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Title: Dictionnaire raisonné de l'architecture française du XIe au XVIe siècle (5/9)
Author: Viollet-le-Duc, Eugène-Emmanuel, 1814-1879
Language: French
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*** Start of this Doctrine Publishing Corporation Digital Book "Dictionnaire raisonné de l'architecture française du XIe au XVIe siècle (5/9)" ***

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DICTIONNAIRE RAISONNÉ
DE
L'ARCHITECTURE
FRANÇAISE
DU XIe AU XVIe SIÈCLE.

V

Droits de traduction et de reproduction réservés.



PARIS
IMPRIMÉ CHEZ BONAVENTURE ET DUCESSOIS
Quai des Augustins, 55, près du Pont-Neuf.



DICTIONNAIRE RAISONNÉ
DE
L'ARCHITECTURE
FRANÇAISE
DU XIe AU XVIe SIÈCLE

PAR

M. VIOLLET-LE-DUC
ARCHITECTE DU GOUVERNEMENT
INSPECTEUR-GENÉRAL DES ÉDIFICES DIOCÉSAINS



TOME CINQUIÈME

[Illustration]



PARIS
B. BANCE, ÉDITEUR
RUE BONAPARTE, 13.

MDCCCLXI



D

DAIS, s. m. C'est le nom que l'on donne à des pierres saillantes, plus
ou moins ornées de sculptures, qui sont destinées à couvrir des statues
à l'extérieur et même à l'intérieur des édifices religieux et civils du
moyen âge. Les artistes de cette époque ne trouvaient pas qu'il fût
convenable d'adosser une figure de saint ou de personnage célèbre à un
mur, sans préserver sa tête de la pluie ou de la poussière par une sorte
de petit auvent tenant à la construction. Ce n'est guère qu'à dater du
XIIe siècle, cependant, que les dais furent, presque sans exception,
placés au-dessus des statues extérieures. Quelquefois, à cette époque,
comme par exemple sur la face du porche de l'église de Moissac, les dais
ne sont qu'une assise basse, une dalle taillée sur ses faces en forme
d'arcades (1). Néanmoins, on voit dans des monuments du XIIe siècle des
dais richement décorés déjà et qui figurent de petits monuments
suspendus au-dessus des statues. L'église du Saint-Sauveur de Dinan, des
deux côtés du portail, nous montre deux dais, importants comme masse et
délicatement travaillés, qui couvrent des figures de saints. Taillés
dans un granit friable, ils sont malheureusement très-altérés par le
temps. Quelquefois les statues étant adossées à des colonnes, les dais
tiennent également à leur fût. Alors la colonne, la statue, son support
et le dais sont taillés dans un seul morceau de pierre. Au portail royal
de la cathédrale de Chartres on remarque, suspendus sur la tête des
figures du XIIe siècle qui décorent les trois portes, plusieurs dais
d'un beau style; nous donnons ici (2) l'un d'eux.

Les dais nous fournissent souvent des motifs variés de couronnements
d'édifices, c'est-à-dire certaines parties de ces édifices qui sont
presque toujours détruites ou modifiées. Il est à remarquer, même
pendant les XIIe et XIIIe siècles, que ces petits modèles reproduisent
généralement des exemples d'édifices antérieurs à l'époque où les dais
ont été sculptés. Ce fait peut être observé au-dessus des statues de la
porte centrale du portail occidental de la cathédrale de Paris (3). Ces
dais figurent encore des coupoles, des combles plats comme on n'en
faisait plus alors dans cette partie de la France.

Les dais qui protégent les statues du XIIe siècle et du commencement du
XIIIe, placées dans les ébrasements des portails, sont taillés sur un
modèle différent. Chaque statue possède son cul-de-lampe et son dais
particuliers. Cependant il est à cette règle une exception fort
remarquable à la porte de la Vierge de la façade occidentale de
Notre-Dame de Paris. Les statues qui décorent les deux ébrasements de
cette porte sont surmontées d'une série de dais tous pareils qui forment
au-dessus de la tête de ces statues un abri d'un style peu commun. La
sculpture de la porte de la Vierge est, d'ailleurs, empreinte d'un
caractère original, et nous ne connaissons rien de cette époque (1215 à
1220) qui puisse lui être comparé comme grandeur de composition et comme
beauté d'exécution. Voici (4) comment sont disposés ces dais formant une
sorte d'entablement au-dessus des chapiteaux des colonnettes placées
entre et derrière les statues, et ne se confondant pas avec ces
chapiteaux mêmes, ainsi que cela se pratiquait alors.

Les monuments religieux de la Bourgogne sont presque tous dépouillés de
leurs statues extérieures. Dans cette province, la révolution du dernier
siècle a mutilé les églises avec plus d'acharnement que dans
l'Île-de-France et les provinces de l'Ouest. Jetant bas les statues, la
rage des iconoclastes n'a pas respecté davantage ce qui les
accompagnait, et les sculptures des portails ont été non-seulement
brisées, mais coupées au ras des murs, ainsi qu'on peut le voir à Semur,
à Beaune, à Notre-Dame de Dijon. Le peu de dais qui restent du
commencement du XIIIe siècle, dans cette province, font regretter qu'on
les ait presque partout détruits, car ces rares exemples sont
admirablement composés et sculptés. On en jugera par l'exemple que nous
donnons ici (5), et qui provient du portail de la petite église de
Saint-Père-sous-Vézelay. Ce dais était peint comme toute la sculpture du
portail. La statue était adossée à la colonnette A, dont le chapiteau
est pénétré par le dais.

À cette époque déjà, les dais bourguignons sont surmontés d'édicules en
forme de pyramide ou de tour, posés sur l'assise engagée dans la
bâtisse. Cette superfétation ne se trouve que plus tard dans les
édifices de l'Île-de-France et de la Champagne.

Vers le milieu du XIIIe siècle, au moment où l'architecture devient plus
délicate, l'ornementation plus fine, les dais sont souvent d'une extrême
richesse de sculpture; alors ce sont de petits châteaux couronnés de
tours crénelées, avec leur donjon. À l'intérieur de la Sainte-Chapelle
de Paris, au-dessus des douze apôtres adossés aux piliers, on voit des
dais crénelés dont les tourelles sont percées de fenêtres remplies de
verres bleus ou rouges. Mais les dais les plus remarquables, en ce
genre, que nous connaissions, existent au-dessus des figures de la porte
du nord de la cathédrale de Bordeaux (6)[1]. Jusqu'à cette époque, ainsi
que nous l'avons fait remarquer tout à l'heure, les dais d'une même
ordonnance de statues juxtaposées sont variés dans leur forme et leur
dimension; mais, à dater du milieu du XIIIe siècle, les dais d'une même
rangée de figures sont habituellement semblables et forment une ceinture
d'arcatures uniformes, ainsi qu'on le peut voir au portail occidental de
la cathédrale de Reims (7); cependant ils ne sont pas encore surmontés
de hautes pyramides, si ce n'est en Bourgogne, où l'on voit déjà, au
milieu du XIIIe siècle, quelques dais terminés en façons de pinacles ou
clochetons. Pendant le XIVe siècle les dais prennent beaucoup
d'importance, se couvrent de détails, sont taillés en forme de petites
voûtes précieusement travaillées; quelquefois, dans les ébrasements des
portails, sous les porches, ils figurent une arcature saillante
découpée, portée de distance en distance sur des pilettes très-déliées,
entre lesquelles sont alors posées les figures. On voit des pinacles
ainsi disposés sous le porche occidental non-terminé de l'église
Saint-Urbain de Troyes (8), sous le porche de l'église de Semur en
Auxois. Alors, au lieu de poser sur des culs-de-lampe, les statues sont
debout, sur une saillie continue A, recevant les pilettes B, figure 8;
elles s'abritent ainsi sous une galerie profonde, peuvent prendre des
mouvements variés, se toucher, faire partie d'une même scène, comme
l'Adoration des Mages, la Présentation au temple, le Baptême de
Jésus-Christ, etc. Cette disposition nouvelle se prêtait au sentiment
dramatique que cherchait déjà la statuaire à cette époque.

Au-dessus des statues isolées, posées soit à l'intérieur, soit à
l'extérieur des édifices, au XIVe siècle, les dais sont généralement
surmontés de riches pyramides à jour qui n'offrent rien de particulier
et ressemblent à toutes les terminaisons des clochetons d'alors (voyez
PINACLE).

Sans changer notablement les formes de ces dais du XIVe siècle, le XVe
siècle ne fait que les exagérer; les dais se voient encore dans
l'architecture du XVIe siècle au-dessus des figures; ils sont refouillés
à l'excès, couverts de détails sans nombre: tels sont ceux du portail de
la cathédrale de Tours, ceux de l'église de Saint-Michel de Dijon. Il
paraît inutile de donner des exemples de ces derniers détails qui sont
entre les mains de tout le monde. Les stalles en bois des choeurs des
églises étaient surmontées de dais qui préservaient les religieux du
froid. Ces dais ont une grande importance comme ouvrage de menuiserie
(voyez STALLE). Quelquefois des statues assises du Christ ou de la
sainte Vierge, dépendant de retables ou posées dans les tympans des
portails ou même des pignons d'églises, sont sculptées sous un dais
porté sur des colonnes, disposé comme un cyborium. Ces sortes de
couronnements accompagnant des figures sacrées méritent toute
l'attention des artistes, car ils fournissent des exemples de ces
décorations intérieures de sanctuaires, détruites en France,
aujourd'hui, sans exception. Un retable fort curieux, du commencement du
XIIe siècle, et qui fut, il y a quelques années, l'objet d'un procès
entre l'État et un conseil de fabrique qui avait vendu cet objet à un
marchand de curiosités (procès gagné par l'État, et à la suite duquel le
bas-relief fut réintégré dans l'église de Carrières-Saint-Denis, près
Paris), se compose de trois sujets: d'une Annonciation, d'un Baptême de
Jésus-Christ, et, au centre, d'une figure assise de la Vierge tenant
l'Enfant sur ses genoux. La Vierge est surmontée d'un dais figurant la
Jérusalem céleste, porté sur deux colonnes (9). À la cathédrale de
Chartres, dans le tympan de la porte de droite du portail royal, on voit
aussi une Vierge dans la même attitude, surmontée d'un dais. À la
cathédrale de Paris, la porte Sainte-Anne présente au sommet de son
tympan un dais magnifique protégeant la statue assise de la Mère de
Dieu. L'article ARCHE d'alliance, du _Dictionnaire_, donne un dessin du
dais posé au-dessus de la statue adossée au trumeau de la porte de la
Vierge (même édifice).

[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 3.]
[Illustration: Fig. 4.]
[Illustration: Fig. 5.]
[Illustration: Fig. 6.]
[Illustration: Fig. 7.]
[Illustration: Fig. 8.]
[Illustration: Fig. 9.]

     [Note 1: Cette porte se trouve aujourd'hui engagée dans une
     sacristie, toute la sculpture en est fort belle; les statues
     des douze apôtres ont été enlevées de cette porte et sont
     déposées depuis peu dans la cathédrale.]



DALLAGE, s. m. De tout temps et dans tous les pays on a employé, pour
revêtir les aires des rez-de-chaussées, soit dans les édifices publics,
soit dans les habitations particulières, des pierres plates, dures,
polies, jointives, sans ordre ou avec symétrie. La plupart des carrières
de pierres calcaires possèdent des bancs supérieurs minces, d'une
contexture compacte, propres à ce genre de pavage. Les Romains avaient
employé comme dallages des matières précieuses telles que le marbre, le
porphyre, le granit, le jaspe même, et cela avec une prodigalité
singulière. Il existe encore quelques-uns de ces dallages qui se font
remarquer par la grande et simple ordonnance du dessin et la beauté des
matières employées: tels sont les dallages du Panthéon de Rome, de la
basilique du Forum de Trajan. Les architectes du moyen âge ne
possédaient pas, comme les Romains, ces matières précieuses, et les
eussent-ils possédées, qu'ils n'avaient plus les facilités pour les
tailler en grands morceaux et les polir. Lorsqu'ils voulurent décorer
les aires des édifices, ils adoptèrent donc des moyens plus simples et
surtout moins dispendieux. Dès l'époque byzantine les Grecs avaient
essayé de décorer les surfaces planes, verticales ou horizontales de
leurs monuments au moyen d'incrustations de marbres de couleur ou de
mastics colorés dans des plaques de marbre blanc ou de pierre calcaire.
On obtenait ainsi des dessins d'une grande richesse, très-variés et
très-fins, avec des matières faciles à se procurer; ce n'était plus
qu'une affaire de main-d'oeuvre. Ces procédés furent employés en France
dès le XIIe siècle, et peut-être même avant cette époque, bien que les
exemples nous manquent absolument. Grégoire de Tours parle de pavages
d'églises d'une grande magnificence; mais il est à croire que ces
dallages étaient faits conformément aux procédés antiques, peut-être
même avec des débris de monuments romains, ou se composaient de
grossières mosaïques comme on en trouve encore un si grand nombre sur la
surface de la France (voyez MOSAÏQUE).

Pendant le moyen âge, en France, la mosaïque ne fut employée que
très-rarement, et ces sortes de pavages, composés de petits morceaux de
pierres dures formant des entrelacs, connus sous le nom d'_opus
Alexandrinum_, si communs en Italie et en Sicile, ne se rencontrent
qu'exceptionnellement; encore sont-ils évidemment importés d'Italie. On
voit de ces pavages dans le sanctuaire de l'église abbatiale de
Westminster, à Londres, et dans celui de l'église de
Saint-Benoît-sur-Loire. Cette importation ne fut point imitée par nos
architectes clercs ou laïques. Ceux-ci adoptèrent de préférence les
dallages en pierre calcaire dure; et lorsqu'ils voulurent les décorer,
ils gravèrent des dessins sur leur surface, qu'ils remplirent de plomb,
ou de mastics colorés en noir, en vert, en rouge, en brun, en bleu clair
ou sombre. Deux causes contribuèrent à détruire ces dallages: d'abord le
passage fréquent des fidèles qui usaient leur surface avec leurs
chaussures, puis l'usage admis généralement, à dater du XIIIe siècle,
d'enterrer les clercs et même les laïques sous le pavé des églises.
Ainsi beaucoup de dallages anciens furent enlevés pour faire place à des
pierres tombales qui, à leur tour, composaient une riche décoration
obtenue par les mêmes procédés de gravures et d'incrustations (voy.
TOMBES).

Les plus anciens fragments de dallages gravés que nous possédions
proviennent de l'église de Saint-Menoux, près Moulins. Ces fragments (1
et 1 bis) datent du XIIe siècle; ils sont en pierre blanche incrustée
d'un mastic résineux noir. Le morceau de dallage (fig. 1) formait le
fond; celui (fig. 1 bis), la bordure.

Les nombreux fragments de dallages gravés et incrustés que l'on voit
encore dans l'ancienne cathédrale de Saint-Omer, et qui ont été publiés
par M. E. Wallet[2], nous présentent le spécimen le plus complet de ces
sortes d'ouvrages qui, autrefois, décoraient l'aire des choeurs et des
chapelles absidales des principales églises de France. Ces fragments
appartiennent évidemment à diverses époques[3]; déplacés aujourd'hui,
ils faisaient originairement partie des dallages du choeur et de
plusieurs chapelles, et ne furent pas tous exécutés à la fois.
Conformément à la méthode employée dans la sculpture du moyen âge,
chaque dalle, sauf quelques exceptions, inscrit un dessin complet, et
l'ensemble de la composition était obtenu au moyen de la juxtaposition
de ces dalles. Ainsi le dallage était travaillé et terminé à l'atelier
avant la pose. Les dessins sont très-variés; plusieurs de ces dalles,
qui appartiennent à la fin de la première moitié du XIIIe siècle,
représentent des guerriers à cheval, couverts seulement de l'écu et
tenant un pennon à leurs armes. Quelques inscriptions se lisent encore
autour des figures et indiquent que ce pavage a été fait au moyen de
dons, chaque dalle ayant été donnée par le personnage représenté.

Voici (2) l'une de ces pierres gravées, autour de laquelle on lit cette
inscription:

       + EGIDIUS FILIUS FULCONIS DE SANCTA ALDEGUNDE DEDIT ISTUM
       LAPIDEM
       IN HONORE BEATI AUDOMARI.

Les fonds sont bruns ainsi que l'inscription, et les traits de la figure
et du cheval sont rouges. D'autres plaques de pierre provenant de la
même décoration composée d'une réunion de carrés représentent des
figures grotesques, des ornements, des personnages assis sur un trône.
Une suite de dalles d'une dimension plus petite, et qui paraissent
appartenir au commencement du XIIIe siècle, représentent les Arts
libéraux, un zodiaque avec les travaux de l'année[4]. Une troisième
série nombreuse de petits carreaux de pierre renferme un nombre
considérable d'animaux fantastiques et d'ornements d'un beau caractère
dont le dessin remonte à la fin du XIIe siècle ou au commencement du
XIIIe. M. E. Wallet[5] a essayé de reconstituer les compositions
d'ensemble de ces dalles, et il les sépare au moyen de bandes formées de
petits carreaux de marbre noir. Nous ne pensons pas que cette
restauration puisse être admise, d'abord parce que, dans les dallages
gravés dont nous possédons des ensembles encore existants, comme ceux de
Saint-Nicaise de Reims, de Saint-Denis et de Canterbury, on ne trouve
rien qui justifie cette hypothèse; puis, parce qu'en exécution le
contraste de ces bandes pleines avec ces dessins déliés produit le plus
fâcheux effet, ainsi que nous avons été à même de le reconnaître. Les
bandes pleines, noires ou rouge sombre, se marient parfaitement avec les
carrelages en terres cuites émaillées (voy. CARRELAGE) dont les tons
sont vifs et brillants et qui sont de même matière que ces bandes; mais
cette harmonie ne peut exister entre des pierres dont les fines gravures
sont remplies de mastics colorés et des carreaux de marbre noir dont
l'aspect est toujours dur et froid. Les bandes de carreaux noirs
détruisent absolument l'effet des gravures. À défaut d'un grand nombre
de monuments existants, nous possédons les dessins de feu Percier sur
l'église abbatiale de Saint-Denis; ces dessins nous donnent une quantité
de dallages composés de pierres gravées, et aucun de ces dallages ne
présente de ces bordures ou encadrements de pierres de couleur; il est
certain, au contraire, que les architectes ont voulu obtenir dans leurs
dallages cette harmonie tranquille des tapis qui convient si bien à une
surface horizontale faite pour marcher. Il est déplaisant de poser les
pieds sur un pavé dont les tons violents font croire à des saillies et
des creux; les artistes des XIIe et XIIIe siècles avaient assez
l'instinct des effets de coloration dans les édifices, pour éviter ces
défauts avec soin.

Les dallages gravés qui décoraient l'aire de plusieurs des chapelles
absidales de l'église abbatiale de Saint-Denis en France étaient fort
beaux. Ils existent encore en partie, ont été rétablis à leur ancienne
place, ou sont reproduits dans l'_Album_ de feu Percier.

Nous donnons ici (3) une portion du dallage de la chapelle
Sainte-Osmane. La marche de l'autel, dont notre planche laisse voir une
portion en A, représente les quatre Vertus, avec un encadrement
d'ornements très-délicats composés de quatre-feuilles contenant des
animaux fantastiques.

Autour de cette marche, relevée de 0,14 c. au-dessus du pavé de la
chapelle, se développent des sujets dans des médaillons circulaires
représentant les travaux et plaisirs des douze mois de l'année (voy.
ZODIAQUE). Cet encadrement, relevé par des fonds noirs, se détache sur
un fond plus simple composé de grands quatre-feuilles avec rosettes,
entre lesquels sont gravés des animaux symboliques, des chasses
entremêlées de feuillages. Une fine bordure B encadre l'ensemble de
cette composition. On remarquera combien l'aspect décoratif de ce riche
dallage est délicat, sans être confus; l'artiste a eu le soin de faire
les ornements de la marche de l'autel sur une échelle beaucoup plus
petite que ceux du fond du dallage, afin de donner à cette marche
relevée quelque chose de particulièrement précieux. À distance, le
dessin général se comprend, et de près il attire les yeux par la
combinaison gracieuse des gravures, qui sont toutes remplies de mastic
noir. Quelquefois, comme dans la chapelle de Saint-Pérégrin de la même
église, le dallage se compose d'un dessin uniforme entouré d'une bordure
ou d'une inscription (4). Ce dallage, dont nous donnons ci-contre un
fragment au quart de l'exécution, est de même en liais. Le fond des
fleurs de lis est noir, le fond des rosaces vert olive, les rosettes
rouges ainsi que l'inscription; de petits cubes de verre dorés incrustés
en A égayent l'ensemble de la coloration un peu sombre[6].

Les dessins des dallages de Saint-Denis sont d'une grande pureté; les
figures sont tracées de main de maître et d'un style très-remarquable.
Tous ces dallages appartiennent aux restaurations commandées par saint
Louis dans l'ancienne abbatiale; c'est dire qu'ils datent du milieu du
XIIIe siècle. Les gravures sont faites dans du liais (cliquart) fort
dur, intaillées de cinq millimètres environ et remplies de mastics noir,
rouge, vert sombre, bleu glauque et brun. Par places sont incrustées des
plaques de verre coloré ou blanc verdâtre, peint et doré par-dessous en
manière de fixés, ou encore de ces petits cubes de pâte dorée comme dans
la figure précédente. Quelques-uns de ces beaux dallages ont été réparés
et remis en place; leur effet est celui produit par un tapis d'un ton
très-doux et harmonieux.

Il existe encore, dans l'église de Saint-Remy de Reims, une portion du
dallage qui autrefois couvrait l'aire du choeur de l'église de
Saint-Nicaise de la même ville. Ce dallage date des premières années du
XIVe siècle et représente des scènes de l'Ancien Testament, inscrites
dans des compartiments carrés (5). Chaque dalle porte un sujet, et celui
que nous avons choisi figure Moïse, Aaron et Hur, pendant la bataille
livrée par Israël contre Amalech[7]. Là les traits gravés sont remplis
de plomb sans autre coloration. Il n'est pas besoin de dire que ces
sortes de dallages coûtaient fort cher, et qu'on ne pouvait les placer
que dans des églises riches, dans les sanctuaires et quelques chapelles
privilégiées. Souvent on se contentait de dallages unis ou composés de
carreaux noirs et blancs. Alors les dessins sont variés, les carreaux à
l'échelle du monument et généralement de petite dimension.

La cathédrale d'Amiens conserve encore presque tout son dallage du XIIIe
siècle, qui ne consiste qu'en petites dalles carrées de 0,32 c. (un
pied) de côté, noires et blanches, formant à chaque travée un dessin
différent. Voici (6) une de ces combinaisons. Pour juger de l'effet de
ce dallage, fort détérioré aujourd'hui, il faut monter dans les galeries
et le regarder de haut et à distance; les compartiments sont
très-heureusement combinés; dans la nef, ils étaient interrompus par un
grand labyrinthe également formé de carreaux noirs et blancs (voy.
LABYRINTHE). Ces dallages, d'une date ancienne, sont assez peu communs.
On en trouve des débris d'une époque plus récente dans beaucoup de
petites églises trop pauvres pour avoir pu remplacer ces anciens pavés.
L'église d'Orbais (Marne) possède un dallage du XVe siècle (7), composé
de petits carreaux de marbre noir de 0,14 c. de côté et de dalles
barlongues blanches posées de façon à figurer une sorte de natte d'un
bon effet. Ces dessins, si simples qu'ils soient, ne sont jamais
vulgaires. Les dallages étaient employés non-seulement dans les édifices
publics, mais aussi dans les habitations privées. La plupart des
grand'salles des châteaux, des évêchés, des hôtels de ville étaient
pavées en grandes dalles de pierre dure. Souvent même, dans les
châteaux, ces dallages étaient décorés d'incrustations de pierres de
couleur ou de mastics, ou encore les dalles alternaient avec les stucs
peints. Dans un compte de la construction du château de Bellver, dans
l'île Mayorque[8], il est question des pavages de cette habitation
seigneuriale, «faits de stucs composés de chaux vive, de plâtre et de
grandes pierres mélangées de couleur; le tout si bien poli qu'on eût pu
croire ces aires composées de marbre et de porphyre.» Les anciens
avaient compris l'importance des pavages comme moyen de décorer les
intérieurs des édifices, et le moyen âge ne fit que suivre et perpétuer
cette tradition. En effet, il faut avoir perdu le _sens décoratif_,
dirons-nous, pour souffrir, dans un intérieur décoré de sculptures, de
peintures et de vitraux colorés, des dallages gris, uniformes de ton,
qui, par la surface étendue qu'ils occupent, prennent une valeur telle
que toute ornementation des parements, si riche qu'elle soit, est
détruite, ou tout au moins refroidie. Les dallages colorés sont une des
plus splendides et plaisantes décorations qu'on puisse imaginer. En
France comme en Italie, le moyen âge ne manqua jamais d'employer cette
sorte de décoration trop rarement appliquée aujourd'hui[9].

[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 1. bis.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 3.]
[Illustration: Fig. 4.]
[Illustration: Fig. 5.]
[Illustration: Fig. 6.]
[Illustration: Fig. 7.]
[Illustration: Fig. 8.]

     [Note 2: _Descript. du pavé de l'ancienne cathéd. de
     Saint-Omer_. 1847.]

     [Note 3: M. Vitet, dans un rapport au ministre de l'intérieur
     (1830), regarde ces dalles comme appartenant à la fin du XIIe
     siècle. M. Hermand ne les croit pas antérieures à 1260. Le
     fait est qu'elles n'appartiennent pas toutes à la même
     époque; quelques-unes de ces dalles ont tous les caractères
     du dessin du commencement du XIIIe siècle; d'autres sont plus
     récentes.]

     [Note 4: Dans la cathédrale de Canterbury, on voit encore un
     zodiaque ainsi gravé sur les dalles du choeur, qui date du
     XIIIe siècle.]

     [Note 5: Pl. VIII.]

     [Note 6: Ces cubes de verre sont fabriqués comme ceux que
     l'on trouve dans toutes les mosaïques italiennes du XIIIe
     siècle (dites _byzantines_), c'est-à-dire que la feuille d'or
     posée sur une pâte est garantie par une couverte très-mince
     en verre.]

     [Note 7: Voy. _Saint-Remy de Reims, dalles du XIIIe siècle_,
     pub. par M. P. Tarbé. Reims, 1847.]

     [Note 8: Ce compte commence au 1er avril 1309 et se termine à
     la fin de décembre de la même année. (Voy. les _Mélanges
     géog. et hist._ de Jovellanos; édit. de 1845. Madrid, t.
     III.)]

     [Note 9: Ce n'est que depuis le dernier siècle que l'on a
     cessé d'employer les dallages colorés dans les édifices, et,
     sous Louis XIV encore, de magnifiques pavages ont été
     exécutés; nous citerons entre autres ceux de la grande
     chapelle de Fontainebleau et du choeur de la cathédrale de
     Paris: ce dernier est un chef-d'oeuvre. Il est restauré et
     replacé.]



DALLAGE _employé comme couverture_. Lorsqu'on eut l'idée de remplacer
les charpentes qui couvraient les salles et les vaisseaux par des
voûtes, on pensa d'abord à protéger l'extrados de ces voûtes par des
dalles ou de grandes tuiles posées à bain de mortier; ce système de
couverture s'appliquait parfaitement d'ailleurs sur les voûtes en
berceau plein cintre ou composées d'arcs brisés. Dans le midi de la
France, en Provence, sur les bords du Rhône et dans le Centre, on voit
encore des nefs d'église dont les voûtes sont ainsi couvertes par des
dalles superposées (8). Mais on reconnut bientôt que, si bien exécutés
que fussent ces dallages, et si bonnes que fussent les pierres
employées, ces pierres cependant, par l'effet de la capillarité,
absorbaient une grande quantité d'eau et maintenaient sur les voûtes une
humidité permanente; on reconnut aussi que, du moment que les dalles
étaient isolées de l'extrados, l'effet de la capillarité cessait, ou du
moins que l'humidité ne se communiquait plus aux voûtes. On songea donc,
vers le commencement du XIIIe siècle, à poser les dallages sur des arcs
au-dessus des voûtes, de manière à laisser l'air circuler entre le
dessous des dalles et l'extrados des voûtes, et à combiner ces dallages
de manière à éviter autant que possible les joints découverts. Les
constructeurs reconnurent aussi que les dallages ayant une pente assez
faible, il était nécessaire d'activer l'écoulement des eaux pluviales
sur leur surface pour éviter les détériorations de la pierre sur
laquelle la pluie ne s'écoule pas rapidement. En conséquence, ils eurent
le soin de tailler la surface extérieure des dalles en forme de cuvette
(9). Par ce moyen, l'eau réunie au milieu de chaque dalle se trouvait
former un volume assez considérable pour produire un écoulement rapide,
même pendant ces pluies fines qui, bien plus que les ondées, pénètrent
et détruisent les matériaux calcaires. Les joints de ces sortes de
dallages n'étaient pas assez relevés cependant pour ne pas être baignés
pendant les averses; on donna donc bientôt un profil décidé aux rebords
des dalles, afin de relever entièrement le joint et ne plus l'exposer
qu'aux gouttes d'eau tombant directement du ciel. C'est ainsi que sont
exécutés les dallages des terrasses de la cathédrale de Paris posés sur
des arcs et complétement isolés des voûtes (10). Ces grandes dalles sont
encore légèrement creusées en canal dans leur milieu, afin de précipiter
l'écoulement des eaux en formant dans ces milieux de petits ruisseaux.
En outre, le recouvrement A de chaque dalle est taillé en mouchette,
ainsi que l'indique le profil A', pour éviter que les eaux en bavant sur
les bords ne viennent, par l'effet de la capillarité ou d'un vent
violent, à remonter dans le lit E.

Les dallages des terrasses de Notre-Dame de Paris reposent (comme le
fait voir notre fig. 10) sur des pannes en pierre dure B, portées sur
des arcs bandés de distance en distance et suivant la projection
horizontale donnée par les arcs des voûtes, afin de ne pas multiplier
les poussées. Au sommet et à l'extrémité inférieure de la pente, les
dalles s'appuient sur le chéneau D et sur une assise saillante C
incrustée dans le mur.

Un ouvrier s'introduisant sous ces dallages, au moyen de trappes
ménagées à cet effet et percées ainsi que l'indique le tracé G, on peut
surveiller ces voûtes, les réparer, les reconstruire même à couvert,
s'assurer de l'état des joints des dalles, enlever celles-ci et les
remplacer facilement si elles viennent à se détériorer. Certes,
l'apparence extérieure de l'architecture demande chez l'architecte un
goût sûr, une parfaite connaissance des ressources de son art; mais ces
soins apportés dans la combinaison des parties de la construction qui
contribuent essentiellement à la conservation des édifices et à leur
facile entretien ne sauraient trop être recommandés, car c'est à cette
attention dans les moindres détails que l'on reconnaît le véritable
_maître de l'oeuvre_, celui dont l'esprit embrasse à la fois et les
conceptions d'ensemble et l'organisation intime de l'édifice qu'il
construit. Sous ce rapport, il faut avouer, encore cette fois, que nous
avons beaucoup à prendre à ces artistes méconnus des siècles passés.

On trouve aussi des exemples de dallages dont la combinaison est moins
simple, mais est plus propre encore à éviter l'entretien, en ce qu'aucun
joint n'est découvert. Ce sont des dallages combinés à peu près comme
l'étaient les couvertures en marbre ou en terre cuite des édifices grecs
de l'antiquité. Des arcs légers (11) sont espacés de façon à recevoir
des rangs de dalles creuses superposées; sur les rangées de dalles
servant de canal sont posés d'autres rangs de dalles formant un
recouvrement complet, comme le fait voir le profil A. Dans ces sortes de
dallages, il n'est besoin nulle part de mastic ou de mortier pour
calfeutrer les joints sont tous masqués. On trouve de ces sortes de
dallages sur les bas-côtés de l'église de Chaumont (Haute-Marne) et sur
ceux de l'église collégiale de Poissy. Toutefois ces dallages sont
chers, en ce qu'ils obligent de multiplier les arcs et exigent des
tailles nombreuses.

[Illustration: Fig. 9.]
[Illustration: Fig. 10.]
[Illustration: Fig. 11.]



DALLES, s. f. (voy. DALLAGE). _Dalles tumulaires_ (voy. TOMBEAU).



DAMIER, s. m. Le damier est un ornement d'architecture fréquemment
employé, pendant le XIIe siècle, pour décorer les bandeaux, les
archivoltes, les corniches des édifices en pierre; il forme, avec les
_billettes_ et les _dents-de-scie_ (voy. ces mots), des découpures
géométriques qui rompent la monotonie des moulures horizontales ou
concentriques par des jeux d'ombre très-simplement obtenus sans avoir
recours à la sculpture. C'est surtout dans l'Île-de-France, le
Soissonnais et en Normandie que l'on trouve l'emploi des damiers à dater
de la fin du XIe siècle jusqu'au commencement du XIIIe. L'église de
Notre-Dame de Paris était couronnée, dans sa partie supérieure, par une
belle corniche composée de quatre rangées de damiers, dont trois sont
encore en place autour de l'abside.

Voici (1), en A, comment sont taillés ces damiers, dont chaque rang est
pris dans une assise de 0,25 c. de hauteur.

Quelquefois deux rangs de damiers sont taillés dans une seule assise B.
Ils décorent alors la tablette supérieure d'une corniche, un bandeau ou
un archivolte. Les damiers couvrent aussi, en Normandie, des parements
de murs, des rampants de contre-forts; alors ils figurent des _essentes_
ou _bardeaux_ de bois. C'était un moyen peu dispendieux de donner de la
richesse aux tympans, aux surfaces des murs dont l'aspect paraissait
trop froid.

[Illustration: Fig. 1.]



DAUPHIN, s. m. Bouche inférieure d'un tuyau de descente se recourbant
pour jeter les eaux dans un caniveau. Dès le XIIIe siècle, les tuyaux de
descente en plomb furent employés (voy. CONDUITE, CONSTRUCTION); mais
nous ne connaissons pas de dauphins affectant la forme qui leur a donné
ce nom avant le XVIe siècle. On voit encore un dauphin en fonte de fer
de cette époque attaché à la base d'une maison située en face le portail
royal de la cathédrale de Chartres. La fig. 1 en donne une copie.
Lorsque des tuyaux de descente sont appliqués à des édifices des XIIIe
et XIVe siècles, les dauphins (c'est-à-dire les bouches inférieures de
ces tuyaux) se composent d'une pierre évidée de façon à détourner les
eaux dans le caniveau qui les doit recevoir.

[Illustration: Fig. 1.]



DÉCORATION, s, f. Il y a dans l'architecture deux genres de décoration:
la décoration fixe, qui tient aux édifices, et la décoration d'emprunt,
appliquée à l'occasion de certaines solennités. La décoration fixe,
surtout pendant le moyen âge, étant inhérente à la structure, il n'y a
pas lieu de lui consacrer ici un article spécial, et nous renvoyons nos
lecteurs à tous les mots qui traitent des parties des édifices
susceptibles d'être ornées, et notamment aux articles SCULPTURE et
STATUAIRE. Quant à la décoration temporaire, elle fut appliquée de tout
temps. Les anciens décoraient leurs temples de fleurs, de feuillages et
de tentures à certaines occasions, et les chrétiens ne firent en cela
que suivre leur exemple. Il ne paraît pas que, pendant le moyen âge, on
ait fait dans les églises des décorations temporaires qui pussent
changer les dispositions et la forme apparente de ces édifices.
C'étaient des tentures accrochées aux piliers ou aux murs, des
guirlandes de feuillages, des écussons armoyés, quelquefois cependant
des échafauds tapissés destinés à recevoir certains personnages et
surtout des exhibitions des pièces composant les trésors si riches des
abbayes et des cathédrales. On trouvera, dans le _Dictionnaire du
Mobilier_, des détails sur ces sortes de décorations. Ce que l'on doit
observer dans les décorations temporaires employées autrefois, c'est le
soin apporté par les décorateurs dans le choix de l'échelle des
ornements. Ceux-ci sont toujours en proportion relative avec le monument
auquel on les applique. La plupart de nos décorations temporaires
modernes, par suite de la non-observation de cette règle essentielle,
détruisent l'effet que doit produire un édifice, au lieu de l'augmenter.



DÉLIT (voy. LIT.).



DENT-DE-SCIE, s. f. Terme employé pour indiquer un genre d'ornement que
l'on voit naître au XIe siècle et qui est fort usité pendant le XIIe,
surtout dans les provinces de l'Île-de-France, de la Normandie et de
l'Ouest. Les dents-de-scie servent à décorer particulièrement les
bandeaux, les corniches et les archivoltes. Les plus anciennes sont
habituellement larges, formant des angles droits, et portant une faible
saillie (1). Bientôt elles se serrent, deviennent aigües(2), se
détachent vivement sur un fond parallèle à leur face A, ou sur un fond
taillé en biseau B. Vers la fin du XIIe siècle, les angles rentrants et
saillants sont tronqués D.

Quelquefois, lorsque les dents-de-scie de cette époque ont une petite
dimension, particulièrement dans les monuments de l'Ouest, elles sont
taillées encore à angles droits G. Les dents-de-scie doublées ou
chevauchées sont taillées ainsi que l'indique la figure 3, de façon à
présenter un rang de pointes passant sur l'autre. Dans les archivoltes,
souvent plusieurs rangs de dents-de-scie sont superposés, s'alternant et
formant les sailles indiquées en E. Conformément à la méthode employée
par les architectes du moyen-âge, chaque rang de dents-de-scie était
pris dans une hauteur d'assise, les joints verticaux tombant dans les
vides. Comme ces ornements étaient taillés avant la pose et que les
appareilleurs ne voulaient pas perdre de la pierre, il en résultait que
les dents-de-scie étaient souvent inégales en largeur, puisqu'il fallait
toujours comprendre un certain nombre de dents entières dans une pierre,
quelle que fût sa longueur. Mais ces irrégularités ne paraissent pas
avoir préoccupé les architectes; il faut dire cependant qu'elles sont
beaucoup plus prononcées dans les édifices bâtis avec parcimonie, comme
les églises de village, par exemple, que dans des monuments importants.
Les dents-de-scie appartiennent bien au moyen âge; rien dans les
édifices romains ne pouvait donner l'idée de cet ornement, qui donne
tant de vivacité aux profils, aux bandeaux, et qui fait si bien valoir
les parties nues de l'architecture (voy. Bâtons-rompus, zigzags).

[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 3.]



DEVIS, s. m. _Devise_. Au XIVe siècle, on appelait _devis_ ou _devise_
un projet graphique accompagné d'une description écrite indiquant un
travail à faire[10] et l'estimation de ce travail.

Le devis fait, on procédait à une adjudication au rabais, à peu près
comme cela se pratique de nos jours, si ce n'est que, pour concourir à
l'adjudication, il fallait faire partie d'un corps de métier, et qu'il
ne suffisait pas de se présenter aux autorités compétentes avec un
certificat délivré, souvent, par complaisance. Les devis étaient faits
ou en bloc ou détaillés: s'ils étaient faits en bloc, à la suite de la
description des travaux à exécuter, il était dit que ces travaux
valaient tant; s'ils étaient détaillés, chaque article de l'ouvrage
était suivi d'une estimation. Les séries de prix jointes aux devis
n'étant pas encore en usage, les adjudications étaient de véritables
forfaits. Nos archives départementales conservent encore un grand nombre
de ces sortes de marchés. Nous ne savons si, au XIIIe siècle, le maître
de l'oeuvre faisait le devis général de tout l'ouvrage qui lui était
commandé; ce qui est certain, c'est que, pendant les XIVe et XVe
siècles, chaque chef de corps de métiers était souvent appelé à faire un
devis de la portion des travaux qui le concernait. Ce devis fait, il
soumissionnait l'ouvrage à forfait; mais alors il n'y avait pas
d'adjudication, c'est-à-dire de concurrence entre gens de même état.

     [Note 10: «Guillaume de Longueil, vicomte d'Auge, au sergent
     de la sergenterie de Pont-l'Évesque, vous mandons que la
     taache de machonerie qu'il est convenant faire au pont au
     pain, dont mencion est faite au deviz, vous fachiez crier à
     rabais accoustumé par touz les lieux de vostre sergenterie où
     l'on a accoustumé à faire iceulz cris... L'an mil ccc IIIIXX
     et dix-neuf.» MARCHÉ, _coll._ Millin.]



DIABLE, s. m. _Deable_. Ange déchu, personnification du mal. Dans les
premiers monuments du moyen âge, on ne trouve pas de représentations du
diable, et nous ne saurions dire à quelle époque précise les sculpteurs
ou peintres ont commencé à figurer le démon dans les bas-reliefs ou
peintures. Les manuscrits grecs des VIIe et VIIIe siècles qui
représentent des résurrections font voir les morts ressuscitants; mais
les peintres n'ont figuré que les esprits célestes, le diable est absent
de la scène. Une bible latine du IXe ou Xe siècle[11], ornée de
nombreuses vignettes au trait, nous montre Job assis sur les ruines de
sa maison; l'ange du mal lui parle (1); il est nimbé et armé d'ailes;
dans sa main gauche, il tient une cassolette pleine de feu; les ongles
de ses pieds sont crochus: c'est une des plus anciennes représentations
du diable que nous connaissions. Ici le démon conserve les attributs de
sa puissance première. Dans la sculpture du XIe siècle, en France, le
diable commence à jouer un rôle important: il apparaît sur les
chapiteaux, sur les tympans; il se trouve mêlé à toutes les scènes de
l'Ancien et du Nouveau-Testament, ainsi qu'à toutes les légendes de
saints. Alors, l'imagination des artistes s'est plue à lui donner les
figures les plus étranges et les plus hideuses: tantôt il se présente
sous la forme d'un homme monstrueux, souvent pourvu d'ailes et de queue;
tantôt sous la forme d'animaux fantastiques.

Les chapiteaux de l'église de Vézelay, qui datent de la fin du XIe
siècle, sont remplis de ces représentations de l'esprit du mal. Voici
l'un d'eux, qui figure l'homme riche orgueilleux, arraché de son palais
par trois démons (2): c'est une des nombreuses visions de saint-Antoine,
que le sculpteur a représenté priant.

À l'article CHAPITEAU, nous avons donné une représentation du démon
chassé du veau d'or par Moïse, provenant de la même église: c'est une
des plus énergiques figures que nous connaissions de cette époque. Dans
ces images primitives, le diable agit ou conseille: lorsqu'il agit, il
prend la forme d'un être humain plus ou moins difforme, pourvu d'ailes
et quelquefois d'une queue terminée par une tête de serpent, ses membres
sont grêles, décharnés, ses mains et ses pieds volumineux, sa chevelure
ébouriffée, sa bouche énorme, il est nu; lorsqu'il conseille, il prend
la figure d'un animal fantastique, sirène, dragon, serpent, crapaud,
basilic (oiseau à queue de serpent), chien à tête d'homme. Au XIIe
siècle déjà, les auteurs des bestiaires s'étaient évertués à faire, des
animaux réels ou imaginaires, des figures symboliques des vertus et des
vices (voy. BESTIAIRE); alors, dans les sculptures ou peintures,
lorsqu'on voulait représenter un personnage sous l'influence d'une
mauvaise passion, on l'accompagnait d'un de ces animaux, symbole de
cette mauvaise passion. Dans le musée du moyen âge de la ville
d'Avignon, nous voyons un fragment de chapiteau en marbre blanc, du XIIe
siècle, représentant Job auquel sa femme et ses amis viennent faire des
reproches. À côté d'Eliut, l'un des amis de Job, est une sirène qui
semble le conseiller (3).

Or la sirène, pendant le moyen âge, est le symbole de la fausseté, de la
déception. Sur les portails des églises de cette époque, les vices sont
parfois personnifiés (voy. VICE), et les personnages qui figurent les
vices sont accompagnés de diables qui se plaisent à les tourmenter. Les
diables apparaissent aussi dans les paraboles et légendes, comme dans la
parabole du mauvais riche, par exemple, et dans les légendes de
saint-Antoine et de saint-Benoît, qui ont eu, disent ces légendes, avec
le diable, des rapports si fréquents. Il serait assez inutile de copier
ici de nombreux exemples de ces figures monstrueuses; nous nous
contenterons d'indiquer les caractères donnés aux représentations du
diable pendant les périodes diverses du moyen âge. Pendant la période
romane, le diable est un être que les sculpteurs ou peintres s'efforcent
de rendre terrible, effrayant, qui joue le rôle d'une puissance avec
laquelle il n'est pas permis de prendre des libertés. Chez les
sculpteurs occidentaux du XIIIe siècle, laïques fort avancés comme
artistes, l'esprit gaulois commence à percer. Le diable prend un
caractère moins terrible; il est souvent ridicule, son caractère est
plus dépravé qu'effrayant, sa physionomie est plus ironique que sauvage
ou cruelle; parfois il triche, souvent il est dupé. La scène du Pèsement
des âmes, qui occupe une place principale dans le drame du Jugement
dernier, nous montre un diable qui s'efforce, avec assez peu de loyauté,
de faire pencher l'un des plateaux de la balance de son côté. Les démons
qui accompagnent les damnés semblent railler la troupe des malheureux
entraînés dans les enfers; quelques-uns de ces subalternes de l'armée
des ténèbres ont même parfois un air de bonhomie brutale qui peut faire
croire à des accommodements. Cependant l'ensemble des scènes infernales
sculptées au commencement du XIIIe siècle a toujours un aspect
dramatique fait pour émouvoir. À la porte centrale de la cathédrale de
Paris, par exemple, tout le côté occupé par les démons et les âmes qui
leur sont livrées, à la gauche du Christ, est sculpté de main de maître;
quelques épisodes sont rendus d'une façon émouvante (voy. JUGEMENT
DERNIER). Parmi les voussures chargées de démons et de damnés semble
trôner un diable supérieur; il est couronné (4). Sa taille est entourée
d'un serpent; il est assis sur un tas de personnages, parmi lesquels on
voit un évêque et un roi. Ce diable souverain est gras, lippu; il est
pourvu de mamelles gonflées et semble se reposer dans son triomphe. À
côté de lui sont représentées des scènes de désordre, de confusion, de
désespoir, rendues avec une énergie et un talent d'exécution vraiment
remarquables. Les peintres et sculpteurs du moyen âge ont admis une
trinité du mal, en opposition avec la trinité divine (voy. TRINITÉ). Dès
la fin du XIIIe siècle, le diable, dans la sculpture et la peinture,
perd beaucoup de son caractère féroce; il est relégué au dernier rang,
il est bafoué et porte souvent la physionomie de ce rôle; dans beaucoup
de légendes refaites à cette époque, il est la dupe de fraudes pieuses,
comme dans la célèbre légende du moine Théophile et celle du serrurier
Biscornet, qui fit, dit-on, les pentures des portes de la cathédrale de
Paris. Ce serrurier, qui vivait au XIVe siècle, fut chargé de ferrer les
trois portes principales de Notre-Dame[12]. Voulant faire un
chef-d'oeuvre, et fort empêché de savoir comment s'y prendre, il se
donne au diable, qui lui apparaît et lui propose de forger les pentures,
à une condition, bien entendu, c'est que lui Biscornet, par un marché en
règle, écrit, livrera son âme aux esprits des ténèbres. Le marché est
signé, le diable se met à l'oeuvre et fournit les pentures. Biscornet,
aidé de son infernal forgeron, pose les ferrures des deux portes
latérales; mais quand il s'agit de ferrer la porte centrale, la chose
devient impossible, par la raison que la porte centrale sert de passage
au Saint-Sacrement. Le diable n'avait pas songé à cette difficulté; mais
le marché ne pouvant être entièrement rempli par l'une des parties,
Biscornet redevient possesseur de son âme, et le diable en est pour ses
ferrures des deux portes.

On le voit, vers la fin du moyen âge, le diable a vieilli et ne fait
plus ses affaires. Les arts plastiques de cette époque ne font que
reproduire l'esprit de ces légendes populaires dont nous avons suivi les
dernières traces sur le théâtre des marionnettes, où le diable, malgré
ses tours et ses finesses, est toujours battu par Polichinelle.

Le grand diable sculpté sur le tympan de la porte de la cathédrale
d'Autun, au XIIe siècle, est un être effrayant bien fait pour épouvanter
des imaginations neuves; mais les diablotins sculptés sur les
bas-reliefs du XVe siècle sont plus comiques que terribles, et il est
évident que les artistes qui les façonnaient se souciaient assez peu des
méchants tours de l'esprit du mal.

[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 3.]
[Illustration: Fig. 4.]

     [Note 11: Bibl. imp. Mss. _b/2_.]

     [Note 12: Ces pentures datent de la fin du XIIe siècle ou des
     premières années du XIIIe, et l'histoire du serrurier
     Biscornet est un conte populaire; il ne fait qu'indiquer la
     tendance des esprits, au XIVe siècle, à ne plus voir dans le
     diable qu'une puissance déchue, dont on avait facilement
     raison avec un peu d'adresse.]



DIEU. Le moyen âge représentait Dieu, dans les monuments religieux, par
ses oeuvres; il n'était figuré que dans les scènes de l'Ancien
Testament, dans la création, lorsqu'il parle à Adam, à Caïn, à Noé,
lorsqu'il apparaît à Moïse. Dans la nouvelle loi, le Christ représente
seul la divinité. S'il existe des images de Dieu le Père, elles se
trouvent avec le Fils et le Saint-Esprit (voy. TRINITÉ). Ce n'est qu'à
l'époque de la Renaissance que les artistes sculpteurs ou peintres font
intervenir Dieu le Père dans les scènes qu'ils représentent[13].
Cependant on voit quelquefois, au-dessus des tympans des portails des
XIIIe, XIVe et XVe siècles, représentant le Christ dans sa gloire, au
jour du jugement, Dieu le Père en buste, bénissant; il est nimbé du
nimbe crucifère, porte une longue barbe, sa chevelure tombe sur ses
épaules. À la fin du XVe siècle Dieu le Père est habituellement coiffé
de la tiare à triple couronne, comme un pape. Nous ne connaissons pas
une seule statue des XIIIe et XIVe siècles représentant Dieu le Père; la
seule personne divine prenant une place principale dans les édifices
religieux est le Christ homme ou le Christ triomphant (voy. CHRIST). La
Vierge Marie et son Fils occupent tous deux l'imagination et la main des
artistes (voy. VIERGE SAINTE). Il semble que Dieu leur ait délégué toute
sa puissance sur les êtres créés.

     [Note 13: Voy. l'_Iconographie chrétienne, histoire de Dieu_,
     de M. Didron. Imp. roy., 1843. Nous renvoyons nos lecteurs à
     cet ouvrage excellent.]



DÔME, s. m. S'emploie (improprement) pour coupole. _Duomo_, en italien,
s'entend pour cathédrale, église épiscopale; comme beaucoup d'églises
cathédrales d'Italie sont surmontées d'une ou de plusieurs coupoles, on
a pris la partie pour le tout: on dit le dôme des Invalides, le dôme du
Panthéon; on devrait dire la coupole des Invalides ou du Panthéon (voy.
COUPOLE). _Il duomo di Parigi_, pour un Italien, c'est l'église
Notre-Dame de Paris, laquelle, comme on sait, n'est pas surmontée d'une
coupole.



DONJON, s. m. _Dongun_, _doignon_, _dangon_[14]. Le donjon appartient
essentiellement à la féodalité. Ce n'est pas le _castellum_ romain, ce
n'est pas non plus le _retrait_, la dernière défense de la citadelle des
premiers temps du moyen âge. Le donjon commande les défenses du château,
mais il commande aussi les dehors et est indépendant de l'enceinte de la
forteresse du moyen âge, en ce qu'il possède toujours une issue
particulière sur la campagne. C'est là ce qui caractérise
essentiellement le donjon, ce qui le distingue d'une tour. Il n'y a pas
de château féodal sans donjon, comme il n'y avait pas, autrefois, de
ville forte sans château, et comme, de nos jours, il n'y a pas de place
de guerre sans citadelle. Toute bonne citadelle doit commander la ville
et rester cependant indépendante de ses défenses.

Au moyen âge, il en était de même du château, et le donjon était au
château ce que celui-ci était à la ville. Les garnisons du moyen âge
possédaient une défense de plus que les nôtres: chassées de la cité,
elles se retiraient dans le château; celui-ci pris, elles se réfugiaient
dans le donjon; le donjon serré de trop près, elles pouvaient encore
courir la chance de s'échapper par une issue habilement masquée ou de
passer à travers les lignes de circonvallation, la nuit, par un coup
hardi. Mais cette disposition du donjon appartenant à la forteresse
féodale n'était pas seulement prise pour résister ou échapper à l'ennemi
du dehors, elle était la conséquence du système féodal. Un seigneur, si
puissant qu'il fût, ne tenait sa puissance que de ses vassaux. Au moment
du péril, ceux-ci devaient se rendre à l'appel du seigneur, se renfermer
au besoin dans le château et concourir à sa défense; mais il arrivait
que ces vassaux n'étaient pas toujours d'une fidélité à toute épreuve.
Souvent l'ennemi les gagnait; alors le seigneur trahi n'avait d'autre
refuge que son donjon, dans lequel il se renfermait avec ses gens à lui.
Il lui restait alors pour dernière ressource, ou de se défendre jusqu'à
l'extrémité, ou de prendre son temps pour s'échapper, ou de capituler.

Nous l'avons dit ailleurs (voy. CHÂTEAU), le système de la défense
des places, pendant la féodalité, n'était qu'une série de moyens
accumulés par la défiance, non-seulement envers un ennemi déclaré, mais
envers les garnisons mêmes. C'est pourquoi l'étude des forteresses de
cette époque fournit un sujet inépuisable d'observations intéressantes;
la défiance aiguise l'esprit et fait trouver des ressources. En effet,
si quelques châteaux présentent des dispositions d'ensemble à peu près
semblables, les donjons offrent, au contraire, une variété infinie, soit
dans la conception générale, soit dans les détails de la défense. Les
seigneurs, pouvant être à chaque instant en guerre les uns avec les
autres, tenaient beaucoup à ce que leurs voisins ne trouvassent pas,
s'ils venaient l'attaquer, des défenses disposées comme celles qu'ils
possédaient chez eux. Chacun s'ingéniait ainsi à dérouter son ennemi,
parfois l'ami de la veille; aussi lorsqu'un seigneur recevait ses égaux
dans son château, fussent-ils ses amis, avait-il le soin de les loger
dans un corps de bâtiment spécial, les recevait-il dans la grand'salle,
dans les appartements des femmes, mais ne les conduisait-il que
très-rarement dans le donjon, qui, en temps de paix, était fermé,
menaçant, pendant qu'on se donnait réciproquement des témoignages
d'amitié. En temps de paix, le donjon renfermait les trésors, les armes,
les archives de la famille, mais le seigneur n'y logeait point; il ne
s'y retirait seulement, avec sa femme et ses enfants, que s'il lui
fallait appeler une garnison dans l'enceinte du château. Comme il ne
pouvait y demeurer et s'y défendre seul, il s'entourait alors d'un plus
ou moins grand nombre d'hommes d'armes à sa solde, qui s'y renfermaient
avec lui. De là, exerçant une surveillance minutieuse sur la garnison et
sur les dehors (car le donjon est toujours placé en face du point
attaquable de la forteresse), ses fidèles et lui tenaient en respect les
vassaux et leurs hommes, entassés dans les logis; à toute heure pouvant
sortir et rentrer par des issues masquées et bien gardées, la garnison
ne savait pas quels étaient les moyens de défense, et naturellement le
seigneur faisait tout pour qu'on les crût formidables. Il est difficile
de trouver un plus beau programme pour un architecte militaire; aussi
les donjons, parmi les édifices du moyen âge, sont-ils souvent des
chefs-d'oeuvre de prévoyance. Nous avons trouvé dans ces constructions,
peu connues généralement ou incomplétement étudiées, des dispositions
qui demandent un examen attentif, parce qu'elles mettent en lumière un
des côtés de la vie féodale[15].

La raison première qui fit élever des donjons fut l'invasion normande.
Les _villæ_ mérovingiennes devaient fort ressembler aux _villæ_
romaines; mais quand les Normands se jetèrent périodiquement sur le
continent occidental, les seigneurs, les monastères, les rois et les
villes elles-mêmes, songèrent à protéger leurs domaines par des sortes
de blockhaus en bois que l'on élevait sur le bord des rivières et autant
que possible sur des emplacements déjà défendus par la nature. Ces
forteresses, dans lesquelles, au besoin, on apportait à la hâte ce qu'on
possédait de plus précieux, commandaient des retranchements plus ou
moins étendus, composés d'un escarpement couronné par une palissade et
protégé par un fossé. Les Normands eux-mêmes, lorsqu'ils eurent pris
l'habitude de descendre sur les côtes des Gaules et de remonter les
fleuves, établirent, dans quelques îles près des embouchures, ou sur des
promontoires, des camps retranchés avec une forteresse, pour mettre leur
butin à l'abri des attaques et protéger leurs bateaux amarrés. C'est
aussi dans les contrées qui furent particulièrement ravagées par les
Normands que l'on trouve les plus anciens donjons, et ces forteresses
primitives sont habituellement bâties sur plan rectangulaire formant un
parallélogramme divisé quelquefois en deux parties.

Sur beaucoup de points des bords de la Seine, de la Loire, de l'Eure, et
sur les côtes du Nord et de l'Ouest, on trouve des restes de ces donjons
primitifs; mais ces constructions, modifiées profondément depuis
l'époque où elles furent élevées, ne laissent voir que des soubassements
souvent même incomplets. Il paraîtrait que les premiers donjons, bâtis
en maçonnerie suivant une donnée à peu près uniforme, ont été faits par
les Normands lorsqu'ils se furent définitivement établis sur le
continent (voy. CHÂTEAU); et l'un des mieux conservés parmi ces donjons
est celui du château d'Arques près de Dieppe, construit, vers 1040, par
Guillaume, oncle de Guillaume le Bâtard. En disant que le donjon
d'Arques est un des mieux conservés, il ne faut pas croire que l'on
trouve là un édifice dont les dispositions soient faciles à saisir au
premier coup d'oeil. Le donjon d'Arques, réparé au XVe siècle, approprié
au service de l'artillerie à feu au XVIe siècle, mutilé depuis la
révolution par les mains des habitants du village qui en ont enlevé tout
ce qu'ils ont pu, ne présente, au premier aspect, qu'une masse informe
de blocages dépouillée de leurs parements, qu'une ruine ravagée par le
temps et les hommes. Il faut observer ces restes avec la plus
scrupuleuse attention, tenir compte des moindres traces, examiner les
nombreux détours des passages, les réduits; revenir vingt fois sur le
terrain, pour se rendre compte des efforts d'intelligence dont les
constructeurs ont fait preuve dans la combinaison de cette forteresse,
l'une des plus remarquables à notre avis.

Disons d'abord un mot de la bâtisse. Ici, comme dans la plupart des
édifices militaires de l'époque romane, la construction est faite
suivant le mode romain, c'est-à-dire qu'elle se compose d'un blocage
composé de silex noyés dans un bain de mortier très-dur et grossier,
parementé de petites pierres d'appareil de 0,15 c. à 0,20 c. de hauteur
entre lits, sur 0,20 c. à 0,32 c. de long. Ce parement est en calcaire
d'eau douce provenant de la vallée de la Sie, d'une bonne qualité
quoique assez tendre, mais durcissant à l'air[16]. Nous devons réclamer
toute l'attention de nos lecteurs pour nous suivre dans la description
suivante, que nous allons essayer de rendre aussi claire que possible.

La fig. 1 donne le plan du rez-de-chaussée du donjon d'Arques qui se
trouve situé près de la porte méridionale du château (voy. CHÂTEAU, fig.
4). En A est l'entrée avec son pont volant, sa double défense B, en
forme de tour intérieure, avec large mâchicoulis commandant la porte A.
Un long couloir détourné conduit dans la cour intérieure. En C était un
petit poste, sans communication directe avec l'intérieur du donjon, mais
enclavé dans son périmètre. Pour pénétrer dans le fort, il fallait se
détourner à gauche et arriver à la porte D. Cette porte franchie, on
trouvait une rampe à droite avec une seconde porte E percée à travers un
contre-fort; puis, en tournant à main gauche, on montait un degré
très-long E', direct et assez roide. Nous y reviendrons tout à l'heure.
Le long du rempart du château en F, et masquée du dehors par le relief
du chemin de ronde crénelé, on arrive à une autre porte G très-étroite,
qui donne entrée dans une cage d'escalier, contenant un degré central se
détournant à main gauche, formant une révolution complète et arrivant à
un palier I, d'où, par une rampe tournant à droite dans l'épaisseur du
mur, on monte au second étage, ainsi que nous allons le voir. Les deux
salles basses JJ n'avaient aucune communication directe avec le dehors
(le couloir L ayant été ouvert au XVe siècle) et n'étaient même pas en
communication entre elles.

On devait descendre dans ces deux salles basses par des escaliers ou
échelles passant par des trappes ménagées dans le plancher du premier
étage. Ces salles étaient de véritables celliers propres à contenir des
provisions. En K est un puits de plus de 80 mètres de profondeur et dont
l'enveloppe est maçonnée jusqu'à la hauteur du plancher du second étage.
N'omettons pas de signaler l'escalier M taillé dans le roc (craie) et
descendant par une pente rapide jusqu'au fond du fossé extérieur.
Signalons aussi l'escalier N qui passe par-dessus le couloir d'entrée B;
son utilité sera bientôt démontrée.

Voyons le plan du premier étage (2). On ne pouvait arriver à cet étage
que par l'escalier à vis O, communiquant de ce premier étage au second,
c'est-à-dire qu'il fallait _descendre_ au premier étage après être monté
au second; ou bien, prenant l'escalier N (mentionné tout à l'heure)
passant à travers la tour commandant l'entrée B, montant un degré,
tournant à main droite, dans un étroit couloir avec rampe, on entrait
dans l'antisalle P, et de là on pénétrait dans une des salles J' du
premier étage du donjon. Quant à la salle J'', il fallait, pour y
arriver, se résoudre à passer par une trappe ménagée dans le plancher du
second étage. Tout cela est fort compliqué; ce n'est rien encore
cependant. Essayons de nous souvenir de ces diverses issues, de ne pas
perdre la trace de ces escaliers et de ces couloirs, véritable dédale.

Arrivons au second étage (3). Là encore existe le mur de refend non
interrompu, interdisant toute communication entre les deux salles du
donjon. Reprenons la grande rampe E' que nous avons abandonnée tout à
l'heure; elle arrive droit à un palier sur lequel, à main gauche,
s'ouvre une porte entrant directement dans la salle J''''. Mais il ne
faut pas croire qu'il fût facile de gravir cette longue rampe: d'abord,
à droite et à gauche existent deux trottoirs R, de plein pied avec le
palier supérieur, qui permettaient à de nombreux défenseurs d'écraser
l'assaillant gravissant ce long degré; puis plusieurs mâchicoulis
ouverts dans le plancher supérieur de cet escalier faisaient tomber une
pluie de pierres, de poutres, d'eau bouillante sur les assaillants. De
la cage d'escalier à révolution que nous avons observée à droite dans
les plans du rez-de-chaussée et du premier étage, par la rampe détournée
prise aux dépens de l'épaisseur du mur, on arrive au couloir S, qui, par
une porte, permet d'entrer dans la salle J''''. De sorte que si, par
surprise ou autrement, un ennemi parvenait à franchir la rampe E', les
défenseurs pouvaient passer par le couloir S, se dérober, descendre par
la cage de l'escalier I (plan du rez-de-chaussée), sortir par la porte
G, aller chercher l'issue M communiquant avec le fossé; ou encore
remonter par l'escalier N, la tour B (plan du premier étage), rentrer
dans la salle J' par l'antisalle P, prendre l'escalier à vis et se
joindre à la portion de la garnison qui occupait encore la moitié du
donjon. Si, au contraire, l'assaillant, par la sape ou l'escalade (ce
qui n'était guère possible), s'emparait de la salle J''' (plan du
deuxième étage, fig. 3), les défenseurs pouvaient encore se dérober en
sortant par l'antisalle P' et en descendant les rampes T communiquant,
ainsi que nous l'avons vu, soit avec la salle J' du premier étage, soit
avec l'escalier N. Ou bien les défenseurs pouvaient encore monter ou
descendre l'escalier à vis O, en passant à travers le cabinet V. Du
palier T on descendait au terre-plein U commandé par des meurtrières
percées dans les couloirs SS'.

De tout ceci on peut admettre déjà que la garnison du donjon était
double dans les deux étages (premier et second); que ces deux fractions
de la garnison n'avaient pas de communication directe entre elles; que,
pour établir cette communication, il fallait monter au troisième étage
occupé par le commandant, et que, par conséquent, si l'un des côtés du
donjon était pris, la garnison pouvait se réunir à la partie supérieure,
reprendre l'offensive, écraser l'assaillant égaré au milieu de ce
labyrinthe de couloirs et d'escaliers, et regagner la portion déjà
perdue.

Le troisième étage (4) est entièrement détruit, et nous ne pouvons en
avoir une idée que par les dessins de 1708, reproduits dans l'ouvrage de
M. Deville[17]. Ces dessins indiquent les mâchicoulis qui existaient
encore à cette époque dans la partie supérieure et la disposition
générale de cet étage, converti en plate-forme depuis le XVe siècle,
pour placer de l'artillerie à feu. M. Deville ne paraît pas reconnaître
de l'âge des voûtes qui couvraient encore en 1708 le second étage.
Cependant les profils des arcs de ces voûtes (5) font assez voir
qu'elles appartiennent aux restaurations de la fin du XVe siècle.
Primitivement, les étages du donjon, conformément à la méthode normande,
n'étaient séparés que par des planchers en bois dont on trouve les
traces sur les parois intérieures. Le plan de la plate-forme, donné dans
les dessins de 1708, fait assez voir que le mur de refend n'existait
plus au troisième étage. C'était de cet étage, en effet, que le
commandement devait se faire et la défense s'organiser avec ensemble.

Ce plan donc (fig. 4) indique une seule salle X, avec un poteau central,
destiné à soulager la charpente supérieure; un réduit Y, qui pouvait
servir de chambre au commandant; les mâchicoulis percés dans la chambre
Z, au-dessus de la grande rampe de l'escalier; les deux mâchicoulis
_aa_, auxquels on arrivait par les deux baies _bb_; le couloir _cc_ de
défense, pris dans l'épaisseur du mur au-dessus des arcs de ces
mâchicoulis, et les mâchicoulis d'angle _dd_. Dans ce plan, on voit
aussi la défense de la traverse _e_ qui commandait le dehors et
permettait de voir ce qui se passait dans le fossé du côté de la porte.
En _f_ est une cheminée et en _h_ un four, car le donjon contenait un
moulin (à bras probablement). Nous ne possédons sur la disposition de
l'étage supérieur crénelé que des données très-vagues, puisqu'en 1708
cet étage était détruit; nous voyons seulement, dans un compte de
réparations de 1355 à 1380[18], que des tourelles couvertes de plomb
terminaient cet étage; ces tourelles devaient être des échauguettes pour
abriter les défenseurs, ainsi qu'il en existe encore au sommet du donjon
de Chambois[19]. Le plan de cet étage, que nous donnons (6), indique en
_l, l'_ deux échauguettes; l'échauguette _l'_ montrant son mâchicoulis
_i_ ouvert sur la rampe du grand escalier; de plus, en _m_, on aperçoit
les ouvertures des autres mâchicoulis commandant les rentrants des
contre-forts. Celui _m'_ s'ouvrait sur la rampe inférieure du grand
escalier, montant derrière un simple mur de garde non couvert, tracé en
D' dans le plan du rez-de-chaussée, fig. 1.

La fig. 7 présente la façade du donjon d'Arques, sur la cour. En A est
le débouché du grand couloir de la porte extérieure; en B, l'entrée de
la rampe du donjon. Les autres parties de cette figure s'expliquent
d'elles-mêmes par l'examen des plans.

La fig. 8 donne la coupe du bâtiment sur la ligne brisée AA, BB des
plans. En C est le petit corps-de-garde tracé en C sur le plan du
rez-de-chaussée; en D, l'escalier à révolution situé sous la grande
rampe dont le palier arrive en E; on voit, en F, les mâchicoulis qui
commandent ce palier. Aujourd'hui, la construction ne s'élève pas
au-dessus du niveau G; en 1708, elle existait jusqu'au niveau H, et
l'extrados des voûtes faites au XVe siècle ne dépassait pas ce niveau G:
de sorte que les murs compris entre G et H servaient de merlons et les
baies d'embrasures pour des bouches à feu. Les pièces braquées sur cette
plate-forme contribuèrent, en tirant sur les troupes du duc de Mayenne,
au succès de la bataille gagnée dans la vallée d'Arques par Henri IV.

La fig. 9 trace la coupe du donjon sur la ligne CC, DD des plans. En A se
détache du corps principal le contre-fort servant de traverse, pour voir
le fond du fossé et le commander du sommet du donjon. En B est tranché
le couloir au niveau du deuxième étage qui commande le chemin de ronde D
et le terre-plein C. En E se voient les grands mâchicoulis avec la
défense supérieure à deux étages prise aux dépens des murs sur les arcs.

La coupe (10), faite sur la ligne EE, FF des plans, permet de comprendre
la combinaison ingénieuse des escaliers. En A se profile la grande rampe
arrivant au second étage avec les mâchicoulis supérieurs qui commandent
ses dernières marches et son palier. En R, on voit l'un des deux
trottoirs disposés pour recevoir les défenseurs de la rampe et pour
écraser les assaillants. En D apparaît la trace de l'étroit degré
intérieur qui aboutit au couloir S indiqué sur le plan du deuxième
étage, et qui permet aux défenseurs de se dérober ou de sortir par
l'escalier à révolution B. En C est un contre-palier qui commande les
révolutions de l'escalier B.

Le château d'Arques, admirablement situé, entouré de fossés larges et
profonds, commandé par un donjon de cette importance, devait être une
place inexpugnable avant l'artillerie à feu. À peine construit, il fut
assiégé par Guillaume le Conquérant et ne fut pris que par famine après
un long blocus. Réparé et reconstruit en partie par Henri Ier en 1123,
il fut assiégé par Geoffroy Plantagenet, qui ne put y entrer qu'après la
mort de son commandant, Guillaume Lemoine, tué par une flèche; ce siége
avait duré une année entière, 1145. Philippe-Auguste investit le château
d'Arques en 1202, et leva bientôt le siége à la nouvelle de la captivité
du jeune Arthur de Bretagne, tombé entre les mains de Jean sans Terre.
Le donjon d'Arques fut la dernière forteresse qui se rendit au roi de
France, après la conquête de la Normandie échappée des mains de Jean
sans Terre. Henri Ier, comme nous l'avons dit, fit exécuter des travaux
considérables au château d'Arques; mais l'examen des constructions
existantes ne peut faire supposer que le gros oeuvre du donjon
appartienne à cette époque. Peut-être Henri restaura-t-il les parties
supérieures qui n'existent plus, peut-être même les grands mâchicoulis
de la façade (fig. 7) datent-ils du règne de ce prince, car les arcs de
ces mâchicoulis, que nous avons figurés plein cintre, sont des arcs
brisés sur le dessin de 1708, tracé incorrect d'ailleurs, puisqu'il
n'indique pas avec exactitude les parties de la construction que nous
voyons encore debout. Quant aux dispositions générales, quant au système
de dégagements, d'escaliers, avec un peu de soin on en reconnaît
parfaitement les traces, et c'est en cela que le donjon d'Arques, qui
jamais ne fut pris de vive force, est un édifice militaire du plus haut
intérêt, et, malgré son état de ruine, beaucoup plus complet, au point
de vue de la défense, que ne le sont les célèbres donjons de Loches, de
Montrichard, de Beaugency, construits à peu près d'après les mêmes
données. Ce qui fait surtout du donjon d'Arques un type complet, c'est
sa position dans le plan du château; protégé par les courtines de la
place et deux tours, il commande cependant les dehors; il possède sa
porte de secours extérieure bien défendue; il protége l'enceinte, mais
aussi il peut la battre au besoin avec succès; il est absolument
inattaquable par la sape, seul moyen employé alors pour renverser des
murailles; il permet de renfermer et de maintenir une garnison peu sûre,
car ses défenseurs ne peuvent agir qu'en aveugles et sur le point qui
leur est assigné. Une trahison, une surprise n'étaient pas praticables,
puisque, une partie du donjon prise, il devenait facile à quelques
hommes déterminés de couper les communications, de renfermer
l'assaillant, de l'écraser avant qu'il ne se fût reconnu. Comme dernière
ressource, le commandant et ses hommes dévoués pouvaient encore
s'échapper. Le feu seul pouvait avoir raison de cette forteresse; mais
quand on considère la largeur des fossés du château creusés au sommet
d'une colline, l'élévation des murs, l'absence d'ouvertures extérieures,
on ne comprend pas comment un assaillant aurait pu jeter des matières
incendiaires sur les combles, d'autant qu'il lui était difficile de
s'établir à une distance convenable pour faire agir ses machines de jet
avec succès.

Les donjons normands et les donjons romans, en général, sont élevés sur
plan rectangulaire; c'est une habitation fortifiée, la demeure du
seigneur; ils contenaient des celliers ou caves pour les provisions, une
chapelle, des salles avec cabinet, et toujours, au sommet, un grand
espace libre pour organiser facilement la défense. La plupart de ces
logis quadrangulaires possèdent leur escalier principal séparé du corps
de la bâtisse, et quelquefois ce mur de refend qui les divise en deux
parties égales. L'entrée est habituellement placée beaucoup au-dessus du
sol, au niveau du premier étage. On ne peut s'introduire dans le donjon
que par une échelle ou au moyen d'un pont volant avec escalier de bois
que l'on détruisait en temps de guerre.

Le petit donjon de Chambois (Orne), qui date du XIIe siècle, présente la
plupart de ces dispositions de détail. Son plan est rectangulaire, avec
quatre renforts carrés aux angles. Une tour carrée, posée sur un de ses
côtés, contenait dans l'origine de petits cabinets et un escalier de
bois couronné d'une défense et ne montant que jusqu'au troisième étage.
On arrivait à la défense du sommet par un escalier à vis pratiqué dans
un des contre-forts d'angle. Les parties supérieures du donjon furent
refaites au XIVe siècle et conformément au système de défense de cette
époque; mais, des dispositions premières, il reste encore trois étages
et un chemin de ronde supérieur extrêmement curieux. Le plan du donjon
de Chambois est donné ci-contre par la fig. 11. On voit, en A, la
tourelle carrée accolée au corps de logis et dans laquelle, au XIVe
siècle, on a fait un escalier à vis. Ce donjon n'était pas voûté, non
plus que la plupart des donjons normands; les étages étaient séparés par
des planchers en bois portés sur des corbelets intérieurs. Sa porte est
relevée à six mètres au-dessus du sol, et s'ouvre sur le flanc de la
tour carrée contenant l'escalier en bois; on ne pouvait arriver à cette
porte, dont le seuil est au niveau du plancher du premier étage, qu'au
moyen d'une échelle, et le donjon ne se défendait, dans sa partie
inférieure, que par l'épaisseur de ses murs. Au commencement du XIVe
siècle, l'ancien crénelage fut remplacé par un parapet avec mâchicoulis,
créneaux et meurtrières. Sur les quatre contre-forts d'angle furent
élevées de belles échauguettes avec étage supérieur crénelé, à la place,
probablement, des anciennes échauguettes flanquantes.

Voici (12) l'élévation du donjon de Chambois du côté de la petite tour
carrée avant la construction des crénelages du XIVe siècle. La bâtisse
du XIIe siècle s'élève intacte aujourd'hui jusqu'au niveau B; c'est au
niveau C que s'ouvre la poterne. Mais la particularité la plus curieuse
du donjon de Chambois consiste en un chemin de ronde supérieur qui, sous
le crénelage, mettait les quatre échauguettes et la petite tour accolée
en communication les unes avec les autres, sans qu'il fût nécessaire de
passer dans la salle centrale occupée par le commandant. La défense
était ainsi complétement indépendante de l'habitation, et elle occupait
deux étages, l'un couvert, l'autre découvert. Voici, en coupe (13),
quelle est la disposition de ce chemin de ronde couvert qui fait le tour
du donjon et réunit les échauguettes sous le crénelage. Ce chemin de
ronde existe encore à peu près complet. Le donjon est construit en
moellons réunis par un excellent mortier; les contre-forts d'angle sont
bâtis en petites pierres d'appareil, ainsi que les entourages des baies.

Les donjons carrés, comme celui d'Arques, ceux de Loches, de Beaugency,
de Domfront, de Falaise, de Broue, de Pons, de Nogent-le-Rotrou, de
Montrichard, de Montbason, de Chauvigny, de Blanzac, de Pouzanges
(Vendée), qui tous sont construits sous l'influence normande, pendant
les XIe et XIIe siècles, n'étaient guère, à l'époque même où ils
furent élevés, que des défenses passives, se gardant plutôt par leur
masse, par l'épaisseur de leurs murs et la difficulté d'accès, que par
des défenses proprement dites. C'étaient des retraites excellentes
lorsqu'il n'était besoin que de se garantir contre des troupes armées
d'arcs et d'arbalètes, possédant quelques engins imparfaits, et ne
pouvant recourir, en dernier ressort, qu'à la sape. Mais si de
l'intérieur de ces demeures on méprisait des assaillants munis de
machines de guerre d'une faible puissance, on ne pouvait non plus leur
causer des pertes sérieuses. Les seigneurs assiégés n'avaient qu'à
veiller sur leurs hommes, faire des rondes fréquentes, s'assurer de la
fermeture des portes, lancer quelques projectiles du haut des créneaux
si les assaillants tentaient de s'approcher des murs, contre-miner si on
minait; et d'ailleurs ils pouvaient ainsi rester des mois entiers, même
devant un gros corps d'armée, sans avoir rien à craindre. Aussi était-ce
presque toujours par famine que l'on prenait ces forteresses. Mais
lorsque l'art de l'attaque se fut perfectionné à la suite des premières
croisades, que les assiégeants mirent en batterie des engins puissants,
que l'on fit des boyaux de tranchée, que l'on mit en usage ces longs
chariots couverts, ces _chats_, pour permettre de saper les murs sans
danger pour les mineurs, alors les donjons rectangulaires, si épais que
fussent leurs murs, parurent insuffisants; leurs angles n'étaient pas
flanqués et offraient des points saillants que le mineur attaquait sans
grand péril; les garnisons enfermées dans ces réduits voyaient
difficilement ce qui se passait à l'extérieur; elles ne pouvaient tenter
des sorties par ces portes placées à plusieurs mètres au-dessus du sol;
la complication des défenses était, dans un moment pressant, une cause
de désordre; les assiégés eux-mêmes s'égaraient ou au moins perdaient
beaucoup de temps au milieu de ces nombreux détours, ou encore se
trouvaient pris dans les piéges qu'eux-mêmes avaient tendus. Dès le
milieu du XIIe siècle, ces défauts de la défense du donjon normand
furent certainement reconnus, car on changea complétement de système, et
on abandonna tout d'abord la forme rectangulaire. Une des premières et
une des plus heureuses tentatives vers un système nouveau se voit à
Étampes. Le donjon du château d'Étampes, quoique fort ruiné, possède
encore cependant plus de trois étages, et on peut se rendre compte des
divers détails de sa défense. Nous ne saurions assigner à cette
construction une date antérieure à 1150 ni postérieure à 1170. Quelques
chapiteaux qui existent encore et le mode de bâtir appartiennent à la
dernière période de l'époque romane, mais ne peuvent cependant dater du
règne de Philippe-Auguste. La tradition fait remonter la construction du
donjon d'Étampes au commencement du XIe siècle, ce qui n'est pas
admissible. Philippe-Auguste fit enfermer sa femme Isburge, en 1199,
dans le donjon que nous voyons encore aujourd'hui[20]: donc il existait
avant cette époque. Le chapiteau dessiné ici (14) ne peut laisser de
doutes sur la date de cette forteresse: c'est bien la sculpture du
commencement de la seconde moitié du XIIe siècle.

Le plan du donjon d'Étampes est un quatre-feuilles, ce qui donne un
meilleur flanquement qu'une tour cylindrique. Il est posé à l'extrémité
d'un plateau qui domine la ville d'Étampes, au-dessus de la gare du
chemin de fer. Les défenses du château s'étendaient autrefois assez loin
sur le plateau, se dirigeant vers l'ouest et le midi; aussi, du côté de
l'ouest, ce donjon était-il protégé par un mur de contre-garde ou
chemise dont on voit encore les soubassements. Ce mur (15) se retournait
probablement, faisant face au sud, et aboutissait à une sorte de
chaussée diagonale A' destinée à recevoir l'extrémité du pont volant qui
permettait d'entrer dans la tour par une poterne percée au-dessous du
niveau du premier étage. Le rez-de-chaussée était voûté grossièrement en
moellons, et ces voûtes reposaient sur une grosse colonne centrale qui
montait jusqu'au deuxième étage. Il fallait du premier étage descendre
au niveau du rez-de-chaussée par un escalier B, pris aux dépens de
l'épaisseur du mur, qui n'a pas moins de quatre mètres. En C est un
puits et en D une fosse de latrines. Du vestibule E de la poterne,
tournant à main gauche, on descendait donc par le degré B à l'étage
inférieur; tournant à main droite, on montait par quelques marches au
niveau du premier étage. Le vestibule E était ainsi placé à mi-étage
afin que l'assaillant, entrant précipitamment par la poterne et allant
droit devant lui, tombât d'une hauteur de quatre mètres au moins en F
sur le sol de la cave, où il se trouvait enfermé; les défenseurs postés
sur la rampe ascendante de droite devaient d'ailleurs le pousser dans
cette fosse ouverte. La rampe de droite arrivait donc au niveau du
premier étage (16), en G; de là on entrait dans la salle par l'embrasure
d'une fenêtre. Mais si l'on voulait monter au second étage, il fallait
entrer dans le petit corps-de-garde H, placé juste au-dessus du
vestibule de la poterne et percé d'un mâchicoulis, prendre la rampe
d'escalier I qui menait à un escalier à vis desservant le second étage
et les étages supérieurs; l'arrivée au niveau du second étage était
placée au-dessus du point G. La margelle du puits C était placée sur les
voûtes du rez-de-chaussée: c'était donc du premier étage que l'on tirait
l'eau nécessaire aux besoins de la garnison. En L se voit un cabinet
d'aisances. Le premier étage était primitivement couvert par un plancher
dont les poutres principales, conformément au tracé ponctué, portaient
sur la colonne centrale. Vers le milieu du XIIIe siècle, ce plancher fut
remplacé par des voûtes. Les profils d'arêtiers de ces voûtes, les
culs-de-lampe qui les portent, et la façon dont ils ont été incrustés
après coup dans la construction, sont des signes certains de la
restauration qui a modifié les dispositions premières du donjon
d'Étampes. Le petit corps-de-garde H, placé au-dessus de la poterne,
contenait probablement le mécanisme destiné à faire jouer le pont volant
s'abattant sur la chaussée A'.

Le second étage (17) était destiné à l'habitation du seigneur. Il est
muni de deux cheminées O et possède des latrines en L. On voit en G'
l'arrivée de l'escalier dans une embrasure de fenêtre dont le sol est
placé un peu au-dessous du plancher. Quatre colonnes engagées portent
deux gros arcs doubleaux diagonaux dont nous reconnaîtrons l'utilité
tout à l'heure; de plus, deux autres arcs doubleaux sont bandés en P,
pour porter le comble central. L'escalier à vis continuait et arrivait
au niveau du troisième étage crénelé disposé pour la défense. Le comble
se composait d'un pavillon carré pénétré par des croupes coniques.
Supposons maintenant (18) une coupe faite sur la ligne AB des plans.
Nous voyons en F la fausse entrée intérieure percée au niveau du sol de
la poterne et tombant dans la cave; en B', la rampe descendant sur le
sol de cette cave le long du puits; en G, l'arrivée de la rampe au
niveau du sol du premier étage; en H, la porte donnant entrée dans le
corps-de-garde situé au-dessus du vestibule de la poterne et dans
l'escalier, partie à vis, dont la première issue se voit en G', à
quelques marches au-dessous du sol du second étage. En continuant à
monter cet escalier à vis, on arrivait à la porte M, percée au niveau du
plancher du troisième étage, au-dessus de la grand'salle, étage
uniquement destiné à la défense. Mais pour que les défenseurs pussent
recevoir facilement des ordres du commandant demeurant ans cette
grand'salle, ou le prévenir promptement de ce qui se passait au dehors,
on avait établi des sortes de tribunes T à mi-hauteur de cette salle,
dans les quatre lobes formés par le quatre-feuilles, tribunes auxquelles
on descendait par des échelles de meunier passant à travers le plancher
du troisième étage, ainsi que l'indique le plan de la partie supérieure
(19). Cette disposition avait encore l'avantage de permettre de réunir
toute la garnison dans la grand'salle sans encombrement, et d'envoyer
promptement les défenseurs aux créneaux. On retrouve en place
aujourd'hui les scellements des poutres principales de ces quatre
tribunes, les corbeaux qui recevaient les liens, les naissances des arcs
doubleaux diagonaux et des arcs parallèles avec l'amorce des deux murs
qu'ils portaient; les baies supérieures sont conservées jusqu'à moitié
environ de leur hauteur. Le plan (fig. 19) fait voir que la partie
supérieure était complétement libre, traversée seulement par les murs
portant sur les deux arcs doubleaux marqués P dans le plan du second
étage, murs percés de baies et destinés à porter la toiture centrale.
Les deux gros arcs doubleaux diagonaux supportaient le plancher et le
poinçon du comble. En effet, ce plancher, sur lequel il était nécessaire
de mettre en réserve un approvisionnement considérable de projectiles,
et qui avait à résister au mouvement des défenseurs, devait offrir une
grande solidité. Il fallait donc que les solives fussent soulagées dans
leur portée; les arcs diagonaux remplissaient parfaitement cet office.
L'étage supérieur était percé de nombreux créneaux, ainsi que l'indique
une vue cavalière gravée par Chastillon, et devait pouvoir être garni de
hourds en temps de siége, conformément au système défensif de cette
époque. Ces hourds, que nous avons figurés en plan (fig. 19), se
retrouvent en S' sur l'un des lobes de la tour en élévation extérieure
(20). Cette élévation est prise du côté de la poterne. Aujourd'hui les
constructions supérieures, à partir du niveau V, n'existent plus; mais,
quoique ce donjon[21] soit fort ruiné, cependant toutes ses dispositions
intérieures sont parfaitement visibles et s'expliquent pour peu qu'on
apporte quelque attention dans leur examen. La bâtisse est bien faite;
les pieds-droits des fenêtres, les arcs, les piles et angles sont en
pierre de taille; le reste de la maçonnerie est en moellon réuni par un
excellent mortier. Le donjon d'Étampes devait être une puissante défense
pour l'époque; très-habitable d'ailleurs, il pouvait contenir une
nombreuse garnison relativement à la surface qu'il occupe.

Les donjons sont certainement de toutes les constructions militaires
celles qui expliquent le plus clairement le genre de vie, les habitudes
et les moeurs des seigneurs féodaux du moyen âge. Le seigneur féodal
conservait encore quelque chose du chef frank, il vivait dans ces
demeures au milieu de ses compagnons d'armes; mais cependant on
s'aperçoit déjà, dès le XIIe siècle, qu'il cherche à s'isoler, à se
séparer, lui et sa famille, de sa garnison; on sent la défiance partout,
au dedans comme en dehors de la forteresse. La nuit, les clefs du donjon
et même celles du château étaient remises au seigneur, qui les plaçait
sous son chevet[22]. Comme nous l'avons vu et le verrons, le véritable
donjon est rapproché des dehors; il possède souvent même des issues
secrètes indépendantes de celles du château, pour s'échapper ou faire
des sorties dans la campagne; ses étages inférieurs, bien murés, sont
destinés aux provisions; ses étages intermédiaires contiennent une
chapelle et l'habitation; son sommet sert à la défense; on y trouve
toujours un puits, des cheminées et même des fours. D'ailleurs, les
donjons présentent des dispositions très-variées, et cette variété
indique l'attention particulière apportée par les seigneurs dans la
construction d'une partie si importante de leurs châteaux. Il est
évident que chaque seigneur voulait dérouter les assaillants par des
combinaisons défensives nouvelles et qui lui appartenaient. C'est à
dater du XIIe siècle que l'on remarque une singulière diversité dans ces
demeures fortifiées; autant de donjons en France, autant d'exemples.
Nous choisirons parmi ces exemples ceux qui présentent le plus d'intérêt
au point de vue de la défense, car il faudrait sortir des limites que
nous nous sommes imposées dans cet ouvrage pour les donner tous.

Suger[23] dit quelques mots du château de La Roche-Guyon, à propos de la
trahison de Guillaume, beau-frère du roi, envers son gendre Gui. «Sur un
promontoire que forment dans un endroit de difficile accès les rives du
grand fleuve de la Seine, est bâti un château non noble, d'un aspect
effrayant, et qu'on nomme La Roche-Guyon: invisible à sa surface, il est
creusé dans une roche élevée; la main habile de celui qui le construisit
a coupé sur le penchant de la montagne, et à l'aide d'une étroite et
chétive ouverture, le rocher même, et formé sous terre une habitation
d'une très-vaste étendue. C'était autrefois, selon l'opinion générale,
soit un antre prophétique où l'on prenait les oracles d'Apollon, soit le
lieu dont Lucain dit:

       ... Nam quamvis Thessala vates
       Vim faciat satis, dubium est quid tra erit illue,
       Aspiciat Stygias, an quod descenderit, umbras.

De là peut-être descend-on aux enfers.»

Suger parle ainsi du château dont nous voyons aujourd'hui les restes.
Les souterrains taillés dans le roc existent encore, et s'ils ne sont
point des antres antiques, s'ils ne descendent pas aux enfers, ils
datent d'une époque assez éloignée. Les logements n'étaient cependant
pas creusés dans la falaise, ainsi que le prétend Suger, mais adossés à
un escarpement de craie taillé à main d'homme (voy. CHÂTEAU, fig. 8 et
9). Le château de La Roche-Guyon est de nos jours à peu près
méconnaissable par suite des changements qu'il a subis; on y retrouve
quelques traces de bâtisses du XIIe siècle; quant au donjon, il est
entièrement conservé, sauf ses couronnements, et sa construction paraît
appartenir au milieu de ce siècle.

La fig. 21 donne, en A, l'emplacement du château de La Roche-Guyon. Par
un pont volant B communiquant avec les étages supérieurs du château, on
arrivait à la plate-forme C taillée dans la colline coupée à pic; cette
plate-forme donnait entrée dans un premier souterrain ascendant, qui
aboutissait à une seconde plate-forme D à ciel ouvert. Une coupure E
interceptait toute communication avec une troisième plate-forme F. Un
pont de bois, que l'on pouvait détruire en cas d'attaque, permettait
seul d'arriver à cette troisième plate-forme. De là, par un long
souterrain ascendant dont les marches taillées dans la craie et le silex
n'ont pas moins de 0,30 c. à 0,40 c. de hauteur, on arrivait, en G, dans
la seconde enceinte du donjon, bâti sur le penchant de l'escarpement. En
K est tracée la coupe transversale de ce souterrain. Il était absolument
impossible de forcer une semblable entrée, et l'assaillant qui se serait
emparé du château eût été facilement écrasé par la garnison du donjon.
Voyons maintenant comment sont disposées les défenses du donjon
proprement dit, placé, à La Roche-Guyon, dans une position
exceptionnelle.

Voici (22) le plan, à rez-de-chaussée, de ce donjon. C'est en A que
débouche le passage souterrain; à côté sont disposées des latrines dans
l'épaisseur de la chemise. Un petit redan commande l'orifice inférieur
du tuyau de chute de ces latrines. Du débouché A pour monter au donjon,
il faut se détourner brusquement à droite et monter le degré B qui
aboutit à la poterne C. À gauche, on trouve l'escalier à vis qui dessert
les étages supérieurs. Le palier devant la poterne, à l'extérieur, était
en bois et mobile, ainsi que le ponceau D qui aboutissait au chemin de
ronde E, commandant l'escarpement. En P est un puits; en S, un petit
silo destiné à conserver des salaisons[24]. De l'enceinte intérieure du
donjon, on débouchait dans l'enceinte extérieure par deux poternes GG',
qui sont intactes. Passant sur une fosse F, les assiégés pouvaient
sortir au dehors par la poterne extérieure H, parfaitement défendue par
les deux parapets se coupant à angle droit. En I, à une époque assez
récente, on a percé une seconde poterne extérieure; mais, primitivement,
la tour I était pleine et formait un éperon épais et défendable du côté
où l'assaillant devait diriger son attaque. Un fossé taillé dans le roc
entourait la première enceinte, et un système de palissades et de
tranchées reliait le donjon à un ouvrage avancé indiqué dans les fig. 8
et 9 de l'article CHÂTEAU. Si nous coupons le donjon longitudinalement
sur la ligne OX, nous obtenons la fig. 23.

Dans cette coupe, on voit comme les deux chemises de la tour principale
s'élèvent en suivant la pente du plateau pour commander les dehors du
côté attaquable, comme ces chemises et la tour elle-même forment éperons
de ce côté. De la tour principale, la garnison se répandait sur le
chemin de ronde de la seconde chemise au moyen du pont volant indiqué en
D au plan; par une suite de degrés, elle arrivait au point culminant R.
Par des portes ménagées dans le parapet de cette seconde enceinte, elle
se jetait sur le chemin de ronde de la première, dont le point culminant
est en T. Un assaillant ne pouvait songer à attaquer le donjon par les
deux flancs M et N (voy. le plan fig. 22). Il devait nécessairement
diriger son attaque principale au sommet de l'angle en I; mais là, s'il
voulait escalader les remparts, il trouvait derrière les parapets les
défenseurs massés sur une large plate-forme; s'il voulait employer la
sape, il rencontrait une masse énorme de rocher et de maçonnerie. En
admettant qu'il pût pénétrer entre la première et la seconde enceinte,
il lui était difficile de monter sur le chemin de ronde de la chemise
extérieure, et il se trouvait exposé aux projectiles lancés du haut des
chemins de ronde de la première et de la seconde chemise. Les mêmes
difficultés se rencontraient s'il voulait percer cette seconde chemise.
S'il parvenait à la franchir, il lui était impossible de se maintenir et
d'agir dans l'étroit espace laissé entre la seconde chemise et la tour.
Il n'y avait d'autre moyen de s'emparer de ce donjon que de cheminer,
par la mine souterraine, du point I au point S; or on comprend qu'une
pareille entreprise fût longue et d'une exécution difficile, d'autant
que l'assiégé pouvait contre-miner facilement entre les deux chemises et
détruire les travaux des assiégeants.

L'élévation latérale (24) indique la pente du plateau de craie, son
escarpement fait à main d'homme, la position des souterrains
communiquant avec le château et les niveaux différents des parapets des
deux chemises, ainsi que le commandement de la tour principale. Tout,
dans cette construction entièrement dépourvue d'ornements, est
profondément calculé au point de vue de la défense. Le renforcement des
murs des deux chemises, à mesure que ces murs prennent plus d'élévation
et se rapprochent du point attaquable, la disposition des éperons
destinés à résister à la sape et à recevoir un nombre considérable de
défenseurs à l'extrémité du saillant en face la partie dominante du
plateau, la manière dont les poternes sont disposées de façon à être
masquées pour les assaillants, tout cela est fort sagement conçu et
exécuté avec soin. Ici la règle «ce qui défend doit être défendu» est
parfaitement observée. Les constructions sont bien faites, en moellons
avec arêtes, arcs et pieds-droits en pierre de taille. Dans cette
bâtisse, pas un profil, pas un coup de ciseau inutile; celui qui l'a
commandée et celui qui l'a exécutée n'ont eu que la pensée d'élever sur
ce promontoire un poste imprenable; l'artillerie moderne seule peut
avoir raison de cette petite forteresse.

Il est certain que les seigneurs féodaux qui habitaient ces demeures
devaient y mourir d'ennui, lorsqu'ils étaient obligés de s'y renfermer
(ce qui arrivait souvent); aussi ne doit-on pas s'étonner si, à la fin
du XIe siècle et pendant le XIIe, ils s'empressèrent de se croiser et de
courir les aventures en terre sainte. Pendant les longues heures de
loisir laissées à un châtelain enfermé dans un de ces tristes donjons,
l'envie, les sentiments de haine et de défiance devaient germer et se
développer sans obstacles; mais aussi, dans les âmes bien faites, les
résolutions généreuses, mûries, les pensées élevées devaient se faire
jour: car si la solitude est dangereuse pour les esprits faibles, elle
développe et agrandit. les coeurs bien nés. C'est, en effet, du fond de
ces sombres donjons que sont sortis ces principes de chevalerie qui ont
pris dans l'histoire de notre pays une si large part, et qui, malgré
bien des fautes, ont contribué à assurer sa grandeur. Respectons ces
débris; s'ils rappellent des abus odieux, des crimes même, ils
conservent l'empreinte de l'énergie morale dont heureusement nous
possédons encore la tradition.

On observera que les donjons romans que nous avons reproduits jusqu'à
présent ne sont pas voûtés à l'intérieur, mais que leurs étages sont
habituellement séparés par des planchers de bois; les défenseurs
admettaient qu'un étage inférieur étant pris, la défense pouvait encore
se prolonger et la garnison reprendre l'offensive. L'assaillant avait
cependant un moyen bien simple de s'emparer de la forteresse s'il
parvenait à pénétrer dans les étages bas: c'était de mettre le feu aux
planchers. Les assiégés devaient déployer une bien grande activité s'ils
voulaient empêcher cette catastrophe. Il est certain que ce moyen fut
souvent employé par des assaillants; aussi pensa-t-on bientôt à voûter
au moins les étages inférieurs des donjons.

Il existe encore à Provins un donjon bâti sur le point culminant de
cette ville, si curieuse par la quantité d'édifices publics et privés
qu'elle renferme: c'est la tour dite de _César_, ou la _Tour-le-Roi_, ou
_Notre-Sire-le-Roi_. C'est un véritable donjon dont relevaient la
plupart des fiefs du domaine de Provins, et qui fut construit vers le
milieu du XIIe siècle. Le donjon de Provins présente en plan un octogone
à quatre côtés plus petits que les quatre autres, les petits côtés étant
flanqués de tourelles engagées à leur base, mais qui, se détachant du
corps de la construction dans la partie supérieure, permettent ainsi de
battre tous les alentours. Ce donjon pouvait être garni d'un grand
nombre de défenseurs, à cause des différents étages en retraite et de la
position flanquante des tourelles.

Voici (25) le plan du rez-de-chaussée de ce donjon dont la base fut
terrassée, au XVe siècle, par les Anglais, pour recevoir probablement de
l'artillerie à feu. En C, on voit la place qu'occupe ce terrassement. En
P est un puits auquel on descend par une rampe dont l'entrée est en F.
En G, un four établi au XVe siècle; en H, une ancienne chapelle.

La fig. 26 donne le plan du premier étage de ce donjon; c'est seulement
au niveau de cet étage que l'on trouvait quatre poternes I mises en
communication avec la chemise extérieure au moyen de ponts volants. D'un
côté, au sud, l'un de ces ponts volants, tombant sur une chaussée
détournée, correspondait au mur de prolongement D aboutissant à la porte
de Paris et mettant le parapet de la chemise en communication avec le
chemin de ronde de ce rempart. Par l'escalier à vis K, on montait aux
chemins de ronde supérieurs indépendants du logis. Il fallait du premier
étage descendre au rez-de-chaussée, qui n'avait avec les dehors aucune
communication. On trouve dans l'épaisseur du mur du rez-de-chaussée un
assez vaste cachot qui, dit-on, servit de prison à Jean le Bon, duc de
Bretagne. Le premier étage présente un grand nombre de réduits, de
pièces séparées propres au logement des chefs. On pouvait du premier
étage, par les quatre poternes I, se répandre facilement sur le chemin
de ronde de la chemise, terrassée aujourd'hui.

Le second étage (27) fait voir, en K, l'arrivée de l'escalier à vis; en
L, les chemins de ronde crénelés auxquels on arrive par les petites
rampes doubles N; en M, les quatre tourelles flanquantes. Ici, comme à
Chambois, un chemin de ronde voûté en berceau se trouve sous le
crénelage supérieur.

La coupe (28), faite sur la ligne AB des plans du rez-de-chaussée et du
premier étage, indique la descente au puits, les poternes percées à des
niveaux différents, celle de droite, principale (puisqu'elle est percée
en face le chemin d'arrivée), n'étant pas en communication directe avec
la salle intérieure du premier étage. À mi-hauteur du premier étage, on
voit un crénelage défendant les quatre faces principales; puis, à la
hauteur du second étage, le chemin de ronde voûté en berceau et le
crénelage supérieur dont les crénelages sont munis de hourds saillants
débordant les tourelles. Aujourd'hui, la construction est à peu près
détruite à partir du niveau XX. La position des hourds en bois des
quatre faces supérieures ne paraît pas douteuse; on ne s'expliquerait
pas autrement la retraite ménagée au-dessus du chemin de ronde de
l'entre-sol, retraite qui paraît avoir été destinée à porter les pieds
des grands liens de ces hourds, assez saillants pour former mâchicoulis
en avant du chemin de ronde supérieur. Ces hourds, ainsi disposés,
flanquent les tourelles qui, elles-mêmes, flanquent les faces.

Une élévation intérieure (29), en supposant le mur de la chemise coupé
suivant la ligne RS du plan, fig. 26, explique la disposition des
poternes avec les ponts volants C, ainsi que les étages de défenses
superposées avec les hourds de bois. Le donjon de Provins est bâti avec
grand soin. Au XVIe siècle, ces ponts volants n'existaient plus; le mur
de la chemise, dérasé, terrassé, laissait le seuil des poternes à
quelques mètres au-dessus du niveau de la plate-forme, et on n'entrait
dans le donjon que par des échelles[25]. Le rez-de-chaussée et le
premier étage, ainsi que le fait voir la coupe (fig. 28), sont voûtés,
la voûte supérieure étant percée d'un oeil afin de permettre de hisser
facilement des projectiles sur les chemins de ronde supérieurs et de
donner des ordres du sommet aux gens postés dans la salle du premier
étage.

Le principal défaut de ces forteresses, en se reportant même au temps où
elles ont été bâties, c'est la complication des moyens défensifs,
l'exiguïté des passages, ces dispositions de détail multipliées, ces
chicanes qui, dans un moment de presse, ralentissaient l'action de la
défense, l'empêchaient d'agir avec vigueur et promptitude sur un point
attaqué. Ces donjons des XIe et XIIe siècles sont plutôt faits pour se
garantir des surprises et des trahisons que contre une attaque de vive
force dirigée par un capitaine hardi et tenace. De ces sommets étroits,
encombrés, on se défendait mal. Au moment d'une alerte un peu chaude,
les défenseurs, par leur empressement même, se gênaient réciproquement,
encombraient les chemins de ronde, s'égaraient dans les nombreux détours
de la forteresse. Aussi, quand des princes devinrent assez puissants
pour mettre en campagne des armées passablement organisées, nombreuses
et agissant avec quelque ensemble, ces donjons romans ne purent se
défendre autrement que par leur masse. Leurs garnisons, réduites à un
rôle presque passif, ne pouvaient faire beaucoup de mal à des
assaillants bien couverts par des mantelets ou des galeries, procédant
avec méthode et employant déjà des engins d'une certaine puissance.
Philippe-Auguste et son terrible adversaire, Richard-Coeur-de-Lion, tous
deux grands preneurs de places, tenaces dans l'attaque, possédant des
corps armés pleins de confiance dans la valeur de leurs chefs,
excellents ingénieurs pour leur temps, firent une véritable révolution
dans l'art de fortifier les places et particulièrement les donjons. Tous
deux sentirent l'inutilité et le danger même, au point de vue de la
défense, de ces détours prodigués dans les dernières forteresses
romanes. Nous avons essayé de faire ressortir l'importance de la
citadelle des Andelys, le Château-Gaillard, bâti sous la direction et
sous les yeux de Richard[26]; le donjon de cette forteresse est, pour le
temps, une oeuvre tout à fait remarquable. Le premier, Richard remplaça
les hourds de bois des crénelages par des mâchicoulis de pierre, conçus
de manière à enfiler entièrement le pied de la fortification du côté
attaquable.

La vue perspective (30) du donjon du Château-Gaillard, prise du côté de
la poterne, explique la disposition savante de ces mâchicoulis, composés
d'arcs portés sur des contre-forts plus larges au sommet qu'à la base et
naissant sur un talus prononcé très-propre à faire ricocher les
projectiles lancés par les larges rainures laissées entre ces arcs et le
nu du mur. Le plan (31) de ce donjon, pris au niveau de la poterne qui
s'ouvre au premier étage, fait voir la disposition de cette poterne P,
avec sa meurtrière enfilant la rampe très-roide qui y conduit et le
large mâchicoulis qui la surmonte; les fenêtres ouvertes du côté de
l'escarpement; l'éperon saillant A renforçant la tour du côté attaquable
et contraignant l'assaillant à se démasquer; le front B développé en
face la porte du château. Le degré C aboutissait à une poterne d'un
accès très-difficile ménagée sur le précipice et s'ouvrant dans
l'enceinte bien flanquée décrite dans l'article CHÂTEAU, fig. 11. Le
donjon, dont le pied est entièrement plein et par conséquent à l'abri de
la sape, se composait d'une salle ronde à rez-de-chaussée à laquelle il
fallait descendre, d'un premier étage au niveau de la poterne P, d'un
second étage au niveau des mâchicoulis avec chemin de ronde crénelé,
d'un troisième étage en retraite, fermé, propre aux approvisionnements
de projectiles, et d'un quatrième étage crénelé et couvert, commandant
le chemin de ronde et les dehors au loin (fig. 30). Du côté de
l'escarpement abrupt D, qui domine le cours de la Seine (fig. 31), les
mâchicoulis étaient inutiles, car il n'était pas possible à des
assaillants de se présenter sur ce point; aussi Richard n'en fit point
établir. À l'intérieur, les divers étages n'étaient en communication
entre eux qu'au moyen d'escaliers de bois traversant les planchers.
Ainsi, dans ce donjon, rien de trop, rien d'inutile, rien que ce qui est
absolument nécessaire à la défense. Cet ouvrage, à notre avis, dévoile,
chez le roi Richard, un génie militaire vraiment remarquable, une étude
approfondie des moyens d'attaque employés de son temps, un esprit
pratique fort éloigné de la fougue inconsidérée que les historiens
modernes prêtent à ce prince. Aujourd'hui les constructions sont
dérasées à la hauteur de la naissance des mâchicoulis en O (fig. 30).

Cependant ce donjon fut pris par Philippe-Auguste, sans que les
défenseurs, réduits à un petit nombre d'hommes, eussent le temps de s'y
réfugier; ces défenses étaient encore trop étroites, l'espace manquait;
il faut dire que cette tour ne doit être considérée que comme le réduit
d'un ouvrage très-fort qui lui servait de chemise. Les portes relevées
des donjons romans, auxquelles on ne pouvait arriver qu'au moyen
d'échelles ou de rampes d'un accès difficile, étaient, en cas d'attaque
vive, une difficulté pour les défenseurs aussi bien que pour les
assiégeants, si ces défenseurs, à cause de la faiblesse de la garnison,
se trouvaient forcés de descendre tous pour garder les dehors. Mais
alors, comme aujourd'hui, toute garnison qui n'était pas en rapport de
nombre avec l'importance de la forteresse était compromise, et ces
réduits devaient conserver leur garnison propre, quitte à sacrifier les
défenseurs des ouvrages extérieurs, si ces ouvrages étaient pris. À la
prise du Château-Gaillard, Roger de Lascy, qui commandait pour le roi
Jean sans Terre, ne possédant plus que les débris d'une garnison réduite
par un siége de huit mois, avait dû se porter avec tout son monde sur la
brèche de la chemise extérieure du donjon pour la défendre; ses hommes
et lui, entourés par les nombreux soldats de Philippe-Auguste se
précipitant à l'assaut, ne purent se faire jour jusqu'à cette rampe
étroite du donjon: Roger de Lascy fut pris, et le donjon tomba entre les
mains du vainqueur à l'instant même. Il semble que cette expérience
profita à Philippe-Auguste, car lorsque ce prince bâtit le donjon du
Louvre, il le perça d'une poterne presque au niveau du sol extérieur
avec pont à bascule et fossé. Du donjon du Louvre il ne reste que des
descriptions très-laconiques et des figurés fort imparfaits; nous savons
seulement qu'il était cylindrique, que son diamètre extérieur était de
vingt mètres et sa hauteur de quarante mètres environ. Philippe-Auguste
paraît avoir considéré la forme cylindrique comme étant celle qui
convenait le mieux à ces défenses suprêmes. Si le donjon du Louvre
n'existe plus, celui du château de Rouen, bâti par ce prince, existe
encore, du moins en grande partie, et nous donne un diminutif de la
célèbre tour du Louvre dont relevaient tous les fiefs de France. Ce
donjon était à cheval sur la courtine du château et possédait deux
entrées le long des parements intérieurs de cette courtine. Ces entrées,
peu relevées au-dessus du sol, étaient en communication avec de petits
degrés isolés, sur la tête desquels tombaient des ponts à bascule.

Voici (32) le plan du rez-de-chaussée du donjon du château de Rouen. En
AA' sont les deux poternes; en BB', les murs de la courtine dont on voit
encore les arrachements. À côté de l'escalier à vis qui monte aux étages
supérieurs sont des latrines, et en C est un puits. Ce rez-de-chaussée
et le premier étage (33) sont voûtés; les murs ont près de quatre mètres
d'épaisseur. Aujourd'hui (34)[27], les constructions sont dérasées au
niveau D, et nous n'avons, pour restaurer la partie supérieure, que des
données insuffisantes. Toutefois on doit admettre que cette partie
supérieure comprenait, suivant l'usage, un étage sans plancher et
l'étage de la défense avec son chemin de ronde muni de hourds portés sur
des corbeaux de pierre. Le donjon du château de Rouen tenait à deux
courtines, en interrompant absolument la communication d'un chemin de
ronde à l'autre, puisque aucune issue ne s'ouvrait de l'intérieur du
donjon sur ces chemins de ronde. Au Louvre, le donjon, planté au centre
d'une cour carrée, était entièrement isolé et ne commandait pas les
dehors suivant la règle ordinaire. Mais le Louvre tout entier pouvait
être considéré comme un vaste donjon dont la grosse tour centrale était
le réduit. Cependant la forme cylindrique, adoptée par Philippe-Auguste,
était évidemment celle qui convenait le mieux à ce genre de défense, eu
égard aux moyens d'attaque de l'époque. Ce prince pensait avec raison
que ses ennemis emploieraient, pour prendre ses châteaux, les moyens que
lui-même avait mis en pratique avec succès: or Philippe-Auguste avait eu
à faire le siége d'un grand nombre de châteaux bâtis conformément au
système normand, et il avait pu reconnaître, par expérience, que les
angles des tours et donjons quadrangulaires donnaient toujours prise aux
assaillants; car ces angles saillants, mal défendus, permettaient aux
pionniers de s'attacher à leur base, de saper les fondations à droite et
à gauche, et de faire tomber deux pans de mur. La forme cylindrique ne
donnait pas plus de prise sur un point que sur un autre, et, admettant
que les pionniers pussent saper un segment du cercle, il fallait que ces
excavations fussent très-étendues pour faire tomber une tranche du
cylindre: de plus, Philippe-Auguste, ainsi que le fait voir le plan du
donjon du château de Rouen, donnait aux murs de ses donjons cylindriques
une épaisseur énorme comparativement à leur diamètre; il était avare
d'ouvertures, renonçait aux planchers de bois inférieurs afin d'éviter
les chances d'incendie. Ce système prévalut pendant le cours du XIIIe
siècle.

Le donjon du Louvre était à peine bâti et Philippe-Auguste dans la
tombe, que le seigneur de Coucy, Enguerrand III, prétendit élever un
château féodal dont le donjon surpassât de beaucoup, en force et en
étendue, l'oeuvre de son suzerain. Cette entreprise colossale fut
conduite avec une activité prodigieuse, car le château de Coucy et son
donjon, commencés sitôt après la mort de Philippe-Auguste en 1223,
étaient achevés en 1230 (voy. CHÂTEAU, CONSTRUCTION). Le donjon de Coucy
est la plus belle construction militaire du moyen âge qui existe en
Europe, et heureusement elle nous est conservée à peu près intacte.
Auprès de ce géant, les plus grosses tours connues, soit en France, soit
en Italie ou en Allemagne, ne sont que des fuseaux. De plus, cette belle
tour nous donne de précieux spécimens de la sculpture et de la peinture
du commencement du XIIIe siècle appliqués aux résidences féodales. Les
plans que nous avons donnés du château de Coucy à l'article CHÂTEAU,
fig. 16, 17 et 18, font assez connaître l'assiette de la forteresse pour
qu'il ne soit pas nécessaire de revenir ici sur cet ensemble de
constructions militaires. Nous nous occuperons exclusivement ici du
donjon, en renvoyant nos lecteurs à l'article précité, pour
l'explication de ses abords, de sa chemise, de ses défenses, de ses
issues extérieures et de son excellente assiette, si bien choisie pour
commander les dehors de la forteresse du côté attaquable, pour protéger
les défenses du château lui-même. Le diamètre de l'énorme tour, non
compris le talus inférieur, a trente mètres cinquante centimètres hors
oeuvre; sa hauteur, du fond du fossé dallé au sommet, non compris les
pinacles, est de cinquante-cinq mètres.

Voici (35) le plan du rez-de-chaussée du donjon de Coucy. La poterne est
en A; c'est l'unique entrée défendue par un pont à bascule
très-adroitement combiné (voy. POTERNE), par un mâchicoulis, une herse,
un ventail barré, un second ventail au delà de l'entrée de l'escalier et
une grille. Une haute chemise en maçonnerie protége la base du donjon du
côté des dehors, et, entre cette chemise et la tour, est un fossé de
huit mètres de largeur, entièrement dallé, dont le fond est à cinq
mètres en contre-bas du seuil de la poterne. Le couloir d'entrée permet
de prendre à droite une rampe aboutissant à un large escalier à vis qui
dessert tous les étages. En se détournant à gauche, on arrive à des
latrines B. En D est un puits très-large, qui n'a pas encore été vidé,
mais qui, dans l'état actuel, n'a pas moins de trente mètres de
profondeur. De plain-pied, par le couloir de la poterne, on entrait dans
une salle à douze pans percés de douze niches à double étage pour
pouvoir ranger des provisions et des armes; une de ces niches, la
seconde après le puits, sert de cheminée. Cette salle, éclairée par deux
fenêtres carrées très-relevées au-dessus du sol, était voûtée au moyen
de douze arcs aboutissant à une clef centrale percée d'un oeil, pour
permettre de hisser au sommet les armes et engins de défense. Nous avons
fait, au centre de cette salle, une fouille, afin de reconnaître s'il
existait un étage souterrain; mais la fouille ne nous a montré que le
roc à une assez faible profondeur, de sorte que les pionniers qui
seraient parvenus à percer le cylindre au niveau du fond du fossé
auraient pu cheminer sans rencontrer de vide nulle part. On remarquera
que, du fond des niches à la circonférence de la tour, la maçonnerie n'a
pas moins de cinq mètres cinquante centimètres.

L'escalier à vis nous conduit au premier étage (36), voûté comme le
rez-de-chaussée, possédant des niches, trois fenêtres, des latrines et
une cheminée E avec un four par-derrière. Au-dessous de l'une des baies
de fenêtres, on établit, au XVe siècle, un cabinet avec passage
particulier; cette modification est indiquée au plan par une teinte
grise. Au fond d'une des niches de droite est percé un couloir étroit
aboutissant à un pont volant D communiquant avec le chemin de ronde de
la chemise (voy. la description du château à l'article CHÂTEAU, fig.
17).

Reprenant l'escalier à vis, nous montons au second étage (37), qui nous
présente l'une des plus belles conceptions du moyen âge. Cet étage,
voûté comme ceux du dessous, se composait d'une salle dodécagone
entourée d'une galerie relevée de 3m,30 au-dessus du pavé de cette salle
et formant ainsi un large portique avec balcons disposés pour réunir
toute la garnison sur un seul point, en permettant à chacun d'entendre
les ordres généraux et de voir le commandant placé au centre. Deux
fenêtres et l'oeil central éclairaient cette salle. Sous les balcons, en
G, sont des niches qui ajoutent à la surface de la salle. L'escalier à
vis est disposé de façon à donner entrée à droite et à gauche dans le
portique.

Le troisième étage (38) est à ciel ouvert, percé de nombreuses
meurtrières et de créneaux; des corbeaux en pierre, formant une forte
saillie à l'extérieur, étaient destinés à supporter un double hourdage
en bois, propre à la défense. La voûte centrale était couverte de plomb
ainsi que celles du portique. Les créneaux, fermés par des arcs brisés,
sont surmontés d'une belle corniche à doubles crochets avec larmier.

Une coupe de ce donjon (39), faite sur OP, explique mieux que toute
description les dispositions grandioses de la grosse tour du château de
Coucy. Nous avons représenté, au sommet, une partie des hourds à double
défense, posés sur les corbeaux de pierre. Quatre grands pinacles en
pierre avec fleurons et crochets surmontaient le chaperon supérieur du
mur crénelé; ces pinacles sont indiqués dans la gravure de Ducerceau,
et, dans les décombres extraits du fossé, nous en avons retrouvé des
fragments d'un beau style du commencement du XIIIe siècle. Tout, dans ce
donjon, est bâti sur une échelle plus grande que nature; les allèges des
créneaux, les marches des escaliers, les bornes, les appuis semblent
faits pour des hommes d'une taille au-dessus de l'ordinaire. Les salles
étaient entièrement peintes à l'intérieur, sur un enduit mince à la
chaux, recouvrant l'appareil qui est grossier (voy. PEINTURE). La
maçonnerie, élevée en assises régulières de 0,40 c. à 0,50 c. de
hauteur, est bien faite; le mortier excellent, les lits épais et bien
remplis. La sculpture est traitée avec un soin particulier et des plus
belles de cette époque; elle est complétement peinte.

L'ingénieur Métezeau, qui fut chargé par le cardinal Mazarin de détruire
le château de Coucy, voulut faire sauter le donjon. À cet effet, il
chargea, au centre, à deux mètres au-dessous du sol, un fourneau de mine
dont nous avons retrouvé la trace. Il pensait ainsi faire crever
l'énorme cylindre; mais l'explosion n'eut d'autre résultat que
d'envoyer les voûtes centrales en l'air et d'occasionner trois
principales lézardes dans les parois du tube de pierre. Les choses
restèrent en cet état jusqu'à ces derniers temps. De nouveaux mouvements
ayant fait craindre l'écroulement d'une des tranches de la tour
lézardée, des travaux de restauration furent entrepris sous la direction
des Monuments historiques dépendant du ministère d'État, et aujourd'hui
cette belle ruine est à l'abri des intempéries; les lézardes ont été
reprises à fond, les parties écrasées consolidées. Si les voûtes étaient
rétablies, on retrouverait le donjon d'Enguerrand III dans toute sa
splendeur sauvage. La disposition vraiment originale du donjon de Coucy
est celle de ce second étage destiné à réunir la garnison.

Nous essayons d'en donner une faible idée dans la fig. 40. Qu'on se
représente par la pensée un millier d'hommes d'armes réunis dans cette
rotonde et son portique disposé comme des loges d'une salle de
spectacle, des jours rares éclairant cette foule; au centre, le
châtelain donnant ses ordres, pendant qu'on s'empresse de monter, au
moyen d'un treuil, des armes et des projectiles à travers les oeils des
voûtes. Ou encore, la nuit, quelques lampes accrochées aux parois du
portique, la garnison sommeillant ou causant dans ce vaste réservoir
d'hommes; qu'on écoute les bruits du dehors qui arrivent par l'oeil
central de la voûte, l'appel aux armes, les pas précipités des
défenseurs sur les hourds de bois, certes on se peindra une scène d'une
singulière grandeur. Si loin que puisse aller l'imagination des
romanciers ou des historiens chercheurs de la _couleur locale_, elle
leur représentera difficilement ce que la vue de ces monuments si grands
et si simples dans leurs dispositions rend intelligible au premier coup
d'oeil. Aussi conseillons-nous à tous ceux qui aiment à vivre
quelquefois dans le passé d'aller voir le donjon de Coucy, car rien ne
peint mieux la féodalité dans sa puissance, ses moeurs, sa vie toute
guerrière, que cet admirable débris du château d'Enguerrand.

Les donjons normands sont des logis plus ou moins bien défendus, élevés
par la ruse et la défiance; les petits moyens sont accumulés pour
dérouter l'assaillant: ce sont des tanières plutôt que des édifices. Au
fond, dans ces forteresses, nulle disposition d'ensemble, mais force
expédients. Le donjon normand tient encore de la demeure du sauvage
rusé; mais, à Coucy, on reconnaît la conception méthodique de l'homme
civilisé qui sait ce qu'il veut et dont la volonté est puissante; ici
plus de tâtonnements: la forteresse est bâtie rapidement, d'un seul jet;
tout est prévu, calculé, et cela avec une ampleur, une simplicité de
moyens faites pour étonner l'homme indécis de notre temps.

Cependant, au XIIIe siècle déjà, la féodalité perdait ces moeurs
héroïques, peut-on dire, dont Enguerrand III est le dernier et le plus
grand modèle. Ces demeures de géants ne pouvaient convenir à une
noblesse aimant ses aises, politiquement affaiblie, ruinée par son luxe,
par ses luttes et ses rivalités, prévoyant la fin de sa puissance et
incapable de la retarder. Les grands vassaux de saint Louis et de
Philippe le Hardi n'étaient plus de taille à construire de pareilles
forteresses; ils ne pouvaient se résoudre à passer les journées d'un
long siége dans ces grandes salles voûtées, à peine éclairées, en
compagnie de leurs hommes d'armes, partageant leur pain et leurs
provisions. Chose digne de remarque, d'ailleurs, le donjon normand est
divisé en un assez grand nombre de chambres; le seigneur peut y vivre
seul; il cherche à s'isoler des siens, et même, au besoin, à se garantir
d'une trahison. Le donjon de Philippe-Auguste, dont Coucy nous présente
le spécimen le plus complet, est la forteresse dernière, le réduit d'un
corps armé, agissant avec ensemble, mu par la pensée d'unité d'action.
La tour est cylindrique; cette forme de plan seule indique le système de
défense partant d'un centre, qui est le commandant, pour se répandre
suivant le besoin et rayonner, pour ainsi dire. C'est ainsi qu'on voit
poindre chez nous, en pleine féodalité, ce principe de force militaire
qui réside, avant tout, dans l'unité du commandement et la confiance des
soldats en leur chef suprême. Et ce principe, que Philippe-Auguste avait
si bien compris et mis en pratique, ce principe admis par quelques
grands vassaux au commencement du XIIIe siècle, la féodalité l'abandonne
dès que le pouvoir monarchique s'étend et attire à lui les forces du
pays. C'est ainsi que les monuments gardent toujours l'empreinte du
temps qui les a élevés.

Les peintures intérieures du donjon de Coucy ne consistent qu'en refends
blancs sur fond ocre jaune, avec de belles bordures autour des
archivoltes. Bientôt on ne se contenta pas de ces décorations d'un style
sévère; on voulut couvrir les parois des salles de sujets, de
personnages, d'armoiries, de légendes. La noblesse féodale aimait les
lettres, s'occupait d'art, tenait à instruire la jeunesse et lui
présenter sans cesse devant les yeux de beaux exemples de chevalerie.
«En l'an que l'on contoit mil quatre cens et XVI, et le premier jour de
may, je, le seigneur de Caumont, estant de l'aage de XXV ans, me estoie
en ung beau jardin de fleurs où il avoit foyson de oiseaux qui
chantoient de beaux et gracieux chans, et en plusieurs de manières, don
ils me feirent resjouir, si que, emprès, je fuy tant en pansant sur le
fait de cest monde, que je veoye moult soutil et incliné à mault fère,
et que tout ce estoit néant, à comparer à l'autre qui dure sans fin...»

«Et lors il me va souvenir de mes petits enfants qui sont jeunes et
ignocens, lesquelx je voudroie que à bien et honneur tournassent, et bon
cuer eussent, ainxi comme père doit vouloir de ces filz. Et parce que,
selon nature, ils doyvent vivre plus que moy, et que je ne leur pourroie
pas enseigner ne endoctrinier, car il faudra que je laisse cest
monde, comme les autres, me suis pansé que je leur feisse et laissasse,
tant dés que je y surs, ung livre de ensenhemens, pour leur demonstrer
comment ilz se devront gouverner, selon se que est à ma
semblance...[28]» Ce passage indique assez quelles étaient, au
commencement du XIVe siècle, les tendances de la noblesse féodale; le
temps de la sauvage rudesse était passé; beaucoup de seigneurs
s'adonnaient à l'étude des lettres et des arts, cherchant à s'entourer
dans leurs châteaux de tout ce qui était propre à rendre ces demeures
supportables et à élever l'esprit de la jeunesse. «...Au chef de le
ditte ville (de Mazières) a ung très beau chasteau et fort sur une
rivière, bien enmurré et de grosses tours machacollées tout autour, et
par dedens est tout dépint merveilleusemant de batailles; et y troverez
de toux les généracions Crestiens et Sarrazins, ung pareil, mascle et
femèle, chacun sellon le porteure de son païs[29].»

Nous trouvons la trace de ces décorations intérieures des donjons déjà
au XIIIe siècle.

       «De vert marbre fu li muralz (du donjon),
       Mult par esteit espès è halz;
       N'i out fors une sule entrée,
       Cele fu noit è jur gardée.
       De l'altre part fu clos de mer
       Nuls ne pout issir ne entrer,
       Si ceo ne fust od un batel,
       Qui busuin éust ù castel.
       Li Sire out fair dedenz le meur,
       Pur sa femme metre à seur.
       Chaumbre souz ciel n'ont plus bele;
       À l'entrée fu la capele:
       La caumbre est painte tut entur;
       Vénus la dieuesse d'amur,
       Fu très bien mis en la peinture,
       Les traiz mustrez è la nature,
       Cument hum deit amur tenir,
       E léalment é bien servir,
       Le livre Ovide ù il enseigne,
       Coment cascuns s'amour tesmegne,
       En un fu ardent les jettout;
       E tuz iceux escumengout,
       Ki jamais cel livre lireient,
       Et sun enseignement fereient[30].»

Ici les sujets de peinture sont empruntés à l'antiquité païenne.
Souvent, dans ces peintures, les artistes interprétaient, de la façon la
plus singulière, les traits de l'histoire grecque et romaine, les
soumettant aux moeurs chevaleresques de l'époque. Hector, Josué,
Scipion, Judas-Macchabée, César, se trouvaient compris parmi les preux,
avec Charlemagne, Roland et Godefroy de Bouillon. Les héros de
l'histoire sacrée et profane avaient leurs armoiries tout comme les
chevaliers du moyen âge.

Des hommes qui se piquaient de sentiments chevaleresques, qui
considéraient la courtoisie comme la plus belle des qualités et la
société des femmes comme la seule qui pût former la jeunesse, devaient
nécessairement abandonner les tristes donjons du temps de
Philippe-Auguste. Cependant il fallait toujours songer à la défense. Au
XIVe siècle, la féodalité renonce aux gros donjons cylindriques; elle
adopte de préférence la tour carrée flanquée de tourelles aux angles,
comme plus propre à l'habitation. C'est sur ce programme que Charles V
fit rebâtir le célèbre donjon de Vincennes, qui existe encore, sauf
quelques mutilations qui ont modifié les détails de la défense[31]. Ce
donjon, commandant les dehors et placé sur un des grands côtés de
l'enceinte du château, est protégé par un fossé revêtu et par une
chemise carrée, avec porte bien défendue du côté de la cour du château.
Il se compose, comme chacun sait, d'une tour carrée de quarante mètres
de haut environ avec quatre tourelles d'angle montant de fond. Sa partie
supérieure se défend par deux étages de créneaux. Il fut toujours
couvert par une plate-forme posée sur voûte. À l'intérieur, chaque étage
était divisé en plusieurs pièces, une grande, oblongue, une de dimension
moyenne et un cabinet, sans compter les tourelles; ces pièces
possédaient, la plupart, des cheminées, un four, et sont éclairées par
de belles fenêtres terminées par des archivoltes brisées. Déjà le donjon
du Temple à Paris, achevé en 1306[32], avait été bâti sur ce plan; sa
partie supérieure, au lieu d'être terminée par une plate-forme, était
couverte par un comble en pavillon, avec quatre toits coniques sur les
tourelles d'angle; mais le donjon du Temple était plutôt un trésor, un
dépôt de chartes, de finances, qu'une défense.

Nous croyons inutile de multiplier les exemples de donjons des XIIIe et
XIVe siècles, car ils ne se font pas remarquer par des dispositions
particulières; ils sont carrés ou cylindriques: s'ils sont carrés, ils
ressemblent fort aux tours bâties à cette époque et n'en diffèrent que
par les dimensions (voy. TOUR); s'ils sont cylindriques, à partir de la
fin du XIIIe siècle, ils contiennent des étages voûtés, et ne sauraient
être comparés au donjon de Coucy que nous venons de donner. Ce n'est
qu'au moment où les moeurs féodales se transforment, où les seigneurs
châtelains prétendent avoir des demeures moins fermées et moins tristes,
que le donjon abandonne la forme d'une tour qu'il avait adoptée vers la
fin du XIIe siècle, pour revêtir celle d'un logis défendu, mais
contenant tout ce qui peut rendre l'habitation facile.

Louis de France, duc d'Orléans, second fils de Charles V, né en 1371 et
assassiné à Paris en novembre 1407, dans la rue Barbette, était grand
amateur des arts. Ce prince rebâtit les châteaux de Pierrefonds, de la
Ferté-Milon, de Villers-Cotterets; fit exécuter des travaux
considérables dans le château de Coucy, qu'il avait acquis de la
dernière héritière des sires de Coucy. Louis d'Orléans fut le premier
qui sut allier les dispositions défensives adoptées, à la fin du XIVe
siècle, dans les demeures féodales, aux agréments d'une habitation
seigneuriale. Les châteaux qu'il nous a laissés, et dont nous trouvons
le spécimen le plus complet à Pierrefonds, sont non-seulement de
magnifiques demeures qui seraient encore très-habitables de nos jours,
mais des places fortes de premier ordre, que l'artillerie déjà
perfectionnée du XVIIe siècle put seule réduire.

Il est étrange que l'influence des princes de la branche cadette issue
de Charles V sur les arts en France n'ait pas encore été constatée comme
elle mérite de l'être. Les monuments laissés par Louis d'Orléans et par
son fils Charles sont en avance de près d'un demi-siècle sur le
mouvement des arts dans notre pays. Le château de Pierrefonds, commencé
en 1400 et terminé avant la mort du premier des Valois, est encore une
place forte du XIVe siècle, mais décorée avec le goût délicat des
habitations du temps de Charles VIII.

Le donjon de ce château contient les logis du seigneur, non plus
renfermés dans une tour cylindrique ou carrée, mais distribués de
manière à présenter une demeure vaste, commode, pourvue des accessoires
exigés par une existence élégante et recherchée, en même temps qu'elle
est une défense puissante parfaitement entendue, impossible à attaquer
autrement que par des batteries de siége; or, au commencement du XVe
siècle, on ne savait pas encore ce que c'était que l'artillerie de
siége. Les bouches à feu étaient de petite dimension, portées en
campagne sur des chevaux ou des chariots, et n'étaient guère employées
que contre la formidable gendarmerie de l'époque. Examinons les
dispositions du donjon de Pierrefonds, que nous avons déjà données dans
le plan d'ensemble de ce château (voy. CHÂTEAU, fig. 24).

Le donjon de Pierrefonds (41)[33] est voisin de l'entrée principale A du
château, et flanque cette entrée de façon à en interdire complétement
l'approche. Il possède, en outre, une poterne B, très-relevée au-dessus
du sol extérieur. Ainsi remplit-il les conditions ordinaires qui
voulaient que tout donjon eût deux issues, l'une apparente, l'autre
dérobée. La porte A du château, défendue par un pont-levis, des vantaux,
un corps-de-garde _a_, une herse et une seconde porte barrée, avait,
comme annexe obligée à cette époque, une poterne pour les piétons, avec
son pont-levis particulier _b_ et entrée détournée le long du
corps-de-garde; de plus, le couloir de la porte était enfilé par une
échauguette posée sur le contre-fort C. Pour entrer dans le logis, on
trouvait un beau perron D avec deux _montoirs_ (voy. MONTOIR, PERRON),
puis un large escalier à vis E montant aux étages supérieurs. Une porte
bâtarde F donnait entrée dans le rez-de-chaussée voûté servant de
magasin pour les approvisionnements. Par un degré assez large G, de ce
rez-de-chaussée on descend dans une cave peu spacieuse, mais disposée
avec des niches comme pour recevoir des vins de diverses sortes. Les
murs de ce rez-de-chaussée, épais de trois à quatre mètres, sont percés
de rares ouvertures, particulièrement du côté extérieur. Une petite
porte H, masquée dans l'angle rentrant de la tour carrée, permet de
pénétrer dans la salle voûtée I formant le rez-de-chaussée de cette
tour, et de prendre un escalier à rampes droites montant seulement au
premier étage. Nous allons y revenir tout à l'heure. La poterne B, munie
d'une herse et de vantaux, surmontée de mâchicoulis qui règnent tout le
long de la courtine, a son seuil posé à sept mètres environ au-dessus du
sol extérieur qui, à cet endroit, ne présente qu'un chemin de six mètres
de largeur; puis, au-dessous de ce chemin, est un escarpement prononcé,
inaccessible, au bas duquel passe une des rampes qui montaient au
château, rampe défendue par une traverse percée d'une porte; de l'autre
côté de la porte, commandant le vallon, est une motte faite à main
d'hommes qui était certainement couronnée d'un ouvrage détruit
aujourd'hui. De la poterne B, on pouvait donc, soit par une trémie, soit
par un pont volant, défendre la porte de la rampe du château, passer
par-dessus cette porte et arriver à l'ouvrage avancé qui commande le
vallon au loin. La poterne B servait ainsi de sortie à la garnison, pour
prendre l'offensive contre un corps d'investissement, de porte de
secours et d'approvisionnement. On observera que l'espace K est une cour
dont le sol est au-dessous du sol de la cour principale du château, et
que, pour s'introduire dans cette cour principale, il faut passer par
une seconde poterne L, dont le seuil est relevé au-dessus du sol K, et
qui est défendue par une herse, des vantaux et des mâchicoulis avec
créneaux. L'escalier M, qui donne dans la chapelle N et dans la cour,
monte de fond et permet d'arriver à la chambre de la herse.

En continuant à monter par cet escalier à vis, on arrive (42) au-dessus
de la chambre de la herse, dans l'étage percé de mâchicoulis; traversant
un couloir; on descend une rampe O, qui vous conduit au premier étage de
la tour carrée, d'où on peut pénétrer dans les grandes pièces du logis
principal, lesquelles se composent d'une vaste salle P, en communication
directe avec le grand escalier à vis E, de deux salons R avec logis S
au-dessus de la porte d'entrée, et des chambres prises dans les deux
grosses tours défendant l'extérieur. En T sont des garde-robes, latrines
et cabinets. On voit encore en place la belle cheminée qui chauffait la
grande salle P, bien éclairée par de grandes fenêtres à meneaux, avec
doubles traverses. Un second étage était à peu près pareil à celui-ci,
au moins quant aux dispositions générales; l'un et l'autre ne se
défendaient que par l'épaisseur des murs et les flanquements des tours.

Ce n'est qu'au troisième étage (43) que commencent à paraître les
défenses. À la base des grands pignons qui ferment les couvertures du
logis principal sont pratiqués des mâchicoulis avec crénelages en _c_ et
en _d_. Les deux grosses tours rondes et la tour carrée continuent à
s'élever, se dégagent au-dessus des combles du logis, et sont toutes
trois couronnées de mâchicoulis avec meurtrières et crénelages couverts;
puis, au-dessus, d'un dernier parapet crénelé à ciel ouvert à la base
des toits. La tour carrée possède en outre sur ses trois contre-forts
trois échauguettes flanquantes. À la hauteur du second étage, en
continuant à gravir l'escalier M de la poterne, on trouve un parapet
crénelé au-dessus des mâchicoulis de cette poterne et une porte donnant
entrée dans la tour carrée; de là on prend un petit escalier à vis V qui
monte aux trois derniers étages de cette tour n'étant plus en
communication avec l'intérieur du gros logis. Cependant, de l'étage des
mâchicoulis de la tour carrée, on peut prendre un escalier rampant
au-dessus de la couverture des grands pignons crénelés du logis
principal, et aller rejoindre les mâchicoulis de la grosse tour d'angle,
de même que, par l'escalier de l'échauguette C, on peut, en gravissant
les degrés derrière les pignons crénelés de ce côté, arriver aux
mâchicoulis de la grosse tour proche l'entrée. Sur le front extérieur,
ces deux tours sont mises en communication par un parapet crénelé à la
base des combles. Des dégagements et garde-robes T, on descendait sur le
chemin de ronde X de la grande courtine défendant l'extérieur avec son
échauguette X' au-dessus de la poterne. Ce chemin de ronde était aussi
en communication avec les chemins de ronde inférieurs de la tour de la
chapelle N. De la salle R ou de la tour R', on pouvait communiquer
également aux défenses du château du côté sud par la pièce S située au
troisième étage au-dessus de l'entrée en descendant l'escalier U.

Si l'on a suivi notre description avec quelque attention, il sera facile
de comprendre les dispositions d'ensemble et de détail du donjon de
Pierrefonds, de se faire une idée exacte du programme rempli par
l'architecte. Vastes magasins au rez-de-chaussée avec le moins d'issues
possible. Sur le dehors, du côté de l'entrée, qui est le plus favorable
à l'attaque, énormes et massives tours pleines dans la hauteur du talus,
et pouvant résister à la sape. Du côté de la poterne, courtine de garde
très-épaisse et haute avec cour intérieure entre cette courtine et le
logis; seconde poterne pour passer de cette première cour dans la cour
principale. Comme surcroît de précaution, de ce côté, très-haute tour
carrée enfilant le logis sur deux de ses faces, commandant toute la cour
K et aussi les dehors, avec échauguettes au sommet flanquant les faces
mêmes de la tour carrée. D'ailleurs, possibilité d'isoler les deux tours
rondes et la tour carrée en fermant les étroits passages donnant dans le
logis, et de rendre ainsi la défense indépendante de l'habitation.
Possibilité de communiquer d'une de ces tours aux deux autres par les
chemins de ronde supérieurs, sans passer par les pièces destinées à
l'habitation. Outre la porte du château et le grand escalier avec
perron, issue particulière pour la tour carrée, soit par la petite porte
de l'angle rentrant, soit par l'escalier de la chapelle. Issue
particulière de la tour du coin par la courtine dans laquelle est percée
la poterne et par les escaliers de la chapelle. Issue particulière de la
tour de la porte d'entrée par les salles situées au-dessus de cette
porte et l'escalier U qui descend de fond. Communication facile établie
entre les tours et les défenses du château par les chemins de ronde.
Logis d'habitation se défendant lui-même, soit du côté de la cour K,
soit du côté de l'entrée du château, au moyen de crénelages et
mâchicoulis à la base des pignons. Ce logis, bien protégé du côté du
dehors, masqué, flanqué, n'ayant qu'une seule entrée pour les
appartements, celle du perron, et cette entrée, placée dans la cour
d'honneur, commandée par une des faces de la tour carrée. Impossibilité
à toute personne n'étant pas familière avec les distributions du logis
de se reconnaître à travers ces passages, ces escaliers, ces détours,
ces issues secrètes; et pour celui qui habite, facilité de se porter
rapidement sur tous les points de la défense, soit du donjon lui-même,
soit du château. Facilité de faire des sorties si l'on est attaqué.
Facilité de recevoir des secours ou provisions par la poterne B, sans
craindre les surprises, puisque cette poterne s'ouvre dans une première
cour qui est isolée, et ne donne dans la cour principale que par une
seconde poterne dont la herse et la porte barrée sont gardées par les
gens du donjon. Belles salles bien disposées, bien orientées, bien
éclairées; appartements privés avec cabinets, dégagements et escaliers
particuliers pour le service. Certes, il y a loin du donjon de Coucy,
qui n'est qu'une tour où chefs et soldats devaient vivre pêle-mêle, avec
ce dernier donjon, qui, encore aujourd'hui, serait une habitation
agréable et commode; mais c'est que les moeurs féodales des seigneurs du
XVe siècle ne ressemblaient guère à celles des châtelains du
commencement du XIIIe.

Nous complétons la série des plans du donjon de Pierrefonds par une
élévation géométrale de ce logis (44) prise du côté de la poterne sur la
ligne QZ des plans. En A, on voit la grosse tour du coin; en B, la tour
carrée; entre elles, les deux pignons crénelés des salles; en C est la
tour de la chapelle, dans laquelle les habitants du donjon pouvaient se
rendre directement en passant par la tour carrée et le petit escalier à
vis marqué M sur les plans, sans mettre les pieds dehors. On voit la
haute courtine de garde, entre la grosse tour de coin et celle de la
chapelle, qui masque la cour isolée R. Au milieu de cette courtine est
la poterne relevée qui communiquait avec un ouvrage avancé en passant
par-dessus la porte D de la rampe extérieure du château. Comme
construction, rien ne peut rivaliser avec le donjon de Pierrefonds; la
perfection de l'appareil, de la taille, de la pose de toutes les assises
réglées et d'une épaisseur uniforme de 0,33 c. (un pied) entre lits, est
faite pour surprendre les personnes qui pratiquent l'art de bâtir. Dans
ces murs d'une hauteur peu ordinaire et inégaux d'épaisseur, nul
tassement, nulle déchirure; tout cela a été élevé par arasements
réguliers; des chaînages, on n'en trouve pas trace, et bien qu'on ait
fait sauter les deux tours rondes par la mine, que les murs aient été
sapés du haut en bas, cependant les parties encore debout semblent avoir
été construites hier. Les matériaux sont excellents, bien choisis, et
les mortiers d'une parfaite résistance[34]. Les traces nombreuses de
boiseries, d'attaches de tentures que l'on aperçoit encore sur les
parois intérieures du donjon de Pierrefonds, indiquent assez que les
appartements du seigneur étaient richement décorés et meublés, et que
cette résidence réunissait les avantages d'une place forte de premier
ordre à ceux d'une habitation plaisante située dans un charmant pays.
L'habitude que nous avons des dispositions symétriques dans les
bâtiments depuis le XVIIe siècle fera paraître étranges, peut-être, les
irrégularités que l'on remarque dans le plan du donjon de Pierrefonds.
Mais, comme nous le faisons observer à l'article CHÂTEAU, l'orientation,
la vue, les exigences de la défense, exerçaient une influence majeure
sur le tracé de ces plans. Ainsi, par exemple, le biais que l'on
remarque dans le mur oriental du logis (biais qui est inaperçu en
exécution) est évidemment imposé par le désir d'obtenir des jours sur le
dehors d'un côté où la campagne présente de charmants points de vue, de
laisser la place nécessaire au flanquement de la tour carrée, ainsi qu'à
la poterne intérieure entre cette tour et la chapelle, la disposition du
plateau ne permettant pas d'ailleurs de faire saillir davantage la tour
contenant cette chapelle. Le plan de la partie destinée aux appartements
est donné par les besoins mêmes de cette habitation, chaque pièce
n'ayant que la dimension nécessaire. En élévation, les différences de
hauteurs des fractions du plan sont de même imposées par les nécessités
de la défense ou des distributions.

Il était peu de châteaux des XIVe et XVe siècles qui possédassent des
donjons aussi étendus, aussi beaux et aussi propres à loger un grand
seigneur, que celui de Pierrefonds. La plupart des donjons de cette
époque, bien que plus agréables à habiter que les donjons des XIIe et
XIIIe siècles, ne se composent cependant que d'un corps de logis plus ou
moins bien défendu. Nous trouvons un exemple de ces demeures
seigneuriales, sur une échelle réduite, dans la même contrée.

Le château de Véz relevait du château de Pierrefonds; il est situé non
loin de ce domaine, sur les limites de la forêt de Compiègne, près de
Morienval, sur un plateau élevé qui domine les vallées de l'Automne et
de Vandi. Sa situation militaire est excellente en ce qu'elle complète
au sud la ligne de défense des abords de la forêt, protégée par les deux
cours d'eau ci-dessus mentionnés, par le château même de Pierrefonds au
nord-est, les défilés de la forêt de l'Aigle et de la rivière de l'Aisne
au nord, par les plateaux de Champlieu et le bourg de Verberie à
l'ouest, par le cours de l'Oise au nord-nord-ouest. Le château de Véz
est un poste très-ancien, placé à l'extrémité d'un promontoire entre
deux petites vallées. Louis d'Orléans dut le rebâtir presque entièrement
lorsqu'il voulut prendre ses sûretés au nord de Paris, pour être en état
de résister aux prétentions du duc de Bourgogne, qui, de son côté, se
fortifiait au sud du domaine royal. Véz n'est, comparativement à
Pierrefonds, qu'un poste défendu par une enceinte et un petit donjon
merveilleusement planté, bâti avec le plus grand soin, probablement par
l'architecte du château de Pierrefonds[35].

Ce donjon (45) s'élève en A (voy. le plan d'ensemble), à l'angle formé
par deux courtines, dont l'une, celle B, domine un escarpement B', et
l'autre, C, flanquée extérieurement d'échauguettes, est séparée d'une
basse-cour ou baille E par un large fossé. Du côté G, le plateau descend
rapidement vers une vallée profonde; aussi les deux courtines HH'
sont-elles plus basses que les deux autres BC, et leur chemin de ronde
se trouve-t-il au niveau du plateau sur lequel s'élevait un logis K du
XIIe siècle presque entièrement rebâti au commencement du XVe. Ce logis,
en ruine aujourd'hui, était une charmante construction. La porte du
château, défendue par deux tours de petite dimension, est en I. On voit
encore quelques restes des défenses de la baille E, mais converties
aujourd'hui en murs de terrasses[36]. Le donjon est détaillé dans le
plan du rez-de-chaussée X. Son entrée est en L, et consistait en une
étroite poterne avec pont à bascule[37] donnant sur un large escalier à
vis montant de fond. Chaque étage contenait deux pièces, l'une grande et
l'autre plus petite, munies de cheminées et de réduits. En P est un
puits. On voit en F le fossé et en M l'entrée du château avec ses tours
et son pont détourné. La courtine C est défendue par des échauguettes
extérieures flanquantes O, tandis que la courtine B, qui n'avait guère à
craindre une attaque du dehors, à cause de l'escarpement, était protégée
à l'intérieur par des échauguettes flanquantes R. Par les tourelles SS',
bâties aux deux extrémités des courtines élevées, on montait sur les
chemins de ronde de ces courtines au moyen d'escaliers. En V était une
poterne descendant de la plate-forme sur l'escarpement. Quand on examine
la situation du plateau, on s'explique parfaitement le plan du donjon
d'angle dont les faces extérieures enfilent les abords du château les
plus accessibles. Les tourelles d'angle montant de fond forment
d'ailleurs un flanquement de second ordre, en prévision d'une attaque
rapprochée.

La fig. 46, qui donne l'élévation perspective du donjon de Véz, prise de
l'intérieur de l'enceinte, fait voir la disposition des échauguettes
flanquantes R de la courtine B, la poterne avec son petit fossé et son
pont à bascule, l'ouverture du puits, la disposition des
mâchicoulis-latrines, le long de l'escalier, le sommet de l'escalier
terminé par une tourelle servant de guette. Du premier étage du donjon,
on communiquait aux chemins de ronde des deux courtines par de petites
portes bien défendues. Ainsi la garnison du donjon pouvait, en cas
d'attaque, se répandre promptement sur les deux courtines faisant face
aux deux fronts qui seuls étaient attaquables. Si l'un de ces fronts,
celui C, était pris (c'est le plus faible à cause de la nature du
terrain et du percement de la porte), les défenseurs pouvaient encore
conserver le second front B, rendu plus fort par les échauguettes
intérieures R (voy. les plans); s'ils ne pouvaient garder ce second
front, ils rentraient dans le donjon et de là reprenaient l'offensive ou
capitulaient à loisir. Dans un poste si bien disposé, une garnison de
cinquante hommes arrêtait facilement un corps d'armée pendant plusieurs
jours; et il faut dire que l'assaillant, entouré de ravins, de petits
cours d'eau et de forêts, arrêté sur un pareil terrain, avait
grand'peine à se garder contre un corps de secours. Or le château de Véz
n'était autre chose qu'un fort destiné à conserver un point d'une grande
ligne de défenses très-bien choisie. Peut-être n'a-t-on pas encore assez
observé la corrélation qui existe presque toujours, au moyen âge, entre
les diverses forteresses d'un territoire; on les étudie isolément, mais
on ne se rend pas compte généralement de leur importance et de leur
utilité relative. À ce point de vue, il nous paraît que les
fortifications du moyen âge ouvrent aux études un champ nouveau.

Telle est l'influence persistante des traditions, même aux époques où on
a la prétention de s'y soustraire, que nous voyons les derniers vestiges
du donjon féodal pénétrer jusque dans les châteaux bâtis pendant le
XVIIe siècle, alors que l'on ne songeait plus aux demeures fortifiées
des châtelains féodaux. La plupart de nos châteaux des XVIe et XVIIe
siècles conservent encore, au centre des corps de logis, un gros
pavillon, qui certes n'était pas une importation étrangère, mais bien
plutôt un dernier souvenir du donjon du moyen âge. Nous retrouvons
encore ce logis dominant à Chambord, à Saint-Germain-en-Laye, aux
Tuileries, et plus tard aux châteaux de Richelieu en Poitou, de Maisons,
de Vaux près Paris, de Coulommiers, etc.

[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 3.]
[Illustration: Fig. 4.]
[Illustration: Fig. 5.]
[Illustration: Fig. 6.]
[Illustration: Fig. 7.]
[Illustration: Fig. 8.]
[Illustration: Fig. 9.]
[Illustration: Fig. 10.]
[Illustration: Fig. 11.]
[Illustration: Fig. 12.]
[Illustration: Fig. 13.]
[Illustration: Fig. 14.]
[Illustration: Fig. 15.]
[Illustration: Fig. 16.]
[Illustration: Fig. 17.]
[Illustration: Fig. 18.]
[Illustration: Fig. 19.]
[Illustration: Fig. 20.]
[Illustration: Fig. 21.]
[Illustration: Fig. 22.]
[Illustration: Fig. 23.]
[Illustration: Fig. 24.]
[Illustration: Fig. 25.]
[Illustration: Fig. 26.]
[Illustration: Fig. 27.]
[Illustration: Fig. 28.]
[Illustration: Fig. 29.]
[Illustration: Fig. 30.]
[Illustration: Fig. 31.]
[Illustration: Fig. 32.]
[Illustration: Fig. 33.]
[Illustration: Fig. 34.]
[Illustration: Fig. 35.]
[Illustration: Fig. 36.]
[Illustration: Fig. 37.]
[Illustration: Fig. 38.]
[Illustration: Fig. 39.]
[Illustration: Fig. 40.]
[Illustration: Fig. 41.]
[Illustration: Fig. 42.]
[Illustration: Fig. 43.]
[Illustration: Fig. 44.]
[Illustration: Fig. 45.]
[Illustration: Fig. 46.]

     [Note 14: _Dongier ou doingier_, en vieux français, veut dire
     _domination_, _puissance_.

       Cuer se ma dame ne t'ait chier,
       J'ai por ceu ne la guerpirois,
       Adès soiés en son doingier.
       (_Chanson de Chrestien de Troies_. Wackern, p. 18.)]

     [Note 15: Jusqu'à présent on ne s'est guère occupé, dans le
     monde archéologique, que de l'architecture religieuse ou de
     l'architecture civile; cependant l'architecture féodale, dont
     le donjon est l'expression la plus saisissante, est
     supérieure, à notre avis, à tout ce que l'art du constructeur
     a produit au moyen âge.]

     [Note 16: Cette qualité de pierre était employée déjà par les
     Romains, on la retrouve dans le théâtre antique de
     Lillebonne. Depuis le XIIIe siècle on a cessé de l'exploiter,
     nous ne savons pourquoi.]

     [Note 17: _Histoire du château d'Arques_, Rouen, 1839.]

     [Note 18: Manuscrit de la bibliothèque impériale.]

     [Note 19: Voir plus loin ce donjon.]

     [Note 20: Dom Fleureau. Voy. la notice sur le donjon
     d'Étampes, insérée dans le t. XII du _Bull. monum._, p. 488,
     par M. Victor Petit.]

     [Note 21: Connu sous le nom de _tour de la Guinette_.]

     [Note 22: «Si que la nuyt venue qu'il le devoit livrer, il
     alla (le chambellan) prendre les clefz dessoubz le chevet de
     Gerart qui se dormoit avec ma dame Berte en son donion, et
     ouvrit la porte du chasteau au roy et aux Françoys.» (_Gérard
     de Roussillon_, édit. de Lyon, 1856.)]

     [Note 23: Vie de Louis le Gros, ch. XVI. _Mém. rel. à l'hist.
     de France_, trad. de M. Guizot.]

     [Note 24: Dans cette petite excavation, les pierres sont
     profondément pénétrées de sel.]

     [Note 25: Voy. l'excellent ouvrage de M. Félix Bourquelot sur
     l'_Hist. de Provins_. Provins, 1839. T. I, p. 305 et
     suivantes.]

     [Note 26: Voy. CHÂTEAU, fig. 11 et 44.]

     [Note 27: Nous devons ces figurés, plans, coupes et
     élévations, à l'obligeance de M. Barthélemy, architecte
     diocésain de Rouen.]

     [Note 28: _Voyaige du seigneur de Caumont_, pub. par le
     marquis de La Grange. Paris, 1858. Introd., p. VI.]

     [Note 29: _Ibid._, p. 27.]

     [Note 30: _Lai de Gugemer. Poésies de Marie de France_, XIIIe
     siècle, pub. par Roquelort. Paris, 1832.]

     [Note 31: «_Item_, dehors Paris (Charles V fit bâtir), le
     chastel du bois de Vincenes, qui moult est notable et bel...»
     Le _Livre des fais et bonnes meurs du sage roy Charles_.
     (Christine de Pisan.)]

     [Note 32: Du Breul, _Antiquités de Paris_.]

     [Note 33: On remarquera, entre ce plan et celui donné dans
     l'ensemble du château, quelques différences de détail,
     résultat des déblais exécutés en 1858 et 1859 dans ce
     domaine, d'après les ordres de l'Empereur. Ces déblais ont
     mis au jour certaines parties inférieures des bâtiments dont
     on ne pouvait prendre qu'une idée très-incomplète. Le plan
     que nous donnons aujourd'hui peut être regardé comme
     parfaitement exact.]

     [Note 34: L'Empereur Napoléon III a reconnu l'importance des
     ruines de Pierrefonds, au point de vue de l'histoire et des
     arts. Le donjon reprendra son ancien aspect; déjà la partie
     de la tour carrée qui avait été jetée bas est remontée; nous
     pourrons voir bientôt le plus beau spécimen de l'architecture
     féodale du XVe siècle en France renaître sous l'auguste
     volonté du souverain. Nous n'avons que trop de ruines dans
     notre pays, et nous en apprécions difficilement la valeur. Le
     château de Pierrefonds, rétabli en partie, fera connaître cet
     art à la fois civil et militaire qui, de Charles V à Louis
     XI, était supérieur à tout ce que l'on faisait alors en
     Europe.]

     [Note 35: Les profils du donjon de Véz, le mode de
     construction et certains détails de défense, rappellent
     exactement la construction, les profils et détails du château
     de Pierrefonds. Le donjon de Véz date par conséquent de
     1400.]

     [Note 36: Ce domaine appartient aujourd'hui à M. Paillet; le
     donjon seul sert d'habitation.]

     [Note 37: Cette poterne a été remplacée, au XVIe siècle, par
     une baie au niveau du sol.]



DORMANT, s. m. (Bâtis-dormant). C'est le nom que l'on donne au châssis
fixe, en menuiserie, sur lequel est ferrée une porte ou une croisée.
Dans les premiers temps du moyen âge, les portes et fenêtres étaient
ferrées dans les feuillures en pierre sans dormants; mais ce moyen
primitif, tradition de l'antiquité, avait l'inconvénient de laisser
passer l'air par ces feuillures et de rendre les intérieurs très-froids
en hiver. Lorsque les habitudes de la vie ordinaire commencèrent à
devenir plus molles, on prétendit avoir des pièces bien closes, et on
ferra les portes et croisées sur des dormants ou bâtis-dormants en bois,
scellés au fond des feuillures réservées dans la pierre. Les dormants
n'apparaissent dans l'architecture privée que vers le XVe siècle.



DORTOIR, s. m. _Dortouoir_. Naturellement, les dortoirs occupent, dans
les anciens établissements religieux, une place importante. Ils sont le
plus souvent bâtis dans le prolongement de l'un des bras du transsept de
l'église, de manière à mettre les religieux en communication facile avec
le choeur, et sans sortir dans les cloîtres, pour les offices de nuit.
Quand la saison était rude ou le temps mauvais, les religieux
descendaient à couvert dans le transsept et de là se répandaient dans le
choeur. Les dortoirs sont établis au premier étage, sur des celliers, ou
des services du couvent qui ne peuvent donner ni odeur, ni humidité, ni
trop de chaleur. Les dortoirs des monastères sont ordinairement divisés
longitudinalement par une rangée de colonnes formant deux nefs voûtées
ou tout au moins lambrissées; ils prennent du jour et de l'air à l'ouest
et à l'est, par suite de la position du bâtiment imposée par
l'orientation invariable de l'église. Les grandes abbayes possédaient
des dortoirs bâtis avec magnificence et présentant un aspect vraiment
monumental. La science moderne a reconnu qu'il fallait pour chaque
dormeur, pendant le temps du sommeil, 32m cubes d'air respirable au
moins. Les poumons des moines des XIIe, XIIIe et XIVe siècles, pouvaient
consommer un beaucoup plus volumineux cube d'air, si bon leur semblait,
et encore se levaient-ils à minuit passé, pour chanter matines.

Lebeuf[38] décrit ainsi le dortoir des religieux de l'abbaye du
Val-Notre-Dame, dépendant du doyenné de Montmorency: «Le réfectoir est
un assez petit quarré; il est au-dessous du dortoir, qui est très-clair,
et dont la voûte est soutenue par des colonnes ou piliers anciens
délicatement travaillés, ainsi qu'on en voit dans plusieurs autres
dortoirs de l'ordre de Cîteaux construits au XIIIe siècle ou au XIVe.»
Il ne faut pas croire que les dortoirs des religieux fussent disposés
comme les dortoirs de nos casernes ou de nos lycées. Ces grandes salles
étaient divisées, au moyen de cloisons peu élevées, en autant de
cellules qu'il y avait de religieux; ces cellules ou stalles contenaient
un lit et les meubles les plus indispensables; elles devaient rester
ouvertes, ou fermées seulement par une courtine.

Au XVIe siècle, tous les ordres religieux voulurent avoir des cellules
ou chambres particulières pour chaque moine, ainsi que cela se pratique
dans nos séminaires. Les mêmes habitudes furent observées dans les
couvents de femmes. Dès le XIIe siècle cependant, les clunisiens, qui
étaient des gens aimant leurs aises, avaient déjà établi des chambres ou
cellules distinctes pour chaque religieux, et parfois même ces cellules
étaient richement meublées. Pierre le Vénérable s'en plaignait de son
temps, et saint Bernard s'élevait avec son énergie habituelle contre ces
abus qu'il regardait comme opposés à l'humilité monastique. Aussi les
premiers dortoirs des cisterciens semblent avoir été des salles communes
garnies de lits, mais sans séparations entre eux.

Voici (1) l'aspect extérieur d'un de ces dortoirs communs: c'est le
dortoir du monastère de Chelles (abbaye de femmes); il avait été
construit au commencement du XIIIe siècle[39]; le rez-de-chaussée était
occupé par des celliers et un chauffoir; une épine de colonnes
supportait la charpente formant deux berceaux lambrissés avec entraits
apparents. Dans l'article ARCHITECTURE MONASTIQUE, nous avons eu
l'occasion de donner un certain nombre de ces bâtiments; il paraît
inutile de s'étendre ici sur leurs dispositions générales, leur forme et
les détails de leur architecture fort simple, mais parfaitement
appropriée à l'objet. Ainsi, par exemple, les fenêtres étaient
habituellement composées d'une partie supérieure dormante, percée
surtout pour éclairer la salle, et d'une partie inférieure pouvant
s'ouvrir pour l'aérer (voy. FENÊTRE). Si les religieux possédaient
chacun une chambre, on n'en donnait pas moins le nom de _dortoir_ au
bâtiment ou à l'étage qui les contenait, et particulièrement au large
couloir central qui donnait entrée à droite et à gauche dans chaque
cellule. Cependant il existait encore, au XVIe siècle, des dortoirs de
couvents de femmes disposés comme les _chambrées_ de nos casernes,
c'est-à-dire consistant en plusieurs grandes chambres contenant chacune
quelques lits. Nous en trouvons la preuve dans le _Pantagruel_ de
Rabelais[40]. «Mais, dist l'abbesse, meschante que tu es, pourquoy ne
faisois-tu signe à tes voisines de chambre?»

[Illustration: Fig. 1.]

     [Note 38: _Hist. du dioc. de Paris_, t. IV, p. 213.]

     [Note 39: Voy. la _Monog. d'abbayes_. Bib. Sainte-Geneviève.]

     [Note 40: Liv. III, chap. XIX.]



DOSSERET, s. m. C'est un bout de mur en retour d'équerre sur un autre,
portant un linteau de porte ou un arc. AA (1) sont les dosserets d'une
baie.

[Illustration: Fig. 1.]



DOUELLE, s. f. C'est le parement intérieur d'un arc, qu'on désigne aussi
sous le nom d'_intrados_. Dans une voûte, chaque claveau possède sa
douelle. A est la douelle du claveau représenté fig. 1.

[Illustration: Fig. 1.]



E


ÉBRASEMENT, s. m. Indique l'ouverture comprise entre le tableau d'une
fenêtre et le parement du mur intérieur d'une salle. L'ébrasement
s'élargit du dehors au dedans, afin de faciliter l'introduction du jour
et aussi de dégager les vantaux d'une croisée ouvrante (voy. FENÊTRE).



ÉCAILLES, s. f. S'emploie seulement au pluriel, et désigne une sorte
d'ornementation fort usitée dans les édifices, au moyen âge, pour
décorer des rampants de contre-forts, des talus de chéneaux, des
couronnements de pinacles, des flèches en pierre, etc. Les écailles sont
évidemment une imitation de la couverture en bardeaux de bois ou
essentes (voy. BARDEAU); aussi est-ce particulièrement dans les
provinces où cette sorte de couverture était employée, c'est-à-dire en
Normandie, en Picardie, dans le Soissonnais et dans l'Île-de-France, que
les écailles apparaissent sur les constructions de pierre à dater du
XIIe siècle. En Normandie même, il n'est pas rare, dès le commencement
de ce siècle, de voir certains parements verticaux, des fonds
d'arcatures aveugles, par exemple, décorés d'écailles sculptées sur la
pierre et présentant une très-faible saillie. C'était un moyen de
distinguer ces fonds au milieu des parties solides de la construction,
de les colorer, pour ainsi dire, et de les rendre moins lourds en
apparence. Les bas-reliefs des XIe et XIIe siècles, dans lesquels sont
figurés des édifices, montrent souvent les parements de ces édifices
ainsi décorés. Nous en avons donné un exemple remarquable à l'article
ARCHITECTURE RELIGIEUSE, fig. 47, et provenant d'un chapiteau de
l'église de Saint-Sauveur de Nevers. La curieuse église de Thaon, près
de Caen, nous montre une partie de ses parements extérieurs décorés
d'écailles de forme carrée, rappelant ces revêtements en bardeaux si
fort en usage dans les constructions privées construites en
pans-de-bois. Ces écailles sont quelquefois superposées ou le plus
souvent contrariées, c'est-à-dire pleins sur vides, ainsi que l'indique
la fig. 1. En divisant l'eau de pluie qui fouette sur les parements, en
éloignant l'humidité des joints et lui donnant un écoulement, ces
écailles, outre leur effet décoratif, ont encore l'avantage de conserver
les ravalements extérieurs. Si cet effet est sensible sur les parements
verticaux, à plus forte raison l'est-il sur les surfaces inclinées, sur
les talus directement exposés à la pluie. Sur les surfaces inclinées
élevées en pierre, toute saillie propre, par sa forme, à diriger les
eaux est éminemment favorable à la conservation de la maçonnerie, en
évitant l'imbibition uniforme de la pluie. Que les architectes du XIIe
siècle aient fait cette expérience ou qu'ils aient simplement eu en vue
la décoration des surfaces inclinées (décoration logique d'ailleurs,
puisqu'elle rappelait une couverture en tuiles ou en bardeaux), toujours
est-il que ces architectes ont adopté les écailles sculptées sur la
pierre pour toute surface en talus.

Les formes les plus anciennes données à ces écailles présentent une
suite de carrés ou de billettes, comme la figure ci-dessus, ou de petits
arcs plein cintre et brisés, ainsi que l'indique la fig. 2[41]. Il faut
observer que chaque rang d'écailles est toujours pris dans une hauteur
d'assises, les joints verticaux étant placés au milieu des vides laissés
entre les écailles. L'eau pluviale tombant de A en B est conduite par la
taille de la pierre le long des deux arêtes AC, BC; en C, elle s'égoutte,
arrive à l'extrémité D, et ainsi successivement jusqu'à la corniche. Les
parties les plus humectées sont donc toujours les arêtes des écailles;
mais, par leur saillie même, ces arêtes sèchent plus facilement que les
parements unis; l'humidité demeure donc moins longtemps sous les
parements: c'est là tout le secret de la conservation de ces surfaces
couvertes d'écailles. Les ombres fines et les lumières qui se jouent sur
ces petites surfaces découpées donnent de la légèreté et de l'élégance
aux couronnements; aussi les architectes ont-ils usé de ce moyen à
l'époque de la renaissance. Nous ne pouvons prétendre donner tous les
exemples d'écailles taillées sur parements; nous nous contenterons
d'indiquer les principaux.

À la fin du XIIe siècle, les écailles, particulièrement dans les
édifices de la Normandie et de l'Île-de-France, affectent la forme de
petits arcs brisés avec partie droite, ainsi que l'indique la fig. 3.
Jusqu'alors les écailles sont peu saillantes et présentent un relief
égal dans toute leur longueur. Mais dans les grands monuments construits
au commencement du XIIIe siècle, il fallait obtenir des effets prononcés
dans l'exécution de détails d'une aussi petite échelle; aussi
voyons-nous, en Picardie, par exemple, sur les pyramides qui surmontent
les escaliers des deux tours de la façade de la cathédrale d'Amiens, des
écailles d'un puissant relief et d'une forme évidemment destinée à
produire un grand effet à distance (4). Jamais, dans l'Île-de-France,
les architectes n'ont ainsi exagéré l'importance de détails qui, après
tout, ne doivent pas détruire la tranquilité de surfaces planes et ne
sont pas faits pour lutter avec la sculpture. Cependant parfois les
écailles taillées sur les édifices de la première moitié du XIIIe
siècle, dans l'Île-de-France, présentent plus de saillie à leur
extrémité inférieure qu'à leur sommet; leur forme la plus générale est
celle présentée dans la fig. 5. Dans ce cas, les écailles sont évidées
suivant le profil A ou suivant le profil B. Les écailles fortement
détachées à leur extrémité inférieure, conformément au profil A,
appartiennent plutôt aux flèches des clochers, c'est-à-dire qu'elles
sont placées à une grande hauteur. Sur les rampants des contre-forts,
leur saillie est égale dans toute leur longueur.

Au XIVe siècle, les écailles se rapprochent davantage de la forme des
bardeaux; elles se touchent presque, ont leurs deux côtés parallèles,
sont allongées et terminées par des angles abattus (6). Les pinacles des
contre-forts du choeur de la cathédrale de Paris (XIVe siècle) et ceux
du choeur de l'église d'Eu (XVe siècle) sont couverts d'écailles
taillées suivant cette forme.

Les écailles appartenant aux monuments construits dans des provinces où
les couvertures en pierre ont été adoptées dès l'époque romane, comme
dans le midi de la France et dans l'ouest, ne sont pas disposées comme
des bardeaux de couvertures en bois; elles sont retournées, de façon à
laisser entre chacune d'elles comme autant de petits canaux propres à
éloigner les eaux des joints verticaux (voyez ce que nous disons à
propos de ces sortes d'écailles, à l'article CLOCHER, fig. 14 et 15).

[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 3.]
[Illustration: Fig. 4.]
[Illustration: Fig. 5.]
[Illustration: Fig. 6.]

     [Note 41: Tour de l'escalier du XIIe siècle de l'église
     d'Eu.]



ÉCHAFAUD, s. m. _Chaffaud_. Dans l'art de bâtir on entend par _échafaud_
l'oeuvre de charpente provisoirement établie pour permettre d'élever les
maçonneries. Les échafauds sont adhérents à la construction qu'on élève
ou en sont indépendants. Les constructions du moyen âge, ainsi que les
constructions romaines, étaient montées au moyen d'échafauds tenant à la
maçonnerie, et qu'on posait en élevant celle-ci. À cet effet, on
réservait dans les murs soit en brique, soit en moellon, soit en pierre,
des trous de 0,15 c. de côté environ, profonds, et dans lesquels on
engageait des chevrons ou des rondins en bascule que l'on soulageait à
leur extrémité opposée par des pièces de bois verticales. Ces chevrons
ou rondins engagés sont les _boulins_, et les trous réservés pour les
recevoir s'appellent _trous de boulins_; les pièces de bois verticales
sont désignées sous le nom d'_échasses_. Les architectes du moyen âge
élevaient ainsi leurs plus grands édifices au moyen de boulins et
d'échasses d'un médiocre équarrissage. Sur ces boulins, placés à des
distances assez rapprochées, on posait des planches, _plateaux_,
_plabords_, sur lesquels se tenaient les ouvriers; ces planchers, plus
ou moins larges, suivant le besoin, se répétaient de six pieds en six
pieds au plus; afin de rendre chaque partie de la construction
accessible aux travailleurs. Les matériaux de gros volume n'étaient
jamais montés sur ces planchers ou _ponts_, mais sur les murs eux-mêmes,
au moyen d'engins placés sur le sol correspondant à des grues ou chèvres
haubannées sur la construction même. D'ailleurs, presque toujours, les
matériaux étaient montés par l'intérieur, bardés sur les murs, posés et
jointoyés par les ouvriers circulant sur ces murs mêmes ou sur les
échafauds.

L'échafaud d'un édifice romain ou du moyen âge montait donc en même
temps que la construction. Les constructeurs de ces temps reculés ne
faisaient certainement pas de grands frais d'échafaudages. Ils
laissaient les trous de boulins apparents sur les parements, ne se
donnant pas la peine de les boucher à mesure qu'ils démontaient les
échafauds lorsque la construction était terminée. Alors on ne _ravalait_
pas les édifices; chaque pierre était posée toute taillée, et il n'y
avait plus à y toucher; donc le jour où la dernière pierre était mise en
place, l'édifice était achevé, et l'échafaud pouvait être enlevé. Il
faut observer aussi que les grands édifices gothiques présentent des
retraites prononcées à différentes hauteurs, ce qui permettait de
reprendre sur chacune de ces retraites un système d'échafaudage, sans
qu'il fût nécessaire de porter les échafauds de fond. Cependant il est
tels édifices, comme les tours de défense, par exemple, qui s'élèvent
verticalement à une grande hauteur sans ressauts, sans retraite aucune.
Il est intéressant d'étudier comment ont été montées ces énormes
bâtisses.

La construction du donjon de Coucy, qui présente un cylindre dont les
parois verticales ont 60 mètres d'élévation, n'a exigé qu'un échafaudage
extrêmement simple, échafaudage qui avait encore le mérite d'éviter les
montages lents obtenus par des engins. On remarque sur la surface de
l'énorme cylindre, à l'extérieur, une suite de trous de boulins disposés
en spirale et formant, à cause de la largeur extraordinaire du diamètre,
une pente assez douce. Ces trous de boulins, espacés de quatre en quatre
mètres environ, sont doubles, c'est-à-dire qu'ils présentent deux
spirales, ainsi que le fait voir la fig. 1. Au moyen de chevrons engagés
dans les trous A supérieurs et soulagés par des liens portant dans les
trous B inférieurs, le constructeur établissait ainsi, en même temps
qu'il élevait sa bâtisse, un chemin en spirale dont l'inclinaison peu
prononcée permettait de monter tous les matériaux sur de petits chariots
tirés par des hommes ou au moyen de treuils placés de distance en
distance. La fig. 2 fera comprendre cette opération. Les maçons et
poseurs avaient le soin d'araser toujours la construction sur tout le
pourtour du donjon, comme on le voit ici, et, sur cet arasement, ils
circulaient et bardaient leurs pierres. Afin de poser les parements
extérieurs verticalement (parements taillés à l'avance sur le chantier),
il suffisait d'un fil-à-plomb et d'un rayon de bois tournant
horizontalement sur un arbre vertical planté au centre de la tour.
Aujourd'hui, nos maçons procèdent de la même manière lorsqu'ils élèvent
ces grandes cheminées en brique de nos usines, de l'intérieur du tuyau,
sans échafaudage. L'échafaud dont la trace existe sur les parois du
donjon de Coucy n'est réellement qu'un chemin de bardage, et ce chemin
pouvait être fort large, ainsi que le démontre la fig. 3, donnant une de
ses fermes engagées. En A et B sont les deux trous espacés de 1m,80; au
moyen des deux moises C étreignant les poutrelles à leur sortie des
trous, on pouvait avoir deux liens EF, le second formant croix de
Saint-André avec une contre-fiche G. La tête du lien F et le pied de la
contre-fiche G s'assemblaient dans un potelet H, moisé à son extrémité
inférieure avec la poutrelle B. Un lien extrême K, assemblé dans le pied
de cette poutrelle B, soulageait l'extrémité de la poutrelle supérieure
A. Il était ainsi facile d'avoir un chemin de 5m,30 de largeur, non
compris un garde-corps. Ces fermettes recevaient des solives qui
portaient les madriers posés en travers de manière à présenter un
obstacle au glissement des chariots. Il eût fallu un poids énorme pour
rompre des fermettes ainsi combinées, bien qu'elles ne fussent
maintenues dans la muraille que par deux scellements. Non-seulement la
combinaison de ces fermettes ne leur permettait pas de quitter les
scellements; mais, étant réunies par des solives formant une suite de
polygones autour du cylindre, elles étaient toujours bridées contre la
muraille.

Dans les provinces où l'on bâtit encore sans faire de ravalements après
la pose, on a conservé ces moyens primitifs d'échafaudages. Les
échafauds ne se composent que de boulins engagés dans des trous ménagés
en construisant et d'échasses, les boulins étant liés aux échasses par
des cordelettes. À Paris même ces traditions se sont conservées, et nos
_Limousins_ déploient une habileté singulière dans la combinaison de ces
légers échafaudages composés de brins de bois qui n'ont guère que 0,10
c. de diamètre en moyenne.

En Bourgogne et en Champagne (pays de bois), nous avons vu souvent
employer des échafauds en potence taillés conformément au tracé
perspectif (4). La partie A de la poutrelle horizontale AB est engagée
dans le trou de boulin; cette poutrelle est entaillée en C au ras du
mur, ainsi que l'indique le détail C'. Deux jambettes DD, assemblées à
la tête à mi-bois, entrent dans cette entaille C, et, s'appuyant le long
du mur, sont reliées entre elles par l'entre-toise E. Deux liens GG,
assemblés dans le pied de ces jambettes, vont soutenir, au moyen de deux
_joints-à-paume_, l'extrémité de la pièce horizontale AB. C'est une
potence avec deux liens qui empêchent la poutrelle horizontale de
fléchir à droite ou à gauche sous la charge et la maintiennent rigide.

Il n'est pas douteux que les charpentiers du moyen âge, qui étaient fort
ingénieux, ne fissent, dans certains cas, des échafauds en charpente,
indépendants de la construction, échafauds montant de fond ou suspendus.
Nous ne pouvons avoir une idée de ces échafauds que par les traces de
leurs scellements encore existantes sur les monuments. Il arrive, par
exemple, qu'au-dessus d'un étage de bâtiment disposé de telle façon que
l'on ne pouvait établir des échafauds de fond, on aperçoit des trous
carrés de 0,30 c. sur 0,33 c., perçant la muraille de part en part, et
espacés de manière à laisser entre eux la longueur d'une solive;
au-dessus de ces larges trous bien faits, on remarque d'autres petits
trous de boulins de 0,10 c. sur 0,10 c. environ et ne traversant pas la
maçonnerie. Ceci nous indique la pose d'un échafaud disposé comme
l'indique la fig. 5. AB est l'épaisseur du mur; les poutrelles C le
traversaient de part en part et étaient armées, à l'intérieur, d'une
forte clef moisée D; deux moises E verticales pinçaient la poutrelle au
ras du mur sur le parement extérieur; dans ces moises s'assemblaient
deux liens F réunis à mi-bois qui venaient soulager la poutrelle en G et
H. Sur cette pièce, rendue rigide, on élevait alors les échafaudages en
échasses I et boulins K, avec contre-fiches L, les boulins étant retenus
au moyen de calles de bois dans les trous laissés sur les parements
extérieurs. Un pareil échafaud présentait toute la solidité d'une
charpente montant de fond.

La hauteur excessive de certains édifices gothiques, et notamment des
tours des églises surmontées de flèches en pierre, était telle qu'on ne
pouvait songer à élever ces constructions au moyen d'échafauds montant
de fond, car l'établissement de ces échafaudages eût absorbé des sommes
considérables, et ils auraient eu le temps de pourrir dix fois pendant
le travail des maçons. On élevait les soubassements avec des échasses et
des boulins; on profitait des retraites ménagées avec soin dans ces
sortes de constructions pour prendre des points d'appui nouveaux
au-dessus du sol; puis, arrivé à la hauteur des plates-formes ou
galeries d'où les tours s'élèvent indépendantes, on déchafaudait les
parties inférieures pour monter les charpentes nécessaires à la
construction de ces tours. Les baies de ces tours étaient alors d'un
grand secours pour poser des échafauds solides, propres à résister à la
violence du vent et à toutes les causes de dégradations qui augmentent
du moment qu'on s'élève beaucoup au-dessus du sol.

Pour peu que l'on examine avec soin les constructions gothiques, on
demeure persuadé que les architectes chargés de les élever ont souvent
manqué de ressources en rapport avec la nature et l'importance de ces
bâtisses. Ils devaient donc être fort avares d'échafaudages, lesquels
coûtent fort cher et ne représentent rien, du moment que l'édifice est
achevé. Au-dessus d'une certaine hauteur, on reconnaît encore, par la
position des trous d'échafauds, que ceux-ci étaient suspendus. Suspendre
un échafaud à un monument existant ne demande pas des combinaisons bien
savantes; mais suspendre un échafaud pour élever un édifice, avant que
cet édifice ne soit construit, c'est un problème qui paraît difficile à
résoudre: on sait que les difficultés matérielles n'arrêtaient pas les
architectes gothiques.

Habituellement les tours des grandes églises sont, dans leur partie
supérieure, à la hauteur des beffrois, sous les flèches, percées, sur
chaque face, de doubles baies étroites et longues. Les angles sont
renforcés de contre-forts terminés par des pinacles; mais dans les
angles rentrants formés par ces contre-forts, et suivant les diagonales
du carré sur lequel le plan de ces tours est tracé, on remarque presque
toujours, à la base des beffrois, des trous plus ou moins grands et
quelquefois des repos. Au-dessus de la partie verticale des tours, à la
base des flèches qui s'élèvent sur plan octogonal, on voit, sur les huit
faces, des lucarnes, des issues plus ou moins larges, mais étroites et
longues. Ces dispositions nous conduisent à admettre que les échafauds
destinés à élever les parties supérieures et dégagées des tours
d'églises étaient suspendus, c'est-à-dire qu'ils laissaient la partie
inférieure des façades complétement libre. Partant de ce principe, soit
A (6) le plan d'une tour de façade d'une grande église à la base du
beffroi, et B le plan de cette tour à la base de la flèche en pierre qui
la couronne. Ayant deux baies sur chacune des faces du beffroi, nous
disposons à travers ces baies des fermes d'échafauds se croisant en G et
se rapprochant le plus possible des contre-forts d'angles. En élévation,
chacune de ces fermes donne le tracé F; les quatre poteaux G montent
d'une seule pièce ou sont entés (en raison de la hauteur du beffroi) de
E en H; de H en K est un chapeau qui traverse d'une baie à l'autre. Les
deux liens IL assemblés à mi-bois soulagent puissamment ces chapeaux. Du
point M pendent de doubles moises inclinées MN, qui portent l'extrémité
de la pièce horizontale NO posant sur l'appui des baies; des moises
horizontales P, serrant tout le système intérieur et se réunissant à
leur extrémité extérieure pour être pincées à leur tour par les grandes
moises inclinées MN, composent autant de planchers pour les maçons.
Ainsi, avant que la tour ne soit élevée, cet échafaud suspendu peut être
établi. La construction arasée au niveau des chapeaux HK, nous posons
sur les premiers poteaux G d'autres poteaux G', d'autres chapeaux RS,
d'autres liens TV, puis des moises doubles X qui suspendent encore
l'extrémité des premiers chapeaux et les ponts intermédiaires. On
remarquera que les seconds chapeaux RS et les liens T passent à travers
la flèche en pierre dans des trous ménagés exprès, bouchés après coup ou
même laissés apparents. Des lucarnes sur les quatre faces de la flèche,
parallèles à celles de la tour, partent des pièces en gousset empêchant
le hiement de l'échafaudage. Les huit baies du beffroi permettent donc
ainsi de sortir, au dehors de la construction, des échafauds saillants,
sur lesquels on peut établir des ponts. Restent les angles à échafauder.
Pour ce faire, nous avons un grand poteau central _ab_, un repos en _c_
dans l'angle rentrant, et un trou réservé en _d_ suivant la diagonale du
carré (voy. le tracé J sur la diagonale UZ du plan); cela suffit. Les
chapeaux _ef_, passant à travers ces trous, reposent sur les poteaux G
et le poteau central, sont soulagés par les grands liens _il_; deux
moises pendantes _no_ suspendent les ponts intermédiaires. Arasés au
niveau _ef_, nous retrouvons la continuation du poteau central et des
poteaux G; nous assemblons le second chapeau _pq_, les liens _rs_ qui le
soulagent en passant à travers les lucarnes de la flèche; nous disposons
les moises pendantes _tv_, et nous réunissons ces pièces diagonales avec
les pièces parallèles au moyen de solives horizontales, qui font, à
différentes hauteurs, tout le tour du clocher. La construction terminée,
tous ces échafaudages sont facilement déposés par l'intérieur.

À voir les dispositions encore existantes à l'extérieur des grands
édifices du moyen âge, il est certain que les échafauds suspendus
étaient alors fort usités. Pendant les XIVe et XVe siècles, on rhabilla
beaucoup de monuments d'une époque antérieure, soit parce que leurs
parements étaient dégradés, soit parce qu'on voulait les mettre en
harmonie avec les formes nouvelles. Dans le cas de reprises ou de
restaurations extérieures, ces échafauds étaient très-utiles en ce
qu'ils n'embarrassaient pas les rez-de-chaussée et qu'ils coûtaient
moins cher que des charpentes montant de fond. Les charpentiers
établissaient une suite de ponts principaux (7), au moyen de poutres A
engagées dans la maçonnerie, dont la bascule était maintenue par de
grands liens B et par des moises pendantes C. Si l'espace qu'il fallait
laisser entre chaque armature était trop large pour poser de l'une à
l'autre des solives simples, on établissait d'une poutre à l'autre des
fermes pendantes D, dont la disposition est détaillée dans le tracé
perspectif (8). Les bouts _ab_ sont engagés dans le mur; les moises
pendantes sont indiquées en M, les entre-toises armées en E. Des
plats-bords P, portant sur ces entre-toises, composaient les ponts
principaux sur lesquels on pouvait barder les matériaux. Suivant la
méthode employée par les charpentiers du moyen âge, les moises étaient
serrées au moyen de clefs de bois, sans qu'il fût besoin de boulons et
de ferrements. Dans les échafauds, comme dans toutes les constructions
de cette époque, on cherchait à économiser les matériaux, et on ne se
préoccupait pas de la main-d'oeuvre. De notre temps, nous voyons faire
des échafauds simplement et solidement combinés; cependant il faut dire
que les architectes abandonnent trop facilement la direction de cet
accessoire nécessaire à toute construction importante: un peu d'étude et
d'attention de leur part éviteraient bien des dépenses inutiles, et,
grâce au déplorable système des adjudications, nous sommes souvent
obligés d'employer des entrepreneurs de charpente qui sont hors d'état
de trouver les moyens les plus propres à élever des échafauds solides en
employant peu de bois. Un échafaud bien fait est cependant une des
parties de l'art du constructeur qui accuse le mieux son intelligence et
sa bonne direction. On peut juger la science réelle du constructeur à la
manière dont il dispose ses échafauds. Les échafauds bien établis font
gagner du temps aux ouvriers, leur donnent de la confiance, les obligent
à plus de régularité, de méthode et de soin; s'ils sont massifs, s'ils
emploient le bois avec profusion, les ouvriers savent parfaitement le
reconnaître; ils jugent sur ce travail provisoire du degré de
connaissances pratiques de leur chef et ne lui savent aucun gré de cet
abus de moyens. Si, au contraire, des maçons sont appelés à travailler
sur des échafauds hardis, légers en apparence, mais dont quelques jours
d'épreuve suffisent pour reconnaître la solidité, ils apprécient bien
vite ces qualités et comprennent que, dans l'oeuvre, ce qu'on exigera
d'eux, c'est du soin, de la précision, que l'on ne se contentera pas
d'_à-peu-près_. Dans les restaurations d'anciens édifices, les échafauds
demandent chez l'architecte une grande fertilité de combinaisons; on ne
saurait donc trop attirer leur attention sur cette étude: l'économie,
l'ordre dans le travail, et, plus que tout cela, la vie des ouvriers en
dépendent.

[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 3.]
[Illustration: Fig. 4.]
[Illustration: Fig. 5.]
[Illustration: Fig. 6.]
[Illustration: Fig. 7.]
[Illustration: Fig. 8.]



ÉCHAUGUETTE, s. f. _Eschauguette_, _eschargaite_, _escargaite_,
_eschegaite_, _esgaritte_, _garite_. Échauguette, au moyen âge,
désignait la sentinelle.

       «Servanz i mist è chevaliers,
       Et eschargaites è portiers,
       Puiz est repairiez à Danfront[42].»
       «Ses eschauguettes a li rois devisé[43].»

Aussi la garde, le poste:

       «Par l'escargaite Droom le Poitevin,
       Le fil le roi en laissa fors issir[44].»

On disait _escargaiter_ pour garder, épier:

       «L'ost escargaïte Salemon li Senés[45].»

Pendant les XIVe, XVe et XVIe siècles, dans le nord de la France, les
petites loges destinées aux sentinelles, sur les tours et les courtines,
sont appelées indifféremment _garites_, _escharguettes_, _pionnelles_,
_esgarittes_, _maisoncelles_, _centinelles_ ou _sentinelles_,
_hobettes_[46]. Ainsi le poste prend le nom de la qualité de ceux qu'il
renferme.

Dans les plus anciennes fortifications du moyen âge, il y avait des
échauguettes. Il est à croire que ces premières échauguettes étaient en
bois, comme les hourds, et qu'on les posait en temps de guerre. Tous les
couronnements de forteresses antérieures au XIIe siècle étant détruits,
nous ne pouvons donner une idée de la forme exacte de ces échauguettes
primitives; lorsqu'elles ne consistaient pas seulement en petites loges
de bois, mais si elles étaient construites en maçonnerie, ce n'étaient
que de petits pavillons carrés ou cylindriques couronnant les angles des
défenses principales, comme ceux que nous avons figurés au sommet du
donjon du château d'Arques (voy. DONJON, fig. 7, 8 et 9). Les premières
échauguettes permanentes dont nous trouvons des exemples ne sont pas
antérieures au XIIe siècle; alors on les prodiguait sur les défenses;
elles sont ou fermées, couvertes et munies même de cheminées, ou ne
présentent qu'une saillie sur un angle, le long d'une courtine, de
manière à offrir un petit flanquement destiné à faciliter la
surveillance, à poser une sentinelle, une guette. C'était
particulièrement dans le voisinage des portes, aux angles des gros
ouvrages, au sommet des donjons, que l'on construisait des échauguettes.

Nous voyons quatre belles échauguettes couronnant le donjon de Provins
(voy. DONJON, fig. 27 et suivantes); celles-ci étaient couvertes et ne
pouvaient contenir chacune qu'un homme. Quelquefois l'échauguette est un
petit poste clos capable de renfermer deux ou trois soldats, comme un
corps de garde supérieur. Au sommet du donjon de Chambois (Orne), il
existe encore une de ces échauguettes, du XIIIe siècle, au-dessus de la
cage de l'escalier du XIIe.

Voici (1) l'aspect intérieur de ce poste, qui peut contenir quatre
hommes. Il est voûté et surmonté d'un terrasson autrefois crénelé. Une
petite fenêtre donnant sur la campagne l'éclaire; une cheminée permet de
le chauffer; à droite de la cheminée est la tablette destinée à recevoir
une lampe. Les gens du poste pouvaient facilement monter sur le
terrasson supérieur pour voir ce qui se passait au loin. Ces grandes
échauguettes à deux étages sont assez communes; il est à croire qu'en
temps de guerre les soldats abrités dans l'étage couvert étaient posés
en faction, à tour de rôle, sur la terrasse supérieure. Des deux côtés
de la tour du Trésau, à Carcassonne, nous voyons de même deux hautes
échauguettes ainsi combinées; seulement il fallait de l'étage fermé
monter sur le terrasson par une échelle, en passant à travers un trou
pratiqué dans le milieu de la petite voûte (voy. CONSTRUCTION, fig.
154).

Il faut distinguer toutefois les échauguettes destinées uniquement à la
surveillance au loin de celles qui servent en même temps de guette et de
défense. Les donjons possédaient toujours une échauguette, au moins, au
sommet de laquelle se tenait la sentinelle de jour et de nuit qui,
sonnant du cor, avertissait la garnison en cas de surprise, de mouvement
extraordinaire à l'extérieur, d'incendie; qui annonçait le lever du
soleil, le couvre-feu, la rentrée d'un corps de troupes, l'arrivée des
étrangers, le départ ou le retour de la chasse: «La nuit dormi et fu
aise et quant il oï le gaite corner le jour, si se leva et ala à
l'église proijer Dieu, qu'il li aidast[47].» Ces sortes de guettes
consistent en une tourelle dominant les alentours par-dessus les
crénelages et les combles. Certains donjons, par leur situation même,
comme les donjons des châteaux Gaillard, de Coucy, n'avaient pas besoin
de guette: leur défense supérieure en tenait lieu; mais les donjons
composés de plusieurs logis agglomérés, comme le donjon d'Arques et,
beaucoup plus tard, celui de Pierrefonds par exemple, devaient
nécessairement posséder une guette. Dans le château de Carcassonne, qui
date du commencement du XIIe siècle, la guette est une tour spéciale sur
plan barlong, contenant un escalier avec un terrasson crénelé au sommet.
Cette tour domine toutes les défenses du château et même celles de la
cité; elle renfermait, vers les deux tiers de sa hauteur, un petit poste
éclairé par une fenêtre donnant sur la campagne (voy. ARCHITECTURE
MILITAIRE, fig. 12 et 13). Les échauguettes destinées seulement à
l'observation n'offrent rien de particulier: ce sont des tourelles
carrées, à pans, ou le plus souvent cylindriques, qui terminent les
escaliers au-dessus des tours principales des châteaux, en dépassant de
beaucoup le niveau de la crête des combles les plus élevés. Les
échauguettes servant à contenir un poste ou même une sentinelle pouvant
au besoin agir pour la défense d'une place sont, au contraire, fort
intéressantes à étudier, leurs dispositions étant très-variées, suivant
la place qu'elles occupent.

Vers la fin du XIIIe siècle, les portes sont habituellement munies
d'échauguettes bâties en encorbellement aux angles du logis couronnant
l'entrée (voy. PORTE). Ces échauguettes servent en même temps de
guérites pour les sentinelles et de flanquement. La belle porte qui, à
Prague en Bohême, défend l'entrée du vieux pont jeté sur la Moldau, du
côté de la ville basse, est munie, sur les quatre angles, de charmantes
échauguettes dont nous présentons ici l'aspect (2). Elles prennent
naissance sur une colonne surmontée d'un large chapiteau avec
encorbellement sculpté; sur ce premier plateau sont posées des
colonnettes (voy. le plan A) laissant entre elles un ajour purement
décoratif; à la hauteur du crénelage supérieur est une guérite percée
elle-même de créneaux[48]. Cet ouvrage date du milieu du XIVe siècle; il
est d'une conservation parfaite et bâti en grès. Mais ici les
échauguettes sont autant une décoration qu'une défense; tandis que
celles qui flanquaient la porte de Notre-Dame à Sens (3), élevée vers le
commencement du XIVe siècle, avaient un caractère purement défensif; la
guérite supérieure était à deux étages et présentait des meurtrières et
créneaux bien disposés pour enfiler les faces de la porte et protéger
les angles[49].

Si on plaçait des échauguettes flanquantes aux côtés des portes, à plus
forte raison en mettait-on aux angles saillants formés par des
courtines, lorsqu'une raison empêchait de munir ces angles d'une tour
ronde. Il arrivait, par exemple, que la disposition du terrain ne
permettait pas d'élever une tour d'un diamètre convenable, ou bien que
les architectes militaires voulaient faire un redan soit pour masquer
une poterne, soit pour flanquer un front, sans cependant encombrer la
place par une tour qui eût pu nuire à l'ensemble de la défense. C'est
ainsi, par exemple, que sur le front sud-est de l'enceinte extérieure de
la cité de Carcassonne il existe un redan A (4), motivé par la présence
d'un gros ouvrage cylindrique avancé K, dit la _tour du Papegay_, qui
était élevé sur ce point, au sommet d'un angle très-ouvert, pour
commander en même temps les dehors en G et l'intérieur des lices (espace
laissé entre les deux enceintes) en L, par-dessus le redan. Il ne
fallait pas, par conséquent, à l'angle de ce redan, en C, élever une
tour qui eût défilé le chemin de ronde B; cependant il fallait protéger
le front B, le flanc A et l'angle saillant lui-même. On bâtit donc sur
cet angle une large échauguette qui suffit pour protéger l'angle
saillant, mais ne peut nuire au commandement de la grosse tour K.

La fig. 5 reproduit la vue extérieure de cette échauguette[50], dont le
crénelage était un peu plus élevé que celui des courtines voisines. Cet
ouvrage pouvait être, en temps de guerre, muni de hourds, ce qui en
augmentait beaucoup la force. Entre la porte Narbonnaise et la tour du
Trésau de la même cité, on a ainsi pratiqué un redan qui enfile l'entrée
de la barbacane élevée en avant de cette porte: ce redan est surmonté
d'une belle échauguette. Une longue meurtrière flanquante est ouverte
sur son flanc.

La fig. 6 présente en A le plan du redan au niveau du sol de la ville,
avec son petit poste E et la meurtrière F donnant vers la porte
Narbonnaise. De ce poste E, par un escalier à vis, on arrive à
l'échauguette (plan B), qui n'est que le crénelage de la courtine
formant un flanquement oblique en encorbellement sur l'angle G. La coupe
C faite sur la ligne OP du plan B explique la construction de cette
échauguette, qui pouvait être munie de hourds comme les courtines; en D,
nous avons figuré le profil de l'encorbellement H.

Toutefois, jusqu'au XIVe siècle, les échauguettes flanquantes posées sur
les courtines ne sont que des accidents et ne se rattachent pas à un
système général défensif; tandis qu'à dater de cette époque, nous voyons
les échauguettes adoptées régulièrement, soit pour suppléer aux tours,
soit pour défendre les courtines entre deux tours. Mais ce fait nous
oblige à quelques explications.

Depuis l'époque romaine jusqu'au XIIe siècle, on admettait qu'une place
était d'autant plus forte que ses tours étaient plus rapprochées, et
nous avons vu qu'à la fin du XIIe siècle encore Richard Coeur-de-Lion,
en bâtissant le château Gaillard, avait composé sa dernière défense
d'une suite de tours ou de segments de cercle se touchant presque.
Lorsqu'au XIIIe siècle les armes de jet eurent été perfectionnées et que
l'on disposa d'arbalètes de main d'une plus longue portée, on dut, comme
conséquence, laisser entre les tours une distance plus grande, et, en
allongeant ainsi les fronts, mettre les flanquements en rapport avec
leur étendue, c'est-à-dire donner aux tours un plus grand diamètre, afin
d'y pouvoir placer un plus grand nombre de défenseurs. Si c'était un
avantage d'allonger les fronts, il y avait un inconvénient à augmenter
de beaucoup le diamètre des tours, car c'était donner des défilements à
l'assaillant dans un grand nombre de cas, comme, par exemple, lorsqu'il
parvenait à cheminer près des murailles entre deux tours et qu'il avait
détruit leurs défenses supérieures. Tout système porte avec lui les
défauts inhérents à ses qualités mêmes. Puisque les armes de jet avaient
une plus longue portée, il fallait étendre autant que possible les
fronts; cependant on ne pouvait négliger les flanquements, car si
l'assaillant s'attachait au pied de la courtine, ils devenaient
nécessaires: or, plus ces flanquements étaient formidables, moins les
fronts pouvaient rendre de services pour la défense éloignée.

Soit (7) un front AB muni de tours; BC est la largeur du fossé; le jet
d'arbalète est EF. Si l'assaillant dispose son attaque conformément au
tracé FGH, neuf embrasures le découvrent. Mais soit IK un front continu
non flanqué de tours, l'attaque étant disposée de même que ci-dessus en
FGH, les embrasures étant d'ailleurs percées à des distances égales à
celles du front AB, treize de ces embrasures pourront découvrir
l'assaillant. Que celui-ci traverse le fossé et vienne se poster en M,
les assiégés ne peuvent se défendre que par les mâchicoulis directement
placés au-dessus de ce point M; mais ils voient sur une grande longueur
la nature des opérations de l'ennemi, et l'inquiètent par des sorties
dans le fond du fossé, où il ne trouve aucun défilement.

Quand on assiégeait régulièrement une place, à la fin du XIIIe siècle
(voy. SIÉGE), on attaquait ordinairement deux tours, seulement pour
_éteindre leur feu_, comme on dirait aujourd'hui, en démantelant leurs
défenses supérieures, et on faisait brèche au moyen de la sape dans la
courtine comprise entre ces deux tours; car, celles-ci réduites à
l'impuissance, leur masse protégeait l'assaillant en couvrant ses
flancs. Au moment de l'application définitive des mâchicoulis de pierre
à la place des hourds, vers le commencement du XIVe siècle, il y eut
évidemment une réaction contre le système défensif des fronts courts; on
espaça beaucoup plus les tours, on agrandit les fronts entre elles, et,
pour protéger ces fronts, sans rien ôter à leurs qualités, on les munit
d'échauguettes P, ainsi que l'indique le tracé NO, fig. 7. Ce nouveau
système fut particulièrement appliqué dans les défenses de la ville
d'Avignon, élevées à cette époque. Ces défenses ont toujours dû être
assez faibles; mais, eu égard au peu de relief des courtines, on a tiré
un excellent parti de ce système d'échauguettes flanquantes, et la
faiblesse de la défense ne résulte pas du nouveau parti adopté, qui
avait pour résultat d'obliger l'assaillant à commencer ses travaux de
siége à une plus grande distance de la place. Duguesclin, en brusquant
les assauts toujours, donna tort au système des grands fronts flanqués
seulement de tours très-espacées; les échauguettes n'étaient pas assez
fortes pour empêcher une échelade vigoureuse; on y renonça donc vers la
fin du XIVe siècle pour revenir aux tours rapprochées, et surtout pour
augmenter singulièrement le relief des courtines. Examinons donc ces
échauguettes des murailles papales d'Avignon.

La fig. 8 présente le plan d'une de ces échauguettes au-dessous des
mâchicoulis; elles ne consistent qu'en deux contre-forts extérieurs A,
entre lesquels est pratiqué un talus dont nous allons reconnaître
l'utilité; un arc réunit ces deux contre-forts. Voici (9) en A
l'élévation extérieure de cet ouvrage, et en B sa coupe. L'échauguette
s'élève beaucoup au-dessus de la courtine; elle est munie, à son sommet,
comme celle-ci, de beaux mâchicoulis de pierre sur sa face et ses deux
retours; de plus, ainsi que le fait voir la coupe, au droit du mur
faisant fond entre les contre-forts, est pratiqué un second mâchicoulis
C, comme une rainure de 0,25 c. de largeur environ. Si l'assaillant se
présentait devant l'échauguette, il recevait d'aplomb les projectiles
lancés par les mâchicoulis vus D et, obliquement, ceux qu'on laissait
tomber par le second mâchicoulis masqué C; car on observera que, grâce
au talus E, les boulets de pierre qu'on laissait choir par ce second
mâchicoulis devaient nécessairement ricocher sur ce talus E et aller
frapper les assaillants à une certaine distance du pied de l'échauguette
au fond du fossé. Les deux contre-forts, le vide entre eux et le talus
étaient donc une défense de ricochet, faite pour forcer l'assaillant à
s'éloigner du pied du rempart et, en s'éloignant, à se présenter aux
coups des arbalétriers garnissant les chemins de ronde de la courtine.
Ces échauguettes flanquent les courtines, ainsi que le font voir les
plans supérieurs (10 et 10 bis). Elles permettaient encore à un petit
poste de se tenir à couvert, à l'intérieur, sous la galerie G, et de se
rendre instantanément sur le chemin de ronde supérieur H, au premier
appel de la sentinelle[51].

La vue perspective intérieure (11) fait comprendre la disposition du
petit poste couvert qui intercepte le passage au niveau du chemin de
ronde de la courtine; elle explique les degrés qui montent à la
plate-forme de l'échauguette, et rend compte de la construction de
l'ouvrage. N'oublions pas de mentionner la présence des corbeaux A qui
étaient placés ainsi à l'intérieur du rempart pour recevoir une filière
portant des solives et un plancher, dont l'autre extrémité reposait
intérieurement sur des poteaux, afin d'augmenter la largeur du chemin de
ronde en temps de guerre, soit pour faciliter les communications, soit
pour déposer les projectiles ou établir des engins. Nous avons expliqué
ailleurs l'utilité de ces chemins de ronde supplémentaires (voy.
ARCHITECTURE MILITAIRE, fig. 32 et 33).

Ces sortes d'échauguettes interrompant la circulation sur les courtines
avaient, comme les tours, l'avantage d'obliger les rondes à se faire
reconnaître soit par la sentinelle placée au sommet de l'ouvrage, soit
par le poste abrité sous la petite plate-forme supérieure. Quelquefois
même ces échauguettes sont fermées, barrent complétement le chemin de
ronde: ce sont de véritables corps de garde. Nous voyons encore une
échauguette de ce genre sur la courtine occidentale de la forteresse de
Villeneuve-lès-Avignon. Cette échauguette ne flanque pas la courtine et
déborde à peine son parement extérieur; elle est réservée pour le
service de la garnison. Voici son plan (12). En A est le chemin de ronde
interrompu par l'échauguette et ses deux portes B; un seul créneau C a
vue sur l'extérieur; en D est une petite cheminée. Deux ou trois hommes
au plus pouvaient se tenir dans ce poste dont nous présentons (13)
l'aspect intérieur, en supposant le comble, tracé en E, enlevé. Cette
partie des murs de la citadelle de Villeneuve-lès-Avignon date de la
première moitié du XIVe siècle.

Les formes données aux échauguettes, pendant les XIVe et XVe siècles,
sont très-variées; lorsqu'elles servent de flanquements, elles sont ou
barlongues comme celles d'Avignon, ou semi-circulaires, ou à pans,
portées sur des contre-forts, sur des encorbellements ou des corbeaux,
suivant le besoin ou la nature des défenses; elles sont ou couvertes ou
découvertes, contenant un ou plusieurs étages de crénelages, avec ou
sans mâchicoulis.

Il existait encore, en 1835, au sommet des remparts de l'abbaye du
Mont-Saint-Michel-en-Mer, du côté du midi, une belle échauguette avec
mâchicoulis sur la face et sur les côtés, interceptant, comme celle de
Villeneuve-lès-Avignon, la communication sur le chemin de ronde de la
courtine. Cette échauguette tenait aux constructions du XIVe siècle[52].

Le plan (14), pris au niveau du crénelage, fait voir les deux baies
fermant l'échauguette, la petite cheminée qui servait à chauffer les
gens de guet, l'ouverture du mâchicoulis de face en A et celles des
mâchicoulis latéraux en B. Ces mâchicoulis se fermaient au moyen de
planchettes munies de gonds.

La fig. 15 donne une vue perspective extérieure de ce poste avec sa
couverture. Cette construction était en granit rouge.

La fig. 15 bis présente, en A, la coupe de l'échauguette sur la ligne
EG, et, en B, sur la ligne CD du plan.

Dans la première de ces coupes est indiquée l'ouverture du mâchicoulis
de face en H avec la saillie K, sur le parement du mur, pour empêcher
les traits décochés d'en bas de remonter en glissant le long du parement
jusqu'aux défenseurs. Dans la seconde coupe B, on voit l'ouverture du
mâchicoulis de face en L, et, en M, celles des mâchicoulis latéraux avec
les arrêts O pour les traits venant du dehors. Ces mâchicoulis latéraux
servaient, avec les meurtrières P, à flanquer la courtine, car on
remarquera que les défenseurs pouvaient non-seulement laisser tomber des
pierres verticalement, mais aussi envoyer des traits d'arbalète
obliquement, ainsi que l'indique le tracé ponctué MN. On trouve assez
souvent, dans nos anciennes forteresses, beaucoup d'échauguettes
disposées de cette manière, au moins quant au mâchicoulis de face; mais
il ne faut pas prendre pour telles des latrines qui souvent ont la même
apparence extérieure, et ont leur vidange sur le dehors (voy. LATRINE),
quand ce dehors est un fossé ou un escarpement.

Ainsi que nous avons l'occasion de le constater bien des fois dans le
_Dictionnaire_, les architectes des XIIIe, XIVe et XVe siècles,
employaient les encorbellements toutes les fois que ce système de
construction pouvait leur être utile; il arrive souvent qu'on est
obligé, dans les bâtisses, de donner aux parties supérieures plus de
surface qu'aux parties inférieures des maçonneries. Les architectes du
moyen âge s'étaient soumis à ces besoins; ils n'hésitaient jamais à
faire emploi du système des encorbellements, et se tiraient avec
beaucoup d'adresse des difficultés qu'il présente, tout en obtenant des
constructions parfaitement solides.

Sur l'un des fronts de l'enceinte du château de Véz (voy. le plan
d'ensemble de ce château à l'article DONJON, fig. 45), il existe encore
de belles échauguettes semi-circulaires flanquantes, dont nous donnons
la vue perspective extérieure (16). Sur le talus de la courtine naît un
contre-fort rectangulaire peu saillant, qui, au moyen de trois
corbelets, porte un demi-cylindre inférieur sur lequel posent quatre
assises profilées arrivant à former un puissant encorbellement portant
l'échauguette. La bascule de cette masse est parfaitement maintenue par
le massif de la courtine.

Sur l'autre front de la même enceinte, à l'intérieur de la cour du
château, il existe des échauguettes rectangulaires cette fois, à doubles
flanquements, c'est-à-dire formant deux redans de chaque côté (17),
destinés à flanquer la courtine à droite et à gauche: le premier redan
assez long pour permettre un tir parallèle aux parements de cette
courtine; le second plus court, mais suffisant pour le tir oblique,
ainsi que l'indique le plan A. Ici encore, c'est un large contre-fort
rectangulaire naissant sur le talus inférieur et portant
l'encorbellement du premier redan; puis un second contre-fort en
encorbellement lui-même portant la saillie du second redan. Des larmiers
abritent les profils et empêchent la pluie de baver sur les parements.

Dans l'architecture militaire, les échauguettes n'ont été abandonnées
qu'après Vauban. On les regardait comme utiles, même avec l'artillerie à
feu, pendant les XVIe et XVIIe siècles; les angles saillants des
bastions portaient encore des échauguettes, il y a deux cents ans,
destinées uniquement à abriter les sentinelles. Il va sans dire qu'en
cas de siége c'était la première chose qu'abattait l'assaillant. Cette
persistance de l'échauguette constate seulement son importance dans les
ouvrages militaires du moyen âge, puisqu'on eut tant de peine à
l'abandonner, même après que tout le système de la défense s'était
transformé. Les dernières échauguettes sont en forme de poivrière,
très-étroites, portées sur un cul-de-lampe et n'ayant que la valeur
d'une guérite, c'est-à-dire bonnes seulement pour surveiller les dehors,
mais ne pouvant servir à la défense. Cependant, au commencement du XVIe
siècle, et au moment où l'on établit déjà des boulevards revêtus, en
dehors des anciennes enceintes, lorsque ces boulevards présentent un
angle saillant (ce qui est rare, la forme circulaire étant alors
admise), cet angle saillant est garni quelquefois d'une assez large
échauguette quadrangulaire, posée la face sur l'angle du boulevard,
ainsi que l'indique la fig. 18. Ces échauguettes pouvaient recevoir un
fauconneau; elles étaient ordinairement revêtues de combles en dalles
posées sur une voûte, décorées d'armoiries et d'autres ornements qui
donnaient aux saillants des boulevards un certain air monumental. Le
temps et les boulets ont laissé peu de traces de ces petits ouvrages que
nous ne retrouvons plus que dans d'anciennes gravures; et c'est à peine
si, aujourd'hui, sur nos vieux bastions français, on aperçoit quelques
assises des encorbellements qui portaient ces sortes d'échauguettes.

Sur les boulevards en terre et clayonnages dont on fit un grand usage
pendant les guerres du XVIe siècle pour couvrir d'anciennes
fortifications, on établissait des échauguettes en bois en dehors de
l'angle saillant des bastions et au milieu des courtines (18 bis), afin
de permettre aux sentinelles de voir ce qui se passait au fond des
fossés. Ces sortes d'échauguettes sont employées jusqu'au XVIIe siècle.

On établissait aussi des échauguettes transitoires en bois sur les
chemins de ronde des fortifications du moyen âge; ces échauguettes se
reliaient aux hourds et formaient des sortes de bretèches (voy. ce mot).
Quant aux échauguettes à demeure en charpente, nous les avons
scrupuleusement détruites en France. À peine si nous en apercevons les
traces sur quelques tours ou clochers. Pour trouver de ces sortes
d'ouvrages encore entiers, il faut se décider à passer le Rhin et
parcourir l'Allemagne conservatrice.

Sur le bord oriental du lac de Constance est une charmante petite ville
qui a nom Lindau; c'est une tête du chemin de fer bavarois. Lindau a
respecté ses murailles du moyen âge, avec quelques-unes des anciennes
tours flanquantes. L'une de ces tours, dont la construction remonte au
XIVe siècle, est couronnée de quatre échauguettes du XVe siècle, en
bois, posant sur des encorbellements de pierre. Voici (19) l'ensemble de
cette construction. Les combles sont couverts en tuiles vernissées, avec
boules et girouettes en cuivre doré. Depuis le XVe siècle, pas une main
profane n'a touché cette innocente défense que pour l'entretenir; aucun
Conseil municipal n'a prétendu que les bois du comble fussent pourris ou
que la tour gênât les promeneurs. Nous donnons (20) le détail de l'une
de ces quatre échauguettes, dont les pans-de-bois sont hourdés en
maçonnerie, avec meurtrières sur chacune des faces. Il suffit de jeter
les yeux sur les gravures d'Israël Sylvestre, de Mérian, de Chastillon,
pour constater qu'en France toutes les villes du Nord et de l'Est
renfermaient quantité de ces tours couronnées d'échauguettes qui se
découpaient si heureusement sur le ciel et donnaient aux cités une
physionomie pittoresque. Aujourd'hui nous en sommes réduits à admirer
ces restes du passé en Allemagne, en Belgique ou en Angleterre.

Dans la campagne, et surtout dans les pays de plaines, les combles des
tours des châteaux se garnissaient d'échauguettes qui permettaient de
découvrir au loin ce qui se passait; la Picardie et les Flandres
surmontaient les combles de leurs donjons d'échauguettes de bois
recouvertes de plomb ou d'ardoises. Les gravures nous ont conservé
quelques-unes de ces guettes de charpenterie. Nous donnons ici l'une
d'elles (21) en A[53].

À la base du pignon se voient deux autres échauguettes de pierre B, à
deux étages, flanquant le chemin de ronde des mâchicoulis.

Nous retrouvons encore la tradition de ces guettes couronnant les
combles des tours dans la plupart des châteaux de la Renaissance, comme
à Chambord, à Tanlay, à Ancy-le-Franc, et, plus tard, au château de
Richelieu en Poitou, de Blérancourt en Picardie, etc. Ce ne fut que sous
le règne de Louis XIV, et lorsque les combles ne furent plus de mise sur
les édifices publics ou privés, que disparurent ces derniers restes de
la guette du château féodal.

Les combles des beffrois de ville étaient souvent munies d'échauguettes
de bois. Comme les combles des donjons, on a eu grand soin de les
détruire chez nous, et il nous faut sans cesse avoir recours aux
anciennes gravures si nous voulons prendre une idée de leur disposition.
La plupart des tours de beffrois des villes du nord en France, élevées
pendant les XIIIe et XIVe siècles, étaient carrées[54]; elles se
terminaient par une galerie fermée ou à ciel ouvert, avec échauguettes
aux angles; de plus, le comble en charpente, très-élevé et très-orné
généralement (car les villes attachaient une sorte de gloire à posséder
un beffroi magnifique), était percé de lanternes ou d'échauguettes,
servant de guérites au guetteur. Il nous faut bien, cette fois encore,
emprunter aux pays d'outre-Rhin, pour appuyer nos descriptions sur des
monuments. Retournons donc à Prague, la ville des échauguettes, et celle
dont l'architecture gothique se rapproche le plus de notre école
picarde.

La cathédrale de cette ville possède deux tours sur sa façade
occidentale dont les couronnements affectent bien plutôt la forme de nos
beffrois municipaux du Nord que celle d'un clocher d'église. Ces tours,
à défaut d'autres renseignements existants, vont nous servir à
reconstituer les échauguettes des tours de ville des XIVe et XVe
siècles.

Sur un dernier étage carré (22) s'épanouit un large encorbellement
décoré d'écussons armoyés aux quatre angles; cet encorbellement arrive à
former des portions d'octogones, ainsi que l'indique le plan A. Une
balustrade de pierre pourtourne le couronnement et est surmontée aux
angles de logettes également en pierre couvertes de pavillons aigus en
charpente. En retraite, sur le parement intérieur de la tour, s'élève un
grand comble à huit pans sur quatre faces duquel sont posées des
échauguettes en bois couvertes aussi de pyramides à huit pans. Tous ces
combles sont revêtus d'ardoises et de plomb, avec épis, boules,
girouettes. Quatre petits combles diagonaux permettent de passer à
couvert de la base de la charpente dans chacune des échauguettes
d'angle.

La fig. 23 donne le détail de l'une des quatre échauguettes supérieures
du comble. C'était un couronnement de ce genre, mais plus somptueux
probablement, qui devait terminer le beffroi de la ville d'Amiens
construit vers 1410 et brûlé en 1562. Un guetteur avait charge, du haut
de ce beffroi, de sonner les cloches pour annoncer le bannissement de
quelque malfaiteur, les incendies qui se déclaraient dans la ville ou la
banlieue, pour donner l'alarme s'il voyait s'avancer vers la cité une
troupe d'hommes d'armes, pour prévenir les sentinelles posées aux
portes. Le son différent des cloches mises en branle faisait connaître
aux habitants le motif pour lequel on les réunissait. Ce guetteur, au
XVe siècle, recevait pour traitement un écu quarante sols par an, plus
une cotte en drap moitié rouge moitié bleu qu'il portait à cause des
«grans vans et froidures estant au hault dudict beffroi.» Il logeait
dans la tour, devait jouer de sa «pipette» à la sonnerie du matin; il
cornait pour annoncer aux bourgeois rassemblés hors la ville, à
l'occasion de quelque fête ou cérémonie, qu'ils pouvaient être en paix
et que rien de fâcheux ne survenait dans la cité. Il lui fallait aussi
jouer certains airs lorsque des processions circulaient dans la
ville[55]. C'était, on en conviendra, un homme qui gagnait bien un écu
quarante sols et un habit rouge et bleu par an.

Certains moustiers, certaines églises étaient fortifiées pendant le
moyen âge, et ces églises étant habituellement entourées de
contre-forts, on surmontait ceux-ci d'échauguettes. On voit encore, sur
la façade occidentale de l'église abbatiale de Saint-Denis, des traces
d'échauguettes circulaires bâties au XVe siècle sur les contre-forts du
XIIe. Pendant les guerres avec les Anglais, sous Charles VI et Charles
VII, en Normandie, sur les frontières de la Bretagne, sur les bords de
la Loire, beaucoup d'églises abbatiales furent ainsi munies
d'échauguettes. Dans les contrées exposées aux courses d'aventuriers,
dans les montagnes et les lieux déserts, presque toujours les églises
furent remaniées, à l'extérieur, de manière à pouvoir se défendre contre
une troupe de brigands. Les échauguettes alors servaient non-seulement à
poster des guetteurs de jour et de nuit, mais encore elles flanquaient
les murs et en commandaient les approches. L'église abbatiale de
Saint-Claude, dans le Jura, aujourd'hui cathédrale, bâtie vers la fin du
XIV siècle, porte sur ses contre-forts des échauguettes bien fermées et
commandant parfaitement les dehors. Ces échauguettes (24) sont à un
étage couvert sur les contre-forts latéraux, et à deux étages (25) sur
les contre-forts d'angle. On communique d'un de ces étages à l'autre par
une trappe réservée dans le plancher et une petite échelle de meunier.
Dans le midi de la France, on remarque, sur des églises romanes, des
échauguettes construites à la hâte au XIVe siècle, pour mettre ces
édifices en état de résister aux courses des troupes du Prince Noir. On
éleva encore des échauguettes sur les édifices religieux pendant les
guerres de religion du XVIe siècle, et quelquefois même des échauguettes
furent disposées pour recevoir de petites bouches à feu.

Du jour où chacun n'eut plus à songer à sa défense personnelle,
l'échauguette disparut de nos édifices civils ou religieux; et il faut
reconnaître que la gendarmerie de notre temps remplace avec avantage ces
petits postes de surveillance.

[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 3.]
[Illustration: Fig. 4.]
[Illustration: Fig. 5.]
[Illustration: Fig. 6.]
[Illustration: Fig. 7.]
[Illustration: Fig. 8.]
[Illustration: Fig. 9.]
[Illustration: Fig. 10.]
[Illustration: Fig. 10. bis.]
[Illustration: Fig. 11.]
[Illustration: Fig. 12.]
[Illustration: Fig. 13.]
[Illustration: Fig. 14.]
[Illustration: Fig. 15.]
[Illustration: Fig. 15. bis.]
[Illustration: Fig. 16.]
[Illustration: Fig. 17.]
[Illustration: Fig. 18.]
[Illustration: Fig. 18. bis.]
[Illustration: Fig. 19.]
[Illustration: Fig. 20.]
[Illustration: Fig. 21.]
[Illustration: Fig. 22.]
[Illustration: Fig. 23.]
[Illustration: Fig. 24.]
[Illustration: Fig. 25.]

     [Note 42: Le _Roman de Rou_, vers 9519 et suiv.]

     [Note 43: Roman de _Garin le Loherain_. La leçon
     _eschargaite_ est préférable; elle est employée dans le même
     roman:

       «De l'échargaite, por Dieu, qu'en sera-t-il?»

     Ce mot est formé de _scara_, interprété dans les monuments du
     VIIIe siècle par _turma_, acies, et de _wachte_, garde.
     _Scaraguayta_.]

     [Note 44: Roman d'_Ogier l'Ardenois_, vers 1122 et suiv.]

     [Note 45: _Ibid._, vers 10736.]

     [Note 46: Archiv. de Béthune, de Péronne, de Noyon. Voy. _Les
     artistes du nord de la France aux_ XIVe, XVe et XVIe
     _siècles_, par Al. de la Fons, baron de Mélicocq. Béthune,
     1848. Répar. des fortif. de Béthune, d'Arras, de Guise, de
     Noyon, de Péronne, etc. Registre des comptes, p. 185 et
     suiv.]

     [Note 47: La _Chronique de Rains_, chap. VIII.]

     [Note 48: Si nous donnons ici cet exemple, c'est qu'il nous
     semble être l'oeuvre d'un architecte picard. En effet, en
     Bohême, pendant le XIVe siècle, on avait eu recours à des
     architectes de notre pays. Ainsi le choeur de la cathédrale
     de Prague est bâtie en 1344 par un Français, Mathieu d'Arras,
     appelé en Bohême par le roi Jean et son fils Charles,
     margrave de Moravie. Parmi les écussons armoyés qui décorent
     la porte, sur le vieux pont, on trouve l'écu de France semé
     de fleurs de lis sans nombre, par conséquent antérieur à
     Charles V.]

     [Note 49: Cette porte, qui conservait encore la trace des
     boulets des armées alliées lors de l'invasion de 1814, a été
     détruite, sans motif sérieux, il y a quelques années. C'était
     une charmante ruine.]

     [Note 50: Cette échauguette date du XIIIe siècle.]

     [Note 51: Le plan 10 est pris au niveau du parapet du chemin
     de ronde de la courtine; le plan 10 bis, au niveau du parapet
     de l'échauguette.]

     [Note 52: Depuis cette époque, la portion du rempart dont il
     est ici question a été restaurée et l'échauguette détruite;
     depuis longtemps elle servait de latrines.]

     [Note 53: Du château de Beersel en Brabant. (Voy. _Castella
     et prætoria nobilium Brabantiæ, ex mus. Jac. baronis Le Roy,
     etc._ Anvers, 1696.)]

     [Note 54: Les beffrois d'Amiens, de Béthune, de Valenciennes,
     qui existent ou existaient encore il y a peu d'années, sont
     bâtis sur plan carré (voy. BEFFROI).]

     [Note 55: Voy. _Descript. du beffroi et de l'hôtel de ville
     d'Amiens_, par M. Dusevel. Amiens, 1847.]



ÉCHELLE, s. f. Nous ne parlons pas ici de l'échelle dont se servent les
ouvriers pour monter sur les échafauds, non plus des échelles qui
étaient en permanence sur les places réservées aux exécutions, et
auxquelles on attachait les gens coupables de faux serments ou de
quelque délit honteux pour les laisser ainsi exposés aux quolibets de la
foule[56]. Nous ne nous occupons que de l'_échelle relative_. En
architecture, on dit «l'échelle d'un monument... Cet édifice n'est pas à
l'échelle.» L'échelle d'une cabane à chien est le chien, c'est-à-dire
qu'il convient que cette cabane soit en proportion avec l'animal qu'elle
doit contenir. Une cabane à chien dans laquelle un âne pourrait entrer
et se coucher ne serait pas à l'échelle.

Ce principe, qui paraît si naturel et si simple au premier abord, est
cependant un de ceux sur lesquels les diverses écoles d'architecture (de
notre temps) s'entendent le moins. Nous avons touché cette question déjà
dans l'article ARCHITECTURE, et notre confrère regretté, M. Lassus,
l'avait traitée avant nous[57]. Dans la pratique, cependant, il ne
semble pas que les observations mises en avant sur ce sujet aient
produit des résultats. Nous n'avons pas la vanité de nous en étonner;
nous croyons simplement que nos explications n'ont été ni assez étendues
ni assez claires. Il faut donc reprendre la question et la traiter à
fond, car elle en vaut la peine.

Les Grecs, dans leur architecture, ont admis un _module_, on n'en
saurait douter; ils ne paraissent pas avoir eu d'_échelle_. Ainsi, qu'un
ordre grec ait cinq mètres ou dix mètres de hauteur, les rapports
harmoniques sont les mêmes dans l'un comme dans l'autre, c'est-à-dire,
par exemple, que si le diamètre de la colonne à la base est _un_, la
hauteur de la colonne sera _six_, et l'entre-colonnement _un et demi_
vers le milieu du fût, dans le petit comme dans le grand ordre. En un
mot, la _dimension_ ne paraît pas changer les _proportions relatives_
des divers membres de l'ordre. Cependant les Grecs ont été pourvus de
sens si délicats qu'on ne saurait guère admettre chez eux la non
application d'un principe vrai en matière d'art, sans une cause majeure.
Nous ignorons le mécanisme harmonique de l'architecture grecque; nous ne
pouvons que constater ses résultats sans avoir découvert, jusqu'à
présent, ses formules. Nous reconnaissons bien qu'il existe un _module_,
des _tonalités_ différentes, des règles mathématiques, mais nous n'en
possédons pas la clef, et Vitruve ne peut guère nous aider en ceci, car
lui-même ne semble pas avoir été initié aux formules de l'architecture
grecque des beaux temps, et ce qu'il dit au sujet des ordres n'est pas
d'accord avec les exemples laissés par ses maîtres. Laissons donc ce
problème à résoudre, ne voyons que l'apparence. Si nous considérons
seulement les deux architectures mères des arts du moyen âge,
c'est-à-dire l'architecture grecque et l'architecture romaine, nous
trouvons dans la première un art complet, tout d'une pièce, conséquent,
formulé, dans lequel l'apparence est d'accord avec le principe; dans la
seconde, une structure indépendante souvent de l'apparence, le besoin et
l'art, l'objet et sa décoration. Le besoin étant manifesté dans
l'architecture romaine, étant impérieux même habituellement, et le
besoin se rapportant à l'homme, l'harmonie pure de l'art grec est
détruite; l'échelle apparaît déjà dans les édifices romains; elle
devient impérieuse dans l'architecture du moyen âge. De même que, dans
la société antique, l'individu n'est rien, qu'il est le jouet du destin,
qu'il est perdu dans la chose publique, aussi ne peut-il exercer une
influence sur la forme ou les proportions des monuments qu'il élève. Un
temple est un temple; il est grand, si la cité peut le faire grand; il
est petit, si sa destination ou la pénurie des ressources exige qu'il
soit petit; s'il est grand, il y a une grande porte; s'il est petit, il
n'a qu'une petite porte. Les impossibilités résultant de la nature des
matériaux mettent seules une limite aux dimensions du grand monument,
comme l'obligation de passer sous une porte empêche seule qu'elle ne
s'abaisse au-dessous de la taille humaine; mais il ne venait
certainement pas à l'esprit d'un Grec de mettre en rapport son édifice
avec lui-homme, comme il ne supposait pas que son _moi_ pût modifier les
arrêts du destin. Les rapports harmoniques qui existent entre les
membres d'un ordre grec sont si bien commandés par l'art et non par
l'objet, que, par exemple, un portique de colonnes doriques devant
toujours s'élever sur un socle composé d'assises en retraite les unes
sur les autres comme des degrés, la hauteur de ces degrés devant être
dans un rapport harmonique avec le diamètre des colonnes, si le diamètre
de ces colonnes est tel que chacun des degrés ait la hauteur d'une
marche ordinaire, c'est tant mieux pour les jambes de ceux qui veulent
entrer sous le portique. Mais si le diamètre de ces colonnes est
beaucoup plus grand, la hauteur harmonique des degrés augmentera en
proportion; il deviendra impossible à des jambes humaines de les
franchir, et comme, après tout, il faut monter, on pratiquera, à même
ces degrés, des marches sur quelques points, comme une concession faite
par l'art aux besoins de l'homme, mais faite, on s'en aperçoit, avec
regret. Évidemment le Grec considérait les choses d'art plutôt en amant
qu'en maître. Chez lui, l'architecture n'obéissait qu'à ses propres
lois. Cela est bien beau assurément, mais ne peut exister qu'au milieu
d'une société comme la société grecque, chez laquelle le culte, le
respect, l'amour et la conservation du beau étaient l'affaire
principale. Rendez-nous ces temps favorables, ou mettez vos édifices à
l'échelle. D'ailleurs il ne faut pas espérer pouvoir en même temps
sacrifier à ces deux principes opposés. Quand, dans une cité, les
édifices publics et privés sont tous construits suivant une harmonie
propre, tenant à l'architecture elle-même, il s'établit entre ces
oeuvres de dimensions très-différentes des rapports qui probablement
donnent aux yeux le plaisir que procure à l'ouïe une symphonie bien
écrite. L'oeil fait facilement abstraction de la dimension quand les
proportions sont les mêmes, et on conçoit très-bien qu'un Grec éprouvât
autant de plaisir à voir un petit ordre établi suivant les règles
harmoniques qu'un grand; qu'il ne fût pas choqué de voir le petit et le
grand à côté l'un de l'autre, pas plus qu'on n'est choqué d'entendre une
mélodie chantée par un soprano et une basse-taille. Peut-être même les
Grecs établissaient-ils dans les relations entre les dimensions les
rapports harmoniques que nous reconnaissons entre des voix chantant à
l'octave. Peut-être les monuments destinés à être vus ensemble
étaient-ils composés par antiphonies? Nous pouvons bien croire que les
Grecs ont été capables de tout en fait d'art, qu'ils éprouvaient par le
sens de la vue des jouissances que nous sommes trop grossiers pour
jamais connaître.

Le mode grec, que les Romains ne comprirent pas, fut perdu. À la place
de ces principes harmoniques, basés sur le module abstrait, le moyen âge
émit un autre principe, celui de l'échelle, c'est-à-dire qu'à la place
d'un module variable comme la dimension des édifices, il prit une mesure
uniforme, et cette mesure uniforme est donnée par la taille de l'homme
d'abord, puis par la nature de la matière employée. Ces nouveaux
principes (nous disons nouveaux, car nous ne les voyons appliqués nulle
part dans l'antiquité) ne font pas que, parce que l'homme est petit,
tous les monuments seront petits; ils se bornent, même dans les plus
vastes édifices (et le moyen âge ne se fit pas faute d'en élever de
cette sorte), à forcer l'architecte à rappeler toujours la dimension de
l'homme, à tenir compte toujours de la dimension des matériaux qu'il
emploie.

Dorénavant, une porte ne grandira plus en proportion de l'édifice, car
la porte est faite pour l'homme, elle conservera _l'échelle_ de sa
destination; un degré sera toujours un degré praticable. La taille de
l'homme (nous choisissons, bien entendu, parmi les plus grands) est
divisée en six parties, lesquelles sont divisées en douze, car le
système duodécimal, qui peut se diviser par moitié, par quarts et par
tiers, est d'abord admis comme le plus complet. L'homme est la toise, le
sixième de l'homme est le pied, le douzième du pied est le pouce. Armés
de cette mesure, les architectes vont y subordonner tous les membres de
leurs édifices: c'est donc l'homme qui devient le module, et ce module
est invariable. Cela ne veut pas dire que l'architecture du moyen âge, à
son origine et à son apogée, soit un simple calcul, une formule
numérique; non, ce principe se borne à rappeler toujours la taille
humaine. Ainsi, quelle que soit la hauteur d'une pile, la base de cette
pile ne dépasse jamais la hauteur d'appui; quelle que soit la hauteur
d'une façade, la hauteur des portes n'excédera pas deux toises, deux
toises et demie au plus, parce qu'on ne suppose pas que des hommes et ce
qu'ils peuvent porter, tels que bannières, dais, bâtons, puissent
dépasser cette hauteur. Quelle que soit la hauteur d'un vaisseau, les
galeries de service à différents étages seront proportionnées, non à la
grandeur de l'édifice, mais à la taille de l'homme. Voilà pour certains
membres principaux. Entrons plus avant dans la théorie. On a été
chercher fort loin l'origine des colonnes engagées qui, dans les
monuments du moyen âge, s'allongent indéfiniment, quel que soit leur
diamètre, contrairement au mode grec; il n'était besoin cependant que de
recourir au principe de l'_échelle_ admis par les architectes de ces
temps pour trouver la raison de cette innovation. On nous a dénié
l'influence de l'_échelle_ humaine, en nous disant, par exemple, que les
colonnes engagées des piles de la cathédrale de Reims sont bien plus
grosses que celles d'une église de village; nous répondons que les
colonnes engagées de la cathédrale de Reims ne sont pas dans un rapport
proportionnel avec des colonnes engagées d'un édifice quatre fois plus
petit. C'est _matière de géométrie_.

Prenons un monument franchement gothique, la nef principale de la
cathédrale d'Amiens. Cette nef a, d'axe en axe des piles, 14m,50; les
colonnes centrales portent 1m,36 de diamètre, et les quatre colonnettes
engagées qui cantonnent ces colonnes centrales, 0,405m. Nous demandons
que l'on nous indique une nef de la même époque, n'ayant que 7m,25 de
largeur d'axe en axe des piles, dont les colonnes centrales n'auraient
que 0,68 c. de diamètre et les colonnes engagées 0,20 c., c'est-à-dire
étant dans un rapport exact de proportion avec la nef de la cathédrale
d'Amiens.

Voici un monument qui se présente à propos, construit en matériaux
très-résistants, tandis que ceux dont se compose la cathédrale d'Amiens
ne le sont que médiocrement: c'est la nef de l'église de
Semur-en-Auxois, bâtie en même temps que celle de la cathédrale
d'Amiens. La nef n'a en largeur qu'un peu moins de la moitié de
celle-ci, 6m,29. Or les colonnes centrales ont 1m,08 de diamètre, et les
colonnes engagées qui les cantonnent, 0,27 c., au lieu de 0,64 c. et
0,19 c. Ces rapports proportionnels que nous trouvons dans
l'architecture antique n'existent donc pas ici; notez que 0,405m font
juste 15 pouces, et 0,27 c., 10 pouces, et les colonnettes cantonnantes
des piles de l'église de Semur sont les plus grêles que nous
connaissions de cette époque; ordinairement ces colonnettes, qui ont une
si grande importance parce qu'elles portent en apparence les membres
principaux de l'architecture, ont, dans les plus petits édifices, 0,32
c. (1 pied), dans les plus grands 0,40 c. (15 pouces); par cas
exceptionnel, comme à Reims, 0,49 c. (18 pouces)[58]; c'est-à-dire
l'unité, l'unité plus 1/4, l'unité plus 1/2. Mais ce qui donne l'échelle
d'un édifice, ce sont bien plus les mesures en hauteur que les mesures
en largeur. Or, dans cette petite église de Semur, le niveau du dessus
des bases est à 1m,06 du sol, et les piles n'ont que 5m,00 de haut,
compris le chapiteau, jusqu'aux naissances des voûtes des bas-côtés.
Dans la cathédrale d'Amiens, les piles qui remplissent le même objet ont
13m,80, et le niveau du dessus des bases... 1m,06. Dans la cathédrale de
Reims, les piles ont 11m,20 de haut, et les bases 1m,30; 1m,06 font
juste 3 pieds 3 pouces; 1m,30, 4 pieds, c'est-à-dire 3 unités 1/4, 4
unités. Les chapiteaux de ces piles de la nef d'Amiens ont, tout
compris, 1m,14 de haut; ceux de Reims, 1m,14, c'est-à-dire 3 pieds 6
pouces; ceux des petites piles de l'église de Semur, 1m,06, comme les
bases (3 pieds 3 pouces). La nef de la cathédrale de Reims a 37m,00 sous
clef; les colonnettes de son triforium ont 3m,50 de haut. La nef de la
cathédrale d'Amiens a 42m,00 sous clef; les colonnes de son triforium
ont de hauteur 3m,00. La nef de l'église de Semur a, sous clef, 24m,00;
les colonnettes de son triforium ont de hauteur 2m,00: c'est le minimum,
parce que le triforium est un passage de service, qu'il indique la
présence de l'homme; aussi ne grandit-il pas en proportion de la
dimension de l'édifice. Les architectes, au contraire, même lorsque,
comme à Amiens, la construction les oblige à donner au triforium une
grande hauteur sous plafond, rappellent, par un détail important,
très-visible, comme les colonnettes, la dimension humaine. C'est pour
cela qu'à la base des édifices, dans les intérieurs, sous les grandes
fenêtres, les architectes ont le soin de plaquer des arcatures qui,
quelle que soit la dimension de ces édifices, ne sont toujours portées
que par des colonnettes de 2m,00 de hauteur au plus, colonnettes qui
sont ainsi, tout au pourtour du monument, à la hauteur de l'oeil, comme
des moyens multipliés de rappeler l'échelle humaine, et cela d'une façon
d'autant plus frappante, que ces colonnettes d'arcatures portent
toujours sur un banc, qui, bien entendu, est fait pour s'asseoir, et n'a
que la hauteur convenable à cet usage, c'est-à-dire de 0,40 à 0,45 c. Il
va sans dire que les balustrades, les appuis n'ont jamais, quelle que
soit la dimension des édifices, que la hauteur nécessaire, c'est-à-dire
1m,00 (3 pieds).

Non-seulement la taille de l'homme, mais aussi la dimension des
matériaux déterminent l'échelle de l'architecture romaine et surtout de
l'architecture gothique. Tout membre d'architecture doit être pris dans
une hauteur d'assise; mais comme les pierres à bâtir ne sont pas partout
de la même hauteur de banc, c'est là où l'on reconnaît la souplesse des
principes de cette architecture. Avec un tact et un sentiment de l'art
assez peu appréciés de nos jours, l'architecte du moyen âge élève sa
construction de façon à la mettre d'accord avec la dimension de
l'édifice qu'il bâtit. Peu importe que les matériaux soient hauts ou
bas, il sait en même temps le soumettre à l'échelle imposée par ces
matériaux et aux proportions convenables à un grand ou à un petit
monument. Supposons qu'il ne possède que des pierres calcaires dont la
hauteur de banc est de 0,40 c. au plus, et qu'il veuille bâtir un
édifice d'une très-grande dimension, comme la façade de la cathédrale de
Paris, par exemple; admettons même qu'il tienne à donner à cette façade
de grandes proportions, ou, pour mieux dire, une échelle supérieure à
l'échelle commune. Il élèvera les soubassements en assises régulières,
basses; si, dans ces soubassements, il veut faire saillir des bandeaux,
il ne donnera à ces bandeaux qu'une très-faible hauteur, et encore les
fera-t-il tailler sur des profils fins, délicats, afin de laisser à la
masse inférieure toute son importance; il maintiendra les lignes
horizontales, comme indiquant mieux la stabilité. Arrivé à une certaine
hauteur, il sent qu'il faut éviter l'uniformité convenable à un
soubassement, que les lits horizontaux donnés par les assises détruiront
l'effet des lignes verticales. Alors, devant cette structure composée
d'assises, il place des colonnettes en délit qui sont comme un dessin
d'architecture indépendant de la structure; il surmonte ces colonnettes
d'arcatures prises dans des pierres posées de même en délit et
appareillées de telle façon qu'on n'aperçoive plus les joints de la
construction: ainsi donne-t-il à son architecture les proportions qui
lui conviennent, et il laisse à ces proportions d'autant plus de
grandeur que, derrière ce placage décoratif, l'oeil retrouve l'échelle
vraie de la bâtisse, celle qui est donnée par la dimension des
matériaux. La grande galerie à jour qui, sous les tours, termine la
façade de Notre-Dame de Paris, est un chef-d'oeuvre de ce genre. La
structure vraie, comme un thème invariable, se continue du haut en bas,
par assises réglées de 0,40 c. de hauteur environ. Devant cette masse
uniforme se dessine d'abord la galerie des Rois, avec ses colonnes
monolithes de 0,25 c. de diamètre, dressées entre des statues de 3m,00
de hauteur. Puis vient se poser immédiatement une balustrade à l'échelle
humaine, c'est-à-dire de 1m,00 de hauteur, qui rend à la galerie sa
grandeur, en rappelant, près des figures colossales, la hauteur de
l'homme. Au-dessus, les assises horizontales; le thème continue sans
rien qui altère son effet. L'oeuvre se termine par cette grande galerie
verticale dont les colonnes monolithes ont 5m,10 de hauteur sur 0,18 c.
de diamètre, couronnée par une arcature et une corniche saillante,
haute, ferme, dans laquelle cependant l'ornementation et les profils se
soumettent à la dimension des matériaux (voy. CORNICHE, fig. 17). Les
tours s'élèvent sur ce vaste soubassement; elles se composent, comme
chacun sait, de piles cantonnées de colonnettes engagées bâties par
assises de 0,45 c. de hauteur; mais pour que l'oeil, à cette distance,
puisse saisir la construction, énorme empilage d'assises, dans les
angles, chacune de ces assises porte un crochet saillant se découpant
sur les fonds ou sur le ciel. Ces longues séries de crochets, marquant
ainsi l'échelle de la construction, rendent aux tours leur dimension
véritable en faisant voir de combien d'assises elles se composent. Sur
la façade de Notre-Dame de Paris, l'échelle donnée par la dimension de
l'homme et par la nature des matériaux est donc soigneusement observée
de la base au faîte. La statuaire, qui sert de point de comparaison,
n'existe que dans les parties inférieures; les couronnements en sont
dépourvus, et, en cela, l'architecte a procédé sagement: car, dans un
édifice de cette hauteur, si l'on place des statues sur les
couronnements, celles-ci paraissent trop petites lorsqu'elles ne
dépassent pas du double au moins la dimension de l'homme; elles écrasent
l'architecture lorsqu'elles sont colossales.

En entrant dans une église ou une salle gothique, chacun est disposé à
croire ces intérieurs beaucoup plus grands qu'ils ne le sont réellement;
c'est encore par une judicieuse application du principe de l'échelle
humaine que ce résultat est obtenu. Comme nous l'avons dit tout à
l'heure, les bases des piles, leurs chapiteaux, les colonnettes des
galeries supérieures rappellent à diverses hauteurs la dimension de
l'homme, quelle que soit la proportion du monument. De plus, la
multiplicité des lignes verticales ajoute singulièrement à l'élévation.
Dans ces intérieurs, les profils sont camards, fins, toujours pris dans
des assises plus basses que celles des piles ou des parements. Les vides
entre les meneaux des fenêtres ne dépassent jamais la largeur d'une baie
ordinaire, soit 1m,25 (4 pieds) au plus. Si les fenêtres sont
très-larges, ce sont les meneaux qui, en se multipliant, rappellent
toujours ces dimensions auxquelles l'oeil est habitué, et font qu'en
effet ces fenêtres paraissent avoir leur largeur réelle. D'ailleurs ces
baies sont garnies de panneaux de vitraux séparés par des armatures en
fer, qui contribuent encore à donner aux ouvertures vitrées leur
grandeur vraie; et pour en revenir aux colonnes engagées indéfiniment
allongées, dans l'emploi desquelles les uns voient une décadence ou
plutôt un oubli des règles de l'antiquité sur les ordres, les autres une
influence d'un art étranger, d'autres encore un produit du hasard, elles
ne sont que la conséquence d'un principe qui n'a aucun point de rapport
avec les principes de l'architecture antique. D'abord il faut admettre
que les ordres grecs n'existent plus, parce qu'en effet ils n'ont aucune
raison d'exister chez un peuple qui abandonne complétement la
plate-bande pour l'arc. La plate-bande n'étant plus admise, le point
d'appui n'est plus colonne, c'est une pile. La colonne qui porte une
plate-bande est et doit être diminuée, c'est-à-dire présenter à sa base
une section plus large que sous le chapiteau; c'est un besoin de l'oeil
d'abord, c'est aussi une loi de statique; car la plate-bande étant un
poids inerte, il faut que le quillage sur lequel pose ce poids présente
une stabilité parfaite. L'arc, au contraire, est une pesanteur agissante
qui ne peut être maintenue que par une action opposée. Quatre arcs qui
reposent sur une pile se contre-buttent réciproquement, et la pile n'est
plus qu'une résistance opposée à la résultante de ces actions opposées.
Il ne viendra jamais à la pensée d'un architecte (nous disons architecte
qui construit) de reposer quatre arcs sur une pile conique ou
pyramidale. Il les bandera sur un cylindre ou un prisme, puisqu'il sait
que la résultante des pressions obliques de ces quatre arcs, s'ils sont
égaux de diamètre, d'épaisseur et de charge, passe dans l'axe de ce
cylindre ou de ce prisme sans dévier. Il pourrait se contenter d'un
poinçon posé sur sa pointe pour porter ces arcs. Or, comme nous l'avons
assez fait ressortir dans l'article CONSTRUCTION, le système des voûtes
et d'arcs adopté par les architectes du moyen âge n'étant autre chose
qu'un système d'équilibre des forces opposées les unes aux autres par
des buttées ou des charges, tout dans cette architecture tend à se
résoudre en des pressions verticales, et le système d'équilibre étant
admis, comme il faut tout prévoir, même l'imperfection dans l'exécution,
comme il faut compter sur des erreurs dans l'évaluation des pressions
obliques opposées ou chargées, et par conséquent sur des déviations dans
les résultantes verticales, mieux vaut dans ce cas une pile qui se prête
à ces déviations qu'une pile inflexible sur sa base. En effet, soit (1),
sur une pile A, une résultante de pressions qui, au lieu d'être
parfaitement verticale, soit oblique suivant la ligne CD, cette
résultante oblique tendra à faire faire à la pile le mouvement indiqué
en B. Alors la pile sera broyée sur ses arêtes. Mais soit, au contraire,
sur une pile E, une résultante de pressions obliques, la pile tendra à
pivoter sur sa base de manière à ce que la résultante rentre dans la
verticale, comme le démontre le tracé F. Alors, si la pile est chargée,
ce mouvement ne peut avoir aucun inconvénient sérieux. Tout le monde
peut faire cette expérience avec un cône sur le sommet ou la base duquel
on appuierait le doigt. Dans le premier cas, on fera sortir la base du
plan horizontal; dans le second, le cône obéira, et à moins de faire
sortir le centre de gravité de la surface conique, on sentira sous la
pression une résistance toujours aussi puissante.

Ainsi laissons donc là les rapports de la colonne des ordres antiques,
qui n'ont rien à faire avec le système de construction de l'architecture
du moyen âge. Ne comparons pas des modes opposés par leurs principes
mêmes. Les architectes gothiques et même romans du Nord n'ont pas, à
proprement parler, connu la colonne; ils n'ont connu que la pile. Cette
pile, quand l'architecture se perfectionne, ils la décomposent en autant
de membres qu'ils ont d'arcs à porter; rien n'est plus logique
assurément. Ces membres ont des pressions égales ou à peu près égales à
recevoir; ils admettent donc qu'en raison de l'étendue des monuments ils
donneront à chacun d'eux le diamètre convenable, 1 pied, 15 pouces, ou
18 pouces, comme nous l'avons démontré plus haut; cela est encore
très-logique. Ils poseront ces membres réunis sur une base unique, non
faite pour eux, mais faite pour l'homme, comme les portes, les
balustrades, les marches, les appuis sont faits pour l'homme et non pour
les monuments; cela n'est pas conforme à la donnée antique, mais c'est
encore conforme à la logique, car ce ne sont pas les édifices qui
entrent par leurs propres portes, qui montent leurs propres degrés ou
s'appuient sur leurs propres balustrades, mais bien les hommes. Ces
membres, ou fractions de piles, ces points d'appui ont, celui-ci un arc
à soutenir à cinq mètres du sol: on l'arrête à cette hauteur, on pose
son chapiteau (qui n'est qu'un encorbellement propre à recevoir le
sommier de l'arc, voy. CHAPITEAU); cet autre doit porter son arc à huit
mètres du sol: il s'arrête à son tour à ce niveau; le dernier recevra sa
charge à quinze mètres, son chapiteau sera placé à quinze mètres de
hauteur. Cela n'est ni grec, ni même romain, mais cela est toujours
parfaitement logique. La colonne engagée gothique, qui s'allonge ainsi
ou se raccourcit suivant le niveau de la charge qu'elle doit porter, n'a
pas de module, mais elle a son échelle, qui est son diamètre; elle est
cylindrique et non conique, parce qu'elle n'indique qu'un point d'appui
recevant une charge passant par son axe, et qu'en supposant même une
déviation dans la résultante des pressions, il est moins dangereux pour
la stabilité de l'édifice qu'elle puisse s'incliner comme le ferait un
poteau, que si elle avait une large assiette s'opposant à ce mouvement.
Son diamètre est aussi peu variable que possible, quelle que soit la
dimension de l'édifice, parce que ce diamètre uniforme, auquel l'oeil
s'habitue, paraissant grêle dans un vaste monument, large dans un petit,
indique ainsi la dimension réelle, sert d'échelle, en un mot, comme les
bases, les arcatures, balustrades, etc.

Mais comme les architectes du moyen âge ont le désir manifeste de faire
paraître les intérieurs des monuments grands (ce qui n'est pas un mal),
ils évitent avec soin tout ce qui pourrait nuire à cette grandeur. Ainsi
ils évitent de placer des statues dans ces intérieurs, si ce n'est dans
les parties inférieures, et, alors, ils ne leur donnent que la dimension
humaine, tout au plus. L'idée de jeter des figures colossales sous une
voûte ou un plafond ne leur est jamais venue à la pensée, parce qu'ils
étaient architectes, qu'ils aimaient l'architecture et ne permettaient
pas aux autres arts de détruire l'effet qu'elle doit produire. Les
sculpteurs n'en étaient pas plus malheureux ou moins habiles pour faire
de la statuaire à l'échelle; ils y trouvaient leur compte et
l'architecture y trouvait le sien (voy. STATUAIRE).

Que, d'un point de départ si vrai, si logique, si conforme aux principes
invariables de tout art; que, de ce sentiment exquis de l'artiste se
soumettant à une loi rigoureuse sans affaiblir l'expression de son génie
personnel, on en soit venu à dresser dans une ville, centre de ces
écoles délicates et sensées, un monument comme l'arc de triomphe de
l'Étoile, c'est-à-dire hors d'échelle avec tout ce qui l'entoure, une
porte sous laquelle passerait une frégate mâtée; un monument dont le
mérite principal est de faire paraître la plus grande promenade de
l'Europe un bosquet d'arbrisseaux; il faut que le sens de la vue ait été
parmi nous singulièrement faussé et que, par une longue suite d'abus en
matière d'art, nous ayons perdu tout sentiment du vrai. Il y a plus d'un
siècle déjà, le président De Brosses[59], parlant de sa première visite
à la basilique de Saint-Pierre de Rome, dit que, à l'intérieur, ce vaste
édifice ne lui sembla «ni grand, ni petit, ni haut, ni bas, ni large, ni
étroit.» Il ajoute: «On ne s'aperçoit de son énorme étendue que par
relation, lorsqu'en considérant une chapelle, on la trouve grande comme
une cathédrale; lorsqu'en mesurant un marmouset qui est là au pied d'une
colonne, on lui trouve «un pouce gros comme le poignet. Tout cet
édifice, _par l'admirable justesse de ses proportions_, a la propriété
de réduire les choses démesurées à leur juste valeur.» Voilà une
propriété bien heureuse! Faire un édifice colossal pour qu'il ne
paraisse que de dimension ordinaire, faire des statues d'enfants de
trois mètres de hauteur pour qu'elles paraissent être des marmots de
grandeur naturelle! Le président De Brosses est cependant un homme
d'esprit, très-éclairé, aimant les arts; ses lettres sont pleines
d'appréciations très-justes. C'est à qui, depuis lui, a répété ce
jugement d'amateur terrible, a fait à Saint-Pierre de Rome ce mauvais
compliment. On pourrait en dire autant de notre arc de triomphe de
l'Étoile et de quelques autres de nos monuments modernes: «L'arc de
l'Étoile, par l'admirable justesse de ses proportions, ne paraît qu'une
porte ordinaire; il a la propriété de réduire tout ce qui l'entoure à
des dimensions tellement exiguës, que l'avenue des Champs-Élysées paraît
un sentier bordé de haies et les voitures qui la parcourent des fourmis
qui vont à leurs affaires sur une traînée de sable.» Si c'est là le but
de l'art, le mont Blanc est fait pour désespérer tous les architectes,
car jamais ils n'arriveront à faire un édifice qui ait à ce degré le
mérite de réduire à néant tout ce qui l'entoure. Dans la ville où nous
nous évertuons à élever des édifices publics qui ne rappellent en rien
l'échelle humaine, percés de fenêtres tellement hors de proportion avec
les services qu'elles sont destinées à éclairer, qu'il faut les couper
en deux et en quatre par des planchers et des cloisons, si bien que des
pièces prennent leurs jours ainsi que l'indique la figure ci-contre (2),
ce qui n'est ni beau ni commode; que nous couronnons les corniches de
ces édifices de lucarnes avec lesquelles on ferait une façade
raisonnable pour une habitation; dans cette même ville, disons-nous, on
nous impose (et l'édilité en soit louée!) des dimensions pour les
hauteurs de nos maisons et de leurs étages. La raison publique veut
qu'on se tienne, quand il s'agit d'édifices privés, dans les limites
qu'imposent le bon sens et la salubrité. Voilà qui n'est plus du tout
conforme à la logique, car les édifices publics (ou nous nous abusons
étrangement) sont faits pour les hommes aussi bien que les maisons, et
nous ne grandissons pas du double ou du triple quand nous y entrons.
Pourquoi donc ces édifices sont-ils hors d'échelle avec nous, avec nos
besoins et nos habitudes?... Cela est plus majestueux, dit-on. Mais la
façade de Notre-Dame de Paris est suffisamment majestueuse, et elle est
à l'échelle de notre faiblesse humaine; elle est grande, elle paraît
telle, mais les maisons qui l'entourent sont toujours des maisons et ne
ressemblent pas à des boîtes à souris, parce que, sur cette façade de
Notre-Dame, si grande qu'elle soit, les architectes ont eu le soin de
rappeler, du haut en bas, cette échelle humaine, échelle infime, nous le
voulons bien, mais dont nous ne sommes pas les auteurs.

[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]

     [Note 56: Voy. le curieux bas-relief qui se trouve à la base
     du portail méridional de Notre-Dame de Paris, et qui
     représente un écolier attaché à une échelle; d'autres
     écoliers l'entourent et paraissent le bafouer. Sur la
     poitrine du coupable est attaché un petit écriteau carré sur
     lequel sont gravées ces lettres P. FAVS.S. _por faus
     sermens_.]

     [Note 57: _Annales archéol._, de M. Didron. T. II. _De l'art
     et de l'archéologie_.]

     [Note 58: Dans l'architecture champenoise du XIIIe siècle,
     les colonnes sont d'un plus fort diamètre que dans l'école de
     l'Île-de-France. Les plus grêles se trouvent dans l'école
     bourguignonne, et cela tient à la résistance extraordinaire
     des matériaux de cette province.]

     [Note 59: _Lettres familières écrites d'Italie en_ 1740, par
     C. De Brosses. T. II. p. 3.]



ÉCHIFFRE (_Mur d'_). C'est le mur sur lequel s'appuient les marches d'un
escalier, quand ce mur ne dépasse pas les niveaux ressautants du degré
(voy. ESCALIER).



ÉCOLE, s. f. Pendant le moyen âge, il y a eu, sur le territoire de la
France de nos jours, plusieurs écoles, soit pendant l'époque romane,
soit pendant la période gothique. Les écoles romanes sont sorties, la
plupart, des établissements monastiques; quelques-unes, comme l'école
romane de l'Île-de-France et de Normandie, tiennent à l'organisation
politique de ces contrées; d'autres, comme les écoles de la Provence et
d'une partie du Languedoc, ne sont que l'expression du système des
municipalités romaines qui, dans ces contrées, se conserva jusqu'à
l'époque de la guerre des Albigeois; ces dernières écoles suivent, plus
que toute autre, les traditions de l'architecture antique. D'autres
encore, comme les écoles du Périgord, de la Saintonge, de l'Angoumois et
d'une partie du Poitou, ont subi, vers le XIe siècle, les influences de
l'art byzantin. On ne compte, dans nos provinces, que quatre écoles
pendant la période gothique: l'école de l'Île-de-France, du Soissonnais,
du Beauvoisis; l'école bourguignonne; l'école champenoise, et l'école
normande (voy., pour les développements, les articles ARCHITECTURE
_religieuse_, _monastique_, CATHÉDRALE, CLOCHER, CONSTRUCTION, ÉGLISE,
PEINTURE, SCULPTURE, STATUAIRE).



ÉCU, s. m. (voy. ARMOIRIES).



ÉGLISE PERSONNIFIÉE, SYNAGOGUE PERSONNIFIÉE. Vers le commencement du
XIIIe siècle, les constructeurs de nos cathédrales, se conformant à
l'esprit du temps, voulurent retracer sur les portails de ces grands
édifices à la fois religieux et civils, non-seulement l'histoire du
monde, mais tout ce qui se rattache à la création et aux connaissances
de l'homme, à ses penchants bons ou mauvais (voy. CATHÉDRALE). En
sculptant sous les voussures de ces portails et les vastes ébrasements
des portes les scènes de l'Ancien Testament et celles du Nouveau, ils
prétendirent cependant indiquer à la foule des fidèles la distinction
qu'il faut établir entre la loi Nouvelle et l'Ancienne; c'est pourquoi,
à une place apparente, sur ces façades, ils posèrent deux statues de
femme, l'une tenant un étendard qui se brise dans ses mains, ayant une
couronne renversée à ses pieds, laissant échapper des tablettes,
baissant la tête, les yeux voilés par un bandeau ou par un dragon qui
s'enroule autour de son front: c'est l'Ancienne loi, la Synagogue, reine
déchue dont la gloire est passée, aveuglée par l'esprit du mal, ou
incapable au moins de connaître les vérités éternelles de la Nouvelle
loi. L'autre statue de femme porte la couronne en tête, le front levé;
son expression est fière; elle tient d'une main l'étendard de la foi, de
l'autre un calice; elle triomphe et se tourne du côté de l'assemblée des
apôtres, au milieu de laquelle se dresse le Christ enseignant: c'est la
loi Nouvelle, l'Église. Ce beau programme était rempli de la façon la
plus complète sur le portail de la cathédrale de Paris. Les statues de
l'Église et de la Synagogue se voyaient encore des deux côtés de la
porte principale, à la fin du dernier siècle, dans de larges niches
pratiquées sur la face des contre-forts: l'Église à la droite du Christ
entouré des apôtres, la Synagogue à la gauche[60].

Nous ne possédons plus en France qu'un très-petit nombre de ces statues.
L'église de Saint-Seurin de Bordeaux a conservé les siennes, ainsi que
la cathédrale de Strasbourg. L'Église et la Synagogue manquent parmi les
statues de nos grandes cathédrales vraiment françaises, comme Chartres,
Amiens, Reims, Bourges; elles n'existent qu'à Paris. On doit observer à
ce propos que les statues de l'Église et de la Synagogue, mises en
parallèle et occupant des places très-apparentes, ne se trouvent que
dans des villes où il existait, au moyen âge, des populations juives
nombreuses. Il n'y avait que peu ou point de juifs à Chartres, à Reims,
à Bourges, à Amiens; tandis qu'à Paris, à Bordeaux, dans les villes du
Rhin, en Allemagne, les familles juives étaient considérables, et furent
souvent l'objet de persécutions. La partie inférieure de la façade de
Notre-Dame de Paris ayant été bâtie sous Philippe-Auguste, ennemi des
juifs, il n'est pas surprenant qu'on ait, à cette époque, voulu faire
voir à la foule l'état d'infériorité dans lequel on tenait à maintenir
l'Ancienne loi. À Bordeaux, ville passablement peuplée de juifs, au
XIIIe siècle, les artistes statuaires qui sculptèrent les figures du
portail méridional de Saint-Seurin ne se bornèrent pas à poser un
bandeau sur les yeux de la Synagogue, ils entourèrent sa tête d'un
dragon (1), ainsi que l'avaient fait les artistes parisiens. La
Synagogue de Saint-Seurin de Bordeaux a laissé choir sa couronne à ses
pieds; elle ne tient que le tronçon de son étendard et ses tablettes
sont renversées; à sa ceinture est attachée une bourse. Est-ce un
emblème des richesses que l'on supposait aux juifs? En A est un détail
de la tête de cette statue.

À la cathédrale de Bamberg, dont la statuaire est si remarquable et
rappelle, plus qu'aucune autre en Allemagne, les bonnes écoles
françaises des XIIe et XIIIe siècles, les représentations de l'Église et
de la Synagogue existent encore des deux côtés du portail nord; et, fait
curieux en ce qu'il se rattache peut-être à quelque acte politique de
l'époque, bien que ce portail soit du XIIe siècle, les deux statues de
l'Ancienne et de la Nouvelle loi sont de 1230 environ; de plus, elles
sont accompagnées de figures accessoires qui leur donnent une
signification plus marquée que partout ailleurs.

La Synagogue de la cathédrale de Bamberg (2) repose sur une colonne à
laquelle est adossée une petite figure de juif, facile à reconnaître à
son bonnet pointu[61]. Au-dessus de cette statuette est un diable dont
les jambes sont pourvues d'ailes; il s'appuie sur le bonnet du juif. La
statue de l'Ancienne loi est belle; ses yeux sont voilés par un bandeau
d'étoffe; de la main gauche elle laisse échapper cinq tablettes, et de
la droite elle tient à peine son étendard brisé. On ne voit pas de
couronne à ses pieds. En pendant, à la gauche du spectateur, par
conséquent à la droite de la porte, l'Église repose de même sur une
colonnette dont le fût, à sa partie inférieure, est occupé par une
figure assise ayant un phylactère déployé sur ses genoux (3); de la main
droite (mutilée aujourd'hui), ce personnage paraît bénir; la tête
manque, ce qui nous embarrasse un peu pour désigner cette statuette que
cependant nous croyons être le Christ. Au-dessus sont les quatre
évangélistes, c'est-à-dire en bas le lion et le boeuf, au-dessus l'aigle
et l'ange. Malheureusement les deux bras de la loi Nouvelle sont brisés.
Au geste, on reconnaît toutefois qu'elle tenait l'étendard de la main
droite et le calice de la gauche. Cette statue, d'une belle exécution,
pleine de noblesse, et nullement maniérée comme le sont déjà les statues
de cette époque en Allemagne, est couronnée. Elle est, ainsi que son
pendant, couverte par un dais.

La cathédrale de Strasbourg conserve encore, des deux côtés de son
portail méridional, qui date du XIIe siècle, deux statues de l'Église et
de la Synagogue sculptées vers le milieu du XIIIe siècle. Ainsi ces
représentations sculptées sur les portails des églises paraissent avoir
été faites de 1210 à 1260, c'est-à-dire pendant la période
particulièrement funeste aux juifs, celle où ils furent persécutés avec
le plus d'énergie en Occident. La Synagogue de la cathédrale de
Strasbourg que nous donnons (4) a les yeux bandés; son étendard se brise
dans sa main; son bras gauche, pendant, laisse tomber les tables.
L'Église (5) est une gracieuse figure, presque souriante, sculptée avec
une finesse rare dans ce beau grès rouge des Vosges qui prend la couleur
du bronze.

Cette manière de personnifier la religion chrétienne et la religion
juive n'est pas la seule. Nous voyons au-dessus de la porte méridionale
de la cathédrale de Worms, dans le tympan du gâble qui surmonte cette
porte, une grande figure de femme couronnée, tenant un calice de la main
droite comme on tient un vase dans lequel on se fait verser un liquide.
Cette femme couronnée (6) est fièrement assise sur une bête ayant quatre
têtes, aigle, lion, boeuf, homme; quatre jambes, pied humain, pied
fendu, patte de lion et serre d'aigle: c'est encore la Nouvelle loi.
Dans le tympan de la porte qui surmonte cette statue, on voit un
couronnement de la Vierge; dans les voussures, la Nativité, l'arche de
Noé, Adam et Ève, le crucifiement, les trois femmes au tombeau,
Jésus-Christ ressuscitant et des prophètes. Parmi les statues des
ébrasements, on remarque l'Église et la Synagogue. La religion
chrétienne porte l'étendard levé, elle est couronnée; la religion juive
a les yeux bandés, elle égorge un bouc; sa couronne tombe d'un côté, ses
tablettes de l'autre.

Nous trouvons l'explication étendue de la statue assise sur la bête à
quatre têtes dans le manuscrit d'Herrade de Landsberg, le _Hortus
deliciarum_, déposé aujourd'hui dans la bibliothèque de Strasbourg[62].
L'une des vignettes de ce manuscrit représente le Christ en croix.
Au-dessus des deux bras de la croix, on voit le soleil qui pleure et la
lune, puis les voiles du temple déchirés. Au-dessous, deux Romains
tenant l'un la lance, l'autre l'éponge imprégnée de vinaigre et de fiel;
la Vierge, saint Jean et les deux larrons. Sur le premier plan, à la
droite du Sauveur, une femme couronnée assise, comme celle de la
cathédrale de Worms, sur la bête, symbole des quatre évangiles; elle
tend une coupe dans laquelle tombe le sang du Christ; dans la main
gauche, elle porte un étendard terminé par une croix. À la gauche du
divin supplicié est une autre femme, assise sur un âne dont les pieds
buttent dans des cordes nouées; la femme a les jambes nues; un voile
tombe sur ses yeux; sa main droite tient un couteau, sa main gauche des
tablettes; sur son giron repose un bouc; son étendard est renversé. En
bas de la miniature, des morts sortent de leurs tombeaux.

Bien que la sculpture de Worms date du milieu du XIIIe siècle, elle nous
donne, en statuaire d'un beau style, un fragment de cette scène si
complétement tracée au XIIe par Herrade de Landsberg, c'est-à-dire
l'Église recueillant le sang du Sauveur assise sur les quatre évangiles.
La femme portée par l'âne buttant personnifie la Synagogue: c'était
traiter l'Ancien Testament avec quelque dureté.

Souvent, dans nos vitraux français, on voit de même un Christ en croix
avec l'Église et la Synagogue à ses côtés, mais représentées sans leurs
montures, l'Église recueillant le sang du Sauveur dans un calice, et la
Synagogue voilée, se détournant comme les statues de Bamberg et de
Strasbourg, ou tenant un jeune bouc qu'elle égorge. Villard de
Honnecourt paraît, dans la vignette 57e de son manuscrit, avoir copié
une de ces figures de l'Église sur un vitrail ou peut-être sur une
peinture de son temps.

[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 3.]
[Illustration: Fig. 4.]
[Illustration: Fig. 5.]
[Illustration: Fig. 6.]

     [Note 60: Ces deux statues furent renversées en août 1792.
     Elles viennent d'être replacées.]

     [Note 61: Personne n'ignore qu'au moyen âge, dans les villes,
     les juifs étaient obligés de porter un bonnet d'une forme
     particulière, ressemblant assez à celle d'un entonnoir ou
     d'une lampe de suspension renversée.]

     [Note 62: Ce manuscrit est une sorte d'encyclopédie; il date
     du XIIe siècle. Plusieurs de ses miniatures ont été
     reproduites par nous dans le _Dictionnaire du mobilier
     français_.]



ÉGLISE, s. f. Lieu de réunion des fidèles. Pendant le moyen âge, on a
divisé les églises en églises _cathédrales_, _abbatiales_,
_conventuelles_, _collégiales_ et _paroissiales_.

Les églises paroissiales se trouvaient sous la juridiction épiscopale ou
sous celle des abbés; aussi c'était à qui, des évêques et des abbés,
auraient à gouverner un nombre de paroisses plus considérable; de là une
des premières causes du nombre prodigieux d'églises paroissiales élevées
dans les villes et les bourgades pendant les XIIe et XIIIe siècles,
c'est-à-dire à l'époque de la lutte entamée entre le pouvoir monastique
et le pouvoir épiscopal. D'ailleurs, la division, l'antagonisme existent
dans toutes les institutions religieuses ou politiques du moyen âge;
chacun, dans l'ordre civil comme dans l'ordre spirituel, veut avoir une
part distincte. Les grandes abbayes, dès le XIe siècle, cherchèrent à
mettre de l'unité au milieu de ce morcellement général; mais il devint
bientôt évident que l'institut monastique établissait cette unité à son
propre avantage; l'épiscopat le reconnut assez tôt pour profiter du
développement municipal du XIIe siècle et ramener les populations vers
lui, soit en bâtissant d'immenses cathédrales, soit en faisant
reconstruire, surtout dans les villes, les églises paroissiales sur de
plus grandes proportions. Si nous parcourons, en effet, les villes de la
France, au nord de la Loire, nous voyons que, non-seulement toutes les
cathédrales, mais aussi les églises paroissiales, sont rebâties pendant
la période comprise entre 1150 et 1250. Ce mouvement, provoqué par
l'épiscopat, encouragé par la noblesse séculière, qui voyait dans les
abbés des seigneurs féodaux trop puissants, fut suivi avec ardeur par
les populations urbaines, chez lesquelles l'église était alors un signe
d'indépendance et d'unité. Aussi, du XIIe au XIIIe siècle, l'argent
affluait pour bâtir ces grandes cathédrales et les paroisses qui se
groupaient autour d'elles.

Les églises abbatiales des clunisiens avaient fait école, c'est-à-dire
que les paroisses qui en dépendaient imitaient, autant que possible, et
dans des proportions plus modestes, ces monuments types. Il en fut de
même pour les cathédrales lorsqu'on les rebâtit à la fin du XIIe siècle
et au commencement du XIIIe; elles servirent de modèles pour les
paroisses qui s'élevaient dans le diocèse. Il ne faudrait pas croire
cependant que ces petits monuments fussent des réductions des grands;
l'imitation se bornait sagement à adopter les méthodes de construire,
les dispositions de détail, l'ornementation et certains caractères
iconographiques des vastes églises abbatiales ou des cathédrales.

Vers le Ve siècle, lorsque le nouveau culte put s'exercer publiquement,
deux principes eurent une action marquée dans la construction des
églises en Occident: la tradition des basiliques antiques qui, parmi les
monuments païens, servirent les premiers de lieu de réunion pour les
fidèles; puis le souvenir des sanctuaires vénérables creusés sous terre,
des cryptes qui avaient renfermé les restes des martyrs, et dans
lesquelles les saints mystères avaient été pratiqués pendant les jours
de persécution. Rien ne ressemble moins à une crypte qu'une basilique
romaine; cependant la basilique romaine possède, à son extrémité opposée
à l'entrée, un hémicycle voûté en cul-de-four, le tribunal. C'est là
que, dans les premières églises chrétiennes, on établit le siége de
l'évêque ou du ministre ecclésiastique qui le remplaçait; autour de lui
se rangeaient les clercs; l'autel était placé en avant, à l'entrée de
l'hémicycle relevé de plusieurs marches. Les fidèles se tenaient dans
les nefs, les hommes d'un côté, les femmes de l'autre. Habituellement
nos premières églises françaises possèdent, sous l'hémicycle, l'abside,
une crypte dans laquelle était déposé un corps saint, et quelquefois le
fond de l'église lui-même rappelle les dispositions de ces constructions
souterraines, bien que la nef conserve la physionomie de la basilique
antique. Ces deux genres de constructions si opposés laissent longtemps
des traces dans nos églises, et les sanctuaires sont voûtés, élevés
suivant la méthode concrète des édifices romains bâtis en briques et
blocages, que les nefs ne consistent qu'en des murs légers reposant sur
des rangs de piles avec une couverture en charpente comme les basiliques
antiques.

Nous ne possédons sur les églises primitives du sol de la France que des
données très-vagues, et ce n'est guère qu'à dater du Xe siècle que nous
pouvons nous faire une idée passablement exacte de ce qu'étaient ces
édifices; encore, à cette époque, présentaient-ils des variétés suivant
les provinces au milieu desquelles on les élevait. Les églises
primitives de l'Île-de-France ne ressemblent pas à celles de l'Auvergne;
celles-ci ne rappellent en rien les églises de la Champagne, ou de la
Normandie, ou du Poitou. Les monuments religieux du Languedoc diffèrent
essentiellement de ceux élevés en Bourgogne. Chaque province, pendant la
période romane, possédait son école, issue de traditions diverses.
Partout l'influence latine se fait jour d'abord; elle s'altère plus ou
moins, suivant que ces provinces se mettent en rapport avec des centres
actifs de civilisation voisins ou trouvent dans leur propre sein des
ferments nouveaux. L'Auvergne, par exemple, qui, depuis des siècles,
passe pour une des provinces de France les plus arriérées, possédait, au
XIe siècle, un art très-avancé, très-complet, qui lui permit d'élever
des églises belles et solides, encore debout aujourd'hui. La Champagne,
de toutes les provinces françaises, la Provence exceptée, est celle qui
garda le plus longtemps les traditions latines, peut-être parce que son
territoire renfermait encore, dans les premiers siècles du moyen âge, un
grand nombre d'édifices romains. Il en est de même du Soissonnais. En
Occident, près des rivages de l'Océan, nous trouvons, au contraire, dès
le Xe siècle, une influence byzantine marquée dans la construction des
édifices religieux. Cette influence byzantine se fait jour à l'Est le
long des rives du Rhin, mais elle prend une autre allure. Ayant maintes
fois, dans ce _Dictionnaire_, l'occasion de nous occuper des églises et
des diverses parties qui entrent dans leur construction (voy. ABSIDE,
ARCHITECTURE RELIGIEUSE, CATHÉDRALE, CHAPELLE, CHOEUR, CLOCHER,
CONSTRUCTION, NEF, TRAVÉE), nous nous bornerons à signaler ici les
caractères généraux qui peuvent aider à classer les églises par écoles
et par époques.

ÉCOLE FRANÇAISE. L'une des plus anciennes églises de l'école française,
proprement dite, est la Basse-OEuvre de Beauvais, dont la nef appartient
au VIIIe ou IXe siècle. Cette nef est celle d'une basilique romaine avec
ses collatéraux. Elle se compose de deux murs percés de fenêtres
terminées en plein cintre, de deux rangs de piliers à section carrée
portant des archivoltes plein cintre et les murs supérieurs percés
également de fenêtres. Cette construction si simple était couverte par
une charpente apparente. L'abside, détruite aujourd'hui, se composait
probablement d'un hémicycle couvert en cul-de-four; existait-il un
transsept? c'est ce que nous ne saurions dire. Quant à la façade
reconstruite au XIe siècle, elle était vraisemblablement précédée, dans
l'origine, d'un portique ou d'un narthex, suivant l'usage de l'église
primitive. La construction de cet édifice est encore toute romaine, avec
parements de petits moellons à faces carrées et cordons de brique. Nulle
apparence de décoration, si ce n'est sur la façade élevée
postérieurement. Il faut voir là l'église franco-latine dans sa
simplicité grossière. Les murs, à l'intérieur, devaient être décorés de
peintures, puisque les auteurs qui s'occupent des monuments religieux
mérovingiens et carlovingiens, Grégoire de Tours en tête, parlent sans
cesse des peintures qui tapissaient les églises de leur temps. Les
fenêtres devaient être fermées de treillis de pierre ou de bois dans
lesquels s'enchâssaient des morceaux de verre ou de gypse (voy.
FENÊTRE). L'ancien Beauvoisis conserve encore d'autres églises à peu
près contemporaines de la Basse-OEuvre, mais plus petites, sans
collatéraux, et ne se composant que d'une salle quadrangulaire avec
abside carrée ou semi-circulaire. Ce sont de véritables granges. Telles
sont les églises d'Abbecourt, d'Auviller, de Bailleval, de Bresles[63].
Ces églises n'étaient point voûtées, mais couvertes par des charpentes
apparentes. Nous voyons cette tradition persister jusque vers le
commencement du XIIe siècle. Les nefs continuent à être lambrissées; les
sanctuaires seuls, carrés généralement, sont petits et voûtés. Les
transsepts apparaissent rarement; mais, quand ils existent, ils sont
très-prononcés, débordant les nefs de toute leur largeur. L'église de
Montmille[64] est une des plus caractérisées parmi ces dernières. La nef
avec ses collatéraux était lambrissée ainsi que le transsept. Quatre
arcs doubleaux, sur la croisée, portaient une tour très-probablement; le
choeur seul est voûté.

Dès le XIe siècle, on construit à Paris l'église du prieuré de
Saint-Martin-des-Champs de l'ordre de Cluny, dont le choeur existe
encore. Déjà, dans cet édifice, le sanctuaire est entouré d'un bas-côté
avec chapelles rayonnantes[65]. Même disposition dans l'église abbatiale
de Morienval (Oise), qui date du commencement du XIe siècle.

Mais c'est au XIIe siècle que, dans l'Île-de-France, l'architecture
religieuse prend un grand essor. Au milieu de ce siècle, l'abbé Suger
bâtit l'église abbatiale de Saint-Denis avec nombreuses chapelles
rayonnantes autour du choeur. Immédiatement après s'élèvent les
cathédrales de Noyon, de Senlis[66], de Paris[67], l'église abbatiale de
Saint-Germer, les églises de Saint-Maclou, de Pontoise, dont il ne reste
que quelques parties anciennes à l'abside, les églises de Bagneux et
d'Arcueil, celle de l'abbaye de Montmartre, la petite église de
Saint-Julien-le-Pauvre à Paris, celle de Vernouillet, de Vétheuil dont
le choeur seul du XIIe siècle subsiste, l'église de Nesles
(Seine-et-Oise), le choeur de l'église abbatiale de
Saint-Germain-des-Prés à Paris, les églises de Saint-Étienne de
Beauvais[68], de Saint-Évremont de Creil, de Saint-Martin de Laon,
l'église abbatiale de Saint-Leu d'Esserent (Oise), la cathédrale de
Soissons[69].

     [Note 63: Voy. les _Monuments de l'ancien Beauvoisis_, par M.
     E. Woillez. Paris, 1839-1849.]

     [Note 64: Prieuré de Montmille, église de Saint-Maxien, XIe
     siècle.]

     [Note 65: Presque toutes les voûtes hautes et basses de ce
     choeur ont été remaniées vers la fin du XIIe siècle.]

     [Note 66: Au XIIe siècle, la cathédrale de Senlis n'avait pas
     de transsept.]

     [Note 67: Tout fait supposer que le plan de la cathédrale de
     Paris avait été primitivement conçu sans transsept, comme
     l'église Notre-Dame de Mantes et l'église collégiale de
     Poissy, et plus tard la cathédrale de Bourges.]

     [Note 68: La nef seule date du XIIe siècle, le choeur a été
     rebâti.]

     [Note 69: Il ne s'agit ici que du bras de croix méridional de
     cette cathédrale.]



ÉCOLE FRANCO-CHAMPENOISE. Cette école est un dérivé de la précédente;
mais elle emprunte certains caractères à l'école champenoise, qui est
plus robuste et conserve des traditions de l'architecture antique. Les
matériaux de la Brie sont peu résistants, et les constructeurs ont tenu
compte de leur défaut de solidité en donnant aux piliers, aux murs, une
plus forte épaisseur, en tenant leurs édifices plus trapus que dans
l'Île-de-France proprement dite.

La cathédrale de Meaux appartient encore entièrement à l'école
française[70]; mais l'influence de l'école champenoise se fait sentir à
la fin du XIIe siècle dans les églises de Saint-Quiriace de Provins, de
Moret[71], de Nemours, de Champeaux, de Brie-Comte-Robert.

     [Note 70: La cathédrale de Meaux a été modifiée depuis la fin
     du XIIe siècle, époque de sa construction (voy. CATHÉDRALE).]

     [Note 71: Le choeur seul date du XIIe siècle; il est dépourvu
     de bas-côtés.]



ÉCOLE CHAMPENOISE. C'est une des plus brillantes; elle se développe
rapidement, et ses premiers essais sont considérables. Les églises
champenoises des Xe et XIe siècles possédaient, comme celles de
l'Île-de-France, des nefs couvertes en charpente; alors les sanctuaires
seuls étaient voûtés. La grande église abbatiale de Saint-Remy de Reims,
d'une étendue peu commune, se composait d'une nef lambrissée avec
doubles bas-côtés voûtés à deux étages. Un choeur vaste, avec bas-côtés
et chapelles, remplaça, au XIIe siècle, les absides en cul-de-four[72].
L'église de Notre-Dame de Châlons-sur-Marne ne portait, sur la nef
centrale, que des charpentes. Lorsqu'au XIIe siècle on reconstruisit le
choeur de cette église, on éleva des voûtes sur la nef. Les églises
importantes de la basse Champagne possèdent, comme celles de
l'Île-de-France, des galeries voûtées au-dessus des bas-côtés,
comprenant la largeur de ces collatéraux. Au XIIe siècle, on élève, dans
la haute Champagne, des églises qui se rapprochent encore davantage de
l'architecture antique romaine et qui se fondent dans l'école
bourguignonne: telle est, par exemple, la cathédrale de Saint-Mammès à
Langres, et plus tard la charmante église de Montiérender, les églises
d'Isomes et de Saint-Jean-Baptiste à Chaumont.

     [Note 72: La nef de Saint-Remy de Reims, qui date du Xe
     siècle, fut voûtée au XIIe. Ces voûtes furent refaites en
     lattis et plâtre il y a peu d'années.]



ÉCOLE BOURGUIGNONNE. Elle naît chez les clunisiens. Dès le XIe siècle,
elle renonce aux charpentes sur les nefs; elle fait, la première, des
efforts persistants pour allier la voûte au plan de la basilique
antique. Nous en avons un exemple complet dans la nef de l'église
abbatiale de Vézelay. Au XIIe siècle, cette école est puissante, bâtit
en grands et solides matériaux; elle prend aux restes des édifices
antiques certains détails d'architecture, tels que les pilastres
cannelés, par exemple, les corniches à modillons; elle couvre le sol
d'une grande quantité d'églises dont nous citons seulement les
principales: Cluny, Vézelay, la Charité-sur-Loire, d'abord; puis les
églises de Paray-le-Monial, de Semur-en-Brionnais, de Châteauneuf, de
Saulieu, de Beaune, de Saint-Philibert de Dijon, de Montréale (Yonne), à
la fin du XIIe siècle.

L'école bourguignonne abandonne difficilement les traditions romanes, et
pendant que déjà on construisait, dans l'Île-de-France et la basse
Champagne, des églises qui présentent tous les caractères de
l'architecture gothique, on suivait en Bourgogne, avec succès, les
méthodes clunisiennes en les perfectionnant.



ÉCOLE AUVERGNATE. Elle peut passer pour la plus belle école romane;
seule, elle sut, dès le XIe siècle, élever des églises entièrement
voûtées et parfaitement solides; aussi, le type trouvé, elle ne s'en
écarte pas. À la fin du XIe siècle et pendant le XIIe, on bâtissait,
dans cette province, l'église de Saint-Paul d'Issoire, la cathédrale du
Puy-en-Vélay, les églises de Saint-Nectaire, de Notre-Dame-du-Port
(Clermont), de Saint-Julien de Brioude, et quantité de petits monuments
à peu près tous conçus d'après le même principe. Cette école s'étendait,
au nord, jusque sur les bords de l'Allier, à Ébreuil, à Châtel-Montagne,
à Cogniat, jusqu'à Nevers dans la construction de l'église de
Saint-Étienne; au sud, jusqu'à Toulouse (église de Saint-Sernin), et
même jusqu'à Saint-Papoul.



ÉCOLE POITEVINE. Très-féconde en monuments, à cause de la quantité et de
la qualité des matériaux calcaires, cette école est moins avancée que
l'école auvergnate; elle possède à un degré moins élevé le sentiment des
belles dispositions. Comme cette dernière, elle sut bâtir des églises
voûtées durables, dès le XIe siècle, en contre-buttant les voûtes en
berceau des grandes nefs par celles des collatéraux, mais sans les
galeries de premier étage des églises d'Auvergne, c'est-à-dire que les
églises romanes du Poitou se composent généralement de trois nefs à peu
près égales en hauteur sous clef, voûtées au moyen de trois berceaux,
celui central plus large que les deux autres; tandis que les églises
auvergnates comprennent des collatéraux voûtés en arêtes, avec galeries
supérieures voûtées en demi-berceaux, contre-buttant le berceau
central[73]. Dans le Poitou, et en Auvergne très-anciennement, les
sanctuaires sont entourés d'un bas-côté avec chapelles rayonnantes,
comme dans l'église de Saint-Savin près Poitiers, qui date du XIe
siècle, dans l'église haute de Chauvigny (commencement du XIIe siècle).
L'école poitevine se soumet à des influences diverses. En dehors du
principe décrit ci-dessus, elle admet le système des coupoles de l'école
de la Saintonge et du Périgord, comme dans la construction de l'église
Saint-Hilaire de Poitiers, et dans celle de Sainte-Radegonde, comprenant
une seule nef. Au XIIe siècle, l'école de l'Ouest (du Périgord et de la
Saintonge) eut une si puissante influence qu'elle étouffa non-seulement
l'école poitevine, mais qu'elle pénétra jusque dans le Limousin et le
Quercy au sud, et, au nord, jusque dans l'Anjou et le Maine.

     [Note 73: Voy. ARCHITECTURE RELIGIEUSE, fig. 10.]



ÉCOLE DU PÉRIGORD. Son type primitif se trouve à Périgueux dans
l'ancienne cathédrale de cette ville, et dans l'église abbatiale de
Saint-Front; c'est une importation byzantine[74]. Le principe de cette
école est celui de la coupole portée sur pendentifs. Dans un temps où la
plupart des écoles romanes en France ne savaient trop comment résoudre
le problème consistant à poser des voûtes sur les plans de la basilique
antique, cette importation étrangère dut avoir et eut en effet un grand
succès. On abandonna donc, dans les provinces de l'Ouest, pendant les
XIe et XIIe siècles, sauf de rares exceptions, le plan romain pour
adopter le plan byzantin. Les provinces plus particulièrement attachées
aux traditions latines, comme l'Île-de-France, la Champagne et la
Bourgogne, résistèrent seules à cette nouvelle influence et
poursuivirent la solution du problème posé, ce qui les conduisit au
système de construction gothique. Outre les deux types que nous venons
de citer, l'école du Périgord présente une quantité prodigieuse
d'exemples d'églises dérivées de ces types. Nous nous bornerons à en
citer quelques-uns: la cathédrale de Cahors, l'église abbatiale de
Souillac (XIe siècle), celle de Solignac, la cathédrale d'Angoulême, les
églises de Saint-Avit-Seigneur, du Vieux-Mareuil, de Saint-Jean de Cole,
de Trémolac, l'église abbatiale de Fontevrault (XIIe siècle), et la
majeure partie des petites églises de la Charente.

     [Note 74: Voy. l'_Architecture byzantine en France_, de M.
     Félix de Verneilh.]



ÉCOLE NORMANDE. Les églises normandes antérieures au XIIe siècle étaient
couvertes par des charpentes apparentes, sauf les sanctuaires, qui
étaient voûtés en cul-de-four. C'est d'après ce principe que furent
élevées les deux églises abbatiales de Saint-Étienne et de la Trinité à
Caen[75], fondées par Guillaume le Bâtard et Mathilde sa femme. Ces
dispositions primitives se retrouvent dans un assez grand nombre
d'églises d'Angleterre, tandis qu'en France elles ont été modifiées dès
le XIIe siècle; les voûtes remplacèrent les anciennes charpentes. Les
Normands furent bientôt d'habiles et actifs constructeurs; aussi leurs
églises des XIe et XIIe siècles sont-elles grandes, si on les compare
aux églises de l'Île-de-France; les nefs sont allongées, ainsi que les
transsepts; les choeurs ne furent enveloppés de bas-côtés que vers le
milieu du XIIe siècle.

Ces écoles, diverses par leurs origines et leurs travaux, progressent
chacune de leur côté jusqu'au moment où se fait sentir l'influence de la
nouvelle architecture de l'Île-de-France et de la Champagne,
l'architecture gothique.

L'architecture gothique est une des expressions les plus vives des
sentiments des populations vers l'unité. En effet, peu après sa
naissance, nous voyons les écoles romanes (dont nous n'avons indiqué que
les divisions principales) s'éteindre et accepter les nouvelles méthodes
adoptées par les architectes du domaine royal. Cependant, au
commencement du XIIIe siècle, on distingue encore trois écoles bien
distinctes: l'école de l'Île-de-France, qui comprend le bassin de la
Seine entre Montereau et Rouen, ceux de l'Oise et de l'Aisne entre Laon,
Noyon et Paris, le bassin de la Marne entre Meaux et Paris et une partie
du bassin de la Somme; l'école champenoise, qui a son siége à Reims, et
l'école bourguignonne, qui a son siége à Dijon.

L'école gothique normande ne se développe que plus tard, vers 1240, et
son véritable siége est en Angleterre.

La passion de bâtir des églises, de 1200 à 1250, fut telle au nord de la
Loire, que non-seulement beaucoup de monuments romans furent détruits
pour faire place à de nouvelles constructions, mais encore que l'on
modifia, sans autre raison que l'amour de la nouveauté, la plupart des
édifices rebâtis pendant le XIIe siècle; les cathédrales de Paris, de
Senlis, de Soissons, de Laon, de Rouen, du Mans, de Chartres, de Bayeux,
nous présentent des exemples frappants de ce besoin de changer ce qui
venait d'être achevé à peine. Les monastères, avec plus de réserve
cependant, suivirent ce mouvement vers un renouvellement de
l'architecture; quant aux paroisses, celles qui étaient riches ne
manquèrent pas de jeter bas leurs vieilles églises pour en construire de
neuves. Si bien qu'on ne peut s'expliquer comment il se trouva, pendant
un espace de cinquante années à peine, assez d'ouvriers de bâtiment, de
sculpteurs, de statuaires, de peintres verriers, pour exécuter un nombre
aussi prodigieux d'édifices sur un territoire qui ne comprend à peu près
que le tiers de la France actuelle. Bientôt même les provinces du
Centre, de l'Est et de l'Ouest suivirent l'impulsion, et ces ouvriers se
répandirent en dehors des contrées où l'architecture gothique avait pris
naissance. Bien qu'on ait démoli plus de la moitié des églises anciennes
depuis la fin du dernier siècle, il reste encore en France une quantité
considérable de ces édifices. Nous nous bornons à donner ici un
catalogue de celles qui présentent assez d'intérêt au point de vue de
l'art pour être mises au rang des monuments historiques, comme
cathédrales, églises conventuelles ou paroissiales.

     [Note 75: Au XIIe siècle, les nefs de ces églises furent
     voûtées; le choeur de l'église de Saint-Étienne fut rebâti au
     XIIIe siècle.]

Afin de faciliter les recherches, nous classons ces églises par
départements et arrondissements, en suivant l'ordre alphabétique.



AIN.
_Arrond. de Bourg._ Église de Brou[76], ég. de Saint-André de Bagé.
_Arrond. de Nantua._ Ég. de Nantua[77].
_Arrond. de Trévoux._ Ég. de Saint-Paul de Varax.

     [Note 76: Architecture du commencement du XVIe siècle; cette
     église fut bâtie par la soeur de Charles-Quint; elle contient
     de belles verrières et de magnifiques tombeaux. Aujourd'hui
     elle sert de chapelle au séminaire.]

     [Note 77: Curieuse église du XIIe siècle, voûtée au XIIIe.
     Style de la Haute-Saône.]


AISNE.
_Arrond. de Laon._ Ég. Notre-Dame de Laon (ancienne cathédrale)[78], ég.
Saint-Martin de Laon[79], ég. Saint-Julien de Royaucourt, ég. de
Nouvion-le-Vineux, ég. de Marle.
_Arrond. de Château-Thierry._ Ég. de Mezy-Moulins, ég. d'Essomes, ég. de
La Ferté-Milon.
_Arrond. de Saint-Quentin._ Ég. collég. de Saint-Quentin[80].
_Arrond. de Soissons._ Ég. cathédrale de Soissons[81], ég. abb. de
Saint-Médard à Soissons, ég. abb. de Saint-Jean-des-Vignes, id.[82], ég.
abb. de Saint-Julien, id., ég. abb. de Saint-Yved de Braisne[83].
_Arrond. de Vervins._ Ég. d'Aubenton, ég. de Saint-Michel (près
d'Hirson), ég. d'Esquehéries, ég. de la Vacqueresse.

     [Note 78: L'un des plus beaux spécimens de l'architecture du
     commencement du XIIIe siècle (voy. CATHÉDRALE, fig. 9;
     CLOCHER, fig. 73). Dans l'origine, la cathédrale de Laon,
     possédait une abside circulaire, avec bas-côté. Vers 1230,
     cette abside fut démolie pour être remplacée par une abside
     carrée. Il est difficile de se rendre compte des motifs de ce
     changement. Les fondations du choeur circulaire ont été
     retrouvées par l'architecte M. Boeswilwald, et des chapiteaux
     faisant partie de ce sanctuaire primitif ont été replacés
     dans l'abside carrée. La sculpture de la cathédrale de Laon
     est fort belle. Villard de Honnecourt cite les clochers de
     Laon et en donne un figuré.]

     [Note 79: Église du XIIe siècle, d'un beau style, avec
     chapelles dans le transsept. La façade est un des meilleurs
     exemples de l'architecture du XIVe siècle.]

     [Note 80: Église à doubles transsepts, de la fin du XIIIe
     siècle.]

     [Note 81: L'un des bras de croix est semi-circulaire comme
     ceux des églises cathédrales de Tournay et de Noyon (voy.
     ARCHITECTURE RELIGIEUSE, fig. 30 et 31). Le choeur date des
     premières années du XIIIe siècle (voy. ARC-BOUTANT, fig.
     52).]

     [Note 82: Cette église est en grande partie détruite
     aujourd'hui; la façade et ses deux clochers existent seuls.]

     [Note 83: L'église Saint-Yved de Braisne est un des plus
     beaux monuments de cette partie de la France. Le plan de
     l'abside présente une disposition excellente et rare (voy. la
     _Monog. de l'ég. abb. de Braisne_, par M. Prioux). Cette
     église paraît avoir été construite par l'architecte de la
     cathédrale de Laon; elle date du commencement du XIIIe
     siècle. La façade et quelques travées de la nef ont été
     détruites il y a peu d'années. Les sculptures du portail sont
     en partie déposées dans le musée de Soissons. L'église
     Saint-Yved contenait, avant la Révolution, de magnifiques
     tombes en cuivre émaillé, dont les dessins se trouvent
     aujourd'hui dans la collection Gaignères de la bib.
     Bodléienne d'Oxford.]


ALLIER.
_Arrond. de Moulins._ Cathédrale de Moulins, ég. de
Bourbon-l'Archambault, ég. de Saint-Menoux[84], ég. abb. de
Souvigny[85], ég. de Meilliers, ég. de Toulon.
_Arrond. de Gannat._ Ég. de Gannat[86], ég. d'Ébreuil[87], ég. de
Biozat, ég. de Saint-Pourçain[88], ég. de Cogniat[89], ég. de Vicq, ég.
abb. de Chantel[90].
_Arrond. de La Palisse._ Ég. de Châtel-Montagne[91].
_Arrond. de Montluçon._ Ég. d'Huriel, ég. de Néris.

     [Note 84: Église dont la nef, autrefois couverte par une
     charpente, remonte au IXe ou Xe siècle. Le choeur date du
     XIIe siècle; il appartient à un style mixte, entre celui de
     l'Auvergne et celui de Bourgogne.]

     [Note 85: Grande église des XIe et XIIe siècles, mais presque
     entièrement reconstruite au XVe.]

     [Note 86: Le choeur de l'église de Gannat est du pur style
     auvergnat de la fin du XIe siècle. La nef a été reconstruite
     au XIVe; elle est d'un bon style.]

     [Note 87: La nef et le choeur de l'église d'Ébreuil sont du
     XIe siècle; le clocher, qui repose sur un narthex, est du
     XIIe.]

     [Note 88: Nef du XIe siècle, auvergnate; choeur du XIIIe.]

     [Note 89: Très-jolie petite église du XIIe siècle, style
     auvergnat; nef sans bas-côtés; abside sans bas-côtés et deux
     absidioles donnant dans les bras de croisée; clocher sur le
     milieu du transsept.]

     [Note 90: Jolie église de style auvergnat du XIIe siècle.]

     [Note 91: Style auvergnat, XIe et XIIe siècles. Narthex
     magnifique ajouté au XIIe siècle, avec tribune au-dessus,
     s'éclairant sur la façade; clocher sur le transsept.]


ALPES (BASSES-).
_Arrond. de Digne._ Ég. de Notre-Dame à Digne (cathéd.), ég. de Seyne.
_Arrond. de Barcelonnette._ Ég. d'Allos.
_Arrond. de Castellane._ Ancienne cathéd. de Senez.
_Arrond. de Forcalquier._ Ég. de Manosque.
_Arrond. de Sisteron._ Ég. de Sisteron.


ALPES (HAUTES-).
_Arrond. de Gap._ Ég. de Lagrand.
_Arrond. d'Embrun._ Ancienne cathéd. d'Embrun.


ARDÈCHE.
_Arrond. de Privas._ Ég. de Bourg-Saint-Andéol, ég. de Cruas, ég.
cathéd. de Viviers[92].
_Arrond. de l'Argentière._ Ég. de Thines.
_Arrond. de Champagne._ Ég. de Champagne.

     [Note 92: Choeur du XIVe siècle, sans bas-côtés.]


ARDENNES.
_Arrond. de Braux._ Ég. de Braux.
_Arrond. de Réthel._ Ég. de Saint-Nicolas de Réthel.
_Arrond. de Sédan._ Ég. de Mouzon[93].
_Arrond. de Vouziers._ Ég. de Vouziers, ég. de Bouilly, ég. de Verpel,
ég. abb. d'Attigny, ég. de Sainte-Vauxbourg.

     [Note 93: Beau plan du XIIIe siècle.]


ARIÈGE.
_Arrond. de Foix._. Ég. d'Unac.
_Arrond. de Saint-Girons._ Ég. de Saint-Lizier[94].
_Arrond. de Pamiers._ Ég. de la Roque, ég. de Mirepoix.

[Note 94: Église sans bas-côtés, avec un choeur et deux chapelles dans
le transsept; beau plan du XIIe siècle; cloître.]


AUBE.
_Arrond. de Troyes._ Ég. de Saint-Pierre (cathéd.)[95], ég. Saint-Urbain
à Troyes[96], ég. de la Madeleine, id.[97], ég. Saint-André, id., ég.
Saint-Jean, id., ég. Saint-Nizier, id., ég. Saint-Pantaléon, id., ég.
Saint-Gilles[98], ég. de Bérulle, ég. de Montiéramey.
_Arrond. d'Arcis sur-Aube._ Ég. d'Arcis-sur-Aube, ég. d'Uitre.
_Arrond. de Bar-sur-Aube._ Ég. Saint-Maclou à Bar-sur-Aube, ég.
Saint-Pierre, id., ég. de Rosnay.
_Arrond. de Bar-sur-Seine._ Ég. de Fouchères[99], ég. de
Mussy-sur-Seine, ég. de Ricey-Bas, ég. de Rumilly-les-Vaudes, ég. de
Chaource.
_Arrond. de Nogent-sur-Seine._ Ég. de Saint-Laurent à Nogent-sur-Seine,
ég. de Villenauxe.

     [Note 95: Choeur du XIIIe siècle, nef des XIVe et XVe, façade
     du XVIe; le choeur est un des plus larges qu'il y ait en
     France; son architecture rappelle singulièrement celle du
     choeur de l'église abbatiale de Saint-Denis; il est encore
     garni de toutes ses verrières, qui sont magnifiques.]

     [Note 96: L'église Saint-Urbain de Troyes, bâtie pendant les
     dernières années du XIIIe siècle, est l'exemple le plus
     remarquable du style gothique champenois arrivé à son dernier
     développement (voy. CONSTRUCTION, fig. 102, 103, 104, 105 et
     106). La nef est restée inachevée. Cette église, qui est
     petite, et dont le choeur est dépourvu de bas-côtés, devait
     posséder trois clochers, l'un sur le transsept et les deux
     autres sur la façade.]

     [Note 97: Reste d'une charmante église de la fin du XIIe
     siècle; jubé du XVIe.]

     [Note 98: Petite église en pans-de-bois de la fin du XIVe
     siècle.]

     [Note 99: Nef romane, choeur du XIIIe siècle.]


AUDE.
_Arrond. de Carcassonne._ Ancienne cathéd. de Saint-Nazaire de
Carcassonne[100], ég. Saint-Michel de la ville basse à Carcassonne
(cathéd. actuelle), ég. de Rieux-Minervois[101], ég. de Saint-Vincent de
Montréal.
_Arrond. de Castelnaudary._ Ancienne cathéd. de Saint-Papoul[102].
_Arrond. de Limoux._ Ancienne cathéd. d'Alet, ég. abb. de Saint-Hilaire
à Limoux.
_Arrond. de Narbonne._ Ancienne cathéd. de Narbonne[103], ég.
Saint-Paul, id.[104], ég. abb. de Fontfroide[105].

     [Note 100: L'un des plus remarquables édifices du midi de la
     France; la nef date du XIe siècle, le choeur et le transsept
     du commencement du XIVe (voy. CATHÉDRALE, fig. 49;
     CONSTRUCTION, fig. 109, 110, 111, 112, 113 et 114).
     Magnifiques vitraux du XIVe siècle, restes de peintures de la
     même époque.]

     [Note 101: Église circulaire de la fin du XIe siècle.]

     [Note 102: Vestiges, à l'abside, du style auvergnat du XIe
     siècle.]

     [Note 103: Construite au commencement du XIVe siècle, le
     choeur seul fut achevé (voy. CATHÉDRALE, fig. 48).]

     [Note 104: Choeur du XIIe siècle, avec bas-côtés et chapelles
     rayonnantes; triforium au-dessus des chapelles dans la
     hauteur du bas-côté. Édifice très-mutilé aujourd'hui, mais
     qui présente une disposition unique.]

     [Note 105: Église cistercienne de la fin du XIe siècle; nef
     voûtée en berceau ogival, avec collatéraux voûtés en
     demi-berceaux.]


AVEYRON.
_Arrond. de Rodez._ Cathéd. de Rodez, ég. abb. de Sainte-Foi à
Conques[106].
_Arrond. d'Espalion._ Ég. de Perse.
_Arrond. de Saint-Affrique._ Ég. abb. de Belmont.
_Arrond. de Villefranche._ Ég. abb. de Villefranche.

     [Note 106: Grande église du XIIe siècle, avec collatéraux
     dans le transsept; bas-côtés autour du choeur; trois
     chapelles absidales et quatre chapelles orientées dans le
     transsept. Style rappelant beaucoup celui de l'église
     Saint-Sernin de Toulouse; nef voûtée en berceau plein cintre,
     avec galeries de premier étage, dont les voûtes en
     demi-berceau contre-buttent la poussée du berceau central;
     coupole et clocher sur le milieu de la croisée; narthex.]


BOUCHES-DU-RHÔNE.
_Arrond. de Marseille._ Ég. abb. de Saint-Victor à Marseille[107].
_Arrond. d'Aix._ Ég. cathéd. d'Aix, ég. Saint-Jean à Aix, ég. abb. de
Silvacane[108], ég. Saint-Laurent à Salon.
_Arrond. d'Arles._ Ég. abb. de Saint-Trophyme à Arles[109], ég. de
Saint-Césaire, id., ég. Saint-Jean, id. (Musée), ég. Saint-Honorat, id.,
ég. de Saint-Gabriel, ég. abb. de Montmajour, ég. des
Saintes-Maries[110], ég. de Sainte-Marthe à Tarascon.

     [Note 107: Église abbatiale fortifiée, XIe, XIIe et XIIIe
     siècles.]

     [Note 108: Église cistercienne du XIIe siècle, d'une grande
     simplicité; abside carrée; quatre chapelles carrées orientées
     donnant dans le transsept; nef voûtée en berceau légèrement
     brisé, avec voûtes des collatéraux contre-buttantes en trois
     quarts de berceau plein cintre.]

     [Note 109: Beau cloître; portail du XIIe siècle, très-riche
     en sculptures.]

     [Note 110: Église à une seule nef, avec abside
     semi-circulaire voûtée en cul-de-four plein cintre. La nef
     est voûtée en berceau légèrement brisé avec arcs doubleaux.
     Cette église est fortifiée et date du XIIe siècle (voy. les
     _Arch. de la comm. des Mon. historiques, pub. sous les ausp.
     de M. le ministre d'État_).]


CALVADOS.
_Arrond. de Caen._ Ég. abb. de la Trinité à Caen[111], ég. abb. de
Saint-Étienne, id.[112], ég. Saint-Gilles, id.[113], ég. Notre-Dame,
id., ég. Saint-Pierre, id.[114], ég. Saint-Jean, id., ég. Saint-Nicolas,
id.[115], ég. de Bernières, ég. de Saint-Contest, ég. de Fresne-Camilly,
ég. du prieuré de Saint-Gabriel, ég. de Norey, ég. d'Ouistreham, ég. de
Secqueville-en-Bessin, ég. de Thaon, ég. de Bretteville-l'Orgueilleuse,
ég. de Langrune, ég. de Mathieu, ég. de Cully, ég. d'Audrien, ég. de
Mouen, ég. de Douvres, ég. de Fontaine-Henry.
_Arrond. de Bayeux._ Ég. cathéd. de Bayeux[116], ég. de Tour près
Bayeux[117], ég. de Saint-Loup, id.[118], ég. d'Asnières, ég. de
Colleville, ég. d'Etreham, ég. de Formigny, ég. de Louvières, ég. de
Ryes, ég. de Vierville, ég. de Campigny, ég. de Guéron, ég. de Marigny,
ég. de Briqueville, ég. de Sainte-Marie-aux-Anglais[119], ég. de
Vouilly. _Arrond. de Falaise._ Ég. Saint-Gervais à Falaise, ég.
Saint-Jacques, id., ég. de Guibray près Falaise, ég. de Maizières, ég.
de Sassy.
_Arrond. de Lizieux._ Ég. de Saint-Pierre à Lizieux, ég. de
Saint-Pierre-sur-Dive, ég. de Vieux-Pont-en-Auge, ég. du Breuil.
_Arrond. de Pont-l'Évêque_. Ég. de Saint-Pierre à Touques.
_Arrond. de Vire_. Ég. de Vire.

     [Note 111: Fondée par Mathilde, femme de Guillaume le
     Conquérant, mais presque entièrement reconstruite au XIIe
     siècle. Abside sans collatéraux; narthex; un clocher sur le
     milieu de la croisée et deux clochers sur la façade.]

     [Note 112: Fondée par Guillaume le Conquérant. Les parties
     supérieures de la nef refaites au XIIe siècle; le choeur
     rebâti au XIIIe, avec bas-côtés et chapelles rayonnantes;
     deux clochers sur la façade, un clocher sur le centre de la
     croisée.]

     [Note 113: Nef d'une charmante église de la fin du XIIe
     siècle, dont les voûtes ont été refaites au XVe; les
     archivoltes des bas-côtés sont plein cintre.]

     [Note 114: Église presque entièrement du XVIe siècle, d'un
     style très-fleuri.]

     [Note 115: Beau plan de la fin du XIIe siècle.]

     [Note 116: Nef dont les parties inférieures datent du XIIe
     siècle et les parties hautes du XIIIe. Chur du milieu du
     XIIIe siècle, style gothique normand; deux clochers sur la
     façade, un clocher sur la croisée.]

     [Note 117: Petite église dont l'abside, du XIVe siècle,
     présente une disposition particulière (voy. ABSIDE, fig. 12)
     imitée de l'abside de la chapelle du séminaire de Bayeux, qui
     date du XIIIe siècle.]

     [Note 118: Charmant clocher du XIIe siècle.]

     [Note 119: Petite église du XIIe siècle, composée d'une seule
     nef avec abside carrée; cette abside seule est voûtée; elle
     conserve encore des traces de peintures du XIIIe siècle.]


CANTAL.
_Arrond. d'Aurillac._ Ég. de Montsalvi.
_Arrond. de Saint-Flour._ Ég. abb. de Ville-Dieu.
_Arrond. de Mauriac._ Ég. Notre-Dame des Miracles à Mauriac, ég. d'Ydes,
ég. de Brageac, ég. Saint-Martin-Valmeroux.
_Arrond. de Murat._ Ég. de Bredons.


CHARENTE.
_Arrond. d'Angoulême._ Ég. cathéd. d'Angoulême[120], ég. abb. de
Saint-Amant de Boixe[121], ég. abb. de la Couronne, ég. Saint-Michel
d'Entraigues[122], ég. de Charmant, ég. de Roullet[123], ég. de Plassac,
ég. de Torsac, ég. de Montberon[124], ég. de Mouthiers.
_Arrond. de Barbezieux._ Ég. d'Aubeterre, ég. de Montmoreau, ég. de
Riou-Martin.
_Arrond. de Cognac._ Ég. de Châteauneuf, ég. de Gensac[125], ég. de
Richemont.
_Arrond. de Confolens._ Ég. Saint-Barthélemy à Confolens, ég. de
Lesterps.

     [Note 120: Église à coupoles, XIe et XIIe siècles (voy.
     CATHÉDRALE, fig. 41 et 42).]

     [Note 121: Église du XIIe siècle, à coupoles, avec galerie
     sous la calotte de la coupole centrale. Beau plan. Abside
     avec chapelles dans l'axe des collatéraux de la nef et deux
     chapelles plus vastes orientées dans les bras de la croisée.
     L'un des édifices religieux les plus remarquables de la
     Charente.]

     [Note 122: Église circulaire, XIIe siècle.]

     [Note 123: Église à une seule nef, coupoles.]

     [Note 124: Église avec une disposition absidale toute
     particulière; chapelle dans l'axe du sanctuaire; quatre
     niches à droite et à gauche de cette chapelle qui paraissent
     avoir été destinées à déposer des reliquaires; deux chapelles
     orientées dans les deux bras de croix, XIIe siècle.]

     [Note 125: Église à une seule nef étroite, couverte par
     quatre coupoles, XIIe siècle; choeur du XIIIe.]


CHARENTE-INFÉRIEURE.
_Arrond. de La Rochelle._ Ég. d'Esnandes.
_Arrond. de Marennes._ Ég. de Marennes, ég. d'Echillais, ég. de Moëse,
ég. Saint-Denis d'Oleron.
_Arrond. de Rochefort._ Ég. de Surgères[126].
_Arrond. de Saintes._ Ég. Saint-Euthrope à Saintes[127], ég.
Saint-Pierre, id., ég. Sainte-Marie-des-Dames, id.[128], ég. de
Saint-Gemmes, ég. de Rétaud, ég. de Thézac.
_Arrond. de Saint-Jean-d'Angely._ Ég. Saint-Pierre à Aulnay, ég. de
Fénioux.

     [Note 126: Belle façade du XIIe siècle dont la partie
     inférieure seule subsiste. Style de la Saintonge.]

     [Note 127: Vaste crypte, des XIe et XIIe siècles (voy. CRYPTE,
     fig. 10 et 11). L'un des exemples les plus purs de
     l'architecture du XIIe siècle en Saintonge (voy. CHAPELLE,
     fig. 33). Clocher du XVe siècle.]

     [Note 128: Clocher très-remarquable sur la croisée (voy.
     CLOCHER, fig. 14). Monument des XIe et XIIe siècles dont il
     reste de belles parties, notamment sur la façade; sculpture
     de la Saintonge d'un beau style.]


CHER.
_Arrond. de Bourges._ Ég. cathéd. de Bourges[129], ég. de Saint-Bonnet à
Bourges, ég. des Aix-d'Angillon, ég. de Mehun-sur-Yèvre, ég. de
Plaimpied.
_Arrond. de Saint-Amand._ Ég. de la Celle-Bruère, ég. de Charly, ég. de
Condé, ég. abb. de Noirlac, ég. de Dun-le-Roy, ég. de
Saint-Pierre-des-Étieux, ég. d'Ineuil, ég. de Châteaumeillant.
_Arrond. de Sancerre._ Ég. d'Aubigny, ég. de Jars, ég. de Saint-Satur.

     [Note 129: Église du XIIIe siècle, avec crypte et sans
     transsept; doubles collatéraux; belle collection de vitraux
     des XIIIe et XVIe siècles (voy. CATHÉDRALE, fig. 6).]


CORRÈZE.
_Arrond. de Tulle._ Ég. cathéd. de Tulle[130], ég. d'Uzerche[131].
_Arrond. de Brives._ Ég. Saint-Martin à Brives-la-Gaillarde[132], ég.
d'Arnac-Pompadour, ég. d'Aubazine[133], ég. de Beaulieu[134], ég. de
Saint-Cyr-la-Roche, ég. de Saint-Robert.
_Arrond. d'Ussel._ Ég. d'Ussel, ég. de Saint-Angel[135], ég. de Meymac.

     [Note 130: Nef du XIIe siècle; clocher sur le porche, des
     XIIIe et XIVe; l'abside n'existe plus. Édifice d'un style
     bâtard qui tient à l'architecture auvergnate et à celle du
     Lyonnais.]

     [Note 131: Joli monument du XIIe siècle très-simple. Style
     mixte.]

     [Note 132: Église très-curieuse; abside auvergnate; nef du
     XIIIe siècle, avec bas-côtés dont les voûtes sont aussi
     élevées que celles de la nef; piles cylindriques.]

     [Note 133: Transsept avec six chapelles carrées orientées;
     coupole, et tour sur le centre de la croisée; voûte en
     berceau brisé, XIIe siècle. Beau tombeau de saint Étienne,
     évêque, XIIIe siècle.]

     [Note 134: Belle église du XIIe siècle.]

     [Note 135: Petite église avec abside percée de niches basses,
     comme pour placer des tombeaux ou des reliquaires, XIIe
     siècle. Style simple.]


CÔTE-D'OR.
_Arrond. de Dijon._ Ég. abb. de Saint-Bénigne de Dijon (cath.)[136], ég.
Notre-Dame de Dijon[137], ég. Saint-Michel, id.[138], ég. Saint-Étienne,
id., ég. Saint-Philibert, id., ég. Saint-Jean, id., ég. de la
Chartreuse, id., ég. de Saint-Seine, ég. de Rouvres, ég. de Plombières,
ég. de Thil-Châtel.
_Arrond. de Beaune._ Ég. de Beaune[139], ég. de Meursault, ég. de
Sainte-Sabine[140].
_Arrond. de Châtillon-sur-Seine._ Ég. de Saint-Vorle à
Châtillon-s.-Seine, ég. d'Aignay-le-Duc.
_Arrond. de Semur._ Ég. Notre-Dame de Semur[141], ég. de Flavigny[142],
ég. abb, de Fontenay près Montbard[143], ég. Saint-Andoche de
Saulieu[144], ég. de Saint-Thibault[145].

     [Note 136: Restes d'une crypte du XIe siècle (voy. CRYPTE,
     fig. 5). Église rebâtie, à la fin du XIIIe siècle, à la place
     d'une église du XIe siècle. Abside sans collatéraux; deux
     chapelles dans les deux bras de croix; nef d'une grande
     simplicité; chapiteaux dépourvus de sculpture; deux tours sur
     la façade d'un pauvre style; flèche en bois, du XVIIe siècle,
     sur le centre de la croisée.]

     [Note 137: Le type le plus complet de l'architecture
     bourguignonne du XIIIe siècle (1230 environ). Porche vaste,
     abside sans bas-côtés; tour sur le centre de la croisée dont
     la disposition est des plus remarquables, quoiqu'on n'en
     puisse juger aujourd hui par suite d'adjonctions (voy.
     CONSTRUCTION, fig. 75, 76, 77, 78, 79, 79 bis, 80, 81 et
     82).]

     [Note 138: Façade du XVIe siècle, style de la Renaissance
     bourguignonne.]

     [Note 139: Église du XIIe siècle, style de la Bourgogne, l'un
     des dérivés de la cathédrale d'Autun. Pilastres cannelés;
     voûte en berceau brisé avec arcs doubleaux; choeur avec
     bas-côtés et trois chapelles circulaires; porche du XIIIe
     siècle, non achevé; tour sur le centre de la croisée.]

     [Note 140: Clocher sur la façade avec porche au-dessous.
     Église du XIIe siècle, refaite au XIIIe, en ruines
     aujourd'hui.]

     [Note 141: Style bourguignon pur du XIIIe siècle; bas-côté et
     trois chapelles autour du choeur; porche vaste; beaucoup de
     points de ressemblance avec l'église de Notre-Dame de Dijon;
     triforium très-élégant dans le choeur. Belle sculpture.]

     [Note 142: Petite église du XIIIe siècle, avec un jubé et des
     chapelles du XVIe.]

     [Note 143: Église cistercienne pure.]

     [Note 144: Style bourguignon contemporain de la cathédrale
     d'Autun et de l'église de Beaune. La nef seule existe, XIIe
     siècle. Deux tours sur la façade; tribune d'orgues en bois,
     du XVe siècle. Fragments de stalles du XIIIe siècle.]

     [Note 145: Choeur en partie détruit, fait sur le modèle de
     celui de l'église Saint-Urbain de Troyes. Porte du XIIIe
     siècle, avec statuaire remarquable.]


CÔTES-DU-NORD.
_Arrond. de Saint-Brieuc_. Ég. cathéd. de Saint-Brieuc, ég. de Lanleff,
ég. Notre-Dame de Lamballe, ég. de Montcontour.
_Arrond. de Dinan_. Ég. de Saint-Sauveur de Dinan, ég. du pr. de Lehon.
_Arrond. de Lannion_. Ég. Saint-Pierre de Lannion, ég. de Tréguier
(ancienne cathéd.).


CREUSE.
_Arrond. de Guéret._ Ég. de la Souterraine[146].
_Arrond. d'Aubusson._ Ég. d'Evaux, ég. de Fellein.
_Arrond. de Bourganeuf._ Ég. de Bénévent.
_Arrond. de Boussac._ Ég. Sainte-Valérie à Chambon.

     [Note 146: Belle église de la fin du XIIe siècle, avec abside
     carrée et quatre chapelles dans les bras de croix; bas-côté
     de la nef très-étroit; coupole sur la première travée avec
     clocher au-dessus; coupole au centre de la croisée; crypte
     (voy. _Arch. de la comm. des Mon. historiques, pub. sous les
     ausp. de M. le ministre d'État_). Église disposée pour être
     fortifiée; collatéraux très-élevés dont les voûtes
     contre-buttent celles de la nef. L'un des exemples les plus
     remarquables de ce style mixte qui commence vers Châteauroux,
     suit la route de Limoges et s'étend jusque dans la Corrèze.]


DORDOGNE.
_Arrond. de Périgueux._ Ég. abb. de Saint-Front à Périgueux
(cathéd.)[147], ég. de la Cité, id. (anc. cathéd.), ég. abb. de
Brantôme[148].
_Arrond. de Bergerac._ Ég. de Beaumont, ég. de Montpazier, ég. abb. de
Saint-Avit-Seigneur[149].
_Arrond. de Nontron._ Ég. de Cercles, ég. de Saint-Jean-de-Col, ég. de
Bussières-Badil.
_Arrond. de Sarlat._ Ég. de Sarlat (anc. cathéd,), ég. de Saint-Cyprien.
_Arrond. de Ribérac._ Ég. de Saint-Privat.

     [Note 147: Église dont la disposition est toute byzantine et
     les détails sont latins, Xe siècle. Le type de toutes les
     églises à coupoles de l'ouest de la France (voy. ARCHITECTURE
     RELIGIEUSE, fig. 4 et 5; CLOCHER, fig. 1).]

     [Note 148: Église d'un beau style, sans collatéraux; abside
     carrée; clocher latéral. XIe, XIIe et XIIIe siècles.]

     [Note 149: L'un des dérivés de l'église de Saint-Front, XIIe
     siècle.]


DOUBS.
_Arrond. de Besançon._ Ég. cathéd. de Besançon[150], ég. de
Saint-Vincent de Besançon.
_Arrond. de Montbelliard._ Ég. de Courtefontaine.
_Arrond. de Pontarlier._ Ég. abb. de Montbenoît, ég. du prieuré de
Morteau, ég. abb. de Sept-Fontaines.

     [Note 150: Église à plan rhénan du XIIe siècle, avec deux
     absides sans collatéraux, l'une à l'orient, l'autre à
     l'occident. Édifice fort mutilé. Une crypte autrefois sous
     l'abside occidentale.]


DRÔME.
_Arrond. de Valence._ Ég. cathéd. de Valence[151], ég. de Saint-Bernard à
Romans.
_Arrond. de Die._ Ég. de Die (anc. cathéd.), ég. de Chabrillan.
_Arrond. de Montélimart._. Ég. de Grignan, ég. de
Saint-Paul-Trois-Châteaux (anc. cathéd.); ég. de Saint-Restitut, ég. de
Saint-Marcel-des-Sauzet, ég. de la Garde-Adhémar.

     [Note 151: Église du XIIe siècle, style du Lyonnais. Voûte en
     berceau avec arcs doubleaux.]


EURE.
_Arrond. d'Évreux._ Ég. cathéd. d'Évreux[152], ég. de Saint-Taurin à
Évreux, ég. de Conches[153], ég. de Pacy-sur-Eure, ég. de Vernon, ég. de
Vernonet, ég. de Saint-Luc.
_Arrond. des Andelys._ Ég. du Grand-Andely, ég. du Petit-Andely, ég. de
Gisors.
_Arrond. de Bernay._ Ég. abb. à Bernay, ég. de Broglie, ég. de
Fontaine-la-Sorêt, ég. d'Harcourt, ég. de Serquigny, ég. de Boisney, ég.
Notre-Dame-de-Louviers, ég. de Pont-de-l'Arche.
_Arrond. de Pont-Audemer._ Ég. d'Annebaut, ég. de Quillebeuf.

     [Note 152: Église des XIe, XIIe, XIIIe, XIVe, XVe et XVIe
     siècles. Flèche en charpente et plomb sur la croisée.]

     [Note 153: Magnifiques vitraux du XVIe siècle.]


EURE-ET-LOIR.
_Arrond. de Chartres._ Ég. Notre-Dame-de-Chartres (cath.)[154], ég. de
Saint-Aignan à Chartres, ég. abb. de Saint-Père, id.[155], ég.
Saint-André, id., ég. de Gallardon.
_Arrond. de Châteaudun._ Ég. de Sainte-Madeleine à Châteaudun, ég. de
Bonneval.
_Arrond. de Dreux._ Ég. Saint-Pierre à Dreux, ég. de Nogent-le-Roi.

     [Note 154: Crypte du XIe siècle, clocher et portail du XIIe,
     nef et choeur du XIIIe siècle. Très-beaux vitraux des XIIe et
     XIIIe siècles (voy. CATHÉDRALE, fig. 11 et 12; CLOCHER, fig.
     58 et 59).]

     [Note 155: Église du commencement du XIIIe siècle,
     remarquable pour la légèreté de sa construction. Beaux
     vitraux de la fin du XIIIe siècle. Cet édifice a subi
     d'importantes modifications.]


FINISTÈRE.
_Arrond. de Quimper._ Ég. cathéd. de Quimper, ég. de Loctudy, ég. de
Pen-Marc'h, ég. de Plogastel-Saint-Germain, ég. de Pontcroix.
_Arrond. de Brest._ Ég. Notre-Dame du Folgoët, ég. de Goulven.
_Arrond. de Châteaulin._ Ég. de Pleyben, ég. de Loc-Ronan.
_Arrond. de Morlaix_. Ég. de Saint-Jean-du-Doigt, ég. de Lambader, ég.
de Saint-Pol-de-Léon (anc. cathéd.), ég. Notre-Dame du Creisquer à
Saint-Pol-de-Léon.
_Arrond. de Quimperlé._ Ég. Sainte-Croix de Quimperlé[156].

     [Note 156: Église circulaire du XIe siècle.]


GARD.
_Arrond. de Nîmes._ Ég. abb. de Saint-Gilles[157], ég. Sainte-Marthe de
Tarascon.
_Arrond. d'Uzès._ Ég. de Villeneuve-lès-Avignon.

     [Note 157: Portail du XIIe siècle, dont la sculpture présente
     un des exemples les plus complets de l'école des statuaires
     de cette époque en Provence. Nef très-mutilée; crypte du XIIe
     siècle; choeur (détruit) de la fin du XIIe siècle, dont les
     débris présentent un grand intérêt comme perfection
     d'exécution.]


GARONNE (HAUTE-).
_Arrond. de Toulouse._ Ég. cathéd. de Toulouse[158], ég. conv. des
Jacobins à Toulouse[159], ég. du Taur, id., ég. abb. de Saint-Sernin,
id.[160], ég. conv. des Cordeliers, id.
_Arrond. de Muret._ Ég. de Venerque.
_Arrond. de Saint-Gaudens._ Ég. de Saint-Gaudens[161], ég. de
Saint-Aventin, ég. de Saint-Bertrand-de-Comminges (anc. cathéd.), ég.
Saint-Just de Valcabrère[162], ég. abb. de Montsaunès[163].

     [Note 158: Nef vaste, sans bas-côtés, du XIIe siècle; choeur
     du XVe siècle.]

     [Note 159: Église à deux nefs, de la fin du XIIIe siècle
     (voy. ARCHITECTURE MONASTIQUE, fig. 24 bis; CLOCHER, fig. 76,
     77 et 78).]

     [Note 160: Le plus vaste édifice du midi de la France, XIIe
     siècle; choeur avec collatéral et chapelles rayonnantes;
     transsepts avec chapelles circulaires orientées; nef avec
     doubles bas-côtés se retournant dans le transsept. Clocher du
     XIIIe siècle sur le centre de la croisée. Façade inachevée.
     La nef rebâtie au XVe siècle, en suivant les données
     primitives. Voûtes en berceau contre-buttées par les
     demi-berceaux des galeries de premier étage. Construction,
     pierre et brique. Belle sculpture; fragments importants d'un
     édifice plus ancien. Crypte rebâtie au XIVe siècle et mutilée
     depuis peu. Style auvergnat développé.]

     [Note 161: Église moyenne, du XIIe siècle, d'un beau style.]

     [Note 162: Petite église fort ancienne; quelques parties
     paraissent remonter au Xe siècle. Construction presque
     entièrement reprise au XIIe. Autel avec exposition d'un
     reliquaire relevée au-dessus du sanctuaire.]

     [Note 163: Ruine. Belle construction du XIIe siècle.]


GERS.
_Arrond. d'Auch._ Ég. cathéd. d'Auch[164].
_Arrond. de Condom._ Ég. de Condom (anc. cathéd.).
_Arrond. de Lectoure._ Ég. de Fleurance.
_Arrond. de Lombez._ Ég. de Lombez, ég. de Simorre[165].

     [Note 164: Église des XVe et XVIe siècles. Magnifiques
     stalles et vitraux du XVIe siècle. Façade du XVIIe siècle.]

     [Note 165: Petite église du XIVe siècle, sans collatéraux,
     avec transsept et abside carrée, bâtie en brique et
     entièrement fortifiée. Pas de façade. Jolis vitraux du XVe
     siècle.]


GIRONDE.
_Arrond. de Bordeaux._ Ég. Saint-André (cathéd. de Bordeaux), ég.
Sainte-Croix à Bordeaux[166], église Saint-Seurin, id.[167], ég.
Saint-Michel, id., ég. d'Avensan, ég. de Bouillac, ég. de Léognan, ég. de
Loupiac de Cadillac[168], ég. de Moulis, ég. de la Sauve. _Arrond. de
Bazas._ Ég. de Bazas (anc. cathéd.), ég. d'Aillas, ég. du Pondaurat, ég.
d'Uzeste.
_Arrond. de La Réole._ Ég. Saint-Pierre de La Réole, ég. de Blazimon,
ég. de Saint-Ferme, ég. de Saint-Macaire[169], ég. de Saint-Michel.
_Arrond. de Lesparre._ Ég. de Bégadan, ég. de Gaillan, ég. de Vertheuil,
ég. de Saint-Vivien.
_Arrond. de Libourne._ Ég. de Saint-Denis de Piles, ég. de
Saint-Émilion, ég. de Saint-Pierre de Petit-Palais, ég. de Pujols.

     [Note 166: Restes d'une belle façade du XIIe siècle.]

     [Note 167: Église du XIIIe siècle, très-mutilée. Porche
     principal du XIe siècle, sous le clocher. Porche latéral du
     XIIIe siècle, rempli de bonnes statues. Crypte.]

     [Note 168: Très-jolie petite église du XIIe siècle;
     très-complète. La façade est d'un excellent style. Le clocher
     a été rebâti depuis peu avec adresse.]

     [Note 169: Église du XIIe siècle, avec abside et bras de
     croix circulaires, sans collatéraux. Façade du XIIIe siècle.
     Peintures à l'intérieur de la fin du XIIIe siècle,
     malheureusement fort gâtées par une malencontreuse
     restauration.]


HÉRAULT.
_Arrond. de Montpellier._ Ég. de Castries, ég. Sainte-Croix à
Celleneuve, ég. abb. de Saint-Guilhem-le-Désert[170], ég. abb. de
Maguelonne, ég. abb. de Vignogoul à Pignan, ég. abb. de Vallemagne, ég.
de Villeneuve-lès-Maguelonne.
_Arrond. de Béziers._ Ég. de Saint-Nazaire de Béziers (anc.
cathéd.)[171], ég. d'Agde (anc. cathéd.), ég. d'Espondeilhan.
_Arrond. de Lodève._ Ég. Saint-Fulcran de Lodève, ég. Saint-Paul de
Clermont, ég. Saint-Pargoire.
_Arrond. de Saint-Pons._ Ég. de Saint-Pons.

     [Note 170: Jolie église du XIIe siècle, d'un caractère franc
     appartenant à cette partie des provinces méridionales.]

     [Note 171: Église bâtie au XIIe siècle et dès lors fortifiée,
     reconstruite en grande partie à la fin du XIIIe et fortifiée
     de nouveau. Abside sans collatéral, surmontée de mâchicoulis
     avec crénelage décoré.]


ILLE-ET-VILAINE.
_Arrond. de Montfort-sur-Meu._ Ég. de Montauban.
_Arrond. de Redon._ Ég. Saint-Sauveur de Redon.
_Arrond. de Saint-Malo._. Ég. de Dol (anc. cathéd.)[172].
_Arrond. de Vitré._ Ég. de Vitré.

     [Note 172: Belle église du XIIIe siècle, avec abside carrée
     dans laquelle s'ouvre une large verrière comme au fond des
     absides anglaises de cette époque.]


INDRE.
_Arrond. de Châteauroux._ Ég. de Châtillon-sur-Indre, ég. abb. de Déols
près Châteauroux[173], ég. de Levroux, ég. de Méobecq, ég. de
Saint-Genou[174], ég. de Saint-Martin d'Ardental.
_Arrond. du Blanc._ Ég. abb. de Fontgombaud[175], ég. de
Mézières-en-Brenne.
_Arrond. de la Châtre._ Ég. de la Châtre[176], ég. de Gargilesse, ég. de
Neuvy-Saint-Sépulcre[177], ég. de Nohant-Vic.

     [Note 173: Église ruinée du XIIe siècle, mais dont les
     fragments sont d'une grande pureté de style. Le clocher
     existe seul entier; il se termine par un cône en pierre.]

     [Note 174: Très-curieuse église du XIIe siècle, qui conserve
     à l'intérieur l'aspect d'une basilique antique.]

     [Note 175: Grande et belle église du XIIe siècle, avec
     collatéral autour du choeur; tour sur la croisée; voûtes en
     berceau et voûtes d'arête; galeries extérieures autour de
     l'abside. La nef a été détruite; le choeur et le transsept
     seuls sont debout et occupés aujourd'hui par des trappistes.]

     [Note 176: Porche avec clocher au-dessus.]

     [Note 177: Église circulaire du XIe siècle, bâtie à
     l'imitation du Saint-Sépulcre. Nef accolée, très-ancienne,
     mais rebâtie au XIIe siècle (voy. _Arch. de la comm. des Mon.
     historiques, pub. sous les ausp. de M. le ministre d'État_).]


INDRE-ET-LOIRE.
_Arrond. de Tours_. Ég. cathéd. de Tours[178], ég. abb. de Saint-Martin
à Tours[179], ég. abb. de Saint-Julien, id.[180], ég. Saint-Denis à
Amboise, ég. de Vernon.
_Arrond. de Chinon._ Ég. abb. de Saint-Mesme à Chinon, ég.
d'Azay-le-Rideau, ég. de Candes, ég. de Langeais, ég. de Rivière.
_Arrond. de Loches._ Ég. Saint-Ours de Loches[181], ég. de Beaulieu, ég.
de Montrésor, ég. de Preuilly.

     [Note 178: Choeur du XIIIe siècle, d'un beau style. Vitraux
     de la même époque et intacts. Façade du XVIe siècle.]

     [Note 179: Il ne reste que le clocher principal de cette
     église célèbre.]

     [Note 180: Église du XIIIe siècle, avec abside carrée. Tour
     sur le porche de la façade du XIe siècle. Peintures.]

     [Note 181: Église dérivée des églises à coupoles, XIe et XIIe
     siècles, sans collatéraux. Ici les coupoles sont remplacées
     par des pyramides creuses (voy. COUPOLE, fig. 15; CLOCHER,
     fig. 27). Un clocher sur l'abside, l'autre sur le porche.]


ISÈRE.
_Arrond. de Grenoble._ Ég. cathéd. de Grenoble.
_Arrond. de Saint-Marcellin._ Ég. Saint-Antoine près Saint-Marcellin,
ég. de Marnans.
_Arrond. de la Tour-du-Pin._ Ég. de Saint-Chef[182].
_Arrond. de Vienne._. Ég. Saint-André-le-Bas à Vienne, ég.
Saint-Maurice, id., ég. Saint-Pierre, id.

     [Note 182: Église composée d'une large nef avec collatéraux,
     d'un transsept étroit avec abside circulaire et quatre
     absidioles prises dans l'épaisseur du mur des bras de croix,
     XIIe siècle. Charpente sur la nef. L'abside et le transsept
     sont seuls voûtés. Peintures de la fin du XIIe siècle dans
     une des deux tribunes qui terminent les deux bras de croix.
     Les quatre travées de ces deux bras de croix sont voûtées au
     moyen de berceaux perpendiculaires aux murs et reposant sur
     des arcs doubleaux construits à la hauteur des archivoltes
     réunissant les piles de la nef. Clochers sur plan barlong aux
     extrémités du transsept sur les tribunes. Le clocher sud seul
     existe.]


JURA.
_Arrond. de Lons-le-Saunier._ Ég. de Baume-les-Messieurs.
_Arrond. de Dôle._ Ég. de Chissey.
_Arrond. de Poligny._ Ég. Saint-Anatole de Salins.


LANDES.
_Arrond. de Dax._ Ég. de Sordes, ég. de Saint-Paul-lès-Dax.
_Arrond. de Saint-Sever._ Ég. de Saint-Géron à Hagetman, ég. de
Sainte-Quitterie au Mas-d'Aire[183].

     [Note 183: Près du sanctuaire de cette église, on remarque
     une logette réservée en plein mur et dans laquelle on
     enfermait les aliénés.]


LOIR-ET-CHER.
_Arrond. de Blois._ Ég. de Saint-Latimer à Blois[184], ég. de
Saint-Aignan, ég. de Mesland, ég. de Nanteuil à Montrichard, ég. de
Cours-sur-Loire, ég. Saint-Lubin à Suèvres.
_Arrond. de Romorantin._ Ég. de Romorantin, ég. de Lassay, ég. de
Saint-Thaurin à Selles-Saint-Denis, ég. de Saint-Genoux, id., ég. de S
elles-sur-Cher.
_Arrond. de Vendôme._ Ég. abb. de la Trinité à Vendôme[185], ég. de
Troo, ég. de Lavardin, ég. Saint-Gilles de Montoire.

     [Note 184: Belle église du XIIe siècle.]

     [Note 185: Le clocher de cette église abbatiale existe encore
     (voy. CLOCHER, fig. 53, 54, 55 et 56). C'est une des plus
     belles constructions du XIIe siècle, qui n'est surpassée que
     par celle du clocher vieux de la cathédrale de Chartres.]


LOIRE.
_Arrond. de Roanne._ Ég. d'Ambierle, ég. abb. de Charlieu[186], ég. de
la Benison-Dieu.

     [Note 186: Restes d'un très-beau style; XIIe siècle.]


LOIRE (HAUTE-).
_Arrond. du Puy._ Ég. cathéd. du Puy[187], ég. Saint-Jean au Puy[188],
baptistère au Puy, ég. Saint-Laurent, id., ég.
Saint-Michel-de-l'Aiguilhe, id., ég. de Chamalières, ég. de Monestier,
ég. de Polignac[189], ég. de Saint-Paulien, ég. de Saugues.
_Arrond. de Brioude._ Ég. de Saint-Julien de Brioude[190], ég. abb. de
Chaise-Dieu, ég. de Chanteuges.
_Arrond. d'Yssingeaux._ Ég. de Bauzac, ég. de Saint-Didier-la-Sauve, ég.
de Riotord.

     [Note 187: Monument dont la disposition est unique. En
     passant sous un porche très-relevé comme une loge immense, on
     pénètre sous le pavé de l'église et on débouche, par un
     escalier, devant le maître-autel. Ce degré se prolonge au
     loin dans la rue percée en face le portail. Cette disposition
     si étrange avait été prise pour permettre aux nombreux
     pèlerins qui visitaient Notre-Dame du Puy d'arriver
     processionnellement jusqu'à l'image vénérée. La cathédrale du
     Puy présente des traces d'un édifice très-ancien. Les
     constructions en élévation datent du XIe siècle; elles ont
     été couronnées au XIIe par des coupoles. Une lanterne s'élève
     sur le centre de la croisée. L'abside était carrée, et les
     extrémités du transsept sont terminées, au nord et au sud,
     par des absidioles peu élevées. Les parements extérieurs sont
     composés de pierre blanche (grès) et de lave noire, de façon
     à former de grandes mosaïques. Il y avait autrefois, à
     l'intérieur, de nombreuses peintures du XIIe siècle, d'un
     grand style, qui ont été en partie détruites. La cathédrale
     du Puy a conservé ses dépendances: une grande salle du XIIe
     siècle, un cloître du Xe et du XIIe, une salle capitulaire et
     une maîtrise avec des peintures du XIVe.]

     [Note 188: Édifice dont quelques parties datent du Xe
     siècle.]

     [Note 189: Très-jolie petite église du XIe siècle, avec trois
     absidioles.]

     [Note 190: Belle église du XIIe et du commencement du XIIIe
     siècle; le choeur est de cette dernière époque, mais les
     masses de l'architecture et le système de construction sont
     restés romans. Le style nouveau ne se fait sentir que dans
     les détails de la sculpture et les profils. Traces nombreuses
     de peintures.]


LOIRE-INFÉRIEURE.
_Arrond. de Nantes._ Ég. cathéd. de Nantes, ég. Saint-Jacques à Nantes.
_Arrond. de Sapenay._ Ég. de Saint-Gildas-des-Bois, ég. de
Saint-Gonstan, ég. de Guérande.


LOIRET.
_Arrond. d'Orléans._ Ég. cathéd. d'Orléans, ég. Saint-Aignan à Orléans,
ég. de Beaugency, ég. Saint-Étienne de Beaugency[191], ég. Notre-Dame de
Cléry, ég. de Germigny-les-Prés[192], ég. de Meung, ég. de la chapelle
Saint-Mesmin.
_Arrond. de Gien._ Ég. abb. de Saint-Benoît-sur-Loire[193], ég. de
Saint-Brisson.
_Arrond. de Montargis._ Ég. de Ferrières, ég. de Lorris.
_Arrond. de Pithiviers._ Ég. de Puiseaux, ég. de Yèvres-le-Châtel.

     [Note 191: Église fort ancienne, IXe ou Xe siècle. Nef
     étroite, longue, sans bas-côtés. Transsept très-prononcé,
     avec chapelles semi-circulaires orientées; choeur presque
     égal à la nef, avec abside en cul-de-four. Voûtes en
     berceaux, voûtes d'arête sur le centre de la croisée, avec
     large clocher au-dessus. Absence totale d'ornementation;
     enduits.]

     [Note 192: Petite église du IXe siècle, avec abside
     circulaire et deux absidioles. Clocher central porté sur
     quatre piles isolées, avec circulation autour, comme dans
     certaines églises grecques et de l'Angoumois. Transsept
     passant sous le clocher, terminé par deux absides
     circulaires; voûtes d'arête et en berceau. Mosaïque à fond
     d'or revêtissant le cul-de-four de l'abside principale.
     Clocher avec colonnettes et bandeaux décorés de stucs. (Ce
     monument a été publié par M. Constant Dufeux dans la _Revue
     d'Architecture_ de M. Daly, t. VIII.)]

     [Note 193: Église du XIIe siècle, avec crypte et choeur
     relevé. Vaste narthex du XIe siècle, avec premier étage
     destiné à porter un clocher (voy. CLOCHER, fig. 41 et 42). Le
     sanctuaire est pavé en _opus alexandrinum_, comme beaucoup
     d'églises italiennes.]


LOT.
_Arrond. de Cahors._ Ég. cathéd. de Cahors[194], ég. de Montat.
_Arrond. de Figeac._ Ég. abb. de Saint-Sauveur à Figeac, ég. d'Assier.
_Arrond. de Gourdon._ Ég. de Gourdon, ég. abb. de Souillac[195].

     [Note 194: Église dérivée de l'église abbatiale de
     Saint-Front à Périgueux. Coupoles. Cet édifice a subi de
     nombreuses mutilations depuis le XIVe siècle.]

     [Note 195: Église abbatiale dérivée de celle de Saint-Front.
     Coupoles. Abside circulaire; restes d'un porche. Bas-reliefs
     très-curieux à l'intérieur de la porte d'entrée.]


LOT-ET-GARONNE.
_Arrond. d'Agen._ Ég. cathéd. d'Agen[196], ancienne ég. des Jacobins
d'Agen[197], ég. de Layrac, ég. de Moiran.
_Arrond. de Marmande_. Ég. de Marmande, ég. du Mas-d'Agenais.
_Arrond. de Nérac_. Ég. de Mézin.

     [Note 196: Église à coupoles, refaite en grande partie au
     XIIIe siècle et voûtée à cette époque. Abside rappelant, à
     l'extérieur, les absides auvergnates.]

     [Note 197: Peintures intérieures du XIIIe siècle. Église à
     deux nefs.]


LOZÈRE.
_Arrond. de Mende._. Ég. cathéd. de Mende, ég. de Langogne.


MAINE-ET-LOIRE.
_Arrond. d'Angers._ Ég. cathéd. d'Angers[198], ég. abb. de Saint-Serge à
Angers, ég. de Saint-Martin, id., ég. abb. de la Trinité, id., ég. du
Ronceray, id., ég. du Lion-d'Angers, ég. de Savennières, ég. de
Beaulieu.
_Arrond. de Bauge._ Ég. de Pontigné.
_Arrond. de Beaupréau._ Ég. de Chemillé.
_Arrond. de Saumur._ Ég. de Nantilly à Saumur, ég. de Saint-Pierre, id.,
ég. de Cunault, ég. abb. de Fontevrault[199], ég. de
Saint-Georges-Chatelaison, ég. de Montreuil-Bellay, ég. du
Puy-Notre-Dame, ég. Saint-Eusèbe de Gennes, ég. Saint-Vétérin, id.

     [Note 198: Vaste église avec nef; transsept, choeur et abside
     sans chapelles ni collatéraux. Bâtie vers la fin du XIIe
     siècle, mais présentant des traces de constructions
     antérieures. Voûtes d'arête à plan carré, et rappelant la
     coupole par leur forme très-bombée. Vitraux. Style des
     Plantagenet (voy. l'_Architecture byzantine en France_, par
     M. Félix de Verneilh; voy. CATHÉDRALE, fig. 43).]

     [Note 199: Église à coupoles, mais avec choeur entouré de
     chapelles avec bas-côtés (voy. ARCHITECTURE RELIGIEUSE, fig.
     6 et 7).]


MANCHE.
_Arrond. de Saint-Lô._ Ég. Sainte-Croix de Saint-Lô, ég. Notre-Dame,
id., ég. de Carentan, ég. de Martigny.
_Arrond. d'Avranches._ Ég. abb. du Mont-Saint-Michel-en-Mer[200].
_Arrond. de Cherbourg._ Ég. de Querqueville.
_Arrond. de Coutances._ Ég. cathéd. de Coutances[201], ég. Saint-Pierre
à Coutances[202], ég. de Lessay, ég. de Périers.
_Arrond. de Mortain._ Ég. abb. de Mortain.
_Arrond. de Valognes._ Ég. de Sainte-Marie-du-Mont, ég. de
Sainte-Mère-Église, ég. abb. de Saint-Sauveur-le-Vicomte, ég. de
Saint-Michel à Lestre.

     [Note 200: Église dont la nef remonte au XIe siècle; le
     choeur date du XVe (voy. ARCHITECTURE MONASTIQUE, fig. 19,
     20, 21 et 22).]

     [Note 201: Église normande pure de la première moitié du
     XIIIe siècle; chapelles ajoutées à la nef au XIVe (voy.
     CATHÉDRALE, fig. 38).]

     [Note 202: Jolis clochers du XVIe siècle.]


MARNE.
_Arrond. de Châlons._ Ég. cathéd. de Châlons[203], ég. Notre-Dame de
Châlons[204], ég. Saint-Jean, id.[205], ég. Saint-Alpin, id., ég.
Notre-Dame de l'Épine[206], ég. des Vertus, ég. de Courtisols[207].
_Arrond. d'Épernay._ Ég. d'Épernay, ég. de Montmort, ég. d'Orbay[208],
ég. d'Avenay, ég. de Dormans, ég. d'Oger[209].
_Arrond. de Reims._ Ég. Notre-Dame de Reims (cathéd.)[210], ég. abb. de
Saint-Remy à Reims[211], ég. de Cauroy.
_Arrond. de Sainte-Menehould._. Ég. de Sommepy.
_Arrond. de Vitry._ Ég. de Maisons-sous-Vitry[212], ég. de Maurupt, ég.
de Cheminon, ég. de Saint-Amand[213].

     [Note 203: Église champenoise présentant des dispositions
     très-anciennes. Le choeur, primitivement dépourvu de
     bas-côtés, était flanqué de deux tours sur plan barlong.
     L'une de ces tours date du commencement du XIIe siècle. Le
     choeur, le transsept et la nef ont été reconstruits au XIIIe
     siècle. Au XIVe siècle, des chapelles avec collatéral ont été
     ajoutées autour du sanctuaire. La nef remaniée sur quelques
     points. Après un incendie, l'édifice fut restauré au XVIIe
     siècle d'une façon barbare. Beaux fragments de vitraux (voy.
     CATHÉDRALE, fig. 33).]

     [Note 204: Église champenoise bâtie au XIIe siècle, remaniée
     bientôt après à la fin de ce siècle. La nef primitivement
     disposée pour être couverte par une charpente. Le choeur
     dépourvu de bas-côtés dans l'origine; collatéral et chapelles
     ajoutées vers 1180. Quatre tours, dont deux sont encore
     couvertes par des flèches en plomb; l'une de celles-ci
     refaite depuis peu (voy. CONSTRUCTION, fig. 41, 42 et 43).]

     [Note 205: Nef du XIe couverte par une charpente; bas-côtés
     reconstruits. Choeur et transsept rebâtis au XIIIe siècle,
     remaniés aux XIVe, XVe et XVIe.]

     [Note 206: Église célèbre du XVe siècle, l'un des exemples
     les plus complets de cette époque qui modifia ou termina tant
     d'églises anciennes, et qui en bâtit si peu de fond en
     comble.]

     [Note 207: Trois églises. Nefs avec charpentes, XIIIe
     siècle.]

     [Note 208: Le choeur seul de cette église présente de
     l'intérêt et possède des chapelles absidales; il date du
     commencement du XIIIe siècle; la chapelle centrale est plus
     grande que les autres. Style de l'Île-de-France.]

     [Note 209: Édifice du XIIIe siècle. Abside carrée.]

     [Note 210: (Voy. CATHÉDRALE, fig. 13, 14, 15, 16 et 17.)]

     [Note 211: Nef du Xe siècle, construite pour recevoir une
     charpente avec doubles collatéraux voûtés, dans l'origine, au
     moyen de berceaux perpendiculaires à la nef. Choeur de la fin
     du XIIe siècle. Beaux fragments de vitraux. Transsept avec
     chapelles orientées à deux étages. Galerie de premier étage
     voûtée tout autour de l'édifice. Façade du XIIe siècle
     (restaurée). Pignon du transsept sud du XVIe siècle. Tombeau
     de Saint-Remy, du XVIe siècle, d'un très-médiocre style.]

     [Note 212: Nef couverte par une charpente, commencement du
     XIIIe siècle. Abside polygonale. Joli petit édifice.]

     [Note 213: Édifice du XIIIe siècle, d'un beau style. Porche
     bas, couvert en appentis; nef avec collatéraux; abside
     polygonale champenoise sans bas-côté. Transsept.]


MARNE (HAUTE-).
_Arrond. de Chaumont._ Ég. de Saint-Jean-Baptiste à Chaumont, ég. de
Vignory[214].
_Arrond. de Langres._ Ég. de Saint-Mammès de Langres (cathéd.)[215], ég.
d'Issômes, ég. de Villars-Saint-Marcellin.
_Arrond. de Vassy._ Ég. de Vassy, ég. de Blécourt, ég. de Ceffonds, ég.
de Joinville, ég. de Moutiérender[216], ég. Saint-Aubin à Moëslains, ég.
abb. de Trois-Fontaines.

     [Note 214 Église du Xe siècle. Nefs couvertes en charpente;
     abside voûtée avec bas-côté et chapelles circulaires (voy.
     ARCHITECTURE RELIGIEUSE, fig. 2 et 3).]

     [Note 215: Édifice bâti de 1150 à 1200 (voy. CATHÉDRALE, fig.
     28 et 29). Façade moderne.]

     [Note 216: Choeur et transsept du commencement du XIIIe
     siècle. Le meilleur exemple de l'architecture de cette époque
     dans la haute Champagne.]


MAYENNE.
_Arrond. de Laval_. Ég. de la Trinité à Laval, ég. de Saint-Martin,
id., ég. d'Avesnières, ég. d'Évron.
_Arrond. de Château-Gontier._ Ég. de Saint-Jean à Château-Gontier, ég.
abb. de la Roe.
_Arrond. de Mayenne._ Ég. de Javron.


MEURTHE.
_Arrond. de Nancy._ Ég. de Laître-sous-Amance, ég. de
Saint-Nicolas-du-Port, ég. de Mousson[217].
_Arrond. de Sarrebourg._ Ég. de Fenestrange.
_Arrond. de Toul._ Ég. de Toul (anc. cathéd.)[218], ég. de
Saint-Gengoulf à Toul, ég. de Blenod-aux-Oignons, ég. de Minorville.

     [Note 217: Grande église du XIIIe siècle. Beau plan.]

     [Note 218: Choeur et transsept du XIIIe siècle, sans
     collatéral. Façade du XVe siècle, fort riche.]


MEUSE.
_Arrond. de Bar-le-Duc._ Ég, de Rambercourt-aux-Pots.
_Arrond. de Montmédy._ Ég. d'Avioth.
_Arrond. de Verdun._ Ég. cathéd. de Verdun[219], ég. d'Étain, ég. abb.
de Lachalade.

     [Note 219: (Voy. _ARCHITECTURE RELIGIEUSE_, fig. 39.)]


MORBIHAN.
_Arrond. de Vannes._ Ég. de Saint-Gildas-de-Ruys, ég. de l'île d'Arz.
_Arrond. de Lorient._ Ég. d'Hennebon.
_Arrond. de Ploërmel._ Ég. de Ploërmel.
_Arrond. de Pontivy._ Ég. de Quelven à Guern.


MOSELLE.
_Arrond. de Metz._ Ég. cathéd. de Metz[220], ég. de Saint-Vincent à
Metz, ég. de Chazelle, ég. de Norroy-le-Veneur, ég. de Jussy.
_Arrond. de Briey_. Ég. d'Olley, ég. de Longuyon.

     [Note 220: Église dont la nef date du XIIIe siècle et le
     choeur du XVe; cette dernière construction refaite toutefois
     en se raccordant aux précédentes. Style gothique empreint
     déjà du goût allemand. Très-beaux vitraux du XVIe siècle dans
     le transsept, lequel est éclairé, non par des roses, mais par
     des fenêtres immenses comprenant l'espace entier laissé entre
     la première galerie et les voûtes. Les clochers, au lieu
     d'être élevés sur la façade, sont posés sur les troisièmes
     travées des collatéraux de la nef.]


NIÈVRE.
_Arrond. de Nevers._ Ég. cathéd. de Nevers[221], ég. Saint-Étienne à
Nevers[222], ég. de Saint-Saulge, ég. de Saint-Parize-le-Châtel.
_Arrond. de Clamecy_. Ég. Saint-Martin à Clamecy[223], ég. de Corbigny,
ég. de Saint-Reverien, ég. de Saint-Léger à Tannay, ég. de Varzy.
_Arrond. de Cosne._ Ég. abb. de Sainte-Croix à la Charité[224], ég. de
Donzy, ég. de Premery.

     [Note 221: Église ayant une abside à l'occident construite au
     XIe siècle. Vaste transsept dans lequel donne cette abside;
     date également de cette époque. La nef fut rebâtie au XIIIe
     siècle; puis le choeur, après un incendie, fut refait à la
     fin de ce siècle. Restaurations et adjonctions pendant les
     XIVe et XVe siècles. Cette église menace ruine; la nef est
     déversée; son triforium présente une ornementation de
     cariatides et de figures d'anges dans les tympans, qui
     donnent à cet intérieur un aspect très-original. L'édifice
     est très-mutilé par la main des hommes et par le temps.]

     [Note 222: Église auvergnate du XIe siècle (voy.
     _ARCHITECTURE RELIGIEUSE_, fig. 8).]

     [Note 223: Église de la première moitié du XIIIe siècle, avec
     abside carrée et bas-côté tournant derrière le sanctuaire.
     Façade et clocher de la fin du XVe siècle.]

     [Note 224: Grande église de l'ordre de Cluny, dont il ne
     reste que le choeur, un clocher et des ruines. Très-vaste
     narthex avec collatéraux, XIIe siècle. Style de
     l'architecture d'Autun, de Beaune, de Paray-le-Monial, de
     Cluny.]


NORD.
_Arrond. de Lille._ Ég. Saint-Maurice à Lille.
_Arrond. d'Avesnes._ Ég. de Solre-le-Château.
_Arrond. de Dunkerque._ Ég. de Saint-Éloi de Dunkerque.


OISE.
_Arrond. de Beauvais._ Ég. cathéd. de Beauvais[225], ég. de la
Basse-OEuvre à Beauvais[226], ég. de Saint-Étienne, id.[227], ég. abb.
de Saint-Germer[228], ég. de Montagny, ég. de Trye-Château.
_Arrond. de Clermont._ Ég. de Clermont, ég. d'Agnetz, ég. de Maignelay,
ég. du pr. de Bury, ég. de Saint-Martin-aux-Bois, ég. de
Magneville[229].
_Arrond. de Compiègne._ Ég. Saint-Antoine à Compiègne, ég. abb. de
Saint-Jean-aux-Bois[230], ég. Notre-Dame de Noyon (anc. cathéd.)[231],
ég. de Pierrefonds[232], ég. de Tracy-le-Val[233].
_Arrond. de Senlis._ Ég. de Senlis (anc. cathéd.)[234], ég. collég. de
Saint-Frambourg à Senlis, ég. Saint-Vincent, id., ég. d'Acy-en-Multien,
ég. abb. de Chaalis, ég. Notre-Dame de Chambly, ég. de Creil (en
l'Île)[235], ég. abb. de Saint-Leu d'Esserent[236], ég. collég. de
Mello[237], ég. collég. de Montataire, ég. abb. de Morienval[238], ég.
de Nogent-les-Vierges, ég. d'Ermenonville, ég. de Baron, ég. de
Verberie.

     [Note 225: Choeur du XIIIe siècle; transsept et morceau de
     nef du XVIe. C'est le plus vaste choeur des églises
     françaises (voy. CATHÉDRALE, fig. 22; CONSTRUCTION, fig. 101,
     101 bis et 101 ter).]

     [Note 226: Nef d'une église du VIIIe ou IXe siècle, couverte
     par une charpente. Façade du XIe siècle. Construction
     dépourvue de toute ornementation, romaine barbare. Traces de
     peintures du XIIe siècle.]

     [Note 227: Nef du XIIe siècle; choeur du XVe. Beaux vitraux
     de la Renaissance. Porte du XIIe siècle, très-ornementée sur
     le côté nord, avec traces de peintures.]

     [Note 228: Grande église du XIIe siècle, avec galerie voûtée
     de premier étage. Sainte chapelle du XIIIe siècle, isolée à
     l'abside, à peu près copiée sur la Sainte-Chapelle du Palais
     à Paris.]

     [Note 229: Voy., pour ces églises, l'ouvrage sur le
     Beauvoisis, de M. le Dr Woillez.]

     [Note 230: Jolie petite église du commencement du XIIIe
     siècle. Beaux fragments de vitraux grisailles.]

     [Note 231: XIIe et XIIIe siècles (voy. CATHÉDRALE, fig. 7).]

     [Note 232: Crypte d'une époque très-ancienne en partie
     creusée dans le roc. Clocher terminé par un couronnement du
     XVIe siècle.]

     [Note 233: Charmant clocher de la fin du XIIe siècle (voy.
     CLOCHER, fig. 49).]

     [Note 234: Édifice de la fin du XIIe siècle, avec galerie
     voûtée de premier étage. Cette église n'avait pas de
     transsept dans l'origine; ses bras de croix ont été établis,
     au XVe siècle, en coupant deux travées de la nef. Chapelles
     rayonnantes très-exiguës. Beau clocher du commencement du
     XIIe siècle (voy. CLOCHER, fig. 63).]

     [Note 235: Débris d'une fort belle église du XIIe siècle.]

     [Note 236: Narthex du XIe siècle, avec salle au premier
     étage. Choeur de la fin du XIIe. Nef du commencement du
     XIIIe. Petites chapelles rayonnantes autour du bas-côté de
     l'abside. Clocher du XIIIe siècle. La chapelle extrême du
     chevet possède un étage à la hauteur du triforium.]

     [Note 237: Fin du XIIe siècle. Très-mutilée.]

     [Note 238: Église de la fin du XIe siècle, avec chapelles
     autour du bas-côté du sanctuaire qui datent de cette époque.
     Un clocher du commencement du XIIe siècle sur la façade et
     deux clochers des deux côtés du choeur. Remaniements
     considérables au XIVe siècle.]


ORNE.
_Arrond. d'Alençon._ Ég. Notre-Dame d'Alençon, ég. cathéd. de Séez[239].
_Arrond. d'Argentan._ Ég. de Saint-Martin à Argentan, ég. de Chambois.
_Arrond. de Domfront._ Ég. de Notre-Dame-sous-l'eau à Domfront, ég. de
Lonlay-l'Abbaye.

     [Note 239: Restes d'un portail de la fin du XIIe siècle. Nef
     du XIIIe siècle, style normand. Choeur de la fin du XIIIe
     siècle, style français. Deux clochers du XIIIe siècle sur la
     façade. Cet édifice menace ruine sur plusieurs points et a
     subi de graves mutilations. Les chapelles absidales datent du
     milieu du XIIIe siècle.]


PAS-DE-CALAIS.
_Arrond. de Saint-Omer._ Ég. Notre-Dame à Saint-Omer (anc. cathéd.), ég.
abb. de Saint-Bertin à Saint-Omer, ég. d'Acre-sur-la-Lys.


PUY-DE-DOME.
_Arrond. de Clermont._ Ég. cathédr. de Clermont[240], ég.
Notre-Dame-du-Port à Clermont[241], ég. de Saint-Cerneuf à Billom, ég.
de Chauriat, ég. de Notre-Dame d'Orcival, ég. de Montferrand, ég. de
Royat[242], ég. de Saint-Saturnin, ég. de Chamalières.
_Arrond. d'Issoire._ Ég. Saint-Paul à Issoire[243], ég. de Chambon, ég.
de Manglieu, ég. de Saint-Nectaire[244].
_Arrond. de Riom._ Ég. Notre-Dame-du-Marturet à Riom, ég. de
Saint-Amable de Riom, ég. d'Ennezat[245], ég. de Saint-Hilaire-la-Croix,
ég. de Mozat, ég. de Thuret, ég. de Volvic[246], ég. de Condat, ég. de
Menat.
_Arrond. de Thiers._ Ég. Saint-Genest de Thiers, ég. du Dorat.

     [Note 240: Église reconstruite à la fin du XIIIe siècle sur
     un ancien édifice du XIe (voy. CATHÉDRALE, fig. 46).]

     [Note 241: Édifice du XIe siècle, style auvergnat pur (voy.
     ARCHITECTURE RELIGIEUSE, fig. 9, 10 et 10 bis). Crypte.]

     [Note 242: Petite église auvergnate du XIe siècle, fortifiée
     et restaurée à la fin du XIIe. Crypte.]

     [Note 243: Style auvergnat pur. Grande église du XIe siècle.
     Crypte.]

     [Note 244: Idem.]

     [Note 245: Nef du XIe siècle; choeur et transsept du XIIIe.
     Peintures.]

     [Note 246: Très-joli choeur du XIIIe siècle, style
     auvergnat.]


PYRÉNÉES (BASSES-).
_Arrond. de Pau._ Ég. de Lembeye, ég. de Lescar, ég. de Morlaas.
_Arrond. de Bayonne._ Ég. cathéd. de Bayonne[247].
_Arrond. de Mauléon._ Ég. de Saint-Engrace.
_Arrond. d'Oloron._ Ég. Sainte-Croix à Oloron, ég. Sainte-Marie à
Oloron.

     [Note 247: XIIIe, XIVe et XVe siècles.]


PYRÉNÉES (HAUTES-).
Ég. de Luz[248], ég. de Saint-Savin, ég. d'Ibos près Tarbes.

     [Note 248: Petite église fortifiée.]


PYRÉNÉES-ORIENTALES.
_Arrond. de Perpignan._ Ég. Saint-Jean à Perpignan (aujourd'hui
cathéd.), ég. d'Elne[249].
_Arrond. de Céret._ Ég. de Coustouges.
_Arrond. de Prades._ Ég. de Marceval, ég. abb. de Saint-Martin du
Canigou[250], ég. de Corneilla, ég. de Serrabone[251], ég. de
Villefranche.

     [Note 249: XIIe siècle.]

     [Note 250: XIIe siècle.]

     [Note 251: XIIe siècle.]


RHIN (BAS-).
_Arrond. de Strasbourg._ Ég. cathéd. de Strasbourg[252], ég.
Saint-Pierre à Strasbourg, ég. abb. de Saint-Étienne, id., ég.
Saint-Thomas, id., ég. de Niederhaslach.
_Arrond. de Saverne._ Ég. de Saint-Jean-des-Choux, ég. abb. de
Marmoutier[253], ég. de Neuwiller[254].
_Arrond. de Schelestadt._ Ég. Saint-Georges de Schelestadt, ég.
Sainte-Foi à Schelestadt[255], ég. d'Andlau, ég. abb. de Saint-Odile,
ég. de Rosheim[256].
_Arrond. de Wissembourg._ Ég. de Walbourg.

     [Note 252: Choeur et transsept du XIIe siècle. Crypte. Nef du
     XIIIe siècle. Façade des XIVe et XVe. Beaux vitraux. Flèche
     en pierre très-remarquable au point de vue de la construction
     (voy. FLÈCHE).]

     [Note 253: Style rhénan, XIIe siècle. Porche entre deux
     clochers.]

     [Note 254: Église de la fin du XIIe siècle. Chapelle isolée à
     l'abside, du Xe siècle (voy. CHAPELLE, fig. 22 et 23).]

     [Note 255: Église des XIe et XIIe siècles, style rhénan.
     Clocher sur le centre de la croisée. Porche entre deux
     clochers sur la façade.]

     [Note 256: Jolie église de style rhénan, XIe et XIIe siècles.
     Belle sculpture.]


RHIN (HAUT-).
_Arrond. de Colmar._ Ég. Saint-Martin à Colmar, ég. de Gueberschwyr, ég.
de Guebwiller[257], ég. de Pfaffenheim, ég. de Rouffach, ég. de
Sigolsheim, ég. de Luttenbach, ég. abb. de Murbach[258].
_Arrond. d'Altkirck._ Ég. d'Ottmarsheim[259].
_Arrond. de Belfort._ Ég. de Thann.

     [Note 257: Jolie église de la fin du XIIe siècle et du XIIIe.
     Porche entre deux tours sur la façade. Clocher sur le milieu
     de la croisée. Belle construction style rhénan.]

     [Note 258: Restes d'une belle église du XIIe siècle. Deux
     clochers des deux côtés du choeur. Style rhénan pur.]

     [Note 259: Église octogone; imitation d'Aix-la-Chapelle.]


RHÔNE.
_Arrond. de Lyon._ Ég. cathéd. de Lyon[260], ég. de Saint-Nizier à Lyon,
ég. d'Ainay, id.[261], ég. Saint-Paul, id., ég. Saint-Irénée, id., ég.
de l'Île-Barbe.
_Arrond. de Villefranche._ Ég. de Villefranche, ég. de Salles, ég. de
Belleville, ég. de Châtillon-d'Azergue.

     [Note 260: Choeur de la fin du XIIe siècle, sans bas-côté,
     avec deux chapelles profondes donnant sur le transsept. Nef
     des XIIIe et XIVe siècles. Façade du XIVe. Clochers des deux
     côtés du choeur. Singulier mélange des styles gothiques de la
     haute Bourgogne, du Bourbonnais, de la Haute-Marne et du
     Rhin.]

     [Note 261: Petite église dont quelques parties sont
     très-anciennes et datent du IXe siècle. Clocher du XIe;
     abside de la même époque. Édifice qui a subi beaucoup de
     remaniements. L'abside, sans collatéral, appartient au style
     auvergnat.]


SAÔNE (HAUTE-).
_Arrond. de Vesoul._ Ég. abb. de Cherlieu, ég. de Favernay, ég. de
Chambarnay-les-Bellevaux.
_Arrond. de Lure._ Ég. abb. de Luxeuil.


SAÔNE-ET-LOIRE.
Ég. abb. de Saint-Vincent à Macon, ég. abb. de Saint-Philibert à
Tournus[262], ég. de Brancion, ég. de Chapaise, ég. abb. de Cluny[263],
ég. Notre-Dame à Cluny[264].
_Arrond. d'Autun._ Ég. cathéd. d'Autun[265].
_Arrond. de Châlon._ Ég. Saint-Vincent à Châlon, ég. Saint-Marcel, ég.
de Sennecey-le-Grand.
_Arrond. de Charolles._ Ég. de Paray-le-Monial[266], ég. de
Semur-en-Brionnais[267], ég. d'Anzy, ég. de Bois-Sainte-Marie[268], ég.
de Châteauneuf[269], ég. de Saint-Germain.

     [Note 262: Nef du commencement du XIe siècle, avec vaste
     narthex. Les voûtes hautes de la nef présentent cette
     particularité qu'elles se composent de berceaux plein-cintre
     bandés perpendiculairement à l'axe sur des arcs doubleaux.
     Les voûtes centrales sont contre-buttées par celles des
     collatéraux, qui sont d'arête. Les piliers sont monostyles,
     terminés par des chapiteaux plats sans ornements, comme de
     simples cordons. Le narthex est à deux étages. Transsept et
     choeur du commencement du XIIe siècle, avec crypte, bas-côté
     et chapelles rectangulaires. Clocher carré sur le centre de
     la croisée et deux clochers sur les premières travées du
     narthex, du XIIe siècle (voy. ARCHITECTURE MONASTIQUE, fig,
     3, et les _Archives des mon. hist._).]

     [Note 263: Voy. ARCHITECTURE MONASTIQUE, fig. 2. Église dont
     il ne reste aujourd'hui qu'un des bras du transsept.]

     [Note 264: Jolie église du commencement du XIIIe siècle, du
     meilleur style de la haute Bourgogne. Lanterne sur le centre
     de la croisée.]

     [Note 265: Église du XIIe siècle, avec porche ouvert peu
     postérieur à la construction primitive. Style de la haute
     Bourgogne. Nef voûtée en berceau brisé avec arcs doubleaux.
     Choeur sans collatéral (voy. ARCHITECTURE RELIGIEUSE, fig.
     20; CATHÉDRALE, fig. 27). Flèche du XVe siècle, en pierre,
     sur le centre de la croisée. Arcs-boutants du XVe siècle
     contre-buttant les voûtes hautes.]

     [Note 266: Très-remarquable édifice contemporain de la
     cathédrale d'Autun (XIIe siècle), avec porche fermé à deux
     étages; sanctuaire avec collatéral et trois chapelles
     rayonnantes. Tour centrale à huit pans. Deux tours sur les
     deux premières travées du porche (voy. les _Archives des mon.
     hist._). Belle construction exécutée en beaux matériaux.]

     [Note 267: Édifice de la fin du XIIe siècle. Style de la
     haute Bourgogne. Roman fleuri de transition. Belle
     construction.]

     [Note 268: Petite église du XIIe siècle, dont le choeur
     présente en plan une disposition toute particulière. Bas-côté
     sans chapelles rayonnantes, et sanctuaire porté sur des
     réunions de colonnes, deux grosses posées suivant le rayon et
     deux plus grêles posées sur la circonférence. Tour centrale;
     nef en berceau brisé avec arcs doubleaux; voûtes d'arête sur
     les bas-côtés, sans arcs-boutants.]

     [Note 269: Petite église du XIIe siècle, sans transsept; nef
     avec collatéraux étroits et trois absides. Clocher carré en
     avant du sanctuaire. Voûtes hautes en berceau brisé,
     contre-buttées par des voûtes d'arêtes rampantes sur les
     bas-côtés. Le berceau central se retournant accuse seul le
     transsept en élévation.]


SARTHE.
_Arrond. du Mans._ Ég. cathéd. du Mans[270], ég. Notre-Dame-du-Pré au
Mans[271], ég. Notre-Dame-de-la-Coulture au Mans[272].
_Arrond. de la Flèche._ Ég. du pr. de Solesmes, ég. de Bazouges, ég. de
la Bruère.
_Arrond. de Mamers._ Ég. de la Ferté-Bernard[273].
_Arrond. de Saint-Calais._ Ég. de Saint-Calais.

     [Note 270: Nef du XIe siècle, remaniée et voûtée au XIIe;
     primitivement couverte par une charpente. Choeur du XIIIe
     siècle. Style mixte français-normand (voy. CATHÉDRALE, fig.
     34 et 35). Vitraux.]

     [Note 271: Petite église du commencement du XIe siècle,
     remaniée au XIIe; couverte primitivement par une charpente
     apparente.]

     [Note 272: Nef sans bas-côté, du XIIe siècle. Influence du
     style occidental; choeur de la fin du XIIe siècle. Porche du
     XIIIe. Crypte.]

     [Note 273: Très-jolie église du XVIe siècle, dans laquelle
     les traditions gothiques sont très-habilement conservées sous
     une nouvelle forme. Vitraux.]


SEINE.
_Arrond. de Paris._ Ég. Notre-Dame (cathéd. de Paris)[274], ég. abb. de
Saint-Germain-des-Prés à Paris[275], ég. de Saint-Germain-l'Auxerrois,
id.[276], ég. Saint-Eustache, id.[277], ég. Saint-Merry, id., ég.
Saint-Séverin, id., ég. du pr. de Saint-Martin-des-Champs, id.[278], ég.
Saint-Julien-le-Pauvre, id.[279], ég. Saint-Étienne-du-Mont, id., ég.
Saint-Gervais et Saint-Protais, id.
_Arrond. de Sceaux._ Ég. d'Arcueil, ég. de Vitry, ég. d'Issy, ég. de
Saint-Maur, ég. de Nogent-sur-Marne, ég. de Bagneux[280].
_Arrond. de Saint-Denis._ Ég. abb. de Saint-Denis[281], ég. de
Boulogne[282], ég. abb. de Montmartre[283], ég. de Suresne, ég. abb. de
Longchamp, ég. de Charonne.

     [Note 274: Cathédrale de la fin du XIIe siècle; nef et
     portail du commencement du XIIIe. Pignons du transsept du
     milieu du XIIIe siècle. Chapelles du choeur du XIVe (voy.
     CATHÉDRALE, fig. 1, 2, 3, 4 et 5).]

     [Note 275: Nef du XIe siècle, entièrement reconstruite.
     Choeur de la fin du XIIe siècle, qui a subi des altérations
     notables. Une tour sur la façade formant porche, dont la
     construction remontait au IXe siècle. Deux tours des deux
     côtés du transsept, détruites aujourd'hui.]

     [Note 276: Nef des XIVe et XVe siècles; choeur du XVe; porche
     du XVIe. Tour romane près le bras de croix sud détruite
     aujourd'hui.]

     [Note 277: Vaste église des XVI et XVIIe siècles.]

     [Note 278: Choeur du XIe siècle, revoûté au XIIe. Nef sans
     bas-côtés, du XIIIe siècle, couverte par une charpente
     apparente lambrissée. Cet édifice religieux est, après
     Notre-Dame, le plus intéressant de ceux qui existent encore
     dans Paris.]

     [Note 279: Charmante petite église de la fin du XIIe siècle.]

     [Note 280: Jolie église de la fin du XIIe siècle; fort gâtée
     par des restaurations modernes.]

     [Note 281: Crypte du IXe siècle. Pourtour du choeur,
     chapelles et partie antérieure de la nef bâtis par l'abbé
     Suger au milieu du XIIe siècle. Choeur, transsept et nef
     élevés sous saint Louis. Anciens vitraux du XIIe siècle.
     Quantité de fragments précieux (voy. l'_Abbaye de
     Saint-Denis_, par M. le baron de Guilhermy).]

     [Note 282: Choeur et transsept du XIIIe siècle.]

     [Note 283: Petite église de la fin du XIIe siècle (voy. la
     _Statist. mon. de Paris_, par M. Albert Lenoir).]


SEINE-INFÉRIEURE.
_Arrond. de Rouen._ Ég. cathéd. de Rouen[284], ég. de Saint-Maclou à
Rouen[285], ég. abb. de Saint-Ouen, id.[286], ég. Saint-Patrice, id.,
ég. Saint-Vincent, id., ég. Saint-Godard, id., ég. Saint-Gervais, id.,
ég. du Mont-aux-Malades, id., ég. abb. de Saint-Georges de
Bocherville[287], ég. Duclair, ég. Saint-Étienne à Elbeuf, ég.
Saint-Jean, id., ég. abb. de Jumièges[288], ég. de Moulineaux, ég.
d'Yainville, ég. d'Houppeville. _Arrond. du Havre._ Ég.
d'Angerville-l'Orcher, ég. d'Étretat, ég. de Graville-l'Eure, ég. de
Harfleur, ég. de Lillebonne, ég. de Montiviller. _Arrond. de Dieppe._
Ég. Saint-Jacques de Dieppe, ég. abb. de Saint-Victor, ég. d'Arques, ég.
d'Aufray, ég. de Bourgdun, ég. abb. d'Eu[289], ég. du collége d'Eu, ég.
de Tréport.
_Arrond. de Neufchâtel._ Ég. de Gournay, ég. d'Aumale.
_Arrond. d'Yvetot._. Ég. de Caudebec, ég. de Sainte-Gertrude, ég. de
Valliquerville, ég. d'Auzebosq, ég. abb. de Saint-Wandrille[290], ég. de
Saint-Wandrille.

     [Note 284: Pourtour du choeur de la fin du XIIe siècle; nef
     et choeur du XIIIe. Pignons du transsept du XIVe. Façade du
     XVIe. Tour du XIIe, côté nord de la façade; tour du XVIe, sur
     le côté sud. Cette vaste église a subi de nombreux
     remaniements (voy. CATHÉDRALE, fig. 39).]

     [Note 285: Église des XVe et XVIe siècles. Joli plan.]

     [Note 286: Cette église peut passer pour le chef-d'oeuvre de
     l'architecture religieuse du XIVe siècle; terminée seulement
     au XVe.]

     [Note 287: Église normande du XIIe siècle.]

     [Note 288: Ruines du XIIe siècle.]

     [Note 289: Curieuse église, dont le choeur date de la fin du
     XIIe siècle et la nef du XIIIe. Le choeur a été remanié
     complétement au XVe siècle. Crypte. Style français dans le
     choeur et normand dans la nef (voy. les _Archives des mon.
     hist._).]

     [Note 290: Ruines du XIIe siècle.]


SEINE-ET-MARNE.
_Arrond. de Melun._ Ég. Notre-Dame de Melun[291], ég.
Saint-Aspais à Melun, ég. de Brie-Comte-Robert, ég. de Champeaux[292].
_Arrond. de Coulommiers._ Ég. de Saint-Cyr, ég. de Villeneuve-le-Comte.
_Arrond. de Fontainebleau._ Ég. de Château-Landon, ég. de Larchant, ég.
de Moret[293], ég. de Nemours.
_Arrond. de Meaux._ Ég. cathéd. de Meaux[294], ég. de Chamigny, ég. de
la Chapelle-sous-Crécy[295], ég. de Ferrières[296], ég. d'Othis.
_Arrond. de Provins._ Ég. de Saint-Quiriace à Provins[297], ég.
Sainte-Croix, id., ég. Saint-Ayoul, id., ég. de Donnemarie, ég. de
Saint-Loup de Naud[298], ég. de Rampillon[299], ég. de Voulton.

     [Note 291: Petite église avec choeur sans collatéral, et
     clochers latéraux. Les soubassements de ces clochers et des
     transsepts datent du Xe siècle; la nef date du XIIe siècle et
     était autrefois couverte par une charpente apparente; le
     choeur est du XIIIe siècle.]

     [Note 292: Jolie église du commencement du XIIIe siècle. Nef
     avec oeils circulaires tenant lieu de triforium comme
     au-dessus de la galerie de Notre-Dame de Paris, avant les
     changements apportés au XIIIe siècle.]

     [Note 293: Église dont le choeur date de la fin du XIIe
     siècle, sans collatéral; oeils ajourés servant de triforium.
     Transsept avec fenêtres à meneaux prenant toute la surface du
     mur-pignon.]

     [Note 294: Édifice contemporain de Notre-Dame de Paris, mais
     presque entièrement reconstruit vers le milieu du XIIIe
     siècle, puis remanié successivement pendant les XVe et XVIe
     siècles.]

     [Note 295: Très-jolie église du commencement du XIIIe
     siècle.]

     [Note 296: Église sans transsept; la nef éclairée par des
     roses. Bonne disposition des chapelles à l'extrémité des
     bas-côtés. La façade est détruite. XIIIe siècle.]

     [Note 297: Église d'un beau style, de la fin du XIIe siècle.]

     [Note 298: Église de la fin du XIe siècle. Porche du XIIe,
     avec statuaire remarquable.]

     [Note 299: XIIIe siècle. Portail sculpté.]


SEINE-ET-OISE.
_Arrond. de Versailles._ Ég. de Poissy[300], ég. de Triel, ég. de
Bougival, ég. de Vernouillet[301], ég. de Thiverval.
_Arrond. de Corbeil._ Ég. Saint-Spire de Corbeil, ég. d'Athis-Mons, ég.
abb. de Longpont.
_Arrond. d'Étampes._ Ég. Notre-Dame à Étampes[302], ég. Saint-Martin,
id., ég. Saint-Basile, id., ég. abb. de Marigny, ég. de la
Ferté-Aleps[303].
_Arrond. de Mantes._. Ég. Notre-Dame de Mantes[304], ég. de Houdan, ég.
de Vétheuil[305], ég. de Gassicourt[306], ég. de Limay, ég. de Fusiers,
ég. de Richebourg.
_Arrond. de Pontoise._ Ég. Saint-Maclou de Pontoise, ég. de Deuil, ég.
d'Ecouen, ég. de Taverny, ég. de Luzarches, ég. de Mareil-en-France, ég.
Saint-Martin à Montmorency, ég. de Belloy[307], ég. de Champagne[308],
ég. abb. de Royaumont, ég. de Beaumont-sur-Oise, ég. de Nesles[309], ég.
de Gonesse, ég. abb. de Maubuisson.
_Arrond. de Rambouillet._ Ég. de Montfort-l'Amaury[310], ég. de
Saint-Sulpice de Favières[311].

     [Note 300: Porche de la façade du IXe siècle; quelques piles
     à l'intérieur de la fin du XIe; nef du XIIe, remaniée au XVIe
     et au XVIIe siècles; choeur de la fin du XIIe siècle;
     chapelle absidale du XIIIe; chapelles de la nef et porche
     latéral du XVIe. Clocher central du XIIe; clocher sur la
     façade du XIIe, reconstruit en partie au XVIe. Pas de
     transsept. Bas-côté pourtournant le choeur avec deux
     chapelles latérales orientées de la fin du XIIe siècle.]

     [Note 301: Très-jolie petite église de la fin du XIIe siècle,
     avec clocher central du XIIIe. Abside carrée. Façade
     détruite.]

     [Note 302: XIIe et XIIIe siècles. Clocher avec flèche en
     pierre.]

     [Note 303: Édifice du XIIe siècle; clocher de la même époque,
     terminé par une flèche en pierre.]

     [Note 304: Église qui présente une copie réduite de
     Notre-Dame de Paris, bâtie d'un seul jet à la fin du XIIe
     siècle; chapelles du choeur du XIVe siècle; tours sur la
     façade du XIIIe. Vitraux.]

     [Note 305: Abside simple sans bas-côtés du XIIe siècle; nef
     du XVIe; joli porche de la Renaissance.]

     [Note 306: Petite église à abside carrée du XIIIe siècle;
     façade du XIe; nef du XVe.]

     [Note 307: Église très-mutilée; jolie façade du XVIe siècle,
     bien conservée.]

     [Note 308: Petite église du XIIIe siècle, d'un excellent
     style.]

     [Note 309: Petite église du commencement du XIIIe siècle;
     clocher latéral du XIIe.]

     [Note 310: Beaux vitraux de la Renaissance.]

     [Note 311: Charmante construction du milieu du XIIIe siècle,
     toute à claire-voie. Beaux vitraux.]


SÈVRES (DEUX-).
_Arrond. de Niort._ Ég. Notre-Dame de Niort, ég. de Champdeniers, ég. de
Saint-Maixent.
_Arrond. de Bressuire._ Ég. de Bressuire, ég. d'Oyron, ég. Saint-Denis à
Thouars.
_Arrond. de Melle._ Ég. Saint-Pierre à Melle[312], ég. Saint-Hilaire,
id.[313], ég. Saint-Savinien, id., ég. de Celles, ég. de Javarzay.
_Arrond. de Parthenay._. Ég. Saint-Laurent à Parthenay, ég.
Sainte-Croix, id., ég. Notre-Dame-de-la-Couldre, id., ég. Saint-Pierre à
Airvault, ég. de Saint-Géneroux, ég. de Marnes, ég. Saint-Louis de
Marnes, ég. de Parthenay-le-Vieux[314], ég. de Verrines-sous-Celles.

     [Note 312: Jolie église du XIIe siècle.]

     [Note 313: Du XIIe siècle. Beau style du Poitou.]

     [Note 314: Toutes ces églises appartiennent au meilleur style
     du Poitou; XIIe siècle.]


SOMME.
_Arrond. d'Amiens._ Ég. Notre-Dame (cathéd. d'Amiens)[315], ég.
Notre-Dame d'Araines, ég. de Namps-au-Val, ég. Saint-Denis de Poix.
_Arrond. d'Abbeville._ Ég. coll. de Saint-Wulfran d'Abbeville[316], ég.
abb. de Saint-Riquier[317], ég. de Rue.
_Arrond. de Doullens._ Ég. de Beauval.
_Arrond. de Montdidier._ Ég. d'Ailly-sur-Noye, ég. abb. de
Bertheaucourt, ég. de Folleville, ég. Saint-Pierre de Roye, ég. de
Tilloloy.

     [Note 315: Édifice entièrement bâti pendant le XIIIe siècle
     (voy. CATHÉDRALE, fig. 19 et 20).]

     [Note 316: Édifice bâti au commencement du XVIe siècle. La
     nef seule a été élevée.]

     [Note 317: XVIe siècle.]


TARN.
_Arrond. d'Alby._ Ég. Sainte-Cécile (cathéd. d'Alby)[318], ég.
Saint-Salvy à Alby.
_Arrond. de Castres._ Ég. de Burlatz.

     [Note 318: Église à une seule nef sans transsept, avec
     chapelles, bâtie en brique; XIVe et XVe siècles (voy.
     CATHÉDRALE, fig. 50). Peintures de l'époque de la
     Renaissance.]


TARN-ET-GARONNE.
_Arrond. de Montauban._ Ég. de Caussade[319], ég. de Montpezat[320], ég.
de Varen[321].
_Arrond. de Castel-Sarrazin._ Ég. de Beaumont-de-Lomagne, ég. abb. de
Moissac[322].

     [Note 319: Clocher du XIVe siècle.]

     [Note 320: Église à une seule nef sans transsept; XIVe
     siècle.]

     [Note 321: Église du XIIe siècle, à deux absides jumelles.]

     [Note 322: Narthex du XIe siècle, à trois étages; porche du
     XIIe; nef du XIVe, sans bas-côtés et sans transsept.]


VAR.
_Arrond. de Draguignan._ Ég. cath. de Fréjus, ég. abb. du Thoronet[323],
ég. de Caunet, ég. du Luc.
_Arrond. de Brignoles._ Ég. de Saint-Maximin.
_Arrond. de Grasse._. Ég. de Vence (anc. cathéd.).
_Arrond. de Toulon._ Ég. Saint-Louis à Hyères, ég. de Sollies-Ville, ég.
de Sixfours.

     [Note 323: Église cistercienne du XIIe siècle, d'une grande
     simplicité (voy. les _Archives des mon. hist._).]


VAUCLUZE.
_Arrond. d'Avignon._. Ég. Notre-Dame-des-Dons (cathéd. d'Avignon)[324],
ég. de Cavaillon (anc. cathéd.)[325], ég. du Thor[326], ég. de Vaucluze,
ég. abb. de Sénanque.
_Arrond. d'Apt._ Ég. d'Apt (anc. cathéd.).
_Arrond. de Carpentras._ Ég. de Saint-Siffrin à Carpentras, ég. de
Pernes, ég. bapt. de Vénasques[327], ég. de Caromb.
_Arrond. d'Orange._ Ég. de Vaison (anc. cathéd.), ég. de Valréas.

     [Note 324: Édifice du XIIe siècle, mais méconnaissable par
     suite des mutilations qu'il a subies.]

     [Note 325: Église du XIIIe siècle, qui conserve tous les
     caractères de l'architecture romane de la Provence.]

     [Note 326: XIIe siècle. Très-délicate architecture dans
     laquelle on sent l'influence immédiate des arts romains.]

     [Note 327: Édifice du VIIIe ou IXe siècle, voûté; ressemblant
     à une très-petite salle de thermes antiques, mais d'une
     construction très-grossière.]


VENDÉE.
_Arrond. de Fontenay._ Ég. de Fontenay-le-Comte, ég. de Maillezais, ég.
abb. de Nieuil-sur-Authise, ég. de Vouvant.


VIENNE.
_Arrond. de Poitiers._. Ég. cathéd. de Poitiers[328], ég.
Notre-Dame-la-Grande à Poitiers[329], ég. de Moustier-Neuf, id., ég.
abb. de Saint-Hilaire, id.[330], ég. de Sainte-Radegonde, id.[331]; ég.
de Fontaine-Lecomte, ég. abb. de Ligugé, ég. de Nouaillé, ég. de
Lusignan.
_Arrond. de Civray._ Ég. Saint-Nicolas de Civray, ég. abb. de
Charroux[332].
_Arrond. de Montmorillon._ Ég. de Montmorillon, ég. d'Antigny, ég.
Saint-Pierre à Chauvigny, ég. Notre-Dame, id., ég. de la Puye, ég. abb.
de Saint-Savin[333].

     [Note 328: Église bâtie à la fin du XIIe siècle conformément
     aux traditions romanes du Poitou, mais avec des formes déjà
     gothiques. Belle construction. Plan simple (voy. CATHÉDRALE,
     fig. 44 et 45). Façade de la fin du XIIIe siècle.]

     [Note 329: XIe et XIIe siècles. Façade de cette dernière
     époque, entièrement couverte de sculptures. Peintures à
     l'intérieur.]

     [Note 330: Église du XIe siècle, autrefois voûtée en
     coupoles, fort mutilée aujourd'hui. Beau plan, vaste, bien
     conçu.]

     [Note 331: Église du XIe siècle. Peintures à l'intérieur,
     refaites depuis peu. Crypte.]

     [Note 332: Vaste église terminée par une rotonde, XIIe
     siècle, en ruines aujourd'hui (v. SAINT-SÉPULCRE).]

     [Note 333: Porche du IXe siècle; nef du XIe; choeur du
     commencement du XIIe. Flèche sur le porche du XVe siècle.
     Peintures à l'intérieur du XIIe siècle (voy. ARCHITECTURE
     RELIGIEUSE, fig. 11 et 12). Style poitevin roman. Crypte.]


VIENNE (HAUTE-).
_Arrond. de Limoges._ Ég. cathéd. de Limoges[334].
_Arrond. de Bellac._ Ég. abb. du Dorat[335].
_Arrond. de Rochechouart._ Ég. de Rochechouart, ég. de Saint-Junien, ég.
de Solignac[336].
_Arrond. de Saint-Yriex._ Ég. de Saint-Yriex.

     [Note 334: Porche du Xe siècle; nef ruinée du XIe; choeur des
     XIIIe et XIVe; transsept du XVe (voy. CATHÉDRALE, fig. 47).]

     [Note 335: Belle église du XIIe siècle. Style mixte auvergnat
     et des côtes occidentales.]

     [Note 336: Style du Périgord, XIIe siècle. Coupoles.]


VOSGES.
_Arrond. d'Épinal._ Ég. d'Épinal.
_Arrond de Saint-Dié._ Ég. cath. de Saint-Dié[337], ég. de Moyenmoutier.

     [Note 337: Nef du XIe siècle, remaniée au XIIe. Abside carrée
     de la fin du XIIIe siècle.]


YONNE.
_Arrond. d'Auxerre._ Ég. Saint-Étienne à Auxerre (anc. cathéd.)[338],
ég. Saint-Pierre à Auxerre, ég. Saint-Germain, id.[339], ég.
Saint-Eusèbe, id.[340], ég. de Saint-Florentin[341], ég. abb. de
Pontigny[342], ég. de Chitri-le-Fort, ég. de Moutiers, ég. de Chablis,
ég. de Vermanton, ég. de Mailly-le-Château.
_Arrond. d'Avallon._ Ég. Saint-Lazare d'Avallon, ég. Saint-Martin, id.,
ég. abb. de Sainte-Madeleine à Vézelay[343], ég. de Saint-Père sous
Vézelay[344], ég. de Civry, ég. de Montréal[345], ég. de
Pontaubert[346].
_Arrond. de Joigny._ Ég. de Saint-Julien-du-Sault[347], ég. de
Villeneuve-le-Roi[348], ég. de Saint-Fargeau.
_Arrond. de Sens._ Ég. Saint-Étienne (cathéd. de Sens)[349], ég. de
l'hôpital de Sens[350], ég. Saint-Savinien et Saint-Potentien, id.
_Arrond. de Tonnerre._ Ég. Saint-Pierre de Tonnerre, ég. de l'hospice de
Tonnerre[351], ég. de Neuvy-Saultour.

     [Note 338: Beau choeur bourguignon du XIIIe siècle, avec une
     seule chapelle carrée au chevet. Transsept et nef des XIVe
     et XVe siècles. Parties inférieures de la façade de la fin du
     XIIIe siècle; parties supérieures du XVe. Vitraux. Crypte du
     IXe siècle. Peintures dans la crypte.]

     [Note 339: Crypte du IXe siècle, très-mutilée; choeur de la
     fin du XIIIe. Nef détruite. Clocher du XIIe siècle.]

     [Note 340: Nef du XIIe siècle, très-mutilée. Façade du XIIIe
     siècle; choeur du XVIe. Vitraux. Clocher du XIIe siècle.]

     [Note 341: Choeur du XVIe siècle. Vitraux.]

     [Note 342: Grande église de l'ordre de Cîteaux. Nef du XIIe,
     avec porche; choeur du commencement du XIIIe (voy.
     ARCHITECTURE MONASTIQUE, fig. 8).]

     [Note 343: Grande église de l'ordre de Cluny. Nef de la fin
     du XIe siècle; narthex fermé du XIIe; choeur et transsept de
     la fin du XIIe siècle. Quatre clochers autrefois. Cette
     église est à la tête de la grande école bourguignonne.]

     [Note 344: Jolie petite église du XIIIe siècle; style
     bourguignon pur. Charmant clocher. Porche ouvert, bâti au
     XIIIe siècle et refait en partie au XIVe. Choeur de la fin du
     XIVe siècle. Trois chapelles rayonnantes. Pas de transsept.]

     [Note 345: L'une des églises les plus pures comme style
     bourguignon de la fin du XIIe siècle; bâtie d'un seul jet.
     Abside carrée, flanquée de deux chapelles carrées. Transsept.
     Tribune.]

     [Note 346: Petite église du XIIe siècle, en style bourguignon
     pur.]

     [Note 347: Vitraux du XIIIe siècle.]

     [Note 348: Église du XIIIe siècle. Style mixte bourguignon et
     champenois.]

     [Note 349: Église du milieu du XIIe siècle, remaniée presque
     entièrement au XIIIe (voy. CATHÉDRALE, fig. 30).]

     [Note 350: Choeur du XIIIe siècle. Style mixte champenois et
     bourguignon.]

     [Note 351: Grande église à une seule nef couverte par une
     charpente, avec petite abside voûtée; XIIIe siècle.]



ÉGOÛT, s. m. Conduit souterrain en maçonnerie destiné à écouler les eaux
pluviales et ménagères. Les Romains étaient grands constructeurs
d'égoûts, et lorsqu'ils bâtissaient une ville, ils pensaient d'abord à
l'établissement de ces services souterrains. Quand les barbares
devinrent possesseurs des villes gallo-romaines, ils ne songèrent pas à
entretenir les égoûts antiques, qui bientôt s'engorgèrent ou furent
perdus; les villes renfermaient alors de véritables cloaques, les eaux
croupies pénétraient le sol, les rues étaient infectes et la peste
décimait périodiquement les populations. On commença par faire des
tranchées au milieu des voies principales, des ruisseaux profonds,
encaissés, que l'on recouvrait de dalles ou que l'on laissait à l'air
libre. Les orages se chargeaient de curer ces profonds caniveaux
encombrés de détritus de toutes sortes. Ce ne fut guère qu'au XIIe
siècle que l'on revint à la méthode antique, et que l'on construisit des
égoûts souterrains en maçonnerie sous les voies principales des villes.
Corrozet parle d'égoûts trouvés vis-à-vis le Louvre lorsqu'on
reconstruisit ce palais en 1538. Il existait, sous le quartier de
l'Université de Paris, des égoûts (romains probablement) qui furent
longtemps utilisés et refaits en 1412[352], parce qu'ils étaient hors de
service. Nous avons vu souvent, en faisant des fouilles dans le
voisinage d'édifices du moyen âge, des restes d'égoûts construits en
belles pierres de taille. Les établissements religieux et les châteaux
féodaux sont déjà munis d'égoûts bien disposés et construits dès la fin
du XIIe siècle. Il arrive souvent même que ces égoûts sont praticables
pour des hommes. Lorsqu'on démolit l'hôtel de la Trémoille à Paris, en
1840, on découvrit dans le jardin un premier égoût qui paraissait fort
ancien et qui présentait la section indiquée fig. 1. Cet égoût était
traversé par un autre plus moderne du XIIIe siècle probablement(2), qui
se composait d'une suite d'arcs plein cintre sur lesquels reposaient des
dalles très-épaisses. Ces dalles étaient usées comme si elles eussent
été longtemps exposées au passage des chariots, chevaux et piétons;
elles se raccordaient avec un pavage de petit échantillon en grès. Sous
le Palais de Justice de Paris et sous les terrains de l'ancien Évêché,
il existe encore des égoûts qui datent de l'époque de saint Louis et de
Philippe-le-Bel. Ils sont bâtis en pierre dure avec grand soin et voûtés
en berceau plein cintre, dallés au fond et d'une largeur de 0m,75
environ (2 pieds et demi). Toutefois, les égoûts étaient rares dans les
villes du moyen âge relativement au nombre et à l'étendue des rues; ils
n'étaient guère construits que sous les voies principales aboutissant
aux rivières, avec bouches au niveau du sol pour recevoir les eaux des
ruisseaux tracés dans les rues perpendiculaires à ces voies.

[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]

     [Note 352: Sauval.]



EMBRASURE, s. f. Baie percée dans un mur de forteresse ou dans un
parapet de couronnement pour placer la bouche d'une pièce d'artillerie à
feu. Les embrasures n'apparaissent donc dans l'architecture militaire
qu'au moment où l'on fait un usage régulier du canon pour la défense des
places. Nous avons dit ailleurs (voy. CHÂTEAU) qu'à la fin du XVe
siècle, sans changer d'une manière notable la disposition générale des
défenses, on s'était contenté de percer, au rez-de-chaussée des
courtines et des tours, des ouvertures pour battre les dehors par un tir
rasant, ou de placer des bouches à feu au sommet des tours dont on
supprimait les toits pour établir des plates-formes avec parapets. Le
château de Bonaguil, qui date du règne de Louis XI, possède à la base
des remparts quelques embrasures dont la disposition et la forme sont
indiquées dans la fig. 1. La bouche de la pièce est à peu près à
mi-épaisseur du mur, comme le fait voir le plan A. À l'intérieur de la
muraille B, l'embrasure est construite en arcade et fermée par une
épaisse dalle percée d'un trou circulaire avec une mire. À l'extérieur
C, on n'aperçoit que le trou et sa mire dégagés par un ébrasement qui
permet de pointer la pièce à droite et à gauche. La partie extérieure de
ces sortes d'embrasures était promptement égueulée par le souffle de la
pièce; aussi pensa-t-on à leur donner plus d'air (2), en couvrant
l'ébrasement extérieur par un arc. Ou bien encore, comme dans les
batteries casematées du grand boulevard de Schaffhausen (3), les
architectes avancèrent la bouche des canons près du parement extérieur
formant intérieurement une chambre voûtée, et disposèrent l'ébrasement
du dehors en ovale, avec redans curvilignes, pour détourner les
projectiles lancés par les assiégeants. Ces précautions de détail ne
pouvaient être efficaces qu'autant que l'ennemi ne mettait pas en
batterie de grosses pièces d'artillerie et qu'il n'avait à sa
disposition que de la mousqueterie ou de très-petites pièces. Cependant
ces sortes d'embrasures furent encore employées pour les batteries
couvertes jusque vers le commencement du XVIe siècle[353].

Les architectes militaires cherchaient des combinaisons qui pussent
faciliter le tir oblique en même temps qu'elles garantissaient les
servants des pièces; mais l'artillerie à feu faisait de rapides progrès.
Au commencement du XVIe siècle, les armées assiégeantes possédaient déjà
des pièces de gros calibre qui d'une volée ruinaient ces défenses trop
faibles, car il est à remarquer que, depuis le moment où l'artillerie à
feu est devenue d'un emploi général, les moyens défensifs ont été
inférieurs à la puissance toujours croissante de cette arme. Il ne faut
donc pas s'étonner si les premières fortifications faites pour résister
au canon présentent une variété singulière de moyens défensifs, tous
très-ingénieux, très-subtils, mais bientôt abandonnés comme
insuffisants, pour être remplacés par d'autres qui ne l'étaient guère
moins. Ainsi, dans les fortifications bâties par Albert Dürer à
Nuremberg, nous voyons des embrasures de batteries couvertes (4) qui
permettaient de pointer un canon et d'obtenir un tir plongeant et
oblique pour des arquebusiers.

À Munich, il existe sur la face de la porte en brique de Carlsthor, qui
remonte au commencement du XVIe siècle, des embrasures disposées pour un
tir oblique et plongeant (5), destinées à de petites pièces
d'artillerie. À la porte Laufer de Nuremberg, le long du boulevard
extérieur, on remarque encore des embrasures destinées à de très-petites
pièces d'artillerie, et dont les ouvertures sont protégées par des
cylindres en bois à pivots, percés de trous (6), comme les créneaux
d'une des portes de Bâle en Suisse (voy. CRÉNEAU)[354]. En France, ces
moyens subtils, tradition des arts militaires du moyen âge, furent
promptement mis de côté; on adopta de préférence, pour les batteries
couvertes, les embrasures profondes, présentant un angle peu ouvert, ne
laissant qu'un trou avec une mire pour la bouche de la pièce, et à
l'extérieur ne montrant qu'une large fente horizontale prise dans une
hauteur d'assise (7), quelquefois avec un talus inférieur lorsqu'on
voulait obtenir un tir plongeant. Cette méthode fut habituellement
suivie en Italie dès les premières années du XVIe siècle.

Quant aux embrasures des batteries découvertes, Albert Dürer les a
construites à Nuremberg, ainsi que l'indique la fig. 8, sur les
courtines et quelques-uns de ses boulevards. Le parapet, large, en
pierre, présente une surface convexe pour mieux résister à l'effet des
projectiles ennemis. Un volet tournant sur un axe garantit les
artilleurs lorsqu'on charge la pièce. Ces volets étaient assez épais et
solides pour que les boulets, venant horizontalement, pussent ricocher
sur leur surface externe, car alors le tir de plein fouet était mou à
cause de la qualité médiocre de la poudre et de la proportion vicieuse
des pièces, dont l'âme était relativement d'un trop grand diamètre pour
la charge employée.

Quelquefois, en France et en Italie, on eut l'idée de profiler les
embrasures ainsi que l'indique la fig. 9, afin d'empêcher les boulets
ennemis de glisser sur les parois des ébrasements et de frapper la
pièce. Il va sans dire que ces redans sont promptement détruits par
l'artillerie des assiégeants et même altérés par le souffle de la pièce.
Dès l'époque de François Ier, on en vint, lorsqu'on voulut armer une
forteresse, à couronner les boulevards et les courtines par des talus en
terre mélangée avec des brins de bois ou du chaume. En cas de siége, on
ouvrait des embrasures dans ces talus (10), et on maintenait leurs
parois verticales par des madriers. Cette méthode est encore suivie de
nos jours. On augmentait au besoin le relief du parapet par des
gabionnades ou des sacs à terre.

Quelquefois même ces parapets, avec leurs embrasures, étaient faits de
clayonnages triangulaires juxtaposés et remplis de terre et de fumier
(11). Ces moyens étaient particulièrement employés pour des ouvrages de
campagne qu'il fallait faire à la hâte, et quand on n'avait pas le
loisir de laisser tasser les terrassements.

Comme aujourd'hui, les ingénieurs militaires se préoccupaient de masquer
les embrasures lorsqu'on chargeait les pièces en batterie. À cet effet,
ils employaient des claies épaisses, des volets glissant sur des
coulisses, des rideaux d'étoupe capitonnés. De tous ces moyens, l'un des
plus ingénieux est celui que nous donnons (12). En A, on voit la
plate-forme en charpente recouverte de madriers sur laquelle roule la
pièce en batterie. Contre la paroi intérieure du parapet est posé le
bâtis B, muni, à sa partie supérieure, d'un volet triangulaire roulant
sur un axe et mu par deux leviers C. La pièce chargée, on appuyait sur
les deux leviers juste ce qu'il fallait pour pouvoir pointer; sitôt la
balle partie, on laissait retomber le volet qui, par son propre poids,
reprenait la position verticale.

Les embrasures ont de tout temps fort préoccupé des architectes ou
ingénieurs militaires, et, après bien des tentatives, on en est revenu
toujours aux clayonnages, aux formes en terre pour les batteries
découvertes. Quant aux embrasures des batteries couvertes ou casemates,
on n'a pas encore trouvé un système qui présentât des garanties de durée
contre des batteries de siége, et depuis le XVIe siècle, sous ce
rapport, l'art de la fortification n'a pas fait de progrès sensibles.

[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 3.]
[Illustration: Fig. 4.]
[Illustration: Fig. 5.]
[Illustration: Fig. 6.]
[Illustration: Fig. 7.]
[Illustration: Fig. 8.]
[Illustration: Fig. 9.]
[Illustration: Fig. 10]
[Illustration: Fig. 11.]
[Illustration: Fig. 12.]

     [Note 353: Voy., à l'article BOULEVARD, fig. 5, une embrasure
     disposée pour un tir oblique, avec pilettes de réserve
     destinées à garantir les artilleurs.]

     [Note 354: A donne le plan de l'embrasure, B son élévation
     intérieure, C la section horizontale du cylindre en bois, et
     D sa forme et sa dimension.]



ENCEINTE, s. f. Murs en palissades entourant une ville, un bourg ou un
camp. Les Gaulois, au dire de César, faisaient des enceintes de villes,
de bourgades ou de camps fortifiés, au moyen de troncs d'arbres
entremêlés de pierres. Les Germains les composaient de palissades de
bois entre lesquelles on amassait de la terre, des branches d'arbres, de
l'herbe, de façon à former une véritable muraille très-propre à résister
aux efforts du bélier; le feu même n'avait que peu de prise sur ces
ouvrages, presque toujours humides. Les Romains, dans leurs camps
d'hiver (camps-permanents), employaient à peu près les mêmes procédés ou
se contentaient d'une levée en terre couronnée par une palissade et
protégée extérieurement par un fossé. Habituellement les portes de ces
camps étaient défendues par une sorte d'ouvrage avancé, _clavicula_,
ressemblant assez aux barbacanes du moyen âge (1). En A étaient des
ponts de bois jetés sur le fossé, et, en B, la porte du camp. Ce mélange
de pierre et de bois employé dans les enceintes des villes ou camps
gaulois donna l'idée à quelques-unes des peuplades de ce pays d'obtenir
des remparts vitrifiés, par conséquent d'une dureté et d'une cohésion
complètes. Il existe, à vingt-huit kilomètres de Saint-Brieuc, une
enceinte ovale composée de granit, d'argile et de troncs d'arbre, que
l'on est parvenu à vitrifier en mettant le feu au bois après avoir
enveloppé le retranchement de fagots.

Nous donnons (2) une coupe de cette enceinte, dite de Péron. On a
commencé par faire un _vallum_ composé de morceaux de granit entremêlés
de troncs d'arbres A; à l'extérieur, on a revêtu ce _vallum_ d'une
couche d'argile B; le tout a dû être enveloppé d'une quantité
considérable de fagots auxquels on a mis le feu; le granit s'est
vitrifié, s'est agglutiné; l'argile a fait un corps solide adhérent à
cette vitrification; un fossé et un petit épaulement en terre C
défendent à l'extérieur cette singulière enceinte. Nous ne connaissons
pas d'autre exemple de ce genre de retranchement en France; on prétend
qu'il en existe en Irlande et dans le nord de l'Écosse.

Dans les premiers temps du moyen âge, beaucoup de villes en France ne
possédaient que des enceintes de bois. À l'époque des invasions des
Normands, on en voyait un grand nombre de ce genre auxquelles, bien
entendu, les barbares mettaient le feu. On fit donc en sorte de
remplacer ces défenses fragiles par des murailles en maçonnerie; mais la
force de l'habitude et la facilité avec laquelle on pouvait se procurer
du bois en grande quantité firent que, pendant longtemps, beaucoup de
villes du Nord ne furent encloses que de palissades de bois terrassées
ou non terrassées. Alors même que l'on éleva des murailles en maçonnerie
aux XIe et XIIe siècles, le bois remplit encore un rôle très-important
dans ces défenses, soit pour garnir leurs couronnements, soit pour faire
des enceintes extérieures en dehors des fossés, devant les portes, les
ponts et à l'extérieur des faubourgs.

Pendant les guerres du XVe siècle, il est souvent question de bourgades
défendues simplement par des enceintes de palissades. «Et puis vindrent
à Perrepont (Pierrepont), dit Pierre de Fenin[355], et prindrent la
ville, qui estoit close de palais et de fossés.» Froissard[356] parle
aussi de plusieurs villes dont les enceintes ne se composaient, de son
temps, que de palissades avec bretèches de bois et fossés.

Beaucoup de villes, pendant le moyen âge, étaient ouvertes, car pour les
fermer il fallait en obtenir la permission du suzerain, et comme la
construction de ces enceintes était habituellement à la charge des
bourgeois, les populations urbaines n'étaient pas toujours assez riches
pour faire une aussi grande dépense. En temps de guerre, on fermait ces
villes à la hâte pour se mettre à l'abri d'un coup de main ou pour
servir d'appui à un corps d'armée. «Si s'en ala à Ypre, et entra en la
ville (le cuens de Bouloigne): onques li bourgois n'i misent contredit,
ains le rechurent à grant joie. Quant li cuens et si home furent dedans
Ypre, moult furent boen gré as bourgois de lor boin samblant que il fait
lor avoient; ils devisèrent que il là arriesteroient, et fremeroient la
ville, et là seroit lor repaires de la guerre. Moult i fisent boins
fossés et riches, et boine soif à hyreçon et boines portes de fust et
boins pons et boines barbacanes et boines touretes de fust entour la
ville[357].» Comme les armées romaines, les armées occidentales du moyen
âge faisaient des enceintes autour de leurs camps, lorsqu'elles
voulaient tenir une contrée sous leur obéissance ou posséder une base
d'opérations. «Toutefoys (Gérard de Roussillon) avec ce peu de gens
qu'il avoit approcha le roy et vint en Bourgongne, et choisit une place
belle et emple là où estoit une montaigne sur laquelle il se arresta et
la fist clore de fossez et de boulevers de boys dont ses gens eurent
grant merveille[358].» Les enceintes en bois faites en dehors des murs
autour des places fortes étaient désignées, au XIIIe siècle, sous les
noms de _fors rolléis_:

       «Clos de fossés et de fors rolléis[359]»;

de _forclose_:

       «À la forclose li dus Begues en vint[360]»;

et plus tard sous les noms de _polis_, de _barrière_. Les espaces libres
laissés entre ces clôtures extérieures et les enceintes de maçonnerie
s'appelaient les _lices_.

On ne considérait une enceinte de ville comme très-forte qu'autant
qu'elle était double; lorsqu'on ne pouvait construire deux murailles
flanquées de tours en maçonnerie, on disposait au moins des palissades
avec fossés en avant de l'enceinte maçonnée, de manière cependant que
l'enceinte intérieure pût toujours commander celle extérieure, et que
celle-ci ne fût distante que d'une petite portée d'arbalète. Si les
enceintes extérieures étaient en maçonnerie, flanquées de tours et
munies de barbacanes, ces tours et barbacanes étaient ouvertes du côté
de la ville, ouvertes à la gorge, comme on dirait aujourd'hui, afin
d'empêcher les assiégeants de s'y établir après s'en être emparés.

Lorsqu'on veut se rendre compte des moyens d'investissement et d'attaque
des places fortes au moyen âge, on comprend parfaitement de quelle
valeur étaient les enceintes extérieures; aussi attachait-on à leur
conservation une grande importance. Entre les deux enceintes, une
garnison avait une entière liberté d'action, soit pour se défendre, soit
pour faire entrer des secours, soit pour prendre l'offensive en tentant
des sorties. Dans les lices, les troupes assiégées sentaient une
protection puissante derrière eux; elles pouvaient se porter en masses
sur les points attaqués en s'appuyant aux murailles intérieures, d'où, à
cause de leur relief, on dirigeait leurs efforts, on leur envoyait des
secours, on protégeait leur retraite. C'était dans les lices que les
assiégés plaçaient leurs grands engins de guerre pour obliger les
assiégeants à faire des travaux d'approche, lents et fort difficiles à
pousser sur un terrain pierreux. Si l'ennemi s'emparait d'une courtine
ou d'une tour extérieure, les assiégés remparaient les lices en
établissant deux traverses à droite et à gauche de l'attaque, ce qui
pouvait empêcher les assiégeants de s'approcher de l'enceinte intérieure
(voy. ARCHITECTURE MILITAIRE, BARBACANE, CHÂTEAU, PORTE, SIÉGE, TOUR).

Dans les villes, on trouvait souvent plusieurs enceintes contiguës. Les
abbayes possédaient leurs enceintes particulières, ainsi que la plupart
des cloîtres des cathédrales; les châteaux, les palais et même certains
quartiers étaient clos de murs, et leurs portes se fermaient la nuit.

[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]

     [Note 355: _Mémoires_. Collect. Michaud, Poujoulat. T. II, p.
     614 (1422).]

     [Note 356: L. II. Les villes de Gravelines, de Saint-Venant
     en Flandre, de Berghes, de Bourbourch, sont signalées par cet
     auteur comme n'étant fermées que de palis et de fossés.]

     [Note 357: _Hist. des ducs de Normandie et des rois
     d'Angleterre_, d'ap. deux mss. de la Bib. imp. (XIIIe
     siècle). Pub. par la Soc. de l'hist. de France; 1850.]

     [Note 358: _Gérard de Roussillon_. Édit. du commencement du
     XVIe siècle. Lyon. Réimp. à Lyon. Louis Perrin, 1856.]

     [Note 359: _Li Roman de Garin_, t. I, p. 231. Édit. Techener,
     1833.]

     [Note 360: _Ibid._, t. II, p. 172.]



ENCLOSURE, s. f. _Pourpris_, _paliz_ (voy. CLÔTURE).



ENCORBELLEMENT, s. m. Système de construction de pierre ou de bois qui
permet de porter une charge en surplomb sur le nu d'un mur, d'une pile,
d'un contre-fort. On dit _construction en encorbellement_ pour désigner
la partie d'une bâtisse posée sur un encorbellement (voy. CONSTRUCTION,
fig. 40, 81, 82, 96, 101, 128, 129, 130, 131, 132, 133, 134, 135, 136,
137; ÉCHAUGUETTE, MÂCHICOULIS).



ENDUIT, s. m. Couverte en mortier, en plâtre ou en blanc-en-bourre,
posée sur une maçonnerie de moellon, de brique, parfois même sur de la
pierre de taille, afin d'obtenir une surface unie, homogène, propre à
recevoir de la peinture.

Les Grecs mettaient des enduits sur toutes leurs constructions, à
l'extérieur comme à l'intérieur, à moins qu'elles ne fussent faites de
marbre blanc. Encore coloraient-ils cette dernière matière, pour éviter
l'aspect froid et uniforme de surfaces d'une même couleur et pour
distinguer les divers membres de l'architecture. L'enduit qu'ils
posaient sur leurs constructions de pierres, si bien appareillées
qu'elles fussent, est très-mince (un ou deux millimètres) et toujours
coloré[361]. Tous les joints et lits de la construction se trouvaient
ainsi masqués sous cette légère couverte. Les Romains excellaient dans
l'art de préparer et de poser les enduits. Les grands édifices comme les
habitations privées étant construits en brique et blocage, ils
revêtissaient leurs parements extérieurs et intérieurs de plaques de
marbre et d'enduits posés en plusieurs couches, une grossière d'abord,
une plus fine et une dernière très-mince, bien dressée, polie et
couverte de peintures. Dans les premiers temps du moyen âge, on voulut
imiter ces procédés; mais les barbares ne savaient pas faire de bonne
chaux et savaient encore moins l'employer. Aussi les enduits que l'on
trouve sur quelques rares monuments de l'époque mérovingienne et
carlovingienne sont-ils friables, soufflés et mal dressés. Ce n'est
qu'au XIIe siècle que les enduits sont faits avec soin; encore ne
sauraient-ils être comparés à ceux des Romains.

Il faut dire que le système de construction adopté par les architectes
du moyen âge n'admettait les enduits que là où il y avait du moellon
brut; ces architectes, à dater du XIIe siècle, ne posèrent
qu'exceptionnellement des enduits sur de la pierre de taille, qui,
dût-elle être peinte, laissait voir son parement. C'était à l'intrados
des voûtes faites en moellon brut comme celles des édifices de la
Bourgogne et du Centre, sur les murs de remplissage entre des piles
engagées, que les enduits s'appliquaient, et alors ils étaient toujours
couverts de peintures (voy. PEINTURE).

Dans les habitations, les intérieurs des châteaux, on passait cependant
parfois un enduit très-mince, même sur la pierre de taille. C'est ainsi
que sont tapissées les salles du château de Coucy, qui datent du
commencement du XIIIe siècle, afin de dissimuler les joints et de poser
la peinture sur des surfaces unies. Mais ces enduits, assez semblables
aux enduits grecs, ne sont qu'une couche épaisse de chaux et de sable
très-fin posée au pinceau et comprimée au moyen d'une petite _taloche_.
Les couleurs étaient appliquées sur cette couverte pendant qu'elle était
encore humide, puis encaustiquée lorsque le tout était parfaitement sec:
procédé qui rappelle la peinture monumentale des anciens. Dès le XIIIe
siècle, dans les intérieurs, on employait les enduits au plâtre, soit
sur les murs en maçonnerie, soit sur les pans-de-bois et cloisons. Ces
enduits au plâtre sont généralement très-solides, très-minces et posés
sur un pigeonnage de plâtre ou de mortier dans lequel il entre toujours
du gros sable. Nous avons vu de ces enduits qui avaient acquis une
extrême dureté, le plâtre présentant dans la cassure un grand nombre de
parcelles brillantes.

Les enduits en blanc-en-bourre se faisaient et se font encore
aujourd'hui avec de la chaux, du sable fin ou de la poussière de pierre
et du poil de vache. Quand ils ne sont pas exposés à l'humidité et
qu'ils s'attachent à un bon fond, ces enduits durent longtemps; mais ils
n'acquièrent jamais de fermeté. Ils n'ont d'autre avantage que de ne pas
coûter cher et d'être fort légers.

     [Note 361: Les temples grecs de pierre de la Sicile, de
     Pestum, ont conservé de nombreuses traces d'un enduit
     extrêmement fin, qui paraît fait de chaux et de poussière de
     marbre.]



ENFER, s. m. Le séjour des damnés est représenté habituellement dans les
peintures et les sculptures du moyen âge par une gueule monstrueuse dans
laquelle s'engloutissent les réprouvés. Dans l'Office des morts, on lit
cette prière: «_Libera me, Domine, de morte oeterna, de manu inferni, de
ore leonis_, etc.» Les artistes anciens ont traduit le texte à la
lettre. Sur le linteau de la porte principale de la cathédrale d'Autun,
qui date du XIIe siècle, on voit, en effet, dans le Jugement dernier, du
côté des damnés, deux mains colossales qui s'emparent d'un ressuscité.
Quant aux gueules indiquant l'entrée de l'enfer, on les retrouve sur
quantité de bas-reliefs et de peintures. L'idée de classification des
damnés dans l'enfer par genres de peines en raison des causes de la
damnation est une idée dont on retrouve très-anciennement la trace dans
les monuments du moyen âge, et le Dante n'a fait que donner à ces
traditions une forme poétique, qui résume dans son oeuvre tout ce que
les artistes occidentaux avaient peint ou sculpté sur les monuments
religieux. En effet, dans des édifices des XIe et XIIe siècles, nous
voyons l'avarice, la luxure, l'orgueil, la paresse, etc., subissant en
enfer des peines proportionnées à ces vices. Les avares sont accablés
sous le faix de sacoches d'argent suspendues à leur cou; ceux qui se
sont abandonnés aux plaisirs des sens sont dévorés par des animaux
immondes; les orgueilleux sont précipités à bas de chevaux lancés au
galop; des crapauds s'attachent aux lèvres des calomniateurs, etc. (voy.
JUGEMENT DERNIER, VICES).



ENGIN, s. m. On donnait ce nom à toute machine; d'où est venu le mot
_engineor_, _engingneur_, pour désigner l'homme chargé de la
fabrication, du montage et de l'emploi des machines; d'où le nom
d'_ingénieur_ donné de nos jours à toute personne occupée de l'érection
des ponts, du tracé des voies, de la construction des usines, des
machines, des navires, des fortifications, etc.; d'où enfin le nom de
_génie_ donné au corps.

Parmi les engins du moyen âge, il y a les engins employés pour un
service civil, comme les engins propres à monter ou transporter des
fardeaux, les grues, les chèvres, les treuils, les machines
hydrauliques, les presses; puis les engins de guerre, lesquels se
divisent en engins offensifs, engins défensifs et engins à la fois
offensifs et défensifs.

Il est certain que les Romains possédaient des machines puissantes pour
transporter et monter les matériaux énormes qu'ils ont si souvent mis en
oeuvre dans leurs constructions. Vitruve ne nous donne sur ce sujet que
des renseignements peu étendus et très-vagues. Les Grecs étaient fort
avancés dans les arts mécaniques; ce qui ne peut surprendre, si l'on
songe aux connaissances qu'ils avaient acquises en géométrie dès une
époque fort ancienne et qu'ils tenaient peut-être des Phéniciens. Depuis
l'antiquité, les puissances mécaniques n'ont pas fait un pas; les
applications seules de ces puissances se sont étendues, car les lois de
la mécanique dérivent de la géométrie; ces lois ne varient pas, une fois
connues; et parmi tant de choses, ici-bas, qu'on donne comme des
vérités, ce sont les seules qui ne peuvent être mises en doute.

Les anciens connaissaient le levier, le coin, la vis, le plan incliné,
le treuil et la poulie; comme force motrice, ils n'employaient que la
force de l'homme, celle de la bête de somme, les courants d'air ou d'eau
et les poids. Ils n'avaient pas besoin, comme nous, d'économiser les
bras de l'homme, puisqu'ils avaient des esclaves, et ils ignoraient ces
forces modernes produites par la vapeur, la dilatation des gaz et
l'électricité. Le moyen âge hérita des connaissances laissées par les
anciens sans y rien ajouter, jusqu'à l'époque où l'esprit laïque prit la
tête des arts et chercha des voies nouvelles en multipliant d'abord les
puissances connues, puis en essayant de trouver d'autres forces
motrices. De même qu'en cherchant la pierre philosophale, les
alchimistes du moyen âge firent des découvertes précieuses, les
mécaniciens géomètres, en cherchant le mouvement perpétuel, but de leurs
travaux, résolurent des problèmes intéressants et qui étaient ignorés
avant eux ou peut-être oubliés; car nous sommes disposé à croire que les
Grecs, doués d'une activité d'esprit merveilleuse, les forces motrices
de leur temps admises seules, avaient poussé les arts mécaniques aussi
loin que possible.



ENGINS APPLIQUÉS À LA CONSTRUCTION. Nous voyons, dans des manuscrits,
bas-reliefs et peintures du IXe au XIIe siècle, le treuil, la poulie, la
roue d'engrenage, la romaine, les applications diverses du levier et des
plans inclinés. Nous ne saurions préciser l'époque de la découverte du
cric; mais déjà, au XIVe siècle, son principe est parfaitement admis
dans certaines machines de guerre.

D'ailleurs chacun sait que le principe en mécanique est celui-ci,
savoir: que la quantité de mouvement d'un corps est le produit de sa
vitesse, c'est-à-dire de l'espace qu'il parcourt dans un temps donné,
par sa masse; et une fois ce principe reconnu, les diverses applications
devaient s'ensuivre naturellement, avec plus ou moins d'adresse. Dans
les constructions romanes, on ne voit guère que de petits matériaux
employés, matériaux qui étaient montés soit à l'épaule, soit au
bourriquet au moyen de poulies, soit en employant le treuil à roues que
des hommes de peine faisaient tourner par leur poids (1). Cet engin
primitif est encore mis en oeuvre dans certains départements du centre
et de l'ouest de la France; il est puissant lorsque la roue est d'un
diamètre de six mètres, comme celle que nous avons tracée dans cet
exemple, et qu'on peut la faire mouvoir par la force de trois hommes;
mais il a l'inconvénient d'occuper beaucoup de place, d'être d'un
transport difficile, et il ne permet pas de régler le mouvement
d'ascension comme on peut le faire avec les machines de notre temps
employées aux mêmes usages. Le seul moyen de donner une grande puissance
aux forces motrices autrefois connues, c'était de les multiplier par les
longueurs des leviers. Aussi, pendant le moyen âge, comme pendant
l'antiquité, le levier joue-t-il le principal rôle dans la fabrication
des engins. Les Romains avaient élevé des blocs de pierre d'un volume
énorme à une grande hauteur, et ils dressaient tous les jours des
monostyles de granit ou de marbre de deux mètres de diamètre à la base
sur quinze à dix-huit mètres de hauteur. Les Phéniciens et les Égyptiens
l'avaient fait bien avant eux; or de pareils résultats ne pouvaient être
obtenus que par la puissance du levier et les applications très-étendues
et perfectionnées de ce moyen primitif.

On comprend, par exemple, quelle puissance peut avoir un engin disposé
comme celui-ci (2). Soit AB un monostyle posé sur chantier incliné ayant
en C un axe roulant dans une entaille longitudinale pratiquée dans une
forte pièce de bois E, que l'on calle en X lorsque le chantier est
arrivé à sa place; soient, assemblées dans l'axe et les pièces
inclinées, deux bigues CD, réunies à leur sommet D comme un pied de
chèvre, ainsi que le fait voir le tracé P; soient des écharpes en bois
G, puis un système de haubans en cordages H fortement serrés par des
clefs; soient, le long des deux bigues, des poulies K, et sur le sol,
fixées à deux pièces longitudinales, d'autres poulies correspondantes L
dont les dernières renvoient les câbles à deux cabestans placés à
distance. Il faudra que le monostyle AB, si pesant qu'il soit, arrive à
décrire un arc de cercle et à prendre la position _a b_; on passera sous
son lit inférieur des calles ou un bon lit de mortier, et lâchant les
cordes qui le lient peu à peu, il glissera sur son chantier et se posera
de lui-même sur sa base M. Il ne s'agit que d'avoir des bigues d'une
dimension proportionnée à la hauteur du bloc à dresser et un nombre de
poulies ou de moufles en rapport avec le poids du bloc. C'est ce même
principe qui est adopté de temps immémorial dans la construction des
petits fardiers (2 bis) propres à soulever et transporter de grosses
pièces de bois.

Mais il était fort rare que les architectes du moyen âge missent en
oeuvre des monostyles d'une dimension telle qu'elle exigeât de pareils
moyens. Pour élever des colonnes monolithes comme celles de la
cathédrale de Mantes, de l'église de Semur en Auxois, du choeur de
l'église de Vézelay, de la cathédrale de Langres, etc., les architectes
pouvaient n'employer que le grand treuil à levier que nous voyons figuré
dans les vitraux et dans les vignettes des manuscrits. Ce treuil, malgré
son volume, pouvait être transporté sur des rouleaux, et s'il ne
s'agissait que d'élever les colonnes d'un sanctuaire, il n'était besoin
que de lui faire faire une conversion, de façon à placer son axe normal
à la courbe du chevet [362].

Voici (3) un de ces engins que nous avons essayé de rendre pratique, car
les tracés que nous donnent les peintures anciennes sont d'une naïveté
telle qu'on ne doit les considérer que comme une indication de
convention, une façon d'hiéroglyphe. En A, on voit le plan de l'engin,
dont le treuil horizontal B est disposé de manière à pouvoir enrouler
deux câbles. Le profil D de cet engin montre l'un des deux plateaux
circulaires C du plan, lesquels sont munis, sur chacune de leurs faces,
de huit dents mobiles, dont le détail est présenté en G de face et de
profil. Les grands leviers E sont à fourchettes et embrassent les
plateaux circulaires; abandonnés à eux-mêmes, ces leviers prennent la
position KL, venant frapper leur extrémité sur la traverse L, à cause
des contre-poids I. Alors les dents M, tombées sur la partie inférieure
de leur entaille, par leur propre poids et la position de leur axe,
opposent un arrêt à l'extrémité de la flèche du levier entre la
fourchette; les hommes qui, étant montés par l'échelle N, posent leurs
pieds sur la traverse O, en tirant, s'il est besoin, sur les échelons,
comme l'indique le personnage tracé sur notre profil, font descendre
l'extrémité du levier O jusqu'en O'. Le plateau a ainsi fait un huitième
de sa révolution et les câbles se sont enroulés sur le treuil.
Abandonnant la traverse O, le levier remonte à sa première position,
sous l'action du contre-poids; les hommes remontent se placer sur la
traverse, et ainsi de suite. L'échelle N et la traverse O occupant toute
la largeur de l'engin entre les deux leviers, six hommes au moins
peuvent se placer sur cette traverse façonnée ainsi que l'indique le
détail P, et donner aux leviers une puissance très-considérable,
d'autant que ces hommes n'agissent pas seulement par leur poids, mais
par l'action de tirage de leurs bras sur les échelons. Dans le détail G,
nous avons figuré, en R, une des dents tombée, et, en S, la dent
correspondante relevée. Ces sortes d'engrenages mobiles, opposant une
résistance dans un sens et s'annulant dans l'autre, prenant leur
fonction de dent par suite de la position de la roue, sont
très-fréquents dans les machines du moyen âge. Villard de Honnecourt en
donne plusieurs exemples, et entre autres dans sa roue à marteaux, au
moyen de laquelle il prétend obtenir une rotation sans le secours d'une
force motrice étrangère.

Le vérin, cet engin composé aujourd'hui de fortes pièces de bois
horizontales dans lesquelles passent deux grosses vis en bois qui
traversent l'une des deux pièces et d'un pointail vertical qui les
réunit, était employé, pendant le moyen âge, pour soulever des poids
très-considérables, et a dû précéder le cric. Villard de Honnecourt
donne un de ces engins[363] dont la puissance est supérieure à celle du
cric, mais aussi est-il beaucoup plus volumineux (4). Une grosse vis en
bois verticale, terminée à sa partie inférieure par un cabestan, passe à
travers la pièce A et tourne au moyen des pivots engagés dans la
sablière B et dans le chapeau C; deux montants inclinés relient ensemble
les trois pièces horizontales. Deux montants à coulisses D reçoivent,
conformément à la section E, un gros écrou en bois dur armé de brides de
fer et supportant un anneau avec sa louve F. En virant au cabestan, on
faisait nécessairement monter l'écrou entre les deux rainures des
montants D, et l'on pouvait ainsi soulever d'énormes fardeaux, pour peu
que l'engin fût d'une assez grande dimension.

L'emploi des plans inclinés était très-fréquent dans les constructions
de l'antiquité et du moyen âge; nous en avons donné un exemple
remarquable à l'article ÉCHAFAUD (fig. 1 et 2). On évitait ainsi le
danger des ruptures de câbles dans un temps où les chaînes en fer
n'étaient pas employées pour élever des matériaux d'un fort volume, et
on n'avait pas besoin d'employer des puissances motrices
extraordinaires. Il est certain qu'au moyen d'une trémie élevée suivant
un angle de 45 degrés, par exemple (5), deux poulies étant placées au
sommet en A, deux autres poulies de renvoi en D, et un ou deux cabestans
en B, le poids C étant posé sur des rouleaux, on épargnait beaucoup de
forces; mais il va sans dire que cette manière d'élever des matériaux
propres à la construction ne pouvait s'employer qu'autant que les
bâtiments n'atteignaient qu'une hauteur très-médiocre: or les édifices
du moyen âge sont souvent fort élevés. Aussi, pour la construction des
oeuvres hautes de ces édifices, paraît-il que l'on employa la chèvre et
la grue. Il existait encore, vers le commencement de notre siècle, sur
le clocher sud de la cathédrale de Cologne, alors élevée au niveau des
voûtes hautes de la nef environ, une grue soigneusement recouverte d'une
chape en plomb et qui datait du XIVe siècle, c'est-à-dire du moment où
les travaux avaient été interrompus. Nous ne possédons pas, sur cet
engin curieux, de documents certains; nous n'en connaissons que la forme
générale, qui rappelait celle des grues encore employées pendant le
dernier siècle. Les matériaux étaient apportés à pied d'oeuvre sous le
bec de la grue au moyen de grands _binards_ ou fardiers à deux roues,
ainsi que l'indique la fig. 6. Un long timon servant de levier
permettait, lorsque la pierre avait été bardée sur le plateau A, de
soulever ce plateau en abaissant l'extrémité B, et de faire rouler
l'engin jusqu'au point où le câble de la grue pouvait saisir la pierre
au moyen d'une louve.

Ces engins sont encore en usage aujourd'hui dans les provinces du Midi.
Il n'y a pas plus de vingt ans que des perfectionnements notables ont
été apportés dans le système et la fabrication des engins employés pour
les constructions; jusqu'alors les engins dont on se servait au XIIIe
siècle étaient aussi employés soit pour transporter les matériaux d'un
point à un autre, soit pour les élever verticalement. La chèvre, cette
admirable et simple invention qui remonte à la plus haute antiquité, est
encore en usage aujourd'hui, et il est probable qu'on s'en servira
longtemps.

[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 2. bis.]
[Illustration: Fig. 3.]
[Illustration; Fig. 4.]
[Illustration: Fig. 5.]
[Illustration: Fig. 6.]

     [Note 362: Les engingneurs du moyen âge n'étaient pas
     embarrassés pour faire mouvoir d'énormes charpentes toutes
     brandies; nous en aurons tout à l'heure la preuve.]

     [Note 363: Pl. XLIII. Voy., dans l'édit. anglaise de l'_Album
     de Villard_, Londres, 1859, la bonne description que donne M.
     Willis de cet engin. Voy. l'édit. française; _Album de
     Villard de Honnecourt_, Delion, 1858.]



ENGINS DE GUERRE. Il est nécessaire, pour mettre de la clarté dans notre
texte, de diviser ces machines en raison de leur fonction: _engins
d'attaque_, _engins d'attaque et de défense_, _engins de défense
seulement_.



_Engins offensifs_ avant l'artillerie à feu.--Vitruve[364] parle de
trois machines propres à l'attaque: les catapultes, les scorpions et les
balistes. Les catapultes et les scorpions sont rangés par lui dans la
même catégorie; ces engins étaient destinés à projeter des dards d'une
grande longueur et d'un poids assez considérable. Naturellement c'est la
dimension du projectile qui donne celle de la machine. Le propulseur
consistait en des ressorts de bois tendus au moyen de cordes et de
treuils. Malheureusement Vitruve, qui relève scrupuleusement les
dimensions relatives de chaque partie de ces machines, oublie de nous
décrire leur structure; de sorte qu'il est difficile de se faire une
idée passablement exacte du système adopté. Perrault, dans sa traduction
du texte latin, nous donne la représentation d'une catapulte[365]; mais
nous avouons ne pas être satisfait de son interprétation. Son propulseur
ne pourrait avoir qu'une action très-faible et ferait plutôt basculer le
trait qu'il ne l'enverrait suivant une ligne droite. Végèce[366] parle
des balistes, des onagres, des scorpions, des arcs-balistes; mais ses
descriptions sont d'un laconisme tel que l'on ne peut en rien tirer de
concluant; nous savons seulement par lui que la baliste était tendue au
moyen de cordes ou de nerfs, que le scorpion était une baliste de petite
dimension, une sorte d'arbalète, «_scorpiones dicebant, quas nunc
manubalistas vocant_;» que l'onagre lançait des pierres et que la force
des nerfs devait être calculée en raison du poids des projectiles; mais
il se garde bien de nous faire savoir si ces onagres sont des machines
mises en mouvement par des contre-poids, des cordes tordues ou des
ressorts. Les commentateurs de ces auteurs anciens sont d'autant plus
prolixes que les textes sont plus laconiques ou plus obscurs; mais ils
ne nous donnent pas de solutions pratiques.

Si Végèce semble indiquer que la baliste soit une grande arbalète fixe
propre à lancer des traits, Vitruve prétend que la baliste est destinée
à lancer des pierres dont le poids varie de deux livres à deux cent
cinquante livres; il ne nous fait pas connaître si cet engin est mu par
des contre-poids ou des ressorts. La baliste donnée par Perrault
enverrait son projectile à dix pas, si même il ne tombait pas sur
l'affût. Ammien Marcellin[367] est un peu moins obscur dans les
descriptions qu'il nous a laissées des machines de guerre offensives
employées de son temps, c'est-à-dire au IVe siècle. D'après cet auteur,
la baliste est une sorte de grande arbalète dont le projectile (le
javelot) est lancé par la force de réaction de plusieurs cordes à boyaux
tordues. Le scorpion, que de son temps on appelait _onagre_, est
positivement le cable du moyen âge, c'est-à-dire un engin composé d'un
style dont le pied est tortillé entre des cordes tendues, comme la clef
d'une scie, et dont la tête, munie d'une cuiller, reçoit un boulet que
ce style en décliquant envoie en bombe. Ammien Marcellin désigne aussi
cet engin sous le nom de _tormentum_, de _torquere_, tordre.

Nos lecteurs ne nous sauront pas mauvais gré de ne rien ajouter aux
textes aussi diffus que peu concluants des commentateurs de Vitruve, de
Végèce, d'Ammien Marcellin; ils voudront bien nous permettre de passer à
l'étude des engins du moyen âge sur lesquels nous possédons des données
un peu moins vagues.

Les engins d'attaque, depuis l'invasion des barbares jusqu'à l'emploi de
l'artillerie à feu, sont en grand nombre: les uns sont mus par des
contre-poids comme les trébuchets, les mangonneaux; d'autres par la
tension de cordes, de nerfs, de branches de ressorts de bois ou d'acier,
comme les caables, malvéisines ou male-voisines, les pierrières;
d'autres par leur propre poids et l'impulsion des bras, comme les
moutons, béliers, bossons. Rien ne nous indique que les Romains, avant
le Ve siècle, aient employé des machines de jet à contre-poids, tandis
qu'ils connaissaient et employaient, ainsi que nous venons de le dire,
les engins à ressorts, les grandes arbalètes à tour[368] à un ou deux
pieds, ainsi qu'on peut s'en assurer en examinant les bas-reliefs de la
colonne Trajane. Les machines de jet mues par des contre-poids sont
d'une invention postérieure aux machines à ressorts, par la raison que
les engins à ressorts ne sont que l'application en grand d'une autre
arme de main connue de toute antiquité, l'arc. Les machines à
contre-poids exigent, dans leur fabrication, un si grand nombre de
précautions, de calculs, et des moyens si puissants, qu'on ne peut
admettre qu'elles aient été connues des barbares qui envahirent les
Gaules. Ceux-ci durent imiter d'abord les machines de guerre romaines,
puis aller demander plus tard à Byzance les inventions
très-perfectionnées des Grecs. Les engins _inconnus jusqu'alors_ dont
parlent les annales de Saint-Bertin, et qui furent dressés devant les
murailles d'Angers occupée en 873 par les Normands, avaient probablement
été importés en France par ces artistes que Charles le Chauve faisait
venir de Byzance. Les annalistes et les poëtes de ces temps reculés, et
même ceux d'une époque plus récente, sont d'un laconisme désespérant
lorsqu'ils parlent de ces engins, et ils les désignent indifféremment
par des noms pris au hasard dans l'arsenal de guerre, pour les besoins
de la mesure ou de la rime, de sorte que, jusque vers le temps de
Charles V, où les chroniqueurs deviennent plus précis, plus clairs, il
est certaines machines auxquelles on peut difficilement donner leur nom
propre. Nous allons essayer cependant de trouver l'emploi et la forme de
ces divers engins.

Dans la chanson de Roland, on lit:

       «Li reis Marsilie est de guerre vencud,
       Vus li avez tuz ses castels toluz,
       Od vos caables avez fruiset ses murs,
       ...»

Or, pour que les murs aient été froissés, endommagés par les caables, il
faut admettre que les caables lançaient des blocs de pierre. Le caable
est donc une pierrière. «Une grande perière, que l'on claime chaable, si
grosse... [369].» Guibert de Nogent, dans son _Histoire des
Croisades_[370], parle des nombreuses balistes qui furent dressées
autour des murailles de la ville de Césarée par l'armée des chrétiens.
Ces caables ou chaables et ces balistes nous paraissent être une
imitation des engins à ressorts en usage chez les Romains et
perfectionnés par les Byzantins. Il est certain que ces engins avaient
une grande puissance, car le même auteur rapporte que ces machines
vomissaient avec fureur les plus grosses pierres qui, «non-seulement
allaient frapper les murs extérieurs, mais souvent même atteignaient de
leur choc les palais les plus élevés dans l'intérieur de la ville.» Ces
balistes étaient posées sur des roues et pouvaient ainsi être changées
de place suivant le besoin; c'était là, d'ailleurs, une tradition
romaine, car sur les bas-reliefs de la colonne Trajane on voit
quelques-uns de ces engins posés sur des chariots traînés par des
chevaux. Beaucoup d'auteurs ont essayé, en s'appuyant sur les
représentations peintes ou sculptées du moyen âge, de rendre compte de
la construction de ces machines de jet; mais ces interprétations
figurées nous paraissent être en dehors de la pratique et ressembler à
des jouets d'enfants assez naïvement conçus. Cependant leur effet, bien
qu'il ne pût être comparé à celui produit par l'artillerie à feu,
occasionnait de tels désordres dans les travaux de fortification, qu'il
faut bien croire à leur puissance et tâcher d'en donner une idée exacte.
C'est ce à quoi nous nous attachons dans les figurés qui vont suivre, et
qui, tout en respectant les données générales que nous fournissent les
vignettes des manuscrits et les bas-reliefs, sont étudiés comme s'il
fallait en venir à l'exécution. Bien entendu, dans ces figurés, nous
n'avons admis que les procédés mécaniques connus des ingénieurs du moyen
âge.

Voici donc d'abord un de ces engins, baliste, caable ou pierrière, mu
par des ressorts et des cordes bridées, propre à lancer des pierres (7).
La pièce principale est la verge A, dont l'extrémité inférieure passe
dans un faisceau de cordes tordues au moyen de clefs B et de roues à
dents C, arrêtées par des cliquets. Les cordes sont passées dans deux
anneaux tenant à la tige à laquelle la roue à dents vient s'adapter,
ainsi que l'indique le détail D. Ces cordes ou nerfs tordus à volonté à
la partie inférieure de la verge avaient une grande force de
rappel[371]. Mais pour augmenter encore la rapidité de mouvement que
devait prendre la verge, des ressorts en bois et nerfs entourés de
cordes, formant deux branches d'arcs E attachées à la traverse-obstacle,
forçaient la verge à venir frapper violemment cette traverse F,
lorsqu'au moyen du treuil G on avait amené cette verge à la position
horizontale. Lorsque la verge A était abaissée autant que possible, un
homme, tirant sur la cordelette H, faisait échapper la branche de fer I
(voy. le détail K), et la verge ramenée rapidement à la position
verticale, arrêtée par la traverse-obstacle F, envoyait au loin le
projectile placé dans la cuiller L. On réglait le tir en ajoutant ou en
supprimant des fourrures en dedans de la traverse F, de manière à
avancer ou à reculer l'obstacle, ou en attachant des coussins de cuir
rembourrés de chiffons à la paroi antérieure de l'arbre de la verge.
Plus l'obstacle était avancé, plus le tir était élevé; plus il était
reculé, plus le tir était rasant. Le projectile obéissait à la force
centrifuge déterminée par le mouvement de rotation de la cuiller et à la
force d'impulsion horizontale déterminée par l'arrêt de la traverse F.
La partie inférieure de la verge présentait la section M, afin
d'empêcher la déviation de l'arbre qui, d'ailleurs, était maintenu dans
son plan par les deux tirages des branches du ressort E. Les crochets O
servaient à fixer le chariot en place, au moyen de cordes liées à des
piquets enfoncés en terre, et à attacher les traits et palonniers
nécessaires lorsqu'il était besoin de le traîner. Quatre hommes
pouvaient abaisser la verge en agissant sur le treuil G. Pour qu'un
engin pareil ne fût pas détraqué promptement par la secousse terrible
que devait occasionner la verge en frappant sur la traverse-obstacle, il
fallait nécessairement que cette traverse fût maintenue par des
contre-fiches en charpente et par des brides en fer, ainsi que l'indique
notre fig. 7. Un profil géométral (8) fait voir la verge abaissée au
moyen du treuil et la verge frappant la traverse-obstacle, ainsi que le
départ du projectile de la cuiller, les ressorts tendus lorsque la verge
est abaissée, et détendus lorsqu'elle est revenue à sa position normale.

Des machines analogues à celle-ci servaient aussi à lancer des traits;
mais nous y reviendrons bientôt en parlant des grandes arbalètes à tour.
Nous allons continuer la revue des engins propres à jeter des pierres ou
autres projectiles en bombe.

Villard de Honnecourt[372] nous donne le plan d'un de ces grands
trébuchets à contre-poids si fort employés pendant les guerres des XIIe
et XIIIe siècles. Quoique l'élévation de cet engin manque dans le
manuscrit de notre architecte picard du XIIIe siècle, cependant la
figure qu'il présente et l'explication qu'il y joint jettent une vive
lumière sur ces sortes de machines. Villard écrit au bas de son plan la
légende suivante[373]: «Se vus voles faire le fort engieng con apiele
trebucet prendes ci gard. Ves ent ci les soles si com il siet sor
tierre. Ves la devant les. ij. windas[374] et le corde ploie a coi ou
ravale la verge. Veir le poes en cele autre pagene (c'est cette seconde
page qui manque). Il y a grant fais al ravaler, car li contrepois est
mult pesans. Car il i a une huge plainne de tierre. Ki. ij. grans toizes
a de lonc et. viiij. pies de le, et. xij. pies de profont. El al descocier
de le fleke[375] penses. Et si vus en donez gard, car ille doit estre
atenue a cel estancon la devant.» Le plan donné par Villard présente
deux sablières parallèles espacées l'une de l'autre de huit pieds, et
ayant chacune trente-quatre pieds de long. À quatorze pieds de
l'extrémité antérieure des sablières est une traverse qui, à l'échelle,
paraît avoir vingt-cinq pieds de long; puis quatre grands goussets, une
croix de Saint-André horizontale entre les deux sablières
longitudinales; près de l'extrémité postérieure, les deux treuils
accompagnés de deux grands ressorts horizontaux en bois. C'est là un
engin énorme, et Villard a raison de recommander de prendre garde à soi
au moment où la verge est décochée. Présentons de suite une élévation
perspective de cette machine, afin que nos lecteurs puissent en prendre
une idée générale. Villard ne nous donne que le plan des sablières sur
le sol, mais nombre de vignettes de manuscrits nous permettent de
compléter la figure. Un des points importants de la description de
Villard, c'est le cube du contre-poids. Ces _huches_ ne sont pas des
parallélipipèdes, mais des portions de cylindres dans la plupart des
anciennes représentations: or, en donnant à cette huche la forme
indiquée dans notre fig. 9 et les dimensions exprimées dans le texte de
Villard, nous trouvons un cube d'environ 20 mètres; en mettant le mètre
de terre à 1,200 kil., nous obtenons 26,000 kil. «Il y a grand faix à
ravaler.» Pour faire changer de place un pareil poids, il fallait un
levier d'une grande longueur: la verge était ce levier; elle avait de
quatre toises à six toises de long (de huit à douze mètres), se
composait de deux pièces de bois fortement réunies par des frettes en
fer et des cordes, et recevant entre elles deux un axe en fer façonné
ainsi que l'indique le détail A. Les tourillons de cet axe entraient
dans les deux pièces verticales B, renforcées, ferrées à leur extrémité
et maintenues dans leur plan par des contre-fiches. En cas de rupture du
tourillon, un repos C recevait le renfort C', afin d'éviter la chute de
la verge et tous les dégâts que cette chute pouvait causer.

Voyons comme on manoeuvrait cet engin, dont le profil géométral est
donné (10). Lorsque la verge était laissée libre, sollicitée par le
contre-poids C, elle prenait la position verticale AB. C'était pour lui
faire abandonner cette position verticale qu'il fallait un plus grand
effort de tirage, à cause de l'aiguité de l'angle formé par la corde de
tirage et la verge; alors on avait recours aux deux grands ressorts de
bois tracés sur le plan de Villard et reproduits sur notre vue
perspective (fig. 9). Les cordes attachées aux extrémités de ces deux
ressorts venaient, en passant dans la gorge de deux poulies de renvoi,
s'attacher à des chevilles plantées dans le second treuil D (fig. 10);
en manoeuvrant ce treuil à rebours, on bandait les deux cordes autant
que pouvaient le permettre les deux ressorts. Préalablement, la boucle
E, avec ses poulies jumelles F, dans lesquelles passait la corde de
tirage, avait été fixée à l'anneau G au moyen de la cheville H (voy. le
détail X). La poulie I roulait sur un cordage peu tendu K, L, afin de
rendre le tirage des treuils aussi direct que possible. Au moment donc
où il s'agissait d'abaisser la verge, tout étant ainsi préparé, un
servant étant monté attacher la corde double à l'anneau de la poulie de
tirage, on décliquait le treuil tourné à rebours, les ressorts tendaient
à reprendre leur position, ils faisaient faire un ou deux tours au
treuil D dans le sens voulu pour l'abattage et aidaient ainsi aux hommes
qui commençaient à agir sur les deux treuils, ce qui demandait d'autant
moins de force que la verge s'éloignait de la verticale. Alors on
détachait les boucles des cordes des ressorts et on continuait
l'abattage sur les deux treuils en _a b_ et _a' b'_. Huit hommes (deux
par levier pour un engin de la dimension de celui représenté fig. 10),
dès l'instant que la verge était sortie de la ligne verticale au moyen
des ressorts, pouvaient amener celle-ci suivant la position A'B'. Le
chargeur prenait la poche en cuir et cordes M, la rangeait dans la
rigole horizontale en M', plaçait dedans un projectile; puis, d'un coup
de maillet, le décliqueur faisait sauter la cheville H. La verge,
n'étant plus retenue, reprenait la position verticale par un mouvement
rapide et envoyait le projectile au loin. C'est ici où l'on ne se rend
pas, faute de l'expérience acquise par la pratique, un compte exact de
l'effet des forces combinées, de la révolution suivie par le projectile
et du moment où il doit quitter sa poche. Quelques commentateurs
paraissent avoir considéré la poche du projectile comme une véritable
fronde se composant de deux attaches, dont une fixe et l'autre mobile,
de manière que, par le mouvement de rotation imprimé au projectile,
l'une des deux attaches de la fronde quittait son point d'attache
provisoire, et le projectile ainsi abandonné à lui-même décrivait dans
l'espace une parabole plus ou moins allongée.

D'abord, bien des causes pouvaient modifier le décrochement de l'une des
cordes de la fronde: le poids du projectile, son tirage plus ou moins
prononcé sur l'une des deux cordes, un léger obstacle, un frottement. Il
pouvait se faire ou que le décrochement eût lieu trop tôt, alors le
projectile était lancé verticalement et retombait sur la tête des
tendeurs; ou qu'il ne se décrochât pas du tout, et qu'alors, rabattu
avec violence sur la verge, il ne la brisât. En consultant les
bas-reliefs et les vignettes des manuscrits, nous ne voyons pas figurés
ces ceux brides de fronde et l'attache provisoire de l'une d'elles; au
contraire, les brides de la fronde paraissent ne faire qu'un seul
faisceau de cordes ou de lanières, avec une poche à l'extrémité, comme
l'indique nos figures. De plus, nous voyons souvent, dans les vignettes
des manuscrits, une seconde attache placée en contre-bas de l'attache de
la fronde et qui paraît devoir brider celle-ci, ainsi que le fait voir
même la vignette (11) reproduite dans les éditions française et anglaise
de Villard de Honnecourt. Ici le tendeur tient à la main cette bride
secondaire et paraît l'attacher à la queue de la fronde. C'est cette
bride, ce sous-tendeur, que dans nos deux fig. 9 et 10 nous avons tracé
en P, le supposant double et pouvant être attaché à différents points de
la queue de la fronde; on va voir pourquoi.

Soit (12) le mouvement de la verge, lorsque après avoir été abaissée
elle reprend brusquement la position verticale par l'effet du
contre-poids. Le projectile devra décrire la courbe ABC. Or il arrive un
moment où la fronde sera normale à l'arc de cercle décrit par la verge,
c'est-à-dire où cette fronde sera exactement dans le prolongement de la
verge qui est le rayon de cet arc de cercle. Alors le projectile, mu par
une force centrifuge considérable, tendra à s'échapper de sa poche. Il
est clair que la fronde sera plus rapidement amenée dans la ligne de
prolongement de la verge suivant que cette fronde sera plus courte et
que le poids du projectile sera plus considérable. Si la fronde arrive
dans le prolongement de la ligne de la verge lorsque celle-ci est au
point D de l'arc de cercle, le projectile ne sera pas lancé du côté des
ennemis, mais au contraire sur ceux qui sont placés derrière l'engin. Il
y avait donc un premier calcul à faire pour donner à la fronde une
longueur voulue, afin qu'ayant à lancer un poids de... elle arrivât dans
le prolongement de la ligne de la verge lorsque celle-ci était près
d'atteindre son apogée. Mais il fallait alors déterminer par une
secousse brusque le départ du projectile, qui autrement aurait quitté le
rayon en s'éloignant de l'engin presque verticalement. C'était pour
déterminer cette secousse qu'était fait le sous-tendeur P. Si ce
sous-tendeur P était attaché en P', par exemple, de manière à former
avec la verge et la queue de la fronde le triangle P'OR, la queue OP' ne
pouvait plus sortir de l'angle P'OR, ni se mouvoir sur le point de
rotation O. Mais le projectile C continuant sa course forçait la poche
de la fronde à obéir à ce mouvement d'impulsion jusqu'au moment où cette
poche, se renversant tout à fait, le projectile abandonné à lui-même
était appelé par la force centrifuge et la force d'impulsion donnée par
l'arrêt brusque du sous-tendeur à décrire une parabole C'E.

Si, comme l'indique le tracé S, le sous-tendeur P était fixé en P'',
c'est-à-dire plus près de l'attache de la queue de la fronde, et formait
un triangle P''O''R'' dont l'angle O' était moins obtus que celui de
l'exemple précédent, la secousse se faisait sentir plus tôt, la portion
de la fronde laissée libre décrivait une portion de cercle C''C''', ou
plutôt une courbe C''C'''', par suite du mouvement principal de la
verge; le projectile C'''', abandonné à lui-même sous le double
mouvement de la force centrifuge principale et de la force centrifuge
secondaire occasionnée par l'arrêt P'', était lancé suivant une ligne
parabolique C''''E'', se rapprochant plus de la ligne horizontale que
dans l'exemple précédent. En un mot, plus le sous-tendeur P était raidi
et fixé près de l'attache de la fronde, plus le projectile était lancé
horizontalement; plus, au contraire, ce sous-tendeur était lâche et
attaché près de la poche de la fronde, plus le projectile était lancé
verticalement. Ces sous-tendeurs étaient donc un moyen nécessaire pour
régler le tir et assurer le départ du projectile.

S'il fallait régler le tir, il fallait aussi éviter les effets
destructeurs du contre-poids qui, arrivé à son point extrême de chute,
devait occasionner une secousse terrible à la verge, ou briser tous les
assemblages des contre-fiches. À cet effet, non-seulement le mouvement
du contre-poids était double, c'est-à-dire que ce contre-poids était
attaché à deux bielles avec deux tourillons, mais encore, souvent aux
bielles mêmes, étaient fixés des poids en bascule, ainsi que le font
voir nos figures précédentes. Voici quel était l'effet de ces poids T.
Lorsque la verge se relevait brusquement sous l'influence de la huche
chargée de terre ou de pierres, les poids T, en descendant rapidement,
exerçaient une influence sur les bielles au moment où la huche arrivait
au point extrême de sa chute et où elle était retenue par la résistance
opposée par la verge. Les poids n'ayant pas à subir directement cette
résistance, continuant leur mouvement de chute, faisaient incliner les
bielles suivant une ligne _gh_ et détruisaient ainsi en partie le
mouvement de secousse imprimé par la tension brusque de ces bielles. Les
poids T décomposaient, jusqu'à un certain point, le tirage vertical
produit par la huche, et neutralisaient la secousse qui eût fait rompre
tous les tourillons, sans altérer en rien le mouvement rapide de la
verge, en substituant un frottement sur les tourillons à un choc produit
par une brusque tension.

Ces engins à contre-poids furent en usage jusqu'au moment où
l'artillerie à feu vint remplacer toutes les machines de jet du moyen
âge. Le savant bibliophile M. Pichon possède un compte (attachement) de
ce qui a été payé pour le transport d'un de ces engins en 1378, lequel
avait servi au siége de Cherbourg. Voici ce curieux document, que son
possesseur a bien voulu nous communiquer: «La monstre Thomin le bourgois
de Pontorson gouvernour de l'engin de la dite ville, du maistre
charpentier, de V autres charpentiers, de X maçons et cancours, de XL
tendeurs et XXXI charrêt à compter le cariot qui porte la verge d'iceluy
engin; pour trois charreltiers qui sont ordennés servir celui engin au
siége de Cherbourt, venu à Carentan et nous Endouin Channeron, dotteur
en la seigneurie, bailly de Costentin et Jehan des Îles, bailly illec
pour le roy notre sire es terres qui furent au roy de Navarre, comis et
députez en ceste partie, de par nos seigneurs les généraulx commis, du
roy notre sire pour le fait dudit siége; le XV jour de novembre l'an
MCCCLXXVIII.

«Et premièrement:

«Le dit Thomin le maistre gonduom dudit engin, X jours.   X [symbole *]
vault pour X jours                                      D** [symbole *]
Some ci dessus.»

«Michel Rouffe, maistre charpentier dudit engin, X jours. V [symbole *]
vault pour X jours                                        C [symbole *]
Etc.»

* L Tête-bêche.
** D inversé (mirroir).


Suit le compte des charpentiers, maçons, tendeurs, charrettes et
chevaux. Cet attachement fait connaître l'importance de ces machines qui
exigeaient un personnel aussi nombreux pour les monter et les faire
agir. Le chiffre de quarante tendeurs indique assez la puissance de ces
engins: car, en supposant qu'ils fussent divisés en deux brigades (leur
service étant très-fatigant, puisqu'ils étaient chargés de la manoeuvre
des treuils), il fallait donc vingt tendeurs pour abaisser la verge du
trébuchet. Les maçons étaient probablement employés à dresser les aires
de niveau sur lesquelles on asseyait l'engin[376]. Pierre de
Vaux-Cernay, dans son _Histoire des Albigeois_, parle de nombreux
mangonneaux dressés par l'armée des croisés devant le château des
Termes, et qui jetaient contre cette place des pierres énormes, si bien
que ces projectiles firent plusieurs brèches. Au siége du château de
Minerve (en Minervois), dit ce même auteur, «on éleva du côté des
Gascons une machine de celles qu'on nomme mangonneaux, dans laquelle ils
travaillaient nuit et jour avec beaucoup d'ardeur. Pareillement, au midi
et au nord, on dressa deux machines, savoir une de chaque côté; enfin,
du côté du comte, c'est-à-dire à l'orient, était une excellente et
immense pierrière, qui chaque jour coûtait vingt et une livres pour le
salaire des ouvriers qui y étaient employés.» Au siége de Castelnaudary,
entrepris contre Simon de Montfort, le comte de Toulouse fit «préparer
un engin de grandeur monstrueuse pour ruiner les murailles du château,
lequel lançait des pierres énormes, et renversait tout ce qu'il
atteignait... Un jour le comte (Simon de Montfort) s'avançait pour
détruire la susdite machine; et comme les ennemis l'avaient entourée de
fossés et de barrières tellement que nos gens ne pouvaient y arriver...»
En effet, on avait toujours le soin d'entourer ces engins de barrières,
de claies, tant pour empêcher les ennemis de les détruire que pour
préserver les hommes qui les servaient. Au siége de Toulouse, Pierre de
Vaux-Cernay raconte que, dans le combat où Simon de Montfort fut tué,
«le comte et le peu de monde qui était avec lui se retirant à cause
d'une grêle de pierres et de l'insupportable nuée de flèches qui les
accablaient, s'arrêtèrent devant les machines, derrière des claies, pour
se mettre à l'abri des unes et des autres; car les ennemis lançaient sur
les nôtres une énorme quantité de cailloux au moyen de deux trébuchets,
un mangonneau et plusieurs engins...» C'est alors que Simon de Montfort
fut atteint d'une pierre lancée par une pierrière que servaient des
femmes sur la place de Saint-Sernin, c'est-à-dire à cent toises au moins
de l'endroit où se livrait le combat. Quelquefois les anciens auteurs
semblent distinguer, comme dans ce passage, les trébuchets des
mangonneaux. Les mangonneaux sont certainement des machines à
contre-poids comme les trébuchets; mais les mangonneaux avaient un poids
fixe placé à la queue de la verge au lieu d'un poids mobile, ce qui leur
donnait une qualité particulière.

Villard de Honnecourt appelle l'engin à contre-poids suspendu par des
bielles, à contre-poids en forme de huche, _trébuchet_; d'où l'on doit
conclure que si le mangonneau est aussi un engin à contre-poids, ce ne
peut être que l'engin-balancier, tel que celui figuré dans le bas-relief
de Saint-Nazaire de Carcassonne[377] et dans beaucoup de vignettes de
manuscrits[378].

Nous avons vu que la fronde du trébuchet a ses deux branches attachées à
la tête de la verge, et que le projectile quitte la poche de cette
fronde par l'effet d'une secousse produite par des sous-tendeurs. Dans
les représentations des engins à verge et à balancier, l'un des bras de
la fronde est fixé à l'extrémité de la verge et l'autre est simplement
passé dans un style disposé de telle façon que, quand la verge arrive à
son apogée, ce bras de fronde quitte son style et le projectile est
lancé comme la balle d'une fronde à main. Cet engin, ainsi que nous le
disions tout à l'heure, possède d'autres qualités que le trébuchet. Le
trébuchet, par son mouvement brusque, saccadé, était bon pour lancer les
projectiles par-dessus de hautes murailles, sur des combles, comme nos
mortiers lancent les bombes; mais il ne pouvait faire décrire au
projectile une parabole très-allongée se rapprochant de la ligne
horizontale. Le tir du mangonneau pouvait se régler beaucoup mieux que
celui du trébuchet, parce qu'il décrivait un plus grand arc de cercle et
qu'il était possible d'accélérer son mouvement.

Essayons donc d'expliquer cet engin.

D'abord (voy. fig. 13) la verge, au lieu de passer dans l'axe du
tourillon, se trouvait fixée en dehors, ainsi que l'indique le tracé en
A. À son extrémité inférieure, qui s'élargissait beaucoup (nous allons
voir comment et pourquoi), étaient attachés des poids, lingots de fer ou
de plomb, ou des pierres, maintenus par une armature et un coffre de
planches B. Dans son état normal, la verge, au lieu d'être verticale
comme dans le trébuchet, devait nécessairement s'incliner du côté de
l'ennemi, c'est-à-dire sur la face de l'engin[379], à cause de la
position du contre-poids et celle de l'arbre. Pour abaisser la verge, on
se servait de deux roues C, fixées à un treuil et correspondant à deux
poulies de renvoi D. Il est clair que devant l'ennemi, il n'était pas
possible de faire monter un servant au sommet de la verge pour y fixer
la corde double de tirage avec sa poulie et son crochet, d'abord parce
que cette corde et cette poulie devaient être d'un poids assez
considérable, puis parce qu'un homme qui se serait ainsi exposé aux
regards ennemis eût servi de point de mire à tous les archers et
arbalétriers. Nous avons vu tout à l'heure que ces engins étaient
entourés de barrières et de claies destinées à garantir les servants qui
restaient sur le sol. Au moyen d'un petit treuil E, attaché aux parois
de la caisse du contre-poids et mu par deux manivelles, on amenait, à
l'aide de la corde double F passant par deux fortes poulies G, la poulie
H et son crochet auquel préalablement on avait accroché l'autre poulie
K. La verge abaissée suivant l'inclinaison LM, on faisait sauter le
crochet de la poulie K, et la verge décrivait l'arc de cercle MN. Les
servants précipitaient ce mouvement en tirant sur plusieurs cordes
attachées en O, suivant la direction OR. Si, lors du décliquement de la
verge, les servants tiraient vivement et bien ensemble sur ces cordes,
ils faisaient décrire à l'extrémité supérieure de la verge un arc de
cercle beaucoup plus grand que celui donné par la seule action du
contre-poids, et ils augmentaient ainsi la force d'impulsion du
projectile S au moment de son départ. Pour rattacher la poulie K à la
poulie H, on tirait celle-ci au moyen d'un fil P en déroulant le treuil
E, on descendait cette poulie H aussi bas qu'il était nécessaire, on y
rattachait la poulie K, on appuyait de nouveau sur le treuil E. Cette
manoeuvre était assez rapide pour qu'il fût possible d'envoyer douze
projectiles en une heure.

Pour faciliter l'abaissement de la verge, lorsque les tendeurs
agissaient sur les deux grandes roues C, les hommes préposés à la
manoeuvre des cordes du balancier B tiraient sur ces cordes attachées en
O, suivant la ligne OV. Lorsque la verge était abaissée, les servants
chargés de l'attache de la fronde étendaient les deux brides de cette
fronde dans la rigole T. L'une de ces brides restait fixée à l'anneau X,
l'autre était sortie d'elle-même du style U; les servants avaient le
soin de replacer l'anneau de cette seconde bride dans le style et, bien
entendu, laissaient passer ces deux brides par-dessus la corde double de
tirage de la verge, ainsi que l'indique la coupe Z, présentant en _a_
l'extrémité de la verge abaissée avec sa poulie H en _h_, sa poulie K en
_k_, les deux poulies D en _d_, les deux brides de la fronde en _gg_.
Lorsque le décliqueur agissait sur la petite bascule _e_ du crochet, la
poulie K tombait entre les deux sablières, la verge se relevait et les
deux brides _gg_ tiraient le projectile S. On observera ici que le
projectile S étant posé dans la poche de la fronde, les deux brides de
cette fronde devant être égales en longueur, l'une, celle attachée à
l'anneau X, est lâche, tandis que celle fixée au style est presque
tendue. L'utilité de cette manoeuvre va tout à l'heure être démontrée.
On voudra bien encore examiner la position du contre-poids lorsque la
verge est abaissée; cette position est telle que la verge devait se
trouver en équilibre; que, par conséquent, l'effort des tendeurs, pour
l'amener à son déclin, devait être à peu près nul, ce qui permettait de
tendre la corde sur la poulie _k_, ainsi que l'indique la coupe Z; que
cet équilibre, obtenu par les pesanteurs principales reportées sur le
tourillon A, rendait efficace le tirage des hommes préposés au
balancier, puisqu'au moment du décliquement il devait y avoir une sorte
d'indécision dans le mouvement de la verge; que ce tirage ajoutait alors
un puissant appoint au poids du balancier, ce qui était nécessaire pour
que la fronde fonctionnât convenablement.

La fig. 14 représente le mangonneau du côté de sa face antérieure, au
moment où la verge est abaissée. Les six hommes agissant sur les deux
grands treuils sont restés dans les roues afin de dérouler le câble
doublé lorsque la verge aura lancé le projectile qui est placé dans la
poche de la fronde. Seize hommes s'apprêtent à tirer sur les quatre
cordes attachées à la partie inférieure du contre-poids. Le décliqueur
est à son poste, en A, prêt à faire sauter le crochet qui retient
l'extrémité de la verge abaissée. Le maître de l'engin est en B; il va
donner le signal qui doit faire agir simultanément le décliqueur et les
tireurs; à sa voix, la verge n'étant plus retenue, sollicitée par les
seize hommes placés en avant, va se relever brusquement, entraînant sa
fronde, qui, en sifflant, décrira une grande courbe et lancera son
projectile.

Examinons maintenant comment la fronde devait être attachée pour qu'une
de ses branches pût quitter en temps opportun le style de l'engin, afin
de laisser au projectile la liberté de s'échapper de la poche.

Voici (15) l'extrémité de la verge; on voit, en A, l'attache fixe qui se
compose d'un long étrier tournant sur un boulon B; puis, en C, le style
en fer, élargi à sa base, et en D la boucle qui n'entre dans ce style
que jusqu'à un certain point qu'elle ne peut dépasser à cause de cet
élargissement. Lorsque l'étrier est sollicité par l'une des brides de la
fronde (voy. le profil G), il faut que son anneau E tombe sur la
circonférence décrite par l'anneau F de la boucle, circonférence dont,
bien entendu, la verge est le rayon; il faut aussi que l'étrier ne
puisse dépasser la ligne IE et soit arrêté en K par la largeur du bout
de la verge. Tant que la bride de la fronde attachée à l'anneau E de
l'étrier n'a pas, par suite du mouvement imprimé, dépassé la ligne EE';
prolongement de la ligne IE, l'autre bride de la fronde tire sur la
boucle F obliquement, de telle façon que cette boucle ne peut quitter le
style C.

Ceci compris, la figure 16 indique le mouvement de rotation de la verge.
La bride mobile de la fronde ne quittera le style que lorsque le
projectile aura dépassé le rayon du cercle décrit par la verge, qu'au
moment où les brides de la fronde formeront avec la verge un angle,
ainsi qu'il est tracé dans la position A. Alors, l'une des brides de la
fronde continuera à tirer sur l'étrier, tandis que l'autre se relâchera,
et la force centrifuge imprimée au projectile fera échapper la boucle du
style, comme nous le voyons en M. Le projectile libre décrira sa
parabole. Si le mouvement de rotation de la verge était égal ou
progressivement accéléré, il arriverait un moment où le projectile se
trouverait dans le prolongement de la ligne de la verge (rayon) pour ne
plus quitter cette ligne qu'au moment où la verge s'arrêterait. Mais il
n'en est pas ainsi, grâce à la disposition du tourillon hors de la ligne
de la verge, de la place du contre-poids hors d'axe et du tirage des
hommes pour hâter le mouvement de rotation au moment du décliquement;
une force d'impulsion très-violente est d'abord donnée à la verge et par
suite au projectile; celui-ci, sous l'empire de cette force première,
décrit sa courbe plus rapidement que la verge ne décrit son
arc-de-cercle, d'autant que le mouvement de celle-ci se ralentit à
mesure qu'elle approche de son apogée; dès lors, les brides de la fronde
doivent faire un angle avec la verge, ainsi qu'on le voit en M.

C'étaient donc les hommes placés à la base du contre-poids qui réglaient
le tir, en appuyant plus ou moins sur les cordes de tirage. S'ils
appuyaient fortement, la verge décrivait son arc de cercle avec plus de
rapidité, la force centrifuge du projectile était plus grande; il
dépassait plus tôt la ligne de prolongement de la verge; le bras mobile
de la fronde se détachait plus tôt et le projectile s'élevait plus haut,
mais parcourait un moins grand espace de terrain. Si, au contraire, les
hommes du contre-poids appuyaient mollement sur les cordes de tirage ou
n'appuyaient pas du tout, le projectile était plus lent à dépasser la
ligne de prolongement de la verge; le bras mobile de la fronde se
détachait plus tard, et le projectile, n'abandonnant sa poche que
lorsque celle-ci avait dépassé la verticale, s'élevait moins haut, mais
parcourait un espace de terrain plus étendu. Ainsi le mérite d'un bon
maître engingneur était, d'abord, de donner aux brides de la fronde la
longueur voulue en raison du poids du projectile, puis de régler
l'attache de ces deux brides, puis enfin de commander d'appuyer plus ou
moins sur les cordes de tirage, suivant qu'il voulait envoyer son
projectile plus haut ou plus loin.

Il y avait donc une différence notable entre le trébuchet et le
mangonneau. Le trébuchet était un engin beaucoup moins docile que le
mangonneau, mais il exigeait moins de pratique, puisque pour en régler
le tir il suffisait d'un homme qui sût attacher les brides de
sous-tension de la fronde. Le mangonneau devait être dirigé par un
engingneur habile et servi par des hommes au fait de la manoeuvre, sinon
il était dangereux pour ceux qui l'employaient. Il est, en effet,
quelquefois question de mangonneaux qui blessent et tuent leurs
servants: une fausse manoeuvre, un tirage exercé mal à propos sur les
cordes du contre-poids, et alors que celui-ci avait déjà fait une partie
de sa révolution, pouvait faire décrocher la bride de la fronde trop
tard et projeter la pierre sur les servants placés à la partie
antérieure de l'engin.

Il serait superflu d'insister davantage sur le mécanisme de ces engins à
contre-poids; nous n'avons prétendu ici que donner à cette étude un tour
plus pratique que par le passé. Il est clair que pour connaître
exactement les effets de ces formidables machines de guerre, il faudrait
les faire fabriquer en grand et les mettre à l'épreuve, ce qui
aujourd'hui devient inutile en face des canons rayés; nous avons pensé
qu'il était bon de faire connaître seulement que nos pères apportaient
dans l'art de tuer les hommes la subtilité et l'attention qu'ils
mettaient à leur bâtir des palais ou des églises. Ces batteries d'engins
à contre-poids, qui nuit et jour envoyaient sans trève des projectiles
dans les camps ou les villes ennemies, causant de si terribles dommages
qu'il fallait venir à composition, n'étaient donc pas des joujoux comme
ceux que l'on nous montre habituellement dans les ouvrages sur l'art
militaire du moyen âge. Les projectiles étaient de diverses sortes:
boulets de pierre, paquets de cailloux, amas de charognes, matières
incendiaires, etc[380].

Les Orientaux, qui paraissent être les premiers inventeurs de ces engins
à contre-poids, s'en servaient avec avantage déjà dès le XIe siècle. Ils
employaient aussi les pierrières, _chaables_, _pierrières turques_, au
moyen desquelles ils jetaient sur les ouvrages ennemis non-seulement des
pierres, mais aussi des barils pleins de matières inflammables (feu
grégeois) que l'eau ne pouvait éteindre, et qui s'attachaient en brûlant
sur les charpentes des hourds ou des machines.

Joinville nous a laissé une description saisissante des terribles effets
de ces engins. «Le roy ot conseil, dit-il, quand il s'agit de passer un
des bras du Nil devant les Sarrasins, que il feroit faire une chauciée
par mi la rivière pour passer vers les Sarrasins. Pour garder ceux qui
ouvroient (travaillaient) à la chauciée, et fit faire le roy deux
beffrois que l'en appele chas-chastiau (nous parlerons tout à l'heure de
ces sortes d'engins); car il avoit deux chastiaus devant les chas et
deux massons (palissades) derrière les chastiaus, pour couvrir ceulz qui
guieteroient (qui feraient le guet), pour (contre) les copz des engins
aux Sarrazins, lesquiex avoient seize engins touz drois (sur une même
ligne, en batterie). Quant nous venimes là, le roy fist faire dix huit
engins, dont Jocelin de Cornaut estoit mestre engingneur (un maître
engingneur commandait donc la manoeuvre de plusieurs engins). Nos engins
getoient au leur, et les leurs aus nostres; mès onques n'oy dire que les
nostres feissent biaucop... Un soir avint, là où nous guietions les
chas-chastiaus de nuit, que il nous avièrent un engin que l'en appèle
perrière, ce que il n'avoient encore fait, et mistrent le feu gregoiz en
la fonde de l'engin (cuiller de l'engin)... Le premier cop que il
jetèrent vint entre nos deux chastelz, et chaï en la place devant nous
que l'ost avoit fait pour boucher le fleuve. Nos esteingneurs (on avait
donc des hommes spécialement chargés d'éteindre les incendies allumés
par les ennemis) furent appareillés pour estaindre le feu; et pour ce
que les Sarrazins ne pooient trère à eulz (tirer sur ces éteigneurs),
pour les deux eles des paveillons que le roy y avoit fait faire (à cause
des ouvrages palissadés qui réunissaient les chas-chatelz), il traioient
tout droit vers les nues, si que li pylet (les dards) leur cheoient tout
droit vers eulz (tombaient verticalement sur eux). La manière du feu
gregois estoit tele, que il venoit bien devant aussi gros comme un
tonnel de verjus (comme un baril), et la queue du feu qui partoit de li
(la fusée), estoit bien aussi grant comme un grant glaive; il faisoit
tele noise au venir (tel dommage en tombant), que il sembloit que ce
feust la foudre du ciel; il sembloit un dragon qui volast par l'air,
tant getoit grant clarté, que l'on véoit parmi l'ost comme se il feust
jour, pour la grant foison du feu qui jetoit la grant clarté...»

Ces barils remplis de matières inflammables paraissent être lancés par
des pierrières ou caables comme celui représenté fig. 7 et 8; ils
étaient munis d'une fusée et contenaient une matière composée de soufre,
d'huile de naphte, de camphre, de bitume ou de résine, de poussière de
charbon, de salpêtre et peut-être d'antimoine. À cette époque, au milieu
du XIIIe siècle, il semble, d'après Joinville, que nos machines de jet
fussent inférieures à celles des Turcs, puisque notre auteur, toujours
sincère, a le soin de dire que nos engins ne produisaient pas grand
effet. Ce n'est guère, en effet, qu'à la fin du XIIIe siècle que les
engins paraissent être arrivés, en France, à une grande perfection. On
s'en servait beaucoup dans les guerres du XIVe siècle et même après
l'invention de l'artillerie à feu.

Les trébuchets, les mangonneaux étaient placés, par les assiégés,
derrière les courtines, sur le sol, et envoyaient leurs projectiles sur
les ennemis en passant par-dessus la tête des arbalétriers posés sur les
chemins de ronde. Mais, outre les pierrières ou caables, que l'on
mettait en batterie au niveau des chemins de ronde sur des plates-formes
en bois élargissant ces chemins de ronde (ainsi que nous l'avons fait
voir dans l'article ARCHITECTURE MILITAIRE, fig. 32), les armées du
moyen âge possédaient encore l'arbalète à tour, qui était un engin
terrible, avec lequel on lançait des dards d'une grande longueur, des
barres de fer rougies au feu, des traits garnis d'étoupe et de feu
grégeois[381] en forme de fusées. Ces arbalètes à tour avaient cet
avantage qu'elles pouvaient être pointées comme nos pièces d'artillerie,
ce que l'on ne pouvait faire avec les mangonneaux ou les trébuchets:
car, pour ces derniers engins, s'il était possible de régler le tir, ce
ne pouvait être toujours que dans un même plan; si on voulait faire
dévier le projectile à droite ou à gauche, il fallait manoeuvrer l'engin
entier, ce qui était long. Aussi les mangonneaux et les trébuchets
n'étaient employés que dans les siéges, soit par les assiégeants pour
envoyer des projectiles sur un point des défenses de la ville, soit par
les assiégés pour battre des travaux d'approche ou des quartiers
ennemis. Les arbalètes à tour tiraient sur des groupes de travailleurs,
sur des engins, sur des colonnes serrées, et elles produisaient l'effet
de nos pièces de campagne, à la portée près; car leurs projectiles
tuaient des files entières de soldats, rompaient les engins, coupaient
leurs cordes, traversaient les mantelets et les palissades.

Voici (17) un ensemble perspectif et des détails de l'arbalète à tour.
On la faisait mouvoir au moyen des trois roues, dont deux étaient fixées
à la traverse inférieure A et la troisième à la partie mobile B de
l'affut. Un pointail C, posé sur une crapaudine ovoïde D, ainsi que
l'indique le détail C', maintenait l'affût sur un point fixe servant de
pivot. Il était donc facile de régler le tir sur plan horizontal. Pour
abaisser ou relever le tir, c'est-à-dire pour viser de bas en haut ou de
haut en bas, on pouvait d'abord démonter la roue extrême E, laisser
reposer l'affût sur les deux galets en olive F; alors le tir prenait la
direction F'G (voy. le profil X). Si on voulait abaisser quelque peu le
tir, on relevait la partie supérieure H de l'affût au moyen de la double
crémaillère K et des deux roues d'engrenage I, auxquelles on adaptait
deux manivelles. S'il était nécessaire d'abaisser le tir, on laissait la
roue E et on élevait la partie supérieure de l'affût au moyen des
crémaillères. La partie inférieure de l'affût se mouvait sur le
tourillon L. Le propulseur se composait de deux branches doubles d'acier
passées dans des cordages de nerfs tortillés, comme on le voit dans
notre tracé perspectif, et appuyées à leur extrémité contre les deux
montants du châssis. Pour bander ces cordes de nerfs autant qu'il était
besoin, des tubes de fer étaient passés entre elles; on introduisait des
leviers dans ces tubes, soit par une de leurs extrémités, soit par
l'autre, pour ne pas permettre aux cordes de se détortiller, et on
fixait l'extrémité de ces leviers aux deux brancards M. Si l'on sentait
que les cordes se détendissent, on appuyait un peu sur ces leviers en
resserrant leurs attaches de manière à ce que les deux branches de l'arc
fussent toujours également bridées. Pour bander cet arc, dont les deux
extrémités étaient réunies par une corde faite avec des crins, des nerfs
ou des boyaux, on accrochait les deux griffes N à cette corde; puis,
agissant sur les deux grandes manivelles O, on amenait la corde de
l'arc, au moyen des deux crémaillères horizontales, jusqu'à la double
détente P, laquelle, pour laisser passer la corde, était rentrée ainsi
que l'indique le détail R. Cette détente était manoeuvrée par une tige S
munie, à son extrémité, d'un anneau mobile T, que l'on passait dans une
cheville lorsque la détente était relevée U. Ramenant alors quelque peu
les crémaillères, la corde venait s'arrêter sur cette double détente U,
qui ne pouvait rentrer dans l'affût. On appuyait la base du projectile
sur la corde en le laissant libre dans la rainure. Et le pointeur ayant
tout préparé faisait sortir l'anneau T de la cheville d'arrêt, tirait à
lui la tige S; la double détente disparaissait, et la corde revenait à
sa place normale en projetant le dard (voy. le plan Y). Une légère
pression exercée sur le dard par un ressort l'empêchait de glisser dans
sa rainure si le tir était très-plongeant. Avec un engin de la dimension
donnée dans notre figure, on pouvait lancer de plein fouet un dard de
plus de cinq mètres de long, véritable soliveau armé de fer, à une assez
grande distance, c'est-à-dire à cinquante mètres au moins, de façon à
rompre des machines, palis, etc. Ces engins lançant des projectiles de
plein fouet étaient ceux qui causaient le plus de désordre dans les
corps de troupes et particulièrement dans la cavalerie; aussi ne s'en
servait-on pas seulement dans les siéges, mais encore en campagne, au
moins pour protéger des campements ou pour appuyer un poste important.

On se servait aussi d'un engin à ressort, dont la puissance était
moindre, mais dont l'établissement était plus simple et pouvait se faire
en campagne avec le bois qu'on se procurait, sans qu'il fût nécessaire
d'employer ces crémaillères et toutes ces ferrures qui demandaient du
temps et des ouvriers spéciaux pour les façonner. Cet engin est fort
ancien et rappelle la catapulte des Romains de l'antiquité. Il se
compose (18) d'un arbre vertical cylindrique, avec une face plate (voy.
le plan A) tournant au moyen de deux tourillons. À la base de cet arbre
est fixé un châssis triangulaire posé sur deux roues et relié audit
arbre par deux liens ou contre-fiches. Des ressorts en bois vert sont
fortement attachés au pied de l'arbre avec des brides en fer et des
cordes de nerfs. Un treuil fixé sur deux montants, entre les
contre-fiches, est mu par des manivelles et roues d'engrenage. Un bout
de corde avec un crochet est fixé à l'extrémité supérieure du ressort,
et une autre corde, munie d'un crochet à bascule B, s'enroule sur le
treuil après avoir passé dans une poulie de renvoi. Quatre hommes
amènent le ressort. Un dard passe par un trou pratiqué à l'extrémité
supérieure de l'arbre D, et un support mobile à fourchette E,
s'engageant dans les crans d'une crémaillère F, permet d'abaisser ou de
relever le tir, ainsi que le fait voir le profil G. Lorsque le ressort
est tendu, le pointeur fixe le dard, fait mouvoir le châssis inférieur
sur sa plate-forme suivant la direction du tir et, appuyant sur la
cordelle C, fait sauter le crochet: le ressort va frapper le dard à sa
base et l'envoie au loin dans la direction qui lui a été donnée. La fig.
19 donne le plan de cet engin.

L'artillerie à feu était employée que, longtemps encore, on se servit de
ces engins à contre-poids, à percussion, et de ces arbalètes à tour,
tant on se fiait en leur puissance; et même la première artillerie à feu
n'essaya pas tout d'abord d'obtenir d'autres effets. Les caables, les
pierrières, les trébuchets, les mangonneaux envoyaient à toute volée de
gros boulets de pierre qui pesaient jusqu'à deux et trois cents livres;
ces machines ne pouvaient lancer des projectiles de plein fouet. On les
remplaça par des bombardes avec lesquelles on obtenait les mêmes
résultats; et les engins à feu envoyant des balles de but-en-blanc, dès
le XIVe siècle, n'étaient que de petites pièces portant des projectiles
de la grosseur d'un biscaïen.



_Engins offensifs à feu_.--Du jour où l'on eut reconnu la puissance des
gaz dégagés instantanément par la poudre à canon, on eut l'idée
d'utiliser cette force pour envoyer au loin des projectiles pleins, des
boulets de pierre ou des boîtes de cailloux. On trouva qu'il y avait un
grand avantage à remplacer les énormes et dispendieux engins dont nous
venons de donner quelques exemples par des tubes de fer que l'on
transportait plus facilement, qui coûtaient moins cher à établir et que
l'ennemi ne pouvait guère endommager. Nous n'avons vu nulle part que la
noblesse militaire se soit occupée de perfectionner les engins de
guerre, ou de présider à leur exécution. Tous les noms d'engingneurs
sont des noms roturiers. Si Philippe-Auguste, Richard Coeur de Lion et
quelques autres souverains guerriers paraissent avoir attaché de
l'importance à la fabrication des engins, ils recouraient toujours à des
maîtres engingneurs qui paraissent être sortis du peuple. Ce dédain pour
les combinaisons qui demandaient un travail mathématique et la
connaissance de plusieurs métiers, tels que la charpenterie, la
serrurerie, la mécanique, la noblesse l'apporta tout d'abord dans la
première étude de l'artillerie à feu; elle ne parut pas tenir compte de
cette formidable application de la poudre explosible, et laissa aux gens
de métier le soin de chercher les premiers éléments de l'art du
bombardier.

En 1356, le prince Noir assiégea le château de Romorantin; il employa,
entre autres armes de jet, des _canons_ à lancer des pierres, des
carreaux et des ballottes pleines de feu grégeois. Ces premiers canons
étaient longs, minces, fabriqués au moyen de douves de fer, ou fondues
en fer ou en cuivre, renforcés de distance en distance d'anneaux de fer,
et transportés à dos de mulet ou sur des chariots. Ces bouches à feu,
qu'on appelait alors _acquéraux_, _sarres_ ou _spiroles_, et plus tard
_veuglaires_, se composaient d'un tube ouvert à chaque bout; à l'une des
extrémités s'adaptait une boîte contenant la charge de poudre et le
projectile, c'est-à-dire qu'on chargeait la pièce par la culasse;
seulement cette culasse était complétement indépendante du tube et s'y
adaptait au moyen d'un étrier mobile, ainsi que l'indique la fig. 20. En
A, on voit la boîte et la pièce coupées longitudinalement; en B, la
coupe sur _ab_; en C, la boîte réunie à la pièce au moyen de l'étrier
qui s'arrête sur les saillies _dd'_ des anneaux dentelés; en D, la même
boîte se présentant latéralement avec l'étrier _e_, muni de sa poignée
pour le soulever et enlever la boîte lorsque la pièce a été tirée. Les
points culminants _g_ réservés sur chacun des anneaux dentelés servaient
de mire. Nous ne savons trop comment se pointaient ces pièces; elles
étaient probablement suspendues à des tréteaux par les anneaux dont
elles étaient munies. Les boîtes mobiles adaptées à l'un des bouts du
tube laissaient échapper une partie notable des gaz, et devaient souvent
causer des accidents; aussi on renonça aux boîtes adaptées, pour faire
des canons fondus d'une seule pièce et se chargeant par la gueule. Il y
a quelques années, on a trouvé dans l'église de Ruffec (Charente) deux
canons qui paraissent appartenir au XIVe siècle: ce sont des tubes en
fonte de fer, sans boîtes, fermés à la culasse et suspendus par deux
anneaux.

Nous donnons (21) ces deux pièces, qui sont d'une petite dimension; en
A, nous avons tracé un fragment de canon qui nous paraît appartenir à la
même époque, et qui a été trouvé dans des fouilles à Boulogne-sur-Mer.

En 1380, les Vénitiens se servirent de bouches à feu dans la guerre
contre les Génois, et ces pièces étaient appelées _ribaudequins_.

Ces premières pièces d'artillerie à feu furent remplacées par les
_bombardes_ et les _canons_.

Dès 1412, l'usage des bombardes et canons faisait disparaître les engins
offensifs pour la défense des places. «Il résulte, dit Jollois dans son
_Histoire du siége d'Orléans_ (1428), d'un relevé fait avec soin par feu
l'abbé Dubois, qu'en 1428 et 1429 la ville d'Orléans possédait
soixante-onze bouches à feu, tant canons que bombardes, toutes en
cuivre. Dans le nombre de ces bouches à feu sont compris le canon qui
avait été prêté à la ville d'Orléans par la ville de Montargis, un gros
canon qu'on avait nommé Rifflard[382], une bombarde faite, dit le
journal du siége, par un nommé Guillaume Duisy, très-subtil ouvrier, qui
lançait des boulets de pierre de cent vingt livres pesant, et si énorme
qu'il fallût vingt-deux chevaux[383] pour la conduire avec son affût du
port à l'Hôtel-de-ville. Ces deux canons et cette énorme bombarde
étaient mis en batterie sur la tour de la croiche de Meuffray, sise
entre le pont et la poterne Chesneau, d'où ils foudroyaient le fort des
Tournelles dont les Anglais s'étaient emparés. Parmi les bouches à feu
que nous venons d'indiquer, il faut compter un canon[384] qui lançait
des boulets de pierre jusqu'à l'île Charlemagne... Ce ne fut que sous le
règne de Louis XI qu'on substitua des boulets de fer aux boulets de
pierre.» Cependant on employait encore ces derniers à la fin du XVe
siècle.

Quoique les noms de _canon_ et de _bombarde_ aient été donnés
indifféremment aux bouches à feu qui lançaient des boulets de pierre
cependant la bombarde paraît avoir été donnée de préférence à un canon
court et d'un très-gros diamètre, lançant les projectiles à toute volée;
tandis que le canon, d'un plus faible diamètre, plus long, pouvait
envoyer des boulets de but en blanc.

Ces bombardes sont quelquefois désignées sous le nom de _basilics_. Au
siége de Constantinople, en 1413, Mahomet II mit en batterie des
bombardes de 200 livres de boulets de pierre. Ces pièces avaient été
fondues par un Hongrois. Une de ces bombardes était même destinée à
envoyer un boulet de 850 livres; deux mille hommes devaient la servir et
dix paires de boeufs la traîner; mais elle creva à la première épreuve
et tua un grand nombre de gens. En 1460, Jacques II d'Écosse fit fondre
une bombarde monstrueuse, qui creva au premier coup.

Vers cette époque, on renonça aux boîtes _emboutiés_, mais on fit des
canons et bombardes avec boîtes _encastrées_, principalement pour les
pièces qui n'étaient pas d'un très-gros diamètre; car pour les bombardes
qui portaient 60 livres de balles et plus, on les fabriqua en fonte de
fer ou de cuivre, ou même en fer forgé, en forme de tube, avec un seul
orifice.

Il existe encore quelques bombardes fabriquées au moyen de douves de fer
plat, cerclées par des colliers de fer comme des barils; peut-être ces
pièces sont-elles les plus anciennes: elles ne se chargeaient pas au
moyen de boîtes à poudre, mais comme nos bouches à feu modernes, si ce
n'est qu'on introduisait la poudre au moyen d'une cuiller, puis une
bourre, puis le boulet, puis un tampon de foin ou d'étoupes, à l'aide
d'un refouloir.

La plus belle bouche à feu que nous connaissions ainsi fabriquée se
trouve dans l'arsenal de Bâle (Suisse) (22). Elle est en fer forgé. La
culasse A est forgée d'un seul morceau; l'âme se compose d'un douvage de
lames de fer de 0,03 c. d'épaisseur sur 0,06 c. de largeur. Ces douves
sont maintenues unies par une suite d'anneaux de fer plus ou moins
épais; en B est un anneau beaucoup plus fort sous lequel est interposé
une bande de cuivre. En C est figurée la gueule du canon, dont l'âme n'a
pas moins de 0,33 c. de diamètre. La lumière est très-étroite. Dans le
même arsenal, on voit une autre pièce de cuivre de 2m,00 de longueur;
elle date de 1444 et porte un écu aux armes de Bourgogne. Pendant le XVe
siècle, on fabriquait des bouches à feu de dimensions très-variables,
depuis le fauconneau, qui ne portait qu'une livre de balle, jusqu'à la
bombarde, qui envoyait des projectiles en pierre de deux cents livres et
plus[385]. Ces bombardes n'étaient guère longues en proportion de leur
diamètre et remplissaient à peu près l'office de mortiers envoyant le
projectile à toute volée: elles se chargeaient par la gueule. On se
servait aussi de projectiles creux que l'on remplissait de matières
détonnantes, de feu grégeois, et c'est une erreur de croire que les
bombes sont une invention des dernières années du XVIe siècle, car
plusieurs traités de la fin du XVe et du commencement du XVIe[386] nous
montrent de véritables bombes faites de deux hémisphères de fer battu
réunis par des brides ou des frettes (23). À la fin du XVe siècle, les
bouches à feu se classent par natures, en raison du diamètre des
projectiles; il y a les _basilics_, qui sont les plus grosses; les
_bombardes_, les _ribaudequins_, les _canons_, les _dragons volants_,
_scorpions_, _coulevrines_, _pierriers_, _syrènes_, _passe-murs_,
_passe-avants_, _serpentines_. Sous Charles VII, l'armée royale
possédait déjà une nombreuse artillerie, et Charles VIII, en 1494, entra
en Italie faisant traîner plus de cent quarante bouches à feu de bronze
montées sur affûts à roues, traînées par des attelages de chevaux, et
bien servies[387]. Les Italiens, alors, ne possédaient que des canons de
fer traînés par des boeufs, et si mal servis qu'à peine pouvaient-ils
tirer un coup en une heure.

Examinons maintenant les canons à boîtes encastrées.

L'idée de charger les canons par la culasse était la première qui
s'était présentée, comme ce sera probablement le dernier
perfectionnement apporté dans la fabrication des bouches à feu. On dut
renoncer aux premières boîtes, qui s'adaptaient mal, laissaient passer
les gaz, envoyaient parfois une grande partie de la charge sur les
servants et se détraquaient promptement par l'effet du recul. On se
contenta de faire dans la culasse du canon une entaille permettant
l'introduction d'une boîte de fer ou de cuivre qui contenait la charge
de poudre maintenue par un tampon de bois. Cette boîte était fixée de
plusieurs manières; elle était munie d'une anse afin de faciliter sa
pose et son enlèvement après le tir. La balle était glissée dans l'âme
du canon avant l'introduction de la boîte et refoulée avec une bourre de
foin ou de gazon après cette introduction. Chaque bouche à feu possédait
plusieurs boîtes qu'on remplissait de poudre d'avance afin de ne pas
retarder le tir[388]. Chaque boîte était percée d'une lumière à laquelle
on adaptait une fusée de tôle remplie de poudre que l'artilleur
enflammait au moyen d'une baguette de fer rougie au feu d'un fourneau.
Cette méthode avait quelques avantages: elle évitait l'échauffement de
la pièce et les accidents qui en sont la conséquence; elle permettait de
préparer les charges à l'avance, car ces boîtes n'étaient que des
gargousses encastrées dans la culasse, comme les cartouches des fusils
_Lefaucheux_, sauf que le boulet devait être introduit avant la boîte et
refoulé après le placement de celle-ci. Elle avait des inconvénients
qu'il est facile de reconnaître: une partie considérable des gaz devait
s'échapper à la jonction de la boîte avec l'âme, par conséquent la force
de propulsion était perdue en partie: il fallait nettoyer souvent le
fond de l'encastrement et la feuillure pour enlever la crasse qui
s'opposait à la jonction parfaite de la boîte avec la pièce; le point de
réunion s'égueulait après un certain nombre de coups, et alors presque
toute la charge s'échappait sans agir sur la balle.

Nous donnons (24) des tracés de ces canons à boîtes encastrées. En A est
une pièce à encastrement avec joues; la coupe transversale sur
l'encastrement est indiquée en B; la boîte C, portant son anse D et sa
lumière E, est logée à la place qui lui est destinée; deux clavettes G,
passant dans deux trous des joues, serrent la boîte contre la paroi
inférieure de l'encastrement. En H, nous donnons la coupe longitudinale
de la boîte disposée pour le tir; au moyen de la clavette K, on a
repoussé l'orifice de la boîte dans la feuillure I pratiquée à l'entrée
de l'âme; les deux clavettes horizontales ont été enfoncées à coups de
marteau. La boîte est pleine de poudre bourrée au moyen du tampon de
bois T; la balle est refoulée. En M, on voit la boîte déchargée avec son
tampon et sa fusée de lumière O. En P, nous avons figuré un autre
système d'encastrement sans joues, dans lequel la boîte était repoussée
en feuillure de même, avec une clavette à la culasse, et était maintenue
au moyen d'une seule barre longitudinale pivotant sur un boulon N; une
seule clavette R, passant dans deux oeils d'une frette en fer forgé,
serrait cette barre longitudinale.

Dans ce dernier cas, la lumière de la boîte se présentait latéralement.

Il faut croire que les inconvénients inhérents à ce système le firent
abandonner assez promptement, car on renonça bientôt à l'emploi de ces
bouches à feu à boîtes pour ne plus employer que les tubes de fonte de
cuivre ou de fer avec un seul orifice. D'ailleurs, si on gagnait du
temps en chargeant d'avance plusieurs boîtes, on devait en perdre
beaucoup à enlever les clavettes et à les renfoncer, sans compter que
les oeils de passage des clavettes devaient se fatiguer promptement,
s'élargir et ne plus permettre de serrer convenablement les boîtes; il
fallait alors changer ces clavettes et en prendre de plus fortes. On
voit encore quelques-unes de ces bouches à feu dans nos arsenaux et au
musée d'artillerie de Paris; quelques-unes sont en fer forgé, les plus
grosses sont en fonte de fer.

Les premières bouches à feu furent montées sur des affûts sans roue et
mises simplement _en bois_, ou _charpentées_ comme on disait alors,
c'est-à-dire encastrées dans un auget pratiqué dans de grosses pièces de
bois et serrées avec des boulons, des brides de fer ou même des cordes.
Le pointage ne s'obtenait qu'en calant cette charpente en avant ou en
arrière au moyen de leviers et de coins en bois (25). On disait
_affûter_ une bombarde pour la pointer. Du Clercq, en racontant la mort
de Jacques De Lalain, dit que «le mareschal de Bourgoingne, messire
Antoine, bastard de Bourgoingne, messire Jacques de Lallaing, allèrent
(au siége du château de Poucques) faire affuster une bombarde pour
battre ledit chastel; et comme ils faisoient asseoir la dicte bombarde,
ceulx du chastel tirèrent d'un veuglaire après les dessus dicts
seigneurs, duquel veuglaire ils férirent messire J. de Lallaing et luy
emportèrent le hanepière de la teste...» D'_affûter_ on fit le mot
_affût_, qui, à dater du XVIe siècle, fut employé pour désigner les
pièces de charpente portant le canon, permettant de le mettre en
batterie et de le pointer.

Les vignettes des manuscrits du milieu du XVe siècle nous donnent un
assez grande variété de ces affûts primitifs[389]. Sous Charles VII et
Louis XI, cependant, l'artillerie de campagne faisait de rapides
progrès; on possédait, à cette époque déjà, des affûts disposés pour le
tir, permettant de pointer les pièces assez rapidement; mais on était
encore loin d'avoir imaginé l'avant-train mobile, et, lorsqu'on
transportait des bouches à feu, il fallait les monter sur des chariots
spéciaux indépendants des affûts. Pendant une bataille, on ne pouvait
faire manoeuvrer l'artillerie, sauf quelques petits canons, comme on le
fait depuis deux cent cinquante ans. Les artilleurs se défiaient
tellement de leurs engins (et certes c'était à bon escient), qu'ils
cherchaient à se garantir contre les accidents très-fréquents qui
survenaient pendant le tir. Non contents d'encastrer les bouches à feu
dans de grosses charpentes et de les y relier solidement pour les
empêcher de crever ou pour rendre au moins l'effet de la rupture de la
pièce moins dangereux, ils fixèrent souvent leurs gros canons, leurs
bombardes, dans des caisses composées d'épais madriers solidement
reliés. Ces caisses formaient autour de la pièce une garde qui, en cas
d'accident, préservait les servants. Au moment du tir, chacun se
baissait, et l'artilleur chargé de mettre le feu à l'aide d'une longue
broche de fer rougie à l'une de ses extrémités se plaçait à côté de
l'encaissement.

Voici (26) un de ces affûts-caisses. La bouche à feu était inclinée afin
d'envoyer le projectile à toute volée; sa gueule étant encastrée dans le
bord antérieur de la caisse et sa culasse posant sur le fond. En A, on
voit la coupe transversale de la pièce dans son encaissement et la
disposition des cordes qui la maintiennent fixe. Le recul de la pièce
était évité au moyen des piquets B enfoncés en terre. En C est placé le
fourneau propre à chauffer les lances à bouter le feu. La charge de
poudre était introduite au moyen de grandes cuillers en fer battu. On
conçoit qu'un pareil engin devait être peu maniable et qu'on ne pouvait
que l'_affûter_ une fois, c'est-à-dire le mettre en position de manière
à envoyer les projectiles sur un même point: aussi ces pièces
n'étaient-elles employées que dans les siéges et ne s'en servait-on pas
en campagne. Si les artilleurs prétendaient se garder des éclats d'une
bouche à feu défectueuse, ils pensaient aussi à se mettre à l'abri des
projectiles ennemis. À cet effet, d'épais mantelets en bois étaient
dressés devant les pièces d'artillerie. Ces mantelets roulaient sur un
axe horizontal, étaient relevés au moment du tir, et retombaient
verticalement par leur propre poids lorsque la pièce était déchargée, de
manière à la masquer complétement ainsi que les servants occupés à la
recharger (27)[390]. On fabriquait aussi alors des affûts triangulaires,
plus maniables que les précédents et permettant de pointer dans
l'étendue d'un certain arc de cercle. Ces affûts-caisses triangulaires
étaient fixés au sommet du triangle au moyen d'un pivot et se
manoeuvraient à l'aide de deux roulettes engagées aux extrémités des
branches latérales. Mais on allait renoncer à ces bombardes d'un énorme
diamètre propres seulement à lancer des boulets de pierre: on adoptait
les boulets de fer, on brûlait une quantité de poudre moins
considérable, et les bouches à feu n'atteignaient plus ces proportions
colossales qui en rendaient le transport difficile.

À la fin du XVe siècle et au commencement du XVIe, on fondit des canons
de bronze d'une dimension et d'une beauté remarquables. Il existe, dans
l'arsenal de Bâle, un de ces grands canons de 4m,50 c. de longueur,
couvert d'ornements et terminé par une tête de dragon; il fut fondu à
Strasbourg en 1514.

Fleurange, dans ses Mémoires, chap. VII, dit qu'en 1509 les Vénitiens, à
la bataille d'Aignadel, perdue contre les Français, possédaient
«soixante grosses pièces, entre lesquelles il y en avoit une manière
plus longue que longues couleuvrines, lesquelles se nomment basilics, et
tirent boulets de canon; et avoit dessus toutes un lion, ou avoit écrit,
à l'entour du dit lion, _Marco_.»

Vers cette époque, on se servait déjà de mortiers propres à lancer de
gros boulets de pierre ou des _bedaines_ remplies de matières
inflammables. Un tableau peint par Feselen (Melchior), mort en 1538, et
faisant partie aujourd'hui de la collection déposée dans la Pinacothèque
de Munich (nº 30), représentant le siége d'Alesia par Jules-César, nous
montre un gros mortier monté sur affût dans lequel un artilleur dépose
un projectile sphérique (28). Les deux roues ont été enlevées et gisent
à terre des deux côtés de l'affût. Le mortier paraît ainsi reposer sur
le sol, et on lui donnait l'angle convenable à l'aide de leviers et de
coins glissés sous la culasse. On se servait aussi, à la fin du XVe
siècle et dès le temps de Louis XI, de projectiles de fer rougis au feu.
Georges Chastelain[391] dit qu'au siége d'Audenarde les Gantois
«battirent de leurs bombardes, canons et veuglaires, ladite ville, et
entre les autres, firent tirer de plusieurs gros boulets de fer ardent
du gros d'une tasse d'argent, pour cuider ardoir la ville.»

Mais revenons aux affûts. Afin de rendre le pointage des pièces possible
soit verticalement, soit horizontalement, on adapta d'abord deux roues à
la partie antérieure de l'affût, et on divisa celui-ci en deux pièces
superposées, celle du dessus pouvant décrire un certain arc de cercle
(29). Le canon était encastré et maintenu dans des pièces de bois
assemblées jointives, pivotant sur un boulon horizontal C posé sous la
bouche. La queue très-allongée de ces pièces de bois faisait levier,
était soulevée et arrêtée plus ou moins haut à l'aide de broches de fer
passées dans la double crémaillère B. Ainsi la queue pouvait être élevée
jusqu'en A'. La partie inférieure fixe de l'affût reposait à terre et
était armée de deux pointes de fer D destinées à prévenir les effets du
recul. En E est représenté le bout inférieur de l'affût avec ses deux
pointes et les deux membrures superposées. Toutefois, les membrures
supérieures recevant la bouche à feu, si longue que fût la queue, il
n'en fallait pas moins beaucoup d'efforts pour soulever cette masse, ce
qui rendait le pointage fort lent. D'ailleurs, pour faire glisser
jusqu'à la charge de poudre les énormes boulets de pierre qu'on
introduisait alors dans les bombardes, il était nécessaire de donner une
inclinaison à la pièce, de la gueule à la culasse; il fallait, après
chaque coup, redescendre la membrure supérieure de l'affût sur celle
inférieure, charger la pièce, puis pointer de nouveau en relevant la
queue de la membrure au point voulu. On chercha donc à rendre cette
manoeuvre plus facile. Au lieu de faire mouvoir toute la membrure
supérieure sur un axe placé sous la gueule de la pièce, ce fut la partie
inférieure de l'affût qu'on rendit mobile, et au lieu de placer le
boulon en tête, on le plaça au droit de la culasse (30): l'effort pour
soulever la pièce était ainsi de beaucoup diminué, parce que le poids de
celle-ci se trouvait toujours reporté sur l'essieu, et que plus on
soulevait la queue de l'affût, moins le poids du canon agissait sur la
membrure. Ces divers systèmes furent abandonnés vers 1530; alors, outre
les deux roues, on en ajouta une troisième à la queue; c'est ce qui fut
cause qu'on sépara celle-ci en deux forts madriers de champ (_les
flasques_) entre lesquels on monta cette troisième roue. On pointa la
pièce, non plus en relevant l'affût, mais en agissant à l'aide de coins
ou de vis sous la culasse du canon, maintenu sur l'affût au moyen de
tourillons; car on observera que, jusque vers le milieu du XVIe siècle,
les bouches à feu étaient privées de tourillons et d'anses, qu'elles
n'étaient maintenues dans l'encastrement longitudinal de l'affût que par
des brides en fer ou même des cordes.

À la fin du XVIe siècle, les pièces d'artillerie de bronze étaient
divisées en _légitimes_ et _bâtardes_: les légitimes présentaient les
variétés suivantes: le _dragon_, ou double coulevrine, envoyant 40
livres de balle de fer et portant à 1364 pas de deux pieds et demi de
but en blanc; la _coulevrine légitime_, dite ordinaire, envoyant 20
livres de balle de fer et portant à 1200 pas, id.; la _demi-coulevrine_,
envoyant 10 l. de balle de fer et portant à 900 pas, id.; le _sacre_ ou
quart de coulevrine, envoyant 5 l. de balle de fer et portant à 700 pas,
id.; le _fauconneau_, ou huitième de coulevrine, envoyant 2 l. 1/2 de
balle de fer et portant à 568 pas, id.; le _ribaudequin_, envoyant 1 l.
4 onces de balle de fer et portant à 411 pas, id.; l'_émerillon_,
envoyant 15 onces de plomb et portant à 315 pas, id. Les pièces bâtardes
comprenaient: le _dragon volant_, ou double coulevrine extraordinaire,
envoyant 32 l. de balle de fer et portant à 1276 pas de 2 pieds et demi
de but en blanc; le _passe-mur_, envoyant 16 l. de balle et portant à
1120 pas, id.; le _passe-volant_, envoyant 8 l. de balle et portant à
840 pas, id.; le _sacre extraordinaire_, envoyant 4 l. de balle et
portant à 633 pas, id.; le _fauconneau extraordinaire_, envoyant 2 l. de
balle et portant à 498 pas, id.; le _ribaudequin_ ou _passager_,
envoyant 1 l. de balle et portant à 384 pas, id.; l'_émerillon_,
envoyant 1/2 l. de balle et portant à 294 pas, id. Il y avait encore les
canons, qui comprenaient: le _canon commun_, dit _sifflant_ ou
_batte-mur_, envoyant 48 l. de balle et portant à 1600 pas de 2 pieds et
demi de but en blanc; le _demi-canon_, envoyant 16 l. de balle et
portant à 850 pas, id.; le _quart de canon_, dit _persécuteur_, envoyant
12 l. de balle et portant à 750 pas, id.; le _huitième de canon_,
envoyant 6 l. de balle et portant à 640 pas, id. Il y avait aussi
quelques canons bâtards appelés _rebuffés_, _crépans_, _verrats_, les
crépans étant des demi-canons et les verrats des quarts de canon, mais
un peu plus longs que les canons ordinaires.

Nous ne croyons pas nécessaire de parler ici des singulières inventions
auxquelles recouraient les artilleurs à la fin du XVe siècle et au
commencement du XVIe, inventions qui n'ont pu que causer de fâcheux
accidents et faire des victimes parmi ceux qui les mettaient à
exécution; tels sont les canons coudés, les canons rayonnants avec une
seule charge au centre, les jeux d'orgues en quinconce, etc.



_Engins offensifs et défensifs_.--Nous rangeons tout d'abord dans cette
série d'engins les _béliers_ couverts, _moutons_, _bossons_, qui étaient
en usage chez les Grecs, les Romains de l'antiquité, ainsi que chez les
Byzantins, et qui ne cessèrent d'être employés qu'au commencement du
XVIe siècle, car on se servait encore des béliers pendant le XVe siècle;
les _chats_, _vignes_ et _beffrois_. Le bélier ou le mouton consistait
en une longue poutre armée d'une tête de fer à son extrémité antérieure,
suspendue en équilibre horizontalement à des câbles ou des chaînes, et
mue par des hommes au moyen de cordes fixées à sa queue. En imprimant un
mouvement de va-et-vient à cette pièce de bois, on frappait les
parements des murs, que l'on parvenait ainsi à disloquer et à faire
crouler. Les hommes étaient abrités sous un toit recouvert de peaux
fraîches, de fumier ou de gazon, tant pour amortir le choc des
projectiles que pour éviter l'effet des matières enflammées lancées par
les assiégés. L'engin tout entier était posé sur des rouleaux ou des
roues, afin de l'approcher des murs au moyen de cabestans ou de leviers.
Les assiégés cherchaient à briser le bélier au moyen de poutres qu'on
laissait tomber sur sa tête au moment où il frappait la muraille; ou
bien ils saisissaient cette tête à l'aide d'une double mâchoire en fer
qu'on appelait _loup_ ou _louve_[392]. Le bélier s'attaquait aux portes
et les avait bientôt brisées. Au siége de Châteauroux, Philippe-Auguste,
après avoir investi la ville, attache les mineurs au pied des remparts,
détruit les merlons au moyen de pierrières, dresse un bélier devant la
porte «toute doublée de fer», fait avancer des tours mobiles en face des
défenses de l'ennemi, couvre les parapets d'une pluie de carreaux, de
flèches et de balles de fronde[393]. L'effet du bélier était désastreux
pour les remparts non terrassés; on ouvrait des brèches assez
promptement, au moyen de cet engin puissant, dans des murs épais, si les
assiégés ne parvenaient pas à neutraliser son action répétée; aussi les
assiégeants mettaient-ils tout leur soin à bien protéger cette poutre
mobile ainsi que les hommes qui la mettaient en mouvement. Pour offrir
le moins de prise possible aux projectiles des assiégés, on donnait à la
couverture du bélier beaucoup d'inclinaison; on en faisait une sorte de
grand toit aigu à deux pentes, avec une croupe vers l'extrémité
postérieure, le tout recouvert de très-forts madriers renforcés de
bandes de fer et revêtu, comme il est dit ci-dessus, de peaux de cheval
ou de boeuf fraîches, enduites de terre grasse pétrie avec du gazon ou
du fumier.

La fig. 31 montre la charpente de cet engin dépouillée de ses madriers
et de ses pannes. Le bélier A, poutre de 10m,00 de long au moins, était
suspendu à deux chaînes parallèles B attachées au sous-faîte, de manière
à obtenir un équilibre parfait. Pour mettre en mouvement cette poutre et
obtenir un choc puissant, des cordelles étaient attachées au tiers
environ de sa longueur en C; elles permettaient à huit, dix ou douze
hommes, de se placer à droite et à gauche de l'engin; ces hommes,
très-régulièrement posés, manoeuvraient ainsi: un pied D restait à la
même place, le pied droit pour les hommes de la droite, le pied gauche
pour ceux de la gauche. Le premier mouvement était celui figuré en E; il
consistait, la poutre étant dans sa position normale AH, à la tirer en
arrière; après quelques efforts mesurés, la poutre arrivait au niveau
A'H'. Alors le second mouvement des servants était celui F. La poutre
parcourait alors tout l'espace. Le troisième mouvement est indiqué en G.
La tête H du bélier rencontrant la muraille comme obstacle, les servants
continuaient la manoeuvre avec les deux premiers mouvements, celui E et
celui F. On comprend qu'une course KL faite par une poutre de 10m,00 de
long devait produire un terrible effet à la base d'une muraille. La tête
de la poutre était armée d'une masse de fer ayant à peu près la forme
d'une tête de mouton (voy. le détail P).

Les _chats_ et _vignes_[394] n'étaient autre chose que des galeries de
bois recouvertes de cuirs frais, que l'on faisait avancer sur des
rouleaux jusqu'aux pieds des murailles, et qui permettaient aux mineurs
de saper les maçonneries à leur base. Nous avons représenté un de ces
engins dans l'article ARCHITECTURE MILITAIRE, fig. 15. Ces chats
servaient aussi à protéger les travailleurs qui comblaient les fossés.
Souvent les beffrois ou tours mobiles en bois que l'on dressait devant
les remparts assiégés tenaient lieu de chats à leur partie inférieure;
aussi, dans ce cas, les nommait-on _chas-chastels_. Cet engin monstrueux
était employé par les Romains, et César en parle dans ses
_Commentaires_. On ne manqua pas d'en faire un usage fréquent pendant
les siéges du moyen âge. Suger raconte, dans son _Histoire de la vie de
Louis le Gros_, que ce prince, assiégeant le château de Gournay, après
un assaut infructueux, fit fabriquer «une tour à trois étages, machine
d'une prodigieuse hauteur, et qui, dépassant les défenses du château,
empêchait les frondeurs et les archers de se présenter aux créneaux... À
l'engin colossal était fixé un pont de bois qui, s'élevant au-dessus des
parapets de la place, pouvait, lorsqu'on l'abaissait, faciliter aux
assiégeants la prise des chemins de ronde.» Dans le poëme, du XIIe
siècle, d'_Ogier l'Ardenois_, Charles, assiégeant le château dans lequel
Ogier est enfermé, mande l'engigneor Malrin, qui ne met que quinze jours
à prendre la place la plus forte. Cet engigneor occupe trois cent
quatre-vingts charpentiers à ouvrer un beffroi d'assaut:

       «Devant la porte lor drecha un engin[395]
       Sor une estace l'a levé et basti,
       À sept estages fu li engins furnis,
       Amont as brances qi descendent as puis,
       Fu ben cloiés et covers et porpris,
       Par les estages montent chevalier mil,
       Arbalestrier cent soixante et dix.
       ...
       Et l'engigneres qi ot l'engin basti,
       Il vest l'auberc, lace l'elme bruni,
       El maistre estage s'en va amont séir.»

L'auteur, en sa qualité de poëte, peut être soupçonné de quelque
exagération en faisant entrer 1170 hommes dans son beffroi; mais il ne
prétend pas qu'il fût mobile. Plus loin, cependant, il dit:

       «De l'ost a fait venir les carpentiers[396],
       Un grant castel de fust fist comenchier
       Sus quatre roes lever et batiller,
       Et el marès fist les cloies lancier,
       Que ben i passent serjant et chevalier.
       ...»

On lit aussi, dans le _Roman de Brut_, ce passage:

       «Le berfroi fist al mur joster (approcher)
       Et les périères fist jeter[397].»

Et dans le continuateur de Ville-Hardouin: «Dont fist Hues d'Aires (au
siége de Thèbes) faire un chat, si le fist bien curyer (couvrir de
cuirs) et acemmer; et quant il fu tou fais, si le fisent mener par desus
le fossé...»

Les exemples abondent. Ces beffrois, _castels-de-fust_,
_chas-chastiaux_, étaient souvent façonnés avec des bois verts, coupés
dans les forêts voisines des lieux assiégés[398], ce qui rendait leur
destruction par le feu beaucoup plus difficile. Ils étaient
ordinairement posés sur quatre roues et mus au moyen de cabestans montés
dans l'intérieur même de l'engin, à rez-de-chaussée. Au moyen d'ancres
ou de piquets et de câbles, on faisait avancer ces lourdes machines
exactement comme on fait porter un navire sur ses ancres. Le terrain
était aplani et garni de madriers jusqu'au bord du fossé. Celui-ci était
comblé, en ménageant une pente légère de la contrescarpe au pied de la
muraille. Le remblai du fossé couvert également de madriers, lorsque le
beffroi était amené à la crête de la contrescarpe, on le laissait rouler
par son propre poids, en le maintenant avec des haubans, jusqu'au
rempart attaqué. Le talent de l'engingneur consistait à bien calculer la
hauteur de la muraille, afin de pouvoir, au moment opportun, abattre le
pont sur le crénelage. Une figure nous est ici nécessaire pour nous
faire comprendre. Soit (32) une muraille A qu'il s'agit de forcer. Avant
tout, au moyen des projectiles lancés par les trébuchets et mangonneaux,
les assiégeants ont détruit ou rendu impraticables les hourds B, ils ont
comblé le fossé D et ont couvert le remblai d'un bon plancher incliné.
Le beffroi, amené au point C, engagé sur ce plancher, roule de lui-même;
les éperons E, dont la longueur est calculée, viennent butter contre le
pied de la muraille; leurs contre-fiches G, couvertes de forts madriers,
forment un _chat_ propre à garantir les pionniers et mineurs, s'il est
besoin. Alors le pont H est abattu brusquement; il tombe sur la crête
des merlons, brise les couvertures des hourds, et les troupes d'assaut
se précipitent sur le chemin de ronde K. Pendant ce temps, des archers
et des arbalétriers, postés en I au dernier étage, couvrent ces chemins
de ronde, qu'ils dominent, de projectiles, pour déconcerter les
défenseurs qui de droite et de gauche s'opposeraient au torrent des
troupes assaillantes. Outre les escaliers intérieurs, au moment de
l'assaut de nombreuses échelles étaient posées contre la paroi
postérieure L du beffroi, laissée à peu près ouverte. Nous avons
supprimé, dans cette figure, les madriers et peaux fraîches qui
couvraient la charpente, afin de laisser voir celle-ci; mais nous avons
donné, dans l'article ARCHITECTURE MILITAIRE, fig. 16, un de ces
beffrois garni au moment d'un assaut. Vers le milieu du XVe siècle, on
plaça de petites pièces d'artillerie au sommet de ces beffrois et sur le
plancher inférieur pour battre le pied des murs et couvrir les chemins
de ronde de mitraille[399].

Parmi les engins propres à donner l'assaut, il ne faut pas négliger les
échelles qui étaient fréquemment employées et disposées souvent d'une
façon ingénieuse. Galbert, dans sa _Vie de Charles le Bon_, parle d'une
certaine échelle faite pour escalader les murs du château de Bruges,
laquelle était très-large, protégée par de hautes palissades à sa base
et munie à son sommet d'une seconde échelle plus étroite devant
s'abattre en dedans des murs. Les palis garantissaient les assaillants
qui se préparaient à monter à l'assaut; l'échelle se dressait à l'aide
d'un mécanisme, et, une fois dressée, la seconde s'abattait.

On lit, dans le roman d'_Ogier l'Ardenois_, ces vers:

       «Vés grans alnois (aulnes) en ces marés plantés;
       Faites-les tost et trancher et coper,
       Caisnes et saus (chênes et saules) ens el fossé jeter,
       Et la ramille (branchage) e quanc'on puet trover,
       Tant que pussons dessi as murs aler;
       Et puis ferés eskeles carpenter,
       Sus grans roeles dessi as murs mener;
       En dix parties et drechier et lever[400].
       ...
       Dix grans eskeles fist li rois carpenter,
       Sus les fosseis et conduire et mener,
       Puis les ont fait contre les murs lever:
       De front i poent vingt chevaliers monter[401].»

L'échelle, munie d'étais mobiles, paraît avoir été, de toutes celles
employées dans les assauts, la plus ingénieuse. La fig. 33 en donne le
profil en A. Tout le système était posé sur un châssis à roues que l'on
amenait près du pied de la muraille à escalader; il se composait de deux
branches d'échelle BC, munies de roulettes B à la base, réunies par un
boulon; ces roulettes, faites comme des poulies, ainsi que l'indique le
détail O, s'engageaient sur les longrines DE du châssis; à deux boucles
en fer P, maintenues à l'extrémité du boulon, s'attachaient deux
cordages qui passaient dans les poulies de renvoi F et venaient
s'enrouler sur le treuil G. En appuyant sur ce treuil au moyen des deux
manivelles, on amenait les pieds B de l'échelle en B'. Alors les deux
étais à pivot HI se relevaient en HI'; c'est-à-dire que le triangle BHI
devenait le triangle B'HI', sa base étant raccourcie, et le sommet de
l'échelle C, qui reposait sur une traverse K, s'élevait en C'. On tirait
alors sur le fil L et on abattait le double crochet en fer, roulant au
sommet de l'échelle, sur les merlons du rempart à escalader, de façon à
fixer l'engin (voy. le détail R). Les hommes qui étaient chargés
d'appuyer sur le treuil G s'avançaient à mesure que le pied de l'échelle
se rapprochait du point B'. Ces sortes d'échelles étaient assez larges
pour que trois hommes pussent monter de front à l'assaut. Solidement
amarrées à leur pied, maintenues vers le milieu par les deux étais à
pivot, accrochées à leur sommet aux parapets, il fallait des moyens
puissants pour déranger ces échelles. D'ailleurs, pendant cette
manoeuvre et pendant l'assaut, les assiégeants couvraient les remparts
d'une nuée de projectiles, et on avait le soin d'entourer l'engin de
grands mantelets de claies. On se servait aussi d'échelles qui se
montaient par pièces, qui s'emboutissaient et pouvaient ainsi être
apportées facilement au pied des remparts pour être dressées en peu de
temps. Les ouvrages des XVe et XVIe siècles sur l'art militaire sont
remplis de modèles d'engins de guerre et notamment de diverses
inventions d'échelles qu'il serait impossible de mettre en pratique;
aussi n'en parlerons-nous pas ici, d'autant que dans les siéges où les
échelades sont employées, comme sous Charles V, par exemple, et pendant
la guerre de l'indépendance, les armées assiégeantes ne paraissent
s'être servies que d'échelles ordinaires pour escalader les remparts. La
question, alors comme aujourd'hui, était d'apporter un assez grand
nombre d'échelles, et assez promptement pour déconcerter les défenseurs
et leur ôter la possibilité de les renverser toutes à la fois.



_Engins défensifs_.--Les seuls engins défensifs employés pendant le
moyen âge sont les mantelets. Les Romains s'en servaient toujours dans
les siéges et les formaient de claies posées en demi-cercle et montées
sur trois roues (34), ou encore de panneaux assemblés à angle droit,
également montés sur trois roues (35). Pendant le moyen âge, on conserva
ces usages, qui s'étaient perpétués dans les armées. Les archers et
arbalétriers qui étaient chargés de tirer sans cesse contre les créneaux
d'un rempart attaqué pendant le travail des mineurs ou la manoeuvre des
engingneurs occupés à faire avancer les beffrois, les chats et les
échelles, se couvraient de mantelets légers tels que ceux représentés
dans les fig. 36 et 37. Ces tirailleurs devaient sans cesse changer de
place, pour éviter les projectiles des assiégés; il était nécessaire que
les mantelets leur servant d'abri fussent facilement transportables.
Nous donnons, dans l'article SIÉGE, les dispositions d'ensemble de ces
moyens d'attaque et de défense. Avant nous, un auteur illustre[402]
avait reconnu la valeur de ces engins de guerre du moyen âge et combien
peu jusqu'alors ils avaient été étudiés et appréciés; nous devons à la
vérité de dire que ces premiers travaux nous ont mis sur la voie des
quelques aperçus nouveaux présentés dans cet article. Mais l'art de la
guerre au moyen âge mériterait un livre spécial; nous serions heureux de
voir ce côté si peu connu de l'archéologie mis en lumière par un auteur
compétent en ces matières.

[Illustration: Fig. 7.]
[Illustration: Fig. 8.]
[Illustration: Fig. 9.]
[Illustration: Fig. 10.]
[Illustration: Fig. 11.]
[Illustration: Fig. 12.]
[Illustration: Fig. 13.]
[Illustration: Fig. 14.]
[Illustration: Fig. 15.]
[Illustration: Fig. 16.]
[Illustration: Fig. 17.]
[Illustration: Fig. 18.]
[Illustration: Fig. 19.]
[Illustration: Fig. 20.]
[Illustration: Fig. 21.]
[Illustration: Fig. 22.]
[Illustration: Fig. 23.]
[Illustration: Fig. 24.]
[Illustration: Fig. 25.]
[Illustration: Fig. 26.]
[Illustration: Fig. 27.]
[Illustration: Fig. 28.]
[Illustration: Fig. 29.]
[Illustration: Fig. 30.]
[Illustration: Fig. 31.]
[Illustration: Fig. 32.]
[Illustration: Fig. 33.]
[Illustration: Fig. 34.]
[Illustration: Fig. 35.]
[Illustration: Fig. 36.]
[Illustration: Fig. 37.]

     [Note 364: L. X, cap. XV et XVI.]

     [Note 365: Pl. LXIV.]

     [Note 366: _De re militari_, l. IV, cap. XXII.]

     [Note 367: L. XXIII, cap. IV.]

     [Note 368: Voy. _Cabulus, Balista_. Ducange, _Gloss_.]

     [Note 369: Guillaume de Tyr, liv. VI, chap. XV.]

     [Note 370: L. VII.]

     [Note 371: On sait que les menuisiers tendent les lames de
     scie au moyen de cordes ainsi tordues et bridées par un petit
     morceau de bois qui fait absolument l'effet de la verge de
     notre engin.]

     [Note 372: Voy. l'_Album_ de Villard de Honnecourt, pub. par
     MM. Lassus et Alfred Darcel (Paris, Delion, édit. 1858), et
     l'édition anglaise pub. par M. Willis (Oxford, Parker).]

     [Note 373: «Si vous voulez façonner le fort engin qu'on
     appelle trébuchet, faites ici attention. En voici les
     sablières comme elles reposent à terre. Voici devant les deux
     treuils et la corde double avec laquelle on ravale la verge.
     Voir le pouvez en cette autre page. Il y a grand faix à
     ravaler, car ce contre-poids est très-pesant; car il se
     compose d'une huche pleine de terre qui a deux grandes toises
     de long, sur neuf pieds de large et douze pieds de
     profondeur. Et au décocher de la flèche (de la cheville),
     pensez! et vous en donnez garde, car elle doit être maintenue
     à cette traverse du devant.»]

     [Note 374: MM. Lassus et Darcel ont traduit _windas_ par
     _ressort_; _windas_ ou _guindas_ est employé, en vieux
     français picard, comme cabestan et comme treuil, comme
     cylindre autour duquel s'enroule une corde. Perrault, dans sa
     traduction du chapitre: _De balistarum rationibus_ (Vitruve,
     L. X, cap. XVI), se sert du mot _vindas_ dans le sens de
     treuil et non de cabestan; aujourd'hui on dit encore une
     _guinde_, en langage de machiniste de théâtre, pour désigner
     une cordelle s'enroulant sur un cylindre horizontal ou
     treuil; d'où _guinder_, qui veut dire, en style de
     machiniste, appuyer sur le treuil, c'est-à-dire le faire
     tourner de manière à enrouler la corde soutenant un fardeau.
     Diego Veano, dans la _Vraie instruction de l'artillerie_
     (Francfort, 1615, p. 122, fig. 24), donne un cric qu'il nomme
     _martinet_ en français, _winde_ en flamand; puis une chèvre à
     soulever les pièces, qu'il appelle _guindal_. _Windas_
     n'était donc pas, comme le croit M. Willis, un cabestan,
     d'après l'autorité de La Hire et de Félibien, autorités trop
     récentes pour être de quelque poids en ces matières. M.
     Willis, dans l'édition anglaise de Villard de Honnecourt
     relève avec raison l'erreur commise par les commentateurs
     français; mais il en conclut, à tort suivant nous, que les
     _windas_ sont de petits cabestans fixés sur les deux branches
     antérieures du plan de Villard, branches qui sont évidemment
     des ressorts que M. Willis gratifie, dans la gravure jointe à
     son commentaire, d'assemblages omis par Villard; au
     contraire, notre auteur a le soin de faire voir que les deux
     branches doubles sont chacune d'un seul morceau, qu'elles
     sont faites au moyen de fourches naturelles. D'ailleurs les
     deux treuils horizontaux, _windas_, mentionnés et tracés par
     Villard, rendent la fonction des cabestans inutile, et une
     corde s'enroulant autour d'un cabestan ne saurait
     préalablement faire le tour d'un treuil horizontal, car alors
     le cabestan ne pourrait fonctionner à cause de la résistance
     de frottement qu'offrirait le câble enroulé sur le treuil. M.
     Willis aurait dû supposer des poulies et non des treuils;
     mais le dessin de Villard n'indique des poulies qu'à
     l'extrémité des ressorts. Les commentateurs français de
     Villard de Honnecourt ont donc, nous semble-t-il, compris la
     fonction des deux ressorts indépendante de celle des deux
     treuils horizontaux; ces ressorts étaient fort utiles pour
     forcer la verge à quitter la ligne verticale, au moment où
     les tendeurs commençaient à abattre son sommet; car,
     contrairement à ce que dit M. Willis, l'effort le plus grand
     devait avoir lieu lorsque la corde de tirage faisait un angle
     aigu avec la verge: c'était alors que l'aide des ressorts
     était vraiment utile. Du reste, nos figures expliquent
     l'action du mécanisme. Quant à l'arrêt ou la fiche verticale
     que M. Willis croit être le moyen propre à arrêter la verge
     lorsqu'elle est abattue, nous dirons d'abord que Villard
     indique cette fiche sur plan horizontal, puis que cette fiche
     est trop loin du plan d'abattage de la verge pour pouvoir la
     maintenir. Ce moyen n'aurait rien de pratique; cette fiche
     serait arrachée; comment serait-elle maintenue à la sablière?
     comment ne serait-elle pas attirée en dehors de la verticale
     par l'effort de la verge? Cette barre indiquée dans le plan
     de Villard nous semble un des leviers du premier treuil, muni
     peut-être d'un anneau à son extrémité pour passer une corde,
     de manière à faciliter l'abattage.]

     [Note 375: MM. Lassus et Darcel supposent qu'il est ici
     question d'une flèche propre à être lancée; le trébuchet ne
     lance pas de flèches, mais bien des pierres, c'est-à-dire des
     projectiles à toute volée. M. Mérimée a relevé cette erreur
     et prétend que la _fleke_ doit être prise pour la verge de
     l'engin. L'opinion de M. Willis nous paraît préférable: il
     prétend que la flèche doit s'entendre ici comme verrou fermé,
     _shot_; que le mot _fleke_ se rapporte à la cheville qui
     maintient la corde de tirage à l'extrémité de la verge,
     cheville que le maître de l'engin fait sauter d'un coup de
     maillet. C'est le mot anglais _click_ qui correspond au mot
     français _déclic_. Si le mot _fleke_ s'entendait pour un
     projectile, le texte de Villard n'aurait pas de sens, tandis
     que notre auteur a parfaitement raison de recommander aux
     servants de l'engin de prendre garde à eux au _descocier_ de
     la _fleke_, c'est-à-dire de la cheville qui arrête la verge à
     _l'estançon_ antérieur; car s'ils ne s'éloignaient pas, ils
     pourraient être tués d'un revers de la fronde au moment où la
     verge décrit son arc de cercle (voy. les fig. 9, 10 et 12).
     Nous n'avons pas la prétention d'avoir complétement
     interprété le trébuchet de Villard, mais nous nous sommes
     efforcé de rendre son jeu possible; généralement, lorsqu'il
     s'agit de figurer ces anciens engins de guerre, on n'apporte
     pas dans les détails le scrupule du praticien obligé de
     mettre à exécution le programme donné. De tous ces engins
     figurés, nous n'en connaissons aucun qui puisse fonctionner;
     nous avons pensé qu'il était bon une fois de les tracer comme
     s'il nous fallait les faire exécuter devant nous et nous en
     servir.]

     [Note 376: On peut encore constater l'importance de la
     construction de ces engins en consultant les anciens comptes
     et inventaires de forteresses. Quand, en 1428, on détruisit
     l'engin établi sur la tour de Saint-Paul à Orléans, pour le
     remplacer par une bombarde, la charpente de cette machine de
     guerre, qui était ou un trébuchet ou un mangonneau, remplit
     vingt-six voitures qui furent conduites à la chambre de la
     ville. (Jollois, _Histoire du siége d'Orléans_, ch. I. Paris,
     1833.)]

     [Note 377: Bas-relief que l'on suppose représenter la mort de
     Simon de Montfort, et qui est déposé dans la chapelle
     Saint-Laurent de l'église Saint-Nazaire de la cité de
     Carcassonne.]

     [Note 378: _Librilla dicitur instrumentum librandi, id est,
     projiciendi lapides in castra, Mangonus_ (voy. Ducange,
     Gloss. _Mangonus_),

       «En ront mangoniaus et perieres,
       Qui souvent tendent et destendent
       En destachant grant escrois rendent,
       Pierres qui par l'air se remue.»
       (GUILL. GUIART.)]

     [Note 379: Dans ce profil, nous supposons l'une des faces du
     chevalet enlevée pour laisser voir l'emmanchement du
     tourillon avec la verge.]

     [Note 380: Voy. le _Précis historique de l'Influence des
     armes à feu sur l'art de la guerre_, par le prince
     Louis-Napoléon Bonaparte, président de la République.
     L'illustre auteur constate l'importance des grandes machines
     de jet du moyen âge et en reconnaît la valeur.]

     [Note 381: «Trois foiz nous getèrent le feu gregois, celi
     soir, et le nous lancèrent quatre foiz à l'arbalestre à
     tour.» Joinville, _Hist. de saint Louis_. «Les frères le roi
     gaitoient les chas-chastiaus en haut (c'est-à-dire qu'ils
     étaient de service au sommet des beffrois) pour traire aus
     Sarrazins des arbalestres de quarriaus qui aloient parmi
     l'ost aus Sarrazins.»]

     [Note 382: Voy. le journal du siége, p. 21. Il était d'usage
     de donner des noms aux engins pendant le moyen âge, comme de
     nos jours on donne des noms aux canonnières de la marine.
     Jusqu'au XVIe siècle, les bouches à feu avaient chacune leur
     nom; peut-être avaient-elles des parrains comme les cloches.]

     [Note 383: Ce fait est le résultat de la dépense consignée
     dans les comptes de forteresses «pour payement de ce
     transport.»]

     [Note 384: On voit, dans les comptes de forteresses de la
     ville d'Orléans, qu'un habile «ouvrier, nommé
     Naudin-Bouchart, fondit, pendant le siége, un canon très-beau
     et très-long pour jeter des boulets, de dessus le pont, dans
     l'île de Charlemagne, aux Anglais qui traversaient la Loire
     pour passer de cette île au champ de Saint-Pryvé où ils
     avaient une bastille.» Du vieux pont au milieu de l'île
     Charlemagne il y avait quinze cents mètres; les bombardes et
     canons ne pouvaient alors porter à une aussi grande distance;
     le canon de Naudin-Bouchart fut une innovation.]

     [Note 385: Il existe encore dans beaucoup de villes
     anciennes, et notamment à Amiens, des boulets de pierre,
     _bedaines_, qui ont jusqu'à 0,60 c. de diamètre, et qui
     pèsent jusqu'à 125 kil. et plus. Ces boulets sont
     parfaitement sphériques, taillés avec soin dans un grès dur.]

     [Note 386: Voy. Rob. Valturius, de _Re militari_, pl. de
     1483, édit. de Paris, 1534, lib. X, p. 267; et le _Flave
     Végèce_, _Frontin_, etc., trad. franç. de 1536, p. 116.
     Paris, imp. de Chrestian Wechel.]

     [Note 387: Guichardin, Commines, Paul Jove.]

     [Note 388: Le nom de _boîte_ que l'on donne aux pétards tirés
     dans les fêtes vient de là. Lors des réjouissances publiques,
     au lieu de charger, comme aujourd'hui, des pièces
     d'artillerie avec des gargousses de poudre sans balle, on se
     contentait de charger les boîtes des bouches à feu et de
     bourrer la poudre avec des tampons de bois enfoncés à coups
     de marteau. On trouvait encore, au commencement du siècle,
     dans la plupart de nos vieilles villes, de ces boîtes
     anciennes qui avaient été réservées pour cet usage.]

     [Note 389: Voy. l'article ARCHITECTURE MILITAIRE, fig. 42, 43
     et 43 bis.]

     [Note 390: Au siége du château de Pouques, en 1453, où fut
     tué Jacques De Lalain, lui et d'autres seigneurs «alèrent
     visiter l'artillerie, et une bombarde nommée la Bergère, qui
     moult bien faisoit la besongne; et se tenoyent pavesés et
     couverts du mantel de celle bombarde...» _Mém. d'Olivier de
     la Marche_, ch. XXVII. «Et avoient (les Gantois) bannières,
     charrois, pavois, couleuvrines et artillerie (bataille de
     Berselle).» _Chron. de J. De Lalain_. «... et allèrent (les
     Gantois) tout droit devant la ville de Hulst, menants grant
     nombre de charrois, artillerie, tant de canons, coulenvrines,
     pavois et autres choses appartenants à ladicte artillerie
     (siége de Hulst)...» _Ibid._]

     [Note 391: _Chron. de J. De Lalain_.]

     [Note 392: «À ce propoz, de prendre chasteaulx, dit encore
     ledit livre, comment, par aucuns engins fais de merrien, que
     l'en peut mener jusques aux murs, l'en peut prendre le lieu
     assailly: l'en fait un engin de merrien, que l'en appelle
     _mouton_, et est comme une maison, faite de merrien, qui est
     couverte de cuirs crus, affin que feu n'y puisse prendre, et
     devant celle maison a un grant tref, lequel a le bout
     couvert, de fer, et le lieve l'en à chayennes et à cordes,
     par quoy ceulz qui sont dedens la maison puent embatre le
     tref jusques aux murs, et le retrait-on en arrière quant on
     veult, en manière d'un mouton qui se recule quant il veut
     férir, et pour ce est-il appellez _mouton_... Assez d'autres
     manières sont pour grever ceuls de dehors, mais contre
     l'engin que on appelle _mouton_, on fait un autre que on
     appelle _loup_; ceulx du chastel font un fer courbe, à très
     fors dens agus, et le lie-l'en à cordes, par quoy ilz
     prennent le tref, qui est appellé _mouton_; adont, quant il
     est pris, ou ilz le trayent du tout amont, ou ilz le lient si
     hault que il ne peut plus nuire aux murs du chastel.»
     (Christ. de Pisan, le _Liv. des fais et bonnes meurs du sage
     roy Charles_, ch. XXXV et XXXVII.)]

     [Note 393: Guill. le Breton, _la Philippide_, chant II.]

     [Note 394: «_Item_, un autre engin on fait, qui est appellé
     _vigne_; et cel engin fait-on de bons ays et de merrien fort,
     affin que pierre d'engin ne le puisse brisier, et le cueuvre
     l'en de cuir cru que feu n'i puist prendre; et est cel engin
     de huit piez de lé et seize de long, et de tel hauteu que
     pluseurs hommes y puist entrer, et le doit l'en garder et
     mener jusques aux murs, et ceuls qui sont dedens foyssent les
     murs du chastel; et est moult prouffitable, quant on le peut
     approchier des murs.» (Christ. de Pisan, ch. XXXV.)]

     [Note 395: Vers 6734 et suiv.]

     [Note 396: Vers 8137 et suiv.]

     [Note 397: Vers 323.]

     [Note 398: Au siége de Château-Gaillard, par exemple.]

     [Note 399: Voy. Robertus Valturius, de _Re militari_. Paris,
     1534. Figures de 1483.]

     [Note 400: Vers 6124 et suiv.]

     [Note 401: Vers 6150 et suiv.]

     [Note 402: Voy. le _Précis hist. de l'influence des armes à
     feu sur l'art de la guerre_, par le prince Louis-Napoléon
     Bonaparte, présid. de la République.]



ENRAYURE, s. f. Assemblage de pièces de bois horizontales sur lesquelles
reposent les charpentes et qui maintiennent leur écartement. Une
charpente peut avoir plusieurs enrayures étagées: ce sont alors autant
de plates-formes, de repos, qui permettent d'adopter une nouvelle
combinaison et qui relient tout le système. Les flèches en charpente,
par exemple, possèdent plusieurs enrayures (voy. CHARPENTE, FLÈCHE).



ENTRAIT, s. m. C'est la pièce de bois horizontale qui sert de base au
triangle formé par une ferme de comble, et qui arrête l'écartement des
arbalétriers. L'entrait peut être suspendu par le poinçon et par des
clefs pendantes (1). A est un entrait (voy. CHARPENTE).

[Illustration: Fig. 1.]



ENTRÉE, s. f. C'est le nom que l'on donne au passage de la clef dans une
boîte de serrure; on dit l'_entrée d'une serrure_, pour dire l'ouverture
par laquelle on introduit la clef (voy. SERRURE).



ENTRELACS, s. m. Ne s'emploie qu'au pluriel. On désigne ainsi certains
ornements particulièrement adoptés pendant l'époque romane. Des rinceaux
de tigettes qui s'enchevêtrent, des galons qui forment des dessins
variés en passant les uns sur les autres, comme des ouvrages de
passementerie, sont des entrelacs en matière de sculpture ou de peinture
décorative (voy. PEINTURE, SCULPTURE).



ENTRESOL, s. m. Étage bas pratiqué dans la hauteur d'une ordonnance
d'architecture, présentant à l'extérieur l'aspect d'un seul étage. Les
entre-sols ont été peu employés dans l'architecture civile du moyen âge,
chaque étage séparé par un plancher étant presque toujours indiqué à
l'extérieur par un bandeau. Cependant les architectes du moyen âge ne
sont pas exclusifs, et si impérieux que soient les principes auxquels
ils se soumettent, ils savent concilier les besoins, les programmes,
avec les exigences de l'art; ou, pour mieux dire, leur art ne se refuse
jamais à l'expression vraie d'un besoin. Il arrivait, par exemple, qu'on
avait besoin de disposer, près d'une grande salle, de petites pièces ou
des galeries de service, auxquelles il n'était pas nécessaire de donner,
sous plancher, la hauteur de cette grande salle; ces services étaient
alors entresolés. Nous avons donné des exemples de ces dispositions
intérieures dans l'article CONSTRUCTION, fig. 119 et 120.



ENTRETOISE, s. f. C'est une pièce de bois qui s'assemble horizontalement
dans deux arbalétriers ou dans deux poutres principales d'un plancher.
Les fermes d'un comble peuvent recevoir des pannes, lesquelles sont
posées _sur_ les arbalétriers et calées par des chantignolles, tandis
que les entre-toises sont assemblées à tenon et mortaise dans ces
arbalétriers. Dans les planchers en charpente, les entre-toises sont de
véritables _chevêtres_ (voy. CHARPENTE, PLANCHER).



ÉPANNELAGE, s. m. C'est la taille préparatoire d'une moulure ou d'un
ornement. Aujourd'hui, dans les constructions de pierre de taille, on
pose toutes les pierres épannelées seulement; le ravalement se faisant
sur le tas, lorsque la construction est élevée. Jusqu'au XVIe siècle,
chaque pierre était posée ravalée et même sculptée; aussi les édifices
ne risquaient-ils jamais de rester épannelés, comme cela est arrivé
souvent depuis. Les Grecs et les Romains posaient les pierres de taille
épannelées seulement, et le ravalement se faisait après la pose. On voit
encore quelques monuments grecs et beaucoup de constructions romaines
qui sont restées épannelés. Le temple de Ségeste en Sicile n'est
qu'épannelé. La porte Majeure à Rome, quelques parties du Colysée,
l'amphithéâtre de Pola, etc., n'ont jamais été complétement ravalés.



ÉPERON, s. m. On emploie souvent le mot _éperon_ pour contre-fort, bien
que le contre-fort et l'éperon ne soient pas choses semblables: le
contre-fort est une pile extérieure destinée à renforcer un mur au droit
d'une poussée; la dénomination d'éperon ne doit s'appliquer qu'à
certains renforts de maçonnerie, angulaires en plan, formant saillie sur
la surface cylindrique extérieure des tours de défense, pour éloigner
l'assaillant et s'opposer à l'effort des béliers ou au travail des
mineurs (voy. ARCHITECTURE MILITAIRE, CONSTRUCTION, PORTE, TOUR). Ces
éperons s'appellent aussi des _becs_.



ÉPI, s. m. On donne le nom d'_épi_ à certaines décorations en terre
cuite ou en plomb qui enveloppent l'extrémité des poinçons de croupe ou
de pavillon à leur sortie d'un comble. Tout pavillon ou croupe en
charpente doit s'assembler dans un poinçon central vertical, qui ne
saurait être coupé au ras du faîte, puisqu'il faut que les tenons des
arêtiers de croupe ou de pavillon rencontrent une forte résistance
au-dessus des mortaises. A (1) étant un poinçon recevant quatre arêtiers
B, on doit toujours laisser un bout de bois BA au-dessus des tenons pour
que l'assemblage soit solide. La partie BA se trouve ainsi dépasser la
couverture, et il est nécessaire de la revêtir. Si le comble est couvert
en tuiles, le revêtement BA du bout du poinçon est en terre cuite; si le
comble est couvert en ardoise ou en plomb, l'enveloppe de l'extrémité du
poinçon est également faite en plomb, car on ne saurait mettre du plomb
sur de la tuile, pas plus qu'il ne convient de poser de la terre cuite
sur de l'ardoise ou du plomb. Les architectes du moyen âge se plaisaient
à décorer avec luxe ces bouts sortants des poinçons de pavillons et de
croupes qui se détachaient sur le ciel et prenaient ainsi beaucoup
d'importance. Ils ne faisaient d'ailleurs, en ceci, que suivre une
tradition antique, car les Romains et les Grecs avant eux avaient grand
soin de couronner les combles de leurs édifices par des ornements en
terre cuite ou en métal qui se découpaient sur le ciel; et en cela,
comme en beaucoup d'autres choses, les prétendues imitations de
l'architecture antique tentées depuis le XVIIe siècle s'éloignent un peu
des modèles que l'on croyait suivre.

Les épis de l'époque romane ne se sont pas conservés jusqu'à nos jours.
Ces accessoires sont fragiles, fort exposés aux intempéries de
l'atmosphère, et ont été détruits depuis longtemps avec les charpentes
qui les portaient. À peine, dans les bas-reliefs ou les manuscrits,
peut-on trouver la trace de ces décorations avant le XIIIe siècle, et
les premiers temps du moyen âge ne nous ont pas laissé sur leurs
édifices ces médailles qui nous donnent des renseignements précieux
touchant l'aspect extérieur des monuments romains.

Il faut distinguer d'abord les épis en terre cuite des épis en plomb.
Les plus anciens épis en terre cuite sont figurés dans des bas-reliefs
du XIIIe siècle; nous n'en connaissons pas qui soient antérieurs à cette
époque; ils paraissent être composés de plusieurs pièces s'emboîtant les
unes dans les autres, terminées par un chapeau. Voici (2) quelle est la
forme la plus habituelle des épis de cette époque. Ils figurent
ordinairement une colonnette avec son chapiteau couvert d'un cône. Le
profil AB indique les diverses pièces dont se compose l'épi enveloppant
le bout du poinçon. La pièce inférieure C est une dernière faîtière
recouvrant les tuiles extrêmes de la coupe du comble.

À mesure que l'architecture devenait plus riche et que les couronnements
des édifices se découpaient davantage, il fallait nécessairement donner
plus d'importance à ces détails se détachant en silhouette sur le ciel.
Il existe encore quelques fragments d'épis en terre cuite, du
commencement du XIIIe siècle, dans les contrées où cette matière était
employée par des mains exercées. Troyes est une des villes de France où
les fabriques de terres cuites étaient particulièrement florissantes
pendant le moyen âge; elle possédait, il y a peu d'années, un grand
nombre d'épis fort beaux en terre vernissée qui, la plupart, ont été
détruits ou déplacés. M. Valtat, sculpteur à Troyes, a recueilli l'un
des plus remarquables spécimens de cette décoration de combles. C'est
une pièce (3) qui n'a pas moins de 0,75 c. de hauteur, d'un seul
morceau, et qui était terminée par une forte tige en fer recevant
probablement une girouette. Le soubassement AB manque, et nous l'avons
restauré ici pour compléter cette décoration. Sur un bout de fût
s'épanouit un chapiteau feuillu portant un édicule circulaire terminé
par cinq gâbles et un cône percé à son sommet. Le tout est vernissé au
plomb, vert et jaune, et les petites ouvertures simulant des fenêtres
sont percées vivement au moyen d'un outil tranchant. Il est facile de
voir que cette poterie a été modelée à la main, car elle présente
beaucoup d'irrégularités; le travail est grossier, et c'est par la
composition et le style, mais non par l'exécution, que se recommande
notre exemple. La tige de fer s'emmanchait simplement à l'extrémité du
poinçon en charpente, ainsi que l'indique la coupe D. C'était là un
objet vulgaire; on ne peut en douter, lorsqu'on voit à Troyes et dans
les environs la quantité de débris de poteries de ce genre qui existent
encore sur les combles des maisons ou des édifices. La céramique est un
art en retard sur les autres; les fabriques continuaient des traditions
qui n'étaient plus en harmonie souvent avec le siècle; c'est ce qui
explique l'apparence _romane_ de cet épi, auquel cependant on ne peut
assigner une date antérieure à 1220. Un certain nombre de ces objets
pouvaient d'ailleurs rester plusieurs années dans une fabrique avant
d'être vendus, et ce n'était qu'à la longue que les potiers se
décidaient à modifier leurs modèles. Ces colonnettes portant des
édicules furent très-longtemps admises pour la décoration des poinçons;
cependant, vers la fin du XIIIe siècle ou le commencement du XIVe, ce
type était trop en désaccord avec les formes de l'architecture de cette
époque: on en vint aux pinacles de terre cuite pour couronner les
croupes ou pavillons couverts en tuiles.

On voit, dans le musée de l'évêché de Troyes, un de ces épis provenant
de l'ancien hôtel de ville (4); nous croyons qu'il a pu être fabriqué
vers le milieu du XIVe siècle: il est carré en plan, décoré de petites
baies seulement renfoncées et remplies d'un vernis brun, de quatre
gâbles et d'une pyramide à quatre pans. Le fleuron supérieur est brisé
et la pièce C du bas manque, c'est-à-dire que la partie existante est
celle comprise entre A et B. Cet épi est vernissé en rouge brun et en
jaune, comme les carreaux des XIVe et XVe siècles; il devait se terminer
par une broche en fer et une girouette. Son exécution est grossière,
sans moules, le tout paraissant monté en terre à la main; mais il faut
reconnaître qu'à la hauteur à laquelle ces objets étaient placés, il
n'était pas besoin d'une exécution soignée pour produire de l'effet. On
allait chercher ces épis en fabrique, comme aujourd'hui on va chercher
des pots à fleurs et toutes les poteries ordinaires, et on les employait
tels quels. Bientôt ces formes parurent trop rigides, pas assez
découpées; les pinacles en pierre se couvraient de crochets saillants,
les faîtages des combles se fleuronnaient; on donna aux épis de terre
cuite une apparence moins architectonique et plus libre; on voulut y
trouver des ajours, des saillies prononcées; on fit leur tige principale
plus grêle; elle n'enveloppa plus le bout du poinçon en bois, mais une
broche de fer.

L'emploi de la tuile était moins fréquent cependant, celle-ci étant
remplacée par le métal ou l'ardoise; les poinçons en terre cuite
devenaient par conséquent moins communs.

Nous avons dessiné à Villeneuve-l'Archevêque, il y a plusieurs années,
un poinçon en terre cuite, sur une maison qui datait du XVe siècle; il
était composé de trois pièces (5), complétement vernissé d'émail brun;
les joints étaient en A et B; la tige de fer, qui maintenait la poterie,
s'emmanchait sur un moignon du poinçon, ainsi qu'il est indiqué en C.

Le XVIe siècle remplaça les épis en terre cuite vernissée par des épis
en faïence, c'est-à-dire en terre émaillée. Les environs de Lizieux en
possédaient un grand nombre sortis des fabriques de la vallée
d'Orbec[403]; la plupart de ces objets ont été achetés par des marchands
de curiosités qui les vendent aux amateurs comme des faïences de
Palissy, et il faut aujourd'hui aller plus loin pour rencontrer encore
quelques-uns de ces épis en faïence de la Renaissance, si communs il y a
vingt ans. L'un des plus remarquables parmi ces produits de l'industrie
normande se trouve au château de Saint-Christophe-le-Jajolet (Orne).
Nous en donnons ici (6) une copie[404]. Cet épi en faïence se compose de
quatre pièces dont les joints sont en A, B, C. Le tout est enfilé par une
broche de fer. Le socle est jaune moucheté de brun, le vase est bleu
clair avec ornements jaunes et têtes naturelles, les fleurs sont
blanches avec feuilles vertes et graines jaunes, le culot est blanc, la
boule jaune bistre et l'oiseau blanc tacheté de brun.

Les fabriques de faïences de Rouen, de Beauvais, de Nevers,
fournissaient ces objets de décoration extérieure à toutes les provinces
environnantes; malheureusement l'incurie, l'amour de la nouveauté, la
mode des combles dépourvus de toute décoration les ont fait disparaître,
et les musées de ces villes n'ont pas su même en sauver quelques débris.
Les idées nouvelles qui, au XVIe siècle, tendaient à enlever à notre
architecture nationale son originalité, détruisaient peu à peu cette
fabrication provinciale, prospère encore au XVIe siècle. L'art du potier
résista plus longtemps que tout autre à cette triste influence, et sous
Louis XIII on continuait à fabriquer des faîtières, des épis en terre
émaillée ou vernissée, pour décorer les combles des habitations privées.
Le musée de la cathédrale de Sées possède un épi de cette époque qui,
tout barbare qu'il est, conserve quelques restes de ces traditions du
moyen âge; c'est pourquoi nous en présentons ici (7) une copie. Cet épi
est complétement passé au vernis brun verdâtre.

Le plomb se prêtait beaucoup mieux que la terre cuite à l'exécution de
ces décorations supérieures des toits; aussi l'employait-on pour faire
des épis sur les combles, toutes les fois que ceux-ci étaient couverts
en métal ou en ardoise. Au XIIe siècle, et avant cette époque, on
n'employait guère, pour les couvertures des combles, que la tuile et,
exceptionnellement, le plomb; l'ardoise n'était en usage que dans les
contrées où le schiste est abondant (voy. ARDOISE, PLOMBERIE, TUILE). Ce
n'était donc que sur des monuments construits avec luxe que l'on pouvait
poser des épis en plomb, et, les couvertures en métal posées avant le
XIIIe siècle n'existant plus, il nous serait difficile de donner des
exemples d'épis antérieurs à cette époque. L'épi le plus ancien que nous
ayons vu et dessiné se trouvait sur les combles de la cathédrale de
Chartres[405]; il était placé à l'intersection du bras de croix, et
pouvait avoir environ 2m,50 de hauteur. C'était un bel ouvrage de
plomberie repoussée, mais fort délabré (8). Son fleuron se divisait en
quatre folioles avec quatre boutons intermédiaires. Une large bague
ornée de grosses perles lui servait de base. Il est à croire que son âme
était une tige de fer enfourchée dans la tête du poinçon de bois.

Vers la fin du XIIIe siècle, les couvertures en ardoises devinrent
très-communes et remplacèrent presque partout la tuile, à laquelle
cependant la Bourgogne, l'Auvergne, le Lyonnais et la Provence restèrent
fidèles. Les faîtages et les épis en plomb devinrent ainsi plus communs.
Nous en possédons encore un assez grand nombre d'exemples qui datent du
XIVe siècle. Il existe un de ces épis sur le bâtiment situé derrière
l'abside de la cathédrale de Laon. En voici un autre (9) qui couronne la
tourelle d'escalier de la salle dite des Machabées, dépendante de la
cathédrale d'Amiens. Cet épi est fait entièrement au repoussé et modelé
avec une extrême recherche; il date de l'époque de la construction de la
salle, c'est-à-dire de 1330 environ. En A, nous présentons la section de
la tige sur _a b_ et le plan de la bague faite de deux coquilles
soudées. L'épi est maintenu par une tige de fer attachée à la tête du
poinçon de charpente.

Sur le pignon nord du transsept de la cathédrale d'Amiens, on voit
encore un très-bel épi en plomb, à deux rangs de feuilles, qui date de
la fin du XIVe siècle ou commencement du XVe. Cet épi couronne un
pan-de-bois qui remplace, depuis cette époque, le gâble en pierre.
Beaucoup trop délicat pour la hauteur à laquelle il est placé, il
conviendrait mieux au couronnement d'un comble de château. Nous en
donnons (10) la reproduction; chaque bouquet se compose de trois
feuilles très-découpées, vivement modelées au repoussé, et formant en
plan deux triangles équilatéraux se contrariant. Sous la bague sont
soudées de petites feuilles en plomb coulé; c'est, en effet, à dater du
XVe siècle, que l'on voit la plomberie coulée employée en même temps que
la plomberie repoussée. Mais nous traitons cette question en détail dans
l'article PLOMBERIE. On voit que les épis de plomb suivent les
transformations de l'architecture; à mesure que celle-ci est plus
légère, plus refouillée, ces couronnements deviennent plus grêles,
laissent plus de jour passer entre leurs ornements, recherchent les
détails précieux. Cependant les silhouettes sont toujours heureuses et
se découpent sur le ciel de manière à laisser aux masses principales
leur importance.

L'Hôtel-Dieu de Beaune, fondé en 1441, conserve encore sur les pignons
en pans-de-bois de ses grandes lucarnes, sur ses tourelles et sur les
croupes de ses combles, de beaux épis du XVe siècle, terminés par des
girouettes armoriées. Ces épis sont partie en plomb repoussé, partie en
plomb coulé. Nous donnons ici (11) une copie de l'un d'eux. Les bouquets
supérieurs, dont le détail se voit en A, sont en plomb repoussé; les
couronnes et dais, détaillés en B et en C, sont formés de bandes coulées
dans des creux et soudées à des rondelles circulaires. La souche de
l'épi est complétement faite au repoussé, sauf le soleil rapporté, qui
est moulé. La Bourgogne était, au XVe siècle, une province riche,
puissante, et ses habitants pouvaient se permettre d'orner les combles
de leurs hôtels et maisons de belle plomberie, tandis que le nord de la
France, ruiné par les guerres de cette époque, ne pouvait se livrer au
luxe des constructions privées. Aussi, malgré l'espèce d'acharnement que
l'on a mis depuis plus d'un siècle à supprimer les anciens couronnements
historiés des combles, reste-t-il encore dans les villes de la Bourgogne
quelques exemples oubliés de ces épis du XVe siècle.

À Dijon, il en existe plusieurs sur des maisons particulières, et
notamment dans la Petite rue Pouffier (12). En A, nous donnons la moitié
du plan du poinçon, dont la souche est un triangle curviligne concave
sous la bague. À dater du XIVe siècle, on rencontre assez souvent des
bagues d'épis ornées de prismes ou de cylindres qui les pénètrent
horizontalement, et qui se terminent par une fleurette ou un
quatre-feuilles. Ces sortes de bagues produisent une silhouette assez
heureuse. Il ne faut pas oublier de mentionner ici les quelques épis de
plomb qui surmontent encore les combles de l'hôtel de Jacques Coeur à
Bourges, et dont les souches sont décorées de feuillages en petit
relief, de coquilles et de coeurs. Souvent les épis de plomb étaient
peints et dorés, ce qui ajoutait singulièrement à l'effet qu'ils
produisaient au sommet des combles.

L'époque de la Renaissance, qui, en changeant les détails de
l'architecture française, en conservait cependant les données générales,
surtout dans les habitations privées, ne négligea pas le luxe de la
plomberie. Les combles furent, comme précédemment, enrichis de crêtes et
d'épis. On en revint alors au plomb repoussé, et on abandonna presque
partout les procédés du moulage. Plusieurs châteaux et hôtels de cette
époque conservent encore d'assez beaux épis ornés de fruits, de
chapiteaux, de feuillages et même de figures, le tout repoussé avec
beaucoup d'adresse. Parmi ces épis, on peut citer ceux de l'hôtel du
Bourgtheroulde à Rouen, des châteaux d'Amboise, de Chenonceaux, du
Palais-de-Justice à Rouen. On en voit de très-beaux, quoique fort
mutilés, sur les lucarnes placées à la base de la flèche de la
cathédrale d'Amiens, dans les noues.

Nous reproduisons (13) un de ces épis dont les plombs sont repoussés par
une main très-habile. Il serait difficile de dire ce que fait Cupidon
sur les combles de Notre-Dame d'Amiens, mais cette figure se trouve
très-fréquemment répétée à cette époque au sommet des épis. On voit
aussi quelques-uns de ces enfants tirant de l'arc, sur des maisons de
Rouen élevées au commencement du XVIe siècle. Au sommet du chevet de la
chapelle absidale de Notre-Dame de Rouen, il existe un très-bel épi du
XVIe siècle, qui représente une sainte Vierge tenant l'Enfant. Comme
ouvrage de plomberie, c'est une oeuvre remarquable.

À la fin du XVIe siècle, les épis perdent leur caractère particulier:
ils figurent des vases de fleurs, des colonnettes avec chapiteaux, des
pots à feu, des chimères attachées à des balustres. À mesure qu'on se
rapproche du XVIIe siècle, l'art de la plomberie va s'affaiblissant,
bien que sous Louis XIV on ait encore exécuté d'assez beaux ouvrages en
ce genre; mais alors ils ne s'appliquent plus qu'aux grands monuments,
aux habitations princières: c'est un luxe que ne se permet pas le simple
particulier[406] (voy. CRÊTE, GIROUETTE).

[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 3.]
[Illustration: Fig. 4.]
[Illustration: Fig. 5.]
[Illustration: Fig. 6.]
[Illustration: Fig. 7.]
[Illustration: Fig. 8.]
[Illustration: Fig. 9.]
[Illustration: Fig. 10.]
[Illustration: Fig. 11.]
[Illustration: Fig. 12.]
[Illustration: Fig. 13.]

     [Note 403: Voy. le _Bullet. monument._ de M. de Caumont, t.
     XVI, _Notes sur quelques procédés céramiques du moyen âge_.]

     [Note 404: Ce dessin nous a été fourni par M. Ruprich
     Robert.]

     [Note 405: Cette couverture et la charpente qui la portait
     dataient de la seconde moitié du XIIIe siècle; la charpente
     fut brûlée en 1836.]

     [Note 406: Il faut dire que depuis peu cet art ou cette
     industrie, si l'on veut, a repris une certaine importance.
     C'est encore une des sources de richesse que nous devons à
     l'étude des arts du moyen âge.]



ESCALIER, s. m. _Degré_. Nous distinguerons les escaliers extérieurs
(qu'il ne faut pas confondre avec les perrons) des escaliers intérieurs,
les escaliers à rampes droites des escaliers à girons et à vis, les
escaliers de pierre des escaliers de bois. Dans les édifices romains,
les théâtres et amphithéâtres exceptés, les escaliers sont assez étroits
et peu nombreux. D'ailleurs les Romains employaient les escaliers à
rampes droites et à vis; mais ils ne paraissent pas (du moins dans les
intérieurs) avoir jamais considéré l'escalier comme un motif de
décoration monumentale, ainsi qu'on l'a fait dans les temps modernes.
Les escaliers des édifices antiques sont un besoin satisfait de la
manière la plus simple, un moyen pour communiquer d'un étage à l'autre,
rien de plus. Nous ne déciderons pas si, en cela, les anciens avaient
tort ou raison; nous constatons seulement le fait, afin qu'on ne puisse
accuser les architectes des premiers temps du moyen âge d'être restés en
cela fort au-dessous de leurs maîtres.

D'ailleurs les architectes du moyen âge, comme les architectes romains,
n'eussent jamais établi, dans un bâtiment, un escalier dont les rampes
auraient bouché une ordonnance de baies, ainsi que cela se fait
volontiers de notre temps, même dans de grands édifices. Les Romains
gardaient les dispositions monumentales des escaliers pour les degrés
extérieurs à ciel ouvert. À l'intérieur, ils plaçaient toujours les
rampes perpendiculairement aux murs de face, afin que les hauteurs des
paliers pussent concorder avec les hauteurs des planchers et par
conséquent avec l'ordonnance des baies; mais nous reviendrons sur cette
question importante.

Pour peu qu'on se soit occupé de distributions intérieures, on sait
combien il est difficile de disposer convenablement les escaliers, soit
pour satisfaire aux programmes, soit pour ne pas gêner des dispositions
architectoniques extérieures ou intérieures. Les anciens ne soulevaient
pas la difficulté; c'était un moyen de ne pas avoir besoin de la
résoudre.

L'escalier romain le plus ordinaire est ainsi disposé (1). Il se compose
de deux rampes séparées par un mur de refend, la première arrivant à un
palier d'entresol A, la seconde au palier de premier étage B, et ainsi
de suite. Les marches sont alors portées sur les voûtes rampantes, si
les degrés sont très-larges, ou simplement engagées par les deux bouts
dans les murs, si ces degrés sont étroits. C'est ainsi que sont conçus
et exécutés les escaliers des thermes, des théâtres et amphithéâtres
romains. On ne chercha pas d'autre système d'escalier dans les premiers
monuments du moyen âge. Mais il est facile de voir que ces doubles
rampes conduisaient toujours au-dessus du point dont on était parti, ce
qui pouvait, dans bien des cas, ne pas s'arranger avec les
distributions; on eut donc recours à l'escalier à vis ou en limaçon, qui
présente cet avantage de faire monter dans un petit espace et de donner
accès sur tous les points de la circonférence du cylindre dans lequel
s'élèvent ces sortes de degrés. Ces premiers principes posés, nous nous
occuperons d'abord des escaliers à rampes droites, extérieurs,
découverts ou couverts.



_Escaliers extérieurs_.--Bien qu'on ne fasse plus guère aujourd'hui de
ces sortes d'escaliers, il faut reconnaître qu'ils étaient fort
commodes, en ce qu'ils ne gênaient en rien les dispositions intérieures
et ne coupaient pas les bâtiments du haut en bas, en interceptant ainsi
les communications principales. L'un des plus anciens et des plus beaux
escaliers ainsi disposés se voit encore dans l'enceinte des bâtiments de
la cathédrale de Canterbury. Cet escalier, bâti au XIIe siècle, est
situé près de l'entrée principale et conduisait à la salle de réception
(salle de l'étranger); il se compose d'une large rampe perpendiculaire à
l'entrée de la salle, avec palier supérieur; il est couvert, et le
comble, dont les sablières sont horizontales, est supporté par une
double arcature à jour fort riche, dont les colonnes diminuent suivant
l'élévation des degrés[407].

La plupart des grand'salles des châteaux étaient situées au premier
étage, et on y montait soit par de larges perrons, soit par des rampes
droites couvertes, accolées ou perpendiculaires à ces salles.

La grand'salle du château de Montargis, qui datait de la seconde moitié
du XIIIe siècle, possédait un escalier à trois rampes avec galerie de
communication portée sur des arcs (voy. CHÂTEAU, fig. 15). Cet escalier
était disposé de telle façon que, de la grand'salle A (voy. le plan fig.
2), on pouvait descendre sur l'aire de la cour par les trois degrés BCD.
Il était couvert par des combles en bois posant sur des colonnes et
piliers en pierre[408]. On appelait, dans les palais, ces sortes
d'escaliers le _degré_, par excellence. La rampe avait nom
_épuiement_[409]:

       «El palès vint, l'épuiement
       De sanc le truva tut sanglant.»

Les couvertures de ces rampes droites étaient ou en bois, comme à
Canterbury et à Montargis, ou voûtées, comme, beaucoup plus tard, à la
Chambre des comptes et à la Sainte-Chapelle de Paris. Ces deux derniers
degrés montaient le long du bâtiment. Celui de la Chambre des comptes,
élevée sous Louis XII, était un chef-d'oeuvre d'élégance; il aboutissait
à une loge A s'ouvrant sur les appartements (fig. 3, voy. le plan).
Cette loge et le porche B étaient voûtés; la rampe était couverte par un
lambris. Sur la face du porche, on voyait, en bas-relief, un écu
couronné aux armes de France, ayant pour supports deux cerfs ailés, la
couronne passée au cou et le tabar du héraut d'armes de France déployé
au dos. Sous l'écu, un porc-épic surmonté d'une couronne, avec cette
légende au bas:

       «Regia Francorum probitas Ludovicus, honesti
       Cultor, et æthereæ religionis apex.»

Le tout sur un semis de fleurs de lis et de dauphins couronnés. Le semis
de fleurs de lis était sculpté aussi sur les tympans des arcs et sur les
pilastres. La balustrade pleine présentait, en bas-relief, des L passant
à travers des couronnes, puis des dauphins[410].

Pour monter sur les chemins de ronde des fortifications, on établissait,
dès le XIIe siècle, de longues rampes droites le long des courtilles,
avec parapet au sommet. Les marches reposaient alors sur des arcs et se
profilaient toujours à l'extérieur, ce qui permettait de donner plus de
largeur à l'emmarchement et produisait un fort bon effet, en indiquant
bien clairement la destination de ces rampes, fort longues, si les
chemins de ronde dominaient de beaucoup le sol intérieur de la ville.

À Aigues-Mortes, à Avignon, à Villeneuve-lès-Avignon, à Jérusalem, à
Beaucaire, à Carcassonne, on voit encore quantité de ces escaliers
extérieurs découverts qui ont un aspect très-monumental (4)[411]. Mais
il arrivait souvent que, faute de place, ou pour éviter la construction
de ces arcs, ou lorsqu'il fallait monter, le long d'un rempart
très-élevé, au sommet d'une tour carrée, on posait les marches des
escaliers découverts en encorbellement. Afin de donner à ces marches une
saillie suffisante pour permettre à deux personnes de se croiser et une
parfaite solidité, les architectes obtenaient la saillie voulue par un
procédé de construction fort ingénieux. Chaque marche était taillée
ainsi que l'indique le tracé A (5), la partie B étant destinée à être
engagée dans la muraille. Posant ces marches, ainsi combinées, les unes
sur les autres, de manière à ce que le point C vînt tomber sur le point
D, elles étaient toujours portées par une suite de retraites présentant
un encorbellement des plus solides, ainsi que le font voir le tracé
perspectif G, l'élévation H et le profil K. On voit encore un de ces
escaliers, parfaitement exécuté, à l'intérieur de la tour dite d'Orange,
à Carpentras (commencement du XIVe siècle). Ordinairement, il faut, pour
qu'un escalier soit facilement praticable, que chaque marche ait en
largeur la longueur d'un pied d'homme, soit 0,28 c. à 0,30 c., et en
hauteur de 0,15 c. à 0,20 c. au plus, ce qui donne une inclinaison de 22
degrés ou environ. Mais, parfois, la place manque pour obtenir une pente
aussi douce, et on est obligé, surtout dans les ouvrages de
fortifications, de monter suivant un angle de 45 degrés, ce qui donne
des marches aussi larges que hautes et ce qui rend l'ascension
dangereuse ou fort pénible. En pareil cas, les constructeurs, observant
avec raison que l'on ne met jamais qu'un pied à la fois sur chaque
marche, soit pour monter, soit pour descendre, et que par conséquent il
est inutile qu'une marche ait la largeur nécessaire à la pose du pied
dans toute sa longueur, ces constructeurs, disons-nous, ont disposé
leurs marches en coins, ainsi que l'indique la fig. 6, de manière à ce
que deux marches eussent ensemble 0,30 c. de hauteur et chacune 0,30 c.
d'emmarchement par un bout, ce qui permettait d'inscrire la rampe dans
un angle de 45 degrés. Seulement il fallait toujours poser le pied
gauche sur la marche A, le pied droit sur la marche B en descendant, ou
le contraire en montant. Le tracé perspectif C fait comprendre le
système de ces degrés[412]. On le reconnaîtra, ce n'est jamais la
subtilité qui fait défaut à nos architectes du moyen âge. Mais ces
derniers exemples ne fournissent que des escaliers de service.



_Escaliers intérieurs_.--C'est-à-dire, desservant plusieurs étages d'un
bâtiment, posés dans des cages comprises dans les constructions ou
accolées à ces constructions. Les escaliers à vis, comme nous l'avons
dit précédemment, furent employés par les Romains; les architectes du
moyen âge adoptèrent ce système de préférence à tout autre, variant les
dimensions des escaliers à noyau en raison des services auxquels ils
devaient satisfaire. Ces sortes d'escaliers présentaient plusieurs
avantages qu'il est important de signaler: 1º ils pouvaient être
englobés dans les constructions ou n'y tenir que par un faible segment;
2º ils prenaient peu de place; 3º ils permettaient d'ouvrir des portes
sur tous les points de leur circonférence et à toutes hauteurs; 4º ils
s'éclairaient aisément; 5º ils étaient d'une construction simple et
facile à exécuter; 6º ils devenaient doux ou rapides à volonté; 7º pour
les châteaux, les tours, ils étaient barricadés en un moment; 8º ils
montaient de fond jusqu'à des hauteurs considérables sans nuire à la
solidité des constructions voisines; 9º ils étaient facilement
réparables.

Les plus anciens escaliers à vis du moyen âge se composent d'un noyau en
pierre de taille, d'une construction en tour ronde, d'un berceau en
spirale bâti en moellon, reposant sur le noyau et sur le parement
circulaire intérieur. Cette voûte porte des marches en pierre dont les
arêtes sont posées suivant les rayons d'un cercle. La fig. 7 représente
en plan et en coupe, suivant la ligne AB du plan, un de ces escaliers si
fréquents dans les édifices des XIe et XIIe siècles. La porte extérieure
de l'escalier étant en D, la première marche est en C. Ces marches sont
posées sur un massif jusqu'au parement G; à partir de ce point commence
la voûte spirale que l'on voit figurée en coupe. Les tambours du noyau
portent un petit épaulement H pour recevoir les sommiers du berceau qui,
de l'autre part, sont entaillés dans le mur circulaire I. Les marches
sont posées sur l'extrados du berceau rampant et se composent de pierres
d'un ou de plusieurs morceaux chacune. Généralement ces voûtes rampantes
sont assez grossièrement faites en petits moellons maçonnés sur couchis.
Les voûtes des escaliers du choeur de l'église abbatiale d'Eu, qui
datent du XIIe siècle, sont cependant exécutées avec une grande
précision; mais les Normands étaient dès lors de très-soigneux
appareilleurs. Voici, fig. 8, comme sont taillés les tambours du noyau
qui reçoivent les sommiers du berceau rampant; il arrive aussi que les
portées de la voûte sont fréquemment entaillées dans le noyau
cylindrique, ce qui affaiblit beaucoup celui-ci. Ces sortes d'escaliers
ne dépassent guère 1m,00 c. d'emmarchement, et souvent sont-ils moins
larges, les cages cylindriques n'ayant que six pieds, ou 1m,90 c.
environ, dont déduisant le noyau, qui dans ces sortes d'escaliers a au
moins un pied de diamètre, reste pour les marches 0,80 c. au plus. On
reconnut bientôt que les voûtes rampantes pouvaient être supprimées;
lorsqu'au commencement du XIIIe siècle on exploita les pierres en plus
grands morceaux qu'on ne l'avait fait jusqu'alors, on trouva plus simple
de faire porter à chaque marche un morceau du noyau, de les faire mordre
quelque peu l'une sur l'autre, et de leur ménager une portée entaillée
de quelques centimètres le long du parement cylindrique de la cage. Ce
procédé évitait les cintres, les couchis, une main-d'oeuvre assez longue
sur le tas; il avait encore l'avantage de relier le noyau avec la cage
par toutes ces marches qui formaient autant d'étrésillons. Ces marches
pouvant être taillées à l'avance, sur un même tracé, un escalier était
posé très-rapidement. Or, il ne faut pas perdre de vue que parmi tant
d'innovations introduites dans l'art de bâtir par les architectes
laïques de la fin du XIIe siècle, la nécessité d'arriver promptement à
un résultât, de bâtir vite en un mot, était un des besoins les plus
manifestes.

La fig. 9 donne le plan et la coupe[413] d'un de ces escaliers. La porte
extérieure est en A, la première marche en B. Les recouvrements sont
indiqués par lignes ponctuées, et le détail C présente une des marches
en perspective, avec le recouvrement ponctué de la marche suivante.

Quelquefois, pour faciliter l'échappement, les marches sont chanfreinées
par-dessous ainsi qu'on le voit en D. Les dimensions de ces escaliers
varient; il en est dont les emmarchements n'ont que 0,50 c.; les plus
grands n'ont pas plus de 2m,00, ce qui exigeait des pierres
très-longues; aussi, pour faire les marches du grand escalier du Louvre,
Charles V avait-il été obligé d'acheter d'anciennes tombes à l'église
des Saints-Innocents[414], probablement parce que les carrières de liais
de Paris n'avaient pu fournir à la fois un nombre de morceaux de la
dimension voulue; en effet cet escalier était très-large; nous y
reviendrons. Dans l'intérieur des châteaux les escaliers à vis étaient
singulièrement multipliés; en dehors de ceux qui montaient de fond, et
qui desservaient tous les étages, il y en avait qui établissaient, dans
l'épaisseur des murs, une communication entre deux étages seulement, et
qui n'étaient fréquentés que par les personnes qui occupaient ces
appartements superposés. À propos de la domination que la reine Blanche
de Castille avait conservée sur l'esprit de son fils, Joinville raconte:
«Que la royne Blanche ne vouloit soufrir à son pooir que son filz feust
en la compaingnie sa femme, ne mez que le soir quand il aloit coucher
avec li (elle). Les hostiex (logis) là où il plesoit miex à demourer,
c'estoit à Pontoise, entre le roy et la royne, pour ce que la chambre le
roy estoit desus et la chambre (de la reine) estoit desous. Et avoient
ainsi acordé leur besoigne, que il tenoient leur parlement en une viz
qui descendoit de l'une chambre en l'autre; et avoient leur besoignes si
attirées (convenues d'avance), que quant les huissiers veoient venir la
royne en la chambre du roy son filz, il batoient les huis de leur
verges, et le roy s'en venoit courant en sa chambre, pour ce que (dans
la crainte que) sa mère ne l'i trouvast; et ainsi refesoient les
huissiers de la chambre de la royne Marguerite quant la royne Blanche y
venoit, pour ce qu'elle (afin qu'elle) y trouvast la royne Marguerite.
Une fois estoit le roy de côté la royne sa femme, et estoit (elle) en
trop grant péril de mort, pour ce qu'elle estoit bleciée d'un enfant
qu'elle avoit eu. Là vint la royne Blanche, et prist son filz par la
main et li dist:--Venés-vous-en, vous ne faites riens ci[415].»

Ces escaliers, mettant en communication deux pièces superposées,
n'étaient pas pris toujours aux dépens de l'épaisseur des murs; ils
étaient visibles en partie, posés dans un angle ou le long des parois de
la chambre inférieure, et ajourés sur cette pièce. À ce propos, il est
important de se pénétrer des principes qui ont dirigé les architectes du
moyen àge dans la construction des escaliers. Ces architectes n'ont
jamais vu dans un escalier autre chose qu'un appendice indispensable à
tout édifice composé de plusieurs étages, appendice devant être placé de
la manière la plus commode pour les services, comme on place une échelle
le long d'un bâtiment en construction, là où le besoin s'en fait sentir.
L'idée de faire d'un escalier une façon de décoration théâtrale dans
l'intérieur d'un palais, de placer cette décoration d'une manière
symétrique pour n'arriver souvent qu'à des services secondaires, de
prendre une place énorme pour développer des rampes doubles, cette idée
n'était jamais entrée dans l'esprit d'un architecte de l'antiquité ou du
moyen âge. Un escalier n'était qu'un moyen d'arriver aux étages
supérieurs d'une habitation. D'ailleurs les grandes salles des châteaux
étaient toujours disposées presque à rez-de-chaussée, c'est-à-dire
au-dessus d'un étage bas, le plus souvent voûté, sorte de cave ou de
cellier servant de magasins. On arrivait au sol des grandes salles par
de larges perrons, comme à celles des palais de Paris et de Poitiers, ou
par des rampes extérieures comme à celle du château de Montargis (voy.
fig. 2). Les escaliers proprement dits n'étaient donc destinés
généralement qu'à desservir les appartements privés. Toute grande
réunion, fête, cérémonie ou banquet, se tenait dans la grande salle; il
n'y avait pas utilité à établir pour les étages fréquentés par les
familiers de larges degrés; l'important était de disposer ces degrés à
proximité des pièces auxquelles ils devaient donner accès. C'est ce qui
explique la multiplicité et l'exiguïté des escaliers de châteaux
jusqu'au XVe siècle. Cependant nous venons de dire qu'au Louvre, Charles
V avait déjà fait construire un grand escalier à vis pour monter aux
étages supérieurs du palais; mais c'était là une exception; aussi cet
escalier passait-il pour une oeuvre à nulle autre pareille. Sauval[416]
nous a laissé une description assez étendue de cet escalier, elle mérite
que nous la donnions en entier.

«Le grand escalier, ou plutôt la grande vis du Louvre (puisqu'en ce
temps-là le nom d'escalier n'était pas connu), cette grande vis,
dis-je, fut faite du règne de Charles V, et conduite par Raimond du
Temple, maçon ordinaire du roi[417]. Or, il faut savoir que les
architectes des siècles passés ne faisoient point leurs escaliers ni
droits, ni quarrés, ni à deux, ni à trois, ni à quatre banchées, comme
n'ayant point encore été inventés[418], mais les tournoient toujours en
rond, et proportionnoient du mieux qu'il leur étoit possible leur
grandeur et leur petitesse à la petitesse et à la grandeur des
maisons[419]. La grande vis de ce palais étoit toute de pierre de taille
ainsi que le reste du bâtiment, et de même que les autres de ce
temps-là: elle étoit terminée d'une autre (vis) fort petite, toute de
pierre encore et de pareille figure, qui conduisoit à une terrasse, dont
on l'avoit couronnée (dont on avait couronné la grande vis); chaque
marche de la petite (vis) portoit trois pieds de long et un et demi de
large; et pour celles de la grande, elles avoient sept pieds de longueur
sur un demi d'épaisseur, avec deux et demi de giron près de la coquille
qui l'environnoit.»

«On voit, dans les registres de la Chambre des comptes, qu'elles
portoient ensemble dix toises un demi-pied de hauteur[420], que la
grande (vis) consistoit en quatre-vingt-trois marches[421], et la petite
en quarante et une[422]; elles furent faites à l'ordinaire de la pierre
qu'on tira des carrières d'autour de Paris. Et comme si pour les faire,
ces carrières eussent été épuisées, pour l'achever on fut obligé d'avoir
recours au cimetière Saint-Innocent, et troubler le repos des morts: de
sorte qu'en 1365, Raimond du Temple, conducteur de l'ouvrage, enleva
vingt tombes le 27 septembre, qu'il acheta quatorze sols parisis la
pièce de Thibault de la Nasse, marguillier de l'église, et enfin les fit
tailler par Pierre Anguerrand et Jean Colombel pour servir de pallier.»

«Nous l'avons vu ruiner (cet escalier), en 1600, quand Louis XIII fit
reprendre l'édifice du Louvre, sous la conduite d'Antoine Lemercier.
Pour le rendre plus visible et plus aisé à trouver, maître Raimond le
jeta entièrement hors-d'oeuvre en dedans la cour[423], contre le corps
de logis qui regardoit sur le jardin[424]; et pour le rendre plus
superbe (l'escalier), il l'enrichit par dehors de basses-tailles, et de
dix grandes figures de pierre couvertes chacune d'un dais, posées dans
une niche, portées sur un piédestal: au premier étage, de côté et
d'autre de la porte, étoient deux statues de deux sergens-d'armes, que
fit Jean de Saint-Romain[425], et autour de la cage furent répandues par
dehors, sans ordre ni symétrie, de haut en bas de la coquille, les
figures du roi, de la reine et de leurs enfans mâles[426]; Jean du Liége
travailla à celles du roi et de la reine; Jean de Launay et Jean de
Saint-Romain partagèrent entre eux les statues du duc d'Orléans et du
duc d'Anjou; Jacques de Chartres et Gui de Dampmartin, celles des ducs
de Berri et de Bourgogne; et ces sculpteurs, pour chaque figure, eurent
vingt francs d'or, ou seize livres parisis. Enfin, cette vis étoit
terminée des figures de la Vierge et de saint Jean de la façon de Jean
de Saint-Romain; et le fronton de la dernière croisée[427] étoit
lambrequiné des armes de France, de fleurs de lis sans nombre[428], qui
avoient pour support deux anges, et pour cimier un heaume couronné,
soutenu aussi par deux anges, et couvert d'un timbre chargé de fleurs de
lis par dedans. Un sergent-d'armes haut de trois pieds, et sculpté par
Saint-Romain, gardoit chaque porte des appartemens du roi et de la reine
qui tenoient à cet escalier; la voûte qui le terminoit étoit garnie de
douze branches d'orgues (nervures), et armée dans le chef (à la clef)
des armes de Leurs Majestés, et dans les panneaux (remplissages entre
les nervures) de celles de leurs enfans[429] et fut travaillée (la
sculpture de cette voûte), tant par le même Saint-Romain que par
Dampmartin, à raison de trente-deux livres parisis, ou quarante francs
d'or.»

Il faut ajouter à cette description que cet escalier communiquait avec
la grosse tour du Louvre au moyen d'une galerie qui devait avoir été
bâtie de même sous Charles V, car du temps de Philippe-Auguste, le
donjon était entièrement isolé. Essayons donc de reconstituer cette
partie si intéressante du vieux Louvre, à l'aide de ces renseignements
précis et des monuments analogues qui nous restent encore dans des
châteaux des XVe et XVIe siècles. La grande vis du Louvre était
entièrement détachée du corps de logis du nord, et ne s'y reliait que
par une sorte de palier; cela ressort du texte de Sauval; de l'autre
côté l'escalier était en communication avec le donjon par une galerie.
Cette galerie devait nécessairement former portique à jour, à
rez-de-chaussée, pour ne pas intercepter la communication d'un côté de
la cour à l'autre. Ménageant donc les espaces nécessaires à l'amorce du
portique et de l'entrée dans le corps de logis du nord, tenant compte de
la longueur des marches et de leur giron, observant qu'à l'extérieur
l'architecte avait pu placer dix grandes statues à rez-de-chaussée dans
des niches surmontées de dais, que, par conséquent, ces figures ne
pouvaient être posées que sur des faces de contre-forts, tenant compte
des douze branches d'arcs de voûtes mentionnées par Sauval, de la
longueur et du giron des marches de la petite vis, nous sommes amené à
tracer le plan du rez-de-chaussée, fig. 10. En A est la jonction de
l'escalier avec le corps de logis du nord B. En C est le portique
portant la galerie de réunion de l'escalier avec le donjon. La première
marche est en D. Jusqu'au palier E, tenant compte du giron des marches,
on trouve seize degrés. Seize autres degrés conduisaient au second
palier posé au-dessus de la voûte F. Seize degrés arrivaient au
troisième palier au-dessus de celui E. De ce troisième palier on montait
d'une volée jusqu'au quatrième palier, toujours au-dessus de celui E,
par trente-cinq marches, total, quatre-vingt-trois. Le noyau central,
assez large pour porter le petit escalier supérieur, devait être évidé
pour permettre, à rez-de-chaussée, de passer directement du portique C
au logis B. Au-dessus ce noyau vide pouvait être destiné, ainsi que cela
se pratiquait souvent, à recevoir des lampes pour éclairer les degrés
pendant la nuit. La première rampe était probablement posée sur massif
ou sur voûtes basses; la seconde reposait sur des voûtes G qui
permettaient de circuler sous cette rampe. Notre plan nous donne en H
dix contre-forts pouvant recevoir les dix grandes statues. Une coupe,
fig. 11, faite sur la ligne CB, explique les révolutions des rampes et
les divers paliers de plain-pied avec les étages du logis B. Elle nous
indique la structure du noyau ajouré, et, en K, le niveau du dernier
palier de la grande vis, à partir duquel commence à monter la petite vis
portant quarante et une marches jusqu'au niveau de la terrasse
supérieure. Cette petite vis prenait ses jours dans la cage de la grande
au moyen d'arcatures ressautantes. Nous ne prétendons pas, cela va sans
dire, présenter ces figurés comme un relevé scrupuleux de ce monument
détruit depuis le XVIIe siècle, et dont il ne reste aucun dessin; nous
essayons ici de résumer dans une étude les diverses combinaisons
employées par les architectes des XIVe et XVe siècles, lorsqu'ils
voulaient donner à leurs escaliers un aspect tout à fait monumental. On
comprend très-bien comment Raymond du Temple s'était procuré
difficilement un nombre aussi considérable de marches et de paliers de
grandes dimensions, devant offrir une parfaite résistance, puisque,
suivant la méthode alors adoptée, ces marches, sauf celles des deux
premières révolutions, ne portaient que par leurs extrémités. Quant aux
paliers, qu'il eût été impossible de faire d'un seul morceau, nous les
avons supposés portés, soit par des voûtes, soit par des arcs ajourés,
ainsi que l'indique la vue perspective (12) prise au-dessous du palier
supérieur.

Les architectes, devenus très-habiles traceurs-géomètres dès la fin du
XIIIe siècle, trouvaient dans la composition des escaliers un sujet
propre à développer leur savoir, à exciter leur imagination. Leur
système de construction, leur style d'architecture se prêtait
merveilleusement à l'emploi de combinaisons compliquées, savantes, et
empreintes d'une grande liberté; aussi (bien que les monuments existants
soient malheureusement fort rares) les descriptions de châteaux et de
monastères font-elles mention d'escaliers remarquables.

Souvent, par exemple, ces grandes vis de palais étaient à double
révolution, de sorte que l'on pouvait descendre par l'une et remonter
par l'autre sans se rencontrer et même sans se voir. D'autres fois, deux
vis s'élevaient l'une dans l'autre; l'une dans une cage intérieure,
l'autre dans une cage extérieure; combinaison dont on peut se faire une
idée, en supposant que la petite vis figurée dans la coupe, figure 11,
descend jusqu'au rez-de-chaussée. La vis intérieure devenait escalier de
service, et le degré _circonvolutant_, escalier d'honneur.
Indépendamment des avantages que l'on pouvait tirer de ces combinaisons,
il est certain que les architectes, aussi bien que leurs clients, se
plaisaient à ces raffinements de bâtisses; dans ces châteaux où les
journées paraissaient fort longues, ces bizarreries, ces surprises,
étaient autant de distractions à la vie monotone des châtelains et de
leurs hôtes.

On voyait aux Bernardins de Paris, dit Sauval[430], «une vis tournante à
double colonne (noyau) où l'on entre par deux portes, et où l'on monte
par deux endroits, sans que de l'un on puisse être vu dans l'autre;
cette vis a dix pieds de profondeur (3m,25), et chaque marche porte de
hauteur huit à neuf pouces (0m,23). Les marches sont délardées, et ne
sont point revêtues d'autres pierres. C'est le degré de la manière la
plus simple, et la plus rare de Paris; toutes les marches sont par
dessous délardées. Sa beauté et sa simplicité consistent dans les girons
de l'un et de l'autre, portant un pied ou environ, qui sont entrelassés,
enclavés, emboîtés, enchaînés, enchâssés, entretaillés l'un dans
l'autre, et s'entremordant d'une façon aussi ferme que gentille. Les
marches de l'autre bout sont appuyées sur la muraille de la tour qui
l'environne; ces deux escaliers sont égaux l'un à l'autre en toutes
leurs parties; la façon du noyau est semblable de haut en bas, et les
marches pareilles en longueur, en largeur et en hauteur. L'église et le
degré furent commencés par le pape Benoît XII du nom, de l'ordre de
saint Bernard, continué par un cardinal du même ordre nommé Guillaume.
Ces degrés n'ont que deux croisées, l'une qui les éclaire tous deux par
en haut, l'autre par en bas[431].» En cherchant à expliquer par une
figure la description de Sauval, on trouverait le plan (13). En A et B
sont les deux entrées, en C et D les deux premières marches; le nombre
de marches à monter de C en E, vu la hauteur de ces marches, permet de
dégager sous le giron E pour prendre la seconde rampe D; les degrés
continuent ainsi à monter en passant l'un au-dessus de l'autre. Il est
clair que deux personnes montant par C et par D ne pouvaient ni se voir
ni se rencontrer. Sauval décrit encore de très-jolis escaliers qui se
trouvaient à Saint-Méderic de Paris et qui dataient de la fin du XVe
siècle. Voici ce qu'il en dit[432]:

«Il existait deux vis de Saint-Gille dans les deux tourelles qui sont
aux deux côtés de la croisée hors-d'oeuvre. L'une est à pans et l'autre
ronde. Toutes deux ont été dessinées par un architecte très-savant et
fort entendu à la coupe des pierres. La ronde est couverte d'une voûte
en cul-de-four ou coquille, si bien et si doucement conduite, qu'il est
difficile d'en trouver une dont les traits fort doux et hardis soient ni
mieux conduits ni mieux exécutés. Sa beauté consiste particulièrement en
six portes qui se rencontrent toutes ensemble en un même endroit et sur
un même palier aussi bien que les traits de tous leurs jambages, et cela
sans confusion, chose surprenante et admirable. La colonne de cette vis
ronde est en quelques endroits torse ou ondée, et quoique les traits
partent des deux arêtes où l'onde est renfermée, ils sont toutefois si
bien conduits que la voûte en est toujours et partout de semblable
ordonnance.

«L'autre vis à pans est tantôt pentagone et tantôt hexagone. Son noyau
est des plus grêles et ses arêtes des plus pointues, et est de haut en
bas conduit avec la même délicatesse et la même excellence de l'autre.
La merveille de ces deux vis consiste en leur petitesse et en la
tendresse des murailles qui les soutiennent, ne portant pas neuf pouces
d'épaisseur (0m,23).»

Nous n'en finirions pas si nous voulions citer tous les textes qui
s'occupent des escaliers du moyen âge et particulièrement de ceux du
commencement de la Renaissance, car à cette époque c'était à qui, dans
les résidences seigneuriales, les hôtels et les couvents mêmes,
élèverait les plus belles vis et les plus surprenantes. Dans la
description de l'abbaye de Thélème, Rabelais ne pouvait manquer
d'indiquer une vis magistrale «cent fois plus magnifique» que n'est
celle de Chambord. «Au milieu (des bâtiments, dit-il)[433] estoit une
merveilleuse viz, de laquelle l'entrée estoit par les dehors du logis en
un arceau large de six toises. Icelle estoit faite en telle symétrie et
capacité, que six hommes d'armes, la lance sur la cuisse, pouvoient de
front monter jusques au-dessus de tous le bastiment[434].»

Nous avons vu comment Raymond du Temple avait disposé le grand escalier
du Louvre en dehors des bâtiments afin de n'être point gêné dans la
disposition des entrées, des passages de rampes et des paliers. Cette
méthode, excellente d'ailleurs, persiste longtemps dans la construction
des habitations seigneuriales; nous la voyons adoptée dans le château de
Gaillon (14). Ici l'escalier principal était posé à l'angle rentrant
formé par deux portiques E F. On pouvait prendre la vis en entrant par
deux arcs extérieurs A A et par deux arcs B B donnant sous le portique,
la première marche étant en D. Cette disposition permettait, aux étages
supérieurs, d'entrer dans les galeries par une ouverture percée dans
l'angle en G[435]. Un pareil escalier ne pouvait en rien gêner les
distributions intérieures. À Blois nous retrouvons un escalier
indépendant des corps de logis et placé au milieu d'une des ailes au
lieu d'être élevé dans un angle. Dans la construction du palais des
Tuileries, Philibert Delorme avait encore conservé cette tradition de la
grande vis du moyen âge, et son escalier placé dans le pavillon dit de
l'Horloge aujourd'hui passait, comme celui de Chambord, pour une
merveille d'architecture. D'ailleurs, les vis de Gaillon, de Blois, de
Chambord et des Tuileries étaient terminées par des lanternes qui, comme
celle du grand escalier du Louvre, couronnaient le faîte et donnaient
entrée sur une terrasse[436]. Quelquefois aussi ces vis étaient
intercalées dans les constructions, mais de telle façon qu'elles
conservaient leurs montées indépendantes. On retrouve cette disposition
adoptée dans des châteaux du XVe siècle et du commencement du XVIe.
Alors la vis, au lieu d'être en dehors du portique comme à Gaillon,
laissait le portique passer devant elle. La figure 15 présente en plan
un escalier établi d'après cette donnée. Un portique A B est planté à
rez-de-chaussée devant les pièces d'habitation. La cage d'escalier est
en retraite et carrée, son entrée est en E, la première marche en C.
Dans les angles du carré des trompes arrivent à une corniche spirale et
soutiennent les marches d'angles, qui sont plus longues que les autres.
De cette manière les gens qui montent ou descendent profitent
entièrement de la cage carrée, et, cependant, les marches délardées par
dessous sont toutes de la même longueur, comme si elles gironnaient dans
un cylindre. La coupe de cet escalier, faite sur la ligne A B, figure
16, indique clairement la disposition des rampes, de leurs balustrades,
des arrivées sur le sol du portique à l'entre-sol en G, et au premier en
H. Il existe une disposition d'escalier absolument semblable à celle-ci
dans le château de Châteaudun[437]. Mais dans la vis de Châteaudun les
trompes d'angle arrivent du carré à l'octogone, et des culs-de-lampes
posés aux angles de l'octogone portent la corniche spirale, dont la
projection horizontale étant un cercle parfait soutient les bouts des
marches. Une vue prise à la hauteur de la première révolution de
l'escalier de Châteaudun, figure 17, là où cette révolution coupe le
portique du rez-de-chaussée dans sa hauteur, fait saisir l'arrangement
des trompes, des culs-de-lampes, de la corniche en spirale et des
marches délardées en dessous. Cet arrangement est d'ailleurs représenté
en projection horizontale dans le plan (18).

Les trompes de la vis de Châteaudun sont appareillées; ce sont des
plates-bandes légèrement inclinées vers l'angle; cet escalier était d'un
assez grand diamètre pour exiger cet appareil. Dans des vis d'un moins
grand développement, les angles, qui du carré arrivent à un octogone,
n'ont pas autant d'importance; ces angles forment seulement un pan
abattu de façon à donner en projection horizontale un octogone à quatre
grands côtés et à quatre plus petits. Alors ces trompes, ou ces goussets
plutôt, sont appareillés d'une seule pierre. L'escalier de l'hôtel de la
Trémoille à Paris[438] donnait en plan un carré avec un grand pan
abattu; les trois angles droits restant à l'intérieur étaient, sous les
marches, garnis de trompillons pris dans une seule pierre sculptée. Nous
donnons, figure 19, l'un de ces trompillons. C'était dans ces angles que
l'on plaçait les flambeaux destinés à éclairer les degrés. Ces flambeaux
étaient, soit portés sur de petits culs-de-lampes, quelquefois dans de
petites niches, soit scellés dans la muraille en manière de bras.

Les textes que nous avons cités précédemment indiquent assez combien,
dans les habitations seigneuriales, on tenait à donner (au moins à dater
du XIVe siècle) une apparence de luxe aux grands escaliers. Les
architectes déployaient les ressources de leur imagination dans les
voûtes qui les terminaient et dans la composition des noyaux. Il existe
encore à Paris, dans la rue du Petit-Lion-Saint-Sauveur, une grosse tour
qui dépendait autrefois de l'hôtel que les ducs de Bourgogne possédaient
rue Pavée-Saint-Sauveur. Cette tour, bâtie sur plan quadrangulaire,
couronnée de mâchicoulis, contient une belle vis fermée à son sommet par
une voûte retombant sur le noyau; les nervures de cette voûte en arcs
d'ogive figurent des troncs de chêne d'où partent des branches feuillues
se répandant sous les voussures[439]. Les noyaux des escaliers à vis
primitifs, ou portaient une voûte spirale (figure 7), ou faisaient
partie des marches elles-mêmes (figure 9). Lorsque l'on donna un grand
diamètre à ces escaliers, il ne fut plus possible de prendre le noyau
dans la marche; on élargit ces noyaux pour éviter l'aiguité des marches
se rapprochant du centre, et celles-ci furent encastrées dans ce noyau
bâti par assises, ou bien encore on composa les noyaux de grandes
pierres en délit comme on le fait pour les poteaux des vis en charpente.
Ce fut alors que l'on enrichit ces noyaux de sculptures délicates, qu'on
les mit à jour quelquefois, et que les appareilleurs eurent l'occasion
de faire preuve de science. Ces noyaux portèrent des mains-courantes
prises dans la masse et des saillies en forme de bandeau spirale, pour
recevoir les petits bouts des marches.

Le noyau de l'escalier de Châteaudun, donné fig. 17, est couvert
d'ornements très-délicats; il est monté en assises hautes; nous en
donnons, fig. 20, un morceau. En A est la main-courante, et en B le
bandeau recevant les marches dont l'incrustement est indiqué dans notre
dessin. Le noyau de la vis de l'hôtel de la Trémoille était fait de
trois morceaux de pierre du haut en bas, posés en délit, couverts de
sculptures, et recevant de même, dans des encastrements, les houts des
degrés[440]. Les morceaux superposés de cet arbre de pierre étaient
reliés entre eux au moyen de forts goujons de pierre dure. Inutile de
dire que la taille de pareils noyaux, faite avant la pose, devait exiger
une adresse et une connaissance du trait fort remarquables.

Parfois, dès le XIVe siècle, lorsqu'on n'avait qu'un très-petit espace
pour développer les escaliers à vis intérieurs, on supprimait
entièrement le noyau afin de laisser du dégagement pour ceux qui
montaient ou descendaient. Les marches étaient alors simplement
superposées en spirale, et portaient chacune un boudin à leur extrémité,
près du centre, pour offrir une main-courante; à la place du noyau était
un vide. Voici (21), en A la moitié du plan d'une vis de ce genre, en B
sa coupe sur la ligne CD, et en G une de ses marches en perspective,
avec l'indication au pointillé des surfaces non vues et du lit
inférieur. Il arrivait aussi que dans les intérieurs des appartements,
et pour communiquer d'un étage à l'autre, on élevait des escaliers
prenant jour sur les salles, des vis enfermées dans des cages en partie
ou totalement à claire-voie. Il existe deux charmants escaliers de ce
genre, qui datent du commencement du XIIIe siècle, dans les deux salles
de premier étage des tours de Notre-Dame de Paris. Nous ne croyons pas
nécessaire de les donner ici, car ils ont été gravés plusieurs fois
déjà, et sont parfaitement connus. On voit une de ces vis, enclose entre
des colonnes, dans la cathédrale de Mayence, et qui date du milieu du
XIIIe siècle; nous donnons (22) la moitié de son plan et une révolution
entière[441]. À partir du mur circulaire qui ne monte que jusqu'au
niveau A, la construction consiste seulement en des marches portant
noyau, et en des colonnettes, toutes d'égale hauteur, soutenant chacune
l'extrémité extérieure d'une marche. Rien n'est plus simple et plus
élégant que cette petite construction. On voit aussi des escaliers de ce
genre à la partie supérieure des tours des cathédrales de Laon et de
Reims. Ces vis s'élèvent au milieu des grands pinacles qui, du dernier
étage de la façade, forment aux quatre angles des tours une décoration
ajourée dans toute leur hauteur. Les vis des tours de Reims ont cela de
particulier, que trois marches sont prises dans une seule assise (les
matériaux avec lesquels ce monument fut élevé sont énormes), et que les
bouts extérieurs de ces marches sont soulagés par des morceaux de
pierres en délit. Chaque bloc est donc taillé conformément au tracé
perspectif, fig. 23. Des chandelles de pierre B viennet soulager les
portées A, puis se poser au-dessus des extrémités des marches en C. Par
le fait, c'est le noyau D qui porte toute la charge, et les pierres B ne
sont qu'une suite d'étançons formant clôture à jour. Il arrive aussi que
ces vis sont mi-partie engagées dans la muraille, mi-partie ajourées;
c'était ainsi qu'étaient disposés la plupart des escaliers intérieurs
qui mettaient en communication deux pièces superposées. L'escalier de la
tribune de l'église Saint-Maclou de Rouen (XVIe siècle), celui du choeur
de la cathédrale de Moulins (XVe siècle), fournissent de très-jolis
exemples de ces sortes de vis prenant jour sur les intérieurs.

Nous avons vu comment les marches des vis forment naturellement plafond
rampant par-dessous les degrés; comment ces marches sont délardées ou
simplement chanfreinées, ou même laissées à angles vifs, donnant ainsi
comme plafond la contre-partie du degré. Mais il arrivait que l'on était
parfois obligé d'établir des rampes droites ou circulaires à travers des
constructions massives, dans les châteaux, dans les tours. Les
couvertures de ces rampes avaient alors un poids considérable à porter.
Si ces rampes étaient larges (comme le sont en général les descentes de
caves dans les châteaux), les architectes n'osaient pas fermer ces
escaliers par des plafonds rampants, composés d'une suite de linteaux,
dans la crainte des ruptures. Alors, que faisaient-ils? Ils bandaient
une suite d'arcs brisés A ou plein ceintres A' juxtaposés (24), mais
suivant la déclivité des degrés, ainsi que l'indique la coupe B. Ces
arcs avaient tous leur naissance sur le même nu; ils étaient tous
taillés sur la même courbe. Si l'intrados de leurs sommiers venait
mourir au nu du mur, l'extrados arrivait en C. Ces sommiers étaient donc
également assis, et les appareilleurs ou poseurs évitaient les
difficultés de coupe et de pose des voûtes rampantes, dont les sommiers
sont longs à tracer, occasionnent des déchets de pierre considérables et
nécessitent des soins particuliers à la pose. Si ces degrés, à travers
des constructions, étaient étroits, si les architectes possédaient des
pierres fortes, ils se contentaient de juxtaposer, suivant la déclivité
des rampes, une série de linteaux soulagés par des corbeaux au droit des
portées (voy., fig. 24, le tracé D et la coupe E). Ces constructions,
fort simples, produisent un bon effet, ont un aspect solide et
résistant; elles indiquent parfaitement leur destination et peuvent
impunément être pratiquées sous des charges considérables. Les voûtes
bandées par ressauts n'ont pas, sous des gros murs ou des massifs,
l'inconvénient de faire glisser les constructions supérieures, comme
cela peut arriver lorsque l'on établit sous ces charges des berceaux
rampants. Quelquefois dans les rampes couvertes par des linteaux, au
lieu de simples corbeaux posés sous chacun de ces linteaux, c'est un
large profil continu qui ressaute d'équerre au droit des pierres formant
couverture, ainsi que l'indique la fig. 25. D'une nécessité de
construction ces architectes ont fait ici, comme partout, un motif de
décoration.



ESCALIERS DE CHARPENTE ET DE MENUISERIE.--Des escaliers de bois
antérieurs au XVIe siècle, il ne nous reste que très-peu de fragments.
Les plus anciens sont peut-être les deux vis du sacraire de la
Sainte-Chapelle de Paris[442]; il est vrai que ce sont des
chefs-d'oeuvre de menuiserie du XIIIe siècle. Cependant les architectes
du moyen âge avaient poussé très-loin l'art de disposer les escaliers de
bois dans des logis, et en ceci leur subtilité avait dû leur venir en
aide, car de toutes les parties de la construction des édifices ou
maisons particulières, l'escalier est celle qui demande le plus
d'adresse et d'étude, surtout lorsque, comme il arrivait souvent dans
les villes et même les habitations seigneuriales du moyen âge, on
manquait de place. Ainsi qu'on peut le reconnaître en examinant les
intérieurs des châteaux et des maisons, les architectes faisaient des
escaliers de bois à un ou deux ou quatre noyaux, à double rampe; ils
allaient jusqu'à faire des escaliers à vis en bois tournant sur un
pivot, de manière à masquer d'un coup toutes les portes des appartements
des étages supérieurs. Dans son _Théâtre de l'art du Charpentier_,
Mathurin Jousse (1627) nous a conservé quelques-unes de ces méthodes
encore usitées de son temps[443]. «Personne n'ignore, dit cet
auteur[444], qu'entre toutes les pièces de la charpente d'un logis, la
montée ne cède en commodité et utilité à aucune autre; estant le
passage, est comme l'instrument commun de l'usage et service que rendent
les chambres, estages et tout l'édifice: et si elle est utile, elle
n'est pas moins gentille, mais aussi difficile, tant pour le tracement,
joinctures et assemblages, que pour la diversité qui se retrouve en
icelles: car outre les ordinaires, qui se font communes à toutes les
chambres d'un logis, il y en a qui (bien qu'elles soient communes) ont
néantmoins telle propriété, que deux personnes de deux divers logis ou
chambres peuvent monter par icelles sans s'entre-pouvoir voir: et par
ainsi une seule fera fonction de deux, et sera commune sans l'estre. Il
s'en fait encores d'autres façons, non moins gentilles que les
précédentes: car estans basties sur un pivot, elles se tournent
aisément, de sorte qu'en un demy-tour elles peuvent fermer toutes les
chambres d'une maison, et forclorre le passage aux endroicts où
auparavant elle le donnoit...»

Avant de présenter quelques exemples d'escaliers en charpente ou
menuiserie, il est nécessaire d'indiquer d'abord quels sont les éléments
dont se composent ces montées. Il y a les escaliers à limons droits avec
poteaux, les escaliers à noyaux et les escaliers à vis sans noyaux et à
limons spirales. Les marches, dans les escaliers en bois du moyen âge,
sont toujours pleines, assemblées dans le limon à tenons et mortaises.

Soit (26) un limon droit présenté en face intérieure en A et en coupe en
B; chaque marche portera un tenon C avec un épaulement D, et sera
légèrement embrévée dans le limon en E. Ces marches seront délardées
par-dessous et formeront plafond rampant. Le limon portera aussi les
poteaux de balustrades G qui viendront s'assembler dans des mortaises
pratiquées dans les renforts H. Les bouts des marches avec leur tenon
sont figurés en K. Ces marches étant pleines sont prises,
habituellement, dans des billes de bois ainsi que l'indique le tracé L.
Trois sciages I divisent la bille en chêne de 0,50 c. de diamètre, ou
environ en six triangles dans chacun desquels on trouve une marche, de
façon à ce que le devant de chaque marche soit placé du côté du coeur du
bois, le devant des marches étant la partie qui fatigue le plus. S'il
reste quelques parties d'aubier ou des flaches, elles se trouvent ainsi
dans la queue de la marche qui ne subit pas le frottement des pieds.
Cette façon de prendre les marches en plein bois, le devant vers le
coeur, a en outre l'avantage d'empêcher les bois de se gercer ou de se
gauchir, les sciages étant précisément faits dans le sens des gerces. Ce
débillardement des marches ne perd aucune des parties solides et
résistantes du bois, les marches se trouvent toutes dans les mêmes
conditions de dureté, et il reste en M de belles dosses que l'on peut
utiliser ailleurs. On reconnaît que les constructeurs ont, soit pour les
limons, soit pour les marches, choisi leurs bois avec grand soin afin
d'éviter ces dislocations et ces gerces si funestes dans des ouvrages de
ce genre. Quelquefois, mais rarement, les marches sont en noyer ou en
châtaignier[445].

Ces premiers principes de construction posés, examinons d'abord un
escalier à deux rampes et à paliers avec marches palières, limons droits
et poteaux d'angle; c'est l'escalier de charpente le plus simple, celui
qui se construit par les moyens les plus naturels. Voici, fig. 27, en A,
le plan d'une montée établie d'après ce système; la première marche est
en B, on arrive au premier palier C, on prend la seconde rampe dont la
marche est en D, on monte jusqu'au palier E, qui est au niveau du
premier étage, et ainsi de suite pour chaque étage. L'échelle du plan
est de 0,01 c. pour mètre. Faisons une coupe longitudinale sur _a b_, et
présentons la au double pour plus de clarté. Ses quatre poteaux d'angles
montent de fond et se posent sur un parpaing de pierre. Le premier limon
repose également sur cette assise et vient s'assembler dans le poteau F
qui reçoit à mi-bois la marche palière G, soulagée encore par une
poutrelle assemblée à tenons et mortaises, et reposant sur le renfort H.
Passons à la troisième rampe qui est semblable en tout à la seconde, et
qui est figurée dans la coupe. Le limon est soulagé dans sa partie par
un gousset I et un lien K. Les grands liens sont surtout nécessaires
pour empêcher le roulement et les poussées qui ne manquent pas de se
produire dans un escalier de ce genre s'il dessert plusieurs étages; ils
roidissent tout le système de charpente, surtout si, comme nous l'avons
tracé, on établit un panneau à jour dans le triangle formé par le
poteau, le limon et ce lien. Les montants des balustrades sont assemblés
dans les limons, et leurs mains-courantes dans les poteaux.

Examinons maintenant comment se combinent les assemblages des limons
dans les poteaux, les marches palières, les poutrelles de buttée des
paliers, etc. Fig. 28: en A, nous avons tracé sur une même projection
verticale les poteaux en regard, la marche palière, la marche d'arrivée
et celle de départ (c'est le détail de la partie L de la fig. 27); en B
est figuré le poteau; en C, la poutrelle de buttée avec son double tenon
et son profil en C'; en D, le gousset du limon de départ; en EE', le
limon d'arrivée; en FF', le limon de départ avec son tenon; en G, la
dernière marche faisant marche palière; en H, la première marche de
départ posant sur la marche palière avec son tenon I s'assemblant dans
le poteau; en K, la partie de la marche palière vue en coupe entre les
deux poteaux. Cette marche palière, assemblée à mi-bois dans le poteau
et reposant en partie sur la poutrelle C, est fortement serrée dans son
assemblage au moyen d'un boulon qui vient prendre le gousset D. Les
poteaux ont 0,18 c. sur 0,20 posés de champ dans le sens de
l'emmarchement. Le gousset D et les limons EE', FF' ne sont pas
assemblés dans les milieux des poteaux; ces limons portent 0,15 c.
d'épaisseur, et affleurent le nu extérieur des poteaux (voir le plan).
Voyons les divers assemblages pratiqués dans le poteau, tracés dans le
détail perspectif O. En N est le renfort destiné à recevoir la poutrelle
de buttée C; en P, les deux mortaises et l'embrévement d'assemblage de
cette poutrelle; en R, l'entaille dans laquelle se loge la marche
palière avec le trou S du boulon; en T, le gousset. Le tracé perspectif
Q nous montre la marche palière du côté de ses entailles entrant dans
celles R des poteaux. La dernière marche d'arrivée est figurée en U; la
première marche de départ en V avec son embrévement et son tenon X; on
voit en Y le trou de passage du boulon. Ce système d'escaliers à rampes
droites avec paliers persista jusqu'au XVIIe siècle; il était fort
solide, ne pouvait se déformer comme la plupart de nos escaliers, dont
les limons attachés seulement aux marches palières finissent toujours
par fléchir. C'est de la véritable charpente dont tous les assemblages
sont visibles, solides, et composent seuls la décoration. Rien ne
s'opposait d'ailleurs à ce qu'on couvrît ces poteaux, ces limons, ces
liens, ces balustrades, de sculptures et de peintures; aussi le
faisait-on souvent.

On faisait en bois des escaliers à vis aussi bien qu'en pierre. Les plus
anciens étaient construits de la même manière, c'est-à-dire que les
marches étaient pleines, superposées, et portaient noyau. On en
façonnait à doubles limons qui pouvaient posséder deux rampes, ainsi que
nous l'avons dit plus haut, c'est-à-dire (29) qu'en entrant
indifféremment par l'une des deux portes CC', on prenait l'une ou
l'autre rampe dont la première marche est en A. C'était un moyen de
donner entrée dans les pièces des étages supérieurs par des portes
percées au-dessus de celles CC'. La personne qui sortait par la porte C
ne pouvait rejoindre celle sortant par la porte C', les deux rampes
gironnant l'une au-dessus de l'autre. Les deux noyaux étaient réunis par
deux limons B se croisant. Ces escaliers, fort communs pendant le moyen
âge et jusqu'au XVIIe siècle, étaient commodes, et on ne s'explique pas
pourquoi on a cessé de les mettre en oeuvre. D'un bout les marches
débillardées, pleines, s'assemblaient à tenon et mortaise dans les deux
noyaux et dans les limons; de l'autre, elles étaient engagées dans la
maçonnerie ou portaient sur un filet en charpente cloué le long d'un pan
de bois.

Mais souvent les escaliers à vis en bois étaient complétement isolés,
formaient une oeuvre indépendante de la bâtisse. Ces escaliers mettaient
en communication deux étages, et on les plaçait dans l'angle d'une pièce
pour communiquer seulement à celle au-dessus. C'était là plutôt une
oeuvre de menuiserie que de charpenterie, traitée avec soin et souvent
avec une grande richesse de moulures et de sculpture. Toutefois, les
marches de ces escaliers de menuiserie restèrent pleines jusque pendant
le XVe siècle, portaient noyaux, et étaient réunies au centre au moyen
d'une tige de fer rond, d'un boulon, qui les empêchait de dévier. Chaque
marche (30), possédait son montant dans lequel elle venait s'assembler.
Ces montants, d'un seul morceau pour chaque étage, étaient assemblés au
pied dans un plateau en charpente, et au sommet dans un cercle également
en charpente. Cela formait une cage cylindrique ou un prisme ayant
autant de pans qu'il y avait de marches en projection horizontale. Nous
donnons en A le plan d'un quart d'un escalier de ce genre portant douze
marches sur sa circonférence. Les montants sont en B, et le noyau porté
par chaque marche en C. Les espaces EF donnent le recouvrement des
marches l'une sur l'autre, le devant de chaque marche étant en F, et le
derrière en E. Si nous faisons une élévation de ce quart de
circonférence de l'escalier, nous obtenons la projection verticale G. On
voit en I le boulon qui enfile les assises de noyau tenant à chaque
marche. Les abouts des marches paraissent en K, et reposent sur un
gousset embrévé dans les montants. Le détail O donne la section
horizontale d'un montant au dixième de l'exécution. En _a_ est le tenon
du derrière de la marche indiquée en _a'_ sur le tracé perspectif M; en
_b_ est l'embrévement de la tête du gousset; son tenon est indiqué en
_b'_ sur le tracé perspectif N; le derrière de la marche étant en _e_,
et le devant de la marche au-dessus en _f_. Chaque marche, reposant sur
la queue de celle au-dessous qui porte le tenon _a_, n'a pas besoin d'un
tenon sur le devant, d'autant que ces marches portent en plein sur le
gousset J muni d'une languette P destinée à arrêter leurs abouts T. Une
entaille R faite dans le poteau permet en outre à la marche de
s'embréver dans ce montant. Le tracé perspectif M montre le devant de la
marche élégi en S, l'about visible à l'extérieur en T, les deux
entailles laissant passer les montants et s'y embrévant en Q,
l'embrévement de la languette du gousset sous l'about et le
débillardement postérieur en V, pratiqué pour dégager et allégir. C'est
d'après ce principe que sont taillés les deux escaliers du sacraire de
la Sainte-Chapelle du Palais (XIIIe siècle), et quelques escaliers de
beffroi, notamment celui de la tour Saint-Romain à Rouen (XVe siècle).
Deux des montants, coupés à deux mètres du sol, et reposant sur une
traverse assemblée dans les poteaux voisins, permettaient d'entrer dans
ces cages et de prendre la vis. Il est clair qu'on pouvait orner les
montants de chapiteaux, de moulures, que les goussets pouvaient être
fort riches et les abouts des marches profilés. Le boulon d'axe excepté,
ces escaliers étaient brandis et maintenus assemblés sans le secours de
ferrures; c'était oeuvre de menuiserie, sans emploi d'autres moyens que
ceux propres à cet art si ingénieux lorsqu'il s'en tient aux méthodes et
procédés qui lui conviennent.

Vers le commencement du XVe siècle, on cessa généralement, dans la
structure des escaliers à vis en charpente ou menuiserie, de faire
porter à chaque marche un morceau du noyau. Celui-ci fut monté d'une
seule pièce, et les marches vinrent s'y assembler dans une suite de
mortaises creusées les unes au-dessus des autres suivant la rampe. C'est
ce qu'on faisait à la même époque pour les escaliers à vis en pierre,
ainsi que nous l'avons dit plus haut. De même que l'on sculptait les
noyaux en pierre, qu'on y taillait des mains courantes, qu'on y
ménageait des renforts pour recevoir les petits bouts des marches, de
même on façonnait les noyaux en charpente. Nous avons vu démolir dans
l'ancien collége de Montaigu, à Paris, un joli escalier à vis en
menuiserie, dont le noyau pris dans une longue pièce de bois de douze à
quinze mètres de hauteur était fort habilement travaillé en façon de
colonne à nervures torses avec portées sous les marches et main
courante. Nous donnons (31) la disposition de ces noyaux de charpente au
droit de l'assemblage des marches. En A on distingue les mortaises de
chacune de ces marches avec l'épaulement inférieur B pour soulager les
portées; en C est la main courante prise dans la masse comme
l'épaulement; son profil est tracé en D coupé perpendiculairement à son
inclinaison; le profil de la corniche avec l'épaulement est tracé en E.

Avant de finir cet article, disons un mot de ces escaliers pivotants
dont parle Mathurin Jousse, et qui devaient être employés dans des logis
où l'on avait à craindre les surprises de nuit, dans les manoirs et les
donjons. Ces escaliers s'établissaient dans une tour ronde, dans un
cylindre de maçonnerie percé de portes à la hauteur des étages où l'on
voulait arriver. L'escalier était indépendant de la maçonnerie, et se
composait (32) d'un arbre ou noyau à pivot supportant tout le système de
charpente. Le plan de cet escalier est figuré en A, et sa coupe en B. À
chaque étage auquel il fallait donner accès était ménagé un palier C
dans la maçonnerie. Nous supposons toutes les portes percées au-dessus
de celle D du rez-de-chaussée. La première marche est en E; de E en F,
les marches sont fixes et sont indépendantes du noyau en charpente monté
sur un pivot inférieur en fer G, et maintenu au sommet de la vis dans un
cercle pris aux dépens de deux pièces de bois horizontales. La première
marche assemblée dans le noyau est celle H; elle est puissamment
soulagée ainsi que les trois suivantes par des potences I. À partir de
cette marche soulagée H, commence un limon spirale assemblé dans les
abouts des marches, et portant une cloison en bois cylindrique percée de
portes au droit des baies de maçonnerie D. Au-dessus de la troisième
marche (partant de celle H) les autres marches jusqu'au sommet de la vis
ne sont plus soulagées que par les petits liens K, moins longs que les
potences I, afin de faciliter le dégagement. Ainsi toutes les marches,
le limon et la cloison cylindrique portent sur l'arbre pivotant O.
Lorsqu'on voulait fermer d'un coup toutes les portes des étages, il
suffisait de faire faire un quart de cercle au cylindre en tournant le
noyau sur son axe. Ces portes se trouvaient donc masquées; entre la
marche F et celle H il restait un intervalle, et les personnes qui
l'auraient franchi pour pénétrer dans les appartements, trouvant une
muraille en face les ouvertures pratiquées dans le cylindre, ne
pouvaient deviner la place des portes véritables correspondant à ces
ouvertures lorsque l'escalier était remis à sa place. Un simple arrêt
posé par les habitants sur l'un des paliers C empêchait de faire pivoter
cette vis. C'était là un moyen sûr d'éviter les importuns. Nous avons
quelquefois trouvé des cages cylindriques en maçonnerie dans des
châteaux, avec des portes à chaque étage, sans aucune trace d'escalier
de pierre ou de bois; il est probable que ces cages renfermaient des
escaliers de ce genre, et nous pensons que cette invention est fort
ancienne; il est certain qu'elle pourrait être utilisée lorsqu'il s'agit
d'arriver sur plusieurs points de la circonférence d'un cercle à un même
niveau. Nous avons l'occasion de parler des escaliers dans les articles
CHÂTEAU, MAISON, MANOIR, PALAIS.

[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 3.]
[Illustration: Fig. 4.]
[Illustration: Fig. 5.]
[Illustration: Fig. 6.]
[Illustration: Fig. 7.]
[Illustration: Fig. 8.]
[Illustration: Fig. 9.]
[Illustration: Fig. 10.]
[Illustration: Fig. 11.]
[Illustration: Fig. 12.]
[Illustration: Fig. 13.]
[Illustration: Fig. 14.]
[Illustration: Fig. 15.]
[Illustration: Fig. 16.]
[Illustration: Fig. 17.]
[Illustration: Fig. 18.]
[Illustration: Fig. 19.]
[Illustration: Fig. 20.]
[Illustration: Fig. 21.]
[Illustration: Fig. 22.]
[Illustration: Fig. 23.]
[Illustration: Fig. 24.]
[Illustration: Fig. 25.]
[Illustration: Fig. 26.]
[Illustration: Fig. 27.]
[Illustration: Fig. 28.]
[Illustration: Fig. 29.]
[Illustration: Fig. 30.]
[Illustration: Fig. 31.]
[Illustration: Fig. 32.]

     [Note 407: Voy. _Some account of Domest. Archit. in England,
     from the conquest to the end of the thirteenth century_, by
     T. Hudson Turner. J. Parker, Oxford, 1851.]

     [Note 408: Voy. Du Cerceau, _Des plus excellens bastimens de
     Frane_.]

     [Note 409: _Lai d'Ywenec_; poésies de Marie de France, XIIIe
     siècle.]

     [Note 410: Voy. Topog. de la France; Bib. imp.]

     [Note 411: Des remparts de Carcassonne, fin du XIIIe siècle.]

     [Note 412: On voit encore un escalier de ce genre sur les
     parties supérieures de l'église de Saint-Nazaire de
     Carcassonne, et à Notre-Dame de Paris dans les galeries du
     transsept.]

     [Note 413: La coupe est faite suivant _a b_, en pourtournant
     le noyau pour faire voir le recouvrement des marches.]

     [Note 414: Sauval.]

     [Note 415: _Mémoires du sire de Joinville_, pub. par Fr.
     Michel, p. 190. Paris, 1858.]

     [Note 416: _Hist. et Antiq. de la ville de Paris_, t. II, p.
     23.]

     [Note 417: Raymond du Temple était sergent d'armes et en même
     temps maître des oeuvres du roi Charles V.]

     [Note 418: Sauval est ici dans l'erreur, ces sortes
     d'escaliers étaient inventés dès l'époque romaine; mais, il
     vrai dire, les architectes du moyen âge préféraient toujours
     l'escalier à vis, par les motifs déduits plus haut.]

     [Note 419: Sauval rend en cela justice à nos vieux maîtres
     des oeuvres qui faisaient les escaliers proportionnés aux
     services auxquels ils devaient satisfaire.]

     [Note 420: C'est-à-dire que la dernière marche de l'escalier
     était à 10 toises ½ pied du sol de la cour, soit à 20 mètres,
     et devait ainsi desservir deux étages au-dessus du
     rez-de-chaussée, plus la terrasse.]

     [Note 421: À ½ pied chacune, cela fait 41 pieds ½ ou 13m,30
     environ.]

     [Note 422: À ½ pied chacune, cela fait 20 pieds ½, soit 6m,60
     environ. Ces mesures de détail sont d'accord avec la mesure
     générale et produisent environ 20 mètres.]

     [Note 423: C'était bien là en effet le but que se proposaient
     les architectes du moyen âge. De plus, en plaçant ainsi les
     grands escaliers hors-oeuvre, ils ne dérangeaient pas les
     distributions intérieures, prenaient autant de jours qu'ils
     voulaient et disposaient leurs paliers sans embarras.]

     [Note 424: C'est-à-dire en dedans du corps de logis du nord.
     (Voy. CHÂTEAU, fig. 20, 21 et 22.)]

     [Note 425: On voit que Raymond avait signé son oeuvre en
     plaçant ainsi deux sergents d'armes des deux côtés de la
     porte principale donnant au premier étage sur l'escalier.]

     [Note 426: Sauval entend indiquer évidemment ici que ces
     dernières statues étaient posées suivant le giron de
     l'escalier. En effet, dans ces escaliers à vis,
     l'architecture suivait le mouvement des marches et les
     statues devaient ressauter à chaque pilier, pour cadrer avec
     l'architecture.]

     [Note 427: Le gâble de la dernière croisée.]

     [Note 428: Ce fut Charles V qui le premier ne chargea plus
     l'écu de France que de trois fleurs de lis; ce changement aux
     armes de France n'eut donc lieu que postérieurement à 1365.]

     [Note 429: Il ne peut être ici question que de la voûte
     élevée au sommet de la petite vis.]

     [Note 430: _Hist. et Antiq. de la ville de Paris_, l. IV, t.
     I, p. 435.]

     [Note 431: Ce fut en 1336 que le pape Benoît XII commença
     l'église des Bernardins de Paris.]

     [Note 432: _Hist. et Antiq. de la ville de Paris_, l. IV, t.
     I. p. 438.]

     [Note 433: L, I, ch. LIII.]

     [Note 434: Évidemment Rabelais avait, en écrivant ceci, le
     souvenir du grand escalier de Chambord dans l'esprit;
     toutefois il est surprenant qu'il n'ait pas fait mention de
     la double rampe.]

     [Note 435: Voy. _Les plus excellens bastimens de France_. Du
     Cerceau.]

     [Note 436: Au palais des Tuileries, la lanterne couronnait
     une coupole flanquée de quatre lanternons en forme
     d'échauguettes].

     [Note 437: Ce château, qui ne fut jamais terminé, appartient
     à M. le duc de Luynes; la partie à laquelle appartient
     l'escalier date des premières années du XVIe siècle.]

     [Note 438: Démoli en 1840; quelques fragments de cet hôtel
     sont déposés à l'école des Beaux-Arts.]

     [Note 439: Voy. dans l'_Itinéraire archéologique de Paris_,
     par M. de Guilhermy, 1855, p. 299, une description de cette
     tour et une vue de l'escalier.]

     [Note 440: Il existe des fragments importants de ce noyau à
     l'École des Beaux-Arts.]

     [Note 441: Cet escalier montait autrefois au-dessus de la
     clôture du choeur.]

     [Note 442: Un seul de ces escaliers est ancien, le second a
     été refait exactement sur le modèle de celui qui existait
     encore au moment où les travaux de restauration ont été
     entrepris.]

     [Note 443: Nous l'avons dit déjà bien des fois, la
     Renaissance en France ne fut guère qu'une parure nouvelle
     dont on revêtissait l'architecture; le constructeur, jusqu'au
     milieu du XVIIe siècle, restait français, conservait et
     reproduisait ses vieilles méthodes beaucoup meilleures que
     celles admises depuis cette époque jusqu'à la fin du dernier
     siècle.]

     [Note 444: CXVIIIe figure, page 155.]

     [Note 445: Particulièrement dans le centre de la France.]



ESCHIF, s. m. Petite fortification flanquante que l'on faisait pour
défendre les approches d'une porte, pour enfiler un fossé, lorsque les
enceintes des villes consistaient en une simple muraille. Souvent les
eschifs étaient des ouvrages en bois que l'on établissait provisoirement
si le temps ou les ressources manquaient pour élever des tours. Lebeuf,
dans son _Histoire de la ville d'Auxerre_[446], dit qu'à la fin du XIVe
siècle, on éleva autour de la ville d'Auxerre plusieurs eschifs. «On
démolissoit en certains endroits et on rebâtissoit en d'autres; on
donnoit la forme de véritables tours à ce qui, auparavant, n'étoit qu'un
simple eschif; en un mot on fortifioit la ville à proportion du produit
des octrois que les rois Charles V et Charles VI avoient accordés.»
Après un siége durant lequel les murailles avaient été endommagées et
les tours démantelées, on posait sur les courtines des eschifs (1) pour
commander les dehors, pendant qu'on faisait exécuter les réparations
jugées nécessaires[447].

[Illustration: Fig. 1.]

     [Note 446: _Mém. concern. l'hist. civ. et ecclés. d'Auxerre_,
     par l'abbé Lebeuf, publ. par MM. Challe et Quantin. Auxerre,
     1855. T. III, p. 279.]

     [Note 447: Des anciennes fortifications de Blois. _Civitat.
     orbis terrarum_, 1574.]



ESCOPERCHE, s. f. Perche ou baliveau posé verticalement pour soutenir
les boulins d'un échafaud de maçon (voy. ÉCHAFAUD). L'escoperche est
aussi une pièce de bois munie d'une poulie à son extrémité supérieure,
et qu'on attache au sommet d'une chèvre pour en augmenter la hauteur ou
lui donner plus de nez.



ESTACHES, s. f. S'emploie au pluriel, et signifiait, pendant le moyen
âge, une réunion de pieux (voy. CLÔTURE).



ÉTAI, s. m. Pièce de bois droite, rigide, dont on se sert pour soutenir
une construction qui menace ruine. On ne peut mettre en doute que les
architectes, à dater du XIIIe siècle, n'aient été fort habiles dans
l'art d'étayer les constructions, soit pour les consolider au moyen de
reprises en sous-oeuvre, soit pour en modifier les dispositions
premières. La facilité avec laquelle on se décidait, au moment où
l'architecture gothique apparut, à changer et reconstruire en partie des
bâtiments à peine achevée afin de les mettre en harmonie avec les
méthodes nouvelles qui progressaient rapidement, tient du prodige, et ne
peut être comparée qu'à ce que nous voyons faire de notre temps.

Comme les architectes de cette époque du moyen âge opéraient sur des
constructions généralement légères, dans lesquelles on ne trouve jamais
un excès de force, il fallait nécessairement que leurs procédés
d'étaiement fussent très-parfaits, car ces constructions pondérées,
tenues en équilibre par des forces agissant en sens inverse, ne
pouvaient se maintenir debout du moment qu'on en enlevait une partie, et
il y avait à craindre, dans certains cas, que les étaiements n'eussent
une puissance de poussée assez forte pour déranger l'équilibre des
constructions que l'on prétendait conserver. À voir la nature des
reprises en sous-oeuvre exécutées par les constructeurs du moyen âge, on
ne peut douter qu'ils n'aient employé très-fréquemment les chevalements,
genre d'étaiement qui porte verticalement sans exercer aucune poussée ni
pression. Ainsi les reprises faites vers le milieu du XIIIe siècle dans
le choeur de l'église de Saint-Denis, celles beaucoup plus hardies
faites à la fin de ce siècle dans le choeur de la cathédrale de
Beauvais; vers le commencement du XIVe siècle, dans les collatéraux du
choeur de Notre-Dame de Paris, près de la croisée, dans la cathédrale de
Nevers, dans celle de Meaux, dénotent une hardiesse et une habileté
singulières. Il nous serait impossible de fournir des exemples de tous
les cas d'étaiement qui peuvent se présenter; l'adresse, le savoir et
l'expérience du constructeur peuvent seulement lui prescrire le système
d'étaiement que chaque cas particulier demande. Nous nous garderons de
prescrire des méthodes bonnes en telle circonstance, funestes en
d'autres; nous nous contenterons d'indiquer des principes généraux.
Ainsi, lorsqu'on étaye une partie d'un édifice, on ne doit pas songer
seulement à prévenir les effets d'un mouvement dangereux qui s'est
produit dans la construction, il faut prendre ses dispositions pour que,
la partie à remplacer étant enlevée, les pesanteurs ou les poussées ne
puissent agir dans le sens ou contrairement à l'effet produit; il faut
que tout étaiement soit neutre.

Si, par exemple, nous devons reprendre en sous-oeuvre les piles d'un
vaisseau dans lequel l'effet indiqué, fig. 1, se serait produit,
l'étaiement AB, excellent pour arrêter la torsion des piliers CD, sera
dangereux si nous enlevons la colonne DE pour la remplacer par une
autre, car les pesanteurs, agissant de C en E, solliciteront l'étai AB à
pivoter sur son patin G, et à faire rentrer l'arc IK en I'K; ce qui
produira une dislocation de toute la construction et un affaissement des
parties supérieures. Dans ce cas, il faut se bien garder de rien faire
qui puisse modifier le bouclement de B en E. On doit se contenter de
poser une batterie d'étrésillons LM, fig. 1 bis, et de placer de chaque
côté de la pile à reprendre des chevalements NO, les arcs latéraux bien
entendu étant cintrés; alors on pourra enlever la pile RP et la
reconstruire verticalement en ramenant son pied en R'. Lorsqu'il s'agit
d'étayer un mur derrière lequel sont construites des voûtes, pour le
reprendre en totalité ou en partie, fig. 2, la première opération à
faire c'est de cintrer les arcs AB de la voûte; quant à la pose des
étais extérieurs, leur tête doit porter exactement au-dessus du point où
la rupture est particulièrement apparente. Si la rupture du mur ou du
contre-fort est en C, la tête de l'étai doit porter en D, et pour
recevoir cette tête, il est prudent de relancer d'abord dans la
maçonnerie un bon morceau de pierre dure afin de ne pas faire porter sur
cette tête un parement friable, fatigué ou sans liaison avec le massif.
Soit A, fig. 2 bis, le vieux parement, on relancera avant tout une forte
boutisse B en pierre dure faisant saillie sur le parement, et, posant
sous son lit inférieur une bonne calle C en coeur de chêne, on serrera
au-dessous la tête de l'étai D. Il n'est pas besoin de dire que
l'architecte doit apporter la plus grande attention, en tous cas, au sol
sur lequel repose la plate-forme, _plateselle_, _sole_ ou _patin_
recevant le pied d'un étai; trop souvent on néglige de s'assurer de la
qualité résistante de ces points d'appuis; il en résulte que les étais
enfoncent leurs patins sous la charge. Ces plates-formes doivent être
posées sur un sol uni; elles doivent être larges, épaisses, bien callées
suivant l'inclinaison voulue, et garnies en bon plâtre par-dessous. À
Paris, l'habitude que l'on a de faire de très-grandes constructions, de
reprendre en sous-oeuvre des maisons très-élevées et très-lourdes, fait
que l'on étaye généralement avec adresse et solidité; mais en province,
nos architectes et entrepreneurs n'apportent pas toujours, dans ces
opérations délicates, l'attention et le soin qu'elles exigent.

Le meilleur bois pour faire des étais est évidemment le sapin, parce
qu'il est droit, long et extrêmement roide; il est difficile de faire de
bons étaiements en chêne, d'une longueur médiocre généralement, courbe
souvent, lourd, d'un levage plus pénible par conséquent. Toutefois, dans
les étaiements, le chêne doit être de préférence employé pour les
plates-formes, pour les calles et les chapeaux des chevalements, parce
que son tissu ne s'écrase pas sous la charge comme celui du sapin. Le
peuplier, que dans quelques parties de la France on emploie comme étai,
est un bois beaucoup trop flexible; il se courbe et se tourmente en tout
sens sous la charge, si bien moisé qu'il soit.

Pour obtenir un étaiement simple d'une grande puissance, on ne doit
jamais se fier à un seul brin de sapin, si gros et sain qu'il soit; il
est nécessaire de doubler l'étai, c'est-à-dire de placer deux étais dans
le même plan perpendiculaire à la face du mur ou de la pile à étayer, et
de moiser ensemble ces deux étais. Un étaiement puissant est celui-ci,
fig. 3, et jamais les deux ou trois brins posés dans un même plan ne
doivent être parallèles; ils doivent toujours former un triangle ou une
portion de triangle, par cette raison qu'un triangle ne peut se
déformer: étant moisés, les brins posés non parallèles présentent un
tout homogène, comme une équerre énorme; tandis qu'étant parallèles, ils
peuvent, ainsi que le démontre la fig. 3 bis, si bien moisés qu'ils
soient, se contourner sous la charge. Il n'est pas indifférent de poser
les étais plus rapprochés au sommet ou au pied. Si (fig. 3) un mur AB
présente un bouclement brusque en C, la batterie d'étais devra être
posée comme l'indique le tracé D, c'est-à-dire que les deux brins seront
plus écartés à leur pied qu'à leur sommet, car le bouclement étant en C,
s'il faut soutenir et buter la partie supérieure A, il serait dangereux
d'agir sous forme de pression de l'extérieur à l'intérieur en E, ce qui
arriverait infailliblement si le grand brin GH prenait charge; alors on
risquerait d'aggraver la rupture de la maçonnerie au-dessous du
bouclement. Mais si un mur est bouclé d'une manière uniforme, ainsi que
l'indique le tracé F, les deux brins d'étais doivent être plus écartés à
leur sommet qu'à leur pied, car si la maçonnerie s'appuie sur le brin
supérieur G'H', et que ce brin prenne charge, toute la pesanteur et la
poussée du dedans au dehors se reporteront sur le second brin IK; il
faut alors que celui-ci ne porte pas seulement, mais qu'il contre-butte,
par son inclinaison, le bouclement qui tendrait à s'augmenter en K.

S'il est nécessaire de poser des brins doublés et même triplés dans un
plan perpendiculaire au mur à étayer lorsqu'on veut obtenir une grande
force, et pour empêcher les brins de se courber dans leur plan, il faut
aussi les empêcher de se courber en sortant du plan perpendiculaire, de
se gauchir, en un mot; pour ce faire, il est bon de poser des batteries
d'étais comme l'indique la fig. 4, en plan et en perspective; ces deux
batteries non parallèles devront être rendues solidaires par des moises.
Ainsi, par la disposition des étais, le système ne formera plus qu'un
corps solide, très-résistant, représenté par le tracé O, une manière de
contre-fort d'un seul morceau ne pouvant ni glisser ni se déformer. Ces
sortes d'étaiements sont très-bons pour maintenir des murs de terrasses
poussés par des terres, et qui menacent de céder à une très-forte
pression.

Rien n'est plus satisfaisant pour l'oeil qu'un étaiement bien combiné et
exécuté. Tout architecte qui aime son art ne doit pas seulement indiquer
la disposition des étaiements, il doit encore veiller avec une sorte de
coquetterie à ce que le charpentier emploie des bois proportionnés comme
force à leur destination; à ce que les brins soient nets, bien coupés
comme il convient; à ce que les moises soient entaillées, coupées de
longueur, ni trop fortes ni trop minces; à ce que les plates-formes
présentent sous le pied des étais une surface lisse, plane, un sciage,
autant que possible, afin de permettre de serrer les étais parfaitement
dans leur plan; à ce que les calles soient proprement coupées, en bon
bois, les broches ou pointes qui les maintiennent enfoncées droit; à ce
que les maçonneries sous les plates-formes soient faites avec soin,
débordant régulièrement de chaque côté la largeur des plates-formes.

Il se présente des circonstances où on ne peut, ni poser des
chevalements, ni des étais ordinaires, ni des étrésillons, et où il faut
reprendre, par exemple, une pile en sous-oeuvre, parce que les assises
inférieures se seraient écrasées ou auraient été endommagées gravement.
Soit, fig. 5, une pile cylindrique A portant des arcs dans tous les
sens, quatre arcs doubleaux et quatre arcs ogives; cette pile soutient
deux ou trois étages d'autres piles avec voûtes: impossible, ni
d'étayer, ni d'établir des chevalements. On peut cintrer les huit arcs,
mais cela n'empêchera pas le poids des piles supérieures d'agir sur la
pile inférieure. Les assises basses de cette pile sont écrasées. Nous
établirons un châssis en bois de chêne d'un fort équarrissage qui sera
fait ainsi que l'indique le tracé B en perspective, et B' en plan, avec
des joints, des tenons et mortaises gais, des boulons _b_ et des clefs
_c_ qui permettront de serrer fortement ce châssis contre le cylindre.
Ce châssis enveloppera la pile cylindrique au-dessous de l'astragale du
chapiteau (voir le tracé D); nous maçonnerons en bon plâtre tout
l'intervalle entre le dessus du châssis C et les cornes du tailloir E du
chapiteau. Sous les angles du châssis nous poserons huit chandelles G,
indiquées aussi en G' sur le tracé B, assez inclinées pour nous
permettre de passer les assises à remplacer H. Mais sous le chapiteau il
existe un ou deux tambours intacts qu'il faut conserver. Nous ferons
faire quatre équerres en fer, suivant le tracé F, de la hauteur des
tambours à conserver; ces équerres seront fixées avec des vis à tête
carrée et entaillées sur le châssis; leur patte I viendra mordre le lit
inférieur du tambour à conserver. Cela fait, nous pourrons enlever
l'assise K à la masse et au poinçon, puis déposer les tambours
inférieurs et les remplacer en pierre neuve. Si toute la pile inférieure
est écrasée, si son chapiteau est brisé, si les sommiers des arcs sont
mauvais, nous procéderons de la même manière pour le chapiteau de la
colonne au-dessus, fig. 6: nous ferons passer les huit chandelles à
travers les huit remplissages des voûtes (voir le plan M) en P, nous
ferons descendre nos équerres en fer jusqu'au point malade, soit O, et
nous démolirons toute la partie inférieure pour la rebâtir en
sous-oeuvre; enlevant les voûtes (une fois la pile supérieure étayée),
nous remonterons d'abord la pile inférieure avec ses sommiers d'arcs,
et, cela terminé, on enlèvera les chandelles et le châssis, et on
reposera les voûtes sur cintres sans embarras.

Si l'on ne peut se fier à la solidité des chapiteaux ou si les piles
n'en possèdent pas, si ces chapiteaux eux-mêmes sont à reprendre parce
qu'ils seraient brisés, on peut avoir recours à des chevalements avec
chapeaux en fer.

Il arrive, par exemple, que des piliers (7) recevant deux archivoltes A,
deux arcs ogives B et un arc-doubleau C, plus en D la charge de piles
supérieures portant des voûtes hautes, ont été affamés, brisés, ou
qu'ils se sont écrasés jusques au-dessus des sommiers des arcs. Dans ce
cas, pour reprendre ces piliers, leurs chapiteaux et leurs sommiers en
sous-oeuvre, il ne s'agit pas seulement d'étayer les constructions
supérieures; il faut encore que ces étaiements permettent de manoeuvrer
de gros blocs entre eux et de les faire arriver à leur place, sans trop
de difficulté, de les bien poser et de les bien ficher. Étayer n'est
rien, mais étayer de manière à permettre de reconstruire entre les étais
est souvent un problème difficile à résoudre.

Soit donc E', en élévation la pile E; non-seulement cette pile est
mauvaise, mais les sommiers des arcs sont brisés jusqu'en F. À partir de
ce niveau, la maçonnerie, qui prend plus d'épaisseur, s'est conservée;
il s'agit d'enlever toute la construction comprise entre F et G.
D'abord, nous poserons un cintre sous l'arc-doubleau C, deux cintres
sous les deux arcs-ogives B, puis, fig. 7 bis, nous poserons sous les
deux archivoltes A deux étaiements disposés comme l'indique notre tracé;
en HH nous placerons deux étais ordinaires pour bien maintenir le dévers
de la pile, nous enlèverons les premiers claveaux des archivoltes de I
en K; ce qui nous permettra de faire deux entailles L dans les tas de
charge conservés pour faire passer deux fortes pièces de fer composées
de quatre fers réunis M et frettés, d'une force proportionnée à la
charge. Ces deux fers reposeront sur des chevalets N portant des
chapeaux en chêne O. En plan, cet étaiement présente la projection
horizontale tracée en P; la pile est en E'', les cintres en C' B'B', les
contre-fiches d'archivoltes en A', les chevalets en N' avec leurs
chapeaux en O'. Les barres de fer sont marquées par deux traits noirs.
Les étais de dévers opposés aux poussées sont projetés en H'. Ceci doit
être combiné et placé de manière que, à la hauteur des assises des
chapiteaux, tailloirs et sommiers, assises que nous supposons en deux
morceaux chaque, l'écartement ST entre les contre-fiches A' et les pieds
du chevalement N' soit assez large pour faire passer ces morceaux. Il
faut aussi que le chapeau du chevalet postérieur dégage l'arc-doubleau C
et ne puisse gêner le remplacement des premiers claveaux de cet arc s'il
y a lieu. Les assises reposées doivent être fortement callées sous le
tas de charge V. Les claveaux bien posés et fichés au-dessus des
sommiers, on enlève les deux fers L et on bouche les trous peu
considérables qu'ils ont laissés. Les chevalets et barres de fer étant
enlevés en premier, on enlève les contre-fiches d'archivoltes et,
seulement quand les mortiers sont bien secs, les deux étais H. On
comprend que l'ordre dans lequel des étais doivent être enlevés n'est
pas une chose indifférente, car si les étais remplissent bien leur
fonction (et, dans un cas pareil, il faut qu'ils la remplissent
puisqu'ils portent seuls toute la charge), lorsque les reprises en
sous-oeuvre sont terminées, si bien faites qu'elles soient, ce sont
toujours les étais qui portent. Du moment qu'on les desserre, les
constructions nouvelles prennent charge; il est donc important: 1º
qu'elles ne prennent charge que successivement; 2º que les pesanteurs
agissent sur elles également et dans le sens vertical. Souvent un étai
desserré trop tôt ou intempestivement fait éclater les substructions les
mieux établies. L'important, c'est de desserrer ensemble les étais en
regard, comme, par exemple, dans la fig. 7 bis, les deux batteries
d'étais d'archivoltes A. Du reste, il en est des étaiements comme de
beaucoup d'autres choses qui tiennent de l'art du constructeur: autant
d'exemples, autant de cas particuliers; par conséquent, autant de
procédés applicables à ces cas particuliers. On ne peut que poser des
principes généraux et indiquer quelques-unes des mille applications qui
se présentent chaque jour. Nous dirons que le premier soin d'un
architecte qui veut étayer des constructions, c'est de savoir exactement
comment elles ont été faites, quels ont été les procédés employés par
les constructeurs, quelles sont leurs habitudes, leurs appareils, quels
sont leurs défauts et leurs qualités ordinaires, car on doit parer
d'avance à ces défauts et profiter de ces qualités.

Les édifices de la période gothique étant élastiques, toujours
équilibrés, il arrive que ces propriétés peuvent vous servir si vous les
connaissez exactement, ou qu'elles peuvent déterminer des accidents si
vous n'en tenez compte. Nous avons vu reprendre et en sous-oeuvre des
constructions qui, à cause de leur hauteur et de leur poids énorme, ne
pouvaient être étayées, comme des clochers, par exemple, posés sur
quatre piliers, et cela par des moyens très-simples, très-peu
dispendieux, parce que les constructeurs qui dirigeaient ces reprises
savaient profiter de la flexibilité de ces bâtisses et utilisaient les
conditions d'équilibre. Mais quand une reprise en sous-oeuvre, par les
moyens extraordinaires employés, coûte plus cher que ne coûterait la
reconstruction totale de la portion du monument à consolider, ce n'est
plus de l'art. Disons encore que tout édifice étayé pour être repris
exige une surveillance constante. L'architecte doit observer les
moindres symptômes qui se manifestent; l'ouverture d'un jour, la fêlure
d'une pierre, sont toujours alors le signe d'un mouvement qui, si faible
qu'il soit, doit être constaté, et l'architecte ne se donnera pas de
repos qu'il n'en ait reconnu la cause pour y remédier. Une calle mise à
propos, une chandelle posée à temps, préviennent souvent les plus
sérieux accidents. Si des mouvements se manifestent, faut-il au moins
qu'ils viennent pour ainsi dire en aide à l'architecte, qu'ils entrent
dans son système général de soutènement. Il est même de ces cas
très-graves où l'architecte doit provoquer ces mouvements, comme
l'habile médecin, pour traiter une inflammation locale, attire le mal
sur une autre partie du corps. On pourrait dire que tout étaiement dans
les constructions consiste à prévenir un mal; mais dans les édifices
gothiques, il ne suffit pas de prévenir, il faut détourner ce mal: car,
le système de la bâtisse gothique reposant sur les lois d'équilibre, si
un point faiblit, toutes les pesanteurs verticales ou obliques se
reportent sur ce point faible: il s'agit donc de rétablir ces lois
d'équilibre, et, pour cela, non-seulement il faut soutenir et reprendre
la partie qui souffre, mais il faut reporter ailleurs les pesanteurs
excédantes; autrement, la reprise achevée, l'équilibre serait toujours
rompu, et le mal auquel on aurait apporté remède sur un point se
produirait bientôt ailleurs.

[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 1. bis.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 2. bis]
[Illustration: Fig. 3.]
[Illustration: Fig. 3. bis.]
[Illustration: Fig. 4.]
[Illustration: Fig. 5.]
[Illustration: Fig. 6.]
[Illustration: Fig. 7.]
[Illustration: Fig. 7. bis.]



ÉTANÇON, s. m. Pièce de bois posée verticalement sous une construction
pour arrêter un écrasement. L'étançon ne fait que résister dans le sens
vertical; il est généralement court; lorsqu'il dépasse une longueur de
deux à trois mètres, on lui donne le nom de _chandelle_.

On désignait aussi par _étançon_, pendant le moyen âge, des potelets
verticaux que les mineurs posaient sous les murailles sapées pour les
empêcher de s'écrouler sur les ouvriers. Lorsqu'on voulait faire tomber
les murs, on mettait le feu aux étançons (voy. ARCHITECTURE MILITAIRE,
SIÉGE).



ÉTAYEMENT, s. m. On écrit aussi _étaiement_, action d'étayer, ou
combinaison d'étais (voy. ÉTAI).



ÉTONNÉ, p. On dit: Ce fer est étonné, cette pierre est étonnée; ce qui
signifie que ce fer a subi un choc, une épreuve qui, n'ayant pas causé
une rupture immédiate, ont cependant prédisposé le métal à se rompre
facilement; que la pierre a de même été désagrégée par une action
physique, ou fêlée par un choc, et qu'elle se trouve aussi dans de
mauvaises conditions de résistance. Un forgeron maladroit peut étonner
son fer s'il lui donne un coup de marteau à faux lorsqu'il commence à se
refroidir; un tailleur de pierre peu soigneux étonne son bloc en le
taillant, si, par exemple, il fait un évidement sans prendre le temps
d'enlever la pierre peu à peu. Il étonne les parements en employant la
boucharde, c'est-à-dire qu'il les prédispose à se décomposer plus
facilement sous l'action des agents atmosphériques. Les architectes du
moyen âge, qui n'étaient pas avares d'évidements, avaient le soin de les
profiler de façon à ce que le tailleur de pierre ne fût pas entraîné à
étonner la pierre. Ainsi, par exemple, les sections horizontales des
piles composées de faisceaux de colonnettes, celles des arcs moulurés
portent toujours, dans les angles rentrants, des gorges ou des filets
plats qui arrêtent l'outil assez à temps pour l'empêcher d'étonner la
pierre. Si nous profilons une pile d'après le tracé A, fig. 1, il est
certain que pour obtenir les aiguités B, le tailleur de pierre étonnera
son bloc; mais si nous traçons la section C, en réservant des filets
plats D dans ces angles rentrants, nous éviterons ce grand inconvénient;
la pierre, quoique évidée, conservera son nerf (voy. PROFIL).

[Illustration: Fig. 1.]



ÉTRÉSILLON, s. m. Pièce de bois destinée à empêcher deux parties d'une
construction de se rapprocher. Lorsqu'un mur percé de baies fléchit, se
disloque, la première opération à faire est d'étançonner les baies (1).
A sont les étançons serrés entre les tableaux des baies sur des couches
verticales B.

Dans les maçonneries, les architectes du moyen âge ont souvent admis
l'étrésillonnement comme un moyen de construction fixe, ainsi que les
arcs-boutants, qui peuvent bien passer pour un étaiement permanent. Le
porche sud de la cathédrale du Puy-en-Vélay, bâti vers 1150, présente un
exemple très-étrange de l'emploi des étrésillons fixes dans la
maçonnerie. Ce porche s'ouvre par une grande archivolte possédant un arc
isolé concentrique (2), absolument inutile, pure décoration qui est
maintenue au moyen de trois petits pilastres isolés, destinés à empêcher
son relèvement ou sa déviation hors du plan vertical. La coupe A, faite
sur le milieu de l'archivolte, indique, en B, le sous-arc isolé et son
petit pilastre d'axe C. Avec plus de raison, des roses circulaires,
inscrites dans des triangles curvilignes, sont étrésillonnées dans les
deux angles inférieurs par de petites colonnettes qui empêchent les
claveaux de sortir de la courbe (3). On voit une disposition de ce genre
adoptée pour maintenir les claveaux des roses des deux fenêtres ouvertes
au-dessus des portes latérales de la façade de la cathédrale d'Amiens.
Par le fait, les grandes roses de nos églises françaises, à dater du
milieu du XIIIe siècle, ne se composent que d'un système
d'étrésillonnement de pierre (voy. ROSE).

[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 3.]



ÉTUVE, s, f. _Bains_. Personne n'ignore le soin avec lequel les Romains
établissaient des bains publics et privés. Les anciens considéraient les
bains chauds et froids non-seulement comme un des meilleurs moyens
d'entretenir la santé; mais encore c'était pour eux une habitude, un
plaisir. Nos cercles dans les grandes villes, et nos cafés dans les
petites localités, sont les seuls établissements, aujourd'hui, qui
peuvent nous donner l'idée de ce qu'étaient les bains chez les Romains.
On se rendait aux bains pour se baigner, mais plus encore pour se
réunir, pour connaître les nouvelles du jour, pour parler de ses
affaires et de ses plaisirs. Ces usages qui tiennent à une civilisation
avancée devaient s'altérer évidemment lorsque les barbares se
répandirent dans l'Occident. Cependant les Germains, si nous en croyons
Tacite, se levaient tard et se baignaient le plus souvent dans de l'eau
tiède; après quoi ils prenaient quelque nourriture[448]. Charlemagne
paraît avoir adopté entièrement à cet égard les usages des Romains.
Eginhard[449] dit que ce prince aimait beaucoup les bains d'eaux
thermales. «Passionné pour la natation, ajoute-t-il, Charles y devint si
habile, que personne ne pouvait lui être comparé. C'est pour cela qu'il
fit bâtir un palais à Aix-la-Chapelle, et qu'il y demeura constamment
pendant les dernières années de sa vie, jusqu'à sa mort. Il invitait à
prendre le bain avec lui, non-seulement ses fils, mais encore ses amis,
les grands de sa cour et quelquefois même ses soldats et ses gardes du
corps, de sorte que souvent cent personnes et plus se baignaient à la
fois.» Il n'est pas douteux que Charlemagne en ceci, comme en beaucoup
d'autres choses, ne faisait que reprendre les habitudes des Romains de
l'antiquité.

On ne trouve plus trace de ces grandes dispositions à partir du Xe
siècle; et les bains, depuis le XIIe siècle, ne sont que des étuves,
c'est-à-dire des établissements analogues à ceux que nous possédons
encore aujourd'hui, si ce n'est que les baignoires étaient en bois, en
marbre ou en pierre, et les chambres de bains probablement moins
incommodes que les nôtres. Il était assez d'usage, pendant le XIIIe
siècle, de se baigner en compagnie, quelquefois même dans la même cuve.

       «Puis revont entr'eus as estuves,
       Et se baignent ensemble ès cuves
       Qu'ils ont es chambres toutes prestes,
       Les chapelès de flors es testes,
       ...[450]»

Et

       «Quand vendroit la froide saisons,
       ...»

tout étant bien clos, on allumerait bon feu;

       «On feroient estuves chaudes,
       En quoi lor baleries baudes
       Tuit nuz porroient demener,
       Quant l'air verroient forcener,
       Et geter pierres et tempestes,
       Qui tuassent as champs les bestes,
       Et grands flueves prendre et glacier[451].»

Il paraîtrait qu'alors (au XIIIe siècle) il y avait des salles de bains
dans les châteaux, mais qu'il existait des étuves publiques
très-fréquentées dans les villes. En effet, beaucoup de villes anciennes
ont conservé leur rue des Étuves. Dans l'excellente _Histoire de
Provins_, de M. Bourquelot[452], nous lisons ce passage: «Quant aux
étuves, la première mention que nous en trouvons existe dans un titre de
mai 1236, d'après lequel Raoul de Brezelle, chevalier, donne aux pauvres
de la Maison-Dieu de Provins XII den. de cens qu'il avait et percevait
annuellement sur cinq chambres sises derrière l'Hôtel-Dieu, entre le
monnayeur et les bains, _inter monetarium et balnea_. Il est probable
que ces bains, qui occupaient l'emplacement où l'on voit encore le
gracieux hôtel des Lions, étaient les seuls qu'il y eût primitivement à
Provins, et leur ancienneté leur avait fait donner le nom de
_vieux-bains_. Ils tombaient en ruines en 1356. Louis-le-Hutin en
établit de nouveaux en 1309 à cause de l'affluence du peuple, _ob
affluentiam populi_, dit Moissant[453]; mais cette affluence ne fut pas
de longue durée, car nous voyons quelque temps plus tard le louage des
bains diminuer d'année en année d'une manière sensible[454].»

Ces étuves ne consistaient qu'en des chambres plus ou moins spacieuses
dans lesquelles on disposait des cuves remplies d'eau tiède au moyen de
conduites, comme cela se pratique encore aujourd'hui. Dans les palais,
les salles de bains étaient décorées souvent fort richement. Sauval[455]
rapporte qu'à l'hôtel Saint-Pol, et à l'hôtel du Petit-Muce, le roi
Charles V avait fait disposer pour la reine des chambres de bains qui
étaient pavées de pierres de liais, «fermées de portes en fer treillisé,
et entourées de lambris de bois d'Irlande; les cuves étaient de même
bois, ornées tout autour de bossettes dorées, et liées de cerceaux
attachés avec des clous de cuivre doré.»

Depuis le XIVe siècle, dit ailleurs le même auteur[456], «nos rois
bâtirent des étuves à la pointe de cette isle (du Palais)[457], et pour
celles firent faire un logis nommé la maison des _Étuves_, tant pour eux
et pour leurs enfans que pour les princes et autres grands seigneurs
logés avec eux; car en ce temps-là il y en avoit non-seulement dans tous
les palais et les grands hôtels, mais même dans plusieurs rues de Paris,
destinées exprès pour cela; d'où vient que quelques-unes conservent
encore ce nom de rue des Étuves... Pour ce qui est des Étuves de cette
Isle, elles furent données par Henri II aux ouvriers de la Monnoie, au
moulin qu'il fit fabriquer en cet endroit-là, mais qu'on ruina lorsqu'on
entreprit le Pont-Neuf.»

Chez les particuliers on avait des cuviers qui servaient de baignoires
et que l'on plaçait dans une chambre lorsqu'on voulait se baigner; on
appelait cela _tirer le bain_... «Il fit tantost tirer les bains,
chauffer les estuves.» On prenait même parfois ses repas étant ainsi au
bain: «Tantost se bouterent au bain, devant lequel beau souper fut en
haste couvert et servi[458].»

Et ailleurs: «Un jour entre les autres Madame eut voulenté de soi
baigner, et fist tirer le baing et chauffer les estuves en son
hostel[459].» Un grand nombre de vignettes, de manuscrits des XIV et XVe
siècles, nous montrent des personnages prenant des bains dans des sortes
de cuviers de bois installés dans une chambre. Chacun connaît le conte
du Cuvier[460], qui date du XIIIe siècle. De toutes les citations qui
précèdent, et auxquelles nous pourrions en ajouter beaucoup d'autres si
nous ne craignions d'être trop long, on peut conclure ceci: que, pendant
le moyen âge, l'usage des bains, comme on les prend aujourd'hui, était
fort répandu; qu'il existait des établissements publics de bains dans
lesquels on trouvait des étuves, tout ce qui tient à la toilette; où
l'on mangeait et où l'on passait même la nuit; que dans les châteaux et
les grands hôtels il y avait des salles affectées aux bains, presque
toujours dans le voisinage des chambres à coucher; que l'usage des
bains, pendant les XVIe et XVIIe siècles, fut beaucoup moins répandu
qu'il ne l'était avant cette époque et presque exclusivement admis par
les classes élevées; que ces établissements publics, pendant le moyen
âge, ne présentaient pas des dispositions particulières, et ne
consistaient qu'en des chambres dans lesquelles on plaçait des cuviers.

     [Note 448: Statim e somno, quem plerumque in diem extrabunt,
     lavantur, sæpius calida, ut apud quos plurimum hiems occupat.
     Lauti cibum capiunt... (_Germania_, cap. XXII.)]

     [Note 449: _Vita Karoli imperatoris_, § XII.]

     [Note 450: _Le Roman de la Rose_, vers 11,132 et suiv.]

     [Note 451: _Ibid._, vers 17,875 et suiv.]

     [Note 452: T. I, p. 277. 1839.]

     [Note 453: «En 1309, on fait le pavement des bains avec des
     pierres de Paris, on appareille fournel, chaudières et
     étuves.»]

     [Note 454: «En 1311, les _bains-neufs_ sont loués 240 livres;
     en 1315, 100; en 1320, 60; en 1325, 95.»]

     [Note 455: _Hist. et antiq. de la ville de Paris_, t. II, p.
     280.]

     [Note 456: _Ibid._, t. I, p. 99.]

     [Note 457: Vers le terre-plein du Pont-Neuf.]

     [Note 458: _La Médaille à revers_. (Cent nouvelles
     nouvelles.)]

     [Note 459: _La Pêche de l'anneau_. (_Cent nouvelles
     nouvelles_.)]

     [Note 460: Voy. l'extrait donné dans le _Recueil de fabliaux
     des_ XIIe et XIIIe _siècles_, t. III, page 135.]



ÉVANGÉLISTES, s. m. Les quatre évangélistes, saint Luc, saint Mathieu,
saint Jean et saint Marc, sont, dès les premiers siècles du moyen âge,
représentés, soit sous forme de figures d'hommes drapés, tenant un
livre, soit par quatre figures symboliques: Saint Luc, par le boeuf;
saint Mathieu, par l'homme; saint Jean, par l'aigle; saint Marc, par le
lion. Quelquefois le personnage et le symbole se trouvent réunis, et
même les évangélistes ont des corps d'hommes avec des têtes de boeuf,
d'homme, d'aigle et de lion. Dans l'article ANIMAUX, nous avons donné
des exemples des figures symboliques appliquées aux évangélistes, et
dans l'article ÉGLISE _personnifiée_, on peut voir la Nouvelle Loi
assise sur une bête à quatre têtes et à quatre pieds appartenant aux
quatre symboles des évangélistes.

Les sculpteurs et les peintres du moyen âge ont aussi représenté les
quatre évangélistes assis ou montés sur les épaules des quatre grands
prophètes de l'Ancien Testament. Au portail du nord de la cathédrale de
Bamberg, de belles sculptures du XIIe siècle nous montrent les quatre
évangélistes ainsi placés (1). À Bamberg, l'évangéliste tient un
_volumen_; il est monté sur les épaules du prophète, auquel l'artiste a
donné la pose d'un équilibriste; le prophète tourne son visage du côté
de l'évangéliste: ce dernier est nimbé. Une colombe (l'Esprit-Saint),
placée dans le chapiteau, porte un phylactère dans son bec. Le vitrail
du croisillon méridional de la cathédrale de Chartres nous a conservé en
peinture, le même sujet; mais à Chartres les évangélistes sont assis sur
les épaules des prophètes, jambe de-ci, jambe de-là. Dans ce vitrail,
saint Jérémie porte saint Luc; Isaïe, saint Mathieu; Ézéchiel, saint
Jean; Daniel, saint Marc. «La place, dit M. Didron[461], que ces
attributs et les évangélistes doivent occuper est celle-ci, en ligne
ascendante, de bas en haut: le boeuf, le lion, l'aigle, l'ange
(l'homme)[462]... Dans les angles d'un carré, comme on les met
très-souvent, les attributs des évangélistes doivent être constamment
placés dans cet ordre hiérarchique: en haut, l'ange est à droite et
l'aigle à gauche (du Christ); en bas, le lion est à droite et le boeuf
sous l'aigle. Quand cet ordre n'est pas suivi, il y a erreur. Cependant
on n'a pas toujours été d'accord, ni sur la place à leur donner, ni sur
l'application spéciale qu'on en devait faire à chacun des
évangélistes...» Depuis le XIIe siècle, dans les monuments occidentaux,
l'ordre que nous donnons est suivi sans exceptions, quant à
l'application des symboles, à chacun des évangélistes.

[Illustration: Fig. 1.]

     [Note 461: _Manuel d'Iconograp. chrét., grecque et latine_,
     avec une introduction et des notes, par M. Didron; trad. du
     manuscrit byzantin le _Guide de la peinture_, par le Dr Paul
     Durand. Imp. roy., 1845.]

     [Note 462: Ces quatre figures sont ailées. Dans
     l'_Iconographie grecque_ elles ont quatre ailes; mais dans
     les sculptures du moyen âge, en France, elles n'en possèdent
     que deux.]



ÉVANGILE, s. m. Livre renfermant les quatre évangiles. Dans les
sculptures et peintures du moyen âge, à dater du XI siècle, le livre des
évangiles est placé entre les mains du Christ-Homme, sous la forme d'un
livre ouvert ou fermé; le plus souvent fermé à partir du XIIIe siècle.
Dans les représentations d'autels, on voit le livre des évangiles posé
sur la table et fermé.



ÉVÊCHÉ, s. m. _Évesquie_, _éveschie_. Palais épiscopal. Les palais
épiscopaux ou archiépiscopaux ne diffèrent en rien des habitations
seigneuriales urbaines du moyen âge. Ils possèdent leur grand'salle
(salle synodale), leurs portiques ouverts, de vastes logements; presque
toujours ils conservent les signes de la demeure féodale, c'est-à-dire
qu'ils sont fortifiés sur les dehors, munis de créneaux et de tours
(voy. PALAIS, SALLE, TOUR). Il ne nous reste en France que peu d'évêchés
ou archevêchés anciens. Toutefois, nous signalerons ici le palais
archiépiscopal de Narbonne, XIVe siècle (aujourd'hui hôtel de ville et
musée); les évêchés de Laon, XIIIe siècle (palais de justice
aujourd'hui), de Meaux (substruction et chapelle du XIIe siècle),
d'Auxerre, XIIe et XIIIe siècles (préfecture aujourd'hui); les palais
archiépiscopaux de Rouen (restes des XIIIe, XIVe et XVe siècles), de
Sens (salle du XIIIe siècle), de Reims (restes des XIIIe et XVe
siècles); les évêchés d'Évreux (XVe siècle), de Luçon (XVe siècle), de
Beauvais, XIIe et XVe siècles (palais de justice aujourd'hui), de
Soissons (restes des XIIIe et XVIe siècles).



ÉVIER, s. m. Vidange des eaux ménagères. Dans les offices des châteaux
on retrouve presque toujours la trace d'éviers destinés à rejeter au
dehors les eaux qui servaient à laver la vaisselle. Ces éviers
consistent en une pierre taillée en forme de cuvette avec un trou au
fond et placée dans un renfoncement de la muraille. Le trou de la pierre
à évier correspond à une conduite en pierre prise dans l'épaisseur du
mur ou formant saillie au dehors. C'est ainsi qu'est disposé l'évier que
l'on voit encore dans le château de Verteuil (Gironde)(1), et dont la
pierre est placée au premier étage[463]. D'autres éviers jettent leurs
eaux directement au dehors par une gargouille placée immédiatement
au-dessous de la cuvette. Souvent ces éviers sont disposés dans
l'embrasure d'une fenêtre. M. Parker, dans son _Architecture domestique
de l'Angleterre_, a donné quelques-uns de ces éviers, établis avec un
soin particulier[464].

[Illustration: Fig. 1.]

     [Note 463: Ce dessin nous a été fourni par M. Alaux,
     architecte à Bordeaux.]

     [Note 464: Voy. _Some account of domest. archit. in England,
     from Richard II to Henry VIII_, part I, p. 129 et 130.]



EXTRADOS, s. m. Dos d'un arc ou d'une voûte. Tout arc en maçonnerie, ou
formé d'appareil, possède son intrados et son extrados. Soit un arc ou
une section de voûte 1, la surface intérieure AB des claveaux est
l'intrados, celle extérieure CD l'extrados (voy. CONSTRUCTION).

[Illustration: Fig. 1.]



F


FABLIAU, s. m. Nous n'entreprendrons pas ici d'expliquer comment et à
quelle époque les apologues venus de l'Orient et de la Grèce pénétrèrent
dans la poésie du moyen âge, d'autant qu'il existe sur ce sujet des
travaux fort bien faits[465]; nous constaterons seulement que vers le
commencement du XIIe siècle, on trouve sur les édifices religieux et
civils des représentations sculptées de quelques apologues attribués à
Ésope, et qui dès cette époque étaient fort populaires en France.
Alexandre Neckam, dont la naissance paraît remonter à l'année 1157, et
qui apprit et enseigna les lettres à Paris, fit un recueil de fables
intitulé _Novus AESOPUS_, dans lequel nous retrouvons en effet beaucoup
de fables d'Ésope remises en latin, à l'usage des écoles[466]. Neckam ne
fit probablement que donner une forme littéraire, appropriée au goût de
son temps, à des apologues connus de tous et reproduits maintes fois en
sculpture et en peinture. Le premier apologue de ce recueil est
intitulé: _De Lupo et Grue_. Et, en effet, cette fable est une de celles
que nous trouvons sculptées le plus fréquemment dans des édifices du
XIIe siècle et du commencement du XIIIe.

Sur le portail de la cathédrale d'Autun, 1130 à 1140, il existe un
chapiteau qui reproduit cet apologue si connu (1). Mais c'est à partir
du XIIIe que la sculpture et la peinture prirent souvent des fabliaux
comme sujets secondaires sur les portails des églises, principalement
des cathédrales et sur les édifices civils; les artistes en ornèrent les
chapiteaux, les culs-de-lampes, les panneaux. Au XVe siècle les
fabliaux, singulièrement nombreux, presque tous satiriques, inventés ou
arrangés par les trouvères-jongleurs des XIIIe et XIVe siècles,
fournirent aux arts plastiques un recueil inépuisable de sujets que nous
voyons reproduits sur la pierre, sur le bois, dans le lieu saint comme
dans la maison du bourgeois. Il y a quinze ans, un auteur versé dans la
connaissance de notre vieille poésie française écrivait ceci[467]: «Pour
ne parler que des trouvères, auteurs de fabliaux, on leur reproche
surtout le cynisme avec lequel ils traitaient les choses les plus
respectables, les ecclésiastiques et les femmes. Mais n'oublions pas
qu'il n'y avait alors ni presse, ni tribune, ni théâtre. Il existait
pourtant, comme toujours il en existera, force ridicules et abus. La
société est malheureusement ainsi faite, qu'il faut une sorte d'évent,
d'exutoire, au mécontement populaire; les trouvères-jongleurs, moqueurs
et satiriques, étaient une nécessité, un besoin de cette société malade
et corrompue. Leurs satires trop vives, mêmes grossières souvent pour
nos oreilles délicates, ne paraissaient pas telles à leurs
contemporains, puisque le sage et chaste roi saint Louis écoutait ces
satires, s'en amusait et récompensait leurs auteurs: témoin, Rutebeuf,
l'un des moins retenus de ces vieux poëtes. Et, d'ailleurs, ces satires
contre les moines, par exemple, étaient-elles si peu motivées? Qui ne
comprendrait, au contraire, la colère qu'expriment tous les écrivains du
XIIe et du XIIIe siècle, qui voyaient leurs propres seigneurs, les rois
mêmes de leur pays, quitter la patrie, abandonner leurs États et leur
famille, s'exposer à toutes les fatigues, les hasards, les dangers, pour
la cause d'une religion dont les ministres, héritiers de la fortune et
des terres des croisés, vivaient en France au milieu de l'abondance, du
luxe, et souvent de la débauche? Et, de nos jours, n'avons-nous pas vu
faire bien pis que des contes pour réprimer des abus moins criants que
ceux-là?» Les fabliaux appartiennent à notre pays. Nulle part en Europe,
aux XIIe et XIIIe siècles, on ne faisait de ces contes, de ces lais, de
ces romans, vifs, nets, caustiques, légers dans la forme, profonds par
l'observation du coeur humain. L'Allemagne écrivait les _Niebelungen_,
sorte de poëme héroïque et sentimental où les personnages parlent et
agissent en dehors du domaine de la réalité. L'Italie penchait vers la
poésie tragique et mystique dont le Dante est resté la plus complète
expression. L'Espagne récitait le _Romancero_, énergique par la pensée,
concis dans la forme, où la raillerie est amère, envenimée, respirant la
vengeance patiente, où les sentiments les plus tendres conservent
l'âpreté d'un fruit sauvage. Ce peuple de France, tempéré comme son
climat, seul au milieu du moyen âge tout plein de massacres, de misères,
d'abus, de luttes, conserve sa bonne humeur: il mord sans blesser, il
corrige sans pédantisme; le cothurne tragique provoque son sourire; la
satire amère lui semble triste. Il conte, il raille, mais il apporte
dans le tour léger de ses fables, de ses romans, de ses chansons de
gestes, cet esprit positif, cette logique inflexible que nous lui voyons
développer dans les arts plastiques; il semble tout effleurer, mais si
légère que soit son empreinte, elle est ineffaçable. Pour comprendre les
arts du moyen âge en France, il faut connaître les oeuvres littéraires
de nos trouvères des XIIe et XIIIe siècles, dont Rabelais et La Fontaine
ont été les derniers descendants. Faire songer en se jouant, sonder les
replis du coeur humain les plus cachés et les plus délicats dans une
phrase, les dévoiler par un geste, en laissant l'esprit deviner ce qu'on
ne dit pas ou ce qu'on ne montre pas, c'est là tout le talent de nos
vieux auteurs et de nos vieux artistes si mal connus. Quoi de plus fin
que ce prologue du _roman du Renard_? En quelques vers l'auteur nous
montre le tour de son esprit, disposé à se moquer un peu de tout le
monde, avec un fond d'observation très-juste et de philosophie pratique.

Dieu chasse Adam et Ève du paradis terrestre.

       «Pitiez l'emprist, si lor dona
       Une verge, si lor mostra
       Quant il de riens mestier auroient,
       De ceste verge en mer ferroient.
       Adam tint la verge en sa main,
       En mer feri devant Evain:
       Sitost con en la mer feri,
       «Une brebiz fors en sailli.
       Lors dist Adam, dame prenez
       Ceste brebiz, si la gardez;
       Tant nos donra let et fromage,
       Assez i aurons compenage.
       Evain en son cuer porpensoit
       Que s'ele encore une en avoit,
       Plus belle estroit la conpaignie.
       Ele a la verge tost saisie,
       En la mer feri roidement:
       Un Leus (loup) en saut, la brebis prent,
       Grant aléure et granz galos
       S'en va li Leus fuiant au bos.
       Quant Ève vit qu'ele a perdue
       Sa brebiz, s'ele n'a aïue,
       Bret et crie forment, ha! ha!
       Adam la verge reprise a,
       En la mer fiert par mautalent,
       Un chien en saut hastivement.»

C'est leste, vif, comme une fable de La Fontaine: le Créateur qui prend
en pitié ceux qu'il vient de punir, la bonhomie d'Adam qui remet la
brebis à sa ménagère, l'indiscrète ambition d'Ève, l'intervention de
l'homme qui rétablit le bon ordre par un nouvel effort, des actes qui
dénotent les pensées, pas de discours, pas de reproches; c'est le monde
qui marche tant bien que mal, mais qui va toujours, et des spectateurs
qui regardent, observent et rient. Pour naïf ce ne l'est pas, ce ne
l'est jamais; ne demandez pas à nos trouvères ces développements de la
passion violente, la passion les fait sourire comme tout ce qui est
exagéré; s'ils ont un sentiment tendre à exprimer, ils le font en deux
mots; ils ont la pudeur du coeur s'ils n'ont pas toujours la parole
châtiée. Jamais dans les situations les plus tragiques les personnages
ne se répandent en longs discours. N'est-ce point là une observation
très-vraie des sentiments humains?

Quand le seigneur de Fayel a fait manger le coeur du châtelain de Coucy
à sa femme, il se contente de lui dire en lui montrant la lettre
qu'envoyait le chevalier à son amie:

       «Connoissés-vous ces armes-cy?
       C'est d'ou chastelain de Coucy.
       En sa main la lettre li baille,
       Et li dit: Dame, créés sans faille
       Que vous son cuer mengié avés.»

La dame se répand-elle en imprécations, tord-elle ses bras, fait-elle de
longs discours, exprime-t-elle son horreur par des exclamations?
L'auteur nous dit-il qu'elle _devient livide_, qu'elle reste sans voix,
ou ne peut articuler que des _sons rauques_? Non, l'auteur comprend que
pour un peu, cette vengeance, qui se traduit par un souper dégoûtant, va
tomber dans le ridicule. La passion et le désespoir de la femme
s'expriment par quelques paroles pleines de noblesse et de simplicité;
si bien que le mari reste vaincu.

       «La dame a tant li respondy:
       Par Dieu, sire, ce poise my;
       Et puis qu'il est si faitement,
       Je vous affi certainement
       Qu'à nul jour mès ne mengeray,
       D'autre morsel ne metteray
       Deseure si gentil viande.
       Or m'est ma vie trop pezande
       À porter, je ne voel plus vivre,
       Mort, de ma vie me délivre!
       Lors est à i cel mot pasmée.»

Ce n'est que lorsqu'elle est au milieu de ses femmes, loin de la scène
du tragique banquet, qu'avant de mourir elle exprime en quelques vers
les regrets les plus touchants:

       «Lasse! j'atendoie confort
       Qu'il revenist, s'ai atendu:
       Mais quant le voir ai entendu
       Qu'il est mors, pourquoi viveroie,
       Quant je jamais joie n'aroie?»

Parfois une pensée pleine d'énergie perce à travers le murmure discret
de la passion dans les poésies françaises du moyen âge. Dans le même
roman, lorsque les deux amants vont se séparer, la dame veut que le sire
de Coucy emporte les longues tresses de ses cheveux; lui, résiste:

       «He! dieux, dist li chastelains, dame,
       Jà ne les coperés, par m'ame,
       Pour moy, se lessier le voulés.
       Et elle dist: Se tant m'amés,
       Vous les emporterés o vous,
       Et avoec vous est mes cuers tous;
       Et se sans mort je le povoie
       Partir, je le vous bailleroie.»

Mais nous voici loin du fabliau et de son allure frondeuse. Les arts
plastiques sont la vivante image de ces sentiments, tendres parfois,
élevés même, sans jamais être boursouflés; les artistes, comme les
poëtes français du moyen âge, sont toujours contenus par la crainte de
dépasser le but en insistant; c'est le cas de suivre ici leur exemple. À
la fin du XIIIe siècle seulement, les artistes commencent à choisir
parmi ces fabliaux quelques scènes satiriques. Au XIVe siècle ils
s'émancipent tout il fait, et ne craignent pas de donner une figure aux
critiques de moeurs admises partout sous la forme de l'apologue. Au XVe
siècle c'est un véritable déchaînement, et ces sujet grotesques,
scabreux, que nous voyons représentés alors, même dans les édifices
réservés au culte, ne sont pas le produit d'un caprice barbare, mais une
protestation de plus en plus vive contre les abus du siècle, et
particulièrement des ordres religieux. Nous ne saurions trop le répéter,
la classe laïque inférieure, pendant le moyen âge, suit du XIIe au XVe
siècle une marche logique. Elle ne pouvait exprimer ses sentiments, ses
colères, son penchant pour la satire, sa verve moqueuse, que dans les
productions d'art; c'était la seule liberté qu'on lui laissait; elle en
profitait largement, et avec une persistance qui, malgré la liberté de
la forme, découlait d'un instinct du juste et du vrai, fort louable, que
nous aurions grand tort de méconnaître.

[Illustration: Fig. 1.]

     [Note 465: Voy. _Poésies inédites du moyen âge_, précéd.
     d'une _Hist. de la fable Ésopique_, par M. Édélestand du
     Méril. Paris, 1854.]

     [Note 466: Voy. la _Notice_ sur Alex. Neckam, de M. Éd. du
     Méril.]

     [Note 467: Voy. l'art. de la _Poésie au moyen âge_, par M.
     Viollet-Le-Duc père. _Annales archéol._, t. II, p. 264, pub.
     par M. Didron.]



FAÇADE, s. f. _Vistz_. On applique le nom de _façade_ aujourd'hui à
toute ordonnance d'architecture donnant sur les dehors, sur la voie
publique, sur une cour, sur un jardin. Mais ce n'est que depuis le XVIe
siècle, en France, que l'on a élevé des façades comme on dresserait une
décoration devant un édifice, sans trop se soucier du plus ou moins de
rapports de ce placage avec les dispositions intérieures. Les anciens,
non plus que les architectes du moyen âge, ne savaient ce que c'était
qu'une façade dressée avec la seule pensée de plaire aux yeux des
passants. Les faces extérieures des bons monuments de l'antiquité ou du
moyen âge ne sont que l'expression des dispositions intérieures. Pour
les églises, par exemple, les façades principales, celles qui sont
opposées au chevet, ne sont autre chose que la section transversale des
nefs. Pour les maisons, les façades sur la rue consistent en un pignon
si la maison se présente par son petit côté, en un mur percé de portes
et de fenêtres si au contraire la maison présente vers l'extérieur son
grand côté. Tout corps de logis du moyen âge est toujours bâti sur un
parallélogramme, des pignons étant élevés sur les deux petits côtés
opposés. Ainsi, fig. 1, le corps de logis du moyen âge présente deux
pignons A et deux murs latéraux B. Si plusieurs bâtiments sont
agglomérés, ils forment une réunion, fig. 2, d'un plus ou moins grand
nombre de ces logis distincts, et leurs façades ne sont autre chose que
la disposition plus ou moins décorée des jours ouverts sur les dehors.
Ce principe fait assez voir que ce que nous entendons aujourd'hui par
façade n'existe pas dans l'architecture du moyen âge. Une église, un
palais, une maison, possèdent leurs faces extérieures, leurs _vistz_;
mais ces faces ne sont autre chose que l'apparence nécessaire des
dispositions du plan, des logements ou des constructions intérieures. En
un mot, dans l'architecture du moyen âge, la façade ne peut être séparée
de l'ordonnance générale du bâtiment, elle en est la conséquence. Nous
renvoyons donc nos lecteurs aux articles: CATHÉDRALE, CHÂTEAU, MAISON,
PALAIS, ARCHITECTURE _religieuse, monastique et militaire_.

[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]



FAÎTAGE, s. m. Partie supérieure d'un comble à deux égoûts (voy.
CHARPENTE, CRÊTE, FAÎTIÈRE).



FAÎTE, s. m. Pièce de bois horizontale qui réunit les deux extrémités
supérieures des poinçons de fermes (voy. CHARPENTE).



FAÎTIÈRE, s. f. Tuile de couronnement d'un comble à deux égoûts. Ces
tuiles sont unies ou ornées, simples ou doublées. Lorsque les faîtières
sont ornées, elles composent une véritable crête de poteries plus ou
moins découpée sur le ciel. Les tuiles faîtières de l'époque romane sont
généralement d'une très-grande dimension, posées jointives, et souvent
ornées de boutons servant à les poser facilement. Ces boutons forment la
décoration continue ou la crête du faîtage. Nous avons vu encore sur les
combles de l'église de Vézelay des débris de très-anciennes faîtières
(du XIIe siècle probablement) qui n'avaient pas moins de 0,70 c. de
longueur, et qui devaient être posées jointives avec un calfeutrage en
mortier entre-deux.

Voici, fig. 1, une de ces faîtières en terre cuite d'une bonne qualité,
vernissée à l'extérieur d'une couverte brun-verdâtre. Les bords A
extrêmes étaient légèrement relevés pour éloigner l'eau de pluie du
joint, lequel était garni de mortier. Les boutons, d'une saillie de 0,12
c. à 0,15 c., étaient assez grossièrement modelés à la main. Plus tard
on reconnut que ces tuiles faîtières jointives, malgré les calfeutrages
en mortier, laissaient passer l'humidité dans les charpentes, et on
chevaucha ces faîtières, ainsi que l'indique la fig. 2. Toutefois, pour
éviter leur dérangement par l'effet du vent, on les posait toujours sur
mortier, en ayant le soin de ne pas laisser de bavures. Vers le
commencement du XIIIe siècle on fabriquait aussi des faîtières à
recouvrement sur les combles en tuiles (3), chaque faîtière portant un
bourrelet A revêtissant le rebord B de sa voisine. Une couverte
vernissée au feu recouvrait toujours ces faîtières pour les rendre moins
perméables à l'humidité et donner moins de prise au vent, car le vent
n'agit pas sur une surface polie comme sur un corps rugueux. Il est
certain que les tuiliers du moyen âge observaient, dans la confection
des faîtières, les lois qui guidaient les plombiers; ils avaient compris
que ces faîtières devaient avoir un poids assez considérable pour
résister au vent et pour appuyer le faîtage des combles, lequel a
toujours besoin d'être chargé, principalement lorsque ces combles se
composent de chevrons portant ferme (voy. CHARPENTE, CRÊTE); aussi,
donnèrent-ils bientôt aux appendices décoratifs, qui ne sont guère que
des boutons peu saillants ou de légers reliefs pendant l'époque romane,
des formes plus décidées, plus saillantes, et un plus grand poids par
conséquent. On voyait, il y a quelques années, dans le petit musée que
M. Ruprich Robert avait installé dans une des dépendances de la
cathédrale de Bayeux, deux faîtières en terre cuite très-curieuses par
leur fabrication. Nous les donnons ici toutes deux (4 et 4 bis). Elles
paraissent appartenir au XIIIe siècle, sont d'une petite dimension, et
le vernis qui les couvre est brun. Ces faîtières étaient posées
jointives. On voit encore à Troyes, sur des maisons voisines de la
cathédrale, quelques tuiles faîtières conformes au dessin, fig. 5,
vernies en brun. Ces appendices ajourés, formant crête, étaient
nécessairement soudés sur la faîtière avant la cuisson. Mais au feu
beaucoup se gerçaient ou se déformaient. Ces pièces de terre, à cause de
leur forme et de leur dimension, prenaient beaucoup de place dans le
four, étaient difficiles à caser, et leur cuisson devait être souvent
inégale. Lorsqu'au XIVe siècle les édifices publics et privés devinrent
plus riches et plus délicats, il fallut nécessairement donner aux crêtes
de combles recouverts en tuiles des formes plus sveltes, se détachant
plus légèrement sur le ciel; alors on fit des faîtières dont les
ornements se rapportaient. C'est d'après ce système que sont fabriquées
les tuiles faîtières de l'église Sainte-Foi de Schelestadt[468]. Elles
se composent de la faîtière proprement dite, fig. 6, portant une tige
double ajourée, percée au sommet d'un trou cylindrique dans lequel entre
un petit goujon en fer. La partie supérieure de ce goujon, dépassant le
lit B, reçoit une feuille d'érable A, proprement moulée et vernissée.
Ces faîtières datent du commencement du XIVe siècle. L'oxydation des
goujons et le peu d'assiette de ces ornements devaient souvent causer la
brisure de ces tiges délicates; cependant on prétendait de plus en plus
donner de l'importance aux crêtes en terre cuite; on revint donc vers le
XVe siècle aux soudures avant la cuisson, mais en faisant porter les
ornements élevés aux sous-faîtières qui étaient courtes, et ne décorant
les faîtières de recouvrement que d'ornements peu saillants. C'est
suivant ce mode qu'étaient fabriquées les anciennes faîtières du comble
de la cathédrale de Sens, dont la couverture en tuiles vernissées date
de la fin du XVe siècle (7). Les sous-faîtières A sont vernies en jaune,
et les grandes faîtières de recouvrement en vert[469]. On remarquera les
trous qui traversent de part en part le vase à double panse de la
sous-faîtière; ces trous, qui sont à peine visibles à la hauteur où est
placée cette crête, n'ont d'autre but que de produire des sifflements
sous l'action du vent, ce qui probablement plaisait fort aux voisins de
l'église. Nous avons souvent trouvé sur les couronnements des édifices,
et particulièrement des combles, la trace de ces singulières fantaisies
musicales. On n'attachait pas, pendant le moyen âge, à certains
phénomènes naturels, les idées romanesques qui nous ont été suggérées
par la littérature moderne; le sifflement du vent à travers les créneaux
et les découpures des édifices, qui fait naître dans notre esprit de
sinistres pensées, était peut-être pour les oreilles de nos pères une
harmonie réjouissante. Quoi qu'il en soit, l'idée de couronner le comble
d'un édifice par une centaine de sifflets est passablement originale.

Pour éviter les difficultés que présentait encore la cuisson des pièces
A de la figure précédente, on imagina de former ces pièces élevées de
poteries posées les unes sur les autres en recouvrement, comme nous
voyons qu'on le faisait aussi pour les épis en terre cuite (voy. ÉPIS).

Voici (8) un faîtage ainsi combiné[470]. La sous-faîtière porte une
sorte de goulot B (voir le profil B'), sur lequel vient s'emboutir le
chapeau C en forme de tourelle percée de quatre trous. Les
sous-faîtières sont vernies en noir-verdâtre ainsi que les faîtières,
les chapeaux sont couverts d'un vernis jaune, le petit toit est noir. Il
y a lieu de croire que tous les combles en tuiles étaient autrefois
couronnés par ces faîtières découpées; on n'en trouve aujourd'hui qu'un
bien petit nombre en place; mais grâce à la négligence bien connue des
couvreurs qui ne prennent pas la peine de descendre les tuiles
remplacées, lorsqu'ils réparent les toitures, on peut recueillir dans
les reins des voûtes de nos édifices du moyen âge quantité de débris de
poteries, fort précieux souvent, puisqu'ils nous donnent en fragments
des spécimens de ces décorations de combles: aussi, ne saurions-nous
trop recommander aux architectes appelés à réparer de vieux bâtiments
l'examen de ces débris accumulés sous les toits par la négligence des
couvreurs.

[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 3.]
[Illustration: Fig. 4.]
[Illustration: Fig. 4. bis.]
[Illustration: Fig. 5.]
[Illustration: Fig. 6.]
[Illustration: Fig. 7.]
[Illustration: Fig. 8.]

     [Note 468: Ce dessin nous a été fourni par M. Roeswilwald.]

     [Note 469: Des fragments de ces faîtières recueillies par M.
     Lefort, inspecteur diocésain de Sens, sont déposés dans le
     bureau de l'agence des travaux.]

     [Note 470: Fragments trouvés sur les voûtes de l'église de
     Semur en Auxois, qui paraissent dater du XVe siècle.]



FANAL, s. m. (voy. LANTERNE _des morts_). Les fanaux destinés à
présenter la nuit un point lumineux pour guider les navigateurs, sur mer
ou sur les fleuves, ne consistaient qu'en une grosse lanterne suspendue
à une potence au sommet d'un tour. La Tour de Nesle, à Paris, portait un
fanal que l'on allumait toutes les nuits pour indiquer aux mariniers
l'entrée de Paris. Sur le bord de la mer, où ces lanternes ne pouvaient
fournir un feu assez vif pour être vu de loin, on plaçait sur des tours
des cages en fer que l'on remplissait d'étouppe goudronnée. Un guetteur
était chargé d'entretenir ces feux pendant la nuit.



FENÊTRE, s. f. _Fenestre_, _fenestrele_ (petite fenêtre), _voirrière_,
_voerrière_. L'architecture du moyen âge étant peut-être de toutes les
architectures connues celle qui se soumet le plus exactement aux
besoins, aux convenances, aux dispositions des programmes, il n'en est
pas qui présente une plus grande variété de fenêtres, particulièrement
au moment où cette architecture abandonne les traditions romanes. En
effet, une fenêtre est faite pour donner du jour et de l'air à
l'intérieur d'une salle, d'une chambre; si le vaisseau est grand, il est
naturel que la fenêtre soit grande; s'il ne s'agit que d'éclairer et
d'aérer une cellule, on comprend que la fenêtre soit petite. Dans une
église où l'on se réunit pour adorer la Divinité, on n'a pas besoin de
voir ce qui se passe au dehors; mais dans une salle affectée à un
service civil, il faut pouvoir au contraire regarder par les fenêtres;
pour regarder par les fenêtres il faut les ouvrir facilement. Voilà donc
des données générales qui doivent nécessairement établir une différence
dans les formes des fenêtres appartenant à des édifices religieux et
civils.

Les habitations privées des Romains n'étaient point du tout disposées
comme les nôtres. Les pièces réservées pour le coucher, les chambres, en
un mot, étaient petites, et ne recevaient souvent de jour que par la
porte qui donnait sur un portique. Chez les gens riches on établissait,
outre les cours entourées de portiques, de grandes pièces qui étaient
destinées aux réunions, aux banquets, aux jeux, et on avait le soin de
disposer autant que possible ces pièces vers l'orientation le plus
favorable; souvent alors les jours, les fenêtres n'étaient fermés que
par des claires-voies en bois, en métal, ou même en pierre et en marbre.
Bien que les Romains connussent le verre, ils ne le fabriquaient pas en
grandes pièces; c'était évidemment un objet de luxe, et dans les
habitations vulgaires il est probable qu'on s'en passait, ou du moins
qu'on ne l'employait qu'avec parcimonie. Pendant les premiers siècles du
moyen âge le verre devait être une matière assez rare pour qu'on évitât
de l'employer. Observons ceci d'abord, c'est qu'aujourd'hui encore, en
Italie, en Espagne, et même dans le midi de la France, on ne demande pas
dans les intérieurs la lumière que nous aimons à répandre dans nos
appartements ou dans nos édifices publics. Dans les pays méridionaux la
vie est extérieure, on ne s'enferme guère que pour méditer et pour
dormir; or, pour se livrer à la méditation, on n'a pas besoin d'une
grande lumière, encore moins pour dormir et se reposer. Les Romains, qui
ne modifiaient pas leur architecture en raison du climat, mais qui
bâtissaient à Paris ou à Cologne comme à Rome, avaient laissé dans les
Gaules des traditions qui ne furent abandonnées qu'assez tard. Dans les
édifices publics, les fenêtres étaient de grandes baies cintrées percées
sous les voûtes à travers les murs de remplissage; dans les habitations,
les fenêtres n'étaient que des ouvertures assez étroites,
rectangulaires, pour pouvoir recevoir des châssis de bois sur lesquels
on posait du papier huilé, des canevas ou des morceaux de verre
enchâssés dans un treillis de bois ou de métal. Rarement dans les
édifices publics les fenêtres étaient vitrées; ou bien elles étaient
assez étroites pour empêcher le vent de s'engouffrer dans les
intérieurs; ou, si elles étaient larges, on les garnissait de réseaux de
pierre, de métal ou de bois destinés à tamiser l'air venant de
l'extérieur. Beaucoup d'églises et de salles romanes, jusqu'au XIIe
siècle, possédaient des fenêtres sans aucune fermeture ou claire-voie.
La forme de ces fenêtres est indiquée dans la fig. 1. Ne devant pas être
garnies de châssis, il était naturel de cintrer ces baies et de leur
donner à l'intérieur un large ébrasement pour faciliter l'entrée de la
lumière. Lorsque ces baies étaient étroites (ce qui était fréquent, afin
de rompre autant que possible l'effort du vent), on ne se donnait pas la
peine de bander un arc appareillé au-dessus des jambages à l'extérieur;
mais on se contentait de tailler une pierre suivant la figure d'un
cintre, et l'arc appareillé était réservé pour l'ébrasement, afin de
soutenir la charge de la construction supérieure. La pierre taillée
extérieure, formant linteau cintré, n'avait alors que l'épaisseur du
tableau AB (2). Presque toujours pendant les premiers siècles,
c'est-à-dire du VIIIe au XIe, les jambages de ces baies se composent de
grandes pierres en délit avec liaisons au-dessus de l'appui et sous
l'arc. La fenêtre primitive romane était ainsi construite comme la
fenêtre antique. Quant aux proportions de ces fenêtres percées dans des
édifices, elles sont soumises à la place qui leur est assignée; elles
sont habituellement courtes dans les étages inférieurs, et longues dans
les étages supérieurs. D'ailleurs, l'idée de défense dominant dans
toutes les constructions romanes du VIIIe au XIIe siècle, on avait le
soin de ne percer que de petites fenêtres à rez-de-chaussée, assez
étroites souvent pour qu'un homme n'y pût passer; ou bien, si l'on
tenait à prendre des jours assez larges, on divisait la fenêtre par une
colonnette ainsi que l'indique la fig. 3. Dans ce cas, la baie
consistait réellement en une arcade ayant la largeur EF et le cintre D;
du côté de l'extérieur on posait un linteau à double cintre G sur une
colonnette dont la fonction véritable était de servir de clôture, de
claire-voie. Le cintre D n'apparaissait pas à l'extérieur et servait
d'arc de décharge de H en K. Notre figure montre en A la fenêtre du côté
extérieur, et en B en coupe sur les milieux des petits arcs C et du
grand arc D.

Suivant les provinces, les fenêtres présentent pendant la période
romane, et jusque vers le milieu du XIIIe siècle, des dissemblances
frappantes. Larges relativement dans le Nord, elles sont de plus en plus
étroites lorsqu'on se rapproche du Midi; et cependant il est à cette
règle générale quelques exceptions: ainsi les fenêtres des édifices
religieux de l'Auvergne, de la Saintonge, du Périgord, et d'une partie
du Languedoc, sont pendant les XIe et XIIe siècles aussi grandes que les
fenêtres de l'Île-de-France et de la Normandie, tandis que sur les bords
de la Saône et du Rhône elles sont fort petites. Nous donnerons ici
quelques exemples qui confirmeront notre dire. Commençons par les
fenêtres des édifices religieux ou des monuments publics élevés sur les
mêmes données quant à la disposition des jours. Il est une loi observée
déjà par les architectes romans et développée avec beaucoup
d'intelligence par les constructeurs du XIIIe siècle, qu'il nous faut
avant tout faire connaître à nos lecteurs, car elle paraît être à peu
près oubliée de notre temps. La lumière qui passe à travers une baie
donnant dans un intérieur forme un cône ou une pyramide suivant la
figure de la baie; c'est-à-dire qu'au lieu d'être divergents, les rayons
lumineux sont convergents de l'extérieur à l'intérieur: ainsi (4), soit
une baie _abcd_, l'extérieur étant en A, la lumière directe, pleine,
formera la pyramide _abcde_, et tout ce qui ne sera pas compris dans
cette pyramide ne recevra qu'une lumière diffuse ou de reflet. La
pyramide sera plus ou moins allongée suivant que la baie sera plus ou
moins orientée vers le cours du soleil. Si même les rayons du soleil
viennent à traverser cette baie, le faisceau lumineux formera un prisme,
mais qui est point indéfini. En supposant, par exemple, un trou carré
dans un mur (5), _abcd_, l'extérieur étant en A, les rayons solaires
passant par cette baie formeront le prisme _abcd_, _a'b'c'd'_. Mais si
nous avons en B un mur éloigné de la baie de plus de vingt fois la
diagonale du carré, la projection des rayons solaires perce-mur sera
déjà fort altérée; si ce mur est à une distance de cent fois la longueur
de la diagonale du trou carré, il n'y aura plus qu'un spectre diffus; si
beaucoup plus loin, les rayons solaires ne laisseront plus de trace: la
lumière directe solaire est donc elle-même altérée par les bords du
diaphragme qui lui permet de s'introduire dans un vaisseau fermé. Une
personne placée au fond d'un souterrain de cinq cent mètres de long dont
l'orifice ne serait que de deux mètres, en admettant que les rayons
solaires passassent par l'axe de ce souterrain, distinguerait
parfaitement son orifice, mais ne recevrait aucune lumière. Ainsi, en
admettant même l'intervention directe des rayons solaires, le faisceau
lumineux va toujours en diminuant de diamètre de l'extérieur à
l'intérieur: donc, toute fenêtre doit avoir une ouverture proportionnée
à l'étendue du vaisseau à éclairer; si cette ouverture est trop petite,
on voit la fenêtre, mais elle ne donne plus de lumière directe, et ce
n'est pas tant la multiplicité des jours qui donne de la lumière franche
dans un intérieur que leur dimension relative. Une salle carrée de
vingt-cinq mètres de côté, qui serait éclairée par vingt fenêtres de
1m,00 c. de surface chacune, serait parfaitement sombre dans son milieu,
tandis que deux fenêtres de dix mètres de surface chacune, percées dans
deux de ses parois opposées, éclaireraient assez ce milieu pour qu'on y
pût lire. Les surfaces lumineuses, les fenêtres en un mot, doivent donc
être calculées en raison de l'étendue des intérieurs. Il est entendu
d'ailleurs que nous ne parlons que des fenêtres prenant le jour direct
du ciel, car si elles ne reçoivent que des jours de reflet, il est
évident que la pyramide ou le cône lumineux qu'elles produiront à
l'intérieur sera beaucoup plus court. L'observation avait peu à peu
amené les architectes du XIIe siècle à appliquer ces lois que l'amour
pour la symétrie nous a fait négliger, car nous en sommes arrivés, pour
obtenir à l'extérieur des façades percées de jours de pareilles
dimensions, à éclairer de grandes salles et de petites pièces au moyen
de jours semblables entre eux; nous ne savons plus, ou nous ne voulons
plus (pour contenter certaines lois classiques que les anciens se sont
bien gardés d'appliquer) produire de grands effets de lumière intérieurs
au moyen de jours plus ou moins larges; nous avons perdu le sentiment du
pittoresque dans la façon d'éclairer les intérieurs. Cependant la
disposition des jours dans un intérieur, surtout si le vaisseau est
grand, divisé, est un des moyens d'obtenir sans frais des effets
puissants. Nous voyons l'architecture romane, quand elle se dégage de la
barbarie, pousser très-loin déjà cette connaissance de l'introduction de
la lumière du jour dans l'intérieur de ses églises et de ses grandes
salles; cette architecture admet que certaines parties d'un vaisseau
doivent être plus éclairées que d'autres; elle inondera un sanctuaire de
lumière et laissera la nef dans un demi-jour, ou bien elle prendra dans
les extrémités du transsept des jours énormes, tandis qu'elle laissera
le sanctuaire dans l'obscurité, ou bien encore elle percera de petites
fenêtres dans les murs des collatéraux, tandis qu'elle rendra les voûtes
hautes lumineuses; elle procédera avec la lumière comme elle procède
quand il s'agit de décorer une ordonnance, elle sait faire des
sacrifices; elle est sobre ici pour paraître plus brillante sur tel
point; elle use des moyens qui ont été le privilége de notre art avant
l'ère classique; elle pense que les fenêtres n'existent pas par
elles-mêmes; que leur dimension, leur forme, sont la conséquence du vide
à éclairer. Il est à croire que les architectes grecs, les architectes
romains et ceux du moyen âge seraient fort surpris s'ils nous voyaient
donner dans des publications sur l'art de l'architecture des exemples de
fenêtres sans dire comment, où et pourquoi ces baies sont faites,
quelles sont les salles qu'elles éclairent. Cela est, en effet, aussi
étrange que le serait, dans une publication sur l'histoire naturelle des
animaux une collection d'oreilles présentées sans tenir compte des têtes
qui les portent. Une oreille d'âne est fort belle assurément, mais à la
condition qu'elle ornera la tête d'un âne. Nous essaierons donc, en
présentant des exemples de fenêtres, puisqu'il s'agit ici de ce membre
important de l'architecture, d'indiquer leur place et leur fonction,
d'expliquer les raisons qui ont fait adopter telle ou telle forme et
disposition.



FENÊTRES APPARTENANT À L'ARCHITECTURE RELIGIEUSE.--Nous avons dit déjà
que dans les églises anciennes, c'est-à-dire dans celles qui ont été
construites du VIIIe au XIe siècle, les fenêtres ne recevaient pas de
vitraux, que les vitraux étaient une exception; que ces fenêtres étaient
béantes ou fermées, pour briser le vent, par des claires-voies en
pierre, en bois ou en métal. C'était une tradition antique. Dans les
rudes contrées de la haute Bourgogne, les églises clunisiennes
n'admettaient aucune fermeture à leurs fenêtres jusqu'au XIIe siècle.
Les fenêtres de la nef de l'église de Vézelay, 1190 à 1110, hautes et
basses, étaient sans vitres, sans claires-voies, laissant passer
librement l'air et la lumière. Voici, fig. 6, une de ces fenêtres[471].
La section horizontale de ces baies en A donne un double biseau sans
feuillure ni repos pour recevoir un châssis. Ce bizeau à l'extérieur
avait l'avantage: 1º de permettre à la lumière de s'introduire
facilement; 2º de rompre l'action du vent qui s'engouffrait entre ces
deux surfaces inclinées. Une pente B à l'extérieur rejette les eaux
pluviales. À l'intérieur l'appui C règne au niveau des tailloirs des
chapiteaux. L'archivolte D est immédiatement placée sous le formeret de
la voûte; le cintre de ces baies n'est donc point concentrique au cintre
des formerets, mais profite de toute la hauteur du collatéral pour
introduire le plus de jour possible. En E nous présentons l'aspect
extérieur de la fenêtre.

Dans les provinces de l'Ouest cependant, vers la même époque, les moeurs
étaient plus douces, et on ne laissait pas ainsi les intérieurs exposés
à tous les vents; les fenêtres, à la fin du XIe siècle, étaient petites,
étroites, et souvent garnies de claires-voies en pierre d'un travail
assez délicat et d'un joli dessin. Il n'existe qu'un très-petit nombre
d'exemples de ces claires-voies, remplacées plus tard par des verrières.
Nous en donnons un, fig. 7, qui provient de l'église de Fenioux[472].
C'est une dalle de 0,055m d'épaisseur sur une largeur de 0,27 c. La
pierre est dure et finement taillée; les ajours biseautés à l'intérieur
et à l'extérieur. Notre figure présente la face extérieure de la dalle
qui n'est point posée en feuillure, mais dans l'ébrasement même de la
baie, ainsi que l'indique la fig. 7 bis, A étant le côté extérieur. Les
jambages des fenêtres ouvertes dans les murs des édifices religieux des
Xe et XIe siècles étaient habituellement dépourvus de toute décoration;
les archivoltes seules, au XIe siècle, étaient parfois entourées d'un
cordon mouluré, uni ou avec billettes; cependant déjà, dans les
sanctuaires, on cherchait à éviter cet excès de simplicité en plaçant
sous les archivoltes deux colonnettes en guise de pieds-droits, et cela
comme une sorte d'encadrement qui donnait de l'importance et de la
richesse à la baie. Cette méthode est suivie dans les monuments des
provinces du centre qui datent de cette époque, en Auvergne, dans le
Nivernais et le Berri, dans une partie du Languedoc, du Lyonnais et du
Limousin. Les tableaux de la fenêtre restent simples, et sont comme
entourés par une arcade portée à l'intérieur sur des colonnettes. C'est
ainsi que sont faites les fenêtres du sanctuaire des églises de
Notre-Dame-du-Port à Clermont[473], de Saint-Étienne de Nevers[474]. Ces
dernières fenêtres furent toujours fermées par des panneaux de morceaux
de verres enchâssés dans du plomb et maintenus au moyen de barres de fer
(voy. VITRAIL). Lorsque les nefs étaient voûtées en berceau, bien
rarement les fenêtres hautes pénétraient la voûte, l'extrados de leur
archivolte était posé immédiatement sous la naissance du berceau; cette
disposition obligeait les architectes à monter les murs goutterots
beaucoup au-dessus des archivoltes de ces fenêtres afin de pouvoir
poser, soit un massif portant une couverture à crû sur la voûte, soit
une charpente. Cette portion de muraille nue au-dessus de baies
relativement petites produisait un assez mauvais effet; aussi, dans les
contrées où l'art de l'architecture romane était arrivé à un certain
degré d'élégance et de finesse, cherchait-on à meubler ces parties nues.
Les murs de la nef de la cathédrale du Puy-en-Vélay présentent un de ces
motifs de décoration murale extérieure entre les fenêtres percées sous
la voûte haute et la corniche (8). Des panneaux renfoncés, pratiqués
dans l'épaisseur de la muraille et décorés de mosaïques et de
colonnettes, occupent les parties vagues, encadrent les baies d'une
façon gracieuse sans enlever à la construction l'aspect de solidité
qu'elle doit conserver. La fenêtre est elle-même fermée par une double
archivolte bien appareillée, celle extérieure portant sur deux
colonnettes. Ainsi, d'une petite baie très-simple en réalité, les
architectes auvergnats de la fin du XIe siècle ont fait un motif de
décoration d'une grande importance à l'extérieur.

Il n'est pas nécessaire de nous étendre longuement sur les fenêtres
romanes des édifices religieux; outre qu'elles présentent peu de
variétés, nous avons tant de fois l'occasion d'en donner des exemples
dans le cours de cet ouvrage, que ce serait faire double emploi d'en
présenter ici un grand nombre; cependant nous devons signaler certaines
fenêtres qui appartiennent exclusivement aux monuments carlovingiens de
l'Est, et qui possèdent un caractère particulier. Ces fenêtres, doubles
ou triples, reposent leurs archivoltes (9) sur des colonnettes simples,
en marbre ou en pierre très-dure (afin de résister à la charge),
surmontées d'un tailloir gagnant dans un sens l'épaisseur du mur;
disposition que fait comprendre la coupe A[475]. Les colonnettes
n'étaient, dans ce cas, que des étançons posés au milieu de l'épaisseur
du mur et portant une charge équilibrée. Il n'est pas besoin de dire que
ces fenêtres n'étaient point vitrées; aussi, n'étaient-elles percées
ordinairement que dans des clochers ou des galeries ne s'ouvrant pas sur
l'intérieur. Ces sortes de fenêtres se voient encore dans quelques
clochers italiens bâtis en brique, clochers prétendus lombards.

Arrivons à l'époque de transition pendant laquelle les fenêtres des
édifices religieux adoptent des formes très-variées.

La cathédrale de Noyon, bâtie vers 1150, nous fait voir déjà un système
de fenestrage entièrement nouveau. Les parties supérieures des bras de
croix de cette église, bâtis sur plan circulaire, sont éclairées par de
longues fenêtres jumelles plein cintre, s'ouvrant sur une galerie
extérieure passant à travers de gros contre-forts buttant les arêtes des
voûtes. Le plan, fig. 10, nous montre les fenêtres jumelles en C avec
leur feuillure pour recevoir un vitrage, la galerie extérieure en B,
l'intérieur du vaisseau étant en A. Une longue colonnette monolithe
répète extérieurement la double baie en laissant passer tout le jour
possible. Un arc de décharge reposant sur les pieds-droits et
colonnettes D porte la corniche supérieure.

La vue perspective (11), prise à l'extérieur, fait saisir l'ensemble de
cette disposition, nouvelle alors. Par ce moyen l'architecte obtenait à
l'intérieur, sous les voûtes, un très-beau jour; il possédait une
galerie de service qui facilitait la pose et l'entretien des verrières,
une saillie qui mettait celles-ci à l'abri du vent et de la pluie, une
construction légère et solide à la fois, car le grand arc de décharge,
double, portait la partie supérieure de la construction et la charpente.
On s'aperçoit ici, déjà, que les architectes cherchaient à introduire de
larges rayons lumineux dans les intérieurs, qu'ils supprimaient les murs
et sentaient la nécessité d'augmenter les surfaces translucides à mesure
qu'ils élevaient des monuments plus vastes. Ce principe si vrai amena
rapidement des modifications très-importantes dans la structure des
édifices religieux. L'espace laissé entre les piles portant les voûtes
et les formerets de ces voûtes devenait claire-voie vitrée; mais comme
il fallait maintenir les armatures en fer destinées à porter les
verrières, et que ces armatures présentaient au vent une énorme surface,
on divisa les vides par des piles, des arcs, des oeils et des découpures
en pierre qui opposaient un obstacle solide aux efforts du vent, qui
étaient durables et permettaient de remplacer facilement les parties de
vitraux enfoncés par les ouragans. Les remplissages en pierre étaient si
bien pour les architectes une nécessité de construction, qu'ils n'en
posaient point dans les baies qui, par leur position près du sol ou leur
étroitesse imposée par le faible écartement des piles, pouvaient, sans
inconvénient, être armées de simples barres de fer. Dans les
collatéraux, par exemple, les architectes ne croyaient pas encore qu'il
fût nécessaire d'ouvrir complétement les murs entre les contre-forts,
parce que ces collatéraux, n'étant pas très-larges, n'avaient pas besoin
d'une aussi grande surface de lumière que les nefs principales, puis
parce qu'on s'attachait encore aux traditions romanes, tenant toujours à
bien fermer les parties basses des édifices. Dans l'église Saint-Yved de
Braisne, les bas-côtés du choeur et la nef haute même présentent ainsi
des fenêtres à l'état de transition (12), tandis que dans la cathédrale
de Soissons, les fenêtres basses sont à peu près semblables à celles de
Saint-Yved, mais les fenêtres hautes de la nef possèdent déjà des
claires-voies de pierre, des meneaux, construits en assises sous les
archivoltes concentriques aux formerets des voûtes hautes. La fig. 13
nous fait voir une de ces baies à l'extérieur; en A nous avons tracé la
coupe de l'archivolte et de la claire-voie faite sur _ab_. Un chemin
saillant passant à l'extérieur sous l'appui de ces fenêtres, et couvrant
le triforium, permet de poser et de réparer les vitraux sans
difficultés. Que l'on veuille bien jeter les yeux un instant sur la
construction de la claire-voie de pierre, des meneaux, en un mot; on
verra que la structure se compose d'une pile centrale, de deux arcs
extradossés, d'un oeil indépendant, recevant, en feuillure, des redents
formant une rose à six lobes. Entre l'oeil et les arcs est posé un
remplissage en maçonnerie. Les redents maintiennent par leurs
extrémités, comme par autant de griffes, un cercle en fer qui sert à
attacher les panneaux de verre. Dans chaque espace vide, sous les arcs,
monte une barre verticale croisée par des barres horizontales formant
une suite de panneaux réguliers. Les vitraux sont maintenus à ces barres
par des clavettes passant dans des pitons et par des feuillures taillées
dans les pieds-droits et le meneau central (voy. ARMATURE). Ainsi, dès
la fin du XIIe siècle (car ces fenêtres datent de cette époque ou des
premières années du XIIIe), les meneaux construits étaient adoptés pour
les grandes fenêtres des grands édifices religieux appartenant aux
provinces françaises. Il faut reconnaître que les architectes de cette
époque de transition cherchent, tâtonnent, essayent de plusieurs
méthodes, en n'employant cependant que des moyens vrais, simples, en
sachant parfaitement ce qu'ils veulent, mais en arrivant au but par
divers chemins. À Châlons-sur-Marne, vers 1170, l'architecte du choeur
de Notre-Dame voulait aussi quitter les traditions romanes et ouvrir de
grands jours sous les voûtes hautes. Comment s'y prenait-il? Ayant
obtenu par la plantation des piles du sanctuaire des travées fort
larges, il relevait les formerets des voûtes le plus possible, en ayant
le soin même de les tracer suivant une courbe brisée très-aplatie, fig.
14. Sous ces formerets il perçait trois fenêtres, à peu près d'égale
hauteur, séparées par deux pilettes. Le génie champenois, toujours en
avant sur les provinces voisines, porte le constructeur à relier le
fenestrage au triforium; il fait donc descendre les deux colonnettes
monolithes A des pilettes séparant les baies jusque sur l'appui du
triforium, et pose là deux corbelets pour recevoir leur base. Quant aux
deux autres colonnettes B d'encadrement, elles descendent jusque sur les
tailloirs des chapiteaux inférieurs, car on observera qu'ici il n'y a
pas d'arc formeret saillant mouluré, et que la voûte vient porter
directement sur le tympan supérieur C[476]. L'ordonnance des fenêtres,
au lieu d'être séparée de l'ordonnance du triforium, comme dans les
édifices de l'Île-de-France de la même époque, s'y rattache; ce qui
grandit singulièrement l'intérieur du vaisseau. Ce triforium, qui est
fort petit, reprend de l'échelle parce qu'il ne devient plus qu'un appui
ajouré du fenestrage. En D nous avons donné le plan des baies au niveau
D', et en E la face extérieure des archivoltes des trois fenêtres qui
peuvent être vitrées à l'extérieur par la galerie servant de couverture
au triforium[477]. À ce propos on devra observer aussi que généralement
les fenêtres hautes sont vitrées du dehors, tandis que celles des
collatéraux plus près du sol sont vitrées de l'intérieur. Il y a pour
procéder ainsi de bonnes raisons: c'est qu'une fenêtre basse étant
vitrée du dehors, il est facile à des malfaiteurs d'enlever la nuit
quelques clavettes et les tringlettes, de déposer un panneau des
verrières, et de s'introduire dans l'église; tandis que cette opération
ne peut être tentée si les panneaux de vitres sont posés, les clavettes
et tringlettes étant à l'intérieur. Mais à la partie supérieure de
l'édifice on n'avait pas à redouter ce danger, tandis qu'il fallait
prendre certaines précautions pour empêcher la pluie fouettant contre
les verrières de s'introduire entre les panneaux: or, les panneaux étant
posés à l'intérieur, les grands vents chassant la pluie contre eux,
l'eau s'arrête à chaque barre transversale (barlottière) et s'infiltre
facilement entre leurs joints; il y a donc avantage à vitrer les
fenêtres les plus exposées au vent par le dehors; on peut ainsi ménager
un recouvrement du plomb d'un panneau sur l'autre, obtenir une surface
unie, sans ressauts, et n'arrêtant les gouttes de pluie sur aucun point.
On pensera peut-être que nous entrons dans des détails minutieux; mais,
à vrai dire, il n'y a pas de détail dans l'exécution des oeuvres
d'architecture qui n'ait son importance, et les véritables artistes sont
ceux qui savent apporter du soin, de l'observation et de l'étude dans
les moindres choses comme dans les plus importantes: aussi les
architectes du moyen âge étaient-ils de véritables artistes.

Vers le commencement du XIIIe siècle, l'architecte de la cathédrale de
Chartres cherchait des combinaisons de fenêtres entièrement neuves pour
éclairer la haute nef. Il s'était astreint, dans les collatéraux, aux
habitudes de son temps, c'est-à-dire qu'il avait percé des fenêtres
terminées par des arcs en tiers-point, ne remplissant pas l'espace
compris entre les piles; il avait voulu laisser à ce soubassement
l'aspect d'un mur. Mais nous voyons que dans la partie supérieure de son
édifice il change de système; d'une pile à l'autre il bande des
formerets plein cintre, puis dans l'énorme espace vide qui reste à
chaque travée au-dessus du triforium il élève deux larges fenêtres
surmontées d'une grande rose, fig. 15 (voir la coupe C): A est le
formeret faisant archivolte à l'extérieur, doublée d'un grand arc D
donnant l'épaisseur de la voûte V. L'entourage de la rose R reçoit en
feuillure des dalles percées de quatre feuilles, et formant de larges
claveaux. En B sont tracées les portées des arcs-boutants. Il est bon de
comparer ces fenêtres avec celles données ci-dessus (fig. 14) ou celles
anciennes, de la nef de la cathédrale de Paris, bien peu antérieures. On
reconnaît dans cette construction de Notre-Dame de Chartres une
hardiesse, une puissance qui contrastent avec les tâtonnements des
architectes de l'Île-de-France et de la Champagne. C'est à Chartres où
l'on voit, pour la première fois, le constructeur aborder franchement la
claire-voie supérieure occupant toute la largeur des travées, et prenant
le formeret de la voûte comme archivolte de la fenêtre. Simplicité de
conception, structure vraie et solide, appareil puissant, beauté de
forme, emploi judicieux des matériaux, toutes les qualités se trouvent
dans ce magnifique spécimen de l'architecture du commencement du XIIIe
siècle. N'oublions pas d'ailleurs que ces arcs, ces piles, ces dalles
percées, sont faits en pierre de Berchère d'une solidité à toute
épreuve, facile à extraire en grands morceaux, d'une apparence
grossière; ce qui ajoute encore à l'effet grandiose de l'appareil. On ne
peut douter que la qualité des matériaux calcaires employés par les
architectes de l'époque primitive gothique n'ait éte pour beaucoup dans
l'adoption du système de construction des grandes fenêtres. Ce qu'on
faisait à Chartres au commencement du XIIIe siècle, on n'aurait pu le
faire avec les matériaux des bassins de l'Oise, de la Seine, de l'Aisne
et de la Marne. Dans ces contrées on ne songeait pas à employer les
dalles percées, on ne le pouvait pas; on accouplait les fenêtres, on les
élargissait autant que possible, mais on n'osait encore les fermer avec
des claires-voies de pierre. En Bourgogne, où les matériaux sont
très-résistants, vers la seconde moitié du XIIe siècle, les roses se
remplissaient de réseaux de dalles percées (voy. _ROSE_), mais non les
fenêtres. À Laon, vers 1150, les architectes balançaient encore entre
les formes de fenêtres de l'époque romane et celles nouvellement percées
dans les édifices religieux voisins, comme la cathédrale de Noyon, comme
l'église abbatiale de Saint-Denis. Dans le mur pignon du transsept de
l'église abbatiale de Saint-Martin à Laon, bien que la structure de
l'édifice soit déjà gothique, nous voyons des fenêtres qui n'abandonnent
pas entièrement les traditions romanes (16). Le plein cintre et l'arc
brisé se mêlent, et l'école nouvelle ne se montre que dans la forme des
moulures. Ici même, le plein cintre apparaît au-dessus de l'arc brisé;
ce qui prouve encore combien, pendant l'époque de transition, les
architectes se croyaient libres d'adopter l'un ou l'autre de ces arcs
suivant les besoins de la construction. La fenêtre inférieure est fermée
par un arc brisé, parce que cette fenêtre est plus large que l'autre, et
que le constructeur a voulu donner plus de solidité à sa construction en
faisant porter les pieds-droits de la fenêtre supérieure sur les reins
d'un arc dont les coupes se rapprocheraient davantage de la ligne
horizontale. Il a été évidemment préoccupé de l'effet qu'eût pu produire
un jambage de fenêtre sur les claveaux d'un plein cintre entre les
sommiers et la clef; l'arc brisé n'est qu'un moyen de parer au danger
d'une rupture vers la partie moyenne de l'archivolte à droite et à
gauche. Ne perdons pas de vue ceci: c'est que, vers le milieu du XIIe
siècle, les architectes avaient vu tomber un si grand nombre d'édifices
romans, surtout au moment où on avait prétendu leur donner de
très-grandes dimensions, qu'ils avaient dû observer les effets de
tassements et de rupture qui s'étaient produits dans les constructions,
et qu'ils redoutaient sans cesse de voir se reproduire ces fâcheux
effets. L'arc brisé leur paraissait un moyen excellent d'éviter des
désastres; ils s'en servaient donc comme on se sert d'un nouveau procédé
reconnu bon, c'est-à-dire toutefois qu'ils avaient un doute sur
l'efficacité des vieilles méthodes. Il ne pouvait être donné qu'à des
hommes déjà expérimentés, hardis, et sûrs de leurs moyens d'exécution,
de se servir encore du plein cintre pour d'assez grandes portées, comme
le fit l'architecte de Notre-Dame de Chartres.

Avec la pierre de Berchère on pouvait combiner un système de
claires-voies mixte tel que celui qui fut adopté pour les fenêtres
hautes de la cathédrale de Chartres, c'est-à-dire composé de claveaux
formant une ossature élastique et résistante, et de dalles minces
percées à jour comme les fermetures de baies antiques; mais tous les
matériaux ne se prêtaient pas à l'emploi de ces procédés. En Champagne,
bien que les constructeurs possédassent des matériaux de grandes
dimensions, ils ne trouvaient pas, dans les carrières du pays, des bancs
d'une résistance assez forte pour se permettre l'emploi de ces larges
claires-voies composées de dalles de champ. Ils procédèrent autrement et
firent des châssis de pierre, pour maintenir les panneaux des vitraux,
au moyen d'arcs appareillés, bandés l'un dans l'autre et indépendants.
Ce système apparaît complet dans la structure de fenêtres des chapelles
du choeur de la cathédrale de Reims, qui ont dû être élevées vers 1215.
Conformément à la méthode champenoise, les fenêtres présentent des
berceaux d'arcs brisés, de larges ébrasements se terminant à l'intérieur
en façon de formeret pour recevoir les remplissages des voûtes, et
portant à l'extérieur un profil saillant sous lequel s'engagent deux
arcs brisés et une rose reposant seulement sur ces deux arcs sans
pénétrer dans les moulures de l'archivolte. Une figure est nécessaire
pour expliquer cette structure très-importante en ce qu'elle nous donne
la transition entre les claires-voies _bâties_ et les claires-voies
_châssis_. Nous donnons donc (17) un tracé perspectif de la partie
supérieure de ces fenêtres pris de l'intérieur des chapelles. On voit en
A le formeret-berceau qui appartient au style gothique primitif de la
Champagne, formeret dont le profil est donné en B. Sous ce
berceau-formeret est bandée l'archivolte C, ne faisant que continuer la
section des colonnettes D et du double biseau recevant la feuillure de
la verrière. En E est un sommier qui reçoit l'un des arcs retombants sur
un meneau central G. La clef de cet arc est pénétrée par la rose, qui
est seulement prise entre les claveaux de l'archivolte C. À son tour la
rose reçoit en feuillure les redents H qui ne portent point feuillure,
mais des pitons à l'intérieur pour maintenir les panneaux des vitraux.
N'oublions pas de mentionner que les colonnettes du meneau central aussi
bien que celles des pieds-droits ne sont point reliées à la
construction, mais sont posées en délit, suivant la méthode usitée pour
la plupart des colonnettes, à la fin du XIIe siècle. Du côté extérieur,
ces fenêtres donnent le tracé géométral (18). L'archivolte C, étant un
arc de décharge, se trouve naturellement soumise aux tassements et
mouvements qu'eût subi la bâtisse: or, la rose étant laissée libre,
maintenue seulement par le frottement entre les reins de l'archivolte,
ne risque pas d'être brisée par ces tassements; elle peut être quelque
peu déformée, comme le serait un cerceau de fer ou de bois que l'on
presserait, mais ne saurait se rompre. C'est là une marque de prévoyance
acquise par une longue observation des effets qui se manifestent dans
d'aussi vastes constructions.

Toutes les fenêtres de la cathédrale de Reims sont construites d'après
ce principe. Notre figure géométrale (18) indique en A la coupe de la
partie supérieure de la fenêtre, B étant le berceau-formeret intérieur.
On voit en C la façon dont sont incastrés les redents de la rose,
maintenus à leur extrémité D par un cercle en fer et des clavettes E; en
G les feuillures des vitraux posés à l'intérieur. On remarquera que
cette feuillure dans l'appui, dont la coupe est tracée en I, se retourne
pour rejeter sur le talus extérieur H les eaux pluviales ou de buée
coulant le long des vitraux. Un détail perspectif K fait saisir cette
disposition double des feuillures. En L nous avons tracé une section
horizontale des meneaux et pieds-droits avec la saillie du talus
circulaire M; en O la pénétration des bases des colonnettes des
pieds-droits et meneaux établis sur plan droit dans ce talus (voy.
CHAPELLE, fig. 36 et 37).

Que les fenêtres de la cathédrale de Reims soient étroites ou larges,
elles ne possèdent toujours qu'un meneau central et deux vides; il en
résulte que ces vides ont, soit 1m,20 c. de largeur, soit 2m,30 c. Pour
maintenir les panneaux des vitraux dans d'aussi larges baies, il fallait
des armatures en fer très-fortes. On prit donc bientôt le parti de
multiplier les meneaux pour les fenêtres larges, afin d'avoir toujours
des vides à peu près égaux. Au lieu d'un seul meneau on en monta trois,
de façon à diviser la baie en quatre parties d'égales largeurs. Ce ne
fut que vers 1240 que cette modification importante eut lieu, et dès
lors, chaque fois que la nature des matériaux le permit, les meneaux ne
furent plus que des châssis composés de pierres en délit et engagés en
feuillure sous les archivoltes. Parmi les plus belles et les premières
fenêtres de ce genre il faut mentionner celles de la Sainte-Chapelle
haute du Palais à Paris. On retrouve là, fig. 19, le principe qui
commande la construction des fenêtres de la cathédrale de Reims,
c'est-à-dire que le vide est divisé en deux par un meneau vertical A
portant deux arcs brisés et une rose. Mais les deux grandes divisions AB
sont elles-mêmes subdivisées en deux par des meneaux secondaires C qui
portent aussi des arcs brisés et des roses plus petites, de sorte que
les espaces à vitrer n'ont que 1m,00 de largeur. L'archivolte D (voir la
coupe E) remplit à l'intérieur l'office de formeret et reçoit les
remplissages des voûtes F. La seconde archivolte G sert d'arc de
décharge, porte le chéneau, la balustrade extérieure et le bahut H sur
lequel repose la charpente. On voit en I des gargouilles dont la queue
pénètre jusqu'aux reins des voûtes pour rejeter en dehors les eaux
pluviales qui tombaient sur ces voûtes avant l'achèvement de la
construction et la pose de la couverture. C'est à la Sainte-Chapelle du
Palais où l'on voit naître, les gâbes sur les archivoltes des fenêtres;
gâbes qui sont à la fois et une décoration et un moyen de maintenir les
archivoltes dans leur plan (voy. CONSTRUCTION, fig. 108). En K nous
avons tracé l'ensemble de la fenêtre, qui porte en hauteur trois fois sa
largeur; en L sont des chaînages en fer qui maintiennent la déviation
des contre-forts, les relient entre eux et empêchent les meneaux de
sortir de leur plan. D'ailleurs ces meneaux ne sont plus construits par
assises, mais sont taillés dans de grandes pierres posées en délit, ce
qui permettait de leur donner moins de largeur et de laisser plus de
champ aux vitraux; quant à ceux-ci, leurs panneaux sont maintenus dans
les fenêtres de la Sainte-Chapelle par des armatures en fer ouvragés et
par des feuillures creusées au milieu de l'épaisseur des meneaux ainsi
qu'il est indiqué en M. Ces fenêtres sont vitrées du dedans, et les
armatures en fer, formant saillie sur les panneaux en dehors, sont
posées de manière à dégager complétement les feuillures. La coupe de
l'appui est tracée en N, ces appuis portant toujours un petit épaulement
O à l'intérieur, pour rejeter en dehors les eaux de pluie pénétrant à
travers les interstices des panneaux. Dans les fenêtres de la
Sainte-Chapelle haute on voit que les arcs et découpures des meneaux
sont exactement compris dans la hauteur de l'archivolte. Cette
disposition avait un défaut, elle faisait paraître les colonnettes des
meneaux trop hautes, ne donnait pas assez d'importance aux découpures
supérieures. Les architectes du milieu du XIIIe siècle observèrent
l'effet fâcheux de cette disposition, et ils descendirent bientôt les
arcs des meneaux et les découpures supérieures au-dessous de la
naissance des archivoltes. Mais vers la fin de la première moitié du
XIIIe siècle, dans les édifices religieux, les fenêtres se combinaient,
soit avec une arcature de soubassement lorsqu'elles étaient percées à
rez-de-chaussée, soit avec les galeries à jour de premier étage
(triforium) lorsqu'elles s'ouvraient dans la partie supérieure des
hautes nefs. À la Sainte-Chapelle du Palais déjà, une arcature
intérieure sert d'appui aux grandes fenêtres comme à celles de la
chapelle basse (voy. ARCATURE, fig. 8). Si, dans la Sainte-Chapelle
haute, cette arcature ne se relie pas absolument aux meneaux des
fenêtres, cependant les divisions correspondent aux espacements des
meneaux; les architectes semblaient ainsi vouloir faire partir les
fenêtres du sol, c'est-à-dire ne plus composer leurs édifices que de
piles et d'ajours dont une portion était cloisonnée par le bas. C'était
un moyen de donner de la grandeur à l'intérieur des édifices religieux.
Nous avons vu que les architectes des églises de Notre-Dame de Châlons
(sur-Marne) et du choeur de Saint-Remy de Reims avaient cherché à relier
les fenêtres supérieures avec le triforium. Dans la cathédrale de Reims
ce principe n'avait point été suivi, mais nous voyons que dans
l'Île-de-France et la Picardie on l'adopte avec franchise, du moins,
pour les fenêtres supérieures.

La nef de la cathédrale d'Amiens nous présente un des premiers et des
plus beaux exemples de ce parti. Dans cette nef, les fenêtres
supérieures et le triforium ne forment qu'un tout, bien que ce triforium
soit encore clos et qu'il adopte une ordonnance particulière. Ce nouveau
mode a une telle importance, il indique si clairement le but que les
architectes se proposaient d'atteindre, savoir: de supprimer entièrement
les murs, ce qu'en terme de métier on appelle les _tapisseries_, que
nous devons ici donner une figure de ces fenêtres hautes de la nef de
Notre-Dame d'Amiens (20). En A est tracée la face intérieure de l'une de
ces fenêtres, et en B sa coupe sur CC'C''. Les arcs-doubleaux des
grandes voûtes portent sur les colonnes D, et les arcs ogives sur les
colonnettes E; c'est l'archivolte G de la fenêtre qui tient lieu de
formeret. Il n'y a donc dans cette construction que des piles et des
fenêtres. Le triforium est essentiellement lié à cette baie,
non-seulement par sa décoration, mais aussi par sa structure. Cependant,
le comble H du bas-côté étant adossé à ce triforium, une cloison I ferme
la galerie, et un arc de décharge O porte le filet, le passage
supérieur, et forme étrésillonnement entre les piles K qui reçoivent les
colonnes de tête M des arcs-boutants. Les piles milieux sont placées
au-dessus de la clef des archivoltes des collatéraux, de sorte que
toutes les pesanteurs se reportent sur les piles de la nef. Le meneau
central de la baie est construit en assises hautes, mais déjà les
meneaux intermédiaires ne se composent que de grands morceaux de pierre
en délit. Les redents des roses, grandes et petites, sont incrustés en
feuillure dans l'appareil principal de la claire-voie supérieure[478].
Ces baies étant d'une dimension considérable, on a jugé à propos de
multiplier les barlottières en fer, de placer des montants dans le
milieu de chaque intervalle, et de garnir la rose supérieure d'une
puissante armature pour soulager d'autant les redents et pour résister
au poids des panneaux de vitraux. Si le triforium participe déjà ici à
la fenêtre, cependant il est encore un membre distinct de
l'architecture, il n'est pas à claire-voie et laisse voir des portions
de tapisseries entre ses archivoltes et l'appui des grandes baies. Ces
ajours obscurs et ces surfaces pleines sous les grandes parties vitrées
des fenêtres hautes tourmentèrent l'esprit logique des architectes du
XIIIe siècle. Le triforium, en effet, n'était plus une galerie fermée
passant sous les fenêtres, c'était déjà un soubassement de la fenêtre,
mais un soubassement qui ne s'y reliait pas assez intimement. En
disposant les combles des bas-côtés en pavillons ou en terrasses, on
pouvait mettre à jour aussi la cloison du triforium; mais alors il
fallait faire disparaître ces tympans pleins, ces appuis hauts, et faire
décidément descendre les grandes baies des nefs jusqu'à l'appui de la
galerie en ne donnant à celle-ci que les pleins absolument nécessaires
pour trouver un chemin de service en R. Dans le choeur de la même
cathédrale ce nouveau programme fut résolu avec certains tâtonnements:
les tympans pleins au-dessus des archivoltes du triforium existent
encore; on a bien cherché à les allégir en les décorant de gâbes avec
crochets, mais la solution de continuité entre la fenêtre et la galerie
ajourée n'en existe pas moins (voy. TRIFORIUM). C'est en Champagne et
dans l'Île-de-France où le problème paraît avoir été résolu d'une
manière absolue pour la première fois. La nef et les parties hautes du
choeur de l'église abbatiale de Saint-Denis, bâties vers 1245 (vingt ans
environ après la nef de Notre-Dame d'Amiens), nous montrent des fenêtres
ne faisant plus qu'un tout avec le triforium[479]. Ces fenêtres
présentent d'ailleurs certaines dispositions particulières qui ont une
signification au point de vue de la structure. Indiquons d'abord cette
règle à laquelle on trouve peu d'exceptions: c'est que pendant le XIIIe
siècle, et même au commencement du XIVe, les meneaux des fenêtres
offrent toujours une division principale, de manière à fournir deux
vides seulement si ces baies ont peu de largeur, et deux vides
subdivisés par des meneaux secondaires si ces baies sont plus larges;
ainsi les fenêtres possèdent des travées en nombre pair, deux et quatre.
Ces divisions se subdivisent encore si les fenêtres atteignent une
largeur extraordinaire afin de composer huit travées[480], c'est-à-dire
un meneau principal, deux meneaux secondaires et quatre meneaux
tertiaires, en tout sept meneaux. On reconnaît là l'emploi de ce système
de _cristallisation_, disons-nous, vers lequel l'architecture gothique
tombe par une pente fatale dès le milieu du XIIIe siècle. On conçoit,
par exemple, que les architectes ayant admis que pour maintenir les
panneaux de vitraux il ne fallait pas laisser plus d'un mètre environ de
vide entre les meneaux, à moins d'être entraîné à placer des montants en
fer entre ces meneaux comme dans l'exemple précédent; que du moment que
les meneaux étaient considérés comme des châssis de pierre destinés à
maintenir ces panneaux, il était illogique de doubler ces meneaux par
des barres de fer verticales, ces architectes aient été bientôt
entraînés à poser autant de montants verticaux de pierre qu'il y avait
d'intervalles de trois pieds de large à garnir de vitraux. Soit une
fenêtre de deux mètres de large à vitrer, l'architecte pose un meneau
(21). Soit de quatre mètres, il pose un meneau principal et deux meneaux
secondaires (22). Soit de huit mètres, il pose un meneau principal, deux
meneaux secondaires et quatre tertiaires (23). Mais alors la rose A et
les compartiments B deviennent si grands qu'il est impossible de les
vitrer, à moins d'employer des armatures en fer très-compliquées; c'est
ce qu'il faut éviter. On cherche des combinaisons de redents de pierre
pour garnir ces intervalles comme nous le traçons en C, par exemple. Le
châssis est alors complet, et le fer n'est qu'un accessoire, ne se pose
que sous forme de barlottières armées de pitons. Nous avons dit
précédemment que le défaut des fenêtres hautes de la Sainte-Chapelle du
Palais était de présenter des meneaux trop longs pour les claires-voies
supérieures, celles-ci ne descendant pas au-dessous de la naissance des
archivoltes. L'architecte de la nef de Notre-Dame d'Amiens, avant la
construction de la Sainte-Chapelle, avait déjà descendu les
claires-voies supérieures au-dessous de la naissance des
archivoltes-formerets (fig. 20). Mais plus on multipliait les meneaux,
et plus il fallait descendre ces claires-voies, ainsi que le démontrent
les deux fig. 21 et 22, ou bien il fallait, comme on le voit, fig. 23,
tracer les arcs brisés intérieurs se rapprochant plus du plein cintre
que dans les deux autres exemples.

Les fenêtres hautes de la nef de Notre-Dame d'Amiens possèdent un meneau
central offrant plus de champ que les deux autres. En effet, le poids de
la claire-voie se reporte presque entièrement sur ce meneau; cela
n'avait point d'inconvénients alors que ce meneau central était encore
composé ou d'assises ou de pierres hautes, mais n'étant pas de nature à
se déliter. Si, au contraire, on voulait en venir à former ces meneaux
de longues pierres debout pouvant se déliter, il y avait un danger
sérieux à reporter toute la charge sur le pied-droit central. Les
architectes des églises de Saint-Denis, de la cathédrale de Troyes et de
quelques autres monuments religieux élevés au milieu du XIIIe siècle,
conservèrent la disposition générale indiquée dans la fig. 20, mais
donnèrent pour plus de sûreté un champ égal, sinon une égale épaisseur,
aux trois montants des grandes baies: c'est-à-dire (fig. 24[481]) qu'ils
accolèrent deux fenêtres à un seul montant chacune. Ainsi tous les nerfs
principaux de la claire-voie conservaient le même champ, et le châssis
de pierre avait sur toute sa surface une égale rigidité. En A, nous
avons tracé la section du meneau central et de l'un des meneaux
intermédiaires; en B, la coupe de la fenêtre faite sur son axe. Ici les
redents des roses ne sont plus embrévés en feuillure comme à Amiens,
mais tiennent à l'appareil général; ce qui permettait, en leur donnant
plus de légèreté, d'obtenir plus de résistance et de diminuer la force
des armatures en fer. Le triforium est, comme nous le disions tout à
l'heure, intimement lié à la fenêtre, il est ajouré comme elle, et les
tympans destinés à porter le plafond du passage C ne présentent que des
surfaces pleines peu importantes. La cloison extérieure D est ajourée
comme la galerie E, quoique d'une taille plus simple. C'est à cette
cloison D que sont attachés les panneaux de vitraux. Les barres de fer G
forment un chaînage continu passant à travers les piles et les meneaux,
et reliant toute la construction. Bientôt on voulut même supprimer ces
petits tympans pleins au-dessus des archivoltes du triforium, et ne plus
avoir qu'une claire-voie sans autre interruption que l'assise de plafond
entre le haut de la galerie et les baies. Les fenêtres et le triforium
ne parurent plus être qu'une seule ouverture divisée par des meneaux et
des découpures complétement ajourées. (voy. TRIFORIUM). Alors les
travées des grandes nefs ne furent composées que des arcades des
bas-côtés et d'un fenestrage comprenant tout l'espace laissé entre le
dessus des archivoltes de ces travées et les voûtes hautes. Si les
sanctuaires n'avaient point de collatéraux, on les mettait entièrement à
jour au moyen d'une galerie vitrée surmontée d'un fenestrage comprenant
tout le vide entre les piles. C'est ainsi qu'est construit le choeur de
l'église Saint-Urbain de Troyes, qui n'offre aux regards qu'une
splendide lanterne de verrières peintes reposant sur un soubassement
plein, de trois à quatre mètres seulement de hauteur[482].

Nous avons donné au mot CHAPELLE, fig. 4, 5 et 6, la disposition des
fenêtres de la chapelle royale du château de Saint-Germain-en-Laye,
disposition qui met à jour tout l'espace compris entre les contre-forts
de l'édifice en isolant les formerets de la voûte, de manière qu'à
l'extérieur cette chapelle laisse voir, seulement comme parties solides,
des piles et de grands fenestrages carrés. Cette tendance à laisser
entièrement à jour les tapisseries des édifices religieux entre les
contre-forts, de ne plus faire que des piles portant des voûtes avec une
décoration translucide à la place des murs, est évidemment la
préoccupation des architectes dès le milieu du XIIIe siècle. Du moment
où l'on adopta les verrières colorées, la peinture murale ne pouvait
produire dans les intérieurs que peu d'effet, à cause du défaut de
lumière blanche et de l'éclat des vitraux; on prit donc le parti de
n'avoir plus que de la peinture translucide, et on lui donna la plus
grande surface possible.

La Champagne précède les autres provinces de France, lorsqu'il s'agit
d'adopter ce parti. Les bas-côtés de la nef de Saint-Urbain de Troyes,
dont la construction date de la fin du XIIIe siècle, présentent entre
les contre-forts cette disposition d'un fenestrage rectangulaire,
très-riche, indépendant des voûtes. L'architecte de cette église si
curieuse, voulant adopter un parti large dans un petit édifice, ce qu'on
ne saurait trop louer, n'a divisé sa nef qu'en trois travées. Les
bas-côtés sont couverts par des voûtes d'arête sur plan carré; mais
comme l'espace entre les contre-forts eût été trop large pour ouvrir
entre les piles une seule fenêtre, à moins de lui donner une largeur
plus grande que sa hauteur, ce qui eût été d'un effet très-désagréable,
ou de laisser entre les baies et les piles de larges pieds-droits, ce
qu'on voulait éviter, cet architecte donc, fig. 25, a divisé chaque
travée du bas-côté par une nervure A qui vient retomber sur une pile et
un contre-fort B moins puissant que les contre-forts C, lesquels
reçoivent les arcs-boutants. Dans les espaces laissés entre les gros et
petits contre-forts il a ouvert des fenêtres en D, terminées carrément
sous le chéneau, et indépendantes des formerets E des voûtes. Il a voulu
cependant donner à l'extérieur comme à l'intérieur une grande richesse à
ce fenestrage. La fig. 26 présente la face extérieure d'une de ces
baies, à l'échelle de 0m,02 c. pour mètre. En A est l'un des gros
contre-forts, en B l'un des petits. La coupe E est faite sur la
balustrade en E'. L'assise formant chéneau et reposant sur la
claire-voie est en G. La section C, à 0m,04 c. pour mètre, est faite sur
le meneau à la hauteur H, et celle D, sur ce même meneau, à la hauteur
I. Les vitraux sont posés dans les feuillures K. Si nous faisons une
coupe sur l'axe de cette fenêtre, fig. 27, nous avons le meneau central
en A, le petit contre-fort en B, et sous le formeret de la voûte, en C,
une claire-voie qui n'est qu'une décoration. On voit que le chéneau G
repose sur ce formeret et sur la claire-voie extérieure. Examinons cette
fenêtre de l'intérieur du bas-côté, fig. 28. En A nous avons indiqué la
claire-voie vitrée, la fenêtre qui porte le chéneau G, et qui est
exactement comprise entre les contre-forts; en B est tracée la
claire-voie intérieure, sous le formeret C de la voûte. D'après
l'appareil, qui est exactement tracé, on reconnaît que ces claires-voies
sont complétement indépendantes de la structure des contre-forts,
qu'elles ne sont que des dalles ajourées taillées dans un excellent
liais de Tonnerre. La construction ne consiste donc qu'en des
contre-forts ou piles portant les voûtes; puis, comme clôture, il n'y a
que des cloisons ajourées, posées en dehors et recevant les chéneaux. Ce
sont de véritables châssis que l'on peut poser après coup, changer,
réparer, remplacer sans toucher à l'édifice. Il n'est pas besoin de
faire ressortir les avantages qui résultent de ce système, parfaitement
raisonné, qui permet les décorations les plus riches et les plus légères
sans rien ôter à la bâtisse de sa solidité et de sa simplicité.

Pendant le XIVe siècle cependant, on abandonne, même en Champagne, ce
système de fenestrage inscrit dans des formes rectangulaires pour les
édifices religieux, et on en revient à prendre les formerets des voûtes
comme archivoltes des baies; mais les meneaux deviennent de plus en plus
déliés, et arrivent à des sections d'une extrême délicatesse afin de
laisser aux vitraux, c'est-à-dire aux surfaces décoratives colorées, le
plus de surface possible (voy. MENEAU).



FENÊTRES APPARTENANT À L'ARCHITECTURE CIVILE ET MILITAIRE.--Dans
l'architecture antique grecque et romaine, c'est la structure intérieure
des vaisseaux à éclairer qui commande la forme et la dimension des
fenêtres. Ce même principe est appliqué avec plus de rigueur encore par
les architectes du moyen âge. Si la forme cintrée convient à des baies
dont les vitraux sont dormants, et qui sont inscrites par des voûtes, on
conviendra que cette forme ne peut guère être appliquée à des baies
qu'il faut ouvrir souvent et qui sont percées entre des planchers. Ainsi
que nous l'avons dit en commençant cet article, les fenêtres des
premiers siècles du moyen âge sont très-rarement garnies de vitraux dans
les édifices publics; mais il fallait bien, dans les habitations
privées, se garantir du froid et du vent, ne fût-ce que pendant la nuit:
alors les fenêtres étaient closes par des volets de bois; quand on
voulait de l'air et de la lumière, on ouvrait les volets. Les
inconvénients de ce moyen primitif obligèrent bientôt les architectes à
percer ces volets de quelques trous que l'on garnissait de verre ou de
parchemin. Puis on en vint à faire des châssis de bois recevant les
vitraux, du papier, du parchemin ou de la toile.

Quelques fenêtres d'habitations du XIe siècle, comme celles de nos
anciens donjons normands, par exemple, ne laissent voir nulle trace de
fermeture ancienne; il est à croire qu'elles étaient closes au moyen de
nattes, de courtines de laine ou de grosse toile; on voit en effet
souvent figurées dans les manuscrits carlovingiens des baies garnies de
ces tentures mobiles glissant sur des tringles, et retenues par des
embrasses lorsqu'on voulait faire entrer l'air et la lumière dans les
intérieurs. Déjà certainement, les habitations urbaines, celles des
bourgeois qui se livraient à un travail quelconque dans l'intérieur de
leurs maisons, étaient percées de fenêtres vitrées ou parcheminées alors
que les châteaux conservaient encore les anciens usages, car les
seigneurs féodaux et leurs hommes ne se réunissaient guère que le soir
dans leurs réduits pour manger et dormir; ils ne se livraient à aucun
travail intérieur, et passaient presque toutes leurs journées à courir
la campagne.

Dans les maisons des villes, le besoin de faire pénétrer le jour dans
les intérieurs (les rues étant généralement étroites) motivait ces
colonnades vitrées que nous trouvons dans presque toutes les habitations
françaises à dater du XIIe siècle. L'ouvrage de MM. Verdier et Cattois
sur l'architecture civile du moyen âge nous fournit un grand nombre
d'exemples de ces fenestrages continus qui occupaient tout un côté de la
pièce principale au premier et même au second étage, pièce qui servait
de lieu de travail et de réunion pour toute la famille. Mais ces
claires-voies ne peuvent être considérées, à proprement parler, comme
des fenêtres; nous avons l'occasion de les décrire à l'article MAISON.

La fenêtre romane civile est ordinairement étroite, composée de deux
pieds-droits terminés par un cintre appareillé ou découpé dans un
linteau avec un arc de décharge par derrière, ou un second linteau
présentant une assise assez forte pour recevoir les solivages du
plancher. Quelquefois la fenêtre n'est autre chose qu'une baie cintrée,
comme celles présentées fig. 1 et 2. Cependant ces ouvertures (à cause
du cintre qui les terminait) se fermaient difficilement au moyen de
volets, ceux-ci ne pouvant se développer sous les cintres; on renonça
donc bientôt à employer ce mode, on élargit les baies en les divisant
par un meneau, une colonnette. La fig. 29 nous montre une fenêtre romane
de la fin du XIe siècle qui, par la conservation de tous ses
accessoires, fournit un exemple remarquable du système de fermeture
généralement adopté à cette époque. Elle provient du château de
Carcassonne[483]. En A est tracé le plan. Sa largeur totale entre les
pieds-droits de l'ébrasement est de 1m,20, et la profondeur de cet
ébrasement est de 0,60 c., moitié de la largeur. Une colonnette en
marbre blanc porte le linteau extérieur évidé en deux portions d'arcs
(voir la face extérieure de la baie B). Ce linteau I est doublé
intérieurement d'un second linteau K, et d'un troisième L (voir la coupe
C) qui est fait d'un bloc de béton[484] et qui reçoit le solivage du
plancher. Deux gonds G, encore en place (voir la face intérieure D),
recevaient un volet brisé qui, ouvert, se développait dans l'ébrasement
et sur le mur ainsi que l'indique le plan. Lorsqu'on voulait clore la
fenêtre, on rabattait les deux feuilles du volet et on tirait la barre
de bois dont la loge est indiquée sur ce plan et sur le tracé D, en F,
jusqu'à ce que l'extrémité de cette barre s'engageât dans l'entaille
P[485]. L'allége de la fenêtre formait banc à l'intérieur de la pièce.

Nous donnons (30) la face intérieure de ce volet en O, et sa coupe sur
_ab_ en M; la barre tirée est indiquée en R. Des ajours vitrés au moyen
de morceaux de verre enchâssés dans du plomb donnaient de la lumière
dans la pièce lorsque les volets étaient fermés. Les pentures étaient
brisées comme les volets, ainsi que l'indique notre figure. Ici la
hauteur entre planchers était trop faible pour permettre l'emploi de
l'arc de décharge intérieur; mais habituellement l'ébrasement des
fenêtres romanes divisées par une colonnette est surmonté d'un arc de
décharge plein cintre.

Voici (31) l'une des fenêtres du donjon de Falaise, dont la construction
date à peu près de la même époque. Le plan A nous fait voir que la baie
consiste réellement en une loge ou arcade cintrée, fermée extérieurement
par une allége, une colonnette et deux tableaux. Sur le dehors (voir le
tracé B) la fenêtre ne laisse pas percer le cintre de l'ébrasement, mais
seulement les deux petits arcs retombant sur la colonnette.
Intérieurement (voir le tracé D) on remarque que la fenêtre offre un
réduit duquel, en s'avançant jusqu'à l'allége C, on peut regarder au
pied du mur extérieur. Ces fenêtres ne semblent pas avoir été fermées
primitivement par des volets, mais seulement, comme nous le disions tout
à l'heure, par des nattes ou des tapisseries pendues sous le grand
cintre. Un peu plus tard nous observons que dans ces châteaux normands
on emploie les volets de bois pleins pour fermer les baies, en faisant
paraître le grand cintre de l'ébrasement à l'extérieur et en ouvrant un
jour dormant sous ce cintre.

C'est ainsi que sont construites quelques fenêtres du château d'Harcourt
à Lillebonne (Seine-Inférieure) et de plusieurs autres châteaux normands
du XIIe siècle. La fig. 32 explique cette disposition. Le tracé A nous
montre la fenêtre à l'extérieur, et celui B sa coupe. Sous le berceau
plein cintre E de l'ébrasement est bandé un arc D dont les sommiers
reposent sur les extrémités d'un linteau C et sur deux pieds-droits. Un
meneau soulage ce linteau au milieu de sa portée. L'espace compris entre
le linteau C et l'arc D était vitré à demeure, et des volets pleins,
brisés, barrés, fermaient la baie derrière le meneau. Plus tard,
lorsqu'on vitra les fermetures des fenêtres, on conserva encore ces
châssis dormants au-dessus de la partie ouvrante. Cette tradition se
conserva en France jusqu'à nos jours, puisque dans beaucoup
d'habitations du dernier siècle on voit encore des fenêtres avec des
_jours d'impostes_ qui souvent étaient dormants. En effet, lorsqu'on
veut regarder par une fenêtre, il est assez incommode d'ouvrir un
châssis de trois ou quatre mètres de hauteur, difficile souvent à
manoeuvrer, que l'humidité fait gonfler ou la sécheresse rétrécir, et
qui laisse passer en hiver un volume d'air beaucoup plus considérable
qu'il n'est besoin. Il faut dire aussi que les pièces destinées à
l'habitation étant beaucoup plus vastes que celles de nos appartements,
on ne sentait pas le besoin, comme aujourd'hui, de renouveler l'air
intérieur aussi souvent. Les cheminées larges faisaient un appel
suffisant de l'air extérieur en hiver, pour qu'il ne fût pas nécessaire
d'ouvrir les fenêtres; et, en été, on obtenait de la fraîcheur en les
tenant fermées. Ce n'était que lorsqu'on voulait regarder dans la rue
qu'on entre-bâillait les châssis ouvrants d'une petite dimension, et
permettant à une seule personne ou à deux, tout au plus, de se pencher
sur l'appui. On renonça cependant, au XIIIe siècle, aux barres se
logeant dans l'épaisseurs des murs, tirées derrière les volets, et, au
lieu de volets pleins ou percés de petits ajours, on établit des châssis
de bois presque entièrement vitrés.

Voici (33) une des fenêtres du commencement du XIIIe siècle, percées
dans les anciens bâtiments dépendant aujourd'hui de la citadelle de
Verdun. C'est encore le système roman. Le linteau, déchargé par le
berceau brisé de l'ébrasement qui apparaît au dehors, est ajouré d'un
quatre-feuilles vitré dormant; mais les deux claires-voies sont garnies
de châssis vitrés roulant sur des gonds scellés dans les feuillures, et
maintenus le long du meneau par des targettes s'enfonçant dans une gâche
B en pierre, réservée à l'intérieur de ce meneau. L'esprit ingénieux des
architectes laïques du XIIIe siècle allait trouver des dispositions
nouvelles et très-variées pour les fenêtres des édifices civils et des
habitations. Nous voyons que dans certains cas ils conservent la
tradition romane pure, c'est-à-dire qu'ils ouvrent dans un mur une
arcade plein cintre, et posent un linteau sous ce cintre pour recevoir
un châssis carré, comme dans une tourelle dépendant de l'évêché de
Soissons (34) (commencement du XIIIe siècle); ou bien que, pour de
petites pièces, ils adoptent des baies larges, relativement à leur
hauteur, séparées par un élégant meneau central, couvertes
extérieurement par un linteau décoré d'arcatures, et formant
intérieurement un ébrasement terminé par un berceau de décharge et muni
d'un banc B (35)[486]. Ici le meneau est renforcé intérieurement d'un
appendice A servant d'accoudoir, et recevant les targettes de fermeture
des deux châssis (voy. l'article BANC, fig. 4). Nous voyons encore que
pour éclairer des pièces assez hautes entre planchers, ils disposent les
fenêtres de manière à pouvoir n'ouvrir à la fois qu'une partie de leur
surface; alors le meneau central est divisé par une traverse (36), la
baie porte quatre châssis mobiles: ceux inférieurs s'ouvrant pour
regarder dehors, et ceux supérieurs pour donner de l'air dans le haut de
la pièce, toujours avec des renforts aux meneaux pour recevoir les
targettes[487].

Cependant on demandait aux architectes, vers le milieu du XIIIe siècle,
des fenêtres plus grandes pour éclairer les habitations ou les édifices
publics; à mesure que les moeurs s'adoucissaient, on voulait des maisons
ouvertes, non plus murées comme des forteresses. C'est surtout dans les
villes de l'Île-de-France et de la Champagne que l'on aperçoit, sous le
règne de saint Louis, une tendance vers ces besoins de la civilisation
moderne.

Il existe encore à Reims une façade de maison assez complète rue du
Tambour, maison dite des Musiciens (voy. MAISON), qui date de 1240
environ. Les pièces du premier étage sont éclairées par de larges et
hautes fenêtres (37), dont nous donnons en A la face extérieure, en B la
face intérieure et en C la coupe. La corniche D, de la maison, est
immédiatement posée sur les linteaux de ces fenêtres, derrière lesquels
sont bandés des arcs de décharge E qui portent la charpente du comble.
Les meneaux sont combinés de façon à recevoir les châssis vitrés sans le
secours d'aucune ferrure. D'abord en G est posé, sous l'arc de décharge,
un linteau de chêne, percé à ses extrémités de trous correspondant aux
renforts circulaires F ménagés aux deux bouts de la traverse de pierre
H. Ces renforts, dont le détail perspectif est tracé en I, reçoivent les
pivots K des châssis inférieurs et ceux des châssis supérieurs. D'autres
renforts analogues O, pris aux dépens de l'appui P, recevaient les
pivots bas de ces châssis inférieurs. Les targettes des quatre châssis
entraient dans les renflements R réservés à l'intérieur du meneau
central. Nous donnons au dixième de l'exécution, en L la section du
meneau, en M la face latérale d'une des gâches, et en N sa face
intérieure[488].

Ces exemples font ressortir le soin que les architectes de cette époque
mettaient dans l'étude des menus détails de l'architecture domestique.
Tout était prévu pendant la construction, et tout était prévu avec
économie. Ils évitaient ces scellements de ferrures qui, après
l'achèvement d'un ravalement, viennent déshonorer les façades en coupant
les moulures, écornant les chambranles, mutilant les tableaux et les
appuis; qui nécessitent ces raccords en plâtre bientôt détruits par le
temps et accusant ainsi le peu d'harmonie qui existe, dans nos édifices,
entre l'apparence et les besoins. Dans les maisons gothiques, regardées
de nos jours comme des habitations étrangères à notre civilisation, les
fenêtres, ainsi que les autres membres de l'architecture, ne sont point
imitées de l'antique ou de la renaissance italienne; mais elles sont
disposées et faites pour donner de l'air et de la lumière, elles sont
proportionnées aux salles, et comprennent dans leur structure tous les
accessoires indispensables à l'ouverture des châssis mobiles, comme à
leur clôture. Nous pourrions donc trouver encore ici quelques bons
enseignements si nous voulions nous pénétrer de ces moyens simples, de
ce soin en toute chose qui n'excluent nullement les perfectionnements et
leur viennent, au contraire, en aide.

Mais les exemples que nous venons de donner en dernier lieu sont tirés
d'édifices privés; cependant les architectes du moyen âge élevaient de
vastes salles affectées à des services civils ou qui réunissaient à la
fois les caractères religieux et civils. Telles étaient les salles
synodales, grands vaisseaux destinés à des réunions nombreuses, où il
fallait trouver de la lumière, de l'air, de grandes dispositions; en un
mot, ce qu'on demande dans nos salles de tribunaux. On voit encore, près
la cathédrale de Sens, une de ces salles qui dépendait autrefois du
palais archiépiscopal.

C'est vers 1245, sous le roi saint Louis, que fut bâtie la salle
synodale de Sens. Sur la place publique, vers l'ouest, elle est éclairée
par des fenêtres, admirables comme style d'architecture, parfaitement
appropriées à leur destination et d'une construction qui montre la main
d'un maître. Nous donnons (38) l'extérieur de ces fenêtres. La salle
étant voûtée, les archivoltes de la baie sont concentriques aux
formerets des voûtes, et disposées conformément au système champenois.
Les vitraux compris dans les claires-voies A sont dormants, comme dans
les fenêtres des édifices religieux; mais les ouvertures B sont
rectangulaires et garnies de châssis ouvrants, afin de permettre aux
personnes placées dans la salle de donner de l'air et de regarder au
dehors. À l'intérieur, ces fenêtres présentent le tracé perspectif (39).
Cette belle composition se reproduit à l'extrémité méridionale de la
salle, mais avec quatre travées au lieu de deux; une immense claire-voie
supérieure, d'une fermeté de style peu commune à cette époque, surmonte
ces quatre ouvertures. On voit ici que les meneaux sont munis de
renforts destinés à recevoir plusieurs targettes dans la hauteur des
châssis ouvrants, afin d'empêcher le gauchissement de ces châssis[489].
On remarquera combien l'appareil de ces claires-voies est bien disposé
pour présenter une grande solidité et pour éviter les évidements. Les
redents de la rose (fig. 38) sont posés en feuillure, et les linteaux
des parties ouvrantes sont déchargés par les deux archivoltes puissantes
qui reposent sur la forte pile du milieu. Ces fenêtres ont un caractère
particulier qui n'appartient pas au style de l'architecture religieuse,
bien qu'elles soient comprises sous des voûtes comme les fenêtres des
églises (voy. SALLE). Les architectes des XIIIe et XIVe siècles
n'employaient pas ce système de claires-voies vitrées dormantes avec
châssis ouvrants dans les grandes salles seulement. Nous voyons des
fenêtres de dimension médiocre ainsi disposées dans des habitations; les
deux volumes sur l'_Architecture civile et domestique_, de MM. Verdier
et Cattois[490], nous en fournissent de nombreux exemples, bien qu'ils
n'aient pu les réunir tous.

Il existe au second étage de la porte Narbonaise, à Carcassonne, bâtie
vers 1285, une salle médiocrement haute entre planchers, éclairée du
côté de la ville par des baies qui nous présentent un diminutif des
fenêtres de la grand'salle de Sens. La partie supérieure de ces baies
(40) recevait des vitraux dormants. À l'intérieur, derrière le linteau
A, était établi une traverse en bois B (voir la coupe C) sur laquelle
venaient battre en feuillure deux châssis ouvrants. Un montant en bois,
maintenu par un assemblage sous cette traverse et par un goujon sur le
renfort D, posé derrière le meneau, était muni des gâches recevant les
targettes des châssis ouvrants. Ces châssis ouvrants n'ayant pas de jets
d'eau, et ne recouvrant pas l'appui E (voir le détail G), mais battant
contre cet appui à l'intérieur en H, la pluie qui fouettait contre les
vitrages devait nécessairement couler à l'intérieur. Afin d'éviter cet
inconvénient, le constructeur a creusé en F de petits caniveaux munis de
deux trous K, par lesquels l'eau était rejetée à l'extérieur. Les
châssis ouvrants étaient ferrés dans la feuillure au moyen de gonds et
de pentures. Le tracé I montre la fenêtre vers le dehors. La claire-voie
supérieure est moulurée à l'intérieur comme à l'extérieur, puisque le
vitrail est pris au milieu de l'épaisseur de la pierre, ainsi que
l'indique notre coupe, tandis que les pieds-droits, le meneau et le
linteau sont coupés carrément du côté de l'intérieur pour recevoir les
bâtis et châssis en menuiserie, ainsi que l'indique notre plan.

Les formes des fenêtres ouvertes dans les édifices civils et les maisons
des XIIIe et XIVe siècles sont trop variées pour que nous puissions
présenter à nos lecteurs un spécimen de chacune de ces sortes de baies.
C'était toujours la dimension ou la nature des salles qui commandait les
dispositions, les hauteurs et les largeurs de ces baies; ce qui était
raisonnable. Cette façon de procéder donnait aux architectes plus de
peine qu'ils n'en prennent aujourd'hui, où la même fenêtre sert pour
tout un étage d'un palais ou d'une maison, que cet étage comporte de
grandes salles et de petites pièces, qu'il renferme des cages
d'escaliers et des entre-sols.

Cependant, vers la fin du XIVe siècle, les moeurs des châtelains et des
bourgeois s'étaient fort amollies, et on trouvait que les châssis
ouvrants posés en feuillure dans la pierre même, sans dormants,
laissaient passer l'air froid du dehors; on songea donc à rendre le
châssis de bois indépendant du châssis de pierre, c'est-à-dire des
meneaux et traverses. Le château de Pierrefonds, bâti en 1400, nous
fournit de beaux exemples de fenêtres disposées avec des châssis de bois
dormants encastrés dans les feuillures de pierre, et recevant des
châssis mobiles vitrés et des volets intérieurs.

La fig. 41 donne en A le plan d'une de ces baies, en B sa face
extérieure, et en C sa face intérieure. Sur ce dernier tracé, dans
lequel nous avons indiqué la baie avec ses volets en D, avec ses châssis
vitrés en E et dépouillée de sa menuiserie en F, on voit que les châssis
ouvrants ainsi que les volets sont ferrés, non dans la pierre, mais sur
des châssis dormants posés dans les larges feuillures des pieds-droits,
du meneau et des traverses; que l'on peut ouvrir séparément chaque volet
et chaque châssis vitré, ce qui, pour de grandes fenêtres, présente des
avantages; que les volets sont plus ou moins découpés à jour afin de
permettre à la lumière extérieure d'éclairer quelque peu les chambres
lorsque ces volets sont clos; que ces baies ferment aussi bien que les
nôtres, sinon mieux; qu'elles peuvent être hermétiquement calfeutrées,
et qu'on pouvait, au moyen de ces châssis séparés, donner aux intérieurs
plus ou moins d'air et de lumière. On a remplacé tout cela aujourd'hui
par des vasistas, mais nous n'avons pas encore repris les volets
s'ouvrant par petites parties. Comme toujours, lorsque les murs ont
beaucoup d'épaisseur, des bancs garnissent les embrasures pour pouvoir
s'asseoir près de la fenêtre et respirer à l'aise.

Les fenêtres de l'architecture civile du XVe siècle sont conformes à ces
données générales, et reçoivent des châssis dormants; leurs moulures
deviennent plus compliquées à l'extérieur, les meneaux et les traverses
de plus en plus minces pour laisser passer plus de jour; leurs linteaux
se décorent ainsi que leurs appuis, elles s'enrichissent de sculptures,
et la fin du XVe siècle nous a laissé nombre de baies de croisées d'une
délicatesse de travail qui dépasse de beaucoup ce que l'on faisait au
XIVe siècle, et ce que l'on fit à l'époque de la Renaissance. Nous
terminerons cet article en donnant l'une des fenêtres du premier étage
de l'hôtel de la Trémoille à Paris[491]. Ces fenêtres (42) posent sur
une balustrade pleine continue qui forme allége; leurs linteaux sont
posés au niveau de la corniche du bâtiment qui reçoit le chéneau et le
comble. Trouvant probablement que cette façon de terminer la baie était
pauvre, l'architecte a jugé à propos d'élever au-dessus de ces linteaux
une haute décoration en pierre ajourée qui forme comme le timbre de la
fenêtre, et qui coupe la masse monotone du toit. Le chéneau se trouve
ainsi interrompu à chaque baie, et porte une gargouille saillante en
plomb au-dessus de chaque trumeau. Souvent (et cela était justifié par
un besoin) ces timbres des baies posées sur la corniche ne sont autre
chose que de grandes lucarnes de pierre qui éclairent l'étage du comble.
C'est ainsi que se terminent les fenêtres du palais de justice de Rouen,
qui sont en ce genre ce qu'il y a de plus riche en France comme
combinaison, de plus surprenant comme coupe de pierre et comme
main-d'oeuvre (voy. LUCARNE).

Les meneaux et les traverses persistent dans les fenêtres de
l'architecture civile française jusqu'au commencement du XVIIe siècle,
parce que jusqu'alors les croisées s'ouvraient par petites parties, et
qu'on ne supposait pas qu'il fût commode de manoeuvrer des châssis et
des volets de trois mètres de hauteur. Ducerceau nous montre encore les
fenêtres du Louvre, de François Ier et de Henri II, avec des meneaux de
pierre. Des meneaux garnissent également les baies du palais des
Tuileries. La suppression de ces accessoires, reconnus nécessaires
jusque sous le règne de Louis XIV, a changé complétement le caractère de
cette architecture en lui retirant son échelle; les croisées de
menuiserie n'ont pas l'aspect monumental des meneaux de pierre, sans
pour cela donner plus de jour à l'intérieur des appartements (voy.
MAISON, PALAIS).

[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 3.]
[Illustration: Fig. 4.]
[Illustration: Fig. 5.]
[Illustration: Fig. 6.]
[Illustration: Fig. 7.]
[Illustration: Fig. 7. bis.]
[Illustration: Fig. 8.]
[Illustration: Fig. 9.]
[Illustration: Fig. 10.]
[Illustration: Fig. 11.]
[Illustration: Fig. 12.]
[Illustration: Fig. 13.]
[Illustration: Fig. 14.]
[Illustration: Fig. 15.]
[Illustration: Fig. 16.]
[Illustration: Fig. 17.]
[Illustration: Fig. 18.]
[Illustration: Fig. 19.]
[Illustration: Fig. 20.]
[Illustration: Fig. 21.]
[Illustration: Fig. 22.]
[Illustration: Fig. 23.]
[Illustration: Fig. 24.]
[Illustration: Fig. 25.]
[Illustration: Fig. 26.]
[Illustration: Fig. 27.]
[Illustration: Fig. 28.]
[Illustration: Fig. 29.]
[Illustration: Fig. 30.]
[Illustration: Fig. 31.]
[Illustration: Fig. 32.]
[Illustration: Fig. 33.]
[Illustration: Fig. 34.]
[Illustration: Fig. 35.]
[Illustration: Fig. 36.]
[Illustration: Fig. 37.]
[Illustration: Fig. 38.]
[Illustration: Fig. 39.]
[Illustration: Fig. 40.]
[Illustration: Fig. 41.]
[Illustration: Fig. 42.]

     [Note 471: Des collatéraux; celles de la nef haute sont
     tracées sur le même plan, seulement elles sont plus longues
     et portent à l'intérieur un appui très-incliné pour permettre
     à la lumière du ciel de frapper directement le pavé.]

     [Note 472: M. Abadie a recueilli des fragments de
     claires-voies qu'il a bien voulu nous communiquer. L'église
     de Fenioux dépend de la Saintonge, elle est située
     aujourd'hui dans le département de la Charente-Inférieure;
     c'est un des plus curieux monuments de cette partie de la
     France.]

     [Note 472: Voy. CHAPELLE, fig. 26 et 27.]

     [Note 474: Voy. ARCATURE, fig. 16.]

     [Note 475: De la cathédrale de Spire (clochers), XIIe
     siècle.]

     [Note 476: Voy. la coupe de ces fenêtres, avec le système
     général de la construction de ce choeur, à l'article
     CONSTRUCTION, fig. 43. À Saint-Remy de Reims, la construction
     des fenêtres supérieures du choeur est pareille à celle-ci.]

     [Note 477: Voy. la fig. 43 (CONSTRUCTION).]

     [Note 478: Voy. pour les détails de la construction de ces
     claires-voies l'article MENEAU.]

     [Note 479: Même disposition dans l'oeuvre haute du choeur de
     la cathédrale de Troyes, qui semble être antérieure de
     quelques années aux constructions du XIIIe siècle de l'église
     de Saint-Denis. L'architecture de la Champagne est presque
     toujours en avance sur celle des provinces voisines et même
     de l'Île-de-France.]

     [Note 480: Nous trouvons des exceptions à cette règle à la
     fin du XIIIe siècle dans l'église de Saint-Urbain de Troyes.
     On le voit, c'est toujours la Champagne qui introduit des
     innovations dans l'architecture.]

     [Note 481: Fenêtre supérieure du choeur de l'église abbatiale
     de Saint-Denis.]

     [Note 482: Voy. CONSTRUCTION, fig. 103, 104, 105 et 106.]

     [Note 483: Face intérieure des tours de la porte.]

     [Note 484: Voy., à l'article BÉTON, la fig. 1.]

     [Note 485: Voy. à l'article BARRE, les moyens de tirage de
     ces sortes de clôtures.]

     [Note 486: D'une maison de Flavigny (Côte-d'Or).]

     [Note 487: D'une maison de Flavigny (Côte-d'Or), milieu du
     XIIIe siècle.]

     [Note 488: Voy. l'_Architecture civile_ de MM. Verdier et
     Cattois. La maison des Musiciens est donnée dans cet ouvrage
     avec la plupart des détails de la façade sur la rue du
     Tambour.]

     [Note 489: La restauration de cette salle admirable, mutilée
     par le temps et l'incurie des derniers siècles, a été
     entreprise par les soins du ministère d'État. Le gouvernement
     a compris toute l'importance de ce monument unique
     aujourd'hui en France, et qui fournit un exemple dont on peut
     tirer les plus utiles enseignements pour la construction de
     nos grandes salles modernes destinées à de nombreuses
     réunions. Le bâtiment, qui avait été vendu pendant la
     révolution, a été acheté par le ministère de l'instruction
     publique et des cultes. Il appartient donc aujourd'hui à
     l'État. La conservation de la salle synodale de Sens sera un
     fait d'autant plus remarquable, que l'administration avait à
     lutter contre certains esprits pour lesquels toute dépense
     qui ne présente pas un caractère d'utilité matérielle,
     immédiate et locale, est une dépense perdue; nous ne pouvons
     cependant nous borner, en France, à élever des marchés, des
     abattoirs, des hôpitaux et des viaducs. Il faut reconnaître
     qu'à Sens, comme au pont du Gard, comme à Carcassonne, la
     persistance éclairée de l'administration trouve chaque jour
     l'approbation la plus vive de la part des nombreux visiteurs
     qui chez nous, heureusement, pensent que les monuments du
     passé méritent d'être conservés et tirés de l'oubli où on les
     laissait autrefois.]

     [Note 490: Deux vol. in-4, 1855.]

     [Note 491: Cet hôtel a été démoli en 1841. Nous en possédons
     une monographie complète. (Voy. l'_Architecture civile et
     domestique_ de MM. Verdier et Cattois, t. II.)]



FERME, s. f. Constructions rurales destinées à l'exploitation d'un
domaine. Les Romains étaient fort amateurs d'établissements ruraux, et
dans le voisinage de leurs _villæ_, quelquefois dans leur enceinte même,
ils possédaient des bâtiments destinés à conserver les récoltes, à loger
les colons et à renfermer des bestiaux. Les chefs francs paraissent
avoir voulu prendre ces habitudes lorsqu'ils s'emparèrent du sol des
Gaules; mais leur mépris pour le travail manuel et pour ceux qui s'y
livraient, leur goût pour les armes et la vie d'aventures ne leur
permettaient guère de s'occuper des détails de la vie des champs. S'ils
faisaient approvisionner dans leurs _villæ_ des amas de grains, de vin,
de fourrages et de produits de toute sorte, c'était pour les consommer
avec leurs compagnons d'armes, et pour dilapider en quelques nuits
d'orgies la récolte d'une année. On comprend que ces moeurs n'étaient
pas propres à encourager la culture et l'établissement de bâtiments
destinés à l'exploitation méthodique.

Les monastères, vers le commencement du XIe siècle, s'occupaient déjà
sérieusement de la culture en grand. Ils construisirent des granges, des
celliers, des pressoirs, des étables; ils firent des travaux
d'irrigation importants, et s'appliquèrent à améliorer les terres, à
défricher les bois, à réunir de nombreux troupeaux. À vrai dire, même
les premiers monastères bâtis par les Clunisiens ressemblaient plus à ce
que nous appelons une ferme aujourd'hui qu'à toute autre chose (voy.
ARCHITECTURE MONASTIQUE).

Plus tard, les moines, les seigneurs laïques, les chapitres, firent
construire des fermes conformes aux dispositions adoptées de nos jours,
et nous voyons qu'en 1234 un chanoine de Notre-Dame de Paris s'oblige à
bâtir dans le délai d'un an une grange devant faire retour au chapitre
après sa mort. «La cour ou pourpris de la grange devait avoir quarante
toises de long et trente de large; le mur de clôture dix-huit pieds de
haut, non compris le chaperon. Dans ce mur devait être pratiqué une
porte avec une poterne, et au-dessus de la porte et de la poterne
devaient être élevés des greniers vastes et solides; c'était la grange
proprement dite. Elle devait avoir vingt toises au moins de longueur et
neuf toises ou environ de largeur, avec une gouttière à la hauteur de
douze pieds. Près de la porte un appentis de dix ou douze toises était
destiné à l'habitation. Sur le pignon de derrière devait être construite
une tourelle assez grande pour contenir un lit et un escalier. On devait
employer à la construction de cette tourelle de bon bois de chêne, gros
et fort, et de bonnes tuiles. Les angles des murs ainsi que la porte
devaient être en pierre de taille. Enfin il devait être construit un
grand et bon pressoir couvert d'un bon appentis en tuiles[492].» Il
existe encore dans le Beauvoisis, le Soissonnais, les environs de Paris
et la Touraine, un assez grand nombre de ces bâtiments de fermes des
XIIe et XIIIe siècles[493], notamment de fort belles granges (voy.
GRANGE), des colombiers (voy. COLOMBIER), qui ont presque toujours
appartenu à des établissements religieux. Quant à la disposition
générale des bâtiments de fermes, elle est subordonnée au terrain, aux
besoins particuliers, à l'orientation. Ce n'est jamais qu'une
agglomération de corps de bâtisses séparés les uns des autres, enclos de
murs et souvent de fossés. Quelquefois même, ces fermes étaient
fortifiées, les murs d'enceinte étaient garnis d'échauguettes ou de
tourelles. On en voit encore quelques-unes de ce genre en Bourgogne,
dans l'Auxois, dans le Lyonnais et le Poitou.

     [Note 492: Voy. la préface au _Cartulaire de l'église
     Notre-Dame de Paris_, pub. par M. Guérard, p. ccx, et le t.
     II, p. 236.]

     [Note 493: Voy. _Arch. civ. et domest._, par MM. Verdier et
     Cattois.]



FERME., s. f. Terme de charpenterie. On entend par _ferme_ toute
membrure de charpente qui compose une suite de travées. On dit une
_ferme de comble_, une _ferme d'échafaud_ (voy. CHARPENTE, ÉCHAFAUD).



FERMETURE, s. f. (Voy. BARRE, FENÊTRE, PORTE, SERRURERIE).



FERRURE, s. f. (Voy. ARMATURE, SERRURERIE).



FEUILLURE, s. f. Entaille pratiquée dans l'ébrasement d'une porte ou
d'une fenêtre pour recevoir les vantaux ou les châssis (voy. FENÊTRE,
PORTE). Les châssis dormants portent aussi des feuillures, quand ils
reçoivent des châssis ouvrants (voy. MENUISERIE).



FICHAGE. Action de ficher.



FICHER, v. Ficher une pierre, c'est introduire du mortier sous son lit
de pose et dans ses joints lorsque cette pierre est posée sur cales.
Habituellement, pendant le moyen âge, on ne fichait pas les pierres, on
les posait à bain-de-mortier, ce qui est de beaucoup préférable; car il
est difficile, lorsqu'une pierre est posée sur cales, d'introduire le
mortier dans son lit et ses joints, et surtout de comprimer le mortier
de manière à éviter les tassements. Cependant, lorsqu'on procède par
reprises et incrustements, il est impossible de poser les pierres à
bain-de-mortier; dans ce cas, pour éviter le retrait du lit de mortier,
pour le comprimer, il est bon, lorsque ce mortier commence à prendre, de
le refouler au moyen d'une palette de fer et à coups de masses. Pour
ficher les pierres, on emploie un outil que l'on appelle _fiche_: c'est
une lame de tôle dentelée, munie d'un manche en bois; cette lame est
plate (1) ou coudée (1 bis). On applique un plateau A de bois, armé de
deux petites potences en fer C et de pattes B, au niveau du lit de la
pierre à ficher, les pattes entrant dans ce lit. Un garçon met du
mortier sur ce plateau, que le ficheur, avec sa truelle et sa fiche,
introduit peu à peu sous le bloc. Lorsque le mortier refuse d'entrer et
qu'il ressort par le lit supérieur de la pierre, c'est que la pierre est
bien fichée et que sa queue est remplie. Alors, et après que ce mortier
a acquis de la consistance, on le bourre au moyen du refouloir en fer
(2). Il est bon de laisser deux ou trois centimètres de vide sous le
lit, le long du parement. On remplit ce vide, plus tard, en
rejointoyant; c'est le moyen de s'assurer que la pierre ne pose pas sur
ses arêtes et qu'elle ne s'épauffrera pas sous la charge.

[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 1. bis.]
[Illustration: Fig. 2.]



FILET, s. m. _Solin_. On donne ce nom à une saillie de pierre destinée à
empêcher l'eau pluviale glissant le long des parements de s'introduire
entre les couvertures et les maçonneries. Une couverture en métal, en
ardoise ou en tuiles, ne peut être adhérente à la pierre; il existe
toujours une solution de continuité entre cette couverture et la
construction de pierre qui s'élève au-dessus d'elle. Si cette jonction,
nécessairement imparfaite, n'est pas masquée par une saillie qui en
éloigne les eaux, des infiltrations ont lieu sous les combles,
pourrissent les planchers ou les voûtes. Aujourd'hui, on incruste une
lame de zinc dans la pierre au-dessus de la couverture, ou, plus souvent
encore, on calfeutre la jonction au moyen d'un solin de plâtre, qui se
dégrade promptement ou qui se brise par suite du mouvement des
charpentes sujettes à des gonflements et à des retraits successifs. Les
architectes du moyen âge avaient sur nous l'avantage précieux de tout
prévoir pendant la construction des édifices publics ou privés.
Scellements des châssis, feuillures, emplacement des ferrures, les
détails nombreux qui doivent concourir à l'ensemble d'une bâtisse simple
ou compliquée, étaient calculés, prévus et exécutés au fur et à mesure
de la construction. Mais c'était particulièrement dans le système
d'écoulement des eaux que ces architectes nous surpassaient. Ils
apportaient donc, dans l'établissement à demeure des filets propres à
masquer la jonction des couvertures avec les parements verticaux, un
soin minutieux, surtout à dater de la fin du XIIe siècle, moment où ils
commençaient à élever de très-vastes édifices, sur lesquels, à cause
même de leur grande surface, l'écoulement des eaux présentait des
difficultés. Dans les églises romanes du XIe siècle, on voit déjà
cependant que les architectes ont préservé la jonction du comble en
appentis des bas-côtés avec le mur de la nef centrale, au moyen de
filets prononcés (1). Ces filets pourtournent les saillies des
contre-forts, horizontalement d'abord (voy. le tracé A), puis bientôt
suivant la pente donnée par le comble (voy. le tracé B), afin de ne
laisser partout, entre ce filet et la couverture, qu'une distance égale,
suffisante pour introduire le plomb, l'ardoise ou la tuile. Mais des
difficultés se présentèrent lorsque, par exemple, des souches
d'arcs-boutants ou de cheminées vinrent percer les pentes d'un comble
(2). Si le filet AB empêchait l'eau glissant le long du parement D de
s'introduire entre la couverture et les parois de la pile, il fallait,
en C, trouver un moyen de rejeter les eaux, coulant sur le comble, à
droite et à gauche de l'épaisseur de cette pile. Là, le filet ne pouvait
être bon à rien; il fallait, en C, un caniveau pour recevoir les eaux du
comble, et il fallait que ce caniveau renvoyât ses eaux soit sur le
comble, soit dans un autre caniveau pratiqué suivant la pente de la
couverture. C'est à ce dernier moyen que l'on songea d'abord. En effet,
les souches des arcs-boutants du choeur de la cathédrale de Langres, qui
date du milieu du XIIe siècle, nous présentent des caniveaux disposés
ainsi que l'indique la fig. 3. Le caniveau A reçoit les eaux de la pente
supérieure de la couverture; celui B, latéral, reçoit les eaux tombées
dans le caniveau A et sur les extrémités des tuiles en contre-bas.
Lorsque la couverture est posée autour de cette souche, elle affecte la
disposition donnée dans le tracé T. Ainsi, pas de solins de plâtre ou de
mortier, un caniveau supérieur rejetant ses eaux dans des caniveaux
rampants se dégorgeant à la partie inférieure de la pile dans le chéneau
C. À la cathédrale de Langres, les filets-caniveaux rampants sont
taillés dans une seule grande pierre, ce que la pente faible des combles
rendait possible. Ce moyen primitif présentait des inconvénients. Il
fallait relever la tuile pour joindre le caniveau supérieur A, et
laisser ainsi un intervalle entre ce relèvement et la pente continue du
comble; de plus, le long de la jouée D du caniveau supérieur, les eaux
pluviales pouvaient encore passer entre la tuile et cette jouée. Plus
tard, des pentes plus fortes étant données aux couvertures, on renonça
aux caniveaux rampants qui ne pouvaient dès lors être taillés dans une
seule assise; on revint aux filets de recouvrement pour les parties
inclinées, et on laissa des caniveaux seulement dans la partie
supérieure, à l'arrivée des eaux sur l'épaisseur des souches de
contre-forts et de cheminées (4). De petites gargouilles, ménagées des
deux côtés de l'épaisseur, rejetèrent les eaux de ce caniveau supérieur
sur les pentes de la couverture. Le tracé A donne le géométral de cette
disposition. Un faible relèvement de l'ardoise, de la tuile ou du métal,
en C, jetait les eaux dans le caniveau, lesquelles, par suite de
l'inclinaison du comble, pouvaient facilement être versées sur la
couverture passant sous le filet rampant E. Le tracé B présente le
caniveau et le filet rampant en perspective, le comble étant supposé
enlevé.

Ces détails font assez ressortir le soin apporté par les architectes du
moyen âge dans ces parties de la construction si fort négligées
aujourd'hui, mais qui ont une grande importance, puisqu'elles
contribuent à la conservation des édifices. C'est grâce à ce soin que la
plupart de nos monuments des XIIe et XIIIe siècles sont encore debout
aujourd'hui, malgré un abandon prolongé et souvent des réparations
inintelligentes. Nous n'osons prédire une aussi longue durée à nos
monuments modernes, s'ils ont à subir les mêmes négligences et la même
incurie; ils n'éviteront de profondes dégradations que si l'on ne cesse
de les entretenir, leur structure ne portant pas en elle-même les moyens
de conservation que nous voyons adoptés dans l'architecture antique
comme dans celle du moyen âge.

[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 3.]
[Illustration: Fig. 4.]



FIXÉ, s. m. Peinture faite sous une feuille de verre et préservée de
l'action de l'air par la superposition de cette matière. On a fort
employé les fixés dans la décoration des meubles[494] et même des
intérieurs pendant le moyen âge. On en trouve bon nombre d'exemples dans
la Sainte-Chapelle du Palais à Paris et dans l'église abbatiale de
Saint-Denis. On employait aussi les fixés, par petites parties, pour
orner les vêtements des statues, les devants d'autels, les retables, les
tombeaux. On en voit jusque dans les pavages (voy. APPLICATION,
PEINTURE).

     [Note 494: Voy. le _Dict. du Mobilier_, t. I.]



FLÈCHE, s. f. Ne s'emploie habituellement que pour désigner des clochers
de charpenterie recouverts de plomb ou d'ardoise, se terminant en
pyramide aiguë. Cependant, les pyramides en pierre qui surmontent les
clochers d'églises sont de véritables flèches, et l'on peut dire: la
flèche du clocher vieux de Chartres, la flèche de la cathédrale de
Strasbourg, pour désigner les sommets aigus de ces tours. En principe,
tout clocher appartenant à l'architecture du moyen âge est fait pour
recevoir une flèche de pierre ou de bois; c'était la terminaison obligée
des tours religieuses[495]. Ces flèches coniques ou à base carrée, dans
les monuments les plus anciens, sont d'abord peu élevées par rapport aux
tours qu'elles surmontent (voy. CLOCHER); mais bientôt elles prennent
plus d'importance: elles affectent la forme de pyramides à base
octogone; elles finissent par devenir très-aiguës, à prendre une hauteur
égale souvent aux tours qui leur servent de supports; puis elles se
percent de lucarnes, d'ajours, et arrivent à ne plus former que des
réseaux de pierre, comme les flèches des cathédrales de Strasbourg, de
Fribourg en Brisgau, de Burgos en Espagne. Constructeurs très-subtils,
ainsi qu'on peut le reconnaître en parcourant les articles du
_Dictionnaire_, les architectes du moyen âge ont dû apporter une étude
toute particulière dans la construction de ces grandes pyramides creuses
de pierre, qui s'élèvent à des hauteurs considérables et sont ainsi
soumises à des causes nombreuses de destruction. S'ils ont déployé, dans
ces travaux difficiles, une connaissance approfondie des lois de
stabilité et d'équilibre, des matériaux et de l'effet des agents
atmosphériques sur leur surface, ils ont fait preuve souvent d'une
finesse d'observation bien rare dans la composition de ces grandes
pyramides dont la silhouette tout entière se détache sur le ciel. Ils ne
trouvaient, d'ailleurs, aucun exemple, dans l'antiquité ou les premiers
monuments du moyen âge, de ces sortes de compositions, qui appartiennent
exclusivement à cet art français laïque du milieu du XIIe siècle. On
remarquera, en effet, qu'avant cette époque (voy. CLOCHER), les
couronnements plus ou moins aigus des tours d'églises à base circulaire
ou carrée ne sont que des _toits_ de pierre ou de bois, qui n'ont qu'une
importance minime ou qui ressemblent plutôt à un amas qu'à une
composition architectonique. Malgré l'effort des architectes, on sent
que ces couvertures ne se relient pas au corps de la bâtisse, que ce ne
sont que des superpositions; tandis que, déjà, la flèche du clocher
vieux de Notre-Dame de Chartres forme avec sa base un ensemble, une
composition homogène. Ces qualités sont bien plus sensibles encore dans
les flèches de Senlis, de Vernouillet, de Laon, de Reims,
d'Étampes[496]. C'est par des transitions habilement ménagées que les
architectes arrivent alors, de la base carrée, massive de la tour, à la
pointe extrême de la flèche. Leur attention se porte principalement sur
les silhouettes de ces masses, car la moindre imperfection, lorsqu'on a
le ciel pour fond, choque les yeux les moins exercés. L'expérience de
chaque jour (pour nous qui songeons à toute autre chose qu'aux
silhouettes de nos édifices, et qui avons pris pour règle de faire de
l'architecture une décoration de placage comprise dans une masse
insignifiante si elle n'est désagréable) nous démontre que les objets
qui se détachent sur le ciel perdent ou acquièrent de leur importance
relative, suivant certaines lois qui semblent fort étranges au premier
abord, et dont cependant on peut se rendre compte par le calcul et la
réflexion. Ces lois, les architectes qui élevaient les immenses flèches
du moyen âge les connaissaient parfaitement, et même, dans leurs oeuvres
les plus ordinaires, on en constate l'observation. Cependant, ces lois
n'avaient pu s'imposer qu'après des essais, que par la méthode
expérimentale, ou plutôt à l'aide d'une délicatesse des sens
très-développée, puisque les monuments de ce genre surgissent tout à
coup vers le milieu du XIIe siècle, à l'état parfait déjà. La flèche du
clocher vieux de Notre-Dame de Chartres, la plus grande que nous
possédions en France, est celle peut-être qui réunit, au plus haut degré
ces qualités de composition si difficiles à acquérir. La simplicité de
sa masse, la juste proportion de ses diverses parties, son heureuse
silhouette, en font une oeuvre architectonique qu'on ne saurait trop
méditer.

Il est nécessaire d'abord de poser certaines lois générales qui, bien
que très-naturelles, sont souvent méconnues lorsqu'il s'agit d'élever
des flèches, parce que nous avons pour habitude de composer les
ensembles, comme les diverses parties des édifices, en géométral, sans
nous rendre un compte exact des effets, de la perspective et des
développements de plans.

Soit (1) une tour canée ABCD, sur laquelle nous voulons élever une
flèche à base octogonale _abcdefgh_: nous traçons l'élévation géométrale
E sur une des faces du carré de la tour; nous donnons à la hauteur de la
pyramide trois fois et quart le côté du carré, et nous trouvons une
proportion convenable entre la hauteur de la flèche et sa base; mais si
nous faisons une élévation sur le plan GH parallèle à l'un des diamètres
_gc_ de l'octogone, nous obtenons le tracé F. Déjà, dans ce tracé, les
proportions qui nous semblaient bonnes sur le dessin E sont modifiées
d'une façon désagréable; la tour devient trop large pour la pyramide, et
celle-ci même n'a plus en hauteur que trois fois sa base apparente, qui
est le diamètre _gc_. De plus, les ombres produiront un fâcheux effet
sur ce couronnement, en donnant toujours à la tour des faces éclairées
qui seront plus étroites que celles de la pyramide; ce qui fera paraître
celle-ci de travers sur sa base. Or il faut compter que l'aspect
géométral E ne peut se présenter que sur quatre points, tandis que les
aspects F sont infinis; il y aura donc une quantité infinie d'aspects
désagréables contre quatre bons. Mais le désappointement sera bien plus
grand lorsque l'édifice sera élevé et que la perspective viendra
déranger encore le tracé géométral E. Supposons que nous sommes placés
sur le prolongement de la ligne I, perpendiculaire au plan GH, à 45
mètres du point C (voy. le tracé AA) en K, la tour ayant 10 mètres de A'
en _e'_; que cette tour a 40 mètres de hauteur du sol à la base de la
flèche. La flèche, vue à cette distance, donnera le tracé BB, car
celle-ci, par suite de la perspective, ne paraît plus avoir en hauteur
que trois fois environ la longueur du diamètre _lm_, ainsi que le
démontre la projection perspective _mo_. Si, à cette distance, nous
voulions obtenir l'apparence OPR, il faudrait doubler la hauteur de la
flèche et amener son sommet en _n_. Si nous prétendions obtenir en
perspective une proportion semblable à celle du tracé géométral E, il
faudrait tripler la hauteur de la flèche et amener son sommet en _p_;
nous obtiendrions alors l'apparence SPR. En supposant que nous nous
reculions à plus de 150 mètres en K', nous voyons même que la flèche
perdrait encore la hauteur _tu_. Si, sur cette flèche, nous posons un
point au milieu de sa hauteur en _v_, et que nous soyons placés en
K''(voy. le tracé M), en perspective la distance _xv'_ paraîtra plus
grande que la distance _v'r_. Si, en _y_, nous plaçons un ornement dont
la saillie ne dépasse pas le dixième de la hauteur totale de la
pyramide, en projection perspective cet ornement sera le sixième de la
hauteur apparente de la flèche. Ces lois, qui semblent assez compliquées
déjà, ne sont cependant que très-élémentaires quand il s'agit de la
composition des flèches.



FLÈCHES DE PIERRE.--Les flèches construites en pierre, à dater du XIIe
siècle, étant, sauf de rares exceptions, à base octogone et plantées sur
des tours carrées, il fallait d'abord trouver une transition entre la
forme prismatique carrée et la forme pyramidale octogone. Sans effort
apparent, l'architecte du clocher vieux de Chartres sut obtenir ces
transitions (2). Au niveau du bandeau K qui termine la tour, les angles
saillants ont été dérobés au moyen des contre-forts peu saillants qui
les flanquent. L'étage L, vertical encore, présente en plan un octogone
dont les quatre côtés parallèles aux faces de la tour sont plus grands
que les quatre autres. Quatre lucarnes-pinacles occupent les cornes de
la base carrée et remplissent les vides laissés par le plan octogonal.
Au-dessus, l'étage vertical, orné de quatre grandes lucarnes sur les
faces, se retraite plus sur les petits côtés que sur les grands, et
arrive à l'octogone à peu près régulier à la base de la pyramide.
Celle-ci présente encore cependant quatre pans (ceux des faces) un peu
plus larges (d'un quart) que ceux des angles.

La fig. 3 nous donne, en A, le plan d'un huitième de la flèche du
clocher vieux de Notre-Dame de Chartres, au niveau L, et, en B, au
niveau de la base de la pyramide. En C, on voit comme les saillies des
contre-forts portent les pieds-droits des lucarnes-pinacles, et, en D,
comme les angles de la tour se dérobent pour que, vue sur la diagonale,
la flèche continue, presque sans ressauts, la silhouette rigide de cette
tour. Les pinacles E se détachent complétement de la pyramide au-dessus
de l'étage vertical, de façon à laisser la lumière passer entre eux et
la flèche. Il en est de même des gâbles posés sur les lucarnes des
faces; ces gâbles se détachent de la pyramide. Celle-ci est accompagnée
par ces appendices qui l'entourent et conduisent les yeux de la
verticale à la ligne inclinée; mais elle n'est pas empâtée à sa souche
et laisse deviner sa forme principale.

Notre élévation (4), prise entre le niveau L et le sommet des gâbles,
fait ressortir le mérite de cette composition, à une époque où les
architectes n'avaient pu encore acquérir l'expérience que leur donna
plus tard la construction si fréquente des grandes flèches de pierre sur
les tours des églises. Ce tracé nous fait sentir l'étude et le soin que
l'on apportait déjà à cette époque dans l'arrangement si difficile de ce
point de jonction entre la bâtisse à base carrée et les pyramides; mais
aussi nous dévoile-t-il des incertitudes et des tâtonnements. Ces
artistes n'ont pas encore trouvé une méthode sûre, ils la cherchent;
leur goût, leur coup d'oeil juste, leur pressentiment de l'effet les
conduisent dans le vrai, mais par des moyens détournés, indécis. La
recherche du vrai chez des artistes, doués d'ailleurs d'une finesse peu
ordinaire, donne un charme particulier à cette composition, d'autant que
ces artistes ne mettent en oeuvre que des moyens simples, qu'ils pensent
avant tout à la stabilité, que, comme constructeurs, ils ne négligent
aucune partie; si bien que cette flèche énorme, dont le sommet est à 112
mètres au-dessus du sol, comptant sept siècles d'existence et ayant subi
deux incendies terribles, est encore debout et n'inspire aucune crainte
pour sa durée. La pyramide porte d'épaisseur 0,80 c. à sa base et 0,30 à
son sommet; elle est, comme toute la cathédrale, bâtie en pierre dure de
Berchère et admirablement appareillée. Les pans des pyramidioles des
angles ont 0,50 c. d'épaisseur. Au niveau K cependant (voy. la fig. 2),
la tour s'arrête brusquement, s'arase, et c'est sur cette sorte de
plate-forme que s'élance le couronnement. Plus tard, les architectes
pensèrent à mieux relier encore les tours aux flèches, ainsi qu'on peut
le reconnaître en examinant le clocher de la cathédrale de Senlis (voy.
CLOCHER, fig. 63 et 64) et le sommet des tours de la cathédrale de
Paris, dont les contre-forts se terminent par des pinacles et des
fleurons préparant déjà les retraites que devaient faire les flèches sur
ces tours[497], comme on peut aussi le constater à la cathédrale de
Laon, dont les tours, à leur partie supérieure, sont accompagnées de
grands pinacles à jour qui flanquent un grand étage octogonal formant
une base très-bien ajustée, propre à recevoir les flèches.

La flèche du clocher vieux de Chartres n'est décorée que par des
écailles qui figurent des bardeaux, ce qui convient à une couverture,
par des côtes sur les milieux des huit pans et par des arêtiers.

Lorsque l'architecture s'allégit, pendant la première moitié du XIIIe
siècle, on trouva que ces pyramides, pleines en apparence, semblaient
lourdes au-dessus des parties ajourées inférieures; on donna donc plus
d'élégance et de légèreté aux lucarnes, et on perça, dans les pans, de
longues meurtrières qui firent comprendre que ces pyramides sont
creuses. Nous voyons ce parti adopté par les constructeurs de la flèche
de Senlis. L'architecte du clocher vieux de Chartres avait déjà cherché
à détruire en partie la sécheresse des grandes lignes droites de sa
flèche par des points saillants, des têtes, interrompant de distance en
distance les côtes dessinées sur les huit faces, et par des figures
chimériques posées aux naissances des arêtes, dans les tympans et sur
les amortissements des pinacles et des gâbles. Ces détails, d'un grand
relief, portant des ombres vives, occupaient les yeux et donnaient de
l'échelle à la masse. On alla plus loin: au commencement du XIIIe siècle
déjà, on garnit les arêtiers de crochets saillants qui, se découpant sur
le ciel, donnaient de la vie et plus de légèreté aux lignes rigides des
pyramides (voy. CLOCHER, fig. 63). Nous voyons même que, le long des
contre-forts des tours de la cathédrale de Paris, on avait sculpté dans
chaque assise un crochet saillant préparant une silhouette dentelée sous
les flèches, comme pour mieux relier leurs arêtiers aux angles de ces
tours. La flèche de l'église abbatiale de Saint-Denis, bâtie vers 1215,
conservait encore ses arêtiers sans ornements; mais là, on l'élevait sur
une tour du XIIe siècle, dont les formes sévères, verticales, ne se
prêtaient pas à ces découpures. À ce point de vue, la flèche de
Saint-Denis était un chef-d'oeuvre. L'architecte qui l'éleva avait su,
tout en adoptant une composition du XIIIe siècle, marier, avec beaucoup
d'art, les formes admises de son temps avec la structure encore romane
d'aspect sur laquelle il venait se planter. Cette flèche donnait une
silhouette des plus heureuses; aussi faisait-elle, à juste titre,
l'admiration des Parisiens et des étrangers. Sa destruction, nécessaire
pour éviter un désastre, fut considérée comme un malheur public. Il faut
bien reconnaître que les flèches de nos églises du moyen âge excitent
dans la foule une admiration très-vive et très-sincère. La hardiesse de
ces longues pyramides qui semblent se perdre dans le ciel, leur
silhouette heureuse, font toujours une vive impression sur la multitude,
sensible chez nous à tout ce qui indique un effort de l'intelligence,
une idée exprimée avec énergie. Ce sont les provinces françaises qui les
premières conçurent et exécutèrent ces édifices faits pour signaler au
loin les communes et leur puissance. L'exemple qu'elles donnèrent ainsi,
dès le XIIe siècle, fut suivi en Allemagne, en Angleterre, pendant les
XIIIe, XIVe et XVe siècles; mais, quelle que soit la hardiesse et la
légèreté des flèches de Fribourg en Brisgau, de Salisbury en Angleterre,
de Vienne en Autriche, il y a loin de ces inspirations aux monuments de
ce genre qui subsistent encore chez nous, remarquables toujours par la
sobriété d'ornements, par l'étude fine des silhouettes et par une
entente parfaite de la construction.

Nos lecteurs trouveront opportun probablement de leur donner ici cette
flèche célèbre de l'église de Saint-Denis, que nous avons pu étudier
avec grand soin dans tous ses détails, puisque la triste tâche de la
démolir nous fut imposée. La flèche de Saint-Denis est un sujet d'étude
d'autant plus intéressant, que l'architecte a montré, dans cette oeuvre,
une connaissance approfondie des effets de la perspective, des lumières
et des ombres; que, s'appuyant sur une tour grêle, mal empattée et
construite en matériaux faibles, il a su élever une flèche de 38m,50 c.
d'une extrême légèreté, afin de ne point écraser sa base insuffisante
[498]; que, reconnaissant la faiblesse des parements extérieurs de la
tour de Suger et leur peu de liaison avec la maçonnerie intérieure, il
avait habilement reporté toutes les pesanteurs en dedans.

Voici (5) le quart du plan de la partie inférieure de la flèche de
Saint-Denis. En A sont les parements intérieurs de la tour du XIIe
siècle. Les côtés B de l'octogone sont portés sur quatre trompillons.
Sur cette base, l'architecte a élevé une colonnade intérieure composée
de monolithes destinés à reporter, par suite de leur incompressibilité,
toute la charge vers l'intérieur. Quatre lucarnes C s'ouvrent dans
quatre des faces de l'octogone; les quatre angles D sont occupés par des
pinacles. Cette colonnade formait une galerie E intérieure, à laquelle
on arrivait par un escalier ménagé dans l'un des quatre angles et
remplaçant l'un des pinacles; elle permettait de surveiller et
d'entretenir les constructions de la flèche. On observera que l'assise
dernière de la tour, qui porte les pinacles, ne suit pas exactement le
carré donné par la construction antérieure, mais s'avance en forme de
bec saillant, pour donner aux angles plus d'aiguité, un aspect plus
résistant; que les colonnes portant les pinacles font sentir davantage
encore cette aiguité et se rapprochent, par la manière dont elles sont
plantées, d'un triangle équilatéral; qu'ainsi l'architecte a voulu
évidemment accuser vivement les angles, craignant avec raison l'aspect
froid et sec du plan carré.

Examinons l'élévation de cette flèche (6). Si la lumière du soleil
éclaire obliquement l'une de ces faces (ce qui est, bien entendu, le cas
le plus fréquent), si cette lumière frappe cette face de droite à
gauche, l'angle A de la corniche inférieure, biaisée, comme l'indique le
plan, se colorera d'une légère demi-teinte, tandis que l'angle B sera en
pleine lumière, à plus forte raison les faces CD des pinacles;
l'opposition de la demi-teinte répandue sur la face C, biaise, du
pinacle de droite fera ressortir la lumière accrochée par la face
oblique de la pyramide et par sa face parallèle au spectateur, comme
l'ombre répandue sur la face oblique de cette pyramide fera d'autant
mieux ressortir la vive lumière que prendra la face D, biaise, du
pinacle de gauche. Ainsi a-t-on évité qu'une partie de l'édifice fût
entièrement dans l'ombre, tandis que l'autre serait dans la lumière,
disposition qui produit un mauvais effet et fait paraître de travers
toute pyramide ou cône se détachant sur le ciel.

Jetons les yeux sur la coupe de la flèche de Saint-Denis (7) faite sur
l'un des axes passant par le milieu des lucarnes. Les gâbles allongés A
de ces lucarnes sont verticaux, mais ne paraissent tels qu'en géométral;
en perspective, ils semblent nécessairement plus ou moins inclinés, à
moins que le spectateur ne se trouve précisément dans le plan de ces
gâbles. On voit comment la colonnade n'est qu'un étaiement rigide
reportant la charge de la flèche sur le parement intérieur de la tour.
Le tracé perspectif C indique un des pinacles d'angle démoli et son
amorce le long des faces de la flèche. Par suite de l'inclinaison de ces
faces, les colonnettes engagées dans la construction et prises dans ses
assises, jusqu'au niveau D, s'en détachent à partir de ce niveau et sont
monostyles. Les sommiers E, les deux assises de corniches GH sont
engagés dans les assises de la flèche; l'on observera que la seconde
assise H n'est pas parallèle à la première G, mais qu'elle tend à ouvrir
un peu l'angle de la pyramide pour accrocher plus de lumière. Cette
seconde assise H, se retournant le long de la face de la flèche sur un
renfort I, forme une saillie H' portant la face postérieure de la
pyramide triangulaire du pinacle et un chéneau rejetant ses eaux par
deux gargouilles. En K, nous avons tracé le plan de cette pyramide, dont
le sommet est placé de telle sorte que les trois faces ont une
inclinaison pareille. Le jeu de ces lignes plus ou moins inclinées était
des plus heureux, coupait adroitement les arêtes rigides de la flèche
sans empêcher l'oeil de les suivre, avait quelque chose de hardi et de
fin tout à la fois qui charmait.

Les architectes du XIIe siècle avaient donné aux flèches en pierre une
importance considérable, relativement aux tours qui leur servaient de
base. La flèche du clocher vieux de la cathédrale de Chartres a 60
mètres de hauteur, tandis que la tour n'a que 42 mètres. La flèche de
l'église de Saint-Denis portait 38m,50 d'élévation, la tour 35 mètres.
Les proportions données par la façade de la cathédrale de Paris doivent
faire admettre que les flèches doublaient la hauteur des tours. Peu à
peu, les architectes donnent aux flèches une moins grande importance
(voy. l'article CLOCHER, fig. 63 et 75). Celles de la façade de la
cathédrale de Reims n'auraient eu guère que la moitié de la hauteur des
tours, comme celles de l'église de Saint-Nicaise de la même ville. La
flèche de la cathédrale de Strasbourg est courte, grêle, comparativement
à la dimension de la tour; elle ne fut achevée que vers le milieu du XVe
siècle.

Comme structure, cette flèche est la plus étrange conception qu'on
puisse imaginer. L'effet qu'elle produit est loin cependant de répondre
aux efforts d'intelligence qu'il a fallu faire pour la tracer et pour
l'élever. Il y a tout lieu de croire, d'ailleurs, qu'elle ne fut pas
entièrement exécutée comme elle avait été conçue, et il manque
certainement à sa silhouette des appendices très-importants qui jamais
n'ont été terminés. Dans le musée de l'OEuvre de Notre-Dame de
Strasbourg, il existe un curieux dessin sur vélin, de la fin du XIVe
siècle, qui nous donne les projections horizontales du projet de la
flèche. Ce dessin, très-habilement tracé, signale des différences de
détail entre ce projet et l'exécution; toutefois on peut considérer la
flèche de Strasbourg comme une conception du XIVe siècle.

L'architecte a prétendu rendre accessible à tous le sommet de cette
flèche, non par des échelles ou un petit escalier intérieur, mais au
moyen de huit escaliers faciles qui se combinent avec les huit arêtes de
la pyramide, et qui conduisent à un dernier escalier central montant
jusqu'à une petite plate-forme supérieure, sommet d'une lanterne
couronnée par la pointe extrême. Ces huit escaliers, les pans de la
flèche et l'escalier central ne sont qu'une construction ajourée, sorte
d'échafaudage de pierre combiné avec une science de tracé fort
extraordinaire, mais assez médiocrement exécuté, pauvre de style et
terminé tant bien que mal avec hâte et parcimonie.

Nous donnons (8) un huitième du dessin de la flèche de Strasbourg
d'après le tracé du XIVe siècle. Au moyen de quatre escaliers à jour
circonvolutant dans quatre immenses pinacles posés sur quatre des angles
de la tour, on devait, d'après ce dessin, arriver à la galerie A située
à la base de la flèche. De là, passant à travers la claire-voie, on
entrait dans les escaliers en B, formant les huit arêtiers; montant deux
marches, on devait trouver un palier, puis la première marche des girons
en C. La pente des arêtiers étant naturellement très-inclinée, il
fallait, pour arriver aux premiers paliers D de la lanterne, trouver un
nombre très-considérable de marches. L'architecte avait donc eu l'idée
ingénieuse de poser six hexagones se pénétrant, présentant ainsi une
succession de tourelles entièrement à jour, dans lesquelles les
emmarchements gironnant autour des noyaux, tantôt dans un sens, tantôt
dans l'autre, permettaient de s'élever rapidement à une grande hauteur,
dans un très court espace. Arrivé aux paliers D (toujours d'après le
tracé du projet primitif), on prenait la grande vis, double
probablement, E, qui devait s'élever jusqu'à une seconde plate-forme,
d'où, par un escalier d'un plus faible diamètre, on montait à la
lanterne supérieure. L'espace G restait à jour et permettait, par les
lunettes percées dans les voûtes de la tour, de voir le pavé de
l'église. C'était là une conception prodigieuse de hardiesse. À
l'exécution, on modifia quelque peu ce projet (voy. le tracé X). Les six
tourelles hexagones ont été montées; mais, arrivé à la dernière en H de
chaque arêtier, on passe à travers une demi-tourelle I pour s'élever
jusqu'en K, et ainsi à chaque travée. Une personne qui monte par les
tourelles d'arêtiers L arrive ainsi à la plate-forme de la lanterne en
K. Là, on trouve une vis centrale comme dans le projet, si ce n'est que
l'enveloppe de cette vis centrale est octogone à l'extérieur, au lieu
d'être carrée. Quant aux pans M de la pyramide, ils ne sont point montés
par assises horizontales, comme dans les flèches que nous avons
présentées au commencement de cet article, mais sont composés de grands
châssis à jour compris entre des arêtiers, ainsi que l'indique le tracé
P, et séparés par des linteaux Q qui servent d'étrésillonnements entre
ces arêtiers très-chargés, puisqu'ils portent les montants des tourelles
d'escaliers. Suivant le projet, les angles R de la lanterne carrée
étaient portés, chacun, sur les deux arêtiers O, comme par deux
contre-fiches de pierre. Les quatre grands pinacles recevant les quatre
escaliers arrivant à la plate-forme A, et les tourelles hexagones des
escaliers d'arêtiers de la flèche, avaient été combinés pour être
terminés par des pyramidions ajourés, ce qui eut produit une silhouette
surprenante et d'un grand effet. Les ressources auront probablement fait
défaut, et tous ces couronnements se terminent carrément, ce qui de loin
produit une suite de gradins gigantesques d'un effet déplorable.

Il est entendu, nous ne prétendons pas le nier, que la flèche de la
cathédrale de Strasbourg est un chef-d'oeuvre; mais cette admiration
assez générale est surtout motivée sur la hauteur excessive de
l'édifice. Pour nous, architectes, dont l'admiration ne croît pas avec
le niveau des monuments, nous devons considérer la flèche de Strasbourg
comme une des plus ingénieuses conceptions de l'art gothique à son
déclin, mais comme une conception pauvrement exécutée. Ce n'était pas
certes là ce qu'avait imaginé l'auteur du plan sur vélin dont nous
venons de donner un fragment; il avait voulu, sans aucun doute, obtenir
une silhouette rampante et finement découpée par le moyen d'une suite de
pyramidions pénétrés par ces hexagones si adroitement enchevêtrés, et
non point une série de gradins qui arrêtent l'oeil de la façon la plus
désagréable. Plantant une lanterne carrée sur la pyramide octogone de la
flèche, il prétendait réveiller le couronnement par une forme
contrastant avec les angles obtus de la base. Il devait certainement
couronner cette lanterne par une dernière pyramide octogone très-aiguë,
et non par ce lanternon renflé qui termine la flèche actuelle. Mais si,
vers le milieu du XVe siècle, les architectes gothiques étaient devenus
d'excellents géomètres, des appareilleurs subtils, ils avaient perdu ce
sentiment exquis de la forme qui se trouve chez leurs devanciers. Leurs
combinaisons ingénieuses, leur prétention à la légèreté excessive, les
conduisent à la lourdeur par la multiplicité des détails et la
complication des formes dont on ne peut plus démêler le sens. C'est
surtout dans les silhouettes qu'apparaissent ces défauts; les formes
simples, compréhensibles, étant les seules qui produisent de l'effet
quand on en vient à découper un édifice sur le ciel. Toutefois, l'examen
des plans de l'OEuvre de Strasbourg laisse deviner quelque chose de bien
supérieur à ce que nous voyons, et, pour l'honneur des successeurs
d'Erwin de Steinbach, il faut croire que l'argent leur a manqué comme à
tous les architectes qui ont eu la charge de terminer ou de continuer
les cathédrales pendant les XIVe et XVe siècles.

D'après le projet, les six hexagones formant l'escalier serpentant,
construits au moyen de montants de pierre reliés par des claires-voies
et des linteaux, devaient se terminer en pyramidions ajourés pénétrés
chacun par deux côtés de l'hexagone supérieur; si bien que quatre faces
de ces pyramidions sur six devaient seulement être apparentes en
épaulant les noyaux successifs recevant les angles saillants de chacun
de ces hexagones. Un tracé perspectif (9) rendra compte de cette
disposition originale. Ainsi les sommets superposés des tourelles
hexagonales terminées carrément aujourd'hui, comme une suite de gradins,
donnaient, au moyen de ces pyramidions, une ligne rampante découpée par
des pinacles et des statues. De plus, la construction à jour des
tourelles, toute composée de montants verticaux et qui ne tient guère
qu'à l'aide du fer, pouvait être parfaitement épaulée par ces
pyramidions qui font l'office de contre-fiches. C'était la construction
logique, conforme aux données de l'architecture de cette époque, qui
n'admettait point, particulièrement au sommet des édifices, des repos
horizontaux.

D'après l'examen du plan (fig. 8), il ne semble pas que l'architecte
auteur du projet ait voulu établir seulement, entre les arêtiers, des
claires-voies composées de dalles ajourées pour former les faces de la
pyramide; il lui fallait une construction plus résistante pour porter la
grande lanterne supérieure, construction indiquée par les solides
pieds-droits S. On ne peut pas admettre cependant que ces pieds-droits
fussent inclinés comme les pans de la pyramide, ce qui eut produit un
très-mauvais effet. Nous verrions bien plutôt, dans ces pieds-droits,
des naissances d'arcs assez peu élevés, mais dans un plan vertical et
recevant des gâbles à jour qui surmontaient, par l'effet de la
perspective, les couronnes ajourées T. D'ailleurs, dans la flèche
actuelle, l'architecte a établi, au niveau de la troisième travée en N,
des passages horizontaux mettant en communication les huit escaliers;
ces passages, portés sur des linteaux, forment une seconde couronne qui
coupe la flèche d'une manière fâcheuse. Nous admettons que ces passages
étaient prévus par l'auteur du projet, mais que leur horizontalité était
interrompue par la silhouette des gâbles passant devant eux; disposition
qu'explique notre fig. 9. Le pied de la pyramide fortement maintenu au
moyen des pieds-droits S, celle-ci pouvait être construite, au-dessus
des arcs V, au moyen de châssis de pierre entre les arêtiers,
conformément à l'exécution définitive. On pensera peut-être que nous
prêtons à l'architecte, auteur du projet de la flèche de Strasbourg, des
idées qu'il n'a pas eues, mais on ne prête qu'aux riches. L'art de
l'architecture, surtout aux époques où il devait employer des sommes
énormes pour mettre ses idées à exécution, peut être difficilement jugé
par ce que le temps nous a laissé. Le plus souvent, les conceptions les
plus heureuses, les plus étudiées, sont rendues d'une manière
incomplète, faute de ressources, ou ont été mutilées par le temps et des
restaurations malheureuses. C'est le malheur de cet art, de ne pouvoir
transmettre ses conceptions dans leur pureté. Ayant présenté la flèche
actuelle de la cathédrale de Strasbourg comme une oeuvre manquée, d'une
exécution médiocre, on ne nous saura pas mauvais gré d'avoir en même
temps cherché à faire ressortir les qualités de la conception primitive,
d'avoir relevé le mérite de l'artiste, puisque nous nous montrions
sévère pour une oeuvre évidemment incomplète. Bien d'autres
constructions fâcheuses ont détruit l'unité de conception de la façade
occidentale de Notre-Dame de Strasbourg; le beffroi central, entre les
deux tours, est une adjonction monstrueuse qui change absolument les
proportions de cette façade, adjonction inutile et qui doit fort
tourmenter les Steinbach dans leur tombe, si toutefois les architectes,
dans l'autre monde, ont connaissance des changements qu'on fait subir à
leurs oeuvres, ce qui serait pour tous, sans exception, un supplice
continuel.

Si les architectes du XVe siècle avaient possédé les ressources dont
disposaient ceux du commencement du XIIIe siècle pour la construction
des grandes cathédrales, ils nous auraient laissé des flèches de pierre
merveilleuses par leur combinaison, car l'architecture de ce temps se
prêtait plus qu'aucune autre à ces jeux d'appareil. Il est douteux,
toutefois, que ces monuments pussent produire plus d'effet que nos
flèches de pierre des XIIe et XIIIe siècles, sobres dans les détails,
mais d'une si parfaite élégance comme silhouette et, au demeurant,
beaucoup plus solides et durables. Le domaine royal est la véritable
patrie des flèches; c'est là où il faut étudier les principes qui ont
dirigé nos architectes de l'école laïque à son origine. La Normandie a
élevé, pendant le XIIIe siècle, un grand nombre de flèches qui existent
encore, grâce à la bonté des matériaux de cette province; mais ces
conceptions sont loin de valoir celles de l'Île-de-France. Les flèches
des églises de l'abbaye aux hommes de Caen, des cathédrales de Coutances
et de Bayeux, ne nous présentent pas une entente parfaite des détails
avec l'ensemble: leurs pinacles sont mesquins, confus, couverts de
membres trop petits pour la place qu'ils occupent; les silhouettes sont
molles, indécises, et n'ont jamais cette mâle énergie qui nous charme
dans les contours des flèches de Chartres, de Saint-Denis, de Senlis, de
Vernouillet et d'Étampes.



FLÈCHES DE CHARPENTERIE.--Il nous serait difficile de dire à quelle
époque remontent les premières flèches construites en bois. Il en
existait au XIIe siècle, puisqu'il est fait mention alors d'incendies de
clochers de charpente; mais nous n'avons sur leur forme que des données
très-vagues. Ces flèches consistaient alors probablement en de grandes
pyramides posées sur des tours carrées, couvertes d'ardoises ou de plomb
et percées de lucarnes plus ou moins monumentales. Il faut, d'ailleurs,
bien définir ce qu'on doit entendre par flèche en charpente. Dans le
nord de la France, beaucoup de tours en maçonnerie étaient et sont
encore couvertes par des pavillons en bois qui ne sont, à proprement
parler, que des combles très-aigus. La flèche de charpenterie est une
oeuvre à part, complète, qui possède son soubassement, ses étages et son
toit; elle peut, il est vrai, être posée sur une tour en maçonnerie,
comme étaient les flèches de la Cathédrale d'Amiens avant le XVIe
siècle, celle de Beauvais avant la chute du transsept, celle de
Notre-Dame de Rouen avant l'incendie, comme est encore celle de la
cathédrale d'Évreux; mais cependant elle se distingue toujours par une
ordonnance particulière, à elle appartenant: c'est un édifice de bois,
entier, posé sur un édifice de pierre qui lui sert d'assiette, comme les
coupoles modernes de Saint-Pierre de Rome, du Val-de-Grâce, des
Invalides, sont des monuments distincts, indépendants de la masse des
constructions qui les portent. Ces oeuvres de charpenterie sont les
seules qui méritent le nom de flèches. On peut croire que, par suite des
incendies, du défaut d'entretien et du temps, les flèches du moyen âge,
d'une époque ancienne, doivent être peu communes; on en éleva un si
grand nombre cependant, à partir de la fin du XIIe siècle, que nous en
possédons encore quelques-unes, et qu'il nous reste sur beaucoup des
renseignements précieux.

Tout porte à croire que les plans des grandes églises, et des
cathédrales du commencement du XIIIe siècle notamment, avaient été
conçus avec l'idée d'élever une tour carrée sur les quatre piliers de la
croisée. Plusieurs de nos grandes cathédrales ont possédé ou possèdent
encore ces tours carrées. Amiens, Reims, Beauvais ont eu leur tour de
maçonnerie sur le milieu du transsept; Rouen, Laon, Bayeux, Évreux,
Coutances, les ont conservées en tout ou partie. Mais soit que l'argent
manquât, soit que les architectes aient reculé devant le danger de trop
charger les piles isolées des transsepts, presque partout ces tours ne
furent point achevées ou furent couronnées par des flèches en charpente
recouvertes de plomb, qui, malgré leur poids considérable, étaient loin
de charger autant les parties inférieures que l'eût fait une
construction de pierre. Quelques cathédrales cependant ne paraissent pas
avoir jamais dû recevoir sur la croisée des tours en maçonnerie. Paris,
Chartres, Soissons n'en présentent aucune trace, non plus que Senlis,
Meaux et Bourges, par la raison que ces derniers monuments avaient été
conçus sans transsept. À défaut de tours de maçonnerie sur la croisée
des églises, on eut l'idée d'élever de grands clochers de charpente se
combinant avec les combles. Notre-Dame de Paris possédait une flèche en
bois recouverte de plomb, qui datait du commencement du XIIIe siècle.
Cette flèche, démolie il y a cinquante ans environ, était certainement
la plus ancienne de toutes celles qui existaient encore à cette époque;
sa souche était restée entière, à l'intersection des combles, jusqu'à
ces derniers temps. Or, des flèches de charpente, la partie la plus
importante, celle qui demande le plus d'études et de soins, au point de
vue de la construction, est la souche. Aussi avons-nous relevé
exactement ces débris de l'ancien clocher central de Notre-Dame de
Paris, avant de les enlever pour y substituer la charpente nouvelle,
qui, du reste, est établie d'après le système primitif.

Voici en quoi consiste ce système (10): AB, AB étant les quatre piliers
du transsept et CD les faîtages des deux combles se coupant à angle
droit; la flèche, au-dessus des combles, est établie sur plan octogone,
ses angles étant posés sur les faîtages des deux combles et dans les
quatre noues. La base octogonale est portée par deux fermes diagonales
AA, BB, se rencontrant en un seul poinçon G qui est l'arbre vertical de
la flèche; de plus, les quatre angles I sont maintenus dans les plans
verticaux AA, BB, au moyen de grandes contre-fiches IA, IB. Ces
contre-fiches, se rencontrant en K, forment ainsi les arbalétriers de
quatre fermes inclinées KAB, dont les sommets K soutiennent les quatre
angles L de l'octogone. Par ce moyen, les huit angles de la flèche sont
portés directement sur des fermes, et le roulement de tout le système
est arrêté par les contre-fiches croisées IA, IB.

Il faut savoir que ces charpentes fort élevées périssent toujours par
suite d'un mouvement de torsion qui se produit de proche en proche de la
base au faîte. En effet, les bois ne peuvent rentrer en eux-mêmes, ils
ne se raccourcissent pas; l'effort des vents, le poids finissent par
fatiguer un point plus faible que les autres; tout l'effort se produit
dès lors sur ce point, et il se fait un mouvement de rotation qui brise
les assemblages, courbe les bois et entraîne la ruine de la charpente.
Le système adopté pour la souche de la flèche de Notre-Dame de Paris a
pour résultat de faire que, non-seulement la torsion de la base est
rendue impossible par le croisement des contre-fiches, mais encore que
chaque angle de l'octogone reporte sa charge sur deux et même trois
piles. Les angles L portent sur les deux piles AB, et les points I sur
trois piles ABB ou BAA. Ce système a donc encore cet avantage que, quand
la pression du vent agit sur un côté, il y a toujours au moins deux
piles du transsept qui reçoivent la charge supplémentaire occasionnée
par cette pression.

Examinons, maintenant que ce système est connu, l'application qu'on en
avait fait à Notre-Dame de Paris. Les piles du transsept de la
cathédrale ne forment point un carré, mais un quadrilatère assez
irrégulier, ce qui ajoutait à la difficulté d'établir une charpente
reposant sur quatre points seulement et supportant une pyramide à base
octogone. La fig. 11 donne la projection horizontale de la souche de
cette flèche, en supposant la section faite au-dessus du faîtage des
combles; les pièces AB sont les grandes contre-fiches qui portent à la
fois les poteaux C au point de leur croisement et les poteaux D qu'ils
viennent en même temps contre-butter. Ces contre-fiches AB sont
maintenues rigides par de fortes moises horizontales EG, serrées au
moyen de clefs de bois; de sorte que les triangles CEG sont des fermes
inclinées auxquelles les poteaux CH servent de poinçons. Deux grandes
fermes diagonales IK portent directement quatre des angles de
l'octogone.

Nous donnons (12) l'une de ces deux grandes fermes diagonales, qui se
composent d'un entrait armé portant sur le bahut en maçonnerie et
soulagé par de fortes potences dont le pied A s'appuie sur les têtes des
piles en contre-bas de ce bahut; de deux arbalétriers CD et de
sous-arbalétriers courbes EF s'assemblant dans le poinçon central,
l'arbre de la flèche. Les grandes contre-fiches AG sont des moises. Les
poteaux principaux formant l'octogone de la flèche sont triples de H en
I, c'est-à-dire composés d'une âme et de deux moises. Les poteaux de
contre-forts KL sont simples et assemblés à mi-bois dans les
arbalétriers CD. On remarquera que ces poteaux sont fortement inclinés
vers l'arbre principal. Les poteaux contre-forts KL étaient
primitivement buttés par de grandes contre-fiches ML, lesquelles se
trouvaient au-dessus des noues et présentaient une côte saillante
décorée jadis au moyen des moises pendantes OP recouvertes de plomb et
accompagnées de pièces de bois découpées dont les débris R ont été
retrouvés. Le poteau S, qui se combinait avec cette décoration et qui
était resté en place, formait la tête de ce système d'étaiement, visible
au-dessus des quatre noues. Un chapiteau V sculpté dans le poinçon
central donnait la date exacte de cette flèche (commencement du XIIIe
siècle)[499]. À une époque assez ancienne, ces étais visibles et décorés
placés dans les noues, si nécessaires à la solidité de la flèche,
avaient été enlevés (probablement parce qu'ils avaient été altérés par
le temps, faute d'un bon entretien); ce qui a dû contribuer à fatiguer
les arbalétriers qui, alors, avaient à porter toute la charge des
poteaux KL.

La fig. 13 donne l'enrayure au niveau T, et la fig. 14 l'enrayure au
niveau X.

La fig. 15 permet de saisir la disposition des grandes contre-fiches AB
du plan fig. 11. On voit comment ces contre-fiches soutiennent, à leur
croisement G, les poteaux CH, comment elles s'assemblent à la tête dans
les poteaux DK en D, comment les moises horizontales EF serrent et ces
contre-fiches et l'extrémité inférieure des poteaux CH, comment le
triangle GEF présente un système de ferme inclinée résistant à la charge
des poteaux CH. Si nous reprenons la fig. 11, nous remarquerons que
non-seulement les poteaux qui forment les huit angles de la flèche sont
inclinés vers l'arbre central de manière à former une pyramide et non un
prisme, mais que ces poteaux donnent un double système de supports. Nous
ne parlons pas des moises qui triplent quelques-uns de ces poteaux,
parce que ces moises ne sont que des fourrures propres à donner plus de
roide aux points d'appui, dans le sens de leur plat, et surtout
destinées à recevoir les assemblages latéraux, afin de ne point affamer
les poteaux principaux par des mortaises. Ce système de poteaux jumeaux
séparés par un intervalle est un moyen très-puissant de résister à la
pression des vents. On comprend que ces poteaux, bien reliés entre eux
par des moises horizontales de distance en distance, offrent des points
d'appui extrêmement rigides. En effet, soient (16) deux poteaux AB, CD
enserrés entre des moises EFG: pour que le poteau CD se courbât suivant
la ligne CID, il faudrait que le poteau AB se raccourcit, rentrât en
lui-même, ce qui n'est pas possible; pour qu'il se courbât suivant la
ligne CKD, il faudrait que le poteau AB s'allongeât, ce qui est de même
impossible. Le quadrilatère ACBD, relié par les moises EFG, n'est donc
pas susceptible de déformation. Aussi, fidèles à ce principe
élémentaire, les architectes gothiques n'ont-ils jamais manqué de
l'appliquer dans la construction de leurs flèches de charpente, et,
comme toujours, ils en ont fait un motif de décoration.

La souche de la flèche de Notre-Dame de Paris, bien qu'elle fût combinée
d'une manière ingénieuse, que le système de la charpente fût très-bon,
présentait cependant des points faibles; ainsi, les grandes fermes
diagonales (fig. 12) n'étaient pas suffisamment armées au pied, les
contre-fiches-moises AG ne buttaient pas parfaitement les poteaux
extérieurs de la pyramide, les arbalétriers étaient faibles, les
entraits retroussés sans puissance. Les fermes de faîtage (celles qui
venaient s'appuyer sur les grandes contre-fiches, disposées en croix de
Saint-André, fig. 15) ne trouvaient pas, à la rencontre de ces deux
grandes contre-fiches, un point d'appui inébranlable; d'ailleurs ces
contre-fiches, à cause de leur grande longueur, pouvaient se courber, ce
qui avait eu lieu du côté opposé aux vents. Par suite, la flèche tout
entière avait dû s'incliner et fatiguer ses assemblages. Généralement,
les pièces inférieures n'étaient pas d'un assez fort équarrissage; puis,
pour des charpentes qui sont soumises aux oscillations causées par les
ouragans, les clefs de bois sont évidemment insuffisantes, surtout
quand, à la longue, ces bois venant à se dessécher ne remplissent plus
les entailles dans lesquelles ils sont engagés. Aussi, tout en
respectant le principe d'après lequel cette charpente avait été taillée,
a-t-on dû, lors de la reconstruction de la flèche de Notre-Dame de
Paris, améliorer l'ensemble du système et y introduire les
perfectionnements fournis par l'industrie moderne. On se fait
difficilement une idée, avant d'en avoir fait l'épreuve, de la puissance
des vents sur ces charpentes qui, posées à une assez grande hauteur, sur
quatre pieds seulement, s'élèvent elles-mêmes dans les airs au-dessus
des autres édifices d'une cité[500]. La pression des courants d'air est
telle qu'à certains moments tout le poids de la charpente se reporte sur
le côté opposé à la direction du vent; il faut donc qu'entre toutes les
parties du système il y ait une solidarité complète, afin que cette
pression ne puisse, en aucun cas, faire agir tout le poids sur un seul
point d'appui. On doit penser que ces charpentes sont comme un bras de
levier, qui, s'il n'est pas bien maintenu par un empattement
inébranlable, ne manquerait pas d'écraser ou de disloquer l'une des
quatres piles qui lui servent d'appui, d'autant que, dans notre climat,
les grands vents viennent toujours du même point de l'horizon, du
nord-ouest au sud-ouest. Cette pression, répétée sur un seul côté de ces
charpentes, doit être un sujet de méditation pour le constructeur.
Partant du système admis par l'architecte du XIIIe siècle, on a donc
cherché: 1º à former, à la base de la souche de la nouvelle flèche, un
_quatre-pieds_ absolument rigide et pouvant résister à toute
oscillation; 2º à relier ce quatre-pieds avec la souche elle-même, d'une
manière si puissante, que toute pression agissant dans un sens fût
reportée au moins sur deux points d'appui et même sur trois; 3º à
soutenir également les huit arêtes de la pyramide, tandis que, dans le
système ancien, quatre de ces arêtes étaient mieux portées que les
quatre autres; 4º à doubler du haut en bas tout le système formant
l'octogone de la flèche, afin d'avoir non-seulement les arêtes rigides,
mais même les faces; 5º à éviter les assemblages à tenons et mortaises
qui se fatiguent par l'effet des oscillations, et à les remplacer par le
système de moises qui n'affame pas les bois, les relie et leur donné une
résistance considérable; 6º à n'employer le fer que comme boulons, pour
laisser aux charpentes leur élasticité; 7º à diminuer le poids à mesure
que l'on s'élevait, en employant des bois de plus en plus faibles
d'équarrissage, mais en augmentant cependant, par la combinaison de la
charpente, la force de résistance[501].

Nous l'avons dit tout à l'heure: les quatre piles du transsept sur
lesquelles repose la flèche de Notre-Dame de Paris ne sont pas plantées
aux angles d'un carré, mais d'un quadrilatère à quatre côtés inégaux, ce
qui ajoutait à la difficulté. Pour ne pas compliquer les figures, nous
ne tenons pas compte ici des faibles irrégularités, et nous supposons un
parallélogramme dont le grand côté a 14m,75 et le petit 12m,75. Quatre
des angles de l'octogone de la flèche devant nécessairement poser sur
les deux diagonales du quadrilatère, cet octogone est irrégulier,
possédant quatre côtés plus grands que les quatre autres. La fig. 17
donne, en A, le plan de l'enrayure basse, au niveau des grands entraits
diagonaux, qui sont chacun composés de trois pièces de bois superposées
ayant 0,25 c. de roide sous le poinçon. Ce tracé fait voir en projection
horizontale le _quatre-pieds_ sur lequel s'appuie le système à sa base.
Ce quatre-pieds se compose d'une combinaison de potences sous les
entraits et de fermes inclinées BC, passant dans les plans d'une
pyramide tronquée dont la base est le quadrilatère donné par les piles,
et la section supérieure par le plan de l'enrayure au niveau des
entraits. Chacun des angles du corps de la flèche se compose de trois
poteaux qui ne s'élèvent pas verticalement mais forment une pyramide
très-allongée, à base octogone; c'est-à-dire qu'en s'élevant, ces
poteaux se rapprochent du poinçon.

Examinons maintenant une des grandes fermes diagonales DE (18). On voit,
en A, les trois entraits superposés, roidis et maintenus d'abord par les
deux liens B assemblés à mi-bois et formant potence; puis par les deux
fortes contre-fiches moisées CD qui reçoivent les liens inclinés
indiqués en BC dans la figure précédente. La tête de ces deux
contre-fiches-moises vient pincer, en E, le pied des trois poteaux des
angles de la flèche. Le poinçon central est en F. Les grandes
contre-fiches GH tracent la noue donnée par la rencontre des combles;
par conséquent, tout ce qui est au-dessus de ces contre-fiches est vu.
Les contre-fiches IK sont des moises, forment arête dans la noue, en
rejetant, au moyen d'un chevronnage, les eaux à droite et à gauche, et
laissent voir les gradins ajourés décorés d'arcatures et surmontés, sur
les quatre poteaux, de statues. D'autres contre-fiches-moises MN
réunissent tout le système et s'assemblent dans le poinçon central en O.
En outre, cette demi-ferme est maintenue par des moises horizontales qui
serrent ensemble ses diverses pièces, empêchent toute dislocation et
font de cette charpente un plan roide, immobile, ne pouvant se déformer.
Le tracé AA de la fig. 17 nous donne le plan de l'enrayure au niveau P
de la fig. 18; le tracé AAA celui de l'enrayure au niveau R, et le tracé
A' celui de l'enrayure à la base de la pyramide qui termine la flèche
au-dessus du second étage à jour. Dans le tracé AA de la fig. 17, on
voit comme s'arrangent les chevronnages divisant la noue en deux et
laissant passer les quatre poteaux portant les statues.

Ce système de poteaux verticaux traversant les demi-fermes diagonales et
faisant décoration au-dessus des noues (système qui avait été adopté par
les constructeurs du XIIIe siècle) présente plusieurs avantages: il fait
de ces demi-fermes de véritables pans-de-bois parfaitement rigides; il
constitue une suite de poinçons qui roidissent les contre-fiches, les
maintiennent dans leur plan vertical sans charger en aucune façon
l'entrait. Il présente aussi une décoration ingénieuse en ce qu'elle
explique, à l'extérieur, comment la flèche vient s'appuyer sur les
quatres piliers de la croisée, aussi parce qu'elle établit une
transition entre la maçonnerie de l'église et le corps de la flèche,
parce qu'elle lui sert de base, d'arc-boutant, pour ainsi dire. On voit,
en V (fig. 18), comment sont décorés ces gradins des grandes
contre-fiches au-dessus des noues. Il est facile de comprendre
maintenant comment sont soutenus les quatre angles de l'octogone qui
portent sur les diagonales; pour les quatre angles tombant sur les
faîtages des combles, voici quel a été le système adopté. En BB (fig.
17) sont élevées de fortes fermes, reposant sur les bahuts et les quatre
piles du transsept; sur le milieu des entraits de ces fermes reposent
les pièces horizontales LM puissamment soulagées en C par les pièces
inclinées BC. C'est au-dessus de ce point C que portent les triples
poteaux formant les quatre autres angles de l'octogone; le point M ne
porte que le pied des contre-fiches qui sont destinées à maintenir les
poteaux dans leur plan.

La fig. 19 présente l'une de ces fermes BB, qui sert en même temps de
ferme de comble. En A, on voit l'extrémité de la pièce horizontale
tracée en LM dans la fig. 17; en A', cette extrémité est vue en coupe
sur _ab_. Il n'est pas besoin d'explication pour faire sentir que cette
extrémité A ne peut fléchir. En B', nous avons donné le détail des
assemblages B, et en C' celui de la croix de Saint-André C, avec le
poinçon.

Maintenant, examinons ce système de souche en perspective (20). En A, on
voit les grands entraits triples des fermes diagonales; en B, la
disposition des liens formant fermes inclinées, roidissant la base de la
souche et venant porter en C quatre des angles de l'octogone; en D,
apparaissent les fragments de l'entrait de la ferme donnée dans la
figure précédente, avec le pan-de-bois qui maintient les poteaux
d'angles reposant en C, E étant le poinçon de cette ferme. Des
contre-fiches F viennent soulager les poteaux C et reporter leur charge
sur les quatre points résistants principaux A; ces contre-fiches ont
encore l'avantage d'arrêter le roulement de tout le système. Au-dessus,
des croix de Saint-André G, doubles, reportent encore, la charge des
poteaux C sur les points d'appui diagonaux. Les pièces I et F
remplissent avec avantage les grandes pièces inclinées de l'ancienne
charpente que nous avons décrite plus haut. Ce système est d'ailleurs
triplé dans la charpente actuelle, nous le voyons reproduit en KL et en
KM; de sorte que si une pression extraordinaire se produit en O, cette
pression ne charge pas le point C, mais bien les pieds I, et même, de
proche en proche, par la disposition des croix de Saint-André et des
contre-fiches F, trois des piles du transsept. On observera que ces
croix de Saint-André sont doublées, c'est-à-dire assemblées dans deux
des poteaux sur les trois qui forment chaque angle à la base de la
flèche. Il n'y a donc pas possibilité de roulement dans cette charpente;
aucune de ses parties ne peut recevoir un supplément de charge sans
transmettre ce supplément à deux et même trois des quatre points d'appui
sur lesquels elle porte. En supposant même qu'une des quatre piles du
transsept fût enlevée, la charpente resterait debout et reporterait
toutes ses pesanteurs sur les trois piles conservées.

Le système d'après lequel a été établi la souche de la flèche de
Notre-Dame de Paris étant bien connu, examinons cette flèche au-dessus
du faîtage du comble, c'est-à-dire au-dessus du niveau d'où elle
commence à se détacher sur le ciel (21). Une vue perspective présente,
du côté droit, la flèche dépourvue de sa décoration, et, du côté gauche,
la flèche décorée. En A est une des quatre fermes correspondant aux
fermes diagonales; on observera l'inclinaison des poteaux formant les
arêtes de cette flèche au-dessous de la pyramide supérieure, qui ne se
dégage qu'au niveau B. Cette inclinaison, y compris les retraites
successives, n'a pas moins de 0,80 c. dans une hauteur de 15m,00; et
cependant, par l'effet de la perspective, à peine si l'on aperçoit une
diminution dans le corps de la flèche autre que celle produite par les
retraites C. Bien mieux, si les huit angles de l'octogone étaient montés
d'aplomb, le corps de la flèche paraîtrait plus large sous la pyramide
supérieure qu'à sa base. L'illusion de l'oeil est ici d'accord avec les
conditions de stabilité; en effet, ces huit angles, qui tendent à se
rapprocher du poinçon à mesure qu'ils s'élèvent, conduisent l'oeil à la
forme pyramidale prononcée du couronnement, et forment en même temps une
suite d'étais qui maintiennent l'arbre central dans la verticale. Par
l'effet singulier du contraste des lignes verticales et inclinées se
détachant sur le ciel à une grande hauteur, si les pinacles D qui
terminent les poteaux d'angle étaient verticaux, vus à côté des arêtiers
de la pyramide supérieure, ils sembleraient s'écarter en dehors. Il faut
que, dans un monument aussi élevé et dont la forme générale est aussi
grêle, toutes les lignes tendent à s'incliner vers l'axe, si l'on veut
que rien dans l'ensemble ne vienne contrarier la silhouette. Nous
donnons, en E, le couronnement de la flèche, dont la pomme F est à
45m,00 au-dessus du faîtage du comble.

Nous avons dit que la charpente, en s'élevant, se composait de pièces de
plus en plus légères, mais assemblées avec plus de force. En examinant
l'enrayure tracée en G, on reconnaîtra combien elle présente de
résistance; ce système est adopté pour les quatre enrayures indiquées en
G dans le géométral A. Cette enrayure se compose de moises assemblées à
mi-bois, ainsi que le fait voir le détail I, se coupant à angle droit,
pinçant le poinçon, quatre arêtiers, et roidies par des goussets K de
manière à former un carré; immédiatement au-dessous, une seconde
enrayure contrariant celle-ci et combinée de la même manière produit, en
projection verticale, une étoile à huit pointes, qui donne la section de
la pyramide. Non-seulement ce système présente une grande résistance,
mais il a l'avantage de donner à la pyramide des ombres toujours
accusées qui la redressent à l'oeil et lui donnent une apparence plus
svelte. Lorsque les pyramides des flèches aussi aiguës sont élevées sur
une section simplement octogonale, si le soleil frappe d'un côté, une
partie de la pyramide est entièrement dans le clair et l'autre dans
l'ombre; à distance, le côté clair se confond avec le ciel et le côté
ombré donne une ligne inclinée qui n'est point balancée, de sorte que la
pyramide paraît être hors d'aplomb. Les grands pinacles avec leurs
crochets qui fournissent toujours des points ombrés et brillants tout
autour de la pyramide, du côté du clair comme du côté opposé à la
lumière, contribuent encore à éviter ces illusions de l'oeil qui sont
produites par des masses d'ombres opposées sans rappel de lumière à des
masses claires sans rappel d'ombre. Nous ne saurions trop le répéter:
lorsqu'un édifice ou partie d'un édifice se découpe entièrement sur le
ciel, rien n'est indifférent dans la masse comme dans les détails; la
moindre inattention dans l'adoption d'un ornement, dans le tracé d'un
contour, dérange entièrement l'harmonie de la masse. Il est nécessaire
que tout soit clair, facile à comprendre, que les profils et ornements
soient à l'échelle, qu'ils ne contrarient jamais la silhouette, et
cependant qu'ils soient tous visibles et appréciables.

La flèche de Notre-Dame de Paris est entièrement construite en chêne de
Champagne; tous les bois sont recouverts de lames de plomb, et les
ornements sont en plomb repoussé[502].

Alors comme aujourd'hui, l'occasion d'élever des flèches de charpente
aussi importantes ne se présentait pas souvent. Le plomb était plus cher
autrefois qu'il n'est aujourd'hui, bien que son prix soit encore fort
élevé; sur de petites églises de bourgades, de villages ou d'abbayes
pauvres, on ne pouvait penser à revêtir les flèches de charpente qu'en
ardoise. Il fallait, dans ce cas, adopter des formes simples, éviter les
grands ajours et bien garantir les bois contre la pluie et l'action du
soleil.

Nous avons constaté bien des fois déjà que l'architecture du moyen âge
se prête à l'exécution des oeuvres les plus modestement conçues comme à
celle des oeuvres les plus riches: cela seul prouverait que c'est un art
complet. Si l'architecture ne peut s'appliquer qu'à de somptueux
édifices et si elle se trouve privée de ses ressources quand il faut
s'en tenir au strict nécessaire, ce n'est plus un art, mais une parure
sans raison, une affaire de mode ou de vanité.

Nous donnons (22) un exemple de ces flèches entièrement revêtues
d'ardoises, élevée, comme celle de Notre-Dame de Paris, à la rencontre
des combles sur le transsept: c'est la flèche de l'église d'Orbais
(Marne), autrefois dépendante d'une abbaye. Excepté les extrémités des
poinçons, qui sont revêtues de chapeaux de plomb très-simples, toute la
charpente est couverte en ardoise. On voit, en A, la moitié d'un des
pans-de-bois de la souche; CD est l'arbalétrier du comble. Comme
toujours, cette souche est diminuée, ayant 4m,88 à sa base et 4m,66 à
son sommet au niveau de l'enrayure de la pyramide. Celle-ci est octogone
et pose ses angles sur les milieux des pans-de-bois, ainsi que le fait
voir le tracé B. Les arêtiers E sont soulagés par des contre-fiches G
assemblées dans les poteaux d'angle H, et sur les angles F sont posés
quatre petits pinacles, visibles sur le tracé perspectif. Le corps de la
flèche, la pyramide, les pinacles et les lucarnes sont couverts
d'ardoises petites, épaisses, clouées sur de la volige de chêne. Il y a
des lames de plomb dans les noues. Cet édifice, si simple, est d'un
effet charmant, à cause de ces saillies, et surtout à cause de
l'heureuse proportion de l'ensemble; il date du XIVe siècle. Le beffroi
est indépendant de la charpente de la flèche et repose seulement, comme
celle-ci, sur les quatre piles du transsept.

On voit encore, sur la croisée de l'ancienne église abbatiale d'Eu, la
souche d'une flèche, du XVe siècle, en charpente, dont la disposition
originale mérite d'être signalée. C'était une pyramide passant du plan
carré au plan octogone dans la hauteur du comble, de manière que
l'inclinaison des faces se suivait, sans interruption, du faîtage de ces
combles au sommet de la flèche. Ce système présentait une grande
solidité.

Soit (23) AB deux des quatre points d'appui du transsept, des fermes
inclinées ABC forment les faces d'une pyramide à base carrée. La
projection des fermes des combles est donnée par le triangle ABD; donc,
les triangles ADC, BDC sont vus au-dessus de la pente de ces combles; la
contre-fiche AE passe dans le plan des deux arbalétriers AG, AF. Les
poinçons IC passent dans le plan de la pyramide octogone. Au niveau du
faîtage des combles est posée une enrayure sur plan octogone GFK, etc.,
embrévée dans les pièces principales inclinées AP, AG, AC, BC, etc.
L'élévation X, prise sur la moitié de la flèche de B en I, fait voir la
projection du comble en B'D', la grande ferme inclinée en B'C', inclinée
suivant le plan B'O. Les contre-fiches AE du plan horizontal se voient
en B'E' et la première enrayure octogone en L, sur laquelle reposent les
véritables arêtiers de la flèche. Ici, les angles de l'octogone ne
correspondent pas aux faîtages des quatre combles et aux quatre noues,
mais bien le milieu des faces de cet octogone. En N est tracée l'une des
contre-fiches diagonales AE et la section EP faite au milieu d'une des
quatre faces de la pyramide donnant sur les noues; des lucarnes R sont
ouvertes sur ces quatre faces. Une galerie S rompt l'aspect uniforme de
la flèche et sert de guette. L'enrayure du sol de cette galerie est
tracée en M. L'enrayure Q est tracée en Q', les quatrième et cinquième
enrayures étant combinées de la même façon. En V, un tracé perspectif
indique la rencontre des pièces inclinées de la souche avec la première
enrayure octogone L. Cette flèche a été dérasée au niveau Q; mais un
tableau du XVIIe siècle qui est déposé dans l'église d'Eu, présentant
une vue fort bien faite des bâtiments de l'abbaye, nous donne le
complément de la flèche et son système de décoration qui ne manquait pas
d'élégance.

La fig. 24 reproduit l'aspect géométral de la flèche d'Eu, revêtue de sa
plomberie et de sa couverture en ardoise, la plomberie n'étant appliquée
qu'au couronnement supérieur de la pyramide, à la galerie, aux lucarnes
et aux noues.

À Évreux, sur une tour centrale en maçonnerie qui surmonte la croisée de
la cathédrale s'élève une flèche en charpente recouverte de plomb, fort
dénaturée par des restaurations successives, mais qui présente cependant
encore une assez bonne silhouette. Elle est complétement ajourée de la
lanterne au faîte, et cette lanterne est d'un bon style du XVe siècle.
Le défaut de ce couronnement, c'est d'être trop grêle pour la souche en
maçonnerie qui lui sert de base; elle s'y relie mal, et la trop grande
quantité d'ajours fait encore paraître ce défaut plus choquant.

L'une des plus belles flèches du XVe siècle était celle de la
Sainte-Chapelle du Palais, reconstruite depuis peu par feu Lassus sur un
ancien dessin conservé à la Bibliothèque Impériale. Cette flèche est
gravée dans la _Monographie de la Sainte-Chapelle_ publiée par M. Bance,
avec ses détails de charpente et de plomberie. Nous engageons nos
lecteurs à recourir à cet ouvrage.

Mais, à cette époque, les architectes avaient déjà perdu ce sentiment
délicat de la silhouette des édifices, et ils surchargeaient tellement
leurs ensembles de détails recherchés que les masses perdaient de leur
grandeur. On ne trouve plus, dans la flèche de la Sainte-Chapelle du
Palais, cette inclinaison des poteaux de la partie inférieure portant la
pyramide; ceux-ci s'élèvent verticaux, ou à peu près, ce qui alourdit
l'ensemble et empêche l'oeuvre de _filer_, d'une venue, du faîtage du
comble au sommet. Les détails, trop petits d'échelle, paraissent confus,
gênent les lignes principales au lieu de les faire ressortir. Cependant,
nous voyons encore, sur le transsept de la cathédrale d'Amiens, une
flèche du commencement du XVIe siècle, dans l'exécution de laquelle les
qualités signalées ci-dessus sont développées avec un rare bonheur.

Si la flèche de la cathédrale d'Amiens est une oeuvre remarquable en
elle-même, elle n'est nullement en rapport de proportions avec
l'édifice: sa base est grêle, sort du comble brusquement, sans
transition; l'ensemble est mesquin, si on le compare à la grandeur
magistrale du monument. Quant à la combinaison de la charpente, elle
pèche par l'amas des bois, par le défaut de simplicité. Les
charpentiers, maîtres de l'oeuvre, Louis Cordon et Simon Taneau, eurent
l'idée de porter cette flèche sur une plate-forme composée de pièces
horizontales entre-croisées, rendues rigides au moyen de fermes armées
au nombre de dix; ce qui produit, à la souche, un amas de bois si
considérable qu'à peine si l'on peut circuler à travers les arbalétriers
et les clefs pendantes. Quelque bien armées que soient ces fermes, ce
système ne présentant pas des supports directs, il y a toujours
relâchement à cause du retrait des bois dans les assemblages et, par
suite, flexion. L'intention évidente des maîtres a été d'établir un
plancher rigide sur lequel ils ont monté une flèche, indépendante de ce
plancher, comme s'ils l'eussent élevée sur le sol. Il y a donc dans la
charpente de la flèche d'Amiens deux choses: la plate-forme inférieure
et la flèche proprement dite que cette plate-forme est destinée à
porter. Cette donnée admise, ces maîtres en ont tiré le meilleur parti
possible; mais le principe est vicieux.

La fig. 25 fait voir, en perspective, cette plate-forme ou plutôt cette
enrayure basse, armée. Pour rendre la figure moins confuse, nous avons
supposé les clefs pendantes enlevées. On distingue les dix fermes se
pénétrant, aux arbalétriers desquels des clefs pendantes vont soutenir
les entraits au droit de la portée de chacune des pièces horizontales.
Deux grands entraits diagonaux reposent sur ce plancher suspendu. Comme
à Notre-Dame de Paris, l'octogone de la flèche a ses angles dans les
noues et dans l'axe des combles se croisant.

Si nous prenons une des fermes de flèche perpendiculaires aux côtés du
carré, nous obtenons la fig. 26. Le poinçon, l'arbre central est en
A[503]. En B sont tracées en coupe les fermes armées de clefs pendantes
et en face l'une de ces fermes dans le plan parallèle à notre
projection. Les poteaux C de l'octogone sont donc portés sur les
entraits soulagés de ces fermes armées, ainsi que les contre-fiches
principales D. Comme toujours, le poinçon est suspendu par la buttée des
contre-fiches. Une première enrayure composée de moises est en E, une
seconde en F, et une troisième en G un peu au-dessus du faîtage H des
combles. C'est cette dernière enrayure qui reçoit la première
plate-forme de la flèche, de sorte que l'ajour commence immédiatement au
niveau de ce faîtage; ce qui contribue à donner de la maigreur à
l'oeuvre de charpenterie, puisque au-dessus de la masse pleine des
combles commence, sans transition, le système des poteaux isolés
laissant voir le ciel entre eux. Si bien assemblés que soient les
arbalétriers B, si bien serrées que soient les clefs pendantes
supportant les entraits, il y a, par suite de la multiplicité de ces
pièces de bois, de nombreuses causes de retrait ou de relâchement; il en
résulte que le plancher inférieur a quelque peu plongé, particulièrement
du côté opposé à l'action des vents d'ouest, car on observera qu'ici les
pesanteurs des poteaux ne sont pas réparties, comme dans la charpente de
Notre-Dame de Paris, sur plusieurs points, mais agissent directement à
leur pied. Il y a donc toujours une partie de ce plancher suspendu plus
chargée que l'autre, puisque les vents d'ouest sont les plus fréquents
et les plus violents, surtout à Amiens.

L'ensemble du système s'est incliné vers l'est, et on a dû, peu après la
construction, ajouter de ce côté une longue contre-fiche qui vient
porter sur une ferme du choeur très-solidement armée. Les fermes
diagonales sont peu résistantes (27); leur entrait A repose sur le
plancher inférieur, ainsi qu'on le voit dans le tracé perspectif (fig.
25); mais, comme supplément de force, les charpentiers ont posé sous ce
plancher, qui passe dans l'intervalle B, des potences armées C dont le
pied s'appuie sur la tête des quatre piles du transsept dans les reins
de la voûte. Ces potences, faiblement reliées au système de la ferme
diagonale, ont donné du nez sous la dépression du plancher. D'ailleurs,
la contre-fiche principale E de cette demi-ferme diagonale est la noue,
c'est-à-dire qu'elle est posée suivant la ligne d'intersection des
combles, ce qui lui donne une position trop inclinée pour avoir une
grande force. Si, comme à Notre-Dame de Paris, les charpentiers avaient
posé une contre-fiche _gh_ au-dessus de cette noue, visible, et reliée à
la potence C au moyen de grandes moises verticales _m_, ils eussent
donné aux fermes diagonales une beaucoup plus grande résistance, en
faisant de grands pans-de-bois rigides, dont toutes les parties eussent
été solidaires.

On remarquera qu'ici, comme à Notre-Dame de Paris, les poteaux de
l'octogone sont doublés et fortement inclinés vers l'axe de la flèche.
C'est là une règle dont les architectes du moyen âge ne se sont pas
départis dans la construction de ces sortes d'édifices.

La silhouette de la flèche de Notre-Dame d'Amiens est heureuse; il ne
manque à cette oeuvre de charpenterie que d'être sur un monument moins
grandiose. La fig. 28 présente le géométral de cette flèche recouverte
de sa plomberie. Malheureusement la flèche d'Amiens a subi des
mutilations; son couronnement a été refait d'une façon barbare dans le
dernier siècle, à la suite d'un incendie partiel causé par la foudre. La
plomberie, en partie reposée au commencement du XVIIe siècle, est, sur
quelques points, extrêmement grossière, et masque les profils ou les
découpures du bois.

La section de la pyramide ne donne pas un octogone à côtés droits, mais
à côtés curvilignes concaves (voy. le détail A), afin d'obtenir, comme
nous l'avons dit plus haut, des filets de lumière dans l'ombre, et
d'éviter le fâcheux effet produit par les pyramides à faces planes
lorsqu'elles sont placées à une grande hauteur et que le soleil les
éclaire. Quelques parties primitives de la plomberie sont fort
remarquables.

En résumé, si la flèche de Notre-Dame d'Amiens n'est pas une oeuvre
irréprochable, elle mérite cependant d'être étudiée; d'ailleurs c'est la
seule de cette dimension qui existe encore en France. Son poids est
compris le plomb, de 500,000 kilogrammes. Sa hauteur, au-dessus du
faîtage (niveau B) jusqu'à la pomme, était de 47 mètres; elle n'est plus
aujourd'hui que de 45 mètres. Les bois sont d'une belle qualité, essence
de chêne. Autrefois la plomberie était peinte et dorée; on voit de
nombreuses traces de cette décoration.

Nous citerons encore, parmi les flèches de charpenterie recouvertes de
plomb, celles de l'église Notre-Dame de Châlons-sur-Marne, qui sont de
la fin du XIVe siècle, très-simples, mais d'une assez belle forme, et
qui couronnent des tours en pierre de la fin du XIIe siècle; celle de la
croupe de la cathédrale de Reims, qui date de la fin du XVe siècle, et
dont la plomberie est assez bien conservée (voy. PLOMBERIE).

[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 3.]
[Illustration: Fig. 4.]
[Illustration: Fig. 5.]
[Illustration: Fig. 6.]
[Illustration: Fig. 7.]
[Illustration: Fig. 8.]
[Illustration: Fig. 9.]
[Illustration: Fig. 10.]
[Illustration: Fig. 11.]
[Illustration: Fig. 12.]
[Illustration: Fig. 13.]
[Illustration: Fig. 14.]
[Illustration: Fig. 15.]
[Illustration: Fig. 16.]
[Illustration: Fig. 17.]
[Illustration: Fig. 18.]
[Illustration: Fig. 19.]
[Illustration: Fig. 20.]
[Illustration: Fig. 21.]
[Illustration: Fig. 22.]
[Illustration: Fig. 23.]
[Illustration: Fig. 24.]
[Illustration: Fig. 25.]
[Illustration: Fig. 26.]
[Illustration: Fig. 27.]
[Illustration: Fig. 28.]

     [Note 495: Voy., dans le 7e _Entretien sur l'Architecture_,
     la façade de l'église Notre-Dame de Paris avec ses flèches
     projetées et laissées inachevées.]

     [Note 496: Les flèches de Laon n'existent plus, mais on en
     connaît la disposition; celles de la cathédrale de Reims se
     devinent facilement, et nous connaissons par de bonnes
     gravures celles de Saint-Nicaise.]

     [Note 497: Voyez, dans le 7_e Entretien sur l'Architecture_,
     l'élévation géométrale de la façade de Notre-Dame de Paris
     avec ses deux flèches.]

     [Note 498: En effet, on doit attribuer en partie la chute
     imminente de la flèche de Saint-Denis au supplément de poids
     qui lui avait été donné, lors de la restauration, par la
     substitution de la pierre de Saint-Non à la pierre de Vergelé
     qui, primitivement, imposait la pyramide. Il faut dire aussi
     que les parties inférieures, les étages de la tour, n'avaient
     pas été consolidés, mais au contraire affaiblis par des
     reprises extérieures faites en placages, sans affermir les
     massifs très-altérés par le temps.]

     [Note 499: Ce chapiteau a été conservé lors de la descente de
     la souche.]

     [Note 500: Le sommet de la flèche de Notre-Dame de Paris est
     à 96 mètres au-dessus du pavé de l'église.]

     [Note 501: Le 26 février 1860, un coup de vent qui a renversé
     à Paris un grand nombre de cheminées, enlevé des toits et
     jeté bas quelques-unes des charpentes destinées à la
     triangulation, n'a fait osciller la flèche de Notre-Dame que
     de 0,20 c. environ à son sommet, bien que cette flèche ne fût
     pas alors complétement terminée et qu'elle ne fût garnie de
     plomb qu'à sa partie supérieure, ce qui nécessairement devait
     rendre l'oscillation plus sensible.]

     [Note 502: La charpente de cette flèche a été exécutée par M.
     Bellu, et la plomberie par MM. Durand frères et Monduit.
     L'ensemble, compris les ferrures, pèse environ 500,000 kilog.
     Chacune des piles du transsept pourrait porter ce poids sans
     s'écraser. Les douze statues des apôtres et les quatre
     figures des symboles des évangélistes qui garnissent les
     quatre arêtiers des noues sont en cuivre repoussé, sur les
     modèles exécutés par M. Geoffroy-Dechaume.]

     [Note 503: La ferme donnée ici est celle qui est
     perpendiculaire au côté _ab_ de la fig. 25.]



FLEUR, s. f. (Voy. FLORE.)



FLEURON, s. m. Épanouissement végétal qui termine certains membres de
l'architecture gothique, tels que pinacles, pignons, dais, redents, etc.
Le fleuron n'apparaît dans l'architecture qu'au XIIe siècle,
c'est-à-dire au moment où l'école laïque va chercher l'ornementation de
ses édifices dans la flore des campagnes. Dès l'antiquité grecque, on
amortissait les combles de certains édifices au moyen d'une décoration
végétale, ainsi qu'on peut le reconnaître en examinant le monument
choragique de Lysicrates à Athènes. Bien que, dans ce cas,
l'amortissement fut probablement destiné à porter le trépied qui
rappelait la victoire de Lysicrates sur ses rivaux, ce n'en est pas
moins un couronnement emprunté au règne végétal. La célèbre pomme de pin
en bronze qui se voit dans les jardins du Vatican est un véritable
fleuron terminant un grand monument antique. L'idée n'est donc pas
neuve, et, en cela comme en beaucoup d'autres choses, les architectes
gothiques ont suivi une tradition fort ancienne qui leur avait été
transmise par les maîtres de l'école romane.

Mais ce qui est neuf, ce qui appartient à ces architectes gothiques,
c'est le caractère particulier qu'ils ont su donner à ces
amortissements, c'est leur physionomie franchement végétale. On voit
apparaître les fleurons bien caractérisés aux sommets des pinacles et
lucarnes du clocher vieux de la cathédrale de Chartres (milieu du XIIe
siècle); du moins ce sont les plus anciens qui nous soient restés.
Quoique détériorés par le temps, ces fleurons laissent voir leur forme
primitive. Ils sortent brusquement de l'extrémité des arêtes d'angles de
ces pinacles, sans bagues intermédiaires; ils présentent (1) une réunion
de jeunes feuilles, de bourgeons, terminés par des têtes humaines. La
sculpture est large, grasse, comme il convient à une pareille élévation.
Tout l'ornement est pris dans une seule pierre de plus de 1m,00 de
hauteur.

Cependant l'étude des végétaux conduit bientôt les architectes à
chercher dans les divers membres des plantes ceux qui se prêtent le
mieux à cette forme de couronnement; ils observent que les pistils des
fleurs, par exemple, donnent souvent un ornement régulier, parfaitement
propre à terminer un sommet; ils voient que ces pistils sont
habituellement accompagnés d'un collet et d'appendices. Ils interprètent
donc, sans trop chercher à imiter servilement la nature, ces formes
végétales; ils en saisissent le caractère puissant, vivace, et composent
des fleurons comme celui-ci (2), qui date des dernières années du XIIe
siècle et provient des gâbles inférieurs des contre-forts de la
cathédrale de Paris (côté nord). Cette forme simple ne leur paraît pas
présenter une silhouette assez découpée, ces artistes recourent encore à
la nature, et ils ouvrent davantage les folioles qui accompagnent le
pistil (3)[504], de manière à obtenir un épanouissement; ou bien encore,
un peu plus tard (vers 1220), ils recherchent l'imitation des bourgeons
(4)[505]; ils les dissèquent, ils en enlèvent certaines parties, comme
l'indique cette couronne A de pétioles coupés, pour dégager la tige
principale B; puis ils commencent à mêler à cette végétation des formes
géométriques, des profils C d'architecture sans la bague imitée d'un
fruit. Tout en étudiant avec soin les végétaux, les sculpteurs du
commencement du XIIIe siècle ne les copient pas servilement; ils les
soumettent aux dispositions monumentales, à l'échelle de l'architecture.
De l'imitation du pistil des fleurs, des graines, des bourgeons, ils
arrivent bientôt à l'imitation de la feuille développée, mais en
soumettant toujours cette imitation aux données décoratives qui
conviennent à la sculpture sur pierre (5)[506]. Ils savent allier la
pondération des masses à la liberté du végétal.

Les tiges des fleurons présentent, à dater du commencement du XIIIe
siècle, des sections carrées ou octogones; ces tiges se divisent
toujours en quatre membres de feuillages à un seul étage, avec bouton
supérieur, ou à deux étages. Dans ce dernier cas, les feuilles du
deuxième rang alternent avec celles du premier, de manière à contrarier
les lignes de fuite produites par la perspective, à donner plus de
mouvement et plus d'effet à ces amortissements décoratifs, ainsi que
l'indique la fig. 6, et à redresser par l'apposition des ombres et des
lumières la ligne verticale. Souvent les épanouissements des fleurons ne
sont autre chose que des _crochets_, comme ceux qui accompagnent les
rampants des gâbles ou des pinacles (7)[507].

C'est vers le milieu du XIIIe siècle que les fleurons, d'une grande
dimension, portent deux rangs de feuilles. Tous les membres de
l'architecture tendant à s'élever, à faire dominer la ligne verticale,
il fallait donner une importance de plus en plus considérable à ces
couronnements des parties aiguës des édifices. L'imitation des végétaux
devenait plus scrupuleuse, plus fine, mais aussi moins monumentale.
Cette végétation ne tenait point à la pierre, elle était comme une
superposition; ce n'était plus la pierre elle-même qui s'épanouissait,
mais bien des feuillages entourant un noyau d'une forme géométrique
(8)[508]. Ce que l'on ne saurait trop admirer dans ces amortissements de
gâbles, de pinacles, c'est leur juste proportion par rapport aux membres
de l'architecture qu'ils couronnent. Il y a une aisance, une grâce, une
finesse de contour, une fermeté dans ces terminaisons, bien difficiles à
reproduire pour nous, habitués que nous sommes à l'ornementation sèche
et banale des temps modernes. Ou, par suite d'une fausse interprétation
de la sculpture antique, nous penchons vers l'ornementation de
convention, symétrique, morte, fossile, copiée sur des copies; ou nous
nous lançons dans le domaine du caprice, de la fantaisie, parce qu'il y
a un siècle des artistes possédant plus de verve que de goût nous ont
ouvert cette voie dangereuse. Autant la fantaisie est séduisante
parfois, lorsqu'elle arrive naturellement, qu'elle est une boutade de
l'esprit, autant elle fatigue si on la cherche. Les ornements que nous
fournit cet article (ornements d'une importance singulière, puisqu'ils
servent de terminaison aux parties dominantes des édifices) ne sont
point le résultat d'un caprice, mais bien de l'étude attentive et fine
des végétaux. Il y a une flore gothique qui a ses lois, son harmonie, sa
raison d'exister pour ainsi dire, comme la flore naturelle; on la
retrouve dans les bandeaux, dans les chapiteaux, et surtout dans ces
fleurons de couronnements, si visibles, se détachant souvent sur le
ciel, dont le galbe, le modelé, l'allure, peuvent gâter un monument ou
lui donner un aspect attrayant. La variété des fleurons du XIIIe siècle
est infinie, car, bien que nos édifices de cette époque en soient
couverts, on n'en connaît pas deux qui aient été sculptés sur un même
modèle. Aussi n'en pouvons-nous présenter à nos lecteurs qu'un
très-petit nombre, en choisissant ceux qui se distinguent par des
dispositions particulières ou par une grande perfection d'exécution.

Dans les édifices de l'Île-de-France et de la Champagne, ces fleurons
sont incomparablement plus beaux et variés que dans les autres
provinces; ils sont aussi mieux proportionnés, plus largement composés
et exécutés. Ceux, en grand nombre, qu'on voit encore autour de la
cathédrale de Paris, ceux du tombeau de Dagobert à Saint-Denis, ceux de
l'église de Poissy (9) qui terminent les arcs-boutants du choeur, ceux
de la cathédrale de Reims (nous parlons des anciens), sont, la plupart,
d'un bon style et exécutés de main de maître.

Autour des balustrades supérieures de Notre-Dame de Paris, on peut voir
des fleurons, à base carrée, terminant les pilastres, qui sont d'une
largeur de style incomparable (voy. BALUSTRADE, fig. 10). Ceux de la
balustrade extérieure de la galerie du choeur, dont nous avons recueilli
des débris, avaient un caractère de puissance et d'énergie qu'on ne
trouve exprimé au même degré dans aucun autre monument de cette époque
(commencement du XIIIe siècle) (10).

Vers la fin du XIIIe siècle, ces ornements deviennent plus refouillés,
imitent servilement la flore, puis ils adoptent des formes toutes
particulières empruntées aux excroissances de la feuille de chêne (noix
de galle), aux feuilles d'eau. Cette transition est sensible dans
l'église de Saint-Urbain de Troyes, élevée pendant les dernières années
du XIIIe siècle. Les grands fleurons à trois rangs de feuilles qui
terminent les gâbles des fenêtres sont sculptés avec une hardiesse, une
désinvolture qui atteignent l'exagération (11).

Pendant le XIVe siècle, les fleurons ne sont composés, habituellement,
que de la réunion de quatre ou huit crochets, suivant les formes données
alors à cet ornement. La décoration, à cette époque, devient monotone
comme les lignes de l'architecture. Cependant ces fleurons sont sculptés
avec une verve et un entrain remarquables (12). On voit d'assez beaux
fleurons à la cathédrale d'Amiens, autour de celle de Paris, à
Saint-Ouen de Rouen, à Saint-Étienne d'Auxerre, à la cathédrale de
Clermont, à Saint-Just de Narbonne et à Saint-Nazaire de Carcassonne;
mais le grand défaut de la sculpture du XIVe siècle, c'est le manque de
variété, et ce défaut est particulièrement choquant lorsqu'il s'agit de
couronnements qui se voient tous à peu près dans les mêmes conditions.

Au XVe siècle, les fleurons qui terminent les pinacles ou les gâbles
sont souvent dépouillés de feuillages, ce sont de simples amortissements
de formes géométriques dans le genre de la fig. 13. Cependant si
l'édifice est très-richement sculpté, comme, par exemple, le tour du
choeur de l'église abbatiale d'Eu, ces amortissements se revêtent de
feuilles d'eau ou plutôt d'un ornement qui ressemble assez à des algues
marines (14). Vers 1500, les fleurons ne sont autre chose que la réunion
des crochets des rampants de gâbles ou de pinacles, et finissent par une
longue tige prismatique (voy. CONTRE-COURBE, fig. 2; CROCHET, FENÊTRE,
fig. 42; GÂBLE, PINACLE).

On donne aussi le nom de _fleurons_ à des épanouissements de feuilles
qui terminent des _redents_ (voy. ce mot).

Que les fleurons de couronnement appartiennent au XIIIe ou au XVe
siècle, ils sont toujours bien plantés, fièrement galbés, en rapports
parfaits de proportion avec les parties de l'architecture qu'ils
surmontent. Les architectes gothiques savaient couronner leurs édifices.
Notre attention doit d'autant plus se porter sur ces qualités,
qu'aujourd'hui la plupart de nos monuments modernes pèchent évidemment
par le défaut contraire. L'ère classique, qui finit, regardait les
couronnements comme une superfétation de mauvais goût. Les Grecs et les
Romains ne manquaient pas cependant de terminer les parties supérieures
de leurs édifices par des ornements en pierre, en marbre ou en métal,
qui se découpaient sur le ciel; mais les exemples n'existant plus en
place, il était convenu que l'architecture antique se passait de ces
accessoires. C'était un moyen d'éluder la difficulté. Peu à peu
cependant les études archéologiques, l'inspection de fragments épars, de
médailles, ont fait reconnaître que les anciens étaient loin de se
priver de ces ressources décoratives; on chercha donc timidement et un
peu au hasard à rompre les lignes sèches et froides de nos palais, de
nos édifices publics: or, lorsqu'il s'agit de silhouettes, ce qu'il
faut, ce sont des tracés hardis, un coup d'oeil sûr, l'expérience de
l'effet perspectif, l'observation du jeu des ombres. Cette expérience,
il nous faut l'acquérir, car nous l'avons absolument perdue.

[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 3.]
[Illustration: Fig. 4.]
[Illustration: Fig. 5.]
[Illustration: Fig. 6.]
[Illustration: Fig. 7.]
[Illustration: Fig. 8.]
[Illustration: Fig. 9.]
[Illustration: Fig. 10.]
[Illustration: Fig. 11.]
[Illustration: Fig. 12.]
[Illustration: Fig. 13.]
[Illustration: Fig. 14.]

     [Note 504: Des gâbles de contre-forts des tours de la
     cathédrale de Paris.]

     [Note 505: De la façade de l'église abbatiale de Vézelay.]

     [Note 506: De la cathédrale de Troyes (1225 environ).]

     [Note 507: De la cathédrale d'Amiens; façade (1230 environ).]

     [Note 508: Du portail du nord de la cathédrale de Paris
     (1260).]



FLORE, s. f. Nous avons souvent l'occasion de parler de la flore
sculptée de l'architecture du moyen âge; c'est qu'en effet cette
architecture possède sa flore, qui se modifie à mesure que l'art
progresse et décline. Pendant la période romane, la flore n'est guère
qu'une imitation de la sculpture romaine et byzantine; cependant on
aperçoit, vers le commencement du XIIe siècle, dans certains édifices
romans, une tendance manifeste à chercher les modèles de l'ornementation
sculptée parmi les plantes des bois et des champs. Mais comment cette
recherche commence-t-elle? À quels éléments s'attache-t-elle d'abord?
Qui la provoque? Comment s'érige-t-elle en système et parvient-elle à
former une école? Résoudre ces questions, c'est faire l'histoire de
notre art français au moment où il se développe, où il est réellement
original et n'emprunte plus rien au passé.

Il semble, en examinant les monuments, que les clunisiens ont été les
premiers à former des écoles de sculpteurs allant chercher, dans les
productions naturelles, les éléments de leur décoration. Les chapiteaux
de la nef de l'église abbatiale de Vézelay ne sont plus déjà des
imitations abâtardies de la sculpture antique: leur végétation sculptée
possède une physionomie qui lui est propre, qui a l'âpreté d'un art neuf
plutôt que l'empreinte barbare d'un art, dernier reflet de traditions
vieillies. Sur les bords de la Loire, de la Garonne, en Poitou et en
Saintonge, au commencement du XIIe siècle, on voit aussi la sculpture
chercher d'autres éléments que ceux laissés par l'antiquité. Ces essais,
toutefois, sont partiels; ils semblent appartenir à des artistes isolés,
fatigués de toujours reproduire des types dont ils ne comprenaient plus
le sens, parce qu'ils n'en connaissaient plus l'origine. Quoi qu'il en
soit, ces essais ont une certaine importance: ils ont ouvert la voie à
la nouvelle école des architectes laïques; c'est du moins probable.

Présentons tout d'abord un de ces exemples, qui fera ressortir d'une
façon plus claire ce que nous allons dire. Nous donnons ici un chapiteau
de l'église abbatiale de Bourg-Dieu près Châteauroux (Déols) sculpture
date de 1130 environ (1).

Or voici (2) des feuilles de fougère au moment où elles commencent à se
développer, à sortir de leur tissu cotonneux. Il n'est pas besoin,
pensons-nous, de faire remarquer, dans ce chapiteau, l'intention
évidente de l'artiste; il a certainement voulu se servir de ces formes
puissantes données par ces bourgeons de fougère, de la fougère qu'on
trouve partout, en France, sous les grands bois. Le sculpteur ne s'est
inspiré ni des traditions romaines, ni des ornements byzantins: il a
cueilli un brin de fougère, l'a examiné curieusement, s'est épris de
passion pour ces charmantes productions naturelles, puis il a composé
son chapiteau. Observons à notre tour cette fig. 2; nous aurons
l'occasion d'y revenir. C'est là, pour cette époque, disons-le encore,
un fait isolé. Mais bientôt l'école des architectes laïques s'élève,
s'empare de toutes les constructions, particulièrement dans le domaine
royal. Dès ses premiers pas, on sent que cette école laïque veut rompre
avec les traditions d'art des moines. Il y avait peut-être de
l'ingratitude dans le procédé, puisque cette école s'était élevée sous
les voûtes des cloîtres; mais cela nous importe peu aujourd'hui. Comme
système de construction (voy. CATHÉDRALE, CONSTRUCTION), comme méthode de
bâtir, les architectes laïques de la seconde moitié du XIIe siècle
cherchent à rompre avec les traditions monastiques. Les formes qu'ils
adoptent, les moulures qu'ils tracent, les profils qu'ils taillent et
les ornements qu'ils sculptent s'appuient sur des principes étrangers à
l'art roman; l'examen, la recherche, remplacent la tradition. Quand il
s'agit d'ornements, ils ne veulent plus regarder les vieux chapiteaux et
les frises romanes: ils vont dans les bois, dans les champs; ils
cherchent, sous l'herbe, les plus petites plantes; ils examinent leurs
bourgeons, leurs boutons, leurs fleurs et leurs fruits, et les voilà
qui, avec cette humble flore, composent une variété infinie d'ornements
d'une grandeur de style, d'une fermeté d'exécution qui laissent bien
loin les meilleurs exemples de la sculpture romane. Soit instinct, soit
raisonnement, ces artistes comprennent que les plus petites plantes,
comme les insectes, sont douées d'organes relativement beaucoup plus
forts que les arbres et les grands animaux; destinées à vivre dans le
même milieu, à résister aux mêmes agents, la nature prévoyante a en
effet donné à ses créations les plus humbles une puissance relativement
supérieure à celle des grands êtres. Les formes des plus petits
insectes, comme celles des plus petites plantes, ont une énergie, une
pureté de lignes, une vigueur d'organisation qui se prêtent
merveilleusement à exprimer la grandeur et la force; tandis qu'au
contraire on remarque, dans les formes des grands végétaux
particulièrement, une sorte d'indécision, de mollesse, qui ne peut
fournir d'exemples à la sculpture monumentale. D'ailleurs, qui sait? Ces
artistes laïques qui s'élèvent en France à la fin du XIIe siècle, et qui
s'élèvent au milieu d'une société mal constituée, ces artistes à peine
compris de leur temps, fort peu aujourd'hui, trouvaient peut-être un
certain charme à envelopper leur art de mystère; de même qu'ils se
transmettaient leurs grands principes à l'ombre d'une sorte de
franc-maçonnerie, de même aussi, en allant chercher leurs motifs de
décorations au bord des ruisseaux, dans les prés, au fond des bois, dans
les plus infimes productions végétales, se laissaient-ils conduire par
cet instinct du poëte qui ne veut pas découvrir au vulgaire les secrets
de ses conceptions. L'art véritable a sa pudeur: il cache aux regards
ses amours fécondes. Qui sait si ces artistes ne trouvaient pas des
joies intimes dans la reproduction monumentale de ces humbles plantes,
d'eux seuls connues, aimées d'eux seuls, cueillies et observées
longuement dans le silence des bois? Ces réflexions nous sont venues
souvent lorsqu'en examinant les merveilleux développements de végétaux
perdus sous l'herbe, leurs efforts pour repousser la terre, la puissance
vitale de leurs bourgeons, les lignes énergiques de leurs tigettes
naissantes, les formes des beaux ornements de la première période
gothique nous revenaient en mémoire. Puisque nous allions chercher des
éléments d'un art dans ces productions infimes sur lesquelles la nature
semble avoir jeté un de ses plus doux regards, pourquoi d'autres avant
nous ne l'auraient-ils pas fait aussi? Pourquoi des artistes
observateurs, ennuyés de la monotonie des arts romans, ne se
seraient-ils pas épris de cette modeste flore des champs, et, cherchant
un art, n'auraient-ils pas dit, en découvrant ces trésors cachés: «Je
l'ai trouvé»? Une fois sur cette voie, nous suivîmes pas à pas, et non
sans un vif intérêt, les interprétations ingénieuses de nos devanciers;
notre examen nous conduisit à de singuliers résultats. Nous reconnûmes
que les premiers artistes (il est entendu que nous ne parlons ici que de
l'école laïque qui s'élève, de 1140 à 1180, dans l'Île-de-France et les
provinces voisines) s'étaient attachés à imiter la physionomie de ces
modestes plantes des champs au moment où elles se développent, où les
feuilles sortent à peine de leurs bourgeons, où les boutons apparaissent,
où les tiges épaisses pleines de séve n'ont pas atteint leur
développement; qu'ils avaient été jusqu'à chercher comme motifs
d'ornements des embryons, ou bien encore des pistils, des graines et
jusqu'à des étamines de fleurs. C'est avec ces éléments qu'ils composent
ces larges chapiteaux que nous admirons autour du choeur de Notre-Dame
de Paris, dans l'église Saint-Julien-le-Pauvre, dans celle de
Saint-Quiriace de Provins, à Senlis, à Sens, à Saint-Leu d'Esserent,
dans le choeur de Vézelay, dans l'église de Montréale, à Notre-Dame de
Châlons-sur-Marne, autour du sanctuaire de Saint-Remy de Reims. Bientôt
(car nous savons que ces artistes ne s'arrêtent pas en chemin) de
l'imitation de la flore naissante ils passent à l'imitation de la flore
qui se développe: les tiges s'allongent et s'amaigrissent; les feuilles
s'ouvrent, s'étalent; les boutons deviennent des fleurs et des fruits.
Plus tard, ces artistes oublient leurs humbles modèles primitifs: ils
vont chercher leurs exemples sur les arbustes; ils s'emparent du lierre,
de la vigne, du houx, des mauves, de l'églantier, de l'érable. À la fin
du XIIIe siècle, ils en viennent à copier servilement le chêne, le
prunier sauvage, le figuier, le poirier, aussi bien que les feuilles
d'eau, le liseron, le persil, les herbacées, comme les feuillages des
grands arbres de nos forêts; tout leur est bon, tout leur est un motif
d'ornement. Disons tout de suite que l'imitation s'approche d'autant
plus de la réalité que l'art gothique avance vers sa décadence. À la fin
du XIIe siècle, et encore au commencement du XIIIe, cette imitation est
soumise à des données monumentales qui prêtent à la sculpture une beauté
particulière. Disons encore que cette sculpture est d'autant plus
grande, large, puissante, monumentale enfin, qu'elle va chercher ses
inspirations parmi les plantes les plus modestes; tandis qu'elle tombe
dans la sécheresse et la maigreur lorsqu'elle veut copier les feuilles
des grands végétaux.

Les artistes laïques du XIIe siècle, se servant de ces plantes, en
saisissent les caractères principaux, la physionomie; elles deviennent
pour eux un sujet d'inspiration plutôt qu'un modèle banal. Mais prenons
quelques exemples. N'est-il pas évident, par exemple, que les rinceaux
qui décorent l'un des côtés du trumeau de la porte centrale de la
cathédrale de Sens (1170 environ) ont été inspirés de ces jeunes pousses
de fougère dont nous avons donné plus haut quelques brins, et ces
feuilles naissantes de plantain (3) n'ont-elles pas inspiré les artistes
qui sculptaient les chapiteaux du choeur de l'église de Vézelay, ceux de
la galerie du choeur de Notre-Dame de Paris (3 bis), ou ceux de l'église
de Montréale (Yonne)(4)? N'y a-t-il pas entre les petites fleurs de la
corolle à peine développées (5) et les crochets primitifs qui ornent les
angles de ces chapiteaux une grande analogie? La section d'une de ces
feuilles de plantain (fig. 3), faite sur _ab_ et tracée en A, est
observée fidèlement dans les sculptures que nous donnons ici. Avant de
pousser plus loin l'examen de la flore monumentale de l'école laïque, il
est nécessaire de se rendre un compte exact du mélange qui s'était fait,
pendant la période romane, des traditions antiques avec certaines formes
inspirées évidemment par quelques végétaux de nos bois. Des écrivains
ont déjà fait, à ce sujet, des observations ingénieuses, sans toutefois
appuyer ces observations par des figures étudiées: les uns prétendent
que les ornements qui, au XIIe siècle, sont arrivés à former ce qu'on
appelle la fleur de lis, ont été inspirés de l'iris ou du glaïeul; les
autres, que ces ornements sculptés et peints, si fréquents à dater de la
fin du XIe siècle, sont une réminiscence des plantes aroïdes. Nous
laisserons chacun juger le procès, nous nous bornerons à fournir les
pièces; aussi bien importe-t-il assez peu, à notre avis, que les
sculpteurs des XIe et XIIe siècles aient copié l'_iris_ ou l'_arum_: la
question est de savoir si ces sculpteurs ont ajouté quelque chose aux
traditions usées des arts romans dans leur ornementation. Le fait ne
paraît pas douteux.

Prenons d'abord les _Aroïdées_, qui paraissent avoir inspiré nos
sculpteurs dès une époque fort ancienne.

D'après Jussieu, les Aroïdées sont «des plantes à racines tubéreuses, à
feuilles simples, alternes, engaînantes; fleurs unisexuelles, réunies
dans une véritable spathe colorée, avec ou sans périanthe particulier;
un style; fruit bacciforme.»

L'_Arum maculatum_, connu vulgairement sous le nom de _Gouet_ ou
_Pied-de-veau_, porte une tige dressée, simple, nue, haute de 0,20 c.
environ, glabre; les feuilles sont radicales, portées sur de longs
pétioles, grandes, sagittées-cordiformes, comme tronquées obliquement
des deux côtés à la base, entières, sans taches, glabres; la spathe
terminale est allongée, aiguë; le spadice est moitié moins long qu'elle;
en mûrissant, la portion qui est au-dessus des baies tombe; celles-ci
restent grosses, nombreuses, rouges et contiennent deux graines
chagrinées. Les fleurs (spathe) sont d'un vert pâle et tournent au
violet en se fanant. L'_Arum_ apparaît en avril et mai, et est
très-commun dans les bois humides des environs de Paris, de Champagne et
de Bourgogne.

Comme il n'est pas certain que tous les architectes soient botanistes,
nous donnons (6) une représentation de l'_Arum_. En A, la spathe est
fermée; elle enveloppe encore le spadice. En B, la plante est montrée
entière avec sa racine tubéreuse; la spathe s'est développée, s'est
ouverte et laisse voir le spadice. Les feuilles sont sagittées. En C est
donnée une coupe de la spathe, laissant voir le spadice entier avec ses
étamines et ses pistils à la base. Quand le fruit est mûr, D, la partie
supérieure du spadice se détruit; la spathe demeure à l'état de débris,
E. En F est une des étamines. Il n'est personne qui, en se promenant au
printemps dans les bois, n'ait examiné cette plante d'une physionomie
remarquable, déjà épanouie lorsque les arbres et les buissons portent
quelques feuilles tendres à peine sorties des bourgeons. L'_Arum_ et
l'_Iris_ sont les premiers signes du retour des beaux jours. Est-ce pour
cela que les sculpteurs romans paraissent avoir affectionné ces plantes,
comme le réveil de la nature? Faut-il attacher à l'imitation des
_Aroïdes_ une idée symbolique, y voir quelque tradition antique? Nous
nous garderons de trancher la question. Le fait est que, dans les
sculptures de la fin du XIe siècle, nous trouvons la trace évidente de
cette imitation. Les beaux chapiteaux de la nef de l'église abbatiale de
Vézelay nous montrent des imitations d'_Aroïdes_ (7) qui terminent des
feuillages plus ou moins dérivés de la sculpture romaine du chapiteau
corinthien. En A, la spathe de l'_Arum_ est développée, l'extrémité du
spadice est tombée et les graines restent apparentes. En B, ce sont les
feuilles de l'_Arum_ qui se roulent en volutes ou crochets aux angles
d'un chapiteau. Dans la fig. 7 bis, le sculpteur a doublé le spadice en
A, l'a laissé simple en B; mais, dans l'un et l'autre cas, la spathe
enveloppe le fruit.

Ces plantes de bois marécageux ne paraissent pas seules avoir inspiré
les sculpteurs romans; nous voyons qu'ils ont une affection particulière
pour les nénuphars, pour les feuilles d'eau. Deux autres chapiteaux de
la nef de Vézelay présentent encore, en guise de crochets, des feuilles
fanées de _nénuphars_ avec ou sans fleurs (8). On sait avec quelle
rapidité se flétrissent les plantes d'eau lorsqu'elles ont été
cueillies; il semble, dans l'exemple A, que le sculpteur a suspendu près
de lui, pour décorer l'angle de son chapiteau, des feuilles de nénuphars
si communs dans nos étangs, et que celles-ci se soient fermées, comme il
arrive bientôt lorsqu'elles ne peuvent plus s'étendre sur la surface de
l'eau.

Ces imitations sont fort libres, ainsi qu'il arrive chez les artistes
primitifs, mais elles ne paraissent guère douteuses. Il ne s'agissait
pas, en effet, de reproduire, avec tout le soin d'un naturaliste, telle
ou telle plante, mais de trouver un motif d'ornement. D'ailleurs les
yeux d'observateurs naïfs se contentent d'une interprétation, et tous
les jours nous voyons des enfants pour lesquels un pantin grossièrement
taillé dans un morceau de bois est l'image complète d'un personnage. Il
faut bien reconnaître aussi que le style dans les arts, pour les
ornements comme pour toute chose empruntée à la nature, demande
l'interprétation plutôt que l'imitation scrupuleuse de l'objet. Les
plantes ont une allure, une physionomie, un port, qui frappent tout
d'abord un observateur inexpérimenté. Celui-ci saisit ces caractères
généraux sans aller au delà; il produit une seconde création qui devient
une oeuvre d'art, bien qu'on retrouve dans cette seconde création
l'empreinte puissante de la nature. Les artistes romans se sont tenus à
ces inspirations primitives; ils les corrompent même à mesure que leur
main acquiert de l'habileté, et il est intéressant de voir comment,
lorsque l'art devient laïque, l'esprit d'examen s'introduit promptement
dans la sculpture d'ornement; comment l'inspiration libre, ou soumise à
certaines traditions de métier, est bientôt étouffée par le désir
d'arriver à l'imitation servile de la nature.

Disons un mot maintenant de la fleur d'_Iris_, qui joue aussi un grand
rôle dans l'ornementation romane des XIe et XIIe siècles. La fleur de
l'iris est enveloppée dans une spathe membraneuse avant son
épanouissement. La corolle, d'après Linné, «est à six divisions
profondes, alternativement dressées et réfléchies; le style est court,
portant trois lanières pétaloïdes, souvent échancrées, qui tiennent lieu
de stigmates; la capsule infère est à trois valves, à trois loges
polyspermes.»

Voici (9) une fleur d'iris, connue sous le nom de _flambe_, copiée de
grandeur naturelle. Si nous présentons cette fleur de manière à
régulariser ses diverses parties, nous obtenons la fig. 10. Les six
divisions de la corolle sont visibles en AA, BB, CC. Deux des lanières
pétaloïdes sont apparentes en D, la troisième devant se trouver dans
l'axe de la fleur. La spathe est en E. De cette figure à l'ornement
connu sous le nom de _fleur de lis_, il n'y a pas loin. Dans les
ornements romans du XIIe siècle (11[509], 12 et 13[510]), on reconnaît
l'essai d'artistes qui cherchent à s'inspirer des formes générales de la
fleur d'iris, tout en conservant le _faire_ de l'art romain dégénéré.
Ces artistes affectionnent tout particulièrement l'_arum_ et l'_iris_;
ces deux plantes donnent, dès le commencement du XIIe siècle, une
physionomie particulière à l'ornementation sculptée ou peinte (voy.
PEINTURE). Quelle était la raison qui avait fait choisir de préférence
ces végétaux des lieux humides, qui arrivent à leur floraison dès les
premiers jours du printemps? M. Woillez, auteur d'une brochure fort
intéressante sur ce sujet[511], n'hésite pas à voir dans cette imitation
des plantes aroïdes une idée symbolique de la puissance. Il voit là un
reste du paganisme, et s'exprime ainsi[512]: «Je pense que le gouet,
type actuel de la famille botanique des aroïdes, ou une autre plante du
même genre[513], devint, en quelque sorte, le phalle transfiguré par le
christianisme. La simple appellation rustique de la première plante dans
certains lieux de la Picardie, et notamment dans les environs de
Clermont (Oise), a suffi pour me suggérer d'abord cette opinion. Je
savais que ce végétal, caché sous les bois humides et ombragés, bizarre
dans ses formes extérieures, était en grand crédit parmi les magiciens
et les enchanteurs du moyen âge, lorsque j'appris sa dénomination la
plus vulgaire. Cette qualification correspond aux mots latins
_presbiteri phallus_; le spadice enveloppé de sa spathe verte est encore
appelé _vicaire_, tandis que, au moment de la fécondation, et lorsque ce
spadice a pris une teinte violette, c'est un _curé_... Le gouet, que
l'on pourrait appeler le _phalle végétal_, est une des premières plantes
qui annoncent le retour de la végétation, ou, comme le phalle proprement
dit, le réveil de la nature; il peut bien être l'expression ou l'emblème
de la puissance génératrice impérissable, puisque, chaque année, sans
culture préalable, on le voit percer la terre, puis disparaître après la
fructification, pour reparaître après l'hiver suivant. Mais il y a plus:
de même que le phalle, il a été figuré comme l'attribut de la puissance
en général, ce qui prouverait son identité avec lui...» M. Woillez
rappelle à propos la notice du docteur Colson[514] sur une médaille de
Julia Mamée, au revers de laquelle on voit Junon tenant un _phallus_
d'une main et un lis de l'autre, et il est à remarquer, en effet, que
les premiers sceptres portés par des rois ou même la Vierge sainte sont
terminés par une fleur d'_arum_ ou une fleur de lis assez semblable à
celle que nous avons donnée plus haut (fig. 10); seulement M. Woillez ne
voit dans ces ornements que l'imitation des plantes aroïdes. Je pense
qu'on y trouve et l'_arum_ et l'_iris_ (flambe); quelquefois même, comme
dans l'ornement (fig. 13), un mélange des deux plantes printanières. Il
ne nous paraît pas, toutefois, que l'on puisse, dans l'état des
connaissances actuelles, donner comme des faits certains l'influence de
ces traditions païennes d'une haute antiquité dans les arts du moyen
âge.

Si la flore sculptée romane mêle aux derniers débris des arts romains
des inspirations nouvelles provoquées par l'observation des plantes
printanières des bois, elle subit aussi l'influence des arts de
l'Orient. Pendant les Xe, XIe et XIIe siècles, quantité d'objets
apportés de Byzance et de Syrie remplissaient les trésors des monastères
et des palais: étoffes, ivoires sculptés, ustensiles, menus meubles,
venaient en grand nombre d'Orient et fournissaient aux artistes français
des motifs d'ornements qu'ils interprétaient à leur manière. Beaucoup de
ces ornements byzantins étaient empruntés eux-mêmes à la flore
orientale. Il ne faut donc pas s'étonner si l'on trouve sur nos
chapiteaux et nos frises des XIe et XIIe siècles des formes qui
rappellent certains végétaux qui alors n'étaient pas connus en Occident
(voy. SCULPTURE).

Telles étaient les diverses sources auxquelles avaient été puiser les
sculpteurs romans lorsqu'apparut l'école laïque de la seconde moitié du
XIIe siècle; cette école ne pouvait rompre tout à coup avec celle qui la
précédait. Dans un même édifice on voit, comme à la cathédrale de Paris,
comme autour du choeur de l'église de Saint-Leu d'Esserent, comme à
Noyon, des sculptures empreintes encore des traditions romanes à côté
d'ornements d'un style entièrement étranger à ces traditions, recueillis
dans la flore française. Ce sont les feuilles de l'Ancolie, de
l'Aristoloche, de la Primevère, de la Renoncule, du Plantain, de la
Cymbalaire, de la Chélidoine, de l'Hépatique, du Cresson, des Géraniums,
de la Petite-Oseille, de la Violette, des Rumex, des Fougères, de la
Vigne; les fleurs du Muflier, de l'Aconit, du Pois, du Nénuphar, de la
Rue, du Genêt, des Orchidées, des Cucurbitacées, de l'Iris, du Safran,
du Muguet; les fleurs, fruits ou pistils des Papaveracées, des
Polygalées, du Lin, des Malvacées, de quelques Rosacées, du Souci, des
Euphorbiacées, des Alismacées, des Iridées et Colchicacées qui inspirent
les sculpteurs d'ornement. Mais il ne faudrait pas se méprendre sur la
valeur de notre observation, ces artistes ne sont pas botanistes; s'ils
cherchent à rendre la physionomie de certains végétaux, ils ne se
piquent pas d'exactitude organographique; ils ne se font pas faute de
mêler les espèces, de prendre un bouton à telle plante, une feuille à
celle-ci, une tige à celle-là; ils observent avec une attention
scrupuleuse les caractères principaux des végétaux, le modelé des
feuilles, la courbure et la diminution des tiges, les attaches, les
contours si purs et si fermes des pistils, des fruits ou des fleurs; ils
créent une flore qui leur appartient, mais qui, toute monumentale
qu'elle est, conserve un caractère de vraisemblance plein de vie et
d'énergie. Cette flore monumentale a ses lois, son développement, ses
allures; c'est un art, pour tout dire en un mot, non point une
imitation. Nous sommes aujourd'hui si loin de la voie suivie à toutes
les belles époques, qu'il nous faut faire quelques efforts pour
comprendre la puissance de cette création de second ordre, éloignée
autant de l'imitation servile et de la banalité que de la fantaisie
pure. Nos monuments se couvrent d'imitations de l'ornementation romaine,
qui n'est qu'une copie incomprise de la flore monumentale des Grecs;
nous copions les copies de copies, et à grands frais; notre parure
architectonique tombe dans la vulgarité, tandis que l'école laïque de la
fin du XIIe siècle allait aux sources chercher ses inspirations.
Non-seulement ainsi elle trouvait une décoration originale, mais elle
s'appuyait sur un principe toujours neuf, toujours vivant, toujours
applicable. L'art français de la grande école laïque d'architecture est
logique; dans la construction, il émet des principes nouveaux qui, sans
imposer une forme, sont applicables partout et dans tous les temps; dans
la décoration, cet art ne fait de même qu'émettre des principes; il ne
prescrit pas l'emploi d'une forme hiératique, comme l'a fait l'art
oriental. Le génie de chaque artiste peut sans cesse tirer de ces
principes féconds des formes neuves, imprévues.

De nos jours, on a remplacé en France la méthode, l'énoncé des
principes, par l'enseignement, non raisonné, d'une ou de plusieurs
formes de l'art; on a pris l'une des applications du principe pour l'art
lui-même, et on a dit alors avec beaucoup de raison: «Toute imitation
est funeste, si nous proscrivons l'imitation des arts de l'antiquité,
nous ne pouvons prescrire l'imitation des arts du moyen âge.» Mais
remplaçant l'enseignement de telle ou telle forme, d'une des
applications du principe, par l'enseignement du principe lui-même, on ne
prescrit pas l'imitation, on ne fait que se servir d'une méthode vraie
qui permet à chacun de suivre ses inspirations. Nous savons bien qu'il
est une école pour laquelle des principes sont un embarras: elle veut
que la fantaisie soit le seul guide de l'artiste. La fantaisie a des
tours charmants quand elle n'est que le vernis d'un esprit réfléchi,
observateur, quand elle couvre d'un vêtement à mille reflets imprévus un
corps solide, bien fait et sain; mais rien n'est plus monotone et
fatigant que la fantaisie lorsqu'elle est seule et ne drape qu'un corps
inconsistant, chétif et pauvre. Il y a certainement de la fantaisie, et
beaucoup, dans l'ornementation architectonique de notre école française;
mais elle ne fait que se jouer autour des principes solides, vrais,
dérivés d'une observation subtile de la nature; la fantaisie alors n'est
autre chose que la grâce qui sait éviter la pédanterie. Poursuivons
notre étude.

Voici (14) une plante bien vulgaire, le Cresson. Regardons cependant
avec attention ces tiges souples et grasses, ces pétioles bien soudées,
ces courbes gracieuses des limbes, leur profil A. Dans ces limbes
cependant, il y a une indécision de contour qui ne se prête pas à la
décoration monumentale; les stipules B jettent de la confusion au milieu
des masses. Pour faire un ornement avec cette plante, il faut en
sacrifier quelque chose, donner de la fermeté aux silhouettes des
pétioles; il faut prendre et laisser, ajouter et retrancher; ce qu'il
faut conserver, c'est la force, la grâce, la souplesse, l'aisance de ces
contours. Avec une adresse incomparable, les sculpteurs de Notre-Dame de
Paris sont arrivés à ce résultat (15)[515]. Tout en conservant la
silhouette de ces feuilles de cresson, ils leur ont donné un accent plus
ferme, monumental, précis; entre ces limbes, ils ont ajouté des grappes
qui donnent de la grandeur et de la finesse en même temps à l'ornement.
Ils ont vu, étudié la nature, et en ont tiré une création nouvelle. Ici,
point de traditions des ornements romains ou byzantins: c'est original,
vivant, bien compris comme composition, exécuté avec habileté. Cela se
fait regarder comme toute oeuvre où l'art s'appuie sur la nature sans la
copier platement.

Examinons encore cette feuille de Chélidoine (_éclaire_) (16), plante si
commune dans nos campagnes; ces feuilles sont profondément pinnatifides,
à folioles ovales, à dents et lobes arrondis; leur faisceau fibreux est
accusé, épais; les stipules latérales développées. Il s'agit
d'_interpréter_ cette plante, belle par sa forme générale et par ses
détails. Les mêmes sculpteurs[516] composent l'ornement (17). Ils
retournent le limbe supérieur, le font retomber sur lui-même, le
doublent d'une seconde feuille pour augmenter sa masse. Ils observent
les deux stipules latérales; ils élargissent démesurément le pétiole;
ils conservent ces _oeils_ qui donnent un caractère particulier à la
feuille de chélidoine, ces lobes arrondis; de ce faisceau fibreux,
puissant, ils exagèrent la structure: ainsi, fig. 16, la section
transversale d'une des stipules donne le tracé A; B étant le dessous de
la feuille, ils adoptent la section C dans leur sculpture. Toujours
attentifs à saisir les caractères principaux, tranchés, qui se prêtent à
l'ornementation monumentale, ils font bon marché des détails dont la
reproduction rapetisse ou amaigrit la sculpture. Sans chercher la
symétrie absolue, cependant ils évitent les irrégularités incertaines de
la plante. Ils composent un ornement avec plusieurs membres de végétaux,
mais ils ont assez bien observé la nature pour donner à leur composition
la vraisemblance. Beaucoup de ces inspirations sont des monstres, au
point de vue de la science, mais ce sont des monstres qui sont créés
viables. Nous retrouvons ces mêmes qualités chez les sculpteurs du XIIIe
siècle, lorsqu'ils composent des animaux fantastiques (voy. SCULPTURE,
GARGOUILLE).

Si ces artistes ne possèdent pas la science du botaniste, s'ils ne
copient pas exactement telle plante ou telle partie de plante, ils ont
cependant observé avec délicatesse certaines lois organiques dont ils ne
s'écartent pas; ils connaissent l'anatomie du végétal et suivent ses
règles générales: ainsi le faisceau fibreux, qui est comme l'ossature de
la feuille, est toujours disposé d'une manière vraisemblable; le modelé
du limbe est finement rendu et, comme nous le disions plus haut, inspiré
de préférence sur ces petits végétaux dont la puissance d'organisation
est relativement plus développée que chez les grands, dont les formes
sont plus caractérisées, plus simples et d'un _style_ plus ferme.

Dans la fig. 18, par exemple, qui nous donne, en A, des feuilles de la
famille des Scrofuliacées[517], on voit comme le dernier limbe B se
retourne sur lui-même lorsqu'il est récemment sorti du bourgeon; comme
cette feuille d'Ombellifère C, de grandeur naturelle, est bien découpée,
puissante, largement modelée. À l'aide de ces humbles végétaux, nos
sculpteurs du XIIIe siècle vont composer une frise d'un aspect
monumental, énergique et grand. La petite feuille B leur aura fourni le
motif de ces crochets aux têtes saillantes de la fig. 19[518], et la
feuille d'ombellifère ce bouquet qui s'interpose entre chaque tige du
crochet. Sur la façade occidentale de la cathédrale de Paris[519], le
sculpteur a su faire de la feuille du Rumex (20)[520] une grande
ornementation (21), d'une largeur de modelé et d'une pureté de forme
incomparables. Quelquefois d'une fleur (car rarement les fleurs se
prêtent à la sculpture monumentale) ils composent un ornement qui n'a
rien de la fleur, si ce n'est une silhouette particulière, un galbe
étrange; mais aux corolles, dont les formes sont presque toujours
indécises, ils substituent de véritables feuilles très-nettement
caractérisées. Ainsi (22), de la fleur du Muflier, dont nous donnons les
divers aspects en A, ils ont composé une tête de crochet B[521], dont
les trois membres rappellent la feuille de l'Hépatique (23). De ces
mêmes fleurs de mufliers encore jeunes, C, ils ont fait des crochets
feuillus extrêmement simples D, que l'on trouve aux angles des
chapiteaux du commencement du XIIIe siècle. De cette feuille de
l'hépatique, fig. 23, les artistes de cette époque ont tiré un grand
parti: ils en ont orné les bandeaux, les corbeilles des chapiteaux;
quelquefois ils ont superposé ces limbes pour former des cordons
d'archivoltes; en conservant exactement ce modelé concave, simple,
lisse, mais en accentuant un peu les découpures du limbe.

Bien que l'école laïque voulût évidemment rompre avec les traditions de
la sculpture romane, on sent encore, jusque vers 1240, percer parfois
quelques restes vagues de cette influence. Peut-être aussi les objets
d'art que l'on rapportait alors de l'Orient en Occident
fournissaient-ils certains motifs d'ornements qui ne peuvent être
dérivés de la flore française; mais ces exemples sont si rares, ils
sont, dirons-nous, tellement effacés, qu'ils ne font que confirmer la
règle. D'ailleurs, les maîtres qui construisaient nos édifices du
commencement du XIIIe siècle étaient obligés de recourir à un si grand
nombre de sculpteurs pour réaliser leurs conceptions, qu'ils devaient
souvent employer et des vieillards et des jeunes gens; les premiers,
nécessairement imbus des traditions romanes, ne pouvaient tout à coup se
faire à la mode nouvelle et mêlaient, timidement il est vrai, les restes
de l'art de leur temps aux modèles qu'on leur imposait. Comme preuve de
la répulsion de l'école laïque pour ces traditions vieillies, c'est que
l'on ne trouve des réminiscences du passé, dans la sculpture, que sur
certaines parties sacrifiées, peu apparentes des monuments. Là où la
sculpture était visible, où elle occupait une place importante, on
reconnaît, au contraire, l'emploi de la flore nouvelle dès les premières
années du XIIIe siècle.

L'esprit d'analyse, de recherche, de rationalisme de l'école laïque
repoussait, dans l'ornementation architectonique comme dans la
construction, les traditions romanes: d'abord, parce que ces traditions
appartenaient aux anciens ordres religieux, et qu'une réaction générale
s'était faite contre ces ordres; puis, parce que la nouvelle école
tenait à se rendre compte de tout, ou plutôt à donner la raison de tout
ce qu'elle créait. C'était un système qui, comme tout système, était
inflexible, impérieux dans son expression, n'admettait nulle concession,
nul écart. C'était une réforme radicale.

Si, comme nous l'avons vu au commencement de cet article, les moines
clunisiens avaient introduit dans leur décoration sculptée quelques
végétaux empruntés à la flore locale; s'ils avaient, peut-être les
premiers, placé l'art de l'ornemaniste sur cette voie, il faut bien
reconnaître qu'ils avaient adopté un grand nombre d'ornements qui
dérivaient de la décadence romaine, quelques autres pris sur les objets
ou les étoffes que l'Orient leur fournissait. Comme nous avons eu
plusieurs fois l'occasion de signaler ce dernier fait, il est
nécessaire, tout en restant dans le sujet de cet article, de donner nos
preuves.

Nous possédons en France aujourd'hui, grâce à nos jardins et à nos
serres-chaudes, un grand nombre de végétaux qui nous viennent du fond de
l'Orient, et qui, au XIe siècle, étaient parfaitement inconnus en
France. Telle est, par exemple, cette plante charmante désignée par les
botanistes sous le nom de _Diclytra_, dont les belles grappes de fleurs
affectent des formes si élégantes et d'un contour si original (24). La
Diclytra vient de Chine et de l'Inde. Nous ne savons si, au XIe siècle
de notre ère, elle se trouvait sur les rives du Tigre et de l'Euphrate;
mais ce qui est apparent pour tous, c'est que la forme bien caractérisée
de ces fleurs est reproduite sur les étoffes ou les menus objets
sculptés les plus anciens qui sont venus d'Orient par Byzance. Or nous
trouvons parmi les cordons d'arcs doubleaux et d'archivoltes de l'église
abbatiale de Vézelay des ornements qui ne sont qu'une interprétation mal
comprise et de seconde main de ces fleurs (25). Nous pourrions
multiplier ces exemples, mais il faut nous borner. On comprend très-bien
que ces ornements, aux yeux de gens qui prétendaient trouver à toute
chose une raison d'être, une origine, n'étaient que des conceptions
barbares, dues au hasard, n'ayant aucune signification, qu'ils devaient
rejeter, par conséquent. Aussi, l'école laïque tombe-t-elle bientôt dans
l'abus de son système; après avoir _interprété_, arrangé la flore
naturelle des champs, pour l'approprier aux données sévères de la
sculpture monumentale, elle arrive à imiter scrupuleusement cette flore,
d'abord avec réserve, en choisissant soigneusement les végétaux qui, par
leur forme, se prêtent le mieux à la sculpture, puis plus tard en
prenant les plantes les plus souples, les plus déliées, puis en
exagérant même le modelé de ces productions naturelles. Cette seconde
phase de l'art gothique est plus facile à faire connaître que la
première; elle est encore pleine d'intérêt. En se rapprochant davantage
de la nature, les sculpteurs du milieu du XIIIe siècle, observateurs
fins et scrupuleux, saisissent les caractères généraux de la forme des
plantes et reproduisent ces caractères avec adresse. Ils aiment les
végétaux, ils connaissent leurs allures, ils savent comment s'attachent
les pétioles des feuilles, comment se disposent leurs faisceaux fibreux;
ils conservent et reproduisent avec soin ces contours si beaux, parce
qu'ils expriment toujours une fonction ou se soumettent aux nécessités
de l'organisme; ils trouvent dans les végétaux les qualités qu'ils
cherchent à faire ressortir dans la structure de leurs édifices, quelque
chose de vrai, de pratique, de raisonné: aussi y a-t-il harmonie
parfaite entre cette structure et l'ornementation. Jamais celle-ci n'est
un placage, une superfétation. L'ornementation de l'architecture
gothique de la belle époque est comme une végétation naturelle de la
structure; c'est pour cela qu'on ne fait rien qui puisse satisfaire le
goût, lorsqu'en adoptant le mode de construire de ces architectes
raisonneurs, on veut y appliquer une ornementation prise ailleurs ou de
fantaisie. La construction gothique est (nous l'avons démontré ailleurs)
la conséquence d'un système raisonné, logique; les profils sont tracés
en raison de l'objet; de même, aussi, l'ornementation a ses lois comme
les produits naturels qui lui servent de types. Ces artistes vont
jusqu'à admettre la variété que l'on remarque dans les feuilles ou
fleurs d'un même végétal, ils ont observé comment procède la nature et
ils procèdent comme elle. Pourquoi et comment avons-nous perdu ces
charmantes facultés, inhérentes à notre pays? Pourquoi avons-nous
abandonné ces méthodes d'art sorties de notre esprit gaulois? Pourquoi,
au lieu d'aller recourir aux sources vraies, aux modèles que nous
fournit notre intelligence, notre faculté de comprendre la nature,
avons-nous été chercher des arts étrangers, abâtardis, pour les copier
sans les comprendre, puis recopier ces copies? Nous nous garderons de le
dire ici, parce que ce sujet nous entraînerait trop loin (voy. GOÛT,
STYLE). Constatons simplement que ce que l'on appelle vulgairement les
_fantaisies de l'art gothique_ sont, dans la structure comme pour
l'ornementation, des déductions très-logiques et très-délicates d'un
système complet, d'un corps de doctrine établi sur une suite
d'observations vraies, profondes et justes.

Une preuve que le principe d'ornementation admis par la grande école
laïque d'architecture est fertile, c'est que chaque province en fait une
application différente en raison de son caractère propre. Dans
l'Île-de-France, l'imitation servile des végétaux ne se fait sentir
qu'assez tard, vers la seconde moitié du XIIIe siècle; pendant
longtemps, l'interprétation de la nature, le style, persistent dans les
grands ornements, l'imitation matérielle étant permise seulement dans
quelques détails trop peu importants pour influer sur les lignes de
l'architecture. En Champagne, l'imitation matérielle paraît plus tôt;
elle incline rapidement vers la sécheresse et la manière. En Bourgogne,
l'imitation se fait sentir dès que le gothique apparaît; mais elle
conserve longtemps un tel caractère de grandeur, de puissance, elle est
si vivante, qu'elle étouffe, pour ainsi dire, ses modèles sous sa
plantureuse apparence. La flore architectonique de la Bourgogne possède,
jusqu'à la fin du XIIIe siècle, un caractère large, énergique, qui ne
tombe jamais dans la manière; elle est toujours monumentale, bien
qu'elle reproduise souvent les végétaux avec une scrupuleuse exactitude.
Ce n'est pas en Bourgogne qu'il faut aller chercher ces délicates frises
et archivoltes de feuillages que nous voyons sculptées, dès 1257, sur le
portail méridional et sous les voussures de la porte Rouge de Notre-Dame
de Paris, ou de l'ancienne porte de la chapelle de la Vierge de
Saint-Germain-des-Prés[522]; mais nous y trouvons encore, dans les
monuments du milieu du XIIIe siècle, de grands chapiteaux à larges
feuillages, de hautes frises dont la végétation de pierre est largement
traitée. Les sculpteurs bourguignons vont chercher les végétaux dont les
feuilles sont hardiment découpées, comme celles de l'Ancolie (26), de la
Chrysantème (27), du Persil (28); dont les pétioles et les faisceaux
fibreux sont longs, bien attachés, vivement accentués. Ils aiment les
jeunes pousses de la Vigne (29), les boutons du Liseron (30), les
feuilles, d'un si beau caractère, de la Scabieuse (31). Ils dédaignent
l'Églantier, souvent reproduit par les sculpteurs du XIIIe siècle, le
Trèfle, les feuilles de la Mauve, de la Brione, des Ombellifères, de la
Chélidoine, d'un modelé si doux, de la Potentille, si fines, des
Géraniums, si délicates. S'ils veulent se servir des feuillages à
contours simples mais d'un modelé puissant, ils cueillent l'Aristoloche,
la Violette, l'Oseille, l'Hépatique, le Fraisier, le Plantain, le
Lierre. Observons, par exemple, comment ces hardis sculpteurs ont tiré
parti des feuilles de la Chrysanthème et du Persil. On voit, sur la
porte principale de la façade de l'église abbatiale de Vézelay, une
belle archivolte refaite vers 1240 autour d'un cintre du XIIe siècle.
Cette archivolte se compose d'une suite de claveaux portant chacun, dans
une gorge, un large bouquet de feuilles vigoureusement retournées sur
elles-mêmes et refouillées de main de maître. L'un de ces bouquets A,
que nous donnons ici (32), reproduit des feuilles de Persil; l'autre, B,
des feuilles de Chrysanthème.

Ce n'est pas là cette sculpture rangée, contenue, soumise aux profils,
que nous trouvons à la même époque sur les monuments de l'Île-de-France.
C'est une véritable végétation reproduite avec un surcroît de sève. Le
sang bourguignon a poussé la main de l'artiste. Il prend la nature, il
ne l'arrange pas comme son confrère des bords de la Seine et de la
Marne; il la développe, il l'exagère. N'est-ce point un art, celui qui
permet ainsi à l'artiste d'imprimer si vivement son caractère sur son
oeuvre, tout en suivant un principe admis? Bien que les sculpteurs de
nos trois écoles laïques françaises choisissent les végétaux qui
s'accordent avec leur tempérament, tous appliquent scrupuleusement
certaines lois qui, aux yeux du botaniste, ne sont pas suffisantes pour
indiquer l'individualité de la plante, mais qui, pour les artistes, sont
les véritables: celles dont l'observation donne à chaque imitation d'un
végétal sa physionomie, son caractère propre. Lorsque aujourd'hui nous
copions une centième copie d'une feuille d'Acanthe ou d'Angélique, parce
que les Grecs ont imité ces végétaux, nous pouvons faire faire à nos
sculpteurs d'ornement une oeuvre parfaite, comme exécution, sur le
marbre, la pierre, le stuc ou le bois; mais nous ne saurions donner les
qualités apparentes de la vie à ces imitations de centième main: ce ne
sont là que des décorations glacées qui n'intéressent personne, ne font
songer à autre chose, sinon que nous avons fait faire un chapiteau ou
une frise. Il est même admis que pour occuper le moins possible l'oeil
du passant, nous répéterons dix, vingt, cent fois le même chapiteau, sur
un modèle identique. Ce point établi, que l'architecture pour être
classique doit être ennuyeuse, nous ne pouvons, sous peine d'être mis au
ban de l'école classique, essayer d'intéresser le public à nos oeuvres.
Pourvu que l'ornementation sculptée soit propre, égale, uniforme, chacun
doit être satisfait; on ne s'inquiète point de savoir si ces feuilles
qui courent sur nos tympans, si ces enroulements qui se développent sur
une frise, ont quelques points de rapport avec les végétaux; s'ils sont
créés _viables_, s'ils se soumettent à ces lois admirables, parce
qu'elles sont raisonnables, de la flore naturelle. Les artistes du XIIIe
siècle, que l'on veut bien croire livrés à la fantaisie, ont d'autres
scrupules: ils pensent que des ornements soumis à une même ordonnance ne
doivent pas, pour cela, être tous coulés dans un même moule; que le
public prendra quelque plaisir à voir vingt chapiteaux différant par les
détails; qu'il aimera retrouver autour de ces chapiteaux, sur ces
bandeaux, sous ces archivoltes, les plantes de ses champs; qu'imiter
pour imiter, mieux vaut chercher ses modèles dans la nature, qui est
toujours vraie, souvent belle et variée, que d'aller copier des
passementeries byzantines ou des ornements romains exécutés à la tâche
par des artistes peu soucieux de la forme, d'après des traditions mal
comprises; que la flore locale étant admise comme point de départ de
toute ornementation, les types étant suffisamment variés, faciles à
trouver, vivants, chacun peut, suivant son goût ou son mérite, trouver
des applications innombrables de ces types; que, dans les arts, s'il
faut établir des principes très-rigoureux, il est nécessaire de
permettre toutes les applications qu'on en peut faire. Si bien que ces
artistes laïques du XIIIe siècle, qui ont fermement cru ouvrir aux arts
une ère de liberté, de progrès, et qui l'ont ouverte en effet, seraient
probablement étonnés s'ils entendaient dire aujourd'hui, par ceux qui
veulent nous river aux arts de l'antiquité et à leurs imitations non
raisonnées, que cet art du XIIIe siècle est un art suranné, sans
applications nouvelles.

«Eh! qui vous empêche d'en faire? pourraient-ils répondre; nous n'avons
pas imposé des formes, nous n'avons mis que des principes en avant, soit
en construction, soit en ornementation; nous avons pris la forme, il est
vrai, qui nous semblait le mieux s'accorder avec ces principes et notre
goût; mais qui vous interdit d'en prendre d'autres, ou de modifier
celles que nous avons adoptées? Croyez-vous être neuf parce que vous
imitez un chapiteau du temple de Mars Vengeur, ou d'une maison de
Pompéi, ou une arabesque de la Renaissance, ou un cartouche du XVIIe
siècle, ou une frise du boudoir de madame de Pompadour? Ne pensez-vous
point qu'il y aurait plus de chances de trouver des formes neuves en
allant cueillir dans les bois quelques-unes de ces herbes sur lesquelles
vous marchez, indifférents; en analysant ces plantes, comme nous le
faisions nous-mêmes; en examinant les angles de leurs pétioles, le galbe
de leurs feuilles, les attaches de leurs tigettes? Qui vous demande de
copier nos chapiteaux? Allez chercher les mêmes modèles que nous, tâchez
de les mieux comprendre que nous, ce qui ne vous sera pas difficile,
puisque vous êtes plus savants et que toute la terre apporte ses
végétaux dans vos serres. Est-ce que nous nous copiions réciproquement?
est-ce que nos artistes n'allaient pas recourir sans cesse à ces sources
naturelles? Il y a peut-être un million de chapiteaux de notre temps en
France, vous n'en trouverez pas deux identiquement semblables; il en est
de même pour toute notre ornementation sculptée. Nous avons reproduit
des milliers de fois et la feuille de vigne, et celle du figuier, et
celle du lierre, et celles des géraniums, et celle de l'érable, et celle
de la grenadine, et celle de la violette, et celles des fougères; mais
pour faire une feuille d'érable nous n'allions pas copier la sculpture
de notre voisin, nous allions nous promener dans les taillis; aussi nos
feuilles d'érable sculptées sur les édifices que nous avons élevés sont
aussi variées que peuvent l'être celles qui poussent dans les bois.
D'ailleurs, avec ces fragments de végétaux, nous composions, nous
inventions des combinaisons neuves; pourquoi ne pas faire comme nous
avons fait, et en quoi cette méthode vous fera-t-elle
rétrograder?--Rétrograder est votre plus grande crainte.--Bien; est-ce
pour cela que vous repoussez le seul art qui permette d'aller en avant à
cause de la largeur et de la libéralité de ses principes? Et, pour ne
parler que de l'ornementation sculptée, pensez-vous ouvrir des voies
nouvelles en copiant une fleur ciselée par les Étrusques, ou en
reproduisant pauvrement quelque beau chapiteau du temps d'Auguste, ou en
imitant la sculpture étiolée de la fin du dernier siècle? Cependant que
vous disputez s'il est plus conforme au goût immuable de copier les
Romains ou les lourdes fantaisies du siècle de Louis XIV, les champs
continuent à se couvrir, chaque printemps, de leur charmante parure, les
arbres bourgeonnent toujours, les fleurs ne cessent d'éclore; que
n'allez-vous donc puiser à cet écrin inépuisable? C'est parce que nous
voulions fonder une méthode d'art toujours jeune, toujours vivante, que
nous allions y puiser nous-mêmes. Les végétaux sont-ils moins variés,
ont-ils moins de grâce et de souplesse que de notre temps?»

Que pourrions-nous répondre à ces artistes, qui parlent dans leurs
oeuvres, nos devanciers de six siècles, mais plus jeunes que nous et
surtout plus amis du progrès?

Ce que l'on ne saurait trop étudier dans les applications que ces
artistes ont faites de la flore à l'ornementation sculptée, c'est
l'exacte observation des caractères principaux de la forme. Les détails,
ils les négligent ou les suppriment; mais ce qu'ils expriment avec
l'attention d'amants passionnés de la nature, ce sont les grandes
lignes, celles qui caractérisent chaque végétal, comme, par exemple, les
angles formés par les faisceaux fibreux des feuilles, le port des
pétioles, les belles lignes données par le bord de ces feuilles, le
caractère de leurs échancrures, les profils saillants du modelé, le
renflement énergique des coussinets. Analysons, car, sur ce sujet qui
nous paraît important, il ne faut laisser aucune incertitude dans
l'esprit de nos lecteurs. Les feuilles, par exemple, ne sont flexibles
que dans un sens, elles peuvent se recourber dans le sens de leur plat;
mais, à cause du tissu fibreux qui forme un étrésillonnement entre leurs
côtes, elles ne peuvent se contourner dans le sens de leur champ. Ainsi
(33) une feuille d'Érable A peut être tortillée comme l'indique le tracé
B, mais ne saurait donner le tracé G sans détruire ou chiffonner son
tissu et altérer sa forme. Cependant nous voyons que, depuis la
Renaissance, où l'étude de ces productions naturelles a été remplacée
par des imitations de la sculpture antique de plus en plus corrompues,
nos sculpteurs d'ornement ont enfreint cette loi principale. Son
observation, au contraire, laisse à la sculpture monumentale une
fermeté, une vie nécessaires. Les artistes gothiques ont-ils une frise
ou une guirlande de feuilles à faire: en plaçant les feuilles dans tous
les sens, suivant les besoins de l'ornementation, ils ont le soin de
conserver à chaque feuille l'immobilité qu'elle doit nécessairement
garder dans le sens du champ. Pour obtenir de la variété dans le modelé,
ils présentent quelquefois ces feuilles tantôt du côté du dos, tantôt du
côté du plat, ainsi que le fait voir la fig. 34[523]. Ils observent que
les faisceaux fibreux imposent nécessairement la forme au tissu, comme
les os des animaux imposent la forme des muscles. C'est donc sur les
faisceaux fibreux qu'ils portent toute leur attention, afin qu'étant
obligés de supprimer certains détails pour donner à la sculpture
l'aspect monumental qu'elle doit garder, ils puissent conserver toujours
la physionomie du végétal. Ainsi, par exemple, d'une feuille de Figuier
(35), ils retrancheront beaucoup de dentelures, assez molles de forme,
qui alourdissent la feuille, mais (36)[524] ils conserveront exactement
les angles du faisceau fibreux; ils exagéreront le caractère des
échancrures principales; ils saisiront tous les points saillants, les
belles lignes des redents; ils donneront au modelé assez plat de cette
feuille une grande énergie, tout en respectant son galbe.

Mais si nous jetons les yeux sur la fig. 35, nous voyons que dans la
feuille de figuier, comme dans la plupart des feuilles, les contours se
contrarient, en conservant cependant, de chaque côté des branches
fibreuses, des portions de tissus qui présentent une certaine symétrie.
Ainsi, en face des dépressions A se trouvent des renflements B. La même
observation peut être faite sur les contours musculeux des animaux.
Cette disposition des bords des tissus donne aux feuilles une souplesse
et une élégance particulières. Les sculpteurs du moyen âge ont, en cela,
suivi fidèlement les règles naturelles dans tous les cas où les besoins
de l'ornementation n'exigeaient pas une pondération rigoureuse des deux
bords, comme dans les parties milieux. La fig. 36, qui nous montre comme
ces sculpteurs ont interprété la feuille du figuier, ne donne deux bords
absolument pondérés que sur le membre central de la feuille; quant aux
six autres membres, ils sont galbés suivant le principe naturel. Leur
imitation de la flore est donc parfaitement intelligente; l'artiste sait
faire les sacrifices nécessaires; d'une plante, il produit une oeuvre
d'art qui lui appartient, bien qu'elle conserve et fasse ressortir même
les caractères distinctifs, les qualités, les allures de l'objet
naturel. La feuille sculptée que nous donnons ici a une physionomie
beaucoup plus caractérisée que la feuille de l'arbre. Elle est (au point
de vue de l'art sinon de la science) _plus_ feuille de figuier que n'est
la véritable.

Il est rare que les sculpteurs du XIIIe siècle prennent pour modèles des
feuilles aussi grandes d'échelle que celle-ci; habituellement, ainsi que
nous l'avons dit plus haut, ils vont chercher leurs inspirations dans
les végétaux les plus petits, parce qu'ils possèdent des formes plus
simples, des contours plus énergiques, un modelé plus puissant. On a pu
voir, par les exemples déjà donnés, quel parti l'ornemaniste peut tirer
de ces plantes qui s'élèvent à peine au-dessus du sol. Ce qui paraît
avoir déterminé le choix de ces artistes, c'est, d'abord, la belle
disposition des pétioles et des faisceaux fibreux; puis, les angles et
les contours donnés par les tissus des feuilles. Lorsque les contours
sont mous, n'accusent pas clairement l'anatomie, contrarient la
direction des faisceaux fibreux, ce qui arrive quelquefois, ils
rejettent la feuille. Or les feuilles dont l'anatomie est la plus belle
et la plus claire, ce sont celles des plus petites plantes.

Voici (37) une Fougère fort commune, copiée un peu plus grande que
nature. Y a-t-il rien de plus énergique comme disposition de lignes et
comme modelé que cette petite plante? Que l'on observe les belles
courbes des pétioles, la délicatesse et la fermeté des jonctions, on
comprendra qu'un sculpteur peut tirer un grand parti de ce modèle;
aussi, ne s'est-on pas fait faute de s'en inspirer dans les ornements du
XIIIe siècle et même du XIVe. Ces fines dentelures des extrémités des
feuilles ont souvent servi également comme moyen décoratif de grands
ornements auxquels on tenait à donner un aspect délicat et précieux
(38)[525].

Les artistes du XIVe siècle ne vont chercher des exemples que parmi les
plantes d'un modelé tourmenté: ils choisissent l'Ellébore noire, les
Chrysanthèmes, la Sauge, la Grenadine, le Fraisier, la Mauve, les
Géraniums, les Fougères à larges feuilles, le Chêne, l'Érable, la
Passiflore, le Lierre, la Vigne, et ils copient les feuilles de ces
végétaux avec une rare perfection, en exagérant souvent leur modelé ou
leurs contours. Ils abandonnent ces bourgeons, ces graines, avec
lesquels les artistes de la fin du XIIe siècle avaient su composer de si
beaux ornements. Non-seulement ils choisissent des feuilles parvenues à
leur entier développement, mais encore ils aiment à les froisser; ce
qu'ils veulent, c'est produire de l'effet, et à tout prendre, leurs
ornements deviennent confus, mesquins, par le manque de simplicité dans
les contours et le modelé. De la feuille de vigne, dont le galbe est
large, disposé par grands plans, ils trouvent moyen de composer
l'ornement (39)[526]. Ils aiment les lignes ondulées, les feuilles
plissées, chiffonnées; ils cueillent cette grande fougère qui vient sur
les parois des murs humides (40); ils observent ces capsules ou coques
A, placées sur la surface inférieure des feuilles et qui forment des
bosses sur leur face externe, et en exagérant encore les plis des
appendices foliacés, ils obtiennent des ornements d'un contour
chiffonné, d'un modelé gras, dont l'aspect est saisissant de près, mais
qui, à distance, ne présentent plus qu'une suite de ressauts de lumières
et d'ombres très-difficiles à comprendre (41)[527].

Vers le commencement du XVe siècle, l'imitation des végétaux tombe
absolument dans le _réalisme_. Les sculpteurs alors choisissent les
feuillages les plus découpés, la Passiflore, les Chardons, les Épines,
l'Armoise (42); et, de cette dernière plante, si petite qu'à peine
l'aperçoit-on sur les terrains pierreux où elle pousse, ils composent de
grandes et larges frises, des cordons, des crochets énergiques, mais
refouillés à l'excès. Cependant on conçoit qu'avec ces feuilles, dont
les lignes sont belles, on puisse faire de grands ornements: c'était
encore là un reste des traditions de l'école laïque du XIIIe siècle, qui
cherchait ses modèles d'ornements parmi les infimes créations de l'ordre
végétal. Les artistes du XVe siècle aiment aussi à imiter les algues
d'eau douce ou marines, d'un modelé très-puissant (voy. FLEURON,
SCULPTURE).

À la fin du XVe siècle, les artistes gothiques avaient atteint les
dernières limites du possible dans l'art de la construction; pour
l'ornementation, ils étaient de même arrivés aussi loin que faire se
pouvait dans l'imitation des végétaux les plus délicats et les plus
difficiles à rendre sur la pierre ou le bois; la Renaissance vint
arrêter cette progression de la sculpture vers le réalisme outré.
Pendant quelques années, de 1480 à 1510, on voit la vieille école
française de sculpture mêler ses traditions aux réminiscences de
l'antiquité; mais il est facile de reconnaître que les artistes ne vont
plus puiser aux sources naturelles, qu'ils ne consultent plus la flore,
et que leurs ornements ne sont autre chose que des poncifs plus ou moins
habilement exécutés. Ils copient, ou interprètent plutôt, les ornements
empruntés à l'antiquité sans les comprendre; en mêlant ces imitations
aux derniers vestiges de l'art gothique, ils produisent encore des
oeuvres remarquables, tant le goût de la sculpture était vivace chez
nous alors, tant les exécutants étaient habiles de la main. Mais, à
travers cette confusion de styles et d'origines, on a bien de la peine à
suivre la marche d'un art; c'est un mouvement imprimé par une école
puissante, qui continue longtemps après la disparition de cette école.
Peu à peu, cependant, l'exécution s'amollit, et l'art de la sculpture
d'ornement, à la fin du XVIe siècle, n'est plus qu'un pâle reflet de ce
qu'il était encore en France sous le règne de Louis XII; l'étude de la
nature n'entre plus pour rien ni dans la composition ni dans le travail
de l'artiste; les ornements perdent ce caractère vivant et original
qu'ils possédaient un siècle auparavant pour se reproduire de proche en
proche sur des types qui, chaque jour, s'abâtardissent. Vers le
commencement du XVIIe siècle, l'ornementation se relève quelque peu par
suite d'une étude plus attentive de l'antiquité; mais l'originalité, la
séve manquent depuis lors à cet art que notre vieille école laïque avait
su porter si haut.

[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 3.]
[Illustration: Fig. 3. bis.]
[Illustration: Fig. 4.]
[Illustration: Fig. 5.]
[Illustration: Fig. 6.]
[Illustration: Fig. 7.]
[Illustration: Fig. 7. bis.]
[Illustration; Fig. 8.]
[Illustration: Fig. 9.]
[Illustration: Fig. 10.]
[Illustration: Fig. 11.]
[Illustration: Fig. 12.]
[Illustration: Fig. 13.]
[Illustration: Fig. 14.]
[Illustration: Fig. 15.]
[Illustration: Fig. 16.]
[Illustration: Fig. 17.]
[Illustration: Fig. 18.]
[Illustration: Fig. 19.]
[Illustration: Fig. 20.]
[Illustration: Fig. 21.]
[Illustration: Fig. 22.]
[Illustration: Fig. 23.]
[Illustration: Fig. 24.]
[Illustration: Fig. 27.]
[Illustration: Fig. 25.]
[Illustration: Fig. 27.]
[Illustration: Fig. 28.]
[Illustration: Fig. 29.]
[Illustration: Fig. 30.]
[Illustration: Fig. 31.]
[Illustration: Fig. 32.]
[Illustration: Fig. 33.]
[Illustration: Fig. 34.]
[Illustration: Fig. 35.]
[Illustration: Fig. 36.]
[Illustration: Fig. 37.]
[Illustration: Fig. 38.]
[Illustration: Fig. 39.]
[Illustration: Fig. 40.]
[Illustration: Fig. 41.]
[Illustration: Fig. 42.]

     [Note 509: Musée de Toulouse (frise).]

     [Note 510: Chapiteaux déposés dans les magasins de l'église
     impériale de Saint-Denis.]

     [Note 511: _Iconog. des plantes aroïdes figurées au moyen âge
     en Picardie, et considérées comme origine de la fleur de lis
     de France_. Amiens, 1848.]

     [Note 512: Page 41.]

     [Note 513: L'iris, comme nous venons de le faire voir, a
     servi de type aux sculpteurs romans.]

     [Note 514: _Mémoires de la Société des antiq. de Picardie_,
     t. VIII, p. 245.]

     [Note 515: Portail occidental de la cathédrale de Paris,
     premières années du XIIIe siècle.]

     [Note 516: De Notre-Dame de Paris. Cet ornement se trouve
     sous les statues du portail, au droit des contre-forts;
     commencement du XIIIe siècle.]

     [Note 517: Un peu plus grandes que nature.]

     [Note 518: De la corniche extérieure de la salle synodale de
     Sens; 1235 environ.]

     [Note 519: Bandeau sous la grande galerie; 1215 environ.]

     [Note 520: De grandeur naturelle.]

     [Note 521: De la cathédrale de Paris; 1220 environ.]

     [Note 522: Fragments déposés à Saint-Denis; 1250 environ.]

     [Note 523: Du jubé de la cathédrale de Chartres; fragments,
     1245 environ.]

     [Note 524: De Notre-Dame de Paris; portail méridional, 1257.]

     [Note 525: Chapiteau de la nef de Notre-Dame de Paris;
     triforium, 1205 environ.]

     [Note 526: Du tombeau de l'évêque Pierre de Roquefort.
     Saint-Nazaire de Carcassonne; 1325 environ.]

     [Note 527: De l'église abbat. d'Eu.]



FONDATION, s. f. Les Romains de l'empire ont toujours fondé leurs
édifices sur un sol résistant, au moyen de larges blocages qui forment,
sous les constructions, des empattements homogènes, solides, composés de
débris de pierres, de cailloux, quelquefois de fragments de terre cuite
et d'un mortier excellent. Les fondations romaines sont de véritables
rochers factices sur lesquels on pouvait asseoir les bâtisses les plus
lourdes sans craindre les ruptures et les tassements. D'ailleurs la
construction romaine étant concrète, sans élasticité, il fallait
nécessairement l'établir sur des bases immuables. Pendant la période
romane, les édifices sont généralement mal fondés, et cela tenait à
plusieurs causes: on connaissait peu la nature des sols, les
approvisionnements considérables de matériaux étaient difficiles, on ne
savait plus cuire et employer convenablement la chaux. Nous avons
expliqué ailleurs (voy. CARRIÈRE, CONSTRUCTION) les raisons qui
s'opposaient à ce que les constructeurs romans pussent réunir beaucoup
de matériaux en un court espace de temps, et pourquoi, n'ayant pas les
ressources dont disposaient les Romains, ils négligeaient souvent les
fondations des édifices les plus importants.

Les architectes laïques de l'école du XIIe siècle avaient vu tant de
constructions romanes s'écrouler, par faute de fondations ou par suite
de la poussée des voûtes mal contre-buttées, qu'ils voulurent cependant
faire en sorte d'éviter ces sinistres; à cet effet, ils mirent un soin
particulier à établir des fondations durables et à rendre leurs
constructions assez élastiques pour que les tassements ne fussent plus à
craindre. Mais si habile que nous supposions un architecte, faut-il
qu'on lui fournisse les moyens matériels de construire; or, dans
l'édification des grandes cathédrales et de beaucoup d'églises,
l'empressement et le zèle des évêques ne correspondaient pas toujours à
l'étendue de leurs ressources financières; alors le clergé séculier
tenait surtout à faire paraître son influence: il s'agissait pour lui
d'amoindrir la puissance des monastères, d'attirer à lui les fidèles;
dans bien des cas on voulut donc, avec des moyens relativement
insuffisants, élever des édifices religieux qui pussent dépasser en
étendue et en richesse les églises des moines Bénédictins. C'est ce qui
explique pourquoi quelques-unes de nos grandes cathédrales, comme celles
de Troyes, de Châlons-sur-Marne, de Séez, de Meaux, sont mal fondées. Il
fallait élever rapidement des édifices somptueux, d'une belle apparence,
et, les ressources étant relativement médiocres, on ne voulait pas les
enfouir en grande partie au-dessous du sol. D'autres cathédrales,
élevées au milieu de diocèses riches, comme celles de Paris, de Reims,
d'Amiens, de Bourges, sort au contraire fondées avec un luxe de
matériaux extraordinaire. Quant aux châteaux, quant aux constructions
militaires et civiles, elles sont toujours bien fondées; les seigneurs
laïques comme les municipalités tenaient moins à l'apparence, voulaient
des constructions durables, parce que le châtelain construisait pour se
garder lui et les siens à perpétuité, que les villes bâtissaient pour
une longue suite de générations.

Les fondations de la période romane sont toujours faites en gros
blocages jetés pêle-mêle dans un bain de mortier; rarement elles sont
revêtues. Les fondations des constructions gothiques sont au contraire
souvent revêtues de parements de pierres de taille (libages) posées par
assises régulières et proprement taillées; les massifs sont maçonnés en
moellons bloqués dans un bon mortier. Ces fondations sont (quand les
ressources ne manquaient pas) très-largement empattées et s'appuient sur
des sols résistants. Il faut dire cependant, à ce sujet, que les
constructeurs gothiques n'avaient pas les mêmes scrupules que nous:
quand ils trouvaient un sol de remblai ancien, bien comprimé et tassé
par les eaux, ils n'hésitaient pas à s'établir dessus. D'anciennes
vases, des limons déposés par les eaux, des remblais longtemps
infiltrés, leur paraissaient être des sols suffisants; mais aussi, dans
ce cas, donnaient-ils à la base des fondations une large assiette. Ils
ne manquaient jamais de relier entre eux tous les murs et massifs en
fondation; c'est-à-dire que, sous un édifice composé de murs et de piles
isolées, par exemple, ils formaient un gril de maçonnerie sous le sol,
afin de rendre toutes les parties des fondements solidaires. Pendant les
XIVe et XVe siècles, les fondations sont toujours établies avec un soin
extrême sur le sol vierge, avec libages sous les points d'appui
principaux et murs nombreux de liaison. Il arrive même souvent alors que
les parements en fondation sont aussi bien dressés que ceux en élévation
(voy. CONSTRUCTION).



FONTAINE, s. f. À toutes les époques, les fontaines ont été considérées
comme des monuments d'utilité publique de premier ordre. Les Romains,
lorsqu'ils établissaient une ville, ou lorsqu'ils prenaient possession
d'anciennes cités, avant toute chose, pensaient à l'aménagement des
eaux. Ils allaient au loin, s'il le fallait, chercher des sources
abondantes, pures, et ne reculaient devant aucun travail, aucune
dépense, pour conduire des masses d'eau considérables dans les centres
de population. À Rome, bien que les quatre cinquièmes des aqueducs
antiques soient détruits, ceux qui restent suffisent cependant pour
fournir à la ville moderne une quantité d'eau plus considérable que
celle qui alimente la ville de Paris, cinq fois plus populeuse. À Nîmes,
à Lyon, à Fréjus, à Arles, à Autun, à Paris même, nous trouvons encore
des traces d'aqueducs romains allant chercher les eaux très-loin et à
des niveaux supérieurs pour pouvoir obtenir une distribution facile au
moyen de grands réservoirs. Partout, en France, où se trouve une source
abondante et salubre, on est presque certain de découvrir des restes de
constructions romaines. Les Romains attachaient une importance majeure à
la police urbaine; il n'y a pas de police sans une bonne édilité, il ne
peut y avoir une bonne édilité sans eau. À cet égard, nous avons quelque
chose à faire; beaucoup de nos grandes villes manquent d'eau encore
aujourd'hui; on ne doit donc pas s'étonner si, pendant le moyen âge, les
fontaines n'étaient pas très-communes au milieu des cités. Chez les
Romains, l'eau était la véritable décoration de toute fontaine; on
n'avait pas encore songé à élever des fontaines dans lesquelles l'eau
n'est qu'un accessoire plus incommode qu'utile. Les quelques fontaines
du moyen âge que nous avons pu recueillir n'ont pas cet aspect
monumental, ne présentent point ces amas de pierre, de marbre et de
bronze, que l'on se croit obligé d'accumuler de nos jours pour
accompagner un filet d'eau. Cependant (et cela dérivait probablement des
traditions de l'antiquité) l'eau semblait une chose si précieuse, qu'on
ne la donnait au public qu'entourée de ce qui pouvait faire ressortir sa
valeur; on la ménageait, on la mettait à la portée de tous, mais avec
plus de respect que de vanité. La fontaine du moyen âge est donc un
monument d'utilité, non point une décoration, un prétexte pour figurer
des allégories de marbre et de métal plus ou moins ingénieuses, mais qui
ont toutes le grand défaut d'être ridicules pour des gens qui croient
médiocrement à la mythologie, aux fleuves barbus et aux naïades
couronnées de roseaux. La fontaine qui imprime une trace vive dans le
souvenir, c'est celle qu'on trouve au bord de la route poudreuse,
laissant voir son petit bassin d'eau limpide sous un abri, sa tasse de
cuivre attachée à une chaîne et la modeste inscription rappelant le nom
du fondateur. Sans être toujours aussi humble, la fontaine du moyen âge
conserve quelque chose de la simplicité de ce programme; elle
n'assourdit et n'éclabousse pas, mais elle invite le passant à
l'approcher. Il n'est pas nécessaire de recevoir une douche pour s'y
désaltérer.

La fontaine du moyen âge est un petit bassin couvert dans lequel on
vient puiser en descendant quelques marches, ou une colonne, une pile
entourée d'une large cuve et d'un plus ou moins grand nombre de tuyaux
qui distribuent l'eau à tous venants. Les bassins entourés de degrés
étaient réservés aux jardins, aux vergers. Dans les contes et fabliaux
des XIIe et XIIIe siècles, il est souvent question de ces sortes de
fontaines(1), et sans sortir du domaine de la réalité, nous voyons
encore, en Poitou, en Normandie, en Bretagne et en Bourgogne, un assez
grand nombre de ces fontaines placées sur le bord des routes pour les
besoins du voyageur. La source est ordinairement couverte par une arcade
en maçonnerie, le bassin s'avançant sur la voie comme pour inviter à y
puiser; des bancs permettent de se reposer sur ses bords; une niche,
ménagée au fond de la voûte, reçoit la statue de la Vierge ou d'un
saint; les armoiries du fondateur décorent le tympan de l'arcade ou les
parois de la fontaine[528]. En dehors du faubourg de Poitiers, le long
du Clain, on voit encore une fontaine de ce genre, restaurée en 1579,
mais dont la construction remonte au XIVe siècle. Elle tourne le dos à
la route, et on arrive à son bassin au moyen d'une rampe établie sur
l'une des parois de l'édicule. Les armoiries du donateur sont disposées
de façon que de la route et de cette rampe on peut les reconnaître. La
disposition de ces fontaines est évidemment fort ancienne; on y
reconnaît la trace de l'antiquité romaine. Un édicule protégeant la
source et recevant la divinité qui en est la dispensatrice, une
inscription signalant le nom du fondateur à la reconnaissance publique,
des bancs pour se reposer, n'est-ce pas là un programme antique? Mais
ces sortes de fontaines ne conviennent guère qu'à la campagne; dans les
villes, sur les places ou les carrefours, il faut que le bassin soit
accessible à un grand nombre de personnes à la fois. Il faut que l'on
puisse recueillir l'eau, non dans ce bassin qui est troublé par le
mouvement des puiseurs, mais à la source même distribuée en un certain
nombre de goulottes.

C'est ainsi qu'est disposée la fontaine du XIIe siècle que l'on voit
encore à Provins en face de l'hôpital (2). Une vasque hexagone, une
grosse colonne dont le chapiteau est percé de trois trous munis de têtes
de bronze assez saillantes pour verser l'eau dans les vases que l'on
apporte au bord de la vasque, tel est ce petit monument dans sa
simplicité primitive. Peut-être, autrefois, le chapiteau était-il
surmonté d'une statue ou d'un pinacle, comme certaines fontaines que
l'on voit représentées dans des peintures et manuscrits du XIVe siècle.
En A est tracé le plan de la fontaine de Provins, en B est donné le
détail d'un des goulots de bronze.

Quelques villes d'Italie, Pérouse, Viterbe, Sienne, ont conservé leurs
fontaines de la fin du XIIIe siècle et du commencement du XIVe. En
France, nous possédions, à cette époque, d'assez belles fontaines
urbaines; mais nous les avons détruites depuis longtemps; c'est à peine
si, par hasard, on découvre quelques fragments de ces monuments dus à la
générosité de souverains ou de riches seigneurs. Ils étaient composés à
peu près de la même manière, c'est-à-dire qu'ils consistaient en un
bassin inférieur élevé de deux à trois pieds au-dessus du sol (0,60 c. à
0,90 c.), bassin très-peu profond, fait pour recueillir l'eau des
goulots, poser et laver les vases; bassin dans lequel on ne puisait pas;
d'une pile centrale recevant de longs tuyaux de distribution arrivant
jusque près du bord de ce bassin inférieur et permettant de remplir les
cruches. La pile centrale était plus ou moins décorée, portait
quelquefois une vasque supérieure laissant échapper de petits jets qui
n'étaient là que pour l'agrément. Il y avait sur le parvis de Notre-Dame
à Paris une assez belle fontaine de ce genre qui fut remplacée au XVIIe
siècle par un monument fort lourd; on en voit une encore, mais mutilée
et dénaturée, sur la place de la ville de Saint-Florentin (Yonne). À
Brioude, il existe d'assez jolies fontaines du XIIIe siècle, dont la
plupart des détails ont été modifiés. Les villes des bords du Rhin et de
l'Allemagne possèdent aussi quelques fontaines monumentales d'une époque
assez récente (XVe et XVIe siècles), quoique tracées sur les anciens
programmes.

Nous donnons (3) une de ces fontaines du XIIIe siècle en plan, et (4) en
élévation perspective. Le plan (fig. 3) indique, en A, la section
horizontale du monument au-dessous de la vasque inférieure; en B, la
section au-dessus de cette vasque, et en C la section de la pile
supérieure portant la statue, avec la projection des deux vasques
superposées. Ces fontaines étaient alimentées au moyen d'aqueducs
souterrains, ainsi que nous avons souvent eu l'occasion de le constater.
Ces aqueducs étaient habituellement en maçonnerie, revêtue à l'intérieur
d'un bon enduit en ciment suivant la méthode romaine; rarement les
conduites étaient en plomb; cependant nous en avons trouvé des fragments
à Carcassonne, à Clermont (Auvergne) et dans le voisinage d'anciennes
abbayes, à Saint-Denis près Paris, à Clairvaux. Près de Coutances, on
voit encore les restes d'un aqueduc qui paraît dater du XIVe siècle; et
qui, porté sur des arcades en tiers-point, traverse le vallon au
nord-ouest de cette ville. Du Breul, dans son _Théâtre des Antiquités de
Paris_, dit que les prévôts des marchands et échevins avaient
«d'antiquité, pour conduire des eaux de sources aux fontaines de la
ville, fait construire de grands aqueducs et canaux, composez de murs de
maçonnerie et pierre de taille, pavez de grandes noües ou esviers aussi
de pierre (comme aussi auroient iceux recouvert de fort grandes pierres)
contenans, iceux aquéducs, cinq cents toises de longueur et plus, sans
qu'il y aie aucune clarté sinon celle que l'on y peut porter avec feu,
et de six pieds de hauteur sur trois pieds de largeur, le long desquels
les personnes peuvent facilement cheminer la lumière à la main; lesquels
aquéducs sont accompagnez d'auges ou réceptacles pour faire roüer et
purifier l'eau des dites sources: à l'entrée desquels est une forme de
bastiment, auquel y a un grand réceptacle servant d'acueil (d'émissaire)
pour recevoir les eaues descendants d'une montagne sablonneuse, appellée
la montagne de Belle-Ville-sur-Sablon, au haut et fin duquel aqueduc est
un regard en forme ronde, et au milieu d'iceluy une forme de puits,
servant d'auge à recevoir trois belles sources, descendant en iceluy par
trois divers endroits. Édifice voûté en forme ronde appellé cul-de-four,
garny de son ouverture pour une lanterne à jour; et en iceluy deux
descentes de pareille forme ronde; édifice artiste et curieusement bâti:
desquelles noües et esviers, en l'an 1457, en fut refait de neuf environ
quatre vingt seize toises de longueur, le surplus desdits acquéducs ou
canaux basty de grande antiquité...» Que cet aqueduc fût d'origine
romaine ou qu'il ait été bâti dans les premiers siècles du moyen âge,
toujours est-il qu'on s'en servait et qu'on l'entretenait encore au XVe
siècle.

C'est principalement dans les monastères que l'on trouve les traces les
plus nombreuses et les mieux conservées de travaux hydrauliques. Tous
les cloîtres possédaient, au centre du préau ou le long d'une des
galeries, de belles vasques de pierre ou de marbre, autour desquelles
des tuyaux répartissant l'eau en une quantité de jets permettaient aux
moines de faire leurs ablutions (voy. LAVABO). Ces fontaines affectent
toutes à peu près la même forme jusque vers la fin du XIVe siècle. Au
XVe siècle, la colonne, ou le faisceau de colonnes placé au centre d'une
vasque circulaire, polygonale ou _lobée_, est souvent remplacée par un
pinacle orné de sculptures.

Telle est une fontaine (5) que nous voyons figurée dans un manuscrit de
cette époque[529]. À Rouen, il existe encore un assez joli monument de
ce genre qui date du milieu du XVe siècle[530]. Lorsque les fontaines
gothiques étaient adossées à une construction civile, elles ne se
composaient que d'une petite vasque et d'un goulot posé dans un
renfoncement pratiqué à même la muraille; aussi modestes que le sont nos
bornes-fontaines, elles étaient seulement faites pour satisfaire aux
besoins journaliers des habitants. Le moyen âge ne voyait nul
inconvénient à mettre un peu d'art dans ses oeuvres les plus vulgaires;
aujourd'hui, si nous poussons jusqu'à l'exagération la richesse et le
luxe des monuments décoratifs de nos cités, nous rachetons ce défaut, si
c'en est un, par la pauvreté et la banalité des objets les plus utiles,
comme le sont nos bornes-fontaines, nos candélabres, nos supports
d'éclairage.

[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 3.]
[Illustration: Fig. 4.]

     [Note 528: Voir le _lai de Narcisse_, le _lai de l'Oiselet_,
     le _Paradis d'Amour_; dans ce dernier fabliau, l'auteur
     décrit une fontaine cachée dans un jardin. On y descendait,
     dit-il, par des degrés de marbre auxquels tenait attachée,
     avec une chaîne d'argent, une tasse d'or émaillée.]

     [Note 529: Poésies de Guillaume de Machaut, ms. app. à M.
     Guillebon. Aire-sur-la-Lys.]

     [Note 530: Fontaine dite de _la Pucelle_.]



FONTS, s. m. S'emploie au pluriel. _Fonts baptismaux_. Cuve destiné à
contenir l'eau du baptême. Il y a lieu de supposer que, dans les
premiers temps de l'Église, le baptême se donnait par aspersion, puisque
les apôtres baptisaient des royaumes et des provinces entières, des
milliers de personnes en un jour[531]. Le baptême se fit ensuite par
infusion[532]; puis par immersion. Les Ariens plongeaient trois fois le
catéchumène dans l'eau pour marquer qu'il y avait trois natures aussi
bien que trois personnes en Dieu. Saint Grégoire le Grand conseille à
saint Léandre, évêque de Séville[533], de ne pratiquer qu'une immersion.
Le quatrième concile de Tolède, en 1633, a décidé la même chose et,
rapportant la lettre de saint Grégoire, il déclare qu'une seule
immersion signifie la mort et la résurrection de Jésus-Christ, et
l'unité de la nature divine dans la trinité des personnes[534]. Sans
entrer dans de plus amples détails à ce sujet, nous nous contenterons
d'observer que, pendant le cours du moyen âge, en Occident, le baptême
par immersion fut toujours pratiqué. Les bas-reliefs, les peintures des
manuscrits et des vitraux nous montrent les catéchumènes baptisés par
immersion. «Autrefois, dit Thiers[535], dans la province de Reims, et
peut-être aussi ailleurs, après le baptême on donnait du vin à boire à
l'enfant, en lui disant ces paroles: _Corpus et sanguis Domini nostri
Jesu Christi custodiat te in vitam æternam_. C'était encore l'usage du
Périgord de bénir du vin après le baptême et d'en faire boire à l'enfant
nouvellement baptisé. Le rituel de Périgueux, de 1536, nous marque toute
cette cérémonie.» Cet auteur ajoute plus loin: «Depuis un peu plus d'un
siècle (c'est-à-dire depuis le commencement du XVIIe siècle), la coutume
s'est introduite en quantité de paroisses, et particulièrement de la
campagne, de sonner les cloches après le baptême des enfants. Ce sont, à
mon avis, les sonneurs, les sacristains, les fossoyeurs, les bedeaux,
qui l'ont introduite, par la considération de l'intérêt bursal qui leur
en revient... Le concile provincial de Reims, en 1583, n'autorise pas
cette coutume...»

Jusqu'au IXe siècle, il paraîtrait qu'on ne baptisait solennellement que
les jours de Pâques et de la Pentecôte; du moins cet usage semble-t-il
avoir été établi à dater du Ve siècle, car il est certain que dans les
premiers siècles du christianisme les apôtres baptisaient sans observer
ni les jours ni les temps[536]. Clovis fut baptisé le jour de Noël[537].
Le pape saint Léon, qui s'élève avec force contre la coutume de baptiser
en autres temps que le jour de la Résurrection, admet toutefois que le
baptême peut être donné, en des cas extrêmes, hors le jour consacré.

Pascalin, évêque de Lilybée en Sicile, fait savoir au pape saint Léon,
en 443, qu'il y avait, dans cette île, une église (du village de
Meltines) dont les fonts se remplissaient miraculeusement tous les ans,
la nuit de Pâques, à l'heure du baptême, sans qu'il y eût ni tuyau, ni
canal, ni eau dans les environs. Après le baptême, cette eau
disparaissait. Ajoutons, cependant, que saint Augustin dit clairement
que le baptême pouvait être donné en tout temps: _Per totum annum, sicut
unicuique vel necessitas fuit vel voluntas_...

La solennité donnée au sacrement du baptême explique pourquoi, dans le
voisinage des églises les plus anciennes, il y avait un baptistère;
c'est-à-dire un édifice assez spacieux pour contenir un certain nombre
de catéchumènes venant le même jour pour recevoir le baptême. Ces
édifices étaient ordinairement circulaires, occupés au centre par un
bassin peu profond dans lequel on faisait descendre les personnes que
l'on baptisait par immersion[538].

La coutume de baptiser les enfants peu après leur naissance, en tout
temps, prévalut sur les défenses de saint Léon et des conciles de
Tolède, d'Auxerre, de Paris et de Gironne; dès le XIe siècle, nous
voyons que des cuves baptismales sont placées dans toutes les églises,
non dans des édifices spéciaux, et que le baptême est donné par les
prêtres, en dehors des fêtes de Pâques, de la Pentecôte ou de Noël.
C'est précisément la date de ces fonts baptismaux les plus anciens qui
nous porte à croire qu'alors (au XIe siècle) cette coutume s'était
définitivement introduite en France. Comme il ne s'agissait plus de
baptiser des païens convertis, mais des enfants nouveau-nés, ces fonts
sont d'une petite dimension et ne diffèrent de ceux que l'on fait
aujourd'hui que par leur forme. Il n'est pas besoin, en effet, d'une
cuve bien grande pour immerger un nouveau-né. En souvenir des
baptistères, c'est-à dire des édifices uniquement destinés à contenir la
cuve baptismale, on observe que les fonts disposés dans l'église étaient
généralement couverts d'un édicule (1)[539]. Quelquefois ces fonts
étaient des cuves antiques, dépouilles de monuments romains. Le P. Du
Breul[540] prétend que la cuve de porphyre rouge que l'on voyait, de son
temps, dans l'église abbatiale de Saint-Denis, derrière les châsses des
martyrs, et qui avait été prise par Dagobert à l'église de Saint-Hilaire
de Poitiers, servait de fonts baptismaux. Nous n'avons point à nous
occuper des baptistères ni des bassins qu'ils protégeaient, puisque ces
monuments sont antérieurs à la période de l'art que nous étudions; les
fonts baptismaux seuls doivent trouver place ici. Beaucoup de ces cuves,
dès l'époque où elles furent en usage, étaient en métal, et consistaient
en une large capsule enfermée et maintenue dans un cercle ou un châssis
porté sur des colonnettes. Cette disposition paraît avoir été suivie
souvent, lors même que les fonts étaient taillés dans un bloc de pierre.

Ainsi l'on voit, dans l'église de Saint-Pierre, à Montdidier, une cuve
baptismale de la fin du XIe siècle, qui présente cette disposition (2).
Dans la crypte de l'église Notre-Dame de Chartres, il existe encore une
cuve en pierre, du XIIe siècle, taillée de façon à figurer un vase
inscrit dans un châssis porté sur des colonnettes. Cette tradition
persiste encore pendant le XIIIe siècle, ainsi que le démontre la fig.
3, copiée sur une cuve de l'église de Ver (canton de Sains,
Picardie)[541].

Souvent les fonts baptismaux du XIIe siècle sont de forme barlongue,
afin probablement de permettre de coucher et d'immerger entièrement
l'enfant que l'on baptisait. Il existe une cuve baptismale de cette
forme et de ce temps dans la cathédrale d'Amiens: c'est une grande auge
de 0,60 c. de large sur une longueur de 1m,60 environ et une profondeur
de 0,50 c. Elle est fort simple; aux quatre angles seulement sont
sculptées les figures des quatre évangélistes, en demi-bosse et de
petite dimension. Les pieds qui la supportent datent du XIIIe siècle.

Nous donnons (4) une petite cuve de ce genre qui provient de l'église de
Thouveil (Maine-et-Loire). Elle date du XIe siècle. L'église de Limay,
près Mantes, possède des fonts baptismaux du commencement du XIIIe
siècle dont la forme se rapproche encore de celle-ci, mais qui sont
assez richement sculptés. Cette cuve, reproduite dans l'ouvrage de M.
Gailhabaud[542], est de forme ovale à l'intérieur, dodécagone allongé à
l'extérieur; deux des côtés parallèles au grand axe présentent une
légère saillie réservée pour mieux détacher les angles du prisme qui sur
ce point eussent été trop mousses. Un beau cordon de feuilles orne le
bord supérieur; la partie intermédiaire est occupée par douze rosaces
parmi lesquelles se trouvent sculptés un agneau pascal, une croix et une
tête de boeuf. Le socle en retraite présente une suite de petites
arcatures. Le pavage autour de ces fonts offre une particularité assez
remarquable: ce sont huit disques de pierres grises incrustées au nu des
dalles, et qui semblent marquer les places des personnes qui doivent
entourer la cuve au moment du baptême. Une feuillure a été ménagée sur
le bord de la cuve pour recevoir un couvercle; c'est qu'en effet les
cuves baptismales, d'après les décrets des conciles, devaient être
couvertes dès une époque fort ancienne, comme elles le sont encore
aujourd'hui.

Les fonts baptismaux de l'église paroissiale de la ville de Cluny
méritent d'être signalés: taillés dans un bloc de pierre, ils affectent
la forme d'une cuve hémisphérique à l'intérieur, et sont décorés à
l'extérieur par quatre colonnettes supportant quatre têtes, entre
lesquelles règne une frise de feuillages de lierre d'une bonne sculpture
(5). Les quatre petits repos qui portent les têtes avaient une utilité
et servaient probablement à poser le sel, l'huile et les flambeaux. En
A, nous donnons le plan de cette cuve; en B, sa coupe. Elle date du
milieu du XIIIe siècle.

Les cuves baptismales du moyen âge sont autant variées par la forme que
par la matière. La façon dont elles sont décorées permet de supposer
qu'une grande liberté était laissée aux artistes. Ces cuves sont à pans
ou circulaires et même carrées, lobées, ovales, creusées à fond de cuve
ou en cuvette; leurs parois sont ornées de feuillages, de simples
moulures, de figures ou de compartiments géométriques; elles sont
taillées dans de la pierre ou du marbre, coulées en bronze ou en plomb.
Leurs couvercles se composent de châssis de bois, de lames de métal, ou
sont richement ornés en forme de cônes ou de dais, et ne peuvent être
enlevés alors qu'au moyen de potences ou de petites grues à demeure. Il
n'est pas besoin de dire que les fonts baptismaux en bronze, antérieurs
à la fin du dernier siècle, ont été fondus en France; on en voit encore
quelques-uns en Italie, en Allemagne et en Belgique[543]. Les fonts de
la cathédrale de Hildesheim sont particulièrement remarquables. La cuve,
dit M. de Caumont[544] auquel nous empruntons cette description, «repose
sur quatre personnages ayant chacun un genou en terre et tenant une urne
dont l'eau se répand sur le pavé: ce sont les figures emblématiques des
quatre fleuves du Paradis; et sur le cercle qui porte sur leurs épaules,
on lit l'inscription suivante, expliquant le rapport symbolique de
chacun de ces fleuves avec la prudence, la tempérance, le courage et la
justice:

+ TEMPERIEM. GEON. TERRE. DESIGNAT. HIATVS.

+ EST. VELOX. TIGRIS. QVO. FORTIS. SIGNIFICATVR.

+ FRVGIFER. EVFRATES. EST. JVSTITIA. QVE. NOTATVS.

+ OSMVTANS. PRISON. EST. PRVDENTI. SIMILATVS.»

La cuve est couverte de quatre bas-reliefs représentant le passage du
Jourdain par les Israélites sous la conduite de Josué, le passage de la
mer Rouge, le baptême de Jésus-Christ, la Vierge et l'enfant Jésus,
devant lesquels est l'évêque donateur Wilherms. Au-dessus des quatre
fleuves sont huit médaillons représentant la _Prudence_ et _Isaïe_, la
_Tempérance_ et _Jérémie_, le _Courage_ et _Daniel_, la _Justice_ et
_Ézéchiel_. Au-dessus se voient les signes des évangélistes. Le
couvercle conique est également décoré de bas-reliefs. Ces fonts, de la
seconde moitié du XIIIe siècle, sont peut-être les plus beaux qui
existent et les mieux composés par le choix des sujets accompagnés
d'inscriptions. Nous citerons aussi les fonts en bronze de l'église de
Saint-Sébald à Nuremberg, qui datent de la fin du XVe siècle. Autour du
pied sont posés les quatre évangélistes, ronde-bosse, et autour de la
cuve les douze apôtres en bas-relief dans une arcature d'un travail
délicat.

À défaut de ces monuments précieux par le travail et la matière, nous ne
trouvons plus en France que des fonts de peu de valeur. L'église de
Berneuil (arrondissement de Doullens) contient des fonts qui présentent
un certain intérêt. La cuve est en plomb et date du XIIe siècle (6);
autour sont disposées seize niches alternativement garnies de figures en
demi-relief et d'ornements. Cette cuve repose sur un socle en pierre, à
huit pans, d'une époque plus récente. L'ancien couvercle (en plomb
probablement et de forme conique) a été remplacé par un chapeau de
menuiserie du XVIe siècle.

On voit, dans l'église de Lombez (Gers), une petite cuve baptismale en
plomb de forme cylindrique, divisée en deux zones: la zone supérieure
représente une chasse, celle inférieure seize figures dans des
_quatre-feuilles_ (7). Le même modèle a servi cinq fois pour la zone
supérieure, et dans la zone inférieure les seize petites figures qui
représentent des ordres religieux sont obtenues au moyen de quatre
modèles seulement. Ces sortes de cuves ne demandaient donc pas de grands
frais de fabrication; les fondeurs ou potiers d'étain qui les vendaient
les composaient avec des modèles conservés en magasin: ainsi, dans
l'exemple que nous donnons ici, le sujet de chasse est évidemment d'une
époque antérieure aux petites figurines et aux _quatre-feuilles_ de la
zone inférieure, qui datent de la seconde moitié du XIIIe siècle. Un
orifice A pratiqué au milieu du fond plat de la cuve sert à la vider.

À Visme (Somme), une cuve de même dimension en plomb, mais à huit pans,
présente, sur sa paroi externe, seize arcatures qui autrefois étaient
remplies de figurines en ronde-bosse rapportées sur des
culs-de-lampe[545]. Ces fonts reposent sur une table de pierre portée
sur quatre colonnettes, du commencement du XIIIe siècle; la cuve est du
XVe.

Quant aux fonts baptismaux du moyen âge dont les couvercles étaient mus
au moyen de grues ou de potences en fer, on en voit de très-beaux à Hal,
à Saint-Pierre de Louvain (Belgique), à Sainte-Colombe de Cologne. Ces
monuments étant fort bien gravés dans l'ouvrage de M. Gailhabaud[546],
il nous semble inutile de nous étendre sur leur composition. D'ailleurs
leur style est étranger à l'art français.

Quelquefois, sur les parois intérieures des cuves baptismales, sont
sculptés des poissons, des coquilles, des grenouilles. On voit, dans
l'église Saint-Sauveur de Dinan (Bretagne), des fonts baptismaux du XIIe
siècle qui se composent d'une sorte de coupe, portée par quatre figures
très-mutilées et d'un travail grossier. L'intérieur de la cuve, taillé
en cratère, est orné de godrons en creux et de deux poissons sculptés
dans la masse.

Nous terminerons cet article en donnant les fonts baptismaux en pierre,
d'une ornementation singulière, qui sont déposés près de la porte de la
cathédrale de Langres (8): ils datent de la fin du XIIIe siècle.

On se servait aussi, pendant le moyen âge, de cuves précieuses,
apportées d'Orient, pour baptiser les enfants. Chacun a pu voir, au
musée des Souverains, à Paris, la belle cuve de travail persan dans
laquelle on prétend qu'ont été baptisés les enfants de saint Louis.

       «Isnelement fist un fonz aprester,
       En une cuve qui fu de marbre cler,
       Qui vint d'Arrabe en Orenge par mer.
       El fonz le metent: quant l'ont fet enz entrer,
       Se 'l baptiza li vesques Aymer[547].»

Lorsque l'on renonça aux baptistères, on plaça cependant les fonts
baptismaux dans une chapelle fermée, autant que faire se pouvait.
Aujourd'hui, les fonts doivent être non-seulement couverts, mais dans un
lieu séparé de la foule des fidèles par une clôture.

[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 3.]
[Illustration: Fig. 4.]
[Illustration: Fig. 5.]
[Illustration: Fig. 6.]
[Illustration: Fig. 7.]
[Illustration: Fig. 8.]

     [Note 531: Saint-Luc. _Actes_, ch. 2 et 4.]

     [Note 532: Arcudius. _De Sacram_. LI.]

     [Note 533: L. III, Épist. XLI. 3421: C. VI.]

     [Note 535: _Des Superstitions_, t. II, ch. XII.]

     [Note 536: Primum omnes docebant, et omnes baptizabant
     quibuscumque diebus vel temporibus fuisset occasio (_Auctor
     sub nomine Ambrosii, in Epist. ad Ephes._, cap. IV). Voy.
     Guillaume Durand, trad., édit. de M. Barthélemy. Notes, t.
     IV, p. 430 et suiv.]

     [Note 537: Lettre de Saint-Avit, évêque de Vienne, à Clovis.]

     [Note 538: Il existe un baptistère à côté de la basilique de
     Saint-Jean-de-Latran à Rome; on a depuis peu découvert celui
     qui était proche de l'ancienne cathédrale de Marseille, du Ve
     siècle. On voit encore ceux des cathédrales d'Aix en Provence
     et de Fréjus. L'édifice placé sous le vocable de saint Jean,
     à Poitiers, paraît avoir servi de baptistère pendant les Ve
     et VIe siècles.]

     [Note 539: Ivoire du XIe siècle. Collect. de l'auteur.]

     [Note 540: _Le Théât. des Antiq. de Paris_, 1622. L. IV, p.
     1103.]

     [Note 541: Nous devons ces dessins à l'obligeance de M.
     Duthoit, d'Amiens.]

     [Note 542: _L'Architecture et les arts qui en dépendent_. t.
     IV.]

     [Note 543: Voy. l'_Architecture et les arts qui en
     dépendent_, t. IV. M. Gailhabaud.]

     [Note 544: _Bulletin monum._, t, XX, p. 299.]

     [Note 545: Ces figurines ont été enlevées.]

     [Note 546: _L'Architecture et les arts qui en dépendent_, t.
     IV.]

     [Note 547: _Guillaume d'Orange_. Chanson de geste des XIe et
     XIIe siècles, vers 7584, et suiv. Baptême de Renouerd.]



FORMERET, s. m. Arc recevant une voûte d'arête le long d'un mur (voy.
ARC _formeret_, CONSTRUCTION).



FOSSÉ, s. m. Tranchée longue, faite dans le sol pour opposer un obstacle
autour d'un camp, d'un château, d'une ville, d'un parc, d'un enclos. Il
y a des fossés secs et des fossés pleins d'eau, des fossés en talus ou à
fond de cuve, des fossés revêtus ou non revêtus.

Les fossés secs sont ceux qui sont taillés autour d'un château, d'un
manoir ou d'une place situés en des lieux trop élevés pour pouvoir y
amener et y conserver l'eau.

Les fossés pleins sont ceux dans lesquels on fait passer un cours d'eau,
ou que l'on inonde au moyen d'une prise dans la mer, dans un lac ou un
étang.

Les fossés en talus sont ceux simplement creusés dans un sol
inconsistant, et dont l'escarpe et la contrescarpe, revêtues de gazon,
donnent un angle de 45 degrés.

Les fossés revêtus sont ceux dont les parois, c'est-à-dire l'escarpe et
la contrescarpe, sont revêtues d'un mur en maçonnerie avec un faible
talus.

Les fossés à fond de cuve sont ceux dont le fond est plat, les parois
revêtues, et qui peuvent ainsi permettre d'ouvrir des jours dans
l'escarpe servant de soubassement à une fortification. Les fossés
taillés dans le roc peuvent être aussi à fond de cuve.

Les Romains creusaient des fossés autour de leurs camps temporaires ou
permanents. Ces fossés avaient habituellement quinze pieds d'ouverture
au bord supérieur, c'est-à-dire 4m, 95. Ils étaient souvent doublés,
séparés par un chemin de 4 à 5 mètres de largeur. Quand César établit
son camp en face des Bellovaques sur le mont Saint-Pierre, dans la forêt
de Compiègne, «il fait élever un rempart de douze pieds avec parapet; il
ordonne de creuser en avant deux fossés de quinze pieds, à fond de cuve;
il fait élever un grand nombre de tours à trois étages, réunies par des
ponts et des chemins de ronde, dont le front était garni de mantelets
d'osier, de telle sorte que l'ennemi fût arrêté par un double fossé et
deux rangs de défenseurs: le premier rang sur les chemins de ronde
supérieurs d'où, étant plus élevés et mieux abrités, les soldats
lançaient des traits plus loin et plus sûrement; le second rang derrière
le parapet plus près de l'ennemi, où il se trouvait protégé contre les
traits par la galerie supérieure[548].»

Les travaux de campagne que les Romains ont exécutés dans les Gaules ont
eu, sur l'art de la fortification chez nous, une telle influence jusqu'à
une époque très-avancée dans le moyen âge, et les fossés ont été, dans
les temps où les armes de jet avaient une faible portée, une partie si
importante de l'art de défendre les places, que nous devons arrêter
notre attention sur ce curieux passage. Il faut connaître d'abord les
lieux décrits ici par César.

L'assiette de son camp, les _Commentaires_ à la main, avait été
évidemment choisie sur un plateau situé en face le mont Saint-Marc,
plateau désigné, dans les cartes anciennes, sous le nom de
_Saint-Pierre-en-Chastres_[549]. Ce plateau escarpé de tous côtés,
offrant à son sommet une large surface horizontale sur laquelle la
petite armée que César conduisait avec lui pouvait tenir fort à l'aise,
se prêtait merveilleusement au genre de défense qu'il avait adopté;
défense dont on reconnaît d'ailleurs la trace sur les lieux mêmes.

Voici donc (1) le profil de l'ouvrage de circonvallation. Les
assaillants ne pouvant arriver au bord du premier fossé A qu'en
gravissant une longue pente assez abrupte, étaient difficilement vus par
les défenseurs placés en B; à plus forte raison se trouvaient-ils
entièrement masqués pour les défenseurs postés le long du parapet C en
dedans du deuxième fossé G. Ces défenseurs postés en C étaient cependant
plus rapprochés de l'assaillant que ne l'étaient ceux postés en E sur
les galeries réunissant les tours à trois étages, la ligne CO étant plus
courte que la ligne EO. Des assaillants se présentant en K, à portée de
trait, ne pouvaient atteindre les défenseurs postés derrière le parapet
C, que s'ils envoyaient leurs projectiles en bombe suivant une ligne
parabolique KL. Donc les clayonnages du chemin de ronde supérieur E
protégeaient les soldats postés en C. César décrit très-bien les
avantages de ses ouvrages en disant que les soldats placés en E voyaient
l'ennemi de plus loin et pouvaient tirer sur lui sûrement. L'assaillant,
gravissant la pente P, ne voit que le sommet des tours de bois et les
galeries qui les réunissent; il n'a pas connaissance des deux fossés qui
vont l'arrêter en O. Pendant qu'il gravit cette pente, il est exposé aux
armes à longue portée de la défense supérieure; mais dès qu'il atteint
la crête O, non-seulement il trouve deux obstacles devant lui s'il veut
passer outre, mais il est exposé aux traits qui partent du chemin de
ronde E et du rempart C, ces derniers traits pouvant être lancés
directement, comme l'indique la ligne CO, mais aussi, en bombe, comme
l'indique la parabole HM. En admettant que les troupes gravissant la
pente K eussent été lancées, pleines d'ardeur, arrivant haletantes en O,
il leur eût été bien difficile d'atteindre le _vallum_ C. Cependant
César, au camp du Mont-Saint-Pierre, ne craignait pas une attaque
sérieuse des Bellovaques; au contraire, il cherchait à les attirer hors
de leurs propres défenses. Lorsqu'il redoutait réellement une attaque,
ses précautions étaient plus grandes encore. Autour d'Alesia, il établit
des lignes de contrevallation et de circonvallation afin de bloquer
l'armée de Vercingétorix renfermée dans cette ville, et de se mettre en
défense contre les secours considérables qui menacent son camp. La ligne
de contrevallation se compose: 1°, vers l'ennemi, d'un fossé large de
vingt pieds, profond d'autant, et à fond de cuve. À quatre cents pieds
en arrière de ce fossé, il établit ses retranchements. Dans
l'intervalle, il fait creuser deux fossés de quinze pieds de large
chacun et de quinze pieds de profondeur; le fossé intérieur est rempli
d'eau au moyen de dérivations de la rivière; derrière ces fossés, il
élève un rempart de douze pieds de haut, garni de parapets avec
meurtrières. À la jonction du parapet et du rempart, il fait planter de
forts palis fourchus pour empêcher l'escalade. Des tours, distantes
entre elles de quatre-vingts pieds, flanquent tout le retranchement. Ces
précautions, après quelques sorties des Gaulois, ne lui semblent pas
suffisantes: il fait planter des troncs d'arbres ébranchés, écorcés et
aiguisés, au fond d'une tranchée de cinq pieds de profondeur; cinq rangs
de ces pieux sont attachés entre eux par le bas, de manière à ce qu'on
ne puisse les arracher. Devant cet obstacle, il fait creuser des trous
de loup coniques de trois pieds de profondeur, en quinconce, au fond
desquels on enfonce des pieux durcis au feu et aiguisés qui ne sortent
de terre que de quatre doigts; ces pieux sont fixés solidement en
foulant le sol autour d'eux; des ronces les cachent aux regards. Les
trous de loup sont disposés sur huit rangs, distants l'un de l'autre de
trois pieds (2). En avant sont fixés, très-rapprochés les uns des
autres, des aiguillons, _stimuli_ (3), d'un pied de long, armés de
broches en fer. Dans un mémoire sur le blocus d'Alesia[550], M. le
capitaine du génie Prévost nous paraît avoir parfaitement compris
comment étaient façonnés les _stimuli_ dont parle César. Parmi les
objets antiques trouvés près d'Alise, dit le savant officier, on
remarque des broches en fer, qui ont résolu pour lui la question des
_stimuli_. Ces morceaux de fer ont 0,29 c. et un peu plus, c'est-à-dire
qu'ils ont un pied romain; leur équarrissage au milieu est de 0,01 c.;
ils sont cintrés en _côte de vache_ et appointés par les deux bouts.
«Tous les auteurs, ajoute M. Prévost, qui ont parlé des _stimuli_ de
César, ont cru qu'ils consistaient en un rondin de bois enfoncé en
terre, avec une pointe en fer encastrée elle-même dans le piquet et
surgissant au-dessus du sol. Quelque simple que soit cet objet, il est
encore difficile à exécuter: on aurait fendu bien des rondins, en
essayant d'y introduire de force une tige de fer; il aurait fallu
ensuite appointer cette dernière en la limant à froid, ce qui eût
demandé beaucoup de temps» (puis fallait-il avoir des limes); «on eût
été obligé de frapper avec précaution sur la tête du piquet en bois pour
l'enfoncer en terre sans risquer de le fendre. Toutes ces _minuties_
sont très-appréciées de ceux qui ont l'occasion de faire exécuter
rapidement de petits objets en nombre immense par les premiers individus
venus[551]. Rien n'est plus facile avec les broches trouvées à Alise:
quelques forgerons les fabriquaient; ils faisaient aussi les petits
crampons A, pareils à ceux avec lesquels nous attachons nos conducteurs
sur les mandrins de bourrage des fourneaux de mine. On fixait à l'aide
de deux de ces crampons la broche sur la paroi d'un rondin ayant un pied
de long. Maintenu en C et en D, le fer ne pouvait glisser le long du
bois dans aucun sens, puisqu'il avait son plus fort équarrissage au
milieu...» et une courbure qui le forçait de se serrer fortement contre
le bois. «Peut-être mettait-on deux ou trois broches pareilles autour du
même piquet; dans ce dernier cas, il fallait, pour l'enfoncer en terre,
frapper sur sa tête par l'intermédiaire d'un rondin recevant les coups
de la masse; alors l'engin représentait encore mieux le _hamus_ du texte
latin.»

De leur côté, les Gaulois, du temps de César, entouraient leurs camps et
places fortes de fossés creusés en terre ou même dans le roc; ces
derniers étaient à parois verticales avec rempart intérieur. C'est ainsi
que sont disposées les défenses de l'_oppidum_ gaulois que l'on voit
encore à l'extrémité occidentale du mont Ganelon, près Compiègne. Les
fossés de cette place ont dix mètres de largeur sur une profondeur de
trois à quatre mètres, sont séparés l'un de l'autre par un espace de
quinze mètres environ; un _vallum_ de cinq mètres de hauteur est élevé
en arrière du second fossé. De gros quartiers de rochers sont laissés au
fond de ces fossés comme obstacles.

Les fossés des villes gallo-romaines, au moment de l'invasion des
barbares, tels que ceux de Sens, de Bourges, de Beauvais, étaient
très-larges, et autant que possible remplis d'eau[552]. Les Gaulois
avaient d'ailleurs adopté les moyens de défense que les Romains
employaient contre eux, ainsi que le constate César lui-même; ces
moyens, ils durent les conserver longtemps. Dans le _Roman de Rou_, il
est question de fossés disposés d'une façon nouvelle, et qui aurait été
souvent adoptée au XIe siècle.

       «Par tuz li champs ki prof esteint
       Par ù Bretuns venir debveient,
       Firent fosses parfunt chavées (creusés profondément),
       Desuz estreites, dedenz lées (larges):
       La terre ke il fors unt gelée (qu'ils ont jetée dehors)
       Unt tute as altres camps portée;
       De virges et d'erbes k'il coillirent,
       Li fosses tutes recuvrirent.
       Quant Bretun vindrent chevalchant,
       Prez de férir, paeenz quérant (cherchant les païens);
       Par li camps vindrent tresbuchant,
       D'un fossé en altre chéant;
       Chaent asdenz, chaent envers,
       Chaent sor coste è de travers[553].»

Comment avait-on pu creuser des fossés plus larges au fond qu'à la
crête? C'est ce qu'il est difficile d'expliquer, à moins de supposer
qu'on ait étançonné les parois. Nous voyons que ces fossés sont
recouverts de broussailles et d'herbe pour dissimuler leur ouverture.

Les Normands entourèrent leurs fortifications de fossés très-larges et
très-profonds, quelquefois avec chemin couvert palissadé au-dessus de la
crête extérieure. Les châteaux d'Arques et de Tancarville, et plus tard
le château Gaillard, conservent encore leurs fossés taillés dans le roc
au sommet de l'escarpement qui sert d'assiette à ces forteresses (voy.
CHÂTEAU). Des souterrains également creusés dans le roc conduisent de
l'intérieur des châteaux au fond des fossés; ils servaient surtout à
permettre à la garnison de sortir pour attaquer les mineurs qu'on
attachait aux bases des remparts et tours ou aux escarpements qui les
portaient.

Nous n'avons pas vu de contrescarpes revêtues avant le XIIIe siècle,
tandis qu'à dater de cette époque les fossés sont presque toujours
revêtus autour des forteresses importantes, et leur fond dallé même
autour des châteaux bâtis avec soin. Le fossé du donjon de Coucy
(commencement du XIIIe siècle) est dallé; le grand fossé devant la porte
du château de Pierrefonds (commencement du XVe siècle) l'est également.
À la cité de Carcassonne, il reste des fragments considérables de
revêtements de contrescarpes des fossés du côté de l'est (fin du XIIIe
siècle). La contrescarpe du large fossé qui sépare le château de Coucy
de sa baille était revêtue (commencement du XIIIe siècle). Les fossés du
château de Vincennes ont été revêtus depuis la reconstruction de ce
château pendant le XIVe siècle; ceux du Louvre l'ont été depuis Charles
V[554]. Non-seulement les châteaux, les villes étaient entourées de
fossés, mais aussi les abbayes situées hors des villes et même
quelquefois les églises paroissiales.

Lorsque l'artillerie fut employée pour assiéger les places, on élargit
encore les fossés, et l'on pensa surtout à disposer des défenses pour
les enfiler, des chemins couverts pour protéger leurs approches, des
ouvrages bas pour obtenir un tir rasant au niveau du fond, des cunettes
pour conduire les eaux pluviales, des écluses et retenues pour les
inonder quand des cours d'eau ou des étangs voisins le permettaient
(voy. ARCHITECTURE MILITAIRE, BASTILLE, BASTION, BOULEVARD, CHÂTEAU,
PORTE, SIÉGE). C'était au seigneur suzerain à régler l'étendue et la
largeur des fossés, c'était lui qui dans certains cas exigeait qu'on les
comblât. Quant à leur entretien, il était à la charge du seigneur ou à
la charge des vassaux par suite de conventions spéciales. Nous trouvons
dans un recueil très-curieux publié par M. A. Champollion-Figeac[555] la
traduction d'un texte en langage gascon qui a pour titre: «Ayssi es la
ordonnansa cum una viela se deu fermar et armar contra son
enamixs[556].» Dans ce texte, les passages relatifs aux fossés de
défense sont à noter.

«_La manière de la fermeure de la ville: Premièrement_, il y doit avoir
tout à l'entour des grans, larges et profonds fossés, si profonds qu'il
y sorte de l'eau; et es endroits où il ne peut point avoir de l'eau,
doit estre fait au fonds des fossés grande quantité de _vosias_[557],
couvertes avec muraille de terre et d'herbe; et après, y doit avoir de
grands et hauts murs, avec tours de défense de dix en dix brasses
(environ 16 mètres), et que les fossés soient bien netoyés et curés, du
pied du mur jusqu'au fond, d'herbes et de branchages. Et aux portails et
entrées, il y doit avoir des ponts-levis, et tous les chemins des
entrées doivent être rompus en travers, de grands fossés en cinq ou six
lieux fors un petit et estroit passage, lequel on doit rompre quand
besoing est, afin qu'on ne se puisse point approcher des portes, à pied
ni à cheval, ni amener du feu en _carexs_ (charrette), ni en autre
chose, et faire grande quantité de _vosias_ par les chemins des
entrées...[558]»

Nous avons souvent trouvé des traces de ces coupures faites en travers
des routes aboutissant aux portes. Ces coupures étaient garnies de
barrières, et comme les routes longeaient presque toujours les fossés,
afin d'être battues de flanc par les tours et courtines, les coupures
donnaient dans le fossé de ceinture, afin de ne pouvoir servir de refuge
aux assiégeants; mais ces détails sont expliqués à l'article PORTE.

Les petites villes ou bastides bâties dans la seconde moitié du XIIIe
siècle en Guienne sont entourées de fossés avec enceinte; la plupart de
ces petites cités sont, ainsi que leurs défenses, d'une régularité
parfaite[559]. À propos de la bastide de Sauveterre, M. Leo Drouyn, dans
l'excellent ouvrage qu'il publie sur la _Guienne militaire_, donne le
texte des priviléges accordés à cette commune, en 1283, par Édouard Ier.
Dans ce texte latin[560], nous lisons l'article suivant relatif aux
enceintes et fossés:

«Item nous voulons que soldats et maîtres, bourgeois ou habitants de
ladite ville, soient exempts de tous les travaux communaux
(_communibus_), excepté ceux des ponts, des puits, des routes et
_clôtures_ de la ville, travaux auxquels les voisins du lieu sont tenus,
sans aucun doute de coopérer. Pour nous, nous sommes tenus de faire la
première _clôture_ de la ville, et lesdits soldats et maîtres doivent
veiller de jour et de nuit pendant l'exécution du travail; les autres
voisins sont, à leur tour, responsables des maléfices qui se commettront
de jour et de nuit...» Ainsi les clôtures, c'est-à-dire les fossés et
remparts, étaient faits par le seigneur, sous la surveillance de la
commune, autour de ces bastides ou bourgs fondés par privilége spécial
du suzerain. Les seigneurs féodaux réclamaient contre l'établissement de
ces petites communes, les évêques excommuniaient et les fondateurs et
les habitants; mais ces réclamations et excommunications n'empêchaient
pas les villes de s'élever.

Les murailles d'Avignon, commencées en 1349 et terminées en 1374,
étaient entourées de fossés de vingt mètres de largeur environ sur une
profondeur moyenne de quatre mètres au-dessous de la crête de la
contrescarpe. Cette contrescarpe n'était pas entièrement revêtue; mais,
pour éviter les affouillements causés par les inondations du Rhône, on
avait dallé le fond du fossé en larges pierres de taille[561]. Le Rhône,
la Sorgue et un bras de la Durance remplissaient en temps ordinaire une
grande partie de ces fossés.

[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 3.]

     [Note 548: _De Bello Gall._, I. VIII, c. IX.]

     [Note 549: Voy. l'article de M. de Saulcy sur le VIIIe liv.
     de César. _Revue archéologique_, 1860.]

     [Note 550: Recherches sur le _blocus d'Alesia_. Paris, 1858.
     Leleux.]

     [Note 551: C'est en appuyant les recherches archéologiques
     sur ces observations pratiques que l'on peut en effet arriver
     aux découvertes sérieuses, et M. Prévost est ici parfaitement
     dans le vrai, lorsqu'il dit que beaucoup de ces questions si
     longuement débattues entre les archéologues ne peuvent être
     réellement résolues que par les praticiens.]

     [Note 552: Les fossés de Sens étaient inondés, et d'une
     largeur de vingt mètres environ.]

     [Note 553: Le _Roman de Rou_, vers 6893 et suiv. Ce
     stratagème paraît avoir singulièrement plu aux historiens du
     temps; car ils l'ont signalé trois fois, savoir: 1° en 992,
     dans la bataille de Conquereuil, entre Conan, duc de
     Bretagne, et Foulques, comte d'Anjou; 2º dans la circonstance
     présente; 3º dans une invasion de l'Aquitaine par les
     Scandinaves, en 1019. (Note de M. Aug. Le Prévost.)]

     [Note 554: Sauval.]

     [Note 555: _Droits et usages concernant les travaux de
     construction publics ou privés sous la troisième race des
     rois de France_. Paris, 1860. Leleux, édit.]

     [Note 556: Coll. Doat, t. CXLVII, fº 282. M. A.
     Champollion-Figeac ne nous donne pas la date de ce texte.
     D'après la nature des défenses, il paraît être de la fin du
     XIVe siècle.]

     [Note 557: M. Champollion-Figeac ne traduit pas le mot
     _vosias_.]

     [Note 558: Il semblerait que ces _vosias_ sont de petites
     traverses ou cavaliers peu élevés. On trouve des traces de
     ces traverses terrassées dans la descente à la barbacane de
     la cité de Carcassonne, et même dans les fossés creusés le
     long du front nord de cette forteresse.]

     [Note 559: À ce sujet, M. A. Champollion-Figeac paraît
     s'étonner, dans son recueil _des Droits_, de ce que nous ayons
     avancé ce fait (suffisamment prouvé par les belles recherches
     de M. de Vernheil et les travaux de M. Leo Drouyn), savoir:
     que des plans des villes d'Aigues-Mortes, de Carcassonne, de
     Villeneuve-le-Roy, de Villeneuve-l'Archevêque, de Sainte-Foy,
     de Monpasier, de Monségur, de Sauveterre, etc., ont été
     arrêtés d'avance par des seigneurs suzerains du XIIIe siècle,
     et il ajoute, à propos du plan de Monpasier en Périgord:
     «L'auteur (du _Dictionnaire_) donne _même_ le plan de cette
     dernière ville. Mais il est vrai que cet auteur ne nous
     apprend pas d'où il a tiré ce plan d'une ville du XIIIe
     siècle.» Nous avons _tiré_ ce plan d'où M. Champollion-Figeac
     pourrait le _tirer_ lui-même, c'est-à-dire de Monpasier,
     «jolie petite ville, dit le _Dictionnaire_ de M. Girault de
     Saint-Fargeau (Dordogne), à 46 kil. de Bergerac, chef-lieu de
     canton, fondée en 1284, sous la direction du fameux captal de
     Buch, Jean de Grailly; bien bâtie, _formée de rues larges et
     tirées au cordeau_...» Il y a dans l'ouvrage de M.
     Champollion-Figeac, au milieu de recherches pleines
     d'intérêt, lorsqu'il cite d'anciens textes, bien d'autres
     appréciations singulières. Le savant compilateur nous accuse,
     par exemple, de nous laisser guider par les fantaisies de
     notre imagination au sujet des châteaux, lorsque nous donnons
     des plans d'après les monuments existants; entre autres
     choses, il paraît ignorer que le château Gaillard est encore
     debout en grande partie, que ses fossés taillés dans le roc
     vif ne sont nullement altérés; il prétend, en citant notre
     texte tronqué, qu'à la Roche-Guyon nous n'avons trouvé qu'une
     poterne du XIIIe siècle, et que, sur ce fragment, nous
     bâtissons ce qu'il veut bien appeler des _théories
     rétrospectives_; cependant les touristes qui descendent la
     Seine peuvent voir, non-seulement le château, mais le donjon
     _intact_ qui le surmonte. Pour combattre ce qu'il présente
     comme des _théories_, des _systèmes_, et faire ressortir chez
     nous des contradictions nombreuses, M. Champollion-Figeac
     remplit quelques pages de son livre de citations empruntées
     au _Dictionnaire_; citations incomplètes, avec commentaires,
     appréciations ou suppositions intercalées; ce qui n'est pas
     digne, pensons-nous, d'une critique sérieuse. Il n'est point
     d'auteur que l'on ne puisse mettre en contradiction avec
     lui-même en prenant un membre de phrase ici, un autre là, et
     en soudant ces fragments à l'aide de commentaires. M.
     Champollion croit, de la meilleure foi du monde, qu'en fait
     de monuments, la France ne possède que des archives et des
     bibliothèques; il ne comprend pas que l'on puisse distinguer
     une construction du XIIe siècle d'un édifice du XIVe, sans le
     secours des actes de fondation. Il n'admet point les
     classifications par écoles, et nous demande des preuves.
     C'est à peu près comme si on demandait à des Anglais de
     prouver qu'ils s'entendent lorsqu'ils parlent entre eux.
     Apprenez l'anglais, et vous aurez la preuve.]

     [Note 560: Publié par la commission des monuments historiques
     de la Gironde; 1847.]

     [Note 561: Le dallage se trouve à trois mètres au-dessous du
     sol, lorsque les propriétaires actuels des terrains pris sur
     les fossés y font creuser des puits.]



FOUR, s. m. _Four à pain_. Dans les villes de France, le suzerain
permettait l'établissement des fours à pain; c'était un privilége pour
les seigneurs laïques, séculiers, ou pour les abbayes, qui en tiraient
un profit. Ces fours banals, chauffés par les possesseurs du privilége,
étaient établis dans des logis où chacun pouvait apporter son pain et le
faire cuire en payant une redevance. Quelquefois ces fours banals,
établis aux frais d'un seigneur féodal, étaient affranchis de tous
droits par le suzerain. Certaines villes obtenaient le privilége de
bâtir autant de fours qu'il plaisait aux bourgeois d'en construire. Dans
les tours des villes fortifiées, on établissait souvent des fours, afin
de permettre à la garnison, en cas de blocus, de faire cuire son pain
sans recourir aux habitants ou aux fours banals. La plupart des donjons
possèdent leur four (voy. ARCHITECTURE MILITAIRE, CHÂTEAU, DONJON,
PORTE, TOUR).

Les fours à chaux ne pouvaient, non plus que les fours à pain, être
établis sans la permission du seigneur.



FOURCHES PATIBULAIRES. «Les hautes justices locales, dit M. A.
Champollion-Figeac[562], pouvaient élever autant de fourches qu'elles
désiraient en établir. Les ordonnances du roi Jean, de 1345 et de 1356,
paraissent suffisamment l'indiquer. Mais le sage monarque Charles V y
ajouta un privilége nouveau pour certaines localités, celui d'avoir des
fourches patibulaires à deux piliers. L'abbaye de Cluny obtint cette
permission toute de faveur en 1360, au mois de septembre[563].
N'omettons pas un dernier fait, qui prouvera qu'il n'était pas permis
d'orner ces atroces instruments de supplice d'autres signes que ceux que
le roi voulait qu'on y plaçât. Le comte de Rhodez ayant mis ses armes au
haut d'une potence établie sur la place des Carmes de cette ville, le
sénéchal de Rouergue fut immédiatement informé que le roi s'opposait
formellement à ce qu'elles y fussent placées, et que le comte serait
traduit devant la haute justice du monarque. Il est vrai que
l'apposition du comte de Rhodez représentait, dans ce cas, une prise de
possession de la justice et de la place; mais c'était bien mal, pour un
seigneur du Rouergue, de choisir cette occasion de faire parade du
blason de ses armes,» C'était un privilége; le mal était d'en user s'il
n'en avait pas le droit.

À ce propos, et pour prouver jusqu'à quel point le roi était jaloux de
ses droits de juridiction, pendant le séjour des papes à Avignon, un
insigne malfaiteur, poursuivi par les officiers de la justice
pontificale, traversa, devant la ville, un bras du Rhône et se réfugia
dans l'île dite du Mouton. Les gens du pape y abordèrent en même temps
que le criminel, s'emparèrent de sa personne et le pendirent sur place à
une potence dressée par leur ordre. Le cadavre du supplicié fut inhumé
après le délai voulu. Ces faits ne furent rapportés que longtemps après
aux officiers du roi de France, qui accusèrent les gens du pape d'avoir
empiété sur les droits seigneuriaux du roi; les officiers du pape
alléguèrent, pour leur défense, qu'ils n'avaient pas l'intention
d'usurper la juridiction royale, mais qu'ils avaient cru devoir
débarrasser la contrée d'un homme dangereux. Les juges royaux
n'insistèrent pas; mais pour que ce précédent ne pût être invoqué plus
tard contre les droits de leur souverain, ils se transportèrent à leur
tour dans l'île du Mouton, y procédèrent contre le supplicié, et, après
lui avoir fait un procès en règle, le rependirent, en effigie, à une
potence _aux armes du roi_[564].

Le droit de haute, moyenne et basse justice, appartenait à la féodalité;
les grands vassaux qui relevaient directement du souverain «inféodèrent
certaines portions de leurs domaines à des vassaux d'un rang inférieur;
et ceux-ci, les imitant, constituèrent également de nouveaux fiefs, dont
ils gardèrent la suzeraineté. En même temps, les uns et les autres
firent cession de leur droit de justice sur ces portions de territoire,
non sans mettre, toutefois, quelques restrictions à cet abandon, mais
limitant plus ou moins l'étendue du pouvoir qu'ils concédaient[565]...
Les fourches patibulaires consistaient en des piliers de pierre réunis
au sommet par des traverses de bois auxquelles on attachait les
criminels, soit qu'on les pendît aux fourches mêmes, soit que,
l'exécution ayant été faite ailleurs, on les y exposât ensuite à la vue
des passants. Le nombre des piliers variait suivant la qualité des
seigneurs: les simples gentilshommes hauts-justiciers en avaient deux,
les châtelains trois, les barons quatre, les comtes six, les ducs huit;
le roi seul pouvait en avoir autant qu'il le jugeait convenable.» Il
pouvait aussi faire supprimer les gibets dont il avait permis
l'établissement. En 1487[566], «le procureur du roi au Chastelet alla en
divers lieux de la prévosté et vicomté de Paris faire démolir les
fourches patibulaires, carquans, échelles, et autres marques de haute
justice, attendu que le roi Louis XI avoit accordé à plusieurs droit de
haute justice, qui fut révoqué par Édit de révocation générale de tous
dons de portion du domaine aliéné depuis le deceds de Charles VII que
fit publier Charles VIII à son avènement à la couronne.»

Les fourches patibulaires, dit Loyseau[567], étaient placées au milieu
des champs, près des routes et sur une éminence. En effet, beaucoup de
lieux élevés, en France, dans le voisinage des abbayes, des résidences
seigneuriales, ont conservé le nom de la _Justice_, la _grande Justice_.

Certains gibets étaient faits de bois, se composaient de deux poteaux
avec traverse supérieure et contre-fiches; mais nous n'avons pas à nous
occuper de ceux-ci, qui n'ont aucun caractère monumental. Parmi les
gibets renommés, pouvant être considérés comme des édifices, il faut
citer en première ligne le gibet de Montfaucon. Sauval dit que, «dès
l'an 1188 et peut-être auparavant, il y avait un lieu patibulaire sur le
haut de Montfaucon... Montfaucon, ajoute-t-il, est une éminence douce,
insensible, élevée, entre le faubourg Saint-Martin et celui du Temple,
dans un lieu que l'on découvre de quelques lieues à la ronde. Sur le
haut est une masse accompagnée de seize piliers[568], où conduit une
rampe de pierre assez large, qui se fermoit autrefois avec une bonne
porte. La masse est parallélogramme, haute de deux à trois toises,
longue de six à sept, large de cinq ou six, terminée d'une plate-forme,
et composée de dix ou douze assises de gros quartiers de pierres bien
liées et bien cimentées, rustiques ou refendues dans leurs joints. Les
piliers gros, quarrés, hauts chacun de trente-deux à trente-trois pieds,
et faits de trente-deux ou trente-trois grosses pierres refendues ou
rustiques (à bossages), de même que les précédentes, et aussi bien liées
et bien cimentées, y étoient rangées en deux files sur la largeur et une
sur la longueur. Pour les joindre ensemble et pour y attacher les
criminels, on avoit enclavé dans leurs chaperons deux gros liens de bois
qui traversoient de l'un à l'autre, avec des chaînes de fer d'espace en
espace. Au milieu étoit une cave où se jettoient apparemment les corps
des criminels, quand il n'en restoit plus que les carcasses, ou que
toutes les chaînes et les places étoient remplies. Présentement cette
cave est comblée, la porte de la rampe rompue, ses marches brisées: des
pilliers, à peine y en reste-t-il sur pied trois ou quatre, les autres
sont ou entièrement ou à demi ruinés.»

Bien que Sauval ne nous dise pas à quelles sources il a puisé ses
renseignements, divers documents[569] établissent l'existence d'un gibet
à Montfaucon, au moins dès le XIIIe siècle.--Un acte d'accommodement du
mois de septembre 1233 entre le prieur de Saint-Martin-des-Champs et le
chapitre de Notre-Dame contient le passage suivant:... «_Quatuor arpenta
et dimidium quarterium juxta pressorium combustum, duo arpenta et
dimidium quarterium circa gibetum, quatuordecim, arpenta_...»--Un acte
de vente du mois de juin 1249:... «_Super tribus arpentis vince site
juxta pressorium sancti Martini prope gybetum, in censiva ejusdem
capituli_...[570]» Il résulte de ces deux actes que, dans les années
1233 et 1249, ajoute M. de Lavillegille, il existait un gibet sur le
territoire du Cens commun: or le gibet de Montfaucon se trouvant
précisément dans cette censive, c'est évidemment de lui dont il est
parlé. Dans le roman de _Berthe aux grans piés_, qui date de 1270
environ, il est question d'un certain Tibot pendu aux fourches de
Montfaucon. Il y a donc lieu de croire que Pierre de Brosse ou
Enguerrand de Marigny, auxquels on attribue la construction des fourches
de Montfaucon, n'ont fait que les réparer ou les reconstruire. L'ouvrage
en pierres de taille à bossages dont parle Sauval ferait croire que cet
édifice avait été entièrement refait au commencement du XIVe siècle ou à
la fin du XIIIe, ce genre d'appareil étant fort usité alors pour les
bâtisses civiles. Ce gibet monumental était situé à côté de l'ancien
chemin de Meaux, non loin de la barrière du Combat[571]. Comme le fait
observer M. de Lavillegille, les seize piliers de l'édifice de
Montfaucon étaient encore réunis (ce que Sauval n'explique pas et ne
pouvait indiquer clairement, puisque de son temps le gibet était ruiné)
par des traverses en bois intermédiaires. Louis X «... commanda pendre
et étrangler Enguerrant à la plus _haulte traverse_ de boys du gibet de
Paris. Paviot fut puny de pareille punition, excepté qu'il fut attaché
_au-dessous_ de Enguerrant[572].» La tapisserie de l'Hôtel de ville de
Paris (plan de Paris) indique le gibet de Montfaucon avec trois
traverses de bois. De plus, Sauval, dans les _Comptes et ordinaires de
la prévôté de Paris_ (t. III, p. 278), donne la pièce suivante, qui est
importante (1425, Charles VII):

«OEuvres et réparations faites en la grande Justice de Paris. À... pour
avoir fait en ladite Justice les besognes cy-après: c'est à sçavoir,
avoir pellée et découverte la terre au pourtour des murs qui font
closture de ladite Justice, quarante pieds loing d'iceux murs: et si ont
découverte et blanchie la place qui est dedans icelle closture, et aussi
ont blanchi tous lesdits murs et les pilliers et poultres d'icelle
Justice, tant dehors comme dedans, à chaux et colle et... chaux, colle,
croye (craie), et eschafaux, peines d'ouvriers pour ce faire, etc.

«À... tailleurs de pierres et maçons, pour avoir fait arracher plusieurs
vieux carreaux (de pierre) qui estoient rompus et froissés, tant ès
pilliers cormiers (d'angle), comme ès pilliers estraiefs
(intermédiaires), et ès murs qui font closture au pourtour de la
closture d'icelle Justice; et en lieu d'iceux y avoir mis et assis
quarante carreaux doubles (boutisses) et un cartron de parpaings de la
pierre du blanc caillou, et rétabli plusieurs trous qui estoient esdits
murs par dehors oeuvre, et empli de plastre tous les joints desdits
murs, et pour avoir désassis et rassis tous les entablemens de pierre
qui sont sur lesdits murs au pourtour de ladite Justice, et fait deux
eschiffes de mur qui sont d'un côte et d'autre de l'entrée d'icelle
Justice, et désassises et rassises les marches de taille qui sont en
icelle entrée, de dessellées quarante-huit vieilles poultres qui ont été
otées et descendues d'icelle Justice, et en scellées quarante-huit
autres qui y ont été mises neuves, et mis deux coings de pierre en l'un
des pilliers estraiefs, au lieu de deux autres qui estoient usés et
mangés d'eau et de gelée, dont pour ce avoir fait, ils doivent avoir,
etc.»

En 1466, nous lisons dans les mêmes _Comptes_ (p. 389) ce passage: «À la
grant Justice de Paris furent attachées et clouées cinquante deux
chaînes de fer pour servir à pendre et étrangler les malfaiteurs qui en
icelle ont été et seront mis par ordonnance de justice.» En 1485, le
gibet de Montfaucon menaçait ruine, car les _Comptes de la prévôté_
contiennent cet article (p. 476): «et fut fait aussi un gibet joignant
le grand gibet, qui est en danger de choir et tomber de jour en jour.»

Les condamnés étaient suspendus aux traverses au moyen d'échelles
auxquelles ils devaient monter, précédés du bourreau. «Huit grandes
échelles neuves mises en la Justice patibulaire de Montfaucon[573].» Ces
échelles dépassaient chaque traverse de manière à ce que le patient eût
la tête à la hauteur voulue; le bourreau, monté sur le haut de
l'échelle, lui passait la chaîne autour du cou, et, descendant, retirait
l'échelle.

Voici donc, d'après la description de Sauval et les documents
graphiques[574], le plan (1) en A des fourches patibulaires de
Montfaucon. Vu leur hauteur (10m,00 au moins), les piliers ne pouvaient
pas avoir moins d'un mètre de diamètre; les seize piliers, rangés «en
deux files sur la largeur et une sur la longueur,» devaient laisser
quinze intervalles entre eux de 1m,50 sur le grand côté et de 1m,20 sur
les deux petits. Il ne pouvait donc y avoir qu'une chaîne à chaque
traverse des petits côtés et deux au plus entre celles du grand. Les
traverses étant au nombre de trois, cela faisait soixante chaînes. Ainsi
s'explique le nombre de cinquante-deux chaînes neuves fournies en 1466;
peut-être en restait-il quelques-unes anciennes pouvant servir. Les
traverses étaient nécessairement doublées, tant pour fixer les chaînes
que pour permettre au bourreau de se tenir dessus, et pour étrésillonner
convenablement des piles aussi hautes. Il fallait donc quatre-vingt-dix
traverses ou soixante seulement, si les traverses basses étaient
simples. La fourniture de quarante-huit traverses neuves faite en 1425
n'a donc rien qui puisse surprendre.

La hauteur des piles (en admettant que la tapisserie de l'Hôtel de ville
indique une traverse de trop) ne peut laisser de doutes sur le nombre de
ces traverses. On n'aurait pas élevé des piles de plus de dix mètres de
hauteur pour ne poser qu'une traverse supérieure et une seule
intermédiaire, car il y aurait eu ainsi des places perdues en hauteur;
or il est certain qu'on tenait à en avoir le plus grand nombre possible.

On voit, en B, sur le plan A, le caveau indiqué en pointillé, avec son
orifice C, destiné à jeter les corps et débris, et sa porte de vidange
D. En E est tracée la coupe faite sur _ab_ montrant le degré, avec les
murs d'échiffre réparés en 1425, et la porte, munie de vantaux, dont
parle Sauval. On dressait les échelles au moment des exécutions, et
celles-ci étaient vraisemblablement déposées sur la plate-forme.

Parfois la cave destinée à servir de dépôt pour les restes des
suppliciés se trouvait tellement encombrée, la plate-forme jonchée de
débris, les chaînes garnies d'ossements, qu'il fallait faire une vidange
générale et enterrer ces restes corrompus ou desséchés. Cette opération
était nécessaire, par exemple, lorsqu'il fallait remplacer les poutres,
ce qui avait lieu assez fréquemment.

Au bas de l'éminence sur laquelle s'élevait le gibet de Montfaucon vers
le couchant, une croix de pierre avait été dressée, disent quelques
auteurs, par Pierre de Craon, en mémoire de l'ordonnance que ce seigneur
avait obtenue de Charles VI en 1396, et par laquelle des confesseurs
étaient accordés aux condamnés. Mais cette croix semblerait plutôt avoir
été placée là, en 1403, à la suite de l'exécution de deux écoliers de
l'Université ordonnée par le prévôt de Paris. En effet, Monstrelet[575]
rapporte ainsi le fait: «...Messire Guillaume de Tigouville, prévost de
Paris, feit exécuter deux des clercs de l'Université: Est à sçavoir: un
nommé Legier de Monthilhier, qui estoit Normant; et l'autre nommé
Olivier Bourgeois, qui estoit Breton: lesquels estoient chargez d'avoir
commis plusieurs larcins en divers cas. Et pour ceste cause nonobstant
qu'ils fussent clercs, et qu'en les menant à la justice criassent hault
et clair, _clergie_, affin d'estre recoux; neantmoins (comme il est dit)
furent exécutez et mis au gibet; et depuis par les pourchats de
l'Université, fut iceluy prévost privé de tout office royal. Et avec ce
fut condamné de faire une croix de pierre de taille, grande et eslevée,
assez près du gibet, sur le chemin de Paris; où estoient les images
d'iceux deux clercs, entaillées. Et outre les feit despendre d'iceluy
gibet, et mettre sur une charrete couverte de noir drap: et ainsi
accompaigné de ses sergens et autres gens portant torches de cire,
allumées; furent menez à S. Mathurin et là rendus par le prévost au
recteur de l'Université...»

Nous donnons (2) une vue de cet édifice du côté de l'arrivée faisant
face au sud-ouest. Le degré étant placé, bien entendu, par derrière, les
condamnés étaient amenés sur la plate-forme après avoir fait le tour du
massif de maçonnerie. En bas de notre figure est placée la croix de
Guiliaume de Tigouville, indiquée d'ailleurs dans la tapisserie de
l'Hôtel de ville.

La figure 3 présente le gibet du côté de l'entrée.

Il ne paraît pas qu'il ait existé sur le territoire de la France
d'autres fourches patibulaires d'un aspect aussi monumental. À Paris,
elles n'étaient pas les seules: il existait un gibet hors de la porte
Saint-Antoine, un sur le terrain de la Cité derrière l'Évêché, un sur
l'emplacement occupé aujourd'hui par l'extrémité occidentale de la place
Dauphine, un aux Champeaux, un derrière les jardins des
Petits-Augustins, à peu près à la hauteur de la rue Saint-Benoît, et qui
se trouvait sur les terrains de l'abbaye Saint-Germain-des-Prés. Ce
dernier gibet, comme beaucoup d'autres, se composait de quatre piliers
de pierre avec quatre traverses de bois. Il est figuré dans la
tapisserie de l'Hôtel de ville et dans le grand plan de Mérian. D'autres
encore se composaient de deux piles avec une seule traverse, ou de trois
posées aux angles d'un triangle équilatéral avec trois traverses de
couronnement. L'aspect hideux de ces édifices, l'odeur empestée qui s'en
exhalait n'empêchaient pas l'établissement de cabarets, de courtilles et
de lieux de débauche dans leur voisinage.

       «Pour passer temps joyeusement,
       Raconter vueil une repeue
       Qui fut faicte subtillement
       Près Montfaulcon, c'est chose sçeüe,
       ...
       Tant parlèrent dn bas mestier,
       Que fut conclud, par leur façon,
       Qu'ilz yroyent, ce soir-là, coucher
       Près le gibet de Montfaulcon,

       Et auroyent, pour provision,
       Ung pasté de façon subtile,
       Et menroyent, en conclusion,
       Avec eulx chascun une fille.
       ...»[576]

«Non loin de Montfaucon, dit M. de Lavillegille[577], se trouvait un
autre gibet, plus petit, et qui portait le nom de Montigny. Construit et
démoli à plusieurs reprises, il semble n'avoir été destiné qu'à suppléer
momentanément au grand gibet, lorsque celui-ci avait besoin de quelques
réparations. La première mention du gibet de Montigny remonte à l'année
1328. Il n'existait plus au commencement du XVe siècle, puisqu'en 1416
il fallut construire un gibet provisoire, en attendant les travaux que
l'on faisait à Montfaucon.» Ce gibet consistait en quatre poteaux de
bois d'un pied d'équarrissage et de vingt pieds environ de hauteur,
engagés à leur pied dans un mur d'appui de deux pieds d'épaisseur et
d'autant de hauteur environ. Quatre traverses réunissaient la tête des
quatre poteaux[578].

Les fourches patibulaires servaient de lieu d'exposition pour les
condamnés exécutés en d'autres lieux et qui même n'avaient point été
pendus. Les corps des décapités étaient enfermés dans un sac; on
exposait aussi aux gibets les suicidés, des mannequins figurant des
condamnés par contumace. Le cadavre de l'amiral de Coligny fut suspendu
au gibet de Montfaucon par les pieds. L'Étoile rapporte que Catherine de
Médicis, «pour repaître ses yeux, l'alla voir un soir et y mena ses
fils, sa fille et son gendre.» Depuis lors ces fourches patibulaires ne
servirent guère aux exécutions ou expositions. Sauval cependant dit y
avoir encore vu des cadavres, bien qu'alors cet édifice fût en ruines.

Les fourches patibulaires ne servaient pas seulement à pendre des
humains, on y suspendait aussi des animaux, et notamment des porcs,
condamnés à ce genre de supplice à la suite de jugements et arrêts
rendus pour avoir dévoré des enfants. (Voy. à ce sujet la brochure de M.
E. Agnel, _Curiosités judiciaires et historiques du moyen âge_. Paris,
1858. Dumoulin.) En cas pareil, les formalités judiciaires du temps
étaient scrupuleusement suivies, et, comme il était d'usage de pendre
les condamnés vêtus de leurs habits, on habillait les animaux que l'on
menait au gibet. «En 1386, une sentence du juge de Falaise condamna une
truie à être pendue pour avoir tué un enfant. Cette truie fut exécutée
sur la place de la ville, en habit d'homme...[579]»

En 1314[580], un taureau qui avait tué un homme fut jugé et pendu aux
fourches patibulaires de Moisy-le-Temple. Il y eut appel de la sentence.
Le jugement fut trouvé équitable; mais il fut décidé que le comte de
Valois n'avait aucun droit de justice sur le territoire de Moisy, et que
les officiers n'auraient pas dû y instrumenter[581].

[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 3.]

     [Note 562: _Droits et usages_, p. 165.]

     [Note 563: Collect. de chartes et diplômes, boîte 267.]

     [Note 564: Renseignements fournis par M. Achard, archiviste
     de la préfecture de Vaucluse.]

     [Note 565: _Des anciennes fourches patibulaires de
     Montfaucon_, par A. de Lavillegille. Paris, 1836. Techener.]

     [Note 566: _Comptes et ordinaires de la prévôté de Paris_.
     (Sauval, t. III. p. 481.)]

     [Note 567: _Traité des seigneuries_.--Jacquet, _Traité des
     justices_.]

     [Note 568:

       À chascun le sien, c'est justice:
       À Paris, seize quarteniers:
       À Montfaucon seize pilliers,
       C'est à chacun son bénéfice.

       Seize, Montfaucon vous appelle,
       À demain, crient les corbeaux,
       Seize pilliers de sa chapelle
       Vous seront autant de tombeaux.

       (_Satyre Ménippée_.)]

     [Note 569: _Des anciennes fourches patibulaires de
     Montfaucon_, par A. de Lavillegille.]

     [Note 570: _Arch. de l'Empire. Sect. dom._ S. 216. Titres du
     fief du Cens commun que possédait autrefois le chapitre de
     Notre-Dame de Paris.]

     [Note 571: Voy. le plan de Verniquet.]

     [Note 572: Gaguin. _Grandes chroniques de France_.]

     [Note 573: _Comptes et ordinaires_. (Sauval, t. III, p.
     533.)]

     [Note 574: Tapisserie de l'Hôtel de ville, vue de l'hôpital
     Saint-Louis, 1641, Châtillon Châlonnais. Vue de l'hôpital
     Saint-Louis, Pérelle.]

     [Note 575: _Chroniques_, ch. XIII.]

     [Note 576: _La Repeue faicte auprès de Montfaulcon_. Poésie
     attribuée à Villon. Édit. Jannet, p. 292. 1854.]

     [Note 577: _Les anciennes Fourches patibulaires_, p. 38.]

     [Note 578: Sauval, t. II, p. 612.--Félibien, t. I, p. 564.
     Pièces justificatives B.]

     [Note 579: _Curiós. judic._ M. E. Agnel.]

     [Note 580: Carlier. _Histoire du duché de Valois_, t. II, p.
     207.]

     [Note 581: Saint-Foix. _Essais hist. sur Paris_, t. V, p.
     100. 1776.]



FRISE, s. f. Ornement courant, remplissant une assise horizontale sous
un bandeau, sous une corniche. Dans l'architecture romaine, on entend
par _frise_ l'assise unie ou décorée qui se trouve comprise entre
l'architrave et la corniche. L'architecture du moyen âge, n'employant
plus l'entablement des ordres antiques, ne possède pas, à proprement
parler, de frises. Toutefois on donne le nom de _frises_, dans
l'architecture romane ou l'architecture gothique, à des bandeaux,
lorsque ceux-ci sont décorés de sculptures (voy. BANDEAU, CORNICHE,
SCULPTURE).



FÛT, s. m. Partie de la colonne comprise entre la base et le chapiteau
(voy. COLONNE, COLONNETTE, CONSTRUCTION).



FIN DU TOME CINQUIÈME.



TABLE PROVISOIRE
DES MOTS CONTENUS DANS LE TOME CINQUIÈME.

D

Dais
Dallage
--employé comme couverture
Dalles
Damier
Dauphin
Décoration
Délit
Dent-de-scie
Devis
Diable
Dieu
Dôme
Donjon
Dormant
Dortoir
Dosseret
Douelle

E

Ébrasement
Écailles
Échafaud
Échauguette
Échelle
Échiffre
École
Écu
Église personnifiée
Église
Égoût
Embrasure
Enceinte
Enclosure
Encorbellement
Enduit
Enfer
Engin
Enrayure
Entrait
Entrée
Entrelacs
Entre-sol
Entre-toise
Épannelage
Éperon
Épi
Escalier
Eschif
Escoperche
Estaches
Étai
Étançon
Étayement
Étonné
Étrésillon
Étuve
Évangélistes
Évangile
Évêché
Évier
Extrados

F

Fabliau
Façade
Faîtage
Faîte
Faîtière
Fanal
Fenêtre
Ferme (Constructions rurales)
Ferme (Terme de charpenterie)
Fermeture
Ferrure
Feuillure
Fichage
Ficher
Filet
Fixé
Flèche
Fleur
Fleuron
Flore
Fondation
Fontaine
Fonts (Baptismaux)
Formeret
Fossé
Four
Fourches patibulaires
Frise
Fût


FIN DE LA TABLE PROVISOIRE DU TOME CINQUIÈME.





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