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Title: Les Contemporains, 2ème Série - Etudes et Portraits Littéraires
Author: Lemaître, Jules, 1853-1914
Language: French
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Copyright Status: Not copyrighted in the United States. If you live elsewhere check the laws of your country before downloading this ebook. See comments about copyright issues at end of book.

*** Start of this Doctrine Publishing Corporation Digital Book "Les Contemporains, 2ème Série - Etudes et Portraits Littéraires" ***

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by the Bibliothèque nationale de France (BnF/Gallica) at
http://gallica.bnf.fr)



NOUVELLE BIBLIOTHÈQUE LITTÉRAIRE

JULES LEMAITRE

LES CONTEMPORAINS

ÉTUDES ET PORTRAITS LITTÉRAIRES

DEUXIÈME SÉRIE

Leconte de Lisle--José-Maria de Heredia
Armand Silvestre--Anatole France--Le Père
Monsabré M. Deschanel et le romantisme de Racine
La comtesse Diane Francisque Sarcet--J.-J. Weiss--Alphonse Daudet
Ferdinand Fabre

DEUXIÈME ÉDITION

PARIS

H. LECÈNE et H. OUDIN, ÉDITEURS

17, Rue BONAPARTE, 17

1886

       *       *       *       *       *
TABLE DES MATIÈRES


LECONTE DE LISLE
JOSÉ-MARIA DE HEREDIA
ARMAND SILVESTRE
ANATOLE FRANCE
LE PÈRE MONSABRÉ
M. DESCHANEL ET LE ROMANTISME DE RACINE
LA COMTESSE DIANE
SARAH BERNHARDT
FRANCISQUE SARCEY
J.-J. WEISS
ALPHONSE DAUDET
FERDINAND FABRE

       *       *       *       *       *



LECONTE DE LISLE[1]

[Note 1: _Poèmes antiques_.--_Poèmes tragiques_.--_Poèmes
barbares_, Lemerre]


I

Des vers d'une splendeur précise, une sérénité imperturbable, voilà ce
qui frappe tout d'abord chez M. Leconte de Lisle. Au fond, il y a autre
chose que nous verrons; mais cela est caché et ne se révèle qu'à ceux
qui n'ont pas le cœur simple. C'est pourquoi il n'est peut-être pas de
poète qui soit moins connu du public, ni plus sacré pour ses fidèles;
qui ait moins de lecteurs, ni des lecteurs plus fanatiques. Ses vers
intransigeants ne condescendent point aux faiblesses ni aux habitudes du
troupeau, n'entrent point dans ses émotions, ne le bercent ni le
secouent. «Leconte de Lisle? vous diront les plus renseignés; un grand
poète sans doute! mais que nous veut-il avec ses poèmes indous,
hébraïques, grecs et Scandinaves?

Excusez-moi, monsieur, je ne sais pas le grec.

Ni le sanscrit, ni le saxon.»

«Leconte de Lisle, prononcera M. Homais, est complètement dépourvu de
sensibilité. Je n'approuve pas, monsieur, que le poète s'isole et se
désintéresse de son siècle. En a-t-il même le droit? Je me le demande.
Au reste, j'ai peu lu cet auteur.--J'ai vu ses _Erynnies_ à l'_Odéon_,
continue M. Homais avec un fin sourire; Clytemnestre s'appelait
_Klutaïmnêstra_, et c'était fort ennuyeux.»

D'autre part, interrogez les poètes, pas tous, mais les meilleurs
d'entre les jeunes, et quelques curieux çà et là. Assurément ils ne vous
diront point de mal de Victor Hugo, pour la raison qu'Allah est Allah;
mais on sait que dans tous les temples il y a des saints plus
amoureusement chômés que le titulaire du maître-autel; et je crois bien
que parmi ces saints de chapelle M. Leconte de Lisle est le premier.
C'est qu'il offre à ses dévots des œuvres parfaites, où les gens du
métier trouvent un plaisir sans mélange: presque jamais un sentiment
personnel au poète n'y éclate dont la sincérité, l'originalité ou
l'expression puisse être contestée, qui semble, suivant les jours,
insuffisant ou démesuré, ni qui détourne l'attention des mystères
savants de la forme.


II

Lorsque André Chénier composait ses divins pastiches d'Homère et de
Théocrite, il faisait sans y songer ce que personne n'avait fait avant
lui, non pas même les poètes de la Pléiade, qui ne comprenaient qu'à
demi la pure antiquité et ne la saisissaient point d'une vue directe. Il
se détachait de lui-même et de son temps, s'éprenait tout naïvement des
grâces de la vie primitive chez une belle race, se faisait une âme
grecque ou plutôt, mystérieux atavisme, retrouvait cette âme en lui. Or,
cette neuve poésie où se reflètent exactement des poésies antérieures et
où Chénier se complaisait ingénument, d'autres l'ont recommencée avec
plus de parti pris et un art plus consommé. Notre siècle est curieux
avec délices. Sa gloire et sa joie, c'est de comprendre et de
ressusciter l'âme des générations éteintes, et sa plus grande
originalité consiste à pénétrer dans l'âme des autres siècles. De
croyance propre, il n'en a guère. Aussi, le seul sentiment nouveau qu'il
ait apporté dans la littérature, c'est, avec la curiosité, le doute de
l'esprit se tournant en souffrance pour le cœur. Y a-t-il autre chose
dans le romantisme que la mélancolie de René et l'amour de ce qu'on
appellait en 1830 la couleur locale, c'est-à-dire le sens de l'histoire
avivé par la passion des belles lignes et des belles couleurs? Ces deux
sentiments, d'ailleurs, ou vont ensemble ou s'engendrent tour à tour.
Quand on sait ou qu'on devine beaucoup, qu'on est d'une vieille race
fatiguée et sans naïveté, il peut arriver qu'on en souffre, et ce
malaise redouble l'ardeur de connaître et de sentir; il nous fait
chercher l'oubli dans la curiosité croissante ou dans une sorte de
sensualisme esthétique. Toute la poésie contemporaine est faite,
semble-t-il, d'inquiétude morale et d'esprit critique mêlé de
sensualité. L'inquiétude, vague avec les romantiques, s'est peu à peu
précisée: une poésie philosophique en est sortie, et à la mélancolie
d'Olympio ou de Jocelyn a succédé la mélancolie darwiniste. Le poète de
la _Justice_[2] sait les raisons de sa tristesse. D'un autre côté,
l'intelligence du passé et le goût de l'exotique ont engendré une longue
et magnifique lignée de poèmes où revivent l'art, la pensée et la figure
des temps disparus. La poésie de notre âge et de notre pays contient
toutes les autres dans son vaste sein. Hugo, Vigny, Gautier, Banville,
Leconte de Lisle, l'ont faite souverainement intelligente et
sympathique, soit qu'elle déroule la légende des siècles, soit qu'elle
s'éprenne de beauté grecque et païenne, soit qu'elle traduise et
condense les splendides ou féroces imaginations religieuses qui ont ravi
ou torturé l'humanité, soit enfin qu'elle exprime des sentiments
modernes par des symboles antiques. À travers les différences de
caractère ou de génie, un trait commun rapproche les ouvriers de cette
poésie immense et variée comme le monde et l'histoire: le culte du beau
plastique. Mais il n'en est point chez qui ce culte apparaisse plus
exclusif que chez M. Leconte de Lisle. Il est remarquable que celui-là
soit le moins ému, qui s'est fait le poète des religions et qui s'est
attaché aux manifestations du sentiment le plus intime, le plus enfoncé
au cœur des races.

[Note 2: M. Sully Prudhomme.]


III

Mais quoi! est-il donc si impassible que cela? M. Homais aurait tort de
le croire. Un petit poème indien ou gothique se peut ciseler sans
émotion. Des élèves du maître, de jeunes et habiles ouvriers se sont
donné ce plaisir, et l'on aura beau chercher, on ne trouvera guère sous
leurs vers éclatants d'autre passion que celle des contours rares et des
belles rimes. Mais quand un poète s'est complu à évoquer la série
presque complète des religions et des théologies, volontiers on
s'enquiert des raisons d'une prédilection si constante. On se demande si
le goût du pittoresque à outrance suffit à l'expliquer. Cette
impassibilité qu'on ne saurait nier, on voudrait savoir si elle est bien
l'état naturel de l'âme de l'artiste. N'est-elle pas acquise? À quel
prix et pourquoi? Ne suppose-t-elle pas des souffrances, des
désillusions, des rébellions, tout un drame antérieur qui parfois gronde
encore sous les rimes sereines? _Kaïn_ n'est-il donc qu'un magnifique
exercice de rhétorique parnassienne? Relisez-le, de grâce, et vous
verrez si l'âme triste, généreuse et insoumise du XIXe siècle n'y est
pas tout entière. Non, l'auteur des _Nornes_, de _Baghavat_ et du
_Corbeau_ n'est point un antiquaire désintéressé. S'il est un poète qui
soit bien d'aujourd'hui, qui soit moderne jusqu'aux entrailles, c'est
lui. M. Leconte de Lisle, à peu près comme Gustave Flaubert, est un
grand pessimiste et un grand impie réfugié dans la contemplation
esthétique. Étudions de plus près ce révolté qui, pour goûter la paix,
s'est fait bouddhiste et sculpteur de strophes.

Quand je parle du bouddhisme de M. Leconte de Lisle, il faut s'entendre.
Je sais bien qu'il vit à Paris, à peu près comme tout le monde, et je ne
prétends pas qu'il adore pour de bon Baghavat ou Bouddha, qu'il laisse
pousser indéfiniment les ongles de ses pieds et de ses mains, ni qu'il
passe des heures à regarder son nombril. Je le définis par ses livres,
ne le connaissant pas autrement; je le prends dans les moments
singuliers où il vit sa vie de poète, aussi vraie que l'autre. On peut
croire qu'il tient de la nature un dédain de l'émotion extérieure, un
fonds de sérénité contemplative que sont venus renforcer l'art et le
parti pris; et il est sans doute intéressant d'étudier chez lui
l'alliance surprenante de l'ataxie orientale avec la science et la
conscience inquiètes des hommes d'Occident.

Il ne faut pas oublier que Leconte de Lisle est né à l'île Bourbon et
qu'il y a passé son enfance. Là mieux que chez nous, il put sentir
l'énormité indomptable des forces naturelles et les lourds midis
endormeurs de la conscience et de la volonté. Il connut la rêverie sans
tendresse, le sentiment de notre impuissance à l'égard des choses, la
soif de rentrer au grand Tout, dont la vie un moment nous distingue, et,
en attendant, la joie immobile de contempler de splendides tableaux sans
y chercher autre chose que leur beauté.

Il vint à Paris. Après la fatalité inconsciente des choses, il rencontra
la fatalité furieuse de l'égoïsme humain. Il eut des jours difficiles et
souffrit d'autant plus qu'il apportait dans la mêlée des compétitions
féroces une âme déjà touchée de la grave songerie orientale. Les forces
inéluctables qu'il avait reconnues, subies et parfois aimées dans la
nature aveugle et magnifique, il les retrouvait dans la société des
hommes, mais franchement haïssables cette fois, visiblement hostiles et
méchantes. L'enfant s'insurgea contre l'égoïsme nécessaire, mais hideux,
contre le bourgeoisisme impitoyable et rapace, contre la vie plate et
malfaisante, contre les violences hypocrites et sans grandeur.

Il lut l'histoire. Il y vit l'homme en proie à deux fatalités: celle de
ses passions et celle du monde extérieur. Elle lui apparut comme
l'universelle tragédie du mal, comme le drame de la force sombre et
douloureuse. Il lui sembla que l'homme, presque toujours, avait aggravé
l'horreur de son destin par les explications qu'il en avait données, par
les religions qui avaient hanté son esprit malade, prêtant à ses dieux
les passions dont il était agité. Il se dit alors que la vie est
mauvaise et que l'action est inutile ou funeste. Mais, d'autre part, il
fut séduit par le pittoresque et la variété plastique de l'histoire
humaine, par les tableaux dont elle occupe l'imagination au point de
nous faire oublier nos colères et nos douleurs. Il entra par l'étude
dans les mœurs et dans l'esthétique des siècles morts; il démêla
l'empreinte que les générations reçoivent de la terre, du climat et des
ancêtres: et, comme il s'amusait à la logique de l'histoire, il en
sentit moins la tristesse; puis il lui parut que toute force qui se
développe a sa beauté pour qui en est spectateur sans en être victime;
il eut des visions du passé si nettes, si sensibles et si grandioses
qu'il leur pardonna de n'être pas consolantes. Enfin il comprit que, si
tout le mal vient de l'action, l'action vient du désir inextinguible, de
l'illusion du mieux, qui vit éternellement aux flancs de l'humanité,
illusion qui fait souffrir puisqu'elle fait vivre, mais qui fait vivre
enfin. Or, à quoi bon condamner la vie? Elle est, cela suffit; et les
renonciations de quelques-uns ne l'éteindront pas. Qui sait d'ailleurs
si elle ne va pas quelque part? si quelque progrès--lent, ah! combien
lent!--ne s'élabore pas par elle à travers les âges? Alors, le cœur
révolté contre l'Être, mais les yeux pleins du prestige de ses formes;
indigné des monstruosités de l'histoire, mais désarmé par l'intérêt de
son mécanisme et ébloui par la richesse de ses décors; soulevé contre le
spectre des religions, mais apaisé par l'idée qu'un jour peut-être elles
auront vécu; conspuant l'humanité et l'adorant à la fois, il alla
prendre pour héros l'antique rebelle, le premier après Lucifer qui ait
crié: _Non serviam_! rendit l'espoir au désespéré et le fit surgir comme
un prophète sur la plus haute tour d'Hénokia, la cité cyclopéenne. Il
mit dans ce poème ce qu'il avait de plus sincère en lui, la protestation
obstinée contre le mal physique et moral, et aussi la sérénité de
l'artiste paisiblement enivré de visions précises. Ce jour-là, M.
Leconte de Lisle fit son chef-d'œuvre.


IV

    En la trentième année, au siècle de l'épreuve,
    Étant captif parmi les cavaliers d'Assur,
    Thogorma, le voyant, fils d'Élam, fils de Thur,
    Eut ce rêve, couché dans les roseaux du fleuve,
    À l'heure où le soleil blanchit l'herbe et le mur,

Il vit Hénokia, la cité des Géants. C'est le soir; ils rentrent dans la
ville avec leurs femmes et leurs troupeaux,

    Suants, échevelés, soufflant leur rude haleine
    Avec leur bouche épaisse et rouge, et pleins de faim.

Le tombeau de Kaïn est au sommet de la plus haute tour. Voilà qu'un
ange, un cavalier, sort des ténèbres, traînant après lui et ameutant
toutes les bêtes de la terre, et charge d'imprécations, au nom du
Seigneur, le rebelle et ses fils. Alors Kaïn se dresse dans son tombeau,
impose silence au cavalier et aux bêtes; il se souvient, et raconte sa
sombre histoire.

    Celui qui m'engendra m'a reproché de vivre;
    Celle qui m'a conçu ne m'a jamais souri.

Il revoit l'Éden gardé par un Khéroub «chevelu de lumière». La nuit, il
rôdait, voulant y rentrer et sourd aux insultes de l'archange.

    Ténèbres, répondez! Qu'Iavèh me réponde!
    Je souffre, qu'ai-je fait?--Le Khéroub dit: Kaïn,
    Iavèh l'a voulu. Tais-toi. Fais ton chemin
    Terrible.--Sombre esprit, le mal est dans le monde;
    Oh! pourquoi suis-je né?--Tu le sauras demain.

Pour le punir, Iavèh l'aveugle «le précipite dans le crime tendu», lui
fait, dans un accès de fureur, tuer son frère, qu'il aimait pourtant.

    Dors au fond du Schéol! Tout le sang de tes veines,
    Ô préféré d'Héva, faible enfant que j'aimais,
    Ce sang que je t'ai pris, je le saigne à jamais!
    Dors, ne t'éveille plus! Moi, je crierai mes peines,
    J'élèverai la voix vers Celui que je hais.

Kaïn se vengera et il vengera les hommes. Quand «assouvi de son rêve»,
Dieu voudra détruire la race humaine par le déluge, Kaïn la sauvera. Le
poète (et ceci a tout l'air d'une trouvaille de génie) veut que l'arche
ait été construite malgré Jéhovah et que Kaïn, son Kaïn immortel et
symbolique, l'ait empêchée de sombrer.--L'homme, continue le vengeur,
couvrira de nouveau la terre, non plus indompté, mais lâche et servile.

    Dans les siècles obscurs l'homme multiplié
    Se précipitera sans halte ni refuge,
    À ton spectre implacable horriblement lié.

Mais un jour mon souffle redressera ta victime:

    Tu lui diras: Adore! Elle répondra: Non!...

    Afin d'exterminer le monde qui te nie,
    Tu feras ruisseler le sang comme une mer,
    Tu feras s'acharner les tenailles de fer,
    Tu feras flamboyer, dans l'horreur infinie,
    Près des bûchers hurlants le gouffre de l'Enfer;

    Mais quand tes prêtres, loups aux mâchoires robustes,
    Repus de graisse humaine et de rage amaigris,
    De l'holocauste offert demanderont le prix,
    Surgissant devant eux de la cendre des justes,
    Je les flagellerai d'un immortel mépris.

    Je ressusciterai les cités submergées,
    Et celles dont le sable a couvert les monceaux;
    Dans leur lit écumeux j'enfermerai les eaux;
    Et les petits enfants des nations vengées,
    Ne sachant plus ton nom, riront dans leurs berceaux!

    J'effondrerai des cieux la voûte dérisoire.
    Par delà l'épaisseur de ce sépulcre bas
    Sur qui gronde le bruit sinistre de ton pas,
    Je ferai bouillonner les mondes dans leur gloire;
    Et qui t'y cherchera ne t'y trouvera pas!

    Et ce sera mon jour! Et, d'étoile en étoile,
    Le bienheureux Éden longuement regretté,
    Verra renaître Abel sur mon cœur abrité;
    Et toi, mort et cousu sous la funèbre toile,
    Tu t'anéantiras dans ta stérilité.

Kaïn se tait. Alors le déluge éclate, et...

    Quand le plus haut des pics eut bavé son écume,
    Thogorma, fils d'Élam, d'épouvante blêmi,
    Vit Kaïn le vengeur, l'immortel ennemi
    D'Iavèh, qui marchait, sinistre, dans la brume,
    Vers l'arche monstrueuse apparue à demi.

Ce poème de _Kaïn_ traduit, sous une forme saisissante, un sentiment
éternel (aujourd'hui plus intense que jamais) et profondément humain:
n'est-ce point là justement la définition des chefs-d'œuvre? Ce que
j'ai envie de dire pourra paraître un éloge démesuré: car le public n'a
pas l'air de se douter, vraiment, que notre siècle finissant a de grands
poètes. Mais enfin, ce n'est pas la faute des lecteurs ingénus de M.
Leconte de Lisle si son Kaïn leur rappelle le Prométhée d'Eschyle. Et
Kaïn, venant plus tard, a cet avantage de mieux savoir ce qu'il veut et
de dire plus nettement ce qu'il espère. Kaïn est, si l'on veut, un
Prométhée qui parle et sent comme Lucrèce, c'est-à-dire comme le plus
jeune des poètes anciens.

    Humana ante oculos foede cum vita jaceret
    In terris, oppressa gravi sub Religione,
    Quæ caput a coeli regionibus ostendebat,
    Horribili super aspectu mortalibus instans,
    Primum Graius homo mortales tollere contra
    Est oculos ausus, primusque obsistere contra...

Hénokia est aussi énorme que le Caucase. Mercure n'est pas plus lâche
que le Cavalier, Kaïn vaut le _Graius homo_. Jamais blasphème n'est
sorti d'une bouche d'homme, plus tragique depuis Eschyle, ni plus
triomphant depuis Lucrèce. Il y a dans le cri de Kaïn une âpreté plus
superbe, s'il se peut, que celle du poète de la _Nature_, et une
espérance non plus forte, mais moins vague et plus voisine de son objet,
que celle du Titan voleur de feu.--La protestation du corps contre la
douleur, du cœur contre l'injustice et de la raison contre
l'inintelligible, devient, semble-t-il, plus ardente à mesure que
l'industrie humaine combat la souffrance, que l'idée de justice passe
dans les institutions et que la science entame les frontières de
l'inconnu; comme si l'homme, moins éloigné de son idéal, en subissait
plus invinciblement l'attraction et se précipitait vers lui d'un
mouvement plus furieux. Au fond, la science et la poésie sont deux
grandes insurgées, et les Satans et les Prométhées pullulent sous nos
habits noirs. Il y a une volupté dans cet état d'insurrection, d'autant
plus que le sens critique, véritable esprit du diable, ouvre un domaine
spacieux et nouveau à l'imagination plastique et, en même temps que la
joie de la révolte, nous donne celle de reconstruire et de contempler
avec des yeux d'artiste l'immense tragédie humaine. Je trouve tout cela
dans _Kaïn_, et c'est par là qu'il est si complètement moderne.--Sans
parler davantage de l'âpre et généreuse pensée qui est au fond de cette
belle histoire symbolique, le passé surgit aux regards de Thogorma avec
une précision si poignante et dans un détail si arrêté qu'on n'y peut
rien comparer, sinon les plus belles pages de _Salammbô_. Voyez la
rentrée des Géants dans leur ville: la vie de l'homme dans les rudes
civilisations primitives vous apparaît dans un éclair. On songe au Ve
livre de Lucrèce; puis on se dit qu'il y a là autre chose encore qu'une
intuition de poète, que la science contemporaine, l'archéologie,
l'anthropologie, ont seules rendu possibles de pareilles résurrections,
et que, de toutes façons, un tel poème sonne glorieusement l'heure
exacte où nous sommes.


V

_Kaïn_ est un poème non de désespoir, mais d'espoir violent né de
l'intensité même du désir. Il marque une aspiration d'un jour, une
involontaire concession du poète à «l'illusion qui fait de nous sa
pâture»[3] et qui, trompant sans cesse les efforts qu'elle suscite, ne
permet point à la douleur de s'endormir. Il est bien jeune et bien naïf,
le vieux Kaïn, et trop dupe de son bon cœur. Eh! oui, les dieux
passeront, mais après? l'humanité en sera-t-elle plus heureuse? Le
Runoïa n'a pas l'ingénuité du premier meurtrier.--Et ce sera ton heure,
dit-il au Christ.

[Note 3: Les _Spectres_.]

      Et dans ton ciel mystique
    Tu rentreras, vêtu du suaire ascétique,
    Laissant l'homme futur, indifférent et vieux,
    Se coucher et dormir en blasphémant les dieux[4].

[Note 4: Le _Runoïa_.]

L'éternel cri: «Je souffre, qu'ai-je fait?» est une plainte d'enfant,
stérile et vaine. Satan lui-même se demande à quoi bon.

    Force, orgueil, désespoir, tout n'est que vanité,
    Et la fureur me pèse et le combat m'ennuie[5].

[Note 5: La _Tristesse du diable_.]

Et le poète, avec le diable, descend, d'un mouvement fatal, aux
dernières profondeurs de la tristesse, jusqu'à la désespérance qui ne
veut plus lutter. _Aux Morts_, le _Dernier souvenir_, les _Damnés_,
_Fiat nox_, _In Excelsis_, la _Mort du soleil_, les _Spectres_, le _Vent
froid de la nuit_, la _Dernière vision_, l'_Anathème_, _Solvet sæclum_,
_Dies Iræ_, tous ces poèmes, prodigieux par la magnificence et la dureté
des lamentations, ne sont que prières à la Mort, effusions noires vers
le néant. Je ne sais quel orgueil vient parfois les comprimer:

    Tais-toi. Le ciel est sourd, la terre te dédaigne.
    À quoi bon tant de pleurs si tu ne peux guérir?

    Sois comme un loup blessé qui se tait pour mourir
    Et qui mord le couteau, de sa gueule qui saigne[6].

[Note 6: _Le Vent froid de la nuit_.]

Ces plaintes ne servent de rien; mais il ne sert de rien non plus de les
retenir, et l'hymne lugubre se déroule à flots lents, si horriblement
triste qu'auprès de cette tristesse-là celle de l'_Ecclésiaste_ est d'un
enfant et celle de René est d'un bourgeois. Et je ne sais si l'amour du
néant est contagieux ou si cet amour n'est pas le suprême mensonge et la
dernière et incurable illusion faite de la ruine de toutes les autres;
mais volontiers, séduit par le maléfice de ces admirables vers qui
aspirent au néant en empruntant à l'Être de si belles images, on
s'unirait, avec un désespoir voluptueux, à l'oraison du poète:

    Et toi, divine Mort où tout rentre et s'efface,
    Accueille tes enfants dans ton sein étoilé;
    Affranchis-nous du temps, du nombre et de l'espace.
    Et rends-nous le repos que la vie a troublé[7]!

[Note 7: _Dies iræ_.]

«Fantaisie funèbre, dira-t-on, et même assez froide; car le vrai seul
est aimable, disait Boileau, qui n'a point prévu cette poésie.» Mais
est-on bien sûr que ce ne soit là qu'un amusement poétique? Je vous
assure qu'à de certaines heures cet amusement vous prend aux entrailles.
Parmi nos «minutes singulières», comme dit M. Taine (et ce sont surtout
celles-là qui doivent intéresser les poètes), il y a des minutes de
dégoût complet, de sincère renonciation à la vie, de pessimisme absolu
et sans réserve. Il est certain qu'en dépit de ces minutes on continue
de vivre; et cependant ceux pour qui elles reviennent souvent devraient,
s'ils étaient aussi sincères qu'ils le paraissent, se réfugier
volontairement dans la mort. Mais point; et Schopenhauer s'est laissé
mourir dans son lit. C'est qu'il y a une sorte de plaisir dans cette
morne désespérance dont on ne peut nier la réalité paradoxale. On dit
que la vie est mauvaise, on le croit et on l'éprouve; on sait la vanité
de tout espoir et de toute révolte, sauf de la révolte radicale qui
secoue le fardeau de la vie; et pourtant on vit, justement parce qu'on
sait tout cela, parce que c'est une espèce de volupté pour le roseau
pensant de se savoir écrasé par l'univers fatal et que cette
connaissance est encore une insurrection et, par suite, une raison de
vivre. On peut succomber aux souffrances physiques qui jettent l'homme
hors de soi, l'affolent et le font crier; on peut succomber aux
mécomptes qui ont pour objet des personnes; mais les douleurs purement
intellectuelles ne tuent pas, parce que, dans la plupart des cas, à
mesure qu'elles croissent, croît aussi notre orgueil. Le pire malheur
n'est pas de savoir ou de croire le monde inutile ou mauvais: c'est de
pâtir dans son corps et d'être déçu brutalement dans ses passions. Les
tortures du pessimisme ou du doute peuvent être cruelles, mais moins
qu'un membre coupé, un cancer qui vous ronge, ou la trahison d'une
personne aimée. Contre les tortures de la pensée on a le sentiment
vivace de la puissance déployée à penser et aussi, le plus souvent, la
protestation tranquille du corps bien nourri. Le songeur qui condamne
l'Être universel lui oppose son être particulier et prend davantage
conscience de lui-même. «Moi seul, se dit-il, moi seul, passif, mais
conscient et irréductible, contre le monde entier.» C'est par là qu'on
se console, du moins dans notre Occident. On a encore d'autres raisons
d'accepter la vie. «Pourquoi je vis? par curiosité,» dit L'Angely. La
curiosité de M. Leconte de Lisle sera celle d'un artiste attaché surtout
aux manifestations extérieures de l'histoire et de la nature. Il
reproduira l'absurde et magnifique spectacle des choses avec un relief
qui est à lui. N'ayez crainte: son imagination, après sa superbe, l'a
sauvé du suicide; et le voici qui commence, à travers le temps et
l'espace, la revue des apparences, œuvre de Mâya.


VI

Justement c'est l'Inde, éprise du néant, qui au début de son pèlerinage
esthétique accueille et berce son âme désenchantée de l'action. Il est
remarquable que la plus ancienne philosophie soit si complètement
pessimiste et que l'homme, dès qu'il a su penser, ait condamné l'univers
et renié la vie. Cela donne à réfléchir, d'autant plus que nous-mêmes,
les derniers venus et les moins malheureux, nous nous sentons encore
inclinés vers la métaphysique vague et désolée où s'assoupissaient nos
plus lointains ancêtres. De même que souvent dans le cerveau d'un homme
renaissent au déclin de l'âge les songes et les croyances de ses jeunes
années, ainsi l'humanité vieillissante refait le songe de sa jeunesse.
Oui, c'est charmant d'être bouddhiste, et béni soit Çakia-Mouni! Sa
philosophie n'est peut-être pas très claire: mais combien belle! Ce
monde est un scandale au juste? Rassurez-vous. Ce monde n'est pas vrai:
il n'est que le rêve de Hâri. Et qu'est-ce que Hâri en dehors de son
rêve? Il n'est pas très aisé de le savoir. Ce qui est certain, c'est
qu'il est parfaitement heureux et qu'on arrive à se fondre dans sa
béatitude par le détachement et la bonté inactive. Ce sont bien, en
effet, les deux seules choses qui ne trompent point. Ajoutez-y le rêve
poussé jusqu'à l'évanouissement de la conscience. Certes, elles sont
monstrueuses, les idoles de l'Olympe indien, mais, bien mieux que les
belles divinités grecques elles font courir en nous le frisson du
mystère. La bizarrerie de leurs formes, la disproportion de leurs
membres et l'absurdité de leur structure ne donnent point l'idée d'une
personne et découragent l'anthropomorphisme où nous sommes enclins.
Elles n'ont point de beauté ni, à proprement parler, de laideur mais des
contours extravagants d'où l'harmonie est absente et qui, par une sorte
d'indéfini terrible, symbolisent l'infini.--Et s'il vous plaît de voir
quelqu'une de ces figures, non plus telle qu'on peut la traduire aux
sens, mais telle que l'imagination la conçoit, contemplez le dieu Hâri,
le principe suprême, dans la _Vision de Brahma_. Toute splendeur et
toute horreur s'y trouvent réunies. Rien n'égale la précision des
détails, sinon le vague formidable de l'ensemble. Il croise comme deux
palmiers d'or ses vénérables cuisses; deux cygnes l'éventent de leurs
ailes et un açvatha l'abrite de ses palmes; mais les _Védas_ bourdonnent
sur ses lèvres, des forêts de bambous verdoient à ses reins, des lacs
étincellent dans ses paumes et son souffle fait rouler les mondes qui
jaillissent de lui pour s'y replonger; si bien que sa vue délecte les
sens en même temps que son immensité fatigue et dépasse le plus vaste
essor du rêve et que son essence exerce la pensée jusqu'à l'engloutir et
l'annihiler. Tandis qu'il songe le monde, tandis qu'il nous ravit par la
grâce des mille vierges qui se baignent à ses pieds parmi les lotus et
qu'il nous épouvante par le grincement des dents du géant pourpre qui à
sa gauche broie et dévore l'univers; tandis que sa seule inertie est la
source de l'Être, qu'il s'incarne dans les héros, que les sages rentrent
dans son sein par l'inaction,--lui se demande tranquillement s'il ne
serait pas le Néant. Comprenne qui pourra! Qu'importe? il ne faut pas
comprendre. Rien n'a de substance ni de réalité; toute chose est le rêve
d'un rêve; et la _Vision de Brahma_ est un obscur poème qu'il faut lire
sous le poids d'un grand soleil, quand la tête se vide, quand la
mémoire fuit, quand la volonté se dissout, quand on reçoit des objets
voisins des impressions si intenses qu'elles tuent la pensée, quand on
sent sur soi de tous côtés la molle pesée de la vie universelle et que
le moi y résiste à peine et voudrait s'y perdre tout entier, quand la
vie arrive à n'être plus qu'une succession d'images sur lesquelles ne
s'exerce plus le jugement et que l'on conserve juste assez de conscience
pour souhaiter qu'elle s'évanouisse tout à fait, parce qu'alors il n'y
aurait plus rien, plus même d'images, et que cela vaudrait mieux.

Qui expliquera l'étrange plaisir qu'on prend parfois à désirer
l'absorption du _moi_ dans l'être, c'est-à-dire à désirer le néant ou à
croire qu'on le désire?--La perfection de la forme et la curiosité du
fond suffiraient à faire goûter le poème de _Baghavat_; mais voulez-vous
y trouver un charme poignant? Unissez-vous de cœur, cela est aisé, avec
les trois Brahmanes dans la haine de la vie, dans le sentiment que rien
ne sert à rien et que toute passion apporte plus de peine que de joie;
et pénétrez-vous de cet hymne lugubre:

    Une plainte est au fond de la rumeur des nuits,
    Lamentation large et souffrance inconnue
    Qui monte de la terre et roule dans la nue;
    Soupir du globe errant dans l'éternel chemin,
    Mais effacé toujours par le soupir humain.
    Sombre douleur de l'homme, ô voix triste et profonde,
    Plus forte que les bruits innombrables du monde,
    Cri de l'âme, sanglot du cœur supplicié,
    Qui t'entend sans frémir d'amour et de pitié?
    Qui ne pleure sur toi, magnanime faiblesse,
    Esprit qu'un aiguillon divin excite et blesse,
    Qui t'ignores toi-même et ne peux te saisir,
    Et, sans borner jamais l'impossible désir,
    Durant l'humaine nuit qui jamais ne s'achève,
    N'embrasse l'infini qu'en un sublime rêve!...
    Ô conquérant vaincu, qui ne pleure sur toi?

Maitreya se souvient d'une jeune fille, Narada pleure sa mère morte,
Angira cherche et doute. Tous trois souffrent et voudraient oublier. La
déesse Ganga les entend et leur dit d'aller à Baghavat. Ils se lèvent,
gravissent la divine montagne où siège Baghavat et, sortant de
l'Illusion qui enveloppe le dieu, entrent en lui et s'unissent à
l'Essence première.

Heureux Maitreya! Heureux Narada! Heureux Angira!--Pourtant, s'il est
sûr que la vie est foncièrement mauvaise, il ne l'est pas moins qu'elle
semble douce à certaines heures et que les passions nous enivrent
délicieusement avant de nous meurtrir.--_Çunacépa_ est un acheminement
vers une philosophie moins hostile à l'illusion et à l'action. Le fils
du Richi, qui doit, à peu près comme Iphigénie, être immolé pour expier
la faute du roi Maharadjah, aime Çanta et ne veut pas mourir, et Çanta
ne veut pas qu'il meure. Les deux enfants vont consulter le vieil ascète
Viçvaméthra. Si desséché qu'il soit par l'extase, si avant qu'il se soit
enfoncé dans le _nirvâna_, le solitaire, «rêvant comme un dieu fait d'un
bloc sec et rude», sent à leur voix suppliante remuer en lui quelque
chose d'humain et «entend chanter l'oiseau de ses jeunes années». Il
révèle à Çunacépa qu'il échappera à la mort en récitant sept fois
l'hymne sacré d'Indra. En effet, au moment du sacrifice, un étalon
prend la place de la victime.--Maudite soit la vie! et que les brahmanes
rêvent, et que la vision s'évanouisse dans leurs yeux fixes, le
sentiment dans leur cœur et la pensée dans leur cerveau! Le sang de la
jeunesse sera toujours prompt à la duperie de Mâya. Rien n'est meilleur
que l'amour du néant; mais rien aussi n'est meilleur que l'amour, et
c'est pourquoi le monde dure encore.


VII

Ils ne s'en plaignaient point, ces nobles Grecs pour qui M. Leconte de
Lisle finit par délaisser les mornes buveurs de l'eau sacrée du Gange.
Le goût de l'action se réveille sous un ciel moins accablant qui permet
la lutte, et le sens de la beauté vit et se développe dans une nature
aux contours harmonieux et modérés, dans une lumière qui réjouit et
n'aveugle point. Toutefois l'obsession du Destin et le sentiment de la
vanité de toutes choses ont suivi l'humanité dans ses immigrations vers
l'Occident. Longtemps, sous la sérénité de la forme, la poésie grecque a
caché de profondes tristesses. Sophocle pense que le meilleur est de
n'être pas né ou de vivre peu[8]. Les larmes orientales de Xerxès,
Hérodote les a pleurées. «Il m'est venu une pitié au cœur, dit le roi,
ayant calculé combien est brève toute existence humaine, puisque de
tous ceux-là, qui sont si nombreux, nul dans cent ans ne survivra.--Ce
n'est pas là, répond Arbatane, ce qu'il y a dans la vie de plus
déplorable; car, malgré sa brièveté, il n'est point d'homme tellement
heureux que pour un motif ou pour un autre il n'ait souhaité, non une
fois, mais souvent, de mourir plutôt que de vivre. Cette vie si courte,
les maladies qui la troublent, les calamités qui surviennent la font
paraître longue. Ainsi la mort, à cause de l'amertume de la vie, est
pour l'homme le refuge le plus désirable, et la divinité qui nous fait
goûter quelque douceur à vivre s'en montre aussitôt
jalouse[9].»--Prométhée, l'Orestie, Œdipe roi nous montrent l'homme
instrument et jouet du destin. Ou bien il subit ses passions qu'il dit
lui être envoyées par les dieux: Sua cuique deus fit dira
cupido[10].--«Chère fille, dit Priam à Hélène, à mes yeux tu n'es
point coupable, mais les dieux[11].» Voyez aussi la Phèdre
d'Euripide.--Qu'importe! chez cette merveilleuse race, l'homme aime
l'action, même quand il la sait inutile et décevante. «Laissons ces
discours sur l'existence humaine, quoiqu'elle soit ce que tu la
décris[12].» Les durs commencements dans une terre toute neuve et qui
n'était pas toujours clémente, les longues luttes entre Pélasges,
Hellènes, Doriens, Ioniens, et aussi les grands cataclysmes naturels
dont plusieurs de leurs mythes ont conservé le souvenir, avaient fait
aux Grecs une âme à la fois active et résignée, où le plaisir de vivre
et d'agir se tempérait par instants de mélancolie fataliste. Après
Marathon et Salamine, une sorte de joie héroïque les transporte, et leur
génie s'épanouit en œuvres confiantes et superbes. Non qu'ils aient
cessé de croire à la Moïra invincible; mais peut-être est-elle
intelligente: elle leur a laissé faire de si grandes choses! Surtout ils
adorent la beauté et savent l'exprimer sans y faire effort. Par la
parole ou par les contours ils ont traduit les énergies de la Nature et
celles du corps et de l'âme sous une forme qui les glorifie sans les
altérer, où la plénitude et la spontanéité de l'impression produisent la
grâce, qui est la marque de ces divins artistes. Leur vie même, qui les
exerçait tout entiers, était comme une œuvre d'art dont ils
s'enchantaient. Vraiment ils ont dû être heureux. Leur existence n'avait
point de vide où se pût introduire le désespoir. Ils vivaient sous le
destin et ils le savaient, mais ils ne s'occupaient que de vivre, et de
vivre ici-bas. Ils s'accommodaient admirablement d'être hommes; ils
connaissaient ce que cela vaut depuis que trente mille Grecs avaient
vaincu un million de Barbares. L'horreur en face de l'inconnu et la
révolte contre ce qui est n'étaient chez eux que des sentiments
passagers; leur activité les sauvait de tout. Si la passion est fatale,
elle ne va pas sans volupté. Si l'homme est opprimé par quelque chose
de plus fort que lui, la résistance est bonne, fût-elle sans succès. La
palestre, l'Agora, les Dionysiaques et les Panathénées leur étaient de
suffisantes raisons de consentir à voir la lumière et empêchaient la
maladie métaphysique de devenir jamais mortelle à ce peuple subtil. Plus
tard, quand ils eurent perdu la liberté, à Alexandrie, en Sicile, ils se
consolaient encore par leur belle mythologie, par les symboles sensuels
de leur religion naturaliste et par des rêves de vie pastorale dans la
campagne divinisée.

[Note 8: _Œdipe à Colone_.]

[Note 9: Polymnie, 46.]

[Note 10: Énéide, IX.]

[Note 11: Iliade, III.]

[Note 12: Hérodote, Polymnie, 47.]

Or la sérénité de leur fatalisme, de leurs révoltes et de leurs joies,
et tout ce qu'il y a d'humain dans leurs mythes revit aux poèmes de M.
Leconte de Lisle. Il a passionnément aimé ces amants de la vie et de la
beauté.--Nous sommes loin de Hâri formidable et inintelligible. Salut,
dit le poète à Vénus de Milo,

    Salut! à ton aspect le cœur se précipite;
    Un flot marmoréen inonde tes pieds blancs;
    Tu marches fière et nue, et le monde palpite,
    Et le monde est à toi, déesse aux larges flancs!

Au sortir des lourdes somnolences bouddhiques, il dit les tristesses
viriles de la muse grecque. Il nous montre, en deux drames dont la forme
imite d'assez près les tragédies d'Eschyle, l'aventure fatale d'Hélène
amante de Pâris, et d'Oreste vengeur de son père et meurtrier de sa
mère. Mais aussitôt surgissent les rebelles, chers au poète de _Kaïn_:
c'est Khirôn puni pour avoir rêvé des dieux meilleurs que ceux de
l'Olympe; c'est Niobé, fidèle aux Titans vaincus, qui auront leur jour
et qui rétabliront le règne de la Justice.--Enfin, il se repose de ces
graves histoires dans l'adoration de la beauté physique. Viennent alors
les idylles, _Glaucé_, _Klytie_, _Kléariste_, la _Source_, etc., songes
d'amour enchanté, tout près de la nature, pleins d'images ravissantes,
presque sans pensée. Dirai-je qu'il manque à ces églogues, pour être
entièrement grecques, le «je ne sais quoi» que Chénier seul a connu par
un extraordinaire privilège? M. Leconte de Lisle a peu de naïveté, et il
serait naïf de s'en étonner ou de s'en plaindre.


VIII

Mais la Grèce était trop petite pour contenir toute la race humaine, et
c'est vraiment dommage. Plus loin, vers l'Occident et vers le Nord,
s'avançait le flot des tribus voyageuses. Les plus durs, les plus
robustes et les plus inquiets, dans leur besoin de mouvement et leur
soif d'inconnu, allaient toujours devant eux, jusqu'aux régions du
brouillard et de l'hiver.

    Vieillards, bardes, guerriers, enfants, femmes en larmes,
    L'innombrable tribu partit, ceignant ses flancs,
    Avec tentes et chars et les troupeaux beuglants;
    Au passage entaillant le granit de ses armes,
    Rougissant les déserts de mille pieds sanglants.
    ._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._.
    Une mer apparut, aux hurlements sauvages....
    Et cette mer semblait la gardienne des mondes
    Défendus aux vivants, d'où nul n'est revenu;
    Mais, l'âme par delà l'horizon morne et nu,
    De mille et mille troncs couvrant les noires ondes,
    La foule des Kimris vogua vers l'inconnu[13].

[Note 13: Le _Massacre de Mona_.]

Arrivés au terme de leur énergique pèlerinage, ils eurent à lutter
contre une nature rude et pauvre de soleil, dont l'inhumanité les
condamnait à l'action violente, tandis que ses aspects les inclinaient
aux rêves vagues et brumeux. Aussi éloignés de la sérénité grecque que
de l'inertie orientale, leur activité est aventureuse et farouche, leur
mythologie féroce et obscure, leur tristesse noire, mais cramponnée à la
vie. Et cette vie n'est que massacres, expéditions de pirates, combats
obstinés contre les éléments et contre les hommes, furieuses orgies avec
de sombres retours sur soi et des mélancolies confuses. Mais le plaisir
qu'ils prennent au déploiement des forces brutales et leur intelligence
bornée les préservent des désespoirs métaphysiques. Ce que sont les
passions chez ces hommes, M. Leconte de Lisle nous le dit dans la _Mort
de Sigurd_, l'_Épée d'Angantyr_, le _Cœur d'Hialmar_, etc. Il dit leur
fierté, leurs morts silencieuses, les chants de leurs bardes, leurs
fêtes, leurs mystérieuses assemblées, leur attente d'un paradis
guerrier, sensuel et grave. La _Légende des Nornes_ déploie leur
théogonie bizarre et grandiose: la naissance d'Ymer et des géants, qui
sont les puissances mauvaises; la naissance des dieux bienfaisants, des
Ases, qui domptent Ymer et de son corps forment l'univers; le rouge
déluge que fait son sang; l'apparition du premier couple humain; Loki,
le dernier-né d'Ymer, et le Serpent, et le Loup Fenris et tous les dieux
du Mal vaincus par les Ases bienheureux; la venue du jeune dieu Balder;
puis la suprême révolte de Loki, du Serpent, de Fenris et des Nains, et
la fin misérable du monde.--La pensée de l'au delà hantait ces hommes du
Nord dans l'intervalle des tueries: ils étaient tout prêts pour le
christianisme et devaient le prendre terriblement au sérieux. On se
rappelle le discours d'un chef saxon à ses compagnons d'armes, dans
Augustin Thierry. Seuls, les prêtres et les bardes, soit orgueil
sacerdotal, soit qu'ils subissent la fascination de leurs propres
théogonies ou que leurs dieux désertés leur deviennent plus chers,
résistent au dieu nouveau. Le vieux barde de Temrah se tue sous les yeux
du beau jeune homme inspiré qui, tour à tour, lui parle divinement du
Christ et le menace sauvagement de l'enfer[14]; et les prêtres et les
vierges se laissent massacrer en chantant par le chef chrétien Murdoch,
un farouche apôtre[15].

[Note 14: Le _Barde de Temrah_.]

[Note 15: Le _Massacre de Monah_.]

Les nouveaux convertis au Christ, Saxons, Germains, Gaulois, n'ont point
dépouillé leurs mœurs barbares ni leur facilité à tuer et à mourir.
Sans doute, ils ne sont point fermés à la douceur de Jésus; on les fera
pleurer en leur contant la Passion. Mais leur foi les rend impitoyables,
et leur charité est d'une espèce étrange et s'exerce surtout en vue de
l'autre monde. Attachés à la terre par leur corps robuste plein de
désirs grossiers, ils n'en sont pas moins obsédés par la pensée de
l'invisible, par le désir de la cité d'en haut; ils ne la conçoivent pas
d'ailleurs d'une façon beaucoup plus raffinée que leurs aïeux ne
faisaient le paradis d'Odin.--Les Indous, émus par la souffrance
universelle, pratiquaient une charité purement terrestre, épanchaient
sur leurs frères une immense pitié; on ne peut dire qu'ils aient
sacrifié cette vie à une vie future, puisque ce qu'ils attendaient de la
mort ou de l'extase, c'était l'anéantissement de la personnalité. Quant
aux Grecs, ils s'occupaient médiocrement de l'avenir de l'homme par delà
la tombe et pensaient que cette vie peut être à elle-même son propre
but. Mais l'homme du moyen âge, si fort qu'il mange et qu'il boive,
qu'il bataille et qu'il pille, subordonne pourtant cette existence, où
sa lourde chair s'enfonce, à l'idée plus ou moins présente, mais
rarement effacée, du ciel et de l'enfer. Aussi, même chez les meilleurs,
si la charité vient des entrailles, toujours il s'y mêle une
arrière-pensée surnaturelle. S'ils aiment et secourent les hommes, ce
n'est point parce qu'ils sont des hommes, tout simplement, c'est qu'ils
voient en eux des âmes appelées au salut éternel et qu'en s'occupant de
ces âmes ils assureront leur propre salut. Au fond, ce n'est point de
l'enveloppe charnelle de leurs frères qu'ils ont souci.--Terrible
charité que celle de la bonne dame de Meaux! Elle a nourri tant qu'elle
a pu son armée de pauvres; quand elle n'a plus rien à leur donner, elle
leur donne le ciel.

    Il fallait en finir. La dame résolut
    De délivrer les siens en faisant leur salut;
    Car en charité vraie elle était toujours riche.

Elle les enferme dans une grange et y met le feu (elle aurait pu
commencer par là).

    J'ai fait ce que j'ai pu, je vous remets à Dieu,
    Cria-t-elle, et Jésus vous ouvre son royaume[16]!

[Note 16: _Un acte de charité_.]

Contre les pécheurs endurcis, surtout contre les hérétiques et les
mécréants, les saints du moyen âge éclatent en effroyables colères. Ils
prisent assez haut l'honneur de Dieu pour le venger par des supplices,
et le salut de leurs frères pour y employer les bûchers. Quand ils s'en
tiennent aux imprécations, ils y font flamboyer tout l'enfer. Leurs
fureurs semblent redoublées par je ne sais quel dépit jaloux de voir les
futurs damnés jouir du moins, en attendant la géhenne, de leurs plaisirs
coupables, dont les élus sont sevrés. Voyez les _Paraboles de dom Guy_,
truculente enluminure des sept péchés capitaux incarnés dans les grands
pécheurs du siècle, poème de foi implacable, imagination d'un Dante qui
serait moine et qui n'aurait point de Béatrix.

On sent que M. Leconte de Lisle, qui a tant aimé le bouddhisme et
l'hellénisme, hait le moyen âge et son christianisme cruel et mystique.
Il n'a voulu y voir que les plus sombres effets de la pensée du
surnaturel dans une société à demi barbare: l'exaltation inhumaine des
solitaires[17], l'orthodoxie homicide des saints actifs[18], l'orgueil
des papes foulant les princes[19]; bref, l'idée de l'enfer subie ou
exploitée au point de rendre la terre inhabitable, l'autre monde pesant
sinistrement sur celui-ci, enlevant aux hommes la bonté et la joie,
effarant les justes et les faisant aussi durs que les damnés. Mais, en
même temps, cette époque singulière lui plaît et le retient par le
spectacle des plus violentes passions que l'humanité ait éprouvées, par
la puissance de sa vie tour à tour fouettée d'appétits grossiers et
pendue à l'invisible, par l'aspect infiniment pittoresque de son
existence extérieure, par son art maladif et grandiose à qui l'obsession
du surnaturel a donné quelque chose de disproportionné et de sublime. On
comprend que le moyen âge féroce, misérable et éblouissant, ait arrêté
un artiste impie et amoureux des bizarreries plastiques de l'histoire.
Et même il y est revenu. Voilà longtemps qu'on nous annonce les _États
du diable_ et les _Croisades et Jacqueries_ et quelques morceaux en ont
paru, qui font regretter son peu de hâte à nous livrer les autres.

[Note 17: Les _Ascètes_.]

[Note 18: L'_Agonie d'un saint_.]

[Note 19: Les _Deux glaives_.]

_Néférou-Ra_ nous découvre un coin de l'antique Égypte. La _Vigne de
Naboth_, _Nurmahal_, le _Conseil du Fakir_, _Djiham-Ara_, c'est la
Syrie et la Perse, le monde juif et musulman. L'Espagne du moyen âge et
la légende du Cid sont évoquées avec brutalité dans l'_Accident de don
Inigo_, la _Fête du comte_ et _Dona Ximena_. Je ne dirai rien de ces
poèmes, sinon qu'ils partent de la même inspiration que ceux dont j'ai
parlé et que la forme en est aussi parfaite. Je n'ai insisté que sur les
parties principales de l'œuvre de M. Leconte de Lisle, sur les poèmes
que l'on peut grouper et qui reproduisent les époques et les pays où il
s'est longtemps complu. Et ces poèmes, j'ai moins cherché à les analyser
et à les juger qu'à rendre l'impression qu'ils donnent.


IX

Cette impression est différente, sur des sujets quelquefois semblables,
de celle qui se dégage de la _Légende des Siècles_. Victor Hugo écrit
l'histoire, non seulement pittoresque, mais morale de l'humanité. Il
déroule cette histoire en une série de petites épopées lyriques, avec
des surprises, des coups de théâtre, des explosions d'amour ou
d'indignation, des vers immenses faits pour être clamés sur quelque
promontoire, par un grand vent, dans les crépuscules.--Où Victor Hugo
cherche des drames et montre le progrès de l'idée de justice, M. Leconte
de Lisle ne voit que des spectacles étranges et saisissants, qu'il
reproduit avec une science consommée, sans que son émotion intervienne.
On le lui a beaucoup reproché. Assurément, chaque lecteur est juge du
plaisir qu'il prend, et je crains que M. Leconte de Lisle ne soit jamais
populaire; mais on ne peut nier que les sociétés primitives, l'Inde, la
Grèce, le monde celtique et celui du moyen âge ne revivent dans les
grandes pages du poète avec leurs mœurs et leur pensée religieuse. Il
n'est pas impossible de s'intéresser à ces évocations, encore que le
magicien garde un singulier sang-froid. Elles enchantent l'imagination
et satisfont le sens critique. Ces poèmes sont dignes du siècle de
l'histoire.

Il est vrai, M. Leconte de Lisle ne voit point les âges avec l'œil de
Michelet ou de Hugo. Il les verrait plutôt du même regard que ce corbeau
positiviste, soixante fois centenaire, qui raconte ses aventures à
l'abbé Sérapion:

    Seigneur, dit le corbeau, vous parlez comme un homme
    Sûr de se réveiller après le dernier somme;
    Mais j'ai vu force rois et des peuples entiers
    Qui n'allaient point de vie à trépas volontiers.
    À vrai dire, ils semblaient peu certains, à cette heure,
    De sortir promptement de leur noire demeure.
    En outre, sachez-le, j'en ai mangé beaucoup,
    Et leur âme avec eux, maître, du même coup.

    ._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._.

    Ah! ah! les blêmes chairs des races égorgées,
    De corbeaux, de vautours et d'aigles assiégées,
    Exhalaient leurs parfums dans le ciel radieux
    Comme un grand holocauste offert aux nouveaux dieux.

    ._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._.

    Hélas! je crois, seigneur, en y réfléchissant,
    Que l'homme a toujours eu soif de son propre sang,
    Comme moi le désir de sa chair vive ou morte.
    C'est un goût naturel qui tous deux nous emporte
    Vers l'accomplissement de notre double vœu.
    Le diable n'y peut rien, maître, non plus que Dieu,
    Et j'estime aussi peu, sans haine et sans envie,
    Les choses de la mort que celles de la vie[20].

[Note 20: Le _Corbeau_.]

Les Poèmes barbares, c'est, par bien des points, l'histoire parcourue à
vol de corbeau, la bête étant philosophe et artiste. Ce n'est pas chose
très réjouissante. Il y a beaucoup de sang. L'ironie froide qui est dans
le récit du triste oiseau de proie, on la pressent, inexprimée, dans
presque tout le cours du livre. Ce corbeau pessimiste juge le monde à
peu près comme Kaïn. Puni comme lui pour un crime dont il ne saurait
être responsable, il élève, sous une forme moins trafique, la
protestation du premier Révolté; mais il n'a point son espérance vivace,
et je crains bien qu'il ne soit en cela un interprète plus fidèle de la
pensée du poète.


X

Le même pessimisme et, comme conséquence, le même parti pris de ne
peindre que l'extérieur se retrouvent dans les paysages. Presque tous
appartiennent à l'Orient ou même à la région des tropiques et flambent
crûment sous le soleil vertical. Le choix du poète s'explique: de même
qu'il n'a pas vu la justice dans l'histoire, il ne lui plaît pas de voir
la tendresse dans la nature, et il craint la charmante duperie des
campagnes d'Occident. Il pense comme Vigny, son maître le plus direct,
qui avait fait dire à la Nature dans un langage superbe:

    Je roule avec dédain, sans voir et sans entendre,
    À côté des fourmis, les populations;
    Je ne distingue pas leur terrier de leur cendre;
    J'ignore en les portant les noms des nations.
    On me dit une mère et je suis une tombe.
    Mon hiver prend vos morts comme son hécatombe,
    Mon printemps ne sent pas vos adorations[21].

[Note 21: La _Maison du berger_.]

Ainsi M. Leconte de Lisle:

    Pour qui sait pénétrer, Nature, dans tes voies,
    L'illusion t'enserre et ta surface ment:
    Au fond de tes fureurs comme au fond de tes joies
    Ta force est sans ivresse et sans emportement[22].

[Note 22: La _Ravine Saint-Gilles_.]

La Nature a chez nous l'ondoiement et la grâce, quelque chose qui rit,
qui flotte et se renouvelle. Elle caresse et n'éblouit pas. Elle a des
coins intimes qui engagent, qui accueillent et qu'on dirait
intelligents. Bénis soient les coteaux modérés, les saules, les
peupliers et les ruisseaux de la Touraine! La Cybèle orientale est dure,
fixe, métallique, insensible et semble avoir moins de conscience que
celle de chez nous.--C'est à la Nature énorme, éblouissante et sans âme
que le poète, hostile aux attendrissements, consacre, comme il devait,
sa palette splendide où manquent les demi-teintes. Il la décrit comme un
enchantement des yeux par où le cœur n'est point sollicité. La lumière
excessive et qui exclut la douceur des pénombres, la végétation
exubérante aux contours tranchés, le chatoiement des insectes et des
oiseaux précieux, l'attitude et les mouvements des fauves dans la chasse
ou dans le sommeil, le jeu des lignes précises dans la clarté uniforme,
une vie intense où l'on ne sent pas de bonté, où la rigidité de la flore
semble aussi inhumaine que la rapacité de la faune, la tristesse sèche
qui vient peu à peu d'un spectacle trop brillant qu'on regarde sans
rêver et sans que l'œil puisse se reposer dans le vague,--voilà de quoi
se composent ces poèmes, aussi _barbares_ vraiment que les autres[23].
C'est comme l'épopée de l'indifférence magnifique de la nature. Et le
poète ne proteste point contre elle, et il ne mêle à sa vision aucun
ressouvenir humain. Il se contente de la dérouler en des vers pareils à
des joyaux trop riches et trop chargés de pierreries, en des strophes où
tout est images et où toutes les images sont au premier plan et
fatiguent presque à force de précision lancinante. Deux ou trois fois
seulement une émotion intervient, un accent d'élégie, d'autant plus
pénétrant que le poète n'en est point coutumier. Je ne sais si je suis
prévenu, mais peu de choses m'émeuvent autant que les derniers vers, si
simples, du _Manchy_ et la fin de la _Fontaine aux lianes_.

[Note 23: La _Fontaine aux lianes_; la _Ravine Saint-Gilles_; les
_Éléphants_; la _Forêt vierge_; la _Panthère noire_; le _Jaguar_;
_Midi_, etc.]

Mais la Nature n'est pas seulement cruelle par sa sérénité: il lui
arrive d'être franchement lugubre. Elle a le soleil, mais elle a aussi
le crépuscule et la nuit. Pour une fois qu'elle est douce comme dans les
dernières strophes des _Clairs de lune_, délicieuse comme dans la
_Bernica_, sublime comme dans le _Sommeil du Condor_,--_l'Effet de
lune_, et surtout les _Hurleurs_ nous la montrent pleine de désespoirs
et d'épouvantements.

Un scrupule me vient ici. Il se peut que j'aie vu tout à l'heure dans
les paysages diurnes du maître plus de tristesse qu'il n'y en a, et que
j'aie trahi son Orient en le traduisant. C'est qu'on subit l'impression
du livre entier et qu'on est ainsi tenté de retrouver sa philosophie
même dans les tableaux d'où elle est peut-être absente. Le discours de
Viçvaméthra, l'_Anathème_ et le _Solvet soeclum_ m'accompagnent, quoi
que je fasse, jusqu'au bord de la Bernica. Le poète m'a si bien prévenu
contre les mensonges de l'éternelle Mâya que je ne puis croire qu'il s'y
laisse prendre.--La Nature, dont il cherche les aspects violents, occupe
ses sens et son imagination, mais rien de plus. Ils ne se parlent point,
ils n'ont pas commerce d'amour,--car elle n'est ni consciente ni juste,
et elle ne saurait aimer. Il ne sent point en elle, comme d'autres, une
âme vague, immense et bienveillante: elle lui est un spectacle, non un
refuge. Il la regarde, et c'est tout. Mais il la voit si bien et la
traduit par des assemblages de mots si merveilleux que cela suffit à le
consoler; et cette consolation est sans duperie.


XI

La forme des _Poèmes antiques_ et des _Poèmes barbares_, on a pu le
remarquer déjà, répond exactement au dessein que l'artiste a formé de ne
voir et de ne peindre les choses que par le côté plastique. Presque pas
de ces mots flottants et de sens incertain qui corrompent la clarté de
la vision. Sauf de rares exceptions, les épithètes appartiennent à
l'ordre physique, rappellent des sensations, expriment des contours et
des couleurs. Il n'y a peut-être que la prose descriptive de Flaubert
qui atteigne ce degré de précision dans le rendu.--La versification, par
sa régularité classique, ajoute encore à la netteté sereine de la forme.
Elle exclut également et le rythme parfois saccadé de Hugo et le rythme
souvent lâché de Banville, qui risquent d'inquiéter l'oreille et par là
de troubler la quiétude de l'esprit. Peu de rejets. Le plus grand nombre
des vers coupés après l'hémistiche. Çà et là une coupe romantique, la
moins contestable, celle qui divise le vers en trois groupes équivalents
de syllabes. Les périodes toujours assez courtes pour qu'il soit très
aisé d'en embrasser le dessin. Des arrangements de rimes fort simples:
rimes plates, quatrains en rimes croisées ou embrassées, tierces rimes,
qui, par l'enlacement ininterrompu et la lenteur sans repos, semblent
faites exprès pour un poète comme Leconte de Lisle et conviennent
singulièrement à la démarche de son inspiration. Ajoutez une strophe de
cinq vers dont il est, je crois, l'inventeur, et à qui la prédominance
des rimes masculines donne beaucoup de force et de gravité. Quant aux
rimes elles-mêmes, elles sont constamment d'une grande richesse, surtout
dans les _Poèmes barbares_, et souvent d'une rareté à ravir les gens du
métier (voyez en particulier les _Paraboles de don Guy_, le Conseil _du
Fakir_ et les trois pièces espagnoles). En somme, il est visible que M.
Leconte de Lisle a voulu multiplier les symétries faciles à saisir dans
le rythme--et dans les rimes, où la consonne d'appui fait une symétrie
de plus. Par là la netteté du rythme répond à celle des images et les
dessine en quelque sorte pour l'oreille; et la régularité un peu
monotone de la phrase musicale est encore, pour le poète, une façon
d'exprimer à la fois et d'entretenir le calme de sa contemplation.

Ainsi se tiennent les éléments de l'œuvre de M. Leconte de Lisle le
choix des sujets et la manière de l'artiste s'expliquant par un
pessimisme originel. Ce qui est au fond, c'est un sentiment de révolte
contre le monde mauvais et contre l'inconnu inaccessible, sentiment
douloureux que vient apaiser la curiosité critique et esthétique et qui
se résout enfin dans une étude sereine de l'histoire et de la nature
pittoresque. Qu'il y ait quelque affectation dans ce détachement du
poète, dans cette indifférence finale pour tout ce qui n'est pas un
spectacle aux yeux, cela est possible, et je ne songe point à lui en
faire un reproche. Son dédain de la passion est sans doute chose aussi
humaine que la passion la plus emportée. Être convaincu que toute
émotion est vaine ou malfaisante, sinon celle qui procède de l'idée de
la beauté extérieure; regarder et traduire de préférence les formes de
la Nature inconsciente ou l'aspect matériel des mœurs et des
civilisations; faire parler les passions des hommes d'autrefois en leur
prêtant le langage qu'elles ont dû avoir et sans jamais y mettre, comme
fait le poète tragique, une part de son cœur, si bien que leurs
discours gardent quelque chose de lointain et que le fond nous en reste
étranger; considérer le monde comme un déroulement de tableaux vivants;
se désintéresser de ce qui peut être dessous et en même temps, ironie
singulière, s'attacher (toujours par le dehors) aux drames provoqués par
les diverses explications de ce «dessous» mystérieux; n'extraire de la
«nuance» des phénomènes que la beauté qui résulte du jeu des forces et
de la combinaison des lignes et des couleurs; planer au-dessus de tout
cela comme un dieu à qui cela est égal et qui connaît le néant du monde:
savez-vous bien que cela n'est point dépourvu d'intérêt, que l'effort en
est sublime, que cet orgueil est bien d'un homme, qu'on le comprend et
qu'on s'y associe? Savez-vous bien que cela suppose deux sentiments
éternels et très humains, portés l'un et l'autre au plus haut degré: le
désenchantement de la vie, et, seul remède durable, l'amour du beau, et
du beau sans plus: j'entends le beau plastique, celui qui est dans la
forme et qui peut se passer de la notion du bien, celui qu'on sent et
qu'on reconnaît indépendamment de tout jugement moral, sans avoir de
haine ou d'amour pour ce qui en fait la matière, que ce soit la Nature
ou les actions des hommes?

Or, l'union de ces deux sentiments semble devoir être, dans l'art, le
produit extrême d'une civilisation très vieille et très savante, comme
est la nôtre. Ainsi rien n'est plus moderne, sous ses formes
bouddhiques, grecques ou médiévales, que la poésie de M. Leconte de
Lisle. L'homme comprend sur le tard que contre l'Anankè, contre le mal
universel, rien ne vaut mieux et rien n'est plus fort que la
protestation du contemplateur qui ne veut pas pleurer. Peut-être aussi
qu'à y regarder de près, rien n'égale le tragique rentré, l'amertume
intérieure que ce genre de protestation fait deviner. Mais cela est
oublié lorsqu'on atteint aux _templa serena_. Le mépris des émotions
vulgaires et le pessimisme spéculatif donnent, je ne sais comment, un
orgueil délicieux. Cet orgueil est-il mauvais? je ne sais. Qu'on se
rassure du reste: il n'empêchera pas d'agir et de souffrir à certains
moments.--L'état d'esprit où nous met la poésie de M. Leconte de Lisle,
une fois qu'on y est installé, est pour longtemps, je crois, à l'abri
de la banalité, le domaine qu'elle exploite étant beaucoup moins épuisé
que celui des passions et des affections humaines tant ressassées. De
là, pour les initiés, l'attrait puissant des _Poèmes antiques_ et des
_Poèmes barbares_.

C'est peut-être un blasphème et je le dis tout bas;

mais il est des heures où les _Harmonies_, les _Contemplations_ et les
_Nuits_ ne nous satisfont plus, où l'on est infâme au point de trouver
que Lamartine fait _gnan-gnan_, que Hugo fait _boum-boum_, et que les
cris et les apostrophes de Musset sont d'un enfant. Alors on peut se
plaire dans Gautier, mais il y a mieux. Si l'on n'a pas le grand
Flaubert sous la main, qu'on s'en console: il a encore trop
d'entrailles. Qu'on ouvre Leconte de Lisle: on connaîtra pour un instant
la vision sans souffrance et la sérénité des Olympiens ou des Satans
apaisés.



JOSÉ-MARIA DE HEREDIA[24]


Une première originalité de M. José-Maria de Heredia, c'est d'être à la
fois presque inédit et presque célèbre.

[Note 24: Le _Parnasse contemporain_, 1866, 1869, 1876
(Lemerre).--_Revue des Deux Mondes_, 15 mai et 1er novembre
1888.--_Véridique histoire de la conquête de la Nouvelle-Espagne_, par
le capitaine Bernal Diaz del Castillo, traduction, 4 volumes
(Lemerre).--Sonnets inédits.]

Au temps déjà lointain où j'apprenais l'histoire de la littérature
française sur les bancs du collège, un nom m'avait frappé parmi ceux des
poètes de la Pléiade: Ponthus de Thyard. Je me figurais que le poète qui
portait ce nom harmonieux et fleuri avait dû être quelque cavalier
merveilleusement élégant et fier, et qu'il avait dû écrire des vers plus
beaux qu'aucun de ses compagnons, des vers d'un tour plus hautain et
d'une mythologie plus fastueuse. Lorsque je pus lire ses _Erreurs
amoureuses_, ma déception fut grande: pourtant je continuai d'aimer
Ponthus pour le noble esprit qui paraît çà et là dans ses méchants vers
et surtout pour la sonorité de son nom.

Ce que Ponthus de Thyard fut pour moi jadis, M. José-Maria de Heredia
l'est sans doute encore aujourd'hui pour la plus grande partie du
public: un nom éclatant et mystérieux. Mais croyez qu'il ne ménage pas à
ses lecteurs le même mécompte. On verra, quand il nous donnera enfin ses
_Trophées_, que ses vers sont aussi beaux que son nom, et l'on
reconnaîtra dans ses sonnets le suprême épanouissement, sous la forme
littéraire, d'un sang héroïque et aventureux. Et nous lui dirons tous
avec Théophile Gautier:

--Heredia, je t'aime parce que tu portes un nom exotique et sonore et
parce que tu fais des vers qui se recourbent comme des lambrequins
héraldiques.


I

Ce qui distingue et ce qui honore les poètes de la seconde génération
romantique et plus encore ceux de la troisième, ceux qu'on a appelés les
Parnassiens, il me semble que c'est leur grand effort vers la perfection
absolue. Il y a dans Lamartine bien du vague et de l'à peu près, sans
compter les innombrables solécismes; dans Victor Hugo, bien des
redondances et des obscurités; dans Musset, bien des négligences et
parfois un trop grand mépris de la technique de son art. Ils avaient du
génie, c'est bien, et cela sauve tout. Vigny avait cherché une forme
plus serrée; mais il gardait des gaucheries de primitif. Avec Gautier,
Banville et Baudelaire, puis avec Leconte de Lisle, qui fut le vrai
maître des Parnassiens, le culte de la forme poétique se fait plus
attentif et plus scrupuleux. On dirait que le romantisme se replie sur
soi et qu'après s'être épandu il se resserre pour exprimer en des
œuvres plus travaillées et plus précises ses sentiments essentiels,
affinés et développés par le temps. Je sais que l'exactitude de ces vues
trop générales est presque toujours sujette à caution; mais, de même que
la poésie un peu débordante et confuse de la Renaissance païenne s'est
comme épurée et calmée au XVIIe siècle (à partir de Malherbe), ne
pourrait-on pas dire que la Renaissance romantique, qui apportait, elle
aussi, un monde d'idées et de sentiments nouveaux, est arrivée, dans la
seconde moitié de ce siècle, à la pleine conscience d'elle-même et, plus
réfléchie, s'est éprise d'une perfection plus étroite? La différence,
c'est que nos poètes classiques l'ont évidemment emporté sur ceux de
l'âge précédent, au lieu que l'on peut douter encore que les poètes
issus du romantisme aient égalé les trois grands initiateurs, Lamartine,
Hugo et Musset. Mais enfin, à considérer l'histoire de très haut, nous
avons dans les deux cas une poésie neuve, sortie d'un grand mouvement
d'idées, qui peu à peu substitue à l'inspiration un art plus conscient
et moins spontané.

C'est ainsi qu'à la mélancolie diffuse des _Méditations_ succède la
tristesse analytique de la _Vie intérieure_; à l'amour selon Musset,
l'amour selon Baudelaire; à la métaphysique rudimentaire de Victor Hugo,
la criticisme de Sully Prudhomme et le nihilisme de Leconte de Lisle. Et
c'est ainsi surtout que le pittoresque romantique va se précisant dans
les _Poèmes antiques_ et les _Poèmes barbares_ et, puisque j'ai à parler
de lui, dans les sonnets de José-Maria de Heredia. On l'a souvent
remarqué: la littérature a été prise, un peu après 1850, d'un grand
désir d'exactitude et de vérité, et les poètes parnassiens obéissaient,
sans s'en douter, au même sentiment que Dumas fils dans ses premières
pièces, Flaubert dans son premier roman, Taine dans ses premières études
critiques.

Mais le souci de perfection et le besoin de beauté qui hantaient les
Parnassiens devaient, au moins dans les commencements (car toute école
nouvelle est intransigeante), les conduire à préférer la poésie
impersonnelle, presque uniquement descriptive et plastique, celle qui
demande ses tableaux à l'histoire et à la légende ou qui reproduit les
symboles par lesquels l'humanité passée s'est représenté l'univers.
Cette poésie est, en effet, la seule où la forme soit vraiment tout, où
l'on soit sûr, si on est séduit, de ne pas céder à un autre attrait que
celui des belles images évoquées par des mots harmonieux. Les rêveries
de Lamartine ou la passion de Musset beaucoup de gens en sont capables,
et Musset et Lamartine ne sont poètes que pour les avoir exprimées de la
façon que l'on sait. Mais justement il est difficile de distinguer ce
qui, dans la beauté totale de quelques-uns de leurs vers, revient au
sentiment et ce qui revient à la forme. La valeur morale de certaines
émotions, la noblesse de certaines pensées peuvent faire illusion: or ni
la tendresse ni l'éloquence ne sont proprement poésie. Pour Dieu! que le
poète se garde d'être trop touchant ou de faire paraître un trop bon
cœur! car cela est à la portée de tout le monde et je me demanderai si
c'est à la beauté de ses vers que je suis sensible, ou à la beauté de
son âme. C'est donc par un excès de loyauté et de délicatesse artistique
que les Parnassiens se déclaraient impassibles, ne voulaient exprimer
que la beauté des contours et des couleurs ou les rêves et les
sentiments des hommes disparus. Et à ce scrupule de poètes
irréprochables se mêlait naturellement un orgueil aristocratique, la
fierté et peut-être aussi l'affectation de ne jamais traduire dans la
langue des dieux aucune émotion vulgaire, de se confiner dans des
impressions exquises, rares, difficiles, inaccessibles à la foule.


II

Or, tandis que d'autres donnaient dans le mysticisme sensuel de
Baudelaire ou dans le bouddhisme de Leconte de Lisle, et tandis que
presque tous étaient profondément tristes, le sentiment que M.
José-Maria de Heredia exprimait de préférence, c'était je ne sais quelle
joie héroïque de vivre par l'imagination à travers la nature et
l'histoire magnifiées et glorifiées. En cela il se rencontrait avec M.
Théodore de Banville; mais ce qui peut-être le distinguait entre tous,
c'était la recherche de l'extrême précision dans l'extrême splendeur. Il
joignait à l'ivresse des sons et des couleurs le goût d'une forme dont
la brièveté, l'exactitude et la plénitude rappelassent en quelque façon
nos écrivains classiques. Il rêvait d'enfermer un monde d'images dans un
petit nombre de vers absolument parfaits et de faire tenir les songes
d'un dieu dans de petites coupes bien ciselées. Dès lors la forme du
sonnet, qui exige la sobriété et commande presque la perfection, qui n'a
pas le droit d'être plus ou moins bon, mais qui doit être superbe ou
exquis sous peine de n'être pas, s'imposait à M. José-Maria de Heredia.
Et, en effet, il n'a guère écrit que des sonnets, et il est assurément,
avec le poète des _Épreuves_ et dans un genre très différent, le premier
de nos sonnettistes.

Ce tour d'imagination héroïque et ce besoin d'exactitude et de clarté
s'expliquent l'un et l'autre par les origines et par l'éducation de M.
de Heredia. Il descend de ces _conquistadores_ qu'il aime tant, et dont
la vie a été comme un rêve sublime. Il a parmi ses ancêtres un des
compagnons de Cortez, un fondateur de ville. Et toute son enfance s'est
passée à Cuba, parmi les enchantements de la plus belle flore qui soit
au monde: une enfance nue, libre et rêveuse, pareille à celle de Paul et
Virginie. Et plus tard c'est à la Havane, dans la cour de l'École de
droit et de théologie, sous les orangers d'une fontaine, qu'il lisait
ses auteurs favoris, Ronsard, Chateaubriand et Leconte de Lisle. Il
tient apparemment de ses origines espagnoles et créoles la
grandiloquence de ses vers, la «grandesse» de ses sentiments et
l'opulence de sa vision; mais il a aussi du sang normand dans les
veines, et il est permis de croire que c'est par là que lui sont venues
ses bonnes habitudes classiques, son goût de l'ordre et de la clarté. Il
a d'ailleurs fait ses études dans un vieux collège de prêtres qui
étaient d'excellents humanistes à l'ancienne mode, et il a été, par
surcroît, élève de l'École des chartes. Ainsi la sublimité d'imagination
du descendant des grands aventuriers, contrôlée et contenue par le
lettré et par l'érudit, a éclaté avec une véhémence plus travaillée et
plus sûre. Il en est résulté des sonnets si pleins qu'ils «valent
vraiment de longs poèmes», et si sonores que la voix humaine ne suffit
plus pour les clamer et qu'il y faudrait une bouche d'airain.


III

Ces sonnets, qui, comme tous les sonnets, n'ont que quatorze vers, mais
qui contiennent autant de choses que s'ils en avaient soixante, sont des
combinaisons savantes, subtiles, compliquées, avec des artifices et des
dessous qu'on ne soupçonne pas tout d'abord. Chacun d'eux suppose une
longue préparation, et que le poète a vécu des mois dans le pays, dans
le temps, dans le milieu particulier que ces deux quatrains et ces deux
tercets ressuscitent. Chacun d'eux résume à la fois beaucoup de science
et beaucoup de rêve. Tel sonnet renferme toute la beauté d'un mythe,
tout l'esprit d'une époque, tout le pittoresque d'une civilisation. Le
Japon vu par l'extérieur, le Japon-bibelot n'est-il pas tout entier dans
ce _quadro_ divertissant:

    LE SAMOURAÏ.

    D'un doigt distrait frôlant la sonore bîva,
    À travers les bambous tressés en fine latte,
    Elle a vu, sur la plage éblouissante et plate,
    S'avancer le vainqueur que son amour rêva.

    C'est lui; sabres au flanc, l'éventail haut, il va.
    La cordelière rouge et le gland écarlate
    Coupent l'armure sombre, et sur l'épaule éclate
    Le blason de Hizen et de Tokungawa.

    Ce beau guerrier vêtu de lames et de plaques,
    Sous le bronze, la soie et les brillantes laques.
    Semble un crustacé noir, gigantesque et vermeil.

    Il l'a vue. Il sourit dans la barbe du masque
    Et son pas plus hâtif fait reluire au soleil
    Les deux antennes d'or qui tremblent sur son casque.

Et, pour passer du joli au grandiose, ce sonnet si connu des
_Conquérants_ n'est-il pas large comme une épopée, et n'éveille-t-il pas
une vision complète de la plus grande aventure des temps modernes?

    Comme un vol de gerfauts hors du charnier natal,
    Fatigués de porter leurs misères hautaines,
    De Palas de Moguer, routiers et capitaines
    Partaient ivres d'un rêve héroïque et brutal.

    Ils allaient conquérir le fabuleux métal
    Que Cipango mûrit dans ses mines lointaines,
    Et les vents alizés inclinaient leurs antennes
    Aux bords mystérieux du monde occidental.

    Chaque soir espérant des lendemains épiques,
    L'azur phosphorescent de la mer des Tropiques
    Enchantait leur sommeil d'un mirage doré;

    Ou, penchés à l'avant des blanches caravelles,
    Ils regardaient monter dans un ciel ignoré
    Du fond de l'Océan des étoiles nouvelles.

Et, prenez-y garde, pas un mot dans ces sonnets n'a été choisi ni placé
au hasard. M. de Heredia possède, à un plus haut degré peut-être
qu'aucun autre poète, le don de saisir, entre les images, les idées, les
sentiments--et le son des mots, la musique des syllabes, de mystérieuses
et sûres harmonies. Pour lui, évidemment, chaque sonnet a ses rimes
nécessaires, les seules qui conviennent au sujet, et qu'il s'agit de
trouver. Lisez, par exemple, le sonnet du _Vieil orfèvre_:

    Mieux qu'aucun maître inscrit au livre de maîtrise,
    Qu'il ait nom Ruyz, Arphé, Ximeniz, Becerril,
    J'ai serti le rubis, la perle et le béryl,
    Tordu l'anse d'un vase et martelé sa frise.

    Dans l'argent, sur l'émail où le paillon s'irise,
    J'ai peint et j'ai sculpté, mettant l'âme en péril,
    Au lieu du Christ en croix ou du Saint sur le gril,
    Ô honte! Bacchus ivre ou Danaé surprise.

    J'ai de plus d'un estoc damasquiné le fer
    Et, dans le vain orgueil de ces œuvres d'Enfer,
    Aventuré ma part de l'éternelle Vie.

    Aussi, voyant mon âge incliner vers le soir,
    Je veux, ainsi que fit Fray Juan de Ségovie,
    Mourir en ciselant dans l'or un ostensoir.

Croyez-vous qu'il soit possible de substituer, sans dommage pour le
poème, d'autres rimes à celles-là? Notez d'abord que plusieurs des mots
qui sont à la rime sont des mots essentiels du vocabulaire de l'orfèvre
et de l'armurier. Mais, en outre, on sent fort bien qu'une rime ouverte,
en ère ou en ale si vous voulez, n'eût pas convenu ici, et que l'i
devait dominer à la fin des vers, voyelle aiguë comme l'épée menue et
fine comme les joyaux. Et sans doute la rime en _rie_ (_pierrerie_,
_fleurie_, _orfèvrerie_) n'eût point été malséante; mais qui ne voit que
la sifflante adoucie qui se joint à la voyelle affilée (_frise_,
_irise_) fait rêver de ciselure, de pointe glissant sur un métal!
Faites ce travail sur tous les sonnets de M. de Heredia, non seulement
pour les rimes, mais pour tout l'intérieur du vers: peut-être ne
démêlerez-vous pas toujours les raisons de cette harmonie secrète du
sens et de la musique des phrases; mais toujours vous la sentirez.


IV

Les sonnets et poèmes de M. de Heredia (trop peu nombreux: il n'y en a
guère plus d'une cinquantaine) se partagent assez naturellement en
quatre groupes. Il y a d'abord les sonnets de pure description: quelques
paysages de Bretagne, le sonnet japonais que je rappelais tout à
l'heure, ou encore cet admirable _Récif de corail_ que je ne puis me
tenir de citer:

    Le soleil, sous la mer, mystérieuse aurore,
    Éclaire la forêt des coraux abyssins
    Qui mêle, aux profondeurs de ses tièdes bassins,
    La bête épanouie et la vivante flore.

    Et tout ce que le sel ou l'iode colore,
    Mousse, algue chevelue, anémones, oursins,
    Couvre de pourpre sombre, en somptueux dessins,
    Le fond vermiculé du pâle madrépore.

    De sa splendide écaille éteignant les émaux,
    Un grand poisson navigue à travers les rameaux.
    Dans l'ombre transparente indolemment il rôde.

    Et brusquement, d'un coup de sa nageoire en feu,
    Il fait dans le cristal morne, immobile et bleu,
    Courir un frisson d'or, de nacre et d'émeraude.

Parmi les sonnets de ce premier groupe il en est un bien curieux et bien
significatif, où se trahit d'une façon singulière le tour d'imagination
propre à M. de Heredia. Les choses n'apparaissent le plus souvent à ce
poète érudit et gentilhomme qu'à travers des souvenirs de mythologie, de
chevalerie et d'aventures héroïques. Si bien qu'un jour, non content de
diviniser la nature, il l'a anoblie et blasonnée. Le sonnet que voici
est proprement un paysage météorologico-héraldique. Il est intitulé:
_Blason céleste_.

    J'ai vu parfois, ayant le ciel bleu pour émail,
    Les nuages d'argent et de pourpre et de cuivre,
    À l'Occident, où l'œil s'éblouit à les suivre,
    Peindre d'un grand blason le céleste vitrail.

    Pour cimier, pour support, l'héraldique bétail,
    Licorne, léopard, alérion ou guivre,
    Monstres, géants captifs qu'un coup de vent délivre,
    Exhaussent leur stature et cabrent leur poitrail.

    Certe, aux champs de l'azur, dans ces combats étranges
    que les noirs Séraphins livrèrent aux Archanges,
    Cet écu fut gagné par un baron du ciel.

    Comme ceux qui jadis prirent Constantinople,
    Il porte en bon croisé, qu'il soit George ou Michel,
    Le soleil, besant d'or, sur la mer de sinople.

Le deuxième groupe est celui des sonnets mythologiques. La mythologie,
ce sont les forces naturelles personnifiées, et c'est aussi, par
conséquent, l'humanité déifiée. Vous trouverez dans les apothéoses de M.
de Heredia cette intime union de la Nature et de l'homme-dieu. Vous
rappelez-vous le dernier sonnet de _Persée et Andromède_, quand les deux
amants, élancés par les espaces, voient déjà luire les constellations où
ils vont se fondre?

    D'un vol silencieux, le grand cheval ailé,
    Soufflant de ses naseaux des jets d'ardente brume,
    Les emporte dans un frémissement de plume
    À travers la nuit bleue et l'éther étoilé.

    Ils vont. L'Afrique plonge au gouffre flagellé;
    Puis le désert, l'Asie et le Liban qui fume;
    Et voici qu'apparaît, toute blanche d'écume,
    La mer mystérieuse où vint sombrer Hellé.

    Et le vent gonfle, ainsi que deux immenses voiles,
    Les ailes qui, volant d'étoiles en étoiles,
    Aux amants enivrés font un tiède berceau;

    Tandis que, l'œil au ciel et s'étreignant dans l'ombre,
    Ils voient, étincelant du Bélier au Verseau,
    Leurs constellations poindre dans l'azur sombre.

La troisième série est celle des sonnets et des poèmes inspirés par la
prodigieuse histoire des conquérants de l'Amérique. Poésie tout proche
des sonnets mythologiques, car elle célèbre l'œuvre la plus
extraordinaire qu'aient accomplie les hommes à travers les âges, une
aventure où ils se sont vraiment montrés «pareils à des dieux»,
puisqu'ils ont agrandi une planète et créé en quelque sorte un autre
monde. Le grand élan héroïque, l'entrée dans l'inconnu, l'étrangeté,
l'énormité du drame et l'éblouissement des décors, tout cela devait
séduire M. de Heredia. Ces conquistadores, nous les aimons surtout
parce qu'ils diffèrent de nous, parce que leur fureur d'action amuse
notre doute et notre mollesse; mais M. de Heredia les aime parce qu'il
leur ressemble un peu, parce qu'il sent encore tressaillir en lui
quelque chose de leur âme. Il est de leur race, et ce qu'ils ont fait,
il l'a rêvé.

C'est pourquoi il a si bien traduit la _Véridique histoire de la
conquête de la Nouvelle-Espagne_, par le capitaine Bernal Diaz del
Castillo, l'un des conquérants, et y a mis une préface qui est un très
beau morceau d'histoire et qui faisait la joie et l'émerveillement du
vieux Flaubert. Et c'est pourquoi il a consacré à ces grands
aventuriers, outre quelques-uns de ses plus beaux sonnets, la plus
longue pièce qu'il ait écrite: les _Conquérants de l'or_, sorte de
chronique fortement versifiée et miraculeusement rimée et qui, sans
sortir du ton d'un récit très simple et sans ornements, coupée
seulement, çà et là, de paysages éclatants et courts, prend des
proportions d'épopée. Écoutez cette fin, où l'image devient symbole:

    Cependant les soldats restaient silencieux,
    Éblouis par la pompe imposante des cieux.

    Car derrière eux, vers l'ouest, où sans fin se déroule
    Sur des sables lointains la Pacifique houle,
    Dans une brume d'or et de pourpre, linceul
    Rougi du sang d'un dieu, sombrait l'antique Aïeul
    De celui qui régnait sur ces tentes sans nombre.
    En face, la sierra se dressait haute et sombre.
    Mais, quand l'astre royal dans les flots se noya,
    D'un seul coup, la montagne entière flamboya
    De la base au sommet, et les ombres des Andes,
    Gagnant Caxamalca, s'allongèrent plus grandes...
    ._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._.
    Mais l'ombre couvrit tout de son aile. Et voilà
    Que le dernier sommet des pics étincela,
    Puis s'éteignit.

      Alors, formidable, enflammée
    D'un haut pressentiment, tout entière, l'armée,
    Brandissant ses drapeaux sur l'occident vermeil,
    Salua d'un grand cri la chute du Soleil.

À ce groupe de poèmes se rattachent encore les tierces rimes, plus
espagnoles que le _Romancero_, qu'on a pu lire dernièrement dans la
_Revue des Deux Mondes_.

Une telle poésie est bien la plus fière, la plus hautaine et, si je puis
dire, la plus orgueilleuse qui soit. Elle n'est donc pas impassible,
quoi qu'on ait prétendu. Elle exprime d'abord l'exaltation d'une âme
tendue à jouir superbement de toute la beauté éparse dans le monde et
dans l'histoire et de toutes les œuvres où l'humanité a le plus
joyeusement épanché son génie. Elle implique une curiosité sympathique
et passionnée. Elle contient un mépris du médiocre, un _Odi profanum
vulgus_ dont le sentiment peut être une très grande jouissance. Et il y
a bien du courage, au fond, dans cette allégresse d'artiste trompant la
vie par l'adoration du beau. Et même ces sonnets rutilants et durs comme
du métal ne vont pas tous sans larmes secrètes. Quelques-uns font songer
à ces statues d'airain qu'on voit pleurer dans Virgile. Car, s'ils
célèbrent de belles choses, ces belles choses sont passées, et de là
une mélancolie. Considéré du point de vue de M. de Heredia et par ses
surfaces brillantes, l'univers est magnifique et glorieux; mais tout y
croule, tout y fuit d'une fuite éternelle. M. de Heredia a senti plus
d'une fois la tristesse des splendeurs éteintes et la désolation des
ruines. Ces tableaux où se plaît son rêve enchanté, il les évoque
souvent parce qu'ils sont beaux, mais quelquefois aussi parce qu'ils ne
sont plus. Rappelez-vous l'adorable sonnet _Sur un marbre brisé_, où la
bonne Nature enveloppe de feuilles et de fleurs la vieille statue
éclopée:

La mousse fut pieuse en fermant ses yeux mornes...

Lisez les «sonnets épigraphiques»: le _Dieu Hêtre, Nymphis Augustis
sacrum_, le _Vœu_. Comme ce sonnet de l'_Exilée_ est touchant, encore
qu'il soit splendide! Pourquoi? Parce qu'il nous parle de l'exil d'une
femme et surtout parce qu'il a été composé sur une ruine, une pierre
mutilée où se déchiffre une moitié d'inscription (MONTIBV... CARRIDEO...
SABINVLA V.S.L.M.), et qu'il nous parle ainsi de cet autre exil d'où
rien ni personne n'est jamais revenu et qui s'appelle le passé:

    Dans ce vallon sauvage où César t'exila,
    Sur la roche moussue, au chemin d'Ardiège,
    Penchant ton front qu'argente une précoce neige,
    Chaque soir, à pas lents, tu viens t'accouder là.

    Tu revois ta jeunesse et ta chère villa
    Et le Flamine rouge avec son blanc cortège.
    Et lorsque le regret du sol latin t'assiège,
    Tu regardes le ciel, triste Sabinula...


V

M. José-Maria de Heredia est donc, pour conclure, un excellent ouvrier
en vers, un des plus scrupuleux qu'on ait vus, et qui apporte dans son
respect de la forme quelque chose de la délicatesse de conscience et du
point d'honneur d'un gentilhomme. Et M. de Heredia est aussi (car l'un
ne va jamais sans l'autre) un excellent poète, quoique un peu trop
retranché dans sa vision d'un univers décoratif. Sa poésie, qui n'a pas
l'étendue de celle de son maître Leconte de Lisle, en a l'intensité avec
quelque chose de fier et de triomphant qui est bien à lui. Il est, dès
maintenant, le sonnettiste par excellence du «Parnasse» contemporain. Je
ne lui demande qu'une chose: Qu'il continue de feuilleter le soir, avant
de s'endormir, des catalogues d'épées, d'armures et de meubles anciens,
rien de mieux; mais qu'il s'accoude plus souvent sur la roche moussue où
rêve Sabinula.



ARMAND SILVESTRE


On dit qu'il n'y a plus d'hommes de génie dans ce dernier tiers du
siècle, et en effet ceux qui passent pour en avoir se font vieux, et il
se peut bien que le temps des génies soit passé. Mais en
revanche--est-ce une illusion? est-ce un effet de la perspective trop
forte?--il me semble qu'il y a beaucoup d'esprits intéressants et
singuliers, et cela justement parce qu'ils sont tard venus; parce qu'ils
ont derrière eux toute une littérature accumulée; parce que, même
ignorants, ils savent néanmoins ou devinent beaucoup de choses et se
trouvent tout formés pour aller très bien dans la sensation violente et
raffinée; parce que, tout ayant été dit (et voilà deux cents ans que
cela même a été dit), ils donnent naturellement dans l'osé, le bizarre
et le fou, et que leur extravagance fleurit elle-même sur un passé trop
riche, comme ces fleurs étranges qui poussent mieux dans un humus
composé d'innombrables débris de végétaux morts.

Si donc il n'y a plus guère de génies souverains, il y a des «cas
particuliers». Et c'en est un, parmi beaucoup d'autres, que celui de M.
Armand Silvestre, hiérophante dans ses vers, commis voyageur et des plus
mal élevés dans sa prose.


I

Les lecteurs du _Gil Blas_, qui se délectent deux ou trois fois par
semaine aux amours de l'ami Jacques et aux aventures du commandant
Laripète, ont-ils lu les _Renaissances_, les _Paysages métaphysiques_,
et les _Ailes d'or_, et soupçonnent-ils que M. Silvestre a été l'un des
plus lyriques, des plus envolés, des plus mystiques et des mieux
sonnants parmi les lévites du Parnasse? Se doutent-ils qu'il y eut jadis
chez cet étonnant fumiste de table d'hôte, chez ce grand et gros garçon
taillé en Hercule qui courait, il y a quelques années, la foire au pain
d'épice, relevant le «caleçon» des lutteurs (c'est le gant de ces
gentilshommes) et sollicitant les faveurs des femmes géantes visitées
par l'empereur d'Autriche,--se doutent-ils qu'il y a peut-être encore
chez ce Panurge bien en chair un Indou, un Grec, un Alexandrin?

Le poète, pâmé aux pieds de sa maîtresse--non toujours à ses pieds, pour
dire vrai,--chante son chant extatique et lamentable. Rosa est
magnifiquement, impassiblement et implacablement belle. Lui s'enivre de
la beauté des formes; mais il aspire à quelque chose par delà. Hélas!
cette beauté parfaite n'a point d'âme, et c'est l'âme aussi qu'il
voudrait étreindre... En attendant, le Désir du poète adore à genoux la
Beauté de la femme. Qu'en dites-vous, commandant Laripète? Tout cela
très large, très sonore, très harmonieux, très vague, avec des
ressouvenirs du panthéisme indien, de l'art grec et de l'idéalisme de
Platon, et çà et là, parmi l'enchantement des nobles et vastes images,
le cri soudain de la chair ardente. Et cela s'appelle _Sonnets païens_,
et c'est assurément une des plus belles «séries» qu'ait produites le
«Parnasse contemporain».

Puis le poète soupire des _Vers pour être chantés_, des romances où il y
a des fleurs et des oiseaux comme dans celles que chantaient nos mères
du temps de Louis-Philippe. Mais--ô puissance de la baguette magique que
tes fées ont coutume de prêter aux poètes! puissance du seul enlacement
des mots et du sentiment qui les tresse et les enlace!--elles sont
adorables, ces romances où il n'y a rien que des rossignols, des lis,
beaucoup de lis, des roses, des violettes, des raisins, des abeilles,
l'aube, le crépuscule, l'automne et le printemps et, mêlée à toute la
nature au point qu'elle ne s'en distingue presque plus, l'image de la
femme aimée. Et c'est là précisément la secrète et pénétrante
originalité de ces petits vers, de ces menues ritournelles, de ces
rimes caressantes: elles font couler jusqu'à l'âme l'ivresse des
couleurs, des formes et des parfums, et l'amour de la vie universelle,
toujours un peu triste parce qu'il est toujours inassouvi. Et, pour une
fois, la musique a su ajouter à la poésie au lieu de l'effacer par des
sensations moins définies et plus fortes; et, comme ces petits vers ne
sont qu'un tissu d'images et d'impressions flottantes, les mélodies de
Massenet nous ont peut-être encore mieux fait sentir tout ce que
recèlent d'enchantement ces vagues et délicieuses romances, que je
voudrais appeler des romances panthéistiques.

Ensuite le poète dit la _Vie des morts_, leur âme éparse dans les
arbres, dans les broussailles, dans les sources qui sont leurs yeux,
dans les nuages qui sont leur pensée inquiète, dans les astres où
flambent leurs anciennes passions, dans la mer, «temple obscur des
métamorphoses», dans les parfums, dans le chant nocturne des voix
terrestres... Et cependant ce n'est pas tout ce qui reste des morts. «Ce
que m'a pris le rêve, mes aspirations vers le juste et le beau, ce que
j'ai dit tout bas à la nuit, ce que j'ai vu en fermant les yeux,

Ma chair ne saurait plus l'entraîner au tombeau.»

Et, après ces sonnets vaguement platoniciens, le poète chante les
_Vestales_, la beauté chaste, «la fleur spirituelle dont il veut boire,
après la mort, les longs parfums». Il rêve, il adore, il pétrarquise...

Et puis... et puis c'est toujours la même chose: vague panthéisme, vague
souffrance, vague désespoir, vague ivresse, vague rêverie, vague
chasteté, désir quelquefois vague et plus souvent précis, vagues images,
amples, indéfinies, forme harmonieuse, mots sonores--quelquefois jargon
sublime. De pensée dans tout cela, autant dire point. Le panthéisme de
M. Silvestre n'a pas tout à fait la rigueur de celui de Spinosa, et son
idéalisme ignore profondément la dialectique de Platon. Ce n'est qu'une
rêverie magnifique et épandue.

Mais quelle floraison d'images, et combien belles! Toutes éclatantes et
indéterminées, et qui souvent font songer (qu'en dis-tu, Jacques
Moulinot?) aux images lamartiniennes.

    Ton souffle égal et pur fait comme un bruit de rames:
    C'est ton rêve qui fuit vers des bords enchantés.
    ._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._.
    Je veux ceindre humblement, de mes bras prosternés,
    Tes pieds, tes beaux pieds nus, frileux comme la neige
    Et pareils à deux lis jusqu'au sol inclinés.

(Remarquez-vous que «bras prosternés» et «frileux comme la neige» sont
des expressions bizarres et douteuses, qu'il ne faut pas trop presser
non plus la comparaison des lis renversés, et qu'avec tout cela--ou j'ai
la berlue--ces trois vers sont très beaux?)

    On dirait que la Terre a bu le sang des lis.
    ._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._.
    Les charnelles senteurs des verdures marines
    Suivent le long des flots le spectre de Vénus!
    ._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._.
    Les voluptés du soir montent des horizons.

    Dans le recueillement des longs soirs parfumés,
    À l'heure où, scintillant comme un pleur sous des voiles,
    La tristesse des nuits monte aux yeux des étoiles...

Je crois bien que, si l'on cherchait où est décidément l'originalité de
M. Armand Silvestre, c'est dans cette ampleur et cette monotonie des
images, presque toutes empruntées aux grands phénomènes naturels, qu'il
faudrait la voir. Panthéistes ou néo-grecs, bien d'autres poètes l'ont
été de nos jours; mais nul peut-être n'a eu au même degré cette uniforme
et tour à tour admirable et insupportable sublimité d'imagination.

«Je ne connais pas Chicago, dit quelque part M. Cardinal; mais je suis
sûr que Chicago est autrement vivant que Rome.»--Eh bien, moi, je ne
connais pas les _Védas_; mais je suis presque sûr que la poésie de M.
Silvestre ressemble parfois à celle de _Védas_, et je suis fort tenté de
croire que ses vers sont peut-être, dans notre littérature, ce qui se
rapproche le plus de ce lyrisme grandiose, éblouissant, vite ennuyeux,
débordant d'images toujours les mêmes, où tout l'univers vit d'une vie
énorme et confuse, où chaque métaphore, démesurée, est toute prête à
devenir un mythe. Relisons quelques strophes de l'ami de Laripète:

    Comme au front monstrueux d'une bête géante,
    Des yeux, des yeux sans nombre, effroyables, hagards,
    Les Astres, dans la nue impassible et béante
    Versent leurs rayons d'or pareils à des regards,
    ._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._.
    Et la Terre, œil aussi, brûlant et sans paupière,
    Sent dans ses profondeurs sourdre le flot amer
    Que déroule le flux éternel de la mer,
    Larme immense pendue à son orbe de pierre.

Et dans les Paysages métaphysiques:

    Le bleu du ciel pâlit. Comme un cygne émergeant
    D'un grand fleuve d'azur, l'Aube, parmi la brume,
    Secoue à l'horizon les blancheurs de sa plume
    Et flagelle l'air vif de son aile d'argent...

Et plus loin:

    Luisante à l'horizon comme une lame nue,
    Sur le soleil tombé la mer en se fermant
    De son sang lumineux éclabousse la nue
    Où des gouttes de feu perlent confusément...

Cette aube qui est un cygne, ce soleil qui est un dieu décapité, et bien
d'autres images que je pourrais citer..., alors que M. Armand Silvestre
avait ces visions, est-ce qu'il n'était pas, spontanément ou par
artifice, dans un état d'esprit aussi approchant que possible de celui
des anciens hommes quand, essayant d'exprimer dans leur langue
incomplète les phénomènes de la nature, ils créaient sans effort des
mythes immortels? Par malheur, d'aucuns croiront que, lorsque je compare
à Valmiki l'auteur des _Contes grassouillets_, je ne saurais parler bien
sérieusement.


II

C'est pourtant avec le plus grand sérieux que «la bonne femme Sand»
écrivait à propos des _Sonnets païens_:

     C'est l'hymne antique dans la bouche d'un moderne, c'est-à-dire
     l'enivrement de la matière chez un spiritualiste quand même, qu'on
     pourrait appeler le spiritualiste malgré lui; car, en étreignant
     cette beauté physique qu'il idolâtre, le poète crie et pleure. Il
     l'injurie presque et l'accuse de le tuer. Que lui reproche-t-il
     donc? De n'avoir pas d'âme. Ceci est très curieux et continue, sans
     la faire déchoir, la thèse cachée sous le prétendu scepticisme de
     Byron, de Musset et des grands romantiques de notre siècle, etc.

Elle n'a pas trop l'air de s'entendre, la vieille Lélia; mais enfin elle
admire son filleul. Hélas! qu'aurait-elle pensé si elle avait pu lire
les _Mesaventures du commandant Laripète?_

Comment en un plomb vil l'or pur s'est-il changé

Le plus triste, c'est que cette transformation n'est peut-être point un
si grand mystère, Méphistophélès, à qui Faust fait des phrases, lui
répond tranquillement:

     Un plaisir surnaturel! S'étendre la nuit sur les montagnes humides
     de rosée, embrasser en extase la terre et le ciel, s'enfler d'une
     sorte de divinité, pénétrer par la pensée jusqu'à la moelle de la
     terre, repasser en son sein les six jours de la création, s'épandre
     avec délices dans le Grand Tout, dépouiller entièrement tout ce
     qu'on a d'humain et finir cette haute contemplation... (_avec un
     geste_) je n'ose dire comment.

Et c'est ainsi qu'a fini M. Armand Silvestre. Le poète des _Vestales_
s'est mis à conter des contes de corps de garde; l'adorateur mystique de
«Rosa la prêtresse» s'est tourné vers Rosa la Rosse; et les «paysages»
où il se plaît n'ont plus rien de «métaphysique». Et l'historiette
grivoise ne lui a point suffi: il l'a voulue incongrue et mal odorante.

Jean-Jacques raconte que, tout enfant, il allait se poster, à la
promenade, sur le passage des femmes, et que là il trouvait un plaisir
obscur, mais très vif, à mettre bas ses chausses. «Ce que je montrais,
ajoute-t-il, ce n'était pas le côté honteux, c'était le côté ridicule.»
C'est ce dernier côté qu'étale M. Armand Silvestre avec une complaisance
jamais lasse et une joie jamais ralentie. C'est le champ circulaire où
il s'est délicieusement confiné. L'ampleur charnue de l'ordinaire
interlocuteur de M. Purgon, l'instrument des matassins de Molière, les
bruits malséants qui, d'après Flaubert, «faisaient pâlir les pontifes
d'Égypte», inspirent à M. Silvestre des gaietés hebdomadaires et bien
surprenantes. Ce rêveur est amoureux d'une autre lune que les
romantiques. Ce poète lyrique «n'a pas accoutumé de parler à des
visages».

D'autres conteurs nous font des récits légers, voluptueux, lubriques,
et parcourent avec agrément tous les degrés de l'impudeur. Les récits de
M. Silvestre sont essentiellement scatologiques: c'est là sa marque.

Disons franchement que la plupart de ces historiettes ne valent pas le
diable. Je ne pense pas que, sur une centaine, il y en ait plus de
quatre ou cinq qui soient franchement drôles. Les choses dont il est
question là dedans étant assez plaisantes par elles-mêmes pour ceux qui
les aiment, le conteur ne se met pas en frais. Notons en passant deux ou
trois de ses procédés, qui sont gros et d'un emploi facile.

Il baptise heureusement ses personnages. D'avoir appelé un amiral Le
Kelpudubec et un diplomate grec Fépipimongropoulo, c'est bien quelque
chose. Puis l'auteur, dans chaque récit, proclame avec tant
d'insistance, de conviction et un tel luxe d'épithètes plantureuses son
goût pour les grosses femmes, qu'il se peut bien que cela devienne
amusant à la longue. Enfin, il se plaît souvent à exprimer des choses
banales ou grossières sous une forme ultra-lyrique ou à mêler le style
du «Parnasse» à celui des estaminets, et de là des contrastes d'un effet
sûr. Je n'en veux qu'un exemple, choisi avec une extrême discrétion:

     ...Ce qu'il a passé de doigts frais et blancs aux ongles roses dans
     l'ébène aujourd'hui traversé de fils d'argent de ma chevelure n'est
     comparable qu'au nombre des étoiles. J'ai été littéralement
     grignoté de caresses. Mais de toutes les belles qui dévorèrent
     ainsi les roses vivantes de ma bouche et de mes lèvres, ce fut
     certainement Héloïse qui témoigna le plus d'appétit. Je ne sais
     encore comment j'ai pu sauver quelque chose de ma fatale beauté des
     emportements de son amour. Oui, mes enfants, Héloïse de
     Saint-Pétulant m'adora et me le prouva d'une façon farouche.
     C'était une superbe personne qui avait une demi-tête de plus que
     moi, des chairs à la Rubens, une crinière fauve comme celle des
     lions et des hanches d'un rebondi impertinent, etc.

Tout le Silvestre des contes est dans ces quelques lignes, sauf les
plaisanteries et les imaginations d'apothicaire ou d'égoutier, dont je
ne donnerai point de spécimen. Et puis... et puis, comme dans ses vers,
c'est toujours la même chose. J'ai rencontré des gens que cela n'amusait
pas énormément. D'autre part, le conteur n'y met, je pense, aucune
espèce de prétention. IL n'y a donc pas lieu de s'arrêter plus longtemps
sur cette partie de son œuvre.


III

Mais il est intéressant de chercher comment le poète raffiné des
_Renaissances_ a pu écrire tant d'histoires faites pour divertir
Panurge, et comment des ouvrages si absolument différents sont partis de
la même main.

     Comme rire me semble bon, dit M. Silvestre dans les _Contes
     grassouillets_, je laisse courir ma plume aux incongruités qui
     dérident les plus sévères. Je sais bien que d'aucuns me blâment de
     cela, me jetant au nez le lyrisme douloureux de mes poèmes et
     concluant de ce contraste que je ne suis sincère ni en prose ni en
     vers. Moi, je me permets de penser tout le contraire.

Nous voulons bien le penser aussi. D'abord il se pourrait que M.
Silvestre ne jouât un rôle que dans l'un des deux cas; et, comme il est
visible que ses incongruités l'amusent le premier, c'est donc en
écrivant la _Gloire du souvenir_ et les _Ailes d'or_ qu'il se serait
moqué de nous? On a peine à le croire: il n'aurait pas montré un goût si
prolongé, si persistant, pour un rôle si peu lucratif. Car remarquez
que, maintenant encore, tout en nous contant les mésaventures de
Laripète, il lui arrive de tresser des rimes mystiques, de conclure même
par un sonnet parnassien quelque fantaisie de haute graisse et, après
avoir dûment empâté ses clients, d'enfiler poétiquement des perles à
leur nez (_ante porcos_).

D'ailleurs bon nombre d'écrivains présenteraient un cas analogue au
sien. Sans parler de Rabelais, «charme de la canaille et mets des
délicats», Marot, Régnier, La Fontaine, J.-B. Rousseau et combien
d'autres! ont écrit des obscénités et traduit les psaumes de David. Je
sais que pour quelques-uns de ces honnêtes gens la chose s'explique
naturellement: c'est à la fin, après la «conversion», qui au bon vieux
temps ne manquait guère, qu'ils se sont avisés de rimer des vers
édifiants; mais il en est comme Marot et Jean-Baptiste, qui ont mené de
front les deux genres. Faut-il voir là quelque chose d'inexplicable? Hé!
non, même en supposant qu'ils aient été aussi sincères dans la piété que
dans la grivoiserie. Quoi de merveilleux à cela? Nous ne sommes pas les
mêmes à toutes les heures, et «je sens deux hommes en moi».

Le cas de M. Silvestre semble à première vue plus extraordinaire et est,
en réalité, encore plus simple. Sans doute, la distance paraît plus
grande encore et plus surprenante entre la _Vie des morts_ et _Bertrade_
ou la _Pince à sucre_, qu'entre les psaumes de Marot et ses épigrammes.
Mais, tandis que les psaumes n'appartiennent évidemment pas à la même
inspiration que les épigrammes et que celles-ci ne mènent point
naturellement à ceux-là, on peut affirmer, au contraire, que les vers
lyriques de M. Silvestre et ses contes plus que gaulois forment comme
deux courants de même origine et que, par exemple, la grossière
sensualité des _Contes grassouillets_ était déjà contenue dans la
sensualité raffinée des _Sonnets païens_.

Les contes et les sonnets, c'est, _à des moments différents_, la
manifestation du même sentiment originel le sentiment de la beauté
génétique, c'est-à-dire de ce que la nature a mis d'attrayant dans les
formes pour amener les hommes à ses fins. Quand M. Silvestre s'en tient
à ce sentiment et s'y renferme, il écrit les _Mariages de Jacques_.
Mais, après avoir senti les formes uniquement dans ce qu'elles ont de
sexuel, on les aime bientôt pour elles-mêmes; à l'attrait génétique
succède le sentiment beaucoup plus complexe du Beau plastique, qui n'est
en soi ni masculin ni féminin; et la sensation primitive appelle alors
et provoque, par des liaisons naturelles et rapides, une foule d'idées
et de sentiments très nobles, très doux et très purs. Ce qui, dans le
premier moment, n'est qu'instinct brutal, est poésie à son dernier
terme, et cette poésie peut être si haute qu'elle fasse oublier
absolument ses humbles origines. Le poète des _Renaissances_, c'est un
satyre qui a rêvé; et le conteur des _Contes_, c'est un poète qui n'en
est qu'au commencement de son rêve--oh! tout au commencement. Il faut
ajouter, du reste, que parfois, dans les poèmes les plus extasiés, sous
la plus magnifique floraison d'images, le pied du faune s'entrevoit çà
et là, et, comme chez Hugo «crève l'azur».

Reste une question. On comprend que le poète des _Ailes d'or_ ait pu
écrire des gauloiseries; mais ces plaisanteries de matassin en délire?
Je pense que cela s'explique par l'association fatale d'images qui dans
la réalité sont toutes proches, en sorte que celle qui est ignoble
bénéficie du voisinage de l'autre et devient plaisante parce qu'elle la
rappelle. Puis, certaines fonctions de ce misérable corps, si elles
peuvent sembler avilissantes, sont bonnes pourtant par le soulagement et
l'aise qu'elles apportent, par l'idée de joyeuse vie animale qu'elles
éveillent dans l'esprit, et sont en même temps comiques par le démenti
perpétuel qu'elles opposent à l'orgueil de l'homme, à sa prétention de
faire l'ange. Il y a là une source intarissable de gaieté grossière. Il
est seulement singulier qu'un artiste aussi recherché s'y complaise à ce
point.

Mais, M. Armand Silvestre ne serait-il pas un faux décadent? Je le
soupçonne maintenant d'être un primitif. Nous avons remarqué que le
spectacle des phénomènes naturels lui suggérait les mêmes images amples
et vagues qu'aux poètes d'il y a trois mille ans: et voilà maintenant
que ses facéties sont aussi celles des primitifs et qu'il se délecte
comme eux--et comme les enfants--au comique incongru des basses
fonctions corporelles. Vous vous rappelez ce que dit le dieu Crépitus
dans la _Tentation de saint Antoine_:

     Quand le vinaigre militaire coulait sur les barbes non rasées,
     qu'on se régalait de glands, de pois et d'oignons crus et que le
     bouc en morceaux cuisait dans le beurre rance des pasteurs, sans
     souci du voisin, personne alors ne se gênait. Les nourritures
     solides faisaient les digestions retentissantes. Au soleil de la
     campagne les hommes se soulageaient avec lenteur... J'étais joyeux.
     Je faisais rire! Et, se dilatant d'aise à cause de moi, le convive
     exhalait toute sa gaieté par les ouvertures de son corps... Mais à
     présent je suis confiné dans la populace, et l'on se récrie, même à
     mon nom...

M. Armand Silvestre a copieusement vengé le pauvre dieu Crépitus, et je
ne m'en étonne plus: il est assez naturel qu'ayant, dans sa poésie
savante, les imaginations des anciens hommes, il ait aussi leurs
gaietés et se gaudisse des mêmes objets.

Ai-je vraiment expliqué le cas de M. Silvestre? J'ai tâché au moins de
le définir. Quand on ne tiendrait aucun compte du talent qui éclate dans
ses poésies lyriques, M. Armand Silvestre garderait cette originalité
d'avoir fait vibrer les deux cordes extrêmes de la Lyre, la corde
d'argent et la corde de boyau... (l'épithète est dans Rabelais); et son
œuvre double n'en serait pas moins un commentaire inattendu de la
pensée de Pascal sur l'homme ange et bête.



ANATOLE FRANCE[25]


Est-il possible que j'aie failli reprocher à M. Weiss d'être un critique
ondoyant et capricieux et de n'avoir pas dans sa poche un mètre
invariable pour mesurer les œuvres de l'esprit? Une des pensées
favorites de Montaigne, c'est que nous ne saurions avoir de connaissance
certaine, puisque rien n'est immuable, ni les choses ni les
intelligences, et que l'esprit et son objet sont emportés l'un et
l'autre d'un branle perpétuel. Changeants, nous contemplons un monde qui
change. Et même quand l'objet observé est pour toujours arrêté dans ses
formes, il suffit que l'esprit où il se reflète soit muable et divers
pour qu'il nous soit impossible de répondre d'autre chose que de notre
impression du moment.

[Note 25: _Poèmes dorés_; les _Noces corinthiennes_; les _Désirs de
Jean Servien_, chez Lemerre.

_Jocaste_ et le _Chat maigre_; le _Crime de Sylvestre Bonnard_; le
_Livre de mon ami_ chez Calmann Lévy.]

Comment donc la critique littéraire pourrait-elle se constituer en
doctrine? Les œuvres défilent devant le miroir de notre esprit; mais,
comme le défilé est long, le miroir se modifie dans l'intervalle, et,
quand par hasard la même [œuvre] revient, elle n'y projette plus la
même image.

Chacun en peut faire l'expérience sur soi. J'ai adoré Corneille et j'ai,
peut s'en faut, méprisé Racine: j'adore Racine à l'heure qu'il est et
Corneille m'est à peu près indifférent. Les transports où me jetaient
les vers de Musset, voilà que je ne les retrouve plus. J'ai vécu les
oreilles et les yeux pleins de la sonnerie et de la féerie de Victor
Hugo, et je sens aujourd'hui l'âme de Victor Hugo presque étrangère à la
mienne. Les livres qui me ravissaient et me faisaient pleurer à quinze
ans, je n'ose pas les relire. Quand je cherche à être sincère, à
n'exprimer que ce que j'ai éprouvé réellement, je suis épouvanté de voir
combien mes impressions s'accordent peu, sur de très grands écrivains,
avec les jugements traditionnels, et j'hésite à dire toute ma pensée.

C'est qu'en effet cette tradition est presque toute convenue,
artificielle. On se souvient de ce qu'on a senti peut-être, ou plutôt de
ce que des maîtres vénérables ont dit qu'il fallait sentir. Ce n'est
d'ailleurs que par cette docilité et cette entente qu'un corps de
jugements littéraires peut se former et subsister. Certains esprits ont
assez de force et d'assurance pour établir ces longues suites de
jugements, pour les appuyer sur des principes immuables. Ces esprits-là
sont, par volonté ou par nature, des miroirs moins changeants que les
autres et, si l'on veut, moins inventifs, où les mêmes œuvres se
reflètent toujours à peu près de la même façon. Mais on voit aisément
que leurs doctrines n'ont pas en elles de quoi s'imposer à toutes les
intelligences et qu'elles ne sont jamais, au fond, que des préférences
personnelles immobilisées.

On juge bon ce qu'on aime, voilà tout (je ne parle pas ici de ceux qui
croient aimer ce qu'on leur a dit être bon); seulement les uns aiment
toujours les mêmes choses et les estiment aimables pour tous les hommes,
les autres, plus faibles, ont des affections plus changeantes et en
prennent leur parti. Mais dogmatique ou non, la critique, quelles que
soient ses prétentions, ne va jamais qu'à définir l'impression que fait
sur nous, à un moment donné, telle œuvre d'art où l'écrivain a lui-même
noté l'impression qu'il recevait du monde à une certaine heure.

Puisqu'il en est ainsi et puisque, au surplus, tout est vanité, aimons
les livres qui nous plaisent sans nous soucier des classifications et
des doctrines et en convenant avec nous-mêmes que notre impression
d'aujourd'hui n'engagera point celle de demain. Si tel chef-d'œuvre
reconnu me choque, me blesse ou, ce qui est pis, ne me dit rien; si, au
contraire, tel livre d'aujourd'hui ou d'hier, qui n'est peut-être pas
immortel, me remue jusqu'aux entrailles, me donne cette impression qu'il
m'exprime tout entier et me révèle à moi-même plus intelligent que je ne
pensais, irai-je me croire en faute et en prendre de l'inquiétude? Les
hommes de génie ne sont jamais tout à fait conscients d'eux-mêmes et de
leur œuvre; ils ont presque toujours des naïvetés, des ignorances, des
ridicules; ils ont une facilité, une spontanéité grossière; ils ne
savent pas tout ce qu'ils font, et ils ne le font pas assez exprès.
Surtout en ce temps de réflexion et de conscience croissante, il y a, à
côté des hommes de génie, des artistes qui sans eux n'existeraient pas,
qui jouissent d'eux et en profitent, mais qui, beaucoup moins puissants,
se trouvent être en somme plus intelligents que ces monstres divins, ont
une science et une sagesse plus complètes, une conception plus raffinée
de l'art et de la vie. Quand je rencontre un livre écrit par un de ces
hommes, quelle joie! Je sens son œuvre toute pleine de tout ce qui l'a
précédée; j'y découvre, avec les traits qui constituent son caractère et
son tempérament particulier, le dernier état d'esprit, le plus récent
état de conscience où l'humanité soit parvenue. Bien qu'il me soit
supérieur, il m'est semblable et je suis tout de suite de plain-pied
avec lui. Tout ce qu'il exprime, il me semble que j'étais capable de
l'éprouver de moi-même quelque jour.

Des écrivains tels que M. Paul Bourget ou M. Anatole France me donnent
ce plaisir; et c'est en relisant le _Crime de Sylvestre Bonnard_ et le
_Livre de mon ami_ que me sont venues ces réflexions--que je donne pour
ce qu'elles valent, car elles sont justes sans l'être et je sens très
bien tout ce que j'y néglige.


I

Je ne parle point de la puissance d'invention qu'un caprice de la nature
a évidemment accordée avec plus de libéralité à quelques écrivains de
notre temps. Je dis seulement que l'esprit de M. Anatole France est une
des «résultantes» les plus riches de tout le travail intellectuel de ce
siècle, et que les plus récentes curiosités et les sentiments les plus
rares d'un âge de science et d'inquiète sympathie sont entrés dans la
composition de son talent littéraire. Comment cette intelligence s'est
formée et successivement enrichie, ses livres même nous l'apprennent.

Il est né, je pense, dans quelque vieille maison de la rue de Seine ou
du quai Malaquais, dans le quartier des bouquinistes et des marchands
d'estampes et de bric-à-brac. Enfant précoce, nerveux, chétif,
caressant,

Déjà surpris de vivre et de regarder vivre,

de bonne heure il a aimé les images, et les livres avant de les avoir
ouverts; de bonne heure il a su regarder les objets, voir leurs formes,
leurs couleurs et en jouir; et il a su goûter les vieilles choses et
s'intéresser au passé. Ce petit enfant était déjà bien le fils du siècle
de l'histoire et de l'érudition.

Que l'on s'en rapporte aux _Désirs de Jean Servien_ ou au _Livre de mon
ami_, que le père de ce petit enfant ait été relieur ou médecin, c'était
un homme candide, sérieux et de caractère méditatif; sa mère était
douce, fine et d'une adorable tendresse. Et l'enfant se ressentira plus
tard de cette double influence.

Puis il a fait, comme Jean Servien, d'excellentes humanités, à
l'ancienne mode. Il a naïvement frémi d'admiration en expliquant Homère
et les tragiques grecs, il a vécu de la vie des anciens, il a senti la
beauté antique, il a connu la magie des mots, il a aimé des phrases pour
l'harmonie des sons enchaînés et pour les visions qu'elles évoquaient en
lui.

Et c'est dans une école ecclésiastique qu'il a passé son enfance, ce qui
est, je crois, un grand avantage, car souvent les exercices de piété y
font l'âme plus douce et plus tendre; la pureté a plus de chance de s'y
conserver, au moins un temps, et (sauf le cas de quelques fous ou de
quelques mauvais cours), quand plus tard la foi vous quitte, on demeure
capable de la comprendre et de l'aimer chez les autres, on est plus
équitable et plus intelligent.

Puis il eut, comme Jean Servien, comme beaucoup d'écrivains et
d'artistes dans notre société démocratique où si souvent le talent monte
d'en bas, une jeunesse pauvre, dure, avec des amours absurdes, des
désirs démesurés, des aspirations furieuses vers une vie brillante et
noble, des déceptions, des amertumes. Il souffrit des maux tour à tour
imaginaires et réels et, comme il arrive aux âmes bien situées, il
sortit de cette longue crise plus doux, plus indulgent aux aux hommes et
à la vie; il en rapporta une vertu qui, tout compte fait, a crû
notablement dans ce siècle: la pitié.

Puis il entra dans le cénacle parnassien et son esprit y fit des
acquisitions nouvelles. Il acheva d'y apprendre l'adoration de la beauté
plastique. Il sut mieux voir, mieux jouir des formes. Il s'efforça, avec
quelques autres jeunes gens, de pousser plus loin qu'on ne l'avait fait
encore l'art de combiner exactement de beaux mots qui suscitent de
belles images. En même temps il s'imprégnait des plus récentes
philosophies. Ses premiers vers respiraient Lucrèce renouvelé, Darwin et
Leconte de Lisle.

Et il était aussi un des plus fervents parmi les néo-grecs. Cet amour
enthousiaste de la vie, de la religion et de la beauté grecques a été un
des sentiments les plus remarquables de la dernière génération poétique.
Il s'y mêlait, chez M. Anatole France, le souci du plus singulier des
événements historiques, de celui qui a le plus préoccupé depuis trente
années quelques-uns des grands esprits de ce temps. Pendant que M. Renan
poursuivait sa délicieuse _Histoire des origines du christianisme_, M.
Anatole France écrivait les _Noces corinthiennes_.

Il devait les écrire, car l'avènement du christianisme forme, pour les
peuples d'Occident, le nœud du grand drame humain. J'ai dit
ailleurs[26] pourquoi certains esprits regardaient cet avènement comme
une immense calamité, et qu'ils me semblaient bien sûrs de leur fait, et
qu'une âme riche et complètement humaine devait être païenne et
chrétienne à la fois. Je trouve cette âme dans ce beau poème des _Noces
corinthiennes_ qui est un chef-d'œuvre trop peu connu. J'y trouve une
vive intelligence de l'histoire, une sympathie abondante, une forme
digne d'André Chénier; et je doute qu'on ait jamais mieux exprimé la
sécurité enfantine des âmes éprises de vie terrestre et qui se sentent à
l'aise dans la nature divinisée, ni, d'autre part, l'inquiétude mystique
d'où est née la religion nouvelle.

[Note 26: Le _Néo-hellénisme_ (les _Contemporains_, première
série.)]

Voilà bien le drame qui a dû, dans les trois premiers siècles, troubler
d'innombrables familles. Le bon Hermas, vigneron de Corinthe, est resté
païen, sa femme Kallista et sa fille Daphné sont chrétiennes, et c'est
bien, en effet, par les femmes que la foi nouvelle devait le plus
souvent pénétrer dans les foyers. Daphné est fiancée à Hippias, qui
n'est point chrétien. Kallista, malade, fait vœu, si Dieu la guérit, de
lui consacrer la virginité de sa fille, non par égoïsme, mais parce que
la vie de la vieille femme est encore utile aux siens, aux pauvres et
aux fidèles. Daphné se soumet douloureusement. Mais, Hippias étant
revenu, elle ne peut plus résister à son amour: ils fuiront tous deux,
ou plutôt ils iront se jeter aux pieds de Kallista et la fléchiront...
Kallista survient et chasse le jeune homme avec des imprécations; mais
Daphné le rejoint, la nuit, au tombeau des aïeux et meurt dans ses bras,
car elle a pris du poison et l'évêque Théognis vient trop tard la délier
du vœu de sa mère.

L'action, que j'abrège fort, est simple, grande et poignante, et les
principaux états d'esprit qu'a dû engendrer la rencontre des deux
religions y sont tous représentés. Daphné, chrétienne par docilité, mais
l'imagination et le cœur encore pleins des divinités anciennes, mêlant
avec candeur le culte du Christ, dieu des morts, au ressouvenir des
dieux de la vie, est une figure d'une vérité délicate et charmante.
Après le vœu cruel de sa mère, c'est à la fontaine des Nymphes qu'elle
va jeter l'anneau des fiançailles:

    Ô fontaine où l'on dit que dans les anciens jours
    Les nymphes ont goûté d'ineffables amours,
    Fontaine à mon enfance auguste et familière,
    Reçois de la chrétienne une offrande dernière.
    Ô source! qu'à jamais ton sein stérile et froid
    Conserve cet anneau détaché de mon doigt.
    L'anneau que je reçus dans une autre espérance...
    Réjouis-toi, Dieu triste à qui plaît la souffrance!

Quand son amant revient, toute la nature se soulève en elle dans une
révolte irrésistible et chaste; et pourtant elle subit encore l'attrait
mystérieux du Dieu «qui n'aime pas les noces»:

    Christ Jésus doit un jour ressusciter les siens!
    Voilà ce que du moins enseignent les anciens.
    Homme, tu peux tenter d'éclaircir ce mystère;
    Moi, femme, je dois croire, adorer et me taire.
    Christ est le Dieu des morts: que son nom soit béni!
    Hélas! la vie est brève et l'amour infini.

Mais M. Anatole France a surtout aimé les belles pécheresses du premier
et du second siècle de l'empire romain, celles qui, épuisées de
voluptés, l'âme en quête d'inconnu, demandaient à l'Orient des dieux
tristes à aimer, des cultes caressants et tragiques:

    Les femmes ont senti passer dans leurs poitrines
    Le mol embrasement d'un souffle oriental.
    Une sainte épouvante a gonflé leurs narines
    Sous des dieux apparus loin de leur ciel natal...
    Elle les voit si beaux! Son âme avide et tendre,
    Que le siècle brutal fatigua sans retour,
    Cherche entre ces esprits indulgents à qui tendre
    L'ardente et lourde fleur de son dernier amour...
    Et Leuconoé goûte éperdument les charmes
    D'adorer un enfant et de pleurer un dieu...

Et nous aussi nous les aimons, ces femmes, et, parce qu'elle les a
consolées et qu'elle console encore les âmes en peine, la religion de
Jésus continue d'inspirer à beaucoup de ceux qui ne croient plus une
tendresse incurable. Nous sentons dans l'Évangile je ne sais quel charme
profond, mystique et vaguement sensuel. Nous l'aimons pour l'histoire de
la Samaritaine, de Marie de Magdala et de la femme adultère. Nous nous
imaginons presque que c'est le premier livre où il y ait eu de la bonté,
de la pitié, une faiblesse pour les égarés et les irréguliers, le
sentiment de l'universelle misère et, peu s'en faut, de
l'irresponsabilité des misérables. Et peut-être aussi goûtons-nous le
plaisir d'entendre ce livre singulier d'une façon hétérodoxe. Nous
l'aimons enfin, la religion de nos mères, parce qu'elle est parfaitement
mystérieuse et qu'on est las, à certains moments, de la science qui est
claire, mais si courte! et dont on se détache un peu en voyant de quelle
suffisance elle emplit les esprits médiocres. De même que la Leuconoé
aux inquiétudes ineffables, l'âme moderne, «consulte tous les dieux»,
non plus pour y croire comme la courtisane antique, mais pour comprendre
et vénérer les rêves que l'énigme du monde a inspirés à nos ancêtres et
les illusions qui les ont empêchés de tant souffrir. La curiosité des
religions est, en ce siècle-ci, un de nos sentiments les plus distingués
et les meilleurs: M. Anatole France ne pouvait manquer de l'éprouver.

Pour qu'aucune des études par où notre siècle s'est signalé ne lui
échappât, il écrivit un jour sur les _Contes de Perrault_ un dialogue
exquis où il nous montrait comment sont sortis, des mythes solaires
inventés par les anciens hommes, ces récits qui amusent nos petits
enfants. Et, naturellement, il fit aussi de la critique littéraire, et
de la plus libre et de la plus pénétrante; et son esprit s'élargit
encore à voir quelle est la variété des esprits.

En même temps il connut, dans la compagnie de ces fous, de ces
détraqués, de ces visionnaires qu'on rencontre surtout à Paris, combien
l'homme peut être bizarre et quelle combinaisons inattendues la nature,
aidée de la civilisation, peut réaliser dans une âme et dans une figure
humaine. Il hanta les bohèmes, les inconscients fantasques du _Chat
maigre_, et il s'aperçut à quel point le monde est réjouissant pour qui
sait le regarder. Il nota les gestes, les tics, les idées fixes, les
imaginations de ces fantoches. Et, à les voir s'agiter, il devint, par
un retour sur lui-même, de plus en plus modeste et indulgent. Car, que
sont les plus forts et les plus sages, sinon des acteurs qui se
connaissent un peu mieux eux-mêmes, mais qui sont mus aussi par des
forces fatales et qui ne verront jamais toutes les ficelles qui les
tirent? Il eut cette impression que la vie est bien un songe et que
Dieu, s'il fait à la fois le songe de tous et s'il le sait, doit se
divertir prodigieusement.

Il est une autre attitude, une autre façon de prendre la vie, qui est
bien de ce temps: une espèce de pessimisme stoïque, une affectation de
voir toutes les duretés et toutes les absurdités du monde réel et tout
ce qu'il y a d'inhumain dans ses lois, et d'y opposer une résignation
ironique. C'est, dans l'esprit, une férocité de carabin, et une douceur
mâle, sans illusions, dans la conduite de la vie: le caractère
particulier que prend la distinction morale chez un médecin ou un
chimiste. Cette attitude peut, au reste, recouvrir un grand fond de
tendresse et des passions violentes: c'est précisément le cas de René
Longuemare dans _Jocaste_.

Mais René Longuemare s'apaisera avec l'âge. Tous ces essais, ces
expériences, ces sentiments successifs, maladie du désir,
néo-hellénisme, amour des formes, curiosité, dilettantisme, pessimisme
presque allègre, aboutissent à la suprême sagesse de M. Sylvestre
Bonnard, membre de l'Institut.

Sylvestre Bonnard est la gloire de M. Anatole France. C'est la figure la
plus originale qu'il ait dessinée. C'est M. Anatole France lui-même tel
qu'il voudrait être, tel qu'il sera, tel qu'il est peut-être déjà.
Vieilli? non pas: car d'abord, si l'esprit de M. Bonnard a soixante-dix
ans, son cœur est resté jeune, il sait aimer. Et puis c'est l'homme d'un
siècle où l'on est vieux de bonne heure. Sylvestre Bonnard résume en lui
tout ce qu'il y a de meilleur dans l'âme de ce siècle. D'autres âges ont
incarné le meilleur d'eux-mêmes dans le citoyen, dans l'artiste, dans le
chevalier, dans le prêtre, dans l'homme du monde: le XIXe siècle à
son déclin, si on ne veut retenir que les plus éminentes de ses
qualités, est un vieux savant célibataire, très intelligent, très
réfléchi, très ironique et très doux.

Et cette figure presque symbolique, M. Anatole France a su nous la
montrer très vivante et très particulière. M. Bonnard est bien un vieux
garçon, et qui a des manies de vieux garçon. Il est opprimé par sa
vieille servante, qu'il respecte et qu'il craint. Il a un grand nez dont
les mouvements trahissent ses émotions. Il a une faiblesse innocente
pour les vins loyaux et pour les viandes saines habilement préparées.
Il a dans ses façons de parler un brin de pédantisme dont il est le
premier à sourire. Il s'abandonne à des bavardages pleins de choses,
comme un vieillard d'Homère qui aurait trois mille ans d'expérience en
plus. Et le souvenir d'Homère vient d'autant mieux ici que, par un
mélange des plus savoureux, M. Anatole France, tout nourri de lettres
grecques, se plaît à imiter dans l'expression des sentiments les plus
modernes l'élégance du verbe antique, et que le style de M. Bonnard
rappelle tantôt l'_Odyssée_ et tantôt les _Économiques_ ou l'_Œdipe à
Colone_. Ce sont bien les discours d'un Nestor qui, au lieu de trois
pauvres petites générations, en aurait vu passer cent vingt.


II

Or, quels romans devait écrire M. Sylvestre Bonnard? Précisément ceux de
M. Anatole France. L'habitude de la méditation et du repliement sur soi
ne développe guère le don d'inventer des histoires, des combinaisons
extraordinaires d'événements. Même ce don parait de peu de prix aux
vieux méditatifs (à moins qu'il ne soit porté à un degré aussi
exceptionnel que chez le père Dumas, par exemple). M Sylvestre Bonnard
ne pouvait donc pas écrire des romans d'aventure ni même des romans
romanesques. Joignez à cela une peur de la rhétorique, de l'emphase
d'expression qu'exigent presque toujours les fables tragiques. Et enfin
ce qui intéresse le plus M. Bonnard, ce ne sont point les surprises du
hasard ni la violence dramatique des situations, mais le monde et les
hommes dans leur train habituel. À qui réfléchit beaucoup tout semble
suffisamment singulier, et la réalité la plus unie est, à qui sait
regarder, un spectacle toujours surprenant.

Aussi M. France-Bonnard nous racontera-t-il des histoires fort simples.
Un pauvre garçon qui aime une actrice et qui, après quelques années de
vie difficile, est tué par hasard pendant la Commune, voilà _Jean
Servien_.--Un bon garçon d'Haïti qui, sous la direction bizarre d'un
professeur mulâtre, manque plusieurs fois son baccalauréat; qui, vivant
avec une bande de fous, n'est pas même étonné, tant il est irréfléchi;
qui, ayant remarqué une jeune fille dans la maison d'en face, s'aperçoit
qu'il l'aime le jour où elle quitte Paris, s'élance en pantoufles à sa
poursuite et l'épouse à la dernière page: voilà le _Chat maigre_,--Un
vieux savant envoie du bois, pendant l'hiver, à sa voisine, une pauvre
petite femme en couches. La petite femme, devenue princesse russe,
reconnaît le bienfait du vieux savant en lui offrant un livre précieux
dont il avait envie: et voilà la _Bûche_.--Notre vieux savant
s'intéresse à une orpheline dont il a aimé la mère, l'enlève de sa
pension, où elle est malheureuse, la marie à un élève de l'École des
chartes: et voilà le _Crime de Sylvestre Bonnard_. Ces données si
simples sont faites pour enchanter les esprits malheureux qui n'aiment
pas les romans compliqués.

Si la fable est en général peu de chose, les personnages vivent. Quels
personnages? Quels sont les masques humains que rendra de préférence un
vieux savant comme Sylvestre Bonnard? Ceux dont il diffère le plus
doivent par là même le frapper davantage. Il est aussi conscient qu'on
le peut être: il peindra donc surtout des inconscients, de ces êtres qui
ne rentrent jamais en eux-mêmes, qui s'abandonnent sans défiance aux
excès de parole et de mimique, qui sont le moins dans le secret de la
comédie humaine, éternelles dupes et d'eux-mêmes et du monde extérieur.
La série en est admirable. C'est M. Godet-Laterrasse, le mulâtre
penseur, si digne, tout plein de cette vanité énorme et réjouissante
qu'on trouve chez les nègres et les demi-nègres et chez quelques
Méridionaux de l'extrême Midi. C'est l'ineffable Télémaque, ancien
général nègre, devenu marchand de vin à Courbevoie et qui a de si
amusantes extases devant la défroque de sa gloire passée. Et ce sont
tous ceux qui rappellent le plus, chez nous, l'inconscience et la vanité
des bons nègres: les bohèmes graves et grotesques, les ratés sublimes,
les quarts d'homme de génie, les imaginatifs et les maniaques. Ces
créatures irréfléchies auront toujours beaucoup d'attrait pour les
hommes voués à la vie intérieure. Voici le marquis Tudesco, le proscrit
italien, le vieux pitre emphatique et lettré, qui a traduit le Tasse et
qui se grise avec solennité sous ses galons extravagants d' «inspecteur
des souterrains» de la Commune. Voici M. Fellaire de Sizac, l'homme
d'affaires, qu'on dirait échappé de la galerie d'Alphonse Daudet. Voici
M. Haviland, l'Anglais taciturne qui collectionne dans des flacons l'eau
de tous les fleuves du monde. Voici le philosophe Branchut, le poète
Dion, le sculpteur Labanne, et combien d'autres!

Et Sylvestre Bonnard devait aimer aussi les créatures qui sont douces,
bonnes, vertueuses ou héroïques sans le savoir, ou plutôt sans y tâcher
et parce qu'elles sont comme cela: Mme de Cabry, l'adorable Jeanne
Alexandre, la petite Mme Goccoz, plus tard princesse Trépof, même
l'oncle Victor, encore que son héroïsme soit mêlé d'abominables défauts,
et Thérèse, la servante maussade et fidèle, abondante en locutions
proverbiales, riche de préjugés, de vertu et de dévoûment.

Mais bien qu'il sache décrire d'un trait saillant ces figures, toujours
il les observe du point de vue d'un philosophe qui a acquis la faculté
de s'étonner que le monde soit ce qu'il est. Il les voit, non tout à
fait en elles-mêmes, mais comme faisant partie de cet ensemble
stupéfiant qui est le monde et témoignant à quel point le monde est
inintelligible. Il les peint exactes et vivantes, mais réverbérées, si
je puis dire, dans l'esprit d'un vieux sage qui sait beaucoup et qui a
beaucoup songé.


III

Aussi devait-il finir par écrire des romans où il serait lui-même en
scène et qui seraient son histoire autant que celle des autres: des
coins de réalité illustrés et commentés par son expérience ingénieuse.
Et tels sont en effet ces deux chefs-d'œuvre: la Bûche et le _Crime de
Sylvestre Bonnard_. Quand on sait tant et qu'on réfléchit tant, on ne
s'oublie plus, on ne sort plus jamais hors de soi: c'est toujours
soi-même qu'on regarde, puisque tout ce qu'on observe, on le rattache
involontairement à une conception générale du monde et que cette
conception est en nous.

Il ne faudrait pas croire après cela que ces deux petits romans soient
de la même famille que ceux de Xavier de Maistre ou, pour citer un
moindre artiste, de M. Alphonse Karr; de ces romans «humoristiques» dont
Flaubert a dit dans _Bouvard et Pécuchet_: «L'auteur s'interrompt à
chaque instant pour parler de sa maîtresse et de sa pantoufle. Un tel
sans gêne les ravit, puis leur parut stupide.» D'abord ce n'est point
ici l'écrivain qui prend la parole, mais M. Sylvestre Bonnard, et nous
avons vu qu'il avait bien son allure et sa physionomie à lui. Et M.
Sylvestre Bonnard est bien trop sérieux pour nous entretenir «de sa
pantoufle ou de sa maîtresse». S'il parle à son chat, c'est que son
chat lui est un compagnon naturel et nécessaire, qui fait partie de son
cabinet de travail, et c'est pour lui adresser des discours pleins de
suc et de philosophie. Si peut-être ces petits récits font songer, par
quelques-unes des réflexions qui y sont mêlées, au _Voyage sentimental_
de Sterne, au moins sont-ils composés avec soin et les digressions ne
sont-elles qu'apparentes. Ce sont des histoires suivies, mais qui
s'enrichissent en traversant un esprit très conscient et muni d'un grand
nombre de souvenirs et de connaissances.

Cette vision de petites portions de la comédie humaine par un vieux
membre de l'Institut très savant et très bon, c'est ce qu'on peut
imaginer de plus délicieux.

Ce charme est très complexe, et je sens bien que je n'en pourrai jamais
dégager tous les éléments. C'est d'abord une ironie très douce, très
calme, qui s'insinue dans tous les récits et dans toutes les réflexions.
Le dessin même des personnages a toujours quelque chose d'ironique; il
accentue, avec une exagération placide, les traits caractéristiques. Et,
par exemple, M. Mouche et Mlle Préfère, deux vénérables personnes
d'une hypocrisie sereine et d'une parfaite méchanceté, disent bien ce
qu'ils doivent dire, mais ne le disent pas tout à fait comme ils le
diraient dans la réalité: leurs propos, comme leurs figures nous
arrivent répercutés et réfléchis.--Cette continuelle et presque
involontaire ironie, c'est bien le ton habituel d'un homme qui se
regarde vivre lui et les autres, et pour qui tout est apparence,
phénomène, spectacle; car une telle façon de prendre le monde ne va pas
sans un détachement de l'esprit qui est nécessairement ironique. On
garde son sang-froid même dans l'observation la plus appliquée ou dans
l'émotion la plus forte, et malgré soi on porte partout cette
arrière-pensée que tout est vanité. Et tous les êtres qui n'y songent
point, même ceux qu'on aime, vous font sourire par quelque endroit,
fût-ce le plus affectueusement du monde.

Oui, mon ami, dit M. Bonnard au petit marchand d'almanachs qui lui offre
la _Clef des songes_; mais ces songes et mille autres encore, joyeux ou
tragiques, se résument en un seul: le songe de la vie, et votre petit
livre jaune me donnera-t-il la clef de celui-là?

La plus haute sagesse ne manque jamais non plus de sourire d'elle-même:
M. Sylvestre Bonnard a toujours ce sourire.

Mais cette ironie, n'étant en somme que la conscience toujours présente
du mystère des abuses et de la fragilité des destinées humaines,
implique la bonté, la pitié, la tendresse--une tendresse pleine de
pensée et d'autant plus profonde. Il y a là je ne sais combien de pages
qui vous mouillent les yeux: celles où M. Bonnard se souvient de
Clémentine, celles où il va s'agenouiller sur sa tombe avec Mme de
Gabry, celles où il avoue qu'il n'avait pas compté que Jeanne se
marierait si vite... Et que dites-vous de ce petit discours à Jeanne:

     Jeanne, écoutez-moi encore. Vous vous êtes fait jusqu'ici bien
     venir de ma gouvernante, qui, comme toutes les vieilles gens, est
     assez morose de son naturel. Ménagez-la. J'ai cru devoir la ménager
     moi-même et souffrir ses impatiences. Je vous dirai, Jeanne:
     Respectez-la. Et, en parlant ainsi, je n'oublie pas qu'elle est ma
     servante et la vôtre: elle ne l'oubliera pas davantage. Mais vous
     devez respecter en elle son grand âge et son grand cœur. C'est une
     humble créature qui a longtemps duré dans le bien; elle s'y est
     endurcie. Souffrez la roideur de cette âme droite. Sachez
     commander; elle saura obéir. Allez, ma fille; arrangez votre
     chambre de la façon qui vous semblera le plus convenable pour votre
     travail et votre repos.

Et cette invocation si belle:

     D'où vous êtes aujourd'hui, Clémentine, dis-je en moi-même,
     regardez ce cœur maintenant refroidi par l'âge, mais dont le sang
     bouillonna jadis pour vous, et dites s'il ne se ranime pas à la
     pensée d'aimer ce qui reste de vous sur la terre. Tout passe
     puisque vous avez passé; mais la vie est immortelle: c'est elle
     qu'il faut aimer dans ses figures sans cesse renouvelées. Le reste
     est jeu d'enfant, et je suis avec tous mes livres comme un petit
     enfant qui agite des osselets. Le but de la vie, c'est vous,
     Clémentine, qui me l'avez révélé.

Est-ce ma faute enfin si je ne puis lire les dernières pages du _Crime
de Sylvestre Bonnard_ sans un grand désir de pleurer?

     ...Pauvre Jeanne, pauvre mère!

     Je suis trop vieux pour rester bien sensible; mais, en vérité,
     c'est un mystère douloureux que la mort d'un enfant.

     Aujourd'hui le père et la mère sont revenus pour six semaines sous
     le toit du vieillard... Jeanne monte lentement l'escalier,
     m'embrasse et murmure à mon oreille quelques mots que je devine
     plutôt que je ne les entends. Et je lui réponds:--Dieu vous
     bénisse, Jeanne, vous et votre mari, dans votre postérité la plus
     reculée! _Et nunc dimittis servum tuum, Domine_.

Partout cette tendresse et cette ironie s'accompagnent, car elles ont
les mêmes origines; elles sont l'une et l'autre d'une telle sorte
qu'elles ne supposent pas seulement une disposition naturelle de
l'esprit et du cœur, mais une science étendue, l'habitude de la
méditation, de longues rêveries sur l'homme et sur le monde et la
connaissance des philosophies qui ont tenté d'expliquer ce double
mystère.

Ce fonds sérieux d'idées générales n'est jamais absent: souvent, à
l'improviste, à propos de quelque observation particulière, il apparaît
comme dans un éclair, et l'on voit tout à coup, derrière le souvenir ou
l'impression notée en passant, s'ouvrir, par la vertu de quelques mots,
des lointains qui troublent et qui font songer.

En voici un exemple que je choisis pour sa clarté. Un autre dirait, je
suppose, en parlant du jardin où son enfance s'est écoulée: «C'est dans
ce jardin que j'ai joué tout enfant.» M. Anatole France écrit:

     «C'est dans ce jardin que j'appris, en jouant, _à connaître
     quelques parcelles de ce vieil univers_.»

Voici un jeune couple qui revient de la promenade:

     Les voici qui reviennent de la forêt en se donnant le bras. Jeanne
     est serrée dans son châle noir et Henri porte un crêpe à son
     chapeau de paille; mais ils sont tous deux brillants de jeunesse et
     ils se sourient doucement l'un à l'autre, ils sourient à la terre
     qui les porte, à l'air qui les baigne, à la lumière que chacun
     d'eux voit briller dans les yeux de l'autre. Je leur fais signe de
     ma fenêtre avec mon mouchoir, et ils sourient à ma vieillesse.

Sentez-vous comme chaque petit tableau s'agrandit et comme l'univers
vient s'y mêler tout entier?

     Étoiles _qui avez lui sur la tête légère ou pesante de tous mes
     ancêtres oubliés_, c'est à votre clarté que je sens s'éveiller en
     moi un regret douloureux. Je voudrais un fils _qui vous voie
     encore_ quand je ne serai plus.

Est-il possible de faire tenir plus de contemplation dans un regret, et
plus de pensée dans un simple regard aux étoiles?

Mais cette science, qui est à la fois ironie et tendresse et qui
agrandit tous les sentiments et toutes les impressions, est la science
d'un vieux savant, d'un membre de l'Institut. De là, en maintes
occasions, des effets d'un comique délicat et savoureux par le contraste
inattendu que font avec certaines idées et certains objets la gravité,
la prud'homie, l'exactitude scientifique et, d'autres fois, la beauté
antique du langage de M. Sylvestre Bonnard. Ainsi quand le bonhomme est
subitement tiré de ses réflexions par M. Paul de Gabry:

     J'ai lieu de craindre que ma physionomie n'ait trahi ma distraction
     incongrue par une certaine expression de stupidité qu'elle revêt
     dans la plupart des transactions sociales.

Et que dites-vous de cette constatation motivée de la beauté d'une
femme:

     Son visage et ses formes étaient d'une femme adulte. L'ampleur de
     son corsage et la rondeur de sa taille ne laissaient aucun doute à
     cet égard, même à un vieux savant comme moi. J'ajouterai, sans
     crainte de me tromper, qu'elle était fort belle et de mine fière,
     car mes études iconographiques m'ont habitué de longue date à
     reconnaître la pureté d'un type et le caractère d'une physionomie.

Je pourrais apporter de nombreux exemples de ce genre de comique. Ce
sang-froid, cette bonhomie, cette dignité lente du vieil archéologue
enregistrant des observations divertissantes ressemble un peu à
l'_humour_ de Sterne ou de Dickens (joignez que M. Anatole France sait
peindre, lui aussi, à la façon de Dickens ou de M. Alph. Daudet); mais
en même temps l'humour de M. Bonnard s'exprime dans la langue la plus
pure, la mieux rythmée, la plus harmonieuse, dans une langue toute
nourrie de grâce et de beauté grecques. Lisez, relisez et goûtez
longuement, je vous prie, cette exquise harangue d'un vieux savant à un
vieux chat:

     Hamilcar, lui dis-je en allongeant les jambes, Hamilcar, prince
     somnolent de la cité des livres, gardien nocturne! Pareil au chat
     divin qui combattit les impies dans Héliopolis pendant la nuit du
     grand combat, tu défends contre de vils rongeurs les livres que le
     vieux savant acquit au prix d'un modique pécule et d'un zèle
     infatigable. Dans cette bibliothèque que protègent tes vertus
     militaires, Hamilcar, dors avec la mollesse d'une sultane. Car tu
     réunis en ta personne l'aspect formidable d'un guerrier tartare à
     la grâce appesantie d'une femme d'Orient. Héroïque et voluptueux
     Hamilcar, dors en attendant l'heure où les souris danseront, au
     clair de la lune, devant les _Acta sanctorum_ des doctes
     Bollandistes.


IV

Si insinuante que soit quelquefois la mélancolie du journal intime de M.
Sylvestre Bonnard, ne vous y laissez pas prendre; et si vous vous
attendrissez trop fort, dites-vous que cela n'est pas arrivé. Car
Clémentine n'est pas morte, M. Bonnard s'est marié, et il a écrit le
_Livre de mon ami_.

Ce livre plaira aux mères, car il parle des enfants. Il charmera les
femmes, car il est délicat et pur. Il ravira les poètes, car il est
plein de la poésie la plus naturelle et la plus fine à la fois. Il
contentera les philosophes, car on y sent à chaque instant, ai-je besoin
de le dire? l'habitude des méditations sérieuses. Il aura l'estime des
psychologues, car ils y trouveront la description la plus déliée des
mouvements d'une âme enfantine. Il satisfera les vieux humanistes, car
il respire l'amour des bonnes lettres. Il séduira les âmes tendres, car
il est plein de tendresse. Et il trouvera grâce devant les désabusés,
car l'ironie n'en est point absente et il révèle plus de résignation que
d'optimisme.

Quoi! tout cela dans des impressions d'enfance?--C'est ainsi, et il n'y
a rien là de surprenant, que le talent de l'écrivain, car il n'est pas
de meilleur sujet pour un observateur qui est un poète, ni pour un poète
qui est un philosophe, ni pour un philosophe qui est un père.

Un petit enfant, c'est d'abord, quand il est joli ou seulement quand il
n'est pas laid, la créature du monde la plus agréable à voir, la plus
gracieuse par ses mouvements et toute sa démarche, la plus noble par son
ignorance du mal, son impuissance à être méchant ou vil et à démériter.
Un petit enfant, c'est aussi la créature la plus aimée d'autres êtres,
dont il est la raison de vivre, pour qui il est la suprême affection, la
plus chère espérance, souvent l'unique intérêt. Et surtout un petit
enfant, c'est pour un philosophe comme Sylvestre Bonnard, le sujet
d'observation le plus attachant. C'est un homme tout neuf, non déformé,
parfaitement original; c'est l'être qui reçoit des choses et du monde
entier les impressions les plus directes et les plus vives, pour qui
tout est étonnement et féerie; qui, cherchant à comprendre le monde,
imagine des explications incomplètes qui en respectent le mystère et
sont par là éminemment poétiques. Plus tard, l'homme moyen accepte des
explications qu'il croit définitives; il perd le don de s'étonner, de
s'émerveiller, de sentir le mystère des choses. Ceux qui conservent ce
don sont le très petit nombre, et ce sont eux les poètes, et ce sont eux
les vrais philosophes. Tout enfant est poète naturellement. L'âme d'un
petit enfant bien doué est plus proche de celle d'Homère que l'âme de
tel bourgeois ou de tel académicien médiocre.

Et d'un autre côté le petit enfant, quoique supérieur à l'homme, est
déjà un homme. Il en éprouve déjà les passions: vanité, amour-propre,
jalousie,--amour aussi,--désir de gloire, aspiration à la beauté. Ses
bons mouvements, étant spontanés, ont chez lui une grâce divine. Et
quant à ceux qui dérivent de l'égoïsme, étant inoffensifs et n'étant
point prémédités, ils sont divertissants à voir. Ils n'apparaissent que
comme des démonstrations piquantes de l'instinct de conservation et de
conquête, comme les premiers et innocents engagements de la lutte
nécessaire pour la vie.

M. Anatole France a rendu après d'autres, après Victor Hugo, après
Mme Alphonse Daudet, quelques-uns de ces aspects de l'enfance, cet
éveil progressif à la vie de la pensée et à la vie des passions,--mais à
sa façon, dans un esprit plus philosophique et par une analyse plus
pénétrante. Ce qu'il raconte d'ailleurs, ce sont les impressions d'un
petit enfant très particulièrement doué, d'un enfant qui sera un
artiste, un contemplateur, un rêveur, et qui prendra surtout le monde
comme un spectacle pour les yeux et comme un problème pour la pensée,
non comme un champ de bataille ou comme un magasin de provisions où il
s'agit avant tout de se faire sa part. Et le caractère de cet enfant se
marque plus clairement par le voisinage d'un autre enfant doué de
qualités différentes, mieux armé pour la lutte et pour l'action: le
petit Fontanet, «ingénieux comme Ulysse», si malin, si déluré, si
débrouillard, qui deviendra «avocat, conseiller général, administrateur
de diverses compagnies, député».

Faut-il rappeler quelques traits de ces histoires enfantines? L'embarras
est grand: ce que je citerai me laissera le remords de paraître négliger
ce que je ne cite point:

    Tout dans l'immortelle nature
    Est miracle aux petits enfants.
    ._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._.
    Ils font de frissons en frissons
    La découverte de la vie.

     J'étais heureux. Mille choses, à la fois familières et
     mystérieuses, occupaient mon imagination, mille choses qui
     n'étaient rien en elles-mêmes, mais qui faisaient partie de ma vie.
     Elle était toute petite, ma vie; mais c'était une vie, c'est-à-dire
     le centre des choses, le milieu du monde. Ne souriez pas à ce que
     je dis là, ou n'y souriez que par amitié et songez-y: quiconque
     vit, fût-il un petit chien, est au milieu des choses.

Le papier du petit salon où joue Pierre Nozière est semé de roses en
boutons, petites, modestes, toutes pareilles, toutes jolies:

     Un jour, dans le petit salon, laissant sa broderie, ma mère me
     souleva dans ses bras; puis, me montrant une des fleurs du papier,
     elle me dit:

     --Je te donne cette rose.

     Et, pour la reconnaître, elle la marqua d'une croix avec son
     poinçon à broder.

     Jamais présent ne me rendit plus heureux.

Je vous recommande aussi, comme des merveilles de psychologie enfantine,
le chapitre d'Alphonse et de la grappe de raisin, et celui où Pierre,
voulant se faire ermite et se dépouiller des biens de ce monde, jette
ses jouets par la fenêtre:

     --Cet enfant est stupide! s'écria mon père en fermant la fenêtre.

     J'éprouvai de la colère et de la honte à m'entendre juger ainsi.
     Mais je considérai que mon père, n'étant pas saint comme moi, ne
     partagerait pas avec moi la gloire des bienheureux, _et cette
     pensée me fut une grande consolation_.

Un des mérites les plus originaux du livre, c'est que l'enfant qui en
est le héros est bien «au milieu du monde». Les personnages qui
traversent les chapitres, l'abbé Jubal, le père Le Beau, Mlle Lefort,
sont bien vus par un petit enfant. Les histoires de grandes personnes,
incomprises, incomplètement vues, comme des séries de scènes singulières
qui ne se relient point entre elles, prennent des airs et des
proportions de rêves. Voyez ce que devient dans un cerveau d'enfant
l'histoire de la dame en blanc dont le mari voyage et qui est aimée d'un
autre monsieur. Voyez surtout comment tourne au fantastique l'histoire
de la jolie marraine, de Marcelle aux yeux d'or, la pauvre créature
d'amour et de folie: apparition d'une fée très bonne, très capricieuse
et très malheureuse. Et quelle douceur dans la pitié de l'homme
s'épanchant, plus tard, sur la vision de l'enfant!

     Pauvre âme en peine, pauvre âme errante sur l'antique Océan qui
     berça les premières amours de la terre, cher fantôme, ô ma marraine
     et ma fée, sois bénie par le plus fidèle de tes amoureux, par le
     seul peut-être qui se souvienne encore de toi! Sois bénie pour le
     don que tu mis sur mon berceau en t'y penchant seulement; sois
     bénie pour m'avoir révélé, quand je naissais à peine à la pensée,
     les tourments délicieux que la beauté donne aux âmes avides de la
     comprendre; sois bénie par celui qui fut l'enfant que tu soulevas
     de terre pour chercher la couleur de ses yeux! Il fut, cet enfant,
     le plus heureux et, j'ose le dire, le meilleur de tes amis. C'est à
     lui que tu donnas le plus, ô généreuse femme! car tu lui ouvris,
     avec tes deux bras, le monde infini des rêves...

Hélas! c'est peut-être là la suprême sagesse: voir le monde et s'en
émerveiller comme les tout petits, mais ne revenir à cet émerveillement
qu'après avoir passé par toutes les sagesses et les philosophies;
concevoir le monde comme un tissu de phénomènes inexplicables, à la
façon des enfants, mais par de longs détours et pour des raisons que les
enfants ne connaissent pas.

Ainsi fait M. Anatole France. Sa contemplation est pleine de
ressouvenirs. Je ne sais pas d'écrivain en qui la réalité se reflète à
travers une couche plus riche de science, de littérature, d'impressions
et de méditations antérieures. M. Hugues Le Roux le disait dans une
élégante _Chinoiserie_: «Toutes les choses de ce monde sont réverbérées,
les ponts de jade dans les ruisseaux des jardins, le grand ciel dans la
nappe des fleuves, l'amour dans le souvenir. Le poète, penché sur ce
monde d'apparences, préfère à la lune qui se lève sur les montagnes
celle qui s'allume au fond des eaux, et la mémoire de l'amour défunt aux
voluptés présentes de l'amour.» Eh bien! pour M. Anatole France, les
choses ont coutume de se réfléchir deux ou trois fois; car, outre
qu'elles se réfléchissent les unes dans les autres, elles se
réfléchissent encore dans les livres avant de se réfléchir dans son
esprit. «Il n'y a pour moi dans le monde que des mots, tant je suis
philologue! dit Sylvestre Bonnard. Chacun fait à sa manière le rêve de
la vie. J'ai fait ce rêve dans ma bibliothèque.» Mais le rêve qu'on
fait dans une bibliothèque, pour s'enrichir du rêve de beaucoup d'autres
hommes, ne cesse point d'être personnel. Les contes de M. Anatole France
sont, avant tout, les contes d'un grand lettré, d'un mandarin
excessivement savant et subtil; mais, parmi tout le butin offert, il a
fait un choix déterminé par son tempérament, par son originalité propre;
et peut-être ne le définirait-on pas mal un humoriste érudit et tendre
épris de beauté antique. Il est remarquable, en tout cas, que cette
intelligence si riche ne doive presque rien (au contraire de M. Paul
Bourget) aux littératures du Nord: elle me paraît le produit extrême et
très pur de la seule tradition grecque et latine.

Je m'aperçois en finissant que je n'ai pas dit du tout ce que j'avais
dessein de dire. Les livres de M. Anatole France sont de ceux que je
voudrais le plus avoir faits. Je crois les comprendre et les sentir
entièrement; mais je les aime tant que je n'ai pu les analyser sans un
peu de trouble.



LE PÈRE MONSABRÉ


On fait de temps en temps la découverte de Notre-Dame. Il y a, j'en suis
sûr, quantité de Parisiens qui ne passent pas une fois l'an devant la
merveilleuse basilique. La vie est ailleurs. Notre-Dame, énorme et
mystérieuse, dort son sommeil de pierre et de longs souvenirs, dans son
îlot, loin du Paris agité et grouillant. Le clergé même a presque
abandonné la vieille église trop grande, où tiendraient trois ou quatre
églises modernes. À peine y murmure-t-on quelque messe dans un recoin
perdu. La forêt de piliers et d'arcades où nichèrent Quasimodo, ce
hibou, et la Esmeralda, cette mésange, la grande maison de Dieu et du
peuple où priaient les foules ingénues et violentes, où se déroulaient
la fête des Rois et la fête des Fous, appartient au silence, à la
solitude, au passé. Ce n'est plus qu'un monument historique, un témoin
des siècles. Celui qui, étant entré là le matin, s'en va le soir à
l'Éden-Théâtre après avoir flâné sur les boulevards a pu, s'il sait
voir, apprendre des choses qui ne sont pas dans les manuels.


I

Des hommes crient à l'entrée de l'église: «Demandez la dernière
conférence du Père Monsabré _in extenso!_» Ils prononcent: _in extanso_.
Près de la porte, des photographies du prédicateur sont exposées, comme
aux vitrines du _Gil Blas_ les portraits des actrices, «des mouquettes»
et de M. le comte Irison d'Hérisson.

On entre et tout de suite on se sent enveloppé de mystère, de paix, de
demi-ténèbres très douces éclairées par les pierres précieuses des
vitraux, d'où semble rayonner une lumière qui leur est propre. Les
colonnes jaillissent tout droit comme des arbres de sept cents ans (la
vieille comparaison est inévitable), et par les arcades de la grande nef
on voit les doubles rangs de piliers des nefs latérales pêle-mêle, avec
des percées et des allées tournantes comme dans une forêt. Le
maître-autel semble loin, très loin, et les verreries du fond sont comme
une aurore fantastique entrevue au bout d'une haute futaie.

    Notre-Dame!
    Que c'est beau[27]!

[Note 27: Victor Hugo, le _Pas d'armes du roi Jean_.]

Et pourtant, bien que ce soit immense, audacieux, et que les détails y
soient d'un caprice abondant, cela ne paraît pas, après tout, si hardi,
si touffu, si fou que la cathédrale de Rouen, par exemple, ou celle de
Chartres. Les piliers sont presque des colonnes doriques; les ogives
sont presque des pleins cintres. Il y a là de la mesure, du goût: cette
énormité a quand même quelque chose de parisien, un je ne sais quoi,
mais sensible.

On paye quinze centimes pour entrer dans la grande nef. Des sectateurs
intransigeants de l'Évangile, qui d'ailleurs ne l'ont jamais lu et qui
ne hantent pas les églises, auraient une belle occasion de s'écrier ici:
«Ô sainte égalité des hommes devant Dieu! Il faut payer, il faut être
riche pour entendre la parole de Celui qui aimait les pauvres! Il y a
des places réservées aux capitalistes dans les temples du Dieu de
Bethléem! On vend ton verbe, ô Christ! et tes prêtres trafiquent de
toi»--Hélas! outre que ces trois sous vont assurément à des œuvres
avouables, les conférences de Notre-Dame ne sont point faites pour les
pauvres gens. Ils n'y viennent pas, ou, s'ils y viennent d'aventure,
comme ce sont évidemment des simples et des résignés, ils ne s'irritent
point d'être exclus des chaises réservées; ils acceptent avec la douceur
de l'habitude les plus mauvaises places à l'église comme dans la vie:
cela leur semble naturel. Et si les belles phrases savantes et cadencées
n'arrivent à leurs oreilles que par lambeaux confus, ils comprennent
juste autant que s'ils entendaient.

La nef centrale, où sont admis seulement les hommes est déjà à moitié
pleine au moment où j'arrive. Les femmes sont rejetées dans les bas
côtés ou perchées dans les galeries à jour qui longent la grande nef.
Elles sont en assez petit nombre et j'en vois peu d'élégantes. Cette
vieille cathédrale démesurée n'attire point les femmes. Elles ont des
églises plus petites, chauffées, confortables, qui sont d'aujourd'hui et
qui sont à elles: Notre-Dame est d'autrefois et est à tout le monde. Ce
vaisseau est si vaste, si haut, si solennel, que les froufrous, les
chuchotements, les petites mines s'y sentiraient mal à l'aise. Tout ce
minuscule y serait ridicule, presque sacrilège. Une Parisienne, habillée
comme elles le sont à présent, y ferait l'effet d'un contresens, d'une
petite tache fort jolie, mais absurde.

Quant aux hommes qui sont là, quels sont-ils? Il ne me paraît pas que
l'auditoire soit aussi brillant, à beaucoup près, qu'au temps de
Lacordaire ou même du Père Hyacinthe, alors qu'un grand nombre de ceux
qui comptent dans la littérature ou dans la politique se pressaient,
comme on dit, autour de la chaire. Je remarque d'abord que la plupart
des auditeurs sont des croyants: ils prient, ils suivent la messe qu'on
dit avant le sermon. Je vois beaucoup de vieux messieurs et de jeunes
gens à tête de séminariste. J'ai à côté de moi un mince adolescent, de
mise soignée, pâle, l'œil bleu et profond, la bouche enfantine,
évidemment très pieux, très candide et très pur (peut-être votre Hubert
Liauran avant la chute, mon cher Paul Bourget!). Il remue les lèvres,
dit son chapelet, baise la petite croix de temps en temps.--Un peu plus
loin, un petit frère de la Doctrine chrétienne, figure naïve, de bonnes
grosses joues, crâne pointu avec le rouleau de cheveux sur la nuque: on
voit de ces silhouettes dans les _Contes drolatiques_ illustrés par
Gustave Doré.--Plus loin encore, un homme sans âge, barbe à tous crins,
front haut, serré aux tempes, des yeux brillants, l'air farouche, un de
ces masques durs de fanatiques comme on en rencontre aussi dans les
réunions anarchistes: avec d'autres pensées, le cerveau est certainement
le même.--Mais le peuple, où est-il? Je n'ai pas aperçu un homme en
blouse ou en bourgeron dans cette église où jadis le peuple était chez
lui, où il venait oublier sa dure vie, s'enchanter d'une vision de
paradis, de belles processions étincelantes de chasubles et de bannières
et enveloppées d'encens comme une aurore de pourpre dans une brume d'or.

Tout à coup un chant s'élève du fond de la basilique, d'une chapelle
qu'on ne voit pas, un chant d'enfant de chœur, à la fois grêle et
velouté et comme ouaté par la distance. On dirait la plainte d'un oiseau
chantant tout seul à l'extrémité d'une forêt magique. Cette voix
psalmodie la belle prière: «_Attende, Domine, et miserere, quia
peccavimus tibi_. Écoutez, Seigneur, et ayez pitié, car nous avons péché
contre vous.» Des voix d'hommes reprennent le verset en chœur.
L'adolescent extatique à la figure de jeune archange se met à chanter,
et je constate avec une surprise désagréable que ce Chérubin de cercle
catholique, qui serait un si friand régal pour quelque perverse marraine
de trente-cinq ans, a une voix de basse profonde.

Malgré tout, cette lamentation lointaine qui recommence, cette lumière
tamisée venant on ne sait d'où, cette ombre douce et solennelle, cela
berce et caresse l'âme à la faire pleurer. C'est bien là qu'on oublie.
Femmes du peuple qui peinez tant, voulez-vous oublier la mansarde où il
fait froid et où l'on n'a pas toujours du pain, le loyer qui n'est pas
payé, le mari qui vous bat quand il est ivre, les enfants morts ou mal
portants, toute la douleur de vivre? Et vous, filles et femmes tentées
par la misère ou par la folie obscure de votre corps, et vous,
mendiants, infirmes et meurt-de-faim, toute la cohue invoquée par Jean
Richepin dans la _Ballade des Gueux_,--venez, venez ici! Une fois les
lourds battants feutrés retombés derrière vous, tout est fini, rien de
tout cela n'existe plus: vous entrez dans un monde nouveau, dans un lieu
de mystère où vous pouvez croire que la vie est un vague et mauvais rêve
allégé par des trêves bienfaisantes qui font pressentir le réveil
ailleurs; et vous sortirez avec une douceur dans l'âme et une
résignation un peu moins inutile que la révolte. «Venez, vous qui peinez
et qui êtes chargés, et je vous soulagerai.»

Mais, au lieu de gueux et de claque-patins, des messieurs, qui ont
toutes sortes de raisons pour se consoler de vivre, viennent occuper les
places d'abonnés, les stalles de velours en face de la chaire. Ce sont
des «hommes du monde», cela se voit à leur mise et à leur façon de se
saluer, de sourire, de se serrer la main. Plusieurs sont assurément des
membres de la Société de Saint-Vincent de Paul et beaucoup sont
d'anciens magistrats: cela se sent. Puis, devant ces apôtres bien élevés
des cercles catholiques, une trentaine de prêtres viennent s'asseoir sur
des chaises qui les attendent. Enfin, le cardinal, entouré de hauts
dignitaires ecclésiastiques et d'un évêque ou deux, prend place sur un
siège élevé. Il est très vieux, très pâle, très blanc, avec de grands
traits austères: un archevêque de vitrail.


II

L'orateur paraît: larges mâchoires, menton carré, grande bouche, une
tête de paysan robuste et qui a sa beauté. Le _Figaro_, dernièrement,
faisait de lui un marquis. Je n'ai pas d'idées préconçues sur le
physique habituel des marquis, et il se pourrait que le Père Monsabré en
fût un. Mais, informations prises, il est né à Blois, de simples
honnêtes gens, ce qui est déjà bien beau. Son père était boulanger,
comme celui du général Drouot et de M. Coquelin. Avant d'entrer chez
les dominicains, l'abbé Monsabré fut vicaire à Mer (Loir-et-Cher), où
son frère était curé, On m'assure que le conférencier de Notre-Dame est
le plus brave homme du monde et qu'il est très gai, d'une gaieté facile,
joviale, bruyante, presque gamine.

Quelqu'un me dit: «Cette gaieté des moines échappés dans les jardins des
couvents entre deux exercices religieux est quelque chose de très
particulier. Notre gaieté à nous grimace presque toujours et n'est
presque jamais inoffensive. Mais cette allégresse monastique ressemble à
la gaieté des enfants, exprime la légèreté d'âme et la sécurité
complète. Ces hommes sont affranchis par leur genre de vie de tout souci
matériel et ont d'ailleurs toutes les certitudes: dès lors comment
seraient-ils tristes? Ils ont l'enfance du cœur qui permet de s'amuser
à des riens.--Quelquefois aussi (et alors elle est moins aimable et
sonne un peu faux aux oreilles des profanes), cette gaieté laisse
entrevoir une arrière-pensée d'édification; elle paraît commandée et
voulue; elle s'étale comme un argument en faveur de la foi, comme un
défi à la tristesse ou aux rires mauvais des pécheurs. Il n'en est pas
moins vrai qu'en ces temps moroses les derniers refuges de la gaieté
innocente, ce sont les salles d'asile, les écoles primaires et les
couvents. La belle humeur des religieux et, en général, des hommes
d'Église n'est point une invention des conteurs du moyen âge. Dans les
séminaires grands et petits, il est instamment recommandé aux élèves de
jouer et d'être gais: cela détourne de mal faire, de penser à mal et
même de penser. Cela est donc d'une sagesse, éminente.» Je ne garantis
pas l'exactitude de cet aperçu: en tout cas, il ne serait vrai que des
moines gais.

La tête de l'orateur se détache, à demi encadrée par le capuchon noir,
pendant que les bras étendus déploient les manches de la robe, larges et
blanches.

Ce costume est bien celui qui convient aux dominicains: il est immaculé
avec quelque chose d'un peu théâtral. L'ordre des Frères prêcheurs est,
je crois, à l'heure qu'il est, le plus brillant des ordres religieux, le
plus généreux, le plus aventureux aussi. Ils ont hérité de la flamme de
Lacordaire, de son libéralisme, de sa hardiesse ingénue. On ne trouve
plus que chez eux l'esprit des Montalembert et des Cochin, l'heureux
malentendu du catholicisme libéral, et cela en dépit des persécutions
subies. Ils persistent à rêver la réconciliation de la science et de la
foi, de la religion et de la société moderne. Illusions si l'on veut;
mais sur quoi, je vous prie, se peuvent fonder l'harmonie sociale, la
paix des âmes, le bonheur relatif dont l'homme est capable, sinon sur
des illusions? Ils ont la charité et se piquent de tolérance. Ne leur
dites pas que c'est saint Dominique qui a inventé l'Inquisition: ils ne
vous croiront pas. Leur règle n'a rien d'oppressif ni d'absorbant, elle
respecte leur personnalité, laisse à chacun une très large initiative.
Aussi exercent-ils une grande séduction sur les âmes, en particulier sur
les femmes et les jeunes gens. Leur esprit forme un remarquable
contraste avec celui de la Compagnie de Jésus. Là, les individus sont
plus effacés, évitent de se mettre en évidence: ils agissent sur les
âmes par la direction privée plus que par la prédication publique; ils
trouvent leur plaisir dans le sentiment de l'immense force collective
dont ils participent, à laquelle ils contribuent par leur obéissance
même, plutôt que dans le libre gouvernement de leurs facultés en vue de
l'intérêt divin. Enfin, comme c'est par l'accroissement de leur propre
puissance qu'ils cherchent le bien spirituel des âmes, il leur arrive, à
leur insu, de s'attacher au moyen plus qu'à la fin et de ne pas paraître
entièrement désintéressés. Au reste, ils sont doux, polis, aimables,
fins, mesurés; aussi étroits que possible dans leur doctrine, mais
indulgents pour les personnes et accommodants dans la pratique. Leur
influence est plus étendue, plus secrète et plus sûre. Mais les
dominicains, ces romantiques, on pourrait presque dire ces aventuriers
de l'orthodoxie, ont plus de charme et d'éclat. Ils ont aussi quelque
chose de plus cordial et de plus humain. Presque tous sont hommes
d'imagination et d'expansive charité.

C'est pour cela que les Frères _prêcheurs_ auront été, en effet, au
XIXe siècle, les représentants les plus éminents de l'éloquence
catholique en France. Une flamme si vivace embrasait les lèvres de
Lacordaire que son œuvre oratoire (chose rare) n'est pas encore
refroidie après quarante ans. Ni logicien, ni critique, ni théologien,
il avait de profonds cris d'amour et de belles visions. Les conférences
sur les vertus chrétiennes, la charité, la chasteté, la sainteté, celles
de 1846 sur Jésus-Christ se lisent encore avec un plaisir qui va parfois
jusqu'à l'émotion. (Et je profite de l'occasion pour rappeler aux
profanes qu'il y a des chapitres pleins de grâce dans la _Vie de saint
Dominique_ et un grand charme de poésie, de tendresse, de piété un tant
soit peu rêveuse et romanesque, dans la _Vie de Marie Madeleine_, dont
les religieuses interdisent la lecture aux petites couventines et que M.
Barbey d'Aurevilly a qualifiée de dangereuse et d'immorale.) Mais, il
faut le reconnaître aussi, l'apologétique de Lacordaire n'était pas
d'une extrême solidité. Cette démonstration de la vérité du catholicisme
par son rôle dans l'histoire et dans la société humaine, c'est quelque
chose d'un peu bien arbitraire; car l'histoire se pétrit aisément selon
la fantaisie de qui s'en empare, et je ne vois pas une religion qui ne
puisse tenter une démonstration de ce genre. Ajoutez qu'à défaut de
l'histoire, qu'il savait juste assez pour l'interroger avec éloquence,
Lacordaire se contentait parfois de l'anecdote et qu'il lui arrivait de
prouver la vérité de la religion chrétienne par un mot de Jean-Jacques
ou de Napoléon à Sainte-Hélène.

Mort, ce candide Lacordaire--qui dans une brochure sur le pape
professait le plus pur ultramontanisme et s'en allait en 1848 siéger à
la Montagne, qui se drapait dans sa robe blanche avec un peu de la
jactance d'un d'Artagnan monastique et se livrait en même temps, dans la
crypte de son couvent, aux sanglantes macérations des premiers
ascètes--a continué d'exercer sur ses fils une très puissante influence
qui me paraît avoir été de deux sortes: heureuse par la transmission de
son généreux esprit, déplaisante quelquefois par la tradition de son
éloquence aventureuse et si personnelle, qu'ils ont imitée avec quelque
maladresse. Car ils lui empruntaient sa fragile apologétique sans le
grand souffle qui la soutenait (en l'air), ses bizarreries de style sans
sa prestigieuse imagination, toute sa manière enfin sans s'apercevoir
qu'ils n'avaient ni ses dons originaux ni surtout son public.

Mais il semble que depuis quelques années les Frères prêcheurs soient
revenus à un genre de prédication plus modeste, plus pratique, mieux
accommodé à un auditoire chrétien, qu'ils se soient ressouvenus du bon
vieux «sermon», du sermon de Bossuet et de Bourdaloue. Puis, ils
viennent de découvrir saint Thomas d'Aquin. Je crois que le Père
Monsabré a été pour beaucoup dans ce retour aux traditions de la chaire
catholique.


III

Quelques-uns d'entre vous (dit le Père Monsabré dans sa première
conférence), plus amis des spéculations qui font voyager l'âme au dehors
que des vérités qui la ramènent sur elle-même, trouveront peut-être que
je me suis attardé à des matières de prône et de catéchisme: j'en suis
fâché pour eux. S'imaginaient-ils que j'allais réfuter et gourmander
ceux pour qui il n'y a pas de Dieu à offenser, pas de grâce à perdre,
pas d'âme à déshonorer? À quoi bon? Ces bêtes à face humaine font
profession de n'obéir qu'aux fatalités de la matière. Il faudrait les
rendre accessibles à la honte et au remords avant de leur parler de
pénitence. C'est a des hommes raisonnables et à des chrétiens que je me
suis adressé.

Le Père est dans le vrai, sauf une phrase qui dépasse certainement sa
pensée, car on n'est pas nécessairement une «bête à face humaine» pour
être en dehors de la foi catholique. Il a raison de ne prêcher que pour
les croyants, puisqu'il n'a plus, comme j'ai dit, que des croyants
autour de sa chaire et qu'il perdrait sa peine à haranguer des absents.
Maintenant, est-ce son genre de prédication qui a éloigné les
indifférents et les curieux? ou est-ce au contraire leur abstention qui
lui a fait adopter des façons plus dogmatiques? Je ne sais. Je crois
pourtant qu'il aurait du mal, quand il le voudrait et quand il ferait
tout pour cela, à réunir un auditoire analogue à celui de Lacordaire.
En ce temps-là, il me semble qu'il y avait, autour des catholiques
pratiquants, un grand nombre d'hommes qui avaient au moins l'imagination
chrétienne et un fonds de religiosité, des esprits souffrant de leur
doute, enclins aux vastes spéculations, tourmentés par ce qu'on est
convenu d'appeler les grands problèmes. Aujourd'hui on ne se pose plus
de questions du tout. L'abîme s'est élargi, j'en ai peur, entre ceux qui
croient et ceux qui ne croient pas, et, quand ceux-ci ne sont pas
installés dans la négation absolue, ils se jouent dans un scepticisme
curieux et parfaitement tranquille. Lacordaire parlait devant Lamartine,
Hugo, Berryer, Guizot, Cousin, devant des hommes dont on ne retrouverait
guère les pareils. On ne saurait donc trop louer le Père Monsabré
d'avoir transformé les conférences en majestueuses homélies.

Et c'est peut-être encore le meilleur moyen de toucher, Dieu aidant,
l'âme des incrédules, si d'aventure il s'en mêlait quelques-uns au
troupeau des fidèles. Faut-il le dire? La vérité de la religion
catholique ne se démontre pas. Car, s'il s'agit des dogmes et des
mystères, on ne saurait croire au surnaturel pour des motifs rationnels:
cela implique contradiction. Et s'il s'agit de la révélation considérée
comme un fait historique, j'ai rencontré des ecclésiastiques qui
reconnaissaient que pour un esprit muni de critique et non prévenu par
la grâce, il peut y avoir, à la rigueur, autant de raisons de rejeter ce
fait que de l'admettre. Dès lors le prédicateur n'a rien de mieux à
faire que de confirmer les croyants dans leur foi et d'incliner les
autres à croire, non par des arguments toujours caducs en quelque point,
mais par l'émotion et l'onction de sa parole et en leur rendant
sensibles la douceur et la bienfaisance intimes de la foi et des vertus
chrétiennes. Il pourra bien sans doute démontrer par les preuves
traditionnelles chaque article de la doctrine, mais pour les fidèles
seulement, avec cette pensée que ces arguments ne peuvent convaincre que
ceux qui sont persuadés d'avance, sans prétendre foudroyer les
incrédules par des raisonnements irréfragables et sans supposer non plus
que ces malheureux soient toujours de mauvaise foi ni qu'ils se donnent
tous pour des esprits forts: car il y en a qui se donnent de la
meilleure grâce du monde pour des esprits faibles, incertains, gouvernés
par des forces obscures, incapables d'atteindre l'absolue vérité.

Le Père Monsabré à dû se faire quelques-unes au moins de ces réflexions.
Il s'est rendu compte, en partie, des conditions faites par la misère
des temps à la prédication chrétienne, et c'est à cause de cela que son
_Carême_ nous a paru intéressant.


IV

Il a simplement entretenu ses auditeurs («simplement» ne veut pas dire
ici «avec simplicité») du sacrement de pénitence. Je résume sa seconde
conférence, une de celles qui donnent l'idée la plus complète de ses
qualités et de ses défauts. Elle a pour sujet la nécessité de la
confession.

     Mon plan est bien simple: 1º Dieu veut qu'on se confesse; 2º nous
     n'avons pour nous en dispenser que de mauvaises raisons.

§1er.--C'est de Jésus-Christ que les apôtres et leurs successeurs ont
reçu le pouvoir de «remettre ou retenir les péchés». La confession doit
être auriculaire, singulière et précise: sinon, comment le prêtre
saurait-il s'il doit remettre ou retenir? Pour guérir les cœurs, il
faut bien qu'il connaisse leur mal.

D'ailleurs, nous avons la preuve historique que la confession date des
apôtres. Une série ininterrompue de témoignages nous atteste l'existence
de la confession depuis l'origine du christianisme.

Autre preuve, par l'absurde. Supposons que la confession n'ait pas été
instituée par Jésus-Christ: ou bien elle aurait été inventée et imposée,
à un moment donné, par un seul homme; ou bien elle se serait répandue
peu à peu dans le monde chrétien. Mais, dans les deux cas «une nouveauté
si oppressive, si humiliante pour l'orgueil humain», aurait rencontré
des résistances, et l'on pourrait, par suite, en fixer la date précise.
Or, on ne le peut pas. Donc la confession a toujours existé.

Tout le développement de cette première partie est remarquable par
l'ordre et la clarté. J'y ai relevé des traces de scolastique, comme
lorsque l'orateur nous dit que la confession est à la fois, pour le
prêtre, un pouvoir, un honneur, un privilège et un droit, et qu'il nous
explique chacun de ces quatre termes. Franchement, c'est là une analyse
sans intérêt et qui ne porte que sur des mots. Peut-être y a-t-il là une
légère affectation, et qui, d'ailleurs, n'est pas toujours désagréable,
d'érudition théologique et de science traditionnelle. De même, le Père
abuse un peu des citations de saint Thomas. Dans sa première conférence
il éprouve le besoin de l'invoquer pour nous dire que la pénitence est à
l'âme ce que la médecine est au corps. La pensée n'a pourtant rien
d'extraordinaire: l'orateur aurait pu, je crois, trouver cela tout seul,
et on ne dérange pas un saint pour si peu!

La forme est ample, majestueuse, un peu emphatique par endroits. Je sais
bien que l'optique de la chaire, dans une aussi vaste basilique, exige,
comme l'optique du théâtre, une sorte de grossissement; mais la mesure
me paraît quelquefois dépassée. L'orateur a trop d'apostrophes à la
façon de Bossuet:

«Onction de la vérité, sages conseils, prescriptions salutaires,
pressez-vous sur mes lèvres,» etc.--Il a trop, à mon goût, de solennelle
phraséologie oratoire, de formules guindées: «Cette conclusion n'est pas
le fruit de mon interprétation privée. J'estimerais _peu les efforts que
j'ai faits pour l'obtenir_ si je ne me sentais appuyé par
l'interprétation unanime de dix-huit siècles,» etc.--Il a des façons
violentes et hyperboliques d'exprimer des choses très simples: «Si
j'allais vous dire, de mon autorité privée: Confessez-vous, est-ce que
vous tomberiez à genoux?» Voilà qui va bien, et cela suffit. Qu'il
ajoute: «Ne serais-je pas plutôt l'objet de votre juste colère? Ne
crieriez-vous pas au tyran de l'âme, au bourreau des consciences?» passe
encore! Mais ce n'est pas assez pour lui: «Les dalles que vous foulez
aux pieds, ne les arracheriez-vous pas pour me les jeter à la tête et
m'étouffer dessous?» Ceci est décidément de trop. Et notez que cet éclat
survient dans une des parties les moins importantes du sermon, dans le
développement d'un argument accessoire.--Le style, souvent excellent,
n'est pas toujours d'une entière pureté (c'est une critique que l'on
peut se permettre, puisque le Père Monsabré apprend par cœur et récite
ses discours, comme Massillon et comme les neuf dixièmes des orateurs).
On a le déplaisir d'entendre des phrases de ce genre: «Ces quatre choses
se donnent la main,» ou: «L'épanchement est la racine de l'amitié.»

Enfin j'ai dit que le Père Monsabré parlait pour les croyants et qu'il
avait bien raison. Mais, puisque ses auditeurs acceptent de confiance
tout ce qu'il leur dit, il n'est peut-être pas de bon goût de chercher à
les éblouir. C'est pourtant ce que semble faire l'orateur quand, pour
leur montrer que des témoignages ininterrompus attestent l'institution
divine de la confession, il fait défiler devant eux une interminable
liste, siècle par siècle, des docteurs qui en ont parlé. Il sait bien
que les fidèles n'iront pas voir: qu'il se contente donc d'une
affirmation générale ou qu'il en appelle seulement aux quelques Pères
dont le nom est connu de tout le monde. Ou bien, si c'est aux incroyants
qu'il s'adresse, il n'ignore pas que ceux-là trouveront toujours moyen
de contester. Cet étalage d'érudition, cette nomenclature bruyante ne
prouve pas grand'chose pour les indociles, et les dociles n'en ont que
faire: c'est proprement un effet de rhétorique.

§2.--La première partie du sermon est donc toute d'exposition
dogmatique: je préfère la seconde où l'orateur a su mettre de l'émotion
et parfois quelque finesse.

L'homme a trouvé plusieurs raisons de repousser la confession. «Quelles
raisons? J'en vois de deux sortes: celles qu'on dit, et celles qu'on ne
dit pas.» La première raison que l'on dit, c'est qu'il est impossible
que Dieu semble faire violence à la nature humaine et contraindre ses
plus légitimes instincts. La conscience est inviolable: l'homme a le
droit de n'être méprisable que devant soi.--Mais, au contraire, répond
l'orateur, la conscience a besoin de s'épancher:

     De tous les secrets que nous portons dans le vase trop fragile de
     notre cœur, aucun ne nous fatigue comme le secret du péché et des
     peines qu'il enfante. Nuit et jour, en face de notre opprobre, nous
     en sommes accablés jusqu'au découragement, jusqu'à désespérer de
     nos propres forces. Il faut étouffer, si l'on veut vivre encore,
     l'honnêteté de ses bons instincts, le saint amour du bien, et
     chercher l'oubli dans l'ivresse continue de l'iniquité. Encore la
     conscience a-t-elle des retours. Elle s'éveille à l'improviste, et
     l'heure solennelle des remords sonne sur notre triste existence. Se
     voir et se mépriser, haïr en soi le plus cher de sa vie, se sentir
     l'auteur des peines qu'on endure et entendre dire à ceux qui les
     voient du dehors: Quelle chose étrange de souffrir ainsi! Ne
     pouvoir étouffer cette voix maudite qui accuse d'ignorance et de
     mensonge ceux qui, séduits par les apparences de notre vie, nous
     aiment et nous estiment encore: y a-t-il quelque part un plus grand
     supplice? Non! le cadavre lié jadis par des tyrans à un corps plein
     de vie ne le tourmentait pas plus de ses effroyables baisers que ne
     tourmente une âme honnête encore l'horrible attouchement du péché.
     C'est assez pour amasser dans un cœur une douleur sans nom, dont
     chaque goutte devient un torrent, et que font éclater tout à coup
     d'épouvantables aveux, capables de compromettre et de briser des
     existences chéries. Au lieu de comprimer de pareilles douleurs,
     donnez-leur une issue secrète. Ouvrez quelque part un cœur qui
     reçoit les confidences du pécheur fatigué de porter tout seul le
     fardeau de ses fautes: tout à coup il se fait comme un mystérieux
     échange, je dis plus, une mystérieuse aliénation. Le mal nous
     quitte et passe des profondeurs de notre conscience dans des abîmes
     qui le dérobent aux yeux. Ce cadavre lié à notre âme, nous l'avons
     jeté dans un tombeau, d'où il ne sortira plus pour nous tourmenter.
     Nos soucis, nos alarmes, nos terreurs, passés aux flammes d'une
     parole amie, ont été purifiés. Il ne nous reste qu'un regret
     tranquille, qui nous laisse toutes nos forces pour le bien et ne
     nous empêche plus d'espérer un meilleur avenir. Oh! ne dites pas
     que la confession est inhumaine et contre nature, puisque toute
     nature honnête encore dans ses instincts la recherche spontanément!

Le passage a de l'éclat (malgré la banalité de quelques métaphores),
plus d'éclat peut-être que de pathétique. C'est du moins ce qu'il m'a
semblé quand je l'ai entendu. Il est vrai que, dans cette trop vaste
enceinte de Notre-Dame, l'orateur est absolument obligé de crier ses
phrases. La diction est une lutte désespérée contre l'immensité des
nefs; elle ne peut guère se permettre les notes fines, pénétrantes ou
voilées, les accents qui vont à l'âme. Je ne crois pas, du reste, que la
voix du Père Monsabré se prête beaucoup à ces nuances. Et c'est déjà
bien beau, dans ces conditions, de se faire entendre.

C'est égal, j'aurais désiré je ne sais quoi qui n'est pas venu. Je me
figurais qu'il y avait d'autres choses à dire sur la confession, des
choses plus délicates, plus intimes, plus ingénieuses et plus
tendres--mais qui sans doute ne pourraient être dites que de moins haut,
dans une enceinte plus étroite. Lesquelles? je ne sais; mais, tandis que
retentissaient les nobles phrases du prédicateur, un sonnet de Sully
Prudhomme murmurait tout bas dans ma mémoire, exprimant un sentiment
presque pareil:

    Un de mes grands péchés me suivait pas à pas,
    Se plaignant de vieillir dans un lâche mystère;
    Sous la dent du remords il ne pouvait se taire
    Et parlait haut tout seul, quand je n'y veillais pas.

    Voulant du lourd secret dont je me sentais las
    Me soulager au sein d'un bon dépositaire,
    J'ai, pour trouver la nuit fait un trou dans la terre,
    Et là j'ai confessé ma faute à Dieu, tout bas.

    Heureux le meurtrier qu'absout la main d'un prêtre!
    Il ne voit plus le sang épongé reparaître
    À l'heure ténébreuse où le coup fut donné.

    J'ai dit un moindre crime à l'oreille divine;
    Où je l'ai dit, la terre a fait croître une épine,
    Et je n'ai jamais su si j'étais pardonné.

La confession nous est si naturelle, continue le Père Monsabré, qu'avant
de passer à l'état d'institution chrétienne «elle était partout connue,
prêchée, pratiquée.» Et là-dessus il nous cite «un législateur chinois»,
Socrate, Sénèque, saint Jean-Baptiste et un missionnaire qui a trouvé la
confession établie chez les sauvages.--Fort bien; mais alors comment
l'orateur a-t-il pu nous dire, dans la première partie de son discours,
que la confession, si elle avait été inventée par d'autres que
Jésus-Christ, eût paru «une nouveauté énorme, une obligation oppressive,
la plus répugnante des humiliations?» Elle est donc tour à tour
contraire ou conforme à la nature, selon les besoins de la cause! Cette
radicale contradiction n'est sans doute qu'une inadvertance excusable;
mais voilà ce que c'est que de vouloir démontrer là où l'essentiel est
de toucher et d'instruire.

La seconde raison qu'on allègue pour ne pas se confesser, c'est que
l'homme s'avilit en s'agenouillant aux pieds d'un autre homme. Se
confesser à Dieu, à la bonne heure!--Mais, au contraire, ce qu'il nous
faut, c'est un homme. Ici quelque chose de vraiment humain a amolli la
voix de l'orateur:

     Un homme, c'est ce qu'il nous faut. Comme nous, il est enfant de la
     femme; comme nous, il est pétri d'un limon abject; comme nous, il a
     senti l'aiguillon des convoitises; comme nous, il a lutté contre
     des penchants maudits; comme nous, peut-être, il est tombé. Sa vie
     a des échos dans notre vie; à la peinture de nos misères il
     reconnaît sa propre misère. Il ne peut vouloir être sévère sans
     qu'aussitôt mille voix crient dans son cœur: «Pitié! pitié!» sans
     que le poids douloureux de sa nature l'incline vers la miséricorde.

L'incrédulité reprend: «Nous confesser à un homme! Faire de notre vie la
pâture de sa curiosité! Livrer nos plus redoutables secrets à la merci
de ses indiscrétions, c'est impossible!» Écoutez la réponse du Père
Monsabré: vous y sentirez, au commencement, de la bonne grâce et de la
bonhomie, puis de la générosité et de la grandeur. Ç'a été le bel
endroit du discours, le moment du «frisson».

     Messieurs, les braves gens gui raisonnent ainsi oublient une chose
     qu'il est important de savoir: c'est que cette vie intime, ces
     redoutables secrets dont ils font tant de cas, sont, pour le prêtre
     qui en doit prendre connaissance, à leur centième, à leur millième
     et peut-être à leur dix millième édition, et qu'ainsi ils
     deviennent non plus la pâture de sa curiosité, mais d'une héroïque
     patience. Je voudrais pouvoir offrir à ceux qui redoutent la
     curiosité du prêtre dix ou douze heures de confessionnal: j'espère
     qu'au bout de ce temps il me demanderaient grâce et reconnaîtraient
     qu'il faut un sentiment moins trivial que la curiosité pour retenir
     le prêtre enchaîné aux fastidieuses redites de la conscience
     humaine.

     Quoi! ce serait pour contenter une puérile passion qu'il écouterait
     si solennellement vos aveux? Laissez-moi vous le dire, messieurs,
     vous ne le connaissez pas. Expliquez-moi pourquoi, en vous parlant,
     je vous aime, vous qui n'êtes pas mon sang, vous que je ne connais,
     pour la plupart, que pour vous avoir aperçus du haut de cette
     chaire? N'est-ce pas que je vois sortir de vos yeux comme un flot
     de votre vie qui vient se mêler à ma vie? N'est-ce pas que je crois
     reconnaître dans ce signe une sorte de sacrement par lequel votre
     cœur vient chercher mon cœur? Et vous voudriez qu'au moment
     suprême où votre cœur se donne sans mystère et sans réserve, le
     prêtre n'accueillît cette tradition de tout vous-même que pour
     examiner froidement vos plaies saignantes et se jeter sur votre âme
     comme le dissecteur sur un cadavre? Qu'a donc fait le prêtre, qui
     puisse lui mériter cette injure?
Je regrette qu'après cela, pour nous montrer jusqu'à quel point le
ministère sacré de la confession transfigure le représentant de Dieu, le
Père Monsabré nous ait raconté l'histoire mélodramatique d'un prêtre
confessant un mendiant et découvrant en lui l'assassin de son père et de
sa mère. On se rappelle une scène semblable dans un _mélo_ d'il y a
trois ou quatre ans.

     À côté des raisons que l'on dit, il y a les autres.

     Ambition, cupidité, égoïsme, rapine, envie, haine, débauche du
     cœur et des sens, dépérissement de la foi, oubli coupable du
     devoir, affaissement de la moralité, lâcheté du respect humain:
     voilà, messieurs, les raisons qu'on ne dit pas, les seules
     déterminantes, aussi honteuses que les autres sont niaises.

     Puis, une brève et énergique péroraison:

     La loi de Dieu est toujours là... Bon gré, mal gré, il faudra s'y
     soumettre... Un jour, nous entendrons Dieu nous dire; Allez,
     maudits!... Et aujourd'hui, si nous voulons, cette consolante
     parole peut retentir a nos oreilles: Mon fils, allez en paix... Il
     faudrait être fou pour hésiter entre ces deux jugements.

Je n'ai pas assez entendu le Père Monsabré pour définir son talent avec
une entière sécurité. Tout ce que je puis dire, c'est qu'il a, en
général, plus de clarté, de belle ordonnance dialectique, de mouvement
et de force (avec un peu d'enflure quelquefois), que d'onction, de
pénétration, de délicatesse et de pathétique. J'ai cru voir à certains
signes qu'il serait un excellent orateur populaire, doué de verve, de
bonhomie et de franchise; qu'il se guindait pour son auditoire de
Notre-Dame; que la sublimité, la couleur et les divers ornements
oratoires de son style étaient quelque chose d'appris et de plaqué, et
que, livré à sa vraie pente, il eût plus volontiers parlé comme un Père
Lejeune ou un Bridaine relevé d'un peu de Bourdaloue. Mais ce n'est là
qu'une impression que je donne pour ce qu'elle vaut.


V

J'ai entendu d'autres prédicateurs du carême, mais en courant et avec
trop peu de suite pour avoir un sentiment bien arrêté soit sur le talent
de chacun, soit sur l'état actuel de l'éloquence sacrée. On y pourrait,
à la rigueur, discerner un double mouvement. Un certain nombre de
prédicateurs reviennent décidément, comme le Père Monsabré, à
l'exposition pure et simple du dogme et de la morale chrétienne d'après
la Somme de saint Thomas, qui est comme on sait, en grande faveur auprès
de Léon XIII. D'autres, à l'exemple de Lacordaire, agitent les questions
de l'heure présente, combattent le siècle sur son propre terrain, mais à
leur façon et sans chercher à imiter la manière du grand dominicain. Ils
s'attaquent au matérialisme, au positivisme, au scepticisme et autres
monstres avec une éloquence qui m'a semblé, chez quelques-uns, sincère
et cordiale, et tour à tour par des raisons de sentiment et par des
arguments un peu gros, bien appropriés à leurs auditoires.--Le Père
Lange, l'abbé Frémont, surtout l'abbé Perraud et plus encore l'abbé
Huvelin valent certes la peine d'être entendus.

J'ai seulement remarqué, dans une paroisse de la rive gauche, une
innovation fâcheuse, celle des «conférences dialoguées». Un prêtre dans
la chaire expose le dogme; quand il a fini, un petit vicaire, assis en
face, au banc d'œuvre, se lève: il représente l'Erreur. «Je rends
hommage, dit le prestolet, à l'éloquence de l'éminent prédicateur; mais,
nous autres protestants, nous sommes entêtés.» Et il fait alors des
objections ridicules, aggravées de facéties qui mettent en joie les
dévotes. C'est une parade affligeante et tout à fait indigne du bon goût
du clergé parisien. Aussi n'est-ce qu'une exception.



M. DESCHANEL

ET LE ROMANTISME DE RACINE[28]

[Note 28: Deux vol. in-12, par M. E. Deschanel, 1884. Calmann Lévy.]


Du public accouru aux leçons de M. Deschanel, le premier tiers voit et
entend, le second tiers, pressé dans les corridors, entend sans voir,
l'autre tiers s'en va désespéré, sans avoir vu ni entendu. L'aimable
auteur du _Mal et du bien qu'on a dit des femmes_ a voulu consoler ce
dernier tiers, auquel se joint tout ce qu'il y a de lettré en France, et
il a publié intégralement, en deux volumes, ses leçons du Collège de
France sur le théâtre de Racine. L'ouvrage est d'une lecture extrêmement
agréable et facile. Avant d'en rendre compte, ayons la candeur
d'exprimer un regret.

J'aurais aimé que M. Deschanel ne retînt de son cours que la partie
neuve et vraiment personnelle. Le volume dût-il être mince, il serait
exquis: au lieu que ces deux volumes semblent un peu trop écrits pour
l'agrément des gens du monde. Il y a, je le sais, des choses très
connues, très ordinaires, qu'on est obligé de répéter tout au long
devant un auditoire mondain et qui lui sont toujours assez nouvelles;
mais est-il bien nécessaire de les imprimer? Est-ce devant les plus
nombreux et les plus brillants auditoires que se font les meilleurs
livres? J'imagine ce bout de dialogue auquel il ne manque que l'esprit
et le tour de main de Voltaire:

«...Ce mandarin parle si bien, reprit Kou-Tu-Fong, qu'il fait courir à
ses leçons toutes les dames de Pékin.--Ce qu'il dit est donc bien neuf?
demanda Candide.--Ou bien vieux? demanda Martin. Mais, dites-moi,
combien y a-t-il à Pékin, en dehors des mandarins lettrés, de gens
capables de s'intéresser à des leçons dûment méditées et où l'on suppose
connu ce qui traîne dans les livres?--Une centaine, répondit
Kou-Tu-Fong.--C'est peu, dit Candide.--C'est beaucoup, dit Martin. Et
combien de personnes vont aux leçons de votre docteur?--Deux ou trois
mille, dit Kou-Tu-Fong.--Oh! oh! j'irai donc, s'écria Candide.--Je
n'irai donc pas, grogna Martin.»

Mais Martin aurait tort. Il y a dans les deux volumes de vulgarisation
élégante qui reproduisent le cours de M. Deschanel, de quoi instruire et
charmer les jeunes Chinoises (ce qui n'est point un mérite si méprisable
ni si accessible), et de quoi faire réfléchir les vieux mandarins. C'est
sur les pages originales que nous nous arrêterons.


I

M. Deschanel comprend Racine de la bonne façon: en l'aimant. Mais,
puisqu'il l'aime tant au fond, pourquoi, parlant du poète, prend-il si
souvent un air d'apologie? et pourquoi, parlant de l'homme, se permet-il
sur son caractère plus que des insinuations, et si malveillantes?

«Racine semble aujourd'hui un peu dédaigné[29].» Encore faudrait-il
savoir par qui. «Quelques-uns même l'injurient[30].» Si cela est vrai,
est-ce que cela compte? Je ne sache pas, d'ailleurs, que Racine ait été
injurié par quelqu'un d'un peu intelligent depuis au moins quarante
années. Les romantiques, qui, pour s'amuser, le traitaient de perruque
et de polisson, lui ont tous fait amende honorable. Ce qui est vrai,
c'est que le XVIIIe siècle a préféré Racine à Corneille; et ce qui
semble vrai, c'est que notre siècle préfère Corneille à Racine. Mais
c'est un compte difficile à établir, et peut-être quelques personnes se
délectent à la lecture de Racine, qui ne le disent pas, n'en ayant point
l'occasion. Seulement, il faut reconnaître que la prédilection pour
Corneille est plus fréquemment avouée. Faut-il croire que les esprits de
trempe héroïque sont plus nombreux que les autres? ou cette préférence
est-elle un legs de l'école romantique, qui aimait Corneille pour ses
inégalités, ses excès et ses inconsciences? La raison, quelle qu'elle
soit, est sans doute la même qui fait qu'on préfère, au moins on le dit,
Plaute à Térence, Michel-Ange à Raphaël, Bossuet à Fénelon, Hugo à
Lamartine, etc., les forts aux doux, les excessifs ou les dissonants aux
harmonieux.

[Note 29: I, p. 5.]

[Note 30: _Ibid_.]

C'est bien de préférer l'énergie et l'originalité saillante. Mais, dans
quelques-unes des préférences de cette sorte, où ce qui représente le
mieux le génie de notre race est mis au-dessous de ce qui le représente
moins exactement, ne retrouverait-on pas la manie généreuse et bien
française de faire bon marché de ce qui nous est propre pour embrasser
ce qui porte un air extraordinaire? Il est vrai qu'il est assez
difficile de dire ce que c'est que le génie de notre race, cette race
étant fort composite: on croit voir assez bien pourtant ce qui n'est
décidément pas dans l'essence de ce génie.

Or, Corneille n'est-il pas, par bien des côtés, dans notre littérature,
un esprit excentrique, d'une complexion singulière, obscure pour nous
comme elle semble l'avoir été pour lui-même? Il n'a presque point de
tendresse; il a rarement la mesure, le bon sens, la vision nette de la
vérité humaine. Si dans un jour heureux il n'eût écrit le _Cid_ (et
quelques scènes d'_Horace_ et de _Polyeucte_), quelle âme étrange! et
quel maniaque d'héroïsme emphatique et inhumain. Et croyez bien qu'il
s'est repenti du _Cid_ et qu'il l'aurait conçu autrement vingt ans plus
tard. Une fille qui aime mieux son amant que son père (car c'est cela au
fond), une fille dont la volonté est impuissante à étouffer la passion
et qui reste sympathique par cela même, quel scandale! Mais il ne
recommencera pas. Un instant, il nous montre la victoire d'un devoir
incontestable (_Horace_), puis d'un devoir plus douteux (_Polyeucte_)
sur la passion; mais bientôt cela ne lui suffit plus: ce qu'il exalte,
c'est le triomphe de la volonté toute seule, ou tout au plus de la
volonté appliquée à quelque devoir extraordinaire, inquiétant, atroce,
et dans la conception duquel se retrouvent, avec la naïve et excessive
estime des «grandeurs de chair» (Pascal), les idées de l'_Astrée_ et de
la _Clélie_ sur la femme et les doctrines du XVIe siècle sur la
séparation de la morale politique et de l'autre morale. Auguste déjà,
croyez-vous qu'il pardonne simplement par bonté? Non, mais un peu par
politique et surtout par orgueil, pour jouir de sa volonté et parce que
l'effort en est illustre aux yeux de l'univers: cela est dit vingt fois
dans la pièce. Et Rodelinde (_Pertharite_), Dircé (_Œdipe_),
Sophonisbe, Pulchérie, Bérénice, Camille (_Othon_), Eurydice (_Suréna_)
etc., qu'aiment-elles et quelle gloire leur faut-il, sinon de prouver la
force incommensurable de leur volonté par quelque sacrifice absurde et
qui ne paraît point leur coûter, tant elles en sont payées par leur
orgueil? Tous ces héros (et la plupart sont des héroïnes) ressemblent
plus ou moins à ce surprenant Alidor de la _Place Royale_ quittant sa
maîtresse qu'il aime, sans but, sans raison, pour rien, pour le plaisir
de se sentir fort. Si cela était possible, Corneille nous montrerait
l'acte volontaire en soi, hors du monde des accidents, sans une matière
où il s'applique, se prenant lui-même pour but. Est-ce forcer les mots
que de voir dans ce poète de la volonté toute pure quelque chose comme
le Kant du théâtre tragique? Cet homme qui, faisant à la Du Parc sa cour
grondeuse, lui déclare superbement «qu'elle ne passera pour belle chez
la race future qu'autant qu'il l'aura dit» (et qu'est-ce que cela
pouvait bien faire à Marquise?), n'a jamais compris ni aimé la femme,
qui est inconscience, faiblesse et charme. On sent chez lui une énergie
qui vient du Nord: c'est bien le fils des hommes hardis et sombres
descendus des mers gelées et qui jadis avaient occupé son pays avec le
duc Rollon. Sous sa rhétorique romaine et sa subtilité espagnole, c'est
un Danois des anciens âges, un _Northmann_, un homme de fer et de glace,
un monstre, un barbare.

Racine est un Français de France. Il a la grâce, la raison harmonieuse,
le bon sens, la sobriété, la vérité psychologique. C'est un grand signe
pour lui d'avoir été hautement préféré par celui de nos siècles
littéraires où nos qualités et nos défauts se sont le plus librement
développés, ont le moins profondément subi l'influence des littératures
anciennes ou étrangères.

J'imagine un temps, encore lointain, où, toutes les littératures ayant
parcouru leur cycle naturel, le critique, accablé sous la masse énorme
des choses écrites, serait obligé de ne retenir que les œuvres
clairement caractéristiques des différents génies nationaux aux diverses
époques: il me semble que l'œuvre de Racine aurait alors une autre
importance et un autre intérêt que celle de son grand rival.

Je ne pense donc pas qu'il soit besoin de demander la permission
d'admirer les tragédies de Racine. Et, si l'on aime tant son théâtre, je
comprends peu qu'on étudie sa vie et son caractère dans un esprit de
malveillance et de chicane.

M. Deschanel reproche durement à Racine ses deux lettres à MM. de
Port-Royal, sa brouille avec Molière, les allusions à Corneille dans la
préface de _Britannicus_, sa froideur en apprenant la mort de la
Champmeslé, la prise de voile de ses filles, je ne sais quoi encore. Il
parle d'«ingratitude», de «déloyauté», de «trahison», de «sécheresse de
cœur». Ce sont là de bien gros mots. Passons en revue tous ces griefs.

Outre que la première faute de Racine (contre ses anciens maîtres) a été
effacée par un repentir éclatant et courageux, n'y trouverait-on pas des
circonstances atténuantes? Racine était fort jeune: après avoir failli
mourir d'ennui chez son oncle le chanoine, il jetait sa gourme, il
éclatait. Puis, nous ne pouvons être juges du degré de reconnaissance
qu'il devait à MM. de Port-Royal. Les sept odes enfantines ne prouvent
rien: savons-nous s'il avait toujours été si heureux parmi des hommes si
graves et si hantés de la pensée du péché originel? De plus, peut-on
soutenir que Nicole n'eût point visé particulièrement Racine en traitant
les poètes d'empoisonneurs publics? Notez que Racine ne s'attaque qu'aux
petits ridicules de ses maîtres et ne dit rien qui les déshonore. Et si
Racine était peut-être le dernier à qui il fût permis d'avoir raison
contre Port-Royal, n'est-ce pas, malgré tout, quelque chose d'avoir
raison? Les deux lettres (la seconde non publiée, mais gardée en
portefeuille par une faiblesse bien humaine) sont assurément
regrettables: c'est beaucoup trop d'aller, en en parlant, jusqu'à
l'indignation.

Sur sa brouille avec Molière, nous n'avons que la version de Lagrange,
et qui n'entend qu'une cloche... Et si Racine enleva la Du Parc à
Molière, c'est apparemment qu'elle le voulait bien. Il ne faut pas
oublier que Molière se vengea en jouant sur son théâtre la _Folle
querelle_ de Subligny, et que plus tard les deux poètes se
réconcilièrent, comme on le voit par le prologue de la _Psyché_ de La
Fontaine: cela prouve, sans doute, la bonté de Molière, que personne ne
conteste; mais cela montre peut-être aussi que la conduite de Racine
n'avait pas été si noire ni si impardonnable.

«L'allusion (_malevolus poeta_) n'est que trop claire, dit M. Deschanel
à propos de la première préface de _Britannicus_. Voilà les petits
côtés de l'humanité, même dans les grands hommes[31].» Mais ici les
«petits côtés» sont aussi bien chez Corneille que chez Racine. C'est le
vieux poète qui avait commencé, à ce qu'il semble. On dira que Racine
devait tenir compte de la vieillesse de Corneille; mais pourquoi
Corneille ne tenait-il point compte de la jeunesse de Racine?

[Note 31: I, p. 209.]

Racine n'a qu'un mot très froid sur la mort de la Champmeslé; mais il
était alors marié, père de famille, déjà vieux. La Champmeslé était pour
lui «une ancienne», très ancienne. Et qui dira s'il n'en a pas senti et
pensé plus long qu'il n'en a écrit? Nous savons d'ailleurs à peu près ce
qu'avait été la Champmeslé. Si l'on s'indigne que sa mort n'ait pas plus
troublé l'un des «six amants contents et non jaloux» que lui prête
l'épigramme de Boileau, songeons qu'en revanche Racine avait l'air «à
demi trépassé» à l'enterrement de la Du Parc. Et qu'avons-nous à nous
mêler de ces affaires de cœur, sur lesquelles les lumières nous font
presque absolument défaut?

Racine fait prendre le voile à quatre de ses filles. «Au temps de Louis
XIV et de Bossuet, les parents n'égorgeaient plus leurs filles sur un
autel; ils les mettaient au couvent... Racine lui-même ne s'en faisait
pas faute... Le père, allant pleurer à chaque prise de voile, se croyait
quitte envers sa sensibilité[32].» Cela est fort spirituel; mais d'abord
deux des filles de Racine entrèrent au couvent et non pas quatre, et
encore l'une des deux en sortit. Et puis, quelle raison avons-nous de
croire, ou que Racine les ait peu pleurées, où même qu'il y eût lieu de
les pleurer, et que nous devions nous attendrir sur elles comme sur des
victimes? Qu'en savons-nous, je vous prie?

[Note 32: II, p. 5.]

«Racine, qui avait flatté Mme de Montespan toute-puissante...,
n'hésita pas à tourner ses adulations de l'autre côté, aussitôt qu'elle
cessa d'être en faveur[33]» M. Deschanel parle encore ici
d'«ingratitude[34]». Je ne me sens pas entièrement convaincu. Racine a
eu tort de flatter Mme de Montespan s'il ne l'aimait pas: on ne
saurait le blâmer d'avoir loué Mme de Maintenon, qui avait du goût
pour lui, pour laquelle il semble avoir eu beaucoup d'affection, qui
était pieuse à une époque où il était lui-même dévot, et qui, enfin,
était peut-être plus femme qu'on ne croirait: ces personnes graves,
décentes et avisées, ont parfois de grandes séductions. Il a fait sa
cour à Mme de Montespan par intérêt et parce que c'était l'usage; il
l'a faite à Mme de Maintenon par reconnaissance et sympathie: voilà
donc son crime diminué de moitié. Les vers sur la disgrâce de «l'altière
Vasthi» sont l'indispensable préambule du récit d'Esther: les
contemporains y virent une allusion que peut-être le poète n'y avait pas
mise.

[Note 33: II, p. 173.]

[Note 34: II, p. 175.]

On dirait vraiment que quelques-uns en veulent encore à Racine d'avoir
fait _Esther_ et _Athalie_ et d'avoir été dévot dans ses dernières
années au point d'aller tous les jours à la messe. Ou plutôt non; car
Pierre Corneille a écrit _Polyeucte_, a traduit l'_Imitation_, a été
marguillier de sa paroisse, et on ne lui en veut pas. Ce qui fait tort à
Racine, c'est que son nom et son œuvre sont intimement liés au nom et
au règne de Louis XIV et que beaucoup détestent aujourd'hui le
Roi-Soleil, encore que ç'ait été un homme fort original, un roi sérieux
et convaincu, et qui porta une sorte d'héroïsme dans l'exercice de ses
fonctions et surtout dans la dure parade qui prit une bonne moitié de sa
vie.

Il y a peut-être d'autres raisons. Bien en a pris aux jansénistes
d'avoir haï les jésuites, et à Molière d'avoir haï les dévots et écrit
le _Tartufe_: en vertu de quoi Molière est sacré, et ces huguenots
honteux de jansénistes sont presque sympathiques. Mal en a pris à Racine
d'avoir eu des torts envers ceux à qui il ne faut pas toucher, d'avoir
raillé Port-Royal et offensé Molière. Ce sont choses qui ne se
pardonnent pas. Pour ma part, j'en passerais bien d'autres à Racine.
Tout compte fait et en dépit de ses faiblesses, il me paraît avoir été
un fort honnête homme.

Il me semble, du reste, que tous ceux qui ont marqué dans notre
littérature ont été par leurs mœurs, ou par leur probité, ou par leur
bonté, ou tout au moins par leur générosité native, dans la bonne
moyenne de cette pauvre humanité, ou sensiblement au-dessus. Et on peut
le dire, je crois, même de Voltaire, tout compensé; même de Rousseau, si
l'on tient compte de sa maladie mentale. Mais voilà! ce qu'on ne songe
pas à reprocher au commun des mortels, soit parce qu'ils se cachent
mieux ou que ce qu'ils font n'importe guère, on en fait un crime aux
grands hommes: comme s'ils n'avaient pas droit à plus d'indulgence
peut-être que nous; comme si le génie ne s'accompagnait pas souvent
d'une exaspération de la sensibilité, laquelle nous fait faire tant de
sottises! «On veut que le pauvre soit sans défaut!» disait Figaro. De
même de certains grands hommes; et cela ferait honneur à ceux qui ont
ces exigences, si ces mêmes censeurs ne passaient tout à d'autres grands
hommes qu'ils trouvent plus à leur gré. Soyons équitables et doux pour
tous les hommes de génie, et ne leur appliquons pas une mesure plus
sévère qu'à nous-mêmes. Il faut avoir le cœur bien pur pour marchander
son estime à Racine. Les hommes de génie n'ont pas tous été des saints?
«Mais les bourgeois en font bien d'autres!» disait Flaubert en
s'amusant; et il prêtait aux personnages les plus bonasses et de
l'aspect le plus grave et le plus insignifiant des mœurs
ultra-orientales. Et il y avait peut-être un fond de vérité dans cette
boutade facile. «Pour parler net, dit M. Deschanel, Racine avait la
sensibilité d'imagination; mais il semble avoir eu le cœur un peu
sec[35].» Ainsi, pour se mettre à l'aise avec l'auteur de _Bérénice_,
M. Deschanel distingue «la sensibilité des poètes», et l'autre, celle de
tout le monde; et cette dernière, il la refuse, ou peu s'en faut, à
Racine. Il faudrait savoir d'abord si la première de ces sensibilités ne
suppose pas la seconde, et à un degré éminent, et n'en est pas la forme
supérieure et l'expression souveraine. Mais je veux bien que la
distinction subsiste: en quoi est-elle si fort à l'avantage du vulgaire?

[Note 35: I, p. 61.]

L'homme de lettres, l'artiste, celui qui, par métier, observe, analyse
et exprime ses propres sentiments et par là développe sa capacité de
sentir, reçoit de tout ce qui le touche et, en général, du spectacle de
la vie des impressions plus fortes et plus fines que le vulgaire: ce
n'est pas là, j'imagine, une infériorité pour l'artiste, même en
admettant que cette impressionnabilité excessive ne soit qu'un jeu
divin, une duperie volontaire et intermittente et qui ne serve qu'à
l'art.

Restent les émotions qui sont à la portée de tout le monde, qui peuvent
être communes au «peuple» et aux «habiles». Je vois qu'ici et là elles
sont inégales selon les individus; mais entre les deux groupes je ne
vois d'autre différence bien tranchée, sinon que le peuple ne tire rien
de son émotion et que l'artiste en tire des œuvres d'art. Cela suppose
plus de réflexion et une sorte de dédoublement: cela suppose-t-il moins
de sensibilité ou une sensibilité moins vraie? Sous le coup d'une grande
douleur, telle que la perte ou la trahison d'une personne chèrement
aimée, le simple est secoué tout entier, ne s'appartient plus,
s'abandonne volontiers aux démonstrations bruyantes; mais souvent, s'il
souffre avec violence, il se console avec rapidité. L'artiste, habitué à
regarder, et pour qui toutes choses semblent «se transposer» et n'être
plus, à un certain moment, «qu'une illusion à décrire» [36], observe
malgré lui ce qu'il sent, n'en est pas possédé, démêle et se définit son
propre état, trouve peut-être quelque «divertissement» [37] dans cette
étude, et tantôt accueille la pensée que tout est muance et spectacle et
que tout, par conséquent, est vanité, tantôt songe qu'il y a dans son
cas quelque chose de commun à tous les hommes et aussi quelque chose
d'original et de particulier qui, traduit, transformé par le travail de
l'art, pourrait intéresser les autres comme un curieux échantillon
d'humanité. Et peut-être qu'en effet cela lui est un allégement, mais
souvent aussi cette étude lui fait découvrir et sentir de nouvelles
raisons et de nouvelles manières, plus déliées, d'être malheureux. Il y
a des résignations, même des ironies, singulièrement douloureuses.

[Note 36: Flaubert, _Préface des Poésies de Louis Bouilhet_.]

[Note 37: Pascal.]

Et quand bien même le simple souffrirait davantage, en quoi cela lui
donnerait-il sur l'artiste la supériorité morale que paraît lui accorder
M. Deschanel? Mais tout ce qu'on peut dire, c'est que les souffrances de
l'un et de l'autre ne sont pas de la même espèce. En tout cas, je
n'appellerai jamais «sensibilité à fleur de peau»[38] la sensibilité de
l'auteur d'_Andromaque_. De ce que le poète aime et sent plus de choses,
en conclurons-nous qu'il les sente moins fort? Le développement de la
conscience psychologique emporte une certaine maîtrise de soi, mais non
point peut-être une diminution de souffrance. Que si pourtant cette
diminution s'ensuivait, pourquoi donc faudrait-il le regretter? En
vérité, il n'est point si nécessaire de souffrir! Plût au ciel que tous
les hommes fussent artistes et poètes, s'ils devaient être ainsi moins
malheureux!

[Note 38: I, p. 61.]

Si Racine n'a pas trop cruellement souffert dans sa vie si tourmentée,
tant mieux pour lui! Et si sa souffrance s'est dissipée en
chefs-d'œuvre, s'il a été insensible et dur au point d'écrire _Phèdre_
et _Bajazet_, tant mieux pour nous!


II

M. Deschanel étudie particulièrement «la complexion d'éléments
contraires» que nous offrent les tragédies de Racine, et c'est là qu'il
voit surtout son originalité. Dans ces pièces il y a trois choses: «1º
le sujet ancien imité, qui était formé déjà d'éléments divers; 2º les
mœurs et les sentiments modernes combinés avec ce sujet ancien; 3º sous
les formes et les modes propres à telle époque déterminée, la peinture
de l'homme et de la femme tels que les ont faits la nature et la
civilisation[39].»

[Note 39: I, p. 123.]

Comment Racine a été conduit à opérer ces savants mélanges, voici une
page qui nous l'apprend:

     Telles étaient les conditions de l'œuvre dramatique à cette
     époque: pour le fond, l'influence de la Renaissance gréco-latine
     avait décidément triomphé; on était voué aux sujets anciens; quant
     à la forme, celle de la tragi-comédie, depuis l'aventure du _Cid_,
     ayant été écartée comme peu compatible avec les fameuses règles des
     trois unités (?), il ne restait que la tragédie toute pure. Le
     problème posé devant Racine était donc celui-ci: d'une part,
     chercher à faire les pièces les plus agréables au public
     contemporain: d'autre part, ne traiter que des sujets anciens ou
     étrangers... Puisque la voie n'était vraiment ouverte et libre que
     du côté de l'antiquité, la difficulté était de rendre cette
     antiquité intelligible et acceptable à la société du temps de Louis
     XIV et à la cour, qui donnait le ton. Le poète ne pouvait donc
     produire que des œuvres mixtes, d'ordre composite, à peu près comme
     sont en architecture les édifices de la Renaissance, mi-partis du
     génie ancien et du génie moderne, au reste n'en ayant peut-être que
     plus de charme pour les esprits cultivés et subtils, épris, tout à
     tour ou en même temps, de toutes les modulations de la beauté[40].

[Note 40: I, p. 20 et suiv.]

Ces «modulations» diverses, M. Deschanel les démêle dans chaque tragédie
avec une extrême finesse. Mais, avant d'aborder celle de ses théories
qui s'applique à tout le théâtre de Racine, je ne puis m'empêcher de
signaler au passage telle observation de détail un peu trop ingénieuse à
mon gré. Par exemple, bien qu'il comprenne le romantisme à la façon de
Stendhal, M. Deschanel n'en reste pas moins hanté par le romantisme des
poètes de 1830 et croit en retrouver les caractères chez nos classiques.
De là quelques assertions imprévues. Après avoir entendu «romantisme» au
sens d' «originalité», il entend de nouveau, sans le dire, «originalité»
au sens de «romantisme»; et il semble que cette confusion, volontaire ou
non, joue à sa critique plus d'un méchant tour.

     Toute la pièce, dit-il d'_Andromaque_, est, à vrai dire, une
     comédie tragique; et cette comédie résulte des flux et reflux
     continuels de ces trois amours contrariés. _Andromaque_ pourrait se
     nommer à juste titre la tragi-comédie de l'amour. L'auteur du _Cid_
     avait fait des tragi-comédies en le disant; Racine en fait sans le
     dire, et d'autre sorte. Or ce mélange est un des caractères du
     romantisme[41].

[Note 41: I, p. 107.]

De «mélange», je n'en vois point, et il me paraît bien qu'il y a là une
équivoque. De ce qu'une passion développée dans une tragédie pourrait,
si l'on baisse un peu le ton, faire l'objet d'une comédie, s'ensuit-il
que la tragédie où cette passion se déroule soit un «mélange» de comique
et de tragique et, par suite, une œuvre romantique? À ce compte, la
tragédie toute pure n'admettrait guère l'amour qu'au moment où il verse
le sang, parce qu'alors seulement il devrait être réputé tragique. Tant
qu'il ne tue pas, quelle que soit d'ailleurs sa violence, il
appartiendrait à la comédie. Si _Andromaque_ est une «comédie tragique»
parce qu'elle admet l'amour, passion comique sauf le degré ou les
conséquences, et si «à tel passage on peut presque se figurer qu'on lit
le _Dépit amoureux_»[42], le _Malade imaginaire_, qui admet l'ambition,
passion tragique sauf les conséquences ou le degré, pourra donc être
appelé tragédie comique, et peut-être qu'«à tel passage on pourra se
figurer qu'on lit» _Britannicus_. (Au fait, il n'y a guère de différence
de nature entre Béline et Agrippine.) Dès lors il n'y aura pas de
tragédie ni de comédie de caractère qui ne puisse être qualifiée de
romantique; car dans toutes on trouvera à la fois du comique et du
tragique, toutes puisant au même fonds, qui est la vie humaine, et n'y
ayant point de vice ou de passion qui ne puisse faire tour à tour
sourire et trembler. Dire que telle tragédie de Racine est une comédie,
c'est aussi vrai que de dire que telle comédie de Molière est une
tragédie. C'est peut-être vrai si l'on considère l'effet produit sur
certains auditeurs et si l'on fait abstraction de la forme; mais ici
justement la forme est tout, presque tout, et l'on ne saurait baptiser
«romantiques» les œuvres de nos classiques qui peuvent prêter à ces
remarques; car ni le degré inférieur du tragique n'équivaut au comique,
ni le degré supérieur du comique n'équivaut au tragique. Et enfin, que
la distinction des genres soit légitime ou non, on ne peut nier que
Racine, comme Molière, ne l'ait très soigneusement observée.

[Note 42: I, p. 109.]

Naturellement, ce qui, dans les _Plaideurs_, paraît romantique à M.
Deschanel, c'est la versification. Et il est vrai qu'on ne saurait la
souhaiter plus souple ni plus hardie. Mais on aurait le droit de
contester la justesse de quelques-uns des rapprochements que les vers
des _Plaideurs_ suggèrent à M. Deschanel.

     Que de fois, il y a cinquante ans, on a cité comme choses
     phénoménales tel ou tel enjambement de Victor Hugo! par exemple, au
     second vers d'Hernani, la duègne entendant frapper à la porte
     secrète:

    Serait-ce déjà lui? C'est bien à l'escalier
    Dérobé?

     Que n'a-t-on pas dit sur ce rejet-là? Eh bien! nous en avons ici un
     tout pareil:

    Mais j'aperçois venir madame la comtesse
    De Pimbesche[43].


[Note 43: I, p. 149.]

Mais qui ne voit que le mot qui enjambe ici «de Pimbesche», a une grande
importance, une valeur pittoresque et comique, tandis que l'épithète
«dérobé» n'en a absolument aucune?

«Tout cela n'est pas mis au hasard,» dit M. Deschanel parlant des
libertés de la versification de Racine. Mais justement, bien des
libertés semblent prises au hasard dans la versification romantique.

Il arrive, du reste, à M. Deschanel d'appeler romantiques des vers de
coupe parfaitement classique.

Tantôt, dit-il, le poète déplace la césure:

Mais sans argent | l'honneur n'est qu'une maladie.

Tantôt il met la césure après les trois premières syllabes:

C'est dommage: | il avait le cœur trop au métier,

etc., etc.[44].»

[Note 44: I, p. 151.]

Mais on trouve des vers de ce genre tant qu'on en veut chez tous nos
classiques! Ce n'est point chez eux une loi absolue que le principal
repos soit après la sixième syllabe: il leur suffit souvent que cette
syllabe soit nettement accentuée.

Et qu'y a-t-il de romantique dans _Britannicus_? D'abord le récit de
l'enlèvement de Junie. «La peinture de cet attentat a fourni au poète
des vers d'un coloris charmant et romantique[45].» Je relis le morceau
et j'y cherche ce romantisme.

[Note 45: I, p. 175.]

    Belle sans ornement, dans le simple appareil
    D'une beauté qu'on vient d'arracher au sommeil.

Mais ce sont là des vers classiques s'il en fût jamais. C'est «en
chemise» qui serait romantique!

    ...Et le farouche aspect de ses fiers ravisseurs
    Relevait de ses yeux les timides douceurs.

Mais ces deux vers sont composés de mots abstraits: «aspect», «fiers»
(qui est un latinisme et fait double emploi avec «farouches»,)
«relevait», «timides douceurs»; quoi de plus classique?

Romantique encore, la scène où Néron se cache derrière un rideau.
Pourquoi? parce que c'est «un moyen de comédie dont l'effet est
tragique», par suite «un mélange tragi-comique»[46]. On cherche comment.
Apparemment une situation n'est jamais comique ou tragique _en
elle-même_, mais bien par l'effet qu'elle produit; et, si le stratagème
de Néron fait souffrir et trembler, comment serait-ce «un moyen de
comédie»?

[Note 46: I, p. 184.]

La preuve que _Britannicus_ n'est pas si romantique que le veut par
endroits M. Deschanel, et même ne l'est pas du tout, c'est que, dans une
page fort intéressante, il essaye d'imaginer ce que deviendrait le même
sujet traité dans la forme romantique: on assisterait aux expériences de
Locuste, au banquet où Britannicus est empoisonné. À la vérité, je ne
vois pas trop pourquoi M. Deschanel condamne d'emblée cette conception
du drame: tout dépendrait de l'exécution, qui pourrait être bonne ou
mauvaise. Mais enfin, cela prouve que, pour M. Deschanel lui-même,
«romantique» a par moments un sens très déterminé et qui s'oppose à
«classique». Ainsi, tandis qu'ailleurs il voit dans le romantisme
l'originalité suprême et l'exalte à ce titre, il le prend ici pour une
des formes du théâtre au XIXe siècle et n'en fait pas grand état. Il
loue même Racine d'avoir simplifié Néron selon la méthode classique,
d'avoir négligé plusieurs des aspects de ce personnage «peint avec tant
de verve et de brio par M. Renan»[47]. (Je crois que ce mot de _brio_,
soit dit en passant, choquerait un peu l'auteur de l'_Antéchrist_, et
qu'il n'accepterait pas le compliment.) Pour moi, le Néron de Racine me
plaît fort et me semble d'une grande vérité historique et humaine; mais
le fou naissant et le cabotin paraîtraient un peu plus chez lui, que je
ne m'en plaindrais pas.

[Note 47: I, p. 202.]

Il faut savoir gré à M. Deschanel de n'avoir pas découvert le moindre
romantisme dans _Bérénice_. Mais son sentiment sur la valeur de l'œuvre
manque peut-être de netteté. Il déclare à trois ou quatre reprises que
la pièce est «très faible» parce qu'elle manque d'action; mais il
l'appelle d'autre part «une charmante tragi-comédie»[48], y trouve
«sensibilité, éloquence familière et poétique, grâce pénétrante»[49], et
dit qu'elle est «bien étonnante et filée avec un art infini»[50].
Comment une pièce peut-elle être à la fois si faible et si charmante?

[Note 48: I, p. 257.]

[Note 49: I, p. 256.]

[Note 50: I, p. 251.]

Ce qu'il y a de romantique, au meilleur sens du mot (qui n'est pas le
plus juste), dans Bajazet, c'est l'intelligence de l'histoire et de la
couleur locale, et c'est aussi la grande tuerie du cinquième acte. Je ne
sais si M. Deschanel n'exagère pas un peu la turquerie de la pièce. La
«couleur locale» chez Racine est un point sur lequel on reviendra et qui
veut être traité dans des réflexions d'ensemble sur son théâtre. Mais,
puisque l'ingénieux critique était en train, il aurait bien pu soutenir
que Bajazet est tout aussi Turc que les autres. Bajazet veut bien mentir
jusqu'à un certain point, mais non au delà; il ne veut pas épouser une
esclave par force; il a le mépris absolu de la mort: tout cela fait un
mélange intéressant, très humain, très oriental aussi si l'on veut; mais
il faut le vouloir.

Et Mithridate, pourquoi romantique? Parce que Mithridate est à la fois
un grand guerrier, un grand politique et un vieillard amoureux, jaloux,
cruel, astucieux, et «qui plaide le faux pour savoir le vrai» dans des
scènes «tragi-comiques[51]». Et voilà maintenant que «romantisme» est
synonyme de complexité des caractères.

[Note 51: I, pages 317, 327.]

Mais, d'autre part, le romantisme est aussi (que n'est-il pas?) «la
forme la plus actuelle de l'art, par conséquent l'appropriation des
sujets anciens aux publics modernes, l'adaptation des faits d'autrefois
aux croyances et aux sentiments présents»[52]. Donc Euripide a fait
œuvre romantique en traitant le sujet d'_Iphigénie_ de manière à plaire
aux Athéniens de son temps, et Racine en le traitant de la façon la plus
agréable aux hommes du XVIIe siècle.

[Note 52: II, p. 11.]

Il me semble qu'ici M. Deschanel avait une belle occasion de revenir au
vrai sens du mot «romantisme» et de montrer qu'Ériphile est déjà, sauf
le style, un personnage dramatique comme on les aimait aux environs de
1830. Ériphile ignore sa naissance, elle est sans nom, tout comme Didier
et Antony. Elle est, comme eux, en insurrection contre la société. Comme
eux, elle croit qu'un destin implacable la poursuit, qu'elle est une
créature fatale et qui porte avec elle le malheur partout où elle va:

    Le ciel s'est fait sans doute une joie inhumaine
    À rassembler sur moi tous les traits de sa haine, etc.[53].

[Note 53: _Iphigénie_, II, sc. 1.]

Son amour est d'espèce sombre et farouche comme ses autres sentiments.
C'est parce que Achille a brûlé sa ville et l'a emportée elle-même comme
une proie dans ses «bras ensanglantés», c'est pour cela qu'elle l'aime,
et d'un amour furieux et qui la poussera au crime. D'ailleurs prête à la
mort, y songeant dès la première scène, mélancolique jusqu'au désespoir,
mais superbe encore et révoltée au moment même où elle cède à son
destin.

    Je périrai, Doris, et par une mort prompte
    Dans la nuit du tombeau j'enfermerai ma honte,
    Sans chercher des parents si longtemps ignorés
    Et que ma folle amour a trop déshonorés, etc.[54].

[Note 54: 1. Iphigénie, II, sc. 1.]

Qu'est-elle qu'une bâtarde romantique, une sœur enragée de Didier,
moins rêveuse et plus violente? M. Jean Richepin verrait en elle une
quasi Touranienne et l'appellerait sa grand'mère. Il ne serait pas
impossible, avec un peu d'art, de soutenir ce badinage.

M. Deschanel démonte avec beaucoup d'adresse l'admirable tragédie de
_Phèdre_, nous fait toucher du doigt comment elle est composée, ce
qu'elle garde d'Euripide et de Sénèque, ce que Racine y a mis du sien.
«L'édifice a trois étages, trois ordres, dont les provenances diverses
s'accusent dans la conception et dans le style: l'ordre attique, l'ordre
romain, l'ordre français; je dis trois ordres de poésie et de
civilisation[55].» Est-il vrai que les provenances diverses des trois
ordres «s'accusent dans la conception et _dans le style_»? Car alors
comment se fait-il que l'œuvre soit aussi harmonieuse?

[Note 55: II, p. 121.]

Naturellement cette complexité d'éléments, leur appropriation au goût du
XVIIe siècle paraît à M. Deschanel le comble du romantisme.

Notez qu'Euripide le premier avait été romantique en introduisant dans
la tragédie les passions de l'amour[56]. Le style même d'Euripide est
déjà romantique. En voulez-vous un exemple? On connaît la mystique
invocation d'Hippolyte à Artémis, ce chant vraiment pieux et dont le ton
rappelle celui des cantiques à la sainte Vierge: «...Ô ma souveraine, je
t'offre cette couronne cueillie et tressée de mes mains dans une fraîche
prairie, que jamais le pâtre et ses troupeaux ni le tranchant de fer
n'ont osé toucher, où l'abeille seule au printemps voltige, et que la
Pudeur arrose de ses eaux limpides, etc.» Cette image (la Pudeur et ses
eaux limpides), M. Deschanel la déclare «étincelante de fraîcheur
romantique»[57]. Pourquoi romantique? Est-ce parce que l'image est
incohérente? J'avoue d'ailleurs qu'ici mon admiration hésite: qu'est-ce
que les eaux de la Pudeur? Pour un peu, je me rangerais au sentiment des
érudits qui veulent lire Ηὡς au lieu de Αἱδὡς. Les
pleurs de l'Aurore, c'est devenu bien banal; mais ce ne l'a pas toujours
été, et au moins cela s'entend.

[Note 56: II, p. 72.]

[Note 57: II, p. 70.]

_Esther_, histoire de sérail, conte des _Mille et une nuits_, conte
naïf, sanglant et par endroits sensuel, transformé par Racine en une
tragédie élégiaque et pieuse, propre à être jouée dans un couvent par de
petites pensionnaires, est assurément une œuvre singulière, étrangement
complexe, avec ses «couleurs contrariées et harmoniques» comme dans un
«merveilleux tapis d'Orient copié par les Gobelins»[58]. Mais enfin la
variété des éléments d'une œuvre et le romantisme, est-ce donc une
seule et même chose[59]? Du moins cela saute-t-il assez aux yeux pour
se passer d'explication?--Dépêchons-nous de dire que M. Deschanel n'a,
du reste, rien écrit de plus spirituel ni de plus amusant que l'histoire
des représentations d'_Esther_.

[Note 58: II, p. 189.]

[Note 59: II, p. 205.]

_Athalie_, dit M. Deschanel, est pleine «d'effets et de contrastes
romantiques»[60]. Les contrastes se réduisent, ce me semble, à celui de
la forme et du fond, à celui que fait «la férocité singulière» du sujet
avec «les draperies éclatantes d'un style prestigieux et les couleurs de
la poésie religieuse la plus sublime».--_Athalie_ est encore romantique
parce que la pièce est tirée de la Bible et que la Bible est éminemment
romantique[61]. Pourquoi? Apparemment parce que la Bible contient
l'histoire et la littérature d'un peuple d'Orient et que le chef du
romantisme a fait des _Orientales_.

[Note 60: II, p. 215.]

[Note 61: II, p. 226.]

Pourtant M. Deschanel a besoin d'un effort pour goûter Athalie, à cause
du fanatisme monarchique et religieux qui est l'âme de cette tragédie.
Mais il goûtait fort Mithridate parce que Mithridate est bien un roi
d'Orient; il devrait donc goûter Joad parce que Joad, malgré quelques
atténuations, est bien un prêtre juif. D'où vient que la vérité
historique qui, là, lui paraissait chose romantique et par suite
admirable--ou chose admirable et par suite romantique (car il hésite
entre les deux vues)--n'excite point ici son enthousiasme? Est-ce que
par hasard Mithridate vaut beaucoup mieux, moralement, que Joad? et
serions-nous plus enchantés de heurter l'un que l'autre dans la vie
réelle?

Serait-ce point qu'_Athalie_ est une tragédie cléricale? Mais il n'a
jamais été nécessaire, pour aimer un drame, de partager les croyances de
ses personnages. On peut même ne sympathiser pleinement avec aucun et
cependant être ému et admirer. Il suffit qu'ils aient, dans leur ordre,
de la vérité, de la grandeur, de la beauté. Quand j'irais, comme
Voltaire un jour, jusqu'à préférer secrètement la vieille Athalie, cette
Elisabeth, cette Catherine, cette terrible femme qui porte si fièrement
ses vengeances politiques et qui a, du reste, des retours de faiblesse
féminine et presque de tendresse, je n'en serais peut-être pas moins
subjugué par la grande allure de Joad, par sa foi absolue, par son
impérieux et héroïque dévoûment à cette foi. Remarquez que Joad est ou
se croit profondément désintéressé, qu'il s'imagine travailler pour Dieu
et agir sous son inspiration, que, si j'entends bien la magnifique scène
de la prophétie, il sacrifie à ce Dieu la vie de son propre enfant et
que la vision du meurtre de Zacharie ne l'empêche point de faire ce
qu'il croit être son devoir dans le présent.--Les fanatiques sont gens
fort curieux, surtout dans un drame, où l'on n'a rien à craindre de leur
manie.

Et si d'aventure ni Athalie ni Joad ne nous sont sympathiques,
qu'importe enfin? Je ne suis pas loin de penser qu'il n'y a que la
foule qui ait besoin, au théâtre, de s'intéresser, comme elle le ferait
dans la réalité, aux entreprises d'un personnage ou d'un groupe, de
prendre parti pour l'un ou l'autre camp. Ce qui est toujours
suffisamment «sympathique» en art, c'est la manifestation éclatante
d'une passion ou d'une énergie humaine.

Jéhovah vous semble horrible? Et les dieux qui ordonnaient l'immolation
d'Iphigénie et qui soulevaient la colère de Lucrèce étaient-ils donc si
aimables? Et faut-il un bien plus grand effort pour entrer dans le sujet
d'_Athalie_ que dans celui _d'Iphigénie en Aulide_?

J'ai voulu relever les principaux abus que fait M. Deschanel du mot
«romantisme». C'est chose affligeante de voir un ouvrage si ingénieux
gâté à ce point par un parti pris qu'on a peine à s'expliquer. Dans ses
conclusions, M. Deschanel s'exprime plus nettement que partout ailleurs
sur sa bizarre théorie et nous prête par là, semble-t-il, les meilleures
armes pour la repousser. Il définit l'essence du romantisme «l'amalgame
du passé avec le présent et du présent avec le passé»[62]. «Une
définition plus étroite du romantisme en exclurait, dit-il, Shakspeare,
Guilhem de Castro, Dante, le théâtre grec, la Bible.» Je demande en
toute simplicité d'âme: Qu'est-ce que cela ferait? et n'êtes-vous pas la
victime (trop volontaire) d'une confusion dont vous jouissez, sans doute
parce qu'elle pique la curiosité de votre public? De ce que la
littérature romantique, qui est bien connue, encore proche de nous et
assez facile à délimiter sinon à définir, a pu s'inspirer de Shakspeare,
de Dante et des poètes grecs, juifs et espagnols, s'ensuit-il que tous
ces poètes doivent être appelés romantiques? Sophisme d'autant plus
surprenant que M. Deschanel saisit fort bien les éléments du romantisme
tel qu'il a fleuri dans des œuvres que tout le monde peut nommer. Il y
a, suivant lui, une première façon, la vraie, de concevoir le romantisme
(c'est de le considérer comme l'amalgame du présent et du passé), et une
seconde définition qui le fait consister dans «le mélange du tragique et
du comique, le retour aux sujets modernes, le joug des trois unités
secoué, le vers assoupli, le lyrisme ou la familiarité du style». Il
appelle cela «une manière moins large»[63] d'entendre le romantisme.
Mais qui ne voit que c'est là une manière essentiellement différente,
qui n'a rien de commun avec la première, et que l'une ne peut, en aucun
cas, être substituée à l'autre?

[Note 62: II, p. 275.]

[Note 63: II, p. 276.]


III

On a vu que ce qui ravit surtout M. Deschanel, c'est la complexité des
éléments du théâtre de Racine. Chacune de ses pièces nous offre un sujet
antique ou exotique approprié au goût des contemporains de Louis XIV et
par suite nous présente à la fois l'homme des temps lointains ou des
«pays étranges», l'homme du XVIIe siècle et l'homme de tous les
temps.

Éliminons l'homme de tous les temps, qui est aussi bien de l'antiquité
que du XVIIe siècle. Restent en présence et peut-être en opposition,
dans la plupart des personnages, l'homme de l'antiquité grecque ou
romaine et l'homme du temps de Louis XIV. Ce désaccord intime est par
moments évident et souvent prodigieux, au moins dans certaines pièces.
Il y a parfois deux ou trois mille ans, un abîme, entre les actions de
tel personnage et ses mœurs, ses manières, ses discours.

Pyrrhus est un sauvage, un brûleur de villes, un tueur de vieillards, de
jeunes filles et d'enfants. Hermione, au quatrième acte, lui jette ses
exploits à la face. «Je vous aime; épousez-moi, ou j'égorge votre fils»,
c'est le fond de ses discours à Andromaque. Mais d'autre part Pyrrhus
est poli, galant, «honnête homme». Les contemporains eux-mêmes sentaient
cette contradiction: les uns trouvaient Pyrrhus trop doucereux, les
autres trop violent (Voy. la _Folle querelle_). De même, Oreste a tué sa
mère et va tuer Pyrrhus. Cela ne l'empêche point de s'exprimer comme
auraient pu faire Guiche et Lauzun en soignant leur style.

Dans _Britannicus_, il n'y a point de désaccord de ce genre. La marque
du principal personnage, c'est justement d'être un criminel fort
civilisé, très spirituel et très fin. Agrippine n'est pas plus
invraisemblable que Catherine de Médicis ou Christine de Suède, qui
étaient des femmes bien élevées et de grande tenue. D'ailleurs il s'agit
ici de crimes surtout politiques, et la tradition n'en était point
encore perdue. Enfin, Agrippine et Néron appartiennent à une
civilisation que nous n'avons aucune peine à nous représenter et qui
différait assez peu de la nôtre pour que Racine ait pu leur prêter le
langage et les manières de son temps sans commettre un trop grave
contresens.

Dans _Bérénice_, l'harmonie est parfaite entre les mœurs et les
actions: est-ce pour cela que M. Deschanel trouve la pièce si faible?

«Et vous croyez que ce sont là des Turcs?» disait le vieux Corneille en
voyant jouer _Bajazet_, et peut-être qu'en effet, si Roxane agit et sent
a peu près comme une femme de harem, Acomat comme un vizir, et parfois
Bajazet comme un homme d'Orient, leur allure et leur langage n'ont pas
grand'chose de turc pour des esprits non prévenus.

Mithridate a l'habitude d'étrangler ses femmes pour s'assurer de leur
fidélité. Voyez comme ces choses-là sont dites en termes élégants:

    Tu sais combien de fois ses jalouses tendresses
    Ont pris soin d'assurer la mort de ses maîtresses[64].
    ._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._.
    Vous dépendez ici d'une main violente
    Que le sang le plus cher rarement épouvante,
    Et je n'ose vous dire à quelle cruauté
    Mithridate jaloux s'est souvent emporté[65].

[Note 64: _Mithridate_, I, sc. 1.]

[Note 65: _Mithridate_, IV, sc. ii.]

Ajoutez que _Mithridate_ a plusieurs fois la pensée de tuer ses fils,
Racine a enregistré fidèlement les actes les plus significatifs que lui
attribue l'histoire: a-t-il senti l'abîme creusé par ces faits et gestes
entre le roi du Pont et un prince occidental du XVIIe siècle? A-t-il
eu la vision nette de ce que pouvait être un roi d'Asie Mineure il y a
quelque deux mille ans? Pour Racine, Mithridate n'est pas seulement un
grand homme, mais, tout compensé, un «honnête homme», quelque chose
comme le grand Condé amoureux à soixante-dix ans et luttant contre les
Romains.

Dans Iphigénie, c'est un sacrifice humain que l'on discute en si beau
style. Achille, ce gentilhomme, dans les sacs de ville, enlève les
filles et les porte lui-même, à bras-le-corps, dans son vaisseau. Les
actions sont de mille ans avant l'ère chrétienne; les manières sont de
dix-sept siècles après.

Phèdre est d'une infinie délicatesse morale, et Aricie d'une ravissante
coquetterie. Assurément elles ne sentent ni ne parlent comme dans un
temps où l'on pouvait être petite-fille du Soleil et fille du Juge des
morts (Phèdre) ou petite fille de la Terre (Aricie), et où le dieu des
mers mettait des monstres à la disposition de ses amis. Toute cette
mythologie fait un singulier mélange avec le raffinement d'esprit et de
conscience de la plus troublante des femmes de Racine.

Il n'y a pas dans _Athalie_ de contrastes de cette force; mais _Esther_
est bien étonnante. Assuérus est un roi d'Orient, aussi polygame qu'on
le puisse être; ses eunuques lui recrutent partout de belles filles, et,
quand elles ont mariné six mois dans la myrrhe et six autres mois dans
les aromates, on les introduit chez le roi... Or c'est là la matière du
charmant et chaste récit du premier acte.--Esther est une Juive féroce
qui se venge en faisant massacrer soixante-quinze mille Persans: Racine
l'a transformée en colombe gémissante, et ce vers d'Assuérus passe
inaperçu:

Je leur livre le sang de tous leurs ennemis.

En résumé, dans la moitié des tragédies de Racine, les actions et les
mœurs ne sont pas du même temps. Il se peut que ce contraste même
ravisse certains lecteurs, justement parce qu'il échappe à première vue
et qu'on se sait gré de le découvrir, parce que Racine peut-être ne s'en
doutait pas toujours, et qu'on se croit beaucoup d'esprit de démêler ce
dont il n'avait pas conscience. Mais pourtant, si cette contradiction
est réelle, il doit s'ensuivre que la plupart des personnages de Racine
sont faux, essentiellement et irrémédiablement faux. Qui oserait le
soutenir? Comment donc arranger cela?

Ce n'est rien arranger du tout que de dire blanc après avoir dit noir.
M. Deschanel, qui s'applique à relever ces contrastes, défend ailleurs
la vérité historique des principales figures de ce théâtre. Eh bien,
non! les personnages _d'Andromaque_ et d'_Iphigénie_ et de _Phèdre_ ne
sont point des gens des temps héroïques; non, Mithridate ni Assuérus ne
sont point des rois d'Orient, et les Romains de _Bérénice_ ou même de
_Britannicus_ sont Français plus qu'à demi, et, en admettant que ce soit
une nécessité absolue du drame que les personnages anciens y soient
toujours en partie modernisés, ils le sont ici jusqu'à l'excès. Il faut
bien reconnaître qu'au temps de Racine on n'avait pas, au même degré
qu'aujourd'hui, l'intelligence du passé, le sentiment et le goût de
l'exotique, la notion de la variété profonde des types humains.
Néanmoins Racine connaît assez bien l'histoire, entrevoit la différence
des milieux et des civilisations et comment ces différences se
trahissent dans le caractère des hommes[66]; et tout cela, il cherche à
le reproduire exactement; mais, comme il étudie exclusivement le
mécanisme des sentiments et des passions et élimine de parti pris
presque tout le pittoresque de la vie humaine, sa «couleur locale» reste
tout intérieure, toute psychologique, et est, par suite, moins
saisissante: car c'est peut-être surtout par le détail des mœurs et des
habitudes extérieures que se différencient les hommes des diverses
époques et des divers milieux. Les personnages les plus exotiques,
vrais au fond, ont donc l'air de contemporains de Louis XIV, qui (avec
le même langage et la même allure que les gentilshommes de cette époque)
auraient seulement en plus quelques sentiments extraordinaires et
originaux.

[Note 66: Préface de _Bajazet_.]

On voit déjà qu'ils ne sont pas entièrement faux. Serait-il possible de
montrer sous quel jour ils peuvent paraître entièrement vrais, même
quand leurs actes ont des siècles de plus que leurs manières?

Remarquons d'abord qu'un contraste de ce genre doit forcément se
rencontrer, plus ou moins accusé, dans toute tragédie. Car la tragédie
vit d'actions excessivement violentes et brutales, de celles qu'on
accomplit dans les moments où l'on redevient le pareil des fauves ou des
hommes qui ont vécu aux époques primitives. Et, d'autre part, comme on
veut que la forme soit belle, les personnages de la tragédie doivent
parler le langage le plus savant, le plus élégant, le plus propre à nous
plaire, à nous chez qui la brute est généralement endormie ou n'est plus
capable de tels excès, et qui pouvons nous demander s'il est possible
qu'elle se réveille chez des hommes si bien parlants. À ce compte, la
tragédie serait un genre radicalement faux. Mais quel genre resterait
debout? C'est ici une convention nécessaire, que les acteurs, tout en
agissant souvent comme des fous furieux, continuent de parler comme
Euripide et Sophocle, quand Sophocle et Euripide s'appliquent à bien
parler.

Mais, après tout, est-ce là une convention si forte? Il arrive parfois
(et la tragédie n'exprime que des passions exceptionnelles au moins par
leur degré) que sous l'homme civilisé surgisse un sauvage poussé par la
force aveugle des nerfs et du sang. La tragédie (comme l'art en général)
ne fait qu'accentuer les traits; elle ne fait qu'exagérer parfois la
distance entre ces deux hommes qui sont en nous. Le théâtre de Racine
nous présente des hommes parfaitement élevés et diserts qui, à certaines
heures, en dépit de leur politesse et de leur élégance, font des choses
atroces. Cela ne s'est-il donc jamais vu? En un sens, rien de plus vrai
ni de plus philosophique que la tragédie, qui nous montre les forces
élémentaires, les instincts primitifs déchaînés sous la plus fine
culture intellectuelle et morale.

Ce qui contribue encore à la vérité de ce théâtre, c'est que, si l'on
fait abstraction des noms royaux ou mythologiques et des dénouements
(meurtre, folie, suicide), les situations, au contraire de celles de
Corneille, y sont assez communes et prises dans le train habituel de la
vie: c'est une remarque qu'on a souvent faite. Un homme entre deux
femmes (_Andromaque_, _Bajazet_), un amant qui se sépare de sa maîtresse
pour des raisons de convenance (_Bérénice_), la lutte entre deux frères
de lits différents ou entre une mère ambitieuse et un fils émancipé
(_Britannicus_), un père rival de son fils (_Mithridate_), même une
femme amoureuse de son beau-fils (_Phèdre_), ce sont là des choses qui
se voient, des situations où nous pouvons, un beau jour, nous trouver
impliqués. (Notons que la situation même d'_Athalie_, si elle ne peut
aussi facilement se transposer, n'est pas extrêmement rare entre rois.)
Il suit de là qu'il ne faut point un grand effort pour sympathiser avec
les personnages de Racine, que nous nous sentons de plain-pied avec eux;
que c'est nous, mieux parlants et plus agités, que nous voyons souffrir
et pleurer sous leur masque élégant et tragique. Ce sont nos passions
possibles, sauf l'intensité et les conséquences extrêmes, que nous avons
sous les yeux. Et les détails étranges et sanglants empruntés à
l'histoire ou à la légende s'effacent ou n'ont plus qu'une valeur
symbolique. On ne les prend plus au pied de la lettre, mais comme les
signes d'une situation; on les oublie presque pour ne s'attacher qu'à ce
qu'il y a de tristement éternel et d'applicable à nous chétifs dans ces
peintures typiques du drame des passions humaines.

L'œuvre si compliquée de Racine offre une autre contradiction
apparente. «Nous avons sous les yeux, dit M. Deschanel[67], une Hermione
bouleversée par toutes les tempêtes de l'amour, et cependant il semble
qu'il y ait en elle un La Rochefoucauld pénétrant qui observe ces
agitations et qui les démêle en les exprimant, pareil à cet artiste qui,
dit-on, afin d'étudier la tempête sans être emporté par elle, se fit
attacher au mât du vaisseau.» Ce que M. Deschanel dit là d'Hermione
peut s'appliquer à bien d'autres. Or, n'y a-t-il pas là une convention
trop forte? Le sang-froid, la netteté de vue qu'implique une pareille
connaissance des secrets de son âme n'est-elle pas incompatible avec
l'emportement aveugle de la passion? et s'analyse-t-on si bien au moment
où l'on perd la tête?

[Note 67: I, p. 115.]

Si c'est une convention, reconnaissons d'abord qu'elle vaut largement ce
qu'elle coûte. Les personnages sont ainsi d'une clarté qui ne laisse
rien à désirer; aucun de leurs mobiles ne nous échappe; aucun anneau ne
se dérobe dans la chaîne serrée de leurs sentiments et de leurs états de
conscience. Je sais qu'on se passe aujourd'hui volontiers de cette
clarté suprême. On respecte mieux la part d'inconscient et d'inexpliqué
qui est dans l'homme. La névrose et ses mystères ont parfois dispensé
nos contemporains de présenter le développement suivi d'un caractère ou
d'une passion. Il est possible que ces solutions de continuité et ces
_trous_, bien ménagés, donnent plus exactement l'impression de la
réalité énigmatique; mais on peut croire que ce n'est point un art
inférieur que celui qui cherche à rendre la réalité plus claire et plus
logique.

Mais, outre que la convention adoptée par Racine est assurément
légitime, on peut même douter que ce soit toujours une convention. Le
phénomène moral qui consiste à céder à sa passion tandis qu'on
l'observe et qu'on sait où elle vous conduit, la conscience parfaite et
minutieuse dans le mal, dans le consentement à la passion funeste, n'est
point rare chez les hommes extrêmement civilisés, à une époque où la
sensibilité est plus fine, l'intelligence plus aiguisée et la volonté
moins vigoureuse. Le désenchantement, fruit de la science, ne préserve
point de la folie, ou même y pousse. On sait que l'on subit une force
mauvaise, que l'on déchoit, que l'on se perd, et l'on ne s'en perd pas
moins. Le rôle de Phèdre en est le plus remarquable exemple. Sauf la
complaisance satanique dans le péché, qui est chose de nos jours et
peut-être factice, c'est déjà l'état d'âme décrit par un poète qui a
bien connu certains sentiments bizarres:

    Tête à tête, sombre et limpide,
    Qu'un cœur devenu son miroir!
    Puits de vérité, clair et noir,
    Où tremble une étoile livide,

    Un phare ironique, infernal,
    Flambeau des grâces sataniques,
    Soulagement et gloires uniques:
    La conscience dans le mal[68].

[Note 68: Baudelaire, _Fleurs du mal_.]

Pour ces raisons, le théâtre de Racine (toujours au rebours de celui de
Corneille) nous laisse sous l'impression d'une fatalité inéluctable: il
n'a rien d'«édifiant», rien d'un enseignement par la «morale en action».
On y sent sous la forme élégante la violence des passions
irrésistibles. Les innocents sont généralement sacrifiés (ainsi va le
monde); si les coupables sont punis, c'est toujours de leurs propres
mains, et l'horreur qu'ils auraient pu inspirer se tourne en compassion.
D'où une troisième espèce d'impression contradictoire: les criminels ne
sont nullement odieux, et peu s'en faut qu'ils ne soient sympathiques et
ne semblent plus à plaindre que leurs victimes. Néron même, Néron jeune,
amoureux et jaloux, sans le meurtre du cinquième acte, on se demande si
l'on pourrait le prendre en haine. Pour Hermione, Roxane, Ériphile,
Phèdre, elles aiment, elles souffrent, elles s'expriment comme des
anges, elles sont prêtes à mourir: comment ne les-aimerait-on pas?
Phèdre est adorable, et ce n'est pas moi qui la tiens absolument
innocente, mais le sévère Boileau, qui parle de sa douleur
_vertueuse_[69] et qui la déclare «perfide et incestueuse malgré soi».
Et en effet, c'est la nourrice damnée qui fait tout; Phèdre n'a plus sa
tête quand elle laissa Œnone accuser Hippolyte; elle allait se dénoncer
quand elle apprend qu'elle avait une rivale, et sa raison part de
nouveau. Elle a dans les veines le sang de Pasiphaé: écrasée de honte et
de remords, malade, n'ayant mangé ni dormi depuis trois jours, pudique
même au plus fort de ses emportements, elle fait songer, dans ses longs
voiles blancs, à quelque religieuse dévorée au fond de son cloître par
une mystérieuse passion et se desséchant dans une pénitence désespérée
et stérile... Oh! oui, on les aime, les passionnées de Racine; on est
pris d'une immense pitié pour ces victimes gracieuses et douloureuses de
forces indomptables, et ce n'est point contre elles qu'on est tenté de
s'indigner.

[Note 69: _Ép. à Racine_.]

Et lui, croyez-vous qu'il ne les aime pas, même les plus folles? Quelle
défiance de soi, et quelle terreur, quelle expérience des femmes et
quelle rancœur, et, par suite, quels amours et quels orages ne
supposent pas d'abord son dessein d'entrer à la Trappe, puis son
mariage, à trente-huit ans, avec une bonne femme qui n'avait pas lu ses
vers, et sa piété fervente, son amour de Dieu, égal à son ancienne
passion pour ses maîtresses[70]. Je ne pense pas qu'on ait exagéré la
tendresse de Racine. «Mon père était tout cœur.[71]» «Racine qui aime
pleurer...[72]» Il faut répéter ici ce qui a été dit mille fois: Racine
est bien le poète de l'amour. En mettant sur la scène l'amour-passion,
il commence une littérature. Nous sommes loin de l'amour galant, de
l'amour chevaleresque et platonique. Même l'amour de Chimène, même
l'amour de Pauline, ce n'était pas cela encore: il avait des allures
trop héroïques et viriles, ou il cédait trop vite au devoir. Sauf
chez Camille (qui d'ailleurs est tout d'une pièce n'est point assez
femme), nulle part avant Racine nous ne voyons l'amour-fureur,
l'amour-possession, l'amour-maladie, qui pousse fatalement ses victimes
au meurtre et au suicide, et cela au travers d'un flux et d'un reflux de
pensées contraires, par des alternatives d'espoir, de crainte, de
colère, et des raffinements douloureux de sensibilité, des ironies, des
clairvoyances soudaines, puis des abandons furieux à la passion fatale,
un art merveilleux à se faire souffrir, des sentiments de la dernière
violence s'exprimant dans un langage d'une simplicité et d'une harmonie
exquises--au point qu'on ne sait si l'on a peur de ces femmes ou si on
les adore, et qu'on voudrait mourir avec elles et pour elles.

[Note 70: Mme de Sévigné.]

[Note 71: Louis Racine.]

[Note 72: Mme de Sévigné.]

Oh! que Racine est bien le poète des femmes, et des plus douces, des
plus sages, des plus tendres, aussi bien que des plus folles et des plus
détraquées... Après _Phèdre_, lisez _Bérénice_, le drame par excellence
du sacrifice de l'amour au préjugé social; sujet éternel comme las
autres. Ici c'est la faiblesse et la grâce féminines jusque dans
l'accomplissement d'un devoir inhumain; non pas sacrifice, mais plutôt
résignation douloureuse à une loi inévitable qui, bravée, tôt ou tard,
prendrait sa revanche; la plus grande preuve d'amour par l'immolation de
l'amour même. Et, pour le dire en passant, qu'importe que nous
concevions mal la force de cette tradition romaine à laquelle se
soumettent Titus et Bérénice? Le préjugé romain n'est qu'un signe, le
signe d'un obstacle insurmontable. Décidément il ne faut point attacher
d'importance à ce qu'il y a d'historique dans les tragédies
raciniennes. Le drame n'est pas là, il est tout entier dans les cœurs.
Et il n'est pas non plus dans les coups de poignard. «Ce n'est pas une
nécessité qu'il y ait du sang et des morts dans une tragédie[73].» Titus
et Bérénice, qui ne meurent ni ne sont tués, souffrent autant que les
autres héros tragiques. La lutte est horrible, quoique le sang ne coule
pas. Ces conventions sociales, si fortes, on n'y croit qu'à moitié:
pourtant il faut les subir. Et puis l'amour et la jeunesse n'ont qu'un
temps. Et après? On y songe sans le dire, et cela n'empêche pas le cœur
d'être déchiré.

[Note 73: Préface de _Bérénice_.]

Des situations communes pour point de départ, d'autres situations et des
dénouements prévus, amenés par le développement naturel des passions et
des caractères, sans aucune intrusion du hasard, voilà tout le théâtre
de Racine. Cela semble peu; mais ce peu, je me demande s'il s'est
rencontré une autre fois. Joignez le style, si exact, si souple, si
hardi, si élégant, si lié, avec je ne sais quelle grâce incommunicable.
Un bon virtuose pourra faire de tous les styles connus des pastiches
très passables: qu'il essaye d'imiter Racine; il fera du Campistron.

Nous voilà en train de ressasser les lieux communs sur le théâtre de
Racine: mieux vaut le relire. Cette lecture est proprement un charme, et
justement peut-être parce que la vérité extérieure y est réduite à fort
peu de chose. On peut se lasser de tout, même du pittoresque, qui
change avec le temps, mais le fond du théâtre de Racine est éternel ou,
ce qui revient au même, contemporain du génie de notre race dans tout
son développement, et la forme est celle qu'a revêtue ce génie à son
moment le plus heureux. Rien donc, dans ces tragédies, ne nous est
étranger, pas même les choses empruntées aux époques reculées. Mêlées
discrètement à d'autres plus neuves, elles ne nous choquent point, car
elles viennent d'une antiquité qui est la nôtre, d'où nous sortons, que
nous connaissons bien et que nous aimons. Tout s'accorde et se marie, et
nous entendons se plaindre dans ces drames une âme qui est à la fois la
nôtre et celle de nos ancêtres proches ou lointains. Remercions M.
Deschanel d'avoir si bien commenté ce qu'elle dit, d'avoir si bien senti
et loué comme il le mérite ce théâtre si vrai, si triste et si
harmonieux.



LA COMTESSE DIANE


Celui de mes amis dont je rapporte quelquefois ici les propos, voyant
sur ma table un de ces mignons recueils de «pensées» et de «maximes» que
publie l'éditeur Ollendorff, eut une moue dédaigneuse d'homme
supérieur--cette moue de Pococurante qui faisait dire à Candide: «Quel
grand génie que ce Pococurante! Rien ne peut lui plaire,»--et, sans
prendre seulement la peine de feuilleter le petit volume, il me tint à
peu près ce discours:

«Jamais on n'a écrit autant de _Pensées_ que dans ces derniers temps:
_Petit bréviaire du Parisien_, _Roses de Noël_, _Maximes de la vie_,
_Sagesse de poche_, sans compter les nouvelles maximes de _La
Brochefoucauld_ dans la _Vie parisienne_. D'où vient cette
abondance?[74]

[Note 74: _Maximes de la vie_.--Ollendorff.]

«Elle est bien surprenante au premier abord; car, songez un peu à ce
que doit être un livre de _Pensées_! Du triple extrait de sagesse, de
science et d'expérience. Il y faut, à chaque ligne, de la profondeur, de
la finesse, de la délicatesse ou de l'esprit. Par la forme même de son
livre, par la disposition typographique qui, isolant chaque pensée, nous
la présente comme souverainement importante et nous la propose pour
sujet de méditation, l'auteur semble prendre envers nous cet engagement
que chacun de ces brefs alinéas supposera et résumera une masse
considérable d'observations particulières, en contiendra tout le suc,
sera l'équivalent d'un roman, d'une comédie, tout au moins d'un sermon
ou d'une chronique. Il s'oblige à nous donner de l'exquis tout le temps.
Des phrases ainsi mises en vedette, et auxquelles il attache visiblement
tant de prix, n'ont pas le droit d'être insignifiantes ou banales.

«Il est donc furieusement honorable pour notre temps qu'un genre si
difficile y fleurisse: apparemment, si nous écrivons tant de _Pensées_,
c'est que, tard venus dans le monde et à une époque où l'observation est
plus et mieux pratiquée qu'elle ne l'a jamais été, nous sommes un tas de
moralistes très forts qui avons fait le tour des choses, qui sommes
allés partout, et qui en revenons surchargés d'expérience... Mais je me
méfie, comme dit M. Sarcey, et j'ai peur que cette floraison de maximes
ne s'explique encore d'une autre façon.

«Il se pourrait qu'elles fussent charmantes sans être bien neuves,
qu'elles ajoutassent peu de chose au vieux trésor des anciens
moralistes, qu'elles n'eussent guère d'autre valeur que celle d'un
exercice élégant. Une époque avancée, comme celle où nous nous agitons
stérilement, est sans doute une époque de grande expérience, mais aussi
d'habileté extrême en tout genre. Nos contemporains sont adroits comme
des singes. Or, les «maximes et réflexions», c'est un genre connu, qui a
ses procédés. Une pensée, cela s'élabore intérieurement, mais cela se
fabrique aussi par l'extérieur. Les moralistes ont laissé des moules:
ces moules peuvent produire des pensées indéfiniment, car tout ce qu'on
y coule devient pensée. Les _Maximes_ de La Rochefoucauld ne sont plus
ainsi qu'un jeu de société, et c'est pourquoi les femmes, avec leur
faculté d'imitation, leur merveilleuse souplesse d'esprit, y ont maintes
fois excellé. Jeu assez difficile, il faut le reconnaître, mais qui
s'apprend enfin. Les moyens de réussir à ce jeu, il ne serait pas
impossible, je crois, de les formuler, et ce serait même un joli sujet
pour un chroniqueur, qui intitulerait cela: _La Rochefoucauld dévoilé_
ou les _principales manières d'écrire des pensées sans en avoir_.

«D'abord un moraliste, cela est plus ou moins pessimiste, cela n'a pas
d'illusions sur les hommes ni sur les mobiles de leurs actes. Il s'agit
ordinairement, pour lui, de démêler la part d'égoïsme cachée partout,
même dans les vertus. Un bon traité de psychologie classique, qui nous
donne la liste complète des passions et affections bonnes ou mauvaises,
est très commode pour imaginer des «cas». Et le mobile égoïste, on le
trouve toujours, en s'appliquant. La Rochefoucauld a déjà fait ce petit
travail; mais on peut le recommencer; et il y a mille façons de répéter
les mêmes choses en d'autres termes.

«Certains sujets sont inépuisables: la vanité, l'orgueil, l'imagination,
l'amitié, l'amour, les femmes, etc. Les «piperies» de l'imagination se
renouvellent en partie avec les âges. Toutes les oppositions entre
l'amitié et l'amour n'ont pas encore été exprimées. On n'aura jamais dit
de combien de façons l'amour peut être égoïste ou désintéressé, ni de
combien de façons il peut modifier nos autres sentiments. Et sur les
femmes on peut dire tout ce qu'on voudra: tout sera également vrai.

«C'est aussi une mine très riche que les «erreurs de l'opinion».
Quelqu'un qui piocherait la classification de ces erreurs telle que
Bacon l'a établie, et qui s'efforcerait de trouver, pour chaque
catégorie, quelques cas particuliers, arriverait sans trop de peine à un
résultat dont il se saurait beaucoup de gré.

«On peut encore passer en revue les auteurs dramatiques et les
romanciers et libeller sous forme de maximes les vérités qui ressortent
de quelques-unes de leurs œuvres--ou bien rajeunir les proverbes--ou
bien s'emparer d'une pensée célèbre et en prendre le contre-pied: ce
sera presque aussi vrai et cela paraîtra plus piquant.

«Mais surtout il faut feuilleter le dictionnaire et avoir dans la tête
un certain nombre de tours de phrase; car ce sont les mots eux-mêmes et
les tours de phrase connus qui suggèrent le plus de pensées».

«Voici d'abord une formule d'un assez grand usage. Il s'agit de trouver
quatre sentiments, passions, vices, vertus, qualités, défauts, etc.,
dont les deux premiers soient entre eux dans le même rapport que les
deux derniers. Le schème ordinaire est celui-ci: «... _est à... ce
que... est à_...» Il est évident que, dès qu'on a les deux premiers
mots, on parvient presque toujours à trouver les deux autres. Par
exemple... (mais il va sans dire que mes exemples n'ont aucun prix: je
les improvise et ils valent exactement ce qu'ils me coûtent), on me
donne _pudeur_ et _innocence_. Voyons un peu: _La pudeur est à
l'innocence_... mettons: _ce que la modestie est à la vertu;_ ou bien:
_ce que le duvet est à la pêche_; ou bien _ce qu'un léger voile est à la
beauté_. Et alors la «proportion» se corse d'une image.--Autre exemple.
Je prends _mélancolie_ et _tristesse_; je songe tout de suite à _rire_
et _gaieté_, et j'écris: _La mélancolie n'est pas plus de la tristesse
que le rire n'est de la gaieté_. Cela ne veut rien dire, mais on ne s'en
douterait pas.

«Nous appellerons cela la pensée _algébrique_».

«La préoccupation de faire des antithèses suggère aussi beaucoup de
pensées. Il est rare que la réunion de mots exprimant des idées
contraires n'ait pas l'air de signifier quelque chose. _L'amitié naît
des confidences_... voilà qui n'est pas difficile à trouver. Cherchez
l'antithèse, et vous obtiendrez cette maxime, qui vous a un air fin et
qui en vaut une autre: _L'amitié naît des confidences, et elle en
meurt_.

«Ou bien le mot _larme_ vous vient à l'esprit, et il suscite
immédiatement le mot _sourire_. Vous marmottez: _Il y a des larmes...,
il y a des larmes_..., et, comme vous ne voulez rien dire de commun,
vous trouvez d'abord, je suppose: _Il y a des larmes qui remercient_. La
pensée est faite; vous n'avez qu'à ajouter: _et des sourires qui
reprochent_. À moins que vous ne préfériez _des larmes qui disent au
revoir et des sourires qui disent adieu_, ou _des larmes qui rient et
des sourires qui pleurent_. Cela n'est point de première force; mais à
la dixième tentative je trouverais peut-être mieux, et d'ailleurs je ne
m'occupe ici que du procédé.

«Nous appellerons cela la pensée _antithétique_.»

«D'autres fois on s'applique à ébouriffer ses contemporains; on
contredit brusquement, sans crier gare, le sens commun et les
impressions les plus naturelles. Par exemple, on s'écrie tout à coup:
_Il n'est pire orgueil que l'humilité chrétienne_, ou encore: _La vertu
est le plus odieux des calculs parce qu'il est le plus sûr_. Presque
toujours ces boutades ont un air profond. Quand elles risquent d'être
trop impertinentes, on ajoute: _souvent_, _quelquefois_; _il est des
cas_...

«Nous appellerons cela la pensée _paradoxale_.»

«Après le genre tranchant, fendant, le genre suave, poétique, idéaliste.
On avise quelque sentiment ou quelque façon d'agir particulièrement
honorable, et on tâche d'en donner quelque raison ou d'en tirer quelque
remarque qui témoigne à la fois de notre esprit et de notre cœur. À
cette catégorie se rapportent toutes les réflexions sur ce thème, qu'il
est meilleur d'aimer que d'être aimé. On dira fort bien: _Celui que
j'aime ne me doit rien, puisque je l'aime_! Beaucoup de pensées de cette
espèce commencent ainsi: _Il y a une douceur secrète... Il y a je ne
sais quel charme... Il y a un plaisir délicat_... Par exemple: _Il y a
un plaisir délicat, pour un bel homme, à respecter la femme de son ami_.
Comme ce genre supporte et même suppose une psychologie très fine on ne
craindra pas, au besoin, d'allonger un peu la pensée, en la
tarabuscotant. On dira: _L'opinion publique, en flétrissant l'homme qui
est l'obligé de sa maîtresse, ne laisse-t-elle pas entendre que la femme
nous fait, en se donnant, un don complet auquel elle ne saurait ajouter
sans le diminuer par là même_!

«Nous appellerons cela la pensée _genre Vauvenargues_ ou _genre
Joubert_». Celles que je viens de produire sont du Joubert-Jocrisse ou
du Vauvenargues-Guibollard; mais, encore une fois, je n'ai voulu
qu'indiquer le tour et le ton.

«Ou bien on prend des vertus proches voisines ou des vices parents, et
l'on s'évertue à saisir les nuances qui les distinguent. Soit: _orgueil,
vanité, amour-propre, fatuité_. On écrit bravement: _L'orgueil est
viril, la vanité est féminine, l'amour-propre est humain_.--_La fatuité
est la vanité de l'homme dans ses rapports avec la femme_.

--_Il y a un moindre abîme entre la modestie et l'orgueil qu'entre
l'orgueil et la vanité_, etc.

«Nous appellerons cela la pensée _définition_».

«On peut être plus banal encore sans en avoir l'air. On prend la
réflexion la plus vulgaire et on lui donne, par une image imprévue, une
apparence de nouveauté.

Notre imagination dépasse ordinairement ce que nous apporte la réalité,»
voilà certes une pensée qui n'a rien de rare. Eh bien, travaillons
là-dessus. Nous nous rappelons que l'imagination est «la folle du
_logis_»: c'est une première indication. Creusons ce mot _logis_ et nous
ne tarderons pas à écrire: _L'imagination est une maîtresse d'auberge
qui a toujours plus de chambres que de clients_.

«Nous appellerons cela la pensée _pittoresque_».

«Enfin il y a telle idée plate et incolore, telle banalité honteuse, tel
truisme misérable, qu'un tour sentencieux réussit à déguiser en pensée.
Exemple: _Attendre est peut-être le dernier mot de la politique_».

«Nous appellerons cela la pensée _à la Royer-Collard_.

«Pour conclure, les «pensées et maximes» sont un genre épuisé et un
genre futile».

«Un genre épuisé; car ce ne sont jamais que des observations plus ou
moins générales, des remarques explicatives sur des collections de
faits. Or les faits peuvent bien changer et, en partie, l'extérieur de
la vie humaine, mais non point les instincts et les sentiments
primordiaux à la constatation desquels se ramène tout l'effort du
faiseur de maximes. Et ces observations générales, il y a beau temps
qu'elles ont été faites: on ne peut qu'en varier la forme (il est vrai
qu'on le peut indéfiniment et qu'on y peut mettre sa marque
personnelle)».

«Un genre futile; car, pourvu qu'on ait un peu lu, qu'on ait une
teinture de philosophie et une expérience telle quelle de la vie et des
passions humaines, toutes les pensées qui nous viennent sont
nécessairement vraies. Cela est aisé à comprendre. Il n'y a pas de loi
universelle des actes et des sentiments humains: dès lors on est bien
sûr que toute maxime trouvera son application dans la réalité, car elle
constatera forcément ou ce qui arrive presque toujours ou ce qui arrive
quelquefois: si elle ne vise pas la règle, elle visera l'exception. Dans
le premier cas, le lecteur dira: «Comme c'est vrai!» et dans le second
cas: «Tiens! tiens! c'est vrai tout de même»--à moins qu'il ne se
contente de dire, dans le premier cas: «Hum! si on veut!» et dans le
second: «Dame! c'est bien possible!»

«Pourtant la plupart des maximes, quand elles ne sont pas tout à fait
misérables, semblent tout de suite piquantes et ingénieuses--justement
parce qu'elles ont un petit air d'oracle, parce qu'on nous les jette à
la tête sans explications et sans preuves, parce qu'elles sont, pour
ainsi dire, coupées de leurs racines. On se laisse séduire à ce qu'elles
ont quelquefois d'imprévu et d'indémontré. On a tort, car à le bien
prendre, ce qui est intéressant, c'est ce qu'elles suppriment et
sous-entendent, c'est le particulier, ce sont les observations spéciales
que le moraliste est censé avoir faites sur des réalités concrètes et
bien vivantes. Ce qui est intéressant, c'est une nouvelle, un roman, une
comédie de mœurs, un portrait, une chronique, un article de journal;
mais un recueil de «pensées» n'a de valeur qu'à la condition que toutes
se rapportent à un même point de vue, ou reflètent une même philosophie,
ou tendent à nous faire connaître la personne même du moraliste: et
alors il faut que cette personne ne soit point la première venue. C'est
le cas pour Pascal, La Rochefoucauld, La Bruyère, Joubert.

«Maintenant il est très vrai que, même quand les pensées ne sont qu'un
jeu d'esprit, il faut encore beaucoup d'esprit pour y réussir
agréablement.»

Je ne retiens que cet aveu de mon ami Pococurante La preuve qu'il faut,
en effet, déjà beaucoup d'esprit pour écrire des maximes qui soient
simplement agréables et piquantes, c'est que toutes celles qu'il vient
d'improviser avec une prétentieuse négligence ne valent pas le diable.
Il prétend nous démontrer que ce genre littéraire a peut-être bien ses
procédés, comme les autres: belle découverte! Le reste de sa
dissertation revient à dire qu'un livre de maximes vaut exactement ce
que vaut l'esprit de l'auteur: nous n'avions pas besoin du secours de
ses lumières pour nous en aviser.

Le fait est que l'on parcourt avec un plaisir très vif les _Maximes de
la vie_ de la comtesse Diane. Le charme de ce petit livre, c'est qu'il
est franchement féminin: il a la grâce, la légèreté et, dans son manque
apparent d'unité, un joli caprice. Sa principale matière, c'est l'homme
_dans la société_: il est plein de ces remarques que l'on sent bien
venir d'une femme, qu'elle a dû faire dans quelque salon, au courant
d'une causerie. Une femme dont presque toute la vie se passe dans le
monde, en réceptions et en conversations, une femme entourée et
courtisée et dont la présence seule met les vanités en éveil et aussi
les désirs et les tendresses, ne doit-elle pas, avec son intelligence
plus rapide et sa sensibilité plus délicate, recueillir dans la comédie
mondaine de plus fines impressions que nous, mieux saisir certaines
faiblesses ou certains ridicules, démêler en elle et autour d'elle, de
plus rares complications ou de plus subtiles nuances de sentiments? Sur
l'amour, sur le mariage et sur les défauts qui se trahissent surtout
dans les relations mondaines, son expérience peut aller plus loin que la
nôtre. On s'en aperçoit çà et là dans ce petit bréviaire.

Et ce qui ferait reconnaître encore (si on ne le savait) qu'il a été
écrit par une femme, c'est l'aimable étourderie avec laquelle elle pille
souvent, sans le savoir, les classiques du genre et invente de nouveau
ce qui a été dit longtemps avant elle.

     On dit qu'on voudrait mourir; oui, on le voudrait..., mais on ne le
     veut pas.

Quel dommage que La Rochefoucauld ait déjà dit: «Le soleil ni la mort ne
se peuvent regarder fixement!»

     L'intelligence sert à tout, surtout à mettre en œuvre la bonté;
     les sots veulent être bons, mais ne savent pas.

Quel dommage que La Rochefoucauld ait déjà dit: «Le sot n'a pas assez
d'étoffe pour être bon!»

Mais qu'importe? Si La Rochefoucauld était venu après la comtesse Diane,
elle l'aurait dit avant lui, voilà tout, car elle est, Dieu merci, assez
riche de son fonds! Les trois quarts au moins de ses maximes sont d'une
qualité tout à fait rare. Il n'y faut pas, au reste, chercher de plan
concerté: c'est le plus ravissant désordre. Désordre prémédité; car vous
trouverez, par exemple, pages 8 et 50, 20 et 36, 6 et 161, 73 et 80, 72
et 90, la même pensée sous des formes différentes: l'auteur, n'ayant le
courage de sacrifier aucune de ses rédactions, a voulu sans doute
dissimuler les redites en les séparant.

Je prends au hasard dans cette poignée de maximes aussi capricieusement
éparses qu'une poignée de jonchets, quelques-unes de celles que j'aime
le mieux et qui rentrent le moins dans les catégories prévues par mon
ami Pococurante:

     Je ne crains pas Dieu s'il sait tout.

     La calomnie est comme la fausse monnaie; bien des gens qui ne
     voudraient pas l'avoir émise la font circuler sans scrupule.

     Tout être aimé qui n'est pas heureux paraît ingrat.

     Celui qui arrange un mariage sacrifie d'ordinaire une de ses
     connaissances à un de ses amis.

     On est tenté de croire qu'on fait bien dès qu'on se sacrifie. Comme
     l'égoïsme, l'abnégation a son aveuglement.

     La vraie séparation est celle qui ne fait pas souffrir.

     Ce qu'on dit à l'être à qui on dit tout n'est pas la moitié de ce
     qu'on lui cache.

     Quand on aime, on se sent moins d'esprit; quand on est aimé, on en
     a davantage.

     Pour bien donner comme pour bien recevoir, il n'y a qu'à laisser
     voir son bonheur.

     Il faut qu'un homme soit bien aimable pour qu'on lui pardonne de
     n'être pas celui qu'on attendait.

     La plus efficace des consolations est d'avoir à consoler.

     Les belles dents rendent gaie.

     La charité du pauvre, c'est de vouloir du bien au riche.

     L'indulgence qui excuse le mal est moins rare que la bienveillance
     qui ne le suppose même pas; parce qu'on se fait moins d'honneur en
     ne soupçonnant rien qu'en pardonnant tout.

     La morale nous défend de céder à la tentation et ne nous console
     pas toujours d'y avoir résisté.

Mais tout finirait par y passer. Vous jugez bien qu'on ne fabrique pas
ces pensées-là avec des procédés et des formules. Grâce, finesse et
bonté, indulgence sans illusions, philosophie douce qui rappelle, avec
quelque chose de plus sain et de plus tendre, celle de quelques femmes
du siècle dernier, une sagacité qu'on ne trompe pas, mais qui pardonne
parce qu'elle comprend, une intelligence très pénétrante et passablement
désenchantée, mais consolée par un très bon cœur..., ai-je dit tout ce
qu'on trouve dans les _Maximes_ de la comtesse Diane? J'y mettrais
volontiers ce sous-titre, en arrangeant un peu la phrase de Nicole: «Des
sentiments qu'il faut avoir et des choses qu'il est bon de connaître
pour vivre en paix avec les hommes.» Et j'y ajouterais comme épigraphe,
le mot de Mme de Sévigné, qui résume en effet un grand nombre de ces
_Maximes_: «Rien n'est bon que d'avoir une belle et bonne âme.» Quand
cette belle et bonne âme a par surcroît autant d'esprit que la comtesse
Diane, c'est un délice.



Mme SARAH BERNHARDT

DANS _THÉODORA_


...La grâce, le charme, la lumière, ou plutôt l'attrait malsain et
diabolique de cette fantasmagorie byzantine, c'est encore Mme Sarah
Bernhardt. Qui donc disait que la voix d'or s'était brisée à force de
chanter tous les jours, partout et à travers les deux mondes? Il m'a
bien paru qu'elle sonnait aussi délicieusement qu'autrefois. Mais
avez-vous remarqué la bizarrerie de sa diction? Pourquoi cette
continuelle mélopée? Quelle drôle d'idée de psalmodier ses phrases sur
un air d'enterrement pour bien marquer que c'est l'impératrice qui
parle! Cette diction officielle et impériale si violemment opposée à
l'autre, c'est bien le comble de la convention. Mais est-ce qu'on y
prend garde? On est séduit, vous dis-je. D'où vient cela?

Si l'on essayait de démêler les causes de ce puissant attrait que Mme
Sarah Bernhardt exerce sur un grand nombre d'entre nous, je crois qu'on
en verrait jusqu'à trois. D'abord, elle est très intelligente, comprend
ses rôles, les compose avec soin, et joue sans se ménager. Mais passons,
car ces mérites, d'autres artistes les possèdent au même degré. La
seconde cause, c'est son aspect physique et aussi le timbre de sa voix.
On sait la part immense des dons naturels dans le talent d'un comédien
ou, si vous voulez, dans l'effet total qu'il produit. Bien des gens
nerveux, capricieux et frivoles,--à moins qu'ils ne soient, au
contraire, très philosophes,--ne tiennent guère compte que de la
personne même de l'artiste, qui leur est sympathique ou antipathique,
voilà tout. Il leur est fort égal d'être injustes pour ceux dont le nez
ne leur revient pas. Mais c'est surtout chez les comédiennes que le
physique prend une extrême importance. Or, le ciel a doué Mme Sarah
Bernhardt de dons singuliers: il l'a faite étrange, d'une sveltesse et
d'une souplesse surprenantes, et il a répandu sur son maigre visage une
grâce inquiétante de bohémienne, de gypsy, de touranienne, je ne sais
quoi qui fait songer à Salomé, à Salammbô, à la reine de Saba.

Et cet air de princesse de conte, de créature chimérique et lointaine,
Mme Sarah Bernhardt l'exploite merveilleusement. Elle se costume et
se grime à ravir. Au premier acte, couchée sur son lit, la mitre au
front et un grand lis à la main, elle ressemble aux reines fantastiques
de Gustave Moreau, à ces figures de rêve, tour à tour hiératiques et
serpentines, d'un attrait mystique et sensuel. Même dans les rôles
modernes elle garde cette étrangeté que lui donnent sa maigreur
élégante et pliante et son type de juive orientale. Et, par là-dessus,
elle a sa voix, dont elle sait tirer parti avec la plus heureuse
audace,--une voix qui est une caresse et qui vous frôle comme des
doigts,--si pure, si tendre, si harmonieuse, que Mme Sarah Bernhardt,
dédaignant de parler, s'est mise un beau jour à chanter, et qu'elle a
osé se faire la diction la plus artificielle peut-être qu'on ait jamais
hasardée au théâtre. Elle a d'abord chanté les vers; maintenant, elle
chante la prose. Et son influence n'a pas été médiocre sur nombre de
comédiens et de comédiennes qui chantent aussi prose et vers, ou qui du
moins essayent de les chanter; car, voyez-vous, il n'y a qu'elle!

Mais voici la plus grande originalité de cette artiste si complètement
personnelle. Elle fait ce que nulle n'avait osé faire avant elle: elle
joue avec tout son corps. Cela est unique, prenez-y garde. La plus
émancipée des filles, si elle joue sur le théâtre une scène amoureuse,
ne se livre pas entièrement. Elle n'ose pas et elle ne peut pas, car
elle songe à son rôle. Elle n'embrasse pas, n'étreint pas pour de bon, a
des gestes relativement modérés qui, par convention, tiennent lieu d'une
mimique plus échauffée. La femme est sur la scène, mais ce n'est pas
elle qui joue, c'est la comédienne. Au contraire, chez Mme Sarah
Bernhardt, c'est la _femme_ qui joue. Elle se livre vraiment tout
entière. Elle étreint, elle enlace, elle se pâme, elle se tord, elle se
meurt, elle enveloppe l'amant d'un enroulement de couleuvre. Même dans
les scènes où elle exprime d'autres passions que celle de l'amour, elle
ne craint pas de déployer, si je puis dire, ce qu'il y a de plus intime,
de plus secret dans sa personne féminine. C'est là, je pense, la plus
étonnante nouveauté de sa manière: elle met dans ses rôles, non
seulement toute son âme, tout son esprit et toute sa grâce physique,
mais encore tout son sexe. Un jeu aussi hardi serait choquant chez
d'autres; mais, la nature l'ayant pétrie de peu de matière et lui ayant
donné l'aspect d'une princesse chimérique, sa grâce idéale et légère
sauve toutes ses audaces et les fait exquises.

Je sais bien qu'il y a d'autres éléments encore dans le talent de Mme
Sarah Bernhardt; mais ce n'est point le talent que j'ai voulu expliquer,
c'est l'attrait, et je n'en parle, bien entendu, que pour ceux qui le
sentent.


DANS _FÉDORA_

     La femme harmonieuse et pliante, la femme électrique et chimérique
     a fait de nouveau la conquête de Paris. On lui résistait depuis
     quelque temps, on commençait même à être injuste pour elle. Et
     peut-être aussi n'avait-elle qu'imparfaitement réussi à donner une
     âme à Marion, et avait-elle fait d'Ophélia une créature un peut
     trop lointaine, neigeuse et chantante. Mais avec Fédora, nous avons
     retrouvé la vraie Sarah, l'unique et la toute-puissante, celle qui
     ne se contente pas de chanter, mais qui vit et vibre tout entière.
     Il est vrai que ce rôle, comme celui de Théodora, a été fait
     expressément pour elle, sur mesure et très collant. Mme Sarah
     Bernhardt est éminemment, par son caractère, son allure et son
     genre de beauté, une princesse russe, à moins qu'elle ne soit une
     impératrice byzantine ou une bégum de Maskate; passionnée et
     féline, douce et violente, innocente et perverse, névropathe,
     excentrique, énigmatique, femme-abîme, femme je ne sais quoi.
     Mme Sarah Bernhardt me fait toujours l'effet d'une personne très
     bizarre qui revient de très loin; elle me donne la sensation de
     l'exotisme, et je la remercie de me rappeler que le monde est
     grand, qu'il ne tient pas à l'ombre de notre clocher, et que
     l'homme est un être multiple, divers, et capable de tout. Je l'aime
     pour tout ce que je sens d'inconnu en elle. Elle pourrait entrer
     dans un couvent de clarisses, découvrir le pôle nord, se faire
     inoculer le virus de la rage, assassiner un empereur ou épouser un
     roi nègre sans m'étonner. Elle est plus vivante et plus
     incompréhensible à elle seule qu'un millier d'autres créatures
     humaines. Surtout elle est slave autant qu'on peut l'être; elle est
     beaucoup plus slave que tous les Slaves que j'ai jamais rencontrés
     et qui souvent étaient Slaves... comme la lune.

     Elle a donc merveilleusement joué Fédora. Le rôle, qui est tout de
     passion, la contraignait heureusement à varier sa mélopée et à
     rompre ses attitudes hiératiques. Son jeu est redevenu prenant et
     poignant. Pour traduire l'angoisse, la douleur, le désespoir,
     l'amour, la fureur, elle a trouvé des cris qui nous ont remués
     jusqu'à l'âme, parce qu'ils partaient du fond et du tréfond de la
     sienne. Vraiment elle se livre, s'abandonne, se déchaîne toute, et
     je ne pense pas qu'il soit possible d'exprimer les passions
     féminines avec plus d'intensité. Mais, en même temps qu'il est
     d'une vérité terrible, son jeu reste délicieusement poétique, et
     c'est ce qui le distingue de celui des vulgaires panthères du
     mélodrame. Ces grandes explosions demeurent harmonieuses, obéissent
     à un rythme secret auquel correspond le rythme des belles
     attitudes. Personne ne se pose, ne se meut, ne se plie, ne
     s'allonge, ne se glisse, ne tombe comme Mme Sarah Bernhardt.
     Cela est à la fois élégant, souverainement expressif et imprévu.
     Faites-y attention: toutes ces silhouettes successives semblent des
     visions d'un peintre raffiné et hardi. Cela n'est guère simple,
     mais comme c'est «amusant»! au sens où on emploie le mot dans les
     ateliers. Personne non plus ne s'habille comme elle, avec une
     somptuosité plus lyrique ni une audace plus sûre. Sur ce corps
     élastique et grêle, sur cette fausse maigreur qui est au théâtre un
     élément de beauté, car par elle les attitudes se dessinent avec
     plus de netteté et de décision, la toilette contemporaine,
     insensiblement transformée, prend une souplesse qu'on ne lui voit
     pas chez les autres femmes, et comme une grâce et une dignité de
     costume historique. Et le jeu de cette grande artiste n'est point
     seulement poignant et enveloppant à la fois; il est personnel
     jusqu'à l'excès et pour ainsi dire coloré. J'ai déjà fait remarquer
     que rien n'était, en quelques endroits, d'une convention plus
     singulière que la diction de Mme Sarah Bernhardt. Tantôt elle
     déroule des phrases et des tirades entières sur une seule note,
     sans une inflexion, reprenant certaines phrases à l'octave
     supérieure. Le charme est alors presque uniquement dans
     l'extraordinaire pureté de la voix: c'est une coulée d'or, sans une
     scorie ni une aspérité. Le charme est aussi dans le timbre; on sent
     que ce métal est vivant, qu'une âme vibre dans ces sonorités unies
     comme de longues vagues. D'autres fois, tout en gardant le même
     ton, la magicienne martelle son débit, passe certaines syllabes au
     laminoir de ses dents, et les mots tombent les uns sur les autres
     comme des pièces d'or. À certains moments, ils se précipitent d'un
     tel train qu'on n'entend plus que leur bruit sans en concevoir le
     sens; c'est assurément un défaut que mon parti pris d'extase ne
     saurait m'empêcher de reconnaître. Mais souvent aussi cette diction
     monotone et pure d'idole ennuyée qui ne daigne pas se dépenser,
     comme le commun des mortels, en inflexions inutiles et bruyantes, a
     quelque chose de hautain et de charmant. Et cette diction convenait
     admirablement dans les parties plus apaisées du rôle de Fédora. Il
     y a de l'infini et du lointain dans cette mélopée imperturbable et
     limpide; cela semble venir en effet du pays des neiges et des
     steppes démesurés.

     En somme, c'est peut-être cet artifice, et le contraste qu'il fait
     avec les passages où la comédienne revient à la diction naturelle,
     qui fait l'originalité du jeu de Mme Sarah Bernhardt, Ce
     récitatif est sans doute au rôle parlé ce que sont au rôle mimé les
     costumes étranges et splendides: il lui donne une couleur et une
     saveur d'exotisme. Bizarre et vraie, l'un et l'autre à un degré
     tout à fait surprenant, Mme Sarah Bernhardt a de plus le charme
     inanalysable. J'avoue que je l'admire très pieusement. Nous vous
     souhaitons, madame, un bon voyage, tout en regrettant fort que vous
     nous quittiez pour si longtemps. Vous allez vous montrer là-bas à
     des hommes de peu d'art et de peu de littérature, qui vous
     comprendront mal, qui vous regarderont du même œil qu'on regarde
     un veau à cinq pattes, qui verront en vous l'être extravagant et
     bruyant, non l'artiste infiniment séduisante, et qui ne
     reconnaîtront que vous avez du talent que parce qu'ils payeront
     fort cher pour vous entendre. Tâchez de sauver votre grâce et de
     nous la rapporter intacte. Car j'espère que vous reviendrez,
     quoique ce soit bien loin, cette Amérique, et que vous ayez déjà
     porté plus de fatigues et traversé plus d'aventures que les
     fabuleuses héroïnes des anciens romans. Rentrez alors à la
     Comédie-Française et reposez-vous dans l'admiration et la sympathie
     ardente de ce bon peuple parisien qui vous pardonne tout, vous
     ayant dû quelques-unes de ses plus grandes joies. Puis, un beau
     soir, mourez sur la scène subitement, dans un grand cri tragique,
     car la vieillesse serait trop dure pour vous. Et si vous avez le
     temps de vous reconnaître avant de vous enfoncer dans l'éternelle
     nuit, bénissez, comme M. Renan, l'obscure Cause première. Vous
     n'aurez peut-être pas été une des femmes les plus raisonnables de
     ce siècle, mais vous aurez plus vécu que des multitudes entières,
     et vous aurez été une des apparitions les plus gracieuses qui aient
     jamais voltigé, pour la consolation des hommes, sur la surface
     changeante de ce monde de phénomènes.



FRANCISQUE SARCEY


Je m'empare d'une phrase de Beaumarchais, dont je change quelques mots
et dont je garde le rythme: «Un homme gros, gris, rond, bon, toujours
allègre et de belle humeur.» Tel on se représente M. Francisque Sarcey
et tel il est en effet.

Journaliste, il a une figure à part et une manière qui est bien à lui.
Les dégoûtés en diront tout ce qu'ils voudront: il n'est pas un article
de Sarcey où Sarcey ne soit reconnaissable à l'accent, je dirai presque
au geste, et qui ne sente en plein son Sarcey. Il est toujours naturel
et il a toujours l'air de s'amuser de ce qu'il dit, même quand ce n'est
guère amusant. On admire comme il sait s'intéresser à des histoires
minuscules, à des drames qui évoluent tout entiers dans les bornes d'un
rond de cuir, à des _Lutrin_ et à des _Seaux enlevés_, à des épopées
héroï-comiques qu'il aura oubliées dans cinq minutes. Et on le voit, on
l'entend: il se conjouit dans sa barbe, il vous appelle «mon ami», il va
vous taper sur le ventre. Il est vivant et bien vivant, et je vous
assure que c'est là le don suprême.

Sa qualité maîtresse, on le sait, on l'a dit mille fois, c'est le bon
sens, qui, à ce degré, ne va pas sans un brin de défiance à l'endroit de
la sensibilité et de l'imagination. Là où le bon sens suffit, M. Sarcey
triomphe; là où le bon sens ne suffit peut-être pas, dans certaines
questions délicates qu'il est porté à simplifier un peu trop, M. Sarcey
fait encore bonne contenance et mérite quand même d'être écouté. Du bon
sens, il en a tant montré, si souvent, si régulièrement et si longtemps,
qu'il s'en est fait comme une spécialité, que beaucoup lui en
reconnaissent le monopole, qu'il a fini par inspirer une confiance sans
bornes à quantité de bonnes gens et un mépris sans limites aux détraqués
de la jeune littérature. M. Sarcey est comme qui dirait le bonhomme
Richard de la presse contemporaine.

La politique l'ennuie: on n'y voit pas assez clair; les questions y sont
trop complexes, presque insolubles. En somme et malgré les grands airs
d'assurance qu'on prend, on les tranche au gré de son intérêt et, quand
on est honnête, au petit bonheur. La politique est la mère des phrases
vides, de la déclamation, des idées troubles, du mauvais style et des
passions injustes: or, M. Sarcey aime la netteté et il a naturellement
bon cœur. Et c'est pourquoi il s'est enfermé dans le journalisme
pratique et familier.

Grand redresseur des petits abus, protecteur des petits fonctionnaires,
terreur des administrations et des Compagnies, hygiéniste convaincu,
épris avant tout d'utilité, capable de s'intéresser à tout ce qui touche
à notre «guenille», vivant bien sur la terre et aimant y vivre, pareil
en cela à ses ancêtres du XVIIIe siècle dont il a l'ardeur d'humanité
et l'activité d'esprit--moins la sensiblerie et les illusions,--que de
questions n'a-t-il pas remuées et que de services n'a-t-il pas rendus ou
voulu rendre! Les écoles primaires, les traitements des petits employés,
les paperasseries plus que chinoises des bureaux, les bourdes
solennelles de la magistrature et l'élevage des nourrissons, le divorce
et les réceptions de l'Académie, les caisses d'épargne, la question des
égouts et les questions de grammaire... il faudrait, comme on dit en
vers latins, une bouche de fer et beaucoup de temps devant soi pour
énumérer seulement les sujets où M. Sarcey se joue depuis vingt ans avec
une aisance robuste et quelque chose de la souple curiosité d'un
Voltaire écrivant certains petits articles du _Dictionnaire
philosophique_ ou d'un Galiani abattant de verve son _Dialogue sur les
grains_.

Vous oubliez, me dira-t-on, ses histoires de curés, de moines, de
religieuses.--Hé! oui M. Sarcey en mange volontiers, toujours comme ses
pères du dernier siècle. Il en mange trop, ou du moins il en a trop
mangé, car depuis quelque temps il se repose. Il n'a pas l'air de se
douter (et il le sait pourtant bien) que la plupart du temps le curé est
un brave homme qui a seulement les préjugés de son habit et de sa
profession et qui même doit les avoir et serait un prêtre douteux s'il
ne les avait pas; que presque toujours, dans ces querelles entre curés
et maires ou maîtres d'école, les torts sont partagés, et qu'enfin il
n'est jamais renseigné que par l'une des parties et souvent par des
nigauds, des fanatiques ou des farceurs. Cela lui est donc agréable ou
indifférent de songer qu'il fait la joie du pharmacien Homais et qu'il
lui fournit des armes?--Oh! je sais bien tout ce que M. Sarcey peut
répondre, et que tous les «oints», comme il dit, ne sont pas d'une aussi
bonne pâte que le curé Bournisien. Et puis, quand, grâce à l'équité de
nos «doux juges», on a payé des dommages-intérêts à la Sainte-Enfance et
qu'on figure malgré soi sur ses registres comme un des plus gros
donateurs pour n'avoir pas cru que ce fût en Chine un usage courant
d'engraisser des cochons violets avec la chair des petits enfants, on a
bien le droit d'en garder quelque rancune. Mais il est vrai que M.
Sarcey a l'âme aussi peu religieuse qu'il se puisse. Dans bien des cas,
il a pour lui le bon sens et la justice; mais il est d'autres cas où il
pourrait distinguer entre l'action blâmable ou ridicule et les mobiles
encore plus intéressants qu'intéressés. Il y a dans l'âme humaine des
parties qu'il ne veut pas connaître, des sentiments où il refuse
d'entrer, où du moins il n'entre que de la plus mauvaise grâce du
monde--toujours comme ces «philosophes» d'il y a cent ans dont il est
aujourd'hui le plus authentique héritier.

«Je ne suis pas catholique, dit M. Renan (décidément il me hante); mais
je suis bien aise qu'il y ait des catholiques, des sœurs de charité,
des curés de campagne, des carmélites; et il dépendrait de moi de
supprimer tout cela que je ne le ferais pas.» Eh bien, M. Sarcey le
ferait. Certains articles de M. Sarcey sont peut-être ce qu'il y a de
plus propre à vous faire adorer la douceur ironique de M. Renan. Et la
réciproque est presque vraie (je ne compare que les esprits): au sortir
de certaines fantaisies délicieuses de M. Renan, telle bonne page bien
saine et bien franche de M. Sarcey fait un singulier plaisir. Car, bien
qu'ils soient contemporains, il y a un siècle entre les deux. Et ce sont
les différences de ce genre qui rendent notre âge si divertissant.

Mais d'abord il sera beaucoup pardonné à M. Sarcey, même par le bon Dieu
des catholiques, pour les jolies pages pittoresques et cordiales que lui
ont inspirées les vieux prêtres du collège de Lesneven. Je suis bien
aise de lui dire que je connais des âmes pieuses qui, depuis qu'elles
ont lu ce chapitre, ne désespèrent plus de son salut éternel. Et puis il
est si peu entêté! Même quand il s'agit de ces aventures cléricales où
il est trop prompt à prendre parti, si par hasard on lui fait voir qu'il
a été trompé, avec quelle bonhomie il reconnaît son erreur, quitte à
recommencer le lendemain! Si vous saviez comme il aime Veuillot et comme
il s'ébaudit à lire sa correspondance!

M. Sarcey est parfaitement sincère et n'a pas le moindre fiel. Il n'est
guère possible à un honnête homme de lui en vouloir: lui n'en veut
jamais aux autres, pas même à ceux qu'il a «tombés». Les injures
glissent comme de l'eau sur cette peau que des gens spirituels appellent
une peau d'hippopotame et qui n'est que la peau d'un brave homme. Vous
pouvez le traiter de cuistre et de pion tant qu'il vous plaira, et on ne
s'en est pas fait faute: «Hé! oui, mon ami, je suis comme cela. Et
après? Mais vous, vous n'êtes guère poli et je crois d'ailleurs que vous
exagérez.» On m'a raconté qu'il disait un jour: «Depuis que je suis au
monde, j'entends un tas de gens dire qu'ils sont agacés; moi, je ne sais
pas ce que c'est: je n'ai jamais été agacé de ma vie.»

Écrivain, il a au plus haut point le naturel et la clarté, car il ne
parle jamais que des choses qu'il «conçoit» parfaitement. Et c'est un
mérite qui est devenu rare en ce temps de pédants qui ont l'air d'en
dire plus qu'ils n'en savent et de nerveux qui affectent, au contraire,
d'avoir plus de «sensations» qu'ils n'en peuvent traduire. Surtout M.
Sarcey a un merveilleux talent d'exposition, et d'exposition animée.
Sous sa plume à la fois patiente et amusée, qui jamais ne se hâte ni ne
s'ennuie, les questions les plus compliquées se font simples, et les
plus ingrates, intéressantes. La question des égouts--vous vous
rappelez? les odeurs de Paris, le «tout à l'égout», la presqu'île de
Gennevilliers,--mais il n'y a rien de plus palpitant quand c'est lui qui
en parle! Il vous fait tout avaler «si j'ose m'exprimer ainsi».

Maintenant, je sais bien, il insiste un peu trop, il vous met trop les
points sur les _i_, il a toujours l'air de s'adresser à des illettrés
qui ne comprendraient point sans ce luxe de redites et d'explications.
Il faudrait être vraiment trop imbécile pour ne pas saisir! Et de là,
peut-être, le grand reproche, que beaucoup de nigauds et même de gens
d'esprit lui font: «Est-il lourd, ce Sarcey!» Et on ne songe pas
seulement à sa longueur patiente d'exposition, mais à la rudesse de
quelques-unes de ses plaisanteries et même, par une injuste extension,
par un sophisme dont on n'a pas conscience, à son style en général. Nul
de nos contemporains n'a été aussi souvent comparé à un éléphant. Sarcey
est lourd, c'est une chose convenue; ceux qui vous disent cela en sont
absolument sûrs, et naturellement ils sont, eux, légers comme des
papillons.

Eh bien! j'aurai le courage de le dire, car ces jugements tout faits
sont agaçants à la longue: non, Sarcey n'est pas lourd. S'agit-il de sa
tournure d'esprit? Il est franc, simple et rond, rond surtout, ce qui
est bien différent. Ou bien est-ce à son style que vous en avez? Faites
bien attention. Avez-vous lu le _Dictionnaire philosophique_ et les
_Facéties_ de Voltaire? Je vous préviens que M. Sarcey en est nourri et
en nourrit sa prose. Et vous vous rappelez ce que disait Montaigne de
ceux qui critiquaient son livre: «Je veulx qu'ils donnent une nazarde à
Plutarque sur mon nez et qu'ils s'eschauldent à injurier Sénèque en
moy.» Bien qu'il ne s'agisse plus ici que du tour général du style,
prenez bien garde de donner une pichenette à Voltaire sur le nez de M.
Sarcey.--Sa plaisanterie vous paraît grosse? Si vous croyez que la
plaisanterie de Voltaire est toujours du dernier atticisme! Et qu'est-ce
que je dis là? Lisez les Grecs: si vous croyez que l'atticisme est
toujours de la dernière finesse!

Sarcey, c'est du XVIIIe siècle un peu épaissi si vous voulez, mais
non toujours. Et, encore un coup, ce n'est point dans son style que
cette «lourdeur» me serait sensible, mais plutôt, à la grande rigueur,
dans son badinage. C'est vrai, il n'a pas de sous-entendus, de
demi-sourires minces et traîtres: c'est un gros jet de bonne humeur, ce
sont les éclats d'un bon sens échauffé et joyeux. C'est franc, c'est
copieux, c'est appuyé. Lourd? non pas. Je crois bien qu'au fond,
innocemment ou non, vous assimilez la prose abondante de M. Sarcey à son
enveloppe mortelle, et vous voyez son style à travers sa physiologie. On
sait, et il nous l'a dit vingt fois, que M. Sarcey ressemble peu à un
héros romantique; qu'il n'a de René ou d'Obermann ni la sveltesse
pliante ni la pâleur nacrée, et qu'une myopie célèbre dans le monde
entier aggrave encore le poids de sa démarche. Et voilà pourquoi il est
entendu que sa plume est lourde: je vous assure qu'il n'y a pas d'autre
raison,--Ou bien encore, si vous voulez, c'est sa franchise qui est
«lourde» aux épaules de ceux sur qui elle s'exerce. Voilà tout.

Moi, je lui trouve presque toujours de l'esprit, et du meilleur, quand
il nous parle: 1º de la Sainte-Enfance; 2º de la magistrature; 3º des
abonnés du mardi.

Vous rappelez-vous certain article sur la magistrature dont la réforme
venait d'être décidée à la Chambre? M. Sarcey entonnait un chant de
triomphe, un chant féroce, un chant sauvage, et on le voyait à la fin
exécuter sur le cadavre de la magistrature la danse du tomahawk en
agitant à sa ceinture les maigres chevelures des «doux juges»
scalpés.--Vous rappelez-vous une très véhémente et très large sortie
contre les abonnés du mardi à propos des _Corbeaux_ de M. Becque?
L'invective montait, montait: «Au moins, puisqu'ils ne savent rien,
qu'ils ne se mêlent pas de juger!» Et tout ce crescendo aboutissait à un
mot superbe: «Ils viennent là pour voir et se faire voir, c'est bon;
_mais la pièce, est-ce que cela les regarde?_»

Dernièrement, vous souvenez-vous? il s'agissait du discours de réception
de M. François Coppée. «Il fallait, dit à peu près M. Sarcey, laver M.
de Laprade de l'horrible accusation de panthéisme. Il paraîtrait qu'il
n'a jamais célébré la création que pour s'élever tout de suite au
créateur. _Allons, tant mieux, tant mieux_!» Je dirais volontiers avec
Philaminte: Sentez-vous comme moi la saveur de cet «Allons, tant mieux»?

Encore un exemple. Il s'agit des plagiats dont on accuse M. Sardou.

     Sardou est un emprunteur, soit. Mais il faut croire que cela n'est
     déjà pas si facile d'emprunter, puisque ni vous ni moi ne le
     faisons. Comment! il y avait là une pièce à faire avec les débris
     de _Miss Multon_ et de la _Fiammina_, une pièce qui pouvait avoir
     cent représentations et rapporter cinquante mille francs; vous le
     saviez et vous ne l'avez pas faite? Vous êtes des idiots, mes amis.

Encore celui-ci, à propos d'un cas de prononciation,

     Non, vous n'imaginez pas la joie intime et profonde que sent la
     fille d'un concierge le jour où elle a prononcé pour la première
     fois _désir_. Il y a chez elle comme un gonflement d'orgueil...
     Elle possède les traditions de la Comédie française, elle parle
     comme Molière. Ne la poussez pas, elle vous jetterait superbement
     au nez un _d'sir_ où il ne resterait plus d'e du tout. Mieux que
     Molière! etc.

Je pense qu'on entrevoit maintenant le tour habituel de cette
plaisanterie. Mais j'ai tort de découper ces trop courtes citations au
hasard de mes souvenirs. Ce n'est plus cela du tout, car cette verve
robuste vaut surtout par l'insistance, par le copieux, par l'ample
jaillissement sans effort ni saccade. Toute la prose de M. Sarcey est
visiblement écrite au courant de la plume. Et peut-être, plus
travaillée, vaudrait-elle moins. Il pourrait dire de sa prose ce que
Chapelle disait de ses vers:

    Tout bon habitant du Marais
    Fait des vers qui ne coûtent guère.
    Moi, c'est ainsi que je les fais,
    Et, si les voulais mieux faire,
    Je les ferais bien plus mauvais.

Comment M. Sarcey suffirait-il autrement à sa tâche écrasante? Mais, au
reste, quand il voudrait s'appliquer, ciseler, fignoler, chercher
l'expression rare, il n'y arriverait pas. Simplicité, clarté, naturel,
mouvement aisé, verve entraînante, c'est là tout son fait. Il est de
bonne race gauloise.

Et à cause de cela beaucoup de choses, sans échapper à son intelligence,
restent en dehors de ses sympathies, quelque effort qu'il fasse
d'ailleurs pour les aimer. Comme il est très sincère, il nous a confessé
lui-même qu'il avait mis beaucoup de temps à goûter la poésie de Victor
Hugo, celle du moins des trente dernières années, et je ne crois guère à
un goût si laborieusement acquis. À plus forte raison est-il incapable
d'apprécier beaucoup les extrêmes raffinements, un peu maladifs, de la
littérature contemporaine, notamment l'impressionnisme de M. Edmond de
Goncourt et de ses disciples, la subtilité, l'inquiétude, la trépidation
et, puisque le mot est à la mode, la «nervosité» de leur «écriture
artiste». Il n'entrera jamais plus dans l'esprit d'un impressionniste
que dans l'âme d'un catholique. Et je ne lui en fais pas un reproche.
Ceux qui essayent comme moi d'entrer partout, c'est souvent qu'ils n'ont
pas de maison à eux; et il faut les plaindre.

C'est justement parce qu'il est de bonne et limpide race française et
peu enclin aux nouveautés aventureuses que M. Sarcey, très aimé à Paris,
a peut-être en province ses lecteurs les plus fidèles et les plus épris:
il le sait et il en est charmé. J'espère que cette constatation ne
m'attirera pas quelque nouvelle réclamation ironique d'un provincial qui
fera semblant de se croire atteint. C'est à Paris qu'on voit éclore les
modes littéraires comme les autres modes, et cela est fatal, Paris étant
la plus surprenante agglomération d'esprits qui soit au monde (et je
sais que les trois quarts de ces esprits lui sont venus de la province).
Que ces modes soient passagères ou que quelques-unes soient durables et
répondent à quelque réel besoin des générations nouvelles, c'est une
autre question. Tout ce que je veux dire, c'est que M. Sarcey, carrément
installé dans son bon sens, n'a pas même à se défendre contre l'attrait
de ces nouveautés douteuses et mêlées. Encore une fois il relève du
siècle dernier par son esprit, par son style, par ses goûts littéraires,
même par sa philosophie, qui, autant que j'en puis juger, serait celle
de Condillac ou de Cabanis et de Destutt de Tracy. Je n'indique là que
ses origines: il est du XVIIIe siècle encyclopédiste autant qu'on en
peut être après qu'il a coulé tant d'eau sous les ponts. C'est le même
esprit avec un surcroît d'idées, de sentiments et d'expérience. M.
Francisque Sarcey sera, si vous voulez, quelque chose comme un gros
neveu sanguin du maigre et nerveux Voltaire, neveu très posthume et né
en pleine Beauce.

Je n'essayerai même pas de passer en revue les pages innombrables
sorties de la plume aisée et robuste de M. Sarcey.--Son œuvre, c'est
cinq ou six heures de conversation écrite, tous les jours, depuis trente
ans. J'ai dit un mot du journaliste: je ne dirai rien du romancier,
encore qu'il y ait bien de l'émotion et de la vérité dans _Étienne
Moret_ et bien de l'esprit, vraiment, dans les _Tribulations d'un
fonctionnaire en Chine_. Si j'osais, je dirais que certains chapitres
des _Tribulations_ sont ce qu'on a jamais écrit de plus approchant des
_Contes_ de Voltaire, et, si je ne le dis pas, c'est lâcheté pure: on ne
voudrait pas me croire. Je suis plus à l'aise pour rappeler ici (car les
lecteurs de la _Revue_ ont été les premiers à en savourer le régal) le
charme de cordialité, de bonhomie, de franchise et de gaieté des
_Souvenirs personnels_: savez-vous bien que M. Sarcey est un des très
rares écrivains vraiment _gais_ que nous ayons aujourd'hui?

Mais je ne veux m'arrêter un peu que sur la partie la plus considérable
de son œuvre: sa critique dramatique. C'est là qu'a porté son effort le
plus suivi; là est sa plus sûre originalité et son meilleur titre de
gloire.


II

Je n'irai pas jusqu'à dire que M. Sarcey a fondé un genre: qui est-ce
qui a fondé un genre? Mais il est le premier qui ait uniquement et
constamment appuyé la critique dramatique sur l'expérience--et sur
l'expérience la plus vaste, la plus complète, la plus loyale.

À coup sûr, la critique dramatique existait avant lui. Seulement, avec
Corneille et Molière, ce n'est que la critique de deux grands hommes par
eux-mêmes. La critique de Voltaire, c'est l'apologie du théâtre de
Voltaire. La critique de Diderot, c'est le système de Diderot. Avec
Grimm, la critique est surtout du reportage. Avec La Harpe et Geoffroy,
elle est purement dogmatique et grammaticale: ils se demandent si les
«règles» sont observées sans éprouver ces règles elles-mêmes et ils
joignent à cela la critique du style.

Avec Fiorentino, Théophile Gautier et Jules Janin, la critique
dramatique s'était fort élargie. Ils avaient (et surtout Gautier)
d'excellentes remarques et qui portaient loin; mais ou ils les semaient
au hasard et sans les rattacher à une théorie, ou ils se livraient à de
brillantes fantaisies à propos et à côté de la pièce du jour.

«Enfin Francisque vint.» Il vint du fond de sa province, attiré par
About, comme un Caliban de collège par un Prospero du boulevard (et l'on
sait la fidélité touchante de son amitié pour son étincelant compagnon).
Il vint armé de bon sens, de patience, de franchise et de bonne humeur;
professeur dans l'âme, consciencieux, appliqué, décidé à n'écrire que
pour dire quelque chose; non pas naïf, mais un peu dépaysé parmi la
légèreté et l'ironie parisienne. Déconcerté, non pas. Il se mit à
raconter tranquillement, de son mieux, les pièces qu'il avait vues, à
les juger le plus sérieusement du monde et à motiver avec soin ses
jugements. Il dit ce qu'il pensait et il le dit simplement, sans
fioritures, sans paradoxes, sans feux d'artifice. Au milieu des
prestidigitateurs de la critique dramatique il écrivit en bon
professeur. Et cela parut prodigieusement original.

Lentement, à force de voir des pièces, d'observer et de comparer, il eut
sur le théâtre, sur son histoire et sur ses lois, des idées d'ensemble
parfaitement liées entre elles, une esthétique complète de l'art
dramatique. Cette esthétique, on la trouve éparse dans les feuilletons
qu'il écrit au _Temps_ depuis dix-huit années: ce qui fait, en chiffres
ronds, quelque chose comme neuf cent cinquante feuilletons, douze mille
pages, trente-six volumes. On me dira que le nombre des lignes ne fait
rien à l'affaire; mais c'est qu'il n'y a peut-être pas un de ces
feuilletons où l'on ne puisse faire son butin, mince ou gros, et je vous
assure qu'on est saisi d'une sorte de respect devant ce labeur énorme,
si vaillant et si consciencieux.

Je n'ai ni la prétention ni les moyens d'exposer ici complètement les
théories disséminées dans ces milliers de pages. Mais, en feuilletant
cette encyclopédie du théâtre, j'ai été frappé de l'abondance des vues
de détail et de l'unité de la méthode.

Cette méthode, c'est tout bonnement l'observation, l'expérience.
Plusieurs sont tentés de prendre M. Sarcey pour un critique doctrinaire
qui croit à la valeur absolue de certaines règles sans en avoir éprouvé
les fondements; mais, de sa vie, il n'a fait autre chose que les
éprouver. Ses théories ne sont que des constatations prudemment
généralisées. Jamais il ne devance les impressions et le jugement du
public: il se contente de les expliquer, et je trouve même qu'il se
défend un peu trop de les contredire.

M. Sarcey part de ces deux principes incontestables:

1º Le théâtre est un genre particulier, soumis à certaines règles
nécessaires qui dérivent de sa nature même;

2º Les pièces de théâtre sont faites pour être jouées, et non pas devant
une poignée de délicats, mais devant de nombreuses assemblées d'hommes
et de femmes.

Développons une partie au moins du contenu de ces deux propositions.

Les autres imitations de la vie, telles que l'épopée ou le roman, ne
nous la mettent pas directement sous les yeux, mais l'évoquent seulement
par la narration: c'est nous, en somme, qui nous composons à nous-mêmes
les scènes que la narration nous suggère. Et pour nous les suggérer,
pour nous les rendre vraisemblables, le romancier a tout son temps: il
nous explique les choses à loisir, comme il veut, aussi longuement qu'il
veut. Si un détail nous paraît faux ou choquant, cela n'est pas de
conséquence, et d'ailleurs cela s'arrangera peut-être ou s'éclaircira un
peu plus loin. Puis, le romancier s'adresse à un homme isolé qui a le
temps de réfléchir et de revenir sur une impression, qui n'a aucune
raison d'être hypocrite, de se mentir à lui-même, d'arborer des
sentiments convenables et convenus; qui enfin n'a pas de voisins que
puisse gagner, comme une contagion, son malaise ou sa révolte. (Je ne
dis point tout cela, on le pense bien, pour diminuer le mérite du
romancier. S'il est plus facile d'écrire un roman qui se fasse lire
qu'une pièce qui se fasse écouter, rien n'est meilleur ni plus rare
qu'un très bon roman; et un roman de premier ordre sera toujours plus
riche d'observations et reproduira plus complètement la vie qu'un drame
même excellent.)

Or, l'œuvre dramatique est comme pressée par deux nécessités
contradictoires. Il lui est impossible, en vertu de sa forme même, qui
se réduit au dialogue, et à cause du peu de temps dont elle dispose, de
reproduire la vie avec autant d'exactitude que le peut faire le roman.
Et, d'autre part, il faut qu'elle ait l'_air_ de la reproduire plus
exactement, parce que la représentation qu'elle en donne est directe et
s'adresse sans intermédiaire aux yeux et aux oreilles. De ces deux
conditions essentielles de l'art dramatique sont nées d'inévitables
conventions sans lesquelles cet art ne saurait exister.

D'abord une action dramatique, dans la vie réelle, n'est jamais isolée,
est mêlée à toutes sortes d'actions accessoires, indépendantes,
indifférentes: une histoire s'entrelace avec d'autres histoires, se
déroule au milieu du train-train de la vie journalière. Mais «le théâtre
ne peut, cela est évident, reproduire la vie humaine dans son infinie
complexité de détails; il en prend un lambeau qu'il taille à sa
fantaisie... et il le prend dans un certain but, qui est d'émouvoir ou
la compassion ou la haine ou un sentiment quel qu'il soit, d'autres fois
de démontrer une idée morale, religieuse, politique. Il faut donc qu'il
choisisse parmi les circonstances qui s'offrent à lui de toutes parts,
qu'il en retranche le plus grand nombre, qu'il en atténue d'autres et
qu'il mette en pleine lumière celles qui importent le plus à la
conclusion où il tend de toutes ses forces».

C'est déjà ce que fait le romancier. Outre qu'il élague toutes les
histoires attenantes à celles qui raconte, il choisit les détails, il
élimine ceux qui lui sont indifférents. Mais enfin, quand il saute d'une
scène à l'autre, il ne nous cache pas qu'il a pu se passer bien des
choses dans l'intervalle. Il détache son récit du fond de la réalité
ambiante; mais il néglige ce fond plutôt qu'il ne le supprime. Le poète
dramatique est obligé de le supprimer et de relier artificiellement
entre elles les scènes dans lesquelles son drame se déroule.

De plus, tandis que le romancier use à son gré de la description et de
la narration, le dramaturge n'a à son service que le dialogue: il faut
qu'il y fourre tout ce que le public a besoin de savoir. De là, dans
l'ancien théâtre et, sous une autre forme, dans le théâtre contemporain,
la convention des récits, de l'exposition, des confidents, des
monologues.

Le poète dramatique n'a devant lui que trois ou quatre heures: d'où la
nécessité d'abréger et de condenser. Par exemple, dans la vie réelle, la
cour que fait un homme à une femme se compose d'une foule de petites
démarches et de menus propos; tout cela devra être résumé dans une
«déclaration»: voyez celle de Tartufe. «C'est l'habileté de l'auteur
dramatique de ramasser dans une seule circonstance frappante tous les
détails similaires qu'il néglige ou, pour mieux dire, qu'il supprime
absolument.»

De même, l'auteur dramatique ne saurait peindre ses personnages que par
quelques traits choisis et caractéristiques. Et, comme tout se passe en
dialogues, il faut bien, le plus souvent, que les personnages se
révèlent à nous par leurs propres discours, même quand ces discours ont
dans leur bouche quelque chose d'un peu surprenant. Il faut qu'ils
soient à chaque instant tout ce qu'ils sont, bien qu'il en aille
autrement dans la réalité. Relisez la plus grande partie du rôle de
Tartufe. Cette convention, c'est ce qu'on a appelé le «grossissement
dramatique».

Il faut avant tout qu'on écoute ces personnages et qu'on les comprenne.
Même quand il lui arrive d'être subtil et délicat, leur langage doit
avoir néanmoins et toujours la clarté et le mouvement. Les mots
importants, significatifs, doivent se détacher, être comme «lancés,» non
seulement par l'acteur, mais d'abord par l'écrivain, de façon à passer
la rampe. «Il y a un style de théâtre comme il y a un style d'oraison
funèbre, un style de traité de philosophie, un style de journal.»

Souvent la situation initiale suppose des événements antérieurs qui ont
quelque chose d'extraordinaire et d'invraisemblable. Le poète dramatique
n'a pas le temps de les expliquer par le menu, de nous en faire toucher
du doigt la possibilité. Il faut donc alors que le public accepte le
point de départ les yeux fermés, mais à une condition: c'est que le
poète les lui fermera, s'arrangera de manière à détourner son attention
de ces invraisemblances.

     Mais comment expliquez-vous qu'Œdipe et Jocaste, qui sont mariés
     depuis douze ans et plus, n'aient pas échangé vingt fois ces
     confidences?

     --Moi, mon ami, je ne l'explique pas, et cela m'est parfaitement
     égal, parce qu'au théâtre je ne songe pas à l'objection. Tout ce
     que je puis te dire, ô critique pointu, c'est que, s'ils s'étaient
     expliqués auparavant, ce serait dommage parce qu'il n'y aurait pas
     de pièce et que la pièce est admirable.

     Cela s'appelle une convention.

     Cette convention, c'est qu'un fait auquel le public ne fait pas
     attention n'existe pas pour lui; que tous les faits qu'il a bien
     voulu admettre comme réels le sont par cela seul qu'il les a admis,
     fût-ce sans y prendre garde.

Cette convention vaut, non seulement pour les faits antérieurs au drame,
mais pour les moyens qui, dans le cours même du drame, amènent telle
situation dramatique--toujours à condition que le public l'accepte,
qu'il soit dupe, que l'auteur, comme dit M. Sarcey, nous ait «mis
dedans».

     Qu'importe à un public qu'une aventure soit invraisemblable, s'il
     est assez occupé, assez ému pour n'en pas voir l'invraisemblance?
     Un lecteur raisonne, la foule sent. Elle ne se demande pas si la
     scène qu'on lui montre est possible, mais si elle est intéressante;
     ou plutôt elle ne se demande rien, elle est toute à son plaisir et
     à son émotion.

Voilà les principales conventions imposées par la forme même de l'œuvre
dramatique. Il y a, de plus, certaines nécessités qui résultent de ce
fait, qu'une pièce de théâtre est jouée devant un grand nombre de
spectateurs.

Le gros public veut être «intéressé,» au sens le plus vulgaire du mot.
Il n'est content que si sa curiosité est piquée, que s'il éprouve le
plaisir de l'attente, de la prévision et de la surprise. Il lui faut une
action, une «histoire». Et comme presque tout l'intérêt au théâtre se
concentre sur l'action, le public réclame impérieusement que l'action y
soit «une»; il supporte plus impatiemment qu'ailleurs le malaise,
l'incertitude de l'attention dispersée. Par suite, une situation
initiale étant donnée, il ne souffre pas que les plus importantes des
scènes qu'elle rend probables lui soient escamotées. Il veut voir se
rencontrer les personnages qui s'aiment ou se haïssent, qui sont séparés
ou unis par des intérêts, des passions, des devoirs, et qui ont
évidemment quelque chose à se dire. M. Sarcey appelle ces rencontres les
«scènes à faire». Le public veut absolument que ces scènes soient
faites, et cela quand bien même on pourrait sans invraisemblance aboutir
au même dénouement en négligeant ces rencontres.

Les hommes assemblés sont pris d'un grand besoin de justice et de
moralité, précisément parce qu'ils sont assemblés et qu'un homme, en
public, aime à ne manifester que les plus honorables de ses sentiments.
Sans doute la foule n'exige pas que la vertu soit toujours récompensée
et le vice toujours puni; mais elle pense comme Corneille: «Une des
utilités du poème dramatique se rencontre en la naïve peinture des
vices et des vertus, qui ne manque jamais son effet quand elle est bien
achevée et que _les traits en sont si reconnaissables qu'on ne peut les
confondre l'un dans l'autre ni prendre le vice pour la vertu_. Celle-ci
se fait alors toujours aimer, quoique malheureuse, et celui-là se fait
toujours haïr, bien que triomphant.» Le public, au moins dans le drame
et dans la comédie sérieuse, entend que le bien ou le mal domine
clairement dans la composition d'un caractère (et, à vrai dire, il goûte
peu les caractères trop complexes). S'il n'oblige pas le poète à louer
ou à flétrir directement les bons ou les méchants, il lui demande au
moins de faire bien sentir qu'il les distingue: il ne lui permet pas
l'indifférence complète. Il n'aime pas que le poète refuse de se
prononcer sur la valeur morale de ses personnages; il est heureux de les
entendre qualifier explicitement au courant de l'action. Si le vice
triomphe, il faut au moins au public quelque cri qui le soulage, et, si
ce cri est une tirade, le public exultera. L'axiome très défendable «que
l'art doit rester étranger à la morale» (car c'est assez qu'il cherche
le beau), n'est pas tout à fait vrai au théâtre, parce que rien n'est
moins artiste qu'une grande foule.

Le public n'est pas philosophe; il n'a pas coutume de considérer la vie
comme une lutte de forces contraires, en ne s'intéressant qu'au
spectacle de la lutte, non à telle ou telle des forces en présence. Il a
besoin d'aimer, dans un drame, un ou plusieurs personnages, de prendre
parti pour les uns contre les autres. Il lui faut au moins un
«personnage sympathique». Dans certains cas, du reste, ou plutôt dans
certains genres, le personnage sympathique pourra fort bien être un
coquin, pourvu que nous n'y songions point et qu'il ne nous apparaisse
jamais que comme très spirituel ou très comique.

Le public n'est pas pessimiste: il ne saurait comprendre la fantaisie
singulière de certains esprits qui voient le monde mauvais et qui s'en
consolent par le plaisir tout intellectuel et aristocratique de cette
connaissance. Ce que cherche le public, c'est quelque chose de plus gai
ou de plus émouvant ou de plus grand que la réalité. Une vue
misanthropique du monde ne fait point son affaire. Il préfère les plus
tragiques horreurs à certaines cruautés d'observation. Il ne veut point
emporter du théâtre une impression morose et dure. Il n'a goûté ni les
_Corbeaux_ ni la _Parisienne_. Lors de la dernière reprise du
_Chandelier_, la grâce de Fortunio ne suffisait pas à mettre la foule à
l'aise.

Enfin le public apporte au théâtre certains préjugés qu'il ne faut pas
heurter de front. S'il s'agit de personnages historiques, il s'en fait
d'avance une certaine idée. «Il existe pour le théâtre une histoire
convenue, que rien ne peut détruire. Louis XI ne manquera pas de
s'agenouiller devant les figurines de son chapeau; Henri IV sera
constamment jovial; Marie Stuart, pleureuse; Richelieu, cruel...»
(Flaubert, _Bouvard et Pécuchet_).--S'il s'agit de questions morales, le
public a sa solution toute prête, celle que l'usage et quelquefois
l'égoïsme ou l'hypocrisie sociale ont consacrée. Tandis qu'il se récrie
de pudeur pour quelque brutalité d'observation, il lui arrive d'opposer
aux générosités de l'auteur dramatique une résistance entêtée de
pharisien. On sait combien l'ont fait regimber certaines conclusions de
M. Dumas fils.

J'ai noté quelques-unes des constatations de M. Sarcey, les principales,
je crois; mais je ne puis les enregistrer toutes ni surtout suivre le
critique dans son infini travail d'expériences et d'applications.

En résumé, une pièce de théâtre ne peut donner l'illusion de la réalité
que par un système de conventions dont les unes lui sont imposées par sa
forme même et les autres par le public.

Tout cela, dira-t-on, fait quelque chose d'assez grossier. De toutes les
représentations que l'art nous donne de la vie, celle-là est assurément
la moins propre à satisfaire les délicats. Une peinture nécessairement
grossie et incomplète; des invraisemblances inévitables; un style qui
n'admet point certaines finesses ni certains ornements; une morale
convenue; des personnages en grande partie artificiels; des concessions
perpétuelles à la vulgarité d'esprit de la foule, à ses préjugés, à sa
sensiblerie... est-ce encore de l'art seulement? est-ce de la
littérature?--Au reste, ne remarquez-vous pas une chose? Quelques-uns
des dramaturges de notre temps peuvent être de bons écrivains; mais nos
plus grands artistes, ceux qui nous communiquent la plus forte
impression de vérité et de beauté ne sont pas au théâtre. Les plus
exactes analyses de sentiments, les vues les plus profondes sur l'âme
humaine, les peintures les plus fines ou les plus éclatantes du monde
moral ou physique, ce qu'il y a de plus rare dans la littérature
contemporaine soit pour le fond, soit pour la forme, c'est chez nos
poètes, nos romanciers, nos critiques et nos philosophes qu'il faut le
chercher. Ceux-là sont les artistes. Les dramaturges sont des espèces
d'ouvriers à part, dont la besogne n'a presque plus rien de littéraire.
Plusieurs, même parmi ceux qui réussissent, sont des esprits médiocres,
sans culture, sans finesse, sans philosophie, des manœuvres habiles
dans un métier très spécial, aussi spécial que celui d'horloger ou
d'ajusteur.

--Mon ami, répondrait sans doute M. Sarcey, vous pouvez avoir raison
sans que j'aie tort. Le théâtre est ce que j'ai dit: c'est à prendre ou
à laisser. Je n'ai fait que constater par des expériences sans nombre à
quelles conditions naturelles et nécessaires est soumise l'œuvre
dramatique et ce qu'elle doit être pour plaire au public, car c'est là,
comme dit l'autre, la grande règle des règles. Et vous-même, soyez
sincère: ne vous êtes-vous pas laissé prendre plus d'une fois à ces
machines d'un art inférieur et particulier, dont la grossièreté choque
par réflexion votre délicatesse? Rien n'empêche d'ailleurs qu'un drame
parfait soit par surcroît une œuvre de belle littérature: on en a vu
des exemples aux deux derniers siècles et de nos jours. Mais il faut,
avant toutes choses, que le drame soit bien fait en tant que drame, et
il ne l'est qu'aux conditions que j'ai dites et que je n'ai point
inventées. Songez qu'une pièce de théâtre n'est point écrite pour une
demi-douzaine de dégoûtés, et vous finirez par me donner raison.

M. Sarcey s'est dit comme La Bruyère: «Faut-il opter? je veux être
peuple.» Et il a bien fait: c'est à la foule que le drame s'adresse;
c'est au point de vue de la foule que le critique doit se placer. Et il
serait fort empêché de se placer au point de vue des habiles, car ils en
ont plusieurs. Mais voilà: M. Sarcey s'est mis de si bon cœur avec le
peuple qu'il s'y est peut-être trop mis. «Il faut bien que je le suive,
nous dira-t-il, puisque je suis son critique; il faut bien que je pense
comme lui puisque je suis chargé de l'éclairer.» Aussi s'en donne-t-il
de rire, de pleurer, de vibrer avec le parterre! Non, vraiment, il
montre trop de considération, quand il s'y met, pour des habiletés qu'il
ne faut point mépriser (car elles sont nécessaires, et, en outre, ne les
a pas qui veut), mais dont on peut trouver que, toutes seules, elles
sont un pauvre régal. Souvent, dans une pièce absurde, sans observation
et sans style, s'il découvre d'aventure quelque artifice ingénieux,
quelque bout de scène qui sente «l'homme de théâtre», il se récrie
d'admiration. Il ne se tient pas de joie quand un dramaturge le «met
dedans», ne s'apercevant pas que l'expression même qu'il emploie rend
l'éloge douteux. «Sophocle nous trompe, il nous met dedans. C'est le
métier, entendez-vous? c'est le métier de l'écrivain dramatique.»--«La
scène est superbe, écrit-il à propos de la _Tour de Nesle_, absurde si
l'on veut parce qu'elle est d'une invraisemblance monstrueuse, mais
superbe!» Eh bien, justement, M. Sarcey aime trop la _Tour de Nesle_.

Il me semble aussi qu'il aurait pu distinguer plus qu'il n'a fait entre
les conventions qu'impose la forme même du drame et celles qu'imposent
les préjugés, les habitudes, l'éducation du public. Autant de
conventions qu'on voudra dans l'action; le moins de conventions possible
dans les personnages. Mais on dirait que pour M. Sarcey il n'y en a
jamais trop! Les genres qu'il préfère sont ceux qui en entassent le
plus, par exemple le mélodrame, qu'il adore. Les tentatives originales
l'ont presque toujours trouvé hostile ou défiant:

     Je vois avec chagrin Meilhac et Halévy se préoccuper de moins en
     moins, à mesure qu'ils prennent plus d'autorité sur le public, et
     du choix du sujet et des situations dramatiques qu'il comporte. Ils
     semblent ne plus attacher qu'une médiocre importance à ce point,
     qui avait été jusqu'ici pour les écrivains de théâtre le point
     capital... Le sujet leur est, je ne dis pas indifférent; mais, s'il
     prête à des développements de morale et d'esprit, il ne leur en
     faut pas davantage; ils ne se piquent point d'émouvoir cette
     curiosité, _qui pour eux sans doute est vulgaire et brutale_,
     qu'excite un roman dont on veut savoir la fin. La première
     histoire venue leur est bonne, pourvu qu'elle puisse se partager
     aisément en tableaux qui aient chacun sa signification et sa
     couleur.

Pourquoi M. Sarcey voit-il cela «avec chagrin?» Il y a très réellement
une petite minorité d'honnêtes gens aux yeux de qui quelques-unes des
conventions proclamées nécessaires par M. Sarcey ne le sont point ou
même sont presque déplaisantes. C'est de la meilleure foi du monde
qu'ils ne prennent point de plaisir au théâtre de Scribe. Ce n'est pas
leur faute s'ils ne sont pas curieux de «savoir ce qui arrivera», s'ils
sont insensibles au plaisir d'être «mis dedans» et s'ils goûtent
médiocrement les «mots de théâtre». Non qu'ils soient «naturalistes»
plutôt qu'autre chose, ni qu'ils aient la naïveté de réclamer au théâtre
la vérité complète. Mais il leur faut ou beaucoup de poésie ou beaucoup
d'observation ou beaucoup d'esprit. Sur le reste ils ne sont pas
difficiles, quoique l'habileté de l'arrangement dramatique leur soit
certainement un surcroît de plaisir. Mais enfin ils demandent que le
théâtre soit encore de la littérature. Ils aiment les comédies de
Musset, même les _Caprices de Marianne_, même _Barberine_. Dans le
théâtre d'Augier, ce qui leur plaît, c'est le _Joueur de flûte_ et c'est
le second acte du _Mariage d'Olympe_; dans le théâtre de Dumas fils,
c'est l'_Ami des Femmes_, la _Visite de Noces_ et même, ça et là, la
_Femme de Claude_. Ils préfèrent tous les premiers actes de Sardou à
tous ses derniers. L'_Arlésienne_ leur paraît délicieuse. Ils ont
beaucoup pardonné à l'_Ami Fritz_ en faveur de certains détails. Ils
trouvent exquis le dénouement du _Mari de la Débutante_, qui n'est pas
un dénouement, et ils se sont délectés à la _Ronde du commissaire_, qui
n'est pas une pièce.

Cela leur est tout à fait égal qu'une pièce soit mal faite. C'est
peut-être, après tout, qu'ils n'aiment pas le théâtre; et j'en ai
rencontré en effet qui disaient franchement que le théâtre est un art
inférieur parce qu'il est soumis à des conventions plus étroites et plus
nombreuses que les autres arts, parce qu'il est forcé de s'adresser à la
foule, parce que l'intérêt d'une pièce «bien faite» est un intérêt de
curiosité un peu vulgaire, et parce que, d'autre part, l'œuvre
dramatique tend à produire une illusion aussi complète que possible: en
sorte que l'art dramatique est à la fois le seul de tous les arts qui
ait la prétention de nous mettre la réalité même sous les yeux, et celui
à qui sa forme impose les plus graves altérations de cette réalité. Sans
compter qu'un drame est joué par des acteurs et que, neuf fois sur dix,
les acteurs gâtent le drame. Conclusion: mieux vaut lire une pièce que
de la voir jouer, et mieux vaut lire des vers, un roman, un livre
d'histoire, qu'une pièce de théâtre.

M. Sarcey prendrait une jolie revanche sur ces dédaigneux, le jour où il
les verrait pleurer ou rire comme de simples mortels, pris aux
entrailles et oublieux de tout, devant quelque méprisable pièce «bien
faite» et exactement façonnée selon sa formule. Et quand même cette joie
ne lui serait jamais donnée, il pourrait toujours leur dire: Que le
théâtre soit un art inférieur, ce n'est pas la question. Elle n'est pas
d'ailleurs si simple ni si facile à trancher, et on ne se la pose guère
quand on écoute une tragédie de Racine, une comédie de Molière, une
pièce de Dumas fils. Inférieur ou non, c'est un art particulier et très
puissant dont on peut déterminer les moyens et la forme nécessaire; et
c'est ce que j'ai fait. Certaines œuvres d'exception vous plaisent
infiniment, parce que vous cherchez dans un ouvrage dramatique autre
chose que le drame même; mais c'est demander des dattes à un pommier. Ce
qui vous séduit tant ne charme qu'à demi la foule, et je suis avec elle
parce que c'est pour elle qu'on fait des pièces et qu'il n'y a pas à
sortir de là.

C'est évidemment M. Sarcey qui a raison, sauf les cas où il abonde un
peu trop dans son sens. Il est comme ces critiques d'art qui,
connaissant à fond les moyens d'expression, la «langue» propre à chacun
des arts plastiques, sont particulièrement sensibles aux qualités de
métier et les exigent avant toute chose. Le théâtre est un art qui,
comme les autres, a sa langue spéciale. Ceux qui affectent de traiter de
haut la critique de M. Sarcey sont peut-être les mêmes raffinés qui se
piquent d'apprécier les tableaux et les statues en peintres et en
statuaires et qui n'y veulent point de «littérature». Pourquoi donc en
demandent-ils au théâtre?

La vérité, c'est que jamais le public n'a été moins homogène
qu'aujourd'hui, que jamais la distance n'a été aussi grande entre le
«peuple» et les «habiles». Ces questions que je viens d'indiquer ne se
posaient guère pour les Athéniens. Tous, je crois, prenaient la même
sorte de plaisir à une comédie d'Aristophane ou à une tragédie de
Sophocle. Il faudrait aujourd'hui deux esthétiques du théâtre: celle des
simples et celle des malins. M. Sarcey a merveilleusement écrit la
première. Je ne tenterai même pas d'esquisser la seconde: tout me
fuirait entre les doigts et je serais fort embarrassé de fonder des
règles sur des caprices de dégoûtés.

Où M. Sarcey échappe presque à toute critique, c'est dans les fragments
qu'il a écrits çà et là de l'histoire du théâtre. La genèse de
l'opérette, la définition du genre, les causes de son éclosion, de son
succès, de sa décadence, voilà, pour n'apporter qu'un exemple, ce qu'il
a déduit et exposé dans la perfection.

Les origines de l'opérette, il les voit dans l'opéra-comique et dans le
vaudeville à couplets et il nous fait brièvement l'historique de ces
deux variétés:

     Mais, ajoute-t-il, ne me demandez pas à quel jour précis elles se
     sont constituées... Je me souviens qu'un des étonnements de mon
     enfance, c'était que, par un jour d'orage, on ne se trouvât jamais
     sur la limite exacte où cessait la pluie. Mon rêve eût été d'avoir
     une épaule mouillée et l'autre à sec. Ce n'est que plus tard, en y
     réfléchissant, que j'ai senti l'impertinence de mon désir. Les
     choses ne commencent guère ni ne finissent d'un coup net et précis.

Le moment qui s'est trouvé favorable à l'éclosion de l'opérette, ça été
le second Empire: 1º l'opérette rendait aux Parisiens, sous une nouvelle
forme, deux genres abolis et sourdement regrettés: l'opéra-comique et le
vaudeville à couplets; 2º elle était en harmonie secrète avec les mœurs
et les goûts du jour: entre ce genre nouveau et l'esprit du public tel
que l'avait fait le second Empire, il y avait de nombreux points
d'attache. Le public avait alors d'évidentes dispositions à la blague, à
l'outrance, au dégingandage. M. Sarcey définit ces trois termes. Il
s'est toujours piqué d'être un moraliste: sa définition de la _blague_
ne dément point cette innocente prétention.

     La blague est un certain goût, qui est spécial aux Parisiens et
     plus encore aux Parisiens de notre génération, de dénigrer, de
     railler, de tourner en ridicule tout ce que les hommes, et surtout
     les prudhommes, ont l'habitude de respecter et d'aimer; mais cette
     raillerie a ceci de particulier que celui qui s'y livre le fait
     plutôt par jeu, par amour du paradoxe que par conviction: il se
     moque lui-même de sa propre raillerie. Il blague.

     Il blague la patrie et au besoin il mourrait pour elle; il blague
     l'amour filial et pleure quand on lui parle de sa vieille mère. Il
     blague les beautés de l'Italie et se mettrait à genoux devant un
     Raphaël. Il y a dans la blague un certain mépris, très légitime
     d'ailleurs, pour les admirations convenues, pour les phrases toutes
     faites; et à ce mépris se joint le plaisir de crever les ballons
     gonflés de vent, de se sentir supérieur en se prouvant qu'on n'est
     pas dupe.

     C'est le bon côté de la blague. Mais elle en a de fâcheux: la
     blague donne à l'esprit l'habitude de ne plus compter avec le vrai
     ni avec le faux, de chercher partout matière à raillerie. Il arrive
     fort souvent que le blagueur de profession, pris à son propre
     piège, ne distingue plus lui-même ce qui est bien de ce qui est
     mal, ce qui est juste de ce qui est inique; il se grise de sa
     propre parole, il se fausse l'esprit et se dessèche le cœur.

     Cette sorte d'esprit a de tout temps existé en France. Elle s'est
     aiguisée, exaspérée dans les premières années du second Empire.

Le vrai créateur de l'opérette fut M. Hervé; les maîtres, Offenbach et
MM. Meilhac et Halévy. Ici se place un très fin et très brillant
parallèle entre la musique de la _Dame Blanche_, chère à nos
grands-pères, et celle d'_Orphée aux enfers_, entre les sentiments que
ces deux musiques expriment ou éveillent. Je ne puis me retenir de citer
un passage de ce feuilleton, vraiment enlevé:

     Comparez, pour voir, toute cette partition de Boïeldîeu à ce fameux
     quadrille d'_Orphée aux enfers_ qui a emporté dans son tourbillon
     frénétique toute notre génération. Vous l'entendez chanter à votre
     oreille, n'est-ce pas? Est-ce qu'aux premiers sons de cet orchestre
     il ne vous semble pas voir toute une société se levant d'un bond et
     se ruant à la danse?

     Elle réveillerait des morts, cette musique. Comme ces rythmes
     tantôt sautillants, tantôt furieux, avaient l'air d'être faits pour
     communiquer une trépidation morale aussi bien que physique à tout
     ce public de désaccordés, pour qui la vie n'était qu'une manière de
     danse macabre! Au premier coup d'archet qui sur la scène mettait en
     branle les dieux de l'Olympe et des Enfers, il semblait que la
     foule fût secouée d'un grand choc et que le siècle tout entier,
     gouvernements, institutions, mœurs et lois, tournât dans une
     prodigieuse et universelle sarabande.

Les pages de cette vivacité et de ce mouvement ne sont point rares chez
M. Sarcey: il m'a paru qu'il n'était que juste de le rappeler. Je suis
d'ailleurs persuadé qu'on trouverait dans ses feuilletons épars et trop
nombreux quelque chose comme la _Poétique_ expérimentale d'Aristote,
reprise, élargie, appuyée sur une masse énorme d'œuvres dramatiques,
sur tout ce qui a été écrit pour le théâtre. Cela vaudrait certes la
peine d'être réuni en un corps, condensé, ordonné et complété; car M.
Sarcey a, sur ces matières, précisé et jeté dans la circulation une
foule d'idées dont beaucoup de critiques se servent sans le dire, et
même ceux qui les combattent. Que M. Sarcey se décide enfin à nous
donner ce livre qu'il nous doit et qu'il nous a promis: autrement, les
méchants diront qu'il doute de la bonté de son œuvre critique, et cela
me peinera, car je la sens bonne et solide comme son auteur.



J.-J. WEISS[75]

[Note 75: _Essais sur l'histoire de la littérature française_ (1
vol. Calmann Lévy).--Chroniques dramatiques à la _Revue politique et
littéraire_ et au _Journal des Débats_ (1882-1885).]


L'impression que nous a laissée M. Sarcey--sa personne, sa critique et
son style--est une impression de rotondité. Or rien de plus facile à
embrasser d'un regard que ce qui est rond. Ce qui est rond est simple.
Ce qui est rond est _un_, ayant un centre. La définition de M. Sarcey,
l'exposition de ses théories étaient chose aisée. Il est beaucoup moins
facile d'enserrer dans des formules qui les contiennent l'esprit
ondoyant et brillant et les opinions multiples de M. J.-J. Weiss, même
si l'on s'en tient à sa critique dramatique.

Quand on vient de parcourir, comme j'ai fait, dans la _Revue bleue_[76]
et dans le _Journal des Débats_ les trois années de critique dramatique
de cet ancien professeur qui a été journaliste, conseiller d'État,
directeur des affaires étrangères, et qui est resté un fantaisiste,
sinon un bohème, un «inclassable», sinon un déclassé, on est charmé,
ravi, ébloui: mais on est aussi déconcerté, ahuri, abasourdi. Tant
d'esprit, de verve, d'imagination drolatique! Tant de philosophie! tant
d'observations, de vues en tout sens et sur toutes choses! Mais, en même
temps, des affirmations si imprévues! des préférences si excessives, si
insolentes et si légèrement motivées! une critique si capricieuse! des
théories si peu liées entre elles! Plus on est amusé par ces échappées
de verve, et moins on se sent capable de résumer, d'expliquer, de
ramener à un semblant d'unité les sentiments littéraires de M. J.-J.
Weiss. Et quand on serait parvenu à tirer le critique au clair, l'homme
resterait, plus complexe et plus surprenant encore.

[Note 76: Voy. notamment les articles sur le _Roi s'amuse, Fédora,
Un roman parisien_ (de M. Octave Feuillet), la _Tour de Nesle_, dans la
_Revue_ des 4 novembre, 2 et 16 décembre 1882, 10 février 1883.

La _Revue des cours littéraires_ a publié des conférences de M. J.-J.
Weiss sur _Favart, Piron, Gresset_, dans ses numéros des 18 février et
29 avril 1865.]


I

Cherchons du moins à saisir pourquoi M. Weiss est à ce point
insaisissable. En détournant un peu de son sens le vieil axiome que
«l'homme est la mesure des choses», on pourrait dire que chaque critique
est lui-même la mesure des œuvres qu'il apprécie; car, quoiqu'on fasse,
une œuvre est bonne, ou mauvaise selon qu'elle plaît ou déplaît à celui
qui la juge. Malgré cela, il peut se rencontrer tel système de critique,
tel ensemble de jugements qui vaille pour d'autres encore que pour celui
qui les a formulés, qui «fasse autorité», comme on dit. Mais il y faut,
je crois, deux conditions.

Le critique, d'abord, doit avoir ou se donner les sentiments, la
disposition d'esprit de la majorité des «honnêtes gens» et des
lettrés--ou même de la foule dans certains cas où la foule est
compétente,--en sorte que sa mesure particulière ait des chances d'être
aussi celle du grand nombre. Mais surtout, s'il est vrai qu'il ne puisse
appliquer aux ouvrages de l'esprit une autre mesure que la sienne, il
faut du moins qu'il n'en ait qu'une; car, s'il en a plusieurs, il n'en a
plus. Un bon critique n'a point de lubies; il se défie des caprices, des
impressions d'une heure; il ne change pas d'aune et de toise comme de
chemise. En mesurant une œuvre, il se souvient de toutes celles qu'il a
déjà mesurées: il porte en lui une sorte d'étalon immuable. Il demeure
le même en face des œuvres multiples qui lui sont soumises: et c'est
pour cela que l'on comprend les raisons de tous ses jugements et qu'ils
peuvent former un corps de doctrine.

Or il s'en faut que la critique de M. Weiss observe toujours ces
conditions. Il a continuellement des opinions particulières, et il
semble qu'il s'applique à les avoir aussi particulières qu'il se peut.
De plus, ces opinions particulières, je ne dirai pas qu'elles sont
quelquefois contradictoires, mais enfin on ne voit pas toujours comment
elles s'ajustent entre elles ni comment elles pourraient se rattacher à
quelque théorie générale de l'art. Lui-même, la plupart du temps, ne
prend pas la peine de les motiver, comme s'il craignait d'en diminuer
par là le piquant. M. Weiss a tout ce qu'on voudra: l'esprit, la
sagacité, la profondeur; mais, par-dessus tout le reste, il a «l'humeur»
au sens où on l'entendait au siècle dernier. Il est très souvent
«l'homme qui a des idées à lui» et qui serait fâché qu'elles fussent à
d'autres.


II

Je feuillette ses chroniques: elles sont gaies, charmantes, ingénieuses,
éloquentes. Quand il veut bien démonter une pièce, c'est merveille comme
il en dégage l'idée première, comme il en saisit le fort et le faible,
comme il met le doigt sur le point où le drame dévie. S'il est obligé de
répéter après d'autres des vérités connues, il semble qu'il les
découvre, tant il sait les rajeunir par la vivacité de l'impression, par
le style, par l'accent. Son érudition littéraire et historique est
considérable et des plus sûres: elle lui fournit mille rapprochements
d'une justesse inopinée et frappante. Dès que la pièce étudiée prête à
quelques réflexions sur l'histoire des mœurs, le voilà parti là-dessus,
et je ne connais pas de moraliste mieux informé, plus acéré ni plus
clairvoyant. Tout cela devrait lui suffire; mais non: il y a chez lui,
comment dirai-je?... une imperceptible envie de nous étonner. Et voilà
pourquoi, de moment en moment, éclatent comme des pétards des
affirmations soudaines, absolues, déconcertantes, jetées avec d'autant
plus d'assurance qu'elles sont plus contestables, et jetées presque
toujours au courant et au détour d'une phrase, comme si ces assertions
aventureuses étaient vérités reconnues et indiscutables.

Il s'agit du _Juif errant_ d'Eugène Sue: «Prise en soi, la scène du pôle
nord entre le Juif errant et la Voix de Dieu produit un effet de
religieuse terreur. Il y a de l'Eschyle là dedans.» De l'Eschyle?
diable!--«M. Claretie avait contre lui (dans _Monsieur le Ministre_)
d'abord son sujet, vrai sujet de haute comédie.» Voilà qui va bien.
«...Seul sujet de haute comédie, avec _Rabagas_ et _Dora_, auquel les
gens du métier aient songé dans ces douze dernières années.» On se
demande: Est-il donc décidément impossible d'en trouver un quatrième, en
cherchant bien?--«M. Émile Augier est de la grande série qui part du
_Menteur_.» Voyons la grande série. «La grande série, c'est Racine (les
_Plaideurs_), Molière, Regnard, Le Sage, Marivaux, Destouches, Sedaine,
Beaumarchais et, après une longue interruption, Augier.» Destouches
dans la grande série? C'est bien extraordinaire! Et pourquoi cette
interruption si longue dans la grande série? Et qu'est-ce qu'il faut
donc pour être de la grande série? Car M. Weiss oublie de nous le
dire.--Il déclare un peu plus loin que, seul parmi les poètes du XIXe
siècle, Augier «trouverait grâce devant La Fontaine et Parny». La
Fontaine et Parny? comme on dit: Corneille et Racine? Et ce n'est point
un _lapsus_, car ailleurs il appelle Parny «l'un des poètes les plus
absolument poètes de la littérature européenne..., Parny, ce délice».
Bien étrange, cette exaltation de Parny! Et si vous croyez que M. Weiss
se soucie de nous l'expliquer!--Au reste, ce fervent de Parny est ravi,
transporté par la _Tour de Nesle_, non seulement par le drame, mais par
le style. «Le récit de Buridan: _En_ 1293, _la Bourgogne était
heureuse_, est comme le récit de Théramène du grand Dumas. L'ampleur du
tout y est superbe et chaque phrase y produit sensation.» Voyez-vous M.
Weiss frémir devant «la noble tête de vieillard»?--On se souvient qu'il
y a quelques années, quand la Comédie-Française donna _Œdipe_, tout le
monde fit cette réflexion que c'était un excellent mélodrame. Mais
personne ne le cria plus haut que M. Weiss: «C'est du d'Ennery! c'est du
Bouchardy! Cela ressemble à la _Tour de Nesle_, à la _Nonne sanglante_,
à _Lucrèce Borgia_! Œdipe parle comme Didier et Buridan!... La
dramaturgie de Sophocle est en réalité beaucoup moins éloignée de celle
de Bouchardy et de d'Ennery que de celle de Racine et de Corneille.» Et
il ajoutait: «N'en rougissons pas pour Sophocle: qui sait ce qu'eût été
Bouchardy si, en ses jeunes ans, il avait grandi, comme Sophocle, sous
l'aile de la muse,» etc.

Vous voyez comment sous cette plume une impression juste et neuve
s'enfle, s'exagère, se tourne en fantaisie. M. Weiss a l'admiration
naturellement hyperbolique.--Tout le monde convient que l'exposition de
_Bajazet_ est des plus habiles: si M. Weiss la rencontre en chemin, elle
devient la merveille unique entre toutes».--On sait que Perrault fut un
esprit curieux et original, et nous goûtons tous la grâce parfaite des
_Contes de fées_. Mais, pour M. Weiss, Perrault est «l'un des beaux
génies de son siècle». Les quarante pages des _Contes_ sont «les plus
nourries de choses et de notations diverses, les plus légères d'allure
qu'on ait écrites dans notre langue».(M. Weiss fait une terrible
consommation de superlatifs absolus.) Puis voici un mystère: «Perrault
en écrivant les _Contes_, fit du pur moderne... Oh! que tout dans ces
contes est bien en effet spontané et moderne!» Pourquoi «moderne»? en
quoi «moderne»? C'est que «moderne» est piquant. Nous voyons un peu
après que «Perrault contraste avec l'ensemble du XVIIe siècle en ce
qu'il est en ses contes un poète de la maison, des choses familières,
domestiques, intimes, comme de l'enfance». C'est sans doute en cela
qu'il est «moderne». Mais l'est-il donc à l'exclusion de tous ses
«contemporains? Quelle rage de découverte et d'invention dans toute
cette critique!

Et quels massacres des opinions enseignées et convenues!--Voilà deux
siècles qu'on célèbre _Tartufe_ comme le chef-d'œuvre des
chefs-d'œuvre. «N'était le parti pris d'école et presque de faction,
écrit M. Weiss, on conviendrait que le _Tartufe_ n'est amusant d'aucune
manière.»--La critique traditionnelle exalte la bonté de Molière: M.
Janet dégage de son théâtre la plus saine morale et la plus correcte;
écoutez M. Weiss:

     ...Il est des choses sacrées sur lesquelles il faut être délicat à
     outrance; la société du XVIIe siècle ne l'était guère, et
     Molière pas du tout. Molière n'avait pas seulement la profonde
     immoralité qui est l'attribut commun et très probablement la
     condition d'activité des grands observateurs de l'homme et de la
     nature humaine. Il n'avait pas seulement ce qu'on peut appeler la
     dureté de l'âme générale et l'inhumanité, défaut commun chez les
     écrivains et les personnages célèbres de son temps, seul défaut
     saillant d'un siècle où bien décidément le caractère et l'esprit
     français ont atteint leur point de perfection et d'équilibre. Il
     avait encore une certaine grossièreté de sentiment moral et des
     instincts de mauvais sujet qui lui appartenaient bien en propre et
     à quoi correspondait, dans son style, un goût marqué pour les
     grossièretés de langage.

S'est-on assez extasié sur les femmes de Molière, Éliante, Elmire,
Henriette, sur leur bon sens, leur franchise, leur belle santé morale!
M. Weiss nous déclare qu'il se sent «peu de penchant pour elles».

--Il semblait entendu, établi par une infinité de professeurs et de
critiques qu'_Esther_ était une fort belle élégie, mais un drame assez
faible: M. Weiss l'appelle «un des plus vigoureux en sa suavité qui
existent».--L'usage est de mettre _Athalie_ au-dessus d'_Esther_: «J'ai,
dit M. Weiss, la faiblesse de préférer _Esther_ à _Athalie_.»--L'usage
est de répéter que l'action dramatique manque un peu dans _Bérénice_.
«Il y a au contraire un drame, le plus douloureux, le plus fier, le plus
délicat des drames. Élégie tant que vous voudrez, mais élégie
souverainement dramatique.»

Puis ce sont des rapprochements de noms et d'idées propres à troubler
les esprits timides.--«On pourrait admirer, au troisième acte de _Ma
camarade_, une psychologie racinienne.»--«Pour l'élan du geste il n'y a
eu de nos jours, avec Thérésa, que Rachel, et encore!»--«Le truc du
brigadier dans la _Champenoise_, c'est un des trucs de l'_Ars amatoria_
d'Ovide.»--«Le prologue d'_Amphitryon_ contient en germe _Orphée aux
enfers_ et la _Belle Hélène_.»--À propos d'_Un chapeau de paille
d'Italie_: «Voilà la filiation: Molière, Paul de Kock, Labiche.»--Le
drame d'_Antony_, étant un drame psychologique, «tient de la méthode du
XVIIe siècle et des tragiques grecs», etc., etc.

Qu'il soit bien entendu que je ne conteste point la justesse ni de ces
admirations paradoxales ni de ces rapprochements imprévus. Je cherche
seulement à me rendre compte du singulier attrait de la critique de M.
Weiss, à démêler par quel don ou par quels procédés il nous étonne. Je
vois d'abord que, là où il est de l'avis de la majorité, il rafraîchit
et fait siennes les opinions consacrées par l'extraordinaire vivacité de
son impression. En outre, s'il saisit dans une œuvre quelque côté qui
n'ait pas encore été aperçu ou signalé, il le met si violemment en
lumière, il oublie si bien tout le reste que sa découverte prend tout de
suite je ne sais quel air d'élégante impertinence et semble un défi à la
sécurité des bonnes gens qui croient ce qu'on leur a dit et qui
n'inventent rien. Comme M. Renan, à qui il ressemble par plus d'un point
malgré la différence des tempéraments, M. Weiss affecte de ne voir et de
ne présenter à la fois qu'un aspect des questions, et c'est par là qu'il
nous surprend et nous intéresse si fort. Et qu'on ne dise point que le
procédé est facile; car ces aspects nouveaux, c'est bien lui qui les
découvre; nous n'y aurions jamais songé sans lui; et c'est chose si rare
et si précieuse que d'avoir dans la critique littéraire, où la tradition
est encore si puissante, des impressions et des vues vraiment
personnelles! Quand, après nous être divertis aux fusées de M. Weiss,
nous retranchons de l'expression de ses jugements ce qui s'y mêle
toujours de fantaisie, d'outrance et d'humeur, notre sentiment total sur
l'œuvre qu'il a étudiée ne s'en trouve pas moins modifié et enrichi. Il
a dans ses caprices d'imagination une sagacité qui voit loin, et de ses
feux d'artifice il reste toujours autre chose que du papier brûlé.


III

Rien de plus vivant que cette critique. C'est un esprit qui se livre. La
véhémence de ses affirmations n'est jamais pédantesque, au lieu que
souvent la modération étudiée de tel critique sage et pondéré sue la
pédanterie. La façon dont M. Weiss considère le théâtre n'a rien
d'étroit, de scolaire, de «livresque». Il sait la vie, il sait
l'histoire; il connaît les hommes, ceux d'autrefois et ceux
d'aujourd'hui. Beaucoup de choses l'attirent et l'occupent autour et à
propos des ouvrages qu'il examine. Il est aussi curieux des mœurs des
hommes qu'entêté du beau. À chaque instant on sent qu'il n'a pas
toujours fait de la critique et qu'il ne se croyait pas né spécialement
pour en faire. À propos d'un mauvais drame de Ponson du Terrail, il nous
trace de Henri IV, envisagé par certains côtés secrets, un portrait,
avec preuves à l'appui, qu'il est impossible d'oublier. «...Il faut donc
conclure, pour Henri IV jeune ou vieux, à un fonds ingénu de vilenie
bestiale qu'il dominait moins dans son âge mûr et sa vieillesse, mais
qui, au temps de sa jeunesse, n'étant point revêtu par la gloire,
choquait plus en sa nudité.»--À propos de _Kléber_, drame militaire, il
développe ingénieusement et magnifiquement «le rêve oriental de
Napoléon».--À propos du _Nouveau Monde_, de M. Villiers de l'Isle-Adam,
le joli portrait des derniers précieux de la littérature contemporaine,
et que je voudrais citer tout entier!

     ...Le théâtre est proprement le tombeau des malins et la fin des
     cénacles... Ah! dans tout autre domaine que le théâtre il est aisé
     d'appliquer des principes de cénacle... On conçoit gigantesque. On
     turlupine les maîtres reconnus et acceptés, et on ne s'est pas
     seulement donné la peine de les comprendre. On est impressionniste,
     expressionniste, luministe et immenséiste. On fait de la peinture
     intransigeante, de la statuaire récalcitrante, de la musique
     insociable, des romans réfractaires, sans pieds ni tête, où les
     ateliers du haut de Montmartre et les capharnaüms du boulevard
     Saint-Michel reconnaissent avec exaltation la vie comme elle est,
     exactement, superbement comme elle est!...

Je ne sais si personne de notre temps a eu plus d'esprit que M. Weiss.
Et il a les deux sortes d'esprit: celui qui est comme la fleur du bon
sens et celui qui est comme la fleur de l'imagination; celui qui
consiste à saisir des rapports inattendus entre les idées, et celui qui
réside dans l'imprévu abondant des images. Il a de l'esprit comme
Voltaire et comme Henri Heine, et il en a comme la neveu de Rameau, avec
quelque chose de plus élégant dans le débraillé. Relisez les
bouffonneries que lui ont inspirées les querelles de Sarcey-Perrin,
Sardou-Uchard et Dumas-Jacquet, et toutes ses sorties contre les
«notaires» de la Comédie-Française. Dans les portraitures d'acteurs et
d'actrices il est impayable. Et d'un sans-gêne! Ce rédacteur d'un
journal austère déshabille radicalement Mlle Marsy et Mme Paul
Mounet, les détaille, les examine membre par membre. C'est d'une
indiscrétion de talon rouge. Rappelez-vous aussi le petit croquis plus
discret et non moins réjouissant de Mlle Alice Lavigne:

     Est-ce du talent? est-ce du chien? Elle laisse tomber sa parole
     comme un plomb, elle lance sa jambe en équerre, elle jette et
     présente la main avec des circuits caressants de pattes de homard,
     et tout cède à des manières si distinguées! Elle vous a des audaces
     d'une tranquillité! et des surprises d'une effronterie! et des
     ingénuités d'un raffinement! Ça empoigne, ça assomme, ça abrutit.
     Je voudrais la voir, une fois, jouer l'_École des femmes_ et la
     _Chercheuse d'esprit_.»

Parmi toutes ses autres originalités, M. Weiss s'est donné celle de
traiter l'École normale de prison. «...Pour intellectuelle que soit une
prison, c'est toujours une prison... La plus belle, la plus féconde, la
plus riante de nos facultés, l'imagination s'y attriste...» Il ne nous
paraît pas que la sienne se soit fort attristée à l'École, ni que cette
prison l'ait comprimée plus qu'il ne fallait. Avec une syntaxe
irréprochable, une extrême propriété de termes, un vocabulaire
excellent, il vous a des hardiesses de style qui vont très volontiers
(oh! ce n'est point un reproche) jusqu'au mauvais goût le plus
authentique et jusqu'au précieux le plus avéré. Racine serait fort
étonné d'être admiré pour «ses à-fond d'une brutalité froide et la
souplesse de ses dégagements». Le _Supplice d'une femme_ est «du
trois-six d'éthique et d'émotion», et la _Visite de noces_ est «de
l'éthique absolue à cent degrés Gay-Lussac». Et voici l'image qu'inspire
à M. Weiss la vivacité d'allure de _Ma camarade_: «Le filament
microscopique le plus tortillé de la joie et de la fureur de vivre ne se
trémousse pas avec une vie plus furieuse et plus joyeuse que cette
pièce.» Au fait, cela est très joli; mais diable! cela n'est pas d'une
imagination anémiée. Et je ne vois pas non plus que l'École normale ait
beaucoup gêné M. Weiss pour qualifier la _Glu_ de «créature
catapultueuse».


IV

Mais au moins, dans toute cette critique capricieuse et fantasque (comme
l'a été aussi, en apparence, la vie politique de M. Weiss) ne
trouvons-nous point, à défaut d'une doctrine dont je ne regrette
nullement l'absence, des sentiments plus persistants que les autres, des
préférences ou des antipathies particulièrement tenaces?

Les admirations de M. Weiss sont, comme on a vu, généreuses et variées.
Il adore l'Athènes d'autrefois et ceux qui en ont exprimé l'âme, le
Paris d'à présent et ceux qui en traduisent l'esprit. Il se pique de
connaître Paris dans ses recoins; il nous signale dans une chronique,
tel restaurant voisin des Halles centrales; il hante le boulevard
Bonne-Nouvelle le samedi, le jour des juives: «Éblouissant, ce
boulevard, de deux à quatre, quand les filles de Sion débouchent par
essaims...» Il n'aime rien tant que le théâtre de Sophocle, sinon
peut-être celui de Meilhac et Halévy. Sur Corneille et Racine, il
s'abandonne à des effusions intransigeantes: nul n'a plus contribué que
lui à mettre à la mode le parti pris très distingué de les admirer sans
réserve, de tout voir chez eux, même des choses auxquelles il ne semble
pas qu'ils aient beaucoup songé. Il découvre dans _Polyeucte_ «tous les
types et tous les phénomènes qui ont dû se produire durant les deux
premiers siècles au cours de la révolution chrétienne». Après avoir cité
la strophe: «Tout l'univers est plein de sa magnificence...,» il ajoute:
«Pour moi, quand je lis de tels vers, je ne sais que m'écrier: Hosannah!
hosannah!» _Tartufe_ ne l'amuse pas; mais _Amphitryon_! «La langue
d'_Amphitryon_ est la plus souple, la plus épanouie, la plus polie, la
plus savoureuse, la plus riante, la plus pure qu'on ait écrite.» Quand
il nous parle de Labiche, il n'y a plus que Labiche et son rire épique;
et quand il nous parle d'Octave Feuillet, il n'y a plus qu'Octave
Feuillet et son délicieux romanesque, consolateur de l'homme dont le
cœur est supérieur à sa fortune. Et chaque fois l'enthousiasme de M.
Weiss est à son paroxysme. Ses admirations sont égales autant qu'elles
sont diverses, et sont pourtant aussi perspicaces qu'elles paraissent
effrénées: on ne saurait unir un esprit plus aigu à un délire plus
abondant.

Mais, si son impression du moment le pénètre et le possède au point
d'opprimer et de chasser presque ses souvenirs; si toutes ses
admirations sont, ou peu s'en faut, égales, étant toutes sans limites,
il en est du moins quelques-unes qui le ressaisissent plus fréquemment
et qui nous révèlent certaines préférences décidées et foncières.

En réalité, plus que Corneille, Racine et Molière, plus qu'Augier,
Feuillet, Labiche et Meilhac, il aime Regnard, Gresset, Piron, Favart et
Beaumarchais--et Scribe et Dumas père. Il a la prédilection la plus
tendre pour le théâtre du XVIIIe siècle et du temps de
Louis-Philippe. Pourquoi? je ne saurais le dire. Voici quelques passages
qui nous l'expliqueront tant bien que mal:

     Il y avait alors (au temps de Louis-Philippe) une délicatesse et
     une générosité qui donnaient le ton à la littérature et le
     recevaient d'elle. Depuis, nous sommes revenus à une grossièreté de
     sens moral qui rappelle le XVIIe siècle et même la vieillesse de
     ce siècle, plus brutal et plus cru avec Dancourt, Le Sage et même
     Regnard, qu'il ne l'avait été en sa verdeur avec Molière et La
     Fontaine. Cette crudité a été la marque éminente de la littérature
     de l'époque de Napoléon III.

C'est là une de ses idées les plus personnelles et les plus chères, une
de celles qu'il a le plus souvent développées, et dès janvier 1858,
dans le plus long chapitre de ses _Essais sur l'histoire de la
littérature française_. Il a d'ailleurs repris maintes fois et résumé ce
chapitre célèbre:

     ...Le second Augier (celui des _Effrontés_, des _Lionnes pauvres_,
     etc.) est le produit d'un moment spécial de nos mœurs et de nos
     idées, et d'un moment triste. Ça été le moment du positivisme dur
     et brutal dont nous ne sommes pas sortis et qui a été l'un des
     fruits de la révolution de 1851. Ce moment s'est marqué dans
     _Madame Bovary_, dans les _Faux bonshommes_, le _Demi-Monde_, le
     _Fils naturel_, les écrits philosophiques et historiques de M.
     Taine, toutes œuvres que caractérisent la conception mécanique de
     l'âme humaine, un mépris superbe de l'homme, un style sec et
     tranchant, circonscrit dans la notation impassible des effets et
     des causes.

Ce passage et beaucoup d'autres du même genre nous font parfaitement
comprendre les jugements portés par M. Weiss sur le théâtre de «l'époque
actuelle». Au fond, il n'aime d'Augier que ses comédies en vers. De
Dumas fils, il n'aime sincèrement que la _Dame aux camélias_, et un peu
_Diane de Lys_: le reste lui est désagréable. Il faut relire les deux
études, d'une injustice pleine de sagacité, qu'il a consacrées à Dumas
fils et à Flaubert dans ses _Essais_. Il s'insurge à la fois contre leur
observation sans entrailles et contre l'immoralité de leur morale qui
inflige au vice, froidement et sans un mot de plainte, un châtiment
fatal comme lui. Il réclame pour Mme Bovary; à plus forte raison
réclamera-t-il pour Marguerite Gauthier. Le comique même de Meilhac et
Halévy lui paraît cruel; et, au contraire, quoiqu'il ne se méprenne
assurément pas sur la valeur des œuvres, il a d'amples indulgences pour
_Nana Sahib_, pour _Formosa_, pour la _Famille d'Arbelles_, pour les
comédies de M. Delpit, préférant dans un drame, pourvu qu'il ait quelque
vie et quelque envolée, l'absence d'observation à l'observation triste.
Il est vrai que ces indulgences enveloppent peut-être quelque dédain. M.
Weiss laisse échapper quelque part cet aveu que ce n'est pas un métier
bien réjouissant «d'extraire des nouveautés du jour les maigres
parcelles de littérature et de philosophie qu'elles peuvent contenir».

En revanche, il ne peut approcher Regnard, Scribe ni Dumas père sans
prendre feu (et je ne veux pas croire qu'il y ait quelque artifice dans
cet échauffement). Il nous parle comme d'une chose toute simple et
évidente «de la mollesse et de la pureté délicieuse de la versification
de Regnard». Nous apprenons qu'après Molière «trois écrivains bourgeois,
Marivaux, Gresset, Piron, dont l'âme n'était tissue que de délicatesse,
de fierté, de noblesse, de pensées honnêtes, avaient épuré et _divinisé_
la scène comique». M. Weiss nous dit ailleurs que «depuis qu'il sait
lire, il a conçu pour ces deux prodiges, Dumas et Scribe, une passion
infatigable et stupide». Le _Verre d'eau_ lui semble inspiré par «une
vue supérieure des choses humaines»; et il appelle enfin la «mixture
Auber-Scribe» un «ferment divin où Scribe fournissait la magie des
situations et Auber la magie de l'expression».


V

Nous connaissons donc à présent les goûts dominants de M. Weiss et
quelque chose même de son caractère. C'est d'abord une passion très
vive, à la fois sincère et étudiée, pour certaines formes
particulièrement élégantes de l'esprit français et pour les périodes où
cet esprit a montré le plus de finesse et de grâce et aussi le plus de
générosité. M. Weiss veut que cet esprit ait sa poésie, égale ou
supérieure à toutes les autres.

     Angle et Saxon, rends-toi (c'est M. Taine qu'il interpelle avec
     cette furie)! Car enfin ose me soutenir que tes pirates saxons,
     avec ces affreux chants de guerre dont tu as infesté ton _Histoire
     de la littérature anglaise_, sont plus poètes que Regnard! Ose
     encore définir la poésie comme Villemereux, en sixième, nous
     définissait l'ivresse: une courte folie. Écoute ceci, et dis-moi si
     l'esprit, le pur esprit, l'esprit tempéré et fin, l'esprit qui se
     contient et se gouverne, la plus intime essence de nous-mêmes
     enfin, gens de Paris, de Gascogne et de Champagne, ne peut pas être
     une source de poésie tout aussi bien que l'imagination exaltée, les
     passions furieuses, le cœur qui se ronge et l'hypocondrie!

Je n'aurai pas la candeur d'objecter qu'entre la sauvage hypocondrie
d'un vieux poète saxon et l'esprit de Regnard il y a de la place; que
vraiment on peut rêver quelque chose au delà des fantaisies un peu
courtes de Crispin, une vision, un sentiment de la vie et des choses qui
nous heurte d'une toute autre secousse et nous insinue un tout autre
charme; qu'enfin il y a des gens qui ne sont point des barbares et que
pourtant les vers du _Légataire_ ne plongent point en extase ni ne
mettent sens dessus dessous. Après cela, je ne vois pas pourquoi tel
morceau de Regnard, de Marivaux, de Piron, ne serait point de la poésie
aussi bien qu'une scène de Shakspeare, un chant de Dante ou une ode de
Victor Hugo; et pour ceux qui la goûtent par-dessus tout, cette poésie
proprement française est, en effet, la meilleure.

Au reste, M. Weiss adore, je crois, non seulement cette poésie et cet
esprit, mais la société où ils ont fleuri délicieusement. On devine chez
lui cette arrière-pensée que, pour un homme de talent, il faisait bon
vivre dans ce monde du dernier siècle: le mérite personnel s'y imposait
peut-être mieux, y était traité avec plus de justice que dans une
société démocratique, bureaucratisée et enchinoisée à l'excès (M. Weiss
a très souvent des paroles amères sur la morgue des administrations et
sur les sottises des concours et de l'avancement.)

Cette prédilection si décidée pour la poésie dramatique du XVIIIe
siècle implique naturellement une profonde antipathie pour son
contraire. On comprend maintenant que M. Weiss n'aime pas (encore qu'il
l'estime fort dans quelques-unes de ses parties) la littérature
positiviste et brutale des trente dernières années, l'observation
désenchantée et sèche, la conception fataliste de la vie et des passions
humaines. Car ce pessimisme dédaigneux détourne de l'action, et M. Weiss
aime l'action. Ce lettré accompli ferait volontiers, on le sent, autre
chose que de la littérature. Il a toujours rêvé d'être dans les affaires
publiques. Il n'a fait qu'y passer, et je le soupçonne de ne s'en être
pas entièrement consolé.

Il aime l'action, il aime la vie, il aime la force. S'il adore Scribe et
Dumas, c'est assurément à cause de leurs œuvres, mais aussi par la
raison qu'il admire tant Gambetta (et en général tous ceux qui ont joué
un grand rôle dans l'histoire): parce qu'ils ont été forts, puissants,
féconds. Le beau de la vie, pour M. Weiss, n'est point de subir ou de
copier la réalité, mais de la dominer, de la pétrir, soit en des œuvres
d'art, soit par l'action matérielle; c'est de lui imposer, dans la
mesure où on le peut, la forme de son rêve. Il n'y a que cela
d'intéressant au monde, puisque la vérité nous échappe et que ceux qui
croient la tenir la voient si sombre. À l'action dans la vie correspond,
dans l'art, le souci de l'idéal. M. Weiss, qu'on ne s'y trompe pas, est
un fougueux idéaliste. Il n'aime pas seulement l'esprit, qui est, de
toutes les façons de voir et d'exprimer les choses, celle dont on jouit
le plus sûrement: il aime le romanesque, l'héroïque, l'impossible. Et
l'on découvre aussi parfois, dans son esprit si lucide, une ombre de
songerie germanique. Je suis bien forcé de recourir à la vieille
formule, à celle dont se sert Retz essayant de définir La Rochefoucauld:
il y a du je ne sais quoi dans J.-J. Weiss.


VI

C'est surtout ce je ne sais quoi que j'ai poursuivi à travers ses
feuilletons dramatiques. J'ai insisté sur ses caprices et ses
fantaisies; je n'ai pas assez dit combien il a semé dans ces feuilletons
de pages magistrales, aussi solides que brillantes, aussi profondes que
spirituelles. Relisez les études sur _Polyeucte_, _Esther_,
l'_Étrangère_, _Diane de Lys_, le _Légataire_, les _Effrontés_, _Ruy
Blas_ et le _Jeu de l'amour et du hasard_, etc.--Mais, là même où il ne
fait que développer à sa manière et rajeunir le jugement de la
tradition, il se glisse dans sa critique quelque chose d'aventureux, de
fantasque, d'invérifiable. Toutes les fois qu'il parle d'une œuvre sur
laquelle son sentiment ne m'est pas connu d'avance, j'ai cette
impression, s'il l'exalte, qu'il aurait aussi bien pu la mépriser, et
s'il la trouve médiocre, qu'il aurait aussi bien pu la juger admirable.
Une chose lui plaît parce qu'elle lui plaît; ne cherchez rien au delà.
M. Weiss abonde en assertions subites, inexpliquées, et dont le contrôle
est impossible. C'est le triomphe du «sens propre», suspect à M.
Nisard. Et rien ne nous montrerait mieux que cette critique étincelante
et décevante la vanité de la critique, si toutefois nous avions
l'ingénuité de la considérer comme une science.

Mais rien aussi ne nous montre mieux à quel point la critique littéraire
peut être une chose exquise et comme elle peut égaler en intérêt et
quelquefois dépasser les œuvres mêmes sur lesquelles elle s'exerce. La
comédie que nous donnait toutes les semaines l'esprit de M. Weiss valait
mieux, neuf fois sur dix, que les comédies dont il nous rendait compte.
À l'antique définition: _Ars homo additus naturæ_, on pourrait ajouter:
_Critica scriptor additus scriptori_, ou quelque chose d'approchant. Le
lecteur jouit et de l'œuvre critiquée et de son critique. Il saisit un
reflet du monde dans un esprit, et de cet esprit dans un autre. Il voit
comment un homme qui a vu et rendu le réel d'une certaine façon est à
son tour compris et traduit par un autre homme. Comme l'artiste crée ses
personnages, le critique crée en quelque manière et façonne l'artiste
qu'il définit. Et le critique peut être à son tour défini, façonné,
inventé par un autre critique. Tout homme est un miroir conscient du
monde et des autres hommes. Aucun de ces miroirs ne donne exactement la
même image; mais quelques-uns seulement en donnent une tout à fait
originale et qu'on retient. L'esprit de M. J.-J. Weiss est au premier
rang de ceux-là: c'est un des miroirs les plus inventifs de notre
temps.



ALPHONSE DAUDET[77]


«Ah! mon Daniel, quelle jolie façon tu as de dire les choses! Je suis
sûr que tu pourrais écrire dans les journaux, si tu voulais[78].» Le
petit Chose a écrit dans les journaux, il a même fait des livres. Et le
public a été de l'avis de la mère Jacques. Ô locataire du moulin de
Gaspard Mitifio, conteur des contes du lundi, ami du petit Jack et de la
petite Désirée, compatriote infidèle de Tartarin, de Numa et de Bompard,
historiographe du Nabab et de la reine Frédérique, ô magicien qui savez
unir dans une si juste mesure et par un secret si rare la vérité, la
fantaisie et la tendresse, ah! quelle jolie façon vous avez de dire les
choses!

[Note 77: Les _Amoureuses_.--_Lettres de mon moulin_.--_Contes du
lundi_.--_Tartarin de Tarascon_.--Les _Femmes d'artistes_.--_Robert
Helmont_.--Le _Petit Chose_.]

[Note 78: Le _Petit Chose_.]

La fortune littéraire de M. Alphonse Daudet est des plus éclatantes
qu'on ait vues. C'est une séduction universelle. Ceux qui veulent des
larmes et ceux qui veulent de l'esprit, les amoureux d'extraordinaire et
les quêteurs de modernité, les simples, les raffinés, les femmes, les
poètes, les naturalistes et les stylistes, M. Daudet traîne tous les
cœurs après lui; car il a le charme, aussi indéfinissable dans une
œuvre d'art que dans un visage féminin, et qui pourtant n'est pas un
vain mot puisque de très grands écrivains ne l'ont pas. Le charme, c'est
peut-être une certaine aisance heureuse, une fleur de naturel même dans
le rare et le recherché; c'est, en tout cas, quelque chose
d'incompatible avec des qualités trop laborieuses et trop voulues: ainsi
le charme ne se rencontre guère chez les chefs d'école. On peut
remarquer aussi que le charme ne va pas sans un cœur aisément ému et
qui ne craint pas de le paraître (_Homo sum_, etc.). Il ne faut donc pas
le demander à ceux qui font profession de ne peindre que des réalités
plates ou brutales, ou qui affectent de n'être curieux que du monde
extérieur et de la plastique des choses.

Ce charme, quel qu'il soit, est une des puissances de M. Alphonse
Daudet. Ajoutez que son talent est en effet d'une composition assez
riche pour que des esprits très divers y puissent trouver leur compte.
Son originalité, c'est d'unir étroitement l'observation et la fantaisie,
de dégager du vrai tout ce qu'il contient d'invraisemblable et de
surprenant, de contenter du même coup les lecteurs de M. Cherbuliez et
les lecteurs de M. Zola, d'écrire des romans qui sont en même temps
réalistes et romanesques, et qui ne semblent romanesques que parce
qu'ils sont très sincèrement et très profondément réalistes.


I

Apparemment il n'est pas inutile, pour voir dans la réalité ce qui vaut
la peine d'y être vu, d'avoir commencé par ne pas la regarder de trop
près, par être un poète, un rêveur sans plus, un être à sensations
délicates, vibrant pour des riens, et qui se contente de souffrir ou de
jouir démesurément des choses sans avoir souci de les photographier. Je
me méfie un peu de ces adolescents comme il s'en rencontre aujourd'hui,
qui, à l'âge où de plus forts qu'eux chantaient naïvement les roses,
vous font tout de suite des romans ultra-naturalistes avec des
descriptions d'éviers ou de paniers aux ordures, et de froides
insistances sur les malpropretés de la vie physique. S'ils commencent
par là, par où finiront-ils? Le moins qu'ils risquent, c'est de refaire
toujours le même livre, car le champ de leurs observations, si tant y a
qu'ils aient besoin d'observer, est vite parcouru; le nombre de leurs
effets est extrêmement limité; et rien ne ressemble plus à une...
oaristys vue par le côté qu'ils aiment, qu'une autre oaristys vue par le
même côté. Au contraire, d'avoir édifié dans sa prime saison de jolies
fantaisies en l'air, cela doit vous conduire, quand enfin l'on s'est
tourné vers l'étude du monde réel, à négliger ce qu'il a de banal et
d'insignifiant, ce qui ne mérite pas d'être noté, pour s'attacher à ce
qu'il contient de particulier et d'inattendu; car, si l'on s'adresse à
lui, c'est que l'on compte qu'il vous fournira des documents plus
intéressants encore que vos imaginations d'autrefois.

Le petit Chose commence donc par la fantaisie et le rêve. À Nîmes, dans
le jardin de «monsieur Eyssette», c'est un bambin imaginatif qui joue
éperdument Robinson dans son île et qui s'attache aux objets avec une
sensibilité violente. Quel déchirement quand il faut quitter Nîmes, la
fabrique et le jardin!

     Je disais aux platanes: «Adieu, mes chers amis,» et aux bassins:
     «C'est fini, nous ne nous verrons plus.» Il y avait dans le jardin
     un grenadier dont les belles fleurs rouges s'épanouissaient au
     soleil. Je lui dis en sanglotant: «Donne-moi une de tes fleurs.» Il
     me la donna. Je la mis dans ma poitrine en souvenir de lui[79].

[Note 79: Le _Petit Chose_.]

À Lyon, où il fait souvent l'école buissonnière et passe des journées
dans les bois ou le long de l'eau; au collège de Sarlande, où il invente
des histoires pour les «petits», à Paris même, où, fraîchement débarqué,
de ses yeux de myope encore tout pleins de songerie, il s'essaye à
regarder ce monde nouveau qu'il peindra si bien, le petit Chose, délicat
et joli comme une fille, timide, fier, impressionnable, distrait,
continue de rêver effrontément, fait des vers sur des cerises, des
bottines et des prunes, chante le rouge-gorge et l'oiseau bleu, soupire
le _Miserere_ de l'amour, et adresse à Clairette et à Célimène des
stances cavalières qui semblent d'un Musset mignard et où l'ironie,
comme il convient, se mouille d'une petite larme. Je ne connais pas de
volume de débutant plus vraiment jeune que le petit livre des
_Amoureuses_.

Puis le petit Chose devient M. Alphonse Daudet, un écrivain déjà connu
et qui fait des chroniques et des «variétés» au _Figaro_. Mais, au fond,
c'est encore le petit Chose qui tient la plume. Quel autre que cet
incorrigible poète de petit Chose serait capable d'écrire des histoires
aussi chimériques, aussi peu arrivées que les _Aventures d'un Papillon
et d'une Bête à bon Dieu_, le _Roman du Chaperon rouge_, les _Rossignols
du cimetière_ et les _Âmes du Paradis, mystère en deux tableaux?_

Une femme est morte en se confessant au prêtre et en reniant un amour
criminel. L'amant s'est tué de désespoir. Il est en enfer et sa
maîtresse en paradis. Tous les ans, le jour de la Fête-Dieu, le plafond
de l'enfer s'entr'ouvre, et les damnés voient passer au-dessus de leurs
têtes la procession des élus. Mais, comme l'explique un damné, «l'air du
paradis est fatal à la mémoire: chacun de nous a là-haut un parent, un
ami, un frère, une sœur, une mère, une femme; de ces êtres chéris nous
ne pûmes jamais obtenir un regard». Le nouveau venu n'est pas plus
heureux que les autres. Il a beau supplier et pleurer, évoquer les jours
d'autrefois: sa maîtresse ne se souvient de rien, ne le reconnaît pas;
et cela est si douloureux que saint Pierre lui-même ne peut s'empêcher
d'être ému.

Voilà un «mystère» qui sent un peu l'hérésie; car l'Église enseigne que,
non seulement les élus oublieront les damnés, mais que les damnés
détesteront les élus (je ne donne pas ce dogme pour aimable). Mais il y
a, dans cette fantaisie hétérodoxe et compromettante pour saint Pierre,
un mélange tout à fait savoureux d'ingénuité, de grâce et de passion. Au
petit drame touchant se mêlent les jolis détails d'un paradis d'enfant
de chœur, de petit clerc de la manécanterie de Saint-Nizier: «Mes yeux
et mon cœur l'ont aussi reconnu, ce petit chérubin vêtu de mousseline,
à ceinture d'azur, qui agite dans l'air, de toutes les forces de ses
petits bras dodus et rosés, une bannière à fleurs d'or aussi grande que
lui; c'est ma sœur, ma petite sœur Anna, que j'ai tant pleurée.»

Surtout il y a dans ce rêve bien _humain_ une tendresse profonde, un don
de faire monter aux yeux de petites larmes chaudes, don précieux que M.
Alphonse Daudet conservera même quand il ne fera plus que regarder et
qu'il ne rêvera plus guère. Et c'est pour cela que je me suis un peu
arrêté sur cette œuvre d'adolescent. Rien de meilleur, en somme, pour
peindre le monde comme il est, que d'avoir beaucoup d'imagination et de
sensibilité. L'âme de ce cher petit Chose, qui n'a pas eu une enfance
heureuse et qui a songé des songes si jolis et si tendres, continue de
flotter, légère, sur les romans vrais de M. Alphonse Daudet, s'y insinue
encore çà et là, mêle de l'émotion à l'exactitude des peintures et
impose à l'observation un choix de détails si rare et si délicat que,
sans autre artifice, elle fait jaillir à chaque instant la fantaisie de
la réalité même.


II

Le poète des _Amoureuses_, jeté en arrivant à Paris dans un milieu de
bohèmes pittoresques, bientôt aiguisé par la vie parisienne, s'aperçoit
un jour que ce qu'on voit (quand on sait regarder) est presque toujours
plus intéressant, plus inattendu, même plus amusant et plus fou que ce
qu'on imagine. Dès lors, c'est fini de rêver. Il nous contera encore
par-ci par-là de jolis contes comme le _Curé de Cucugnan_, la _Mule du
pape_, l'_Élixir du père Gaucher_, ou la merveilleuse histoire de
_Woodstown_, la ville américaine conquise sur la forêt vierge et
submergée par elle. Mais, d'une façon générale, on peut dire de lui, et
plus justement que de n'importe quel autre romancier, même de la
nouvelle école, qu'il ne raconte et ne décrit plus que ce qu'il a vu.
C'est au point qu'on pourrait diviser tous ses récits ou tableaux,
depuis ses _Lettres de mon moulin_ jusqu'à son premier grand roman, en
cinq ou six groupes qui porteraient les noms des pays ou des milieux
qu'il a le mieux connus et où il a fait ses plus longs séjours: Nîmes et
la Provence, l'Algérie et la Corse, Paris enfin, Paris bohème, Paris
populaire, Paris mondain, Paris interlope, Paris pendant le siège. Et
sous ces différents chefs se rangeraient aussi les morceaux dont ses
grands romans sont faits, si on prenait là peine de les décomposer. La
Provence remplit presque toutes les _Lettres de mon moulin_; Paris sous
ses différents aspects est le sujet de presque tous les _Contes du
lundi_ et de la plupart des _Études_ qui suivent _Robert Helmont_. Dans
ces deux livres la Corse et l'Algérie se glissent çà et là. L'Algérie et
la Provence se partagent _Tartarin_. À mesure que M. Alphonse Daudet
avance dans son œuvre, Paris, c'est-à-dire la modernité, l'attire
davantage: d'abord le Paris tragique, touchant ou grotesque du siège;
puis le Paris de tous les jours et tous les étages de Paris, du haut en
bas (Voyez _Mœurs parisiennes_ et les _Femmes d'artistes_). Cela le
mène tout doucement à ses grands romans parisiens. Déjà il nous raconte
le Nabab en cinq ou six pages et, tout à côté, la mort du duc de Morny.
Déjà le futur bourreau du petit Jack montre, dans le _Credo de l'Amour_,
sa grosse moustache, son œil bleu et dur et sa face de mousquetaire
malade.

Il serait fort difficile d'analyser ces petites pièces. Mais peut-être
n'est-ce pas assez de dire que ce sont de purs joyaux et de s'en tenir
là. Comment donc faire? Il faudrait prendre le mot «charmant», le
nettoyer de sa banalité et comme le frapper à neuf; puis, ainsi rajeuni,
le mettre pour tout commentaire au bout de ces _Contes_. Essayons
pourtant quelques remarques.


III

Nombre de ces petites histoires sont extrêmement simples, mais aucune
n'est banale et beaucoup sont singulières et rares. Il n'en est pas une,
je crois, dont on puisse dire: «C'est joli, mais ça ressemble à tout,»
ou «Tiens! j'ai déjà lu ça quelque part.» Jamais M. Alphonse Daudet ne
tombe dans cette banalité, soit de la fable, soit de la description ou
du sentiment, à laquelle n'échappent pas toujours les écrivains qui
inventent, et même les plus grands. C'est, encore une fois, que tout ce
qu'il conte ou décrit, il l'a vu et noté, ou induit directement de ce
qu'il avait vu. Il est vrai que sa façon de regarder est une création et
que son œil sait découvrir au point qu'il paraît inventer. «Plus on a
d'esprit, dit La Bruyère, plus on trouve d'originaux.» Ajoutons: Et plus
l'on découvre autour de soi de situations originales. Or, comme M.
Alphonse Daudet a beaucoup d'esprit et qu'il est toujours à l'affût, il
s'arrête et s'intéresse à des détails qui nous échapperaient ou que nous
remarquerions à peine; il nous fait trouver curieuses par la façon dont
il nous les présente des choses tout ordinaires et qui nous auraient
sans doute faiblement frappés; il a, si j'ose dire, un merveilleux flair
des petits drames obscurs dont fourmille la réalité.

Je ne citerai pas les contes les plus connus, les plus brillants, les
plus populaires, mais quelques-uns des plus unis et des plus simplement
vrais. Vous rappelez-vous les _Deux auberges_[80], l'une neuve, bruyante
et bien achalandée, l'autre déserte et misérable; et la maîtresse de
cette pauvre bicoque pleurant toute seule et perdant la tête, quand par
hasard un client entre chez elle, tandis que son mari chante et boit
dans l'auberge d'en face chez la belle Arlésienne.

[Note 80: _Lettres de mon moulin_.]

     Entendez-vous? me dit-elle tout bas, c'est mon mari... N'est-ce pas
     qu'il chante bien?... Qu'est-ce que vous voulez, monsieur? Les
     hommes sont comme ça, ils n'aiment pas à voir pleurer; et moi, je
     pleure toujours depuis la mort des petites...

Une histoire bien simple que le _Père Achille_[81]! Le vieil ouvrier a
eu un fils d'une maîtresse, avant son mariage. Ce fils, devenu grand
garçon, vient voir son père, «seulement pour le voir, pour le connaître.
C'est vrai, ça m'a toujours un peu taquiné de ne pas connaître mon
père.--Sans doute, sans doute; vous avez bien fait, mon garçon,» dit le
père Achille. Ils vont prendre un litre chez le marchand de vin.

[Note 81: _Études et paysages_ (à la suite de _Robert Helmont_).]

     --Qu'est-ce que vous faites? demande le père; moi, je suis dans la
     charpente.

     Le fils répond:--Moi, dans la menuiserie.

     --Est-ce que ça va bien, chez vous, les affaires?

     --Non, pas fort.

Et la conversation continue sur ce ton... Pas la moindre émotion de se
voir, rien à se dire, rien... Le litre fini, le fils se lève.

     --Allons, mon père, je ne veux pas vous retarder davantage; je vous
     ai vu, je m'en vais content. À revoir!

     --Bonne chance, mon garçon.

     Ils se serrent la main froidement; l'enfant part de son côté, le
     père remonte chez lui; ils ne se sont plus jamais revus.

Savez-vous rien de plus vrai et qui soit d'un effet plus singulier? Et
ne vous sentez-vous pas à cent lieues de la convention du mélodrame ou
même du roman proprement dit?

Voulez-vous encore des choses vues?

Nous sommes dans le couloir d'un juge d'instruction. Une fillette
sortant de Saint-Lazare aperçoit son amant assis, menottes au poing, à
l'autre bout du couloir, et fait avec lui un bout de conversation par
l'intermédiaire d'un brave homme de garde de Paris: «Dites-y bien que
j'ai jamais aimé que lui, que j'en aimerai jamais un autre dans ma vie.»
Et quand le garde a fait sa commission: «Qu'est-ce qu'il a dit?--Il a
dit qu'il était bien malheureux.--T'ennuie pas, m'ami...; les beaux
jours reviendront.--Va donc! les beaux jours... J'en ai pour mes cinq
ans[82].»

[Note 82: _Études et paysages_.]

Voyez encore, dans les _Femmes d'artistes_, le ménage de ce pauvre poète
marié à une Italienne du peuple, jadis belle, maintenant empâtée et
vulgaire, qui mène son mari comme un petit garçon et qui tout à coup, au
milieu d'une discussion intéressante, lui crie d'une voix bête et
brutale comme un coup d'escopette: «Hé! l'artiste!... _La lampo qui
filo!_»--Et un _Ménage de chanteurs_, le mari devenant jaloux de sa
femme (qu'il a épousée par amour) et finissant par la faire siffler! Et
_la Bohème en famille_, ce bizarre intérieur du sculpteur Simaise, la
mère dans un hamac, quatre grandes filles remplissant l'atelier de leur
tapage, de leurs chiffons, une fête perpétuelle... «Plus ils vont, plus
ils sont joyeux. L'hiver dernier, ils ont déménagé trois fois, on les a
vendus une, et ils ont tout de même donné deux grands bals travertis.»


IV

Voilà donc quelques-unes des simples histoires de M. Alphonse Daudet. Il
en est de plus complexes et où la part de l'invention semble plus
grande, car elle ne consiste plus uniquement dans la découverte et dans
le choix des «documents», mais encore dans leur combinaison. De la
Provence, de la Corse, de l'Algérie et des mondes divers dont se
compose Paris, M. Alphonse Daudet fait de très spirituels mélanges. Il
ménage aux civilisations différentes des rencontres impayables. C'est
l'histoire du petit Turco Kadour fourvoyé dans la Commune au sortir de
l'hôpital, croyant continuer la guerre contre les Allemands et tué par
les Versaillais sans y rien comprendre[83]. C'est ce pauvre aga
Si-Sliman, décoré par erreur le 15 août, venu à Paris pour réclamer sa
décoration, renvoyé de bureau en bureau et salissant son burnous sur les
coffres à bois des antichambres, à l'affût d'une audience qui n'arrive
jamais[84]. C'est, dans _Tartarin de Tarascon_, la jolie esquisse--et
combien vraie pour ceux qui ont vu les choses!--de l'Algérie française,
de ce cocasse et fantastique mélange de l'Orient et de l'Occident...,
«quelque chose comme une page de l'Ancien Testament racontée par le
sergent La Ramée ou le brigadier Pitou».--Au reste, le conteur n'a pas
besoin de mêler deux continents pour obtenir d'amusantes ou tristes
antithèses. Il ne lui faut qu'installer dans les bureaux de la Morgue un
petit employé placide, écrivant de sa plus belle main sur un grand
registre, pendant que ses pommes mijotent sur le poêle: «Félicie Rameau,
brunisseuse, dix-sept ans[85].»--Ou bien ce sont les derniers communards
buvant et chantant avec des filles dans les chapelles funéraires du
Père-Lachaise[86]. C'est M. Bonnicar, le jour de l'entrée des
Versaillais, emmené prisonnier par la ligne et retrouvant à Versailles
son marmiton et ses petits pâtés du dimanche[87]. C'est le mariage de
Charles d'Athis, homme de lettres, avec Irma Sallé, mettant en face l'un
de l'autre, autour d'un berceau, le père Sallé et la douairière d'Athis.

[Note 83: _Contes du lundi_.]

[Note 84: _Ibid_.]

[Note 85: _Ibid_.]

[Note 86: _Contes du lundi_.]

[Note 87: _Ibid_.]

     La bonne-maman d'Athis et le grand-papa Sallé se rencontraient tous
     les soirs au coucher de leur petit-fils; le vieux braconnier, son
     bout de pipe noire rivé au coin de la bouche, l'ancienne lectrice
     au château, avec ses cheveux poudrés, son grand air, regardaient
     ensemble le bel enfant qui se roulait devant eux sur le tapis et
     l'admiraient autant tous deux[88].

[Note 88: _Femmes d'artistes_.]

Une situation singulière, une façon originale d'assister au siège de
Paris, c'est assurément celle du peintre Robert Helmont, resté tout seul
avec sa jambe mal guérie dans une bicoque de la forêt de Sénart. Cela
fait un peu songer à ce que voit Fabrice de la bataille de Waterloo,
dans la _Chartreuse de Parme_.

Comme tout à l'heure, je m'arrête bien avant d'avoir épuisé
l'énumération. On est ravi de voir, en parcourant ces historiettes, de
combien d'excellentes et d'invraisemblables plaisanteries la vie est
pleine. M. Renan, qui n'aime pas les romans, dit un peu partout, et
particulièrement dans sa _Seconde lettre à M. Strauss_, que cet univers
est un spectacle qu'un Dieu se donne à lui-même et dont il se délecte
infiniment. Sans doute le «grand chorège» est le seul qui voie
pleinement, dans l'ensemble et dans le détail, tout ce que ce spectacle
a d'amusant et de paradoxal. Mais l'homme peut au moins, dans son humble
mesure, participer à ce plaisir divin; et M. Alphonse Daudet est un des
observateurs qui nous font goûter le plus souvent quelque chose de ce
plaisir. Mieux que personne il saisit et dégage ces ironies, ces
curiosités et comme ces lazzis de la grande comédie des hommes et des
choses. Et l'on retrouvera presque à chaque page de ses grands romans
cet art d'extraire de la réalité des antithèses bouffonnes ou navrantes,
d'où jaillissent la surprise, le rire et souvent la pitié.


V

Pitié, tendresse, émotion qui va jusqu'aux larmes, ces historiettes en
débordent, et l'on ne s'en plaint pas. Je sais bien qu'en ce temps de
critique, de morosité croissante et à la fois de dilettantisme égoïste,
la littérature attendrissante, les histoires qui font pleurer ne sont
plus en honneur auprès de certains esprits très raffinés. Car les larmes
et l'attendrissement sont au fond optimistes, impliquent des illusions
et toujours un peu d'espérance. Puis les larmes sont surannées; on en a
tant abusé! Fi «du mélodrame où Margot a pleuré!» Et, de fait, nombre
des romans de la nouvelle école sont des œuvres violentes et froides et
ne donnent que des émotions pessimistes, c'est-à-dire des émotions qui,
par delà les souffrances des individus, vont à la grande misère
universelle. Ces romans nous troublent, nous secouent, nous oppressent
par la sensation des fatalités cruelles; ils nous attendrissent
rarement. Car il s'en faut que le «pathétique» d'une histoire soit
toujours en proportion de la grandeur des misères ou des souffrances
étalées. Il y a eu, semble-t-il, dans le roman, une baisse du
«pathétique» proprement dit par l'envahissement de la physiologie et par
la défaveur où est tombé le libre arbitre. À la place, on a eu je ne
sais quelle tristesse morne, sèche, accablante, l'impression singulière
qui se dégage des livres de M. Zola. Car la pitié se change en un
sentiment âpre et pénible quand tous les souffrants dont on nous
développe la misère se trouvent être à la fois ignobles et
irresponsables.

Rien de tel dans les contes de M. Alphonse Daudet. La tristesse qui s'y
rencontre n'implique point le dégoût théorique du monde comme il est, un
parti pris féroce, une malédiction jetée sur notre race. Ce qui excite
la pitié, Aristote l'écrivait il y a longtemps, c'est le malheur
immérité d'un homme semblable à nous et en qui nous puissions nous
reconnaître sans être dégoûtés de nous-mêmes: et la pitié est plus
grande quand ce malheur est, en outre, exprimé par un homme semblable à
nous, lui aussi, doué seulement d'une sensibilité plus délicate et du
don prestigieux de peindre par les mots.--Que de tendresse et que
«d'humanité» dans les petits récits de notre conteur! Le cœur est
remué, quoi qu'il fasse, comme dans les romans les plus «touchants»
d'autrefois; en même temps l'observation est aussi exacte et la forme
aussi travaillée que dans tels romans d'aujourd'hui: c'est aussi bien
«fait» que si ce n'était pas attendrissant; on peut se laisser émouvoir
sans vergogne. Du reste, ne craignez point d'être dupes: M. Alphonse
Daudet a ce don si rare de savoir mettre un sourire, une ironie légère
aussi près que possible des larmes, parfois même au beau milieu, et cela
sans contraste violent ni secousse; c'est, jusque dans l'émotion
extrême, la clairvoyance qui donne à l'émotion tout son prix et fait
qu'on en jouit davantage.

Quel trésor de larmes dans la _Dernière classe_, le _Siège de Berlin_,
le _Porte-Drapeau_, les _Mères_[89]! Je crois que personne n'a mieux
parlé de l'année terrible que MM. Alphonse Daudet et Sully-Prudhomme,
l'un dans ses petits tableaux d'historien pittoresque, l'autre dans ses
méditations de poète philosophe. Mais M. Alphonse Daudet n'a pas besoin
de remuer de si grandes douleurs pour nous induire en attendrissement.
Ce n'est rien que le petit conte des _Étoiles_[90]; or ce rien est
délicieux, et si tendre! De quoi donc le cœur est-il touché? et
pourquoi les yeux des femmes se mouillent-ils? Il n'y a pourtant là ni
passion, ni catastrophe, ni même souffrance. Mais, que voulez-vous?
Cette idylle si simple, si discrète, si chaste, qui même est, à peine
une idylle, avec tous ses détails si gracieux et si vrais, dans la
douceur sereine de cette belle nuit d'été, cela gonfle le cœur et
l'emplit d'une langueur vague, d'un désir de larmes, comme dit le vieil
Homère, ou d'une envie de s'amuser à pleurer, comme dit la petite
Victorine de Sedaine.

[Note 89: _Contes du lundi_.]

[Note 90: _Idem_.]

Et, tout à côté, quel trésor de rire, quelle jolie gaieté et quelle
alerte moquerie! Peu d'esprit de «mots», mais un comique de verve,
d'imagination, d'hyperboles, et plus souvent encore un comique de
situations et de caractères. Relisez, s'il vous plaît, la _Pendule de
Bougival_[91], la _Défense de Tarascon_[92], la _Mule du Pape_[93], le
_Credo de l'amour_[94], la _Veuve d'un grand homme_[95] et, pour abréger
l'énumération, les _Aventures de Tartarin_!

[Note 91: _Études et paysages_.]

[Note 92: _Id_.]

[Note 93: Lettres de mon moulin.]

[Note 94: _Femmes d'artistes_.]

[Note 95: _Id_.]


VI

Une bonne part du charme de tous ces récits est dans le choix
merveilleux des détails, des traits, des mots typiques, de ceux qui
résument un caractère, qui rendent visible une attitude, qui fixent une
situation dans la mémoire. En veut-on quelques-uns pêle-mêle? Ainsi le
duo de _Robert le Diable_ chanté par Tartarin avec Mme Bézuquet la
mère, et le fameux: «Nan! Nan! Nan!» les «doubles muscles» du même
Tartarin, et presque tous ses mots: «Qu'ils y viennent!--Ça, c'est une
chasse!--Des coups d'épée, messieurs, mais pas de coups
d'épingle!--C'est mon chameau! Une noble bête! Il m'a vu tuer tous mes
lions!»--Est-ce que cette phrase: «Tais-toi, boulanger, je t'en prie,»
ne vous remet pas sous les yeux toute la scène de la _Diligence de
Beaucaire_[96], le rémouleur immobile sous sa casquette pendant que ce
farceur de boulanger conte les aventures de la jolie rémouleuse?--Qui a
pu lire le _Phare des Sanguinaires_[97] et oublier le gros Plutarque à
tranches rouges, toute la bibliothèque du phare, et, parmi les
grondements de la mer, dans le crépitement de la flamme et le bruit de
l'huile qui s'égoutte et de la chaîne qui se dévide, la voix du gardien
psalmodiant la vie de Démétrius de Phalère!--Vous souvenez-vous de ce
qu'on trouve au fond du portefeuille de Bixiou[98], le vieux
caricaturiste aveugle, le funèbre et féroce blagueur: «Cheveux de Céline
coupés le 13 mai?»--Revoyez-vous dans la _Dernière classe_[99] le vieux
Hauser, avec son vieil abécédaire rongé aux bords et épelant à travers
ses grosses lunettes _ba, be, bi, bo, bu?_--Je m'arrête: tous les
_Contes_ y passeraient; car il n'en est point qui ne renferme de ces
traits inoubliables. Je ne parlerai plus que des _Vieux_[100], ce fin
chef-d'œuvre. Vous rappelez-vous? «Une lettre, père Azan?--Oui,
monsieur...; ça vient de Paris. Il était tout fier que ça vînt de Paris,
ce brave père Azan.» Puis c'est la place d'Eyguières à deux heures de
l'après-midi, la maison des vieux, le corridor... «Alors saint Irénée
s'écria: Je suis le froment du Seigneur. Il faut que je sois moulu par
la dent de ces animaux.» Cette phrase vous fait revoir, n'est-ce pas?
toute la scène: les deux vieux, les deux petites bleues, la cage aux
serins, les mouches au plafond, la grosse horloge, dormant à qui mieux
mieux. Elle est étonnante, elle est merveilleuse, ânonnée dans ce moment
et dans ce milieu, cette phrase de la _Vie des Saints_, cette farouche
évocation de la grande histoire du christianisme primitif entre Mamette
et ses canaris... Et cette phrase, je suis sûr que ce n'est pas le
petit Chose qui l'a inventée; M. Alphonse Daudet a dû la surprendre,
celle-là ou une autre, sur des lèvres d'enfant apprenant à lire.
N'avez-vous jamais entendu dans quelque école un bambin épeler le
terrible évangile de saint Mathieu sur la fin du monde? Puis les
questions et le doux radotage des vieux: «De quelle couleur est le
papier de sa chambre?--Bleu, madame, avec des guirlandes.--Vraiment!
c'est un si brave enfant!» et le «bon petit déjeuner», et les cerises à
l'eau-de-vie, et le bout de conduite fait par le vieux à l'ami de
Maurice. Tout cela, M. Alphonse Daudet l'a certes vu et entendu; mais
sur l'observation exquise court, ainsi qu'une flamme légère, la
fantaisie du petit Chose. C'est lui qui se met à imaginer des causeries,
la nuit, entre les deux petits lits--presque deux berceaux--de Mamette
et de son homme; c'est lui qui trouve, en regardant bien, que les deux
vieillards se ressemblent, et qui entrevoit dans leurs sourires fanés
l'image lointaine et voilée de Maurice; c'est lui enfin qui écrit
étourdiment: «À peine le temps de casser trois assiettes, le déjeuner se
trouve servi.» Comment! trois assiettes cassées? Et Mamette ne dit rien?
et ce désastre passe inaperçu? Décidément cela n'est pas arrivé, et M.
Zola gronderait ici Daniel Eyssette.

[Note 96: _Lettres de mon moulin_.]

[Note 97: _Idem_.]

[Note 98: _Lettres de mon moulin_.]

[Note 99: _Contes du lundi_.]

[Note 100: _Lettres de mon moulin_.]


VII

Vérité, fantaisie, esprit, tendresse, gaieté, mélancolie, il entre donc
beaucoup de choses dans le plus petit conte de M. Alphonse Daudet. C'est
pour cela que son talent me paraît plus difficile à bien caractériser
que celui de MM. de Goncourt ou de M. Émile Zola. Ils ont, eux, une
faculté maîtresse qu'on distingue sans trop de peine, et, dans
l'exécution, des partis pris constants. On peut, de la nervosité de MM.
de Goncourt et de leur passion de la modernité, déduire leur œuvre
presque tout entière. Il ne serait pas non plus impossible de définir
brièvement M. Zola: on le montrerait poète à sa façon; poète pessimiste
et fataliste; on parlerait de sa morosité brutale et de sa lenteur
puissante. Au besoin, on caractériserait MM. de Goncourt et M. Zola par
leurs manies, par leurs excès, qui sont fort intéressants, mais qui ne
sont pas minces et qui sautent aux yeux. Parlez-moi des grands artistes
outranciers qui manquent décidément de goût par quelque côté et qui
abondent follement dans leur sens! Parlez-moi des monstres et des
phénomènes! Au moins on voit tout de suite ce qu'ils sont, et ils font
la joie de la critique, hostile ou enthousiaste. Mais qui me donnera la
vraie caractéristique de M. Daudet, de ce Latin harmonieux et équilibré
qu'on prendrait presque pour un classique? On trouve chez lui des
nerfs, de la modernité, du «stylisme», de la vérité vraie, du
pessimisme, de la férocité; mais on y trouve aussi et au même degré la
gaieté, le comique, la tendresse, le goût de pleurer. Ce qui distingue
son talent, ce n'est donc pas la prédominance démesurée d'une qualité,
d'un sentiment, d'un point de vue, d'une habitude: c'est plutôt un
accord de qualités diverses ou opposées, et, si je puis dire, un dosage
secret dont il n'est pas trop commode de fixer la formule. «Si l'on
examine les divers écrivains, dit Montesquieu[101], on verra peut-être
que les meilleurs et _ceux qui ont plu davantage_ sont ceux qui ont
excité dans l'âme plus de sensations en même temps.» Cette remarque peut
s'appliquer sûrement à M. Alphonse Daudet; mais il faut ajouter qu'une
autre marque et plus particulière de son talent, c'est sans doute cette
aisance avec laquelle il passe et nous fait passer d'une impression à
l'autre et ébranle à la fois toutes les cordes de la lyre intérieure. Et
c'est, je pense, de cette absence d'effort, de cette rapidité à sentir,
de cette légèreté ailée que résulte la grâce, ou le charme. Ainsi nous
revenons, après un long détour et sans nulle préméditation, au mot qui
nous était naturellement venu en commençant l'examen des _Contes_.
Pourtant le mot ne dit pas tout. Ce charme inné, irrésistible, fatal,
s'unit chez notre écrivain à la plus scrupuleuse reproduction du réel.
C'est peut-être dans cette alliance que consiste, en dernière analyse,
son originalité. Comment cette alliance s'opère-t-elle? Espérons que
l'étude de ses romans nous le révélera avec plus de clarté[102].

[Note 101: _Essai sur le goût_.]

[Note 102: Je ne parle ici que des _Contes_ de M. Alphonse Daudet.
Je reprendrai plus tard en la remaniant l'étude que j'ai eu l'occasion
d'écrire sur ses _romans_: j'attendrai pour cela l'apparition du premier
roman que M. Daudet publiera.]



FERDINAND FABRE[103]

[Note 103: _Julien Savignac_, le _Chevrier_, _l'Abbé Tigrane_, _Mon
oncle Célestin_, le _Roman d'un peintre_, le _Roi Ramire_, _Lucifer_,
_Barnabé_, chez Charpentier.--_Les Courbezon_, _Mademoiselle de
Malavieille_, le _Marquis de Pierrerue_ (2 vol.), la _Petite Mère_ (4
vol.), chez Dentu.]


Voici un solitaire dans la littérature d'aujourd'hui, un homme qui n'est
pas de Paris, qui vient d'un pays perdu, un montagnard robuste et
sérieux, un sauvage à l'imagination puissante qui ne raconte pas les
histoires de tout le monde, qui écrit avec labeur et conviction des
livres drus, imparfaits et beaux, et d'une saveur si forte que peu de
personnes les goûtent du premier coup. Mais aussi ceux qui les aiment y
trouvent un plaisir d'autant plus grand qu'il leur paraît plus
méritoire. Tout contribue à faire de l'œuvre rude et touffue de M.
Ferdinand Fabre quelque chose de très particulier: ses personnages, qui
sont des prêtres ou des paysans primitifs; le théâtre de l'action, un
âpre canton des Cévennes, une petite ville ecclésiastique à deux cents
lieues d'ici; sa manière enfin, qui rappelle celle de Balzac et dont
s'est déshabitué le roman contemporain. Œuvre sévère, vigoureuse,
monotone, abrupte, imposante, avec des coins de tendresse, comme des
vallons fleuris au flancs d'une montagne.

M. Ferdinand Fabre a déjà écrit une vingtaine de volumes, presque tous
fort compacts. Quand on les a lus à la file, comme on doit le faire
quand on est critique de son état, on éprouve d'abord le besoin de
respirer. Laissez passer un mois: peu à peu le triage se fait entre les
souvenirs. Certaines de ces figures se dressent dans la mémoire et
oppriment les autres; certains de ces romans laissent d'eux-mêmes une
impression plus nette et plus profonde: et c'est de ceux-là seulement
qu'il importe de parler. Le reste, eût-il des qualités très grandes,
peut être négligé sans dommage... Pourquoi les romanciers ne savent-ils
pas d'avance quels livres seront leurs chefs-d'œuvre, afin de n'écrire
que ceux-là? Ô sagesse éminente de Flaubert qui, ayant écrit en tout six
volumes, n'en a écrit qu'un de trop! Si tous faisaient ainsi, ils
s'arrêteraient presque toujours avant la demi-douzaine, et ce serait un
grand profit pour le lecteur et une grande économie de temps pour le
critique. Car, voyez, nous sommes envahis. La marée des romans monte
sans s'arrêter jamais. On n'a déjà plus le temps de lire Balzac ni
George Sand. Il va falloir bientôt songer à en faire des résumés
analytiques suivis de morceaux choisis. Le XXe siècle le fera, je
pense, pour tous les écrivains du XIXe qui méritent de ne pas être
oubliés et peut-être même pour les classiques. C'est seulement ainsi que
nos petits-enfants pourront connaître un peu une aussi vaste
littérature.

En attendant, je ne retiendrai ici de l'œuvre de M. Ferdinand Fabre que
les mieux venus de ses romans de mœurs cléricales: les _Courbezon_,
_l'Abbé Tigrane_, _Mon oncle Célestin_ et _Lucifer_. Et je n'aurai qu'un
regret, c'est de ne pouvoir m'arrêter aussi sur ces deux merveilleuses
idylles, l'une tragique et l'autre plaisante: le _Chevrier_ et
_Barnabé_.


I

C'est la grande originalité et ce sera la gloire de M. Ferdinand Fabre
d'avoir été un peintre excellent des mœurs du clergé. La matière était
presque intacte. Je ne vois guère que le _Curé de Tours_, de Balzac, où
elle eût été déflorée. Le _Curé de campagne_ ne tient nullement ce que
promet son titre; l'Amaury de _Volupté_ est un malade; dans le _Rouge et
le noir_, la peinture du séminaire, des directeurs et des élèves, est
surtout faite avec l'imagination et les préjugés de Stendhal: cela n'a
pas été _vu_. Je ne parlerai pas du beau roman de mœurs ecclésiastiques
où M. Francis Magnard concluait que «tous les prêtres sont des niais ou
des intrigants»; je n'ai pu le lire, car on ne le trouve plus, et M.
Magnard a négligé de le faire réimprimer, j'ignore pour quelle raison.

Je ne m'arrête point à l'abbé Mouret ni à la demi-douzaine de prêtres
qu'on trouverait chez Flaubert, Zola et les Goncourt, et qui n'y sont
que des figures épisodiques.

Partout ailleurs, les prêtres qu'on a mis au théâtre ou dans le roman,
se ramènent à deux types, l'un et l'autre de vérité très superficielle,
sinon de pure convention: le mauvais prêtre aux allures de Tartufe,
souvent incroyant, toujours hypocrite, tantôt cupide et tantôt débauché,
le prêtre comme se le représentent deux cent mille électeurs à Paris,
l'homme noir, et, pour tout dire en un mot, le jésuite; et, d'autre
part, le bon prêtre, charitable, tolérant, indulgent, bon vivant à
l'occasion, volontiers libéral et républicain, bref, le curé de Béranger
et du _Dieu des bonnes gens_. Ces deux fantoches antithétiques n'ont
jamais eu du prêtre que l'habit.

Il n'est pas bien étonnant que le roman contemporain ait abordé si tard
l'étude du prêtre et qu'un seul de nos romanciers ait poussé cette étude
un peu loin. J'y vois une première raison très simple. La plupart de nos
écrivains ont été élevés dans les lycées, ont renoncé de bonne heure aux
pratiques de la religion, ne hantent point les églises ni les
presbytères. Le prêtre est donc l'espèce d'homme qu'ils rencontrent le
moins souvent, qu'ils ont le moins l'occasion d'observer directement et
de près.

Par là-dessus il existe contre le clergé un préjugé très fort et
extrêmement répandu. Non seulement les lecteurs des feuilles radicales,
mais même leurs rédacteurs, non seulement les neuf dixièmes des ouvriers
des villes, mais beaucoup de bourgeois et de lettrés sont intimement
convaincus que le plus grand nombre des prêtres manquent à leur vœu de
chasteté et détournent les femmes au confessionnal, et que d'ailleurs
ils ne croient guère à la religion dont ils sont les ministres. Or, pour
ceux qui savent un peu les choses, ce sont là deux cas très rares, et
même le second se rencontre à peine. Les gens qui ajoutent foi à ces
lourdes calomnies ignorent ce qu'est l'éducation des prêtres et quelle
empreinte elle leur enfonce au plus profond de l'âme. Puis ils ne
songent point combien serait dure à jouer et de peu de profit (sinon
dans les hautes dignités) la comédie qu'ils leur attribuent, et de quels
horribles sacrifices les prêtres incroyants payeraient d'assez minces
avantages.

Tout ce qu'on peut accorder, c'est que beaucoup de petits paysans
entrent au séminaire pour des raisons de prudence et d'égoïsme naïf. Un
de mes voisins de campagne, homme de joyeuse humeur et philosophe
cynique, s'amusait, quand il avait chez lui des étrangers, à poser au
fils de son fermier, un enfant de huit ans, les questions suivantes dont
il avait dicté les réponses:

«--Qu'est-ce que tu veux être, Germain?

--J' veux êt' curé?

--Pourquoi veux-tu être curé?

--Parc' qu'on n' fait ren.

--Et puis?

--Parc' qu'on n'est pas soldat.

--Et puis?

--Parc' qu'on va manger dans les châtiaux.»

L'enfant faisait ces réponses avec un sourire niais, enchanté d'être en
scène devant des messieurs. C'était horrible, cet avilissement d'un
pauvre petit diable, et chaque fois j'injuriais l'imprésario... Mais, au
reste, je suis persuadé que ces fils de paysans qui entrent quelquefois
au séminaire par intérêt y prennent peu à peu des sentiments plus
élevés. Et si beaucoup, après cet «entraînement», finissent peut-être
par exercer le sacerdoce comme un métier, par songer surtout à leur
bien-être et à leur avancement temporel, cette médiocrité d'âme
n'implique chez eux ni l'absence de foi ni le manquement aux devoirs
essentiels de leur état.

Voilà ce qu'on ignore; et il faut reconnaître aussi que le prêtre ne se
laisse pas facilement pénétrer, même aux croyants, même à ceux dont il
n'a point de raison de se défier. Presque toujours il apporte dans les
relations sociales des façons polies et cérémonieuses derrière
lesquelles il se retranche; ou, s'il est bonhomme et jovial, cette
bonhomie ne nous renseigne guère mieux sur sa vie intérieure. Nos
romanciers avaient donc pu nous tracer des silhouettes ecclésiastiques
assez exactes, nous peindre parfois avec assez de bonheur les diverses
allures des prêtres dans leurs relations avec le siècle et nous montrer
des abbés Bournisien (_Madame Bovary_) et des abbés Blampoix (_Renée
Mauperin_); mais le prêtre chez lui et dans son for intime, le prêtre à
l'église et dans la vie ecclésiastique, le prêtre dans ses rapports avec
ses confrères et avec ses supérieurs, voilà ce qu'on ne nous avait point
fait voir encore, parce qu'en effet cela est très difficile à connaître.

Pour être un bon peintre des mœurs cléricales, il me semble qu'il
faudrait réunir au moins trois conditions. D'abord il faudrait avoir
vécu longtemps avec des membres du clergé. Il serait excellent d'avoir
été élevé par un curé, d'avoir été enfant de chœur, familier avec les
choses d'église et de sacristie. On saurait comment se comporte un
prêtre chez lui et avec ses confrères; on se serait imprégné de leurs
façons; on les aurait vus au naturel; car, n'étant qu'un enfant, et un
enfant destiné au sanctuaire, on ne les aurait pas gênés et ils vous
auraient laissé tourner autour de leurs plus intimes réunions. L'idéal
serait donc d'avoir été neveu de curé. Et il serait presque
indispensable d'avoir continué ses études, dans un collège
ecclésiastique et même d'avoir passé quelques mois au grand séminaire ou
tout au moins d'y être allé voir pendant quelque temps ses anciens
compagnons.

La seconde condition, ce serait, après avoir vécu à l'église, à la
sacristie et au presbytère, d'en être sorti. Il est absolument
nécessaire, pour concevoir nettement et pour définir l'esprit
ecclésiastique, de connaître aussi et même d'avoir l'autre, l'esprit
laïque, l'esprit du siècle. Des façons d'être qui semblent toutes
simples aux prêtres et aux fidèles pieux, et auxquelles ils ne prennent
pas garde parce qu'elles leur sont familières et naturelles, si on les
voit du dehors, apparaissent singulières, fortement caractéristiques, et
révèlent des âmes extrêmement différentes de celles de la grande
majorité des hommes.

Une dernière condition, ce serait d'entreprendre ces descriptions et ces
études dans un esprit de sympathie respectueuse. Eût-il perdu la foi (ce
qui, je crois, vaudrait mieux pour son dessein), il faudrait que le
romancier des mœurs cléricales eût conservé le don de s'attendrir au
souvenir de ses années d'enfance et de jeunesse, de sentir en quoi les
pratiques et les croyances qu'il a quittées peuvent être bonnes et
douces aux âmes. Il faudrait qu'il eût encore l'imagination religieuse
et que ses sens fussent demeurés pieux, en sorte qu'il pût être encore
délecté par l'orgue, l'encens, les cérémonies, l'atmosphère spéciale des
églises. Surtout il devrait avoir gardé le respect, sinon de l'«onction»
sacerdotale, au moins du très grand effort moral et de l'extraordinaire
sacrifice que présuppose cette onction. Car ici les rancunes
personnelles, les préjugés révolutionnaires, même les dédains de
dilettante empêcheraient d'être clairvoyant et juste. Songez donc qu'à
moins d'un mensonge sacrilège, qui ne doit guère se rencontrer, tout
prêtre, quelles qu'aient pu être ensuite ses faiblesses, a accompli, le
jour où il s'est couché tout de son long au pied de l'évêque qui le
consacrait, la plus entière immolation de soi que l'on puisse imaginer;
qu'il s'est élevé, à cette heure-là, au plus haut degré de dignité
morale, et qu'il a été proprement un héros, ne fût-ce qu'un instant. Et
qu'on ne dise pas: «Cela n'est rien, c'est très facile; ils font cela
pour être mieux récompensés au ciel.» Car l'espoir d'un petit surcroît
de félicité dans la béatitude absolue (chose d'ailleurs contradictoire)
ne saurait provoquer un tel effort; ou bien, si je ne m'étonne plus du
sacrifice, ce qui m'étonnera, ce sera la profondeur et l'intensité du
sentiment, amour ou foi, qui le rend facile; et cela reviendra au même.
Des hommes qui ont été un jour capables soit de cet effort, soit de cet
élan, en restent pour toujours respectables et sacrés. Et pensez un peu
à ce que c'est que la continence absolue, la nécessité de promener
partout sa robe noire, le renoncement à toutes les curiosités de
l'esprit, l'idée que l'on porte un signe indélébile et qu'on ne
s'appartiendra jamais plus. Rien que d'y songer, cela fait froid. Non,
non, ceux qui méprisent ou raillent les prêtres ne les comprennent
point.

J'ai essayé d'indiquer quelle éducation il faudrait avoir reçue et par
où il faudrait ensuite avoir passé pour être en état de les comprendre
et de les peindre. Ne dites pas que j'en cherche un peu long. C'est un
être si spécial qu'un prêtre, et si différent des autres hommes! Dès
l'enfance on le prend, on l'isole du grand troupeau humain, on plie son
corps et son âme aux pratiques religieuses. Au petit séminaire, les
exercices se multiplient: tous les jours, messe, chapelet, méditation,
lecture spirituelle; tous les dimanches, catéchisme et sermons;
confession et communion fréquentes; à quinze ou seize ans, la soutane.
Au grand séminaire, la séquestration morale se complète: les pratiques
pieuses, toujours plus nombreuses et plus longues, pétrissent l'âme,
lentement et invinciblement. On a des heures de solitude où l'on reste
presque sans pensée, hypnotisé par une idée fixe, celle du sacerdoce où
l'on tend. L'enseignement de la théologie et de l'histoire
ecclésiastique achève la formation de l'âme sacerdotale. Nulle
communication avec le dehors; les livres du siècle ne vous parviennent
qu'en petit nombre, résumés et réfutés. Pendant ses vacances, le jeune
lévite reste isolé dans le monde, vivant le plus possible avec son curé,
évitant les compagnies frivoles, déjà respecté de ceux qui l'approchent,
et même de sa mère. Il est prêtre enfin, c'est-à-dire (pesez bien les
mots et tâchez d'en concevoir tout le sens: ils sont étranges et
stupéfiants) ministre et représentant de Dieu sur la terre, choisi et
consacré par lui pour distribuer ses grâces aux autres hommes par les
sacrements, investi du pouvoir exorbitant de changer du pain et du vin
au corps et au sang de Dieu lui-même. Cela ne vous dit rien, à vous,
parce que vous êtes un profane, un indifférent, un malheureux égaré;
mais le prêtre qui, étant homme, est pourtant tout cela, et qui le
croit, et qui en a conscience!... Réfléchissez combien un tel état
d'esprit est extraordinaire et comme il doit modifier l'être tout
entier.

Et, en effet, nul pli professionnel n'est aussi tranché, aussi profond,
aussi ineffaçable que celui du prêtre, non pas même celui que
l'habitude, la spécialité ou la gravité des fonctions impriment au
magistrat et au soldat. Car chez ceux-ci la profession ne prend pas
l'homme dès l'enfance et elle ne le tient pas jusqu'à la mort. Les
traits par où ils nous ressemblent sont beaucoup plus nombreux que ceux
par lesquels ils se séparent de nous. J'ose dire que c'est le contraire
chez le prêtre. Un chrétien qui, dans la pratique, pousse jusqu'à leurs
dernières conséquences les obligations de sa foi est déjà une créature
rare et singulière et qui se distingue fortement du reste des hommes:
rappelez-vous les solitaires de Port-Royal. Que dirons-nous donc d'un
prêtre qui, outre la constante préoccupation de son salut, a encore
celle de son miraculeux ministère, qui tous les jours fait descendre
Dieu sur l'autel et condamne ou absout au nom de Dieu? Sans compter que
sa fonction lui impose une vie à part, le fond de pensées habituelles
que cette fonction implique doit non seulement réagir sur ses manières,
sa parole et toute sa tenue, mais encore imprimer à tous ses sentiments,
à ses passions, à ses vices comme à ses vertus, une marque énergiquement
caractéristique. Ni un prêtre n'est bon ni il n'est méchant de la même
façon que nous; ou, si l'on veut, il l'est encore d'une autre façon. Le
clergé forme assurément, dans notre société moderne, la classe la plus
originale et la plus nettement «différenciée». Et la différence ne
pourra que croître à mesure que la société laïque se préoccupera moins
d'une autre vie, s'installera mieux dans celle-ci et prendra plus
pleinement possession de la terre.


II

M. Ferdinand Fabre a, le premier, tenté une étude sincère, large,
approfondie, de cette intéressante classe d'hommes. Il se trouvait dans
les meilleures conditions pour affronter une si difficile entreprise.
A-t-il traversé le grand séminaire? je l'ignore. Mais il a passé son
enfance chez un curé de campagne et il a dû continuer un certain temps à
voir des prêtres: on sent qu'il connaît ce monde à fond et qu'il l'a
observé de près et à loisir. Il est respectueux, sérieux, équitable. On
sent dans la curiosité de son observation une très réelle sympathie. Je
ne crois pas qu'un prêtre intelligent trouve rien de choquant dans les
_Courbezon_ et dans _Mon oncle Célestin_, sinon l'idée même de faire des
romans sur les prêtres. Et il pourrait fort bien être édifié par
endroits, car rien dans ces livres ne laisse voir que l'auteur n'est
plus un croyant, si ce n'est l'exactitude et la franchise de
l'observation.

Préparé comme il l'était, doué d'ailleurs d'un talent dont la force et
l'austérité convenaient à ce genre de sujets, M. Ferdinand Fabre a pu
écrire des romans de mœurs cléricales d'une valeur éminente, et dont
quelques-uns sont bien près d'être des chefs-d'œuvre.

D'abord il a su placer ses personnages dans leur milieu, créer autour
d'eux comme une atmosphère ecclésiastique. On entre, en le lisant, dans
un monde absolument nouveau: on est vraiment _dépaysé_. Les détails
précis abondent sur l'organisation de ce monde singulier, sur sa
hiérarchie, ses règles, ses usages, même sur sa garde-robe; et ces
détails viennent naturellement, au courant de récits ou de
conversations. M. Fabre se souvient d'une langue qu'il a sue, voilà
tout. Et l'on assiste à des messes, à des pèlerinages, à des conférences
ecclésiastiques; on comprend que monsieur le curé-doyen de Bédarieux est
un personnage et aussi monsieur l'archiprêtre de la cathédrale; et l'on
conçoit tout ce qu'il y a dans ce mot: «Monseigneur». Et le langage que
parlent tous ces hommes graves n'est pas non plus celui des laïques. Ils
sont, à l'ordinaire, infiniment polis; car la politesse leur est
recommandée dès le séminaire comme une vertu chrétienne et comme une
arme défensive: elle est pour eux une des formes de la charité, une
expression de leur respect pour les âmes, et un rempart où ils se
retranchent contre les familiarités et les indiscrétions. Mais, de plus,
M. Fabre met communément dans leur bouche les formules de la
phraséologie religieuse, auxquelles s'ajoutent, dès que la situation
devient dramatique, toutes celles de la rhétorique profane. C'est qu'en
effet les gens du clergé donnent assez volontiers dans l'élocution
oratoire, arrondie et pompeuse. Ce style leur paraît être en harmonie
avec la dignité de leur fonction; et ils en ont, au surplus, souvent
besoin, ayant à enseigner nombre de vérités indémontrables et qui, par
suite, ne sauraient être développées que par des procédés oratoires. En
réalité, M. Ferdinand Fabre fait quelquefois parler ses personnages
comme ils écriraient, en style de mandement; mais cette convention, si
c'en est une, est des plus efficaces pour l'effet général de ses
peintures. Ajoutez que, par un hasard heureux, M. Fabre, étant
Méridional, prodigue, même dans les dialogues familiers, le _passé
défini_. L'abus qu'il fait de ce _temps_, qui est, à Paris et dans tout
le centre, un _temps_ littéraire, contribue encore à donner aux discours
de ses prêtres quelque chose de solennel et de tendu. Ainsi pas une
phrase qui ne sente en plein l'église; pas une qui ne porte la soutane.
Ces romans sur les curés semblent écrits par un curé: c'est merveilleux.

Et M. Fabre a su peindre aussi les âmes, avec des vertus et des passions
qui sont bien des passions et des vertus de prêtres. Parmi tant de
belles et vivantes figures ecclésiastiques, je n'en prendrai que quatre:
du côté des saints, l'abbé Courbezon et l'abbé Célestin; du côté des
ambitieux et des violents, l'abbé Capdepont et l'abbé Jourfier.


III

L'abbé Courbezon est un Vincent de Paul absolument dénué de sens
pratique. Je rappelle en deux mots son histoire. Partout où il a été
curé, il s'est lancé dans de telles entreprises, écoles, hospices,
orphelinats, que tout le bien de sa mère y a passé, et il s'est mis dans
de tels embarras d'argent que son évêque, après l'avoir quelque temps
suspendu de ses fonctions, l'a relégué à Saint-Xist, un village perdu
dans la montagne. Il arrive là avec sa vieille mère et commence par
recueillir chez lui une pauvresse et sa bande d'enfants. Il a pour
voisine une sainte fille, Sévéraguette, orpheline et riche. Sévéraguette
regarnit la bourse de monsieur le curé sans qu'il s'en doute, et bientôt
le pauvre desservant est repris par sa manie de bâtisse: il rêve d'une
école de Sœurs. Il s'ouvre à Sévéraguette de ce désir secret et, après
quelque résistance, accepte l'aide de la bonne fille. Mais Sévéraguette
a deux amoureux, Fumat et Pancol; et, comme ce ne sont pas des paysans
de bergerie, Pancol, une belle nuit, se débarrasse de Pumat; peu après,
voyant les écus de Sévéraguette fondre à la cure, il guette un soir le
curé et s'apprête à l'envoyer rejoindre Fumat; mais le pauvre saint
homme, qui a le poing lourd, assomme son agresseur en se défendant.
L'abbé Courbezon, déjà malade, ne survit que quelques jours à cette
aventure et meurt en montant à l'autel.

On sait que ce roman a commencé la réputation de M. Ferdinand Fabre. Il
a beaucoup de charme et de puissance. Vous y trouverez, à côté de scènes
d'une violence sauvage (peut-être même l'auteur a-t-il forcé le
contraste: Pancol et la vieille Pancole sont d'horribles fauves),
d'autres scènes d'une douceur, d'une simplicité, d'une piété exquises.
La Sévéraguette, la Courbezonne et le curé sont délicieux; le livre est
par endroits tout parfumé de prière et tout embaumé de charité, et cela
n'a rien de fade et cela fait songer au _Vicaire de Vakefield_: mais ce
clergyman n'est qu'un très digne homme; l'abbé Courbezon est un prêtre
et un saint.

De là les caractères particuliers de sa charité. Un philosophe donne,
comme don Juan, pour l'amour de l'humanité. S'il est d'un cœur tendre
et ardent, il peut se sacrifier, mais non pas sans réserve, et il ne
sacrifie pas les autres. Mais le premier effet de la foi et de la
profession de l'abbé Courbezon, c'est le dévouement complet, l'abandon
entier de sa personne. Il donne tout, il se dépouille à chaque instant,
il vit de rien; qu'est-ce que le corps, cette guenille de péché? Au
reste, garder quelque chose pour soi serait douter de Dieu et n'observer
qu'à demi son commandement. Le second effet, c'est la subordination de
certains devoirs humains au devoir religieux et supérieur, un penchant à
attendre ou même à exiger des autres ce dont on est capable soi-même, à
les sacrifier avec soi, fût-ce un peu malgré eux, à l'œuvre de Dieu,
qui prime tout. Ce saint n'hésite pas, pour secourir les pauvres, à
réduire à la pauvreté la vieillesse de sa mère. Ce quelque chose
d'impérieux, de tyrannique sous la mansuétude extérieure, cette absence
de certains scrupules dans l'accomplissement de la tâche imposée par
Dieu est bien encore d'une âme sacerdotale.

Une autre particularité, c'est l'imprudence et l'imprévoyance, on dirait
presque l'ignorance de la vie réelle et de ses conditions, assez commune
en effet chez les prêtres très saints. C'est que ni leur éducation ni
leurs préoccupations habituelles ne sont bien propres à leur faire
connaître le train du monde; puis, leur confiance en Dieu est absolue,
et elle ne peut être absolue que si elle est folle, si elle trouve le
miracle chose naturelle.--Une dernière marque enfin, c'est que cette
charité sans bornes est pourtant une charité catholique, pour qui les
hommes sont frères moins par une communauté de destinée et une
solidarité d'intérêt que parce qu'ils ont été rachetés tous par le
Christ; et cette charité n'a point pour véritable but le soulagement de
la souffrance, mais elle poursuit, par le bien qu'elle fait aux corps,
la conversion des âmes. Certes, l'abbé Courbezon se dépouille souvent
sans arrière-pensée, par le mouvement irrésistible de son grand cœur;
mais cependant c'est surtout de fondations religieuses qu'il rêve.

Il est bien vivant du reste, encore qu'il puisse passer pour le type
même de la charité sacerdotale. Il a sa grosse face couturée de petite
vérole, sa carrure de paysan, ses yeux à fleur de tête, ses gestes de
fou et de rêveur quand ses grands projets le ressaisissent. Et quelle
bonne joie naïve quand il peut enfin dresser ses plans, mesurer le
terrain, planter ses jalons et embaucher ses ouvriers!


IV

Si l'abbé Courbezon est le héros de la charité, c'est plutôt la naïveté
qui est la marque de l'abbé Célestin, une naïveté de prêtre, à la fois
presque enfantine et un peu solennelle. L'éducation et la profession
ecclésiastiques développent chez certaines âmes une extraordinaire
candeur. Un bon prêtre ne saurait être un raffiné. L'idée très simple et
toute grossière que le dogme catholique lui donne du monde, partagé en
deux camps, n'est pas pour le pousser à l'étude ni à l'analyse des
dessous de la réalité. S'il est curé de campagne, le confessionnal même
et les péchés peu compliqués de ses ouailles ne lui apprendront pas
grand'chose. Puis le scepticisme, le sens critique, le sentiment du
ridicule, l'ironie, qui vient du diable, sont tout ce qu'il y a de plus
opposé à l'esprit de sa profession. Un bon prêtre a l'âme simple, prend
tout au sérieux et fait tout sérieusement. Son «détachement» surnaturel
n'a rien de commun avec les «airs détachés» d'un homme du monde;
l'humilité même les lui interdit.

M. Ferdinand Fabre a su placer l'abbé Célestin dans les conditions les
plus propres à mettre au jour et à montrer sous toutes ses faces cette
délicieuse naïveté ecclésiastique.

L'abbé Célestin, desservant de la paroisse des Aires, atteint de phtisie
laryngée et obligé de demander son changement, est envoyé à
Lignières-sur-Graveson, dans un climat plus doux. Mais il a pour doyen
son ancien condisciple, l'abbé Clochard, qui est devenu son ennemi
depuis que l'abbé Célestin, dans un concours ouvert par la Société
archéologique, a emporté le prix sur son envieux confrère. Or l'abbé
Célestin rencontre à Lignières une fille très pieuse, très pure et très
innocente, Marie Galtier, une de ces pastoures à qui la sainte Vierge
apparaît quelquefois. Mais ici ce n'est pas de vision qu'il s'agit.
Pendant un pèlerinage qu'elle fait avec monsieur le curé, Marie est
assaillie et mise à mal par des ermites et par un _santi-belli_
(marchand de statuettes et d'objets de piété), et elle est si
parfaitement ignorante qu'elle ne se doute point de ce qui lui est
arrivé. «Ils l'ont renversée, dit-elle, et l'ont mordue partout.» Quand
elle sait son malheur, elle s'enfuit et parcourt longtemps la montagne.
L'abbé Célestin et l'officier de santé Anselme Benoît la retrouvent, une
nuit, dans une vieille tour abandonnée. Elle est proche de son terme: le
curé la recueille au presbytère, et c'est là qu'elle met son enfant au
monde. Mais le haineux Clochard accuse l'abbé Célestin d'avoir fait le
mal avec la bergère. Un saint et naïf ermite, ami du curé de Lignières,
intercepte, par un zèle aveugle, les lettres qui arrivent de l'évêché:
l'abbé Célestin apprend son interdiction avant d'avoir su l'accusation
portée contre lui et tombe foudroyé.

Une maladie, un déménagement, un pèlerinage, un acte de charité
imprudente et candide, voilà donc toute l'action; mais de quelle
adorable façon se révèle l'innocence du bon curé! Les conversations avec
Marianne qui ne veut pas qu'il jeûne pendant le carême («Vous avez bien
soixante-quatre ans, vous, Marianne, et pourtant vous pratiquez la loi
de l'Église dans sa rigueur.--Moi, c'est différent... Si vous l'avez
oublié, je suis née à Éric-sous-Caroux, dans une pauvre cabane..., et je
ne vous ressemble pas plus...--Marianne, ne vous comparez pas à moi, je
ne suis qu'un malheureux pécheur fort en peine de son salut; vous, vous
êtes une sainte, et, je vous le dis en vérité, un jour vous verrez
Dieu»); le voyage des Aires à Lignières, par la montagne, derrière la
voiture de déménagement, un humble exode et qui a pourtant je ne sais
quoi, parmi sa simplicité, d'auguste et de biblique; le déjeuner du bon
ermite Adon Laborie au presbytère; le pèlerinage de Saint-Fulcran; la
joie et l'orgueil du bon vieux prêtre quand son doyen lui permet de dire
la messe dans la chapelle miraculeuse..., tout cela est délicieux,
d'une franche poésie, familière et pénétrante. Et quelle trouvaille que
«ces tasses de M. l'abbé Combescure» qui reviennent régulièrement dans
toutes les circonstances solennelles! Voulez-vous un fragment de
dialogue qui vous donne le ton et l'accent de cette idylle
ecclésiastique?

     ...Et M. le vicaire Vidalene, auquel, pour obtenir son appui, j'ai
     rappelé les menus services que je lui rendais au grand séminaire,
     que pensera-il, lui?...

     Mon oncle continua, scandant chaque mot:

     --Ce n'est pas mon miroir à barbe seulement que je lui prêtais,
     mais aussi mes rasoirs, ma savonnette, mon plat et souvent mes
     livres. Vous savez Marianne, la tache qui est à la page 240 de mon
     _Theologiæ cursus completus_? Eh bien, c'est lui qui l'a faite; M.
     l'abbé Clochard me le dénonça...

Pour comble de naïveté, le bon curé écrit, sur un beau cahier bien
relié, une Vie de son patron, le pape Célestin: «_Vie de saint Célestin,
pape_, par l'abbé Célestin, curé-desservant de la paroisse des Aires...,
membre correspondant de la Société archéologique de Béziers, auteur
d'une notice sur _l'Ermitage de saint Michel archange_.» Et toujours la
mention de ce grand ouvrage revient, comme celle des tasses de M. l'abbé
Combescure. Vous reconnaissez là l'espèce ingénue des curés archéologues
et écrivains qui, avec les anciens magistrats et les anciens notaires,
assurent le recrutement des académies de province. Le prêtre qui écrit
sera volontiers archéologue, étant par profession conservateur du
passé. Il sera très sensible aux prix académiques, aux récompenses
officielles. Vous avez tous rencontré de ces abbés lauréats qui prennent
tous les membres de l'Institut au sérieux, enclins à respecter, en
littérature comme ailleurs, les jugements qui se formulent par voie
d'autorité, d'un amour-propre littéraire très éveillé et à la fois très
ingénu, et où se révèle un fond, sinon d'humilité, au moins de docilité
chrétienne, de soumission aux puissances constituées,--toutes, et même
celles que signalent les palmes vertes, émanant en quelque sorte de Dieu
lui-même.


V

Après les humbles, voici venir les orgueilleux. Le prêtre doit à Dieu
plus qu'un autre homme et se sent plus qu'un autre sous la main de Dieu;
mais en même temps il est ministre de l'Éternel; il est élevé par
l'onction sacerdotale fort au-dessus des laïques, même au-dessus des
grands de l'esprit et des puissants. En sorte que la conscience qu'il a
de cette élection surnaturelle peut également développer en lui, selon
son caractère, l'humilité ou l'orgueil. Il arrive même que les deux
sentiments se rencontrent chez lui à la fois, et c'est ce qui rend
souvent si énigmatique, aux yeux de ceux qui ne sont pas avertis, la
conduite de certains «oints du Seigneur» dans les affaires humaines.
Mais, dans les âmes où il règne seul, l'orgueil sacerdotal peut devenir
formidable et démesuré. Vous trouverez des traces de cet orgueil jusque
dans les cantiques du _Manuel des catéchismes_. Voici ce qu'on chante à
une «première messe»:

    Vous, anges de la loi de grâce,
    Venez tomber à ses genoux,
    Et devant ce prêtre qui passe,
    Anges du ciel, prosternez-vous.

C'est le sentiment qu'exprime, dans le _Livre de mon ami_, sans
l'éprouver assurément dans sa plénitude et même sans savoir exactement
ce qu'il dit, le pauvre petit abbé Jubal, récitant ce lieu commun
ecclésiastique, que les ministres du Seigneur sont autant au-dessus des
ministres des princes que Dieu est au-dessus des plus grands rois.

L'abbé Capdepont est dans les romans de M. Ferdinand Fabre, le
représentant le plus farouche--et le plus connu--de cet orgueil
sacerdotal qui, chez lui, se complique d'ambition. Car l'ambition est
peut-être la passion où les prêtres donnent le plus aisément. Elle a
parfois chez eux une intensité extraordinaire et toujours, comme on
pense, un caractère particulier.

C'est la grande ambition, celle qui veut agir sur les âmes, les conduire
et les dominer. Ce plaisir si rare et si noble, le plus pauvre
desservant peut sans doute le goûter; mais on connaît, d'autre part,
l'état de sujétion absolue où les prêtres sont tenus par leurs évêques.
Lors donc que le désir vient à quelques-uns de secouer ce joug et aussi
de goûter dans toute leur étendue ces joies superbes de la domination
spirituelle, ce qu'ils voient forcément au fond de leurs rêves
ambitieux, c'est l'épiscopat, à moins que ce ne soit la direction de
quelque ordre monastique. Ainsi leur passion du pouvoir garde toujours
un caractère religieux, car l'épiscopat est la plénitude du sacerdoce.
C'est Dieu qui vous y appelle, et c'est répondre à ses desseins que d'y
aspirer. Une ambition de cet ordre ne laisse donc le plus souvent ni
scrupule ni inquiétude de conscience: en priant Dieu de l'éclairer sur
sa vocation épiscopale, le prêtre se convainc presque inévitablement
qu'il se conforme, en effet, à la volonté divine. L'histoire nous montre
assez quels ambitieux le sacerdoce a produits. C'est qu'il n'est pas de
profession où les vues et les passions personnelles paraissent mieux
s'identifier avec le dévouement à un intérêt supérieur, à l'intérêt de
la cause de Dieu; et de là, chez le prêtre, cette surprenante sécurité
morale dans le gouvernement des choses de ce monde et dans les voies
qu'il choisit pour y parvenir. Et souvent aussi la passion du pouvoir
s'exaspère chez lui par l'absence des autres «divertissements» (pour
parler comme Pascal), par les contraintes du célibat. Toutes les
énergies du prêtre, refoulées sur d'autres points, se précipitent par la
seule issue qui leur reste ouverte.

C'est ce que M. Ferdinand Fabre a nettement vu et ce qu'il a fait très
fortement sentir dans son _Abbé Tigrane_. Que cette ambition, que j'ai
tenté de définir, rencontre un tempérament violent et colérique, et vous
aurez Rufin Capdepont. On a dit que sa passion du pouvoir n'avait guère
les allures d'une passion ecclésiastique; qu'elle était trop fougueuse,
imprudente et emportée; qu'il n'est pas vraisemblable qu'un vicaire
général laisse dehors, la nuit, devant la porte fermée de la cathédrale,
sous le vent et la pluie, le cercueil d'un évêque: l'esprit de corps est
si puissant dans le clergé qu'il est infiniment rare que les haines
particulières s'y manifestent par des actes capables de compromettre le
clergé tout entier, de scandaliser les fidèles et de réjouir les impies;
et comme ici la publicité de la vengeance s'aggrave d'une sorte de
sacrilège, on peut hardiment contester la vérité de cet épisode si
lugubrement dramatique. Il se peut qu'on ait raison sur ce dernier
point; mais, au reste, l'impétuosité de Rufin n'exclut point l'habileté.
Puis il n'y a pas seulement, dans l'Église, des doux et des patients;
Grégoire VII ni Jules II n'ont laissé une réputation de mansuétude, et,
de nos jours encore, on a vu des hommes d'Église au nom desquels on
avait pris l'habitude d'accoler le mot «fougueux» comme une épithète
homérique. Et, quand Rufin serait dans le clergé une figure d'exception,
je ne vois pas en quoi il serait moins intéressant.

Il est bien d'un prêtre, en tout cas, ce revirement soudain de l'abbé
Tigrane qui, à peine devenu évêque, s'apaise, se fait onctueux, demande
pardon et oublie. Sans doute il y a là la détente qui suit
l'assouvissement des grandes ambitions, et l'on y peut voir aussi
quelque hypocrisie. Mais il y a certainement autre chose encore. L'abbé
Capdepont est un bon prêtre, un prêtre croyant: il se sent élu de Dieu,
quoiqu'il ait lui-même fortement aidé à l'élection; et, comme
l'épiscopat est l'achèvement du sacerdoce et confère un surcroît de
grâce, il sent déjà cette grâce en lui, et son âme est transformée du
moment qu'elle croit l'être. Son orgueil même n'exclut point, en cet
instant, une sorte d'humilité; car, s'il est plus grand devant les
hommes, il doit plus à Dieu. Et c'est ainsi que plus tard, devenu
archevêque et tout proche du cardinalat, un jour que, dans un accès de
délire ambitieux, il hausse son rêve jusqu'à la tiare, nous l'entendons
gémir «avec une lueur de bon sens et une profonde humilité»:--«Moi, né
dans une hutte au hameau de Harros, je pourrais gravir les marches du
trône pontifical!... Moi, pécheur (tu le sais, je péchai souvent en ta
présence, _Malum coram te feci_, comme dit le roi David)...» Le
sentiment d'une vie surnaturelle, se mêlant intimement aux passions
humaines, produit ainsi chez les prêtres des états d'esprit fort
singuliers. Quand, par hasard, ils sont méchants, ils ne le sont
peut-être jamais autant qu'ils le paraissent, comme aussi parfois, quand
ils sont saints, ils ne sont peut-être pas aussi bons qu'ils en ont
l'air. Ils sont à part; ils sont, comme ils s'appellent eux-mêmes, les
«hommes de Dieu». L'ensemble d'idées et de sentiments que suppose leur
profession agit toujours en eux, fût-ce à leur insu; c'est un élément
secret dont il faut toujours tenir compte dans l'appréciation de leurs
actes, car il y est toujours présent, même quand ils agissent en
apparence comme les autres hommes. Personne assurément n'a mieux démêlé
ce mystère que M. Ferdinand Fabre.


VI

Et voilà pourquoi il a su exposer et développer, avec lucidité et avec
grandeur, le cas très original d'un prêtre qui n'a pas l'esprit
ecclésiastique (_Lucifer_). L'abbé Jourfier, fils de parlementaire et
petit-fils de conventionnel, que ses confrères ont un jour appelé
Lucifer à cause de son orgueil laïque et du souci _purement humain_
qu'il prend de sa dignité, est entré dans les ordres avec une grande foi
et un grand courage, mais sans avoir senti toutefois cette illumination
et cette douceur intérieure qui est le signe de la vocation. Le
libéralisme qu'il tient de ses origines le fait gallican et ennemi des
ordres religieux. Après une longue lutte contre les moines et contre un
évêque qui les soutient par peur, il est lui-même porté à l'épiscopat
par la révolution de 1848. Un voyage à Rome lui démontre brutalement
qu'il n'y a plus de place dans l'Église pour un homme comme lui et que
c'est contre le pape lui-même qu'il s'est insurgé. Dès lors il sent sa
foi même crouler et finit par le suicide.

Dans l'admirable conversation de l'évêque Jourfier avec le cardinal
Finella (Balzac eût certainement signé ces pages), le subtil cardinal a
une réflexion qui éclaire jusqu'au fond le caractère de «Lucifer» et
toute cette histoire d'un prêtre qui n'est qu'un honnête homme:

     Le ton de votre langage m'épouvante, et c'est moins par sa
     vivacité, hors de toute mesure, que par un tour trop direct où,
     passez-moi une expression hasardée, ne sonne pas assez l'âme
     ecclésiastique. Vous ne parlez pas comme un prêtre, vous parlez
     comme un laïque. Mon oreille a de singulières finesses pour
     entendre vibrer Dieu au fond de la voix humaine. Or je trouve que
     Dieu ne vibre pas au fond de votre voix. L'homme, encore l'homme,
     toujours l'homme. Si Dieu est votre préoccupation constante--un
     évêque doit vivre en présence du Seigneur, a écrit saint Cyprien,
     _in conspectu Domini_,--obéissez sans discussion, aveuglément, à
     l'autorité qu'il a placée sur vous.

Qu'est-ce donc que cet esprit laïque ainsi opposé à l'esprit
ecclésiastique? C'est, en somme, et si l'on va au fond, la morale
naturelle opposée à la morale religieuse; et la raison opposée à la foi.
Un honnête homme selon le monde est déjà fort éloigné d'être un vrai
catholique. Quelques-uns même des sentiments dont est formée sa vertu
sont réprouvés ou suspectés par l'Église: ainsi, dans certains cas, le
souci de l'honneur, la tolérance pour les opinions, l'indulgence pour
certaines faiblesses. Mais surtout l'indépendance de pensée est un
crime. Dans la réalité, cela s'accommode. L'Église souffre ce qu'elle ne
peut empêcher: elle consent que les fidèles, qui ne sont que le
troupeau, se composent un mélange de morale humaine et de morale
chrétienne; elle ne leur demande que d'accepter ses dogmes en bloc et
d'observer certaines pratiques. Beaucoup de fidèles sont d'ailleurs des
âmes simples, dont la religion est toute de sentiment. Il est des
questions que les fidèles écartent, qu'ils ne se posent même pas: la foi
d'un grand nombre repose sur des malentendus, ou sur beaucoup
d'ignorance et d'irréflexion. Un laïque peut donc, sans trop se damner,
n'être au fond qu'un honnête homme. Un prêtre, non: il faut qu'il soit
beaucoup plus, ou, si l'on veut, autre chose. L'abbé Jourfier, qui n'a
que des vertus humaines, est placé par sa profession dans des
circonstances telles qu'il s'aperçoit que ces vertus vont contre les
fondements mêmes de la foi, car elles impliquent toutes la confiance aux
lumières naturelles et, plus ou moins, l'orgueil de l'esprit (superbia
mentis). Or le prêtre peut se permettre un autre orgueil, mais non
celui-là. Le jour où l'évêque Jourfier prononce l'oraison funèbre de son
grand-père, le conventionnel régicide et déiste, il fait acte d'honnête
homme, mais de mauvais prêtre. De même quand il lutte avec tant de
fureur contre les congrégations et qu'il proteste contre la tyrannie de
Rome. C'est évidemment lui qui a tort. Une religion fondée sur une
révélation surnaturelle doit, à mesure que son domaine terrestre
s'étend, se résoudre dans l'infaillibilité d'un chef unique, et c'est à
cela, en effet, qu'a tendu l'Église à travers les âges. Elle doit être
de plus en plus, par la force des choses, une monarchie absolue dans le
monde des âmes, une théocratie. En vain Jourfier veut défendre son
pouvoir d'évêque contre les émissaires de l'autorité centrale et se
réserver quelque liberté dans son for intérieur. Il parle de dignité
personnelle; mais «le prêtre est un être qui s'abandonne, se sacrifie,
abdique». Il avait cru pouvoir sauver quelque chose de lui-même: laïque,
il l'aurait pu; prêtre, membre de l'Église enseignante, il ne le peut
pas. L'Église ne demande pas toujours au prêtre le sacrifice de son être
tout entier; mais elle peut toujours le lui demander, et surtout elle le
lui demande dès qu'il paraît vouloir se reprendre. Jourfier s'en
aperçoit peu à peu, et l'histoire de cette douloureuse découverte est
tout le roman. Il se convainc qu'un prêtre ne fait pas à l'Église sa
part; et dès lors il faut ou qu'il se révolte ou qu'il s'immole. Encore
un coup, il est rare que la question se pose avec cette netteté tragique
et que l'Église ait l'occasion de revendiquer ses droits sur toute
l'âme; mais la question se pose ainsi pour tout prêtre qui réfléchit dès
que certaines circonstances mettent en opposition directe ses sentiments
naturels et sa foi.

M. Ferdinand Fabre n'a jamais mieux montré ce qu'est un prêtre
catholique que dans cette peinture d'un prêtre qui ne l'est pas.


VII

J'aurais voulu vous montrer encore d'autres figures de prêtres: l'abbé
Ferrand, le bon théologien; Mgr de Roquebrun, l'évêque gentilhomme;
le doux abbé Ternisien, le vieux et timide Clamouse, les trois
ravissants vieux chanoines de _Lucifer_, et Grégoire Phalippou, le moine
fondateur d'ordre, et des fanatiques comme la baronne Fuster et le
marquis de Pierrerue. Les abbés Courbezon, Célestin, Capdepont et
Jourfier m'ont trop retenu, et cependant je n'ai pas tout dit sur eux.
C'est un grand signe pour un romancier qu'on puisse s'attarder si
longtemps sur chacun de ses personnages et qu'on y sente de tels
«dessous». Mais ces prêtres, dont l'intérieur est si intéressant, M.
Fabre sait les faire vivre, en outre, d'une vie extérieure, leur donner
une physionomie, une allure, nous les faire voir. Et, quant à lui, non
seulement il les voit, mais il les voit plus grands que nature;
l'intensité du regard qu'il fixe sur eux les gonfle, les rend démesurés;
il les admire, il les craint, il les trouve sublimes ou redoutables, il
frémit sous leur parole. Il a, au même degré peut-être que Balzac, le
don de s'absorber en eux, de s'en éprendre, de s'en émerveiller. Il a,
comme le poète de la _Comédie humaine_, des stupéfactions devant les
êtres qu'il crée. De là des outrances et des naïvetés: continuellement
il nous avertit que ce que nous voyons ou entendons est terrible, et,
comme il le croit, il nous le fait croire. «Tout à coup il eut un
soubresaut, et de sa bouche s'échappèrent _ces paroles épouvantables_.»
Ou bien: «_On ne saurait croire_ l'expression de force, de fermeté, que
la figurine de ce vieillard de soixante-quinze ans, molle, souriante
auparavant, venait de prendre tout à coup.» Et voyez quelle conviction
dans cette réflexion candide: «En vérité, l'homme est-il ainsi fait que
la passion le puisse ravaler à ce point? Hélas! oui, l'homme est ainsi
fait, Rufin Capdepont, plus faible, eût été plus modéré peut-être...» Et
quelle pédanterie naïve dans ce tour de phrase: «Sa tête surtout
paraissait transfigurée. Certes, c'étaient toujours les belles lignes
sculpturales, pleines de noblesse, _qui nous ont arrêté dès le
commencement de cette étude_...»

Cette espèce d'ingénuité s'explique par la vigueur même et la profonde
sincérité de la conception. Et c'est aussi pourquoi les héros de M.
Fabre s'épanchent avec tant d'abondance et pourquoi ses romans sont
presque entièrement en discours. Ce sont des âmes qui débordent. Et le
romancier déborde aussi. Il y a dans ses histoires des longueurs, de la
diffusion, des redites, des situations répétées, mais toujours de la
grandeur et du mouvement. Et le style est touffu, pesant, laborieux,
excessif, mais solide aussi, robuste, savoureux et coloré.

Ce qui domine, c'est une impression de force. Et vous la retrouverez, si
vous passez des romans ecclésiastiques aux romans campagnards. Les
paysages sont rudes, les personnages simples et violents. Les amoureux
aiment jusqu'à la folie, jusqu'au meurtre ou au suicide: voyez Pancol,
Eran, Félice l'hospitalière. La Pancole, la Galtière, la Combale sont
d'épouvantables mégères. Il y a chez Barnabé, cet ermite digne de
Rabelais, une magnifique et formidable surabondance de vie animale. Et
voici, tout à côté, d'exquises figures: Méniquette et Marie Galtier,
d'une pureté de fleurs, pareilles à des bergères de vitraux, à des
petites saintes de Puvis de Chavannes, et le neveu de l'abbé Célestin,
échappé à travers la grande nature maternelle comme un petit faune en
soutanelle rouge, petit faune innocent qui a des pudeurs de petit clerc
ou de jeune fille...

Le _Chevrier et Barnabé_ ne sont pas de moindres chefs-d'œuvre que
_Lucifer_ ou _Mon oncle Célestin_. M. Ferdinand Fabre est un peintre
incomparable des prêtres et des paysans: s'il tente d'autres peintures,
s'il aborde Paris (comme dans certaines pages du _Marquis de
Pierrerue_), il y paraît gauche et emprunté. C'est qu'il a eu deux
nourrices: la montagne et l'Église. Il est lui-même un montagnard poète
qui a failli être prêtre. Je soupçonne que c'est, au fond, l'amoureux de
la nature qui a détourné le lévite; que c'est Cybèle qui l'a enlevé à
Dieu. Sans doute il était trop ivre de la beauté de la terre pour
devenir le ministre d'une religion qui sépare si absolument Dieu du
monde visible. La nature est une grande hérésiarque: elle nie
l'indignité de la matière. L'œuvre de M. Ferdinand Fabre n'en reste pas
moins «une», car il n'a dit que les sentiments les plus simples--ou les
plus sérieux; il n'a peint que les âmes qui suivent le mieux la nature,
ou celles qui s'élèvent le plus au-dessus. Il a peu connu les autres, et
la vie moderne passerait presque tout entière entre ses pastorales et
ses drames cléricaux. Mais cela même n'est-il pas tout à fait
particulier et digne d'attention? Pour moi, je ne serais pas étonné que
l'œuvre candide, sévère et un peu fruste de ce Balzac du clergé
catholique et des paysans primitifs restât comme un des monuments les
plus originaux du roman contemporain.

FIN

SCEAUX, Imp. Charaire et fils.





*** End of this Doctrine Publishing Corporation Digital Book "Les Contemporains, 2ème Série - Etudes et Portraits Littéraires" ***

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