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Title: Quelques écrivains français - Flaubert, Zola, Hugo, Goncourt, Huysmans, etc.
Author: Hennequin, Émile
Language: French
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Copyright Status: Not copyrighted in the United States. If you live elsewhere check the laws of your country before downloading this ebook. See comments about copyright issues at end of book.

*** Start of this Doctrine Publishing Corporation Digital Book "Quelques écrivains français - Flaubert, Zola, Hugo, Goncourt, Huysmans, etc." ***

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made available by the Bibliothèque nationale de France (BnF/Gallica)
at http://gallica.bnf.fr.,



ÉTUDES DE CRITIQUE SCIENTIFIQUE

QUELQUES

ÉCRIVAINS FRANÇAIS

FLAUBERT--ZOLA--HUGO--GONCOURT

HUYSMANS, ETC.

PAR

ÉMILE HENNEQUIN

1890



PRÉFACE

Ces articles ont été publiés à diverses époques dans diverses revues, et
l'auteur se proposait de les revoir et de les compléter. Émile
Hennequin, qui avait à un haut degré le respect de son talent et le
respect du livre, n'aurait certainement pas consenti à former un volume
d'études plus ou moins hétérogènes, qu'il n'y a pas de raison
péremptoire pour réunir sous un même titre, et qui ne constituent pas un
ensemble comme les _Écrivains francisés_. Soucieux de conserver tout ce
qu'a produit ce rare esprit, nous n'avons pas cru devoir nous laisser
arrêter par les considérations qui l'auraient arrêté lui-même, et il
nous a semblé que, prise isolément, chacune des études que nous
présentons aujourd'hui offrait un assez haut intérêt pour honorer encore
la mémoire d'Émile Hennequin et pour entretenir les regrets de ceux qui
ont vu disparaître avec lui une des plus belles intelligences et l'un
des plus purs talents de la jeune génération.

L'Éditeur.



GUSTAVE FLAUBERT

ÉTUDE ANALYTIQUE


I

LES MOYENS


_Le style; mots, phrases, agrégats de phrases._ Le style de Gustave
Flaubert excelle par des mots justes, beaux et larges, assemblés en
phrases cohérentes, autonomes et rhythmées.

Le vocabulaire de _Salammbô_, de _l'Éducation sentimentale_, de la
_Tentation de saint Antoine_ est dénué de synonymes et, par suite, de
répétitions; il abonde en série de mots analogues propres à noter
précisément toutes les nuances d'une idée, à l'analyser en l'exprimant.
Flaubert connaît les termes techniques des matières dont il traite; dans
_Salammbô_ et la _Tentation_, les langues anciennes, de l'hébreu au
latin, aident à désigner en paroles propres les objets et les êtres.
Sans cesse, en des phrases où l'on ne peut noter les expressions
cherchées et acquises, il s'efforce de dire chaque chose en une langue
qui l'enserre et la contient comme un contour une figure.

À cette dure précision de la langue, s'ajoute en certains livres et
certains passages une extraordinaire beauté. Les paroles sollicitent les
sens à tous les charmes; elles brillent comme des pigments; elles sont
chatoyantes comme des gemmes, lustrées comme des soies, entêtantes comme
des parfums, bruissantes comme des cymbales; et il en est qui, joignant
à ces prestiges quelque noblesse ou un souci, figent les émotions en
phrases entièrement délicieuses:

«Les flots tièdes poussaient devant nous des perles blondes. L'ambre
craquait sous nos pas. Les squelettes de baleine blanchissaient dans la
crevasse des falaises. La terre à la fin se fit plus étroite qu'une
sandale;--et après avoir jeté vers le soleil des gouttes de l'océan,
nous tournâmes à droite pour revenir.»

Et ailleurs:

«Il y avait des jets d'eau dans les salles, des mosaïques dans les
cours, des cloisons festonnées, mille délicatesses d'architecture et
partout un tel silence que l'on entendait le frôlement d'une écharpe ou
l'écho d'un soupir.»

Par un contraste que l'on perçoit déjà dans ce passage, Flaubert, précis
et magnifique, sait user parfois d'une langue vague et chantante qui
enveloppe de voiles un paysage lunaire, les inconsciences profondes
d'une âme, le sens caché d'un rite, tout mystère entrevu et échappant.
Certaines des scènes d'amour où figure Mme Arnoux, l'énumération des
fabuleuses peuplades accourues à la prise de Carthage, le symbole des
Abaddirs et les mythes de Tanit, les louches apparitions qui, au début
de la nuit magique, susurrent à saint Antoine des phrases incitantes, la
chasse brumeuse où des bêtes invulnérables poursuivent Julien de leurs
mufles froids, tout cet au delà est décrit en termes grandioses et
lointains, en indéfinis pluriels abstraits et approchés qui unissent à
l'insidieux des choses, la trouble incertitude de la vision.

Cet ordre de mots et les autres, les plus ordinaires et les plus rares
sont assemblés en phrases par une syntaxe constamment correcte et
concise. Par suite de l'une des propriétés de la langue de Flaubert, de
n'employer par idée qu'une expression, un seul vocable représente chaque
fonction grammaticale et s'unit aux autres selon ses rapports, sans
appositions, sans membres de phrase intercalaires, sans ajouture même
soudée par un qui ou une conjonction. Chaque proposition ordinairement
courte se compose des éléments syntactiques indispensables, est
construite selon un type permanent, soutenue par une armature
préétablie, dans laquelle s'encastrent successivement d'innombrables
mots, signes d'innombrables idées, formulées d'une façon précise et
belle, en une diction définitive. Cette parité grammaticale est le
principal lien entre les oeuvres diverses de Flaubert. Sous les
différences de langue et de sujet, unissant des formes tantôt lyriques,
tantôt vulgaires, les rapports de mots sont semblables de _Madame
Bovary_ à la _Tentation_, et constituent des phrases analogues associées
en deux types de période.

Le plus ordinaire, qui est déterminé par la concision même du style,
l'unicité des mots et la consertion de la phrase, est une période à un
seul membre, dans laquelle la proposition présentant d'un coup une
vision, un état d'âme, une pensée ou un fait, les pose d'une façon
complète et juste, de sorte qu'elle n'a nul besoin d'être liée à
d'autres et subsiste détachée du contexte. Ainsi de chacune des phrases
suivantes:

«Les Barbares, le lendemain, traversèrent une campagne toute couverte de
cultures. Les métairies des patriciens se succédaient sur le bord de la
route; des rigoles coulaient dans des bois de palmiers; les oliviers
faisaient de longues lignes vertes; des vapeurs roses flottaient dans
les gorges des collines; des montagnes bleues se dressaient par
derrière. Un vent chaud soufflait. Des caméléons rampaient sur les
feuilles larges des cactus.»

De la présence chez Flaubert de cette période statique et discrète,
découlent l'emploi habituel du prétérit pour les actes et de l'imparfait
pour les états; de là encore l'apparence sculpturale de ses descriptions
où les aspects semblent tous immobiles et placés à un plan égal comme
les sections d'une frise.

Ce type de période alterne avec une coupe plus rare dans laquelle les
propositions se succèdent liées. Aux endroits éclatants de ses oeuvres,
dans les scènes douces ou superbes, quand le paragraphe lentement
échafaudé va se terminer par une idée grandiose ou une cadence sonore,
Flaubert, usant d'habitude d'un «et» initial, balançant pesamment ses
mots, qui roulent et qui tanguent comme un navire prenant le large,
pousse d'un seul jet un flux de phrases cohérentes:

«Trois fois par lune, ils faisaient monter leur lit sur la haute
terrasse bordant le mur de la cour; et d'en bas on les apercevait dans
les airs sans cothurnes et sans manteaux, avec les diamants de leurs
doigts qui se promenaient sur les viandes, et leurs grandes boucles
d'oreilles qui se penchaient entre les buires, tous forts et gras, à
moitié nus, heureux, riant et mangeant en plein azur, comme de gros
requins qui s'ébattent dans l'onde.»

Et cette autre période, dans un ton mineur «Maintenant, il
l'accompagnait à la messe, il faisait le soir sa partie d'impériale, il
s'accoutumait à la province, s'y enfonçait;--et même son amour avait
pris comme une douceur funèbre, un charme assoupissant. À force d'avoir
versé sa douleur dans ses lettres, de l'avoir mêlée à ses lectures,
promenée dans la campagne et partout épandue, il l'avait presque tarie;
si bien que Mme Arnoux était pour lui comme une morte dont il s'étonnait
de ne pas connaître le tombeau, tant cette affection était devenue
tranquille et résignée.»

En cette forme de style Flaubert s'exprime dans ses romans, quand
apparaît une scène ou un personnage qui l'émeuvent; dans _Salammbô_ et
la _Tentation_, quand l'exaltation lyrique succède au récit.

Ces deux sortes de périodes s'unissent enfin en paragraphes selon
certaines lois rhythmiques; car la prose de Flaubert est belle de la
beauté et de la justesse des mots, de leur tenace liaison, du net éclat
des images; mais elle charme encore la voix et l'oreille par l'harmonie
qui résulte du savant dosage des temps forts et des faibles.

Constitué comme une symphonie d'un _allegro_, d'un _andante_ et d'un
_presto_, le paragraphe type de Flaubert est construit d'une série de
courtes phrases statiques, d'allure contenue, où les syllabes accentuées
égalent les muettes; d'une phrase plus longue qui, grâce d'habitude à
une énumération, devient compréhensible et chantante, se traîne un peu
en des temps faibles plus nombreux; enfin retentit la période terminale
dans laquelle une image grandiose est proférée en termes sonores que
rythment fortement des accents serrés. Ainsi qu'on scande à haute voix,
ce passage:

«Où donc vas-tu? Pourquoi changer tes formes perpétuellement? Tantôt
mince et recourbée tu glisses dans les espaces comme une galère sans
mâture; ou bien au milieu des étoiles tu ressembles à un pasteur qui
garde son troupeau. Luisante et ronde tu frôles la cîme des monts comme
la roue d'un char.»

Et cet autre passage d'une mesure plus alanguie:

«Il n'éprouvait pas à ses côtés ce ravissement de tout son être qui
l'emportait vers Mme Arnoux, ni le désordre gai où l'avait mis d'abord
Rosanette. Mais il la convoitait comme une chose anormale et difficile,
parce qu'elle était noble, parce qu'elle était riche, parce qu'elle
était dévote,--se figurant qu'elle avait des délicatesses de sentiment,
rares comme ses dentelles, avec des amulettes sur la peau et des pudeurs
dans la dépravation.»

C'est ainsi, par des expansions et des contractions alternées, modérant,
contenant et précipitant le flux des syllabes, que Flaubert déclame la
longue musique de son oeuvre, en cadences mesurées. Et chacun de ses
groupes de brèves et de longues est si bien pour lui une unité discrète
et comme une strophe, qu'il réserve, pour les clore, ses mots les plus
retentissants, les images sensuelles et les artifices les plus adroits.
C'est ainsi que fréquemment, à défaut d'un vocable nombreux, il modifie
par une virgule la prononciation d'un mot indifférent, contraignant à
l'articuler tout en longues:

«Ça et là un phallus de pierre se dressait, et de grands cerfs erraient
tranquillement, poussant de leurs pieds fourchus des pommes de pin,
tombées.»

Joints enfin par des transitions ou malhabiles ou concises et trouvées,
telles que peut les inventer un écrivain embarrassé du lien de ses
idées, les paragraphes se suivent en lâches chapitres qu'agrège une
composition ou simple et droite comme dans les récits épiques, ou
diffuse et lâche comme dans les romans. _L'Éducation sentimentale_
notamment, où Flaubert tâche d'enfermer dans une série linéaire les
événements lointains et simultanés de la vie passionnelle de Frédéric
Moreau et de tout son temps, présente l'exemple d'un livre incohérent et
énorme.

Ainsi, d'une façon marquée dans les oeuvres où le style est plus libre
des choses, moins nettement dans les romans, chaque livre de Flaubert se
résout en chapitres dissociés, que constituent des paragraphes
autonomes, formés de phrases que relie seul le rhythme et qu'assimile la
syntaxe. Ces éléments libres, de moins en moins ordonnés, ne sont
assemblés que par leur identité formelle et par la suite du sujet, comme
sont continus une mosaïque, un tissu, les cellules d'un organe, ou les
atomes d'une molécule.

_Procédés de démonstration: descriptions, analyse:_ De même que
l'écriture de Flaubert se décompose finalement en une succession de
phrases indépendantes douées de caractère identiques, ainsi ses
descriptions, ses portraits, ses analyses d'âmes, ses scènes d'ensemble
se réduisent à une énumération de faits qui ont de particulier d'être
peu nombreux, significativement choisis, et placés bout à bout sans
résumé qui les condense en un aspect total.

La ferme du père Rouault, au début de _Madame Bovary_, puis le chemin
creux par où passe la noce aux notes égrenées d'un ménétrier,--un canal
urbain, un champs que l'on fauche dans _Bouvard et Pécuchet_, sont
décrits en quelques traits uniques accidentels et frappants, sans phrase
générale qui désigne l'impression vague et entière de ces scènes. Le
merveilleux paysage de la forêt de Fontainebleau, dont l'idylle apparaît
au milieu de l'_Éducation sentimentale_, est peint de même avec des
types d'arbre, de petits sentiers, des clairières, des sables, des jeux
de lumière dans des herbes; le fulgurant lever de soleil à la fin du
banquet des mercenaires dans le jardin d'Hamilcar, est montré en une
suite d'effets particuliers à Carthage, étincelles que l'astre met au
faîte des temples et aux clairs miroirs des citernes, hennissements des
chevaux de Khamon, tambourins des courtisanes sonnant dans le bois de
Tanit; et pour la nuit de lune où Salammbô profère son hymne à la
déesse, ce sont encore les ombres des maisons puniques et
l'accroupissement des êtres qui les hantent, les murmures de ses arbres
et de ses flots, qui sont énumérés.

Les portraits de Flaubert sont tracés par ce même art fragmentaire.
Mannaëi, le décharné bourreau d'Hérode, la vieille nourrice au profil de
bête qui sert Salammbô, sont dépeints en traits dont le lecteur doit
imaginer l'ensemble. Que l'on se rappelle toutes les physionomies
modernes que le romancier a mises dans notre mémoire, les camarades de
Frédéric Moreau, les hôtes des Dambreux, le père Régimbard imposant,
furibond et sec, Arnoux, la délicieuse héroïne du livre; puis la figure
de _Madame Bovary_, les grotesques, Rodolphe brutal et fort, les croquis
des comices, le débonnaire aspect du mari, et les merveilleux profils de
l'héroïne,--toutes ces figures et ces statures sont retracées
analytiquement, en traits et en attitudes; ainsi:

«Jamais Mme Bovary ne fut aussi belle qu'à cette époque.... Ses
paupières semblaient taillées tout exprès pour ses longs regards
amoureux où la prunelle se perdait, tandis qu'un souffle fort écartait
ses narines minces et relevait le coin charnu de ses lèvres
qu'ombrageait à la lumière un peu de duvet noir. On eût dit qu'un
artiste habile en corruptions avait disposé sur sa nuque la torsade de
ses cheveux; ils s'enroulaient en masse lourde négligemment et selon les
hasards de l'adultère qui les dénouait tous les jours. Sa voix
maintenant prenait des inflexions plus molles, sa taille aussi; quelque
chose de subtil qui vous pénétrait se dégageait même des draperies de sa
robe et de la cambrure de son pied.»

Et cet art de raccourci qui surprend en chaque être le trait individuel
et différentiel, atteint dans la _Tentation de saint Antoine_ une
perfection supérieure; dans ce livre où chaque apparition est décrite en
quelque phrases concises, il n'en est pas qui ne fixe dans le souvenir
une effigie distincte, dont quelques-unes--la reine de Saba,
Hélène-Ennoia, les femmes montanistes,--sont inoubliables.

Par un procédé analogue, fragmentaire et laborieux, Flaubert montre les
âmes qui actionnent ces corps et ces visages. Usant d'une série de
moyens qui reviennent à indiquer un état d'âme momentané de la façon la
plus sobre et en des mots dont le lecteur doit compléter le sens
profond, il dit tantôt un acte significatif sans l'accompagner de
l'énoncé de la délibération antécédente, tantôt la manière particulière
dont une sensation est perçue en une disposition; enfin il transpose la
description des sentiments durables soit en métaphores matérielles, soit
dans les images qui peuvent passer dans une situation donnée par
l'esprit de ses personnages.

Le dessin du caractère de Mme Bovary présente tous ces procédés. Par des
faits, des paroles, des gestes, des actes, sont signifiés les débuts de
son hystérisme, son aversion pour son mari, son premier amour, les
crises décisives et finales de sa douloureuse carrière. Par des
indications de sensations, la plénitude de sa joie en certains de ses
rendez-vous, et encore l'âme vide et frileuse qu'elle promenait sur les
plaines autour de Tostes:

«Il arrivait parfois des rafales de vent, brises de la mer, qui, roulant
d'un bond sur tout le plateau du pays de Caux, apportaient jusqu'au loin
dans les champs une fraîcheur salée. Les joncs sifflaient à ras de terre
et les feuilles des hêtres bruissaient en un frisson rapide, tandis que
les cimes se balançant toujours continuaient leur grand murmure. Emma
serrait son châle contre ses épaules et se levait.»

Pénétrant davantage la sourde éclosion de ses sentiments, d'incessantes
métaphores matérielles disent le néant de son existence à Tostes, son
intime rage de femme laissée vertueuse, par le départ de Léon et son
exultation aux atteintes d'un plus mâle amant:

«C'était la première fois qu'Emma s'entendait dire ces choses; et son
orgueil, comme quelqu'un qui se délasse dans une étuve, s'étirait
mollement et tout entier à la chaleur de ce langage.»

Et encore la contrition grave de sa première douleur d'amour:

«Quant au souvenir de Rodolphe, elle l'avait descendu tout au fond de
son coeur; et il restait là plus solennel et plus immobile qu'une momie
de roi dans un souterrain. Une exhalaison s'échappait de ce grand amour
embaumé et qui, passant à travers tout, parfumait de tendresse
l'atmosphère d'immaculation où elle voulait vivre.»

Puis des récits d'imagination[1], aussi nombreux chez Flaubert que les
récits de débats intérieurs chez Stendhal, complètent ces comparaisons,
dévoilent en Mme Bovary l'ardente montée de ses désirs, l'existence
idéale qui ternit et trouble son existence réelle. Des hallucinations
internes marquent son exaltation romanesque quand elle vit à Tostes,
amère et déçue; de plus confuses, le désarroi de son esprit tandis
qu'elle cède à la fête des comices sous les déclarations de Rodolphe;
d'autres, l'élan de son âme libérée quand elle eut obtenu de partir avec
son amant; des imaginations confirment et attisent sa dernière passion
que mine sans cesse l'indignité de son amant, et emplissent encore de
terreur sa lamentable fin.

De ces procédés, ce sont les moins artificiels qui subsistent dans
l'_Éducation sentimentale_; les personnages de ce roman sont montrés par
de très légères indications, un mot, un accent, un sourire, une pâleur,
un battement de paupières, qui laisse au lecteur le soin de mesurer la
profondeur des affections dont on livre les menus affleurements. Les
conversations de Frédéric et de Mme Arnoux, puis ce dîner où celle-ci,
Mme Dambreuse et Mlle Roques, réunies par hasard, entrecroisent
curieusement les indices de leurs amours et de leurs soucis, montrent la
perfection de ce procédé, qui est encore celui des oeuvres épiques, et
de tout psychologue qui ne substitue pas l'analyse interne à la
description par les dehors.

Il faut retenir en effet combien ces procédés de Flaubert conviennent
aux nécessités de son style. Un énoncé de faits, une métaphore, un récit
d'imaginations se prêtent parfaitement à être conçus en termes précis,
colorés et rhythmés. En fait, les plus beaux passages de _Madame Bovary_
et de l'_Éducation_ sont ceux où l'auteur s'exalte à montrer la pensée
de ses héroïnes. Décrite comme une vision, frappée en éclatantes figures
et chantée comme une strophe, elle donne lieu à de splendides périodes,
où se déploient tous les prestiges du style.

L'art de ne révéler d'un paysage, d'une physionomie et d'une âme qu'un
petit nombre d'aspects saillants, cette concision choisie et savante,
ressortent encore des tableaux d'ensemble où se mêlent les péripéties et
les descriptions. Que l'on prenne la scène des comices dans _Madame
Bovary_, les files de filles de ferme se promenant dans les prés, la
main dans la main, et laissant derrière elles une senteur de laitage, la
myrrhe qu'exhalent les sièges sortis de l'église, les physionomies
grotesques ou abêties de la foule, l'attitude nouvelle de Homais, les
passes conversationnelles où Rodolphe conquiert la chancelante épouse,
tout est saisi en de brefs aspects particuliers, sans le narré du train
ordinaire qui dut accompagner ces faits d'exception. Dans l'_Éducation
sentimentale_, cette contention et le choix adroit des détails
significatifs tiennent du prodige. Une certaine phase que connaissent
tous les habitués de traversées, est notée par ces simples mots: «Il se
versait des petits verres». Les courses, l'attaque singulière du poste
du Château-d'Eau pendant les journées de Février, qui est exactement ce
qu'un passant verrait d'une émeute,--une séance de club, l'élégance et
le luxueux ennui d'une réception chez un financier, sont décrits de même
en traits discontinus et marquants. Et jusqu'aux merveilleuses et
poignantes entrevues de Frédéric et de Mme Arnoux, à cette idylle
d'Auteuil, où, vêtue d'une robe brune et lâche, elle promenait sa grâce
douce sous des feuillages rougeoyants,--qui sont notées en faits
indispensables et dépourvues de toute phraséologie inutile. Que l'on se
rappelle, pour confirmer ces notions, les scènes exactes et comme
perçues de _Salammbô_, ou l'extrême concision des préludes descriptifs
dans la _Tentation_, les sobres et éclatantes phrases dans lesquelles un
détail baroque ou raffiné révèle tout un temps; le festin d'Hérode, où,
dans la succession des actes, pas une page ne souligne l'énorme luxure
latente des convives qu'enivre la fumée des mets et la chaude danse de
l'incestueuse ballerine; tous ces rayonnants tableaux sont peints en
touches sûres et rares, qui ne montrent d'un spectacle que les fortes
lumières et les attitudes passionnantes.

_Caractères généraux des moyens_: Nous venons d'analyser avec une
minutie qui sera justifiée plus loin, les moyens dont use Flaubert pour
susciter en ses lecteurs les émotions qui seront désignées. Leur
caractère commun est aisé à démêler, et rarement, du style à la
composition, de la description à la psychologie, des mots aux faits, un
artiste a fait preuve d'une plus rigide conséquence.

Du haut en bas de son oeuvre, Flaubert est celui qui choisit avec
rigueur et assemble avec effort des matériaux triés. Qu'il s'agisse de
l'élection d'un vocable, il le veut unique, précis et tel que chacun ou
chaque série réalise des idéaux sensuels et intellectuels nombreux. La
syntaxe est correcte, sobre, liante, de façon à modeler des phrases
presque toujours aptes à figurer isolées. Et comme cette rigueur concise
exclut de la langue de Flaubert toute superfluité, des lacunes existent,
ou le semblent, entre les unités dernières de son oeuvre; les
paragraphes se suivent sans se joindre, et les livres s'étagent sans
soudure.

De même, si l'on considère ses procédés d'écriture par le contenu et non
plus par le contenant, les faits aussi soigneusement élus que les mots,
forcés d'ailleurs d'être tels qu'on les puisse exprimer dans une langue
déterminée,--sont significatifs pour qu'ils donnent lieu à de belles
phrases, et significatifs encore, parce qu'ils résultent d'un choix d'où
le banal est exclu.

De ce triage perpétuel des mots et des choses, résulte la concision
puissante, la haute et difficile portée de ce qu'exprime Flaubert; de là
ses descriptions écourtées, disjonctives et pourtant résumantes, sa
psychologie, soit transmutée en magnifiques images, soit réduite en
sobres indications d'actes, sous lesquelles certains esprits perçoivent
ce qui est intime et d'ailleurs inexprimé; de là le sentiment de
formidable effort et d'absolue réussite parfois, que ces oeuvres
procurent, qui, ramassées, trapues, planies, parachevées et polies grain
à grain, ressemblent à d'énormes cubes d'un miroitant granit.

NOTES:

[Note 1: La signification de ce procédé d'analyse est excellemment
développée dans les _Essais de psychologie_ de M. Paul Bourget.]


II

LES EFFETS


_L'ensemble_: L'oeuvre de Flaubert est double, départie entre le vrai et
le beau. La tragique histoire de _Madame Bovary_ raconte en sa froide
exactitude la ruine d'une âme forte et irrésignée qu'avilit et qu'écrase
la bassesse stupide de tous. L'_Éducation sentimentale_ conduit, par
l'infini dédale des lâches amours de Frédéric Moreau, de la rubiconde
infamie d'Arnoux, à la double beauté de Marie Arnoux; ce livre apprend à
mesurer les extrêmes de l'humanité. Il est des heures où du spectacle
des choses s'exhale le pessimisme parfois puéril de _Bouvard et
Pécuchet_, que corrige la cordiale pitié empreinte dans le premier des
_Trois Contes_. Les pages qui le suivent consolent par d'augustes
spectacles d'avoir vu et pénétré la vie. L'irrésistible charme de la
_Légende_, la sèche beauté d'_Hérodias_, induisent à _Salammbô_ où la
pourpre et les ors du style expriment, en une suprême fanfare, l'exquis,
le grandiose et le fulgurant. En l'oeuvre maîtresse, la _Tentation de
saint Antoine_, le beau et le vrai s'allient par l'allégorie; pénétrée
de signification et décorée de splendeur, cette oeuvre consigne en un
dernier effort tout le testament spirituel et mystique de Gustave
Flaubert.

Cette ordonnance n'est point absolue. Les oeuvres où Flaubert s'est le
plus abandonné au terne cours de la vie, sont teintes parfois
d'incomparables beautés de style et d'âme. Il est même des passages dans
l'_Éducation sentimentale_ qui, dans leur tentative d'exprimer
d'indéfinissables mouvements d'âmes, touchent au mystère. Et si la
beauté rayonne dans _Salammbô_, la _Tentation_, _Hérodias_, la
_Légende_, elle y est définie et corroborée par un réalisme historique
plein de minutie. Le pessimisme qu'affirme _Bouvard et Pécuchet_ ne
ressort pas plus des tristes dénouements des romans, que des farouches
destinées qui s'appesantissent dans _Salammbô_ et des continus
effarements avec lesquels saint Antoine contemple l'écroulement de ses
erreurs. Ainsi mêlées en des alliages où chaque élément prédomine
alternativement, les deux passions de Flaubert, la beauté exaltée
jusqu'au mystère, et la vérité suivie de pessimisme, composent les
livres que nous analysons.

_Le réalisme_: Le réalisme, qu'il faut définir la tendance à voir dans
les objets dénués de beauté matière à oeuvre d'art, est poussé chez
Flaubert à ses extrêmes limites, et, en fait, certains côtés extérieurs
de _Madame Bovary_ et de l'_Éducation_ n'ont pas été dépassés par les
romanciers modernes. Flaubert s'est astreint à décrire de niaises
campagnes, comme les environs d'Yonville, ou les plates rives de la
Seine entre lesquelles se passe le début de son second roman. Des
intérieurs sordides apparaissent dans ses livres, de la cahute près
d'Yonville, où Mme Bovary trouva l'entremetteuse de ses liaisons, à la
mansarde dans laquelle Dussardier blessé fut soigné par cette
énigmatique personne, la Vatnaz. Mais la médiocrité attire Flaubert
davantage. Il excelle à peindre en leur ironique dénûment de toute
beauté, certains intérieurs bourgeois, décorés de lithographies,
planchéiés, frottés et balayés. Certaines hideurs modernes le
requièrent. Il s'adonne à rendre minutieusement le ridicule des fêtes
agréables aux populations, comme les comices d'Yonville et les
solennités publiques de la capitale. Tout ce qui forme le contentement
de la classe moyenne, les gros déjeuners de garçons, les séances au
café, les parties fines pour des villageois dans la ville proche, la
maîtresse chichement entretenue, les cadeaux que M. Homais rapporte à sa
famille, sa gloriole de père infatué, le bonnet grec, la politique, les
joies solitaires en un métier d'agrément, sont complaisamment décrits.
Et de même, plus haut, les aimables fourberies de M. Arnoux riche, la
religion du chic dont est imbu le jeune de Cisy, les plaisirs mondains
de Mme Dambreuse et les galanteries maquignonnes de son premier amant,
sont détaillés avec une insistance dont l'ironie n'exclut pas toute
exactitude. Les êtres de ce milieu sont des âmes journalières et
ordinaires, toute la moyenneté des fonctions sociales, le pharmacien,
l'officier de santé, le notaire, le banquier, l'industriel d'art, le
répétiteur de droit, l'habitué d'estaminets, et les femmes de ces gens.
Décrits, analysés, mis en scène, avec une moquerie tacite, mais aussi
avec la pénétration adroite d'un connaisseur d'hommes, ils donnent de la
vie et de la société une image au demeurant exacte pour une bonne part
de ce siècle. Que l'on joigne à cette médiocrité des lieux et des gens,
le mince intérêt des aventures, un adultère diminué de tout l'ennui de
la province, la vie campagnarde de deux vieux employés, l'existence
sociale de quelques familles moyennes à Paris, que traverse le
désoeuvrement d'un jeune homme nul, on reconnaîtra dans les romans de
Flaubert, tous les traits essentiels de l'esthétique réaliste.

Il en possède la véracité. S'efforçant sans cesse de rendre exactement
du spectacle des choses ce que ses sens en ont perçu, il arrive, quand
il s'efforce de démêler les mobiles des actes et les phases des
passions, à une extraordinaire pénétration, qui est le résultat de sa
connaissance des modèles qu'il a pris, et de son application à rester
dans le domaine du naturel et de l'explicable. Sa science des causes qui
produisent les grands traits du caractère est merveilleuse, comme le
montrent les antécédents parfaitement calculés d'Emma et de Charles
Bovary, la vague adolescence de Frédéric Moreau. Puis ces caractères
jetés dans l'existence, soumis à ses heurts et consommant leurs
récréations, évoluent au gré des événements et de leur nature, avec
toute l'unité et les inconséquences de la vie véritable, tantôt nobles,
déçus et victimes comme Mme Bovary, tantôt perpétuant à travers des
fortunes diverses leur permanente impuissance comme Frédéric Moreau,
tantôt sages et victorieux comme Mme Arnoux. Et dans ces existences;
dont les menus faits décèlent perpétuellement en Flaubert une si
profonde perception des mobiles, de leur complication, de la
dissimulation des plus puissants, de toute la vie inconsciente qui rend
chacun différent de ce qu'il se croit et de ce qu'on le croit être,
Flaubert est parvenu à distinguer et à rendre le trait le plus
difficile: la lente transformation que le temps impose à ceux qu'il
détruit. Seul, avec les plus grands des psychologues russes, il saisit
les personnes successives qui apparaissent tour à tour au-dehors et au
dedans de chaque individu. Que l'on observe combien Mme Bovary est
parfaitement, aux premiers chapitres, la jeune femme soucieuse
d'intérieur et reconnaissante de l'indépendance que le mariage lui
assure; puis l'inquiétude croissante de toute sa personne ardemment
vitale, et son chaste amour pour un jeune homme fréquentant sa maison,
prélude coutumier des adultères plus consommés. Et combien est nouvelle
celle qui se livre avec une grâce presque mûre à son aimé, et comme on
la sent, à travers ses cris de jeune maîtresse, la femme de maison, être
déjà responsable et dénué d'enfantillages. Puis les épreuves viennent,
sa chair se durcit en de plus fermes contours et, par le revirement
habituel, il lui faut un plus jeune amant, pour lequel elle est en effet
la maîtresse, la femme chez qui de despotiques ardeurs précèdent les
attitudes maternelles, que coupent encore les coups de folie d'une
créature sentant le temps et la joie lui échapper, jusqu'à ce qu'elle
consomme virilement un suicide, en femme forte et faite, qui sentit les
romances sentimentales des premiers ans se taire sous les rudes
atteintes d'une existence sans pitié. On pourrait retracer de même les
lentes phases du caractère de Frédéric Moreau et de Mme Arnoux, qui tous
deux éprouvent aussi l'humiliation de se sentir transformés par le
passage des jours, pétris et malléables au cours des passions et des
incidents.

Le souci du vrai et la réussite à le rendre que montrent la psychologie
et les descriptions réalistes de Flaubert, le suivent dans ses oeuvres
d'imagination. Quand cet homme, qu'excède visiblement le spectacle du
monde moderne, s'adonne à l'évocation d'époques que son esprit
apercevait éclatantes et grandioses, il ne peut dépouiller son réalisme
et se sent impérieusement forcé d'étayer sa fantaisie du positif des
données archéologiques. Avant d'entreprendre _Salammbô_, il explore le
site de Carthage, note le bleu de son ciel et la configuration de son
territoire. Puis, remuant les bibliothèques, s'étant assimilé le peu que
l'on sait sur la métropole punique, incertain encore et connaissant le
besoin d'amplifier son recueil de faits, il recourt par surcroît à
l'archéologie biblique et sémitique, s'emplit encore la cervelle de tout
ce que les littératures classiques contiennent de farouche et de fruste.
Pour la _Tentation de saint Antoine_, de même, pas une ligne dans cette
série d'hallucinations qui n'eût pu donner lieu à un renvoi en
italiques.

«Je suis perdu dans les religions de la Perse, écrit-il dans sa
correspondance, je tâche de me faire une idée nette du dieu Hom, ce qui
n'est pas facile. J'ai passé tout le mois de juin à étudier le
bouddhisme, sur lequel j'avais déjà beaucoup de notes, mais j'ai voulu
épuiser la matière autant que possible. Aussi ai-je un petit Bouddha que
je crois aimable.»

Et pour l'extravagant final de ce livre:

«Dans la journée, je m'amuse à feuilleter des belluaires du moyen âge; à
chercher dans les «auteurs» ce qu'il y a de plus baroque comme animaux.
Je suis au milieu des monstres fantastiques. Quand j'aurai à peu près
épuisé la matière, j'irai au Muséum rêvasser devant les monstres réels,
et puis les recherches pour le bon saint Antoine seront finies.»

Enfin, M. Maxime du Camp nous dit que pour ce pur conte, la _Légende de
saint Julien l'hospitalier_, il a prêté à Flaubert toute une collection
de traités de vénerie et d'armurerie. Que l'on rapproche ces lectures de
celles qu'il fit pour écrire _Bouvard et Pécuchet_ ou l'_Éducation_. Le
procédé apparaîtra le même. Avant de laisser enfanter son imagination,
de prêter à sa puissance verbale de beaux thèmes à phrases magnifiques,
Flaubert avait rempli sa mémoire de l'infinité de faits que réclamait
son style particulier, disconnexe et concis, et que son réalisme le
poussait à rechercher aussi véridiques que peuvent les fournir les
livres. Avant d'avoir écrit un paragraphe de ses oeuvres épiques ou
lyriques, il connaissait d'un Carthaginois, l'habillement, l'armure, la
demeure, le luxe, la nourriture; ses fêtes, ses rites, sa politique, les
institutions de sa ville, les alliances, les peuplades ennemies, les
hasards de son histoire et la légende de son origine. Et quand il lui
fallut, en quelques pages, mettre debout l'ancienne Byzance, Babylone
sous Nabuchodonosor, évoquer les dieux et les monstres, il composa en sa
cervelle ces visions de données aussi exactes et d'aussi minutieux
renseignements que ceux pour les chasses de Julien, et celles-ci que
les notes par lesquelles il décrivait un bal chez un banquier ou une
noce au village.

Cet art réaliste étayé de faits et d'où l'imagination est presqu'exclue,
atteint, par là, selon le voeu d'une de ses lettres «à la majesté de la
loi et à la précision de la science». L'oeuvre conçue comme
l'intégration d'une série de notes prises au cours de la vie ou dans des
livres, n'ayant en somme de l'auteur que le choix entre ces faits et la
recherche de certaines formes verbales, possède l'impassible froideur
d'une constatation et ne décèle des passions de son auteur que de rares
accès. Elle est, comme un livre de science, un recueil
d'observations,--ou, comme un livre d'histoire, un recueil de
traditions, bien différente de tous les romans d'idéalistes que
composent une série d'effusions au public à propos de motifs ordinaires
ou de faits clairsemés. Masqué par une esthétique qui consiste à montrer
de la vie une image et non pas une impression, l'écrivain garde en lui
ses opinions et ses haines, ne fournissant qu'à l'analyse de légers mais
suffisants indices.

_Pessimisme_: Il est manifeste pour quiconque conserve l'arrière-goût de
ses lectures, que les romans de Flaubert tendent à donner de la vie un
sentiment d'amère dérision. Sur la stupidité et la méchanceté de
certains êtres, sur l'inconsciente grossièreté d'autres, sur l'injustice
ironique de la destinée, sur l'inutilité de tout effort, la muette et
formidable insouciance des lois naturelles, Flaubert ne tarit pas en
dissimulés sarcasmes. Certains personnages, Homais, mieux encore le
formidable Regimbart de l'_Éducation_, exposent toute la platitude
humaine, folâtre ou grognonne, en des individuations si complètes
qu'elles peuvent être érigées en types. D'autres, pris, semble-t-il,
avec une particulière conscience, au plein milieu de l'humanité
courante, Charles Bovary, cet être essentiellement médiocre et chez qui
une bonté molle ajoute à l'insupportable pesanteur morale,--Jacques
Arnoux, plus canaille et plus réjoui, mais non moins irresponsable,
béat, et odieux, traduisent tout ce que le type humain social de la
moyenne contient de lourde bassesse et de haïssable laisser-aller. Et
ces êtres qui présentent à la vie la carapace de leur stupidité,
rubiconds et point méchants, oppriment, grâce à d'obscènes
accouplements, ces admirables femmes, Mme Bovary, supérieure par la
volonté, Mme Arnoux supérieure par les sentiments, qui, avilies ou
contenues, subissent le long martyre d'une vie de tous côtés cruellement
fermée. Qu'elles se débattent, l'une entre une tourbe de niais et avide
de trouver une âme assonante à la sienne, elle prostitue son corps et
ses cris à de bas goujat et meurt abandonnée de tous par le fier refus
de l'indulgence de celui qui la fit la femme d'un imbécile; que l'autre,
plus intimement malheureuse, froissée sans cesse par le choquant contact
d'un rustre, renonçant en un pudique et sage pressentiment, à l'amour
probablement chétif d'un jeune homme «de toutes les faiblesses»,
insultée par les filles, haïe de son enfant, et finissant en une
hautaine indulgence par faire à son mari l'aumône de soins
délicats,--toutes deux mesurent l'amertume de la vie, hostile aux
nobles, et paient la peine de n'être pas telles que ceux qui les
coudoient. Et la vie passe sur elles; de petits incidents ont lieu: la
bêtise d'une république succède à la niaiserie d'une royauté; quelques
années de vie de province s'écoulent en vides propos et minces
occurrences; des entreprises sont tentées auprès d'elles, réussissent ou
échouent sans qu'il leur importe, et dans ce plat chemin qui les conduit
et tous à une formidable halte, elles ne sentent intensément que le
malheur de songer à leur sort. Car Flaubert interdit de troubler la
tristesse du rêve par l'excitation de l'acte. Dans ce curieux livre,
_Bouvard et Pécuchet_, qui est comme la nécrologie de toutes les
occupations humaines, il s'attache à montrer comment tout effort peut
aboutir à quelque échec, et accumulant les insuccès après les
tentatives, il proscrit le délassement de toute entreprise. Et si
dégoûté de l'action, l'on tente le refuge de la spéculation, voici qu'un
autre livre barre le chemin. La _Tentation de saint Antoine_ dresse, en
une éblouissante procession, la liste formidable de toutes les erreurs
humaines, tire le néant des évolutions religieuses, entrechoque les
hérésies, compare les philosophies et, finalement, quand d'élimination
en élimination on touche à l'agnosticisme panthéiste des modernes,
montre l'humanité recommençant le cycle des prières dès que le soleil se
lève et l'action la réclame.

Cet effrayant tableau de la vie qui, après en avoir décrit les duretés
réelles, évalue à l'inanité de consolations, tracé avec une
impassibilité qui le corrobore, par une méthode strictement réaliste où
des faits ruinent les illusions, n'est point tout entier aussi
rigoureusement hautain. Il semble qu'à la fin de sa vie, le pessimisme
de Flaubert se soit pénétré de douceur. Dans les deux premiers des
_Trois Contes_, dont l'un, _Un coeur simple_, décrit l'humble vie de
sacrifices d'une servante, et l'autre, la _Légende de saint Julien
l'hospitalier_ raconte la dure destinée d'un innocent parricide,
l'écrivain paraît compatir aux maux qu'il montre, et peut-être est-il
juste de croire qu'aux abords de la vieillesse, Flaubert a senti qu'il
ne convenait pas de séparer la cause des grands de celle des petits,
qui, victimes autant que bourreaux, prennent sans doute leur part des
souffrances qu'ils contribuent à aigrir.

_La beauté_: De quelque façon qu'il envisageât la vie, compatissant ou
sardonique, Flaubert la détestait. «Peindre des bourgeois modernes
écrit-il, me pue étrangement au nez». Aussi quitte-t-il, sans cesse, la
réalité que l'acuité de ses sens et les besoins de son esprit le
forçaient sans cesse aussi à apercevoir, et s'essaie-t-il à se créer un
monde plus enthousiasmant, en abstrayant et en résumant du vrai ses
éléments épars d'énergie et de beauté sensuelle. Soit par l'harmonie de
phrases supérieures à leur sens, soit dans la grandeur d'âmes
douloureusement séparées du commun, soit dans l'évocation d'époque
mortes et sublimées dans son esprit en leur seule splendeur et leur
seule horreur, il sut s'éloigner de ce qui existe imparfaitement.

Sans cesse, dans les plus vulgaires pages, la beauté de l'expression
conçue en termes nets, simplement liés, semble proférer une note lyrique
plus haute que les choses dites. La phrase s'ébranle, décrit son orbe et
s'arrête, avec la force précise d'un rouage de machine, et sans plus de
souci, semble-t-il, de la besogne à accomplir. Qu'il s'agisse de rendre
la strophe que prononce Apollonius de Thyane, suspendu immaculé sur
l'abîme, ou les simples incidents du séjour d'une provinciale dans un
Trouville préhistorique, les mots se déroulent parfois avec la même
grandiloquence, et bondissent au même essor. L'enfant niais et veule qui
fut Charles Bovary, se trouve par le hasard d'une période doué d'une
forte existence de vagabond des champs et finit par commettre des actes
dits en termes héroïques! «Il suivait les laboureurs et chassait à coups
de mottes de terre les corbeaux qui s'envolaient.» Et même Homais,
l'homme au bonnet grec, dans une colère pédante contre son apprenti, en
vient à être désigné par une réflexion ainsi conçue: «Car, il se
trouvait dans une de ces crises où l'âme entière montre indistinctement
ce qu'elle renferme, comme l'Océan qui dans les tempêtes s'entrouve
depuis les fucus de son rivage jusqu'au sable de ses abîmes.»

D'autres échappatoires sont plus légitimes et moins caractéristiques.
Flaubert use le premier du procédé naturaliste qui consiste à compenser
la médiocrité des âmes analysées par la beauté des descriptions où
l'auteur, intervenant tout à coup, prête à ses plus piètres créatures
des sens de nerveux artistes. Félicité, la simple bonne de Mme Aubain,
porte au catéchisme où elle accompagne la fille de sa maîtresse, une
sensibilité délicate et tactile, jusqu'à de pareilles élévations:

«Elle avait peine à imaginer sa personne; il n'était pas seulement
oiseau mais encore un feu et d'autres fois un souffle, c'est peut-être
sa lumière qui voltige la nuit, au bord des marécages, son haleine qui
pousse les nuées, sa voix qui rend les cloches harmonieuses; et elle
demeurait dans une adoration, jouissant de la fraîcheur des murs et de
la tranquillité de l'église.»

En s'accoutumant à rendre le dialogue en style indirect, Flaubert se
débarrasse encore de la nécessité des modernistes, forcés de hacher leur
phrase à la mesure de paroles lâchées. Enfin placé devant les scènes où
le mènent ses romans, Flaubert quitte tout à coup l'exacte réalité et
s'abandonne à l'admiration du spectacle. Les Champs-Élysées dans
l'_Éducation_, le jardin d'un café-concert, où à un certain instant,
dans les bosquets, «le souffle du vent ressemblait au bruit des ondes»,
le bal chez Rosanette, la forêt de Fontainebleau, présentent
d'admirables pages. Dans _Madame Bovary_, le séjour au château de la
Vaubyessard, avec ses minuties d'élégance, la forêt où l'héroïne
consomme son premier adultère, le tableau de l'agonie et de
l'Extrême-Onction, jettent des éclats entre le restant d'ombre.

Enfin Flaubert satisfait son amour de l'énergie et de la beauté en
concevant les admirables femmes de ses romans, pâles, noires, fines et
tristes, Mme Bovary et Mme Arnoux. Dès qu'il parle de l'une d'elles, son
style s'adoucit, chatoie et chante. Il doue Mme Bovary de toute la
séduction d'une âme acérée dans un corps souple, élancé et blanc. Les
fantasmagories de son imagination insatisfaite, les sourds élans de son
âme vers des bonheurs plus profonds, les gouttes de joie qu'elle
parvient à exprimer de la sécheresse de sa vie, culminent en cette scène
d'amour où l'ineffable est presque dit:

«La lune toute ronde et couleur de pourpre se levait à ras de terre au
fond de la prairie. Elle montait vite entre les branches des peupliers
qui la cachaient de place en place comme un rideau noir, troué. Puis
elle parut éclatante de blancheur, dans le ciel vide qu'elle éclairait,
et alors se ralentissant, elle laissa tomber sur la rivière une grande
tache qui faisait une infinité d'étoiles; et cette lueur d'argent
semblait s'y tordre jusqu'au fond, à la manière d'un serpent sans tête
couvert d'écailles lumineuses. Cela ressemblait à quelque monstrueux
candélabre d'où ruisselaient tout du long, des gouttes de diamant en
fusion. La nuit douce s'étalait autour d'eux; des nappes d'ombre
emplissaient les feuillages, Emma, les yeux demi-clos, aspirait avec de
grands soupirs le vent frais qui soufflait. Ils ne se parlaient pas
trop, perdus qu'ils étaient dans l'envahissement de leur rêverie. La
tendresse des anciens jours leur revenait au coeur, abondante et
silencieuse, comme la rivière qui coulait, avec autant de noblesse qu'en
apportait le parfum des syringas, et projetait dans leurs souvenirs des
ombres plus démesurées et plus mélancoliques que celles des saules
immobiles qui s'allongeaient sur l'herbe. Souvent quelque bête nocturne,
hérisson ou belette, se mettant en chasse, dérangeait les feuilles, ou
bien on entendait par moments une pêche mûre qui tombait toute seule de
l'espalier.»

Et cette passion déçue, la cruelle corruption de Mme Bovary, la flamme
intense de ses prunelles et le pli hardi de sa lèvre, son existence de
hasard, le coup de folie de sa luxure, et enfin pourchassée, outragée,
et rageuse, cette agonie par laquelle elle s'acquitte de toutes ses
hontes, quelle violente évasion, en toutes ces scènes, hors le banal de
la vie!

Mme Arnoux est plus idéalement belle encore. Avec ses lisses bandeaux
noirs sur sa douce face mate, une fleur rouge dans les cheveux, lente,
surprise et pure, elle inspire à Flaubert ses plus charmantes pages. Son
apparition dans le salon de la rue de Choiseul, avec son «air de bonté
délicate»; puis à la campagne où Frédéric échange avec elle les premiers
mots intimes, plus tard la scène d'intérieur où il la trouva instruisant
ses enfants: «ses petites mains semblaient faites pour répandre des
aumônes puis essuyer des pleurs, et sa voix un peu sourde naturellement
avait des intonations caressantes et comme des légèretés de brise»;--la
visite qui lui est rendue dans une fabrique, et cette conversation où la
beauté s'élève au mystère et à l'auguste:

«Le feu dans la cheminée ne brûlait plus, Mme Arnoux sans bouger restait
les deux mains sur les bras de son fauteuil; les pattes de son bonnet
tombaient comme les bandelettes d'un sphinx; son profil pur se découpait
en pâleur au milieu de l'ombre.

Il avait envie de se jeter à ses genoux. Un craquement se fit dans le
couloir; il n'osa.

Il était empêché d'ailleurs par une sorte de crainte religieuse. Cette
robe se confondant avec les ténèbres lui paraissait démesurée, infinie,
insoulevable ...»

--Une rencontre dans la rue, le revirement mystérieux où elle s'avoue
«en une désertion immense» aimer Frédéric, puis l'entrevue capitale dans
le magasin de porcelaine de son mari et les lèvres de son amant touchant
ses magnifiques paupières;--enfin ce centre de tout le livre, l'idylle
d'Auteuil, et les longues visites souffreteuses:

«Presque toujours, ils se tenaient en plein air au haut de l'escalier,
et des cîmes d'arbre jaunies par l'automne se mamelonnaient devant eux,
jusqu'au bord du ciel pâle, ou bien ils allaient au bout de l'avenue
dans un pavillon ayant pour tout meuble un canapé de toile grise. Des
points noirs tachaient la glace; les murailles exhalaient une odeur de
moisi,--et ils restaient là, causant d'eux-mêmes, des autres, de
n'importe quoi, avec un ravissement pareil. Quelquefois les rayons du
soleil, traversant la jalousie, tendaient, depuis le plafond jusque sur
les dalles, comme les cordes d'une lyre. Des brins de poussière
tourbillonnaient dans ces barres lumineuses. Elle s'amusait à les
fendre, avec la main;--Frédéric la saisissait doucement; et il
contemplait l'entrelac de ses veines, les grains de sa peau, la forme de
ses ongles. Chacun de ses doigts était pour lui plus qu'une chose,
presqu'une personne ... Il l'appelait Marie, adorant ce nom là fait
exprès, disait-il, pour être soupiré dans l'extase et qui semblait
contenir des nuages d'encens, des penchées de roses.»

D'aussi belles pages marquent encore la sensualité contenue de ces deux
êtres mûrs pour l'amour, et exacerbant leurs nerfs malades; la promesse
de son corps accordée et ce sacrifice empêché par la maladie de son fils
tandis que dehors l'émeute se déchaîne,--puis la séparation des deux
amants, jusqu'à cette scène effroyablement aiguë où Frédéric, se
trouvant un soir chez elle pâle et en larmes, est emmené par sa
maîtresse, tandis que les rires délirants de Mme Arnoux sonnent dans
l'escalier, et en trouent l'ombre; la ruine de cette femme, cette chose
intime et presque obscène, la vente de ses effets: enfin cette suprême
et dure entrevue, où éclairée tout à coup par la lampe, elle montre à
son amant vieilli, et travaillé de concupiscences, la froideur pure sur
ses doux yeux noirs, de ses cheveux désormais blancs, dont déroulés,
elle taille une mèche, «brutalement à la racine» ...

Par ce type de femme de la grâce la plus haute, Flaubert se compensait
de toutes les brutes que son souci de la vérité le forçait à peindre.
Mais le prodige qu'il lui fallait accomplir pour imposer au réel ce
reflet de beauté, le visible effort avec lequel ses phrases plus
grandes s'élèvent au-dessus des paragraphes qu'elles ornent, l'âcre
dégoût sans doute mêlé d'ironie, de devoir ensuite se remettre à noter
en mots impassibles les turpitudes d'une foule de niais, tout le
supplice volontaire d'un artiste s'astreignant à une besogne vengeresse
mais répugnante, faisaient se détourner Flaubert avec joie du roman,
écrire après _Madame Bovary_, l'épopée de _Salammbô_, refaire après
l'_Éducation_ ce poème mi-didactique, mi-fantastique, la _Tentation_, et
préluder par la _Légende_ et _Hérodias_ à son entreprise la plus
abêtissante de toutes, _Bouvard et Pécuchet_.

L'on entre par ces livres épiques dans la région de la pure beauté. La
phrase non plus réduite à une élégante armature dans laquelle
s'enchâssent n'importe quels mots bas, ordonne des vocables sonores,
colorés et beaux, les rythme en retentissantes cadences, développe de
nobles visions, splendides, grandioses ou d'une haute horreur. Des
hommes gigantesques et primitifs, à l'âme concise et puisant dans cette
rétraction de leur être une formidable énergie, accomplissent ou
subissent d'effroyables forfaits. Leurs actes se déploient en
étincelants décors où se fige la splendeur des ors, des porphyres, des
pourpres, des airains, et que lavent parfois de larges ruisseaux de
sang. Et parmi ces architectures, entre l'embrasement des catastrophes,
sous les yeux droits et mâles, d'étranges femmes passent. Elles sont
menues, graves, soumises, et comme dormantes. Tantôt sortant du temple,
elles supplient, cambrées, au haut de leur palais, les astres qui
tressaillent au frémissement de leurs lèvres; tantôt elles prennent de
leur corps anxieux de pureté, des soins inouïs, le macérant de parfums,
l'enduisant d'onguents, le frôlant de soies, au point que la jouissance
de leur lit promet une joie délictueuse et mortelle.

Sous les platanes, dans un jardin diapré de lis et de roses, les
mercenaires célébrant leur festin; la lente apparition de Salammbô
descendue les apaiser, à la fois peureuse et divine, l'expédition
nocturne de Mathô et Spendius dans le temple de Tanit, l'horreur de ces
voûtes et le charme du passage du chef par la chambre alanguie où
Salammbô dort entre la délicatesse des choses; le retour d'Hamilcar, son
recueillement dans la maison du Suffète-de-la-Mer; Salammbô partant
racheter de son corps le voile de la déesse, son accoutrement d'idole et
ses râles mesurés, quand le chef des barbares rompt la chaînette de ses
pieds; puis le siège énorme de Carthage, la foule des peuplades
accourues, l'écrasement des cadavres, l'horreur des blessures, et sur ce
carnage rouge, l'implacable resplendissement de Moloch; l'agonie de
toute une ville, puis par un revers l'agonie de toute une armée, les
dernières batailles, et, entre celles-ci, l'entrevue si curieusement
mièvre et grave, où Salammbô voilée et parlant à peine reçoit le prince
son fiancé en un jardin peu fleuri que passent des biches traînant à
leurs sabots pointus, des plumes de paons éparses, enfin le supplice de
Mathô et les joies nuptiales, mêlant des chocs de verres et des odeurs
de mets au déchirement d'un homme par un peuple, jusqu'à ce qu'aux yeux
de Salammbô défaillante en l'agitation secrète de ses sens, Schahabarim
arrache au supplicié son coeur et le tende tout rouge au rouge soleil,
final tonnant dans lequel se mêlent le beau, l'horrible, le mystérieux
et l'effréné en un suprême éclat.

Et il est dans la _Tentation_ de plus belles scènes encore et de plus
magnifiques paroles. L'étrange et bas palais de Constantin précède le
festin farouche de Nabuchodonosor; l'apparition de la reine de Saba
galante et vieillote en son charme de chèvre; dans le temple des
hérésiarques la beauté flétrie, monacale et livide des femmes
montanistes, le culte horrible des ophites, conduisent à l'évocation
d'Apollonius de Thyane qu'un charme maintient suspendu sur l'abîme,
planant et montant en sa noble robe de thaumaturge; le défilé des
théogonies et sur la frise qu'a formée le pullulement des dieux
brahmaniques, le Bouddha apparaissant assis, la tête ceinte d'un halo et
sa large main levée; le catafalque des adonisiennes, Aphrodite, puis
l'immortel dialogue de la luxure et de la mort où les mots sont tantôt
liquides de beauté, tantôt lourds de tristesse; et ces dernières pages
où tous les monstres se dégagent et se confondent en un protoplasme qui
est la vie même,--quelle grandiose suite d'épisodes, dont chacun figure
une plus charmante ou rayonnante ou tragique beauté. Et que l'on joigne
à ces grandes oeuvres certaines pages de l'_Hérodias_, les imprécations
de Jeochanann, la scène gracieuse où Salomé, nue et cachée par un
rideau, étend dans la chambre du tétrarque son bras ramant l'air pour
saisir une tunique; enfin cette _Légende de saint Julien_ qui contient
les plus divines pages en prose de ce siècle, la vie pure et fière du
château, les combats et les hasards de Julien fuyant son destin de
parricide, les lieux luxurieux où il se marie, son crime, sa rigueur, sa
transfiguration finale;--certes pas même chez les grands poètes de ce
temps et d'autres on ne trouve un pareil ensemble de scènes aussi
purement belles et hautes flattant l'oreille, les sens, l'esprit et
toute l'âme, au point que certaines pages entrent par les yeux comme
une caresse, se délayant dans tout le corps, et le font frissonner
d'aise comme une brise et comme une onde. Par ces dernières oeuvres,
Flaubert restera l'artiste de ces temps qui sut assembler les mille
éléments épars de beauté matérielle et sensible, en de plus ravissants
ensembles.

_Le mystère, le symbolisme_: Cet artiste explicite et précis qui excelle
à montrer la beauté sans voile par des phrases qui l'expriment toute,
sait aussi, dans des occasions plus rares mais marquantes, susciter la
délicieuse émotion qui résulte de la réticence, de la prétérition du
mystère suggéré, sait avec un art profond et charmant s'arrêter au bord
des images et des pensées auxquelles la parole est trop pesante.
Certaines émotions à peine senties des entrevues dernières de Mme Arnoux
et de Frédéric, sont voilées sous des mots à demi-révélateurs et
discrets qui ne laissent entrevoir les complications intimes d'âmes
tristement généreuses, qu'à quelques initiés. Et l'émoi mystique de la
prêtresse phénicienne s'efforçant sous les symboles des dieux et les
mythes des théogonies de saisir l'essence de l'être et la signification
de ses sourdes ardeurs, puis Hamilcar dans le silence diurne de la
maison du Suffète-de-la-Mer, se prosternant sur le sol gazé de sable, et
adorant silencieusement les Abaddirs, sous la lumière «effrayante et
pacifique» du soleil, qui passe étrange par les feuilles de lattier noir
des baies,--d'autres scènes ou lunaires ou souterraines, sont décrites
en phrases obscures, distantes, qui parlent à certains esprits une
langue comme oubliée mais comprise, et suscitant dans les limbes de
l'âme des émotions muettes. La _Tentation de saint Antoine_ à son début,
les voix qui susurrent aux oreilles de l'ascète des phrases insidieuses
de crépuscule, les images qui passent sous ses yeux, continues et
disconnexes, ont l'illogisme du rêve et l'appréhension de l'inconnu; les
visions se suivent et se lient imprévues; des communions subites ont
lieu:

«Elle sanglotte, la tête appuyée contre une colonne, les cheveux
pendants, le corps affaissé dans une longue simarre brune.

«Puis ils se trouvent l'un près de l'autre loin de la foule,--et un
silence, un apaisement extraordinaire s'est fait, comme dans le bois
quand le vent s'arrête et que les feuilles tout à coup ne remuent plus.»

«Cette femme est très belle, flétrie pourtant et d'une pâleur de
sépulcre. Ils se regardent, et leurs yeux s'envoient comme un flot de
pensées, mille choses anciennes, confuses et profondes ...»

D'autres scènes, l'apparition d'Hélène Ennoia, le culte des Ophites, se
passent en demi-ténèbres, et apparaissent vagues et passagères comme des
songes, persuasives comme des hallucinations. Que l'on se rappelle
encore les chasses fantastiques de Julien, et surtout cette expédition
où, quittant le lit nuptial, il parcourt une forêt enchantée dont les
bêtes indestructibles le frôlent, et d'autres, qu'il abat, s'émiettent
pourries dans ses mains,--puis l'immense horreur des lieux glacés, dont
l'hostilité expie son crime involontaire; Flaubert paraîtra posséder le
sens des choses à peine perçues, des sentiments naissants et
balbutiants, que le mot, clair exposant de l'idée précise, peut rendre
seulement par la suggestion, de mystérieuses analogies ou d'indirects
symboles.

Le symbolisme des discours de Schahabarim et des hymnes de Salammbô est
au fond de l'oeuvre de Flaubert. Détestant la réalité de toute la haine
d'un idéaliste qui se trouve contraint de la voir, il s'est enfui du
monde moderne en un monde antique embelli; et non content de cette
évasion vers le splendide, il a sans cesse tendu et parfois réussi à
échapper radicalement au réel, en substituant aux individus les types, à
un récit de faits particuliers, un récit de faits allégoriques.

Comme M. de Maupassant le dit dans sa préface aux lettres de Flaubert à
George Sand, même les romans, _Madame Bovary_, l'_Éducation_, bien que
réalistes, pleins d'actes et de lieux précis, ont pour personnages
principaux des êtres si parfaitement choisis entre une foule de
similaires, qu'ils représentent une classe, ou une espèce plutôt qu'un
individu. Madame Bovary est par certains côtés la femme, et Homais reste
comme l'exemple grotesque de toute une catégorie sociale.

Dans l'_Éducation_, plus réaliste par le milieu et par le faire, les
jeunes gens Moreau, Deslauriers, Martinon, sont les types l'un d'une
énergie trop tourmentée, l'autre d'une faiblesse minée de folles et
vaines aspirations, le troisième de la grossièreté heureuse et finaude,
interprétation que confirme la portée générale du titre de toute
l'oeuvre. Passant sur _Salammbô_ dont le sens est simplement d'être
belle, dans la _Tentation_ une fantaisie plus libre permet une histoire
plus significative.

Dans ce livre, qui est l'oeuvre suprême du style, des procédés
fragmentaires, de la science historique, de l'amour du beau, de la
philosophie de Flaubert, celui-ci a signifié toutes les passions, les
cultes et les spéculations de l'humanité. L'ascète est l'homme privé et
assiégé de satisfactions charnelles; les amorosités faciles de la reine
de Saba le sollicitent; la magie, de celle des brahmanes à celle des
Alexandrins tentent sa soif de pouvoir; il passe, n'adhérant
définitivement à aucune, par toutes les religions et les hérésies; la
métaphysique lui propose ses antinomies irrésolues, et il hésite de
désespoir, à s'abîmer dans la luxure ou à s'anéantir dans la mort; mais
sa curiosité le fait encore balancer entre le mystère du sphinx et les
fables de la chimère qui l'entraîne à travers les mythes et les ébauches
de la création, à l'intuition de ces germes de vie qui la contiennent
toute; il l'adore pour se relever et se remettre par la prière dans le
cycle des cultes, quand le soleil le rappelle de la spéculation nocturne
à l'action diurne.

Dans ce livre, dans _Bouvard et Pécuchet_ qui en est l'analogue, plus
ironique et moins profond, Flaubert tente par une synthèse générale, en
dehors de toute intrigue et de toute psychologie, de représenter
l'histoire du développement de l'esprit humain, de son insatiable
inquiétude, sans cesse assaillie de solutions, de systèmes, de
révélations qu'il adopte, qu'il subit et qu'il abandonne en une
révolution que le scepticisme de l'écrivain le portait à concevoir
circulaire. Que l'on prenne le niais anachorète de la Thébaïde ou les
deux bonshommes de Chavignolles, ces êtres bornés, crédules, dociles et
étonnés sont bien les représentants de la dupe qu'il y a en tout homme.
L'impérissable myope, toujours zélé de croire les images confuses et
partielles qu'il aperçoit, alternant toute affirmation d'une autre,
adhérant à la vérité actuelle et oubliant constamment que l'ancienne fut
vérité aussi, protégé par ces continuels mirages contre la glaçante
notion de l'inconnaissable dans la science et de l'inutile dans les
actes, parvient à vivre presque tranquille et presque heureux, en une
existence de rêve et de paix.

C'est dans cette idée narquoise et amère, qu'est le fond de la
philosophie de Flaubert, la morale de ses romans et la signification de
ses poèmes. Dans la _Tentation_ il s'est élevé à l'intuition pure de
cette idée spéculative et la propose aux regards avec la moindre somme
d'éléments connexes, mais non sans que ceux-ci interviennent. La suite
des visions n'est pas clairement symbolique; chacune d'elles est non de
fantaisie, mais extraite de livres et condense en quelques lignes tout
un ordre de renseignements positifs; enfin elles sont choisies aussi
pour leur beauté et leur mystère; à tel point que l'on peut tour à tour
considérer la _Tentation_ soit comme un poème didactique, soit comme un
tableau des époques antiques jusqu'au bas-empire, soit comme un
admirable et précieux ballet où se mêlent la fantaisie et les
magnificences.

En cette oeuvre se reflète toute l'âme de Flaubert, cet esprit
contradictoire et déchiré, que le réel sollicitait et repoussait, que la
beauté attirait mais qui ne parvint à l'imaginer qu'antique et
documentaire, qui sentit la séduction du mystère et fut le plus
explicite des stylistes, qui conçut la synthèse du particulier dans le
général et cependant disséqua des âmes particulières, écrivit en phrases
analytiques et discrètes, et s'abstint de toute généralisation. Dans ces
alliances adverses, dans ces idéaux contradictoires, semble résider le
génie, l'originalité, le caractère, l'indice psychologique particulier
de Flaubert, qui n'eut dans toute sa carrière, que cette chose chez lui
primordiale et terme commun, le style.


III

LES CAUSES


_Résumé des faits:_--Après avoir fait l'analyse du vocabulaire, de la
syntaxe, de la métrique, de la composition de Flaubert, nous avons
énuméré ses procédés de description et de psychologie qui se réduisent à
ceux du réalisme,--les caractères généraux de son art, qui sont la
concision, la contention, et, résultat saillant général, le statisme.
Les impressions principales que nous parurent produire les oeuvres ainsi
édifiées, furent la vérité, la beauté, le mystère, le symbolisme, effets
que coordonne en série un pessimisme violent ou ironique. Il faut
ajouter à ses renseignements isotériques sur Flaubert ceux que
fournissent la connaissance de sa méthode de travail, la lenteur et la
difficulté de sa rédaction, son effort constant, une fois le plan
général arrêté et les notes recueillies, pour achever chaque phrase,
chaque paragraphe, chaque page avant de passer à la suite.

Ces données mettent en présence deux séries de faits contradictoires;
d'une part, l'amour des mots précis, des phrases autonomes et statiques,
des descriptions exactes, de la psychologie analytique, l'abondance des
faits dans la contexture de l'oeuvre, le recours constant à
l'observation et à l'érudition, l'impression de vérité que donnent les
livres de Flaubert; d'autre part, son excellence à rendre la beauté
pure, le mystère, le général, sa haine et sa souffrance du réel, ses
échappées vers le roman historique et vers l'allégorie, la splendeur de
son style, l'harmonie de ses périodes, la magnificence diffuse ou
précise de ses mots. Les _Souvenirs_ de M. Maxime Ducamp attestent la
perpétuelle oscillation de Flaubert entre le roman réaliste et des
oeuvres plus idéales. Enfin certains passages de ses lettres indiquent à
la fois l'une et l'autre de ces tendances, la conscience qu'eut Flaubert
de leur coexistence, et la solution probable de cet antagonisme.

Voici qui montre son obséquiosité et son impersonnalité devant la
nature:

«Je me suis mal exprimé en vous disant qu'il ne fallait pas écrire avec
son coeur; j'ai voulu dire, ne pas mettre sa personnalité en scène. Je
crois que le grand art est scientifique et impersonnel. Il faut par un
effort d'esprit se transporter dans les personnages et non les attirer
à soi.» (_Lettres de Flaubert, à George Sand_, éd. Charpentier, p. 41.)

«Quelle forme faut-il prendre pour exprimer parfois son opinion sur les
choses de ce monde sans risquer de passer plus tard pour un imbécile?
Cela est un rude problème. Il me semble que le mieux est de les peindre
tout bonnement, ces choses qui nous exaspèrent; disséquer est une
vengeance.» (Ib. p. 47.)

«Je me borne donc à exposer les choses telles qu'elles m'apparaissent, à
exprimer ce qui me semble le vrai. Tant pis pour les conséquences;
riches ou pauvres, vainqueurs ou vaincus, je n'admets rien de tout cela.
Je ne veux avoir ni amour, ni haine, ni pitié, ni colère. Quant à de la
sympathie, c'est différent: jamais on en a assez ... Est-ce qu'il n'est
pas temps de faire entrer la justice dans l'art?» (Ib. p. 283.)

Voici pour la tendance contraire: «Peindre des bourgeois modernes et
français, me pue au nez étrangement (ib. p. 41). Ceux que je vois
souvent et que vous désignez, recherchent tout ce que je méprise et
s'inquiètent médiocrement de ce qui me tourmente. Je regarde comme très
secondaire le détail technique, le renseignement local, enfin le côté
historique et exact des choses. Je recherche par dessus tout la
_beauté_, dont mes compagnons sont médiocrement en quête.» (Ib. p.
274.)

Ce passage-ci constate la contradiction de ses penchants: «Je suis comme
M. Prudhomme qui trouve que la plus belle église serait celle qui aurait
à la fois la flèche de Strasbourg, la colonnade de Saint-Pierre, le
portique du Parthénon, etc. J'ai des idéaux contradictoires; de là
embarras, arrêt, impuissance.»(Ib. p. 72.)

Et voici qui met sur la voie de la cause de cette opposition: «Je ne
sais plus comment il faut s'y prendre pour écrire, et j'arrive à
exprimer la centième partie de mes idées après des tâtonnements
infinis.»(Ib. p. 17.) «Ce souci de la beauté extérieure que vous me
reprochez est pour moi une _méthode_. Quand je découvre une mauvaise
assonance ou une répétition dans une de mes phrases, je suis sûr que je
patauge dans le faux; à force de chercher, je trouve l'expression juste
qui était la seule et qui est, en même temps, l'harmonieuse.» (Ib. p.
279.) «Ainsi pourquoi y a-t-il un rapport nécessaire entre le mot juste
et le mot musical? Pourquoi arrive-t-on toujours à faire un vers, quand
on resserre trop sa pensée? La loi des nombres gouverne donc les
sentiments et les images, et ce qui parait être l'extérieur est tout
bonnement le dedans?» (Ib. p. 283.)

_Analyses des faits; causes_.--Ces derniers passages sont extrêmement
significatifs; ils semblent indiquer en Flaubert le sentiment qu'entre
ses idées et la phrase particulière dont il veut les revêtir une lutte
existe, dans laquelle la forme l'emporte sur le fond et exclut celles
des pensées qu'elle ne peut figurer. Que l'on rapproche de cette
réflexion, le désaccord fréquent noté plus haut entre l'expression et
l'exprimé, notamment dans les réalistes où les mots sont sans cesse
au-dessus des choses; enfin que l'on tienne compte de ce fait
extraordinaire que Flaubert a écrit les oeuvres les plus diverses avec
le même style, que sa _Lettre à la municipalité de Rouen_ est conçue
comme le discours de Hanon dans le temple de Moloch, que Frédéric Moreau
parle de Mme Arnoux comme saint Antoine d'Ammonaria; il paraîtra évident
qu'en Flaubert, au-dessus de la division fondamentale de son esprit
également sollicité par le beau et par le réel, une tendance supérieure
et unique existait, celle d'assembler en une certaine forme de phrase,
certaines catégories de mots.

Cette aptitude et ce penchant verbaux sont permanents, antécédents,
fondamentaux. Car dans les caractères mêmes de la syntaxe et du
vocabulaire de Flaubert, sont incluses les contradictions plus générales
que développe son oeuvre.

Son amour du mot précis et définitif,--c'est-à-dire tel qu'il enserrât
une catégorie bornée d'images et celle-ci seulement,--dut diriger son
esprit à l'intuition des choses individuelles, l'éloigner de toute
généralisation abstraite.

Son amour des beaux mots,--c'est-à-dire tels qu'ils soient sonores, ou
éveillent dans l'esprit des images exaltantes,--le détermina à sentir et
à vouloir exprimer le grandiose, le magnifique, l'harmonieux, à
qualifier en termes enthousiastes des choses en soi minimes; par ces
mots, il échappe encore à l'abstraction, et évite de plus la sécheresse
de l'analyse psychologique qu'il transpose en éclatantes descriptions.
Le conflit entre cette tendance verbale et la précédente détermine son
pessimisme; le triomphe de cette tendance sur la précédente, un
symbolisme.

Son amour des mots indéfinis,--c'est-à-dire tels qu'ils provoquent dans
l'esprit non une image, mais la sourde tendance à en former une et le
vif sentiment d'effort et d'élation qui accompagne toute tendance
intellectuelle confuse,--le porta aux sujets où il pouvait le
satisfaire, aux époques lointaines et vagues, aux mouvements intimes de
l'âme féminine, aux scènes lunaires et aux théogonies mortes. Enfin sa
façon de joindre ces sortes de mots déterminèrent les autres caractères
de son art.

Sa tendance à écrire en phrases statiques, c'est-à-dire qui soient
complètes, explicites et indépendantes du contexte,--lui imposa la
nécessité d'enclore un fait ou plusieurs en chaque période. Par là le
nombre de ces faits dut être énormément multiplié. S'abstenant de toute
répétition, de tout développement, il lui fallut des actes, des choses,
des détails; il dut être en roman moderne un réaliste, et en roman
historique, l'érudit qu'il fut. La difficulté de bien faire cette sorte
de phrase, la peine qu'elle lui donnait proscrivant toute prolixité, le
fit condenser ses descriptions et ses analyses, en leurs points les plus
significatifs, rendit son style tendu et stable. L'énorme tension
intellectuelle qu'exigeait cette sorte de phrase, le fit concentrer en
elle, en sa facture et en sa disposition rhythmique, la plupart de ses
forces, et le rendit moins attentif à la composition générale. Enfin,
les rares passages de passion et de poésie pure qui éclatent çà et là
dans son oeuvre et que la forme statique ne saurait expliquer, procèdent
de son autre type de phrase, le périodique, que nous avons vu alterner
avec son style habituel.

Cette réduction de tout un développement intellectuel, en l'ascendant de
quelques formes verbales, la contradiction entre les facultés d'un
esprit expliqué, par la contradiction entre les diverses parties d'un
système de style, c'est, dans l'investigation du mécanisme intellectuel
de Flaubert, passer de la psychologie à la théorie du langage. En
fonction de cette science, il existait dans l'intelligence de Flaubert
d'une part une série de données des sens et une série de mots qui
s'accordaient avec elles et les exprimaient naturellement; de l'autre,
une série de formes verbales acquises, et développées, auxquelles
correspondaient non des données sensorielles, mais de simples
prolongements idéaux et qui tendaient pourtant comme les autres
vocables, à être articulées.

Quand l'oeil de Flaubert était braqué sur la réalité, les détails
importants des choses et des hommes fidèlement enregistrés trouvaient
dans le vocabulaire de l'écrivain une série de mots exactement adaptés,
qui les rendaient d'une façon précise et du premier coup, en phrases
telles que chacune enveloppant l'idée à exprimer, entière, il ne fût nul
besoin d'y revenir. C'est ce que nous avons appelé le style statique
précis, et il n'y a là rien d'anormal, mais simplement la perfection du
langage usuel. Quand Flaubert dit à la première phrase de _Madame
Bovary_: «Nous étions à l'étude quand le proviseur entra suivi d'un
nouveau, habillé en bourgeois, et d'un garçon de classe qui portait un
grand pupitre, ...» il dit simplement, en le moins de mots nécessaires,
et en des mots simplement justes, un fait dont son imagination contenait
l'image. Et cette sobre exactitude est la moitié de son art et de son
style.

Mais une autre faculté existait dans son esprit, et provoquait d'autres
désirs. Par une cause inconnue, probablement en partie par suite de
lectures exclusivement romantiques, Flaubert possédait un grand nombre
de mots beaux, harmonieux, vagues, exprimant de la réalité certaines
abstractions faites pour plaire plus que les choses, aux sens et à
l'esprit humains. Il s'était empli l'oreille de cadences sonores,
l'intelligence d'images démesurées, d'adjectifs exaltés et amples, de
rutilantes visions verbales. Or nul ne peut emmagasiner en soi une
aptitude qui ne se transforme en désir et en acte. Cette force de son
intelligence purement vocabulaire, et à laquelle ses sens restés normaux
et actifs n'apportaient qu'un contingent d'images ou défectueuses, ou
hostiles, jamais animatrices,--ne pouvant s'employer à la description de
la réalité, ou la faussant quand elle s'y adonnait, le contraignit, par
une échappatoire et par un compromis, à faire un livre d'archéologie, où
tous les faits sont exacts, mais où tous les faits ne se trouvent pas,
et sont choisis de façon à fournir au plus magnifique style de ce
temps, la faculté de se librement déployer. Dans _Salammbô_, dans la
_Tentation_, dans deux des _Trois contes_ c'est le verbe, le nombre de
la période, l'éclat et le mystère des images, qui sont primitifs, et non
les incidents ou les scènes évidemment choisis de façon à donner lieu à
d'admirables phrases.

Cet art, où les mots précèdent et déterminent obscurément les idées, est
anormal. Car il est l'excès et le contraire même de la faculté du
langage. Le mot, qui, selon les linguistes allemands (Steinthal,
Geiger), est à l'idée ce que le cri est à l'émotion, ne peut constituer
l'antécédent de l'idée, que lorsque le langage, énormément développé par
des génies verbaux de premier ordre, devient quelque chose que l'on
apprend, que l'on emmagasine, et non un mince bagage traditionnel, qu'il
faut utiliser et augmenter selon ses besoins. Or que l'on se rappelle
que Flaubert vécut au déclin du romantisme, qu'il put absorber et
absorba en effet l'énorme vocabulaire du plus grand génie verbal de tous
les temps, qu'il admira Hugo avec la ferveur d'un disciple et d'un
semblable[2]. Évidemment, l'esprit surchargé par ces acquisitions, il
ne put se borner à étudier et à décrire la vie moderne pour laquelle le
vocabulaire lyrique du grand poète n'est point fait, est trop riche et
reste en partie sans emploi. Il lui fallut Carthage, les hymnes à Tanit,
les lions crucifiés, les temples, le désert, le siège, les somptuosités
barbares d'une époque, que, lointaine, il put se figurer grandiose. Et
ce besoin le poursuivit toute sa vie, l'arrachant sans cesse au roman
moderne qui ne représentait de ses facultés que quelques-unes, se
satisfaisant, s'irritant de nouveau, et croissant sans cesse, de son
noviciat artistique à sa mort.

Comme toute tendance anormale, cette phrasiomanie de Flaubert portait en
elle des menaces de destruction. Se bornant de plus en plus à élaborer
réitérément la sorte de période qui l'enthousiasmait, frappant
perpétuellement comme un balancier la même médaille, et la jetant d'un
mouvement continu à côté de celle précédemment issue du coin, Flaubert
perdit le sentiment et la faculté de la liaison, associa en livres
presque diffus de lâches chapitres, et ne sut maintenir la cohésion et
le mouvement de sa pensée au-delà de brefs paragraphes. Cette
disposition latente, contenue, réduite encore à une faible intensité et
coercible par d'autres, constitue visiblement la première phase de
l'incohérence des maniaques, et n'en diffère que quantitativement, comme
se distinguent toujours les fonctions anormales chez les «géniaux», de
celles chez leurs congénères névropathes. Que l'on compare en effet ce
passage d'une lettre d'un aliéné, citée par Morel, _Traité des maladies
mentales_ (p. 430):

«Lorsque le choléra a éclaté, j'avais une bosse froide dans le cerveau;
le miasme cholérique est très irritant, j'ai eu par conséquent le
choléra cérébral. Étant à l'asile, j'ai eu l'intelligence de ce qui
m'est arrivé. Mes accès antérieurs ont eu lieu par violations exercées
sur ma personne; mais le bras de Dieu s'est appesanti d'une manière
effrayante sur ceux qui ne sont pas revenus à lui ... etc.»

Que l'on fasse abstraction de l'absurdité des idées et que l'on
considère seulement la brièveté et la rondeur des phrases, leur suite
incohérente ou faiblement liée, toute l'allure mesurée et cadencée de ce
petit morceau; il semblera incontestable aux personnes qui ne répugnent
pas par préjugé à l'assimilation d'un fou et d'un homme de génie, que
certains passages de Flaubert sont l'analogue lointain et cependant
exact de cette littérature d'asile. Que l'incohérence résulte d'une
concentration volontaire puis habituelle de l'effort d'exprimer
successivement en une forme difficile chacune des pensées qui le
traversent, ou qu'elle provienne chez l'aliéné--comme cela est
probable,--d'une irrégularité de la circulation sanguine cérébrale,
semblable à celle qui produit la fantaisie des rêves,--en d'autres
termes que ce soit l'attention[3] ou la maladie qui abaissent l'activité
commune de l'encéphale, au profit de ses parties, le résultat est
physiologiquement et psychologiquement le même. L'incohérence faible de
Flaubert, terme extrême de celle de tous les artistes qui «font le
morceau» est l'antécédente de celle du rêve, qui précède celle du
délire, et celle des maniaques. Entre tous ces dérangements, il n'est de
contraste que ceux de l'intensité et de la permanence.

_Généralisation sur les causes_: L'on remarquera que cette altération du
langage qui produisit chez Flaubert de si belles et maladives fleurs,
est analogue si l'on abstrait de ses développements ultimes, à celle qui
cause chez tout un groupe d'écrivains nommés par excellence les
«artistes», ce qu'on appelle encore par excellence, le «style». On sait
qu'entre lettrés ces termes ne sont appliqués qu'à des prosateurs et des
poètes postérieurs au romantisme, et à aucun des étrangers. Si l'on note
le caractère commun de «l'écriture artiste» chez des gens aussi
dissemblables que les de Goncourt, Baudelaire, Leconte de l'Isle, Th. de
Banville, Huysmans, Villiers de l'Isle-Adam, Cladel, on remarquera que
tous affectionnent une forme de phrase et une série de mots qui
demeurent identiques à travers les sujets divers qu'ils traitent; en
d'autres termes, tous poursuivent deux buts, et non un seul en écrivant:
exprimer leur idée,--construire des phrases d'un certain type; en
d'autres termes encore tous sont doués d'un certain nombre de formes
verbales et syntactiques, dans lesquelles ils s'emploient avec une
extraordinaire adresse à rendre les idées qui s'associent ou qui
pénètrent dans leur esprit. Les uns n'ont que la somme de pensées que
produit la richesse même de leurs mots. Nous avons montré que Victor
Hugo est l'exemple de ce type. Les autres parviennent à un accord
parfait entre leurs idées et leur vocabulaire; tels Villiers et
Baudelaire. D'autres enfin, et ce sont les plus artistes des artistes,
réussissent par des miracles d'adresse à exprimer une énorme portion de
réalité, des idées absolument adventices et variées, en une langue
toujours la même et qui joint une beauté propre au rendu de la vérité;
les de Goncourt et M. Huysmans sont de ceux-ci, Flaubert en fut aussi
dans ses romans.

Mais cet artifice ne suffit ni aux uns, ni à l'autre. Que M. de Goncourt
se plut à laisser libre carrière à son style en une oeuvre spéciale et
suprême, _La Faustin!_ Flaubert aussi, et plus complètement, s'échappa
résolument à plusieurs reprises hors des sujets qui violentaient son
style; il satisfît pleinement ses besoins esthétiques, son amour du beau
et de l'indéfini, créant la _Salammbô_ et la _Tentation_, sans plus se
souvenir que Paris existait et que le XIXe siècle devait être dépeint.

_Flaubert_: Cependant le siècle le tentait, le heurtait, et le blessait.
Le pessimisme que provoquait en lui la nostalgie du beau et la vue
d'êtres et d'objets sans noblesse, se compliquait de celui qui affecte
tous les artistes, l'acuité pour ressentir la souffrance que cause
l'excès général et délicat de la sensibilité, le pessimisme
sociologique, «l'indignation» à propos de tout que donne aux grandes
intelligences la vue de la bêtise se passant d'eux pour se mal conduire,
la lassitude qu'implique chez l'artiste moderne sa vie d'être inutile,
spolié de tout intérêt humain[4]. Il vécut ainsi douloureusement au
déclin de sa vie, ce grand homme, haut de taille, portant sur ses
lourdes épaules, une grosse face rubiconde, bénigne et naïve, que
coupait une moustache blanche de vieux troupier, que dominait le vaste
ovale d'un front rouge, sur des yeux bleus, «dont la pupille, dit M. de
Maupassant, toute petite, semblait un grain noir toujours mobile.» Et
cet homme à la carrure de cuirassier, qui semblait fait, avec sa mine
bonasse de reître, pour courir les aventures, enlever les bataillons à
la charge, se tanner le cuir sous des soleils incendiés ou de glaciales
bruines, passa sa vie,--dominé par on ne sait quelle infime modification
vasculaire de son encéphale,--comme un mince artisan, fabriquant, dans
l'ombre de la chambre, des objets infiniment délicats. Il ploya sa
longue stature à la mesure des fauteuils, sédentaire, sortant à peine,
crispant ses gros doigts gourds sur le fétu d'une plume; et la tête
courbée, le sang au front, les yeux injectés, il pesa des syllabes,
accoupla des assonances, équilibra des rhythmes, dégagea le mot juste de
ses similaires, lia des vocables par d'indissolubles relations; il
peina, geignit et souffla à mettre en une forme à laquelle il requérait
des qualités compliquées et rares, de précises, images de réalité ou de
grands rêves de beauté, qui, s'efforçant de prendre forme, subjuguèrent
à cette tâche toute l'intelligence et tout le corps de cet énorme et
vigoureux et lourd tailleur de gemmes. Il peinait, il souffrait; les
minuties toujours mieux aperçues de son métier, bornaient de plus en
plus son horizon intellectuel; il souhaita des succès de livres, puis
des succès de pages, puis des succès de phrases[5]; il sacrifia
graduellement toute sa vie à sa passion; il vécut dans le sourd malaise
des phénomènes, qui logent en leurs corps une âme hétéroclite, jusqu'à
ce que cette despotique activité cérébrale, après avoir imposé au corps,
sans en être atteinte, une maladie nerveuse,--l'épilepsie transitoire[6]
de sa jeunesse et de sa vieillesse,--l'anéantît et le foudroyât au pied
de sa table de travail par une dernière et délétère victoire d'un organe
sur un organisme.


Le destin de Gustave Flaubert aurait pu être différent, mais non plus
glorieux. Il lui appartient d'avoir introduit définitivement l'étude du
réel et l'érudition dans la littérature, d'avoir écrit les plus beaux
livres de prose qui soient en français; il lui est dû encore d'avoir
fait resplendir un certain idéal de beauté énergique et fière, d'avoir
produit en la _Tentation de saint Antoine_ le plus beau poème
allégorique qui soit après _le Faust_.

NOTES:

[Note 2: Cette assertion dut rester à l'état de simple hypothèse.
Pensant que des acquisitions verbales, failles en état de somnambulisme,
seraient l'analogue du souvenir inconscient que Flaubert pouvait garder
de ses lectures, nous avons prié M. le Dr Ch. Féré, de la Salpêtrière,
de nous aider à faire des expériences sur des hypnotiques. Nous avons
tenté deux essais: dans le premier, nous avons lu à l'hypnotique
somnambule un fragment de la _Tristesse d'Olympio_ et de _l'Homme qui
rit_. Le sujet se trouvait vaguement influencé à son réveil par le ton
de la déclamation et par le sens de l'épisode. Il fut impossible de
reconnaître dans son langage des traces de style romantique.

Je remis ensuite à M. Féré trois listes de mots, les uns d'un sens
joyeux, les autres d'un sens triste; la troisième liste se composait de
mots abstraits et rares. M. Féré a lu chacune de ces listes au sujet
somnambule en répétant les mots plusieurs fois. Au réveil du sujet,
aucune des trois listes ne détermina chez lui soit un courant
particulier d'idées, soit une modification de langage qui le forçât à
exprimer des pensées habituellement étrangères. Il nous a donc été
impossible à M. Ferré--auquel j'adresse ici mes remerciements--et à moi,
de reconnaître chez les hypnotiques, une modification de l'idéation, par
suite d'acquisitions verbales inconscientes.

Ce résultat négatif n'infirme pas, je crois, la théorie exposée plus
haut, et tient surtout au complet oubli qui sépare l'état somnambulique
de l'état de veille. L'influence des acquisitions verbales sur les idées
me semble le seul moyen d'expliquer l'unité des écoles littéraires,
surtout de la romantique, l'unité même d'une nation formée d'éléments
ethniques divers et notamment l'assimilation rapide des étrangers
naturalisés.]

[Note 3: Voir Luys. _Le cerveau_, sur les phénomènes physiologiques
de l'attention.]

[Note 4: Lire sur ce dernier motif de pessimisme un très remarquable
article de M. P. Bourde dans le _Temps_ du 24 Sept. 1884.]

[Note 5: Lire l'étude de M. E. Zola sur Flaubert.]

[Note 6: Aucune des particularités intellectuelles de Flaubert, sauf
son emportement, n'a d'analogues parmi celles des épileptiques.]

       *       *       *       *       *



ÉMILE ZOLA


M. Zola célèbre un nouveau triomphe. _Germinal_ est, pour des causes
diverses, entre les mains, de tout le public et de tous les lettrés.
L'un ne voit dans ce livre qu'une oeuvre de réalisme, la peinture
brutalement exacte d'un lieu et d'une classe; les autres admirent en
plus de surprenantes qualités poétiques, le don du grandiose, l'amour
passionné de la force et de la masse. Les livres de M. Zola sont, en
effet, plus complexes que les préceptes de ses articles, et le romancier
diffère dans une mesure inattendue du polémiste. L'analyse peut
discerner dans son oeuvre des éléments disparates, dont certains,
négligés jusqu'ici, complètent et modifient la physionomie de l'auteur
des _Rougon-Macquart_.


I


M. Zola n'est pas un styliste, dans le sens très moderne de ce mot.
Quand il lui faut décrire un objet ou un ensemble, noter un dialogue,
exprimer une idée, il ne tente pas de choisir, entre les termes exacts
possibles, ceux doués de qualités communes indépendantes de leur sens,
la sonorité et la splendeur comme chez Flaubert, le mouvement et la
grâce comme chez les de Goncourt, la rudesse cladélienne ou la noblesse
et le mystère de M. Villiers de l'Isle-Adam. Le vocabulaire de M. Zola
n'a d'autre caractère spécifique que l'abondance, qualité appartenant à
tous ceux qui ont frayé avec les romantiques, et, par endroits, un
coloris fumeux. De même, la façon dont M. Zola assemble ses mots en
phrases est extrêmement simple, commode, apte à tout. Il procède
d'habitude par l'accolement, sans conjonction, de deux propositions à
sens presque identique, qui redoublent l'idée, l'enfoncent en deux coups
de maillet, et marchent puissamment dans un rythme balancé, jusqu'à ce
que soit atteinte la fin du paragraphe, que M. Zola termine
indifféremment par un retentissant accord, finale d'une gradation
ascendante, ou par une phrase surajoutée et superflue qui laisse en
suspens la voix du lecteur. En cette façon d'écrire aisée, maniable et
large, propre à tout dire et appliquée par M. Zola à tous les usages,
celui-ci polémise, expose, raconte, parlent décrit, énonce l'énorme
masse de petits faits qui lui servent à poser ses lieux, ses personnages
et ses ensembles.

En opposition au procédé classique qui décrit en quelques mots généraux,
et au procédé romantique, qui décrit en quelques mots particuliers,
conformément à l'acte, de la vision qui est une synthèse de mille
perceptions élémentaires, M. Zola, avec tous les réalistes, forme ses
tableaux de l'énumération d'une infinité de détails résumés parfois en
un aspect d'ensemble. Chaque spectacle est dépeint en ses parties
constituantes, marquées chacune par l'adjectif coloré qui correspond à
sa perception; puis, en une phrase générale, le tout est repris avec des
termes où domine celui des caractères de forme ou de nuance, qui existe
en le plus de parties. Le chef-d'oeuvre descriptif de M. Zola, le
_Ventre de Paris_, abonde en passages appliquant cette théorie.

Dès le début, le vague remuement des Halles à l'aube est montré par une
série de faits confus, de formes rôdantes et accroupies autour
d'entassements mous en un indécis brouhaha. Florent et Claude Lantier
parcourant plus tard les abords de Saint-Eustache, allant des charretées
de choux gaufrés aux caisses de fruits parfumants, puis Florent
promenant seul sa faim à travers l'accumulation énorme des nourritures
de Paris, rendent ce spectacle, par le simple narré des sensations que
perçoivent leurs yeux et leurs narines. L'étal de la Sarriette, là
vitrine de la belle Lisa, la fromagerie, les poissons d'eau douce de
Claire Méhudin, les gibiers et les volailles, sont décrits en des
paragraphes pleins de faits, que résume une phrase-thème, de volupté,
d'obscénité, de perfidie, de grâce, de fermentante chaleur. Que l'on
compare ces descriptions à celles de la maison de la Goutte-d'Or et du
boulevard extérieur, à midi, dans l'_Assommoir;_ du retour du Bois dans
là _Curée_, et de ce rose cabinet de toilette où Mme Saccard laisse de
sa mince nudité, à mille autres tableaux encore prodiguement épars dans
l'oeuvre du peintre le plus complet de la vie moderne,--un même procédé
sera reconnu, de séparer en tout spectacle ses nombreux composants
réels, de les énumérer en un détail merveilleusement visible, de les
recombiner par une phrase compréhensive de l'ensemble.

Par un procédé identique exactement--série d'actes condensés en trois
ou quatre qualificatifs fréquemment rappelés--M. Zola pose ses
personnages. Leur aspect physique déterminé, le romancier les place dans
une scène, soit journalière, soit exceptionnelle, montre par une
conduite concordante de quelle façon particulière tel être se
caractérise. Puis la dominante psychologique, habituellement analogue à
la dominante physiologique, établie, il les résume en une phrase
appositive qu'il accole sans cesse au nom de l'individu ainsi présenté.
Coupeau, gouailleur, bon enfant les yeux gais et le nez camus, un peu
niais en plusieurs occasions, se trouve montré tel dans sa cour auprès
de Gervaise, et résumé de même par ces mots: «avec sa face de chien
joyeux»; aux premiers chapitres du _Ventre de Paris_ est décrite la
beauté calme de Lisa, puis des actes de raisonnable placidité, double
trait que condense encore cette apposition répétée «avec sa face
tranquille de vache sacrée»: Saccard, brûlé de toutes les fièvres et de
toutes les cupidités, est sans cesse suivi des adjectifs «grêle, rusé,
noirâtre», comme Renée, possède cette «beauté turbulente» qui concentre
la physionomie ardemment avide de joie, et les passions à subites
sautes, de celle dont les faits d'égarement tiennent tout le volume. La
force d'Eugène Rougon, la noble beauté de Mme Grandjean, la séduction
d'Octave Mouret et la douce fermeté de Denise, sont ainsi empreints en
une effigie, marqués par des faits et résumés en une phrase. Ce dernier
procédé, qui ressemble fort à celui des phrases-thèmes de Wagner, ayant
le tort d'enserrer en formule constante un être variable, est éliminé
d'habitude de la figuration des personnages de second plan parmi
lesquels se trouvent les êtres les plus vifs que M. Zola ait produits.
La Mme Lerat, de l'_Assommoir_, le sous-préfet de Poizat, le louche et
gai bohème Gilquin, Lantier pâle, lent et ravageur, le marquis de
Chouard, Trublot, sont tous admirablement saisis et jetés dans la vie
commune, parlent et agissent avec des façons, des physionomies uniques.

La même manière réaliste caractérise chez M. Zola les ensembles où les
personnes agissent dans des lieux. Le salon de M. Rougon dans la
_Fortune_, et le campement des insurgés la nuit, dans Plassans, l'abbé
Mouret et frère Archangias courant les Artaud, les luttes exaspérées de
Florent contre les poissardes de la Halle commandées par la dynastie
Méhudin, toutes ces scènes parfaitement localisées se passent fait par
fait. Rien de plus réaliste que, dans _Son Excellence_, Eugène Rougon
disgracié, déménageant de son cabinet au milieu des intéressées
condoléances de ses créatures, ni de plus visible que le débraillé
lascif de l'hôtel où Clorinde Balbi pose nue la Diane. L'_Assommoir_ est
tout entier en magnifiques ensembles, de la bataille du lavoir à la
noce, du large repas de la fête de Gervaise, à cette magistrale ribote
où Lantier conduisant Coupeau au travail, l'égare en une interminable
suite de bibines, de la forge Goujet à la cellule capitonnée de l'asile
Saint-Anne. _Nana_, _Pot-Bouille_, le _Bonheur des Dames_, la _Joie de
vivre_, sont de même brossés en larges scènes, traversées de gens
visibles constitués eux-mêmes de linéaments, de notes biographiques, de
menues perceptions de mouvements et de couleurs. Du haut en bas de son
esthétique, M. Zola est l'assembleur de petits faits, qui compose ses
caractères d'actes, ses descriptions de détails, et édifie son oeuvre
par ces atomes artistiques indéfiniment associés.

Pour la partie la plus étendue de son ensemble de romans, M. Zola
emprunte ces éléments à la vie réelle, et les reproduit tels que sa
mémoire et ses sens et les ont perçus et emmagasinés. Les livres de M.
Zola, comme ceux de tout grand réaliste, possèdent une vérité
supérieure. Constamment construits par un minutieux détaillement de
faits, d'anecdotes, d'observations, de notes prises sur les lieux, et de
spectacles réellement vus, ils tendent à donner de la vie une image
adéquate, aussi complexe, aussi variée, abondante en contrastes, sans
que le choix, l'_idéal_ personnel de l'auteur restreigne le rayon de son
observation et résume la vie et les âmes en des extraits fragmentaires.
C'est là la véritable différence entre un roman idéaliste et un roman
réaliste[7]. Les faits des récits de M. Barbey d'Aurevilly sont et
peuvent être chacun aussi vrais que ceux d'un roman de Balzac. La
différence est que l'un ne peint qu'une sorte de personnages, n'éprouve
de sympathie artistique que pour un côté de l'âme humaine, et un genre
de catastrophes, tandis que l'autre de sa vaste et souple cervelle
embrasse le monde en tous ses aspects, réfléchit, affectionne et
reproduit toutes les âmes, respecte leur complexité et donne d'une
société à une époque, une image qui lui équivaut.

En ce sens, que des personnes peu habituées à l'analyse trouveront
subtil, les romans de M. Zola sont vrais. Ils arrivent à représenter
l'homme, ses habitudes, sa nature, ses penchants et ses passions,
complètement, sans choix ou presque ainsi.

La _Fortune des Rougon_ contient à la fois une série de faits sur la
lâcheté stupide de quelques bourgeois, et une fraîche et sanglante
idylle d'amour. La _Conquête de Plassans_ regorge de contrastes, du dur
abbé Faujas à la molle femme qu'il domine; tout un village grouille dans
_la Faute_ entre deux ecclésiastiques opposés, une fille idiote et
pubère; et la charmante ensorceleuse du Paradou. Le _Ventre de Paris_
regorge de physionomies et de caractères. La Cadine, Lisa Quenu, Gavard,
M. Lebigre surveillant les conspirateurs de son arrière-boutique, les
marchandes, de Claire Méhudin, en sa grâce sommeillante, à la bilieuse
Mme Lecoeur, Pauline et Muche galopinant sous l'oeil acéré de Mlle
Saget, constituent un magnifique et divers ensemble de créatures toutes
humaines. _Son Excellence_ et la _Curée_ renseignent sur le Paris des
démolitions, contiennent des scènes et des gens d'une admirable variété,
des officieux du ministre aux convives de Saccard; à travers une
promenade au Bois et une séance du Corps Législatif, le baptême d'un
prince, un bal de filles, une fête de bienfaisance, un Compiègne,
circule une foule de personnes en chair, marquées, caractéristiques et
agissantes, Mme Bouchard, Maxime, Suzanne Haffner, du Poizat, qui
entourent ce colosse et ce gnome Eugène Rougon et Aristide Saccard.
L'_Assommoir_ et _Nana_ présentent en des pages connues tout le monde
des ouvriers, tout le monde des filles et des petits théâtres.
_Pot-Bouille_, le _Bonheur des Dames_, _Germinal_ débitent chacun une
énorme tranche de la société, dont une _Page d'Amour_ et la _Joie de
vivre_ détaillent un point.

Que l'on observe, en outre, que les personnages principaux de ces
groupes, dont l'ensemble reproduit une nation en raccourci, sont étudiés
souvent en tous leurs contrastes individuels. Dans Eugène Rougon, M.
Zola marque le luxurieux, le bourgeois, l'avocassier, le courtisan, le
louche coquin autant que le ministre. Dans la _Joie_, Pauline est
détaillée des secrets de sa chair aux plis honteux de son âme. Clorinde
Balbi a une nature courtisane, mystérieuse, supérieure et baroque. Nana
est naturelle, tendre, grossière, écervelée, stupide. Coupeau et
Gervaise passent par d'admirables gradations d'une bonne santé morale à
l'extrême abaissement. Que l'on joigne à l'image de tous ces êtres celle
des lieux où ils vivent, des chambres, des salons, des cabinets de
travail, des salles de spectacle, des échoppes, des magasins, des
galetas, des bouges, des ateliers; celle des rues qui relient ces
demeures, de l'avenue de l'Opéra aux boulevards extérieurs, des ponts de
la Seine aux buttes de Passy, des ruelles de Plassans aux routes du
Coron; celle enfin des paysages qui enclosent ces villes, les sèches
arêtes de la Provence, les plaines blêmes du Nord, les efflorescences
du Paradou, les déferlements des marées normandes, l'on aura dans une
dizaine de volumes un large ensemble de faits humains et physiques
reproduisant en abrégé presque toute la complexité d'un pays en un
temps.

Quelques restrictions limitent, en effet, cette universalité. Les
personnages de M. Zola, s'ils comptent un nombre considérable d'êtres
bas, infimes, incomplets, malades ou rudimentaires, ne comprennent
aucune des âmes supérieures et choisies, complexes, délicates et rares,
que montrent les hauts romanciers. Ni les grands hommes et les nobles
femmes de Balzac n'apparaissent dans _les Rougon-Macquart_, ni les
fervents ambitieux de Stendhal, ni les fins artistes de Goncourt. M.
Zola a constamment proposé à son analyse des caractères simples et
sains, ou déséquilibrés par une maladie concrète. La facilité choisie de
cette tâche permet qu'on l'accuse de manquer de psychologie, défaut dont
la présence est confirmée par la fixité de ses caractères.

En tous ses livres, sauf l'_Assommoir_, les personnages restent les
mêmes du commencement à la fin, sans que leur vie, dont l'instabilité
normale est scientifiquement admise[8], varie d'un linéament. Bien
plus, dans quelques-uns des livres récents de M. Zola, notamment dans
_Nana_, le _Bonheur_, _Germinal_, le romancier, tout en conservant une
vue très nette des lieux où se passe son action, et d'excellentes
aptitudes descriptives, a si bien simplifié le mécanisme de ses
personnages, leur prête des conversations si banales et des caractères
si généraux, qu'ils perdent toute individualité nette. Au milieu de
décors magnifiquement visibles, circulent des ombres d'autant plus
ténues. Enfin, M. Zola, comme tous les écrivains peu aptes à imaginer le
mécanisme intérieur de la machine humaine, et comme aucun des romanciers
psychologues, montre les actes de ses personnages de préférence à leurs
raisonnements, les effets plutôt que les causes. De sorte que, le
lecteur voyant ces créatures, de visage et de caractère nettement
défini, réagir aux événements sans hésitation, sans débat, sans trouble,
d'une façon constamment conséquente, identique et directe, se sent
parfois en présence d'êtres trop simples pour des hommes.

De même, mais dans une plus faible mesure, les descriptions de M. Zola
ne sont pas matériellement exactes. Tout artiste choisit entre les
diverses sensations d'un ensemble celles que ses nerfs lui permettent de
sentir le plus vivement. Pour M. Zola, cette sélection porte évidemment
sur les odeurs et les couleurs. Les Halles sont décrites autant en
termes oléfiants qu'en termes colorés. Le parterre du Paradou est aussi
plein de parfums que de corolles; et de la femme M. Zola connaît les
senteurs comme les incarnats. Toute page atteste de même le colorisme du
romancier. De l'étal d'une poissonnerie il retient le cinabre, le
bronze, le carmin et l'argent plutôt que le fuselé des formes. Le jardin
d'Albine est dépeint en larges touches roses et bleues et vertes. Du
cortège baptismal du prince impérial, M. Zola perçoit le blanc des
dentelles, le vert des piqueurs, la nappe bleue de la Seine, l'éclat des
aciers et le braisillement des glaces. En confirmation de ces faits, M.
Zola, critique d'art, défendit les coloristes extrêmes, notamment Manet.

Ces réserves diminuent déjà dans une faible mesure l'aptitude de M. Zola
à reproduire exactement toute l'humanité actuelle, et marquent des
bornes à l'envergure de ce romancier, qui demeure cependant très grande.
Il est une autre cause d'un ordre tout différent qui empêche encore M.
Zola de voir et de rendre entièrement toute la nature: son individualité
qui, dans l'ensemble totale des faits psychologiques et matériels, l'a
porté à en préférer une série douée d'un caractère commun, à modifier
certains rapports, à dénaturer certains aspects, à donner de tout ce
qu'il décrit une image notablement altérée dans le sens de ses
sympathies, c'est-à-dire de sa nature d'esprit. Les livres de M. Zola
n'échappent pas à la formule que lui-même a donnée justement de toute
oeuvre d'art: «La nature vue à travers un tempérament.»

NOTES:

[Note 7: Le critique anglais Vernon Lee a émis une théorie analogue
dans son _Euphorion_.]

[Note 8: Ribot, _Maladies de la personnalité_, 1885.]


II


Tous les caractères que présente l'humanité ne semblent pas à M. Zola
également dignes d'affection et d'indifférence. Il en préfère certains,
les montre avec faveur, et les exalte au-delà du vrai. La santé physique
ou morale ou double lui paraît adorable. Les quelques personnages loués
dans ses romans sont bien constitués dans leur corps et leur esprit, ont
des membres sans tare et une raison sans fêlure, sont logiques, forts et
humains. Le plein développement corporel même, si l'activité cérébrale
est atrophiée par les fonctions végétatives et animales, est considéré
par M. Zola comme magnifique. Désirée, la belle idiote de _la Faute_,
accroupie dans la chaleur de son poulailler et frémissante du rut de
ses bêtes, est décrite avec dilection, comme l'est aussi ce couple
bestial et réjoui de Marjolin et de Cadine, qui promène à travers les
Halles son impudicité. Même quand cet équilibre physiologique s'allie à
une âme méchante et faible, M. Zola ne dépouille point toute sympathie.
Le teint clair et le pouls calme de la belle Lisa sont admirés dans le
_Ventre de Paris_, comme l'insolent bien-être de Louise Méhudin et de sa
mère. Dans _Une Page_, la noble stature et le port junonien de Mme
Grandjean son complaisamment drapés, les sottises de Pauline Letellier
s'excusent par le libre jeu de son corps de jeune fille saine sous ses
jupes lâches.

Mais l'harmonie d'une âme noble, avec un corps bien portant, est
préférée par le romancier. Sylvère et Miette, l'attachement de ces deux
enfants nets, chastes et tendres, sont racontés avec amour. L'honnête et
drue figure de Mme François ressort sur toutes les turpitudes du _Ventre
de Paris_. Gervaise raisonnable et fraîche, au début de _l'Assommoir_,
est aimable; Mme Hédouin illumine de sa beauté de femme de tête
l'ignoble bourgeoisie de _Pot-Bouille_; Denise pousse à bout la raison
vertueuse; et l'héroïne de la _Joie de vivre_ est de même une fille
sensée, forte et savante.

Que cet amour de l'équilibre physique et moral n'est qu'une part d'un
amour plus général, celui de la vie, un indice le montre. Partout où la
niaise pudeur des modernes s'attache à cacher les opérations
procréatrices, M. Zola, d'une touche de chirurgien, écarte les voiles et
désigne le mystère. Tout le second livre de _la Faute_ célèbre la beauté
de l'accouplement. Les larges flux de sang des filles bien pubères ne
sont point dissimulés. Rien de plus noble que les pages où est montré
l'enfantement de la femme. Celui de Gervaise tombant en travail sur le
carreau, puis couchée toute pâle dans son lit, tandis que Coupeau
s'empresse bonnement dans la chambre; l'accouchement douloureux et
misérable d'Adèle dans sa mansarde, aboutissent à ces pages magistrales
de la _Joie_ où Pauline, sainement instruite des mystères sexuels,
assiste et coopère à la délivrance de Louise. Il semble qu'en toutes ces
occasions, M. Zola touche aux spectacles prétendus honteux, en vertu de
droits supérieurs, comme accomplissant une mission de grand révélateur
de la vie, chargé d'en découvrir les sources charnelles.

Et cette vie dont il aime les bas commencements, il l'adore en ses deux
grandes manifestations masculine et féminine, la sensualité de la femme
et la force de l'homme. Tous les héros qu'il exalte sont des hommes
forts, se dépensant en action, accomplissant une grande oeuvre ou
couronnant une grande ruine. Depuis le père Rougon qui, par un sourd
travail de mine, édifie la fortune des siens, jusqu'à l'abbé Faujas
conquérant Plassans, d'Aristide Saccard, qui démolit une ville, et
accumule des millions, à Octave Mouret qui, par l'adultère, par le
mariage, par l'incessante exploitation de la femme, écrase Paris de ses
magasins, tous les grands hommes du romancier sont robustes, puissants,
actifs sans compter, acharnés en besogne, s'acquittant dans le monde de
leur tâche de force vive, résumés en ce colossal Eugène Rougon qui,
solide et dur des épaules à l'âme, a la sourde tension d'une machine
sous vapeur.

Et si les hommes dégagent ainsi leur force musculaire et volitionelle,
les femmes exhalent, au profit de l'espèce, la séduction de leur
sensualité. Que ce soit le simple et presque symbolique attrait d'une
enfant ignorante pour un enfant oublieux, ou la salacité diffuse d'une
troupe de jeunes poissardes entourant de leurs gorges rebondies un
souffreteux jeune homme, l'impudique nudité d'une courtisane italienne
achetant le pouvoir de la rondeur de ses membres ou la prostitution
d'une harscheuse, femelle à tous les mâles, la femme, chez Zola,
toujours tend à l'homme le piège de son sexe. Enivrant et dissolvant
toute une société comme dans la _Curée_, victime passive dans les
milieux ouvriers des grosses luxures et des coups, défaillante et
amoureuse dans _Une page_, séduisant dans _Pot-Bouille_ un cacochyme
délabré en un mariage aussitôt souillé, domptant à force de refus, dans
le _Bonheur des dames_, un obstiné viveur, toutes, dépeintes en leur
fonction utérine, se résument en cette _Nana_, folle et affolante de son
corps, qui subjugue par la douceur de son embrassement toute une
cavalerie, des ouvriers aux princes, des enfants aux polissons séniles.

C'est en vertu de ces deux prédilections, sous un souffle de volupté ou
un afflux de force, que M. Zola dénature le réel et le grossit. La
végétation épanouie et luxuriante du Paradou est suscitée par les amours
qui s'y consomment, comme l'inceste de Renée embrase et assombrit la
serre de son palais, transforme en une orgie babylonienne le bal où sa
grêle silhouette transparaît dévêtue. L'hôtel de Nana sertit dans sa
splendeur le corps radieux de cette invincible fille, comme sont
grossies pour la rehausser les turbulences du Grand-Prix où elle
triomphe, et exagérées pour montrer son empire les ruines qu'elle
accumule. Par contre, la séduction du magasin dans le _Bonheur_, le
fouillis de ses soies, l'appétence de ses chalandes et la rouerie de ses
vendeurs sont amplifiés pour venger de cette domination, la force de
l'homme, portée à l'énorme dans les spéculations de Saccard et les actes
de Rougon, représentée invincible dans la chasteté farouche de l'abbé
Faujas et de frère Archangias.

Tous les ensembles dans lesquels les caractères de force humaine, de
luxure, de puissance, d'exubérance, peuvent être reconnus par
association, sont exaltés par M. Zola.

Dans l'_Assommoir_, la bataille des deux lavandières est homérique, et
le repas pour la fête de Gervaise pantagruélique. L'alambic du père
Colombe ronfle, tressaille et rutile comme s'il avait conscience du
poison qu'il élabore. Les Halles de Paris sont assurément plus grandes
dans le roman que dans l'atmosphère. Un puits de mine où descendent des
cages ressemble à un Moloch dévorateur d'hommes. La mer montante livre
aux falaises de Bonneville de formidables assauts. Dans toute la série
de ses romans, M. Zola ne mentionne aucune énergie matérielle ou humaine
sans l'exagérer démesurément.

Le romancier se borne d'habitude pour ce grossissement à décrire en
détail l'ensemble exagéré, comme si ses sens le lui avaient présenté
tel. Mais parfois son penchant à l'énorme et au complet l'entraînent à
user de procédés que leur contradiction avec ses doctrines rend
intéressants. Pour montrer plus intense un acte ou un personnage, il le
place de force dans un milieu similaire; pour amplifier un individu ou
un sujet, il use de deux artifices romantiques: l'antithèse, le
symbolisme.

Dans la _Faute de l'Abbé Mouret_, le Paradou fournit inépuisablement de
décors assortis l'amour qui s'y passe. L'abbé renaît avec le printemps;
c'est sous une pluie de roses pétales, qu'Albine dévoile ses chairs
rosées; le fauve hérissement des plantes grasses exacerbe les désirs du
couple, auquel il faut l'ombre d'un arbre inconnu, lascif et mystique,
pour se mêler; et c'est en une agonie de fleurs qu'Albine expire. Claire
Méhudin, montrant ses viviers, en est douée d'aspects fluviatiles; la
Sarriette est savoureuse comme les fruits qui s'étalent autour d'elle,
et seulement dans l'atmosphère empestée d'une fromagerie, Mlle Saget et
Mme Lecoeur peuvent échanger d'âcres médisances. La serre où se répète
l'inceste de Maxime et de Renée est embrasée, lascive et délictueuse.
Coupeau revenant pour la première fois aviné chez Gervaise débraillée,
passe par la puanteur du linge que l'on recompte. Dans _Une Page_, le
ciel au-dessus de Paris reflète patiemment l'humeur de l'héroïne, entre
toutes les habitantes élues. Nana dévêtue dans un boudoir, les bonnes de
_Pot-Bouille_, affenêtrée sur leur arrière-cour fétide, accomplissent
dans un lieu convenable des actes appropriés. Ces scènes, ces
personnages et d'autres sont situés dans le milieu qui peut les rendre
plus significatifs, plus librement développés. Que ce procédé revient à
déranger l'ordre vrai des faits pour instituer d'artificielles
coïncidences, il est inutile de le montrer.

Par un moyen inverse en vue d'un effet analogue, M. Zola s'accoutume à
rendre plus marqué un acte ou un type en l'accolant à son contraste.
Dans _la Faute_, les deux prêtres sont antithétiques comme les deux
parties du livre, dont l'une pose la haine de la nature et l'autre sa
voluptueuse revanche. Dans _Son Excellence_, à la force mâle de Rougon,
la souple beauté de Clorinde Balbi fait contre-poids. Renée se désespère
du mariage de Maxime au milieu d'un bal. Les amours de Rosalie et de son
soldat sont le pendant grotesque de ceux d'Hélène et du Dr Deberle. Le
_Bonheur des Dames_ met en opposition Octave Mouret, l'action, et
Valagnose, pessimiste inactif. Dans l'odeur des boudins que l'on coule,
Florent raconte ses faims de Cayenne. À côté de Pauline, qui représente
la moitié saine de la femme, est placée Louise qui en montre le côté
délicatement maladif. La Maheude, chez les Grégoire, met en contraste le
travail et le capital, l'aisance bourgeoise et la misère des ouvriers.

Ces antithèses nécessitent déjà le grossissement des personnages
opposés. Suivant ce penchant, M. Zola en vient à assigner à ses
principales figures les caractères de toute une classe. L'abbé Faujas
est le prêtre, et Nana la fille. Le _Ventre de Paris_ met aux prises les
affamés et les repus, _Son Excellence_, la force et la luxure. Sans
cesse, par une poussée instinctive qui fait sauter le lien de ses
doctrines et contredit les dehors de son art, le grand poète qu'est M.
Zola tend au démesuré, au typique, à l'incarnation, personnifie, en des
êtres devenus tout à coup surhumains, les plus simples et les plus
abstraites manifestations de la force vitale. Et sans cesse aussi, ayant
assimilé les âmes aux éléments, le romancier prête, en retour, aux
forces naturelles, de sourdes et inarticulées passions; parle de
l'entêtement des vagues et du rut de la terre; fait souffrir une machine
des coups qui la mutilent; assigne à une maison l'humeur rogue de ses
locataires. En cette équitable transposition, qui rend égal un individu
à une énergie et un ensemble matériel à un individu, apparaît l'instinct
fondamental de M. Zola, pour qui tout être se réduit en force, et pour
qui toute force est similaire.

Ayant ainsi délaissé le réel pour l'idéal, M. Zola devint nécessairement
pessimiste et misanthrope. Comparant les fortes et complètes créations
de son esprit aux êtres que ses sens lui montrent, apercevant le moment
vital qu'il adore, la santé, la raison, la vertu, éparses, restreintes
et mêlées en d'imparfaites manifestations, M. Zola est rempli d'un
dégoût pitoyable ou ironique pour l'humanité. Il s'attache à présenter
de cruels contrastes où les personnages dignes de bonheur sombrent dans
un incident grotesque. Florent, arrêté et envoyé à Cayenne pour s'être
épouvanté sur le cadavre d'une fille tuée par la troupe, passe, à son
départ, près d'un carrosse de femmes dont les rires l'accompagnent. Le
peloton de gendarmes venu pour réprimer la grève des mineurs protège les
croûtes de vol-au-vent destinées au dîner du directeur. Le romancier
prend plaisir à ne point faire reconnaître la bonté de ses personnages
sympathiques. Denise est poursuivie par d'incessantes médisances;
Pauline, grugée, est haïe de Mme Chanteau. De lugubres incidents,
propres à faire douter de la justice sociale, la torture de Lalie par
son père, l'arrestation de Martineau mourant, sont racontés avec
complaisance. Parmi les filles qui passent par l'église de l'abbé
Mouret, pas une n'est décente; des pêcheurs de Bonneville, pas un
honnête; des bourgeois de _Pot-Bouille_, pas un estimable. Il accumule
les catastrophes, les insuccès, les défaillances et les tares. Dans le
_Ventre de Paris_, les gredins triomphent des bons. La _Fortune des
Rougon_, la _Faute, Une page, Germinal_, sont souillés du sang des
justes. Si la _Curée, Son Excellence_, l'_Assommoir_ et _Nana_ ne se
terminent pas par un deuil digne d'être plaint, c'est que leurs
personnages sont tous détestables. Et si les plaintes sur l'inutilité,
la tristesse et l'odieux de la vie humaine ne sont point constantes dans
les livres de M. Zola, c'est que le romancier, idéaliste à demi,
persiste à l'adorer, même en ses manifestations imparfaites, mais
actuelles et existantes.

Que l'on remonte maintenant de ce pessimisme, terme de notre analyse, à
la vue magnifiée des hommes et des choses dont il découle; de celle-ci à
l'amour de la vie, de la force, de la sensualité, de la raison et de la
santé, ses causes; que l'on se rappelle le réalisme de procédés et de
vision que ces idéaux résument, l'on aura, je pense, les gros linéaments
de l'oeuvre de M. Zola, sous lesquels les traits de sa physionomie
morale commencent à affleurer.


III


Le cas psychologique de M. Zola est singulier. Nous possédons en lui un
artiste composite chez lequel se mêlent en un rare assemblage, les dons
du réaliste et certains de ceux de l'idéaliste, sans se nuire, sans que
les uns annulent, refoulent ou subordonnent les autres. La coopération
des facultés exactes et de celles qui portent le romancier à altérer la
réalité est facile et fructueuse en des oeuvres homogènes dans
lesquelles l'analyse seule distingue des disparates. Cette association
intime de tendances diverses porte à leur attribuer une cause commune,
et peut-être une seule hypothèse sur le mécanisme intellectuel de M.
Zola, suffira à rendre compte des procédés et des émotions apparemment
contraires que nous avons séparées dans son oeuvre.

On peut imaginer un esprit enregistreur, éminemment apte à percevoir par
les sens, à retenir et à se figurer les mille manifestations de la vie
décrivant les objets, les physionomies et les caractères de la façon
dont ils apparaissent par le détaillement de leurs parties et
l'énumération de leurs actes; parvenant, grâce à une accumulation de
notes internes, à avoir d'une nation à une certaine époque une
connaissance aussi complète que celle dont nous avons marqué les
limites. Cet esprit, animé comme presque toutes les âmes humaines, de
l'amour des conditions utiles à son espèce, arriverait naturellement à
les abstraire de ses expériences, à éprouver ainsi pour la santé, la
raison, la sensualité, la force, un attachement admiratif, à ressentir
une sourde exaltation toutes les fois qui lui arrivera de parler d'un
paysage luxuriant et estival, d'une foule fluctuant, de l'obstination
volontaire de ses héros, de la volupté conquérante de ses femmes, de
n'importe quel grand réceptacle de force délétère ou non, mais agissante
et dynamique. Il est permis d'admettre qu'un esprit parvenu à ces
sympathies, comparant leur objet--de pures idées--aux misérables
éléments dont il est extrait--la réalité--se prenne de tristesse et de
mépris pour l'imperfection et l'hostilité des choses, se sente irrité
contre les vices mesquins et les vertus compromises des créatures
vivantes, parvienne au pessimisme colère qui caractérise toute l'oeuvre
de M. Zola.

Cette hypothèse est séduisante mais vraisemblable en partie seulement.
M. Zola ne possède aucune des qualités secondaires qui permettraient de
lui attribuer de grandes aptitudes à la généralisation. Cesser tout à
coup de penser les choses réelles, en détacher un caractère extrêmement
compréhensible et ne plus concevoir les individus qu'en tant qu'ils
participent de cet attribut métaphysique est le fait soit d'une
intelligence spéculative et savante, soit parfois d'un styliste émérite,
d'un homme au tour d'esprit verbal qui emploie inconsciemment la
synthèse que les mots ont faits de nos idées générales. Or M. Zola n'est
ni un écrivain extraordinaire tel que V. Hugo, ni un homme habitué à
manier les pensées abstraites comme le montre sa psychologie
rudimentaire et les quelques articles où il a tenté d'appliquer à la
littérature les procédés de la science.

C'est en lui-même et non au dehors que M. Zola à trouvé le type de son
idéal. Doué d'un tempérament combatif que marquent ses polémiques, ayant
opiniâtrement lutté contre la misère, contre l'insuccès, contre le
mépris et l'inintelligence publics, possédant la tête massive et les
épaules carrées des entêtés, sa volonté tenace, son amour-propre lui ont
donné l'instinct et l'adoration de la force. Borné par d'autres dons à
la carrière littéraire, retiré des batailles dans son ermitage de Médan,
la sourde tension de ses centres moteurs s'est dépensée à douer
d'énergie consciente des êtres et des éléments que son intelligence lui
montrait faibles et sourds comme ils sont. Choisissant parmi ses
semblables et dans les grands phénomènes naturels ceux qui manifestent
quelque emportement, les pétrissant de ses propres mains, servant
indistinctement aux hommes et aux choses les impérieuses effluves qui
sourdaient en lui, il rend colossales les âmes et les forces. D'un
ministre médiocre, d'un calicot entreprenant il élabore les types du
despote et de l'exploiteur; ses foules roulent comme des fleuves; ses
mers déferlent en cataractes; ses champs suent la sève, ses édifices
s'étagent démesurément; une mine, un assommoir, un magasin sont de
formidables centres de forces délétères, bienfaisants, actifs. Et la
femme, force elle aussi, doublement magnifiée en sa puissance par le
volontaire, en son charme par le mâle, devient la rayonnante et
redoutable créature capable d'enivrer le monde.

Cet absolu amour pour les forts qui seul eût conduit M. Zola à créer de
gigantesques abstractions, contrôlé et contrarié par son exacte vision
de réaliste, se retourne en un absolu mépris pour les malades, les
vicieux, les médiocres, les êtres mixtes et faibles, c'est-à-dire, pour
toutes choses et pour tous les hommes réels. Ces spectacles quotidiens
et cette humanité courante, incapables d'aucun développement extrême, ne
contenant de l'énergie universelle qu'une imperceptible dose, mesquins,
transitoires et négligeables, présents cependant et s'imposant sans
cesse à l'attention de son intelligence réaliste, l'exaspèrent,
l'affligent, le dégoûtent et l'attirent. M. Zola est la victime de ses
sens. Son pessimisme vient de la contradiction incessante entre la
réalité qu'il ne peut ne pas voir et l'idéal dynamique que sa nature de
lutteur le force à créer et à aimer. En ces deux termes dont nous venons
de marquer la coopération et l'antagonisme--réalisme intellectuel,
idéalisme volitionnel--son organisation cérébrale peut être résumée.

Avec l'exemple de Dickens, des de Goncourt, des romanciers russes,
par-dessus tout de Balzac, le double tempérament de M. Zola montre qu'il
n'existe pas plus d'écrivains purement réalistes qu'il n'y a d'absolus
idéalistes.

       *       *       *       *       *


L'OEUVRE[9]

PAR ÉMILE ZOLA


Le nouveau livre de M. Zola est un roman; il est aussi un code
d'esthétique. Cette esthétique est absurde. Les lieux communs de
l'intransigeance imperturbablement opposés aux lieux communs de l'école,
prennent avec ceux-ci un air d'inconstestable ressemblance. Les uns
disent: il faut peindre noble; les autres, il faut peindre en plein air,
il faut peindre clair, il faut peindre d'après nature; et voilà Claude
Lantier qui se met à proférer des malédictions contre les artistes sans
aveu, qui fabriquent leurs tableaux dans le «jour de cave» d'un atelier.

Il est oiseux de demander si Rembrandt peint en plein air, s'il peint
clair, et d'après nature, ses anges et son _Bon Samaritain_. Il vaut
mieux faire observer qu'un précepte de facture reste une simple
recette, que peindre d'une certaine façon ne veut jamais dire peindre
bien de cette façon, que l'important est de peindre bien et que la façon
n'y est pour rien, que Velasquez et Rubens se valent, que toutes les
querelles et les gros mots sur les procédés manuels de l'art ne
signifient rien, que la seule chose nécessaire est d'avoir du génie, que
les procédés même de Cabanel, de Bouguereau, de Tony Robert Fleury, de
Delaroche et d'Horace Vernet donneraient de magnifiques oeuvres s'ils
étaient employés par des artistes ayant le don, qu'enfin la formule du
plein air est la dernière qu'il faille défendre, puisque, à l'heure
actuelle, elle n'a pas encore donné un seul chef-d'oeuvre? D'une main
tout aussi experte, M. Zola touche à l'esthétique du roman, et reprenant
en bouche les grands termes de positivisme et d'évolutionnisme, il part
en guerre contre la psychologie et dénonce tous ceux qui n'étudient de
l'homme que l'âme, sans se souvenir de l'influence du corps sur le
cerveau. Si M. Zola veut dire qu'il ne faut jamais oublier dans une
oeuvre d'imagination que les personnages sont des êtres physiques en
chair et en os et qu'en une certaine mesure et sauf de nombreuses
exceptions (Louis Lambert, Spinoza) le fonctionnement de leurs cerveaux
s'influe du cours du sang et de l'activité des viscères, personne n'y
contredira. C'est un truisme dont la nouveauté n'est d'ailleurs destinée
à révolutionner que les romans absolument médiocres de toutes les
époques. Si M. Zola veut dire, par contre, que le cerveau est un organe
comme un autre, que la pensée ne joue pas dans la caractérisation d'un
individu un rôle plus considérable que son estomac ou son fiel, cela est
simplement faux.

C'est la pensée qui est le centre, et le corps la périphérie; la science
le démontre après que l'expérience l'a constaté, et au nom même de
l'évolutionnisme, l'activité cérébrale étant la plus récente est la plus
haute, et l'être qui pense le plus étant le plus noble, est le plus
intéressant. Faut-il citer toute la psychologie scientifique et toute
l'ethnologie pour montrer que c'est rétrograder vers le passé, que de
considérer en l'homme l'être instinctif et inconscient de préférence à
l'être conscient, pensant, voulant, résolu et moral? Il serait cruel de
battre M. Zola sur presque toutes ses assertions par les autorités qu'il
invoque et de lui montrer une bonne fois qu'il n'est plus permis
aujourd'hui de lancer au hasard les affirmations que lui dicte son
tempérament, qu'il y a des raisons aux choses et qu'en plusieurs points
l'esthétique de ses adversaires, malheureusement médiocres et ineptes,
des Feuillet, des Sand, est plus rationnelle que la sienne, qu'enfin
Balzac, Tolstoï et même Flaubert, ont montré une bonne fois comment on
peut embrasser la nature entière sans en omettre le couronnement et
rester réalistes tout en analysant le génie et la noblesse morale.

Nous avons tenu à dire nettement ce que nous pensons de l'esthétique
naturaliste, parce qu'elle est erronée d'abord comme toute esthétique de
parti, puis parce qu'elle trouble l'appréciation exacte des oeuvres de
M. Zola. Autant cet écrivain nous paraît piètre penseur, mal renseigné
et peu spéculatif, autant nous l'admirons pour son génie incomplet mais
puissant. Toute la première partie de l'_Oeuvre_, cette histoire
lentement développée de l'affection de Christine et de Claude, les
magnifiques scènes où elle se résout à être le modèle de son amant, où
elle se livre à lui, revenu croulant sous les huées, leur idylle de
Bennecourt, sont de grands et vrais tableaux où la vie frémit, où la
sympathie jaillit du coeur du lecteur. Et cette lamentable fin encore du
ménage artistique, cette noire existence misérable et débraillée dans
l'atelier du haut de Montmartre, Claude se brutalisant, s'exaltant et
s'affolant à l'impossible labeur de s'extorquer un chef-d'oeuvre, tandis
que Christine s'attache à son amour tari, lutte contre le dessèchement
de coeur de son mari, finit par l'arracher à l'art auquel il tenait de
toutes ses fibres, mais l'abîme et le tue du coup; toute cette tragédie
humaine donnant à toucher de pauvres chairs frissonnantes, à voir des
larmes dans des orbites creux, et des mâchoires serrées, et des poings
abandonnés, nous a enthousiasmé et ému. De tous nos romanciers actuels,
M. Zola est le seul à donner cette sensation d'humanité vivante et
souffrante, et il y parvient, comme tous les grands artistes, en nous
montrant des âmes, des êtres moraux. Dans ce roman, l'étude du milieu
artistique est déplorable, fausse et incomplète. Ce que nous y aimons,
c'est cette Christine si bonne, si douce, sensée, aimante, d'une si
belle noblesse d'âme et toute simple; c'est même cette brute de Lantier,
qui, s'il ne mettait une grossièreté de manoeuvre à clamer des théories
ridicules, serait en somme un être bon, simple et fort, qui eût pu être
un brave homme faisant des heureux autour de lui, s'il n'était allé se
perdre dans une carrière où il est, malgré son intransigeance, un
médiocre et un raté; c'est Sandoz, d'une si belle fermeté, têtu,
paisible et solide, ayant une idée en tête et la réalisant patiemment
sans se tourner aux clameurs sur ses talons. Toutes ces âmes sans doute
sont rudimentaires, simples, sans développement vers le haut et sans
complexité dans la profondeur. M. Zola, qui n'aime pas la psychologie,
n'est en effet pas un grand psychologue, et ce défaut interdit de le
classer avec les très grands. Mais il a le don suprême de la vie, il
sait souffler sur un être et faire que les tempes battent, que les yeux
regardent, que les muscles se tendent. Il a encore ce que personne n'a
eu avant lui, le don d'animer ainsi, d'une vie puissante, les êtres
moyens, ordinaires, sans traits exceptionnels, et sans autres qualités
qu'une grande bonté et une forte volonté. Pour la classe bourgeoise,
pour les gros manoeuvres de la vie, il est inimitable. Enfin, il a conçu
le premier, sans la réaliser, malheureusement, la grande idée que le
roman ne devait pas être une étude individuelle, mais bien une vue
d'ensemble où passerait la foule, où s'étalerait toute une époque, et
qui, décentralisé et indéfini, engloberait tout un peuple dans un temps
et toute une ville. Ceux qui reprendront, après M. Zola, la tâche de
continuer le roman moderne devront partir de ce grand écrivain plus
vaste qu'élevé, mais qui a construit, une fois pour toutes, les assises
des oeuvres futures. Avec le Flaubert de l'_Éducation sentimentale_,
avec le Tolstoï de la _Guerre et la Paix_, avec tout Balzac, avec les
psychologues comme Stendhal et les individualistes comme les de
Goncourt, les _Rougon-Macquart_, seront les ancêtres du roman démotique
futur, où il y aura des cerveaux et des corps, le peuple et les chefs,
les dégradés et les génies, de la chair et des nerfs, le sang et la
pensée.

NOTES:

[Note 9: _Revue contemporaine_.]



VICTOR HUGO[10]


I

Au lecteur qui pénètre dans l'oeuvre colossale, touffue, confuse, et
mêlée de M. Victor Hugo, un étonnement s'impose d'abord. Il ressent la
luxuriante abondance du style, la profusion des mots, des tournures, des
périodes, la variété des figures, la richesse des terminologies,
l'entassement de paragraphes sur paragraphes, les infinies suites de
strophes.

S'il s'efforce de discerner la loi de ces développements, et la cause de
cette opulence, s'il tente de classer les idées d'un alinéa, les aspects
d'une description, les traits d'une physionomie et les phases d'une
oeuvre, il découvrira aussitôt que la principale habitude de style et de
composition chez M. Victor Hugo, celle par qui il obtient ses effets les
plus caractéristiques et les plus intenses, est la répétition. Pas une
page et pas une suite de pages du poète, qui ne soit ainsi écrite par
une série petite ou énorme de variations aisément séparables. Chacune
débute par une phrase-thème exposant l'idée que M. Victor Hugo se
propose d'amplifier; puis vient une redite, puis une autre en termes de
plus en plus abstraits, magnifiques ou abrupts, aboutissant de pousse en
pousse à cette efflorescence, l'image, qui termine le développement,
marque le passage à un autre thème indéfiniment suivi d'autres.

On peut noter des vers comme ceux-ci:

    Nous sommes les passants, les foules et les races:
    Nous sentons frissonnants des souffles sur nos faces;
    Nous sommes le gouffre agité.
    Nous sommes ce que l'air chasse au vent de son aile.
    Nous sommes les flocons de la neige éternelle
    Dans l'éternelle obscurité.

Des passages comme celui-ci:

     Aujourd'hui l'écueil des Hanois éclaire la navigation qu'il
     fourvoyait; le guet-apens a un flambeau à la main. On cherche à
     l'horizon comme un protecteur et un guide, ce rocher qu'on fuyait
     comme un malfaiteur. Les Hanois rassurent ces vastes espaces
     nocturnes qu'ils effrayaient. C'est quelque chose comme le brigand
     devenu gendarme.

Que l'on assemble maintenant ces paragraphes par couples, qu'on les
associe en séries diverses, on aura la contexture de la plupart des
pièces de vers et de la plupart des chapitres de M. Victor Hugo.

En de longs développements retentissent les plaintes et la hautaine
indignation d'Olympio. Les sphinx ceints de roses du sultan Zimzizimi
profèrent et répètent la même désolante réponse que reprend en une autre
oeuvre le ver destructeur des Sept Merveilles. Certaines pièces des
_Contemplations_ sont inépuisables en dissertations sur la moralité des
hommes et les consolations de la mort; certaines pages des _Châtiments_
lancent et relancent la même insulte en invectives redoublées. Les
_Chansons des Rues et des Bois_ varient avec une virtuosité paganinienne
un mince recueil de thèmes gracieux, amplifiés en formidables
symphonies. Dix-huit strophes y recommandent de confondre l'antique au
biblique et au moderne; dix pages de vers envolés et fugaces constatent
que la femme ne se livre plus en don gratuit; seize pages à quatre
strophes redisent de mille façons ironiques que Dieu n'a pas besoin de
l'homme pour parachever ses oeuvres. Que l'on joigne à ces exemples les
facétieux boniments d'Ursus dans l'_Homme qui rit_, ces parades
funambulesques où la même spirituelle cabriole s'exécute en mille
dislocations; les résumés historiques qui ouvrent les divers livres des
_Misérables_, par d'énormes variations; les grandes fantaisies de
_Quatre-vingt-treize_ sur le mystérieux accord des chouans avec les
halliers; et dans les _Travailleurs de la Mer_ le sinistre chapitre sur
la Jacressarde, maison déserte au haut d'une falaise qui ouvre sur la
nuit noire deux croisées vides.

Cette insistance verbale, cette formidable obstination à échafauder mots
sur mots, formule sur formule, à revenir et s'appesantir, à enserrer
chaque idée sous de triples rangs de phrases, caractérise la forme de M.
Victor Hugo, est normale pour tous les passages où il développe quelque
réflexion, et constitue le procédé de son style descriptif. Au lieu
d'user d'une minutieuse énumération de détails, terminée et raccordée
par une large période générale, à la façon des réalistes, M. Hugo
recourt à l'accumulation, la reprise, la trouvaille abandonnée et
ressaisie, de propositions d'ensemble, de périodes compréhensives, dont
le retour est comme l'effort de deux bras, infructueux et répété,
peinant à enclore un énorme et souple fardeau.

Que l'on relise pour constater jusqu'où va cette contention et cette
lutte, les ressources infinies de ce style jamais las, la magnifique
série de chapitres où se trouve décrite la tempête funeste à l'orgue
des _Compachicos_:

     Les grands balancements du large commencèrent; la mer dans les
     écartements de l'écume était d'apparence visqueuse; les vagues vues
     dans la clarté crépusculaire à profil perdu, avaient des aspects de
     flaques de fiel. Çà et là, une lame flottant à plat, offrait des
     fêlures et des étoiles, comme une vitre où l'on a jeté des pierres.
     Au centre de ces étoiles, dans un trou tournoyant, tremblait une
     phosphorescence assez semblable à cette réverbération féline de la
     lumière disparue qui est dans la prunelle des chouettes.

De pareils redoublements de phrases renflent les chapitres sur le palais
muet, obscur et splendide que traverse à pas hésitants Gwynplaine promu
Lord Clancharlie; il en est ainsi dans les _Misérables_, à ce tableau de
l'éclosion printanière dans le jardin inculte, où se déroulent les
amours de Cosette et de Marius; et les vers du poète sont aussi riches
que sa prose en ces tentatives redondantes, ces perpétuels retours du
burin à graver et regraver le même trait en de diverses et fantasques
lignes. Je prends entre cent exemples la description du château de
Corbus dans la _Légende des Siècles_:

    L'hiver lui plaît; l'hiver sauvage combattant,
    Il se refait avec les convulsions sombres
    Ces nuages hagards croulant sur ses décombres,
    Avec l'éclair qui frappe et fuit comme un larron,
    Avec les souffles noirs qui sonnent du clairon,
    Une sorte de vie effrayante à sa taille.
    La tempête est la soeur fauve de la bataille....

Et voilà le poète lancé pendant plusieurs pages à décrire le fantastique
combat des ruines contre les nuées.

Ce même procédé cumulatif, cet effort redoublé à mille détentes, M.
Victor Hugo le porte dans le portrait physique ou moral de ses héros:

     Il y avait de l'illisible sur cette figure. Le secret y allait
     jusqu'à l'abstrait.... Dans son impassibilité peut-être seulement
     apparente, étaient empreintes les deux pétrifications, la
     pétrification du coeur propre au bourreau, et la pétrification du
     cerveau propre au mandarin. On pouvait affirmer, car le monstrueux
     a sa manière d'être complet, que tout lui était possible, même
     s'émouvoir. Tout savant est un peu cadavre; cet homme était un
     savant. Rien qu'à le voir on devinait cette science empreinte dans
     les gestes de sa personne et dans les plis de sa robe. C'était une
     face fossile ..., etc.

De même sont écrits les portraits du capitaine Clubin, de Déruchette et
de Gilliatt, de la duchesse Josiane et d'Ursus, de Javert, de Fantine et
de Thénardier. Des personnages de son théâtre, aux héros de la _Légende
des Siècles_, aux femmes et aux enfants qui traversent certains poèmes,
tous sont ainsi peints au décuple, saisis une première fois d'un coup,
repris, traités à nouveau, enclos de mille contours semblables et
déviants, obsédés et retouchés par une main sans cesse retraçante. De
même pour la psychologie des personnages que M. Hugo conçoit comme des
êtres nus et simples, qui manifestent leur passion ou leur nature par la
répétition d'actes semblables. Enfin qu'il s'agisse de l'effronterie
d'un gamin ou d'une vue d'ensemble sur la vie monastique, de la manie
d'un ancien capitaine à pronostiquer le temps, ou d'une redoutable crise
de conscience, du spectacle funèbre d'un pendu épouvantant ses
commensaux ailés des soubresauts dont l'anime le vent dans la nuit sur
une plage, ou d'une considération historique sur la Convention, de
plaintes sur la mort ou d'exultations sur la vie, M. Hugo est
essentiellement l'écrivain de la redite, de la répétition, de la
variation. De haut en bas, du sublime au fantasque, dans tous les sujets
et à travers toutes les émotions, il est celui qui ne peut exprimer une
seule pensée en une seule phrase.

Nous avons déjà noté qu'au cours d'une pareille ascension de périodes à
sens identique, les mots propres rapidement épuisés auront pour suite
des synonymes de plus en plus indirects, puis des allusions et des
images. La longue ouverture du _Jour des Rois_ où le poète essaie de
montrer la figure du mendiant, spectateur infime et presque inanimé des
incendies allumés par les puissants aux quatre points cardinaux, aboutit
à ces deux vers et s'y résume:

    Penché sur le tombeau plein de l'ombre mortelle,
    Il est comme un cheval attendant qu'on dételle.

Mais dans l'oeuvre de Victor Hugo, ce symbolisme est souvent autre chose
que la terminaison d'une période ascendante. Tout symbole est à la fois
une abréviation et une transposition; ce sont là les rôles que l'image
remplit chez le poète.

Enchaînées et se succédant, les métaphores, par les rudes raccourcis
qu'elles infligent au style, par les sauts de pensée qu'elles
impliquent, donnent à toute pièce une grandeur grave, quelque chose de
biblique et d'auguste. Ainsi de ces strophes de _Olympio_:

    Les méchants accourus pour déchirer ta vie
         L'ont prise entre leurs dents.
    Les hommes alors se sont avec envie
         Penchés pour voir dedans:
    Avec des cris de joie ils ont compté tes plaies
         Et compté tes douleurs,
    Comme sur une pierre on compte des monnaies
         Dans l'antre des voleurs.
    Ton âme qu'autrefois on prenait pour arbitre
         Du droit et du devoir,
    Est comme une taverne où chacun à la vitre
         Vient regarder le soir ...

Que l'on note dans cette pièce le double emploi des métaphores. Si elles
sont d'énergiques résumés, elles substituent en même temps, à la
description d'états d'âme, durs à rendre en vers, des visions
imaginables et familières. Ce passage de l'abstrait au tangible, et de
l'obscur au saisissant est marqué avec la plus noble énergie, dans la
pièce _En plantant le Chêne des États-Unis d'Europe_, où le poète, dans
un des plus larges déploiements lyriques qui soient, adjure les
éléments, les cieux et la mer, de corroborer le jeune plant mis en
terre:

    Vents, vous travaillerez à ce travail sublime,
    O vents sourds qui jamais ne dites: c'est assez.
    Vous mêlerez la pluie amère de l'abîme
         À ses noirs cheveux hérissés.
    Vous le fortifierez de vos rudes haleines,
    Vous l'accoutumerez aux luttes des géants.
    Vous l'effaroucherez avec vos bouches pleines
         De la clameur du néant.
    Que l'hiver, lutteur au tronc fier, vivant squelette,
    Montrant ses poings de bronze aux souffles furieux
    Tordant ses coudes noirs, il soit le sombre athlète
         D'un pugilat mystérieux.

Les strophes se suivent ainsi, bondissantes et fuyantes, emportant le
lecteur à ne plus voir le chêne que quelques proscrits ont planté sur
une plage, et l'idée révolutionnaire qu'il figure, mais un lutteur
monstreux à forme demi-humaine opposant à l'assaut d'éléments
passionnés, des racines douées d'obstination et des branches
volontairement noueuses.

M. Victor Hugo excelle ainsi à rendre pittoresques par des métaphores
matérielles, certaines propositions psychologiques, que l'on ne saurait
décrire qu'en vers ternes. La connivence des timorés et des violents est
ainsi transposée:

    Les peureux font l'audace; ils ont avec le glaive
         La complicité du fourreau.

et la communauté de faute qui en résulte, ainsi:

    Reste, elle est là, le flanc percé de leur couteau
         Gisante; et sur sa bière
    Ils ont mis une dalle; un pan de ton manteau
         Est pris sous cette pierre.

S'il est des mots qui puissent rendre la vague terreur d'un tyran
inquiet des murmures des honnêtes gens, ce sont des vers comme ceux-ci:

    Et ces paroles qui menacent,
    Ces paroles dont l'éclair luit,
    Seront comme des mains qui passent
    Tenant des glaives dans la nuit.

La joie sereine des beaux dieux, que les poètes ont montrés planant
au-dessus de nuées d'or, resplendit en une magnifique succession
d'images, que terminent ces deux vers radieux:

    Ils savouraient ainsi que des fruits magnifiques
    Leurs attentats bénis, heureux, inexpiés.

De splendides paroles font presque imaginer le mystère de l'immortalité
de l'âme:

    Quand nous en irons-nous où sont l'aube et la foudre?
    Quand verrons-nous déjà libres, hommes encor
    Notre chair ténébreuse en rayons se dissoudre
    Et nos pieds faits de nuit, éclore en ailes d'or?

L'infinité de l'espace est presque conçue comme réelle en ces vers:

    Il vit l'infini porche horrible et reculant
    Où l'éclair, quand il entre, expire triste et lent.

Ce don de matérialisation, cette aptitude à transposer les choses
inimaginables en correspondances plus corporelles, a permis à M. V. Hugo
d'écrire les singulières pièces finales de la _Légende des Siècles_ et
des _Contemplations_, ces tentatives désespérées d'exprimer
l'inexprimable et l'inintelligible, où le poète livrant avec les mots
une terrible bataille à de vagues ombres d'idées, accomplit ses plus
merveilleux prodiges de parolier, et mesure ses plus profondes chutes.
En ce point s'arrête l'évolution de l'image. Née d'une accumulation de
phrases synonymiques qu'elle couronnait et résumait, prise comme un
substitut de représentations directes possibles mais ternes, employée à
la tâche de plus en plus difficile et de moins en moins réussie de
figurer matériellement des idées plus obscures parce que plus creuses,
elle finit par devenir le vêtement de purs fantômes intellectuels, à qui
elle prête seule une existence apparente.

À ces deux formes de son style, la répétition et l'image, M. V. Hugo
joint une troisième habitude, la plus apparente de toutes, l'antithèse.
Par cette juxtaposition de deux termes, de deux objets, de deux
ensembles doués d'attributs contraires, par ce contraste exalté, par ce
rapprochement souligné par des répétitions et marqué par des images, M.
Hugo s'attache à définir plus nettement deux pensées antagonistes, amène
la comparaison entre les deux termes ainsi heurtés de force, et définis
par la révélation de propriétés hostiles.

La phrase même de M. Victor Hugo abonde constamment en termes durs à
apparier. Parmi d'autres tendances celle d'accoler aux plus lumineux
adjectifs et aux substantifs les plus clairs, le mot «sombre» est
flagrante. On relève sans peine, en peu de pages: «Au grand soleil
couchant horizontal et sombre; miroir sombre et clair; sérénité des
sombres astres d'or.» Les romans sont riches en ces contrastes purement
verbaux, notamment certaines oraisons comiques et grandiloquentes dans
l'_Homme qui Rit_, dans les _Misérables_ la plupart des dissertations
générales, parmi lesquelles il faut relever celle sur l'antithèse entre
les pénitences du couvent et l'expiation du bagne. Dans les drames, pas
un monologue ou une tirade qui n'étincelle de brusques collisions de
mots. La déclamation de Charles-Quint, les passages de bravoure de Don
César de Bazan, le premier soliloque de Torquemada sont ainsi relevés de
heurts sonores et éclatants. Mais les plus insignes exemples
d'antithèses reprises, continuées et réduites, seront trouvés dans la
_Chanson des Rues et des Bois_, où presque chaque poème semble traversé
par deux courants d'idées inverses et parallèles. Qu'il s'agisse
d'ailleurs d'une anecdote ou d'une scène, presque toutes les pièces
contiennent au début ou à la fin un contraste dissonant entre deux
aspects antagonistes. Les dénouements de la plupart des _Orientales_
démentent l'exorde. Dans les _Châtiments_, le poème _Nox_ met en regard
des splendeurs du couronnement, l'aspect du cimetière Montmartre, fosse
des fusillés. Dans les _Voix intérieures_, des sages s'attristent sur le
festoiement des fous, et l'_À Olympio_, oppose à la douce gravité du
poète, les clameurs des haineux. Dans les _Quatre vents de l'Esprit_, le
livre satirique flagelle les méchants parce qu'ils sont méchants, et les
excuse parce qu'ils sont petits. Dans la _Légende des Siècles_, les
contrastes dramatiques abondent. L'apparition de Roland parmi les oncles
ennemis du roi de Galice, Philippe II songeant en son palais au-dessus
du jardin où l'infante effeuille une rose, l'aigle héraldique d'Autriche
contredit par l'aigle helvétique, dans le _Romancero du Cid_, le vieux
héros fidèle au roi qu'il censure, entrechoquent deux spectacles ou deux
humeurs. À tous les tournants des drames ou des romans, se passent des
coups de théâtre, de poignantes alternatives, des luttes de conscience
entre deux devoirs, des ironies tragiques qui font dire ou faire à un
personnage le contraire de ce qu'il veut de toute son âme. La subite
volte-face d'Hernani récompensé et gracié, Torquemada entrant en scène
sur les dernières suppliques de Ben-Habib, l'incendie de la Tourgue
égayant les enfants qu'il va tuer, Marie Tudor et Jane ne sachant si
c'est l'amant de l'une ou de l'autre que l'on exécute, Marius
défaillant entre le désir de sauver Valjean et la terreur de perdre
Thénardier, la tempête sous un crâne, la Sachette reconnaissant sa fille
en celle qu'elle a maudite, Ceubin saisi par la pieuvre et Triboulet
tenant l'échelle à l'enlèvement de sa fille, quelle liste de contrastes,
d'hésitations, d'alternatives et de déchirements d'âmes, d'antithèses
fragmentaires qui amplifiées et soutenues deviennent la contexture même
de toute oeuvre.

Que l'on observe que les _Châtiments_ sont l'ironique antiparaphrase des
paroles officielles placées en épigraphes, qu'il n'est presque point de
volume de poèmes qui ne soit digne de porter en titre l'antithèse de
Rayons et Ombres, que tous les romans et les drames sont les
développements d'une psychologie, d'une situation ou d'une thèse
bipartites. En _Triboulet_, en _Lucrèce Borgia_, le sentiment de la
paternité lutte contre les vices innés. En _Hernani_, en _Ruy-Blas_, en
_Marie Tudor_, en _Marion Delorme_, l'amour se heurte à la haine.
L'_Homme qui Rit_ est fait du contraste de la passion idéale et de la
passion voluptueuse; les _Misérables_ sont la lutte de l'individu contre
la société, les _Travailleurs de la Mer_, celle de l'homme contre les
éléments. _Quatre-vingt-treize_, celle du droit divin contre la
Révolution, du principe girondin contre le principe Saint-Just,
personnifiés en Lantenac, Cimourdain et Gauvain.

Nous touchons ici à la façon dont M. Hugo entend l'âme de ses
personnages. De même que ses phrases, ses poèmes, ses recueils, ses
romans et ses drames sont le développement d'antithèses de plus en plus
générales, ses personnages sont presque tous de nature double, comme
dimidiés portant en eux la lutte constante ou passagère de deux passions
adverses, constitués contradictoirement dans leur âme et dans leur
corps, dévoyés par une crise qui retranche leur existence antérieure de
leur existence actuelle. Marie Tudor est reine et amante; en Gwynplaine
la laideur physique offusque la beauté morale; le forçat 24601 devient
en quelques heures le plus noble des hommes, et le sultan Mourad,
toujours inexorable à tous, eut un instant pitié d'un porc.

Se bifurquant en de plus générales oppositions, l'antithéisme divise
donc toute l'oeuvre de M. V. Hugo, des mots aux âmes, du plan d'une
anecdote à celui d'un roman en huit cents pages, d'une fable à une
trilogie, de la succession des strophes au principe de l'esthétique,
qui, exposée dans la préface de _Cromwell_, se résume dans le mélange de
deux contraires, le comique et le tragique.

Et de même que les tendances formelles dominantes, que nous devons
analyser, aboutissent l'une à des redites profuses, l'autre à une
obscurité sentencieuse, la pratique constante de l'antithèse semble
avoir laissé des traces nocives en une des tendances caractéristiques de
M. Hugo: À force de diviser son attention entre les deux termes
contradictoires qu'il oppose sans cesse, de sauter de chaque objet à son
opposé, de tout diversifier et de tout confondre, il semble comme si M.
Hugo ne peut plus concentrer son activité intellectuelle en un seul
point ou en un seul ensemble. La pensée comme la langue du poète se
désagrègent par endroits. De là, des hachures de style, l'abus de
l'apostrophe, les phrases sans verbe, le style monosyllabique et
sibyllin des grands passages. De là, la tendance marquée aux
digressions, les dix phrases formant tableau éparses en dix pages, comme
en ce merveilleux portrait de la duchesse Josiane nue sur son lit
d'argent, dont les membres se profilent écartelés sur tout un énorme
chapitre. Enfin toute la bizarre construction des oeuvres de prose et de
vers, résulte de cette dispersion de la pensée, le manque de proportion
d'épisodes comme la bataille de Waterloo dans les _Misérables_, l'air
déjeté et fruste des romans et des longues légendes, trop étendus et
trop brefs, sans mesure et parfois difformes.

Nous sommes au terme de notre analyse. Comme un mouvement transmis des
roues petites aux plus grandes, puis au volant, qui le renvoie à toute
la machine et la règle par l'allure qu'il en reçoit, nous avons suivi
les trois tendances formelles de l'esprit de M. Hugo, des mots aux
péripéties, des péripéties à la psychologie et de là aux conceptions
fondamentales des grandes oeuvres. Nous avons vu comment des habitudes
qui ne paraissaient affecter que le style ont pu être montrées influer
sur les gros organes de toute l'oeuvre, comment la répétition a
simplifié la psychologie, la tendance à l'image facilité l'accès de
sujets métaphysiques, l'antithétisme déterminé la composition et
l'esthétique. Il nous reste à pénétrer dans ce domaine interne de
l'oeuvre de V. Hugo, dont nous avons déjà passé les approches, à
examiner non plus les paroles, mais leur sens, non la rhétorique mais la
matière même qu'elle ouvre, non la loi des développements mais la nature
des idées développées, le caractère commun et saillant des scènes, des
portraits, des événements et des conceptions, qui donnent lieu à
déployer des répétitions, des images et des antithèses.


II


Toute personne familière avec l'oeuvre de M. V. Hugo, aura senti à
certaines parties, que le nombre, l'importance et l'intensité des idées
ne correspond pas à la noble opulence de l'expression. Il arrive que
sous l'impérieux flux de paroles l'on découvre le cours mince et lent de
la pensée, le pauvre motif de certains passages de bravoure, la
psychologie rudimentaire des personnages, l'impuissance des descriptions
à montrer les choses; l'humanité et le monde réels presque exclus de
cent mille vers et de cent mille lignes, tout ce dénûment du fond sous
la luxuriance de la forme font de l'oeuvre du poète un ensemble hérissé
et creux, analogue au faisceau massif de tours qu'une cathédrale érige
sur une nef vide.

M. V. Hugo a trop souvent recours pour ses fantaisies de style, à cet
amas de pensées vulgaires, simples et fausses, que l'on appelle les
lieux communs; il se prête à développer les thèmes empruntés, qui ne
sont issus ni de sa pensée, ni de son émotion. Son imagination néglige
le plus souvent de puiser immédiatement aux sources vives de
l'invention poétique et verse dans le faux et le banal.

Certaines des pièces de vers paraissent dénuées de tout contenu. Elles
débutent comme au hasard par un aphorisme quelconque, et continuent au
cours des phrases sans que l'on puisse deviner le motif intérieur qui a
poussé le poète à écrire.

Une pièce de vers commence ainsi:

    Louis quand vous irez dans un de vos voyages
    Vers Bordeaux, Pau, Bayonne et ses charmants rivages,
    Toulouse la romaine, où dans ses jours meilleurs
    J'ai cueilli tout enfant la poésie on fleurs
          Passez par Blois.

D'autres ainsi:

    Jules votre château, tour vieille et maison neuve.
    Se mire dans la Loire à l'endroit où le fleuve ...

    Le soir à la campagne, on sort, on se promène ...

Et l'on peut joindre à ce groupe de poèmes nuls, une bonne partie des
_Orientales_, des premières _Contemplations_, et presque toutes les
_Odes et Ballades_, auxquelles il faut ajouter ces développements oiseux
à un point stupéfiant, qui tout à coup, dans les oeuvres en prose,
laissent entre deux chapitres, un vide nébuleux.

Une autre catégorie d'oeuvres à laquelle ressortissent la plupart des
_Orientales, la Légende des siècles_, une pièce comme _les Burgraves_ et
un roman comme _Notre-Dame de Paris_, fait se demander par quelle
prodigieuse disposition sentimentale, le poète parvient à se faire le
porte-voix, presqu'ému, d'une suite de personnes étrangères et mortes,
dont il épouse les causes et les passions avec une infatigable
versatilité. Il paraît difficile d'admettre qu'il ait pris le _Cri de
guerre du Muphti, les malédictions du Derviche_ pour autre chose que des
thèmes indifférents, aptes à de belles variations. S'il parvient dans
_la Légende des siècles_ à faire passionnément déclamer Dieu, saint
Jean, Mahomet et Charlemagne, le Cid, les conseillers du roi Ratbert,
des thanes écossais, une montagne et une stèle, on peut en conclure sa
grande souplesse d'esprit, et aussi l'intérêt mal concentré, superficiel
et passager, qu'il porte à toutes ces ombres et ces symboles. On devine
que M. Hugo sait être tout à tous les sujets, et l'on réfléchit que sa
faconde verbale même, si l'on y ajoute par hypothèse, une certaine
débilité intellectuelle, doit le porter à chercher des thèmes à phrases,
dans tous les cycles de l'histoire et de la légende.

Il s'adresse de même fréquemment à ce fonds commun d'idées humaines qui
a produit à la fois les proverbes, les lieux communs et certaines
indestructibles niaiseries. Sur des thèmes comme ceux-ci: la nature
révèle Dieu; il faut faire l'aumône; l'argent que coûte un bal serait
mieux employé en charités; les riches ne sont pas toujours heureux; il
faut se contenter de peu; les malheurs de l'exil; il est beau de mourir
pour la patrie, etc. etc., M. Victor Hugo aime à revenir. Mais où éclate
avec une singulière intensité son don de varier à l'infini le plus
rebattu des dires, à faire du bâton le plus nu, un thyrse divinement
feuillé de pampres, c'est dans la belle série de pièces traitant ce
sujet: nous sommes tous mortels. Que l'on prenne Napoléon II, le sultan
Zimzizimi, dans les _Contemplations_, Claire, et ce chef-d'oeuvre
_Pleurs_ dans la nuit; ces pièces énormes, tristes de la farouche ironie
des prophètes juifs, tintant le glas de toutes les grandeurs mortelles,
donneront la mesure extrême d'une forme grandiose, et d'une idée banale,
d'un thème adventice, pris n'importe où, laissé tel quel, sans addition
originale, mais mis en splendides images, développé en impérieuses
redites, violemment heurté par le choc des antithèses, déployé en larges
rhythmes, manié et remanié par une élocution prodigieuse.

En toute occasion, M. Hugo en demeure à des idées vulgaires ou
absurdes. La création de la femme lui apparaît comme le travail d'un
potier, celle d'une sauterelle comme l'oeuvre d'un forgeron. Il proteste
contre le suicide, qu'il qualifie de lâcheté, et soutient, contre toutes
les statistiques, que l'abolition de la peine de mort et la diffusion de
l'instruction diminuent la criminalité _(Quatre vents de l'Esprit_, pag.
87 et 97). Les remords de conscience lui paraissent aussi anciens que le
crime. Toute la science humaine (_l'Ane_) se résume en des livres vieux,
poudreux et baroques. Il explique le rictus des cadavres par la joie des
morts de rentrer dans le grand tout, et la position des yeux des
crapauds par leur désir de voir le ciel bleu. Il est inutile d'ajouter à
ces exemples. Banal et superficiel en des matières générales, M. Hugo,
dans un domaine particulier, digne par excellence
d'investigations,--l'âme humaine--a de même abondé dans l'irréel et le
vulgaire.

Sur ce point, les déclarations du poète sont explicites. Dans la préface
de _Rayons et Ombres_ il se promet, de montrer les hommes tels qu'ils
devraient et pourraient être; dans _les Quatre vents de l'Esprit_, il
déclare sa croyance en l'homme entité, égal en tous ses exemplaires et
s'applaudit d'abolir les différences qui mettent pourtant l'intervalle
d'une espèce zoologique entre deux classes sociales.

Ces deux aveux de principe ont été imperturbablement obéis. Que l'on
relise une pièce comme _Dieu est toujours là_; on y verra exposés avec
la plus irritante certitude, ces aphorismes; l'été est chaud, le pauvre
humble, l'orphelin doux et triste, les chaumières fleuries, le riche
charitable, les enfants «innocents, pauvres et petits». Il n'est
d'ailleurs pas dans toute l'oeuvre de M. V. Hugo, d'enfants qui ne
soient des anges ingénus ou pensifs. Les mères sont tendres, les aïeuls
doux. Par _le Regard jeté dans une mansarde_, M. V. Hugo est parvenu à
apercevoir une grisette moins réelle encore que celles de Murger. Là

    Tout est modeste et doux, tout donne le bon exemple.

Le mouchoir autour du cou fait oublier les diamants possibles. Elle
chante en travaillant à des travaux de couture, dont elle réussit à se
nourrir et ne court qu'un danger: celui d'être tentée d'ouvrir un
Voltaire, situé dans un coin; des oiseaux et des fleurs sont à la
fenêtre. Un mendiant, auquel le poète demande comment il s'appelle,
répond: Je me nomme le pauvre. Un autre, vivant dans les bois, dit au
poète qui le plaint:

         ...Allez en plaindre une autre.
    Je suis dans ces grands bois et sous le ciel vermeil,
    Et je n'ai pas de lit, fils, mais j'ai le sommeil
         Etc.

    Tout ce passage est à lire jusqu'aux vers:

Ainsi tous les souffrants m'ont apparu splendides Satisfaits, radieux,
doux, souverains, candides. (_Contemplations_, livre V, 2e vol.). p/

Quant au Parisien des faubourgs, M. Hugo dit simplement:

    Et ce serait un archange
    Si ce n'était un gamin.

Cette liste suffit. On peut déjà prévoir quels seront les types plus
achevés qu'imaginera un poète auquel les grandes catégories de
l'humanité se présentent sous cet aspect. En effet, les notions
psychologiques de M. Hugo sont fort simples. Elles lui font concevoir
trois sortes d'âmes: celles qui sont unes et nues, invariables pendant
toute leur existence factice, nettes de tout mélange, constituées comme
une force physique ou un corps simple, par une seule tendance et une
seule substance. Ce sont dans ces romans la Dea, de l'_Homme qui rit_,
toute pureté, la duchesse Josiane, toute frivolité charnelle,
Birkilphedro le perfide; dans _les Travailleurs_, l'hypocrite Clubin, le
noble Gilliatt; dans _les Misérables_, Cosette, pure amante, Marius, le
jeune premier type; dans _Quatre-vingt-treize_, le marquis de Lantenac,
Cimourdain, «l'effrayant homme juste»; dans les drames, tous les
amoureux d'Hernani à Sanche, et de Dona Sol à Rosa, tous les vieillards
de Don Ruy à Frédéric de Hohenstaufen, plus quelques fourbes sans
alliage. Toute cette foule, partagée en classes diverses, agit, vit et
meurt d'une façon rectiligne, répète les mêmes actes et les mêmes
paroles, fait les mêmes gestes et porte les mêmes mines du berceau au
cercueil, sans que le poète se soucie de mettre au nombre de leurs
composants un grain de la complexité, des contradictions et de
l'instabilité que montrent tous les êtres vivants.

M. Hugo n'a pas commis toujours, et entièrement, cette omission. Dans
ses principales créatures il a légèrement dévié de cette psychologie
congrue, non pourtant sans concilier avec son intuition partielle des
complications humaines son amour de la simplicité. Il sépare la vie de
ses héros en deux parties, généralement de signes contraires,
l'existence avant la crise, celle postérieure, toutes deux unes et
cohérentes, mais d'attributs diamétralement adverses. Valjean, odieux
et haineux, forçat, passe chez M. Myriel et, peu après, devient le plus
angélique des hommes vertueux; l'inexorable Javert est saisi en un
moment de scrupules miséricordieux qui le font se suicider. Charles
Quint devient de coureur d'aventures, empereur sérieux, Ruy Blas
d'amant-poète, grand ministre. Marion Delorme amoureuse, n'est plus
Marion la courtisane.

       *       *       *       *       *

Enfin, M. Victor Hugo atteint, au plus bas de sa profondeur, en
concevant parfois des âmes géminées, partagées en deux moitiés
distinctes et généralement contradictoires, par une absolue fissure,
Marie Tudor, reine, est irritée contre son amant, puis se remet à
l'aimer, puis commande qu'on le tue, puis le gracie. Cromwell passe de
son attitude de mari peureux à celle de chef des têtes-rondes.
Gwynplaine est oscillant entre son amour pour Dea et son amour pour
Josiane; M. Gillenormand, entre sa haine des bonapartistes et son
affection pour le fils de l'un d'eux. Lucrèce Borgia est maternelle et
scélérate; Triboulet, paternel et proxénète; Gauvain, inflexible et
humain. Cette simple mécanique intellectuelle, résumée en un conflit de
deux natures, de deux passions, de deux mobiles, est la plus complexe
que M. Hugo ait conçue. Tout l'au-delà de cette humanité chimérique lui
est d'habitude inconnu.

La tendance à l'irréel et au superficiel, qui lui fait simplifier et
raidir toutes les âmes qu'il décrit, l'amène, par un choc en retour
apparemment bizarre, à concevoir la vie comme plus romanesque et plus
théâtrale qu'elle n'est. Sachant en gros les catastrophes et les
conflits qu'elle peut présenter, ne tâchant pas de pénétrer dans le jeu
de petits faits, d'incidents sans portée, de bévues et de hasards dont
se composent les grands drames humains, les voyant de haut et de loin,
comme un homme qui dans une montagne ne distinguerait pas les assises et
dans une tour les moellons, M. Hugo représente la vie par ses gros
événements. De là ses romans allant de coups de théâtre en crises de
conscience, de situations extrêmes, en soudaines catastrophes, sans que
même les interstices soient comblés par des files de petits incidents
médiocres et quotidiens, tels que les chroniques et les mémoires nous
les montrent exister sous les plus grands remuements de l'histoire. De
là son théâtre machiné, sanglant et surtendu dont les péripéties ont
tantôt l'air apprêté des effets de M. Scribe, tantôt l'air excessif des
fins de drames.

Que ce manque de pénétration, d'analyse, de souci des dessins, de
recherche du vrai sous l'apparent, cette irritante superficialité qui
rend creux les moindres poèmes comme les plus empanachés héros, les
grosses catastrophes comme la moindre tirade amoureuse, est chez M. Hugo
le résultat non d'un éloignement volontaire de la réalité, mais d'une
impuissance fonctionnelle, un fait significatif le montre: la pauvreté
d'idées qu'étale le poète en toutes les pièces où il a tenté de
développer quelque idée métaphysique donnée comme originale. Rien de
plus puéril que sa conception du jugement dernier, exposée à la fin des
premières _Légendes_. Pour d'oiseux problèmes débattus par de faibles
arguments, _Pensar Dudar_ et _Ce qu'on entend sur la montagne_ sont à
lire. Le déisme développé dans les dernières pièces des _Contemplations_
est aussi traditionnel, que le panthéisme de certaines pièces est celui
des bonnes gens. Et quant à son idée sur la métempsychose rétributive,
rien ne paraîtra plus confus. Il n'est pas en somme, dans toute l'oeuvre
du poète, des sujets aux péripéties, de la psychologie à la philosophie,
une pensée qui ne soit prise à la foule ou aux livres, qui ne doive être
tenue pour inadéquate ou mal conçue. S'il est un titre que M. Hugo a
usurpé, c'est celui de penseur.

Il est naturel que l'on demande ici comment un poète chez qui nous
avons constaté sous une magnifique élocution des symptômes marqués de
débilité intellectuelle, se trouve cependant être un grand artiste. La
réponse sera donnée par un nouvel ordre de faits que nous allons
développer.

Quand M. Hugo s'est emparé d'une pensée vulgaire, quand il a imaginé une
âme sans complications, ou une péripétie sans antécédents, le poète ne
s'en tient pas à cette simplicité sans intérêt. Emporté par sa tendance
verbale à la répétition qui ne saurait s'exercer qu'en gradation
ascendante, par son antithétisme qui réclame des chocs de grandes
masses, par l'enivrement des belles images et l'emportement des larges
rhythmes, il magnifie toutes choses au point de rendre les plus
insignifiantes colossales et tragiques. M. Victor Hugo voit grand. Les
plus simples scènes champêtres, une vache paissant dans un pré, des
enfants qui jouent, un chêne dans une clairière, une fleur au bord d'un
chemin, prennent sous ses puissantes mains de pétrisseur de verbe, une
grandeur calme et menaçante, un aspect fatidique et géant, qui émeut
intimement. Rien de plus grandiose que sa grâce. Il célèbre dans la
_Chanson des Rues et des Bois_, le printemps, le matin, de jolies
filles, les nuits d'été, avec une joie énorme. Son vers musculeux se
contourne, se dégage et s'élance avec la forte souplesse d'un cable
d'acier, tourne à l'hymne dans l'élégie, à la bacchanale dans l'idylle,
constamment robuste et magnifique. La grosse bonne humeur de la populace
de Paris sous la Convention, un attroupement devant la baraque foraine
d'un ventriloque, certains boniments d'Ursus et le délirant épithalame
de M. Gillenormand aux noces de Marius et Cosette, sont animés et
transportés de la même joie tumultueuse, retentissent en fanfares de
cuivre et en chants d'orgue, qui s'exhalent aux plus énormes éclats,
quand le poète entreprend les grands spectacles et les grandes
catastrophes.

Rien de plus démesuré et de déchaîné que certaines de ses tempêtes. Un
incendie, celui de la Tourgue, est un flamboiement sublime. Une
bataille, comme celle de Waterloo dans les _Misérables_, est un
foudroiement de Titans. La charge épique des cuirassiers de Millaud, la
panique, les carrés de la garde tenant comme des îlots au milieu de
l'écoulement des fuyards, par la nuit tombante, et sous le feu des
canons qui la trouent; cela est inhumain. M. Hugo possède les variétés
de la grandeur et les étale magnifiquement partout. Il sait être
grandiose simplement dans une langue sculpturale et biblique, en un
style fauve et comme recuit aux beaux passages de la _Légende des
Siècles_. L'assaut des truands contre Notre-Dame, est d'une truculence
fumeuse. Le marquis de Lantenac luttant contre le canon de la «Claymore»
est froidement héroïque. La marche de Gwynplaine dans le palais
somptueux et muet de Lord Clancharlie parait quelque chose de hagard et
d'énorme; la scène est monstrueuse où Josiane, en sa lascive
demi-nudité, colle ses lèvres junoniennes à la face tailladée de son
hideux amant, et le regarde «fatale», avec ses yeux d'Aldébaran, rayon
visuel mixte, ayant on ne sait quoi de louche et de sidéral.

Mais dans tous les livres du poète aucun récit ne monte plus haut au
sublime et au tragique que celui où Gwynplaine mené dans le caveau de la
prison de Southwark aperçoit le spectacle misérable de Hardquannone
soumis à la peine forte et dure. Les sourdes ténèbres du lieu, les
vieilles et puériles lois latines psalmodiées par le greffier, les
paroles surhumainement graves, adressées par le juge, une touffe de
fleurs à la main, à la misérable guenille d'homme devant lui, écartelé
nu entre quatre piliers et oppressé de masses de fer, la bouche râlante,
la barbe suante, la peau terreuse, muet et les yeux clos, cela est
énorme et admirable.

Toute l'oeuvre de M. V. Hugo est ainsi grandie et exaltée par ce don
d'amplification. Les personnages y sont des héros ou des monstres: de
Javert le «mouchard marmoréen» à Gauvain, le général de trente ans qui
possède «une encolure d'hercule, l'oeil sérieux d'un prophète et le rire
d'un enfant....» Fantine, Mme Thénardier «la mijaurée sous l'ogresse»
sont au-delà des deux frontières extrêmes de l'humanité, de même que les
guerriers de la _Légende des Siècles_ sont plus grands que des statues.
Tous les incidents sont des catastrophes, toutes les entreprises
héroïques, les passions et les émotions intenses, les intrigues
ténébreuses, et les vertus angéliques. S'il est vrai que l'oeuvre de M.
Hugo correspond à un monde plus simple que le nôtre, elle correspond
également à un monde gigantesque, où des rafales aux passions, des
arbres aux crimes, de la beauté des cieux à la misère des humbles, tout
est plus grand, plus fort, plus magnifique et plus enthousiasmant, qu'en
ce globe par comparaison infime.

Mais par dessus ces honneurs et ces monstruosités dont M. Victor Hugo
sait faire du sublime, son génie atteint de plus hauts sommets encore
dans toutes les scènes auxquelles se mêle un élément de mystère.

Ici son imagination, laissée libre par la réalité, profitant des
interstices que la science et l'expérience laissent dans le réseau de
leurs notions, usant des terreurs héréditaires que les grands
spectacles nuisibles ont déposées dans les âmes, pousse ses plus
étranges et ses plus luxuriantes végétations. Le silence glacé d'une nef
vide, une cloche béante au repos, une énorme salle de festin où les
flambeaux agonisent, une âpre et solitaire gorge de montagne muette sous
un soleil surplombant, un burg en ruine, une sombre voûte d'arbres,
prennent sous son style un aspect formidablement inquiétant. Une nuit
étoilée vue aux heures où tous dorment, le ciel bas d'une soirée
d'hiver,

    L'air sanglote et le vent râle,
    Et sous l'obscur firmament,
    La nuit sombre et la mort pâle
    Le regardent fixement,

le bois sombre plein de souffles froids où Cosette, la nuit, va pour
chercher un seau d'eau, pénètrent d'une horreur sacrée. M. Hugo est par
excellence le grand poète du Noir, et comme son satyre, connaît

    Le revers ténébreux de la création.

Le mystère des germes, la sourde poussée du printemps et l'ascension
latente de la sève, les murmures des grandes plaines, la surprise des
sources perlantes dans l'ombre, ont leur voyant et leur poète en celui
qui a écrit dans les _Misérables_ seuls ces trois admirables épisodes:
_Choses de la nuit, Foliis ac frondibus_, et cette arrivée de Valjean,
par une nuit sans lune, dans le jardin du couvent du Picpus, ce jardin
silencieux, mort et régulier où «l'ombre des façades retombait comme un
drap noir». Que l'on rapproche de ces grands nocturnes, la descente de
Gilliatt dans la caverne sous-marine dont la mer a fait un écrin et un
antre, cette voûte, aux lobes presque cérébraux, éclairée d'une lumière
d'émeraude, tapissée d'herbes déliées, mouvantes et molles, où roulent
des coquillages roses, que frôle le gonflement des vagues, venant polir
un noir piédestal où s'évoque «quelque nudité céleste, éternellement
pensive, un ruissellement de lumière chaste sur des épaules à peine
entrevues, un front baigné d'aube, un ovale de visage olympien, des
rondeurs de seins mystérieux, des bras pudiques, une chevelure dénouée
dans de l'aurore, des hanches ineffables modelées en pâleur»; la
description des halliers sombres, ces «lieux scélérats» d'où les chouans
fusillaient les «bleus», et dans l'_Homme qui rit_, ce merveilleux
tableau de la baie de Portland par un crépuscule d'hiver, où les côtes
blafardes se profilent en contours linéaires, puis encore l'enterrement
de Hardquannone, emporté silencieusement à la brune, le glas toquant à
coups espacés et discords, et cette molle nuit grise où Gwynplaine, dans
l'amertume de son coeur, suit les quais gluants de la Tamise, portant le
sourd désir de se suicider; M. Hugo apparaîtra comme le poète des choses
sombres, en qui se répercute et se magnifie tout ce que les hommes
appréhendent et redoutent.

Que l'on ajoute encore à toutes ces scènes certains portraits pleins
d'ombre et de réticence, dont le plus grand exemple est la silhouette
bizarre, sacerdotale et scélérate du docteur Geestemunde, certains
ensembles brouillés et confus, la perception subtile du trouble d'une
société à la veille d'une émeute, de cet instant des batailles où tout
oscille:

     La ligne de bataille flotte et serpente comme un fil, les traînées
     de sang ruissellent illogiquement, les fronts des armées ondoient,
     les régiments entrant ou sortant, font des caps ou des golfes, tous
     ces écueils remuent continuellement les uns devant les autres ...
     les éclaircies se déplacent; les plis sombres avancent et reculent;
     une sorte de vent du sépulcre pousse, refoule, enfle et disperse
     ces multitudes tragiques....

Enfin que l'on considère cette tendance poussée à bout, que l'on fasse
l'énumération de tous ces poèmes douteux où M. Hugo tente d'éteindre
l'inconnu, de ses questions oiseuses sur les ténèbres métaphysiques, de
ses constants efforts à définir l'incertain des problèmes historiques,
sociaux, moraux et religieux, de son abus de l'obscurité, de ses appels
à une intervention divine, et de sa vision de l'inexplicable dans les
plus claires choses; il nous semble que la démonstration est suffisante.
S'il est un domaine où M. Hugo soit à la fois fréquent et magnifique,
c'est celui du mystérieux, du caché, du crépusculaire, du nocturne. S'il
est par excellence celui qui ne sait point voir les choses réelles, il
est le familier de leur envers, des terreurs, des appréhensions et du
trouble, des fantasmagories et des imaginations, dont les hommes
peuplent peureusement l'absence de clarté.

Certains faits contradictoires ne sauraient altérer la valeur de cette
induction. Les chapitres réalistes des _Misérables_, ne nous sont pas
inconnus, tels que la plaidoirie singulièrement navrante et comique et
vraie du père Champ-Mathieu, indigné dans sa stupidité d'être pris pour
le forçat Valjean, ni tout l'épisode du petit Picpus, les notes précises
sur l'existence des religieuses, la bizarre conversation entre le père
Fauchelevent et la mère Supérieure, ni cette excellente figure de M.
Gillenormand, ni celle de Thénardier fourbe et féroce. Le faux Lord
Clancharlie est historiquement vraisemblable, et de toutes les héroïnes
de théâtre, la reine Marie Tudor, se distingue par des passions humaines
conçues en termes vrais. Dans certaines poésies même, comme
_Mélancholia_, les misères sociales paraissent décrites et déplorées
véritablement. Mais ce ne sont point ces parties éparses et sincères qui
peuvent caractériser l'oeuvre de M. Hugo. Elles montrent que
l'organisation intellectuelle de ce poète n'est pas absolument dénuée
des propriétés qui constituent le talent d'artistes d'une autre école.
Elles ne prévalent point contre les faits universels et
caractéristiques, les tendances générales et excessives que nous avons
reconnues en cette étude, dont les résultats se résument comme suit:

En un style fait de répétitions, d'antithèses et d'images, M. Hugo drape
des idées soit banales, vulgaires, prises au hasard et partout, soit
paraissant, comparées aux objets, plus simples, plus grandes et plus
vagues. Cette nullité, cette simplification et ce grossissement du fond,
sont unis aux propriétés caractéristiques de la forme non par des
relations de causes à effets ou d'effets à cause, mais par un rapport
indissoluble qui permet de considérer ces deux ordres de faits comme
résultant à la fois d'une cause unique. En effet, toute la richesse du
style de M. Victor Hugo s'associe de telle sorte à la simplicité de ses
idées, qu'il reste indécis s'il use de son élocution prodigieuse pour
dissimuler la faiblesse de sa pensée, ou si celle-ci s'interdit toute
activité dépensée en belles paroles. Le grossissement est joint à la
simplicité soit pour la cacher, soit parce qu'un objet vu incomplètement
est vu plus en saillie; il aboutit nécessairement à la répétition
ascendante des mots, comme celle-ci au grossissement des idées. Le vague
et le mystère de la pensée conduisent à l'emploi des images, et
celles-ci facilitent le développement de sujets purement métaphysiques.
Les mots s'allient ainsi aux choses en une relation immédiate et
essentielle par des actions et des réactions réciproques, qu'il faut
tenir en mémoire. C'est par cette synthèse finale, réunissant en un
ensemble homogène les éléments que notre analyse a dissociés, que l'on
pourra reconstruire logiquement l'oeuvre immense de M. Victor Hugo. Une
merveilleuse puissance verbale, abondante, fertile, colorée, sans cesse
renaissante et variée comme un fouillis de lianes; sous ce revêtement
une pensée simple, nue, énorme, brute et à gros grains, comme un
entassement de rocs; l'on aura là une image approchée des livres du
poète, l'enchevêtrement luxuriant de sa forme, sur l'édifice grandiose
de ses simples et énormes idées, tout le déploiement de ses livres
hérissés et fleuris, érigés en gros blocs friables et mal assemblés. En
cette antithèse fondamentale et inaperçue du poète: la nudité du fond et
la richesse de la forme, l'oeuvre de M. Victor Hugo se résume.

NOTES:

[Note 10: Décembre 1884, _Revue Indépendante_.]


III


De l'ensemble des faits que nous venons d'établir, il résulte une
explication psychologique? En d'autres termes aux anomalies d'expression
et de pensée qui sont devenues manifestes au cours de cette étude,
pouvons-nous assigner pour cause une ou plus d'une anomalie interne du
mécanisme intellectuel connu, qui, admise sur hypothèse, paraisse être à
l'origine de tous les caractères marqués de l'oeuvre de M. Victor Hugo?
Il nous semble que l'on peut répondre par l'affirmative à une question
ainsi précisée.

Si nous reprenons les résultats de notre analyse, résumés en ces deux
termes: simplicité de la pensée et richesse de la forme, le choix de
celui qui précède et détermine l'autre, ne peut-être douteux. Il n'a
jamais paru à personne que les gens d'intelligence simple, soient
nécessairement des orateurs copieux, tandis que le contraire semble
vrai.

L'opinion commune sur les gens à parole facile, les improvisateurs, les
avocats, les bavards, les écrivains de premier jet, démontre en quelque
façon que chez les discoureurs abondants on a remarqué une activité
intellectuelle moins intense et moins vive relativement. C'est donc de
l'examen des facultés orales de M. Hugo (car la psychologie ne distingue
pas la parole prononcée de la parole écrite) que nous allons partir,
quitte à revenir sur nos raisonnements, si l'explication qu'elles nous
auront fournie ne rend pas compte également des facultés mentales du
poète.

M. Kussmaul (_Troubles du langage_) expose que l'acte de parler se
décompose en trois phases: l'impulsion interne, intellectuelle et
émotionnelle; l'expression intérieure; l'expression proférée. Or, nous
avons discerné en M. Hugo, dès le début, l'habitude de répéter en
plusieurs formules diverses une seule pensée, de sorte que fort souvent
dans tout un chapitre et tout un poème, peu d'idées distinctes sont
émises. Il semble donc qu'en lui, à une seule impulsion de l'âme, à une
conception, à une émotion, à une vision intérieures, correspondent une
multitude d'expressions, qui se présentent tumultueusement, s'ordonnent,
se rangent et sont issues de suite, tandis que les facultés
intellectuelles restent inactives, attendant que ce flux ait passé, pour
reprendre leurs fonctions intermittentes. Que l'on admette ce don
d'exprimer longuement et de penser peu, de développer magnifiquement et
abondamment, le moindre jet d'émotion et d'idées; que l'on se figure en
outre que pendant ces successives rémissions de l'intelligence, M. Hugo
porte dans sa conscience non plus des pensées, mais de purs mots; tout
deviendra clair. Un esprit présentant cette anomalie de ne penser guère
qu'en paroles, devra s'exprimer en antithèses et en images, devra
simplifier et grossir la réalité, devra parfaitement rendre le
mystérieux et le monstrueux, en vertu du mécanisme même de notre
langage.

Chez lui, chaque idée, au lieu d'en suggérer une autre, de se propager
de terme en terme, du début à la fin d'une oeuvre, s'étant immédiatement
fondue et comme dissipée dans l'abondance d'expressions qu'elle
déchaîne, ne subsiste pendant une durée appréciable qu'en mots. Ceux-ci
comprennent d'abord les termes propres et synonymes, puis les termes
analogues, enfin, et, nécessairement, les termes métaphoriques. De même
le poète s'exprime, en effet, par des mots justes, puis par des mots
détournés, puis par des images. Et celles-ci étant l'équivalent non de
l'idée, depuis longtemps oubliée, mais des premiers mots dans laquelle
elle était conçue, il suit qu'elles paraîtront d'habitude imprévues,
incohérentes, neuves et curieuses aux personnes habituées à penser en
pensées. De même, c'est grâce à ce rapport lointain entre l'image et
l'idée que M. Hugo parvient à figurer parfaitement, en apparence, des
idées ou abstraites ou impensables, et qu'il se trouve amené à traiter
en beaux vers les plus vagues sujets métaphysiques.

La tendance du poète aux antithèses s'explique d'une manière analogue.
M. Taine, dans le premier livre de l'_Intelligence_; M. Lazarus, dans sa
monographie sur l'_Esprit et le langage_, montrent que nos mots sont
abstraits et absolus. Le mot «arbre» ne représente aucun arbre
particulier, qui pourrait être de telle grandeur et de telle
disposition, mais bien un vague ensemble de masse globulaire verte
placée au haut d'un grand tronc gris-brun. Et ainsi délimité, l'arbre se
sépare nettement de tout ce qui l'entoure, notamment du brin d'herbe à
son pied. Seul un esprit réaliste sentira qu'il n'y a au fond aucune
démarcation entre les graminées des petites aux grandes, les ronces, les
arbustes, les scions, les petits arbres et les gros. Le mot «homme» de
même, que nous nous figurons blanc, pourra être verbalement opposé au
mot «bête» que nous imaginons quadrupède et velue; mais en fait, ces
mots font abstraction des grands singes marchant souvent debout et la
face glabre, ainsi que des peuplades sauvages, les Papouas et les
Boschimans, marchant courbés et les bras ballants jusqu'aux genoux, le
nez épaté et la face fuligineuse. On peut poursuivre ce travail pour
tous les mots antithétiques, depuis lumière-ténèbres, desquels sont omis
les dégradations crépusculaires, jusqu'à matière-esprit, que relient les
manifestations de plus en plus subtiles de la force. On verra ainsi que
la nature ne contient pas de choses opposables, et que seul le langage
crée des mots qui le sont. Que M. Hugo dût s'abandonner à cette tendance
antithétique que les mots eux-mêmes et les mots seuls possèdent,
paraîtra naturel à qui aura suivi nos explications.

Nous passons aux facultés mentales du poète. Dans tous les précédents
paragraphes, nous avons tenu tacitement pour acquis que la pensée pure
de M. V. Hugo n'est ni constamment active, ni analytique, ni appliquée à
se conformer exactement à la nature des choses. Les faits que nous avons
exposés dans le deuxième chapitre de notre étude justifient cette
pétition de principe. Nous avons vu que M. Hugo se plaît à exécuter des
variations, parfois extrêmement belles, sur les lieux-communs les plus
abusés, qu'en de nombreux endroits de son oeuvre, il s'inspire
visiblement des idées simples et parfois fausses, qui ont cours dans le
public sur des sujets familiers. C'est là le procédé d'un homme peu
habitué à penser pour son propre compte, prompt à s'emparer de thèmes
tout faits pour donner libre cours à sa faculté de parolier. Mais il est
un domaine où le vulgaire ne peut même le mal renseigner. C'est celui de
l'âme humaine, et ici encore M. Hugo s'en tire par des mots.

Quand on dit, sans trop y songer: un héros, un vieillard, une jeune
fille, une mère, nous apercevons vaguement quelque chose de fort net et
de fort simple. Un héros est un beau jeune homme brave et rien de plus;
une jeune fille est un être chaste, joli et timide. Qu'un héros n'est
souvent ni beau, ni jeune ni même brave; qu'une jeune fille peut être
laide, sensuelle et hardie et tous deux par-dessous cela posséder une
cervelle compliquée et retorse,--les mots ne nous le disent pas et
l'analyse seule nous l'apprend. M. Hugo s'en tient aux mots; de là,
l'air de famille de ses créatures similaires, et leur psychologie
écourtée, qui se borne à assigner à chaque type les tendances
convenables et conventionnelles, à rendre les vieillards vénérables et
les mères tendres, les traîtres fourbes et les amantes éprises, sans
nuance, sans complications et sans individualité, sans rien de ces
contradictions abruptes et de ces hésitations frémissantes que présente
tout être vivant.

Mais ici, le langage qui a compromis l'oeuvre de M. Hugo, la sauve. Si
ce poète simplifie la réalité, il la grossit, en vertu de cette même
habitude de pensée verbale, qui a façonné son style et ses conceptions.
Le mot, s'il ne contient que les attributs les plus généraux, les plus
caractéristiques et les plus simples de l'objet qu'il désigne, les porte
en lui poussés à leur plus haute puissance. Le mot «chêne» figure un
arbre robuste et énorme; le mot «or» rutile plus brillamment que le pâle
métal de nos monnaies. Il n'est pas de femme qui soit la femme, ni de
pourpre vermeille qui mérite d'être appelée le rouge. Le poète dont
toute l'activité intellectuelle se dépense en mots, qui use sans cesse
de ces brillants faux jetons de la pensée, ne pourra s'empêcher de voir
les choses aussi démesurées que les paroles qui les magnifient. Pour
lui, nécessairement, les méchants seront monstrueux, les jeunes filles
virginales et les tempêtes formidables. Il ne concevra d'hommes vertueux
que saints, d'aurores que radieuses. La brise passant dans les arbres
sera pour lui l'haleine du grand Pan, et il soupçonnera des faunes dans
les taillis obscurs. Le mot _Napoléon 1er_ fera surgir en son âme un
fantôme de statue, le mot _Révolution_ une lutte de titans, le mot
_Liberté_ des hommes déliés qui s'embrassent en pleurant. Que ces
sentiments, cette façon de penser, d'être ému et d'exprimer, est portée
chez M. Hugo à un degré tel qu'elle devient géniale et sublime, la fin
de la deuxième partie de notre étude le montre.

Reste le fait qu'entre toutes ces visions grossissantes de la nature, M.
Hugo a le plus noblement exalté ses phénomènes crépusculaires et
mystérieux. Ici, à son habitude de concevoir les choses aussi énormes
que les mots, aucune expérience antagoniste ne s'oppose. Les mots
_ombre_, _antre_, _nuit_, pris verbalement et portés à leur plus haute
énergie, désignent des lieux ou des temps dans lesquels les sens de
l'homme sont forcément inactifs, c'est-à-dire ne nous donnent plus aucun
renseignement. De même les termes plus abstraits: _mystère_, _trouble_,
l'_éternité_, l'_au-delà_, expriment des entités sur lesquelles nous ne
savons rien. Ainsi leur agrandissement n'a pas de bornes comme il en
existe pour les mots figurant des objets communs; dans le domaine du
vague, la fantaisie de M. Hugo, laissée sans limites et sans résistance,
se meut et se déploie à l'infini, comme s'épand un gaz infiniment
élastique, laissé sans pression. Il ne s'occupe pas plus de voir la
chose nulle sous le mot peu précis que la chose mesquine sous le mot
énorme, la chose complexe sous le mot simple, la chose indéfinie sous le
mot absolu, les choses vraies enfin sans désignations répétées et sans
images appendues, sous les mots[11].

Certaines tendances subsidiaires de M. Hugo sont expliquées par notre
théorie, et la confirment. Est-il maintenant son habitude de désigner
les chapitres de ses livres, ses poèmes et ses recueils par les titres
métaphoriques, qui ne donnent pas le contenu de l'oeuvre; son érudition
qui comprend toutes les sciences verbales, la métaphysique, la
théologie, la jurisprudence, la philologie, les nomenclatures, et aucune
des sciences réalistes et naturelles; sa réforme de la versification,
qui a eu pour effet, par l'introduction de l'enjambement, de permettre
d'exprimer une idée en plus de mots que n'en contient un vers; le
résultat même du romantisme qui, parti en guerre au nom de Shakespeare
contre l'irréalisme classique, n'a abouti qu'à enrichir la langue
française de nouveaux mots; toute la vie du poète, la mission
sacerdotale qu'il s'est assignée, son entrée en lice pour la
«révolution» contre le «pape», sa haine des «tyrans» et sa philanthropie
générale; tous ces traits résultent du verbalisme fondamental de son
intelligence. Son immense gloire de poète national peut être expliquée
de même.

M. Hugo est en communion avec la foule, parce qu'il en épouse les idées
et en redit, en termes magnifiques, les aspirations. Coutumier comme
elle de ne point creuser les dessous des choses, de croire tout uniment
qu'il y a des braves gens et des coquins, que tous les hommes sont
frères et tous les prés fleuris, que les oiseaux chanteurs célèbrent
l'Éternel, que les morts vont dans un monde meilleur, et que la
Providence s'occupe de chacun, ralliant les disserteurs de politique par
son adoration de quatre-vingt-neuf, les mères par son amour des enfants,
les ouvriers par sa philanthropie et son humanitarisme, ne choquant en
politique que les aristocrates, en littérature que les réalistes et en
philosophie que les positivistes, trois partis peu nombreux, M. Hugo est
d'accord avec toutes les intelligences moyennes, qu'il éblouit, en
outre, par l'admirable, neuve, et persuasive façon dont il exprime leur
pensée. Enfin, et par une cause plus profonde, M. Hugo est d'esprit
essentiellement français. Par son habitude de penser des mots et non des
objets, de ne point disséquer les âmes et de ne point montrer les
choses, il est par excellence du pays du spiritualisme cartésien, du
théâtre classique et de la peinture d'académie. Il y a joui de l'énorme
bonheur de ne différer de ses contemporains et de ses compatriotes que
par la forme où il a jeté des idées traditionnellement nationales. Cette
innovation est à la fois glorieuse et pardonnable. L'inverse ne l'est
point, comme le démontre l'impopularité de l'_Éducation sentimentale_,
de la _Tentation de saint Antoine_, des oeuvres de Stendhal et de
Baudelaire.

Ici notre étude finit. D'une oeuvre infiniment complexe, dont les
propriétés saillantes ont été résumées en exemples, nous avons extrait
quelques caractères généraux, ceux-ci ont été repris en un couple fort
clair et fort simple de tendances universelles; celles-ci en un fait
psychologique absolument net. Il ne faut pas que cette explication qui,
comme tous les principes, paraît moindre que les effets causés, fasse
illusion sur la beauté et la grandeur de l'oeuvre de M. Hugo. À
l'intersection de deux lignes on mesure aisément leur angle; mais que
ces côtés soient prolongés à l'infini, ils comprendront l'infini. De
même l'oeuvre de M. Hugo, dont nous avons résumé en quelques mots
l'essence, demeure une des plus énormes qu'un cerveau humain ait
enfantées. Que l'on suppose jointe à la faculté verbale qui l'a
produite, les facultés analytiques et réalistes d'un Balzac, la grâce
d'un Heine, ce serait Shakespeare; que l'on joigne encore à cette
intelligence reine, la pensée encyclopédique d'un Goethe, l'on aurait un
poète transcendant, qui porterait en sa large cervelle toutes les choses
et tous les mots. Être de cet ensemble inouï un fragment notable, suffit
à la gloire d'un homme.



LES ROMANS

DE

M. EDM. DE GONCOURT[12]


Dans une famille de vieille richesse bourgeoise, et de hautes charges
militaires, sous la galante et faible tutelle d'un grand-père épris,
l'éveil d'âme d'une petite fille, sa vie de dignitaire minuscule dans
l'hôtel du ministère de la guerre; la naissance de son imagination par
la musique, les lectures sentimentales, et cette précoce surexcitation
que causent dans une cervelle à peine formée les exercices religieux
préparatoires à la première communion,--l'esquisse de ses passionnettes
et de ses amourettes,--puis le développement de la jeune fille fixé en
ces moments capitaux: la puberté, le premier bal, la révélation des
mystères sexuels,--enfin l'étude, en cette élégante, de tout le
raffinement de la toilette, des parfums du corps et des façons
mondaines,--son affolement de ne pas se marier, le léger hystérisme de
sa chasteté, l'anémie, une lugubre lettre de faire part,--en ces phases
se résume le récent roman de M. de Goncourt, le dernier si l'auteur
maintient, pour notre regret, un engagement de sa préface. Dans ce
livre, M. de Goncourt a de nouveau consigné toutes les originales
beautés de son art, l'acuité de sa vision, la délicatesse de son émotion
et la science de sa méthode, la sorte particulière de style qui procède
de cette sorte particulière de tempérament. Avec les trois oeuvres qui
l'ont précédé, jointes aux romans antérieurs des deux frères, il semble
que l'on peut maintenant définir, en ses traits essentiels, la
physionomie morale de l'auteur de _Chérie_, le mécanisme cérébral que
ses écrits révèlent et dissimulent, comme un tapis de fleurs la terre.


I


Il est en M. de Goncourt trois prédispositions originelles, sans lien
nécessaire qui les relie: physiologique, intellectuelle, émotionnelle,
affectant les trois départements principaux de son organisation
psychique, qui, démontrées, peuvent suffire à l'analyse et à
l'explication de cet artiste.

Ses livres, chaque chapitre de ses livres, plusieurs paragraphes de
chaque chapitre sont constitués par le récit de faits positifs, précis,
particularisés, par des observations, des anecdotes, un geste, une
physionomie, une mine, une locution, une attitude ou un incident. Ces
faits nus, ou accompagnés de considérations et de narrations, qu'ils
résument et qu'ils prouvent, ces faits soigneusement choisis,
renseignant sur toutes les phases des personnages, arrivant aux moments
essentiels de leur vie fictive, forment toute la contexture des romans
de M. de Goncourt, sans lien presque qui les aligne, sans transition qui
les assemble et les dénature par une relation logique. Et de ces
éléments ténus mais rigides, comme les pierres d'une mosaïque, M. de
Goncourt sait user avec un art et des résultats merveilleux.

Il excelle, à un tournant de sa fabulation, à un moment psychologique de
ses personnages à montrer cette évolution et cette transformation par un
fait brutal, net, dont la conclusion est laissée à tirer au lecteur.
Telle est la scène où la Faustin, surexcitée par le rôle qu'elle essaie
d'incarner, à la veille de son exalté amour pour lord Annandale, tombe
presque entre les bras d'un maître d'armes en soeur; telle encore cette
conversation érotique que Chérie, à la campagne, par une après-midi
torride, ses sens près de s'éveiller, surprend de sa fenêtre, entre deux
filles de ferme. C'est par une suite d'incidents et de tableaux de ce
genre que M. de Goncourt dépeint en leurs moments caractéristiques de
larges périodes de l'existence de ses créatures, l'enfance de Chérie et
l'enfance de celle qui sera la fille Élisa, la vie errante des frères
Zemganno avant leurs débuts à Paris, et la vie amoureuse, traversée
d'inconscients regrets, de la Faustin au bord du lac de Constance. Par
ces faits menus ou longs à décrire, il montre les états d'âme permanents
ou passagers de ses personnages,--par ces mains de Gianni travaillant
machinalement à déranger les lois de la pesanteur, l'absorption
momentanée du saltimbanque cherchant un tour inouï,--par ce réglisse bu
dans un verre de Murano, la nature populaire et raffinée de la Faustin.

Il lui faut des faits pour prouver ses assertions générales, le désir
qu'ont les menuisiers de ne travailler que pour le théâtre, une fois
qu'ils ont goûté de cette gloriole, pour montrer la séduction que
celui-ci exerce sur tout ce qui l'approche; des faits pour trait final à
une analyse de caractère, ou à la notation d'un changement moral; la
mère des Zemganno appelée en justice, ne voulant témoigner qu'en plein
air, pour montrer le farouche amour de la bohémienne pour le ciel libre;
pour représenter la modification produite en Chérie par sa puberté,
décrire en détail la gaucherie et la timidité subite de ses gestes. Par
une méthode contraire M. de Goncourt fait précéder une considération
générale de la série de faits qui l'étayent, décrivant les fougues
d'Élisa de maison en maison, pour déterminer en une généralisation
l'inquiétude errante des prostituées.

Des faits encore, déguisés sous une conversation, jetés en parenthèse,
arrivant comme par hasard au bout d'une phrase, servent à caractériser
ces personnages fugitifs qui ne traversent qu'une page, à décrire un
lieu, à spécifier une sensation par une comparaison, à montrer en
raccourci l'aspect et les êtres d'un salon, à noter le paroxysme d'une
maladie ou l'affolement d'une passion, à marquer les réalités d'une
répétition, la physionomie d'un souteneur, l'aspect particulier d'un
public de cirque à Paris, le débraillé d'un cabotin, la colère d'une
actrice ou d'une petite fille; et, dans cette profusion de notes,
d'anecdotes, d'incidents, de gestes et de mines, il en est que l'auteur
nous donne par surcroît, sans nécessité pour le roman, comme une bonne
partie des premiers chapitres de la Faustin, comme ce souriant récit où
Mascaro, le fantastique et vague serviteur du maréchal Handancourt,
emmène Chérie dans la foret «voir des bêtes», et sous les grands arbres
précède la petite fille émerveillée, faisant chut de la main sur la
basque de son habit noir.

Que l'on réfléchisse que cette méthode où le fait concret et
caractéristique prime le général, que M. de Goncourt parmi les
romanciers observe seul scrupuleusement, est celle des sciences morales
modernes, qui l'ont prise aux sciences naturelles; que M. Taine ne
procède pas autrement dans ses _Origines_, M. Ribot dans son _Hérédité_,
les sociologistes anglais dans leurs admirables travaux. Par son
réalisme exact, par ses notes mises sous les yeux du public, par ses
déductions avec preuves à l'appui, et ses caractères établis sur leurs
actes, M. de Goncourt a pu accomplir pour des milieux et une époque
restreints, des livres d'enquête sociale qui flottent entre l'histoire,
et le recueil de notes psychologiques. Il a fait faire un pas de plus
que ses contemporains, à l'évolution scientifique du roman. Il a acquis
quelques-uns des caractères qui différencient les livres de science des
livres d'art. Ses renseignements, les faits qu'il cite, pris de tous
côtés, font que ses créatures sont plutôt des types que des individus,
sont plus instructives que vivantes, plus générales et diffuses que
particulières, sont plutôt les exemples d'un genre que des individus
saisis et étudiés à part. Et grâce à son habitude d'accorder le pas à
ses observations sur ses idées générales, à ne point plaider de cause et
à ne pas émettre de considérations sur la vie, M. de Goncourt a pu se
tenir à égale distance de ces philosophies nuisibles à toute vue exacte
de la vie, et antiscientifiques: l'optimisme et le pessimisme. Il s'est
contenté d'observer, de noter et de résumer, sans conclure, sans se
rallier à l'une des deux moitiés de la conception de la vie, sans que sa
sagacité ou son coup d'oeil soient altérés par une théorie préconçue
nécessairement fausse parce que partielle. Par cette rare impassibilité,
il est resté aussi apte à relever les faits caractéristiques de la gaie
et jolie enfance d'une petite fille riche, que de la corruption d'une
fille entretenue, ou de l'idiotie progressive d'une prostituée qu'écrase
peu à peu le perpétuel silence du régime cellulaire.

NOTES:

[Note 11: Cette explication psychologique, devrait, en bonne méthode
être suivie d'une explication physiologique, qui semble possible, pour
le cas de M. V. Hugo, bien que les recherches sur les localisations
cérébrales soient peu avancées. Si la découverte de M. Brocat était
définitive, si la faculté du langage devait avoir pour organe la
troisième circonvolution frontale gauche, on pourrait affirmer à coup
sûr que cette partie chez le plus merveilleux orateur de l'humanité,
doit présenter un développement monstrueux. Mais cette localisation qui
paraît juste pour le mécanisme musculaire de la parole, ne peut-être
celle du langage. L'alliance des mots et des idées est telle que tout
organe pensant doit être en rapport immédiat avec tout organe verbal;
c'est là une relation non de masses, mais de cellules (Voir Kussmaul,
_Op. cit._).]

[Note 12: Revue Indépendante, mai 1884.]


II


Mais de même que parmi les faits multiples que présentent les choses et
qui constituent les sciences, certains sont attirés à l'étude de la
matière morte, certains autres à celle du monde organique, et parmi ces
derniers certains par la matière vivante en ses éléments, certains par
les ensembles que forment ces unités, il intervient chez les hommes de
lettres réalistes un biais individuel, une prédisposition de l'oeil à
voir, une aptitude de la mémoire à retenir, un ordre de faits
particulier, un caractère dans les phénomènes, un moment dans les
physionomies, les gestes, les émotions, les âmes. Et de l'effort que
chaque artiste fait à rendre ce qui le frappe et le touche, provient son
style individuel, la particularité de son vocabulaire et de sa syntaxe,
qui révèle le plus sûrement la qualité intime de son intelligence.

Si l'on compare l'aspect particulier sous lequel M. de Goncourt voit
les paysages, les intérieurs, les gens, les physionomies, les attitudes,
les passions, la nature psychologique de ses personnages préférés, on
extraira de cette collection, la notion d'un artiste épris de mouvement,
notant la vie dans son évolution, les visages dans leurs
transformations, les émotions dans leurs conflits, chaque âme dans sa
diversité.

Dans le spectacle des paysages, des vues urbaines, des objets forcément
immobiles, il perçoit le caractère mouvant et variable, les vibrations
de la lumière, les variations du jour, le frisson passager de l'air. La
forêt où Chérie, enfant, se promène, est décrite en ses murmures,
l'ondoiement de ses branches, les sautillements de la lumière sur le
sol, les fuites d'une bête effarée. Le paysage morne où s'élève la
prison de Noirlieu est rendu non par ses formes mais par le fleuve pâle
qui le traverse, sa plaine _crayeuse_, son _étendue blafarde_, la
_lumière écliptique_ qui le glace. Dans le foyer du cirque où les frères
Zemganno attendent avant d'entrer en scène, les objets se diffusent sous
les rayonnements que note l'auteur:

     C'étaient et ce sont sur ces tableaux rapides, sur ces continuels
     déplacements de gens éclaboussés de gaz, ce sont en ce royaume du
     clinquant, de l'oripeau, de la peinturlure des visages, de
     charmants et de bizarres jeux de lumière. Il court par instants sur
     la chemise ruchée d'un équilibriste un ruissellement de paillettes
     qui en fait un linge d'artifice. Une jambe dans certains maillots
     de soie vous apparaît en ses saillies et ses rentrants, avec les
     blancheurs et les violacements du rose d'une rose frappée de soleil
     d'un seul côté. Dans le visage d'un clown entouré de clarté,
     l'enfarinement met la netteté, la régularité et le découpage
     presque cassant d'un visage de pierre.

Pour les portraits, l'aspect, la physionomie des gens dont l'auteur
peuple ses pages, ce qu'il évoque c'est non une énumération de traits au
repos, le catalogue d'un visage et d'un corps, mais leur mouvement, leur
attitude instantanée, leur figure surprise en un changement ou une
révulsion. Par une vision particulière pareille en son effet, à ces
fusils photographiques, qui décomposent le vol d'une chauve-souris et le
saut d'un gymnaste, M. de Goncourt arrête le portrait de la soeur de la
Faustin, au sortir d'une crise hystérique, dans sa promenade nerveuse
par une salle de fin de dîner,--décrit Chérie montant un escalier et,
«balançant sous vos yeux l'ondulante et molle ascension de son souple
torse». Dans un cheval blanc promené le soir aux lumières dans un
manège, il saisit «un flottement de soie au milieu duquel s'apercevaient
des yeux humides». C'est la démarche d'Élisa partant en promenade,
qu'il nous donne, «avec son coquet hanchement à gauche», «l'ondulation
de ses reins trottinant un peu en avant de l'homme, la bouche et le
regard soulevés, retournés vers son visage.» Mais c'est dans les _Frères
Zemganno_ qu'éclate cet amour de la vie corporelle, ce penchant à
peindre des académies en mouvement, suspendues à l'oscillation d'un
trapèze, dardées dans l'allongement d'un saut, glissant sur une corde,
disloquées dans une pantomime, emportées et fuyantes dans le galop d'un
cheval.

Et comme M. de Goncourt rend l'action d'un corps plutôt que son dessin,
il note des changements de figure, des mines plutôt que des visages. Il
peint, en la Tomkins, «des yeux gris qui avaient des lueurs d'acier, des
clartés cruelles sous la transparence du teint»; en Chérie,
«l'animation, le montant, l'esprit parisien»; «l'ébauche de mots colères
crevant sur des lèvres muettes», pour les traits convulsés de la détenue
Élisa. La physionomie de la Faustin lui apparaît tantôt dessinée en
ombres et méplats lumineux, par une lampe posée près de son lit, tantôt
s'assombrissant, se creusant sous une émotion tragique:

     Subitement sur la figure riante de la Faustin, descendit la
     ténébreuse absorption du travail de la pensée; de l'ombre emplit
     ses yeux demi-fermés; sur son front, semblable au jeune et mol
     front d'un enfant qui étudie sa leçon, les protubérances, au-dessus
     des sourcils, semblèrent se gonfler sous l'effort de l'attention;
     le long de ses tempes, de ses joues, il y eut le pâlissement
     imperceptible que ferait le froid d'un souffle, et le dessin de
     paroles, parlées en dedans, courut mêlé au vague sourire de ses
     lèvres entr'ouvertes.

M. de Goncourt a le sens et le rendu des gestes caractéristiques. Il
sait l'adroit et caressant coup de main que donne une jeune fille sur la
jupe de sa voisine, «l'allée et la venue d'un petit pied bête» d'une
femme hésitant à dire une idée embarrassante et saugrenue, le rapide
gigottement du coude d'une actrice éclatant d'un fou rire, et le geste
de colère avec lequel, désespérant de trouver une intonation, elle tire
les pointes de son corsage.

Et cette perpétuelle vision de mouvements physiques, ces physionomies
changeantes, ces bras remuants, ces muscles frissonnants sous
l'épiderme, toute cette vie qui s'agite dans les pages descriptives de
M. de Goncourt, secoue et précipite les passions de ses personnages,
accélère leurs conversations en ripostes serrées de près, fait voler
leur esprit, emporte leurs actes, varie leurs humeurs. L'on assiste aux
tâtonnements d'un gymnaste cherchant un tour entrevu; à la brillante et
heureuse folie de son succès; aux révoltes cabrées d'une fille à moitié
maniaque, à son «hérissement de bête» devant la porte de sa prison, à
l'alanguissement graduel de sa volonté meurtrie et matée. Ce que M. de
Goncourt nous montre, ce sont les colères d'une petite fille gâtée, se
roulant par terre dans la rage d'une soupe ôtée; l'affolement d'une
jeune femme mourant de sa chasteté, et courant à la quête d'un mari;
l'état d'âme inquiet et alangui d'une actrice entretenue, élaborant un
rôle de grande amoureuse, se jetant dans le plus poétique et le plus
émouvant amour, abandonnant le théâtre, puis reprise par lui, récupérant
ce coup d'oeil aigu d'observatrice qui la fait inconsciemment mimer la
mort de son amant.

Et par une conséquence logique ce sont des âmes capables de ces
variations, de ces emportements, de ces sautes, que M. de Goncourt
s'applique à peindre, des âmes diverses, plastiques à toutes les
sensations, désarticulées et nerveuses, sans constance et sans unité,
sans rien qui les raidisse, les soutienne et les cimente, des âmes de
demi-artistes, des âmes de premier mouvement, soudaines, ductiles et
fougueuses. Conduit par son réalisme à l'étude d'une basse prostituée,
d'ailleurs rétive et passionnée, il n'a fait depuis que des créatures
fantasques et charmantes, des clowns bohémiens, une actrice, une jeune
fille jolie, coquette et gâtée, des êtres changeants comme un ciel de
printemps, extrêmes, ondoyants, d'une nature atrocement difficile à
décrire et à montrer.

De ce goût pour la vie, de ce perpétuel et paradoxal effort à rendre le
mouvement avec des mots figés et une langue plus ferme que souple, de
cette artistique quadrature du cercle, provient le singulier style de M.
de Goncourt. Il a dû recourir au néologisme pour noter des phénomènes
qu'il a bien vus le premier. Le frisson même que lui causait le
spectacle des choses, l'a fait employer des locutions de début, qui
donnent comme un coup de pouce à la phrase, ces «et vraiment» ces
«c'était ma foi», ces «ce sont, ce sont» qui marquent la légère griserie
de son esprit au moment de rendre une nuance fugace, une sensation
délicate. Il s'accoutume à forger des substantifs avec des adjectifs
déformés, parce que l'accident, la qualité qu'exprime l'adjectif lui
paraît plus importante que l'état, rendu par le substantif. Il recourra
à d'interminables énumérations pour décrire tous les multiples aspects
d'un ensemble. Il aura le plus riche vocabulaire de mots frémissants,
colorés, pailletés, étincelants et reluisants, pour exprimer ce qu'il
voit aux choses d'éclairs et de rehauts. Enfin il inventera ces étranges
phrases disloquées, enveloppantes comme des draperies mouillées,
mouvantes et plastiques qui semblent s'infléchir dans le tortueux d'une
route: «Enfin l'omnibus, déchargé de ses voyageurs, prenait une ruelle
tournante, dont la courbe, semblable à celle d'un ancien chemin de
ronde, contournait le parapet couvert de neige d'un petit canal gelé»;
des phrases compréhensives donnant à la fois un fait particulier et une
idée générale, des phrases peinant à noter ce que la langue française ne
peut rendre et devenant obscures à force de torturer les mots et de
raffiner sur la sensation:

     Ils savouraient la volupté paresseuse qui, la nuit, envahit un
     couple d'amants dans un coupé étroit, l'émotion tendre et
     insinuante, allant de l'un à l'autre, l'espèce de moelleuse
     pénétration magnétique de leurs deux corps, de leurs deux esprits,
     et cela, dans un recueillement alangui et au milieu de ce tiède
     contact qui met de la robe et de la chaleur de la femme dans les
     jambes de l'homme. C'est comme une intimité physique et
     intellectuelle, dans une sorte de demi-teinte où les lueurs
     fugitives des réverbères passant par les portières, jouent dans
     l'ombre avec la femme, disputent à une obscurité délicieuse et
     irritante sa joue, son front, une fanfiole de sa toilette et vous
     montrent un instant son visage de ténèbres, aux yeux emplis d'une
     douce couleur de violette.

C'est dans la notation de ces sentiments ténus, délicieux et troubles
qu'éclate la maîtrise de M. de Goncourt, dans le rendu tâtonnant,
repris, poussé, flottant et enlaceur de ces mouvements d'âme vagues et
inaperçus de tous, dans la description de l'ivresse languissante que
causent à Chérie la musique ou un effluve de parfums, dans la sorte
d'extase hilare de deux clowns tenant un tour qui stupéfiera Paris, dans
la vague stupeur d'âme qui vide peu à peu la cervelle d'une prisonnière
hystérique. Grâce aux infinies ressources de son style et au biais
particulier de sa manie observante, il est parvenu à saisir quelques-uns
des faits profonds et obscurs de notre vie cérébrale. L'organisation de
ses sens et de son style ressemble à ces instruments infiniment
complexes mais infiniment sensibles de la physique moderne qui
saisissent des phénomènes et permettent des approximations inconnues aux
anciennes machines. Et qui voudrait se plaindre de cette délicate
complexité, cause et condition d'une science plus vraie?


III


À ce sentiment vif et pénétrant de la vie en acte, de ses remuements
physiques et des ses agitations morales, à cette recherche appliquée et
reprise de l'enveloppement du fait par la phrase, se joint en M. de
Goncourt le goût particulier d'une certaine sorte de beauté, qu'il
recherche avidement et rend amoureusement, dont l'attrait l'a guidé dans
ses courses de collectionneur, dans la détermination des sujets et des
scènes de la plupart de ses romans: le goût passionné du joli. Ce
penchant qui le conduisit à recueillir les dessins du XVIIIe siècle, à
étudier en toutes ses faces et à faire revivre en son entier cette
époque de la grâce française, qui lui fit aimer dans les objets du Japon
leur puérilité, l'ingénu et l'impromptu de leur art, pénètre et
détermine ses oeuvres d'imagination, leur infuse comme une nuance et un
parfum à part, les farde et les poudre.

À une époque où le souvenir du romantisme remplit les romans réalistes
et les scènes brutales, de grands chocs tragiques et sanglants, de
raffinements maladifs, M. de Goncourt a conservé le sens des choses
naturellement charmantes, de la poésie dans les incidents journaliers,
des âmes délicates de naissance, de ce qui est vif, simple et gai. Il
sait goûter la malice d'une vieille pantomime italienne et en inventer
de poétiques pour ses clowns, rendre la douceur de gestes et de
caractère d'un soldat, ancien berger, la grâce native d'une actrice
naturellement fine, s'arrêter aux idylliques visions enfantines qui
fleurissent la folie d'une vieille idiote. Mais où le sens du joli
éclate, c'est dans son nouveau livre, dans cette charmante étude de
réclusion féminine qui forme la première moitié de _Chérie_, dans le
geste mutin d'une petite fille perchée sur sa chaise et éventant sa
soupe de son éventail; dans la gaie répartie du maréchal consolant
Chérie de s'apitoyer sur la douleur des parents des perdreaux servis à
table; dans la scène du baptême de la poupée; dans l'inquiet effarement
d'une troupe d'enfants enfermés dans les combles; dans la bienveillante
et aimable idée qu'a la maréchale de greffer sur les églantiers de de la
forêt de Saint-Cloud les roses du jardin impérial. Personne ne pouvait
mieux rendre les légers et coquets caprices d'une âme de fillette, la
demi-pâmoison d'une femme amoureuse, la longue douceur de la passion
satisfaite:

     En la paix du grand hôtel, au milieu de la mort odorante de fleurs,
     dont la chute molle des feuilles, sur le marbre des consoles,
     scandait l'insensible écoulement du temps, tandis que tous deux
     étaient accotés l'un à l'autre la chair de leurs mains fondue
     ensemble, des heures remplies des bienheureux riens de l'adoration
     passaient dans un _far-niente_ de félicité, où parler leur semblait
     un effort. Et c'étaient de douces pressions, un échange de sourires
     paresseux, une volupté de coeur toute tranquille, un muet
     bonheur....

Et il arrive pourtant à ce décriveur des joliesses et des bonheurs, à
ce réaliste qui sait parfois être gaminement gai, d'être attiré par le
fantastique et le crépusculaire que montre parfois la vie parisienne,
par l'existence excessive et mystérieuse de la Tomkins, l'afféterie
voluptueusement macabre de Mme Malvezin. Que l'on relise surtout dans
_La Faustin_, après les vues rembranesques des répétitions diurnes à la
Comédie-Française, et la sinistre fin de dîner des auteurs dramatiques,
les scènes ou apparaît l'honorable Selwyn, puis cet acte cruel du
dénouement égal en puissance terrifiante à la _Ligeia_ de Poë,--_La
Faustin_ imitant devant une glace, par une nuit d'automne, le rictus de
son amant moribond. Jamais réaliste ne s'est avancé plus loin au bord de
la vérité, à la rencontre de la grande poésie.

C'est cette intervention de la fantaisie dans le choix des incidents,
cet amour du joli dans les choses et dans les gestes, du mystère pour
certaines scènes et certains personnages, qui finalement caractérise le
mieux l'art de M. de Goncourt. De là les paillettes, l'ingéniosité, le
coloris adouci et pimpant de son style, la fréquence des scènes
élégantes et des personnages point abjects, le contournement amoureux de
sa phrase, la gaieté de son humeur, et la tendresse de son émotion. De
là aussi, de son goût du bizarre et du fantastique, les soubresauts de
son récit, la terrible nervosité des derniers chapitres de _La Faustin_
et de _Chérie_, ces agonies atroces, ces scènes nocturnes traitées à
l'eau-forte, ces personnages ambigus et gris, le mystère de certains de
ses dévoilements, la richesse barbare de certains de ses intérieurs.

M. de Goncourt est comme au confluent de deux esthétiques. Il a gardé
beaucoup de sa fréquentation de l'ancienne France, de la France de
Diderot et de Mlle de Lespinasse. Mais il a été conquis aussi par le
romantisme septentrional qui nous a envahis, par Poë, de Quincey, Heine,
par ce que Balzac a innové. De cet amalgame est fait le charme et le
heurt de son oeuvre, ce par quoi elle nous séduit et nous terrifie.

Et maintenant cette analyse terminée, il faut imaginer que le mécanisme
cérébral dont nous avons essayé d'isoler et de montrer les gros rouages,
est vivant et en marche, possédé par une créature humaine, constitue en
son engrènement et son travail une unité indivise, la pensée, la raison
et le génie d'un artiste et d'une personne. D'un seul coup, et sans les
distinctions innaturelles que nous avons établies, M. de Goncourt est à
la fois chercheur de petits faits caractéristiques et précis, frappé par
les aspects mouvementés des êtres et des choses, ému par ce qu'il y a
en ces phénomènes de joli, de délicat, de rare, de bizarre, d'un peu
fantastique. Ce penchant réagit sur le choix de ses documents humains,
de ses sujets, de ses personnages; ce souci de l'exactitude le pousse à
donner des visions nettes de mouvements et de jolités; l'habitude de
l'observation, son ouverture d'esprit à tous les phénomènes de la vie,
le garde de tomber dans la mièvrerie ou le pessimisme: la recherche
d'émotions délicates le préserve habituellement de s'appliquer à l'étude
des choses basses, des personnages laids ou nuls, limite sa vision des
phénomènes psychologiques, l'éloigne de concevoir des caractères uns,
individuels et constants, colore et énerve sa langue, atténue ses
fabulations, rend ses livres excitants et fragmentaires. Ajoutez encore
à ces anomalies individuelles d'organisation cérébrale, les caractères
généraux de toute âme d'artiste et d'écrivain, la vive sensibilité, le
don plastique du mot expressif, le don dramatique de la coordination des
incidents, l'infinie ténacité de la mémoire pour les perceptions de
l'oeil, toutes les multiples conditions qui permettent de réaliser cette
chose en apparence si simple, un beau livre. Enfin le possesseur de
cette curieuse intelligence, il faut le figurer jeté dès sa jeunesse,
avec son frère et son semblable, dans les remous de la vie parisienne,
promenant l'aigu de son observation, la délicate nervosité de son
humeur, dans le monde des petits journaux, des cafés littéraires, des
ateliers, dans les grands salons de l'empire, habitant aujourd'hui une
maison constellée de kakémonos et rosée de sanguines, le cerveau nourri
par une immense et diverse lecture: à la fois érudit, artiste et
voyageur, au fait de l'esprit des boulevards, de celui de Heine et de
celui de Rivarol, instruit des très hautes spéculations de la science,
l'on aura ainsi la vision peut-être exacte, en ses parties et son tout,
de cet artiste divers, fuyant exquis, spirituel, poignant,
solide,--l'auteur des livres les plus excitants et les plus suggestifs
de cette fin de siècle.

       *       *       *       *       *

PAGES RETROUVÉES[13]

PAR EDMOND ET JULES DE GONCOURT


Dans ce livre M. de Goncourt a réuni ses articles de journal et ceux
qu'il a faits avec son frère. Il suffit de dire que presque toutes ces
_Pages retrouvées_, sont des morceaux de bonne ou de haute littérature,
pour marquer la différence entre les feuilles d'il y a une trentaine
d'années et celles de la nôtre. C'étaient en effet des gazettes bizarres
celles où les Goncourt faisaient paraître, vers 1852, les chroniques et
les nouvelles qui formèrent depuis la _Lorette_, une _Voiture de
masques_ et le présent volume. Si l'on feuilletait l'une d'elles, le
_Paris_ de 1852, on verrait un journal quotidien du format du
_Charivari_ publiant tous les jours une lithographie de Gavarni et
encadrant cette gravure d'un texte écrit parfois par des gens ayant de
la littérature. M. Aurélien Scholl fit là ses débuts; il était alors
d'un pessimisme furibond et faisait précéder ses chroniques toutes en
alinéas, d'épigraphes naïvement latins ou grecs. Le numéro était une
fois par semaine rempli tout entier d'une fantaisie de Banville, et pour
montrer à quel point on laissait ce poète hausser le ton coutumier de
journaux, nous citerons de lui cette magnifique phrase, dont le pendant
ne se trouvera guère dans nos quotidiens: «Ainsi dans le calme silence
des nuits, aux heures où le bruit que fait en oscillant le balancier de
la pendule, est mille fois plus redoutable que le tonnerre, aux heures
où les rayons célestes touchent et caressent à nu l'âme toute vive, où
la conscience a une voix, où le poète entend distinctement la danse des
rhythmes dégagés de leur ridicule enveloppe de mots, à ces heures de
recueillement douloureuses et douces, souvent, oh! souvent, je me suis
interrogé avec épouvante, et j'ai tressailli jusque dans la moelle des
os. Et quand on y songe qui ne frémirait, en effet, à cette idée de
vivre peut-être au milieu d'une race de dieux implacables parmi des
êtres qui lisent peut-être couramment dans notre pensée, quand la leur
se cache pour nous sous une triple armure de diamant! Quand on y
songe.... Le mystère de l'enfantement leur a été confié et peut-être le
comprennent-elles.... Peut-être y a-t-il un moment solennel où si le
mari ne dormait pas d'un sommeil stupide, il verrait la femme tenir
entre ses mains son âme palpable et en déchirer un morceau qui sera
l'âme de son enfant....»

Les Goncourt faisaient de même des numéros entiers du _Paris_, qui ne
contenait alors, outre le feuilleton et le Gavarni, qu'une nouvelle
comme les admirables _Lettre d'une amoureuse_, et _Victor Chevassier_.

Ils annonçaient alors un roman qui n'a jamais paru, le _Camp des
Tartares_; ils faisaient des comptes rendus de théâtre (le _Joseph
Prudhomme_ de Monnier à l'Odéon), des notes bibliographiques; parfois
même ils chroniquaient tout simplement comme dans leur _Voyage de la rue
Lafitte à la Maison d'Or_, et une citation gaillarde les menait en
police correctionnelle.

C'était cependant un temps encore aimable; les annonces du _Paris_, ces
annonces documentaires qui rendront précieuses aux historiens futurs les
quatrièmes pages de nos journaux, sont encore amusantes à lire.

Une réclame de parfumerie se termine par une citation de Martial; le
«plus de copahu» est déjà le cri de ralliement des médecins de
certaines maladies, qu'on appelait si poliment alors des maladies
confidentielles; un journal contemporain publie «les mémoires de Mme
Saqui, première acrobate de S.M. l'empereur Napoléon 1er;» un
restaurateur de la rue Montmartre promet «pour 1 fr. 50 un repas
comprenant: potage, 4 plats, 3 desserts et vin;» enfin, un chocolatier
encore ingénu libelle ainsi sa réclame: «La confiserie hygiénique
fabrique deux sortes de chocolat: l'un qui est sa propriété exclusive a
reçu le nom de chocolat bi-nutritif, parce qu'il contient des aliments
alibiles empruntés au jus de poulet, et rendus complètement insipides.»

On se targuait surtout au _Paris_ d'avoir de la fantaisie, et
visiblement Henri Heine était un peu le génie du lieu. Les Goncourt
aussi subirent cette admiration. _Une nuit à Venise_ est bien une
fantaisie à la manière des Reisebilder, et le _Ratelier_ aussi, sans
doute avec cet alliage de minutie et de vision scrupuleuse qui marque
dans la _Maison d'un vieux juge_ les romanciers de Germinie Lacerteux.

_Pages retrouvées_ se terminent par plusieurs articles de M. Edm. de
Goncourt entre lesquels il faut citer celui sur M. Théophile Gautier.
Nous ne connaissons pas de portrait plus évocateur et plus animé,
gesticulant et parlant, traversé d'onde, de vie et de pensée, plus
délicatement modelé par la sympathie des souvenirs exacts. Ce portrait
est une des plus belles pages de ce siècle. Il mérite de compter entre
Charles Demailly et la Faustin.

NOTES:

[Note 13: _Revue Contemporaine_, mars 1886.]



J.K. HUYSMANS[14]


C'est l'histoire d'un frêle et exceptionnel jeune homme, prise en son
plus étrange chapitre, que raconte _À Rebours_, le nouveau livre de M.
Huysmans. Le duc Jean Floressas des Esseintes, éraillé et froissé par
tout ce que la vie contient de grossier, de brutal, de bruyant et de
sain, se retire des hommes en qui il ne voit point ses semblables, et se
détourne de la réalité qui ne contente ni ne réjouit ses sens. Usant
d'une imagination adroite et subtile, il s'emploie à donner à tous ses
goûts une nourriture facticement convenable, présente à ses yeux des
spectacles combinés, substitue les évocations de l'odorat à l'exercice
de la vue, et remplace par les similitudes du goût certaines sensations
de l'ouïe, pare son esprit de tout ce que la peinture, les lettres
latines et françaises ont d'oeuvres raffinées, supérieures ou
décadentes, oscille dans sa recherche d'une doctrine qui systématise son
hypocondrie, entre l'ascétisme morose des mystiques et l'absolu
renoncement des pessimistes allemands. À l'origine et au cours de cette
maladie mentale, préside la maladie physique. La névrose après avoir
causé l'incapacité sociale du duc Jean, affiné son intelligence jusqu'à
l'amincir, apparaît en lui plus ouvertement, le poursuit
d'hallucinations, le force une première fois--dans l'épisode du voyage
ébauché à Londres,--à tenter de rentrer dans la vie, l'anémie le mine et
l'accable dans une prostration finale jusqu'à ce que la folie et la
phtisie le menaçant--le duc Jean se résolve sur l'ordre de son médecin à
revenir au monde pour mourir plus lentement.

Ce livre singulier et fascinant, plein de pages perverses, exquises,
souffreteuses, d'analyses qui révèlent et de descriptions qui montrent,
peut surprendre quand on le confronte avec les oeuvres antérieures de M.
Huysmans. Il nous semble qu'il est le développement, extrême mais
logique, de quelques-unes des tendances qu'accusent _En Ménage, Les
Soeurs Vatard, Marthe, Croquis parisiens_, etc. Par _À Rebours_, M.
Huysmans a marqué dans une certaine direction la frontière avancée de
son talent, qui se trouve embrasser certaines régions lointaines
apparemment extérieures.

NOTES:

[Note 14: _Revue indépendante_, 4 juillet 1884.]


I


Les procédés d'art de M. Huysmans appartiennent en général, comme ceux
des écrivains qui sont à la tête du roman, à l'esthétique réaliste. Il
sait voir les personnes, les objets, les ensembles, les caractères avec
une exactitude notablement supérieure à celle des romanciers idéalistes;
la vie d'un homme étant rarement tragique, il s'abstient de toute
intrigue violente ou qui comprenne d'autres incidents que ceux éprouvés
par un Parisien de la moyenne; l'histoire à raconter se trouvant ainsi
réduite, M. Huysmans l'expédie en quelques phrases et consacre ses
chapitres non plus au récit d'une série d'événements, mais à la
description d'une situation, d'une scène, procède non par narrations
successives avec de courtes haltes, mais par de larges tableaux reliés
de brèves indications d'action; et, comme tous les écrivains de cette
école,--avec de profondes différences personnelles,--il possède un
vocabulaire étendu et un style riche en tournures, apte, par des
procédés divers, à rendre l'aspect extérieur des choses, à reproduire
les spectacles, les parfums, les sens, toutes les causes diverses et
compliquées de nos sensations, de façon à les renouveler dans l'esprit
du lecteur par la voie détournée des mots.

Mais parmi ces éléments mêmes qui sont les parties extérieures et
communes de toute oeuvre réaliste, il en est deux, l'exactitude de la
vision et la richesse du style, que M. Huysmans a perfectionnés et menés
à bout. Il n'est personne, parmi les romanciers, qui connaisse mieux
Paris dans ses banlieues, ses quartiers excentriques, ses lieux de
plaisir et de travail, dans ses aspects changeants de toutes heures, qui
sache mieux les intérieurs divers des myriades de maisons parmi
lesquelles serpentent ou s'alignent ses rues, qui porte mieux
enregistrés dans son cerveau, les physionomies, la démarche, la
tournure, les gestes, la voix, le parler, de ses catégories superposées
d'habitants. Parmi les innombrables tableaux de Paris, les croquis et
les scènes dont regorgent les romans de M. Huysmans, il en est dont
l'exactitude frappe comme un souvenir, suscite instantanément une vision
intérieure comme une analogie ou une coïncidence. Dans _En Ménage_, le
début, où, par une nuit nuageuse, André et Cyprien, parcourent
lentement une rue endormie, l'aspect particulier du pavé, le marchand de
vin fermant sa boutique à l'approche silencieuse de deux sergents de
ville, tandis qu'un fiacre cahote et butte sur le pavé, est assurément
le récit détaillé de la série d'impressions que procure une rentrée
tardive. Qui ne connaît de son passage dans les bouillons, «cette
épouvantable tristesse qu'évoque une vieille femme en noir, tapie seule
dans un coin et mâchant à bouchées lentes un tronçon de bouilli?» Les
soirées de la famille Vatard, celles de la famille Désableau, où Madame,
après avoir lentement coupé un patron, l'essaie, les sourcils remontés
et les paupières basses, sur le dos de sa fillette «la faisant pivoter
par les épaules, lui donnant avec son dé de petits coups sur les doigts
pour la faire tenir tranquille ... pinçant l'étoffe sous les aisselles,
méditant sur les endroits dévolus pour les boutonnières», ont une
convaincante véracité. Il n'est presque point de page où l'on ne
constate cette justesse de vision et cette probité artistique. Que l'on
note encore le chapitre de _À Rebours_, où, par une boueuse nuit
d'automne, le duc erre par tout le quartier anglican de Paris, des
bureaux de «Galignani» à la taverne de la rue d'Amsterdam,--dans _Les
Soeurs Vatard_, le tumultueux intérieur d'atelier de femmes par un
matin de paye après une nuit blanche, la plaisante énumération des
manques de tenue de l'ouvrière Céline devenue la maîtresse d'un monsieur
à chapeau de soie,--le bruissant tableau des Folies-Bergère dans les
_Croquis parisiens_, et les vues en grisaille de certains sites dolents
de la banlieue,--enfin, dans tous ses livres, cette qualité que M.
Huysmans est seul à posséder, l'art de rendre véridiquement la
conversation, d'écrire en style parlé les dires d'un concierge, ou les
bavardages de deux artistes; assurément le réalisme de M. Huysmans,
semblera rigoureux, complet, et extraordinairement voisin de la nature.

Dans ce perpétuel et acharné collétement avec la réalité, M. Huysmans a
contracté quelques-unes des particularités de son style. Attentif aux
conversations qu'il a entendu bruire autour de lui, renseigné par ses
observations sur les termes techniques des métiers, il a retenu et su
employer tout un vocabulaire populacier, populaire, bourgeois et
artiste, amasser et déverser un trésor de mots d'argot et d'atelier qui
lui permet de noter des sensations et des émotions dans la langue même
des personnes qui la ressentent, lui fournit le mot exact ou pittoresque
qui illumine toute une phrase du charme de la bonne trouvaille. Il dira
de l'or d'une étole, qu'il est «assombri et quasi sauré»; il dira
encore: «des hommes soûls turbulaient»; des fleurs lui apparaîtront
«taillées dans la plèvre transparente d'un, boeuf»; il pourra écrire
cette phrase: «Attisé comme par de furieux ringards, le soleil s'ouvrit
en gueule de four, dardant une lumière presque blanche ... grillant les
arbres secs, rissolant les gazons jaunis; une température de fonderie en
chauffe pesa sur le logis». Il tire de l'observation des comparaisons
étonnamment justes: «Elle eut à la fin des larmes, qui coulèrent comme
des pilules argentées, le long de sa bouche.» Comme pour tous les
artistes, le commerce avec la réalité, avec ce que l'on peut saisir par
les sens, revoir, tâter et montrer avec les spectacles familiers de
l'humanité et du monde, lui a été profitable. Il a acquis à cette
connaissance de la vie, la dose de véracité qui est indispensable au
roman moderne, la force, la précision, la richesse et le pittoresque du
style, les moyens, en somme, l'outil lui permettant d'élaborer et de
réaliser sa conception particulière de l'âme et de la destinée humaine.


II

C'est, en effet, par une psychologie particulière des personnages, par
la façon dont M. Huysmans se figure le mécanisme de l'âme humaine,
exagère certaines facultés, amoindrit l'action de certaines autres, que
ses romans tranchent sur leurs congénères, se sont nécessairement
revêtus d'un style original et aboutissent à une philosophie générale
déduite jusqu'en ses extrêmes conséquences. Si l'on examine quelle est
l'activité commune et constante des créatures mises sur pied par M.
Huysmans, si l'on écarte les traits généraux de toute conduite humaine,
on arrive à constater qu'ils s'emploient à subir, à accumuler et à faire
revivre des perceptions, surtout des perceptions visuelles, et surtout
encore des perceptions visuelles colorées ou lumineuses. Le Cyprien des
_Soeurs Vatard_, le Cyprien et l'André de _En Ménage_, le duc Jean de _À
Rebours_ semblent être, en fin de compte, des couples d'yeux montés sur
des corps mobiles, aboutissant à de formidables ganglions optiques, qui
pénètrent toute la masse cérébrale de leurs fibrilles radiées. Toute
leur activité vitale aboutit à emmagasiner des visions et à en dégorger
d'anciennes, à noter des aspects, à percevoir des colorations et des
scintillements, et à évoquer, dans les périodes languissantes,
d'anciennes vibrations lumineuses, entassées, endormies dans
l'arrière-fonds de la mémoire, mais vivaces et aptes à reparaître à la
suite d'une association d'idées, comme les altérations d'un papier
sensibilisé, sous l'action d'un réactif.

Cette conception de l'âme humaine est, chez M. Huysmans, primordiale et
irrépressible. S'il met en scène des personnages que leur manque de
culture rend incapables d'observations minutieuses, dont les yeux
rudimentaires ne savent point voir; il intervient, décrit en personne,
sensation par sensation, les tableaux que ces obtus spectateurs
contemplent, et marque ensuite en réaliste exact le peu d'intérêt
qu'éveille chez eux ce spectacle inaperçu. Il raconte en ses couleurs,
son agitation et ses clameurs, la vue du cours de Vincennes par un jour
de foire, puis: «Tout cela était bien indifférent à Désirée.» Il dessine
en d'admirables pages le va-et-vient, les jets de vapeur, les
escarbilles volantes, la course accélérée ou contenue des locomotives,
toute la vie grandiose et fantastique de la gare de l'Ouest à la tombée
de la nuit, et conclut: «Anatole réfléchissait.»

Mais, d'autres fois, la perfection de sa vision l'emporte au-delà de la
vraisemblance. Il prête à ses ouvrières l'acuité et la délicatesse
oculaires qu'il possède, leur attribue, dans les contemplations
auxquelles il les soumet, les plus rares qualités d'observateur. Ses
brocheuses dévisagent admirablement l'employé de la maison Crespin qui
vient leur réclamer de l'argent; Désirée et Auguste, au moment de
s'éprendre, se détaillent mutuellement en physionomistes consommés.
Désirée, conduite au théâtre Bobino, perçoit la silhouette de la
chanteuse, avec les omissions et les insistances d'un peintre
intransigeant, puis les détails de sa toilette, comme une personne
située dans la coulisse. Visiblement, M. Huysmans ne trouvait pas à
loger dans ces âmes étroites, tout l'épanouissement de ses qualités de
peintre verbal. Il se mit à l'aise dans _En Ménage_ et eut recours aux
artistes.

Assurément, jamais Paris n'a été fouillé, décrit, découvert, examiné
dans ses détails et repris dans ses ensembles, analysé et synthétisé
comme en ce beau livre, par le peintre Cyprien Tibaille et le
littérateur André Jayant. Tout y apparaît, depuis l'appartement de
garçon artiste où André s'installe après sa mésaventure conjugale,
jusqu'à la place du Carrousel où il va promener sa nostalgie féminine et
contempler «le merveilleux et terrible ciel qui s'étendait au soleil
couchant par de là les feuillages noirs des Tuileries ..., les ruines
dont les masses violettes se dressaient trouées sur les flammes
cramoisies des nuages;» depuis le brouhaha d'un café du Palais-Royal le
soir, jusqu'à ces taches lumineuses que la nuit, les fenêtres éclairées,
dans les maisons noires font passer devant le, voyageur d'impériale. Ce
livre avec lequel on pourra toujours restituer la physionomie exacte du
Paris actuel, nous donne l'aspect intime de la rue le matin quand les
cafés s'ouvrent sur le passage des ouvriers et des filles découchées la
nuit au moment des rentrées tardives, le soir à l'heure discrète ou des
messieurs bien mis emboîtent le pas d'ouvrières en cheveux, au
crépuscule, où déserte et morte, elle sèche d'une averse sous la flambée
jaune du soleil couchant; il nous donne les boutiques, les ateliers, le
garni d'un peintre, les brasseries, les restaurants, l'appartement d'une
fille, celui d'un employé, tout le dedans et le dehors de la capitale du
monde moderne.

Et ce livre qui se résume en une accumulation de tableaux colorés et
mouvementés, n'a pas suffi à assouvir la passion descriptive de M.
Huysmans. De même que les stratégistes et les joueurs d'échecs
supérieurs dédaignent les rencontres réelles où l'imprévu altère la
beauté des calculs et satisfont leurs aptitudes logiques, par la
solution de problèmes factices, M. Huysmans s'est détourné de copier la
réalité, qui ne répondait point à ses exigences sensuelles, et s'est
fabriqué dans _À Rebours_, des objets de perception inventés et
parfaits. Par d'adroites combinaisons de choses réelles, en éliminant
tout ce qui dans l'art et la nature, était pour lui dénué d'émotion
agréable, il a créé des visions et des perceptions artificielles, qui,
élaborées de propos délibéré, se sont trouvées en harmonie parfaite avec
ses facultés réceptives et les aptitudes de son style.

Il semble ici que la limite de l'art de voir et de rendre est atteinte.
Le boudoir où des Esseintes recevait ses belles impures, le cabinet de
travail où il consume ses heures à révoquer le passé, ou à feuilleter de
ses doigts pâles, des livres précieux et vagues, cette bizarre et
expéditive salle à manger, dans laquelle il trompe ses désirs de voyage,
la désolation d'un ciel nocturne d'hiver, le moite accablement d'un
après-midi d'été, les floraisons monstrueuses dont se hérissent un
instant les tapis, les évocations visuelles et auditives de certains
parfums aériens et liquides, et par dessus tout ces phosphoriques pages
consacrées aux peintures orfêvrées de Moreau, à certains ténébreux
dessins de Redon, à certaines lectures prestigieuses et suggestives;
ici le style de M. Huysmans fulgure et chatoie, passe, pour employer une
de ses phrases, «tous feux allumés».

Dans l'effort pour rendre toutes les sensations dont les choses
affectent ses appareils sensoriels et cérébraux, M. Huysmans atteint à
une élocution consommée, orientale et supérieure.

Il a d'admirables trouvailles de mots; par l'appariement des paroles, il
sait rendre la nature du choc nerveux brusque ou lent, dont l'affectent
ses sensations. Certaines phrases pétaradent et font feu des quatre
pieds: «La horde des Huns rasa l'Europe, se rua sur la Gaule, s'écrasa
dans les plaines de Châlons, où Aétius la pila dans une effroyable
charge. La plaine gorgée de sang moutonna comme une mer de pourpre; deux
cent mille cadavres barrèrent la route, brisèrent l'élan de cette
avalanche qui, divisée, tomba éclatant en coups de foudre sur l'Italie,
où les villes exterminées flambèrent comme des meules». D'autres phrases
coulent lentement comme des larmes de miel: «Cette pièce où des glaces
se faisaient écho et se renvoyaient à perte de vue dans les murs des
enfilades de boudoirs rosés, avait été célèbre parmi les filles, qui se
complaisaient à tremper leur nudité dans ce bain d'incarnat tiède
qu'aromatisait l'odeur de menthe dégagée par le bois des meubles».
D'autres encore sont agitées et cursives: «Glissant sur d'affligeantes
savates, ce laveur s'enfonça dans un va-et-vient furieux de garçons,
lancés à toute volée, hurlant boum, jonglant avec des carafons et des
soucoupes, éblouissant avec la blanche trajectoire de leurs tabliers.»

Mais c'est surtout la sensation colorée que M. Huysmans est parvenu à
reproduire intégralement par l'artifice des mots. Assurément cette
phrase peut rivaliser avec les pigments qu'elle décrit: «Des branches de
corail, des ramures d'argent, des étoiles de mer ajourées comme des
filigranes et de couleur bise, jaillissent en même temps que de vertes
tiges supportant de chimériques et réelles fleurs, dans cet antre
illuminé de pierres précieuses comme un tabernacle, et contenant
l'inimitable et radieux bijou, le corps blanc, teinté de rose aux seins
et aux lèvres, de la Galatée, endormie dans ses longs cheveux pâles». Et
encore: «Sur sa robe triomphale, couturée de perles, ramagée d'argent,
lamée d'or, la cuirasse des orfèvreries dont chaque maille est une
pierre, entre en combustion, croise des serpentaux de feu, grouille sur
la chair mate, sur la peau rose thé, ainsi que des insectes splendides,
aux élytres éblouissantes, marbrés de carmin, ponctués de jaune aurore,
diaprés de bleu acier, tigrés de vert paon.»

Mais, outre cette virtuosité générale, M. Huysmans a conçu un type de
phrase particulier, où par une accumulation d'incidentes, par un
mouvement pour ainsi dire spiraloïde, il est arrivé à enclore et à
sertir en une période, toute la complexité d'une vision, à grouper
toutes les parties d'un tableau autour de son impression d'ensemble, à
rendre une sensation dans son intégrité et dans la subordination de ses
parties: «Sur le trottoir des couples marchaient dans les feux jaunes et
verts qui avaient sauté des bocaux d'un pharmacien, puis l'omnibus de
Plaisance vint, coupant ce grouillis-grouillos, éclaboussant de ses deux
flammes cerise, la croupe blanche des chevaux, et les groupes se
reformèrent, troués çà et là par une colonne de foule se précipitant du
théâtre Montparnasse, s'élargissant en un large éventail qui se repliait
autour d'une voiture que charroyait en hurlant un marchant d'oranges».
Ou encore: «Tout va de guingois chez elle; ni moellons, ni briques, ni
pierres, mais de chaque côté, bordant le chemin sans pavé creusé d'une
rigole au centre, des bois de bateaux marbrés de vert par la mousse et
plaqués d'or bruni par le goudron, allongent une palissade qui se
renverse entraînant toute une grappe de lierre, emmenant presqu'avec
elle la porte, visiblement achetée dans un lot de démolitions et ornée
de moulures dont le gris encore tendre perce sous la couche de hâle
déposée par des attouchements de mains successivement sales». Le souple
enlacement de cette sorte de phrase, est sans égal. Elle est le produit
dernier et la preuve de cette faculté réceptive que nous avons
constatée; elle est la sensation même absorbée, élaborée dans
l'intelligence, et projetée au dehors telle quelle.

Mais ce tour de force descriptif réussit avec une perfection et une
fréquence qui constituent déjà une anomalie. Que l'on revienne, en
effet, de l'analyse des personnages de M. Huysmans, à l'homme normal,
chez qui la sensation perçue en gros et à la hâte, est transformée par
un travail conscient ou inconscient en volontés, en actes, en une
conduite et une carrière; le point morbide des créatures romanesques
apparaît. L'épanouissement de leurs facultés réceptives a étouffé toutes
leurs autres énergies, les a réduites à la vie végétative d'une plante
passive par essence, régie et affectée par tout ce qui l'entoure,
dépendant des aubaines du ciel et du hasard de sa situation. À mesure
que M. Huysmans rend ses personnages plus nerveux, c'est-à-dire plus
soumis et plus directement sensibles aux impressions externes, il est
forcé d'atténuer leur force de volonté, de les décrire plus incapables
de tirer de leurs sensations de forts et persistants mobiles d'agir.
Tandis que dans ses premiers livres, l'organisme humain reste à peu près
intact, dans ses derniers il le doue d'étranges timidités, d'une
mollesse constante, d'un acquiescement résigné à toutes les
vicissitudes, d'une absolue dépendance des circonstances extérieures,
qui se traduit autant par l'incapacité d'André à travailler dans un
appartement neuf, que par l'intolérable malaise qu'il ressent à vivre
seul, sans le bruissement d'un jupon de femme autour de lui. Dans _À
Rebours_, cette dysénergie est consommée; des Esseintes est une pure
intelligence sensible et ne tente dans tout le livre qu'un seul acte
volontaire, qu'il laisse inaccompli: celui de se rendre à Londres. De
leur impuissance volitionnelle, on peut déduire leur incapacité de vivre
dans la société, leur aspiration, vaine pour les uns, satisfaite pour
des Esseintes, vers une existence monacale, solitaire et recluse, enfin
leur absolu pessimisme, leur misanthropie acerbe, leur dégoût de toute
vie active.


III

En cette psychologie du pessimiste, qui juge la vie mauvaise en soi,
répugne aux contacts sociaux, méprise ou bafoue les êtres les plus
sains, plus bornés et robustes, plus aptes à agir et à jouir de concert,
M. Huysmans déploie une pénétrante finesse d'analyse et fait certaines
découvertes que n'ont point prévues les psychologues et aliénistes
spéciaux de l'hypocondrie.

Il assigne à ses personnages le tempérament habituel des mélancoliques
agités, une anémie partielle ou totale, une débilité turbulente, un
système nerveux faible, c'est-à-dire excitable par des causes minimes;
pour le plus caractérisé de ses malades, le duc des Esseintes, M.
Huysmans a recours à la symptomatologie de la névrose, qui est, en
effet, habituellement accompagnée de mélancolie à son début.

Sur cette base physique dont les traits généraux seuls sont constants,
M. Huysmans établit le caractère de ses personnages. Il leur assigne le
trait principal du tempérament pessimiste, celui de ne pouvoir être
affecté que de sensations désagréables ou douloureuses, même pour des
objets qui n'ont en soi rien de haïssable (J. Sully, _le Pessimisme_).
Dans les _Soeurs Vatard_ la devanture d'une boutique de pâtisserie est
décrite en termes de dégoût. Dans _En Ménage_, Cyprien, revenant d'une
soirée, déblatère contre les diverses catégories des personnes qu'il y a
aperçues, avec une amusante partialité. Plus tard, au Luxembourg, comme
il passe en revue avec André, ses souvenirs d'école, qu'ils évoquent
avec horreur, il finit par affirmer que tous ses camarades sont
nécessairement ruinés et en peine d'argent. Les fleurs rares et étranges
dont le duc Jean garnit son vestibule, ne lui présentent que des images
de charnier et d'hôpital: «Elles affectaient cette fois une apparence de
peau factice sillonnée de fausses veines; et la plupart comme rongées
par des syphilis et des lèpres, tendaient des chairs livides, marbrées
de roséoles, damassées de dartres; d'autres avaient le teint rose vif
des cicatrices qui se ferment, ou la teinte brune des croûtes qui se
forment; d'autres étaient bouillonnées par des cautères, soulevées par
des brûlures; d'autres encore montraient des épidémies poilus, creusés
par des ulcères et repoussés par des chancres; quelques-unes enfin
paraissaient couvertes de pansements, plaquées d'axonge noire
mercurielle, d'onguents verts de belladone, piquées de grains de
poussière, par les micas jaunes de la poudre d'iodoforme.»

De même que le tempérament craintif est disposé à ne voir dans l'avenir
que des causes d'effroi, le tempérament malheureux ne présage que des
déceptions. Dans _En Ménage_, Cyprien émet sur une nouvelle conquête
d'André, sur les motifs qui font revenir à ce dernier une ancienne et
désirable maîtresse, des hypothèses sinistres, qu'il s'irrite de ne
point voir se réaliser. Et passant de cas particuliers à l'ensemble
général, les personnages de M. Huysmans n'aperçoivent la vie que comme
une suite d'infortunes. 11 faut lire, à ce propos, les plaintes de M.
Folantin, dans _À Vau l'eau_, ou le passage suivant de _À Rebours_, qui
est un exemple parfait du paralogisme pessimiste, consistant à ôter d'un
ensemble toute bonne qualité, et à le déclarer ensuite mauvais:

«Il ne put s'empêcher de s'intéresser au sort de ces marmots et de
croire que mieux eût valu pour eux que leur mère n'eût pas mis bas.

«En effet, c'était de la gourme, des coliques et des fièvres, des
rougeoles et des gifles, dès le premier âge; des coups de bottes et des
travaux abêtissants, vers les treize ans; des duperies de femmes, des
maladies et des cocuages, dès l'âge d'homme; c'était aussi, vers le
déclin, des infirmités et des agonies, dans un dépôt de mendicité ou
dans un hospice.»

Et, chose singulière, cette vue exclusive des misères humaines
n'inspire aux pessimistes de M. Huysmans aucune compassion pour leurs
semblables: «Comme toute impression morale est pénible à
l'hypocondriaque, dit Griesinger dans son _Traité des maladies
mentales_, il se développe chez lui une disposition à tout nier et à
tout détester.» Aussi M. Huysmans a-t-il soin d'entourer ses personnages
de comparses ridicules et odieux, ou de les isoler entièrement; et ni
les uns ni les autres ne ménagent à la société des railleries qui
tournent rapidement en dénonciations colères. Ils sont convaincus de
l'avortement fatal de l'effort humain, dénigrent ses succès
nécessairement partiels, dénoncent toutes les institutions nationales,
contestent la possibilité du progrès et aboutissent, quand ils formulent
la théorie générale de leurs sentiments, aux anathèmes du catholicisme
ou à ceux plus absolus et aussi peu fondés de Schopenhauer.

Tous ces traits du pessimisme, connus déjà, sont rassemblés, coordonnés,
caractérisés et montrés avec un art merveilleux et pénétrant dans les
livres de M. Huysmans. Mais il est un point qu'il a découvert:
l'influence du pessimisme sur le goût artistique. Par un choc en retour
imprévu mais légitime, de même que les spectacles communément tenus pour
beaux déplaisent au mélancolique, les spectacles jugés laids par les
gens à tempérament heureux doivent confirmer l'état d'âme où il se
complaît, le dispenser de toute négation et de toute révolte, évoquer sa
tristesse et la laisser s'épancher. Le peintre Cyprien n'est à l'aise
que devant certains spectacles douloureux et minables; il préfère «la
tristesse des giroflées séchant dans un pot, au rire ensoleillé des
roses ouvertes en pleine terre»; à la Vénus de Médicis, «le trottin, le
petit trognon pâle, au nez un peu canaille, dont les reins branlent sur
des hanches qui bougent»; formule son idéal de paysage en ces termes:
«Il avouait d'exultantes allégresses, alors qu'assis sur le talus des
remparts, il plongeait au loin ... Dans cette campagne, dont l'épiderme
meurtri se bossèle comme de hideuses croûtes, dans ces routes écorchées
où des traînées de plâtre semblent la farine détachée d'une peau malade,
il voyait une plaintive accordance avec les douleurs du malheureux,
rentrant de sa fabrique éreinté, suant, moulu, trébuchant sur les
gravats, glissant dans les ornières, traînant les pieds, étranglé par
des quintes de toux, courbé sous le cinglement de la pluie, sous le
fouet du vent, tirant résigné sur son brûle-gueule.»

Et sur ce dolent idéal, des Esseintes renchérit encore: «Il ne
s'intéressait réellement qu'aux oeuvres mal portantes, minées et
irritées par la fièvre» «... se disant que parmi tous ces volumes qu'il
venait de ranger, les oeuvres de Barbey d'Aurevilly étaient encore les
seules dont les idées et le style présentassent ces faisandages, ces
taches morbides, ces épidémies talés, et ce goût blet, qu'il aimait tant
à savourer parmi les écrivains décadents». Cette phrase est précédée
d'une intéressante liste d'auteurs latins de l'agonie de l'empire, et
d'une énumération d'auteurs français dans laquelle se coudoient
curieusement des écrivains catholiques qui n'ont d'intérêt que pour des
antiquaires en idées et en style, quelques poètes réellement décadents
comme Paul Verlaine dont certains volumes ont les subtilités métriques
et le niais bavardage des derniers hymnographes byzantins, et une bonne
partie de ce que la littérature contemporaine a produit de supérieur et
de raffiné. En effet, par une nouvelle contradiction apparente, c'est au
raffinement le plus fastidieusement délicat, qu'aboutit, en fin de
compte, le pessimisme étudié par M. Huysmans, comme un arbuste
souffreteux et effeuillé culmine en une radieuse fleur.

M. James Sully a très exactement marqué que le dernier mobile du
pessimisme est le désir que tout soit parfaitement bon, le souci de
choses infiniment meilleures que celles existantes. Aussi, le pessimiste
a-t-il plus de chances que l'optimiste de découvrir et d'apprécier les
choses exquises, pourvu, qu'elles n'aient pas éveillé une admiration
trop générale, qui offusque sa misanthropie. C'est par cette
vulgarisation que des Esseintes s'est détourné des tapis d'Orient et des
eaux-fortes de Rembrandt. Mais, par contre, personne plus que lui n'aura
plus d'audace à se mettre au-dessus du goût public, à aller droit à ce
qui est excellent. De là le raffinement, la recherche, la trouvaille,
l'amour des belles choses inédites, de tout ce qui, dans le domaine
artistique,--plus ouvert à la perfection que la nature parce que plus
inutile,--se rapproche clandestinement de la supériorité absolue,
satisfait certains goûts très nobles de la nature humaine, lui procure
les plus complexes c'est-à-dire les plus belles émotions esthétiques. Ce
raffinement, _À Rebours_ en est le catéchisme et le formulaire; tout ce
qui, dans la réalité, peut meurtrir une âme délicate est écarté de ce
précieux livre, est assourdi, amolli, sublimé et assuavi. À
d'imparfaites sensations naturelles sont substitués d'indirects et
subtils artifices. Toutes les réalités y deviennent légères et
flatteuses, depuis le vermeil expirant des cuillères à thé, jusqu'à la
coupe bénigne de la coiffe de la domestique, depuis la splendeur
assourdie des ameublements, les gaufrages des tentures, le mystérieux
rayonnement des tableaux, à cette bibliothèque enfermant sous la beauté
des reliures d'inestimables livres à l'exquisité des liqueurs bues, des
parfums inhalés, des pensées évoquées et contemplées.

Et de ce sens du raffinement, M. Huysmans tire les dernières beautés de
son style, qui se trouve joindre ainsi le délicat au populaire. Par la
lecture de certains livres de théologie, de certains volumes de poésie
savante, par de justes inventions, il enrichit et pare son langage, de
vocables assoupis, longuement harmonieux et doux; il les sertit et les
associe en de lentes phrases, qui joignent le poli soyeux des mots, à la
suavité de l'idée: «Sous cette robe tout abbatiale signée d'une croix et
des initiales ecclésiastiques: P.O.M.; serrée dans ses parchemins et
dans ses ligatures de même qu'une authentique charte, dormait une
liqueur couleur de safran, d'une finesse exquise. Elle distillait un
arôme quintessencié d'angélique et d'hysope mêlées à des herbes marines
aux iodes et aux bromes alanguis par des sucres, et elle stimulait le
palais avec une ardeur spiritueuse dissimulée sous une friandise toute
virginale, toute novice, flattait l'odorat par une pointe de corruption
enveloppée dans une caresse tout à la fois enfantine et dévote.» Il
parvient à rendre par de précises correspondances sensibles certaines
sensations apparemment impalpables: «Muni de rimes obtenues par des
temps de verbes, quelquefois même par de longs adverbes précédés d'un
monosyllabe, d'où ils tombaient comme du rebord d'une pierre, en une
cascade pesante d'eau»; ou, plus immatériellement encore: «Dans la
société de chanoines généralement doctes et bien élevés, il aurait pu
passer quelques soirées affables et douillettes». Et c'est ainsi armé
des plus fins outils à sculpter la pensée, que M. Huysmans est parvenu à
écrire ce surprenant chapitre VII de _À Rebours_, qui, racontant les
intimes fluctuations d'âme d'un catholique incrédule, dévotieux et
inquiet, marque le cours de pensées de théologie ou de scepticisme, par
une succession de précises images, accomplissant le tour de force de
seize pages de la plus subtile psychologie, écrites presque constamment
en termes concrets.

Repassant en sens inverse par les parties dégagées dans notre analyse,
revenant du plus complexe au plus simple, que l'on saisisse maintenant
en son ensemble, en son accord et sa particularité spécifique,
l'organisme intellectuel qui vient d'être étudié. Il se résume,
semble-t-il, en une série de facultés perceptives de moins en moins
étendues, provoquant des états émotionnels de plus en plus intenses. Sur
la base d'un réalisme rigoureux, d'une aptitude singulière à apercevoir
le monde ambiant, en son aspect véritable et à ressentir un plaisir
général à la décrire, s'étage une faculté visuelle plus spécialisée,
plus délicate, source de plus de joie et de plus d'efforts, celle de
sentir et de retenir de préférence des sensations colorées. Une faculté
visuelle plus restreinte encore, et dont les effets émotionnels de
colère et de comique, semblent dépasser l'intensité, rend M. Huysmans
apte à distinguer, à haïr et à railler dans les objets et les êtres ce
qu'ils peuvent avoir de laid, d'odieux et d'imparfait. Enfin, par un
juste retour, de cette vision du défectueux, à la suite d'une
élimination extrêmement rigoureuse de tout déchet et de toute tare, M.
Huysmans acquiert l'acéré discernement et l'intense jouissance des
choses supérieurement belles et rares, le raffinement, qui, comme la
pointe d'un cône, concentre, termine et raccorde toutes les lignes de
son organisation intellectuelle.

Et toutes ces propriétés cachées d'une âme muette, se manifestent en ce
corps des intelligences littéraires, le style. Il s'enrichit et
s'affermit au contact de la réalité, se colore, s'infléchit et s'agite,
pour rendre l'infinie complexité de délicates visions, s'irrite et
s'énerve devant certains spectacles détestés, se subtilise, s'adoucit
et s'enrichit encore, devient opulent et onctueux pour rendre la grâce
resplendissante d'une certaine beauté supérieure, extraite et sublimée.

Dans les réactions et les mélanges de toutes ces énergies et ces
capacités, dans leur ajustement et leur coordination, réside, il me
semble, la physionomie intime d'un des jeunes artistes les plus
originaux de notre temps. Il me paraît que M. Huysmans, par son dernier
livre surtout, a donné plus que des promesses de talent; on peut
légitimement compter, sans illusion amicale, que ses travaux aideront à
maintenir et à exalter l'excellence actuelle de notre école littéraire.



LA COURSE DE LA MORT[15]


Un roman paraît qui, s'écartant des nombreuses oeuvres imitées des
esthétiques admises, est original par le cas psychologique qu'il étudie
et inaugure, avec les quelques livres marquants de ceux qui débutent, un
nouveau style et un nouvel art. On n'en parle guère et cependant cette
oeuvre est encore un indice, à l'heure actuelle, de l'état d'esprit
d'une partie des jeunes gens, de leurs voeux artistiques et du but
auquel ils vont. La _Course à la Mort!_ le nouveau roman de M. Edouard
Rod, est ce livre à la fois singulier et actuel, dégagé des anciennes
modes et décrivant, en de pénétrantes analyses, la phase la plus récente
du mal et de la passion de ce siècle: le pessimisme.

Écrite comme une autobiographie, en une série de notes éparses que relie
à peine un récit d'amour ténu et bizarre, la _Course à la Mort_ est
l'histoire d'un jeune homme en qui le pessimisme latent de cette
époque, portant ses dernières atteintes, devient ressenti et raisonné,
envahit et stérilise le domaine des sentiments, frappe d'une atonie
définitive l'âme qu'il a mortellement charmée.

Le héros du livre est à la fois raisonneur et analyste. S'aidant de
Schopenhauer, il s'efforce de mettre sa mélancolie en système et de se
faire illusion sur les causes de son humeur par un exposé didactique,
qui démontre en toutes choses la cause nécessaire du mal. Cet apparat
scientifique n'est qu'un semblant; le pessimisme que décrit la _Course à
la Mort_ a d'autres origines qu'une conviction spéculative. Celui que ce
livre nous confesse est atteint plus profondément que dans son
intelligence; il est malade de la volonté et de la sensibilité, il se
sait vaguement frappé au centre de son être et s'entend à démêler dans
la contemplation de sa ruine morale les plus secrets symptômes.

Il ne profère plus les plaintes d'il y a un demi-siècle, il n'accuse ni
le monde, ni la société, ni la destinée. Il ne reproche pas aux hommes
de ne point le comprendre, il rêve à peine de vivre une existence enfin
fortunée, dans des siècles passés, en des contrées distantes. Après tous
ses prédécesseurs il devine le premier que son mal est en lui et
qu'aucune variation fortuite dans les circonstances ne l'en guérirait.

Sachant les hommes innocents de sa tristesse il consent à les plaindre
de subir comme lui tout l'odieux d'une existence qu'il hait, et dont le
console le seul et vain souci de se connaître.

L'impuissance de sa volonté, qui est la cause et le fond de son
infortune, est par lui subtilement analysée; il distingue le penchant à
suppléer aux actes par de vagues rêves, sa dépravation morose qui le
porte à se regarder faire dans le peu qu'il fait et à se rendre ainsi de
plus en plus incapable de toute action spontanée; enfin apparaît ce
dernier symptôme de la décadence volitionnelle, la lassitude anticipée,
le dégoût préventif qui détournent même de tout désir, de tout rêve
d'entreprise et bornent définitivement en son incapacité le malade et le
moribond que M. Rod étudie: «Oui, le désir et le dégoût se touchent,
alors de si près qu'ils se confondent et ne font plus qu'un et je les
sens qui me travaillent tous les deux à la fois. Ma chair encore
frémissante des vrilles de celui-là, s'apaise dans le lit d'insomnies et
de cauchemars où celui-là la pousse. Ma pensée en marche s'arrête
soudain et recule meurtrie comme un bataillon décimé dans une embuscade,
jusqu'aux retranchements du silence. Où est la force qu'une seconde
j'avais sentie en moi?... À la fin le dégoût reste seul; comme une
ombre se mouvant dans une lueur très pâle, il grandit, il devient
ruineux, il absorbe tout, le présent et l'avenir, ce qui est et ce qui
pourrait être, il étend jusqu'à d'invisibles limites son envahissante
obscurité et sa main pesante m'écrase dans ces ténèbres émanées de lui.»

De la volonté le mal s'étend aux émotions. Le pessimisme de M. Rod
arrive à ce dernier repliement sur soi, où s'interrogeant sans cesse,
oubliant de vivre à force de s'analyser, il en vient à ne plus être sûr
de ses propres sentiments; les désirs remuent à peine et s'étiolent, les
passions deviennent circonspectes et douteuses. C'est une période d'une
de ces équivoques et indécises amours qui donne au livre sa trame.

       *       *       *       *       *

Par son intrigue encore ce roman est original et se distingue surtout du
_Werther_ et de l'_Obermann_ du commencement de ce siècle.

L'étrange héros de la _Course à la Mort_ n'aime pas, on doute du moins
qu'il aime et se sent douter, interroge sans cesse son pâle coeur, ne
sait que résoudre et se résigne à son atonie. Il oscille et hésite; il
est des heures où les dernières ondes de son sang, les regards profonds
de celle qui passe dans sa vie, lui font pressentir l'éclosion d'une
forte et douloureuse passion; puis ce qui tressaille en lui s'apaise, il
se dissèque, il analyse en lui les derniers frémissements de son âme et
la voit se calmer sous son introspection; puis des paroles ordinaires de
Cécile N..., un geste disgracieux le repoussent et, se souvenant de
l'ancienne théorie de Schopenhauer sur l'amour, il pénètre à cette vue
profonde et clairement conçue que c'est l'hostilité et non l'attrait qui
règne entre les sexes. De plus douces émotions reviennent, il est
ressaisi par le charme, enlacé par l'illusion, il veut vivre, se
redresser, sortir de son suaire, mais il se butte de nouveau, s'arrête,
ébauche un geste de renoncement et médite son impassibilité jusqu'à ce
que la mort de Céline N..., vienne détruire ce vestige d'amour et
résoudre les contradictions de son âme en une longue harmonie de
regrets.

Que l'on observe combien cette nouvelle intrigue a été pressentie des
jeunes romanciers.

Des livres de M. Huysmans où l'amour ne joue aucun rôle, et dont le
dernier analyse un solitaire, à cet admirable roman de M. Albert Pinard,
_Madame X..._ qui est l'histoire de deux êtres dont aucun ne peut
subjuguer l'autre en un aveu, d'autres oeuvres encore affirment une
nouvelle manière d'envisager les relations passionnelles qui diffèrent
de celles des anciens romans en ce que la femme n'est plus l'être
asservissant et dominateur que présentent les de Goncourt et Zola. Et si
l'on joint à cette originalité fondamentale celle du faire, le style,
qui n'est plus ni coloré, ni abandonné au rendu des choses visibles,
mais abstrait et apte à figurer les faits de l'âme,--des procédés qui ne
sont pas la description, mais l'analyse psychologique et rapprochent
ainsi la _Course à la Mort_ des dernières oeuvres de M. Bourget, on
aperçoit combien le nouveau livre de M. Rod est significatif et actuel.

       *       *       *       *       *

Cette oeuvre va de nouveau faire déplorer le pessimisme du temps.

Des gens aussi incompétents que M. Dionys Ordinaire vont disserter sur
les tendances de la jeunesse et on en cherchera l'origine dans quelque
chose d'aussi insignifiant que la politique.

Il convient peut-être de dire que la jeunesse littéraire est pessimiste
comme le furent en 1830 les jeunes romantiques et en 1850 les
réalistes, et plus tôt encore la pléiade des Parnassiens. Et si l'on
veut remonter plus haut, si l'on réfléchit, quel abîme sépare la
littérature française de ce siècle de celle des époques passées, on
trouvera au pessimisme contemporain assez d'ascendants pour se
convaincre que la tristesse est l'essence même du nouvel art, et
peut-être de tout art noble.

Ce pessimisme qui, certes, n'empêche pas les honnêtes gens de goûter les
joies qu'ils peuvent avoir est la source de toutes nos oeuvres
magistrales; il a évolué, de tapageur et théâtral qu'il était au début
de la nouvelle période, à une phase plus calme et plus fière qui prête
aux vers récents un chant plus intime et fournit à l'analyse des âmes
plus profondes. Dans la représentation de ce mal--et quel livre
_intéressant_ n'est pas un peu pathologique--M. Rod est parvenu à
montrer de nouvelles phases et de plus intimes déchirements.

Avec d'autres, il inaugure dans le roman, à côté de l'étude de l'amour,
qui en restera la tâche et le prestige, l'étude de la haine qui commence
à sourdre entre l'homme et la femme à une époque où ils aperçoivent
l'antagonisme de leurs intérêts sociaux et devinent l'hostilité de leurs
fonctions vitales.

Certains vers de la Justice de Sully Prudhomme commentant certaines
pages de Darwin, sont la préface de cette nouvelle tendance. Il nous
paraît intéressant de la signaler et d'en désigner les représentants.

NOTES:

[Note 15: _Vie moderne_, 25 juillet, 1851.]



PANURGE[16]

«Panurge étoit de nature moyenne, ny trop grand, ny trop petit, et avoit
le nez aquilin, fort, à manche de rasoir, et pour lors étoit de l'âge de
trente-cinq ans ou environ, fin à dorer comme dague de plomb, bien
galant homme de sa personne, sinon qu'il étoit quelque peu paillard et
sujet de nature à ce qu'on appeloit en ce temps là:

    Faute d'argent c'est douleur non pareille.

«Toutefois, il avait soixante-trois manières d'en trouver tousjours à
son besoin, dont la plus honorable et la plus commune étoit par façon de
larrecin furtivement faict; malfaisant, pipeur, buveur, batteur de
pavez, ribleur s'il en étoit à Paris; au demeurant le meilleur fils du
monde et toujours machinoit quelque chose contre les sergeants et contre
le guet.»

Et après ce portrait sommaire, viennent à la débandade, les mille
aventures drolatiques où ce véritable héros de Rabelais se dessine à
gros traits, menant à Paris le train bouffon de l'écolier de l'époque,
puis partant pour les pays de la fable contre le roi des Dipsodes, puis
s'embarrassant dans cette épineuse question du mariage, et parcourant
pour s'amuser dans son dessein tout l'archipel d'îles peuplées à souhait
des innombrables êtres allégoriques dont Rabelais tenait à rire; en
somme la plus durable et la plus humaine des caricatures énormes qui
s'étalent dans le bréviaire des «beuveurs très illustres et et vérolez
très prétieux».

Panurge est besoigneux, de petite extraction; il n'a rien de la
débonnaireté massive que donnent à Pantagruel sa force de géant et sa
naissance. Maigre, «écorné et taciturne faute de danare», ses appétits
faméliques, maintenant qu'un coup du sort l'a jeté dans la domesticité
d'un grand seigneur, réclament des satisfactions prodigieuses. Aussi
faut-il suivre dans le récit, ses ripailles perpétuelles, ses
incessantes invitations à la coupe, «ha buvons», ses festins de gros
mangeur quand il a conquis à la guerre un château et des biens: «Il se
ruinait en mille petits banquets joyeux et festoyements, ouverts à tous
venants, mêmement à tous bons compagnons, jeunes fillettes et mignonnes
galloises, abattant bois, prenant argent d'avance, mangeant son bled en
herbe.»

Ces belles bombances ne ressemblent ni au fastes de Timon d'Athènes, ni
aux réceptions du vieux Capulet. Panurge a beau s'être frotté aux nobles
et aux écoliers, il est resté bohême de petite race, de probité
variable, avec la lâcheté égayée d'impudence des Scapin, et rancunier
par surcroît, comme le démontre l'épisode de Dindenaut et de ses
moutons, «lesquels tous furent pareillement en mer portez et noyez
misérablement.»

       *       *       *       *       *

Mais sous cet air d'aigrefin, Panurge cache l'âme la plus libre et la
plus railleuse. Il est l'irrespect même, gausseur sceptique, incrédule,
attaquant, dès la Renaissance, tout ce que le dix-huitième siècle devait
si agréablement meurtrir. Il y voit si clair, avec une intelligence si
nette à trouver en tout le bouffon et le ridicule, qu'il ne respecte pas
même cette chose éminemment vénérable, la force. Sous François Ier, il
parodie la royauté, fait d'Anarche roi des Dipsodes pris à la guerre,
«gentil crieur de saulce verte» et l'expérience réussit à souhait: «et
fut aussi gentil crieur, qui fût oncques vu en Utopie; mais l'on m'a dit
depuis que sa femme le bat comme plâtre, et le pauvre sot ne s'ose
défendre, tant il est niais.» Ni l'Église, ni les gens de loi, les
papimanes, les papegauts, les evegauts, les saintes décrétales, les
chats fourrez et chicanous, ne lui inspirent plus de retenue. Toute
puissance établie lui donne à rire, avec des mots si crus, une ironie si
âcre, que la salissure reste ineffaçable.

Et cependant, si Panurge est sceptique c'est sans contention d'esprit et
sans insistance. Avec son gros frère Jean des Entommeures, ce dont il se
préoccupe en somme après avoir bu et raillé, c'est de choses plus
personnelles, de la grande aventure qu'il appréhende, de son mariage,
ou, plus précisément, de ne point «s'adonner à mélancholie», de chasser
toute altération d'âme, de vivre gaillardement en une profonde quiétude
d'esprit. «Remède à fâcherie?» Cette question qu'il propose à Pantagruel
près de l'île Caneph, est bien celle qui l'intrigue, et qu'il résout
sans cesse, par son insouciance, un grand manque de scrupules, cette
parfaite légèreté et indolence d'âme, qu'on appelle «avoir de la
philosophie»; «certaine gayeté d'esprit, dit Rabelais, conficte en
mespris des choses fortuites, pantagruélisme sain et dégourt, et prêt à
boire, si voulez.»

       *       *       *       *       *

Derrière ce personnage, grossi en caricature et décrit de verve, il y a
plus qu'une imagination de Rabelais. Panurge rassemble quelques-uns des
traits les plus permanents et les plus rarement retracés de l'ancien
caractère français.

Si l'on écarte tout ce que ce type a d'ignoble et d'excessif, que l'on
considère l'adresse de ses machinations, ses malices, ses réparties, sa
façon de considérer les femmes, oscillant entre la galanterie et la
méfiance, son scepticisme superficiel, ce sont là autant de façons de
penser françaises. Les cours qui ont façonné notre race, ne l'ont dotée
à l'origine, ni de la roideur de passions des Anglais, ni du mysticisme
allemand. Un esprit plus élastique, plus observateur, plus agile nous a
fait pénétrer les dessous ridicules de ce que l'on vénère ailleurs. Ni
l'exaltation à propos de questions métaphysiques, ni le respect de la
force ou du droit, n'ont dominé en France au point de garantir la
religion, les rois et les juges. Dès l'éveil de l'esprit national, le
pouvoir de ces trois êtres était mis en question, miné de plaisanteries
et moralement détruit. Du roman de Renard à Courier, cette besogne de
démolition n'a pas chômé.

Mais, après quelque temps de bataille, les gênes un peu élargies,
l'amour du bien-être, la paresse d'esprit revenaient. On s'était un peu
ému dans une lutte sans grandes défaites; on s'en va à ses affaires,
sans plus tenir à ses négations, que le voisin à ses affirmations. Et,
au bout de toute cette escrime plus amusante qu'acharnée, celle de
Montaigne et de Voltaire, la question finale qui s'empare de l'esprit
français, est bien celle de Panurge. «Remède à fâcherie?» Il faut jouir
de vivre, en gens avisés, distraits, prompts d'intelligence. Et alors
viennent les vrais artistes français, La Fontaine, Watteau, les auteurs,
les vaudevillistes, les chansonniers, tous gens qui cherchent à égayer,
demeurent, écrivant à point nommé pour les «langoureux malades ou
autrement faschez et désolez.»

       *       *       *       *       *

Aujourd'hui beaucoup de choses ont varié, et la question de Panurge se
pose plus inquiétante. Notre vie est devenue douce, mais nos envies ont
grandi en disproportion. Nous sommes accablés par la complication des
affaires, les soins d'une lutte pour la vie, plus âpre, la conduite
difficile de nos ambitions. Les plaisirs physiques, que nos corps
supportent plus mal et moins longtemps, nous abandonnent, et d'ailleurs
ne nous suffiraient pas. Nos cerveaux sont surmenés par l'enchevêtrement
des sciences modernes, la complexité de nos sensations. Nous avons tout
pris à toutes les races. Par une dénaturalisation périlleuse, nous
pensons de plus en plus à l'anglaise, nous sentons de plus en plus à
l'allemande. Notre scepticisme a subsisté; mais il veut maintenant
approfondir les questions suspectes, et, à cet effort, il a perdu toute
gaîté et toute popularité. Nos arts et nos vies tendent de plus en plus
à dépouiller la joie. Et c'est avec une avidité accrue par tous ces
motifs de tristesse, que nous cherchons une réponse à l'interrogation de
Panurge. Nous avons les voyages, la dure distraction du travail, la
chasse, le jeu, ce que Pascal appelle, «les plaisirs tumultuaires de la
foule». Mais les plus clairvoyants considèrent que ce sont là des
palliatifs plus que des remèdes. La façon d'envisager la vie a revêtu
chez notre élite des formes douloureuses qui diffèrent peu du pire
pessimisme. «Le meilleur fruit de notre science, dit M. Taine, dans un
des livres les plus humoristiques de notre temps, est la résignation
froide, qui réduit la souffrance à la douleur physique.» L'on ne pourra
s'empêcher de penser que ce fruit est amer, petit, à portée de peu de
mains, et que depuis trois siècles, nous nous sommes beaucoup éloignés
de Rabelais et du pantagruélisme.

NOTES:

[Note 16: _Panurge_, n° I, octobre 1882.]



DE LA PEINTURE[17]

À PROPOS D'UNE LETTRE DE M. J.-F. RAFFAELLI


I


Le Salon de cette année, les réflexions qu'il a suggérées dans ce
journal s'étaient bien éloignés déjà de la mémoire de leur auteur, quand
tableaux et commentaires lui furent rappelés par une conversation
fortuite dont l'écho lui parvint. Un de ses amis eut l'occasion de
visiter le peintre J.-F. Raffaëlli à Jersey; l'entretien vint à porter
sur les articles que l'on a pu lire dans la _Vie Moderne_; ils se
résumaient en somme en une prédilection marquée pour les peintres
_émotifs_, si l'on peut dire ainsi, les peintres donnant une émotion de
couleur, et pour leur représentant, M. Whistler. Les remarques de M.
Raffaëlli, qui, comme on le sait par sa préface du catalogue de son
exposition en 1884, est un théoricien de son art, parurent extrêmement
intéressantes, et grâce à la personne qui servait de truchement, il fut
possible d'en obtenir un exposé par écrit. Ces notes soulèvent la
question du but, c'est-à-dire de l'essence même de la peinture. Elles
seront envisagées et discutées à ce point de vue.

«La critique du Salon dans la _Vie Moderne_, dit M. Raffaëlli, se borne
à l'éloge de M. Whistler. C'est dans son oeuvre, en général, un
excellent peintre et un des dix plus beaux d'aujourd'hui. Mais est-il
juste de donner la place suprême à un art semblable, surtout lorsqu'il
est représenté dans une exposition par le portrait de Sarasate, et de
faire fi d'autres recherches? Que dirait-on d'un critique littéraire qui
placerait Dostoievski en première ligne du mouvement des lettres
contemporaines? _Crime et Châtiment_ est admirable parce que ce roman
est appelé à peindre l'hallucination criminelle, mais le peintre qui
entoure d'une pareille hallucination indifféremment un violoniste
mondain, une jeune femme charmante, Carlyle, ou de délicieux enfants
roses est absurde, parce que ces oeuvres sont absurdes et morbides,
parce que l'absurde et le malade ne peuvent pas rationnellement
prétendre prendre jamais place dans notre admiration.

«Certes, je reconnais l'importance qu'il convient de donner à
l'hallucination comme facteur de la civilisation à une époque où
l'illusion religieuse vient à nous faire défaut; je reconnais aussi que
toute oeuvre d'art résulte d'une hallucination. Mais l'hallucination n'a
justement ce pouvoir civilisateur admirable que lorsqu'elle renferme,
détient et porte l'enthousiasme sur un caractère important, enthousiasme
admiratif par amour, ou caricatural par haine. Tous les maîtres peintres
sont là pour affirmer ce que j'avance; voyez l'enthousiasme de l'apparat
grandiose chez le Vénitien Véronèse, de la foi chez les croyants, Fra
Angelico ou Pinturicchio, ou de la haine vivifiante de la vilaine petite
bourgeoisie de 1830, chez Daumier. Je pourrais les citer tous et nous
trouverions toujours la même chose: enthousiasme pour un caractère
dominant à une époque et dans une société donnée, interprété en
admiration par amour, ou en haine par amour de la vertu contraire au
vice découvert.»

M. Raffaëlli poursuit, en discutant, les appréciations qui ont paru ici
même sur ses tableaux de l'Exposition de la rue de Sèze. Nous avions
dit: «M. Raffaëlli devient de mieux en mieux un peintre exact de types
et d'expressions, un portraitiste de physionomies humaines.»

--Or donc, n'est-ce rien que cela, s'écrie M. Raffaëlli; grand merci si
on fait fi de pareilles recherches. On ajoute: «qui malheureusement
verse dans la caricature.» Mais que l'on me dise un peu quel tableau
doit naître sous mon pinceau quand le sentiment que j'ai de la scène que
je veux rendre est un sentiment d'ironie ou de colère. D'ailleurs ce
mépris de la caricature me froisse partout où je le rencontre, car la
caricature a autant de droit à l'admiration que tout autre forme d'art.»

Telles sont ces notes et cette conversation. Si l'on se reporte pour la
comprendre pleinement à l'étude sur le beau caractéristique qui se
trouve à la tête du catalogue déjà cité, on verra qu'en somme M.
Raffaëlli, à travers d'ailleurs bien des obscurités et des longueurs,
écartant les désignations de classicisme, de réalisme, de romantisme et
de naturalisme, posant en principe qu'esthétiquement toute époque a une
notion particulière du beau, que socialement notre époque est
caractérisée par un épanouissement, complet de l'individualisme et de
l'égalité, qu'ainsi l'unité humaine autonome et libre est le facteur
principal de notre vie sociale, on arrive à cette page d'un grand
souffle sur la nécessité où est la peinture de travailler à représenter
l'homme et toutes sortes d'hommes.

«Le beau de la société, écrit M. Raffaëlli, est dans le caractère
individuel de ses hommes, de ses hommes qui ont su conquérir lentement
leur raison, au milieu des affolements de la peur; de ses hommes qui ont
su conquérir leur liberté, après des centaines de siècles de misère, de
vexations et d'abus misérables où le plus fort a toujours asservi le
plus faible. Voilà le beau chez nous. Il nous faut graver les traits de
ces individus; à tous, depuis les plus grands jusqu'aux derniers, parce
que tous ont bien mérité de l'humanité.

«Que ceux qui ont une idée médiocre ou pauvre et qui ont besoin d'être
en face de grands hommes pour s'apercevoir de la grandeur de l'homme,
s'adressent à nos de Lesseps, à nos Edison, à nos Pasteur ou bien à nos
politiques, aux généraux, aux écrivains, aux artistes, aux grands
commerçants, aux industriels fameux, aux philosophes; mais que ceux qui
se sentent l'âme élevée et le coeur vibrant pour la suprême beauté de
leur race prennent les plus humbles, les va-nu-pieds et les derniers
pauvres gens. Tous ont combattu, tous ont fait l'effort, tous sont
vainqueurs; qu'ils aient combattus par les idées ou par la force sans
comprendre bien, suivant leurs moyens, admirons-les! Je ne vois qu'une
chose debout: l'Homme grand, droit et dégagé.» Et M. Raffaëlli poursuit
en exhortant à l'étude passionnée et universelle de l'homme dans toute
l'étendue de la société et dans toute la série de ses conditions, de ses
manières d'être, de ses moeurs et de ses types.

L'on concevra maintenant toute l'importance de la doctrine artistique de
M. Raffaëlli et comment elle détermine une conception toute particulière
de la peinture. M. Raffaëlli, dominé d'une sympathie humaine qui est
belle en soi et qui vivifie son grand talent, voudrait borner cet art à
nous donner de notre race et de nos contemporains, une série d'effigies
caractéristiques, propre à nous les faire connaître intimement et par
conséquent aimer, admirer, ou haïr et ridiculiser. Étant donné que toute
oeuvre d'art ne vaut que par l'émotion qu'elle produit, ce peintre
désire exciter la sympathie de ses spectateurs par l'exactitude
minutieuse et il faut le dire, magistrale, avec laquelle il reproduit
ses types; par leur choix généralement excellent et notable; par leurs
occupations et manières d'être parfaitement appropriées à leur
extérieur; en d'autres termes, par sa pénétration dans une série de
caractères, d'âmes, de natures humaines; et par sa faculté de nous les
faire pénétrer, de nous les révéler. Son art aboutit à la connaissance
passionnée, sympathique ou antipathique, d'une portion représentative
de l'humanité de ce temps. C'est là, croyons-nous, un exposé impartial
et exact de ses tendances et de ce qu'il accomplit. Mais ces tendances
et ces résultats sont-ils par excellence ceux que doit poursuivre l'art
pictural? Nous ne le pensons pas.

NOTES:

[Note 17: _Vie Moderne_, 13 novembre 1886.]



TABLE DES MATIÈRES

I.--Flaubert

II.--Zola avec P.S.

III.--Hugo

IV.--Goncourt avec P.S.

V.--Huysmans

VI.--La _Course à la Mort_

VII.--Panurge

VIII.--À propos d'une lettre de M. Raffaëlli





*** End of this Doctrine Publishing Corporation Digital Book "Quelques écrivains français - Flaubert, Zola, Hugo, Goncourt, Huysmans, etc." ***

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