Title: Die Theorie des Romans - Ein geschichtsphilosophischer Versuch über die Formen der großen Epik
Author: Lukács, György, 1885-1971
Language: German
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                             Georg Lukács

                        DIE THEORIE DES ROMANS

                 Ein geschichtsphilosophischer Versuch
                    über die Formen der großen Epik



                                 1920

                  Verlegt bei Paul Cassirer in Berlin



                        Alle Rechte vorbehalten
                Copyright 1920 by Paul Cassirer, Berlin



                      Jeljena Andrejewna Grabenko
                               zu eigen



Inhalt.


  I.

  Die Formen der großen Epik in ihrer Beziehung zur
  Geschlossenheit oder Problematik der Gesamtkultur.

                                                                     Seite

  =1. Geschlossene Kulturen=                                             9

  Die Struktur des Griechentums. -- Sein geschichtsphilosophischer
  Entwicklungsgang. -- Das Christentum.

  =2. Das Problem der Geschichtsphilosophie der Formen=                 22

  Allgemeine Prinzipien. -- Die Tragödie. -- Die epischen Formen.

  =3. Epopöe und Roman=                                                 44

  Vers und Prosa als Ausdrucksmittel. -- Gegebene und aufgegebene
  Totalität. -- Die Welt der objektiven Gebilde. -- Der Heldentypus.

  =4. Die innere Form des Romans=                                       61

  Sein abstrakter Grundzug und die Gefahren, die daraus entstehen.
  -- Das Prozeßartige seines Wesens. -- Die Ironie als Formprinzip.
  -- Die kontingente Struktur der Romanwelt und die biographische
  Form. -- Die Darstellbarkeit der Romanwelt und die Mittel ihrer
  Darstellung. -- Der innere Umfang des Romans.

  =5. Geschichtsphilosophische Bedingtheit und Bedeutung des Romans=    79

  Die Gesinnung des Romans. -- Das Dämonische. -- Die
  geschichtsphilosophische Stelle des Romans. -- Die Ironie als
  Mystik.


  II.

  Versuch einer Typologie der Romanform.

                                                                     Seite

  =1. Der abstrakte Idealismus=                                         95

  Die beiden Haupttypen. -- Don Quixote. -- Seine Beziehung zur
  Ritterepik. -- Die Nachfolge des Don Quixote: a) die Tragödie des
  abstrakten Idealismus; b) der moderne humoristische Roman und
  seine Problematik. -- Balzac. -- Pontoppidans »Hans im Glück«.

  =2. Die Desillusionsromantik=                                        116

  Das Problem der Desillusionsromantik und seine Bedeutung für die
  Form des Romans. -- Jacobsens und Gontscharows Lösungsversuche. --
  Die »_Education sentimentale_« und das Problem der Zeit im Roman.
  -- Rückblick auf das Zeitproblem im Roman des abstrakten
  Idealismus.

  =3. »Wilhelm Meisters Lehrjahre« als Versuch einer Synthese=         140

  Das Problem. -- Die Idee der gesellschaftlichen Gemeinschaft und
  die Formen ihrer Gestaltung. -- Die Welt des Erziehungsromans und
  die Romantisierung der Wirklichkeit. -- Novalis. -- Goethes
  Versuch der Lösung und das Transzendieren des Romans zur Epopöe.

  =4. Tolstoj und das Hinausgehen über die gesellschaftlichen Formen
  des Lebens=                                                          156

  Die gestaltete Polemik gegen die Konvention. -- Tolstojs
  Naturbegriff und seine problematischen Folgen für die Form des
  Romans. -- Tolstojs doppelte Stellung in der Geschichtsphilosophie
  der epischen Formen: Ausblick auf Dostojewsky.



I.

Die Formen der großen Epik in ihrer Beziehung zur Geschlossenheit oder
Problematik der Gesamtkultur


1.

Selig sind die Zeiten, für die der Sternenhimmel die Landkarte der
gangbaren und zu gehenden Wege ist und deren Wege das Licht der Sterne
erhellt. Alles ist neu für sie und dennoch vertraut, abenteuerlich und
dennoch Besitz. Die Welt ist weit und doch wie das eigene Haus, denn das
Feuer, das in der Seele brennt, ist von derselben Wesensart wie die
Sterne; sie scheiden sich scharf, die Welt und das Ich, das Licht und
das Feuer, und werden doch niemals einander für immer fremd; denn Feuer
ist die Seele eines jeden Lichts und in Licht kleidet sich ein jedes
Feuer. So wird alles Tun der Seele sinnvoll und rund in dieser Zweiheit:
vollendet in dem Sinn und vollendet für die Sinne; rund, weil die Seele
in sich ruht während des Handelns; rund, weil ihre Tat sich von ihr
ablöst und selbstgeworden einen eigenen Mittelpunkt findet und einen
geschlossenen Umkreis um sich zieht. »Philosophie ist eigentlich
Heimweh,« sagt Novalis, »der Trieb überall zu Hause zu sein.« Deshalb
ist Philosophie als Lebensform sowohl wie als das Formbestimmende und
das Inhaltgebende der Dichtung immer ein Symptom des Risses zwischen
Innen und Außen, ein Zeichen der Wesensverschiedenheit von Ich und Welt,
der Inkongruenz von Seele und Tat. Deshalb haben die seligen Zeiten
keine Philosophie, oder, was dasselbe besagt, alle Menschen dieser
Zeiten sind Philosophen, Inhaber des utopischen Zieles jeder
Philosophie. Denn was ist die Aufgabe der wahren Philosophie, wenn nicht
das Aufzeichnen jener urbildlichen Landkarte; was ist das Problem des
transzendentalen Ortes, wenn nicht die Bestimmung des Zugeordnetseins
jeder aus dem tiefsten Innern quellenden Regung zu einer ihr
unbekannten, ihr aber von Ewigkeit her zugemessenen, sie in erlösender
Symbolik einhüllenden Form? Dann ist die Leidenschaft der von der
Vernunft vorherbestimmte Weg zur vollendeten Selbstheit, und aus dem
Wahnsinn sprechen rätselvolle, aber enthüllbare Zeichen einer sonst zum
Stummsein verurteilten transzendenten Macht. Dann gibt es noch keine
Innerlichkeit, denn es gibt noch kein Außen, kein Anderes für die Seele.
Indem diese auf Abenteuer ausgeht und sie besteht, ist ihr die wirkliche
Qual des Suchens und die wirkliche Gefahr des Findens unbekannt: sich
selbst setzt diese Seele nie aufs Spiel; sie weiß noch nicht, daß sie
sich verlieren kann und denkt nie daran, daß sie sich suchen muß. Es ist
das Weltzeitalter des Epos. Nicht Leidlosigkeit oder Gesichertheit des
Seins kleiden hier Menschen und Taten in fröhlich-strenge Umrisse (das
Sinnlose und Trauervolle des Weltgeschehens ist nicht gewachsen seit
Beginn der Zeiten, nur die Trostgesänge klingen heller oder gedämpfter),
sondern diese Angemessenheit der Taten an die inneren Anforderungen der
Seele: an Größe, an Entfaltung, an Ganzheit. Wenn die Seele noch keinen
Abgrund in sich kennt, der sie zum Absturz locken oder auf wegelose
Höhen treiben könnte, wenn die Gottheit, die die Welt verwaltet und die
unbekannten und ungerechten Gaben des Geschickes austeilt, unverstanden
aber bekannt und nahe den Menschen gegenübersteht, wie der Vater dem
kleinen Kinde, dann ist jede Tat nur ein gutsitzendes Gewand der Seele.
Sein und Schicksal, Abenteuer und Vollendung, Leben und Wesen sind dann
identische Begriffe. Denn die Frage, als deren gestaltende Antwort das
Epos entsteht, ist: wie kann das Leben wesenhaft werden? Und das
Unnahbare und Unerreichbare Homers -- und streng genommen sind nur seine
Gedichte Epen -- stammt daher, daß er die Antwort gefunden hat, bevor
der Gang des Geistes in der Geschichte die Frage laut werden ließ.

Wenn man will, so kann man hier dem Geheimnis des Griechentums
entgegengehen: seiner von uns aus undenkbaren Vollendung und seiner
unüberbrückbaren Fremdheit zu uns: der Grieche kennt nur Antworten, aber
keine Fragen, nur Lösungen (wenn auch rätselvolle), aber keine Rätsel,
nur Formen, aber kein Chaos. Er zieht den gestaltenden Kreis der Formen
noch diesseits der Paradoxie, und alles, was seit dem Aktuellwerden
der Paradoxie zur Flachheit führen müßte, führt ihn zur Vollendung. Man
vermischt, wenn von den Griechen die Rede ist, immer Geschichtsphilosophie
und Ästhetik, Psychologie und Metaphysik und dichtet ihren Formen eine
Beziehung zu unserem Weltalter zu. Schöne Seelen suchen die eigenen,
flüchtig vorbeihuschenden, nie erfaßbaren höchsten Augenblicke einer
erträumten Ruhe hinter diesen schweigsamen, für immer verstummten
Masken, vergessend, daß der Wert dieser Augenblicke ihre Flüchtigkeit
ist, daß das, wovor sie zu den Griechen flüchten, ihre eigene Tiefe und
Größe ist. Tiefere Geister, die ihr entströmendes Blut zu purpurnem
Stahl zu erstarren und zum Panzer zu schmieden versuchen, damit ihre
Wunden ewig verborgen bleiben und ihre Gebärde des Heldentums zum
Paradigma des kommenden, wirklichen Heldentums werde, damit es das neue
Heldentum auferwecke, vergleichen die Brüchigkeit ihrer Formung mit der
griechischen Harmonie und die eigenen Leiden, aus denen ihre Formen
entsprossen sind, mit erträumten Qualen, die griechische Reinheit
zur Bändigung brauchten. Sie wollen -- die Vollendung der Form in
eigensinnig solipsistischer Weise als Funktion des inneren Zerstörtseins
fassend -- aus den Gebilden der Griechen die Stimme einer Qual
vernehmen, die um so viel an Intensität die ihre übertrifft, wie die
griechische Kunst das, was sie gestalten. Es handelt sich aber hier
um eine vollkommene Umwandlung der transzendentalen Topographie des
Geistes, die in ihrem Wesen und ihren Folgen wohl beschrieben, in ihrer
metaphysischen Bedeutsamkeit wohl ausgelegt und begriffen werden kann,
für die es jedoch immer unmöglich sein wird, eine wenn auch noch so
einfühlende oder bloß begreifende Psychologie zu finden. Denn jedes
psychologische Begreifen setzt bereits einen bestimmten Stand der
transzendentalen Orte voraus und funktioniert nur innerhalb deren
Bereich. Statt das Griechentum in dieser Weise verstehen zu wollen,
also letzten Endes unbewußt zu fragen: wie könnten wir diese Formen
hervorbringen? oder: wie würden wir uns verhalten, wenn wir diese Formen
hätten? wäre es fruchtbarer, nach der, von uns wesensverschiedenen,
transzendentalen Topographie des griechischen Geistes, die diese Formen
möglich und auch notwendig gemacht hat, zu fragen.

Wir sagten: der Grieche hat seine Antworten früher als seine
Fragen. Auch dies ist nicht psychologisch, sondern (höchstens)
transzendentalpsychologisch zu verstehen. Es bedeutet, daß in dem
letzten Strukturverhältnis, das alle Erlebnisse und Gestaltungen
bedingt, keine qualitativen, mithin unaufhebbaren und bloß durch
den Sprung überwindbaren Unterschiede der transzendentalen Orte
untereinander und zu dem a priori zugeordneten Subjekte gegeben sind;
daß der Aufstieg zum Höchsten und der Abstieg zum Sinnlosesten auf Wegen
der Adäquation, also schlimmstenfalls durch einen graduell abgemessenen,
übergangreichen Stufengang vollzogen wird. Das Verhalten des Geistes in
dieser Heimat ist deshalb das passiv-visionäre Hinnehmen eines fertig
daseienden Sinnes. Die Welt des Sinnes ist greifbar und übersichtlich,
es kommt nur darauf an, in ihr den Einem zubestimmten Ort zu finden. Das
Irren kann hier nur ein Zuviel oder ein Zuwenig sein, nur ein Mangel an
Maß oder Einsicht. Denn Wissen ist nur ein Aufheben trübender Schleier,
Schaffen ein Abzeichen sichtbar-ewiger Wesenheiten, Tugend eine
vollendete Kenntnis der Wege; und das Sinnesfremde stammt nur aus der
allzu großen Ferne vom Sinn. Es ist eine homogene Welt, und auch die
Trennung von Mensch und Welt, von Ich und Du vermag ihre Einstoffigkeit
nicht zu stören. Wie jedes andere Glied dieser Rhythmik, steht die Seele
inmitten der Welt; die Grenze, die ihre Umrisse erschafft, ist im Wesen
von den Konturen der Dinge nicht unterschieden: sie zieht scharfe und
sichere Linien, trennt aber doch nur relativ; trennt nur in bezug auf
und für ein in sich homogenes System des adäquaten Gleichgewichts. Denn
nicht einsam steht der Mensch, als alleiniger Träger der Substantialität,
inmitten reflexiver Formungen: seine Beziehungen zu den anderen und
die Gebilde, die daraus entstehen, sind geradezu substanzvoll, wie
er selbst, ja wahrhafter von Substanz erfüllt, weil allgemeiner,
»philosophischer«, der urbildlichen Heimat näher und verwandter: Liebe,
Familie, Staat. Das Sollen ist für ihn nur eine pädagogische Frage,
ein Ausdruck für das Noch-nicht-heimgekehrt-sein, es drückt noch nicht
die einzige und unaufhebbare Beziehung zur Substanz aus. Und auch im
Menschen selbst ist kein Zwang zum Sprung: er ist befleckt von der
Substanzferne der Materie, er soll rein werden in der Substanznähe des
stofflosen Emporschwebens; es liegt ein weiter Weg vor ihm, aber kein
Abgrund in ihm.

Solche Grenzen schließen notwendigerweise eine abgerundete Welt ein.
Wenn auch jenseits des Kreises, den die Sternenbilder des gegenwärtigen
Sinnes um das erlebbare und zu formende Kosmos ziehen, drohende und
unverständliche Mächte fühlbar werden, die Gegenwart des Sinnes vermögen
sie doch nicht zu verdrängen; sie können das Leben vernichten, aber
niemals das Sein verwirren; sie können schwarze Schatten auf die geformte
Welt werfen, aber auch diese werden von den Formen, als schärfer betonende
Kontraste, einbezogen. Der Kreis, in dem die Griechen metaphysisch leben,
ist kleiner als der unsrige: darum können wir uns niemals in ihn lebendig
hineinversetzen; besser gesagt: der Kreis, dessen Geschlossenheit die
transzendentale Wesensart ihres Lebens ausmacht, ist für uns gesprengt;
wir können in einer geschlossenen Welt nicht mehr atmen. Wir haben die
Produktivität des Geistes erfunden: darum haben die Urbilder für uns
ihre gegenständliche Selbstverständlichkeit unwiederbringlich verloren
und unser Denken geht einen unendlichen Weg der niemals voll geleisteten
Annäherung. Wir haben das Gestalten erfunden: darum fehlt allem, was
unsere Hände müde und verzweifelt fahren lassen, immer die letzte
Vollendung. Wir haben in uns die allein wahre Substanz gefunden: darum
mußten wir zwischen Erkennen und Tun, zwischen Seele und Gebilde,
zwischen Ich und Welt unüberbrückbare Abgründe legen und jede
Substantialität jenseits des Abgrunds in Reflexivität zerflattern
lassen; darum mußte unser Wesen für uns zum Postulat werden und zwischen
uns und uns selbst einen noch tieferen und gefahrdrohenderen Abgrund
legen. Unsere Welt ist unendlich groß geworden und in jedem Winkel
reicher an Geschenken und Gefahren als die griechische, aber dieser
Reichtum hebt den tragenden und positiven Sinn ihres Lebens auf: die
Totalität. Denn Totalität als formendes Prius jeder Einzelerscheinung
bedeutet, daß etwas Geschlossenes vollendet sein kann; vollendet, weil
alles in ihm vorkommt, nichts ausgeschlossen wird und nichts auf ein
höheres Außen hinweist; vollendet, weil alles in ihm zur eigenen
Vollkommenheit reift und sich erreichend sich der Bindung fügt.
Totalität des Seins ist nur möglich, wo alles schon homogen ist, bevor
es von den Formen umfaßt wird; wo die Formen kein Zwang sind, sondern
nur das Bewußtwerden, nur das Auf-die-Oberfläche-Treten von allem, was
im Inneren des zu Formenden als unklare Sehnsucht geschlummert hat; wo
das Wissen die Tugend ist und die Tugend das Glück, wo die Schönheit
den Weltsinn sichtbar macht.

Das ist die Welt der griechischen Philosophie. Aber dieses Denken
entstand, als die Substanz bereits zu verblassen begann. Wenn es,
eigentlich gesprochen keine griechische Ästhetik gibt, weil die
Metaphysik alles Ästhetische vorweggenommen hat, so gibt es für
Griechenland auch keinen eigentlichen Gegensatz von Geschichte und
Geschichtsphilosophie: die Griechen durchlaufen in der Geschichte selbst
alle Stadien, die den großen Formen _a priori_ entsprechen; ihre
Kunstgeschichte ist eine metaphysisch-genetische Ästhetik, ihre
Kulturentwicklung eine Philosophie der Geschichte. In diesem Gang
vollzieht sich das Entweichen der Substanz von der absoluten
Lebensimmanenz Homers bis zur absoluten, aber greifbaren und
ergreifbaren Transzendenz Platons; und seine sich klar und scharf
voneinander abhebenden Stadien (hier kennt das Griechentum keine
Übergänge), in denen sich sein Sinn wie in ewigen Hieroglyphen
niedergelegt hat, sind die großen, die zeitlos paradigmatischen Formen
des Weltgestaltens: Epos, Tragödie und Philosophie. Die Welt des Epos
beantwortet die Frage: wie kann das Leben wesenhaft werden? Aber zur
Frage gereift ist die Antwort erst, wenn die Substanz schon aus weiterer
Ferne lockt. Erst wenn die Tragödie die Frage: wie kann das Wesen
lebendig werden? gestaltend beantwortet hat, ist es bewußt geworden,
daß das Leben, so wie es ist (und jedes Sollen hebt das Leben auf), die
Immanenz des Wesens verloren hat. Im formenden Schicksal und im Helden,
der sich schaffend sich findet, erwacht das reine Wesen zum Leben, das
bloße Leben versinkt zum Nichtsein vor der allein wahren Wirklichkeit
des Wesens; es ist eine Seinshöhe jenseits des Lebens voll reich
blühender Fülle erreicht worden, der gegenüber das gewöhnliche Leben
nicht einmal als Gegensatz gebraucht werden kann. Auch diese Existenz
des Wesens ist nicht aus dem Bedürfnis, aus dem Problem geboren: die
Geburt der Pallas ist das Prototypon für die Entstehung griechischer
Formen. So wie die sich ins Leben entladende, lebengebärende
Wirklichkeit des Wesens den Verlust seiner reinen Lebensimmanenz verrät,
so wird dieser problematische Untergrund der Tragödie erst in der
Philosophie sichtbar und zum Problem: erst wenn das ganz lebensfern
gewordene Wesen zur absolut alleinigen, transzendenten Wirklichkeit
geworden ist, wenn auch das Schicksal der Tragödie als rohe und sinnlose
Willkür der Empirie und des Helden Leidenschaft als Erdgebundenheit,
seine Selbstvollendung als Beschränktheit des zufälligen Subjekts durch
die gestaltende Tat der Philosophie enthüllt ist, erscheint die Antwort
auf das Sein, das die Tragödie gibt, nicht mehr als blos gewachsene
Selbstverständlichkeit, sondern als Wunder, als schlanke und
festgeschwungene Regenbogenbrücke über bodenlose Tiefen. Der Held der
Tragödie löst den lebenden Menschen Homers ab und erklärt und verklärt
ihn gerade dadurch, daß er seine erlöschende Fackel von ihm abnimmt und
zum neuen Leuchten entzündet. Und der neue Mensch Platons, der Weise,
mit seiner handelnden Erkenntnis und seinem wesenschaffenden Schauen,
entlarvt nicht bloß den Helden, sondern durchleuchtet die dunkle Gefahr,
die er besiegt hat und verklärt ihn, indem er ihn überwindet. Aber der
Weise ist der letzte Menschentypus und seine Welt die letzte
paradigmatische Lebensgestaltung, die dem griechischen Geist gegeben
war. Das Klarwerden der Fragen, die Platons Vision bedingen und tragen,
hat keine neuen Früchte mehr gezeitigt: die Welt ist griechisch geworden
in der Folge der Zeiten, aber der griechische Geist, in diesem Sinne,
immer ungriechischer; er hat unvergängliche neue Probleme (und auch
Lösungen), doch das eigenst Griechische des τόπος νοητός ist für
immer versunken. Und das Losungswort des kommenden, neu schicksalhaften
Geistes ist: den Griechen eine Torheit.

Wahrlich eine Torheit für den Griechen! Kants Sternenhimmel glänzt nur
mehr in der dunklen Nacht der reinen Erkenntnis und erhellt keinem der
einsamen Wanderer -- und in der neuen Welt heißt Mensch-sein: einsam
sein -- mehr die Pfade. Und das innere Licht gibt nur dem nächsten
Schritt die Evidenz der Sicherheit oder -- ihren Schein. Von innen
strahlt kein Licht mehr in die Welt der Geschehnisse und in ihre
seelenfremde Verschlungenheit. Und ob die Angemessenheit der Tat an das
Wesen des Subjektes, der einzige Wegweiser, der übrig blieb, wirklich
das Wesen trifft, wer kann es wissen, wenn das Subjekt für sich selbst
zur Erscheinung, zum Objekt geworden ist; wenn seine innerste und
eigenste Wesenheit nur als unendliche Forderung auf einem imaginären
Himmel des Seinsollenden ihm entgegengestellt ist; wenn sie aus einem
unermeßlichen Abgrund, der im Subjekt selbst liegt, heraustreten muß,
wenn nur das aus dieser tiefsten Tiefe Emporsteigende das Wesen ist und
niemand jemals ihren Grund zu betreten und zu erschauen vermag? Die
visionäre Wirklichkeit der uns angemessenen Welt, die Kunst, ist damit
selbständig geworden: sie ist kein Abbild mehr, denn alle Vorbilder sind
versunken; sie ist eine erschaffene Totalität, denn die naturhafte
Einheit der metaphysischen Sphären ist für immer zerrissen.

Es soll und kann hier keine Geschichtsphilosophie über die Verwandlung
im Aufbau der transzendentalen Orte gegeben werden. Ob hier unser
Weitergehen (als Steigen oder als Sinken: gleichviel) der Grund des
Wechsels ist, oder ob die Götter Griechenlands von anderen Mächten
vertrieben wurden: nicht hier ist der Ort darüber zu sprechen. Und nicht
einmal andeutend soll der ganze Weg, der zu unserer Wirklichkeit führt,
aufgezeichnet werden: die verführerische Kraft, die noch im toten
Griechentum lag, dessen luciferisch blendender Glanz die unheilbaren
Risse der Welt immer wieder vergessen und neue, aber dem neuen Wesen der
Welt widersprechende und darum immer wieder zerfallende, Einheiten
erträumen ließ. So ward aus der Kirche eine neue Polis; aus der
paradoxen Verbundenheit der in unrettbarer Sünde verlorenen Seele mit
der absurden, aber gewissen Erlösung ein beinahe platonisches
Hineinleuchten des Himmels in die irdische Wirklichkeit; aus dem Sprung
die Stufenleiter der irdischen und himmlischen Hierarchien. Und bei
Giotto und Dante, bei Wolfram und Pisano, bei Thomas und Franciscus
wurde die Welt wieder rund, übersichtlich und zur Totalität: der Abgrund
verlor die Gefahr der tatsächlichen Tiefe, aber sein ganzes Dunkel ward,
ohne an schwarzleuchtender Kraft etwas einzubüßen, zur reinen Oberfläche
und fügte sich so in eine abgeschlossene Einheit der Farben zwanglos
ein; der Schrei nach Erlösung ward zur Dissonanz im vollendeten
rhythmischen System der Welt und machte ein neues, aber nicht minder
farbiges und vollendetes Gleichgewicht möglich als das griechische: das
der inadäquaten, der heterogenen Intensitäten. Das Unbegreifbare und
ewig Unerreichbare der erlösten Welt ward so nahe gebracht: bis zur
sichtbaren Ferne. Das jüngste Gericht ward gegenwärtig und ein Glied
bloß der bereits als geleistet gedachten Harmonie der Sphären; seine
wahre Wesenheit, die die Welt zur philoktetischen Wunde, deren Heilung
dem Parakleten vorbehalten ist, verwandelt, mußte vergessen werden. Es
ist ein neues, paradoxes Griechentum entstanden: die Ästhetik ist wieder
zur Metaphysik geworden.

Zum ersten, aber auch zum letzten Male. Nachdem diese Einheit zerfallen
ist, gibt es keine spontane Seinstotalität mehr. Die Quellen, deren
Gewässer die alte Einheit auseinandergerissen haben, sind zwar versiegt,
aber die hoffnungslos ausgetrockneten Strombetten haben das Antlitz der
Welt für immer zerklüftet. Jede Auferstehung des Griechentums ist
nunmehr eine mehr oder weniger bewußte Hypostasis der Ästhetik zur
alleinigen Metaphysik; ein Vergewaltigen und ein Vernichtenwollen der
Wesenheit von allem, was außerhalb des Bereichs der Kunst liegt, ein
Versuch zu vergessen, daß die Kunst nur eine Sphäre von vielen ist, daß
sie das Auseinanderfallen und das Nichtausreichen der Welt zur
Voraussetzung ihrer Existenz und ihres Bewußtwerdens hat. Diese
Überspannung der Substantialität der Kunst muß aber auch ihre Formen
belasten und überladen: sie müssen alles selbst hervorbringen, was sonst
einfach hingenommene Gegebenheit war; sie müssen also, bevor ihre
eigentliche, apriorische Wirksamkeit beginnen könnte, deren Bedingungen,
den Gegenstand und seine Umwelt, aus eigener Kraft herbeischaffen. Eine
nur hinzunehmende Totalität ist für die Formen nicht mehr gegeben: darum
müssen sie das zu Gestaltende entweder so weit verengen und
verflüchtigen, daß es von ihnen getragen werden kann, oder es entsteht
für sie der Zwang, die Unrealisierbarkeit ihres notwendigen Gegenstandes
und die innere Nichtigkeit des einzig möglichen polemisch darzutun und
so die Brüchigkeit des Weltaufbaus dennoch in die Formenwelt
hineinzutragen.


2.

Dieses Anderswerden der transzendentalen Orientierungspunkte unterwirft
die Kunstformen einer geschichtsphilosophischen Dialektik, die aber je
nach der apriorischen Heimat der einzelnen Gattungen für jede Form
anders ausfallen muß. Es kann geschehen, daß die Umwandlung nur den
Gegenstand und die Bedingungen seines Gestaltens trifft und die letzte
Beziehung der Form auf ihre transzendentale Existenzberechtigung
unberührt läßt; dann entstehen bloß Formveränderungen, die zwar in allen
technischen Einzelheiten auseinandergehen, das Urprinzip des Gestaltens
jedoch nicht umstoßen. Es ist aber möglich, daß der Wechsel sich gerade
im alles bestimmenden _principium stilisationis_ der Gattung vollzieht
und dadurch notwendig macht, daß demselben Kunstwollen --
geschichtsphilosophisch bedingt -- verschiedene Kunstformen entsprechen.
Dies ist kein gattungschaffender Wandel der Gesinnung; solche sind schon
in der griechischen Entwicklung sichtbar geworden, wenn etwa das
Problematischwerden von Held und Schicksal das untragische Drama von
Euripides ins Leben rief. Da herrscht ein völliges Entsprechen zwischen
der apriorischen Bedürftigkeit und dem metaphysischen Leiden des
Subjektes, die zum Schaffen treiben und zwischen dem prästabilierten,
ewigen Ort der Form, auf den die vollendete Gestaltung auftrifft. Das
gattungsschaffende Prinzip aber, das hier gemeint ist, fordert keinen
Wandel der Gesinnung; es nötigt vielmehr dieselbe Gesinnung, sich auf
ein neues, vom alten wesensverschiedenes Ziel zu richten. Es bedeutet,
daß auch die alte Parallelität der transzendentalen Struktur im
gestaltenden Subjekt und in der herausgesetzten Welt der geleisteten
Formen zerrissen ist, daß die letzten Grundlagen des Gestaltens
heimatlos geworden sind.

Die deutsche Romantik hat den Begriff des Romans, wenn auch nicht
immer bis ins letzte geklärt, mit dem des Romantischen in enge
Beziehungen gebracht. Mit großem Recht, denn die Form des Romans ist,
wie keine andere, ein Ausdruck der transzendentalen Obdachlosigkeit.
Das Zusammenfallen von Geschichte und Geschichtsphilosophie hatte für
Griechenland die Folge, daß jede Kunstart erst dann geboren ward, wenn
auf der Sonnenuhr des Geistes abzulesen war, daß gerade ihre Stunde
gekommen ist und jede mußte verschwinden, wenn die Urbilder ihres Seins
nicht mehr am Horizonte standen. Für die nachgriechische Zeit ist
diese philosophische Periodizität verloren. In einer unentwirrbaren
Verschlungenheit kreuzen sich hier die Gattungen als Zeichen des echten
und des unechten Suchens nach dem nicht mehr klar und eindeutig
gegebenen Ziele; ihre Summe ergibt bloß eine geschichtliche Totalität
der Empirie, wo man für die einzelnen Formen wohl nach empirischen
(soziologischen) Bedingungen ihrer Entstehungsmöglichkeit suchen mag und
sie eventuell auch finden kann, wo aber der geschichtsphilosophische
Sinn der Periodizität sich niemals mehr auf die symbolisch gewordenen
Gattungen konzentriert und auch aus den Gesamtheiten der Zeitalter mehr
entziffert und herausgedeutet als in ihnen selbst aufgefunden werden
kann. Während aber bei dem kleinsten Erbeben der transzendentalen
Bezogenheiten die Lebensimmanenz des Sinnes unrettbar versinken muß,
vermag das lebensferne und lebensfremde Wesen sich mit der eigenen
Existenz in solcher Weise zu krönen, daß diese Weihe selbst bei größeren
Erschütterungen nur verblassen, aber niemals ganz verflattern wird.
Darum hat sich die Tragödie, wenn auch verwandelt, so doch in ihrer
Essenz unberührt in unsere Zeit herübergerettet, während die Epopöe
verschwinden und einer ganz neuen Form, dem Roman, weichen mußte.

Freilich die vollkommene Wandlung des Lebensbegriffes und seiner
Beziehung zum Wesen hat auch die Tragödie verändert. Etwas anderes
ist es, wenn die Lebensimmanenz des Sinnes mit katastrophaler Klarheit
verschwindet und eine durch nichts verworrene, reine Welt dem Wesen
überläßt, als wenn diese Immanenz wie durch allmähliges Verzaubertwerden
aus dem Kosmos verbannt wird; wenn die Sehnsucht nach ihrem
Wiedererscheinen ungestillt und niemals in zweifelsfreier
Hoffnungslosigkeit lebendig bleibt; wenn man das Verlorene in jeder
jetzt so ungefügen und wirren Erscheinung, des Lösungswortes harrend,
vermuten muß; wenn das Wesen deshalb keine tragische Bühne aus den
gefällten Stämmen des Lebenswaldes aufschlagen kann, sondern entweder
in dem Brande aller toten Überreste eines verfallenen Lebens zum kurzen
Flammendasein erwachen oder diesem ganzen Chaos schroff ablehnend
den Rücken kehren und in eine abstrakte Sphäre der ganz reinen
Wesenhaftigkeit flüchten muß. Es ist die Beziehung des Wesens zu dem an
sich außerdramatischen Leben, die die Stilzweiheit der neueren Tragödie,
deren Pole Shakespeare und Alfieri bezeichnen, notwendig macht. Die
griechische Tragödie stand jenseits des Dilemmas von Lebensnähe oder
Abstraktion, weil für sie die Fülle keine Frage der Annäherung an das
Leben, die Transparenz des Dialogs keine Aufhebung seiner Unmittelbarkeit
war. Aus welchen geschichtlichen Zufällen oder Notwendigkeiten der Chor
auch entstanden sein mag, sein künstlerischer Sinn ist: das Wesen, in
einem Jenseits von jedwedem Leben, zur Lebendigkeit und Fülle zu führen.
Er konnte deshalb einen Hintergrund abgeben, der geradeso nur die
Funktion des Abschließens erfüllt wie die marmorne Atmosphäre zwischen
den Reliefgestalten, der aber dennoch voll von Bewegung ist und sich
sämtlichen scheinbaren Schwankungen einer nicht aus abstraktem Schema
geborenen Handlung anschmiegen, sie in sich aufnehmen und aus eigenem
bereichert dem Drama zurückgeben kann. Er kann den lyrischen Sinn des
ganzen Dramas in weiten Worten ertönen lassen, er kann, ohne in sich zu
zerfallen, sowohl die niederen, der tragischen Widerlegung bedürftigen
Stimmen der kreatürlichen Vernunft, wie die der hohen Übervernünftigkeit
des Schicksals in sich vereinen. Sprecher und Chor sind in der
griechischen Tragödie aus demselben Wesensgrunde entstiegen, sie sind
einander völlig homogen und können deshalb, ohne den Bau zu zerreißen,
gänzlich getrennte Funktionen erfüllen; im Chor kann sich die ganze
Lyrik der Situation und des Schicksals stauen und den Spielern die
alles aussagenden Worte und die alles umfassenden Gebärden der nackt
gewordenen tragischen Dialektik überlassen; und sie werden doch niemals
anders als durch sanfte Übergänge voneinander geschieden sein. Für
keines von beiden ist die Gefahr einer die dramatische Form sprengender
Lebensnähe auch nur als ferne Möglichkeit eigen: darum können sich beide
zur unschematischen, aber apriorisch vorgezeichneten Fülle ausbreiten.

Aus dem neueren Drama ist das Leben nicht organisch verschwunden, es
kann höchstens aus ihm verbannt werden. Aber die Verbannung, die die
Klassizisten vollziehen, bedeutet das Anerkennen nicht nur des Seins,
sondern auch der Macht des Verbannten: er ist in jedem Wort und jeder
Gebärde, die in angstvoller Selbstüberspannung sich überbieten, um sich
von ihm in unbefleckter Ferne zu halten, gegenwärtig; er ist es, der die
kahle und berechnete Strenge des aus abstrakter Apriorität erzeugten
Aufbaus unsichtbar und ironisch leitet: verengt oder verwirrt,
überdeutlich oder abstrus macht. Die andere Tragödie verzehrt das Leben.
Sie stellt ihre Helden als lebendige Menschen, inmitten einer bloß
lebenhaften Masse auf die Szene und aus der Verworrenheit einer von
Lebensschwere beladenen Handlung soll das klare Schicksal allmählich
erglühen; soll durch sein Feuer alles bloß Menschliche zu Asche
verbrennen, auf daß das nichtige Leben der bloßen Menschen in
Nichtigkeit zerfalle, die Affekte der Heldenhaften aber zu tragischen
Leidenschaften erbrennen und diese zu schlackenlosen Helden umschmelzen.
Damit ist das Heldentum polemisch und problematisch geworden: Heldsein
ist nicht mehr die naturhafte Existenzform der Wesenssphäre, sondern ein
Sicherheben über das bloß menschliche sowohl der Masse, wie der eigenen
Instinkte. Das hierarchische Problem von Leben und Wesen, das für
das griechische Drama ein formendes Apriori war und deshalb nie als
Gegenstand zur Gestalt ward, wird so in den tragischen Prozeß selbst
hineingezogen; es zerreißt das Drama in einander völlig heterogene
Hälften, die nur durch ihr gegenseitiges Negieren und Sichausschließen
miteinander verbunden sind: also polemisch und -- die Grundlagen gerade
dieses Dramas störend -- intellektualistisch. Und die Breite des
Fundamentes, das so aufgezwungen ist, und die Weite des Weges, den der
Held in seiner eigenen Seele zurücklegen muß, bis er sich als Helden
findet, widerstreiten der formgeforderten Schlankheit des dramatischen
Aufbaus, nähern es den epischen Formen an; geradeso wie der polemische
Akzent des Heldentums (auch in der abstrakten Tragödie) eine
Überwucherung von rein lyrischer Lyrik zur notwendigen Folge hat.

Diese Lyrik hat aber noch eine andere Quelle, die ebenfalls aus der
verschobenen Beziehung von Wesen und Leben entspringt. Für die Griechen
hat das Versinken des Lebens als Sinnesträger die Nähe und die
Verwandtschaft der Menschen untereinander nur in eine andere Atmosphäre
übertragen, aber nicht vernichtet: jede Gestalt, die hier vorkommt, ist
dennoch in gleicher Entfernung vom Allerhalter, vom Wesen, ist also
jeder anderen in ihren tiefsten Wurzeln verwandt; alle verstehen
einander, denn alle sprechen die gleiche Sprache, alle vertrauen
einander, wenn auch als Todfeinde, denn alle streben in gleicher Weise
dem gleichen Zentrum zu und bewegen sich auf der gleichen Höhe einer
innerlich wesensgleichen Existenz. Wenn aber das Wesen, wie im neueren
Drama, nur nach hierarchischem Wettkampf mit dem Leben sich offenbaren
und zu behaupten vermag, wenn jede Gestalt diesen Wettstreit als
Voraussetzung ihrer Existenz oder als bewegendes Element ihres Daseins
in sich trägt, dann muß jede der _dramatis personae_ mit nur ihr eigenem
Faden an ihr gebärendes Schicksal gebunden sein; dann muß jede aus der
Einsamkeit stammen und in unaufhebbarer Einsamkeit inmitten der anderen
Einsamen dem letzten tragischen Alleinsein zueilen; darin muß jedes
tragische Wort unverstanden verklingen und keine tragische Tat wird eine
adäquat aufnehmende Resonanz finden können. Die Einsamkeit ist aber etwas
Paradox-Dramatisches: sie ist die eigentliche Essenz des Tragischen, denn
die im Schicksal selbstgewordene Seele kann Sternenbrüder haben, aber
keinen Gefährten. Die dramatische Äußerungsform jedoch -- der Dialog --
setzt eine hohe Gemeinsamkeit dieser Einsamen voraus, um mehrstimmig,
um wirklich dialogisch, dramatisch zu bleiben. Die Sprache des absolut
Einsamen ist lyrisch, ist monologisch, im Zwiegespräch tritt das
Inkognito seiner Seele zu stark zutage und überflutet und belastet
die Eindeutigkeit und die Schärfe von Rede und Widerrede. Und diese
Einsamkeit ist tiefer als die von der tragischen Form, der Beziehung zum
Schicksal, erforderte (in der ja auch die griechischen Helden gelebt
haben): sie muß sich selbst zum Problem werden und das tragische Problem
vertiefend und verwirrend an seine Stelle treten. Diese Einsamkeit ist
nicht bloß der Rausch der vom Schicksal erfaßten, zum Gesang gewordenen
Seele, sie ist zugleich die Qual der zum Alleinsein verdammten, sich
nach Gemeinschaft verzehrenden Kreatur. Diese Einsamkeit entläßt
aus sich neue tragische Probleme, das eigentliche Problem der neuen
Tragödie: das Vertrauen. Die in Leben gehüllte, aber wesenserfüllte
Seele des neuen Helden wird niemals begreifen können, daß unter dem
gleichen Mantel des Lebens nicht auch die gleiche Wesenhaftigkeit wohnen
muß; sie weiß von einer Gleichheit aller, die sich gefunden haben und
kann nicht begreifen, daß dies ihr Wissen nicht aus dieser Welt stammt,
daß die innere Zweifelsfreiheit dieses Wissens keine Gewähr dafür bieten
kann, daß es für dieses Leben konstitutiv sei; sie weiß von der Idee
ihres Selbst, die, sie bewegend, in ihr lebendig ist, sie muß daher
daran glauben, daß das Menschengewühl des Lebens, das sie umgibt, nur
ein verwirrter Fastnachtsscherz ist, in dem, bei dem ersten Wort aus dem
Wesen, die Masken fallen und unbekannte Brüder einander umarmen müssen.
Sie weiß es und sucht es und findet sich selbst, allein, im Schicksal. Und
in ihre Ekstase des Sich-gefunden-habens mischt sich anklagend-elegisch
die Trauer des Weges, der hierher geführt hat: die Enttäuschung über
das Leben, das nicht einmal eine Karikatur dessen war, was ihre
Schicksalsweisheit so hellseherisch klar verkündet hat, dessen Glaube
ihr die Kraft gab, den Weg im Dunkeln allein zu gehen. Diese Einsamkeit
ist nicht nur dramatisch, sondern auch psychologisch, denn sie ist nicht
allein die Apriorität aller _dramatis personae_, sondern zugleich das
Erleben des zum Helden werdenden Menschen; und wenn die Psychologie im
Drama nicht unverarbeiteter Rohstoff bleiben soll, so kann sie sich nur
als Seelenlyrik äußern.

Die große Epik gestaltet die extensive Totalität des Lebens, das Drama
die intensive Totalität der Wesenhaftigkeit. Darum kann das Drama, wenn
das Sein die sich spontan abrundende und sinnlich gegenwärtige Totalität
verloren hat, in seiner Formapriorität dennoch eine vielleicht
problematische, aber trotzdem alles enthaltende und in sich abschließende
Welt finden. Für die große Epik ist dies unmöglich. Für sie ist die
jeweilige Gegebenheit der Welt ein letztes Prinzip, sie ist in ihrem
entscheidenden und alles bestimmenden transzendentalen Grunde empirisch;
sie kann das Leben manchmal beschleunigen, kann Verstecktes oder
Verkümmertes zu einem ihm immanenten utopischen Ende führen, aber Weite
und Tiefe, Abrundung und Versinnlichung, Reichtum und Geordnetsein des
geschichtlich gegebenen Lebens wird sie niemals aus der Form heraus
überwinden können. Jeder Versuch einer wahrhaft utopischen Epik wird
scheitern müssen, denn sie muß subjektiv oder objektiv über die Empirie
hinausgehen und deshalb ins Lyrische oder Dramatische transzendieren.
Und diese Transzendenz kann für die Epik niemals fruchtbar werden. Es
hat vielleicht Zeiten gegeben -- vereinzelte Märchen bewahren Fragmente
dieser verschollenen Welten -- wo das jetzt nur utopisch Erlangbare
in visionärer Sichtbarkeit gegenwärtig war; und Epiker solcher Zeiten
hatten die Empirie nicht verlassen müssen, um die transzendente
Wirklichkeit als allein seiende darzustellen; ja, sie konnten einfache
Erzähler von Begebenheiten sein, so wie die Schöpfer der beflügelten
assyrischen Urwesen sich gewiß -- und mit Recht -- für Naturalisten
hielten. Doch schon für Homer ist das Transzendente unlösbar in das
irdische Dasein verwoben, und seine Unnachahmlichkeit beruht gerade
auf dem restlosen Gelingen dieses Immanentwerdens.

Diese unzerreißbare Gebundenheit an das Dasein und das Sosein der
Wirklichkeit, die entscheidende Grenze zwischen Epik und Dramatik, ist
eine notwendige Folge des Gegenstandes der Epik: des Lebens. Während der
Begriff des Wesens schon durch sein einfaches Setzen zur Transzendenz
führt, sich aber dort zu einem neuen höheren Sein kristallisiert
und so durch seine Form ein sollendes Sein ausdrückt, das in seiner
formgeborenen Realität von den inhaltlichen Gegebenheiten des bloß
Seienden unabhängig bleibt, schließt der Begriff des Lebens eine solche
Gegenständlichkeit der aufgefangenen und geronnenen Transzendenz aus.
Die Welten des Wesens sind durch der Formen Kraft über das Dasein
gespannt und ihre Art und ihre Inhalte werden nur durch die inneren
Möglichkeiten dieser Kraft bedingt. Die Welten des Lebens verharren
hier, sie werden von den Formen nur aufgenommen und gestaltet, nur auf
ihren eingeborenen Sinn gebracht. Und die Formen, die hier nur die Rolle
des Sokrates bei der Geburt der Gedanken spielen dürfen, werden niemals
aus eigenem etwas ins Leben zaubern können, was nicht bereits in ihm
gelegen ist. Der Charakter, den das Drama schafft -- dies ist nur ein
anderer Ausdruck für dasselbe Verhältnis --, ist das intelligible Ich
des Menschen, der der Epik das empirische Ich. Das Sollen, in dessen
verzweifelte Intensität das auf der Erde vogelfrei gewordene Wesen
flüchtet, kann sich im intelligiblen Ich als normative Psychologie des
Helden objektivieren, im empirischen Ich bleibt es ein Sollen. Seine
Kraft ist eine bloß psychologische, gleichartig den anderen Elementen
der Seele; sein Zielsetzen ist ein empirisches, gleichartig den anderen
vom Menschen oder seiner Umwelt gegebenen möglichen Bestrebungen; seine
Inhalte sind geschichtliche, gleichartig den anderen, vom Lauf der
Zeiten hervorgebrachten und sind von dem Boden, auf dem sie gewachsen
sind, nicht loszureißen: sie können verwelken, aber niemals zu neuem
ätherischen Dasein erwachen. Das Sollen tötet das Leben, und der
dramatische Held umgürtet sich mit den symbolischen Attributen der
sinnfälligen Erscheinung des Lebens nur deshalb, um die symbolische
Zeremonie des Sterbens als Sichtbarwerden der seienden Transzendenz
sinnfällig vollziehen zu können; die Menschen der Epik müssen aber
leben, sonst zerreißen oder verkümmern sie das Element, das sie trägt,
umgibt und erfüllt. (Das Sollen tötet das Leben, und jeder Begriff
drückt ein Sollen des Gegenstandes aus: darum kann das Denken niemals
zu einer wirklichen Definition des Lebens kommen, und vielleicht darum
ist die Kunstphilosophie der Tragödie so viel adäquater als der Epik.)
Das Sollen tötet das Leben und ein aus sollendem Sein erbauter Held
der Epopöe wird immer nur ein Schatten des lebenden Menschen der
geschichtlichen Wirklichkeit sein; sein Schatten, aber niemals sein
Urbild, und die Welt, die ihm als Erleben und Abenteuer aufgegeben ist,
nur ein verdünnter Abguß des Tatsächlichen und niemals ihr Kern und ihre
Essenz. Die utopische Stilisierung der Epik kann nur Distanzen schaffen,
aber auch diese Distanzen bleiben die zwischen Empirie und Empirie,
und der Abstand und seine Trauer und seine Hoheit verwandeln nur den
Ton in einen rhetorischen und können zwar die schönsten Früchte einer
elegischen Lyrik tragen, aber niemals kann aus dem bloßen Distanzsetzen
ein über das Sein hinausgehender Inhalt zum lebendigen Leben erwachen
und zu selbstherrlicher Wirklichkeit werden. Ob diese Distanz vorwärts
oder zurück weist, ob sie ein Hinauf oder ein Herunter dem Leben
gegenüber bezeichnet: es ist niemals das Schaffen einer neuen Realität,
sondern immer nur ein subjektives Spiegeln der bereits daseienden. Die
Helden Vergils leben ein kühles und gemessenes Schattendasein, gespeist
vom Blut einer schönen Inbrunst, die sich geopfert hat, um das für
immer Entschwundene heraufzubeschwören, und die Zolasche Monumentalität
ist nur die monotone Ergriffenheit vor der vielfältigen und doch
übersichtlichen Verzweigung eines soziologischen Kategoriensystems,
das das Leben seiner Gegenwart vollständig zu begreifen sich anmaßt.

Es gibt eine große Epik, aber das Drama bedarf niemals dieses
Attributes und muß sich seiner stets erwehren. Denn das aus sich heraus
substanzvolle und aus Substantialität runde Kosmos des Dramas kennt
keinen Kontrast von Ganzheit und Ausschnitt, keine Entgegensetzung von
Fall und Symptom: existieren bedeutet Kosmossein für das Drama, das
Erfassen des Wesens, den Besitz seiner Totalität. Mit dem Begriff des
Lebens ist jedoch die Notwendigkeit seiner Totalität nicht mitgesetzt,
es enthält geradeso die relative Unabhängigkeit jedes in sich
selbständigen Lebewesens von jeglicher, darüber hinausweisender Bindung,
wie die ebenfalls relative Unvermeidlichkeit und Unentbehrlichkeit
solcher Bindungen. Darum kann es epische Formen geben, deren Gegenstand
nicht die Totalität des Lebens ist, sondern ein Ausschnitt, ein in sich
lebensfähiger Bruchteil des Daseins. Darum aber ist der Begriff der
Totalität für die Epik kein aus den gebärenden Formen geborener, kein
transzendentaler, wie im Drama, sondern ein empirisch-metaphysischer,
der Transzendenz und Immanenz untrennbar in sich vereinigt. Denn Subjekt
und Objekt fallen in der Epik nicht zusammen, wie im Drama, wo die
gestaltende Subjektivität -- aus der Werkperspektive gesehen -- nur ein
Grenzbegriff ist, eine Art von Bewußtsein überhaupt, sondern sind klar
und deutlich im Werke selbst vorhanden und voneinander geschieden; und
da aus der formgewollten Empirität des Gegenstandes ein empirisches,
gestaltendes Subjekt folgt, kann dieses niemals der Grund und die Gewähr
der Totalität der herausgestellten Welt sein. Die Totalität kann sich
nur aus der Inhaltlichkeit des Objekts mit wahrer Evidenz ergeben: sie
ist metasubjektiv, transzendent, eine Offenbarung und eine Gnade. Das
Subjekt der Epik ist immer der empirische Mensch des Lebens, aber
seine schaffende, das Leben meisternde Anmaßung verwandelt sich in der
großen Epik in Demut, in Schauen, in stummes Erstaunen vor dem hell
heranleuchtenden Sinn, der ihm, dem einfachen Menschen des gewöhnlichen
Daseins, so unerwartet selbstverständlich im Leben selbst sichtbar
geworden ist.

Das Subjekt der kleineren epischen Formen steht beherrschender und
selbstherrlicher seinem Objekte gegenüber. Mag der Erzähler -- es kann und
soll hier kein System der epischen Formen, nicht einmal andeutungsweise
gegeben werden -- mit kühler und überlegener Chronistengebärde dem
merkwürdigen Walten des Zufalls, der die Geschicke der Menschen für sie
sinnlos und vernichtend, für uns Abgründe aufdeckend und ergötzlich
durcheinanderwirft, zusehen; mag er einen kleinen Winkel der Welt als
geordnet blühenden Garten, umgeben von den grenzenlosen und chaotischen
Wüsten des Lebens, gerührt zur alleinigen Wirklichkeit erheben; mag er
ergriffen und gefaßt das seltsame und tiefe Welterleben eines Menschen
in ein stark geformtes und objektiviertes Schicksal gerinnen lassen;
immer ist es seine Subjektivität, die aus der maßlosen Unendlichkeit
des Weltgeschehens ein Stück herausreißt, ihm ein selbständiges Leben
verleiht und das Ganze, aus dem es entnommen wurde, nur als Empfindung
und Denken der Gestalten, nur als unwillkürliches Weiterspinnen
abgerissener Kausalreihen, nur als Spiegelung einer an sich seienden
Wirklichkeit in die Welt des Werks hineinscheinen läßt. Die Abrundung
dieser epischen Formen ist deshalb eine subjektive: ein Lebensstück wird
vom Dichter in eine sie heraushebende, betonende, und vom Lebensganzen
abhebende Umwelt versetzt; und Auswahl und Abgrenzung tragen im Werk
selbst den Stempel ihres Ursprungs aus Willen und Wissen des Subjektes:
sie sind mehr oder weniger lyrischer Natur. Die Relativität von
Selbständigkeit und Allgebundenheit der Lebewesen und ihrer -- organisch
auf sich gestellten -- ebenfalls lebendigen Vereinigungen kann
aufgehoben, zur Form gehoben werden, wenn eine bewußte Setzung des
schaffenden Werksubjekts einen immanent herausstrahlenden Sinn in dem
isolierten Dasein gerade dieses Lebensstückes zur Evidenz bringt.
Die formende, Gestalt und Grenze gebietende, Tat des Subjekts, diese
Souveränität im beherrschenden Schaffen des Gegenstandes ist die Lyrik
der epischen Formen ohne Totalität. Diese Lyrik ist hier die letzte
epische Einheit; sie ist kein Schwelgen eines vereinsamten Ichs in
der gegenstandsfreien Kontemplation seines Selbst, keine Auflösung
des Objekts in Sensationen und Stimmungen, sondern normgeboren und
formschaffend, trägt sie die Existenz alles Gestalteten. Doch mit der
Bedeutsamkeit und Schwere des Lebensausschnitts muß die unmittelbar
strömende Wucht dieser Lyrik wachsen; das Gleichgewicht des Werks
ist das des setzenden Subjekts und des von ihm herausgestellten und
emporgehobenen Gegenstandes. In der Form der isolierten Merkwürdigkeit
und Fragwürdigkeit des Lebens, in der Novelle, muß sich diese Lyrik
noch ganz hinter den harten Linien der vereinzelt herausgemeißelten
Begebenheit verstecken: die Lyrik ist hier noch reine Auswahl: die
schreiende Willkür des beglückenden und vernichtenden, aber immer
grundlos darniederfahrenden Zufalls kann nur durch sein klares,
kommentarloses, rein gegenständliches Erfassen balanciert werden. Die
Novelle ist die am reinsten artistische Form; der letzte Sinn alles
künstlerischen Formens wird von ihr als Stimmung, als inhaltlicher Sinn
des Gestaltens, wenn auch eben deshalb abstrakt, ausgesprochen. Indem
die Sinnlosigkeit in unverschleierter, nichts beschönigender Nacktheit
erblickt wird, gibt ihr die bannende Macht dieses furchtlosen und
hoffnungslosen Blickes die Weihe der Form: die Sinnlosigkeit wird, als
Sinnlosigkeit, zur Gestalt: sie ist ewig geworden, von der Form bejaht,
aufgehoben und erlöst. Zwischen der Novelle und den lyrisch-epischen
Formen ist ein Sprung. Sobald das von der Form zum Sinn Erhobene auch
seinem Inhalte nach, wenn auch nur relativ, sinnvoll ist, muß das stumm
gewordene Subjekt nach eigenen Worten ringen, die vom relativen Sinn der
gestalteten Begebenheit eine Brücke zum Absoluten bauen. In der Idylle
verschmilzt diese Lyrik noch fast vollständig mit den Umrissen der
Menschen und der Dinge; sie ist es ja, die diesen Umrissen das
Weiche und das Luftige der friedevollen Abgeschiedenheit, die selige
Getrenntheit von den Stürmen, die draußen wüten, verleiht. Nur wo die
Idylle zur Epopöe transzendiert, wie in Goethes und Hebbels »großen
Idyllen«, wo das Ganze des Lebens mit allen seinen Gefahren, wenn auch
von weiten Fernen gedämpft und gebändigt, in die Geschehnisse selbst
hineinspielt, muß die Stimme des Dichters selbst ertönen, muß seine Hand
die heilsamen Distanzen schaffen: damit weder das siegende Glück seiner
Helden zur unwürdigen Genügsamkeit derer werde, die vor einer allzu
gegenwärtigen Nähe des nicht überwundenen, sondern bloß für sie
beseitigten Elends feig abrücken, noch die Gefahren und das Erbeben der
Lebenstotalität, das diese verursacht, zu blassen Schemen werden, den
Jubel der Rettung zur nichtigen Farce erniedrigend. Und zum klaren und
breit strömenden Allesaussagen erwächst diese Lyrik, wo das Geschehnis
in seiner episch objektivierten Gegenständlichkeit der Träger und das
Symbol eines unendlichen Gefühls wird; wo eine Seele der Held ist und
ihre Sehnsucht die Handlung -- Chantefable nannte ich einmal von Ch. L.
Philippe sprechend diese Form --; wo der Gegenstand, das gestaltete
Ereignis etwas Vereinzeltes bleibt und bleiben soll, wo aber in dem
Erlebnis, das das Ereignis aufnimmt und ausstrahlt, der letzte Sinn des
ganzen Lebens, die sinngebende und lebenbezwingende Macht des Dichters
niedergelegt ist. Doch auch diese Macht ist eine lyrische: es ist die
Persönlichkeit des Dichters, die in bewußter Selbstherrlichkeit die
eigene Deutung des Weltsinnes -- die Ereignisse als Instrumente
meisternd -- ertönen läßt, nicht aber ihnen als Hütern des geheimen
Wortes den Sinn ablauscht; es ist nicht die Totalität des Lebens, die
gestaltet wird, sondern die Beziehung, die wertende oder verwerfende
Stellung des Dichters, der als empirisches Subjekt in seiner ganzen
Größe, aber auch in seiner ganzen kreatürlichen Begrenztheit die Bühne
der Gestaltung betritt, zu dieser Totalität des Lebens.

Und auch das Vernichten des Objekts durch das zum Alleinherrscher des
Seins gewordene Subjekt vermag keine Totalität des Lebens, die ihrem
Begriffe gemäß eine extensive ist, aus sich zu entlassen: wie hoch es
sich auch über seine Objekte erhebt, immer sind es nur einzelne Objekte,
die es in dieser Weise als souveränen Besitz erwirbt und eine solche
Summe wird niemals eine wirkliche Totalität ergeben. Denn auch dieses
erhaben-humoristische Subjekt bleibt ein empirisches, seine Gestaltung
eine Stellungnahme zu seinen, ihm dem Wesen nach dennoch gleichgearteten
Objekten; und der Kreis, den es um das von ihm als Welt Ausgeschiedene
und Abgerundete zieht, bezeichnet nur die Grenze des Subjekts und keine
eines irgendwie in sich kompletten Kosmos. Die Seele des Humoristen
dürstet nach einer echteren Substanzialität als ihm das Leben bieten
könnte; deshalb zerschlägt er alle Formen und Grenzen der zerbrechlichen
Totalität des Lebens, um zur einzig wahren Quelle des Lebens, zum
reinen, weltbeherrschenden Ich zu gelangen. Aber mit dem Zusammenbrechen
der Objektswelt ist auch das Subjekt zum Fragment geworden; nur das Ich
ist seiend geblieben, doch auch seine Existenz zerrinnt in der
Substanzlosigkeit der selbstgeschaffenen Trümmerwelt. Diese
Subjektivität will alles gestalten und kann gerade deshalb nur einen
Ausschnitt spiegeln.

Dies ist das Paradoxon der Subjektivität der großen Epik, ihr »wirf
weg, damit du gewinnst«: jede schöpferische Subjektivität wird lyrisch
und nur die bloß hinnehmende, die sich in Demut zum reinen Aufnahmeorgan
der Welt verwandelnde vermag der Gnade: der Offenbarung des Ganzen,
teilhaftig zu werden. Es ist der Sprung von der »_Vita nuova_« zur
»_Divina Commedia_«, vom »Werther« zum »Wilhelm Meister«; es ist der
Sprung, den Cervantes vollzogen hat, der, selbst verstummend, den
Welthumor des »Don Quixote« laut werden läßt, während Sternes und Jean
Pauls herrlich laute Stimmen bloß subjektive Spiegelungen eines bloß
subjektiven und darum begrenzten, engen und willkürlichen Weltbruchstückes
bieten. Dies ist kein Werturteil, sondern ein gattungbestimmendes
Apriori: das Ganze des Lebens läßt keinen transzendentalen Mittelpunkt
in sich aufweisen und duldet es nicht, daß eine seiner Zellen sich zu
seiner Beherrscherin erhebe. Nur wenn ein Subjekt, weit abgetrennt von
jeglichem Leben und seiner notwendig mitgesetzten Empirie, in der reinen
Höhe der Wesenhaftigkeit thront, wenn es nichts mehr ist als der Träger
der transzendentalen Synthesis, vermag es in seiner Struktur alle
Bedingungen der Totalität zu bergen und seine Grenze zur Grenze der
Welt zu verwandeln. Ein solches Subjekt kann aber in der Epik nicht
vorkommen: Epik ist Leben, Immanenz Empirie, und Dantes »Paradiso« ist
dem Leben wesensverwandter als die strotzende Fülle Shakespeares.

Die synthetische Macht der Wesenssphäre verdichtet sich in der
konstruktiven Totalität des dramatischen Problems: das vom Problem aus
Notwendige, sei es Seele oder Begebenheit, gewinnt Dasein aus seinen
Beziehungen zum Zentrum; die immanente Dialektik dieser Einheit verleiht
jeder Einzelerscheinung das ihr -- je nach der Entfernung vom Zentrum
und dem Gewicht für das Problem -- zukommende Sein. Das Problem ist
hier unaussprechbar, weil es die konkrete Idee des Ganzen ist, weil nur
das Zusammenklingen aller Stimmen den Reichtum an Inhalt, der darin
verborgen ist, zu heben vermag. Für das Leben ist aber das Problem eine
Abstraktion; die Beziehung einer Gestalt auf ein Problem kann niemals
deren ganze Lebensfülle in sich aufnehmen, und jedes Ereignis der
Lebenssphäre muß sich zum Problem allegorisch verhalten. Wohl vermag die
hohe Kunst Goethes in den von Hebbel mit Recht »dramatisch« genannten
»Wahlverwandtschaften« alles in Bezug auf das zentrale Problem abzutönen
und abzuwägen, aber selbst die von vorneherein in die engen Kanäle des
Problems geleiteten Seelen können sich hier nicht zum wirklichen Dasein
ausleben; selbst die auf das Problem hin engbeschnittene Handlung rundet
sich nicht zur Ganzheit ab; selbst um das zierlich schmale Gehäuse
dieser kleinen Welt zu füllen, ist der Dichter gezwungen, fremde
Elemente mit hinein zu beziehen, und wenn dies auch überall so geglückt
wäre, wie in einzelnen Momenten des äußersten Taktes an Arrangement,
könnte es keine Totalität ergeben. Und die »dramatische« Konzentration
des Nibelungenliedes ist ein schöner, _pro domo_ entstandener Irrtum
Hebbels: die verzweifelte Anstrengung eines großen Dichters, die in der
veränderten Welt zerfallende epische Einheit eines wirklich epischen
Stoffes zu retten. Die übermenschliche Gestalt Brunhilds ist bereits zur
Mischung von Weib und Walküre gesunken, den schwachen Freier Gunther
zur haltlosen Fragwürdigkeit erniedrigend, und aus dem Drachentöter
Siegfried haben sich nur vereinzelte Märchenmotive in die Rittergestalt
hinübergerettet. Hier ist das Problem von Treue und Rache, von Hagen und
Kriemhild freilich die Rettung. Aber ein verzweifelter, ein rein
artistischer Versuch: mit den Mitteln der Komposition, mit Aufbau und
Organisation eine Einheit herzustellen, die gewächsmäßig nicht mehr
gegeben ist. Ein verzweifelter Versuch und ein heldenhaftes Scheitern.
Denn eine Einheit kann wohl zustande kommen, aber niemals eine wirkliche
Ganzheit. In der Handlung der Ilias -- ohne Anfang und ohne Abschluß --
erblüht ein geschlossener Kosmos zu alles umfassendem Leben; die klar
komponierte Einheit des Nibelungenliedes birgt Leben und Verwesung,
Schlösser und Ruinen hinter ihrer kunstvoll gegliederten Fassade.


3.

Epopöe und Roman, die beiden Objektivationen der großen Epik, trennen
sich nicht nach den gestaltenden Gesinnungen, sondern nach den
geschichtsphilosophischen Gegebenheiten, die sie zur Gestaltung
vorfinden. Der Roman ist die Epopöe eines Zeitalters, für das die
extensive Totalität des Lebens nicht mehr sinnfällig gegeben ist, für
das die Lebensimmanenz des Sinnes zum Problem geworden ist, und das
dennoch die Gesinnung zur Totalität hat. Es wäre oberflächlich und
nur artistisch, in Vers und Prosa die einzigen und entscheidenden
gattungsbestimmenden Kennzeichen zu suchen. Sowohl für die Epik, wie für
die Tragödie ist der Vers kein letztes Konstituens, wohl aber ein tiefes
Symptom, ein Scheidewasser, das ihr eigentliches Wesen am eigentlichsten
und echtesten zur Erscheinung bringt. Der tragische Vers ist scharf und
hart, isolierend und Distanzen schaffend. Er umkleidet die Helden mit
der ganzen Tiefe ihrer formgeborenen Einsamkeit, läßt keine anderen
Beziehungen als die des Kampfes und der Vernichtung zwischen ihnen
aufkommen; in seiner Lyrik kann Verzweiflung und Rausch des Weges und
des Endes ertönen, kann das Unermeßliche des Abgrunds, über dem diese
Wesenhaftigkeit schwebt, erglänzen, aber niemals wird -- was die Prosa
zuweilen zuläßt -- ein bloß seelisch-menschliches Einverständnis
zwischen den Gestalten durchbrechen, niemals wird die Verzweiflung zur
Elegie und der Rausch zur Sehnsucht nach den eigenen Höhen werden,
niemals kann die Seele ihren Abgrund in psychologistischer Eitelkeit zu
ermessen suchen und sich im Spiegel der eigenen Tiefe selbstgefällig
bewundern. Der dramatische Vers -- so ungefähr schrieb es Schiller an
Goethe -- entlarvt jede Trivialität der tragischen Erfindung, er besitzt
eine spezifische Schärfe und Schwere, vor der nichts bloß Lebenhaftes,
ein anderer Ausdruck nur für das dramatisch Triviale, bestehen kann: an
dem Gewichtsgegensatz zwischen Sprache und Gehalt muß sich die triviale
Gesinnung verheben. Auch der epische Vers schafft Distanzen, aber
Distanzen bedeuten in der Lebenssphäre eine Beseligung und eine
Leichtigkeit, ein Lockererwerden der Bande, die Dinge und Menschen
unwürdig umschlingen, ein Aufheben jener Dumpfheit und Gedrücktheit, die
an dem Leben, an und für sich genommen, haftet, die nur in einzelnen
glücklichen Augenblicken sich zerstreut; und gerade diese sollen durch
das Distanzieren des epischen Verses zum Lebensniveau werden. Die
Wirkung des Verses ist also hier eine entgegengesetzte, gerade weil
seine unmittelbaren Folgen die gleichen sind: Vertilgung der Trivialität
und Näherkommen dem eigenen Wesen. Denn das Triviale ist für die Sphäre
des Lebens, für die Epik: die Schwere, so wie es für die Tragödie die
Leichtigkeit war. Die gegenständliche Gewähr dafür, daß die völlige
Entfernung alles Lebenhaften keine leere Abstraktion vom Leben ist,
sondern ein Existentwerden des Wesens, kann nur in der Konsistenz
liegen, die diese lebensfernen Gestaltungen erhalten: nur wenn ihr Sein,
über allen Vergleich mit dem Leben hinaus, erfüllter, gerundeter und
gewichtiger geworden ist, als jede Sehnsucht nach Erfüllung es zu
wünschen vermag, erscheint es in abtastbarer Evidenz, daß die tragische
Stilisierung geleistet ist; und jede Leichtigkeit oder Blässe, die
freilich nichts mit dem banausischen Begriff von Unlebendigsein zu tun
hat, zeigt, daß die normativ tragische Gesinnung nicht vorhanden war,
zeigt, bei aller psychologischen Feinheit und lyrischen Sorgfalt der
Einzelerfindung, die Trivialität des Werkes auf.

Für das Leben bedeutet aber Schwere: die Abwesenheit des gegenwärtigen
Sinnes, die unauflösbare Befangenheit in sinnlosen Kausalverknüpfungen,
das Verkümmern in unfruchtbarer Erdennähe und Himmelsferne, das
Beharrenmüssen und Sichnichtbefreienkönnen aus den Fesseln der bloßen
brutalen Stofflichkeit, das, was für die besten immanenten Kräfte des
Lebens das stete Ziel der Überwindung ist; mit dem Wertbegriff der Form
ausgedrückt: Trivialität. Die selig daseiende Totalität des Lebens ist
in prästabilierter Harmonie dem epischen Verse zugeordnet: schon der
vordichterische Prozeß einer mythologischen Umspannung alles Lebens hat
das Sein von jeder trivialen Schwere gereinigt, und in den Versen Homers
öffnen sich bloß die zum Aufblühen bereiten Knospen dieses Frühlings.
Aber der Vers kann nur den leisen Anstoß zum Aufspringen herbeiführen,
nur das aus allen Fesseln Gelöste mit dem Kranze der Freiheit umwinden.
Wenn die Tat des Dichters ein Ausgraben des verschütteten Sinnes ist,
wenn seine Helden erst ihre Kerker sprengen und ihre erträumte Heimat
der ersehnten Freiheit von Erdenschwere erst in schweren Kämpfen erobern
oder auf mühseligen Irrfahrten suchen müssen, dann reicht die Macht
des Verses nicht aus, um diesen Abstand -- den Abgrund mit einem
Blütenteppich verdeckend -- zum gangbaren Weg zu verwandeln. Denn die
Leichtigkeit der großen Epik ist nur die konkret immanente Utopie
der geschichtlichen Stunde, und die formende Entrücktheit, die der
Vers allem, was er trägt, verleiht, muß dann der Epik ihre große
Subjektslosigkeit und Totalität rauben: sie zur Idylle oder zum
lyrischen Spiel verwandeln. Denn die Leichtigkeit der großen Epik ist
nur durch ein wirkliches Abwerfen der niederziehenden Fesseln ein Wert
und eine wirklichkeitsschaffende Macht. Das Vergessen der Sklaverei in
schönen Spielen der freigewordenen Phantasie oder im gefaßten Flüchten
auf selige Inseln, unauffindbar auf der Landkarte der Welt der trivialen
Gebundenheit, kann niemals zur großen Epik führen. In Zeiten, denen
diese Leichtigkeit nicht mehr gegeben ist, ist der Vers aus der großen
Epik verbannt, oder er verwandelt sich unversehens und unbeabsichtigt in
einen lyrischen. Nur die Prosa kann dann das Leiden und den Lorbeer, den
Kampf und die Krönung, den Weg und die Weihe gleich stark umfassen; nur
ihre ungebundene Schmiegsamkeit und ihre rhythmenlose Bindung treffen
mit gleicher Kraft die Fesseln und die Freiheit, die gegebene Schwere
und die erkämpfte Leichtigkeit der vom gefundenen Sinn nunmehr
immanent erstrahlenden Welt. Es ist kein Zufall, daß das Zerfallen der
liedgewordenen Wirklichkeit in Cervantes' Prosa zur leiderfüllten
Leichtigkeit der großen Epik erwuchs, wo der heitere Tanz von Ariostos
Vers ein Spiel, eine Lyrik blieb; es ist kein Zufall, daß der Epiker
Goethe seine Idylle in Verse goß und für die Totalität des Meisterromans
die Prosa erwählte. In der Welt des Abstandes wird jeder epische Vers
zur Lyrik -- die Verse »Don Juans« und »Onegins« gesellen sich den
großen Humoristen zu --, denn im Vers wird alles Verborgene offenbar,
und der Abstand, den der bedächtige Schritt der Prosa kunstvoll durch
den sich allmählich nähernden Sinn überwindet, tritt nackt, verhöhnt,
mit Füßen getreten oder als vergessener Traum im schnellen Flug der
Verse zutage.

Auch Dantes Verse sind lyrischer als die von Homer, aber doch nicht
lyrisch: sie verdichten und vereinen den Balladenton zur Epopöe. Die
Immanenz des Lebenssinnes ist für Dantes Welt da und gegenwärtig, aber
im Jenseits: sie ist die vollendete Immanenz des Transzendenten. Der
Abstand in der gewöhnlichen Welt des Lebens ist zur Unüberwindbarkeit
gesteigert, aber jenseits dieser Welt findet jeder Verirrte seine auf
ihn von Ewigkeit her wartende Heimat; jeder hier einsam verklingenden
Stimme harrt dort der Chorgesang, der ihren Ton aufnimmt, zur Harmonie
führt und durch sie zur Harmonie wird. Die abstandsvolle Welt liegt weit
ausgebreitet und chaotisch sich ballend unterhalb der strahlenden
Himmelsrose des sinnfällig gewordenen Sinnes und ist in jedem
Augenblicke sichtbar und unverhüllt. Jeder Bewohner der jenseitigen
Heimat stammt aus ihr, jeder ist mit des Schicksals unlösbarer Macht
an sie gebunden, aber jeder erkennt sie und überblickt sie in ihrer
Brüchigkeit und Schwere erst, wenn sein sinnvoll gewordener Weg zu Ende
gelaufen ist; jede Gestalt singt ihr vereinzeltes Schicksal, besingt
die isolierte Begebenheit, in der das ihr Zubestimmte klargeworden ist:
eine Ballade. Und so wie die Totalität des transzendenten Weltaufbaus
für jedes Einzelgeschick das vorbestimmte, sinngebende und umfassende
Apriori ist, so umhüllt das steigende Begreifen dieses Gebäudes, seiner
Struktur und seiner Schönheit -- das große Erlebnis des irrenden Dante
-- alles mit der Einheit seines nunmehr geoffenbarten Sinnes: Die
Erkenntnis Dantes verwandelt das Einzelne zum Baustein des Ganzen, die
Balladen werden zu Gesängen einer Epopöe. Doch nur im Jenseits ist der
Sinn dieser Welt abstandslos sichtbar und immanent geworden. In dieser
Welt ist die Totalität eine brüchige oder ersehnte, und die Verse
Wolframs oder Gottfrieds sind nur lyrischer Schmuck ihrer Romane, und
die Balladenhaftigkeit des Nibelungenliedes kann nur kompositionell
verdeckt, aber nicht zur weltumfassenden Totalität abgerundet werden.

Die Epopöe gestaltet eine von sich aus geschlossene Lebenstotalität,
der Roman sucht gestaltend die verborgene Totalität des Lebens
aufzudecken und aufzubauen. Die gegebene Struktur des Gegenstandes --
das Suchen ist nur der vom Subjekt aus gesehene Ausdruck dafür, daß
sowohl das objektive Lebensganze wie seine Beziehung zu den Subjekten
nichts selbstverständlich Harmonisches an sich hat -- gibt die Gesinnung
zur Gestaltung an: Alle Risse und Abgründe, die die geschichtliche
Situation in sich trägt, müssen in die Gestaltung einbezogen und können
und sollen nicht mit Mitteln der Komposition verdeckt werden. So
objektiviert sich die formbestimmende Grundgesinnung des Romans als
Psychologie der Romanhelden: sie sind Suchende. Die einfache Tatsache
des Suchens zeigt an, daß weder Ziele noch Wege unmittelbar gegeben sein
können, oder daß ihr psychologisch unmittelbares und unerschütterliches
Gegebensein keine evidente Erkenntnis wahrhaft seiender Zusammenhänge
oder ethischer Notwendigkeiten ist, sondern nur eine seelische Tatsache,
der weder in der Welt der Objekte noch in der der Normen etwas
entsprechen muß. Anders ausgedrückt: es kann Verbrechen oder Wahnsinn
sein; und die Grenzen, die das Verbrechen von dem bejahten Heldentum,
den Wahnsinn von der das Leben meisternden Weisheit trennen, sind
gleitende, bloß psychologische Grenzen, wenn das erreichte Ende sich
auch in der schrecklichen Klarheit des offensichtlich gewordenen,
hoffnungslosen Verirrtseins von der gewöhnlichen Wirklichkeit abhebt.
Epopöe und Tragödie kennen in diesem Sinn kein Verbrechen und keinen
Wahnsinn. Das, was vom Alltagsgebrauch der Begriffe Verbrechen genannt
wird, ist für sie entweder überhaupt nicht da, oder ist nichts anderes,
als der symbolisch geknüpfte, sinnlich weithin leuchtende Punkt, wo die
Beziehung der Seele zu ihrem Schicksal, dem Vehikel ihres metaphysischen
Heimatsdranges, sichtbar wird. Die Epopöe ist entweder die reine
Kinderwelt, in der das Übertreten feststehend übernommener Normen
notwendig eine Rache nach sich zieht, die wieder, und so ins Unendliche
fort, gerächt werden muß, oder sie ist die vollendete Theodizee, wo
Verbrechen und Strafe als gleich schwere, einander homogene Gewichte in
der Wage des Weltgerichts liegen. Und in der Tragödie ist das Verbrechen
ein Nichts oder ein Symbol; ein bloßes Element der Handlung, von
technischen Gesetzmäßigkeiten erfordert und bestimmt, oder das
Zerbrechen der wesensdiesseitigen Formen, die Pforte, durch die die
Seele zu sich selbst eintritt. Den Wahnsinn kennt die Epopöe gar nicht,
es wäre denn eine allgemein unverständliche Sprache einer nur so
deutlich werdenden Überwelt; für die unproblematische Tragödie kann er
der symbolische Ausdruck für das Ende sein, gleichwertig dem leiblichen
Tode oder dem lebenden Abgestorbensein der im Wesensfeuer der Selbstheit
verbrannten Seele. Denn Verbrechen und Wahnsinn sind Objektivation
der transzendentalen Heimatlosigkeit; der Heimatlosigkeit einer Tat
in der menschlichen Ordnung der gesellschaftlichen Zusammenhänge und
der Heimatlosigkeit einer Seele in der seinsollenden Ordnung des
überpersönlichen Wertsystems. Jede Form ist die Auflösung einer
Grunddissonanz des Daseins, eine Welt, in der das Widersinnige an seine
richtige Stelle gerückt, als Träger, als notwendige Bedingung des Sinnes
erscheint. Wenn also in einer Form der Gipfel des Widersinnes, das ins
Leere Hinauslaufen tiefer und echter menschlicher Bestrebungen oder die
Möglichkeit einer letzten menschlichen Nichtigkeit, als tragende
Tatsache aufgenommen und das an sich Widersinnige erklärt und zerlegt,
mithin als seiend und unaufhebbar daseiend anerkannt werden muß, dann
können in dieser Form zwar einige Ströme ins Meer der Erfüllung münden,
aber das Verschwundensein der offenbaren Ziele, die entscheidende
Richtungslosigkeit des ganzen Lebens muß dennoch allen Gestalten und
Begebenheiten als Fundament des Aufbaus, als konstituitives Apriori
zugrunde gelegt werden.

Wo keine Ziele unmittelbar gegeben sind, verlieren die Gebilde, die
die Seele bei ihrer Menschwerdung als Schauplatz und Substrat ihrer
Tätigkeit unter den Menschen vorfindet, ihr evidentes Wurzeln in
überpersönlichen, seinsollenden Notwendigkeiten; sie sind etwas einfach
Seiendes, vielleicht Machtvolles, vielleicht Morsches, tragen aber weder
die Weihe des Absoluten an sich, noch sind sie die naturhaften Behälter
für die überströmende Innerlichkeit der Seele. Sie bilden die Welt der
Konvention: eine Welt, deren Allgewalt nur das Innerste der Seele
entzogen ist; die in unübersichtlicher Mannigfaltigkeit überall
gegenwärtig ist; deren strenge Gesetzlichkeit, sowohl im Werden wie im
Sein, für das erkennende Subjekt notwendig evident wird, die aber bei
all dieser Gesetzmäßigkeit sich weder als Sinn für das zielsuchende
Subjekt noch in sinnlicher Unmittelbarkeit als Stoff für das handelnde
darbietet. Sie ist eine zweite Natur; wie die erste nur als der
Inbegriff von erkannten, sinnesfremden Notwendigkeiten bestimmbar und
deshalb in ihrer wirklichen Substanz unerfaßbar und unerkennbar. Für die
Dichtung hat aber nur die Substanz Dasein und nur einander innerlichst
homogene Substanzen können in die kampfvolle Verbundenheit der
kompositionellen Beziehungen zueinander geraten. Die Lyrik kann das
Phänomenalwerden der ersten Natur ignorieren und aus der konstituitiven
Kraft dieses Ignorierens heraus eine proteische Mythologie der
substantiellen Subjektivität schaffen: für sie ist nur der große
Augenblick da, und in diesem ist die sinnvolle Einheit von Natur und
Seele oder ihr sinnvolles Getrenntsein, die notwendige und bejahte
Einsamkeit der Seele ewig geworden: losgerissen von der wahllos
abfließenden Dauer, herausgehoben aus der trüb bedingten Vielheit der
Dinge, gerinnt im lyrischen Augenblick die reinste Innerlichkeit der
Seele zur Substanz, und die fremde und unerkennbare Natur ballt sich von
innen getrieben zum durch und durch erleuchteten Symbol. Aber nur in
den lyrischen Augenblicken ist diese Beziehung zwischen Seele und
Natur herstellbar. Sonst verwandelt sich die Natur wegen dieser ihrer
Sinnesferne in eine Art malerischer Rumpelkammer sinnfälliger Symbole
für die Dichtung, die in verhexter Beweglichkeit erstarrt zu sein
scheint und nur vom Zauberwort der Lyrik zur sinnvoll bewegten Ruhe
besänftigt werden kann. Denn diese Augenblicke sind nur für die Lyrik
konstitutiv und formbestimmend; nur in der Lyrik wird dieses unvermittelte
Aufblitzen der Substanz zu einem plötzlichen Ablesbarwerden verschollener
Urschriften; nur in der Lyrik wird das Subjekt, das dieses Erlebnis
trägt, zum alleinigen Träger des Sinnes, zur einzig wahren Wirklichkeit.
Das Drama spielt in einer Sphäre, die jenseits dieser Realität liegt,
und für die epischen Formen bleibt das subjektive Erlebnis im Subjekt:
es wird zur Stimmung. Und die Natur wird -- ihres sinnesfremden
Eigenlebens sowohl wie ihrer sinnerfüllten Symbolik entkleidet
-- zum Hintergrund, zur Kulisse, zur Begleitstimme: sie hat ihre
Selbständigkeit verloren und ist nur die mit den Sinnen ergreifbare
Projektion des Wesentlichen, der Innerlichkeit.

Die zweite Natur der Menschengebilde hat keine lyrische Substantialität:
ihre Formen sind zu starr, um sich dem symbolschaffenden Augenblick
anzuschmiegen; der inhaltliche Niederschlag ihrer Gesetze ist zu
bestimmt, um die Elemente, die in der Lyrik zu essayistischen
Veranlassungen werden müssen, je verlassen zu können; diese Elemente
aber leben so ausschließlich von der Gnade der Gesetzlichkeiten, haben
so gar keine von ihnen unabhängige sinnliche Valenz des Daseins, daß
sie ohne sie in Nichts zerfallen müssen. Diese Natur ist nicht stumm,
sinnfällig und sinnesfremd, wie die erste: sie ist ein erstarrter,
fremdgewordener, die Innerlichkeit nicht mehr erweckender Sinneskomplex;
sie ist eine Schädelstätte vermoderter Innerlichkeiten und wäre deshalb
-- wenn dies möglich wäre -- nur durch den metaphysischen Akt einer
Wiedererweckung des Seelischen, das sie in ihrem früheren oder sollenden
Dasein erschuf oder erhielt, erweckbar, nie aber von einer anderen
Innerlichkeit belebbar. Sie ist dem, was die Seele erstrebt, zu
verwandt, um von ihr als bloßer Rohstoff zu Stimmungen behandelt zu
werden und doch zu fremd, um der angemessene Ausdruck dafür zu sein.
Die Fremdheit der Natur, der ersten Natur gegenüber, das moderne
sentimentalische Naturgefühl ist nur die Projektion des Erlebnisses,
daß die selbstgeschaffene Umwelt für den Menschen kein Vaterhaus mehr
ist, sondern ein Kerker. Solange die von den Menschen für den Menschen
gebauten Gebilde ihm wahrhaft angemessen sind, sind sie seine notwendige
und eingeborene Heimat; keine Sehnsucht kann in ihm entstehen, die sich,
als Gegenstand des Suchens und des Findens, die Natur setzt und erlebt.
Die erste Natur, die Natur als Gesetzmäßigkeit für das reine Erkennen
und die Natur als das Trostbringende für das reine Gefühl, ist nichts
als die geschichtsphilosophische Objektivation der Entfremdung zwischen
dem Menschen und seinen Gebilden. Wenn das Seelische der Gebilde nicht
mehr unmittelbar zur Seele werden kann, wenn die Gebilde nicht mehr nur
wie Ballung und Stauung von Innerlichkeiten erscheinen, die jeden
Augenblick in Seele rückverwandelt werden können, müssen sie eine die
Menschen wahllos, blind und ausnahmslos beherrschende Macht erlangen, um
bestehen zu können. Und die Erkenntnis der Macht, die sie knechtet,
nennen die Menschen Gesetze, und die Trostlosigkeit ihrer Allmacht und
ihres Allbereichs wird für die Erkenntnis im Begriff des Gesetzes zur
erhabenen und erhebenden Logizität einer menschenfernen, ewigen und
unwandelbaren Notwendigkeit. Die Natur der Gesetze und die Natur der
Stimmungen stammen aus demselben Ort in der Seele: sie setzen die
Unmöglichkeit einer erreichten und sinnvollen Substanz voraus, die
Unmöglichkeit für das konstitutive Subjekt ein angemessenes
konstitutives Objekt zu finden. Im Naturerlebnis löst das allein reale
Subjekt die ganze Außenwelt in Stimmung auf und wird, ob der
unerbittlichen Wesensgleichung des kontemplativen Subjekts mit seinem
Objekte, selbst zur Stimmung; und das reine Erkennenwollen einer vom
Wollen und Wünschen reingewordenen Welt verwandelt das Subjekt zum
asubjektiven, konstruktiven und konstruierten Inbegriff erkennender
Funktionen. Es muß so kommen. Denn konstitutiv ist das Subjekt nur, wenn
es von innen handelt, nur das ethische Subjekt; es muß dem Gesetz und
der Stimmung nur dann nicht verfallen, wenn der Schauplatz seiner Taten,
das normative Objekt seiner Handlung aus dem Stoffe der reinen Ethik
geformt ist: wenn Recht und Sitte mit Sittlichkeit identisch sind, wenn
in die Gebilde nicht mehr Seelisches hineingetragen werden muß, um an
ihnen zur Tat zu kommen, als aus ihnen handelnd herausgelöst werden
kann. Die Seele einer solchen Welt sucht keine Gesetze zu erkennen, denn
die Seele selbst ist das Gesetz für den Menschen; in jeder Materie
seiner Bewährung wird er das nämliche Antlitz der nämlichen Seele
erblicken. Und es würde für ihn wie ein kleinliches und überflüssiges
Spiel erscheinen, die Fremdheit der nichtmenschlichen Umwelt durch die
stimmungerweckende Kraft des Subjektes zu überwinden: die Welt des
Menschen, die in Betracht kommt, ist die, wo die Seele, als Mensch, Gott
oder Dämon, zu Hause ist; in ihr findet die Seele alles was nottut, sie
braucht nichts aus sich heraus zu schaffen oder zu beleben, denn ihre
Existenz ist überreichlich erfüllt mit dem Finden, Sammeln und Formen
dessen, was ihr unmittelbar, als Seelenverwandtes, gegeben ist.

Das epische Individuum, der Held des Romans, entsteht aus dieser
Fremdheit zur Außenwelt. Solange die Welt innerlich gleichartig ist,
unterscheiden sich auch die Menschen nicht qualitativ voneinander: es
gibt wohl Helden und Schurken, Fromme und Verbrecher, aber der größte
Held hebt sich auch nur um Haupteslänge aus der Schar seinesgleichen,
und die würdevollen Worte der Weisesten werden selbst von den Törichten
vernommen. Das Eigenleben der Innerlichkeit ist nur dann möglich
und notwendig, wenn das Unterscheidende zwischen den Menschen zur
unüberbrückbaren Kluft geworden ist; wenn die Götter stumm sind und
weder Opfer noch Ekstase die Zunge ihrer Geheimnisse zu lösen vermag;
wenn die Welt der Taten sich von den Menschen ablöst und ob dieser
Selbständigkeit hohl wird und unvermögend, den wahren Sinn der Taten
in sich aufzunehmen, an ihnen zum Symbol zu werden und sie in Symbole
aufzulösen: wenn die Innerlichkeit und das Abenteuer für immer
voneinander abgetrennt sind.

Der Held der Epopöe ist, streng genommen, niemals ein Individuum.
Es ist von alters her als Wesenszeichen des Epos betrachtet worden,
daß sein Gegenstand kein persönliches Schicksal, sondern das einer
Gemeinschaft ist. Mit Recht, denn die Abrundung und die Geschlossenheit
des Wertsystems, das den epischen Kosmos bestimmt, schafft ein zu
organisches Ganze, als daß darin ein Teil sich so weit in sich
abschließen, so stark auf sich gestellt sein könnte, um sich als
Innerliches zu finden, um zur Persönlichkeit zu werden. Die Allgewalt
der Ethik, die jede Seele als eigene und unvergleichliche setzt, ist
dieser Welt noch fremd und fern. Wenn das Leben als Leben einen
immanenten Sinn in sich findet, so sind die Kategorien der Organik die
alles bestimmenden: die individuelle Struktur und Physiognomie entsteht
aus dem Gleichgewicht in dem wechselseitigen Bedingtsein von Teil und
Ganzheit, nicht aus dem polemischen Sich-auf-sich-selbst-Besinnen der
einsamen und verirrten Persönlichkeit. Die Bedeutung, die eine
Begebenheit in einer derart geschlossenen Welt erhalten kann, ist
deshalb immer eine quantitative: die Abenteuerreihe, in der sich die
Begebenheit versinnbildlicht, erhält ihr Gewicht von der Wichtigkeit,
die sie für das Wohl und Wehe eines großen, organischen Lebenskomplexes,
eines Volkes oder Geschlechts besitzt. Daß also die Helden der Epopöe
Könige sein müssen, hat andere, wenn auch ebenfalls formelle Ursachen
wie die gleiche Forderung für die Tragödie. Dort ist sie nur aus der
Notwendigkeit der Wegschaffung aller kleinlichen Lebenskausalitäten
aus dem Wege der Schicksalsontologie entstanden: weil die soziale
Gipfelgestalt die einzige ist, deren Konflikte, bei Beibehaltung des
sinnlichen Scheines einer symbolischen Existenz, nur aus dem tragischen
Problem heraus erwachsen; weil bloß sie bereits in ihrer äußeren
Erscheinungsform die erforderliche Atmosphäre von isolierter
Bedeutsamkeit haben kann. Was dort Symbol war, wird hier zur
Wirklichkeit: das Gewicht der Verknüpftheit eines Schicksals mit einer
Ganzheit. Das Weltschicksal, das in der Tragödie nur die nötige Anzahl
von Nullen war, die an eine Eins angehängt sie zur Million verwandelt,
ist hier das Inhaltgebende der Ereignisse; und das Tragen dieses
Schicksals schafft keine Einsamkeit um ihren Träger, knüpft ihn vielmehr
mit unlösbaren Fäden an die Gemeinschaft, deren Geschick sich in seinem
Leben krystallisiert.

Und die Gemeinschaft ist eine organische -- und darum in sich sinnvolle
-- konkrete Totalität: darum ist die Abenteuermasse einer Epopöe immer
gegliedert und niemals streng geschlossen: sie ist ein Lebewesen von
innerlich unendlicher Lebensfülle, das gleiche oder ähnliche Lebewesen
als Brüder oder Nachbarn besitzt. Das In-der-Mitte-Anfangen und
Nicht-mit-dem-Ende-Schließen der Homerischen Epen hat seinen Grund in
der begründeten Gleichgültigkeit der wahrhaft epischen Gesinnung gegen
jeden architektonischen Aufbau, und das Hineinspielen fremder
Stoffmassen -- wie Dietrich von Bern im Nibelungenlied -- wird dieses
Gleichgewicht nie stören können: denn alles lebt sein eigenes Leben im
Epos und schafft seine Abrundung aus der eigenen inneren Bedeutsamkeit.
Fremdes kann hier dem Zentralen ruhig die Hände reichen, die bloße
Berührung von Konkreta untereinander läßt konkrete Beziehungen
entstehen, und das Fremde wird infolge seiner perspektivischen Ferne
und seiner unentfalteten Fülle die Einheitlichkeit nicht gefährden und
dennoch die Evidenz des organischen Daseins haben. Dante ist das einzige
große Beispiel, wo die Architektur über die Organik eindeutig siegt:
deshalb ein geschichtsphilosophischer Übergang von der reinen Epopöe zum
Roman. Er hat noch die vollendete immanente Abstandslosigkeit und
Abgeschlossenheit der wahren Epopöe, aber seine Gestalten sind schon
Individuen, die sich bewußt und energisch einer ihnen gegenüber sich
abschließenden Wirklichkeit entgegenstellen und in diesem Widerstand
zu wirklichen Persönlichkeiten werden. Und auch das konstituierende
Prinzip von Dantes Totalität ist ein systematisches, das die epische
Selbständigkeit der organischen Teileinheiten aufhebt und sie in
hierarchisch eingeordnete, eigentliche Teile verwandelt. Freilich
findet sich diese Individualität der Gestalten mehr bei den Nebenfiguren
als beim Helden, und die Intensität dieser Tendenz nimmt gegen die
Peripherie und mit der Entfernung vom Ziele zu; jede Teileinheit bewahrt
ihr lyrisches Eigenleben, eine Kategorie, die das alte Epos nicht kannte
und nicht kennen konnte. Diese Vereinigung der Voraussetzungen von Epos
und Roman und ihre Synthese zur Epopöe beruht auf der Zweiweltenstruktur
der Danteschen Welt: die diesseitige Zerrissenheit von Leben und Sinn
wird durch ein Zusammenfallen von Leben und Sinn in der gegenwärtigen
und erlebten Transzendenz überboten und aufgehoben: der postulatslosen
Organik des älteren Epos stellt Dante die Hierarchie erfüllter Postulate
gegenüber, geradeso wie er, als einziger, die sichtbar gesellschaftliche
Höhe des Helden und sein die Gemeinschaft mitbestimmendes Geschick
entbehren kann, weil das Erlebnis seines Helden die symbolische Einheit
des Menschenschicksals überhaupt ist.


4.

Die Totalität der Danteschen Welt ist die des sichtbaren Begriffssystems.
Gerade diese sinnliche Dinghaftigkeit und Substantialität sowohl der
Begriffe selbst, wie ihrer hierarchischen Ordnung im System ermöglicht,
daß die Geschlossenheit und die Totalität zu konstitutiven und nicht zu
regulativen Aufbaukategorien werden; daß der Gang durch das Ganze eine
an Spannungen reiche, aber wohlgeleitete und ungefährdete Reise und
nicht eine nach dem Ziele tastende Wanderung sei; es ermöglicht das
Epos, wo die geschichtsphilosophische Situation die Probleme schon hart
an die Grenze des Romans drängt. Die Totalität des Romans ließe sich
nur abstrakt systematisieren, weshalb auch ein hier erreichbares System
-- die einzig mögliche Form der abgeschlossenen Totalität nach dem
endgültigen Entschwinden der Organik -- nur ein System abgezogener
Begriffe sein kann und deshalb in seiner Unmittelbarkeit für die
ästhetische Gestaltung nicht in Betracht kommt. Freilich ist gerade
dieses abstrakte System die letzte Grundlage, auf der sich alles
aufbaut, aber in der gegebenen und gestalteten Wirklichkeit wird nur
sein Abstand vom konkreten Leben sichtbar, als Konventionalität der
objektiven und als überspannte Innerlichkeit der subjektiven Welt. So
sind die Elemente des Romans, im Hegelschen Sinn, durchwegs abstrakt;
abstrakt ist die auf utopische Vollendung hinstrebende, nur sich und ihr
Begehren als wahre Realität empfindende Sehnsucht der Menschen; abstrakt
ist das nur auf Tatsächlichkeit und Macht des Bestehens beruhende Dasein
der Gebilde; und abstrakt ist die gestaltende Gesinnung, die den Abstand
zwischen den beiden abstrakten Gruppen der Gestaltungselemente
unaufgehoben bestehen läßt, ihn als Erlebnis des Romanmenschen
unüberwunden versinnlicht, zur Verbindung der beiden Gruppen verwendet
und so zum Vehikel der Komposition macht. Die Gefahr, die aus diesem
abstrakten Grundcharakter des Romans entsteht, ist bereits erkannt
worden: als Transzendieren ins Lyrische oder Dramatische, oder als
Verengerung der Totalität ins Idyllenhafte, oder endlich als Herabsinken
auf das Niveau der bloßen Unterhaltungslektüre. Und bekämpft
kann sie nur werden, indem das Unabgeschlossene, Brüchige und
Übersichhinausweisende der Welt bewußt und konsequent als letzte
Wirklichkeit gesetzt wird.

Jede Kunstform ist durch die metaphysische Lebensdissonanz definiert,
die sie als Grundlage einer in sich vollendeten Totalität bejaht und
gestaltet; der Stimmungscharakter der hieraus entspringenden Welt, die
Atmosphäre der Menschen und Begebenheiten ist durch die Gefahr bestimmt,
die, die Form bedrohend, aus der nicht absolut aufgelösten Dissonanz
entsteigt. Die Dissonanz der Romanform, das Nicht-eingehen-Wollen der
Sinnesimmanenz in das empirische Leben gibt ein Formproblem auf, dessen
formeller Charakter viel verdeckter ist, als der anderer Kunstformen,
das wegen dieser seiner scheinbaren Inhaltlichkeit ein vielleicht noch
ausgesprocheneres und entschiedeneres Zusammenwirken von ethischen und
ästhetischen Kräften erfordert, als es bei evident reinen Formproblemen
der Fall ist. Der Roman ist die Form der gereiften Männlichkeit im
Gegensatz zur normativen Kindlichkeit der Epopöe; die lebensseitige Form
des Dramas steht jenseits selbst der -- als apriorische Kategorien, als
normative Stadien gefaßten -- Lebensaltern. Der Roman ist die Form der
gereiften Männlichkeit; das bedeutet, daß das Abschließen seiner Welt
objektiv gesehen etwas Unvollkommenes, subjektiv erlebt eine Resignation
ist. Die Gefahr, von der diese Gestaltung bedingt ist, ist deshalb eine
doppelte: es ist die Gefahr da, daß entweder die Brüchigkeit der Welt
kraß und die formgeforderte Sinnesimmanenz aufhebend zutage tritt und
die Resignation in quälende Trostlosigkeit umschlägt, oder daß die allzu
starke Sehnsucht, die Dissonanz aufgelöst, bejaht und in der Form
geborgen zu wissen, zu einem voreiligen Schließen verführt, das die Form
in disparater Heterogenität zergehen läßt, weil die Brüchigkeit nur
oberflächlich verdeckt, aber nicht aufgehoben werden kann und so die
schwächlichen Bindungen zerbrechend als unverarbeiteter Rohstoff
sichtbar werden muß. In beiden Fällen aber bleibt das Gebilde abstrakt:
das Formwerden der abstrakten Grundlage des Romans ist die Folge des
Selbstdurchschauens der Abstraktion; die formgeforderte Immanenz des
Sinnes entsteht gerade aus dem rücksichtslosen Zu-Ende-Gehen im
Aufdecken ihrer Abwesenheit.

Die Kunst ist -- im Verhältnis zum Leben -- immer ein Trotzdem; das
Formschaffen ist die tiefste Bestätigung des Daseins der Dissonanz,
die zu denken ist. Aber in jeder anderen Form, aus jetzt schon
selbstverständlichen Gründen auch in der Epopöe, ist diese Bejahung
etwas der Formung Vorangehendes, während sie für den Roman die Form
selbst ist. Darum ist hier das Verhältnis von Ethik und Ästhetik im
formenden Prozeß ein anderes, als in den übrigen Dichtungsarten. Dort
ist die Ethik eine rein formelle Voraussetzung, die durch ihre Tiefe ein
Vordringen bis zum formbedingten Wesen, durch ihre Weite die ebenfalls
formbedingte Totalität ermöglicht und die durch ihr Umfassen das
Gleichgewicht der konstituierenden Elemente -- wofür Gerechtigkeit nur
ein Ausdruck in der Sprache der reinen Ethik ist -- zustande bringt.
Hier ist die Ethik, die Gesinnung im Gestalten jeder Einzelheit
sichtbar, ist also in ihrer konkretesten Inhaltlichkeit ein wirksames
Aufbauelement der Dichtung selbst. So erscheint der Roman im Gegensatz
zu dem in der fertigen Form ruhenden Sein anderer Gattungen als etwas
Werdendes, als ein Prozeß. Es ist deshalb die künstlerisch am meisten
gefährdete Form und wurde von vielen, aus Gleichsetzung von Problematik
und Problematisch-Sein, als Halbkunst bezeichnet. Mit einem bestechenden
Schein von Recht, denn nur der Roman besitzt eine, ihm in allem
unwesentlich Formellen fast bis zur Verwechslung gleichende Karikatur;
die Unterhaltungslektüre, die alle äußerlichen Kennzeichen des Romans
aufweist, die aber in ihrem Wesen an nichts gebunden und nichts treffend
aufgebaut, also völlig sinnlos ist. Während also in den Formen des als
erreicht geleisteten Seins solche Karikaturen unmöglich sind, weil das
Außerkünstlerische der Formung keinen Augenblick verdeckt werden kann,
ist hier eine -- scheinbare -- Annäherung fast bis zur Verwechselbarkeit
möglich; wegen des regulativen, versteckten Charakters der wirkenden,
bindenden und formenden Ideen, wegen der -- scheinbaren -- Verwandtschaft
einer leeren Bewegtheit mit einem Prozeß, dessen letzter Inhalt nicht
rationalisierbar ist. Aber dieses Angenähertsein muß in jedem konkreten
Fall vor jedem genauen Blick sich doch als Karikatur enthüllen, und
auch die von anders her geholten Beweise gegen die echt künstlerische
Wesensart des Romans haben nur einen Schein des Rechts. Nicht nur
weil die normative Unvollendung und Problematik des Romans eine
geschichtsphilosophisch echtgeborene Form ist und als Zeichen ihrer
Legitimität ihr Substrat, den wahren Zustand des gegenwärtigen Geistes,
erreicht, sondern weil seine Prozeßartigkeit nur inhaltlich die
Abgeschlossenheit ausschließt, als Form jedoch ein schwebendes, aber
sicher schwebendes Gleichgewicht von Werden und Sein repräsentiert, als
Idee des Werdens zum Zustand wird und sich so zum normativen Sein des
Werdens verwandelnd aufhebt; »begonnen ist der Weg, vollendet die
Reise«.

Diese »Halbkunst« schreibt also eine noch strengere und unfehlbarere
künstlerische Gesetzlichkeit vor, als die »geschlossenen Formen«,
und diese Gesetze sind desto bindender, je mehr sie ihrem Wesen nach
undefinierbar und unformulierbar sind: es sind Gesetze des Taktes. Takt
und Geschmack, an und für sich untergeordnete Kategorien, die durchaus
der bloßen Lebensphäre angehören und selbst einer wesentlichen ethischen
Welt gegenüber belanglos sind, gewinnen hier eine große und konstitutive
Bedeutung: bloß durch sie ist die Subjektivität von Anfang und Abschluß
der Romantotalität imstande, sich im Gleichgewicht zu halten, sich als
episch normative Objektivität zu setzen und so die Abstraktheit, die
Gefahr dieser Form, zu überwinden. Denn die Gefahr läßt sich auch so
aussprechen: wo die Ethik, inhaltlich und nicht als bloß formales
Apriori, den Aufbau einer Form zu tragen hat, und wo nicht, wie in den
epischen Zeitaltern, ein Zusammenfallen oder wenigstens eine deutliche
Konvergenz zwischen Ethik als innerlichem Lebensfaktor und ihrem
Handlungssubstrat in den Gebilden gegeben ist, ist die Gefahr da, daß
statt einer daseienden Totalität ein subjektiver Aspekt derselben, die
von der großen Epik geforderte Gesinnung zur hinnehmenden Objektivität
trübend oder gar zerstörend, gestaltet wird. Diese Gefahr ist nicht zu
umgehen, sondern bloß von innen zu überwinden. Denn diese Subjektivität
ist nicht beseitigt, wenn sie unausgesprochen bleibt, oder wenn sie in
einen Willen zur Objektivität verwandelt wird: dieses Verschweigen und
dieses Streben sind noch subjektiver, als das offene Hervortreten einer
klarbewußten Subjektivität und darum, wieder im Hegelschen Sinn, noch
abstrakter.

Die Selbsterkenntnis und damit die Selbstaufhebung der Subjektivität
wurde von den ersten Theoretikern des Romans, den Ästhetikern der
Frühromantik, Ironie genannt. Sie bedeutet, als formelles Konstituens
der Romanform, eine innere Spaltung des normativ dichterischen Subjekts
in eine Subjektivität als Innerlichkeit, die fremden Machtkomplexen
gegenübersteht und der fremden Welt die Inhalte ihrer Sehnsucht
aufzuprägen bestrebt ist, und in eine Subjektivität, die die
Abstraktheit und mithin die Beschränktheit der einander fremden
Subjekts- und Objektswelten durchschaut, diese in ihren, als
Notwendigkeiten und Bedingungen ihrer Existenz begriffenen, Grenzen
versteht und durch dieses Durchschauen die Zweiheit der Welt zwar
bestehen läßt, aber zugleich in der wechselseitigen Bedingtheit der
einander wesensfremden Elemente eine einheitliche Welt erblickt und
gestaltet. Diese Einheit ist jedoch eine rein formale; die Fremdheit und
die Feindlichkeit der innerlichen und der äußerlichen Welten ist nicht
aufgehoben, sondern nur als notwendig erkannt, und das Subjekt dieser
Erkenntnis ist geradeso ein empirisches, also weltbefangenes und in der
Innerlichkeit beschränktes Subjekt, wie jene, die zu seinen Objekten
geworden sind. Das nimmt der Ironie jede kalte und abstrakte
Ueberlegenheit, die die objektive Form zur subjektiven, zur Satire und
die Totalität zum Aspekt verengen würde, denn es zwingt das schauende
und schaffende Subjekt, seine Welterkenntnis auf sich selbst anzuwenden,
sich selbst, geradeso wie seine Geschöpfe, als freies Objekt der freien
Ironie zu nehmen; kurz gefaßt: sich in ein rein aufnehmendes, in das für
die große Epik normativ vorgeschriebene Subjekt zu verwandeln.

Diese Ironie ist die Selbstkorrektur der Brüchigkeit: die inadäquaten
Beziehungen können sich zu einem phantastischen und wohlgeordneten
Reigen von Mißverständnissen und Vorbeigehen aneinander verwandeln, wo
alles von vielen Seiten gesehen wird; als Isoliertes und Verbundenes,
als Träger des Wertes und als Nichtigkeit, als abstrakte Absonderung
und als konkretestes Eigenleben, als Verkümmern und als Blühen, als
Leidenmachen und als Leiden.

Es ist auf einer qualitativ völlig neuen Grundlage wieder ein Standpunkt
des Lebens erreicht, der der unauflösbaren Verschlungenheit von der
relativen Selbständigkeit der Teile und ihrer Gebundenheit an das Ganze.
Nur daß die Teile trotz dieser Bindung niemals die Härte ihres abstrakten
Auf-sich-Gestelltseins verlieren können und ihre Beziehung zur Totalität
eine zwar dem Organischen möglichst angenäherte, aber doch immer wieder
aufgehobene begriffliche Beziehung ist und keine echtgeborene Organik.
Das hat kompositionell betrachtet zur Folge, daß die Menschen und
Handlungsmaße zwar die Grenzenlosigkeit des echt epischen Stoffes
besitzen, ihre Struktur jedoch von der der Epopöe wesentlich verschieden
ist. Die Strukturdifferenz, in der diese im Grunde begriffliche
Pseudoorganik des Romanstoffes zum Ausdruck kommt, ist die zwischen
einer homogen-organischen Stätigkeit und einem heterogen-kontingenten
Diskretum. Wegen dieser Kontingenz sind die relativ selbständigen Teile
selbständiger, in sich abgerundeter, als die der Epopöe und müssen
deshalb durch Mittel, die ihr einfaches Dasein transzendieren, ins Ganze
eingefügt werden, um es nicht zu sprengen. Sie müssen, anders wie in der
Epopöe, eine strenge, kompositionell-architektonische Bedeutung haben,
sei es als Gegenbeleuchtung des Problems, wie die Novellen in »Don
Quixote«, sei es als präludierendes Einsetzen verborgener, aber für
das Ende entscheidender Motive, wie die »Bekenntnisse einer schönen
Seele«; ihre Existenz ist jedoch niemals durch ihr einfaches Dasein
gerechtfertigt. Diese Möglichkeit zum diskreten Eigenleben der nur
kompositionell vereinigten Teile ist freilich nur als Symptom bedeutsam,
indem darin die Struktur der Romantotalität am deutlichsten sichtbar
wird, es ist an und für sich durchaus nicht notwendig, daß jeder
vorbildliche Roman diese äußerste Konsequenz seiner Struktur
aufweise; und der Versuch, die Problematik der Romanform durch ihre
ausschließliche Orientierung auf diese ihre Eigenart zu überwinden,
muß sogar zu Künstlichkeiten, zur Überdeutlichkeit der Komposition
führen, wie in der Romantik oder in Paul Ernsts erstem Roman.

Denn für die Kontingenz ist dies nur Symptom; es erhellt bloß einen
Tatbestand, der notwendigerweise immer und überall vorhanden ist, aber
durch den kunstvoll ironischen Takt der Komposition mit einem immer
wieder enthüllten Schein der Organik verdeckt wird: die äußere Form des
Romans ist eine wesentlich biographische. Das Schweben zwischen einem
Begriffssystem, dem das Leben immer entgleitet, und einem Lebenskomplex,
der niemals zur Ruhe seiner immanent-utopischen Vollendung zu gelangen
vermag, kann sich nur in der erstrebten Organik der Biographie
objektivieren. Für eine Weltlage, wo das Organische die alles
beherrschende Kategorie des gesamten Seins ist, würde es als eine
törichte Vergewaltigung gerade seines organischen Charakters erscheinen,
wenn man die Individualität eines Lebewesens in ihrer begrenzenden
Begrenztheit zum Ausgangspunkt der Stilisierung und zum Mittelpunkt des
Gestaltens machen wollte. Und für ein Weltalter der konstitutiven
Systeme ist die vorbildliche Bedeutung eines Einzellebens niemals mehr
als ein Beispiel: es als Träger und nicht als Substrat der Werte
darzustellen, wenn ein solcher Plan überhaupt auftauchen könnte, müßte
zur lächerlichsten Anmaßung werden. In der biographischen Form hat das
Einzelne, das gestaltete Individuum, ein Eigengewicht, das für die
Allherrschaft des Lebens zu schwer, für die des Systems zu leicht wäre;
einen Grad der Isolation, der für diese zu groß, für jene bedeutungslos
wäre; eine Beziehung auf das von ihm getragene und verwirklichte Ideal,
die für diese zu stark betont, für jene ungenügend untergeordnet wäre.
In der biographischen Form wird das unerreichbare, sentimentalische
Streben sowohl nach der unmittelbaren Lebenseinheit, wie nach der alles
abschließenden Architektonik des Systems zur Ruhe und zum Gleichgewicht
gebracht, zum Sein verwandelt. Denn die Zentralgestalt der Biographie
ist nur durch ihre Beziehung auf eine sich über sie erhebende Welt der
Ideale bedeutsam, aber diese wird zugleich einzig durch ihr Leben in
diesem Individuum und durch das Auswirken dieses Erlebens realisiert.
So entsteht in der biographischen Form aus dem Gleichgewicht der beiden
nicht verwirklichten und in ihrer Isoliertheit der Verwirklichung nicht
fähigen Lebenssphären ein neues und eigenes, in sich -- wenn auch
paradoxerweise -- vollendetes und immanent sinnvolles Leben: das Leben
des problematischen Individuums.

Kontingente Welt und problematisches Individuum sind einander
wechselseitig bedingende Wirklichkeiten. Wenn das Individuum
unproblematisch ist, so sind ihm seine Ziele in unmittelbarer Evidenz
gegeben, und die Welt, deren Aufbau dieselben realisierten Ziele
geleistet haben, kann ihm für ihre Verwirklichung nur Schwierigkeiten
und Hindernisse bereiten, aber niemals eine innerlich ernsthafte Gefahr.
Die Gefahr entsteht erst, wenn die Außenwelt nicht mehr in bezug auf die
Ideen angelegt ist, wenn diese im Menschen zu subjektiven seelischen
Tatsachen, zu Idealen werden. Durch das als Unerreichbar- und -- im
empirischen Sinn -- als Unwirklich-Setzen der Ideen, durch ihre
Verwandlung in Ideale, ist die unmittelbare, problemlose Organik der
Individualität zerrissen. Sie ist für sich selbst zum Ziel geworden,
weil sie das, was ihr wesentlich ist, was ihr Leben zum eigentlichen
Leben macht, zwar in sich, aber nicht als Besitz und Grundlage des
Lebens, sondern als zu Suchendes vorfindet. Die Umwelt des Individuums
ist aber nur ein inhaltlich anderes Substrat und Material derselben
kategorialen Formen, die seine Innenwelt begründen: die unüberbrückbare
Kluft zwischen seiender Wirklichkeit und seinsollendem Ideal muß also,
dem verschiedenen Material bloß in der strukturellen Verschiedenheit
entsprechend, das Wesen der Außenwelt ausmachen. Diese Verschiedenheit
zeigt sich am klarsten in der reinen Negativität des Ideals. Während in
der subjektiven Welt der Seele das Ideal geradeso einheimisch ist wie
die anderen seelischen Wirklichkeiten, wenn es auch auf deren Niveau,
auf das des Erlebnisses herabgedrückt erscheint, und deshalb unmittelbar
und auch inhaltlich positiv hervortreten kann, zeigt sich das
Auseinanderklaffen von Wirklichkeit und Ideal in der Umwelt des Menschen
nur in der Abwesenheit des Ideals und in der hierdurch verursachten
immanenten Selbstkritik der bloßen Wirklichkeit: in der Selbstenthüllung
ihrer Nichtigkeit ohne immanentes Ideal.

Die Erscheinungsform dieser Selbstvernichtung, die in ihrem einfachen
Gegebensein eine durchaus gedankliche Dialektik und keine unmittelbare,
dichterisch-sinnliche Evidenz aufweist, ist eine zweifache. Erstens der
Mangel an Übereinstimmung zwischen der Innerlichkeit und ihrem
Handlungssubstrat, der um so schärfer hervortreten muß, je echter die
Innerlichkeit ist, je näher ihre Quellen den in der Seele zu Idealen
gewordenen Ideen des Seins liegen. Zweitens die Unfähigkeit dieser Welt,
sich in ihrer idealfremden Feindlichkeit der Innerlichkeit gegenüber
wirklich abzurunden; die Unfähigkeit, sowohl für sich als Ganzes die
Form der Totalität, wie für die Beziehung zu ihren Elementen und für
deren Beziehungen untereinander die der Kohärenz zu finden. Anders
ausgedrückt: die Undarstellbarkeit. Die Teile sowohl wie das Ganze einer
solchen Außenwelt entziehen sich den Formen der unmittelbar sinnlichen
Gestaltung. Sie gewinnen erst ein Leben, wenn sie entweder zu der
erlebenden Innerlichkeit der in ihnen verirrten Menschen, oder zu dem
schauend-schöpferischen Blick der darstellenden Subjektivität des
Dichters in Beziehung gebracht werden können; wenn sie zu Gegenständen
der Stimmung oder der Reflexion werden. Dies ist der formale Grund und
die dichterische Rechtfertigung der romantischen Anforderung an den
Roman, daß er alle Formen in sich vereinigend reine Lyrik und reinen
Gedanken in seinen Aufbau aufnehmen soll. Der diskrete Charakter
dieser Wirklichkeit erfordert, paradoxerweise, gerade um der epischen
Bedeutsamkeit und der sinnlichen Valenz willen diese Einbeziehung an
und für sich teils der Epik, teils der Dichtung überhaupt wesensfremder
Elemente. Und ihre Rolle erschöpft sich nicht in der lyrischen
Atmosphäre und der begriffenen Bedeutsamkeit, die sie sonst prosaischen,
vereinzelten und wesenlosen Begebenheiten verleihen, sondern die letzte,
alles zusammenhaltende Basis des Ganzen kann nur in ihnen sichtbar
werden: das die Totalität konstituierende System der regulativen Ideen.
Die diskrete Struktur der Außenwelt beruht ja letzten Endes darauf, daß
das Ideensystem der Wirklichkeit gegenüber nur eine regulative Macht
hat. Das Nicht-hineindringen-Können der Ideen in das Innere der
Wirklichkeit macht diese zum heterogenen Diskretum und schafft aus
eben demselben Verhältnis eine noch tiefere Bedürftigkeit der
Wirklichkeitselemente nach betonter Beziehung zum Ideensystem als dies
in der Welt Dantes der Fall war. Dort war jeder Erscheinung durch die
Zuweisung ihres Ortes in der Weltarchitektonik geradeso unmittelbar das
Leben und der Sinn verliehen, wie diese in der homerischen Welt der
Organik in jeder Lebensäußerung in vollendeter Immanenz gegenwärtig
waren.

Der Prozeß, als welcher die innere Form des Romans begriffen wurde,
ist die Wanderung des problematischen Individuums zu sich selbst, der
Weg von der trüben Befangenheit in der einfach daseienden, in sich
heterogenen, für das Individuum sinnlosen Wirklichkeit zur klaren
Selbsterkenntnis. Nach dem Erringen dieser Selbsterkenntnis scheint zwar
das gefundene Ideal als Sinn des Lebens in die Lebensimmanenz hinein,
aber der Zwiespalt von Sein und Sollen ist nicht aufgehoben und kann
auch in der Sphäre, wo dies sich abspielt, in der Lebensphäre des Romans
nicht aufgehoben werden; nur ein Maximum an Annäherung, ein ganz tiefes
und intensives Durchleuchtetsein des Menschen vom Sinn seines Lebens ist
erreichbar. Die formgeforderte Immanenz des Sinnes wird durch sein
Erlebnis geleistet, daß dieses bloße Erblicken des Sinnes das Höchste
ist, was das Leben zu geben hat, das einzige, was des Einsetzens von
einem ganzen Leben würdig ist, das einzige, wofür sich dieser Kampf
gelohnt hat. Dieser Prozeß umfaßt ein Menschenleben und mit seinem
normativen Inhalt, dem Weg zur Selbsterkenntnis eines Menschen, ist
zugleich seine Richtung und sein Umfang gegeben. Die innere Form des
Prozesses und ihre adäquateste Gestaltungsmöglichkeit, die biographische
Form zeigen am schärfsten den großen Unterschied zwischen der diskreten
Grenzenlosigkeit des Romanstoffes und der kontinuumartigen Unendlichkeit
des Stoffes der Epopöe. Diese Grenzenlosigkeit hat eine schlechte
Unendlichkeit und bedarf deshalb der Grenzen, um zur Form zu werden,
während die Unendlichkeit des rein epischen Stoffes eine innere,
organische, an sich werttragende und wertbetonte ist, die sich ihre
Grenzen selbst und von innen heraus setzt, für die die äußere
Unendlichkeit des Umfangs fast gleichgültig, nur eine Folge und
höchstens ein Symptom ist. Die biographische Form vollbringt für den
Roman die Überwindung der schlechten Unendlichkeit: einerseits wird der
Umfang der Welt durch den Umfang der möglichen Erlebnisse des Helden
begrenzt und ihre Masse durch die Richtung, die sein Werdegang auf das
Finden des Lebenssinnes in der Selbsterkenntnis nimmt, organisiert;
andererseits erhält die diskret-heterogene Masse von isolierten
Menschen, sinnesfremden Gebilden und sinnlosen Begebenheiten eine
einheitliche Gliederung durch das Beziehen jedes einzelnen Elementes
auf die Zentralgestalt und das von ihrem Lebenslauf versinnbildlichte
Lebensproblem.

Anfang und Ende der Romanwelt, die von Beginn und Ende des Prozesses,
der den Inhalt des Romans erfüllt, bestimmt sind, werden dadurch zu
sinnesbetonten Marksteinen eines klar abgemessenen Weges. So wenig der
Roman an und für sich an das naturhafte Beginnen und Enden des Lebens,
an Geburt und Tod gebunden ist, zeigt er doch gerade durch den Punkt,
wo er einsetzt und den, wo er aufhört, die problembestimmte, allein
wesentliche Strecke an, alles was davor und dahinter liegt bloß in
perspektivischer Abbildung und reiner Problembezogenheit berührend --,
so hat er dennoch die Tendenz, seine ganze epische Totalität im Ablauf
des für ihn wesentlichen Lebens zu entfalten. Daß Anfang und Ende dieses
Lebens nicht mit denen des Menschenlebens zusammenfallen, zeigt den auf
die Ideen orientierten Charakter dieser biographischen Form: es ist
wahr, daß die Entwicklung eines Menschen der Faden ist, auf den die
ganze Welt aufgeknüpft und durch den sie abgerollt wird, aber dieses
Leben gewinnt einzig dadurch diese Bedeutsamkeit, daß es der typische
Repräsentant jenes Systems von Ideen und erlebten Idealen ist, das die
Innen- und Außenwelt des Romans regulativ bestimmt. Wenn das dichterische
Dasein Wilhelm Meisters sich von seiner akut gewordenen Krise mit seinen
gegebenen Lebensumständen bis zum Finden des wesenhaft zugemessenen
Lebensberufs ausdehnt, so hat diese biographische Gestaltung dieselben
Prinzipien wie der Lebenslauf in Pontoppidans Roman, der von dem ersten
wichtigen Kindheitserlebnis bis zum Tode des Helden dauert. Und in allen
Fällen weicht diese Stilisierung schroff von der der Epopöe ab: dort
sind die Zentralgestalt und ihre wichtigen Abenteuer eine an und für
sich organisierte Masse, so daß Anfang und Ende für sie etwas ganz
anderes und wesentlich unwichtigeres bedeuten: es sind Momente großer
Intensität, gleichartig den anderen, die die Höhepunkte des Ganzen
ausmachen, und bedeuten niemals mehr als ein Ansetzen oder ein Auflösen
großer Spannungen. Dante nimmt hier, wie überall, eine eigenartige
Stellung ein, indem bei ihm Gestaltungsprinzipien, die zum Roman
hinstreben, in die Epopöe zurückverwandelt werden. Anfang und Ende sind
bei ihm die Entscheidung des wesenhaften Lebens und alles, was als
sinngebend bedeutsam werden kann, spielt sich zwischen ihnen ab; vor
dem Anfang lag ein unerlösbares Chaos, nach dem Ende eine nunmehr
ungefährdete Sicherheit der Erlösung. Aber was Anfang und Ende umfassen,
entzieht sich gerade den biographischen Kategorien des Prozesses: es
ist ein ewig-seiendes Werden der Entrücktheit; und das, was für die
Romanform erfaßbar und gestaltbar wäre, ist von der Allbedeutung dieses
Erlebnisses zur absoluten Unwesenhaftigkeit verurteilt. Der Roman
schließt zwischen Anfang und Ende das Wesentliche seiner Totalität ein,
erhebt damit ein Individuum auf die unendliche Höhe dessen, der durch
seine Erlebnisse eine ganze Welt zu schaffen und das Geschaffene in
Gleichgewicht zu halten hat; auf eine Höhe, die das epische Individuum
niemals erreichen kann, selbst das Dantesche nicht, das diese
seine Bedeutung der ihm zugemessenen Gnade und nicht seiner reinen
Individualität verdankt. Durch dieses selbe Abschließen wird aber das
Individuum zum bloßen Instrument, dessen Zentralstellung darauf beruht,
daß es geeignet ist, eine bestimmte Problematik der Welt aufzuzeigen.


5.

Die Komposition des Romans ist ein paradoxes Verschmelzen heterogener
und diskreter Bestandteile zu einer immer wieder gekündigten Organik.
Die zusammenhaltenden Beziehungen der abstrakten Bestandteile sind in
abstrakter Reinheit formell: darum muß das letzte vereinigende Prinzip
die inhaltlich deutlich gewordene Ethik der schöpferischen Subjektivität
sein. Weil aber diese sich selbst wieder aufheben muß, damit die
normative Objektivität des epischen Schöpfers realisiert werde; und weil
sie die Objekte ihrer Gestaltung doch nie ganz zu durchdringen und
deshalb nie ihre Subjektivität gänzlich abzulegen und als immanenter
Sinn der Objektswelt zu erscheinen vermag, bedarf sie selbst einer
neuerlichen, wieder inhaltlich bestimmten, ethischen Selbstkorrektur, um
den Gleichgewicht schaffenden Takt zu erreichen. Dieses Ineinanderwirken
von zwei ethischen Komplexen, ihre Zweiheit im Formen und ihre Einheit
in der Formung, ist der Inhalt der Ironie, der normativen Gesinnung
des Romans, die durch die Struktur ihrer Gegebenheit zur größten
Kompliziertheit verurteilt ist. Für jede Form, in der die Idee als
Wirklichkeit gestaltet wird, braucht das Schicksal der Idee in der
Wirklichkeit nicht zum Gegenstand einer dialektischen Reflexion zu
werden. Die Beziehung von Idee und Wirklichkeit wird in der rein
sinnlichen Gestaltung erledigt, es bleibt kein leerer Raum des Abstands
zwischen ihnen, der von der bewußten und hervortretenden Weisheit des
Dichters ausgefüllt werden müßte; diese Weisheit kann sich also vor der
Gestaltung erledigen, sich hinter den Formen verbergen und ist nicht
dazu gezwungen, sich in der Dichtung selbst -- als Ironie -- aufzuheben.
Denn die Reflexion des schaffenden Individuums, die inhaltliche
Ethik des Dichters, ist eine doppelte: sie geht vor allem auf die
reflektierende Gestaltung des Schicksals, das dem Ideal im Leben
zukommt, auf die Tatsächlichkeit dieser Schicksalsbeziehung und auf die
wertende Betrachtung ihrer Realität. Diese Reflexion wird aber nochmals
zum Gegenstand des Nachdenkens: sie selbst ist bloß ein Ideal, etwas
Subjektives, bloß Postulatives, auch ihr steht ein Schicksal in einer
ihr fremden Wirklichkeit bevor, das, diesmal jedoch rein reflektiert,
nur im Erzähler bleibend, gestaltet werden muß.

Dieses Reflektieren müssen ist die tiefste Melancholie jedes echten
und großen Romans. Die Naivität des Dichters -- ein positiver Ausdruck
bloß für das innerlichst Unkünstlerische des reinen Nachdenkens -- wird
hier vergewaltigt, ins Entgegengesetzte umgebogen; und der verzweifelt
errungene Ausgleich, das freischwebende Gleichgewicht voneinander
aufhebenden Reflexionen, die zweite Naivität, die Objektivität des
Romandichters ist dafür nur ein formeller Ersatz: sie ermöglicht die
Gestaltung und schließt die Form, aber die Art des Schließens selbst
weist mit beredter Gebärde auf das Opfer hin, das gebracht werden mußte,
auf das ewig verlorene Paradies, das gesucht und nicht gefunden wurde,
dessen vergebliches Suchen und resigniertes Aufgeben den Kreis der Form
abgerundet hat. Der Roman ist die Form der gereiften Männlichkeit: sein
Dichter hat den strahlenden Jugendglauben aller Poesie, »daß Schicksal
und Gemüt Namen eines Begriffes seien«, verloren; und je schmerzlicher
und tiefer die Notwendigkeit in ihm wurzelt, dieses wesentlichste
Glaubensbekenntnis jeder Dichtung dem Leben als Forderung
entgegenzuhalten, desto schmerzlicher und tiefer muß er begreifen
lernen, daß es nur eine Forderung, keine wirkende Wirklichkeit ist.
Und diese Einsicht, seine Ironie, wendet sich sowohl gegen seine Helden,
die in poetisch notwendiger Jugendlichkeit an der Verwirklichung
dieses Glaubens zugrunde gehen, wie gegen die eigene Weisheit, die die
Vergeblichkeit dieses Kampfes und den endgültigen Sieg der Wirklichkeit
einzusehen gezwungen wurde. Ja, die Ironie verdoppelt sich in beiden
Richtungen. Sie erfaßt nicht nur die tiefe Hoffnungslosigkeit dieses
Kampfes, sondern auch die noch tiefere Hoffnungslosigkeit seines
Aufgebens; das niedrige Scheitern einer gewollten Anpassung an die
idealfremde Welt, eines Aufgebens der irrealen Idealität der Seele um
einer Bezwingung der Realität willen. Und indem die Ironie die
Wirklichkeit als Siegerin gestaltet, enthüllt sie nicht bloß ihre
Nichtigkeit vor dem Besiegten, nicht nur, daß dieser Sieg niemals ein
endgültiger sein kann und immer wieder von neuen Aufständen der Idee
erschüttert werden wird, sondern auch, daß die Welt ihr Übergewicht
weniger der eigenen Kraft verdankt, deren rohe Richtungslosigkeit
selbst dazu nicht ausreicht, als einer inneren, wenn auch notwendigen,
Problematik der idealbelasteten Seele.

Die Melancholie des Erwachsenseins entsteht aus dem zwiespältigen
Erlebnis, daß das absolute, jugendliche Vertrauen auf die innere Stimme
des Berufenseins aufhört oder abnimmt, daß es aber unmöglich ist, der
Außenwelt, der man sich nunmehr in gelehriger Herrschsucht hingibt, eine
eindeutig wegweisende und zielbestimmende Stimme abzulauschen. Die
Helden der Jugend werden auf ihren Wegen von den Göttern geleitet: ob
Glanz des Unterganges, ob Glück des Gelingens am Ende des Weges winkt
oder beides in einem, niemals gehen sie allein, sie sind immer geführt.
Daher die tiefe Sicherheit ihres Ganges; sie mögen von allen verlassen
auf einsamen Inseln trauernd weinen, sie mögen in der tiefsten Verirrung
der Blindheit bis an die Pforten der Hölle taumeln, immer umgibt sie
diese Atmosphäre des Gesichertseins: des Gottes, der die Wege des Helden
vorzeichnet und auf den Wegen dem Helden voranschreitet.

Die vertriebenen und die noch nicht zur Herrschaft gelangten Götter
werden Dämonen: ihre Macht ist wirksam und lebendig, aber sie
durchdringt die Welt nicht mehr oder noch nicht: die Welt hat einen
Sinneszusammenhang und eine Kausalverknüpftheit erhalten, die der
lebendig wirkenden Kraft des zum Dämon gewordenen Gottes unverständlich
ist und aus deren Augenpunkt gesehen sein Treiben als reine
Sinnlosigkeit erscheint. Die Kraft seiner Wirksamkeit bleibt aber
unaufgehoben, weil sie unaufhebbar ist, weil das Sein des neuen Gottes
von dem Vergehen des alten getragen ist; und aus diesem Grund besitzt
der eine -- in der Sphäre des einzig wesentlichen, des metaphysischen
Seins -- dieselbe Valenz von Wirklichkeit wie der andere. »Es war nicht
göttlich,« sagte Goethe vom Dämon, »denn es schien unvernünftig; nicht
menschlich, denn es hatte keinen Verstand; nicht teuflisch, denn es war
wohltätig; nicht engelisch, denn es ließ oft Schadenfreude merken. Es
glich dem Zufall, denn es bewies keine Folge; es ähnelte der Vorsehung,
denn es deutete auf Zusammenhang. Alles was uns begrenzt, schien für
dasselbe durchdringbar; es schien mit den notwendigen Elementen unseres
Daseins willkürlich zu schalten; es zog die Zeit zusammen und dehnte den
Raum aus. Nur im Unmöglichen schien es sich zu gefallen, und das
Mögliche mit Verachtung von sich zu stoßen.«

Aber es gibt eine wesenhafte Bestrebung der Seele, der es nur um das
Wesenhafte zu tun ist, einerlei woher es kommt, einerlei was seine Ziele
sind; es gibt eine Sehnsucht der Seele, wo der Heimatsdrang so heftig
ist, daß die Seele den ersten Pfad, der heimzuführen scheint, in blindem
Ungestüm betreten muß; und so groß ist diese Inbrunst, daß sie ihren Weg
zu Ende zu gehen vermag: für diese Seele führt jeder Weg zum Wesen, nach
Hause, denn für diese Seele ist ihre Selbstheit die Heimat. Darum kennt
die Tragödie keinen wirklichen Unterschied zwischen Gott und Dämon,
während für die Epopöe, wenn überhaupt ein Dämon ihre Gefilde betritt,
er ein machtloses, ein unterliegendes höheres Wesen ist, eine
schwächliche Gottheit. Die Tragödie zerbricht die Hierarchie der oberen
Welten; es gibt in ihr keinen Gott und keinen Dämon, denn die äußere
Welt ist nur eine Veranlassung zum Sichfinden der Seele, zum Heldsein;
an und für sich ist sie nicht vollendet oder mangelhaft vom Sinn
durchdrungen, sondern gleichgültig objektiven, seienden Sinnesformungen
gegenüber, eine Wirrnis von blindem Geschehen, aber die Seele verwandelt
jedes Geschehnis in Schicksal und sie allein tut es mit jedem. Erst wenn
die Tragödie vergangen ist, wenn die dramatische Gesinnung transzendent
wird, erscheinen die Götter und Dämonen auf der Szene, erst im
Gnadendrama erfüllt sich die _tabula rasa_ der oberen Welt wieder mit
über- und untergeordneten Gestalten.

Der Roman ist die Epopöe der gottverlassenen Welt; die Psychologie
des Romanhelden ist das Dämonische; die Objektivität des Romans die
männlich reife Einsicht, daß der Sinn die Wirklichkeit niemals ganz
zu durchdringen vermag, daß aber diese ohne ihn ins Nichts der
Wesenlosigkeit zerfallen würde: alles dies besagt eins und dasselbe.
Es bezeichnet die produktiven, von innen gezogenen Grenzen der
Gestaltungsmöglichkeiten des Romans und weist zugleich eindeutig auf den
geschichtsphilosophischen Augenblick hin, in dem große Romane möglich
sind, in dem sie zum Sinnbild des Wesentlichen, was zu sagen ist,
erwachsen. Die Gesinnung des Romans ist die gereifte Männlichkeit und
die charakteristische Struktur seines Stoffes ist seine diskrete Art,
das Auseinanderklaffen von Innerlichkeit und Abenteuer. »_I go to prove
my soul_«, sagt Brownings Paracelsus und die Unangemessenheit des
wundervollen Wortes liegt nur darin, daß es ein dramatischer Held sagt.
Der Held des Dramas kennt kein Abenteuer, denn das Geschehnis, das
für ihn zum Abenteuer werden sollte, wird an der schicksalgeweihten
Kraft seiner erreichten Seele bei der bloßen Berührung mit ihr zum
Schicksal, zur bloßen Gelegenheit der Bewährung, zur Veranlassung des
Offenbarwerdens dessen, was im Akt der Erreichung der Seele vorgebildet
lag. Der Held des Dramas kennt keine Innerlichkeit, denn die
Innerlichkeit entsteht aus der feindlichen Zweiheit von Seele und Welt,
aus dem peinvollen Abstand zwischen Psyche und Seele; und der tragische
Held hat seine Seele erreicht und kennt deshalb keine ihm fremde
Wirklichkeit: alles Äußere wird ihm zur Gelegenheit des vorbestimmten
und angemessenen Schicksals. Der Held des Dramas zieht darum nicht
aus, um sich zu prüfen: er ist Held, weil seine innere Sicherheit
jenseits von jedem Geprüftwerden _a priori_ gewährleistet ist; das
schicksalgestaltende Geschehnis ist für ihn nur eine symbolische
Objektivation, eine tiefe und würdevolle Zeremonie. (Es ist die
wesentlichste innere Stillosigkeit des modernen Dramas, Ibsens vor
allem, daß seine Gipfelgestalten geprüft werden müssen, daß sie den
Abstand zu ihrer Seele in sich fühlen und ihn in dem verzweifelten
Bestehenwollen der Probe, vor die die Ereignisse sie stellen, überwinden
wollen; die Helden der modernen Dramen erleben die Voraussetzungen des
Dramas: das Drama selbst durchläuft den Stilisierungsprozeß, den der
Dichter -- als phänomenologische Voraussetzung seines Schaffens -- vor
dem Drama hätte leisten müssen.)

Der Roman ist die Form des Abenteuers, des Eigenwertes der Innerlichkeit;
sein Inhalt ist die Geschichte der Seele, die da auszieht, um sich
kennenzulernen, die die Abenteuer aufsucht, um an ihnen geprüft zu
werden, um an ihnen sich bewährend ihre eigene Wesenheit zu finden. Die
innere Gesichertheit der epischen Welt schließt die Abenteuer in diesem
eigentlichen Sinne aus: die Helden der Epopöe durchlaufen eine bunte
Reihe von Abenteuern, daß sie sie aber innerlich wie äußerlich bestehen
werden, steht nie in Frage; die weltbeherrschenden Götter müssen immer
über die Dämonen (die Gottheit der Hindernisse nennt sie die indische
Mythologie) triumphieren. Daher die von Goethe und Schiller geforderte
Passivität des epischen Helden: der Abenteuerreigen, der sein Leben
ziert und erfüllt, ist die Gestaltung der objektiven und extensiven
Totalität der Welt, er selbst ist nur der leuchtende Mittelpunkt, um
den sich diese Entfaltung dreht, der innerlich unbeweglichste Punkt der
rhythmischen Bewegung der Welt. Die Passivität der Romanhelden ist aber
keine formale Notwendigkeit, sondern es bezeichnet das Verhältnis des
Helden zu seiner Seele und sein Verhältnis zu seiner Umwelt. Er muß
nicht passiv sein, darum hat jede Passivität bei ihm eine eigene
psychologische und soziologische Qualität und bestimmt einen bestimmten
Typus in den Aufbaumöglichkeiten des Romans.

Die Psychologie des Romanhelden ist das Wirksamkeitsgebiet des
Dämonischen. Das biologische und soziologische Leben hat eine tiefe
Neigung, in seiner eigenen Immanenz zu verharren: die Menschen wollen
bloß leben und die Gebilde wollen unangetastet bleiben; und die Ferne
und die Abwesenheit des wirkenden Gottes würde der Trägheit und der
Selbstgenügsamkeit dieses still verfaulenden Lebens die Alleinherrschaft
verleihen, wenn die Menschen nicht manchmal von der Macht des Dämons
ergriffen in grundloser und nicht begründbarer Weise über sich
hinausgingen und alle psychologischen oder soziologischen Grundlagen
ihres Daseins kündigten. Dann enthüllt sich plötzlich das Gottverlassene
der Welt als Substanzlosigkeit, als irrationale Mischung von Dichtigkeit
und Durchdringbarkeit: was früher als das Festeste erschien, zerfällt
wie vertrockneter Lehm bei der ersten Berührung des vom Dämon Besessenen
und eine leere Durchsichtigkeit, hinter der lockende Landschaften
sichtbar waren, wird auf einmal zur Glaswand, an der man sich vergeblich
und verständnislos -- wie die Biene am Fenster -- abquält, ohne
durchbrechen zu können, ohne selbst zur Erkenntnis gelangen zu können,
daß es hier keinen Weg gibt.

Die Ironie des Dichters ist die negative Mystik der gottlosen Zeiten:
eine _docta ignorantia_ dem Sinn gegenüber; ein Aufzeigen des gütigen
und des böswilligen Wirkens der Dämonen; der Verzicht, mehr als die
Tatsache dieses Wirkens begreifen zu können, und die tiefe, nur
gestaltend ausdrückbare Gewißheit: in diesem Nicht-wissen-Wollen und
Nicht-wissen-Können das Letzte, die wahre Substanz, den gegenwärtigen,
nichtseienden Gott in Wahrheit getroffen, erblickt und ergriffen zu
haben. Deshalb ist die Ironie die Objektivität des Romans.

»Wie weit sind die Gestalten des Dichters objektiv?« fragt Hebbel.
»Soweit der Mensch in seinem Verhältnis zu Gott frei ist.« Der Mystiker
ist frei, wenn er sich aufgegeben hat und ganz in Gott aufgegangen ist;
der Held ist frei, wenn er in luziferischem Trotz sich in sich und aus
sich vollendet hat, wenn er -- für die Tat seiner Seele -- jede Halbheit
aus der von seinem Untergang beherrschten Welt verbannt hat. Der
normative Mensch hat die Freiheit Gott gegenüber errungen, weil die
hohen Normen der Werke und der substantiellen Ethik in dem Sein des
Alles vollendenden Gottes, in der Idee der Erlösung wurzeln; weil sie in
ihrem innersten Wesen von dem Beherrscher der Gegenwart, sei es Gott
oder Dämon, unberührt bleiben. Aber die Verwirklichung des Normativen in
der Seele oder im Werk kann sich von ihrem Substrat, vom Gegenwärtigen
(im geschichtsphilosophischen Sinn) nicht ablösen, ohne ihre eigenste
Kraft, ihr konstitutives Auftreffen auf ihren Gegenstand zu gefährden.
Auch der Mystiker, der über die geformten Götter hinaus zum Erleben der
endgültigen und einzigen Gottheit strebt und der es erreicht, ist in
diesem seinem Erleben doch an den gegenwärtigen Gott gebunden; und
insofern sein Erleben sich zum Werk vollendet, vollendet es sich in
den Kategorien, die der geschichtsphilosophische Stand der Weltuhr
vorschreibt. Diese Freiheit ist also einer doppelten, einer
sphärentheoretischen und einer geschichtsphilosophischen kategorialen
Dialektik unterworfen; was an ihr das eigenste Wesen der Freiheit ist,
bleibt unaussprechbar: die konstitutive Bezogenheit auf die Erlösung;
alles was ausgesprochen und gestaltet werden kann, spricht die Sprache
dieses doppelten Dienens.

Aber dieser Umweg über das Sprechen zum Schweigen, über die Kategorie
zum Wesen, über den Gott zur Gottheit, ist nicht zu überspringen:
ein direktes Schweigenwollen muß zu einem reflexiven Stammeln in
unausgereiften historischen Kategorien werden. So ist in der vollendet
geleisteten Form der Dichter frei Gott gegenüber, denn in ihr und nur
in ihr wird Gott selbst zum Gestaltungssubstrat, gleichartig und
gleichwertig allen anderen normativ gegebenen Materien der Form und
wird vollständig von deren Kategoriensystem umfaßt: sein Dasein und die
Qualität dieses Daseins sind von der normativen Beziehung bedingt, die
er -- als Gestaltungsmöglichkeit -- zu den bauenden Formen hat; von dem
Wert, der ihm für Aufbau und Gliederung des Werkes technisch zukommt.
Aber diese Subsumierung Gottes unter den technischen Begriff der
Materialechtheit der einzelnen Formen zeigt das doppelte Antlitz
des künstlerischen Schließens und seine Einordnung in die Reihe der
metaphysisch bedeutsamen Werke auf: diese vollendete technische Immanenz
hat eine -- normativ und nicht psychologisch -- vorangehende konstitutive
Beziehung auf das endgültige transzendente Sein zur Voraussetzung: die
wirklichkeitschaffende, transzendentale Werkform kann nur entstehen,
wenn in ihr eine wahre Transzendenz immanent geworden ist. Die leere
Immanenz, die nur im Erlebnis des Dichters und nicht zugleich in dessen
Einkehr in die Heimat aller Dinge verankert ist, ist nur die Immanenz
einer die Risse zudeckenden Oberfläche, die aber nicht einmal als Fläche
diese Immanenz halten kann und auch als solche löcherig werden muß.

Für den Roman ist die Ironie diese Freiheit des Dichters Gott gegenüber,
die transzendentale Bedingung der Objektivität der Gestaltung. Die
Ironie, die das von Gott Erfüllte der von Gott verlassenen Welt in
intuitiver Doppelsichtigkeit zu erblicken vermag; die die verlorene
utopische Heimat der zum Ideal gewordenen Idee sieht und dieses doch
gleichzeitig in seiner subjektiv-psychologischen Bedingtheit, in
seiner einzig möglichen Existenzform erfaßt; die Ironie, die -- selbst
dämonisch -- den Dämon im Subjekt als metasubjektive Wesenheit begreift
und dadurch, ahnend und unausgesprochen, von vergangenen und kommenden
Göttern spricht, wenn sie von Abenteuern verirrter Seelen in einer
wesenlosen und leeren Wirklichkeit redet; die Ironie, die in dem
Leidensgang der Innerlichkeit, die eine ihr angemessene Welt suchen muß
und nicht finden kann, zugleich die Schadenfreude des Schöpfergottes
über das Scheitern aller schwachen Aufstände gegen sein mächtiges
und nichtiges Machwerk und das über allen Ausdruck hohe Leiden des
Erlöser-Gottes über sein Noch-nicht-kommen-Können in diese Welt
gestaltet. Die Ironie als Selbstaufhebung der zu Ende gegangenen
Subjektivität ist die höchste Freiheit, die in einer Welt ohne Gott
möglich ist. Darum ist sie nicht bloß die einzig mögliche apriorische
Bedingung einer wahrhaften, Totalität schaffenden Objektivität, sondern
erhebt auch diese Totalität, den Roman, zur repräsentativen Form des
Zeitalters, indem die Aufbaukategorien des Romans auf den Stand der
Welt konstitutiv auftreffen.



II.

Versuch einer Typologie der Romanform.


1.

Die Verlassenheit der Welt von Gott zeigt sich in der Unangemessenheit
von Seele und Werk, von Innerlichkeit und Abenteuer; in dem Fehlen des
transzendentalen Zugeordnetseins für die menschlichen Bestrebungen.
Diese Unangemessenheit hat roh ausgedrückt zwei Typen: die Seele ist
entweder schmäler oder breiter als die Außenwelt, die ihr als Schauplatz
und Substrat ihrer Taten aufgegeben ist.

Im ersten Fall ist der dämonische Charakter des streitbar ausziehenden,
problematischen Individuums klarer sichtbar als im zweiten Fall,
zugleich aber tritt seine innere Problematik weniger kraß zutage; sein
Scheitern an der Wirklichkeit hat auf den ersten Blick mehr den Anschein
eines bloß äußeren Scheiterns. Die Dämonie der Verengerung der Seele ist
die Dämonie des abstrakten Idealismus. Es ist die Gesinnung, die den
direkten, ganz geraden Weg zur Verwirklichung des Ideals einschlagen
muß; die in dämonischer Verblendung jeden Abstand zwischen Ideal und
Idee, zwischen Psyche und Seele vergißt; die mit dem echtesten und
unerschütterlichsten Glauben aus dem Sollen der Idee auf ihre notwendige
Existenz schließt und das Nichtentsprechen der Wirklichkeit dieser
apriorischen Anforderung als ihr Verzaubertsein ansieht, das von bösen
Dämonen vollbracht, durch das Finden des lösenden Wortes oder durch das
mutige Bekämpfen der Zaubermächte zur Entzauberung und Erlösung geführt
werden kann.

Die strukturbestimmende Problematik dieses Heldentypus besteht also in
einem vollständigen Mangel an innerer Problematik und als Folge dieses
Mangels in einem vollständigen Fehlen an transzendentalem Raumgefühl,
an der Fähigkeit, Abstände als Wirklichkeiten zu erleben. Achilles oder
Odysseus, Dante oder Arjuna -- gerade weil sie auf ihren Wegen von
Göttern geführt werden -- wissen, daß diese Führung auch ausbleiben
könnte; wissen, daß sie ohne solche Hilfe machtlos und hilflos
übermächtigen Feinden gegenüberstehen würden. Die Beziehung von
objektiver und subjektiver Welt ist deshalb adäquat im Gleichgewicht
gehalten: in richtiger Stärke wird vom Helden die Überlegenheit der ihm
gegenüberstehenden Außenwelt empfunden; er kann aber trotz dieser
innersten Bescheidenheit am Ende doch triumphieren, denn seine an sich
schwächere Kraft wird von der höchsten Macht der Welt zum Siege geführt;
so daß nicht nur die vorgestellten und wahrhaften Kräfteverhältnisse
einander entsprechen, sondern auch die Siege und die Niederlagen weder
der tatsächlichen noch der seinsollenden Ordnung der Welt widersprechen.
Sobald dieses instinktive Abstandsgefühl -- dessen Stärke sehr wesentlich
zur vollständigen Lebensimmanenz, zur »Gesundheit« der Epopöe beiträgt
-- fehlt, wird die Beziehung der subjektiven Welt zur objektiven
paradox; wegen der Verengerung der handelnden, der episch in Betracht
kommenden Seele, wird für diese die Welt, als Substrat ihrer Taten,
ebenfalls eine engere, als sie in Wirklichkeit ist. Da aber einerseits
diese Umformung der Welt und jede aus ihr folgende, nur auf die
umgeformte Welt gerichtete Tat nicht das wirkliche Zentrum der Außenwelt
treffen kann, und da anderseits diese Haltung notwendigerweise eine rein
subjektive ist, die das Wesen der Welt unberührt läßt und bloß ein
verzerrtes Abbild von ihr bietet, kommt die Reaktion auf die Seele aus
ihr vollkommen heterogenen Quellen. Tat und Widerstand haben also weder
Umfang noch Qualität, weder Wirklichkeit noch Gerichtetsein des Objekts
gemein. Ihre Beziehung aufeinander kann deshalb niemals ein wahrhaftiger
Kampf, sondern nur ein groteskes Vorbeigehen aneinander oder ein
ebenfalls groteskes, von gegenseitigen Mißverständnissen bedingtes
Aufeinanderprallen sein. Dieser groteske Charakter wird durch Inhalt
und Intensität der Seele teils ausgeglichen, teils gesteigert. Denn
diese Verengerung der Seele ist ja ihr dämonisches Besessensein von der
seienden, von der als alleinigen und gewöhnlichen Wirklichkeit gesetzten
Idee. Der Inhalt und die Intensität dieser Handlungsart müssen deshalb
die Seele zugleich in die Region der echtesten Erhabenheit erheben
und zugleich den grotesken Widerspruch zwischen vorgestellter und
tatsächlicher Wirklichkeit -- die Handlung des Romans -- in ihrem
grotesken Charakter bestärken und befestigen. Die diskret-heterogene
Wesensart des Romans erfährt hier die stärkste Steigerung: die Sphären
der Seele und der Taten, Psychologie und Handlung haben gar nichts
mehr miteinander gemein.

Dazu kommt, daß keines von beiden Prinzipien weder in sich, noch aus
der Beziehung mit den anderen ein Moment der immanenten Fortbewegung
und Entwicklung besitzt. Die Seele ist etwas in dem für sie erreichten,
transzendenten Sein problemjenseitig Ruhendes; kein Zweifel, kein
Suchen, keine Verzweiflung kann in ihr auftauchen, um sie aus sich
herauszubringen und in Bewegung zu setzen, und die vergeblich grotesken
Kämpfe um ihre Verwirklichung in der Außenwelt können der Seele auch
nichts anhaben: sie kann in ihrer inneren Gewißheit durch nichts
erschüttert werden, jedoch nur, weil sie in diese gesicherte Welt
eingesperrt ist, weil sie nichts zu erleben vermag. Das vollständige
Fehlen einer innerlich erlebten Problematik verwandelt die Seele in
reine Aktivität. Weil sie in ihrem essentiellen Sein von allem unberührt
in sich ruht, muß jede ihrer Regungen eine Handlung nach außen sein. Das
Leben eines solchen Menschen muß also zu einer ununterbrochenen Reihe
selbstgewählter Abenteuer werden. Er stürzt sich in diese, denn
Leben kann für ihn nur so viel bedeuten wie: Abenteuer bestehen. Die
problemlose Konzentration seiner Innerlichkeit zwingt ihn, diese, die er
für das durchschnittliche und alltägliche Wesen der Welt hält, in Taten
umsetzen; es fehlt ihm in bezug auf diese Seite seiner Seele jede Art
von Kontemplation, jede Neigung und Möglichkeit zu einem nach innen
gekehrten Handeln. Er muß Abenteurer sein. Aber die Welt, die er zum
Schauplatz seiner Taten erwählen muß, ist eine merkwürdige Mischung von
ideenfremd blühender Organik und erstarrter Konvention derselben Ideen,
die in seiner Seele ihr rein transzendentes Leben leben. Daraus folgt
die Möglichkeit seines zugleich spontanen und ideologischen Handelns:
die Welt, die er vorfindet, ist nicht nur voll von Leben, sondern auch
von dem Schein gerade jenes Lebens, das in ihm als das einzig Wesentliche
lebendig ist. Aus dieser Mißverstehbarkeit der Welt folgt aber auch die
Intensität seines grotesken Vorbeihandelns an ihr, sobald er an sie
herantritt: der Schein der Idee verflattert vor dem wahnsinnigen Antlitz
des in sich erstarrten Ideals, und das wirkliche Wesen der seienden
Welt, die sich selbst erhaltende, ideenlose Organik nimmt ihre, ihr
zukommende, alles beherrschende Stellung ein.

Hier offenbart sich am deutlichsten der ungöttliche, der dämonische
Charakter dieses Besessenseins, zugleich aber seine, ebenfalls
dämonische, verwirrende und faszinierende Ähnlichkeit mit dem
Göttlichen: die Seele des Helden ist ruhend, geschlossen und in sich
vollendet, wie ein Kunstwerk oder wie eine Gottheit; diese Wesensart
kann sich aber in der Außenwelt nur in inadäquaten Abenteuern, die nur
für die eigene, maniakalische Abgesperrtheit in sich keine widerlegende
Kraft haben, äußern; und ihre kunstwerkhafte Isolation trennt die Seele
nicht nur von jeder äußeren Wirklichkeit, sondern auch von allen, vom
Dämon nicht ergriffenen Gebieten in der Seele selbst. So wird das
Maximum an erlebt erreichtem Sinn zum Maximum an Sinnlosigkeit: die
Erhabenheit zum Wahnsinn, zur Monomanie. Und diese Seelenstruktur muß
die mögliche Handlungsmasse vollständig atomisieren. Wenn auch, wegen
des rein reflexiven Charakters dieser Innerlichkeit, die äußere
Wirklichkeit von ihr ganz unberührt bleibt und »ganz so wie sie ist« bei
jeder Handlung des Helden als Gegenschlag in Erscheinung tritt, so ist
sie eben deshalb eine an sich vollkommen träge, formlose und sinnlose
Masse, der jede Fähigkeit zum planvollen und einheitlichen Gegenspiel
ganz abgeht, aus der die dämonische Abenteuerlust des Helden willkürlich
und zusammenhanglos jene Momente auswählt, an denen sie sich bewähren
will. So bedingen sich die Starrheit der Psychologie und der in
isolierten Abenteuern atomisierte Charakter der Handlung wechselseitig
und lassen die Gefahr dieses Romantypus, schlechte Unendlichkeit und
Abstraktheit, ganz klar hervortreten.

Und es ist nicht nur der geniale Takt des Cervantes, dessen Werk die
ewige Objektivation dieser Struktur ist, der diese Gefahr mit seinem
undurchdringbar tiefen und leuchtend sinnlichen Verweben von Göttlichkeit
und Wahnsinn in der Seele des Don Quixote überwunden hat, sondern auch
der geschichtsphilosophische Augenblick, in dem sein Werk geschaffen
wurde. Es ist mehr als ein historischer Zufall, daß der »Don Quixote«
als Parodie auf die Ritterromane gemeint war und seine Beziehung zu
ihnen ist eine mehr als essayistische. Der Ritterroman war dem Schicksal
jeder Epik verfallen, die rein aus dem Formalen heraus eine Form
aufrechterhalten und fortsetzen wollte, nachdem die transzendentalen
Bedingungen ihrer Existenz von der geschichtsphilosophischen Dialektik
bereits gerichtet waren; er verlor seine Wurzeln im transzendenten
Sein und die Formen, die nichts mehr immanent zu machen hatten, mußten
verkümmern, abstrakt werden, weil ihre zum Gegenstandschaffen bestimmte
Kraft sich an der eigenen Gegenstandslosigkeit verheben mußte; es
entstand an Stelle einer großen Epik eine Unterhaltungslektüre. Aber
hinter dem leeren Gehäuse dieser toten Formen stand einst eine reine
und echte, wenn auch problematische große Form: die Ritterepik des
Mittelalters. Diese ist der merkwürdige Fall für die Möglichkeit einer
Romanform in einem Zeitalter, dessen Gottgesichertheit eine Epopöe
möglich gemacht und gefordert hat. Die große Paradoxie des christlichen
Kosmos ist, daß der Zerrissenheit und der normativen Unvollendung der
diesseitigen Welt, ihrem Verfallensein an Verirrung und Sünde die ewig
seiende Erlöstheit, die ewig gegenwärtige Theodizee im jenseitigen Leben
gegenübersteht. Dante gelang es, diese Zweiwelten-Totalität in die rein
eposartige Form der »Divina Commedia« aufzufangen, die anderen Epiker,
die im Diesseits blieben, mußten das Transzendente in künstlerisch
unberührter Transzendenz verharren lassen, konnten also bloß
sentimentalisch gefaßte, bloß gesuchte und die seiende Sinnesimmanenz
entbehrende Lebenstotalitäten -- Romane und nicht Epopöen -- schaffen.
Das einzigartige dieser Romane, ihre Traumschönheit und Zaubergrazie,
besteht darin, daß alles Suchen in ihnen doch nur der Schein eines
Suchens ist, daß jede Verirrung ihrer Helden von einer unfaßlichen
metaformellen Gnade geführt und gesichert wird, daß in ihnen der Abstand,
seine gegenständliche Realität verlierend, zum dunkel-schönen Ornament
und der ihn überwindende Sprung zur tanzartigen Gebärde wird, beide
also zu rein dekorativen Elementen. Diese Romane sind eigentlich große
Märchen, denn die Transzendenz ist in ihnen nicht aufgefangen, immanent
gemacht und in die gegenstandschaffende, transzendentale Form aufgenommen,
sondern verharrt in ihrer ungeschwächten Transzendenz; nur ihr Schatten
füllt dekorativ die Risse und Abgründe des diesseitigen Lebens aus und
verwandelt dessen Materie -- wegen der dynamischen Homogeneität jedes
wahren Kunstwerks -- in eine ebenfalls aus Schatten gewobene Substanz.
In den homerischen Epen umfaßte die Allherrschaft der rein menschlichen
Kategorie des Lebens sowohl die Menschen wie die Götter und machte aus
diesen rein menschliche Wesen. Mit der gleichen Allgewalt beherrscht
hier das unfaßbare, göttliche Prinzip das Menschenleben und seine über
sich hinausweisende Ergänzungsbedürftigkeit, diese Flächenhaftigkeit
nimmt den Menschen das Relief, verwandelt sie in reine Oberfläche.

Diese gesicherte und abgerundete Irrationalität des ganzen gestalteten
Kosmos läßt den durchscheinenden Schatten Gottes als etwas Dämonisches
erscheinen: aus der Perspektive dieses Lebens kann er nicht begriffen
und eingeordnet werden, kann sich also nicht als Gott offenbaren; und
wegen der auf das diesseitige Leben angelegten Gestaltung ist es nicht
möglich, wie bei Dante, von Gott aus die konstitutive Einheit des
gesamten Seins aufzufinden und aufzuzeigen. Die Ritterromane, gegen die
der »Don Quixote« als Polemik und Parodie entstanden ist, haben diese
transzendente Beziehung verloren, und nach dem Verlust dieser Gesinnung
-- sofern aus der ganzen Welt, wie bei Ariosto, nicht ein ironisch
schönes, reines Spiel geworden ist -- mußte aus der geheimnisvollen
und märchenhaften Oberfläche etwas banal Oberflächliches werden.
Cervantes' gestaltende Kritik dieser Trivialität findet den Weg zu den
geschichtsphilosophischen Quellen dieses Formtypus wieder: das subjektiv
nicht erfaßbare, objektiv gesicherte Sein der Idee hat sich in ein
subjektiv klares und fanatisch festgehaltenes, aber die objektive
Beziehung entbehrendes Sein verwandelt; aus dem Gott, der wegen der
Unangemessenheit des ihn aufnehmenden Materials nur wie ein Dämon
erscheinen konnte, ist in Wahrheit ein Dämon geworden, der in der von
der Vorsehung verlassenen, die transzendentale Orientierung entbehrenden
Welt die Rolle Gottes zu spielen sich anmaßt. Und die Welt, die er
meint, ist dieselbe, die früher von Gott zum gefährlichen aber
wundervollen Zaubergarten verwandelt wurde, nur daß sie von bösen
Dämonen in Prosa verzaubert die Rückverwandlung durch das glaubende
Heldentum ersehnt; wovor man sich in der Märchenwelt nur hüten mußte,
um die gütige Verzauberung nicht aufzuheben, ist hier zur positiven
Tat, zum Kampf um das daseiende, nur eines erlösenden Wortes harrende
Paradies der Märchenwirklichkeit geworden.

So steht dieser erste große Roman der Weltliteratur am Anfang der Zeit,
wo der Gott des Christentums die Welt zu verlassen beginnt; wo der
Mensch einsam wird und nur in seiner, nirgends beheimateten Seele den
Sinn und die Substanz zu finden vermag; wo die Welt aus ihrem paradoxen
Verankertsein im gegenwärtigen Jenseits losgelassen, ihrer immanenten
Sinnlosigkeit preisgegeben wird; wo die Macht des Bestehenden --
verstärkt durch die nunmehr zum bloßen Sein degradierten utopischen
Bindungen -- zu unerhörter Größe erwächst und einen rasenden und
anscheinend ziellosen Kampf gegen die aufsteigenden, noch unfaßlichen,
zur Selbstenthüllung und zum Weltdurchdringen unfähigen Kräfte führt.
Cervantes lebt in der Periode der letzten, großen und verzweifelten
Mystik, des fanatischen Versuchs einer Erneuerung der versinkenden
Religion aus sich selbst; in der Periode der in mystischen Formen
aufsteigenden neuen Welterkenntnis; in der letzten Periode von wahrhaft
erlebten aber bereits zielverlorenen, suchenden und versucherischen,
okkulten Bestrebungen. Es ist die Periode der freigelassenen Dämonie,
die Periode der großen Verwirrung der Werte bei noch bestehendem
Wertsystem. Und Cervantes, der gläubige Christ und der naiv-loyale
Patriot, hat gestaltend das tiefste Wesen dieser dämonischen Problematik
getroffen: daß das reinste Heldentum zur Groteske, der festeste Glauben
zum Wahnsinn werden muß, wenn die Wege zu seiner transzendentalen
Heimat ungangbar geworden sind; daß der echtesten und heldenhaftesten,
subjektiven Evidenz keine Wirklichkeit entsprechen muß. Es ist die tiefe
Melancholie des historischen Ablaufs, des Vergehens der Zeit, die daraus
spricht, daß ewige Inhalte und ewige Haltungen ihren Sinn verlieren,
wenn ihre Zeit vorbei ist; daß die Zeit über ein Ewiges hinweggehen
kann. Es ist der erste große Kampf der Innerlichkeit gegen die
prosaische Niedertracht des äußeren Lebens und der einzige Kampf, in dem
es ihr gelungen ist, nicht nur unbefleckt aus dem Kampf herauszugehen,
sondern selbst ihren siegreichen Gegner mit dem Glanz ihrer siegreichen,
wenn auch freilich selbstironischen Poesie zu umgeben.

»Don Quixote« mußte, wie übrigens fast jeder wahrhaft große Roman, die
einzige bedeutende Objektivation seines Typus bleiben. Dieses Ineinander
von Poesie und Ironie, von Erhabenheit und Groteske, von Göttlichkeit
und Monomanie war so stark an den damals vorgefundenen Stand des Geistes
gebunden, daß derselbe Typus von Geistesstruktur sich in anderen
Zeitaltern anders und niemals mehr mit derselben epischen Bedeutsamkeit
zeigen mußte. Die Abenteuerromane, die seine rein künstlerische
Form übernommen haben, sind gerade so ideenlos geworden, wie seine
unmittelbaren Vorgänger, die Ritterromane. Auch sie haben die einzig
fruchtbare Spannung, die transzendentale verloren und sie entweder durch
eine rein gesellschaftliche ersetzt oder in einer Abenteuerlust um der
Abenteuer willen das bewegende Prinzip der Handlung gefunden. In beiden
Fällen war, trotz der wirklich großen Begabung mancher dieser Dichter,
einer letzthinigen Trivialität, einer immer stärkeren Annäherung des
großen Romans an die Unterhaltungslektüre und dem schließlichen Ankommen
in ihr doch nicht zu entgehen. Mit dem immer zunehmenden Prosaisch-Werden
der Welt, mit dem Entweichen der aktiven Dämonen, die immer mehr dem
dumpfen Widerstand einer ungeformten Masse gegen jede Innerlichkeit die
Szene der Kämpfe überlassen, entsteht das Dilemma für die dämonische
Verengerung der Seele: entweder jede Beziehung zu dem Komplex »Leben«
oder das unmittelbare Gewurzeltsein in der wahrhaften Ideenwelt
aufzugeben.

Den ersten Weg ist das große Drama des deutschen Idealismus gegangen.
Der abstrakte Idealismus hat jede, wenn auch noch so inadäquate
Beziehung zum Leben verloren; um aus seiner Subjektivität herauszukommen
und sich an Kampf und Untergang zu bewähren, bedurfte er der reinen
Wesenssphäre des Dramas: für Innerlichkeit und Welt ist das Vorbeihandeln
aneinander so groß geworden, daß es sich nur in einer eigens für ihre
Zusammenfügung angelegten und konstruierten, dramatischen Wirklichkeit
als Totalität gestalten ließ. Der künstlerisch so bedeutende Versuch
Kleists im »Michael Kohlhaas« zeigt, wie sehr für die damalige Weltlage
die Psychologie des Helden zur rein individuellen Pathologie, die
epische Form zur novellistischen werden mußte. In dieser, wie in jeder
dramatischen Formung muß das tiefe Ineinander von Erhabenheit und
Groteske verschwinden und einer reinen Erhabenheit Platz machen: die
Zuspitzung auf Monomanie und die Übersteigerung der Abstraktion -- der
Idealismus wird notwendig immer dünner, inhaltsloser, immer stärker ein
Idealismus »überhaupt« -- ist so groß, daß die Gestalten ganz an der
Grenze der unfreiwilligen Komik wandeln und der kleinste Versuch,
sie ironisch zu nehmen, müßte, die Erhabenheit aufhebend, sie in
unerfreulich komische Figuren verwandeln. (Brand, Stockmann und Gregers
Werle sind erschreckende Beispiele dieser Möglichkeit.) Darum lebt der
echtest geborene Enkel Don Quixotes, der Marquis Posa in einer ganz
anderen Form als sein Ahnherr, und die künstlerischen Schicksalsprobleme
dieser so tief verwandten Seelen haben miteinander gar nichts mehr
gemein.

Wenn aber die Verengerung der Seele etwas rein Psychologisches ist,
wenn sie jede sichtbare Beziehung zum Sein der Ideenwelt verloren hat,
so ist ihr auch die Fähigkeit, tragender Mittelpunkt einer epischen
Totalität zu werden, abhanden gekommen; die Unangemessenheit der
Beziehung zwischen Mensch und Außenwelt steigert sich noch an
Intensität, aber zu der tatsächlichen Unangemessenheit, die im »Don
Quixote« nur das groteske Gegenstück einer stetig geforderten und zu
fordernden seinsollenden Angemessenheit war, tritt noch die ideelle
hinzu: die Berührung ist eine rein peripherische geworden und der so
angelegte Mensch zur notwendigen Nebenfigur, der die Totalität ziert,
auszubauen hilft, aber immer nur Baustein ist, nie Mittelpunkt. Die
künstlerische Gefahr, die sich aus dieser Lage ergibt, liegt darin, daß
das nun zu suchende Zentrum etwas Wertbetontes und Sinnvolles aber die
Lebensimmanenz doch nicht Transzendierendes sein muß. Die Veränderung
der transzendentalen Einstellung hat also zur künstlerischen Folge, daß
die Quelle des Humors nicht mehr dieselbe ist, wie die der Poesie und
Erhabenheit. Die grotesk gestalteten Menschen werden entweder zur
harmlosen Komik erniedrigt oder die Verengerung ihrer Seele, ihre alles
andere vertilgende Konzentration auf einen Punkt des Daseins, der aber
nichts mehr mit der Ideenwelt zu tun hat, muß sie zur reinen Dämonie
führen; aus ihnen, wenn auch humoristisch behandelte, Vertreter des
schlechten Prinzips oder der reinen Ideenlosigkeit machen. Diese
Negativität der künstlerisch wichtigsten Gestalten erfordert ein
positives Gegengewicht und -- zum tiefen Unglück des modernen
humoristischen Romans -- konnte dieses »Positive« nur die Objektivation
einer bürgerlichen Wohlanständigkeit sein. Denn eine wirkliche Beziehung
dieses »Positiven« auf die Ideenwelt müßte die Lebensimmanenz des Sinnes
und damit die Romanform sprengen; konnte doch auch Cervantes (und
von seinen Nachfolgern etwa Sterne) gerade nur durch die Einheit von
Erhabenheit und Humor, von Verengerung der Seele und Beziehung zur
Transzendenz die Immanenz herstellen. Hier ist der künstlerische Grund,
der die an humoristischen Gestalten so unendlich reichen Romane von
Dickens letzten Endes so flach und spießbürgerlich erscheinen läßt:
die Notwendigkeit, als Helden Idealtypen einer sich mit der heutigen
bürgerlichen Gesellschaft innerlich konfliktlos abfindenden
Menschlichkeit zu gestalten, und um ihrer poetischen Wirkung willen, die
hierzu erforderlichen Eigenschaften mit dem zweifelhaften, erzwungenen
oder für sie inadäquaten Glanz der Poesie zu umhüllen. Darum sind aller
Wahrscheinlichkeit nach Gogols »Tote Seelen« ein Fragment geblieben: es
war von vornherein unmöglich für die künstlerisch so glückliche und
fruchtbare aber »negative« Gestalt Tschitschikows ein »positives«
Gegengewicht zu finden; und für das Schaffen einer wahrhaften Totalität,
die die echt epische Gesinnung Gogols erfordert hat, war ein solcher
Ausgleich unbedingt notwendig: ohne ihn hätte sein Roman keine epische
Objektivität, keine epische Wirklichkeit erlangen können, hätte ein
subjektiver Aspekt, eine Satire oder ein Pamphlet bleiben müssen.

Die äußere Welt ist so ausschließlich konventionell geworden, daß sich
alles, das Positive wie das Verneinte, das Humorvolle wie das Poetische,
nur innerhalb dieser Sphäre abspielt. Das dämonisch Humorvolle ist nichts
anderes als die verzerrte Übersteigerung von gewissen Seiten der
Konvention oder ihre immanent und darum ebenfalls konventionell bleibende
Verneinung oder Bekämpfung; und das »Positive« ist ein sich Abfindenkönnen
mit ihr, der Anschein eines organischen Lebens innerhalb der von der
Konvention genau bestimmten Grenzen. (Man verwechsle nicht mit dieser
geschichtsphilosophisch-materiell bedingten Konventionalität des
modernen humoristischen Romans die formgeforderte und darum zeitlose
Bedeutung der Konvention in der dramatischen Komödie. Konventionelle
Formen des gesellschaftlichen Lebens sind für diese nur formell-symbolische
Abschlüsse der intensiv gerundeten, dramatischen Wesenssphäre. Das
Heiraten sämtlicher Hauptpersonen, mit Ausnahme der entlarvten Heuchler
und Verbrecher, das die großen Komödien abschließt, ist geradeso eine
rein symbolische Zeremonie wie der Tod der Helden am Schluß der
Tragödie: beide sind nichts als sinnfällige Marksteine der Grenze, die
scharfen Konturen, die die statuenhafte Wesenhaftigkeit der dramatischen
Form erfordert. Es ist bezeichnend, daß mit dem Erstarken der Konvention
im Leben und in der Epik die Komödien immer unkonventionellere Schlüsse
erhalten. »Der zerbrochene Krug« und der »Revisor« können noch die alte
Form der Entlarvung gebrauchen, die »Parisienne« -- von Hauptmanns oder
Shaws Komödien ganz zu schweigen -- ist schon gerade so umrißlos und
unabgeschlossen, wie die zeitgenössischen, ohne Tod schließenden
Tragödien.)

Balzac hat einen völlig anderen Weg zur rein epischen Immanenz
eingeschlagen. Für ihn ist die hier bezeichnende, subjektiv-psychologische
Dämonie etwas schlechthin Letztes: sie ist das Prinzip jedes
wesentlichen, sich in epischen Taten objektivierenden, menschlichen
Handelns; ihre inadäquate Beziehung zur objektiven Welt ist zur
äußersten Intensität gesteigert, aber diese Steigerung erfährt einen
rein immanenten Gegenschlag: die Außenwelt ist eine rein menschliche
und ist im wesentlichen von Menschen, die eine ähnliche Geistesstruktur,
wenn auch mit ganz anderen Richtungen und Inhalten aufweisen, bevölkert.
Dadurch wird diese dämonische Inadäquatheit, diese endlose Reihe von
schicksalschweren Vorbeihandeln der Seelen aneinander, zum Wesen der
Wirklichkeit; es entsteht jenes merkwürdige, unendliche und
unübersichtliche Gewühl von Verflochtenheit der Schicksale und der
einsamen Seelen, das das Einzigartige dieser Romane ausmacht. Durch
diese paradoxe Homogeneität des Stoffes, die aus der extremen
Heterogeneität seiner Elemente entstanden ist, wird die Sinnesimmanenz
gerettet. Die Gefahr einer abstrakten, schlechten Unendlichkeit wird
durch die große novellistische Konzentration der Begebenheiten und
ihre derart erreichte, echt epische Bedeutsamkeit aufgehoben.

Dieser endgültige Sieg der Form ist aber nur für jede einzelne
Erzählung und nicht für das Ganze der »_Comédie humaine_« errungen. Es
ist wahr, seine Voraussetzungen sind da: die großartige Einheit ihres
allesumfassenden Stoffes. Auch ist diese Einheit durch das immer erneute
Auftreten und Untertauchen der Gestalten im unendlichen Chaos dieser
Erzählungen nicht nur verwirklicht, sondern hat eine Erscheinungsart
gefunden, die dem innersten Wesen dieses Stoffes vollständig angemessen
ist: die der chaotischen, der dämonischen Irrationalität; und die
inhaltliche Erfüllung dieser Einheit ist die der echten, großen Epik:
die Totalität einer Welt. Aber diese Einheit ist letzten Endes doch
keine rein aus der Form geborene: das, was das Ganze wirklich zum Ganzen
macht, ist doch nur das stimmungsmäßige Erleben eines gemeinsamen
Lebensgrundes und die Erkenntnis, daß dieses Erleben auf das Wesenhafte
des heutigen Lebens auftrifft. Episch gestaltet ist doch nur das
einzelne, das Ganze ist nur zusammengefügt; die schlechte Unendlichkeit,
die in jedem Teil überwunden wurde, kehrt sich gegen das Ganze als
einheitliche epische Gestaltung: ihre Totalität beruht auf Prinzipien,
die der epischen Form transzendent sind, auf Stimmung und Erkenntnis,
nicht auf Handlung und auf Helden, und kann deshalb nicht in sich
vollendet und abgerundet sein. Kein Teil hat vom Ganzen aus gesehen eine
wirkliche, organische Notwendigkeit der Existenz, es könnte fehlen und
dem Ganzen würde nichts abgehen, unzählige neue Teile könnten noch
hinzukommen und keine innere Vollständigkeit würde sie als nunmehr
überflüssige von sich weisen. Diese Totalität ist die Ahnung eines
Lebenszusammenhanges, der hinter jeder einzelnen Erzählung als großer
lyrischer Hintergrund fühlbar wird; er ist nicht problematisch und in
schweren Kämpfen erfochten, wie der der großen Romane, sondern ist --
in seiner lyrischen, das Epische transzendierenden Wesensart -- naiv
und unproblematisch, aber das, was ihn zur Romantotalität unausreichend
macht, gestattet ihm noch viel weniger seine Welt als Epopöe zu
konstituieren.

Allen diesen Formungsversuchen ist das Statische der Psychologie
gemeinsam, die Verengerung der Seele ist als abstraktes Apriori
unveränderlich gegeben. Darum war es natürlich, daß der Roman des
neunzehnten Jahrhunderts, mit seinen Tendenzen zu psychologischer
Bewegtheit und psychologistischer Auflösung, immer mehr von diesem Typus
abkam und die Ursache der Unangemessenheit von Seele und Wirklichkeit in
entgegengesetzten Richtungen suchte. Nur ein großer Roman, Pontoppidans
»Hans im Glück« stellt den Versuch dar, diese Seelenstruktur zentral zu
nehmen und in Bewegung und Entwicklung darzustellen. Durch diese
Problemstellung ist eine völlig neue Kompositionsart gegeben: der
Ausgangspunkt, das völlig sichere Gebundensein des Subjekts an das
transzendente Wesen ist zum Endziel, die dämonische Tendenz der
Seele, sie von allem, was dieser Apriorität nicht entspricht, völlig
abzutrennen, zur wirklichen Tendenz geworden. Während im »Don Quixote«
der Grund aller Abenteuer die innere Sicherheit des Helden und die
inadäquate Haltung der Welt ihr gegenüber war, so daß dem Dämonischen
eine positive, treibende Rolle zukam, liegt hier die Einheit von Grund
und Ziel verborgen, das Nicht-Entsprechen von Seele und Wirklichkeit
wird rätselhaft und scheinbar völlig irrationell, denn die dämonische
Verengerung der Seele zeigt sich nur negativ, im Fallen-lassen-Müssen
jedes Errungenen, weil es doch nicht »das« ist, was nottut, weil es
breiter, empirischer, lebenhafter ist, als was die Seele zu suchen
auszog. Während dort die Vollendung des Lebenskreislaufs die bunte
Wiederholung desselben Abenteuers und sein Sich-Ausbreiten zum
allesenthaltenden Mittelpunkt der Totalität war, hat hier die Bewegung
des Lebens eine eindeutige und bestimmte Richtung: zur Reinheit der rein
zu sich gekommenen Seele, die aus ihren Abenteuern gelernt hat, daß nur
sie selbst -- in einer starren Abgeschlossenheit in sich selbst -- ihrem
tiefsten, alles beherrschenden Instinkte entsprechen kann; daß jeder
Sieg über die Wirklichkeit eine Niederlage für die Seele ist, denn er
verstrickt sie immer, bis zum Untergang, im Wesensfremden; daß jeder
Verzicht auf ein erobertes Stück Wirklichkeit in Wahrheit ein Sieg ist,
ein Schritt zur Eroberung des illusionsfrei gewordenen Selbst. Darum
steckt die Ironie Pontoppidans darin, daß er seinen Helden überall
siegen läßt, daß aber eine dämonische Gewalt ihn zwingt, alles Errungene
als wertlos und uneigentlich anzusehen und es augenblicklich, sobald er
es besitzt, fahren zu lassen. Und die merkwürdige innere Spannung
entsteht daraus, daß der Sinn dieser negativen Dämonie sich erst am
Schluß, bei erreichter Resignation des Helden, zu enthüllen vermag, um
dem ganzen Leben eine retrospektive Klarheit der Sinnesimmanenz zu
verleihen. Die deutlich gewordene Transzendenz dieses Abschlusses und
ihre hier sichtbar werdende prästabilierte Harmonie zu der Seele werfen
einen Schein der Notwendigkeit auf jede vorangegangene Verirrung, ja von
ihnen aus gesehen, dreht sich die Bewegungsbeziehung von Seele und Welt
um: es scheint als ob der Held immer derselbe geblieben wäre und als
solcher ruhig in sich ruhend dem Vorbeiziehen der Ereignisse zugesehen
hätte; als ob die ganze Handlung nur darin bestanden wäre, daß die
Schleier, die diese Seele verhüllten, weggezogen wurden. Der dynamische
Charakter der Psychologie wird als bloß scheinbare Dynamik enthüllt,
jedoch -- und darin liegt die große Meisterschaft Pontoppidans -- erst
nachdem sie mit ihrem Schein der Bewegung die Reise durch eine bewegte
und lebendige Lebenstotalität ermöglicht hat. Daraus entsteht die
isolierte Stellung dieses Werkes inmitten der modernen Romane: seine an
die Alten gemahnende strenge Handlungsmäßigkeit, seine Abstinenz von
jeder bloßen Psychologie; und stimmungsgemäß: die weite Entfernung, die
die Resignation als Endgefühl dieses Romans von der enttäuschten
Romantik anderer gleichzeitiger Werke besitzt.


2.

Für den Roman des neunzehnten Jahrhunderts ist der andere Typus der
notwendig inadäquaten Beziehung zwischen Seele und Wirklichkeit
wichtiger geworden: die Unangemessenheit, die daraus entsteht, daß die
Seele breiter und weiter angelegt ist als die Schicksale, die ihr das
Leben zu bieten vermag. Der entscheidende Strukturunterschied, der sich
daraus ergibt, ist, daß es sich hier nicht um ein abstraktes Apriori dem
Leben gegenüber handelt, das sich in Taten realisieren will und dessen
Konflikte mit der Außenwelt die Fabel ergeben, sondern um eine in sich
mehr oder weniger vollendete, inhaltlich erfüllte, rein innerliche
Wirklichkeit, die mit der äußeren in Wettbewerb tritt, ein eigenes,
reiches und bewegtes Leben hat, das sich in spontaner Selbstsicherheit
für die einzig wahre Realität, für die Essenz der Welt hält, und dessen
gescheiterter Versuch diese Gleichsetzung zu verwirklichen den Gegenstand
der Dichtung abgibt. Es handelt sich hier also um ein konkretes,
qualitatives und inhaltliches Apriori der Außenwelt gegenüber, um den
Kampf zweier Welten, nicht um den der Wirklichkeit mit dem Apriori
überhaupt. Das Auseinanderfallen von Innerlichkeit und Welt wird aber
dadurch noch stärker. Das Kosmosartige der Innerlichkeit macht sie in
sich ruhend und selbstgenügsam: während der abstrakte Idealismus, um
überhaupt existieren zu können, sich in Handlung umsetzen, mit der
Außenwelt in Konflikt geraten mußte, scheint hier die Möglichkeit eines
Ausweichens nicht von vornherein ausgeschlossen. Denn ein Leben, das
alle Lebensinhalte aus Eigenem hervorzubringen vermag, kann rund und
vollendet sein, auch wenn es sich niemals mit der äußeren, der fremden
Wirklichkeit berührt. Während also für die psychische Struktur des
abstrakten Idealismus eine übermäßige und durch nichts gehemmte
Aktivität nach außen hin bezeichnend war, ist hier mehr eine Tendenz zur
Passivität vorhanden, die Tendenz äußeren Konflikten und Kämpfen eher
auszuweichen, als sie aufzunehmen; die Tendenz alles, was die Seele
betrifft, rein in der Seele zu erledigen.

Freilich: in dieser Möglichkeit liegt die entscheidende Problematik
dieser Romanform, der Verlust der epischen Versinnbildlichung, die
Auflösung der Form in ein nebelhaftes und ungestaltetes Nacheinander von
Stimmungen und Reflexionen über Stimmungen, der Ersatz der sinnlich
gestalteten Fabel durch psychologische Analyse. Diese Problematik wird
noch dadurch gesteigert, daß die Außenwelt, die mit dieser Innerlichkeit
in Berührung kommt, dem Verhältnis der beiden entsprechend, vollständig
atomisiert oder amorph, jedenfalls aber jedes Sinnes bar sein muß.
Sie ist eine ganz von der Konvention beherrschte Welt, die wirkliche
Erfüllung des Begriffs der zweiten Natur: ein Inbegriff sinnesfremder
Gesetzlichkeiten, von denen aus keine Beziehung zur Seele gefunden
werden kann. Damit müssen aber alle gebildeartigen Objektivationen des
sozialen Lebens jede Bedeutung für die Seele verlieren. Selbst ihre
paradoxe Bedeutung, als notwendiger Schauplatz und Versinnlichung der
Begebenheiten, bei einer Wesenlosigkeit im letzten Wesenskerne, können
sie nicht beibehalten; der Beruf verliert jede Wichtigkeit für das
innere Geschick des einzelnen Menschen; Ehe, Familie und Klasse für
das ihrer Beziehungen untereinander. Don Quixote wäre undenkbar
ohne seine Zugehörigkeit zum Ritterstande und seine Liebe ohne die
Anbetungskonvention der Troubadoure; in der »_Comédie humaine_«
konzentriert sich und objektiviert sich die dämonische Besessenheit
aller Menschen in die Gebilde des gesellschaftlichen Lebens, und selbst
wenn diese in Pontoppidans Roman als für die Seele unwesentlich entlarvt
werden, so macht gerade der Kampf um sie -- die Einsicht ihrer
Unwesentlichkeit und der Kampf um ihr Verwerfen -- den Lebensprozeß
aus, der die Handlung des Werks erfüllt. Hier aber hat jede dieser
Beziehungen von vornherein aufgehört. Denn die Erhebung der
Innerlichkeit zu einer völlig selbständigen Welt ist nicht bloß
eine seelische Tatsache, sondern ein entscheidendes Werturteil über
die Wirklichkeit: diese Selbstgenügsamkeit der Subjektivität ist
ihre verzweifelteste Notwehr, das Aufgeben jedes bereits a priori
als aussichtslos und nur als Erniedrigung angesehenen Kampfes um
ihre Realisierung in der Welt außer ihr.

Diese Stellungnahme ist eine so extreme Steigerung des Lyrischen, daß
sie nicht einmal mehr eines rein lyrischen Ausdrucks fähig ist. Denn
auch die lyrische Subjektivität erobert für ihre Symbole die Außenwelt;
wenn diese auch eine selbstgeschaffene ist, so ist sie die einzig
mögliche, sie steht, als Innerlichkeit, nie polemisch-ablehnend der ihr
zugeordneten Außenwelt gegenüber, nie flüchtet sie in sich selbst, um
diese zu vergessen, sondern willkürlich erobernd greift sie Bruchstücke
aus diesem atomisierten Chaos heraus und verschmilzt sie -- alle
Ursprünge vergessen machend -- in das neu entstandene, lyrische Kosmos
der reinen Innerlichkeit. Die epische Innerlichkeit ist aber immer
reflektiert, sie realisiert sich in einer bewußten und abstandsvollen
Weise, im Gegensatz zur naiven Abstandslosigkeit der echten Lyrik.
Darum sind ihre Ausdrucksmittel sekundäre: Stimmung und Reflexion;
Ausdrucksmittel, die den scheinbaren Ähnlichkeiten vom Trotz dem Wesen
der reinen Lyrik völlig fremd sind. Es ist wahr: Stimmung und Reflexion
sind konstitutive Aufbauelemente der Romanform, ihre formelle Bedeutung
ist aber gerade dadurch bestimmt, daß in ihnen das regulative Ideensystem,
das der ganzen Wirklichkeit zugrunde liegt, offenbar werden kann und
durch ihre Vermittlung gestaltet wird; also darin, daß sie eine
positive, wenn auch problematische und paradoxe Beziehung auf die
Außenwelt haben. Zum Selbstzweck geworden muß ihr undichterischer
Charakter kraß und jede Form zersetzend auftreten.

Dieses ästhetische Problem ist jedoch in seinen letzten Wurzeln ein
ethisches; seine künstlerische Lösung hat deshalb -- den Formgesetzen des
Romans entsprechend -- das Überwinden der ethischen Problematik, die es
verursacht, zur Voraussetzung. Die hierarchische Frage von Über- und
Unterordnungsverhältnis zwischen innerer und äußerer Wirklichkeit ist das
ethische Problem der Utopie; die Frage, inwiefern ein Besserdenkenkönnen
der Welt sich ethisch rechtfertigen läßt, inwiefern darauf, als
Ausgangspunkt der Lebensgestaltung, sich ein Leben aufbauen läßt, das
rund in sich ist und nicht, wie Hamann sagt, ein Loch bekam, statt ein
Ende zu nehmen. Vom Standpunkt der epischen Form ist dieses Problem so
zu stellen: kann diese abgeschlossene Korrektur der Wirklichkeit sich in
Taten umsetzen, die, unabhängig vom äußeren Gelingen oder Versagen, das
Recht des Individuums auf diese Selbstherrlichkeit beweisen; die die
Gesinnung, aus der sie getan wurden, nicht kompromittieren? Das rein
künstlerische Schaffen einer Wirklichkeit, die dieser Traumwelt
entspricht oder ihr wenigstens angemessener ist als die tatsächlich
vorgefundene, ist nur eine scheinbare Lösung. Denn die utopische
Sehnsucht der Seele ist nur dann eine echtgeborene, nur dann würdig,
Mittelpunkt einer Weltgestaltung zu werden, wenn sie bei dem
gegenwärtigen Stand des Geistes, oder, was dasselbe besagt, in einer
gegenwärtig vorstellbaren und gestaltbaren, vergangenen oder mythischen
Welt überhaupt unerfüllbar ist. Ist eine Welt der Erfüllung zu finden,
so beweist dies, daß die Unzufriedenheit mit der Gegenwart ein
artistisches Mäkeln an dessen äußeren Formen war, eine dekorative
Hingezogenheit zu Zeiten, die ein großzügigeres Linienziehen oder
eine buntere Farbenpracht ermöglichen. Diese Sehnsucht ist freilich
erfüllbar, aber ihre Erfüllung zeigt ihre innere Leere in der
Ideenlosigkeit der Gestaltung auf, wie sie etwa in den so gut erzählten
Romanen Walter Scotts zutage tritt. Sonst hilft die Flucht vor der
Gegenwart für das entscheidende Problem gar nichts; in der monumentalen
oder dekorativen, distanzierten Gestaltung werden dieselben Probleme --
oft tiefe und künstlerisch unlösbare Dissonanzen zwischen Gebärde und
Seele, zwischen äußerem Geschick und innerem Schicksal schaffend --
sichtbar. Salambo oder C. F. Meyers allerdings novellistisch angelegte
Romane sind hierfür bezeichnende Beispiele. Das ästhetische Problem, die
Verwandlung von Stimmung und Reflexion, von Lyrismus und Psychologie in
echt epische Ausdrucksmittel, konzentriert sich deshalb um das ethische
Grundproblem, um die Frage der notwendigen und möglichen Tat. Der
Menschentypus dieser Seelenstruktur ist seinem Wesen nach eher ein
kontemplativer als ein aktiver: seine epische Gestaltung ist also
vor das Problem gestellt, wie sich dieses In-sich-Zurückziehen oder
zögerndes, rhapsodisches Handeln doch in Taten umzusetzen vermag; ihre
Aufgabe ist, den Einheitspunkt von dem notwendigen Dasein und Sosein
dieses Typus und von seinem notwendigen Scheitern gestaltend
aufzudecken.

Das Vorherbestimmteste des Versagens ist das andere, objektive Hindernis
der rein epischen Gestaltung: ob diese Schicksalsbestimmung bejaht oder
verneint, beweint oder verhöhnt wird, immer ist die Gefahr einer
subjektiv-lyrischen Stellungnahme zu den Geschehnissen an Stelle des
normativ-epischen reinen Aufnehmens und Wiedergebens viel näherliegend,
als es bei einem innerlich weniger von vornherein entschiedenen Kampf
der Fall ist. Es ist die Stimmung der Desillusionsromantik, die diesen
Lyrismus trägt und ernährt. Eine übersteigerte und überbestimmte
Begehrlichkeit des Seinsollenden dem Leben gegenüber und eine
verzweifelte Einsicht in die Vergeblichkeit dieser Sehnsucht; eine
Utopie, die von vornherein ein schlechtes Gewissen und die Gewißheit
der Niederlage hat. Und das Entscheidende an dieser Gewißheit ist ihre
unlösbare Verknüpftheit mit dem Gewissen; die Evidenz, daß das Scheitern
eine notwendige Folge ihrer eigenen, inneren Struktur ist, daß sie in
ihrem besten Wesen und höchsten Werte zu Tode verurteilt ist. Darum
ist die Stellungnahme sowohl zu dem Helden wie zu der Außenwelt eine
lyrische: die Liebe und die Anklage, die Trauer, das Mitleid und der
Hohn.

Die innere Wichtigkeit des Individuums hat den geschichtlichen
Gipfelpunkt erreicht: es ist nicht mehr, wie im abstrakten Idealismus,
als Träger von transzendenten Welten bedeutsam, sondern trägt
ausschließlich in sich selbst seinen Wert, ja die Werte des Seins
scheinen die Rechtfertigung ihres Geltens erst aus ihrer subjektiven
Erlebtheit, aus ihrer Bedeutung für die Seele des Individuums zu
schöpfen.

    Si l'arche est vide où tu pensais trouver ta loi,
    Rien n'est réel que ta danse:
    Puisqu' elle n'a pas d'objet, elle est impérissable.
    Danse pour le désert et danse l'espace.

                                         (Henri Franck.)

Die Voraussetzung und der Preis dieser maßlosen Erhöhung des Subjekts
ist jedoch der Verzicht auf jedwede Rolle in der Gestaltung der äußeren
Welt. Die Desillusionsromantik folgt nicht nur zeitlich-geschichtlich
auf den abstrakten Idealismus, sie ist auch begrifflich sein Erbe, die
geschichtsphilosophisch auf ihn folgende Stufe im apriorischen Utopismus:
dort wurde das Individuum, der Träger der utopischen Forderung an die
Wirklichkeit, von ihrer rohen Kraft erdrückt; hier ist diese Niederlage
die Voraussetzung der Subjektivität. Dort erwuchs aus der Subjektivität
das Heldentum der streitbaren Innerlichkeit; hier erhält der Mensch
infolge seiner inneren Möglichkeit zum dichterähnlichen Erleben und
Lebengestalten die Befähigung zum Helden, zur Zentralgestalt der
Dichtung zu werden. Dort sollte die äußere Welt nach dem Vorbilde der
Ideale neu geschaffen werden; hier fordert eine sich als Dichtung
vollendende Innerlichkeit von der Außenwelt, daß sie sich ihr als
geeignetes Material der Selbstgestaltung hingebe. In der Romantik wird
der dichterische Charakter jeder Apriorität der Wirklichkeit gegenüber
bewußt: das von der Transzendenz abgeschnittene Ich erkennt in sich
die Quelle von allem Seinsollenden und -- als notwendige Folge -- sich
als das einzig würdige Material seiner Verwirklichung. Das Leben wird
zur Dichtung, aber damit wird der Mensch zugleich der Dichter seines
eigenen Lebens und der Zuschauer dieses Lebens als eines geschaffenen
Kunstwerks. Diese Doppeltheit kann nur lyrisch gestaltet werden. Sobald
sie in eine zusammenhängende Totalität eingestellt ist, wird das
Versagenmüssen offenbar: die Romantik wird skeptisch, enttäuscht und
grausam sich selbst und der Welt gegenüber: der Roman des romantischen
Lebensgefühls ist der der Desillusionsdichtung. Die Innerlichkeit, der
jeder Weg zum Sichauswirken versagt ist, staut sich nach innen, kann
aber dennoch niemals endgültig auf das für immer Verlorene Verzicht
leisten; denn wenn sie es auch wollte, das Leben versagt ihr jede
Erfüllung dieser Art: es zwingt ihr Kämpfe und mit ihnen unabwendbare,
vom Dichter vorausgesehene, vom Helden vorher empfundene Niederlagen
auf.

Aus dieser Sachlage erwächst eine romantische Maßlosigkeit in allen
Richtungen. Maßlos wird der innere Reichtum des rein Seelischen zur
alleinigen Wesenhaftigkeit erhoben und mit einer gleich maßlosen
Unerbittlichkeit das Belanglose seines Daseins im Ganzen der Welt
aufgezeigt; die Vereinsamung der Seele, ihr Abgeschnittensein von jedem
Halt und jeder Bindung wird ins Maßlose gesteigert und zugleich die
Abhängigkeit dieses Seelenzustandes von gerade dieser Weltlage mit
schonungslosen Lichtern beleuchtet. Es ist, kompositionell, ein
Maximum an Kontinuität erstrebt, denn nur in der durch nichts Äußeres
durchbrochenen Subjektivität gibt es eine Existenz; die Wirklichkeit
zerfällt jedoch in einander vollkommen heterogene Bruchstücke, die
nicht einmal isoliert, wie die Abenteuer in »Don Quixote« eine sinnlich
selbständige Valenz des Daseins besitzen. Sie leben alle nur von der
erlebenden Stimmung Gnaden, aber diese selbe Stimmung wird durch das
Ganze in ihrer reflexiven Nichtigkeit enthüllt. So muß hier alles
verneint werden, denn jede Bejahung hebt das schwebende Gleichgewicht
der Kräfte auf: die Bejahung der Welt gäbe dem ideenlosen Philistertum,
dem stumpfen Sichabfindenkönnen mit dieser Wirklichkeit recht und ließe
eine wohlfeile und glatte Satire entstehen; und die eindeutige Bejahung
der romantischen Innerlichkeit müßte ein formloses Schwelgen in sich
eitel bespiegelndem, sich frivol anbetendem, lyrischen Psychologisieren
hervorbringen. Aber die beiden Prinzipien der Weltgestaltung sind
einander zu feindlich heterogen, um gleichzeitig bejaht zu werden, wie
dies in Romanen, die eine Möglichkeit zum Transzendieren auf die Epopöe
hin besitzen, der Fall sein kann; und eine Verneinung beider, der einzig
gegebene Weg der Gestaltung, erneuert und potenziert die Grundgefahr
dieses Romantypus: Selbstauflösung der Form in einen trostlosen
Pessimismus. Die notwendige Folge der als Ausdrucksmittel herrschenden
Psychologie: die Zersetzung jedes voraussetzungslos-gewissen,
menschlichen Wertes, die Aufdeckung seiner letzthinigen Nichtigkeit; und
die ebenso notwendige Folge der Herrschaft der Stimmung: die ohnmächtige
Trauer über eine an sich wesenlose Welt, das unwirksame und monotone
Glänzen einer verwesenden Oberfläche, sind die rein artistischen Seiten
dieser Sachlage.

Jede Form muß irgendwo positiv sein, um als Form Substanz zu bekommen.
Die Paradoxie des Romans zeigt ihre große Fragwürdigkeit darin, daß die
Weltlage und die Menschenart, die seinen formellen Anforderungen am
meisten entgegenkommen, für die er die einzig angemessene Form ist,
die Gestaltung vor fast unlösbare Aufgaben stellen. Jacobsens
Desillusionsroman, der die Trauer darüber, daß »es so viel sinnlose
Feinheit in der Welt gibt« in wundervollen, lyrischen Bildern
ausspricht, zerfällt und zerflattert; und der Versuch des Dichters in
dem heldenhaften Atheismus Niels Lyhnes, in dem kühnen Aufsichnehmen
seiner notwendigen Einsamkeit, eine verzweifelte Positivität zu finden,
wirkt als eine von außerhalb der eigentlichen Dichtung herbeigeholte
Hilfe. Denn dieses Leben, das zur Dichtung werden sollte und zum
schlechten Fragment wurde, wird in der Gestaltung wirklich zu einem
Scherbenberg; die Grausamkeit der Desillusion kann nur den Lyrismus der
Stimmungen entwerten, den Menschen und den Geschehnissen kann sie doch
keine Substanz und Schwere des Daseins verleihen. Es bleibt eine schöne
aber schattenhafte Mischung von Schwelgen und Bitterkeit, von Trauer und
Hohn, aber keine Einheit; Bilder und Aspekte, aber keine Lebenstotalität.
Und Gontscharows Versuch durch eine positive Kontrastgestalt, die
großartig, richtig und tief erschaute Figur Oblomows in eine Totalität
einzustellen, mußte ebenfalls mißlingen. Vergebens fand der Dichter für
die Passivität dieser Menschenart ein sinnlich so schlagend kräftiges
Bild wie das ewige, hilflose Liegenbleiben Oblomows. Vor der Tiefe der
Oblomowschen Tragik, der direkt und nur das Eigentliche im Innersten
erlebt, jedoch an der kleinsten äußeren Wirklichkeit kläglich scheitern
muß, wird das sieghafte Glück seines starken Freundes Stolz platt und
trivial, aber er hat dennoch genügend Kraft und Gewicht um Oblomows
Geschick ins Mesquine herabzuziehen: die schauererregende Komik dieser
Heterogeneität von Innerem und Äußerem, die der im Bette liegende
Oblomow offenbart, verliert mit dem Beginn der eigentlichen Handlung,
dem Erziehungswerk des Freundes und dessen Mißlingen immer stärker
ihre gestaltete Tiefe und Größe, sie wird immer mehr das gleichgültige
Geschick eines von vornherein verlorenen Menschen.

Die größte Diskrepanz zwischen Idee und Wirklichkeit ist die Zeit:
der Ablauf der Zeit als Dauer. Das tiefste und erniedrigendste
Sich-nicht-bewähren-Können der Subjektivität besteht weniger in dem
vergeblichen Kampfe gegen ideenlose Gebilde und deren menschliche
Vertreter, als darin, daß sie dem träg-stetigen Ablauf nicht standhalten
kann, daß sie von mühsam errungenen Gipfeln langsam aber unaufhaltsam
herabgleiten muß, daß dieses unfaßbare, unsichtbar-bewegliche Wesen ihr
allen Besitz allmählich entwindet und ihr -- unbemerkt -- fremde
Inhalte aufzwingt. Darum ist es, daß nur die Form der transzendentalen
Heimatlosigkeit der Idee, der Roman die wirkliche Zeit, Bergsons »durée«
in die Reihe seiner konstitutiven Prinzipien aufnimmt. Daß das Drama den
Begriff der Zeit nicht kennt, daß jedes Drama den richtig verstandenen
drei Einheiten -- wobei Einheit der Zeit Herausgehobensein aus dem
Ablauf bedeutet -- unterworfen ist, habe ich in anderen Zusammenhängen
dargelegt. Die Epopöe kennt allerdings scheinbar die Dauer der Zeit, man
denke nur an die zehn Jahre der Ilias und an die der Odyssee. Doch diese
Zeit hat ebensowenig eine Realität, eine wirkliche Dauer; die Menschen
und die Schicksale bleiben von ihr unberührt; sie hat keine eigene
Bewegtheit, und ihre Funktion ist nur die Größe eines Unternehmens oder
einer Spannung sinnfällig auszudrücken. Damit der Zuhörer erlebe, was
die Einnahme Trojas, was die Wanderungen des Odysseus bedeuten, sind
die Jahre notwendig, geradeso wie die große Zahl der Streiter, wie
die Erdoberfläche, die durchirrt werden mußte. Aber die Helden erleben
die Zeit innerhalb der Dichtung nicht, an ihre innere Wandlung oder
Unveränderlichkeit reicht die Zeit nicht heran; ihr Alter haben sie in
ihren Charakter aufgenommen, und Nestor ist alt, so wie Helena schön
und Agamemnon mächtig ist. Altwerden und Sterben, die schmerzliche
Erkenntnis jedes Lebens, besitzen freilich auch die Menschen der Epopöe,
aber nur als Erkenntnis; was sie erleben und wie sie es erleben, hat die
selige Zeitentrücktheit der Götterwelt. Die normative Einstellung zur
Epopöe ist, nach Goethe und Schiller, die zu etwas ganz Vergangenem;
eine Zeit also, die hier gegeben ist, ist stillstehend und auf einen
Blick zu übersehen. Dichter und Gestalten können sich in ihr nach jeder
Richtung hin frei bewegen, sie hat, wie jeder Raum, mehrere Dimensionen
und keine Richtung. Und die ebenfalls von Goethe und Schiller statuierte
normative Gegenwärtigkeit des Dramas verwandelt auch nach Gurnemanz'
Worten die Zeit in Raum, und erst die vollständige Desorientiertheit
der modernen Literatur stellte die unmögliche Aufgabe, Entwicklungen,
allmähliche Zeitabläufe dramatisch darstellen zu wollen.

Die Zeit kann erst dann konstitutiv werden, wenn die Verbundenheit mit
der transzendentalen Heimat aufgehört hat. So wie die Ekstase den
Mystiker in eine Sphäre erhebt, wo jede Dauer und jeder Ablauf aufgehört
hat, aus der er nur wegen seiner kreatürlich-organischen Beschränktheit
in die Zeitwelt herabsinken muß, so schafft jede Form der innig-sichtbaren
Wesensgebundenheit einen Kosmos, der dieser Notwendigkeit a priori
entzogen ist. Nur im Roman, dessen Stoff das Suchenmüssen und das
Nicht-finden-Können des Wesens ausmacht, ist die Zeit mit der Form
mitgesetzt: die Zeit ist das Sichsträuben der bloß lebenhaften Organik
wider den gegenwärtigen Sinn, das Verharrenwollen des Lebens in
der eigenen, völlig geschlossenen Immanenz. In der Epopöe ist die
Lebensimmanenz des Sinnes so stark, daß die Zeit von ihr aufgehoben
wird: das Leben zieht als Leben in die Ewigkeit ein, die Organik hat
aus der Zeit nur das Blühen mitgenommen und alles Verwelken und Sterben
vergessen und hinter sich gelassen. Im Roman trennen sich Sinn und Leben
und damit das Wesenhafte und Zeitliche; man kann fast sagen: die ganze
innere Handlung des Romans ist nichts als ein Kampf gegen die Macht
der Zeit. In der Desillusionsromantik ist die Zeit das depravierende
Prinzip: die Poesie, das Wesentliche muß vergehen, und die Zeit ist es,
die dieses Dahinsiechen letzten Endes verursacht. Darum ist hier jeder
Wert auf der Seite des unterliegenden Teiles, der, weil er dahinschwindet,
den Charakter der verwelkenden Jugend erhält, und alle Roheit und
ideenlose Härte sind auf der Seite der Zeit. Und nur als nachträgliche
Korrektur dieser einseitig lyrischen Bekämpfung der siegenden Macht
wendet sich die Selbstironie gegen das versinkende Wesen: in einem
neuen, nunmehr verwerflichen Sinn erhält es nochmals das Attribut der
Jugendlichkeit: das Ideal erscheint als konstitutiv nur für den Zustand
der seelischen Unreife. Aber die Gesamtanlage des Romans muß schief
werden, wenn in diesem Kampf Wert und Unwert so scharf getrennt zwischen
den beiden Seiten verteilt werden. Die Form kann ein Lebensprinzip
nur dann wirklich verneinen, wenn sie es apriorisch aus ihrem Bereich
auszuschließen vermag; muß sie es in sich aufnehmen, so ist es für sie
positiv geworden: die Verwirklichung des Wertes hat es dann nicht nur
in seinem Widerstand, sondern auch in seiner eigentlichen Existenz zur
Voraussetzung.

Denn die Zeit ist die Fülle des Lebens, wenn auch die Fülle der Zeit das
Sichaufheben des Lebens und mit ihm der Zeit ist. Und das Positive, die
Bejahung, die die Form des Romans, jenseits von aller Trostlosigkeit und
Trauer seiner Inhalte ausspricht, ist nicht nur der ferne dämmernde Sinn,
der sich hinter dem gescheiterten Suchen in mattem Glanze erhellt, sondern
die Fülle des Lebens, die gerade in der vielfältigen Vergeblichkeit des
Suchens und des Kämpfens offenbar wird. Der Roman ist die Form der
gereiften Männlichkeit: sein Trostgesang erklingt aus der ahnenden
Einsicht, daß überall Keime und Fußspuren des verlorenen Sinnes sichtbar
werden; daß der Widersacher aus der selben verlorenen Heimat stammt, wie
der Ritter des Wesens; daß dem Leben deshalb die Immanenz des Sinnes
verlorengehen mußte, damit sie überall gleich gegenwärtig sei. So wird
die Zeit zum Träger der hohen, epischen Poesie des Romans: sie ist
unerbittlich existent geworden, und niemand vermag der eindeutigen
Richtung ihres Stromes nunmehr entgegenzuschwimmen, noch seinen
unvorhergesehenen Lauf mit den Dämmen der Aprioritäten zu regeln.
Aber es bleibt ein resigniertes Gefühl lebendig: dies alles muß von
irgendwoher kommen und es muß nach irgendwohin gehen; mag die Richtung
auch keinen Sinn verraten, immerhin ist es eine Richtung. Und aus diesem
resigniert-mannbaren Gefühl entsteigen die episch echtgeborenen, weil
Taten erweckenden und aus Taten entsprossenen Zeiterlebnisse: die
Hoffnung und die Erinnerung; Zeiterlebnisse, die zugleich Überwindungen
der Zeit sind: ein Zusammensehen des Lebens als geronnene Einheit
_ante rem_ und sein zusammensehendes Erfassen _post rem_. Und wenn das
naiv-selige Erlebnis des _in re_ dieser Form und ihren gebärenden Zeiten
versagt sein muß, wenn diese Erlebnisse auch zur Subjektivität und zum
Reflexivbleiben verurteilt sind, das gestaltende Gefühl des Sinnerfassens
kann ihnen nicht genommen werden; sie sind die Erlebnisse der größten
Wesensnähe, die dem Leben einer von Gott verlassenen Welt gegeben sein
können.

Ein solches Zeiterlebnis liegt Flauberts »_Education sentimentale_«
zugrunde, und sein Fehlen, das einseitig negative Fassen der Zeit
ließ letzten Endes die anderen, großangelegten Romane der Desillusion
scheitern. Von allen großen Werken dieses Typus ist die »_Education
sentimentale_« scheinbar am wenigsten komponiert, es wird hier gar
kein Versuch gemacht, das Zerfallen der äußeren Wirklichkeit in
heterogene, morsche und fragmentarische Teile durch irgendeinen Prozeß
der Vereinheitlichung zu überwinden, noch die fehlende Verbindung und
die sinnliche Valenz durch lyrische Stimmungsmalerei zu ersetzen:
hart, abgebrochen und isoliert stehen die einzelnen Bruchstücke der
Wirklichkeit nebeneinander da. Und die Zentralgestalt wird weder
durch Beschränkung der Personenzahl und straffe Komposition auf
den Mittelpunkt hin, noch durch das Hervorheben ihrer die anderen
überragenden Persönlichkeit bedeutsam gemacht: das innere Leben des
Helden ist gerade so brüchig wie seine Umwelt, und seine Innerlichkeit
besitzt keine lyrische oder hohnvolle Macht des Pathos, die sie dieser
Geringfügigkeit entgegensetzen könnte. Und dennoch ist dieser für alle
Problematik der Romanform typischste Roman des neunzehnten Jahrhunderts,
in der durch nichts gemilderten Trostlosigkeit seines Stoffes, der
einzige, der die wahre epische Objektivität und durch sie die Positivität
und bejahende Energie einer geleisteten Form erreicht hat.

Es ist die Zeit, die diese Überwindung möglich macht. Ihr ungehemmtes und
ununterbrochenes Strömen ist das vereinigende Prinzip der Homogeneität,
das alle heterogenen Stücke abschleift und miteinander in eine --
freilich irrationale und unaussprechliche -- Beziehung bringt. Sie ist
es, die die planlose Wirrnis der Menschen ordnet und ihr den Anschein
einer aus sich blühenden Organik verleiht: ohne sonst sichtbaren Sinn
tauchen Gestalten auf und ohne einen Sinn sichtbar zu machen, tauchen
sie wieder unter, knüpfen Beziehungen mit den anderen an und brechen
diese wieder ab. Aber in dieses sinnesfremde Werden und Vergehen, das
vor den Menschen da war und sie überdauert, sind die Gestalten nicht
einfach eingebettet. Jenseits von Geschehnissen oder Psychologie gibt
es ihnen die eigentliche Qualität ihres Daseins: wie zufällig immer das
Auftreten einer Gestalt pragmatisch und psychologisch sei, sie taucht
aus einer existenten und erlebten Kontinuität auf, und die Atmosphäre
dieses Getragenseins vom einmaligen und einzigen Lebensstrom hebt die
Zufälligkeit ihrer Erlebnisse und die Isoliertheit der Geschehnisse, in
denen sie figuriert, auf. Das Lebensganze, das alle Menschen trägt, wird
dadurch etwas Dynamisches und Lebendiges: die große Zeiteinheit, die
dieser Roman umfaßt, die die Menschen in Generationen gliedert und ihre
Taten einem geschichtlich-sozialen Komplex zuweist, ist nicht ein
abstrakter Begriff, nicht eine gedanklich nachkonstruierte Einheit, wie
die des Ganzen der »_Comédie humaine_«, sondern etwas an und für sich
Existentes, ein konkretes und organisches Kontinuum. Nur ist dieses
Ganze insofern ein wahres Abbild des Lebens, daß auch ihm gegenüber
jedes Wertsystem der Ideen regulativ bleibt, daß die Idee, die ihm
immanent innewohnt, nur die der eigenen Existenz, die des Lebens
überhaupt ist. Aber diese Idee, die die Ferne der wahren, im Menschen
zum Ideal gewordenen Ideensysteme noch krasser aufzeigt, nimmt dem
Scheitern aller Bestrebungen ihre trockene Trostlosigkeit: alles was
geschieht ist sinnlos, brüchig und trauervoll, es ist aber immer
durchstrahlt von der Hoffnung oder von der Erinnerung. Und die Hoffnung
ist hier kein vom Leben isoliertes, abstraktes Kunstwerk, das durch sein
Scheitern am Leben entweiht und beschmutzt wird; sie ist selbst ein Teil
des Lebens, das sie, sich daran anschmiegend, und es schmückend, zu
meistern versucht, wovon sie jedoch immer abgleiten muß. Und in der
Erinnerung verwandelt sich dieser stete Kampf zu einem interessanten
und unbegreiflichen Weg, der jedoch mit unzerreißbaren Fäden an den
gegenwärtigen, an den erlebten Augenblick gebunden ist. Und dieser
Augenblick ist so reich von der zugleitenden und hinweggleitenden Dauer,
als deren Stauung er einen Moment des bewußten Schauens bietet, daß sich
dieser Reichtum auch dem Vergangenen und Verlorenen mitteilt, ja damals
unbemerkt Vorbeigegangenes mit dem Wert des Erlebens ziert. So ist, in
merkwürdiger und melancholischer Paradoxie, das Gescheitertsein das
Moment des Werts; das Denken und Erleben dessen, was das Leben versagt
hat, die Quelle, der die Fülle des Lebens zu entströmen scheint. Es
ist die völlige Abwesenheit jeder Sinneserfüllung gestaltet, aber
die Gestaltung erhebt sich zur reichen und runden Erfülltheit einer
wirklichen Lebenstotalität.

Das ist das wesentlich epische dieses Gedächtnisses. Im Drama (und
in der Epopöe) existiert das Vergangene nicht oder ist vollkommen
gegenwärtig. Da diese Formen den Zeitablauf nicht kennen, gibt es in
ihnen keinen Qualitätsunterschied des Erlebens zwischen Vergangenem und
Gegenwärtigem; die Zeit besitzt keine wandelschaffende Macht, nichts
wird von ihr in seiner Bedeutung verstärkt oder abgeschwächt. Das ist
der formelle Sinn der von Aristoteles aufgezeigten, typischen Szenen
der Enthüllungen und der Erkennungen: etwas ist den Helden des Dramas
pragmatisch unbekannt, nun tritt es in ihren Gesichtskreis ein und
sie müssen in der dadurch veränderten Welt anders handeln, als sie es
wollten. Aber das neu Hinzutretende ist durch keine Zeitperspektive
blasser geworden, es ist dem gegenwärtigen völlig gleichartig und
gleichwertig. So verändert der Zeitablauf auch in der Epopöe nichts:
Hebbel konnte das rein dramatische Nicht-vergessen-Können, die
Vorbedingung der Rache bei Kriemhild und Hagen, unverändert aus dem
Nibelungenlied übernehmen, und jeder Gestalt der »_Divina Commedia_«
steht das in ihr Lebendige ihres irdischen Lebens so gegenwärtig vor der
Seele, wie der mit ihr sprechende Dante, wie der Ort der Strafe oder der
Gnade, wohin sie heimgelangt ist. Für das lyrische Vergangenheitserlebnis
ist nur die Veränderung wesentlich. Die Lyrik kennt kein als Gegenstand
gestaltetes Objekt, das entweder in dem luftleeren Raum der Zeitlosigkeit
oder in der Atmosphäre des Ablaufs stehen könnte: sie gestaltet den
Prozeß des Erinnerns oder des Vergessens, und das Objekt ist nur eine
Veranlassung für das Erlebnis.

Nur in dem Roman und in einzelnen, ihm angenäherten, epischen Formen
kommt eine schöpferische, den Gegenstand treffende und ihn umwandelnde
Erinnerung vor. Das echt Epische dieses Gedächtnisses ist die erlebende
Bejahung des Lebensprozesses. Die Dualität von Innerlichkeit und
Außenwelt kann hier für das Subjekt aufgehoben werden, wenn es die
organische Einheit seines ganzen Lebens als das Gewachsensein seiner
lebendigen Gegenwart aus dem, in der Erinnerung zusammengedrängten,
vergangenen Lebensstrome erblickt. Die Überwindung der Dualität, also
das Treffen und Einbeziehen des Objekts, macht dieses Erlebnis zum
Element einer echt epischen Form. Die stimmungshafte Pseudolyrik des
Desillusionsromans zeigt sich vor allem darin, daß im erinnernden
Erleben Objekt und Subjekt deutlich geschieden sind: die Erinnerung
erfaßt vom Standpunkt der gegenwärtigen Subjektivität die Diskrepanz,
die zwischen dem Objekt, wie es in Wirklichkeit war, und zwischen seinem
vom Subjekte als Ideal erhofften Vorbild gesetzt ist. Das Spitze und
Unerfreuliche einer solchen Gestaltung stammt also nicht so sehr aus der
Trostlosigkeit des gestalteten Inhalts, wie aus der stehengelassenen
Dissonanz in der Form; daraus, daß das Objekt des Erlebnisses sich
nach den Formgesetzen des Dramas aufbaut, während die es erlebende
Subjektivität eine lyrische ist. Drama, Lyrik und Epik stehen aber nicht
-- in welcher Hierarchie immer gedacht -- als Thesis, Antithesis und
Synthesis in einem dialektischen Prozesse, sondern jedes von ihnen ist
eine, jeder anderen qualitativ völlig heterogene Art der Weltgestaltung.
Die Positivität jeder Form ist also die Erfüllung ihrer eigenen
Strukturgesetze; die Lebensbejahung, die als Stimmung von ihr auszugehen
scheint, ist nichts anderes als die Auflösung ihrer formgeforderten
Dissonanzen, die Bejahung ihrer eigenen, formgeschaffenen Substanz.
Die objektive Struktur der Romanwelt zeigt eine heterogene, nur von
regulativen Ideen geregelte Totalität, deren Sinn nur aufgegeben
aber nicht gegeben ist. Darum ist die in der Erinnerung aufdämmernde
aber erlebte Einheit von Persönlichkeit und Welt, in ihrer
subjektiv-konstitutiven, objektiv-reflexiven Wesensart das tiefste
und echteste Mittel, die von der Romanform geforderte Totalität zu
leisten. Es ist die Heimkehr des Subjekts in sich selbst, die in diesem
Erlebnis offenbar wird, so wie die Ahnung und die Forderung dieser
Heimkehr den Hoffnungserlebnissen zugrunde liegt. Diese Heimkehr ist es,
die alles Angefangene, Abgebrochene und Fallengelassene nachträglich zu
Taten rundet; in der Stimmung ihres Erlebens wird der lyrische Charakter
der Stimmung überwunden, weil auf die Außenwelt, auf die Lebenstotalität
bezogen; und die Einsicht, die diese Einheit erfaßt, erhebt sich, wegen
dieser Objektsbeziehung, aus ihrer zersetzenden Analytik: sie wird das
ahnend-intuitive Erfassen des unerreichten und darum unaussprechbaren
Lebenssinnes, der deutlich gewordene Kern aller Taten.

Es ist eine natürliche Folge der Paradoxie dieser Kunstart, daß die
ganz großen Romane eine gewisse Tendenz zum Transzendieren auf die
Epopöe hin haben. Die »_Education sentimentale_« ist hier die einzige,
wirkliche Ausnahme und ist darum für die Form des Romans am meisten
vorbildlich. In der Gestaltung des Zeitablaufs und seiner Beziehung zum
künstlerischen Zentrum des ganzen Werkes zeigt sich diese Tendenz am
deutlichsten. Pontoppidans »Hans im Glück«, der vielleicht von allen
Romanen des neunzehnten Jahrhunderts dem großen Gelingen Flauberts am
nächsten steht, bestimmt das Ziel, dessen Erreichen seine Lebenstotalität
begründet und abrundet, zu inhaltlich konkretisiert und zu wertbetont,
als daß vom Ende aus diese vollendete, wirklich epische Einheit entstehen
könnte. Zwar ist auch für ihn der Weg mehr als eine unumgängliche
Erschwerung des Ideals; er ist der notwendige Umweg, ohne dessen
Durchschreiten das Ziel leer und abstrakt bliebe und das Erreichen
darum seinen Wert verlöre. Aber er hat seinen Wert doch nur in Bezug auf
dieses bestimmte Ziel, und der Wert, der so entsteht, ist doch nur der
des Gewachsenseins und nicht der des Wachstums selbst. Sein Zeiterleben
hat also eine leise Neigung zum Transzendieren auf das Dramatische, auf
das richtende Scheiden vom Wertgetragenen und Sinnverlassenen, das zwar
mit bewundernswertem Takt überwunden wird, dessen Spuren, jedoch als
nicht ganz aufgehobene Dualitäten, doch nicht vertilgt werden können.

Der abstrakte Idealismus und seine innige Beziehung zur zeitjenseitigen,
transzendenten Heimat machen diese Gestaltungsart notwendig. Darum muß
das größte Werk dieses Typus, der »Don Quixote« noch stärker, und zwar
seinen formellen und geschichtsphilosophischen Grundlagen nach, zur
Epopöe transzendieren. Die Geschehnisse im »Don Quixote« sind fast
zeitlos, eine bunte Reihe von isolierten und in sich vollendeten
Abenteuern, und das Ende vollendet zwar das Ganze dem Prinzip und dem
Problem nach, krönt aber doch nur das Ganze und nicht die konkrete
Gesamtheit der Teile. Das ist das Eposartige des »Don Quixote«, seine
wundervolle, atmosphärenfreie Härte und Heiterkeit. Es ist freilich nur
das Gestaltete selbst, das in dieser Weise aus dem Zeitablauf in reinere
Gegenden emporragt, der Lebensgrund selbst, der es trägt, ist nicht
zeitlos-mythisch, sondern aus dem Ablauf der Zeit entstanden und
vermittelt die Spuren dieser Abstammung jeder Einzelheit. Nur daß
die Strahlen des wahnsinnig dämonischen Gesichertseins in der nicht
existenten, transzendenten Heimat die Schatten und die Abschattungen
dieser Geburt auffangen, und alles mit den scharfen Konturen ihres
Lichts umreißen. Vergessen machen können sie es aber nicht, denn
diesem einmaligen und einzigen Überwinden der Zeitenschwere verdankt
ja das Werk seine unwiederholbare Mischung von herbster Heiterkeit und
mächtiger Melancholie. Wie in allen anderen Punkten hat nicht der naive
Dichter Cervantes die ihm unbekannten Gefahren seiner Form überwunden
und eine unwahrscheinliche Vollendung gefunden, sondern der intuitive
Visionär des nicht wiederkehrenden geschichtsphilosophischen Augenblicks.
Seine Vision erwuchs an dem Punkt, wo zwei Weltepochen sich schieden,
erkannte und begriff sie und erhob die verworrenste und verlorenste
Problematik in die Lichtsphäre der ganz aufgegangenen, ganz zur Form
gewordenen Transzendenz. Die Vorfahren und die Erben seiner Form, der
Ritterepik und des Abenteuerromans, zeigen die Gefahr dieser Form, die
aus ihrem Transzendieren zur Epopöe, aus ihrem Nichtgestaltenkönnen der
_durée_ entspringt: die Trivialität, die Tendenz zur Unterhaltungslektüre.
Es ist dies die notwendige Problematik dieses Romantypus, so wie das
Zerfallen, die Formlosigkeit, wegen des Nicht-bewältigen-Könnens der
überschweren und überstark existenten Zeit die Gefahr der anderen Art,
des Desillusionsromans ist.


3.

»Wilhelm Meister« steht ästhetisch wie geschichtsphilosophisch
zwischen diesen beiden Typen der Gestaltung: sein Thema ist die
Versöhnung des problematischen, vom erlebten Ideal geführten Individuums
mit der konkreten, gesellschaftlichen Wirklichkeit. Diese Versöhnung
kann und darf nicht ein Sichabfinden, noch eine von vornherein
bestehende Harmonie sein, die würde ja zu dem bereits charakterisierten
Typus des modernen humoristischen Romans führen, nur daß dabei dem dort
notwendigen Übel die Hauptrolle zufiele. (Freytags »Soll und Haben« ist
ein Schulbeispiel für diese Objektivation der Ideenlosigkeit und des
antipoetischen Prinzips.) Menschentypus und Handlungsstruktur sind also
hier von der formalen Notwendigkeit bedingt, daß die Versöhnung von
Innerlichkeit und Welt problematisch aber möglich ist; daß sie in
schweren Kämpfen und Irrfahrten gesucht werden muß, aber doch gefunden
werden kann. Darum steht die hier in Betracht kommende Innerlichkeit
zwischen beiden vorher analysierten Typen: ihre Beziehung zur
transzendenten Ideenwelt ist eine lose, subjektiv wie objektiv
gelockerte, aber die rein auf sich gestellte Seele rundet ihre Welt
nicht zu einer in sich vollendeten oder vollendet sein sollenden
Wirklichkeit ab, die als Postulat und wetteifernde Macht der äußeren
gegenüber auftritt, sondern trägt als Zeichen der entfernteren aber
noch nicht erloschenen Verknüpftheit mit der transzendentalen Ordnung
eine Sehnsucht nach einer diesseitigen Heimat in sich, die dem -- im
Positiven unklaren, im Ablehnen eindeutigen -- Ideal entspricht. Diese
Innerlichkeit ist also einerseits ein breiter und deshalb milder,
schmiegsamer, konkreter gewordener Idealismus und anderseits eine
solche Erweiterung der Seele, die sich handelnd, auf die Wirklichkeit
einwirkend und nicht kontemplativ ausleben will. So steht diese
Innerlichkeit in der Mitte zwischen Idealismus und Romantik und wird,
in sich eine Synthese und Überwindung beider versuchend, von beiden
als Kompromiß abgelehnt.

Aus dieser durch das Thema gegebenen Möglichkeit, in der sozialen
Realität handelnd zu wirken, folgt, daß die Gliederung der Außenwelt,
Beruf, Stand, Klasse usw. als Substrat des sozialen Handelns für den
hier in Betracht kommenden Menschentypus von entscheidender Bedeutung
ist. Das Ideal, das in diesen Menschen lebt und ihre Taten bestimmt, hat
deshalb zum Inhalt und Ziel: in den Gebilden der Gesellschaft Bindungen
und Erfüllungen für das Innerlichste der Seele zu finden. Damit ist
aber, wenigstens postulativ, die Einsamkeit der Seele aufgehoben. Diese
Wirksamkeit setzt eine menschliche und innerliche Gemeinschaft, ein
Verständnis und ein Zusammenwirkenkönnen in bezug auf das Wesentliche
zwischen den Menschen voraus. Diese Gemeinschaft ist jedoch weder das
naiv-selbstverständliche Gewurzeltsein in gesellschaftlichen Bindungen
und die naturhafte Solidarität des Zusammengehörens, die daraus entsteht
(wie in den alten Epopöen), noch ein mystisches Gemeinschaftserlebnis,
das die einsame Individualität als etwas Vorläufiges, Erstarrtes und
Sündhaftes vor dem plötzlich aufzuckenden Licht dieser Erleuchtung
vergißt und hinter sich läßt, sondern ein gegenseitiges Sichabschleifen
und Aneinandergewöhnen von früher einsamen und eigensinnig auf sich
beschränkten Persönlichkeiten; die Frucht einer reichen und bereichernden
Resignation, die Krönung eines Erziehungsprozesses, eine errungene und
erkämpfte Reife. Der Inhalt dieser Reife ist ein Ideal der freien
Menschlichkeit, die alle Gebilde des gesellschaftlichen Lebens als
notwendige Formen menschlicher Gemeinschaft begreift und bejaht,
zugleich jedoch in ihnen nur die Veranlassung zum Auswirken dieser
wesentlichen Substanz des Lebens erblickt, sie also nicht in ihrem
staatlich-rechtlichen, starren Fürsichsein, sondern als notwendige
Instrumente über sie hinausgehender Ziele sich aneignet. Das Heldentum
des abstrakten Idealismus und die reine Innerlichkeit der Romantik
werden deshalb als relativ berechtigte, aber nur als zu überwindende
und der verinnerlichten Ordnung eingefügte Tendenzen zugelassen; an und
für sich erscheinen sie als geradeso verwerflich und zum Untergange
verurteilt, wie das Sichabfinden mit jeder noch so ideenlosen äußeren
Ordnung, nur weil sie die gegebene Ordnung ist: wie das Philistertum.

Eine solche Struktur der Beziehung zwischen Ideal und Seele relativiert
die Zentralstellung des Helden: sie ist eine zufällige; der Held wird
aus der unbegrenzten Zahl der Gleichstrebenden nur darum herausgegriffen
und in den Mittelpunkt gestellt, weil gerade sein Suchen und Finden die
Gesamtheit der Welt am deutlichsten offenlegt. Aber in dem Turm, wo
Wilhelm Meisters Lehrjahre aufgezeichnet sind, stehen -- unter sehr vielen
anderen -- auch die von Jarno und Lothario und weiteren Mitgliedern des
Bundes, und der Roman selbst enthält, in den Erinnerungen der Stiftsdame,
eine ausgeführte Parallele des Erziehungsschicksals. Freilich kennt
auch der Desillusionsroman diese zufällige Zentralität der Hauptgestalt
(während der abstrakte Idealismus notwendigerweise mit einem, von seiner
Einsamkeit gekennzeichneten und in den Mittelpunkt gestellten Helden
arbeiten muß), dies ist jedoch nur ein Mittel mehr für das Aufzeigen der
depravierenden Wirklichkeit: in dem Scheiternmüssen jeder Innerlichkeit
ist jedes Einzelschicksal nur eine Episode, und die Welt stellt sich
aus der unendlichen Anzahl von solchen, einander heterogen, einsamen
Episoden zusammen, die nur das Scheiternmüssen als gemeinsames Schicksal
miteinander teilen. Hier jedoch ist die weltanschauliche Grundlage
dieser Relativität das Gelingenkönnen der auf ein gemeinsames Ziel
gerichteten Bestrebungen; die einzelnen Gestalten werden durch diese
Gemeinschaft des Schicksals innig miteinander verbunden, während im
Desillusionsroman die Parallelität der Lebenskurve die Einsamkeit der
Menschen nur noch steigern mußte.

Darum wird hier auch zwischen dem ganz auf das Handeln Gerichtetsein
des abstrakten Idealismus und der zur Kontemplation gewordenen, rein
inneren Handlung der Romantik ein Mittelweg gesucht. Die Humanität,
als Grundgesinnung dieses Gestaltungstypus, erfordert ein Gleichgewicht
von Aktivität und Kontemplation, von Einwirkenwollen auf die Welt und
Aufnahmefähigkeit ihr gegenüber. Man hat diese Form Erziehungsroman
genannt. Mit Recht, denn seine Handlung muß ein auf ein bestimmtes Ziel
gerichteter, bewußter und geleiteter Prozeß sein, die Entwicklung von
Eigenschaften in den Menschen, die ohne ein derartiges, tätiges
Eingreifen von Menschen und glücklichen Zufällen, niemals in ihnen zur
Blüte gekommen wären; denn das auf diese Weise Erreichte ist selbst
etwas für andere Bildendes und Förderndes, selbst ein Erziehungsmittel.
Die Handlung, die von diesem Ziel bestimmt ist, hat eine gewisse Ruhe
des Gesichertseins. Aber es ist nicht die aprioristische Ruhe einer
gebundenen Welt; es ist der zielbewußte und zielsichere Wille zur
Bildung, der diese Atmosphäre der letzten Gefahrlosigkeit schafft. An
und für sich ist diese Welt durchaus nicht frei von Gefahr. Man muß
ganze Reihen von Menschen, wegen ihrer Unfähigkeit zur Anpassung,
untergehen und andere, wegen ihres vorschnellen und bedingungslosen
Kapitulierens vor jeder Wirklichkeit, verdorren und vertrocknen sehen,
um die Gefahr, der jeder ausgesetzt ist und gegen die es wohl für
jeden einen Weg der individuellen Rettung, nicht aber der apriorischen
Erlöstheit gibt, zu ermessen. Aber es gibt solche Wege, und man sieht
eine ganze Gemeinschaft von Menschen -- einander helfend, wenn auch
dabei mitunter Irrtümer und Verwirrungen stiftend -- diese Wege
siegreich zu Ende gehen. Und was für viele wirklich geworden ist, muß
für alle, wenigstens der Möglichkeit nach, offen stehen.

So stammt das kräftige und gesicherte Grundgefühl dieser Romanform
aus dem Relativieren ihrer Zentralgestalt, das wieder von dem Glauben an
die Möglichkeit gemeinsamer Schicksale und Lebensgestaltungen bedingt
ist. Sobald dieser Glaube verschwindet -- was formal ausgedrückt soviel
bedeutet: sobald die Handlung sich aus den Schicksalen eines einsamen
Menschen aufbaut, der durch die, scheinbaren oder wirklichen,
Gemeinschaften nur hindurchgeht, aber dessen Geschick nicht in sie
mündet -- muß sich die Art der Gestaltung wesentlich ändern und sich dem
Typus des Desillusionsromans nähern. Denn die Einsamkeit ist hier weder
zufällig noch gegen das Individuum zeugend, sie bedeutet vielmehr, daß
der Wille zum Wesentlichen aus der Welt der Gebilde und der Gemeinschaften
hinausführt, daß eine Gemeinschaft nur auf der Oberfläche und auf dem
Boden des Kompromisses möglich ist. Wird hierdurch zwar auch die
Zentralgestalt problematisch, so liegt ihre Problematik nicht in
ihren sogenannten »falschen Tendenzen«, sondern eben darin, daß
sie ihr Innerlichstes in der Welt überhaupt realisieren wollte.
Das Erziehungsmäßige, das dieser Form doch bleibt und das sie vom
Desillusionsroman scharf unterscheidet, ist, daß das schließliche
Ankommen des Helden in eine resignierte Einsamkeit nicht einen völligen
Zusammenbruch oder ein Beschmutztwerden aller Ideale bedeutet, sondern
die Einsicht in die Diskrepanz zwischen Innerlichkeit und Welt,
eine handelnde Verwirklichung der Einsicht in diese Dualität: das
Sichabfinden mit der Gesellschaft im resignierten Aufsichnehmen ihrer
Lebensformen und das Insichabschließen und Fürsichbewahren der nur in
der Seele realisierbaren Innerlichkeit. Die Gebärde des Ankommens drückt
den gegenwärtigen Weltzustand aus, ist aber weder ein Protest dagegen
noch seine Bejahung: nur ein verstehendes Erleben; ein Erleben, das
gegen beide Seiten gerecht zu werden bestrebt ist und das in dem
Sich-nicht-auswirken-Können der Seele in der Welt nicht nur die
Wesenlosigkeit dieser, sondern auch die innere Schwäche jener erblickt.
Freilich sind in den meisten Einzelfällen die Grenzen zwischen
diesem nachgoetheschen Typus des Erziehungsromans und dem der
Desillusionsromantik oft gleitend. Die erste Fassung des »Grünen
Heinrich« zeigt dies vielleicht am deutlichsten, während die endgültige
klar und bestimmt diesen formgeforderten Weg einschlägt. Aber die, wenn
auch überwindbare, Möglichkeit eines solchen Gleitens zeigt die eine
große Gefahr auf, die diese Form von ihrer geschichtsphilosophischen
Grundlage aus bedroht: die Gefahr einer nicht vorbildlichen, nicht zum
Symbol gewordenen Subjektivität, die die epische Form sprengen muß. Denn
bei dieser Voraussetzung sind möglicherweise sowohl Held wie Schicksal
etwas bloß Persönliches, und das Ganze wird zu einem memoirenartig
erzählten Privatgeschick, wie es einem bestimmten Menschen gelungen
ist, sich mit der ihm gegebenen Umwelt auseinanderzusetzen. (Der
Desillusionsroman gleicht die gesteigerte Subjektivität der Menschen
durch die erdrückend-gleichmachende Allgemeinheit des Schicksals aus.)
Und diese Subjektivität ist unaufhebbarer als die des erzählenden Tones:
sie gibt allem Dargestellten -- selbst wenn die technische Gestaltung
aufs vollendetste objektiviert ist -- den fatalen, belanglosen und
kleinlichen Charakter des bloß Privaten; es bleibt ein Aspekt, der um so
unangenehmer die Totalität vermissen läßt, weil er in jedem Moment mit
dem Anspruch eine solche zu gestalten, auftritt. Der weitaus größte Teil
der modernen Erziehungsromane ist dieser Gefahr rettungslos verfallen.

Die Struktur der Menschen und Schicksale im »Wilhelm Meister« bestimmt
den Aufbau ihrer sozialen Umwelt. Auch hier handelt es sich um einen
Zwischenzustand: die Gebilde des gesellschaftlichen Lebens sind nicht
Abbilder einer feststehenden und sicheren, transzendenten Welt, noch in
sich selbst eine abgeschlossene und klar gegliederte Ordnung, die sich
zum Selbstzweck substanziert; denn dann wäre ja das Suchen und die
Möglichkeit der Verirrung aus dieser Welt ausgeschlossen. Aber sie
bilden auch keine amorphe Masse, denn sonst müßte die auf Ordnung
gerichtete Innerlichkeit in ihrem Bereich immer heimatlos bleiben und
das Erreichen des Zieles wäre von vornherein undenkbar. Die soziale
Welt muß deshalb zu einer Welt der Konvention werden, die aber eine
Durchdringung von dem lebendigen Sinn teilweise zugänglich ist.

Damit tritt ein neues Prinzip der Heterogeneität in die Außenwelt ein:
die irrationale und nicht rationalisierbare Hierarchie der verschiedenen
Gebilde und Schichten von Gebilden nach ihrer Durchdringbarkeit von
dem Sinn, der in diesem Fall nicht etwas Objektives bedeutet, sondern
die Möglichkeit einer Auswirkung der Persönlichkeit. Die Ironie als
Gestaltungsfaktor wächst hier zu ganz entscheidender Bedeutung, da an
und für sich keinem Gebilde der Sinn weder zugesagt noch abgesprochen
werden kann, da diese ihre Eignung oder Untauglichkeit von vornherein
gar nicht deutlich zu machen ist, sondern nur in der Wechselwirkung mit
dem Individuum hervortreten darf; diese notwendige Zweideutigkeit wird
noch dadurch gesteigert, daß es bei den einzelnen Wechselwirkungen gar
nicht feststellbar ist, ob die Angemessenheit oder Unangemessenheit der
Gebilde an das Individuum ein Sieg oder ein Scheitern von diesem ist
oder gar ein Gericht über das Gebilde. Aber diese ironische Bejahung der
Wirklichkeit -- denn dieses Schweben ergießt einen Glanz selbst über das
Ideenverlassenste -- ist doch nur ein Zwischenstadium: die Vollendung
des Erziehungswerkes muß notwendigerweise bestimmte Teile der
Wirklichkeit idealisieren, romantisieren und andere, als des Sinnes bar,
der Prosa verfallen lassen. Anderseits aber kann die ironische Haltung
auch dieser Heimkehr und ihren Vehikeln gegenüber nicht aufgegeben
werden und einer bedingungslosen Bejahung den Platz überlassen. Denn
diese Objektivationen des gesellschaftlichen Lebens sind ja auch nur
Veranlassungen des sichtbaren und fruchtbaren Tätigwerdens von etwas,
was jenseits von ihnen liegt, und die vorangegangene, ironische
Homogeneisierung der Wirklichkeit, der sie ihren Wirklichkeitscharakter
-- ihr, für die subjektiven Aspekte und Tendenzen nicht durchschaubares
Wesen, ihre selbständige Existenz ihnen gegenüber -- verdanken, kann
auch hier nicht aufgehoben werden, ohne die Einheit des Ganzen zu
gefährden. Die erreichte, sinnvolle und harmonische Welt ist also
gerade so wirklich und hat dieselben Merkmale der Wirklichkeit wie
die verschiedenen Abstufungen der Sinnesverlassenheit und des brüchigen
Sinnesdurchdringens, die ihr im Gang der Handlung vorangehen.

In diesem ironischen Takt der romantischen Wirklichkeitsgestaltung
liegt die andere große Gefahr dieser Romanform, der zu entgehen nur
Goethe, und auch ihm nur teilweise, gelungen ist. Es ist die Gefahr
der Romantisierung der Wirklichkeit bis in ein Gebiet des vollends
Wirklichkeitsjenseitigen oder, was die eigentliche, künstlerische Gefahr
deutlicher aufzeigt, in eine völlig problemfreie, problemjenseitige
Sphäre, für die die gestaltenden Formen des Romans nicht mehr ausreichen.
Novalis, der gerade in diesem Punkte Goethes Schöpfung als prosaisch
und antipoetisch abgelehnt hat, setzt die im Wirklichen realisierte
Transzendenz, das Märchen, als Ziel und als Kanon der epischen Poesie
der Gestaltungsart des »Wilhelm Meister« entgegen. »Wilhelm Meisters
Lehrjahre sind«, schreibt er, »gewissermaßen durchaus prosaisch und
modern. Das Romantische geht darin zugrunde, auch die Naturpoesie, das
Wunderbare. Er handelt bloß von gewöhnlichen, menschlichen Dingen, die
Natur und der Mystizism sind ganz vergessen. Es ist eine poetisierte
bürgerliche und häusliche Geschichte. Das Wunderbare darin wird
ausdrücklich als Poesie und Schwärmerei behandelt. Künstlerischer
Atheismus ist der Geist des Buches ... Es ist im Grunde ... undichterisch
im höchsten Grade, so poetisch auch die Darstellung ist.« Und es
ist wiederum kein Zufall, sondern die rätselhafte und doch so tief
rationelle Wahlverwandtschaft zwischen Gesinnung und Stoff, daß Novalis
mit solchen Tendenzen auf die Zeit der ritterlichen Epik zurückgriff.
Auch er will wie diese (es ist hier freilich von einer apriorischen
Gemeinschaft der Bestrebungen und nicht von einem direkten oder
indirekten »Einfluß« irgendwelcher Art die Rede) eine diesseitig
abgeschlossene Totalität der offenbar gewordenen Transzendenz gestalten.
Darum muß diese seine Stilisierung, so gut wie die ihre, das Märchen
zum Ziel haben. Während aber die Epiker des Mittelalters in
naiv-selbstverständlicher, epischer Gesinnung geradezu auf die
Gestaltung der diesseitigen Welt ausgingen und die hineinscheinende
Gegenwart der Transzendenz und mit ihr die Verklärung der Wirklichkeit
zum Märchen nur als Geschenk ihrer geschichtsphilosophischen Situation
erhielten, wird für Novalis diese Märchenwirklichkeit, als Herstellung
einer zerrissenen Einheit von Realität und Transzendenz, zum bewußten
Gestaltungsziel. Deshalb kann aber die hier alles entscheidende,
restlose Synthese nicht vollzogen werden. Die Wirklichkeit ist allzu
belastet und beladen von der Erdenschwere ihrer Ideenverlassenheit, und
die transzendente Welt ist zu luftig und inhaltlos wegen ihrer allzu
direkten Abstammung aus der philosophisch-postulativen Sphäre des
abstrakten Überhaupt, als daß sie sich zur Gestaltung einer lebendigen
Totalität organisch vereinigen könnten. So ist der künstlerische Riß,
den Novalis scharfsinnig bei Goethe aufdeckt, in seinem Werke noch
größer, ganz unüberbrückbar geworden: der Sieg der Poesie, ihre
verklärende und erlösende Herrschaft über das gesamte Universum, besitzt
nicht die konstitutive Kraft, alles sonst Irdische und Prosaische in
dieses Paradies nach sich zu ziehen; das Romantisieren der Wirklichkeit
überzieht diese nur mit einem lyrischen Schein der Poesie, der sich
nicht in Begebenheiten, in Epik umsetzen läßt, so daß die wirkliche,
epische Gestaltung entweder die Goethesche Problematik, aber
noch verschärft, aufweist, oder durch lyrische Reflexionen und
Stimmungsbilder umgangen wird. Die Stilisierung von Novalis bleibt
deshalb eine rein reflexive, die die Gefahr auf der Oberfläche
zwar verdeckt, im wesentlichen jedoch nur verschärft. Denn das
lyrisch-stimmungshafte Romantisieren der Gebilde der gesellschaftlichen
Welt kann sich unmöglich auf ihre bei dem gegenwärtigen Stand des
Geistes nicht vorhandene prästabilierte Harmonie zu dem wesenhaften
Leben der Innerlichkeit beziehen, und da Goethes Weg, hier ein ironisch
schwebendes, vom Subjekt aus geschaffenes und die Gebilde möglichst
nicht antastendes Gleichgewicht zu finden, von Novalis verworfen wurde,
blieb ihm kein anderer Weg frei, als die Gebilde in ihrem objektiven
Dasein lyrisch zu poetisieren und so eine schöne, harmonische, aber in
sich bleibende, beziehungslose Welt zu schaffen, die sowohl mit der
endgültigen real-gewordenen Transzendenz, wie mit der problematischen
Innerlichkeit nur reflexiv, nur stimmungshaft aber nicht episch
zusammenhängt und so nicht zur wahren Totalität werden kann.

Die Überwindung dieser Gefahr ist aber auch bei Goethe nicht ohne
Problematik. So stark auch die bloß potentielle und subjektive Wesensart
des Sinnesdurchdringens für die gesellschaftliche Sphäre des Ankommens
betont wird, der Gemeinschaftsgedanke, der den ganzen Bau trägt,
erfordert, daß die Gebilde hier eine größere, objektivere
Substanzialität und damit eine echtere Angemessenheit an die
seinsollenden Subjekte besitzen, als es den überwundenen Sphären gegeben
war. Diese objektivistische Aufhebung der Grundproblematik muß aber den
Roman der Epopöe annähern; es ist jedoch gerade so unmöglich, das als
Roman Begonnene als Epopöe zu schließen, wie dieses Transzendieren durch
neuerliche, ironische Gestaltung aufzufangen und der übrigen Romanmasse
völlig homogen zu machen. Darum muß der wunderbar einheitlichen, aus
dem wahren Geiste der Romanform geborenen Theateratmosphäre die
transzendierende und deshalb brüchige Welt des Adels, als Symbol
der tätigen Lebensbeherrschung gegenüberstehen. Es ist wahr: das
Verinnerlichen des Standes ist durch die Art der Ehen, die den Roman
beschließen, in größter Kraft sinnlich-episch gestaltet; weshalb auch
die objektive Überlegenheit des Standes zu einer bloß günstigeren
Gelegenheit für ein freieres und großzügigeres Leben herabgesetzt wird,
die aber jedem, der die dazu notwendigen, inneren Voraussetzungen
besitzt, offensteht. Trotz dieses ironischen Vorbehalts ist aber der
Stand doch auf eine Höhe der Substantialität gehoben, der er innerlich
nicht gewachsen sein kann: es soll sich in seinem Rahmen, wenn auch
auf einen begrenzten Kreis beschränkt, eine allgemeine und umfassende
kulturelle Blüte entfalten, die die Lösung der verschiedensten,
individuellen Geschicke in sich aufzunehmen vermag; es muß sich also
über die Welt, die vom Adelsstand umgrenzt und aufgebaut wird, etwas
von einem problemjenseitigen Glanz der Epopöe ergießen. Und dieser
immanenten Konsequenz der Endsituation kann selbst Goethes klügster
künstlerischer Takt, sein Dazwischenschieben und Auftauchenlassen neuer
Probleme nicht ausweichen. In dieser Welt selbst aber, in ihrer bloß
relativen Angemessenheit an das wesentliche Leben, liegt kein Element,
das die Möglichkeit zu einer solchen Stilisierung darbieten würde. Dazu
war der vielgerügte, phantastische Apparat der letzten Bücher, der
geheimnisvolle Turm, die vorsehungsartig waltenden, allwissenden
Eingeweihten usw. notwendig. Goethe griff hier zu Gestaltungsmitteln
der (romantischen) Epopöe, und wenn er diese Mittel, die ihm für die
Gestaltung der sinnlichen Bedeutsamkeit und Schwere des Schlusses
unbedingt nötig waren, durch ihre leichte und ironische Behandlung
wieder herabzusetzen, ihres Eposcharakters zu entkleiden und sie zu
Elementen der Romanform umzuwandeln versuchte, so mußte er hier
scheitern. Seine gestaltende Ironie, die sonst überall das der Formung
Unwürdige mit ausreichender Substanz versah und jede transzendierende
Bewegung mit der Immanenz der Form auffing, kann hier nur das Wunderbare
-- seinen spielerischen, willkürlichen und für das Letzte unwesentlichen
Charakter aufdeckend -- entwerten, aber doch nicht verhindern, daß
es die Toneinheit des Ganzen dissonierend zerreiße: es wird zu einer
Geheimnistuerei ohne verborgenen Tiefsinn, zu einem stark betonten
Handlungsmotiv ohne wirkliche Wichtigkeit, zu einem spielerischen Zierat
ohne schmückende Grazie. Und dennoch ist es mehr als ein Zugeständnis an
den Zeitgeschmack (wie es manche entschuldigend auffassen), und es ist
trotz allem vollkommen unmöglich, dieses so unorganische »Wunderbare«
irgendwie aus dem »Wilhelm Meister« wegzudenken. Es war eine wesentliche,
formale Notwendigkeit, die Goethe zwang, es zu benutzen; und seine
Anwendung mußte nur darum mißglücken, weil es, der Weltgesinnung des
Dichters entsprechend, auf eine weniger problematische Form intendiert,
als es sein Substrat, das zu gestaltende Zeitalter, gestattet. Auch hier
ist es die utopische Gesinnung des Dichters, die es nicht aushält, bei
dem Abzeichnen der zeitgegebenen Problematik stehenzubleiben und sich
mit dem Erblicken und dem subjektiven Erleben eines nicht realisierbaren
Sinnes zu beruhigen; die ihn dazu zwingt, ein rein individuelles
Erlebnis, das postulativ allgemeingültig sein mag, als seienden und
konstitutiven Sinn der Wirklichkeit zu setzen. Jedoch die Wirklichkeit
ist auf dieses Sinnesniveau nicht heraufzuzwingen und -- wie in allen
entscheidenden Problemen großer Formen -- gibt es keine noch so große
und noch so meisterhaft reife Kunst des Gestaltens, die diesen Abgrund
zu überbrücken vermöchte.


4.

Immerhin verbleibt dieses Transzendieren zur Epopöe innerhalb des
gesellschaftlichen Lebens und es zerreißt die Formimmanenz nur insofern,
als es an der entscheidenden Stelle der zu gestaltenden Welt eine
Substantialität zumutet, die diese in keiner, wenn auch noch so
abgeschwächten, Weise zu ertragen und im Gleichgewicht zu halten fähig
ist. Die Gesinnung zum Problemjenseitigen, zur Epopöe intendiert hier
doch nur auf ein immanent-utopisches Ideal der gesellschaftlichen Formen
und Gebilde, sie transzendiert deshalb nicht diese Formen und Gebilde
überhaupt, sondern nur ihre geschichtlich gegebenen, konkreten
Möglichkeiten, was freilich zum Zerbrechen der Formimmanenz ausreicht.
Eine solche Stellungnahme entsteht erst im Desillusionsroman, wo die
Inkongruenz von Innerlichkeit und konventioneller Welt zu einem völligen
Verneinen der letzteren führen muß. Solange aber diese Verneinung bloß
eine innere Stellungnahme bedeutet, bleibt, bei geleisteter Form, die
Immanenz des Romanes bewahrt und bei Verfehlen des Gleichgewichts ist
eher von einem lyrisch psychologischen Zersetzungsprozeß der Form
überhaupt die Rede, als von einem Transzendieren des Romans zur Epopöe.
(Die eigenartige Stellung Novalis' wurde bereits analysiert.) Das
Transzendieren ist aber unvermeidlich, wenn die utopische Ablehnung der
konventionellen Welt sich in einer, ebenfalls existenten Wirklichkeit
objektiviert und die polemische Abwehr so die Form der Gestaltung
erhält. Eine solche Möglichkeit war der westeuropäischen Entwicklung
nicht gegeben. Hier richtet sich die utopische Forderung der Seele auf
etwas von vornherein Unerfüllbares: auf eine Außenwelt, die einer aufs
äußerste differenzierten und verfeinerten, zur Innerlichkeit gewordenen
Seele angemessen wäre. Das Verwerfen der Konvention geht aber nicht auf
die Konventionalität selbst aus, sondern teils auf ihre Seelenfremdheit,
teils auf ihren Mangel an Verfeinerung; teils auf ihre kulturfremde,
bloß zivilisationshafte Wesensart, teils auf ihre trockene und dürre
Geistlosigkeit. Es ist aber -- abgesehen von reinen, fast mystisch zu
nennenden anarchistischen Tendenzen -- immer eine sich in Gebilden
objektivierende Kultur gemeint, die der Innerlichkeit angemessen wäre.
(Das ist der Punkt, wo Goethes Roman sich mit dieser Entwicklung
berührt, nur daß bei ihm diese Kultur gefunden wird, woraus der
eigentümliche Rhythmus des »Wilhelm Meister« entsteht: das steigende
Übertreffen der Erwartung durch die immer wesentlicher werdenden
Gebildeschichten, die der Held mit zunehmender Reife -- mit zunehmendem
Verzicht auf abstrakten Idealismus und utopische Romantik -- erreicht.)
Diese Kritik kann sich deshalb nur lyrisch äußern. Selbst bei Rousseau,
dessen romantische Weltanschauung eine Abkehr von jeder kulturellen
Gebildewelt zum Inhalt hat, gestaltet sich die Polemik rein polemisch,
d. h. rhetorisch, lyrisch, reflexionsmäßig; die westeuropäische
Kulturwelt wurzelt so stark in der Unentrinnbarkeit der sie aufbauenden
Gebilde, daß sie niemals fähig sein kann, sich anders als polemisierend
ihr entgegenzustellen.

Erst die größere Nähe zu den organisch-naturhaften Urzuständen, die der
russischen Literatur des neunzehnten Jahrhunderts als Gesinnungs- und
Gestaltungssubstrate gegeben waren, machen eine solche schaffende Polemik
möglich. Nach dem wesentlich »europäischen« Desillusionsromantiker
Turgenjew hat Tolstoi diese Form des Romans mit der stärksten
Transzendenz zur Epopöe geschaffen. Die große, wahrhaft epische und
von jeder Romanform entfernte Gesinnung Tolstois strebt einem Leben
zu, das auf die Gemeinschaft gleichempfindender, einfacher, der Natur
innig verbundener Menschen gegründet ist, das sich dem großen Rhythmus
der Natur anschmiegt, sich in ihrem Takt von Geburt und Vergehen bewegt
und alles Kleinliche und Trennende, Zersetzende und Erstarrende der nicht
naturhaften Formen aus sich ausschließt. »Der Muschik stirbt ruhig«,
schreibt er über seine Novelle »Drei Tode« an die Gräfin A. A. Tolstoi.
»Seine Religion ist die Natur, mit der er gelebt hat. Er fällte Bäume,
säte Roggen, mähte ihn, er schlachtete Hämmel, Hämmel wurden bei ihm
geboren und Kinder kamen zur Welt, Greise starben und er kennt dieses
Gesetz, von dem er sich nie abgewendet hat, wie die Barinja, genau und
hat ihm direkt und einfach ins Auge geschaut ... Der Baum stirbt ruhig,
einfach und schön. Schön, weil er nicht lügt, weil er nicht grimmassiert,
nichts fürchtet und nichts bedauert.«

Die Paradoxie seiner geschichtlichen Stellung, die mehr als alles
andere beweist, wie sehr der Roman die notwendige epische Form unserer
Tage ist, zeigt sich darin, daß diese Welt, selbst bei ihm, der sie
nicht nur ersehnt, sondern auch konkret, klar und reich erblickt und
gestaltet, sich nicht in Bewegung, in Handlung umsetzen läßt; daß sie
nur ein Element der epischen Gestaltung bleibt, nicht aber die epische
Wirklichkeit selbst ist. Denn die naturhaft-organische Welt der alten
Epopöe war eben doch eine Kultur, deren spezifische Qualität ihr
organischer Charakter war, während die von Tolstoi als Ideal gesetzte
und als seiend erlebte Natur in ihrem innersten Wesen als Natur gemeint
ist und als solche der Kultur gegenübergestellt wird. Daß eine solche
Entgegensetzung notwendig ist, ist die unauflösbare Problematik der
Romane Tolstois. Also: nicht weil er die Kultur nicht wirklich in sich
überwunden hat und seine Beziehung zu dem, was er als Natur erlebt und
gestaltet, eine bloß sentimentalische ist, nicht aus psychologischen
Ursachen mußte seine Gesinnung zur Epopöe bei einer problematischen
Romanform landen, sondern aus Gründen der Form und ihrer Beziehung zu
ihrem geschichtsphilosophischen Substrat.

Eine Totalität von Menschen und Begebenheiten ist nur auf dem Boden
der Kultur, wie immer man sich auch zu ihr stellen mag, möglich. Das
Entscheidende sowohl als Gerippe wie als inhaltlich-konkrete Erfüllung
von Tolstois epischen Werken gehört deshalb der von ihm als problematisch
verworfenen Welt der Kultur an. Da aber die Natur, wenn sie sich zwar
nicht zur immanent abgeschlossenen und vollendeten Totalität abrunden
kann, doch etwas ebenfalls objektiv Existentes ist, entstehen im Werk
zwei Schichten von Realitäten, die nicht nur im Gewertetsein, sondern
auch in der Qualität ihres Seins einander völlig heterogen sind. Und
ihr Beziehen aufeinander, das erst den Aufbau einer Werktotalität
ermöglicht, kann nur der erlebte Weg von der einen zu der anderen sein;
oder bestimmter: da die Richtung mit dem Resultat des Wertens gegeben
ist, der Weg von der Kultur zu der Natur. Hierdurch wird -- als paradoxe
Folge der paradoxen Beziehung zwischen der Gesinnung des Dichters
und dem Zeitalter, das er vorfindet -- doch ein sentimentalisches,
romantisches Erlebnis zum Zentrum der ganzen Gestaltung: das
Unbefriedigtsein der wesentlichen Menschen von allem, was ihnen die sie
umgebende Welt der Kultur zu bieten vermag, und das aus ihrem Verwerfen
folgende Suchen und Finden der anderen, der wesensvolleren Wirklichkeit
der Natur. Die Paradoxie, die sich aus diesem Thema ergibt, wird noch
gesteigert dadurch, daß diese »Natur« Tolstois nicht die Fülle und die
Rundung besitzt, die es ermöglichen würde, daß sie, wie die relativ
substantiellste Abschlußwelt Goethes, zu einer Heimat für das Erreichen
und das Zur-Ruhe-Kommen werde. Sie ist vielmehr bloß die tatsächliche
Gewähr dafür, daß es jenseits der Konventionalität ein wesentliches
Leben wirklich gibt; ein Leben, das in den Erlebnissen der vollen und
echten Selbstheit, in dem Selbsterleben der Seele zwar erreicht werden
kann, aus dem man jedoch rettungslos in die andere Welt wieder
herabsinken muß.

Diesen trostlosen Konsequenzen seiner Weltansicht, die er mit der
heroischen Unerbittlichkeit eines welthistorischen Dichters zieht, kann
Tolstoi auch durch die eigentümliche Stellung, die er Liebe und Ehe,
zwischen Natur und Kultur -- in beiden beheimatet und in beiden fremd
-- zuweist, nicht entgehen. In dem Rhythmus des naturhaften Lebens, dem
Rhythmus des unpathetischen, selbstverständlichen Werdens und Vergehens
ist die Liebe der Punkt, wo die das Leben meisternden Mächte sich am
konkretesten und sinnfälligsten gestalten. Aber die Liebe als reine
Naturmacht, als Leidenschaft gehört doch nicht der Tolstoischen Welt der
Natur an: sie ist dazu zu sehr an die Beziehung von Individuum an
Individuum gebunden und deshalb zu sehr isolierend, zu sehr Abstufungen
und Verfeinerungen schaffend: zu kulturell. Die Liebe, die in dieser
Welt die wahrhaft zentrale Stelle einnimmt, ist die Liebe als Ehe, die
Liebe als Vereinigung -- wobei die Tatsache des Vereinigtseins und des
Einswerdens wichtiger ist, als wer sich darin findet -- die Liebe als
Mittel der Geburt; die Ehe und die Familie als Vehikel der naturhaften
Kontinuität des Lebens. Daß dadurch eine gedankliche Zwiespältigkeit in
den Bau hineinkommt, würde künstlerisch wenig bedeuten, wenn dieses
Schwanken nicht noch eine, den anderen heterogene Wirklichkeitsschicht
schaffen würde, die mit den an und für sich heterogenen beiden Sphären
in keine kompositionelle Verbundenheit gebracht werden kann; die deshalb,
je echter sie gestaltet ist, desto stärker in das Entgegengesetzte des
Beabsichtigten umschlagen muß: der Triumph dieser Liebe über die Kultur
soll ein Sieg des Ursprünglichen über das falsch Verfeinerte sein, er
wird jedoch zu einem trostlosen Verschlucktwerden alles menschlich Hohen
und Großen von der Natur, die im Menschen lebt, die sich aber, indem sie
sich wirklich auslebt -- in unserer Welt der Kultur -- nur als Anpassung
an die niedrigste, geistloseste, ideenverlassenste Konvention ausleben
kann. Darum ist die Stimmung des Epiloges von »Krieg und Frieden«, die
beruhigte Kinderstubenatmosphäre, in der alles Suchen ein Ende gefunden
hat, von einer tieferen Trostlosigkeit, als das Ende des problematischsten
Desillusionsromans. Hier ist von allem, was früher da war, nichts
übriggeblieben; wie der Sand der Wüste die Pyramiden bedeckt, ist alles
Seelische vom animalisch Naturhaften aufgesogen und zu nichts gemacht.

Dieser ungewollten Trostlosigkeit des Schlusses reiht sich eine
gewollte an: die Schilderung der konventionellen Welt. Tolstois wertende
und verwerfende Stellungnahme reicht in jedes Detail der Darstellung
herunter. Die Ziellosigkeit und Substanzlosigkeit dieses Lebens äußert
sich nicht nur objektiv, für den Leser, der es so durchschaut, auch
nicht nur als Erlebnis des allmählichen Enttäuschtwerdens, sondern als
eine apriorische und feststehende, bewegliche Leere und ruhelose
Langeweile. Jedes Gespräch und jede Begebenheit erhält hiermit den
Stempel dieses Gerichts, das der Dichter über sie vollzogen hat.

Diesen beiden Erlebensgruppen steht das Wesenserleben der Natur
gegenüber. In ganz seltenen großen Augenblicken -- zumeist sind es
Augenblicke des Todes -- öffnet sich dem Menschen eine Wirklichkeit, in
der er das über ihn und zugleich in ihm waltende Wesen, den Sinn seines
Lebens, mit einer alles durchleuchtenden Plötzlichkeit erblickt und
erfaßt. Das ganze frühere Leben versinkt in ein Nichts vor diesem
Erleben, alle seine Konflikte und die Leiden und Qualen und Irrungen,
die sie verursacht haben, erscheinen kleinlich und wesenlos. Der Sinn
ist erschienen und die Wege ins lebendige Leben stehen der Seele offen.
Und wieder deckt hier Tolstoi mit der paradoxen Unerbittlichkeit des
wahren Genies die tiefste Problematik seiner Form und ihrer Grundlage
auf: es sind die großen Augenblicke des Sterbens, die diese entscheidende
Seligkeit spenden -- es ist das Erlebnis des zu Tode verwundeten Andrej
Bolkonsky am Schlachtfeld von Austerlitz, das Einheitserlebnis von
Karenin und Wronsky am Sterbebette Annas -- und die wahre Seligkeit
wäre, jetzt zu sterben, so sterben zu können. Aber Anna wird gesund und
Andrej kehrt ins Leben zurück, und der große Augenblick ist spurlos
verschwunden. Man lebt wieder in der Welt der Konventionen, man lebt
wieder ein zielloses und wesenloses Leben. Die Wege, die der große
Augenblick gezeigt hat, haben mit seinem Vergehen ihre richtungweisende
Substantialität und Realität verloren; man kann sie nicht gehen, und
wenn man auf ihnen zu wandeln meint, so ist diese Wirklichkeit eine
bittere Karikatur dessen, was die Offenbarung des großen Erlebens
gezeigt hat. (Ljewins Gotteserlebnis und das darauffolgende Festhalten
des Errungenen -- trotz des stetigen psychischen Herabgleitens -- stammt
mehr aus dem Willen und der Theorie des Denkers, als aus der Vision des
Gestalters. Es ist programmatisch und besitzt nicht die unmittelbare
Evidenz der anderen großen Augenblicke.) Und die wenigen Menschen, die
ihr Erleben wirklich zu leben fähig sind -- vielleicht ist Platon
Karatajew die einzige solche Gestalt --, sind notwendige Nebengestalten:
jedes Ereignis gleitet von ihnen ab, nie werden sie mit ihrem Wesen in
die Begebenheiten verstrickt, ihr Leben objektiviert sich nicht, ist
nicht gestaltbar, nur andeutbar, nur als Gegensatz zu den anderen
künstlerisch-konkret bestimmbar. Sie sind ästhetische Grenzbegriffe
und keine Realitäten.

Diesen drei Wirklichkeitsschichten entsprechen die drei Zeitbegriffe
der Welt Tolstois, und ihre Unvereinbarkeit weist am stärksten die
innere Problematik dieser so reichen und innerlich gestalteten
Werke auf. Die Welt der Konvention ist eigentlich zeitlos: ein ewig
wiederkehrendes und sich wiederholendes Einerlei rollt sich nach
sinnesfremden Eigengesetzlichkeiten ab; eine ewige Bewegtheit ohne
Richtung, ohne Wachstum, ohne Vergehen. Die Figuren werden ausgetauscht,
aber mit ihrem Wechsel ist nichts geschehen, denn eine jede ist
gleich wesenlos, an die Stelle einer jeden kann eine beliebige andere
eingesetzt werden. Und wann immer man diese Bühne betritt und wann immer
man sie wieder verläßt; immer ist es dieselbe bunte Wesenlosigkeit, die
man findet oder von der man sich abkehrt. Darunter rauscht der Fluß
der Tolstoischen Natur: die Stetigkeit und das Einerlei eines ewigen
Rhythmus. Und was sich hierbei verändert, ist auch nur etwas Wesenloses:
das individuelle Geschick, das darin verflochten ist, das auftaucht und
untergeht, dessen Existenz keine Bedeutung besitzt, die in ihm selbst
gegründet wäre, dessen Beziehung zum Ganzen seine Persönlichkeit nicht
aufnimmt, sondern vernichtet, das für das Ganze -- als individuelles
Geschick, nicht als ein Element der Rhythmik neben zahllosen gleichartigen
und gleichwertigen anderen -- vollständig belanglos ist. Und die großen
Augenblicke, die eine Ahnung eines wesentlichen Lebens, eines sinnhaften
Ablaufs aufleuchten lassen, bleiben Augenblicke: isoliert von den beiden
anderen Welten, ohne konstitutive Bezogenheit auf sie. Die drei Begriffe
der Zeit sind also nicht nur einander heterogen und miteinander
unvereinbar, sondern keiner von ihnen drückt eine wirkliche Dauer, die
wirkliche Zeit, das Lebenselement des Romans aus. Das Hinausgehen über
die Kultur hat nur die Kultur verbrannt, kein gesichertes, wesenhafteres
Leben an seine Stelle gesetzt; das Transzendieren der Romanform macht
sie noch problematischer -- rein künstlerisch sind Tolstois Romane
übersteigerte Typen der Desillusionsromantik, ein Barock der Form
Flauberts -- ohne dem ersehnten Ziel, der problemjenseitigen Wirklichkeit
der Epopöe in konkreter Gestaltung näher zu kommen als andere. Denn die
ahnend erblickte Welt der wesenhaften Natur bleibt Ahnung und Erlebnis,
also subjektiv und für die gestaltete Wirklichkeit reflexiv; sie ist --
rein künstlerisch -- jeder Sehnsucht nach einer angemesseneren Realität
dennoch gleichartig.

Über den Typus des Desillusionsromans ist die Entwicklung nicht
hinausgekommen und die Literatur der allerletzten Zeit zeigt keine
wesentlich schöpferische, neue Typen bildende Möglichkeit: es ist ein
eklektisches Epigonentum früherer Gestaltungsarten da, das nur im
formell Unwesentlichen -- im Lyrischen und im Psychologischen --
produktive Kräfte zu haben scheint.

Tolstoi selbst nimmt freilich eine doppelte Stellung ein. In einer
rein auf die Form gerichteten Betrachtung -- die jedoch gerade bei
ihm unmöglich das Entscheidende seiner Gesinnung und selbst seiner
gestalteten Welt treffen kann -- muß er als Abschluß der europäischen
Romantik begriffen werden. In den wenigen ganz großen Momenten seiner
Werke jedoch, die nur formell, nur in bezug auf das im Werk gestaltete
Ganze, als subjektiv-reflexiv aufgefaßt werden mußten, ist eine deutlich
differenzierte, konkrete und existente Welt aufgezeigt, die, wenn sie
sich zur Totalität ausbreiten könnte, den Kategorien des Romans völlig
unzugänglich wäre und einer neuen Form der Gestaltung bedürfte: der
erneuerten Form der Epopöe.

Es ist die Sphäre einer reinen Seelenwirklichkeit, in der der Mensch
als Mensch -- und nicht als Gesellschaftswesen, aber auch nicht als
isolierte und unvergleichliche, reine und darum abstrakte Innerlichkeit --
vorkommt, in der, wenn sie einmal als naiv erlebte Selbstverständlichkeit,
als die einzig wahre Wirklichkeit da sein wird, sich eine neue und
abgerundete Totalität aller in ihr möglichen Substanzen und Beziehungen
aufbauen kann, die unsere gespaltene Realität gerade so weit
hinter sich läßt und nur als Hintergrund benützt, wie unsere
gesellschaftlich-»innerliche« Dualitätswelt die Welt der Natur hinter
sich gelassen hat. Aber diese Wandlung kann niemals von der Kunst
aus vollzogen werden: die große Epik ist eine an die Empirie des
geschichtlichen Augenblicks gebundene Form und jeder Versuch, das
Utopische als seiend zu gestalten, endet nur formzerstörend, aber nicht
wirklichkeitschaffend. Der Roman ist die Form der Epoche der vollendeten
Sündhaftigkeit, nach Fichtes Worten, und muß die herrschende Form
bleiben, solange die Welt unter der Herrschaft dieser Gestirne steht.
Bei Tolstoi waren Ahnungen eines Durchbruchs in eine neue Weltepoche
sichtbar: sie sind aber polemisch, sehnsuchtsvoll und abstrakt
geblieben.

Erst in den Werken Dostojewskys wird diese neue Welt, fern von jedem
Kampf gegen das Bestehende, als einfach geschaute Wirklichkeit
abgezeichnet. Darum steht er und steht seine Form außerhalb von diesen
Betrachtungen: Dostojewsky hat keine Romane geschrieben, und die
gestaltende Gesinnung, die in seinen Werken sichtbar wird, hat weder
bejahend noch verneinend etwas mit der europäischen Romantik des
neunzehnten Jahrhunderts und mit den mannigfaltigen, ebenfalls
romantischen Reaktionen gegen sie zu tun. Er gehört der neuen Welt an.
Ob er bereits der Homer oder der Dante dieser Welt ist oder bloß die
Gesänge liefert, die spätere Dichter, zusammen mit anderen Vorläufern,
zur großen Einheit verflechten werden, ob er nur ein Anfang, oder schon
eine Erfüllung ist: das kann nur die Formanalyse seiner Werke aufzeigen.
Und es kann erst dann Aufgabe einer geschichtsphilosophischen
Zeichendeuterei sein, auszusprechen, ob wir wirklich im Begriffe sind,
den Stand der vollendeten Sündhaftigkeit zu verlassen, oder ob erst
bloße Hoffnungen die Ankunft des Neuen verkündigen; Anzeichen eines
Kommenden, das noch so schwach ist, daß es von der unfruchtbaren Macht
des bloß Seienden wann immer spielend erdrückt werden kann.


[ Im folgenden werden alle geänderten Textzeilen angeführt, wobei
  jeweils zuerst die Zeile wie im Original, danach die geänderte Zeile
  steht.

  die Romantisierung der Wirklichkeit. Novalis. -- Goethes
  die Romantisierung der Wirklichkeit. -- Novalis. -- Goethes

identische Begriffe. Denn die Frage, als deren gestaltende Anwort das
identische Begriffe. Denn die Frage, als deren gestaltende Antwort das

Metaphysik alles Asthetische vorweggenommen hat, so gibt es für
Metaphysik alles Ästhetische vorweggenommen hat, so gibt es für

Held in seiner eigenen Seele zurückerlegen muß, bis er sich als Helden
Held in seiner eigenen Seele zurücklegen muß, bis er sich als Helden

der gegenstands,freien Kontemplation seines Selbst, keine Auflösung
der gegenstandsfreien Kontemplation seines Selbst, keine Auflösung

»_Divina comedia_«, vom »Werther« zum »Wilhelm Meister«; es ist der
»_Divina Commedia_«, vom »Werther« zum »Wilhelm Meister«; es ist der

aus dem Gleichgewicht in dem wechselseitigen Bedingstein von Teil und
aus dem Gleichgewicht in dem wechselseitigen Bedingtsein von Teil und

deshalb ein geschichts-philosophischer Übergang von der reinen Epopöe zum
deshalb ein geschichtsphilosophischer Übergang von der reinen Epopöe zum

an Geburt und Tod gebunden ist zeigt er doch gerade durch den Punkt,
an Geburt und Tod gebunden ist, zeigt er doch gerade durch den Punkt,

einer die Risse zudeckender Oberfläche, die aber nicht einmal als Fläche
einer die Risse zudeckenden Oberfläche, die aber nicht einmal als Fläche

In den homerischen Epen umfaßte die Allherschaft der rein menschlichen
In den homerischen Epen umfaßte die Allherrschaft der rein menschlichen

ist wahr, seine Vorraussetzungen sind da: die großartige Einheit ihres
ist wahr, seine Voraussetzungen sind da: die großartige Einheit ihres

Dieses ästetische Problem ist jedoch in seinen letzten Wurzeln ein
Dieses ästhetische Problem ist jedoch in seinen letzten Wurzeln ein

bewußt: das von der Transzendenz abgeschnittene Ich erkennt in sich
  Das »n« in »von« war im Original auf den Kopf gestellt.

kein Versuch gemacht, daß Zerfallen der äußeren Wirklichkeit in
kein Versuch gemacht, das Zerfallen der äußeren Wirklichkeit in

Die Posivität jeder Form ist also die Erfüllung ihrer eigenen
Die Positivität jeder Form ist also die Erfüllung ihrer eigenen

direkten Abstammung aus der philosopisch-postulativen Sphäre des
direkten Abstammung aus der philosophisch-postulativen Sphäre des

eigentümliche Rhytmus des »Wilhelm Meister« entsteht: das steigende
eigentümliche Rhythmus des »Wilhelm Meister« entsteht: das steigende

Rythmus des unpathetischen, selbstverständlichen Werdens und Vergehens
Rhythmus des unpathetischen, selbstverständlichen Werdens und Vergehens
]





*** End of this LibraryBlog Digital Book "Die Theorie des Romans - Ein geschichtsphilosophischer Versuch über die Formen der großen Epik" ***

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