Title: Le Roman Historique a l'Epoque Romantique - Essai sur l'Influence de Walter Scott
Author: Maigron, Louis, 1866-
Language: French
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LE ROMAN HISTORIQUE À L'ÉPOQUE ROMANTIQUE
Essai sur l'influence de Walter Scott

par

Louis MAIGRON
_Professeur à l'Université de Clermont-Ferrand_


NOUVELLE ÉDITION
LIBRAIRIE ANCIENNE H. CHAMPION, ÉDITEUR
5, QUAI MALAQUAIS, PARIS

1912


DU MÊME AUTEUR

--Fontenelle. L'homme, l'oeuvre, l'influence.
(Ouvrage couronné par l'Académie française.)

--Fontenelle. Histoire des Oracles, édition critique.
(Collection de la Société des Textes français modernes.)

--Le Romantisme et les moeurs.
Essai d'étude historique et sociale, d'après des documents inédits.
(Ouvrage couronné par l'Académie française.)

--Le Romantisme et la mode, d'après des documents inédits.

--Un manuscrit inédit de Remard sur Delille.
(_Revue d'histoire littéraire de la France_)

--Le Romantisme et le sentiment religieux.

       *       *       *       *       *



LE ROMAN HISTORIQUE À L'ÉPOQUE ROMANTIQUE
ESSAI SUR L'INFLUENCE DE WALTER SCOTT


AVERTISSEMENT

Cette nouvelle édition ne diffère pas essentiellement de la précédente, et
elle en reproduit les idées générales sans importantes modifications.

La principale de ces idées, c'est que, dans notre littérature, la fortune
du roman historique est indissolublement liée à celle du romantisme
lui-même. Impossible avant le XIXe siècle, il ne triomphe à partir de 1820
que pour disparaître presque immédiatement après 1830. La vogue en fut un
moment prodigieuse: elle fut plus éphémère encore. De ce problème
d'histoire littéraire et d'esthétique, bien digne, semble-t-il, de piquer
la curiosité, l'objet des pages qui suivent est d'essayer une solution.

Nous y maintenons deux points encore sur lesquels on nous permettra
d'attirer la réflexion du lecteur.

La _Chronique de Charles IX_ a ici la place d'honneur, et nous la mettons
délibérément au-dessus de _Notre-Dame de Paris_. Non qu'il s'agisse de
préférer le talent, très distingué sans doute, mais d'assez faible
envergure, de Mérimée, au génie prestigieux de Victor Hugo. C'est de tout
autre chose qu'il est question. La _Chronique_ a un mérite, incontestable,
qui est d'être un excellent roman historique, c'est-à-dire de tirer tout
son intérêt de son exactitude, de sa fidélité à reproduire des moeurs
historiques. Et l'on ne prétend certes pas que ce genre de vérité soit
absent de _Notre-Dame de Paris_; mais enfin, s'il y a de l'histoire dans
l'oeuvre de Victor Hugo, il y a peut-être plus encore de poésie, de
fantaisie, d'imagination: toutes choses intéressantes, fort précieuses
même, qu'il sera prudent néanmoins de ne pas étaler avec trop de
complaisance dans un roman historique, parce qu'elles le gâteront
infailliblement, qui gâtent en effet _Notre-Dame de Paris_, et qui
expliquent ainsi que, dans l'évolution de notre genre, c'est l'oeuvre
diligente du prosateur exact, et non celle du prodigieux poète, qui
représente le degré le plus voisin de la perfection.

De même, nous persistons à croire que, si Augustin Thierry doit beaucoup à
Chateaubriand, il se pourrait qu'il fut encore plus redevable à Walter
Scott. Bien loin d'être téméraire et inattendue, l'assertion, croyons-nous,
ne doit paraître que très simple et très naturelle à quiconque voudra
bien prendre la peine d'y regarder d'un peu près,--et sans jamais perdre
de vue que des influences étrangères se sont exercées alors sur notre
littérature, avec continuité et profondeur. Il serait par trop fâcheux du
reste que l'application d'une méthode particulière ne fit pas rencontrer
de temps à autre quelque modeste trouvaille.

Contrairement à la formule, nous aurions pu écrire: «Nouvelle édition,
revue et considérablement... diminuée.» La nécessité de réduire la
rédaction primitive a supprimé beaucoup de pages; elle en a écourté
d'autres: et c'est sans doute un avantage. Mais elle a aussi fait
disparaître, ou à peu près, toutes les notes. Le livre a ainsi l'air
d'être privé de ses appuis, pour ne pas dire de ses fondements: et c'est
peut-être un inconvénient sérieux. Mais enfin on a droit de rappeler que
ces fondements existent; et le lecteur scrupuleux saura toujours où
retrouver preuves et justifications.

_Clermont-Ferrand, décembre 1911_.

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LIVRE PREMIER

LE ROMAN HISTORIQUE AVANT LE ROMANTISME


S'il est indiscutable que le vrai roman historique est une conquête du
XIXe siècle, il n'en est pas moins certain que les Vigny et les Mérimée,
les Balzac et les Hugo ont eu des précurseurs dans notre littérature, et
que, avec toutes les différences qui peuvent d'ailleurs les en séparer,
leurs ancêtres restent bien, non pas seulement les Courtilz de Sandras et
les Prevost, mais même les La Calprenède et les Scudéry. Les uns ont écrit,
ou plutôt ils ont cru écrire, des romans historiques: leurs héros ne sont
jamais que des personnages illustres; il n'y a qu'une toile de fond à
leurs scènes, et c'est toujours l'histoire; la plus ordinaire enfin de
leurs prétentions est de ne rien avancer qu'ils ne puissent soutenir
d'irréfutables témoignages,--chose après tout fort naturelle, personne
n'ayant le ton plus affirmatif que le plus effronté menteur. Mais, pour
ridicule que soit la mascarade, il est remarquable que tous ces
«romanistes», comme les appelait Bayle, obéissent d'instinct à une des
lois du roman historique, qui est de ne point prendre ses personnages dans
une réalité trop voisine, et donc en général assez peu poétique. Or,
reculer leurs scènes jusqu'aux temps mal éclairés du moyen âge, les
transporter même jusqu'aux époques fabuleuses de la légende romaine,
c'était donner à leurs oeuvres l'espèce d'attrait que devaient dégager
plus tard et pour d'autres lecteurs _Notre-Dame de Paris_ ou la _Chronique
de Charles IX_, _Quentin Durward_ ou _Ivanhoe_.

Avec des ambitions plus modestes, d'autres réalisent moins mal, quoique
sans le savoir, la formule du roman historique moderne, et se rapprochent
d'autant plus du but qu'ils semblent moins y tendre. Au lieu d'introduire
l'histoire dès les premières pages, avec ostentation et fracas, ils la
dissimulent au contraire, la glissent à l'ombre et comme à couvert de
leurs aventures tragiques ou plaisantes, nous ôtant ainsi, et fort
habilement, la tentation et même le droit d'être exigeants et sévères pour
des figures reléguées à l'arrière-plan. En même temps, par le choix des
époques et des personnages, ils s'astreignent à plus d'exactitude et de
fidélité. Désormais, plus de Pharamond, de Clélie ou d'Horatius Coclès,
personnages fabuleux ou légendaires, plus poétiques que vrais et dont il
est impossible de vérifier le vrai caractère; mais Louis XIII et Mazarin,
la cour des Stuarts ou celle de Saint-Germain, c'est-à-dire l'histoire
d'hier ou même l'histoire présente, et dont chaque lecteur peut
immédiatement éprouver le degré d'exactitude ou de fausseté. Par là
s'insinuait dans le roman un certain respect de la vérité historique, et
le genre apprenait à se préserver des travestissements grotesques qui, en
discréditant sa fortune, pouvaient le compromettre et le déshonorer à tout
jamais.

Enfin, à l'aurore même du XIXe siècle, et quelques années avant que Walter
Scott exécutât ses romans historiques d'après les règles que devaient
s'efforcer d'observer chez nous ses premiers imitateurs, Chateaubriand,
dans _les Natchez_, _les Martyrs_ et le _Dernier Abencerage_, découvrait
ou appliquait mieux que tout autre un des éléments essentiels du genre: la
couleur locale. Le roman historique avait à peu près tous ses organes. Il
ne fallait plus qu'un souffle pour tout animer; il vint, et ce fut
d'Angleterre.

Ainsi envisagée, l'histoire du roman historique avant le romantisme prend
un intérêt véritable, et l'on arrive à oublier l'insignifiance et
l'insipidité des oeuvres, quand on ne s'attache qu'à suivre à travers
elles la lente organisation d'un genre nouveau.



CHAPITRE PREMIER

Le courant idéaliste[1].


Le XVIIe siècle, où tant de choses se sont organisées, les grands genres
littéraires et la monarchie absolue, devait assister aussi aux tentatives
d'organisation d'un genre remis en faveur par l'_Astrée_, vers 1610: le
roman. Comme il ne savait pas encore quel devait être son objet, il hésita
longtemps, tâtonna, eut des aventures. Il fut pastoral avec l'_Astrée_ et
la _Carithée_, exotique et fantastique avec _Polexandre_, satirique et
picaresque avec _Francion_ et le _Berger extravagant_; et ainsi ballotté
de tous côtés, jouet de tous les vents, c'est-à-dire de toutes les
fantaisies des auteurs, avec l'_Ariane_[2] de Desmarets de Saint-Sorlin
(1632), il toucha enfin à l'histoire. Le goût public aidant[3], ce fut
bientôt la forme de roman qui prévalut. _Cassandre_ est de 1642,
_Cléopâtre_ de 1648,_Artamène ou le Grand Cyrus_ de 1649,_Clélie_ de 1656,
et _Faramond_ de 1661. Or, comme chacune de ces oeuvres a un nombre fort
respectable de volumes[4] et que, s'il fallait déjà du temps pour les lire,
il en fallait sans doute bien plus encore pour les composer, on peut dire
que pendant plus d'un quart de siècle la production en fut continue. De
cette union du roman et de l'histoire, il ne pouvait malheureusement rien
sortir.

[Note 1: Comme il est essentiel de fixer et de préciser le sens d'un terme
d'autant qu'il est plus flottant et plus vague, nous appelons (faute d'un
mot plus clair et surtout plus simple) _idéalistes_ les écrivains qui
altèrent systématiquement l'histoire, moins soucieux de la décrire dans sa
_réalité_ que d'après l'_idée_ plus ou moins fausse qu'ils ont pu s'en
faire.]

[Note 2: Ariane est une contemporaine de Néron, et non la soeur de Phèdre:
il ne faudrait pas s'y tromper.]

[Note 3: Dans l'édition précédente, nous avons dit les principales raisons
de cet engouement.]

[Note 4: Les romans de _Cassandre_, d'_Artamène_ et de _Clélie_ en ont 10
chacun; _Cléopâtre_ en a 12, 48 livres et 4153 pages.]

Si le roman historique n'est pas l'histoire, il n'en est pas moins vrai
que les destinées de l'un sont intimement liées à celles de l'autre et que
des progrès ou de l'intelligence de celle-ci dépendent les mérites ou les
défauts de celui-là. Or, quelle idée se fait-on de l'histoire au XVIIe et
au XVIIIe siècle? On connaît, il est vrai, avec assez d'exactitude les
faits et les successions de faits de quelques époques. On sait, par
exemple, que Cyrus fut un grand roi, que Néron incendia une partie de Rome,
que Richard Coeur-de-Lion fut retenu prisonnier en Autriche à son retour
de Palestine et qu'il y eut sous Charles VII une héroïne du nom de Jeanne
d'Arc. Mais quelles étaient les moeurs de ces époques, leur façon de
sentir et de penser, leur âme enfin,--ce qui est justement la seule
matière possible du roman historique,--c'est ce qu'il semble difficile
d'avoir ignoré d'une ignorance plus profonde. Vous pouvez parcourir
Mézeray, pour ne citer que l'historien le plus estimé du XVIIe siècle, et
le seul précisément que l'école descriptive des Chateaubriand et des
Augustin Thierry ait un peu épargné: vous ne rencontrerez aucun de ces
traits pénétrants qui révèlent chez les hommes des temps passés des âmes
différentes des nôtres. Certaines de ses descriptions ne manquent pourtant
pas d'exactitude. Il parle, dans son _Histoire de France avant Clovis_, de
framées et de francisques; il montre ces guerriers primitifs chassant «aux
Elans, aux Wisens et aux Urochs», dans une phrase dont il semble que le
rythme n'ait pas échappé à Chateaubriand. Mais, sans compter que
l'_Avant-Clovis_ est de 1682 et par conséquent postérieur aux romans de
Mlle de Scudéry et de La Calprenède, ce commencement de vérité pittoresque
s'arrête à l'extérieur. Le dedans, l'âme, reste toujours hors de ses
prises. Il ne vient même pas à la pensée de l'historien de se demander si
ces dehors barbares peuvent cacher autre chose qu'une âme de barbare. Il
n'y avait cependant qu'un pas à faire: on ne mit guère qu'un siècle et
demi à le franchir.

En attendant, avec une insouciance et une sécurité vraiment admirables, on
fait subir aux moeurs des temps passés le travestissement le plus
ridicule. Encore s'il s'était contenté de les ignorer! Mais le siècle,
avec une complaisance visible, les façonne à son image et à sa
ressemblance. Par un scrupule dont on ne saurait trop le louer, Mézeray,
dans sa _Galerie des rois de France,_ a fait laisser en blanc les
médaillons de «Faramond» (qu'il appelle aussi «Waramond»), de Clodion, de
Mérovée et de Childéric. Mais il écrit sans sourciller que Childéric était
«d'humeur amoureuse et d'agréable entretien parmi les Dames»; et
au-dessous du portrait d'Hilmetrude, femme de Charlemagne, il laissera
graver:

      Ce visage charmant, dont l'extrême beauté
      Vainquit un Roy vainqueur des plus superbes Testes,
      Fait assez voir qu'Amour, par qui tout est dompté,
      Sur les conquerans mesme establit ses conquestes.

Étonnez-vous après cela que les romanciers se soient fait le moindre
scrupule de donner «L'air et l'esprit français à l'antique Italie»; que,
malgré leurs noms, Alexandre et Cyrus, Brutus et Constance jargonnent à
l'envi en d'interminables conversations de métaphysique sentimentale,
comme des habitués des Samedis de Mlle de Scudéry; que Solon, Socrate,
Jules César, Bussy d'Amboise, Alcibiade et tous les autres n'expédient et
ne reçoivent que billets galants, ne tiennent que doucereux et fades
propos; que les Croisades ne soient envisagées que par rapport aux amours
d'un Théophile ou d'une Sophie; qu'une Jeanne d'Arc soit obligée de
«décourager» un Baudricourt qui la poursuit de ses déclarations:

      Dormez, adorable Bergère,
      Fermez ces yeux qui causent tous mes maux.
      Je ne veux point troubler leur tranquile repos,
      Et tout plein de désirs sans être téméraire,
      Un seul de vos regards, un seul mot moins sévère,
      Récompenseront mes travaux;

que l'unique souci enfin de «Faramond» soit de fléchir la rigueur de la
cruelle Rosemonde! Et demandez-vous d'ailleurs où ce pauvre La Calprenède
aurait bien pu prendre la couleur locale de son _Faramond!_

À les entendre tous cependant, et qu'ils aient nom Scudéry, La Calprenède,
Mlle de Villandon ou MMmes de Genlis et Simons-Candeille, les scrupules du
plus exact historien n'égaleraient point leurs scrupules; ils n'avancent
rien qu'ils ne soient capables de soutenir des preuves les plus
authentiques; batailles et traités de paix, expéditions et négociations
diplomatiques, depuis les événements les plus importants jusqu'aux faits
les plus minimes, tout a été discuté, contrôlé, vérifié; tout a été puisé
aux bonnes sources; tout est _historique_, comme ils disent. Il faut se
défier de leurs préfaces, de leurs postfaces, et de toutes leurs notes
explicatives et justificatives. N'est-il donc pas assez visible que, de
vraisemblance et de fidélité, il ne saurait être question? que, «sous des
noms romains», c'est «notre portrait», c'est-à-dire celui de leurs
contemporains, qu'ils tracent? et que ce n'est par conséquent pas la
société des temps passés, mais celle qu'ils avaient sous les yeux, dont
ils s'appliquent à reproduire l'image? Malgré toutes les apparences, on
s'acheminait si peu vers le roman historique qu'on lui tournait exactement
le dos.

D'autant--et le nouvel abus est tout aussi grave--d'autant que l'histoire
n'est souvent pour eux tous, surtout pour elles toutes, qu'«un voile
ingénieux, un prétexte» à couvrir les plus ridicules et les plus plates
inventions. L'étiquette:_historique_ a été mise aux premiers feuillets, il
suffit; le romancier, le coeur léger et débarrassé de tout scrupule, court
à son vrai sujet, c'est-à-dire à une intrigue d'ordinaire étrangement
compliquée et encore plus invraisemblable. Au surplus est-il parfaitement
inutile de s'arrêter plus longtemps à prouver l'évidence même. Autant
vaudrait s'attacher à démontrer que Florian n'a écrit _Gonzalve de Cordoue_
que pour respecter l'histoire, et que les lettres adressées de tous les
coins du monde--il y en a même une d'«un Anglais de la Caroline»!--à
Marmontel, au sujet de_Bélisaire_, n'ont d'autre objet que de le féliciter
de la vérité historique de son oeuvre!

Il est sans doute plus intéressant, pour faire voir quelles racines
profondes avait poussées le mal, de le montrer infectant le commencement
même du XIXe siècle, c'est-à-dire l'époque du succès européen de Walter
Scott. Comme une épidémie qui, malgré toutes les précautions et en dépit
de toutes les mesures, va toujours se propageant, et, sans faire d'aussi
effrayants ravages qu'à ses débuts, frappe toujours quelques victimes, la
contagion du roman pseudo-historique continue de sévir, malgré les
glorieux exemples venus d'outre-Manche. Il fut donné à Mme de Genlis de
voir la lumière, mais la lumière ne l'éclaira point. Elle connut Walter
Scott et elle défendit contre lui sa conception surannée du roman
historique par des raisons singulièrement faibles et malheureuses, et par
des ouvrages plus faibles et plus malheureux encore.

Veut-elle nous décrire par exemple les horreurs d'un siège, elle dira
comme au temps de d'Urfé ou de Mme Durand: «Les cornemuses devinrent
muettes; on n'entendit plus que le bruit des armes et des trompettes
belliqueuses. Les jeunes filles redoutaient de rencontrer ces militaires
épars dans les champs trop souvent dévastés par eux! mais, émues et
curieuses, elles se cachaient pour les voir, et elles admiraient en secret
leur bonne mine, l'assurance et la fierté de leur maintien. _Elles les
comparaient aux villageois, et plus d'un pâtre eut à se plaindre de celle
qu'il aimait_.»(_Siège de La Rochelle_, page 200.) Faut-il ajouter que
l'oeuvre de Mme de Genlis abonde en traits de cette force?

Et pourtant, malgré ces énormes, ces insupportables et irritants défauts,
un des caractères, pas le plus important, mais un des caractères du roman
historique subsiste dans les oeuvres du groupe. Ce n'est jamais l'époque
contemporaine, assez rarement les temps modernes, presque toujours au
contraire les siècles passés, que ces romanciers choisissent pour encadrer
leurs scènes. L'évocation de civilisations lointaines, de sociétés
différentes ou disparues, même quand l'évocation est ridiculement fausse,
ne laisse pas d'exhaler comme un vague parfum de poésie. Doucement
sollicitée, l'imagination continue ce que l'écrivain a tant bien que mal
commencé. Tous ces romains et ces druides, ces Perses et ces Assyriens,
ces Gaulois et ces Arabes, dépaysent agréablement le lecteur, quoi qu'il
en ait, et il flotte sur l'oeuvre une espèce de clair-obscur, dont le
romantisme devait sentir l'attirante puissance. En appliquant donc, même
inconsciemment, un des principes du roman historique, c'était une espèce
d'ébauche que ces pauvres écrivains donnaient du genre encore à naître.
Ils méritent en conséquence de n'être pas complètement oubliés; et c'est
tout ce qu'il importait de constater ici.



CHAPITRE II

Le courant réaliste.


La nécessité d'obéir aux aspirations de l'époque et de se conformer, du
moins mal possible, à l'idéal littéraire d'alors, avait dicté aux auteurs
du premier groupe le choix de leurs sujets. Les mêmes raisons imposèrent
aux écrivains de celui-ci la matière de leurs romans et leur mode
d'exécution.

Vers la fin du XVIIe siècle, les théories de l'école de 1660 ont
momentanément triomphé. C'en est fait des longs récits à la Scudéry. Les
attaques répétées de Molière, les succès éclatants de Racine, surtout les
inépuisables et mordantes railleries de Boileau, en ont eu raison. Et les
_Almahide_, les _Célinte_, les _Princesse de Clèves_, c'est-à-dire d'assez
courtes nouvelles, remplacent désormais les prolixes _Artamène_ ou les
interminables _Cléopâtre_. La vogue des «caractères» et des «portraits»,
l'influence du théâtre comique favorisent encore un changement auquel les
_Mémoires_ d'autre part n'ont pas médiocrement contribué. Cette évolution
du goût, le roman ne pouvait pas ne pas la suivre. Il a abandonné
l'imaginaire ou l'invraisemblable pour des réalités précises, laissé la
légende ou l'histoire trop reculée pour des époques voisines et donc assez
bien connues; il a enfin, si le mot n'est pas trop ambitieux, changé
d'esthétique. Le genre n'y perdait pas; et il n'est pas malaisé d'établir
que le futur roman historique y trouvait particulièrement son compte.

Aux écrivains dont nous avons parlé jusqu'ici, il manquait non le
sentiment profond de l'histoire,--la littérature devait en attendre
jusqu'au XIXe siècle les premières manifestations,--mais le souci et comme
le sens de la simple exactitude. Rien n'y préparait comme de choisir pour
héros des personnages contemporains. Car alors l'imagination, toujours
prête à s'emporter chez un romancier, est nécessairement tenue en bride.
Le moins avisé des lecteurs peut comparer le modèle à la copie, le
portrait à l'original; et il est fatal que cette facilité de vérification
règle et contienne la main du peintre.

Non qu'on doive s'attendre à ne plus rencontrer que vérité absolue: la
chose fut toujours rare à l'étalage d'un romancier, surtout s'il se pique
de n'écrire que des romans historiques; et ne faut-il pas toujours compter
avec la malignité humaine, principalement quand c'est sur des
contemporains qu'elle a occasion de s'exercer? Il y aura donc des
médisances et des calomnies, des indiscrétions ou des commérages,
c'est-à-dire des infidélités. Mais, outre que nous y trouvons justement
l'écho assez souvent fidèle de ce que les intérêts ou les passions ont pu
faire penser, de leur vivant même, des personnages historiques, l'écrivain
sera tenu de ne pas trop s'écarter d'une certaine vérité générale, dont
les romanciers du groupe précédent n'avaient soupçonné ni la nécessité, ni
même l'existence. Les héros des Courtilz de Sandras, des Hamilton et des
Prévost sont des prodiges de vérité par comparaison avec les
invraisemblables fantoches des La Calprenède ou des Scudéry.

Voici Mazarin. La psychologie du cauteleux italien ne sera sans doute ni
bien raffinée, ni bien profonde: Courtilz de Sandras n'a que de très
lointains rapports avec l'auteur de _Britannicus_ ou de _Mithridate_. Mais
comme les récits légers et malicieux de nos conteurs dégagent et fixent
avec netteté les traits essentiels, ceux qui ont dû surtout faire
impression sur les hommes d'alors! Il est «fin et adroit», fier d'ailleurs
de son habileté et de sa souplesse: «en matière de ruse et de fourberie il
eût été bien fâché de le céder à aucun», mais incapable de résister en
face, surtout quand on lui parle d'un certain ton: «il ne falloit que
montrer les dents pour en avoir tout ce qu'on vouloit», «ma fermeté le fit
taire; il falloit lui contredire pour gagner sa cause avec lui»;--d'une
avarice encore plus remarquable: «il étoit tenant comme un Juif quand il y
alloit de son intérêt»; son premier soin, une fois ministre, est d'établir
des jeux, on devine dans quel but: «il n'en vouloit point à la vie de
personne, il n'en vouloit qu'à leur bourse et il n'y eut point de finesse
qu'il ne mit en oeuvre pour remplir la sienne»;--flatteur excessif avec
ceux qu'il redoute ou qu'il a intérêt à ménager, et d'une impertinence
méprisante avec ses inférieurs, ces deux défauts rendus encore plus
piquants par son zézaiement d'Italien: «Monsieur le Prince, lui dit-il
d'abord qu'il le vit, que fairont les Espagnols dorénavant, vous qui touez
plous de monde vous seul que ne fait oune armée?» Devant tant de bassesse,
le probe et scrupuleux d'Artagnan ne peut éprouver que du mépris: «il lui
dit encore quantité de momeries qui eussent été bien mieux dans la bouche
d'un baladin que dans celle d'un ministre d'État.» Mais le susceptible et
chatouilleux mousquetaire en entendra bien d'autres. «Artagnan, jou ne
counouissois pas les François avant que de les gouverner, mais les
Espagnols ont grande raison de les appeler Gavaches: il n'y a rien qu'on
ne leur fasse faire pour de l'argent». Faites aussi la part de la hâblerie
gasconne et de l'antipathie que l'avarice sordide du cardinal devait
inspirer à la folle insouciance de notre mousquetaire: n'avez-vous point
là l'impression exacte qu'ont dû éprouver les contemporains?

Les personnages ne sont pas seuls à avoir plus de vérité; c'est dans un
milieu réel que ces êtres réels vivent et s'agitent.

Voyez par exemple, toujours chez Courtilz de Sandras, le monde turbulent
et aventureux, un peu fou, mais si brillant, de la Fronde: Conti qui se
révolte, les intrigues du Coadjuteur, «la fille aînée du duc d'Orléans,
qui étoit une Princesse plus propre à porter un justaucorps qu'une jupe»,
et les soeurs Mancini, avec toutes les ambitions dont elles sont le
centre. Le spectacle de la rue n'est ni moins bigarré, ni moins amusant:
bretteurs et duellistes, mousquetaires ou «mouches» du lieutenant de
police, femmes masquées et cavaliers qui se glissent à des rendez-vous
furtifs, la rapière au côté et le pistolet à la ceinture, comme s'ils
allaient au camp ou à la parade; un bruit, une agitation, un fourmillement
à donner le vertige, et par-dessus tout, une bonne humeur largement
épandue, une gaîté insouciante et folle, et comme une hâte fébrile de
cueillir toutes les émotions et d'épuiser tous les plaisirs. Cependant
Turenne et Vauban font la guerre, mais ce n'est pas à Cyrus ou au prince
Constance qu'ils ont demandé des leçons de stratégie, et les soldats
qu'ils mènent à la bataille ne ressemblent guère à ceux de «Faramond». Ils
ont maraudé la veille, ils marauderont le lendemain et s'oublieront à des
orgies violentes et brutales, sauf à retrouver leur belle et fringante
allure quand il faudra défiler devant le roi ou le général, et leur
entraînante bravoure au feu, devant l'ennemi. Vraiment et de toutes parts,
c'est une époque entière qui ressuscite dans sa complexité touffue et dans
sa réalité distincte. Et il y a plus encore de vérité chez Hamilton et
l'abbé Prévost que chez Courtilz de Sandras.

Ainsi se tissait entre leurs mains la trame elle-même du roman historique.
Le genre n'existait pas encore, du moins avait-il enfin la possibilité
d'exister.

Ils lui rendaient encore un service presque aussi signalé en rejetant à
l'arrière-plan les personnages historiques, au lieu de leur laisser
occuper comme autrefois le devant de la scène. C'était remédier à l'un des
plus graves inconvénients de l'ancienne méthode. Le rôle des personnages
réduit, les occasions de mentir à leur caractère étaient réduites du même
coup. On gagne rarement à être bavard: cette discrétion forcée leur
épargna bon nombre de ces étranges invraisemblances que se permettaient
leurs prédécesseurs; et quant aux incroyables sottises de Baudricourt ou
de Richard, ni Mazarin ni Charles II n'avaient même plus le temps de les
commettre. Les commettraient-ils d'ailleurs, la faute n'a pas la même
importance: des personnages secondaires peuvent se permettre ce qu'on
refusera toujours à des protagonistes.

Avec la composition et la perspective, le ton général devait aussi
changer: nouvelle conséquence, et pas des moins importantes. Si c'est bien
d'Artagnan ou Grammont, Cleveland ou cet excellent doyen de Killerine qui
mènent le roman, il est de toute nécessité qu'ils lui imposent leurs
façons et leurs habitudes de langage; d'autant qu'ils sont toujours en
scène et qu'ils nous font eux-mêmes le récit de leurs aventures. A passer
par leur jugement particulier, les personnages historiques subissaient des
transformations particulières: à parler par leur bouche, ils devront
contracter les habitudes de parole de leurs interprètes; et cela va plus
loin qu'on ne pense. Tant que le protagoniste sera un comte ou un
vénérable ecclésiastique anglais, le ton général, sous la gravité
mélancolique et passionnée de l'un comme sous l'humeur piquante et enjouée
de l'autre, gardera de la tenue et de la distinction, et nous n'entendrons
que le langage des honnêtes gens. Mais si c'est un laquais, un
mousquetaire ou un agent secret du lieutenant de police, on peut
s'attendre à de belles irrévérences. Ce sera la liberté gaillarde du corps
de garde ou la trivialité cynique de l'antichambre. On a vu le langage que
d'Artagnan prête à Mazarin: le comte de Rochefort aura à peine plus
d'égards pour Richelieu.

Quelle nouveauté! ou plutôt quel scandale! La nouveauté, il est vrai, ne
fut guère suivie tout d'abord. Longtemps encore cette langue imagée et
savoureuse, triviale mais forte, pleine de dictons et de proverbes
expressifs sinon raffinés, abondante en énergiques métaphores populacières,
la langue enfin de nos vieux conteurs gaulois, ne sera qu'au service de
la valetaille et des laquais, des Mme Dutour et des Gil Blas; et les
princes et les rois continueront à parler comme leurs ancêtres Cyrus et
Pharamond, Auguste ou Mithridate. Mais un temps viendra où, au nom même
d'une vérité plus générale et plus humaine, ils renonceront les premiers à
cette noblesse de convention et trouveront surannées les lois de
l'étiquette; on leur prêtera des propos de valets, et des duchesses et des
reines parleront comme des chambrières; ce qui n'était que l'exception en
1700 deviendra à peu près la règle vers 1830. Walter Scott et Victor Hugo,
Paul Lacroix et Roger de Beauvoir, Eugène Sue et Frédéric Soulié,--pour ne
rien dire d'Alexandre Dumas,--avaient eu au moins un prédécesseur.

Cependant, malgré l'importance de ce groupe dans l'organisation du roman
historique, et quelque féconde qu'ait été son influence, il manquait
encore au genre à venir son élément essentiel, un des plus importants
aussi dans l'histoire et l'esthétique du romantisme: le cadre ou la
couleur locale. Dans les romans de Sandras et de Prevost, le milieu existe;
mais il n'est guère que la description d'une époque à peu près
contemporaine. Au contraire, la reconstitution du passé, dans la vérité au
moins relative de ses apparences multiples et mouvantes, voilà l'oeuvre de
la couleur locale. Deux conditions étaient nécessaires pour qu'elle fût
possible.

Il fallait d'abord s'apercevoir de cette vérité fort simple,--si simple en
effet qu'il n'en a fallu attendre que jusqu'au XIXe siècle la première
expression--: que le passé est le passé et doit rester le passé, et donc
qu'il est ridicule de le travestir à la dernière mode contemporaine; il
fallait avoir le sentiment profond des différences profondes de l'humanité
aux diverses étapes de son développement; d'un mot, il fallait comprendre
véritablement l'histoire. C'est une gloire qui fut réservée à
Chateaubriand.

Il fallait de plus qu'il se fût accompli toute une révolution et comme un
déplacement total d'intérêt dans la littérature; qu'elle eût renoncé à ses
plus chères habitudes de ne vouloir connaître que le dedans, pour prêter
quelque attention au dehors; qu'elle devint enfin un peu moins
psychologique et un peu plus pittoresque. De cette révolution ou plutôt de
cette évolution, Chateaubriand reste le principal ouvrier. Nul doute que,
s'il en avait eu l'ambition, son magnifique génie n'eût donné le premier
modèle du nouveau genre, puisqu'il en avait créé l'atmosphère et comme la
raison d'être. Il faut donc l'étudier et nous arriverons ainsi jusqu'au
seuil du romantisme, notre véritable sujet.



CHAPITRE III

Le courant pittoresque.


Que le sentiment profond de l'histoire ait inspiré à Chateaubriand des
pages incomparables, d'une nouveauté si originale et si forte qu'elles
furent une révélation, c'est une vérité solidement établie. Nous sommes
loin de Mézeray et de ses commencements timides de descriptions, et encore
plus loin des récits décharnés, morts,--et inexacts,--de Velly et des
autres. L'intelligence a tout pénétré, tout expliqué, tout fait revivre.
Voici enfin des Barbares qui parlent et agissent comme des Barbares, qui
en ont l'âme et les sentiments, comme ils osent en avoir la physionomie et
le costume. Au lieu de s'occuper à des bouts-rimés, les compagnons de
Pharamond entonnent le bardit; et leurs femmes, peu curieuses des
subtilités sentimentales de la carte de Tendre, encouragent leurs maris au
combat, aussi vaillantes et plus farouches que leurs farouches époux.
Voici enfin une Grecque, Cymodocée, qui n'a pas oublié, pour je ne sais
quelles plates élégances et quel jargon prétentieux, le divin langage des
Muses helléniques; un prêtre d'Homère dont la parole est aussi nombreuse
et pressée que celle de l'harmonieux Nestor; et en regard de cette douceur
et de cette mollesse païennes, le beau contraste que forment la gravité
simple et l'onction de l'évêque Cyrille et du vieux Lasthénès!

Ce n'est pas à dire que Chateaubriand ait inventé la couleur locale. Car
enfin, on la connaissait avant lui; et l'on en peut signaler, dans notre
littérature, de curieuses et même d'assez heureuses applications. Qui le
croirait? Il y a de la couleur locale dans l'_Astrée!_ On y lit
fréquemment: «Elle était dans son âge tendre, n'ayant point encore passé
un demi-siècle;» ce qui veut dire qu'elle avait à peu près quinze ans, le
siècle gaulois n'étant que de trente ans. On peut y voir encore une
requête curieuse écrite au Sénat de Massalie par Olymbre et Ursace, qui
demandent la permission de se tuer, «souvenir très historique d'une
disposition particulière à la législation massaliote.»

Voilà qui n'est pas déjà si mal: il y a mieux encore. Le grand prêtre
Mirzéma ne se donne jamais que comme «indigne archichutti des sacrés
tlamacazques»; et des dervis chantent à l'enterrement d'un pirate:
«Iahilac Nillala Mchemet ressullaha tungari hisberemberae.»--Cette formule
épistolaire et ce langage de mamamouchi sont, à n'en pas douter, de
quelque disciple intransigeant et naïf de Théophile Gautier ou de Gustave
Flaubert?--La vérité est qu'on peut les lire dans le _Polexandre_ (I, 401),
tout à côté des noms parfaitement exotiques de Culhuacan, d'Iztacpalam et
de Tlacopan.

On pourrait multiplier les exemples, faire remarquer qu'il y a dans _Gil
Blas_ des pages dont on a pu dire qu'elles étaient trop espagnoles pour
avoir été écrites par un français, et signaler chez l'abbé Prévost des
scènes d'un exotisme digne _d'Atala_: ce n'en est pas moins avec
Chateaubriand que le règne du pittoresque commence. Seul l'auteur des
_Martyrs_ a su appliquer la couleur locale avec une sûreté incomparable,
avec conscience et volonté; et c'est bien lui qui l'a fait véritablement
entrer dans la littérature. Les conséquences devaient en être
considérables.

Jusqu'alors les écrivains n'avaient voulu peindre que l'_homme_, isolé des
circonstances et des milieux qui peuvent modifier ses manières de penser
et de sentir: Chateaubriand, au contraire, c'est _des hommes_ qu'il
prétend donner une image fidèle, avec toutes les différences que la race,
le climat, le degré de civilisation ont apportées dans la constitution
intime de leur intelligence et de leur coeur. Le point de vue était aussi
différent que possible: les peintures ne devaient guère se ressembler.

Trois ouvrages, d'inégal mérite au point de vue qui nous occupe, furent
les manifestations de cet art nouveau: les _Natchez_, les _Martyrs_ et le
_Dernier Abencerage_. Nous ne retiendrons que le plus important, les
_Martyrs_.

Ils sont bien curieux et bien significatifs à cet égard. Tout ce qui doit
établir, soutenir, prouver l'idée essentielle de l'oeuvre: que le
christianisme a sur le paganisme toutes les supériorités morales, tout
cela est assez faible, pour ne rien dire de plus. Ce qu'un apologiste de
race, un Pascal ou un Bossuet, aurait saisi tout d'abord d'une étreinte
vigoureuse et passionnée, Chateaubriand, par inadvertance ou impuissance,
le laisse glisser hors de ses prises. Au contraire, tout ce qui est
intelligence historique, divination et résurrection du monde antique, ses
moeurs et ses costumes, ses coutumes et ses lois, les voluptueuses cités
païennes aussi bien que les mystérieuses forêts gauloises toutes
frissonnantes d'horreur sacrée: le prestigieux enchanteur a tout évoqué,
tout fait revivre. C'est comme un monde nouveau qui lentement se lève
devant les yeux éblouis, et l'on ne sait ce qu'il faut le plus admirer
dans ces tableaux, ou de leur vérité profonde, ou de leur prodigieuse
variété. Le voilà bien, cette fois, le _cadre_, si profondément dédaigné
jusqu'alors qu'on n'en sentait même pas la nécessité! Les personnages sont
enfin _situés_. Le temps qui les a vus naître, les habitudes et les moeurs
qui les ont formés, les paysages qu'ils ont eus sous les yeux, rien n'est
oublié de ce qui peut nous faire comprendre et surtout nous faire voir,
non plus les traits d'humanité générale par lesquels Eudore et Cymodocée,
Hiéroclès ou Lasthénès se ressemblent, mais, au contraire, les différences
particulières que le culte d'Homère et celui de Jésus ont gravées dans
l'âme des jeunes époux martyrs, et qui ont creusé un abîme entre le père
d'Eudore et le vil ministre de Dioclétien.

Aussi bien jamais écrivain ne fut plus merveilleusement servi par les
impuissances mêmes de son génie; et, à la lettre, l'étendue de ce talent
vient ici de ses limites, comme sa force de ses faiblesses. D'une
incapacité radicale à se figurer d'autres âmes que la sienne,
essentiellement inhabile à l'analyse psychologique qui ne s'exercerait pas
sur Chaclas, Eudore ou René, c'est-à-dire sur le vicomte François de
Chateaubriand en personne; d'une imagination au contraire admirablement
organisée pour voir les choses avec «l'ivresse de les voir», il semble
avoir été créé «par un décret nominatif de l'Eternel» pour donner à la
littérature française les pages qui lui manquaient encore, et pour opérer
la révolution d'où l'art moderne devait sortir, cet art qu'on pourrait
appeler pittoresque et extérieur par opposition à l'art classique fait
avant tout d'analyse et de psychologie.

Les preuves en abondent dans son oeuvre, ou, pour mieux dire, c'est son
oeuvre tout entière qui en est la preuve. Que connaissons-nous exactement
de l'âme de Cymodocée ou de Velléda? Sans doute l'auteur nous expose les
craintes et les troubles de leur jeune coeur, plus ignorés et plus naïfs
chez la douce fille d'Homère, plus impétueux et plus conscients chez
l'inquiétante prêtresse de Teutatès. Mais est-ce bien par les différences
de leurs sentiments que nous les distinguons, comme Hermione d'Iphigénie
ou Monime de Roxane? N'est-ce point plutôt par l'extérieur, par l'image
ineffaçable que nous laisse leur première apparition? Et comme cette
première apparition est déterminée, précisée, rendue inoubliable par
toutes les circonstances qui l'accompagnent, costume ou paysage! C'est,
sous le ciel harmonieux de la Grèce et dans une nuit aux ombres légères et
transparentes, Cymodocée à la tête de ses compagnes, chantant un hymne à
la Vierge Blanche; et c'est Velléda sur le lac labouré par l'ouragan ou
sur la lande de fougère et de mousse, au milieu des dolmens et de
l'horreur mystérieuse d'une forêt gauloise. A peine l'artiste a-t-il
esquissé la physionomie de ses deux héroïnes: elles n'en sont pas moins
nettes cependant, et cette netteté vient des harmonies douces ou violentes,
tempérées ou grandioses, parmi lesquelles le grand peintre nous les a
montrées tout d'abord.

Puisque l'art de Chateaubriand est avant tout pittoresque et extérieur,
son vrai triomphe sera dans la description. Ce fut la radieuse nouveauté
des _Martyrs_. «Le Colysée formidable, les catacombes pleines d'une
horreur sacrée, la Messénie rêveuse et douce, éclairée d'une lune de
Virgile, les horizons bas et plats de la Germanie, le camp romain grave et
triste, la prison chrétienne frémissante de l'ivresse du martyre, la plèbe
romaine aux clameurs sourdes poussant au pied du tribunal ses remous
terribles; et le lac hanté, inquiétant et sombre, dans la forêt
druidique[5]»: que de pages présentes à toutes les mémoires, nous allions
dire à tous les yeux!

[Note 5: Faguet, _Études sur le XIXe siècle_.]

Voici encore Naples et sa plage voluptueuse, et son paysage plus suave et
plus frais que «des fleurs et des fruits humides de rosée»; Jérusalem
aride, désolée et triste au milieu des cyprès, des aloès et des nopals,
et ses pauvres masures «pareilles à des sépulcres blanchis»; et tout cela
vu avec la netteté, rendu avec la sûreté incomparable du «maître des
peintres».

S'agit-il d'animer à la fois et les pays et les hommes qui y ont autrefois
vécu, le génie de Chateaubriand est plus prestigieux encore. Quel tableau
que celui de la bataille du sixième livre des _Martyrs!_ C'est comme la
description d'un témoin oculaire qui aurait été le plus merveilleux des
artistes. Tout y est pittoresque et tout y est vivant. Inutile sans doute
d'en rien citer: la page est dans toutes les mémoires.

Mais ce qu'il ne faut pas se lasser de faire remarquer, c'est l'éclatante
nouveauté du tableau. Cette fois c'était bien la couleur locale, avec ce
qu'elle peut avoir de plus précis pour l'esprit et de plus chatoyant pour
l'imagination; et Chateaubriand tissait ainsi, et de façon définitive, la
toile de fond du roman historique, s'il est vrai, comme le veut une
spirituelle définition, que le roman historique ne soit que «l'art de
faire mouvoir des personnages faux dans un décor à peu près exact[6].»

[Note 6: G. Renard, _Nouvelle Revue_, tome XXXV, p. 704, 1885.]

De telles nouveautés devaient être un jour singulièrement fécondes: elles
ne réussirent d'abord qu'à susciter Marchangy, le symbole même des fades
élégances et de la platitude emphatique, et un des plus parfaits exemples
qu'en littérature les intentions ne suffisent pas. La _Gaule poétique_[7]
est une merveille d'application et de bonne volonté: c'est un témoignage
plus magnifique encore de radicale impuissance, une série d'essais qui
restent stériles et qui avortent. Le malheureux! Cette matière si nouvelle,
que Chateaubriand venait de découvrir, ne recommande-t-il pas de la
couler dans les anciens moules du plus orthodoxe et du plus pur
classicisme? Des règnes de François Ier et de Henri IV, on ferait «un
nouveau genre d'épopée héroïque, facétieuse et familière»; et dans
l'histoire des successeurs de Clovis, «la cantate, l'hymne, le dithyrambe,
l'ode, l'héroïde, trouveraient des sujets inspirateurs!» Il est difficile
sans doute de pousser plus loin la naïveté et l'inintelligence.

[Note 7: Le titre complet de l'ouvrage est: _la Gaule poétique ou
l'Histoire de France considérée dans ses rapports avec la poésie,
l'éloquence et les beaux-arts._ Il parut en 1813.]

C'est qu'aussi bien les temps n'étaient pas encore accomplis et que, pour
faire porter tous leurs fruits aux nouveautés des _Martyrs_, il était
besoin d'une autre influence et d'un autre écrivain. Il fallait un homme
qui dès sa plus tendre enfance fût familier avec l'histoire et avec tout
ce côté poétique de l'histoire, mêlé de faussetés et de vérités, qui forme
le trésor de la légende; pour qui la vie passée, avec le pêle-mêle de ses
menus détails et pratiques et coutumes ordinaires, fût aussi réelle, aussi
vivante que le présent; dont l'imagination fût naturellement tournée vers
l'archéologie et qui éprouvât vivement pour lui-même, afin de le faire
mieux partager aux autres, le charme particulier que dégagent les choses
disparues, vieux castels et vieilles armures; un homme enfin capable de
traduire toutes ces choses dans un récit plus alerte que savant, plus
enjoué que majestueux, et avec la seule ambition d'intéresser par la
vérité savoureuse de ses peintures. Il vint, mais il naquit de l'autre
côté du détroit, et ce fut Walter Scott.



CHAPITRE IV

Le roman historique dans Walter Scott.


Jamais écrivain ne fut mieux préparé au rôle glorieux qu'il allait
remplir. La nature l'avait créé conteur: de très bonne heure son goût et
les circonstances le firent antiquaire. Des nombreux témoignages de ses
biographes, et surtout de ses aveux personnels, il apparaît clairement que
le présent ne l'a jamais intéressé que comme représentatif du passé, et
que c'est au passé que sont toujours allées ses préférences. Les siècles
précédents lui sont aussi familiers, plus familiers peut-être que son
époque même, et il s'oriente dans ces temps reculés comme s'il y avait
réellement vécu.

Les «récits aventureux et féodaux» et tout ce qui a trait «aux chevaliers
errants», voilà ce qui le passionne, et au fond c'est la seule chose qu'il
ait jamais aimée. Un paysage ne l'intéresse que par les souvenirs qu'il
évoque, et, à ses yeux, un site n'est pittoresque et digne d'attention
qu'autant qu'il a servi de cadre à une scène historique, et qu'autrefois
il s'est passé là quelque chose. Mme de Staël disait qu'elle n'ouvrirait
pas sa fenêtre pour voir le golfe de Naples, et qu'elle ferait des lieues
pour entendre la conversation d'un homme d'esprit: Walter Scott, en voyage,
aurait peut-être hésité à changer son itinéraire pour un paysage qui
n'aurait eu à lui offrir que le spectacle de ses seules beautés naturelles,
au lieu que la plus insignifiante des ruines, pourvu qu'elle fût
authentique, et il s'y connaissait, le remplissait d'émotion. «On n'avait
qu'à me montrer un vieux château, un champ de bataille; j'étais tout de
suite chez moi, je le remplissais de ses combattants avec leur costume
propre, j'entraînais mes auditeurs par l'enthousiasme de mes
descriptions.» Quand la fortune lui fut venue avec la gloire, il
s'empressa de faire d'Abbotsford une espèce de manoir féodal; il y
recevait la foule de ses admirateurs, comme un seigneur des temps
antiques. Ainsi se réalisait son rêve intime, et il avait alors, ou à peu
près, l'illusion d'être enfin redevenu le vrai contemporain de ses héros,
--qui aussi bien n'ont jamais cessé d'être pour lui des
contemporains.

Et ce vif sentiment des choses mortes ou à peu près disparues n'était pas
chez le baronnet caprice léger de poète ou fantaisie passagère d'artiste.
Il ne se contentait pas de goûter profondément tout ce qui était gothique
et lointain: la connaissance qu'il en avait était aussi exacte qu'étendue.
Il a commencé jeune à dévorer des bibliothèques, et il a toujours continué
à les retenir. D'une curiosité infatigable, constamment en quête et
furetant, il apprenait sans cesse et avec le rare privilège de ne jamais
oublier ce qu'il avait une fois appris. Sa mémoire est inépuisable; à
propos de tout et sur tout elle lui fournit d'interminables séries
d'anecdotes. Les hôtes d'Abbotsford en sont émerveillés et crient au
prodige. Devant leur attention stupéfaite, il est capable de faire défiler
en quelques heures les spectacles les plus différents et les évocations
les plus dissemblables. Jamais d'erreur ou même de confusion: chaque
souvenir est marqué des traits qui lui appartiennent en propre, précis et
significatifs. Compagnons de Richard ou contemporains de Louis XI,
highlanders ou chevaliers de la Croisade, comtes normands ou porchers
saxons, joyeux outlaws ou fiers archers de la garde écossaise, tous vivent
et surtout tous se distinguent. Le magicien qui les ressuscite est le plus
exact, le plus informé, le plus minutieux des antiquaires. Il pourrait
presque dire où a été trempé leur poignard et quel ouvrier a forgé leur
cotte de mailles. Sa vie a été employée à peu près tout entière à faire
ainsi provision de vieux souvenirs; car sa mémoire, comme son imagination,
est tournée complètement vers le passé et retient surtout les choses qui
ont comme un parfum d'archéologie. Ce n'est pas en artiste ou en
dilettante qu'il a lu ou voyagé, c'est, avant tout en antiquaire. Il en a
l'ardeur, le flair, les scrupules. Il en a plus encore la sûreté et
l'érudition. C'est ce qui l'a mis en mesure, car sa facilité tient du
prodige, d'improviser aussi aisément un roman sur l'époque de Louis XI ou
celle des Croisades, que sur l'Écosse moderne. Il en portait dans sa
mémoire tous les éléments réunis d'avance. Ils y restaient comme canalisés,
n'attendant pour s'épancher au dehors qu'une occasion favorable. L'écluse
ouverte, ils coulaient abondamment, sans relâche, avec de gros
bouillonnements joyeux. Pour Walter Scott plus que pour tout autre
écrivain, créer ne fut jamais que se ressouvenir.

Il avait donc les qualités essentielles pour briller dans le roman
historique; il ne pouvait pas ne pas en donner les premiers modèles, s'il
appliquait à traiter le genre toutes les ressources de sa merveilleuse
organisation. Or, depuis plus d'un demi-siècle, un irrésistible courant
poussait la littérature anglaise vers les choses du moyen âge. Horace
Walpole, Clara Reeve, Anne Radcliffe, d'autres encore, avaient mis le
gothique en honneur. Walter Scott en profita, mais comme savent profiter
les hommes de génie, et le roman historique put enfin exister.

Qu'apportaient donc de si nouveau les «Waverley Novels»?

Tout simplement, le roman historique y était traité pour lui-même, ce qui
veut dire qu'il n'allait pas avoir d'autre objet que de nous offrir des
diverses époques auxquelles il s'appliquerait une image aussi exacte que
possible, et que, de la fidélité de cette peinture, c'était tout l'intérêt
de l'oeuvre qui devait désormais sortir. La transformation était aussi
complète que possible; c'était même une véritable révolution.

Dès l'instant que la description précise et, si possible, la résurrection
du passé, deviennent l'unique souci et l'ambition exclusive du romancier,
il suit d'abord, et nécessairement, que c'est d'une intrigue véritablement
historique que le récit tirera le meilleur de son pathétique et de sa
force. La question n'est plus maintenant de savoir après quelles
péripéties le jeune premier épousera la jeune première, et ce ne peut être
de l'analyse plus ou moins fade d'une passion plus ou moins superficielle
et banale que se préoccupe désormais l'écrivain. Il s'agit bien vraiment
des amours de Rosa Bradwardine et de Waverley, d'Isabelle et de Quentin
Durward, de lady Rowena et du chevalier Wilfrid! C'est l'Écosse elle-même
qui est en scène, avec les divisions intestines qui la travaillent, ses
crises régulières de loyalisme et ses révolutions périodiques pour le
rétablissement des Stuarts; c'est le duel entre le roi de France et le duc
de Bourgogne, entre un suzerain uniquement jaloux d'étendre son pouvoir et
un orgueilleux vassal impatient de toute dépendance; c'est enfin la lutte
entre un peuple opprimé et une race victorieuse, entre les Normands
envahisseurs et les Saxons qui ne se soumettent qu'en frémissant et le
coeur plein de rage. Et sans examiner si le conflit de deux provinces ou
de deux nations n'est pas plus passionnant que le conflit d'intérêts
particuliers et si même le drame n'y gagne pas une grandeur singulière, ce
qu'il faut faire remarquer, c'est que l'histoire n'est plus un fardeau
gênant, qui alourdit le récit et dont il convient de se débarrasser au
plus vite dans deux ou trois chapitres préliminaires; que tout au
contraire l'auteur en porte allègrement le poids d'un bout à l'autre du
roman, si long qu'il puisse être; et que, loin de la dissimuler, il
l'étale, puisqu'enfin c'est elle qui soutient toutes les parties de
l'oeuvre, qui les anime, qui les explique. L'antique servante, si
dédaignée autrefois, est reine maintenant, et c'est sur toutes choses
qu'elle va étendre un empire à peu près absolu.

Comme elle a transformé l'intrigue, elle va transformer les sentiments. De
personnels et particuliers qu'ils étaient toujours dans l'ancien roman
historique, ils deviennent pour ainsi dire généraux et publics. En
d'autres termes, ce ne sont plus les sentiments des personnages ou leurs
pensées propres qui nous intéressent, mais bien les sentiments et les
pensées de la collectivité qu'ils représentent et qu'ils résument. Roland
Graeme peut se désoler des inconstances apparentes et des inexplicables
caprices de Catherine: l'un et l'autre, ils sont plus et mieux que des
soupirants. Le charme qu'exerce autour d'elle Marie Stuart, l'irrésistible
attrait dont se sentent saisis ceux mêmes qui devraient être ses gardiens
et ses bourreaux et qui ne savent devenir que ses adorateurs, l'admiration
que tant d'esprit leur inspire, les terribles angoisses où les jettent
tant de folles et mordantes paroles, les dévouements absolus et fanatiques
de ses partisans, les jalousies farouches et les haines irréconciliables
de ses ennemis, voilà les sentiments que symbolisent les personnages de
l'_Abbé._ Ce sont moins des physionomies que des types, moins des
individus que des symboles. C'était à cela que devait nécessairement
aboutir le système, et _Ivanhoe_ va nous donner le plaisir d'en achever la
démonstration.

Quelle est en effet la physionomie propre du vieux Cédric? En vérité, il
n'en a pas, et nul besoin ne s'imposait au romancier de lui en donner une.
N'est-il donc pas assez caractérisé par l'esprit d'indépendance et le
loyalisme des vieux thanes saxons qu'il représente? Il est «impétueux et
irascible», nous dit-on, mais ce doit être à cause de Hastings et de ses
terribles conséquences. Tant d'insolences, de vexations et de brigandages
commis par les oppresseurs et restés impunis, ont agi continuellement
comme un ferment sur son âme et l'ont depuis bien longtemps aigrie et
empoisonnée. Regardez-le pour l'instant, dans la grande salle de
Rothervood, sur un des fauteuils plus élevés que les autres chaises,
donner des signes visibles d'impatience et de mauvaise humeur. Le souper
n'est pas servi; mais surtout lady Rowena vient à peine de rentrer; elle a
été mouillée par l'orage, et lady Rowena est du précieux, de l'inestimable
sang royal saxon! Puis, on est sans nouvelles de Gurth et de ses pourceaux,
qu'un Normand pourrait avoir volés:--nous sommes en Angleterre et en
plein XIIe siècle--. Le bouffon Wamba non plus n'est pas de retour; et le
vieux Cédric est à jeun depuis midi. L'échanson Oswald lui fait timidement
observer qu'il n'est pas si tard, qu'une heure à peine s'est écoulée
depuis la sonnerie du couvre-feu. Le nom et la chose sont d'origine
normande: l'irascible Franklin éclate: «Que le diable emporte le
couvre-feu, le tyrannique Bâtard qui l'a institué, ainsi que l'esclave
sans coeur qui le nomme, avec une langue saxonne, à une oreille saxonne!»
Vous sentez si la fibre nationale est chatouilleuse. Et le mot
malencontreux fait affluer les réflexions amères: «Le couvre-feu! oui, le
couvre-feu, qui force les honnêtes gens à éteindre leurs lumières, afin
que les voleurs et les bandits puissent travailler dans les ténèbres», etc.

Amour passionné de tout ce qui est saxon et haine aveugle pour tout ce qui
est normand; mépris intraitable de l'étranger usurpateur et fidélité
intransigeante aux derniers rejetons de ses rois légitimes; instinct de
révolte sans cesse frémissant et toujours prêt à faire explosion, et vague
conscience que tout effort est inutile et que les plus furieux accès de
rage sont condamnés à rester à tout jamais impuissants: voilà tout Cédric.
C'est mieux qu'un caractère de roman: c'est un type et un type
essentiellement historique. En lui revit toute la race des franklins qui,
avec indignation et fureur, ont obstinément repoussé la conquête normande.
Cet homme est à lui seul toute une période de l'histoire sociale
d'Angleterre,--et un des plus beaux exemples des modifications profondes
que la nouvelle conception du romancier écossais apportait dans les
caractères des personnages et dans leurs passions.

Car ce que nous venons de dire de Cédric peut s'appliquer aux autres
acteurs du drame, et toujours avec la même vérité, sinon avec le même
éclat. Aucun d'eux n'est simplement individuel; tous au contraire, ils
sont tous représentatifs avant toute chose.

Front-de-Boeuf, de Bracy et tous les courtisans du prince Jean incarnent,
avec des nuances diverses, les vainqueurs insolents et les spoliateurs
impertinents ou tyranniques. L'Église n'est pas moins nettement
caractérisée que la Noblesse. C'est le prieur Aymer, abbé de Jorvaulx,
coquet, mondain et galant, ne s'imposant que dans son abbaye le _lac dulce_
ou le _lac acidum_, mais hors de son monastère répondant aux toasts avec de
l'excellent vin, et «laissant la liqueur plus faible à son frère lai».
C'est encore le templier Brian de Bois-Guilbert, brutal, insolent,
débauché, cynique et athée. C'est enfin Frère Tuck, le plus joyeux des
joyeux moines d'autrefois, qu'on dirait échappé du livre de Rabelais, le
vrai et digne frère de cet inoubliable Jehan des Entommeures, plus
intrépide à vider une bouteille en joyeuse compagnie et à jouer du bâton à
deux bouts qu'à dire son office et à chanter matines, cordial, exubérant,
d'une gaîté tonitruante, musclé comme un athlète, brave et adroit comme un
_outlaw_ et, pour peu qu'il ait bu, défiant avec un entrain irrésistible
le diable, les diablotins et tous les diables, «avec leurs queues courtes
ou longues».

Au-dessous d'eux, la catégorie des persécutés, des faibles et des
opprimés: Rébecca, dont la surprenante beauté ne lui est qu'une source de
dangers continuels; son père, Isaac, méprisé, honni de tous, même des
esclaves, plus maltraité qu'un chien, et à qui des tortures arracheront
son or, s'il fait mine de le refuser à des exigences révoltantes
d'arbitraire et d'injustice; le porcher Gurth, serf de Cédric; son
compagnon d'esclavage, le pauvre fou Wamba, tous deux portant le collier
de servitude, tous deux dévoués à leurs maîtres jusqu'à affronter
simplement la mort pour eux. A côté et comme en marge de la société
régulière, Robin Hood et ses joyeux _outlaws_, vivant de leur chasse et
des voyageurs qu'ils détroussent; respectueux observateurs de la
discipline et du code particulier qui les gouverne, braves et fidèles, de
vrais chevaliers qui seraient des bandits...

Mais quelque différence qui distingue ces personnages, ils se ressemblent
par un point particulier: ils ont tous, et singulièrement vivante et
expressive, la physionomie de la catégorie ou de la classe qu'ils
représentent, et leurs sentiments, leurs passions ou leurs intérêts sont
les intérêts, les passions et les sentiments de cette catégorie ou de
cette classe. Toute une société ressuscite ainsi sous nos yeux avec ses
groupes particuliers et leurs nuances distinctes. _Ivanhoe_ n'est que de
l'histoire en tableaux.

Ainsi s'explique l'importance soudaine que prennent désormais dans le
roman ceux qu'il avait dédaignés jusque-là, les petits et les humbles et,
pour tout dire d'un mot, le peuple. C'est de tout côté, pour ainsi dire,
qu'il fait irruption. Le rôle du porcher Gurth est presque aussi
considérable que celui de son maître Cédric; le bouffon Wamba est aussi
souvent en scène que le templier, et Richard Coeur-de-Lion lui-même est
loin d'éclipser Robin Hood-Locksley et son digne compagnon d'armes, le
joyeux ermite de Copmanhurst. Puisqu'il s'agit de donner d'une société ou
d'une époque l'image la plus ressemblante et la plus complète possible, le
peintre devra nécessairement en évoquer tous les groupes et toutes les
classes, n'en laisser aucun dans l'ombre, mais les amener tous à la
lumière, et de préférence ceux où les passions et les mouvements
politiques ont des répercussions d'autant plus exactes et plus profondes
que rien ne vient altérer leur justesse ou entamer leur intégrité.

Dans le roman historique ainsi constitué, on voit la place que doit
nécessairement occuper la couleur locale. Elle est tout, à la lettre,
puisque par définition elle constitue le roman lui-même. Nous venons de le
montrer pour les personnages. Il faut le faire voir maintenant pour le
milieu. La chose est facile, Walter Scott ayant apporté aux décors de ses
récits une attention particulière. Ce sont peut-être ses meilleures pages.

Que de tableaux caractéristiques! que de scènes expressives! Pour ne pas
parler de ses peintures de l'Écosse, dont l'exactitude s'explique par
d'autres raisons, que de netteté et de relief, par exemple, dans la
description de cette brillante cour d'Elisabeth, monde bariolé, spirituel,
avide de plaisir, tout occupé de poésie et de fêtes dramatiques, encore
plus passionné pour l'intrigue, toujours affairé et joyeux! Et le terrible
contraste entre la cour de France et la cour de Bourgogne! Ici,
prodigalités, folies éblouissantes; là économie et épargne sordide; d'un
côté générosité, témérité, insouciance; de l'autre égoïsme, prudence,
calculs; chez le vassal, orgie et fêtes perpétuelles; chez le suzerain,
tristesse morne de prison et de sépulcre. Ainsi le milieu explique
toujours d'avance les personnages, et il les explique admirablement.

Mais le plus beau témoignage qu'on en puisse apporter, c'est encore à ce
magnifique _Ivanhoe_ qu'il faut le demander. Tout le monde connaît la
forêt du premier chapitre.

      Le soleil se couchait sur une riche et gazonneuse clairière
      de cette forêt...; des centaines de chênes aux larges têtes,
      aux troncs ramassés, aux branches étendues, qui avaient peut-être
      été témoins de la marche triomphale des soldats romains,
      jetaient leurs rameaux robustes sur un épais tapis de la
      plus délicieuse verdure. Dans quelques endroits, ils étaient
      entremêlés de hêtres, de houx et de taillis de diverses essences,
      si étroitement serrés, qu'ils interceptaient les rayons du soleil
      couchant; sur d'autres points, ils s'isolaient, formant ces longues
      avenues dans l'entrelacement desquelles le regard aime à s'égarer,
      tandis que l'imagination les considère comme des sentiers menant
      à des aspects d'une solitude plus sauvage encore. Ici, les rouges
      rayons du soleil lançaient une lumière éparse et décolorée, qui
      ruisselait sur les branches brisées et les troncs moussus
      des arbres; là, ils illuminaient en brillantes fractions les
      portions de terre jusqu'auxquelles ils se frayaient un chemin.
      Un vaste espace ouvert, au milieu de cette clairière, paraissait
      avoir été autrefois voué aux rites de la superstition des druides;
      car, sur le sommet d'une éminence assez régulière pour paraître
      élevée par la main des hommes, il existait encore une partie d'un
      cercle de pierres rudes et frustes de colossales proportions[8].

[Note 8: Traduction A. Dumas.]

N'est-ce pas l'évocation d'une splendide forêt féodale? S'il y a des
hommes, ils ne ressembleront sans doute pas à nos contemporains.

Voici en effet le porcher Gurth, avec sa veste faite «de la peau tannée de
quelque animal, sur laquelle les poils avaient tout d'abord subsisté, mais
avaient été depuis usés en tant d'endroits qu'il eût été difficile de dire,
par les échantillons qui en restaient, à quel animal cette fourrure avait
appartenu»; ses sandales «assurées par des courroies de peau de sanglier»,
son panier, sa corne de bélier, son couteau «à deux tranchants et à manche
de corne de daim», son épaisse chevelure aux touffes emmêlées «couleur de
rouille», et surtout son collier de cuivre soudé à son cou, avec
l'inscription: GURTH, FILS DE BEOWULPH, SERF-NÉ DE CÉDRIC DE ROTHERWOOD.

L'accoutrement de son compagnon d'esclavage, le bouffon Wamba, n'est pas
moins caractéristique. Il a une veste qui fut jadis teinte en pourpre vif
et où l'on avait dessiné des ornements grotesques de diverses couleurs, un
manteau de drap cramoisi doublé de jaune vif, des bracelets en argent, et
un bonnet tout garni de sonnettes. De tels détails suffisent pour préciser
une époque.

Voyez maintenant, en contraste et s'avançant dans la même clairière,
l'opulent cortège du prieur Aymer, la suite terrible du templier Brian de
Bois-Guilbert; entrez avec eux dans la vaste salle de Rotherwood, avec son
immense table de chêne formée de planches à peine dégrossies, son énorme
cheminée qui fume, son «parquet» fait «de terre mêlée de chaux, endurcie
par le tassement, comme on le voit souvent dans les aires de nos granges
modernes»: ne recevez-vous pas, et très nette, l'impression que ni les
hommes, ni les choses ne sont de notre temps, et n'est-ce point une scène
du moyen âge qui se lève devant votre imagination?

Le roman historique est donc bien l'oeuvre de Scott. Il lui appartient au
même degré et au même titre que la tragédie à Corneille, la comédie à
Molière, la fable à La Fontaine. Genre incertain avant lui, indéterminé,
hybride, n'ayant qu'une existence précaire, s'il est vrai qu'il ait même
jamais existé, il vit désormais, il existe, et si bien, qu'il va croître
et pulluler extraordinairement. Sans doute, dans cette floraison subite et
magnifique, il faut faire la part des circonstances; ce rapide et plein
épanouissement s'explique, nous le verrons, par des causes plus générales
et plus profondes que le simple attrait de la nouveauté, si puissant qu'on
le suppose. Le succès n'en devait que mieux venir: il fut éclatant.

       *       *       *       *       *



LIVRE II

LE ROMAN HISTORIQUE DE WALTER SCOTT ET LE ROMANTISME



CHAPITRE PREMIER

Historique du succès de Walter Scott en France.


Ce fut plus qu'un succès: ce fut un engouement. Une génération tout
entière en demeura éblouie et séduite. «Modistes et duchesses», depuis le
simple peuple jusqu'à l'élite intellectuelle et artistique de la nation,
tout subit la fascination et le prestige. Jamais étranger n'avait été
populaire à ce point parmi nous; et même, de 1820 à 1830, aucun nom
français ne fut en France plus connu et glorieux.

Ce n'est pas que le succès se soit imposé tout d'abord, et avec une
foudroyante rapidité. Les premiers articles qu'on lui consacre
(_Conservateur littéraire, Diable boiteux, Annales politiques,
morales et littéraires_) manquent d'enthousiasme. Assez rapidement
cependant, les éloges se font moins discrets. Vers 1817 le succès se
dessine; la popularité même commence; elle est complète dès 1820, et à
pleines voiles Walter Scott cingle vers la gloire.

Ce ne sont plus désormais que comptes rendus dithyrambiques, ou peu s'en
faut: Walter Scott était un confrère, mais c'était un étranger. Le jeune
Victor Hugo donne l'exemple; il met délibérément l'Écossais au-dessus de
Lesage, déclare que tout ou presque tout est à admirer dans les «Waverley
Novels», et la plupart des journaux font comme le _Conservateur
littéraire_.

Chaque nouveau roman est attendu avec une impatience fébrile, et on se
l'arrache dès son apparition.

      Du Walter Scott! du Walter Scott! Hâtez-vous, Messieurs,
      et vous surtout, Mesdames; c'est du merveilleux, c'est du nouveau;
      hâtez-vous! La première édition est épuisée, la seconde est retenue
      d'avance, la troisième disparaîtra, à peine sortie de la presse.
      Accourez, achetez; mauvais ou bon, qu'importe! sir Walter Scott
      y a mis son nom, cela suffit... et vivent l'Angleterre et les
      Anglais[9]!

[Note 9: _L'Abeille_ (ancienne _Minerve littéraire_), III, 1821, p. 76.]

C'est le moment où, dans la presse française, on ne parle vraiment plus
que du grand Écossais.

Et comme de juste, le public est avide de détails sur son écrivain favori.
Amédée Pichot lui consacre une _Notice_,--d'ailleurs pleine
d'inexactitudes, et qu'il corrigera fort heureusement plus tard. On fait
le voyage d'Écosse pour voir le «grand Inconnu»[10]; Édimbourg devient un
pèlerinage littéraire, et si on a eu le bon-heur de rencontrer l'illustre
écrivain, on s'en retourne content, comme cet Espagnol qui n'était venu à
Rome que pour Tite-Live.

[Note 10: Adolphe Blanqui, _Voyage d'un jeune Français en Angleterre et en
Écosse pendant l'automne de 1823_.]

Rien de caractéristique à cet égard comme le _Voyage historique et
littéraire en Angleterre et en Écosse_, d'Amédée Pichot (1825); et c'est
bien le document le plus significatif de la réputation dont jouissait
alors chez nous le grand étranger. Le «voyageur» est intarissable de
détails sur son compte. Portrait physique, portrait moral, habitudes et
manies, rien n'est oublié de ce qui peut satisfaire une curiosité que l'on
devine insatiable.

Mais tout le monde ne peut pas aller à Édimbourg, et il n'a été donné qu'à
quelques rares privilégiés de contempler une physionomie si vénérée: on
fera donc venir le buste du romancier à la mode. C'est le _Globe_ du 2
décembre 1824 qui annonce l'heureuse nouvelle: «Le libraire Ch.
Gosselin... a fait venir de Londres le buste de sir Walter Scott... Ce
chef-d'oeuvre de statuaire méritait d'être copié en France, et M. Gosselin
vient d'ouvrir une souscription pour trente modèles en plâtre,
parfaitement conformes à l'original. Les dix premiers numéros sont
retenus...» Quand «l'original» se décidera à venir à Paris, ce sera un
événement public; sa maison ne désemplira pas de visiteurs; on se le
montrera du doigt dans la rue, et par instants l'admiration débordante
sera une espèce de délire.

Les poètes accordent à ce propos leur lyre en son honneur. Un certain
Vander-Burch lui adresse une longue «Epître» où, à défaut de talent, il y
a de l'enthousiasme: _Si natura negat, facit_ admiratio _versum;_ et en
attendant d'imiter l'illustre Écossais à son tour, Cordellier-Delanoue le
célèbre en vers épileptiques:

      Salut, _Ivanhoé_! débris de la Croisade!
      Honneur à toi! Salut, épopée! Iliade!

Ce qui vaut mieux encore, dans ce concert universel d'éloges de graves et
scrupuleux savants font entendre leur voix. Raynouard vante ses mérites
d'exactitude; et sous la signature T.J. (Théodore Jouffroy), le _Globe_
publie (1826-1827) des articles qui sont bien l'étude la plus fine et la
plus pénétrante qu'on ait faite, à cette époque, du talent du grand
romancier.

Ce ne sont pas d'ailleurs et seulement les écrivains qui imitent le
glorieux étranger. De ses oeuvres, les musiciens tirent des sujets
d'opéras, et les peintres des sujets de tableaux[11]. Tout est «à la Walter
Scott», ameublements et costumes[12].

[Note 11: _Guy Mannering_ inspire la _Sorcière_ de Ducange; en 1827, les
Nouveautés jouent un _Caleb_; Soulié pense à mettre au théâtre les
_Puritains_ et _Kenilworth_; Ducange tire un drame de la _Fiancée de
Lammermoor_; Ancelot pille Scott pour son _Olga_; et des _Chroniques de la
Canongate_ Goubaux extrait la _Vie d'un joueur_.--Cf. _Revue d'Histoire
littéraire de la France_, 15 janvier 1898. p. 81, un article de M. Clouard
mentionnant une oeuvre inédite d'A. de Musset, «la Quittance du Diable»,
imitée du _Redgauntlet_ de Walter Scott.--Quant à Delavigne et à Dumas, il
serait trop long de dire ce qu'ils doivent à W. Scott.]

[Note 12: Les _Moeurs et Coutumes_ (Bibliothèque nationale, département
des estampes) montreront des spécimens de cravates, de toques à la Walter
Scott; La Mésangère, III et IV, indiquera des détails de mobiliers
écossais; La Bédollière, _Histoire de la mode en France_, 1858, nous
apprendra que de 1822 à 1830 on n'a vu que carreaux écossais «à la Dame
blanche». Et on sait que la duchesse de Berry donna plusieurs bals masqués
avec costumes empruntés aux «Waverley Novels». Cf. notre étude _le
Romantisme et la mode_.]

      On ne peut se faire une idée de cette vogue dont l'année
      1827 marqua l'apogée. Elle se retrouvait dans les costumes,
      dans les modes, dans les ameublements, sur les enseignes de
      magasins et sur les affiches des théâtres... Un même soir,
      le Théâtre-Français jouait _Louis XI à Péronne_, de Mély-Janin,
      extrait de _Quentin Durward_; l'Odéon, le _Labyrinthe
      de Woodstock_; l'Opéra-Comique, _Leicester_, de Scribe et
      Auber, pris au _Château de Kenilworth_, et le lendemain, la
      _Dame Blanche_ inspirée tout à la fois par _le Monastère_ et
      _Guy Mannering_.
      (Pontmartin, _Mémoires_, II, p. 3.)

Les esprits les plus fins, les plus distingués et les plus difficiles se
font un charme de cette lecture: voyez les _Lettres_ de Doudan; et nous ne
parlons pas des témoignages d'admiration que lui ont adressés ses
principaux imitateurs et surtout Balzac, dans sa préface de la _Comédie
humaine_.

C'est à peine si de loin en loin s'élèvent quelques protestations contre
cette gloire toujours croissante. Mme de Genlis réclame contre cet
étranger par trop envahissant: elle était vraiment bien qualifiée pour
prendre la défense du roman historique! Un autre, dans une interminable
préface de 64 pages, en tête d'un roman de _Cécile ou les Passions_ (en
cinq volumes), Jouy, se répand en plaintes amères contre un romancier
moins historien que «le moindre compilateur d'anecdotes». Mme de Genlis et
Jouy en furent pour leurs protestations par trop intéressées; et malgré
les faiblesses et les défaillances des dernières oeuvres, la gloire de
Walter Scott brilla d'un éclat toujours plus vif jusqu'à la fin, bien loin
de subir d'éclipse.

Sa mort fut un événement, on pourrait presque dire un deuil public.
Pendant sa longue agonie, les journaux publiaient tous les jours un
bulletin de sa santé, et toute l'Europe eut quelque temps les yeux tournés
vers le coin d'Écosse où «l'enchanteur» achevait de mourir, usé par des
fatigues excessives qui n'avaient presque rien entamé de son énergique
volonté. Tous les articles que cette mort inspira à la presse sont pleins
d'une émotion sincère, souvent même profonde.

Sainte-Beuve, écrit le 27 septembre 1832: «Ce n'est pas seulement un deuil
pour l'Angleterre, c'en doit être un pour la France et pour le monde
civilisé, dont Walter Scott, plus qu'aucun autre des écrivains du temps, a
été comme l'enchanteur prodigue et l'aimable bienfaiteur... Il est mort
plein d'oeuvres et il avait rassasié le monde... La postérité retranchera
sans doute quelque chose à notre admiration de ses oeuvres, mais il lui en
restera toujours assez pour demeurer un grand créateur, un homme immense,
un peintre immortel de l'homme.»

«Walter Scott n'a survécu que peu de mois à son génie, dit le
_Constitutionnel_ du 30 septembre de la même année; il a enfin achevé de
mourir. Sa vie est remplie, sa gloire est complète... Un génie aussi vaste,
aussi varié, aussi attachant, est un bienfait pour le siècle auquel il
échoit comme un don providentiel.»

Mais c'est le directeur de la _Revue de Paris_ qui trouve, pour déplorer
cette grande perte, les accents les plus émus et les plus touchants[13]:

      La mort nous enlève Walter Scott lorsque sa carrière est parcourue
      et au delà; lorsqu'il n'avait plus rien à faire pour sa gloire...
      Il meurt immortel par son nom et pur dans sa vie... On éprouve
      cependant, à la nouvelle de cet événement prévu depuis plusieurs
      mois, cette tristesse si poétiquement définie par lui, quand il
      comparait l'effet de la mort de lord Byron à celui que produirait
      l'extinction subite d'un des astres qui éclairent et réjouissent
      la terre. Sir Walter Scott avait raison; le monde entier doit
      porter le deuil de ces hommes dont le génie... a étendu sur le
      monde entier son influence et conquis de nouveaux mondes à la pensée
      humaine.

      Ce que les Anglais disent de notre Molière, qu'il n'appartient pas
      à la France, mais à toutes les nations civilisées, nous aimons à
      le dire de leur Walter Scott. Mais ce que nous devons constater
      surtout, c'est que, de tous les auteurs étrangers, Walter Scott est,
      certes, celui qui s'est le plus facilement naturalisé parmi nous,
      qui a le plus facilement triomphé de toutes les préventions
      nationales, en même temps que de la transmutation périlleuse des
      traductions. (T. 42-43, sept. 1832.)

[Note 13: La _Revue_ ne se contenta pas d'une douleur stérile: elle eut la
pitié agissante. Un mois après l'article de son directeur, elle apprend
que les créanciers de Scott auraient des droits sur le mince héritage
qu'il laisse, et elle écrit: «Espérons qu'une souscription nationale, qui
deviendra bientôt européenne, viendra au secours des héritiers d'un si
beau nom. La _Revue de Paris_ ne sera pas la dernière à souscrire.»
(Oct. 1832, p. 69.)]

Et chez la plupart de ceux dont il avait enchanté la jeunesse, son
souvenir ne s'éteignit jamais. Ils en parlent presque tous comme d'une
source d'émotions unique, d'un objet particulier de prédilection. Ils le
rappellent à tout propos, le citent, lui font des emprunts. Il est resté
pour eux l'ami de la première heure, celui qu'on relit toujours et qu'on
ne se lasse jamais de relire. Des écrivains étrangers que la France
recueillit alors et qu'elle aima, ce fut Walter Scott, et de beaucoup, le
plus populaire et le plus français.

Et il le fut en dépit de ses traducteurs, comme disait le directeur de la
_Revue de Paris_. C'est une justice à leur rendre à presque tous, qu'ils
ont tout fait pour l'affaiblir et le dénaturer, quand ce n'a pas été pour
le rendre ridicule. Sans doute Walter Scott n'a jamais été ce qu'on
appelle un styliste; sa facilité d'écriture était merveilleuse, comme on
sait, et, s'il a les qualités de l'improvisation, il en a aussi les
inévitables défauts. Pour un romancier, d'ailleurs, les trahisons des
traductions ont moins d'inconvénients que pour un poète: quelques détails
manqués ne changeront rien à l'effet d'une scène, pas plus que la légère
altération de quelques lignes ne saurait complètement détruire l'harmonie
d'un tableau. Il n'en est pas moins certain que les traducteurs ont laissé
dans le texte original le meilleur de sa fantaisie ou de son charme, et
que c'est un Walter Scott singulièrement décoloré et fade qu'ils servent à
l'avidité de leurs lecteurs ou aux exigences plus pressantes encore des
libraires. Les critiques se plaignent, gémissent, se désolent ou
s'indignent, et finissent par se résigner, comme à un mal nécessaire. Sa
grâce est la plus forte, et, pour parler comme Stendhal, «la nation
française est folle de Walter Scott».

Il fallait en effet que le charme fût bien puissant. On ne saurait
imaginer traduction plus molle, plus lâche, surtout plus capricieuse et
plus négligée, que celle des premiers traducteurs. Au moins Shakespeare
a-t-il eu l'avantage d'une toilette classique et d'une toilette
romantique: c'est une consolation qui fut refusée à Walter Scott. On n'a
songé ni à l'embellir, ni à le rendre «hirsute et chargé de couleurs
criantes»: invariablement, on l'a rendu plat--et assez souvent ridicule.
Vivacité, esprit, fraîcheur, grâce, pittoresque et poésie disparaissent
trop souvent ou s'évaporent. Et pour ce beau résultat, tout a été mis en
oeuvre, additions, corrections, suppressions[14]. Le pauvre écrivain est là
comme sur un lit de Procuste, et la niaiserie des traducteurs l'étire ou
le mutile pour l'y ajuster. On va même jusqu'à le gratifier d'inepties
réjouissantes. L'un, un chimiste sans doute, change l'étoile Cynosure en
_cyanosure_; et un autre, du _Conte d'hiver_ de Shakespeare, _Winter's
Tale_, fait le _Conte de M. Winter!_

[Note 14: On en trouvera d'abondants exemples dans notre première édition.
On y verra notamment comment Victor Hugo lui-même traduisait alors Walter
Scott.]

Il n'a vraiment pas tenu à ses pilotes que dès sa première traversée,
l'Écossais n'ait commencé par faire naufrage; et s'il a abordé en France,
c'est bien, comme on dit, contre vent et marée.



CHAPITRE II

Walter Scott et le romantisme.


Un succès aussi considérable doit avoir des causes profondes. Le simple
attrait de la nouveauté ne saurait l'expliquer; quand d'autres mérites ne
vont pas avec elle, la nouveauté, pour séduisante qu'elle soit, lasse
d'autant plus vite qu'elle a plus ardemment passionné tout d'abord.
Alléguer encore l'intérêt captivant des «Waverley Novels» peut faire
comprendre ce que le succès en a toujours eu de franchement, de largement
populaire, sans rendre compte de l'admiration et de l'enthousiasme des
grands écrivains mêmes de l'époque romantique. On pourrait dire enfin que
leur charme d'exotisme n'a pas peu contribué à leur vogue prodigieuse:
avec l'apparence d'être plus exacte, l'explication resterait tout aussi
superficielle. S'ils n'avaient eu que ces qualités, encore qu'il ne soit
pas donné au premier venu de les réunir, leur auteur n'aurait laissé dans
la littérature qu'un souvenir brillant, comme Alexandre Dumas, son émule
français. Or, il reste de Walter Scott plus qu'un souvenir, il reste une
influence. Sa place est marquée dans l'histoire de la littérature
française aussi nettement que dans celle de son propre pays. Il ne s'est
pas contenté d'écrire des oeuvres qui ne sont plus guère lues aujourd'hui
que des enfants et des jeunes filles: par le plus heureux concours de
circonstances, ces oeuvres venaient donner pleine et entière satisfaction
aux besoins les plus impérieux, les plus intimes, de la génération
d'alors. Elles ont amusé, séduit, passionné, sans doute; mais surtout
elles servaient une cause, étaient un argument en faveur d'une école
naissante, préparaient le triomphe d'une nouvelle doctrine. De tous les
éléments qui pouvaient le plus efficacement favoriser le développement du
romantisme, aucun n'avait peut-être l'importance du roman historique, et
les chefs-d'oeuvre de Walter Scott venaient en offrir des modèles. On
comprend que tout de suite les disciples de l'Écossais aient été légion.

Il est sans exemple qu'un esprit original n'ait pas toujours traîné à sa
suite une foule d'imitateurs. On imita donc Walter Scott, et avec fureur.
De 1820 à 1830, et même au delà, le roman historique prit en France un
développement prodigieux, inouï. On compterait par centaines les grimauds
de lettres qui s'élancent soudain dans la voie nouvellement ouverte, sans
autre vocation que le désir de profiter de la vogue du genre ou de battre
monnaie avec le goût du jour.

«L'exemple contagieux de Walter Scott, dit le _Globe_, du 19 septembre
1824, fait rêver à plus d'une jeune imagination des milliers de guinées et
une gloire européenne.» Et, le 23 juillet 1825: «On n'écrit plus
maintenant que des romans historiques.» C'est une espèce de folie. Les
libraires qui, comme Pigoreau, se sont donné la tâche de tenir le public
au courant des nouvelles productions littéraires, avouent en gémissant que
la tâche est trop lourde pour leurs faibles épaules. «Je voudrais
reprendre mon travail où je l'ai quitté. Quelle tâche! Cent cinquante
volumes de romans ont paru depuis mon dernier supplément.»

Cent cinquante volumes d'avril à août 1822: Pigoreau n'a pas tout à fait
tort d'être épouvanté. Bien entendu, les romans historiques forment une
part considérable de ce total. Cependant le mal ne fait que s'accroître,
et le flot monte obstinément, menaçant de tout submerger bientôt. Devant
cette effroyable fécondité, quelques cabinets de lecture s'émeuvent, et
prennent la résolution de fermer leurs portes au genre par trop
encombrant. C'est Pigoreau lui-même qui nous en informe, le 30 août 1825,
dans son _Second appendice_ à son _Dixième supplément_. «Mais, ajoute-t-il,
s'ils ressemblaient tous à ceux de Walter Scott, on verrait bientôt ces
libraires sortir de leur insouciance et de leur inertie; nous en jugeons
par la rapidité avec laquelle s'enlève cette nouvelle production.» Car le
roman historique est bien décidément le genre à la mode.

      «Les romanciers ne se bornent point à nous donner les
      produits de leur imagination. Bientôt nous verrons toute
      _l'Histoire en romans_. Sans parler du _Dunois_, du _Camisard_,
      du _Ligueur_, du _duc de Christian_, du _Vaudois à la cour de
      François Ier_, qui doit bientôt paraître, j'ai sous les yeux un
      prospectus qui nous annonce la _France romantique_, c'est-à-dire
      une collection de romans historiques, composée d'autant
      de volumes qu'il y a eu de têtes couronnées en France. Ainsi,
      chacun arrangera l'Histoire à sa manière, et suivant la tolérance
      ou la sévérité de ses principes.»
      (Pigoreau, _7e supplément_, 20 juillet 1824.)

Il serait d'ailleurs facile et fastidieux d'entasser ici les témoignages
qui prouveraient la vogue sans précédent du genre nouveau: ils sont aussi
abondants que ces romans historiques mêmes que chaque jour voit alors
éclore. Nous n'en citerons plus qu'un: il est vrai qu'il est capital.

Personne n'avait qualité comme Balzac pour parler du grand romancier qu'il
a toujours tant admiré et pour mesurer la portée et le degré d'une
influence que lui-même, nous le verrons, a subie profondément. A cet égard,
le roman d'_Illusions perdues_ a une signification d'un prix singulier.
C'est la description, et une des plus exactes et des plus frappantes
qu'ait faites Balzac, des moeurs de la jeunesse littéraire française aux
environs de 1822. On va voir l'importance qu'y tiennent Walter Scott et
l'influence et l'imitation de Walter Scott.

Dévoré dès sa première jeunesse du désir furieux de se faire un nom dans
la littérature, Lucien Chardon, arrivé enfin d'Angoulême à Paris et devenu
Lucien de Rubempré, ne songe qu'à réaliser ses beaux rêves de gloire; et
le plus sûr moyen, en même temps que le plus rapide, lui paraît le roman
historique. Il commence donc son _Archer de Charles IX_. «Il passait ses
matinées à la bibliothèque Sainte-Geneviève à étudier l'histoire. Les
premières recherches lui avaient fait apercevoir d'effroyables erreurs
dans son roman.» Le détail est caractéristique; mais tous les romanciers
n'éprouvaient pas les scrupules de Lucien. «La bibliothèque fermée, il
venait dans sa chambre humide et froide corriger son ouvrage, y recoudre,
y supprimer des chapitres entiers.» L'oeuvre terminée, il va proposer à un
libraire d'en faire l'acquisition. Repoussé de chez Vidal, il est assez
bien accueilli par Doguereau. «Ah diantre! _l'Archer de Charles IX_,
un bon titre. Voyons, jeune homme, dites-moi votre sujet en deux
mots.--Monsieur, c'est une oeuvre historique dans le genre de Walter
Scott.»

Cependant, «par de savantes insinuations», Lousteau a préparé la vente de
_l'Archer de Charles IX_. «Nous t'avons fait deux fois plus grand que
Walter Scott, dit-il à Lucien. Oh! tu as dans le ventre des romans
incomparables! tu n'offres pas un livre, mais une affaire; tu n'es pas
l'auteur d'un roman plus ou moins ingénieux, tu seras une collection! Ce
mot collection a porté coup. Ainsi n'oublie pas ton rôle, tu as en
portefeuille _la Grande Mademoiselle ou la France sous Louis XIV_;
--_Cotillon Ier ou les Premiers Jours de Louis XV_;--_la Reine et le
Cardinal, ou Tableau de Paris sous la Fronde_;--_le Fils de Concini ou une
Intrigue de Richelieu!..._ Ces romans seront annoncés sur la couverture.
Nous appelons cette manoeuvre: berner le succès.» Faites la part de la
verve endiablée du journaliste contre les libraires exploiteurs, il reste
toujours le plus vif témoignage de l'immense succès qu'obtenait alors le
roman historique. La preuve en est que Lousteau reçoit «au préjudice de
Lucien une somme de cinq cents francs en argent de Fendant et Cavalier,
sous le nom de commission, pour avoir procuré ce futur Walter Scott aux
deux librairies en quête d'un Scott français.»

Et en effet rien ne montre l'influence du grand Écossais comme l'avidité
des deux commerçants, leur empressement fiévreux à mettre la main sur un
auteur qui puisse contenter les nouvelles exigences de la clientèle.
«Le succès de Walter Scott éveillait tant l'attention de la librairie sur
les produits de l'Angleterre que les libraires étaient tous préoccupés,
en vrais Normands, de la conquête de l'Angleterre; ils y cherchaient du
Walter Scott, comme plus tard on devait chercher des asphaltes dans les
terrains caillouteux, du bitume dans les marais et réaliser des bénéfices
sur les chemins de fer en projet.» Sur quoi Balzac observe fort
judicieusement: «Une des plus grandes niaiseries du commerce parisien est
de vouloir trouver le succès dans les analogues, quand il est dans les
contraires. A Paris surtout, le succès tue le succès.» Mais nos deux
libraires n'étaient pas capables de faire l'observation profonde du
romancier. «Aussi, sous le titre de _les Strelitz ou la Russie il y a cent
ans_, Fendant et Cavalier inséraient-ils bravement, en grosses lettres,
_dans le genre de Walter Scott_. Fendant et Cavalier, avaient soif d'un
succès...» Ils le demandaient à l'auteur à la mode, rien de plus naturel.

Et quelles habiletés dans la préparation de ce succès! quelles précautions
et quels scrupules! Ce qui veut dire: quels soins de rappeler par tous les
moyens possibles que l'oeuvre est en effet «dans le genre de Walter Scott!»

«Nous nous sommes réservé le droit, disent les deux libraires à Lucien et
à Lousteau, de donner un autre titre à l'ouvrage; nous n'aimons pas
_l'Archer de Charles IX_, il ne pique pas assez la curiosité des lecteurs,
il y a plusieurs rois du nom de Charles et dans le moyen âge il se
trouvait tant d'archers! Ah! si vous disiez _le Soldat de Napoléon!_ mais
_l'Archer de Charles IX!..._ Cavalier serait obligé de faire un cours
d'histoire de France pour placer chaque exemplaire en province.

«--_La Saint-Barthélemy_ vaudrait mieux, reprit Fendant.

«--_Catherine de Médicis ou la France sous Charles IX_, dit Cavalier,
_ressemblerait plus à un titre de Walter Scott_.» Voilà la raison
décisive: elle est bien significative. Et il est bien vrai aussi que les
développements les plus abondants et les mieux documentés laisseraient du
prestige de Walter Scott en France, à une période déterminée de notre
histoire littéraire, une idée bien moins nette que ces deux ou trois
citations de Balzac. Lucien de Rubempré n'est pas une création fantaisiste
du romancier; il n'a pas seulement existé, il incarne en lui une foule
d'individus qui lui ont ressemblé. C'est un type, comme Fendant et
Cavalier; et on pourrait presque dire que la première raison d'être de
tous les trois est Walter Scott.

Cependant, et il est à peine nécessaire de le dire, nous n'aurions pas
donné cette étendue à une démonstration qui ne se serait appliquée qu'aux
flaireurs de vent, au _vulgum pecus_, aux moutons du pasteur d'Écosse:
imitateurs maladroits ou stupides qui compromettent, à force de platitudes,
les succès les plus solidement établis et dont les inintelligences ou les
excès seraient capables de rendre insupportables ou odieux les plus
parfaits modèles. Les esprits les plus distingués ont été ses disciples,
et c'est du romantisme lui-même que l'oeuvre écossaise a facilité
l'éclosion, aidé le développement. L'influence est assez sérieuse pour
nous arrêter quelques instants[15].

[Note 15: Nous demandons, en grâce, qu'on ne nous fasse pas dire que le
roman historique à la Walter Scott a _fait_ le romantisme. A la lettre,
Walter Scott a joué auprès des jeunes écrivains d'alors le rôle que
Socrate jouait auprès de ses disciples, et c'est une espèce de
«maïeutique» qu'il a pratiquée, lui aussi, et supérieurement.]

Que les derniers partisans convaincus du classicisme n'aient jamais vu
dans Walter Scott un allié et un défenseur de leurs principes, les raisons
en sont assez apparentes. C'est d'abord un étranger, et, circonstance
aggravante, un étranger d'outre-Manche, presque du même pays que
Shakespeare, l'ennemi héréditaire. Il aime peut-être les anciens, et, à la
vérité, quelquefois il les cite, mais à coup sûr il ne les imite pas, et
ce n'est ni dans Aristote, ni dans l'_Epître aux Pisons_ que sont formulés
les principes de sa rhétorique. Sa mythologie ne rappelle que de fort loin
l'harmonieux Olympe, et son merveilleux n'est pas selon les règles. Mme
de Genlis et Jouy n'aiment point Walter Scott; ils ne peuvent pas l'aimer,
et pour cause. Les futurs romantiques, au contraire, n'éprouvent pour lui
que passion et enthousiasme: l'Écossais est un de leurs plus puissants
auxiliaires. C'est un point sur lequel tout le monde est d'accord, le
_Journal des Débats_ aussi bien que le _Globe_, Delécluze comme Stendhal,
et Philarète Chasles autant que Jules Janin. D'où vient donc qu'on se soit
si peu battu autour de son nom?

Il y en a une première raison, bien simple: on n'a jamais pris Walter
Scott au sérieux, et il ne pouvait venir à l'idée de personne que son
succès ou même son influence pût jamais avoir des conséquences bien
considérables. Allié des romantiques, c'était probable; leur auxiliaire au
besoin, c'était possible; mais quel allié et quel auxiliaire! Un
romancier! Il se peut que le roman soit un genre littéraire; à coup sûr,
c'est un genre inférieur, excellent à divertir et à «faire passer une
heure ou deux», mais qu'un esprit judicieux ne considérera jamais que
comme un délassement. On se cache pour en lire. Le moyen seulement de
regarder comme un adversaire le tenant qui se présente dans l'arène
littéraire avec des romans pour toutes armes! On lui accordera tout au
plus un sourire d'indulgente pitié, et personne n'ira user sa force ou
perdre ses coups contre qui, loin d'être un ennemi, n'en a pas même
l'apparence.

Aussi bien, d'autres adversaires plus redoutables imposent aux classiques
une défense rapide et énergique. C'est sous la bannière déployée des
Shakespeare, des Goethe, des Schiller et des Byron que les téméraires et
hardis réformateurs s'avancent au combat: c'est à Byron, à Schiller, à
Goethe, à Shakespeare qu'il faut d'abord se prendre, et qu'on s'est pris
en effet. On n'a pas le temps de s'occuper de Scott; on n'y songe même
pas. D'ailleurs, à quoi bon s'en soucier? Dans la mêlée générale et par
instants furieuse, son panache n'ondule pas, éclatant; il a même l'air de
ne pas être présent sur le champ de bataille. Ce n'est pas un combattant,
c'est à peine un héraut d'armes, à la voix harmonieuse et captivante, un
autre Ossian, moins lointain et moins poétique, et dont la vogue passera
aussi vite que celle du chantre de Fingal... La vérité est que la voix
harmonieuse dirigeait l'attaque contre le classicisme aussi bien que les
plus retentissants clairons, et entraînait à l'assaut les bataillons des
révoltés avec d'autant plus de danger qu'elle semblait moins animée à la
lutte et moins batailleuse.

Pas une des nouveautés que désiraient alors les esprits, et d'une ardeur
si passionnée, dont le roman historique «à la Walter Scott» n'offrît déjà
le modèle. Prosateurs et poètes français allaient délaisser l'histoire
ancienne pour ne s'inspirer plus que de l'histoire nationale: il en
facilitait la connaissance et travaillait à la remettre en honneur. La
jeune génération était avide de pittoresque et de couleur locale: il
apportait l'un et l'autre avec profusion. Elle voulait partout des
émotions vives et des sensations fortes: il prit plaisir à étaler devant
elle les spectacles les plus poignants et les tragédies les plus
douloureuses. Il n'est pas jusqu'à sa forme enfin qui ne fût un objet de
séduction. Les intempérants novateurs étaient impatients de toute
servitude: il n'avait pas eu d'Aristote ni de Boileau pour lui imposer des
règles et fixer les lois immuables de sa poétique. Mais qui ne voit qu'en
réalisant ainsi--et beaucoup plus facilement, beaucoup plus complètement
que tout autre genre--les principes essentiels de la nouvelle école, le
roman historique devenait l'instrument le plus sûr des futures conquêtes?
qu'écrivains et public y ont fait leur apprentissage de toutes les grandes
nouveautés qui devaient bientôt régner partout triomphantes? et que donc,
et en un mot, rien ne pouvait mieux préparer l'avènement du Romantisme
lui-même? Du premier jour et avec des transports d'enthousiasme, les
futurs révoltés l'acclamèrent: ils ne pouvaient rêver pour leurs doctrines
auxiliaire plus utile ni serviteur plus puissant.



CHAPITRE III

Walter Scott et le pittoresque dans les personnages.


On peut se risquer à dire que le principal défaut de la littérature sous
la Restauration et l'Empire est d'être encore plus sèche que vide, et de
manquer complètement d'imagination. Une des meilleures preuves en est
qu'il est bien difficile, pour ne pas dire impossible, de distinguer ces
insignifiants écrivains les uns des autres. Rien ne ressemble à Luce de
Lancival comme Denne-Baron ou Tardieu de Saint-Marcel, à moins que ce ne
soit Delrieu ou M. de Murville. C'est l'égalité dans l'indécision et
l'effacement. Ou plutôt, la même officine a fabriqué les mêmes produits.
Des personnages, Marius, Agamemnon, Cincinnatus, Artaxerce, Bélisaire,
Tippo-Saïb, et tous les premiers rôles de toutes ces lamentables
tragédies! Non pas; mais plutôt d'insipides lieux communs et des tirades
creuses; le même mannequin, toujours drapé,--et avec quel sens de l'à
propos, quelle convenance parfaite!--de la tunique grecque, de la toge
romaine ou de chatoyantes étoffes orientales. Le costume peut varier: le
mannequin restera invariable. La nature et la vérité en souffriront
peut-être; mais cet art s'est-il jamais soucié de nature et de vérité?

«_Don Sanche_, nous dit Bignan, dans une notice placée en tête des
_Oeuvres complètes_ de Brifaut, eut le privilège d'affronter la scène,
mais après avoir été forcé, par la censure, de prendre le nom de _Ninus
II_, de déserter la Castille pour l'Assyrie, et de troquer le manteau
espagnol contre le costume asiatique[16].» Le croirait-on? «Tout dépaysé et
travesti qu'il était, _Ninus II_, épaulé par Talma, conquit les suffrages
du public.» Talma et le public se montrèrent en cette occurrence ce qu'ils
étaient d'habitude: l'un, acteur de génie, l'autre, d'une endurance à
toute épreuve. Mais quelle individualité pouvaient bien avoir des
personnages qui se laissaient dépayser avec tant de complaisance et qui
pouvaient, sans le plus léger inconvénient, «troquer le manteau espagnol
contre le costume asiatique»?

[Note 16: C'est ce que le pauvre écrivain nous apprend lui-même avec
mélancolie dans l'_Avis préliminaire de Ninus II_ (_Oeuvres complètes_, IV,
Ed. Rives et Bignan). «Le sujet de cette tragédie est tiré de l'histoire
moderne. La scène se passait d'abord en Espagne, sous le règne de don
Sanche, roi de Léon et de Castille. Les principaux événements ne sont
point d'invention: l'auteur s'est contenté de les lier à une fable aussi
intéressante qu'il avait pu l'imaginer. Bientôt nos troupes en armes
franchirent les Pyrénées. La moitié de la pièce était faite: il fallut y
renoncer; il fallut quitter un terrain devenu trop glissant et abandonner,
en le quittant, tous les avantages que présentaient au sujet les moeurs
nationales sur lesquelles il était en grande partie fondé. L'auteur se
réfugia en Assyrie avec ses héros.» Ces époques reculées semblent être le
patrimoine du poète tragique... «Il a sauvé ce qu'il a pu du sujet
primitif.» Dans cet essai dramatique, on a prêté au tribunal des mages
l'autorité suprême dont l'assemblée des Cortès fut toujours revêtue en
Espagne, appuyée d'ailleurs sur le témoignage de Rollin, qui attribue
cette autorité au conseil alors existant chez les Perses; et chacun sait
que les Perses étaient régis par les mêmes lois et assujettis aux mêmes
usages que les Assyriens.» Il a gardé de même à Ninus «ce sentiment de
l'honneur, né de nos institutions chevaleresques et étranger dans
l'antique Orient», par la bonne raison qu'il a pu exister, «surtout
lorsque les anciens historiens se plaisent à nous représenter Cyrus avec
les vertus des Bayard, des Gaston de Foix et des Duguesclin». Mais
l'auteur n'est pas satisfait, et ses scrupules l'honorent: il regrette que
«les circonstances politiques, en le forçant à changer la forme de son
ouvrage, lui aient fait perdre des couleurs locales toujours précieuses».]

Mêmes défauts, aggravés encore, si possible, dans le roman. Les héros
tragiques se ressemblent: que dire alors des personnages romanesques, et
qui discernera jamais Claire d'Albe de Malvina, Amélie Mansfeld
d'Elisabeth, Mlle de Clermont de Jeanne de France, ou Adèle de Sénanges de
Mathilde? Ils sont tous élégants, tous distingués, tous vertueux, tous
chevaleresques. Les beaux sentiments, les sentiments délicats, les
sentiments raffinés s'épanouissent dans leurs coeurs, comme les paroles
fleuries sur leurs lèvres. Quand on est du monde, il faut en adopter les
conventions, les habitudes et l'étiquette: ils sont du monde; ils en
portent l'uniforme et ne le quittent jamais. Leurs passions sont tempérées
et leurs gaîtés décentes; l'esprit de société a adouci les aspérités
naturelles, arrondi les angles, contenu et discipliné l'humeur. Ils sont
comme cet homme d'esprit dont parle quelque part Mme de Staël, qui, dans
un bal, se trouve si parfaitement semblable aux autres que, pour s'en
distinguer, il est obligé de se faire à lui-même des signes dans une
glace. Par malheur, nos héros ont oublié de se faire des signes ou de nous
en faire à nous-mêmes, et nous les confondons tous dans la même foule,
élégante, mais encore plus indistincte.

Or voici venir, au milieu de cette stérilité pseudo-classique, des
créatures vivantes, des êtres de chair et de sang. Leurs physionomies sont
précises et leurs traits individuels. Impossible de les confondre,--et de
les oublier. Au moindre appel de la volonté, ils apparaîtront tels qu'on
les a vus tout d'abord, avec leurs marques particulières, leurs grimaces
ou leurs sourires, leurs tics ou leurs manies. Non qu'ils s'imposent et
vous hantent avec l'obsession des personnages de Balzac; mais leur
première qualité est bien de vivre. Et ils vivent, en effet, tous tant
qu'ils sont, depuis les plus illustres jusqu'aux plus obscurs, rois et
valets, duchesses et fermières, les esclaves aussi bien que les maîtres,
Gurth et Wamba comme Cédric, Ivanhoe ou Richard, l'ignoble Tony Foster et
l'insouciant et débraillé Michel Lambourne, tout autant que le séduisant
Leicester ou sa «gracieuse souveraine» Élisabeth. Plus de fausses
élégances ni de ridicules conventions; rien de ce qui supprime la
personnalité et réduit l'homme à n'être plus qu'un rôle ou un mannequin;
mais des individualités vigoureuses et fortes, savoureuses ou énergiques,
tantôt tragiques et tantôt grotesques, suivant la situation et la
condition, poussées en pleine nature et que la société a aussi peu
déformées que possible, et toujours et invinciblement distinctes, sous le
manteau royal comme sous le misérable accoutrement des serfs ou des
outlaws.

La délicieuse vision pour nos futurs romantiques, et comme on comprend
leur émerveillement! Jamais galerie de portraits, non pas même chez
Shakespeare, ne fut plus animée, plus variée, plus chatoyante. Il ne faut
pas parler ici de profondeur. Au surplus, nos romantiques n'en ont que
faire, et ce n'est pas la qualité qui, pour l'heure, doit le plus vivement
les frapper. Racine est profond: ils n'ont jamais osé le nier, même dans
leurs plus intempérants écarts de briseurs de vieilles idoles. Mais Racine
est froid, mais ses personnages ne se départent jamais d'une certaine
allure compassée et majestueuse, dont s'accommodent assez mal les goûts
d'une nouvelle société qui tous les jours se «démocratise» davantage: on
n'aimera pas Racine et on donnera une leçon à ses admirateurs attardés en
refaisant _Andromaque_; «cur non?» Et en effet, _Charles VII chez ses
grands vassaux_ n'est autre chose que l'_Andromaque_ des romantiques. Il
n'y manque, à vrai dire, qu'Oreste et Andromaque, Pyrrhus et--qui le
croirait?--Hermione elle-même! Mais il y a des casques d'acier, des cottes
de maille, des burnous, des hennins et de longues robes traînantes de
velours bleu; il y a du bariolage, de la fantaisie, de l'éclat, en un mot
de l'imagination: il suffit, Dumas et ses amis et le public ne demandent
pas autre chose.

C'est cette imagination dans les personnages qui explique le prodigieux
succès de Walter Scott et pourquoi Hugo, Dumas, Vigny, Balzac,
Stendhal--malgré ses réserves--et tous, enfin, l'ont si passionnément aimé,
si religieusement salué comme un modèle et comme un maître. Jusqu'à la
fin ils lui ont su gré d'avoir donné de pareilles fêtes à leur imagination
et à leurs yeux, rassasiés et dégoûtés des ternes et monotones grisailles
des pseudo-classiques. C'était une nouveauté et un charme: on comprend que
la nouveauté ait été si séduisante et que le charme ait opéré si
profondément.

Quelles figures choisir de préférence dans une galerie si abondante?
Toutes vous appellent et vous retiennent par un trait charmant ou amusant
de leur expressive physionomie. Voici la foule des personnages secondaires,
de ceux que le peintre ne semble avoir effleurés de son pinceau qu'en
passant et à la hâte; le coup de pinceau a été si net, le trait qu'il a
tracé si décisif, qu'une physionomie paraît aussitôt, sourit ou grimace et
s'anime. C'est le précepteur de Waverley, le respectable M. Pembroke, avec
ses manuscrits destinés à «prémunir son cher élève contre des doctrines
pernicieuses à l'Église et à l'État», et qu'il n'a d'ailleurs jamais pu
faire accepter des éditeurs ignares et rétifs. C'est le bailly Mac Wheeble
et la courbe que fait son épine dorsale lorsque son long propriétaire
s'assied à table; Talbot et son aversion du mot _mac_; la tante Rachel et
son ombrageuse pudeur qu'effarouche toujours le costume écossais; David
Gellatley, le pauvre fou, avec ses citations de ballades comme réponses;
le militaire-théologien Gilfillan, qui trouve Tobie et son chien païens et
apocryphes; le même bailli Duncan Mac Wheeble, qui a la colique pour avoir
fait passer tant d'argent d'Écosse en Angleterre pour le procès de son
maître, le baron Bradwardine; le baron lui-même enfin avec sa douce manie
de citations latines: «Je dis _epulae_ et non _prandium_, le dernier mot
n'étant fait que pour le peuple; _epulae ad senatum, prandium vero ad
populum attinet_, dit Suetone»; et sa joie de toujours parler de la charte
par laquelle David Ier érigea Tully-Veolan en baronnie franche «_cum
liberali potestate habendi curias et justitias, cum fossa et furca et saka
et soka, et thol et theam et infangthief et outfangthief, sive hand habend,
sive bah barand_»; et surtout sa jalousie de l'insigne privilège de tirer
les bottes royales.

Le jeune et fier Écossais qu'on nomme Quentin Durward n'a pas moins de
saveur et de vivacité. Il chemine gaîment, avec l'insouciance de la
vingtième année, «son élégante toque bleue, surmontée d'une branche de
houx et d'une plume d'aigle», crânement posée sur l'oreille, hardi et la
bouche fertile en propos de jeune homme.

      «Si j'étais le roi de France,--dit-il précisément à l'ombrageux
      souverain qu'il ne connaît pas encore,--je ne me  donnerais pas
      tant de peine pour placer autour de ma demeure des pièges et des
      trappes. Au lieu de cela, je tâcherais de gouverner si bien, que
      personne n'oserait en approcher avec de mauvaises intentions; et
      quant à ceux qui y viendraient avec des sentiments de paix et
      d'affection, plus le nombre en serait grand, plus j'en serais
      charmé.»

      Le compagnon de l'Écossais regarda autour de lui d'un air alarmé,
      et lui dit: «Silence, sire varlet au sac de velours, silence! car
      j'ai oublié de vous dire que les feuilles de ces arbres ont des
      oreilles, et qu'elles rapportent dans le cabinet du roi tout ce
      qu'elles entendent.

      «Je m'en inquiète fort peu, répondit Quentin Durward.
      J'ai dans la bouche une langue écossaise, et elle est assez
      hardie pour dire ce que je pense en face du roi Louis:
      que Dieu le protège! Et quant aux oreilles dont vous parlez,
      si je les voyais sur une tête humaine, je les abattrais avec
      mon couteau de chasse[17].»

[Note 17: Balfour de Burley, dans _les Puritains d'Écosse_, est une des
figures les plus énergiques et les plus saisissantes de Walter Scott.
Jamais le fanatisme n'avait été décrit avec cette netteté et cette
vigueur.]

La même imagination, mais plus gracieuse et plus fraîche, anime et fait
sourire les portraits des jeunes femmes, surtout des jeunes filles,
fragiles créatures qu'on dirait échappées de l'imagination shakespearienne,
si charmantes dans leur physionomie indécise et voilée quelquefois, plus
souvent encore si en relief et si nette. Pour quelques pastels aux teintes
effacées et douces, que de belles toiles vibrantes de lumière! Si Rose
Bradwardine est un peu languissante, la vigoureuse, l'énergique et
hautaine figure que celle de Flora Mac-Ivor! et la scène ravissante,
lorsque près d'une cascade, non loin des bruyères, au milieu du plus
romantique décor, la harpe dans les mains et sa belle chevelure noire
flottant au vent, elle chante son «loyalisme» et son regret de ne pouvoir
donner son coeur à Waverley! Où trouver enfin, dans notre littérature
d'avant le romantisme, coquetterie plus mutine, espièglerie plus coquette,
que l'espièglerie et la coquetterie de Catherine Seyton dans sa première
conversation avec Roland Graeme? et les scènes d'amour entre Amy Robsart
et Leicester n'ont-elles pas la noblesse et la suavité d'un tableau du
Corrège?

Voilà, certes, bien des nouveautés, toutes fort importantes: Walter Scott
en a cependant de plus importantes encore et de plus originales; et ce
sont elles qui ont mis le comble à sa gloire et rendu son influence si
décisive et si féconde. Nous voulons parler de ses personnages
historiques. Le respect de l'histoire, le souci de la vérité générale,
qu'après tout il n'a pas si mal observée, créaient autant de limites à
cette fantaisie et à cette imagination qu'il laissait si agréablement se
jouer dans la peinture des caractères qu'il inventait. Il est facile de
montrer qu'en restant dans ces limites mêmes le grand peintre ne perdait
rien de sa facilité et de son charme. Son Louis XI et sa Marie Stuart,
--les seuls que nous examinerons, car il faut nous borner,--sont aussi
vrais dans le roman que dans la plus exacte et la plus fidèle des
histoires, et il est à peine besoin de dire qu'ils y sont singulièrement
plus vivants.

Voici d'abord le roi de France dans son traditionnel costume,--jamais
Walter Scott ne manque de décrire l'extérieur de ses personnages, nous
verrons plus tard pourquoi,--son «vieil habit de chasse d'un bleu foncé,
un gros rosaire d'ébène qui lui avait été envoyé par le grand-seigneur
lui-même, avec une attestation prouvant qu'il avait servi à un ermite
cophte du mont Liban, renommé par sa sainteté, le tour de son chapeau
garni d'une douzaine au moins de petites images de saints en plomb». Il a
le regard «perçant et majestueux», le front sillonné de rides et rien
n'égale ses brusques éclats d'impatience et de colère. Dunois hésite à
rapporter les paroles de l'ambassadeur de Bourgogne:

«Pâques-Dieu! s'écria le roi; qu'est-ce qui s'arrête ainsi dans ton gosier,
Dunois? Il faut que ce Bourguignon t'ait parlé en termes de dure
digestion.» Mais il se ravise aussitôt et malgré Dunois admet en sa
présence l'insolent envoyé.

Et quelle modération, quelle maîtrise de lui-même, quelle cauteleuse
souplesse, dans la scène qui suit! Il faudrait la citer tout entière, avec
sa fin si pleine de bonne humeur et d'insouciance apparente. Mieux vaut
cependant en rappeler une autre à laquelle nous avons déjà fait allusion,
plus familière encore et plus expressive. Il va recevoir à sa table le
cardinal de La Balue et le comte de Crèvecoeur, et voici les instructions
préalables qu'il donne à son fidèle archer:

      «Peux-tu tenir encore une heure sans manger?

      «Vingt-quatre, Sire, répondit Durward, ou je ne serais pas
      un véritable Écossais.

      «Je ne voudrais pas pour un autre royaume, répliqua le roi,
      être le pâté que tu rencontrerais après un tel jeûne. Mais
      il s'agit en ce moment, non de ton dîner, mais du mien.
      J'admets à ma table aujourd'hui, et tout à fait en particulier,
      le cardinal de La Balue et cet envoyé bourguignon, ce comte
      de Crèvecoeur, et... il pourrait se faire que... Le diable a fort
      à faire quand des ennemis se réunissent sur le pied de l'amitié.»

      Il s'interrompit, garda le silence d'un air sombre et pensif.

      Comme le roi ne semblait pas se disposer à reprendre la parole,
      Quentin se hasarda enfin à lui demander quels devoirs il aurait
      à remplir en cette circonstance.

      «Rester en faction au buffet avec ton arquebuse chargée,
      répondit le roi; et, s'il y a quelque trahison, faire feu
      sur le traître.

      «Quelque trahison, Sire! s'écria Durward, dans un château
      si bien gardé!

      «Tu la crois impossible, dit le roi, sans paraître offensé de
      sa franchise; mais notre histoire a prouvé que la trahison
      peut s'introduire par le trou que fait une vrille.--La trahison
      prévenue par des gardes!--Jeune insensé! _Sed quis eus custodiat
      ipsos custodes?..._» Et reprenant son air sombre, il se
      promena dans l'appartement, d'un pas irrégulier, et ajouta:
      «La trahison! Elle s'assied à nos banquets; elle brille dans
      nos coupes, elle porte la barbe de nos conseillers; elle affecte
      le sourire de nos courtisans et la gaieté maligne de nos bouffons:
      par-dessus tout, elle se cache sous l'air amical d'un
      ennemi réconcilié[18]. Louis d'Orléans se fia à Jean de Bourgogne;
      il fut assassiné dans la rue Barbette. Jean de Bourgogne
      se fia au parti d'Orléans; il fut assassiné sur le pont
      de Montereau. Je ne me fierai à personne, à personne.--Ecoute-moi;
      j'aurai l'oeil sur cet insolent Bourguignon, et aussi sur ce
      cardinal, que je ne crois pas trop fidèle sujet.
      Si je dis: _Écosse, en avant!_ fais feu sur Crèvecoeur, et qu'il
      meure sur la place!

      «C'est mon devoir, dit Quentin, la vie de votre Majesté
      se trouvant en danger.

      «Certainement, ajouta le roi, je ne l'entends pas autrement.
      Quel fruit retirerai-je de la mort d'un insolent soldat?
      Si c'était le connétable de Saint-Pol...» Il fit une nouvelle
      pause, comme s'il eût craint d'avoir dit un mot de trop, et
      reprit ensuite la parole en souriant: «Notre beau-frère,
      Jacques d'Écosse, Durward, votre roi Jacques poignarda Douglas,
      pendant qu'il lui donnait l'hospitalité dans son château royal
      de Skirling.

      «De Stirling, s'il plaît à votre Majesté...

      «Stirling soit; le nom n'y fait rien. Au surplus, je ne veux
      aucun mal à ces gens-ci: _je n'y trouverais aucun avantage_.
      Mais ils peuvent avoir à mon égard des projets moins innocents,
      et, en ce cas, je compte sur ton arquebuse.»

[Note 18: Cela rappelle le couplet célèbre sur la calomnie, du _Barbier de
Séville_, et fait aussi admirablement comprendre les différences
fondamentales entre le génie anglais et le génie français. Le passage de
Beaumarchais est filé, comme on dit, avec plus d'art: l'auteur gradue ses
effets, et les pousse avec une verve incomparable jusqu'au _crescendo_
final,--si bien reproduit, et renforcé, par la musique de Rossini. Il y a
moins d'art chez Walter Scott, et moins d'habileté ingénieuse, mais plus
de saveur, plus d'_humour_, de pittoresque, et pour tout dire d'un mot,
plus de poésie.]

Il reçoit ses convives, jette sur eux «un coup d'oeil prompt comme
l'éclair» et regarde ensuite du côté du buffet où Quentin est caché. «Ce
fut l'affaire d'un instant; mais ce regard était animé par une telle
expression de haine et de méfiance contre ses deux hôtes, il semblait
porter à Durward une injonction si précise de veiller avec soin, et
d'exécuter promptement ses ordres, qu'il ne put lui rester aucun doute que
les craintes et les dispositions de Louis ne fussent toujours les mêmes.
Il fut donc plus surpris que jamais du voile épais dont ce monarque était
en état de couvrir les mouvements de sa méfiance.»

Toute la finesse, la souplesse, la «cautèle» de Louis XI ne tiennent-elles
pas dans ce tableau? comme sa fermeté intrépide et son sang-froid devant
le danger tiendront dans la grande scène où, à la cour du duc de Bourgogne,
on vient inopinément, au milieu d'un festin, annoncer la révolte des
Liégeois que, sous main, il a encouragée?

Mais le chef-d'oeuvre des chefs-d'oeuvre, la merveille des merveilles est
encore, chez Walter Scott, le portrait de Marie Stuart, dans _l'Abbé_.
Tout est délicieux dans cette figure. Grâce et finesse, séduction et
enjouement, bonté exquise et verve malicieuse et caustique, il a tout
exprimé, et avec quelle vérité, quelle vie! L'infortunée est prisonnière
au château de Lochleven, et voici sa première rencontre avec sa froide,
acariâtre et jalouse gardienne:

      Lorsque les dames se rencontrèrent, la reine dit en inclinant
      la tête pour rendre son salut à lady Lochleven:

      «Nous sommes heureuse aujourd'hui, nous jouissons de la
      société de notre aimable hôtesse à une heure où nous ne
      sommes pas accoutumée à ce bonheur, pendant le temps
      qu'on nous a laissé jusqu'ici pour faire une promenade solitaire;
      mais notre bonne hôtesse sait qu'en tout temps elle
      trouve accès en notre présence, et elle n'a pas besoin d'observer
      le vain cérémonial de demander notre agrément pour se
      présenter devant nous.

      «Si ma présence paraît importune à Votre Grâce, répondit
      lady Lochleven, j'en suis fâchée. Je venais vous annoncer
      une addition à votre suite, ajouta-t-elle en montrant Roland,
      et c'est une circonstance à laquelle les dames sont rarement
      indifférentes.

      «Permettre à la fille de tant de rois, à celle qui est
      encore reine de ce royaume, d'avoir une suite composée de
      deux femmes de chambre et d'un jeune page, c'est une faveur
      dont Marie Stuart ne peut jamais être assez reconnaissante.
      Comment donc! j'aurai une suite semblable à celle des
      épouses des gentilshommes campagnards de votre comté de
      Fife! Il n'y manquera qu'un coureur et deux laquais en
      livrée bleue. Cependant, dans l'égoïsme de ma joie, je ne
      dois pas oublier le surcroît d'embarras et de dépenses que
      cette augmentation de ma suite va occasionner à notre bonne
      hôtesse et à toute la maison de Lochleven. C'est sans doute
      cette idée qui obscurcit la sérénité de votre front, Milady;
      mais un peu de patience, la couronne d'Écosse a de nombreux
      domaines, et je me flatte que votre digne fils, mon excellent
      frère, en offrira un des plus considérables au chevalier votre
      époux, plutôt que de souffrir que Marie soit obligée de
      quitter ce château hospitalier, faute de vous fournir les
      moyens de l'y recevoir.»

Et quelle noblesse, quelle grâce spirituelle dans la terrible entrevue
avec Ruthven, Melville et Lindesay!

«Je crains de vous avoir fait attendre, lord Lindesay; mais une femme
n'aime pas recevoir de visite sans avoir passé quelques minutes à sa
toilette. Les hommes tiennent moins à un tel cérémonial.» Lord Lindesay,
jetant les yeux sur son armure rouillée, sur son pourpoint sale et percé,
murmura quelques mots d'un voyage fait à la hâte. La reine redouble
d'ironie: «Vous avez là un fidèle compagnon de voyage, milord; mais il est
un peu lourd (dit-elle en désignant son «énorme épée»). Je me flatte que
vous ne vous êtes pas attendu à trouver ici des ennemis contre lesquels
cette arme formidable pourrait vous être nécessaire. Il me semble que
c'est une parure un peu singulière pour une cour: mais je suis, comme il
faut que je le sois, trop Stuart pour craindre la vue d'une épée.» Et à
l'explication brutale et fanfaronne du lord, la reine riposte: «Vous me
pardonnerez, si j'abrège cette conférence. La relation d'une bataille
sanglante, quelque courte qu'elle soit, est toujours trop longue pour une
femme. A moins que lord Lindesay n'ait à nous parler d'objets plus
importants que les hauts faits du vieil Angus et les exploits par lesquels
il s'est illustré lui-même quand le temps et la marée le lui permettaient,
nous nous retirerons dans notre appartement; et vous, Fleming, vous
finirez de nous y lire le petit traité _des Rodomontades espagnoles_.»

Ces personnages que nous venons d'évoquer, trop brièvement encore au gré
de notre admiration et de notre désir, et qui perdent toute leur grâce et
toute leur animation à être ainsi mutilés, n'ont-ils pas, et en abondance,
les qualités que demandaient alors vainement les imaginations à l'épopée
ou à la tragédie? Vivacité, fraîcheur, grâce riante ou mélancolique,
humeur goguenarde ou fine ironie, plus simplement et d'un mot la première
de toutes les vertus, le plus essentiel des dons, et le seul à peu près
inconnu jusqu'alors, la vie. Plus rien d'artificiel ou de conventionnel,
plus rien surtout de figé et de mort, mais la nature dans sa sincérité et
sa vérité naïves: quelle nouveauté et quel charme! La littérature se
sentit rajeunir à ce souffle fécond. Sous sa bienfaisante influence, les
landes arides se couvrirent de fleurs. Floraison éphémère sans doute,
d'autant plus éphémère qu'elle avait paru tout d'abord plus brillante; la
sève n'en fut jamais assez vigoureuse. Mais à défaut de vie véritable, on
en put avoir un instant l'illusion. C'était beaucoup; et dans ce renouveau,
il n'est que juste de faire à Walter Scott sa part.



CHAPITRE IV

Walter Scott et le pittoresque dans la description.


L'influence écossaise est cependant plus considérable encore sur la
description.

L'école impériale reçoit le mot d'ordre de Delille, et sous la
Restauration, l'autorité du roi des poètes descriptifs n'a pas encore reçu
d'atteinte grave, puisqu'on voit se réclamer de lui tous les traînards de
l'école classique. De la génération nouvelle au contraire qui «ouvrit les
yeux sur la nature et sur l'art» aux environs de 1820, Scott fut un des
principaux modèles. Delille et Walter Scott: le rapprochement de ces noms,
à lui seul, est caractéristique. Il n'y a pas d'art plus opposé, et les
disciples du premier ne pouvaient guère ressembler aux disciples du second.

Il n'est pas besoin d'analyser ici les procédés de l'école descriptive, et
de montrer que c'est un art tout de recettes et de métier. Quant aux
résultats du système, un mot les caractérise: il supprime la _sensation_
de l'objet décrit. Je puis distinguer un cheval d'un âne; mais si vous les
couvrez tous deux du même manteau magnifique d'épithètes, mes yeux ne
distinguent plus l'animal: ils ne voient que le manteau. Or, si brillant
que soit ce caparaçon littéraire, il lasse tout de suite par sa monotonie:
rien ne ressemble à une périphrase comme une autre périphrase,--sans
compter que pour de certains yeux la vue directe de l'âne ou du cheval
aura toujours son prix. L'art ingénieux de l'ouvrier qui les a ainsi
affublés m'amusera un instant; j'arriverai vite à regretter qu'il ait
dépensé tant d'efforts, et quelquefois de talent, à «masquer la nature
et à la déguiser». C'est la conséquence nécessaire du système: il jette
sur toutes choses le même voile brillant et mensonger. Les formes
particulières s'effacent et toute couleur véritable a disparu.

On peut parcourir les épopées ou les poèmes descriptifs du temps, si tant
est qu'on se sente un tel courage, et si on ne craint pas d'y être, comme
Merlet disait du roman, «asphyxié par l'ennui». Rien qui se détache, qui
arrête et retienne le regard, et dont on puisse garder une impression
nette et distincte. _La France délivrée_ ou _la Bataille d'Hastings,
Achille à Scyros_ ou _Charlemagne à Pavie, les Trois règnes_ ou _la Maison
des Champs_, Luce de Lancival comme Tardieu de Saint-Marcel, Millevoye
comme Dorion, le maître aussi bien que les disciples, Delille comme
Campenon, tout cela est froid, terne et incolore. Qu'attendre d'ailleurs
d'une époque où la critique recommandait l'emploi, dans l'épopée, de la
mythologie qui «vivifie»; n'oubliait que l'imagination dans l'énumération
des qualités nécessaires à l'écrivain; et, de toutes ses forces et de
toute son influence, encourageait les auteurs dans cette espèce d'horreur
qu'ils ont alors témoignée du mot propre?

--Chateaubriand était cependant venu. Son influence n'aurait donc pas
été décisive?--Il se pourrait... Recueillons quelques témoignages
contemporains.

«Vers 1819, lorsque des causes que l'on connaîtra bientôt eurent substitué
la passion des idées et des productions du moyen âge et des temps modernes
à celles de l'antiquité, le goût changea subitement, et l'admiration pour
_Atala_ et les _Martyrs_ commença à se refroidir. Ce style, imité d'Homère,
si séduisant pour les premiers lecteurs, parut entaché d'emphase à la
génération suivante, et il arriva, au bout de vingt ans, que les critiques
faites sur le style de ce livre par M.-J. Chénier, Dussaut et Hoffmann,
ne furent plus jugées aussi injustes qu'elles l'avaient paru en 1801 et
1809[19].»

[Note 19: Delécluze,_Souvenirs de soixante années_ (p. 201).]

Ainsi donc, Chateaubriand, en 1819, manquait trop de naturel! Il y avait
trop d'élégances, trop de nombre, trop d'art dans sa phrase! Elle était
trop pure de ligne, trop classique. Est-il besoin de le faire remarquer?
Elle conserve partout, surtout dans les _Martyrs_, la fermeté précise du
contour. Car c'est au fond un disciple de la Grèce que notre grand
prosateur romantique,--avec des réminiscences d'un art plus fastueux et
plus oriental, un Grec d'Asie Mineure. Au jugement des futurs
révolutionnaires, cette prose était montée d'un ton trop haut. Sa belle
tenue parut guindée, et on prit sa distinction pour de la raideur. Loin de
l'imiter, on s'en détourna; et les préférences se portèrent vers les
oeuvres que la tradition classique n'avait pas inspirées. L'allure en
était libre, dégagée, familière, capricieuse, ou même négligée; mais ces
familiarités étaient saisissantes, ce caprice et cette négligence
pittoresques. L'auteur d'_Ivanhoe_ devait contribuer à faire oublier
momentanément l'auteur des _Martyrs_.

Nous disons bien: l'auteur des _Martyrs_; car on les reprochait à
Chateaubriand. «Après avoir solennellement rompu avec le parti de la
renaissance, après avoir fait _Atala_, qui n'était qu'un gant jeté; après
avoir fait _René_, qui était une épée tirée; après avoir fait le _Génie du
Christianisme_, qui était comme la justification et la poétique de l'art
nouveau, M. de Chateaubriand revient tout à coup sur ses pas, et il écrit
les _Martyrs_, une oeuvre de renaissance pure, une amplification
perpétuelle d'Homère, un pastiche de l'antiquité».

La remarque n'est pas dépourvue de finesse, et la conséquence qu'en tire
notre critique ne manque pas non plus d'exactitude.

«Il y a ces deux circonstances dans la mission littéraire de Chateaubriand,
qu'il aura clos parmi nous la période de la renaissance grecque et latine,
et commencé la restauration des traditions nationales dans la langue et
dans l'art, non seulement sans la poursuivre et la compléter, mais encore,
chose singulière, et qui n'est pas unique pourtant, sans la comprendre et
sans l'avouer... En vérité, il faut le dire, M. de Chateaubriand a été
l'occasion de la littérature moderne, plutôt que sa cause; il l'a rendue
possible en son temps, mais il ne l'a pas faite.»

Quoi qu'il en soit d'une aussi grave question, ce qui est du moins certain,
c'est que le pittoresque des _Martyrs_ n'a rien de commun avec celui des
«Waverley Novels»; matière et manière, tout en reste encore classique,
tandis que tout est romantique dans l'oeuvre de l'Écossais. Ici encore,
c'est donc bien Walter Scott qu'on prit plus volontiers pour modèle.

Quelle révélation en effet que ces peintures d'Écosse ou du moyen âge, si
vigoureuses et si franches, si animées et si pittoresques, si drues et si
savoureuses! C'est toute une civilisation qui ressuscite, brillante,
chatoyante, splendide. De beaux et vigoureux chevaliers remplacent les
fades troubadours de romance. Ceux-là vivent du moins et agissent; on
entend les coups pleuvoir sur leurs sonores cuirasses et leur épée a des
éclairs meurtriers. D'ailleurs, à quelques pas de la lice et du tournoi,
les donjons se lèvent sinistres et menaçants, et la grande forêt féodale
abrite de pauvres fous et de misérables gardeurs de pourceaux.--Couleurs
fausses, dira-t-on, et descriptions trop brillantes et trop arrangées pour
être justes!--Le beau reproche, vraiment, et qui aurait inquiété les Hugo
ou les Dumas! Il n'est pas question de fidélité pour l'instant, mais, et
exclusivement, d'imagination, d'art et de poésie! Et de fait, aucune
évocation ne pouvait être plus charmante, aucun spectacle plus délicieux.

Représentez-vous un instant nos jeunes romantiques réunis au Cénacle, en
1824, chez le bon Nodier. Nodier a quarante ans. Il vient justement de
publier (1822) _Trilby_, la première imitation directe en France de Walter
Scott. Il a près de lui Fauriel, le partisan déclaré, si intelligent et si
profond, de toutes les beautés originales et fortes. A leurs côtés, Victor
Hugo--vingt-deux ans--; il a écrit sur le grand étranger les deux articles
fameux du _Conservateur littéraire_ et de la _Muse française_ qui l'ont
consacré homme de génie; Dumas--vingt et un ans--; il vient de recevoir
_d'Ivanhoe_ le coup de foudre; Balzac--vingt-cinq ans--un autre admirateur
exubérant et exclusif de la première heure, le plus capable assurément de
comprendre l'originalité de l'oeuvre écossaise, puisqu'il est en train
d'en donner deux imitations, fort plates il est vrai, avec _l'Héritière de
Birague_ et _Clotilde de Lusignan;_ Stendhal--quarante ans;--il n'aime pas
tout dans Walter Scott, mais parce que les «Waverley Novels» ruinent
sûrement la tragédie et l'art classiques, il les a toujours applaudis, et
personne peut-être n'a contribué comme lui à en répandre l'admiration;
enfin un peu à l'écart, déjà méditatif et «secret», A. de Vigny,--même âge
que Balzac,--le seul à peu près en état, avec Stendhal, d'être vivement
choqué des outrageuses faiblesses de ces traductions que le public
français s'acharne néanmoins à dévorer; absorbé et silencieux, il médite
_Cinq-Mars_.

Sous les regards souriants de Fauriel et de Nodier, ils causent de leurs
futurs projets, et déjà les théories romantiques s'agitent confusément
dans leurs jeunes cervelles. De ces théories, il en est une au moins dont
ils ont pleinement conscience; ils savent que l'imagination doit être une
des premières qualités de l'écrivain et qu'il n'y a donc pas d'adversaires
plus déclarés et plus dangereux de la poésie et de l'art que les disciples
de l'abbé Delille. Leur verve et leur indignation ne trouvent pas assez de
railleries et de sarcasmes contre les secs, les décharnés, les
stérilisants pseudo-classiques. «Plus de mensonges ni de conventions!
L'art ancien ne nous suffit plus; il nous faut un art nouveau. Nous sommes
rassasiés d'élégances et de fadeurs mondaines, de votre littérature de
collège correcte, mais froide. Nous voulons des paysages avec de grandes
et profondes perspectives, des forêts vierges ou des forêts féodales; nous
aimons les castels et les tournois, les pas d'armes et les batailles...
Assez longtemps la raison a été souveraine: que l'imagination ait son
tour! Plus d'analyse, mais de la couleur! Donnez-nous des décors nouveaux,
les vôtres sont usés... Et vive la nature!» Mais, de cet art nouveau si
impétueusement réclamé, n'existe-t-il pas déjà des modèles? Qu'est-ce donc
qu'_Ivanhoe_ et _Kenilworth_? Nature, vérité, poésie, fraîcheur, sincérité,
pittoresque et saveur, tout ce qui peut enchanter et ravir l'imagination,
tout cela n'est-il pas renfermé dans ces oeuvres de génie? N'est-ce pas
surtout la véritable description, attendue avec tant d'impatience, la
description pittoresque, la seule qui fasse _voir_ et donne la _sensation_
de l'objet? et par surcroît de bonheur, cette description ne va-t-elle pas
évoquer des choses lointaines, depuis longtemps disparues et d'autant plus
poétiques?--«Lisons Walter Scott!»

Victor Hugo ou Alexandre Dumas ouvre _Ivanhoe_, et tout de suite
l'enchantement commence. La grande clairière verte où le soleil met des
reflets d'émeraude; l'accoutrement misérable ou bariolé de Gurth et de
Wamba; les fourrures et les dentelles du Prieur, le long manteau écarlate
et la cotte de mailles du Templier; les deux écuyers noirs qui le suivent,
vêtus d'étoffes éclatantes; et toute cette troupe en marche à travers la
séculaire forêt féodale, tandis que, au-dessus, s'assemblent de gros
nuages noirs chargés de tempêtes: quel tableau! Les applaudissements
éclatent.--Le lecteur dit maintenant l'arrivée chez Cédric le Saxon. Dans
la salle de Rotherwood, sur la lourde table en bois de chêne s'amoncellent
les viandes, tandis qu'une énorme bûche qui se consume dans l'âtre immense
fait partout danser les rouges reflets de sa flamme. Les figures sont
énergiques ou farouches et au milieu d'elles resplendit la douce beauté de
lady Rowena... Stendhal aurait fort envie d'observer que voilà des
descriptions bien longues; les personnages du roman tardent bien à parler
et, quand ils s'y décident, leurs propos ne lui paraissent pas assez
significatifs de leur âme. Comme s'il s'agissait pour l'heure d'analyse et
de psychologie! Stendhal garde pour lui ses désobligeantes remarques. Il
a raison: la lecture en est arrivée à la passe d'armes d'Ashby, au
grandiose incendie du château de Front-de-Boeuf, et l'enthousiasme est
devenu du délire.

Le bon Nodier sourit. Une admiration si vive et si frémissante n'est pas
pour lui déplaire chez cette jeunesse qu'il devine pleine de promesses
fécondes. Les évocations du moyen âge dans _Ivanhoe_ sont grandioses sans
doute et saisissantes: Nodier les trouve incomplètes. Depuis qu'il prépare
ses _Voyages pittoresques et romantiques_, il s'est épris d'art gothique,
et il sait d'ailleurs que la génération sera amoureuse des cathédrales. Or,
il n'y a pas de cathédrale dans _Ivanhoe_, pas de fines colonnettes
élancées, pas de grêles fenêtres ogivales où les trèfles s'épanouissent,
gracieux et légers comme une dentelle de pierre. Sur un rayon de la
bibliothèque, Nodier va prendre l'_Abbé_.

Dans l'église de Sainte-Marie, où les moines viennent d'élire leur père,
tout est désolation. Les statues des guerriers, couchés sur leurs tombeaux,
les mains jointes, sont mutilées; les verrières s'effondrent, les marches
du maître-autel sont rompues, et tout autour du choeur les niches restent
vides de leurs saints. Comme si ce n'était pas assez de tristesse, voici
qu'au dehors une foule hurlante sollicite impérieusement pour l'Abbé de la
Déraison--c'est la fête des Fous--l'ironique honneur d'être présenté à son
nouveau confrère. Déjà, sous les coups furieux qui l'ébranlent, la porte
menace de voler en éclats. Les moines se résignent à ouvrir. Comme par une
écluse, la procession burlesque s'engouffre dans le lieu saint, avec son
énorme dragon, son saint George grotesque, «ayant un poëlon pour casque et
pour lance une broche», ses ours, ses loups et toute son irrévérencieuse
mascarade, avec accompagnement, comme dirait Stendhal, de quolibets et
d'ignobles plaisanteries. Le tableau est complet cette fois. Le beau et le
laid, le pathétique et le trivial, le rire et les larmes, la plus
irrespectueuse bouffonnerie dans une église dévastée: ne reconnaît-on
point là quelques-uns des traits essentiels de l'esthétique romantique? A
coup sûr, et c'est même une page de _Notre-Dame de Paris_ qu'on croirait
lire. Walter Scott continuait Chateaubriand--et le complétait: la nouvelle
école a eu raison de le saluer comme un initiateur et comme un maître.



CHAPITRE V

Walter Scott et le pittoresque dans le récit et le dialogue.


Notre littérature avant le XIXe siècle, avons-nous dit, n'offrait, dans la
description, qu'un nombre fort restreint de pages pittoresques. On
pourrait presque en dire autant du récit. Et cependant nous sommes un
peuple de conteurs. Il se peut que la _Chanson de Roland_ ne soit pas une
fort belle épopée: en revanche, quelques passages du _Roman de Renart_ et
des _Fabliaux_ ne sont pas éloignés d'être des chefs-d'oeuvre; il y a au
XVIe siècle toute une foule de contes fort intéressants; ils n'ont pas
manqué à l'époque suivante, et Lesage et Voltaire ont porté le genre à sa
perfection. Netteté et finesse, observation juste et piquante, sentiment
extraordinairement délié du ridicule, ont toujours été nos qualités
ordinaires. Mais en dépit ou plutôt en raison même de ces qualités, le
pittoresque nous échappe. C'est qu'il a sa source dans l'imagination et
que, malgré tout, la raison est toujours notre faculté dominante. Notre
littérature est essentiellement une littérature d'«honnêtes gens». Elle en
a le ton, le sentiment et le respect des convenances. Quand il cause dans
un salon, un homme du monde évite certaines images, dont le goût de ses
amis et la délicatesse de ses voisines pourraient être surpris ou
froissés. Comme il modère sa voix et adoucit ses gestes, il tempère et
adoucit son imagination. Il lui est permis d'avoir de la verve: elle ne
sera jamais ni trop copieuse, ni trop plantureuse. Il suffit de faire
pétiller dans le récit quelques traits d'esprit qui ne seront guère que de
fines remarques malicieuses; les mots hardis qui dépeignent et font voir,
les familiarités brusques et les vivacités expressives, les comparaisons
imprévues, un comique dru, trivial ou bouffon plutôt que délicat et exquis,
voilà ce que la littérature ne pouvait pas avoir avant le XIXe siècle, et
voilà au contraire ce qu'elle a le plus recherché et aimé depuis. Il ne
fallait rien moins qu'une révolution sociale pour amener une révolution du
goût. Il fallait aussi que l'imagination française prît longuement contact
avec l'imagination étrangère. Ici encore, un des auteurs qu'elle aima
particulièrement, et qu'elle imita, fut Walter Scott. Le choix était
heureux.

Rarement en effet avait-on mis dans l'art de conter plus d'imagination, de
fantaisie, de vivacité dramatique. C'est moins un récit qu'une série de
tableaux. Tout s'anime, tout se colore; c'est comme un fourmillement de
vie perpétuel. Cette manière une fois connue, toute autre paraît froide et
incolore par comparaison.

Il est difficile malheureusement d'en apporter des exemples et des
preuves. Ce sont des scènes entières, des chapitres ou même des séries de
chapitres qui seraient à citer tout au long: il n'y faut pas songer. Mais
qu'on relise le début de _Quentin Durward_. La jolie succession de
tableaux dont chacun laisse dans l'imagination l'impression la plus nette
et la plus vivante! Voyez le jeune et fier Écossais s'avancer
intrépidement sur la rive de la Somme à la recherche d'un gué. Deux hommes
qui lui paraissent de bons bourgeois, cheminent paisiblement de l'autre
côté de la rivière. Il les interpelle, et sur le conseil de l'un d'eux il
entre dans l'eau. Mais la rivière est assez profonde et il lui faut nager
vigoureusement. A peine arrivé sur le bord, il éclate: «Chien discourtois,
pourquoi ne m'avez-vous pas répondu quand je vous ai demandé si la rivière
était guéable?» et il porte la main à son épieu. L'intervention de Louis
XI le calme à peine, et la conversation s'engage, alerte, franche, toute
pleine de vie et de bonne humeur, narquoise avec le roi, quelquefois
impatiente avec le jeune étourdi à l'humeur ombrageuse. Et comme il dévore,
sous les yeux amusés du malin souverain de Plessis, le plantureux
déjeuner qu'Isabelle vient de lui servir! Il mange, il boit, il bavarde,
admire la beauté de la jeune fille, s'inquiète des façons et des regards
tour à tour ardents ou sombres de son hôte inattendu, et le tout avec tant
de vivacité et de naturel que le récit devient tableau et que rapidement
la narration fait place au dialogue. L'imagination et le sentiment de la
réalité ont tout envahi; l'écrivain n'a pas pu rester longtemps maître de
ses personnages; ils se sont mis à vivre pour leur compte, d'une vie
particulière et comme indépendante de la volonté de celui-là même qui les
a créés.

Et les passages où éclatent de pareilles qualités abondent dans l'oeuvre
du romancier. C'est, dans _Ivanhoe_, l'arrivée du prieur et du templier
dans la clairière où Gurth et Wamba échangent leurs réflexions et leurs
plaintes; le festin du soir chez Cédric; la passe d'armes d'Ashby; la
torture du pauvre Isaac dans la prison de Front-de-Boeuf; surtout
l'attaque et la ruine du château, avec l'épisode si comique à la fois et
si touchant de Wamba déguisé en moine pour sauver son maître. De même,
lisez dans l'_Abbé_ la scène de l'auberge où Roland Graeme et Adam
Woodcock sont si lestement caressés par la houssine du plus délibéré et du
plus hardi des pages; elle est merveilleuse de vie et de relief. L'auberge
et son tumulte, propos joyeux et quolibets politiques, impertinente
assurance du page et air piteux que finissent par prendre ses victimes, le
conteur a tout vu et il inonde tout de lumière. Rien d'ailleurs qui
convienne mieux à son talent que ces larges scènes populaires; il les
traite avec une verve et une sûreté incomparables.

      «Holliday, dit Bothwell à un dragon qui était venu s'asseoir
      à la même table que lui, n'est-il pas bien étrange de voir
      tous ces rustres passer ici la soirée à boire, sans qu'ils
      aient pensé à porter la santé du roi?

      «Vous vous trompez, j'ai entendu cette espèce de chenille
      verte proposer la santé de Sa Majesté.

      «Oui-da? Eh bien, Tom, il faut les faire boire à celle de
      l'archevêque de Saint-André; et qu'ils la boivent à genoux,
      encore!

      «Bonne idée, pardieu! s'écria Inglis; et si quelqu'un s'y
      refuse, nous l'emmènerons au corps de garde, nous lui ferons
      monter le cheval né d'un gland, et nous lui attacherons
      une paire de carabines chaque pied, pour l'y tenir en équilibre.

      «Bien dit, Tom; et pour procéder avec ordre, je vais
      commencer par ce rustre en bonnet bleu qui se tient seul
      dans son coin.»

      Bothwell se leva aussitôt, et mettant son sabre sous son
      bras, pour soutenir l'insolence qu'il méditait, il se plaça en
      face de l'étranger que Niel avait signalé dans les avis adressés
      à sa fille; prenant ensuite le ton solennel et nasillard d'un
      prédicateur puritain: «J'ai, lui dit-il, une petite requête à
      présenter à Votre Gravité, c'est de remplir ce verre de la
      boisson que les profanes appellent eau-de-vie, et de le vider
      à la santé de Sa Grâce l'archevêque de Saint-André, le digne
      primat d'Écosse, après vous être levé de votre siège et vous
      être baissé jusqu'à ce que vos genoux touchent la terre.»

      Chacun attendait la réponse: les traits durs et farouches
      de l'étranger, ses yeux presque louches et d'une expression
      sinistre, la force évidente de ses membres, quoiqu'il ne fût
      que de moyenne taille, annonçaient un homme peu disposé à
      entendre la plaisanterie et à souffrir impunément une insulte.

      «Et si je ne satisfais pas à votre impertinente requête,
      dit-il, qu'en pourra-t-il résulter?

      «Ce qu'il en résultera, mon bien-aimé? dit Bothwell avec
      le même accent de raillerie, c'est que, primo, je tirerai
      ta protubérance nasale; secundo, bien-aimé, j'appliquerai
      mon poing sur tes organes visuels; et tertio, enfin, bien-aimé,
      je ferai tomber le plat de mon sabre sur les épaules du réfractaire.

      «En vérité! dit l'étranger. Passez-moi le verre»;--et
      donnant à sa physionomie et au son de sa voix une expression
      singulière: «Je porte la santé de l'archevêque de Saint-André,
      bien digne de la place qu'il occupe en ce moment (il venait
      d'être assassiné). Puisse chaque prélat d'Écosse être
      bientôt comme le très-révérend James Sharpe!

      «Eh bien, dit Holliday d'un air de triomphe, il a subi l'épreuve.

      «Oui, mais avec un commentaire, remarqua Bothwell;
      je ne comprends pas ce que veut dire ce whig tondu.»

On comprend que les futurs romantiques aient été immédiatement séduits.

D'autant que la narration dans les «Waverley Novels» a d'autres qualités
de verdeur, de familiarité énergique et savoureuse, d'où naît un
pittoresque particulier... Nous aurons justement occasion d'en parler en
étudiant le dialogue de Walter Scott.

C'est sa plus grande originalité et son triomphe, la partie de son art
dans laquelle on ne lui a jamais connu d'autre rival que Shakespeare: ce
qui est beaucoup dire, et ce qui est exact. Nous l'avons fait remarquer,
il y glisse tout de suite d'une pente naturelle et irrésistible, et il s'y
établit avec la conscience d'y régner en souverain incontesté. Il arrive
même assez souvent à ses personnages de parler uniquement pour le plaisir
de parler, sans que leur bavardage ait aux yeux du lecteur d'autre excuse
que sa verve et son intérêt.

Il est vrai que ce sont ici qualités éminentes. La matière du dialogue
peut être insignifiante, la manière en est toujours d'un attrait
singulier. Walter Scott sait faire parler tout le monde, prendre tous les
tons, et en même temps qu'il observe les moeurs et les convenances propres
à chaque caractère, il garde toujours cette vivacité, cette _humour_, ce
mouvement et cette vie, qui sont proprement un charme. C'est comme une
flamme légère qui court sur toutes les répliques pour les faire étinceler
et reluire. Et rien d'artificiel ou de concerté; pas de cliquetis
d'antithèses, d'une admirable force dramatique parfois dans leur concision
et leur brusque détente, mais toujours trop visiblement arrangées pour
l'effet; au contraire, partout une facilité, une aisance merveilleuses, un
courant largement étalé, d'une allure pleine, heureuse, et où la clarté se
joue en vives étincelles. Par malheur il est encore impossible d'en donner
des exemples; mais rien ne sera facile au lecteur comme de combler cette
lacune forcée. Aussi bien, de ce dialogue, est-il préférable d'indiquer la
nouveauté la plus saisissante.

Elle consiste à mettre sur les lèvres des duchesses et des marquises, des
princes et des rois, les propos familiers et gaillards, les comparaisons
hardies et pittoresques, qui donnent tant de piquant et de saveur à la
conversation des aventuriers et des aubergistes, des gardiens de pourceaux
et des outlaws. Ce n'est pas assez de dire que le langage d'Elisabeth par
exemple ou de Louis XI est plein d'animation et de vie; qu'il a une
légèreté, une allure dont n'approchèrent jamais nos romanciers, et moins
encore nos poètes tragiques: les rois parlent ici comme leurs sujets, les
reines comme leurs chambrières, et ils sont tout aussi près de la bonne et
simple nature que Giles Gosling ou Michel Lambourne.

      «Par la mort! Geordie,--déclare Jacques Ier à l'orfèvre Heriot,--il
      n'y a pas un de ces manants qui sache seulement comment on doit
      présenter une supplique à son souverain... D'abord, voyez-vous,
      il faut vous approcher de nous de cette manière, en vous couvrant
      les yeux de la main, pour montrer que vous savez que vous êtes en
      présence du vice-roi du ciel.--Bien, Geordie, voilà qui est fait
      avec grâce.--Ensuite, vous vous agenouillez, et vous faites comme
      si vous vouliez baiser le pan de notre habit, la boucle de nos
      souliers ou quelque chose de semblable.--Très bien exécuté.
      Tandis que nous, en prince débonnaire et ami de nos sujets, nous
      vous en empêchons, en vous faisant signe de vous relever.--Non, non,
      vous n'obéissez pas; et comme vous avez une grâce à demander,
      vous restez dans la même situation, vous fouillez dans votre poche,
      vous tirez votre supplique, et vous nous la mettez respectueusement
      dans la main[20].»

[Note 20: _Les Aventures de Nigel_, chap. V. Toute la scène est à lire: le
naturel en est exquis.]

Voilà un roi transformé pour deux minutes, et sans croire déchoir, en
maître de cérémonies.

Sans plus de façon, Elisabeth compare Leicester à un directeur de théâtre
et se plaint de la malpropreté des bottes de Tressilian, «dont l'infection
a failli l'emporter sur les parfums de lord Leicester.» Elle reçoit les
chevaliers Tressilian et Blount, et voici les réflexions que la noble
cérémonie lui inspire: «Sussex a sans doute perdu l'esprit, pour nous
désigner d'abord un fou comme Tressilian, et puis un rustre comme son
second protégé. Je t'assure, Rutland, que, lorsqu'il était genoux devant
moi, grimaçant et faisant la moue _comme s'il avait eu la bouche pleine de
soupe brûlante,_ j'ai eu peine à me retenir de lui donner un bon coup sur
la tête, au lieu de lui frapper sur l'épaule.»

Ces propos et ces remarques de commère sur des lèvres royales! Ces jurons
dans la bouche d'une reine, et d'une reine qui cultive l'euphuisme! Car
elle jure, «par la mort de Dieu!... de par la lumière de Dieu!... par
l'âme du roi Henry!» C'était bien la nature, cette fois, et même la nature
en déshabillé. Mais ces libertés n'étaient point pour effaroucher des
jeunes gens à qui la froideur et la convention du dialogue classique
devenaient de jour en jour plus odieuses. Walter Scott donnait la main à
Shakespeare; son exemple autorisait les expressives familiarités qui
s'épanouiront bientôt dans _Henri III et sa cour_, _Charles VII chez ses
grands vassaux_, _Ruy Blas_ ou _le Roi s'amuse_. Pourquoi les rois
parleraient-ils un langage dans le roman et un autre langage dans un
drame? Craint-on que les spectateurs s'en effarouchent? Mais la plupart
sont des lecteurs assidus des «Waverley Novels» et ils ont perdu tous
leurs anciens scrupules, ou à peu près.

Un de leurs romans favoris a dû être _Quentin Durward_, parce que c'est un
roi de France qui en est le héros. Or le langage de Louis XI ne rappelle
que de fort loin les élégances des Agamemnon, des Ninus ou des Artaxerce.
«Je suis un vieux saumon, dit-il à Olivier, et je ne mords point à
l'hameçon du pêcheur parce qu'il est amorcé de cet appât qu'on appelle
honneur.» Il congédie Tristan: «Eh bien, compère, marchez en avant et
faites-nous préparer à déjeuner au bosquet des mûriers, car ce jeune homme
fera autant d'honneur au repas qu'une souris affamée en ferait au fromage
d'une ménagère.» Au roi qui lui a demandé quel était son pays, l'écossais
a répondu: Glen Houlakin. «Glen quoi? s'écria maître Pierre; avez-vous
envie d'évoquer le diable en prononçant de pareils mots?» Faut-il allécher
le jeune étranger pour le décider à s'enrôler dans la garde écossaise? Les
grasses et succulentes comparaisons, dignes de Rabelais et de La Fontaine!
«Ils n'ont pas besoin (les archers), comme les Bourguignons, d'aller le
dos nu, afin de pouvoir se remplir le ventre. Ils sont vêtus comme des
comtes et font ripaille comme des abbés.» Il interrompt brusquement le
plus grave des entretiens: «Mais au diable cette conversation! Le sanglier
est débusqué. Lâchez les chiens, au nom du bienheureux saint Hubert. Ah!
Ah! Tralala li ra la...»

Et quand il est prisonnier à Péronne, voici le ton de ses monologues: «Si
jamais je puis me tirer de ce danger, j'arracherai à la Balue son chapeau
de cardinal, dût la peau de son crâne y rester attachée... La conjonction
des constellations! oui, la conjonction! Galeotti m'a conté des sornettes
dignes d'être adressées à une tête de mouton bouillie, et j'ai été assez
idiot pour me persuader que je les comprenais!» Les futurs romantiques ont
dû savourer ces détails avec délices. Du merveilleux dialogue de Walter
Scott, c'était ce que, dans le roman--et au théâtre,--ils pouvaient le
mieux imiter. Chez Vigny, Mérimée, Balzac et Hugo, nous aurons à signaler
plus d'une de ces imitations.

Ainsi se contractaient peu à peu des habitudes nouvelles, ainsi lentement
se formait un art nouveau. Toute une révolution s'opérait dans le goût; et
ces familiarités dans le dialogue, ces comparaisons pittoresques,
empruntées de préférence au règne animal ou aux objets les plus vulgaires,
et que nous retrouverons déjà chez les premiers disciples en France de
Walter Scott, n'en sont pas l'indice le moins caractéristique[21]. La
nouveauté devait en être séduisante; on l'admira tout de suite et on
l'imita, et dans la forme même qui en rendait l'imitation à la fois plus
aisée et plus féconde. On fit des romans historiques avec fureur, et,
pendant quelques années, les écrivains français--parmi lesquels des hommes
de génie--ne se réclamèrent que de Walter Scott. Un genre nouveau
s'organisa. Mais en s'organisant, ce n'était rien moins--et on doit
commencer à l'entrevoir--que le romantisme lui-même qu'il aidait à se
déterminer et dont il préparait le rapide triomphe: le livre suivant
essaiera de mieux l'établir.

[Note 21: Elles sont nombreuses dans Walter Scott, aussi nombreuses que,
chez Chateaubriand, les comparaisons nobles ou majestueuses. «Ta
conversation, dit Varney à Foster, a un piquant qui surpasse le caviar,
les langues de boeuf salées, enfin tous les excitants qui peuvent relever
la saveur du bon vin.» (_Kenilworth_.)--«Parfait! parfait! répondit
Lambourne: d'honneur, ta cuisse en manière de bâton, au milieu de cette
touffe de bougran tailladé et de gaze de soie, ne ressemble pas mal à la
quenouille d'une ménagère dont le lin est à moitié filé.» (_Ibid_.)--«Mais
bah! le méchant petit diable nageait comme un canard... Par la
Saint-Nicolas, prenez garde à vous, maintenant qu'il est plus haut qu'un
baril de harengs.» (_Guy Mannering_).--«Toi gentilhomme! dit Silias; un
gentilhomme comme j'en ferais un d'une cosse de fève, avec un couteau
rouillé.» (_L'Abbé_).--Dans le même roman, la jolie tirade d'Adam Woodcock
(XII) sur les femmes, «ces jolies oies sauvages», serait à lire en entier;
et nous terminerons ces citations--qui pourraient être interminables--par
ce fragment de dialogue des _Puritains_: «Vous nous avez apporté un joli
plat de gibier, général! Voici un corbeau qui va croasser, un coq prêt à
combattre; et un... comment nommerai-je le troisième, général?--Sans
métaphore, Monsieur, je vous prie de le regarder comme un homme auquel je
m'intéresse particulièrement.» Il y a là tout un côté de l'art romantique.
Qu'on pense au «vieil as de pique», d'_Hernani.]

       *       *       *       *       *



LIVRE III

LE ROMAN HISTORIQUE A L'ÉPOQUE ROMANTIQUE



CHAPITRE PREMIER

Le Roman historique avant «Cinq-Mars»


Le roman historique tel que l'avait créé Walter Scott était trop original
et surtout différait trop profondément de tout ce qui s'en était écrit en
France jusqu'alors, pour que les premières imitations n'en aient pas été
médiocres. Les progrès ne pouvaient même être que fort lents dans cette
carrière nouvelle. Il fallait d'abord se familiariser avec l'histoire. De
plus, il n'était pas inutile, pour donner des temps passés une
représentation pittoresque, d'avoir l'imagination souple et brillante, et
l'habitude aussi de broyer des couleurs. Il était indispensable enfin
d'avoir beaucoup de talent. Or, l'histoire était précisément en train de
se faire; l'imagination s'avançait tous les jours vers de nouvelles
conquêtes, sans toutefois que sa royauté absolue fut encore proclamée; et
pour ce qui est du talent, c'est bien ce qui a le plus manqué aux
infortunés romanciers d'avant 1826. Leur oeuvre cependant n'est pas
complètement à dédaigner. N'auraient-ils d'ailleurs que le mérite d'avoir
préparé le chemin à leurs successeurs, ils mériteraient encore un souvenir.

Bien entendu, il ne faut même pas songer à les nommer tous. Encore si de
cette interminable énumération il devait sortir quelque observation
intéressante! Mais le dénombrement de toutes ces têtes de bétail serait
aussi inutile que fastidieux. Car enfin, en quoi importe-t-il à notre
sujet que J.-P. Brès ait écrit quatre volumes in-12 sur _Isabelle et Jean
d'Armagnac,_ trois sur _la Trémouille, chevalier sans peur et sans
reproche_, et quatre autres, en 1818, sur _Montluc ou le Tombeau
mystérieux?_ qu'on doive à Mardelle _les Ruines de Rothembourg, roman
historique_, 3 volumes, 1819? à Plancher de Valcourt _Edouard et Elfride,
ou la Comtesse de Salisbury, roman historique du XIVe siècle?_ au
chevalier de Propiac, en 1822, deux volumes sur _la Soeur de Saint-Camille
ou la Peste de Barcelonne?_ et au comte Henri Verdier de Lacoste, _Alfred
le Grand ou le Trône reconquis?_ que Ladoucette soit l'auteur du
_Troubadour ou Guillaume et Marguerite_, un roman du XIIe siècle où il est
question des noces de Louis VII (1824)? et Mme Gabrielle Paban, sous le
pseudonyme de Marie d'Heures, celui de _Jane Shore_, qui a pour scène
l'Angleterre du XVe siècle? Est-il vraiment utile de savoir que _le Héros
de la mort ou le Prévôt du Palais_ est de L.-T. Gilbert, auteur du _Pâtre
des montagnes noires_, ou que, pour avoir composé _les Derniers des
Beaumanoir ou la Tour d'Helvin_, M. de Kératry fut pompeusement décoré par
des compatriotes, qui avaient plus de reconnaissance que de goût, du titre
de «Waverley breton»? Quand on aura dit de tous ces écrivailleurs qu'ils
font nombre et témoignent de la grande vogue qu'eut alors le roman
historique, on aura tout dit. Il faut cependant isoler une ou deux oeuvres
du milieu de cette tourbe, ne serait-ce que pour donner une idée de leur
insigne faiblesse et marquer le point de départ dans la brillante carrière
que le genre à la mode allait parcourir. Puis, il y a d'autres noms qui, à
divers titres, méritent de nous arrêter quelques instants, comme
Musset-Pathay ou Balzac; et enfin des oeuvres appellent la comparaison avec
d'autres oeuvres plus brillantes et d'une destinée plus heureuse, comme
l'_Urbain Grandier_ d'Hippolyte Bonnelier, qui sert de transition toute
naturelle à _Cinq-Mars_.

Sans parler du baron Etienne Léon de la Mothe-Langon et de son _Jean de
Procida ou les Vêpres Siciliennes_, pas plus que de Dinocourt et de son
_Camisard_, encore qu'il s'y soit souvenu des _Puritains_ et de la
_Légende de Monrose_, que son Parquet, son Poul soient d'assez agréables
copies de Dalgetty et de Bothwell, et que certain jésuite rappelle à la
fois le La Balue de _Quentin Durward_ et la vieille Mause d'_Old
Mortality_, il faut signaler une tentative de Simonde de Sismondi, car
_Julia Sévéra ou l'an 492_ est du grave historien, et _Julia Sévéra_ est
un roman historique, et de l'aveu même de l'auteur, le modèle en a été
Walter Scott: témoignage précieux de l'estime que les plus sérieux esprits
ont professée dès la première heure pour l'auteur d'_Ivanhoe_. La
tentative était intéressante; malheureusement elle échoua.

Un romancier n'est pas un historien, avons-nous dit. La réciproque peut
être vraie aussi, et Sismondi en est une assez bonne preuve. L'exactitude
historique est remarquable dans _Julia Sévéra_, et personne ne doute que
l'auteur ne soit admirablement informé sur «l'an 492». Il est visible que
dans le roman ont passé «les recherches et les travaux consacrés à écrire
le premier volume de l'_Histoire des Français_»; nous en croyons
l'écrivain quand il nous confesse avoir «lu trois fois de suite Grégoire
de Tours, ou pâli sur toutes les chroniques, sur tous les codes de lois,
sur toutes les vies des saints de cette époque». Mais comme on voudrait
une érudition moins abondante et moins sûre, un peu plus de mouvement
dramatique, d'intérêt pittoresque, et que le souhait de son
_Avertissement_ ait été plus complètement exaucé[22]! Lisez par exemple le
chapitre d'exposition, si long, si peu vivant. On ne _voit_ rien. Puis,
trop souvent le narrateur se souvient mal à propos de son métier ordinaire
d'historien et interrompt le récit romanesque par de vraies leçons
magistrales sur l'économie politique ou le droit fluvial. Du récit,
d'ailleurs, il n'a aucune science. Dès les premières pages vous vous
sentez enveloppé d'un mortel ennui. L'auteur avait annoncé un roman
historique: c'est une dissertation d'histoire qu'il met sous les yeux,
entremêlée de descriptions et coupée de dialogues et d'analyses
psychologiques. Et quelles analyses! quelles descriptions! quels
dialogues!

[Note 22: «J'aurais voulu que ce fût complètement un roman, et
par l'intérêt, et par la vérité des tableaux de la vie domestique».]

Tel qu'il est cependant, l'essai de Sismondi ne doit point passer
inaperçu. Sans compter qu'il était comme la consécration officielle du
roman historique, il imposait aux futurs «émules de Walter Scott» un plus
grand souci de l'exactitude et un plus grand respect de la vérité. Le
genre devait s'attacher désormais à être plus sérieux, moins romanesque;
et Sismondi, avec une admirable netteté, lui en indiquait les moyens. On
ne se décida que plus tard à les employer et, en attendant, le roman
historique suivit comme il put sa fortune.

Elle fut d'abord médiocre. Ni l'_Héritière de Birague_, ni _Clothilde de
Lusignan_ n'annoncent et ne préparent _Cinq-Mars_; et il est parfaitement
inutile d'analyser des oeuvres qui laissent le genre stationnaire. Mais si
le fond en est insignifiant, tout comme dans les romans de Mme de Genlis
ou de Dinocourt, la forme ne laisse pas d'être intéressante. Les
descriptions n'en sont point bonnes; mais le récit s'anime et se colore;
il a de la verve et de la fantaisie dans sa lourdeur un peu compacte, et
enfin le dialogue se dénoue, à l'imitation, il ne faut pas l'oublier, de
Walter Scott. Ce n'est évidemment pas la perfection du naturel et, sans
jamais égaler cependant son illustre modèle, Balzac aura plus tard une
autre verve, un autre feu et d'autres saillies. Mais que nous sommes loin
déjà des Dinocourt, des Sismondi et des Ladoucette! En regard du passage
des _Puritains_ où Bothwell menace insolemment Burley s'il refuse de
porter la santé de l'archevêque de Saint-André, lisez ce fragment:

      Le sire de Chanclos fit sauter les ferrures et déploya cinq ou six
      robes magnifiques, des voiles, des dentelles, force bijoux, des
      éventails, des gants parfumés et un habillement complet pour un
      homme: il était d'une magnificence rare. «Je crois, dit l'honnête
      capitaine, que nous pourrions nous appliquer la prise:
      1° comme indemnité de nos fatigues; 2° comme inutile au marquis,
      puisque nous le tuerons; 3° comme prix de la nourriture du
      prisonnier de guerre; 4°... 5°... continua Vieille-Roche.--Assez,
      reprit Chanclos; trois raisons suffisent... Voyons, quel est ton
      avis?--Mon avis!... ton avis est mon avis... Voilà mon avis.--Adopté,
      dit Chanclos.» (_L'Héritière de Birague_, chap. XXIII.)

Sauf les dernières lignes, qui appartiennent sans contestation possible à
Balzac tout seul, n'est-ce pas la façon et le tour de Walter Scott? Comme
Poul et Parquet chez Dinocourt, ces deux caractères de Vieille-Roche et de
Chanclos, imités des mêmes types de l'oeuvre écossaise, ont porté bonheur
au romancier. Chanclos surtout est amusant avec son éternel juron «par
l'aigle du Béarn, son glorieux maître». Il a la plaisanterie piquante et
savoureuse, menace son adversaire de lui faire «une boutonnière au ventre»
d'un bon coup d'épée, et sa verve copieuse met plus de gaîté dans le roman
que les lourdes et prétentieuses parades d'esprit de l'auteur lui-même.
Ces libres et hardis propos de corps-de-garde, cette bonne humeur
gouailleuse, ce ton cynique et débraillé, tout cela annonce bien un type
cher à l'école romantique. En tout cas, et c'est ce qu'il importe de
constater avant tout, la narration commence à s'animer et à devenir
pittoresque, le dialogue à pétiller, les personnages à avoir des gestes
plus naturels et moins guindés. L'imagination, à l'aide du roman
historique, prenait l'essor. Pour l'art français, c'était une acquisition.

C'en était une autre, encore plus importante pour l'intelligence française,
que la connaissance de l'histoire. Car on se préoccupe sérieusement de
l'étudier. Balzac écrit à sa soeur, en 1822: «Prie donc Surville de
s'informer dans quelle partie de la Normandie est Château-Gaillard ou le
château Gaillard. Ensuite, dis-moi s'il y a une bibliothèque à Bayeux ou à
Caen; si ton mari a la faculté d'en avoir les livres et s'il y a beaucoup
de livres sur l'histoire de France, surtout des mémoires particuliers qui
donnent du jour sur les époques. Le roman que j'irai faire sera ou _la
Démence de Charles VI et la Faction Armagnac ou Bourguignonne_, ou bien
_la Conspiration d'Amboise_, ou _la Saint-Barthélémy_, ou _les Premiers
temps de l'Histoire de France_...»

Nous ne savons si, en 1822, il y avait une bibliothèque à Caen, ni si elle
contenait beaucoup de livres sur l'histoire de France. Ce qui est certain,
c'est que Balzac, à Caen ou ailleurs, les a feuilletés: les progrès qu'il
aura faits quand nous le rencontrerons pour la seconde fois nous en seront
une garantie suffisante; et ce qui n'est pas moins incontestable, c'est la
conviction désormais entrée dans l'esprit des romanciers que, pour écrire
des romans historiques, il n'est peut-être pas inutile de commencer par
savoir un peu l'histoire. Sismondi nous l'avait fait constater, Balzac
nous le rappelle; les Français vont se mettre à l'étude de leurs
chroniques nationales et leur demander justement ce que du Bellay, dans sa
_Défense et illustration de la langue française_, avait exclusivement
demandé à l'antiquité: des thèmes d'inspiration. Le roman historique
s'organise et du même coup il aide à se préciser une des parties
essentielles de la future esthétique romantique.

Mais les sages idées de Sismondi et de Balzac ne pouvaient que triompher
lentement et elles trouvent pour l'heure des réfractaires. Musset-Pathay,
dans ses _Contes historiques_, semble avoir pris à tâche de démontrer
l'excellence de la philosophie de l'histoire telle que l'avait professée
Balzac dans _Clothilde de Lusignan_. L'épigraphe de son livre en indique
assez l'esprit: _Multa incredibilia vera, multa credibilia falsa_. Le
titre même est comme une gageure et un défi. Il est vrai que l'oeuvre
tient assez peu la promesse du titre et de l'épigraphe. Ces _Contes_ ne
sont que des conversations où quelques points d'histoire sont incidemment
traités; cela rappelle assez exactement les _Journées Amusantes_ de Mme
Gomez, et surtout laisse deviner les regrettables excès où se complairont
plus tard Paul Lacroix et Roger de Beauvoir. Il y a cependant des pages
intéressantes. Nous signalerons particulièrement le neuvième conte qui
renferme une assez bonne critique et fort piquante de Mme de Genlis et
de ses _Mémoires_; et le dixième, de beaucoup le meilleur du recueil, où
sont assez vivement présentées les réunions littéraires du XVIIIe siècle.
Mais c'est trop longtemps s'arrêter sur quelqu'un dont tout le mérite est
d'avoir eu un fils.

Hippolyte Bonnelier n'a guère aussi pour lui que d'avoir écrit un roman
sur une scène dont Vigny devait faire un épisode de _Cinq-Mars_. Son
_Urbain Grandier_ eut quelque succès, s'il faut en croire le _Mercure du
XIXe siècle_. D'après le trop complaisant journaliste, l'auteur «a
conservé les grands traits que l'histoire a transmis et inventé une fable
touchante qui se lie naturellement à son récit et l'explique sans
dénaturer les traditions. C'est ce que l'on peut exiger du roman
historique... Laubardemont, Urbain Grandier, le prêtre, l'abbesse et ses
soeurs se dessinent avec une grande vérité. Le P. Joseph est peint de la
même manière... Le roman est fidèlement empreint des couleurs
superstitieuses de l'époque.»

Il vaut mieux dire: _Urbain Grandier_ a exactement la justesse et la
vérité que peut avoir un pamphlet. Car c'est plutôt un pamphlet qu'un
roman. On n'a qu'à lire l'introduction pour s'en convaincre. Dès les
premières lignes, l'écrivain laisse éclater l'horreur que lui inspire
«l'assassinat» de Grandier. C'est son droit sans nul doute. Mais
l'histoire s'accommode mal de trop de passion et la vérité en souffre. Le
roman de Bonnelier n'a pas échappé à cet inconvénient. Que le trio Mignon,
Barré, Granger, soit parfaitement méprisable, c'est un point que personne
ne conteste. Mais encore faudrait-il que ces misérables nous donnent
eux-mêmes, par leurs actions ou leurs paroles, tout le dégoût que nous
devons éprouver pour leur odieuse conduite, au lieu que trop souvent
l'auteur nous l'insinue par ses réflexions et ses commentaires.

Les invraisemblances, d'ailleurs, n'y sont pas rares; c'est ainsi que le
P. Joseph est vraiment par trop cynique. Il y a même, chose plus grave,
des anachronismes. Et puis, dans quelles extraordinaires complications le
roman va-t-il s'enchevêtrer! Soeur Annette, une des possédées, est fille
de Clarice, soeur de Cinq-Mars et de Laubardemont! Ce détail, digne du
plus noir mélodrame, suffirait à déprécier une oeuvre à certains égards
point trop méprisable.

Mais leur plus grand défaut, à tous ces pauvres romanciers, reste encore
de n'avoir pas eu assez de talent et aussi d'avoir été les ouvriers de la
première heure. La nature avait mieux traité Alfred de Vigny; les
circonstances lui furent plus favorables; et, dans l'histoire du roman
historique français, _Cinq-Mars_ est la première oeuvre sérieuse qui
compte et qu'il faut donc examiner avec quelque détail.



CHAPITRE II

«Cinq-Mars»


Le lundi 6 novembre 1826, à 11 heures du matin, dans un appartement de
l'hôtel de Windsor, à Paris, le colonel Hamilton Bunbury présentait le
comte Alfred de Vigny à sir Walter Scott. Le jeune auteur de _Cinq-Mars_
venait faire hommage de son livre à l'illustre créateur du roman
historique. «L'air très touché», Walter Scott accepta le livre, et sans
doute aussi l'hommage. Il ne pouvait peut-être pas répondre à son jeune
admirateur ce qu'il répondit à Manzoni qui lui offrait ses _Fiancés_[23];
mais il lui était permis de penser que c'était la plus belle oeuvre qu'il
eût encore inspirée à un Français. De _Cinq-Mars_, en effet, et de
_Cinq-Mars_ seulement, commence dans notre littérature l'histoire du roman
historique.

[Note 23: Quand Walter Scott vint à Milan, Manzoni se donna modestement
pour son disciple. «En ce cas, riposta le célèbre romancier, _les Fiancés_
sont mon meilleur ouvrage.»]

Ce n'est pas que le livre soit un chef-d'oeuvre. Malgré le talent de Vigny,
ses longues études préparatoires, _Cinq-Mars_ conserve des défauts graves.
Tel qu'il est cependant, il ne laisse pas d'être remarquable, moins par
sa valeur et sa beauté propres, que par la place qu'il tient dans
l'organisation du genre. Et il n'est pas besoin d'ajouter que l'influence
écossaise s'y fait partout sentir.

Dans la foule déjà innombrable des imitateurs de Walter Scott, Vigny fut
le premier à s'apercevoir que le plus sûr moyen de réussir dans un genre
est de cultiver ce genre pour lui-même. De ce principe essentiel, on ne
s'était point avisé jusqu'à lui, sans doute parce qu'il était essentiel et
trop simple. Il osa donc, à l'exemple de son modèle, et abordant un sujet
d'histoire, le traiter vraiment du point de vue historique, et il ne crut
pas inutile, écrivant sur une conjuration, de ne pas trop détourner
l'intérêt sur les insignifiantes amours de Marie de Mantoue et de Henry
d'Effiat. Aussi bien les piètres héros que nos deux personnages pour un
roman d'amour! Elle, elle est étourdie, légère, involontairement coquette,
vite oublieuse et à peu près consolée de la mort de Henry par la riante
perspective d'être reine de Pologne. Lui, il a peut-être plus de
profondeur dans les sentiments; et, puisqu'il le dit, nous devons bien
l'en croire; mais nous entrons tout de même assez difficilement dans cette
pensée. Ses incertitudes, ses faiblesses, quelque chose de faux ou de
forcé répandu dans tous les passages où il nous est parlé de sa passion,
tout cela en fait un amoureux fort indécis et singulièrement pâle.
Vraiment, et tout compte fait, ils sont dignes l'un de l'autre, dignes
surtout de servir de modèles aux jeunes premiers du futur théâtre
romantique. Par beaucoup de côtés, dona Sol, Régina et la fille de
Triboulet sont les soeurs de Marie de Mantoue; et il est encore plus
évident qu'il y a du Hernani, du Didier, sinon du Ruy Blas, sous le beau
costume de velours noir de M. le Grand[24].

[Note 24: Nous en avons essayé la démonstration dans la _Revue bleue_
(8 et 15 août 1903): _Deux ouvriers du romantisme_.]

Puisque l'intrigue amoureuse n'est pas et ne peut pas être le vrai sujet
de _Cinq-Mars_, il reste que ce soit l'intrigue politique. Et en effet, et
il faut en féliciter Vigny, comme dans _Quentin Durward_, comme dans
_Ivanhoe_, les passions particulières et privées disparaissent devant des
intérêts plus généraux et plus importants. Louis XI luttait pour briser
l'orgueil et réduire le pouvoir de son insolent vassal; Richelieu...
Dirons-nous qu'il lutte pour briser le grand écuyer? Tout le roman, au
contraire, et par une incroyable maladresse de l'auteur, ne donne-t-il pas
l'impression d'un géant qui écrase un pygmée, dédaigneusement? Mais
acceptons la situation telle que Vigny nous la présente. Il a cru pouvoir
symboliser dans la conjuration de Cinq-Mars toutes les autres conjurations
que le système politique du cardinal ministre a fait se former contre lui;
ce ne serait pas le droit de l'historien, c'est celui du poète. Bien plus,
supposons à M. le Grand toutes les qualités dont voudrait l'enrichir notre
romancier; qu'il soit comme l'âme de la noblesse tout entière, frémissante
d'indignation de se voir humiliée, et quelquefois décapitée, par un
cardinal, par un homme d'Église; en un mot, faisons de lui le digne
adversaire de Richelieu: quel drame! Et le beau sujet! «Trois acteurs
seulement qui remplissent la scène: Richelieu, Louis XIII et M. le Grand;
le reste écoute et regarde, et joue tout au plus le même rôle que le
choeur antique au théâtre d'Athènes.» G. Planche a raison. C'est le fond
même de _Quentin Durward_; fond tragique, sujet grandiose, d'où pouvait
sortir un chef-d'oeuvre. Vigny ne l'a pas fait; peut-être ne pouvait-il pas
le faire. Il avait au moins le mérite d'indiquer le chemin qui conduisait
aux chefs-d'oeuvre; et la première conquête du roman historique en France,
comme son premier pas vers l'organisation forte et définitive, c'est à
_Cinq-Mars_ qu'il faut en rapporter l'honneur.

Mais, nous l'avons vu, des intrigues et des passions politiques supposent
plus de deux personnages, une conjuration exige des conjurés, et voilà du
même coup le cadre et le milieu constitués. Il y avait, autour de Cédric,
son fils, lady Rowena, Athelstane, Richard, Frère Tuck, Locksley, Wurth et
Gamba; nous aurons ici Bassompierre, Fontrailles, Gondi, Beaufort, de Thou,
et un instant, malgré leurs hésitations, les princes du sang et les rois
eux-mêmes, Gaston d'Orléans, Anne d'Autriche et Louis XIII en personne. Et
pour peu que l'auteur, par les mémoires ou les correspondances, ait
quelque expérience de l'époque,--or Vigny, on le sait par son témoignage
et _Cinq-Mars_ suffit à le prouver, n'était pas sans les connaître,--tous
ces personnages vont sentir, penser, s'agiter, vivre en un mot de la vie
même de leur temps.

Écoutez le duc de Bouillon endoctrinant Anne d'Autriche, lui dépeignant en
traits de flamme l'insolence et l'ambition de Richelieu, et après avoir
inquiété la reine, épouvantant la mère par l'horrible crainte que
l'impitoyable ministre pourrait bien étendre sa main de fer jusque sur les
enfants de France[25]; entendez Cinq-Mars lui-même, le digne chef d'une
conspiration enfantine, grisé peu à peu des paroles qu'il adresse à ses
complices, échauffé de leur enthousiasme, s'élever presque à l'éloquence;
voyez la physionomie austère et distraite du pieux de Thou, et savourez
les boutades et les espiègleries de Gondi. Cependant, au-dessus de leurs
têtes, on entend des violons et des pas légers rythment des danses: c'est
fête chez Ninon; et, comme une volée d'étourneaux, sur le projet d'une
conspiration contre le cardinal et d'un crime de lèse-patrie, nos jeunes
étourdis se précipitent dans la salle du bal. Il y a là Milton, Descartes,
Molière, Corneille, et, ou peu s'en faut, toute l'Académie française;
rapprochement étrange sans doute, et on se figure Descartes, malgré son
costume d'officier, et surtout Corneille, singulièrement dépaysés, comme
on a déjà trouvé les conjurés bien audacieux pour faire du salon de Ninon
le centre de leur complot[26]. On lit, on fredonne, on improvise des
madrigaux, on consulte la Carte de Tendre, on s'extasie sur le _fin_, le
_galant_ et le _sublime_; les ridicules s'étalent; l'unique préoccupation
ici est d'avoir de l'esprit, de la galanterie, de l'insouciance, d'énormes
noeuds de rubans partout, de relever fièrement rapière et moustache, et au
moindre mot, au plus léger sourire, d'inviter cérémonieusement des gens
qu'on estime, de préférence encore ses amis, à venir allègrement se couper
la gorge. Musique et duels, rubans et conjurations, vers galants et
bravoure téméraire à l'assaut, voilà bien le monde de la cour sous Louis
XIII. C'est le monde de _Cinq-Mars_. Jamais roman historique n'avait été
mieux _situé_.

[Note 25: _La Toilette_.]

[Note 26: A moins d'y voir une nouvelle preuve de la légèreté incroyable
avec laquelle se traitaient alors les conspirations.]

La couleur locale y est même si juste, elle a si bien pénétré toutes les
parties intimes de l'oeuvre, qu'elle est remontée à la surface et s'est
étendue à l'extérieur. Les personnages de _Cinq-Mars_ ne se contentent pas
d'avoir les sentiments et les goûts de leur époque, ils en ont encore les
expressions et le style. Quelques mois après la publication du roman, le
_Journal des Débats_ le faisait fort justement remarquer (18 août 1826,
sous la signature R.) Qu'on relise le début du chapitre VIII, _l'Entrevue_,
le chapitre IX, _le Siège_, et surtout le chapitre XX, _la Lecture_: on
sera bien vite convaincu que l'observation du journaliste ne manque pas
d'exactitude. C'est bien le ton fier, dégagé, hautain, légèrement insolent,
qu'affectaient alors les jeunes seigneurs, avec quelque chose de
volontairement négligé et lâché, le ton d'un jeune cavalier qui d'une main
friserait arrogamment sa moustache et de l'autre soutiendrait à peine sa
rapière, le col du pourpoint légèrement ouvert, le grand manteau flottant
au vent, retenu d'une seule épaule, et l'épée faisant cliquetis sur le
pavé. Dangereux exemple, et que les romantiques n'auront que trop de
tendance à suivre dans leur frénésie de couleur locale. Walter Scott s'en
était défendu par d'excellentes raisons, et Vigny aurait bien dû imiter la
réserve et la prudence de son maître.

Pour l'instant il s'applique de tout son coeur à ressembler le plus
possible à son modèle, et les princes, chez lui aussi, parlent comme nous
avons vu qu'ils parlaient dans les «Waverley Novels»:

      Allons, allons, je suis content puisqu'il en est ainsi;
      occupons-nous de choses plus agréables... Moi, j'avoue que je
      voudrais que tout fût déjà fini; je ne suis point né pour les
      émotions violentes, cela prend sur ma santé, ajouta-t-il,
      s'emparant du bras de M. de Beauvau: dites-nous plutôt si les
      Espagnoles sont toujours jolies, jeune homme. On vous dit fort galant.
      Tudieu! je suis sûr qu'on a parlé de vous, là-bas. On dit que les
      femmes portent des vertugadins énormes! Eh bien, je n'en suis pas
      ennemi du tout. En vérité, cela fait paraître le pied plus petit et
      plus joli; je suis sûr que la femme de don Louis de Haro n'est pas
      plus belle que Mme de Guéménée, n'est-il pas vrai? Allons, soyez
      franc, on m'a dit qu'elle avait l'air d'une religieuse. Ah! vous
      ne répondez pas, vous êtes embarrassé... elle vous a donné dans
      l'oeil... ou bien vous craignez d'offenser notre ami M. de Thou
      en la comparant à la belle Guéménée. Eh bien, parlons des usages:
      le roi a un nain charmant, n'est-ce pas? on le met dans un pâté.
      Qu'il est heureux le roi d'Espagne! je n'en ai jamais pu trouver
      un comme cela. Et la Reine, on la sert à genoux toujours, n'est-il
      pas vrai? Oh! c'est un bon usage; nous l'avons perdu;
      c'est malheureux, plus malheureux qu'on ne croit.»--Gaston
      d'Orléans», car c'est lui, «eut le courage de parler sur ce ton
      près d'une demi-heure de suite... (Ch. XVII, _la Toilette_.)

A plus forte raison y aura-t-il dans _Cinq-Mars_, et toujours par
imitation de Walter Scott, en même temps que la fidélité relative des
moeurs, l'exactitude des costumes, et cette couleur locale extérieure dont
la jeune école devait se laisser éblouir tout d'abord. Aucun personnage
important ne se présente sans que le romancier ne nous en montre aussitôt
le costume et avec quel luxe de détails! quelle netteté pittoresque! C'est
le vieux maréchal de Bassompierre, dont les «manières nobles et polies»
ont «quelque chose d'une galanterie surannée» comme sa mise, car il porte
«une fraise à la Henri IV et les manches tailladées à la manière du
dernier règne, ridicule impardonnable aux yeux des _beaux_ de la cour.»
C'est le marquis de Cinq-Mars, en «manteau court», «un collet de dentelle»
tombant «sur son cou jusqu'au milieu de sa poitrine»; il a «de petites
bottes très fortes évasées» et sur les dalles du salon ses éperons
retentissent. L'avocat Fournier, le juge Laubardemont, l'abbé Quillet ont
la même netteté précise. Richelieu est naturellement plus étudié, et c'est
véritablement un portrait en pied que dessine le peintre:

      Il avait le front large et quelques cheveux fort blancs, des yeux
      grands et doux, une figure pâle et effilée à laquelle une petite
      barbe blanche et pointue donnait cet air de finesse que l'on
      remarque dans tous les portraits du siècle de Louis XIII.
      Une bouche presque sans lèvres, et nous sommes forcé d'avouer que
      Lavater regarde ce signe comme indiquant la méchanceté à n'en
      pouvoir douter; une bouche pincée, disons-nous, était encadrée par
      deux petites moustaches grises et par une _royale_, ornement
      alors à la mode, et qui ressemble assez à une virgule par sa forme.
      Ce vieillard avait sur la tête une calotte rouge et était enveloppé
      dans une vaste robe de chambre et portait des bas de soie pourprée,
      et n'était rien moins qu'Armand Duplessis, cardinal de Richelieu.»
      (Ch. VII.)

Mais c'est encore le roi, comme il convient, dont le costume est le plus
minutieusement et le plus brillamment décrit. Il est fort élégant:

      Une sorte de veste de couleur chamois, avec les manches ouvertes
      et ornées d'aiguillettes et de rubans bleus, le couvrait jusqu'à
      la ceinture. Un haut-de-chausses large et flottant ne lui tombait
      qu'aux genoux, et son étoffe jaune et rayée de rouge était ornée
      en bas de rubans bleus. Les bottes à l'écuyère, ne s'élevant guère
      à plus de trois pouces au-dessus de la cheville du pied, étaient
      doublées d'une profusion de dentelles, et si larges qu'elles
      semblaient les porter comme un vase porte des fleurs. Un petit
      manteau de velours bleu, où la croix du Saint-Esprit était brodée,
      couvrait le bras gauche du Roi, appuyé sur le pommeau de son épée.

C'est proprement le cadre. Voici le portrait:

      Il avait la tête découverte, et l'on voyait parfaitement sa figure
      pâle et noble éclairée par le soleil que le haut de sa tente
      laissait pénétrer. La petite barbe pointue que l'on portait alors
      augmentait encore la maigreur de son visage, mais en accroissait
      aussi l'expression mélancolique; à son front élevé, à son profil
      antique, à son nez aquilin, on reconnaissait un prince de la grande
      race des Bourbons; il avait tout de ses ancêtres, hormis la force
      du regard: ses yeux semblaient rougis par des larmes et voilés par
      un sommeil perpétuel, et l'incertitude de sa vue lui donnait
      l'air un peu égaré. (Ch. VIII.)

Ne voilà-t-il pas un beau tableau à la Van Dyck? La physionomie se détache,
nette, fine, pleine d'allure et de race; et le portrait pourrait être
signé du plus parfait dessinateur de la future école, de Théophile
Gautier. On voit la nature et la portée de l'influence écossaise.

En dépit de toutes ces qualités, le roman historique n'a cependant pas
trouvé dans _Cinq-Mars_ sa vraie forme et sa constitution définitive.

Il demandait d'abord à être véritablement traité pour lui-même, ce dont
Vigny, malgré les apparences, s'était bien gardé. Ses _Réflexions sur la
vérité dans l'art_ nous inspirent tout de suite à cet égard une légitime
défiance. La théorie qu'elles exposent est fort belle et fait le plus
grand honneur à l'esprit le plus «penseur» assurément de la littérature
romantique; elles ne pouvaient qu'être dangereuses pour le roman
historique. On ne «choisit» pas, on ne «groupe» pas «autour d'un centre
inventé», quand tous les personnages «choisis», quand le «groupe» lui-même
et le «centre» sont rigoureusement historiques et éclairés jusque dans les
moindres détails de la plus vive lumière. C'est une première raison, grave,
d'insuccès. En voici une autre, tout aussi sérieuse.

On a reproché à Vigny d'avoir mis les personnages historiques au premier
plan de son oeuvre. Le reproche est mérité. Qu'il soit d'importance et que
cette méthode entraîne nécessairement avec elle les plus fâcheux
inconvénients, nous y avons assez insisté dans la première partie de notre
travail. Mieux vaut expliquer pourquoi M. le Grand, Richelieu, Louis XIII
sont les protagonistes de _Cinq-Mars_, et comment il était impossible
qu'ils ne le fussent pas.

_Cinq-Mars_ est une oeuvre partiale et même une oeuvre violente. Ne l'en
croyez qu'à demi, et, comme on dit, sous bénéfice d'inventaire, quand
l'auteur vous annonce, un peu solennellement peut-être, «le spectacle
philosophique de l'homme profondément travaillé par les passions de son
caractère et de son temps». Que le roman ne nous donne pas quelque chose,
en effet, de ce «spectacle philosophique», nous n'irons pas jusqu'à le
prétendre. Mais ce qu'il nous donne assurément, et avec une netteté encore
plus grande et avec une évidence qui serait difficilement plus forte,
c'est le «spectacle» des antipathies, des colères et des haines
irréductibles de M. le comte Alfred de Vigny, royaliste de naissance et de
race, serviteur dévoué d'une monarchie défaillante, ayant parfaitement
conscience que les jours en sont comptés, et gardant ses plus impitoyables,
ses plus intransigeantes rancunes à ceux qui furent les premiers
instruments, bien malgré eux, de cette décadence et de cette ruine.

Comprend-on maintenant que la nécessité de mettre cette idée dans tout son
jour imposât à l'écrivain l'obligation d'amener Richelieu en pleine
lumière? Celui qui prépara de si loin la Révolution française, en enlevant
au trône l'appui naturel, héréditaire, de la noblesse, ne pouvait pas
demeurer dans l'ombre. Et, en effet, le cardinal-ministre est éclairé de
la plus brutale lumière. C'est le parti pris de tout faire voir, surtout
les petitesses et les taches. L'acharnement ne saurait être plus ardent,
la colère plus concentrée et plus énergique. Les phrases mordent,
déchirent, déchiquètent; elles mettent ou croient mettre le grand homme
d'État en lambeaux. A ces motifs de partialité et de haine, ajoutez
l'indignation frémissante du gentilhomme qui voit la noblesse humiliée
devant l'Église, et la crosse plus forte que l'épée, et soyez étonné que
M. le Grand ait tant de séductions et «d'idées», génie malheureux, que de
brutales circonstances ont tranché en pleine floraison; que Louis XIII ne
nous soit présenté que comme la première victime de l'impérieux cardinal;
et, enfin, que le grand ministre n'ait dû son élévation qu'à sa duplicité
et à sa bassesse, et le succès de sa politique qu'à une hache et à un
bourreau! A coup sûr c'est mal se préparer à écrire de bons romans
historiques que de traiter l'histoire avec une partialité qui lui inflige
de si étranges déformations.

Une autre raison, d'un ordre artistique, celle-ci, nous expliquera que
dans ce genre Vigny n'aurait jamais guère remporté que des demi-succès,
très probablement. Il n'avait pas de la réalité une vision assez puissante,
et il interprétait les choses plutôt qu'il ne les décrivait. Sainte-Beuve
l'a indiqué avec sa finesse ordinaire. «L'auteur ne voit la réalité qu'à
travers un prisme de cristal qui en change le ton, la couleur, les lignes»;
et il appelle cela une «_transmutation_ de la vérité», comparant l'esprit
de Vigny à ces «sources dites autrefois merveilleuses qui couvrent de sels
brillants et à facettes tout ce qu'on y plonge». C'est en effet une nature
trop aristocratique, un talent trop hautain, trop réservé, trop «secret».
Il faut de préférence au récit, dans le roman historique, du mouvement, de
la couleur, un entrain et une verve abondante et joyeuse; et ces qualités
font par trop évidemment défaut à l'auteur de _Cinq-Mars_.

On le voit bien quand il s'essaie à faire dialoguer les gens du commun.
Grandchamp est encore supportable; mais Laura a beau multiplier les _Santa
Maria_ et les _Signor Jesu_ (dans le chapitre _le Confessional_), zézayer
«le _duzé di_ Mantoue» et gémir «_Amore qui regna, amore!_» et faire la
coquette auprès du rude serviteur du Grand Écuyer, toutes ces minauderies
ne sont guère naturelles et tout ce faux réalisme nous fait sourire. A
plus forte raison Vigny sera-t-il insuffisant à nous traduire les paroles
des foules, leur langue imagée, savoureuse, si expressive dans ses
populacières vulgarités. La foule n'est pas encore entrée dans le roman
historique français, et la tentative de Vigny n'a été qu'une tentative.
Les vieilles femmes qui se communiquent leurs impressions sur les
extraordinaires événements dont la ville de Loudun est le théâtre
_(la Rue)_, le jargon du père Guillaume Leroux _(ibid.)_, les réflexions
d'un groupe de bourgeois _(le Martyre)_, l'enthousiasme de la foule à
l'arrivée à Paris de M. le Grand _(la Confusion)_, et enfin la scène à
demi populaire de la place des Terreaux le jour de l'exécution _(les
Prisonniers)_, tout cela manque de naturel, de gaîté et de vie. Ce ne sont
pas là les foules turbulentes, joyeuses, si animées et grouillantes, de
Walter Scott, de Balzac, de Hugo ou de Dumas. Monsieur le Comte a beau
s'érailler la voix et revêtir des habits d'ouvrier, comme Olivier
d'Entraigues à Lyon, le 12 septembre 1642, il garde toujours «ses mains
blanches», on voit trop vite que «ça n'a jamais travaillé», et, sous le
grossier costume d'emprunt, le gentilhomme décèle encore par son allure
toute la fière aristocratie de la race. De ce côté, le roman historique
n'a pas encore commencé son apprentissage.

Douze ans après l'apparition de _Cinq-Mars_, Vigny méditait un nouveau
roman. Il ne l'écrivit jamais, et il eut raison. Ce n'était point à lui
qu'était réservée la gloire de donner un Walter Scott à la France, malgré
les assurances de ses admirateurs. Trop de choses lui manquaient. Il était
trop poète et trop philosophe. Peut-être aussi était-il venu trop tôt. Le
roman historique n'en a pas moins reçu de lui des services considérables;
et les erreurs mêmes de Vigny auront servi de leçons.



CHAPITRE III

De «Cinq-Mars» à la «Chronique de Charles IX».


De ces leçons le roman historique ne devait pas profiter tout d'abord.
C'est ici une période fort peu intéressante de son histoire. Les oeuvres
abondent, comme de raison; mais les belles oeuvres, ou même les oeuvres
sérieuses et qui méritent un moment d'attention, y sont par contre fort
rares. _Les Chouans_ mis à part, elles ne vaudraient même pas d'être
signalées, si nous ne considérions comme de notre devoir de tracer, au
moins à larges traits, l'histoire du genre.

Deux raisons justifient ce rapide développement. D'abord, on continue à
aimer l'histoire, et c'est d'elle,--sans succès, il est vrai,--mais c'est
d'elle tout de même qu'on emprunte la matière de l'ouvrage d'art. Puis, il
fallait que le roman historique s'imposât dès lors avec une singulière
puissance, pour faire accepter des pauvretés comme _Philippe de Flandre ou
les Prisonniers du Louvre, Jeanne la Folle_ ou _Haldan de Knüden,
manuscrit danois du XVe siècle_. Que de telles oeuvres aient pu obtenir
les honneurs seulement de la lecture,--et nous savons qu'elles ont eu du
succès, comme tant d'autres d'ailleurs,--c'est la meilleure preuve et que
le roman historique avait alors une vitalité admirable et qu'aucune forme
littéraire ne pouvait mieux convenir aux imaginations. Ces motifs sont
peut-être suffisants pour nous justifier de parler un instant du
_Fray-Eugenio_ de Mortonval ou du _Roi des Montagnes_ de Barginet.

«Voici encore un roman politique, un plaidoyer pour le trône contre
l'autel, un conseil donné aux rois de s'affranchir du joug des prêtres:
leçon inutile, faite sans bonne foi, accueillie comme elle le mérite.» Le
rédacteur du _Globe_ a raison: «_Fray-Eugenio_ n'est qu'un pamphlet.» «Le
peuple espagnol ne paraît nulle part» dans ce livre. Et qu'y viendrait-il
faire en vérité? Mortonval, auteur du _Tartufe moderne_, a-t-il pour objet
de ressusciter devant nous l'Espagne du XVIIe siècle? et par une peinture,
sinon profonde, au moins exacte, de l'esprit et du caractère de la nation
espagnole, de nous expliquer que l'Inquisition ait pu s'acclimater dans ce
pays et y vivre si longtemps? Car enfin «un auto-da-fé a ses conditions
comme toutes choses. Cette barbarie absurde fait nécessairement partie
d'un système complet de civilisation qui la rend possible. C'est ce que
l'auteur d'_Eugenio_ ne nous paraît pas assez comprendre.» Il y avait
cependant matière à un beau roman historique. Mortonval ne l'essaie même
pas, et il court tout de suite à son véritable sujet, c'est-à-dire à la
satire violente et déclamatoire. Ce n'était pas la peine en vérité de
mettre «tant de temps et de soins» à compulser les documents authentiques;
car il a lu des relations et des mémoires. Il faut louer la conscience de
Mortonval et regretter qu'elle l'ait si mal servi.

Cependant, tout Mortonval qu'on soit, on n'écrit pas impunément après
Walter Scott. Il y a par endroits comme des échos de la narration
écossaise, et des bouts de dialogue ne manquent pas de naturel. C'est peu,
évidemment; mais il faut avoir lu d'un trait les quatre volumes de _Fray
Eugenio_ pour comprendre le plaisir que peuvent donner quelques lignes qui
ne soient pas exclusivement mauvais goût, monotonie, froideur ou style
ampoulé et déclamatoire.

A Barginet, de Grenoble,--c'est ainsi qu'il signait ses romans,--nous ne
pouvons accorder aussi qu'une mention rapide. Il est intéressant cependant;
car il ne se contente pas d'emprunter sa manière à l'Écossais, il l'imite
encore jusque dans sa matière; et tout ainsi que les «Waverley Novels»
nous décrivaient les moeurs des Highlands, les_Dauphinoises_, la_Cotte
rouge ou l'insurrection de 1626_ et le _Roi des Montagnes ou les
Compagnons du Chêne, tradition dauphinoise du temps de Charles VIII_ nous
feront connaître celles des Terres-Froides. C'était une intéressante
innovation. L'auteur n'avait malheureusement pas assez de talent pour se
faire lire. Le _Roi des Montagnes_ a beau n'être qu'une mosaïque de Walter
Scott: il se pourrait qu'aux yeux de la postérité la recommandation fût
encore insuffisante.

Bouginet, de Grenoble, a cependant gagné à s'être rendu familiers
_Rob Roy_, _Quentin Durward_ et _Ivanhoe_.

Le tournoi du premier volume se laisse lire, égayé qu'il est par les
réflexions des paysans et des bourgeois, comme celui d'Ashby par les
réflexions des Normands et les bouffonnes saillies de Wamba; la narration
en est pleine de mouvement et d'animation. Ce n'est pas que tout y soit
remarquable; il y a encore des couleurs fausses, des mouvements peu
naturels ou forcés: l'ensemble n'en produit pas moins une impression
satisfaisante.

Plus encore que le récit, le dialogue témoigne de l'heureuse influence
qu'a subie l'auteur. Il est vif en général, bien conduit, ne manque ni
d'à-propos, ni d'intérêt, et nous y retrouvons, pour la première fois, un
assez fidèle écho de la voix des foules d'_Ivanhoe_ ou de _Kenilworth._

      «Que Dieu, continua un autre bourgeois, que Dieu allonge la corde
      qui a servi à pendre Olivier le _Diable_, afin qu'elle puisse
      rendre le même office à tous les bayles de la province.

      «C'est cela, mes bonnes oies grasses de la ville, répondit le
      fonctionnaire avec véhémence, criez contre la mémoire du roi Louis,
      et vous verrez qui paiera les frais de ces tournois. Mais, dites-moi,
      mon brave ami, les trompettes ne sonnent plus; suivant toute
      apparence, les nobles chevaliers sont las de s'assommer; que fait
      le roi dans ce moment?

      «Par Notre-Dame de Bon Secours! dit le colporteur... Voici un
      seigneur qui lui remet un parchemin roulé.

      «Bon, bon, que Dieu le bénisse! regardez toujours au nom de tous
      les saints.

      «Huchez-le sur votre balle, l'ami, s'écria un des bourgeois
      obstinés, et après cela vous pourrez le montrer pour de l'argent.

      «Bien trouvé, maître, crièrent en riant les voisins du pauvre bayle.

      «Vous ne diriez pas cela partout ailleurs, répondit le colporteur,
      sans que vos peaux d'âne ne sentissent le poids d'un bâton.
      _(Le Roi des Montagnes_, vol. I, p. 72.)

On dirait une traduction de Walter Scott, et c'en est une, ou à peu près.

Un an après le _Rob Roy_ du Dauphiné paraissaient _les Chouans_. C'était
encore une étude de moeurs provinciales; mais elle portait cette fois le
nom de Balzac.

Tous les critiques ont signalé l'influence et l'imitation de Walter Scott
dans la première oeuvre qu'ait avouée le grand romancier. Les critiques
ont raison: _les Chouans ou la Bretagne en 1799_ ne sont qu'un roman
historique exécuté avec les procédés mêmes d'_Ivanhoe_. La vérification en
est aisée. Il sera aussi facile de constater que c'est surtout de cette
intelligente imitation que viennent les progrès qu'entre 1826 et 1829 le
genre a pu réaliser.

Tout d'abord, l'oeuvre ne dément pas le titre, et le titre est
significatif. C'est bien une peinture de la Bretagne en 1799 que
l'écrivain a voulu nous donner, plutôt que le spectacle des amours
inquiètes du jeune chef pour Marie de Verneuil et des intrigues de
Corentin. On peut trouver cependant que, dans ce livre, ces amours et ces
intrigues tiennent une grande place. C'est constater simplement que Balzac
est déjà là tout entier, peintre incomparable de la passion et ami des
folles intrigues, auteur des _Illusions perdues_ et du _Père Goriot_, et
aussi de l'_Histoire des Treize_ et de la _Dernière incarnation de
Vautrin_. Mais, quelque importance que finisse par y prendre l'intrigue,
_les Chouans_ n'en conservent pas moins, et avant tout, un intérêt
historique profond. La Bretagne pendant la Révolution, ses antipathies
profondes pour le nouveau régime, l'universelle résistance aux armées
comme aux institutions républicaines, la guerre contre les bleus prêchée
comme une croisade et une guerre sainte, voilà bien le sujet principal du
roman, et qui domine tout de même le marquis de Montauran, Mlle de
Verneuil et leurs tragiques et romantiques amours. Comme dans _Ivanhoe_ ou
_Quentin Durward_, passions et intérêts particuliers disparaissent ici
pour faire place aux intérêts et aux passions de tout un peuple. Si c'est
là une des conditions essentielles du roman historique de Walter Scott,
_les Chouans_ la remplissent assez bien, et l'Écossais pouvait facilement
se reconnaître dans l'oeuvre française. Il pouvait même s'y mieux
reconnaître que dans _Cinq-Mars_. Pour beaucoup de raisons, dont la
principale était que Balzac avait un autre sentiment de la réalité et de
la vie qu'A. de Vigny, le milieu, dans _les Chouans_, devait être établi,
et avec une puissance singulière, dans sa vérité abondante et sa
complexité touffue. Il faut lire, tout au commencement de l'ouvrage, le
long passage que l'écrivain consacre à l'étude du passé, des moeurs, du
sol même de la Bretagne, et voir comment, et du premier coup, l'ouvrage
est définitivement situé. Walter Scott n'apportait pas plus de scrupules à
nous faire comprendre les Highlands.

La peinture des moeurs bretonnes est naturellement plus détaillée et plus
forte encore. Décrire les moeurs a toujours été le triomphe de Balzac: le
jeune romancier inaugure brillamment sa carrière. L'esprit de toute une
province revit dans _les Chouans_. Enthousiasme religieux poussé jusqu'au
plus aveugle fanatisme, la cause de la Bretagne confondue avec la cause
même de Dieu, des gars qui attendent avec impatience la fin de la messe
pour aller envoyer dans les corps des bleus les balles que le recteur a
bénies, les femmes mêmes et les jeunes filles prêtant leurs sourires et
leurs grâces à l'oeuvre sainte d'extermination: n'est-ce point la
physionomie d'un pays bien distincte et à une époque bien précise? Et
quelles figures vivantes que celles des personnages en qui s'incarne
l'esprit même de la race, Coupiau, Pille-Miche, Marche-à-Terre et surtout
l'abbé Gudin!

Le prône de Marignay est un chef-d'oeuvre; c'est comme le centre du roman,
la partie qui explique toutes les autres, d'où les autres partent et où
elles viennent aboutir. «Mes très chers frères, nous prierons d'abord pour
les trépassés: Jean Cochegrue, Nicolas Laferté, Joseph Brouet, François
Parquoi, Sulpice Coupiau, tous de cette paroisse et morts des blessures
qu'ils ont reçues au combat de la Pèlerine et au siège de Fougères... _De
profundis_... Ces défenseurs de Dieu vous ont donné l'exemple du devoir...
C'est de votre salut, chrétiens, qu'il s'agit. C'est votre âme que vous
sauverez en combattant pour la religion et pour le roi. Sainte Anne
d'Auray m'est apparue elle-même avant-hier, à deux heures et demie. Elle
m'a dit comme je vous le dis: «Tu es un prêtre de Marignay?--Oui, madame,
prêt à vous servir.--Eh bien, je suis sainte Anne d'Auray, tante de Dieu à
la mode de Bretagne. Je suis toujours à Auray et encore ici, parce que je
suis venue pour que tu dises, aux gens de Marignay qu'il n'y a pas de
salut à espérer pour eux, s'ils ne s'arment pas. Aussi, leur refuseras-tu
l'absolution de leurs péchés, à moins qu'ils ne servent Dieu. Tu béniras
leurs fusils, et les gars qui seront sans péché ne manqueront pas les
bleus, parce que leurs fusils seront sacrés. D'ailleurs, chaque bleu jeté
par terre vaut une indulgence, etc...» Ce n'est pas la violence de Balfour
de Burley des _Puritains_, mais le sermon de l'abbé Gudin est tout aussi
caractéristique.

Puisqu'il y a des gars et des bleus, des républicains et des royalistes,
aux moeurs des uns devront s'opposer les moeurs des autres: Gérard, Merle,
Hulot, et leurs soldats ne sont pas moins nettement dessinés, ni moins
expressifs que le marquis de Montauran et ses chouans.

Pour ne parler que de lui, Hulot est le véritable soldat des premières
armées de la République, intrépide, ne connaissant que son devoir et la
consigne, plein d'admiration déjà pour celui qui sera un jour Napoléon,
mettant au-dessus de tout la gloire militaire et croyant naïvement que
tout doit s'incliner devant une baïonnette française. Il a les manières
rudes, la voix brève et impérieuse, premier modèle de ces immortels
«grognards», avec lesquels l'empereur allait bientôt conquérir l'Europe.

A la montée de la Pèlerine, sa compagnie ne marche pas à son gré. «Que
diable ont donc tous ces muscadins-là? s'écria-t-il d'une voix sonore. Nos
conscrits ferment le compas au lieu de l'ouvrir!» Personne ne possède plus
que lui «l'art de parler la langue pittoresque du soldat». «Il ne faut pas
que de bons lapins comme nous se laissent embêter par des chouans, et il y
en a ici, ou je ne me nomme pas Hulot. Vous allez, à vous quatre, battre
les deux côtés de cette route. Le détachement va filer le câble. Ainsi,
suivez ferme, tâchez de ne pas descendre la garde, et éclairez-moi cela
vivement!» Sa colère d'avoir laissé échapper le gars lui souffle des
expressions encore plus pittoresques. «Il y a donc quelquefois du bonheur
à n'être qu'une bête comme moi?... Tonnerre de Dieu! Si je rencontre le
gars, nous nous battrons corps à corps, ou je ne me nomme pas Hulot; car,
si ce renard-là me l'amenait à juger, je croirais ma conscience aussi sale
que la chemise d'un jeune troupier qui entend le feu pour la première
fois.»

Ceux qui «ne sortent pas des rangs» comme lui ne lui inspirent que mépris
et pitié. «Je ne suis jamais allé à l'école, répliqua brusquement le
commandant. Et de quelle école sors-tu donc, toi?--De l'Ecole
polytechnique.--Ah! ah! oui, de cette caserne où l'on veut faire des
militaires dans des dortoirs!» Et il est encore plus sévère pour la
diplomatie et les intrigues des _muscadins_ de Paris, dont il ne comprend
ni la portée ni la finesse. «Ne nous recommandent-ils pas les plus grands
égards pour leurs damnées femelles? Peut-on déshonorer de bons et braves
patriotes comme nous en les mettant à la suite d'une jupe! Oh! moi, je
vais droit mon chemin et n'aime pas les zigzags chez les autres. Quand
j'ai vu à Danton des maîtresses, à Barras des maîtresses, je leur ai dit:
«Citoyens, quand la République vous a requis pour la gouverner, ce n'était
pas «pour autoriser les amusements de l'ancien régime.» «Vous me direz à
cela que les femmes...? Oh! on a des femmes! c'est juste. À de bons lapins,
voyez-vous, il faut... de bonnes femmes. Mais assez causé quand vient le
danger. À quoi donc aurait servi de balayer les abus de l'ancien temps, si
les patriotes les recommençaient? Voyez le premier consul, c'est là un
homme: pas de femmes, toujours à son affaire. Je parierais ma moustache
gauche qu'il ignore le sot métier qu'on nous fait faire ici.»

Veut-on voir maintenant comment cette intelligence simple sait comprendre
et résumer une situation? «Nos armées sont battues sur tous les points,
reprit Hulot en étouffant sa voix de plus en plus. Les chouans ont
intercepté deux fois les courriers, et je n'ai reçu mes dépêches et les
derniers décrets qu'au moyen d'un exprès envoyé par Bernadotte, au moment
où il quittait le ministère. Des amis m'ont heureusement écrit
confidentiellement sur cette débâcle. Fouché a découvert que le tyran
Louis XVIII a été averti par des traîtres de Paris d'envoyer un chef à ses
canards de l'intérieur. On pense que Barras trahit la République. Bref,
Pitt et les princes ont envoyé, ici, un ci-devant... qui voudrait, en
réunissant les efforts des Vendéens et ceux des chouans, abattre le bonnet
de la République. Ce camarade-là a débarqué dans le Morbihan, je l'ai su
le premier, je l'ai appris aux malins de Paris; _le Gars_ est le nom qu'il
s'est donné. Tous ces animaux-là, dit-il en montrant Marche-à-Terre,
chaussent des noms qui donneraient la colique à un honnête patriote, s'il
le portait. Or, notre homme est dans ce district... Mais on n'apprend pas
à un vieux singe à faire la grimace, et vous allez m'aider à ramener mes
linottes à la cage, _et pus vite que çà!_ Je serais un joli coco si je me
laissais engluer comme une corneille par ce ci-devant qui arrive de
Londres sous prétexte d'avoir à épousseter nos chapeaux!»

Tous ces traits ne forment-ils pas une physionomie singulièrement vivante
et attachante? Hulot, du reste, est plus qu'une physionomie, c'est un
type. Il rappelle Cédric, c'est-à-dire qu'en lui revit toute la
physionomie, sinon d'une époque, au moins d'une partie de cette époque.
Tout en restant nettement particulière, la figure a un caractère général;
elle est éminemment représentative. C'est le premier portrait vigoureux
qu'ait dessiné Balzac; il pouvait en faire hommage à Walter Scott; Hulot
n'est que le frère--ou le fils--des héros principaux des «Waverley Novels».

A ces figures de premier plan, ajoutez les personnages secondaires,
Coupiau, Galope-Chopine et Marche-à-Terre, du côté des Chouans; le
capitaine Gérard, Merle, Beau-Pied et la Clef-des-Coeurs, du côté des
républicains; au milieu de ces rudes et énergiques physionomies, placez
Corentin en _incroyable_, le regard aigu, inquisiteur, le visage
impénétrable et tout pétri de finesse; ajoutez cette «jeune dame noble,
jetée par de violentes passions dans la lutte des monarchies contre
l'esprit du siècle et poussée par la vivacité de ses sentiments à des
actions dont pour ainsi dire elle n'était pas complice», jouant, «comme
beaucoup de femmes» alors, un rôle «héroïque ou blâmable dans cette
tourmente»; voyez le chef de l'insurrection, le marquis de Montauran, si
bien déguisé qu'il faut l'oeil infaillible du policier Corentin pour le
reconnaître sous les divers costumes dont il s'affuble et sous les
diverses professions qu'il s'attribue; entendez ses compagnons et ses amis
qui se donnent pour les plus fidèles tenants de la cause royaliste, lui
demander une part des dépouilles d'un adversaire qui n'est pas encore
abattu, tandis que les Chouans, endoctrinés par l'abbé Gudin, ne pensent
qu'à viser juste, quittes à soulager les bleus de leurs habits et de leur
monnaie, une fois qu'ils les auront couchés par terre: toutes ces
convoitises et ces intrigues, cette foi naïve et cet amour du pillage, ces
égoïsmes et ces désintéressements, ces révoltés affiliés à l'association
du Sacré-Coeur, ce mélange incroyable de bals et de chapelets, tous ces
traits marquent une époque, lui impriment un caractère particulier et la
fixent pour toujours dans le souvenir. «La bordure» du roman est aussi
«exacte» que pourra l'exiger plus tard Sainte-Beuve; le fond en est aussi
large, aussi solide, aussi historique, plus historique même que dans
_Ivanhoe_, et peut-être n'est-il pas téméraire d'affirmer que si Balzac
avait «persévéré», ou s'il avait pu «persévérer», c'est avec lui que la
France aurait enfin trouvé son Walter Scott[27].

[Note 27: Là-dessus on nous a prêté le regret ingénu que Balzac se soit
détourné si tôt d'un genre où ses débuts avaient été si brillants. Sans
compter qu'elle n'aurait rien de particulièrement flatteur pour nous,
l'insinuation est encore toute gratuite. On n'a donc pas lu la suite, et
notamment la page 154? Il nous paraît difficile cependant d'être plus
explicite.]

Car--il est à peine besoin de le faire remarquer, et c'est une conséquence
nécessaire, assez visible au surplus, de tout ce que nous avons dit
jusqu'ici--la couleur locale extérieure, dans _les Chouans_, est aussi
exacte, aussi parfaite que la couleur locale intérieure. Costumes et
façons des gars et des bleus sont tout aussi détaillés que leurs moeurs ou
leurs sentiments, et avec la même netteté et la même justesse. On sait les
soins minutieux que Balzac a toujours apportés à décrire les divers
milieux où s'agitent ses personnages, et les habits qu'ils portent, et les
maisons qu'ils habitent, et dans ces maisons leurs pièces préférées. On
trouve déjà ici la même attention et la même sollicitude,--et on voit
assez où il en a pris le modèle.

C'est une qualité qui éclate dès la première page. «Ce détachement (de
paysans et de bourgeois) divisé en groupes plus ou moins nombreux, offrait
une collection de costumes si bizarres et une réunion d'individus
appartenant à des localités ou à des professions si diverses, qu'il ne
sera pas inutile de décrire leurs différences caractéristiques pour donner
à cette histoire les couleurs vives auxquelles on met tant de prix
aujourd'hui; quoique, selon certains critiques, elles nuisent à la
peinture des sentiments.» Nous connaissons un au moins de ces critiques,
et c'est Stendhal. Mais Balzac ne croit pas qu'une vérité puisse porter
préjudice à l'autre et la preuve en est qu'il consacre tout de suite deux
grandes pages à décrire «les différences caractéristiques» de ses futurs
héros.

Chez lui d'ailleurs, comme chez Walter Scott, c'est plus qu'un procédé,
c'est une méthode. Un personnage ne se présente jamais, dût son rôle
rester toujours insignifiant, que le romancier ne nous décrive aussitôt sa
physionomie et son costume. Il serait long et inutile d'en citer des
preuves. On les trouvera à la page 10 pour le portrait de
Marche-à-Terre[28], caressé avec le même amour que les portraits de Gurth
et de Wamba, qu'il rappelle en plus d'un point; à la page 31, pour le
jeune chef; à la page 61, pour le costume, très détaillé aussi, de
Corentin; à la page 71, pour le marquis de Montauran, peint en pied cette
fois et non plus sous l'équipement d'un gars, mais en tenue d'élève de
l'École polytechnique; et on lira enfin les pages 77 et 223 si on est
curieux de savoir quelle différence de beauté peut offrir Mlle Marie de
Verneuil en toilette de bal ou en simple costume de voyage.

[Note 28: Édition Calmann-Lévy, 24 volumes.]

Vigny avait essayé de mettre le peuple en scène et de lui donner la place
à laquelle il avait droit dans les mouvements avant-coureurs de la Fronde.
Vigny avait échoué. Tout prédisposait Balzac à y réussir, sa nature aussi
bien que son talent. Tempérament vulgaire ou même grossier, n'ayant rien
des délicatesses ou des dégoûts raffinés d'un grand seigneur, mais
«peuple», comme disait déjà La Bruyère, de nature et d'instinct;--d'un
talent admirable et sans rival pour saisir et fixer ce que les sentiments
humains ont de plus largement et de plus franchement populaire; aussi vrai,
aussi saisissant dans ses analyses des gens du commun que prétentieux,
insupportable et faux dans ses portraits de marquis ou de duchesses;
--excellant enfin à traduire ces vulgarités dans des scènes plantureuses,
toutes grouillantes et fourmillantes de vie comme des kermesses flamandes,
il devait être un des premiers à faire parler le peuple comme nous avons
vu qu'il sait parler dans les romans écossais. Aussi la foule est-elle ici
tout de suite en scène, et la compagnie du capitaine Hulot s'offre-t-elle
dès le début à nos regards.

Et il est visible que l'écrivain est de coeur avec ces braves gens qui
défendent, en maugréant quelque peu, les intérêts de la République
naissante. Il ne fait point rire à leurs dépens, il ne remarque pas qu'ils
sont sales, déguenillés, ou s'il fixe un instant notre attention sur leurs
accoutrements misérables, c'est pour nous les faire plaindre ou même
admirer. Il nous les montre cheminant,--gaîment en général,--dans un pays
difficile, tout en ravins et en fondrières, et oubliant leurs fatigues et
leurs peines à quelque affectueuse «bourrade» du commandant ou à quelque
vive plaisanterie du loustic de la bande. Il faut lire le récit du combat
de la Pèlerine pour bien comprendre le rôle nouveau que la foule vient
occuper dans le roman. La narration s'élargit comme la scène décrite; elle
est vive, pleine de mouvement et de feu: ardeur de l'attaque et
intrépidité de la défense, cris des Chouans et plaisanteries, sous les
balles, des hommes de Hulot, tout a l'apparence de la réalité et de la
vie. La narration s'est faite abondante et copieuse; elle a pris de
l'horizon et de l'ampleur. Ce n'est plus simplement le prélude d'un art
nouveau, comme dans _Cinq-Mars_, c'est cet art lui-même et avec tous ses
caractères essentiels.

Balzac sait animer et faire mouvoir les foules: il sait mieux encore nous
faire entendre leurs ordinaires propos. Talent naturel de l'écrivain,
assurément; non moins incontestablement aussi, imitation et influence
directe de Walter Scott. Pour n'en donner qu'une preuve, où donc aurait-il
pris, sinon dans la lecture assidue des «Waverley Novels»--et là plus
encore que partout ailleurs,--où donc aurait-il pris ces perpétuelles
comparaisons empruntées au règne animal, quadrupèdes ou volatiles, si
fréquentes chez l'auteur d'_Ivanhoe_ et si caractéristiques de son oeuvre?
Car on remarquera que ce n'est pas sur les lèvres seules de Pille-Miche,
de Marche-à-Terre, de Galope-Chopine--sentez-vous déjà toute la saveur
populaire de ces appellations?--de Beau-Pied ou de la Clef-des-Coeurs,
qu'elles fleurissent naturellement. La vérité est que tous, à des degrés
divers, il faut l'avouer, mais tous, parlent ce langage. «Gare à toi,
Merle, dit Gérard. Les corneilles coiffées sont accompagnées d'un citoyen
assez rusé pour te prendre dans un piège.--Qui? Cet _incroyable_ dont les
petits yeux vont incessamment d'un côté du chemin à l'autre, comme s'il y
voyait des chouans; ce muscadin duquel on aperçoit à peine les jambes, et
qui, dans le moment où celles de son cheval sont cachées par la voiture, a
l'air d'un canard dont la tête sort d'un pâté! Si ce dadais-là m'empêche
jamais de caresser la jolie fauvette...--Canard! fauvette! Oh! mon pauvre
Merle, tu es furieusement dans les volatiles. Mais ne te fie pas au
canard! Ses yeux verts me paraissent perfides comme ceux d'une vipère et
fins comme ceux d'une femme qui pardonne à son mari. Je me méfie moins des
chouans que de ces avocats dont les figures ressemblent à des carafes de
limonade.» La comparaison n'est pas peut-être fort suivie, et voilà bien
des métaphores incohérentes, d'autant que Hulot, parlant toujours de «la
fauvette», dira sentencieusement de Merle: «Avant de prendre le potage, je
lui conseille de le sentir»: cet abus des images à la Walter Scott
n'est-il donc pas assez significatif?

Ce qui n'est pas moins évident aussi, c'est qu'à marcher sur les traces de
Walter Scott, nos écrivains s'exerçaient à faire parler leurs personnages,
tous leurs personnages, comme parlent les hommes dans la vie ordinaire.
Ils dépouillaient les fausses élégances, la froideur distinguée
d'autrefois pour le naturel, la vérité, la saveur, le pittoresque. A la
lettre, le roman historique a été encore ici leur meilleure école. Et
c'est donc du romantisme lui-même que Walter Scott reste toujours
l'auxiliaire et le propagateur.

Sentiment profond de la réalité, talent admirable à comprendre les âmes du
peuple et à parler leur langage, génie incomparable dans la peinture des
moeurs: de si sérieuses et de si fortes qualités auraient pu faire de
Balzac le Walter Scott français. L'hypothèse serait assez raisonnable.
Malheureusement pour le roman historique, l'auteur des_Chouans_ n'a pas
voulu rivaliser de gloire avec son illustre modèle. Après avoir commencé
par sacrifier au goût de l'époque, il se détourna vers des sujets plus
modernes--et il fit bien, s'il faut en juger par les succès qu'il y devait
recueillir. Par ses goûts, ses aspirations, sa philosophie, par toutes ses
racines enfin, l'auteur de la _Comédie humaine_ tenait trop profondément à
la société contemporaine; il ne pouvait guère s'en détacher pour se
confiner dans le roman historique.

Balzac a donc bien fait de ne pas «persévérer»; mais ses premiers pas dans
la carrière devaient y laisser une forte empreinte. _Les Chouans_ ne
tiennent peut-être pas une place de tout point remarquable dans l'oeuvre
de Balzac: le roman historique au XIXe siècle ne compte pas de production
plus considérable, et nous ne voyons guère à leur comparer--et à leur
opposer--que la _Chronique de Charles IX_.



CHAPITRE IV

La «Chronique du temps de Charles IX»[29].

[Note 29: C'est le titre de la première édition (1829). La 2° (1832)
portait: _Chronique du règne de Charles IX_. On l'appelle plus communément
par abréviation: _Chronique de Charles IX_.]


D'où vient alors que, malgré leurs éminentes qualités, _les Chouans_ n'ont
jamais fait brillante figure parmi les romans historiques du XIXe siècle?
Car on les a toujours un peu considérés comme étouffés entre _Cinq-Mars_
et _la Chronique de Charles IX_. C'est qu'ils ne réalisaient
qu'imparfaitement l'idéal des romantiques. Il y a sans doute de l'histoire
dans _les Chouans_; mais cette histoire venait à peine de se faire; en
1829, c'était de l'histoire de la veille, et il lui manquait ce dont tous
les esprits étaient alors si friands, la poésie même de l'éloignement et
le charme du passé. Les personnages n'en paraissaient point assez
pittoresques: il était encore trop tôt pour sentir ce que peut offrir de
beauté le spectacle de soldats républicains en guenilles. D'un mot,
l'oeuvre manquait de perspective; elle était presque contemporaine: les
contemporains ne pouvaient la goûter pleinement. Ils ne s'y sentaient pas
assez dépaysés et il leur fallait d'autres évocations. La _Chronique_ les
leur offrait, et en abondance: on la préféra aux _Chouans_. Oeuvre
médiocre, dit-on cependant, insignifiante, presque indigne de l'auteur de
_Carmen_ et de _Colomba_, et que Mérimée lui-même n'aimait guère. C'est
possible, encore que le jugement soit bien sommaire et d'une sévérité
assurément excessive. Il n'en est pas moins certain qu'à cette oeuvre
médiocre nous sommes obligé de réserver dans cette étude la place
d'honneur[30], parce que, avec tous ses défauts, ses lacunes ou ses
faiblesses, elle demeure le chef-d'oeuvre du roman historique français à
cette période.

[Note 30: Nous rappelons que ce jugement doit être envisagé du point de vue
particulier où nous nous plaçons dans cette étude, et que la _Chronique_
ne peut en aucune manière supporter la comparaison avec _Colomba_ et
_Carmen_, à plus forte raison avec _Notre-Dame de Paris_.]

Sans être historien comme Michelet ou antiquaire comme Walter Scott,
Mérimée a toujours eu cependant du passé une curiosité très éveillée et
très vive. L'histoire, de très bonne heure, lui a été familière, et il
n'en détourna jamais ses regards. Il ne se contente pas d'ailleurs de la
connaître: il la connaît encore de la bonne façon. «Je n'aime dans
l'histoire que les anecdotes», parce qu'on est sûr d'y «trouver une
peinture vraie des moeurs et des caractères à une époque donnée». «Je
l'avoue à ma honte, je donnerais volontiers Thucydide pour des mémoires
authentiques d'Aspasie ou d'un esclave de Périclès; car les mémoires
fournissent seuls ces portraits de l'_homme_ (c'est lui qui souligne) qui
m'amusent et qui m'intéressent»; il pouvait ajouter: «... et qui sont
aussi le véritable, le seul objet du roman historique», Walter Scott nous
l'a appris depuis longtemps. Et quant à la question de ne pas défigurer
l'histoire au profit d'une politique ou d'une philosophie, on pouvait
compter sur le scepticisme de Mérimée. Catholiques ou huguenots, ligueurs
ou fidèles serviteurs du roi, il les considère tous avec la même
indifférence, pour ne pas dire avec le même mépris. De toute nécessité, la
_Chronique de Charles IX_ devait être un bon roman historique.

D'autant que chez Mérimée l'artiste égalait l'érudit. Personne n'excelle
comme lui à faire tenir tout un caractère dans un mot ou toute une
situation en quelques lignes. Cet art devient particulièrement admirable,
on l'a dit, quand il s'applique à des époques «où les passions se montrent
dans leur verdeur et leur brutalité naïve». Et c'est une de ces époques
que la _Chronique_ décrit.

Une seule et même cause explique les mérites de l'oeuvre, et c'est la
préoccupation exclusive de fidélité.

Cette préoccupation commence par réduire l'intrigue au point de la
supprimer ou presque. On ne voit pas en effet quelle pourrait bien être
ici son utilité. Tout ce qu'on lui demandera, c'est de créer un lien léger
entre les tableaux pour lesquels seuls est fait le roman. C'est l'espèce
d'intrigue du _Misanthrope_; c'est aussi celle de la _Chronique_. Elle
circule, lâche et flottante, donnant une apparence de liaison et d'unité à
des chapitres qui ne sont guère que descriptifs et dont la plupart forment
tableau: _les Reîtres, les Jeunes Courtisans, le Converti, le Sermon, un
Chef de parti, les Chevau-légers_. Le livre achevé, on se demande quel en
est le vrai sujet. Le massacre de la Saint-Barthélémy? Mais alors
l'ouvrage serait bien mal composé, et les longueurs en seraient
invraisemblables. N'aurait-on voulu que nous montrer les horreurs de la
guerre civile et les dangers du fanatisme? Mérimée sourirait de cette
explication. Reste que ce soit les amours de Diane et de Mergy. Mais
savons-nous seulement comment ces amours finissent? «Mergy se
consola-t-il? Diane prit-elle un autre amant? Je le laisse à décider au
lecteur qui, de la sorte, terminera toujours le roman à son gré.» Ce sont
les dernières lignes du livre. Évidemment l'intrigue ne compte plus. Il
était même difficile de traiter plus cavalièrement l'antique favorite.

La même raison empêchera les personnages historiques d'usurper le premier
rang. Puisqu'il ne s'agit que de donner une idée exacte de toute une
société à une époque déterminée, pourquoi les rois et les ministres et
toutes les puissances occuperaient-ils plus de place que les autres et
seraient-ils plus en vue? Leur individualité, pour peu qu'elle soit forte,
les fera plutôt négliger, et Mérimée les néglige en effet de façon fort
cavalière: lisez son _Dialogue entre le lecteur et l'auteur_.

Il en soignera d'autant plus les caractères généraux, les types
représentatifs, et tout ce qui peut donner l'impression exacte de l'époque
décrite, ce qui veut dire qu'on peut s'attendre à trouver dans la
_Chronique_ de la couleur locale. Elle abonde en effet; et même le livre
ne renferme guère autre chose.

Il faut distinguer cependant. Il y a assez peu de couleur locale
extérieure; mérite singulier, presque extraordinaire: nous sommes en 1829,
et la description sévit dans la littérature avec une effroyable intensité.
Mérimée n'en reste pas moins sobre. De pages proprement et exclusivement
pittoresques, vous n'en trouverez pas dans la _Chronique_.--Le sujet y
prêtait cependant de façon singulière!--Oui; mais la description chez
Mérimée n'a pas pour objet de faire voir; elle explique toujours; et
l'ordinaire mérite d'une explication est dans sa brièveté.

Et pourtant... Considérons par exemple le personnage de Bernard de Mergy.
Nulle part il n'est décrit en pied; mais nous apprenons successivement
qu'il monte un «bon cheval alezan» et qu'il est «assez élégamment vêtu»;
qu'il a une houssine dont il «frappe sa botte de cuir blanc»; «sa
physionomie ouverte et riante» rassure l'aubergiste, et c'est une
exclamation incrédule de l'hôte qui attirera notre attention sur son habit
«de velours vert» et sa «fraise à l'espagnole». Quand il pénètre dans la
cuisine, il salue «en soulevant avec grâce le bord de son grand chapeau
ombragé d'une plume jaune et noire». Manque-t-il au tableau une seule
touche importante? La description frappe si peu qu'on la croirait
volontairement négligée par l'auteur. Elle existe néanmoins, très nette et
à peu près complète. Mais en se disséminant, en se fragmentant, elle se
dérobe. C'est comme une ruse qui dupera le lecteur trop naïf. Mérimée eut
toujours un goût très vif pour la mystification.

Pour ce qui est de l'autre couleur locale, l'intérieure, il lui était sans
doute difficile de la dissimuler. Peut-être même trouvera-t-on qu'il
l'étale avec trop de complaisance. Ce n'est pas nous qui, en l'espèce,
aurons le courage de lui en faire un reproche.

Le monde de la cour occupant la première place dans le roman, ce sont les
moeurs de la cour que le romancier s'est attaché à reproduire.

Elles sont brillantes et frivoles. Tous les jeunes gens sont «vêtus avec
beaucoup d'élégance» et mènent grand train; leurs laquais sont «richement
habillés», et dans la rue ils marchent derrière leurs maîtres, «chacun
portant à la main, dans le fourreau, une de ces longues épées à deux
tranchants que l'on appelait des duels, et un poignard dont la coquille
était si large qu'elle servait au besoin de bouclier.» Cette jeunesse est
turbulente, tapageuse et étourdie: elle salue les femmes «bien mises, avec
un mélange de politesse ou d'impertinence,» ou prend plaisir à «coudoyer
rudement de graves bourgeois en manteaux noirs».

Insouciance, légèreté, gaîté pétulante et malicieuse, sont les moindres
défauts de nos jeunes courtisans, toujours à l'affût des ridicules et
prompts à les saisir. «Voyez-vous ce conseiller si pâle et si jaune? C'est
messire _Petrus de finibus_, en français Pierre Séguier, qui, dans tout ce
qu'il entreprend, se démène tant et si bien, qu'il arrive toujours à ses
fins... Voici l'archevêque de Bouteilles, qui se tient assez droit sur sa
mule, attendu qu'il n'a pas encore dîné.--Voici... le brave comte de La
Rochefoucauld, surnommé l'ennemi des choux. Dans la dernière guerre, il a
fait cribler d'arquebusades un malheureux carré de choux que sa mauvaise
vue lui faisait prendre pour des lansquenets.»

Mais ces hardis espiègles ont encore plus de générosité que d'esprit.
Comminges et Bernard vont avoir un duel à mort. Mergy est tout
nouvellement arrivé à Paris, et peut éprouver quelque peine à se procurer
une rapière de même longueur que celle de son adversaire. Comminges lui
dit du ton le plus simple du monde: «Je vous recommande Laurent, au
Soleil-d'Or, rue de la Ferronnerie; c'est le meilleur armurier de la
ville. Dites-lui que vous venez de ma part, et il vous accommodera bien.»
Même devant la mort, ils conservent leur insouciance et leur sourire, et
ils vont au Pré-aux-Clercs comme à un rendez-vous ou à un bal.

Deux occupations absorbent les loisirs de nos gentilshommes: la galanterie
et la garde jalouse de leur honneur. Se faire aimer d'une des beautés de
la cour, couper fièrement la gorge aux insolents rivaux qui osent lever
les yeux sur elle et faire à sa maîtresse comme un piédestal de gloire des
soupirants dont on aura triomphé sur le Pré-aux-Clercs, ils n'ont que
cette ambition et que ce rêve. Et comme ils prennent feu au moindre
soupçon exprimé sur la vertu de celle qu'ils aiment! «Cela est faux!
s'écriait le chevalier de Rheincy.--Faux! dit Vaudreuil. Et sa figure,
naturellement pâle, devint comme celle d'un cadavre... Tu mens par ta
gorge!... Je te ferai avaler le démenti jusqu'à ce qu'il t'étouffe!...» Et
voilà un bon coup d'épée de plus qu'une coquette aura attiré à un trop
naïf et trop susceptible cavalier. La galanterie est si bien un de leurs
plus constants et essentiels soucis qu'ils ne parlent guère d'autre chose.
Voyez le chapitre des _Jeunes Courtisans_ et certains détails de _l'Aveu_.
D'ailleurs on comprend l'importance dans leur vie des choses
sentimentales. S'il est vrai que le succès encourage, la confiance de nos
_raffinés_ doit être sans borne. George a l'air préoccupé et triste. «Je
gage cent pistoles, dit avec modestie un de ses compagnons, qu'il est
encore amoureux de quelque dragon de vertu. Pauvre ami! je te plains;
c'est avoir du malheur que de rencontrer une cruelle à Paris.» C'est le
ton ordinaire de leurs propos.

Ils ont beau être galants, ils sont encore plus _raffinés_. «Un raffiné
est... un homme qui se bat quand le manteau d'un autre touche le sien,
quand on crache à quatre pas de lui, ou pour tout autre motif aussi
légitime.» C'est la définition même qu'en donne Rheincy. Jamais en effet
gentilshommes n'eurent l'épiderme plus chatouilleux. Pour ramasser le gant
que la comtesse de Turgis a laissé tomber devant Mergy, Comminges pousse
assez rudement le jeune homme, trop ému à ce moment pour remarquer cette
espèce d'affront. Mais il y a dans la galerie des yeux charitables qui
veillent; et puis, pour un véritable gentilhomme, l'honneur d'un ami
n'est-il pas aussi sacré que le sien? Encore ébloui de la vision charmante
qu'il vient d'avoir, Mergy est plongé dans une rêverie profonde. On lui
frappe doucement sur l'épaule. C'est Vaudreuil qui, «le prenant par la
main, le conduisit à l'écart pour lui parler, disait-il, sans crainte
d'être interrompu». L'affaire est en effet fort grave; et rien de plaisant
comme l'importance que s'attribue Vaudreuil.

«Mon cher ami, dit le baron (c'est encore un trait de moeurs que cette
rapidité à traiter avec tant d'affection des gens que l'on connaît à
peine), vous êtes tout nouveau dans ce pays, et peut-être ne savez-vous
pas encore comment vous y conduire.--Mergy le regarda d'un air
étonné.--Votre frère est occupé et ne peut vous donner des conseils; si
vous le permettez, je le remplacerai... Vous avez été gravement offensé,
et, vous voyant dans cette attitude pensive, je ne doute pas que vous ne
songiez aux moyens de vous venger.--Me venger? et de qui? demanda Mergy,
rougissant jusqu'au blanc des yeux.--N'avez-vous pas été heurté rudement
tout à l'heure par le petit Comminges? Toute la cour a vu l'affaire et
s'attend que vous allez la prendre fort à coeur.--Mais, dit Mergy, dans
une salle où il y a tant de monde, il n'est pas extraordinaire que
quelqu'un m'ait poussé involontairement.» C'est le langage même du bon
sens, et l'art de Mérimée est admirable à dégager nettement la différence
qu'il y a entre le raisonnable Bernard et le raffiné baron de Vaudreuil.
La réplique de celui-ci est exquise et tous les mots méritent d'en être
longuement savourés; elle fait penser à certaines scènes de Molière.

«Monsieur de Mergy, je n'ai pas l'honneur d'être fort connu de vous.
(Pourquoi donc l'appelait-il son «cher ami» il n'y a qu'un instant?) Mais
votre frère est mon grand ami, et il peut vous dire que je pratique,
autant qu'il m'est possible (jamais restriction ne fut plus nécessaire en
effet), le divin précepte de l'oubli des injures. Je ne voudrais pas vous
embarquer dans une mauvaise querelle (le baron n'est que charité,
désintéressement et justice), mais en même temps je crois de mon devoir de
vous dire que Comminges ne vous a pas poussé par _mégarde_. Il vous a
poussé parce qu'il voulait vous faire affront; et, ne vous eût-il pas
poussé, il vous a offensé cependant: car, en ramassant le gant de la
Turgis, il a usurpé un droit qui vous appartenait. (L'admirable et subtil
casuiste!) Le gant était à vos pieds, _ergo_, vous _seul_ aviez le droit
de le ramasser et de le rendre...» C'est une conclusion en forme. Pour la
rendre irréfutable, il ne sera point mauvais de faire appel aux
circonstances et de les envenimer encore quelque peu. «Tenez, d'ailleurs,
tournez-vous, vous verrez au bout de la galerie Comminges qui vous montre
au doigt et se moque de vous.» L'effet de l'insinuant et charitable
discours ne se fait pas attendre. «Rien ne prouvait (à Mergy) qu'il fût
question de lui dans ce groupe (de jeunes gens qui entouraient Comminges);
mais, sur la parole de son charitable conseiller, Mergy sentit une
violente colère se glisser dans son coeur.» La page n'est pas éloignée
d'être parfaite,--et c'est la transcription exacte des moeurs de l'époque.

Ardents à s'offenser, nos héros mettent une opiniâtreté admirable à ne
jamais avouer leurs torts. Un gentilhomme n'a qu'une parole, et quand il a
donné sa parole pour un duel, ce serait se déconsidérer à tout jamais que
d'avoir même la pensée de la reprendre. Rien de plus futile, au fond, que
cette affaire de Bernard et de Comminges; il suffirait d'un mot pour la
faire évanouir, et ce mot, le frère de Mergy n'hésitera pas à le
prononcer. «Monsieur, dit-il à Comminges, je crois qu'il est de mon devoir
de faire encore un effort pour empêcher les suites funestes d'une querelle
qui n'est pas fondée sur des motifs touchant à l'honneur; je suis sûr que
mon ami réunira ses efforts aux miens.» Mais Béville, qu'il désigne, «fit
une grimace négative.» Que d'autres raisons d'ailleurs pour arrêter là les
choses! Bernard est «très jeune, sans nom comme sans expérience aux armes,
obligé par conséquent de se montrer plus susceptible qu'un autre», motif
vraiment chevaleresque et qui sent bien son gentilhomme. Au contraire, la
réputation de Comminges est faite «et son honneur n'aura rien qu'à gagner
s'il veut bien reconnaître que c'est par mégarde...» Un grand éclat de
rire arrête court le capitaine, et cette fois l'insulte directe arrive
vite. «Plaisantez-vous, mon cher capitaine, et me croyez-vous homme à
quitter le lit de ma maîtresse de si bonne heure... à traverser la Seine,
le tout pour faire des excuses à un morveux?» George riposte: «Vous
oubliez, Monsieur, que la personne dont vous parlez est mon frère, et
c'est insulter...--Quand il serait votre père, que m'importe? Je me soucie
peu de toute la famille.» Comminges, lui aussi, ne pratique pas mal «le
divin précepte de l'oubli des injures».

A toute force, cependant, cette querelle a-t-elle au moins un semblant de
raison. Que de duels moins motivés, ou plutôt tout gratuits! «Comminges,
dit Vaudreuil, mena un jour un homme au Pré-aux-Clercs; ils ôtent leur
pourpoint et tirent l'épée.--N'es-tu pas Berny d'Auvergne? demanda
Comminges.--Point du tout, répond l'autre; je m'appelle Villequier, et je
suis de Normandie.--Tant pis, repartit Comminges, je t'ai pris pour un
autre; mais, puisque je t'ai appelé, il faut nous battre. Et il le tua
bravement.» Et Vaudreuil lui-même en racontant ce bel exploit éprouve
comme un frémissement d'admiration. Comminges et Vaudreuil sont bien de
leur époque.

Ils en sont encore plus, si c'est possible, eux et tous leurs amis, par
leur façon toute particulière de comprendre et de pratiquer leur religion.
C'est évidemment la partie du tableau que Mérimée a exécutée avec le plus
d'amour. Son scepticisme y avait la partie belle: peut-être l'a-t-il prise
plus belle encore. Il y a des excès, et, ce qui est plus grave, des
invraisemblances. George de Mergy, par exemple, on l'a très bien dit, est
«un voltairien qui se trompe de siècle». Mais la malice de l'écrivain lui
a fait tout de même rencontrer quelques bonnes et dures
vérités.

La matière, à vrai dire, était admirable. C'est alors comme un froissement
perpétuel de toutes les croyances, une lutte incessante de toutes les
idées. La fermentation intellectuelle est terrible. Sur une religion
battue en brèche, une religion nouvelle cherche à s'élever, et le
spectacle seul de cette rivalité devait suffire à jeter quelques esprits
dans le doute. Chaque jour, d'ailleurs, élargit les horizons de la pensée.
C'est la fin du moyen âge et l'aurore des temps nouveaux. Quelles
secousses les esprits ont-ils pu recevoir de ce tressaillement universel?
Quels changements mystérieux se sont opérés dans les urnes et de quelles
secrètes angoisses se sont-elles tout d'un coup senties saisir? Ou, si ces
profondeurs sont trop troublantes et trop obscures, quelle importance
avait alors la religion dans les actions des hommes? Comment le sentiment
s'en était-il altéré ou même corrompu? A quelles pensées profanes,
superstitieuses ou criminelles, se mêlait-elle quelquefois? Et quels
caractères particuliers les passions pouvaient-elles recevoir de ce
mélange? Mérimée n'a guère traité que les questions de ce dernier ordre,
rapetissant comme à plaisir un grand sujet, n'osant pas envisager le côté
sérieux et profond des choses, comme l'avait fait, quoique la matière en
fût bien moins large et intéressante, Walter Scott dans les _Puritains_.
Mais après tout, si réduit soit-il, ce dessein n'a pas été trop mal
réalisé, et la peinture des moeurs religieuses est loin d'être ce que la
_Chronique_ offre de moins excellent.

Elle est d'abord d'une variété remarquable. Que religion et débauche
puissent cohabiter dans le même coeur, le baron de Vaudreuil en est un
assez bon exemple. «Béville, il vous arrivera malheur pour vos mauvaises
railleries des choses sacrées.--Voyez un peu cette mine de saint, dit
Béville à Mergy: c'est le plus fieffé libertin de nous tous, et pourtant
il s'avise de temps en temps de nous prêcher.--Laissez-moi pour ce que je
suis, Béville, dit Vaudreuil; si je suis libertin, c'est que je ne puis
dompter la chair; mais du moins, je respecte ce qui est respectable».
C'est avoir la conscience accommodante. Il se pourrait cependant qu'il n'y
eût que formalisme et routine dans ce singulier respect. La prière qu'en
se mettant à table notre personnage récite «à voix basse et les yeux
fermés» induirait en tentation de le croire. «_Laus Deo, pax vivis,
salutem defunctis, et beata viscera Virginis Mariae quae portaverunt
AEterni Patris Filium_!» Il ne sait pas trop «ce que cette prière veut
dire»; mais une une de ses tantes, dont il la tient, «s'en est toujours
bien trouvée», et, depuis qu'il «s'en sert» lui-même, il n'en a vu «que de
bons effets». Il aurait vraiment bien tort de ne pas la continuer.

Les convictions religieuses du baron de Vaudreuil ne sont pas bien
profondes; celles de Béville ont encore plus de légèreté et
d'inconsistance; et, circonstance particulièrement aggravante, elles
attendent l'agonie du pauvre gentilhomme pour s'étaler dans toute leur
faiblesse. «George, mon camarade, dit Béville d'une voix lamentable,
dis-moi donc quelque chose; nous allons mourir... c'est un terrible
moment!... Est-ce que tu penses encore maintenant comme tu pensais quand
tu m'as converti à l'athéisme?--Sans doute; courage! dans quelques moments
nous ne souffrirons plus.--Mais ce moine me parle de feu... de diable...
que sais-je, moi?... mais il me semble que tout cela n'est pas
rassurant.--Fadaise!--Pourtant, si cela était vrai?» Cette invraisemblable
discussion se poursuit encore quelques instants, et Béville finit par où
il est visible qu'il aurait dû commencer tout de suite. «Allons, mon père!
faites-moi dire mon _Confiteor_, et soufflez-moi, car je l'ai un peu
oublié.» Et il meurt «en bon catholique». Il y a eu sans doute, au XVIe
siècle, des morts à la Béville. L'excès, néanmoins, est ici trop sensible,
et le libre penseur a fait tort à l'historien.

Le portrait de frère Lubin vaut mieux. Le vigoureux dessin et la belle
couleur! Mais surtout la parfaite ressemblance! Son ironie et son
scepticisme devaient ici servir, et admirablement, Mérimée. A voir
seulement ce «gros homme, à la mine réjouie et enluminée», à n'entendre
que les propos qu'il tient avec quelques-uns de ses auditeurs avant de
paraître en chaire, on devine le fond de son éloquence. Et en effet, par
sa conception de la religion vulgaire, épaisse, presque toute matérielle,
frère Lubin réalise assez bien le type des prédicateurs d'alors. Il en est
l'expression parfaite par la forme même de ses sermons. Imprévu de
l'exorde, subtilité des divisions, hardiesses et libertés qui vont jusqu'à
l'indécence, un mélange incroyable de bouffissure et de platitude, de
grossièreté et de préciosité, le tout si parfaitement conforme au goût du
temps que protestants et catholiques applaudissent toujours à l'envi: la
peinture n'est pas simplement vivante, elle est éclatante de vérité. Frère
Lubin est un type, comme Frère Tuck, et Mérimée a bien fait d'en présenter
de façon si vive la joyeuse et bouffonne silhouette.

Mais la création qui, de ce côté, reste encore et de beaucoup la plus
originale, la plus hardie et la plus vraie, est celle de la comtesse Diane
de Turgis. Il y a chez elle une naïveté d'inconscience, une candeur
d'immoralité vraiment admirables. Ce n'est évidemment pas la belle âme de
Bernard de Mergy qui l'a séduite, et le jeune cavalier doit son foudroyant
succès à des qualités moins immatérielles. C'est cependant à cette âme
qu'elle pense tout de suite, c'est cette âme qu'elle a soif, et tout de
suite, de sauver. Son premier entretien avec Bernard ressemble assez
exactement à une controverse théologique. «Exposer sa vie n'est rien; mais
vous exposez plus que votre vie,--votre âme... Vous allez jouer un vilain
jeu. Une éternité de souffrances sur un coup de dé; et les six sont contre
vous!» Pour le préserver des atteintes possibles de l'épée du _raffiné_
Comminges, elle lui donne une relique. La relique sera efficace; mais elle
ne sauvera jamais que la vie de Mergy, et c'est de son salut éternel que
Diane paraît exclusivement avide. Il faudra, pour arriver à cette fin, un
présent bien plus considérable, bien plus précieux que la «petite boîte
d'or très plate» qu'elle vient d'offrir au jeune homme. «Monsieur Bernard,
dit la comtesse d'une voix émue,... n'y a-t-il aucun moyen de vous
toucher? Vous convertirez-vous enfin, grâce à moi?... Dites-moi
franchement... Si une femme... là... qui aurait su...» Elle s'arrêta. «Oui;
est-ce que... l'amour, par exemple?... Mais soyez franc! parlez-moi
sérieusement... Oui, est-ce que l'amour que vous auriez pour une femme
d'une autre religion que la vôtre, est-ce que cet amour ne vous ferait pas
changer?... Dieu se sert de toute sorte de moyens.»

A plus forte raison ne les négligera-t-elle pas elle-même. Elle commence
par les prodiguer. Mais en dépit de tant de générosité, malgré son
habileté à choisir pour «argumenter» contre Bernard «les instants où il
avait le plus de peine à lui refuser quelque chose», la conversion du
jeune homme se fait bien attendre, et ces retards mettent à la torture une
âme naturellement charitable et dévouée jusqu'au plus complet sacrifice.
«Cher Bernard, lui disait-elle un soir, appuyant sa tête sur l'épaule de
son amant, tandis qu'elle enlaçait son cou avec les longues tresses de ses
cheveux noirs; cher Bernard, tu as été aujourd'hui au sermon avec moi. Eh
bien! tant de belles paroles n'ont-elles produit aucun effet sur ton
coeur. Veux-tu donc rester toujours insensible?» Et comme le jeune homme y
paraît en effet tout disposé: «Va, dit-elle avec un peu de tristesse, je
vois bien que tu ne m'aimes pas comme je t'aime; si cela était, il y a
longtemps que tu serais converti.» Elle continue dans un redoublement
d'ardeur: «Si je pouvais te sauver, que je serais heureuse! Tiens,
Bernardo, pour te sauver, je consentirais à doubler le nombre des années
que je dois passer en purgatoire.» Et ses transports allant toujours
augmentant: «Oui... Si je pouvais sauver ton âme, tous mes péchés me
seraient remis; tous ceux que nous avons commis ensemble, tous ceux que
nous pourrons commettre encore... tout cela nous serait remis. Que dis-je?
nos péchés auraient été l'instrument de notre salut!--En parlant ainsi,
elle le serrait dans ses bras de toute sa force.» La situation est d'un
comique profond qu'en vrai _dilettante_ de l'ironie Mérimée savoure à
longs traits et délicieusement, et dont il fait bien goûter au lecteur la
saveur singulière. La figure n'est pas seulement vivante: Diane a dû
exister, et il est certain que l'époque de Charles IX a connu de ces
étranges soeurs d'Éloa, qui commencent par leur propre chute l'oeuvre de
rédemption.

C'est ainsi que la fidélité des moeurs fait, exclusivement, tout l'intérêt
de la _Chronique_. Il serait facile de montrer maintenant qu'elle explique
l'organisation intime de l'oeuvre et des détails qui paraissent d'abord
inutiles. Si des deux frères l'un est resté fidèle à sa religion et si
l'autre a abjuré en faveur du catholicisme, c'est pour rendre plus
vraisemblables, plus douloureuses et aussi plus inutiles, les discussions
qu'ils pourront avoir au sujet de leur foi; c'est encore pour amener le
dénoûment et en centupler l'horreur. Il fallait de même que les deux
amants fussent de religion différente et que ce fût Diane qui professât le
culte catholique. Et ainsi du reste.

Il n'est pas jusqu'aux plus minces détails qui ne puissent se réclamer du
même principe. Le chapitre des _Reîtres_ en offre de bien intéressants
exemples. Cette scène d'auberge n'est rattachée à l'ouvrage que par des
liens assez lâches. Mergy y est fort honnêtement dépouillé de son argent
et on lui enlève aussi, de façon fort civile, son bon cheval alezan: en
quoi la conduite du roman peut-elle en dépendre? Dès son arrivée à Paris
notre étourdi n'est-il pas abondamment pourvu, et du nécessaire et même du
superflu? Supprimez le chapitre, la composition y gagnera; mais nous y
perdrons un des plus jolis Téniers du roman historique; tout un caractère
de l'époque rentrera dans l'ombre, et nous comprendrons moins tout ce que
les pauvres aubergistes et les malheureux paysans, ce qui veut dire le
peuple, avaient à souffrir de la rude et impitoyable soldatesque d'alors.

Or, le peuple tient sa place dans la _Chronique_. On le vole, on le ruine,
et quand il réclame, c'est une manière de paiement assez usitée que de le
rouer de coups. Mais, si on ne le ménage pas, il ne ménage guère à son
tour quand en vient l'occasion: relisez le _Vingt-quatre août_ et les
_Deux Moines_.

Le roman historique réalisait ainsi chez nous son premier chef-d'oeuvre,
et la future école avait un de ses premiers modèles.

En effet, tandis que les classiques s'efforçaient toujours, à travers les
modifications que les pays, les temps et les circonstances peuvent
apporter aux sentiments et aux passions des hommes, d'atteindre à ce que
ces passions et ces sentiments conservent de permanent, d'immuable et
d'éternel, c'est au contraire à l'expression de l'accidentel et du relatif
que les novateurs devaient borner les efforts de leur art. Plus simplement,
à la place de la vérité humaine, ils devaient mettre la vérité locale. La
_Chronique_ réalisait assez bien ce nouvel idéal. L'affection mutuelle de
George et de Bernard n'est point analysée pour elle-même, mais dans les
modifications particulières que lui fait éprouver la différence de
religion des deux frères. Que savons-nous du caractère de Diane de Turgis
et de son amour pour Mergy? C'est un amour violent et passionné, sans
doute. Que de nuances cependant peuvent distinguer cette passion et cette
violence! Hermione est violente, mais pas à la façon de Roxane, et la
passion de Roxane ne ressemble guère à celle de Phèdre. Quelle est la
nature de l'amour de Diane? Mérimée n'a même pas songé à se le demander:
il a seulement écrit le chapitre du _Catéchumène_, c'est-à-dire qu'il
s'est contenté d'attirer notre attention sur ce singulier mélange de
prosélytisme religieux et de passion, de préoccupations de salut éternel
et d'abandon aux voluptés terrestres, qui n'a guère pu se rencontrer que
dans une femme du XVIe siècle. Il semble assez difficile en effet de
dépayser Diane.

Tous ces personnages cependant, si particuliers soient-ils, retiennent
encore une large part d'humanité. Ici encore, comme dans tout le reste ou
à peu près, la juste mesure a été atteinte; l'équilibre est parfait. Il va
se rompre presque aussitôt, et _Notre-Dame de Paris_ va marquer avec éclat
la première étape de la décadence.



CHAPITRE V

«Notre-Dame de Paris»


C'est bien en effet la décadence qui commence. Sans doute, les qualités
poétiques de l'oeuvre sont éblouissantes, l'exécution prestigieuse par
endroits, et il semble que le livre doive occuper dans la littérature
romantique la place qui revient dans l'art du moyen âge à l'admirable
cathédrale, qui en est justement le principal personnage. Nous le savons
encore, jamais roman historique n'obtint succès plus rapide et ne garda si
longtemps vogue plus triomphale. Mais ce n'est pas le prodigieux talent de
l'auteur qui est ici en cause. Son oeuvre est-elle un bon roman
historique? Voilà toute la question. Et certains aveux, terriblement
imprudents, de Victor Hugo lui-même, vont nous fournir les éléments
essentiels de la réponse.

«Il y a quelques années qu'en visitant, ou, pour mieux dire, en furetant
Notre-Dame, l'auteur de ce livre trouva, dans un recoin obscur de l'une
des tours, ce mot gravé à la main sur le mur: 'ANALKH... Il se demanda, il
chercha à deviner quelle pouvait être l'âme en peine qui n'avait pas voulu
quitter ce monde sans laisser ce stigmate de crime ou de malheur au front
de la vieille église... C'est sur ce mot qu'on a fait ce livre.»

L'idée est aussi belle qu'elle peut devenir féconde, et elle offre matière
à un admirable roman de philosophie, à une espèce de tragédie d'Eschyle en
prose. Mais les romans historiques ne s'imaginent pas, ne se construisent
pas ainsi de toutes pièces et _a priori_, et la conception n'en doit venir
que lentement, après de patientes études et des investigations
laborieuses. Que Victor Hugo n'ait pas étudié sa matière, nous n'allons
certes pas jusqu'à le prétendre, et nous pourrions au contraire, si besoin
était, indiquer ses sources. Ce travail préliminaire cependant n'a été ni
assez long ni assez sérieux; et c'est une première raison pour empêcher
_Notre-Dame de Paris_ d'être, à notre point de vue, un chef-d'oeuvre.

Il y en a une autre, plus grave, qui devait l'empêcher d'être même un bon
roman historique, et ce n'est rien de moins que la volonté même de
l'auteur. «Le livre n'a aucune prétention historique, si ce n'est
peut-être de peindre avec quelque science et quelque conscience, mais
uniquement par _aperçus et échappées_ (c'est nous qui soulignons), l'état
des moeurs, des croyances, des lois, des arts, de la civilisation enfin au
XVe siècle. Au reste, ce n'est pas là ce qui importe dans le livre. S'il a
un mérite, c'est d'être une oeuvre d'imagination, de caprice, de
fantaisie.» Ainsi donc, la seule matière possible du roman historique, on
ne la traitera que «par aperçus et échappées»: elle «n'importera» guère.
Il n'y paraîtra que trop en effet; mais l'aveu est significatif, et nous
devions l'enregistrer. Le moindre danger auquel s'expose une peinture de
moeurs toute en «aperçus et échappées» est d'être insuffisante, et
_Notre-Dame de Paris_ ne l'a point évité. Les moeurs populaires
elles-mêmes, qui sont bien la partie du roman la plus considérable et la
plus soignée, en offrent une preuve assez forte et vraiment curieuse.
L'auteur nous les montre dans toute une série de tableaux: représentation
d'un mystère, fête des fous, cour des Miracles, pilori et supplice «en
place de Grève», etc. Mais c'est toujours à ce qu'elles ont de superficiel
et d'_extérieur_ que le peintre s'arrête. Certes, le spectacle du _Bon
jugement de madame la vierge Marie_, la description de la place forte des
Truands, celle de la procession grotesque dont Quasimodo est le héros
difforme, sont des pages incomparables de netteté et de relief et
d'admirables eaux-fortes. En pénétrez-vous plus profondément dans l'âme des
personnages? Connaissez-vous mieux leurs sentiments? Avez-vous une
intelligence plus nette de ces énormes bouffonneries que devait alors
tolérer l'Église? et si vous savez plus exactement ce dont les truands
peuvent être capables, savez-vous avec la même exactitude ce que c'est
qu'un truand et comment on le devient[31]? L'art de l'écrivain, d'une si
vigoureuse puissance à décrire et à faire voir les réalités extérieures,
néglige volontiers l'intérieur; il n'éclaire que les surfaces sans
pénétrer jusqu'aux dessous; et dans une représentation populaire du moyen
âge, au milieu d'une foule grouillante de manants et de bourgeois, dont il
rend fort bien le grouillement, à l'intérieur d'une salle gothique, dont
il découpe à plaisir les rosaces et fait étinceler les ogives, il ne sait
qu'analyser avec quelque sûreté et quelque détail les angoisses d'un poète
qui craint de voir sa première pièce sifflée.

[Note 31: Il est vrai qu'à la rigueur Jehan Frollo pourrait nous
l'apprendre. Cf. livre X, chap. II et III, _Faites-vous truand_ et _Vive
la joie!_]

--Mais peut-être les âmes de toutes ces bonnes gens du peuple nous
apparaîtront-elles plus manifestes dans leurs ordinaires propos?--Il y a
en effet beaucoup de dialogues populaires dans _Notre-Dame_; on peut même
dire que le développement en égale le nombre. Cependant ils n'offrent
guère de traces de sentiments particuliers à une époque; et en dehors des
passions communes à toutes les foules dans les mêmes circonstances, il
semble difficile de démêler dans cette foule du XVe siècle des émotions ou
des idées qui lui appartiennent en propre, qui soient bien locales, et
d'où elle reçoive par conséquent une physionomie bien distincte et
personnelle. On lui fait attendre le commencement du «mystère»; elle
s'agite, elle devient houleuse, ironique, menaçante, demande la tête du
bailli, sauf à prendre en attendant celle de ses sergents et des acteurs.
Changez les noms de «bailli» et de «sergents»: c'est une scène dont le XVe
siècle n'a pas eu le privilège et qui depuis s'est renouvelée assez
souvent.

Quelques pages cependant ne sont point méprisables, telle la découverte du
petit Quasimodo exposé sur le seuil de Notre-Dame, et les impressions
qu'elle produit. Effroi des bonnes haudriettes, imperturbable assurance de
maître Mistricolle et férocité inconsciente de tous provoquée par la
crainte des artifices du Mauvais: ces naïvetés, ces angoisses et ces
cruautés ne pouvaient se rencontrer que dans des âmes du moyen âge, et
Victor Hugo, dans ce passage, a été bien servi par son imagination.
Malheureusement, de pareilles trouvailles sont rares.

Car il ne semble pas avoir été plus heureux ni plus habile dans la
connaissance et l'analyse des types particuliers que dans la peinture des
moeurs générales. Cependant, la méthode qu'il suivait était excellente;
c'était même la seule bonne, la méthode de Walter Scott dans _Ivanhoe_.
Si le procédé est le même, les applications en sont singulièrement
différentes, et c'est avec la mise en oeuvre que commence l'infériorité.

Claude Frollo n'est pas une exception dans l'Église. La superbe de
l'intelligence et le démon de la sensualité n'avaient sans doute pas
attendu jusqu'au XVe siècle pour faire des victimes parmi ses prêtres, et
d'autres ont certainement connu les horribles tortures dont le coeur de
l'archidiacre est déchiré. Mais s'il est vrai comme personnage particulier,
il cesse de l'être dès que l'écrivain, volontairement ou non, a l'air
d'en faire un type général; et c'est justement cette impression que, par
le seul effet de l'isolement, le misérable rival de Phoebus et de
Quasimodo arrive tout de suite, et nécessairement, à produire. Il fallait,
ou l'entourer d'autres prêtres dont l'esprit simple et la piété douce
auraient donné d'ailleurs et par le seul effet du contraste le plus
saisissant relief à cette ardeur farouche et à cet orgueil rigide, ou n'en
pas faire le personnage principal d'une oeuvre où tous les héros, par une
nécessité fatale du genre même et plus encore de la méthode suivie,
arrivent à représenter la classe tout entière dont ils font partie.

Le raisonnement vaut pour les autres personnages, et on peut leur faire à
presque tous la même critique. L'aristocratie n'est pas plus représentée
par Phoebus de Châteaupers que le clergé par Claude Frollo. Non que ce
type de sous-officier--comme nous dirions aujourd'hui--ait dû être rare au
XVe siècle et dans les milices de Louis XI. Il est probable, au contraire,
que les Phoebus n'ont jamais été plus abondants. Mais c'est le seul
personnage de grande naissance qui joue un rôle dans le roman; il
représente donc la noblesse, et, au XVe siècle, les descendants de
chevaliers français avaient tous la grâce exquise de ses manières,
l'élégance souveraine de son langage, son courage et son esprit,--comme
tous les auditeurs au Châtelet, l'imbécillité susceptible et féroce de
Florian Barbedienne, et tous les procureurs du roi en cour d'Église, la
solennité niaise de maître Charmolue?

Il y a plus de vérité dans le type de Jehan Frollo, nous voulons dire plus
de vérité générale. Ce «petit diable blond, à jolie et maligne figure»,
espiègle et d'une malice qui va facilement jusqu'à la méchanceté; d'une
perversité native qu'a encore développée sa vie d'écolier paresseux et
vagabond, présent partout où il y a quelque méchant tour à jouer, mais
toujours absent de la salle où enseignent ses professeurs; insouciant et
généreux à sa façon; gaspillant en folles orgies l'argent que lui donne
son frère «archidiacre et imbécile»; ronflant assez souvent, «avec une
basse-taille magnifique», en pleine rue, la tête reposant doucement «sur
un plan incliné de trognons de choux, ces oreillers du pauvre que les
riches flétrissent dédaigneusement du nom de _tas d'ordures_», et d'excès
en excès, de débauche en débauche, tombant jusqu'à la cour des Miracles et
se faisant truand: ce type d'écolier ironique et inquiétant a toujours été
assez commun en France; au reste le XVe siècle n'a pas dû l'ignorer, et
c'est la figure du roman de beaucoup la mieux attrapée. Mais quoi! tous
les écoliers d'alors ressemblaient à Jehan Frollo du Moulin? Aucun n'était
appliqué et diligent? Ils se faisaient tous tuer sur les barricades, nous
voulons dire à l'attaque de Notre-Dame? et, pour parler une fois de plus
le langage contemporain, l'espèce des «forts-en-thème» n'était pas encore
inventée?... L'excès est toujours visible, et il a toujours la même cause.

Il y a d'autres défauts dans l'oeuvre, ou plutôt il y a d'autres excès. Si
l'observation des moeurs est insuffisante, la description surabonde; des
deux couleurs locales, l'intérieure manque ou à peu près, et l'extérieure
y est trop généreusement prodiguée. Négliger les moeurs est dangereux, ne
penser qu'au pittoresque ne l'est guère moins: _Notre-Dame de Paris_ en
est une assez belle preuve.

Certaine «note ajoutée à l'édition de 1832», en guise de nouvelle préface,
pouvait inspirer des craintes sérieuses. Que dit-elle en effet? Que
l'auteur aime l'architecture gothique et qu'il en propagera le culte, ce
dont il convient de le féliciter; mais aussi, mais surtout, elle laisse
malheureusement entrevoir que, cet art du moyen âge dont il comprend si
bien les merveilleuses beautés, l'écrivain n'en aperçoit pas avec la même
sûreté les conditions d'existence et la formation historique. Dans
_Notre-Dame de Paris_, la cathédrale n'est plus faite pour abriter les
fidèles. Au milieu des tours massives, les cloches bourdonnent ou sonnent
à toutes volées joyeuses, mais les chrétiens du XVe siècle restent sourds
à leur incessant appel; les nefs de l'immense édifice sont toujours
désertes et on n'entend murmurer sous les hautes voûtes aucun chuchotement
de prière.

C'était cependant une idée de génie, dans un roman sur le moyen âge, de
faire de l'art gothique le personnage principal. C'était surtout une idée
féconde. Dresser au milieu de la ville la «majestueuse et sublime»
cathédrale, la montrer couvrant de son ombre protectrice les maisons
groupées à ses pieds de colosse et la cité tout entière, établir entre la
formidable église et les fils de ceux qui l'avaient construite une
communion mystérieuse et de tous les instants, l'animer de la vie même de
ce peuple, d'un mot en faire son âme collective: le beau, l'admirable
sujet! Le poète semble bien l'avoir entrevu. Pourquoi donc ne s'en est-il
pas souvenu davantage dans le développement de son oeuvre? La grandiose
basilique n'était-elle plus l'abri et l'asile naturel de la douleur?
Manants et vilains avaient-ils cessé dès lors de venir s'y enivrer des
parfums de l'encens et s'y éblouir de la splendeur des cérémonies?
Cependant la mystérieuse église n'ouvre ses portes que pour une cérémonie
d'expiation funèbre; on y sent si peu palpiter le coeur de la foule que
c'est au contraire un monstre hideux, Quasimodo, qui en est toute «l'âme»;
et dans le délire de son imagination, Hugo ira jusqu'à dire que,
Quasimodo une fois disparu, Notre-Dame n'est plus qu'une chose «morte, un
squelette, comme un crâne où il y a encore des trous pour les yeux, mais
plus de regard»! Il était difficile de rapetisser davantage une plus
grande matière et de gâter plus complètement un plus merveilleux sujet.

Cette réserve faite,--il est vrai qu'elle est capitale,--on a toute
liberté d'admirer. Personne n'a eu un sentiment plus vif des beautés du
moyen âge, mais personne aussi n'a possédé au même degré l'art merveilleux
de faire avec des mots de la beauté plastique, comme les architectes
d'autrefois en faisaient avec des pierres. Victor Hugo était fait pour ce
livre, comme Walter Scott pour _Ivanhoe_, et _Notre-Dame_ est le triomphe
du pittoresque et de la couleur.

La couleur y éclabousse chaque page et la fait miroiter et resplendir.
Tout ce qui attire l'oeil et le retient, costumes bariolés, armures
luisantes, vives arêtes où se brise la lumière, tout est observé et rendu
par un des peintres les plus habiles et les plus amoureux de son art. Dans
la grand'salle, la cohue est «en surcot, en hoqueton et en cotte hardie».
Mais en attendant de faire celle de la cohue, il convient de donner une
description détaillée de la grand'salle; et rien n'y manque en effet. Il y
a «une double voûte en ogive, lambrissée en sculptures de bois, peinte
d'azur, fleurdelysée en or». Le pavé est «alternatif de marbre blanc et
or». Puis, «un énorme pilier, puis un autre, puis un autre».--Sentez-vous
l'effet de perspective naissante et d'enfoncement?--Autour des piliers,
«des boutiques de marchands, tout étincelantes de verres et de clinquants»
ou «des bancs de bois de chêne, usés et polis par le haut-de-chausse des
plaideurs». A l'entour de la salle, «l'interminable rangée des rois de
France depuis Pharamond; les rois fainéants, les bras pendants et les yeux
baissés; les rois vaillants et bataillards, la tête et les mains hardiment
levées au ciel». Chaque mot fixe une attitude. «Puis, aux longues fenêtres
ogives, des vitraux de mille couleurs; aux larges issues de la salle, de
riches portes finement sculptées; et le tout, voûtes, piliers, murailles,
chambranles, lambris, portes, statues, recouvert du haut en bas d'une
splendide enluminure bleu et or.» C'est une profusion, une orgie de
couleurs; déjà les yeux éblouis songent à demander grâce, et cette
description n'est que la première du livre.

Il y en a beaucoup dans _Notre-Dame_ et surtout de plus belles. Inutile de
les rappeler, encore moins de les analyser: elles sont présentes à tous
les yeux. _Notre-Dame, Paris à vol d'oiseau_, la cour des Miracles,
surtout l'attaque de la cathédrale, en pleine nuit, par les truands, sont
incomparables parmi des tableaux dont on est tenté de dire aussi qu'ils
sont incomparables. Jamais la langue n'a été plus expressive. Architecture,
peinture, gravure, elle lutte victorieusement contre tous ces arts
réunis. Elle élève de grandioses monuments, brosse des toiles admirables,
fait grouiller et grimacer d'énergiques eaux-fortes. Dans son désir
d'évoquer et de faire voir, elle va même jusqu'à demander des secours au
vocabulaire d'un autre âge, et elle accueille, elle cherche des archaïsmes,
dont quelques-uns sont expressifs sans doute, mais dont la plupart sont
inutiles.

C'est grâce à ce prestigieux talent de description que les choses vivent
ici d'une vie plus profonde que les personnages eux-mêmes, et donc
attirent à elles le meilleur de l'intérêt. L'expédition nocturne des
truands n'a pour objet que de délivrer l'infortunée et charmante
bohémienne. On oublie cependant bientôt la jeune prisonnière, et
l'attention se détourne tout entière sur la prison. Ce n'est plus dans la
triste créature que réside le pathétique, c'est dans l'énorme et
mystérieuse cathédrale, qui saura bien défendre ce qu'on lui a confié. On
essaie de forcer la porte principale: une énorme poutre tombée du ciel
écrase les plus audacieux des truands. «Ils regardaient l'église, ils
regardaient le madrier. Le madrier ne bougeait pas. L'édifice conservait
son air calme et désert». Alors Clopin Trouillefou se sert de la poutre
comme d'un bélier, et le madrier porté par une foule d'hommes semble «une
monstrueuse bête à mille pieds attaquant tête baissée la géante de
pierre.» Sous le premier choc, «la cathédrale tout entière tressaillit et
l'on entendit gronder les profondes cavités de l'édifice.» La riposte
d'ailleurs suit l'attaque de près, et voilà les tours qui «secouent leurs
balustrades sur la tête» des agresseurs. Ce n'est point l'intrépide
sonneur qui défend Notre-Dame, c'est Notre-Dame elle-même qui fait appel à
tous ses monstres pour tenir tête à l'ennemi. Les «guivres» ont «l'air de
rire», on croit entendre «japper des gargouilles», les «salamandres
soufflent» dans le feu, les «tarasques» éternuent dans la fumée, «et parmi
ces monstres ainsi réveillés de leur sommeil de pierre..., il y en avait
un qui marchait et qu'on voyait de temps en temps passer sur le front
ardent du bûcher, comme une chauve-souris devant une chandelle». Mais
guivres et gargouilles, salamandres et tarasques sont également
impuissantes. Les truands commencent déjà l'escalade. Alors, par un
surprenant effet de cette imagination qui sait mieux animer les pierres
que faire vivre des hommes, ce n'est plus une lutte entre des voleurs et
un édifice. En investissant la cathédrale, les truands, par une puissance
mystérieuse qui les a soudain transformés, deviennent des monstres de
pierre, comme ceux contre qui ils essaient de lutter. Ce ne sont plus que
des _choses_ qui combattent ensemble. «On eût dit que quelque autre église
avait envoyé à l'assaut de Notre-Dame ses gorgones, ses dogues, ses drées,
ses démons, ses sculptures les plus fantastiques. C'était comme une couche
de monstres vivants sur les monstres de pierre de la façade.» Il n'est
plus question de truands, et l'homme a disparu.

C'est le triomphe de cet art; c'en est aussi l'insuffisance et le danger.
Le pittoresque a supprimé l'analyse, l'homme a été absorbé par le décor et
l'ancien roman historique est presque devenu un opéra. Mais les mêmes
excès ne devaient-ils pas amener la mort du romantisme? Ainsi se
poursuivait la transformation qui supprimait la vérité générale, ou même
particulière, des sentiments, au profit exclusif de la couleur locale. Ici
encore, le roman historique est le précurseur, mais son influence a été
néfaste. Avant de compromettre le romantisme, nous allons le voir se
discréditer, se déshonorer lui-même; et c'est l'histoire de sa décadence
et de sa ruine qu'il nous reste à exposer.



CHAPITRE VI

De «Notre-Dame de Paris» à «Isabel de Bavière».


C'est un spectacle vraiment affligeant que celui d'une créature vivante,
pleine de vigueur et de force, arrêtée en plein développement par un coup
mortel. C'est le spectacle que nous offre en ce moment le roman
historique. Autour de lui, ses serviteurs s'empressent pour hâter son
agonie, comme si la force des choses ne devait pas à elle seule assez
rapidement l'amener. Tout ce qui pourrait encore maintenir une apparence
de vie dans cet agonisant, ils le négligent, uniquement occupés à
développer les principes qui lui seront le plus certainement funestes. Les
moeurs, dans ces oeuvres qui se prétendent inspirées de Walter Scott?
Elles existent à peine. Les sentiments? Ils ne sont remarquables que par
leur obscénité ou leur violence. Quant à la partialité des auteurs, on
peut s'en égayer à la longue,--à moins qu'elle ne fatigue et rebute tout
de suite. Mais quelques-uns de ces trop consciencieux romanciers avaient
découvert une véritable merveille, le dernier point que d'après eux il fût
sans doute permis à l'art d'atteindre: à leurs productions insignifiantes
et vides une imitation puérile du vieux langage français devait tenir lieu
de toutes autres qualités,--comme si ce n'était point la plus artificielle
et la plus inutile des reconstitutions!

Nous en avons fait maintes fois la remarque; il ne fut jamais plus à
propos de la répéter: hors de la peinture des moeurs, pas de salut pour le
roman historique. Entre tous ces prétendus émules de Walter Scott, c'est
cependant à qui s'écartera le plus de sa manière et réussira le mieux à ne
pas lui ressembler. Et sans doute quelques-uns d'entre eux ne sont pas
sans érudition; mais leur malheur à tous est de s'arrêter, et
exclusivement, à des détails de descriptions et de costumes, pittoresques
sans doute, mais dont l'éternelle répétition a vite fait d'amener la
satiété et le dégoût. Nous savons fort exactement et par le menu comment
on s'habillait à telle époque, quelle devait être pour un homme à la mode
l'épaisseur des fraises ou la longueur des poulaines et comment il seyait
à un jeune seigneur de porter son toquet de velours; la physionomie des
rues, l'aspect extérieur ou l'économie intime des habitations, églises ou
charniers, palais seigneuriaux ou rôtisseries et misérables échoppes,
l'écrivain ne nous fait grâce d'aucun détail: il n'oublie que de nous
faire connaître ses personnages. Le cadre a tout absorbé; il ne reste plus
de place pour le tableau. Comment ces hommes ont-ils pensé, senti, aimé,
souffert? Nos amateurs de langage gothique n'en ont cure.--Mais c'est la
partie essentielle du roman historique!--Il n'y en a pas qu'ils aient
plus complètement dédaignée. Feuilletez seulement _le Trésor ou le
Grand Oeuvre_, _la Sarbacane_, _l'Estrapade_, _les Deux Fous_ et _les
Francs-Taupins_.

Il y a pourtant des oeuvres distinguées au milieu de tout ce fatras, et
des pages fortes ou des scènes vigoureuses dans _le Vicomte de Béziers_ et
_le Comte de Toulouse_, de Frédéric Soulié, comme dans le _Jean Cavalier_,
d'Eugène Sue. Mais ce n'est jamais de la fidèle peinture des moeurs que
ces romans historiques tirent leur intérêt; et si on ne peut pas dire
qu'elle en soit complètement absente, il serait encore moins exact de
prétendre qu'elle y occupe une place distinguée, et cela de par la volonté
même de l'auteur.

Un de ces écrivains néanmoins aurait pu la rencontrer--par des chemins un
peu détournés, il est vrai. Pour laisser d'une époque un tableau assez
ressemblant, ce ne sera jamais un moyen bien recommandable que de n'en
mettre qu'un côté en lumière, et on risquera fort de ne pas être impartial,
si, des divers partis politiques qui s'y sont disputé l'influence ou le
pouvoir, on prend fait et cause pour l'un, au grand préjudice des autres.
L'oeuvre pourra être violente--on se souvient que c'est un des caractères
de _Cinq-Mars_--sans devenir complètement fausse. Car enfin tous les
sujets de Louis XIV n'ont pas dû avoir pour la royauté absolue les
adorations des courtisans, et on peut blâmer la guerre des Camisards. A se
faire ainsi le contemporain de ces impatiences difficilement réprimées et
de ces sourdes révoltes, l'auteur a toute faculté de mettre sous nos yeux
de vraies âmes du XVIIe siècle. Même l'intérêt du spectacle peut devenir
fort vif. Ce sera comme le contraire de l'histoire officielle et l'envers
de la toile.

Mais la méthode a un danger.

Le romancier doit être sûr de ne pas prêter gratuitement aux héros de son
oeuvre ses propres sentiments. Vigny détestait Richelieu: M. le Grand et
le coadjuteur ne l'aimaient pas davantage. Au nom des immortels principes
proclamés par la Révolution, Eugène Sue n'avait pas assez de colère et
d'indignation contre le despotisme du Grand Roi, témoignant ainsi de la
générosité et de l'indépendance de son âme: mais est-il bien certain que
le chevalier de Rohan, quand il conspirait contre Louis XIV, obéissait aux
«immortels principes», et l'«impatience» et les «frémissements» de ce
nouveau Cinna n'avaient-ils leur source que dans l'horreur profonde que la
tyrannie de l'Auguste de Versailles inspirait à son âme intransigeante et
farouche de républicain? Si oui, c'est tout un aspect nouveau du XVIIe
siècle, et donc l'occasion d'une peinture de moeurs qui, sans trop de
peine, peut être saisissante; si non, la collection des romans
historiques-pamphlets, à la Dinocourt ou à la Mortonval, se sera enrichie
d'un assez curieux échantillon.

Et telle a été, en effet, la destinée du _Latréaumont_ d'Eugène Sue. La
préface a beau nous dire que «l'auteur a obéi à toutes les exigences, à
tous les développements de cette donnée entièrement historique, avec la
plus scrupuleuse abnégation d'invention»: est-ce pousser cette
«abnégation» bien loin que de nous parler sans cesse de la «personnalité
sordide» de Louis XIV, de son «incurable et grossière fatuité», de sa
«fatuité niaise, prétentieuse et rengorgée», comme si l'auteur avait à
venger sur lui une injure personnelle? Ce sont là les sentiments de Rohan
ou de Maurice d'O? Ce sont les moeurs de l'époque? Eugène Sue croyait-il
de bonne foi écrire un roman historique? Alors les dernières lignes de
l'oeuvre--sans préjudice des autres lignes semblables répandues à
profusion dans le courant du récit--témoigneraient d'une belle naïveté ou
d'une inexplicable maladresse. «Après tant d'horreurs, en comparant ces
temps-là à ceux où nous vivons, une pensée douce et consolante vient à
l'esprit, c'est que les hommes et les choses ont assez progressivement
marché pour que, désormais, un tel GRAND ROI et un tel GRAND SIÈCLE soient
absolument impossibles.» A la bonne heure! Nous savons maintenant ce que
l'auteur veut dire. Mais il aurait bien dû laisser échapper ce soupir de
soulagement dès sa préface: ceux qui ne cherchent dans un roman historique
que la peinture des moeurs auraient été dispensés de lire le volume.

Puisque le roman historique se vide ainsi de sa propre substance, que
va-t-il donc enfin contenir? Une intrigue de la plus monstrueuse
invraisemblance en général ou de la plus révoltante obscénité, à moins
qu'elle ne soit à la fois mélodramatique et licencieuse.

A cet égard déjà _Notre-Dame de Paris_ ne pouvait qu'inspirer de légitimes
inquiétudes, avec son extraordinaire histoire d'Esmeralda et de la
recluse. Ces défauts de Victor Hugo, ses successeurs vont les aggraver
encore. Ils vont faire appel aux plus violents contrastes, entasser les
situations les plus imprévues, faire chevaucher les unes par-dessus les
autres les péripéties les plus invraisemblables et les plus répugnantes.
L'intrigue était sombre, ils l'assombriront davantage; elle était violente,
elle deviendra forcenée; elle ménageait encore les nerfs des lecteurs,
elle les fera crier continûment, sans répit et sans pitié. Ce ne seront
que «secousses électriques», comme il est dit dans l'_Écolier de Cluny_,
et nous assisterons au triomphe complet de la sensation brutale. On nous
fera voir une scène d'écartèlement dans les _Francs-Taupins_, et la soeur
du pauvre petit martyr n'arrivera que pour rester béante d'horreur devant
le corps de son frère en lambeaux. Jehan, écolier de Cluny, au retour
d'une orgie immonde, rencontrera dans une rue le cadavre de sa mère
abandonné, le crâne ouvert. _Jean Cavalier_ nous étalera tout au long des
scènes de catalepsie dans un sombre château dont, au travers de la nuit,
il fera luire les hautes fenêtres comme des lucarnes infernales. Nous
verrons éventrer un condamné et nous entendrons grésiller ses entrailles
sanglantes sur des barreaux de fer rouge. On déterrera même des cadavres.
Meurtres, viols, mutilations, véritables scènes de boucherie humaine, on
ne nous épargnera aucune épouvante, aucune horreur, sous prétexte que le
moyen âge a connu ces choses et qu'il faut avoir de la vérité historique
un respect sacré.

Pour achever de déconsidérer un genre hier encore glorieux et respecté, il
ne fallait plus qu'ajouter l'obscénité à la violence. Le bibliophile Jacob,
Roger de Beauvoir, Regnier-Destourbet, et tous enfin, étalèrent à qui
mieux mieux, et presque d'un bout à l'autre de leurs prétendus romans
historiques, les plus répugnantes indécences. «Le latin dans les mots
brave l'honnêteté»: le vieux français aussi, et l'obscénité passe à la
faveur de l'archaïsme. Quelques-uns s'établirent tout à leur aise dans la
langue de Rabelais. Et c'est ainsi que le genre cher à Walter Scott,--à
Walter Scott, le plus scrupuleux, le plus chaste des romanciers et qui
regretta toujours quelques touches un peu chaudes dans le portrait d'Effie,
--sombrait dans le dégoût, au milieu des protestations indignées qui ne se
firent pas attendre.

Il se mourait donc bien, le pauvre roman historique, et ce n'est
assurément pas Alexandre Dumas qui pouvait le ressusciter.

Il est arrivé un jour à Dumas de se caractériser admirablement dans une de
ses amusantes et exubérantes _Causeries_. «Lamartine est un rêveur, Hugo
est un penseur; moi, je suis un vulgarisateur». On ne saurait mieux dire,
et l'aveu est de la plus délicieuse ingénuité. Dumas a toujours vulgarisé,
«tout et le reste, et le reste du reste», mais plus particulièrement
l'histoire.

Le vulgarisateur vient, en littérature, immédiatement au-dessus du
plagiaire. C'est un plagiaire qui avoue et signe ses plagiats. _Isabel de
Bavière_ est la vulgarisation de l'_Histoire des Ducs de Bourgogne_. La
méthode était nouvelle: en voici les résultats.

Vulgariser un livre d'histoire, pour en faire un roman, n'est pas le
résumer. C'est en donner une espèce de transposition plus attrayante, au
sens vulgaire du mot. On supprime les parties arides ou seulement trop
sérieuses, et l'on développe à l'excès ce qui contient un élément de
pathétique facile ou de curiosité banale. Et c'est ainsi que dans cette
_Chronique de France_, comme son auteur l'appelle avec modestie, la
peinture des misères de la patrie livrée aux horreurs de l'invasion et de
la guerre civile occupe à peine autant de place que le supplice d'un
vulgaire polisson, ou que le tableau--bien propre à faire frémir la
foule--de la décollation du bourreau Cappeluche par le bourreau Gorju son
successeur.

Il y avait cependant dans _Isabel de Bavière_ un beau sujet, et qu'avait
vite deviné le flair merveilleux de notre romancier. Mais encore
fallait-il au moins esquisser ce tableau des malheurs de la France sous un
roi insensé et une reine adultère. On aura peine à le croire: c'est
justement ce que Dumas a le plus complètement oublié. En se traînant
lourdement, le roman atteint la fin du second volume: le tableau des
funérailles de Charles VI.--Et Isabel? demandez-vous.--Il n'en est plus
question depuis longtemps. Le roi seul est redescendu dans les sombres
caveaux de Saint-Denis, et l'épouse infidèle n'est pas revenue dormir près
de lui son sommeil éternel sur la «simple tombe de marbre noir» où le
début du livre nous les a montrés «couchés côte à côte, les mains jointes
et priant». Certes, il n'est pas commun de voir un romancier oublier son
héroïne. Mais Dumas ne fait pas oeuvre de romancier. D'une main il
feuillette le livre de Barante, de l'autre il écrit le sien. L'_Histoire
des Ducs de Bourgogne_ ne parle d'Isabel de Bavière que par rapport à
Charles VI et donc ne raconte qu'indirectement ses tristes aventures. Dans
son ardeur à «découper», comme il dit, l'ouvrage de l'historien, notre
vulgarisateur a perdu de vue le début du sien propre. Il a cru écrire un
roman; mais à suivre de trop près l'histoire, il a laissé le roman à
mi-chemin, et le vulgarisateur a supprimé l'artiste.

L'artiste n'était d'ailleurs capable que de faire de l'enluminure et de
mettre l'histoire en images d'Epinal. Parcourez les premières pages du
livre: l'entrée de la reine dans Paris, les divertissements populaires,
les acclamations, les splendeurs du cortège: quelle merveilleuse occasion
de description locale! Et songez au parti qu'en auraient pu tirer Walter
Scott ou Balzac, Hugo ou Mérimée. Là où ils auraient réussi, Dumas échoue
piteusement: faute de génie, sans doute, et parce qu'il n'était pas fait
pour décrire; mais aussi, mais surtout, parce qu'il doit _vulgariser_ des
descriptions que Barante s'est contenté d'établir. Et de fait, il ne
semble décrire que pour satisfaire la curiosité naïve d'un peuple de
badauds. A travers ces pages on voit la foule, «les yeux élevés, la bouche
ouverte», extasiée devant ces magnificences de princes et de rois. Il n'y
manque vraiment que les exclamations de surprise admirative du bon
«populaire» de Paris. Une Gorgo et une Praxinoa eussent admirablement
complété le tableau, et il est bien dommage que Dumas n'ait pas mieux
connu Théocrite.

Il est par trop évident que, dans une oeuvre ainsi comprise, il ne saurait
y avoir place pour les moeurs historiques. En revanche on nous étalera des
sentiments, on nous présentera des personnages, dignes de l'admiration
d'une foule à la représentation d'un mélodrame. Voyez seulement le rôle
d'Odette. C'est la jeune fille céleste, la femme-ange, d'une douceur et
d'une piété suaves, source inépuisable d'ineffables tendresses et
d'extatiques consolations, dévouée jusqu'à la mort, et jusque dans
l'agonie souriant à celui pour qui elle meurt; au reste, si avide de se
consacrer au bonheur d'autrui qu'elle n'hésite pas à lui faire le
sacrifice de sa vertu; et cependant, toujours si chaste dans l'abandon,
toujours si pure dans la faute, qu'il est impossible de ne pas avoir pour
elle des trésors, non pas seulement d'indulgence, mais même d'admiration,
et qu'on ne peut se défendre de l'appeler, les larmes aux yeux, «la sainte
et l'angélique créature». N'est-ce pas l'héroïne idéale du mélodrame? La
«pauvre enfant» est triste, le duc ne l'aime plus; comment en douter? il
ne l'a pas aperçue dans le cortège. «Vous n'aviez de regards que pour la
reine; vous n'avez pas entendu le cri que j'ai poussé lorsque je me suis
évanouie et que j'ai cru mourir; car vous n'écoutiez que la voix de la
reine, _et cela est tout simple, elle est si belle! Ah!... Ah! mon Dieu!
mon Dieu!_» A ce ton de colombe gémissante et résignée, reconnaissez-vous
le langage particulièrement cher à certaines héroïnes?

Mais si elle a le coeur tendre, Odette a l'âme encore plus compatissante
et généreuse, et jamais elle ne consentira à faire le malheur de «madame
Valentine». Bien mieux, elle ira trouver elle-même la duchesse, lui
avouera tout, se jettera en pleurs dans ses bras, et le bonheur des autres
lui fera trouver de la douceur à son sacrifice. Pour mieux oublier le duc,
elle entrera dans un couvent...--D'où elle sortira dans un dessin assez
profane!--D'où elle sortira, pour se sacrifier encore et pour sauver le
roi. Car Odette est partout où il y a une larme à essuyer, une douleur à
consoler: c'est l'ange de la pitié et du dévouement; elle meurt martyre,
--comme Jeanne d'Arc. Nous demandons pardon de ce rapprochement, mais la
lecture d'_Isabel_ l'impose, quoi qu'on en ait. Nous ne savons pas de
condamnation plus radicale des personnages de Dumas. Car tous ressemblent
à Odette; ce n'est pas toujours le même degré, mais c'est bien toujours la
même nature.

Après cela, il importe assez peu que Dumas ait déployé ici ses ordinaires
qualités, lesquelles d'ailleurs ne sont point méprisables. Mauvais roman
historique à la Courtilz de Sandras, de caractère et d'exécution nettement
mélodramatiques: c'est la définition qu'on pourrait donner d'_Isabel de
Bavière_, et c'en est aussi la condamnation.

Le roman historique a donc vécu[32]. Les circonstances devaient amener
fatalement sa ruine: il l'a hâtée par ses propres excès. Le lendemain même
de son triomphe, tout s'est retourné contre lui et à la fois, et les mêmes
principes qui l'avaient fait vivre et grandir ont été les agents les plus
actifs de sa destruction. Il devait son succès au pittoresque et à la
couleur locale: la couleur locale et le pittoresque l'ont perdu. Il avait
introduit un principe nouveau dans l'étude des moeurs: l'exagération de ce
principe conduisait aux pires excès et aux pires violences. Enfin il avait
préparé le triomphe de l'histoire, et l'histoire devenait tous les jours
sa plus dangereuse, sa plus intraitable ennemie. C'était contre le pauvre
genre une coalition trop forte: il devait être, et il fut, rapidement
vaincu.

[Note 32: Des oeuvres comme _le Roman de la Momie_ ou _Salammbô_ ne sont
que des tentatives isolées et ne peuvent donc infirmer la constatation.]

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LIVRE IV

CE QUE L'HISTOIRE ET LE ROMAN RÉALISTE AU XIXe SIÈCLE
DOIVENT AU ROMAN HISTORIQUE


Avoir correspondu à des besoins profonds et de premier ordre est une
condition assurée de survivance, au moins partielle. Un organe, même quand
il a cessé d'être nécessaire, met du temps encore à s'atrophier,--à moins
qu'il ne se transforme pour satisfaire à des besoins nouveaux. C'est ce
qui est arrivé pour le roman historique. On peut parler des acquisitions
qu'il a rendues possibles: elles ne sont pas insignifiantes.
L'intelligence et l'art lui sont également redevables. En renouvelant, ou
plutôt en créant véritablement l'histoire, c'était la pensée française
elle-même qu'il élargissait; et, pour avoir préparé l'avènement du roman
réaliste, il est à la source même de l'art contemporain. On peut être fier
pour lui d'aussi fécondes influences.



CHAPITRE PREMIER

Le Roman historique et l'Histoire au XIXe siècle.


Comme le XVIIe siècle avait été le siècle de la tragédie, le XIXe fut
celui de l'histoire. Il y a à peine de plus belles conquêtes: il n'y en
avait pas alors de plus nécessaire.

Déclamations pompeuses et froides, vérité systématiquement déformée au
profit d'une idée sociale ou d'une théorie politique, travestissements
ridicules comme dans les plus ridicules productions des Catherine Bédacier
Durand ou des Lhéritier de Villandon: on pourrait dire qu'il n'y a aucun
outrage que ces prétendus historiens d'avant Chateaubriand et Walter Scott
n'infligent au genre qu'ils croient naïvement traiter.

Nous avons vu quelques erreurs de Mézeray.

Voici le P. Daniel,--qui justement trouve Mézeray «sec et froid», et qui
fait de sa manière une assez vive satire. Il a pour sa part, du moins il
le dit, la préoccupation de l'exactitude; il veut reproduire «l'aspect et
le langage de chaque époque», et il recommande soigneusement à ses
confrères de ne pas «s'émanciper jusqu'à feindre des épisodes romanesques,
pour égayer la narration et varier l'histoire», comme le sieur de Vacillas
qui, dans son _Histoire de François Ier_, conte les amours du roi avec
Mme de Chasteau-Briant «et la fin infortunée de cette Dame»; mais il
conseille aussi d'«orner l'Histoire», de la «fournir», de la «soutenir» et
cela «en se tenant toujours dans les bornes de la sincérité»;--la
contradiction ne laisse pas d'être piquante. «Il aime aussi la vérité des
moeurs», mais il proscrit impitoyablement «les petits faits», qui sont
certainement le meilleur moyen d'arriver à cette vérité; et il conte
encore avec assez d'animation, mais son règne de saint Louis est
exclusivement oratoire, et quand il cite Joinville il n'arrive qu'à nous
faire regretter davantage le doux «ramage» du plus naïf de nos
chroniqueurs.

Mably, à son tour, s'emportera contre ces travestissements du passé, et
écrira par exemple sans sourciller que «Charlemagne connaissait les droits
imprescriptibles du peuple.»

C'est partout d'ailleurs la plus froide uniformité; tout se
ressemble--comme dans les tragédies contemporaines; tout est figé sous le
même implacable vernis de fausse et fade élégance. On ne sait pas encore
qu'il faut «distinguer au lieu de confondre» et que «à moins d'être varié,
l'on n'est point vrai.» Voilà pourquoi «il manque à ces histoires, si bien
intentionnées, la vie, la couleur, la vérité locale»; voilà pourquoi les
personnages n'y sont que «des ombres sans couleur, qu'on a peine à
distinguer l'une de l'autre... Les _grands princes_ et surtout les _bons
princes_, sont loués dans des termes semblables... On dirait que c'est
toujours le même homme, et que, par une sorte de métempsychose, la même
âme, à chaque changement de règne, a passé d'un corps dans l'autre...
Le roi purement germanique et le roi gallo-frank de la première race, le
César franco-tudesque de la seconde, le roi de l'Île-de-France au temps de
la grande féodalité», ont la même physionomie, invariable[33]. Ils sont
tous généreux comme ce Philippe-Auguste «en armure d'acier, à la mode du
XVIe siècle, posant sa couronne sur un autel le jour de la bataille de
Bouvines» et l'offrant à celui de ses chevaliers qui s'en estimerait plus
digne que son roi; et peu s'en faut qu'ils ne rivalisent de galanterie
avec ce pauvre Childéric, «prince à grandes aventures, l'homme le mieux
fait de son royaume», qui «avait de l'esprit, du courage», mais dont le
coeur trop «tendre» causa la perte. L'ignorance des hommes et des choses
du moyen âge était complète. «Vers 1800, il y avait en France pénurie
d'historiens et peu de goût pour l'histoire.» Et nous savons comment
Napoléon entendait encourager la renaissance et le développement des
études historiques.

[Note 33: Thierry, _Lettres sur l'Histoire de France_.]

Vers 1820 on commence à connaître les «Waverley Novels»; et l'histoire,
qui n'avait été jusqu'alors qu'«un squelette décharné», recouvre «ses
muscles, ses chairs et ses couleurs[34].» De cette transformation capitale,
c'est Barante, en date, le premier ouvrier.

[Note 34: _Mercure du XIXe siècle_, 1815, XI, pp. 502-510. _De la réalité
en littérature_.]

Il nous a confié, dans sa _Préface_, qu'il n'avait pas eu d'autre modèle
que Walter Scott. Il ne l'aurait pas dit qu'on en resterait convaincu tout
de même. L'influence écossaise est même si évidente dans son oeuvre qu'on
ne distingue qu'elle, à vrai dire; et _l'Histoire des Ducs de Bourgogne_
n'a guère d'autre originalité que de la manifester à ce degré et d'une
façon complète. Si mince que le mérite puisse nous paraître aujourd'hui,
on comprend que les contemporains en aient été émerveillés. Il n'était pas
inutile, peut-être même était-il nécessaire, qu'avant de se dégager et de
prendre sa forme définitive, l'histoire commençât par se distinguer à
peine de la chronique ou du roman historique. C'est avec Barante qu'elle
fit son apprentissage du pittoresque. Variété, couleur, intérêt,
c'est-à-dire les qualités qui jusqu'alors avaient le plus manqué aux
historiens, le nouvel ouvrage ne prétendait pas à davantage. Il suffisait
amplement pour l'heure. Trouver à un genre, autrefois si rebutant, si sec,
si froid, le charme même des «Waverley Novels», quelle nouveauté et quelle
surprise! Le public ne pouvait pas ne pas faire fête à _l'Histoire des
Ducs de Bourgogne_.

Un roman n'a d'autre objet que le récit: la narration fut l'unique
ambition de Barante. _Scribitur ad narrandum_; il a même été trop
implacablement fidèle à sa devise. C'est sur le ton narratif que l'ouvrage
commence--et qu'il s'achève. Introduction, conclusion, idées générales,
vues synthétiques en sont également absentes, et on le regrette amèrement
plus d'une fois. Mais en trouve-t-on dans Walter Scott et dans Froissard?
L'un et l'autre s'attardent aux menus incidents, à condition qu'ils soient
pittoresques, ou même simplement divertissants. De même chez Barante la
narration n'est jamais pressée d'arriver, puisqu'elle n'a d'autre objet
qu'elle-même. Elle traîne, elle flotte, lente, sinueuse et pleine de
négligence. La perspective peut disparaître, la monotonie même survenir à
la longue: jamais le récit ne se hâte, ne se ramasse, ne se concentre. Il
continue à tout accueillir, à se charger d'autant qu'il avance davantage.
Une simple expédition l'arrête aussi longtemps qu'une guerre générale, et
le narrateur conte les intrigues qui se forment autour du mariage d'un duc
de Bourgogne, avec l'ampleur dont il parlerait de la succession d'un
empire. Il n'a d'autre but que d'évoquer, comme Walter Scott, l'image de
la société passée, et, sinon de la faire comprendre, au moins de la faire
voir. L'accumulation des détails peut y suffire: Barante ne les épargne
pas. Expéditions, guerres, emprunts, fêtes, tournois, mariages, festins,
il veut tout raconter, tout mettre sous les yeux. Le roi voyage: nous
connaîtrons le menu de la cour. C'est fête à la cour de Bourgogne: on nous
déploiera toute la garde-robe du duc. Les moindres personnages auront leur
biographie comme Quentin et Cédric; Pierre Dubois et le fils d'Artevelde
nous rappelleront les héros secondaires d'_Ivanhoe_, et le duel de
Gauvain-Micaille et de Fitz-Water sera détaillé comme la rencontre de
Quentin et du Bâtard ou la passe d'armes d'Ashby. C'est l'abondance
écossaise, un peu épaissie et moins vive; Barante n'a pas le talent de
Walter Scott, mais il reste bien son élève.

Il y a beaucoup de descriptions dans les «Waverley Novels»: elles
abonderont dans _l'Histoire des Ducs_. Et comme Barante a l'imagination
tempérée et moyenne, plutôt aimable que forte, il bariolera sa toile, sans
trop de souci de l'ordonnance artistique et sans tenir assez compte de la
ligne d'horizon. Sans doute il ne tombera pas dans la confusion et le
désordre, mais il aura d'aimables négligences de «primitif» qui s'amuse
des lignes capricieuses que trace son pinceau, en sourit et tout le
premier les trouve charmantes. Tous ces tournois, toutes ces fêtes, ces
entrées de rois et de reines, ces festins plantureux, il est visible que
tout cela l'enchante. Son imagination se joue agréablement sur toutes ces
choses. C'est l'aimable laisser-aller, la naïve négligence de ses modèles.
Tout ce pittoresque, à la longue, paraît un peu fade et surtout monotone;
et après tout mieux vaut encore lire Walter Scott ou Froissart. Mais les
contemporains n'avaient pas nos exigences, et on comprend que l'_Histoire
des Ducs_ leur ait d'abord suffi.

On pouvait cependant donner encore plus de variété au récit et l'animer
d'une vie nouvelle. En faisant du dialogue la partie principale du roman,
Walter Scott l'avait rendu dramatique. Ici encore, ici surtout, Barante
imita son modèle. Ses personnages historiques eurent entre eux d'aussi
longues conversations que les héros des récits écossais, ou du moins aussi
fréquentes. Clisson, Roger Everwin et Jacques Evertbourg, Pierre Dubois et
le fils d'Artevelde, Pierre Dubois et Aterman, un connétable et un prieur
des Chartreux, les bourgeois de Gand et ceux d'Audenarde, nous les
entendons dialoguer avec la même liberté, la même aisance, le même naturel
que leurs frères d'_Ivanhoe_, ou de _Kenilworth_, de _Peveril du Pic_ ou
des _Aventures de Nigel_. Les princes et les rois suivent leur exemple; et
au lieu des discours ridiculement emphatiques que leur avaient toujours
prêtés les historiens, ils daignent enfin parler le langage ordinaire des
hommes, avoir comme tout le monde de la simplicité ou même de la
familiarité, en un mot renoncer pour quelques instants à leur rôle
officiel.

Cette fois, c'était bien de l'histoire «Walter-Scottée», comme dira plus
tard Balzac. Jamais disciple ne fut plus diligent, plus respectueux--et
moins original. Barante avait avoué l'Écossais pour modèle, Walter Scott
devait chérir le Français comme son élève. «L'_Histoire des Ducs de
Bourgogne_ est un des meilleurs livres modernes de la littérature
européenne», a-t-il écrit dans la préface d'_Anne de Geierstein_. L'éloge
est certainement exagéré, mais Walter Scott savait reconnaître son bien.

C'étaient là d'assez grandes nouveautés pour l'époque. Il y a cependant
une autre innovation, que Barante a toujours tirée de la même source. Ce
ne sont plus ici les rois et les puissances qui occupent seuls et
exclusivement la première place ou même la place la plus importante. De
nouveaux acteurs sont entrés en scène, et le peuple, s'il ne commence pas
à jouer un rôle, commence du moins à faire entendre sa voix. On l'écrase
de tailles et d'impôts: il se soumet, mais nous entrevoyons sa morne
tristesse et ses longs désespoirs. Il n'est pas encore le protagoniste de
l'histoire; pour lui rendre cet honneur, il faudra une intelligence plus
profonde, une sympathie plus frémissante que l'intelligence et la
sympathie du chroniqueur Barante. Mais comment ne pas être frappé de
pareils passages? Le roi Charles VI vient de mourir. «Ah! cher prince,
disait-on en pleurant par les rues; jamais nous n'en aurons un si bon que
toi; jamais plus nous ne te verrons; maudite soit ta mort; puisque tu nous
quittes, nous n'aurons jamais que guerres et que malheurs. Toi, tu t'en
vas au repos; nous demeurons dans la tribulation et la douleur; nous
semblons faits pour tomber dans la détresse où étaient les enfants
d'Israël durant la captivité de Babylone.»

Le peuple ne siège pas encore au Conseil des rois, mais il leur présente
des suppliques et leur adresse de libres paroles. Au cours des conférences
qui suivirent la bataille de Montlhéry, le roi Louis XI trouva un jour,
«en rentrant, une foule de bourgeois qui étaient à la porte pour savoir
des nouvelles». «Hé bien, mes amis, leur dit-il, les Bourguignons ne vous
feront plus tant de peine que par le passé.--À la bonne heure, sire,
répliqua un procureur au Châtelet; mais en attendant, ils mangent nos
raisins et vendangent nos vignes sans que rien les en empêche.--Cela vaut
toujours mieux, reprit le roi, que s'ils venaient à Paris boire le vin de
vos caves.» Ce n'est évidemment pas le ton des harangues officielles.

De cette conception nouvelle, de ce changement complet de perspective,
d'autres devaient tirer un meilleur parti, et il sera temps alors
d'examiner la puissante fécondité du nouveau principe. Ce qu'il fallait
marquer ici, c'est que, s'il a été entrevu, ou même découvert par
Chateaubriand, c'est encore Walter Scott qui l'a vulgarisé, nous voulons
dire qui lui a donné toute sa force, fait produire tous ses résultats, et
qu'ainsi son influence se retrouve encore, formelle et profonde, dans
Augustin Thierry et dans Michelet.

C'est cependant la croyance générale qu'Augustin Thierry n'est guère
redevable qu'à Chateaubriand, que la lecture des _Martyrs_ a éveillé sa
vocation d'historien et que c'est donc au glorieux ancêtre qu'il faut
exclusivement le rattacher. Et cette conviction, on sait comment Thierry
lui-même l'a établie dans la préface de ses _Récits mérovingiens_.

      En 1810,--Thierry avait alors quinze ans,--j'achevais mes classes
      au collège de Blois, lorsqu'un exemplaire des _Martyrs_, etc.

La page est fort belle, trop belle peut-être, et elle sent l'arrangement.
Mais le témoignage n'en est pas moins formel et il est impossible de le
révoquer en doute. Est-ce une raison de l'admettre sans examen et tout
entier? Ne peut-on pas se demander si la valeur en est aussi décisive
qu'on l'a cru--et qu'on le croit encore? Et quoique son indéniable
authenticité permette toujours de le produire, ne convient-il pas d'y
apporter des réserves qui l'expliquent et l'atténuent?

On a beau se souvenir qu'il est d'Augustin Thierry, et qu'Augustin Thierry
était une belle âme, aussi délicate que généreuse, très noble et très pure,
et donc à tout jamais incapable de tromper: il pouvait se tromper, ou
tout au moins commettre des inexactitudes involontaires. A trente ans de
distance, et quand il s'agit des impressions de la quinzième année, il est
bien difficile, en les rapportant, de ne pas les voir comme on voudrait
qu'elles eussent été en réalité, et de ne pas leur donner tour et façon en
conséquence. Quiconque écrit des mémoires devient toujours un peu poète:
notre historien l'a été sans le savoir. De là les obscurités, les
contradictions, les invraisemblances même du beau passage. L'avisé
Sainte-Beuve les a bien aperçues, et ce n'était pas uniquement pour faire
pièce à Chateaubriand et lui retirer malicieusement une de ses influences,
qu'il demandait «ce que c'est qu'une impulsion qu'on reçoit et _qu'on
oublie durant plusieurs années_», et si cela peut bien alors s'appeler
«une impulsion _décisive_». On pourrait ergoter encore et subtiliser et se
servir contre l'historien des armes mêmes qu'il nous donne[35]. Il n'a eu
«aucune conscience de ce qui venait de se passer» en lui! Son «attention
ne s'y arrêta pas»! Beau témoignage en vérité de ce que les psychologues
de nos jours appellent les sensations subconscientes! Il n'est pas
ordinaire cependant que les coups de foudre passent inaperçus et que les
brusques révélations laissent insensible. Au contraire, c'est bien le
_Anche io son' pittore_ qui reste la règle générale. Il n'y aurait pas de
plus glorieuse exception que celle d'Augustin Thierry.

[Note 35: Il y a un _peut-être_ qui n'est pas sans importance: «Ce moment
d'enthousiasme fut _peut-être_ décisif pour ma vocation...» Aug. Thierry,
de son propre aveu, n'en serait donc pas aussi sûr qu'on le croit
d'ordinaire?]

Ces impressions--et, comme dit Sainte-Beuve, Thierry en est assurément
seul juge--notre historien les a oubliées «durant plusieurs années». Quand
donc s'en est-il ressouvenu? À l'époque où, une fois passés les
«inévitables tâtonnements pour le choix d'une carrière», il préparait pour
le _Courrier Français_ et le _Censeur Européen_ ses futures _Lettres sur
l'Histoire de France_? De tout côté, pour ainsi dire, on voyait renaître
les études historiques. L'occasion était belle, certes, de reporter à
Chateaubriand le principal mérite de cette renaissance, de l'appeler _duca,
signor_ et _maëstro_. Et il ne le nomme même pas! Dès ce moment néanmoins,
«toutes les fois qu'un personnage ou un événement du moyen âge» lui
«présentait un peu de vie ou de couleur locale», il «ressentait une
émotion involontaire». Avait-il déjà oublié qui lui avait donné le premier
frisson de cette vie et de cette couleur? Et surtout comment expliquer que,
dans cette même préface, écrite en 1827, il nomme si complaisamment
Sismondi, Guizot, Barante, et se taise toujours sur le grand ancêtre?
qu'en écrivant son «épopée» de la _Conquête d'Angleterre_, il n'évoque pas
le souvenir--qui s'imposait, semble-t-il--de l'épopée des _Martyrs_? et
qu'il n'ait donné qu'en 1840 un témoignage qu'il pouvait rendre d'autant
plus éclatant qu'il l'avait fait attendre davantage?

A la lumière des circonstances, tout s'éclaire et tout s'explique.
Chateaubriand, à cette époque, était devenu fort sympathique à l'école
libérale: elle lui en témoignait sa reconnaissance. Il y avait comme un
renouveau de popularité en faveur du vieil écrivain. On en était avec lui
«à un prêté-rendu universel de louanges et de compliments». Pour sa part,
Augustin Thierry, depuis quelque temps déjà, était l'objet des mentions
les plus flatteuses de l'auteur des _Études historiques_ et de l'_Essai
sur la littérature anglaise_. L'admiration engendre l'admiration et
l'éloge attire l'éloge. Chateaubriand avait fait de Thierry l'Homère de
l'histoire: Thierry fit de Chateaubriand le Virgile des historiens.
L'historien gagnait à la comparaison; mais c'était «le vieux Sachem»
lui-même qui avait pris les devants et qui avait atteint le premier les
limites extrêmes de la flatterie.

Est-ce à dire que l'auteur des _Martyrs_ n'a exercé aucune influence sur
celui des _Récits mérovingiens_? Personne n'oserait le prétendre. Tout ce
que nous voulons dire ici, c'est que l'influence de Walter Scott a été
plus soutenue, sinon plus profonde; que l'Écossais est devenu de très
bonne heure le modèle de Thierry et n'a jamais cessé de l'être; que le
Français l'a toujours eu présent sous les yeux et n'en a jamais
complètement détaché ses regards. Les témoignages du grand historien en
faveur de Chateaubriand sont rares--et assez peu décisifs: de ceux dont
Walter Scott est l'objet, le nombre égale la rigueur et l'importance. Nous
n'en citerons qu'un. «Ce fut avec un transport d'enthousiasme que je
saluai l'apparition du chef-d'oeuvre d'_Ivanhoe_. Walter Scott venait de
jeter un de ses regards d'aigle sur la période historique vers laquelle,
depuis trois ans, se dirigeaient tous les efforts de ma pensée. Avec cette
hardiesse d'exécution qui le caractérise... il avait coloré en poète une
scène du long drame que je travaillais à construire avec la patience de
l'historien. Ce qu'il y avait de réel au fond de son oeuvre, les
caractères généraux de l'époque où se trouvait placée l'action fictive, et
où figuraient les personnages du roman, l'aspect politique du pays, les
moeurs diverses et les relations mutuelles des classes d'hommes, tout était
d'accord avec les lignes du plan qui s'ébauchait alors dans mon esprit. Je
l'avoue, au milieu des doutes qui accompagnent tout travail consciencieux,
mon ardeur et ma confiance furent doublées par l'espèce de sanction
indirecte qu'un de mes aperçus favoris recevait ainsi de l'homme que je
regarde comme _le plus grand maître qu'il y ait jamais eu en fait de
divination historique_». Faites la part de la reconnaissance dans cet
enthousiasme, ou même de l'orgueil,--l'orgueil légitime du jeune écrivain
flatté de se rencontrer avec un homme de génie--: le témoignage n'en
demeure pas moins capital.

L'_Histoire des Ducs de Bourgogne_ avait fait une révolution dans la
manière d'écrire l'histoire: elle n'en avait guère élargi l'intelligence.
Il y a du pittoresque dans cette Chronique de 1824; mais c'est à peine si
on aperçoit les coeurs sous les oripeaux qui affublent les corps. C'est en
plein coeur, au contraire, qu'à l'exemple de Walter Scott Thierry voulut
s'établir. L'histoire moderne était découverte.

La nouvelle méthode ne s'arrête pas au pittoresque; elle le dépasse, mais
elle l'exige. Elle l'aurait même créé à elle seule, s'il n'avait pas déjà
existé. Puisque désormais c'est l'homme qui nous intéresse, que c'est lui
qu'il faut montrer faisant vraiment l'histoire, la souffrant, la vivant,
rien de ce qui le touche ne pourra nous être étranger, et nous serons
d'autant plus sûrs de nous intéresser à lui qu'il nous sera présenté sous
des formes plus distinctes et plus concrètes. Il y a de la couleur locale
dans l'_Histoire de la Conquête d'Angleterre_. Tout y est précis et
pittoresque, dramatique et vivant; sans doute parce que Thierry a un
talent d'écrivain autrement puissant que celui de Barante, mais aussi
parce qu'il lui était impossible de ne pas nous faire voir distinctement
les combattants avant de les mettre aux prises,--comme il était impossible
à Walter Scott de ne pas nous donner, avant de les faire heurter les uns
contre les autres, une impression vive de Front-de-Boeuf et de Cédric, du
Templier et d'Ivanhoe, des Normands et des Saxons.

De là, et presque à chaque ligne de ces pages admirables, ces détails
caractéristiques, les seuls capables d'évoquer et de peindre. C'est le roi
du Northumberland, Edwin, qui laisse son épouse Éthelberghe «professer la
religion chrétienne, sous les auspices de l'homme qu'elle avait amené, et
dont les cheveux noirs et le visage brun et maigre étaient un objet de
surprise pour la race à chevelure blonde des habitants du pays». Ce sont
les Normands qui chantent, quand ils viennent d'incendier quelque canton
du territoire chrétien: «Nous leur avons chanté la messe des lances; elle
a commencé de grand matin, et elle a duré jusqu'à la nuit». Ils arrivent,
ces mêmes Normands, «par le vent d'est, en trois jours de traversée», sur
des «barques à deux voiles», toujours en voyage «sur _la route où marchent
les cygnes_». La veille de la guerre, les Danois détachent «du poteau
enfumé leur grande hache de bataille ou la massue hérissée de pointes de
fer, qu'ils nommaient l'_étoile du matin_». Rien ne serait plus facile que
de multiplier ces traits.

Mais voici des passages où, à travers le pittoresque ou le dramatique de
la situation, ce sont les âmes mêmes qui se manifestent. L'indignation
contre Guillaume le Conquérant est devenue générale, et aux noces de Raulf
de Gaël et d'Emma, le vin délie la langue des seigneurs. «C'est un bâtard,
un homme de basse lignée, disaient les Normands...--Il a empoisonné,
disaient les Bas-Bretons, Conan..., dont tout notre pays garde encore le
deuil.--Il a envahi le noble royaume d'Angleterre, s'écriaient à leur tour
les Saxons...--C'est vrai, c'est la vérité, s'écriaient tumultueusement
tous les convives; il est en haine à tous, et sa mort réjouirait beaucoup
d'hommes».

Il semble cependant que la scène la plus significative de l'ouvrage à cet
égard soit la scène des funérailles mêmes du roi Guillaume.

      Tous les évêques et abbés de la Normandie s'étaient rassemblés
      pour la cérémonie; ils avaient fait préparer la fosse dans l'église,
      entre le choeur et l'autel; la messe était achevée; on allait
      descendre le corps, lorsqu'un homme, sortant du milieu de la foule,
      dit à haute voix: «Clercs, évêques, ce terrain est à moi; c'était
      l'emplacement de la maison de mon père; l'homme pour lequel vous
      priez me l'a pris de force pour y bâtir son église. Je n'ai point
      vendu ma terre, je ne l'ai point engagée, je ne l'ai point forfaite,
      je ne l'ai point donnée; elle est de mon droit, je la réclame.
      Au nom de Dieu, je défends que le corps du ravisseur y soit placé,
      et qu'on le couvre de ma glèbe.» L'homme qui parla ainsi se nommait
      Asselin, fils d'Arthur, et tous les assistants confirmèrent la
      vérité de ce qu'il avait dit. Les évêques le firent approcher, et,
      d'accord avec lui, payèrent soixante sous pour le lieu seul de la
      sépulture, s'engageant à le dédommager équitablement pour le reste
      du terrain.

Ni la marqueterie de Barante, ni l'art même de Chateaubriand ne nous
avaient ouvert ces perspectives, et c'est bien pour la première fois qu'à
tant de dramatique l'histoire ajoutait tant de profondeur.

C'était aussi pour la première fois, nous l'avons dit, qu'un historien
déplaçait le centre de l'histoire, donnait le premier rang dans l'oeuvre à
la foule obscure--si oubliée jusque-là, qu'on pouvait croire qu'elle
n'existait pas encore--et faisait tout son sujet du drame terrible qui
s'était joué dans ces coeurs simples et dont ils avaient été moins les
acteurs que les victimes. Là est l'éternelle et originale beauté de
l'_Histoire de la Conquête_. La science historique contemporaine n'admet
plus l'idée fondamentale de l'oeuvre; mais nous n'en admirerons pas moins
Thierry d'avoir donné le premier, et à l'exemple de Walter Scott, un
modèle des nouveautés qui allaient bientôt devenir si fécondes. Il n'y a
pas de Cédric dans l'ouvrage français, mais il y a la foule des Normands
dont nous savons que le vieux franklin n'était que la vivante
représentation; et c'est à cette foule que vont tout d'abord les
sympathies de l'historien et les nôtres. C'est elle que nous voyons
souffrir chaque jour davantage sous la brutalité toujours plus révoltante
des triomphateurs. Comme pour les héros d'une tragédie lamentable, nous
pourrions compter leurs sanglots et leurs plaintes. Jamais l'intérêt et le
pathétique n'avaient jailli avec tant de force de l'histoire, et on
pourrait presque dire de l'oeuvre de Thierry que, comme celle de Michelet,
elle ruisselle de pitié.

Dès 1074 «la triste destinée du peuple anglais paraissait déjà fixée sans
retour. Dans le silence de toute opposition, une sorte de calme, celui du
découragement, régna par tout le pays». Ses conquérants se disputent ses
dépouilles: nouvelles souffrances plus vives encore que les premières.
D'ailleurs, le roi Guillaume lui-même donne l'exemple de la tyrannie.
D'après la légende, sa femme Mathilde aurait plus d'une fois disposé son
âme à la clémence, mais «les faits manquent pour constater cet
accroissement d'oppression et de misère pour le peuple vaincu, et
l'imagination ne peut guère y suppléer, car il est difficile d'ajouter un
seul degré de plus au malheur des années précédentes». Années «pesantes»,
en effet, et «pleines de douleurs», comme dit la chronique saxonne, dont
on peut lire les détails dans la seconde moitié du livre VII.

Il ne reste aux opprimés que la consolation de se réjouir des malheurs de
leurs tyrans. Le roi Henry, après le meurtre de Thomas Becket, se soumet à
la pénitence des évêques et expose «sa chair nue à la discipline des
verges... De la main des évêques, la discipline passa dans celle des
simples clercs, qui étaient en grand nombre, et la plupart Anglais de
race. Ces fils des serfs de la conquête imprimèrent les marques du fouet
sur la chair du petit-fils du conquérant, non sans éprouver une secrète
joie, que semblent trahir quelques plaisanteries amères consignées dans
les récits du temps».

Les différends du roi Etienne et de la reine Mathilde, que détermina la
défaite de la reine, furent funestes aux deux partis. Les Anglais eurent à
en souffrir, mais ils se réjouirent aussi «de cette joie frénétique qu'on
éprouve au milieu de la souffrance, en rendant le mal pour le mal. Le
petit-fils d'un homme mort à Hastings éprouvait un moment de plaisir en se
voyant maître de la vie d'un Normand, et les Anglaises qui tournaient le
fuseau au service des hautes dames normandes riaient d'entendre raconter
les souffrances de la reine Mathilde à son départ d'Oxford; comment elle
s'était enfuie avec trois chevaliers, la nuit, à pied, par la neige, et
comment elle avait passé, en grande alarme, tout près des postes ennemis,
tremblant au moindre bruit d'hommes et de chevaux ou à la voix des
sentinelles».

Les malheurs d'une reine, on le voit, ne sont plus présentés et décrits
pour eux-mêmes, mais par rapport à la foule qui peut les apprendre et s'en
réjouir. C'est un changement complet de perspective. Des hauteurs
brillantes et superficielles où elle s'était toujours tenue, l'histoire
descend dans les bas-fonds obscurs où les événements ont les répercussions
les plus profondes et les plus terribles. Elle fait sa matière de l'âme
même des petits, des humbles et des malheureux. L'historien n'est plus le
héraut sonore et froid des majestés et des puissances: il devient le poète
tragique des foules. On comprend que, dans l'oeuvre ainsi conçue toutes
les passions dramatiques, douleur, colère, pitié, trouvent naturellement
leur place; qu'elles animent l'histoire et réchauffent; d'un mot qu'elles
fassent d'elle la manifestation, nouvelle et particulièrement grandiose,
d'une grande âme humaine collective: la plus belle histoire sera toujours
celle qui nous parlera des hommes qui l'ont vraiment faite et vraiment
vécue.

Et voilà pourquoi les moindres détails par où s'exprime cette âme ont tant
d'éloquence pour nous et de signification. Le pittoresque de Barante était
monotone, et c'était moins par l'insuffisance du peintre qu'à cause de sa
méthode, tout extérieure et de surface. Chez Thierry, au contraire, comme
dans les «Waverley Novels», le pittoresque est toujours intéressant, parce
qu'il est toujours significatif d'une situation ou d'un sentiment. Il ne
charme pas simplement les yeux, c'est l'intelligence et le coeur qu'il
réussit toujours à atteindre.

Il y en a des exemples célèbres dans l'_Histoire de la Conquête_. Comment
ne pas penser à la mélancolique Édith, «la Belle au cou de cygne», à qui
l'amour fait si facilement découvrir le corps d'Harold que les moines
n'avaient point reconnu? ou à la scène d'Edwin exposant à ses guerriers
pourquoi il changeait de religion?--Le chef des prêtres a approuvé le roi.

      Un chef des guerriers se leva ensuite et parla en ces termes:

      «Tu te souviens peut-être, ô roi, d'une chose qui arrive parfois
      dans les jours d'hiver, lorsque tu es assis à table avec tes
      capitaines et tes hommes d'armes, qu'un bon feu est allumé, que ta
      salle est bien chaude, mais qu'il pleut, neige et vente au dehors.
      Vient un petit oiseau qui traverse la salle à tire d'aile, entrant
      par une porte, sortant par l'autre; l'instant de ce trajet est pour
      lui plein de douceur, il ne sent plus ni la pluie, ni l'orage;
      mais cet instant est rapide, l'oiseau a fui en un clin d'oeil, et
      de l'hiver il repasse dans l'hiver. Telle me semble la vie des
      hommes sur cette terre, et son cours d'un moment, comparé à la
      longueur du temps qui la précède et qui la suit. Ce temps est
      ténébreux et incommode pour nous; il nous tourmente par
      l'impossibilité de le connaître; si donc la nouvelle doctrine peut
      nous en apprendre quelque chose d'un peu certain, elle mérite que
      nous la suivions.»

Il tient, dans cet épisode, toute une partie de l'âme barbare,--et tout un
fragment aussi de son histoire.

Voilà les merveilles que Chateaubriand n'a point révélées à Augustin
Thierry et auxquelles devait fatalement conduire l'application de la
méthode écossaise. A étudier surtout «les relations mutuelles des classes
d'hommes», à établir l'histoire au centre même de la société, en plein
coeur et dans son âme, il était nécessaire que l'histoire devînt, non pas
seulement pittoresque et colorée, mais vivante, mais dramatique et pleine
d'émotions, mais humaine. Ce sera l'originalité de l'histoire au XIXe
siècle. Elle ressuscitera les époques passées, nous les fera voir et
surtout comprendre, nous faisant revivre, à force d'intelligence et de
sympathie, la vie même des peuples qui depuis longtemps ne sont plus et
dont elle nous aura rendus pour un instant les contemporains. C'était donc
un principe vivifiant que celui-là, un principe fécond. De Walter Scott où
il l'avait découvert, Thierry put l'enseigner à Michelet. L'auteur de
l'_Histoire de France_ pouvait venir après celui de l'_Histoire de la
Conquête_. Il pouvait tout au long de son oeuvre faire éclater ses cris
d'angoisse ou d'allégresse. Les voies lui avaient été préparées: par
l'intermédiaire de Thierry, c'est à Walter Scott lui-même qu'il donne la
main.

Ainsi s'élargissait le domaine de l'intelligence et de la pensée
françaises. Elle comprenait le passé, l'intérieur aussi bien que
l'extérieur, l'âme et le fond aussi complètement que l'enveloppe et la
surface. La poésie devait y découvrir de nouvelles sources d'inspiration;
l'histoire, nous l'avons vu, en était renouvelée, ou pour mieux dire,
créée; la critique elle-même en recevait élargissement et richesse: on
peut entrevoir les rapports qui unissent la méthode de l'Écossais aux
méthodes de Villemain et de Sainte-Beuve; et ainsi c'est des auteurs de
_la Légende des siècles_ et des _Poèmes barbares_, du _Cours de
littérature française_, des _Causeries du lundi_ et de l'_Essai sur
Tite-Live_, que Walter Scott reste encore le meilleur préparateur--et
collaboratteur.



CHAPITRE II

Le Roman historique et le Roman réaliste.


Le roman historique ne pouvait pas ne pas exercer d'influence sur le roman
lui-même. Il l'a profondément modifié en effet. Avant de le constater avec
quelque détail, enregistrons d'abord un résultat.

On ne peut pas dire qu'avant le succès de Walter Scott le roman ait joui
chez nous d'une faveur bien grande. La cause en était-elle son ordinaire
frivolité, ou se souvenait-on que les fournisseurs attitrés du genre
étaient de pauvres gens de lettres, presque toujours besoigneux et souvent
peu recommandables? Toujours est-il que, si on ne s'interdisait pas la
lecture des romans, on se faisait scrupule d'y prendre ou de paraître y
prendre un plaisir trop vif. Encore au commencement du XIXe siècle, ces
scrupules n'avaient rien perdu de leurs forces ni cette proscription de sa
sévérité. «Il y a dix ans qu'un homme sérieux se cachait pour lire un
roman; aujourd'hui, à moins qu'on ne soit janséniste, on ne fait plus
mystère de pareille lecture. Dans dix ans, on dira que la fiction
d'_Ivanhoe_ est tout aussi noble que celle de la _Jérusalem_, et
infiniment supérieure à celle de la _Henriade_, de la _Messiade_, de la
_Lusiade_, voire même de _l'Énéide_...» L'enthousiasme--où perce une
ironie--du _Globe_ (8 août 1826) l'emportait trop loin: il n'en est pas
moins certain que c'est Walter Scott, et ses disciples à la suite, qui ont
relevé le genre de la condition humiliée et servile où il avait langui
jusque-là, et du pauvre paria ont fait un citoyen.

Qu'apportaient donc de si nouveau les récits de l'Écossais? Leur mérite
était tout simplement d'offrir aux lecteurs l'utile en même temps que
l'agréable et des connaissances historiques à côté d'émotions romanesques.
On ne pouvait répondre plus victorieusement à l'éternel reproche de
frivolité. Ce n'est plus un simple divertissement que de lire l'_Abbé_,
_Quentin Durward_ ou _Kenilworth_: on n'en connaîtra que mieux les règnes
de Marie Stuart, d'Élisabeth et de Louis XI. D'inutile ou même de
dangereux qu'il avait presque toujours été, le roman est devenu tout d'un
coup sérieux et utile. Loin de le proscrire, on lui donne dans les
bibliothèques une place d'honneur. Les enfants, et d'autres personnes
aussi qui ne sont plus toutes jeunes, y complètent leur éducation
historique de la façon la plus charmante. D'un mot, il est le plus
agréable, le meilleur des «précepteurs»; il réalise le rêve du docte Huet.
On comprend que les antiques sévérités aient fait place aux plus
bienveillants empressements,--d'autant que George Sand et Balzac allaient
bientôt entrer dans la carrière. Cependant, ce n'étaient jamais que des
lettres de naturalisation. Les lettres de noblesse ne se firent pas trop
longtemps attendre: en 1858, l'Académie française l'invita à venir prendre
officiellement sa place à côté des autres genres dès longtemps anoblis,
dont il devenait ainsi l'égal. Ce jour-là, ce fut Walter Scott, le
véritable parrain de Jules Sandeau.

Il avait été, bien avant, celui de Balzac, et c'est encore un plus beau
titre.

La prétention peut paraître grande, au premier abord, de soutenir que les
vraies origines de Balzac sont dans Walter Scott. Et d'aucuns en effet
l'ont nié formellement, Zola tout le premier. «Ce que je saisis moins,
écrit-il dans _les Romanciers naturalistes_, c'est la profonde admiration
de Balzac pour Walter Scott. A plusieurs reprises, il témoigne un
enthousiasme extraordinaire.» On sait l'éclatant témoignage qu'il lui a
rendu dans l'_Avant-propos_ de la _Comédie humaine_. «Il est très curieux
de voir le fondateur du roman naturaliste se passionner ainsi pour
l'écrivain bourgeois qui a traité l'histoire en romance.» Et quelques
pages plus loin: «Le roman historique paraît l'avoir fort préoccupé.
N'est-ce pas étonnant? Voilà un écrivain qui va créer le roman naturaliste
moderne, et il ne paraît s'inquiéter que des guenilles de ces romans
prétendus historiques si faux, d'une lecture si indigeste à cette heure...
Je ne vois pas comment l'auteur de la _Cousine Bette_ peut admettre
l'auteur d'_Ivanhoe_, jusqu'à le proclamer le grand homme du siècle.»

Nous, au contraire, c'est l'étonnement même de Zola qui nous étonne.
N'est-il donc pas assez visible que les romans de Balzac sont directement
imités de ceux de l'Écossais, au point même de n'en être qu'une
transposition,--une transposition de génie, sans doute, et telle que
l'auteur de la _Comédie humaine_ pouvait seul la faire,--mais enfin et
malgré tout une transposition? Et nous ne parlons pas, bien entendu, des
progrès dont l'art du roman lui-même est redevable à Walter Scott:
composition dramatique, descriptions pittoresques, dialogue naturel et
vivant, toutes nouveautés dont Balzac a profité au même titre que Vigny,
Mérimée ou Victor Hugo, et qui donc ne sont pas ici qualités strictement
personnelles. Mais où aurait-il pris, si ce n'est dans _Ivanhoe_, _Quentin
Durward_ ou l'_Abbé_, cette foule de détails précis,--les seuls
caractéristiques,--que la littérature avait dédaigneusement rejetés
jusque-là comme par trop infimes ou bas, et que le roman historique avait
fait accepter par le charme particulier de leur antiquité ou de leur
exotisme?

Ce sera la gloire éternelle de Balzac et du roman réaliste d'avoir fait
comprendre que les choses les plus mesquines, les spectacles les plus
communs et les plus vulgaires portent en eux leur intérêt, et que la vie
familière avec le pêle-mêle de ses menus incidents quotidiens et dans son
cadre habituel, peut offrir encore de la poésie. Mais qui ne voit qu'il a
suffi, pour assurer cette conquête, d'appliquer à l'époque moderne les
procédés que Walter Scott avait appliqués aux siècles passés, et qu'il n'y
a là qu'une transposition de la couleur locale? _Ivanhoe_ nous montre le
misérable accoutrement des serfs ou des outlaws, le brillant équipage du
Templier, la robe de velours et la mise raffinée du Prieur, l'humble salle
à manger de la ferme de Rotherwood ou la splendeur massive du château
féodal de Torquilstone: nous verrons dans la _Comédie humaine_ et décrits
par le menu, les costumes de Lucien de Rubempré ou du père Goriot,
l'appartement de la duchesse de Maufrigneuse ou du baron Hulot, l'auberge
de la maison Vauquer ou le cabinet d'un médecin pauvre, etc., etc. Les
rues mêmes, les maisons, les pièces des maisons et les divers objets qui
meublent ces pièces, l'«archéologue du mobilier social» ne nous fera grâce
de rien, et cela dès ses premières nouvelles. Il entassera les
descriptions, insistera, redoublera, au point de faire trouver les
morceaux descriptifs de Walter Scott, admirables de légèreté et d'une
brièveté insignifiante. Et il est vrai que de toutes ces longueurs il
tirera des effets extraordinaires et que, dans son intelligence à
comprendre et à interpréter le réel, il laissera bien loin derrière lui
son propre modèle; mais ce sont bien ses procédés qu'il lui emprunte, les
«moyens d'exécution» sont identiques: Balzac n'avait pas tort de témoigner
à l'Écossais admiration et reconnaissance.

Mieux encore, il pourrait bien avoir pris aux «Waverley Novels» sinon
«l'étoffe» même de ses récits, au moins l'idée de les confectionner d'une
étoffe semblable[36]. Plus simplement Balzac pouvait trouver dans Walter
Scott le modèle du roman de moeurs--dont il devait laisser lui-même
d'incomparables modèles.

[Note 36: Ce qui ne signifie pas que «Balzac soit tout entier dans Walter
Scott, qu'il lui doive son génie et ses chefs-d'oeuvre», comme on a voulu
nous le faire dire. L'affirmation serait en effet par trop étrange.]

Qu'est-ce, en effet, qu'un bon roman historique, sinon un roman de moeurs
sous sa forme parfaite? L'intérêt des _Chouans_, de la _Chronique_, des
meilleures parties de _Cinq-Mars_ et de presque tous les romans de Walter
Scott, ne reste-t-il pas toujours, et exclusivement, dans la peinture des
moeurs? Roman de moeurs dont la matière n'est pas à portée de vérification
immédiate, ainsi pourrait-on définir le roman historique; roman historique
de l'époque où vivait son auteur; cette définition du roman de moeurs
lui-même ne serait point trop mauvaise; et le roman de Balzac n'est, en
effet, que le roman de Walter Scott vidé de sa substance archaïque et
rempli de matière moderne. Les «Waverley Novels» évoquaient des sociétés
disparues: avec plus de vérité et un relief plus saisissant, la _Comédie
humaine_ fera revivre toute une époque moderne dans la prodigieuse
multiplicité de ses détails et l'innombrable variété de ses contrastes; et
pour la première fois le roman aura complètement atteint son objet et sera
la plus exacte et la plus parfaite des «images sociales». Intérêt, variété,
étendue, profondeur, que de mérites il se donne du même coup et
nécessairement!

Et comme il va élargir l'ancienne forme, si grêle et si mesquine!

Et voici qu'en effet, sur un sol ingrat et qui paraissait stérile à force
de porter toujours les mêmes récoltes chétives et rabougries, il fait
germer les plus vigoureuses, les plus luxuriantes moissons. _Marianne_, le
_Doyen de Killerine_, la _Nouvelle Héloïse, Adolphe, René, Corinne_,
oeuvres attrayantes sans doute, profondes même par endroits, mais d'un
objet si restreint après tout et d'un horizon si borné! N'y a-t-il donc
rien au monde d'intéressant que l'histoire d'une âme, et les hommes
n'ont-ils été faits que pour éprouver «les passions de l'amour»? Les
autres passions humaines, ambition, vanité, égoïsme, orgueil, etc., etc.,
ne s'exercent donc jamais dans des coeurs humains et ne peuvent y causer
d'aussi effrayants ravages que l'amour lui-même?

D'ailleurs, à côté de l'individu, dont le roman s'est exclusivement soucié
jusqu'alors, n'existe-t-il pas la société? S'il y a des intérêts privés,
ne peut-on pas dire qu'il y a aussi des intérêts sociaux? et sans jamais
négliger les passions individuelles, ne convient-il pas de faire une place
aux passions sociales? C'est justement ce qui fait la supériorité de
Walter Scott, et nous croyons l'avoir assez dit. Ses prédécesseurs n'ont
jamais retenu nos yeux que sur un coin de paysage, à la vérité plein de
finesse et de charme; lui, c'est sur le paysage tout entier, sur le large
et profond horizon qu'il nous fait poser les regards. L'admirable modèle
pour Balzac! et comme il a eu raison de s'y attacher!

Et en effet de tous les côtés de la _Comédie humaine_ surgissent les
scènes les plus variées et les physionomies les plus saisissantes et les
plus caractéristiques. L'«image sociale» est complète, et aucun groupe ne
manque au tableau. Vie privée, vie de province, vie parisienne, vie
militaire, vie politique, vie de campagne, toutes les manifestations,
toutes les modifications possibles de la vie s'y rencontrent,--comme chez
Walter Scott les serfs vivent à côté des seigneurs, les Normands à côté
des Saxons et les archers de la garde écossaise à côté des rois de France.
Actions et réactions mutuelles des individus sur les milieux et des
milieux sur les individus y sont étudiées et décrites,--comme dans
l'_Abbé_ ou _Kenilworth_ les influences réciproques des reines et des
cours. L'auteur descendra même jusqu'au fond de l'âme moderne pour en
étaler à nu et sous une lumière cruelle la nouvelle passion, qui est la
soif inassouvie de l'or,--comme _Ivanhoe_ nous expliquait l'antagonisme
irréductible des vainqueurs normands et des vaincus saxons. C'est le même
procédé d'éclairer une époque sur toutes ses surfaces et, si on le peut,
jusque dans ses plus secrètes et plus mystérieuses profondeurs.

Aussi Balzac et Walter Scott, réserves faites sur leur génie respectif,
sont-ils arrivés au même résultat: tous deux ont écrit des romans
historiques, et pour plus d'une raison, ceux de l'Écossais ne sont pas les
meilleurs. On peut discuter l'exactitude des reconstitutions de Walter
Scott: les peintures de Balzac sont immortelles de vérité; et s'il y a
dans la littérature française de vrais, de bons, d'excellents romans
historiques, ce ne sont ni _Cinq-Mars_, ni même la _Chronique de Charles
IX_, encore moins _Notre-Dame de Paris_, mais bien _Un ménage de garçon,
les Illusions perdues_--et quelques oeuvres encore de la _Comédie
humaine_. Mais c'est avec les propres armes de Walter Scott que Balzac a
réussi à battre Walter Scott, et le romancier français a assez d'autres
supériorités sur le conteur écossais pour que nous puissions reconnaître à
l'auteur _d'Ivanhoe_ celle d'être venu le premier.

Vérité large de l'observation, netteté précise de la description,
pêle-mêle des menus détails devenu matière d'art, d'un mot l'objet propre
du roman enfin réalisé dans sa plénitude et sa perfection: c'étaient des
acquisitions précieuses et solides et dont nos écrivains contemporains ont
bien compris toute l'importance et toute la beauté. Ainsi se préparait ce
qu'on pourrait appeler la poésie du réalisme; et il n'a vraiment manqué à
Balzac pour en laisser le premier chef-d'oeuvre, que d'être un grand
écrivain. Vienne un romancier capable d'observer comme Balzac et de
traduire ses observations en une langue presque digne de Chateaubriand
dans sa sobriété plus châtiée, et l'on aura le chef-d'oeuvre attendu.
C'est _Madame Bovary_, dont les origines se trouvent ainsi véritablement
dans _Ivanhoe_. Cette poésie du réalisme, une des plus sûres, une des plus
glorieuses conquêtes de notre siècle,--avant qu'elle fût déshonorée à son
tour par les prétendus disciples de Flaubert et de Balzac,--on voit sans
doute à qui il convient d'en rapporter la possibilité et donc le premier
honneur.



CONCLUSION

L'évolution du roman historique est complète; il a donné tous ses fruits,
et nous pouvons conclure.

A ne considérer que sa genèse si laborieuse et ses débuts si incertains,
il ne paraissait pas viable. On l'a cru et on l'a dit en effet. Le
jugement était hâtif. La vérité est qu'il avait voulu naître trop tôt,
avant que les circonstances lui eussent rendu la vie possible, avant même
d'avoir ses organes essentiels, et il ne pouvait en effet que languir,
toujours menacé de voir se tarir les sources mêmes de sa misérable
existence.

Mais à l'aurore du XIXe siècle, les cieux se font cléments et la saison
lui devient hospitalière. L'avorton se met à grandir, ses organes se
développent, il achève enfin de se constituer. Il mourait de faim
autrefois; il trouve maintenant partout la plus abondante, la plus
fortifiante nourriture. Il ne peut vivre que par l'histoire: elle est en
train de se faire. La couleur locale lui est indispensable: on vient de la
découvrir. Par la plus heureuse rencontre enfin, il est le plus actif
collaborateur de la révolution littéraire qui se prépare: les futurs
romantiques ne pouvaient que l'acclamer. Ce fut la période d'éclat, et il
régna quelque temps en maître incontesté.

Mais ce succès devait être bien éphémère. Le triomphe du romantisme assuré,
l'histoire mieux étudiée et surtout mieux comprise, la couleur locale
entrée dans les moeurs littéraires, c'est-à-dire le serviteur ayant rendu
tous les services qu'il pouvait rendre et qu'on avait attendus de lui,
sans reconnaissance, sans pitié, on le rejeta, et il retomba dans l'oubli
d'où l'on peut dire avec raison qu'il avait à peine achevé de sortir.
Impossible avant 1820, il devenait inutile après 1830; et ses derniers
fidèles n'eussent-ils pas mis tous leurs efforts à l'anéantir le plus
rapidement et le plus sûrement possible, il ne pouvait plus que
recommencer à végéter comme autrefois. Ses beaux jours étaient passés; il
devait s'éteindre: il s'éteignit.

Mais en disparaissant il laissait quelque chose de lui-même; et comme pour
le romantisme, les nouvelles conquêtes qu'il assurait valaient mieux que
l'instrument de ces conquêtes. C'est la mélancolie de sa destinée: les
choses dont il a aidé le développement et préparé le triomphe ont toujours
contribué, sitôt établies, et parce qu'elles étaient des manifestations
d'art d'un intérêt plus général et d'une signification plus profonde, ont
toujours contribué à son oubli et à sa ruine. Il pouvait disparaître après
tout: son existence avait été assez remplie. L'histoire ressuscitée, le
roman réaliste organisé, l'intelligence française enrichie et élargie, la
meilleure partie de l'art contemporain rendue possible: c'était une belle
oeuvre, solide et forte, pour un genre si longtemps dédaigné et toujours
traité--bien légèrement sans doute--de genre incertain et bâtard. La
carrière du roman historique a été rapide: elle n'en reste pas moins
singulièrement féconde.

       *       *       *       *       *



TABLE DES MATIÈRES


AVERTISSEMENT

       *       *       *       *       *

LIVRE PREMIER

Le Roman historique avant le Romantisme.

Lente genèse du roman historique en France.
Les trois courants: idéaliste, réaliste, pittoresque.


CHAPITRE PREMIER.--_Le courant idéaliste_.

Le roman au XVIIe siècle.--Pourquoi il prend la forme du roman historique,
et pourquoi aussi le roman historique était alors impossible.--L'histoire
au XVIIe siècle.--Étranges et ridicules déformations que lui font subir
les romanciers.--Contradictions des oeuvres et des préfaces.--Ce que le
roman historique doit à ce groupe.


CHAPITRE II.--_Le courant réaliste_.

Le roman et l'école de 1660.--Le roman et l'histoire
contemporaine.--Vérité relative des personnages et du milieu.--L'histoire
rejetée à l'arrière-plan.--Avantages de la méthode: changement complet
dans la perspective de l'oeuvre et dans le ton.--Le genre peu à peu se
détermine.


CHAPITRE III.--_Le courant pittoresque_.

Chateaubriand et l'histoire.--Chateaubriand et la couleur locale.--La
couleur locale avant Chateaubriand.--L'art psychologique des classiques et
l'art pittoresque des romantiques.--Pourquoi Chateaubriand devait être le
principal ouvrier de cette transformation.--Ses personnages; ses
descriptions; constitution définitive du milieu ou du cadre.--La _Gaule
poétique_ de Marchangy.--Le roman historique est enfin possible.


CHAPITRE IV.--_Le roman historique dans Walter Scott_.

Pourquoi Walter Scott devait exceller dans le roman historique: l'érudit,
l'antiquaire, le conteur.--Organisation définitive du genre.--Principe de
cette organisation.--Ses conséquences: l'intrigue, les sentiments, les
personnages-types, la couleur locale.--Walter Scott véritable fondateur du
roman historique.

       *       *       *       *       *

LIVRE II

Le Roman historique de Walter Scott et le Romantisme.


CHAPITRE PREMIER.--_Historique du succès de Walter Scott en France_.

Premier accueil fait aux «Waverley Novels».--Popularité complète dès 1820
et enthousiasme universel.--Le _Conservateur littéraire_, l'_Abeille_,
le _Voyage historique et littéraire en Angleterre et en Écosse_, d'Amédée
Pichot.--Mémoires et correspondances du temps.--La mort de Walter Scott
est un deuil public.--Les traductions françaises des «Waverley Novels».


CHAPITRE II.--_Walter Scott et le Romantisme_.

Raisons profondes de ce succès.--Comment il se manifeste par des
imitations.--Témoignages de la presse, de la librairie, de la
littérature.--Le roman historique et le mouvement romantique.--Comment les
«Waverley Novels» ont favorisé le développement du romantisme.--Place de
Walter Scott dans l'histoire de la littérature française.


CHAPITRE III.--_Walter Scott et le pittoresque dans les personnages_.

Sécheresse et stérilité de la littérature sous l'Empire et la
Restauration.--La tragédie et le roman. Personnages conventionnels.
--Les personnages des «Waverley Novels»: pittoresques, dramatiques,
vivants.--Personnages secondaires, personnages principaux, personnages
historiques.--Le pittoresque dans les personnages et l'esthétique
romantique.


CHAPITRE IV.--_Walter Scott et le pittoresque dans la description_.

L'école descriptive de Delille.--La description dans Chateaubriand; ce qui
lui manquait encore au jugement des futurs romantiques.--Le pittoresque
dans les «Waverley Novels», et comment il répondait aux désirs de
l'époque.--_Ivanhoe_ et _l'Abbé_ au Cénacle.--La description dans Walter
Scott et l'esthétique romantique.


CHAPITRE V.--_Walter Scott et le pittoresque dans le récit et le dialogue_.

Le pittoresque dans la littérature française.--Le pittoresque dans le
récit écossais. Comment tout y est dramatique et en tableaux.--Le dialogue
dans Walter Scott; pittoresque et saveur; familiarités et trivialités
expressives.--Le dialogue dans Walter Scott et l'esthétique romantique.

       *       *       *       *       *

LIVRE III

Le Roman historique à l'époque romantique.


CHAPITRE PREMIER.--_Le roman historique avant «Cinq-Mars»_.

Pourquoi le roman historique «à la Walter Scott» s'organise en France si
lentement.--_Julia Sévéra ou l'an 492_.--_L'Héritière de Birague et
Clothilde de Lusignan_.--Les _Contes historiques_ de
Musset-Pathay.--L'_Urbain Grandier_, de Bonnelier.--Faiblesse de toutes
ces oeuvres.


CHAPITRE II.--«_Cinq-Mars_».

_Cinq-Mars_ et les «Waverley Novels».--L'intrigue politique, les moeurs,
les personnages, le milieu.--Défauts et insuffisances de
_Cinq-Mars._--Violences et partialité.--Personnages historiques au premier
plan.--Le peuple dans _Cinq-Mars_.


CHAPITRE III.--_De «Cinq-Mars» à la «Chronique de Charles IX»_.

Lente organisation du roman historique. Mortonval; _Fray-Eugenio._
Barginet, de Grenoble; _les Dauphinoises_.--L'organisation définitive:
_les Chouans_, de Balzac.--_Les Chouans_ et _Ivanhoe_.--La couleur locale,
les moeurs, les personnages, le peuple.--Le dialogue et le pittoresque.


CHAPITRE IV.--_La «Chronique du temps de Charles IX.»_

Que la _Chronique_ est le chef-d'oeuvre du roman historique
français.--L'historien et l'artiste chez Mérimée.--La _Chronique_ et les
«Waverley Novels».--L'intrigue, les personnages historiques, les moeurs.
Personnages-types: Diane de Turgis, Comminges, Bernard et George de
Mergy.--La _Chronique de Charles IX_ et le romantisme.


CHAPITRE V.--«_Notre-Dame de Paris_».

Décadence du roman historique.--Le véritable objet du roman de Victor
Hugo.--Insuffisance de la peinture des moeurs.--Les personnages, et
comment ils arrivent à paraître faux.--Excès de la couleur locale et
triomphe exclusif du pittoresque.--Germes de ruine du roman historique et
du romantisme.


CHAPITRE VI.--_De «Notre-Dame de Paris» à «Isabel de Bavière»_.

Agonie et mort du roman historique.--La peinture des moeurs chez Paul
Lacroix, Roger de Beauvoir, Eugène Sue, Frédéric Soulié, et par quoi ils
la remplacent.--Intrigue mélodramatique et obscénités.--Le vulgarisateur
Alexandre Dumas.--Composition, descriptions, sentiments.--Désorganisation
du roman historique.

       *       *       *       *       *


LIVRE IV

Ce que l'histoire et le roman réaliste du XIXe siècle doivent au roman
historique.


CHAPITRE PREMIER.--_Le roman historique et l'histoire au XIXe siècle._

L'histoire avant le XIXe siècle.--Le roman historique et l'intelligence de
l'histoire.--Barante et l'_Histoire des Ducs de Bourgogne_.--La chronique
historique; narration, description, dialogue.--Rôle du
peuple.--Insuffisances de l'_Histoire des Ducs_.--Augustin Thierry et
Chateaubriand. Augustin Thierry et Walter Scott.--L'_Histoire de la
Conquête_ et _Ivanhoe_.--Pittoresque et dramatique; pathétique et
humanité.--Thierry et Michelet.--Ce que la poésie, l'art et la critique
doivent au roman historique.


CHAPITRE II.--_Le roman historique et le roman réaliste._

Le roman en France avant et après 1820.--Les «Waverley Novels» et la
_Comédie humaine_.--La peinture des moeurs dans Walter Scott et dans
Balzac.--Comment le roman devient vraiment une «image sociale»;--Walter
Scott et le roman réaliste français.

CONCLUSION.

       *       *       *       *       *

ABBEVILLE.--IMPRIMERIE F.PAILLART





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