun de nous ne les entend guère qu'avec la signification
que tous leur ont donnée et qui fait leur, efficacité morale. Obéir à
des mots, c'est en somme obéir au vouloir confus et obscur que l'opinion
humaine profère et impose à la manière des antiques oracles.
Inconsciemment soumis à l'habitude et au pouvoir des mots, nous ne
sommes point hors de servitude.»

Nous devrons nous défier encore de nos instincts, même s'ils nous
«poussent vaguement à faire oeuvre de bien, de bonté et de justice»;
l'instinct n'est pas la conscience; c'est à la conscience et non à
l'instinct que nous devons obéir. Arrivés à ce degré, capables «de
puiser à la seule source pure de notre âme le jaillissement des eaux
fécondes qui feront fleurir la vie dans nos mains», il ne faudra pas
nous reposer même un instant, car «la chair ressaisit toujours ce que
l'esprit a créé».

Là, il y a la page des dentellières, qui est un des plus beaux poèmes
des récentes littératures, du style le plus pur, du symbolisme le plus
élégant; elle signifie que, de même que les dentellières «font oeuvre
d'artistes suprêmes et n'en ont pas le sentiment», si, en faisant oeuvre
de vie, nous faisons oeuvre de beauté, «cette beauté, ce n'est pas nous
qui l'avons conçue».

«Or, et le thème reprend, notre vie n'est rien si elle n'est pas
vraiment notre vie.»

C'est en nous-mêmes que nous en devons chercher le principe. De
l'extérieur il ne peut guère nous venir que la science, mais «c'est un
peu le mal du temps d'avoir compté sur l'action du savoir plus que sur
l'énergie spontanée». Ibsen, sur ce point, s'accorde avec l'auteur de
l'_Imitation,_ qui rejette les versets des prophètes et ne veut ouvrir
l'oreille qu'au verbe suprême. Ce verbe, il suffit peut-être de se taire
et on l'entend. Pour converser avec l'infini, il ne faut que de la bonne
volonté, du silence et une âme. L'âme est le seul principe d'égalité
entre les hommes; c'est ce bien commun à tous, mystérieux et sûr, qui
est la grande richesse, le grand jardin dont la culture est, pour tous,
rémunératrice et significative.

Cependant, l'énergie acquise, il faut sortir du jardin pour exercer son
énergie. Selon quel principe? Le principe du devoir, mais entendu comme
Emerson: «Ce que je dois faire, c'est ce qui concerne ma personnalité
et non ce que les gens pensent que je dois faire.» Quel que soit le
conseiller, son autorité et son caractère, nous ne lui obéirons pas;
nous écouterons sa parole avec bienveillance, en nous souvenant que nous
sommes les souverains juges de nous-mêmes.

Nous voici à la liberté de la conscience, à la morale personnelle; il
s'agit de rattacher ces principes au sentiment religieux, qui est le
«sentiment d'une dépendance absolue». C'est facile. La révélation
intérieure dénoue le drame et, finalement, l'homme est libre en Dieu.

M. Charbonnel est donc un spiritualiste mystique; il n'expose pas une
doctrine, mais une méthode, en même temps qu'il introduit la littérature
dans une région qu'elle ne fréquente guère. Emerson, lu trop souvent à
travers M. Maeterlinck, semble l'avoir guidé pendant ce voyage spirituel
qui s'apothéose par une belle prière au Dieu inconnu, cantique d'amour
divin, d'une pureté toute métaphysique. Ainsi, il élève à côté de
l'église des dogmes une chapelle sans dôme, d'où on voit le ciel sans
regarder à travers des nuages d'encens. Il agrandit un horizon que le
clergé d'aujourd'hui a réduit aux dimensions d'un panorama, et, comme
les mystiques catholiques de race grecque, il fait entrer dans sa
religion la philosophie de son temps.

On dirait qu'il a particulièrement souffert de la grossièreté et du
matérialisme ecclésiastiques, du contact de tant de superstitions
pieuses et lucratives. Il s'en est écarté et il est entré en lui-même,
seule demeure digne d'une âme délicate. Mais incapable d'égoïsme même
intellectuel, dès qu'il a été assuré d'avoir récolté de bonnes graines,
il est sorti pour les semer au hasard du geste. Il accomplit, selon la
vérité morale, l'apostolat qu'il n'a pu se résoudre à entreprendre selon
la vérité religieuse. Il n'est pas un négateur, mais il est loyal; s'il
tait ce qu'il ne doit pas nier, il n'affirme que ce qu'il peut croire.

Son attitude, très indépendante, ne fut jamais conciliatrice. Il
n'ignora ni la profondeur des fossés ni la fragilité des ponts que l'on
peut jeter, phrases, d'une rive à une autre rive. Il n'y a pas, en ses
écrits, de traces de ces illusions malheureuses qui ont incliné des
hommes, d'ailleurs sages, à réconcilier des contraires, à nouer la tête
et la queue du serpent. Aussi quand il se crut mis en demeure de choisir
entre ses idées et son état, il choisit de garder ses idées, sans se
demander si l'abandon de son état n'allait pas diminuer l'intérêt même
de ses idées. Le prêtre hardi deviendra-t-il un philosophe modéré, ou
bien de nouvelles hardiesses seront-elles le fruit de sa libération? On
verra bien. Je disais de lui, avant cette aventure:

«Je veux juger de la forme et non de la qualité de son influence. Je ne
sais si nous avons besoin d'un surcroît d'idées morales, mais je sais
que M. Charbonnel parle à beaucoup d'âmes et qu'il fut salutaire à
beaucoup d'inquiétudes. Sa face qui semble rude est pleine de tendresse
pour ceux que la vie a déconcertés, pour les barques dont les voiles
folles battent le long des mâts: il redresse les vergues, il oriente de
nouveau la voilure, il donne le coup de barre qui décide le voyage; il
est le bon pilote qui connaît la carte des écueils et la rose des
vents.»

Je disais encore, et si ce n'était pas une prophétie, maintenant c'est
un espoir:

«Qu'importe où va la barque, pourvu qu'elle ne fasse pas naufrage en
route?»



       *       *       *       *       *



ALFRED VALLETTE


On a beaucoup célébré les mérites des fondateurs d'ordres religieux;
on a dit leur foi en l'idéal, l'enthousiasme de leurs rêves, la
persévérance de leurs gestes d'espoir vers la gloire d'avoir vécu
généreusement, leur prosternement devant l'infini, leur culte de cet art
suprême, la charité, leur amour des formes nouvelles de l'activité
sociale, leur génie à plier à leurs désirs la paresse humaine, la peur
humaine, l'avarice humaine.

De ces ordres, les uns se sont éteints, après avoir donné au monde ce
qu'ils avaient de lumière; les autres ont prolongé dans les siècles
l'agonie lente qui étouffe doucement les institutions en désaccord avec
les goûts de l'humanité; d'autres enfin n'ont vécu qu'en pliant et en
repliant leurs statuts selon les transformations si rapides et si
déconcertantes de l'idéal éternel. Mais quelles qu'aient pu être ces
différentes fortunes, une période est surtout intéressante dans
l'histoire des ordres, celle, des débuts, celle de la lutte contre la
première hostilité.

Pareillement, on écrirait de curieux chapitres sur les fondateurs de
revues littéraires, et l'on trouverait, sans doute avec étonnement, que
Philippe de Néri et tel de nos contemporains ont des caractères communs,
par exemple le goût de l'inconnu et le désintéressement qui sacrifie à
la fortune d'une idée les satisfactions présentes.

Pour qu'une oeuvre soit importante, c'est-à-dire inexplicable,
inexcusable, admirable dans le bien, exécrable dans le mal, il faut
qu'elle apparaisse désintéressée, que les roues initiales qui la meuvent
soient d'un métal absurde, d'un système incompréhensible, que tout le
mécanisme se déroule selon le mystère de principes tout à fait
inabordables au peuple des fidèles. Quoi de plus stupide, aux yeux d'un
socialiste, que le renoncement à toute joie tangible d'une créature qui
se voue au soin de vieillards malades, dans le seul but de «gagner le
ciel»? Et quoi de plus stupide aux yeux, du chroniqueur parisien, que le
renoncement de l'écrivain qui, pouvant gagner de l'argent, voue sa
fortune ou sa jeunesse au seul but de faire du nouveau, d'ouvrir le long
de la montagne un sentier de plus menant vers rien, vers l'art pur, vers
une statue toute nue de la Beauté?

C'est peut-être là qu'il faut placer le fameux _sperne te sperni_, car
il arrive que les entreprises les plus méprisées deviennent une source
de gloire et une source de bonheur. Il arrive, dans le domaine social,
qu'une association fondée par une servante bretonne soulage à Paris plus
de pauvres que l'Assistance publique; et il arrive, dans l'ordre
littéraire, qu'une revue fondée avec quinze louis a plus d'influence sur
la marche des idées, et par conséquent sur la marche du monde (et
peut-être sur la rotation des planètes), que les orgueilleux recueils de
capitaux académiques et de dissertations commerciales.

Misère et stérilité de l'argent, de l'argent pourtant vénérable et
adorable, car il est le signe de la liberté et l'une des seules
chasubles qui donnent aux épaules humaines leur grâce et leur force!
Heureusement que la foi et la bonne volonté sont ses immédiats
succédanés et qu'il y a des paroles magiques qui valent de l'or. Tout
organisme, dès qu'il est né, tend vers sa réalisation; les organismes
conditionnés par la société ne peuvent se réaliser que selon le plan
social; alors vivre c'est créer de la richesse; le mot est inéluctable.
Mis en activité, un million ou une idée ont des aboutissements pareils;
seulement le million est limité par son chiffre, tandis que l'idée,
outre qu'elle est invulnérable, peut, matériellement, être productive à
l'infini.

Ceci n'est pas un jeu d'allusions: j'écris des figures dans l'espace.
Cependant, il s'agit d'un fondateur: ainsi ces pages vont se relier aux
suivantes par la seule sonorité d'un mot.

Identifié dès la naissance du _Mercure de France_ avec la revue qu'il
avait nettement contribué à faire naître, M. Alfred Vallette en est
devenu, par la suite, le fondateur réel, puisque toutes les pierres
au-dessus de la première ont été touchées par ses seules mains, et
puisque seul il y représente, depuis le premier coup de marteau, le
principe de continuité, qui est le principe même de la vie. A partir
donc du moment où il assuma cette charge, sa littérature a été tout en
actes; il n'a plus exercé qu'une imagination pratique, une critique à
conséquences immédiates et certaines.

Il n'y eut là aucun phénomène de dédoublement ou de rénovation: une
intelligence naturellement réaliste s'adaptait à des fonctions
réalistes, comme, d'abord, elle s'était adaptée, en littérature, à
l'analyse logique et minutieuse de la réalité. Ecrire un roman ou le
vivre, il n'y a entre les deux occupations qu'une différence musculaire,
tout extérieure: quel que soit le geste, le travail du cerveau est
identique; l'équivalence est parfaite entre l'acte et l'idée de l'acte,
ce qui rend inutile leur superposition; devenu matériellement actif, et
avec surabondance, M. Vallette ne pouvait plus écrire; s'il abandonnait
ses fonctions actuelles, il se remettrait à écrire, immédiatement. C'est
la rivière qui, selon la vanne remontée ou descendue, coule par ici ou
par là. L'intelligence n'est libre que dans les limites des lois
dynamiques.

Il faut cependant noter que l'activité extérieure de M. Vallette
surpasse ce qu'on lui a connu d'activité intérieure. Il n'aurait jamais
été un écrivain fécond, de ceux qui, l'oeuvre achevée, la jettent sans
souci, déjà pleins d'un amour exclusif pour celle qui va naître. Capable
de s'abstraire pendant des années dans une idée et dans une oeuvre
unique, il est de ceux qui ont le souci de ne pas achever pour n'avoir
pas la peine de recommencer. Les commencements épouvantent certaines
intelligences: mais ce sont celles-là qui ont le sens de la continuité,
ce qui est une grande vertu, c'est-à-dire une grande force. La patience
de Flaubert est presque incompréhensible pour ceux qui vivent dans un
océan d'idées dont les vagues battent; mais l'agitation de Balzac
déconcerte les esprits méthodiques.

M. Vallette est de l'école de Flaubert.

Observer la vie un peu de loin, sans prendre part au combat des
intérêts, comme s'il s'agissait d'une autre race, c'est la première
règle de l'écrivain réaliste; il ne doit mettre aucune passion dans ses
peintures. Flaubert l'observa fidèlement, car les aveux que l'on
découvre sous ses phrases toujours oratoires sont la trace que
l'inconscient laisse dans une oeuvre profondément pensée; il y a aussi,
en l'unique roman de M. Vallette, des marques personnelles, çà et là, de
ces empreintes qui prouvent à Robinson qu'un homme a passé par là, mais
le _Vierge_ n'en est pas moins un des romans les plus objectifs que l'on
puisse citer, un de ceux qui furent écrits avec un sentiment parfait de
l'inutilité définitive de tout. Ce sentiment, qui n'est aucunement
négateur d'une activité sociale, ne s'oppose pas davantage à l'activité
purement cérébrale: il permet au contraire à un esprit de se condenser
dans une direction unique, sans regret de tous les possibles, puisque,
en somme, toutes les directions se valent, sentiers tracés vers le même
néant. Alors on se recueille dans une vie très seule et l'on dissèque M.
Babylas, labeur d'autant plus difficile que la psychologie du personnage
est plus élémentaire. Babylas est en effet une figuration de la vie
représentée par l'absence même de la vie; c'est la créature à laquelle
il n'arrive jamais rien que de très ordinaire, qui se meut dans un
milieu on dirait fluide où les chocs sont rares et adoucis, à laquelle
rien ne réussit, mais qui, d'ailleurs, n'entreprend à peu près rien;
souffre-douleur né, mais souffrant peu comme il s'amuse peu, Babylas est
surtout content d'être assis sans rien faire «dans une pose de petite
fille qui s'ennuie à la messe»; changeant d'âge sans changer de besoins,
il est à peine touché par la puberté, enfin meurt encore jeune, ou
toujours vieux, sans avoir jamais pu, malgré des luttes contre sa
couardise maladive, se renseigner personnellement sur la différence des
sexes. Babylas n'est pas le médiocre d'un milieu humble; c'est un être
nul arrêté dans son développement vers une nullité équilibrée; et encore
autre chose, car il contient du grotesque: c'est une larve, un gnome.
Il n'a ni cheveux, ni barbe; dès sa première jeunesse, il doit couvrir
d'une perruque son crâne de poussin duveté à peine; pourtant, ce n'est
ni un idiot ni un noué: c'est une maquette.

Il est presque prodigieux que l'auteur ait réussi à donner l'existence à
un être qui semble si peu fait pour vivre, à déterminer ses paroles, ses
gestes et jusqu'à sa vie intérieure, à le bien poser d'aplomb dans son
ambiance, debout sur ses maigres jambes, bien logique avec lui-même du
dehors au dedans et du dedans au dehors. On est en présence d'une
création baroque, bizarre, falote, mais tout de même d'une création;
tels, un ivoire de Chine, un bronze du Japon nous donnent, si loin
qu'ils soient de nos goûts secrets, l'impression d'une oeuvre d'art.

S'il est réussi, c'est-à-dire si l'impression première qu'il laisse est
celle que l'auteur a voulue, un livre offre par surcroît une impression
seconde qui peut varier selon les lectures ou selon l'heure des
lectures; ainsi, il m'a semblé que la misère dont souffrait Babylas est
la misère de l'isolement par timidité sentimentale: et alors le
grotesque gnome devient un être humain et sa timidité en fait un frère
de l'orgueilleux. Le même mal peut tourmenter l'humble victime qui a
peur et le superbe qui dédaigne d'avouer son désir.

On pouvait, après ce premier livre, attendre une suite d'études dans le
même ton de sincérité et de détachement; l'ironie sans doute se serait
accentuée et, portant sur des faits plus généraux, aurait donné aux
analyses une force plus convaincante. Il n'est rien de durable sans
l'ironie; tous les romans de jadis qui se lisent encore, le Satyricon et
Don Quichotte, l'Ane d'or et Pantagruel se sont conservés dans le sel de
l'ironie. Ironie ou poésie; hors de là, tout est fadeur et platitude.
Peut-être ne saurons-nous jamais si M. Vallette eût manié supérieurement
ce don, mais nous savons qu'il le possède: en écrivant de littérature,
il faut regretter que la Vie soit intervenue et, d'un geste un peu
satanique, ait renversé l'encrier sur la page commencée.

Mais il n'y a pas d'activités inférieures en soi, comme il n'y a pas de
matière méprisable, et l'intelligence peut s'exercer aussi bellement à
gérer le bien temporel des écrivains qu'à rédiger des écritures.
L'important est que l'intelligence soit: dès qu'elle est, elle agit; et
partout où elle agit on sent le bienfait de sa présence.



       *       *       *       *       *



MAX ELSKAMP


Voici, une âme de Flandre et d'en haut. Dans les campagnes nues ou dans
les cathédrales fleuries, qu'il regarde la mélancolie de l'Escaut jaune
et gris ou la sérénité des vieux vitraux couleur de mer, qu'il aime les
douces Flamandes aux bras nus ou Marie-aux-cloches, Marie-aux-îles,
Marie des beaux navires, Max Elskamp est le poète de la Flandre
heureuse. Sa Flandre est heureuse, parce qu'il y a une étoile à la
pointe de ses mâts et de ses clochers, comme il y avait une étoile sur
la maison de Bethléem. Sa poésie est charmante et purificatrice.

Je veux dire avec lui d'abord les chansons du pauvre homme de Flandre.
Il y en a six, seulement six, parce que le dimanche, c'est la chanson
des cloches.

    Un pauvre homme est entré chez moi
    pour des chansons qu'il venait vendre,
    comme Pâques chantait en Flandre
    et mille oiseaux doux à entendre,
    un pauvre homme a chanté chez moi.

Et à mesure que chantait le pauvre homme, le poète a écrit les chansons
de la semaine de Flandre, ensuite a taillé dans le bois des images
naïvement nouvelles, ensuite a fait avec tout cela un petit livre qui
semble tombé par la cheminée un jour de Noël, tant il est
miraculeusement doux. J'aime que les poètes aient le goût de la beauté
extérieure et qu'ils vêtent de grâces réelles leurs grâces rêvées: mais
que nul ne veuille la pureté d'art des _Six chansons de Pauvre homme_;
il ne saurait,--car la semaine est finie, et

    A présent c'est encore Dimanche,
    et le soleil, et le matin,
    et les oiseaux dans les jardins,
    à présent c'est encore Dimanche,
    et les enfants en robes blanches
    et les villes dans les lointains,
    et, sous les arbres des chemins,
    Flandre et la mer entre les branches....

Les idées se présentent presque toujours à M. Elskamp sous la forme
d'images significatives; sa poésie est emblématique. Vraiment, et
surtout dans son premier recueil, _Dominical_, elle a l'air parfois de
raconter les emblèmes dont s'ornaient les singuliers livres où l'on
s'édifiait jadis, surtout en pays flamand, le Miroir de Philagie (_Den
Spieghel van Philagie_) ou cette Contemplation du Monde (_Beschouwing
der Wereld_) que l'art admirable de Jan Luiken diversifie à l'infini.
L'âme, personnifiée en un jeune homme, une jeune fille, en un enfant,
traverse des paysages, agit sur les éléments, subit la vie, travaille à
des métiers, se promène en barque, pêche, chasse, danse, souffre,
cueille des roses ou des chardons; c'est très mièvre le plus souvent et
diffamé par une naïveté qui a d'elle-même une conscience trop précise.
Pourtant il y a une poésie mystique, en ces estampes et voici comment M.
Elskamp la sent et l'exprime:

    Dans un beau château,
    la Vierge, Jésus et l'âne
    font des parties de campagne
    à l'entour des pièces d'eau,
    dans un beau château.

    Dans un beau château,
    Jésus se fatigue aux rames,
    et prend plaisir à mon âme
    qui se rafraîchit dans l'eau,
    dans un beau château.

    Dans un beau château,
    de cormorans d'azur clament
    et courent après mon âme
    dans l'herbe du bord de l'eau,
    dans un beau château.

    Dans un beau château,
    seigneur auprès de sa dame
    mon coeur cause avec mon âme
    en échangeant des anneaux,
    dans un beau château.

Ici, l'intention emblématique est évidente. L'emblème est une figure par
laquelle on matérialise, mais sous leurs noms, les idées, les passions,
les vertus des hommes, ainsi que les abstractions pures, et surtout
l'âme qui alors se trouve dédoublée et jouant dans la vie son rôle d'âme
vis-à-vis du corps qui joue son rôle de corps. Cela diftère donc du
symbole, car le symbole monte de la vie à l'abstraction et l'emblème
descend de l'abstraction à la vie....

(En réfléchissant sur cette question, je songe que la littérature de
M. Maeterlinck paraît emblématique, le plus souvent: La _Mort de
Tintagiles_ semble une vraie estampe de Luiken; pareillement dans
l'effroyable, le fiévreux, l'occulte, le génie de M. Odilon Redon est
emblématique.)

L'emblème pose tout d'abord l'abstraction; il se sert de paysages, de
personnages, de matérialités, mais vues selon des attitudes
volontairement significatives; tandis que le symbole présente la nature
telle qu'elle est et nous laisse la liberté de l'interprétation,
l'emblème affirme la vérité qu'il exprime; il l'affirme avant tout et ne
se sert de figurations que comme d'un moyen purement mnémonique.

Tels emblèmes peints comme enluminures dans les missels de M. Max
Elskamp sont d'une obscurité magnifique et qui fait rêver longuement.
Je ne crois pas que, depuis la _Nuit obscure de l'âme_, la poésie
emblématique se puisse vanter de plusieurs aussi belles images:

    Mais les anges des toits des maisons de l'Aimée,
    les anges en allés tout un grand jour loin d'Elle
    reviennent par le ciel aux maisons de l'Aimée;

    les anges-voyageurs, buissonniers d'un dimanche,
    les anges-voyageurs se sont fait mal aux ailes,
    les anges-voyageurs, buissonniers d'un dimanche;

    les anges-voyageurs savent le colombier,
    et se pressent, au soir, vers le coeur de l'Aimée,
    les anges-voyageurs savent le colombier;

    mais les plus petits anges se donnant la main,
    les plus petits anges se trompent de chemin,
    mais les plus petits anges sont encor très loin;

    et les anges plus las, sur leurs bateaux à voiles.
    .....................................................
    Et les anges ont froid parmi les hirondelles,
    .....................................................

et la bien-aimée attend, inquiète, les anges attardés. M. Elskamp est
familier avec les anges; on dirait qu'il y en a toute une légion
répandue autour de son rêve; il les interpelle, il leur fait des aveux
et des prières; il les voit, il voit que les oiseaux leur mangent dans
la main: poète, ces oiseaux, ce sont vos vers.

Le second livre des visions de Max Elskamp, en une légende «un peu plus
dorée» salue la Vierge, mais la Vierge de Flandre, et il monte à la
tour, à la «tour de sa race», qui est aussi la tour d'ivoire, si haut
qu'il peut monter. De là, d'où les fanaux du fleuve sont des étoiles
pareilles aux étoiles d'en haut, il salue

    Marie des choses ineffables,
    Marie des pures senteurs,
    Marie du soleil et des pluies,

et c'est avec bien de l'humilité qu'après de si charmantes litanies, il
demande pardon:

    Marie de mes beaux navires,
    Marie étoile de la mer,
    me voici triste et bien amer
    d'avoir si mal tenté vous dire.

La mer, de sa tour, il la salue aussi, la mer et tous ses bateaux.

             ... Allez vos chemins,
    Les tartanes, les balancelles,
    Avec vos tout petits noms d'ailes,

Le dernier volet du _Triptyque à la louange de la vie_ est un cantique
d'amour et de bonté:

    Et me voici vers vous, les hommes et les femmes,
    avec mes plus beaux jours pour le coeur et pour l'âme

    et la bonne parole où tous les mots qui s'aiment
    semblent des enfants blancs en robes de baptême ...
    ......................................................
    ... ma douce soeur joie et son frère Innocence
    s'en sont allés cueillir, en se donnant la main,
    sous des oiseaux chantants les fleurs du romarin....

Le jour de joie est arrivé, coeurs, faites maison neuve, soyez bons,
afin de mériter la vie heureuse qui va s'étendre sur les villes et les
campagnes,

    jusqu'aux arbres loins comme des tentures.

On va respirer enfin un air d'amour, tout s'apaise, tout se purifie,
tout est printemps,

    et, cloches de bonnes nouvelles,
    lors, aux gens sur le pas des portes
    dites qu'enfin Doctrine est morte
    et qu'aujourd'hui c'est vie nouvelle.

Cette vie nouvelle bourdonne dans le coeur et dans la poésie de Max
Elskamp, et dans le jardin bêché et semé de ses mains, dans le jardin
fleuri par son désir. Si l'arrosoir du jardinier semble avoir été
quelquefois rempli à cette rivière de grâce, _Sagesse_, c'est que la
miraculeuse rivière a débordé de toutes parts et s'est infiltrée dans
toutes les fontaines: le jardin de Max Elskamp est bien la création d'un
jardinier original. Le sentiment religieux est moins large et moins
profond dans la poésie d'Elskamp que dans celle de Verlaine; mais il est
plus intime, plus pur, plus de sanctuaire, de lampe, de cierges, de
cloches; ce n'est plus l'amour qui pleure d'avoir mal aimé; c'est tout
au contraire l'amour qui s'exalte dans le sourire et le souvenir d'une
pureté parfaite; c'est l'amour chaste; nulle trace d'une sensualité même
mystique, que ceci:

    Anges de velours, anges bons ...
    Anges, la chair du soir m'envoûte ...
    La reine de Saba me baise
    sur les yeux; anges très chrétiens,
    dans le noir des maisons mauvaises....

et c'est tout, avec, à l'autre page, une allusion douce et triste à la
plus aimée, qui plonge, ainsi que des fleurs, ses mains aux sources de
ses yeux: mais, tentation charnelle, amour sentimental, également loin
dans un paysage de maisons ou d'arbres.

Max Elskamp chante comme chante un enfant ou un oiseau de paradis. Il se
veut un enfant; il est l'oiseau des légendes qu'un, moine écouta pendant
plus de cinq cents ans; et, de même qu'en la légende, lorsqu'on l'a
écouté et qu'on revient à la vie, il y a du nouveau dans les gestes des
hommes et dans les yeux des femmes; les choses signifient des pensées
qu'on n'avait plus, et même ce buveur du dimanche,

    au dimanche ivre d'eau-de-vie,

semble songer à une communion avec les puissances invisibles et belles.
Qui sait,

    car nous avons beaucoup voyagé, Théophile,
    par les coeurs des hommes qui sont aussi des villes,

ce qu'il y a au fond des hommes muets et l'obscure chanson chantée en
ces âmes qui sont tout de même des églises? Cette obscure chanson,
M. Elskamp la devine et la transpose, sous la protection de
Saint-Jean-des-Harmonies; il est tout musique, tout rythme; on dirait
ses vers presque toujours modelés sur un air; parfois trop sévèrement,
car poésie et musique c'est très différent, et il en résulte que le
poète sacrifie la poésie à la musique, la langue au rythme, le mot à la
mélodie. C'est un défaut assez fréquent dans les anciennes proses
latines où le rythme et la rime riche empiètent sur le sens. Il ne faut
pas chercher la beauté d'un vers en dehors de l'accord des mots et des
significations; le vers a naturellement une tendance à trahir la pensée:
l'obscurité, si elle n'est pas volontaire, est une défaillance.

Il y a des traces d'obscurité spontanée dans la poésie de Max Elskamp et
aussi des traces de préciosité: l'expression, qui est toujours
originale, l'est parfois avec gaucherie. Dans les pages parfaites, la
pureté est délicieuse, nuancée comme un humide ciel flamand,
transparente comme l'air du soir au-dessus des dunes et des canaux; dans
toutes, on a l'impression d'une constante recherche d'art, d'une passion
charmante pour les nouvelles manières de dire l'éternelle vie.

On peut aller sans peur vers Max Elskamp et accepter la corbeille de
fruits qu'il nous offre dorés «par un printemps très doux», et boire au
puits qu'il a creusé et d'où jaillissent «des eaux heureuses», des eaux
fraîches et pleines d'amour. On mangera et on boira de la grâce et de la
tendresse.



       *       *       *       *       *



HENRI MAZEL


Naguère un écrivain feignait de s'étonner que «le _Mercure_, revue
d'initiés, s'intéressât aux question sociales». Initiés est bon.
L'initié est celui qui sait tous les secrets d'un métier, d'un art,
d'une science; c'est le contraire de l'amateur. L'initié, juge de
soi-même, l'est aussi de ses compagnons, et ses jugements, qui n'ont pas
à tenir compte de l'opinion publique, ont, par cela même, quelque chance
de durée et une autorité qui, pour n'être pas bruyante, n'en est que
plus profonde. Confiant dans sa propre valeur, l'initié n'est aucunement
exclusif; il s'allie volontiers, initié d'un art, avec l'initié d'une
science, et parfois, à ces fréquentations, il élargit assez son esprit
pour que plusieurs passions intellectuelles s'y développent et parlent.
Le moment de notre histoire littéraire appelé symboliste, et qui est
aujourd'hui en pleine floraison, a sonné le réveil à plusieurs clochers;
comme il réintégrait l'idée dans l'art, il l'introduisait dans la
politique, substituant à une vague conception oscillatoire, la notion
d'un développement indéfini de la liberté individuelle. Il n'est pas un
symboliste qui n'ait, au moins une fois, abandonné la page aux belles
métaphores, pour aller, en quelque journal libertaire, défendre, à côté
d'ouvriers surexcités, les droits, non plus politiques, mais humains
(tout simplement), non plus du citoyen, mais de l'homme. Nous fûmes tous
anarchistes, Dieu merci! et nous le sommes encore assez (je l'espère)
pour respecter en nous-mêmes et en autrui le développement libre de
toutes les tendances intellectuelles.

Il faut donc comprendre tout ce qu'il y a de légitime et de vrai dans la
modération de M. Henri Mazel.

Comme M. Barrès, et bien davantage, car il connaît le passé mieux et
plus loin, M. Mazel est un traditionaliste; l'un a pris de M. Taine son
art de philosopher sur de menus faits; l'autre a trouvé dans le même
héritage le goût de comparer aujourd'hui avec hier, et la force de
comprendre que le dernier état social d'un peuple, s'il n'est pas le
meilleur, n'est pas non plus le pire de tous les états possibles. La
théorie de la régression, qui vient d'entrer dans le domaine des
discussions ouvertes, est alléguée à chaque page, au moyen d'un fait,
dans l'oeuvre historique de Taine et dans l'oeuvre scientifique de
Darwin: il serait très possible que M. Mazel voulût un jour ou l'autre
la systématiser, dans l'ordre sociologique, et nous montrer enfin
clairement ce que nous avons gagné et ce que nous avons perdu par les
transformations brusques de la fin du dernier siècle. Taine a cru la
Révolution beaucoup plus destructive et beaucoup plus transformatrice
qu'elle ne le fut vraiment. A-t-on observé que tel pays où les idées
révolutionnaires n'ont pas pénétré en est exactement au même point
social que nous-mêmes, et peut-être un peu plus loin dans le sens de la
liberté, de la vigueur individuelle, de l'indépendance des artisans? Une
révolution peut très bien n'être qu'une régression violente: ce mot n'a
rien de magique pour celui qui connaît l'histoire. On nous montrera
peut-être prochainement que trente ans après 1793, l'ancienne France
s'était reconstituée avec la simplicité instinctive d'une fourmilière.
Tous les changements sociaux que le siècle a subis proviennent du
machinisme.

Ce sont des questions de ce genre que M. Mazel aime à traiter dans les
solides études qui, paralipomènes de ses fresques dramatiques,
requièrent fréquemment ses méditations. Il les a réunies en un volume
austère, la _Synergie sociale_, austère, mais non pas rébarbatif, car
son esprit est clair, logique, simplificateur.

Le simplificateur veut comprendre. Parmi la quantité des faits, il
choisit ceux qui semblent d'abord contenir en eux-mêmes leur
signification; ainsi, en écartant toutes les figures obscures, mal
peintes, il se constitue un jeu de cartes logiques avec lequel il gagne
facilement la partie contre le mystère des choses. M. Mazel ne commence
la bataille que muni d'armes irréfutables; il définit ses mots; c'est
faire preuve d'une grande franchise et c'est, en même temps, affirmer
que non seulement on veut comprendre soi-même mais qu'aussi on désire
offrir à autrui, loyalement, tous les moyens de se défendre contre une
conviction trop rapide.

Ainsi, dans un article récent où il a voulu se faire un peu théologien,
M. Mazel entreprend de démontrer que «le libre examen est à la base du
catholicisme comme du protestantisme». Pour cela, rejetant toutes les
idées secondes, il pose cette seule affirmation: l'adhésion à une
croyance est un acte de liberté. Sans doute, mais la vérité trop
franchement dite prend un ton de paradoxe; une simplification si extrême
me fait peur et je préfère me promener dans la forêt des opinions,
contradictoires.

Cette méthode un peu tranchante sera utile à M. Mazel quand l'autorité
de son opinion sera plus forte; déjà, si elle conseille à quelques
douteurs une certaine défiance, elle doit influer heureusement sur les
esprits qui aiment les logiques toutes broyées, toutes prêtes à
s'étendre en belles couleurs sur la toile qui attend. Il faut bien aussi
admettre la nécessité d'esprits affirmateurs; si l'ensemble des idées
flottait en un perpétuel suspens, nous serions plus troublés que nous ne
pourrions le supporter; des notions précises, fermes, sont
indispensables, ainsi que des rames à un canot: le bois dont seront
faites les rames importe moins; le hêtre est bien, le frêne aussi. Une
notion fausse est souvent d'aussi bon usage qu'une notion vraie: il sera
sans doute utile à certains de croire que le libre examen est le
fondement du catholicisme; ceux qui choisiront la thèse contraire
n'auront pas un point d'appui moins sérieux; enfin, ceux qui refuseront
d'admettre la parenté de l'acte de foi et de l'acte de liberté et qui,
au contraire, opposeront l'une à l'autre ces deux idées, auront acquis
pareillement une base excellente pour l'évolution future de leurs
déductions.

On dit que la sociologie est une science et que l'histoire est un vaste
cours de logique; je crois plutôt que la logique est une des catégories
de notre esprit et que nous ne pouvons concevoir que logiquement un
enchevêtrement de faits: c'est pourquoi l'histoire se plie si volontiers
à monter sur le théâtre qui est le paradis de la logique. Le goût de M.
Mazel pour la simplification explique aussi son goût pour le théâtre,
conçu tel qu'une refonte des grands événements ou des grandes périodes
historiques. Le _Nazaréen_, le _Khalife de Carthage_ sont de larges
tableaux d'une civilisation; l'action humaine en des décors fictifs
prend quelquefois un air plus humain que dans le cadre de la réalité;
il y a des époques du monde qu'un dialogue entre des personnages
imaginaires, mais logiques, simples, tout émus par l'unique idée qui est
leur vie, nous rend mieux que des chroniques ou des annales. Que
savons-nous de la conquête de l'Egypte par les Romains qui soit plus
vrai qu'_Antoine et Cléopâtre_? Le drame historique ne doit pas être
dédaigné: il est seulement fâcheux que notre goût absurde d'une mise en
scène réaliste le réduise de plus en plus aux trahisons de la lecture.
Je crois d'ailleurs que M. Mazel considère ses premiers drames comme des
études plutôt que comme des pièces de théâtre; il ne les avait que peu
destinés au plaisir des foules; il les composa en manière d'exercices
pour coordonner les divers éléments d'un talent scénique. Au théâtre, on
s'adresse à la fois à un seul et à tous, à un homme et à une foule; il
faut être poète et tribun, artiste et logicien; mettre en action une
idée, mais que l'action se puisse comprendre au vu de son mouvement
propre. Un art si complexe demande un apprentissage et veut aussi la
plus longue patience. M. Henri Mazel est arrivé à l'heure où l'effort se
réalise, et si, en des drames donnés comme des essais, il a pu émouvoir
le lecteur du coin du feu, c'est sans doute que le théâtre est son
destin.

Il n'a point réussi moins bien, dans un ordre d'activité tout différent,
lorsqu'il organisa une revue, non la plus sérieuse, mais la plus grave
de celles qui naquirent vers 1890, l'_Ermitage_. De cet ermitage qui
ressembla parfois à un monastère, et qui est devenu un petit chalet
suisse, M. Mazel fut longtemps le discret prieur: c'est là qu'il se fit
connaître par des «affirmations» où déjà se dévoilaient ses tendances
simplificatrices et son goût de la critique sociale.

Il y a donc une remarquable unité dans l'oeuvre de Henri Mazel; et ses
poèmes, d'une prose ample et attristée, ne contredisent pas cette
impression, c'est un écrivain qui aime les idées et qui s'exprime avec
une sincérité spontanée, mais prudente et judicieuse.



       *       *       *       *       *



MARCEL SCHWOB


Entre les différents écrits de M. Schwob, conte, histoire, analyse
psychologique, je ne fais d'abord aucune distinction, afin de me
conformer à sa méthode, à laquelle je crois. Du réel au possible, il y a
la distance d'un nom; le possible, qui n'a pas de nom, pourrait en avoir
un et le réel souvent s'est aboli sous l'anonyme. Parmi les bustes
d'inconnus qui sont au Louvre (et partout) taillés en marbre, il y a
peut-être celui qui nous manque, de Lucrèce ou de Clodia, et, parce
qu'il est innommé nous ne sentons, en le regardant, aucun de ces
frissons qui nous troublent devant les figures qui ont vécu.
Révérencieux par l'héritage d'un enseignement héroïque, nous voulons que
les masques un instant posés sur nos yeux aient abrité, ruches
privilégiées, un grand mouvement de pensées, une noble rumeur
d'abeilles; mais nous oublions que ni les idées des hommes, ni leurs
actes ne sont écrits dans leur apparence charnelle, et que d'ailleurs,
vue et reproduite par un artiste, cette apparence contient désormais le
génie de l'artiste et non le génie du personnage. Devant celui qui est
né pour interpréter des figures, la face d'un tisserand et la face de
Goethe, l'arbre obscur du bois inconnu et le figuier de saint Vincent de
Paul ont absolument la même valeur: celle d'une différence.

Le monde est une forêt de différences; connaître le monde, c'est savoir
qu'il n'y a pas d'identités formelles, principe évident et qui se
réalise parfaitement dans l'homme puisque la conscience d'être n'est que
la conscience d'être différent. Il n'y a donc pas de science de l'homme;
mais il y a un art de l'homme. M. Schwob a dit là-dessus des choses que
je veux déclarer définitives, ceci par exemple: «L'art est à l'opposé
des idées générales, ne décrit que l'individuel, ne désire que l'unique.
Il ne classe pas; il déclasse.» Paroles singulièrement lumineuses et qui
ont encore un autre mérite: celui de fixer nettement par quelques
syllabes la tendance actuelle des meilleurs esprits. Que j'aurais voulu,
lors de la guerre en Grèce, qu'un voyageur m'eût parlé de la marchande
d'herbes qui promène sa corbeille le long de la rue d'Eole, le matin!
Que pensait-elle? Comment sa vie se mouvait, particulière, «unique»,
au milieu des rumeurs, voilà ce que j'aurais voulu savoir. Elle, ou un
cordonnier, ou un colonel, ou un portefaix. J'attends cela aussi des
explorateurs, mais aucun ne semble avoir jamais compris l'intérêt des
vies individuelles coudoyées le long des fleuves: l'homme vit au milieu
de décors qu'il n'a même pas la curiosité de frapper du doigt pour les
savoir en bois, en toile ou en papier.

Cet art inconnu de différencier les existences est pratiqué par M.
Schwob avec une sagacité vraiment aiguë. Sans user jamais du procédé
(légitime aussi) de la déformation, il particularise très facilement un
personnage d'allures même illusoires; pour cela il lui suffit de choisir
dans une série de faits illogiques ceux dont le groupement peut
déterminer un caractère extérieur qui se superpose, sans le cacher, au
caractère intérieur d'un homme. C'est la vie individuelle créée ou
recréée par l'anecdote. Ainsi, que Lalande mangeât des araignées, ou
qu'Aristote collectionnât toutes sortes de vases de terre, cela ne
caractérise ni un grand astronome ni un grand philosophe, mais il faut
compter ces traits parmi ceux qui serviront à différencier Lalande de
lui-même et Aristote de lui-même. Faute de connaître de tels détails, le
vulgaire s'imagine les hommes célèbres en la perpétuelle attitude d'une
figure de cire; et si on les lui révèle, il s'indigne, faute de les
comprendre, contre ce qui est un des signes les plus clairs d'une vie
individuelle. Les hommes veulent que les hommes qu'on leur raconte
soient logiques, sans s'apercevoir que la logique est la négation même
d'une existence particulière.

Je tente d'expliquer une méthode; c'est plus difficile que de dire son
impression sur le résultat obtenu. Le résultat, en plusieurs volumes de
contes et particulièrement dans les _Vies Imaginaires,_ est qu'une
centaine d'êtres sont nés, remuent, parlent, suivent les routes de terre
ou de mer avec une merveilleuse certitude vitale. Si l'ironie de M.
Schwob s'était un peu inclinée vers le genre de mystification (où
excella Edgar Poe) que les Américains appellent _boaxe_, que de lecteurs
même savants il aurait pu duper avec cette vie de _Cratès_, _cynique_,
où pas un mot ne détruit la sérénité d'une biographie authentique! Pour
arriver à donner une telle impression, il faut une grande sûreté
d'érudition, une pénétrante imagination visuelle, un style pur et
flexible, un tact fin, une légèreté de main et une délicatesse extrêmes,
enfin le don de l'ironie: avec toutes les vertus bien à leur aise dans
un génie particulier, il était très facile d'écrire les _Vies
Imaginaires_.

Le génie particulier de M. Schwob est une sorte de simplicité
effroyablement complexe; c'est-à-dire, que par l'arrangement et
l'harmonie d'une infinité de détails justes et précis, ses contes
offrent la sensation d'un détail unique; il y a dans la corbeille de
fleurs une pivoine que seule on voit parmi les autres abolies, mais si
les autres fleurs n'étaient pas groupées autour d'elle, on ne verrait
pas la pivoine. Comme Paolo Uccello dont il a analysé le génie
géométrique, il envoie ses lignes vers la périphérie puis les ramène au
centre; la figure de Frate Dolcino, hérétique, semble dessinée d'une
seule spirale comme le Christ de Claude Mellan, mais le bout du trait
est enfin relié à son point de départ par une courbe brusque.

L'ironie de ces contes ou de ces vies n'est que rarement accentuée comme
au début de _MM. Burke et Hare assassins_: «M. William Burke s'éleva de
la condition la plus basse à une renommée éternelle»; elle est plutôt
latente, répandue sur toutes les pages comme un ton discret et d'abord
invisible. M. Schwob, au cours d'un récit, ne sent jamais le besoin de
faire comprendre ses inventions; il n'est aucunement explicatif: cela
encore donne une impression d'ironie par le contraste naturel que nous
découvrons entre un fait qui nous semble merveilleux ou abominable et la
brièveté dédaigneuse d'un conte. Mais, à un très haut degré, devenue
tout à fait supérieure et désintéressée, l'ironie confine à la pitié;
enfin, il se fait une métamorphose et nous ne voyons plus les lumières
de la vie que comme «des petites lampes qui éclairent à peine la pluie
obscure». L'ironie a dévoré sa cause, nous ne savons plus nous
distinguer d'avec les misères qui nous faisaient sourire et nous aimons
l'erreur humaine dont nous faisons partie: diminuée de l'intérêt que
nous donnions à notre supériorité, la vie ne nous apparaît plus que
comme une petite chambre d'hospice où des poupées mangent des grains de
mil dans des sous d'étain: c'est le douloureux et pourtant cordial
_Livre de Mortelle_, chef-d'oeuvre de tristesse et d'amour.

Il n'y a qu'un défaut dans _Monelle_, c'est que le premier chapitre est
une préface et que les paroles de Monelle, obscures et fermes, n'ont
point d'application inévitable dans l'histoire de Madge, de Bargette ou
de la petite Femme de Barbe-Bleue, toutes pages, et d'autres, d'une
psychologie infiniment délicate, avec ce qu'il faut de mystère pour
relever un récit d'entre les anecdotes. M. Schwob a voulu faire dire à
ces douces petites filles plus de choses que peut-être n'en contient
leur petite tête étonnée, et même celle de Monelle: à faire alterner les
explications et les figures, on gêne celui qui voudrait trouver tout
seul l'explication de la figure; il a couru le risque, parfois, de tuer
ses imaginations par ses raisonnements. Il faut goûter les unes et les
autres, mais successivement, et ne pas trop vouloir jouir de Monelle
selon les paroles de Monelle. Les préfaces dérangent les lignes d'une
oeuvre d'art; celui qui regarde ou qui lit ne comprend pas selon qu'il
est écrit par des taches ou des caractères; il ne comprend pas selon le
génie du poète, mais selon son propre génie. J'ai vu un livre qui à un
tel sembla de pur sensualisme, incliner un autre lecteur à des vues
métaphysiques et un autre à des pensées seulement tristes. Laissons à
ceux que nous sollicitons le plaisir d'une collaboration ingénue.

Pourtant nous ferons toujours, et M. Schwob fera toujours des préfaces,
mais, des siennes, qui en valent la peine, on ordonnera des livres, à
mesure, dans le goût de _Spicilège_, et nous ne serons pas distraits par
le devoir de changer à chaque chapitre la robe de notre poupée.

Elle est d'ailleurs importante, cette préface de _Monelle_, pour la
psychologie de M. Schwob et pour la psychologie générale d'une période;
j'y vois notées en phrases décisives et prophétiques presque toutes les
notions qui sont demeurées communes aux intellectuels d'une génération:
le goût d'une morale surtout esthétique, d'une vie sentie dans le résumé
d'un moment, d'un infini qui se peut encercler dans l'espace de l'heure
présente, d'une liberté insoucieuse de son but. L'humanité est pareille
à un filet nerveux, c'est-à-dire discontinu, formé d'une série de
petites étoiles dont les chevelures, dans un mouvement incessant,
touchent les chevelures voisines, au hasard pendant le sommeil et, dans
la veille, selon des volontés, dont le caprice fait les dissemblances
humaines; si l'on coupe un morceau central du nerf, les cheveux
s'allongent au-dessus de la blessure, parce qu'ils sentent le besoin de
toucher d'autres cheveux: de petits égoïsmes vitaux sont juxtaposés dans
l'infini.

Les livres de M. Schwob engagent à réfléchir après qu'ils ont plu par
l'imprévu des tons, des mots, des faces, des robes, des vies, des morts,
des attitudes. C'est un écrivain des plus substantiels, de la race
décimée de ceux qui ont toujours sur les lèvres quelques paroles neuves
de bonne odeur.



       *       *       *       *       *



PAUL CLAUDEL


On a toujours vu les hommes supérieurs, dès qu'ils n'ont pas de goût à
diriger la civilisation, vivre en dehors de la civilisation. Celui-ci,
dont le nom est presque inconnu, n'a jamais coudoyé ses frères; à la
première occasion il est parti, voué, farouche, à un consulat lointain;
pour caverne, il a une pagode abandonnée et, sûr qu'elles ne voient pas
son âme, il promène ses yeux parmi les fourmis jaunes. Mais ces détails
même n'intéresseront personne avant cinquante ans: l'auteur de _Tête
d'or_ est ici ou là, selon qu'il a choisi. Il importe, pour les bateaux,
que le vent souffle d'ici ou de là; pour les livres, nullement: ils vont
de tous les côtés à la fois, ils arrivent partout, venant de partout,
épaves que les naufrages roulent dans des langes éternels. _Tête d'or_
fut mis à la mer un jour par un homme qui écrivit en français avec
génie, il y a sept ou huit ans, et qui depuis s'est tu.

    Je la prendrai par les épaules et toi par les pieds.
                                   (_Ils soulèvent le corps._)
    Pas ainsi! Qu'elle repose la face contre le fond.
                          (_Ils la descendent dans la fosse_.)

                          CÉBÈS
    Qu'elle repose.

                          SIMON
    Va dans la fosse où tu ne recevras pas la pluie!

C'est avec cette simplicité grandiose qu'un homme enterre son amour.
L'oeil de celui qui regarde est au niveau de la douleur humaine, un peu
plus haut: alors, tout s'exalte et les mots pleurent avec sérénité. Ce
qui disparaît était tout, mais n'est plus rien: une femme, les nuits
vécues, les fleurs vues ensemble, la vie écoulée comme du sable d'une
main dans une main, enfants! le jeu est le jeu et la mort est la mort,
mais pas davantage.

    Ecoute ceci que mourante elle serrait ma main sur sa joue
    Et me la baisait, fixant sur moi ses yeux.
    Et elle disait qu'elle pourrait me chanter des présages.
    Comme une vieille barque arrivée à la fin de la _mer_ ...
    ... Ma fortune féminine! Mon amour
    Plus doux que le duvet que s'arrache le cygne polaire de
      dessous les ailes!
    Va-t'en dans la fosse.

                          CÉBÈS
    Veux-tu que je t'aide à l'ensevelir?

                          SIMON
    Oui.
    Je le veux. Fais cela avec moi; et que cela ne soit pas oublié!

Ces premières pages sont bien le signe du tout. Quelle douloureuse
tragédie de la mort et du néant! L'infini humain se réduit à une petite
princesse clouée par les mains: il y a un conquérant, «car l'homme est
une tragédie dont le héros est le vers conquérant»; d'ici le dénouement,
il faut agir selon une action d'amour égoïste, jouir de tout en
méprisant tout. De la nuit éternelle nous allons à travers des obstacles
vers la nuit éternelle, nous sommes un drapeau qui flotte une journée au
bout d'un mât et qu'on rentre le soir et qui ne reverra jamais la
lumière. Que l'enfant de la mort, avant de mourir, secoue sa tête, s'il
en a la force et qu'il produise dans l'air la rumeur du chêne dont le
vent remue la chevelure. Il n'y a que des gestes; les uns font du mal,
ils sont pareils à ceux qui ne font rien que des signes dans l'air:

    Je l'ai tué sans le voir, comme un gibier que l'on chasse en
          rêve,
    Ou comme le voyageur qui se hâte vers l'auberge arrache
          l'importune fougère.

Un sentiment profond de la mort implique un sentiment profond de la vie.
Celui qui ne meurt pas une fois par jour ignore la vie; les cigales sont
des crécelles: elles chantent la vie qu'elles nient par leur stupidité;
elles ne savent pas que cette lumière renaîtra sans elles; «cette
journée et les autres jours seront la vie d'autres gens»: il faut sentir
cela pour que toute l'amertume des piqûres du soleil se change en baume.
L'amour de la vie toute bonne et simple est triste comme le regard d'un
chien. Mourir, c'est laisser en proie au hasard des yeux les yeux qui
vous parlent. Tête d'or voit mourir Cébès:

    D'abord, c'est Mai joli, puis la saison se termine et les
    hommes tombent comme des pommes.

L'heure est finie. Mais écoutez, à toute les heures, la chute des
pommes: ainsi vous saurez que vous vivez encore. Cébès meurt,

    La Mort l'étrangle avec ses douces mains nerveuses,

et il fait un soir d'été.

    Comme c'est beau, un soir d'été!
    Le silence béni s'emplit
    De l'odeur du blé qui fait le pain.
    Les seigles, et les luzernes, et les sainfoins et les haies,
    Les rondes au sortir des villages, la tranquillité de tous
          les êtres....

Et Cébès meurt. Et Tête d'or, des bras du cadavre passionné, bondit à
l'action avec un désespoir froid, un mépris sombre; il pense, dès cette
minute, ce qu'il dira plus tard:

    Quelle différence y a-t-il entre un homme et une taupe qui
          sont morts,
    Quand le soleil de la putréfaction commence à les mûrir
          par le ventre?

Simon est devenu le conquérant, Simon Agnel, que ses cheveux de femme
blonde disent Tête d'or. Général vainqueur, il tue l'Empereur et
s'empare du trône. La scène est shakespearienne, et même trop; avec ses
revirements de la foule dominée par une volonté, elle rappelle trop
l'ironie de _Jules César_. L'ironie, dans Shakespeare, est plus sûre,
plus vraie, plus simple; l'auteur de _Tête d'or_ nous montre trop la
logique dans l'illogisme de la foule, mais cela reste beau par le
tonnerre de paroles hautaines et brutales et par un geste: Tête d'or a
jeté son épée au peuple qu'il veut mépriser et maîtriser les mains
inermes; sur un signe, le peuple vaincu rapporte à genoux l'épée.

La fille de l'Empereur s'avance; elle n'est plus rien; le peuple lui
parle avec une haine de peuple, non profonde, mais jaillie de la joie de
voir souffrir une princesse, une beauté héréditaire, une grâce innée:

    A présent, va-t'en vivre de glaner et de ce que te donneront
          les pauvres pour s'amuser de toi,
    Quand tu leur raconteras que tu fus reine
    Va, épouse un rustre, travaille! Que le soleil brûle ton visage
          et roussisse tes mains!

Et on la revoit mendiante, plus tard, secourue par un cavalier qui, pour
mourir, rejoint une bataille, et la princesse mange le pain dur tiré
d'une fonte:

    O bouchée noire! bouchée de pain plus chère que la bouche
    même!

Nous sommes à ce plus tard, et voici qu'un soldat déserteur survient et
dans la mendiante de pain reconnaît la princesse, et comme elle est
seule et faible, il se venge sur cette beauté dégradée de sa lâcheté, de
sa misère, de sa bassesse. Aventure inexprimablement tragique: il la
cloue par les mains à un arbre, comme par les ailes, un émouchet:

    Le sang jaillit de mes mains! mais malgré ces bras renversés,
        je reste ce que je suis.
    Je suis fixée au poteau! mais mon âme
    Royale n'est pas entamée et, ainsi,
    Ce lieu est aussi honorable qu'un trône.

Cependant Tête d'or est blessé. On le croit mort et on l'étend dans la
nuit non loin de l'arbre dont les branches tombantes cachent la reine
agonisante. Elle se réveille de sa douleur, elle crie; Tête d'or sort
de la mort, se traîne, arrache les clous. La princesse délivrée lui
pardonne et l'aime, mais Tête d'or veut mourir seul, comme un roi, sans
espoir et sans amour. Héros sauvage, il chante un chant de mort:

    Ah! je vois du nouveau! Ah! Ah!
    O soleil! Toi mon
    Seul amour! A gouffre et feu! ô sang, sang, ô
    Porte! Or, or! Colère sacrée!
    Je vois donc! O forêts roses, lumière terrestre qu'ébranle
        l'azur glacé!
    Buissons, fougères d'azur!
    Et toi, église colossale du flamboiement,
    Tu vois ces colonnes qui se dressent devant toi pousser vers
        toi une adoration séculaire!
    Ah! ah! cette vie!
    Verse un vin âpre dans la souffrance! Emplis de lait la
        poitrine des forts!
    Une odeur de violettes excite mon âme à se défaire!

                          LA PRINCESSE
    Est-ce là mourir?

                          LE ROI
    O Père,
    Viens! ô Sourire, étends-toi sur moi!
    Comme les gens de la vendange au devant des cuves
    Sortent de la maison du pressoir par toutes les portes,
    Mon sang par toutes ses plaies va à ta rencontre en triomphe!
    Je meurs. Qui racontera
    Que mourant, les bras écartés, j'ai tenu le soleil sur ma
        poitrine comme une roue?
    O Bacchus, couronné d'un pampre épais,
    Poitrine contre poitrine, tu te mêles à mon sang terrestre!
    bois l'esclave!
    O lion, tu me couvres, tu poses tes naseaux sur mon menton!
    O ... cher ... chien!

Sacrée, la princesse reçoit les insignes de la royauté, ironie qui
efface Tête d'or, sa vie, sa gloire, sa mort,--et quelle pitié quand la
petite main déclouée ne peut se fermer sur le sceptre: un officier lui
presse le poing, courbe un à un ses doigts déshonorés!

Mais ayant baisé les lèvres de l'usurpateur, elle meurt aussi, car il
faut que la toile tombe sur la scène comme une taie sur les yeux.

Ce que cette littérature forte et large doit aux tragiques grecs, à
Shakespeare, à Whitman, on le sent plutôt qu'on ne peut le déterminer.
Il y a là une originalité puissante appuyée à ses premiers pas sur la
main paternelle des maîtres: mais pour s'appuyer à ces mains hautes
comme des cimes, il faut être naturellement grand. Telle image avoue son
origine; que d'autres frappent par l'impudeur de leur beauté neuve!

    ... O la Marne dorée
    Où le batelier croit qu'il vogue sur les coteaux, et les pampres
    et les maisons!

cela, sans doute, n'est que la paraphrase du vers d'Ausone; c'est la
Moselle, où

    ... vitreis vindemia turget in undis.

Mais l'habitude constante de l'auteur de _Tête d'or_ est de puiser dans
le souvenir de ses yeux; il a une puissante mémoire visuelle; il voit
les pensées écrites dans les gestes de la nature: «Les hommes, comme des
feuilles dans le magnifique Mai, se donnaient des baisers tranquilles»;
et ceci, d'une femme pleurant sur un cadavre:

    Voyez comme elle se penche, pareille au tournesol
        défleuri,
    Qui tourne tout entier son visage de graines vers la terre.

Et ceci:

    L'heure est triste comme le baiser de deux femmes en deuil.

Cette vision de l'Adieu:

    La figure de la Cueilleuse de fleurs qui chante
    S'efface tellement dans l'épais crépuscule
    Qu'on ne voit plus que ses yeux et sa bouche qui paraît
        violette.

    Le ciel, sans abaissement, rendu sensible pour
    notre imagination:

    La transparente garenne d'étoiles, chasse brumeuse du Sagittaire.

C'est la vie vue à travers un éblouissant réseau d'images, la vie même,
mais avec toute sa féerie intérieure; toute la nature tremble et rêve
dans ces versets lents, comme une femme portée dans une barque à travers
le soir. Les abstractions mêmes lèvent des bras où le sang coule en
bleu; voici «les Victoires qui passent sur le chemin comme des
moissonneuses, avec les joues sombres comme le tan,--Couvertes d'un
voile et appuyant un tambour sur leurs cuisses d'or». Des images sont
d'une énergie comme surgie de l'obscurité de la conscience nerveuse, des
images qu'on dirait nées, çà et là, le long d'un corps pensant, dans les
plexus:

                     ... A quoi
    Quand mon corps comme un mont hérisserait
    Un taillis de membres, emploierais-je ma foule?

    ...............................................

    Nous avions réuni nos bouches comme un seul fruit
    Avec notre âme pour noyau.

Les accidents les plus vulgaires de la vie animale se haussent à des
significations nobles; l'on voit les mourants d'un champ de bataille
«bourbiller comme des crevettes».

Pleine d'images, cette tragédie est pleine d'idées; le solitaire «a un
compagnon partout: sa propre parole»; «le sang, l'homme doit le répandre
comme la femme, son lait»; et toutes, images et idées, créatures d'une
magnifique richesse de sang, de cheveux, de peau, vivantes et belles, se
meuvent et fleurissent dans la forêt somptueuse d'une tragédie
surhumaine.

Il ne s'agit que de _Tête d'or_ et déjà mes paroles débordent, sans
atteindre peut-être à la hauteur grave dont il faudrait donner
l'impression. On est entré dans un génie vaste où les pas résonnent sur
les dalles d'écho en écho: la multiplicité des sons pourrait empêcher
qu'on ait bien entendu ce que des voix disent tout bas derrière les
piliers.

En ce temps où l'opinion, en littérature, obéit aux gestes honteux de
plusieurs indigences intellectuelles, il est inutile de qualifier
autrement que par des allusions le talent de l'auteur de _Tête d'or._
Dirions-nous qu'il a le don du tragique et, en puissance, toutes les
vertus d'un grand poète dramatique: peu de têtes se retourneraient et
peu sans un mauvais sourire. D'ailleurs, il s'est enfermé volontairement
dans un tombeau à secret, fakir de la gloire qui a préféré être ignoré
que d'être incompris. L'attitude, qui est belle, est rassurante. Donné
par le poète (lui-même, il est très vrai) le mot d'ordre du silence a
été gardé depuis sept ans avec une religion vraiment exemplaire, mais
ceux qui ont souffert de se taire me pardonneront peut-être d'avoir
parlé. Je ne voudrais pas avoir vécu dans un temps où seule l'infernale
médiocrité ait été louangée; et si j'erre, j'aime mieux que cela ne soit
pas le long de la rive d'ombre.

Relu, _Tête d'or_ m'a enivré d'une violente sensation d'art et de
poésie; mais, je l'avoue, c'est de l'eau-de-vie un peu forte pour les
temps d'aujourd'hui; les fragiles petites artères battent le long des
yeux, les paupières se ferment: trop grandiose, le spectacle de la vie
se trouble et meurt au seuil des cerveaux las de ne jamais songer. _Tête
d'or_ dramatise des pensées; cela impose aux cerveaux un travail
inexorable à l'heure même où les hommes ne veulent plus que cueillir,
comme des petites filles, des pâquerettes dans une prairie unie; mais il
faut être impitoyable à la puérilité: c'est pourquoi nous exigeons de
l'auteur de _Tête d'or_ et de _La Ville_ l'oeuvre inconnue de sept
années de silence.



       *       *       *       *       *



RENÉ GHIL


M. René Ghil est un poète philosophique. Sa philosophie est une sorte de
positivisme panthéiste et optimiste; le monde évolue, du germe à la
plénitude, de l'inconscience à l'intelligence, de l'instinct à la loi,
du droit au devoir,--vers le mieux. C'est la théorie du progrès
indéfini, mais affecté de sentimentalisme; c'est le transformisme par
l'amour. Plus brièvement, quoique peut-être avec moins de clarté, on
pourrait appeler cela un positivisme mystique.

Ce positivisme mystique est, à vrai dire, le positivisme même, celui de
Comte et de ses plus fidèles disciples. Car, tandis que, dans la série
des notions générales, positivisme prenait le sens, tout moderne, de
réalisme philosophique, pour les adeptes, le mot gardait un sens
religieux, sentimental et presque amoureux.

Absolument, le positivisme est le christianisme retourné bout pour bout;
ce que l'une des croyances met au commencement, l'autre le met à la fin;
c'est une question topographique: le paradis terrestre a-t-il été la
première étape de l'humanité, ou en sera-t-il la dernière? Les gens
irrespectueux classent cette question dans l'histoire des superstitions
populaires; ils constatent que la croyance au paradis terrestre initial
a été et est encore répandue sur tous les points du globe; ensuite, ils
constatent encore, et avec non moins de plaisir, que la croyance au
paradis terrestre futur, si l'on néglige le millénarisme et quelques
autres rêveries, fit sa première apparition dans le monde vers le début
du XVIIIe siècle; des recherches méthodiques fixeraient facilement une
date qui doit être contemporaine des écrits utopistes de l'abbé de
Saint-Pierre, homme d'un génie aventureux.

Favorisée par les observations de Darwin et la philosophie allemande du
devenir, aussi par la puissante illusion du progrès matériel, l'idée du
paradis terrestre futur est devenue la base du socialisme: aujourd'hui,
toutes les populaces européennes sont persuadées que la réalisation du
bonheur social est scientifiquement possible.

Ainsi donc, en haut, des esprits cultivés croient à la venue de plus de
justice, de plus de bonté, de plus d'amour, de plus d'intelligence; en
bas, des esprits simples croient à la venue d'un bonheur tangible, réel,
corporel: jamais un milieu plus favorable ne s'est offert à un poète
décidé à chanter les joies de l'avenir. Si M. René Ghil n'avait pas
faussé comme à plaisir son talent et son instrument, il aurait pu être
ce poète, celui qui dit au vaste peuple sa propre pensée, qui clarifie
ses obscurs désirs. La langue dont a usé M. Ghil lui a rendu ce rôle
impossible.

Nous voici au chapitre de la Méthode intitulé: _Manière d'art:
Instrumentation verbale_.

On connaît le phénomène de l'audition colorée. Intrigués par le sonnet
de Rimbaud, des physiologistes firent une enquête; et à cette heure il
est avéré que certaines personnes perçoivent les sons à la fois comme
des sons et comme des couleurs. Ces perceptions doubles, outre qu'on les
croit assez rares, diffèrent, quant aux couleurs, selon les sujets:

    A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu ...

Voilà qui excite aussitôt la contradiction du choeur des sympathiques
malades, et aussi l'étonnement des autres, de ceux pour qui les sons
demeurent obstinément invisibles. Sans être affligé du mal de l'audition
colorée, on peut néanmoins, si l'on réfléchit, associer une couleur et
un son; personnellement, je contesterais la classification de Rimbaud,
pour dire par exemple: U noir, O jaune, et je serais en contradiction
avec M. Ghil qui classe l'U dans les ors et l'O dans les rouges.

M. Ghil, d'autre part, a voulu lier le bruit des consonnes aux sons
d'une série d'instruments d'orchestre; ainsi: _r_ avec une lettre rouge,
_o_, par exemple, répond à «la série grave des Sax» et aux idées de
domination, de gloire, etc.; la même lettre _r_ jointe à une lettre or,
_u_, par exemple, répond à «la série des trompettes, clarinettes, fifres
et petites flûtes et aux idées de tendresse, du rire, d'instinct
d'aimer», etc.

Les mots assument donc, en dehors de leur sens interne, un autre sens,
extérieur, moins précis, qui leur est départi par les lettres dont ils
sont formés; de là, la possibilité: soit de renforcer une idée en
l'exprimant avec des mots contenant des syllabes appartenant par leur
son à cette famille d'idées; soit de faire courir sous l'idée exprimée
par les mots un sens contradictoire ou atténué, en choisissant ses mots
dans une série instrumentale différente.

C'est fort ingénieux. Mais, si le principe de l'instrumentation verbale
peut s'expliquer et peut se comprendre, il ne peut être ni senti ni même
perçu, le long de l'oeuvre du poète, par un lecteur même prévenu et de
très bonne volonté. Si je vois les U en noir et les O en jaune, tout
l'orchestre coloré de M. Ghil jouera faux pour mon imagination visuelle,
et l'_'r_ et l'_o_, au lieu de sonner comme des cuivres glorieux, me
donneront, si on les joint, l'ingénuité des petites flûtes.

    Il ne veut pas dormir, mon enfant ...
                                          mon enfant
    ne veut dormir, et rit! et tend à la lumière
    le hasard agrippant et l'unité première
    de son geste ingénu qui ne se sait porteur
    des soirs d'Hérédités,--et tend à la lumière
    ronde du haut soleil son geste triomphant
    d'être du monde!...

Ces vers simples et clairs donneraient, selon M. Ghil, une succession de
tons dont les premiers sont: bleu, blanc, rose, vermillon, rouge, bleu.
Je suis arrêté par les mots: _mon enfant_, la grammaire instrumentale
étant muette sur la couleur des nasales, qui sont pourtant des voyelles.
L'accompagnement le long de ces cinq couleurs pourrait être de violon,
harpe, etc. Le mot _lumière_ se traduit par de l'or mêlé de blanc et de
bleu, ce qui est assez heureux.

Mais je ne veux pas insister sur une méthode à laquelle je ne crois pas
et qui a été si dangereuse pour le seul poète qui y ait cru réellement,
M. René Ghil, lui-même. Ses vers ont heureusement une valeur que la
fantaisie instrumentale a diminuée sans l'effacer complètement. Le jour
où le poète du _Dire du Mieux_ oublierait que les voyelles sont colorées
et que les consonnes sonnent comme des cors ou des violes, nous aurions
un barde un peu rude et un peu lourd, mais capable peut-être d'épopées,
sûrement de larges et profonds lyrismes.

Telle qu'elle est, l'oeuvre de M. Ghil chante avec force la vie, la
terre, les usines, les villes, les labours, la fécondité des ventres et
des glèbes. Il est obscur, volontairement; il est brutal, quelquefois
avec grandeur. Quand le sujet de son poème est vraiment riche d'images
et d'idées, il les rassemble toutes, avec la fièvre du botteleur que
presse l'orage, et il nous les jette tout odorantes encore de la terre
dont elles sont nées; il s'agit du livre III du _Voeu de Vivre_, tableau
tourmenté d'une nature ivre et en sueur:

    Oh! la Terre
          la Terre! en les sueurs et le hâle:
          et l'odeur, l'aiguë odeur d'engrais
          vit, et de terre grasse et de glu de ma mis
          qu'emporte dans son poil la taure allant au mâle
          giglant lié aux portes sourdes, tout vermeil ...

C'est de la peinture à pleine pâte, jetée fougueusement, aplatie au
couteau sur la toile comme sur une palette. La mort de la vieille
paysane, qui agonise pendant que ronfle la machine à battre, est une
belle page: et avec quelle simplicité grave est dite la vie de la mère
de toute la maison:

               Vous Autres! elle a été la Femme-Forte
    qui sur le seuil assise sut garder la porte
    de tout malheur et de tout étranger: elle a
    été autant que tous les hommes que voilà,
    vaillante à l'oeuvre de la terre: elle a
    été, autant que toutes Femmes que voilà,
    grosse de l'ouvre des entrailles, et les mâles
    qu'elle a portés ont trouvé doux et nourrissant
    le lait de ses mamelles autant que le sang
    de son ventre aux veines larges et animales....

Il y a plusieurs jolies chansons intercalées à propos dans ce poème
champêtre; en voici une pour montrer que M. René Ghil n'est pas toujours
le sourd marteleur dont les vers ont des gémissements rauques:

    En m'en venant au tard de nuit
    se sont éteintes les ételles:
    ah! que les roses ne sont-elles
    tard au rosier de mon ennui
    et mon amante, que n'est-elle
    morte en m'aimant dans un minuit.

    Pour m'entendre pleurer tout haut
    à la plus haute nuit de terre
    le rossignol ne veut se taire:
    et lui, que n'est-il moi plutôt
    et son Amante ne ment-elle
    et qu'il en meure dans l'ormeau.

    En m'en venant au tard de nuit
    se sont éteintes les ételles:
    vous lui direz, ma tendre mère,
    que l'oiseau aime à tout printemps ...
    mais vous mettre le tout en terre,
    mon seul amour et mes vingt ans.

Arrivé à la partie de son oeuvre qu'il appelle l'_Ordre Altruiste_, M.
René Ghil s'engage dans les sombres défilés d'un dangereux didactisme:
il nous initie aux mystères de la formation des cellules primordiales,
mères lointaines de la triste humanité qu'il voudrait rénover et
moraliser. C'est un petit traité de chimie biologique ou peut-être
d'histologie élémentaire; il est assez difficile de s'y reconnaître;
mais cela serait bien inutile, puisque nous avons sur toutes ces
matières une abondante littérature scientifique. Il n'est pas certain
que la Science soit le «meilleur devenir»; elle tend, par sa croissante
complexité, à ne plus guère représenter qu'un amas de notions infiniment
incohérentes; l'heure des synthèses est passée. On nous soumet
périodiquement, avec emphase, de nouvelles théories de la vie; elles
sont bonnes durant quelques mois, parce qu'elles nous font réfléchir,
mais aucune n'a encore proféré la première lettre de la première syllabe
du mot. Les autorités scientifiques de M. Ghil ne sont plus bonnes et
quelques-uns de ses répondants, les Ferrière et les Letourneau, ne
furent jamais des autorités. D'ailleurs il s'agit de poésie, et, sans
nier que le Phosphore puisse être chanté à l'égal des Dieux, il nous est
assez indifférent que le poète, résigné à cette tâche, soit au courant
des derniers travaux du laboratoire de biologie et de physiologie
expérimentales; il nous plairait seulement qu'il eût exprimé de la
beauté, de la vie ou de l'amour, qu'il eût égalé Lamartine ou Verlaine.
Mais M. Ghil, acharné à comprendre, se fait mal comprendre et son
originalité s'éteint souvent sur le seuil de nos intelligences comme un
fanal allumé à la pointe des récifs par un naufragé solitaire. Il
s'enfonce fièrement dans les brouillards et dans les embruns de son
orgueil, et la nuit retentit de vagissements prodigieux; des mots
sonnent sous la lune voilée, qui ne sont d'aucune langue et tombent nuls
dans les oreilles humaines. A la vérité, on comprend, lorsqu'on le veut
absolument, les phrases de M. Ghil, mais ainsi que l'on comprend une
symphonie très rude et ponctuée de dissonances; à travers le chaos des
néologismes, l'amoncellement des vocables défilés du fil de la syntaxe,
on démêle de sérieuses intentions; M. Ghil garde une grande sérénité
dans le paradoxe, et sa conviction d'être sincère amène parfois
au-dessus du torrent grondant de son verbe une flottille agréable
d'herbes et de fleurs. J'ai cité déjà quelques beaux fragments; il y en
a beaucoup de pareils dans les dix petits volumes qu'il a offert à nos
efforts divinatoires,--mais vraiment, ceci:

    IX

                 Le rudiment hésitant se retrouve
    complexe et sûr aux nuits humides de l'ovaire
    et des lourds génitoires, de l'oogone et
    de l'anthéridie en la même algue où itère
    le génital attrait de deux pôles!

ou ceci:

    X

    Tout étonnés et languissants de l'éparrant
    choc en retour,
              qui de tous Sens de notre grand
    néoraxe impressionna, d'éclair! et à les rendre
    notre présente réduction,--nos germes à
    s'unir en ustion de leur phosphore,
                                      cendre
    vivante et qui efferve....

ceci ou cela n'appartient à aucun langage connu, et aucune musique
verbale ne tempère l'horreur de telles incohérences. Je sais bien que,
même ici ou là, l'intention est encore grave et que toute idée de
mystification ou de démence doit être écartée: cependant M. Ghil, s'il
procède à un examen de conscience, ne conviendrait-il pas, à cette
heure, du droit évident des railleurs?

Le dernier volume de l'_Ordre Altruiste_ (et de _l'Oeuvre_,
provisoirement) est beaucoup mieux écrit: il y a des tentatives
certaines, peut-être volontaires, peut-être inconscientes, de
clarification. Des manières de dire, d'une préciosité encore rude, y
sont curieuses; ainsi en ce passage un peu technique où il est enseigné
à l'enfant que les mots ont avec les choses qu'ils dénomment des
rapports de surface, d'aspect, et non d'essence:

    Les mots ne disent point en même temps l'Essence
    et la mesure: et
                  c'est pourquoi, dedans les roses
    qu'ils te nomment de loin, la nature des Choses
    demeure vierge de tes doigts et de ton vain
    esprit....

et tout le motif des roses, et ses rappels, et la page de l'Amphore, et:

    indulgentes longtemps rêvent les vierges, qu'aime
    un midi de lumière et d'antiques rameaux....

Ce dernier volume est donc une indication du poème dont serait capable
M. Ghil le jour où il secouerait le harnais qu'il endossa volontairement
et qui paralyse son talent. L'art appartient en grande partie au domaine
de l'inconscient, de cette intelligence obscure et magnifique qui rêve
en certains cerveaux privilégiés; l'intelligence ordinaire, active et
visible, ne doit avoir en art que le rôle de prudente et timide
conseillère; si elle veut dominer et diriger, l'oeuvre se fausse, se
brise, éclate comme sous de maladroits marteaux. En d'autres termes,
c'est le génie qui compose une oeuvre et c'est le talent qui la corrige
et l'achève; chez M. Ghil la spontanéité a été dévorée par la volonté.

Qu'il s'évade donc de ses méthodes et surtout de sa dangereuse
instrumentation; guidé par ses seules forces naturelles, il entendra et
nous fera entendre plus clairement

                         les métamorphoses
    De la voix humaine dans la voix des roseaux.


       *       *       *       *       *



ANDRÉ FONTAINAS


Des esprits abondent en désirs; leur volupté est de cueillir le plus
grand nombre de fleurs et d'images; la fièvre de l'idée exalte leur
activité cérébrale: ils doivent se réaliser perpétuellement, ou mourir.
D'autres, après de brèves périodes d'action, entrent en sommeil; ou
bien, le jeu de leur imagination est si lent qu'il faut des années de
moulin pour que la farine pleuve autour du blutoir. Il s'agit du genre
et non de la qualité des meules: Alfred de Vigny, qui fut un des plus
grands, fut un des plus lents parmi les poètes de notre siècle.

Et en regardant autour de nous, avec quelle précaution majestueuse ne
voyons-nous pas Léon Dierx espacer le long de sa vie de nobles et
mélancoliques floraisons. Il ne faut donc avoir nulle surprise devant
l'infécondité de certains poètes: à peine devrons-nous en rechercher la
cause, qu'elle ait nom dédain, dégoût, défiance, ou placidité.

M. Fontainas ne semble pas le poète des violentes et fréquentes
émotions. Il représente le calme des lacs abrités et des palais sans
tragédies. La vie lui est apparue telle qu'un prétexte à songer,
l'oreille ouverte à de rares musiques, l'oeil à demi-clos tendu vers de
sereines, et lointaines visions dont, bientôt fatigué, il se détourne
avec une résignation qui n'est pas sans amertume:

    Je fus le banneret lassé que nul espoir ne lente.

Il serait cependant maladroit d'identifier sa psychologie avec celle de
ce chevalier découragé dont les soupirs sont du désespoir:

    En mon âme d'ennui jamais ne s'élève
    Le désir d'un désir ni le rêve d'un rêve....

Un tel état d'âme serait impropice à la poésie, et puisque M. Fontainas
a fait dés vers et même de beaux vers, il faut bien qu'il y ait en lui
quelques nerfs sensibles et quelques veines prêtes à se gonfler par le
désir, la colère ou l'amour. Cela nous est d'ailleurs certifié par la
tendresse mélancolique du poème qui scelle les _Vergers illusoires_:

    J'entre dans le verger natal loin des allées
    Qui conduisent aux bassins des rêves trompeurs
    Par la clairière où l'air s'adoucit des vapeurs
    Odorantes de buissons fleuris d'azalées....

Les joies qu'il n'a pas trouvées dans le monde extérieur, il les implore
avec certitudes du bercail dont la porte ouverte attendit longtemps, et
non pas en vain, l'aventurier. C'est assez bien le thème de l'Enfant
Prodigue. Alors le poète entre dans le calme définitif où sa nature doit
se plaire et où elle se prélasse avec un peu de complaisance.

Les vers de M. Fontainas ont certainement été écrits dans une oasis.
Travaillés avec méthode, ils apparaissent comme des bronzes bien
ciselés, débarrassés de toute mousse et de toute bavure: ainsi ils ont
acquis une grande pureté de profil; les lignes sont nettes, les
surfaces, harmonieuses, les contours, dégagés; l'ensemble est solide,
sérieux et d'aplomb. Si les poèmes ordonnés avec de tels vers manquent
presque toujours de fantaisie et d'imprévu, ils ont des qualités
particulières: la certitude, la noblesse, l'ampleur, la force. Jusque
dans le rêve, M. Fontainas garde une grande netteté de vision une
lucidité parfaite; voici des songes composés comme ceux de Racine avec
logique et clairvoyance, où les sensations et les images soigneusement
enchaînées se déroulent selon d'impérieuses concordances. Telle est le
poème,

    Les nobles vaisseaux bercés le long de leurs amarres....

composition excellente et savante qui a toute la beauté et toute la
froideur d'un jardin romain. Pour bien sentir la différence qu'il y a
entre un poète réfléchi et un poète spontané, il faut comparer ce poème
au _Bateau ivre_, de Rimbaud; il y a dans chacune de ces oeuvres
exactement tout ce que l'autre poète n'aurait pu y mettre.

    J'ai suivi des mois pleins, pareille aux vacheries
    Hystériques, la houle à l'assaut des récifs,
    Sans songer que les pieds lumineux des Maries
    Pussent forcer le muffle aux Océans poussifs;

    J'ai heurté, savez-vous? d'incroyables Florides.
    Mêlant aux fleurs des yeux de panthères, aux peaux
    D'hommes, des arcs-en-ciel tendus comme des brides,
    Sous l'horizon des mers, à de glauques troupeaux....

Et maintenant:

    Nos yeux veulent voir les grands mirages aveuglants,
    Et, las de la vie et de ses landes monotones,
    Se perdre aux vallons sans fin des astres ruisselants:
    D'étranges forêts et l'orgueil fauve des automnes
    Encadrent des lacs pensifs assoupis dans le soir
    Aux vagues baisers épars des lentes argemones....

Voilà les deux tempéraments: le hasard de la sensation, les images
arrachées brutalement par touffes, herbes et fleurs mêlées, l'ivresse
d'une ruche que frappe un rayon de soleil sorti d'entre deux nuages;
d'autre part: la sensation raisonnée, pressurée jusqu'à ce qu'il en
sorte une image normale et raisonnable; des oppositions de mots choisis
pour ce qu'ils contiennent de clarté et de vérité; une imagination
logique, sage et calme. Il y a de l'imprudence dans cette expression
absurde, mais qui frappe et séduit, _les vacheries hystériques;_ il y a
trop de prudence dans le mot _argémone_, car on suppose que si nous
découvrons, par hasard, que cette plante est un vague pavot épineux,
nous accepterons volontiers la somnifère douceur de ses baisers.

Comme tous les poètes sûrs de leur instrument et assurés qu'un excès
d'émotion ne leur fera pas trembler la main, M. Fontainas est capable de
très curieuses virtuosités. il n'abuse pas de son adresse à emmêler les
sons et les images, peut-être par dédain, mais on voit qu'il serait très
capable de composer en perfection les poèmes à forme fixe les plus
compliqués et les plus décourageants. Voici une page à laquelle pour
être une sextine il n'a manqué que la volonté du poète: alors Banville
l'eût citée parmi les modèles, et elle semble d'ailleurs une fleur
destinée à tous les futurs florilèges:

    Sur le basalte, au portique des antres calmes,
    Lourd de la mousse des fucus d'or et des algues
    Parmi l'occulte et lent frémissement des vagues
    S'ouvrent en floraisons hautaines dans les algues
    Les coupes d'orgueil de glaïeuls grêles et calmes.

    Le mystère où vient mourir le rythme des vagues
    Exhale en lueurs de longues caresses calmes,
    Et le rouge corail où se tordent des algues
    Etend à la mer des bras sanglants dé fleurs calmes
    Qui mirent leurs reflets sur le repos des vagues.

    Et te voici parmi les jardins fleuris d'algues
    En la nocturne et lointaine chanson des vagues,
    Reine dont les regards pensifs en clartés calmes
    Sont de glauques glaïeuls érigeant sur les vagues
    Leurs vasques aux pleurs doux du corail et des algues.

Oui, voilà évidemment qui surpasse les forces intermittentes des poètes
dispersifs: chacun, dans les champs de l'art, a sa place et sa besogne.

J'ai trouvé dans le volume de M. Fontainas des traces d'un emploi
heureux de l'allitération et de la répétition; il use encore avec
modération de ces artifices, souvent nécessaires, car l'assonance
intérieure, par exemple, facilite singulièrement l'expression du rythme;
elle est des plus légitimes dans le vers de douze syllabes, alors que
l'écartement des finales empêche les rimes de donner toute leur
sonorité.

    Le cor de corne sonne au loin dans le hallier.

C'est fort joli. Et encore:

    Les danses souples vont s'enlaçant par guirlandes,
    Et les filles rieuses aux bras des garçons
    Rythment folles avec leurs naïves chansons
    Leurs danses en méandres souples par les landes.

Ceci est un peu précieux:

    L'azur vert appâli d'une opale....
    ....................................
    Nos pas suivaient le regard pâle de l'opale....

Et ceci, plutôt mauvais:

    Le givre: vivre libre en l'ire de l'hiver.

A ces jeux il faut préférer le lent déploiement, comme de soies
changeantes, des images translucides qui flottent et jouent sur l'_Eau
du fleuve_:

    Qui donc n'a vu des yeux du rêve
    Léthargique s'épandre et se pâmer aux grèves
    Et se tordre, boucles blondes
    Que surchargent les pierreries,
    La chevelure douloureuse de l'onde?

Ce dernier vers n'est-il pas beau et pur et d'une tragique simplicité?

Ecrite en vers libres, cette dernière partie du volume est la plus
originale et la plus agréable. Là, s'il procède, pour la technique, de
M. Vielé-Griffin, il n'est aucunement imitateur; l'influence est
légitime et tout extérieure. Tandis que dans les _Estuaires d'ombre_ M.
Fontainas avait subi, trop exactement, l'empreinte de M. Mallarmé, dans
_l'Eau du Fleuve_, il se rend personnel le mode prosodique qui s'est
imposé à lui. Il donne alors au vers libre l'allure qu'il avait donnée à
l'alexandrin; il le fait lent, calme, un peu solennel, sérieux, un peu
sévère:

    Midi s'apaise et les vagues s'allongent.
    O rêves reposés de langueur et de charme,
    O calmes songes!
    Sur la mousse à l'ombre d'aulnes et d'ormes
    Les pêcheurs paisibles dorment
    Tandis qu'en l'eau presque mourante un long fil plonge.
    Nul frisson ne court plus aux feuillages,
    Le soleil ne jette aucun rayon,
    Tout est calme....

Et c'est bien, dite avec grâce par lui-même, l'impression finale que
donne la poésie de M. Fontainas: l'eau calme, grave et tiède d'une anse
où, parmi les roseaux, les nénuphars et les joncs, le fleuve, dans la
sérénité du soir, se repose et s'endort.



       *       *       *       *       *



JEHAN RICTUS


Du temps que M. Gabriel Randon sculptait la _Dame de Proue_ d'une nef
qui n'a pas encore vu la mer, nul ne prévoyait que, nouveau Bruant, il
dût lancer aux foules troublées les apostrophes argotiques, violentes et
goguenardes qui ont fait à Jehan Rictus la réputation singulière d'un
poète du pavé et d'un déclamateur du tréteau. Il y a des vocations
soudaines et des aiguillages imprévus. M. Randon avait été l'une des
voix de l'anarchisme littéraire, au temps où de futurs académiciens
démolissaient (très peu) la Société au moyen de phrases élégantes et de
sarcasmes spirituels. C'est à lui, je crois, qu'on doit le mot fameux:
«Il n'y a pas d'innocent», mot terrible et digne d'un prophète plus
biblique, opinion grave qui nous mettait plus bas que la ville maudite
d'où Loth ne devait sortir, il est vrai, que pour donner un exemple
fâcheux aux familles futures. Enfin, les poètes ayant réintégré leur
campement, aux sources de l'Hippocrène, on s'aperçut de la disparition
de celui qui taillait, avec un soin délicieux, la proue vierge d'un
navire en partance pour les Atlantides: peu de temps après, nous fûmes
informés de la naissance de Jehan Rictus et des _Soliloques du Pauvre_.

Il y avait une rumeur du côté de Montmartre: quelque chose de nouveau
surgissait d'entre la foule des diseurs de gaudrioles et de bonne
aventure; quelqu'un, pour la première fois, faisait parler, avec un
abandon original et capricieux, le Pauvre des grandes villes, le
trimardeur parisien, le loqueteux en qui il reste du bohème, le vagabond
qui n'a pas perdu tout sentimentalisme, le rôdeur en qui il y a du
poète, le misérable capable encore d'ironie, le déchu dont la colère
s'évapore en malédictions blagueuses, dont la haine recule si

    L'espoir luit comme un brin de paille dans l'étable,

dont l'amertume n'est que du désir ranci, l'homme enfin qui voudrait
vivre et que l'égoïsme des élus rejette éternellement dans les ténèbres
extérieures.

C'est là un type humain, admissible à la fraternité. Il posera peut-être
une bombe, un jour de désespoir; il ne surinera pas un pante le long des
fortifs. Entre ce Pauvre et les humanités basses que célébra M. Bruant,
il y a toute la profondeur des douves qui séparent l'homme de
l'animalité et l'art de la crapule.

Le Pauvre de Jehan Rictus penche certainement vers l'anarchisme. Comme
il est privé de toute jouissance matérielle, les grands principes le
laissent froid. Le Socialiste en paletot et le Républicain en redingote
lui inspirent un identique mépris et il ne conçoit guère comment les
malheureux, doucement leurrés par les politiciens gras, peuvent encore
écouter sans rire la honteuse promesse d'un bonheur illusoire autant que
futur. Il n'est pas sot, il pense à aujourd'hui et non à demain, à
lui-même, qui a faim et froid, et non aux problématiques mômes encore
prisonniers dans les reins faciles du prolétariat:

    Nous ... on est les pauv's 'tits Fan-fans,
    Les p'tits flaupés ... les p'tits fourbus,
    Les p'tits fou-fous ... les p'tits fantômes
    Qui z'ont soupe du méquier d'môme....

Elle est très amusante, cette ronde biscornue, la _Farandole des Pauv's
'tits Fan-fans_.

C'est surtout dans la première pièce du volume, l'_Hiver_, qu'il faut
chercher la pittoresque expression de ce mépris du Pauvre pour tous les
professionnels de la politique ou de la bienfaisance, pour les sereines
pleureuses, entretenues par la misère qui les écoute et les paie,
rentées par les larmes des crève-la-faim, pour tous les hypocrites dont
le fructueux métier est de «plaind' les Pauvr's» en faisant la noce.
Dans les sociétés égoïstes et avachies, nul commerce ne rapporte
davantage que celui de la pitié, et la traite des Pauvres demande moins
de capitaux et fait courir moins de dangers que la traite des nègres.
C'est tout plaisir. Jehan Rictus dit cela ironiquement, en son langage:

    Ah! c'est qu'on n'est pas muff' en France,
    On n's'occup' que des malheureux;
    Et dzimm et boum! la Bienfaisance
    Bat l'tambour su'les ventres creux!

    L'en faut, des Pauv's, c'est nécessaire,
    Afin qu'tout un chacun s'exerce,
    Car si y gn'avait pas d'misère,
    Ça pourrait ben ruiner l'commerce.

Le poème le plus curieux, le plus étrange et aussi le plus connu des
_Soliloques_ est le _Revenant_. On en connaît le thème: le Pauvre
attardé dans la nuit resonge à ce qu'on lui a conté jadis d'un Dieu qui
s'est fait homme, qui vécut, lui aussi, pauvre parmi les pauvres, et
qui, pour sa bonté et la divine hardiesse de sa parole, fut supplicié.
Il était venu pour sauver le monde; mais la méchanceté du monde a été
plus forte que sa parole, plus forte que sa mort, plus forte que sa
résurrection. Alors, puisque les hommes sont aussi cruels, vingt siècles
après sa venue, qu'aux jours de sa venue, peut-être l'heure a-t-elle
sonné d'une incarnation nouvelle, peut-être va-t-il descendre pareil
à un pauvre de Paris, de même que jadis il vécut pareil un pauvre de
Galilée? Et il descend. Le voilà:

    Viens! que j'te regarde ... ah! comm' t'es blanc.
    Ah! comm' t'es pâle ... comm' t'as l'air triste....
    ..................................................

    Ah! comm' t'es pâle ... ah! comm' t'es blanc.
    Tu grelottes, tu dis rien, tu trembles

    (T'as pas bouffé, sûr ... ni dormi!),
    Pauv' vieux, va ...Si qu'on s'rait amis?

    Veux-tu qu'on s'assoye su' un banc,
    Ou veux-tu qu'on ballade ensemble?
    ..........................................

    Ah! comme t'es pâle ... ah! comme t'es blanc!
    Sais-tu qu't'as, l'air d'un Revenant?...

Et te Pauvre continue, faisant du Christ des misérables un portrait qui,
trait pour trait, s'applique à lui, le Pauvre. L'idée n'est pas banale
et je ne suis pas surpris qu'à l'audition, dit avec émotion et force par
le poète, ce morceau soit d'un effet saisissant.

Plus loin, après avoir expose à Jésus combien sa religion a dégénéré
avec la bassesse des prêtres et la lâcheté des fidèles, Jehan Rictus, le
Pauvre, se souvient qu'il est aussi poète lyrique; il y a là une strophe
qui est belle et qui le serait davantage en style pur:

    Toi au moins, t'étais un sincère,
    Tu marchais ... tu marchais toujours;
    (Ah! coeur amoureux, coeur amer),
    Tu marchais même dessus la mer
    Et t'as marché jusqu'au Calvaire.

Cela finit par de durs reproches, qui ne manquent pas de grandeur:

    Ah! rien n't'émeut, va, ouvr' les bras,
    Prends ton essor et n'reviens pas;
    T'es l'Étendard des sans courage,
    T'es l'Albatros du grand Naufrage,
    T'es l'Goëland du Malheur!

Ici, c'est l'idée de la résignation qui trouble le Pauvre; comme tant
d'autres, il la confond avec l'idée bouddhiste de non-activité. Cela n'a
pas d'autre importance en un temps où l'on confond tout et où un cerveau
capable d'associer et de dissocier logiquement les idées doit être
considéré comme une production miraculeuse de la Nature. Passons.
Finalement le Pauvre reconnaît qu'il a interpellé son lamentable reflet
dans la glace d'un marchand de vins. La conclusion de la troisième
partie est brutale, mais bien dans le ton de sincérité libertaire qui
anime les _Soliloques_: Toi qui as jeté les hommes à genoux, maintenant
remets-les debout,

    Y faut secouer au coeur des Hommes
    Le Dieu qui pionc' dans chacun d'nous.

A la fin du livre intitulé _Déception_, il y a un morceau
particulièrement curieux et qui n'est pas sans faire songer que la
grande poésie n'est peut-être pas incompatible avec le style populaire,
et souvent grossier, adopté par Jehan Rictus. Il s'agit de la Mort.

    Tonnerr' de dieu, la Femme en Noir,
    La Sans-Remords ... la Sans-Mamelles,
    La Dure-aux Coeurs, la Fraîche-aux-Moëlles,
    La Sans-Pitié, la Sans-Prunelles,
    Qui va jugulant les pus belles
    Et jarnacquant l'jarret d' l'Espoir;

    Vous savez ben ... la Grande en Noir
    Qui tranch' les tronch's par ribambelles
    Et dans les tas les pus rebelles
    Envoie son Tranchoir en coup d'aile
    Pour fair' du Silence et du Soir!

Les apocopes et les mots déformés n'ont pu gâter tout à fait ces deux
strophes, mais comme elles auraient gagné à être écrites sérieusement!
Il m'est vraiment difficile d'admettre le patois, l'argot, les fautes
d'orthographe, les apocopes, tout ce qui, atteignant la forme de la
phrase ou du mot, en altère nécessairement la beauté. Ou, si je
l'admets, ce sera comme jeu; or, l'art ne joue pas; il est grave, même
quand il rit, même quand il danse.

Il faut encore comprendre qu'en art, tout ce qui n'est pas nécessaire
est inutile; et tout ce qui est inutile est mauvais. Les _Soliloques du
Pauvre_ exigeaient peut-être un peu d'argot, celui qui, familier à tous,
est sur la limite de la vraie langue; pourquoi en avoir rendu la lecture
si ardue à qui n'a pas fréquenté les milieux particuliers où il semble
que l'on parle pour n'être pas compris? Ensuite, l'argot est difficile
à manier; Jehan Rictus, malgré son abondance, évolue assez difficilement
parmi les écueils de ce vocabulaire. Beaucoup des mots qu'il emploie ne
sont peut-être plus en usage, car l'argot, malgré ce qu'il retient de
permanent, se transforme avec tant de rapidité que d'une année à l'autre
les choses les plus usuelles ont changé de nom. Autrefois le grand mot
des voleurs (et des autres), l'argent, ne gardait que très peu de temps
son manteau argotique; constamment rhabillé, il échappait à la
connaissance immédiate des non-initiés. Dès que le nom argotique de
l'argent avait passé dans le peuple les voleurs en imaginaient un autre.
Il paraît qu'il n'y a plus de jargon ou argot spécial aux voleurs;
c'est-à-dire que son domaine se serait étendu et aurait pénétré jusque
dans les ateliers et les usines: une telle langue n'en demeure pas moins
une langue secrète.

Tout cela ne m'empêche pas de reconnaître le talent très particulier de
Jehan Rictus. Il a créé un genre et un type; il a voulu hausser à
l'expression littéraire le parler commun du peuple, et il y a réussi
autant que cela se pouvait; cela vaut la peine qu'on lui fasse quelques
concessions, et qu'on se départisse, mais pour lui seul, d'une rigueur
sans laquelle la langue française, déjà si bafouée, deviendrait la
servante des bateleurs et des turlupins.



       *       *       *       *       *



HENRY BATAILLE


La confession est un des besoins spirituels de l'homme. Or, dès que
l'homme a un peu d'intelligence, de sensibilité, de goût pour les jeux
de l'esprit, il se confesse en langage rythmé: telle est l'origine de la
poésie intime et personnelle. Il y a des élégies d'aveu ou de désespoir
parmi les plus anciennes poésies connues, l'ode de Sapho ou le «Chant de
la soeur dédaignée», retrouvé sur un papyrus hiéroglyphique, et
admirable. Catulle s'est confessé avec tant d'ingénuité que toute sa vie
sentimentale se trouve écrite dans ses poèmes déjà verlainiens. Les
manuscrits du moyen âge sont pleins de confessions en rythme,
mélancoliques et réprobatives, si elles sont l'oeuvre de moines ou de
clercs pénitents, effrontées, à la manière d'Horace ou d'Ausone, si ce
sont des Goliards qui ont chanté leurs amours et leurs ripailles. La
poésie française la plus assurée de vivre et de plaire est celle où des
âmes troublées dirent leur désir et leur peine de vivre: il y eut
Rutebeuf, il y eut Villon, Ronsard et Théophile; il y eut Vigny, il y
eut Lamartine, il y eut Baudelaire et Verlaine; il y en eut des
centaines et le plus gauche à découvrir son coeur nous émeut encore
après des années de cimetière ou des siècles de poussière.

En ces temps derniers on abusa un peu de cette poésie subjective.
D'innombrables poètes atteints d'un psittacisme morbide et prétentieux
s'appliquèrent à publier d'abondants décalques des aveux les plus
célèbres: les arts d'imitation ne sont-il pas la gloire de notre
industrie? Mais rares sont les confessions où l'on ne s'ennuie à aucune
redite; rares, les hommes dont la perversité est originale, dont la
candeur est nouvelle. Du nouveau, encore du nouveau, toujours du
nouveau: voilà le principe premier de l'art. M. Henry Bataille s'y est
conformé spontanément (c'est ainsi qu'il le faut) avec une délicate
simplicité.

Ce que l'on connut d'abord de M.Bataille, c'étaient de petites
impressions tendres, à propos de choses mystérieuses et vagues, d'une
nature malade, évanouie, de femmes muettes qui passaient parfumées de
douceur, de petites filles sages et déjà tristes, d'une enfance frêle et
peureuse, des vers écrits dans la _Chambre Blanche_, des vers pour
Monelle, peut-être.... Le poète s'est refait tout petit enfant, jusqu'au
conte de fées, jusqu'à la berceuse; mais l'intérêt est précisément dans
le spectacle de cette métamorphose; et, à voir comment le jeune homme
revit son enfance, on devine comment l'homme revivra sa jeunesse. Il y a
toujours un oiseau bleu qui est parti et qui ne reviendra plus; hier est
toujours le paradis perdu, et dans vingt ans M. Bataille songera encore:

    Oiseau bleu, couleur du temps,
    Me connais-tu? fais-moi signe:--
    La nuit nous donne des airs sanglotants,
    Et la lune te fait blanc comme les cygnes....

    Oiseau bleu, couleur du temps,
    Dis, reconnais-tu la servante
    Qui tous les matins ouvrait
    La fenêtre et le volet
    De la vieille tour branlante?...

    Où donc est le saule où tu nichais tous les ans,
    Oiseau bleu, couleur du temps?

    Oiseau bleu, couleur du temps.
    Dis un adieu pour la servante
    Qui n'ouvrira plus désormais
    La fenêtre, ni le volet
    De la vieille tour où tu chantes ...
    Ah! reviendras-tu tous les ans,
    Oiseau bleu, couleur du temps?

Et toujours il y aura des villages qu'on se souviendra d'avoir vu mourir
un soir, et qu'on n'oubliera pas, et où l'on voudrait revenir,--oh! un
seul instant, revenir vers le passé qu'on a vu mourir, un soir
d'adolescence, un soir de jeunesse, un soir d'amour:

    Il y a de grands soirs où les villages meurent--
    Après que les pigeons sont rentrés se coucher.--
    Ils meurent, doucement, avec le bruit de l'heure
    Et le cri bleu des hirondelles au clocher ...
    Alors, pour les veiller, des lumières s'allument,
    Vieilles petites lumières de bonnes soeurs,
    Et des lanternes passent, là-bas, dans la brume ...
    Au loin le chemin gris chemine avec douceur ...

De toutes ces visions le poète enfin se détache avec une fermeté
attristée:

    Mon enfance, adieu, mon enfance.--Je vais vivre.
    Nous nous retrouverons après l'affreux voyage,
    Quand nous aurons fermé nos âmes et nos livres,
    Et les blanches années et les belles images ...
    Peut-être que nous n'aurons plus rien à nous dire!
    Mon enfance ... tu seras la vieille servante,
    Qui ne sait plus bercer et ne sait plus sourire....

Et ainsi jusqu'à la mort chacune de nos existences successives nous sera
une belle et douce étrangère qui s'éloigne lentement et se perd dans
l'ombre de la grande avenue où nos souvenirs sont devenus des arbres qui
songent en silence....

Il y a donc, dans ce livre de l'enfance, toute une philosophie de la
vie: un regret mélancolique du passé, une peur fière de l'avenir. Les
poèmes plus récents de M. Bataille, encore épars, ne semblent pas
contrarier cette impression: il y demeure le rêveur nerveusement triste,
passionnément doux et tendre, ingénieux à se souvenir, à sentir, à
souffrir. Quant à ses deux drames, la _Lépreuse_ et _Ton sang_, sont-ils
bien, comme l'auteur le croit, la transposition en action des mêmes
sensations et des mêmes idées que, parallèlement, il transpose en
poèmes? Poèmes et tragédies sont nés dans la même forêt, viornes et
frênes, voilà tout ce que l'on peut affirmer: ils ont puisé à la même
terre, au même vent, à la même pluie, mais la différence essentielle est
celle que j'ai dite: les deux drames sont deux beaux arbres tragiques.

La _Lépreuse_ est bien le développement naturel d'un chant populaire:
tout ce qui est contenu dans le thème apparaît à son tour, sans
illogisme, sans effort. Cela a l'air d'être né ainsi, tout fait, un
soir, sur des lèvres, près du cimetière et de l'église d'un village de
Bretagne, parmi l'odeur âcre des ajoncs écrasés, au son des cloches
tristes, sous les yeux surpris des filles aux coiffes blanches. Tout le
long de la tragédie l'idée est portée par le rythme comme selon une
danse où les coups de sabots font des pauses douloureuses. Il y a du
génie là-dedans. Le troisième acte devient admirable, lorsque,
connaissant son mal et son sort, le lépreux attend dans la maison de son
père le cortège funèbre qui va le conduire à la maison des morts, et
l'impression finale est qu'on vient de jouir d'une oeuvre entièrement
originale et d'une parfaite harmonie.

Le vers employé là est très simple, très souple, inégal d'étendue et
merveilleusement rythmé: c'est le vers libre dans toute sa liberté
familière et lyrique:

    Je sais où j'ai été empoisonné.
    C'est en buvant du vin dans le même verre
    qu'une jeune fille que j'aimais....
    ..................................................

    Sur la table il y avait nappe blanche,
    un vase rempli de beurre jaune,
    et elle tenait à la main un verre
    du vin qui plaît au coeur des femmes....
    ..................................................

    Elle n'avait pas pourtant lieu de me haïr....
    Je ne suis qu'un pauvre jeune fermier,
    fils de Matelinn et de Maria Kantek
    J'ai passé trois ans à l'école ...
    mais maintenant je n'y retournerai plus....
    Dans un peu de temps je m'en irai encore loin du pays,
    Dans un peu de temps je serai mort,
    et m'en irai en purgatoire....
    Et pendant ce temps mon moulin tournera
             diga-diga di,
    Ah! mon moulin tournera
             Diga-diga da....

_Ton sans_ est écrit en prose, très simple aussi, et comme transparente.
Je n'aime guère cette histoire, trop médicale, de transfusion du sang,
mais le thème accepté, on est en présence d'un vrai drame d'aujourd'hui,
hardi et vrai. Le ton singulier de cette tragédie est donné par une
sorte de mysticisme charnel. Les affinités corporelles sont substituées
aux affinités morales: c'est un psychisme matériel. Voici un passage du
rôle de Daniel (le jeune homme à qui Marthe a donné son sang), par
lequel le principe du drame sera un peu expliqué:

     «Tu ne peux pas le voir couler dans mes veines ... mais c'est si
     extraordinaire de le contenir en moi ... si étrange ... si absurde
     et si doux.... Je contemple mes mains comme si je les voyais pour
     la première fois.... Je ne sais quelle tiédeur fraîche y coule en
     cascade ... et sous le réseau transparent des veines, il me semble
     que je suis dans sa fuite toute la source lâchée de ton coeur....
     Il y a une douceur nouvelle qui court en moi comme un printemps....
     Je t'assure, pose ta main sur la mienne ... elle t'appartient ...
     je suis un peu toi maintenant ... Je veux que tu sentes se faire la
     confusion, je veux que tu reconnaisses en moi le battement
     inconscient de ta vie.... Ah! que ma joie ne te paraisse pas
     puérile!... je t'en supplie.... Ta vie! pense à cela ... la vie de
     ta chair, à défaut de ton âme.... Ce sang m'apporte un peu de ton
     éternité ... oui de ton passé, de ton présent, de ton avenir, et
     c'est comme s'il accourait à moi du fond de ta plus lointaine et
     mystérieuse enfance....»

Il n'y a peut-être pas là une seule métaphore qui n'ait été lue dans les
effusions attribuées d'ordinaire aux amants; il semble pourtant qu'on
les lise pour la première fois, car c'est la première fois qu'elles sont
justes. Cependant le style de _Ton sang_ n'est pas toujours assez pur,
et trop parfois de vraie conversation, sous prétexte de «théâtre». Le
prétexte n'est pas valable.

Les deux tragédies se rejoignent par cette idée que le sang de la femme,
pur ou impur, haine ou amour, est une malédiction pour l'homme. L'amour
est une joie empoisonnée; la fatalité veut que ce qui est le suprême
bien de l'homme soit la source de ses plus cruels tourments, que le
fleuve où il boit la vie soit le même où il boit la douleur et la mort.

C'est, du moins, l'impression que j'ai retirée de cette lecture, mais,
comme dit M. Bataille dans sa Préface, « plus le drame apparaît simple
et dépourvu de haute signification, mieux le vrai but est atteint». Une
oeuvre d'art, tableau, statue, poème, roman ou drame, ne doit jamais
avoir une signification trop précise, ni vouloir démontrer quelque
vérité morale ou psychologique, ni être un enseignement, ni contenir une
théorie. Il faut opposer _Hamlet_ à _Polyeucte_.

M. Henry Bataille dont les idées semblent sagement imprécises ne sera
jamais tenté par l'apostolat: le goût de la beauté le préservera de se
plaire dans les chambres resserrées et malsaines de la maison des
formules. Il est appelé à sentir confusément la vie, à ne pas trop la
comprendre; c'est la condition même de l'enfantement des oeuvres. Tous
les grands actes naturels de l'existence humaine sont dirigés ou dominés
par l'inconscient.



       *       *       *       *       *



EPHRAÏM MIKHAËL


Puisqu'il ne nous laissa que de trop brèves pages, l'oeuvre seulement de
quelques années; puisqu'il est mort à l'âge où plus d'un beau génie
dormait encore, parfum inconnu, dans le calice fermé de la fleur,
Mikhaël ne devrait pas être jugé, mais seulement aimé. Il était
charmant, quoique très fier; aimable, quoique triste et replié; doux,
quoiqu'il eût à souffrir ou de la vie, ou des importuns et des envieux,
car il eut une gloire précoce, comme son talent. A dix-huit ans déjà,
son originalité était sensible: il introduisait dans le vers parnassien,
sans le déhancher ainsi que M. Coppée, une grâce mélancolique, alors
neuve surtout par le contraste de la pureté de l'accent avec la
sincérité du sentiment. La femme à la beauté impassible souffre en
silence, sans gestes, sans parade, sans larmes: sa peine est adoucie par
la joie d'être belle.

Il y a sans doute, dans la _Dame en deuil_ un peu de la psychologie de
Mikhaël: son orgueil l'enchaînait à son ennui:

    Va-t'en! Je veux rester la veuve taciturne
    De mes rêves d'antan que j'ai tués moi-même.

Presque aucun de ses poèmes où ne se répète ta plainte de l'orgueil et
de l'ennui; ce n'est pas l'ennui de vivre--il vécut si peu; ce n'est pas
l'ennui de ne pas vivre--il n'eut pas le temps de s'apercevoir que la
vie donne moins qu'elle promet; c'était un ennui maladif et invincible,
l'ennui des prédestinés qui sentent obscurément, comme l'eau glacée d'un
fleuve gonflé, monter le long de leurs membres les vagues de la mort; et
c'était aussi l'orgueil de ne pas avouer ses pressentiments et de
chercher des causes vaines à une tristesse plus forte que l'âme qui la
portait. Mais il ne faudrait pas exagérer l'influence d'une santé
chétive sur les tendances et les goûts d'une intelligence. Nous ne
savons rien de précis ni rien d'utile sur la formation des
personnalités. A chaque homme nouveau, le mystère recommence. La
botanique n'est pas applicable aux plantes humaines: au degré de
différenciation où les hommes sont arrivés, chaque exemplaire de
l'humanité est une terre inexplorée,--et inexplorable, puisque,
relativement à ta conscience, l'homme lui-même, avec sa pensée comme
avec ses gestes, est un fragment du monde extérieur.

Mikhaël était ainsi: doux et fier, plein d'un ennui très triste:

    Mais le ciel gris est plein de tristesse calme
    ineffablement douce aux coeurs chargés d'ennuis.
    ................................................
    L'ennui, rythme dolent de flûte surannée.
    ................................................
    Chère, mon âme obscure est comme un ciel mystique,
    Un ciel d'automne, où nul astre ne resplendit....
    ................................................
    Je sombre dans un grand et morne nonchaloir.
    .................................................
    N'écoute pas le cri lointain qui le réclame,
    Les conseils exhalés dans la senteur des nuits.
    Tu sais que nul baiser libérateur, mon âme,
    Ne rompt l'enchantement de tes subtils ennuis.
    .................................................
    Quand le vent automnal sonne le deuil des chênes,
    Je sens en moi, non le regret du clair été,
    Mais l'ineffable horreur des floraisons prochaines.
    .................................................

Voici tout entier le _Crépuscule Pluvieux_, où jamais peut-être
l'ennui, le mystérieux ennui, n'a été avoué avec une éloquence aussi
sereine:

    L'ennui descend sur moi comme un brouillard d'automne
    Que le soir épaissit de moment en moment;
    Un ennui lourd accourt mystérieusement,
    Qui m'opprime de nuit épaisse et monotone.

    Pourtant nul glorieux amour ne m'a blessé,
    Et c'est sans regretter les heures envolées
    Que je revois au loin, vagues formes voilées,
    Mes souvenirs errants au jardin du passé.

    Et pourtant, maintenant, dans l'horreur languissante
    D'un soir de pluie et dans la lente obscurité,
    Je sens mon coeur que nul amour n'a déserté
    Mélancolique ainsi qu'une chambre d'absente.

Plus loin, dans l'_Acte de Contrition_, c'est encore le même sentiment de
déréliction et d'accablement:

    Je confessais que les Printemps et les Automnes
    Passent en vain le seuil sacré des horizons,
    Car mon âme est pareille aux déserts monotones
    Assoupis dans l'oubli stérile des saisons.

    Quelques mois avant sa mort, il dit, en un doux
    et beau vers, son état d'âme:

    Nous sommes les amants tristes parmi les fleurs.

Cependant, vers le même temps, le poète eut des heures heureuses, des
moments de joies et d'espoir:

    Joyeuses, sur les claires ondes
    D'un golfe paisible et splendide,
    Des galères aux voiles blondes
    Appareillent pour l'Atlantide.

    Et des lys ravis par les brises
    Neigent dans la douce venelle,
    Tandis qu'au loin des voire éprises
    Proclament la joie éternelle.

Et ceci, tiré de l'_Ile Heureuse_:

    Dans le golfe aux jardins ombreux,
    Des couples blonds d'amants heureux
    Ont fleuri les mâts langoureux
          De la galère,
    Et, caressé du doux été,
    Notre beau navire enchanté
    Vers les pays de volupté
          Fend l'onde claire!

Mais où sont les jardins d'Armide? Les conquérants de son rêve (avril
1890) qui devaient venir le délivrer et remporter

    ................................vers les îles
    Qui parfument les mers de fruits mûrs et d'aromates
    Et fleurissent au loin l'eau des golfes tranquilles,

les conquérants furent les anges de la nuit et nous ne savons rien de
plus.

Ces vers, les derniers écrits par Mikhaël, peu de semaines, ou de jours,
avant sa fin, ont un intérêt presque testamentaire. S'il faut les
prendre pour autre chose qu'un thème, qu'un canevas où la broderie n'est
qu'indiquée, si, alors, ils étaient, dans son esprit, définitifs, ils
marquent le premier pas d'une évolution du poète vers le vers libre,--ou
vers un certain vers libre, celui qui conservant les allures des rythmes
traditionnels, se libère néanmoins de la tyrannie de la rime romantique
et de la superstition du nombre constant. L'intention de faire des vers
d'une forme nouvelle me paraît évidente dans ce morceau unique; les
assonances, heureuses et non de hasard, en témoignent: pourpres-sourdre;
terribles-marines; thyrse-triste; plages-aromates,--et, comme Mikhaël
connaissait l'ancienne poésie française et tes règles précises de la
vieille assonance, il a voulu les respecter dans cet essai, qui, malgré
sa brièveté, est, à ce point de vue, remarquable. Le parnassien allait
donc évoluer naturellement vers l'esthétique d'aujourd'hui, quand la
mort le surprit; il avait sans doute compris qu'il ne faut pas dédaigner
les manières nouvelles d'exprimer l'émotion et la beauté.

Parrallèlement à ses poèmes, Mikhaël avait écrit des contes en prose; il
tiennent dans le petit volume des _Oeuvres_, juste autant, juste aussi
peu de place que les vers. Là encore il fut curieusement précoce et, à
dix-neuf ans, il produisait des pages tout à fait charmantes par la
franchise de la philosophie, telles que le _Magasin de jouets_, avec,
déjà, de jolies phrases: «Ces belles Poupées, vêtues de velours et de
fourrures et qui laissent traîner derrière elles une énamourante odeur
d'iris.» Dans _Miracles_, l'incroyance au divin est analysée avec une
belle sûreté de main et d'intelligence; presque partout, on sent un
esprit maître de soi et qui tient à ne revêtir de la forme que des idées
qui valent la forme. Il est surtout attiré par les histoires
significatives et révélatrices d'un état d'âme hermétique: il aime la
magie et le prodige, les créatures oppressées par le mystère et qui ont
mal à la raison. C'était un lecteur assidu de Spinoza, qui lui avait
enseigné, selon la juste expression de M. Pierre Quillard, avec un
mysticisme supérieur, «la vanité de la joie et de la douleur», et il
devait goûter également la vie et la philosophie nirvâniennes du
philosophe de sa race. Le chef-d'oeuvre de ces proses, c'est
_Armentaria_, poème très pur, très clairement auréolé d'amour, fleur
mystique et candide, _flos admirabilis!_ Il y a des lignes comme
celle-ci; Armentaria dit: «Soyons purs dans les ténèbres et allons au
ciel silencieusement.»

Il suffit d'avoir écrit ce peu de vers et ce peu de prose: la postérité
n'en demanderait pas davantage, s'il y avait encore place pour les
préférés des Dieux dans le musée que nous enrichissons vainement pour
elle et que les barbares futurs n'auront peut-être jamais la curiosité
d'ouvrir.



       *       *       *       *       *



ALBERT AURIER


Avec un tempérament outrancier d'observateur ironiste, une tendance à
des jovialités rabelaisiennes, Aurier se trouva, dès ses premières
années d'étudiant, engagé dans un groupement littéraire en apparence
très opposé à ses penchants. Mais, de même que tout n'était pas ridicule
dans le _Décadent,_ tout n'est pas de simple jeu dans les vers qu'Aurier
y donnait abondamment; ce sonnet, _Sous Bois_, daté de Luchon, août
1886, n'a pas qu'une valeur de précocité:

    Les forêts de sapins semblent des cathédrales
    Qu'ombrent d'immenses deuils. Infinis, sans espoir,
    Montent des noirs piliers se perdant en le noir,
    Et l'ombre bleue emplit les voûtes colossales!...

    Tandis que, pour voiler l'invisible ostensoir,
    Pendent sur les vitraux des loques sépulcrales,
    Vagues, passent des chants tristes comme des râles,
    Les chants de la forêt à la brise du soir.

    --O Temple! Bien souvent je suis le labyrinthe
    De tes nefs, par la nuit cherchant ton Arche-Sainte!...
    Mais, en vain! L'horizon, toujours sombre et béant,

    Fuit devant moi; le Vide dort au fond des salles!
    --Ainsi, mon coeur, sondant les célestes dédales,
    Marche, toujours heurtant l'implacable néant!

Si, après cette estampe romantique, j'extrais du même recueil la
_Contemplation_, on aura peut-être une idée assez juste d'Aurier très
jeune, partagé entre le vouloir d'être sérieux et l'amusement de ne pas
l'être:

    Le coeur inondé d'une ineffable tristesse,
    Je contemple le crâne aimé de ma maîtresse.

    Dans ses orbites creux, d'épouvantés remplis,
    J'ai fait coller deux très beaux lapis-lazulis;

    J'ai mis artistement sur l'os blanc de sa nuque,
    Poli comme un ivoire, une vieille perruque;

    J'ai, dans ce faux chignon, répandu ses parfums
    Préférés (souvenir de mes amours défunts);

    J'ai placé, pour cacher son rictus trop morose,
    A ses troublantes dents ma cigarette rose,

    Puis j'ai posé le tout (à la place d'un saint)
    Dans une niche, sur les velours d'un coussin.

    Et je songe qu'ainsi (méditations mornes!)
    La Catin ne peut plus me gratifier de cornes!

Ces deux notes, l'une de mélancolie, l'autre d'ironie, persistèrent à
sonner jusqu'à la fin dans les vers d'Aurier, et on les retrouvera dans
le _Pendu_ et dans _Irénée_.

Quant aux caractères propres, différentiels de sa poésie, ce sont, il me
semble, la spontanéité et l'inattendu. Il ne fut jamais un chercheur de
pierres précieuses: il sertissait celles qu'il avait sous la main, plus
soucieux de leur mise en valeur que de leur rareté; mais, pêcheur de
perles, il le fut aussi trop peu et, trop confiant en sa force
improvisatrice, il laissa, même en des morceaux jugés par lui
définitifs, échapper des à peu près et des erreurs. Cela vaut-il mieux
que d'être trop parfait? Oui, quand la perfection de la forme n'est que
le résultat d'un pénible limage, d'une quête aveugle des raretés éparses
dans les dictionnaires, d'un effort naïf à tirer, sur le vide d'une
oeuvre, un rideau constellé de fausses émeraudes et de rubis inanes.
Il est cependant une certaine dextérité manuelle qu'il faut posséder;
il faut être à la fois l'artisan et l'artiste, manier le ciseau et
l'ébauchoir, et que la main qui a dessiné les rinceaux puisse les
marteler sur l'enclume.

Mais là, Aurier pécha moins par omission que par jeunesse, et s'il
montra un talent moins sûr que son intelligence, c'est que toutes les
facultés de l'âme n'atteignent pas à la même heure leur complet
développement; chez lui, l'intelligence avait fleuri la première et
attiré a soi la meilleure partie de la sève.

L'intelligence et le talent, voila, je crois, une distinction qui n'a
guère été faite en critique littéraire; elle est pourtant capitale, il
n'y a pas un rapport constant ni même un rapport logique entre ces deux
manières d'être; on peut être fort intelligent et n'avoir aucun talent;
on peut être doué d'un talent littéraire ou artistique évident et n'être
qu'un sot; on peut aussi cumuler ces deux dons: alors on est Goethe ou
Villiers de l'Isle-Adam, ou moins, mais un être complet.

Aurier manqua de quelques années pour s'harmoniser définitivement. Il en
était encore à la période où l'on ressent une si grande tendresse pour
toutes ses idées qu'on se hâte de les revêtir, même d'étoffes un peu
frustes, de peur qu'elles n'aient froid dans la chemise aux notules:
d'ailleurs, presque rien de ce que nous connaissons de lui, en fait de
vers, n'avait reçu la suprême correction.

Mais que l'on ne prenne pas cette opinion pour absolue; on pourrait la
contrarier en citant l'extraordinaire _Sarcophage vif_, par exemple, ou
le _Subtil Empereur_:

    En l'or constellé des barbares dalmatiques,
    La peau fardée et les cheveux teints d'incarnat,
    je trône, contempteur des nudités attiques
    Dans la peau royale où mon rêve s'incarna....

    Je regarde en raillant agoniser l'empire
    Dans les rires du cirque et les cris des jockeys,
    Et cet écroulement formidable m'inspire
    Des vers subtils fleuris de vocables coquets!...

    Je suis le Basileus dilettante et farouche!
    Ma cathèdre est d'or pur sous un dais de tabis....
    Quand je parle, on dirait qu'il tombe de ma bouche
    Des anges, des saphirs, des fleurs et des rubis....

Poète, Aurier l'est encore jusqu'en sa critique d'art. Il interprète les
oeuvres, il en rédige le commentaire, me--esthète, peut-être, mais non
pas esthéticien, et la valeur de sa critique, presque toujours positive,
tient en partie au choix qu'il sut faire, de main sûre, entre les
artistes et entre les oeuvres.

Sa critique est positive; il exalte le sujet de son analyse; il dit les
signifiances; obscurément voulues par le peintre et, ce disant,
recompose très souvent une oeuvre un peu différente, par les tendances
nouvelles qu'il y trouve, de celle qu'il a eue sous les yeux: ainsi,
dans son étude sur Henry de Groux, un grandiose pendu nous apparaît,
plus grandiose encore et plus lamentable aussi, parmi le renouveau
luxuriant des sèves, que le grandiose et lamentable bonhomme du peintre
de la Violence.

Quant aux défauts des oeuvres qu'il aimait, il les voyait bien, mais il
préféra souvent les taire, sachant que l'éloge doit, pour porter, être
un peu partial, et sachant aussi que le rôle du critique est de nous
signaler des beautés et des joies, non des imperfections et des causes
de tristesse. A l'oeuvre mauvaise, médiocre ou nulle, le silence seul
convient, et, contrairement à l'opinion d'Edgar Poe, j'affirme que la
plupart des chefs-d'oeuvre même ont besoin pour être compris, à l'heure
où ils éclosent, de la charitable glose d'une intelligence amie.
Malheureusement, la critique influente, si peu qu'elle le soit encore,
étant devenue prudente ou servile, il est nécessaire de la contredire de
temps à autre, rien que pour montrer que l'on n'est pas dupe: cela seul
induisit Aurier à contester non le talent, mais le génie de M.
Meissonier, peintre fameux des états-majors et dés cuirassiers. Ce ne
fut que par occasion qu'il livra bataille au taureau; il avait, comme
critique, une besogne plus urgente: mettre en lumière les «isolés»,
comme il disait, forcer vers eux l'attention de quelques-uns. La
première étude de ce genre, son _Van Gogh_ eut un succès inattendu; elle
était excellente, d'ailleurs, disait la vérité sans ménagements pour
l'opinion, et vantait le peintre du soleil et des soleils sans ces
emballements puérils qui sont la tare de l'enthousiasme. Dès là, il
exprimait les deux inquiétudes dont il se souciait avant tout: le
peintre est-il sincère? et que signifie sa peinture? La sincérité, en
art, est bien difficile à démêler de l'inconsciente fraude où se
laissent aller les artistes les plus purs et les plus désintéressés;
l'extrême talent dégénère très souvent en virtuosité: il faut donc, en
principe, croire l'artiste sur sa parole, sur son oeuvre. A la seconde
question, la réponse est généralement plus facile. Voici ce qu'Aurier
dit à propos de Van Gogh, et cela peut servir de définition assez nette
du symbolisme en art:

«C'est, presque toujours, un symboliste. Non point, je le sais, un
symboliste à la manière des Primitifs italiens, ces mystiques qui
éprouvaient à peine le besoin de désimmatérialiser leurs rêves, mais un
symboliste sentant la continuelle nécessité de revêtir ses idées de
formes précises, pondérables, tangibles, d'enveloppes intensément
charnelles et matérielles. Dans presque toutes ses toiles, sous cette
enveloppe morphique, sous cette chair très chair, sous cette matière
très matière, gît, pour l'esprit qui sait l'y voir, une pensée, une
Idée, et cette Idée, essentiel substratum de l'oeuvre, en est, en même
temps, la cause efficiente et finale. Quant aux brillantes et éclatantes
symphonies de couleurs et de lignes, quelle que soit leur importance
pour le peintre, elles ne sont dans son travail que de simples procédés
de symbolisation.»

En son étude sur Gauguin, un an plus tard, il revint sur cette théorie,
la développa, exposant, avec une grande sûreté de logique, les principes
élémentaires de l'art symboliste ou idéiste, qu'il résume ainsi:

L'oeuvre d'art devra être:

«1° _Idéiste_, puisque son idéal unique sera l'expression de l'Idée;

«2° _Symboliste_, puisqu'elle exprimera cette idée par des formes;

«3° _Synthétique_, puisqu'elle écrira ces formes, ces signes, selon un
mode de compréhension générale;

«4° _Subjective_, puisque l'objet n'y sera jamais considéré en tant
qu'objet, mais en tant que signe d'idée perçu par le sujet;

«5° (C'est une conséquence) _Décorative_--car la peinture décorative
proprement dite, telle que l'ont comprise les Égyptiens, très
probablement les Grecs et les Primitifs, n'est rien autre chose qu'une
manifestation d'art à la fois subjectif, synthétique, symboliste et
idéiste.»

Après avoir ajouté que l'art _décoratif_ est le seul art, que «la
peinture n'a pu être créée que pour décorer de pensées, de rêves et
d'idées les murales banalités des édifices humains», il impose encore à
l'artiste le nécessaire don d'_émotivité_, en alléguant, seule, «cette
transcendantale émotivité, si grande et si précieuse, qui fait
frissonner l'âme devant le drame ondoyant des abstractions».

«Grâce à ce don, les symboles, c'est-à-dire les Idées, surgissent des
ténèbres, s'animent, se mettent à vivre d'une vie qui n'est plus notre
vie contingente et relative, d'une vie essentielle, la vie de l'Art,
l'être de l'Être.

«Grâce à ce don, l'art est complet, parfait, absolu, existe enfin.»

Sans doute, tout cela est plutôt, au fond, une philosophie qu'une
théorie de l'art, et je me méfierais de l'artiste, même supérieurement
doué, qui s'appliquerait à la réaliser par des oeuvres; mais c'est une
philosophie très haute et possiblement féconde: quelques artistes en
seront peut-être touchés même à travers leur cuirasse d'inconscience.

En critique, Aurier était encore d'avis que l'on doit examiner l'oeuvre
en soi et qu'il est ridicule de faire intervenir dans sou jugement des
motifs aussi vagues et aussi trompeurs que l'hérédité et le milieu. Il y
a un lien de cause à effet, cela est naïvement clair, entre l'homme et
l'oeuvre, mais de quel intérêt peut bien être la connaissance de l'homme
pour qui s'amuse aux fantastiques marines de Claude Lorrain? La logique,
si j'y réfléchissais, m'affirmerait ce Claude Napolitain ou Vénitien,
méridional tout au moins, et qu'il soit né en Lorraine, cela me
suffoquerait, si j'étais M. Taine; l'histoire, il est vrai, m'apprend
qu'il séjourna à Naples et qu'il passa par Venise: je m'en doutais, mais
cela n'ajoute rien à mon rêve, et Cléopâtre, appuyée à l'épaule de
Dellius, n'y puise pas une beauté nouvelle.

Sans être un bon roman, ni de bonne littérature, _Vieux_ est un roman
amusant, et, avec cela, bien ordonné. La personnalité d'Aurier n'y est
pas encore bien nette; son esprit ne s'y affirme qu'à l'état de
collaborateur,--collaborateur de Scarron et de Théophile Gautier, de
Balzac et même de certains petits naturalistes qui tentèrent d'être
goguenards. Mais le plus grave défaut de ce livre fut qu'il n'exprimait
plus, quand il fut achevé, les tendances esthétiques de l'auteur, ou
qu'il n'en exprimait que la moitié et la partie la moins neuve et la
plus caduque. Qu'on lise, cependant, le chapitre VII: ce sont de fort
belles pages et bien à leur place, quoique d'un ton plus élevé que le
reste du roman; qu'on lise, au chapitre XXI, la psychologie de l'«heure
du coucher», et ce qui suit: c'est d'une finesse un peu simple, mais
comme c'est observé et quelle belle ironie en action! Qu'on lise encore
la déclaration d'amour du vieux Godeau, les tendres paroles dont se
soulage le malheureux pendant que la bien-aimée se livre, cyniquement,
à d'autres soulagements: c'est d'un genre de comique qui n'a de vulgaire
que la forme, et qui laisse dans le souvenir une impression de
rabelaisianisme ingénu.

Enfin, _Vieux_ est une oeuvre très imparfaite,--mais non pas médiocre.

Aurier annonçait plusieurs romans, les _Manigances,_ la _Bête qui
meurt_: comme toujours, et comme tous les faiseurs de projets, il se
préoccupa de réaliser ses promesses dans l'ordre inverse où il les avait
faites. On a retrouvé dans ses papiers un manuscrit intitulé _Edwige_,
mais qu'il avait verbalement débaptisé quelques semaines avant sa mort;
il a paru sous ce titre: _Ailleurs_.

Plus qu'une esquisse et moins qu'une oeuvre achevée, ce petit roman
philosophique est curieux: c'est un duel tragi-comique entre la Science
et la Poésie, entre l'Idéalité et le Positivisme, conté en un style
adéquat au sujet, tantôt bizarrement familier, tantôt mesuré et stellé
de belles métaphores. On y retrouve l'auteur de _Vieux_, mais plus
sobre; on y retrouve le poète et le critique d'art, mais plus sûr de sa
philosophie et plus maître de l'expression de ses idées ou de ses
sentiments.

Aurier avait, comme romancier, un don assez rare et sans lequel le
meilleur roman n'est qu'un recueil de morceaux choisis: il savait ériger
en vie un personnage, lui attribuer un caractère absolu et dévoiler
logiquement, au cours d'un volume, les phases de ce caractère, non par
de vagues analyses, mais par la mise en scène de faits systématiquement
choisis pour leur valeur révélatrice: tel, dans _Vieux_, M. Godeau;
tels, dans _Ailleurs,_ Hans et l'ingénieur. Cet ingénieur est une
merveilleuse caricature: Aurier lui prête des propos d'un comique
vraiment énorme et pourtant lamentablement vraisemblables, car c'est
encore un autre de ses dons, comme romancier, de n'outrer jamais que le
vrai ou le possible: il y avait en lui le génie d'un Daumier,--et
Daumier, seul, aurait pu conter avec des images un symbolique épisode
aussi amèrement comique que la colère du Dr Cocon accusé d'héroïsme.
Aurier serait allé très loin en ce genre, le roman de l'ironie comique,
de l'amertume exhilarante: que de joies il nous eût données!

C'était un homme de talent et d'un talent peu ordinaire, un esprit
supérieur; il ne doit pas être oublié: on peut encore lire ses romans,
goûter plus d'une page de ses vers et, pendant longtemps, ses critiques
d'art fourniront des idées, une méthode et des principes.



       *       *       *       *       *



LES GONCOURT


Quoique les dernières évolutions littéraires se soient faites loin de
M. de Goncourt et qu'il ait eu l'orgueil--ou la faiblesse--de s'en
désintéresser, on ne trouverait sans doute pas à cette heure un
«symboliste» de marque, et même le plus absolu en ses idées, qui ne
consentit à signer un éloge cordial de l'auteur de _Madame Gervaisais._
Le doute qui assombrit l'éclat des obsèques d'Alexandre Dumas, ou les
moins illustres funérailles de M. Daudet, s'est résolu en évidente
lumière et en certitude pure et simple: les _Goncourt_ furent un grand
écrivain.

Ils en eurent tous les caractères: l'originalité, la fécondité, la
diversité.

L'originalité est le don premier, mystérieux et formidable; sans lui,
toutes les autres qualités de l'écrivain sont stériles, nuisibles, et
même un peu ridicules, le jour où l'homme de lettres laborieux et
intelligent, mais pas davantage, fier de multiples aptitudes, se veut
dressé en statue sur un piédestal de tomes. Plus digne de gloire est le
génie intermittent ou soudain qui se manifeste par de capricieux éclairs
ou par la lueur inattendue d'un rayon seul et qu'on ne reverra pas. Les
Goncourt appartiennent à la caste des génies continus et sans
défaillance; s'ils ne doivent pas être nombrés parmi les demi-dieux, ils
le seront parmi les héros qui accumulèrent un total de belles actions
égal à une oeuvre unique et grandiose. Chacun des livres des Goncourt
fut une de ces belles actions, chacune d'une beauté différente et neuve.

Historiens, appliquant aux événements d'hier la méthode documentaire
d'Augustin Thierry, ils restituèrent, en place d'une vision de parade,
un XVIII_e_ siècle vivant et sincère, rajeuni par la typique anecdote,
éclairé par le sourire des femmes, expliqué par le costume, par le
billet, par l'estampe, par le cri de la rue, par l'épigramme, par le
mot. Cette sorte d'histoire n'est pas toute l'histoire, mais c'est
peut-être la seule qui puisse intéresser désormais des esprits devenus
sceptiques par trop de lectures et plus curieux de comprendre les
différences que de ramener à l'unité la diversité des événements. Si
l'on ne retient de l'histoire que les faits les plus généraux, ceux qui
se prêtent aux parallèles et aux théories, il suffit, comme disait
Schopenhauer, de conférer avec Hérodote le journal du matin: tout
l'intermédiaire, répétition évidente et fatale des faits les plus
lointains et des faits les plus récents, devient inutile et fastidieux;
Bossuet le rejette. Ce fut la première originalité des Goncourt de créer
de l'histoire avec les détritus même de l'histoire. Tout un mouvement de
curiosité date de là; la publication de _l'Histoire de la Société
française pendant la Révolution et sous le Directoire_ ouvrit l'ère du
bibelot,--et que l'on ne voie pas en ce mot une intention dépréciatrice;
le bibelot historique jadis s'appela relique: c'est le signe matériel
qui témoigne devant le présent de l'existence du passé. En ce sens, le
musée Carnavalet, pour prendre un exemple bien clair, est l'oeuvre des
Goncourt,--et, s'il avait acheté la partie historique du cabinet
d'Auteuil, il aurait pu tout naturellement changer de nom en
s'enrichissant.

L'Oeuvre historique des Goncourt, laissées de côté ses conséquences et
son influence, a une valeur certaine. D'abord ils imaginèrent d'«écrire»
l'histoire; ils ne font ni des discours ni des dissertations, mais des
livres; ils traitent Marie-Antoinette non pas en sujet mais en motif
autour duquel se viennent rassembler tous les petits faits de vie dont
vivait la reine: à connaître ses jeux, ses paroles, ses robes et ses
coiffures, ils pénètrent plus facilement jusqu'à son âme qui, occupée
sans doute de combinaisons politiques, l'était aussi de jeux, de robes
et de coiffures. Tous ces détails, que les gens graves de l'an 1855
taxaient d'enfantillages, ne les empêchèrent pas de dégager les premiers
le véritable rôle de la reine et de montrer que tous les fils venaient
se nouer autour de ses doigts fins et redoutables. La clef de l'énigme
que cherchaient en vain les historiens «sérieux» et professionnels, les
Goncourt la trouvèrent dans une boîte à mouches, peut-être, mais ils la
trouvèrent.

Leur période uniquement historique se clôt vers 1860: alors, sans
modifier leurs procédés, ils demandent aux faits de la vie contemporaine
ce qu'ils avaient demandé au document du passé: la vérité réaliste.

Chercher la vérité semble une entreprise illusoire et paradoxale. Avec
de la patience, on atteint quelquefois l'exactitude, et avec de la
conscience, la véracité; ce sont les qualités fondamentales de
l'histoire; on les retrouve dans les romans des Goncourt. Leurs
fictions, plus que toutes autres, inspirent confiance; on peut y étudier
la vie comme dans la vie elle-même; les faits, transposés selon le ton
nécessaire, loin d'être défigurés, sont encore accentués et rendus plus
vivants par l'art qui les remet en leur place et en leur lumière
logiques. Le réalisme ne s'y étale jamais avec la brutalité démocratique
où il descendit plus tard; ils manient les anecdotes sociales avec
délicatesse, comme les médecins font des plaies les plus sales; avec
pitié, avec dédain, avec joie,--toujours avec cette supériorité
aristocratique, don de ceux qui, élevés au-dessus de la basse vie, n'y
inclinent que leur intelligence et n'y mettent pas les mains. Tous leurs
romans sont observés de haut, par un regard qui plonge; ils dominent
leurs personnages; ils ne sont jamais familiers, mais jamais insolents.

Observateurs désintéressés, sans croyances, sans opinions sociales, ils
vont dans la vie, la poitrine bravement tournée vers la lame, et ils
notent, après le choc, leur sensation. Ils se font ainsi un répertoire
authentique d'attestations dont ils ont éprouvé sur eux-mêmes la vérité
immédiate. Que ces fiches soient rangées dans leur cerveau ou dans des
boîtes, c'est là qu'ils puisent s'ils ont à dire, ressentie par un de
leurs personnages, une impression analogue à celle qu'ils éprouvèrent.
Aussi ils écoutaient, attentifs aux involontaires confidences, aux cris
de nature, prompts à saisir la valeur significative d'un sourire, d'un
regard, d'un geste. Voulant reproduire en son élémentaire véracité la
langue des enfants, ils s'astreignirent à passer sur un banc des
Tuileries d'immobiles après-midi, figés en un feint sommeil, pour ne pas
effaroucher la piaillerie des moineaux. L'un comme l'autre, ils avaient
la passion d'écouter aux portes de la vie; ils cherchaient des secrets
comme des gens cherchent de minuscules coquillages dans le sable des
dunes; le survivant garda jusqu'à sa dernière heure ce besoin de savoir
ce qui se passe, de regarder par la fenêtre, de soulever les stores et
les rideaux. Tout ce qui ne put logiquement trouver place dans les
romans devint la matière du _Journal_,--ce carnet colossal d'un
romancier réaliste.

On appelle réaliste le romancier qui ne travaille que d'après
l'observation minutieuse des faits de la vie ordinaire, mais un
romancier qui ne serait que réaliste ne serait que la moitié d'un
romancier, ou moins: on le vit bien lorsque le réalisme fut manié par le
déplorable Champfleury. Comme méthode, le réalisme avait été inventé par
les romantiques qui se vantaient, à l'imitation de Goethe, de mêler
exactement dans leurs oeuvres la vérité et la poésie. Plus tard, tandis
que les uns gardaient la seule poésie et, par Musset, arrivaient à
Octave Feuillet, les autres, rejetant toute poésie, venant de Stendhal,
aboutissaient aux sèches analyses de Duranty,--qu'aucun effort n'a pu
tirer de son sépulcre. Cependant Flaubert, qui ne fit jamais que subir
impatiemment le réalisme, continuait la tradition de Chateaubriand. Les
Goncourt perpétuèrent, en le rénovant, le véritable romantisme des
romanciers, celui de Balzac; si l'on veut bien étudier leur oeuvre d'un
peu près, se remémorer _Renée Mauperin_ ou _Soeur Philomène_, ou même la
tragique _Germinie Lacerteux_, on sera forcé de le reconnaître et on le
reconnaîtra un jour ou l'autre, si équivoque que cela paraisse à cette
heure, après l'oraison funèbre de M. Zola: les Goncourt furent des
romantiques. Par eux, par Edmond de Goncourt qui fit la _Faustin_, se
clôt le cycle ouvert par Balzac.

En aucun des romans qui vont de _Charles Demailly_ à _Chérie_, on ne
sent cette affectation d'insensibilité, d'ironie froide qui caractérisa
depuis les oeuvres de presque tous les médanistes. Il y a même chez eux
un penchant à la pitié ou à la tendresse qui va jusqu'au
sentimentalisme, mais discret, et si pur. _Renée Mauperin_ est un livre
de ce ton, plein de larmes cachées; _Soeur Philomène_ est une oeuvre de
sentiment: dégagée par la pensée du réalisme adventice qui l'encombre et
le défigure, ce roman serait, en même temps que la plus émouvante, la
plus pure histoire d'amour écrite depuis _Atala_. Ici, la méthode a gâté
le génie, mais le génie et la tradition ont vaincu la méthode.

En même temps qu'ils continuaient une période littéraire, ils en
ouvraient une autre, fraternellement avec Gustave Flaubert. Quant parut
_Germinie Lacerteux_, M. Zola regardait la lune se jouer sur l'onde
azurée du ruisseau bordé de saules où Ninon, chantant une barcarolle,
prend un bain sentimental. Il est inutile d'insister: tout le
naturalisme, en sa partie populaire, vient de _Germinie Lacerteux_;
cette oeuvre forte et hardie n'était qu'un épisode dans l'épopée des
Goncourt; les années suivantes ils donnaient _Manette Salomon_, puis
_Madame Gervaisais_, analyse suraiguë du mysticisme maladif; néanmoins,
c'est l'histoire de la servante hystérique qui semble avoir eu
l'influence la plus décisive sur le développement ultérieur du
naturalisme, tel qu'il fut compris par M. Zola et par ses disciples
immédiats.

La domination des Goncourt s'étendit plus loin que sur une école; hormis
peut-être Villiers de l'Isle-Adam, il n'est aucun écrivain qui ne l'ait
subie pendant vingt ans, de 1869 à 1889: leur instrument de règne fut le
style.

On leur attribue le mot, démonétisé depuis, _d'écriture artiste_; ils
inventèrent du moins la chose et se firent ainsi des ennemis de tous
ceux qui sont dénués de style personnel et, naturellement, des
journalistes, qui rédigent en hâte, dont le métier pour ainsi dire est
de ne pas «écrire». Ecrire, selon l'exemple des Goncourt, c'est forger
des métaphores nouvelles, c'est n'ouvrir sa phrase qu'à des images
inédites ou retravaillées, déformées par le passage forcé au laminoir du
cerveau; c'est encore plusieurs choses et d'abord c'est avoir un don
particulier et une sensibilité spéciale. On peut cependant, par la
volonté et par le travail, acquérir un style presque personnel en
cultivant, selon sa direction naturelle, la faculté qu'a tout homme
intelligent d'exprimer sa pensée au moyen de phrases. Trouver des
phrases que nul n'a encore faites, en même temps claires, harmonieuses,
justes, vivantes, émondées de tout parasitisme oratoire, de tout lieu
commun, des phrases où les mots, même les plus ordinaires, prennent,
comme les notes en musique, une valeur de position, des phrases un peu
tourmentées, greffées adroitement de ces incidentes qui déconcertent,
puis charment l'oreille et l'esprit lorsqu'on a saisi le ton et le
mécanisme de l'accord, des phrases qui se meuvent comme des êtres, oui,
qui semblent vivre d'une vie délicieusement factice, comme des créations
de magie.

Quand on a goûté à ce vin on ne veut plus boire l'ordinaire vinasse des
bas littérateurs. Si les Goncourt étaient devenus populaires, si la
notion du style pouvait pénétrer dans les cerveaux moyens! On dit que le
peuple d'Athènes avait cette notion.

Après l'originalité de leur style, l'importance de leur rôle littéraire,
historique, artistique, ce qu'il faut admirer chez les Goncourt, et chez
le survivant jusqu'à la dernière heure, c'est la fécondité. Non pas la
banale et abondante moisson de lignes qu'ils engerbèrent en d'infinis
tomes, non pas cette fécondité à la Sand toute pareille au travail
naturel de l'animal prolifique,--mais une production raisonnée et voulue
d'oeuvres choisies entre toutes celles qui leur étaient possibles, et
diversifiées assez pour que rien d'essentiel n'ait échappé à leurs mains
d'entre les fruits de l'arbre. Ils ont vraiment cueilli les fruits les
plus beaux et les plus variés de forme, de couleur et de saveur; ils ont
dit de l'homme, des choses, de la vie tout ce qu'ils avaient à en dire,
et cela méthodiquement, d'après un plan secret, mais certainement
élaboré dès leurs premières années de travail. Demeuré seul, Edmond de
Goncourt compléta l'oeuvre commune par des livres où, s'il y a quelque
chose de moins, il y a aussi quelque chose de plus: la _Faustin_ et
_Chérie_ témoignent que si les deux frères avaient ensemble du génie, le
mourant légua au survivant la part qu'il aurait pu emporter. Quoi que
l'on ait dit, le second des Goncourt était peut-être le moins âpre des
deux, en même temps que le moins esclave des règles réalistes; dans les
oeuvres qu'il signa seul, le ton est plus uniforme, la tendresse plus
profonde, la pitié plus humaine: peu de livres sont aussi touchants que
les _Frères Zemganno_ et peu sont plus poignants que la _Fille Elisa_.
Les pages où il dit l'horreur du silence dans les bagnes de femmes
auraient fait abolir cette coutume abominable si nous étions un peuple
apte encore aux sentiments élémentaires de la miséricorde.

Enfin, et pour résumer l'impression que donne la vue panoramique de
cette double existence, si noblement prolongée par l'un d'eux jusque
vers l'extrême vieillesse, les Goncourt furent de miraculeux hommes de
lettres. Victor Hugo souligna un jour sur un contrat son nom de ces
mots, si vilipendés: homme de lettres. Plus justement encore, Edmond de
Goncourt eût pu signer ainsi son testament. Il était «de lettres», comme
on était jadis «de robe» ou «d'épée»; il l'était tout entier,
simplement, fièrement,--mais jusqu'à la souffrance et jusqu'à la manie,
comme le prouve cette entreprise de monographies japonaises, qui, oeuvre
de tout autre, eût paru inutile et même absurde. Il écrivait pour se
réaliser, pour dire ses sensations, ses admirations, ses goûts et ses
dégoûts. Nul autre souci,--et surtout quel mémorable désintéressement!
En tout autre temps, nul n'aurait songé à louer Edmond de Goncourt pour
ce dédain de l'argent et de la basse popularité, car l'amour est
exclusif et celui qui aime l'art n'aime que l'art: mais, après les
exemples de toutes les avidités qui nous ont été donnés depuis vingt ans
par les boursiers de lettres, par la coulisse de la littérature, il est
juste et nécessaire de glorifier, en face de ceux qui vivent pour
l'argent, ceux qui vécurent pour l'idée et pour l'art.

La place des Goncourt dans l'histoire littéraire de ce siècle sera
peut-être aussi grande que celle même de Flaubert, et ils la devront à
leur souci si nouveau, si scandaleux en une littérature alors encore
toute rhétoricienne, de la «non-imitation»; cela a révolutionné le monde
de l'écriture. Flaubert devait beaucoup à Chateaubriand; il serait
difficile de nommer le maître des Goncourt. Ils conquirent pour eux,
ensuite pour tous les talents, le droit à la personnalité stricte, le
droit à l'égoïsme artistique, le droit pour un écrivain de s'avouer tel
quel, et rien qu'ainsi, sans s'inquiéter des modèles, des règles, de
tout le pédantisme universitaire et cénaculaire, le droit de se mettre
face à face avec la vie, avec la sensation, avec le rêve, avec l'idée,
de créer sa phrase--et même, dans les limites du génie de la langue, sa
syntaxe.

Ainsi, ils complétèrent l'oeuvre de Victor Hugo qui se vantait justement
d'avoir libéré les mots du dictionnaire; ainsi ils achevèrent
l'évolution du romantisme en fondant définitivement la liberté du style.



       *       *       *       *       *



HELLO

_OU LE CROYANT_


Hello représente la foi, en ce qu'elle doit avoir d'absolu, et la
crédulité, en ce qu'elle peut avoir de plus transitoire.

La vie de l'homme est un acte de foi et un acte de confiance (ces deux
mots sont presque des doublets); il faut que l'homme croie, sinon à la
réalité, du moins à la véracité de sa vie et de la vie; il faut qu'il
ait foi dans la floraison, aux heures où il plante son verger, et foi
dans la fructification aux heures où il se promène sous les fleurs. Les
fleurs qu'il désire et les fruits qu'il attend diffèrent selon la nature
de son âme, mais il croit aux fleurs et aux fruits, et qu'il mangera les
fruits, et qu'il s'endormira rassasié au pied de l'arbre de sa
prédilection. Il a la foi, puisqu'il vit et puisque la faillite de tous
les vieux automnes ne l'incline pas à se coucher avant tout travail,
parmi la terrible stérilité de l'herbe.

Hello, par l'absolutisme de sa foi, est bien un représentant de
l'humanité croyante, de l'humanité qui, ayant à peine semé, se penche
déjà anxieuse vers les secrets du sillon; mais il y a une malédiction
sur le sein de la terre; il est peut-être pourri depuis le meurtre
d'Abel: la semence ne germe pas: et l'homme recommence à jeter des
graines dans la glèbe pourrie; il y verse du sang, il y enfonce son
coeur, il y enterre son âme, il descend tout entier dans cette tombe
miraculeuse, et là, paisible sous le terrible manteau des herbes
stériles, il attend, imputrescible germe, l'heure de la germination
divine.

La foi est imputrescible, puisque l'humanité vit et puisque le silence
des tombes ne l'a pas découragée de creuser de nouvelles tombes.

Hello est le croyant. Sa foi n'est pas l'espérance imprécise d'un
hédoniste inconscient; elle est absolue dans son principe comme dans son
but, et ce principe et ce but sont uns; parti de la vérité, il va vers
la vérité. Il sait ce qu'il sème, il sait ce qu'il récoltera, et quand
il se confie à la tombe, quel fruit d'illumination, quel fruit
d'éternité.

S'il va vers la vérité, c'est par obéissance; pour aller vers la vérité,
il est forcé de la prendre dans son coeur, de l'arracher, chair de sa
chair, et de la jeter loin, devant lui, admirable proie, qu'il
disputera, sûr de la victoire, aux chiens de l'erreur.

Il sait ce que c'est que la vérité; il sait donc ce que c'est que
l'erreur.

Pour lui, le monde des idées se divise en deux hémisphères; l'un est
continuellement éclairé par le rayonnement de l'infini; l'autre est
continuellement enténébré par les vapeurs de l'orgueil. Il sait pourquoi
l'orgueil engendre les ténèbres: l'orgueil est un écran entre
l'intelligence humaine et l'intelligence divine; l'orgueil se contemple
lui-même et se contemple seul, car il se croit seul. C'est là l'erreur
absolue, comme la vérité absolue est de ne pas croire en soi, mais de
croire en Dieu seul, qui est la vérité unique.

La croyance d'Hello est la croyance au Dieu providentiel. «Rien n'arrive
sans son ordre ou sans sa permission.» Mais Dieu est logique; il y a un
«plan divin»: Hello le connaît sommairement. Dieu veut ce que Hello
croit. Dieu veut l'accomplissement de la vérité; Dieu veut s'accomplir
lui-même et se réaliser partiellement en toute créature de bonne
volonté. Les moyens de Dieu sont obscurs; ses desseins sont clairs. Ses
actes sont parfois terribles, mais ceux-là seuls en souffrent parmi les
hommes qui habitent l'hémisphère des ténèbres; ceux qui se sont rangés
du côté de la lumière peuvent être passagèrement éblouis et navrés: un
jour viendra où le souvenir même des agonies ne sera plus que la joie de
comprendre la nécessité fugitive de la douleur humaine.

La Providence, ayant organisé, administre par l'intermédiaire de
l'Eglise. L'Eglise résout les affaires courantes et de logique; en ce
domaine elle est souveraine. La Providence se réserve l'extraordinaire
et l'absurde, c'est-à-dire le surnaturel; en cet ordre d'idées, elle
opère le plus souvent au moyen des saints et d'abord de la Vierge Marie,
qui est la Sainte au-dessus des saints. Hello croit fermement à tout
miracle admis par l'Eglise; à la vertu des reliques; aux apparitions;
aux guérisons subites; aux punitions providentielles; aux bienveillances
temporaires de l'infini. Dieu est penché sur nous; il nous observe comme
nous observons une fourmilière; il relève, si elles tombent trop
chargées du fardeau de la croix élue, les fourmis croyantes, les fourmis
au coeur pur et mêmes les fourmis pécheresses mais en qui le souffle du
péché n'a pas éteint toutes les flammes de l'amour. Dieu parle à ses
fourmis préférées; il les encourage; il leur prédit l'avenir; il leur
dévoile les cataclysmes par quoi les méchants seront avertis et inclinés
au repentir, s'il en est temps encore. Hello, fourmi de bonne volonté,
s'arrête sur la pente du fétu, et rend à Dieu son regard d'amour.

Hello est chrétien et catholique absolument; il croit avec génie; il
croit spontanément, sans effort, mais avec l'énergie du batelier,
emporté par le courant du fleuve et qui croit au courant du fleuve.
Il sait que la vie l'emporte et il sait vers quel pays. Le paysage des
rives l'intéresse à peine et ne l'intéresse pas comme paysage. Quand il
a regardé un défilé de saules, de roseaux ou de peupliers, il ferme les
yeux un bon moment et médite sur la signification des arbres, des
arbustes et des herbes. Ayant médité, il comprend, car il est apte à
comprendre tout, et il comprend à l'inverse du savant. Le comment des
choses ne l'inquiète pas; il en cherche le pourquoi, et il le trouve
toujours, toujours satisfait par l'explication la plus simple,
l'éternelle explication dont le croyant se contente: Dieu l'a voulu
ainsi.

On dirait qu'il se contente de peu, mais c'est une apparence: il ne se
contente que de l'infini. A chaque pas, à chaque coup d'aviron, à chaque
pont, à chaque gué, il a besoin de l'infini, Christophe qui, pour
traverser le torrent tumultueux, a besoin d'un bâton lourd et haut comme
un chêne. Sans ce bâton le croyant tombe et s'évanouit: Hello manie le
sien avec certitude et avec délectation. Selon les circonstances de la
route il en fait un épieu, une perche, une passerelle, un rempart; dans
les menues branches il taille des flèches; les ramilles lui servent de
verges: il a du plaisir à fustiger le monde avec les verges de l'infini.

Le croyant n'est pas le voyant. Le voyant ne se trompe jamais
humainement sur l'essence des âmes ou des intelligences; son regard
pénètre les écorces et les carapaces et porte jusqu'au milieu des
secrets une lumière pareille à ces lampes par quoi on éclaire subitement
les cavernes et les abîmes. Le regard du croyant et sa lampe s'arrêtent
à la porte ou à la surface: il n'ose ni enfoncer les portes, ni briser
les surfaces; il est prudent; sa lumière s'appelle la Foi: il a peur de
la diminuer, car il sait que la diminuer, c'est la perdre. Il rôde
autour du mystère comme le loup autour du troupeau, et il croit avoir
compté les brebis parce qu'il a fait le tour du troupeau pendant une
nuit sans lune. Hello n'entre jamais au coeur des problèmes, ces
troupeaux d'idées; il les cerne, il les ceint d'un cercle d'où il leur
défend de sortir, puis il leur parle; ses discours sont uniformes:
problème, tu es simple, trop simple pour que je m'attarde autour de toi,
si simple que tu n'existes pas. Troupeau d'idées réunies là sous un
berger de hasard pour brouter l'herbe de l'erreur, tu es mon prisonnier,
parce que j'ai dessiné un cercle autour de ton pâturage et parce que tu
pâtures l'herbe de l'erreur. Regarde-moi, du fond de ta prison
circulaire, vois comme les étincelles jaillissent quand mes pieds
foulent l'herbe de la vérité; et toutes ces étincelles, vois comme elles
se rejoignent en longues et douces flammes: alors je les moissonne, je
les engerbe, je les emporte sur mes épaules, fardeau glorieux de vérité,
et je te laisse pâturer l'ignominie empoisonnée.

Il y a le bien et le mal. Hello est très simplet sous son air de
profondeur. C'est un prophète infiniment naïf. Il a la naïveté du génie
et la naïveté de l'ignorance. Il est douloureusement ignorant. N'ayant
vu jamais les paysages d'idées que de loin, dans un brouillard d'aurore
ou de crépuscule, il n'est pas nomenclateur: il ne sait pas comment se
nomment les arbres; il ne sait pas comment s'appellent les hommes; et
dans le troupeau des idées il ne fait que cette distinction: il y a des
brebis blanches et des brebis noires.

Toutes les sciences lui sont étrangères, même celles que les chrétiens
cultivent en vue de fins apologétiques. En histoire, il est demeuré à
Bossuet, et de Maistre lui semble hardi; en philologie, presque jovial,
il sait que Babel veut dire confusion, et il ne sait guère que cela.

Ignorant, il est crédule: ne l'ayant pas lu, il suppose que l'admirable
Darwin est un farceur dans le genre de Voltaire. Il le méprise pour
exalter Benoît Labre et M. Dupont (de Tours). N'ayant de principes que
des principes extérieurs à lui-même, il ne juge pas, il accepte et il
explique. Il a endossé la foi comme un vêtement; il s'est orné de
superstitions comme de breloques. Il vante le pouvoir miraculeux de la
langue de M. Olier conservée dans un bocal à Saint-Sulpice. On dirait
qu'il veut décourager l'intelligence, mais il n'a vraiment qu'un
dessein: étaler sa foi comme les lessiveuses étalent du linge sur une
haie. Il étale toute sa foi, toute la lessive et jusqu'aux linges les
plus troués et les plus tachés. Il est fier de sa foi et de son
ignorance, et de sa crédulité, et de ses chiffons mal blanchis. Il
voudrait que l'Eglise lui ordonnât des croyances et des étalages plus
humiliants. Ayant baisé les sandales de Labre, la redingote de M. Dupont
et la calotte de M. Vianey, il souhaiterait de plus répugnantes joies:
par un côté, la vénération des reliques se rapproche des divagations
sensuelles. Il y a des baisers qui ne sont sensuels que parce qu'ils
sont sales; il y a des reliques qui ne sont saintes que parce qu'elles
sont malpropres.

Mais le croyant est humble. La pure cendre des palmes n'a taché son
front que d'un signe symbolique; il lui faut de la vraie poussière,
celles des sentiers où des sueurs ont suinté, celles des dalles où des
femmes accroupies ont laissé l'odeur de leurs glandes. Il y a l'hystérie
de la poussière. Il y aussi l'hystérie du débris de cimetière et de la
pièce anatomique. La rotule a des pouvoirs et l'omoplate a des volontés:
l'humble s'agenouille devant la rotule et le croyant se signe devant
l'omoplate. Il veut se faire plus humble qu'un vieil ossement; il veut
se faire si croyant qu'il croira au pouvoir de l'inerte et à la volonté
de la mort.

Dans l'excès de l'humilité il y a de l'orgueil; il y a de la vanité dans
l'excès de la croyance. Hello a la vanité de la croyance et l'orgueil
de l'humilité. Il accepte l'absurde avec ostentation; il déprécie son
intelligence avec fierté. Il se donne à croire des choses dont la
stupidité ferait rire une gardeuse d'oies; il se salit l'esprit et les
mains à des contacts où hésiteraient des manouvriers, mais c'est pour
dire: Voyez comme je suis supérieur aux gentils. Je suis supérieur aux
gentils parce que je suis obéissant, croyant et humble. Si je suis un
être d'élection, ce n'est ni par mon intelligence ni par mon amour:
l'infini m'a élu au-dessus des autres hommes parce que je me suis couché
dans la poussière, parce que j'ai léché la poussière, parce que je me
suis roulé dans la poussière, poussière sur laquelle je vous prie,
frères, de marcher avec assurance et de cracher avec mépris. Puisque
l'infini m'a élu, je veux que vous me méprisiez: cela sera ma seule
récompense terrestre. Je veux paraître un Labre intellectuel. Vous
marcherez sur moi et vous ne me verrez pas: je suis si grand que je
puis, comme une vermine, me cacher dans la poussière. Je suis grand, je
suis fort, je suis beau, je suis pur, je suis vrai parce que je suis un
atome imprégné de la grandeur, de la force, de la beauté, de la pureté
et de la vérité de Dieu. Quand je parle, on ne m'écoute pas, parce que
ma voix est si puissante qu'on l'entend sans l'écouter: on n'écoute pas
le tonnerre. Quand je passe, on ne me voit pas, car on ne voit pas le
vent et je passe au milieu des galères mortes comme une triomphante
barque dont les voiles sont gonflées par le souffle des anges: elle
glisse comme un fantôme divin, au milieu des galères mortes, et les
rameurs s'agitent, mais elle a fui, si rapide et si tumultueuse qu'ils
s'arrêtent en se disant l'un à l'autre: quelque chose vient de passer
pendant que nous dormions.

Je passe et on ne me voit pas, je parle et on ne m'écoute pas. Voit-on
Dieu? Ecoute-t-on Dieu? Pourtant Dieu passe incessamment parmi nous,
arbres, barques, tabernacles ou pierres! Pourtant Dieu parle
éternellement à chacun de nous, et il nous dit des choses si douces et
si merveilleuses! On ne me voit pas et on ne m'écoute pas, parce que je
suis l'envoyé de Dieu et le porte-parole de Dieu. Je suis le génie.

«Le Génie est armé d'une partialité terrible, comme une épée à deux
tranchants! Non seulement il aime le bien, mais de plus il hait le mal!
Cette seconde gloire lui est inhérente tout autant que la première.
J'insiste, il hait le mal, et cette sainte haine est le couronnement de
son amour.»

Voilà Hello peint par lui-même, croyant qui croit à lui-même.

Il ajoute:

«Une des meilleures manières, non de définir, malt de faire deviner
l'homme de génie, serait cette parole; il est le contraire de l'homme
médiocre.»

C'est encore vrai. Hello, type du croyant, n'est pas médiocre, puisqu'il
est excessif; il est vraiment le contraire du médiocre.

Il continue:

«Peut-être une définition complète du génie est-elle impossible, parce
que le génie fait éclater toutes les formules.

«Il est tellement son nom à lui-même qu'il n'en peut pas supporter
d'autres. Son nom est le génie, son atmosphère est la gloire.

«Aucune périphrase n'équivaut à son nom, aucune atmosphère ne remplace
son atmosphère.

«Il refuse de se laisser enfermer dans une définition. Il brise tous les
cadres. Il est le Samson du monde des esprits: et quand vous avez cru le
circonscrire, il fait comme le héros juif: il emporte avec lui sur la
montagne les portes de sa prison.»

Mais Hello, qui a du génie, n'est pas le génie. Il n'emportera pas sur
la montagne les portes de sa prison. Sa prison, c'est la foi. Il demeure
là, il s'y trouve bien. Au lieu de désarticuler les portes, il y ajoute
de nouveaux verrous. Samson est le révolté; Hello est le croyant.


       *       *       *       *       *


BIBLIOGRAPHIE

G.-ALBERT AURIER (1865-1892).
     --_L'Oeuvre maudit_ (1889).--_Vieux_ (1891).--_Oeuvres Posthumes_
     (1893).

MAURICE BARRÈS (1862).
     --_Les Taches d'encre_ (1883).-_Le Quartier Latin_ (1888).--_Sous
     l'oeil des Barbares_ (1888).--_Un Homme libre_ (1889).--_Une Heure
     chez Monsieur Renan_ (1890).--_Le Jardin de Bérénice_
     (1891).--_Trois Stations de psychothérapie_ (1891).--_Le Culte du
     Moi_ (1892).--_L'Ennemi des Lois_ (1892).--_Toute licence sauf
     contre l'amour_ (1892).--_Une Journée parlementaire_ (1894).--_Du
     Sang, de la Volupté et de la Mort_ (1894).--_Les Déracinés_ (1897).

HENRY BATAILLE (1873).
     --_La Chambre blanche_ (1895).--_Ton Sang, précède de la Lépreuse_
     (1897).--_Et voici le Jardin_ (1898).

LÉON BLOY (1846).
     --_Le Révélateur du Globe_ (1884).--_Propos d'un Entrepreneur de
     démolitions_ (1884).-_Le Pal_ (1885).--_Le Désespéré_ (1887).
     --_Un Brelan d'Excommuniés_ (1889).--_Christophe Colomb devant les
     Taureaux_ (1890).--_Le Salut par les Juifs_ (1892).--_Sueur de
     sang_ (1893).--_Léon Bloy devant les Cochons_ (1894).--_Histoires
     désobligeantes_ (1894).--_Ici on assassine les grands Hommes_
     (1895).--_La Chevalière de la Mort_ (1896).--_La Femme Pauvre_
     (1897).--_Le Mendiant ingrat_ (1898).

VICTOR CHARBONNEL (1863).
     --_Les Mystiques dans la littérature présente_ (1897).--_Un Congrès
     universel des Religions_ (1897).--_La Volonté de vivre_ (1898).

PAUL CLAUDEL (1870).
     --_Tête d'Or_ (1891).--_La Ville_ (1893).--_L'Agamemnon d'Eschyle_
     (1896).

EDOUARD DUJARDIN (1861).
     --_Les Hantises_ (1886).--_A la Gloire d'Antonia_ (1887).--_Pour la
     Vierge du Roc ardent_ (1888).--_Les Lauriers sont coupés_ (1888).
     --_Antonia_ (1891).--_La Comédie des Amours_ (1891).--_Réponse de
     la Bergère au Berger_ (1892).--_Le Chevalier du Passé_ (1892).--_La
     Fin d'Antonia_ (1893).--_Les Lauriers sont coupés_, avec _trois
     Poèmes_ et les _Hantises_ (1897).--_L'Initiation au Péché et à
     l'Amour_ (1898).

MAX ELSKAMP (1862).
     --_Dominical_ (1892).--_Salutations, dont d'angéliques_
     (1893).--_En Symbole vers l'Apostolat_ (1895).--_Six Chansons de
     pauvre homme pour célébrer la semaine de Flandre_ (1896).--_La
     Louange de la Vie_ (1898).--_Enluminures_ (1898).

FÉLIX FÉNÉON (1865).
     --_Les Impressionnistes en 1886_ (1886).

ANDRÉ FONTAINAS (1865).
     --_Le Sang des Fleurs_ (1889).--_Les Vergers illusoires_
     (1892).--_Nuits d'Epiphanie_ (1894).--_Les Estuaires d'ombre_
     (1896).--_Crépuscules_ (1897).

PAUL FORT (1872).
     --_La Petite Bête_ (1890).--_Plusieurs choses_ (1894).--_Premières
     Lueurs sur la colline_ (1894).--_Presque les doigts aux clefs_
     (1894).--_Il y a là des cris_ (1895).--_Ballades: Ma Légende_
     (1896),--_Ballades: La Mer_ (1896).--_Ballades: Les Saisons_
     (1896).--_Ballades: Louis XI, curieux homme_ (1896).--_Ballades
     Françaises_ (1897).--_Montagne (Ballades Françaises, IIe série_)
     (1898).

RENÉ GHIL (1862).
     --_Légendes d'Ames et de Sang_ (1885).--_Traité du Verbe_ (1886 et
     1888).--_Le Geste ingénu_ (1887).--I. _Dire du Mieux: Le Meilleur
     Devenir et le Geste ingénu_ (1889).--_Méthode évolutive-instrumentiste
     d'une poésie rationnelle_ (1889).--I. _Dire du Mieux: La Preuve égoïste_
     (1890).--_En méthode à l'oeuvre_ (1891).--I. _Dire du Mieux:
     Le Voeu de vivre_ (1891-92-93).--I. _Dire du Mieux: L'Ordre
     Altruiste_ (1894-95-97).

EDMOND ET JULES DE GONCOURT (1822-1896; 1830-1870).
     --_En 18.._ (1851).--_Salon de 1852. Peinture. Dessin. Sculpture.
     Gravure. Lithographie_ (1852).--_La Lorette_ (1853).--_Mystères des
     théâtres_ (1853).--_La Révolution dans les moeurs_
     (1854).--_Histoire de la société française pendant la Révolution_
     (1854).--_Histoire de la société française pendant le Directoire_
     (1855).--_La Peinture à l'Exposition de 1855_ (1855).--_Une Voiture
     de masques_ (1856); 2e édit. en 1876, sous le titre: _Quelques
     créatures de ce temps_.--_Les Actrices_ (1856); 2e édit. sous le
     titre d'_Armande_(1892).--_Sophie Arnould, d'après sa
     correspondance et ses mémoires inédits_ (1857),--_Portraits intimes
     du XVIIIe siècle. Études nouvelles d'après les lettres authographes
     et les documents inédits_ (1857-1858, 2 vol.)--_Histoire de
     Marie-Antoinette_ (1858).--_L'Art du XVIIIe siècle_ (1859-1875), 12
     fascicules et 2e et 3e séries (1882, 2 vol.).--_Les Hommes de
     lettres_ (1860); 2e éd. en 1868 sous le titre de _Charles
     Demailly_.--_Les Maîtresses de Louis XV. Lettres et documents
     inédits_ (1860, 2 vol.).--_Soeur Philomène_ (1861).--_La Femme au
     XVIIIe siècle_ (1862).--_Renée Mauperin_ (1864).--_Germinie
     Lacerteux_ (1864).--_Henriette Maréchal_ (1866).--_Idées et
     Sensations_ (1866).-_Manette Salomon_ (1867, 2 vol.).--_Madame
     Gervaisais_ (1869).--_Gavarni, l'homme et l'oeuvre_ (1873.)--_La
     Patrie en danger_ (1873).--_L'Amour au XVIIIe siècle_ (1875).--_La
     Du Barry_ (1878).--_Madame de Pompadour_ (1878).--_La Duchesse de
     Châteauroux et ses soeurs_ (1879), ces 3 vol. formant la 2e édit.
     des _Maîtresses de Louis XV_.--_Pages retrouvées_ (1886).--_Journal
     des Goncourt. Mémoires de la vie littéraire_ (1887-1896, 9
     vol.).--_Préfaces et manifestes littéraires_ (1888).--_L'Italie
     d'hier, notes de voyages, 1855-1856_ (1894).

EDMOND DE GONCOURT (1822-1896).
     --_Catalogue raisonné de l'oeuvre peint, dessiné et gravé d'Antoine
     Watteau_ (1875).--_Catalogue raisonné de l'oeuvre peint, dessiné et
     gravé de P.-P. Prud'hon_ (1876).--_La Fille Élisa_ (1877).--_Les
     Frères Zemganno_ (1879).--_La Maison d'un artiste_ (1881, 2
     vol.).--_La Faustin_ (1882).--_La Saint-Huberty, d'après ses
     Mémoires et sa correspondance_ (1882).--_Chérie_ (1884).--_Germinie
     Lacerteux_, pièce (1888).--_Mademoiselle Clairon, d'après ses
     correspondances et les rapports de police du temps_
     (1890).--_Outamaro, le peintre des maisons vertes_ (1891).--_La
     Guimard_ (1893).--_A bas le progrès_! (1893).--_Hokousaï_ (1896).

JULES DE GONCOURT (1830-1870).
     --_Lettres_ (1885).

ERNEST HELLO (1828-1885).
     --_Renan, l'Allemagne et l'athéisme au XIXe siècle_ (1858).--_Le
     Style_ (1861).--_Angèle de Foligno_, traduction et commentaire
     (1868).--_Rusbrock l'Admirable_, traduction et commentaire
     (1869).--_Oeuvres choisies de Jeanne Chézard de Matel_ (1870).
     --_La Vierge dans l'Ecriture_ (1870).--_Le Jour du Seigneur_
     (1870).--_L'Homme_ (1871).--_Les Physionomies de Saints_
     (1875).--_Paroles de Dieu_ (1878).--_Contes extraordinaires_
     (1879).--_Les Plateaux de la Balance_ (1880).--_Philosophie et
     Athéisme_ (1895).--_Le Siècle_ (1895).

FRANCIS JAMMES (1868).
     --_Six sonnets_ (1891).--_Vers_ (1892).--_Vers_ (1893).--_Vers_
     (1894).--_Un Jour_ (1896).--_De l'Angélus de l'aube à l'Angélus du
     soir_ (1898).

JEAN LORRAIN (1855).
     --_Le Sang des Dieux_ (1882).--_La Forêt bleue_ (1883).--_Les
     Lepillier_ (1885).--_Viviane_ (1885).--_Modernités_ (1885).--_Très
     Russe_ (1886).--_Griseries_ (1887).--_Dans l'Oratoire_ (1888).
     --_Sonyeuse_ (1891).--_Buveurs d'âmes_ (1893).--_Sensations et
     souvenirs_ (1894).--_Yanthis_ (1894).--_La Petite Classe_
     (1895).--_Le Conte du Bohémien_(1896).--_Brocéliande_ (1896).--_Un
     Démoniaque_ (1896).--_Une Femme par jour_ (1896).--_Contes pour lire
     à la chandelle_ (1897).--_Ames d'Automne_ (1898).

CAMILLE MAUCLAIR (1872).
     --_Eleusis_ (1894).--_Stéphane Mallarmé_ (1894).--_Sonatines
     d'Automne_ (1895)--_Couronne de clarté_ (1805).--_Jules
     Laforgue_ (1896).--_Les Clefs d'or_ (1896).--_L'Orient Vierge_
     (1897).

HENRI MAZEL (1864).
     --_Le Nazaréen_ (1891).--_La Fin des Dieux_ (1892).--_Vieux Saxe_
     (1893).--_Saint Antoine affirme_ (1894).--_Flottille dans le Golfe_
     (1895).--_En Cortège_ (1895).--_La Frise du Temple_ (1895).--_La
     Synergie sociale_ (1896).--_Le Khalife de Carthage_
     (1897)--_L'Hérésiarque_ (1898).

EPHRAÏM MIKHAËL (1866-1890).
     --_L'Automne_ (1886).-_La Fiancée de Corinthe_ (1888).--_Le Cor
     fleuri_ (1880).--_Oeuvres_ (1890).--_Briséis_ (1897).

HUGUES REBELL (1868).
     --_les Jeudis Saints_ (1886).--_Les Méprisants_ (1886).--_Timandra_
     (1887).--_Les Etourdissements_ (1888).--_Athlètes et Psychologues_
     (1890).--_Baisers d'ennemis_ (1892).--_Chants de la pluie et du
     soleil_ (1894).--_Union des Trois Aristocraties_ (1894).--_Le
     Magasin d'Auréoles_ (1896).--_La Nichina_ (1897).--_La Clef de
     Saint Pierre_ (1897).--_La Femme qui a connu l'Empereur_ (1898).

JEHAN RICTUS (GABRIEL RANDON) (1867).
     --_Les Soliloques du Pauvre_ (1897).

MARCEL SCHWOB (1867).
     --_Coeur double_(1891).--_Le Roi au Masque d'or_ (1893).--_Mimes_
     (1893).--_Le Livre de Monelle_ (1894).--_Annabella et Giovanni_
     (1894).--_Moll Flanders_, traduit de DeFoe (1895).--_La Croisade
     des Enfants_ (1896).--_Vies imaginaires_
     (1896).--_Spicilège_(1896).

ALFRED VALLETTE (1858).
     --_Le Vierge_ (1891).--_A l'Ecart_ (1891).


       *       *       *       *       *


TABLE DES MATIÈRES


PRÉFACE

FRANCIS JAMMES

PAUL FORT

HUGUES REBELL

FÉLIX FÉNÉON

LÉON BLOY

JEAN LORRAIN

EDOUARD DUJARDIN

MAURICE BARRÈS

CAMILLE MAUCLAIR

VICTOR CHARBONNEL

ALFRED VALLETTE

MAX ELSKAMP

HENRI MAZEL

MARCEL SCHWOB

PAUL CLAUDEL

RENÉ GHIL

ANDRÉ FONTAINAS

JEHAN RICTUS

HENRY BATAILLE

EPHRAÏM MIKHAËL

ALBERT AURIER

LES GONCOURT

HELLO



BIBLIOGRAPHIE





*** End of this LibraryBlog Digital Book "Le IIe livre des masques" ***

Copyright 2023 LibraryBlog. All rights reserved.