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Title: Historia de la literatura y del arte dramático en España, tomo V
Author: Federico, Adolfo
Language: Spanish
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Copyright Status: Not copyrighted in the United States. If you live elsewhere check the laws of your country before downloading this ebook. See comments about copyright issues at end of book.

*** Start of this Doctrine Publishing Corporation Digital Book "Historia de la literatura y del arte dramático en España, tomo V" ***

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produced from images available at the Digital & Multimedia
Center and the Michigan State University Libraries.)



En esta edición se han mantenido las convenciones ortográficas del
original, incluyendo las variadas normas de acentuación presentes en el
texto. No hay capítulo XVIII; los capítulos van del nº XVII al nº XIX.
(nota del transcriptor)


[imagen: COLECCION ESCRITORES CASTELLANOS]

A. F. SCHACK


HISTORIA
DE
LA LITERATURA
Y DEL ARTE DRAMÁTICO
EN ESPAÑA

traducida directamente del alemán al castellano

POR
EDUARDO DE MIER

TOMO V


[imagen decorativa]


MADRID

IMPRENTA Y FUNDICIÓN DE M. TELLO
_Impresor de Cámara de S.M._
Don Evaristo, 8
1888

[imagen decorativa: CRITICOS.]



COLECCIÓN
DE
ESCRITORES CASTELLANOS

CRÍTICOS



HISTORIA
DE
LA LITERATURA
Y DEL ARTE DRAMÁTICO
EN ESPAÑA

V



    TIRADAS ESPECIALES


    100 ejemplares en papel de hilo, del      1 al 100.
     25      "     en papel China, del        I al XXV.
     25      "     en papel Japón, del        XXVI al L.

[imagen decorativa]



CAPÍTULO XIII.

     Los autos de D. Pedro Calderón.--_El pintor de su deshonra.--La
     cena de Baltasar.--El divino Orfeo.--La vida es sueño.--La
     serpiente de metal._


LOS autos de Calderón, según el testimonio de sus coetáneos, son las
obras suyas que constituyen la principal base de su gran fama poética.
Así se comprende que D. Manuel Guerra, antes citado, diga que, en los
_autos sacramentales_, se granjeó este hombre eminente general
admiración, excediéndose á sí mismo; que su espíritu religioso inflamaba
su alma, y su locución, tomando poderoso vuelo, se elevaba como el
águila de Ecequiel sobre todos sus contemporáneos y sobre sí mismo; que
tan divinas eran sus invenciones, tan bellos sus pensamientos, tan
magníficas sus galas, tan claras sus moralidades, sus sentencias de tan
buen gusto, su razón y su fe tan dulcemente unida, y lo útil enlazado á
lo bello en tan amigable consorcio, que, á la vez, se quedaba la
inteligencia sorprendida y vivamente inflamado el corazón; por último,
que el ánimo se sentía lleno, al presenciarlos, de devoción y amor
divinos, alegre y humilde, contento é inspirado, y á la par que
lisonjeaban los oídos, inspiraban la más santa veneración hacia ese
divino sacramento.

No puede menos la posteridad de compartir la admiración del siglo XVII
por estas poesías, si le es dado abstraerse por completo del mundo que
la rodea, y prescindir de las ideas é inclinaciones tan diversas de
nuestra época para trasladarse á un período tan distinto del presente, y
á una esfera de opiniones y pensamientos, de cuyo núcleo ha brotado otra
literatura dramática. El que en su espíritu, pues, se transporta á esos
siglos pasados, contemplará esas creaciones maravillosas de los autos de
Calderón, experimentando sentimientos iguales á los de la persona, que,
provista de un anteojo de larga vista, recorre lejanos horizontes y
cielos dilatados, en los cuales las nebulosas se transforman en soles, y
surgen de las profundas tinieblas del firmamento mundos nuevos de un
resplandor incomparable. Si elegimos otra comparación, para aclarar
estas ideas, se puede asegurar que, al proceder de este modo, nos
parecemos á los navegantes, cuando, al surcar vastos océanos, aportan
al cabo á una región desconocida, llena de creaciones maravillosas, no
vistas por ellos antes, y oyen los ruidos de bosques gigantescos,
sonando misteriosamente las ondas de ríos caudalosos, y observan seres
de una naturaleza enteramente diversa de la que han contemplado siempre.
En efecto, esas composiciones poéticas de Calderón vienen á ser para
nosotros una región verdaderamente maravillosa. Preséntasenos de repente
un templo, en cuya construcción, como en el Graal de Titurel, está
simbolizado el Verbo eterno. Al penetral en él parece que llega hasta
nosotros el soplo de Dios, y una aurora celestial, resplandor de la
divinidad, llena sus ámbitos. En su centro se eleva el madero de la cruz
como foco de todo Sér y de sus diversas evoluciones, para expresar el
sacrificio, hecho en aras de la humanidad por el espíritu infinito, y en
virtud de su infinita misericordia. A los pies de ese símbolo sublime se
ve al poeta, como profeta y sacerdote, que traza sus rasgos en los muros
del edificio, y presta voz á las flores y á las guirnaldas que adornan
sus columnas, y hace oir la música, que baja harmoniosa de sus altas
bóvedas. Con su vara mágica extiende hasta lo inconmensurable las naves
de ese templo; un espacio inmenso nos lleva entre sus columnas de uno en
otro siglo, hasta esas épocas remotísimas y obscuras, en que brota por
vez primera el germen de la vida y comienzan sus giros los soles y las
estrellas, que han salido del seno de la nada; ese profeta inspirado
revela los misterios de la creación, y nos descubre el espíritu del
Señor en medio del caos, separando la tierra de las aguas, trazando su
curso á nuestro globo y á los astros, y mandando á los elementos que se
separen ó que se junten. Sentimos en torno nuestro el alma del mundo y
el batir gigantesco de sus alas, y oímos los harmoniosos concentos de
los soles, nuevamente creados, celebrando á su Hacedor al empezar su
carrera, y anunciando las glorias del Eterno. De la tenebrosa noche, de
donde surgen todas las cosas, observamos á la humanidad, formando
naciones que florecen y se marchitan, siguiendo siempre esa estrella,
que sirvió de guía á los sabios del Oriente para llegar en peregrinación
al lugar santificado por las profecías, y más adelante, alumbrándoles ya
el resplandor de la redención y de la reconciliación con Dios, las
generaciones aún no nacidas que han de aparecer en lo porvenir. Y el
poeta sagrado, franqueando las barreras del tiempo, nos conduce á lo
eterno y á lo inmutable; nos enseña las relaciones de lo creado y de lo
increado con el símbolo de la gracia, y á todas las naciones
contemplando ese mismo símbolo, llenas de devoción y de fervor
religioso. El universo con todos sus innumerables fenómenos y creaciones
forma un inmenso coro, que entona sus cánticos en alabanza del Eterno;
el cielo y la tierra le ofrecen sus dones; los astros, flores del cielo
nunca marchitas, y las flores, estrellas transitorias de la tierra,
ríndenle también homenaje; el día y la noche, la luz y las tinieblas lo
adoran en el polvo, y la humanidad abre los senos más recónditos de su
corazón, para que todos sus pensamientos y afectos purificados se
concentren en la contemplación de lo infinito.

Tal es el espíritu reinante en los autos de Calderón para quien quiera
comprender su sentido, y tal es también el que le inspiró su autor. Pero
hasta el crítico menos entusiasta no podrá dejar de admirarlo por
razones importantes. Acaso extrañe, por qué no queremos estrecharlo,
algunos atrevimientos excesivos; puede considerar la especie entera
poética, á que pertenecen los autos, como una excrecencia, que se halla
fuera del círculo de la poesía por su mezcla singular de esa misma
poesía escolástica y teosofía; pero ha de estimar, sin duda alguna, el
arte infinito, que maneja y domina elementos tan heterogéneos,
fundiéndolos en un conjunto harmónico. En efecto, la maestría de
Calderón excita nuestra sorpresa hasta lo sumo, porque, al componer los
autos, vence obstáculos muy superiores á los de las comedias, y porque
sus facultades poéticas se ostentan también con más brillantez y más
pureza, y porque en ellos desaparecen la superabundancia é hinchazón de
su estilo, manchas aisladas, que deslustran sus dramas mundanos,
cediendo su lugar á una exposición sencilla y clara, apropiada á la
grandeza del asunto. La pompa de sus imágenes es contrastada por la
prudencia, subordinándose al pensamiento capital, y ni hipérboles ni
palabras sonoras rompen la harmonía de la idea y de su expresión. El
espíritu del poeta, que se eleva al cielo en alas de la devoción, parece
concentrar toda su energía en un solo punto, para que los autos
encierren el esfuerzo más sublime que es capaz de hacer. De aquí la
extrañeza, que tanto nos maravilla, de que en estas composiciones
aparezca como iluminado todo el mundo real, y á la vez diáfano y claro,
á fin de que surja el rayo oculto de la Divinidad de sus formas tan
varias como infinitas; la historia antigua y la idolatría, lo pasado más
remoto y lo futuro más tenebroso, la creación con todos sus portentos,
los animales y las plantas, lo supremo y lo infinito de la existencia, y
todos los movimientos del corazón humano, y los fenómenos espirituales,
que forman los elementos y las combinaciones más sorprendentes é
ingeniosas para celebrar el cristianismo en su símbolo más sagrado; y
estas combinaciones, no obstante su carácter misterioso, son de una
claridad que causan nuestro asombro. El poeta sabe representarnos, como
en un espejo mágico, con contornos bien determinados, hasta lo más
recóndito é impalpable, hasta la imagen de la sombra del pensamiento. Si
bien es verdad que hemos de familiarizarnos con las abstracciones de la
razón y con conceptos generales metafísicos, no por eso deja de
maravillarnos y de compensar nuestro trabajo, la fuerza creadora que
infunde todos los rasgos personales y la vida individual en cosas no
reales, no siendo menos sorprendente el arte, que se ostenta en la
composición dramática en el terreno de lo sobrenatural, y con personajes
alegóricos y simbólicos logra producir una fábula ó acción,
estrechamente enlazada en su conjunto, que no sólo mueve nuestro
interés, sino que hasta excita y satisface nuestra curiosidad.

Dedúcese de lo expuesto la causa de la superioridad de los autos de
Calderón cuando se comparan con los de Lope, y consiste en la
profundidad de su fondo, incomparablemente mayor; en el empleo, mucho
más delicado, de la alegoría; en la solidez, con que están manejados sus
materiales en todas sus fases, y hasta en el pulimento más acabado de
sus partes, y de las relaciones de éstas entre sí. Si la ventaja, que
lleva nuestro poeta á todos sus predecesores, en general, en la traza
artística más perfecta de sus dramas, en el manejo más diligente de los
materiales, que los constituyen, y en el trabajo más concienzudo de sus
planes, ha sido ya expuesta, muéstranse estas mismas cualidades de un
modo más relevante en los autos que en las comedias, y hasta las fiestas
del Corpus más notables de tiempos anteriores, no pueden ni aun
compararse con las más débiles suyas.

Calderón ha adoptado de ordinario la forma de los autos, que le legó
Lope de Vega, y conviene, para entenderla, consultar lo que dijimos
sobre este punto en el tomo III, pág. 177. Allí se puede conocer cuáles
eran los personajes más usados por el poeta, ó por lo menos los
principales. Aun cuando se repitan con frecuencia las mismas figuras, y
suceda lo mismo con ciertos giros y enlaces de ideas, no es dable
evitarlo, atendiendo á que todos los autos sacramentales estaban
únicamente destinados á celebrar el dogma de la Transubstanciación, y
ese objeto imponía, por condición precisa, que, en estos espectáculos
de la fiesta del Corpus, fuesen idénticas sus ideas fundamentales. El
poeta, en el prólogo que les antecede, dice que, si algún lector
ignorante se atreve á censurar que en la mayor parte de estos autos
aparecen los mismos personajes, como, por ejemplo, la Fe, la Gracia, el
Pecado, la Naturaleza, el Judaísmo, la Idolatría, etc., tenga presente,
que, como el objeto de esas composiciones siempre es el mismo, sírvese
también de iguales medios para conseguir un fin idéntico, y no olviden
la razón poderosa de que esos mismos medios, con tanta frecuencia
manoseados, llegan cada vez por distintos caminos á términos diversos;
porque no olvidándolo, esa crítica, á su juicio, ha de trocarse en
alabanza, si es verdad que el arte de la naturaleza es sólo tan grande
por la razón de que, con las mismas facciones, forma rostros tan
variados, y, con arreglo á este tipo, ya que no se califique de arte, se
le disculpará, por lo menos, haber escrito tantos autos distintos
empleando los mismos personajes. Añade después, que, si se encuentran
semejantes algunos pasajes de ellos, también la naturaleza produce
algunos rostros parecidos; y ya que esto no aparte toda censura
adviértase que esas composiciones sólo se representaban una vez al año,
habiendo transcurrido un espacio de tiempo de más de veinte entre la
representación de algunos de los autos, comprendidos en el primer
volumen, y siendo su consecuencia que la impresión producida, al
representarlos tantos años atrás, hubo de ser diversa de la que muevan
ahora al ser leídos. Dice, por último, que algunos pasos parecerán acaso
lánguidos, porque la escritura carece de la sonoridad de la música y de
la pompa de la maquinaria, siendo, por tanto, indispensable que el
lector, con su imaginación, supla estas galas que le faltan.

Para comprender cómo desenvolvía Calderón aisladamente estos principios
generales de sus autos, extractaremos los argumentos de algunos. Las
loas, que, como dice el editor, sólo pertenecen en parte á Calderón, y
que, por lo general, no tienen relación necesaria con la composición que
le subsigue, no serán objeto de nuestro examen.

_El pintor de su deshonra._--Este es un auto, que se compara, por su
título, con la tragedia que también lo lleva, y que, en su argumento, se
asemeja asimismo á ella. Comienza con un soberbio monólogo de Lucero
(Lucifer), que sale de la boca de un dragón, y llama á la Culpa, que
habita en una obscura caverna. Cuando el último le pregunta lo que
desea, le refiere la historia de su caída, y que, en castigo de su
orgullo, ha sido condenado á tinieblas eternas. Expresa su
desesperación, y su odio, y su envidia al Creador del mundo, que lo ha
humillado tan profundamente, representándolo como á gran artista ó
artífice maravilloso; cuenta, además, que este artista intenta pintar
una forma y un rostro á su imagen, después de haber trabajado por
espacio de seis días largos en un cuadro grande y maravilloso, que es la
Creación, debiendo acabar su obra en el día séptimo; la Culpa ha de
prestarle su ayuda, para que esa imagen desaparezca, y para que el
artista reciba el nombre de pintor de su deshonra. La Culpa le promete
su auxilio, y ambos se deslizan en el taller: asombrados y llenos de
temor, á pesar de su aborrecimiento, contemplan el cuadro del Creador;
las imágenes de las espigas y de la viña, alusión al futuro Sacramento,
los hacen temblar, ocultándose entre las hojas de un árbol al oir ruido.
El pintor aparece y comienza su trabajo, mientras la Inocencia, la
Sabiduría y la Gracia le presentan los colores y entonan cánticos en su
alabanza; y, cuando el trabajo se ha terminado, imagen del maestro, le
infunde vida y aliento, y la Naturaleza humana, recientemente forjada,
se arrodilla ante su Hacedor. Éste le cede la soberanía sobre todo lo
creado, prohibiéndole sólo que pruebe la fruta del árbol de la ciencia.
La joven Reina del mundo, rodeada de la Sabiduría, de la Inocencia, de
la Gracia y del Libre albedrío, se queda en la escena, y describe con
frases sublimes las maravillas de la creación que la rodea; Lucifer y la
Culpa se acercan á ella bajo un disfraz, y, después de sobornar al Libre
albedrío, intentan engañarla con sus exhortaciones; la Culpa coge el
fruto prohibido, y el Libre albedrío lo ofrece á la Naturaleza humana
para que lo saboree; la Sabiduría, la Inocencia y la Gracia se oponen,
pero la débil criatura obedece sólo á su placer, y, entonces, el día se
obscurece, tiembla la tierra, se disipa la belleza del Paraíso, huyen
las celestiales compañeras de la Humanidad, y ésta, al sucumbir, es
arrastrada por Lucifer como esclava. El pintor ve desfigurada y
deslustrada la obra más bella de su arte, y exclama con santa pena:

    .....¡Oh, nunca
    La pintara tan hermosa,
    Que hubiera venido á ser
    Yo el pintor de su deshonra!

         * * *

    ¿Por mi mayor enemigo
    Me dejas?

         * * *

             Hombre mortal, nota
    En la representación
    De mis amantes congojas,
    Cuando de Dios te enajenas,
    El pesar que le ocasionas,
    Pues si puede llorar Dios,
    De celos de un alma llora:
    Pésame de haberte hecho,
    Pésame dije, y lo torna
    A repetir el dolor;
    Mas que lo diga, ¿qué importa?
    Si á fuer de esposo ofendido,
    No hago que mi honor disponga
    La venganza;

         * * *

      Por donde quiera que vayas,
    Tan infeliz como hermosa,
    Agua de lágrimas bebas
    Y pan de dolores comas;
    En el sudor de tu cara
    Veas que el afán reposa;
    Paras con dolor tus hijos;
    Y tú, serpiente engañosa,
    El pecho por tierra arrastres,
    Gimas muda y silbes ronca;

         * * *

    El mundo, tálamo injusto
    De sus adúlteras bodas,
    Tengo de borrar,

         * * *

      Dejando sus bellas luces
    Manchadas con negras sombras;
    Ni ave, ni fiera, ni pez,
    Ni planta, ni flor, ni hoja,
    En él quedarán: desaten
    Nubes y mares sus ondas.

Se oye un temblor de tierra, y el ruido de un trueno, y el estrépito que
hace el río de la Culpa, al acercarse; al mismo tiempo resuenan los
lamentos de la tierra:

      ¡Piedad, Señor!
    ¡Señor, misericordia!

La Naturaleza humana se levanta, huyendo de las olas que la azotan
alborotadas; la Tierra le ofrece un refugio en las cimas más altas de
sus montañas, y las oleadas suben más y más, y amenazan tragarla,
riéndose á carcajadas Lucifer y la Culpa. Entonces el Creador,
compadecido, arroja en las olas una tabla:

      Esta tabla, que fragmento
    Es de un arca milagrosa,
    Y algún día podrá ser
    Sepas tú de quién es sombra,
    Te valga para que salgas,
    Salvando en ella las pocas
    Reliquias que de la vida
    Le van quedando á mi esposa,
    Que es la diferencia que hay
    En los duelos de la honra
    Entre Dios y el hombre, pues
    Si á los dos vengarse toca,
    Se venga uno cuando mata,
    Pero otro cuando perdona.

El Mundo y la Naturaleza humana sobrenadan asidos de la cruz del madero
salvador, y arriban á la tierra firme, que surge de las aguas, que
corren en torno de ella. Sígueles la Culpa, que tiembla ante la forma de
cruz del madero, diciéndole la Naturaleza humana:

    .....Cuando
    De mirarla te acongojas,
    Es cuando entre cielo y tierra
    El arco de paz asoma,
    Y con el ramo de oliva
    Vuelve cándida paloma,
    Pidiendo albricias de que
    El sol, que los montes dora,
    El día la restituya
    Después de tanta penosa
    Noche.

         * * *

    Me parece que la salva
    Que los ángeles entonan
    A esta aurora celestial,
    Dicen cláusulas sonoras.

Arriba entonan sus cánticos coros de ángeles:

      En los cielos y en la tierra
    Paz al hombre, y á Dios gloria.

La Naturaleza humana acompaña ese canto, pidiendo la gracia del Señor, y
Lucifer y la Culpa intentan apretar más sus lazos. El divino pintor
aparece impulsado por el Amor, y atraído por los ruegos de la
suplicante, para rescatar á la robada y castigar á los raptores. El Amor
aporta una cruz, detrás de la cual se oculta el pintor, y liberta á la
prisionera, mientras derriba en tierra de un tiro á Lucifer y á la
Culpa.

       EL MUNDO.

    ¿Quién eres ¡oh tú! que á sombra
    De ese madero ocultando
    Tu sér á vista del Mundo,
    Pudiste atreverte á tanto?

       PINTOR.

    El pintor de su deshonra.

         * * *

    .....La pintura,
    Que desparecida hallo,
    A instancia del Mundo, vuelvo
    De nuevo á pintar, y aguardo,
    Retocada del carmín
    Que de mis venas derramo,
    Volverla á su primer lustre
    Si en esta fuente la lavo.

Se ve una fuente con siete caños (las siete llagas); junto á ella están
la Gracia, la Sabiduría y la Inocencia, que dicen á la rescatada:

      Humana Naturaleza,
    Vuelve feliz á mis brazos.

         * * *
    .....Y á orilla
    De aquesta fuente te aguardo.

Aunque herida de muerte, murmura por lo bajo la Culpa:

      Aunque muera yo mirando
    Que la Culpa original
    Puede lavarse en un baño,
    La actual se queda, y con ella
    Te haré la guerra.

Pero el Pintor replica:

    .....Reparo
    Habrá á este riesgo también:

         * * *

    Este sacramento santo
    Misterio de los misterios,
    Milagro de los milagros.

Lucifer y la Culpa gimen en mortal agonía, y la Naturaleza humana se
prosterna de rodillas, adorando al Santísimo.

_La cena de Baltasar_, de Daniel, 5, 5.--Este auto, de admirable
profundidad, y calculado, no obstante, por su estructura externa para
hacer efecto teatral, comienza por un diálogo entre Daniel, que
personifica la justicia de Dios, y el Pensamiento, bufón y gracioso.
Daniel, quejoso y colérico, describe el oprobio del pueblo de Dios,
preso en Babilonia; el Pensamiento le cuenta, que Baltasar se casa
aquel mismo día con la Idolaría, poderosa reina de Oriente. Ruido de
trompetas. El rey Baltasar se presenta con su esposa la Vanidad, y
recibe á la segunda esposa, que aparece con gran pompa. La Vanidad y la
Idolatría le juran fidelidad, y le prometen su auxilio, para que se
eleve sobre todos los reyes de la tierra, y pueda terminar la
construcción de la torre de Babel.

      ¿Quién de tan dulces abrazos,
    Podrá las redes y lazos
    Romper?

Daniel exclama entonces, con voz de trueno:

    ¡La mano de Dios!

Baltasar intenta derribar en tierra con su espada al atrevido profeta;
pero nada logra contra el ungido del Señor, alejándose desalentado y
afligido. Daniel prorrumpe en estas palabras:

    ¿Quién sufrirá tus inmensas
    Injurias, Autor del día?

Viene entonces la Muerte, en forma de caballero joven, armado de todas
piezas, y con espada, y dice ser el ejecutor de la justicia de Dios;
pero Daniel le encarga, que antes de cumplimentar en el Rey las órdenes
divinas, lo exhorte á arrepentirse. La Muerte acude para obedecer al
Pensamiento, y éste lo lleva á un jardín, en donde se solaza Baltasar
con sus dos esposas. Sigue una escena admirable, en que la Muerte, de la
mano del Pensamiento, se desliza como una sombra detrás del Rey para
amonestarle, y le dice estas horribles palabras:

      ¡Polvo eres
    Y polvo otra vez serás!

El Pensamiento salta mientras tanto alrededor de Baltasar, é intenta
distraerlo con sus burlas; pero hasta en sus chistes hay algo de esa voz
temerosa, que lo aconseja. El Rey, para huir de las imágenes terribles,
que lo atormentan, se refugia en un bosquecillo de rosas; la Idolatría
lo mece en sus brazos, y la Vanidad se esfuerza en aquietarlo con sus
cánticos, hasta que se duerme de cansancio. La Muerte dice entonces:

      Descanso del sueño hace
    El hombre ¡ay Dios! sin que advierta
    Que, cuando duerme y despierta,
    Cada día muere y nace.

         * * *

Mientras duerme, la Idolatría y la Vanidad se proponen seducir al Rey de
nuevo, presentándose por su orden una estatua de bronce de Baltasar,
adorada en un templo; pero Daniel la obliga á exclamar con voz
tremebunda:

      Los dioses que adoras son
    De humanas materias hechos

         * * *

                Y hallando en mí
    El _juicio de Dios_ inmenso,
    A mis voces de metal
    Os rendid.....

La imagen del Sueño desaparece, al escuchar estas palabras, y Baltasar
despierta conmovido y dispuesto á arrepentirse. Pronto, sin embargo,
recae de nuevo en su anterior estado de ánimo, y la Idolatría y la
Vanidad preparan un banquete suntuoso, en el cual se beberá en los vasos
sagrados del templo de Jehová. Descríbese éste festín con los colores
más vivos y seductores. Mientras Baltasar se divierte con sus compañeros
y compañeras, al son de agradable música, la Muerte se confunde con sus
servidores, é intenta de nuevo atraerlo al buen camino; pero su voz no
se oye en el estrépito de la fiesta. El plazo concedido termina ya; la
Muerte presenta una copa á Baltasar. Suena un trueno, y una mano
gigantesca se presenta, y escribe en la pared, con llamas, palabras de
una lengua desconocida. El Rey pregunta el significado de aquellas
palabras, pero todas las lenguas enmudecen. Daniel aparece entonces, y
dice:

      Así la mano de Dios
    Tu sentencia con el dedo
    Escribió.....

                  Porque has hecho
    Profanidad á los vasos.

         * * *

    Es delito tan inmenso
    Que hay vida y hay muerte en ellos.

Huyen los que celebran el banquete; Baltasar cae en tierra anonadado, y
la Muerte lo acaba, exclamando:

      ¡Al que vasos profana
    Divinos, postra severo;
    Y el que comulga en pecado
    Profana el vaso del templo!

A la conclusión se nota el enlace que tiene este auto con el Sacramento,
objeto de toda la obra dramática:

        LA IDOLATRÍA.

      De los sueños del olvido
    Como dormida despierto.

         * * *

    ¡Quién viera la clara luz
    De la ley de gracia!

         * * *

        DANIEL.


                      Descubra
    En profecía este tiempo
    Esta mesa transformada
    En pan y vino.....

Se ve el Cáliz y la Hostia, y á la Idolatría junto al altar.

_El divino Orfeo._--El Príncipe de las tinieblas aparece como un pirata
en un bajel negro, cuyo piloto es la Envidia, dirigiéndolo por las olas
del río Leteo, que corre entre el Caos y el Abismo. Intenta cautivar á
la Naturaleza humana, nonnata todavía, pero cuyo próximo nacimiento ha
adivinado. De repente penetra desde lo alto en el imperio de las
tinieblas una música melodiosa; se ve una esfera celeste, y en su centro
el divino Orfeo con una lira en la mano, y á sus pies los Siete días y
la Naturaleza humana, profundamente dormida. Orfeo comienza á cantar, y
despierta con su voz á la Naturaleza humana. El Día primero se levanta
con una antorcha en la mano, y alumbrando á la noche; el segundo separa
las aguas de la tierra, y el tercero trae frutos y guirnaldas de flores.

La Naturaleza humana abre al fin los ojos, se arrodilla, y da las
gracias al Creador por haberla hecho de la nada; el divino Orfeo le
concede el predominio de la tierra, y se entrega al descanso en brazos
del séptimo Día. La esfera celeste se cierra de nuevo. El Príncipe de
las tinieblas oye con rabia y desaliento los cánticos de alabanza, que
la Naturaleza humana dirige á la reciente Creación; llama al barquero
Carón, y le confiere el señorío de las negras aguas, con orden de no
pasar á nadie sin someterlo antes á su dominio. Él se disfraza,
esperando así pervertir á la humanidad. El lugar de la escena se muda,
apareciendo el Paraíso, en donde los siete Días solemnizan á los nuevos
seres con danzas y cánticos; la Naturaleza humana llega después, y los
exhorta á no olvidarse de su Creador, con cuyo motivo entonan todos un
himno laudatorio del Altísimo, que, por su elevación y sublimidad,
rivaliza con los salmos más bellos. Deslízanse entre los mismos el
Príncipe de las tinieblas y la Envidia, bajo el disfraz de jardineros, y
consiguen engañar á la Naturaleza humana; apártase á un lado en su
compañía, y se decide á gustar la manzana prohibida. Apenas la saborea,
la acosan dolores desconocidos, lamentándose de la transformación que
sufre á sus ojos todo lo creado; los Días acuden, pero uno, en vez de
antorcha, lleva una espada de fuego, otro espinas y cardos en lugar de
flores, y detrás de ellos vienen la Envidia, con ropaje de pliegues
infinitos, y la Noche, envuelta en negro manto. La Naturaleza humana cae
desmayada en tierra, vencida por el dolor, y el Príncipe de las
tinieblas se apodera de ella para arrastrarla al Averno. Pero acude
entonces el divino Orfeo, atraído por los lamentos de la desdichada, y
acuerda libertarla. Se le ve bajar al imperio de las tinieblas, llevando
un arpa, adornada con una cruz, y modulando dulcísimos cantos. Carón
rehusa pasarlo, porque ningún vivo puede entrar en su barca. Orfeo
exclama:

    Yo te doy la licencia (de matarlo),
    Que antes dí á otros ultrajes,

y Carón le asesta el golpe mortal; pero cae él mismo moribundo,
diciendo:

    Toda mi furia cae
    Á tus plantas, á donde
    Muerta la Muerte yace.

El héroe celestial prorrumpe en estas palabras de queja:

      ¡Padre mío!
    ¿Por qué me desamparaste?

mientras la barca de la Muerte lo transporta á la otra orilla. Truenos,
relámpagos y terremotos. Los Días acorren gimiendo, rodeando al sexto
(el Viernes), que ha caído en tierra desmayado; pero sus lamentos son
interrumpidos de improviso por gritos de júbilo. Orfeo regresa en la
negra barca, en cuyo mástil descansa una cruz, y canta:

    .....Abrid,
    Confusas obscuridades,
    Las aldabas y cerrojos
    De vuestra lóbrega cárcel.

La Muerte viene, vencida á sus pies, y detrás Eurídice, y la Naturaleza
humana libre, en otra barca, en la cual el Día quinto (Jueves),
administra el Sacramento. Acompañado de los vítores de los rescatados,
las dos embarcaciones se dirigen en triunfo al Alcázar de la paz eterna.

_La vida es sueño_, composición alegórico-religiosa análoga, y de igual
nombre que la tan famosa comedia[1].--El auto comienza en los primeros
instantes del desarrollo del Caos. Los cuatro elementos disputan sobre
la soberanía del Universo; el Poder, la Sabiduría y el Amor les mandan
sosegarse, obedeciéndolo ellos, y entonando un himno en loor de la
Divinidad. Terminado el cántico habla el Fuego en representación de los
demás, y pide al Señor que les nombre un Soberano. El Poder dice
entonces:

      A sacar me determino
    De la prisión del no sér,
    A sér este oculto hijo,
    Que ya de mi mente ideado
    Y de la tierra nacido
    Ha de ser Príncipe vuestro.

         * * *

    Le daré el raro prodigio
    De la Gracia por esposa.
    Si procediere benigno,
    Atento, prudente y cuerdo,
    Obedecedlo y servidlo.

         * * *

    Mas si procediere altivo,
    Soberbio é inobediente,
    No le conozcáis dominio.

Los elementos le rinden homenaje, y, entonando de nuevo otro cántico de
alabanza, siguen á los tres atributos de la Divinidad para ayudarles en
la creación del hombre. En seguida aparece la Sombra, como símbolo del
pecado; oye con rabia y desaliento el himno, que resuena desde lejos, y
conjura á los espíritus de las tinieblas á que se unan con él, si no han
de perder para siempre el señorío del mundo. No largo tiempo después se
presenta el Príncipe del Averno, envidioso y colérico contra el hombre,
que ha de disfrutar al fin de la bienaventuranza. Mientras tanto se hace
visible una caverna, observándose en ella al hombre vestido de pieles
de fieras; delante de él la Luz como símbolo de la gracia, con una
antorcha en la mano, que lo despierta, y le infunde la vida. La Sombra y
Satanás se conjuran para corromper al recién nacido, y, en forma de
serpiente y de basilisco, se esconden entre las flores y árboles del
Paraíso. La escena posterior no es desemejante á la de la comedia, en
que Segismundo recibe los primeros homenajes de los cortesanos, con la
diferencia de que aquí es todo simbólico. El hombre, cercado de regio
esplendor, deja que le rindan vasallaje sus súbditos los elementos; en
su séquito se encuentran también la Razón, en figura de anciano, y la
Voluntad, en la de gracioso, enseñando el uno al hombre, que es sólo
polvo, y el otro no cansándose nunca de ponderar su grandeza. Mientras
lo adornan con esplendidez, el basilisco y la serpiente se deslizan en
su jardín, y la última, metamorfoseada en jardinera, intenta seducirlo
para que saboree la manzana, brillante como el oro, puesto que con ella
poseerá todos los conocimientos y un poder ilimitado. El ciego seducido
se apresta á obedecerla, pero la Razón se echa á sus pies para impedirle
que toque á la fruta prohibida; el hombre, entonces, llama á su socorro
á la Voluntad, y, desoyendo los avisos de los elementos, lanza á la
Razón en un precipicio. Come el fruto vedado: las montañas se
conmueven, obscurécese el sol, y la Sombra del Pecado apaga la luz de la
Gracia, quedándose el hombre sumergido en profundas tinieblas; en vano
llama á la Tierra, la cual se queja de que sus rosas purpúreas se han
convertido en punzantes espinas; en vano al Agua, al Aire y al Fuego,
que sólo pueden ofrecerle olas devastadoras, huracanes y relámpagos. El
Poder, la Sabiduría y el Amor acuden al escuchar los lamentos del
desventurado; deliberan entre sí acerca de su suerte, y convienen al
cabo en que

    .....Pues es una
    La voluntad de los tres,
    Si el Poder pone la suya,
    Si la Sabiduría pone
    Con la obediencia la industria,
    Y el Amor pone la obra,
    Persona hay que enmiende y supla
    La insuficiencia del hombre;
    Pues la Humanidad conjunta
    A la Sabiduría, como
    Hipostáticas se unan,
    Satisfacción infinita
    Tendrá la infinita Culpa.

El hombre pierde sus sentidos de dolor, aunque no le faltan en su
letargo acentos de consuelo.

En la escena inmediata lo vemos de nuevo, encadenado y vestido de
pieles. Laméntase, al despertar, de que han sido sueño todas las
grandezas que ha visto. El Pecado está junto á él atormentándolo; pero
con el auxilio de la Razón, que ha vuelto, y de la Voluntad, resuelve
alcanzar de nuevo la dicha perdida, haciendo huir á la Sombra, que,
juntamente con el Príncipe de las tinieblas, trama nuevas asechanzas.
Después la Sabiduría se hospeda como peregrino en la habitación del
Hombre. Éste se queja á ella, y le ruega que lo liberte, para encontrar
otra vez su hogar y su patria, así como la ventura perdida, un sueño
pasado para él, pero que lo aflige, sin embargo, como si fuese una
verdad. Desátanse los lazos que lo sujetan, y huye temeroso de la
Sombra; pero la Sabiduría carga con sus cadenas, declarando, que su
objeto, al hacerlo, es pasar por el culpable ante el Pecado, como
sucederá cuando la vean en el lugar del hombre, y revestida de los
toscos atributos de la naturaleza humana, y así, en efecto, aguarda en
el fondo de la caverna. Satanás y la Sombra se acercan para matar al
Hombre; pero así como el fruto de un árbol ha sido la causa de su
triunfo, así también el tronco y las ramas de otro árbol han de serlo de
su castigo. Clavan en la cruz al celestial peregrino; pero apenas muere
éste, cuando retiembla la tierra, y Satanás y la Sombra conocen quién ha
sido su víctima, cayendo en tierra aniquilados. El Hombre, la Razón y la
Voluntad, acorren y contemplan en la cruz á la Sabiduría, y, á sus pies,
á los espíritus infernales. El Peregrino resucita, y dirigiéndose al
hombre, dice:

      Y tú pudieras salvarte,
    En tu prisión; con tus señas,
    Ellos me han dado la muerte.

         * * *

    ¡He dado á infinita culpa
    Infinita recompensa!

Los espíritus infernales se presentan de nuevo, y exclaman:

    ¿Cómo su culpa en tu muerte
    Pudo quedar satisfecha?

         * * *

    ¿Cómo, si es deuda pagada,
    Queda obligado á la deuda?

La Sabiduría contesta:

    ..... Contra la común
    Mancha de esa triste herencia,
    Habrá Elemento que dé
    A la Gracia tal materia,
    Que en el umbral de la vida
    Esté á cobrarla á la puerta.
    Vuelto él á la Gracia, todos
    Volverán á la obediencia.

Entonces, á la voz de la Luz, se presenta el Agua con una concha para
borrar con sus bellas ondas el pecado del hijo de la tierra, y asimismo
promete la Tierra ofrecer con sus sarmientos y espigas un segundo
Sacramento, en cuya virtud, y con ayuda de la Gracia, perseverará el
Hombre en la práctica del bien. Los demonios huyen, y el Hombre exclama:

      Si esto también es dormir,
    A nunca despertar duerma.

El Poder dice entonces:

    Y pues cuanto vives sueñas,
    Porque al fin la vida es sueño,
    No otra vez tanto bien pierdas,
    Porque volverás á verte
    Aún en prisión más estrecha,
    Si con culpa en el letal
    Ultimo sueño despiertas.

La Música termina, por último, cantando:

      _¡Gloria á Dios en las alturas
    Y paz al Hombre en la tierra!_

_La serpiente de metal_, fundado en el 4.º libro de Moisés, cap.
21.--Los hebreos solemnizan con cánticos y danzas su liberación del yugo
de Egipto. Moisés, en un discurso muy elocuente, les recuerda todo lo
que ha hecho por ellos el Señor, y los exhorta á perseverar con firmeza
en el dogma de un solo Dios. El pueblo se dispersa, y todavía se oyen á
lo lejos los himnos sagrados, cuando aparecen Belfegor y la Idolatría,
rebosando ira y envidia contra el pueblo elegido, del cual, como
anuncian las profecías, saldrá la mujer que aplastará la cabeza de la
serpiente, corruptora del linaje humano, y dará á luz al Mesías. Para
perder á los hebreos forjan ambos el plan de que Belfegor excite contra
ellos las armas del Príncipe pagano de los Amalecitas, y de que la
Idolatría los aparte con sus palabras de la reverencia debida á Dios; y,
en efecto, apenas se alejan, cuando ya detrás de la escena se oyen los
murmullos de los israelitas. Las siete pasiones (Soberbia, Avaricia,
Lujuria, Ira, Envidia, Gula y Pereza) se presentan disfrazadas de
hebreos, y culpan á Moisés de llevarlos al desierto, y no á la tierra de
promisión. Ruido de guerra: Josué viene con la Idolatría, que le ha
anunciado la próxima derrota de los Amalecitas; vase á pelear, pero la
Idolatría le ruega hipócritamente que la instruya en el dogma de un solo
Dios, como Moisés se lo promete, pero con la reserva de conocerla y
probarla más á fondo. Comienza la batalla: Moisés y Aarón piden al Señor
de los ejércitos que les conceda la victoria; Belfegor entra como
fugitivo, precipitadamente, anunciando la derrota de los paganos, y,
poco después, el mismo Josué como triunfador. Una nube de fuego, en cuyo
centro resuenan voces de ángeles, se presenta al frente del ejército, y
lo dirige en el desierto, y ángeles también hacen llover el maná de otra
nube. (Es casi inútil advertir el simbolismo de todas estas imágenes:
los israelitas lo son de la raza humana; la nube de fuego, de la gracia
divina, y el maná, del Sacramento del altar.) A pesar de estas señales
manifiestas del favor divino, algunos del pueblo, y principalmente las
siete pasiones, cediendo á la Idolatría, se apartan de la fe del
verdadero Dios, y piden á Aarón que les haga un ídolo. El becerro de
oro, terminado poco después, es adorado por los pervertidos, que bailan
á su rededor danzas acompañadas de cánticos. A lo lejos se ve entonces á
Moisés, en la cima de una montaña, teniendo en una mano las tablas de la
ley; baja de ella, para presentarlas al pueblo, haciendo pedazos, al
observar lo que ha sucedido en su ausencia, y lleno de justa cólera, una
de las tablas, acometiendo con Josué y Aarón á la turba idólatra, y
dando muerte á los principales de ella. La Idolatría y Belfegor son
vencidos otra vez de este modo, y excogitan nuevos medios para corromper
á los israelitas, llenando el desierto de serpientes de fuego, cuyas
mordeduras causan enfermedades y hasta la muerte. Los hebreos, y entre
ellos las pasiones, acorren unos tras otros, heridos y llenos de sangre,
y piden á Dios misericordia. Otra vez aparece Moisés en la cima de la
montaña, con las tablas de la ley en una mano, y en la otra una
serpiente de bronce en un báculo, diciendo:

      Albricias, que conmovido
    Dios de las lástimas vuestras

         * * *

    .... Porque se vea
    Ser sus piedades más que
    Las ingratitudes vuestras.

         * * *

    A verla, pues, venid (_la sierpe_);
    Veréis el que llegue á verla
    De las fieras mordeduras
    De otras sierpes convalezca.

Los espíritus infernales exclaman:

    ¿Cómo con el mismo (_veneno_) intentas
    Que un áspid cure otro áspid?

Moisés les replica:

    La ponzoña del pecado
    Alma y sentidos infesta,
    Convino que en el metal
    Tenga sólo la apariencia
    Del pecador.

Entonces se presentan de nuevo las dos nubes ya conocidas: la una para
trazar el camino á los hebreos en el desierto, y la otra para
dispensarles el maná. El Angel de una de ellas dice entonces:

    ÁNGEL 2.º

      En cuanto á sombras, á mí
    Me toca dar la respuesta,
    Pues soy el que di las sombras
    Al día, ocultando en ellas
    Embozado al sol; que fué
    Decir que entre nubes densas
    Anda hoy en lejanas luces.

         * * *

    ÁNGEL 1.º

      Eso de luces, á mí
    Me toca, pues á la negra
    Noche di participadas
    Del sol las luces, que en ellas
    Alumbraron; y así ahora,
    Porque mejor resplandezcan,
    Os he de enseñar al sol
    En anticipada idea
    De sus sombras y mis luces
    Pendiente, en correspondencia
    Del áspid, en otra vara
    Más prodigiosa que aquélla.

La cumbre del monte, en donde estaba el becerro de oro, se descubre, y
muestra en el lugar del ídolo la imagen del Crucificado, que dice:

    .....Yo,
    Que para sanar las fieras
    Venenosas mordeduras
    De la serpiente primera,
    No siendo pecador, quise
    Parecerlo, porque tenga
    En mi muerte el pecador
    Vida temporal y eterna.

Los enemigos de Dios enmudecen, y Moisés termina de este modo:

      Pues todos en esperanza
    De futura edad, que tenga
    La felicidad de ver
    Maravilla tan inmensa.

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CAPÍTULO XIV.

     FRANCISCO DE ROJAS.


LOS datos existentes acerca del lugar del nacimiento de este eminente
dramático, difieren mucho unos de otros. D. Nicolás Antonio y La Huerta
dicen que lo fué la villa de San Esteban de Gormaz, en Castilla la
Vieja, y Montalbán, en su _Para todos_, que Madrid; pero el editor de
_Los hijos ilustres de Madrid_, ha demostrado que ambas afirmaciones son
falsas, porque consta de documentos existentes que D. Francisco de Rojas
Zorrilla nació en Toledo, y que fué hijo del alférez D. Francisco Pérez
de Rojas y de Doña Mariana de Besga Ceballos. Llamándosele en el _Para
todos_, de Montalbán (Huesca, 1633), famoso poeta, y apareciendo también
su nombre con repetición en los escritos, que se conservan sobre la
muerte de Lope, puede creerse que no fué mucho más joven que Calderón y
debió nacer á principios del siglo. En el año de 1641 fué nombrado
caballero de la orden de Santiago[2]. He aquí todo lo que se sabe de su
vida, siendo también desconocida la fecha de su muerte[3]. Una colección
de sus comedias, en dos tomos, apareció en Madrid en 1640 y 1645: en el
prólogo del segundo se anuncia la publicación de otro tercer tomo, pero
parece que éste nunca se publicó; otras muchas comedias, ya escritas
sólo por Rojas, ya con otros poetas, existen aún en impresiones
aisladas[4]. Rojas se queja en el prólogo del segundo tomo de sus
comedias, que en Sevilla se han dado á luz algunas de autores poco
conocidos, como si fuesen de otros famosos, y que él ha visto una,
titulada _Los desatinos de amor_, como si fuera suya, cuando bastante
tiene con sus desatinos propios para cargar también con los ajenos.
Muchas, pues, de las obras dramáticas que llevan su nombre, no son
auténticas[5], y de aquí nace la mayor dificultad que se encuentra para
calificar bien á este poeta[6]. Hasta en las comedias escritas por él,
sin duda alguna, é incluídas en las ediciones, hechas también por él, se
observan asimismo notables diferencias. Rojas estaba dotado por la
naturaleza de varias prendas, de una imaginación poderosa, de un ingenio
inagotable, del don de expresarse con sublimidad y fuego, de
representar las pasiones más enérgicas en lo trágico, y de mucha gracia
y agudeza para lo cómico, comprendiéndose así que, con tales cualidades
relevantes, haya compuesto obras maestras, iguales á las mejores de
Calderón; pero le faltaba, para sostenerse á esa altura, la constancia,
la energía, y ese sentido artístico, serio y reposado, que sostiene al
genio y evita su caída. Este poeta, al lado de esas condiciones
extraordinarias, tenía una afición particular á lo exagerado y á lo
extraño, como se manifiesta en los argumentos caprichosos de sus
comedias, y en sus verdaderas extravagancias en el desenvolvimiento de
los mismos. Cuando se deja arrastrar de esa inclinación, sólo engendra
monstruos que recuerdan los sueños de un calenturiento, y las
excentricidades más desatinadas en sus creaciones, faltando á la
naturalidad y mostrándose alambicado y sutil en el trazado de los
caracteres y en la expresión de los afectos. Su estilo poético,
particularmente en muchas de sus obras, se distingue por su gongorismo
extremado, por su hojarasca, por su obscuridad afectada, por sus
contrastes sin gusto y por sus frases retumbantes y campanudas. No se
comprende que agradase á Rojas esta fraseología culta, porque en
diversos dramas suyos, y hasta en escenas de otros, llenas de las faltas
indicadas, se presenta como modelo de la expresión más natural, del
lenguaje más sencillo y comprensible, y lanza además sus sátiras y
burlas contra los gongoristas. Así, en la comedia _Sin honra no hay
amistad_, para pintar las tinieblas de la noche, dice:

    Está hecho un Góngora el cielo
    Más obscuro que su verso,

leyéndose también dos sonetos en el primer acto de _El desdén vengado_,
escritos indudablemente para parodiar el estilo culterano.

Por fortuna el número de las comedias de Rojas, que se distinguen por lo
contradictorio del plan, y por la constante afectación del lenguaje, no
es grande, y podemos prescindir del desagrado, que nos producen, y
mostrar nuestra admiración satisfecha á otras muchas suyas, que, si bien
adolecen de algunos lunares, encierran invenciones tan ingeniosas y
descubren tanta maestría en el desenvolvimiento de sus partes, que
pueden calificarse de joyas muy valiosas del teatro español. Cierto es
que, en estas comedias, llega á veces hasta lo monstruoso la inclinación
del poeta á lo excéntrico y á lo extraordinario, y que no carece su
lenguaje de ciertas manchas; pero sería preciso, por detenerse en estas
nimiedades, hacer caso omiso de la admiración que mueve el poder del
genio, prefiriendo fijar la atención en esos defectos aislados, y no en
las bellezas de primer orden de su conjunto. Es, en particular, muy
extraño que, á la vez que Rojas, como hemos dicho, emplea en ocasiones
ese lenguaje metafórico y sobrecargado de adornos, posee el don de
emplear un estilo natural hasta el extremo, de tal manera, que pocos
poetas españoles pueden comparársele bajo este aspecto, y que al mismo
tiempo que poseía una imaginación exuberante, que le hacía incluir en
sus comedias verdaderos engendros y falsos elementos dramáticos, podía y
sabía dominarse y contenerse en este terreno en virtud de su poderosa
inteligencia. Cuando sucedía esto último ostensiblemente; cuando su
razón refrenaba el empuje de su fantasía, eran sus resultados
composiciones dramáticas excelentes, llenas de vida poética, con una
exposición vigorosa, con una plenitud y una riqueza extraordinaria de
inventiva al juntar sus diversas partes para formar un todo perfecto, y
brotando de su mente pensamientos atrevidos y poéticos, en cuya
expresión brillaba el estilo más clásico y más preciso.

Conviene desvanecer el error de los que piensan que este poeta fué
imitador de Calderón. Tal concepto es falso de todo punto; y cuando se
examinan sus diversas obras, se convence cualquiera de que sus
facultades poéticas eran más que suficientes para seguir una senda
propia, así en lo trágico como en lo cómico.

Entre todos los dramas de Rojas, uno de los más famosos y repetidos del
teatro español, es el titulado _Del Rey abajo, ninguno_, ó _García del
Castañar_.

«Es tan popular esta comedia en España (dice D. Eugenio de Ochoa), que
apenas hay joven medianamente educado que no recite de memoria algunos
trozos de ella: en los teatros de las ciudades se representa
continuamente, y aun en los lugares y aldeas es muy conocida, por ser la
primera que sacan á relucir cuando pasan por ellas las trashumantes
compañías de cómicos de la legua. Puede decirse, pues, que esta comedia
es la más generalmente conocida en España de todas las de nuestro
inmenso repertorio.

»Una celebridad tan universal y tan duradera no puede menos de fundarse
en mérito extraordinario, sobre todo cuando se considera que esa
celebridad no es debida, ni á ser la primera, ni mucho menos la única
obra en su género conocida en España, ni tampoco á que su carácter
trivial la ponga naturalmente al alcance del gusto poco delicado del
vulgo... Si por una inconcebible fatalidad estuviese destinado á
desaparecer de repente de la faz de la tierra nuestro antiguo teatro, y
nos fuese dado salvar sólo una pequeñísima parte de él, cuatro dramas,
como reliquia de tanta riqueza, nosotros, que tenemos en mucho las obras
literarias de nuestra nación, no vacilaríamos en elegir, para salvarlos
de ese espantoso naufragio universal, _El Tetrarca_, de Calderón; _El
desdén con el desdén_, de Moreto; _La verdad sospechosa_, de Alarcón, y
el _García del Castañar_, de Rojas.»

La gran celebridad de esta comedia nos obliga, por tanto, á ser más
prolijos en su exposición y examen. La acción es en el reinado de
Alfonso XI. García es el único hijo de un grande poderoso, que ha
desempeñado en la corte cargos importantes; pero que, por haber
intervenido en los desórdenes consiguientes á la minoría del Monarca, ha
sido acusado del crimen de lesa majestad, y se ha visto obligado á
buscar su salvación en la huída. El joven García, ocultando su clase, se
ha domiciliado cerca de los montes de Toledo, comprando con los restos
de su patrimonio la pequeña dehesa llamada el Castañar. Aquí vive en la
tranquilidad más perfecta, pero esperando siempre que el conde Orgaz,
amigo de su padre y sabedor de su nacimiento, llegará al cabo á
conseguir que se desvanezca esa acusación que pesa siempre sobre su
familia, y que le sea posible devolver á su nombre su antiguo lustre. El
Conde, que hace con él las veces de padre, lo ha casado con una dama
joven, cuya condición es muy parecida á la de su marido: llámase Blanca
de la Cerda, y es hija de un Príncipe de sangre real, desterrado por su
rebelión contra el Monarca legítimo. Criada en el campo, no sabe nada de
su origen. García, á quien le consta que su esposa es noble, ignora, sin
embargo, que esté unida con los vínculos de la sangre á la familia real
de Castilla. La dicha doméstica de los jóvenes esposos, felices por el
mutuo amor que se profesan, está trazada en la comedia de mano maestra,
perdonándose de buen grado los errores del gongorista, por haber
bosquejado este cuadro tan encantador y tan sencillo.

El rey Alfonso, mientras tanto, hace los preparativos para una
expedición contra los moros. Con la llegada de las tropas y otros
socorros para esta guerra, que envían diversos vasallos, viene también
un presente muy rico de García. El Rey, admirado de su generosidad,
pregunta y se informa de la persona á quien se debe, y el conde Orgaz
aprovecha celoso esta ocasión de recomendar á su protegido, y, sin
descubrir al Rey el origen de García, celebra su valor y su osadía,
pero le atribuye al mismo tiempo un carácter orgulloso é independiente,
y enemigo, por tanto, de la corte. El Rey, excitado por la curiosidad,
desea conocer á este personaje excéntrico[7], y ordena que se prepare
una cacería en las inmediaciones de Toledo; se propone fingir que se ha
extraviado en el monte, y sin darse á conocer, acompañado sólo de
algunos de su séquito, pedir hospitalidad en el Castañar. Muy satisfecho
el Conde de este plan, que le hace concebir las esperanzas más risueñas,
se apresura á avisar á García la visita que le aguarda, advirtiéndole al
mismo tiempo que no se dé por entendido de su aviso. Como García no ha
visto nunca al Rey, el Conde le dice que lo conocerá por una gran banda
encarnada de una orden de caballería que lo distingue. A poco de recibir
García la carta se presentan cuatro desconocidos, que se dicen
caballeros de la corte, y piden hospitalidad por haberse extraviado en
la caza. García observa que uno de ellos trae una banda roja de
caballero, y, como es natural, supone que es el Rey; pero casualmente
Alfonso no lleva esta insignia, estando adornado con ella otro cortesano
llamado Don Mendo, que ha entrado poco antes en la misma orden. Sigue
una escena en que el Rey (uno de los cortesanos para García) se esfuerza
en sondear el carácter y las opiniones del hombre, cuyo conocimiento,
por obra del conde Orgaz, ha excitado tan singularmente su curiosidad.
Habla del placer, con que Alfonso ha recibido su rico presente, y le
dice que el Rey, de buen grado, le daría un cargo brillante en su
palacio; pero García rechaza sin vacilar estas ofertas: pinta con vivos
colores, y no sin hacer alusiones á la suerte de su padre, la falsedad y
las intrigas de la corte, y celebra, en oposición á ellas, las ventajas
que le ofrece su vida independiente en el campo. Mientras que el Rey
discurre así con García, Don Mendo, el caballero de la banda roja, traba
conversación con Doña Blanca, demostrando en seguida que la belleza de
la joven esposa de García le ha enamorado ciegamente, y que, en su
opinión, no será difícil seducirla y deslumbrarla con su posición y con
su amorosa experiencia. Las respuestas que ella da á sus propósitos
galantes, están llenas de sencillez y de fina ironía; pero son tan
decisivas, que el galán no puede ocultarse las graves dificultades que
encontraría en la realización de sus deseos, y, sin embargo, al
despedirse no vacila en declarar que no renuncia á los planes formados
contra ella. Después que se han alejado los huéspedes, Don García, que
ha oído la animada conversación de Don Mendo, manifiesta alguna
inquietud; pero pocas palabras cariñosas y tiernas de Blanca desvanecen
al punto todas sus sospechas.

Don Mendo, obligado á alejarse con el Rey, sólo aguarda una ocasión
oportuna para poner en ejecución sus criminales deseos. Uno de los
criados del Castañar, á quien ha sobornado, pone al día siguiente en su
conocimiento que Don García pasará la noche fuera de su casa para
acechar un jabalí que devasta sus campos. El cortesano vicioso, para
utilizar esta coyuntura, sale secretamente de Toledo, y hacia la media
noche penetra en la habitación de Don García por una ventana que ha
abierto su cómplice; pero, con gran sorpresa suya, se encuentra con el
dueño de la casa, que, por un motivo casual, ha regresado á ella antes
de lo que se pensaba. García, lleno de sospechas, acomete al invasor
disfrazado y lo obliga á descubrirse. Don Mendo lo obedece, y se
presenta ante él con su traje de corte y con la banda roja de la orden.

      DON GARCÍA. (_Ap.: caésele el arcabuz._)

    El Rey es; ¡válgame el cielo!
    Y que le conozco sabe;
    Honor y lealtad, ¿qué haremos?
    ¿Qué contradicción implica
    La lealtad con el remedio?

      DON MENDO. (_Ap._)

    ¡Qué propia acción de villano!
    Temor me tiene ó respeto.

         * * *

      DON GARCÍA.

    Muy bien pagáis á mi fe
    El hospedaje por cierto
    Que os hicimos Blanca y yo:
    Ved qué contrarios efectos
    Verá entre los dos el mundo;
    Pues yo, ofendido, os venero,
    Y vos, de mi fe servido,
    Me dais agravios por premios.

      DON MENDO.

    No hay que fiar de un villano
    Ofendido; pues que puedo,
    Me defenderé con esto.

      DON GARCÍA.

    ¿Qué hacéis? Dejad en el suelo
    El arcabuz, y advertid
    Que os le estorbo, porque quiero
    No atribuyáis á ventaja
    El fin de aqueste suceso.
    Que para mí, basta sólo
    La banda de vuestro cuello,
    Cinta del sol de Castilla,
    A cuya luz estoy ciego.

      DON MENDO.

    ¿Al fin me habéis conocido?

      DON GARCÍA.

    Miradlo por los efectos.

      DON MENDO.

    Pues quien nace como yo,
    No satisface, ¿qué haremos?

      DON GARCÍA.

    Que os vais, y rogad á Dios
    Que enfrene vuestros deseos,
    Y al Castañar no volváis,
    Que de vuestros desaciertos
    No puedo tomar venganza,
    Sino remitirla al cielo.

      DON MENDO.

    Yo lo pagaré, García.

      DON GARCÍA.

    No quiero favores vuestros.

      DON MENDO.

    No sepa el conde de Orgaz
    Esta acción.

      DON GARCÍA.

              Yo os lo prometo.

    DON MENDO.

    Quedad con Dios.

      DON GARCÍA.

                    Él os guarde,
    Y á mí de vuestros intentos,
    Y á Blanca.

      DON MENDO.

                Vuestra mujer...

      DON GARCÍA.

    No, señor; no habléis en eso,
    Que vuestra será la culpa:
    Yo sé la mujer que tengo.

         * * *

    ¿A dónde vais?

      DON MENDO.

                  A la puerta.

    DON GARCÍA.

    ¡Qué ciego venís, qué ciego!
    Por aquí habéis de salir.

      DON MENDO.

    ¿Conoceisme?

      DON GARCÍA.

                Yo os prometo
    Que á no conocer quién sois,
    Que bajáredes más presto;
    Mas tomad este arcabuz
    Ahora, porque os advierto
    Que hay en el monte ladrones
    Y que podrán ofenderos
    Si, como yo, no os conocen;
    Bajad aprisa. (No quiero
    Que sepa Blanca este caso.)

Digna de especial atención es esta escena, á causa de su efecto
dramático, esto es, del doble error de García y de Don Mendo, puesto que
el uno, deseando matar á su ofensor, deja caer las armas de improviso,
creyendo que es el Rey, y porque su deber de súbdito le obliga á no
ofender nunca á su Soberano; y el otro no conoce que es tenido por el
Rey, atribuyendo la sumisión repentina de García sólo al respeto, que
exige un hombre de su rango. García se abandona á la desesperación más
violenta, cuando lo deja ese intruso desconocido. Opina, desde luego,
que sólo la muerte de su querida é inocente Blanca, es el único medio de
hacer vanos los propósitos del presunto Rey y salvar su honor. El amor y
los celos traban, pues, en su pecho una batalla tremenda. Blanca, ante
la mudanza que sobreviene en su esposo, y sus frases sombrías y
misteriosas, se asusta de tal modo, que huye de su casa y se refugia en
un monte próximo. Visítala aquí el conde Orgaz, que se encaminaba á
buscar á García, á quien el Rey había nombrado jefe de una división,
destinada á pelear contra los moros. Ella le cuenta el trastorno que ha
experimentado el juicio de su marido, y los peligros que la amenazan, y
el Conde la confía á un servidor suyo, para que la acompañe hasta que se
presente á la Reina, sabedora ya del secreto de su nacimiento. García
recibe después la invitación de trasladarse á la corte, para ponerse al
frente de las tropas, que se le han confiado. Pónese en seguida en
camino, menos por llenar el deber, que se le impone, que por creer que
Blanca se encuentre allí también. Apenas se presenta delante del Rey,
que desea hablarle, cuando descubre su error, esto es, que su ofensor es
Don Mendo y no el Rey.

      DON GARCÍA.

    (_Creyendo que Don Mendo es el Rey, y el Rey un
    caballero._)

    Caballero, guárdeos Dios;
    Dejadnos besar primero
    De Su Majestad los pies.

      DON MENDO.

    Aquél es el Rey, García.

      DON GARCÍA. (_Ap._)

    (Honra desdichada mía,
    ¿Qué engaño es éste que ves?)
    A los dos, Su Majestad,
    Nos dad la mano, señor,
    Pues merece este favor,
    Que bien podéis...

      REY.

                      Apartad,
    Quitad la mano; el color
    Habéis del rostro perdido.

      DON GARCÍA. (_Ap._)

    (No le trae el bien nacido
    Cuando ha perdido el honor.)

      REY.

    ¿Estáis agraviado?

      DON GARCÍA.

                      Y ve
    Mi ofensor, porque me asombre.

      REY.

    ¿Quién es?

    DON GARCÍA.

              Ignoro su nombre.

      REY.

    Señaládmele.

      DON GARCÍA.

                Sí haré.

    (_Ap. á Don Mendo._)

    Aquí fuera hablaros quiero,
    Para un negocio importante
    Que el Rey no ha de estar delante.

      DON MENDO.

    En la antecámara espero. (_Vase._)

      REY.

    ¿A dónde, García, vais?

      DON GARCÍA.

    A cumplir lo que mandáis,
    Pues no sois vos mi ofensor. (_Vase._)

    (_Oyese dentro á Don García que dice:_)

    Este es honor, caballero.

      DON MENDO.

    Muerto soy.

Don García entra de nuevo con su puñal lleno de sangre; descubre al Rey
su nacimiento, así como el de Blanca, y la ofensa que le ha obligado á
vengarse, y dice:

    Vivía sin envidiar,
    Entre el arado y el yugo
    Las cortes, y de tus iras
    Encubierto me aseguro;
    Hasta que anoche en mi casa
    Vi aquese huésped perjuro,
    Que en Blanca atrevidamente
    Los ojos lascivos puso.
    Y pensando que eras tú,
    Por cierto engaño que dudo,
    Le respeté, corrigiendo
    Con la lealtad lo iracundo.
    Hago alarde de mi sangre;
    Venzo al temor con quien lucho;
    Pídeme el honor venganza;
    El puñal luciente empuño;
    Su corazón atravieso;
    Mírale muerto, que juzgo
    Me tuvieras por infame
    Si á quien deste agravio acuso,
    Le señalara á tus ojos,
    Menos, señor, que difunto.
    Aunque sea hijo del sol,
    Aunque de tus grandes uno,
    Aunque el primero en tu gracia,
    Aunque en tu imperio el segundo,
    Que esto soy y éste es mi agravio;
    Este el ofensor injusto;
    Este el brazo que le ha muerto,
    Este divida el verdugo;
    Pero en tanto que mi cuello
    Esté en mis hombros robusto,
    No he de permitir me agravie
    Del Rey abajo, ninguno.

El Rey, satisfecho de su justificación, nombra á García general del
ejército, que se dispone á marchar contra los moros, y el novel guerrero
termina con las palabras siguientes:

    Pues truene el parche sonoro,
    Que rayo soy contra el moro
    Que fulminó el Castañar.
    Y verás en sus campañas
    Correr mares de carmín,
    Dando con aquesto fin
    Y principio á mis hazañas[8].

Este extracto, que sólo puede dar una imagen pálida del original, deja
adivinar, sin embargo, cuán irresistible es el interés de toda la
comedia, así como el efecto dramático y el vigor trágico y lleno de
pasión de sus situaciones. Añádase á esto su exposición, que es
singularmente sobria y bella, y que desde el estilo gracioso del
idilio, que predomina en las primeras escenas, asciende de grado en
grado á la mayor altura de lo patético; y que los caracteres,
especialmente los de García, Blanca y Don Mendo, están trazados con
rasgos enérgicos y seguros, por cuyo motivo no vacilamos en declarar que
esta comedia ocupa un lugar preferente entre las composiciones
superiores de la poesía dramática.

Ningún otro drama trágico de Rojas iguala por su mérito á _García del
Castañar_. Ha escrito algunos, sin embargo, que por muchas razones
merecen fijar nuestra atención. Tal es la comedia titulada _No hay padre
siendo rey_, modelo conocido de _Venceslas_, la tragedia más famosa de
Rotrou; y como ésta, á nuestro juicio, es de las mejores del teatro
francés (como el poco leído Rotrou aventaja á muchos de sus compatriotas
más célebres), expondremos aquí el original y la imitación más
prolijamente.

En la primera jornada del drama de Rojas se nos presenta el rey de
Hungría, reconviniendo á su hijo, el príncipe Rugero, por sus costumbres
licenciosas y por su ambición insaciable. El Príncipe intenta
justificarse, y acusa á su vez al infante Alejandro y al duque Federico,
y demuestra, con las frases más enérgicas, el odio que les profesa. El
Rey se enternece entonces, y estrecha al Príncipe en sus brazos,
esperando mejorarlo con su dulzura. Alejandro se presenta también, y se
suscita entre ambos hermanos un altercado, que termina, aunque con
trabajo, con la intervención del Rey. Averíguase que ambos Príncipes
aman á la bella Casandra, y que Alejandro se ha casado con ella en
secreto y contra la voluntad de su padre. El duque Federico, que conoce
este secreto, anuncia á Alejandro que el Rey, á causa de la disputa que
ha tenido con Rugero, está animado contra él de disposiciones hostiles,
y le aconseja que huya de la corte por algún tiempo. Alejandro lo
obedece, se despide de su esposa, y huye.

Jornada segunda.--El príncipe Rugero intenta matar al duque Federico,
creyendo que es su rival, y que pretende también á Casandra, por haber
oído que acostumbra visitarla de noche. Soborna á un criado para
introducirse en secreto en la habitación de su amada. Ésta se aflige
mientras tanto por la ausencia de su esposo, y teme la persecución, cada
vez más viva, de Rugero, no estimando prudente revelarle el secreto de
su casamiento. Se decide, pues, á escribir al Rey y descubrirle los
proyectos del Príncipe. Cuando llega la noche, y está á obscuras el
aposento de Casandra, introduce en él al Príncipe el servidor
sobornado. Al mismo tiempo entra Alejandro, que se propone sorprender á
su esposa cuando no lo espera; los dos hermanos se encuentran, y poco
después se presenta Casandra con criados, que traen antorchas. Los
Príncipes sacan sus espadas; pero Casandra, ocultando su casamiento con
Alejandro, reconviene á ambos por haber entrado de noche en su casa,
declarando Alejandro, para esquivar la cólera de su hermano, que
Casandra está casada con el duque Federico, y que éste le ha dado la
comisión de vigilar su casa. De repente se anuncia la llegada del Rey, y
los dos Príncipes se esconden por consejo de Casandra. El Rey da orden
de registrar la casa, y Alejandro se presenta á él voluntariamente, y se
confiesa esposo de Casandra; pero nada dice de la presencia de su
hermano, temiendo que se interprete de un modo ofensivo á su honor.
Después que todos desaparecen, Rugero sale de su escondite, sin haber
oído la confesión de su hermano.

Jornada tercera.--Rugero, siempre en el error de que Federico es el
esposo de su amada, penetra por medio de ganzúas en el aposento de
Casandra; llega á la débil luz de una lámpara hasta la alcoba, en donde
descansa esta beldad en los brazos de Alejandro, y lo mata con su puñal.
En el instante en que quiere alejarse, sale el Rey á su encuentro, le
pregunta la causa de su confusión, y lo reconviene por vagar de este
modo por la noche. El Príncipe intenta disculparse con evasivas, pero á
las instancias y observaciones del Rey responde al cabo que ha dado
muerte al duque Federico. Inmediatamente después se presenta éste: todos
se quedan sorprendidos, y después llega también Casandra vestida de
luto, para quejarse al Rey del asesinato de su esposo, y el Rey lleva á
la cárcel al Príncipe como á un criminal confeso. La escena inmediata
nos ofrece esta misma cárcel. El Rey abraza á su hijo preso; le pregunta
si tiene valor, y le anuncia que ha sido condenado á muerte; que él
mismo no puede torcer el curso de la justicia, y ser Rey siendo padre.
Federico y la misma Casandra piden la gracia del Príncipe, pero el Rey
persiste en su resolución; entonces el pueblo se subleva en favor del
preso, y los rebeldes se juntan para pedir la libertad del reo,
obligando al Rey á abdicar la Corona en favor de su hijo y ser sólo su
padre. Al terminar dice á Rugero las palabras siguientes:

      Y ansí de aquesta manera,
    Siendo yo padre, tú Rey,
    Partimos la diferencia;
    Yo no te castigaré;
    La plebe queda contenta:
    Yo quedaré siendo padre
    Y tú siendo Rey te quedas.

Ya este extracto del argumento (muy parecido á la comedia titulada
_Justicia en la piedad_, de Guillén de Castro, tomo III de esta
HISTORIA, pág. 230, nota) indica suficientemente que la acción es de
mérito superior, y que sus diversas vicisitudes pueden producir gran
efecto dramático; pero su desempeño deja mucho que desear, y muestra que
el autor estuvo algo ligero. Sus partes diversas no corresponden al
argumento, ni se observa en los caracteres firmeza ni consecuencia. Si
echamos una ojeada al _Venceslas_, de Rotrou, vemos que, por lo general,
sigue el plan del drama español, y que todas sus situaciones más
interesantes no reconocen otra fuente. Sin embargo, es preciso confesar
que el poeta francés ha evitado, en parte, los defectos de su modelo,
dejándolos á un lado, y especialmente que ha perfeccionado los
caracteres. Más claro aparece esto en el personaje del príncipe Lalislao
(el Rugero, de Rojas), á quien pinta como de índole noble en el fondo,
aunque apasionada, logrando de esta manera granjearse las simpatías del
público, cuando el héroe de Rojas sólo mueve su disgusto. Para que se
vea con cuánta exactitud imita casi siempre Rotrou al poeta español,
léanse las estrofas de uno y otro que copiamos[9].


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CAPÍTULO XV.

     Continuación del examen de las obras dramáticas de Rojas.


LA tragedia _Casarse por vengarse_, es sin disputa, de más mérito
poético. Lesage la ha incorporado en el _Gil Blas_, en prosa y en forma
de novela. Si no fuese porque este drama peca en alto grado por la
hinchazón gongorina de su estilo, igualaría á la titulada _Del Rey
abajo, ninguno_. El argumento es de interés extraordinario, y su
disposición, en su mayor parte, se distingue por su acierto y su arte.
Enrique, hijo del rey de Sicilia, criado en casa de Roberto, magnate del
reino, concibe viva pasión por Blanca, hija de su bienhechor. La primera
escena nos ofrece á los amantes en tierno coloquio, y nos informa del
medio de que se valen para que Enrique, á cualquiera hora y sin ser
visto de nadie, penetre en el aposento de Blanca. Han separado una tabla
de la pared, y puéstola de nuevo en ella con tal maña, que se hace
invisible esa entrada secreta. Roberto se acerca á los amantes y les
anuncia la muerte reciente del Rey; el Príncipe, á la verdad, muestra al
principio su dolor por el fallecimiento de su padre, pero se consuela en
breve ante la perspectiva risueña, para él, de no haber ya obstáculo
alguno que se oponga á su unión con Blanca. Entrega á Roberto, para
demostrarle su ilimitada confianza, un papel en blanco con su firma,
para que lo llene en libertad, resolviendo Roberto cumplir sus deberes
de súbdito, opuestos á sus deseos de padre.

La escena se traslada á la corte de Sicilia, en donde vemos primero al
Condestable de este reino, que nos revela con frases apasionadas que ha
visto á Blanca, y le ha inspirado amor ardiente. Después aparece una
procesión solemne, á cuyo frente camina el Rey con Roberto,
ofreciéndosenos también á la vista la princesa Rosaura. Roberto lee el
testamento del Rey difunto, en que se dispone que Enrique se case con
Rosaura, y que, si lo rehusa, herede la corona su hermano menor. Enrique
intenta protestar contra esta disposición testamentaria; pero Roberto le
impone silencio, mostrando el papel firmado por el joven Soberano, y en
que él ha escrito que Roberto cumplirá las órdenes del muerto. En
efecto, el Príncipe cede al imperio de las circunstancias, y presenta
su mano á Rosaura; hasta llega al extremo de acoger con benevolencia al
Condestable, hombre muy influyente en política por su saber, no negando
su aprobación al casamiento que pretende con Doña Blanca. Preséntase
ésta después y asiste como testigo á las bodas de los nuevos Reyes; pero
sus frases confusas dan á conocer la desesperación que le domina,
proponiéndose, para vengarse de su infiel amante, casarse á su vez con
el Condestable.

En el acto segundo se han celebrado ya los dos himeneos. El lugar de la
escena es una posesión de campo de Roberto. El Condestable se presenta
en la escena á medio vestir y con la espada desenvainada, saliendo de su
alcoba, y cuenta á su suegro que ha oído suspirar á Blanca durante la
noche; que después le ha parecido oir una voz extraña, que ha saltado
del lecho, y que ha palpado un hombre que ha desaparecido por completo,
sin dejar tras sí la menor huella. Roberto intenta tranquilizarlo,
suponiendo que su error es hijo de alguna alucinación. El Condestable se
serena algo, y pasa con su esposa la madrugada. El Rey se presenta de
improviso, y reconviene al Condestable por haberse casado contra su
voluntad. El Condestable sale en busca de Roberto, pero este último
entra poco después con la Reina, que expresa el deseo de examinar su
habitación. Enrique quiere ocultarse, pero ya es tarde: la Reina se
queja de que ha pasado la noche lejos de ella; él se disculpa con
palabras entrecortadas, y se lleva de allí á su esposa. El Condestable
comienza entonces á sospechar la verdad, y expresa sus recelos en un
monólogo apasionado. En la escena siguiente es otra vez de noche: Blanca
recibe otra visita de Enrique, le echa en cara su inconstancia y le
ruega que la deje vivir en paz. Oyese ruido, y Enrique desaparece por la
abertura oculta de la pared. Cuando después el Condestable se acerca en
la obscuridad, cree Blanca que es Enrique, habla con él de su primer
amor, y se arroja á sus pies suplicándole que la abandone para siempre.
En el mismo instante se presenta una criada con luz: ambos se quedan
sorprendidos, y, mientras el Condestable sale para averiguar si está
todo cerrado, huye Blanca por la puerta secreta, temiendo la venganza de
su esposo.

Acto tercero.--Blanca se presenta con el cabello suelto y en el mayor
desorden, y cuenta á su padre, con frases llenas del más vivo terror,
invocando su protección, que su esposo encolerizado se propone quitarle
la vida. Roberto le insta que le declare en todo la verdad, pero ella
jura y perjura que es inocente. El Rey aparece mientras hablan el padre
y la hija, atraído por los gritos de socorro de Blanca, y cierra todas
las puertas, y en seguida se oye llamar al Condestable desde fuera, por
haber sabido que alguien ha entrado en su casa. Todos se quedan
consternados, y el Rey se esconde obedeciendo á Roberto, que se lo
suplica con el mayor encarecimiento. Entra el Condestable y se propone
registrar toda la casa; pero el Rey abandona voluntariamente su
escondite, y declara que ha venido allí en secreto por haber oído hablar
de ciertos proyectos de traición que se atribuyen al Condestable, y que,
á la verdad, no da crédito á tales rumores, porque si los hubiese
juzgado verdaderos ya habría dispuesto que lo decapitasen. Después que
se alejan el Rey y Roberto, expresa el Condestable, en frases
apasionadas, los diversos sentimientos que lo agitan, y su confusión se
hace mayor cuando se abre de repente ante sus ojos la entrada oculta en
la pared, y se presenta una criada que trae una carta de Blanca para el
Rey. Se apodera de ella y sabe, al leerla, que Blanca se ha casado sólo
por vengarse. Afírmase entonces en su resolución; examina bien la pared,
hace que lleven la carta al Rey, y se queda tan tranquilo como si nada
hubiese sucedido, y hasta consuela á su esposa, aunque con palabras de
doble sentido. Blanca se retira á su aposento para escribir á su padre,
y un criado anuncia que el Rey vendrá en breve en respuesta á la carta
recibida. El Condestable se queda otra vez solo, y mira por una
hendidura á la habitación de Blanca; observa que se halla inmediata á la
pared, en donde está la abertura, y la derriba de repente con tal
fuerza, que es segura la muerte de Blanca bajo su maderamen, hecho
pedazos. Se oye un grito de angustia, y el Condestable la acompaña,
lamentándose de igual modo. En este momento acuden Enrique y Roberto. El
Condestable finge estar desesperado por la desdicha ocurrida á su
esposa, y prorrumpe en maldiciones contra la pared, que con su caída se
la ha arrebatado. Roberto se precipita, lamentándose, á abrazar el
cadáver de su hija; pero el Rey, que ha adivinado la verdad del suceso,
calla por prudencia, pero forma la resolución de vengar á la muerta
cuando se presente ocasión propicia. L. Tieck, en el prólogo á su
traducción de _Marcos de Obregón_, da á esta tragedia singulares
alabanzas y la prefiere á _El médico de su honra_; pero estimando en lo
que merece el juicio de tan eminente crítico, y á pesar de todas las
bellezas de la obra de Rojas, que confesamos, no podemos menos de
atribuir la palma á Calderón.

En _Los bandos de Verona_, cuyo argumento está tomado de la novela de
_Romeo y Julieta_[10], desaparece el poeta de talento de las tragedias
antes mencionadas. Ya Tieck dijo de este drama que hay en él mucha
obscuridad, enredos y disensiones, intereses que se cruzan y antítesis
que se desenvuelven con mucho ingenio; pero que se equivoca por completo
quien espere encontrar en él una sola chispa del fuego amoroso de la
tragedia de Shakespeare.

En _El más impropio verdugo para la más justa venganza_, se manifiesta
la energía de Rojas en algunas escenas, verdaderamente grandiosas, y que
conmueven profundamente; pero, aunque en esta pieza dramática se noten
algunas bellezas, peculiares sólo del genio, es, sin embargo, muy
defectuosa en el plan y en el desarrollo, notándose en ella, como en
otras muchas de Rojas, un empeño absurdo en exagerar lo trágico y lo
terrible hasta convertirlo en cruel y antipático. La resolución
repugnante de un padre de disfrazarse de verdugo para dar muerte á su
hijo degenerado, es un hecho que, por sí solo, subleva el ánimo en vez
de conmoverlo, y más aún si atendemos á la manera con que se presenta.
De la misma clase, con tan decidida predilección por lo horroroso y lo
cruel, es _El Caín de Cataluña_, espeluznante relación de un asesinato
en forma de drama; sin embargo, este poema dramático comprende una
admirable descripción de caracteres, al describir la enemistad de los
dos hijos del conde de Barcelona, y el asesinato del más joven,
empleando, en parte, las mismas expresiones que se leen en la Biblia al
contar la muerte de Abel, no pudiéndose negar tampoco que hay en este
drama, á pesar de lo repugnante y antipático que aparece en su
conjunto, ciertos momentos aislados interesantes y de patético sublime.

Las piezas de Rojas, basadas en la mitología ó en la historia antigua,
son, en parte, de lo mejor de esta clase que posee el teatro español.
Puso en forma dramática las fábulas de Medea, y de Progne y Filomena, á
la verdad revistiéndolas del estilo cómico dominante en su tiempo, pero
extremando tanto la pintura de afectos, que, no obstante la vestidura
romántica que las envuelve, recuerda en algunas escenas la grandeza
trágica de la antigüedad. Menos afortunado fué nuestro poeta en las
comedias religiosas. Quizás sea la mejor _Nuestra Señora de Atocha_, en
lenguaje antiguo castellano. Esta comedia, escrita en alabanza de la
patrona de Madrid, describe con mucho ingenio la devoción entusiasta, y
el heroísmo y la abnegación de los castellanos antiguos. El motivo
fundamental de la acción es que un caballero español ha dado muerte á
sus dos hijas, en la iglesia de Nuestra Señora de Atocha, para impedir
que caigan en manos de los moros, que asedian á Madrid, y la
resurrección milagrosa de ambas doncellas por la intervención de la
misma Virgen de Atocha. _Los tres blasones de España_ es, al contrario,
una obra caprichosa y desordenada, cuyo argumento fué manejado también
por Antonio Coello, como si Rojas solo no hubiera bastado para encerrar
en ella tantos despropósitos. El primer acto es de la época de las
guerras de Pompeyo en España. El segundo, de una época posterior de la
dominación romana; y el tercero, contemporáneo del Cid; los santos
Celedonio y Emerencio se nos ofrecen allí como protectores de España,
primero en embrión antes de nacer, luego durante su vida, y, por último,
después de su muerte. Libre espacio para dar rienda suelta á su
desbordada fantasía encontró nuestro poeta en asuntos como _Persiles y
Segismunda_ (de la novela de Cervantes), _Los celos de Rodamonte_ (de
Boyardo y Ariosto) y _El falso profeta Mahoma_ (de un libro antiguo
popular español, en que se refiere la vida de Mahoma de la manera más
extraña y desfigurada).

Las comedias, propiamente dichas, de Rojas, fueron muy aplaudidas de sus
coetáneos, y algunas han conservado hasta hoy esa misma popularidad.
Muestran mucha más _vis cómica_ que las de Calderón, por cuyo motivo,
teniendo en cuenta esa prenda, que las distingue, y la naturalidad y la
vida de sus caracteres, es justo considerarlas, por lo menos á parte de
ellas, á las mejores, como á las más notables de todo el teatro español.
Las invenciones son ingeniosas é interesantes; la fábula se desenvuelve
con rapidez y animación, ofreciéndonos situaciones dramáticas de
extraordinario efecto; su gracia es inagotable, y el diálogo, en lo
general, fácil y natural, aunque en algunas escenas no libre de
hojarasca culterana, cuando remonta algo su vuelo. Los personajes, si
bien degeneran á veces en caricaturas, se distinguen, no obstante, por
su vida y por sus rasgos gráficos de carácter, y en su desarrollo cómico
pocos poetas podrán compararse en fecundidad con Rojas. Claro es que en
estas comedias no tiene entrada esa idealización poética tan preferida
por Calderón, porque si éste se detenía con agrado en las inclinaciones
más nobles de su país, Rojas, al contrario, se aplicaba al estudio de lo
ridículo é insensato; pero á pesar de la desnudez, con que se presentan
y flagelan los absurdos de la vida humana; á pesar de los extravíos de
su fantasía, no les falta, por lo común, el colorido poético necesario,
y no se le puede censurar que haya sido de los primeros en manejar esa
clase de comedias posteriores, y tan sobrias en poesía, que casi la
abandonan por completo.

_Entre bobos anda el juego_ es una de las composiciones dramáticas más
originales del teatro español, llena de gracia, de animación y de
travesura, tan notable por la jovialidad que reina en la pintura de los
caracteres ridículos y reales, como por las situaciones que hacen
resaltar esos mismos caracteres. Los personajes de Don Lucas, fatuo
instruído, ostentoso y pedante, y de su hermana, la solterona Alfonsa,
vieja y presumida, son, como caricaturas burlescas, de todo punto
inimitables; las escenas ridículas de la posada, en donde los diversos
huéspedes, engañados por la obscuridad, se equivocan del modo más
extraño al acudir á sus citas, bastan para mover á risa al más triste
hipocondriaco; y el enredo ó la trama de la misma comedia, esto es, el
empeño de Don Lucas en casarse con una dama joven y bella, sirviendo de
juguete á ésta y á su propio sobrino, se describen con habilidad y
gracia incomparables. Corneille, el más joven, cuyo _Don Bertrand de
Cigarral_ es una imitación de la comedia de Rojas, nada ha añadido al
original, que merezca alabanza, pero sí ha disminuído mucho su primitiva
_vis cómica_[11].

_Lo que son mujeres_, y _Abre el ojo ó aviso á los solteros_, son
comedias, á la verdad, menos ingeniosas, pero abundantes en sal ática,
agudeza y conocimiento del corazón humano, y en cuya fina sátira se
observa el verdadero carácter cómico con su tranquilidad imperturbable.
Sin embargo, el mayor triunfo de Rojas, en este género dramático, es el
alcanzado por él en la comedia titulada _Donde hay agravio no hay
celos_. Júntanse en ella un argumento superior con su desarrollo,
trazado con gran verdad de mano maestra, exacta determinación de los
caracteres y situaciones trazadas con acierto extraordinario para hacer
resaltar el efecto cómico, y dispuesto todo de tal manera, que es
difícil superarlo. Don Juan llega con su criado Sancho á Madrid para
casarse con Inés, hija de Fernando de Rojas. Al dirigirse por la noche á
la casa de su suegro, ve por casualidad un desconocido, que se descuelga
de sus balcones. Este suceso le hace desconfiar de su novia, y desea,
por tanto, antes de casarse con ella, informarse con certeza de la causa
de este hecho. Como no conoce personalmente ni á su suegro ni á su
novia, porque las relaciones que tiene con ellos provienen de tratos de
familia, que se han celebrado desde lejos, le llena de confusión el
dicho de su criado, de que ha enviado á Doña Inés su propio retrato en
lugar del de Don Juan. Manda, pues, á Sancho que se vista de caballero,
y que se haga pasar por el novio que se aguarda; él, al contrario, se
disfraza de criado, creyendo que de este modo podrá averiguar si aquel
desconocido es algún galán de su dama. El descubrimiento de este
misterio no se hace aguardar largo tiempo: el desconocido, que había
entrado en la habitación de Don Fernando, era Don Lope de Rojas, amante
tiempo hacía de Doña Ana, hermana de Don Juan, á la cual visitaba en
secreto, habiendo sido sorprendido por el hermano de Don Juan, que
había muerto á sus manos en la disputa que se había suscitado por este
motivo. Don Lope se olvidó después de su antigua amada, y puso los ojos
en Doña Inés. No encontrando en ésta correspondencia, sobornó á su
doncella Beatriz, y, con su ayuda, entró de noche en su casa al llegar
Don Juan á Madrid.

Cualquiera comprende, á primera vista, la habilidad extraordinaria con
que se desenvuelve esta acción, y su índole especial, ocasionada á
ofrecer las situaciones más interesantes y los contrastes cómicos más
singulares. Primero, vemos á Don Juan vestido de criado; después, el
conflicto en que lo pone su amor á Doña Inés y sus celos; luego, su
deber de vengarse de Don Lope, seductor de su hermana y matador de su
hermano; y, por último, á su criado en disfraz de caballero, y en la
rara situación en que lo pone este disfraz. Pero si nos propusiéramos
exponer todas las vicisitudes tan divertidas, todas las escenas tan
interesantes y todos los momentos críticos, que el autor sabe hacer
brotar de tan complicado enredo, ó indicarlo tan sólo ligeramente,
necesitaríamos mucho mayor espacio del que disponemos con arreglo al
plan de esta obra. El personaje del honrado Sancho, que, contra sus
inclinaciones plebeyas, ha de defender su honor de caballero, es de lo
más ridículo que se ha presentado en la escena, y las ocasiones en que
él, como presunto yerno de Don Fernando, ha de representar el papel de
héroe contra el matador de su hermano, forman el contraste más gracioso
con las expansiones naturales de su corazón, que le obligan á decir lo
que siente, y forma una fuente inagotable de gracia y de ridículo.

Esta comedia se imitó también en Francia prontamente. Scarron lo
intentó, y lo hizo en el año de 1645, aunque sea difícil encontrar algo
bueno en su _Jodelet ou le Maître valet_: el desarrollo de la acción es
el mismo del original, y, por esta circunstancia, la comedia francesa
vale más que otras muchas; pero en su ejecución es muy inferior á la
española. Cuando Rojas aparece osado é ingenioso, Scarron es pesado y
torpe, y la gracia incomparable del primero se transforma, en la obra
del segundo, en farsa grosera y repugnante[12].

El temor de extendernos demasiado nos impide examinar otras muchas
comedias de Rojas, por cuya razón nos limitamos á hacer breves
indicaciones. Antes apuntamos la idea de que la comedia titulada _En
Madrid y en una casa_ no era suya, sino de Tirso de Molina. Fundábase
principalmente esta sospecha en el estilo de la obra, que se asemeja
mucho al del último poeta; pero nos vemos precisados á variar de
opinión, porque un estudio más detenido de las obras de Rojas nos ha
enseñado que hay muchas suyas, como, por ejemplo, _Lo que son mujeres_,
_Don Diego de noche_, etc., que carecen del culteranismo que se
encuentra en otras, y cuya dicción es natural y castiza. La comedia á
que aludimos se distingue por un enredo tan ingenioso y desenvuelto tan
magistralmente, que bajo este concepto puede igualarse á las mejores de
Calderón. La heroína es una viuda joven, especie de dama duende, que se
propone envolver en sus redes, y usando de la más refinada astucia, á un
galán extranjero[13].

La de _Don Diego de noche_ sobresale también por la misma causa
(probablemente sacada de una novela del mismo título, de Salas
Barbadillo: Madrid, 1623). El resorte principal dramático de esta obra
es el amor de una dama por un hombre á quien no ha visto nunca, pero
pintado por la fama con colores tan brillantes, que su imaginación le
considera como el modelo de todas las perfecciones. _Obligados y
ofendidos_ y _No hay amigo para amigo_, son también otras dos comedias
de Rojas de indisputable mérito relativo. _En Madrid y en una casa_,
según consta de una alusión hecha en esta comedia, se escribió poco
después de la muerte de Lope de Vega, quizás en el año de 1636. Acaso se
pueda deducir también de aquí que Rojas usó de un lenguaje más sencillo
en sus dramas primeros, y que sólo después empleó el estilo culto.--(_N.
del A._)

V., sobre la paternidad de esta comedia, la pág. XLI del _Catálogo
razonado de las obras dramáticas del maestro Tirso de Molina_, de
Hartzenbusch, de la Biblioteca de Autores Españoles.--(_N. del T._)]

[imagen decorativa]



CAPÍTULO XVI.

     Agustín Moreto y Cabañas.--Sus obras serias.


SOBRE la vida de este célebre poeta casi no ha llegado hasta nosotros
noticia alguna auténtica. Se ha creído que Valencia era el lugar de su
nacimiento, porque residieron allí familias de su mismo apellido; pero
lo contradice el hecho que no hacen mención alguna de él los catálogos
esmerados de escritores valencianos, en las grandes obras de Jimeno,
Rodríguez y Fuster. En _El astrólogo fingido_, de Calderón, impreso en
1637, se habla ya de _El lindo Don Diego_, de Moreto, como de una
comedia famosa: de manera que su nacimiento no puede ser anterior al
primer tercio del siglo XVII. Se supone que en los primeros años de su
vida hubo de residir en Madrid, y los últimos en Toledo. Como muchos
otros dramáticos de su época, entró en su edad adulta en el estado
eclesiástico: fué capellán del cardenal Moscoso, y rector, nombrado por
éste, del hospital del Refugio, consagrándose con tal celo á la práctica
de sus deberes religiosos, que, no obstante los grandes aplausos que se
prodigaban á sus comedias, renunció por completo á la poesía
dramática[14]. De la última comedia, que escribió, _Santa Rosa del
Perú_, sólo son suyos los dos primeros actos, habiendo compuesto el
tercero D. Pedro Francisco Lanini y Sagredo, con cuya colaboración había
escrito antes otras muchas comedias[15]. Moreto murió en Toledo en 28 de
octubre de 1669, y fué enterrado en la parroquia de San Juan Bautista.
En su testamento puso la extraña cláusula de que su cadáver había de
inhumarse en un sepulcro ignominioso, en el Pradillo de los
ajusticiados. Aunque se haya intentado deducir de esta circunstancia que
tenía graves remordimientos de conciencia, no hay, sin embargo, datos
suficientes para asegurar con certeza, sino antes bien para dudar, de
que hubiese sido autor de la muerte del poeta Baltasar Elisio de
Medinilla, celebrado por Lope de Vega.

La colección de las comedias de Moreto comenzó á aparecer en 1654:
primera parte de las comedias de D. Agustín Moreto y Cabaña[16], Madrid,
1654, reimpresa después en Valencia en 1676. El segundo tomo también en
1676, y la verdadera tercera parte en 1703, una y otra en la misma
Valencia[17].

Moreto no tenía esa imaginación é inventiva inagotable de Lope,
Calderón, Tirso y Alarcón; faltábale, sin duda, esa fecundidad siempre
perenne de fantasía, peculiar en tan supremo grado de aquellos poetas;
pero, en su lugar, se distinguía por su gusto dramático depurado y
sensato, y por la rara cualidad de saber arreglar y perfeccionar para la
escena argumentos ya trazados. Conociendo él, sin duda, las dotes, de
que carecía y su verdadera disposición poética, renunció á ganar fama de
poeta original, y se dedicó á mejorar y pulimentar las obras dramáticas
de otros poetas. Muchas de sus mejores comedias son imitaciones ó
plagios de pensamientos y escenas aisladas, tomadas de otros, pudiendo
compararse á mosáicos hechos con habilidad y limpieza. De la libertad,
con que se apropiaba los bienes ajenos, puede servir de notable ejemplo
la comedia titulada _La ocasión hace al ladrón_, porque no explota en
ella una invención extraña, renovándola y mejorándola, sino reproduce,
por lo menos, dos terceras partes de _La villana de Vallecas_, de Tirso,
añadiendo de su propia cosecha otra tercera parte de versos, y alterando
algo la disposición de las escenas. En otras obras, sin ajustarse
enteramente á un modelo anterior, se apropia sólo en general un
pensamiento de dramáticos anteriores, ó un plan trazado por otros,
eligiendo con crítica escrutadora lo que ha obtenido buen éxito en lo
inventado antes, suprimiendo sus faltas, y pulimentando y perfeccionando
todo el plan ajeno. A esta clase pertenecen algunas obras maestras de
Moreto, dignas de ser calificadas entre las más notables creaciones del
arte dramático, aunque se descubra desde luego el germen que les ha dado
nacimiento, debiendo confesarse, que, si bien su idea fundamental dimana
de una poesía más antigua, sin embargo, en su conjunto y en sus detalles
existe por sí el drama más moderno, y son tales las mejoras que recibe
la composición y el desenvolvimiento de sus partes aisladas, y tan
delicadas y perfectas, que sería propio de un pedante censurar al poeta
por haber espigado en mies ajena. Si Moreto se hubiese contenido dentro
de estos límites, ¡cuántas más obras notables no hubiese dejado á la
posteridad! Pero se dejó arrastrar por esa propensión general de los
dramáticos españoles, de escribir mucho y variado, y de aquí que
compusiese crecido número de comedias medianas y malas, costando trabajo
creer que haya sido su autor el ingenioso poeta, á quien se deben _El
desdén con el desdén_ y _El valiente justiciero_. Justo es, por tanto,
afirmar, que las obras de Moreto parecen escritas por dos autores
completamente diversos, á saber: el uno, un poeta de raras prendas y de
depurado gusto literario, aunque no enteramente original; y el otro, un
fabricante de comedias, que en nada se distingue del vulgo de los
escritores dramáticos. Este doble aspecto, que, sin duda, causa
extrañeza á primera vista, se nota también en algunos otros poetas
dramáticos españoles, pudiendo acaso explicarse por la presunción, de
que las pretensiones incesantes de los empresarios de teatros inducía
hasta á hombres de talento á convertir su arte en tráfico mercantil.

El lenguaje de Moreto es, en sus mejores obras, rico y castizo, aunque
carezca de esa frescura y espontaneidad que tanto nos maravilla en
algunos de sus predecesores y coetáneos, y aunque no esté libre de algún
rebuscamiento. En sus comedias inferiores en mérito se hace visible como
cierta debilidad y cansancio, así en su composición y pensamientos, como
en su dicción dramática.

Es difícil exponer en toda su extensión lo mucho que Moreto tomó de
otros poetas. Ya indicamos antes los casos en que había trazado sus
obras, ajustándose á otras más antiguas que existen y nos son conocidas,
siendo lógico deducir de esto, que hizo lo mismo con algunas otras
comedias, hoy raras, ó que se han perdido por completo.

La más famosa de las composiciones trágicas de nuestro autor es, desde
hace tiempo, _El valiente justiciero_, que puede clasificarse entre las
más celebradas de todo el teatro español. No es posible, con los datos
de que disponemos, averiguar hasta qué punto, siguiendo su costumbre,
utilizó Moreto trabajos dramáticos ajenos. Hay una tradición que
sostiene, que _El justiciero_ es una imitación exacta de _El infanzón de
Illescas_, de Lope de Vega, comedia, en verdad, que no ha llegado á
nuestras manos, y, sin embargo, los lectores de este libro (tomo III de
esta HISTORIA, pág. 39) pueden comparar por sí la brillante escena de la
obra de Moreto con la de _Los novios de Hornachuelos_, de Lope, que le
ha servido de modelo. Pero dejando á un lado la cuestión de la
originalidad, es indudable que ha de admirarse en la obra de nuestro
poeta su enérgica pintura de caracteres y su vigorosa representación de
la Edad Media española.

Indicaremos, pues, su argumento con alguna prolijidad. Don Tello García,
rico-hombre orgulloso y tiránico, ha seducido á Doña Leonor, dama noble,
aunque pobre, bajo promesa de casamiento, pero á quien rechaza siempre
después con menosprecio, cuando se le recuerda. En las primeras escenas
del drama asistimos á las fiestas, con que Don Rodrigo, vasallo de Don
Tello, celebra su casamiento con la bella Doña María. Don Tello es uno
de los invitados á estas bodas, en las cuales se halla también Leonor;
pero mientras todos se abandonan al júbilo y á la alegría, y Don Rodrigo
manifiesta su gratitud á su noble huésped, por el honor que le dispensa,
entran en la casa armados los servidores de Don Tello y roban á la
novia.

La visita del libertino y violento Don Tello, no tenía otro objeto que
traer á sus manos, por la fuerza, á la mísera desposada, de quien se
había enamorado hacía largo tiempo. Rodrigo intenta resistir sin
resultado á los raptores, que se alejan con su víctima, dejando al novio
entregado á una rabia impotente. Leonor intenta consolarlo, induciéndolo
á acudir al Rey Don Pedro, que le hará justicia. En este momento se ven
pasar unos caballeros delante de la casa. Es el mismo Rey, que persigue
á su hermano Enrique de Trastamara; al pasar por allí cae en tierra con
su caballo; Rodrigo, que no lo conoce, le ayuda á levantarse, y pronto
entablan ambos un diálogo. El Rey pregunta cuya es la posesión en que se
encuentra, averiguando que es de Don Tello, y, después, siguiendo la
conversación, que es un grande orgulloso y rebelde á la Corona, y la
infamia cometida con Leonor y Don Rodrigo, y se obliga á dar
satisfacción á ambos, porque su posición al lado de Don Pedro el
_Justiciero_ es de alguna importancia.

Mientras tanto, los criados de Don Tello se han llevado á la infeliz
María al castillo del tirano rico-hombre. La desdichada opone á todas
las tentativas de seducción de su raptor el orgullo de su inocencia.
Mientras Don Tello se empeña en rendirla á sus deseos, ya con súplicas,
ya con amenazas, se le anuncia la llegada de un caminante, que pide
hospitalidad. El Rey se presenta disfrazado, siguiendo una escena
admirable, en que se hacen resaltar los caracteres de ambos personajes
de la manera más gráfica. Don Pedro es testigo de la arrogancia
licenciosa de Don Tello, de la falta de respeto con que habla del Rey, y
de los crueles sarcasmos, con que trata á la engañada Leonor. Sin
embargo, reprime su cólera, y se despide sin darse á conocer. Las
primeras escenas del acto segundo nos muestran al Rey, ocupado en el
despacho de los asuntos de su reino, y administrando justicia. Rodrigo
se presenta para pedírsela, pero se queda sorprendido y como anonadado,
al conocer que es el Rey en persona el mismo, á quien había considerado
como un individuo de su séquito. Don Pedro oye de nuevo sus quejas, le
promete satisfacerlas, y expresa al mismo tiempo su admiración de que
Don Rodrigo no se haya vengado personalmente del raptor de su novia.
Doña Leonor acude también al Rey, que le promete asimismo pronta
justicia. Don Tello ha venido, mientras tanto, con numeroso séquito. A
la puerta de la cámara real se le anuncia, que á él sólo se le permite
la entrada, por cuya razón se ve obligado á despedir su acompañamiento.
Un cortesano le dice que espere hasta que el Rey pueda recibirlo.
Descontento de esta recepción, intenta alejarse de allí; pero las
puertas se cierran y se lo impiden. Todos estos hechos, y además la
presencia de Leonor, á la que ve salir del aposento del Rey, inquietan
su ánimo, y apenas puede ocultar su desasosiego, á pesar de sus palabras
orgullosas. Su confusión es completa, cuando ve entrar al Rey, y
reconoce en él al caminante, ante quien mostró tanta arrogancia. Don
Pedro finge no reparar en él siquiera, y lee tranquilamente ciertos
papeles. El rico-hombre se aproxima á él temeroso, é intenta arrojarse á
sus pies; pero el Rey lo mira con desprecio y continúa leyendo. Don
Tello balbucea que ha venido, llamado por orden del Rey; Don Pedro le
pregunta quién es, pero no escucha su respuesta. El rico-hombre hace
entonces otra tentativa para huir; Don Pedro, con voz de trueno, le
dice ¡quedaos! y él pronuncia tembloroso algunas palabras para
disculparse.

      REY.

    Quien no me tiene temor,
    ¿Cómo se turbó á mi vista?

      DON TELLO.

    Yo no me turbo.

      REY.

    (_Ap._) (Yo haré que os turbéis.) Llegad.

      DON TELLO.

    A vuestros pies, gran señor...
    El guante se os ha caído.

      REY.

    ¿Qué decis?

      DON TELLO.

                Que yo he venido...

      REY.

    ¿Dúdolo yo?

      DON TELLO.

                Si es favor,
    Cuando á besaros la mano
    Vengo, que el guante perdáis...

      REY.

    ¿Qué decis? ¿No me le dais?

      DON TELLO.

    Tomad.

      REY.

          Para ser tan vano,
    ¿Os turbáis? ¿Qué os embaraza?

      DON TELLO.

    El guante. (_Dale el sombrero por el guante._)

      REY.

              Este es sombrero,
    Y yo de vos no le quiero
    Sin la cabeza.

         * * *

    En fin, ¿vos sois en la villa
    Quien al mismo Rey no da
    Dentro de su casa silla;
    El rico-hombre de Alcalá,
    Que es más que el Rey en Castilla?
    ¿Vos sois aquél que imagina
    Que cualquiera ley es vana?
    Sólo la de Dios es dina;
    Mas quien no guarda la humana,
    No obedece la divina.
    ¿Vos quien, como llegué á vello,
    Partís mi cetro entre dos,
    Pues nunca mi firma ó sello
    Se obedece, sin que vos
    Deis licencia para ello?
    ¿Vos, quien vive tan en sí
    Que su gusto es ley, y al vellas,
    No hay honor seguro aquí
    En casadas ni en doncellas?
    Esto ¡lo aprendéis de mí!
    Pues entended que el valor
    Sobra en el brazo del Rey,
    Pues sin ira ni rigor
    Corta, para dar temor,
    Con la espada de la ley.
    Y si vuestra demasía
    Piensa que hará oposición
    A su impulso, mal se fía;
    Que al herir de la razón
    No resiste la osadía.
    Para el Rey nadie es valiente,
    Ni á su espada la malicia
    Logra defensa que intente,
    Que el golpe de la justicia
    No se ve hasta que se siente.
    Esto sabed, ya que no
    Os lo ha enseñado la ley,
    Que vuestro error despreció,
    Porque después de ser Rey,
    Soy el rey Don Pedro yo.
    Y si á la alteza pudiera
    Quitar el violento efecto,
    Cuyo respeto os altera,
    Mi persona en vos hiciera
    Lo mismo que mi respeto.
    Pero ya que desnudar
    No me puedo el sér de Rey,
    Por llegároslo á mostrar,
    Y que os he de castigar
    Con el brazo de la ley,
    Yo os dejaré tan mi amigo,
    Que no darme cuchilladas
    Queráis; y si lo consigo,
    A cuenta de este castigo
    Tomad estas cabezadas.
      (_Dale contra un poste y vase._)

Muchas veces hemos sido testigo en los teatros españoles del efecto
extraordinario que produce la representación de esta escena.

Don Tello se retira lleno de horror y de vergüenza. Acércase á él Don
Gutierre, consejero del Rey, acompañado de Leonor y de Doña María,
exhortándole á replicar á las acusaciones que formulan contra él. Don
Tello confiesa que son verdaderos los cargos que se le hacen, pero cree,
sin embargo, inspirado por su antiguo orgullo, que un hombre de su
importancia no puede ser castigado por tan ligeras faltas. En este
momento se presenta Rodrigo, que, desde su entrevista con el Rey, sólo
respira venganza; acomete á Don Tello y comienzan á pelear. Don Pedro
acude al ruido desde su gabinete, y manda que prendan á los dos, como á
reos de lesa majestad, por haber desenvainado las espadas en su palacio.
Doblégase al fin el orgullo de Don Tello: viendo cerca la muerte,
confiesa á Doña Leonor que ha sido injusto con ella, y que está pronto á
reparar su injusticia. Leonor y María se arrojan entonces á los pies del
Rey para pedirle el perdón de los dos reos; pero Don Pedro les contesta
que se ha pronunciado ya la sentencia y que es inapelable. Don Tello oye
su sentencia de muerte; pero Don Pedro, no contento con castigarlo como
Rey, con sujeción á las leyes, quiere demostrarle también su
superioridad como caballero y como hombre, y hace que le abran la
prisión, en que Don Tello espera la ejecución de su suplicio. Es de
noche: el Rey entra disfrazado y variando la voz, y dice al preso que ha
venido para libertarlo. Don Tello, entre sospechoso y alegre, acoge la
proposición del Rey; éste le presenta una espada para defenderse, y se
separa de él, prometiéndole volver. Poco después entra por otra puerta,
y, alterando de nuevo su voz, insulta á Don Tello que no reconoce á su
libertador. Sacan las espadas; la victoria permanece largo tiempo
indecisa, hasta que al fin es desarmado Don Tello. Don Pedro le excita á
empuñar de nuevo su espada; pero el vencido observa que ha sido herido
en el brazo y que es más fuerte su adversario. En este momento se
presentan criados con antorchas; Don Tello conoce al Rey, y exclama:

    ¡Cielos! ¿Qué es esto?

      REY.

    El rico-hombre de Alcalá
    A los pies del rey Don Pedro.

      DON TELLO.

    ¿Vos sois, señor?

      REY.

                      Sí, Don Tello;
    Que lo que tú deseabas
    Te he mostrado cuerpo á cuerpo
    Parando tu vanidad,
    Porque veas que eres menos
    Que el clérigo y el cantor
    Que maté, acaso riñendo
    Con más aliento que tú,
    Para que sepas que puedo
    Hacer hombre con la espada
    Lo que Rey con el respeto.

      DON TELLO.

    Yo lo confieso.

      REY.

                    Pues ya
    Que por mi amistad te venzo,
    Y sabes que te vencí
    En tu casa por modesto,
    Y por Rey en mi palacio,
    Y en estos tres vencimientos
    Me has admirado piadoso
    Y valiente y justiciero,
    Vete, pues te dejo libre,
    De Castilla y de mis reinos;
    Porque si en ellos te prenden
    Has de morir sin remedio:
    Porque si aquí te perdono,
    Allá, como Rey, no puedo;
    Que aquí obra mi bizarría
    Y allí ha de obrar mi Consejo.
    Allá la ley te condena,
    Y aquí te absuelve mi aliento;
    Aquí puedo ser bizarro,
    Y allí he de ser justiciero;
    Allá he de ser tu enemigo,
    Y aquí ser tu amigo quiero;
    Que allá no podré dejar
    De ser Rey, como aquí puedo;
    Porque para que riñeses
    Sin ventaja cuerpo á cuerpo,
    Me quité la alteza, y sólo
    Vine como caballero.

Don Tello sale, pues, desterrado, pero el Rey se pone también en camino
para llegar á su palacio antes de romper el día. El poeta ha intercalado
aquí una escena extraña, pero muy conforme con las tradiciones que
corrían acerca del Rey Don Pedro. Ya en otra escena anterior se presenta
el Rey, perseguido por apariciones, y en el instante en que pasa
delante de la capilla de Santo Domingo, se le presenta un fantasma.

      REY.

    .............¿Qué veo?
    Sombra ó fantasma, ¿qué quieres?

      SOMBRA.

    Llega, si quieres saberlo,
    Y en el brocal de este pozo,
    Que está arrimado á este templo
    (Venerable como humilde,
    Glorioso como pequeño,
    Por haberlo edificado
    Santo Domingo, asistiendo
    El seráfico Francisco
    En su fábrica), podemos
    Sentarnos.

      REY.

              Viene ya el día,
    Y detenerme no puedo.

      SOMBRA.

    Siéntate, que eso es temor.

      REY.

    Por desmentirte me siento.
    Ya estoy sentado; prosigue.

      SOMBRA.

    ¿Conócesme?

      REY.

                Estás tan feo,
    Que no me acuerdo, si no eres
    Demonio que persiguiendo
    Me estás.

      SOMBRA.

              No, vuelve á sentarte.

      REY.

    Sí haré.

      SOMBRA.

            Yo, Nerón soberbio,
    Soy el clérigo á quien distes
    De puñaladas.

      REY.

                  ¡Yo!

      SOMBRA.

                      Es cierto.

      REY.

    Mas anduviste atrevido;
    Y aunque fué justo tu celo,
    Ni á mí, Rey, me respetastes,
    Ni era tuyo aquel empeño.

      SOMBRA.

    Es verdad; mas te amenaza
    Con el mismo fin el cielo
    Con este agudo puñal,
      (_Quítale el puñal á Don Pedro._)
    Con el cual tu hermano mesmo
    De tus ciegos precipicios
    Dará á Castilla escarmiento.

      REY.

    ¿A mí mi hermano? ¡Qué dices!
    Suelta el puñal.

      SOMBRA.

                    Ya le suelto.

    (_Deja caer el puñal, y queda clavado en el tablado._)

      REY.

    Si te pudiera matar
    Otra vez, te hubiera muerto.

      SOMBRA.

    Día de Santo Domingo
    Me mataste.

      REY.

                Y ¿qué es tu intento?

      SOMBRA.

    Advertirte que Dios manda
    Que fundes aquí un convento,
    Donde en vírgenes le pagues
    Lo que le hurtaste en desprecios.
    Clausuras honren clausuras.
    ¿Prométeslo?

      REY.

                Sí, prometo.
    ¿Quieres otra cosa?

      SOMBRA.

                        No.

         * * *

    Y dame agora la mano
    En señal del cumplimiento.

      REY.

    Sí doy; pero suelta, suelta;
    Que me abrasas, vive el cielo.

      SOMBRA.

    Este es el fuego que paso,
    De donde salir espero
    Cuando la fábrica acabes.

El fantasma desaparece, y el Rey se aleja para volver á su palacio. En
el mismo instante aparece Don Enrique de Trastamara, á quien Don Pedro
ha perdonado, para echarse á sus pies y acabar la reconciliación entre
ambos. Ve el puñal que está clavado en tierra, reconoce el arma favorita
de su hermano y se alegra al llevársela, exclamando:

    No sé qué alborozo siento,
    Que de este puñal presumo
    Que han de resultar mis premios.

Se nota que estas palabras aluden á la muerte futura de Don Pedro á
manos de su hermano. La escena siguiente es idéntica á otra de _El
médico de su honra_, de Calderón, é imitada de ella, puesto que la
primera es posterior á ésta. Don Pedro, al entrar Don Enrique con el
puñal, siente un horror indecible que no puede disimular; le acomete una
especie de locura, y expresa con palabras claras el terrible
presentimiento que lo preocupa; después dominándose, levanta á su
hermano y lo estrecha en sus brazos. Mientras tanto el fugitivo Don
Tello cae en manos de la servidumbre del Infante. Lo traen á la
presencia del Rey, y ordena la ejecución de la sentencia de muerte; pero
el conde de Trastamara obtiene su gracia, alcanzándose después la de Don
Rodrigo con menos trabajo, abrazando á su querida Doña María y casándose
Don Tello con Doña Leonor.

Innecesario parece, después de este análisis, empeñarse en señalar con
más detenimiento las bellezas incomparables de esta composición. Sólo
nos descontenta algo su desenlace, pareciéndonos que la índole del
argumento y el carácter de sus personajes exigen en este drama un fin
trágico. La figura de Don Pedro es, sin disputa alguna, lo más brillante
de esta comedia; porque si bien es cierto que antes se había presentado
en el teatro con mucho acierto por los dramáticos anteriores, no lo es
menos que en esta parte ha aventajado á todos Moreto. «Todos los
detalles de este personaje, dice L. Viel-Castell, son de una profundidad
y perfección tal, que, cuanto más se consideran, parecen más evidentes.
El genio de Moreto, por decirlo así, ha resuelto el problema histórico,
que ofrecían los juicios contradictorios de los cronistas y de los
poetas al tratar de este Soberano, porque en _El inflexible justiciero_
nos hace ver también al tirano sanguinario é implacable. En el rencor,
mostrado por Don Pedro contra las sublevaciones de sus hermanos y de
aquella inquieta nobleza; en los castigos que aplica con frecuencia; en
los arranques despóticos, que se muestran no obstante su amor á la
justicia; en los violentos arrebatos de su ira, que estalla al menor
pretexto; en la dureza y la acritud de su carácter, templado á veces por
su afectada conducta, caballeresca y galante, presiéntese ya lo que ha
de ser después, cuando nuevas provocaciones han de excitarlo y ofrecerlo
tal como era. Ya no le son extraños los crímenes; ya ha derramado sangre
inocente, y ya le asedian supersticiosos temores, aunque su orgullo sea
inaccesible á cualquiera otro motivo de miedo. Esta es una de esas
composiciones de un trágico sublime, de pensamientos que recuerdan á
Shakespeare, y que muestran á este gran poeta á la vez como historiador,
como moralista, y casi me atrevo á decir como á hombre de Estado, como
si, al llegar á cierta altura, se aproximasen todas las grandes
facultades del espíritu y se confundieran unas con otras.»

Al parecer, Moreto apuró toda su energía trágica en esta única obra; por
lo menos ninguno de los demás dramas suyos serios puede compararse con
ella bajo este aspecto. Sin embargo, merece alguna atención la comedia
titulada _Cómo se vengan los nobles_, imitación de _El testimonio
vengado_, de Lope. Ya la obra de éste (fundada en un suceso de la
historia antigua del reino de Navarra y en la acusación que hacen tres
príncipes, impulsados por el odio, del crimen de adulterio de su madre),
contiene grandes bellezas y excede en la pintura de caracteres, pero es
muy defectuosa en el trazado del plan. Nuestro poeta, á la verdad, ha
suprimido esta falta con su buen gusto natural, llenando las lagunas que
se notan en la obra de su antecesor, y pudiendo considerarse su trabajo
como la perfección y pulimento de la idea primitiva de Lope.

Si examinamos ahora las demás comedias de esta clase de Moreto, vemos
defraudadas nuestras esperanzas, si para fomentarlas nos fiamos del
mérito indisputable de la de _El Justiciero_. _La negra por el honor_
es una novela extraña, llena de inverosimilitudes repugnantes, que se
atribuiría más bien á Montalbán ó á Mira de Mescua, si no se supiera con
seguridad que su autor es Moreto: una dama, perseguida por un caballero
con propósitos deshonrosos, inventa, para guardarse de él, poner en su
lugar un paje disfrazado de mujer, vistiéndose ella misma de hombre, y
tiznándose el rostro para parecer un negro y andar libremente por el
mundo de esta manera. No merecen igual calificación las tituladas _Sin
honra no hay valentía_, _El secreto entre dos amigos_ y _La misma
conciencia acusa_: distínguense en ellas algunas situaciones dramáticas
felices y muchas escenas de efecto, aunque en su conjunto apenas se
eleven sobre otras obras medianas del teatro español. En _Las travesuras
de Pantoja_ (cuya primera parte se conserva tan sólo), se representan
las locuras de un estudiante lleno de arrogancia, con alguna gracia,
pero adolece de escasa trabazón en sus escenas aisladas. En _La cena del
rey Baltasar_ se presenta, en forma dramática, la narración del profeta
Daniel, fundamento de uno de los autos mejores de Calderón, pero sin
rasgos brillantes que la recomienden.

En las comedias religiosas desciende Moreto de la perfección, que
imprimió Calderón en este género, al estado informe del mismo, que se
nota en muchas de la misma especie de Lope de Vega y aun en las de Mira
de Mescua, siendo extraño que un escritor como éste, que se muestra en
otras obras suyas tan juicioso, tan instruído, de tan buen gusto y tan
conocedor de su arte, nos ofrezca aquí sólo materiales groseros y mal
trabajados, como si ignorase por completo las exigencias de la
composición dramática. _Los siete durmientes_ y _San Franco de Sena_
ostentan sólo esas extravagancias incomprensibles y esos delirios,
indicados ya por nosotros en diversas ocasiones, al tratar de las
comedias de esta clase de los poetas á que aludimos, pero sin el ingenio
que á veces se observa en las mismas, juntamente con los mayores
absurdos. El primero de estos dramas nos ofrece la historia de _Los
siete durmientes_. La heroína, al aparecérsele el Hijo de Dios mientras
sacrifica á los dioses, abjura de sus creencias y recibe el anillo
nupcial del Divino mensajero. Después, cuando debía casarse con el
general Dionisio, obedeciendo las órdenes del emperador Decio, declara
públicamente que, habiendo celebrado ya más santos desposorios, le es
imposible casarse de nuevo; siendo tanta su elocuencia, que convierte al
mismo Dionisio al cristianismo, como éste, por su parte, lo hace con sus
seis hermanos. El Emperador, fuera de sí de ira, manda que los siete
hermanos sean encerrados en una caverna para que mueran allí de hambre.
En el último acto, muchos siglos después, se abre esa caverna,
despiertan los hermanos del milagroso sueño en que han vivido tan largo
tiempo, se encaminan á Éfeso y encuentran allí otra raza humana, y la
cruz del Salvador implantada en los templos de los dioses. Este
argumento, aunque de índole poco dramática, podía haber recibido una
forma agradable si lo exornaran las galas de una imaginación fecunda;
pero Moreto lo desenvuelve sin fantasía y sin ingenio. En _San Franco de
Sena_ (debiera titularse _San Franco de Grotti_, porque su argumento
está fundado en la vida de este santo, como consta en el _Speculum
Carmelitan. p. Danielem a Virgine Mariae_, Antuerpiæ, 1680: tomo II, p.
2.ª, págs. 798 y siguientes), encontramos una comedia de santos tan rara
y desatinada, como las que más lo fueron algunas de las llevadas á la
escena. Si no estuviésemos enterados de la singular cultura de aquella
época, no podríamos comprender que el mismo público, capaz de saborear
la gracia y las bellezas de _El desdén con el desdén_, tolerase
situaciones dramáticas tan repugnantes como las que en aquel drama se
presentan, ni tampoco que el autor de aquella comedia, de mérito tan
sobresaliente, propinase á sus espectadores tan grosero espectáculo. Más
sorprendente es todavía que, en un período en que el teatro español
había alcanzado tanta perfección, se ofreciesen sin temor alguno, y en
los dramas religiosos, las más groseras indecencias, descritas con los
colores más repugnantes, aunque en su desenlace se celebrara el triunfo
de la fe sobre el pecado. El héroe de nuestra comedia es un libertino,
siempre prorrumpiendo en blasfemias y en maldiciones contra todos los
santos; entregado noche y día al juego, al vino y á las mujeres, ó á
recorrer con otros perdidos las calles de Sena, cometiendo todo linaje
de excesos. Mata al novio de una doncella, en quien ha puesto sus ojos,
y se lleva consigo á esa mujer, no menos corrompida, alistándose en una
expedición guerrera que emprenden los seneses contra Orvieto. La vida
del campamento ofrece ancho campo á sus delitos, y los adulterios, las
venganzas y los crímenes de todas clases se suceden unos á otros. Una
noche, en el campamento, no sólo pierde al juego su dinero, sino también
los vestidos que lo cubren; no quedándole ya nada, se lleva la mano á
los ojos colérico, y dice:

      Tengo los ojos,
    Y los juego en lo mismo; que descreo
    De quien los hizo para tal empleo.

En el mismo instante siente un dolor agudo; arden sus pupilas, y se
encuentra en tinieblas sin conocer á ninguno de los circunstantes. Su
conversión comienza desde entonces: oye una voz celestial que lo exhorta
al arrepentimiento, y cae en tierra contrito y anonadado. En el último
acto se transforma en ermitaño en un desierto, entregado por completo á
la expiación y á los ejercicios piadosos. Su antigua amada, descontenta
de la mudanza de su amante, ha entrado en una banda de ladrones, y cerca
de aquél prosigue su vida licenciosa. Pero la conversión de ésta se
verifica á su vez, puesto que su ángel de la guarda, por una ocurrencia
singular del poeta, se junta también con la banda de ladrones, vestido
como ellos, y la exhorta y persuade de tal suerte, que, arrepentida y
llorosa, se consagra á hacer penitencia en una celda inmediata á la de
San Franco. Hasta en su última obra, _Santa Rosa del Perú_ (historia
maravillosa de Santa Rosa de Lima, en forma dramática, _vit. s. Rosæ
virginis auct. Leon. Hansen, act. sanct. 26 Aug._, págs. 902 y
siguientes), se contentó Moreto con formar un centón, sin arte ni
ingenio, de muchos hechos sagrados y profanos, y sin otro enlace entre
sí que su relación con la vida de la santa, en cuyo loor se escribió la
comedia.

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CAPÍTULO XVII.

     Comedias de Moreto.


CUANDO se examinan las comedias de Moreto, aparece á nuestros ojos como
otro poeta completamente distinto. Para este género dramático tenía
verdadera vocación, y de las obras suyas de esta clase proviene, en gran
parte, su fama. Si en el mayor número de sus demás composiciones se nos
ofrece de manera, por los motivos ya indicados, que es muy difícil
determinar su personalidad dramática, en la comedia propiamente dicha,
al contrario, su fisonomía es muy notable y característica. Innegable es
que también en este terreno utilizó mucho los trabajos de otros, pero
casi siempre los mejoró tan radicalmente, que entre sus manos se
transforman en algo de todo punto nuevo. La cualidad, que lo caracteriza
con ventaja suya entre todos los demás poetas dramáticos españoles, es
el cuidado con que traza los caracteres, la verdad de su pintura de
costumbres, la gracia con que sabe censurar las ridiculeces humanas, y
su _vis cómica_ en la exposición de hechos y situaciones divertidas. El
argumento de sus comedias es, por lo general, menos complicado que las
de Calderón, y su enredo no movido por tanto resorte; pero con medios
más sencillos sabe inspirar no menos interés desde el principio hasta el
fin. Su diálogo es ingenioso y sazonado con verdadera sal ática; sus
personajes, á la verdad, son con frecuencia caricaturas, pero sacados
con extraordinaria exactitud é inmediatamente de la vida real, y, á
pesar de los rasgos algo toscos de su pincel, tan atractivos y
graciosos, que ni aun el gusto más delicado encuentra en ellos nada que
le repugne.

_El lindo Don Diego_ es una de las mejores _comedias de figurón_,
especie dramática, que en la segunda mitad del siglo XVII comenzó á ser
muy popular. Don Diego, personaje al cual se debe que esta comedia
pertenezca á la clase indicada, es un señor joven y elegante, que viene
de provincias á Madrid para casarse con una rica heredera. Hombre
naturalmente distinguido é infatuado por su hermosura y amabilidad, no
sólo se hace insoportable á la dama cuya mano pretende, y enamorada
además de otro galán, sino que ofende también á su suegro que, por
razones de familia, desea vivamente la celebración del casamiento, y que
tiene grande empeño en que esto se haga cuanto antes, á pesar de conocer
las ridiculeces de Don Diego y la resistencia de su hija. Los proyectos
del pretendiente se ven frustrados al cabo, porque su vanidad le induce
á caer en un lazo, que le ha preparado un servidor de su rival. Este
criado, el gracioso de la comedia, le dice que ha inspirado una viva
pasión á una señora principal, y le lleva á una casa en donde le recibe
una señora muy engalanada y de ridículos atavíos, que, en realidad, no
es otra cosa que una señora del primero que llega. Esta escena contiene
una sátira muy divertida de las modas usadas entonces. La nueva
conquista trastorna por completo la cabeza del majadero Don Diego, el
cual ni siquiera aduce ya un pretexto plausible para romper su antiguo
compromiso; su futuro suegro, ofendido de su conducta, accede, por
último, á consentir el casamiento de su hija con el rival de Don Diego,
y este fatuo y presumido amante, al conocer la burla de que ha sido
objeto, regresa á provincias avergonzado y sin conseguir su propósito.

El enredo de la comedia _Trampa adelante_ es también muy ingenioso y
divertido. Don Juan de Lara, caballero principal, pero poco favorecido
de bienes de fortuna, inspira un amor entusiasta á una viuda joven y
rica, sin corresponderla, por su parte, por estar enamorado de otra
dama. Ocúrrese entonces al criado de Don Juan explotar esta
circunstancia, para sacar á su amo de la situación apurada en que le
pone su pobreza. Ejecuta su plan con el mayor misterio, temiendo la
oposición de su señor; pero se ingenia, sin embargo, con astucia para
hacer creer á la viuda que es correspondida su pasión amorosa. La
enamorada dama proporciona el dinero necesario para que la habitación de
Don Juan, no sólo se amueble con decencia, sino hasta con lujo, y á éste
se le engaña pretextando que ese dinero lo han dado á crédito usureros y
mercaderes. El sagaz criado se ve en la precisión de emplear toda su
maña para que no se descubran sus tramas; y para llevarlas hasta el fin,
se esfuerza á todo trance en preparar una entrevista entre su señor y su
bienhechora, y pretextando, ya un motivo, y otro, cuando la viuda
extraña la reserva de su amante en visitarla, trabaja cuanto puede en
desvanecer los recelos de la novia verdadera de Don Juan y en ocultar á
éste el enredo, en que juega, sin saberlo, un papel tan importante. Este
gracioso protagonista de la comedia, es uno de los más notables y
divertidos de los infinitos de su clase que existen en el teatro
español, y todas las escenas en que se presenta son de un cómico
incomparable. El desenlace de esta pieza, que se presiente ya desde el
principio, es que la engañada viuda se consuela casándose con un amante
desdeñado por ella, y todos se quedan satisfechos y contentos.

En la titulada _De fuera vendrá quien de casa nos echará_, se observa al
principio una imitación de _El acero de Madrid_, de Lope de Vega, y en
su argumento otra de la comedia del mismo, _De cuándo acá nos vino_. Dos
jóvenes caballeros, que regresan de las campañas de Flandes, han perdido
al juego toda su fortuna. Acuérdanse en este apuro de una carta de
recomendación, que les ha proporcionado uno de sus compañeros del
ejército para una hermana de éste, viuda rica y domiciliada en Madrid.
En vez de esta carta, que contenía sólo los lugares comunes usados en
tales casos, escriben ellos otra muy eficaz y la llevan á su destino. La
viuda, vieja y coqueta, los acoge con el mayor agrado, ofreciéndoles su
propia casa mientras residan en Madrid, oferta que, como se puede
suponer, aceptan ellos con los brazos abiertos. Apenas toman posesión de
su nuevo domicilio los dos amigos, uno de ellos contrae relaciones
amorosas con una sobrina de la viuda, á quien ésta cela con el mayor
cuidado. Un suceso imprevisto amenaza entonces su dicha. La vieja se
enamora del joven galán, y le declara sin vacilar su pensamiento, no
atreviéndose él á quitarla toda esperanza, temeroso de que en su
despecho lo eche de su casa. Por último, le propone en toda regla
casarse con ella. Para evitar este conflicto, sin indisponerse con la
dama, le descubre con el mayor misterio que él es sobrino suyo, hijo de
un hermano de la dama, casado en secreto con una señora flamenca; pero
la coqueta, en vez de renunciar á su plan, se prepara á conseguir la
dispensa necesaria para su matrimonio, y abruma entre tanto con caricias
á su fingido sobrino. Este desdichado se encuentra entonces entre dos
fuegos: el de las persecuciones de la tía y el de los celos de la
sobrina. En vano intenta alejar de sí las bodas que le amenazan,
empleando diversas estratagemas; en vano se hace insoportable á la vieja
loca, porque el momento terrible se acerca á paso rápido. La llegada
imprevista del hermano de la viuda termina al cabo este enredo; el viejo
soldado, cuando descubre el juego, se llena al principio de extremada
ira, pero acaba por ablandarse, y concede la mano de su sobrina al
aventurero que se ha introducido en su casa de un modo tan extraño.

La superioridad de esta comedia no consiste tanto en la intriga, cuanto
en la ingeniosa pintura de los caracteres, aunque á veces éstos
degeneran más de lo necesario en caricaturas burlescas. Hay, en
particular, dos personajes subalternos, un pedante, doctor en Derecho,
que cita á cada ocasión textos legales latinos, y un loco enamorado que
se declara á todas las señoras que encuentra, y que recibe siempre
calabazas, descritos con una _vis cómica_ incomparable y una gracia
extraordinaria. Notable es también, por su índole característica, la
escena en que un mercader de artículos de novedad, ó más bien un
charlatán, reune á su rededor muchos curiosos en las gradas de la
iglesia de San Felipe contando las fábulas más absurdas, á las cuales da
fe su auditorio como si fuesen verdades del Evangelio.

En _La ocasión hace al ladrón_ ha conservado Moreto, como dijimos ya, y
literalmente, una gran parte de _La villana de Vallecas_, de Tirso,
procurando mejorar la obra de su predecesor, descartando de ella muchas
inverosimilitudes, y abreviando algunas escenas; pero cometió una gran
falta, en lo esencial, suprimiendo el personaje de la aldeana. Creyó que
la comedia ganaría en verosimilitud, disfrazándose Violante de
estudiante para no ser conocida de su galán y de su hermano; también
pensó, sin duda, que no era acertado que la valenciana oyese las
declaraciones de amor de Don Juan y las del mozo de labor; pero no
observó que de estas faltas surgen bellezas, á las cuales no sustituyen
otras equivalentes. En efecto, _La villana de Vallecas_, con todos sus
defectos de plan y de economía dramática, es siempre una comedia
encantadora en alto grado, llena de todas las gracias del idilio, y
notabilísima por la causticidad de sus sátiras; y, por el contrario, _La
ocasión hace al ladrón_, á pesar de sus correcciones, no pasa de ser una
comedia mediana y vulgar.

El enredo de _No puede ser guardar á una mujer_, es en todo una
imitación de _El mayor imposible_, de Lope; sólo que la acción, en vez
de ser entre cortesanos, es ejecutada por individuos de la clase media.
Habiendo indicado en su lugar el argumento de la obra de Lope, no nos
detendremos ahora en hacer el análisis de la de Moreto, pareciéndonos
ésta muy inferior á su modelo en gracia y en colorido poético.

En _El parecido en la corte_ ha tenido presente Moreto, indudablemente,
_La entretenida_, de Cervantes; pero habiendo alcanzado el mérito de
aventajar á su modelo en el plan y en su ejecución, y debiendo añadir
que en la traza de este _Parecido_ ha aprovechado no poco la primera
parte de _El castigo del pensé que..._ de Tirso. Don Fernando de Rivera,
á causa de un desafío, se ha visto obligado á ausentarse de repente de
Sevilla, su ciudad natal, y refugiádose en Madrid, en donde se encuentra
al principio en grande apuro. Casualmente es un vivo retrato de un
cierto Don Lope de Luján, hasta el punto de engañar á la familia de
éste, de la cual se había separado largo tiempo hacía. El padre del Don
Lope encuentra á Don Fernando, lo confunde con su hijo, lo abraza con
las más vivas demostraciones de alegría, y le comunica la noticia de
haber heredado una cuantiosa fortuna que le ha tocado en suerte durante
su ausencia. Don Fernando se sorprende sobremanera al oirle, y se
propone desvanecer su error; pero su sagaz criado, Tacón, forma el plan
de aprovecharse de esta circunstancia en ventaja de ambos; se esfuerza
en hacer callar á su señor, y asegura al padre que quien tiene ante sí
es verdaderamente su hijo, que ha perdido la memoria á consecuencia de
una enfermedad penosa, y que, por esta razón, niega su identidad. El
padre crédulo, con la alegría de haber encontrado de nuevo á su hijo, no
duda en lo más mínimo de la verdad de aquella declaración. Todo lo que
podría servir para disipar este yerro, contribuye entonces á confirmar
la trama urdida por el gracioso. En vano protesta Don Fernando contra
las mentiras de su criado; el anciano lo interpreta como una nueva
prueba del triste estado de su espíritu, efecto de su dolencia, y lo
abruma con demostraciones de ternura paternal y de cuidados por el
restablecimiento de su salud. Pronto también Don Fernando se muestra
satisfecho de su estado, porque su presunta hermana es una joven cuya
belleza le había enamorado antes, y desde este momento el fingido
parentesco le sirve á maravilla, pudiendo hablar con ella á toda hora, y
siendo mirado por la misma como su hermano, colmándolo de caricias.
Este, á su vez, so pretexto de su falta de juicio, se olvida de su
parentesco con ella, dejándose dominar del más vivo amor. Esta misma
situación es de _La entretenida_, pero muy superior por su arte, y
presentada con una delicadeza verdaderamente maravillosa. Al fin viene
el hermano legítimo, á quien consideran al principio como un farsante,
costándole no poco trabajo desvanecer esta prevención; pero cuando lo
consigue al cabo, condesciende el padre voluntariamente en ser suegro de
Don Fernando.

_El marqués del Cigarral_ es una verdadera _comedia de figurón_, cuyo
protagonista es un fatuo instruído y ostentoso, descrito en estilo
burlesco y de caricatura. Este personaje es una especie de Don Quijote,
ó más bien dicho, de Don Ranudo de Collibrados, que ha perdido el
juicio á fuerza de leer sus títulos de nobleza y de contar sus
progenitores.

_La confusión de un jardín_ y _Los engaños de un engaño_ pertenecen á
una clase distinta de las de enredo ó intriga propiamente dichas. Moreto
tuvo que luchar con Calderón en su desenvolvimiento dramático, habiendo
logrado, en particular en la primera de estas comedias, y no obstante la
superioridad en este terreno de su gran modelo, presentarse como
original, y, de un enredo lleno de lugares comunes desordenados y
confusos, deducir un desenlace de los más sorprendentes.

Pero lo mejor que ha hecho Moreto, la obra que basta para darle inmortal
renombre, es la comedia de _El desdén con el desdén_. Es una composición
dramática de la mayor delicadeza y perfección, en la cual se encuentran
reunidas profundidad psicológica y verdad de la pintura del alma con un
enredo complicado é interesante, y el esmero más nimio y agradable en
los detalles, con una combinación de extraordinario efecto dramático en
todo su conjunto. El tema que sirve de base al drama (la desaparición
del desdén de una mujer por fingirlo mayor su amante) era ya muy
conocido en el teatro, particularmente en _Los milagros del desprecio_ y
en _La hermosa fea_, de Lope, no habiendo ya dudas de ningún género de
que estas obras inspiraron á Moreto el primer pensamiento de su comedia
(debiendo suponerse también que tuvo presente la de Tirso de _Celos con
celos se curan_); pero este cargo contra él no tiene valor alguno, si se
tiene en cuenta que su superioridad en dicha obra es tan grande, que
aventaja extraordinariamente á las citadas. Partiendo del supuesto de
que el argumento de esta comedia es conocido en todos los teatros de
Europa, así como su estructura y combinación dramática, nos limitaremos
á hacer algunas indicaciones que prueben la delicadeza de su gusto al
imprimir nueva forma en esos materiales preexistentes. Su objeto es
demostrarnos que una mujer de carácter frío y opuesta con toda su alma
al matrimonio, puede variar de sentimientos y dar entrada al amor en su
corazón, poniendo su orgullo en movimiento. Con este fin nos ofrece á la
princesa Diana rodeada de tres adoradores: dos de éstos se empeñan
vanamente en captarse su favor, tributándola todos los homenajes
posibles de la galantería; no así el tercero, el príncipe Carlos, que
emprende para lograrlo, por consejo de Polilla, su astuto criado, el
buen camino de disimular su amor bajo la máscara de la indiferencia, y
de combatir al orgullo con el orgullo. La vanidad de Diana se ofende de
la frialdad del Príncipe, provocándola á inflamar su amor para vengarse
después del vencido y ponerle en ridículo. Carlos no se muestra muy
decidido á desempeñar bien su papel; cree vislumbrar en los artificios
de la Princesa verdadera inclinación á él, y le declara su pasión. Diana
agobia á burlas al presumido; pero éste, conociendo su yerro, pone de
nuevo en ejecución su antiguo plan, y le dice que tan discreta Princesa
habrá comprendido que él, lo mismo que ella, sólo ha jugado
caprichosamente con un sentimiento, ajeno á su corazón por completo.
Esta explicación hiere en lo más vivo el orgullo de Diana, y su empeño
en humillar al Príncipe se convierte poco á poco en verdadera pasión;
emplea sucesivamente todos los medios, eficaces á su juicio, para
inspirar á Carlos amor; pero éste, costándole mucho trabajo dominarse,
no se despoja de su máscara de indiferencia. Después que Diana ha
apurado todos sus recursos para conquistar su corazón, apela con el
mismo objeto á los celos, y le declara que está decidida á complacer á
sus padres casándose con el príncipe de Bearne. Carlos, sabedor por su
criado del fin verdadero que se propone la Princesa, se muestra tan
impasible como antes, y le replica que él ha tomado una resolución
análoga, puesto que se propone dar su mano á la bella Cynthia, dama de
la Princesa. Esta respuesta pone fuera de sí á Diana: sus celos y su
malevolencia revelan la llama que la abrasa. Carlos cree entonces que la
victoria es ya suya. Para obligar á Diana á revelar con franqueza sus
sentimientos, hace saber al príncipe de Bearne que ha sido el elegido
para esposo por la Princesa. En el momento en que el afortunado galán
comunica al padre de Diana la resolución de su hija, se presenta ésta en
el fondo de la escena. Sólo Carlos la ve atisbando, y declara que, si
bien se estimaría feliz de poseer la mano de Cynthia, deja la decisión
de este asunto á la voluntad de Diana. Ésta, presentándose, pregunta á
su padre si le deja la elección entre los tres Príncipes, y cuando se le
concede este derecho con el beneplácito de los tres, escoge para esposo
á aquél que ha triunfado de su desdén con otro desdén mayor. Esta es la
idea fundamental del drama, y como un compendio del cuadro en el cual se
observan las pinceladas más delicadas y vigorosas y el colorido más
brillante, no sirviendo nuestras indicaciones sino para formar un juicio
aproximado de la belleza del original. En pensamientos valiosos, en
pasión, en ingenio y en verdad; en pinturas entusiastas del amor, y en
gracia burlesca, en análisis perspicaz del corazón humano y en grandeza
poética, constituyen todo un conjunto sublime y hacen de esta comedia
una joya de tal estima, que pocas pueden comparársele en la literatura
de todos los demás pueblos.

Por desgracia Moreto no ha escrito ninguna otra comedia de la especie á
que pertenece _El desdén con el desdén_, para nosotros la de más mérito.
Sólo la titulada _La aprehensión de la voz_ podría clasificarse entre
las que componen ese género dramático, á que aludimos. Esta comedia,
que, como _La desdicha de la voz_, de Calderón, describe el poder del
canto en el alma humana, aunque en belleza no pueda rivalizar con _Doña
Diana_, nos ofrece, sin embargo, como un reflejo de su primitivo encanto
romántico.

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CAPÍTULO XIX.

     Matos Fragoso.--Cristóbal de Monroy.--Juan Bautista Diamante.


JUAN de Matos Fragoso, según nos dice D. Nicolás Antonio, era
portugués[18]. El primer tomo de sus comedias, y el único, porque no se
sabe que se haya publicado después ningún otro, se imprimió en Madrid en
el año de 1658[19]. Comedias sueltas suyas se conservan impresas
cincuenta.

Este poeta no era ningún genio, en el verdadero sentido de la palabra,
como Lope y Calderón, ni tampoco de aquéllos que obligan al arte con su
talento á emprender sendas no trilladas; pero poseía gran elasticidad de
facultades poéticas para escribir con facilidad, con arreglo al sistema
usado en el teatro español. Rasgos originales notables no han de
buscarse, pues, en sus obras, encontrándose en ellas pocas veces los que
nos revela el arte en toda su grandeza y profundidad. No obstante, sus
comedias contienen todas las bellezas más aparentes ó externas, propias
del teatro español; su estructura está bien calculada; su enredo es
complicado, y, á pesar de esto, claro; hay en ellas mucha vida y
movimiento, vigor y dignidad, y se distingue por su lenguaje tan
escogido como rico y elegante, libre, en general, de hinchazón y de
hojarasca. Con estas condiciones fueron siempre muy aplaudidas, y á
ellas deben haberse conservado hasta hoy en el teatro.

Respecto á la explotación de los trabajos de otros poetas, mostró Matos
Fragoso tan poco escrúpulo como Moreto. Algunas de sus comedias son
sólo imitaciones ó reformas de otras antiguas, ya olvidadas en su
tiempo, haciendo alarde en tales casos de mucho tacto y buena crítica al
apropiarse las obras ajenas. Así, el fundamento de una de sus comedias
más célebres, _El villano en su rincón_, es otra de igual título de Lope
de Vega, de la cual se conservan escenas enteras. Matos ha incluído en
la suya lo mejor de la de Lope; y como este drama más antiguo es, con
toda propiedad, la imagen de una vida tranquila, para oponer la grata
medianía de un labrador, descrita con bellos colores, á la de los reyes,
lo dramático, propiamente dicho, aparece en último término; no así en
_El villano_ de nuestro poeta, que, conservando la lozanía y encantadora
serenidad del idilio, enlaza el plan de la primera con intereses más
importantes para nosotros, y que imprimen mayor unidad á todas las
escenas. Indiquemos, pues, su argumento. Alfonso _el Sabio_ (á quien
Matos sustituye en lugar del rey de Francia) y uno de sus caballeros de
corte, llamado Don Gutierre, conciben un amor entrañable por Beatriz,
bella hija del rico labrador Juan, y, sin conocer ninguno de ellos la
pasión del otro, se presentan disfrazados en la casa de labor del padre.
Éste recibe á sus huéspedes cordialmente; el Rey encuentra mucho agrado
en su trato, y no toma á mal cuando asegura, prefiriendo á todo su
independencia, que nunca la trocaría por la vida brillante de la corte.
El campesino, dichoso con su estado y menospreciador de toda grandeza
aparente, habla siempre de su Rey con el mayor respeto, y declara que,
en caso necesario, sacrificaría por él toda su fortuna y hasta sus
mismos hijos. Durante la noche el Rey y Don Gutierre entran en la
habitación de la bella Beatriz y le declaran ambos su amor; el súbdito
intenta ceder el campo al Rey, pero éste se retira con nobleza, domina
su pasión y abandona Beatriz á Don Gutierre, pero encargándole antes con
el mayor encarecimiento que respete el honor de la hija del bravo
labrador; en seguida, sin darse á conocer, se despide de Juan. Don
Gutierre, arrastrado por la pasión, olvida pronto las exhortaciones del
Rey, y realiza sus impúdicos deseos seduciéndola, bajo promesa de
casamiento; pero después que logra su objeto, no vuelve á acordarse más
de la desdichada joven. Pero llega á noticia del Rey este hecho
vergonzoso, y resuelve castigar la ofensa, que han recibido á un tiempo
él y su honrado huésped. Para probar su lealtad y la veracidad de sus
palabras, le ruega que le envíe una suma considerable de dinero. El
vasallo obedece al momento. Ruégale en otra carta que le entregue
también sus hijos, y que él en persona se encamine sin tardanza á la
corte. También Juan le obedece, aunque no sin murmurar. El Rey, en quien
el recién venido, con no poco estupor suyo, reconoce á su antiguo
huésped, lo acoge y lo hospeda en la misma forma en que lo fué él antes
por el labrador. Traen tres cajas que guardan un cetro, un espejo y una
espada.

Dice el Rey:

      Este primero contiene
    De mi autoridad el cetro,
    Que es la insignia que le dan
    Al Rey, para que á su imperio
    Quede obediente el vasallo.

         * * *

      Este espejo es el segundo,
    Porque es el Rey el espejo
    En que se mira el que es noble;

         * * *

    Y no hay rincón tan pequeño
    A donde no alcance el sol:
    Rey es el sol.

         * * *

      La espada que estás viendo
    Desnuda en esotro plato,

         * * *

    Para quien tu honor ofende
    Es sólo aquese instrumento.

Don Gutierre viene también al palacio para pagar con su cabeza el delito
cometido; pero las súplicas de Juan y de Beatriz dulcifican al cabo la
cólera del Rey. Gutierre se casa con Beatriz, Don Alfonso la dota
espléndidamente y hace caballero á Juan, modelo de lealtad y de nobleza.

Aunque Matos Fragoso haya imitado con frecuencia á otros poetas (á _El
príncipe despeñado_, de Lope; á _La venganza en el despeño_ y á _La
elección por la virtud_, de Tirso, en _El hijo de la piedra_), no se
debe creer que careciese por esto de imaginación creadora y de
inventiva, porque hay algunas comedias suyas que demuestran lo
contrario, y no modeladas, á lo que parece, por ninguna otra ajena. Así
sucede, particularmente, con _La corsaria catalana_, drama muy notable y
abundante en rasgos de verdadero ingenio. La protagonista Leonarda,
mujer de raras prendas de toda especie, pero apasionada y sensual,
seducida por un astuto libertino, determina abandonar á sus padres y á
su novio. El seductor se cansa pronto de la víctima, y se dispone á
faltar á sus falsas promesas; en el viaje marítimo, que para realizarlas
emprenden ambos á Valencia, domicilio del libertino, abandona á la
desdichada en una roca desierta, después de darle una bebida soporífera.
Al despertar se encuentra sola en medio del mar, conoce el engaño y su
sacrificio, y se desespera sin consuelo. Decidida ya á poner término á
sus desdichas, precipitándose desde un peñasco, sobrevienen unos piratas
y la cautivan. El capitán Arnaut Manú, enamorado de su belleza, se casa
con ella, contando con su pleno consentimiento, puesto que las pasiones
más furiosas desgarran su corazón. Poco tiempo después muere Manú á su
lado peleando con un buque cristiano, poniéndose entonces ella al frente
de los corsarios, y haciendo expediciones piráticas por las costas del
Mediterráneo para satisfacer su odio á la humanidad entera. Omitiendo
estas aventuras, más á propósito sin duda para la poesía épica que para
el drama, declararemos, sin embargo, que el poeta hace alarde de su rica
fantasía y de su habilidad y de su ingenio poético al juntar de nuevo á
Leonarda con sus padres, con su novio abandonado y con el infiel Don
Juan. Merece mención especial la escena, preparada ya por otro suceso,
en que Leonarda se arrepiente y entra de nuevo en el buen camino. La
pecadora descansa de noche en su lecho, atormentada por sus sombríos
pensamientos; detrás de la escena resuena cántico confuso y
sobrenatural, que pinta lo pasajero de todas las cosas terrestres,
presentándose una sombra con barba y largos cabellos blancos, trayendo
un féretro en la mano, una corona y un cetro en la otra y un azadón al
hombro.

      LEONARDA.

    ¿Quién eres, fiera ilusión,
    Que mis sentidos espantas?
    Sombra ó prodigio, ¿quién eres?

      VISIÓN.

    El desengaño; ¿no hablan
    Por mí estas empresas todas
    Que miras? Cuenta mis canas,
    Cuando no puedas mis ojos,
    Y mira atrás con qué cara
    Doy carta de pago al mundo.

      LEONARDA.

    ¿Dónde caminas?

      VISIÓN.

                      Al agua
    Del olvido; al pozo eterno
    De la muerte, donde aguarda
    Tomar esta Nave puerto,
    En quien la vida se embarca,
    Para atravesar el golfo
    De esotro hemisferio.

      LEONARDA.

                      ¿Pasas
    Alguna mercadería?

      VISIÓN.

    Y no de poca importancia.

      LEONARDA.

    ¿Qué llevas?

      VISIÓN.

                Coronas, cetros,
    Laureles, mitras, tiaras,
    Bastones, tridentes, plumas,
    Ingenios, bellezas raras.

      LEONARDA.

    ¿De qué sirve ese instrumento
    Que al hombro llevas?

      VISIÓN.

                          De aldaba
    Para llamar á la puerta
    Como miras de esta casa.

      LEONARDA.

                            ¡Espantosa
    Visión, suelta, que me abrasas,
    Que me hielas, que me tienes
    Sin vida, aliento y sin alma!
    Suelta, suelta, perro; ¿qué es
    Esto, que de nuevo me espanta
    La vista? Sangrienta sombra,
    Que más fiera me amenazas,
    ¿Quién eres?

      ARNAUT.

                  ¿No me conoces?

      LEONARDA.

    Ya te conozco; ¿qué extraña
    Ocasión te trae á verme?

      ARNAUT.

    Altos secretos me sacan
    De donde estoy á tus ojos.

      LEONARDA.

    ¿Qué región vives, helada
    Sombra, sangrienta figura?

      ARNAUT.

    El clima que nunca baña
    La luz del sol, ni conoce
    Los rayos de la esperanza.

      LEONARDA.

    ¿Qué quieres de mí?

      ARNAUT.

                        Que veas
    Dónde me tiene la errada
    Senda que seguí, que el cielo
    A esto me obliga, por causas
    De su secreta justicia.
    A muerte estás condenada.

Las visiones desaparecen, y Leonarda, llena de horror, grita pidiendo
auxilio; pero la aparición, que personifica sólo de un modo sensible el
trastorno que sufre ya su alma, ha trocado todo su sér, preparándola
para el arrepentimiento. Poco después su buque es abordado por uno
cristiano, y en la pelea cae á manos de su padre, que manda el buque
enemigo. Después que la ha herido mortalmente, reconoce el padre á su
perdida hija, y mientras los suyos la rodean afligidos, exclama

      LEONARDA.

      Del cielo he de ser cosaria,
    Que pues la piedad inmensa
    Al pecador busca, y ama
    Al que se convierte; yo,
    Como el ciervo que las aguas
    Solicita, le deseo;
    Ya son suyas mis entrañas.
    Salid, Esposo ofendido,
    A recibir esta esclava,
    De vuestro amor fugitiva
    Y de sus culpas errada.
    Esta ovejuela perdida,
    Que buscastes entre tantas,
    Acoged, que ya llorosa
    Por vuestros apriscos bala.
    Toda soy fuego de amor,
    Toda fe, toda esperanza;
    Por vos se me abrasa el pecho,
    Por vos se me arranca el alma,
    Bien sé, Señor, que es mayor
    Vuestra clemencia, que cuantas
    Culpas hay, si arenas fueran,
    Y vos, Virgen soberana,
    Madre de Dios, amparad
    En este trance mi alma:
    Padre, vuestra bendición
    Me dad, que mi Esposo aguarda
    Ya con los brazos abiertos:
    Jesús, Jesús.

Otra comedia de Matos Fragoso, que sobresale mucho por su invención y
por otros rasgos numerosos de verdadera poesía, es _El imposible más
fácil_; pero como hemos de tratar de otros muchos dramáticos dignos de
mención, nos vemos obligados á prescindir del examen de este drama
interesante. Tampoco enumeraremos, por el mismo motivo, las restantes
obras de Matos Fragoso, que forman largo catálogo, apuntando tan sólo
dos: _El marido de su madre_, cuyo argumento es la conocida leyenda de
_San Gregorio en la Piedra_, que ha servido también de fundamento á
nuestro poema alemán de _Hartmann von der Aue_, y _El yerro del
entendido_. En esta última se refiere dramáticamente la manera con que
un caballero, para vengarse de un enemigo sagaz y de difícil acceso, se
finge loco, como sucede por igual motivo en el _Hamlet_; pero éste es el
único punto de semejanza que hay entre la comedia de enredo española y
la tragedia inglesa. Puede decirse, en general, que las comedias de
nuestro poeta, aunque de mérito desigual, ofrecen, sin embargo, modelos
aislados de todos los géneros dramáticos conocidos en el teatro español,
algo inferiores, á la verdad, pero no indignos de figurar al lado de las
obras de los primeros maestros.

No podemos dar otras noticias biográficas de Cristóbal de Monroy Silva
más que la que se encuentra en la portada de su _Epítome de la historia
de Troya_, que se publicó en el año de 1641, y en la cual se titula
Alcaide del castillo real de Alcalá de Guadaira. Pero si atendemos á la
predilección que muestra por Sevilla, y en general por Andalucía, hemos
de deducir que estuvo domiciliado en esta provincia. Su aparición, como
poeta dramático, hubo de ocurrir en tiempo de Lope de Vega, porque las
_Galanteries du duc d'Ossune_, del francés Mayret, probablemente
imitación de sus _Mocedades del duque de Osuna_, se representaron ya en
la escena francesa en 1627 (H. Lucas: _Histoire du theatre français_,
pág. 386). Sus composiciones dramáticas se distinguieron lo bastante, á
pesar de la muchedumbre de obras del mismo género que inundaban entonces
los teatros, para llamar hacia ellas particular atención[20]. Se
asemejan mucho á las de Rojas por la misma propensión á las
exageraciones y á las extravagancias fantásticas, por la misma tendencia
á ponderar lo natural y lo verdadero, y en la dicción, por igual mezcla
de la naturalidad más sencilla con la hinchazón y la hojarasca, aunque
predominando estos últimos defectos. No obstante esta analogía general
de ambos caracteres dramáticos, no puede compararse con aquel otro
excelente poeta, porque superan á las de éste sus faltas, sin poseer sus
bellezas en tan alto grado. Monroy prefiere casi siempre lo excéntrico.
Lo monstruoso y lo absurdo, así como la exageración y las pasiones más
violentas y extrañas de los caracteres de todas sus obras, como su
pintura de afectos y lo caprichoso y raro de sus invenciones, que
constituyen su estilo dominante, lo diferencian mucho del sano juicio
que, en las mejores obras de Rojas, refrenan sus licencias y disculpan
sus defectos. No es posible, sin embargo, después de confesar cuáles son
sus faltas, negarle gran talento poético, porque el vigor de sus ideas y
el fuego y energía de su exposición indican sobradamente lo que hubiese
podido hacer con más prudencia y mejor gusto, á no haberse dejado llevar
de su afición á lo extravagante. Sus dramas son extravíos, abortos de
una imaginación delirante; pero menester es también declarar, para ser
justos, que tales yerros sólo son propios de grandes poetas.

Impulsado por su afición á lo extraordinario, Monroy se ha consagrado
con preferencia á la pintura de pasiones atroces y de deseos
criminales. Sus dramas, bajo este aspecto, ofenden aparentemente á la
crítica, cuyo punto de partida es la moral; y decimos aparentemente,
porque examinando con imparcialidad este punto, esa descripción atrevida
de los extravíos morales, cuando se nos ofrecen, como en estas obras, en
toda su desnudez y sin paliativos agradables, sólo son antipáticos, en
cierto modo, á una imaginación corrompida. Más importante y de más
fuerza es la censura que se refiere á las obras, que adulan á la sed de
venganza peculiar de los pueblos meridionales, causa hoy, así en Italia
como en España, de muchos asesinatos, excitando la admiración de los
espectadores hacia los rasgos de valor, sin tener en cuenta sus motivos,
ó empleando, para lograrlo, crímenes y actos sangrientos. Pero dejemos
por ahora esta cuestión, y examinemos las obras dramáticas, que se
conservan de Monroy, como pinturas puramente poéticas de las pasiones y
de los excesos frecuentes en las regiones del Mediodía. Desde este punto
de vista no podemos menos de admirarlo[21].

En _El más valiente andaluz_ se describen las temibles soledades de las
montañas y la vida sanguinaria, que en ellas llevan las bandas de
ladrones, con tanta y tan horrible verdad, y con tanta sublimidad y
grandeza, que encubren lo antipático de tales argumentos y hasta logran,
en cierto grado, mover nuestras simpatías; su valor y su magnanimidad, y
el influjo de las causas, que los han impulsado á dirigir sus armas
contra la sociedad y sus autoridades, son tan notables, que nos obligan
momentáneamente á declararnos en su favor y á disculpar la sangrienta
venganza, á que los fuerzan los asesinatos de sus amigos y parientes;
¡tanta es la maestría con que traza la vida de los bandidos, su valor
casi sobrenatural y la resistencia que hacen á la muchedumbre de sus
perseguidores! Repítese esto mismo en _Lo que puede el desengaño_,
salvándose al fin el héroe de esta pieza por una especie de milagro, en
virtud de las exhortaciones que le hace la cabeza de una de sus víctimas
separada del tronco, lo cual no debe extrañarnos, porque en el fondo
sólo vemos aquí la aparición sensible y externa de algo bueno y moral,
que desde el principio se observa en su carácter.

En _Las mocedades del duque de Osuna_ constituyen su argumento los
galanteos licenciosos y otros rasgos de orgullo y osadía de un joven
magnate español, pintados, á la verdad, con singular animación
dramática. No es posible dejar de condenar la licencia ó la inmoralidad
de este drama; pero también es cierto que en aquella época se toleraban
estos abusos, presenciándolos los espectadores impasibles, careciendo de
la mojigatería y de las costumbres convencionales de nuestra época;
además, nos reconcilian con este duque de Osuna muchas de sus brillantes
cualidades, y el germen de nobleza que se nota en su alma, que palían,
hasta cierto punto, los excesos á que lo arrastra su fogoso
temperamento, haciéndonos presentir que pasados esos arrebatos de su
edad juvenil, será después un patricio distinguido. Copiaremos, por lo
curiosa, una de las escenas de este drama. El duque de Osuna se
encuentra en Francia, y desea conocer el teatro de esta nación. Entra en
uno de los edificios destinados á este espectáculo, y se le ve en un
palco aludiendo, sin duda, á los verdaderos aposentos del corral:

      DON PEDRO.

    ¿Quién duda que es gran comedia,
    Pues tanta gente ha venido?

      DON MIGUEL.

    ¿Qué comedia puede ser,
    Si en Francia, según me han dicho,
    En prosa se representan?

      CARRILLO.

    No iguala al suave estilo
    De la poesía española
    Ninguna nación.

      DON PEDRO.

                    Carrillo,
    ¡Bravas damas!

      CARRILLO.

                  Extremadas.
    ¡Qué de gabachos que miro!

      DON MIGUEL.

    Ya empezarán la comedia,
    Que ha llegado el rey Enrico.

      EL REY. (_En otro aposento._)

    Así alivio del gobierno los cuidados.

    (_Preséntase en la escena una música francesa, que canta
    en una jerigonza particular, ni francesa, ni española.
    Luego un señor y un criado, ambos franceses._)

      CRIADO.

    Al fin, Monsieur de Bolí,
    ¿Que vas contra el rey de España?

      BOLÍ.

    Y he de vengar en campaña
    la injuria que recibí.
    Diéronle á mi padre muerte
    En San Quintín.

      CRIADO.

    Está muy desvanecido
    Con las Indias el de España.

      BOLÍ.

    No ha hecho jamás hazaña
    A quien respete el olvido.

      DON OCTAVIO.

    ¿Descolorido no ves
    Al Duque?

      AFANADOR.

              ¿Quién lo está menos?

      BOLÍ.

    Piensa el rey de España que es
    El mayor; mas su arrogancia
    Le engaña su parecer,
    Pues aún no merece ser
    vasallo del rey de Francia.

      DON PEDRO. (_En su palco._)

    Mientes, voto á Dios, gabacho,
    Y los que oyéndote están
    Mienten, si crédito dan
    A tu voz.

(_Suben al tablado y acuchíllanlos. En el patio hacen lo mismo otros
españoles._)

      DON PEDRO.

    Aunque el Rey esté presente,
    No ha de quedar francés vivo.

      REY.

    ¡Nunca mayor valor vi!

      DON OCTAVIO.

    Será, villanos, eterno
    Castigo tan singular.

      CRIADO.

    ¡Que me matan!

      CARRILLO.

    Váyanse á representar
    Al tablado del infierno.

      REY.

    ¡Qué brioso, qué valiente
    Manifiesta su valor
    Aquel mancebo atrevido!

      DON PEDRO.

    Villanos, con esta hazaña
    Os pretendo aquí enseñar
    Cómo habéis de respetar
    El valor del rey de España.

         * * *

    La furia de mi valor
    No dejará en París gente.

      REY.

    Prendedlos; ¡ah de mi guardia!

(_Éntranse acuchillando á los franceses._)

      REY.

    ¡Con qué arrojada fiereza
    Acometió su nobleza!
    De su empeño he colegido
    Que quien de su Rey ausente
    Así defiende el honor,
    Lo defenderá mejor
    Cuando le tenga presente.

Léense también con agrado los demás dramas de este poeta, porque si bien
sus escritos de esta clase no se ajustan á las exigencias rigorosas del
arte, se distinguen, sin embargo, por muchos rasgos de mérito y por sus
situaciones interesantes, aunque lo sean no pocas veces á costa de la
verosimilitud. En _Los tres soles de Madrid_ y _El encanto por los
celos_ se mueve Monroy en la región más absurda de lo maravilloso, y
hasta en las comedias que describen escenas ordinarias de la vida, como,
por ejemplo, _La alameda de Sevilla_ y _El ofensor de sí mismo_,
propende á lo extraordinario y á lo raro. Otra cualidad, que descuella
en las obras suyas de esta última clase, es el colorido exagerado de la
galantería romántica, que en ellas domina y que da á conocer á
Andalucía, su país natal, en donde, según dice Alarcón, duraron más
largo tiempo las finezas galantes de Amadís de Gaula[22].

JUAN BAUTISTA DIAMANTE fué caballero del hábito de San Juan de Jerusalén
y poeta dramático, muy aplaudido, á mediados del siglo XVII. Una parte
de sus obras dramáticas se publicaron en Madrid, en colección, en los
años de 1670 y 1674[23]. Encuéntranse entre ellas comedias de todos
géneros, y aunque contienen mucho frívolo y mediano, merecen, sin
embargo, fijar nuestra atención. Sobresalió Diamante en las
representaciones de sucesos de la historia de España, siendo pocos los
poetas que puedan comparársele, y que, como él, hayan seguido la misma
senda, que recorrió antes Lope de Vega. Descuella, entre todas, su _Cid_
ó _El honrador de su padre_, como se titula su comedia española,
habiéndose observado también en Francia la semejanza singular de esta
comedia con el Cid de Corneille[24]. Esta semejanza es tan grande, no
sólo en muchos pasajes aislados, que se hallan esparcidos en diversos
lugares del drama, sino en escenas enteras traducidas casi literalmente,
que aparece el plagio sin dejar lugar á dudas[25]. La opinión, pues, que
antes expusimos, de que éste era el único caso en que un español hubiera
imitado algo de un francés, merece ampliarse con nuevos datos. Fundábase
esta opinión nuestra en la circunstancia de carecer de noticias
auténticas para presumir que hubiese vivido Diamante después del comedio
del siglo XVII[26]. Examinando más detenidamente á _El honrador de su
padre_, nos hemos confirmado en nuestro anterior convencimiento, porque
este drama ofrece todas las condiciones de una obra original, y porque
todo su estilo es puramente nacional y español, oponiéndose, por tanto,
á la creencia de que pueda ser una imitación de extraño modelo. Bastan
todas estas razones para pensar, aun sin datos exteriores que lo
corroboren, que este drama hubo de escribirse antes del año 1636, fecha
en que apareció el Cid de Corneille. La tragedia francesa ha de mirarse,
pues, como compilación de la de Diamante y Guillén de Castro. Y nada
prueba contra este aserto que Corneille haga caso omiso de nuestro
poeta, porque tampoco confesó espontáneamente, en un principio, que
había tenido presente la de Guillén de Castro.

Por lo que hace al mérito de _El honrador de su padre_, hemos de
modificar también nuestro juicio anterior, resultado de un análisis algo
ligero de este drama. Sin duda carece de ese brillo y colorido poético
seductor, y de ese estro y frescura juvenil de _Las mocedades del Cid_;
pero en la vitalidad orgánica de toda la composición, en la superior
disposición artística de sus materiales, no encontrándose detalle alguno
ocioso que detenga en lo más mínimo la rapidez de la acción; en todas
estas propiedades, repetimos, quizás aventaje, en nuestro concepto, á la
obra de Guillén de Castro, no faltándole tampoco colorido poético
brillante y original. Como continuación del mismo drama, representando
sucesos posteriores de la vida del Cid, y concordando sobremanera con la
segunda parte de _Las mocedades_, ha de considerarse _El cerco de
Zamora_. Por lo demás, ha de tenerse presente que el drama de Diamante
no ha obscurecido al de Guillén de Castro, ya que éste se ha conservado
con preferencia en la escena española.

En _El Hércules de Ocaña_ nos presenta Diamante al famoso espadachín
Céspedes, muy popular en España por su fuerza y por su valentía casi
increíble, especie también de personaje mítico ó tradicional. Esta obra
ofrece sólo una serie de escenas poco trabadas entre sí, sin
acicalamiento dramático, propiamente dicho, habiendo empleado en ella,
como en otras muchas, por ejemplo en _El valor no tiene edad_ y _El
defensor del Peñón_, una manera especial de componer, incompatible con
el refinamiento artístico introducido por Calderón; y aunque no nos
propongamos defender en absoluto este estilo de las censuras de la
crítica rigorosa, parécenos, sin embargo, que se harmoniza con el
carácter propio del drama popular; de todas maneras, se leen con placer
y con interés las piezas citadas, por la animación con que se describen
las costumbres y los móviles del pueblo español durante su período más
glorioso, regocijándonos, sobre todo, sus caracteres individuales y su
lenguaje natural, libre y animado.

_La judía de Toledo_, de Diamante, presenta el mismo argumento que
conocemos ya, recordando _Las paces de los reyes_, de Lope. «Todas las
primeras damas del Teatro Español, dice Signorelli, aprenden para
demostrar su talento el papel de _La judía de Toledo_, de la comedia del
mismo título de Diamante. La acción es del reinado de Alfonso VIII de
Castilla, que, por espacio de siete años largos, tuvo relaciones
amorosas con una judía de Toledo. El drama comienza suplicando Raquel al
Rey que derogue el decreto desterrando de España á los judíos; pinta
después el amor naciente y siempre más intenso de ambos, y termina con
la muerte de Raquel por los rebeldes castellanos. Las extravagancias de
su estilo, su irregularidad, y las bufonadas en las escenas trágicas, no
perjudican, sin embargo, á la verdad y á la energía de los afectos y á
los caracteres de Alfonso, fascinado por el amor, y de la judía Raquel,
tan ambiciosa como amada por el Rey.»

Como antes hablamos ya lo suficiente acerca de las comedias religiosas,
es nuestro propósito ocuparnos sólo excepcionalmente en este punto;
pero no podemos menos de llamar la atención hacia _La Magdalena de
Roma_, de Diamante. Sin empeñarnos en que participen de nuestra opinión
los que, impulsados por lo que se llama ilustración en nuestros días,
carecen de aptitud para saborear la poesía del catolicismo, ni en que
aprecien las bellezas de este drama, nos limitamos á recomendarlo á
todos los demás, capaces de estimar la poesía verdadera, sean las que
fueren las extrañas vestiduras con que se cubra. Así, este drama, á
pesar de sus redundancias y del abuso que se hace en él de las
apariciones, nos revela de la manera más brillante el estrecho enlace de
la realidad ordinaria con los milagros más sublimes de la religión,
medio eficacísimo, usado por los poetas españoles, para producir notable
efecto poético, permitido por su fe y tolerado en el teatro.

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CAPÍTULO XX.

     Antonio de Mendoza.--Álvaro Cubillo de Aragón.--Juan de la
     Hoz.--Antonio de Solís.--Agustín de Salazar.


ANTONIO HURTADO DE MENDOZA[27] provenía de una familia noble, oriunda de
las montañas de Burgos. Distinguióse ya como poeta dramático en vida de
Lope de Vega[28], y una de sus mejores obras de esta especie, _El galán
sin dama_, hubo probablemente de escribirse hacia el año de 1620. Dícese
en ella lo siguiente:

    Es más fácil que se tope
    En el mundo á cada paso
    Un Plauto, un Virgilio, un Tasso,
    Que en muchos siglos un Lope.
    Habrá escrito novecientas
    Comedias...

de cuyas palabras se deduce, que las comedias de Lope, en el año de
1620, ascendían á más de novecientas. Sin duda debió Mendoza á su
talento poético la obtención de un cargo importante cerca de la persona
de Felipe IV. Fué, en efecto, Secretario particular de este Monarca, é
individuo del Consejo superior de la Inquisición, recibiendo también,
como signo del favor que le dispensaba el Rey, la encomienda de Zurita
de la Orden de Calatrava. Sus obras dramáticas son pocas en número, si
se tiene en cuenta la fecundidad de otros poetas dramáticos españoles,
no pasando al parecer de ocho comedias[29].

Nótase en ellas la flexibilidad y movilidad de su talento, pero no ese
vuelo de las ideas y de la imaginación, distintivo peculiar de los
grandes poetas: divierten, pero no arrebatan. En lo cómico, al
contrario, sobresale Mendoza con extremo: en _El galán sin dama_ y _Cada
loco con su tema_, nos ofrece caracteres ridículos, con verdad
extraordinaria, llenos de vida y dotados de individualidad propia, como
únicamente puede crearlo el espíritu de observación perspicaz y
discreto. Pueden servir para demostrar lo opuesto á lo que afirman
algunos, al sostener que los poetas cómicos españoles desconocen el
corazón humano, y no saben describir dramáticamente las debilidades y
las locuras humanas, porque las comedias, á que nos referimos, en nada
ceden bajo este aspecto á las mejores de Molière. El enredo también, con
caracteres que sirven para su efecto, ofrece situaciones de las más
divertidas: ambas están sazonadas por una gracia inagotable, y el
diálogo es de una animación singular. _Los riesgos que tiene un coche_ y
_El trato muda costumbres_ son comedias de enredo exclusivamente, sin
contener nada de característico; la acción es natural y graciosa, y su
plan no deja nada que desear en cuanto al orden y sucesión artística de
las escenas. El talento de Mendoza no era, sin duda, á propósito para lo
trágico, y él mismo hubo de conocerlo así, puesto que nos ha dejado un
solo ensayo de esta clase. Este ensayo se titula _No hay amor donde hay
agravio_, drama muy semejante en su fábula á _El médico de su honra_,
pero escrito acaso con anterioridad á la tragedia de Calderón: una
doncella, que, al verse visitada por un galán impertinente en ausencia
de su amante, se ve obligada, por la llegada imprevista de su padre, y
por la fuerza que éste le hace, á dar su mano al visitador, y siente
después renacer en su pecho el antiguo amor que profesaba á su primer
amante al presentarse otra vez á sus ojos. Concertado ya entre ambos su
plan de huída, y sospechándolo el marido, sorprende á la criminal pareja
y la sacrifica á su venganza. No se ve en esta obra ni trazas siquiera
de la profundidad, con que Rojas y Calderón han tratado el mismo asunto.
Muchas otras obras dramáticas de Mendoza fueron escritas para celebrar
fiestas en el teatro del Buen Retiro, distinguiéndose por su pompa
escénica, con arreglo al fin que se proponía el autor.

ALVARO CUBILLO DE ARAGÓN era natural de Granada, según nos dice D.
Nicolás Antonio. Debió nacer á principios del siglo XVII, ó por lo menos
á fines del anterior, porque el biógrafo mencionado habla de una obra
suya (_La curia leonina_), cuya segunda parte apareció ya en Granada en
1625. No tenemos dato alguno acerca de la vida de Cubillo. Su fecundidad
en el género dramático parece haber sido grande. Algunas comedias suyas
y otras obras del mismo se imprimieron bajo el título de _El enano de
las musas_[30]: Madrid, 1654. En la dedicatoria de este tomo dice que
ha compuesto más de cien comedias, quejándose de que muchos libreros
falsarios las han atribuído á otros poetas, como á D. Antonio de
Mendoza, por ejemplo, la titulada _Señor de Noches-buenas_, aunque no se
comprende que, habiendo este hombre distinguido escrito tantas cosas
notables, se intentara desacreditar su nombre, haciéndolo responsable de
locuras ajenas.

Las obras dramáticas de Alvaro Cubillo no revelan ingenio eminente, sino
facultades naturales felices, consagradas con ardor al estudio de los
mejores modelos. Su imaginación no es brillante y rica con exceso; pero
tiene, sin embargo, la inventiva necesaria para enlazar sus
composiciones dramáticas con argumentos ó fábulas interesantes. Si
carecen de notable originalidad, regocijan, no obstante, por la
dramatización hábil y artística del asunto, por su plan bien coordinado
y por el buen gusto que demuestra en la exposición, y poseen además una
cualidad que las distingue muy particularmente de todas las demás obras
dramáticas de los españoles. Es esta prenda cierta dulzura agradable de
tiernos sentimientos, que nos revela con toda verdad una de las partes
más nobles del corazón humano. Alvaro Cubillo hubo de tener un carácter
sensible, casi femenino, opuesto á la representación de pasiones
enérgicas, pero conocedor de las más dulces del alma, especialmente de
la de la mujer, y aficionado, por su propensión natural, á lo tierno y
agradable, á la pintura del amor ferviente y lleno de abnegación. A esta
especie pertenecen sus mejores obras, y, entre ellas, en particular,
_Las muñecas de Marcela_ y _La perfecta casada_. En la primera de estas
comedias se nos presenta con la mayor delicadeza la aparición del
sentimiento del amor en una doncella, casi niña, personificando en esta
Marcela un sentimentalismo tierno y visionario, lleno de frescura, de
sencillez, de vida y alegría, que nos impresiona singularmente del modo
más grato. Tan simpática como ésta, y por la misma razón, es la heroína
de la segunda comedia mencionada: quizás en pocas obras observemos un
carácter tan angelical, un corazón y unas costumbres tan puras, que
resplandecen siempre serenas hasta en las tentaciones, humillaciones y
extravíos. Su lenguaje claro, natural y bello, y la harmonía y
perfección de sus versos, contribuyen también á aumentar el mérito de
ambas composiciones.

Si las descripciones psicológicas no forman el fondo de sus obras,
prefiere Alvaro Cubillo representar la energía moral, la paciencia y la
constancia en la desdicha, la fidelidad, y la abnegación y sacrificios
de la amistad y del amor, practicándolo de manera que se distinga, bajo
este aspecto, con gran ventaja suya, de la generalidad de sus
contemporáneos, siendo su lenguaje propio y natural del sentimiento, y
conmoviéndonos de esta suerte mucho más que cuando imita á la mayor
parte de los poetas españoles, al emplear la razón y la imaginación en
expresar los varios afectos de la sensibilidad. Bajo este punto de vista
es muy bello é interesante su drama titulado _El amor cómo ha de ser_.

Entre las demás comedias de este poeta, en las cuales descuella menos
esa prenda especial y distintiva, escritas con arreglo al carácter
general de las demás obras dramáticas españolas, merecen mención
especial _El invisible príncipe del Baúl_, de mucho ingenio y de mucha
gracia verdadera, quizás comparable á _Amar por señas_, de Tirso de
Molina; _El vencedor de sí mismo_, del ciclo de tradiciones de
Carlomagno; _Los desagravios de Cristo_, que trata de la destrucción de
Jerusalén por Tito; _El conde de Saldaña_, en dos partes, quizás la
mejor obra dramática que trate de la historia de Bernardo del Carpio, y
la que se ha sostenido más largo tiempo en el teatro, y, por último,
_El rayo de Andalucía_, cuyo héroe es el famoso bastardo Mudarra.

JUAN DE LA HOZ MATA[31], oriundo de una familia de Burgos, nació en
Madrid en el año de 1620; recibió en el de 1653 el hábito de la Orden de
Santiago; después fué regidor de Burgos, y, por último, presidente del
Consejo de Hacienda de Castilla. Vivió hasta fines del siglo XVII. A
pesar de las graves ocupaciones anejas á los cargos importantes que
desempeñó, tuvo tiempo, sin embargo, para consagrarse al culto de las
musas. Sus dramas no son numerosos. El más célebre es _El castigo de la
miseria_. Esta comedia fué calificada entre las obras mejores de este
género del teatro español, en la época en que se creyó que la belleza y
la cualidad principal de una buena comedia había de consistir en la
censura acertada de ciertos vicios y flaquezas humanas: pero las ideas
estéticas actuales, hoy más exigentes que entonces, no pueden confirmar
ese juicio, celebrando á lo más la gracia de algunas situaciones y la
elegancia de la locución: sólo el carácter del sórdido avaro Don Marcos,
decuplicado Harpagón, puede mover disgusto. El enredo, que consiste en
las estratagemas de una astuta aventurera, que lo engaña so pretexto de
poseer inmensas riquezas y lo atrae de esta manera á sus redes, no
ofrece, á la verdad, nada notable, sino que, al contrario, es de un
mérito mediano y ordinario. Vale mucho más otra comedia de La Hoz,
titulada _El montañés Juan Pascual y primer asistente de Sevilla_[32].
Indicaremos, por tanto, el argumento de esta obra dramática digna de
aprecio. El rey Don Pedro _el Justiciero_, más conocido bajo el
sobrenombre de _Cruel_, se extravía cazando en la inmediaciones de
Sevilla. Un anciano, á quien encuentra sin darse á conocer, le ofrece
alojamiento en su casa por la noche, y lo lleva á su habitación, sin
aparato, pero espaciosa y demostrando el bienestar de su dueño. Pronto
se suscita entre ambos animada conversación, y el huésped, que se da á
conocer por el nombre de Juan Pascual, como propietario, no noble, á la
verdad, pero sí perteneciente á una familia de cristianos viejos, habla
con la mayor libertad de las faltas del Rey y de los desórdenes y
malestar del reino. La causa principal de estos trastornos consiste
para él en la falta de justicia sensata y prudente.

      Un castigo atemoriza,
    Un suplicio causa ejemplo;
    Pero en llegando el cuchillo
    A esgrimir siempre sangriento,
    Se hace lástima la ira,
    La lástima sentimiento;
    De esto nacen los quejosos
    Y los sediciosos desto,
    Que es atributo de Dios
    La justicia, con que es cierto,
    Que á su imitación, no es bien
    Cause horror, sino respeto.
    Si el Rey tuviera á su lado
    Un hombre como yo, creo
    Que mirando por su fama
    Y por la quietud del reino,
    Que muy en breve Sevilla
    Refrenara su ardimiento.

Don Pedro lo oye con la mayor atención y complacencia. La llegada de
algunos caballeros de su séquito revelan á Juan Pascual cuál es la
persona, á quien ha hablado con tanta libertad. El Rey expresa su deseo
de que Juan Pascual, cuya prudencia é independencia de carácter han
hecho en él impresión favorable, acepte el cargo de asistente ó primera
autoridad civil de Sevilla. Juan Pascual, al principio, opone algunas
dificultades para la admisión del puesto que se le ofrece; pero Don
Pedro, por su parte, no deja de insistir para que lo acepte.

      JUAN.

    Mirad que soy testarudo,
    Y lo que una vez sentencie
    En justicia, no ha de haber
    Ordenes que me lo truequen.

      REY.

    Lo que hicieres doy por hecho.

      JUAN.

    Mirad que, sin excepción,
    Al que culpado aprehendiere
    He de castigar, sin que
    Valgan glosas á las leyes.

      REY.

    Ni aun mi casa reservéis;
    ¿Queréis más poder que éste?

      JUAN.

    Mirad que me estrecháis mucho,
    Y que puede ser que acepte.

      REY.

    Juan Pascual, lo dicho, dicho.

      JUAN.

    Pues si remedio no tiene,
    Lo dicho, dicho, señor.

Instalado en su nuevo cargo Juan Pascual, por su enérgica administración
de justicia y por la sabiduría y moderación de sus fallos, llena pronto
de terror á los criminales, y colma las esperanzas de todos los hombres
honrados. Sevilla varía completamente de aspecto; pero al asistente no
dan menos que hacer los malhechores que el mismo Rey, porque Don Pedro
no aparece en esta obra bajo el aspecto de justiciero, como en las de
Calderón y Moreto, sino como un tirano sombrío, arbitrario y receloso.
Creyendo siempre que sus adversarios y hasta sus parientes le tienden
lazos traidores para perderlo, intenta asegurar su vida matando á sus
enemigos; la sangre de sus rivales ha de derramarse para llevar á
ejecución sus intrigas amorosas, y otras veces, al contrario, se empeña
en proteger á los reos condenados por el asistente. Juan Pascual,
siempre justo y concienzudo, pero á la vez de carácter flexible, se da
trazas de tener á raya al violento y tiránico Monarca, en cuyo ánimo, á
pesar de la furia de sus pasiones, subsiste aún un resto de justicia, y
someterlo, cuando la necesidad lo exige, á sus buenos propósitos. Por
este motivo, para hacer resaltar el conflicto entre los deberes de
magistrado y de súbdito, en que Juan Pascual se encuentra, y la maña con
que, en virtud de su firmeza de carácter y de su celo, desvanece los
innumerables contratiempos que su cargo le suscita, se muda de repente
el argumento del drama para concentrar todo su interés en los sucesos
siguientes: Don Pedro, olvidándose de su pasión por Doña María de
Padilla, se enamora con violencia de la propia hija de Juan Pascual, é
intenta penetrar de noche en la casa del asistente. Mata de una puñalada
á un criado que se opone á su entrada, pero llega á escaparse antes de
que acudan los vecinos atraídos por el escándalo. Nadie sabe quién es el
asesino. Juan Pascual prende á todos los habitantes de la calle, y nada
puede averiguar; pero una vieja, que trabajaba tarde en su ventana, á la
luz de un candil, declara que ha conocido al Rey. El asistente le impone
el más profundo silencio, y prosigue la causa empezada en la forma
ordinaria; el Rey le recomienda con maligna ironía que no omita medio de
descubrir al culpable y de castigarlo, sea cual fuere su rango, con todo
el rigor de la ley. Juan Pascual no se desconcierta por esto en lo más
mínimo. Poco tiempo después anuncia al Rey que la causa se ha terminado,
y que se sabe quién es el reo; pero que el delito se ha cometido por un
hombre, que ocupa un puesto tan elevado, que á veces, en consideración á
él, las leyes quedan sin fuerza, y que acaso sería más conveniente
dejar en aquel estado el negocio. Don Pedro, valiéndose de los
subalternos del asistente, averigua que éste lo sabe todo; pero siente
curiosidad de ver cómo sale de este embarazo, é insiste de nuevo en que
se cumpla con rigor la ley. Juan Pascual, que se precave de la cólera
del Monarca arrancándole una orden solemne, no tarda en ejecutar su
proyecto. Suplica al Rey que le acompañe al lugar en donde se ha
perpetrado el crimen, y en donde debe ser castigado. Apenas llegan allí,
se descorre una cortina que encubría la casa del asistente; detrás de
ella se ve la estatua de piedra de Don Pedro, y no lejos el candil en la
ventana, desde la cual presenció la vieja el asesinato.

      REY.

    Este es mi retrato.

         * * *

      JUAN.

    Pues éste es el delincuente,
    Y yo el juez, que de rodillas
    Vuestro seguro os acuerdo.

El Rey estrecha entre sus brazos al atrevido y noble magistrado, y manda
que, para recuerdo perpetuo de este suceso, permanezca la estatua en su
lugar, y que Juan Pascual desempeñe mientras viva el cargo de asistente
de Sevilla.

ANTONIO DE SOLÍS Y RIVADENEYRA[33] nació en Plasencia (Castilla la
Vieja)[34] el 18 de julio de 1610; estudió después leyes en la
Universidad de Salamanca, y se consagró también desde su juventud á la
poesía, escribiendo á los diez y seis años una comedia titulada _Amor y
obligación_, que fué recibida con mucho aplauso. El conde de Oropesa fué
su decidido protector; más tarde fué nombrado Secretario de Felipe IV, y
obtuvo una plaza en la Chancillería de Estado, componiendo algunas
comedias por indicación del Rey para celebrar las fiestas de la corte.
Después de la muerte de Felipe fué nombrado Cronista mayor de las
Indias, escribiendo, mientras lo desempeñaba, su famosa obra de _La
conquista de Méjico_. Cuando era mayor su renombre como hombre de
Estado, como historiador y poeta, tomó de repente la resolución de
renunciar al mundo y de entrar en el estado eclesiástico. Recibió las
sagradas órdenes á los cincuenta y siete años de edad, abandonó los
negocios, y renunció para siempre á la poesía y al teatro. Dejó sin
terminar una comedia, ya comenzada, cuyo título es _Amor es arte de
amar_. Murió el 19 de abril de 1686. Sus comedias, no muchas en número,
aparecieron en un tomo, con el título de _Comedias de D. Antonio de
Solís y Rivadeneyra_ (Madrid, 1687), reimpresas después en el mismo
punto en 1716. Algunas loas y sainetes suyos, y el fragmento de la
comedia _Amor es arte de amar_, que dejó sin concluir, se encuentran en
las _Varias poesías sagradas y profanas que dejó escritas D. Antonio de
Solís, recogidas por Don Juan de Goyeneche_: Madrid, 1692.

Las comedias de este poeta fueron muy famosas en la época, en que
españoles patriotas, amantes de su teatro nacional, acometieron su
defensa contra los ataques de los galicistas, y que, para no herir
demasiado á sus adversarios, eligieron aquellas obras dramáticas menos
opuestas á los preceptos de Boileau, cifrando en ellas sus alabanzas.
Algunas comedias de capa y espada de Solís guardan la unidad de acción,
que dura veinticuatro horas, y de aquí que fuesen las preferidas contra
los partidarios de las unidades, para probarles que la barbarie de
España no había sido tan grande como sostenían. Muchos escritores del
siglo anterior consideran á Solís como á uno de los primeros poetas
dramáticos españoles, y hasta Bouterwek y Schlegel le señalan un rango
literario superior á su mérito, no precisamente por las mismas razones
que impulsaron á los demás á hacerlo, sino por el influjo de esa crítica
preexistente. Pero la verdad es que sólo merece esa fama por su estilo
elegante, y por la tersura natural de su diálogo; son sus obras
dramáticas lindas miniaturas trazadas con facilidad y limpieza; pero,
sin embargo, es lo cierto que quien no propenda á mirar al tecnicismo
elegante y perfecto de la composición como las cualidades más meritorias
de toda obra poética, sino que, al contrario, extreme más sus
pretensiones para censurarlas, renunciará descontento á su lectura. En
cuanto á inventiva y fuerza de imaginación, y en cuanto á ese estro
interior, fuente de la verdadera poesía, son de orden muy inferior los
talentos de Solís, y en nuestra opinión casi se le dispensa más honor
del que merece al colocarlo en lugar más bajo que á los dramáticos de
segundo orden, y acaso al mismo nivel de Guevara y Matos Fragoso.

Por tanto, Solís debe descender de la altura usurpada, que se le ha
señalado, al paraje más modesto que le compete, lo cual no obsta á que
se estime y alabe su habilidad en la invención y arreglo de un plan, su
viveza en observar y representar las costumbres y los caracteres, la
elegante precisión de su lenguaje y la agudeza de su ingenio. Al tratar
ya en particular de sus dramas, hablaremos primero, como es justo, de
_El alcázar del secreto_, el más famoso suyo en España, hace mucho
tiempo. Su fábula y traza es muy ingeniosa, y hay claridad y
transparencia en su desempeño, aunque se desearía que careciese de
cierta tendencia á la ópera. El lugar de la acción es la isla de Chipre,
el cual nos hace ya adivinar cuál ha de ser su argumento, porque Chipre
fué el país predilecto de los poetas españoles siempre que se proponían
representar hechos fantásticos, rodeados de un marco ó nimbo
maravilloso. Segismundo, príncipe de Epiro, ha dado muerte en desafío al
hijo de Fisberto, rey de Chipre. Diana, hermana del muerto, y á
consecuencia de una profecía que anuncia á su padre su casamiento con su
más encarnizado enemigo, ha sido guardada por su padre en un palacio
inaccesible, y se ha prometido para esposa á quien quiera que haga
sucumbir al matador de su hermano. Segismundo desembarca en las costas
de Chipre á causa de una tempestad, y penetra por un subterráneo en el
palacio de Diana, y la ve y se enamora; pero el triste resultado de su
desafío anterior, y la circunstancia de que la mano de Diana ha de ser
el premio de su propia muerte, le obligan á ocultar su nombre y á
hacerse pasar por Rugero, príncipe de Creta. Hay en esto, como se nota á
primera vista, germen apropiado para un desarrollo lleno de interés;
añádase que el poeta supone que el verdadero Rugero se ha enamorado á su
vez de la hermana de Segismundo, cuyo retrato ha visto, y que le lleva á
Chipre, haciendo nacer celos fundados entre estas dos enamoradas
parejas, ya por la mudanza de los nombres, ya por otras causas, y
entretejiendo con mucha habilidad en el argumento estos hilos diversos;
todo lo cual demuestra que es justa la censura favorable que se ha hecho
de esta obra, y que sus bellezas y el ingenio mostrado por su autor,
corroboran con razón su gran fama.

De _La gitanilla de Madrid_, de Solís, que, como indica su título, se
refiere á la novela del mismo nombre, de Cervantes, y, además, á un
drama antiguo de Montalbán, dice Signorelli, poco afecto á los
españoles, como es sabido, lo siguiente: «Esta comedia, traducida al
italiano por Celano, es deliciosa en español. Los afectos ordinarios,
los celos, el amor, los altercados y las reconciliaciones, tienen gracia
y novedad. La acción no dura mucho más de veinticuatro horas. Por su
desenvolvimiento y por su pintura de afectos, ha sido bien acogida esta
comedia en los teatros de Italia; pero es imposible conservar fuera de
España los rasgos originales de los gitanos andaluces, realzados
singularmente por la representación de los naturales de este país. Más
de una vez vi desempeñar el papel de Preciosa á la excelente actriz
Pepita Huerta, que falleció hace ya años, tomando parte también la
Carreras, que se había retirado de las tablas en el año 1783, al
abandonar yo la Península ibérica. Ambas eran igualmente aplaudidas,
pero por distintas causas. Admirábase en la primera la gracia natural y
distinguida, con que imitaba el lenguaje y las costumbres de los
gitanos: esta bella mezcla de gracia, de ingenio y de nobleza,
caracterizaba de una manera inimitable á una doncella viva y apasionada,
pero desdeñosa y llena de caprichos, descubriéndose al cabo que es hija
de padres de una posición respetable. La Carreras, por su parte, era
insuperable en la fiel imitación de las costumbres y modo de ser de la
gente gitanesca[35].»

A este encanto, que ofrece la representación de la comedia, hemos de
atribuir los aplausos, que siempre se le prodigaron en España. Pero
cuando se lee _La gitanilla_ tranquilamente, nos parece una comedia
mediana, eco casi apagado de las bellezas de la incomparable novela de
Cervantes.

_El doctor Carlino_ se funda en una comedia antigua de Góngora, no
terminada por éste. El protagonista es un mal médico, semejante á aquél,
de quien dice lo siguiente Tirso de Molina:

      Más almas tiene en el cielo
    Que un Calígula ó un Nerón;
    Donde pasa todos gritan:
    Allá va la Extremaunción.

Este Hipócrates se dedica, además, al arte de servir á los jóvenes en
sus relaciones amorosas, oponiendo perpetuo obstáculo á sus trabajos la
estupidez y locuacidad de su mujer, y obligándole á forjar nuevas
mentiras y ardides para llevar á cabo los enredos comenzados. El
embrollo, á que dan lugar, es, sin duda, entretenido; pero esta farsa
carece de mérito superior. En _Un bobo hace ciento_ hay tres amoríos que
se cruzan entre sí, disfraces, equivocaciones y celos; pero todo tan
trillado y vulgar, que no se comprende cómo el autor pudo presentar de
nuevo tan asendereado argumento. Más valen _Amparar al enemigo_ y _El
amor al uso_: el primero es una comedia, semejante á las de Calderón, y
una casualidad extraordinaria el resorte, que produce una combinación
muy divertida en ciertos amoríos, y un enredo de los más complicados;
_El amor al uso_ describe, con gracia y á la ligera, la pasión frívola y
la inconstancia de dos jóvenes, que fingen sentir ardiente pasión
amorosa, cuando, en realidad, está cada uno de ellos enamorado de otras
personas.

AGUSTÍN DE SALAZAR Y TORRES, perteneciente á una familia emparentada con
las primeras casas de España, nació en Soria (en Castilla la Vieja y en
el territorio que ocupó la antigua Numancia), y á los cinco años navegó
á América con un tío suyo, que lo había prohijado, recibiendo su primera
educación en el colegio de jesuitas de Méjico. Regresó joven á España;
encontró en la corte de Felipe IV favorable acogida, y conquistó, con
sus poesías y comedias, las alabanzas y la amistad de Calderón. Pasó
después á Sicilia en el séquito del duque de Alburquerque, y obtuvo el
cargo de capitán de armas de la provincia de Girgenti. A su vuelta á
España vivió de nuevo en la corte. Murió en Madrid, en el año de 1675.
Todas sus obras se imprimieron por Vera Tassis, á quien ya mencionamos
como editor de las de Calderón, en dos volúmenes[36], conteniendo el
segundo las comedias.

Salazar es tildado ordinariamente de imitador de Góngora. En sus poesías
líricas muestra, sin duda, inclinación al estilo hinchado de aquel
poeta; pero aunque en sus comedias se encuentren manchas aisladas de
culteranismo, en general su dicción, llena de imágenes pomposas, es, sin
embargo, corriente y escogida, pudiendo afirmarse también de casi todas
ellas que reunen, á un desempeño verdaderamente poético, inventiva
lozana y original. Su carácter distintivo es, en su mayor parte,
fantástico y parecido á cuento, manifestándose así en lo extraño y
maravilloso de la acción, y recibiendo los más varios cambiantes en su
exposición florida y poética. Corresponde á esta clase _Elegir al
enemigo_, comedia mencionada con aplauso por Bouterwek; _También se ama
en el abismo_, _El mérito es la corona_ y _Santa Rosalía_. Con los vivos
y ricos colores de su fantasía, ha exornado también Salazar los asuntos
tomados de la historia antigua, escogidos por él para materiales de sus
dramas. Tales son _Los juegos olímpicos_ y _Céfalo y Procris_. De muy
diversa índole, al contrario, es otro drama suyo, titulado _La segunda
Celestina_, que goza de mucha fama, y se ha conservado hasta hoy en el
repertorio del teatro español. En efecto, pocos cuadros de costumbres,
como éste, se nos ofrecen en todas las literaturas, de tan admirable
verdad, de plan tan acentuadamente cómico y que revele tan profundo
conocimiento del corazón humano, y de una sátira tan bien dirigida. Sus
caracteres son magistrales, notable su ingenio y gracia, y en las
situaciones de los personajes se admira la lógica dramática, en cuya
virtud forman parte esencial de la acción, así como su vida y
movimiento, y los rasgos de cómico genuíno que las distingue. La
protagonista es una vieja redomada que se hace pasar por bruja, y que,
bajo esta máscara, se ocupa, en realidad, en facilitar entrevistas de
jóvenes enamorados. Desempeña largo tiempo este oficio; pero al fin
queda presa en sus propias redes. Uno, engañado largo tiempo con sus
astucias, la delata á la Inquisición, y, comprendiendo ella que puede
costarle la vida su fama de brujería, se empeña en demostrar con la
mayor diligencia que sus pretendidas artes mágicas son las cosas más
naturales del mundo; todo el afán mostrado antes para que se diese fe á
la fuerza de sus filtros, amuletos y ungüentos, lo emplea ahora en
probar que eran sólo artimañas y engañifas. Pero nadie se fía de sus
protestas, y hasta los jueces, durante el juicio, temen algún daño del
poder sobrenatural que la atribuyen, invocando ella el testimonio de
todas las personas que se han creído encantadas, para demostrarles
cumplidamente que se ha limitado á estafarlas. Cualquiera comprende lo
acertado de este plan para cualquiera comedia, debiendo nosotros añadir,
que, en su ejecución, se halla una prueba brillante de la originalidad y
del talento cómico del poeta.

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CAPÍTULO XXI.

     Crítica de este período.--Nuevas tentativas para reformar el drama
     al estilo antiguo.--Colecciones de comedias
     españolas.--Extraordinario número de poetas en tiempo de Felipe IV
     y Carlos II.--Francisco de Leyba.--Jerónimo Cáncer.--Los hermanos
     Figueroa.--Fernando de Zárate.--Antonio Coello.--Jerónimo de
     Cuéllar.


Antes de proseguir nuestro examen de la literatura dramática española,
conviene intercalar algunas observaciones acerca de la crítica de esta
época, de las nuevas tentativas que se hicieron para escribir dramas al
estilo antiguo, y de las colecciones de comedias españolas.

Los eruditos, que á principios del siglo XVII habían censurado con tanta
acritud la forma nacional del drama, y recomendado la observancia de las
leyes de los antiguos, enmudecieron casi por completo hacia fines de la
época en que vivió Lope de Vega. El último escritor de alguna
importancia, que insistió en la conveniencia de imitar los dramas
antiguos, fué Jusepe González de Salas, muerto en 1651. La exposición de
la poética de Aristóteles, que hizo este crítico ilustrado é ingenioso
en el año de 1633, con el título de _Nueva idea de la tragedia_, trata
en sus primeros trece capítulos de la teoría de la tragedia, con arreglo
á los preceptos del antiguo filósofo, terminando esta obra un apéndice,
en que se describe la disposición exterior de los teatros griegos. Su
_Teatro escénico á todos los hombres_ es una apología del teatro en
general[37].

Hay pocas observaciones relativas al teatro español, y éstas no son de
la índole odiosa y repulsiva que ya conocemos por las obras de Cascales
y Figueroa; el autor desea para el drama de su nación forma más regular
y más fija; pero á pesar de esto lo califica de un modo tan favorable,
que asegura que el teatro español es muy superior al de los antiguos. La
_Idea de la comedia de Castilla_, de Josef Pellicer de Salas Tovar,
impresa en el año de 1639, sólo me es conocida por su título; no así el
autor, que aparece entre los que escribieron á la muerte de Lope, y, á
la verdad, como celoso partidario del finado y de la forma dramática
nacional. En todo el siglo XVII no aparecen escritos crítico-dramáticos
de alguna importancia, y los pocos que se refieren á este asunto son
sólo polémicas en pro ó en contra de las razones políticas y religiosas,
que favorecen ó contrarían estos espectáculos; á ellos corresponden la
disertación latina _De hodierna Hispana comediæ_, del jurisconsulto
Ramos del Manzano, en su comentario á la _Lex Julia et Papia_ (1678),
así como también una apología de las comedias españolas, y especialmente
de las de Calderón, en 1682, por el Dr. Manuel Guerra[38]. Los juicios
críticos que formula D. Nicolás Antonio en su _Bibliotheca Hispana_
(Roma, 1672) sobre los dramáticos españoles, que merecen gran
consideración por dimanar de escritor tan instruído, se ven libres, en
general, de la preocupación de calificar el círculo limitado de la
antigüedad como el único medio de salvación para el teatro. Tan lejos va
D. Nicolás Antonio, que llega á decir que ningún poeta de la antigüedad
ni de los siglos más modernos puede compararse á Lope de Vega, porque á
él debe su existencia la comedia española, la cual, descartando de ella
algunos defectos insignificantes, es, sin disputa, por su gran belleza,
la primera del mundo[39].

Si lo expuesto demuestra, por una parte, que el partido contrario al
drama romántico había sido anulado por completo por la voz unánime de
toda la nación, confírmalo también, por otra, el pequeño número y la
forma deplorable de las composiciones dramáticas del antiguo estilo,
que se escribieron en este período. En efecto, quizás no haya otra de
las últimas, digna de mención, más que _El Hércules furente y Oeteo_,
del lírico Francisco López de Zárate, impreso en el año de 1651. Á
lástima nos mueve considerar la manera en que este poeta en esa
tragedia desdichada (en la cual, con poco acierto, incluyó dos de
Séneca) imita con angustioso afán la afectación y lenguaje hinchado del
latino, haciendo aún más insoportable la fábula cansada del original con
discursos interminables y prolijos. Y, sin embargo, esta obra deplorable
de un pedante indigno y sin talento, tan opuesto á la época y á los
escritos dramáticos tan brillantes coetáneos, fué calificada como una
joya de la literatura española por los afrancesados del siglo XVIII.
_Las troyanas_, de González de Salas, ya mencionado, no son más que una
traducción de la tragedia de igual clase de Séneca.

«Obligación debe ser del futuro historiador del teatro español, dice
Bouterweck, dar noticias bibliográficas de las varias y diversas
colecciones de dramas españoles de distintos autores.»[40]

Aceptando, pues, esta obligación, diremos que no escapó al deseo de
lucro de los libreros el conocimiento de las ventajas, que podría
proporcionarles la predilección del público por su teatro, si lo hacían
accesible y le facilitaban la lectura de las comedias sueltas de los
poetas famosos y poco conocidos. Colecciones de esta especie, si bien
no tendrían igual mérito literario que las de los autores más famosos,
ofrecían, sin embargo, el innegable atractivo de su misma variedad. Y,
en efecto, en cuanto floreció el teatro español aparecieron también
colecciones de esta especie, según indicamos ya en el tomo anterior, y,
entre ellas, los dos volúmenes de comedias de autores valencianos,
perteneciendo también á la misma época el volumen III y V de las de
Lope. En número mucho más considerable aparecieron otras colecciones
semejantes, en parte de copioso material, en los últimos años de la vida
de Lope, y desde entonces hasta fines del siglo XVII. Las colecciones
más grandes de esta clase fueron dos, que llevan el título de _Comedias
de diferentes autores_, impresas en Zaragoza, y en Valencia, habiendo
visto la luz la mayor parte en la primera mitad del siglo XVII. Un
ejemplar completo de estas obras es una verdadera rareza bibliográfica,
que no he visto en ninguna parte, conociendo sólo algunos tomos
aislados, como, por ejemplo, el XXIX, Valencia, 1636; el XXXII,
Zaragoza, 1640, y el XLIV, también en Zaragoza, 1652. La segunda
colección importante de comedias españolas comenzó á publicarse en
Madrid en 1652 con el título de _Comedias nuevas escogidas de los
mejores ingenios de España_, continuándose su impresión en la misma
ciudad hasta el tomo XLVIII en 1704. Conviene saber que no todos los
tomos llevan el mismo título; así, por ejemplo, el IV se denomina
_Laurel de comedias_; el XIV, _Pensil de Apolo_; el XXXI, _Minerva
cómica_; particularidad que ha extraviado á muchos literatos,
haciéndoles creer en la existencia de otras tantas colecciones
distintas, cuantos eran los diversos nombres de esas mismas partes. Sin
hacernos cargo de algunas otras colecciones menos importantes,
indicaremos una, sin embargo, no tan vasta como las anteriores, especie
de antología dramática, en 10 tomos, impresos en Madrid desde el año de
1653, y que se titula _El mejor de los mejores libros que han salido de
las comedias nuevas_, dado á luz por Thomás de Alfay. Todas estas
compilaciones, en las cuales se observa la regla de que cada tomo ha de
comprender 12 comedias, tienen un valor indudable como repertorio
abundante de la literatura dramática española; pero no pensamos, como
Bouterwek, que pueden aprovecharse por el historiador del gusto nacional
español, para averiguar por este medio cuáles han sido en ciertas épocas
los dramas más aplaudidos de España, porque todas esas colecciones, en
lo general, se han hecho sin buen acierto ni criterio, y contienen lo
mediano y lo malo confundido con lo excelente, probando que los
impresores, sin atender ni al mérito ni á la fama de las comedias,
imprimían cualesquiera _que les venían á las manos_.

Extraordinariamente grande fué el número de poetas, que, además de los
indicados, escribieron en el reinado de Felipe IV y de Carlos II, así
para el teatro de la corte como para los demás populares de España.
«Nunca quizás, dice Bouterwek, ha habido ningún poeta dramático como
Calderón, acompañado en su larga carrera de tantos rivales amigos é
imitadores, porque justamente en el medio siglo en que escribió
incansable para el teatro, aparecieron la mayor parte de las comedias
españolas, más conocidas por su número que por su mérito.» Nuestro
historiador literario tuvo, sin embargo, una idea imperfecta é
insuficiente de la riqueza cuantitativa del teatro español, puesto que
se limita á nombrar sólo meramente una parte muy pequeña de los
dramáticos más célebres; y al comparar estos pocos, que apenas componen
la vigésima parte de los que se consagraban á escribir para el teatro en
la misma época, en cuanto á su número y fecundidad con los franceses é
italianos, ha de incurrir necesariamente, como lo hace, en grave error y
notoria inexactitud. Es cierto que son muchos los escritores dramáticos
enumerados por los hermanos Parfait, y en la _Dramaturgia_ de Lione
Allacci; pero, en primer lugar, no igualan á los solos poetas dramáticos
de la época de Felipe IV, y, en segundo, no se menciona ningún francés
ni italiano que se aproxime en fecundidad á los españoles. Se puede, por
tanto, sostener como verdad irrefutable la afirmada ya por el italiano
Riccoboni, y repetida después por Dieze, que los españoles poseen más
comedias que los italianos y franceses juntos, y pudiendo añadirse otro
par de naciones más, sin incurrir por esto en exageración. Pero es
preciso, al hablar de este punto, poner las cosas en su verdadera luz,
porque estamos muy distantes de atribuir grande importancia á esta
particularidad, ó en mirar al teatro español como superior al de las
demás naciones, sólo por esta ventaja numérica, y es menester confesar
que la corriente dramática que llegó á ser más caudalosa en la época de
Calderón, llevaba en su seno muchas composiciones insignificantes y sin
mérito. Seguramente algunos hombres sin imaginación y de mediano
talento, que se dedicaron á la poesía dramática por vanidad y deseo de
lucro, no por verdadera vocación, aumentaron el número de estos poetas
españoles; cierto es también que los más distinguidos sacrificaron con
frecuencia su fama póstuma por obtener aplausos pasajeros de la
muchedumbre, y rebajaron, por su precipitación en escribir, el noble
arte de la poesía, transformándola en baja industria. Pero es también
indudable que la perfección técnica y la forma regular que había
alcanzado ya el drama, fija y discretamente determinada de un modo
definitivo por el trabajo de poetas de primer orden, imprimió su sello y
revistió de bellezas aisladas hasta á las obras menos importantes de
esta época, como lo es también que el espíritu poético, difundido
entonces en todo el pueblo, favoreció á menudo sobremanera á las
condiciones y prendas poéticas de los individuos. Realzóse lo aislado
por la influencia y el concurso poético de todos; los talentos medianos
cobraron mayores bríos con el ejemplo de los grandes maestros, y si no
pudieron brillar con luz propia, reflejaron, no obstante, algunos rayos
de belleza sin tacha. Por esta razón dijo muy bien Schlegel «que, sin
excepción alguna, es digna de nuestra atención toda obra dramática del
período más brillante del teatro español.» Verdad es que encontramos
alguna vez composiciones dramáticas desprovistas por completo de mérito,
no faltando nunca gentes que se consagran á hacer aquello, para lo cual
carecen de talentos naturales; pero también sucede con frecuencia que,
cuando menos se espera, y cuando examinamos las obras de autores sin
fama alguna ó anónimos, encontramos composiciones de subido valor
dramático.

Así se comprende que todos los poetas de la época de Calderón merezcan
indisputablemente atento examen. Cuando acometimos la empresa de
escribir la HISTORIA DE LA LITERATURA DRAMÁTICA ESPAÑOLA, hubimos de
trazar previamente los límites en que debía encerrarse nuestro trabajo:
no era posible tratar prolijamente de todos los poetas dignos de nuestro
estudio por su mérito, ni lo era tampoco analizar ni aun indicar el
argumento de las obras innumerables de los más famosos, porque, de
hacerlo así, la extensión de esta historia del teatro español hubiera
sido monstruosa. ¡Ojalá que haya bastado lo expuesto hasta ahora para
dirigir el interés del público alemán hacia esas riquezas dramáticas tan
lejanas! Sin olvidarlo, pues, prosigamos ahora con otros poetas, no
nombrados aún, pertenecientes también á la misma escuela, cuyos
principales representantes son Calderón, Moreto y Rojas; pero de una
manera compendiosa, deteniéndonos sólo alguna vez, cuando su mérito lo
exige.

Uno de los poetas más importantes, que, con arreglo á las anteriores
indicaciones, merece ocuparnos ahora, es FRANCISCO DE LEIBA, de la
familia distinguida de los Ramírez de Arellano. Indudablemente ha de
calificarse de imitador de Calderón, porque lo copia con mucha
exactitud, sobre todo en su estilo; no es la suya una imitación servil,
sino la de un poeta ingenioso y de talento que sabe asimilarse muchas
bellezas de su modelo. En casi todas las obras de Leiba se nota hábil
invención, enlace artístico y aptitud para desenlazar el argumento, y,
en casi todas, á la riqueza de los materiales corresponde el acierto en
su manejo y elaboración. Los escritos de este poeta merecían, sin duda,
un examen más detenido, si no lo impidiese el plan que nos trazamos
desde el principio. Las comedias más conocidas de Leiba son las dos
tituladas _Cuando no se aguarda_ y _La dama presidente_[41],
distinguiéndose la primera por su riqueza y vigor cómico, y la segunda
por su feliz y gradual desarrollo, que encadena estrechamente el interés
del espectador, habiendo otros muchos escritos suyos de igual mérito,
como, por ejemplo, la comedia de intriga _El honor es lo primero_, que,
por lo ingenioso de su plan y su desempeño, rivaliza con las de la misma
clase de Calderón, y, además, la que lleva el título de _Cueva y
castillo del amor_, verdaderamente admirable por sus abundantes imágenes
y por ofrecer alguna semejanza con _La vida es sueño_; y otra, _Los
hijos del dolor_, que se distingue por algunas escenas verdaderamente
trágicas, y cuyo argumento es la historia de Juan Castriota y de su
hijo, el famoso Escanderbeg.

JERÓNIMO CÁNCER sobresale en particular por su talento cómico y por su
fecundo ingenio, habiendo vivido en la corte de Felipe IV atendido y
considerado por todos. Sus obras burlescas, _Mocedades del Cid_ y _La
muerte de Baldovinos_, son de una gracia incomparable y de las mejores
de esta clase que posee el teatro español.[42] Como indican sus títulos,
son sólo parodias de otras obras serias y heróicas, y aparecen en ellas
los héroes y reyes de las tradiciones caballerescas bajo un aspecto
ridículo, así en sus palabras y actos, como en las situaciones extrañas
en que se encuentran. Nos traslada á un mundo, por decirlo así, al revés
del nuestro, en el cual todo lo grande y lo sublime para nosotros, por
nuestra costumbre de mirarlo así, se transforma en pequeño é insensato.
Sucesos burlescos, bajas locuciones cómicas, los refranes y el dialecto
de las clases más abyectas del pueblo, concurren juntos á mantener á los
espectadores en una risa continua. Fácil es de adivinar que hay también
algo burdo y grosero en estos rasgos vivos de ingenio y de capricho;
pero merece observarse que el verso culto y solemne presta cierta gracia
á esas bromas y chanzas de baja estofa. En estos escritos del poeta,
magistrales en su clase, nos presenta con el mayor acierto lo que
constituye el reverso del heroísmo, agradándonos sobremanera ver á la
luz grotesca de este espejo cómico á los mismos personajes, que tantas
veces nos han interesado por lo patético y lo sublime de sus situaciones
trágicas. También es de Cáncer la comedia titulada _Dineros son
calidad_, atribuída á veces á Lope de Vega, y en la que se encuentran
notables bellezas aisladas, leyéndose también muchas veces su nombre al
frente de comedias escritas por él en compañía de otros poetas. Así, con
Moreto y Matos Fragoso compuso los dos dramas _El bruto de Babilonia_
(la historia de Nabucodonosor) y _Hacer remedio el dolor_. En lo
burlesco distinguióse también Francisco Félix de Monteser, cuyo
_Caballero del Olmedo_ fué con razón muy aplaudido. Conviene aquí
advertir, porque la ocasión es oportuna, que esta clase de obras
dramáticas gustaban mucho en tiempo de Felipe IV, y que en las
colecciones de comedias españolas se encuentran muchas _comedias
burlescas_, sin nombre de autor, que nada dejan que desear por su vis
cómica extraordinaria, y por la facilidad y soltura de su urdimbre.

Con mucha aplicación escribieron para el teatro los hermanos DIEGO y
JOSÉ DE FIGUEROA Y CÓRDOBA, caballeros de las Ordenes de Alcántara y
Calatrava. La mayor parte de sus comedias llevan los nombres de ambos.
Poca originalidad y vuelo poético propio se observa en ellas; tampoco,
por lo general, es grande su inventiva, notándose reminiscencias
continuas de otros dramas, y siendo sólo de algún mérito la vida y la
elegancia de la ejecución. Cuando estos poetas se proponen elevarse más
en el dominio de la poesía, fáltanles por lo común las fuerzas; pero en
la región más baja, acomodada á su talento, han escrito algo agradable.
_Mentir y mudarse á un tiempo_ es feliz imitación de _La verdad
sospechosa_, de Alarcón, y _La hija del mesonero_, la mejor comedia,
fundada en _La ilustre fregona_, de Cervantes. Interés particular ofrece
_La dama capitán_, que refiere la historia de una monja, que, harta de
la vida monótona del convento, y deseosa de ver mundo, huye del
claustro, se viste de hombre, se alista en la milicia, va á los Países
Bajos y llega á ser capitán, hasta que sucumbe al poder del amor, y,
forzada por él, descubre á su amante su verdadero sexo. Es muy verosímil
que haya servido de base á esta comedia un hecho real, ya que sucesos de
la misma índole, que algunos calificaron de invenciones novelescas, se
han visto efectivamente en España, como lo demuestra la historia de Doña
Catalina de Erauso ó de _La monja alférez_, publicada recientemente por
D. Joaquín Ferrer.

Muy considerable es el número de comedias que FERNANDO DE ZÁRATE (que
no se debe confundir, como ha sucedido á veces, con el lírico Francisco
López de Zárate) compuso para el teatro. Muestra más inteligencia y
habilidad en manejar materiales preexistentes que ingenio é imaginación
verdaderamente dramáticos. Aunque sean notables algunas de sus bellezas
aisladas, y manifiesten su buen gusto, el conjunto nos hace una
impresión desagradable, pareciéndonos monótonas y pesadas. La más
célebre y la mejor de ellas es _La presumida y la hermosa_: su intriga ó
enredo es muy divertido, y están bien caracterizados los tipos de dos
hermanas, una de más edad, loca, pretenciosa y presumida, y la más joven
dotada de gracia natural, y simpática á todos; pero, sin embargo,
echamos de menos en ella esa inspiración poética que combina elementos
aislados, hábilmente dispuestos, infundiéndoles animación y vida. Además
de la mencionada, son también famosas las comedias tituladas _Mudarse
por mejorarse_ y _El maestro Alejandro_, del mismo Zárate.

ANTONIO COELLO ó CUELLO estuvo primero al servicio del duque de
Alburquerque; fué después capitán de infantería y caballero de la Orden
de Santiago, y murió en el año de 1652. Escribió ordinariamente unido á
otros poetas, no siendo considerable el número de comedias suyas en la
forma indicada. Entre las antiguas comedias sueltas, hay una, _Dar la
vida por su dama ó el conde de Sex_, atribuída á él solo, creyendo
nosotros que, en efecto, él es su autor, y falsa la opinión más moderna,
arbitraria á nuestro juicio y destituída de todo fundamento, que señala
como su autor á Felipe IV. Esta comedia, más bien por esa circunstancia
casual y por esa suposición, que por su mérito notable poético, ha
llegado á ser famosa; pero como Lessing, en su _Dramaturgia_, ha hecho
de ella un examen detenido, puede el lector consultarlo, tratando
nosotros de algunos dramas escritos por Coello, juntamente con Rojas y
Luis Vélez de Guevara. Obra maestra en sus dos primeros actos es, entre
ellas, la titulada _También la afrenta es veneno_, y el principio del
tercer acto de igual mérito: no así su desenlace, que peca de exagerado
y absurdo. _El catalán Serrallonga_ es una descripción animada de las
contiendas de partido, que dominaron en Barcelona en la Edad Media. El
héroe es un personaje muy simpático, primero noble y luego criminal por
el imperio de las circunstancias, en lucha abierta con la humanidad
entera y arrastrado al abismo de su perdición por el peso de su primera
culpa. Ya hablamos de la comedia _La Baltasara_ al tratar de la actriz
de igual nombre. Más bien por satisfacer la curiosidad que por su
mérito poético, que es insignificante, indicaremos su argumento. Éste no
es otro que el suceso antes indicado de resolver la famosa Baltasara, de
repente y cuando eran mayores sus triunfos en la escena, abandonar las
tablas y consagrarse á Dios en la soledad. El primer acto es
interesante, porque nos da á conocer con verdad la vida dramática de
aquel tiempo. La tropa de comediantes de Heredia representa en Valencia
en el corral de la Olivera. Primero se presenta un dependiente, que fija
un cartel en la esquina de la calle para avisar la representación de una
comedia nueva. Después se ve lo interior del teatro, y vendedores en el
patio que pregonan nueces, manzanas de Aragón, almendrados, etc.; los
mozos de cordel traen los cofres, que guardan los vestidos de los
cómicos; preséntanse Baltasara y la graciosa; los espectadores,
impacientes porque comience el espectáculo, gritan: _¡Salgan, salgan,
empiecen!_ Baltasara aparece á caballo para desempeñar un papel de
sultana. A lo mejor, en medio de su discurso, se confunde y prorrumpe en
reflexiones morales, incompatibles con su papel. Por último, arrebatada
por su piedad, dice las palabras siguientes:

       BALTASARA.

      ¡Qué bien dice! ¡Qué bien canta!
    Ya no es tiempo de estar sorda;
    No hay áspid que lo sea tanto,
    No hay á tanto golpe roca
    Que, ya que rendida no,
    Por lo menos se zozobra.
    Afuera galas del mundo,
    Afuera ambiciones locas,
    Que sólo me habéis servido
    En esta farsa engañosa
    Por testigos del delito
    Contrarios en causa propia.
    No quede señal en mí,
    Quede la piel con vosotras:
    Adiós galas, adiós mundo,
    Que lleno de fabulosas
    Mentiras, tuviste presa
    La que su rescate logra.

Se despoja de su traje de teatro y huye de allí. Los espectadores piden
que salga de nuevo; uno grita desde los aposentos, otro desde las
gradas, y al cabo se presentan el gracioso (marido de Baltasara) y el
director Heredia para tranquilizar al público, terminando de esta manera
el acto primero. En el segundo y el tercero se describen las penitencias
de la Baltasara, y las tentaciones con que la prueba el demonio en vano
para que emprenda de nuevo su antigua vida[43].

JERÓNIMO DE CUÉLLAR, en tiempo de Felipe IV, disfrutó de mucho favor en
la corte, concediéndosele el hábito de Santiago en 1650, y siendo
nombrado después secretario de las Órdenes militares. La mayor parte de
sus comedias no se distinguen por ningún mérito sobresaliente; pero en
las impresiones antiguas hay una con su nombre, titulada _El pastelero
de Madrigal_, obra tan original como notable bajo todos aspectos, y
digna de más atento examen. Después de la muerte de Don Sebastián y de
la sumisión de Portugal á Felipe II, el Prior de Ocrato, pariente el más
inmediato del primero, trama un enredo con el cual espera subir al
trono. Uno de sus agentes conoce á un pastelero joven, que se confunde
con Don Sebastián por su parecido. Este suceso es el fundamento del
plan. Se hacen circular rumores de que el Rey, tan llorado, sólo fué
herido gravemente en la batalla de Alcázar, quedando cautivo entre los
moros, y escapándose después á Europa, sin atreverse á presentarse en
seguida á sus súbditos por la vigilancia recelosa que ejercían en ellos
los españoles, y que, vestido con ropas humildes, aguardaba ocasión
favorable de recobrar el trono de sus padres.

Cuando la excitación, producida por este medio en los portugueses,
llegue al grado conveniente, ha de presentarse el pastelero como si
fuera el rey Don Sebastián. El joven, ingenioso, sagaz y valiente, y á
propósito, por tanto, para representar el papel que se le encarga,
acepta el plan propuesto, creyendo ascender de este modo al solio, y sin
saber que es sólo un instrumento para promover una sublevación popular,
deponerlo luego, y proclamar Rey al Prior de Ocrato. El agente del Prior
instruye al joven aventurero en todas las particularidades, que estima
eficaces para el engaño proyectado, y lo lleva un día á Madrigal,
población insignificante de Castilla, en donde vive una tía del
verdadero Don Sebastián, Doña Ana de Austria, monja de un convento.
Preséntalo á la Princesa, y ésta, seducida por el aspecto y las
conversaciones de su pretendido pariente, cae de lleno en el lazo,
promete su ayuda para llevar á cabo la trama y pone en seguida su
fortuna á las órdenes del impostor. Con tan poderosa ayuda prospera todo
á paso rápido. El falso Sebastián se deja ver con la mayor
circunspección: ante parte del público no es más que un pastelero; pero
mientras encarga á sus criados el ejercicio de su baja profesión,
procura hacerse popular con sus liberalidades, y excitar en los demás la
sospecha de que no se propone otra cosa que disimular su verdadero
estado, entregándose á prácticas caballerescas, que tan poco convienen á
su clase. Respecto á otras personas se hace valer como un noble
castellano, y en este concepto seduce á una dama joven y rica; pero á
los ojos de varios portugueses, residentes en Madrigal, así como á los
de la Princesa, es indudablemente el rey Don Sebastián, que abriga el
propósito de recuperar su reino. Emisarios secretos son enviados á
Portugal, y le hacen numerosos prosélitos; muchos portugueses acuden
también á Madrigal para saludar á su casi resucitado Monarca,
recibiéndolos el supuesto Soberano en una habitación oculta,
suntuosamente preparada para este objeto: allí les refiere los
maravillosos sucesos de su vida, y les presenta como su heredera una
hija de pocos años, fruto de sus relaciones con su amada. La semejanza
del impostor con el difunto Don Sebastián, y aún más la astucia y el
aplomo increíble de su conducta, hacen que todos lo confundan por
completo con su querido Rey, y que se obliguen á servirlo con vidas y
haciendas. Pero pronto muda la escena. Felipe II, á cuyo conocimiento
ha llegado la existencia de esa conjuración, se apresura á sofocarla en
su nacimiento. Manda que un alcalde vaya en secreto á Madrigal, para
averiguar la verdad, y castigar al culpable. Gabriel (tal es el
verdadero nombre del falso Don Sebastián) es aprisionado con muchos de
sus partidarios en un banquete, que les ofrece para aumentar su celo,
animarlos y premiar su lealtad. La causa comienza en seguida, y el juez
toma declaraciones á todos los presos. Todos confiesan unánimes que el
aventurero es el rey Don Sebastián, siendo infructuosos los esfuerzos
del alcalde para convencerlos de lo contrario. Sólo Gabriel afirma no
ser otra cosa que un pastelero como los demás; pero el tono con que lo
dice, la dignidad de su porte, y su empeño manifiesto de ser presentado
á Felipe II, á quien pretexta conocer, llenan al alcalde de tales
confusiones, que no creyéndolo de la clase á que se dice pertenecer, ya
que no sea el mismo rey Don Sebastián, aparece á lo menos á sus ojos
como otro personaje importante y distinguido. Después de durar largo
tiempo esta confusión, y cuando el alcalde no sabe qué hacer, el agente
del Prior de Ocrato revela de improviso todo el enredo, esperando
escapar así del castigo que le aguarda. Gabriel, á pesar de esta
traición, no pierde su serenidad: confiesa aparentemente el engaño; y
ya creen los jueces haber encontrado la verdad, cuando el imperturbable
aventurero los extravía otra vez con sus conversaciones, de tal modo,
que llegan á dudar si será ó no el verdadero Rey, haciendo creer también
á sus partidarios que se ha negado á sí mismo. Estas dudas no
desaparecen por completo al ser conducido al suplicio, y su entereza y
dignidad, al sufrirlo, es mayor que la de los jueces que lo han
condenado. «Es ocioso, sin duda, advertir, observa L. Viel-Castel[44],
cuán conmovedora y profundamente dramática es esta trama. El carácter
del pastelero del Madrigal es uno de los más notables originales que se
han presentado en las tablas. El arte con que el poeta ha calculado sus
efectos, es tan grande, que á veces los espectadores, sobre todo si los
actores desempeñan bien su papel, participan también de las dudas del
alcalde, á pesar de conocer la verdad desde el principio. Pero nos
sorprende que el autor de este drama no haya realzado el interés de una
fábula tan nueva, envolviendo en el misterio desde luego la verdadera
personalidad del falso Don Sebastián. Temió, acaso, si lo hiciera,
mostrar algunas dudas acerca de la legitimidad de los títulos de Felipe
II al trono de España.

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CAPÍTULO XXII.

     Luis de Benavente.--El conde de Villamediana.--Juan de
     Zavaleta.--Otros poetas dramáticos de esta época.--Bances
     Candamo.--Ojeada retrospectiva acerca de la edad de oro del teatro
     español.--Actores más famosos de este período.--Influencia del
     teatro español en los demás teatros de Europa.


LUIS QUIÑONES DE BENAVENTE, natural de Toledo, fué muy popular por sus
entremeses. Escribió alguno para el teatro del Buen Retiro, y quizás
esta circunstancia explique satisfactoriamente que se note en ellos
menos licencia y libertad que en la mayor parte de las demás
composiciones de esta clase, siendo la dicción de los suyos muy urbana y
culta. La colección de estos entremeses, con algunas loas, bailables y
otras composiciones jocosas análogas, ha sido ya mencionada por nosotros
en el tomo II, página 294.

Más famoso por su personalidad y por la expansión de sus sentimientos en
poesías líricas, que por escribir algunas comedias, fué D. JUAN DE
TARSIS Y PERALTA, CONDE DE VILLAMEDIANA. Este caballero, elegante y de
talento, perteneciente á una de las familias más nobles de España,
superintendente de Correos del reino, fué también uno de los astros más
brillantes de la corte de Felipe IV. Hiciéronse muy populares las
canciones amorosas que le inspiró su carácter, sensible y muy apasionado
de las damas. Por su desgracia, puso también los ojos en la Reina, y la
celebró en sus poesías con nombre fingido; pero aludiendo á ella
manifiestamente. No contento con esto, presentóse en un torneo con un
traje lleno de reales, y llevando escrita en su escudo esta divisa: «Mis
amores son reales.» El Rey no podía dejar impune su osadía. El Conde,
poco después de aquel torneo, fué asesinado de noche en la calle y en su
carruaje, y fué general la sospecha de que Felipe IV había sido
instigador de ese crimen. No se sabe con exactitud la fecha de la muerte
del Conde; pero hubo de ocurrir después del año de 1630. La primera
edición de sus _Obras poéticas_, muchas veces reimpresa, apareció en
Madrid en 1629, en vida del autor, y en el mismo lugar otra posterior y
más completa. En la última están incluídas también sus obras dramáticas.

JUAN DE ZAVALETA, cronista de Felipe IV, que se quedó ciego en 1654,
además de algunas obras en prosa (_Obras en prosa_: Madrid, 1667, en
4.º), compuso también muchas comedias, ya solo, ya en unión con otros.
El que desee conocer los títulos de las más célebres, puede consultar el
catálogo de las grandes colecciones de comedias españolas que sirve de
apéndice á este tomo. Lo mismo decimos respecto á los demás poetas
dramáticos de que tratamos ahora.

Román Montero de Espinosa, capitán de tropas españolas en Flandes, en
1656 en Lombardía, nombrado en 1660 caballero de la Orden de Alcántara.

Ambrosio de Arce, ó con su nombre completo Ambrosio de los Reyes Arce,
muerto en 1661 en lo mejor de sus años.

Gabriel Bocangel y Unzueta, natural de Madrid, bibliotecario del infante
D. Fernando de Austria, que falleció en 1658.

Juan Vélez de Guevara, hijo de Luis Vélez de Guevara, mencionado ya en
el tomo anterior, nacido en 1611, muerto en 1675, primero al servicio
del duque de Veragua, después oidor de la Audiencia de Sevilla, siguió
la misma carrera de su padre, pero con menor éxito. Publicó diversas
comedias, y además un tomo de entremeses: Madrid, 1664.

De Antonio Manuel del Campo hay, entre otros, un drama alegórico
singular, titulado _El vencimiento de Turno_, en el cual Eneas
personifica á Jesucristo, Turno al demonio y Lavinia al alma. Hay otra
comedia, muy superior á ésta, del mismo autor, _Los desdichados
dichosos_, en la cual, con el arte profundo de Calderón, y á la manera
de éste, se dramatiza la leyenda de la fundación del monasterio de
Montserrat, que se refiere en el libro antiguo popular: _Historia de
Nuestra Señora de Montserrat y condes de Barcelona, con los sucesos de
la infanta Ritilda y el ermitaño Fr. Juan Guarín_.

Cristóbal de Morales escribió una segunda parte de la comedia anterior
con el título de _La estrella de Montserrat_, conservándose también
diversas comedias suyas, principalmente religiosas.

Jacinto Cordero, llamado generalmente _el Alférez_, que según parece
escribía ya para el teatro á principio de este período, por cuya razón
debió acaso ser nombrado en el tomo anterior. Un volumen de comedias
suyas hubo de publicarse en Valencia. La única que conocemos, _El hijo
de las batallas_, adolece de poco gusto, aunque demuestra que su
imaginación era grande, aunque extraviada[45].

De Juan Bautista Villegas existe, entre otras, una titulada _El sol á
media noche y las estrellas á medio día_, atribuída por Pellicer, no se
sabe cómo, al otro Villegas más antiguo mencionado en el _Viaje
entretenido_, de Agustín de Rojas. Su argumento está sacado de los
Evangelios: comienza con la Anunciación y termina con la Adoración de
los Reyes.

Entre los dramas que escribió Antonio Martínez, ya solo, ya en compañía
de otros poetas, merece indicación especial _El arca de Noé_, porque
demuestra la osadía inaudita con que dramatizaban los españoles los
asuntos más rebeldes, tratándose en ésta nada menos que de la historia
completa del pecado original. En ella escribió también.

Pedro Rosete Niño, otro fecundo poeta dramático.

El licenciado Cosme Gómez Tejada de los Reyes compuso un número
considerable de autos, especialmente al Nacimiento. Parte de los mismos
existen impresos en un tomo que lleva el título de _Noche-Buena, autos
al Nacimiento del Hijo de Dios_: Madrid, 1661.

De Cristóbal de Rosas, cuyo nombre se escribe también á veces Rojas, se
conserva, entre otros escritos, una dramatización de la novela de _Romeo
y Julia_, la tercera en número después de las de Lope de Vega y
Francisco de Rojas.

Antonio Enríquez Gómez. La primera comedia que este poeta escribió fué
_Engañar para reinar_[46], en la cual, de mediano mérito, se ofrece á un
rey de Hungría, cuyo cuñado usurpa su trono, y que, por medio de
disfraces y de engaños de toda especie, recupera de nuevo el trono. Para
lograr su fin, no vacila en ejecutar las acciones más vergonzosas, como,
por ejemplo, prometer á una señora casarse con ella estando ya casado
con otra en secreto, y todo esto para demostrar que para reinar es
lícito engañar. Muy superior es _La prudente Abigail_, del mismo poeta,
dramatización de la historia, contada en el Antiguo Testamento, de
David y Abigail: la escena primera contiene la entrevista de Saúl y de
David en la cueva (I, Samuel, 24, 4), y la última el casamiento de David
y de Abigail (I, Samuel, 25, 42). Merece indicación particular la forma
métrica usada por Enríquez Gómez, que es generalmente la de las endechas
ó troqueos de tres pies con asonancias[47].

Pedro Francisco Lanini Sagredo, autor de muchas comedias, sobre todo
históricas y religiosas. No puedo decir si este poeta es el mismo que
Pedro Francisco Lanini Valencia, cuyo nombre aparece en las colecciones.

Juan Coello Arias, hermano de Antonio Coello, caballero de la Orden de
Santiago.

Jerónimo de Villaizán, bautizado en 1604, jurisconsulto y abogado en
Madrid.

Bartolomé de Anciso ó Enciso, que no se debe confundir con el Diego
Jiménez de Enciso, mencionado en el tomo III, pág. 367.

De Juan Cabeza Aragonés se conserva una primera parte de comedias:
Zaragoza, 1662.

De Francisco Bernardo de Quirós, cuyas comedias no son raras en las
colecciones generales, hay algunos dramas en las _Obras de D. F. B. de
Quirós, alguacil propietario de la casa y corte de S. M._: Madrid, 1656.

Entre los escritos de Francisco de la Torre, se distingue, por su
singular carácter fantástico, la comedia titulada _La confesión con el
demonio_. La protagonista es una infanticida, que ha cometido este
horrible delito por instigación del demonio, y es arrastrada después por
él en el abismo.

La afición general, ó más bien dicho epidémica, de esta época, de
escribir para el teatro, impulsó á algunos hombres de talento, famosos
en otros géneros literarios, á ensayarse también en éste. Así, D. Juan
de Jáuregui, (muerto en 1650), justamente estimado como pintor, poeta
lírico y traductor de _El Aminta_, escribió muchas comedias, que no
recibieron ningún aplauso, y que, según parece, jamás se imprimieron;
cuando una de ellas se representaba, ó más bien se silbaba en Madrid,
uno de los espectadores exclamó: «Si Jáurregui quiere que gusten sus
comedias, es preciso que las pinte.» Lo mismo hizo también el
aristocrático poeta y príncipe Francisco de Borja y Esquilache, virrey
del Perú y caballero del Toisón de oro (muerto en 1658), que escribió un
drama para solemnizar una gran fiesta de la corte; así también el
portugués Francisco Manuel Mello (nacido en Lisboa en 1611, y muerto en
la misma ciudad en 1666), autor muy fecundo, que escribió muchos
tratados filosóficos, históricos y morales, y compuso varias comedias
españolas, imitándolo también Luis de Ulloa, poeta muy famoso de la
corte de Felipe IV, que se presentó también en la palestra dramática, en
la cual todos los hombres de talento de aquella época se creyeron
obligados á hacer sus pruebas.

Entre los dramáticos del tiempo de Carlos II, ha de incluirse también á
D. Fernando de Valenzuela, ese sagaz aventurero tan favorecido por la
Reina madre, Doña María Ana de Austria. La condesa d'Aulnoy, en la
traducción antigua alemana de su obra[48], dice de él lo siguiente:
«Este favorito compuso en su honor diversas comedias, que se
representaron, acudiendo todos á verlas con empeño; y, á la verdad,
ningún medio como éste para granjearse las simpatías de los españoles,
aficionados más que ningún otro pueblo á este espectáculo, y dispuestos
á gastarse su dinero en pagar un buen asiento á costa del hambre de su
pobre mujer y de sus hijos.»

También tenemos que hablar aquí de poetisas dramáticas, especialmente de
la andaluza Ana Caro, y de la mejicana Juana Inés de la Cruz, llamadas
ambas por sus admiradores las décimas musas. Consérvase de la primera
una dramatización del romance caballeresco del conde Partinuplés,
revelando una imaginación poco común. La segunda, monja de un convento
de Méjico, escribió una serie de loas alegóricas, y un auto sacramental,
titulado _El divino Narciso_[49]. Convenimos con Bouterwek, que lo
menciona, en que es bello y novelesco; pero no estamos de acuerdo con su
aserto de que aventaja á las obras de la misma clase de Lope de Vega,
ni de que esa atrevida personificación de ideas católicas religiosas en
mitos griegos no había sido conocida en España, porque bajo este aspecto
no supera en nada á otras innumerables obras de la misma índole. Los
nombres de los poetas dramáticos restantes, de la época de Felipe IV y
Carlos II, más conocidos, son los siguientes:

Sebastián de Villaviciosa.

Francisco de Avellaneda.

Fernando de Avila.

Carlos de Arellano.

Juan de Ayala.

Manuel Freire de Andrade.

García Aznar Vélez.

Francisco González de Bustos.

Andrés de Baeza.

José de Bolea.

Salvador de la Cueva.

Antonio de la Cueva.

Juan de la Calle.

Francisco Jiménez de Cisneros.

Miguel González de Cunedo.

Jerónimo de Cifuentes.

Ambrosio de Cuenca y Argüello.

Juan Hurtado Cisneros.

Antonio Cardona.

Diego Calleja.

Jerónimo Cruz.

Gabriel del Corral.

Bartolomé Cortés.

Pedro Correa.

Francisco Cañizares.

Antonio de Castro.

Juan Delgado.

Diego la Dueña.

Pedro Destenoz y Lodosa.

Diego Enríquez.

Rodrigo Enríquez.

Andrés Gil Enríquez.

D. Antonio Francisco.

Diego Gutiérrez.

Licenciado Manuel González.

Francisco Salado Garcés.

Luis de Guzmán.

Juan de Orozco.

Jacinto Hurtado.

Francisco de Llanos y Valdés.

Maestro León y Calleja.

Gaspar Lozano Montesinos.

Manuel Morchón.

Jerónimo Malo de Molina.

Juan Maldonado.

Dr. Francisco de Malaspina.

Jacinto Hurtado de Mendoza.

Jacinto Alonso Maluendas.

Blas de Mesa.

Felipe de Milán y Aragón.

Román Montero.

Antonio de Nanclares.

D. Tomás Ossorio.

Sebastián de Olivares.

Luis de Oviedo.

Alonso de Osuna.

Marco Antonio Ortiz.

D. Francisco Polo.

Dr. Martín Pegión y Queralt.

Tomás Manuel de la Paz.

José de Rivera.

Jusepe Rojo.

José Ruiz.

El maestre Roa.

Maestro Fr. Diego de Rivera.

Bernardino Rodríguez.

Felipe Sicardo.

Bartolomé de Salazar y Luna.

Vicente Suárez.

Fernando de la Torre.

Gonzalo de Ulloa y Sandoval.

Manuel de Vargas.

Francisco de Victoria.

Francisco de Villegas.

Melchor de Valdés Valdivieso.

Fernando de Vera y Mendoza.

FRANCISCO BANCES CANDAMO (nacido en Sabugo, en Asturias, en 1662, muerto
en 1709), cierra no indignamente la serie de poetas del período más
floreciente del teatro español, tratando de él ahora, aunque el período
en que escribió es propiamente el que sigue, más por la clase de sus
obras, que guardando exactitud cronológica. Sus dramas, en efecto,
aunque no se distinguen por sus grandes y originales bellezas, reflejan,
sin embargo, con brillo las de Calderón, demostrando lo que puede hacer
un poeta de facultades medianas, cuando con amor y abnegación se
consagra al estudio de algún célebre modelo. Casi todas las comedias de
Candamo[50] tienen mérito indudable y merecían ser examinadas despacio,
si lo consintiesen los límites que nos hemos trazado. Mencionaremos, no
obstante, dos de ellas, empezando por la mejor, á nuestro juicio, que se
titula _Por su rey y por su dama_, cuyo argumento es un suceso célebre
del reinado de Felipe II, ó la toma de Amiens. Candamo finge que el
bravo Portocarrero está enamorado de la hija del primer magistrado civil
de Amiens, y esta pasión lo excita á la conquista de una plaza fuerte de
esta importancia. Para probar, pues, á su amada que nada hay imposible
para el amor, ejecuta una serie de hazañas, cada una más atrevida, más
temeraria y más novelesca que la otra. En la serie de escenas, á que da
origen este motivo dramático, se aumenta más y más el interés,
predominando en toda la obra una inspiración y un ardor guerrero que la
llena, dulcificándolo por otra parte su tono de finísima galantería,
para producir ambos móviles una impresión total gratísima. _El duelo
contra su dama_, aunque menos digno de alabanza en su conjunto, no
carece, sin embargo, de bellezas aisladas. Una dama amazona se hace
jurar por su amante, de cuya fidelidad tiene algunas quejas, que no la
descubrirá si toma un disfraz que la necesidad le impone. Encamínase
después, vestida de príncipe, á la corte de su rival, y desafía á su
amante. Éste se encuentra entonces en la embarazosa situación de
combatir contra su amada, de portarse como un cobarde si no lo hace, ó
de faltar á su juramento. Siendo él quien ha de elegir las armas, adopta
el medio de acudir á la palestra sin escudo ni armadura y con el pecho
descubierto. Desarma con esta estratagema á la vengativa beldad, y al
mismo tiempo el amante, cuya tibieza provenía de creerla poco cariñosa,
convencido por los hechos de la falsedad de sus recelos, se casa al fin
con ella. Entre los dramas de Bances Candamo, el que obtuvo más duradero
y general aplauso, fué el titulado _El esclavo en grillos de oro_. La
fábula de esta composición, tan agradable como elegante, puede
compendiarse en breves palabras. Camilo, romano prudente y deslumbrado
por los principios abstractos de los filósofos, descontento del gobierno
de Trajano, trama una conspiración contra él. El Emperador descubre ese
plan traidor; convoca al Senado, y le presenta el criminal para que lo
juzgue; pero ¿cuánta no es la sorpresa de la muchedumbre que acude al
juicio cuando, en lugar de ser condenado á muerte como todos esperaban,
es nombrado por Trajano colega suyo del imperio? El sabio y humano
Emperador cree que éste es el mejor medio de castigar justamente al
conspirador. Camilo se ve obligado, en virtud de su nuevo cargo, á
consagrar toda su atención al régimen del Estado y á renunciar á todos
los placeres de que disfrutan los particulares: todos sus actos son
objeto de continuas censuras, y al cabo conoce que sus hombros son
demasiado débiles para soportar tan inmensa carga, por cuyo motivo
suplica á Trajano que lo liberte de ella. El Emperador, satisfecho de la
humillación de su enemigo, acaba al fin por perdonarlo.

Digamos ahora, para terminar, algunas breves frases acerca del número
casi infinito de comedias de escritores anónimos, que corresponden á la
época de Calderón, y que, en parte, se han conservado hasta nosotros.
Entre estas _Comedias de un ingenio_, no hay muchas que puedan
calificarse de obras magistrales; pero brillan en ellas aislados
relámpagos poéticos, como era de esperar del empuje simultáneo de tantas
fuerzas de esa índole, dando así testimonio del espíritu general
poético, que reinaba entonces en España. No podemos penetrar en el
examen especial de estas composiciones, habiendo dejado intactas
centenares de comedias originales de autores famosos.

Hemos recorrido, ya deteniéndonos más largo tiempo, ya desflorándolos
ligeramente, los dominios casi inmensos de la dramática española durante
su edad de oro. ¡Ojalá que hayamos logrado ofrecer al lector una imagen
viva de esta región, hasta aquí estimada en mucho menos de lo que vale,
y fijar su atención en la abundante mies que la llena, y en sus campos
poéticos, que nos brindan con tan variados placeres! Al cabo ahora de la
época, que forma la parte más importante de nuestro objeto, nos será
lícito, sin duda, echar una ojeada retrospectiva al terreno ya andado.

Por espacio de un siglo, esto es, desde la aparición de Lope de Vega
hasta los primeros coetáneos é inmediatos sucesores de Calderón,
poseyeron los españoles un drama popular propio, que les presentaba,
bajo las imágenes brillantes y mágicas de la poesía, todos los momentos
más perspicuos de su existencia nacional, de la vida de su espíritu y
del mundo real. Este drama había brotado de las raíces de la poesía
popular, elevándose como continuación de la misma: transformóse en árbol
gigantesco; extendió sus ramas por todo el imperio de las
manifestaciones sensibles hasta llegar al punto culminante de lo
maravilloso, y cobijó bajo sus ramas innumerables á tres generaciones,
que se solazaron á su sombra. A modo de espejo prismático, recogió todos
esos rayos diseminados, todos esos colores infinitos, creados por la
poesía, para conservarlos en imágenes y en palabras. Bebiendo sólo en la
fuente de la tradición y de la historia nacional, convirtió en presente
el tiempo pasado, tan activo y tan rico en formas, ofreciéndonos los
héroes de otras épocas con la más viva realidad, y las tradiciones
semi-míticas de los tiempos casi primitivos como hechos é historia de
siglos posteriores, ya mejor conocidos; infundió nueva y animada vida á
las bellas tradiciones de los combates y aventuras caballerescas de amor
y traición, de galantería y rendimiento y de enemistades y de odios; por
medio de imágenes, de caracteres férreos é incontrastables, de crímenes
y de virtudes extraordinarios y hasta monstruosos, que se despeñaban
desde la cima del poder y de la grandeza, conmovía y levantaba el ánimo
de los espectadores, poniendo ante sus ojos esa continua alternativa de
felicidad y de desdicha, patrimonio temeroso é inevitable del destino de
los hombres sobre la tierra.

Los españoles hubieron de exigir de los poetas dramáticos inspiración
poética muy superior á la de los cantores de romances, porque aquéllos
habían de evocar á los héroes de la epopeya de las tinieblas de lo
pasado, y conciliar el tono lleno y firme de la poesía épica con los más
dulces sonidos de la lírica, y ofrecerlos á su vista inmediatamente,
revestidos en su conjunto de formas poéticas más perfectas. Pero era
preciso también representar la vida de lo presente bajo todas sus
relaciones y en su variedad infinita, de suerte que el drama, bajo
imágenes brillantes de rico colorido y exornadas con el encanto de la
poesía, comprendiese también á la realidad, pero despojándola de todas
sus apariencias casuales é insignificantes, y asumiendo sólo los
elementos que la depuraban y realzaban; otras veces, siguiendo el mismo
sistema, desde el círculo estrecho del tiempo y del lugar que lo
rodeaba, había de lanzarse en países y épocas lejanos para apropiarse
las tradiciones é historias de todos los pueblos, ó en los inmensos y
maravillosos dominios de la fantasía para darles un nombre, y fijar de
algún modo sus vanas y gratas creaciones; ó traspasar los límites de lo
finito, abrir las puertas del cielo y del infierno, evocar los ángeles y
santos, y hasta á la bienaventurada Reina del Cielo, y los espíritus
sombríos del abismo, y mostraba las luchas de la humanidad con los
poderes infernales, pero bajo la guarda y la égida del Espíritu Santo.
Todos los sentimientos, desde los más exageradamente nobles y más
tiernos, hasta las pasiones más violentas y el odio más implacable, supo
pintarlo con los rasgos más persuasivos; todos los caracteres y todos
los tipos humanos con la verdad más deslumbradora, trazando de este modo
la personificación completa de las manifestaciones más notables de la
vida. Comprendiendo en su círculo la existencia con todos sus
movimientos é impulsos, con la riqueza infinita de sus fenómenos, el
conjunto de los resortes de lo presente, y de todo lo pasado
inconmensurable, y á la vez teniendo ante sí lo eterno, y penetrando en
lo porvenir, fué el drama español de carácter universal, no exclusivo de
ésta ó aquella clase, ni de la de los eruditos ó llamados sabios, ni
tampoco del populacho, sino abarcando en su conjunto á la nación entera;
y de aquí que simpatizase tanto con el carácter, con las creencias, con
las opiniones, con la imaginación, con las costumbres y el gusto
nacional, puesto que siendo un producto de todos estos elementos, los
creó y reformó luego á su manera. Así decía con razón D. Agustín Durán,
que el antiguo drama era para los españoles patriotas lo que la Biblia
para los hebreos, lo que la _Iliada_ y la _Odisea_ para los griegos,
esto es, un archivo de toda la ciencia histórica, política, moral y
religiosa de la nación; un reloj que indicaba sus varias vicisitudes, su
renombre y sus desdichas. Era el centro de unión de todos los tonos y
gradaciones posibles de la poesía; confundíanse en él la tragedia, el
drama, la comedia novelesca y la de la clase media, y hasta la farsa más
grosera, puesto que todas las clases y estados de la sociedad, desde el
más alto al más bajo, figuraban en él, sin que esta circunstancia
perjudicara ni debilitara en lo más mínimo á las diversas partes de su
conjunto.

Una serie de siglos había echado los cimientos de este drama en el
terreno primitivo de toda poesía, esto es, en la vida y en el espíritu
del pueblo; y sobre estos cimientos levantó después Lope de Vega,
ayudado por una pléyada de vigorosos compañeros, un edificio bien
trazado de partes íntimas, estrechamente enlazadas, y al abrigo de todos
los peligros exteriores. Siguióle luego otra generación, que observó en
sus trabajos el plan primitivo, y elevó sobre la antigua construcción
otra nueva, alzándose osada hasta llegar al cielo, amontonando cúpulas
sobre cúpulas. Si bien fué Madrid la primera y principal residencia del
arte dramático, por concentrarse en él todo el poder y todo el brillo de
la nación, también se erigieron en todas partes escuelas dramáticas
análogas, que extendían más, con rapidez maravillosa, las excitaciones
recibidas de la capital, y transformaban las creaciones del gran poeta
en bienes comunes á la nación entera. Desde las costas de Andalucía
hasta las vertientes de los Pirineos; desde las riberas de Cataluña,
bañadas por el Mediterráneo, hasta el Océano occidental, asistían los
españoles al teatro, celebrándolo con su inteligencia perspicaz y
magnánimo corazón, porque veían en él á sí mismos con perfección más
ideal y más vivamente personificados, y porque, revestidas de imágenes
atrevidas, admiraban las hazañas de sus antepasados y los sucesos más
notables de su historia, y porque la realidad presente, como un
espléndido panorama, se desenvolvía ante ellos en toda su inmensa
extensión. No se cansaban nunca de tributar el homenaje de su
agradecimiento á los poetas, que ya les ofrecían las poderosas
creaciones de su imaginación, ya deleitaban su espíritu con gratos
ensueños, ya los llevaban á las regiones etéreas en alas de su devoción,
ya, por último, se solazaban con ellos con chistes y agudezas. Los
aplausos, que se dispensaban á las obras dramáticas eran, por necesidad,
muy diversos de los de nuestros días, y más generales y cordiales; no
provenían de distintas clases sociales, ni de las más elevadas, ni de
las más bajas del estado, de los críticos ni de la ignorante
muchedumbre, sino que el pueblo entero unánime las honraba y las
aplaudía; entre los autores y los espectadores había una íntima y
alternada correspondencia, que estimulaba á los primeros y elevaba á los
segundos; un fuego vital, más libre y más enérgico, que excitaba y
promovía todo progreso saludable, y que anulaba toda tendencia
defectuosa, daba calor incesante á todo el arte dramático, alcanzando de
esta suerte el teatro su carácter más sublime, esto es, el de ser una
institución nacional, maestro y modelo del pueblo, copia y á la vez tipo
más perfecto del espíritu nacional.

No sin pena traspasaremos ahora los límites, allende los cuales comienza
la decadencia del drama español, porque con la aparición de esa
decadencia coincide la desaparición del espíritu nacional, que infundió
savia á esa institución, y el único que la hizo desenvolverse y
florecer. Aunque aceptemos la idea (el solo consuelo que se nos
presenta) de que el espíritu de una nación, después de despojarse de una
forma dada, se propone apropiarse otra más perfecta, siempre es
indudable que entre la cesación del primer estado y la llegada del
posterior, hay siempre un interregno de incertidumbre, de vacilaciones y
de letargo, en el cual no puede nunca el observador imparcial detenerse
satisfecho.

Así como en los tomos anteriores de esta obra hemos dado noticia de los
actores más famosos de cada período, así también las incluiremos aquí
ahora, en cuanto se refiere á la segunda mitad de la edad de oro del
teatro español. Y á fin de que el lector conozca á fondo la vida de los
actores españoles de ese tiempo, como si estuviera presente, extractamos
aquí un trabajo del año 1649, de autor desconocido, que abunda en rasgos
satíricos contra los cómicos coetáneos, y más particularmente contra
las actrices más famosas y sus frívolos adoradores[51]:

                    I.

      Pero á Jano escuchad. _La que se aplica
    Al Senado histrionio y es cantora,
    O bien de castañuelas se salpica;
    Si es como azogue todo bullidora,
    Si ríe blando, si gracioso brinda,
    Cuéntese en este mundo por señora:
    No há menester del todo ser muy linda
    Para reinar: bástele ser farsante:
    ¿Quién hay que á una farsante no se rinda?_
    Esto el Bifronte Dios apenas canta,
    Cuando Menguilla, una graciosa niña,
    Que estaba dedicada para santa,
    Dexado el saco y vuelta á la basquiña,
    En un cómico rancho se acomoda,
    Diciendo que esta gente la encariña.
    Juntóse al punto allí la Maufla toda,
    Y después de hecho un rigoroso examen,
    Por digna la aclamaron de un Vaiboda.
    Luego un gracioso, no de mal dictamen,
    Sentado en un baúl la hizo esta arenga,
    Esta arenga que puede ser vexamen:
    Vuesa merced, señora Doña Menga,
    Ya que ha dexado el mundo y sus verdores,
    Como á Dios plugo, enhorabuena venga.
    Si piensa que ha venido á coger flores,
    Porque nos ve listados de oropeles,
    Está metida en un serón de errores.
    Que estas guitarras, arpas y rabeles,
    Si para el pueblo son sonoras aves,
    Para nosotros son fieras crueles;
    Y no porque ignoremos ser suaves,
    Sino porque mil veces repetidas
    Vienen á sernos ya susurros graves.
    Las vidas que traemos no son vidas,
    Y esto verálo á la primer semana
    En acostadas, cenas y comidas,
    Y habrá de levantarse de mañana,
    Si ha de dar á una resma de papeles
    Tarea y ripio; ¡y quán de mala gana!
    Pero todo esto es dar en los broqueles,
    Porque hay cosas tan ásperas y duras,
    Que no es bien que las sepan las noveles.
    Y aunque al fin en nosotros no hay clausuras,
    Como en otras modestas religiones,
    No andará con todo eso á sus anchuras.
    Y es que son tantas las obligaciones
    En que este negro oficio nos empeña,
    Que el más del tiempo hacemos ceribones.
    Ni es tan ligado Sísifo á su peña,
    Porque jamás holgamos en poblado,
    Si no es que de vivienda sea pequeña:
    Y entonces aún nos ponen en cuidado
    Algunos mozalbetes, que importunos
    Nos persiguen que honremos su tablado.
    Caminamos á veces medio ayunos,
    Ni perdonamos al invierno helado,
    Aunque nos convirtamos en Neptunos.
    Pero bárrese luego este nublado
    En llegando á ciudad que es populosa,
    Y allí le damos treguas al enfado.
    Y así vuesa merced, la mi Donosa,
    Tendrá mucho antes del tercero día
    Requiebro como el puño, en verso y prosa.
    Y si algo vale la sentencia mía,
    La diré que haga cara y cepos quedos,
    Pues no es aquél su puesto ni su día,
    Ni se aligue á Sevillas ni á Toledos
    Con ser grandes ciudades, y á este tono,
    A las demás estiman en dos bledos;
    Sólo ha de ser el garbo y el entono
    Para Madrid que es villa, que aunque villa,
    Tiene en su abono príncipes de abono.

         * * *

    Y aunque es verdad que entonces tendrá vida
    Ilustre y argentada, no por eso
    Será el festejo y ocio á su medida.
    Que esto del recitar es tan avieso
    Que tras sufrir las grimas de tres horas
    En un teatro, nos trastorna el seso;
    El decorar nos lleva las auroras,
    A las siestas ocupan las salseras,
    Y la comida y sueño á las deshoras.
    Y esto, mi niña, quieras ó no quieras,
    O bien has de faltar al instituto
    Que hoy elegiste y proseguir esperas.
    Si bien en esta cuenta no minuto
    Las idas á palacio y á señores
    Que tienen más de pena que de fruto.
    Cosa que á todos causa trasudores
    Vernos salir de luchas de mil fieras
    Y reiterarla en otra de otras peores.
    Por donde puedes ver, y quán de veras,
    Mi sabrosa, que no es del todo fino
    El oro que os guarnece las hileras.
    Y así atribuyo á fuerza del destino
    El jugar con nosotros siempre al hado
    (Como suelen decir): _Tres al molino_.
    Esto el gracioso dixo mesurado,
    Y la mozuela no mudó el semblante;
    Antes, siguiendo al cómico Senado,
    En alta voz le victoreó al instante.

                   II.

      Pero luego que tuvo lo arengado
    Su aplauso, y amainando fué el ruido
    Que hizo aquel pueblo y cómico Senado,
    La niña, con un garbo no aprendido,
    Sino el que allí le ministró el contento,
    Esto alargó, ni necio ni fingido:
    Padre, bien sé que con benigno intento
    Me queréis desviar de esta senduela,
    Que guía al gusto menos que al tormento:
    Pareciéndoos que como soy mozuela
    Y criada en holandas, no podría
    Aspirar á lo ansioso de esta escuela.
    Y así es verdad que la terneza mía
    Y la crianza piden más blandura;
    Pero no el zaratán que en mí se cría.
    Así quiero llamar á esta locura
    Que no teme los ásperos baxíos,
    Ni del abismo la arenosa hondura.
    Y es que después acá que sois ya míos,
    Me he vestido un arnés de fuerte acero,
    Que ha doblado mis fuerzas y mis bríos.
    Y así, para mostraros lo que os quiero,
    Desde luego os ofrezco mis verduras,
    Y aun las alhajas que adquirir espero.
    Ya renuncio á vivir á mis anchuras,
    Que estimo asaz vuestro recogimiento
    Por quien juzgo felices las clausuras;
    Las clausuras de vuestro encerramiento,
    ¡Oh mis comilitonas! siempre activo
    Y digno de cualquiera valimiento.
    Pensar que pueda haber trabajo esquivo
    Para mí, con vosotras, mis señoras,
    Es negarle al azogue que no es vivo.
    Las auroras, las siestas, las deshoras,
    Me serán siempre cómodas, y tales
    Como el sueño que inspiran las auroras.
    Y así no hay que temer ansias mortales,
    Mientras yo fuere vuestra: sude el río,
    Que más por esto abundará en cristales.
    El reino fuerte crece en señorío
    Cuanto más se ejercita. Viva el ocio,
    En la que tiene muerto el albedrío.


         * * *

    Y así no hay que temer, mi buen hermano,
    Que es más Menguilla de lo que parece,
    Y aun de mostaza, si os parece grano.
    Que éste mi ardor que tanto os apetece,
    Tiene más de gigante que de niño,
    Aunque ayer se engendró y hoy nace y crece.
    Bien que es poco fiador el desaliño
    Con que vengo, de mi perseverancia;
    Pero sus faltas suplirá el cariño,
    Que es quien puebla los reinos de Constancia
    Y tiene á un Dios por padre, que, aunque ciego,
    Sin ojos, sabe dar la vigilancia.

         * * *

    Por quien me ha de nacer perpetua gloria,
    Que una que espero juventud florida
    Me ha de ingerir en una larga historia
    Y guisarme tras esto una guarida
    Preciosa, si no soy tan desgraciada
    Que se me escape un conde de por vida.
    Que esta cara que veis no almidonada
    Promete desde luego un gran empeño,
    Con que el dozavo no me apriete en nada.
    Si bien yo no me aflixo por ser dueño,
    Hasta, como decís, que á Madrid vea,
    Que sin él tengo al mundo por pequeño.

         * * *

    Y que éstos serán muchos, cosa es clara,
    Porque el diestro sainete de mis suelas,
    Es del amor la más segura xara.
    Y más al redoblar las castañuelas,
    De quien dudo que escape el más cartujo,
    Antes dará ocasión á mil novelas.
    Y así, mis reinas, ya que me reduxo
    El destino á ser vuestra camarada,
    Ea, dadme el papel, que tengo pujo.
    Que si una vez me planto en la estacada,
    Haré al teatro fiero anfiteatro,
    Que alma no quedará sin ser lisiada.
    Finalmente, verá vuestro teatro
    Lo que hasta ahora verse no ha podido
    (Como soléis decir), de Tyle á Bato.
    Lo demás que se vive es con enfado,
    Sujeto á pleitos, voces y porfías,
    O á la cabeza de un continuo enfado.
    Cuéntame quantas cosas ver querrías,
    Que yo te las daré lindas en todo:
    En lenguaje, en acción, en bizarría.
    Al Medo, al Persa, al Macedón, al Godo,
    Allí los hallarás como en la historia;
    Pero con más valor y mejor modo.
    Presume que es un libro de memoria,
    Aquel puesto en vitela encuadernado,
    Con letras de oro para mayor gloria:
    Elegante, gracioso y no cansado,
    Y que debiendo estar entre cristales
    Recogido, le goza el más cuitado.
    Allí en cuatro horas, y esto no cabales,
    Se recopilan con sublime acento
    Las cosas que nos dan largos anales.
    Y entre lo hablado, en alternado acento,
    Intermedian sonoras harmonías,
    De que es oyente y mejorado el viento.
    Y así tú, mal censor, que te desvías
    Con nombre de Catón de éxtasis tanta,
    ¿Presumes que las musas son arpías?
    Pues presume de mí que nací infanta;
    Pero que, en mi opinión, mejoré el nido
    Después que lo mudé en el de farsanta.
    Si fuera infanta, como ya has oído,
    Tuvieran entredicho mis seis puntos,
    Y pulsaran mis dedos sin ruido.

         * * *

    ¿Madre, cómo podrá la que está asida
    A sus inclinaciones, salir de ellas,
    Y ajustarse á una regla muy fruncida?
    Miro que allí las bellas no son bellas,
    Y que tienen las gracias cercenadas,
    Y con monjil los rostros de sus huellas.
    Siempre atendidas de Argos y espiadas,
    Y que al menor resquicio de recreo
    Da Parladario leyes ajustadas.
    Por acá, como al fin todas sois flores
    Y estáis en escampado, no hay rocío
    Que no acuda á vestiros de verdura.
    Lo cual notado del ingenio mío,
    Me animó á que cambiase de instituto,
    Y á trocar el desierto por el río;
    Y aquél, como se precia de muy justo,
    Temí que esta niñez me agostaría
    O á buen librar que me volviera en bruto.
    Y aunque de cierto sé que ésta no es vía
    Para arribar al centro que aspiramos,
    Sino que á un mal despeñadero guía;
    Pero, amigas, amemos y vivamos,
    Mientras la edad por mozas nos declara,
    Que después querrá el cielo que seamos
    Lo mismo que ayer fué la Baltasara.

                  III.

    Con esto dió Menguilla fin al garlo,
    Y la Maufla quedó tan aturdida
    Como alegre y gozosa de escucharlo.
    Luego, con una súbita corrida,
    La asaltaron, cercaron y aclamaron
    Por reina de las damas de la vida.
    Y en hombros de quatro hombres la elevaron,
    Y con tipladas voces y harmonía
    En un alto bufete la asentaron;
    Donde el xefe de aquella compañía,
    A quien llaman _Autor_, en buen romance,
    Esto añadió con mansa melodía:
    Es tan dichoso, amigos, este lance,
    Que al ponderarlo falta la eloqüencia,
    Ni hay ingenio que pueda darle alcance.
    Porque en años tan pocos tal prudencia,
    Y con tal madurez tanta hermosura,
    Embaucará al más ducho en cualquier ciencia.
    Y así no hay que dudar de esta aventura,
    Que hemos echado á su rodete un clavo,
    Y á mi sentir, no clavo de herradura.
    Pero lo más que de esta acción alabo
    Es que ella se ha venido sin buscalla,
    Y así como el principio tendrá el cabo.
    Para la buena dicha no hay muralla:
    Ella se entra y se sale donde quiere,
    Que la ocasión y los resquicios halla.
    Yo haré por vuestro honor quanto pudiere,
    Lográndoos esta niña, y también ella
    Hará por vuestro honor quanto supiere.
    Y en el inter que goza el ser doncella,
    Que será hasta Madrid (según yo creo),
    Cien mil cosas hacer podemos de ella,
    Que á lo escénico sirva y al bureo;
    Y armados los pulgares de dos boxes,
    Que haga un millón de vueltas en rodeo,
    Como quando se sueltan los reloxes,
    Y sin concierto dan más campanadas
    Que suelen tener granos veinte troxes.
    Con esto, amigos, quedarán prendadas
    Las gentes que encerramos en corrales,
    Para después volver á millaradas.
    Y es así que quando hay tramoyas tales,
    Nuestras caxas engordan y bureo,
    Y sin guerra vivimos con reales.
    Y esta niña, á mi ver, tiene deseo,
    Más que nosotros, de acertar, y es llano
    Que acertará con voz, pies y meneo.
    De todo nos da indicio soberano
    El examen presente; y así, amigos,
    Desde luego le dad ripio á la mano.
    Y sean de su voz fieles testigos
    Dichos que represente, y de sus plantas
    Bayles, que no echará por esos trigos:
    Antes promete admiraciones tantas,
    Y con primor tan raro y exquisito,
    Que venza á quantas hay representantas,
    Porque su pie se arroja tan perito,
    Que turba la atención del que curioso
    La está mirando entonces de hito en hito.

         * * *

    Lo que al presente, amigos, más me agrada,
    Es que primero que en la corte entremos,
    Al reino demos una rociada;
    Y en los lugares cortos recitemos
    Lo que esta niña fuere decorando:
    Que quando allí perdamos, no perdemos;
    Antes de cierto sé que irá ganando
    Desde allí nueva fama, y qual vexiga,
    A soplos de inocentes ensanchando.
    Y si al fin, como espero, ase la liga,
    Y á Dios votivas gracias con buen celo,
    Y al mundo le daremos una higa,
    Pues nos llevamos lo mejor del suelo.

Las loas y entremeses de Benavente, ya citado, nos ofrecen algunos datos
divertidos acerca del histrionismo de esta época. En una loa de este
poeta, por ejemplo, el director Roque de Figueroa pasa revista á todos
los individuos de su compañía, caracterizando en particular á cada uno;
á la conclusión se presentan también el apuntador, el sastre, el
recaudador y los mozos del teatro, saliendo, por último, hasta los
cofres y vestuarios de toda la compañía para hacer al público su
respetuoso saludo. En otra se encuentra una alusión á los espectadores;
y su clasificación en senado, auditorio, oyentes, anfiteatro, coliseo,
galanes, damas, fregonas, ilustres, nobles, plebeyos, tocas, gorras,
caperuzas, mosquetes y no mosqueteros. En otra tercera dice un actor
medroso:

      Ay, que me muero, señores,
    Porque veo ya visiones:
    Veo á los mosqueteros,
    Que en el pico de la lengua
    Tienen ya los silbos puestos.

Muchos de los actores del tiempo de Lope de Vega, nombrados en el
volumen anterior, vivieron después tan adelantado ya el siglo XVII, que
representaron también dramas de Calderón y de sus coetáneos. A la lista
de los conocidos podría añadirse otra considerable de los que principal
ó exclusivamente corresponden á los reinados de Felipe IV y de Carlos
II, pero sólo se conservan noticias importantes de un número muy escaso
de estos actores ó actrices; y como su nomenclatura árida es cansada y
molesta, nos limitamos á hablar sólo en los párrafos subsiguientes de
los más famosos.

Sebastián de Prado, á causa de su declamación excelente y de su
hermosura personal, muy simpática al público, fué también estimado por
sus buenas costumbres, y por su carácter distinguido en la vida privada.

Sobresalía en la representación de papeles de primer galán ó amante,
siendo su rival en ellos Antonio de Olmedo, hijo del otro Olmedo
mencionado en el tomo anterior. En el año de 1659 acompañó á María
Teresa, hija de Felipe IV y esposa de Luis XIV, figurando en París al
frente de una compañía, y dando allí representaciones escénicas por
largo tiempo. Regresó á España después de recoger en Francia abundante
cosecha de dinero y aplausos, y fué saludado en su patria con
entusiasmo, cuando resolvió abandonar su carrera, que tantos triunfos le
había proporcionado, y se hizo fraile en el año de 1675, ingresando en
uno de los conventos de Madrid. Murió luego en Liorna en 1685, en un
viaje que emprendió para asuntos de su Orden.

María Calderón, actriz muy famosa, que influyó también en la política
española del tiempo de Felipe IV por sus relaciones con el Rey. No hay
la menor duda de que este Monarca fué también uno de los muchos
adoradores de la bella María: en una copla burlesca, que cita la condesa
d'Aulnoy, se dice muy clara y socarronamente:

      Un fraile y una corona,
    Un duque y un cartelista,
    Anduvieron en la lista
    De la bella Calderona.

Fruto de estos amores fué el conocido Don Juan de Austria, tan
desemejante de su homónimo más antiguo, que intervino, después de la
muerte de su padre, en las intrigas palaciegas de la Reina madre, del P.
Neidhar, del almirante de Castilla y de otros grandes del reino. María
Calderón, poco después del nacimiento de este hijo (1629), para expiar
las faltas de su vida anterior, entró en un convento de monjas, en
donde, estimada generalmente, llegó á la dignidad de superiora.

Bárbara Coronel, llamada _la Amazona_, porque, descontenta de la
debilidad de su sexo, se vestía de hombre casi siempre, viéndosele de
ordinario á caballo. Distinguíase particularmente en los papeles
acomodados á su carácter independiente y varonil. Murió en 1691,
llevando al sepulcro la sospecha de haber envenenado á su marido.

Francisca Bezón, una de las más celebradas artistas de todos los
tiempos, que figuraron en la escena española. Su verdadero apellido no
era Bezón, porque, según aseguran los cronistas de la hermandad antes
citada, era hija de uno de los poetas más famosos y más distinguidos,
que escribieron comedias para el teatro en el reinado de Felipe IV[52],
y fué criada en secreto por Juan Bezón, cómico, de la compañía de
Cristóbal de Avendaño. Comenzó pronto su carrera artística, y desde muy
joven fué considerada como inimitable en el desempeño de los papeles de
primera dama. Más tarde estuvo en Francia con la compañía de Sebastián
de Prado, representando allí más de once años con general aplauso.

De los nombres siguientes de los comediantes de más fama y popularidad
de la época de Felipe IV y de Carlos II, tenemos pocas noticias ó
ninguna. Pellicer, de cuya obra, juntamente con los entremeses de
Benavente, sacamos las apuntadas á continuación, sólo ofrece datos de
poco interés.

Lorenzo Hurtado, uno de los fundadores de la cofradía de Nuestra Señora
de la Novena, tantas veces citada en el tomo anterior, que sobrevivió,
al parecer, largo tiempo á todos los demás fundadores de esta hermandad,
y que fué muy notable en las representaciones del teatro del Buen
Retiro.

Ana, Feliciana y Micaela de Andrade, tres hermanas muy aplaudidas como
actrices y cantatrices, apellidadas _las tres gracias_ por sus
admiradores.

Vicente Domingo, gracioso muy popular, de quien se cuenta esta anécdota:
«Había sido antes trompeta en el ejército español, y conservaba siempre
afición á este instrumento: estando en el campo en una ocasión con una
compañía de comediantes, vieron á lo lejos una partida de ladrones;
Domingo aconsejó á sus compañeros que, con sus caballos y mulas,
figurasen una tropa de soldados, y él tocó en seguida marcialmente la
trompeta, asustando á los salteadores, que se pusieron en fuga.»

Los hermanos Torrella, tan semejantes uno á otro, que apenas se
distinguían entre sí, particularidad muy apreciada por el público cuando
desempeñaban ambos los papeles de los dos hermanos en _El palacio
confuso_, de Lope. Eran miembros de la compañía de Roque de Figueroa, de
quien tratamos en el tomo anterior.

Bartolomé Romero Pérez.

Francisco López.

Pedro Ascanio.

Antonio de Prado.

Ana de Barrios, nacida en Nápoles.

Clara Camacho, valenciana, de la que se cuenta que, al representar un
auto, fué acometida de repente de escrúpulos religiosos, á consecuencia
de los cuales renunció al mundo para siempre.

Antonia Infante.

Eufrasia María de Reina.

Josefa Morales.

Inés Gallo.

Manuela de Acuña.

Manuela Escamilla, de una familia de la cual salieron muchos actores y
actrices famosos.

María de los Reyes.

Mariana Romero.

Micaela Fernández.

Conveniente es hacer algunas indicaciones acerca de la influencia que
tuvo el teatro español en los demás de Europa. Este influjo hacia la
mitad, y después hasta fines del siglo XVII, fué mucho mayor y más
extenso que durante el período anterior; por consiguiente, no
ateniéndonos en rigor á los límites trazados por la época en que nos
ocupamos, sino traspasándolos, indicaremos también lo más importante que
se conoce sobre este punto, comprendiendo en estos datos el siglo XVIII.
Veamos, pues, lo que nos dice Riccoboni, que tan bien conocía los
teatros de toda Europa hace más de un siglo. He aquí sus palabras: «El
teatro español posee innumerables comedias de enredo, fuente inagotable
á que han recurrido los poetas de todas las naciones. Los dramas
españoles, que por la calidad de sus personajes ó por su acción ó
desarrollo pertenecen á un género superior, sirven de modelo para la
tragi-comedia y la comedia, habiéndolos explotado mucho así los
italianos como los franceses. La fama del teatro español, á pesar de su
irregularidad, tanto por lo original de sus pensamientos, cuanto por el
número portentoso y la variedad de asuntos que lo distinguen
exclusivamente, ha hecho que se le considere como al gran maestro de
todos los poetas, y el modelo principal de todos los teatros de Europa.
De las imitaciones de los dramas españoles se deduce fácilmente cuán
originales y propias son sus ideas dramáticas, y la facilidad
extraordinaria, con que los poetas españoles imaginan los argumentos más
diversos. Es muy raro que se encuentre una sola entre todas sus
innumerables comedias, cuyo pensamiento fundamental provenga de otro
autor extranjero; antes al contrario, los españoles han servido con sus
invenciones á todos los poetas de Europa[53].»

La afición á las comedias españolas fué muy general en Italia hacia los
últimos años del siglo XVI. «Al principio, dice Salfi, se representaron
principalmente las comedias españolas en las provincias italianas en que
España dominaba, así política como literariamente; pero poco á poco el
cansancio, por una parte, de los italianos de sus espectáculos
dramáticos, y por otra el incentivo de la novedad, extendieron su
influencia, comenzando entonces la elevación del sistema romántico sobre
las ruínas del clásico. A fines del siglo XVI se representaron con
aplauso _La donna constante_ y L'AMANTE FURIOSO, de Raffael Borghini;
_L'Erofilomacha_, _La prigione d'amore_ y _I morti vivi_[54], de Sforza
d'Odi, así como otras comedias semejantes. Aparecía en ellas, ya una
joven desesperada, que se dejaba enterrar viva por evitar un casamiento
aborrecido, ya un amante desdichado, que moría como un ladrón en la
horca por no ofrecérsele otro medio de salvar el honor de su dama[55].»
En el siglo XVII reinó con mayor fuerza este gusto dramático, y en vez
de tragedias y comedias regulares, se vieron sólo en Italia las
_Azioni_, llamadas generalmente _reali_, _reali comiche_ ó
_tragiche-comiche_, que eran todas traducciones serviles ó imitaciones
exageradas de comedias españolas[56].

Podríamos, si no nos lo prohibiese el plan que nos hemos trazado para
tratar de este período, citar un catálogo considerable de dramas
italianos, clara y evidentemente de origen español; pero basta á
nuestro propósito indicar sólo algunos. Las comedias del napolitano
Giambattista Pasca, que aparecieron entre 1652 y 1672, _Il cavalier
trascurato_, _La taciturnitá locuace_, _Il figlio della battaglia_ (de
_El hijo de las batallas_, de Jacinto Cordero), _La falsa accusa data
alla duchessa di Jassorcia_ (de _Cumplir dos obligaciones_, de Guevara),
son todas imitaciones de originales españoles. También lo son las
comedias contemporáneas de Raffaele Tauro, _L'ingelosite sperance_, _La
comtessa di Barcellona_ (de _El desdén con el desdén_, de Moreto),
_Fingere per vincere_, _Isabella ó la donna più costante_, _La falsa
astrología_ (de _El astrólogo fingido_, de Calderón). Lionardo de
Lionardis escribió en 1654 su _Finto incanto_ (de _El encanto sin
encanto_, de Calderón). El canónigo Carlo Celano, nacido en Nápoles en
1617 y muerto en 1693, publicó diversas imitaciones de comedias
españolas, como _L'ardito vergognoso_, _L'infanta villana_, _Chi tutto
vuol tutto perde_ (de _Quien todo lo quiere_, de Lope), _La forza del
sangue_ (probablemente de Guillén de Castro), _La zingaretta de Madrid_
(probablemente de Montalbán ó Solís), _Proteggere l'inimico_ (de Solís),
_Il consigliere del suo male_. La titulada _Con chi vengo, vengo_, de
Ángela d'Orso (Ferrara y Bolonia, 1669), es una traducción de _Con quien
vengo, vengo_, de Calderón, y esta misma pieza, con igual título, fué
arreglada también para los teatros italianos por Michele della Marra
(Nápoles, 1665). Son también traducciones ó imitaciones de originales
españoles la mayor parte de las comedias del toscano Pisani, del
napolitano Ignazio Capaccio, del catanés Pietro Capaccio, del amalfitano
Tommaso Sassi, de Onofrio di Castro y de Andrea Perrucci. Este último
tradujo en el año de 1678 _El burlador de Sevilla_, de Tirso de Molina,
comedia que hubo de conocerse antes en Italia, porque, según dice
Riccoboni (_Hist. du theâtre italien_, I, 85), fué llevada primero á
París por actores italianos. Los histriones improvisadores de la
_Commedia del arte_ aprovecharon también materiales españoles,
arreglándolos á su modo para la escena, puesto que, según Signorelli,
_El conde de Saldaña_ y _Bernardo del Carpio_ figuraban en compañía de
arlequín y de pantalón[57]. Esta preferencia por las invenciones
españolas duró en Italia hasta el siglo XVIII, puesto que en 1740 decía
Riccoboni, tan familiarizado con la literatura dramática de su país:
«Hace ciento treinta años las obras dramáticas italianas no son otra
cosa que traducciones de comedias españolas. El gusto por el teatro
español, que se distingue sin duda por grandes bellezas, ha llegado en
Italia al último grado de la extravagancia, siendo innumerables las
comedias italianas de esta especie[58].»

Frecuentemente pasaban á la escena francesa las obras españolas por el
vehículo del teatro italiano; así, _La vida es sueño_, de Calderón, se
representó primero en 1677 por italianos, traducido en prosa; luego se
vertió al francés por Gueulette, y en 1732 se puso en verso alejandrino
por Boissy[59]. _El alcalde de Zalamea_ fué arreglado para una ópera
italiana, y _La casa con dos puertas_, como[60] _impromptu_, para los
teatros italianos de París. Las comedias de Chiari y de Goldoni hicieron
olvidar las españolas; pero Carlo Gozzi, el poeta dramático más eminente
que ha producido Italia, explotó de nuevo, y no sin acierto, esa vena
antes tan aprovechada; sus _Due notte affanose_, son un arreglo de
_Gustos y disgustos son no más que imaginación_, de Calderón; su
_Pubblico secreto_ y su _Eco é Narciso_, como indica su título, son sólo
imitaciones de las comedias de igual nombre de aquel poeta; su
_Principessa filosofa_, lo es de _El desdén con el desdén_, de Moreto,
habiendo arreglado también _Celos con celos se curan_, de Tirso de
Molina.

Aunque Lope de Vega y sus contemporáneos se explotaron mucho en Francia,
fué aún mayor el uso que se hizo de las obras de Calderón y de los
poetas que le sucedieron. Ya en el tomo anterior hicimos mención de la
mayor parte de los escritores, que se enriquecieron con ellas allende
los Pirineos; pero hay además otros muchos que los imitaron, pudiendo
sostenerse, sin incurrir en exageración, que son pocos los dramáticos
franceses del siglo XVII, que no han beneficiado tan abundante vena.
Cierto es que se ha dicho haber sido Racine el único, entre los poetas
dramáticos franceses más antiguos, que desconocía por completo á los
españoles, ó en cuyas obras, por lo menos, no se nota señal alguna de
esa influencia. No podemos probar lo contrario, esto es, que haya
imitado directamente á los españoles; pero sí es evidente que ha
aprovechado mucho las obras de Rotrou, tomando de ellas motivos de
escenas enteras de sus obras; y como los dramas de Rotrou son casi todos
arreglos de piezas españolas, resulta de esto que Racine, ya que no
inmediata, mediatamente, debe también no poco á los autores
españoles.[61] Oigamos, pues, lo que dice Linguet, en general, relativo
á nuestro objeto, y no olvidando la parcialidad de este crítico por su
nación: «Los franceses, dice, deben á los españoles cien veces más que á
todos los demás pueblos de Europa. No hay duda ninguna de que todos los
buenos escritores, cuyas obras forman la aurora del hermoso día del
reinado de Luis XIV, estudiaron á los castellanos, siguiendo su escuela,
y sólo á ellos. Voltaire, Benserade, etc., eran, por decirlo así, más
españoles que franceses. La lengua española estaba entonces tan
extendida en París como la nuestra: era el idioma favorito de todas las
personas ilustradas, y su influjo dió á la francesa una dulzura y una
majestad, hasta entonces desconocida. Nuestras novelas de aquella época,
en las cuales se encuentra con frecuencia una energía y una ternura, hoy
desconocidas, son casi todas traducciones del español, ó dramas
transformados en novelas. Así, por ejemplo, Le Sage ha arreglado muchas
comedias españolas, incorporándolas en su _Gil Blas_, como sucede con su
historia de _Aurora de Guzmán_, sacada palabra por palabra de la comedia
de Moreto, _Todo es enredos amor_. Pero es extraño que los mismos
escritores, que tan bien traducían en prosa, desfiguraban, al contrario,
por completo las obras españolas, cuando las ponían en verso ó las
destinaban al teatro. Bajo este aspecto no han sido afortunados los
españoles, lo que explica que las piezas dramáticas, traducidas por
Scarron y sus imitadores, no siempre hayan estimulado á los franceses á
beber en las mismas fuentes, en que antes bebieron ellos. Sirva de
ejemplo el arreglo de Scarron de _El amo criado_, de Rojas, que lleva el
título de _Jodelet, maître et valet_. Increíbles parecen las sandeces ó
vulgaridades, que el traductor ha sembrado en su imitación desdichada.
Lo propio acontece con _La fausse apparence_, del mismo Scarron, arreglo
de la comedia de Calderón _No siempre lo peor es cierto_, bastando
leerla para convencerse del talento particular y sobresaliente de este
poeta deplorable para manchar cuanto tocaba, y para empeorar los
originales, que sujetaba á su afición á las traducciones.»

Ofrezcamos ahora al lector algunos ejemplos de los más notables de las
imitaciones, copias y arreglos que han hecho los franceses de las
comedias de Calderón y de sus coetáneos, sin apurar ni con mucho la
materia, y pasando por alto el _Heraclius_, de Corneille, y otros casos
de igual índole, señalados antes al tratar de Rojas. Tomás Corneille
publicó en 1651 _Le feint astrologe_, de _El astrólogo fingido_, y _Le
geolier de soy même_, de _El alcaide de sí mismo_. Esta misma comedia
fué arreglada también en igual año por el escritor francés Scarron,
titulando su drama _Le gardien de soy même_. _La magie sans magie_, de
Lambert, de 1660, lo es de _El encanto sin encanto_, de Calderón. El
acto segundo de _Casa con dos puertas_ es el cuarto de _Les engagements
du hasard_, de Tomás Corneille. Esta comedia, como lo indica su título,
es en su fábula un arreglo de _Los empeños de un acaso_, de Calderón.
_La dama duende_, en el año de 1651, se presentó en la escena francesa
por d'Ouville, bajo el título de _L'esprit follet_, y después por
Hauterroche con el nombre de _La dame invisible_. _Peor está que
estaba_, fué arreglada en 1655 por Boisrobert, denominándola _Les
apparences trompeuses_, y más tarde por Lesage en su _Don César des
Ursins_. En la que lleva el título de _Point d'honneur_, de Lesage, hay
confundidos dos dramas de Rojas; no hablamos ahora, porque no
corresponde á nuestro objeto, de las demás comedias comprendidas en su
_Theâtre espagnol_, puesto que él las ofrece como traducciones no
destinadas á la representación; pero merece mención especial la
denominada _Crispin, rival de son maître_, comedia de enredo, como
original, y otras que revelan en la traza su procedencia española. Para
_Les femmes savantes_, de Molière, sirvieron de modelo _Los melindres de
Belisa_, de Lope; _No hay burlas con el amor_, de Calderón, y _La
presumida y la hermosa_, de Zárate. _Los lances de amor y fortuna_
fueron arreglados en el año de 1657 por los dos autores franceses,
Boisrobert y Quinault, llevando ambos arreglos por título _Les coups
d'amour et de fortune_. Quinault hizo lo mismo con _El galán fantasma_,
apellidándole _Le fantome amoureux_. Tomando por modelo _La aprehensión
de la voz_, de Moreto, escribió Tomás Corneille en el año de 1653 su
_Charme de la voix_, y Scarron su _Don Japhet d'Armenie_, en el año de
1652, de _El marqués del Cigarral_, del mismo Moreto. _La princesse
d'Elide_, de Molière, es una imitación de _El desdén con el desdén_, de
Moreto; _L'amour à la mode_, de Tomás Corneille, de _El amor al uso_, de
Solís; y en _L'école des maris_, de Molière, se notan reminiscencias
manifiestas de _No puede ser..._, de Moreto. _Sigismond, duc de Varsan_,
de Gillet de la Tissonerie, proviene de _La vida es sueño_, y _La fille
capitaine_, de Montfleury, de _La dama capitán_, de Figueroa.
Mencionamos también, ya de época posterior, _La guerre ouverte_, de
Dumaniant, de _No puede ser..._, de Moreto; _El paysant magistrat_, de
Collot d'Hervois, de _El alcalde de Zalamea_; y no olvidemos tampoco que
Beaumarchais, en _Les noces de Figare_, ha tenido á la vista, sin dejar
lugar á dudas, el acto tercero de _Casa con dos puertas_, de Calderón.

Tantas veces hemos asegurado que los plagios franceses son muy
inferiores á sus originales, que, como si ya lo viéramos, se nos ha de
calificar de parciales, razón bastante á nuestro juicio para obligarnos
á no examinar aisladamente las obras citadas; pero dejemos hablar á
Signorelli, tan partidario de los franceses, al censurar _La princesse
d'Elide_, de Molière. Dice así: «La imitación de Molière de la obra
maestra de Moreto, cuando se compara con el original, nos parece
soberanamente fría. ¡Qué animación en Moreto! ¡Qué tierno contraste
entre el orgullo, que desde la niñez reina en el corazón de Diana, y su
amor incipiente! ¡Qué interés, siempre más vivo, en todo el argumento de
su obra! Nada de esto se nota en la de Molière. Su Morón, al lado del
gracioso Polilla del español, es un bufón vulgar y sin chiste; su
Eurialo, el conde de Urgel de Moreto, desempeña su papel de enemigo del
amor despojado de todas las circunstancias accesorias, que lo hacen
verosímil en el original, y de una manera tan insípida, que
necesariamente ha de infundir el fastidio en cuantos conozcan la comedia
española. Finalmente, las trazas poco ingeniosas de que se vale la
princesa d'Elide, para enamorar á Eurialo, cuando se cotejan con la obra
de Moreto, se nos antojan durísimo hielo. _Je vous avoue_--dice
ella--_que cela m'a donné de l'emotion et je souhaiterais fort de
trouver les moyens de chatier cette hauteur._ ¡Qué diferencia hay entre
estas palabras y las de la escena española de Diana! ¡Con qué energía
estalla su sentimiento ante la frialdad del Príncipe! ¡Qué pincelada
maestra la de aquellos dos versos:

    Aunque me cueste un mundo,
    He de rendir á este necio,

en los cuales se refleja todo el orgullo de Diana, y la facilidad con
que espera salir victoriosa! La primera vez, que estuve en Madrid, los
oí á la incomparable actriz Mariquita Ladvenant, pronunciándolos con tan
ingeniosa mezcla de serenidad majestuosa, de ira y de risa irónica, que
parecía leer en lo más profundo del alma de Moreto. Tampoco la copia
francesa reproduce en lo más mínimo el grato colorido del original en
una escena de la segunda jornada, en que Carlos confiesa su amor, y es
tratado por Diana con extrema frialdad y menosprecio, recurriendo de
nuevo á su disimulo, lo cual la aflige sobremanera, y la empeña más en
su propósito de enamorarle. También en el acto tercero los celos de la
princesa d'Elide de la dama, á quien el Príncipe finge querer,
comparados con los de la Diana del español, semejan una débil luz al
lado de un fuego abrasador[62].»

A que los franceses del siglo de Luis XVII se familiarizasen más con el
teatro español, de lo que podía esperarse de sus imitaciones y
traducciones del mismo, contribuyó sobremanera la compañía de Sebastián
de Prado, que, como dijimos antes, trabajó en París en el año de 1659.
Un escritor francés, del siglo XVII, dice á este propósito lo siguiente:
«En el primer año del casamiento del Rey vino á París una compañía de
comediantes españoles; los _comediens du Roi_ les cedieron el teatro,
como antes hicieron con los italianos, los cuales, con Molière, ocuparon
el teatro _Petit Bourbon_ y el del _Palais-Royal_. La Reina conservó á
su costa estos españoles hasta la primavera del año pasado (1673), en
que repasaron los Pirineos... Si nosotros debemos á los italianos las
máquinas teatrales ó tramoyas, y la música, también debemos á los
españoles sus bellas invenciones poéticas, puesto que nuestras mejores
comedias están copiadas de las suyas.»[63]

Para demostrar la influencia innegable, que tuvo el teatro español en el
francés, sirve la circunstancia de que muchos poetas dramáticos del
tiempo de Molière, y entre ellos Montfleury, adoptaron la costumbre de
intercalar entre los actos de piezas serias sainetes ó entremeses, como
lo hacían los españoles. En cuanto á la crítica, las preocupaciones
reinantes en Francia han sido obstáculo, hasta los tiempos modernos, de
que estimasen como debían, con toda libertad, el mérito del teatro
español; pero desde época antigua manifestaron siempre aprecio y
admiración por el mismo. Ya hablamos antes de las declaraciones de esta
especie hechas por Corneille, y añadiremos sólo ahora que el jesuita
Bouhours, en su _Manière de bien penser dans les ouvrages d'esprit_
(Amsterdam, 1688), habla con gran entusiasmo de Lope de Vega. Después Du
Perron de Castera, en sus _Extraits de plusieurs pieces du theâtre
espagnol_ (1738), y Linguet, en el prólogo á su _Theâtre espagnol_
(1770), á pesar de su parcialidad por los preceptos de Boileau, hicieron
algunas críticas aisladas, justas y favorables á Lope y Calderón.[64]

Escasas son las indicaciones que podemos añadir acerca de la influencia,
que tuvo el teatro español en el inglés y el alemán. Ya dijimos en el
tomo II, pág. 170, que la compañía de Juan Navarro representó en la
corte de Carlos I, y en el mismo lugar de nuestra obra hicimos mención
también de algunos dramas ingleses del reinado de Carlos II, imitaciones
de otros españoles. Este Monarca conocía el teatro español y lo
apreciaba, y, por indicación particular suya, el poeta cómico Crown
arregló para la escena inglesa la comedia de Moreto _No puede ser..._,
con el título de _Sir Courtly Nice or It cannot be_. En el _Essay on
dramatic poetry_, de Dryden, se habla de traducciones de dramas
españoles, representados en Londres, y las composiciones dramáticas de
este mismo poeta ofrecen señales indudables de que su autor había leído
las de Lope y Calderón. Después el teatro español fué menos conocido en
Inglaterra, por ser esta nación más extraña cada día á la Península
española, y de aquí que la única comedia de esta especie del siglo XVII,
que ha llegado á nuestra noticia, sea _The king and the miller of
Mansfield_, de Dodsley, que es una imitación de _El villano en su
rincón_, de Matos Fragoso. El francés Sedaine, en la ópera cómica _Le
roy et le fermier_, y Collet, en la _Partie de chasse de Henri XIV_,
tuvieron á la vista esta comedia inglesa, ignorando que era una copia de
poco mérito de su modelo español. Este mismo Dodsley conocía tan poco el
teatro español, que en su _Collection of old plays_, la comedia copiada
que se titula _Elvira or the worst not always true_ y _The Adventures of
five hours_, aparecen como originales ingleses, siendo sus modelos
españoles, y de los más conocidos y populares, y estando además insertos
en el _Theâtre espagnol_ de Linguet[65].

Es de presumir, aunque no haya pruebas claras que lo demuestren, que
Alemania conocía en el siglo XVII las comedias españolas, porque esto
es lo natural á causa de los diversos lazos que la unieron con España y
los Países Bajos. Uno de estos testimonios notables, de que habla Tieck
en el prólogo á su teatro alemán, es el que ofrece un poeta también
alemán, traductor de _El Cid_, de Corneille, prometiendo hacer otra
traducción de _La fuerza lastimosa_, de Lope de Vega, y dando á entender
que era entonces muy leída en Alemania. Fáltame un conocimiento bastante
exacto de la literatura dramática de esta época, para indicar con su
nombre las comedias que pasaron á nosotros de los españoles; pero ha de
recordarse, en particular, que las llamadas _Haupt-und Staatsactionen_,
que estuvieron muy en boga, principalmente por obra del maestro
Veltheim, hombre muy familiarizado con las lenguas modernas, utilizaron
mucho las invenciones españolas, declarando Flögel, con referencia á
otro autor más antiguo, que estas _Actionen_ eran generalmente malas
traducciones del español. A fines del siglo XVII, los españoles eran
casi desconocidos en Alemania, y Morhof, en su _Polyhistor_ (1688), sólo
nombra á Lope de Vega entre todos los poetas castellanos, dando á
entender, en sus observaciones acerca del mismo, que habla sólo de
oídas. Copia primero la alabanza, escrita en su loor por D. Nicolás
Antonio; menciona luego el nuevo arte de hacer comedias, y prosigue de
este modo: «Es cosa de ver que el populacho fuese el verdadero y mejor
juez de la comedia; y si hubiera de considerarse como mérito del poeta
no hacer caso alguno de reglas, y confundir lo más alto y lo más bajo
por obtener los aplausos del vulgo, y que no fuese defecto no hacer
diferencia alguna entre el zueco y el coturno, ó entre la comedia y la
tragedia. Sin embargo, no me propongo menoscabar en lo más mínimo la
fama de Lope, ni creo tampoco que hubiese hecho lo que se le atribuye
por congraciarse con el público, sino antes bien pienso que es muy
superior á todos los demás poetas españoles, y que no sin razón ha sido
también celebrado por los extranjeros.» Los contados arreglos de dramas
españoles, que se representaron en la escena alemana durante el siglo
_XVIII_, no provenían ya directamente de los originales, sino de
traducciones francesas é italianas, como la que se representó en el año
de 1760, titulada _Das menschliche Leben ist Traum_, de M. J. F.
Scharfenstein, y la que apareció pocos años después, _Sigismund und
Lophronie, oder Grausamkeit aus Aberglauben_, de Bertrand, también de
_La vida es sueño_. Los extractos de Linguet traducidos al alemán en
Brunswik, fueron explotados con frecuencia por los escritores dramáticos
alemanes, y tal es el origen de _Amtmann Graumann und die Soldaten_, de
Schröder, de _El alcalde de Zalamea_, teniendo el mismo origen, ó de
Collot d'Herbois, las _Begebenheinten auf dem Marsch_, de Stephani.

La _unmögliche Sache_, de Schröder, es un arreglo de la comedia inglesa
de Crown, siendo singular que esta misma pieza (de _No puede ser_, de
Moreto, arreglo á su vez de _El mayor imposible_, de Lope), pasó también
de Francia á Alemania con el título de _Die offene Fehde_, de la _Guerre
ouverte_, de Dumaniant. Por más superficiales é incoloras que sean estas
imitaciones alemanas, obtuvieron, sin embargo, grandes aplausos,
probando así el mérito indisputable de los originales, que ni aun con
tan malos arreglos pudo debilitarse. A Lessing corresponde de derecho la
gloria de haber llamado la atención hacia estos modelos, y de haberlos
estimado dignamente; pero su conocimiento del teatro español, por falta
de medios auxiliares, era sólo limitado, y no obstante celebra las
invenciones originales de las pocas comedias que llegaron á su noticia
(como, por ejemplo, _El conde de Sex_), su ingeniosa traza, sus
caracteres bien desarrollados y constantes, y la alteza de la expresión.
Casi al mismo tiempo Cronegk, en un breve artículo de la primera parte
de sus obras, y Dieze, en sus observaciones á Velázquez, insistieron
también en lo mucho que valía la literatura dramática española, á pesar
del abandono en que estaba largo tiempo antes, y de la injusticia con
que, en ocasiones, se le había tratado. Por último, en el prólogo de
esta obra hablamos también de la influencia, que ha tenido en el teatro
y en la literatura alemana el trabajo de la misma índole, hecho por
Schlegel y otros autores.



CUARTO PERÍODO.

DECADENCIA DEL TEATRO ESPAÑOL EN EL SIGLO XVIII.

IRRUPCIÓN Y PREDOMINIO DEL GUSTO FRANCÉS.

ÚLTIMOS ESFUERZOS.

[imagen decorativa]



CAPÍTULO PRIMERO.

     Circunstancias desfavorables á la poesía dramática en tiempo de
     Felipe V.--Cañizares.--Zamora.--Otros poetas dramáticos.--Esfuerzos
     hechos por los críticos afrancesados.--Luzán, Blas Nasarre,
     Montiano y Luyando.


CON arreglo al plan de esta obra, la historia de la decadencia de la
literatura y del arte dramático en España, debe ser más bien bosquejado
que prolijamente expuesto, porque la vista no se recrea gozosa en ríos
casi secos, sino en corrientes caudalosas y de dilatadas orillas, ó en
las que llevan trazas de serlo. Por lo que hace á los últimos esfuerzos
para devolver al teatro nacional su brillo y su prestigio, parécenos que
aún no ha llegado el tiempo de formar sobre esta cuestión un juicio
definitivo, debiendo circunscribirnos, por esta razón, á apuntar sólo
algunas indicaciones.

Ya dijimos antes, que la época en que comienza la decadencia del teatro
español no puede determinarse con exactitud cronológica, y que cae, en
general, en los últimos años del reinado de Carlos II.

En el espacio de dos siglos, transcurridos entre la ascensión al trono
de D. Fernando y de Doña Isabel y del último Monarca de la dinastía
austriaca, había recorrido la nación española su período de
independencia, de gloria y de grandeza literaria; la energía con que el
pueblo había resistido y hecho contrapeso á la arbitrariedad y á la
tiranía reinante desde Felipe II, comenzó á ceder entonces, y, al
apurarse, hubo de manifestarlo así en el terreno literario. Ciertos
sentimientos, fuente de las bellezas más notables, y peculiares de la
poesía castellana, el espíritu caballeresco, el amor ferviente y
romántico, el entusiasmo por el renombre de la patria, por la fe y el
honor, decayeron poco á poco, y, al extinguirse su última llama,
quedaron sólo ruínas y restos de aquellas formas tan juveniles y
lozanas.

El famoso testamento de Carlos II, llamando al trono español un Príncipe
francés, fué también la sentencia de muerte del teatro nacional español,
primero por su consecuencia inmediata, que fué la guerra de sucesión de
doce años, obstáculo inmediato y externo, que se opuso á la prosperidad
del teatro, y luego, y por efecto del reinado de la dinastía francesa,
por una inundación de ideas nuevas, completamente extrañas al carácter
español, y, como su acompañamiento, los absurdos y prosáicos preceptos
literarios de la escuela de Boileau, que se entronizaron aquende los
Pirineos. Se replicará acaso que la poesía española había llegado al
término de su carrera; que, dentro ya del círculo trazado, no era
posible variación alguna, y que el pueblo, sumido en un profundo
letargo, aun sin el influjo de esa circunstancia desfavorable, no se
encontraba en estado de producir por sí nuevas y poderosas creaciones
dramáticas. Esta observación es, á nuestro juicio, verdadera; pero si el
drama popular, como fuego pronto á apagarse, despedía siempre más tenues
resplandores, ¿no había de extinguirse por completo con el estrépito de
las armas, y bajo la atmósfera de una civilización extraña? Preciso es
también tener en cuenta otra razón de mucho peso para decidir este
problema. Ventaja inapreciable había sido para los antiguos poetas (y
sin ella la poesía dramática no se elevara tanto) que pertenecieran á
una nación, cuyo pueblo y clases sociales más altas tenían en lo
esencial iguales ideas, carácter y espíritu, y costumbres iguales, no
habiendo en ellas ni gustos desconformes, ni tampoco sentimientos ni
creencias contrapuestas. Cuando cesaron de obrar estas causas; cuando
una civilización nueva y extraña se enseñoreó de las clases superiores
de la sociedad, hubo de aniquilar necesariamente en el teatro á la
poesía nacional, propiamente dicha; los poetas ilustrados, ó que se
tenían por tales, hubieron de separarse del pueblo, contentándose éste
con espectáculos escénicos groseros de poetastros, sustituyendo así á la
antigua poesía, verdaderamente popular, otra impopular y erudita, é
inútil en ambos conceptos.

Pero, con arreglo á las leyes de la gravedad, extensivas á todas las
cosas terrestres, la decadencia de la literatura y del teatro no fué
repentina, como no lo es la transición del día á la noche. Los antiguos
poetas nacionales eran demasiado queridos del pueblo para ser olvidados
en seguida; las comedias de Calderón y los demás maestros del período
anterior inmediato, continuaron formando parte del repertorio, y hasta
en las obras de algunos autores más modernos, que rechazaron las nuevas
ideas, se mantuvo todavía algún débil resplandor de su antigua grandeza.
Indispensable asimismo parecía que transcurriera algún tiempo para que
el gusto francés se propagase en una nación, sujeta hasta entonces á tan
contrarias influencias. Las ideas, la política, las costumbres de sus
vecinos del Norte se introdujeron al principio sólo en la corte, y entre
las personas que estaban en íntimo contacto con ella, pasando después
poco á poco á otras capas de la sociedad. Surgieron así en España dos
partidos: el uno, que sostenía la reforma del gusto antiguo, haciéndolo
más sobrio, más elegante, más reflexivo y más sensato; y el otro, por el
contrario, opuesto á toda innovación, y apegado firmemente á las
antiguas tradiciones. Esta lucha persiste todo el siglo XVIII y ofrece
dos fases diversas: en la primera mitad de ese siglo triunfa el partido
nacional, y en la segunda mitad del mismo se inclina más y más la
victoria en favor de los galicistas.

Para exponer estos esfuerzos opuestos reanudaremos la historia del
teatro español en el siglo XVIII, si bien no será ocioso contestar á dos
observaciones históricas y de no escasa importancia, por ser
conveniente, á nuestro juicio, para formarse una idea clara de lo que
sigue. Consiste la primera, que hemos de refutar, en suponer que la
crítica de los franceses, y las composiciones, hechas á su gusto, no
hubiesen podido tener influencia alguna en España, si el vigor nacional
no se hubiese quebrantado, y si el espíritu romántico no se hubiese
extinguido á la vez que el sentimiento poético. Si hubiera existido en
el período algún otro Lope ó Calderón, se dice, hubiera reanimado la
antigua llama de sus cenizas, contribuído á que la forma romántica del
drama triunfase de nuevo, y á desvanecer y á hundir en el polvo los
áridos preceptos de esa crítica. Al contrario, si el pueblo se aferraba
á la antigua forma dramática, más bien por la costumbre que por
verdadera vocación, y si talentos inferiores, capaces sólo de imitar los
defectos de sus predecesores, eran los únicos que se consagraban á
escribir para el teatro nacional, se justificaba, hasta cierto punto, el
empeño de los innovadores, puesto que se les ayudaba indirectamente, y
se confirmaban sus censuras á los ojos de aquéllos, que confundían la
arbitrariedad degenerada con una libertad prudente y permitida. En este
sentido, esa misma decadencia favorecía la nueva dirección literaria;
pero no es menos cierto que ayudaba también á precipitarla.

Otro punto, en que también debemos insistir, por la razón apuntada en
las líneas anteriores, es que el partido que daba tono á la crítica, ni
aun en la época de su mayor preponderancia consiguió nunca ejercer un
influjo decisivo y sin rival en el teatro español, porque le fué dado
destruir, no vencer. Las comedias de los antiguos maestros, por
despreciados que fuesen de los críticos, no desaparecieron nunca por
completo de la escena, representándose sin interrupción desde Lope de
Vega hasta nuestros días. Por otro lado, además, hasta fines del siglo
XVII, se escribieron y representaron nuevos dramas, que, si bien
groseramente, conservaban la forma y el estilo de los antiguos, aunque
careciesen del soplo poético que á aquéllos animaba. Pero mientras se
veían en las mismas tablas dos especies dramáticas heterogéneas,
inconciliables é incompatibles, imitaciones y traducciones de comedias y
tragedias francesas, juntamente con antiguas comedias españolas, no era
posible que existiera durante este período, habiendo esa división, lo
que debe llamarse propiamente teatro nacional, esto es, la expresión
completa de las ideas y gustos populares bajo una forma determinada. Fué
más profunda cada día la diversidad de las obras dramáticas, que se
ofrecían al público en los teatros españoles, extendiéndose por todas
partes más y más, y dando origen á ese caos, que domina ahora en todos
los teatros de Europa, y que tan poca esperanza deja de que resucite de
nuevo en ninguna parte un drama nacional.

Previas, pues, estas observaciones, que pueden servir de introducción,
expondremos cuál fué la suerte del teatro español en esta última época,
deteniéndonos sólo en lo más esencial y característico.

Entre los poetas, que, en los últimos años del reinado de Carlos II, y
luego hasta principios del siglo XVIII, escribieron para el teatro,
ocupa el lugar preeminente Bances Candamo, á quien ya conocemos por el
libro anterior. Menos importancia tienen los casi coetáneos suyos
Antonio Téllez de Acebedo, Juan de Vera y Villarroel, y Melchor
Fernández de León[66]. Las comedias del último son muy celebradas por
Blas Nasarre (_Prólogo á las comedias de Cervantes_, pág. 49), aunque, á
nuestro parecer, nada notable las distinga: es la más famosa de ellas la
titulada _El sordo y el montañés_, comedia de figurón comprendida en la
colección de La Huerta, y estimada por él como una de las joyas del
teatro español. Es de Juan de Vera _Cuanto cabe en hora y media_,
comedia mediana, en la cual se observa tan rigorosamente la unidad de
tiempo, que la acción dura tanto como la representación, habiendo en la
escena un reloj, que indica con exactitud los minutos transcurridos, y,
por tanto, la duración de la comedia. Cañizares y Zamora, dos poetas
estimables, escribieron más largo tiempo que los antes indicados, hasta
la mitad del siglo XVIII. Merecían ambos, por su talento, haber nacido
en época anterior y más favorable; pero no lo quiso así la suerte,
negándoles esas ventajas, y, á pesar de sus brillantes facultades,
carecieron del vigor original y del genio creador indispensable para
dominar en su siglo, y no pudieron evitar la influencia perniciosa de la
época de corrupción y decaimiento en que vivieron. Conservaron, á la
verdad, en sus comedias el estilo nacional; pero así como se puede
decir, que casi todos los poetas anteriores más insignificantes bebieron
en las mismas fuentes de los grandes maestros de la escena española, así
también es preciso calificar á los últimos de meros imitadores. En casi
todos ellos cierta tibieza y cansancio interior anuncia su falta de
inspiración original; sus bellezas son, en su mayor parte, débiles ecos
de las obras anteriores, y sólo suyas las faltas. Muy particularmente
perfeccionaron las formas dramáticas, que, como observamos antes,
indicaban ya en la edad de oro del teatro español el principio de su
decadencia. Aludimos, en especial, á _las comedias de figurón_, á cuya
especie corresponden las más famosas de Zamora y Cañizares. Ya en Rojas,
Calderón y Moreto, encontramos los rasgos distintivos, que constituyen
el carácter esencial de estas piezas, aunque en sus obras fué siempre
noble y digna la poesía, y lo pequeño, lo estrecho, lo absurdo, en el
sentido en que debe tomarse lo cómico verdadero, se presentaba en la
libertad infinita y en la movilidad de nuestra naturaleza, en chocante
contraposición con lo más sublime; al contrario, en los autores de
comedias, de que hablamos ahora, la caricatura predomina, y nos ofrecen
un mundo de locos, y la comedia culta degenera en verdadera farsa. Otra
tendencia de estos escritores, que contribuye también á la corrupción
del drama, es que la magia, las apariciones maravillosas, los golpes
teatrales y otros resortes de este jaez, artificios artísticos para
arrancar á todo trance aplausos del vulgo, se acumulan sin tasa en sus
escritos, debilitando y entorpeciendo de este modo, con esas piezas de
espectáculo, la perfección y el gusto de bellezas artísticas más puras y
atildadas. Sin duda se nota también esta tendencia en la historia
anterior del teatro; pero composiciones más nobles la obscurecían y la
dejaban en último término, al revés de lo que sucede en este período, en
el cual es predominante. Si observamos esas trazas evidentes de
decadencia, como es justo, en las obras de los dos poetas, cuyo juicio
general formamos ahora, no ha de negarse por esto que tenían otras
prendas estimables, que nos hacen recordar á veces los pasados y mejores
tiempos, y que de todas maneras se elevan mucho sobre la incomparable y
profunda decadencia, que aparece en los trabajos de sus demás
contemporáneos, y que se acentúa más y más después de la muerte de los
primeros.

José de Cañizares, nacido en Madrid en 1676 y muerto en el mismo lugar
en 1750, comenzó á escribir para el teatro cuando contaba sólo catorce
años, continuando en esta ocupación durante su larga vida, con la misma
fecundidad, característica desde un principio, de los dramáticos
españoles. Pasan de 80 sus comedias impresas. Las hay entre ellas
históricas, religiosas, mitológicas, de figurón, de enredo y de magia;
en suma, de todas las especies y subespecies posibles. Sólo se ve alguna
imitación de modelos extranjeros, como en _El sacrificio de Ifigenia_,
de la tragedia francesa; _El Temístocles en Persia_, de la ópera
italiana; pero en su mayoría pertenecen al antiguo drama nacional. Todas
estas obras indican la flexibilidad de su talento y su diligencia, y el
dominio poco común que tenía en el manejo de los medios técnicos de la
representación escénica; pero revelan á la par poca originalidad y
escasa fuerza creadora. En casi todas las piezas de Cañizares y en
todas sus escenas más interesantes, se nota la influencia de los modelos
que sigue, por leve que sea el conocimiento que tengamos de los
dramáticos anteriores; y Cañizares, bajo este aspecto, más bien que
poeta debiera llamarse compositor de mosáicos. Nadie se atreverá á
sostener que sus comedias religiosas no son muy inferiores: en su _Santa
Gertrudis_, _San Vicente Ferrer_ y otras, encontramos todos los
extravíos y aberraciones sin cuento de las obras anteriores de esta
especie de la época de Lope de Vega, sin ninguna de sus bellezas, no
explicándose que un hombre de talento como él, y que había leído á
Calderón, tuviese una idea tan grosera y material de lo que es la
religión. Algo más afortunado fué este autor en la comedia histórica, no
siendo posible negar que sus _Cuentas del Gran Capitán_, _Enrique el
enfermo_ y _Picarillo en España_, sobresalen por el interés que
despiertan y por la viveza de la exposición, aunque sea también cierto
que muy pocas bellezas de estas obras merezcan llamarse originales. Sus
comedias más aplaudidas han sido las de figurón, y muy particularmente,
entre éstas, _El dómine Lucas_. Es innegable que revela en ella talento
poco común para la pintura de exageraciones y defectos ridículos; es,
con toda verdad, una comedia que hace desternillarse de risa, y la más
recomendable para aquéllos, en cuya opinión la comedia no debe producir
otro resultado que excitar nuestra hilaridad con exceso; pero su objeto
más elevado, aun sin formular pretensiones exageradas, no queda
satisfecho de este modo. Gracia más fina y delicada ostenta Cañizares en
la comedia que se titula _De los hechizos del amor la música es el
mayor_, la obra suya más notable, en nuestro juicio, y que más sobresale
por su hábil y artístico desempeño.

Contemporáneo suyo, y también como él trabajando sin descanso para el
teatro durante su larga vida, fué Antonio de Zamora, de la Real cámara
de Felipe V. La primera parte de sus comedias vió la luz en el año de
1722. Laméntase en el prólogo de la profunda decadencia del teatro de su
tiempo, y dice, hablando de sus propios esfuerzos, que si bien se
calificaría de temeridad su afirmación de haber sabido imitar al famoso
Calderón, modelo y gran maestro del arte dramático, debe, sin embargo,
confesar que ha puesto todo su empeño en conseguirlo.

Este noble empeño aparece claramente en sus obras, favoreciéndole sus
estimables facultades poéticas. Zamora escribía con más formalidad y con
más conciencia que Cañizares, asemejándose mucho á éste por la índole de
su talento, principalmente por su animada pintura de costumbres y
caracteres, y por su estilo natural y fácil. Sus obras, por lo demás,
son superiores en su mayoría, en cuanto á su estructura interna y á su
lima, á las escritas por su contemporáneo; pero para rivalizar
dignamente con los maestros de la época anterior, faltábale inspiración
inagotable y penetración para descubrir los afectos del alma y trazar
los caracteres, única fuente de perfección del arte; podía apropiarse
casi todas las ventajas externas de las poesías de Calderón, pero no las
que constituyen su fondo más íntimo y su mérito peculiar intrínseco. En
_Mazariegos y Monsálvez_, comedia en que se representa la enemistad de
dos familias antiguas y poderosas de Zamora, ostenta, sin duda alguna,
habilidad en la invención, y buen gusto y verdadera poesía en su
desarrollo; pero ésta es también la única obra suya, en que, contra su
costumbre, parece haberse excedido á sí mismo; en casi todas las demás
comedias, aunque se encuentra, y no sin frecuencia, un desarrollo que
atrae la atención del lector, alguna que otra escena interesante, y esa
especie de rutina aplicada, que distingue al autor, se advierte, sin
embargo, la carencia de resortes dramáticos originales y de poesía vivaz
y fecunda, sustituyéndola de ordinario la frialdad y la aridez.
Aplicable es esto último, muy particularmente, á su famosa comedia _El
hechizado por fuerza_. Preciso es confesar que hace pasar una noche muy
agradable y que es muy divertido su enredo, cuyo objeto es describir la
traza, que se da una doncella avispada de hacer creer á su sencillo
tutor que ha sido hechizado, logrando de esta manera que dé su
aprobación á un casamiento, antes contrariado por él; pero el que
conozca esa delicadeza maravillosa, ese perfume embriagador de la poesía
de las comedias de enredo de Calderón, no gozará demasiado, ni mucho
menos, con la casi prosáica de Zamora, con su tono burlesco y grosero, y
con sus gracias toscas y harto numerosas. Conviene añadir que Zamora
puso en escena la historia de la doncella de Orleans, y que arregló
además _El convidado de piedra_, de Tirso de Molina. Este trabajo, muy
bien hecho, tiene casi la misma forma que la tan conocida ópera de aquel
mismo nombre: suprímense en él las primeras aventuras de Don Juan en
Nápoles, comenzando la comedia de Zamora, como lo hace el autor del
libreto de la ópera, con la muerte del Comendador.

Muy inferiores á los últimamente mencionados son casi todos aquellos
poetas de su misma época, que, durante la primera mitad del siglo XVIII,
proveyeron con nuevas composiciones al teatro español. Las comedias de
Eugenio Gerardo Lobo, de Tomás de Añorbe y Borregel, de José de Reinoso
y Quiñones y otros, sólo recuerdan, en sus contornos más toscos, la
forma externa de la escuela de Calderón; su espíritu ha desaparecido por
completo, y su falta de fondo dramático se encubre tristemente apelando
á portentos y á repetidos golpes teatrales. Parécenos, al leerlas, que
los materiales más ingratos de las producciones más detestables de la
época anterior, forman una olla podrida, llena, además, con las propias
y estúpidas invenciones de los poetas modernos, y que de todo se hace
una mezcla destinada á nuestro servicio. Duelos, celos, peleas con la
justicia, entrada y salida de personajes, declaraciones amorosas,
disfraces, naufragios, martirios, apariciones maravillosas y aventuras
de toda especie, se juntan en confuso desorden, sin objeto ni fin
concreto. Casi no se encuentra traza alguna de composición, medianamente
arreglada, y con procesiones pomposas, desafíos y sucesos extraños,
alternan bufonadas vulgares y burlas sin gracia en mescolanza grotesca.
De esta clase es _El sol de la fe en Marsella_, de Reinoso, comedia cuyo
objeto no parece ser otro, en las dos partes de que consta, que reunir
en ella todas las extravagancias, vistas hasta entonces en las comedias
religiosas: la Magdalena naufraga en las costas de Francia, llega á
tierra por las olas con los pies secos, poco después aparece en el cielo
entre los ángeles, en seguida otra vez en la tierra para convertir á los
gentiles; luego, á su mando, se arruina un templo de Apolo y se levantan
por sí mismas las columnas derribadas, y todo esto grosero y tosco,
expuesto sin traza alguna, exornado por la fantasía con un lenguaje
rebosando en todas las faltas del gongorismo, en una palabra, como si
fuese la obra de un verdadero insensato.

No puede ser más favorable tampoco la crítica con las comedias puestas
en escena de Lobo, ya antes nombrado, comandante de la ciudad de
Barcelona, y conocido también por sus poesías líricas en estilo culto.
Sus _Mártires de Toledo_ y _El tejedor Palomeque_ son una mezcla absurda
de portentos sin gusto y de farsas triviales. Igual sello distingue á
las comedias del clérigo Añorbe, ocho de las cuales se imprimieron en un
tomo en el año de 1736. La heroína de su comedia _Princesa, ramera y
mártir_, es una princesa de Chipre, que en el templo de Venus ofrece sus
encantos al primer recién venido que le agrada, y muere al cabo mártir.
_La tutora de la iglesia_ comienza con una carta que se supone escrita
por el rey Abgaro al Salvador, y termina con la ascensión de la Virgen
María. Más afortunado fué Añorbe en cuanto al asunto en sus _Amantes de
Salerno_, cuyo fondo es la bella novela de _Güiscardo y Guismonda_, de
Bocaccio, aunque hayamos de renunciar á buscar en ella el más leve
indicio de talento poético. En _La encantadora Melisendra_, este autor,
famoso en su tiempo, no contento con los milagros vulgares de sus
comedias religiosas, recurrió también á los grandes espectáculos y llamó
á la magia en su ayuda. Comedias de magia de este jaez, en las cuales,
hablando con propiedad, el poeta es sólo cooperador, aunque de menos
categoría que el maquinista, se escribieron también por Zamora (_El
espíritu folleto_) y por Cañizares (_El anillo de Giges_). ¡Tan grande
fué la degeneración de las muchas comedias de la misma índole,
calculadas para satisfacer las aficiones del populacho, y debidas á la
pluma de tan desdichados poetas dramáticos que convertían el arte en un
trabajo mercenario! Entre la hez del pueblo de Madrid fué muy famoso el
sastre Juan Calvo y Vela con su _Mágico de Salerno_, cuya primera parte,
plagada de las invenciones más absurdas, fué tan aplaudida, que compuso
luego otras cuatro más extravagantes aún que la primera, si esto era
posible. De los demás autores dramáticos de la primera mitad del siglo
XVIII, como Pedro y Francisco de Scoti y Agóiz, Jerónimo de Guedeja y
Quiroga, Rodrigo Pedro de Urrutia, Diego de Torres y Villarroel y otros,
es preferible no hablar palabra alguna, porque el examen de sus obras,
en los casos más favorables, se reduciría á repetir hasta el cansancio
lo que ya conocemos, y adolecería además de una uniformidad
desconsoladora por sus argumentos áridos, inmorales y detestables, y por
su desarrollo sin forma ni concierto.

Mientras que degeneraba siempre más por estas causas el teatro popular,
se abría paso en España, extendiéndose más cada día, la literatura
francesa, y con ella los principios literarios de los ingenios de la
época de Luis XIV. No ha de atribuirse á la nueva dinastía, y como su
consecuencia inmediata, esta irrupción de un gusto extraño, porque
Felipe V se cuidaba poco de la ciencia y de la poesía; y si es cierto
que en 1714 fundó la Real Academia Española, tomando por modelo la
francesa, también lo es que ésta fué la única señal de interés, mostrado
por él en favor de los intereses del espíritu de su pueblo. No hubo
necesidad de la influencia del trono para que las ideas francesas se
divulgaran por España; el aumento de las comunicaciones con Francia, y
el desempeño de muchos cargos de la corte por extranjeros, les abrieron
fácil camino: primero fueron benévolamente acogidas por las personas,
que estaban en contacto con el Rey; después se derramaron por las clases
sociales más elevadas y entre los eruditos.

De esta suerte se formó un partido en el primer cuarto del siglo XVIII,
que se propuso reformar metódicamente el teatro español, tomando el
francés por modelo. La primera señal de vida de esta parcialidad fué la
traducción del _Cinna_, de Corneille, hecha por el marqués de San Juan,
y publicada en 1713. Poco después, los editores del _Diario de los
literatos de España_ se trazaron el plan de inculcar entre sus
compatricios la crítica árida, y mortal para el ingenio, de Boileau.
Pero éstas fueron sólo tentativas débiles y aisladas, ligeras
escaramuzas con los defensores del gusto antiguo, siendo Ignacio de
Luzán el primero que, armado en toda regla y con banderas desplegadas,
se presentó en el campo á dar la batalla. Este personaje nació en
Zaragoza el año 1702; se había educado en Italia, y estudiado allí la
literatura francesa é italiana. Su famosa _Poética_ apareció en 1737,
obra destinada á reformar radicalmente la literatura española, y
reputada hasta ahora por los galicistas como el código del buen gusto.
Con decir que esta poética tiene por maestros á Boileau y á los
intérpretes franceses de Aristóteles, indicamos también su espíritu y su
tendencia general. El sentido común, ordinario era para Luzán la norma y
la regla del poeta, y lo útil y lo dulce el fin de toda poesía. El
teatro, en su concepto, debía ser una especie de establecimiento de
beneficencia, como si dijéramos una casa de expósitos ó un asilo. En
todo drama había de haber una tendencia moral, único medio de purificar
el alma, siguiéndole en importancia, y como ley inmutable, la rigorosa
observancia de las tres unidades. Exponer ahora las demás reglas de la
composición dramática, que deducía de estos principios fundamentales,
sería molesto é impertinente: son los absurdos conocidos de la
dramaturgia francesa, hijos de una razón limitada, y de una carencia
absoluta de sentimiento poético. Luzán, en tono de oráculo, dice por
cuenta propia, que en las comedias no deben figurar reyes ni príncipes,
ni en la tragedia gente de las clases más bajas del pueblo; que el
lenguaje no debe diferenciarse en nada, mientras sea posible, del usado
en la vida ordinaria; que el teatro no ha de quedar vacío un solo
instante, y que todos los personajes, antes de presentarse ó salir, han
de explicar claramente las causas porque lo hacen, etc. Estas reglas, y
otras de tan mal gusto como ellas, son los patrones, á cuya medida han
de apreciarse las bellezas ó defectos del drama español, resultando, al
aplicarlo, un largo catálogo de las faltas en que han incurrido Lope de
Vega y Calderón, y entre éstas, como la más principal, la inobservancia
de las tres unidades. En general, sin embargo, Luzán se arroga el papel
de legislador teórico del Parnaso, y sólo á la ligera hace la crítica de
la literatura española. El bibliotecario Blas Nasarre se consagró poco
después á demostrar prácticamente el valor de esas reglas nuevas en sus
relaciones con el teatro español, consignando el fruto de su trabajo en
ese tratado, tantas veces mencionado, acerca de la comedia española.
Este discurso, que se imprimió por vez primera en 1745, como prólogo á
una nueva edición de las comedias de Cervantes, y al cual siguió en el
año inmediato una _Apología del discurso preliminar á las comedias de
Cervantes_, trata muy particularmente de los dos poetas más grandes del
teatro español, calificándose su poesía como la expresión más exagerada
del mal gusto y de la incorrección literaria. Blas Nasarre llama á Lope
de Vega el primer corruptor del teatro: se propuso desterrar de sus
composiciones, según dice, toda verosimilitud, toda regularidad y toda
decencia; sus criados hablan como cortesanos, los príncipes como
rufianes, las damas de calidad como mujeres vulgares; sus obras son
abortos de una imaginación extraviada, y de la arbitrariedad y del
capricho, no guardándose en ellas la unidad del lugar, ni la del tiempo,
ni la de acción, los primeros requisitos esenciales de todo buen drama.
Casi peor trata á Calderón, principalmente por su inmoralidad.

Son innumerables las ofensas que hace á la razón y al arte, y todo por
no haber estudiado la literatura dramática de los antiguos. Como
contraste á estos poetas favoritos de los españoles, tan despreciados
por él, presenta luego como personificaciones ideales de los buenos
poetas á Wicherley, Maffei y Riccoboni. Lo más extraño es que Blas
Nasarre, después de ultrajar de este modo á Lope y Calderón, sostiene,
sin embargo, que los españoles poseen más composiciones dramáticas
regulares (esto es, ajustadas á los preceptos franceses) que los
ingleses, los franceses y los italianos, todos juntos. Proponíase, sin
duda, halagar con esta contradicción á la vanidad nacional.

D. Agustín de Montiano y Luyando, en 1750, en su _Discurso sobre las
tragedias españolas_[67], amplió después los preceptos, traídos á plaza
por Luzán y Blas Nasarre. También aquí se habla con el más profundo
desprecio de las joyas verdaderas del teatro español, pero también, por
patriotismo, se intenta probar que no faltan en España tragedias
artísticas y perfectas, en la acepción genuína de esta palabra,
numerándose, para demostrarlo, todas las imitaciones secas y frías de
las tragedias antiguas, hechas por españoles, desde Pérez de Oliva hasta
Francisco López de Zárate, y celebrándolas como las alhajas más valiosas
del Parnaso español; por último, Josef Velázquez, en sus _Orígenes de la
poesía española_, publicados en 1754, reprodujo los juicios críticos de
los tres literatos mencionados, pero añadiendo que esos literatos no
tenían necesidad alguna de esforzarse en probar su tesis, contraria al
teatro nacional español, porque siempre las personas ilustradas y
eruditas no le habían dispensado estimación alguna; no así el populacho
ignorante.

La absurda inteligencia de la poética de Aristóteles, y la crítica, tan
absurda como ella, de la poesía romántica con sujeción á reglas,
inaplicables á la misma por completo, es tan antigua como la literatura
moderna.

Opiniones y censuras como las que acabamos de exponer no eran nuevas en
España: ya en el siglo XVI López Pinciano, y en el XVII Suárez de
Figueroa y Cascales, se habían explicado, aunque con mucho más ingenio,
en el sentido indicado, si bien sus opiniones no fueron atendidas por
nadie; y si Luzán y Blas Nasarre resucitaron esas ideas antiguas, y
abrieron el camino á la imitación francesa, encontrando un mercado mejor
dispuesto para la venta de sus artículos, ha de atribuirse sólo al
cambio sufrido por una gran parte de la nación, y á la circunstancia de
haber desaparecido de ella el sentimiento vivo y general de toda belleza
poética. No obstante, no se crea tampoco que esas nuevas máximas
literarias, ó más bien dicho, rejuvenecidas, fueran aceptadas desde
luego, divulgándose y popularizándose; el público, en su gran mayoría,
se cuidó muy poco de ellas al principio, no observándose su influencia
en el teatro, ni aun la más leve, hasta el año de 1750, ó quizás
después. Sólo fueron acogidas con aplauso, desde el principio, por los
eruditos y por los individuos de la Academia Española, considerándolas
como el modelo del buen gusto, penetrando luego poco á poco en las demás
clases sociales, de tal suerte, que hubo ya motivos para emprender con
buen éxito la reforma proyectada en el teatro.

[imagen decorativa]



CAPÍTULO II.

     Reformas hechas en los teatros.--Traducciones de dramas
     franceses.--Tragedias de D. Nicolás Fernández de Moratín y de
     otros.--Comella--D. Ramón de la Cruz.--La Huerta.


ANTES de continuar narrando la historia posterior de la literatura
dramática española, daremos algunas noticias relativas á la forma
externa de los teatros.

En el año de 1708 el director de una compañía de cómicos italianos,
llamado Bartoli, consiguió el permiso de construir en Madrid otro
teatro. Este, denominado de los Caños del Peral, del lugar en que fué
construído, tuvo, el primero en España, la forma regular de los
franceses y de los italianos; al principio fueron sus recursos muy
escasos, pero en el año de 1737, al ocuparlo una compañía de ópera
italiana, se invirtieron sumas cuantiosas en adornarlo con más lujo.
Este ejemplo excitó á las autoridades de Madrid á levantar nuevos
edificios de igual clase en los sitios, en donde existían los dos
corrales de la Cruz y del Príncipe. En estos nuevos teatros se conservó,
con pocas modificaciones, la misma distribución de asientos entre los
espectadores, que ya conocemos, y en parte se llamaron también como
antes; dividíase, pues, este local ó salón: 1.º, en _aposentos_: dos
series de palcos en la parte superior del edificio; 2.º, en la
_cazuela_, destinada, en la parte más honda, al bello sexo; 3.º, en las
gradas ó asientos, situados bajo los palcos, algo más altos, y en forma
de anfiteatro; 4.º, el patio ó parterre, y 5.º, en las lunetas ó
asientos más próximos á la escena delante del patio. Por lo que hace á
la escena, experimentó luego, no en seguida, sino poco á poco, todas las
innovaciones mecánicas y decorativas, que la asimilaron sucesivamente al
sistema seguido ahora en casi todos los teatros de Europa.

Fernando VI, que ascendió al trono de España en el año de 1746, se
interesó poco ó nada por el drama nacional, pero favoreció á la ópera
italiana, que, como antes dijimos, se había introducido en España desde
principios del siglo. Carlos Broschi, llamado Farinelli, cantor á quien
atrajo á su corte Felipe V, fué el encargado de la dirección del teatro
del Buen Retiro, y, con arreglo á sus órdenes, se representaron en el
mismo las óperas más brillantes, con toda la pompa escénica
indispensable. Compositores, cantores, músicos, poetas y decoradores
eran todos italianos, aunque para comodidad de los espectadores se
hacían de ellas traducciones españolas, que se repartían impresas.

Los teatros populares, mientras tanto, sin protección alguna de la
corte, vivían sólo con sus recursos y con el favor del público. La
afición del pueblo al teatro era siempre grande, y tan vivo el interés
que le inspiraba, que, desde el año de 1740, se formaron diversos
partidos, que se hacían entre sí la guerra con el mayor encarnizamiento.
Los del teatro de la Cruz llevaban el nombre de _polacos_, de su
caudillo el P. Polaco, fraile descalzo, que pasaba entre los
_mosqueteros_ por muy inteligente en estas materias; los del Príncipe se
apellidaban _chorizos_, y los de los Caños del Peral _panduros_,
calificativos cuyo origen y explicación sería demasiado prolija é
inoportuna. Estos partidos, que se distinguían por cintas de diversos
colores, que llevaban en el sombrero, se hacían la guerra de tal manera,
que cada uno se esforzaba en rebajar al otro y en silbar las
composiciones nuevas que aplaudían. Sus nombres duraron largo tiempo, y
sirvieron luego para los actores de los diversos teatros en donde
representaban.

Los escritores de comedias, que, después de la muerte de Cañizares y de
Zamora, rivalizaron entre sí por congraciarse las simpatías del pueblo,
corrompieron más y más el teatro, inundándolo de insensatas historias de
prodigios y de obras disparatadas de magia. Cuando se lee _El monstruo
de Barcelona_, de Juan Hidalgo; _El sastre rey, un criminal ó el
encantador de Astracán_, de Antonio Frumento; _El horror de Argel ó el
encantador Mahomet_, de Juan Fernández Bustamante, se comprende hasta
qué extremo inconcebible llegaron los extravíos y delirios de tales
autores. Mención más detallada de estos sucesores degenerados de
Calderón no debe hacerse en el mismo libro, que se honra con el nombre
de tan gran maestro. Conviene indicar, sin embargo, que en esta época
era muy aplaudida una especie muy inferior de composiciones escénicas,
que se llamaban tonadillas, semejantes á los vaudevilles. Generalmente,
el único personaje de esas tonadillas era una sola actriz, que cantaba
una aventura amorosa. Otras composiciones, sin valor literario y de
corta extensión, que agradaban en esta época, se denominaban _follas_.

Natural era que este estado tan lamentable de los teatros promoviese una
reacción en el público entre las personas más ilustradas, demostrando
así también que aún no se había extinguido del todo en la nación, para
honra suya, cierto sentimiento dramático más formal y más elevado. Por
desgracia, los más instruídos y sensatos, que rechazaban tan monstruosos
engendros, no tenían la resolución suficiente ni el espíritu poético
indispensable para separar lo bueno antiguo de lo malo moderno. Lope y
Calderón participaban del mismo descrédito, que sólo correspondía en
justicia á sus desdichados sucesores, esperando mejorar la situación
dramática de la época, sólo posible, en su concepto, restaurando el
verdadero teatro nacional, rechazando en absoluto las antiguas formas, y
sustituyéndolas con otras de cualidades opuestas. Tanto se habían
repetido en el intervalo las falsas ideas de los galicistas en diarios y
en escritos ligeros, que llegaron á penetrar entre los mismos que con
más obstinación les habían hecho la guerra, demostrando así la verdad
evidente de que hasta las cosas más insensatas y más absurdas, á fuerza
de repetirlas, acaban por alcanzar tanto crédito como el Evangelio. Con
este sistema se preparó el terreno para la instalación en España de la
tragedia y de la comedia francesa. Desde el año de 1750 encontramos
muchas traducciones de dramas franceses, el _Británico_, de Trigueros;
la _Athalia_, de D. Eugenio de Llaguno, y la de la comedia _La raison
contre la mode_, de Luzán. Montiano, ya mencionado, publicó en 1750 y 51
las dos tragedias _Virginia y Ataulfo_, arregladas en todo á los
preceptos franceses, de los cuales dice Moratín (defensor del
clasicismo) rindiendo culto á la verdad, que pueden servir para probar
que la observancia de todas las reglas no libra á una composición
dramática de ser insoportable. Nadie, sin embargo, se aventuraba á
representar estos trabajos. Traducciones de óperas italianas, que se
habían cantado antes en el Buen Retiro, fueron las primeras obras
extranjeras que penetraron en los teatros populares. Había en ellas algo
digno de verse y de oirse; pero ¿cómo esperar del vulgo que tomase
afición á las tres unidades, cuando recorría volando en pocas horas el
cielo y el infierno y las cinco partes del mundo? Sólo desde la
ascensión al trono de Carlos III en 1759, Rey hasta entonces de Nápoles,
educado en el extranjero y de inclinaciones reformistas, cobró alientos
el partido, que daba el tono en la crítica para realizar sus propósitos
con mayor extensión. Los dos ministros más influyentes del nuevo Rey, el
marqués de Grimaldi y el conde de Aranda, tomaron bajo su especial
protección la reforma del teatro. En virtud de un Real decreto de 11 de
junio de 1765, se prohibió la representación de los autos sacramentales,
por ser motivo de risa para los extranjeros. Por consejo del marqués de
Grimaldi se representaron en el Buen Retiro, y en otras posesiones
reales, diversas traducciones de tragedias francesas; al mismo tiempo
fijó su atención el conde de Aranda en los teatros de la Cruz y del
Príncipe, mejorándolos en su parte material, refrenando á los partidos
que alborotaban en ellos, haciendo poner en escena en los mismos
traducciones de Corneille y de Racine, y excitando á los poetas
españoles á escribir en el nuevo estilo obras dramáticas originales. D.
Nicolás Fernández de Moratín, en 1770, llevó á las tablas su tragedia
_Hormesinda_, la primera española con forma francesa que se
representara; su hijo, al hablar de la obra del padre, declara que es
más digna de alabanza por algunas buenas imitaciones de Virgilio, que se
observan en ella, que por el mérito dramático de su fábula. A
_Hormesinda_ sucedió _Guzmán el Bueno_, otra tragedia del mismo autor.
Pronto emprendieron la misma senda diversos poetas: José Cadalso con su
_Sancho García_, en la cual se imitan los alejandrinos con rimas
pareadas de yámbicos de cinco pies; Gaspar Melchor de Jovellanos con su
_Munuza_, de igual asunto que la _Hormesinda_, é Ignacio López de Ayala
con su _Numancia destruída_.

Ahora es corriente en España la opinión de que todas estas tragedias,
ajustadas trabajosamente á las reglas francesas, carecen de vida íntima
y de fondo poético. El lenguaje, las ideas, las costumbres, todo es en
ellas violento y afectado; el diálogo parece compuesto de remiendos
aislados, de palabras traídas á la fuerza de cualquier parte; no revelan
inspiración ni originalidad, y hasta nos producen una impresión penosa,
al descubrir los apuros del poeta para no faltar á éstas ó aquellas
sagradas reglas. El éxito de tales composiciones, al representarse, como
es fácil de presumir, era muy escaso, á pesar del empeño mostrado por
los críticos de calificarlos de obras maestras. D. Tomás de Iriarte, en
particular, se consagró en este mismo tiempo á trasplantar á España
dramas franceses; también escribió muchos de la misma clase, si bien no
pudo lisonjearse demasiado de sus no aplaudidos trabajos. Otras comedias
muy regulares, pero careciendo de otras cualidades buenas
indispensables, se compusieron también por Moratín el padre, por D.
Cándido María Trigueros y por otros. Trigueros emprendió también
acomodar á las nuevas reglas _La estrella de Sevilla_ y _El anzuelo de
Fenisa_, de Lope de Vega. Lo mismo hizo Sebastián y Latre con _Progne y
Filomela_, de Rojas, y con _El parecido en la corte_, de Moreto[68].
Pero era tan grande la afición del público á sus antiguos poetas, que no
toleró la representación de la última pieza falsificada, sino que obligó
á los actores á repetirla al día siguiente en su forma primitiva.

En efecto, todas las diatribas de los sabios y de los poetas apóstatas,
que seguían sus máximas literarias, no fueron parte bastante para
desterrar del teatro las comedias nacionales. Muchas de Calderón, de
Moreto, de Rojas y de otros favoritos antiguos de los españoles,
continuaron gozando siempre del aplauso popular. Imposible era que no
fuesen caras á los españoles, siendo estos poemas dramáticos vivos y
antiguos recuerdos de sus pasadas glorias. _Los celos de San José_, de
Cristóbal de Monroy; _El Caín de Cataluña_, de Rojas, y otras comedias
religiosas análogas, fueron, á la verdad, prohibidas, por poner en
ridículo, como se decía, á las cosas de la religión, siguiendo la misma
suerte que había cabido también á los autos del día del Corpus; y, sin
embargo, siempre fueron acogidas con igual entusiasmo las obras de la
misma clase, que habían podido encontrar alguna gracia á los ojos de
esa censura moral, estrecha y mezquina.

No faltaron tampoco, durante este período, nuevas composiciones
teatrales, que, por lo menos, en cuanto á su forma exterior, imitaban á
las antiguas populares. No me es lícito alabarme de haber leído muchas
obras de esta clase, entre las innumerables de Fermín del Rey, Manuel
Fermín de Laviano, Luis Moncín, José Concha, Antonio de Valladares y
Sotomayor, y otros poetas del tiempo de Carlos III y IV; pero si hemos
de juzgar de su mérito por algunas que conozco (por ejemplo _El
asturiano en Madrid_, de Moncín, comedia de figurón tosca y de burlas
chabacanas y repugnantes, á cuya representación asistí en Granada), y
por el juicio unánime de todos los españoles, sean cualesquieran sus
opiniones literarias, todas ellas carecen en general de fondo poético, y
son, por lo menos, tan inferiores á las obras de Cañizares y de Zamora,
como las de éstos á las de Calderón. Mucha fama ganó en el último tercio
del siglo XVIII Luciano Francisco Comella, de quien se ha dicho, que,
entre todos sus coetáneos, fué el que se mantuvo más fiel al antiguo
estilo nacional; pero sus comedias son todas muy groseras, calculadas
con la mira de obtener el aplauso del populacho con sus estrépitos de
guerra y sus efectos melodramáticos, no observándose en ellas ni sombra
siquiera del espíritu ni de las galas del lenguaje de los poetas más
malos del tiempo de Calderón. Muchos de los asuntos de las obras de
Comella están sacados de la historia moderna. Extraños debieron sonar
para los españoles los títulos de su _Catalina II en Cronstadt_ y su
_Federico II en el campo de Torgau_. También existe de él un _Guillermo
Tell_. Gaspar de Zavala y Zamora, y Vicente Rodríguez de Arellano fueron
otros poetas dramáticos, que siguieron sus huellas.

Con mucha honra suya descuella entre sus contemporáneos D. Ramón de la
Cruz. Este hombre notable, D. Ramón de la Cruz Cano y Olmedilla (con
todos sus apellidos), nació en Madrid en el año de 1731, y pasó casi
toda su vida en su ciudad natal, en donde desempeñó un destino civil de
alguna importancia. Murió á fines del siglo XVIII. Su educación
literaria se contaminó también con las doctrinas francesas, y algunas
tragedias y comedias que escribió se ajustaban en todo al sistema
clásico. Su talento, sin embargo, no estaba satisfecho con las cadenas
que su razón le presentaba, y para cultivarlo con más libertad lo empleó
en la composición de sainetes, género literario sin importancia alguna,
y que por lo mismo se encontraba fuera del alcance de los críticos
intolerantes, que creían rebajarse tratando de él y dictándole reglas.

D. Ramón de la Cruz escribió centenares de sainetes, que se
representaron con general aplauso.[69] Según parece, no tuvo
pretensiones de alcanzar fama de autor dramático, no proponiéndose otra
cosa, probablemente, que pasar un par de horas divertido, y que
participara el auditorio del placer de que él disfrutaba. Pero á pesar
del poco esmero con que escribía, y que se manifiesta á veces
ostensiblemente en lo imperfecto de su exposición, es, no obstante, muy
superior á todos los autores de su tiempo en la poesía cómica. El
sainete, con arreglo á sus ideas, no había sido nunca otra cosa que una
pintura natural y fiel de algún suceso cómico de la vida ordinaria,
quedando por completo al arbitrio del poeta imprimirle mayor ó menor
carácter dramático en su plan y desarrollo. D. Ramón de la Cruz no hizo,
pues, alteración alguna en este linaje de composiciones, conservándolas
en la forma en que la recibiera: le dió á veces más extensión, hasta
llegar muy cerca de la comedia propiamente dicha; pero usó del derecho
de trazar escenas aisladas, que por sí solas eran interesantes, sin
enlazarlas entre sí con vínculo alguno interno. Es absurdo, por tanto,
aplicar á los sainetes de nuestro poeta, como lo han hecho algunos
críticos españoles, las leyes rigorosas de la composición dramática, de
cuya observancia se exime deliberadamente, por cuya razón desaparecen
también las faltas que en este concepto se le atribuyen.
Considerándolos, pues, como lo que son, y nada más, esto es, como
cuadros verdaderos y naturales de la vida, es necesario confesar que
merecen nuestra plena aprobación por su realidad extraordinaria, por la
animación de su parte expositiva, por su ingenio y por su vis cómica.
Aun cuando copian hechos comunes, no les falta colorido poético,
revistiéndolo de él fácilmente la rica fantasía, las costumbres
pintorescas y la lengua harmoniosa de España, al fin pueblo meridional.
La mayor parte de estas piezas, y las más notables, sólo nos ofrecen las
clases más bajas de la sociedad. Los mozos de cordel y de mulas, las
verduleras y vendedoras de pescado, se presentan á nuestra vista con sus
trajes y costumbres ordinarias, ya en el mercado, ya como espectadores
de una corrida de toros, ya en un corral, en una romería ó en la fiesta
de algún santo, y todos estos cuadros, trazados con mano maestra y
firme, rebosan de vida y movimiento, reinando singular claridad en la
distribución de esas agrupaciones de personas, á pesar de su número
considerable. Con particular interés se leerán los sainetes en que las
pesadas tragedias, á la manera francesa, con su glacial retórica, sus
afectos convencionales y sus sucesos sangrientos por frívolos motivos,
se ponen en ridículo en ingeniosas parodias. Tales son _El marido
sofocado_, _El muñuelo_, _La Zara_ y _Manolo_. Notable es en especial el
mérito de _Manolo, tragedia para reir ó sainete para llorar_, escrito en
los yámbicos de cinco pies de la literatura clásica, y en estilo
patético sublime, hablado por la hez del populacho de Madrid, que forma
singular contraste con la bajeza del asunto, y hace un efecto cómico
indescriptible, salpicado aquí y allí de las locuciones más rastreras y
chabacanas. Su acción, como su lenguaje, remeda en todo la tragedia
regular. Cuando el nudo trágico comienza á desatarse, dice así uno de
los personajes:

      Aquí del interés de la tragedia;
    Y porque nunca la ilusión se trunque,
    Influya Apolo la unidad centena,
    El millar, el millón; y si es preciso,
    Toda la tabla de contar entera.

Á la conclusión hay una batalla entre un tabernero, una castañera, un
granuja callejero y otros héroes de igual jaez, que componen sus
personajes. Después que han sucumbido la mayor parte en la contienda,
termina la tragedia de esta manera:

      TÍO MATUTE.

    Aguárdate, mujer, y no te mueras...
    Ya murió: yo también quiero morirme,
    Por no hacer duelo ni pagar exequias. (_Cae._)

      REMILGADA.

    ¡Ay, padre mío!

      MEDIO DIENTE.

                    Escúchame.

      REMILGADA.

                              No puedo,
    Que me voy á morir á toda priesa. (_Cae._)

      POTAJERA.

    Y yo también, pues se murió Manolo;
    A llamar al dotor me voy derecha,
    Y á meterme en la cama bien mullida,
    Que me quiero morir con convenencia.

      SEBASTIÁN.

    ¿Nosotros nos morimos, ó qué hacemos?

      MEDIO DIENTE.

    ¿Amigo, es tragedia ó no es tragedia?
    Es preciso morir, y sólo deben
    Perdonarle la vida los poetas
    Al que tenga la cara más adusta
    Para decir la última sentencia.

      SEBASTIÁN.

    Pues dila tú, y haz cuenta que yo he muerto
    De risa.

      MEDIO DIENTE.

            Voy allá. ¿De qué aprovechan
    Todos vuestros afanes, jornaleros,
    Y pasar las semanas con miseria,
    Si dempués los domingos ó los lunes
    Disipáis el jornal en la taberna?

Los sainetes de D. Ramón de la Cruz, en que intervienen personajes de
las clases medias y de las más elevadas, se distinguen también por su
colorido natural y por su viveza y animación extraordinaria, mereciendo
asimismo nuestra atención como fuentes verdaderas para iniciarnos sin
engaño en las costumbres de la época. Demuestran la completa
revolución, que ha sufrido España en el espacio de medio siglo en sus
ideas y en sus hábitos, ofreciéndonos escenas numerosas, opuestas en
todo á la manera de pensar, y á los principios que informaban el período
anterior.

Los amoríos de un señor principal y una manola ó una modista madrileña;
el espíritu insinuante del cura, que, ya como amigo de la casa, ya como
maestro de música ó bajo otra cualquiera máscara, penetra en el seno de
la familia y se establece en su compañía; la libertad de las mujeres, y,
por último, del _Cortejo ó Cavalière servente_, indispensable á toda
señora joven, demuestra que nos hallamos en un mundo enteramente nuevo,
en que no queda vestigio alguno de la antigua gravedad de la nobleza, de
sus ideas sobre el amor, y de los antiguos celos.

Luzán y todos aquéllos, que daban crédito á sus máximas como á artículos
de fe en punto á crítica, predominaron en general largo tiempo,
comprendiéndose así que pasaran casi desapercibidos dos escritos sobre
dramaturgia de tendencias contrarias. D. Vicente García de la Huerta,
inspirándose en el más sincero patriotismo, y hombre de autoridad como
individuo de la Academia Española y Bibliotecario Real (nació en 1742),
comenzó el primero á defender á los antiguos dramáticos de las censuras
y desprecios de los galicistas.

Antes que La Huerta comenzase á escribir en este sentido, había
compuesto algunos dramas, en los cuales, con leves modificaciones, se
nota el corte francés y su inflexible regularidad. _Raquel_ (1771),
entre ellas, fué recibida con general aplauso. Hoy es unánime la opinión
de los que califican y aquilatan esta tragedia; la acción es imitada
ostensiblemente de _Diamante_, dominando las tres unidades á costa de lo
verosímil y hasta de lo posible; por lo que hace á su desempeño, no se
encuentra en ella nada que anuncie la verdadera poesía, y en su lugar
mucho patético vano y mucha retórica falsa. _El Agamenón vengado_ se
prestaba aún menos que la _Raquel_ á restaurar el brillo del drama
castellano. Pero si La Huerta tenía pocas facultades para autor
dramático, era aún más limitada su vocación de crítico. El honroso
sentimiento patriótico, que le impulsó á publicar algunas obras
dramáticas antiguas españolas escogidas[70], merece indudablemente
consideración y gratitud; pero los prólogos de su _Teatro español_, en
los cuales se propone atacar el gusto francés, demuestran que no era el
hombre á propósito para defender con éxito su poesía nacional contra los
extranjeros. En estos prólogos se repiten hasta el exceso frases contra
los galicistas, _criticastros mordaces y envidiosos_; contra Racine,
_frío, fastidioso y concienzudo pedante_, y, en general, contra las
tragedias y comedias francesas, _dignas en todos conceptos del mayor
desprecio_, pero sin aducir nada positivo en defensa de la poesía
romántica, y sin manifestar el más leve vestigio de poseer los
conocimientos estéticos que constituyen su esencia. Por otra parte, á
pesar de sus frases poco mesuradas contra el partido antinacional, fué
tan tímido en su empresa, que sólo se atrevió á incluir en su colección
las antiguas composiciones españolas, que quebrantaban menos las reglas
mecánicas de las francesas, en particular comedias de enredo ó comedias
de figurón; pero ni uno solo de los dramas históricos y religiosos más
bellos de Lope, de Calderón, de Tirso ó de Moreto.

El éxito de los esfuerzos de La Huerta hubo, pues, de ser muy escaso
bajo el imperio de las circunstancias indicadas: su táctica estaba mal
calculada; no dió en el blanco á que se dirigía, y no creemos, por
tanto, exagerar demasiado, si decimos que su obra no ha tenido ninguna
influencia en la suerte futura reservada al teatro español. Casi todos
los periódicos, que en esa época disfrutaban de más influjo y de más
crédito, _El Pensador_ (del famoso Clavijo), _El Censor_, _El Memorial
literario_ y _La Espigadera_, defienden las mismas ideas enseñadas por
Luzán, afirmándose más y más la preocupación de los literatos y personas
instruídas en favor de la regularidad clásica.

El teatro, mientras tanto, servía para representar los géneros
dramáticos más diversos y de formas más heterogéneas, antiguas como
nuevas y buenas como malas. Una noche, por ejemplo, se ponían en la
escena en movimiento los muñecos de palo de Racine y de Corneille,
oyéndose en monótonos yámbicos españoles lo que los franceses califican
de dignidad indispensable del estilo trágico, esto es, frases ridículas
de polichinelas, como la siguiente:

    Mourons, mon cher Osmin, moy comme un visir, et toi
    Comme le favorí d'un homme tel que moy.
       (Racine, _Bajacete_.)

La noche inmediata se ponía en escena un drama de Lope ó de Calderón; á
la otra seguía una ópera de Metastasio, una comedia de Molière, Regnard
ó Goldoni, y á los cuatro días se solazaba el público con un drama de
espectáculo de Valladares ó de Comella. Pero la variedad, que reinaba
en las tablas, subió mucho más de punto: ya en 1770 había escrito D.
Gaspar Melchor de Jovellanos, hombre por lo demás muy ilustrado, y digno
de la mayor estimación de sus compatricios, un drama cuyos personajes
pertenecían á la clase media, lleno de desdichas domésticas y con
tendencia didáctica, que se titulaba _El delincuente honrado_; de esta
composición se puede decir lo que declaraba un español al criticarla:
que abundaba en sanas ideas de moral y de legislación, y que atacaba
preocupaciones lamentables, pero evidentemente sin tener nada de común
con la poesía. Hacia fines del siglo XVIII atravesaron también los
Pirineos algunos dramas muy notables y llenos de afectado
sentimentalismo de la escuela de Diderot, sirviendo Francia de canal,
por donde pasaron poco á poco hacia España melodramas y comedias
inglesas y alemanas de la peor especie (por ejemplo, de Lille y
Kotzebue); y de esta manera, el estilo propio y nacional del teatro
español desapareció por completo en esa mescolanza de extraña y variada
forma. El siglo XVIII dejó en herencia al siguiente este repertorio
multicoloro. Muchos zurcidores de comedias, ya mencionados,
especialmente Gaspar de Zavala y Zamora (muerto en 1806) y Vicente
Rodríguez de Arellano, prosiguieron escribiendo comedias deslabazadas,
tan bajas en los peldaños de la degeneración respecto á las de Lope de
Vega, como altas están éstas respecto á las escritas por los primeros
dramáticos; los galicistas ordinarios publicaron malas traducciones é
imitaciones de obras francesas, manipuladas en su fábrica, más tosca
todavía, según se expresa Martínez de la Rosa, llenando á España de
productos extranjeros sin valor alguno, verdadero contrabando del arte,
y acabando de corromper el gusto por completo; pero entre todos estos
frutos, en parte de la aplicación de los eruditos, en parte de
arregladores ignorantes, muchas comedias antiguas se mantenían en la
escena, asombradas, sin duda, de encontrarse en semejante compañía.

Como la suerte del teatro español, después de su período más brillante,
ha sido trazada tan sólo con sus rasgos más generales y sin detenernos
en pormenores, no ha habido ocasión oportuna para hablar de los actores
más famosos del siglo XVIII. Dos descollaron únicamente, cuyos nombres
hemos de consignar ahora, que son Damián de Castro, que representaba con
mucho arte los papeles llamados de figurón, hasta el punto de que casi
todas las comedias de esta clase de Cañizares y de Zamora se
compusieron particularmente para él, floreciendo en los reinados de
Carlos II y de Felipe V; y María Ladvenant, la actriz más célebre de su
época, de la cual dice Signorelli, testigo de su habilidad, que era
digna de figurar entre las artistas de más talento y de más gracia de
todos los tiempos. Sobresalía, en particular, en las comedias de
Calderón y de Moreto, muriendo en 1707, á los veinticuatro años de edad.

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CAPÍTULO III.

     D. Leandro Fernández de Moratín.--Cienfuegos.--Reforma del teatro
     español y desaparición del sistema clásico.--Gorostiza.--Martínez
     de la Rosa.--Bretón de los Herreros.--Gil y Zárate.--D. Ángel de
     Saavedra.--Hartzenbusch.--Larra.--García
     Gutiérrez.--Escosura.--Zorrilla.--Otros poetas dramáticos
     modernos.--Nueva afición al antiguo teatro nacional.


EN la reforma posterior del teatro español tuvo notable influjo, por su
crítica y por sus obras, un literato, que, no obstante profesar
principios distintos de los maestros, y no poseer tampoco talento
poético extraordinario, no debe, sin embargo, confundirse con los
estúpidos pedantes y con los fabricantes mecánicos de comedias de su
época, separándolo de ellos su formalidad y deseos patrióticos, y su
educación literaria y su buen gusto. D. LEANDRO FERNÁNDEZ DE MORATÍN,
hijo del poeta ya nombrado de igual apellido, nacido en Madrid en 1760 y
muerto en París en 1828 después de una vida muy agitada, se consagró
desde un principio al teatro, proponiéndose su reforma como fin
principal de su existencia. No es extraño, pues, que en el prólogo que
precede á la colección de sus obras, diga que pronto comprendió que,
para desarraigar todas las faltas literarias, muy antiguas ya en nuestro
teatro, que le habían impreso ese sello grosero, extravagante y de mal
gusto que le distinguía, no era bastante eficaz la sola crítica, sino
que se necesitaba presentar ejemplos prácticos y repetidos, y escribir
comedias con sujeción á las reglas del arte; que no convenía
contemporizar con las licencias de Lope ni con los argumentos
complicados de Calderón, puesto que ambos habían tenido gran número de
imitadores, á quienes se debió que el drama español, por espacio de dos
siglos, se empeorase y corrompiese más y más, y, por último, que ningún
hombre ilustrado y sensato debía autorizar nuevamente esos errores,
porque el mal existente no había de paliarse, sino extirparse por
completo.

Moratín, en este lugar, expone luego las reglas observadas por él para
la composición de sus comedias, habiendo dejado aparte, fuera del
círculo de sus esfuerzos críticos y literarios, los demás géneros
dramáticos. La comedia debe ser la imitación dialogada de un suceso,
ocurrido entre personas particulares, en un mismo lugar y en pocas
horas, y en su desarrollo, empleando la pintura apropiada de afectos y
caracteres, ridiculizar las faltas más comunes y las preocupaciones
sociales, y hacer resaltar y recomendar al auditorio la verdad y la
virtud. Se ve, evidentemente, que se expresan aquí tantas prevenciones
mezquinas é ideas falsas como palabras, no diciendo nada nuevo, sino
exagerando y extremando los yerros de Boileau. Si Moratín hubiera sido
un pedante vulgar, tal como aparece al exponer sus principios críticos,
y el sistema, que sirve á sus dramas de fundamento, compartiría la
triste gloria de un Montiano ó de un Luzán, cifrada en convertir en
profesión mecánica la crítica y la poesía; pero tenía prendas
estimables, que supo hacer valer, y dignas de alabanza, á pesar de la
estrechez de sus ideas estéticas, obligándonos á deplorar la limitación
voluntaria á que condenó su talento. Como teórico ejerció sin disputa
influencia perjudicial, porque señaló como norma de la poesía aquello
mismo que sale de su esfera, y por haber rechazado con su estrecha
intolerancia cuanto no se ajustaba á esa medida; pero como poeta cómico,
al contrario (y no es posible negarlo), sin poseer, á la verdad, las
elevadas facultades que exige indispensablemente esa vocación, sino
sólo algunas otras subordinadas á aquéllas é inferiores, hizo, sin
embargo, alarde en sus obras de toda la poesía compatible con su fin
principal dramático de divertir instruyendo. No hay que buscar en él
imaginación ni fecunda inventiva, ni esa mirada profunda y perspicaz en
lo más recóndito del corazón humano y en lo más íntimo de la vida, sino
sólo una descripción exacta de las costumbres de su tiempo, ingenio con
frecuencia oportuno, y un diálogo tan sencillo como elegante y nunca
trivial, á pesar de su naturalidad, al revés de otros escritores de
comedias, por ejemplo Goldoni, que confunde lastimosamente ambas cosas.
El poeta español, que por muchas razones se asemeja á este famoso
italiano, lo aventaja por el colorido más poético de su dicción y por su
ingenio superior, cediéndole en el arte de inventar y de complicar la
fábula.

La comedia primera, que destinó Moratín al teatro fué _El viejo y la
niña_, representada en 1790. El esqueleto material de la acción, como en
todos sus dramas, es de escasísimo mérito; su desarrollo pobre, y su
tendencia, demasiado clara, de probar los inconvenientes de un
matrimonio entre personas de edad desigual, no deja ocasión ni espacio
para que aparezca verdadera poesía. Los versos son, en lo general,
trocáicos asonantados de cuatro pies, persistiendo la misma asonancia en
todo el acto. Moratín, en obediencia siempre á su absurdo principio de
la naturalidad, llegó á creer que sólo la prosa ó esa versificación eran
propias de la comedia, por acercarse más ambas á la manera de hablar de
la vida ordinaria. Es verdaderamente muy singular este hecho, probando
los extravíos á que llevan las falsas teorías hasta á los hombres de
talento, haciéndolos renunciar, de propósito deliberado, á las ventajas
del antiguo sistema, que llegó á su perfección, y sustituyéndolo con un
metro, que á la larga se hace muy pesado, ó con simple prosa.

La segunda obra dramática de Moratín, representada en 1792, fué _La
comedia nueva_, un ataque á los malos escritores cómicos de su tiempo
(esto es, contra Comella y sus compañeros): los muchos y áridos
preceptos literarios, que la llenan, debilitan en gran manera el efecto,
que hubieran producido aislados sus eficaces ataques satíricos. Por lo
demás, el autor escribía muy formalmente en cumplimiento de su propósito
de reformar el teatro español. Por este tiempo hizo un viaje á Francia,
Inglaterra, Alemania é Italia, para conocer el teatro de estas diversas
naciones. El fruto de estos viajes fué una traducción de _Hamlet_,
probando bien á las claras que nada nuevo había aprendido en ellos. El
prólogo y las notas que le acompañan, demuestran que carecía en absoluto
de capacidad suficiente para comprender en su conjunto una obra
artística y poética; califica la tragedia inglesa de producción
literaria tan extraordinaria como monstruosa, cuya acción pierde en
interés por los sucesos de la fábula, fuera de su lugar, y por los
episodios inútiles que la afean, añadiendo que con frecuencia pasa de lo
trágico más sublime á bufonerías dirigidas á excitar la risa del
público, y compara la expresión _not a mouse stirring_ con las de la
_Ifigenia_ francesa

    Mais tout dort, et l'armée et les vents et Neptune.

Como demostración de ser Racine poeta mucho más sublime que Shakespeare,
hace á la primera escena de la tragedia inglesa la siguiente
observación: «Horacio, que es hombre de estudio, no debía creer los
disparates que dice, ni los que añade Marcelo acerca de los espíritus,
las brujas, los encantos y los planetas siniestros; pero todo esto va
dedicado al populacho de Londres, á quien Shakespeare quiso agradar
contándole patrañas maravillosas.» El poeta dramático no ha de adular la
ignorancia pública: su obligación es censurar los vicios é ilustrar el
entendimiento; dice, además, que Polonio sólo sirve para héroe de un
sainete; que la escena del cementerio es tan vulgar, que apenas sería
soportable en la poesía más rudimentaria, etc., etc.

Pero dejando á un lado este comentario, que de seguro hará reir á los
admiradores de Shakespeare, consignaremos ahora que Moratín, á la vuelta
de su viaje, fué nombrado por el Gobierno miembro de una junta, creada
con el objeto de reformar el estado del teatro. Fácil es de suponer
cuáles serían sus trabajos en este cargo, si bien no tardó en
abandonarlo. Las tres comedias, que, además de la traducción de algunas
piezas de Molière, se representaron en los años de 1803, 1804 y 1806,
_El barón_, _La mogigata_ y _El sí de las niñas_, pasan por ser las
mejores obras suyas. En _La mogigata_ se pinta vivamente el carácter de
una hipócrita piadosa, pero más en sus rasgos exteriores que penetrando
en lo íntimo de su esencia. En _El sí de las niñas_ se propone trazar
los peligros, á que se exponen los padres, cuando quieren violentar á
sus hijas en la elección de esposo. Doña Francisca deja el convento en
que se ha educado, en compañía de su madre, desposándose con Don Diego,
hombre ya de edad provecta. Éste desea vivamente oir de los labios de su
prometida el sí deseado, pero la madre lo impide con sus artificios.
Francisca ama en secreto á Don Carlos, sobrino de Don Diego, con quien
estaba en relaciones amorosas en el convento; cuando lo entera de su
crítica situación, la inquietud del amante es extraordinaria, pero se
retira al saber que su rival es Don Diego, á quien debe grandes favores.
La amorosa pareja, al parecer, renuncia por completo á su enlace; pero
Don Diego sabe al fin los amoríos de Doña Francisca y su sobrino, y
conmovido profundamente por el rasgo de nobleza del último, que, por
consideración á él, ha dejado el campo libre, une á los dos, y al
terminar la comedia formula su moraleja en estos términos:

«Esto resulta del abuso de autoridad, de la opresión que la juventud
padece... y esto lo que se debe fiar en el sí de las niñas.»

Del mérito literario de esta comedia nada más diremos, sino que ofrece
las escasas bellezas antes indicadas, pero sin duda con mayor extremo la
influencia perniciosa del yugo impuesto por este autor en su _Pegaso_,
por lo demás de vuelo poco alto. Cuando se pasa de repente de los dramas
de la edad de oro á los de Moratín, se siente la misma pena que cuando
nos trasladamos de improviso de un paisaje lozano y lleno de flores, al
calor de la primavera, á una región helada y fría en el rigor del
invierno. Moratín consagró casi exclusivamente los últimos años de su
vida á trabajos eruditos, y, entre ellos, particularmente, al examen é
ilustración de los más antiguos documentos del drama español. Del
resultado de este estudio, _Los orígenes del teatro español_, hablamos
ya en su lugar oportuno en el prólogo de esta obra.

Las comedias de Moratín forman época, y no sin razón, porque á pesar de
los motivos, que nos impiden calificarlas de obras maestras, como lo
hacen sus admiradores apasionados, salta desde luego á los ojos su gran
mérito y su superioridad, cuando se comparan con las demás comedias del
mismo período. Parecido á él respecto á la tragedia, puesto que hizo en
ella lo que Moratín en la comedia, lo fué hacia la misma fecha D.
NICASIO ALVAREZ DE CIENFUEGOS, nacido en Madrid en 1764 y muerto en
Orthez, en Francia, en 1809. Este hombre, tan distinguido por la nobleza
de sus sentimientos como por su talento poético, merece mención
honorífica en la historia de la poesía española, y que nunca se le
confunda con esos pedantes ilustrados, que se empeñaron antes en
aclimatar en España la tragedia francesa. Verdad es que hubo de pagar á
las preocupaciones generales de su tiempo el tributo correspondiente, al
considerar como requisito indispensable de toda composición trágica la
unidad y el enlace íntimo de su forma; pero el arte era para él un
objeto sagrado, y escribía con toda su alma, con su corazón y su
sentimiento, no sólo con su razón, logrando así imprimir en sus
tragedias _Idomeneo_, _Zoraida_, _La condesa de Castilla_ y _Pitaco_ una
animación poética íntima, que tan de menos se echa en la mayor parte de
los ensayos de los españoles en el mismo género dramático: sobresalen,
en efecto, las obras suyas mencionadas por la nobleza de sus ideas, por
su colorido y vuelo poéticos, por la ardiente pintura de los afectos,
por la nobleza de los caracteres y por la artística agrupación de los
mismos. La mejor, en nuestro concepto, es acaso _Zoraida_, cuya fábula
es de mucho mérito, así como el desarrollo de su plan y su catástrofe,
verdaderamente conmovedora; si hubiese habido más libertad en su forma,
podría figurar dignamente entre las obras románticas, á que ha dado
nacimiento la historia de Granada. También D. Manuel José Quintana,
nacido en Madrid en 1772, demostró felices disposiciones para la
tragedia en su _Pelayo_, que se distingue por la grandeza de sus ideas y
por su dicción enérgica y perfecta. Téngase presente, no obstante,
cuando hablamos del lenguaje de todas estas tragedias, que, en lo
general, están escritas en yámbicos sueltos de cinco pies, sin rima
alguna. Tan grande era la ceguedad reinante por los modelos extranjeros,
que se intentaba nada menos que violentar el idioma español, y someterlo
al yugo de una versificación tan monótona como el verso suelto italiano,
y como él arrastrándose también con trabajo, por cuya razón se empleaba
siempre pocas veces por los poetas anteriores.

Difícil es formar una idea exacta de lo supeditados que estuvieron los
hombres más ilustrados de esta época á las ideas absurdas de utilidad
moral, de observancia de reglas, etc., circunstancia, que contribuyó
sobremanera á que considerasen, como único medio de salvación para el
teatro, el aniquilamiento ó extinción de los restos del drama nacional
antiguo, que todavía se conservaban en su tiempo. Veamos cómo se expresa
acerca de este particular el inolvidable Jovellanos, que tanto hizo por
su patria, en su _Memoria sobre las diversiones públicas_ (Madrid, 1812,
aunque estaba escrita desde el año de 1790):

«La reforma de nuestro teatro, dice, debe empezar por el destierro de
casi todos los dramas que están sobre la escena. No hablo solamente de
aquéllos, á que en nuestros días se da una necia y bárbara preferencia;
de aquéllos, que abortan una cuadrilla de hambrientos é ignorantes
poetucos, que, por decirlo así, se han levantado con el imperio de las
tablas para desterrar de ellas el decoro, la verosimilitud, el interés,
el buen lenguaje, la cortesanía, el chiste cómico, la agudeza
castellana. Semejantes monstruos desaparecerán á la primera ojeada que
echen sobre la escena la razón y el buen sentido; hablo también de
aquéllos, justamente celebrados entre nosotros, que algún día sirvieron
de modelo á otras naciones, y que la porción más cuerda é ilustrada de
la nuestra ha visto siempre y ve todavía con entusiasmo y delicia. Seré
siempre el primero á confesar sus bellezas inimitables, la novedad de su
invención, la belleza de su estilo, la fluidez y naturalidad de su
diálogo, el maravilloso artificio de su enredo, la facilidad de su
desenlace, el fuego, el interés, el chiste, las sales cómicas que
brillan á cada paso en ellos. Pero ¿qué importa, si estos mismos dramas,
mirados á la luz de los preceptos, y principalmente á la de la sana
razón, están plagados de vicios y defectos, que la moral y la política
no pueden tolerar?»

La historia posterior del drama español en el siglo XIX ha de limitarse
á mencionar tan sólo los poetas dramáticos que sobresalieron.
Enunciemos, sin embargo, previamente algunas ideas generales.

Las obras de Moratín (el hijo) y de Cienfuegos arraigaron más en la
práctica el sistema clásico (si ha de llamarse así ese tejido de
preocupaciones y de falsas ideas), pudiendo encerrarse esta época, en
que predominó exclusivamente, en los años comprendidos desde 1800 á
1834. Verdad es que se escribían también algunos dramas con las formas
más sueltas de las antiguas comedias (como las de Gaspar de Zabala y
Zamora, que murió á principios de 1813); que se representaron asimismo
en el teatro español algunas obras extranjeras que no observaban las
tres unidades (v. gr., la peor comedia existente de la edad antigua y
moderna, la titulada _Menschenhass und Reue_, de Kotzebue). Sin embargo,
todas estas composiciones se ponían en escena con fines lucrativos para
los empresarios, y sin tener en cuenta para nada á la literatura; los
autores, que deseaban obtener crédito literario, creían indispensable
someterse en todo á las reglas francesas. Aunque se conservó en el
teatro una parte de las antiguas comedias nacionales, se comenzó
entonces á mutilarlas y desarreglarlas arbitrariamente, para que se
aproximasen en lo posible al nuevo sistema; se suprimían, por tanto, los
papeles de gracioso y cuanto llevaba este carácter; se alargaban á cinco
las tres jornadas; se limitaban las mudanzas de lugar, etc., sin
advertir que, con tales innovaciones, se destruía el organismo entero de
estas obras. Para asegurar el éxito de estas tragedias regulares, puesto
que de otro modo, por su único mérito, hubiera sido difícil conseguirlo,
contribuyó eficazmente el célebre actor Isidoro Máiquez, de quien
trataremos ahora expresamente. Este gran artista, si nos atenemos á las
palabras de Martínez de la Rosa, elevó á tal altura la declamación
trágica, que pocas veces se vió igual en Europa, y nunca hasta entonces
en España, porque conciliaba, en lo posible, la sencillez con la
dignidad, expresando maravillosamente las pasiones con su voz, con su
gesto y hasta con su silencio, con tanta verdad y con tanta belleza, que
á un tiempo arrebataba y conmovía los corazones. Su talento flexible y
vasto llenó al público de admiración, representando las obras más
famosas del teatro, y otras de menos mérito lo recibieron del actor que
las puso en escena. Asombrados y temerosos contemplaban los espectadores
al magnánimo Orosmán batallando con los celos; temblaban, cuando veían
entrar á Otelo[71] silencioso, y medir con sus miradas la obscura
alcoba; cuando presenciaban las torturas de Caín[72], luchando en vano
con el terrible destino que lo arrastraba al fratricidio; cuando
consideraban á Bruto, envuelto en su manto, entregando la cabeza de sus
hijos al hacha levantada de los lictores; en una palabra, se extasiaban
ante la más sublime perfección á que puede llegar el arte imitando la
naturaleza.

La traducción literaria, la crítica y el arte escénicos juntaron así sus
fuerzas para asegurar el triunfo duradero del genuino drama regular.

Mérito nunca bastante apreciado es el de los alemanes, especialmente del
inolvidable Schlegel (que dió remate á la obra comenzada por Lessing),
de haber sido los primeros en fijar para siempre las leyes íntimas y
propias de la esencia de la forma dramática, y rechazar al mismo tiempo
lo inútil y lo pueril de toda otra regla forzada y violenta. La
estimación supersticiosa, profesada á los preceptos aristotélicos y á
los de Boileau, delirio verdadero que ha influído en la literatura de
todos los pueblos, con grave daño suyo, apartándola de la senda de su
desenvolvimiento natural, ha sido extirpada hasta en los pueblos más
obstinados en obedecerla; la traducción francesa de la dramaturgia de
Schlegel, publicada poco después del original, demostró á muchos, hasta
en la patria del clasicismo moderno, la importancia de las antiguas
preocupaciones, y preparó el camino á los románticos, cuyo triunfo fué
completo en breve. Pero ¡caso extraño y raro! la teoría del célebre
crítico alemán, tan brillante y de claridad tan avasalladora, no tuvo en
España el influjo y la resonancia que debiera. La noble nación española,
después de una lucha gloriosa, sacudió el yugo político que se proponía
imponerle el estado vecino; no así su esclavitud á las leyes literarias,
que había recibido antes del mismo. Tan profundas raíces habían echado
en el suelo de España las ideas francesas; hasta tal y tan inconcebible
extremo había renegado de su patria y de sus obras nacionales gran parte
de los modernos españoles, que, cuando en el año 1818, dió á conocer
nuestro ilustrado compatricio Böhl von Faber las opiniones de Schlegel
sobre Calderón, se levantó en toda la Península general clamoreo contra
ellas; esta disputa se continuó con el mayor ardor en periódicos y en
folletos, y un alemán ¡triste es decirlo! hubo de defender al gran poeta
castellano contra los mismos españoles. Aun en el año de 1822 se
publicaba una poética muy conocida, con notas muy estimables históricas
y literarias, en que se defendía el sistema de las unidades y de las
tendencias morales, como lo había hecho Luzán casi un siglo antes; y
mientras los teóricos más acreditados se expresaban en un estilo
apodíctico, no era posible que los poetas se decidieran á emanciparse de
las cadenas que los oprimían. Sólo después que en Francia alcanzó la
victoria la nueva escuela, hasta el punto de que dramas, llamados
románticos, penetraron en el santuario del _Theâtre française_, hubo
también en España algún movimiento más libre en esta dirección. En el
año de 1834 terminó el predominio del clasicismo, y los teatros de
Madrid se abrieron á dramas de formas menos estrechas. Para tener una
idea exacta de las innovaciones experimentadas en la escena española, á
consecuencia de este nuevo impulso, conviene distinguir, desde su
principio, los dos partidos que nacieron de la reacción contra el
sistema clásico. El primero, y sin disputa el más importante, estaba
compuesto de aquéllos, que defendían la reproducción de las formas
nacionales, conciliándolas con el espíritu y exigencias de la época. El
ilustrado D. Agustín Durán fué el más digno representante de esta
parcialidad. En su _Discurso sobre la decadencia del teatro español_, en
su prólogo á la _Talía española_, y en muchos artículos de periódicos,
demostró con singular talento las falsas ideas anteriores, recomendando
con calor el antiguo teatro nacional, y enseñando á los poetas jóvenes
la senda que habían de emprender para regenerar su literatura dramática,
no ciertamente esclavizados por preceptos absurdos, sino escribiendo con
entera libertad. Este hombre notable tuvo, en efecto, la alegría de
presenciar el resultado de sus trabajos, puesto que muchos hombres de
ingenio recogieron con fruto la semilla echada por él al viento,
distinguiéndose entre ellos, muy particularmente, el famoso Bretón de
los Herreros.

No merece igual alabanza la muchedumbre de aquéllos, que, arrastrados
por el aplauso que se dispensaba en Francia á la llamada escuela
romántica, se ocuparon en aclimatar en Madrid los dramas semi-salvajes
de la Porte de Saint Martín, ó en imitarlos en sus propios escritos, ó
aquéllos, que, abusando de la libertad adquirida, no conocían regla ni
freno alguno: estos últimos escribieron en España muchos dramas
detestables, llenos de crímenes nunca vistos, de infamias y de
asesinatos, en que se ofrecían con placer al público los horrores más
repugnantes, y que mostraban, en vez de hombres, verdaderos abortos de
perversidad y de locura. No hemos de negar, que, en algunas de estas
composiciones, como, por ejemplo, en las de Víctor Hugo, se observa
cierta animación poética y grata, y que en gran parte los disculpa la
circunstancia de ser la expresión del triunfo conseguido contra las
creaciones, muertas al nacer, de los clasicistas; y esa falta de mesura,
ese colorido demasiado vivo que los distinguía, pueden, en parte,
considerarse como efecto natural de la primera reacción violenta contra
la tiranía del sistema antiguo; y, sin embargo, ha de señalarse con
especial aprecio el hecho plausible, de que pronto se desvaneció el humo
primero engendrado en España por el romanticismo, y que los hombres más
ilustrados, que se dejaron arrastrar al principio del torbellino
romántico, lo abandonaron bien pronto, emprendieron una senda más
sensata, renunciaron á sus absurdos y á sus toscos contrastes, y se
aconsejaron, al escribir, de las inspiraciones del buen sentido natural.
Muchos poetas, por tanto, que lograron al principio electrizar al
público pintándole pasiones salvajes, y conmoviéndole fuertemente con
sus cuadros anárquicos, hicieron causa común con los representantes,
antes mencionados, de esa cuerda y más ilustrada dirección de los
espíritus, y produjeron diversas obras dignas de alabanza.

Para exponer el estado del teatro español en el año 1835, cuando la
revolución contra el clasicismo echó raíces profundas en la Península,
conviene tener presentes las palabras de Larra, en la _Revista
española_, al decir que es monstruoso el caos de títulos y de obras de
nuestro teatro; porque, en primer lugar, encontramos la _comedia
antigua_, con cuya denominación general se designan todas las obras
dramáticas del tiempo de Comella; en segundo lugar, el melodrama,
correspondiente á nuestro interregno literario y traído á España del
teatro de la Porte de Saint Martín; en tercero, el drama sentimental y
patibulario, hermano primogénito del anterior é importación también
extranjera; después, la comedia llamada clásica de Molière y de Moratín,
con sus versos asonantados ó su prosa casera; después, la tragedia
clásica con su versificación pomposa, y su aditamento de metáforas y de
pensamientos sublimes de sangre azul; además, las bagatelas de Scribe,
insípidas á veces, y otras entretenidas; el drama histórico, crónica
versificada ó en prosa poética, con trajes anticuados y decoraciones _ad
hoc_; por último, para no olvidar nada, el drama romántico, género
literario nuevo y original, nunca antes visto ni oído, especie de cometa
que se presenta por vez primera en nuestro sistema literario, con su
cola anunciando sangre y horrores, descubrimiento desconocido de todos
los siglos anteriores, y reservado á los Cristóbal Colón del XIX; en una
palabra, la naturaleza en la escena; la luz, la verdad y la libertad en
la literatura; la proclamación de los derechos del hombre, la anarquía,
en fin, empeñada en convertirse en ley.

Sin duda el teatro español no se ve libre hoy de esa diversidad de
formas heterogéneas, ni ha llegado todavía á trazarse un rumbo propio y
especial en una dirección determinada: todavía acoge y reproduce las
composiciones baladíes de sus vecinos los franceses; pero se nota, no
obstante, cierta tendencia á simplificar esa confusa mescolanza de
diversos elementos. La tragedia, ajustada á la rigidez de las antiguas
reglas, ha desaparecido con la atmósfera cansada é insoportable que la
envolvía, y hasta los escritores, antes los partidarios más decididos
del clasicismo, han renunciado por entero á sus antiguas preocupaciones;
pasó ya la primera explosión de la libertad, recientemente alcanzada, y
producciones originales, siempre de mayor mérito, é hijas de los
esfuerzos más nobles, se van sobreponiendo á las frivolidades
extranjeras y á los absurdos nacionales.

Daremos ahora algunas noticias de los poetas más notables que han
descollado en la escena española desde Moratín.

MANUEL EDUARDO GOROSTIZA, nacido en Veracruz en 1790, y embajador
mejicano en diversas cortes de Europa, después de la guerra de la
independencia de la América meridional, se dió á conocer en Madrid, en
el año de 1816, como autor de muchas comedias, que se representaron con
grande aplauso. En ellas, en particular en la más célebre entre todas,
_Indulgencia para todos_, así como en la última, _Contigo pan y
cebolla_, se muestra hábil imitador de Moratín, observando como él las
reglas é imprimiendo tendencia moral en sus obras, pero aventajándole en
sus dotes poéticas, que á veces traspasan las vallas del clasicismo en
gracia y en animación cómica. Sus composiciones se distinguen, con gran
ventaja suya, de la forma monótona de las de Moratín, en que, además del
romance, ofrecen también redondillas, tan harmoniosas y apropiadas al
teatro.

FRANCISCO MARTÍNEZ DE LA ROSA, famoso hombre de Estado, que, como los
Mendozas y Esquilaches de tiempos anteriores, supo hacer compatibles el
culto de las musas con sus activas é influyentes tareas políticas, nació
en Granada en 1789, consagrándose desde su juventud á la literatura
dramática, y sin perderla de vista en toda su vida. Sus primeras
composiciones para la escena, que vieron la luz en 1812, se acomodan en
todo al sistema dominante entonces en España. Alfieri le sirvió de
modelo en su tragedia _La viuda de Padilla_, representada por vez
primera en Cádiz mientras los franceses la sitiaban, y bajo el estampido
de las bombas enemigas. Es innegable que este drama alcanzó el objeto
que su autor se proponía: Martínez de la Rosa intentó desarrollar una
sola fábula, sin episodios, sin confidentes, con pocos monólogos y un
número escaso de personajes, imitando en lo posible el vigor de los
pensamientos, y el estilo enérgico y conciso, que compensan hasta cierto
punto la pobreza de los incidentes y la del plan dramático del autor
italiano.

Superior á esta tragedia es la comedia _Lo que puede un empleo_, de la
misma época. Sin duda la forma tiránica de su desarrollo ha perjudicado
algo á su animación poética, pero el plan es bueno, vivo el diálogo y
lleno de vis cómica. _Edipo_ y _Moraima_ son tragedias de este mismo
autor, de carácter también clásico, y que demuestran el dominio que
tenía en la parte técnica de su trabajo. Son posteriores, en la fecha, á
las mencionadas, y en la última, cuyo asunto proviene de las guerras
civiles de Granada, se notan ciertos rasgos románticos, de los cuales
no pudo prescindir el poeta recordando su bella ciudad natal. Pero no
pensaba entonces Martínez de la Rosa en romper las cadenas del
clasicismo, sino que, al contrario, en el año de 1822 expuso en su
_Poética_ este sistema en su forma más rigorosa, y en la comedia _La
niña en casa y la madre en las máscaras_, escrita hacia esta fecha, se
sometió por completo á las limitaciones introducidas por Moratín. Por lo
demás, así en esta última comedia como en la posterior á ésta, _Los
celos infundados_, demostró el poeta dotes cómicas sobresalientes,
conocimiento profundo del corazón humano y de sus debilidades, fecunda
inventiva en sus situaciones cómicas, habilidad é ingenio en la traza de
la forma dramática, y, sobre todo, manejo magistral de la lengua.
Durante su residencia en Francia, justamente en los días en que la
escuela romántica triunfaba por vez primera, modificó Martínez de la
Rosa sus ideas sobre dramaturgia, en el sentido de renunciar á tan
arbitrario sistema al escribir su primera obra dramática, y atenerse
sólo á la observancia de las reglas evidentes é inmutables, que son
esenciales á este género poético.

Probólo así en la comedia _Aben Humeya_, comedia histórica, basada en la
sublevación de los moriscos de las Alpujarras, escrita primero en
francés para el teatro de la Porte de Saint Martín, y vertida luego al
castellano: prescíndese ya en ella por completo de la insoportable é
indigna afectación de esas teorías antipoéticas; la fábula camina con
libertad y sin estorbo, y su dicción, enérgica y llena de imágenes,
demuestra que el poeta ha seguido los impulsos de su corazón y de su
musa, aprovechando también las memorias de su juventud en la encantadora
Granada para dar al conjunto, favoreciéndolo, cierto colorido local.
Otro drama histórico, _La conjuración de Venecia_, del mismo poeta, se
puso en escena en Madrid en el año de 1834, la misma semana en que
promulgaba como Ministro el célebre _Estatuto Real_. Este drama excitó
el más vivo interés, por su acción y por lo patético de muchas de sus
situaciones, granjeándose las simpatías del público; pero hemos de
deplorar que el autor haya renunciado, como en las obras anteriores, á
los encantos de la versificación y á las ventajas que con ella hubiese
ganado su trabajo. En el último decenio ha renunciado Martínez de la
Rosa, al parecer, al culto de las musas, consagrándose sólo á sus
importantes atenciones políticas, habiendo sólo llegado á nuestra
noticia, como último drama suyo, el que se titula _El español en Venecia
ó la cabeza encantada_.

Pero el más importante é influyente de todos los poetas dramáticos
modernos españoles es BRETÓN DE LOS HERREROS. Este poeta distinguido,
muy famoso en su patria, y no tan conocido fuera de ella como exige su
mérito, nació en la provincia de Logroño en el año de 1800, y se
consagró desde su juventud al cultivo de la poesía dramática. _A la
vejez viruelas_, comedia escrita por él á los diez y seis años, fué
acogida con gran aplauso. Este ensayo feliz animó al joven poeta á
trabajar con duplicado celo, escribiendo desde entonces para el teatro
con tanta constancia, que á la fecha se han representado 200 dramas
suyos. No se puede asegurar que la fecundidad de Bretón haya disminuído
en lo más mínimo el valor de sus composiciones, antes bien parece que su
esmero y diligencia al escribirlas aumentan con el tiempo. Su fama más
merecida y popular proviene de sus comedias, representadas con general
aplauso, no sólo en los teatros de Madrid, sino en toda la Península, y
hasta en las poblaciones más insignificantes. En las primeras obras
suyas guardó Bretón los preceptos clásicos, diferenciándose de Moratín
en emplear versos de diversas y variadas medidas; pero su frescura y
animación poética descolló á pesar de tales trabas.

Los planes de la mayor parte de sus comedias son de una sencillez
extraordinaria, y agradan poco á los espectadores, que buscan
principalmente en ellas la satisfacción de la curiosidad. En la titulada
_Marcela ó á cuál de los tres_, por ejemplo, la más aplaudida y popular,
toda la acción consiste en las pretensiones amorosas de tres amantes á
la mano de una viuda joven y lista, distinguiéndose cada uno de ellos
por sus debilidades y ridiculeces especiales, y siendo rechazados todos
tres al fin de la jornada; pero los varios giros, que el poeta imprime á
este plan tan sencillo; las combinaciones variadas, á que da nacimiento,
tan ingeniosas y desemejantes; la pintura de caracteres, hecha con tanta
verdad como naturalidad; el ingenio y la ironía que lo llena, y su
diálogo chispeante, acompañado de versos excelentes, le prestan tal
encanto, que jamás hemos asistido á su representación sin ser testigos
del entusiasmo general de los espectadores, y de los aplausos con que lo
saludan, mayores y más repetidos de escena en escena. Es superior á esta
última la comedia titulada _A Madrid me vuelvo_, una de las más antiguas
de Bretón, que junta los atractivos del idilio con la delicadeza de las
comedias de carácter, al contraponer una á otra la vida de la ciudad y
del campo. En sus últimos años renunció Bretón á los obstáculos
insuperables de las unidades, guardadas en sus primeros dramas, y, sin
embargo, nunca incurrió en las licencias de los románticos; la comedia
ática fué siempre el centro de su actividad, produciendo cada año de su
vida obras superiores de esta clase, cuyos atractivos y cuya gracia
nunca serán bastante alabadas. Verdad es que algunas de sus comedias
luchan con la dificultad, que se presenta ahora á todos los poetas
cómicos modernos, esto es, con la de infundir poesía de buena ley á la
exposición dramática de lo presente y de la vida ordinaria; y aun sin
afirmar nosotros que esta dificultad haya sido nunca vencida por
completo, sin embargo, comparando al autor español, bajo este aspecto,
con Scribe, el célebre cómico francés, ¡cuánto más superior en todos
conceptos no es el primero, y cuánto mayores no han sido sus esfuerzos,
no sólo en revestir de colorido poético sus descripciones de sucesos
vulgares, sino también en realzar en lo más íntimo sus materiales,
poetizándolos y sublimándolos! No siéndonos permitido, por no disponer
de lugar suficiente, ocuparnos en el examen de las innumerables y
últimas producciones de Bretón, haremos sólo mención de algunas, que, al
representarse, nos agradaron sobremanera, dejándonos de ellas un
recuerdo lisonjero. La comedia _Todo es farsa en este mundo_, se
distingue por su gracia cáustica, y en virtud de las alusiones
satíricas que hace á la política, reviste con acierto de colorido
poético los hechos domésticos y comunes que describe, sacándolos de su
limitada esfera. _Muérete y verás_ es admirable por la delicadeza, con
que se ofrece su pensamiento fundamental; por la pintura arrebatadora y
bella del carácter de Isabel, así como por su colorido suave y
encantador, que distribuye artísticamente en todo el cuadro las sombras
y la luz.

En _Me voy de Madrid_ se ridiculizan con tanto ingenio los periodistas y
folletistas españoles, como en _Las flaquezas ministeriales_ las
intrigas y el egoísmo de los ministros modernos. La universalidad de su
talento se muestra también en algunos dramas serios históricos, los más
parecidos á los de los antiguos maestros, entre los últimos que posee el
nuevo repertorio español. Tales son, entre otros, las tragedias de _Don
Fernando el Emplazado_ y de _Vellido Dolfos_. _No ganamos para sustos_
es un ensayo muy bien hecho para resucitar la anterior comedia de enredo
á la manera de Calderón.

Mucha fama como poeta dramático ha ganado recientemente D. ANTONIO GIL Y
ZÁRATE, nacido en 1796. Las primeras obras para el teatro de este
escritor, conocido también por sus trabajos políticos, pasaron en lo
general desapercibidas; pero ningún drama, desde los tiempos de
Calderón, ha excitado en toda España más crédito y general entusiasmo
que el suyo, titulado _Carlos II el Hechizado_, la primera obra suya
romántica, que, durante muchos meses del año 1837, se representó casi
exclusivamente en el teatro con no interrumpidos aplausos.

Es difícil que la crítica imparcial confirme el juicio del público
español acerca de su mérito, porque se ve ostensiblemente que el autor,
posponiendo consideraciones más elevadas, se propone sólo hacer efecto,
y porque demuestra su empeño de superar, si es posible, á los dramas
modernos franceses, patibularios y sangrientos, en la impresión material
que mueven en el ánimo, y porque en su plan y en sus caracteres más
notables ha imitado, sin duda alguna, á Víctor Hugo en _Nôtre Dame de
Paris_. Loable es que el poeta, cuyo talento poco común no puede
negarse, en su _Rosamunda_ (historia de la Rosamunda inglesa) y _Guzmán
el Bueno_, haya emprendido de nuevo una senda más sensata.

D. ANGEL DE SAAVEDRA, DUQUE DE RIVAS, nacido en Córdoba en 1791, después
de muchas vicisitudes, que ya lo elevaban á los cargos supremos del
Estado, ya lo castigaban con persecuciones y el destierro, embajador
español á esta fecha en la corte de las dos Sicilias, se familiarizó con
las obras de los poetas ingleses durante su larga residencia en Londres
y Malta, logrando con estos estudios formarse una idea más libre y más
exacta de lo que constituye la esencia de la poesía, en la época en que
las teorías francesas dominaban sin rival en su patria. En el prólogo de
su poema narrativo _El moro expósito_, demuestra con tanta claridad como
elocuencia la índole arbitraria y absurda del llamado clasicismo, que
cubre como el moho á las flores de la poesía, y habiendo contribuído
indudablemente, y no en parte poco considerable, con sus palabras
persuasivas, á derruir ese sistema importado de otros países. Un drama
escrito por el duque de Rivas en su destierro, y representado en Madrid,
á su vuelta, en el año de 1834, no se propone, al parecer, otro objeto
que acabar con las obras clásicas; no sólo se quebrantan las unidades en
ella (_Don Alvaro ó la fuerza del sino_), sino que, lo que jamás se
había visto hasta entonces, hay en él escenas populares en que gitanos y
arrieros andaluces hablan en su dialecto, y en que alterna la prosa con
el verso. Falta á esta obra forma íntima, no obstante sus muchas y
grandes bellezas; su lenguaje es el del terrorismo revolucionario
contra el despotismo de las antiguas leyes dramáticas, anulando el
efecto que debiera producir por la acumulación excesiva de horribles
catástrofes. Por fortuna, en su nueva comedia, titulada _Solaces de un
prisionero_, ha demostrado el duque de Rivas, de la manera más
brillante, que las comedias de Lope y de Calderón se prestan á arreglos
á la moderna, y que el cultivo de estas plantas antiguas indígenas
promete mejor cosecha que los miserables arbustos, que se importan en
España del extranjero.

Una generación numerosa de jóvenes ha seguido el rumbo trazado por estos
autores famosos, consagrándose á escribir para el teatro en los últimos
años, y adornados de talentos y distinguidas cualidades poéticas.
Indicaremos sólo aquéllos, que han sobresalido más entre todos.

JUAN EUGENIO HARTZENBUSCH, nacido en Madrid en 1806, de padres alemanes,
llamó la atención primero con sus _Amantes de Teruel_, tragedia cuyos
materiales arregló de nuevo con ventaja, después de las varias
modificaciones hechas antes por varios autores, y particularmente por
Montalbán, y sirviéndole la de éste más que ninguna otra, pero
superándola en mucho por la mayor importancia que supo dar á los motivos
ó resortes del drama. Así ésta como otras obras posteriores del mismo
poeta, tales como _Doña Mencía_ y _Alfonso el Casto_, descuellan por la
elevación de su estilo, por sus situaciones dramáticas y por la enérgica
pintura de afectos.

Deplorable es que el desventurado D. MARIANO JOSÉ DE LARRA, con su
muerte prematura y voluntaria, frustrara las grandes esperanzas, que
había hecho concebir su talento extraordinario. En su _Macías el
enamorado_ hay estro y verdadera poesía.

En las numerosas obras dramáticas de DON ANTONIO GARCÍA GUTIÉRREZ
representadas hasta ahora, se observa, á nuestro parecer, más habilidad
y destreza técnicas, sobre todo en la versificación, que prendas
genuinamente poéticas: en _El Trovador_, por ejemplo, primer drama que
hizo famoso á su autor, y superior á todos sus trabajos posteriores de
la misma índole, los sucesos que componen su fábula, románticos y bien
imaginados en parte, se presentan de una manera suelta, sin tener entre
sí el enlace debido; fáltales poesía íntima, que junte lo aislado, y
forme de todo ello un conjunto harmonioso.

D. PATRICIO DE LA ESCOSURA comenzó brillantemente su carrera con el
drama _La corte del Buen Retiro_, cuadro lleno de vida y trazado por
pincel artístico de la corte de Felipe IV: los personajes más notables é
interesantes de esta corte, el duque de Olivares, Velázquez, Calderón,
etc., están hábilmente agrupados en él en torno del conde de
Villamediana, cuya temeridad en amoríos y muerte final constituye el
núcleo principal de su trama. No conozco las últimas producciones de
este poeta que tanto promete, como _La aurora de Colón_, _Higamota_,
etc.

Una comedia muy popular en España, y con justicia, es _La segunda dama
duende_, de D. VENTURA DE LA VEGA, escritor consagrado principalmente al
arreglo y traducción de obras francesas. La comedia de enredo, á que nos
referimos antes, ingeniosa y delicada, fué utilizada por Scribe en el
texto de su ópera _Le domino noir_.

Como lírico, como dramático y narrador, goza ahora _D. José Zorrilla_ de
tal crédito, que amenaza obscurecer el de la mayor parte de sus
contemporáneos. Este poeta, dotado de tan rica fantasía, y dominando su
idioma como lo hace, podría distinguirse sobremanera si supiera
concentrar sus fuerzas y dar más precio á la calidad que al número de
sus poesías; pero lo seduce su singular facilidad para escribir, trata á
la ligera los asuntos en que se ocupa, y en sus dramas se nota demasiado
su tendencia constante á la improvisación. Es cierto que contienen
muchos rasgos brillantes, y que su versificación, por su riqueza y por
sus galas, rivaliza con la de Calderón y la de Lope; pero no los trabaja
y lima como debiera, ni los ofrece, permítaseme la expresión, como fruto
sazonado, y hasta tal punto, que este autor no ha logrado todavía, al
parecer, formarse un sistema y carácter propios.

En alguna de sus obras, como, por ejemplo, en _Ganar perdiendo_ y _Cada
cual con su razón_, imita tan bien al teatro antiguo, que nos hace la
ilusión de que leemos una comedia de enredo del siglo XVII, al paso que
en otras, como en _Los dos virreyes_ y en _El eco del torrente_, tiende
á producir los efectos teatrales de los franceses modernos. Aunque
Zorrilla, á nuestro juicio, no ha hecho hasta ahora todos los esfuerzos
necesarios para demostrar su talento, no puede negarse, sin embargo, que
este poeta, á la fecha en que escribimos estas líneas, es una esperanza
lisonjera para lo porvenir, teniendo en cuenta sus dotes poéticas poco
comunes. De su mérito, como del de otros autores jóvenes, en no escaso
número, de su tiempo, como D. José de Castro y Orozco, D. Eugenio de
Tapia, D. Carlos Doncel, D. Tomás Rodríguez Rubí, D. José García de
Villalta, D. Mariano Roca de Togores, D. Miguel Agustín Príncipe, D.
Isidoro Gil, D. Ramón Navarrete y otros muchos, la posteridad más
ilustrada é imparcial pronunciará su fallo definitivo, limitándonos
nosotros ahora á mencionarlos, para que, juntamente con lo antes
expuesto, se forme una idea aproximada de los muchos y valiosos poetas
jóvenes que se consagran en España á la musa dramática.

Hecho es también curioso y grato, y digno á la par de nuestra atención,
el valor que se atribuye de nuevo al antiguo teatro nacional. La
_Colección general de comedias escogidas_, que se comenzó á publicar en
Madrid en 1826, y que después ha dado á la estampa un número
considerable de comedias de Lope de Vega, Alarcón, Tirso de Molina,
Rojas, Moreto, Guevara, Montalbán, Matos Fragoso, Mira de Mescua, Leyva,
Cubillo de Aragón, Solís, Cañizares y Zamora; el _Teatro antiguo
español_ (Madrid, 1837: ocho entregas), y la nueva edición de Tirso de
Molina (Madrid, 1839: doce tomos), han divulgado de nuevo muchas obras,
ya raras, de los antiguos maestros. A los dramas de esa época, que se
habían conservado tradicionalmente en los repertorios de los teatros, se
han añadido otros muchos que habían desaparecido de ellos, y algunas de
las comedias inimitables, de Tirso de Molina especialmente, se han
puesto otra vez en escena con extraordinario éxito. Deplorable es, no
obstante, que se hagan con frecuencia en estas comedias mutilaciones
voluntarias, que se transformen las tres jornadas en cinco actos, se
supriman los papeles de gracioso, etc., y no porque esas alteraciones ó
reducciones no sean á veces convenientes, sino porque debieran hacerse
sólo por hombres hábiles y entendidos, no por aquéllos que desfiguran
por completo las magníficas composiciones dramáticas de épocas
anteriores, como ha sucedido con el arreglo de _El escondido y la
tapada_, de Calderón, que se representa en Madrid cuando escribimos
estas líneas.

Dedúcese sobradamente de lo dicho que una vida más lozana y vigorosa
anima hoy á la escena española. ¡Plegue á Dios que este impulso no sea
pasajero, sino que ese antiguo teatro, tan lleno de gloria, se regenere
con arreglo al espíritu y á las exigencias modernas!

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APÉNDICES.

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APÉNDICE

AL CAPÍTULO V DEL TOMO I.

     GIL VICENTE.


LA biografía, que precede á la nueva edición de sus obras, no ofrece
noticias nuevas importantes acerca de la vida de este poeta portugués,
pero también de mucha valía en la literatura castellana; y, por
consiguiente, trataremos á continuación de sus composiciones dramáticas.

Las églogas religiosas de Gil Vicente, que fueron sus primeros trabajos,
son imitaciones de Juan de la Encina, como observaron ya sus coetáneos:
algunos pasajes y algunas escenas, señaladas por Barreto y Monteiro, no
dejan sobre este punto la menor duda; pero también es cierto que estos
primeros ensayos del portugués se distinguen de los del español en que
están inspirados por una poesía más viva, y porque constituyen un paso
más á la acción dramática, propiamente dicha. El auto de _Los cuatro
tiempos_ merece, sobre todo, nuestra atención, porque en él, aunque sólo
en esbozo, se ven ya los rasgos fundamentales de los autos posteriores.
Las diversas estaciones del año se ofrecen como representantes de la
división peculiar de las cosas terrestres, de la ciega discordia, que se
bosqueja en el mundo de los fenómenos, y al fin aparece Dios, hecho
hombre, como principio de la conciliación y del amor, á quien han de
rendir homenaje todos los poderes, que en el mundo luchan entre sí, y
evocándose también á la antigua mitología para celebrar el cristianismo.

Por lo que hace al mayor número de personajes, y á la mayor riqueza de
la fábula de las obras religiosas de espectáculo de Gil Vicente, los
nuevos editores portugueses de este poeta han echado á volar la especie,
aunque sólo como sospecha, de que deben provenir del conocimiento de
este autor de los misterios franceses. Fúndanse, para justificar esta
presunción, en que Lucifer se llama en los últimos _prince des diables_
y _procureur des enfers_ y en las primeras _mayoral do inferno_ y
_meirinho da corte infernal_. A nuestro juicio, sin embargo, esa
circunstancia, ó más bien dicho, esa concomitancia insignificante, no
autoriza de ningún modo á deducir la consecuencia que sacan los
editores, porque esas denominaciones, como otras, son peculiares, en
general, del círculo de ideas dominantes de la Edad Media, no habiendo
necesidad ninguna de que, para aplicarse, pasaran de unos pueblos á
otros. Nuestra persuasión, por tanto, de no haberse ajustado el
portugués á otros escritos semejantes, indígenas de la Península
transpirenáica, es ahora la misma que antes.

Para formar una idea de estos autos, haremos un extracto del argumento
del que lleva por título _Mofina Méndez_. Comienza con un largo sermón
de un fraile, citando muchos autores, entre otros, á Boetius, _de
Consolatione_; á San Agustín, de _Angelorum Choris_, y á San Remigio,
de _Dignitate Sacerdotum_. «Estos hombres doctos, dice, me mandan venir
á este santo anfiteatro para anunciar los personajes que saldrán en
seguida; la obra que veréis, se titula _Los misterios de la Virgen_.»

Preséntanse luego cuatro ángeles con música; detrás de ellos la Santa
Virgen, como Reina del Cielo, y rodeada de cuatro doncellas, la
Prudencia, la Pobreza, la Humildad y la Fe. Siéntanse éstas, y cada una
de ellas comienza á leer una profecía relativa al Mesías esperado. La
Virgen dice que sería la más feliz de las mujeres, si pudiese servir,
como la más ínfima de las esclavas, á la madre del Salvador tan deseado.
Viene entonces el Arcángel Gabriel á decirle que ella ha sido la
elegida, y la Virgen, con humildad y gratitud, se somete á los mandatos
del Altísimo. El fondo del teatro en que se representa esta escena, se
cierra después de lo expuesto, y se ve llegar una tropa de pastores en
la forma en que se reunen por la noche, después de sus trabajos, á
bromear y solazarse con juegos campestres; distínguese entre ellos la
labradora Mofina Méndez, por su vivacidad y por su ingenio: divierte á
los pastores con sus trovas y cánticos, durmiéndose todos después de
recrearse largo tiempo de la manera indicada. Abrese de nuevo el fondo,
y la Virgen aparece de rodillas adorando al niño Jesús; las cuatro
virtudes, representadas por las cuatro doncellas, cantan un salmo, y un
ángel despierta á los pastores dormidos para anunciarles el nacimiento
del Hijo de Dios. El auto termina con cantos y bailes de los pastores
alrededor del pesebre.

Muy acertado estuvo Bouterwek al calificar la comedia _Rubena_ de novela
dramática, atendiendo al somero enlace de sus escenas: en la parte
primera de esta pieza, como ya dijimos, se describe la apurada situación
de Rubena, hija de un prior, seducida por un joven clérigo, y que, por
evitar la cólera de su padre, se decide á parir al aire libre. Una
hechicera, con ayuda de espíritus infernales, evocados por ella, la
auxilia en este trance, confiando la niña recién nacida, que recibe el
nombre de Eismena, á la guarda de las hadas. Rubena desaparece por
completo, y en la escena siguiente se nos presenta Eismena, ya pastora,
apacentando sus ganados en un valle solitario. Aconséjanle las hadas
protectoras que se encamine á la ciudad de Creta, porque en ella
recibirá una dicha sorprendente é inesperada. Las obedece, y gana pronto
con su afabilidad las simpatías de una dama distinguida que la prohija.
En la última escena, Eismena, en la flor de sus años, hereda, por muerte
de su madre adoptiva, una fortuna considerable, y es solicitada por
muchos pretendientes. Esta escena (palabra que vale aquí tanto como
acto) es independiente por completo de las anteriores, y viene á ser
como una pequeña comedia con existencia aparte. Entre los varios galanes
se cuenta un príncipe de Siria, disfrazado de paje, y que triunfa al fin
de todos sus rivales.

Mucha más traza dramática tiene la comedia titulada _El viudo_, pieza
muy agradable, que ostenta en todo su brillo el talento de Gil Vicente.
Comienza con un diálogo entre el viudo y su padre. El primero no puede
consolarse de la pérdida de su esposa; pero su padre le dice que él
mismo sería el hombre más feliz de la tierra si fuese también viudo,
trazando un cuadro muy divertido de los disgustos y contrariedades que
sufre con su mujer. Mientras el viudo visita el sepulcro de su difunta
consorte, se presenta á sus hijas un Príncipe disfrazado, que se llama
Rosbel: se hace pasar por tocador de gaita gallega, rogándoles que
intercedan con su padre para que lo tome á su servicio. El viudo vuelve
en seguida y sujeta al forastero á un examen rigoroso por infundirle
algunas sospechas; pero al fin lo recibe por su criado. Roberto cumple
todas sus obligaciones con la mayor puntualidad: parte leña, ordeña las
cabras y, mientras tanto, hace la corte á las dos doncellas. Sus
galanterías son acogidas con agrado por las dos jóvenes, y cuando el
padre quiere obligarlas á casarse con otro, ambas lo rehusan, declarando
que sólo aman á Rosbel. El Príncipe se ve entonces en el mayor apuro,
porque no puede casarse con las dos, y las propone recurrir á la suerte.
Ellas lo aprueban, y la afortunada da su mano al Príncipe; para dejar á
la otra satisfecha se presenta un hermano de Rosbel, que ha peregrinado
largo tiempo por el mundo, buscando á su perdido hermano, y extrañando
sobremanera encontrarlo vestido con tan humilde traje: ofrece, pues, su
mano á la segunda hermana, y se termina la comedia, celebrando el viudo
una fiesta con música y baile para solemnizar el casamiento de sus hijas
con dos príncipes. El encanto, que el poeta portugués ha sabido
comunicar á este pequeño cuadro de género, sin duda alguna de la
infancia del arte, no puede ser nunca bastante encomiado.

Entre las tragicomedias de Gil Vicente sobresale la de _Don Duardos_, no
sólo por ser la más extensa, sino también porque cuenta con más títulos
para ser calificada de verdadera obra dramática. Es una composición
seria y caballeresca, con desafíos, justas, aventuras románticas,
encantamientos y amores que se cruzan, en una palabra, un libro de
Amadís, distribuído, y no sin arte, en escenas. Don Duardos, príncipe de
Inglaterra, llega á la corte de Palmerín, emperador de Constantinopla,
para desafiar á su hijo Primaleón, á causa de un agravio que ha de
vengarse con la muerte. Mientras pelea con él y lo vence, ve á la
princesa Florida, hermana de su enemigo, haciendo en él su belleza la
más viva impresión; pero no atreviéndose á permanecer con su verdadero
nombre en la corte, se resuelve, aconsejado por la princesa Olimba,
encantadora que lo favorece, á disfrazarse de jardinero para estar cerca
de su amada; un filtro amoroso que prepara su protectora ha de inclinar
á su favor el ánimo de Florida. Todo va á pedir de boca: la enamorada
pareja (porque el bebedizo ha hecho el mejor efecto) se ve á menudo en
el jardín; pero se tropieza con el inconveniente de que se case con un
jardinero la hija de un Emperador. Entonces ofende á Florida un
caballero: Duardos se viste de nuevo de Príncipe; vence en la lid al
ofensor, y su heroísmo contribuye á que el Emperador, al saber quién es,
le perdone su triunfo anterior con Primaleón y le conceda la mano de su
hija. Cantando un bello romance se despiden al fin los felices amantes
de la corte de Constantinopla, y se encaminan á Inglaterra.

No es justo que, por seguir la opinión de Bouterwek, se consideren las
farsas de Gil Vicente como las principales y auténticas pruebas de su
talento, porque no se ve en ellas el arte que en la tragicomedia de _Don
Duardos_, en punto á traza y ejecución de un plan dramático. Casi todas
son, al contrario, escenas sueltas de la vida ordinaria, y se nota en
ellas un enlace menos motivado que en los entremeses posteriores.
Agrada, sin duda, el ingenio sereno y plácido de su autor, la animación
que les infunde, la perspicacia con que pinta el tráfago y el bullicio
de un pueblo impresionable, y hasta las bellas pinceladas que las elevan
de la realidad común. Sin embargo, no debe sostenerse que esas farsas
hayan tenido grande influencia en el drama español: esa influencia podrá
haber existido por lo que hace á los entremeses, aunque esas imágenes de
lo presente se ofrecían por sí mismas á los ojos de españoles y
portugueses, y la facilidad de representarlas más bien es un don natural
que aprendizaje ó estudio; y cuanto se relaciona con esto último, el
desarrollo íntimo de la acción y el enlace hábil de las escenas, hubo de
buscarse más bien en Torres Naharro que en Gil Vicente. Como prueba de
lo expuesto, pueden servir la _Farsa do velho da horto_ y la de _Dos
Almocreves_: en éstas se nota poco más arreglo y enlace que el casual de
las manifestaciones de la vida que describen; lo mismo sucede con las
demás composiciones suyas de esta índole, descollando sólo la de _Inés
Pereira_ por su forma algo más artística. Extractamos ya con brevedad la
acción de esta comedia; pero la ampliaremos ahora, por ser á nuestro
juicio la mejor de todas las de Gil Vicente. Inés, hija de una mujer de
una clase baja, pero de pretensiones superiores á su estado, trabaja con
tan mala voluntad, que su madre le regaña por su ridículo orgullo. Una
alcahueta trae á la bella joven una carta amorosa de Pero Márquez, rico
labrador. Pronto llega en persona el galán, estúpido personaje, que hace
reir mucho con sus torpezas; Inés le da calabazas, declarando que
prefiere no tener marido á casarse con un pollino semejante; después se
presentan dos judíos como agentes matrimoniales, y le hablan de varios
caballeros deseosos de tomar estado. Ella dice entonces que quiere un
marido listo é ingenioso, diestro en cantar y tocar, y en efecto, poco
después llega un galán con estas habilidades, sabiendo cantar y tocar la
guitarra; lo acepta, y las bodas se celebran con fiestas y diversiones.
Pronto, sin embargo, toman las cosas mal aspecto: el marido es receloso
y despótico, y no deja á la mujer, que desea vivir con la necesaria
libertad, solaz ni entretenimiento alguno lícito. Quéjase Inés de no
haber preferido á su primero y tosco pretendiente, regocijándose
sobremanera cuando, por el inesperado fallecimiento de su verdugo, queda
en situación de aceptar las pretensiones de su galán, antes despreciado.
Pone en noticia del rico Pero Márquez que puede volver si quiere á
enamorarla, porque ella no ha de rechazarlo; justifica su resolución con
el refrán _Más quiero asno que me lleve que caballo que me derrueque_: y
no se engaña, porque el sencillo labrador le deja hacer en todo cuanto
quiere. No largo tiempo después de su casamiento llama un ermitaño á la
puerta de Pedro: Inés acude á dar una limosna; pero el ermitaño le dice
que es un caballero que se ha disfrazado por su amor. Pronto se
entienden los dos, y la joven esposa hace creer á su marido que se
propone ir en romería á visitar un ermitaño. El bondadoso Pedro alaba
esta resolución de su piadosa Inés, y hasta la acompaña parte del
camino; y cuando llegan á un río se cumple á la letra el refrán del
asno, porque el marido ha de sujetarse á llevar á la mujer á cuestas, y
á llevarla de este modo á su costa á los brazos de su amante.



APÉNDICE

AL CAPÍTULO XIII DEL TOMO V.

DEL NÚMERO Y CRONOLOGÍA DE LAS OBRAS DRAMÁTICAS DE CALDERÓN.


Para fijar como ensayo el número de las comedias de Calderón y su orden
cronológico, copiamos primero, por el valor auténtico que ofrece, la
carta ya mencionada en la página 195 del tomo IV, del duque de Veragua,
en que éste pedía al poeta que le remitiese un catálogo de sus comedias
y autos, y la respuesta dada á esta carta por Calderón[73].

     «_Carta del Excmo. Sr. Duque de Veragua, escrita á Don Pedro
     Calderón de la Barca, siendo Virrey y Capitán general del reino de
     Valencia._

»Habiendo deseado recoger todas las comedias de V. md., más para
crédito de mi buena elección, que para vanidad de mi inteligencia, he
hallado tan confundidos sus títulos y tan menoscabado su número, que me
he resuelto á recurrir á V. md., para que pasando de oráculo de los
ingenios en común oráculo de su ingenio, en particular me declare estas
dudas, pues no puede haberla en que será más digno empleo de su numen el
desagraviarse de los descuidos propios ó de las equivocaciones ajenas,
que el haber por tan dilatado curso de años sido objeto de los aplausos
ajenos con los cuidados propios, cuanto va de ser V. md. quien se
califique, á ser los demás los que le veneren. Y así, pues debo á mi
fortuna la natural inclinación que siempre le he profesado, suplico á V.
md. tenga á bien expresar con toda individuación cuáles son todas sus
comedias, enviándome una nómina de sus títulos, para que pueda yo con
esta regla irlas buscando, con la seguridad de que no me defraudará la
diligencia la incertidumbre de conseguir las de otro; y para este fin
incluyo á V. md. la memoria de todas las que hasta ahora tengo en cinco
partes, que corren con el nombre de suyas, pidiéndole me diga si hay
más; y también dónde hallaré las de la otra memoria, que también
incluyo, en que he apuntado las que por ahora he echado de menos. Y este
primer punto asentado, pasemos á otro, y permítame V. md. que empiece
riñéndole, pues cuanto ha granjeado del mundo en aplausos, parece se los
retribuye en desprecios; y por rígida que sea la filosofía, no hallo yo
que toquen sus desengaños en ingratitudes.

»¿Qué cosa es que, siendo V. md. la gloria de nuestra nación, logre con
tanta flojedad este timbre, que no se acuerde de la obligación en que le
impone, para no dejar aventurado el lustre que á todos los españoles
nos resulta en sus obras, en la contingencia de su desperdicio? Y
especialmente en los autos, donde después de haber tenido sudando tanto
número de años la paciencia de los doctos y la curiosidad de los
discretos, imprime un tomo, ofreciendo los demás para recrecer la
sinrazón de no haberlo hecho. NO, SR. D. PEDRO: V. md. está
demasiadamente bien consigo, ó demasiadamente mal con los otros; y
cualquiera de estos extremos es muy contra la verdadera templanza, y así
protesto á V. md. en nombre de todos (ya que la casualidad de un intento
me constituye voz prorrumpida de la expectación), que eso es injuriar
muchos deseos y muchas estimaciones; por lo cual vuelvo á suplicar á V.
md. prosiga la impresión de sus autos (no digo bien que la prosiga, que
la fenezca digo), dando á la estampa á un tiempo todos los que ha hecho;
y si para ello le faltan á V. md. los medios que corresponden, dígame
cuáles quiere que yo le ofrezca, y se pondrán donde fueren menester las
cantidades que fueren necesarias, siendo bien infeliz muestra del siglo
que, á quien lo merece todo, se llegue á recelar le pueda faltar nada. Y
lo que de esta insinuación me ha de dar V. md. en agradecimientos,
démelo en puntualidades, que me serán la verdadera satisfacción; y en el
ínterin que se logra, hágame V. md. el gusto de enviarme, también con
las comedias, una memoria aparte de los títulos de todos sus autos, y
trate V. md. de no negárseme á uno ni á otro, engañando su modestia con
su atención. Guarde Dios á V. md. muy largos años. Real de Valencia y
junio 18 de 1680. Su más aficionado servidor de V. md.

    EL ALMIRANTE DUQUE.»

    _Respuesta de D. Pedro Calderón._

«Excmo. Sr.: Bien ha sido menester, Excmo. Sr., la suma dicha de tenerme
V. E. en su memoria para consuelo de las penalidades en que me hallo, á
causa de una leve caída, á quien han hecho grave achaques y años, pues
ha resultado de ella el haberme impedido de todo un lado: con que por no
escribir á V. E. de ajena letra, lo he dilatado hasta que algo
convalecido me permite tomar la pluma. Pero no por eso he perdido tiempo
en obedecer á V. E., pues lo retardado me ha servido de hacer acuerdo en
orden al cumplimiento de lo que me manda y me riñe, bien que con más
aprecio de lo que me riñe que de lo que me manda. Y cuando una y otra
razón no me sirvan de disculpa, discúlpeme el que tomar plazo para
responder á V. E. ha sido por no hallarme con razones que signifiquen la
estimación, respeto y veneración en que me ponen las no merecidas honras
que V. E. me hace. Y aun no para en eso la disculpa, sino en que,
después de haberlas meditado, me hallo tan sin ellas como antes; y así,
remitiéndome á que la benignidad de V. E. me salga por fiadora (pues su
grandeza puede ser desempeño de mi reconocimiento), paso á la obligación
en que me pone su mandato.

»Yo, señor, estoy tan ofendido de los muchos agravios que me han hecho
libreros é impresores (pues no contentos con sacar sin voluntad mía á
luz mis más limados yerros, me achacan los ajenos, como si para yerros
no bastasen los míos, y aun esos mal trasladados, mal corregidos,
defectuosos y no cabales), tanto que puedo asegurar á V. E. que aunque
por sus títulos conozco mis comedias, por sus contextos las desconozco;
pues algunas que acaso han llegado á mi noticia, concediendo el que
fueran mías, niego el que lo sean, según lo desemejadas que las han
puesto los hurtados traslados de algunos ladroncillos que viven de
venderlas, porque hay otros que viven de comprarlas, sin que sea posible
restaurar este daño por el poco aprecio que hacen de este género de
hurto los que, informados de su justicia, juzgan que la poesía más es
defecto del que la ejercita que delito del que la desluce. Esta
desestimación y poco caso que los señores jueces privativos de imprentas
y librerías tal vez han hecho de mi queja, me han puesto en tal
aborrecimiento que no hallo más remedio que ponerme de su parte,
haciendo yo también desprecio de mí mismo. En este sentir pensaba
mantenerme, cuando la no esperada dicha de tenerme V. E. en su memoria
me alienta de manera, que con su patrocinio proseguiré la impresión de
los autos, que son los que sólo he procurado recoger, porque no corran
la deshecha fortuna de las comedias, temeroso de ser materia tan
sagrada, que un yerro, ó de la pluma ó de la imprenta, puede poner un
sentido á riesgo de censura; y así remito á V. E. la memoria de los que
tengo en mi poder con la de las comedias que así esparcidas en varios
libros, como no ofendidas hasta ahora, se conservan ignoradas, para que
V. E. disponga de uno y otro, en cuyo nombre proseguiré la impresión de
los autos, luego que me halle convalecido, de que daré parte á V. E.,
reservando la liberalidad que me ofrece para cuando necesite valerme de
ella. Cuya vida Nuestro Señor guarde con las felicidades y puestos que
merece y este humilde capellán suyo le desea. Madrid y julio 24 de
1680.--Excmo. Sr.: B. L. M. de V. E. su humilde capellán D. Pedro
Calderón de la Barca.»

     _Memoria de comedias de D. Pedro Calderón, enviada al Excmo. Sr.
     Duque de Veragua._

    TOMO I.

_La vida es sueño._

_Casa con dos puertas._

_El purgatorio de San Patricio._

_La gran Cenobia._

_La devoción de la Cruz._

_La puente de Mantible._

_Saber del mal y del bien._

_Lances de amor y fortuna._

_La dama duende._

_Peor está que estaba._

_El sitio de Bredá._

_El Príncipe constante._

    TOMO II.

_El mayor encanto, amor._

_Argenis y Poliarco._

_El galán fantasma._

_Judas Macabeo._

_El médico de su honra._

_La Virgen del Sagrario._ _El mayor monstruo del mundo._

_Hombre pobre todo es trazas._

_A secreto agravio, secreta venganza._

_El astrólogo fingido._

_Amor, honor y poder._

_Los tres mayores prodigios._

    TOMO III.

_En esta vida todo es verdad y todo es mentira._

_El maestro de danzar._

_Mañanas de abril y mayo._

_Los hijos de la fortuna._

_Afectos de odio y amor._

_La hija del aire_ (primera y segunda parte).

_Ni amor se libra de amor._

_El laurel de Apolo._

_La púrpura de la rosa._

_La fiera, el rayo y la piedra._

_También hay duelo en las damas._

    TOMO IV.

_El postrer duelo de España._

_Eco y Narciso._

_El monstruo de los jardines._

_El encanto sin encanto._

_La niña de Gómez Arias._

_El gran príncipe de Fez._

_El Faetonte._

_La aurora en Copacavana._

_El conde Lucanor._

_Apolo y Clímene._

_El golfo de las Sirenas._

_Fineza contra fineza._

Las que siguen son las no coleccionadas y las inéditas hasta entonces:

_Fieras afemina amor._

_La estatua de Prometeo._

_El Turaní de la Alpujarra._

_Amado y aborrecido._

_El jardín de Falerina._

_Darlo todo y no dar nada._

_De un castigo tres venganzas._

_¿Cuál es mayor perfección, hermosura ó discreción?_

_Luis Pérez el Gallego._

_Mujer, llora y vencerás._

_Basta callar._

_La Virgen de los Remedios._

_Auristela y Lisidante._

_Mejor está que estaba._

_Mañana será otro día._

_La Virgen de la Almudena_ (primera y segunda parte.)

_El mágico prodigioso._

_San Francisco de Borja._

_Los dos amantes del cielo._

_Amigo, amante y leal._

_El secreto á voces._

_Hado y divisa de Leónido y Marfisa._

_Las armas de la hermosura._

_Duelos de amor y lealtad._

_El segundo Scipión._

_El castillo de Lindabridis._

_Don Quijote de la Mancha._

_La Celestina._

_No hay cosa como callar._

_El José de las mujeres._

_El triunfo de la Cruz._

_Los empeños de un acaso._

_Primero soy yo._

_El agua mansa._

_Agradecer y no amar._

_Para vencer á amor querer vencerle._

_No siempre lo peor es cierto._

_Gustos y disgustos son no más que imaginación._

_Dicha y desdicha del nombre._

_Manos blancas no ofenden._

_El escondido y la tapada._

_Cada uno para sí._

_La desdicha de la voz._

_Antes que todo es mi dama._

_Los tres afectos de amor._

_El pintor de su deshonra._

_No hay burlas con el amor._

_Dar tiempo al tiempo._

_¡Fuego de Dios en el querer bien!_

_La cisma de Ingalaterra._

_El acaso y el error._

_Celos, aun del aire, matan._

_Andrómeda y Perseo._

_El alcalde de Zalamea._

_La banda y la flor._

_Con quien vengo, vengo._

_El alcaide de sí mismo._

_El carro del cielo._

_De una causa dos efectos._

_Bien vengas, mal, si vienes solo._

_Certamen de amor y celos._

_Los cabellos de Absalón._

A 111 asciende el número de comedias que Calderón declara, en el
catálogo que acompaña á esta carta, como auténticas y escritas por él.
Este dato, el más fehaciente, ha de servir de base á todos nuestros
cálculos. Sin embargo, ha de tenerse presente que, como esa enumeración
del autor se hizo probablemente sin el esmero necesario, han de
considerarse también como suyas, porque lo son indudablemente, las seis
que siguen:

_La señora y la criada._

_Nadie fíe su secreto._

_Las tres justicias en una._

_Céfalo y Proclis._

_La Sibila del Oriente_, y

_Las cadenas del demonio._

Vera Tassis asegura ser también suyas algunas otras y muy
particularmente

_La Virgen de Madrid._

_El condenado de amor._

_El sacrificio de Efigenia_, y

_Los desagravios de María._

Con arreglo, pues, á estos datos, el número total de las comedias de
Calderón que, en virtud de sólidas razones, han de considerarse
verdaderamente suyas, asciende á 121. Hay sin duda otras muchas
impresas, no siendo tampoco imposible, puesto que ya indicamos que no
merecen completa confianza los datos del autor, que se encuentre alguna
otra escrita por él; pero en lo general es verosímil que no sean
auténticas las rechazadas también por Vera Tassis.[74] Siguiendo la
costumbre observada en su tiempo, Calderón se asoció con otros poetas
en distintas ocasiones para escribir juntos algunos dramas. Del
testimonio de su amigo y primer biógrafo resulta que nuestro poeta
escribió:

La primera jornada de _Enfermar con el remedio_ y de _El monstruo de la
fortuna_.

La jornada tercera de _La fingida Arcadia_.

_El pastor Fido._

_Circe y Polifemo._

_La Margarita preciosa._

_El mejor amigo el muerto_, y

_El privilegio de las mujeres._[75]

Las dos ediciones generales de las comedias de Calderón, de las cuales
se publicó la primera por los cuidados de Vera Tassis, poco después de
la muerte del poeta, en el año de 1684, y la segunda por Apontes, en
1750, contienen sólo 108 de las piezas antes citadas. Proponíase Vera
Tassis añadir á los nueve tomos de su edición otro más, el X, que debía
contener

_La Virgen de los Remedios._

_La Virgen de la Almudena_ (primera y segunda parte).

_San Francisco de Borja._

_Don Quijote de la Mancha._

_La Celestina._

_El acaso y el amor._

_El carro del cielo._

_Certamen de amor y celos._

_La Virgen de Madrid._

_El condenado de amor._

_El sacrificio de Efigenia_, y

_Desagravios de María._

Pero este tomo X no llegó á publicarse, y las comedias que se
destinaban á componerlo, excepto la que lleva el título de _El Fénix de
España San Francisco de Borja_,[76] se han perdido por completo[77],
según todas las apariencias. Las piezas en que Calderón escribió sólo
alguna parte, no se hallan en las colecciones de sus obras, y sólo
existen en alguna comedia suelta.

Vera Tassis afirma que Calderón compuso más de cien autos. El poeta, sin
embargo, en el catálogo de su carta al duque de Veraguas, sólo menciona
68; pero si este catálogo, como observamos respecto del de las comedias,
tampoco puede ser considerado como exacto, no se puede tampoco admitir
que el autor, que atribuía especial importancia á esta clase de
composiciones, omitiese nada menos que 30 autos, por cuya razón el
número indicado por Vera Tassis será exagerado, como lo es también el
estilo de su artículo biográfico.[78] La colección más completa de
_Autos sacramentales de D. Pedro Calderón de la Barca_, que publicó en
Madrid Apontes en el año de 1760, sólo contiene 72 títulos.

De las 200 loas, de que habla Vera Tassis, sólo se ha conservado hasta
nosotros un número muy insignificante. Las que preceden á los autos,
provienen en parte de otros autores, si nos atenemos á la declaración
expresa del editor, y entre las comedias hállanse sólo un par de
fiestas, con esas poesías preliminares.

De los 100 sainetes que hubo de escribir Calderón, se han perdido casi
todos, y los pocos que hay son tan raros, que todos mis esfuerzos han
sido inútiles, hasta ahora, para adquirir alguno. En el catálogo, muy
incompleto, de sainetes españoles publicados por La Huerta, se
enorgullecen con el nombre de Calderón los siguientes:

_El asturiano en el Retiro._

_Las Carnestolendas._

_El dragoncillo._

_La muerte._

_La plazuela de Santa Cruz._

_La premática_, y

_La tarasca de Alcorcón._

En todas las colecciones están confundidas las comedias de Calderón, sin
orden ni concierto, y sin dato alguno relativo á la época en que se
escribieron, y sin haber ocurrido á ninguno de sus editores disponerlas
en orden cronológico; pero habiéndose omitido el hacerlo, en la época en
que eran posibles tales investigaciones, claro es que la imposibilidad
de ejecutarlo ahora es mucho mayor, tan apartados como nos hallamos de
la vida literaria de aquellos días, y estando ahora incapacitados por
completo de llenar lagunas ni de hacer correcciones de esta especie.
Hay, no obstante, en nuestra época algunos datos útiles para este
objeto; y como, por otra parte, es del mayor interés averiguar, si se
puede, por sus obras, y trazar la historia de los progresos sucesivos
del poeta, no será tampoco estéril el trabajo de señalar el orden
cronológico de las comedias, si se sabe con seguridad la fecha en que se
escribieron.

Esos datos, á que aludimos, son ciertas alusiones históricas, que se
encuentran en esas composiciones, con arreglo á las cuales puede fijarse
á menudo con exactitud la fecha en que se escribieron y representaron,
sirviendo también para igual propósito las ediciones más antiguas de las
comedias de Calderón, porque si bien no se indica el año de ninguna,
contienen preciosas indicaciones para saber esas fechas. Según dijimos
antes, el tomo I de las comedias de Calderón de la edición más antigua
es del año 1635, y el II del año 1637. Las 24 comedias contenidas en
estos dos tomos, pertenecen, sin género alguno de duda, á la época
primera de la vida del poeta. Las 12 de la tercera parte se imprimieron
en 1664; las 12 de la cuarta en 1672, y esta circunstancia ha de tenerse
en cuenta, aun cuando no pueda deducirse de ella que todas éstas se
hayan escrito en sus últimos años, pudiendo haber sucedido que algunas
obras, escritas y representadas antes, hubiesen podido subsistir hasta
entonces manuscritas. Los volúmenes posteriores, todos los cuales
aparecieron después de la muerte del autor, no sirven para fijar la
cronología, y, al contrario, nos ayudan las grandes colecciones de
comedias españolas de diversos autores, en las cuales se imprimieron por
primera vez muchos dramas de Calderón. Si hay, pues, cierto número de
ellas, cuya fecha puede conocerse, existen también otras que no se
encuentran en este caso, si consultamos los datos externos; pero que,
sin embargo, suministran otras señales indudables, y más que ninguna
otra la del estilo, para inducirnos á afirmar si corresponden á los años
primeros, á los intermedios, ó á los últimos de la vida del poeta.
Bástanos, pues, apuntar á continuación las comedias, cuya fecha ó año en
que se escribieron consta con alguna seguridad; entre ellas insertaremos
aquéllas, de las cuales sólo se puede decir que no han sido escritas
después de los años que se indican; y, por último, formaremos un
catálogo de algunas, sobre las cuales no existe dato alguno cronológico,
y cuya aparición sólo podría determinarse en virtud de una crítica
particular y hasta prolija.[79]

_El carro del cielo._ Este drama es sin duda el más antiguo de Calderón,
probablemente perdido para siempre, y escrito, según el testimonio de
Vera Tassis, hacia el año de 1613.

_El sitio de Bredá_, escrita y representada el año de 1625, ó á lo más
en el siguiente, porque Bredá fué tomada por los españoles en 2 de julio
de 1620, cuyo suceso se celebra en la comedia, y porque toda ella
presenta los caracteres de una obra compuesta por esta causa ocasional,
así como se desprende de sus últimas palabras que se obedeció, al
hacerlo, á alguna indicación de la corte, al llegar á Madrid la noticia
de ese hecho.

_Casa con dos puertas, mala es de guardar_, escrita probablemente en el
año de 1629, y representada también en el mismo, porque los versos

    ..... La Reina
    Que infinitos siglos viva,
    Para que flores de Francia
    Nos den el fruto en Castilla,

aluden á Isabel de Francia, primera esposa de Felipe IV, y porque el
fruto, que en los mismos se menciona, debe ser, según todas las
apariencias, el príncipe D. Baltasar, cuyo nacimiento debía estar
próximo, y que, en efecto, ocurrió en octubre de 1629. Otro dato, que
apoya esta presunción, se encuentra en las palabras siguientes de la
misma comedia:

    La dama duende será,
    Que volver á vivir quiere.

Parece que se anuncia con ella la representación cercana de _La dama
duende_, y hubo, á la verdad, un drama anterior de este título,
arreglado después por Calderón. En los primeros versos de _La dama
duende_ se habla también del nacimiento del príncipe Baltasar, y la
mención que de él se hace no tendría interés alguno, si esta pieza no
se hubiera puesto en escena inmediatamente después de ese suceso. Hay
motivo, por tanto, para creer que la _Casa con dos puertas_ se
representó por vez primera en el verano de 1629, y _La dama duende_ en
el invierno de igual año.

_Mejor está que estaba._ La fecha verosímil de la composición y
representación de esta comedia, es el año de 1631, porque la descripción
prolija, que en ella se intercala, de la solemne recepción de la infanta
Doña María en Alemania, no tendría después interés alguno, sino estaría
fuera de su lugar, y el casamiento de esta Infanta con Fernando, rey de
Hungría, se celebró el 26 de febrero de 1631.

_La banda y la flor_ hubo de representarse en el año de 1632, por
hablarse en esta comedia detalladamente de la declaración del príncipe
de Asturias, hecha á principios de 1632 (_Teatro_, de Ludof, tomo II,
pág. 143), y porque también se hace mención de los dos hermanos de
Felipe IV, de los infantes D. Fernando y D. Carlos; y como el último
murió en el año de 1632, si esta desgracia hubiera ocurrido antes de
representarse la comedia, se habría hablado de ella, sin duda alguna,
deplorándola como era natural.

_Los tres mayores prodigios_, representada entre los años de 1629 y
1634, porque se habla en ella del príncipe Baltasar, que nació en 1629,
y al principio del primer acto se dice que la representó la compañía de
Tomás Fernández Cabredo, y este director escénico murió en el año de
1634. (Pellicer, _Tratado histórico_, tomo II, página 139.)

_Mañana será otro día._ Al principio de esta comedia se hace mención,
con palabras que manifiestan el más vivo interés, de la muerte del duque
de Lerma, que falleció en el sitio de Maestricht en el verano de 1639,
cuya circunstancia hace conjeturar que este drama se representó
probablemente poco después de esa fecha. (Véase la continuación de
Ferreras, tomo XII, pág. 194.)

_La vida es sueño._

_El purgatorio de San Patricio._

_La gran Cenobia._

_La devoción de la Cruz._

_La puente de Mantible._

_Saber del mal y del bien._

_Lances de amor y fortuna._

_El príncipe Constante_, y

_Peor está que estaba_, se imprimieron, por vez primera, en el año de
1635.

_El escondido y la tapada_, representada probablemente, por vez primera,
en 1637. Los versos

    En Italia estaba Celia
    Cuando la loca arrogancia
    Del francés sobre Valencia
    Del Pó, etc...

aluden al cerco de Valenza del Pó por los franceses, que se levantó el
28 de octubre de 1835 (continuación de Ferreras, tomo XII, pág. 230), y
únicamente el caso de que esta comedia se hubiese escrito muy poco
después de esa fecha, puede explicar que se haga mención de esa ventaja,
en sí poco importante; y que debió olvidarse en seguida, por sobrevenir
otros sucesos de más transcendencia.

_El mayor encanto, amor._

_Argenis y Poliarco._

_El galán fantasma._

_Judas Macabeo._

_El médico de su honra._

_La Virgen del Sagrario._

_El mayor monstruo del mundo_[80].

_Hombre pobre todo es trazas._

_A secreto agravio secreta venganza._

_El astrólogo fingido_, y

_Amor, honor y poder_, se dieron primero á la estampa en el año 1637.

_No hay cosa como callar_, escrita hacia 1638, por hacerse frecuente
mención del sitio de Fuenterrabía por los españoles, que ocurrió en el
año 1638.

_Certamen de amor y celos_, hoy ya perdida, según parece, y escrita por
Calderón, por testimonio de Vera Tassis, en el año de 1640 por orden del
Rey.

_Con quien vengo, vengo_, compuesta probablemente en 1646 ó poco
después, puesto que más tarde no tendría importancia alguna la pintura,
que se hace en ella de la acción entre españoles y franceses junto á
Casales, en Montserrat. (Este hecho tuvo lugar en 1640. V. _El teatro._
de Ludof, tomo II, pág. 753.)

_Mañanas de abril y mayo_, escrita á todas luces antes del 6 de octubre
de 1644, puesto que no se hablaría de la reina Isabel, como si viviese,
habiendo muerto ese mismo día.

_Los empeños de un acaso_, compuesta lo más tarde en el año de 1646,
porque Corneille d'Isle, en 1647, hizo representar una imitación suya en
el teatro francés, con el título de _Les engagements du hasard_. (V. N.
Lucas, _Histoire du theâtre française_: París, 1843, pág. 393.)

_El gran príncipe de Fez_, escrita poco después del año 1644, por
hablarse en ella del papa Inocencio X (1644-1655).

_En esta vida todo es verdad y todo es mentira._ Dijimos antes, en el
tomo IV, pág. 392, nota, que esta comedia se había impreso ya en 1637,
por habernos referido al tomo II de las comedias de Calderón, siendo así
que este drama se inserta por vez primera en el III, y, sin embargo,
creemos (á causa de la casi seguridad, indicada ya por Voltaire, de que
el _Heraclius_, de Corneille, es un arreglo de esta comedia), que antes
de 1647 hubo de publicarse como suelta. Voltaire (cuyo testimonio no es
sin duda muy fehaciente) añade además que se hace mención de la comedia
de Calderón en una colección de romances de 1641.

_Guárdate del agua mansa._ Verosímilmente representada á fines del año
1649 ó á principios del siguiente, cuando podía hacer particular
impresión la brillante pintura, que hace, de la recepción de la segunda
esposa de Felipe IV (15 de noviembre de 1649).

_No siempre lo peor es cierto._

_La exaltación de la Cruz_, y

_Luis Pérez el Gallego_, impresa en el año 1652 en la gran colección de
Comedias escogidas, tomo I[81].

_El alcaide de sí mismo_, impreso primero en 1653 en _El mejor de los
mejores libros que han salido de comedias nuevas_: Madrid, María de
Quiñones.

_El alcalde de Zalamea_, en el mismo punto y en el mismo año, aunque con
el título _El garrote más bien dado_.

_Amigo, amante y leal._ La impresión más antigua del año 1653, en el
tomo IV de las _Comedias escogidas_.

_Agradecer y no amar_, impresa por vez primera en 1653 en el tomo V de
la misma colección.

_Para vencer amor, querer vencerle._ La impresión más antigua es de
1654, en el tomo VII de la misma colección.

_Darlo todo y no dar nada_.

_Gustos y disgustos son no más que imaginación_.

_Amado y aborrecido_, y

_Las manos blancas no ofenden._ Impresas todas primero en el año de
1657, en los tomos VIII y IX de las _Comedias escogidas_.

_El laurel de Apolo._ Calderón, en un principio, escribió sólo la loa y
el acto primero, representándose en la fiesta del nacimiento del
príncipe Felipe Próspero (18 de noviembre de 1657). Después, en el
reinado de Carlos II, arregló esta pieza y le añadió otro acto.

_La fiera, el rayo y la piedra_ se escribió y representó de 1651 á 1660,
porque se habla en ella de la infanta Margarita, que casó luego con el
emperador Leopoldo I: nació en 1651, y se indica además que esta comedia
se escribió por orden de María Teresa y por ende en 1660, en cuyo año
abandonó á España esta Princesa para casarse con Luis XIV.

_El golfo de las Sirenas._ También esta pieza cae entre 1651 y 1659,
porque se habla en ella de las mismas personas que en la anterior.

_La púrpura de la rosa_, destinada á solemnizar la paz de los Pirineos y
casamiento de la infanta María Teresa con Luis XIV, por cuya razón hubo
de representarse á fines del año 1659.

_El encanto sin encanto_ hubo de escribirse antes de 1660, porque en
este mismo año se puso en escena en Francia una imitación, hecha por
Lambert, de la comedia de Calderón, titulada _Magie sans magie_. (Véase
H. Lucas, _Histoire du theâtre française_, pág. 395.)

_Los tres afectos de amor._

_Fuego de Dios en el querer bien_, y

_El José de las mujeres_, impresos por primera vez en 1660, en el tomo
XIII de las _Comedias escogidas_.

_Las tres justicias en una_, y

_El conde Lucanor_, en el de 1661, y tomo XV de las _Comedias
escogidas_.

_Cada uno para sí_, impreso por vez primera en 1661, en el mismo tomo.

Como se hace mención de la toma de Barcelona por D. Juan, hijo bastardo
de Felipe IV, aparece claro que el drama hubo de escribirse, lo más
pronto, en el año de 1652, por haber ocurrido en él dicho suceso. (Véase
_Theatrum europaeum_, 1656, tomo VII, pág. 213.)

_Dar tiempo al tiempo._

_Antes que todo es mi dama_, y

_Mujer, llora y vencerás_, dadas primero á la estampa en 1662, en el
tomo XVII de las _Comedias escogidas_.

_Dicha y desdicha del nombre._ La impresión más antigua, de 1662, en el
tomo XVIII de la colección citada.

_Celos, aun del aire, matan_, impresa primero en 1662, en el tomo XIX de
esta misma colección.

_El mágico prodigioso._

_Auristela y Lisidante_, tomos XX y XXI de esta colección, del año de
1663.

_El maestro de danzar._

_Los hijos de la fortuna._

_Afectos de odio y amor._

_La hija del aire._

_Ni amor se libra de amor._

_También hay duelo en las damas_, impresas todas primero en 1664, en el
tomo III de las _Comedias de D. Pedro Calderón de la Barca_.

_Fortunas de Andrómeda y Perseo._ La más antigua impresión del año de
1664, en el tomo XXI de las _Comedias nuevas escogidas_.

_Amar después de la muerte._

Las palabras con que se apostrofa á D. Juan, hijo natural de Felipe IV,

    Generoso Don Juan de Austria,
    Hijo del águila famoso,
    Que al sol mira cara á cara,

demuestran que esta comedia hubo de representarse después de la muerte
de Felipe; pero no antes de 1667, hasta cuyo año estuvo el teatro
cerrado.

_La estatua de Prometeo._ De varias alusiones de esta fiesta, consta que
hubo de representarse después de la muerte de Felipe, el aniversario del
nacimiento de la reina madre María Ana, acaso durante la minoría de
Carlos II.

_No hay burlas con el amor._ Si nos atenemos á ciertos indicios, hubo de
escribirse mucho antes; pero si tenemos en cuenta otros externos, sólo
puede señalarse la fecha de su aparición en el año de 1672. En este año
se puso en escena en el teatro francés _Les Femmes Savantes_, de
Molière, imitación de esta comedia calderoniana.

_El postrer duelo de España._

_Eco y Narciso._

_El monstruo de los jardines._

_La niña de Gómez Arias._

_El hijo del sol, Faetón._

_La aurora en Copacavana._

_Fineza contra fineza_, y

_Apolo y Clímene_, impresas primero en 1672, en el tomo IV de las
_Comedias de D. Pedro Calderón de la Barca_.

_Fieras afemina amor._ Se dice en la loa de esta fiesta que se escribió
por indicación de Carlos II, para solemnizar con su representación el
día del nacimiento de su madre. Hubo de escribirse, por tanto, según
todas las probabilidades, después del 6 de noviembre de 1675, en cuyo
día fué declarado el joven Rey mayor de edad.

_El segundo Scipión_, y

_Duelos de amor y lealtad._ Muchas alusiones de estas dos comedias á
Carlos II, á quien se adula sobremanera, hacen pensar que hubieron de
escribirse después del 6 de noviembre de 1675.

Debemos hablar también ahora de _El conde Lucanor_, porque esta comedia,
en la forma en que se encuentra en la compilación de Vera Tassis, es el
último arreglo de la del mismo título de 1661.

_Hado y divisa de Leónido y Marfisa_, última comedia de Calderón, según
el mismo Vera Tassis, y escrita á los ochenta y un años de su edad. Como
es una de las incluídas por el poeta en su catálogo, y por consiguiente
anterior al 24 de julio de 1680, parece probable la presunción de que
alguno de los dramas, que faltan en el mismo, ha de ser posterior.

Las demás comedias de Calderón, sobre cuya fecha no hay dato directo ni
indicación alguna indirecta, son

_Los dos amantes del cielo._

_De una causa dos efectos._

_El jardín de Falerina._

_Basta callar._

_La Sibila del Oriente._

_Primero soy yo._

_El secreto á voces._

_La desdicha de la voz._

_El pintor de su deshonra._

_La cisma de Ingalaterra._

_Los cabellos de Absalón._

_Las cadenas del demonio._

_Las armas de la hermosura._

_La señora y la criada._

_Nadie fie sus secretos._

_Céfalo y Proclis._

_El castillo de Lindabridis._

_San Francisco de Borja._

_Bien vengas, mal, si vienes solo._

_Un castigo en tres venganzas,_ y las señaladas en la pág. 48 de este
apéndice, que probablemente deben haberse perdido.



APÉNDICE AL TOMO V.

     CATÁLOGO DE LOS ESCRITOS MÁS IMPORTANTES SOBRE TODA LA LITERATURA Y
     ARTE DRAMÁTICO EN ESPAÑA, Ó SOBRE ALGUNA PARTE DE ELLA.


Blas Nasarre, prólogo á la segunda edición de las _Comedias y entremeses
de Cervantes_: Madrid, 1749, y _Apología del discurso preliminar á las
comedias de Cervantes_: Madrid, 1750.

Montiano y Luyando, _Discurso sobre las tragedias españolas_: Madrid,
1750.

Velázquez, _Orígenes de la poesía castellana_: Málaga, 1754. Repite, en
cuanto á la dramática, los escritos anteriores; la traducción alemana de
Velázquez, por Dieze, Göttinge, 1769, contiene adiciones importantes
biográficas y bibliográficas.

Lampillas, _Saggio Storico-apologetico della litteratura spagnuola_:
Génova, 1768-81, seis volúmenes (traducido al español por Josefa Amar y
Borbón: Zaragoza, 1782). Por lo que hace al teatro, no contiene muchas
cosas importantes.

Andrés, _Dell' origine, de' progressi e dello Stato attuale d'ogni
litteratura_: Parma, 1783-97, siete volúmenes. Tampoco es de mucho valor
lo que se refiere á la literatura dramática.

Signorelli, _Storia critica dei teatri antichi e moderni_, nueva
edición: Nápoles, 1813.

Riccoboni, _Reflexions historiques et critiques sur les différents
theâtres de l'Europe_: París, 1738.

Du Perron de Castera, _Extraits de plusieures pièces du theâtre espagnol
avec reflexions_: París, 1738, trois volumes.

Linguet, _Theâtre espagnol_ (con una introducción): París, 1770, cuatro
volúmenes.

La Huerta, _Teatro español_: Madrid, 1785 y siguientes, 16 tomos.
Contiene una introducción crítica y algunos breves artículos
biográficos.

Pellicer, _Tratado histórico sobre el origen y progresos de la comedia y
del histrionismo en España_: Madrid, 1804, en dos tomos.

Jovellanos, _Memorias sobre las diversiones públicas_: Madrid, 1812.

Bouterwek, _Geschichte der Poesie und Beredtsamkeit, dritter Band_:
Göttingen, 1804.

Moratín, _Orígenes del teatro español_ (impreso primero en las _Memorias
de la Academia española_; después en el _Tesoro del teatro español_, de
Ochoa).

A. W. v. Schlegel, _Sobre el teatro español_, en la _Europa_, de Fr.
Schlegel; después, con más extensión, en las _Vorlesungen über
dramatische Kunst und Literatur_, 14ª Vorlesung[82].


Blankenburg, _Literarische Zusätze zu Sulzér's Allgemeiner Theorie der
schönen Künste_: Leipzig, 1796. Contiene una colección de noticias
bibliográficas, hechas con esmero, atendiendo á los medios auxiliares
entonces existentes.

Martínez de la Rosa, _Sobre la comedia española_, como apéndice á la
_Poética_, en sus _Obras literarias_: París, 1827, tomo II.

Sismondi, _De la litterature de l'Europe_: París, 1813, cuatro volúmenes
(traducido al alemán por L. Hain: Leipzig, 1816, dos tomos).

Lord Holland, _Some account on the lives and writings of Lope de Vega
and Guillén de Castro_: London, 1817, dos volúmenes (extractado en
alemán y precediendo á las comedias de Lope de Vega, traducido por J.
Grafen von Soden: Leipzig, 1820).

_Chefs-d'œuvre du theâtre espagnol_: cinco tomos (en la Colección de
_Chefs-d'œuvre des theâtres étrangers_: París, 1822); en el tomo I se
encuentra un artículo sobre Lope de Vega de un Sr. La Beaumelle, escrito
con cuidado, y que me ha servido, de índole esencialmente biográfica. El
de Calderón vale menos.

Damas-Hinard, _Theâtre espagnol_, cuatro volúmenes: París, 1842. En las
introducciones á esta nueva traducción antológica de las obras de Lope y
de Calderón, se repite algo de la Colección anterior, pero también se
añaden nuevos datos.

M. Enk, _Studien über Lope de Vega_: Wien, 1839. Esta obra extracta el
argumento de 24 comedias de Lope, con algunas observaciones estéticas.
Respecto á la preferencia que atribuye á las comedias analizadas, sólo
conviene en cuatro conmigo.

Malsburg, prólogo á la traducción de las _Comedias de Calderón_:
Leipzig, 1819 y siguientes, y á Stern, _Scepter und Blume de Lope_:
Dresde, 1824; Heiberg, _De poeseos dramaticae genere hispanico,
praesertim de Calderone dissertatio inauguralis_: Hafniae, 1827.

_Observaciones varias_, de J. Tieck, sobre el drama español en las
_Dramaturgischen Blättern_, y en el prólogo á la _Leben des Marcos de
Obregón_.

Solger, _Crítica de las lecciones de Schegel_ en sus _Gessammelten
Schriften_: Leipzig, 1829.

Val. Schmidt, _Uebersicht und Anordnung von Calderon's Dramen_, en el
_Anzeigeblat der Viener Jahrbüche de 1822_.

Louis Viel-Castel, diversos artículos sobre el teatro español en la
_Revue des Deux mondes_: 1840.

_Colección general de comedias escogidas_: Madrid, 1826 y siguientes.
Esta Colección, después de cada obra dramática, inserta algunas
observaciones estéticas, críticas y de otras clases, que en parte se han
ampliado luego en el _Tesoro del teatro español_, de Ochoa.

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ÍNDICE.


Págs.

CAPÍTULO XIII.--Los autos de D. Pedro Calderón.--_El
pintor de su deshonra._--_La cena de Baltasar._--_El divino
Orfeo._--_La vida es sueño._--_La serpiente de metal._                 7

CAPÍTULO XIV.--Francisco de Rojas.                                    43

CAPÍTULO XV.--Continuación del examen de las obras
dramáticas de Rojas.                                                  73

CAPÍTULO XVI.--Agustín Moreto y Cabañas.--Sus obras
serias.                                                               93

CAPÍTULO XVII.--Comedias de Moreto.                                  123

CAPÍTULO XIX.--Matos Fragoso.--Cristóbal de Monroy.--Juan
Bautista Diamante.                                                   139

CAPÍTULO XX.--Antonio de Mendoza.--Alvaro Cubillo
de Aragón.--Juan de la Hoz.--Antonio de Solís.--Agustín
de Salazar.                                                          167

CAPÍTULO XXI.--Crítica de este período.--Nuevas tentativas
para reformar el drama al estilo antiguo.--Colecciones
de comedias españolas.--Extraordinario número
de poetas en tiempo de Felipe IV y Carlos II.--Francisco
de Leyba.--Jerónimo Cáncer.--Los hermanos Figueroa.--Fernando
de Zárate.--Antonio Coello.--Jerónimo de Cuéllar.                    193

CAPÍTULO XXII.--Luis de Benavente.--El conde de Villamediana.--Juan
de Zavaleta.--Otros poetas dramáticos
de esta época.--Bances Candamo.--Ojeada retrospectiva
acerca de la edad de oro del teatro español.--Actores
más famosos de este período.--Influencia del teatro
español en los demás teatros de Europa.                              231


CUARTO PERÍODO.

DECADENCIA DEL TEATRO ESPAÑOL EN EL SIGLO XVIII.--IRRUPCIÓN Y PREDOMINIO
DEL GUSTO FRANCÉS.--ÚLTIMOS ESFUERZOS.


Págs.

CAPÍTULO PRIMERO.--Circunstancias desfavorables á
la poesía dramática en tiempos de Felipe V.--Cañizares.-- Zamora.--Otros
poetas dramáticos.--Esfuerzos hechos
por los críticos afrancesados.--Luzán, Blas Nasarre,
Montiano y Luyando.                                                  299

CAPÍTULO II.--Reformas hechas en los teatros.--Traducciones
de dramas franceses.--Tragedias de D. Nicolás
Fernández de Moratín y de otros.--Comella.--D. Ramón
de la Cruz.--La Huerta.                                              325

CAPÍTULO III.--D. Leandro Fernández de Moratín.--Cienfuegos.--Reforma
del teatro español y desaparición del sistema
clásico.--Gorostiza.--Martínez de la Rosa.--Bretón de los Herreros.--Gil
y Zárate.--D. Angel de Saavedra.--Hartzenbusch.--Larra.--García
Gutiérrez.--Escosura.--Zorrilla.--Otros poetas dramáticos
modernos.--Nueva afición al antiguo teatro nacional.                 349



APÉNDICES.


APÉNDICE AL CAPÍTULO V DEL TOMO I.--Gil Vicente.                     389

APÉNDICE AL CAPÍTULO XVIII DEL TOMO V.--Del número
y cronología de las obras dramáticas de Calderón.                    397

APÉNDICE AL TOMO V.--Catálogo de los escritos más importantes
sobre toda la literatura y arte dramático en España,
ó sobre alguna parte de ella.                                        426



_Este libro se acabó de imprimir
    en Madrid, en casa de
      Manuel Tello, el día
        25 de Enero
         del año de
            1888._

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NOTAS:

[1] V. el prólogo de Malsburg á su traducción de Calderón.

[2] Si se atribuye á Francisco de Rojas, con razón bastante, el acto
segundo de la comedia _El mejor amigo, el muerto_, hay que admitir
también que el año del nacimiento de este poeta hubo de ser ya en las
postrimerías del último decenio del siglo XVI, porque Hartzenbusch
prueba, en el tomo IV de su edición de _Calderón_ (pág. 661), que dicha
pieza se había escrito antes del 25 de diciembre de 1610. Si el epígrafe
del acto tercero atribuye el tercer acto de esta comedia á Calderón, que
hubo de componerla á los once años, suscítanse también dudas muy
fundadas contra la exactitud de este dato.

En un manuscrito de la Biblioteca Nacional de Madrid, H-38, que contiene
noticias de sucesos curiosos desde el 23 de febrero de 1636 hasta
septiembre de 1642, se lee lo siguiente:

24 de abril de 1638. «Viernes sucedió la desgraciada muerte del poeta
celebrado D. Francisco de Rojas, alevosamente, sin que se aya podido
penetrar la causa del omicidio, si bien el sentimiento público ha sido
general por su novedad.»

22 de mayo de 1638. «A corrido la voz por la corte que la muerte
sucedida en días pasados, del poeta Don Francisco de Rojas, trujo origen
del vejamen que se hizo en el Palacio del Retiro las carnestolendas
pasadas, de donde quedaron algunos Cavalleros enfadados con el dicho.»

Esta noticia de la muerte de Rojas en el año de 1638 es muy singular;
pero, por indudable que parezca, ha de suponerse que sólo una herida
peligrosa, de la cual sanó el poeta, dió origen á ese rumor. Es evidente
que Rojas vivió después del año mencionado: un autógrafo suyo, de Durán,
el _Auto de la Ascensión de Christo nuestro bien_, lleva la firma
_Francisco de Rojas de hedad de 53 Años aun no cumplidos_; sería
difícil, que, hablando de un hombre muerto á los cincuenta y tres años,
se dijese que excitaba la compasión por su juventud. Con arreglo á una
noticia, inserta en las notas á la nueva edición de _Calderón_, tomo IV,
pág. 674, y tomada de los _Avisos de Pellicer_, en el año de 1640 se
representó en el Buen Retiro una fiesta de Solís, Rojas y Calderón,
siendo de presumir que se escribió expresamente para esta ocasión.
Afírmase, además, como antes vimos, de un auto de Rojas en 1642, _que no
pareció bien_; y puesto que los autos, por lo general, se componían para
la fiesta del Corpus de cada año, hubo de suceder esto más especialmente
tratándose de éste, á que aludimos, ya que un auto antiguo sólo se
hubiera repetido, si su éxito fuese ya incontestable por haberse
representado antes con aplauso. Finalmente, consta que el prólogo al
segundo tomo de las comedias de Rojas (Madrid, 1646) se escribió
expresamente por el poeta para esta edición.

En la Biblioteca del duque de Osuna se encuentra el autógrafo de la
comedia _Peligrar en los remedios_; al fin se dice: «Acabado sabado
nuebe de diciembre 1634 para Roque de Figueroa. D. Francisco de Rojas
Zorrilla.» Además (sólo copia) _La más hidalga hermosura_, con licencia
para la representación de 1645; _Nuestra Señora de Atocha_, copia de
1644; _Hierusalen castigada_, _Saber de una vez_, _La trompeta del
juicio_, _Santa Taez_, _Judas Macabeo_. También se encuentran en la
misma los _Autos de la viña de Nabot_ (con la nota _para la fiesta de
Granada de 1648_) y del _Robo de Elena_ y la _Traición de Troya_.

Un manuscrito de la misma Biblioteca, fecho en 21 de marzo de 1643,
lleva este epígrafe: «Auto famoso de la descensión de Nuestra Señora en
la Santa Iglesia de Toledo cuando trujo la Casulla al gloriosísimo San
Ildefonso. Compuesto por mi Señor y grande amigo M.º Joseph de
Valdivieso que aya gloria y trasladado por mí el licenciado Francisco de
Roxas.» ¿Sería éste nuestro Rojas?

Ha de tenerse también presente, por último, que hubo un poeta cómico
llamado Pedro de Roxas; una comedia, titulada _Saber de una vez_,
atribuída en los catálogos á Francisco, lleva la firma de Pedro en un
manuscrito de la Biblioteca citada.

[3] V. la colección escogida de sus comedias, en la Biblioteca de
Autores españoles, y el prólogo que le precede de Mesonero
Romanos.--(_N. del T._)

[4] Los dos volúmenes mencionados son muy raros sólo los he visto en la
_Bibliothèque de l'Arsenal_.

Primera parte de las comedias de D. Francisco de Rojas Zorrilla: Madrid,
1640.

_No hay amigo para amigo_, _No hay ser padre siendo rey_, _Donde hay
agravios no hay celos_, _Casarse por vengarse_, _Obligados y ofendidos_,
_Persiles y Segismunda_, _Peligrar en los remedios_, _Los celos de
Rodamonte_, _Santa Isabel, reina de Portugal_; _La traición busca el
castigo_, _El profeta falso, Mahoma_; _Progne y Filomena_.

Segunda parte de las comedias de D. Francisco de Rojas Zorrilla: Madrid,
1645.

_Lo que son mujeres_, _Los bandos de Verona_, _Entre bobos anda el
juego_, _Sin honra no hay amistad_, _Nuestra Señora de Atocha_, _Abrir
el ojo_, _Los trabajos de Tobías_, _Los encantos de Medea_, _Los tres
blasones de España_, _Los áspides de Cleópatra_, _Lo que querrá ver el
marqués de Villena_, _El más impropio verdugo para la más justa
venganza_.

[5] Como la comedia _Los carboneros de Francia_, que en la edición que
tengo á la vista (Sevilla, imprenta de Josef Padrino) aparece como de D.
Francisco de Rojas, pero que es indudablemente de una época anterior, y
según todas las probabilidades de Mira de Mescua.

[6] Blankenburg, en sus comentarios á Zulzer, dice (extraviado por el
catálogo de La Huerta) que hubo dos poetas dramáticos llamados Francisco
de Rojas; pero esto parece un error, porque, según D. Nicolás Antonio
(_Bib. Scr._, H-I. 358), hubo cuatro escritores de este nombre y
apellido, pero ninguno de ellos autor dramático; y, por mi parte, no he
encontrado noticias de ninguno de ellos, excepto de éste de quien
tratamos, y sí sólo un Cristóbal de Rozas (escrito por equivocación á
veces Roxas), y un Diego de Rojas y Argomedo, poetas dramáticos.

[7] Aquí tenemos un ejemplo muy interesante de la manera ingeniosa, con
que los poetas españoles se apropiaban pensamientos ajenos, les daban
nueva forma y los aplicaban con fines distintos. Visiblemente se nota en
esta obra una reminiscencia de _El villano en su rincón_, de Lope.
Además, _García_ recuerda también á _El celoso prudente_, de Tirso, y á
_El comendador de Ocaña_, del mismo Lope.

[8] C. A. Dohrn, en su excelente traducción de dramas españoles, tomo
IV, Berlín, 1844, no por cierto muy conocida, vierte así al alemán las
últimas palabras de García:

      Num, so lasst die Trommel schmettern!
    Gleich dem Blitze will ich wettern
    Auf die saracen'schen Gauen!
    Von des Blutes Purpurströmen
    Sei die Kriegesschaale voll,
    Und mit diesem Ende soll
    Dort mein Ruhm den Anfang nehmen!

Véase también el detenido análisis que hace de este drama L.
Viel-Castell en la _Revue des deux-mondes_, 1841.

[9] La escena principal del acto primero es en todo la española.
Copiemos los versos siguientes:

         ROJAS.

      ¡Cómo, les dixe, mi padre
    No sacude de los hombros
    El peso desta corona,
    Flaco Atlante á tanto Globo!
    Ya la política he visto;
    Ya tengo previsto el modo
    De saber regirse un Rey.
    No es difícil; pues con sólo
    Ser afable de ordinario
    Y á veces ser riguroso, etc.

        ROTROU.

      Comment, dis-je, mon père, accablé de tant d'âge,
    Et la force à présent servant mal son courage,
    Ne se décharge-t-il, avant qu'y succomber,
    D'un pénible fardeau que le fera tomber?
    Et n'ai-je pas appris sous son gouvernement
    Assez de politique et de raisonnement
    Pour savoir á quels soins obligue un diadême,
    Ce qu'un Roi doit aux siens, á l'état, à soi-même,
    Ne sais-je pas qu'un Roi qui vent qu'on le revère,
    Doit mêler á propos l'affable et le sevère?

         ROJAS.

      Decís que estoy ya muy viejo
    (Decís muy bien), que fuera
    Razón que aquesta corona
    Pusiera en vuestra cabeza.
    Eso ha de salir de mí,
    Que el gobierno y la grandeza
    No consiste en procurarla,
    Sino sólo en merecerla.
    ¿Sabéis á lo que se expone
    El que un imperio gobierna?
    No hay cosa bien hecha en él
    Que á los suyos les parezca.

         ROTROU.

      Je suis vieil, mais un fruit de ma vielle saison
    C'est d'en posseder mieux la parfaite raison;
    Regner est un secret dont la haute science
    Ne s'acquiert que par l'âge et par l'expérience.
    Un Roi vous semble heureux, et sa condition
    Est douce au sentiment de votre ambition;
    Il dispose à son gré des fortunes humaines;
    Mais comme les douceurs, en savez-vous les peines?
    A quelque heureuse fin que tendent ses projets,
    Jamais il ne fait bien au gré de ses sujets.


[10] V. el tomo III, pág. 96, en que tratamos de la dramatización de
este asunto, hecha por Lope. La novela de Bandello, que citamos allí,
parece haber servido de fundamento á la comedia de Rojas; pero que no es
original esta narración de Bandello, sino que ha imitado á Massuccio y á
Luigi da Porta (cuya _Giulietta_, en el arreglo de Arthur Brooke, sirvió
indudablemente á Shakespeare), ha sido ya indicado antes de ahora en la
_Histhory of fiction_, II, 339-341, de Dunloc. Séame lícito, con este
motivo, indicar un hecho que conozco bien, en el cual no se ocupa
ninguno de los comentadores de Shakespeare. Hay una tragedia antigua,
italiana, cuya fábula es semejante en todo á la narración de Luigi da
Porta, diferenciándose sólo en ser diversos los nombres de los
personajes. Esta tragedia lleva el título de _Hadriana_, y, según la
dedicatoria que le precede (il dí 29 di novembre, MDLXXVIII), se
imprimió por primera vez en el año de 1578. La edición que conozco es de
Venecia, 1612, appresso Ant., Torino. Algunos detalles de esta
_Hadriana_ recuerdan de un modo tan sorprendente otros de _Romeo y
Julieta_, de Shakespeare, que es posible admitir como verdadero el
supuesto de que la tuvo á la vista el poeta inglés. Cierto es que no hay
dato alguno concreto é irrefutable que lo pruebe; pero la cosa merece la
pena de citar un pasaje, cuya chocante semejanza con la tragedia de
Shakespeare es de todo punto innegable. Latino, el Romeo de Groto, se
despide de Hadriana la noche anterior á su viaje.

         LATINO.

    S'io non erro, é presso il far del giorno.
    Udite il rossignuol, che con noi desto,
    Con noi geme fra i spini, é la rugiada
    Col pianto nostro bagna l'herbe. Ahi lasso,
    Rivolgete la faccia all'oriente.
    Ecco incomincia á spuntar l'alba fuori,
    Portando un altro sol sopra la terra.

         HADRIANA.

    Ahime, ch'io gelo. Ahime, che io tremo tutta:
    Questa é quell'hora, ch'ogni mia dolcezza
    Affato stempra. Ahime, quest'é quell'hora,
    Che m'insegna á saper che cosa é affano.
    O del mio ben amico, avara notte,
    Perche si ratto corri, fuggi voli,
    A sommerger te estessa é me nel mare?

Compárese con esto á Shakespeare:

         JULIET.

    Wilt thou be gone? It is not yet near day;
    It is the nightingale and not the lark,
    That pierc'd the fearful hollow of thine ear;
    Nightly she sings on yon pomegranate tree;
    Believe me, love, it was the nightingale.

         ROMEO.

    It was the lark, the herald of the morn,
    No nightingale. Look, love, what envious streaks
    Do lace the severing clouds in yonder east;
    Night's candles are burnt out, and jocund day
    Stands tiptoe on the misty mountain's tops;
    I must be gone and live, or stay and die.

Téngase en cuenta que ni Massucio, ni Da Porta, ni Brooke, hablan en
esta ocasión del ruiseñor como Groto y Shakespeare.

Recomendamos á los futuros comentaristas de Shakespeare la escena de la
tragedia italiana, en que el sacerdote da el narcótico á Hadriana; la en
que la última vacía la redoma, y la de su despertar en la bóveda, por su
notable semejanza.--V. Walker's, _Historical memoir on Italian tragedy_,
London, 1799, págs. 49 y siguientes.

[11] Para dar una prueba de lo exactamente que se ajusta, á veces, el
francés al español, elegimos las palabras, que, en son de burlas, dirige
el asendereado Don Lucas á los dos amantes, expresando al mismo tiempo
su cólera:

         ROJAS.

      Pues dadla la mano al punto,
    Que en esto me he de vengar;
    Ella muy pobre, vos pobre,
    No tendréis hora de paz.
    El amor se acaba luego,
    Nunca la necesidad:
    Hoy, con el pan de la boda,
    No buscaréis otro pan.
    De mí os vengais esta noche,
    Y mañana, á más tardar,
    Cuando almorcéis, un requiebro;
    Y en la mesa, en vez de pan,
    Pongáis «una fe» al comer
    Y «una constancia» al cenar,
    Y pongáis en vez de gala
    Un «buen amor» de Milán,
    Una tela «de mi vida»
    Aforrada en «me querrás»
    Echaréis los dos de ver.
    Cuál se ha vengado de cuál.

         CORNEILLE.

      Mariez vous sur l'heure et la prenez pour femme,
    C'est par où je prétends me venguer de vous deux,
    Elle, sans aucun bien; vous, pasablement gueux,
    Allez, vous connaîtrez plus tôt qu'il vous ne semble
    Quel diable de rien c'est que deux rien mis ensemble.
    Dans la necessité, vous n'aurez point de paix
    L'amour finit bientôt, la pauvretè jamais.
    A fin que tout vous semble aujourd'hui lis et roses,
    J'aurais soin de la noce et paîrai toutes choses;
    Mais vous verrez demain qu'on a peu de douceur
    A diner de _ma vie_, á souper de _mon cœur_
    Et qu'on est mal vêtu d'un drap de patience
    Double de _foi_ par tout et garni de _constance_.


[12] Lo probará un solo ejemplo. En español, el célebre monólogo de
Sancho sobre el honor, es lo más sublime que ha producido la musa
dramática; Scarron ha desfigurado este monólogo en la forma siguiente,
en sentido diametralmente opuesto:

         JODELET. (_Seul, en se curant les dents._)

    Soyez nettes, mes dents; l'honneur vous le commande,
    Perdre les dents est tout le mal que j'appréhende.
          L'ail ma foi, vaut mieux qu'un oignon;
          Quand je trouve quelque mignon,
          Sitôt qu'il sent l'ail que je mange,
          Il fait une grimace étrange,
          Et dit, la main sur le rognon:
          Fi! cela n'est point honorable.
          Que béni soyez-vous, seigneur,
          Qui m'avez fait un misérable
          Qui préfère l'ail à l'honneur.
    Soyez nettes, mes dents, etc.
          Quand je me mets à discourir
          Que le corps enfin doit pourrir,
          Le corps humaine où la prudence
          Et le honneur font leur résidence,
          Je me afflige jusq'au mourir.
          Quoi! cinq doigts mis sur une face
          Doivent-ils être un affront tel
          Qu'il faille pour cela qu'on fasse
          Appeler un homme en duel?
    Soyez nettes, mes dents, etc.


[13]

[14] Antonio de Jesús María, _Crónica del cardenal Don Baltasar
Moscoso_: Madrid, 1680 (1657?)

[15] Parte XXXVI de las _Comedias escritas por los mejores ingenios de
España_: Madrid, 1671, pág. 1.ª

[16] D. Luis Fernández-Guerra, colector de las comedias de Moreto en la
Biblioteca de Autores Españoles, ha recogido muchos y curiosos datos
acerca de la vida de este poeta, que amplían, corrigen y completan los
escasos de que pudo disponer el Sr. Schack.--(_N. del T._)

[17] Moreto se llama así en su testamento del año de 1669: «Yo D.
Agustin Moreto y Cabana, Presbitero, vezino de esta ciudad de Toledo,
hijo legitimo de Agustin Moreto y de Violante Cavana su muger, mis
padres, difuntos, vezinos que fueron de la villa de Madrid, etc.» La
cláusula relativa á su entierro, de que tanto se ha hablado, está
concebida en estos términos: «Mando que difunto mi cuerpo sea sepultado
en el Pradillo del Carmen, y me acompañe la Cruz, Cura y Clérigos de mi
parroquia y la Hermandad de San Pedro, de adonde soy hermano y me haga
los oficios, como lo acostumbra la dicha Hermandad con los demas
hermanos.» (He leído una copia de este testamento en Toledo, de la
Biblioteca de Gallardo, que había fallecido entonces.)

Después que Hartzenbusch, en su excelente edición de comedias escogidas
de Tirso de Molina, ha probado que _El infanzón de Illescas_, nuevamente
publicado, atribuído á Lope, es, en su opinión, de Tirso, la fama de
Moreto decae sobremanera, habiéndose creído antes que _El valiente
justiciero_ era su mejor obra dramática; y, en efecto, en su plan,
distribución de escenas y caracteres, es sólo una débil copia de la
primera, y en sus rasgos aislados muy inferior al original.

[18] D. Nicolás Antonio dice: _Lusitanus ex oppido Alvito_. El uso de
los nombres latinos de lugares españoles, dificulta muchas veces
conocerlos. ¿Será la ciudad de Elvas, en el Alentejo?

[19] Primera parte de las comedias de D. Juan de Matos Fragoso.
Contiene:

_El hijo de la piedra_, _Amor, lealtad y ventura_, _El traidor contra su
sangre_, _La devoción del Angel de la guarda_, _La tía de la menor_, _El
marido de su madre_, _Los indicios sin culpa_, _El genízaro de Hungría_,
_Callar siempre es lo mejor_, _El yerno del entendido_, _Con amor no hay
amistad_, _El amor hace valientes_.

Matos Fragoso, según dice Barbosa Machado, murió en Madrid el 18 de mayo
de 1692. En las poesías compuestas con ocasión de la muerte de
Montalbán, en 1639, hay algunas suyas. En la Biblioteca del duque de
Osuna se conserva manuscrita su comedia _La más heróica fineza y fortuna
de Isabel_, con su firma, y la licencia de 1668.

[20] En la Biblioteca Colombina de Sevilla encontré un libro antiguo, en
el cual están contenidas casi todas las comedias de Monroy, y que
perteneció antes á este mismo autor, según se colige de las notas
manuscritas que le acompañan. Las comedias que encierra son:

_La alameda de Sevilla y recato en el amor_, _Fuente Obejuna_, _Lo que
puede el desengaño y memoria de la muerte_, _La sirena del Jordán_, _San
Juan Bautista_, _Las grandezas de Sevilla_ (auto sacramental), _Todo es
industria en amor_, _Escarmientos del pecado y fuerza del desengaño_,
_El encanto de los celos y fuente de la Judía_, _Mudanzas de la fortuna
y firmezas del amor_, _La batalla de Pavía_, _El pastor más perseguido_,
_El robo de Elena_, _El caballero dama_, _Héctor y Aquiles_, _La
destrucción de Troya_, _El ofensor de sí mismo_, _Los celos de San
Josef_, _El gigante cananeo_, _San Christóbal_, _Los príncipes de la
Iglesia San Pedro y San Pablo_, _El horror de las montañas y portento de
San Pablo_, _Los tres soles de Madrid_, _Las mocedades del duque de
Osuna_, _El más valiente andaluz_.--(_N. del A._)

D. Cristóbal de Monroy y Silva nació en Alcalá de Guadaira (provincia de
Sevilla) el día 22 de octubre de 1612; se bautizó en la iglesia de
Santiago el 24 del mismo, y casó en dicha villa y parroquia con Doña Ana
Arias Salvador León en 12 de enero de 1637. Murió en el pueblo de su
nacimiento el 6 de julio de 1649, á los treinta y siete años. Dejó 37
comedias conocidas, y quemó, poco antes de morir, muchos trabajos
literarios que tenía inéditos. Como su muerte ocurrió durante la peste,
se ignora el lugar en donde fué sepultado. Debo estos datos al Sr. D.
José María Gutiérrez de Alba, paisano de Monroy, poeta distinguido y
viajero español en América, y autor de una curiosísima relación de sus
viajes por Colombia, que, como tantos otros trabajos que honrarían á
nuestra nación, están inéditos hasta ahora, por falta de editor que los
publique.--(_N. del T._)

[21] Hállanse en la Biblioteca del duque de Osuna las comedias de
Cristóbal de Monroy, tituladas _Celos, industrias y amor_, _Lo que pasa
en un mesón_ y _No hay amor donde hay celos_, con licencias de 1640,
1643 y 1644. _No hay más saber que salvarse_ lleva la fecha de 1648.

[22] /*[4] Bien se ve que venís Al uso de Andalucía, Donde viven todavía
Las finezas de Amadís. */

[23] _Comedias de D. Juan Bautista Diamante, del hábito de San Juan,
Prior y Comendador de Morón._ Madrid, 1670 y 1674: dos tomos.

[24] Voltaire, á la verdad, nombra á Diamante en sus _Comentarios á
Corneille_, pero nada dice de esta cuestión; no así el abate Arnaud, que
lo menciona y describe, tal como es, en la _Gazette litteraire de
París_, tomo II.

[25] No disponemos aquí del espacio necesario para tratar de este punto
en toda su extensión, y sólo, como ejemplo, aludimos á la segunda mitad
del acto primero: ésta, en particular la escena entre Diego y el Conde;
la que le sigue, entre el primero y su hijo, y por último, el monólogo
de Rodrigo, son literalmente casi las mismas en la obra española y en la
francesa, debiendo advertirse que esta semejanza no proviene de haber
imitado ambas á Guillén de Castro, porque esas escenas son en la comedia
de éste muy distintas.

[26] Como no conocemos más que algunas partes, no toda la serie de la
grande y antigua colección de comedias españolas, que lleva el título de
_Comedias de diferentes autores_, y cuya parte XXIX se imprimió en
Valencia en 1636, queda firme la presunción de que pueda encontrarse
alguna prueba externa de trabajos anteriores de Diamante.

[27] En hojas volantes antiguas se encuentran las noticias siguientes
acerca de D. Antonio de Mendoza:

«Carta décima que escribió un caballero de esta corte á un su amigo.
Madrid 12 de marzo 1623. A D. Antonio de Mendoza se dió título de
Secretario del Rey.»

Sucesos de esta corte desde 15 de agosto hasta fin de octubre 1623: «El
señor conde de Olivares, con gran ostentación, dió el hábito de
Calatrava á D. Antonio de Mendoza, de la Cámara de S. M. y su valido,
justamente por su calidad, su ingenio, agrado y buenas partes, pues
pocas veces se hallan hombres de ánimo igual.»

Avisos de Pellicer de 20 de septiembre de 1644: «Ayer vino también aviso
que murió D. Antonio de Mendoza, de la Cámara de S. M. y su Secretario
de ella, que tantos años se había conservado en la gracia de todos.»

[28] En _El laurel de Apolo_ se le alaba en los términos siguientes:

      La gran montaña en quien guardada
    La fe, la sangre y la lealtad estuvo,
    Que limpia y no manchada
    Más pura que su nieve la mantuvo
    (Primera patria mía),
    A Don Antonio de Mendoza envía,
    Aquel famoso Hurtado
    De las musas que al monte de Helicona
    De las montañas trasladó el cuidado,
    Que tan vivos espíritus corona,
    A quien Apolo Délphico previene
    Tantos laureles como letras tiene
    Todo discurso, que su mano escribe,
    De las altas ideas que concibe;
    Bizarro ingenio dulcemente grave.


[29] Seis están en la colección siguiente de las obras de Mendoza:
_Obras líricas y cómicas, divinas y humanas, del canoro cisne, el más
pulido, más aseado y el más cortesano cultor de las musas castellanas,
D. Antonio Hurtado de Mendoza_: Madrid, 1728. Esta es reimpresión de una
edición desconocida para mí, ya impresa en el siglo XVII. Las comedias
que contiene son: _Querer por solo querer_, _No hay amor donde hay
agravio_, _El marido hace mujer y el trato muda costumbres_, _Los
empeños del mentir_, _Más merece quien más ama_, _Cada loco con su tema
y el montañés en Viana_, _Entremés de Micer Palomo_. Faltan _El galán
sin dama_ y _Los riesgos que tiene un coche_.

[30] El título completo es: _El enano de las musas. Comedias y obras
diversas de Alvaro Cubillo de Aragón_: Madrid, 1654. Las comedias que
contiene son las siguientes: _La honestidad ofendida de Elisa Dido_,
_Los triunfos de San Miguel_, _El rayo de Andalucía_, _Los desagravios
de Cristo_, _El invisible príncipe del Baúl_, _Las muñecas de Marcela_,
_El Señor de Noches-buenas_, _El amor cómo ha de ser_, _La tragedia del
duque de Verganza_.

[31] _Hijos ilustres de Madrid_, por Baena.

[32] El suceso, en que se funda el drama _Juan Pascual_, se cuenta en
los _Anales de Sevilla_, de Zúñiga, del año 1354, tomo II, pág. 136. Si
La Hoz, como Baena dice, nació efectivamente en 1620, debió alcanzar una
edad muy avanzada, porque un autógrafo suyo de la Biblioteca del duque
de Osuna, _El deseado príncipe de Asturias_, lleva la fecha de 1708.

[33] Juan de Goyeneche, _Vida de Antonio de Solís_, que precede á las
_Varias poesías sagradas_ de este último: Madrid 1692. D. Nicolás
Antonio.

[34] Otros aseguran que Alcalá fué el lugar de su nacimiento.

[35] Signorelli, _Storia crítica de'Teatri_. Nueva edición: Nápoles,
1813, tomo VII, pág. 107.

[36] _Cythara de Apolo. Varias poesías divinas y humanas, que escribió
D. Agustín de Salazar y Torres, y saca á luz D. Juan de Vera Tassis y
Villarroel, su mayo amigo._ Primera parte: Madrid, 1694.--_Loas y
comedias diferentes que escribió D. Agustín de Salazar y Torres._
Segunda parte: en el mismo lugar y año.

[37] Prueba no desfavorable de la crítica de este tiempo, nos ofrece _El
Heráclito y Demócrito de nuestro siglo_, por Antonio López de Vega:
Madrid, 1641. Algunos párrafos de este escrito nos dan una idea del
espíritu y del tono de la misma crítica:

«El Cómico (comencemos por él) se confunde con el Trágico: i no siendo
uno, ni otro, no solo alterna en una misma fábula el Coturno con el
Zueco, mas aun al mismo tiempo dando su pié á cada uno, se los calça á
entrambos juntos. Llora, i rie, en una misma ocasion. A un mismo punto
(si se cotejan las personas con el lenguaje) es Patricio i es Plebeyo.
Introduze lo jocoso muchas veces en el paso de suspension, que moviendo
á risa, disminuye, i aun, desvanece el efecto, que era del intento. Hace
sentir, obrar, i hablar los Reyes como los Infimos del pueblo: i los
Infimos del pueblo tal vez como los Reyes. Riense de los rigores del
Arte, diziendo los más agudos, que si es el caso y se traça á gusto de
los oyentes (que es el fin que se pretende), viene á importar poco el
mezclar las Especies, como si el escribir á rienda suelta del alvedrio,
sin obligarse á ley alguna, siguiendo solo por Norte el capricho propio,
mereciera alabança, y fuera obra de grande Ingenio; ó como si el mayor
artificio no fuera agradable á todos, i se pudiera negar ser más
artificioso seguir un argumento ingenioso i apaciblemente, dentro de un
mismo genero, desde el principio hasta el fin, observando sus
principales preceptos, sin deslizarle al distrito ageno. Comedias,
Pretextatas, i Traveatas, tuvieron tambien los Romanos. Patricios se
introducian en las primeras, i Nobles del orden Equestre en las
segundas. Y si bien no tan aprobadas por los peritos como las
Tabernarias i Atelanas: que no admitian otros personajes, que la gente
comun una, i la más vil y baxa de la República la otra; bien vistas y
bien oidas, al fin, de todos, porque cada una guardava constantemente
sus particulares precetos, i congruencias. Dense, pues, oy, enhorabuena
de la misma suerte en las nuestras tal vez las primeras partes á
Personas ilustres, tal á Medianas, i tal á las Infimas (aunque esto
último se usa menos) i demoslas á todas en quanto á esta calidad, por
buenas. Pero siga cada Especie su rumbo particular, i ni se pase al de
las otras, ni al de la Tragedia, en que ay mayor desproporcion. Guárdese
asi, en la invencion del caso, como en el estilo, la propiedad
conveniente á las personas introducidas. Sea festiva la Comedia; triste,
i perturbada siempre la Tragedia. ¿Esto porque lo a de alterar ninguna
Edad? No digo que se guarden con supersticion las antiguas reglas (que
algo se a de permitir al gusto diverso del siglo diferente). No que se
ponga cuydado en aquellas ancianas menudencias, cuya falta (segun el uso
moderno a observado) ni ofende la buena disposicion, ni lo sustancial de
la fábula; que no viene oy á importar que se altere el número de los
Actos. No que el caso se finja sucedido en uno ó más dias. No que en una
misma Scena concurran hablando más de quatro, por más que Horacio lo
repugne. Ni la omision finalmente de los demas accidentes semejantes.
Pero que cada Poema, en lo esencial, se escriva segun sus particulares
leyes, distinto, i no confuso con el otro, ¿á que Ingenioso i á que
cuerdo puede dexar de parecer bien? ¿Y que ofensa puede resultar asi al
gusto del Indocto? ¿No será agradable el apretar las perturbaciones, i
disponer la gravedad de una Tragedia, sin las indecencias, i enredos
populares? Y quando por la delectacion se conceda en ella algo jocoso,
¿ofenderá que sea por Episodio, i no entre las personas principales
destinadas á la conmiseracion, ni en las ocasiones della? ¿que su
perturbacion no llegue á sangre ni á pena, que pide la compasion
Tárgica? Si se puede, pues, acertando satisfacer á todos, ¿que razon
tendrá por si el errar, sino el no saber?

»Esto así sumariamente, en quanto á la distincion de las formas, en que
no quiero extenderme, por no parecer que me divierto á documentos
Poéticos. En quanto á lo Prudencial, disposicion, i verosimilitud de
cada una, ¿que costumbre moderna puede disculpar los monstruos,
inverosimilitudes i desatinos, que cada dia nos hazen tragar los mas de
nuestros Cómicos? ¿Puede ser en esto lícito el dispensar con el Arte?
¿Es muestra de Ingenio el fingir lo no contingente, ó el dezir lo que no
conviene, solo por dar Novela apacible, i conforme al mal gusto de la
multitud de los Ignorantes, que en nada desto reparan? Con esos ganan
los Amantes de comer, i no con los pocos que ay Entendidos (responden
ellos). ¿I quantas veces sucede el agradar á unos i otros con lo bueno?
(les replico yo). ¿No lo vemos algunas? Luego cosa es posible. Procurad,
pues, conseguir el aplauso de todos, con la buena razon, Mentecatos, i
no con el desacierto. Fingid con novedad i verosimilitud. Disponed con
suspension i claridad. I desatad sin violencia que quando así alguna vez
os corresponda el buen suceso, será bien raro; i este por lo menos, es
el camino de acertar las más. Pero quan pocos le siguen. I quantas
veredas se hallan para errar. No hazen unos más, que ponernos en
aquellas tablas, razonamientos i coloquios, ya desabridos, ó
impertinentes, ya cortesanos, ó argentados, sin otra invencion, ni
argumento considerable, desde la primera Scena, hasta la última. Forman
otros la maraña de casos, i acidentes inverosímiles, pareciendoles, si
se lo notamos, que satisfacen, con que al examen de la Naturaleza se
hallen posibles: sin acabar de reconocer esta diferencia entre la
imposibilidad i verosimilitud: ni queriendo persuadirse á que no todo lo
posible es verosimil: teniendo lo primero tan anchos términos, quanto es
lo que cabe en el poder de la Naturaleza, ó del Arte: i no siendo más lo
segundo, que lo que de ordinario suele suceder: si no lo mismo
individualmente, lo que parezca (digamoslo así) de aquella casta: bien
que dispuesto, i sazonado de forma, que tenga allí lugar alguna novedad:
allanandose así aquel dificil concurso de admiracion, i verosimilitud,
cuya hermandad tanto encomiendan á los Poetas los Maestros del Arte.
Otros se arriman á Historia grave, i en ella (como aquí es más necesaria
la prudencia, que les falta) no solo pierden el decoro los Príncipes,
publicando indignidades, que no eran para espuestas á los ojos del
pueblo: mas tambien sin temor de Dios, ni respeto á lo venerable de las
Crónicas, les levantan mil testimonios: alterandolas en lo principal del
caso, que eligen (que es lo indisculpable en la Poética) muy satisfechos
con la razoncilla, de que no se obliga la comedia á dezir verdades; como
si aquella licencia del mentir se la uvieran dado sin límite; i no con
preceto de que no pase en lo sagrado, de aquello, en que la Historia no
habla, i pudo ser contingente; donde viene la ficcion á tener lugar, sin
parecer que se miente, ó se contradize á lo escrito; i en lo profano,
fuera de esto mismo, solo en los casos, i sucesos accesorios á los
principales, ó en las circunstancias menos importantes destos, cuya
alteracion no dexa ofendido lo esencial de su verdad ni violada la
autoridad sustancial de la Historia; resultando destas limitaciones el
no quedar la fabula inverisimil; pues lo será todas las vezes que
hablando de sucesos escritos contradixere en lo principal (de que se
tiene mas noticia, i mas memoria) á lo comunmente recibido. Disparan
otros muchos más, que todos los referidos: i no es su comedia otra cosa,
que una junta de impropiedades, indecencias, i pasos mal avenidos;
pueril la invencion; confusa, ó vulgarísima la disposicion de la maraña;
i su nudo, aun sin averle apretado, mas cortado, que suelto, como si
fuera el Gordiano. ¿No son todos esos disparates, clara señal de que van
sus Autores á ciegas, i se atreven á esta parte de la Poesía, fiados
solo en la osadia de la ignorancia? Pues en el estilo, i en el artificio
de los versos, os digo yo, que lo enmiendan. Pero en esto no ay que
extrañar, que aviendo asentado, que no saben lo que escriben, ni viene á
hazer novedad, el ver confundir los dos estilos, Trágico, i Cómico, de
suerte, que jamas puede percibirse qual dellos siguen; ni admiracion
tantos desatinos, tantas coplas sin alma, sin razon, i aun sin
inteligencia, como allí se representan. Toda esta suficiencia, i buenas
partes, vienen á hazer más ridículos los humos, que con ver aplaudir
alguna comedia suya, adquiere un Cómico. Ya no tiene España ingenio, que
se le iguale. Ya no ay necesidad de más estudio, ni de mas atencion, que
la de escribir mas comedias, si es de los Noveles; i si es de los
Veteranos, pasa á gloriarse de que es honra de su Patria. Habla con
magisterio. No parece en las Farsas agenas; ó en la que haze digna de su
presencia, procura mostrarse divertido. I si merece alabança, i le
preguntan su voto, procura darsela tan escasa, i con tales
demostraciones de superioridad, que mas parece querer mostrar, que la
honra, que aprovarla. ¿No es todo esto Comedia, i mas entretenida que la
que ellos componen? De mí os digo, que hallo abreviado, en su vista, i
contemplacion, quanto se va á buscar á esos corrales, i que en un mismo
sugeto se me ofrece, el Cómico, la Farsa, i el Representante. Mirad si
se granjea algo en considerarlos á estas luzes. Bien es verdad, que
entre tantos que infaman este Poema, con exercitarle sin mas caudal que
ser abundantes versificadores, ay algunos, aunque bien raros, que con
natural festivo, copioso, i cuerdo; con algun fundamento de estudios, i
o con noticia del Arte; con esperiencia del Tablado, buelven por la
honra de la Especie; i el dia que dan al Teatro Fábula suya, no solo
corrigen el descrédito de la Clase (aun á pesar tal vez de algunas
Serpientes racionales, que sembró el odio, ó la imbidia, por el patio; i
despues les enmudeció, i enfrenó la rabia la fuerça de la razon) mas
también nos restituyen el gusto que tenia estragado el idiotismo de los
demas. Aunque, si bien se considera, así á los unos, como á los otros,
solo de risa les quedamos deudores; á estos de la legítima de regocijo,
i á aquellos de la bastarda del desprecio.»

[38] Este es el mismo escritor que, en el tomo IV, pág. 198, se llama
por equivocación sólo Manuel.

[39] La _Apología de las comedias de Manuel Guerra_, publicada en 1682,
habla de innumerables escritos de polémica en prosa y en contra de la
representación de las comedias, los cuales, aunque llenos por lo común
de vanas declamaciones, ofrecen algunos párrafos interesantes, como los
que siguen:

_Discursos políticos y morales en cartas apologéticas contra los que
defienden el uso de las comedias modernas que se representan en España_,
por D. Josef Navarro Castellanos: Madrid, 1648.

El autor dice que habla aquí de las comedias, que escribió Lope de Vega
Carpio, renovando en España el teatro, desterrado de Roma por Scipión
Nasica. Este hijo predilecto de las musas, añade, nació en el año 1562,
pudiendo asegurarse que, en vez de ser amamantado con leche, lo fué con
las aguas del Helicón, y que sus primeras palabras articuladas fueron
versos, escribiéndolos desde su niñez; y casi en su infancia se
representaron en los teatros comedias suyas, y fueron aplaudidas,
contribuyendo poco á poco, por calificarse de recreo inocente, á
corromper á los españoles con la afición á esos goces y á afeminar
insensiblemente sus antiguas costumbres varoniles, y siendo su
consecuencia que España, casi al mismo tiempo, era admirada y respetada
de todas las naciones por sus virtudes, y desatendida y menospreciada
por sus vicios.

_Discurso teológico y político sobre la apología de las comedias que ha
sacado á luz el venerable P. Fr. Manuel Guerra_, por D. Antonio Puente
Hurtado de Mendoza: Madrid, 1683.

En opinión de este autor, los personajes de las comedias españolas
sirven para autorizar la inmoralidad, porque no hay dama que no sea
noble, bella y astuta; las de clase más inferior han de ser hijas ó
hermanas de algún caballero principal; no faltan infantas ni princesas,
y hasta reinas y emperatrices, y no sólo se enamoran apasionadamente en
el teatro, sino que se muestran también algo ligeras. Además, el criado
conquista el favor y la mano de su señora, el vasallo la de su princesa
soberana, y con tal que anden en el juego el amor, el ingenio, la
travesura y la sagacidad, se justifica y hasta se ofrece como modelo la
empresa más temeraria. ¿Y á qué se dirige todo esto sino á embellecer la
depravación, á paliar el libertinaje y á convencer insensiblemente á la
doncella más cándida de que sólo honra como merece á su hermosura y á su
prudencia entablando relaciones amorosas? ¿Cómo podrá una madre censurar
las faltas de su hija, contrarias al pudor y á la modestia, si, al
llevarla al teatro, ve que en la escena se aplauden las mismas faltas
que ha reprobado antes?

Dícese, prosigue, que las comedias son el espejo de la vida. El autor lo
niega: ¿pero qué es lo que enseñan en puridad? A los amantes á ganar el
favor de las damas, y á éstas á encantar á sus galanes, y á unos y á
otras á burlar con engaños, astucias, sobornos y libertinaje el celo que
ponen los padres en que se guarden las leyes de la decencia y del
decoro. ¡Buenas lecciones aprenden las jóvenes inocentes averiguando la
mejor manera de tomar cartas amorosas, y contestarlas cuanto antes; de
excitar y provocar á los enamorados, fingiendo frialdad, á que extremen
más sus pretensiones; á valerse de las confidencias de las criadas; á
hablar á los galanes por la ventana, introducirlos en su casa y
esconderlos astutamente, y al término de todo esto una boda venturosa
para que no sientan miedo ni horror ni al principio, ni al medio, ni al
término de sus amoríos! ¡Máximas tan cristianas y tan santas como la de
que es preciso ser atrevido para amar y ser amado, sin temer nunca que
nos falte ingenio ni capacidad para obtener el triunfo, como en la
titulada _El amor hace discretos_; ó que no ha de amedrentarnos ningún
obstáculo, como en la de _El amor hace milagros_; ó que se debe batallar
con empeño contra los desengaños, como en la titulada _Porfiando vence
amor_; por último, que se han de desatender los lazos de la sangre, los
deberes que hemos de cumplir, la gratitud, la sana razón, las
inspiraciones de la conciencia y todo lo demás de igual índole por
obedecer esa máxima tan sensata, tan cristiana y tan política de que
_Antes que todo es mi dama_!

Otras enseñanzas contienen también las comedias, que hacen llorar el
corazón y los ojos más de lo que pue D. Tomás de Guzmán, profesor en
Salamanca: Salamanca, 1683. Dícese en él, entre otras cosas, que las
acusaciones que se hacen contra las composiciones dramáticas de la
época, se fundan principalmente en que esas piezas, sobre todo si han de
ser admitidas por actores ó actrices, necesitan que, en su
representación, haya mujeres graciosas, bonitas y bien vestidas. De aquí
se deduce que podrían ser permitidas, si hubieran de desempeñarse por
mujeres feas, torpes y mal vestidas, que ni saben bailar, ni cantar, ni
siquiera declamar como deben, puesto que sólo es posible que haya buenos
versos cuando el brillo y aparato de lo representado lo exige
imperiosamente. Pero entonces, ¿qué actrices habían de ser esas? Sería
menester buscarlas en las salas de algún hospital, no ocurriéndose á
nadie que puedan encontrarse en otra parte. Pero ¿quién diablos daría su
dinero por ver y oir á cómicas feas y groseras, cubiertas con malos
trajes, y sin saber cantar, ni bailar, ni representar? ¿Serían éstas
actrices ó espantajos? El autor asegura que no sabe cuáles son esas
comedias, que se consideran como escuela de inmoralidad y corrupción, no
siendo fácil que se representaran, y aun suponiendo, y no concediendo,
que se lo propusieran. En primer lugar, apenas hay comedia en la que un
galán visite la dama de otro, á no ser que se deslice por la puerta
trasera del jardín, y, por consiguiente, cuantas vivan en casas sin
jardín ni puertas traseras, no podrán imitarlo aunque lo deseen. Pero
aun admitiendo que el amante entre por la puerta principal, es siempre
costumbre que en tal caso se aparezca el padre ó el hermano de la dama,
viéndose el galán obligado á ocultarse en algún otro escondrijo, que
siempre se tiene á mano, y así, la que sólo tenga una sala con una
alcoba, puede ir á la comedia sin peligro. Por lo general, los enredos
de las comedias se traman y complican por lasde expresar la pluma. Tales
son las relativas á los desafíos, tan crueles, tan sanguinarias, tan
paganas y tan bárbaras. Este ídolo de la venganza se denomina en las
comedias el punto de honor, no otra cosa, en verdad, que una reliquia,
contraria á la caridad, del paganismo, en oposición directa á las leyes
de la cristiandad. Las reglas del duelo que se desenvuelven en las
comedias, son la tinta con que se borra el Evangelio de Jesucristo,
enseñando que á esta deidad de la venganza, idólatra y bárbara, se ha de
sacrificar la fortuna, la tranquilidad y la vida; y lo que es más: que
mientras se levanta en la escena al amor un altar soberano, hasta este
mismo amor ha de ofrecerse en holocausto sobre él á ese soñado honor.
¿En dónde se discuten con más escrupulosa exactitud los fundamentos de
ese punto de honor? ¿En dónde se demuestran más á fondo las reglas que
han de presidir los desafíos? ¿En dónde se defiende con más rigor la
obligación de provocarlos? ¿En dónde se combate con más energía la
entereza necesaria para rehusarlos? ¿En dónde se vierten más burlas y
sarcasmos contra el menor escrúpulo, que pueda surgir acerca de la más
mínima observancia de creencias tan insensatas? ¿En dónde, por último,
se aprueba y glorifica más la rígida obediencia á estos mandatos tan
paganos como bárbaros? Yo confieso que me horroriza sólo el pensar que
estas leyes de la venganza, llamadas leyes del honor, no sólo se
sostienen en las comedias sin oposición, sino que se reciben con
aplausos, en desdoro de la razón, de la humanidad, de la Iglesia y del
Evangelio de Jesucristo.

Contra este Mendoza, que atacó también á las comedias en otros dos
escritos titulados _Eutrapelia_ y _El buen gusto_, apareció una defensa
de la comedia bajo el título de _Respuesta á un papelón que publicó el
Buen Celo_, por rondas, que los amantes hacen por las calles de sus
damas en las noches obscuras de invierno, en que no es fácil que se
conozcan unos á otros, de lo cual se deduce que, si alguno por no coger
un constipado deja sus amores para el verano, no aprovechará tampoco en
esa escuela, porque en ella sólo se enseña á enamorar en pleno invierno.

[40] Acerca de las antiguas colecciones de dramas españoles, poseemos un
tratado, de mucho mérito, de los barones de Münch-Belling-Hausen.
Apúrase en él la materia de tal manera, que sólo me atrevo á añadir las
dos notas siguientes:

La comedia de Vicente Suárez, _Amor, ingenio y mujer en la discreta
venganza_, en la cual se mencionan muchos títulos de comedias, está
impresa en la _Parte primera de los donaires de Terpsícore_, compuesta
por D. Vicente Suárez de Deza y Avila, ugier de Saleta de la Reina,
fiscal de las comedias en esta corte: Madrid, 1663.

La _Parte trigésima de comedias famosas de varios autores_, Zaragoza,
1636, contiene las siguientes: _Lo que son juicios del cielo_, _La
doncella de labor_, ambas de Montalbán; _La dama duende_, _La vida es
sueño_, de Calderón; _Ofender con las finezas_, de Jerónimo de
Villayzán; _La mentirosa verdad_, de Juan de Villegas; _El marido hace
mujer_, de Antonio de Mendoza; _Casarse por vengarse_, de F. de Rojas;
_El privilegio de las mujeres_, de Montalbán; _Pérsiles y Segismunda_,
de Rojas; _El guante de Doña Blanca_, de Lope; _El catalán Serrallonga_,
de Coello, Rojas y Luis Vélez de Guevara.

Una compilación muy rara es: _Doce comedias de varios autores, los
títulos de las cuales van en la segunda hoja. Con licencia. Impreso en
Tortosa en la imprenta de Francisco Martorell año de 1838_. La misma
contiene:

_La tragedia de la hija de Geptén._

_El santo sin nacer y mártir sin morir_, que es San Ramón Nonnato. (Sin
nombre de autor, aunque del Dr. Ramón, con arreglo á los datos de
antiguos catálogos de comedias.)

_El primer conde de Orgaz, y servicio bien pagado._

_El cerco de Túnez y ganada de la goleta por el emperador Carlos V_, del
licenciado Sánchez, natural de Piedrahita.

_La isla Bárbara_, de Lope de Vega.

_El renegado Zanaga_, del licenciado Bernardino Rodríguez, vicario de
Santibáñez, diócesis del obispado de Coria.

Segunda parte de _El corsario Barbarroja y huérfano desterrado_, del
licenciado Juan Sánchez, natural de Piedrahita.

_Los celos de Rodamonte_, del Dr. Mira de Mescua.

_La bienaventurada madre Santa Teresa de Jesús_, de Luis Vélez de
Guevara.

_El cerco de Tremecén_, de Guillén de Castro.

_El espejo del mundo_, de Luis Vélez de Guevara.

_Tragedia famosa de Doña Inés de Castro_, del licenciado Mexía de la
Cerda.

Casi más raras que las antiguas colecciones de comedias son las de
entremeses. Entre las más interesantes y menos comunes, están las
siguientes:

_Entremeses nuevos de varios autores_: Zaragoza, 1640, Pedro Esquer.
Contiene muchos entremeses de Tirso de Molina.

_Ociosidad entretenida en varios entremeses, bailes, loas y jácaras
escogidos de los mejores ingenios de España_: Madrid, 1668. Contiene
entremeses de Calderón, Matos Fragoso, etc.

_Ramillete de sainetes escogidos de los mejores ingenios de España_:
Zaragoza, 1672. Contiene entremeses de Alarcón, Calderón, etc.

_Rasgos del ocio en entremeses_: Madrid, 1661.

_Verdores del Parnaso en diferentes bailes y mojigangas_, escritos por
D. Gil de Arnesto y Castro: Pamplona, 1697.

_Laurel de entremeses, repartido en diez y nueve_. Entremeses nuevos,
escogidos de los mejores ingenios de España: Zaragoza, 1660.

_Migajas del ingenio y apacible entretenimiento en entremeses_:
Zaragoza, Diego Dormer, 1674.

_Tardes apacibles de gustoso entretenimiento_: Madrid, 1663.

_Arcadia de entremeses_, escritos por los ingenios más clásicos de
España: Madrid, 1723.

_Entremeses nuevos_, de diversos autores, para honesta recreación:
Alcalá de Henares, 1643.

_La mejor flor de entremeses que hasta hoy ha salido_, recopilados de
varios autores: Zaragoza, 1679.

_Floresta de entremeses y rasgos del ocio á diferentes assumptos de
bailes y mojigangas_: Madrid, 1680.

_Vergel de entremeses y conceptos del donaire_: Zaragoza, Diego Dormer,
1675.

Una colección de comedias, autos y entremeses es también _Autos
sacramentales con cuatro comedias nuevas y sus loas y entremeses_.
Primera parte: Madrid, 1655. Contiene las comedias _La Virgen de
Guadalupe_, de Felipe Godínez; _El prodigio de los montes y mártir del
cielo_, de Guillén de Castro; _El gran rey de los desiertos_, de Andrés
de Claramonte; _El rico avariento_, de Mira de Mescua; autos de Antonio
Coello, Francisco de Rojas, Calderón, Felipe Godínez, Mira de Mescua,
Luis Vélez de Guevara, y las Loas y Entremeses de Cáncer, Moreto y
Mescua.

Autos de Rojas, Moreto, Mescua, Godínez, Felipe Sánchez, Diego Ramos del
Castillo, Guevara y Antonio del Castillo, se encuentran en el tomo
_Autos sacramentales y al Nacimiento de Christo con sus loas y
entremeses, recogidos de los mejores ingenios de España_: Madrid, 1675.

Finalmente, á las obras que contienen dramas, indicadas por
Münch-Belling-Hausen en la pág. 5, añado las siguientes:

_Cytara de Apolo y Parnaso en Aragón_. Autor, el maestro Ambrosio
Bordía: Zaragoza, 1650.

_Rimas varias y tragicomedias del mártir d'Ethiopía_, por el capitán
Miguel Botello de Carballo: en Ruán, 1646.

_Luces de la aurora, días del sol en fiestas de la que es sol de los
días y aurora de la luz_, por D. Francisco de la Torre. (Sin año ni
lugar de impresión.)

_La reina Matilde_, tragedia de Juan Domingo Bevilacqua: en Nápoles,
1597.

_Persecuciones de Lucinda, dama valenciana, y trágicos sucesos de D.
Carlos_, por el Dr. Christóbal Lozano: Valencia, 1664.

_Coronas del Parnaso y platos de las musas_, de Alonso Jerónimo de Salas
Barbadillo: Madrid, 1635.

_El caballero puntual_, de Alonso de Salas Barbadillo, tres tomos:
Madrid, 1619.

_El subtil cordobés Pedro de Urdemales_, de A. de Salas Barbadillo:
Madrid, 1620.

_Fiestas de la boda de la incasable mal casada_, del mismo: Madrid,
1622.

_Casa del placer honesto_, del mismo: Madrid, 1620.

_Navidad de Zaragoza, repartida en cuatro noches_, compuesta por Matías
de Aguirre: Zaragoza, 1654.

[41] La fábula en que se funda _La dama presidente_, de Leiba, esto es,
la de una señora que, disfrazada de hombre, llega á adquirir la
importancia suficiente para transformarse en juez de las faltas de un
marido celoso con una amante infiel, ha sido desenvuelta dos veces por
Lope de Vega en _El alcalde mayor_ y _El Juez en su misma causa_. La
misma idea se repite en _La dama corregidor_, de dos ingenios, y en la
comedia anónima _La mujer juez de su marido_.

[42] Están en las obras de D. Jerónimo Cáncer: Madrid, 1651, reimpresas
en Lisboa en 1659.

[43] En la Biblioteca del duque de Osuna se conserva un antiguo
manuscrito del conde de Sex, que se atribuye á Antonio Coello, y que
prueba por lo menos victoriosamente que Felipe IV no pudo ser su autor.
Al fin del manuscrito dice así la censura: «He visto esta comedia del
conde de Sex con todo cuidado, por ser caso de Inglaterra, y quitado
unos versos que van anotados en la primera jornada, que tocan en la
armada que el señor Felipe II aprestó contra aquel reino (noticia que no
es bien que se toque), y una redondilla en la segunda jornada de los
validos, en todo lo demás el autor supo granjear su aprobación de V.
M.--Madrid 11 de agosto de 1661.--Francisco de Avellanada.»

Los versos, que llamaron la atención del censor, son los siguientes:

      Todo, Blanca, lo he sabido,
    Y que ya después de muertos
    Tu hermano y padre quisimos
    (Dándole cuenta á la Reina)
    Casarnos, cuando Felipe
    Segundo, español Monarca,
    Contra Ingalaterra hizo
    La armada mayor, que nunca
    Con pesadumbres de pino,
    La espalda aprimió salobre
    De aquese monstruo de vidrio.
    Y que á mí la Reina entonces
    Me envió con sus navíos
    A procurar resistir
    Tan poderoso enemigo.
    Por eso no pude entonces
    Casarme. Agora he venido
    De esta empresa, y á la Reina
    Pediré á sus pies rendido
    Que nos case.

La corrección puesta al margen, es:

    Dandole cuenta á la Reina
    Casar nos: Aora he venido
    Desta empresa y á la Reina...

La censura de teatro no hubiera osado, de seguro, mutilar de esta manera
la obra del Monarca. Una comedia de Antonio Coello, _Yernos de
naturaleza y aciertos de la fortuna_, con licencia de 1634, se guarda en
la Biblioteca del duque de Osuna.

[44] He visto representar esta comedia en España; pero como no la tengo
á mano, no la recordaría suficientemente, si no hubiese recurrido al
análisis, que hace de ella el escritor citado en _La Revue des deux
mondes_.

[45] Este Jacinto Cordero, ó, como suena su nombre en portugués,
Cordeyro, según Barbosa Machado, fué natural de Lisboa, en donde murió,
el 28 de febrero de 1646, á la edad de cuarenta años. No he visto el
tomo, muy raro, de todas sus comedias, aunque sí un fragmento del mismo
en poder del Sr. Durán; aquél comprende las comedias siguientes,
paginación consecutiva desde el folio 1 al 95:

_El hijo de las batallas_ (representóla Manuel Simón), _Con partes nunca
hay ventura_ (representóla Avendaño), _El mal inclinado_ (representóla
Tomás Fernández), _Los doce de Inglaterra_, _La victoria por amor_.

Las sueltas del mismo poeta, también raras, son éstas:

_El juramento ante Dios y lealtad contra el amor_ (representóla
Riquelme), _El secretario confuso_ (la primera parte de Duarte Pacheco,
representóla Valdés), _La entrada del rey de Portugal_: Lisboa, 1621.

[46] Termina de este modo:

      Y aquí el poeta da fin
    A su comedia, notando
    Ser la primera que ha hecho.


[47] Antonio Enríquez Gómez, de estirpe judáica, nacido en Portugal y
criado en Castilla, fué en Francia, según Barbosa Machado, caballero de
la Orden de San Miguel y mayordomo del Rey. En el prólogo á su _Sansón_,
Rouen, 1652, dice: «Las mis comedias fueron 22, cuyos títulos pondré
aquí para que se conozcan por mías, pues todas ellas ó las más que se
imprimen en Sevilla, les dan los impresores el título que quieren y el
dueño que se les antoja: _El cardenal Albornoz_ (dos partes), _Engañar
para reinar_, _Diego de Camus_, _El capitán Chinchilla_, _Fernán Méndez
Pinto_ (dos partes), _Celos no ofenden al sol_, _El rayo de Palestina_,
_Las soberbias de Nembrot_, _A lo que obligan los celos_, _Lo que pasa
en media noche_, _El Caballero de Gracia_, _La prudente Abigail_, _A lo
que obliga el honor_, _Contra el amor no hay engaños_, _Amor con vista y
cordura_, _La fuerza del heredero_, _La casa de Austria en España_, _El
sol parado_, _El trono de Salomón_ (dos partes).»

Llamo la atención particularmente acerca del número extraordinario de
poetas portugueses del siglo XVII comprendido en el catálogo de Barbosa,
que escribieron comedias en lengua castellana. Pocos, sin embargo, según
parece, lograron gran éxito en el teatro.

[48] _Spanische Staatsgeschichte beschrieben von der Gräfin d'Aulnoy_:
Leipzig, 1703, S. 51 und 62.

[49] Hállanse en la colección de sus poemas: _Poemas de la única poetisa
americana Sor Juana Inés de la Cruz_ cuya tercera edición se publicó en
Barcelona en 1691.

[50] Hállanse en la colección _Poesías cómicas, obras póstumas de D. F.
Bances Candamo_: Madrid, 1722.

Tomo I: _Quién es quien premia al amor_, _La restauración de Budha_,
_Duelos de ingenio y fortuna_, _La Virgen de Guadalupe_, _La piedra
filosofal_, _Cuál es afecto mayor, lealtad ó sangre ó amor_; _Por su rey
y por su dama_, _El vengador de los celos_.

Tomo II: _La Xarretiera de Inglaterra_, _El Austria en Jerusalén_, _El
esclavo en grillos de oro_, _El sastre del Campillo_, _Más vale el
hombre que el nombre_, _El duelo contra su dama_, _San Bernardo Abad_,
_El español más amante y desgraciado Macías_, varios autos y entremeses.

[51] Pellicer, _Tratado histórico_, etc., pág. 239. Sólo extractamos
aquí lo más notable de esta sátira prolija, sin seguir paso á paso al
texto.

[52] ¿Acaso de Calderón?

[53] Riccoboni, _Reflexions sur les divers theâtres de l'Europe_, págs.
55 y 58.

[54] De _Los muertos vivos_, de Lope.

[55] Alude probablemente á una imitación de _No hay vida como la honra_,
de Montalbán.

[56] Salfi, _Saggio storico critico della commedia italiana_.

[57] Signorelli, _Storia critica de' teatri_: Nápoles, 1813, tomo VI,
págs. 344 y siguientes.

[58] Riccoboni, _Reflexions historiques sur les divers theâtres de
l'Europe_, págs. 20 y 59.

[59] Riccoboni, _Histoire du theâtre italien_, tomo III, pág. 507.

[60] Riccoboni, _Reflexions_, etc., pág. 74.

[61] No siendo éste lugar á propósito para demostrar, analizando todas
las escenas, cuánto imitó Racine de Rotrou (véase sobre esto á Raynouard
en _Le Journal des savants_, 1823), nos limitamos á insertar sólo los
versos siguientes, que el último de los poetas mencionados imitó del
primero, ó como reminiscencia ó de propósito deliberado, porque bastan
para probar en general nuestro aserto:

  _Rotrou._ On ne repasse point le noir fleuve des morts.
  (_L'heureux naufrage_, acte II, sc. 1.ª)

  _Racine._ On ne voit point deux fois le rivage des morts.
  (_Phèdre_, acte II, sc. 5.ª)

  _Rotrou._ D'eternel entretien à la race future.
  (_L'innocente infidelité_, acte V, sc. 8.ª)

  _Racine._ L'eternel entretien des siècles à venir.
  (_Iphigenie_, acte I, sc. 5.ª)

  _Rotrou._ Heureux qui satisfait d'une basse fortune.
  (_Crisante_, acte II, sc. 1.ª)

  _Racine._ Heureux qui satisfait de son humble fortune.
  (_Iphigenia_, acte I, sc. 1.ª)

  _Rotrou._ Sait trouver... le chemin de ton cœur.
  (_Agésilas de Colcos_, acte V, sc. 3.ª)

  _Racine._ Aricie a trouvé le chemin de son cœur.
  (_Phèdre_, acte IV, sc. 6.ª)

  _Rotrou._ Et vous pouvez avoir des passe-temps plus doux.
  (_Célie_, acte III, sc. 4.ª)

  _Racine._ Eh quoi! n'avez-vous pas des passe-temps plus doux?
  (_Athalie_, acte II, sc. 7.ª)

  _Rotrou._ S'il vous souvient pourtant que je suis la première
  Qui vous ait appelé de ce doux nom de père.
  (_Iphigenia_, acte IV, sc. 4.ª)

  _Racine._ Fille d'Agamenon, c'est moi que la première,
  Seigneur, vous appelai de ce doux nom de père.
  (_Iphigenia_, acte IV, sc. 4.ª)

  _Rotrou._ C'est être criminel que d'être soupçonné.
  (_Bélisaire_, acte V, sc. 6.ª)

  _Racine._ Des qu'on leur est suspect ou n'est plus innocent.
  (_Athalie_, acte II, sc. 5.ª)

  _Rotrou._ Et le traîte me baise afin de m'etouffer.
  (_Crisante_, acte I, sc. 9ª)

  _Racine._ J'embrasse mon rival, mais c'est pour l'etouffer.
  (_Britannicus_, acte IV, sc. 3.ª)


[62] Signorelli, _Storia critica de'teatri_, tomo VII, página 93.

[63] _Le theâtre français, en trois livres._ Lyon, 1674.

[64] Haremos aquí algunas adiciones para justificar y completar la lista
de las comedias francesas, imitadas de otras españolas. _L'école des
maris_, de Molière, ofrece en algunas escenas reminiscencias de _La
discreta enamorada_ y _El mayor imposible_, de Lope; pero en lo
substancial está tomada de _El marido hace mujer_, de D. Antonio de
Mendoza. \

Hartzenbusch prueba evidentemente, en su edición de Calderón, que la
comedia de este poeta, _En esta vida todo es verdad y todo mentira_, se
había escrito ya en el año de 1622, y, por tanto, se han desvanecido por
completo las dudas que existían respecto de la prioridad de esta obra
con relación al _Heraclio_, de Corneille.

_Laure persecutée_, de Rotrou, no está tomada, como parece indicar su
título, de la _Laura perseguida_, de Lope, sino probablemente de _Reinar
después de morir_, de Guevara.

_Les illustres ennemis_, de Tomás Corneille, según Hartzenbusch, está
sacado de _Amar después de la muerte_ y _El pintor de su deshonra_, de
Calderón, y de _Obligados y ofendidos_, de Rojas. Su _Comtesse
d'Orgueil_, de _El señor de noches buenas_, de Alvaro Cubillo; _Le baron
d'Albikrac_, de _La tía y la sobrina_, de Moreto; y _Le galan doublé_,
de _Hombre pobre todo es traza_, de Calderón.

_Peor está que estaba_, de Calderón, se representó ya en el teatro
francés en 1645, por Debrosse, con el título de _Les innocents
coupables_. _El astrólogo fingido_, del mismo poeta, además de ser
imitado por Tomás Corneille, lo fué también en el año 1646 por
d'Ouville, con el título de _Jodelet, astrologue_.

_Les trois Dorothées_, de Scarron, proviene de _No hay peor sordo que el
que no quiere oir_, de Tirso, y _La fausse apparence_, de _No siempre lo
peor es cierto_, de Calderón. _La Marianne_, de Tristan, 1636, de _El
mayor monstruo los celos_, de Calderón.

_L'hôpital des fous_, de Reys, 1635, de _El hospital en_ _que cura amor
de amor la locura_, de Diego de Torres.

_Zénobie, reine d'Arménie_, de Montauban, de _La gran Zenobia_, de
Calderón.

_L'inconnue ou l'esprit follet_, de Boisrobert, no de _La dama duende_,
de Calderón, sino de _Casa con dos puertas_.

_Les sœurs jalouses ou l'echarpe et le bracelet_, de Lambert, de _La
banda y la flor_, de Calderón.

_L'école des jaloux_, de Montfleury, de _Argel fingido y renegado de
amor_, de Lope.

_Les intrigues amoureuses_, de Gilbert, de _Amar sin saber á quién_, de
Lope.

_La femme juge et parti_, de Montfleury, de _La dama corregidor_, de dos
ingenios.

_La dame médicin_, del mismo, de _Amor médico_, de Tirso.

_Le semblable à soi-même_, del mismo, de _El semejante á sí mismo_, de
Alarcón.

_Le cocher supposé_, de Hauterroche, de _Los riesgos que tiene un
coche_, de Antonio de Mendoza.

_La trahison punie_, de Dacourt, de _La traición busca el castigo_, de
Rojas.

_Don Félix de Mendoce_, de Le Sage, de _Guardar y guardarse_, de Lope, y
_Le point d'honneur_, del mismo, de _No hay amigo para amigo_, de Rojas.

[65] Diversos escritores han supuesto que las comedias españolas eran
conocidas de los dramáticos ingleses del principal período de este
género de literatura en Inglaterra, esto es, en la época de Isabel y de
Jacobo I. Así, Coleridge sostiene (_Notes and lectures on Shakespeare_:
London, 1849, vol. I, pág. 305), que la lectura de los dramáticos
españoles determinó en gran manera el espíritu y tono de las comedias de
Beaumont y de Fletcher, y que se necesita conocer con exactitud el
teatro español, anterior á 1620, como requisito indispensable para quien
haya de publicar las obras de aquellos poetas y señalar las fuentes en
que bebieron.

El Sr. Mauricio Rapp, en el prólogo á su traducción de _Los dos gentiles
hombres de Verona_, de Shakespeare, dice: «Esta pieza da á entender el
influjo del teatro español.» No creo que el poeta la leyera en su lengua
original; pero sí que se la haya hecho contar y traducir. Hacia el año
de 1591, en que hubo de escribirse, estaba Lope de Vega, de dos años más
de edad, en el apogeo de su gloria, y pocos años más tarde se
difundieron á centenares sus comedias por medio de la prensa. ¿Es
posible que no llegara hasta Londres la noticia de este suceso
extraordinario? Esta pieza es española en toda su estructura, y tiene
todas las bellezas y todos los defectos de una comedia de Lope.

Por plausible que parezca esta hipótesis, no hay datos externos
positivos que la confirmen.

Que yo sepa, no hay ninguna comedia antigua inglesa de ese período, cuya
imitación de otra española pueda demostrarse, sin género alguno de duda,
y hasta en las obras de Beaumont y de Fletcher, aunque se observen en
ellas escenas y enredos que tienen cierto aire de familia con las de
Lope de Vega, ha de atribuirse á que unos y otros utilizaban materiales
sacados de novelas españolas.

En los innumerables tratados antiguos acerca del teatro, que se han
publicado recientemente por la Sociedad de Shakespeare, he buscado
también en vano pruebas que demostrasen que se conocía en la Inglaterra
de ese tiempo el teatro español. Los únicos pasajes referentes á este
punto, pero siempre de poca importancia, son los siguientes, de la
_Apology for Actors_ (London, 1612), de Thomas Heywoods, los cuales
tienen conexión más estrecha con otro punto de la historia general del
teatro que con la cuestión á que aludimos:

«There are divers theatres now in use by the French kings comedians as
the Burgonian and Others. In Massilia, in Trevers, Magontia, also at
Civil (Seville) in Spaine, and at Madrill, wit others. At the
intertaiment of the Cardinall Alphonsus and the infant of Spaine in the
Low-countryes, they were presented at Antwerpe with sundry pageants and
playes; the King of Denmarque, father to hin that now reigneth,
entertaimed into his service á company of English comedians, commended
unto him by the honourable the Earle of Leicestre: the Duke of
Brunswicke and the Landgrave of Hessen retaine in their court certaine
of ours of the same quality.

»Y should tire mjselfe to reckon the names of all French, Roman, German,
Spanish, Italian and English poets, being in number infinite, and their
labours extant to approve their worthinesse.

»Actors were supported by the Mantuans, Venetians, _Valencians_, and
others: since, by the Palsgrave, the Landograve, the Dukes of Saxony, of
Brunswicke, etc. The cardinal at Bruxels hath at this time in pay á
company of our English Comedians. The French king allowes certaine
Companies in Paris, Orleans, besides other cities: _so doth the king of
Spaine in Civil, Madrill and other provinces_.»

Hay diversos teatros, en que representan comediantes del rey de Francia,
como el de Borgoña y otros. Los hay en Marsella, en Tréveris,
Maguncia... También en Sevilla, en España y en Madrid, y en otros
lugares. A costa del cardenal Alfonso y del infante de España, en los
Países Bajos, se presentaron en Antuerpia con pomposos aparatos
escénicos y comedias: el rey de Dinamarca, padre del que hoy reina,
mantenía á su servicio una compañía de actores ingleses, que le
recomendó el señor conde de Leicester: el duque de Brunswick y el
Landgrave de Hesse tienen en sus cortes otros, también ingleses, y
notables en su clase. Me cansaría si escribiera los nombres de todos los
poetas franceses, romanos, alemanes, españoles, italianos é ingleses,
siendo su número infinito, y existiendo sus obras para probar su mérito.

Sostenían actores los mantuanos, venecianos, valencianos, napolitanos,
los florentinos y otros: además, los príncipes germánicos, el Palsgrave,
el Landgrave, los duques de Sajonia, de Brunswick, etc. El Cardenal, en
Bruselas, pagaba una compañía de nuestros actores ingleses. El rey de
Francia permite la existencia de ciertas compañías en París, Orleans y
otras ciudades: lo mismo hace el rey de España en Sevilla, Madrid y
otras provincias.--(_T. del T._)

Añadiré también, aunque corresponda á una época posterior, que Samuel
Zuke, en el prólogo de su tercera edición de las _Adventures of five
hours_ (la primera apareció en 1663), dice: «The plot was taken out of
Don Pedro Calderón, á celebrated Spanish author, the nation of the world
who are the happiest in the force and delicacy of their inventions, and
recommended to me by his sacred Magesty as an excelent design.»--El
enredo fué sacado de D. Pedro Calderón, famoso autor español, cuya
nación es la más afortunada del mundo en la fuerza y delicadeza de sus
invenciones, habiéndomelo recomendado su sagrada Majestad como un
trabajo excelente.--(_T. del T._)

Esta pieza dramática, arreglada de una comedia atribuída falsamente á
Calderón, fué acogida con tales aplausos, que se representó sin
interrupción trece noches consecutivas.

[66] Moratín, en el prólogo á sus comedias, asegura que todos los
escritos de este poeta son del siglo XVIII; pero no es así, porque
muchos se imprimieron el año 70 del siglo anterior.

[67] Este discurso precede á la _Virginia_, de Montiano (Madrid, 1750),
tragedia de que trataremos más adelante.

[68] A la edición de estos dos dramas (Madrid, 1770) precede un ensayo
sobre la comedia española, completamente frívolo.

[69] Parte de los mismos se imprimieron en 10 pequeños volúmenes, en
Madrid, 1786-91, con las comedias más importantes de D. Ramón de la
Cruz. En esos últimos años se ha comenzado á publicar en Madrid una
nueva edición de sólo los sainetes, que ha de comprender también los no
impresos. El primer tomo, único que he visto, contiene 54 piezas.

[70] _Teatro español_, por D. Vicente García de la Huerta (Madrid, 1785
y siguientes): 17 tomos pequeños.

[71] El _Otelo_, de Ducis, traducido por D. Teodoro de la Calle.

[72] En _La muerte de Abel_, de Legouvé, traducida por D. Antonio
Saviñón.

[73] Estos dos documentos se imprimieron por vez primera, como apéndice
de una composición poética en alabanza de Calderón, que dió á conocer D.
Gaspar Agustín de Lara en 1684, con el título de _Obelisco fúnebre_;
después se incluyó en el _Teatro español_ de La Huerta, parte segunda,
tomo III, y se publicó también por Malsburg, cuya traducción he copiado,
así como la de otros párrafos suyos, citados en la página 197 del tomo
IV del prólogo, á que antes aludimos.

[74] La desvergüenza, con que abusaban los libreros del nombre de
Calderón, llegó á tal extremo, que pusieron bajo el nombre de D. Pedro
Calderón obras de otros poetas, de todos conocidas, como, por ejemplo,
_El tejedor de Segovia_, de Alarcón, y el _García del Castañar_, de
Rojas, y hasta algunas, cuyo verdadero autor se nombra á su conclusión.
Las mismas razones que hay para dudar de la autenticidad de estos
dramas, de los cuales nada dice el poeta, y que Vera Tassis califica de
apócrifos, son aplicables también, á nuestro juicio, á las siguientes:

_La española en Florencia_, de la misma novela que sirvió á Lope de
Rueda para su comedia de _Los engaños_, y á Shakespeare para su
_Twelfth-Night_, pero ajustándose á ella más estrechamente; obra
dramática de mucho mérito, no indigna de Calderón.

_Los empeños de seis horas_, comedia de enredo muy complicada, de plan
ingenioso y bien desempeñado, y enteramente conforme con el estilo
calderoniano.

_El escándalo de Grecia contra las santas imágenes_. Al final de la
misma se dice expresamente que es su autor Calderón; pero su estructura
íntima (imitada de _La república al revés_, de Tirso, pero muy inferior
á ella) no confirma ningún concepto de la indicación anterior.

[75] Conozco sólo algunas de estas comedias. _El monstruo de la fortuna_
(en el tomo XXIV de las comedias nuevas escogidas), escrito en compañía
de Rojas y de un desconocido, dramatiza la historia de la lavandera
napolitana llamada Felipa Catanea, que de las clases más bajas de la
sociedad llegó á alcanzar un rango muy elevado, y que después fué presa
por ponerse al frente de una conjuración contra el rey Andrés, en que
murió de resultas de las torturas á que la sujetaron. (V. _Histoire des
rois des Deux Siciles de la maison de France_, por d'Egly: París, 1741,
tomo I, pág. 442 y al principio de la segunda parte, y á Bocaccio, de
_Casibus virorum et feminarum illustrium_, lib. IX, cap. 26). _El pastor
Fido_ (con Antonio Coello) se ajusta en todo á Guarini. Bajo el título
de _La fingida Arcadia_ se sobrentiende, sin duda, la del mismo título
de Moreto, y de _El mejor amigo el muerto_ tratamos ya en el tomo IV,
pág. 48.

[76] Hay tres comedias de este título: una de Calleja, otra de Fernández
de León, y otra que se dice escrita por un ingenio de esta corte
(impresa en Sevilla por Francisco de Léefdael), pareciendo esta última,
por sus cualidades intrínsecas, la compuesta por Calderón.

[77] Vera Tassis asegura que en la biblioteca del Colegio mayor de
Oviedo, en Salamanca, se conservan las obras de Calderón: posible es que
existieran allí esas comedias que se han creído perdidas, ignorando yo
si se han hecho algunas investigaciones para averiguarlo.

[78] En la biblioteca del duque de Osuna se encuentra manuscrita la
comedia _La selva confusa_, que lleva la firma de D. Pedro Calderón. Al
comparar esta firma con otras auténticas, sin disputa de la misma
colección, sospeché que pudiera ser contrahecha, por cuya razón no se
perdería el trabajo examinando atentamente este manuscrito. En dicha
biblioteca guárdase también un ejemplar impreso, muy raro y antiguo de
esta comedia, en que se atribuye á Lope de Vega, aunque esta indicación
no nos convenza de su verdad, porque su estilo no es en general el de
Lope, como lo demuestran estos versos de su principio, que copio á
continuación:

  FILIPO.    Pasemos los rigores de la siesta
               En el eterno abril de la floresta.

  FADRIQUE.  Aquí que de esmeraldas
               Componen estas sombras,
               Colgaduras al monte, al valle alfombras,
               Siendo en tantos colores
               Gigantes de zafir, pira de flores, etc.

Se me ha ocurrido, pues, la idea de que, acaso bajo el título de _La
selva confusa_, se halle la comedia de Calderón, que se creía perdida,
titulada _Certamen de amor y celos_, porque por lo menos el argumento de
la una y la firma de la otra concuerdan á este objeto.

[79] Los escritos publicados en los anuarios bibliográficos de Viena por
V. Schmidt, tantas veces citado, me han sido muy útiles por los datos
que suministran, relativos á las comedias siguientes:

La cronología expuesta en este lugar de las comedias de Calderón, ha de
enmendarse con arreglo á los datos y argumentos importantes, de que se
ha valido Hartzenbusch en su nueva y excelente edición de _Calderón_,
así como de los del primer tomo de los de las _Comedías escogidas de
Lope de Vega_. Fíjense, pues, los lectores en el notable trabajo de ese
erudito con el objeto indicado, aunque acerca de las noticias utilizadas
por Hartzenbusch, me vea obligado también á hacer las siguientes
observaciones:

_La desdicha de la voz_ se escribió en la primavera de 1639: en la
biblioteca del duque de Osuna existe el manuscrito original de esta
comedia, con la firma de Calderón y la fecha en Madrid 14 de mayo de
1639 años, y además la licencia para la representación de Juan Navarro
de Espinosa, siendo la fecha de ésta el 1.º de junio de 1639. A la lista
de los personajes sigue la distribución de papeles, escrita también de
puño y letra de Calderón, que copio en seguida como curiosidad, y que
dice así:

    D. Juan.         Pedro Mlo. (sin duda Manuelo).
    D. Pedro.        El autor (esto es, el director de la
                      compañía).
    D. Diego.        León.
    D. Luis (viejo). Jusepe.
    Feliciano.       Pedro.
    Luquete.         Ossorio.
    Doña Beatriz.    Ma. de (sin duda Calderón).

Lo demás está borrado.

_El secreto á voces_ se escribió en 1642: encuéntrase en la biblioteca
del duque de Osuna el original autógrafo con la firma de Calderón, la
fecha de Madrid 8 de febrero de 1642, la nota para Antonio de Prado y
licencia para la representación de 1.º de junio del mismo año.

_Fieras afemina amor_ se representó en el año de 1672 en el teatro del
Buen Retiro, según resulta de las cuentas de las fiestas de corte.

Respecto á _El médico de su honra_ no hay otra indicación más que la de
haberse impreso en 1637, porque la de igual título, incluída en el
catálogo de Fajardo y atribuída á Lope, é impresa en 1623, es distinta
de la de Calderón.

_El mágico prodigioso_ se representó en la festividad del Corpus el año
1631 en la villa de Yepes, si yo he descifrado bien el año del
manuscrito del duque de Osuna.

_El gran príncipe de Fez_ hubo de escribirse en 1669, porque así lo
persuaden presunciones muy verosímiles. El manuscrito de esta pieza, que
se halla en la biblioteca del duque de Osuna, ofrece todos los indicios
de un autógrafo, aunque le falte la firma del poeta, estando unida á él
la licencia para la representación de 19 de septiembre de 1669, impresa
y en forma muy honorífica para el autor. Aunque según demuestran muchos
manuscritos antiguos de comedias, fuera necesaria una nueva licencia
para repetir sus representaciones, ha de suponerse, no obstante, que
este manuscrito es autógrafo, si admitimos también que la licencia que
la acompaña para representarse fué la primera. Además, son, á mi juicio,
muy problemáticos los datos aducidos por Hartzenbusch (tomo IV, pág.
676) para afirmar, que otras 24 comedias de Calderón hubieron de
escribirse antes de 1651, porque, aun en el caso supuesto por
Hartzenbusch de que ninguna de estas piezas fuera _Fiesta real_, el
ejemplo indicado probaría que Calderón no persistió siempre en su
propósito de escribir sólo estas fiestas después de entrar en el
sacerdocio. Esas palabras expresan sólo en general comedias destinadas á
representarse en la corte, y de algunas de las que hablamos es
verosímil; y posible, tratándose de todas, que tal fuera su destino,
porque vemos en los catálogos existentes que no sólo esas piezas
pomposas se representaban en el teatro de la corte, sino comedias de
todas especies; y aunque la mayor parte de las fiestas, por su epígrafe
ó por algún otro cumplimiento á la familia real, denotaban su destino,
no ha de deducirse de esta circunstancia que siempre é invariablemente
hubiera de suceder lo mismo. De todas maneras, consta que _Amar después
de la muerte_ se escribió antes de 1654, puesto que en los _Illustres
ennemis_, de Thomas Corneille, de este año, hay traducidas algunas
escenas de la primera, y las palabras que yo interpreté como un
cumplimiento á D. Juan de Austria, el hijo de Felipe IV, debieron aludir
al héroe de Lepanto, á quien más inmediatamente se dirigían. De _El José
de las mujeres_ se encuentra una copia en la biblioteca del duque de
Osuna con esta nota: «A 1.º de enero de 1669 años se sacó del original
de D. Pedro Calderón por Manuel Vallejo.»

_Las tres justicias en una_ ha de ser de las primeras obras de la
juventud de Calderón. Bances Candamo dice expresamente en su escrito
sobre el teatro, ya citado: «El mayor cuidado del poeta es no escoger
casos horrorosos ni de mal ejemplar, y el patio tampoco lo sufre. A Don
Francisco de Rojas le silbaron la comedia de _Cada cual lo que le toca_,
por haberse atrevido á poner en ella un caballero que, casándose, halló
violada de otro amor á su esposa, y D. Pedro Calderón deseó mucho
recoger la comedia de _Un castigo en tres venganzas_, que escribió
siendo muy mozo, porque un galán daba una bofetada á su padre; y con ser
caso verdadero en Aragón y averiguar

después que era el padre supuesto y no natural, y con hacerle morir no
obstante en pena de la irreverencia, con todo eso D. Pedro quería
recoger la comedia por el horror que daba el escandaloso caso.»
Evidentemente se ha equivocado Bances Candamo en el título de la
comedia, porque la fábula de que habla es la de _Las tres justicias en
una_.

La biblioteca del duque de Osuna conserva también manuscritos de
Calderón: los entremeses de _El sacristán mujer_, de _La rabia_, de _El
robo de las Sabinas_, y las mojigangas de _Las visiones de la muerte_ y
la de _Los guisados_.

[80] Calderón, al parecer, ha consagrado un esmero particular á esta
comedia; el último arreglo, con el título de _El mayor monstruo los
celos_, es una reforma completa de la más antigua. Las palabras finales
del _mayor monstruo los celos_, como escribió el autor, no como imprimió
el ladrón, aluden, sin duda, al texto antiguo, visiblemente de Calderón;
pero tenido, sin duda, por él en poca estima é impreso contra su
voluntad.

[81] Debajo de este título comprendemos siempre la gran colección de
comedias españolas de autores diversos, cuyo índice copiamos en el
apéndice al tomo III.

[82] El Sr. Eduardo Böcking, en las notas al _Teatro español_, de
Schlegel, nuevamente publicado por él, en cuya obra se reimprime también
esa lección, ya citada, observa en la pág. XII, que mi obra, en su tomo
I, páginas 352 y siguientes, y al tratar de las ocho comedias de
Cervantes, conviene en todo con Schlegel, aunque sin nombrarlo. La
comparación de las 14 páginas de mi libro (páginas 351-365), en las
cuales hablo extensamente de las _Ocho comedias_, con las escasas
observaciones que sobre las mismas hace Schlegel en el libro citado,
demuestra palmariamente cuán errónea es esta aserción: en todas estas
páginas no hay ni media línea que concuerde con Schlegel. Esa indicación
de Böcking se funda sólo en las palabras empleadas por mí de «parodias y
sátiras» sobre el gusto corrompido de la época, «abigarrada variedad y
ligereza de composición;» pero así esas palabras como algunas otras,
usadas allí (como he probado, copiando los pasajes de que me sirvo, en
el _Brockhaus'-schen bibliographischen Anzeiger_ de este año, núm. 2,
con más prolijidad), son una versión exacta de las expresiones que usan
los españoles Blas Nasarre y Lampillas; y para presentar á la verdadera
luz las ideas de estos críticos, era necesario repetir sus mismas
palabras, y he aquí la causa de que, siendo una la fuente, lo sean
también las locuciones empleadas en el libro de Schlegel y en el mío.
Por lo que toca á la opinión de que Cervantes se propuso escribir
comedias á la manera de las de Lope de Vega, no sátiras contra ellas,
conviene declarar que así lo creyeron, antes que Schlegel, Signorelli,
D. Vicente de los Ríos y Pellicer; y cualquiera otro, excepto Blas
Nasarre y sus sectarios, pensarán de la misma manera, porque es lo más
sencillo y lo que desde luego ocurre naturalmente, y porque, de nombrar
yo á Schlegel, hubiera debido hacerlo también, además de los citados
antes, con Bouterwek, Moratín, Navarrete, Arrieta, Martínez de la Rosa y
otros muchos.

Por lo demás, las lecciones (que, constando de 30 páginas escasas sobre
el teatro español, no podían servirme muy especialmente), se citan ya en
el prólogo del primer tomo, entre los trabajos que han precedido á los
míos, y en que se funda esta obra, y también se citan de nuevo en el
Catálogo que copiamos arriba; y sin duda esta mención general habría
bastado, y hubiera hecho inútil reproducir la misma citación en cada
caso aislado, aunque Schlegel hubiese sido la fuente de lo expuesto, lo
cual no ha sucedido. Tratándose de obras anteriores, ha de preferirse
siempre el resultado de nuestros estudios é investigaciones personales,
corrigiendo siempre que sea posible los errores antiguos; pero nunca es
lícito querer pasar plaza de original á costa de la verdad, y, por
tanto, no se puede menos de repetir algo de lo que otros han dicho, si
era verdad lo que dijeron. Siempre lo indico cuando lo hago así con
alguna extensión, siendo fácil de comprender que no acompañe siempre una
nota á cada hecho, á cada dato ó á cada observación aislada ajena,
porque esto hubiera traído consigo un lujo superfluo de notas; y, por
otra parte, en la mayoría de los casos fuera empresa casi imposible,
puesto que, cuando nos ocupamos largos años en el estudio de un objeto
cualquiera, y en las obras relativas á él, no podemos decir tampoco si
cada idea de las que emitimos es nuestra ó ajena, ni recordar tampoco,
al usar ciertas palabras, si son las mismas empleadas antes por otro, ni
siquiera en dónde las hemos leído.

[82] El Sr. Eduardo Böcking, en las notas al _Teatro español_, de
Schlegel, nuevamente publicado por él, en cuya obra se reimprime también
esa lección, ya citada, observa en la pág. XII, que mi obra, en su tomo
I, páginas 352 y siguientes, y al tratar de las ocho comedias de
Cervantes, conviene en todo con Schlegel, aunque sin nombrarlo. La
comparación de las 14 páginas de mi libro (páginas 351-365), en las
cuales hablo extensamente de las _Ocho comedias_, con las escasas
observaciones que sobre las mismas hace Schlegel en el libro citado,
demuestra palmariamente cuán errónea es esta aserción: en todas estas
páginas no hay ni media línea que concuerde con Schlegel. Esa indicación
de Böcking se funda sólo en las palabras empleadas por mí de «parodias y
sátiras» sobre el gusto corrompido de la época, «abigarrada variedad y
ligereza de composición;» pero así esas palabras como algunas otras,
usadas allí (como he probado, copiando los pasajes de que me sirvo, en
el _Brockhaus'-schen bibliographischen Anzeiger_ de este año, núm. 2,
con más prolijidad), son una versión exacta de las expresiones que usan
los españoles Blas Nasarre y Lampillas; y para presentar á la verdadera
luz las ideas de estos críticos, era necesario repetir sus mismas
palabras, y he aquí la causa de que, siendo una la fuente, lo sean
también las locuciones empleadas en el libro de Schlegel y en el mío.
Por lo que toca á la opinión de que Cervantes se propuso escribir
comedias á la manera de las de Lope de Vega, no sátiras contra ellas,
conviene declarar que así lo creyeron, antes que Schlegel, Signorelli,
D. Vicente de los Ríos y Pellicer; y cualquiera otro, excepto Blas
Nasarre y sus sectarios, pensarán de la misma manera, porque es lo más
sencillo y lo que desde luego ocurre naturalmente, y porque, de nombrar
yo á Schlegel, hubiera debido hacerlo también, además de los citados
antes, con Bouterwek, Moratín, Navarrete, Arrieta, Martínez de la Rosa y
otros muchos.

Por lo demás, las lecciones (que, constando de 30 páginas escasas sobre
el teatro español, no podían servirme muy especialmente), se citan ya en
el prólogo del primer tomo, entre los trabajos que han precedido á los
míos, y en que se funda esta obra, y también se citan de nuevo en el
Catálogo que copiamos arriba; y sin duda esta mención general habría
bastado, y hubiera hecho inútil reproducir la misma citación en cada
caso aislado, aunque Schlegel hubiese sido la fuente de lo expuesto, lo
cual no ha sucedido. Tratándose de obras anteriores, ha de preferirse
siempre el resultado de nuestros estudios é investigaciones personales,
corrigiendo siempre que sea posible los errores antiguos; pero nunca es
lícito querer pasar plaza de original á costa de la verdad, y, por
tanto, no se puede menos de repetir algo de lo que otros han dicho, si
era verdad lo que dijeron. Siempre lo indico cuando lo hago así con
alguna extensión, siendo fácil de comprender que no acompañe siempre una
nota á cada hecho, á cada dato ó á cada observación aislada ajena,
porque esto hubiera traído consigo un lujo superfluo de notas; y, por
otra parte, en la mayoría de los casos fuera empresa casi imposible,
puesto que, cuando nos ocupamos largos años en el estudio de un objeto
cualquiera, y en las obras relativas á él, no podemos decir tampoco si
cada idea de las que emitimos es nuestra ó ajena, ni recordar tampoco,
al usar ciertas palabras, si son las mismas empleadas antes por otro, ni
siquiera en dónde las hemos leído.





*** End of this Doctrine Publishing Corporation Digital Book "Historia de la literatura y del arte dramático en España, tomo V" ***

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