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Title: Étude sur Shakspeare
Author: Guizot, François Pierre Guillaume, 1787-1874
Language: French
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Copyright Status: Not copyrighted in the United States. If you live elsewhere check the laws of your country before downloading this ebook. See comments about copyright issues at end of book.

*** Start of this Doctrine Publishing Corporation Digital Book "Étude sur Shakspeare" ***

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made available by the Bibliothèque nationale de France (BnF/Gallica).



  ====================================================================
  Note du transcripteur:

  Ce document est tiré de:

  OEUVRES COMPLÈTES DE
  SHAKSPEARE

  TRADUCTION DE
  M. GUIZOT
  NOUVELLE ÉDITION ENTIÈREMENT REVUE
  AVEC UNE ÉTUDE SUR SHAKSPEARE
  DES NOTICES SUR CHAQUE PIÈCE ET DES NOTES

  Volume 1
  Vie de Shakspeare
  Hamlet.--La Tempête.--Coriolan.


  PARIS
  A LA LIBRAIRIE ACADÉMIQUE
  DIDIER ET Ce, LIBRAIRES-ÉDITEURS
  35, QUAI DES AUGUSTINS
  1864

  Ce document contient: Étude sur Shakspeare
====================================================================



AVERTISSEMENT
DES ÉDITEURS.

Lorsque M. Guizot, en 1821, publia chez M. Ladvocat les oeuvres
complètes de Shakspeare traduites en français, M. Ladvocat expliqua
dans une courte préface que la modestie seule du traducteur avait fait
maintenir en tête de cette publication le nom de Letourneur, qui
le premier avait tenté de faire connaître en France le théâtre de
Shakspeare.

C'était bien une traduction nouvelle que M. Guizot publiait, en 1821,
avec la collaboration de M. Amédée Pichot. Une grande Étude biographique
et littéraire sur Shakspeare la précédait; trente-sept notices et de
nombreuses notes accompagnaient les diverses pièces; une tragédie
entière et deux poëmes, dont Letourneur n'avait rien donné, étaient
ajoutés; tous les passages que Letourneur avait supprimés dans le corps
des pièces étaient rétablis, et cela seul rendait à Shakspeare au moins
deux volumes de ses oeuvres; mais surtout la traduction avait été
entièrement revue et corrigée d'après le texte, et si le nom de
Letourneur était maintenu sur le titre, son système d'interprétation
était détruit presque à chaque ligne. Ses infidélités déclamatoires
ou timides avaient disparu, pour faire place à une exactitude, à
une simplicité, à une hardiesse qui changeaient du tout au tout la
physionomie du style. Un grand pas était fait. Peut-être n'était-ce
pas encore une traduction définitive, mais c'était déjà une traduction
décisive, qui devançait les progrès de la critique et du goût, et qui
devait mettre les lecteurs français en demeure de se prononcer sur
Shakspeare tel qu'il est.

Cette traduction vient de subir une nouvelle révision, complète,
minutieuse, et qui ôte au nom de Letourneur tout droit et même tout
prétexte de figurer sur le titre.--Nous y ajoutons la collection
complète des sonnets qui manquait à l'édition antérieure.

Maintenant que l'intelligence des littératures étrangères s'est répandue
en France, maintenant que Shakspeare est familier à tous les esprits
cultivés, un traducteur peut oser davantage et serrer le texte de plus
près. Rien n'empêche aujourd'hui les traductions d'être aussi exactes
qu'elles pourront jamais l'être; la tentation et le péril sont plutôt
d'exagérer que d'atténuer les textes en les interprétant, et de faire
des traductions pareilles à la photographie, qui grossit les traits
saillants des visages qu'elle reproduit. On s'est efforcé d'éviter cette
infidélité d'une nouvelle sorte, et de ne point faire un Shakspeare
français plus anglais et plus shakspearien que le Shakspeare anglais
lui-même.

DIDIER ET Cie



                           ÉTUDE
                            SUR
                         SHAKSPEARE



C'est Voltaire qui, le premier, a parlé en France du génie de
Shakspeare, et bien qu'il le traitât de barbare, le public français
trouva que Voltaire en avait trop dit. On eût cru commettre une sorte
de profanation en appliquant, à des drames qu'on jugeait informes et
grossiers, les mots de génie et de gloire.

Maintenant ce n'est plus de la gloire ni du génie de Shakspeare qu'il
s'agit; personne ne les conteste; une plus grande question s'est élevée.
On se demande si le système dramatique de Shakspeare ne vaut pas mieux
que celui de Voltaire.

Je ne juge point cette question. Je dis qu'elle est posée et se débat
aujourd'hui. Là nous a conduits le cours des idées. J'essayerai d'en
indiquer les causes; je n'insiste en ce moment que sur le fait même, et
pour en tirer une seule conséquence; c'est que la critique littéraire
a changé de terrain et ne saurait demeurer dans les limites où elle se
renfermait jadis.

La littérature n'échappe point aux révolutions de l'esprit humain; elle
est contrainte de le suivre dans sa marche, de se transporter sous
l'horizon où il se transporte, de s'élever et de s'étendre avec les
idées qui le préoccupent, de considérer les questions qu'elle agite sous
les aspects et dans les espaces nouveaux où les place le nouvel état de
la pensée et de la société.

On ne s'étonnera donc pas si, pour connaître Shakspeare, j'éprouve le
besoin de pénétrer un peu avant dans la nature de la poésie dramatique
et dans la civilisation des peuples modernes, surtout de l'Angleterre.
Si l'on n'aborde ces considérations générales, il est impossible le
répondre aux idées, confuses peut-être, mais actives et pressantes,
qu'un tel sujet fait naître maintenant dans tous les esprits.

Une représentation théâtrale est une fête populaire. Ainsi le veut la
nature même de la poésie dramatique. Sa puissance repose sur les effets
de la sympathie, de cette force mystérieuse qui fait que le rire naît du
rire, que les larmes coulent à la vue des larmes, et qui, en dépit de la
diversité des dispositions, des conditions, des caractères, confond dans
une même impression les hommes réunis dans un même lieu, spectateurs
d'un même fait. Pour de tels effets, il faut que la foule s'assemble:
les idées et les sentiments qui passeraient languissamment d'un homme à
un autre homme traversent, avec la rapidité de l'éclair, une multitude
pressée, et c'est seulement au sein des masses que se déploie cette
électricité morale dont le poëte dramatique fait éclater le pouvoir.

La poésie dramatique n'a donc pu naître qu'au milieu du peuple. Elle
fut, en naissant, destinée à ses plaisirs; il prit même d'abord une part
active à la fête; aux premiers chants de Thespis s'unissait le choeur
des assistants.

Mais le peuple ne tarde pas à s'apercevoir que les plaisirs qu'il peut
se donner lui-même ne sont ni les seuls, ni les plus vifs qu'il soit
capable de goûter: pour les classes livrées au travail, le délassement
semble la première et presque l'unique condition du plaisir; une
suspension momentanée des efforts ou des privations de la vie
habituelle, un accès de mouvement et de liberté, une abondance relative,
c'est là tout ce que cherche le peuple dans les fêtes où il agit seul;
ce sont là toutes les jouissances qu'il sait se procurer. Cependant ces
hommes sont nés pour sentir des joies plus nobles et plus vives; en
eux reposent des facultés que la monotonie de leur existence laisse
s'endormir dans l'inaction: qu'une voix puissante les réveille; qu'un
récit animé, un spectacle vivant viennent provoquer ces imaginations
paresseuses, ces sensibilités engourdies, et elles se livreront à une
activité qu'elles ne savaient pas se donner elles-mêmes, mais qu'elles
recevront avec transport; et alors naîtront, sans le concours de la
multitude, mais en sa présence et pour elle, de nouveaux jeux, de
nouveaux plaisirs qui deviendront bientôt des besoins.

C'est à de telles fêtes que le poëte dramatique appelle le peuple
assemblé. Il se charge de le divertir, mais d'un divertissement que le
peuple ne connaîtrait pas sans lui. Eschyle retrace à ses concitoyens la
victoire de Salamine, et aussi les inquiétudes d'Atossa et la douleur de
Xerxès; il charme le peuple d'Athènes, mais en l'élevant à des émotions,
à des idées qu'Eschyle seul peut exalter à ce point; il communique à
cette multitude des impressions qu'elle est capable de ressentir, mais
qu'Eschyle seul sait faire naître. Telle est la nature de la poésie
dramatique; c'est pour le peuple qu'elle crée, c'est au peuple qu'elle
s'adresse, mais pour l'ennoblir, pour étendre et vivifier son existence
morale, pour lui révéler des facultés qu'il possède, mais qu'il ignore,
pour lui procurer des jouissances qu'il saisit avidement, mais qu'il ne
chercherait même pas si un art sublime ne les lui apprenait en les lui
donnant.

Et il faut bien que le poëte dramatique poursuive cette oeuvre; il faut
bien qu'il élève et civilise, pour ainsi dire, la foule qu'il appelle à
ses fêtes: comment agir sur les hommes assemblés, sinon en s'adressant à
ce qu'il y a de plus général, et de plus élevé dans leur nature?
C'est seulement en sortant de la vie et des intérêts individuels
que l'imagination s'exalte, que l'âme s'agrandit, que les plaisirs
deviennent désintéressés et les affections généreuses, que les hommes
peuvent se rencontrer dans ces émotions communes dont les transports
font retentir le théâtre. Aussi la religion a-t-elle été partout la
source et la matière primitive de l'art dramatique; il a célébré en
naissant, chez les Grecs, les aventures de Bacchus, dans l'Europe
moderne, les mystères du Christ. C'est que, de toutes les affections
humaines, la piété est celle qui réunit le plus les hommes dans des
sentiments communs, parce qu'il n'en est aucune qui les détache autant
d'eux-mêmes; c'est aussi l'affection qui attend le moins, pour se
développer, les progrès de la civilisation; elle est puissante et pure
au sein de la société la moins avancée. Dès ses premiers pas, la poésie
dramatique a invoqué la piété, parce que, de tous les sentiments
auxquels elle pouvait s'adresser, celui-là était le plus noble et le
plus universel.

Né ainsi au milieu du peuple et pour le peuple, mais appelé à l'élever
en le charmant, l'art dramatique est bientôt devenu dans tous les
siècles, dans tous les pays, et par ce caractère même de sa nature, le
plaisir favori des classes supérieures.

C'était sa tendance; il y a trouvé aussi son plus dangereux écueil. Plus
d'une fois, se laissant séduire à cette haute fortune, l'art dramatique
a perdu ou compromis son énergie et sa liberté. Quand les classes
supérieures peuvent se livrer pleinement à leur situation, elles ont
ce tort ou ce malheur qu'elles s'isolent et cessent, pour ainsi dire,
d'appartenir à la nature générale de l'homme, comme aux intérêts publics
de la société. Les sentiments universels, les idées naturelles, les
relations simples, qui sont le fond de l'humanité et de la vie,
s'énervent et s'altèrent dans une condition sociale toute d'exception
et de privilége. Les conventions y prennent la place des réalités; les
moeurs y deviennent factices et faibles. La destinée humaine n'y est
point connue sous ses traits les plus saillants et les plus généraux.
Elle a mille aspects, elle amène une foule d'impressions et de rapports
qu'ignorent les classes élevées si rien ne les contraint à rentrer
fréquemment dans l'atmosphère publique. L'art dramatique, en se vouant à
leurs plaisirs, voit ainsi se resserrer et s'appauvrir son domaine; une
sorte de monotonie l'envahit; événements, passions, caractères, tous les
trésors naturels qu'il exploite ne lui offrent plus la même originalité
ni la même richesse. Son indépendance est en péril aussi bien que sa
variété et son énergie. Les habitudes de la bonne compagnie ont leurs
petitesses comme celles de la multitude, et elle est bien plus en mesure
de les imposer comme des lois. Elle a des goûts plutôt que des besoins;
elle porte rarement dans ses plaisirs cette disposition sérieuse et
naïve qui s'abandonne avec transport aux impressions qu'elle reçoit, et
bien souvent elle traite le génie comme un serviteur tenu de lui plaire,
non comme un pouvoir capable de la dominer par les joies qu'il lui
procure. Si le poëte dramatique n'a pas, dans le suffrage d'un public
plus large et plus simple, de quoi se défendre contre les goûts hautains
d'une coterie d'élite, s'il ne peut s'armer de l'approbation publique
et prendre pour point d'appui les sentiments universels qu'il aura
su remuer dans tous les coeurs, sa liberté est perdue; les caprices
auxquels il aura voulu plaire pèseront comme une chaîne dont il ne
pourra s'affranchir; le talent, fait pour commander à tous, se verra
assujetti au petit nombre, et celui qui devrait diriger le goût des
peuples deviendra l'esclave de la mode.

Telle est donc la nature de la poésie dramatique que, pour produire ses
plus magiques effets, pour conserver en grandissant sa liberté comme sa
richesse, elle a besoin de ne pas se séparer du peuple à qui elle s'est
adressée d'abord. Elle languit si elle se détache du sol où elle a
pris racine. Populaire en naissant, il faut qu'elle demeure nationale,
qu'elle ne cesse pas de comprendre dans son domaine et de charmer dans
ses fêtes toutes les classes capables de s'élever aux émotions où elle
puise son pouvoir.

Tous les âges de la société, tous les états de la civilisation ne
permettent pas également d'appeler le peuple au secours de la poésie
dramatique, et de la faire fleurir sous son influence. Ce fut l'heureux
sort de la Grèce que la nation tout entière grandit et se développa avec
les lettres et les arts, toujours au niveau de leurs progrès et juge
compétent de leur gloire. Ce même peuple d'Athènes, qui avait entouré
le chariot de Thespis, s'empressa aux chefs-d'oeuvre de Sophocle et
d'Euripide, et les plus beaux triomphes du génie furent toujours là des
fêtes populaires. Une si brillante égalité morale n'a point présidé à la
destinée des nations modernes; leur civilisation, se déployant sur une
échelle beaucoup plus étendue, a subi bien plus de vicissitudes et
offert bien moins d'unité. Pendant plus de dix siècles, rien dans notre
Europe n'a été facile, général, ni simple. Religion, liberté, ordre
public, littérature, rien ne s'est développé parmi nous qu'avec effort,
au milieu de luttes sans cesse renaissantes, et sons les influences les
plus diverses. Dans ce chaos immense et agité, la poésie dramatique n'a
pas eu le privilège de parcourir une carrière aisée et rapide. Il ne
lui a pas été donné de voir, presque en naissant, un public à la fois
homogène et divers, grands et petits, riches et pauvres, toutes les
classes de citoyens également avides et dignes de ses plus brillantes
solennités. Ni les époques des grands désordres sociaux, ni celles
des âpres besoins ne sont pour les masses le moment de s'adonner avec
transport aux plaisirs de la scène. La littérature ne prospère que
lorsque, intimement unie avec les goûts, les habitudes, toute la vie
d'un peuple, elle est pour lui une occupation et une fête, un amusement
et un besoin. La poésie dramatique dépend, plus que tout autre genre, de
cette profonde et générale union des arts avec la société. Elle ne se
contente point des tranquilles plaisirs d'une approbation éclairée; il
lui faut de vifs élans et de la passion; elle ne va pas chercher les
hommes dans le loisir et la retraite pour remplir des moments donnés au
repos; elle veut qu'on accoure et se précipite autour d'elle. Un certain
degré de développement et aussi de simplicité dans les esprits, une
certaine communauté d'idées et de moeurs entre les diverses conditions
sociales, plus d'ardeur que de fixité dans les imaginations, plus de
mouvement dans les âmes que dans les existences, une activité morale
vivement excitée, mais sans but impérieux et déterminé, de la liberté
dans la pensée et du repos dans la vie; voilà les circonstances dont la
poésie dramatique a besoin pour briller de tout son éclat. Elles ne se
sont jamais réunies chez les peuples modernes aussi complètement ni dans
une aussi belle harmonie que chez les Grecs. Mais partout où se sont
rencontrés leurs principaux caractères, le théâtre s'est élevé; et ni
les hommes de génie n'ont manqué au public, ni le public aux hommes de
génie.

Le règne d'Elisabeth fut, en Angleterre, une de ces époques décisives,
si laborieusement atteintes par les peuples modernes, qui terminent
l'empire de la force et ouvrent celui des idées: époques originales et
fécondes où les nations s'empressent aux fêtes de l'esprit comme à une
jouissance nouvelle, et où la pensée se forme, dans les plaisirs de la
jeunesse, aux fonctions qu'elle doit exercer dans un âge plus mûr.

À peine reposée des orages qu'avaient promenés sur son territoire les
fortunes alternatives de la Rose rouge et de la Rose blanche, agitée,
épuisée de nouveau par la capricieuse tyrannie de Henri VIII et la
tyrannie haineuse de Marie, l'Angleterre ne demandait à Elisabeth,
aux jours de son avènement, que l'ordre et la paix. C'était aussi ce
qu'Elisabeth était le plus disposée à lui donner. Naturellement prudente
et réservée, bien que hautaine, elle avait appris, dans les dures
nécessités de sa jeunesse, à ne pas se compromettre. Sur le trône, elle
maintint son indépendance en demandant peu à ses peuples, et mit sa
politique à ne rien hasarder. La gloire militaire ne pouvait séduire une
femme méfiante. La souveraineté des Pays-Bas, malgré les efforts des
Hollandais pour la lui faire accepter, ne tenta point sa prévoyante
ambition. Elle sut se résigner à ne pas recouvrer Calais, à ne pas
conserver le Havre; et tous ses désirs de grandeur, comme tous les soins
de son gouvernement, se concentrèrent dans les intérêts directs du pays
dont elle avait à rétablir le repos et la prospérité.

Surpris d'un état si nouveau, les peuples en jouissaient avec l'ivresse
de la santé renaissante. La civilisation, détruite ou suspendue par
leurs discordes, renaissait ou grandissait de toutes parts; l'industrie
ramenait l'aisance, et, malgré les entraves qu'y apportaient les
habitudes oppressives du gouvernement, tous les écrivains, tous les
documents de cette époque attestent les rapides progrès du luxe
populaire. Le chroniqueur Harrison entendait raconter aux vieillards
que, dans leur jeunesse, ils avaient vu toutes les maisons sans
cheminées, excepté celle du seigneur, et deux ou trois peut-être, dans
les villes les plus riches; les lits étaient alors faits de natte ou de
paille à peine recouverte d'une toile grossière, avec une «bonne grosse
bûche[1]» pour traversin; et le fermier qui, dans les sept premières
années de son mariage, était parvenu à se donner un matelas de laine et
un sac de son pour reposer sa tête, «se croyait aussi bien logé que le
seigneur de la ville.» Elisabeth régna, et Shakspeare nous apprend
que le plus actif emploi des follets et des fées était d'aller pincer
«jusqu'au bleu[2] les servantes qui négligeaient de nettoyer l'âtre de
la cheminée; et ce même Harrison décrit les maisons des fermiers de son
temps, leurs trois ou quatre lits de plume garnis de couvertures, de
tapis, ou même de quelque tenture de soie, leur table bien pourvue de
linge, leur buffet plein de vaisselle de terre, où brillaient et la
salière d'argent, et le gobelet pour le vin, et une douzaine de cuillers
du même métal.

[Note 1: _A good round log_.]

[Note 2: _Black and blue_.]

Plus d'une génération s'écoulera avant qu'un peuple ait épuisé les
jouissances nouvelles de ce bien-être inusité. Le règne d'Elisabeth et
celui de son successeur suffirent à peine à dépenser ce goût d'aisance
et de repos qu'avaient amassé de longues agitations; et l'ardeur
religieuse dont l'explosion vint ensuite révéler les forces nouvelles
qu'avait recouvrées la société pendant le loisir de ces deux règnes
couvait alors obscurément au sein des masses, sans donner encore
naissance à aucun mouvement général et décisif.

La réforme, traitée en ennemie par les grands souverains du continent,
avait reçu de Henri VIII un commencement d'espérance et d'appui qui
ralentit d'abord son ambition et ses progrès. Le joug de Rome était
secoué, la vie monastique abolie. En donnant ainsi satisfaction aux
premiers désirs du temps, en faisant tourner ces premiers coups de
la réforme au profit des intérêts matériels, Henri VIII avait ôté
à beaucoup d'esprits le besoin de s'enquérir plus avant des dogmes
purement théologiques du catholicisme, qui ne les choquait plus par
le spectacle de ses abus les plus décriés. La foi, il est vrai, était
chancelante et ne pouvait plus s'attacher fermement à des doctrines
ébranlées: aussi ces doctrines devaient-elles succomber un jour; mais
ce jour était retardé. Dans un temps où le défenseur catholique de la
présence réelle marchait au supplice pour avoir soutenu la suprématie du
pape, tandis qu'en rejetant la suprématie du pape le réformé montait
au bûcher s'il se refusait à reconnaître la présence réelle, beaucoup
d'esprits demeuraient nécessairement en suspens. Ni l'une ni l'autre
des opinions en présence n'offrait à la lâcheté, qui se révèle si
abondamment dans les jours difficiles, le refuge d'un parti vainqueur.
Le dogme de l'obéissance politique était le seul auquel se pussent
rallier avec quelque zèle les consciences dociles; et, parmi les
adhérents sincères de l'une ou de l'autre foi, les espérances de
triomphe que laissait à chaque parti une situation si bizarre retenaient
encore dans l'inaction ces courages timides que la tyrannie, pour les
forcer à la résistance, est contrainte d'aller chercher jusque dans
leurs derniers retranchements.

Les vicissitudes qu'éprouva, sous les règnes d'Edouard VI et de
Marie, l'établissement religieux de l'Angleterre, entretinrent cette
disposition. L'ardeur du martyre n'eut, dans aucun des deux partis, le
temps de se nourrir ni de s'étendre; et si le parti de la réforme, déjà
plus puissant sur les esprits, plus persévérant, plus éclatant par
le nombre et le courage de ses martyrs, marchait évidemment vers
une victoire définitive, le succès qu'il avait obtenu à l'avènement
d'Elisabeth lui donnait plutôt le loisir de se préparer à de nouveaux
combats, que le pouvoir de les engager aussitôt et de les rendre
décisifs.

Attachée, par situation, aux doctrines des réformés, Elisabeth avait, en
commun avec le clergé catholique, le goût de la pompe et de l'autorité.
Aussi tels furent ses premiers règlements en matière de religion que la
plupart des catholiques ne répugnaient point à assister au culte divin
dont se contentaient les réformés, et que l'établissement de l'Église
anglicane, confié aux mains du clergé existant, ne rencontra parmi les
ecclésiastiques que peu de résistance, et probablement aussi peu de
zèle. La religion continua d'être, pour un grand nombre d'hommes, une
affaire politique. Les démêlés de l'Angleterre avec les cours de Rome et
de Madrid, quelques conspirations intérieures et les sévérités qu'elles
entraînèrent, élevaient successivement, entre les deux partis, de
nouveaux motifs d'animosité; cependant l'intérêt religieux dominait si
peu tous les sentiments qu'en 1569 Elisabeth, l'enfant de la réforme,
mais précieuse à ses peuples comme le gage du repos et du bonheur
public, trouva la plupart de ses sujets catholiques pleins d'ardeur
pour l'aider à réprimer la révolte catholique d'une portion du nord de
l'Angleterre.

A plus forte raison rentraient-ils facilement dans ce joyeux oubli de
tout grand débat où Elisabeth aimait à les entretenir. A la vérité, au
fond des masses populaires, la réforme, flattée mais non satisfaite,
grondait sourdement; on l'entendait même élever par degrés cette voix
qui devait bientôt ébranler toute l'Angleterre. Mais au milieu du
mouvement de jeunesse qui emportait, pour ainsi dire, toute la nation,
la sévérité des réformateurs n'était encore qu'un spectacle importun,
dont se détournaient bientôt ceux qui l'avaient remarqué en passant; et
les accents du puritanisme, unis à ceux de la liberté, étaient réprimés
sans effort par un pouvoir dont le peuple goûtait trop récemment la
protection pour en craindre beaucoup les envahissements.

Nulle époque peut-être n'est plus favorable à la fécondité et à
l'originalité des productions de l'esprit que ces temps où une nation
libre déjà, mais s'ignorant encore elle-même, jouit naïvement de ce
qu'elle possède sans s'apercevoir de ce qui lui manque: temps pleins
d'ardeur, mais peu exigeants, où les droits n'ont pas été définis, les
pouvoirs discutés, les restrictions convenues. Le gouvernement et le
public, marchant alors sans crainte et sans scrupule, chacun dans
sa carrière, vivent ensemble sans s'observer avec méfiance, ne se
rencontrant même que rarement. Si, d'un côté, le pouvoir est sans
limites, de l'autre la liberté sera grande; l'un et l'autre ignoreront
ces formes générales, ces innombrables et minutieux devoirs auxquels un
despotisme savant et même une liberté bien réglée asservissent plus ou
moins les actions et les esprits. C'est ainsi qu'en France le siècle de
Richelieu et de Louis XIV connut et posséda cette portion de liberté
qui nous a valu une littérature et un théâtre. A cette époque où,
parmi nous, le nom même des libertés publiques semblait oublié, où
le sentiment de la dignité de l'homme ne servait de base ni aux
institutions, ni aux actes du gouvernement, la dignité des situations
individuelles se maintenait encore là où la puissance n'avait pas
encore eu besoin de l'abaisser. A côté des formes de la servilité
se retrouvaient les formes, et quelquefois même les saillies de
l'indépendance. Le grand seigneur, soumis et adorateur dans son rôle de
courtisan, pouvait en certaines occasions se rappeler avec hauteur qu'il
était gentilhomme. Corneille bourgeois n'avait point de termes assez
humbles pour exprimer sa reconnaissance et sa dépendance envers le
cardinal de Richelieu; Corneille poëte repoussait l'autorité qui voulait
prescrire des règles à son génie, et défendait, contre les prétentions
littéraires d'un ministre absolu, les «secrets de plaire qu'il pouvoit
avoir trouvés dans son art.» Enfin les esprits, encore vigoureux,
échappaient de mille manières au joug d'un despotisme encore incomplet
ou novice, et l'imagination s'élançait de toutes parts dans les routes
ouvertes à son essor.

En Angleterre, sous Elisabeth, le pouvoir, plus irrégulier et moins
savamment organisé qu'il ne le fut en France sous Louis XIV, avait
à traiter avec des principes de liberté bien plus profonds. On se
tromperait si l'on mesurait le despotisme d'Élisabeth aux paroles de ses
flatteurs ou même aux actes de son gouvernement. Dans cette cour jeune
encore et peu expérimentée, le langage de l'adulation dépassait de
beaucoup la servilité des caractères; et dans ce pays, où n'avaient
point péri les anciennes institutions, le gouvernement était loin de
pénétrer partout. Dans les comtés, dans les villes, une administration
indépendante maintenait des habitudes et des instincts de liberté. La
reine imposait silence aux Communes qui la pressaient sur le choix
d'un successeur ou sur quelque article de liberté religieuse; mais les
Communes s'étaient assemblées; elles avaient parlé; et la reine, malgré
la hauteur de ses refus, prenait grand soin de ne pas donner sujet à
des plaintes qui auraient pu augmenter l'autorité de leurs paroles. Le
despotisme et la liberté, évitant ainsi de se rencontrer au lieu de se
chercher pour se combattre, se déployaient sans se haïr, avec cette
simplicité d'action qui prévient les frottements et bannit les amertumes
que font naître de part et d'autre de continuelles résistances. Un
puritain venait d'avoir la main droite coupée en punition d'un écrit
contre le projet de mariage d'Elisabeth avec le duc d'Anjou: aussitôt
après l'exécution, il élève son chapeau de la main gauche en s'écriant:
«Dieu garde la reine!» Quand la loyauté demeure si profondément
enracinée dans le coeur de l'homme qui s'est exposé à de tels maux pour
la liberté, il faut qu'en général la liberté ne croie pas avoir beaucoup
à se plaindre.

Rien ne manqua donc à cette époque des biens qu'elle était capable de
désirer; rien ne troubla les esprits dans cette première ivresse de
la pensée parvenue à l'âge du développement; âge des folies et des
miracles, où l'imagination se déploie dans ses plus puérils comme dans
ses plus nobles emportements. Un luxe extravagant de fêtes, de parure,
de galanterie, la passion de la mode, les sacrifices à la faveur,
employaient les richesses et les loisirs des courtisans d'Elisabeth. Les
âmes plus ardentes allaient au loin chercher les aventures qui, avec
l'espoir de la fortune, leur offraient le plaisir plus vif des hasards.
Sir Francis Drake partait en corsaire, et les volontaires se pressaient
sur son navire; sir Walter Raleigh annonçait une expédition lointaine,
et les jeunes gentilshommes vendaient leurs biens pour s'y associer. Les
tentatives spontanées, les entreprises patriotiques se succédaient de
jour en jour; et loin de s'épuiser dans ce mouvement, les esprits en
recevaient une impulsion et une vigueur nouvelles; la pensée réclamait
sa part dans les plaisirs, et devenait en même temps l'aliment des
passions les plus sérieuses. Tandis que la foule se précipitait dans
les théâtres qui s'élevaient de toutes parts, le puritain, dans ses
méditations solitaires, s'enflammait d'indignation contre ces pompes de
Bélial et cet emploi sacrilège de l'homme, image de Dieu sur la terre.
L'ardeur poétique et l'âpreté religieuse, les querelles littéraires et
les controverses théologiques, le goût des fêtes et le fanatisme des
austérités, la philosophie, la critique, les sermons, les pamphlets, les
épigrammes, se produisaient, se rencontraient, se croisaient; et dans ce
conflit naturel et bizarre se formaient la puissance de l'opinion, le
sentiment et l'habitude de la liberté: forces brillantes à leur
première apparition et imposantes dans leurs progrès, dont les prémices
appartiennent au gouvernement habile qui les sait employer, mais dont
la maturité menace le gouvernement imprudent qui voudra les asservir.
L'élan qui a fait la gloire d'un règne peut devenir bientôt la fièvre
qui précipite les peuples dans les révolutions. Aux jours d'Elisabeth,
le mouvement de l'esprit public n'appelait encore l'Angleterre qu'aux
fêtes, et la poésie dramatique naquit toute grande avec Shakspeare.

Qui ne voudrait remonter à la source des premières inspirations d'un
génie original, pénétrer dans le secret des causes qui ont dirigé ses
forces naissantes, le suivre pas à pas dans ses progrès, assister enfin
à toute la vie intérieure d'un homme qui, après avoir, dans son pays,
ouvert à la poésie dramatique la route qu'elle n'a point quittée, y
marche encore le premier et presque le seul? Malheureusement, parmi
les hommes supérieurs, Shakspeare est un de ceux dont la vie, à peine
observée par ses contemporains, est demeurée le plus obscure pour les
générations suivantes. Quelques registres civils où se sont conservées
les traces de l'existence de sa famille, quelques traditions attachées
à son nom dans le pays qui le vit naître, et les oeuvres mêmes de son
génie, c'est là tout ce qui nous reste pour combler les lacunes de son
histoire.

La famille de Shakspeare habitait Stratford sur Avon, dans le comté de
Warwick. Son père, John Shakspeare, faisait, à ce qu'il paraît, son
principal état de la préparation de la laine. Peut-être y joignait-il
quelques autres branches d'industrie; car, dans des anecdotes
recueillies à Stratford même, cinquante ans, à la vérité, après la mort
de Shakspeare, Aubrey[3] le représente comme fils d'un boucher. A une
telle distance, des souvenirs transmis par deux ou trois générations
pouvaient s'être un peu confondus dans la mémoire des concitoyens de
Shakspeare; cependant les professions n'étaient alors ni distinctes, ni
multipliées comme elles le sont de nos jours, et rien n'eût été moins
étrange à cette époque, surtout dans une petite ville, que la réunion
des différents états qui tenaient au commerce des bestiaux. Quoi qu'il
en soit, la famille Shakspeare appartenait à cette bourgeoisie qui a eu
de bonne heure tant d'importance en Angleterre. Son bisaïeul avait reçu
de Henri VII, comme «récompense de ses services,» quelques propriétés
dans le comté de Warwick. Son père John exerçait en 1569, à Stratford,
la fonction de grand bailli; mais, dix ans après, sa fortune avait
éprouvé sans doute de tristes revers, car, en 1579, on voit sur les
registres de Stratford deux aldermen exemptes d'une taxe imposée à leurs
confrères, et John Shakspeare en est un. En 1586, il fut remplacé dans
ses fonctions d'alderman, qu'il ne remplissait plus depuis longtemps;
d'autres causes que la pauvreté peuvent avoir contribué à l'en écarter.
On a dit que Shakspeare était catholique; il paraît du moins certain que
telle fut la croyance de son père; en 1770, un couvreur, raccommodant le
toit de la maison où était né Shakspeare, trouva, entre la charpente
et les tuiles, un manuscrit déposé là sans doute dans un moment de
persécution, et contenant une profession de foi catholique, en quatorze
articles qui commencent tous par ces mots: «Moi, John Shakspeare.» Le
pouvoir toujours croissant des doctrines réformées avait peut-être rendu
les devoirs d'alderman plus difficiles pour un catholique qui, avec
l'âge, pouvait aussi être devenu plus scrupuleux sur ceux de sa foi.

[Note 3: Écrivain qui vivait environ cinquante ans après Shakspeare,
et qui a recueilli des souvenirs et des traditions de son temps.]

Ce fut le 23 avril 1564 que naquit William Shakspeare, le troisième ou
le quatrième de neuf, de dix, ou peut-être même de onze enfants, qui
formèrent, à ce qu'il paraît, la famille de John. William était, il y a
lieu de le croire, le premier des enfants mâles, l'aîné des espérances
de son père. La prospérité et la considération appartenaient
certainement alors à cette famille dont, cinq ans après, on voit le chef
revêtu du premier emploi de sa ville natale. On peut donc admettre que
l'éducation, de Shakspeare, dans ses jeunes années, répondit à ce
que suppose une telle situation; et lorsque ensuite un changement de
fortune, quelle qu'en ait été la cause, vint interrompre ses études,
il avait probablement acquis ces premières habitudes d'une éducation
libérale qui suffisent à un homme supérieur pour débarrasser son esprit
de la gaucherie de l'ignorance, et le mettre en possession des formes
convenues dont il a besoin de savoir revêtir sa pensée. C'est là
plus qu'il n'en faut pour expliquer comment Shakspeare manqua des
connaissances qui constituent une bonne éducation, en possédant les
élégances qui l'accompagnent.

Shakspeare n'avait pas quinze ans lorsqu'il fut retiré des écoles pour
aider, dans son commerce, son père appauvri. C'est alors que, selon
la tradition d'Aubrey, William aurait exercé les sanglantes fonctions
attachées à l'état de boucher. Cette supposition révolte aujourd'hui les
commentateurs du poète; mais une circonstance rapportée par Aubrey ne
permet guère d'en douter, et révèle en même temps cette imagination déjà
incapable de s'assujettir à de vils emplois sans y joindre quelque idée,
quelque sentiment qui les ennoblit: «Quand il tuait un veau, dirent à
Aubrey les gens du voisinage, il le faisait avec pompe et prononçait un
discours.» Qui n'entrevoit le poëte tragique inspiré par le spectacle de
la mort, fût-ce celle d'un animal, et cherchant à le rendre imposant ou
pathétique? Qui ne se représente l'écolier de treize ou quatorze ans, la
tête remplie de ses premières connaissances littéraires, l'esprit
frappé peut-être de quelque représentation théâtrale, élevant, dans un
transport poétique, l'animal qui va tomber sous ses coups à la dignité
de victime, ou peut-être à celle de tyran?

Ce fut en 1576 que le brillant Leicester célébra à Kenilworth la visite
d'Elisabeth, par des fêtes dont tous les écrits du temps attestent
l'extraordinaire magnificence. Shakspeare avait douze ans, et Kenilworth
est à quelques milles de Stratford. Il est difficile de douter que la
famille du jeune poëte n'ait partagé, avec toute la population de
la contrée, le plaisir et l'admiration qu'excitèrent ces pompeux
spectacles. Quel ébranlement n'en dut pas recevoir l'imagination de
Shakspeare! Cependant les premières années du poëte nous ont transmis,
pour unique trace des singularités qui peuvent annoncer le génie,
l'anecdote que je viens de raconter, et ce qu'on sait des amusements de
sa jeunesse n'a rien qui rappelle les goûts et les plaisirs d'une vie
littéraire.

Nous vivons dans des temps de civilisation et de prévoyance, où chaque
chose a sa place et sa règle, où la destinée de chaque individu est
déterminée par des circonstances plus ou moins impérieuses, mais qui se
manifestent de bonne heure. Un poëte commence par être un poëte; celui
qui doit le devenir le sait presque dès l'enfance; la poésie a été
familière à ses premiers regards; elle a pu être son premier goût, sa
première passion quand le mouvement des passions s'est éveillé dans son
sein. Le jeune homme a exprimé en vers ce qu'il ne sent pas encore; et
quand le sentiment naîtra vraiment en lui, sa première pensée sera de le
mettre en vers. La poésie est devenue le but de son existence; but aussi
important qu'aucun autre, carrière où il peut rencontrer la fortune
aussi bien que la gloire, et qui peut s'ouvrir aux idées sérieuses de
son avenir comme aux capricieuses saillies de sa jeunesse. Dans une
société ainsi avancée, l'homme n'a pas à s'ignorer, à se chercher
longtemps lui-même; une voie facile se présente à cette ardeur de
la jeunesse qui s'égarerait bien loin peut-être avant de trouver la
direction qui lui convient; les forces et les passions d'où jaillira le
talent connaissent bientôt le secret de leur destinée; et, résumées de
bonne heure en discours, en images, en cadences harmonieuses, s'exhalent
sans peine dans les précoces essais du jeune homme, les illusions du
désir, les chimères de l'espérance, et quelquefois même les amertumes du
désappointement.

Dans les temps où la vie est difficile et les moeurs rudes, il en est
rarement ainsi pour le poète que forme la seule nature. Rien ne le
révèle sitôt à lui-même; il faudra qu'il ait beaucoup senti avant de
croire qu'il ait quelque chose à peindre; ses premières forces se
porteront vers l'action, vers l'action irrégulière telle que la provoque
l'impatience de ses désirs, vers l'action violente si quelque obstacle
vient se placer entre lui et le succès que lui a promis sa fougueuse
imagination. En vain le sort lui a départi les plus nobles dons; il ne
peut les employer qu'au seul but qu'il connaisse. Dieu sait à quels
triomphes il fera servir son éloquence, dans quels projets et pour quels
avantages il déploiera les richesses de son invention, parmi quels égaux
ses talents l'élèveront au premier rang, de quelles sociétés la vivacité
de son esprit le rendra l'amusement et l'idole! Triste assujettissement
de l'homme au monde extérieur! Doué d'une puissance inutile si son
horizon est moins étendu que la portée de sa vue, il ne voit que ce qui
est autour de lui; et le ciel qui lui prodigua des trésors n'a rien fait
pour lui s'il ne le place dans des circonstances qui les lui révèlent.
C'est du malheur que sort communément cette révélation; quand le monde
manque à l'homme supérieur, il se replie sur lui-même et se reconnaît;
quand la nécessité le presse, il recueille ses forces; et c'est bien
souvent pour avoir perdu la faculté de ramper sur la terre que le génie
et la vertu se sont élancés vers les cieux.

Ni les occupations auxquelles semblait destinée la vie de Shakspeare, ni
les amusements et les compagnons de ses loisirs ne lui offraient
rien qui pût saisir et absorber cette imagination dont la puissance
commençait à ébranler son être. Livrée à toutes les excitations qui se
rencontraient sur son chemin, parce que rien ne pouvait la satisfaire,
la jeunesse du poëte accepta le plaisir, sous quelque forme qu'il
se présentât. Une tradition des bords de l'Avon, d'accord avec la
vraisemblance, donne lieu de penser qu'il n'avait guère que le choix
des plus vulgaires divertissements. Voici cette anecdote, telle que la
racontent encore, dit-on, les gens de Stratford et ceux de Bidford,
village voisin, renommé, dès les siècles passés, pour l'excellence de
sa bière, et aussi, ajoute-t-on, pour l'inextinguible soif de ses
habitants.

La population des environs de Bidford, partagée en deux sociétés,
connues sous le nom des _Francs Buveurs_ et des _Gourmets_ de
Bidford[4], était dans l'usage de défier à des combats de bouteille tous
ceux qui, dans les lieux d'alentour, se faisaient honneur de quelque
mérite dans ce genre d'épreuves. La jeunesse de Stratford, provoquée
à son tour, accepta vaillamment le défi; et Shakspeare, non moins
connaisseur, assure-t-on, en fait de bière, que Falstaff en fait de
vin d'Espagne, fit partie de la bande joyeuse, dont sans doute il se
séparait rarement. Mais les forces ne répondaient pas au courage.
Arrivés au lieu du rendez-vous, les braves de Stratford trouvent les
_Francs Buveurs_ partis pour la foire voisine; les _Gourmets_, moins
redoutables, selon toute apparence, demeuraient seuls, et proposent
d'essayer la fortune des armes; la partie est acceptée; mais, dès les
premiers coups, la troupe de Stratford, mise hors de combat, se voit
réduite à la triste nécessité d'employer ce qui lui reste de raison
à profiter de ce qui lui reste de jambes pour opérer sa retraite;
l'opération paraissait même difficile, et devient bientôt impossible;
à peine a-t-on fait un mille que tout manque à la fois, et la troupe
entière établit, pour la nuit, son bivouac sous un pommier sauvage,
encore debout, s'il en faut absolument croire les voyageurs, sur la
route de Stratford à Bidford, et connu sous le nom de l'arbre de
Shakspeare. Le lendemain ses camarades, réveillés par le jour et
rafraîchis par la nuit, voulurent l'engager à retourner avec eux sur ses
pas pour venger l'affront de la veille; mais Shakspeare s'y refusa,
et jetant les yeux autour de lui sur les villages répandus dans la
campagne: «Non, s'écria-t-il, j'en ai assez d'avoir bu avec:

  Pebworth le flûteur, le danseur Marston,
  Hillbrough aux revenants, l'affamé Grafton,
  Exhall le brigand, le papiste Wicksford,
  Broom où l'on mendie, et l'ivrogne Bidford[5].

[Note 4: _Toppers and Sippers_.]

[Note 5: Plusieurs de ces villages conservent encore la réputation
que Shakspeare leur attribue dans ce quatrain.]

Cette conclusion de l'aventure fait présumer que la débauche avait moins
de part que la gaieté à ces excursions de la jeunesse de Shakspeare, et
que, sinon la poésie, du moins les vers étaient déjà pour lui le langage
naturel de la gaieté. La tradition a conservé de lui quelques
autres impromptu du même genre, mais attachés à des anecdotes plus
insignifiantes; et tout concourt à nous représenter cette imagination
riante et facile se jouant avec complaisance au milieu des grossiers
objets de ses amusements, et l'ami futur de lord Southampton charmant
les rustiques riverains de l'Avon par cette grâce animée, cette joyeuse
sérénité d'humeur, cette bienveillante ouverture de caractère qui
trouvaient ou faisaient naître partout des plaisirs et des amis.

Cependant, au milieu de ces grotesques folies, un événement sérieux
trouve sa place, le mariage de Shakspeare. Au moment où il contracta un
engagement si grave, Shakspeare n'avait pas plus de dix-huit ans, car il
en faut croire la naissance de sa fille aînée, venue au monde un mois
après celui où il avait accompli sa dix-neuvième année. Quels motifs le
précipitèrent de si bonne heure dans des liens qu'il semblait encore peu
fait pour porter? Anna Hatway, sa femme, fille d'un cultivateur, et par
conséquent un peu au-dessous de lui pour la condition, avait huit ans
de plus que lui; peut-être le surpassait-elle en fortune; peut-être les
parents du poëte voulurent-ils essayer de l'attacher, par une union
avantageuse, à quelques occupations sédentaires; on ne voit pas
cependant, bien s'en faut, que le mariage de Shakspeare ait ajouté à
l'aisance de sa vie. Peut-être l'amour détermina-t-il les jeunes gens;
peut-être même contraignit-il les familles à précipiter le légitime
accomplissement de leurs voeux. Quoi qu'il en soit, moins de deux ans
après Suzanna, ce premier fruit de son mariage, naquirent à Shakspeare
deux jumeaux, un fils et une fille, dernière preuve d'une intimité
conjugale qui s'était d'abord annoncée sous des apparences si fécondes.
S'il en faut croire quelques indications, à la vérité douteuses et
obscures, la femme de Shakspeare rappelée, comme on le verra, ou plutôt
oubliée dans son testament d'une façon étrange, ne fut, dans la suite
de sa vie, que bien rarement présente à sa pensée; et cet engagement
irrévocable, si hâtivement contracté, semble se ranger au nombre des
saillies les plus passagères de sa jeunesse.

Parmi les faits qu'on a tâché de recueillir sur cette période de la vie
de Shakspeare, se place encore la tradition rapportée par Aubrey qui lui
fait exercer quelque temps les fonctions de maître d'école, anecdote
niée par tous ses biographes. Quelques-uns, d'après des notions tirées
de ses ouvrages, penchent à croire que le poëte d'Elisabeth a essayé
les forces de son esprit dans l'étude d'un procureur; selon leurs
conjectures, les nouveaux devoirs de la paternité l'auraient engagé à
chercher cet emploi de ses talents, tandis qu'Aubrey place avant son
mariage l'épreuve momentanée qu'il en fit comme maître d'école. Mais
rien, à cet égard, n'est certain ni important. Ce qui ne parait pas
douteux, c'est la constante disposition du mari d'Anna Hatway à varier,
par des distractions de tout genre, les occupations quelconques que lui
imposait la nécessité. L'événement qui détermina Shakspeare à quitter
Stratford, et donna à l'Angleterre le premier de ses poètes, prouve
que l'état de père de famille n'avait pas changé grand'chose à
l'irrégularité des habitudes du jeune homme.

Jaloux de leur chasse, comme tous les gentilshommes qui ne font pas
la guerre, les possesseurs de parcs avaient sans cesse à les défendre
contre des invasions aussi fréquentes que faciles dans des lieux
rarement fermés. Le danger ne diminue pas toujours les tentations, et
souvent même il les fait paraître moins illégitimes. Une société de
braconniers exerçait ses déprédations dans les environs de Stratford,
et Shakspeare, éminemment sociable, ne se refusait guère à ce qui se
faisait en commun. Il fut pris dans le parc de sir Thomas Lucy, enfermé
dans la loge du garde où il passa la nuit d'une manière probablement
désagréable, et conduit le lendemain matin devant sir Thomas, auprès de
qui, selon toute apparence, il n'atténua pas sa faute par la soumission
et le repentir. Shakspeare paraît avoir conservé, de cette circonstance
de sa vie, un souvenir trop gai pour qu'on ne suppose pas qu'elle lui
procura plus d'un divertissement. Sir Thomas Lucy, traduit plusieurs
années après sur la scène, sous le nom du juge Shallow, s'était sans
doute fixé dans son imagination moins comme un objet d'humeur que comme
une plaisante caricature. Que, dans leur entrevue, Shakspeare ait exercé
la vivacité de son esprit aux dépens de son puissant adversaire, que ce
succès l'ait consolé de son mauvais sort, et qu'il en ait joui avec cet
orgueil moqueur si amusant pour celui qui le déploie et si
offensant pour celui qui le subit, une telle supposition est en soi
très-vraisemblable; et la scène où, dans la _Seconde partie de Henri
IV_, Falstaff traite avec une spirituelle insolence le juge Shallow qui
veut le poursuivre en justice pour un fait absolument pareil, nous a
évidemment conservé quelques-unes des réparties du jeune braconnier.
Elles n'avaient pas pour objet et ne pouvaient avoir pour résultat
d'adoucir le ressentiment de sir Thomas. De quelque manière qu'il l'ait
fait sentira l'offenseur alors en son pouvoir, les besoins de vengeance
devinrent réciproques. Shakspeare composa et afficha aux portes de
sir Thomas une ballade aussi mauvaise qu'il le fallait pour divertir
singulièrement le public auquel il demandait alors ses triomphes, et
pour porter au dernier degré le courroux de l'homme dont elle livrait
le nom à la risée populaire. Des poursuites juridiques furent entamées
contre le jeune homme avec une telle violence qu'il se crut obligé de
pourvoir à sa sûreté, et quitta sa famille pour aller chercher à Londres
un asile et des moyens d'existence.

Quelques-uns des biographes de Shakspeare ont pensé que des embarras
pécuniaires pouvaient avoir déterminé ce départ. Aubrey ne l'attribue
qu'au désir de trouver à Londres quelque occasion de faire valoir ses
talents. Mais, quoi qu'il en soit des résultats ultérieurs de l'aventure
du poëte avec sir Thomas Lucy, le fait même ne saurait être révoqué en
doute. Shakspeare semble avoir pris soin de le constater. De toutes les
sottises de Falstaff, la seule dont il ne soit pas puni, c'est d'avoir
«tué le daim et battu les gens» de Shallow, exploit d'ailleurs beaucoup
plus conforme à l'idée que Shakspeare pouvait avoir conservée de sa
propre jeunesse qu'à celle qu'il nous a donnée du vieux chevalier,
d'ordinaire plutôt battu que, battant. Tout l'avantage reste à Falstaff
dans cette affaire, et Shallow, si clairement désigné par les armes de
la famille Lucy, n'est nulle part aussi ridicule que dans la scène où il
exhale sa colère contre son voleur de gibier. Le poëte ne s'en occupe
même plus guère et l'abandonne, au sortir des mains de Falstaff, comme
s'il en eût tiré tout ce qu'il avait à lui demander. Ce soin amical et
la complaisance avec laquelle Shakspeare reproduit dans la pièce, à
propos des armes de Shallow, le jeu de mots qui faisait tout le sel de
sa ballade contre sir Thomas Lucy, ont bien l'air d'un tendre souvenir;
et, à coup sûr, peu d'anecdotes historiques peuvent produire, en faveur
de leur authenticité, des preuves morales aussi concluantes.

Que n'en sait-on autant sur l'emploi des premiers moments du séjour de
Shakspeare à Londres, sur les circonstances qui amenèrent son entrée au
théâtre, sur la part que put avoir la conscience de son talent dans
la résolution qui en dirigea l'essor? Mais les traditions les plus
accréditées à ce sujet manquent et de vraisemblance et de preuves. Ce
besoin d'étonnement, source des croyances merveilleuses, et qui entre
deux récits fera presque toujours pencher notre foi vers le plus
étrange, nous dispose en général à chercher, aux événements importants,
une cause accidentelle dans ce que nous appelons le hasard. Nous
admirons alors, avec un singulier plaisir, les miraculeuses habiletés
de ce hasard que nous supposons aveugle parce que nous le sommes
nous-mêmes, et notre imagination se réjouit à l'idée d'une force
irraisonnable présidant aux destinées d'un homme de génie. Ainsi, selon
la tradition la plus accréditée, la misère seule aurait déterminé le
choix des premières occupations de Shakspeare à Londres, et le soin
de garder les chevaux à la porte du spectacle aurait été son premier
rapport avec le théâtre, son premier pas vers la vie dramatique. Mais
l'homme extraordinaire se décèle toujours par quelque endroit; telle
était la grâce du nouveau venu dans ses humbles fonctions que bientôt
personne ne voulut plus confier son cheval à d'autres mains qu'à celles
de William Shakspeare ou de ses ayants cause; et alors, étendant son
commerce, ce serviteur favorisé du public prit lui-même à son service
de jeunes garçons chargés de se présenter en son nom aux arrivants,
et certains d'être préférés quand ils se déclaraient les «garçons de
Shakspeare[6],» titre que retinrent, dit-on, fort longtemps les jeunes
gens qui gardaient ainsi les chevaux à la porte du spectacle.

[Note 6: _Shakspeare's boys_]

Telle est l'anecdote rapportée par Johnson qui la tenait, dit-il,
de Pope à qui Rowe l'avait communiquée. Cependant Rowe, le premier
biographe de Shakspeare, n'en a point parlé dans son propre récit, et
l'autorité de Johnson a pour unique appui les _Vies des poëtes_ de
Cibber, ouvrage auquel Cibber n'a guère donné que son nom, et dont un
secrétaire subalterne de Johnson lui-même fut presque le seul auteur.

Une autre tradition, qui s'était conservée parmi les comédiens, nous
représente Shakspeare comme remplissant d'abord les dernières fonctions
de la hiérarchie théâtrale, celles de _garçon appeleur_[7], chargé
d'avertir les acteurs quand venait leur tour d'entrer en scène. Telle
eût été en effet la promotion graduelle par laquelle le commissionnaire
de la porte aurait pu s'élever jusqu'à l'entrée des coulisses. Mais, en
tournant ses idées vers le théâtre, est-il vraisemblable que Shakspeare
les eût arrêtées à la porte? À l'époque de son arrivée à Londres,
c'est-à-dire vers 1584 ou 1585, il avait, au théâtre de Black-Friars,
une protection naturelle; Greene, son compatriote et probablement son
parent, y figurait comme acteur assez estimé, et aussi comme auteur de
quelques comédies. Ce fut, selon Aubrey, dans l'intention positive de se
vouer au théâtre que Shakspeare se rendit à Londres; et quand le
crédit de Greene n'eût réussi qu'à le faire recevoir sous le titre de
_call-boy,_ on comprend sans peine par quels degrés un homme supérieur
franchit rapidement toute la carrière dont il a obtenu l'entrée. Mais il
serait plus difficile de concevoir qu'avec l'exemple et la protection de
Greene, la carrière théâtrale, ou du moins le désir de s'y essayer comme
acteur, n'eût pas été la première ambition de Shakspeare. L'époque était
venue où les ambitions de l'esprit s'allumaient de toutes parts; et la
poésie dramatique, depuis longtemps au rang des plaisirs nationaux,
avait enfin acquis en Angleterre cette importance qui appelle les
chefs-d'oeuvre.

[Note 7: _Call-boy._]

Nulle part sur le continent le goût de la poésie n'a été aussi constant
et aussi populaire que dans la Grande-Bretagne. L'Allemagne a eu ses
minnesingers, la France ses trouvères et ses troubadours; mais ces
gracieuses apparitions de la poésie naissante montèrent rapidement
vers les régions supérieures de l'ordre social, et tardèrent peu à
s'évanouir. Les ménestrels anglais ont traversé toute l'histoire de leur
pays dans une condition plus ou moins brillante, mais toujours reconnue
par la société, constatée par ses actes, déterminée par ses règlements.
Ils y paraissent comme une corporation véritable qui a ses affaires, son
influence, ses droits, qui pénètre dans tous les rangs, et s'associe aux
divertissements du peuple comme aux fêtes de ses chefs. Héritiers des
bardes bretons et des scaldes Scandinaves, avec qui les confondent sans
cesse les écrivains anglais du moyen âge, les ménestrels de la vieille
Angleterre conservèrent assez longtemps une portion de l'autorité
de leurs devanciers. Plus tard soumise, plus tôt délaissée, la
Grande-Bretagne ne reçut point, comme la Gaule, l'empreinte universelle
et profonde de la civilisation romaine. Les Bretons disparurent ou se
retirèrent devant les Saxons et les Angles; depuis cette époque, la
conquête des Danois sur les Saxons, des Normands sur les Saxons et les
Danois réunis, ne mêla sur ce sol que des peuples d'origine commune,
d'habitudes analogues, à peu près également barbares. Les vaincus furent
opprimés, mais ils n'eurent point à humilier leur mollesse devant
les moeurs brutales de leurs maîtres; les vainqueurs ne furent pas
contraints de subir peu à peu l'empire des moeurs plus savantes de
leurs nouveaux sujets. Chez une nation ainsi homogène, et à travers les
vicissitudes de sa destinée, le christianisme même ne joua point le rôle
qui lui échut ailleurs. En adoptant la foi de saint Rémi, les Francs
trouvèrent dans la Gaule un clergé romain, riche, accrédité, et qui dut
nécessairement entreprendre de modifier les institutions, les idées, la
manière de vivre comme la croyance religieuse des conquérants. Le clergé
chrétien des Saxons fut saxon lui-même, longtemps grossier et barbare
comme ses fidèles, jamais étranger, jamais indifférent à leurs
sentiments et à leurs souvenirs. Ainsi la jeune civilisation du Nord
grandit, en Angleterre, dans la simplicité comme avec l'énergie de
sa propre nature, indépendante des formes empruntées et de la sève
étrangère qu'elle reçut ailleurs de la vieille civilisation du Midi.
Ce fait puissant, qui a déterminé peut-être le cours des institutions
politiques de l'Angleterre, ne pouvait manquer d'exercer aussi, sur le
caractère et le développement de sa poésie, une grande influence.

Un peuple qui marche ainsi selon sa première impulsion, et ne cesse
point de s'appartenir tout entier, jette sur lui-même des regards de
complaisance; le sentiment de la propriété s'attache pour lui à tout ce
qui le touche, la joie de l'orgueil à tout ce qu'il produit; ses poëtes
animés à lui retracer ses propres faits, ses propres moeurs, sont
certains de ne rencontrer nulle part une oreille qui ne les entende, une
âme qui ne leur réponde; leur art est à la fois le charme des dernières
classes de la société et l'honneur des conditions les plus élevées. Plus
qu'en toute autre contrée la poésie s'unit, dans l'ancienne histoire
d'Angleterre, aux événements importants: elle introduit Alfred sous les
tentes des Danois; quatre siècles auparavant, elle avait fait pénétrer
le Saxon Bardulph dans la ville d'York, où les Bretons tenaient son
frère Colgrim assiégé; soixante ans plus tard, elle accompagne Awlaf,
roi des Danois, dans le camp d'Athelstan; au XIIe siècle, on lui fera
honneur de la délivrance de Richard Coeur de lion. Ces vieux récits et
tant d'autres, quelque douteux qu'on les suppose, prouvent du moins
combien étaient présents à l'imagination des peuples l'art et la
profession du ménestrel. Un fait plus moderne atteste l'empire que ces
poëtes populaires exercèrent longtemps sur la multitude. Hugh, premier
comte de Chester, avait statué, dans l'acte de fondation de l'abbaye de
Saint-Werburgh, que la foire de Chester serait, pendant toute sa durée,
un lieu d'asile pour les criminels, sauf à l'égard des crimes commis
dans la foire même. En 1212, sous le règne du roi Jean et au moment de
cette foire, Ranulph, dernier comte de Chester, voyageant dans le pays
de Galles, fut attaqué par les Gallois et contraint de se retirer dans
son château de Rothelan où ils l'assiégèrent. Il parvint à informer
de sa situation Roger ou John de Lacy, constable de Chester; celui-ci
intéressa à la cause du comte les ménestrels qu'avait attirés la foire,
et ils échauffèrent si bien, par leurs chants, cette multitude de gens
sans aveu réunis alors à Chester sous la sauvegarde du privilège de
Saint-Werburgh, qu'elle se mit en marche, conduite par le jeune Hugh de
Dutton, intendant de lord Lacy, pour aller délivrer le comte. Il ne fut
pas nécessaire d'en venir aux mains; les Gallois, à la vue de cette
troupe qu'ils prirent pour une armée, abandonnèrent leur entreprise;
et Ranulph reconnaissant accorda aux ménestrels du comté de Chester
plusieurs privilèges dont ils devaient jouir sous la protection de la
famille Lacy, qui transféra ensuite ce patronage aux Dutton et à leurs
descendants[8].

[Note 8: Sous le règne d'Élisabeth, déchus de leur ancienne
splendeur, mais assez importants encore pour que la loi qui ne voulait
plus les protéger fût toujours obligée de s'occuper d'eux, les
ménestrels se virent, par un acte du Parlement, assimilés aux mendiants
et vagabonds; mais il y eut exception en faveur de ceux que protégeait
la famille Dutton, et ils continuèrent d'exercer librement leur
profession et leurs privilèges, souvenir honorable du service qui les
leur avait mérités.]

Les chroniques n'attestent pas seules le nombre et la popularité des
ménestrels; d'époque en époque la législation en fait foi. En 1315, sous
Édouard II, le conseil du roi, voulant réprimer le vagabondage, défend
à qui que ce soit de s'arrêter dans les maisons des prélats, comtes et
barons, pour y manger et boire, «si ce n'est un ménestrel;» encore ne
pourra-t-il entrer chaque jour, dans ces maisons, «plus de trois ou
quatre ménestrels d'honneur,» à moins que le propriétaire lui-même n'en
admette un plus grand nombre. Chez les gens de moindre condition, les
ménestrels mêmes ne pourront entrer s'ils ne sont appelés; et ils
devront se contenter alors de «manger et de boire, et de telle
courtoisie» qu'il plaira au maître de la maison d'y ajouter. En 1316,
pendant qu'Édouard célébrait à Westminster, avec ses pairs, la fête de
la Pentecôte, une femme «parée à la manière des ménestrels,» et montée
sur un grand cheval caparaçonné «selon la coutume des ménestrels,» entra
dans la salle du banquet, fit le tour des tables, déposa sur celle du
roi une lettre, et faisant aussitôt retourner son cheval, s'en alla en
saluant la compagnie. La lettre déplut au roi, à qui elle reprochait
les prodigalités répandues sur ses favoris au détriment de ses fidèles
serviteurs; on réprimanda les portiers d'avoir laissé entrer cette
femme: «Ce n'est pas, répondirent-ils, la coutume de refuser jamais aux
ménestrels l'entrée des maisons royales.» Sous Henri VI, on voit les
ménestrels, qui se chargent d'égayer les fêtes, souvent mieux payés que
les prêtres qui viennent les solenniser. A la fête de la Sainte-Croix,
à Abingdon, vinrent douze prêtres et douze ménestrels; les premiers
reçurent chacun «quatre pence;» les derniers, «deux schellings et quatre
pence.» En 1441, huit prêtres de Coventry, appelés au prieuré de
Maxtoke pour un service annuel, eurent chacun deux schellings; les
six ménestrels qui avaient eu mission d'amuser les moines réunis au
réfectoire reçurent chacun quatre schellings, et soupèrent avec le
sous-prieur dans la «chambre peinte,» éclairés par huit gros flambeaux
de cire, dont la dépense est portée sur les comptes du couvent.

Ainsi, partout où se célébraient des fêtes, partout où se rassemblaient
des hommes, dans les couvents comme dans les foires, sur les places
publiques comme dans les châteaux, les ménestrels toujours présents,
répandus dans toutes les conditions de la société, charmaient, par leurs
chants et leurs récits, le peuple des campagnes et les habitants des
villes, les riches et les pauvres, les fermiers, les moines et les
grands seigneurs. Leur arrivée était à la fois un événement et une
habitude, leur intervention un luxe et un besoin; en aucun temps, en
aucun lieu, ne leur manquait l'occasion de réunir auprès d'eux une foule
empressée; la faveur publique les entourait, et le Parlement s'occupait
d'eux, quelquefois pour reconnaître leurs droits, plus souvent pour
réprimer les abus qu'entraînaient leur profession errante et leur
nombre.

Quelles étaient donc les moeurs de ce peuple si avide de tels
amusements? quels loisirs lui permettaient de s'y livrer? quelles
occasions, quelles solennités rassemblaient si fréquemment les hommes,
et offraient à ces chantres populaires une multitude disposée à les
entendre? Que, sous le ciel brillant du Midi, dispensés de lutter contre
une nature rigoureuse, invités, par un air doux et un beau soleil, à
vivre sur les places publiques et sous les oliviers, chargeant les
esclaves des plus pénibles travaux, étrangers à l'empire des habitudes
domestiques, les Grecs se soient empressés autour de leurs rhapsodes, et
plus tard, dans leurs théâtres ouverts, pour livrer leur imagination
aux charmes des récits naïfs ou des pathétiques tableaux de la poésie;
qu'aujourd'hui même, sous leur atmosphère brûlante et dans leur vie
paresseuse, les Arabes, accroupis autour d'un narrateur animé, passent
leurs journées à le suivre dans les aventures où il les promène; cela
s'explique, cela se conçoit: là le ciel n'a point de frimas et la vie
matérielle point d'efforts qui empêchent les hommes de s'abandonner
ensemble à de tels plaisirs; les institutions ne les en éloignent point;
tout les leur rend au contraire naturels et faciles; tout provoque et
les réunions nombreuses, et les fêtes fréquentes, et les longs loisirs.
Mais c'est dans les climats du Nord, sous la main d'une nature froide
et sévère, dans une société en partie soumise au régime féodal, chez
un peuple menant une vie difficile et laborieuse, que les ménestrels
anglais voyaient se renouveler sans cesse l'occasion d'exercer leur art,
et la foule se réunir si souvent autour d'eux.

C'est que les moeurs de l'Angleterre, formées sous l'influence des mêmes
causes qui lui donnèrent ses institutions politiques, prirent de bonne
heure ce caractère de publicité et de mouvement qui appelle une poésie
populaire. Ailleurs tout tendit à séparer les diverses conditions
sociales, à isoler même les individus; là tout concourut à les
rapprocher, à les mettre en présence. Le principe de la délibération
commune sur les intérêts communs, fondement de toute liberté, prévalut
dans les institutions de l'Angleterre et présida à toutes les coutumes
du pays. Les hommes libres des campagnes et des villes ne cessèrent
jamais de faire eux-mêmes et de traiter ensemble leurs affaires. Les
cours de comté, le jury, les corporations, les élections de tout genre,
multipliaient les occasions de réunion et répandaient partout les
habitudes de la vie publique. Cette organisation hiérarchique de la
féodalité qui, sur le continent, s'étendait du plus petit gentilhomme au
plus puissant monarque, et de proche en proche, excitait incessamment
toutes les vanités à sortir de leur sphère pour passer dans celle du
suzerain, ne s'établit point complètement dans la Grande-Bretagne. La
noblesse du second ordre, en se séparant des hauts barons pour se placer
à la tête des communes, rentra, pour ainsi dire, dans le corps de la
nation, et s'unit à ses moeurs comme à ses droits. C'était dans ses
terres, au milieu de ses tenanciers, de ses fermiers, de ses gens, que
le gentilhomme établissait son importance; il la fondait et sur la
culture de ses domaines et sur des magistratures locales qui, le mettant
en rapport avec la population tout entière, exigeaient le concours de
l'opinion et offraient à la contrée un centre autour duquel elle venait
se grouper. Ainsi, tandis que des droits actifs rassemblaient les égaux,
la vie rurale rapprochait le supérieur des inférieurs; et l'agriculture,
dans la communauté de ses intérêts et de ses travaux, enlaçait toute
la population d'un lien qui, toujours descendant de classe en classe,
s'allait en quelque sorte rattacher et sceller à la terre, base immuable
de leur union.

Un tel état de la société amène l'aisance avec la confiance; et là où
règne l'aisance, où la confiance s'établit, arrive bientôt le besoin
d'en jouir en commun. Des hommes accoutumés à se réunir pour leurs
affaires se rassembleront aussi pour leurs plaisirs; et quand la vie
sérieuse du propriétaire se passe au milieu de ses champs, il ne reste
point étranger aux joies du peuple qui les cultive ou les environne. Des
fêtes continuelles et générales animaient les campagnes de la vieille
Angleterre. Quelle fut d'abord leur origine? Quelles traditions, quelles
habitudes leur servaient de fondement? Comment les progrès de la
prospérité rustique amenèrent-ils par degrés ce joyeux mouvement de
réunions, de banquets et de jeux? Il importe peu de le savoir; c'est le
fait même qui mérite d'être observé; et c'est au XVIe siècle, après la
cessation des discordes civiles, qu'on peut le suivre dans ses brillants
détails. A Noël, devant la porte des châteaux, le héraut, portant les
armes de la famille, criait trois fois: «Largesse! La salle du baron
s'ouvrait toute grande au vassal, au tenancier, au serf, à tous. Le
pouvoir mettait de côté sa baguette de commandement, et l'étiquette
dépouillait son orgueil. L'héritier, les rosettes aux souliers, pouvait
dans cette soirée choisir pour la danse une compagne villageoise, et le
lord, sans déroger, se mêlait au jeu vulgaire de _post and pair_[9].»
Et la joie, l'hospitalité, le grand feu de la salle, la table mise,
le pudding, l'abondance des viandes, se trouveront dans la maison
du fermier comme dans celle du gentilhomme; la danse, quand la tête
commence à tourner de boisson, les chants du ménestrel, les récits des
anciens temps quand les forces sont épuisées par la danse, tels sont
les plaisirs qui couvrent alors la face de l'Angleterre, «et qui, de la
cabane à la couronne, apportent la nouvelle du salut.... C'était
Noël qui perçait la plus vigoureuse pièce de bière; c'était Noël qui
racontait le conte le plus joyeux, et les cabrioles de Noël pouvaient
réjouir le coeur du pauvre homme durant la moitié de l'année[10].»

[Note 9: _Marmiom_, par sir Walter Scott.]

[Note 10: _Ibid_.]

Ces fêtes de Noël duraient douze jours, variées de mille plaisirs,
ranimées par les souhaits et les générosités du premier jour de l'an,
terminées par la solennité des rois, ou «douzième jour». Mais aussitôt
arrivait le «lundi de la charrue», jour où recommençait le travail, et
le premier jour du travail était marqué par une fête. «Bonnes ménagères
que Dieu a enrichies, dit Tusser dans ses poésies rurales, n'oubliez pas
les fêtes qui appartiennent à la charrue[11].» Le fuseau avait aussi la
sienne. La fête des moissons était celle de l'égalité, et comme l'aveu
des besoins mutuels qui unissent les hommes. En ce jour, maîtres et
serviteurs, rassemblés à la même table, mêlés à la même conversation, ne
paraissaient point rapprochés par la complaisance du supérieur qui veut
récompenser son inférieur, mais par un droit égal aux plaisirs de la
journée: «Quiconque a travaillé à la moisson ou labouré la terre est en
ce jour convive par la loi de l'usage.... Autour de l'heureux cercle,
le moissonneur promène des regards triomphants; animé par la
reconnaissance, il quitte sa place, et, avec des mains brûlées du
soleil, il remplit le gobelet pour le présenter à son honoré maître,
pour servir à la fois le maître et l'ami, fier qu'il est de rencontrer
ses sourires, de partager ses récits, ses noix, sa conversation et sa
bière.... Tels étaient les jours: je chante des jours depuis longtemps
passés [12].»

[Note 11: Thomas Tusser, poëte du XVIe siècle, né vers 1515, et mort
en 1583, auteur de Géorgiques anglaises, sous le titre de _Five hundred
points of good husbandry, united to as many of good huswifery._
L'édition la plus complète de ces poèmes est de 1580.]

[Note 12: _Farmer's boy_ (le Garçon de ferme), par Bloomfield.]

Les semailles, la tonte des brebis, toutes les époques, tous les
intérêts de la vie rustique, amenaient de semblables réunions, les mêmes
banquets et d'autres jeux. Mais quel jour égalait le premier jour de
mai, brillant des joies de la jeunesse et des espérances de l'année? A
peine le soleil naissant avait annoncé l'arrivée de ce jour d'allégresse
que toute la jeune population répandue dans les bois, les prés, sur
les rivages et les collines, courait, au son des instruments, faire sa
moisson de fleurs; elle revenait chargée d'aubépine, de verdure, en
ornait les portes, les fenêtres des maisons, en couvrait le _mai_
coupé dans la forêt, en couronnait les cornes des boeufs destinés à le
traîner: «Lève-toi, dit Herrick à sa maîtresse, au matin du premier de
mai, lève-toi et vois comme la rosée a couvert de paillettes l'herbe et
les arbres; depuis une heure, chaque fleur a pleuré et penche sa tête
vers l'Orient. C'est un péché, que dis-je? c'est une profanation de
garder encore le logis, tandis qu'en ce jour, pour prendre mai, des
milliers de jeunes filles se sont levées avant l'alouette. Viens, ma
Corinne, viens, et vois en passant comme chaque prairie devient une rue,
chaque rue un parc verdoyant et orné d'arbres; vois comme la dévotion a
donné à chaque maison une grosse branche ou un rameau; tout ce qui était
porte ou portique est devenu une arche, un tabernacle formé d'épines
blanches élégamment entrelacées [13].»

[Note 13: Herrick, contemporain de Shakspeare, est connu par
un recueil de jolies poésies rurales, publiées sous le titre
_d'Hespérides._]

Et cette élégance des chaumières est la même dont se pareront les
châteaux; les champs et des fleurs, c'est ce que chercheront les jeunes
gentilshommes comme les garçons du village. Laissez faire la joie pour
que l'égalité s'établisse entre les plaisirs; la joie a ses symboles qui
ne varient point; elle ne les changera pas plus selon les situations que
selon les saisons. Ici elle semble, conduite par l'abondance, parcourir
l'année à travers une série de fêtes. Comme le premier de mai étale ses
arcades de verdure, comme la tonte des brebis jonche les rues de fleurs,
comme les épis font la parure de la fête des moissons, de même Noël
aura ses salles tapissées d'ifs, de houx et de laurier vert. Comme les
danses, les courses, les spectacles, les combats rustiques font retentir
de leurs sons joyeux le ciel du printemps, de même les mascarades «où
la chemise par-dessus l'habit tient «lieu de déguisement, où un visage
charbonné sert de «masque,» perceront des cris de leur gaieté les
froides nuits de décembre; et, ainsi que l'arbre de mai, la bûche de
Noël sera apportée en triomphe et célébrée par des chants.

C'est au milieu de ces jeux, de ces fêtes, de ces banquets, dans
ces réunions si multipliées, au sein de cette joyeuse et habituelle
«convivialité,» pour me servir de l'expression nationale, que prenaient
place et chantaient les ménestrels; et leurs chants avaient pour objet
les traditions de la contrée, les aventures des héros populaires comme
celles des ancêtres du château, les exploits de Robin Hood contre le
shériff de Nottingham comme ceux des Percy contre les Douglas. Ainsi
les moeurs publiques appelaient la poésie; ainsi la poésie naissait des
moeurs publiques et s'unissait à tous les intérêts, à toute l'existence
de cette population accoutumée à vivre, à agir, à prospérer et à se
réjouir en commun.

Comment la poésie dramatique serait-elle demeurée étrangère à un peuple
ainsi disposé, si souvent réuni et si avide de fêtes? Tout indique
qu'elle s'essaya plus d'une fois dans les jeux des ménestrels. Les
anciens écrivains leur donnent aussi les noms de _mimi, joculatores,
histriones_. Des femmes faisaient partie de leurs bandes; et plusieurs
de leurs ballades, entre autres celle de «la fille aux cheveux
châtains[14],» sont évidemment des scènes dialoguées. Cependant les
ménestrels formèrent plutôt le goût national, porté ensuite au théâtre,
que le théâtre même. Les premiers essais d'une véritable représentation
théâtrale sont difficiles et dispendieux; il y faut le concours
d'une puissance publique, et ce n'est guère que dans des solennités
importantes et générales que l'effet du spectacle pourra répondre aux
efforts d'imagination et de travail qu'il aura coûté. L'Angleterre,
comme la France, l'Italie et l'Espagne, dut aux fêtes du clergé ses
premières représentations dramatiques; seulement elles y furent, à
ce qu'il paraît, plus précoces que partout ailleurs; les mystères y
remontent jusqu'au XIIe siècle, et peut-être au delà. Mais, en France,
le clergé, après avoir élevé les théâtres, ne tarda pas à les foudroyer;
il en avait réclamé le privilège dans l'espoir d'entretenir ou
d'échauffer ainsi la foi; bientôt il en redouta l'effet et en abandonna
l'usage. Le clergé anglais était plus intimement associé aux goûts, aux
habitudes, aux divertissements du peuple. L'Église aussi profitait des
avantages de cette «convivialité» universelle dont je viens de tracer
le tableau. Célèbre-t-on quelque grande pompe religieuse; une paroisse
manque-t-elle de fonds: on annonce un _church-ale_[15]; les marguilliers
brassent de la bière, la vendent au peuple à la porte de l'église, aux
riches dans l'église même; chacun vient contribuer à la fête de son
argent, de sa présence, de ses provisions, de sa gaieté; la joie des
bonnes oeuvres s'augmente des plaisirs de la bonne chère, et la piété
des riches se plaît à dépasser, par ses dons, le prix exigé. Souvent
plusieurs paroisses se réunissent pour tenir tour à tour le _church-ale_
au profit de chacune d'elles. Les jeux ordinaires suivaient ces
réunions; le ménestrel, la danse moresque, la représentation de Robin
Hood avec la belle Marianne et le _Cheval de bois_[16], ne manquaient pas
d'y figurer. Le temps de la confession, la Pâque, la Pentecôte, étaient
encore, pour l'Église et le peuple, autant d'occasions périodiques de
réjouissances communes. Ainsi, familier avec les moeurs populaires, le
clergé anglais, en leur offrant des plaisirs nouveaux, songea moins à
les modifier qu'à se les rendre favorables; et dès qu'il vit quel charme
trouvait le peuple aux représentations dramatiques, quel que fût le
sujet mis en scène, il n'eut garde de renoncer à ce moyen de popularité.
En 1378, les choristes de Saint-Paul se plaignent à Richard Il de ce
que des ignorants se mêlent de représenter les histoires de l'Ancien
Testament, «au grand préjudice du clergé.» Depuis cette époque, les
mystères et les moralités ne cessent pas d'être, dans les églises et
les couvents, un des, amusements favoris de la nation, et l'une des
occupations des ecclésiastiques. Au commencement du XVIe siècle, un
comte de Northumberland, protecteur des lettres, établit pour règle de
sa maison qu'au nombre de ses chapelains il en aura un pour composer des
intermèdes[17]. Vers la fin de son règne, Henri VIII interdit à l'Eglise
ces représentations qui, dans l'incertitude de sa croyance, déplaisent
au roi et l'offensent tantôt comme catholique, tantôt comme protestant.
Mais elles reparaissent après sa mort, et avec tant d'autorité que le
jeune roi Edouard VI compose lui-même, sous le titre de la _Prostituée
de Babylone_, une pièce antipapiste, et qu'à son tour la reine Marie,
fait représenter dans les églises, en faveur du papisme, des drames
populaires. Enfin, en 1569, on retrouve les enfants de choeur de
Saint-Paul jouant, «vêtus de soie et de satin,» des pièces profanes dans
la chapelle d'Elisabeth, dans les différentes maisons royales, et si
bien exercés à leur profession qu'ils étaient devenus, du temps de
Shakspeare, une des troupes d'acteurs les plus accréditées de Londres.

[Note 14: _The nut-brown maid_.]

[Note 15: Littéralement _bière d'église_; mais la bière était si
intimement unie aux fêtes populaires que le mot _ale_ était devenu
synonyme de _fête_.]

[Note 16: _Hobby-horse_.]

[Note 17: _Interludes_.]

Loin de combattre ou même de chercher à dénaturer le goût du peuple pour
les représentations théâtrales, le clergé anglais s'empressa donc de le
satisfaire. Son influence donna, il est vrai, aux ouvrages qu'il mettait
en scène, un caractère plus sérieux et plus moral que n'avaient ailleurs
des compositions livrées aux fantaisies du public et aux anathèmes de
l'Église. Malgré la grossièreté des idées et du langage, le théâtre
anglais, si licencieux à dater du règne de Charles II, parait chaste et
pur au milieu du XVe siècle, quand on le compare aux premiers essais
du nôtre. Mais il n'en demeurait pas moins populaire, étranger à toute
régularité scientifique, et fidèle à l'esprit national. Le clergé eût
beaucoup perdu à vouloir s'en affranchir. Il ne possédait point de
privilège; de nombreux concurrents lui disputaient la foule et le
succès. Robin Hood et la belle Marianne, le lord de Misrule, le Cheval
de bois, n'avaient point disparu. Des comédiens ambulants, attachés au
service des grands seigneurs, parcouraient, sous leurs auspices, les
comtés de l'Angleterre, obtenant, à la faveur d'une représentation
gratuite devant le maire, les aldermen et leurs amis, le droit d'exercer
plus lucrativement leur profession dans les villes où les cours
d'auberge leur servaient de salles de spectacle. En mesure de donner
à ses solennités beaucoup plus de pompe et d'y attirer un plus grand
nombre de spectateurs, le clergé luttait avec avantage contre ses
rivaux, et conservait même une prépondérance marquée, mais toujours
sous la condition de s'adapter aux sentiments, aux habitudes, au tour
d'imagination de ce peuple formé au goût de la poésie par ses propres
fêtes et par les chants des ménestrels.

Tels étaient l'état et la direction de la poésie dramatique naissante
lorsqu'au commencement du règne d'Élisabeth un double péril parut la
menacer. De jour en jour plus accréditée, elle devint enfin un objet
d'inquiétude pour la sévérité religieuse et d'ambition pour la
pédanterie littéraire. Le goût national se vit attaqué presque en même
temps par les anathèmes des réformateurs et par les prétentions des
lettrés.

Si ces deux classes d'ennemis s'étaient réunies contre le théâtre, il
aurait peut-être succombé. Mais les puritains voulaient le détruire; les
lettrés ne voulaient que s'en emparer. Ceux-ci le défendaient donc
quand les premiers tonnaient contre son existence. Quelques bourgeois
considérables de Londres obtinrent pour un moment, d'Élisabeth, la
suppression des spectacles dans l'espace que comprenait la juridiction
de leur Cité; mais au delà, le théâtre de Blackfriars et la cour de la
reine conservèrent leurs privilèges dramatiques. Les puritains, par
leurs sermons, purent alarmer quelques consciences, exciter
quelques scrupules; peut-être aussi quelques conversions soudaines
privèrent-elles çà et là les jeux de mai de la représentation du _Cheval
de bois_, leur plus bel ornement et l'objet particulier de la colère des
prédicateurs. Mais le temps de la puissance des puritains n'était pas
encore venu, et, pour obtenir un succès décisif, c'était trop d'avoir à
dompter à la fois le goût national et celui de la cour.

La cour d'Elisabeth aurait bien voulu être classique. Les discussions
théologiques y avaient mis la science à la mode. Il entrait alors
également dans l'éducation d'une grande dame de savoir lire le grec et
distiller des eaux spiritueuses. Le goût connu de la reine y avait joint
les galanteries de l'école. «Quand la reine, dit Wharton, visitait la
demeure de ses nobles, elle était saluée par les Pénates et conduite
dans sa chambre à coucher par Mercure.... Les pages de la maison étaient
métamorphosés en dryades qui sortaient de tous les bosquets, et les
valets de pied gambadaient sur la pelouse sous la forme de satyres....
Lorsque Élisabeth traversa Norwich, Cupidon, se détachant d'un groupe de
dieux sur l'ordre du maire et des aldermen, vint lui offrir une flèche
d'or dont ses charmes devaient rendre le pouvoir invincible...; présent,
dit Hollinshed, que la reine, qui touchait alors à sa cinquantième
année, reçut avec beaucoup de reconnaissance[18].»

[Note 18: _Histoire de la poésie anglaise_, par Wharton, t. III, p,
492.]

Mais la cour a beau faire; ce n'est pas d'elle-même que lui viennent ses
plaisirs; elle les choisit rarement, les invente encore moins, et les
reçoit en général de la main des hommes qui prennent la charge de
l'amuser. L'empire de la littérature classique, fondé en France avant
l'établissement du théâtre, y fut l'oeuvre des savants et des gens de
lettres, armés et fiers de la possession exclusive d'une érudition
étrangère qui les séparait de la nation. La cour de France se soumit
aux gens de lettres, et la nation disséminée, indécise, dépourvue
d'institutions qui pussent donner de l'autorité à ses habitudes et du
crédit à ses goûts, se groupa, se forma, pour ainsi dire, autour de la
cour. En Angleterre, le théâtre avait précédé la science; la mythologie
et l'antiquité trouvèrent une poésie et des croyances populaires en
possession de charmer les esprits; la connaissance des classiques,
répandue fort tard et d'abord par les seules traductions françaises,
s'introduisit comme une de ces modes étrangères par où quelques hommes
peuvent se faire remarquer, mais qui ne s'enracinent que lorsqu'elles
ont su s'accorder et se fondre avec le goût national. La cour elle-même
affectait bien quelquefois, comme distinction, une admiration exclusive
pour la littérature ancienne; mais dès qu'il s'agissait d'amusement,
elle rentrait dans le public; et, en effet, il n'était pas aisé de
passer du spectacle des combats de Tours à la prétention des sévérités
classiques, même telles qu'on les concevait alors.

Le théâtre demeurait donc soumis, à peu près sans contestation, au goût
général; la science n'y tentait que de timides invasions. En 1561,
Thomas Sackville, lord Buckhurst, fit représenter devant Elisabeth
sa tragédie de _Corboduc_ ou _Ferrex et Porrex_, que les lettrés ont
considérée comme la gloire dramatique du temps qui précéda Shakspeare.
On y vit en effet, pour la première fois, une pièce réduite en actes et
en scènes, et constamment écrite sur un ton élevé; mais elle était loin
de prétendre à l'observation des unités, et l'exemple d'un ouvrage
très-ennuyeux, où tout se passe en conversations, ne dut séduire ni les
poètes ni les acteurs. Vers la même époque paraissaient sur le théâtre
des pièces plus conformes aux instincts naturels du pays, comme _le
Maître berger de Wakefield, Jéronimo ou la Tragédie espagnole_, etc.,
et le public leur témoignait hautement sa préférence. Lord Buckhurst
lui-même n'exerça d'influence sur le goût dominant qu'en lui demeurant
fidèle. Son _Miroir des magistrats,_ recueil d'aventures tirées de
l'histoire d'Angleterre et présentées sous une forme dramatique, passa
rapidement dans toutes les mains, et devint la mine où puisèrent les
poètes: c'était là ce qui convenait à des esprits nourris des chants
des ménestrels; c'était là l'érudition où se plaisaient la plupart
des gentilshommes dont les lectures ne s'étendaient guère au delà
de quelques collections de nouvelles, des ballades et des vieilles
chroniques. Le théâtre s'empara sans crainte de ces sujets familiers
à la multitude; et les pièces historiques, sous le nom _d'histoires,_
charmèrent les Anglais en leur retraçant le récit de leurs propres
faits, le doux son des noms nationaux, le spectacle de leurs moeurs et
la vie de toutes les classes, comprises toutes dans l'histoire politique
d'un peuple qui a toujours pris part à ses affaires.

Si quelques faits de l'histoire ancienne ou de l'histoire des autres
peuples, communement défigurés par des récits fabuleux, venaient se
placer à côté de ces histoires nationales, ni les auteurs ni le public
ne s'inquiétaient de leur origine et de leur nature. On les surchargeait
à la fois de ces détails étranges et de ces formes empruntées aux
habitudes communes de la vie, que les enfants prêtent si souvent aux
objets qu'ils sont obligés de se représenter parle seul secours de
l'imagination. Ainsi Tamerlan (_Tamburlaine_) paraissait traîné dans son
char par les rois qu'il avait vaincus, et s'indignant de la pitoyable
allure d'un tel attelage. En revanche, le _Vice_, bouffon ordinaire
des compositions dramatiques, jouait, sous le nom d'_Ambidexter_, le
principal personnage d'une tragédie de Cambyse, convertie ainsi en une
moralité qui eût été d'un ennui intolérable si elle n'avait valu aux
spectateurs le plaisir de voir le juge prévaricateur écorché vif sur le
théâtre, au moyen d'une _fausse peau_, comme on a soin de l'indiquer. Le
spectacle, à peu près nul quant aux décorations et aux changements de
scène, était animé par le mouvement matériel et par la représentation
des objets sensibles. Pour les tragédies, la salle était tendue en noir,
et, dans l'inventaire des propriétés d'une troupe de comédiens, en 1598,
on trouve des «membres de Maures, quatre têtes de Turcs et celle du
vieux Méhémet, une roue pour le siége de Londres, un grand cheval avec
ses jambes, un dragon, une bouche d'enfer, un rocher, une cage,» etc.;
monument singulier des moyens d'intérêt dont le théâtre croyait avoir
besoin.

Et cette époque était celle où avait déjà paru Shakspeare! Et avant
Shakspeare, le spectacle était non-seulement la joie de la multitude,
mais l'amusement des hommes les plus distingués! Lord Southampton y
allait tous les jours. Dès 1570, un ou même deux théâtres réguliers
avaient été établis à Londres. En 1583, peu de temps après le succès
momentané des puritains contre les théâtres de cette ville, huit troupes
de comédiens y jouaient chacune trois fois par semaine. En 1592,
c'est-à-dire huit ans avant l'époque où Hardy obtint enfin la permission
d'ouvrir un théâtre à Paris, tentative jusqu'alors repoussée par
l'inutile privilège des _Confrères de la Passion_, un pamphlétaire
anglais se plaint des gens qui ne veulent pas que le gouvernement
s'occupe de la police des spectacles, «lieux où se rassemblent
journellement les gentilshommes de la cour, les étudiants en droit, les
officiers et les soldats [19].» Enfin, en 1596, l'affluence des personnes
qui se rendaient par eau aux théâtres, situés presque tous sur le bord
de la Tamise, entraîna la nécessité d'une augmentation considérable dans
le nombre des mariniers.

[Note 19: _Pierce pennylesse his supplication to the devil_; pamphlet
de Nash, publié en 1592.]

Un goût si universel et si vif ne se repaîtra pas longtemps de
productions insipides et grossières; un plaisir où l'esprit humain se
porte avec tant d'ardeur appelle tous les efforts et toute la puissance
de l'esprit humain. Il ne manquait à ce mouvement national qu'un homme
de génie, capable de le recevoir et d'élever à son tour le public vers
les hautes régions de l'art. Par quelle atteinte l'ébranlement se fit-il
sentir à Shakspeare? Quelle circonstance lui révéla sa mission? Quel
jour soudain éclaira son génie? Il faut se résoudre à l'ignorer.
Comme un fanal, dans la nuit, brille au milieu des airs sans laisser
apercevoir ce qui le soutient, de même l'esprit de Shakspeare nous
apparaît dans ses oeuvres isolé, pour ainsi dire, de sa personne. À
peine dans le cours des succès du poète démêle-t-on quelques traces de
l'homme, et rien ne nous reste de ces premiers temps où lui seul aurait
pu nous parler de lui. Comme acteur, il ne se distingua point, à ce
qu'il paraît, parmi ses émules. Le poëte est rarement propre à l'action;
sa force est hors du monde réel, et elle ne l'élève si haut que parce
qu'il ne l'emploie pas à soulever les fardeaux de la terre. Les
commentateurs de Shakspeare ne veulent pas consentir à lui refuser aucun
des succès auxquels il a pu prétendre, et les excellents conseils que
donne Hamlet aux acteurs appelés devant la cour de Danemark ont été
invoqués pour établir que Shakspeare avait dû exécuter à merveille ce
qu'il comprenait si bien. Mais Shakspeare a compris les rois, il a
compris les guerriers, il a compris aussi les scélérats, et sans doute
on n'en voudrait pas conclure qu'il eût su être un Richard III ou un
Iago. Heureusement, il y a lieu de le croire, des applaudissements,
alors trop faciles à obtenir, ne vinrent pas tenter une ambition que
le caractère du jeune poëte eût pu rendre trop facile à satisfaire; et
Rowe, son premier historien, nous apprend que ses mérites dramatiques le
firent promptement remarquer, sinon comme un acteur extraordinaire, du
moins comme un excellent écrivain.

Cependant des années s'écoulent, et l'on ne voit point Shakspeare se
manifester sur la scène. C'est en 1584 qu'il est arrivé à Londres,
où l'on ne lui connaît pas d'autre emploi que le théâtre; et en 1590
seulement parait _Périclès_, le premier ouvrage que lui attribue Dryden,
et que depuis lui ont contesté ses critiques, ou plutôt ses admirateurs.
Comment, au milieu des spectacles nouveaux qui l'entouraient, cet
esprit si actif, si fécond, dont la rapidité, au dire des acteurs ses
contemporains, «suivait celle de la plume,» sera-t-il demeuré six ans
sans se sentir pressé du besoin de produire? En 1593, il publie son
poëme de _Vénus et Adonis_, qu'il dédie à lord Southampton comme
«le premier-né de son invention;» et pourtant, dans les deux années
précédentes, avaient réussi deux pièces de théâtre qui portent
aujourd'hui son nom. La composition du poëme d'_Adonis_ peut les avoir
précédées, quoique la dédicace leur soit postérieure mais si _Adonis_
est antérieur à toutes les pièces de théâtre, il faut donc se résoudre à
croire qu'au milieu de la vie théâtrale, le génie éminemment dramatique
de Shakspeare a pu se tourner vers d'autres travaux, qu'il a travaillé,
et non pas pour la scène.

Ce qu'il y a de plus vraisemblable, c'est que Shakspeare attacha d'abord
son travail à des ouvrages qui n'étaient pas les siens, et que son
talent, novice encore, n'a pu sauver de l'oubli. Les productions
dramatiques étaient moins alors la propriété de l'auteur qui les avait
conçues que celle des acteurs qui les avaient accueillies. Il en
arrive toujours ainsi quand les théâtres commencent à s'établir; la
construction d'une salle, les frais d'une représentation sont de bien
plus grands hasards à courir que la composition d'un drame. C'est à
l'entrepreneur seul du spectacle que l'art dramatique naissant devra ce
concours du peuple qui fonde son existence, et que sans lui le talent du
poëte n'aurait jamais attiré. Lorsque Hardy fonda à Paris son théâtre,
qui est devenu le nôtre, une troupe de comédiens avait son poëte pris et
gagé pour lui faire des pièces, comme l'était le chapelain du comte de
Northumberland. A l'arrivée de Shakspeare, la scène anglaise, beaucoup
plus avancée, jouissait déjà de la facilité du choix et des avantages de
la concurrence; le poète n'engageait pas d'avance son travail, mais
il le vendait sans retour; et l'impression d'une pièce dont la
représentation avait été payée à l'auteur passait sinon pour un vol, du
moins pour un manque de délicatesse dont il avait soin de se défendre ou
de s'excuser. Dans cet état de la propriété dramatique, la part qu'en
pouvait réclamer l'amour-propre du poëte était comptée pour bien peu
de chose; le succès dont il avait aliéné les fruits ne lui appartenait
plus, et le mérite littéraire d'un ouvrage devenait, entre les mains des
comédiens, un bien qu'ils faisaient valoir par toutes les améliorations
qu'ils y savaient apporter. Transportée tout à coup au milieu de ce
mouvant tableau des vicissitudes humaines qu'accumulaient alors sur
le théâtre les moindres productions dramatiques, l'imagination de
Shakspeare vit sans doute s'ouvrir devant elle de nouveaux espaces: que
d'intérêt, que de vérité à répandre dans cet amas de faits présentés
avec une sécheresse grossière! Quels pathétiques effets à tirer de cette
parade théâtrale! La matière était là, attendant l'esprit et la vie.
Comment Shakspeare n'eût-il pas essayé de les lui communiquer? Quelque
incomplets et troubles que pussent être ses premiers aperçus, c'était le
rayon naissant sur le chaos prêt à se débrouiller. Or, l'homme supérieur
a cette puissance qu'il sait faire luire à d'autres yeux la lumière qui
illumine les siens; les camarades de Shakspeare comprirent bientôt sans
doute quels succès nouveaux il leur pouvait procurer en remaniant ces
ouvrages informes dont se composait le capital de leur théâtre; et
quelques touches brillantes jetées sur un fond qui ne lui appartenait
pas, quelques scènes touchantes ou terribles intercalées dans une action
dont il n'avait pas réglé la marche, l'art de tirer parti d'un plan
qu'il n'avait pas conçu, tels furent, selon toute apparence, ses
premiers travaux et les premiers présages de sa gloire. En 1592, époque
à laquelle on peut à peine assurer qu'un seul ouvrage original et
complet fût sorti de sa pensée, un auteur mécontent et jaloux, dont il
avait probablement beaucoup trop amélioré les compositions, le désigne
déjà, dans le style bizarre du temps, comme un «corbeau parvenu,» paré
des plumes des auteurs, un _factotum_ universel, enclin, dans son
orgueil, à se regarder comme le seul _shake-scene_ «ébranle-scène» de
l'Angleterre[20].

[Note 20: _Great's worth of wit_, etc. Pamphlet publié en 1592, par
un nommé Green, qui n'était pas le Greene, parent de Shakspeare.]

Ce fut, on doit le croire, durant l'époque de ces travaux plus conformes
à la gêne de sa situation qu'à la liberté de son génie, que Shakspeare
chercha à se délasser par la composition du poëme d'Adonis. Peut-être
même l'idée de cet ouvrage ne lui était-elle pas alors entièrement
nouvelle; plusieurs sonnets relatifs au même sujet se rencontrent dans
un recueil de poésies publié en 1596 sous le nom de Shakspeare, et dont
le titre _(The passionate Pilgrim)_ exprime la situation d'un homme
errant, dans l'affliction, loin de son pays natal. Amusements de
quelques heures de tristesse, dont le caractère et l'âge du poëte
n'avaient pu le préserver à l'entrée d'une destinée incertaine ou
pénible, ces petits ouvrages sont sans doute les premières productions
que le génie poétique de Shakspeare se soit, permis d'avouer; et
quelques-uns, il faut le dire, ainsi que le poëme _d'Adonis,_ ont besoin
de trouver une excuse dans cette effervescence d'une jeunesse trop
livrée aux rêves du plaisir pour ne pas chercher à le reproduire sous
toutes les formes. Dans _Vénus et Adonis,_ absolument dominé par la
puissance voluptueuse de son sujet, le poëte semble en avoir ignoré les
richesses mythologiques. Vénus, dépouillée du prestige de la divinité,
n'est qu'une belle courtisane sollicitant, sans succès, par les prières,
les larmes et les artifices de l'amour, les désirs paresseux d'un froid
et dédaigneux adolescent. De là une monotonie que ne rachètent point la
grâce naïve ni le mérite poétique de quelques détails, et que redouble
la coupe du poëme en stances de cinq vers, dont les deux derniers
offrent presque constamment un jeu d'esprit. Cependant un mètre exempt
d'irrégularités, une cadence pleine d'harmonie, et une versification
que ne connaissait pas encore l'Angleterre, annonçaient le poëte «à
la langue de miel[21];» et le poëme de _Lucrèce_ vint bientôt après
compléter les productions épiques qui suffirent quelque temps à sa
gloire.

[Note 21: _Honey-tongued Shakespeare_.]

Après avoir, dans _Adonis_, employé les couleurs les plus lascives à la
peinture d'un désir sans effet, c'est avec la plume la plus chaste, et
comme une sorte de réparation, que Shakspeare a décrit dans _Lucrèce_
les progrès et le triomphe d'un désir criminel. La recherche des idées,
l'affectation du style, et aussi le mérite de la versification, sont
les mêmes dans les deux ouvrages, la poésie, moins brillante et plus
emphatique dans le second, abonde moins en images gracieuses qu'en
pensées élevées; mais déjà se laissent apercevoir la science des
sentiments de l'homme, et le talent de les faire ressortir sous une
forme dramatique, par les plus petites circonstances de la vie.
Ainsi Lucrèce, accablée sous le poids de sa honte, après une nuit de
désespoir, appelle au jour naissant un jeune esclave, pour le charger
d'aller au camp porter à son mari la lettre qui doit le rappeler. Timide
et simple, ce jeune homme rougit en paraissant devant sa maîtresse; mais
Lucrèce, remplie du sentiment de son déshonneur, ne peut voir rougir
sans imaginer qu'on rougit d'elle et pour elle; elle se croit devinée
et demeure interdite et tremblante devant l'esclave que trouble sa
présence.

Un détail de ce poëme semble indiquer l'époque où il fut écrit. Lucrèce,
pour charmer ses douleurs, s'arrête à contempler un tableau de la ruine
de Troie; le poëte, en le décrivant, représente avec complaisance
les effets de la perspective «et le sommet de la tête de plusieurs
personnages qui, presque cachés derrière les autres, semblent s'élever
au-dessus pour décevoir l'esprit.» C'est là l'observation d'un homme
bien récemment frappé des prestiges de l'art, et un symptôme de
cette surprise poétique qu'excite la vue d'objets inconnus dans une
imagination capable de s'en émouvoir. Peut-être en doit-on conclure que
la composition du poëme de _Lucrèce_ appartient aux premiers temps du
séjour de Shakspeare à Londres.

Quelle que soit au reste la date de ces deux petits poëmes, ils se
placent, parmi les ouvrages de Shakspeare, à une époque bien plus
éloignée de nous qu'aucun de ceux qui ont rempli sa carrière dramatique.
C'est dans cette carrière qu'il a marché en avant et entraîné son siècle
à sa suite; c'est là que ses plus faibles essais annoncent déjà la force
prodigieuse qu'il déploiera dans ses derniers travaux. Au théâtre seul
appartient la véritable histoire de Shakspeare; après l'avoir vu là, on
ne peut plus le chercher ailleurs; lui-même ne sien est plus écarté.
Ses sonnets, saillies du moment que la grâce poétique ou spirituelle
de quelques vers n'eût pas sauvées de l'oubli sans la curiosité qui
s'attache aux moindres traces d'un homme célèbre, jetteront çà et là
quelques lueurs sur les parties obscures ou douteuses de sa vie; mais,
sous le rapport littéraire, ce n'est plus que comme poëte dramatique que
nous avons à le considérer.

Je viens de dire quel fut, en ce genre, le premier emploi de son talent.
Il en devait résulter de grandes incertitudes sur l'authenticité de
quelques-uns de ses ouvrages, Shakspeare a mis la main à beaucoup de
drames; et sans doute, de son temps même, la part qu'il y avait prise
n'eût pas toujours été facile à assigner. Depuis deux siècles la
critique s'est exercée à constater les limites de sa propriété
véritable; mais les faits manquent à cet examen, et les jugements
littéraires ont été communément déterminés par le désir de faire
prévaloir telle ou telle prévention. Il est donc à peu près impossible
de prononcer aujourd'hui avec certitude sur l'authenticité des pièces
contestées de Shakspeare. Cependant, après les avoir lues, je ne saurais
partager l'opinion, d'ailleurs si respectable, de M. Schlegel, qui
paraît décidé à les lui attribuer. Le caractère de sécheresse qui domine
dans ces pièces, cet amas d'incidents sans explication et de sentiments
sans cohérence, cette marche précipitée à travers des scènes sans
développements vers des événements sans intérêt, ce sont là les signes
auxquels, dans les temps encore grossiers, se reconnaît la fécondité
sans génie; signes tellement contraires à la nature du talent de
Shakspeare que je n'y découvre pas même les défauts qui ont pu entacher
ses premiers essais. Au nombre des pièces que, d'un commun accord,
les derniers éditeurs ont rejetées au moins comme douteuses, à peine
_Locrine_, _lord Cromwell_, _le Prodigue de Londres_, _la Puritaine_
et la tragédie d'_Yorkshire_ offrent-elles quelques touches d'une main
supérieure à celle qui a fourni le fond. _Lord John Oldcastle_, ouvrage
plus intéressant et composé avec plus de bon sens, s'anime aussi, dans
quelques scènes, d'un comique plus voisin de la manière de Shakspeare.
Mais s'il est vrai que le génie, dans son plus profond abaissement,
laisse encore échapper quelques rayons lumineux qui trahissent
sa présence, si Shakspeare, en particulier, a porté cette marque
distinctive qui, dans un de ses sonnets, lui fait dire, en parlant de ce
qu'il écrit: «Chaque mot dit presque mon nom[22],» à coup sûr il n'a rien
à se reprocher dans cet exécrable amas d'horreurs que, sous le nom de
_Titus Andronicus,_ on a donné aux Anglais comme une pièce de théâtre,
et où, grâce à Dieu, aucun trait de vérité, aucune étincelle de talent
ne vient déposer contre lui.

[Note 22: Sonnet 76, édition de Steevens, 1780, t. XI, p. 642.]

Des pièces contestées, _Périclès_ est, à mon avis, la seule à laquelle
se rattache, avec quelque certitude, le nom de Shakspeare, la seule du
moins où se rencontrent des traces évidentes de sa coopération, surtout
dans la scène où Périclès retrouve et reconnaît sa fille Marina qu'il
croyait morte. Si, du temps de Shakspeare, un autre homme que lui eût
su, dans la peinture des sentiments naturels, unir à ce point la force
et la vérité, l'Angleterre eût compté alors un poète de plus. Cependant,
malgré cette scène et quelques traits épars, la pièce demeure mauvaise,
sans réalité, sans art, complètement étrangère au système de Shakspeare,
intéressante seulement en ce qu'elle marque le point d'où il est parti,
et elle semble appartenir à ses oeuvres comme un dernier monument de
ce qu'il a renversé, comme un débris de cet échafaudage antidramatique
auquel il allait substituer la présence et le mouvement de la vie.

Les spectacles des peuples barbares s'adressent à leurs yeux avant de
prétendre à ébranler leur imagination par le secours de la poésie. Le
goût des Anglais pour ces représentations muettes _(pageants)_ qui,
dans le moyen âge, ont fait partout en Europe l'ornement des solennités
publiques, avait conservé sur leur théâtre une grande influence. Dans la
première moitié du XVe siècle, le moine Lydgate, chantant les malheurs
de Troie avec cette liberté d'érudition que se permettait, plus encore
que toute autre, la littérature anglaise, décrit une représentation
dramatique telle qu'elles avaient lieu, dit-il, dans les murs d'Ilion.
Là il représente le poète chantant «avec un visage de mort, tout vide
de sang, les nobles faits qui sont les historiques de rois, princes et
dignes empereurs.» Au milieu du théâtre, sous une tente, des hommes
«d'une contenance effrayante, le visage défiguré par des masques,
jouaient par signes, à la vue du peuple, ce que le poëte avait chanté en
haut.» Lydgate, moine et poëte, prêt à rimer une légende ou une ballade,
à composer les vers d'une mascarade ou à dresser le plan d'une pantomime
religieuse, avait peut-être figuré dans quelque représentation de ce
genre, et sa description nous donne, à coup sûr, l'idée de ce qui se
passait de son temps. Quand la poésie dialoguée eut pris possession du
théâtre, la pantomime y demeura comme ornement et surcroît de spectacle.
Dans la plupart des pièces antérieures à Shakspeare, des personnages
presque toujours emblématiques viennent, d'acte en acte, indiquer le
sujet qu'on va représenter. Un personnage historique ou allégorique se
charge d'expliquer ces emblèmes et de _moraliser_ la pièce, c'est-à-dire
d'en faire jaillir la vérité morale qu'elle contient. Dans _Périclès_,
Gower, poëte du XIVe siècle, célèbre par sa _Confessio amantis_, où il a
mis en vers anglais l'aventure de Périclès, qu'il avait tirée d'ouvrages
plus anciens, vient sur la scène déclarer au public, non ce qui va se
passer, mais les faits antérieurs dont l'explication est nécessaire à
l'intelligence du drame. Quelquefois sa narration est interrompue et
suppléée par la représentation muette des faits mêmes. Gower
explique ensuite ce que la scène muette n'a pas éclairci. Il parait,
non-seulement au commencement de la pièce et entre les actes, mais dans
le cours de l'acte même, aussi souvent qu'il convient d'abréger par le
récit quelque partie moins intéressante de l'action, pour avertir le
spectateur d'un changement de lieu ou d'un laps de temps écoulé, et
transporter ainsi son imagination partout où une scène nouvelle demande
sa présence. C'était déjà là un progrès; un accessoire inutile était
devenu un moyen de développement et de clarté. Mais Shakspeare devait
bientôt rejeter comme indigne de son art ce moyen factice et maladroit;
bientôt il devait instruire l'action à s'expliquer d'elle-même, à se
faire comprendre en se montrant, et rendre ainsi à la représentation
dramatique cette apparence de vie et de réalité vainement cherchée par
une machine dont les rouages s'étalaient si grossièrement à la vue. Dans
le cours des oeuvres de Shakspeare, on ne trouve plus que _Henri V_ et
_le Conte d'hiver_ où le choeur vienne encore soulager le poëte dans le
difficile travail de transporter les spectateurs à travers le temps et
l'espace. Le choeur de _Roméo et Juliette_, conservé peut-être comme
un reste de l'ancien usage, n'est qu'un ornement poétique étranger à
l'action. Après _Périclès_, les représentations muettes ont complètement
disparu; et si les trois _Henri VI_ n'attestent pas, par la force de
la composition, une étroite parenté avec le système de Shakspeare, du
moins, dans les formes matérielles, rien ne les en sépare plus.

De ces trois pièces, la première a été absolument contestée à
Shakspeare, et il est, à mon avis, également difficile de croire qu'elle
lui appartienne en entier et que l'admirable scène de Talbot avec son
fils ne porte pas l'empreinte de sa main. Deux anciens drames imprimés
en 1600 renferment le plan et même de nombreux détails de la seconde et
de la troisième partie de _Henri VI_. On a longtemps attribué à notre
poëte ces deux ouvrages originaux, comme un premier essai qu'il aurait
ensuite perfectionné. Mais cette opinion ne résiste pas à un examen
attentif; et toutes les probabilités, historiques ou littéraires, se
réunissent pour n'accorder à Shakspeare, dans les deux derniers _Henri
VI_, d'autre part que celle d'un remaniement plus étendu et plus
important, il est vrai, que ce qu'il a pu faire sur d'autres ouvrages
soumis à sa correction. De brillants développements, des images suivies
avec art et prolongées avec complaisance, un style animé, élevé,
pittoresque, tels sont les caractères qui distinguent l'oeuvre du poëte
de cette oeuvre primitive à laquelle il n'a prêté que son coloris.
Quant au plan et à la conduite, les pièces originales n'ont subi aucun
changement, et, après les _Henri VI_, Shakspeare pouvait encore donner
_Adonis_ comme le premier-né de son invention.

Quand donc cette invention se déploiera-t-elle enfin dans sa liberté?
Quand Shakspeare marchera-t-il seul sur ce théâtre où il doit faire de
si grands pas? Avant les _Henri VI_, quelques-uns de ses biographes
placent _les Méprises_ et _Peines d'amour perdues_, les deux premiers
ouvrages dont il n'ait à partager avec personne l'honneur ni les
critiques. Dans cette discussion sans importance, un seul fait est
certain et devient un nouvel objet de surprise. La première oeuvre
dramatique qu'ait vraiment enfantée l'imagination de Shakspeare a été
une comédie; d'autres comédies suivront celle-ci: il a enfin pris son
élan, et ce n'est pas encore la tragédie qui l'appelle. Corneille aussi
a commencé par la comédie; mais Corneille s'ignorait lui-même, ignorait
presque le théâtre. Les scènes familières de la vie s'étaient seules
offertes à sa pensée; sa ville natale, _la Galerie du palais, la Place
royale_, voilà où il place la scène de ses comédies; les sujets en
sont timidement empruntés à ce qui l'environne; il ne s'est pas encore
détaché de lui-même ni de sa petite sphère; ses regards n'ont pas encore
pénétré jusqu'aux régions idéales que parcourra un jour son imagination.
Shakspeare est déjà poëte; l'imitation n'asservit plus sa marche; ce
n'est plus dans le monde de ses habitudes que se forment exclusivement
ses conceptions. Comment, dans ce monde poétique où il va les puiser,
l'esprit léger de la comédie est-il son premier guide? Comment les
émotions de la tragédie n'ont-elles pas ébranlé d'abord le poëte
éminemment tragique? Est-ce là ce qui aurait fait porter à Johnson ce
singulier jugement: «Que la tragédie de Shakspeare paraît être le fruit
de l'art, et sa comédie celui de l'instinct?»

A coup sûr, rien n'est plus bizarre que de refuser à Shakspeare
l'instinct de la tragédie; et si Johnson en eût eu lui-même le
sentiment, jamais une telle idée ne fût tombée dans son esprit.
Cependant le fait que je viens de remarquer n'est pas douteux; il mérite
d'être expliqué: il a ses causes dans la nature même de la comédie,
telle que l'a conçue et traitée Shakspeare.

Ce n'est point, en effet, la comédie de Molière; ce n'est pas non plus
celle d'Aristophane ou des Latins. Chez les Grecs, et dans les temps
modernes, en France, la comédie est née de l'observation libre, mais
attentive, du monde réel, et elle s'est proposé de le traduire sur la
scène. La distinction du genre comique et du genre tragique se rencontre
presque dans le berceau de l'art, et leur séparation s'est marquée
toujours plus nettement dans le cours de leurs progrès. Elle a son
principe dans les choses mêmes. La destinée comme la nature de l'homme,
ses passions et ses affaires, les caractères et les événements, tout en
nous et autour de nous a son côté sérieux et son côté plaisant, peut
être considéré et représenté sous l'un ou l'autre de ces points de vue.
Ce double aspect de l'homme et du monde a ouvert à la poésie dramatique
deux carrières naturellement distinctes; mais en se divisant pour les
parcourir, l'art ne s'est point séparé des réalités, n'a point cessé de
les observer et de les reproduire. Qu'Aristophane attaque, avec la
plus fantastique liberté d'imagination, les vices ou les folies
des Athéniens; que Molière retrace les travers de la crédulité, de
l'avarice, de la jalousie, de la pédanterie, de la frivolité des cours,
de la vanité des bourgeois, et même ceux de la vertu; peu importe la
diversité des sujets sur lesquels se sont exercés les deux poëtes; peu
importe que l'un ait livré au théâtre la vie publique et le peuple
entier, tandis que l'autre y a porté les incidents de la vie privée,
l'intérieur des familles et les ridicules des caractères individuels:
cette différence de la matière comique provient de la différence des
siècles, des lieux, des civilisations, mais pour Aristophane comme pour
Molière, les réalités sont toujours le fond du tableau; les moeurs et
les idées de leur temps, les vices et les travers de leurs concitoyens,
la nature et la vie de l'homme enfin, c'est toujours là ce qui provoque
et alimente leur verve poétique. La comédie naît ainsi du monde qui
entoure le poëte, et se lie, bien plus étroitement que la tragédie, aux
faits extérieurs et réels.

Les Grecs, dont l'esprit et la civilisation ont suivi dans leur
développement une marche si régulière, ne mêlèrent point les deux
genres, et la distinction qui les sépare dans la nature se maintint sans
effort dans l'art. Tout fut simple chez ce peuple; la société n'y fut
point livrée à un état plein de lutte et d'incohérence; sa destinée ne
s'écoula point dans de longues ténèbres, au milieu des contrastes, en
proie à un malaise obscur et profond. Il grandit et brilla sur son sol
comme le soleil se levait et suivait sa carrière dans le ciel qui le
couvrait. Les périls nationaux, les discordes intestines, les guerres
civiles y agitèrent la vie de l'homme sans porter le trouble dans son
imagination, sans combattre ni déranger le cours naturel et facile de sa
pensée. Le reflet de cette harmonie générale se répandit sur les lettres
et les arts. Les genres se distinguèrent spontanément, selon les
principes auxquels ils se rattachaient, selon les impressions qu'ils
aspiraient à produire. Le sculpteur fit des statues isolées ou des
groupes peu nombreux, et ne prétendit point à composer avec des blocs de
marbre des scènes violentes ou de vastes tableaux. Eschyle, Sophocle,
Euripide, entreprirent d'émouvoir le peuple en lui retraçant les graves
destinées des héros et des rois; Cratinus et Aristophane se chargèrent
de le divertir par le spectacle des travers de leurs contemporains ou
de ses propres folies. Ces classifications naturelles répondaient à
l'ensemble de l'ordre social, à l'état des esprits, aux instincts du
goût public qui se fût choqué de les voir violées, qui voulait se livrer
sans incertitude ni partage à une seule impression, à un seul plaisir,
qui eût repoussé ces mélanges et ces brusques rapprochements dont rien
ne lui avait offert l'image ni fait contracter l'habitude. Ainsi chaque
art, chaque genre se développa librement, isolément, dans les limites de
sa mission. Ainsi la tragédie et la comédie se partagèrent l'homme et
le monde, prenant chacune, dans les réalités, un domaine distinct, et
venant tour à tour offrir, à la contemplation sérieuse ou gaie d'un
peuple qui voulait partout la simplicité et l'harmonie, les poétiques
effets qu'elles en savaient tirer.

Dans notre monde moderne, toutes choses ont porté un autre caractère.
L'ordre, la régularité, le développement naturel et facile en ont paru
bannis. D'immenses intérêts, d'admirables idées, des sentiments sublimes
ont été comme jetés pêle-mêle avec des passions brutales, des besoins
grossiers, des habitudes vulgaires. L'obscurité, l'agitation et le
trouble ont régné dans les esprits comme dans les États. Les nations se
sont formées, non plus d'hommes libres et d'esclaves, mais d'un mélange
confus de classes diverses, compliquées, toujours en lutte et en
travail; chaos violent que la civilisation, après de si longs efforts,
n'a pas encore réussi à débrouiller complètement. Des conditions
séparées par le pouvoir, unies dans une commune barbarie de moeurs, le
germe des plus hautes vérités morales fermentant au sein d'une absurde
ignorance, de grandes vertus appliquées contre toute raison, des vices
honteux soutenus avec hauteur, un honneur indocile, étranger aux plus
simples délicatesses de la probité, une servilité sans bornes, compagne
d'un orgueil sans mesure, enfin l'incohérent assemblage de tout ce que
la nature et la destinée humaine peuvent offrir de grand et de petit,
de noble et de trivial, de grave et de puéril, de fort et de misérable,
voilà ce qu'ont été dans notre Europe l'homme et la société; voilà le
spectacle qui a paru sur le théâtre du monde.

Comment seraient nées, dans un tel état des faits et des esprits, la
distinction claire et la classification simple des genres et des arts?
Comment la tragédie et la comédie se seraient-elles présentées et
formées isolément dans la littérature, lorsque, dans la réalité,
elles étaient sans cesse en contact, enlacées dans les mêmes faits,
entremêlées dans les mêmes actions, si bien qu'à peine quelquefois
apercevait-on, de l'une à l'autre, le moment du passage? Ni le principe
rationnel ni le sentiment délicat qui les séparent ne pouvaient
se développer dans des esprits que le désordre et la rapidité des
impressions diverses ou contraires empêchaient de les saisir.
S'agissait-il de transporter sur la scène ce qui remplissait le
spectacle habituel de la vie? Le goût ne se montrait pas plus difficile
que les moeurs. Les représentations religieuses, origine du théâtre
européen, n'avaient pas échappé à ce mélange. Le christianisme est une
religion populaire; c'est dans l'abîme des misères terrestres que son
divin fondateur est venu chercher les hommes pour les attirer à lui; sa
première histoire est celle des pauvres, des malades, des faibles; il
a vécu longtemps dans l'obscurité, ensuite au milieu des persécutions,
tour à tour méprisé et proscrit, en proie à toutes les vicissitudes, à
tous les efforts d'une destinée humble et violente. Des imaginations
grossières devinaient facilement les trivialités qui avaient pu se mêler
aux incidents de cette histoire; l'Évangile, les actes des martyrs, les
vies des saints les eussent beaucoup moins frappées si on ne leur en eût
fait voir que le côté tragique ou les vérités rationnelles. Les premiers
Mystères amenèrent en même temps sur la scène les émotions de la terreur
et de la tendresse religieuses et les bouffonneries d'un comique
vulgaire; et ainsi, dans le berceau même de la poésie dramatique, la
tragédie et la comédie contractèrent l'alliance que devait leur imposer
l'état général des peuples et des esprits.

En France cependant cette alliance fut bientôt rompue. Par des causes
qui se lient à toute l'histoire de notre civilisation, le peuple
français a toujours pris à la moquerie un extrême plaisir. D'époque en
époque notre littérature en fait foi. Ce besoin de gaieté, et de gaieté
sans mélange, a donné de bonne heure chez nous, aux classes inférieures,
leurs farces comiques où n'entrait rien qui ne tendit à provoquer le
rire. La comédie en France put bien, dans l'enfance de l'art, envahir le
domaine de la tragédie, mais la tragédie n'avait aucun droit sur celui
que la comédie s'était réservé; et dans les _piteuses_ Moralités, dans
les _pompeuses_ tragédies que faisaient représenter les princes dans
leurs châteaux ou les régents dans leurs collèges, le comique trivial
conserva longtemps une place impitoyablement refusée au tragique dans
les bouffonneries dont s'amusait le peuple. On peut donc affirmer qu'en
France la comédie, informe mais distincte, fut créée avant la tragédie:
plus tard la séparation tranchée des classes, l'absence d'institutions
populaires, la régularité du pouvoir, rétablissement de l'ordre public
plus exact et plus uniforme que partout ailleurs, les habitudes de cour,
bien d'autres causes encore disposèrent les esprits à la distinction
rigoureuse des deux genres que commandaient les autorités classiques,
souveraines de notre théâtre. Alors naquit chez nous la vraie, la grande
comédie, telle que l'a conçue Molière; et comme il était dans nos
moeurs, aussi bien que dans les règles, d'en former un genre spécial,
comme en s'adaptant aux préceptes de l'antiquité, elle ne cessa point de
puiser, dans le monde et dans les faits qui l'entouraient, ses sujets et
ses couleurs, elle s'éleva soudain à une hauteur, à une perfection que
n'ont connues, selon moi, nul autre temps et nul autre pays. Se placer
dans l'intérieur des familles et ressaisir par là cet immense avantage
de la variété des conditions et des idées qui élargit le domaine de
l'art sans altérer la simplicité de ses effets; trouver dans l'homme des
passions assez fortes, des travers assez puissants pour dominer toute
sa destinée, et cependant en restreindre l'influence aux erreurs qui
peuvent rendre l'homme ridicule sans aborder celles qui le rendraient
misérable; pousser un caractère à cet excès de préoccupation qui,
détournant de lui toute autre pensée, le livre pleinement au penchant
qui le possède, et en même temps n'amener sur sa route que des intérêts
assez frivoles pour qu'il les puisse compromettre sans effroi; peindre,
dans le _Tartufe_, la fourberie menaçante de l'hypocrite et la
dangereuse imbécillité de la dupe, pour en divertir seulement le
spectateur et en échappant aux odieux résultats d'une telle situation;
rendre comiques, dans le _Misanthrope_, les sentiments qui honorent
le plus l'espèce humaine en les contraignant de se resserrer dans les
dimensions de l'existence d'un homme de cour; arriver ainsi au plaisant
par le sérieux, faire jaillir le ridicule des profondeurs de la nature
humaine, enfin soutenir incessamment la comédie en marchant sur le bord
de la tragédie: voilà ce qu'a fait Molière, voilà le genre difficile et
original qu'il a donné à la France, qui seule peut-être, je le pense,
pouvait donner à l'art dramatique cette direction et Molière.

Rien de pareil ne s'est passé chez les Anglais. Asile des moeurs comme
des libertés germaines, l'Angleterre suivit, sans obstacle, le cours
irrégulier, mais naturel, de la civilisation qu'elles devaient enfanter.
Elle en retint le désordre comme l'énergie, et jusqu'au milieu du
XVIIe siècle, sa littérature, aussi bien que ses institutions, en fut
l'expression sincère. Quand le théâtre anglais voulut reproduire l'image
poétique du monde, la tragédie et la comédie ne s'y séparèrent point. La
prédominance du goût populaire y poussa quelquefois la représentation
tragique à un degré d'atrocité inconnu en France, dans les plus
grossiers essais de l'art; et l'influence du clergé, en épurant la scène
comique de l'excessive immoralité qu'elle étalait ailleurs, lui fit
perdre aussi cette gaieté maligne et soutenue qui est l'essence de la
vraie comédie. Les habitudes d'esprit qu'entretenaient dans le peuple
les ballades et les ménestrels permettaient d'introduire, même dans
les productions les plus consacrées à la joie, quelques teintes de ces
émotions que la comédie, en France, n'admet guère sans perdre son nom
pour prendre celui de drame. Parmi les oeuvres vraiment nationales, la
seule pièce entièrement comique que présente le théâtre anglais avant
Shakspeare, l'_Aiguille de ma commère Gurton,_ fut composée pour un
collège et modelée selon les règles classiques. Les titres vagues donnés
aux ouvrages dramatiques, comme _play, interlude, history_ ou même
_ballad_, n'indiquent presque jamais aucune distinction de ce genre.
Aussi, entre ce qu'on appelait _tragédie_ et ce qu'on nommait
quelquefois _comédie_, la seule différence essentielle consistait-elle
dans le dénoûment, d'après le principe posé au XVe siècle par le moine
Lydgate qui veut que la comédie commence dans les plaintes et finisse
par _le contentement_, tandis que la tragédie doit commencer par la
prospérité et finir dans le malheur.

Ainsi, à l'arrivée de Shakspeare, la nature et la destinée de l'homme,
matière de la poésie dramatique, ne s'étaient point divisées ni classées
entre les mains de l'art. Quand l'art voulait les porter sur la scène,
il les acceptait dans leur ensemble, avec les mélanges et les contrastes
qui s'y rencontraient, et sans que le goût public fût tenté de s'en
plaindre. Le comique, cette portion des réalités humaines, avait droit
de prendre sa place partout où la vérité demandait ou souffrait sa
présence; et tel était le caractère de la civilisation que la tragédie,
en admettant le comique, ne dérogeait point à la vérité. En un tel état
du théâtre et des esprits, que pouvait être la comédie proprement dite?
Comment lui était-il permis de prétendre à porter un nom particulier,
à former un genre distinct? Elle y réussit en sortant hardiment de ces
réalités où son domaine naturel n'était ni respecté ni même reconnu;
elle ne s'astreignit point à peindre des moeurs déterminées ni des
caractères conséquents; elle ne se proposa point de représenter les
choses et les hommes sous un aspect ridicule, mais véritable: elle
devint une oeuvre fantastique et romanesque, le refuge de ces amusantes
invraisemblances que, dans sa paresse ou sa folie, l'imagination se
plaît à réunir par un fil léger, pour en former des combinaisons
capables de divertir ou d'intéresser sans provoquer le jugement de la
raison. Des tableaux gracieux, des surprises, la curiosité qui s'attache
au mouvement d'une intrigue, les mécomptes, les quiproquo, les jeux
d'esprit que peut amener un travestissement, tel était le fond de ce
divertissement sans conséquence. La contexture des pièces espagnoles,
dont le goût commençait à s'introduire en Angleterre, fournissait à ces
jeux de l'imagination des cadres nombreux et de séduisants modèles;
après les chroniques et les ballades, les recueils de nouvelles
françaises ou italiennes étaient, avec les romans de chevalerie, la
lecture favorite du public. Est-il étrange que cette mine féconde et ce
genre facile aient attiré d'abord les regards de Shakspeare? Doit-on
s'étonner que cette imagination jeune et brillante se soit empressée
d'errer à son plaisir dans de tels sujets, libre du joug des
vraisemblances, dispensée de chercher des combinaisons sérieuses et
fortes? Ce poëte, dont l'esprit et la main marchaient, dit-on, avec une
égale rapidité, dont les manuscrits offraient à peine une rature, se
livrait sans doute avec délices à ces jeux vagabonds où se déployaient
sans travail ses vives et riches facultés. Il pouvait tout mettre dans
ses comédies, et il y a tout mis en effet, excepté ce que repoussait un
pareil système, c'est-à-dire l'ensemble qui, faisant concourir chaque
partie à un même but, révèle à chaque pas et la profondeur du dessein,
et la grandeur de l'ouvrage. On trouverait difficilement, dans les
tragédies de Shakspeare, une conception, une situation, un acte de
passion, un degré de vice ou de vertu, qui ne se rencontrent également
dans quelqu'une de ses comédies; mais ce qui, dans ses tragédies, est
approfondi, fertile en conséquences, fortement lié à la série des causes
et des effets, n'est, dans ses comédies, qu'à peine indiqué, et offert
un instant à la vue pour la frapper d'un effet passager, et disparaître
bientôt dans une nouvelle combinaison. Dans _Mesure pour Mesure_,
Angelo, cet indigne gouverneur de Vienne, après avoir condamné à mort
Claudio pour crime de séduction envers une jeune fille qu'il veut
épouser, travaille lui-même à séduire Isabelle, soeur de Claudio, en lui
promettant la grâce de son frère; et lorsque, par l'adresse d'Isabelle
qui substitue à sa place une autre jeune fille, il croit avoir reçu
le prix de son infâme marché, il donne ordre d'avancer l'exécution de
Claudio. N'est-ce pas là de la tragédie? Un fait pareil se placerait
bien dans la vie de Richard III; aucun crime de Macbeth ne présente cet
excès de scélératesse; mais dans _Macbeth,_ dans _Richard III_, le
crime produit l'impression tragique qui lui appartient, parce qu'il est
vraisemblable, parce que des formes et des couleurs réelles attestent sa
présence; on démêle la place qu'il occupe dans le coeur dont il s'est
saisi; on sait par où il est entré, ce qu'il a conquis, ce qui lui reste
à subjuguer; on le voit s'incorporer par degrés dans l'être malheureux
qu'il possède; on le voit vivre, marcher, respirer avec un homme qui
vit, marche, respire, et lui communique ainsi son caractère, sa propre
individualité. Chez Angelo, le crime n'est qu'une abstraction vague,
attachée en passant à un nom propre, sans autre motif que la nécessité
de faire commettre à ce personnage telle action qui produira telle
situation dont le poëte veut tirer tels et tels effets. Angelo n'est
présenté d'abord ni comme un scélérat, ni comme un hypocrite; c'est au
contraire un homme d'une vertu exagérée dans sa sévérité. Mais la marche
du poëme veut qu'il devienne criminel, et il le devient; son crime
accompli, il se repentira autant que le poëte en aura besoin, et il se
trouvera en état de reprendre sans effort le cours naturel de sa vie un
moment interrompu.

Ainsi, dans la comédie de Shakspeare, toute la vie humaine passera
devant les yeux du spectateur, réduite en une sorte de fantasmagorie,
reflet brillant et incertain des réalités dont sa tragédie offre le
tableau. Au moment où la vérité semble près de se laisser saisir,
l'image pâlit, s'efface, son rôle est fini, elle disparaît. Dans le
_Conte d'hiver_, Léontès est jaloux, sanguinaire, impitoyable comme
Othello; mais sa jalousie, née tout à coup et d'un simple caprice à
l'instant où il faut que la situation commence à se former, perdra
soudain ses fureurs et ses soupçons dès que l'action aura atteint le
point où doit naître une situation nouvelle. Dans _Cymbeline_ que,
malgré son titre, on doit ranger parmi les comédies puisque la pièce est
entièrement conçue dans le même système, la conduite de Jachimo n'est ni
moins fourbe, ni moins perverse que celle d'Iago dans _Othello_; mais
son caractère n'a point expliqué sa conduite, ou plutôt il n'a point de
caractère; et toujours prêta dépouiller le manteau de scélérat dont l'a
revêtu le poëte, dès que l'intrigue touchera à son terme, dès que l'aveu
du secret que lui seul peut révéler sera nécessaire pour faire cesser,
entre Posthumus et Imogène, la mésintelligence que lui seul a causée, il
n'attendra pas même qu'on le lui demande, et il méritera ainsi d'avoir
part à cette amnistie générale gui doit être la fin de toute comédie.

Je pourrais multiplier à l'infini ces exemples; ils abondent
non-seulement dans les premières comédies de Shakspeare, mais encore
dans celles qui ont succédé à ses plus savantes tragédies. Partout
on verrait les caractères aussi peu tenaces que les passions,
les résolutions aussi mobiles que les caractères. Ne demandez ni
vraisemblance, ni conséquence, ni étude profonde de l'homme et de la
société; le poëte ne s'en inquiète guère et vous invite à vous en
inquiéter aussi peu que lui. Intéresser par le développement des
situations, divertir par la variété des tableaux, charmer par la
richesse poétique des détails, voilà ce qu'il veut; voilà les plaisirs
qu'il vous offre. Du reste rien ne tient, rien ne s'enchaîne; vices,
vertus, penchants, desseins, tout change et se transforme à chaque pas.
La bêtise même n'est pas toujours un mérite assuré au personnage qu'on
en a d'abord affublé. Dans _Cymbeline_, l'imbécile Cloten devient
presque fier et spirituel quand il s'agit d'opposer l'indépendance d'un
prince anglais aux menaces d'un ambassadeur romain; et dans _Mesure
pour mesure_, le constable _Le Coude_, dont les balourdises ont fait le
divertissement d'une scène, parle presque en homme de sens lorsque, dans
une scène postérieure, un autre que lui est chargé d'égayer le
dialogue. Tant est vagabond et négligent le vol du poëte à travers ces
capricieuses compositions! Tant sont fugitives les créations légères qui
viennent les animer!

Mais aussi quel mouvement gracieux et rapide! Quelle variété de formes
et d'effets! Quel éclat d'esprit, d'imagination, de poésie, employé à
faire oublier la monotonie de ces cadres romanesques! Sans doute ce
n'est point là la comédie telle que nous la concevons et que nous l'a
faite Molière; mais quel autre que Shakspeare eût répandu, sur cette
comédie frivole et bizarre, de si riches trésors? Les nouvelles et les
contes où il l'a puisée ont donné naissance, avant et après lui, à des
milliers d'ouvrages dramatiques plongés maintenant dans un juste oubli.
Qu'un roi de Sicile, jaloux, sans savoir pourquoi, d'un roi de Bohême,
se décide à faire mourir sa femme et exposer sa fille; que cette enfant,
abandonnée sur un _rivage_ de la Bohême et recueillie par un berger,
devienne, au bout de seize ans, une beauté merveilleuse et la bien-aimée
de l'héritier du trône; qu'après tous les obstacles naturellement
opposés à leur union, arrive le dénoûment ordinaire des explications et
des reconnaissances; voilà, certes ce que peuvent réunir de plus commun
et de plus invraisemblable les romans, nouvelles et pastorales du temps.
Mais Shakspeare s'en saisit, et la fable absurde qui ouvre le _Conte
d'hiver_ devient intéressante par la vérité brutale des transports
jaloux de Léontès, l'aimable caractère du petit Mamilius, la patiente
vertu d'Hermione, la généreuse inflexibilité de Pauline; et, dans la
seconde partie, cette fête des champs, sa gaieté, ses joyeux incidents,
et au milieu de cette scène rustique, la ravissante figure de Perdita,
unissant à la modestie d'une humble bergère l'élégance morale des
classes élevées, offrent, à coup sûr, le tableau le plus piquant et le
plus gracieux que la vérité puisse fournir à la poésie. Que seraient les
noces de Thésée et d'Hippolyte, et la situation rebattue de deux
couples d'amants malheureux les uns par les autres? Il n'y a là qu'une
combinaison décousue, sans intérêt comme sans vérité. Mais Shakspeare
en a fait _le Songe d'une nuit d'été_; au milieu de cette fade intrigue
interviendront Oberon et son peuple de fées et d'esprits qui vivent de
fleurs, courent sur la pointe dès herbes, dansent dans les rayons de la
lune, se jouent avec la lumière du matin, et s'enfuient à la suite de
la nuit, mêlés aux douteuses lueurs de l'aurore. Leurs emplois, leurs
plaisirs, leurs malices occuperont la scène, participeront à tous les
incidents, enlaceront dans une même action et les destinées plaintives
des quatre amants, et les jeux grotesques d'une troupe d'artisans; et,
après s'être envolés aux approches du soleil, quand la nuit enveloppera
de nouveau la terre, ils reviendront reprendre possession du monde
fantastique où nous a transportés cette amusante et brillante folie.

En vérité, il faudrait être bien rigoureux envers soi-même et bien
ingrat envers le génie pour se refuser à le suivre un peu aveuglément
quand il nous y invite avec tant d'attrait. L'originalité, la naïveté,
la gaieté, la grâce sont-elles donc si communes que nous les traitions
si sévèrement parce qu'elles se sont prodiguées sur un fond léger et
de peu de valeur? N'est-ce donc rien que de goûter, au milieu des
invraisemblances, ou, si l'on veut, des absurdités du roman, le charme
divin de la poésie? Avons-nous donc perdu l'heureux pouvoir de nous
prêter complaisamment à ses caprices, et n'aurions-nous plus dans
l'imagination assez de vivacité, et dans les sentiments assez de
jeunesse pour nous livrer à un plaisir si doux, sous quelque forme qu'il
nous soit offert?

Cinq seulement des comédies de Shakspeare, _la Tempête, les Joyeuses
Bourgeoises de Windsor, Timon d'Athènes, Troïlus et Cressida,_ et _le
Marchand de Venise_, ont échappé, en partie du moins, à l'influence du
goût romanesque. On s'étonnera peut-être de voir ce mérite attribué à
_la Tempête_. Comme _le Songe d'une nuit d'été, la Tempête_ est peuplée
de sylphes, d'esprits, et tout s'y passe sous l'empire de la féerie.
Mais après avoir établi l'action dans ce monde fictif, le poëte la
conduit sans inconséquence, sans complication, sans langueur; point
de sentiments forcés ou sans cesse interrompus; les caractères sont
soutenus et simples; le pouvoir surnaturel qui dispose des événements se
charge de répondre à toutes les nécessités de l'intrigue, et laisse les
personnages libres de se montrer tels qu'ils sont, de nager à l'aise
dans cette atmosphère magique qui les environne sans altérer la vérité
de leurs impressions ou de leurs idées. Le genre est bizarre et léger;
mais, la supposition admise, rien dans l'ouvrage ne choque le jugement
et ne trouble l'imagination par l'incohérence des effets.

Dans le système de la comédie d'intrigue, les _Joyeuses Bourgeoises de
Windsor_ offrent une composition presque sans reproches, des moeurs
réelles, un dénoûment aussi piquant que bien amené, et, à coup sûr, un
des ouvrages les plus gais de tout le répertoire comique. Shakspeare a
évidemment aspiré plus haut dans _Timon d'Athènes_. C'est un essai dans
ce genre savant où le ridicule naît du sérieux et qui constitue la
grande comédie. Les scènes où les amis de Timon s'excusent, sous divers
prétextes, de venir à son secours, ne manquent ni de vérité ni d'effet.
Mais, d'ailleurs, la misanthropie de Timon aussi furieuse que sa
confiance a été extravagante, le caractère équivoque d'Apémantus, la
brusquerie des transitions, la violence des sentiments forment un
spectacle plus triste que vrai, et trop peu adouci par la fidélité du
vieil intendant. Bien inférieur à _Timon_, le drame de _Troïlus et
Cressida_ présente cependant une conception habile; c'est la résolution
que prennent les chefs grecs de flatter l'orgueil stupide d'Ajax et d'en
faire le héros de l'armée, pour humilier le superbe dédain d'Achille et
obtenir de sa jalousie les secours qu'il a refusés à leurs prières. Mais
l'idée en est plus comique que l'exécution; et ni les bouffonneries de
Thersite, ni la vérité du rôle de Pandarus ne suffisent pour donner à
la pièce cette physionomie plaisante sans laquelle il n'y a point de
comédie.

Ces quatre ouvrages, plus étrangers que les autres comédies au système
romanesque, appartiennent aussi plus complètement à l'invention de
Shakspeare. _Les Joyeuses Bourgeoises de Windsor_ sont une création
originale; on n'a découvert aucun récit où Shakspeare ait pris le sujet
de _la Tempête_; la composition de _Timon_ ne doit rien au passage de
Plutarque sur ce misanthrope; et à peine, dans _Troïlus et Cressida_,
Shakspeare a-t-il emprunté quelques traits à Chaucer.

La fable du _Marchand de Venise_ rentre tout à fait dans le roman, et
Shakspeare l'en a tirée comme le _Conte d'hiver, Beaucoup de bruit pour
rien, Mesure pour mesure_, et tant d'autres, pour l'orner seulement
du gracieux éclat de sa poésie. Mais un incident du sujet a conduit
Shakspeare sur les limites de la tragédie, et il a soudain reconnu son
domaine; il est rentré dans ce monde réel où le comique et le tragique
se confondent, et, peints avec une égale vérité, concourent par leur
rapprochement à la puissance de l'effet. Quoi de plus frappant, en ce
genre, que le rôle de Shylock? Cet enfant d'une race humiliée a les
vices et les passions qui naissent d'une condition pareille; son origine
l'a fait ce qu'il est, haineux et bas, craintif et impitoyable; il
ne songe point à s'affranchir de la loi, mais il est ravi de pouvoir
l'invoquer une fois, dans toute sa rigueur, pour assouvir cette soif de
vengeance qui le dévore; et lorsque, dans la scène du jugement, après
nous avoir fait trembler pour les jours du vertueux Antonio, Shylock
voit inopinément se retourner contre lui l'exactitude de cette loi dont
il triomphait avec tant de barbarie, lorsqu'il se sent accablé à la fois
sous le péril et le ridicule de sa position, l'émotion et la moquerie
s'élèvent presque en même temps dans l'âme du spectateur. Preuve
singulière de la disposition générale de l'esprit de Shakspeare! Il
a traité, sans mélange de comique ou même de gaieté, toute la partie
romanesque du drame, et la vraie comédie ne se rencontre que là où est
Shylock, c'est-à-dire la tragédie.

C'est qu'il est vain de prétendre fonder, sur la distinction du comique
et du tragique, la classification des oeuvres de Shakspeare; ce n'est
point entre ces deux genres qu'elles se divisent, mais entre le
fantastique et le réel, le roman et le monde. Dans la première classe
se rangent la plupart de ses comédies; la seconde comprend toutes ses
tragédies, scènes immenses et vivantes où toutes choses apparaissent
sous leur forme solide, pour ainsi dire, et à la place qu'elles occupent
dans une civilisation orageuse et compliquée; là, le comique intervient
aussi souvent que son caractère de réalité lui donne le droit d'y entrer
et l'avantage de s'y montrer à propos. Falstaff y marche à la suite de
Henri V, Dorothée Tear-Sheet à la suite de Falstaff; le peuple y entoure
les rois, les soldats s'y pressent auprès des généraux; toutes les
conditions de la société, toutes les faces de la destinée humaine y
paraissent pêle-mêle et tour à tour, avec la nature qui leur est propre
et dans la situation qui leur appartient. Le tragique et le comique se
réunissent quelquefois dans un seul individu, et éclatent dans le même
caractère. L'impétueuse préoccupation de Hotspur est plaisante quand
elle l'empêche d'écouter toute autre voix que la sienne, quand elle met
ses sentiments et ses paroles à la place des choses qu'on veut lui dire,
et qu'il a dessein d'apprendre; elle devient sérieuse et fatale quand
elle lui fait adopter, sans examen, un projet dangereux qui le saisit
tout à coup de l'idée de la gloire. L'opiniâtreté contrariante qui le
rend si comique dans ses relations avec le hâbleur et glorieux Glendower
sera la cause tragique de sa perte, lorsque, en dépit de toute raison,
de tout conseil, abandonné de tout secours, il s'élancera sur le champ
de bataille, où bientôt, demeuré seul, il regardera de tous côtés et _ne
verra que la mort_. Et ainsi c'est le monde entier, c'est l'ensemble des
réalités humaines que Shakspeare reproduit dans la tragédie, théâtre
universel, à ses yeux, de la vie et de la vérité.

En 1595, au plus tard, avait paru _Roméo et Juliette_. À cet ouvrage
succédèrent, presque sans interruption, jusqu'en 1599, _Hamlet_, le _Roi
Jean, Richard II, Richard III_, les deux _Henri IV_ et _Henri V_. De
1599 à 1605, l'ordre chronologique des oeuvres de Shakspeare ne nous
offre que des comédies, et _Henri VIII_, ouvrage de cour et de fête.
A dater de 1605, la tragédie y reparaît avec le _Roi Lear, Macbeth,
Jules-César, Antoine et Cléopâtre, Coriolan, Othello_. La première
période, comme on voit, appartient plutôt aux pièces historiques; la
seconde à la tragédie proprement dite, à celle dont les sujets, pris
hors de l'histoire positive de l'Angleterre, ouvraient au poëte un champ
plus libre et lui permettaient de se déployer dans toute l'originalité
de sa nature. Les pièces historiques, communément désignées sous le nom
_d'Histoires_, étaient, depuis vingt ans environ, en possession de la
faveur populaire; Shakspeare ne se dégagea que lentement du goût de
son siècle; toujours plus grand, toujours plus approuvé à mesure qu'il
s'abandonnait plus librement à son propre instinct, et cependant
toujours attentif à mesurer ses hardiesses sur les progrès de son
auditoire dans le sentiment de l'art. Il parait constant, par la date
de ses pièces, qu'il n'a jamais composé une de ses tragédies sans que
quelque autre poëte eût, pour ainsi dire, tâté, sur le même sujet, les
dispositions du public; comme s'il eût senti en lui-même une supériorité
qui, pour se confier au goût de la multitude, avait besoin d'une caution
vulgaire.

On ne saurait douter qu'entre les pièces historiques et la tragédie
proprement dite, le génie de Shakspeare ne se portât de préférence vers
le dernier genre. Le jugement général et constant qui a placé _Roméo et
Juliette, Hamlet_, le _Roi Lear, Macbeth_ et _Othello_ à la tête de
ses ouvrages, suffirait pour le prouver. Parmi les drames nationaux,
_Richard III_ est le seul que l'opinion ait élevé au même rang; nouvelle
preuve de mon assertion, car c'est aussi le seul ouvrage que Shakspeare
ait pu conduire, à la manière de ses tragédies, par l'influence d'un
caractère ou d'une idée unique. Là réside la différence fondamentale
qui distingue les deux genres de pièces: dans les unes, les événements
suivent leur cours, et le poëte les accompagne; dans les autres, les
événements se groupent autour d'un homme et ne semblent servir qu'à le
mettre en lumière. _Jules-César_ est une vraie tragédie, et cependant la
marche de la pièce est calquée sur le récit de Plutarque, aussi bien
que le _Roi Jean, Richard II_ ou les _Henri_ sur les chroniques de
Hollinshed; mais Brutus est là qui imprime à l'ouvrage l'unité d'un
grand caractère individuel. De même l'histoire de _Richard III_ est en
entier sa propre histoire, l'oeuvre de son dessein et de sa volonté,
tandis que celle des autres rois dont Shakspeare a peuplé son théâtre
n'est qu'une partie, et souvent la moindre partie du tableau des
événements de leur temps.

C'est que les événements ne sont pas ce qui préoccupe Shakspeare; il ne
s'inquiète que des hommes qui les font. C'est dans la vérité dramatique,
non dans la vérité historique, qu'il établit son domaine. Donnez-lui un
fait à exposer sur la scène; il n'ira pas s'informer minutieusement
des circonstances qui l'ont accompagné, ni des causes diverses et
multipliées qui ont pu y concourir; son imagination ne lui demandera pas
un tableau exact des temps, des lieux, ni une connaissance bien complète
des combinaisons infinies dont se forme le mystérieux tissu de la
destinée. Ce n'est là que la matière du drame; ce n'est pas là que
Shakspeare en cherchera la vie. Il prend le fait comme le lui livrent
les récits, et, guidé par ce fil, il descend dans les profondeurs de
l'âme humaine. C'est l'homme qu'il veut ressusciter; c'est l'homme qu'il
interroge sur le secret de ses impressions, de ses penchants, de
ses idées, de ses volontés. Il lui demande, non pas:--«Qu'as-tu
fait?--Mais:--Comment es-tu fait? D'où est née la part que tu as
prise dans les événements où je te rencontre? Que cherchais-tu? Que
pouvais-tu? Qui es-tu? Que je te connaisse, je saurai tout ce qui
m'importe dans ton histoire.»

Ainsi s'expliquent, dans les oeuvres de Shakspeare, et cette profondeur
de vérité naturelle qui s'y révèle aux yeux les moins exercés, et cette
absence assez fréquente de la vérité locale qu'il eût également su
peindre s'il en eût fait l'objet d'une étude assidue. De là aussi
la différence de conception qui se fait remarquer entre ses pièces
historiques et ses tragédies. Composées sur un plan plus national que
dramatique, écrites d'avance en quelque sorte par des événements connus
dans leurs détails, et déjà même en possession du théâtre sous des
formes déterminées, la plupart des pièces historiques ne pouvaient
s'assujettir à cette unité individuelle que Shakspeare se plaisait à
faire dominer dans ses compositions, mais qui domine si rarement dans
les récits de l'histoire. Chaque homme est d'ordinaire pour bien peu de
chose dans les événements où il a pris place; et la situation brillante
qui sauve un nom de l'oubli n'a pas toujours préservé de la nullité
celui qui le portait. Les rois surtout, forcés de paraître sur la scène
du monde, indépendamment de leur aptitude à y jouer un rôle, apportent
souvent, dans la conduite d'une action historique, moins de secours que
d'embarras. La plupart des princes dont le règne a fourni à Shakspeare
ses drames nationaux ont sans doute exercé quelque influence sur leur
propre histoire; mais aucun, si ce n'est Richard III, ne l'a faite
lui-même et tout entière. Shakspeare eût cherché vainement, dans leur
conduite et leur nature personnelle, ce mobile unique des faits, cette
vérité simple et féconde qu'invoquait l'instinct de son génie. Aussi,
tandis que, dans ses tragédies, une situation morale, un caractère
fortement conçu étreint et renferme l'action-dans un noeud puissant,
d'où s'échappent, pour y rentrer ensuite, les faits comme les
sentiments, ses drames historiques offrent au contraire une multitude
d'incidents et de scènes destinés moins à faire marcher l'action qu'à la
remplir. A mesure que les événements passent devant lui, Shakspeare les
arrête pour en saisir quelques détails qui déterminent leur physionomie;
et ces détails, ce n'est point dans les causes élevées ou générales des
faits, c'est dans leurs résultats pratiques et familiers qu'il va les
puiser. Un événement historique peut partir de très-haut, mais il
atteint toujours très-bas; peu importe que ses sources se cachent
dans les sommités de l'ordre social; il vient aboutir dans les masses
populaires; il y produit un effet, un sentiment répandu et manifeste.
C'est là que Shakspeare semble attendre l'événement; c'est là qu'il le
prend pour le peindre. L'intervention du peuple, qui porte une si lourde
part du poids de l'histoire, est assurément légitime, au moins dans les
représentations historiques. Elle était nécessaire à Shakspeare. Ces
tableaux partiels de l'histoire privée ou populaire, placés bien loin
derrière les grands événements, Shakspeare les attire sur le devant de
la scène, les met en saillie; on sent qu'il y compte pour donner à
son oeuvre les formes et les couleurs de la réalité. L'invasion de la
France, la bataille d'Azincourt, le mariage d'une fille de France avec
le roi d'Angleterre, en faveur de qui le roi de France déshérite le
dauphin, ne lui suffisent point pour remplir le drame historique de
_Henri V_; il appelle à son aide la comique érudition du brave Gallois
Fluellen, les conversations du roi avec les soldats Pistol, Nym,
Bardolph, tout ce mouvement subalterne d'une armée, et jusqu'aux
joyeuses amours de Catherine avec Henri. Dans les _Henri IV_, le comique
se lie de plus près aux événements; cependant ce n'est pas de là qu'il
émane; Falstaff et son cortège tiendraient moins de place que les faits
principaux n'en seraient pas moins préparés et ne suivraient pas un
autre cours; mais ces faits n'ont donné à Shakspeare que les contours
extérieurs de la pièce; ce sont les incidents de la vie privée, les
détails comiques, Hotspur et sa femme, Falstaff et ses compagnons, qui
viennent la remplir et l'animer.

Dans la vraie tragédie, tout prend une autre disposition, un autre
aspect; aucun incident n'est isolé ni étranger au fond même du drame;
aucun lien n'est léger ou fortuit. Les événements groupés autour du
personnage principal se présentent avec l'importance que leur donne
l'impression qu'il en reçoit; c'est à lui qu'ils s'adressent, comme
c'est de lui qu'ils proviennent; il est le commencement et la fin,
l'instrument et l'objet des décrets de Dieu qui, dans ce monde créé pour
l'homme, a voulu que tout se fît par les mains de l'homme, et rien selon
ses desseins. Dieu emploie la volonté humaine à accomplir des intentions
que l'homme n'a point eues, et le laisse marcher librement vers un but
qu'il n'a pas choisi. Mais l'homme en butte aux événements ne tombe
point sous leur servitude; si l'impuissance est sa condition, la
liberté est sa nature; les sentiments, les idées, les volontés que lui
inspireront les choses extérieures émaneront de lui seul; en lui réside
une force indépendante et spontanée qui repousse et brave l'empire que
subira son sort. Ainsi fut fait le monde; ainsi Shakspeare a conçu la
tragédie. Donnez-lui un événement obscur, éloigné; qu'à travers une
série d'incidents plus ou moins connus, il soit tenu de le conduire vers
un résultat déterminé: au milieu de ces faits, il place une passion, un
caractère, et met dans la main de sa créature tous les fils de l'action.
Les événements suivent leur route, l'homme entre dans la sienne; il
emploie sa force à les détourner de la direction dont il ne veut pas,
à les vaincre quand ils le traversent, à les éluder quand ils
l'embarrassent; il les soumet un moment à son pouvoir pour les retrouver
bientôt, plus ennemis, dans le cours nouveau qu'il leur a fait prendre,
et il succombe enfin, mais tout entier, dans la lutte où se brisent sa
destinée et sa vie.

La puissance de l'homme aux prises avec la puissance du sort, tel est
le spectacle qui a saisi et inspiré le génie dramatique de Shakspeare.
L'apercevant pour la première fois dans la catastrophe de _Roméo et
Juliette_, il avait senti tout à coup la volonté glacée de terreur à
l'aspect de cette vaste disproportion entre les efforts de l'homme et
l'inflexibilité du destin, l'immensité de nos désirs et la nullité de
nos moyens. Dans _Hamlet_, la seconde de ses tragédies, il en reproduit
le tableau avec une sorte d'effroi. Un sentiment de devoir vient de
prescrire à Hamlet un projet terrible; il ne croit pas que rien lui
permette de s'y soustraire; et, dès le premier instant, il lui sacrifie
tout, son amour, son amour-propre, ses plaisirs, les études même de sa
jeunesse. Il n'a plus qu'un but au monde, c'est de constater le crime
qui a tué son père et de le punir. Que, pour accomplir ce dessein, il
faille briser le coeur de celle qu'il aime; que, dans le cours des
incidents qu'il fait naître pour y parvenir, une méprise le rende le
meurtrier de l'inoffensif Polonius; qu'il devienne lui-même un objet de
risée et de mépris; il n'y songe seulement pas; ce sont les résultats
nécessaires de sa détermination, et dans cette détermination est
concentrée toute son existence. Mais il veut l'accomplir avec certitude;
il veut être assuré que le coup sera légitime et qu'il ne le manquera
pas. Dès lors s'accumulent devant ses pas les doutes, les difficultés,
les obstacles qu'oppose toujours le cours des choses à l'homme qui
prétend se l'assujettir. En observant moins philosophiquement ses
entraves, Hamlet les surmonterait plus aisément; mais l'hésitation, la
crainte qu'elles inspirent font partie de leur puissance, et Hamlet doit
la subir tout entière. Cependant rien ne l'ébranlé, rien ne le détourne;
il avance, bien que lentement, les yeux constamment fixés sur son but;
soit qu'il fasse naître une occasion, soit qu'il la saisisse, chaque pas
est un progrès; il semble toucher au dernier période de son dessein.
Mais le temps a fourni sa carrière; la Providence est à son terme; les
événements que Hamlet a préparés se précipitent sans son concours; ils
se consomment par lui et contre lui; et il tombe victime des décrets
dont il a assuré l'accomplissement, destiné à montrer combien l'homme
compte pour peu de chose, même dans ce qu'il a voulu.

Déjà plus aguerri au spectacle de là vie humaine, Richard III, au début
de sa sanglante carrière, contemple, mais d'un oeil ferme, cette immense
disproportion sous laquelle succombait sans cesse la pensée du courageux
mais novice Hamlet; Richard ne s'en promet que plus d'orgueil et de
plaisir à dompter cette force ennemie; il veut donner un démenti au sort
qui paraît l'avoir désigné pour l'abaissement et le mépris. En effet, on
va le voir commander en vainqueur aux chances de sa vie; les événements
naîtront de ses mains, portant l'empreinte de ses volontés; comme sa
pensée les a conçus, sa puissance les accomplit; il achève ce qu'il a
projeté, élève son existence à la hauteur de son ambition..., et s'abîme
au moment marqué par l'inflexible destin pour faire éclater, au milieu
de ses succès, le châtiment de ses crimes. Macbeth, Othello, Coriolan,
également actifs et aveugles dans la conduite de leur destinée, attirent
de même sur eux, avec la force d'une volonté passionnée, l'événement
qui doit les écraser. Brutus meurt de la mort de César; nul, plus que
lui-même n'a voulu le coup qui le tue; nul ne s'y est déterminé par
un choix plus libre de sa raison; il n'a pas eu, comme Hamlet, une
apparition qui lui vint dicter son devoir; en lui seul il a retrouvé
cette loi sévère à laquelle il a sacrifié son repos, ses affections,
ses penchants; nul homme n'est plus maître de lui-même, et comme tous,
impuissant contre le sort, il meurt; avec lui périt la liberté qu'il a
voulu sauver; l'espoir même de rendre sa mort utile ne luit point à ses
yeux; et cependant Shakspeare ne lui fait pas dire en mourant: «O vertu,
tu tu n'es qu'un vain nom!»

C'est qu'au-dessus de ce jeu terrible de l'homme contre la nécessité,
plane son existence morale, indépendante, souveraine, exempte des
hasards du combat. Le génie puissant dont le regard avait embrassé la
destinée humaine n'en pouvait méconnaître le sublime secret; un instinct
sûr lui révélait cette explication dernière, sans laquelle il n'y a que
ténèbres et incertitude. Aussi, muni du fil moral qui ne se rompt jamais
dans ses mains, marche-t-il d'un pas ferme à travers les embarras des
circonstances et les perplexités des sentiments divers; rien de plus
simple, au fond, que l'action de Shakspeare; rien de moins compliqué
que l'impression qu'on en reçoit. L'intérêt ne s'y partage point et
s'y balance encore moins entre deux penchants opposés, deux affections
puissantes. Dès que les personnages sont connus, dès que la situation
est développée, on a fait son choix; on sait ce qu'on désire, ce qu'on
craint, qui l'on hait et qui l'on aime. Les devoirs ne se combattent
pas plus que les intérêts; la conscience ne flotte pas plus que les
affections. Au milieu des révolutions politiques, dans ces temps où la
société en guerre avec elle-même ne peut plus diriger les individus par
ces lois qu'elle leur imposait pour le maintien de son unité, alors
seulement le jugement de Shakspeare hésite et laisse hésiter le nôtre;
lui-même ne démêle plus bien où est le droit, ce que veut le devoir, et
ne sait plus nous le faire pressentir. Le _Roi Jean, Richard II_, les
_Henri VI_, en offrent l'exemple. Partout ailleurs, la situation morale
est claire, sans ambiguïté comme sans complaisance. Les personnages n'y
marchent point ou trompeurs ou trompés, entre le vice et la vertu,
la faiblesse et le crime; ce qu'ils sont, ils le sont franchement,
nettement; leurs actions sont dessinées à grands traits; l'oeil le plus
débile ne saurait s'y méprendre. Et cependant, science admirable de la
vérité! dans ces actions si positives, si complètes, si conséquentes,
vivent et se déploient toutes les inconséquences, tous les bizarres
mélanges de la nature humaine. Macbeth a bien pris son parti sur le
crime; aucun fil ne retient plus ses actions à la vertu; et cependant
qui peut douter que, dans le caractère de Macbeth, à côté des passions
qui poussent au crime n'existent encore les penchants qui font la vertu?
La mère de Hamlet n'a gardé, dans son incestueux amour, aucune mesure;
elle connaît son crime et le commet; sa situation est celle d'une
effrontée coupable; son âme est celle d'une femme qui pourrait aimer la
pudeur et se trouver heureuse dans les liens du devoir. Claudius même,
le scélérat Claudius voudrait encore pouvoir prier; il ne le peut, mais
il le voudrait. Ainsi le coup d'oeil du philosophe éclaire et dirige
l'imagination du poëte; ainsi l'homme n'apparaît à Shakspeare que muni
de tout ce qui appartient à sa nature. La vérité est toujours là, devant
les yeux du poëte: il les baisse et il écrit.

Mais il est une vérité que Shakspeare n'observe point de la sorte, qu'il
tire de lui-même, et sans laquelle toutes celles qu'il contemple
au dehors ne seraient que des images froides et stériles: c'est le
sentiment qu'elles excitent en lui. Ce sentiment est le lien mystérieux
qui nous unit au monde extérieur et nous le fait vraiment connaître;
quand notre pensée a considéré les réalités, notre âme s'émeut d'une
impression analogue et spontanée; sans la colère qu'inspire la vue du
crime, d'où nous viendrait la révélation de ce qui le rend odieux?
Nul n'a réuni, au même degré que Shakspeare, ce double caractère de
l'observateur impartial et de l'homme profondément sensible. Supérieur à
tout par la raison, accessible à tout par la sympathie, il ne voit rien
qu'il ne le juge, et il le juge parce qu'il le sent. Celui qui n'eût pas
détesté Iago eût-il pénétré, comme Shakspeare, dans les replis de son
exécrable caractère? À l'horreur qu'il ressent pour le criminel est due
l'effrayante énergie du langage qu'il lui prête. Qui pourrait nous faire
trembler, comme lady Macbeth elle-même, de l'action qu'elle prépare avec
si peu de crainte? Mais s'agit-il d'exprimer la pitié, la tendresse,
l'abandon de l'amour, l'égarement des terreurs maternelles, les fermes
et profondes douleurs d'une amitié virile? Alors l'observateur peut
quitter son poste, le juge son tribunal; c'est Shakspeare lui-même
qui s'épanche avec l'abondance de sa nature; ce sont les sentiments
familiers à son âme qui s'émeuvent au moindre contact de son
imagination. Les femmes, les enfants, les vieillards, qui les a peints
comme lui? Où l'ingénuité d'un amour permis a-t-elle fait naître une
fleur plus pure que Desdemona? La vieillesse indignement abandonnée,
livrée à la démence par la faiblesse de l'âge et la violence de la
douleur, se répandit-elle jamais en lamentations plus pathétiques que
dans le _Roi Lear_? Qui ne se sentira le coeur assailli de toutes les
émotions pleines d'angoisse que peut inspirer l'enfance, en voyant la
scène où Hubert, selon sa promesse au roi Jean, veut faire brûler les
yeux du jeune Arthur? Et si ce projet barbare recevait son exécution,
qui pourrait la supporter? Mais Shakspeare alors ne l'eut pas retracée:
il y a des douleurs devant lesquelles il s'arrête; il prend pitié de
lui-même et repousse des impressions trop difficiles à soutenir. A peine
permet-il quelques mots à Juliette entre la mort de Roméo et la sienne;
Macduff se taira après le massacre de sa femme et de ses enfants; et
Shakspeare a voulu que Constance fût morte avant de nous apprendre la
mort d'Arthur. Othello seul aborde sans ménagement toute sa souffrance;
mais son malheur était si horrible, quand il ne le connaissait pas, que
l'impression qu'il en reçoit, après la découverte de son erreur, devient
presque un soulagement.

Ainsi ému de ce qui nous émeut, Shakspeare obtient notre confiance;
nous nous abandonnons avec sécurité à cette âme toujours ouverte où
nos sentiments ont déjà retenti, à cette imagination toujours prête où
s'empreint l'éclat du soleil d'Italie et qu'obscurciront les sombres
brouillards du Danemark. Dramatique dans la peinture des jeux d'une mère
avec son enfant, simple dans la terrible apparition qui ouvre la scène
de Hamlet, le poëte ne manquera jamais aux réalités qu'il doit nous
peindre, ni l'homme aux émotions dont il veut nous pénétrer.

Pourquoi donc sommes-nous quelquefois péniblement contraints de nous
arrêter en le suivant? Pourquoi une sorte d'impatience et de fatigue
vient-elle assez souvent nous troubler dans l'admiration qu'il nous
inspire? Un malheur est arrivé à Shakspeare; prodigue de ses richesses,
il n'a pas toujours su les distribuer à propos ni avec art. Ce fut aussi
quelquefois le malheur de Corneille. Les idées se pressaient autour de
Corneille, confuses et tumultueuses, comme autour de Shakspeare, et ni
l'un ni l'autre n'a eu le courage de traiter son propre esprit avec une
prudente sévérité. Ils oublient la situation du personnage en faveur des
pensées qu'elle suscite dans l'âme du poëte. Dans Shakspeare surtout,
cette excessive complaisance pour lui-même arrête et interrompt
quelquefois, d'une manière fatale à l'effet dramatique, l'ébranlement
qu'a reçu le spectateur. Ce n'est pas seulement, comme dans Corneille,
l'ingénieuse loquacité d'un esprit un peu bavard; c'est l'inquiète
et bizarre rêverie d'un esprit étonné de ses propres découvertes, ne
sachant comment reproduire toute l'impression qu'il en reçoit, et
forçant, entassant les idées, les images, les expressions, pour
réveiller en nous des sentiment pareils à ceux qui l'oppressent. Ces
sentiments longuement développés ne sont pas toujours ceux qui doivent
occuper le personnage; et non-seulement l'harmonie de la situation en
est altérée, mais nous nous voyons contraints à un certain travail qui
achève de nous en distraire. Toujours simples dans leurs émotions,
les héros de Shakspeare ne le sont pas également dans leurs discours;
toujours vrais et naturels dans leurs idées, ils ne le sont pas aussi
constamment dans les combinaisons qu'ils en forment. La vue du poëte
embrassait un champ immense, et son imagination, le parcourant avec
une rapidité merveilleuse, saisissait entre les objets mille rapports
éloignés ou bizarres, et passait de l'un à l'autre par une multitude
de transitions brusques et singulières qu'elle imposait ensuite aux
personnages et aux spectateurs. De là est né le vrai, le grand défaut
de Shakspeare, le seul qui vienne de lui-même, et qui se produise
quelquefois dans ses plus belles compositions; c'est l'apparence
trompeuse d'une recherche pleine d'effort qui n'est due au contraire
qu'à l'absence du travail. Accoutumé par le goût de son siècle à réunir
souvent les idées et les expressions par leurs relations les plus
lointaines, il en contracta l'habitude de cette subtilité savante qui
aperçoit tout, rapproche tout et ne fait grâce de rien; elle a gâté
plus d'une fois la gaieté de ses comédies comme le pathétique de ses
tragédies. Si la méditation eût instruit Shakspeare à se replier
sur lui-même, à contempler sa propre force et à la concentrer en la
ménageant, il eût bientôt rejeté l'abus qu'il en a fait, et il n'eût pas
tardé à reconnaître que ni ses héros, ni ses spectateurs ne pouvaient
le suivre dans ce prodigieux mouvement d'idées, de sentiments et
d'intentions qui, à chaque occasion, au moindre prétexte, se soulevaient
et s'obstruaient dans sa propre pensée.

Mais autant que, par les détails rares et incertains qui nous ont été
transmis sur sa personne et sa vie, on peut concevoir aujourd'hui son
caractère, tout porte à croire que Shakspeare ne prit jamais tant de
soin de ses travaux ni de sa gloire. Plus disposé à jouir de lui-même
qu'à s'en rendre compte, docile à l'inspiration plutôt que dirigé par la
conscience de son génie, peu tourmenté du besoin des succès, plus enclin
à en douter qu'attentif aux moyens de les préparer, le poëte avança sans
mesurer sa route, se découvrant lui-même, pour ainsi dire, à chaque pas,
et conservant peut-être encore, à la fin de sa carrière, quelque chose
de cette naïve ignorance des merveilleuses richesses qu'il y répandait
à pleines mains. Ses sonnets, seuls entre ses oeuvres, contiennent
quelques allusions à ses sentiments personnels, à la situation de son
âme ou de sa vie; mais on n'y rencontre que bien rarement cette idée, si
naturelle à un poëte, de l'immortalité promise à ses vers; et ce n'était
pas un homme qui comptât beaucoup sur la postérité, ou s'en souciât
guère, que celui qui s'est montré si peu soigneux de jeter quelque jour
sur les seuls monuments de son existence privée que la postérité tienne
de lui.

Imprimés pour la première fois en 1609, ces sonnets le furent, sans
doute, de l'aveu de Shakspeare; rien n'indique cependant qu'il ait pris
la moindre part à leur publication. Ni lui ni son éditeur n'ont cherché
à leur donner un intérêt historique par la désignation des personnes à
qui ils furent adressés ou des occasions qui les inspirèrent. Aussi les
clartés qu'on y peut entrevoir sur quelques circonstances de sa vie
sont-elles si douteuses qu'elles servent plutôt à inquiéter son
historien qu'à le conduire. Le style passionné qui y règne, même dans
ceux qui évidemment ne s'adressent qu'à un ami, a jeté les commentateurs
de Shakspeare dans un grand embarras. De toutes les suppositions
hasardées pour l'expliquer, une seule, à mon avis, a quelque
vraisemblance. Dans un temps où l'esprit, comme tourmenté de son
inexpérience et de sa jeunesse, essayait de toutes les formes, excepté
de la simplicité, près d'une cour où l'_euphuisme_, langage à la mode,
avait porté jusque dans la conversation familière les plus bizarres
travestissements de personnes et d'idées, il se peut que, pour
exprimer des sentiments réels, le poëte ait pris quelquefois, dans ces
compositions légères, un rôle et un langage de convention. On sait, par
un pamphlet publié en 1598, que les _doux_ sonnets de Shakspeare, déjà
célèbres bien qu'il ne fussent pas encore imprimés, faisaient le charme
de ses sociétés particulières; et si l'on remarque que le trait qui les
termine est presque toujours répété et retourné dans plusieurs sonnets
de suite, on sera bien tenté de les considérer comme de simples
amusements d'un esprit que séduisait toujours l'occasion d'exprimer
une idée ingénieuse. Insuffisants donc à éclaircir les faits qu'ils
indiquent, ce n'est que par des inductions plus ou moins rapprochées que
les sonnets de Shakspeare peuvent offrir quelques renseignements sur ce
qui remplit sa vie pendant son séjour à Londres, et pendant ces trente
années, maintenant si glorieuses, dont il a mis si peu d'intérêt à
conserver les détails.

Peut-être sa situation a-t-elle, aussi bien que son caractère, contribué
à ce silence. Un sentiment de fierté autant que la modestie a pu
disposer Shakspeare à renfermer dans l'oubli une existence dont il était
peu satisfait. L'état de comédien n'avait alors, en Angleterre, ni
consistance ni éclat. Quelque différence que mette Hamlet entre les
acteurs ambulants et ceux qui appartenaient à un théâtre établi, ces
derniers devaient porter aussi le poids de la grossièreté du public dont
ils dépendaient, et de celle des confrères avec qui ils partageaient la
charge de divertir le public. La passion du spectacle fournissait de
l'emploi à des gens de tout étage, depuis ceux qu'on dressait aux
combats de Tours jusqu'aux enfants de Saint-Paul et aux sociétaires de
Black-Friars. C'est probablement de quelque théâtre placé entre ces deux
extrêmes que Shakspeare nous donne une si plaisante image dans _le Songe
d'une nuit d'été._ Mais les moyens d'illusion auxquels ont recours les
artisans comédiens de ce drame ne sont guère inférieurs à ceux dont
se servaient les théâtres les plus relevés. L'acteur crépi de plâtre,
chargé de figurer la muraille qui sépare Pyrame et Thisbé, et instruit à
écarter les doigts en guise de crevasse, cet homme qui avec sa lanterne,
son chien et son buisson, doit signifier le clair de la lune, ne
demandaient pas à l'imagination des spectateurs beaucoup plus de
complaisance qu'il n'en fallait ailleurs pour se représenter la même
scène tantôt comme un jardin rempli de fleurs, puis aussitôt, sans aucun
changement, comme un rocher contre lequel vient se briser un vaisseau,
puis enfin comme un champ de bataille où quatre hommes, armés d'épées et
de boucliers, viennent figurer deux armées en présence[23]. Il y a lieu
de croire que tous ces spectacles rassemblaient à peu près le même
public; du moins est-il certain que les pièces de Shakspeare ont été
jouées à _Black-Friars_ et au _Globe_, deux théâtres différents, bien
qu'appartenant à la même Troupe.

[Note 23: C'est la description ironique de l'état grossier du théâtre
que donne sir Philippe Sidney dans sa _Defence of Poesie_, imprimée en
1595.]

Les comédiens ambulants étaient en usage de donner leurs représentations
dans les cours d'auberge; le théâtre en occupait une partie; les
spectateurs remplissaient l'autre et demeuraient à découvert ainsi que
les acteurs; les chambres basses qui formaient le circuit de la cour et
les galeries au-dessus offraient des places sans doute plus chères. Les
théâtres de Londres avaient été construits sur ce modèle; et ceux
qu'on appelait _théâtres_ _publics_, par opposition aux _salles
particulières_, avaient gardé la coutume de représenter en plein jour
et sans autre toit que le ciel. Le _Globe_ était un théâtre public
et _Black-Friars_ une salle particulière; nul doute que ces derniers
établissements ne fussent d'un rang supérieur; on vit même plus tard la
qualité de spectateurs de _Black-Friars_ regardée comme le signe d'un
goût plus élégant et plus dédaigneux. Mais de telles distinctions ne se
dessinent nettement qu'à la longue, et quand Shakspeare monta sur la
scène, les nuances en étaient probablement très-confuses. En 1609,
Decker, dans un pamphlet intitulé _Guis Hornbook_, écrit un chapitre sur
«la manière dont un homme du bel air doit se conduire au spectacle.»
On y voit que, dans les salles _publiques_ ou _particulières_, le
gentilhomme doit d'abord aller prendre place sur le théâtre même: là il
s'assiéra à terre ou sur un tabouret, selon qu'il lui conviendra ou non
de payer un siège. Il gardera courageusement sort poste malgré les huées
du parterre, dût même la populace qui le remplit «lui cracher au nez et
lui jeter de la boue au visage;» ce qu'il convient au gentilhomme de
supporter patiemment, en riant «de ces imbéciles animaux-là.» Cependant
si la multitude se met à crier à pleine gorge: «Hors d'ici le sot!»
le danger devient assez sérieux pour que le bon goût n'oblige pas le
gentilhomme à s'y exposer. Les gens du peuple se faisaient apporter,
pendant le spectacle, de la bière, des pommes, et les acteurs en avaient
souvent leur part; on fournissait d'un autre côté aux gentilhommes, pour
leur argent, des pipes à fumer, des cartes à jouer; et il était dans
les règles de conduite des élégants habitués du théâtre d'y établir une
partie de jeu avant le commencement de la pièce. _Guls Hornbook_ leur
recommande de témoigner une grande ardeur à leur jeu, dussent-ils
ensuite se rendre l'argent à souper; rien ne saurait, dit-il, donner
plus de relief à un gentilhomme que de lancer ses cartes sur le théâtre
après en avoir déchiré trois ou quatre avec les apparences de la fureur.
Parler, rire, tourner le dos aux acteurs quand la pièce ou l'auteur
déplaît, ce sont les devoirs du spectateur en possession des honneurs de
la scène. Ces plaisirs des gentilhommes indiquent assez quels étaient
ceux de la populace réunie au parterre, et que les écrits contemporains
désignent ordinairement sous le nom de _puants_[24] Le sort des acteurs
voués aux divertissements d'un tel public devait avoir plus d'un dégoût,
et il est permis d'attribuer à ce que Shakspeare en avait souffert cette
aversion pour les réunions populaires qui se manifeste souvent dans ses
ouvrages avec tant d'énergie.

[Note 24: _Stinkards_.]

La condition et les moeurs des poëtes qui travaillaient pour le théâtre
ne nous donnent pas, sous ces deux rapports, une idée plus honorable des
acteurs qui les fréquentaient; et, pour supposer que Shakspeare jeune,
gai, facile, ait échappé à l'influence de ce double caractère de poëte
et de comédien, il faut cette foi robuste que les commentateurs ont
vouée à leur patron. Shakspeare lui-même nous laisse peu de doute sur
des torts qu'il a du moins le mérite de regretter. Il demande, dans
un sonnet, que sa fortune «coupable déesse, dit-il de mes mauvaises
actions,» porte seule le reproche des «moyens publics» auxquels l'a
réduit la nécessité de subsister: «De là vient, ajoute-t-il, que mon nom
est diffamé et ma nature presque abaissée jusqu'à l'élément dans lequel
elle agit, ainsi qu'il arrive à la main du teinturier. Ayez donc pitié
de moi, et souhaitez que je puisse être renouvelé, tandis que, soumis et
patient, je boirai des potions de vinaigre contre la puissante contagion
où je vis[25].» Dans le sonnet suivant, s'adressant à la même personne,
toujours sur le ton d'une affection confiante à la fois et respectueuse:
«Votre tendresse et votre pitié, dit-il, effacent pour moi «l'empreinte
que grave sur mon front le reproche vulgaire.


[Note 25: Sonnet 111, édition de Steevens, 1780, t. XI, p. 670.]


Que m'importera qu'on me qualifie mal ou bien si vous recouvrez de
fraîches couleurs ce que j'ai de mauvais, et reconnaissez ce que j'ai de
bon[26]?» Ailleurs il s'afflige de cette tache qui sépare deux vies unies
par l'affection: «Je ne puis, dit-il, toujours t'avouer, de peur que la
faute que je pleure ne te fasse rougir; et tu ne peux m'honorer d'une
faveur publique, dans la crainte de déshonorer ton nom[27].» Puis il
se plaint d'être, sinon calomnié, du moins mal jugé, et de ce que les
fragilités de sa «folâtre jeunesse» sont épiées par des censeurs encore
plus fragiles que lui[28]. On devine aisément quelle devait être
la nature des faiblesses de Shakspeare; plusieurs sonnets sur les
infidélités, et même sur les vices de la maîtresse qu'il célèbre,
indiquent assez que ses écarts n'avaient pas toujours pour objet des
personnes capables de les honorer. Cependant, comment supposer que, dans
l'état des moeurs au XVIe siècle, la sévérité publique déployât tant de
rigueur contre de pareils égarements? Pour expliquer l'humiliation du
poëte, il faut supposer ou quelque scandale fort au delà de l'usage, ou
simplement un déshonneur particulier attaché aux désordres et à l'état
de comédien. Cette dernière hypothèse me paraît la plus probable. Aucun
reproche grave ne peut, en aucun temps, avoir pesé sur un homme dont ses
contemporains n'ont jamais parlé qu'avec une affection pleine d'estime,
et que Ben-Johnson déclare «véritablement honnête», sans tirer de cette
assertion l'occasion ni le droit de rapporter quelque trait honteux à sa
mémoire, quelque tort connu que l'officieux rival n'eût pas manqué de
constater en l'excusant.

[Note 26: Sonnet 112, _ibid._]

[Note 27: Sonnet 36, _ibid._, p. 61.]

[Note 28: Sonnet 121, _ibid._ p. 678.]

Peut-être en se rapprochant des classes élevées, frappé du spectacle
d'une élégance relative de sentiments et de moeurs qu'il ne soupçonnait
pas encore, averti soudain que sa nature lui donnait droit de participer
à ces délicatesses jusque-là étrangères à ses habitudes, Shakspeare se
sentit-il chargé, par sa situation, de douloureuses entraves; peut-être
s'exagéra-t-il son abaissement, par cette disposition d'une âme fière,
d'autant plus accablée d'une condition inégale qu'elle se sent plus
digne de l'égalité. Du moins n'est-il pas douteux qu'avec cette
circonspection mesurée qui accompagne la fierté aussi bien que
la modestie, Shakspeare n'ait travaillé à franchir des distances
humiliantes, et qu'il n'y soit parvenu. Sa première dédicace à
lord Southampton, celle de _Vénus et Adonis_, est écrite avec une
respectueuse timidité. Celle du poëme de _Lucrèce_, publié l'année
suivante, exprime un attachement reconnaissant, mais sûr d'être
accueilli, et il voue à son protecteur «un amour sans mesure.» Le ton
de cette préface conforme à celui d'un grand nombre de sonnets, des
bienfaits répétés auxquels l'amitié de lord Southampton donna ce mérite
qui permet qu'on s'en honore, la vive tendresse que devait inspirer au
sensible et confiant Shakspeare l'aimable et généreuse protection d'un
jeune homme brillant et considéré, toutes ces circonstances ont fait
supposer à quelques commentateurs que lord Southampton pouvait bien
avoir été l'objet des inexplicables sonnets du poète. Sans examiner à
quel point _l'euphuisme_, l'exagération du langage poétique et le
faux goût du temps ont pu donner à lord Southampton les traits d'une
maîtresse adorée, on ne saurait méconnaître que la plupart de ces
sonnets s'adressent à une personne d'un rang supérieur, pour qui le
dévouement du poëte porte le caractère d'un respect soumis autant que
passionné. Plusieurs indiquent des relations littéraires, habituelles,
et intimes. Tantôt Shakspeare se félicite d'être guidé et inspiré,
tantôt il se plaint de n'être plus seul à recevoir ces inspirations:
«J'avoue, dit-il, que tu n'étais pas marié à ma muse[29];» et cependant
la douleur d'un tel partage se reproduit sous toutes les formes de la
jalousie, tantôt résignée, tantôt poussée, par des sentiments trop
amers, à laisser échapper des reproches pressants, mais contenus
dans les bornes du respect. Ailleurs il s'accuse, à ce qu'il semble,
d'infidélité envers «un ancien ami;» il a trop «fréquenté des esprits
inconnus,» trop livré au monde «les droits chèrement achetés» d'une
affection qui l'enchaîne chaque jour par de nouvelles obligations; mais
il revient, et réclame son pardon au nom de la confiance que lui inspire
toujours cette affection qu'il a négligée[30]. Un autre sonnet parle de
torts mutuels pardonnés, mais dont la douleur est encore présente[31]. Si
ce ne sont pas là de pures formes de langage employées peut-être dans
des occasions bien différentes de celles qu'elles paraissent indiquer,
le sentiment qui occupait ainsi la vie intérieure du poëte était aussi
orageux que passionné.

[Note 29: Sonnet 82, _ibid._, p. 646.]

[Note 30: Sonnet 117, _ibid._ p. 675.]

[Note 31: Sonnet 120, _ibid._ p. 677.]

Au dehors, cependant, son existence paraît avoir suivi un cours
tranquille. Son nom ne se trouve mêlé dans aucune querelle littéraire;
et sans les malignes allusions de l'envieux Ben-Johnson, à peine une
critique s'associerait-elle aux éloges qui consacrent sa supériorité.
Tous les documents nous montrent enfin Shakspeare placé comme il avait
droit de prétendre à l'être, recherché pour le charme de son caractère
autant que pour l'agrément de son esprit et l'admiration due à son
génie. Un coup d'oeil jeté sur les affaires du poëte prouve aussi
qu'il commençait à porter, dans les détails de son existence, cette
régularité, cet ordre nécessaires à la considération. On le voit
achetant successivement dans son pays natal une maison et diverses
portions de terre dont il forme bientôt une propriété suffisante pour
assurer l'aisance de sa vie. Les profits qu'il retirait du théâtre,
en qualité d'auteur et d'acteur, ont été évalués à deux cents livres
sterling par an, somme considérable pour le temps; et si les bienfaits
de lord Southampton sont venus au secours de l'économie du poëte, on
peut juger que du moins ils n'ont pas été mal employés. Rowe, dans sa
vie de Shakspeare, semble croire que les libéralités d'Élizabeth eurent
part aussi à la fortune de son poète favori. Le don d'un écusson
accordé, ou plutôt confirmé à son père en 1599, prouve en effet
l'intention d'honorer sa famille. Mais rien n'indique d'ailleurs
que Shakspeare ait obtenu, d'Élizabeth et à sa cour, des marques de
distinction supérieures ou même égales à l'accueil que recevait de Louis
XIV Molière, comme lui comédien et poëte; ainsi que Molière, Shakspeare,
si l'on en excepte son intimité avec lord Southampton, chercha surtout
ses relations habituelles parmi les gens de lettres dont il avait
probablement contribué à relever la condition sociale. Le club de la
_Sirène_, fondé par sir Walter Raleigh et où se réunissaient Shakspeare,
Ben-Johnson, Beaumont, Fletcher, etc., a été longtemps célèbre
par l'éclat des combats d'esprit que s'y livraient Ben-Johnson et
Shakspeare, jeu frivole où la vivacité de celui-ci lui donnait un
immense avantage sur la lenteur laborieuse de son rival. Les traits
qu'on en cite ne valent plus aujourd'hui la peine d'être recueillis. Peu
de bons mots sont en état de fournir une carrière de deux siècles.

Qui ne croirait qu'une vie ainsi devenue honorable et douce retiendra
longtemps Shakspeare au milieu de sociétés conformes aux besoins de son
esprit et sur le théâtre de sa gloire? Cependant, en 1613 ou 1614 au
plus tard, trois ou quatre ans après avoir obtenu de Jacques Ier la
direction du théâtre de Black-Friars, sans qu'on puisse entrevoir aucun
dégoût de la part du roi à qui il devait cette nouvelle faveur, ni de
la part du public auquel il venait de donner _Othello_ et la _Tempête_,
Shakspeare quitte Londres et le théâtre pour aller vivre à Stratford,
dans sa maison de _Newplace_ et au milieu de ses champs. Le besoin de
la vie de famille s'est-il fait sentir à lui? Mais il pouvait attirer
à Londres sa femme et ses enfants. Rien n'indique qu'il eût été fort
tourmenté de cette séparation. Pendant son séjour à Londres, il faisait,
dit-on, de fréquents voyages à Stratford; mais on l'accusait de trouver,
même sur la route, des distractions du genre de celles qui avaient pu
le consoler, au moins de l'absence de sa femme; et sir William Davenant
s'est vanté hautement de l'intimité du poëte avec sa mère, la belle et
spirituelle hôtesse de _la Couronne_, à Oxford, où Shakspeare s'arrêtait
en allant à Stratford. Si les sonnets de Shakspeare devaient être
regardés comme l'expression de ses sentiments les plus habituels et les
plus chers, on s'étonnerait de n'y jamais rencontrer un seul mot relatif
à son pays, à ses enfants, pas même au fils qu'il perdit à l'âge
de douze ans. Cependant Shakspeare ne pouvait ignorer la tendresse
paternelle: celui qui, dans _Macbeth_, a peint la pitié sous la forme
d'un «pauvre petit nouveau-né tout nu;» celui qui a fait dire à
Coriolan: «Pour ne pas devenir faible et sensible comme une femme, il ne
faut pas voir le visage d'une femme ou d'un enfant;» celui qui a si bien
rendu les tendres puérilités de l'amour maternel, celui-là ne pouvait
avoir vu ses propres enfants sans ressentir les tendresses de coeur d'un
père. Mais Shakspeare, tel que son caractère se présente à notre pensée,
avait pu trouver longtemps, dans les distractions du monde, de quoi
tenir, dans son âme et sa vie, la place qu'il était capable de donner
aux affections. Quoi qu'il en soit, il est plus difficile de démêler les
causes qui déterminèrent son départ de Londres, que d'entrevoir celles
qui avaient pu y prolonger son séjour. Peut-être quelques infirmités
vinrent-elles l'avertir de la nécessité du repos; peut-être aussi le
désir bien naturel de montrer à son pays une existence si différente de
celle qu'il en avait emportée lui fit-il hâter le moment de renoncer à
des travaux qui n'avaient plus pour dédommagement les plaisirs de la
jeunesse.

De nouveaux plaisirs ne devaient pas manquer à Shakspeare dans sa
retraite. Une disposition naturelle à jouir vivement de toutes choses
rendait également propre au bonheur d'une vie paisible celui qu'elle
avait distrait des vicissitudes d'une vie agitée. Le premier mûrier
qui ait été introduit dans le canton de Stratford, planté des mains de
Shakspeare en un coin de son jardin, de Newplace, a durant plus d'un
siècle attesté la douce simplicité des occupations qui remplissaient ses
journées. Une aisance suffisante, l'estime et l'amitié de ses voisins,
tout semblait lui promettre ce qui couronne si bien une vie brillante,
une vieillesse tranquille et honorée, lorsque le 23 avril 1616, le jour
même où il avait atteint sa cinquante-deuxième année, la mort vint
l'enlever à cette situation commode et calme dont peut-être il n'eût pas
toujours livré au repos seul les heureux loisirs.

Rien n'indique le genre de maladie auquel il succomba. Son testament est
daté du 25 mars 1616; mais la date de février, effacée pour faire place
à celle de mars, donne lieu de croire qu'il l'avait commencé un mois
auparavant. Il déclare l'avoir écrit en parfaite santé; mais cette
précaution prise si fort à propos dans un âge encore si éloigné de la
vieillesse fait présumer que quelque fâcheux symptôme avait éveillé en
lui l'idée du danger. Rien n'écarte ou ne confirme cette supposition; et
les derniers jours de Shakspeare sont entourés d'une obscurité encore
plus profonde, s'il se peut, que celle de sa vie.

Son testament n'offre rien de remarquable, si ce n'est une nouvelle
preuve du peu de place qu'occupait dans sa pensée la femme à qui
il s'était si précipitamment uni. Après avoir institué légataire
universelle sa fille aînée Susanna, mariée à M. Hall, médecin de
Stratford, il laisse des marques d'amitié à plusieurs personnes, parmi
lesquelles il oublie sa femme, et ne s'en souvient ensuite que pour lui
léguer dans un interligne, non pas le meilleur de ses lits, mais _le
second après le meilleur_[32]. Une distraction semblable, réparée de
la même manière, se fait remarquer à l'égard de Burbadge, Hemynge et
Condell, les seuls de ses camarades de théâtre dont il fasse mention; il
lègue à chacun d'eux, aussi dans un interligne, trente-six schellings
pour avoir une bague. Burbadge, le premier acteur de son temps, avait
contribué au succès des pièces de Shakspeare; Hemynge et Condell ont
donné, sept ans après sa mort, la première édition complète de ses
oeuvres dramatiques.

[Note 32: _The second best._]

Cette singulière omission du nom de la femme de Shakspeare, si
légèrement réparée, indique peut-être plus que de l'oubli; on est tenté
de la regarder comme le signe d'un éloignement ou d'un ressentiment dont
l'approche seule de la mort a pu engager le poëte à adoucir un peu la
manifestation.

La seconde fille de Shakspeare, Judith, mariée à un marchand de vin,
reçut une part beaucoup moins considérable que madame Hall, sa soeur,
de l'héritage de leur père. Fut-ce en qualité d'aînée, ou par une
prédilection particulière que Shakspeare voulut ainsi avantager Susanna?
Une épitaphe gravée sur le tombeau de celle-ci, morte en 1649, la
représente comme «spirituelle au delà de la portée de son sexe,» et
ayant en cela «quelque chose de Shakspeare,» mais plus encore en ce
qu'elle était «sage pour le salut et pleurait avec tous ceux qui
pleuraient.» Rien ne nous est parvenu sur Judith, sinon qu'elle ne
savait pas écrire, fait constaté par un acte encore existant, où elle a
apposé une croix ou quelque autre signe analogue, indiqué par une note
marginale comme «le signe de Judith Shakspeare.» Judith laissa trois
fils qui moururent sans enfants. Susanna n'eut qu'une fille, mariée
d'abord à Thomas Nash et ensuite à sir Bernard Abingdon. Aucun enfant ne
naquit de ces deux mariages, et ainsi s'éteignit à la seconde génération
la postérité de Shakspeare.

Le jour de sa mort avait été, en Espagne, celui de la mort de Cervantes.

Shakspeare fut enterré dans l'église de Stratford, où subsiste encore
son tombeau. Il est représenté de grandeur naturelle, assis dans une
niche, un coussin devant lui et une plume à la main. Cette figure avait
été dans l'origine, selon l'usage du temps, peinte des couleurs de la
vie, les yeux d'un brun clair, la barbe et les cheveux plus foncés. Le
pourpoint était écarlate et la robe noire. Les couleurs ternies par le
temps en furent rafraîchies en 1748, par les soins de M. John Ward,
grand-père de mistriss Siddons et de M. Kemble, sur les profits d'une
représentation d'_Othello_. Mais en 1793, M. Malone, l'un des principaux
commentateurs de Shakspeare, fit enduire la statue d'une épaisse couche
de blanc, conduit sans doute par cette prévention exclusive en faveur
des coutumes modernes qui l'a souvent égaré dans ses commentaires. Un
voyageur indigné a, par un quatrain inscrit dans l'_Album_ de l'église
de Stratford, appelé la malédiction du poëte sur le profanateur qui
«badigeonne son tombeau comme il gâta ses pièces.» Sans adhérer
absolument aux dures expressions d'une légitime colère, on ne peut
s'empêcher de sourire en retrouvant, dans la couche de blanc de M.
Malone, un symbole de l'esprit qui a dicté ses commentaires, et ce
caractère général du XVIIIe siècle asservi à ses propres goûts, et
inhabile à comprendre ce qui n'entrait pas dans la sphère de ses
habitudes ou de ses idées.

Bien que cette malencontreuse réparation ait eu l'inconvénient d'altérer
la physionomie du portrait de Shakspeare, elle n'a cependant pu tout
à fait effacer, dit-on, cette expression de douce sérénité qui parait
avoir caractérisé la figure comme l'âme du poëte. Sur la pierre
sépulcrale placée au-dessous de la niche sont gravés quatre vers dont
voici la traduction:

«Ami, pour l'amour de Jésus, abstiens-toi de fouiller la poussière ici
enclose. Béni soit celui qui épargnera ces pierres, et maudit soit celui
qui déplacera mes os!»

Cette inscription, composée, à ce qu'on croit, par Shakspeare lui-même,
fut, dit-on, la cause qui empêcha de transporter son tombeau à
Westminster, comme on en avait eu le projet. Il y a peu d'années qu'il
se forma, contre le mur de l'église de Stratford, une excavation qui mit
à découvert la fosse même où avait été déposé le corps; le sacristain
qui, pour empêcher les déprédations sacrilèges de la curiosité ou de
l'admiration, fit la garde près de l'ouverture jusqu'à ce que la voûte
fût réparée, ayant essayé de porter la vue au dedans de la tombe, n'y
aperçut ni ossement ni cercueil, mais seulement de la poussière. «Il
me sembla, ajoute le voyageur qui raconte le fait, que c'était quelque
chose que d'avoir vu la poussière de Shakspeare.»

Ce tombeau est aujourd'hui seul en possession des hommages qu'a
longtemps partagés avec lui le mûrier de Shakspeare. Vers le milieu
du dernier siècle, un M. Castrell, riche ecclésiastique, devint
propriétaire de Newplace. Cette habitation, demeurée quelque temps dans
la famille Nash, avait depuis passé dans plusieurs mains, et la maison
avait été rebâtie, mais le mûrier restait sur pied, objet de la
vénération des curieux. M. Castrell, ennuyé des visites qu'il lui
attirait, le fit couper, dans l'accès d'une brutalité sauvage que ne
se permettrait peut-être pas l'indifférence, mais dont se targue
quelquefois cet orgueil furieux de liberté et de propriété qui se
croirait compromis s'il s'asservissait à quelque respect pour un
sentiment public. Peu d'années après, ce même M. Castrell, sur un démêlé
qu'il eut avec la ville de Stratford, à l'occasion d'une légère taxe
qu'on exigeait de lui pour sa maison, jura qu'elle ne serait point
taxée; et en effet il la fit abattre et en vendit les matériaux. Quant
au mûrier, il fut sauvé en partie du feu auquel l'avait dévoué M.
Castrell par un horloger de Stratford, homme de sens, qui gagna beaucoup
d'argent à en faire des tabatières, des boîtes à cure-dents et autres
petits meubles. La maison où naquit Shakspeare subsiste encore à
Stratford, toujours montrée aux voyageurs, qui peuvent y voir toujours,
et même, dit-on, y acheter constamment soit la chaise, soit l'épée du
poëte, la lanterne qui lui servit à jouer, dans _Roméo et Juliette_, le
rôle du frère Laurence, ou les morceaux de l'arquebuse qui tua le daim
de sir Thomas Lucy.

Ce n'est point de la mort de Shakspeare que date, en Angleterre,
ce culte dont la dévotion, depuis soixante ans si fervente, semble
aujourd'hui répandre, dans quelques parties de l'Europe, un reflet de sa
chaleur. Shakspeare mort, Ben-Johnson vivait. Beaumont avait perdu son
ami Fletcher, mais il conservait son talent, dont Fletcher avait plutôt
affaibli que soutenu les effets. Les besoins de la curiosité l'emportent
trop souvent sur ceux du goût, et le plaisir d'aller encore admirer
Shakspeare devait céder à l'intérêt plus vif d'aller juger les nouvelles
productions de ses émules. Ce ne fut point à sa pédanterie dramatique
que Ben-Johnson dut alors l'empire que, du temps de Shakspeare, il
n'osait prétendre à partager. Les triomphes du goût classique se
bornèrent pour lui aux éloges unanimes des gens de lettres de son temps,
peu difficiles en fait de régularité, et toujours heureux d'avoir à
venger la science des dédains du vulgaire; les tragédies et les comédies
de Ben-Johnson n'en furent pas moins assez froidement accueillies du
public, repoussées même quelquefois avec une irrévérence dont il se
faisait ensuite justice dans ses préfaces. Mais ses _Masques_, espèce
d'opéra, obtinrent un succès général; et plus Ben-Johnson et les érudits
s'efforçaient de rendre la comédie et la tragédie ennuyeuses, plus on
devait se rejeter sur les _Masques_. Plusieurs poëtes de l'école de
Shakspeare s'appliquaient aussi à satisfaire le goût du public pour le
genre de plaisir auquel il l'avait accoutumé. Leurs efforts plus ou
moins heureux, mais soutenus avec une grande activité, entretenaient ce
goût pour le théâtre qui survit aux époques de ses chefs-d'oeuvre.
Cinq cent cinquante pièces de théâtre environ, sans compter celles de
Shakspeare, Ben-Johnson, Beaumont et Fletcher, furent imprimées avant
la restauration de Charles II; dans ce nombre, trente-huit seulement
peuvent dater des temps antérieurs à Shakspeare; on a vu que, durant sa
vie, l'usage n'était pas de faire imprimer les pièces destinées à la
représentation: de 1640 à 1660, les puritains fermèrent, ou à peu près,
tous les théâtres; la plupart de ces productions appartiennent donc aux
vingt-cinq années qui s'écoulèrent entre la mort de Shakspeare et le
commencement des guerres civiles. Voilà sous quel poids a succombé
quelque temps la popularité du premier poëte dramatique de l'Angleterre.

Cependant sa mémoire ne périssait point. En 1623, Hemynge et Condell
avaient publié la première édition complète de ses pièces, dont treize
seulement avaient été imprimées de son vivant. Le respect subsistait
toujours; mais pour qu'une réputation consommée inspire un autre
sentiment que le respect, il faut peut-être que le temps vienne à son
aide, qu'il l'efface et l'assoupisse d'abord pour lui rendre un jour
l'attrait d'une gloire méconnue, pour exciter un jour l'amour-propre
et la curiosité des esprits à la rajeunir par un nouvel examen, et à y
trouver le charme d'une découverte nouvelle. Un grand écrivain obtient
rarement, de la génération qui le suit, les hommages que lui prodiguera
la postérité. Quelquefois même de longs espaces de temps sont
nécessaires pour que la révolution qu'a commencée un homme supérieur
accomplisse son cours et ramène vers lui le monde. Plusieurs causes
contribuèrent à prolonger pour Shakspeare cet intervalle de froideur et
presque d'oubli.

Les guerres civiles et le triomphe du puritanisme vinrent d'abord,
non-seulement interrompre toute représentation dramatique, mais
détruire, autant qu'il se pouvait, la trace de tout amusement de ce
genre. La Restauration amena ensuite en Angleterre un goût étranger, que
ne partageait pas toute la nation, mais qui dominait avec la cour. La
littérature anglaise prit alors un caractère que n'effaça point, en
1688, une révolution nouvelle; et les idées françaises, mises en honneur
par la gloire littéraire du XVIIe siècle, soutenues par celle du XVIIIe,
conservèrent en Angleterre une influence de jeunesse qu'avait perdue la
vieille gloire de Shakspeare. Cinquante ans après sa mort, Dryden avait
déjà déclaré son idiome un peu «hors d'usage.» Au commencement du XVIIIe
siècle, lord Shaftesbury se plaint de son style «grossier et barbare, de
ses tournures et de son esprit tout à fait passé de mode;» et Shakspeare
fut alors, par cette raison, rejeté de plusieurs collections de
poètes modernes. En effet Dryden ne comprenait déjà plus Shakspeare,
grammaticalement parlant: on a plusieurs preuves de ce fait, et Dryden
a prouvé lui-même, en refaisant ses pièces, que poétiquement il ne le
comprenait pas davantage. Non-seulement Shakspeare n'était pas compris,
bientôt même il ne fut plus connu. En 1707, un poëte nommé Tate donna
comme son ouvrage un _Roi Lear_, dont il a, dit-il, tiré le fond
d'une pièce de même nom, qu'un de ses amis l'a engagé à lire comme
intéressante. Cette pièce est le _Roi Lear_ de Shakspeare.

Cependant les écrivains distingués n'avaient pas tout à fait cessé
d'accorder à Shakspeare une part dans la gloire littéraire de leur pays;
mais c'était timidement et par degrés qu'ils soulevaient le joug des
préventions de leur temps. Si, de concert avec Davenant, Dryden avait
refait les ouvrages de Shakspeare, Pope, dans l'édition qu'il en donna
en 1725, se contente d'en retrancher ce qu'il ne peut se résoudre à
regarder comme l'oeuvre du génie auquel il rend du moins cet hommage.
Quant à ce qu'il faut bien lui laisser, Shakspeare, dit Pope, forcé de
pourvoir à sa subsistance, a écrit «pour le peuple,» et d'abord sans
songer à plaire à des esprits «d'une meilleure sorte.» En 1765, Johnson
déjà plus hardi, encouragé par l'aurore d'un retour au goût national,
défend vigoureusement les libertés romantiques de Shakspeare contre les
prétentions de l'autorité classique; et s'il accorde quelque chose aux
dédains d'un siècle plus poli pour la _vulgarité_ et l'ignorance du
vieux poëte, du moins fait-il remarquer qu'à certaines époques le
vulgaire c'est toute la nation.

On réimprimait donc et on commentait Shakspeare; mais les mutilations de
ses oeuvres obtenaient seules les honneurs de la scène; le Shakspeare
amendé par Dryden, Davenant et tant d'autres, était le seul qu'on osât
représenter-, et le _Tatler_ ayant à citer des vers de _Macbeth_, les
prenait dans le _Macbeth_ corrigé par Davenant. Ce fut Garrick qui, ne
trouvant nulle part, aussi bien que dans Shakspeare, de quoi suffire aux
besoins de son propre talent, l'arracha à ces honteuses protections,
prêta à cette vieille gloire la fraîcheur de sa jeune renommée, et remit
le poëte en possession du théâtre comme de la patriotique admiration des
Anglais.

Depuis cette époque, l'orgueil national a, chaque jour, répandu et
redoublé cette admiration. Cependant elle demeurait stérile, et
Shakspeare régnait, dit sir Walter Scott, «comme un prince grec sur des
esclaves persans qui l'adorent, mais sans oser imiter son langage.»
Un nouvel élan ne peut être uniquement dû à d'anciens souvenirs; une
ancienne époque, pour porter de nouveaux fruits, a besoin d'être de
nouveau fécondée par un mouvement analogue à celui qui lui valut jadis
sa fécondité.

Ce mouvement s'est fait sentir en Europe, et l'Angleterre aussi commence
à en éprouver l'impulsion; les romans de sir Walter Scott en sont la
preuve; Mais ce qu'elle devra à Shakspeare dans la direction nouvelle
gui se manifeste sur son théâtre, comme dans les autres genres de sa
littérature, l'Angleterre ne sera pas seule à le recevoir de lui. Dans
la secousse littéraire qui l'agite, l'Europe continentale tourne les
yeux vers Shakspeare. L'Allemagne l'a depuis longtemps adopté pour
modèle plutôt que pour guide; et par là elle a peut-être suspendu dans
leur cours les sucs vivifiants qui ne viennent colorer qu'un fruit né du
sol. Cependant la voie où l'Allemagne est entrée mène à la découverte
des vraies richesses; qu'elle exploite les siennes propres, la fécondité
ne lui manquera point. La littérature de l'Espagne, fruit naturel de sa
civilisation, possède déjà son caractère original et distinct. L'Italie
seule et la France, patries du classique moderne, s'étonnent du premier
ébranlement donné à ces opinions qu'elles ont établies avec la rigueur
de la nécessité, et soutenues avec l'orgueil de la foi. Le doute ne se
présente encore à nous que comme un ennemi dont on commence à craindre
les atteintes; il semble que la discussion porte un aspect menaçant, et
que l'examen ne puisse sonder sans renverser. Dans cette situation, on
hésite, comme au moment de détruire ce qu'on ne remplacera point; on a
peur de se trouver sans loi, et de ne rien découvrir que l'insuffisance
ou l'illégitimité des principes sur lesquels on se plaisait à s'appuyer
sans inquiétude.

Ce trouble des esprits ne peut cesser tant que la question sera posée
entre la science et la barbarie, les beautés de l'ordre et les effets
du désordre, tant qu'on s'obstinera à ne voir, dans le système dont
Shakspeare a tracé les premiers contours, qu'une liberté sans frein, une
latitude indéfinie laissée aux écarts de l'imagination comme à la course
du génie. Si le système romantique a des beautés, il a nécessairement
son art et ses règles. Rien n'est beau pour l'homme qui ne doive ses
effets à certaines combinaisons dont notre jugement peut toujours nous
donner le secret quand nos émotions en ont attesté la puissance. La
science ou l'emploi de ces combinaisons constitue l'art. Shakspeare a
eu le sien. Il faut le découvrir dans ses ouvrages, examiner de quels
moyens il se sert, à quels résultats il aspire. Alors seulement nous
connaîtrons vraiment le système; nous saurons à quel point il peut
encore se développer, selon la nature générale de l'art dramatique
considéré dans son application à nos sociétés modernes.

Ce n'est point ailleurs, en effet, ce n'est point dans des temps passés
ou chez des peuples étrangers à nos moeurs, c'est parmi nous et en
nous-mêmes qu'il faut chercher les conditions et les nécessités de la
poésie dramatique. Différent en ceci des autres arts, outre les règles
absolues que lui impose, comme à tous, l'invariable nature de l'homme,
l'art du théâtre a des règles relatives qui découlent de l'état mobile
de la société. Dans l'imitation du style antique, les statuaires
modernes n'éprouvent d'autre gêne que la difficulté d'atteindre à sa
perfection: le plus fervent et le plus puissant adorateur de l'antiquité
n'oserait, sur le théâtre le plus soumis, reproduire tout ce qu'il
admire dans une tragédie de Sophocle. Il est aisé d'en démêler la cause.
Devant une statue ou un tableau, le spectateur reçoit d'abord, du
sculpteur ou du peintre, l'impression première qui le saisit; mais c'est
à lui-même à continuer ensuite l'ouvrage. Il s'arrête, il regarde; sa
disposition naturelle, ses souvenirs, ses pensées viennent se grouper
autour de l'idée principale qui s'offre à ses yeux, et développent en
lui par degrés l'émotion toujours croissante qui va bientôt le dominer.
L'artiste n'a fait qu'ébranler, dans le spectateur, la faculté de
concevoir et de sentir; elle s'empare du mouvement qu'elle a reçu, le
suit dans sa propre direction, l'accélère par ses propres forces, et
crée ainsi elle-même le plaisir dont elle jouit. Que devant un tableau
de martyre, l'un s'émeuve de l'expression d'une piété fervente, l'autre
de l'aspect d'une douleur résignée; que la cruauté des bourreaux pénètre
celui-ci d'indignation; qu'une teinte de satisfaction courageuse
répandue dans les regards de la victime rappelle au patriote les joies
du dévouement à une cause sacrée; que l'âme du philosophe s'élève par
la contemplation de l'homme se sacrifiant à la vérité: peu importe la
diversité de ces impressions; elles sont toutes également naturelles,
également libres; chaque spectateur choisit, pour ainsi dire, le
sentiment qui lui convient, et quand il y est entré, aucun fait
extérieur ne vient l'y troubler; nul mouvement n'interrompt celui auquel
chacun se livre selon son penchant.

Dans le cours prolongé de l'action dramatique, au contraire, tout change
à chaque pas; chaque moment produit une impression nouvelle. Il a suffi
au peintre d'établir, entre le personnage et le spectateur, un premier
rapport qui ne varie plus. Il faut que le poëte dramatique renoue sans
cesse cette relation, qu'il la maintienne à travers les vicissitudes de
situations diverses. Tous les actes où se déploie l'existence humaine,
toutes les formes quelle revêt, tous les sentiments qui la peuvent
modifier pendant la durée d'un événement toujours compliqué, voilà les
nombreux et mobiles objets qu'il présente au public; et il ne lui est
pas permis de se séparer jamais de ses spectateurs, de les laisser un
instant seuls et libres; il faut qu'il agisse incessamment sur eux, qu'à
chaque pas il excite dans leur âme des émotions analogues à la situation
toujours changeante où il les a placés. Comment y parviendra-t-il s'il
ne s'adapte avec soin à leurs dispositions, à leurs penchants, s'il ne
répond aux besoins actuels de leur esprit, s'il ne s'adresse constamment
à des idées qui leur soient familières, et ne leur parle le langage
qu'ils ont coutume d'entendre? La passion ne nous paraîtra plus aussi
touchante si elle se manifeste d'une façon contraire à nos habitudes; la
sympathie ne s'éveillera point avec la même vivacité sur des intérêts
auxquels nous avons cessé d'être personnellement sensibles. La nécessité
d'apaiser les dieux par un sacrifice humain ne prête pas pour nous,
aux discours de Ménélas, la force qu'elle pouvait leur donner chez les
Grecs, attachés à leur croyance; ce n'est pas la farouche chasteté
d'Hippolyte qui nous intéresse à son sort; et la vertu même, pour
obtenir de nous le culte affectueux qu'elle a droit d'en attendre, a
besoin de s'attacher à des devoirs que nos moeurs nous aient appris à
respecter et à chérir.

Soumis donc à la fois aux conditions des arts d'imitation et à celles
des arts purement poétiques, tenu, comme l'épopée dans ses récits, de
mettre la vie humaine en mouvement, appelé, comme la peinture et la
sculpture, à la présenter en personne et sous des traits individuels, le
poëte dramatique est obligé de renfermer, dans les vraisemblances d'une
action, tous les moyens dont il a besoin pour la faire comprendre. Ses
personnages ne peuvent nous dire que ce qu'ils diraient s'ils étaient
là, réellement occupés du fait qu'ils nous représentent. Le poëte épique
fait, pour ainsi dire, à ses lecteurs, les honneurs de l'édifice où il
les introduit; il les accompagne de ses propres discours, les aide de
ses explications, et par la peinture des moeurs, des temps, des lieux,
il les dispose à la scène dont il va les rendre témoins, et leur ouvre
en tout sens le monde où il veut les transporter et se transporter avec
eux. Le personnage dramatique arrive seul, occupé de lui-même; c'est
sans tenir compte du spectateur qu'il va se mettre en communication avec
lui; c'est sans l'appeler ni le guider qu'il doit s'en faire suivre.
Ainsi séparés l'un de l'autre, comment parviendront-ils à se rapprocher
si une profonde et générale analogie n'existe déjà entre eux? Évidemment
ces héros, qui ne font rien pour le public que sentir, et parler
sous ses yeux, n'en seront compris et accueillis qu'autant qu'ils se
rencontreront avec lui dans leur manière de concevoir, de sentir, de
parler, et l'effet dramatique ne peut résulter que de leur aptitude à
s'unir dans les mêmes impressions.

Les impressions de l'homme communiquées à l'homme, telle est en effet
l'unique source des effets dramatiques. L'homme seul est le sujet du
drame; l'homme seul en est le théâtre. Son âme est la scène où viennent
jouer leur rôle les événements de ce monde; ce n'est point par leur
propre vertu, c'est uniquement par leurs rapports avec l'être moral dont
la destinée nous occupe, que les événements prennent part à l'action;
tout caractère dramatique les abandonne des qu'ils prétendent à exercer
sur nous une influence directe, au lieu d'agir par l'intermédiaire d'un
personnage sensible, et par l'émotion que nous recevons, à notre tour,
de l'émotion qu'ils ont excitée en lui. Pourquoi le récit de Théramène
est-il épique et non dramatique? C'est qu'il s'adresse au spectateur et
non à Thésée: Thésée, déjà instruit que son fils est mort, n'est plus
capable de se prêter aux impressions du récit. Si, encore incertain,
il ne devait arriver à la connaissance de son malheur qu'à travers les
angoisses d'une telle relation, les ornements poétiques dont elle est
peut-être surchargée n'empêcheraient pas qu'elle ne fût dramatique,
car les impressions qu'elle produit seraient pour nous celles d'un
personnage intéressé au résultat; nous les sentirions dans le coeur de
Thésée.

Dans le coeur seul de l'homme peut se passer le fait dramatique;
l'évènement qui en est l'occasion ne le constitue point. La mort de
l'amant est rendue dramatique par la douleur de l'amante, le danger
du fils par l'effroi de sa mère; quelque horrible que soit l'idée du
meurtre d'un enfant, c'est d'Andromaque seule que nous occupe
Astyanax. Un tremblement de terre et les bouleversements physiques qui
l'accompagnent ne fourniront qu'un spectacle pour les yeux ou le sujet
d'un récit épique; mais la pluie est dramatique sur la tête chauve du
vieux Lear, et surtout dans le coeur de ses compagnons, déchiré de la
pitié qu'il leur inspire l'apparition d'un spectre ne ferait rien à
personne dans la salle si quelqu'un ne s'en effrayait sur le théâtre; et
pour l'effet dramatique du somnambulisme de lady Macbeth, Shakspeare a
eu soin d'en rendre témoins un médecin et une femme de chambre, chargés
de nous transmettre les terribles impressions qu'ils en reçoivent.

Ainsi l'homme seul occupe la scène; son existence s'y déploie animée,
agrandie par les événements qui s'y rapportent, et qui doivent à ce
rapport seul leur caractère théâtral. Dans la comédie, plus petits que
la passion qu'ils excitent dans l'homme, les événements empruntent de
cette passion une importance risible; dans la tragédie, plus puissants
que les moyens dont l'homme dispose, ils nous émeuvent du spectacle de
sa grandeur et de sa faiblesse. Le poëte comique les invente librement,
car son art est de faire naître, de l'homme même et de ses travers, les
événements dont l'homme s'agite. Cette invention est rarement un mérite
pour le poëte tragique, car son oeuvre est de démêler et de faire
éclater l'homme et son âme au milieu des événements qu'il subit. S'il
faut en général que le fond de la tragédie soit pris dans l'histoire des
grands et des puissants, c'est que les impressions fortes dont elle
veut nous saisir ne peuvent guère nous être communiquées que par des
caractères forts, incapables de succomber sous les coups d'une destinée
ordinaire. C'est dans le développement de la haute fortune et de ses
terribles vicissitudes que paraît l'homme tout entier, avec la richesse
et dans l'énergie de sa nature. Ainsi concentré dans l'individu, le
spectacle du monde se révèle à nous sur la scène du théâtre; ainsi, à
travers l'âme qui en reçoit l'impression, les événements nous atteignent
par la sympathie, source de l'illusion dramatique.

Si l'illusion matérielle était le but des arts, les figures de cire de
Curtius surpasseraient toutes les statues de l'antiquité, et un panorama
serait le dernier effort de la peinture. S'il s'agissait d'en imposer à
la raison et d'imprimer à l'imagination une secousse assez forte pour
pervertir le jugement à tel point qu'une représentation théâtrale pût
être prise pour l'accomplissement d'un fait réel et actuel, il suffirait
de bien peu de scènes pour conduire les spectateurs à ce degré de folie
dont l'effet serait de troubler bientôt le spectacle par la violence de
leurs émotions. Si même on voulait qu'en présence des objets imités par
un art quelconque, l'âme, émue du moins de la réalité des impressions
qu'elle en reçoit, éprouvât véritablement les sentiments dont une
représentation fictive produit en elle l'image, les travaux du génie
n'auraient réussi qu'à multiplier en ce monde les douleurs de la vie
avec le spectacle des misères humaines. Cependant ces sentiments nous
arrivent, nous pénètrent, et de leur existence dépend l'effet dont le
poëte a voulu nous saisir. Nous avons besoin d'y croire pour nous y
livrer, et nous n'y croirions pas sans leur attribuer une cause digne de
les exciter. Quand nos larmes coulent devant le _Portement de croix_ de
Raphaël, il faut, pour que nous les laissions couler, que nous croyions
les donner à cette compassion douloureuse qu'élèverait en nous le
spectacle réel de ces déchirantes souffrances. Si, dans les émotions
que nous inspire Tancrède mourant sur le théâtre, nous ne croyions
pas reconnaître celles que nous éprouverions pour Tancrède mourant en
réalité, nous nous saurions mauvais gré de cette pitié qui ne serait
pas légitimée par son application à des douleurs au moins possibles. Et
pourtant nous nous trompons; ce que nous reconnaissons alors en nous
n'est pas cette puissance qui se réveille à la vue des souffrances
de nos semblables, puissance pleine d'amertume si elle est réduite à
l'inaction, pleine d'activité si elle conserve la liberté et l'espoir
de les secourir. Ce n'est point cette puissance, c'est son ombre, c'est
l'image de nos traits répétés et frappants dans un miroir, quoique sans
vie. Émus à l'aspect de ce que nous serions capables d'éprouver, nous y
livrons notre imagination sans avoir rien à demander à notre volonté.
Personne n'est tourmenté du besoin impérieux de crier à Tancrède, à
Orosmane, à Othello qu'ils s'abusent; personne ne souffre de ne pouvoir
se précipiter au secours de Glocester contre l'exécrable duc de
Cornouailles. Ce qu'aurait d'insupportable la situation des spectateurs
d'une pareille scène est écarté par l'idée qu'elle n'a rien de réel;
idée qui nous est présente et que nous conservons sans nous apercevoir
clairement de sa présence, parce que nous sommes absorbés dans la
contemplation des impressions plus vives qui assiègent notre pensée. Si
cette idée était claire dans notre esprit, elle ferait évanouir tout le
cortège des illusions qui nous environnent, et nous l'appellerions à
notre aide pour en amortir l'effet s'il venait à se changer en une vraie
douleur. Mais, tant que le spectateur se plaît à l'oublier, l'art doit
éviter avec soin, ce qui pourrait lui rappeler que le spectacle qu'il
contemple n'a rien de réel. De là vient la nécessité de mettre en accord
toutes les parties de la représentation, de ne pas répandre inégalement
la force de l'illusion, affaiblie dès qu'elle se laisse reconnaître.
C'est ce qui arriverait si, au moment où il se livre à des sentiments
qui lui sont familiers, le spectateur était dérangé, c'est-à-dire averti
par des formes de moeurs qui lui fussent trop étrangères. De là aussi
l'importance d'une certaine attention à l'égard des moyens accessoires,
non pour augmenter l'illusion, mais pour ne pas la troubler. Cette
illusion morale que veut le drame, l'acteur seul est chargé de la
produire. Où trouverait-on des moyens égaux à ceux qu'il possède? Quelle
imitation se soutiendrait à côté de la sienne? Quel objet de la nature
pourrions-nous représenter aussi bien que l'homme, quand c'est l'homme
lui-même qui le représente? Que l'art dramatique ne demande donc point
de secours à d'autres imitations qui sont fort au-dessous de celle que
l'homme lui peut offrir; tout ce que doivent à l'illusion morale le
machiniste et le décorateur, c'est d'écarter ce qui pourrait lui nuire.
Peut-être même l'art aurait-il à redouter de leur part trop d'efforts
pour le servir; qui sait si une trop brillante magie de peinture,
employée à rehausser l'effet des décorations, n'affaiblirait pas l'effet
dramatique en détournant l'attention vers les prestiges d'un autre art?

Ces imitations accessoires sont des auxiliaires dangereux, soit que
par leur perfection elles s'emparent de l'effet auquel elles devaient
simplement contribuer, ou qu'elles le détruisent par leur insuffisance.
En Angleterre, comme on l'a vu, le théâtre naissant fut absolument
étranger à cet art des décorations, hommage récent rendu à la
vraisemblance, et réellement utile à l'illusion dramatique lorsque, sans
prétendre à l'augmenter, il empêche seulement qu'elle n'ait à surmonter
de trop grossiers obstacles, et prépare l'esprit des spectateurs à se
figurer plus nettement la situation où on lui demande de se transporter.
Des imaginations plus susceptibles que délicates, plus faciles à
émouvoir qu'à détromper, n'avaient pas besoin de ces ménagements
qu'exige aujourd'hui une raison inquiète, incessamment occupée à
surveiller même nos plaisirs. Ces spectateurs, si peu exigeants sur la
décoration du théâtre, l'étaient beaucoup quant au mouvement matériel
de la scène; indulgents pour l'insuffisance et la grossièreté des
imitations théâtrales, ils en aimaient la variété, et à peine en
apercevaient-ils les inconvenances. De même qu'un homme pouvait, sans
nuire à leur émotion, leur représenter la sensible Ophélia, la délicate
Desdemona, ils pouvaient voir pointer, à un coin du théâtre, le canon
qui devait tuer au côté opposé le duc de Bedford, et ce grand événement
ne les frappait pas avec moins de vivacité; et ils recevaient avec toute
la force de l'illusion dramatique l'impression touchante de la mort des
deux Talbot, sur un champ de bataille animé par les mouvements de quatre
soldats.

Quand cette illusion devient à la fois plus difficile et plus nécessaire
à des imaginations moins promptement séduites, à des esprits moins
aisément amusés, l'art s'étudie à écarter ce qui pourrait y nuire;
et, en même temps que la représentation des objets matériels se
perfectionne, elle intervient plus rarement dans le spectacle de
l'action, presque exclusivement réservé à l'homme qui peut seul lui
donner les apparences de la réalité. C'est à l'homme que, malgré les
habitudes de son temps, Shakspeare sentit qu'il fallait demander ce
grand effet. Le mouvement du théâtre, qui faisait avant lui le principal
intérêt des ouvrages dramatiques, devint dans les siens un simple
accessoire que le goût de son temps ne lui permettait pas de retrancher,
dont peut-être même son propre goût ne lui demandait pas le sacrifice,
mais qu'il réduisit à sa juste valeur. Peu importe donc que, dans ses
pièces, l'illusion morale puisse encore être quelquefois troublée par
l'imparfaite représentation d'objets que l'illusion théâtrale ne saurait
atteindre; Shakspeare n'en démêla pas moins la véritable source de cette
illusion et n'en chercha pas ailleurs les moyens.

Il en connut également la nature; il sentit qu'une illusion de ce genre,
étrangère à toute erreur des sens ou de la raison, simple résultat d'une
disposition de l'âme qui oublie tout pour se contempler elle-même, ne
peut se soutenir que par le consentement perpétuel du spectateur à la
séduction que le poëte veut exercer sur lui, et qu'ainsi il faut le
séduire sans relâche. Quelle que soit la puissance d'une représentation
dramatique, elle ne saurait, dès les premiers pas, s'emparer de nous
assez complètement pour nous livrer sans défense à tous les sentiments
qui viendront nous saisir à mesure que nous avancerons dans la situation
où elle nous a placés. Il faut que l'imagination se prête par degrés à
cette situation étrangère, que l'âme s'y accoutume et accepte l'empire
des impressions qui en doivent naître, comme, dans un malheur ou dans un
bonheur inattendu, nous avons besoin de quelque temps pour mettre nos
sentiments au niveau de notre sort. Que si, après avoir obtenu notre
consentement à cette situation, après nous avoir émus des impressions
qui l'accompagnent, le poëte veut imprudemment nous faire passer à une
situation, à des impressions nouvelles, le travail est à recommencer,
et avec d'autant plus d'effort qu'il faut effacer la trace d'un travail
déjà affaibli. Alors l'imagination est refroidie et troublée; le
spectateur se refuse à un mouvement dont on le détourne après lui avoir
demandé de s'y livrer. L'illusion s'enfuit, et avec elle l'intérêt; car,
ainsi que l'illusion dramatique, l'intérêt ne peut s'attacher qu'à des
impressions continuées et renouvelées dans une seule et même direction.

L'unité d'impression, ce premier secret de l'art dramatique, a été l'âme
des grandes conceptions de Shakspeare et l'objet instinctif de son
travail assidu, comme elle est le but de toutes les règles inventées par
tous les systèmes. Les partisans exclusifs du système classique ont cru
qu'on ne pouvait arriver à l'unité d'impression qu'à la faveur de ce
qu'on appelle les trois unités. Shakspeare y est parvenu par d'autres
moyens. Si la légitimité de ces moyens était reconnue, elle diminuerait
fort l'importance attribuée jusqu'ici à certaines formes, à certaines
règles, évidemment revêtues d'une autorité abusive si l'art, pour
accomplir son dessein, n'a pas besoin des restrictions qu'elles lui
imposent et qui le privent souvent d'une partie de ses richesses.

La mobilité de notre imagination, la variété de nos intérêts,
l'inconstance de nos penchants ont donné au temps, aux lieux mêmes, une
puissance que ne saurait méconnaître le poëte qui veut se servir des
affections de l'homme pour exciter la sympathie de ses semblables. S'il
leur présente son personnage à des intervalles trop longuement séparés
dans la durée de son existence, ils lui demanderont: «Qu'est devenu
l'homme que nous connaissions il y a six mois?» de même que, rencontrant
un ami six mois après l'événement qui l'a plongé dans la douleur, nous
commençons par nous enquérir discrètement de l'état de cette douleur que
nous avons vue si vive, de peur d'entrer en communication avec son âme
avant de savoir quel sentiment nous aurons à partager. Obligé de rendre
compte des changements survenus, dans le cours de six mois ou d'un an, à
des spectateurs qui, tout à l'heure, l'ont vu disparaître de la scène,
le héros tragique ne formerait-il pas avec lui-même une étrange
disparate? Le fil de l'identité ne serait-il pas rompu? Et, loin de lui
conserver le même intérêt, n'aurait-on pas quelque peine à l'avouer pour
la même personne?

Dans cette condition de la nature humaine a été puisé le véritable motif
des unités de temps et de lieu, si souvent et si mal à propos fondées
sur une prétendue nécessité de satisfaire la raison en accommodant la
durée de Faction réelle à celle de la représentation théâtrale; comme si
la raison pouvait consentir à ce que, dans l'intervalle d'un entr'acte
de quelques minutes, on crût passer du soir au matin sans avoir dormi,
ou du matin au soir sans avoir mangé! comme s'il était plus aisé de
prendre trois heures pour un jour que pour une semaine, ou même pour un
mois!

Cependant, on ne saurait le nier: l'esprit éprouve une certaine
répugnance à voir disparaître devant lui les intervalles de temps et de
lieu sans qu'il puisse s'en rendre compte, sans qu'il en reçoive
aucune modification. Plus ces intervalles sont considérables, plus
son mécontentement s'accroît, car il sent qu'on dérobe ainsi à sa
connaissance beaucoup de choses dont il lui appartient de disposer,
et il n'aimerait pas qu'on lui répétât trop souvent, comme Crispin
à Géronte: «C'est votre léthargie.» Mais ce ne sont point là des
difficultés invincibles aux adresses de l'art; si l'esprit s'effarouche
aisément de ce qui trouble, sans son aveu, les habitudes de son allure,
il est facile de les lui faire oublier. Mettez-le en vue du but
vers lequel vous aurez su porter ses désirs, et dans son élan pour
l'atteindre, il ne songera plus à mesurer l'espace que vous l'obligerez
de franchir. Dans une lecture intéressante, l'attente fortement excitée
nous transporte, sans peine d'un temps à un autre; notre pensée se
préoccupe de l'événement qu'on nous a promis, et ne voit rien dans
l'intervalle qui nous en sépare; et comme elle nous y fait arriver sans
avoir, pour ainsi dire, changé de place, à peine nous apercevons-nous
que nous ayons dû changer de jour. Quand Claudius et Laërtes sont
convenus ensemble de l'assaut d'armes où doit périr Hamlet, entre ce
moment et celui de l'événement on ne s'inquiète guère de savoir si deux
heures ou une semaine se sont écoulées.

C'est que la chaîne des impressions n'a point été rompue; c'est que la
situation des personnages n'a point changé; leurs projets sont demeurés
les mêmes: leur ardeur n'est pas moins énergique; le temps n'a point
agi sur eux; il ne compte pour rien dans les sentiments qu'ils nous
inspirent; il les retrouve, et nous avec eux, dans la même disposition
d'âme; et ainsi les époques sont rapprochées par cette unité
d'impression qui nous fait dire, à la pensée d'un événement consommé
depuis longtemps, mais dont rien encore n'a effacé la trace: «Il me
semble que c'était hier.»

Que nous importe en effet le temps qui s'écoule entre les actions dont
Macbeth remplit sa carrière de crime? Quand il ordonne le meurtre de
Banquo, celui de Duncan est encore présent à nos yeux; il semble que
c'était hier; et quand Macbeth se détermine au massacre de la famille de
Macduff, on croit le voir pâle encore de l'apparition de Banquo. Aucune
de ses actions ne s'est terminée sans rendre nécessaire l'action qui
la suit; elles s'annoncent et s'attirent l'une l'autre, forçant ainsi
l'imagination de marcher en avant, pleine de trouble et d'attente.
Macbeth, qui, après avoir tué Duncan, est poussé, par la terreur même de
son forfait, à tuer les chambellans à qui il veut l'attribuer, ne nous
permet pas de douter de la facilité avec laquelle il commettra les
forfaits nouveaux dont il aura besoin. Les sorcières qui, dès l'entrée
de la scène, se sont emparées de sa destinée, ne nous laissent pas
espérer qu'elles accorderont quelque relâche à l'ambition et aux
nécessités du crime. Ainsi tous les fils de l'action sont d'abord
exposés à nos yeux; nous suivons, nous prévenons le cours des
événements; aucune hâte ne nous coûte pour arriver à ce que notre
imagination dévore d'avance; les intervalles s'évanouissent avec la
succession des idées qui les devaient remplir; une seule succession
se marque dans notre esprit, celle des événements dont se compose le
spectacle entraînant qui nous emporte dans sa rapidité; ils se touchent
pour nous dans le temps comme ils se tiennent dans la pensée; et,
quelque durée qui les puisse séparer, c'est une durée vide et inaperçue
comme celle du sommeil, comme toutes celles où l'âme ne se manifeste par
aucun symptôme sensible de son existence. Qu'est-ce pour notre esprit
que l'enchaînement des heures auprès de cet enchaînement des idées?
Et quel poète, soumis à l'unité de temps, la croirait suffisante pour
établir, entre les différentes parties de son ouvrage, ce lien puissant
qui ne peut résulter que de l'unité d'impression? Tant il est vrai que
celle-là seule est le but, tandis que les autres ne sont que le moyen.

Sans doute ce moyen peut avoir quelquefois son efficacité; la rapidité
d'une grande action exécutée, d'un grand événement accompli dans
l'espace de quelques heures, saisit l'imagination et emporte l'âme
d'un mouvement auquel elle se livre avec ardeur. Mais peu d'actions
comportent en réalité une action si soudaine; peu d'événements se
composent de parties si exactement rapprochées dans le temps et
l'espace; et, sans parler des invraisemblances qu'amène leur cohésion
forcée, les surprises qui en résultent troublent bien souvent l'unité
d'impression, condition rigoureuse de l'illusion dramatique. Zaïre,
passant tout à coup de son amour dévoué pour Orosmane à la plus entière
soumission pour la foi et la volonté de Lusignan, a quelque peine à nous
rendre, dans sa situation nouvelle, autant d'illusion qu'elle nous en a
fait perdre par un si brusque changement. Voltaire a cherché ses effets
dans le contraste de l'amour parfaitement heureux avec l'amour au
désespoir; moyen puissant, il est vrai, mais moins puissant peut-être
que cette préoccupation d'une situation unique et constante qui ne se
développe que pour redoubler le sentiment qu'elle a d'abord inspiré. Ce
n'est pas lorsque nous nous sommes bien établis dans une affection
qu'il est prudent de chercher à nous émouvoir en faveur d'une affection
contraire: Corneille n'a point montré Rodrigue et Chimène ensemble avant
la querelle de leurs pères; il a si peu voulu nous pénétrer de l'idée de
leur bonheur que Chimène, à qui on l'annonce, n'y peut croire et trouble
par ses pressentiments la situation trop douce dont le poëte s'est bien
gardé de nous mettre en possession, de peur qu'ensuite nous n'eussions
trop de peine à la sacrifier au devoir qui nous ordonnera d'en sortir.
De même nous nous sommes associés aux sentiments de Polyeucte; nous
avons tremblé pour lui avant de connaître l'amour de Pauline et de
Sévère; si notre premier intérêt se fût attaché à cet amour, peut-être
nous serait-il difficile d'en ressentir ensuite beaucoup pour Polyeucte,
dont la présence lui serait importune. Ainsi quand Zaïre nous a émus
comme amante, nous sommes enclins à trouver qu'elle abandonne bien
aisément cette situation où elle nous a placés, pour entrer dans celle
de fille et de chrétienne. L'indifférence philosophique que lui a donnée
Voltaire dans la première scène, pour faciliter plus tard sa conversion,
rend plus invraisemblable encore le dévouement qu'elle porte si vite
dans un devoir si récemment découvert. Si au contraire, dès le premier
instant, Voltaire nous eût montré Zaïre troublée de scrupules et
inquiète sur son bonheur, la crainte nous eût préparés d'avance à
comprendre dans toute son étendue, à sa première apparition, le malheur
qui la menace, et à la voir s'y livrer avec un abandon peu probable,
parce qu'il est trop soudain.

L'emploi des péripéties par lesquelles on cherche à déguiser, sous
de grands ébranlements, les transitions trop subites que la règle de
l'unité de temps peut imposer, rend donc souvent plus saillants les
inconvénients de cette règle, en ôtant les moyens de préparer les
impressions différentes qu'elle accumule dans un espace trop étroit.
C'est au contraire par une impression unique que Shakspeare, du moins
dans ses plus belles compositions, s'empare, dès le premier instant, de
la pensée, et, par la pensée, de l'espace. Hors du cercle magique qu'il
a tracé, il ne laisse rien qui soit assez puissant pour altérer la
seule unité dont il ait besoin. La péripétie peut exister pour les
personnages, jamais pour le spectateur. Avant de connaître le bonheur
d'Othello, nous savons qu'Iago s'apprête à le détruire; le spectre qui
va dévouer la vie de Hamlet à la punition du crime paraît avant lui sur
la scène; et avant que nous ayons vu Macbeth, vertueux, son nom prononcé
par les sorcières nous apprend qu'il est destiné à devenir coupable. De
même, dans _Athalie_, toute la pensée de la pièce se déploie, dès la
première scène, dans le caractère et les promesses du grand prêtre;
l'impression est commencée; elle va continuer et s'accroître toujours
dans la même direction. Aussi qui pourrait dire qu'un intervalle de huit
jours, placé, s'il eût été nécessaire, entre les promesses de Joad et
leur accomplissement, eût rompu l'unité d'impression qui résulte de
l'invariable constance de ses projets?

A la constance du caractère, des sentiments, des résolutions, appartient
exclusivement cette unité morale qui, bravant les temps et les
distances, renferme toutes les parties d'un événement dans une action
compacte où ne se laissent plus apercevoir les lacunes de l'unité
matérielle. Une passion violemment excitée ne saurait prétendre à un tel
effet; elle a ses orages momentanés dont le cours, soumis à des causes
extérieures et variables, doit trouver en peu de temps son terme. Dès
que la jalousie s'est emparée du coeur d'Othello, si un intervalle
quelconque séparait ce moment de celui qui amène la mort de Desdémona,
l'unité serait rompue; rien ne nous attesterait le lien qui doit unir
les premiers transports du More à sa dernière résolution; il faut donc
que Faction marche, se précipite et le précipite lui-même à sa perte,
qu'un jour donné à la réflexion l'empêcherait peut-être de consommer.
De même le simple tableau des événements, si la présence d'un grand
caractère individuel ne vient, en les dominant, leur imprimer sa propre
unité, laissera sentir le besoin des unités matérielles; et les efforts
qu'a faits Shakspeare, dans ses pièces historiques, pour s'en rapprocher
ou en déguiser l'absence sont un nouvel hommage rendu à cette unité
morale qui suffit à tout quand le poëte la possède, et que rien
ne remplace quand elle lui manque. Dans _Hamlet_, dans _Macbeth_,
Shakspeare, inattentif au cours du temps, le laisse passer sans y
regarder. Dans ses pièces historiques, au contraire, il le cache et le
dissimule par tous les artifices qui peuvent nous abuser sur sa durée;
les scènes se suivent et s'annoncent l'une l'autre de telle sorte qu'un
intervalle de plusieurs années semble se renfermer en quelques semaines
ou même en quelques jours. Toutes les vraisemblances sont sacrifiées à
cette unité théâtrale, que le temps romprait trop facilement entre des
événements que ne lie point un principe uniforme. La scène où Richard II
apprend d'Aumerle le départ de Bolingbroke pour son exil est celle où
il annonce qu'il va partir lui-même pour l'Irlande; et l'on ne sait pas
encore bien à la cour si en effet il s'est embarqué pour ce voyage quand
on y reçoit la nouvelle du débarquement de Bolingbroke revenant avec une
armée, sous prétexte de réclamer ses droits à la succession de son père
mort dans l'intervalle, mais, au fait, pour s'emparer de la couronne
dont on le voit presque en possession avant que Richard, rejeté par la
tempête sur les côtes d'Angleterre, ait pu être instruit de son
arrivée. Et l'on entend dire à la fin de la pièce qui, depuis l'exil de
Bolingbroke, n'a pu durer plus de quinze jours, que Mowbray, exilé au
même moment que lui, a fait pendant ce temps plusieurs voyages à la
terre sainte, et est venu mourir en Italie.

Ces monstrueuses bizarreries ne compteraient assurément pas parmi les
preuves du génie de Shakspeare si elles n'attestaient l'empire qu'avait
pris sur lui la grande pensée dramatique à laquelle il a tout sacrifié.
Soit que, dans ses pièces historiques, il multiplie les invraisemblances
et les impossibilités pour dissimuler le cours du temps, soit que, dans
ses plus belles tragédies, il le laisse fuir sans s'en inquiéter,
c'est toujours l'unité d'impression, source de l'effet théâtral, qu'il
poursuit et veut maintenir. Il faut voir dans _Macbeth_, véritable type
de son système, avec quel art il sait vaincre les difficultés qui en
naissent, et renouer, dans l'âme du spectateur, la chaîne des lieux et
des temps sans cesse brisée dans la réalité! Macbeth, déterminé à faire
périr Macduff qu'il redoute, vient d'apprendre sa fuite en Angleterre;
il quitte la scène, annonçant le projet d'attaquer immédiatement son
château, d'égorger sa femme, ses enfants, tout ce qui porte son nom. La
scène se rouvre dans le château de Macduff, par une conversation entre
lady Macduff et Ross, son parent, qui vient lui apprendre le départ de
son mari et lui témoigner des craintes pour elle-même. Les deux scènes,
liées ainsi étroitement par la pensée, semblent l'être par le temps; la
distance a disparu: qui songerait à réclamer, comme un intervalle dont
on doit lui rendre compte, les lieues qui séparent le château de Macduff
du palais de Macbeth, et le temps qu'il a fallu pour les parcourir? On
est entré sans effort dans cette nouvelle partie de la situation; elle
suit son cours; les assassins se présentent; le massacre commence. On
passe en Angleterre; on y voit arriver Macduff; les terribles événements
qu'il ignore ont rempli, pour nous, l'intervalle qui doit séparer son
départ de son arrivée; Ross survient quelque temps après et l'instruit
de son malheur. Tous deux peignent à Malcolm la désolation de l'Écosse,
la haine générale qui s'est soulevée contre Macbeth. L'armée qui doit
renverser le tyran est assemblée; on donne l'ordre du départ. Mais,
pendant que l'armée est en route, c'est vers Macbeth que le poëte
rappelle notre imagination; c'est avec lui que nous nous préparons à
l'approche des troupes, dont la marche s'accomplit sans que rien nous
apprenne à en mesurer la durée, ou nous porte à nous en informer.
Presque jamais, dans Shakspeare, les personnages n'arrivent
immédiatement dans le lieu pour lequel ils viennent de partir: un
si brusque rapprochement serait contraire à l'ordre naturel de la
succession des idées. Nous avons vu Richard II partir pour le château de
Jean de Gaunt; c'est chez Jean de Gaunt, et en nous occupant de lui, que
nous attendons ensuite Richard, dont le voyage s'est fait sans que notre
esprit se puisse plaindre de n'avoir pas été consulté sur le temps qu'il
y a employé. De même, entre deux événements évidemment séparés par un
intervalle assez long pour que nous n'aimions pas à le voir disparaître
sans y prendre quelque part, Shakspeare place une scène qui peut
appartenir également à la première ou à la seconde époque, et il
nous fait passer de l'une à l'autre sans nous choquer par son intime
connexion avec ce qui la précède ou ce qui la suit. Ainsi, dans le _Roi
Lear_, entre le moment où Lear partage son royaume à ses filles, et
celui où Gonerille, déjà lassée de la présence de son père, se détermine
à s'en débarrasser, prennent place les scènes du château de Glocester,
et le commencement de l'intrigue d'Edmond. Guidé par cet instinct qui
est la science du génie, le poëte sait que notre imagination parcourra
sans effort avec lui le temps et l'espace, s'il lui épargne les
invraisemblances morales qui pourraient seules l'arrêter; c'est dans ce
dessein que tantôt il accumule les invraisemblances matérielles, tantôt
il épuise les habiletés de son art, et, toujours attentif au but qu'il
poursuit, il sait faire rentrer dans l'unité d'action ces artifices,
ces moyens préparatoires qu'il emploie pour écarter ce qui troublerait
l'illusion dramatique, et pour disposer librement de notre pensée.

L'unité d'action, indispensable à l'unité d'impression, ne pouvait
échapper à la vue de Shakspeare. Comment la maintenir, se demande-t-on,
au milieu de tant d'événements si mobiles et si compliqués, dans ce
champ immense qui embrasse tant de lieux, tant d'années, toutes
les conditions sociales et le développement de tant de situations?
Shakspeare y a réussi cependant; dans _Macbeth, Hamlet, Richard III,
Roméo et Juliette_, l'action, pour être vaste, ne cesse pas d'être
une, rapide et complète. C'est que le poëte en a saisi la condition
fondamentale, qui consiste à placer le centre d'intérêt là où se trouve
le centre d'action. Le personnage qui fait marcher le drame est aussi
celui sur qui se porte l'agitation morale du spectateur. On a reproché à
_Andromaque_ la duplicité d'action ou du moins d'intérêt, et le reproche
n'est pas sans fondement; ce n'est pas que toutes les parties de
l'action ne concourent au même but, mais l'intérêt y est épars, le
centre d'action incertain. Si Shakspeare eût eu à traiter un pareil
sujet, d'ailleurs peu conforme à la nature de son génie, il eût fait
d'Andromaque le centre de l'action aussi bien que de l'intérêt. L'amour
maternel eût plané sur toute la pièce, déployant son courage avec ses
craintes, ses forces avec ses douleurs; Shakspeare n'eût pas hésité à
faire paraître l'enfant, comme Racine devenu plus hardi l'a fait ensuite
dans _Athalie_. Toutes les émotions du spectateur auraient été attirées
vers un seul point; on eût vu Andromaque, plus active, essayant, pour
sauver Astyanax, d'autres moyens que «les pleurs de sa mère,» et
ramenant toujours, sur son fils et sur elle, une attention que Racine a
trop souvent détournée sur les moyens d'action qu'il était contraint de
puiser dans les vicissitudes de la destinée d'Hermione. Selon le système
imposé dans le XVIIe siècle à nos poètes dramatiques, Hermione devait
être le centre de l'action, et elle l'est en effet. Sur un théâtre de
plus, en plus soumis à l'autorité des femmes et de la cour, l'amour
semblait destiné à remplacer la fatalité des anciens: puissance aveugle,
inflexible comme la fatalité, conduisant de même ses victimes au but
marqué dès les premiers pas, l'amour devenait le point fixe autour
duquel devaient tourner toutes choses. Dans _Andromaque_, l'amour fait
d'Hermione un personnage simple, dominé par sa passion, y rapportant
tout ce qui se passe sous ses yeux, attentif à se soumettre les
événements pour la servir et la satisfaire; Hermione seule dirige et
fait avancer le drame; Andromaque ne paraît que pour subir une situation
aussi impuissante que douloureuse. Une conception pareille peut amener
d'admirables développements des affections passives du coeur, mais elle
ne constitue pas une action tragique; et dans les développements qui
ne conduisent pas immédiatement à l'action, l'intérêt court risque de
s'égarer et de rentrer ensuite avec peine dans la seule direction où il
se puisse maintenir.

Quand, au contraire, le centre d'action et le centre d'intérêt
sont confondus, quand l'attention du spectateur a été fixée sur le
personnage, à la fois actif et immuable, dont le caractère, toujours le
même, fera sa destinée toujours changeante, alors les événements qui
s'agitent autour d'un tel homme ne nous frappent que par rapport à lui;
l'impression que nous en recevons prend la couleur qu'il leur a lui-même
imposée. Richard III marche de complot en complot; chaque nouveau succès
redouble l'effroi que nous a causé d'abord son infernal génie; la pitié
qu'éveille successivement chacune de ses victimes vient se perdre dans
les sentiments de haine qui s'amassent sur le persécuteur; aucun de ces
sentiments particuliers ne détourne à son profit nos impressions; elles
se reportent sans cesse, et toujours plus vives, vers l'auteur de tant
de crimes; et ainsi Richard, centre d'action, est en même temps centre
d'intérêt; car l'intérêt dramatique n'est pas seulement l'inquiète pitié
que nous ressentons pour le malheur, ou cette affection passionnée que
nous inspire la vertu; c'est aussi la haine, le désir de la vengeance,
le besoin de la justice du ciel sur le coupable, comme celui du salut de
l'innocent. Tous les sentiments forts, capables d'exalter l'âme humaine,
peuvent nous entraîner à leur suite et nous saisir d'un intérêt
passionné; ils n'ont pas besoin de nous promettre le bonheur, ou de nous
attacher par la tendresse; nous pouvons aussi nous élever à ce sublime
mépris de la vie qui fait les héros et les martyrs, et à cette noble
indignation sous laquelle succombent les tyrans.

Tout peut rentrer dans une action ainsi ramenée à un centre unique d'où
émanent et auquel se rapportent tous les événements du drame, toutes les
impressions du spectateur. Tout ce qui émeut l'âme de l'homme, tout ce
qui agite sa vie peut concourir à l'intérêt dramatique, pourvu que,
dirigés vers un même point, marqués d'une même empreinte, les faits les
plus divers ne se présentent que comme les satellites du fait principal
dont ils augmentent l'éclat et le pouvoir. Rien ne paraîtra trivial,
insignifiant ou puéril, si la situation dominante en devient plus vive
ou le sentiment général plus profond. La douleur redouble quelquefois
par le spectacle de la gaieté; au milieu du danger une plaisanterie peut
exalter le courage. Rien n'est étranger à l'impression que ce qui la
détruit; elle s'alimente et s'accroît de tout ce qui peut s'y confondre.
Le babil du jeune Arthur avec Hubert devient déchirant par l'idée de
l'horrible barbarie qu'Hubert se prépare à exercer sur lui. C'est un
spectacle plein d'émotion que celui de lady Macduff tendrement amusée
des saillies de l'esprit naissant de son fils, tandis qu'à sa porte
arrivent les assassins qui vont massacrer et ce fils et les autres, et
ensuite elle-même. Qui pourrait, sans de telles circonstances, prendre
intérêt à cette scène d'enfantillages maternels? Mais, sans la scène,
haïrait-on Macbeth autant qu'on le doit pour ce nouveau crime? Dans
_Hamlet_, non-seulement la scène des fossoyeurs, par le genre des
méditations qu'elle inspire, se lie à l'idée générale de la pièce; mais,
et nous le savons, c'est la fosse d'Ophélia qu'ils creusent en présence
d'Hamlet, c'est à Ophélia que se rapporteront, quand il en sera
instruit, toutes les impressions qu'ont fait naître dans son âme la vue
de ces ossements hideux et méprisés, et l'indifférence attachée aux
restes matériels de ce qui fut beau et puissant, honoré ou chéri. Aucun
détail de ces tristes préparatifs n'est perdu pour le sentiment qu'ils
excitent; l'insensible grossièreté des hommes voués aux habitudes d'un
pareil métier, leurs chansons, leurs quolibets, tout porte coup; et
les formes, les moyens du comique rentrent ainsi sans effort dans la
tragédie, dont les impressions ne sont jamais plus vives que lorsqu'on
les voit près de tomber sur l'homme déjà frappé à son insu et se jouant
en présence du malheur qu'il ignore.

Sans cet emploi du comique, sans cette intervention des classes
inférieures, combien d'effets dramatiques, qui contribuent puissamment
à l'effet général, deviendraient impossibles! Accommodez au goût de
plaisanterie de notre temps la scène du portier de Macbeth, et il n'est
personne qui ne frémisse en songeant à la découverte qui va suivre ces
accès d'une joie bouffonne, au spectacle de carnage encore caché sous
ces restes de l'ivresse d'une fête. Que Hamlet soit le premier mis
en relation avec l'ombre de son père; que de préparations, que
d'explications seront indispensables pour nous placer dans l'état
d'esprit où doit être un prince, un homme des classes élevées, pour
croire à une apparition! Mais l'apparition a eu lieu d'abord devant
des soldats, des hommes simples, plus prêts à s'en effrayer qu'à s'en
étonner; ils se la racontent pendant la veille de la nuit: «C'était ici,
au moment où cette étoile qui brille là-bas éclairait ce même point du
ciel; la cloche sonnait aussi une heure... Paix, le voilà qui revient!»
L'effet de terreur est produit, et nous croyons au spectre avant que
Hamlet en ait même entendu parler.

Ce n'est pas tout: l'intervention des classes inférieures fournit à
Shakspeare un autre moyen d'effet, impraticable dans tout autre système.
Le poëte qui peut prendre ses acteurs dans tous les rangs de la société
et les présenter dans toutes les situations peut aussi tout mettre
en action, c'est-à-dire demeurer constamment dramatique. Dans
_Jules-César_, la scène s'ouvre par le tableau vivant des mouvements et
des sentiments populaires: quelle exposition, quel entretien feraient
aussi bien connaître le genre de séduction qu'exerce sur les Romains le
dictateur, le genre de danger que court la liberté, et l'erreur ainsi
que le péril des républicains qui se flattent de la rétablir par la mort
de César? Lorsque Macbeth veut se défaire de Banquo, il n'a point à nous
informer de son projet dans la personne d'un confident ni à se faire
rendre compte de l'exécution du fait pour nous en instruire; il fait
venir les assassins et cause avec eux; nous assistons aux artifices
par lesquels un tyran fait servir à ses desseins les passions et les
malheurs de l'homme; nous voyons ensuite les meurtriers attendre
leur victime, porter le coup, revenir tout sanglants demander leur
récompense. Banquo peut alors nous apparaître; la présence réelle du
crime a produit tout son effet; nous ne refusons aucune des terreurs qui
l'accompagnent.

Quand on veut produire l'homme sur la scène dans toute l'énergie de sa
nature, ce n'est pas trop d'appeler à son aide l'homme tout entier,
de le montrer sous toutes les formes, dans toutes les situations que
comporte son existence. La représentation en est non-seulement plus
complète et plus vive, mais aussi plus véridique. C'est tromper l'esprit
sur un événement que de lui en présenter une partie saillante et revêtue
des couleurs de la réalité, tandis que l'autre partie est repoussée,
effacée dans une conversation ou un récit. De là résulte une impression
fausse qui, plus d'une fois, a nui à l'effet des plus beaux ouvrages.
_Athalie_, ce chef-d'oeuvre de notre théâtre, nous trouve encore saisis
d'une certaine prévention contre Joad et en faveur d'Athalie qu'on ne
hait pas assez pour se réjouir de sa perte, qu'on ne craint pas assez
pour approuver l'artifice qui l'attire dans le piège. Cependant Athalie
n'a pas seulement massacré, pour régner à leur place, les enfants de son
fils; Athalie est une étrangère, soutenue sur le trône par des soldats
étrangers; ennemie du Dieu qu'adore son peuple, elle l'insulte et le
bravé par la présence et la pompe d'un culte étranger, tandis que le
culte national, sans honneurs, sans pouvoir, pratiqué en tremblant par
«un petit nombre d'adorateurs zélés,» s'attend chaque jour à succomber
sous la haine de Mathan, l'insolent despotisme de la reine et l'avidité
de ses lâches courtisans. C'est bien là la tyrannie et le malheur; c'est
bien là ce qui appelle les révoltes des peuples et pousse aux complots
les derniers défenseurs de leurs libertés. Et tous ces faits sont
consignés dans les discours de Joad, d'Abner, de Mathan, d'Athalie même.
Mais ils ne sont que dans les discours; ce que nous voyons en action,
c'est Joad qui conspire avec les moyens que lui laisse encore son
ennemie; c'est la grandeur imposante du caractère d'Athalie, et la ruse
qui doit son triomphe sur la force à la pitié méprisante qu'elle a su
inspirer par une apparence de faiblesse. La conspiration est sous nos
yeux; nous n'avons fait qu'entendre parler de la tyrannie. Que l'action
nous eût révélé les maux que traîne avec soi l'oppression; que nous
eussions vu Joad excité, poussé par les cris des malheureux en proie aux
vexations de l'étranger; que l'indignation patriotique et religieuse du
peuple contre un pouvoir «prodigue du sang des misérables» fût venue
légitimer à nos propres yeux la conduite de Joad; l'action ainsi
complétée ne laisserait dans notre âme aucune incertitude; et _Athalie_
nous offrirait peut-être l'idéal de la poésie dramatique, tel du moins
que nous ayons pu le concevoir jusqu'à ce jour.

Facilement atteint chez les Grecs, dont la vie et les sentiments peu
compliqués se pouvaient résumer en quelques traits larges et simples,
cet idéal ne se présentait point aux peuples modernes sous des formes
assez générales et assez pures pour recevoir l'application des règles
tracées d'après les modèles antiques. La France, pour les adopter,
fut contrainte de se resserrer, en quelque sorte, dans un coin de
l'existence humaine. Nos poëtes ont employé toutes les forces du génie à
mettre en valeur cet étroit espace; les abîmes du coeur ont été sondés
dans toute leur profondeur, mais non dans toutes leurs dimensions.
L'illusion dramatique a été cherchée à sa véritable source; mais on ne
lui a pas demandé tous les effets qu'on en pouvait obtenir. Shakspeare
nous offre un système plus fécond et plus vaste. Ce serait s'abuser
étrangement que de supposer qu'il en a découvert et mis au jour toutes
les richesses. Quand on embrasse la destinée humaine sous tous ses
aspects et la nature humaine dans toutes les conditions de l'homme sur
la terre, on entre en possession d'un trésor inépuisable. C'est le
propre d'un tel système d'échapper, par son étendue, à la domination
d'un génie spécial. On en peut retrouver les principes dans les ouvrages
de Shakspeare; mais-il ne les a ni pleinement connus, ni toujours
respectés. Il doit servir d'exemple, non de modèle. Quelques hommes,
même d'un talent supérieur, ont essayé de faire des pièces dans le goût
de Shakspeare, sans s'apercevoir qu'il leur manquait une chose; c'était
de les faire comme lui, de les faire pour notre temps, comme celles de
Shakspeare furent faites pour le sien. C'est là une entreprise dont
personne peutêtre n'a encore mûrement considéré les difficultés. On a vu
combien d'art et d'efforts avait employés Shakspeare à surmonter celles
qui sont inhérentes à son système. Elles sont bien plus grandes de nos
jours, et se dévoileraient bien plus complètement à l'esprit de critique
qui accompagne aujourd'hui les plus hardis essais du génie. Ce n'est pas
seulement à des spectateurs d'un goût plus difficile, d'une imagination
plus distraite et plus paresseuse, qu'aurait affaire parmi nous le poëte
qui se hasarderait, sur les traces de Shakspeare: il serait appelé à
faire mouvoir des personnages embarrassés dans des intérêts bien plus
compliqués, préoccupés de sentiments bien plus divers, livrés à des
habitudes d'esprit moins simples, à des penchants moins décidés. Ni la
science, ni la réflexion, ni les scrupules de la conscience, ni les
incertitudes de la pensée n'entravent souvent les héros de Shakspeare;
le doute est peu à leur usage, et la violence de leurs passions fait
bientôt passer leur croyance du côté de leurs désirs, ou leurs actions
par-dessus leur croyance. Hamlet seul présente ce spectacle confus
d'un esprit formé par les lumières de la société, aux prises avec
une situation contraire à ses lois; et il a besoin d'une apparition
surnaturelle pour se déterminer à agir, d'un événement fortuit pour
accomplir son projet. Sans cesse placés dans une situation analogue, les
personnages d'une tragédie conçue aujourd'hui dans le système romantique
nous offriraient la même indécision. Les idées se pressent et se
croisent maintenant dans l'esprit de l'homme, les devoirs dans sa
conscience, les obstacles et les liens autour de sa vie. Au lieu de
ces cerveaux électriques, prompts à communiquer l'étincelle qu'ils ont
recue, au lieu de ces hommes ardents et simples dont les projets, comme
ceux de Macbeth, «passent aussitôt dans leurs mains,» le monde offre
maintenant au poëte des esprits pareils à celui de Hamlet, profonds dans
l'observation de ces combats intérieurs que notre système classique a
puisés dans un état social déjà plus avancé que celui du temps où
vécut Shakspeare. Tant de sentiments, tant d'intérêts, tant d'idées,
conséquences nécessaires de la civilisation moderne, pourraient devenir,
même sous leur plus simple expression, un bagage embarrassant et
difficile à porter dans les évolutions rapides et les marches hardies du
système romantique.

Cependant il faut satisfaire à tout; le succès même le veut. Il faut que
la raison soit contente en même temps que l'imagination sera occupée. Il
faut que les progrès du goût, des lumières de la société et de l'homme,
servent, non à diminuer ou à troubler nos jouissances, mais à les rendre
dignes de nous-mêmes, et capables de répondre aux besoins nouveaux que
nous avons contractés. Avancez sans règle et sans art dans le système
romantique; vous ferez des mélodrames propres à émouvoir en passant la
multitude, mais la multitude seule, et pour quelques jours; comme,
en vous traînant sans originalité dans le système classique, vous ne
satisferez que cette froide nation littéraire qui ne connaît, dans la
nature, rien de plus sérieux que les intérêts de la versification, ni de
plus imposant que les trois unités. Ce n'est point là l'oeuvre du poëte
appelé à la puissance et réservé à la gloire; il agit sur une plus
grande échelle et sait parler aux intelligences supérieures comme aux
facultés générales et simples de tous les hommes. Sans doute il faut
que la foule accoure aux ouvrages dramatiques dont vous voulez faire
un spectacle national; mais n'espérez pas devenir national si vous ne
réunissez dans vos fêtes toutes ces classes de personnes et d'esprits
dont la hiérarchie bien liée élève une nation à sa plus haute
dignité. Le génie est tenu de suivre la nature humaine dans tous
ses développements; sa force consiste à trouver en lui-même de quoi
satisfaire toujours le public tout entier. Une même, tâche est imposée
aujourd'hui au gouvernement et à la poésie; l'un et l'autre doivent
exister pour tous, suffire à la fois aux besoins des masses et à ceux
des esprits les plus élevés.

Arrêté sans doute par ces conditions dont la sévérité ne se révélera
qu'au talent qui saura les remplir, l'art dramatique, en Angleterre
même, où, sous la protection de Shakspeare, il aurait la liberté de tout
entreprendre, ose à peine aujourd'hui s'essayer timidement à le suivre.
Cependant l'Angleterre, la France, l'Europe entière demandent au théâtre
des plaisirs et des émotions que ne peut plus donner la représentation
inanimée d'un monde qui n'est plus. Le système classique est né de la
vie et des moeurs de son temps; ce temps est passé: son image subsiste
brillante dans ses oeuvres, mais ne peut plus se reproduire. Près des
monuments des siècles écoulés, commencent maintenant à s'élever les
monuments d'un autre âge. Quelle en sera la forme? je l'ignore; mais le
terrain où peuvent s'asseoir leurs fondements se laisse déjà découvrir.
Ce terrain n'est pas celui de Corneille et de Racine; ce n'est pas
celui de Shakspeare; c'est le nôtre; mais le système de Shakspeare
peut fournir, ce me semble, les plans d'après lesquels le génie doit
maintenant travailler. Seul, ce système embrasse toutes ces conditions
sociales, tous ces sentiments, généraux ou divers, dont le rapprochement
et l'activité simultanée forment aujourd'hui pour nous le spectacle des
choses humaines. Témoins depuis trente ans des plus grandes révolutions
de la société, nous ne resserrons plus volontiers le mouvement de notre
esprit dans l'espace étroit de quelque événement de famille, ou dans les
agitations d'une passion purement individuelle. La nature et la destinée
de l'homme nous ont apparu sous les traits les plus énergiques comme les
plus simples, dans toute leur étendue comme avec toute leur mobilité. Il
nous faut des tableaux où se renouvelle ce spectacle, où l'homme tout
entier se montre et provoque toute notre sympathie. Les dispositions
morales qui imposent à la poésie cette nécessité ne changeront point; on
les verra au contraire se manifester et se développer de jour en jour.
Des intérêts des devoirs, un mouvement communs à toutes les classes de
citoyens, leur rendront chaque jour plus habituelles et plus puissantes
ces relations auxquelles se viennent rattacher tous les sentiments
publics. Jamais l'art dramatique n'a pu prendre ses sujets dans un ordre
d'idées à la fois plus populaire et plus élevé; jamais la liaison des
plus vulgaires intérêts de l'homme avec les principes d'où dépendent ses
plus hautes destinées n'a été plus vivement présente à tous les esprits;
et l'importance d'un événement peut maintenant éclater dans ses plus
petits détails comme dans ses plus grands résultats. Dans cet état de la
société, un nouveau système dramatique doit s'établir. Il sera large et
libre, mais non sans principes et sans lois. Il s'établira, comme la
liberté, non sur le désordre et l'oubli de tout frein, mais sur des
règles plus sévères et d'une observation plus difficile peut-être que
celles qu'on réclame encore pour maintenir ce qu'on appelle l'ordre
contre ce qu'on nomme la licence.


APPENDICE


Nous avons déjà parlé (p. 284) de l'exemplaire de _Hamlet_, daté de
1603, et retrouvé en 1825; nous avons dit qu'il contenait un texte
différent de ceux qu'on avait connus jusqu'alors. Mais malgré l'intérêt
qui fut fort naturellement attaché à une telle découverte, il faut se
garder, selon nous, d'attribuer trop d'importance au premier _Hamlet_
et à toutes les différences qui le distinguent du second. Parmi ces
différences, il y en a qui sont évidemment du fait de Shakspeare même,
et qui prouvent un profond remaniement; il y en a d'autres qui ne
doivent pas lui être attribuées. Comme pour les premières éditions de
_Roméo et Juliette_ et des _Joyeuses Commères de Windsor_, il est plus
que probable que la première édition de _Hamlet_, celle de 1603, a été
faite sans le concours ni l'aveu de Shakspeare, d'après des notes prises
pendant les représentations, ou d'après un mauvais manuscrit soustrait
aux acteurs ou à l'auteur. Dans la préface que John Heming et Henry
Condell mirent en tête de l'édition in-folio de 1623, ces deux camarades
de théâtre de Shakspeare disaient aux lecteurs: «Vous avez été d'abord
en butte aux déceptions de divers textes dérobés et frauduleux, tronqués
et déformés par les entreprises et les fraudes des outrageux imposteurs
qui les ont publiés.» On sait que Molière tomba dans la même disgrâce,
et ne se décida à publier les _Précieuses ridicules_ qu'après avoir vu
une copie dérobée de sa pièce entre les mains des libraires, accompagnée
d'un privilège obtenu par surprise (Préface des _Précieuses ridicules_).
Quant à Shakspeare, il semble avoir lui-même répudié assez explicitement
la première édition de _Hamlet_, en ajoutant au titre de la seconde que
cette dernière était imprimée d'après le texte «véritable et complet.»
Qu'on se rappelle aussi que le texte de là seconde édition, quoique
daté de 1604, a été certainement écrit en 1600, comme le démontrent
les paroles de Rosencrantz, sur les comédiens nomades, et «la récente
innovation» (Voir acte II, sc. II, et la note, p. 283); Shakspeare, à
coup sur, n'aurait pas fait imprimer, en 1603, le _Hamlet_ de 1589,
quand, depuis trois ans déjà, il en avait écrit et en faisait jouer
un autre approprié à de nouveaux faits et pleins de nouveaux
développements. Le _Hamlet_, de 1603, a donc été publié en dehors de
lui: Shakspeare est bien l'auteur de la pièce, mais il n'est point
garant de l'édition; ni lui ni sa troupe ne devaient plus veiller bien
jalousement, en 1603, sur les manuscrits d'un texte qu'ils ne jouaient
plus, et la conclusion presque forcée de ces remarques est que le
premier _Hamlet_, tel que nous l'avons, est une spéculation de quelque
libraire-pirate, une publication furtive, composée en partie d'après
des fragments d'un texte abandonné, en partie d'après des notes et des
souvenirs.

Ainsi, il est imprudent de considérer toutes les différences qui
distinguent le second _Hamlet_ du premier, comme des additions ou des
modifications que Shakspeare lui-même ait voulues. Quelles sont, parmi
ces différences, celles dont il n'est point responsable et qu'il faut
attribuer à l'origine discréditée du premier texte? C'est un choix à peu
près impossible à faire, ce sont autant de points minutieux et litigieux
qui ne permettent pas, pour la plupart, de rien affirmer. Il nous serait
surtout difficile de faire sentir à travers la traduction ce que nous
sentons en lisant dans le texte certains passages du premier _Hamlet_.
Voulez-vous, par exemple, prendre la peine de comparer au passage
correspondant du second _Hamlet_ (acte Ier, sc. II, p. 146), les
quelques lignes que voici? «_Le Roi_: Et maintenant, Laërtes, quoi de
nouveau de votre côté? Vous avez parlé d'une requête. Quelle est-elle,
Laërtes?--_Laërtes_: Mon gracieux seigneur, votre permission favorable,
maintenant que les rites funéraires sont tous accomplis, pour avoir
congé de retourner en France; car, encore que la faveur de votre grâce
fût bien faite pour m'arrêter, il y a quelque chose cependant qui
murmure dans mou coeur, et par quoi mon esprit et mes désirs sont tous
tendus vers la France.» Il y a ici, entre le premier et le second texte
une différence qui saute aux yeux: dans le premier, c'est l'enterrement
du père de Hamlet, dans le second, c'est le couronnement de Claudius,
qui est donné comme cause du retour de Laërtes en Danemark; correction
nécessaire, car dans le premier texte, même sans savoir qu'il était
devant un assassin et qu'il lui parlait des obsèques de sa victime, le
jeune courtisan n'avait pas bonne grâce à se confesser ainsi devant
Claudius d'être revenu, de France tout exprès pour rendre hommage à
la mémoire du feu roi, et à se montrer en même temps si impatient de
quitter la nouvelle cour à peine inaugurée. C'était là, au point de vue
dramatique, une maladresse si palpable, que nous sommes bien tenté d'en
déclarer Shakspeare innocent, et de signaler ce passage comme un de
ceux qui doivent avoir été suppléés par n'importe qui, pour combler
les lacunes d'un manuscrit dérobé. Mais le lecteur acceptera-t-il si
promptement notre hypothèse? Se contentera-t-il, pour nous croire, de
se rappeler que ce genre d'invraisemblance, ce tort de prêter aux
personnages des paroles qui ne sont pas _en situation_, comme on dit
au théâtre, est peut-être la faute où Shakspeare est le plus rarement
tombé, parce que le tact naturel du dramaturge suffit à en défendre?
Et que pourrions-nous faire de plus pour appuyer notre dire? Ce qu'il
faudrait faire, nous le savons bien. Il faudrait être à côté du lecteur,
en tête à-tête avec lui, et lui mettre le texte sous les yeux, et lui en
faire, pour ainsi dire, toucher du doigt chaque mot: il sentirait, nous
en sommes convaincu, que tout le passage sonne creux comme une monnaie
fausse et n'est pas du Shakspeare de bon aloi.

Voilà ce qui ne peut être rendu par aucune traduction, ni formulé par
aucun raisonnement. Mais la critique littéraire serait-elle, parmi les
emplois de l'intelligence, le seul où l'instinct n'ait pas son rôle et
ses droits? Tout au contraire, l'instinct, là comme ailleurs, est bon à
entendre et digne de foi, pourvu qu'on l'interroge sérieusement, pourvu
qu'on le force à se fixer et à se rasseoir. Il ne s'agit point ici de
ces premières vues de hasard ou d'emprunt, qu'on veut souvent faire
passer pour les plus purs témoignages de la nature et pour les jugements
du coeur, mais qui sont seulement les sentences de l'ignorance
présomptueuse et précipitée. Loin d'avoir rien de commun avec ces
boutades, l'instinct, tel qu'un critique attentif doit le comprendre et
peut l'invoquer, est l'essence dernière de l'étude et de la réflexion,
et une sorte de sixième sens qu'on aurait acquis à force d'exercer les
cinq autres. Quand on a longtemps vécu en intimité avec un écrivain,
quand son langage s'est gravé dans notre mémoire, quand ses pensées ont
pénétré les nôtres, un jour vient où le livre cesse d'être un livre;
l'oeuvre écrite nous apparaît dès lors comme une personne vivante; elle
a une allure, un accent à elle; outre ses qualités que nous pouvons
nommer, elle a sa physionomie que nous ne saurions définir, et qui est
pourtant ce que nous connaissons d'elle le plus certainement; de sorte
que nous sommes poussés à nous récrier sans preuves et à nous plaindre
là où cette physionomie manque, comme, devant le portrait d'un ami, si
ses traits y sont reproduits, et non sa ressemblance, nous nous sentons
en droit de dire: «Non, ce n'est pas lui.» Cet instinct parle surtout
lorsqu'il s'agit des poëtes, parce que leurs procédés sont plus
complexes, leur art plus secret, leur originalité tout à la fois plus
saisissante et plus insaisissable que celle dès autres écrivains. Et
s'il est un poëte, entre tous, à qui ces remarques puissent s'appliquer
plus justement encore qu'aux autres poëtes, n'est-ce pas Shakspeare?
n'est-ce pas celui qui, jugeant son propre style, s'est exprimé ainsi:
«Chacune de mes paroles décèle son origine et dit presque mon nom?» (76e
sonnet.) Combien de fois, en lisant le premier _Hamlet_, nous avons été
arrêté par des paroles qui ne disent point le nom de Shakspeare, nous
ne saurions en faire ici le compte. Mais traduisons encore, d'après
l'in-quarto de 1603, le dialogue du roi, de la reine et de Hamlet, dans
cette même scène deuxième du premier acte, dont nous avons déjà cité un
fragment: «_Le Roi_: Et maintenant, royal fils Hamlet, que signifient
ces airs tristes et mélancoliques? Quant à votre départ projeté pour
Wittemberg, nous le regardons comme très-inopportun et très-impropre,
étant la joie de votre mère et la moitié de son coeur. Laissez-moi donc
vous exhorter à demeurer à la cour, espoir de tout le Danemark, notre
cousin et notre fils bien-aimé!--_Hamlet_: Mon seigneur, ce n'est pas le
noir vêtement que je porte, non, ni les larmes qui restent encore dans
mes yeux, ni l'air bouleversé sur le visage, ni tout cela à la fois mêlé
d'apparences extérieures n'est égal au chagrin de mon coeur. J'ai perdu
celui-là que, de toute nécessité, je dois aller chercher (??). Ce ne
sont que les ornements et les vêtements a de la douleur.--_Le Roi_: Cela
montre en vous un affectueux souci, fils Hamlet. Mais vous devez vous
dire que votre père perdit un père, ce père défunt avait perdu le sien,
et ainsi sera, jusqu'à la fin générale. Cessez donc les lamentations,
c'est une faute contre le ciel, faute contre les morts, une faute contre
la nature, et selon la très-certaine marche ordinaire de la raison, nul
ne vit sur la terre qui ne soit né pour mourir.»

Nous espérons que le lecteur trouvera la traduction de ce fragment bien
gauche et bien lourde; elle atténue pourtant plutôt qu'elle ne charge
les défauts du texte. Ainsi, dans le texte, il y a un vers qui se
termine par un article dont le substantif n'arrive qu'au vers suivant:

  ...Et sera ainsi jusqu'à la
  Fin générale.

Ne dirait-on pas une parodie des enjambements romantiques? Cela rappelle
ce distique burlesque:

  On croira que je suis atteint de folie ou que
  Je veux faire ma cour à madame Panckoucke.

Il y a, presque à chaque ligne, une impossibilité de même force. Ici
c'est un vers qui n'a point de sens, là une phrase dont la fin ne
fait pas suite au commencement; ailleurs, ce n'est pas entre les mots
seulement, mais entre les pensées, que l'on trouve des enjambements et
des hiatus plus choquants encore. Ce que dit Hamlet ne répond nullement
à ce que dit le roi; en rapprochant le premier texte et le second, on
reconnaît tout de suite une lacune; les paroles de Hamlet sont faites
pour répondre à celles de la reine que le premier texte ne donne pas. La
réplique du roi à Hamlet est aussi évidemment falsifiée dans le premier
texte; au lieu de l'idée de Shakspeare, telle que le second texte
l'établit, telle que la scène et le personnage l'amènent et la
réclament, c'est-à-dire au lieu de la distinction entre les regrets
qui sont un devoir et les regrets qui sont un excès, nous voyons là
seulement quelques vers récoltés au hasard, coupés en dépit du mètre, et
rattachés en dépit de l'idée; ce n'est pas un premier thème, c'est un
abrégé infidèle du beau passage qu'on peut relire à la page 148. Ainsi
tout concourt à la même conclusion; le _Hamlet_ daté de 1603 et retrouvé
en 1825 nous est rendu suspect par les indices tirés du texte même,
comme par le témoignage des anciens éditeurs de Shakspeare, et par le
propre témoignage du poëte, consigné dans le titre de l'édition de 1604.
Ce texte de 1603 est tronqué par une mémoire inintelligente et mêlé
de remplissages maladroits. Nous manquons encore d'un exemplaire
authentique et pur du premier _Hamlet_, écrit par Shakspeare, en 1589.

Tel qu'il est, cependant, le premier _Hamlet_ a beaucoup à nous
apprendre. Nous ne le possédons pas, de tout point, tel que Shakspeare
l'avait écrit. Mais là se borne la portée de nos remarques, et nous
ne voudrions pas qu'elles fussent autrement interprétées ni qu'on en
poussât plus loin les conclusions. Nous possédons assurément le premier
_Hamlet_ tel que Shakspeare l'avait conçu; si la forme en est altérée eu
mainte place dans l'in-quarto de 1603, l'ensemble et le fond de l'oeuvre
sont demeurés. C'est un texte qui vaut la peine d'être étudié, même s'il
ne mérite pas l'honneur d'être traduit. Et tout d'abord, en l'étudiant,
on se confirme tout à fait dans l'opinion qui assigne la date de 1589 au
premier _Hamlet_ de Shakspeare. Ceux qui lui assignent la date de 1584
en font la première oeuvre dramatique de Shakspeare, et une oeuvre
qu'il aurait écrite l'année même où il vint à Londres[33]. Mais est-il
vraisemblable que Shakspeare, même Shakspeare, au sortir de sa petite
paroisse et d'une pauvre boutique de boucher, sans expérience de la
scène ni des coulisses, sans avoir vu la ville ni entrevu la cour, sans
s'être mêlé aux écrivains de son temps, ait écrit pour ainsi dire au
débotté cette pièce où la plus puissante imagination n'est pas seule à
se déployer, mais où se montre aussi une très-familière connaissance des
exigences et des procédés dramatiques, et surtout où se reflète, sur le
fond légendaire du sujet, tout le spectacle de la vie contemporaine,
de la vie mondaine, théâtrale, littéraire, telle que Londres seulement
pouvait enseigner à la peindre? Tout cela, pourtant, est déjà dans le
premier _Hamlet_. Déjà toute la séquelle royale, vieux conseillers et
jeunes fats, bons amis de cour qui pompent les faveurs du roi et qui
espionnent l'héritier présomptif, déjà toute la fourmilière citadine,
mauvais auteurs, mauvais acteurs, tragédiens qui hurlent, bouffons qui
se mêlent d'improviser, tiennent leur place dans le premier _Hamlet_,
dépeints et châtiés de main de maître; déjà la _Didon_ de Greene et de
Marlowe y est parodiée, la _Tragédie espagnole_ de Kid y est imitée,
le personnage d'Osrick y est en germe, ceux de Rosencrantz et de
Guildenstern presque complets, celui de Polonius tout en vie. Une
ingénieuse érudition dont nous ne combattons que les excès et les rêves
a trouvé plus d'un rapport frappant entre Polonius et le vieux ministre
d'Elisabeth, Cécil, baron de Burleigh; tous ces traits de ressemblance
existent déjà entre Cécil et Corambis qui est le Polonius du premier
_Hamlet_. Si c'est sur les conseils de Cécil à son fils que sont copiés
les conseils de Polonius à Laërte; si c'est à Cécil, en la personne de
Polonius que Shakspeare recommande par la bouche de Hamlet de mieux
traiter les comédiens et même de les craindre; si c'est pour repousser
l'assimilation établie par Cécil entre les vagabonds et les comédiens
que Hamlet se refuse à entendre son ami s'appeler vagabond; si, pour
expliquer la témérité de ces brûlantes allusions, il faut se souvenir
de l'inimitié de lord Leicester contre Cécil et de sa toute-puissante
protection étendue sur Shakspeare; comme ce commentaire va aussi bien
au Corambis du premier _Hamlet_ qu'au Polonius du second, on ne saurait
admettre que le premier _Hamlet_ et tout ce tissu de satires si finement
croisées soient de 1584.

[Note 33: S'il en était ainsi, d'ailleurs, pourquoi Dryden, soutenant
que jamais auteur tragique n'a fait un coup de maître pour son coup
d'essai, aurait-il dit, du ton le plus affirmatif: «La muse même de
Shakspeare a d'abord enfanté _Périclès_, et le _Prince de Tyr_ fut
l'aîné d'_Othello_.» Dryden écrivait cela en 1677, d'après des souvenirs
qui pouvaient encore être directs, ou tout au moins d'après des
traditions préférables aux conjectures d'aujourd'hui.]

On croit aussi, et avec raison, que les allusions faites dans le drame
aux habitudes d'ivrognerie danoise ont été fournies à Shakspeare par
lord Leicester, qui alla en Danemark comme ambassadeur en 1588 et fut
obligé là de tenir tête à trente-cinq santés bues par le roi Christian
IV, dans un festin qui dura depuis onze heures du matin jusqu'au soir;
comment donc le premier _Hamlet_, où ces allusions sont aussi visibles
que dans le second, serait-il de 1584? Et ce passage du premier _Hamlet_
où le personnage parle évidemment pour le poëte, où nous entendons
Shakspeare s'écrier: «Par le ciel! voilà sept ans que je le remarque,
l'orteil du paysan touche le talon de l'homme de cour d'assez près
pour l'écorcher,» comment l'attribuer à un moraliste de vingt ans? Ne
sentez-vous pas que si, à cet âge, cette idée s'était ainsi rédigée dans
la tête de Shakspeare, il se serait dit tout de suite: «Quoi! j'avais
treize ans quand j'ai fait cette remarque! j'étais un petit écolier de
Stratford quand j'ai commencé à instituer un parallèle entre l'esprit
des paysans et celui des hommes de cour?» et il aurait trop ri de
lui-même pour écrire la phrase telle qu'elle est. Que cette phrase au
contraire soit datée de 1589, et les sept années dont elle nous parle
nous reportent à 1582, à la date du mariage de Shakspeare; or, on sait
que son mariage fut suivi de près par ses démêlés avec sir Thomas Lucy;
ne serait-ce pas à ces démêlés qu'il pensait en écrivant celle phrase?
Ne serait-il pas lui-même le paysan dont l'orteil a écorché au talon
un homme de cour? Vous liriez ainsi sous sa plume une allusion
vraisemblable au lieu d'une risible absurdité. En tout cas, quand il
s'agit de fixer l'époque où fut composé le premier _Hamlet_, laissez
à Shakspeare le temps de se mettre au courant, de respirer l'air de
Londres, avant de se poser en juge du théâtre, du monde et des poëtes.
Avant qu'il fasse allusion à tant de personnes et à tant de choses,
souffrez qu'il les connaisse; renoncez à cette date de 1584 qui rend
tout impossible, et ralliez-vous à celle de 1589, qui laisse la
précocité du génie de Shakspeare assez extraordinaire encore pour
étonner ses plus fervents admirateurs.



FIN





*** End of this Doctrine Publishing Corporation Digital Book "Étude sur Shakspeare" ***

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