Title: A travers chants
Author: Berlioz, Hector, 1803-1869
Language: French
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    A

    TRAVERS CHANTS



    LIBRAIRIE DE MICHEL LÉVY FRÈRES

    DU MÊME AUTEUR:

    LES

    SOIRÉES DE L'ORCHESTRE

    2e édition.--Un volume grand in-18

    LES

    GROTESQUES DE LA MUSIQUE

    Un volume grand in-18.

    PARIS.--IMP. SIMON RAÇON ET COMP., RUE D'ERFURTH, 1.



    A

    TRAVERS CHANTS

    ÉTUDES MUSICALES, ADORATIONS

    BOUTADES ET CRITIQUES

    PAR

    HECTOR BERLIOZ

    Love's labour's lost. (SHAKSPEARE.)
    Hostis habet muros... (VIRGILE.)

[Illustration: colophon]

PARIS

MICHEL LÉVY FRÈRES, LIBRAIRES ÉDITEURS

RUE VIVIENNE, 2 BIS, ET BOULEVARD DES ITALIENS, 15 A LA LIBRAIRIE
NOUVELLE

1862

Tous droits réservés



A

M. ERNEST LEGOUVÉ

DE L'ACADÉMIE FRANÇAISE



A

TRAVERS CHANTS



MUSIQUE[1]


MUSIQUE, art d'émouvoir par des combinaisons de sons les hommes
intelligents et doués d'organes spéciaux et exercés. Définir ainsi la
musique, c'est avouer que nous ne la croyons pas, comme on dit, _faite
pour tout le monde_. Quelles que soient en effet ses conditions
d'existence, quels qu'aient jamais été ses moyens d'action, simples ou
composés, doux ou énergiques, il a toujours paru évident à l'observateur
impartial qu'un grand nombre d'individus ne pouvant ressentir ni
comprendre sa puissance, ceux-là _n'étaient pas faits pour elle_, et que
par conséquent _elle n'était point faite pour eux_.

La musique est à la fois un sentiment et une science; elle exige de la
part de celui qui la cultive, exécutant ou compositeur, une inspiration
naturelle et des connaissances qui ne s'acquièrent que par de longues
études et de profondes méditations. La réunion du savoir et de
l'inspiration constitue l'art. En dehors de ces conditions, le musicien
ne sera donc qu'un artiste incomplet, si tant est qu'il mérite le nom
d'artiste. La grande question de la prééminence de l'organisation sans
étude sur l'étude sans organisation, qu'Horace n'a pas osé résoudre
positivement pour les poëtes, nous paraît également difficile à trancher
pour les musiciens. On a vu quelques hommes parfaitement étrangers à la
science produire d'instinct des airs gracieux et même sublimes, témoin
Rouget de l'Isle et son immortelle _Marseillaise_; mais ces rares
éclairs d'inspiration n'illuminant qu'une partie de l'art, pendant que
les autres, non moins importantes, demeurent obscures, il s'ensuit, eu
égard à la nature complexe de notre musique, que ces hommes en
définitive ne peuvent être rangés parmi les musiciens: ILS NE SAVENT
PAS.

On rencontre plus souvent encore des esprits méthodiques, calmes et
froids, qui, après avoir étudié patiemment la théorie, accumulé les
observations, exercé longuement leur esprit et tiré tout le parti
possible de leurs facultés incomplètes, parviennent à écrire des choses
qui répondent en apparence aux idées qu'on se fait vulgairement de la
musique, et satisfont l'oreille sans la charmer, et sans rien dire au
cœur ni à l'imagination. Or, la satisfaction de l'ouïe est fort loin
des sensations délicieuses que peut éprouver cet organe; les jouissances
du cœur et de l'imagination ne sont pas non plus de celles dont on
puisse faire aisément bon marché; et comme elles se trouvent réunies à
un plaisir sensuel des plus vifs dans les véritables œuvres musicales
de toutes les écoles, ces producteurs impuissants doivent donc encore,
selon nous, être rayés du nombre des musiciens: ILS NE SENTENT PAS.

Ce que nous appelons _musique_ est un art nouveau, en ce sens qu'il ne
ressemble que fort peu, très-probablement, à ce que les anciens peuples
civilisés désignaient sous ce nom. D'ailleurs, il faut le dire tout de
suite, ce mot avait chez eux une acception tellement étendue, que loin
de signifier simplement, comme aujourd'hui, l'art des sons, il
s'appliquait également à la danse, au geste, à la poésie, à l'éloquence,
et même à la collection de toutes les sciences. En supposant
l'étymologie du mot _musique_ dans celui de _muse_, le vaste sens que
lui donnaient les anciens s'explique naturellement; il exprimait et
devait exprimer, en effet, _ce à quoi président les Muses_. De là les
erreurs où sont tombés, dans leurs interprétations, beaucoup de
commentateurs de l'antiquité. Il y a pourtant dans le langage actuel une
expression consacrée, dont le sens est presque aussi général. Nous
disons: _l'art_, en parlant de la réunion des travaux de l'intelligence,
soit seule, soit aidée par certains organes, et des exercices du corps
que l'esprit a poétisés. De sorte que le lecteur qui dans deux mille ans
trouvera dans nos livres cette phrase devenue le titre banal de bien des
divagations: «De l'état de l'art en Europe au dix-neuvième siècle» devra
l'interpréter ainsi: «De l'état de la poésie, de l'éloquence, de la
musique, de la peinture, de la gravure, de la statuaire, de
l'architecture, de l'action dramatique, de la pantomime et de la danse
en Europe au dix-neuvième siècle.» On voit qu'à l'exception près des
sciences exactes, auxquelles il ne s'applique pas, notre mot _art_
correspond fort bien au mot _musique_ des anciens.

Ce qu'était chez eux l'art des sons proprement dit, nous ne le savons
que fort imparfaitement. Quelques faits isolés, racontés peut-être avec
une exagération dont on voit journellement des exemples analogues, les
idées boursouflées ou tout à fait absurdes de certains philosophes,
quelquefois aussi la fausse interprétation de leurs écrits, tendraient à
lui attribuer une puissance immense, et une influence sur les mœurs
telle, que les législateurs devaient, dans l'intérêt des peuples, en
déterminer la marche et en régler l'emploi. Sans tenir compte des causes
qui ont pu concourir à l'altération de la vérité à cet égard, et en
admettant que la musique des Grecs ait réellement produit sur quelques
individus des impressions extraordinaires, qui n'étaient dues ni aux
idées exprimées par la poésie, ni à l'expression des traits ou de la
pantomime du chanteur, mais bien à la musique elle-même et seulement à
elle, le fait ne prouverait en aucune façon que cet art eût atteint chez
eux un haut degré de perfection. Qui ne connaît la violente action des
sons musicaux, combinés de la façon la plus ordinaire, sur les
tempéraments nerveux dans certaines circonstances? Après un festin
splendide, par exemple, quand excité par les acclamations enivrantes
d'une foule d'adorateurs, par le souvenir d'un triomphe récent, par
l'espérance de victoires nouvelles, par l'aspect des armes, par celui
des belles esclaves qui l'entouraient, par les idées de volupté,
d'amour, de gloire, de puissance, d'immortalité, secondées de l'action
énergique de la bonne chère et du vin, Alexandre, dont l'organisation
d'ailleurs était si impressionnable, délirait aux accents de Timothée,
on conçoit très-bien qu'il n'ait pas fallu de grands efforts de génie de
la part du chanteur pour agir aussi fortement sur cette sensibilité
portée à un état presque maladif.

Rousseau, en citant l'exemple plus moderne du roi de Danemark, Erric,
que certains chants rendaient furieux au point de tuer ses meilleurs
domestiques, fait bien observer, il est vrai, que ces malheureux
devaient être beaucoup moins que leur maître sensibles à la musique;
autrement il eût pu courir la moitié du danger. Mais l'instinct
paradoxal du philosophe se décèle encore dans cette spirituelle ironie.
Eh! oui, sans doute, les serviteurs du roi danois étaient moins
sensibles à la musique que leur souverain! Qu'y a-t-il là d'étonnant? Ne
serait-il pas fort étrange au contraire qu'il en eût été autrement? Ne
sait-on pas que le sens musical se développe par l'exercice? que
certaines affections de l'âme, très-actives chez quelques individus, le
sont fort peu chez beaucoup d'autres? que la sensibilité nerveuse est en
quelque sorte le partage des classes élevées de la société, quand les
classes inférieures, soit à cause des travaux manuels auxquels elles se
livrent, soit pour toute autre raison, en sont à peu près dépourvues?
et n'est-ce pas parce que cette inégalité dans les organisations est
incontestable et incontestée, que nous avons si fort restreint, en
définissant la musique, le nombre des hommes sur lesquels elle agit.

Cependant Rousseau, tout en ridiculisant ainsi ces récits des merveilles
opérées par la musique antique, paraît en d'autres endroits leur
accorder assez de croyance pour placer beaucoup au-dessus de l'art
moderne cet art ancien que nous connaissons à peine et qu'il ne
connaissait pas mieux que nous. Il devait certes, moins que personne,
déprécier les effets de la musique actuelle, car l'enthousiasme avec
lequel il en parle partout ailleurs prouve qu'ils étaient sur lui d'une
intensité des moins ordinaires. Quoi qu'il en soit, et en jetant
seulement nos regards autour de nous, il sera facile de citer, en faveur
du pouvoir de notre musique, des faits certains, dont la valeur est au
moins égale à celle des anecdotes douteuses des anciens historiens.
Combien de fois n'avons-nous pas vu à l'audition des chefs-d'œuvre de
nos grands maîtres, des auditeurs agités de spasmes terribles, pleurer
et rire à la fois, et manifester tous les symptômes du délire et de la
fièvre! Un jeune musicien provençal, sous l'empire des sentiments
passionnés qu'avait fait naître en lui la _Vestale_ du Spontini, ne put
supporter l'idée de rentrer dans notre monde prosaïque, au sortir du
ciel de poésie qui venait de lui être ouvert; il prévint par lettres ses
amis de son dessein, et après avoir encore entendu le chef-d'œuvre,
objet de son admiration extatique, pensant avec raison qu'il avait
atteint le maximum de la somme de bonheur réservée à l'homme sur la
terre, un soir, à la porte de l'Opéra, il se brûla la cervelle.

La célèbre cantatrice, madame Malibran, entendant pour la première fois,
au Conservatoire, la symphonie en _ut mineur_ de Beethoven, fut saisie
de convulsions telles, qu'il fallut l'emporter hors de la salle. Vingt
fois nous avons vu, en pareil cas, des hommes graves obligés de sortir
pour soustraire aux regards du public la violence de leurs émotions.
Quant à celles que l'auteur de cette étude doit personnellement à la
musique, il affirme que rien au monde ne saurait en donner l'idée exacte
à qui ne les a point éprouvées. Sans parler des affections morales que
cet art a développées en lui, et pour ne citer que les impressions
reçues et les effets éprouvés au moment même de l'exécution des ouvrages
qu'il admire, voici ce qu'il peut dire en toute vérité: A l'audition de
certains morceaux de musique, mes forces vitales semblent d'abord
doublées; je sens un plaisir délicieux, où le raisonnement n'entre pour
rien; l'habitude de l'analyse vient ensuite d'elle-même faire naître
l'admiration; l'émotion croissant en raison directe de l'énergie ou de
la grandeur des idées de l'auteur, produit bientôt une agitation étrange
dans la circulation du sang; mes artères battent avec violence; les
larmes qui, d'ordinaire, annoncent la fin du paroxysme, n'en indiquent
souvent qu'un état progressif, qui doit être de beaucoup dépassé. En ce
cas, ce sont des contractions spasmodiques des muscles, un tremblement
de tous les membres, un _engourdissement total des pieds et des mains_,
une paralysie partielle des nerfs de la vision et de l'audition, je n'y
vois plus, j'entends à peine; vertige... demi-évanouissement... On pense
bien que des sensations portées à ce degré de violence sont assez rares,
et que d'ailleurs il y a un vigoureux contraste à leur opposer, celui du
_mauvais effet musical_, produisant le contraire de l'admiration et du
plaisir. Aucune musique n'agit plus fortement en ce sens, que celle dont
le défaut principal me paraît être la platitude jointe à la fausseté
d'expression. Alors je rougis comme de honte, une véritable indignation
s'empare de moi, on pourrait, à me voir, croire que je viens de recevoir
un de ces outrages pour lesquels il n'y a pas de pardon; il se fait,
pour chasser l'impression reçue, un soulèvement général, un effort
d'excrétion dans tout l'organisme, analogue aux efforts du vomissement,
quand l'estomac veut rejeter une liqueur nauséabonde. C'est le dégoût et
la haine portés à leur terme extrême; cette musique m'exaspère, et je la
vomis par tous les pores.

Sans doute l'habitude de déguiser ou de maîtriser mes sentiments, permet
rarement à celui-ci de se montrer dans tout son jour; et s'il m'est
arrivé quelquefois, depuis ma première jeunesse, de lui donner carrière,
c'est que le temps de la réflexion m'avait manqué, j'avais été pris au
dépourvu.

La musique moderne n'a donc rien à envier en puissance à celle des
anciens. A présent, quels sont les modes d'action de notre art musical?
Voici tous ceux que nous connaissons; et, bien qu'ils soient fort
nombreux, il n'est pas prouvé qu'on ne puisse dans la suite en découvrir
encore quelques autres. Ce sont:


LA MÉLODIE.

Effet musical produit par différents sons entendus _successivement_, et
formulés en phrases plus ou moins symétriques. L'art d'enchaîner d'une
façon agréable ces séries de sons divers, ou de leur donner un sens
expressif, ne s'apprend point, c'est un don de la nature, que
l'observation des mélodies préexistantes et le caractère propre des
individus et des peuples modifient de mille manières.


L'HARMONIE.

Effet musical produit par différents sons entendus _simultanément_. Les
dispositions naturelles peuvent seules, sans doute, faire le grand
harmoniste; cependant la connaissance des groupes de sons produisant les
_accords_ (généralement reconnus pour agréables et beaux), et l'art de
les enchaîner régulièrement, s'enseignent partout avec succès.


LE RHYTHME.

Division symétrique du temps par les sons. On n'apprend pas au musicien
à trouver de belles formes rhythmiques; la faculté particulière qui les
lui fait découvrir est l'une des plus rares. Le rhythme, de toutes les
parties de la musique, nous paraît être aujourd'hui la moins avancée.


L'EXPRESSION.

Qualité par laquelle la musique se trouve en rapport direct de caractère
avec les sentiments qu'elle veut rendre, les passions qu'elle veut
exciter. La perception de ce rapport est excessivement peu commune; on
voit fréquemment le public tout entier d'une salle d'opéra, qu'un son
douteux révolterait à l'instant, écouter sans mécontentement, et même
avec plaisir, des morceaux dont l'expression est d'une complète
fausseté.


LES MODULATIONS.

On désigne aujourd'hui par ce mot les passages ou transitions d'un ton
ou d'un mode à un mode ou à un ton nouveau. L'étude peut faire beaucoup
pour apprendre au musicien l'art de déplacer ainsi avec avantage la
tonalité, et à modifier à propos sa constitution. En général les chants
populaires modulent peu.


L'INSTRUMENTATION.

Consiste à faire exécuter, à chaque instrument ce qui convient le mieux
à sa nature propre et à l'effet qu'il s'agit de produire. C'est en outre
l'art de grouper les instruments de manière à modifier le son des uns
par celui des autres, en faisant résulter de l'ensemble un son
particulier que ne produirait aucun d'eux isolément, ni réuni aux
instruments de son espèce. Cette face de l'instrumentation est
exactement, en musique, ce que le coloris est en peinture. Puissante,
splendide et souvent outrée aujourd'hui, elle était à peine connue avant
la fin du siècle dernier. Nous croyons également, comme pour le rhythme,
la mélodie et l'expression, que l'étude des modèles peut mettre le
musicien sur la voie qui conduit à la posséder, mais qu'on n'y réussit
point sans des dispositions spéciales.


LE POINT DE DÉPART DES SONS.

En plaçant l'auditeur à plus ou moins de distance des exécutants, et en
éloignant dans certaines occasions les instruments sonores les uns des
autres, on obtient dans l'effet musical des modifications qui n'ont pas
encore été suffisamment observées.


LE DEGRÉ D'INTENSITÉ DES SONS.

Telles phrases et telles inflexions présentées avec douceur ou
modération ne produisent absolument rien, qui peuvent devenir fort
belles en leur donnant la force d'émission qu'elles réclament. La
proposition inverse amène des résultats encore plus frappants: en
violentant une idée douce, on arrive au ridicule et au monstrueux.


LA MULTIPLICITÉ DES SONS.

Est l'un des plus puissants principes d'émotion musicale. Les
instruments ou les voix étant en grand nombre et occupant une large
surface, la masse d'air mise en vibration devient énorme, et ses
ondulations prennent alors un caractère dont elles sont ordinairement
dépourvues. Tellement que, dans une église occupée par une foule de
chanteurs, si un seul d'entre eux se fait entendre, quels que soient la
force, la beauté de son organe et l'art qu'il mettra dans l'exécution
d'un thème simple et lent, mais peu intéressant en soi, il ne produira
qu'un effet médiocre; tandis que ce même thème repris, sans beaucoup
d'art, à l'unisson, par toutes les voix, acquerra aussitôt une
incroyable majesté.

Des diverses parties constitutives de la musique que nous venons de
signaler, presque toutes paraissent avoir été employées par les anciens.
La connaissance de l'harmonie leur est seule généralement contestée. Un
savant compositeur, notre contemporain, M. Lesueur, s'était, il y a
quarante ans, posé l'intrépide antagoniste de cette opinion. Voici les
motifs de ses adversaires:

«_L'harmonie n'était pas connue des anciens_, disent-ils, _différents
passages de leurs historiens et une foule de documents en font foi_. Ils
n'employaient que l'unisson et l'octave. On sait en outre que l'harmonie
est une invention qui ne remonte pas au delà du huitième siècle. La
gamme et la constitution tonale des anciens n'étant pas les mêmes que
les nôtres, inventées par l'Italien Guido d'Arezzo, mais bien semblables
à celles du plain-chant, qui n'est lui-même qu'un reste de la musique
grecque, il est évident, pour tout homme versé dans la science des
accords, que cette sorte de chant, rebelle à l'accompagnement
harmonique, ne comporte que l'unisson et l'octave.»

On pourrait répondre à cela que l'invention de l'harmonie au moyen âge
ce prouve point qu'elle ait été inconnue aux siècles antérieurs.
Plusieurs des connaissances humaines ont été perdues et retrouvées; et
l'une des plus importantes découvertes que l'Europe s'attribue, celle de
la poudre à canon, avait été faite en Chine fort longtemps auparavant.
Il n'est d'ailleurs rien moins que certain, au sujet des inventions de
Guido d'Arezzo, qu'elles soient réellement les siennes, car lui-même
dans ses écrits en cite plusieurs comme choses universellement admises
avant lui. Quant à la difficulté d'adapter au plaint-chant notre
harmonie, sans nier qu'elle ne s'unisse plus naturellement aux formes
mélodiques modernes, le fait du chant ecclésiastique exécuté en
contre-point à plusieurs parties, et de plus accompagné par les accords
de l'orgue dans toutes les églises, y répond suffisamment. Voyons à
présent sur quoi était basée l'opinion de M. Lesueur.

«_L'harmonie était connue des anciens_, disait-il, _les œuvres de leurs
poëtes, philosophes et historiens le prouvent en maint endroit d'une
façon péremptoire._ Ces fragments historiques, fort clairs en eux-mêmes,
ont été traduits à contre-sens. Grâce à l'intelligence que nous avons de
la notation des Grecs, des morceaux entiers de leur musique, à plusieurs
voix accompagnées de divers instruments, sont là pour témoigner de cette
vérité. Des duos, trios et chœurs, de Sapho, Olympe, Terpandre,
Aristoxène, etc., fidèlement reproduits dans nos signes musicaux, seront
publiés plus tard. On y trouvera une harmonie simple et claire, où les
accords les plus doux sont seuls employés, et dont le style est
absolument le même que celui de certains fragments de musique
religieuse, composés de nos jours. Leur gamme et leur système de
tonalité sont parfaitement identiques aux nôtres. C'est une erreur des
plus graves de voir dans le plain-chant, tradition monstrueuse des
hymnes barbares que les Druides hurlaient autour de la statue d'Odin, en
lui offrant d'horribles sacrifices, un débris de la musique grecque.
Quelques cantiques en usage dans le rituel de l'église catholique sont
grecs, il est vrai; aussi les trouvons-nous conçus dans le même système
que la musique moderne? D'ailleurs, quand les preuves de fait
manqueraient, celles de raisonnement ne suffisent-elles pas à démontrer
la fausseté de l'opinion qui refuse aux anciens la connaissance et
l'usage de l'harmonie? Quoi! les Grecs, ces fils ingénieux et polis de
la terre qui vit naître Homère, Sophocle, Pindare, Praxitèle, Phidias,
Apelles, Zeuxis, ce peuple artiste qui élevait des temples merveilleux
que le temps n'a pas encore abattus, dont le ciseau taillait dans le
marbre des formes humaines dignes de représenter les dieux; ce peuple,
dont les œuvres monumentales servent de modèles aux poëtes, statuaires,
architectes et peintres de nos jours, n'aurait eu qu'une musique
incomplète et grossière comme celle des barbares?... Quoi! ces milliers
de chanteurs des deux sexes entretenus à grands frais dans les temples,
ces myriades d'instruments de natures diverses qu'ils nommaient: _Lyra_,
_Psalterium_, _Trigonium_, _Sambuca_, _Cithara_, _Pectis_, _Maga_,
_Barbiton_, _Testudo_, _Epigonium_, _Simmicium_, _Épandoron_, _etc._,
pour les instruments à cordes; _Tuba_, _Fistula_, _Tibia_, _Cornu_,
_Lituus_, _etc._, pour les instruments à vent; _Tympanum_, _Cymbalum_,
_Crepitaculum_, _Tintinnabulum_, _Crotalum_, _etc._, pour les
instruments de percussion, n'auraient été employés qu'à produire de
froids et stériles unissons ou de pauvres octaves! On aurait ainsi fait
marcher du même pas la harpe et la trompette; on aurait enchaîné de
force dans un unisson grotesque deux instruments dont les allures, le
caractère et l'effet diffèrent si énormément! C'est faire à
l'intelligence et au sens musical d'un grand peuple une injure qu'il ne
mérite pas, c'est taxer la Grèce entière de barbarie.»

Tels étaient les motifs de l'opinion de M. Lesueur. Quant aux faits
cités en preuves, on ne peut rien leur opposer; si l'illustre maître
avait publié son grand ouvrage sur la musique antique, avec les
fragments dont nous avons parlé plus haut; s'il avait indiqué les
sources où il a puisé, les manuscrits qu'il a compulsés; si les
incrédules avaient pu se convaincre par leurs propres yeux, que ces
_harmonies_ attribuées aux Grecs nous ont été réellement léguées par
eux; alors sans doute M. Lesueur eût gagné la cause au plaidoyer de
laquelle il a travaillé si longtemps avec une persévérance et une
conviction inébranlables. Malheureusement il ne l'a pas fait, et comme
le doute est encore très-permis sur cette question, nous allons discuter
les preuves de raisonnement avancées par M. Lesueur, avec l'impartialité
et l'attention que nous avons apportées dans l'examen des idées de ses
antagonistes. Nous lui répondrons donc:

Les plains-chants que vous appelez barbares ne sont pas tous aussi
sévèrement jugés par la généralité des musiciens actuels; il en est
plusieurs, au contraire, qui leur paraissent empreints d'un rare
caractère de sévérité et de grandeur. Le système de tonalité dans lequel
ces hymnes sont écrites, et que vous condamnez, est susceptible de
rencontrer fréquemment d'admirables applications. Beaucoup de chants
populaires, pleins d'expression et de naïveté, sont dépourvus de _note
sensible_, et par conséquent écrits dans le système tonal du
plain-chant. D'autres, comme les airs écossais, appartiennent à une
échelle musicale bien plus étrange encore, puisque le 4e et le 7e
degré de notre gamme n'y figurent point. Quoi de plus frais cependant et
de plus énergique parfois que ces mélodies des montagnes? Déclarer
barbares des formes contraires à nos habitudes, ce n'est pas prouver
qu'une éducation différente de celle que nous avons reçue ne puisse en
venir à modifier singulièrement nos opinions à leur sujet. De plus, sans
aller jusqu'à taxer la Grèce de barbarie, admettons seulement que sa
musique, comparativement à la nôtre, fût encore dans l'enfance: le
contraste de cet état imparfait d'un art spécial et de la splendeur des
autres arts, qui n'ont avec lui aucun point de contact, aucune espèce de
rapport, n'est point du tout inadmissible. Le raisonnement qui tendrait
à faire regarder comme impossible cette anomalie est loin d'être
nouveau, et l'on sait qu'en mainte circonstance il a amené à des
conclusions que les faits ont ensuite démenties avec une brutalité
désespérante.

L'argument tiré du peu de raison musicale qu'il y aurait à faire marcher
ensemble à l'unisson ou à l'octave des instruments de natures aussi
dissemblables qu'une lyre, une trompette et des timbales, est sans force
réelle; car enfin, cette disposition instrumentale est-elle praticable?
Oui, sans doute, et les musiciens actuels pourront l'employer quand ils
voudront. Il n'est donc pas extraordinaire qu'elle ait été admise chez
des peuples auxquels la constitution même de leur art ne permettait pas
d'en employer d'autre.

A présent, quant à la supériorité de notre musique sur la musique
antique, elle paraît plus que probable. Soit en effet que les anciens
aient connu l'harmonie, soit qu'ils l'aient ignorée, en réunissant en
faisceau les idées que les partisans des deux opinions contraires nous
ont données de la nature et des moyens de leur art, il en résulte avec
assez d'évidence cette conclusion:

Notre musique contient celle des anciens, mais la leur ne contenait pas
la nôtre; c'est-à-dire, nous pouvons aisément reproduire les effets de
la musique antique, et de plus un nombre infini d'autres effets qu'elle
n'a jamais connus et qu'il lui était impossible de rendre.

Nous n'avons rien dit de l'art des sons en Orient; voici pourquoi: tout
ce que les voyageurs nous ont appris à ce sujet jusqu'ici se borne à des
puérilités informes et sans relations aucunes avec les idées que nous
attachons au mot musique. A moins donc de notions nouvelles et opposées
sur tous les points à celles qui nous sont acquises, nous devons
regarder la musique, chez les Orientaux, comme un bruit grotesque,
analogue à celui que font les enfants dans leurs jeux[2].



ÉTUDE CRITIQUE

DES

SYMPHONIES DE BEETHOVEN


Il y a trente-six ou trente-sept ans qu'on fit, aux concerts spirituels
de l'Opéra, l'essai des œuvres de Beethoven, alors parfaitement
inconnues en France. On ne croirait pas aujourd'hui de quelle
réprobation fut frappée immédiatement cette admirable musique par la
plupart des artistes. C'était bizarre, incohérent, diffus, hérissé de
modulations dures, d'harmonies sauvages, dépourvu de mélodie, d'une
expression outrée, trop bruyant, et d'une difficulté horrible. M.
Habeneck, pour satisfaire aux exigences des hommes de goût qui
régentaient alors l'Académie royale de musique, se voyait forcé de
faire, dans ces mêmes symphonies dont il a organisé et dirigé avec tant
de soin, plus tard, l'exécution au Conservatoire, des coupures
monstrueuses, comme on s'en permettrait tout au plus dans un ballet de
Gallemberg ou un opéra de Gaveaux. Sans ces _corrections_, Beethoven
n'eût pas été admis à l'honneur de figurer, entre un solo de basson et
un concerto de flûte, sur le programme des concerts spirituels. A la
première audition des passages désignés au crayon rouge, Kreutzer
s'était enfui en se bouchant les oreilles, et il eut besoin de tout son
courage pour se décider, aux autres répétitions, à écouter _ce qui
restait_ de la symphonie en _ré_. N'oublions pas que l'opinion de M.
Kreutzer sur Beethoven était celle des quatre-vingt dix-neuf centièmes
des musiciens de Paris à cette époque, et que, sans les efforts réitérés
de l'imperceptible fraction qui professait l'opinion contraire, le plus
grand compositeur des temps modernes nous serait peut-être encore
aujourd'hui à peine connu. Le fait de l'exécution des fragments de
Beethoven à l'Opéra était donc d'une grande importance; nous en pouvons
juger, puisque sans lui, très-probablement, la société du Conservatoire
n'eût pas été constituée. C'est à ce petit nombre d'hommes intelligents
et au public qu'il faut faire honneur de cette belle institution. Le
public, en effet, le public véritable, celui _qui n'appartient à aucune
coterie_, ne juge que par sentiment et non point d'après les idées
étroites, les théories ridicules qu'il s'est faites sur l'art; ce
public-là, qui se trompe souvent malgré lui, puisqu'il lui arrive
maintes fois de revenir sur ses propres décisions, fut frappé de prime
abord par quelques-unes des éminentes qualités de Beethoven. Il ne
demanda point si telle modulation était relative de telle autre, si
certaines harmonies étaient admises par les _magisters_, ni s'il _était
permis_ d'employer certains rhythmes qu'on ne connaissait pas encore; il
s'aperçut seulement que ces rhythmes, ces harmonies et ces modulations,
ornés d'une mélodie noble et passionnée, et revêtus d'une
instrumentation puissante, l'impressionnaient fortement et d'une façon
toute nouvelle. En fallait-il davantage pour exciter ses
applaudissements? Notre public français n'éprouve qu'à de rares
intervalles la vive et brûlante émotion que peut produire l'art musical;
mais quand il lui arrive d'en être véritablement agité, rien n'égale sa
reconnaissance pour l'artiste, quel qu'il soit, qui la lui a donnée. Dès
sa première apparition, le célèbre allegretto en _la_ mineur de la
septième symphonie qu'on avait intercalé dans la deuxième _pour faire
passer le reste_, fut donc apprécié à sa valeur par l'auditoire des
concerts spirituels. Le parterre en masse le redemanda à grands cris,
et, à la seconde exécution, un succès presque égal accueillit le premier
morceau et le _scherzo_ de la symphonie en _ré_ qu'on avait peu goûtés à
la première épreuve. L'intérêt manifeste que le public commença dès lors
à prendre à Beethoven doubla les forces de ses défenseurs, réduisit,
sinon au silence, au moins à l'inaction la majorité de ses détracteurs,
et peu à peu, grâce à ces lueurs crépusculaires annonçant aux
clairvoyants de quel côté le soleil allait se lever, le noyau se grossit
et l'on en vint à fonder, presque uniquement pour Beethoven, la
magnifique société du Conservatoire, aujourd'hui à peu près sans rivale
dans le monde.

Nous allons essayer l'analyse des symphonies de ce grand maître, en
commençant par la première que le Conservatoire exécute si rarement.


I

SYMPHONIE EN UT MAJEUR

Cette œuvre, par sa forme, par son style mélodique, par sa sobriété
harmonique et son instrumentation, se distingue tout à fait des autres
compositions de Beethoven qui lui ont succédé. L'auteur, en l'écrivant,
est évidemment resté sous l'empire des idées de Mozart, qu'il a
agrandies quelquefois, et partout ingénieusement imitées. Dans la
première et la seconde partie, pourtant, on voit poindre de temps en
temps quelques rhythmes dont l'auteur de _Don Juan_ a fait usage, il est
vrai, mais fort rarement et d'une façon beaucoup moins saillante. Le
premier allegro a pour thème une phrase de six mesures, qui, sans avoir
rien de bien caractérisé en soi, devient ensuite intéressante par l'art
avec lequel elle est traitée. Une mélodie épisodique lui succède, d'un
style peu distingué; et, au moyen d'une demi-cadence répétée trois ou
quatre fois, nous arrivons à un dessin d'instruments à vent en
imitations à la quarte, qu'on est d'autant plus étonné de trouver là,
qu'il avait été employé souvent déjà dans plusieurs ouvertures d'opéras
français.

L'andante contient un accompagnement de timbales _piano_ qui paraît
aujourd'hui quelque chose de fort ordinaire, mais où il faut reconnaître
cependant le prélude des effets saisissants que Beethoven a produits
plus tard, à l'aide de cet instrument peu ou mal employé en général par
ses prédécesseurs. Ce morceau est plein de charme, le thème en est
gracieux et se prête bien aux développements fugués, au moyen desquels
l'auteur a su en tirer un parti si ingénieux et si piquant.

Le scherzo est le premier né de cette famille de charmants badinages
(scherzi) dont Beethoven a inventé la forme, déterminé le mouvement, et
qu'il a substitués presque dans toutes ses œuvres instrumentales au
menuet de Mozart et de Haydn dont le mouvement est moins rapide du
double et le caractère tout différent. Celui-ci est d'une fraîcheur,
d'une agilité et d'une grâce exquises. C'est la seule véritable
nouveauté de cette symphonie, où l'idée poétique, si grande et si riche
dans la plupart des œuvres qui ont suivi celle-ci, manque tout à fait.
C'est de la musique admirablement faite, claire, vive, mais peu
accentuée, froide, et quelquefois mesquine, comme dans le rondo final,
par exemple, véritable enfantillage musical; en un mot, ce n'est pas là
Beethoven. Nous allons le trouver.


II

SYMPHONIE EN RÉ

Dans celle-ci tout est noble, énergique et fier; l'introduction
(_largo_) est un chef-d'œuvre. Les effets les plus beaux s'y succèdent
sans confusion et toujours d'une manière inattendue; le chant est d'une
solennité touchante qui, dès les premières mesures, impose le respect et
prépare à l'émotion. Déjà le rhythme se montre plus hardi,
l'orchestration plus riche, plus sonore et plus variée. A cet admirable
_adagio_ est lié un _allegro con brio_ d'une verve entraînante. Le
_grupetto_, qu'on rencontre dans la première mesure du thème proposé au
début par les altos et les violoncelles à l'unisson, est repris
isolément ensuite, pour établir, soit des progressions en crescendo,
soit des imitations entre les instruments à vent et les instruments à
cordes, qui toutes sont d'une physionomie aussi neuve qu'animée. Au
milieu se trouve une mélodie exécutée, dans sa première moitié, par les
clarinettes, les cors et les bassons, et terminée en tutti par le reste
de l'orchestre, dont la mâle énergie est encore rehaussée par l'heureux
choix des accords qui l'accompagnent. L'_andante_ n'est point traité de
la même manière que celui de la première symphonie; il ne se compose pas
d'un thème travaillé en imitations canoniques, mais bien d'un chant pur
et candide, exposé d'abord simplement par le _quatuor_, puis brodé avec
une rare élégance, au moyen de traits légers dont le caractère ne
s'éloigne jamais du sentiment de tendresse qui forme le trait distinctif
de l'idée principale. C'est la peinture ravissante d'un bonheur innocent
à peine assombri par quelques rares accents de mélancolie. Le _scherzo_
est aussi franchement gai dans sa capricieuse fantaisie, que l'_andante_
a été complétement heureux et calme; car tout est riant dans cette
symphonie, les élans guerriers du premier _allegro_ sont eux-mêmes tout
à fait exempts de violence; on n'y saurait voir que l'ardeur juvénile
d'un noble cœur dans lequel se sont conservées intactes les plus belles
illusions de la vie. L'auteur croit encore à la gloire immortelle, à
l'amour, au dévouement... Aussi, quel abandon dans sa gaieté! comme il
est spirituel! quelles saillies? A entendre ces divers instruments qui
se disputent des parcelles d'un motif qu'aucun d'eux n'exécute en
entier, mais dont chaque fragment se colore ainsi de mille nuances
diverses en passant de l'un à l'autre, ou croirait assister aux jeux
féeriques des gracieux esprits d'Obéron. Le final est de la même nature;
c'est un second _scherzo_ à deux temps, dont le badinage a peut-être
encore quelque chose de plus fin et de plus piquant.


III

SYMPHONIE HÉROIQUE


On a grand tort de tronquer l'inscription placée en tête de celle-ci par
le compositeur. Elle est intitulée: _Symphonie héroïque pour fêter le
souvenir d'un grand homme_. Ou voit qu'il ne s'agit point ici de
batailles ni de marches triomphales, ainsi que beaucoup de gens, trompés
par la mutilation du titre, doivent s'y attendre, mais bien de pensers
graves et profonds, de mélancoliques souvenirs, de cérémonies imposantes
par leur grandeur et leur tristesse, en un mot, de l'_oraison funèbre_
d'un héros. Je connais peu d'exemples en musique d'un style où la
douleur ait su conserver constamment des formes aussi pures et une telle
noblesse d'expressions.

Le premier morceau est à trois temps et dans un mouvement à peu près
égal à celui de la valse. Quoi de plus sérieux cependant et de plus
dramatique que cet _allegro_? Le thème énergique qui en forme le fond ne
se présente pas d'abord dans son entier. Contrairement à l'usage,
l'auteur en commençant, nous a laissé seulement entrevoir son idée
mélodique; elle ne se montre avec tout son éclat qu'après un exorde de
quelques mesures. Le rhythme est excessivement remarquable par la
fréquence des syncopes et par des combinaisons de la mesure à deux
temps, jetées, par l'accentuation des temps faibles, dans la mesure à
trois temps. Quand à ce rhythme heurté viennent se joindre encore
certaines rudes dissonances, comme celle que nous trouvons vers le
milieu de la seconde reprise, où les premiers violons frappent le _fa_
naturel aigu contre le _mi_ naturel, quinte de l'accord de _la_ mineur,
on ne peut réprimer un mouvement d'effroi à ce tableau de fureur
indomptable. C'est la voix du désespoir et presque de la rage. Seulement
on peut se dire: Pourquoi ce désespoir? pourquoi cette rage? On n'en
découvre pas le motif. L'orchestre se calme subitement à la mesure
suivante; on dirait que, brisé par l'emportement auquel il vient de se
livrer, les forces lui manquent tout à coup. Puis ce sont des phrases
plus douces, où nous retrouvons tout ce que le souvenir peut faire
naître dans l'âme de douloureux attendrissements. Il est impossible de
décrire, ou seulement d'indiquer, la multitude d'aspects mélodiques et
harmoniques sous lesquels Beethoven reproduit son thème; nous nous
bornerons à en indiquer un d'une extrême bizarrerie, qui a servi de
texte à bien des discussions, que l'éditeur français a corrigé dans la
partition, pensant que ce fût une faute de gravure, mais qu'on a rétabli
après un plus ample informé: les premiers et les seconds violons seuls
tiennent en trémolo la seconde majeure _si b_, _la b_, fragment de
l'accord de septième sur la dominante de _mi bémol_, quand un cor, qui a
l'air de se tromper et de partir quatre mesures trop tôt, vient
témérairement faire entendre le commencement du thème principal qui
roule exclusivement sur les notes, _mi_, _sol_, _mi_, _si_. On conçoit
quel étrange effet cette mélodie formée des trois notes de l'accord de
tonique doit produire contre les deux notes dissonantes de l'accord de
dominante, quoique l'écartement des parties en affaiblisse beaucoup le
froissement; mais, au moment où l'oreille est sur le point de se
révolter contre une semblable anomalie, un vigoureux _tutti_ vient
couper la parole au cor, et, se terminant _piano_ sur l'accord de la
tonique, laisse rentrer les violoncelles, qui disent alors le thème tout
entier sous l'harmonie qui lui convient. A considérer les choses d'un
peu haut, il est difficile de trouver une justification sérieuse à ce
caprice musical[3]. L'auteur, dit-on, y tenait beaucoup cependant; on
raconte même qu'à la première répétition de cette symphonie, M. Ries,
qui y assistait, s'écria en arrêtant l'orchestre: «Trop tôt, trop tôt,
le cor s'est trompé!» et que, pour récompense de son zèle, il reçut de
Beethoven furieux une semonce des plus vives.

Aucune bizarrerie de cette nature ne se présente dans le reste de la
partition. La marche funèbre est tout un drame. On croit y trouver la
traduction des beaux vers de Virgile, sur le convoi du jeune Pallas:

    Multa que præterea Laurentis præmia pugnæ
    Adgerat, et longo prædam jubet ordine duci.
    Post bellator equus, positis insignibus, Æthon
    It lacrymans, guttis que humectat grandibus ora.

La fin surtout émeut profondément. Le thème de la marche reparaît, mais
par fragments coupés de silences et sans autre accompagnement que trois
coups _pizzicato_ de contre-basse; et quand ces lambeaux de la lugubre
mélodie, seuls, nus, brisés, effacés, sont tombés un à un jusque sur la
tonique, les instruments à vent poussent un cri, dernier adieu des
guerriers à leur compagnon d'armes, et tout l'orchestre s'éteint sur un
point d'orgue _pianissimo_.

Le troisième morceau est intitulé _scherzo_, suivant l'usage. Le mot
italien signifie jeu, badinage. On ne voit pas trop, au premier coup
d'œil, comment un pareil genre de musique peut figurer dans cette
composition épique. Il faut l'entendre pour le concevoir. En effet,
c'est bien là le rhythme, le mouvement du _scherzo_; ce sont bien des
jeux, mais de véritables jeux funèbres, à chaque instant assombris par
des pensées de deuil, des jeux enfin comme ceux que les guerriers de
l'_Iliade_ célébraient autour des tombeaux de leurs chefs.

Jusque dans les évolutions les plus capricieuses de son orchestre,
Beethoven a su conserver la couleur grave et sombre, la tristesse
profonde qui devaient naturellement dominer dans un tel sujet. Le finale
n'est qu'un développement de la même idée poétique. Un passage
d'instrumentation fort curieux se fait remarquer au début, et montre
tout l'effet qu'on peut tirer de l'opposition des timbres différents.
C'est un _si bémol_ frappé par les violons, et repris à l'instant par
les flûtes et les hautbois en manière d'écho. Bien que le son soit
répercuté sur le même degré de l'échelle, dans le même mouvement et avec
une force égale, il résulte cependant de ce dialogue une différence si
grande entre les mêmes notes, qu'on pourrait comparer la nuance qui les
distingue à celle qui sépare le _bleu_ du _violet_. De telles finesses
de tons étaient tout à fait inconnues avant Beethoven, c'est à lui que
nous les devons.

Ce finale si varié est pourtant fait entièrement avec un thème fugué
fort simple, sur lequel l'auteur bâtit ensuite, outre mille ingénieux
détails, deux autres thèmes dont l'un est de la plus grande beauté. On
ne peut s'apercevoir, à la tournure de la mélodie, qu'elle a été pour
ainsi dire extraite d'une autre. Son expression au contraire est
beaucoup plus touchante, elle est incomparablement plus gracieuse que le
thème primitif, dont le caractère est plutôt celui d'une basse et qui en
tient fort bien lieu. Ce chant reparaît, un peu avant la fin, sur un
mouvement plus lent et avec une autre harmonie qui en redouble la
tristesse. Le héros coûte bien des pleurs. Après ces derniers regrets
donnés à sa mémoire, le poëte quitte l'élégie pour entonner avec
transport l'hymne de la gloire. Quoique un peu laconique, cette
péroraison est pleine d'éclat, elle couronne dignement le monument
musical. Beethoven a écrit des choses plus, saisissantes peut-être que
cette symphonie, plusieurs de ses autres compositions impressionnent
plus vivement le public, mais, il faut le reconnaître cependant, la
_Symphonie héroïque_ est tellement forte de pensée et d'exécution, le
style en est si nerveux, si constamment élevé, et la forme si poétique,
que son rang est égal à celui des plus hautes conceptions de son auteur.
Un sentiment de tristesse grave et pour ainsi dire antique me domine
toujours pendant l'exécution de cette symphonie; mais le public en
paraît médiocrement touché. Certes, il faut déplorer la misère de
l'artiste qui, brûlant d'un tel enthousiasme, n'a pu se faire assez bien
comprendre même d'un auditoire d'élite, pour l'élever jusqu'à la hauteur
de son inspiration. C'est d'autant plus triste que ce même auditoire, en
d'autres circonstances, s'échauffe, palpite et pleure avec lui; il se
prend d'une passion réelle et très-vive pour quelques-unes de ses
compositions également admirables, il est vrai, mais non plus belles que
celle-ci cependant; il apprécie à leur juste valeur l'_allegretto_ en
_la mineur_ de la septième symphonie, l'_allegretto scherzando_ de la
huitième, le finale de la cinquième, le _scherzo_ de la neuvième; il
paraît même fort ému de la marche funèbre de la symphonie dont il est
ici question (l'héroïque); mais quant au premier morceau, il est
impossible de se faire illusion, j'en ai fait la remarque depuis plus de
vingt ans, le public l'écoute presque de sang-froid; il y voit une
composition savante et d'une assez grande énergie; au delà...., rien. Il
n'y a pas de philosophie qui tienne; on a beau se dire qu'il en fut
toujours ainsi en tous lieux et pour toutes les œuvres élevées de
l'esprit, que les causes de l'émotion poétique sont secrètes et
inappréciables, que le sentiment de certaines beautés dont quelques
individus sont doués, manque absolument chez les masses, qu'il est même
impossible qu'il en soit autrement..... Tout cela ne console pas, tout
cela ne calme pas l'indignation instinctive, involontaire, absurde, si
l'on veut, dont le cœur se remplit, à l'aspect d'une merveille
méconnue, d'une si noble composition, que la foule regarde sans voir,
écoute sans entendre, et laisse passer près d'elle sans presque
détourner la tête, comme s'il ne s'agissait que d'une chose médiocre ou
commune. Oh! c'est affreux de se dire, et cela avec une certitude
impitoyable: Ce que je trouve beau est _le beau_ pour moi, mais il ne le
sera peut-être pas pour mon meilleur ami; celui dont les sympathies sont
ordinairement les miennes sera affecté d'une tout autre manière; il se
peut que l'œuvre qui me transporte, qui me donne la fièvre, qui
m'arrache des larmes, le laisse froid, ou même lui déplaise,
l'impatiente...

La plupart des grands poëtes ne sentent pas la musique ou ne goûtent que
les mélodies triviales et puériles; beaucoup de grands esprits, qui
croient l'aimer, ne se doutent même pas des émotions qu'elle fait
naître. Ce sont de tristes vérités, mais ce sont des vérités palpables,
évidentes, que l'entêtement de certains systèmes peut seul empêcher de
reconnaître. J'ai vu une chienne qui hurlait de plaisir en entendant la
tierce majeure tenue en double corde sur le violon, elle a fait des
petits sur qui la tierce, ni la quinte, ni la sixte, ni l'octave, ni
aucun accord consonnant ou dissonant, n'ont jamais produit la moindre
impression. Le public, de quelque manière qu'il soit composé, est
toujours, à l'égard des grandes conceptions musicales, comme cette
chienne et ses chiens. Il a certains nerfs qui vibrent à certaines
résonnances, mais cette organisation, tout incomplète qu'elle soit,
étant inégalement répartie et modifiée à l'infini, il s'ensuit qu'il y a
presque folie à compter sur tels moyens de l'art plutôt que sur tels
autres, pour agir sur lui; et que le compositeur n'a rien de mieux à
faire que d'obéir aveuglément à son sentiment propre, en se résignant
d'avance à toutes les chances du hasard. Je sors du Conservatoire avec
trois ou quatre dilettanti, un jour où l'on vient d'exécuter la
symphonie avec chœurs.

--Comment trouvez-vous cet ouvrage? me dit l'un d'eux.

--Immense! magnifique! écrasant!

--C'est singulier, je m'y suis cruellement ennuyé. Et vous? ajoute-t-il,
en s'adressant à un Italien...

--Oh! moi, je trouve cela inintelligible, ou plutôt insupportable, il
n'y a pas de mélodie... Au reste, tenez, voici plusieurs journaux qui en
parlent, lisons:

--La symphonie avec chœurs de Beethoven représente le point culminant
de la musique moderne; l'art n'a rien produit encore qu'on puisse lui
comparer pour la noblesse du style, la grandeur du plan et le fini des
détails.

(_Un autre journal._)--La symphonie avec chœurs de Beethoven est une
monstruosité.

(_Un autre._)--Cet ouvrage n'est pas absolument dépourvu d'idées, mais
elles sont mal disposées et ne forment qu'un ensemble incohérent et
dénué de charme.

(_Un autre._)--La symphonie, avec chœurs de Beethoven, contient
d'admirables passages, cependant on voit que les idées manquaient à
l'auteur, et que, son imagination épuisée ne le soutenant plus, il s'est
consumé en efforts souvent heureux pour suppléer à l'inspiration à force
d'art. Les quelques phrases qui s'y trouvent sont supérieurement
traitées et disposées dans un ordre parfaitement clair et logique. En
somme, c'est l'œuvre fort intéressante d'un _génie fatigué_.

Où est la vérité? où est l'erreur? partout et nulle part. Chacun a
raison; ce qui est beau pour l'un ne l'est pas pour l'autre, par cela
seul que l'un a été ému et que l'autre est demeuré impassible, que le
premier a éprouvé une vive jouissance et le second une grande fatigue.
Que faire à cela?... rien..., mais c'est horrible; j'aimerais mieux être
fou et croire au beau absolu.


IV

SYMPHONIE EN SI BÉMOL

Ici Beethoven abandonne entièrement l'ode et l'élégie, pour retourner au
style moins élevé et moins sombre, mais non moins difficile, peut-être,
de la seconde symphonie. Le caractère de cette partition est
généralement vif, alerte, gai ou d'une douceur céleste. Si l'on en
excepte l'_adagio_ méditatif, qui lui sert d'introduction, le premier
morceau est presque entièrement consacré à la joie. Le motif en notes
détachées, par lequel débute l'_allegro_, n'est qu'un canevas sur lequel
l'auteur répand ensuite d'autres mélodies plus réelles, qui rendent
ainsi accessoire l'idée en apparence principale du commencement.

Cet artifice, bien que fécond en résultats curieux et intéressants,
avait été déjà employé par Mozart et Haydn, avec un bonheur égal. Mais
on trouve dans la seconde partie du même allegro, une idée vraiment
neuve, dont les premières mesures captivent l'attention, et qui après
avoir entraîné l'esprit de l'auditeur dans ses développements
mystérieux, le frappe d'étonnement par sa conclusion inattendue. Voici
en quoi elle consiste: après un tutti assez vigoureux, les premiers
violons morcelant le premier thème, en forment un jeu dialogué
_pianissimo_ avec les seconds violons, qui vient aboutir sur des tenues
de l'accord de septième dominante du ton de _si naturel_; chacune de ces
tenues est coupée par deux mesures de silence, que remplit seul un léger
trémolo de timbales sur le _si bémol_, tierce majeure enharmonique du
_fa dièze_ fondamental. Après deux apparitions de cette nature, les
timbales se taisent pour laisser les instruments à cordes murmurer
doucement d'autres fragments du thème, et arriver, par une nouvelle
modulation enharmonique, sur l'accord de sixte et quarte de _si bémol_.
Les timbales rentrant alors sur le même son, qui, au lieu d'être une
note sensible comme la première fois, est une tonique véritable,
continuent le trémolo pendant une vingtaine de mesures. La force de
tonalité de ce _si bémol_, très-peu perceptible en commençant, devient
de plus en plus grande au fur et à mesure que le trémolo se prolonge;
puis les autres instruments, semant de petits traits inachevés leur
marche progressive, aboutissent avec le grondement continu de la timbale
à un _forte_ général où l'accord parfait de _si bémol_ s'établit enfin à
plein orchestre dans toute sa majesté. Cet étonnant crescendo est une
des choses les mieux inventées que nous connaissions en musique; on ne
lui trouverait guère de pendant que dans celui qui termine le célèbre
_scherzo_ de la symphonie en _ut mineur_. Encore ce dernier, malgré son
immense effet, est-il conçu sur une échelle moins vaste, partant du
_piano_ pour arriver à l'explosion finale, sans sortir du ton principal;
tandis que celui dont nous venons de décrire la marche, part du
_mezzo-forte_, va se perdre un instant dans un _pianissimo_ sous des
harmonies dont la couleur est constamment vague et indécise, puis
reparaît avec des accords d'une tonalité plus arrêtée, et n'éclate qu'au
moment où le nuage qui voilait cette modulation, est complétement
dissipé. On dirait d'un fleuve dont les eaux paisibles disparaissent
tout à coup, et ne sortent de leur lit souterrain que pour retomber avec
fracas en cascade écumante.

Pour l'_adagio_, il échappe à l'analyse... C'est tellement pur de
formes, l'expression de la mélodie est si angélique et d'une si
irrésistible tendresse, que l'art prodigieux de la mise en œuvre
disparaît complétement. On est saisi, dès les premières mesures, d'une
émotion qui, à la fin devient accablante par son intensité; et ce n'est
que chez l'un des géants de la poésie, que nous pouvons trouver un point
de comparaison à cette page sublime du géant de la musique. Rien, en
effet, ne ressemble davantage à l'impression produite par cet _adagio_,
que celle qu'on éprouve à lire le touchant épisode de Francesca di
Rimini, dans la _Divina Comedia_, dont Virgile ne peut entendre le récit
_sans pleurer à sanglots_, et qui, au dernier vers, fait Dante _tomber,
comme tombe un corps mort_. Ce morceau semble avoir été soupiré par
l'archange Michel, un jour où, saisi d'un accès de mélancolie, il
contemplait les mondes, debout sur le seuil de l'empyrée.

Le _scherzo_ consiste presque entièrement en phrases rhythmées à _deux_
temps, forcées d'entrer dans les combinaisons de la mesure à _trois_. Ce
moyen, dont Beethoven a usé fréquemment, donne beaucoup de nerf au
style; les désinences mélodiques deviennent par là plus piquantes, plus
inattendues; et d'ailleurs, ces rhythmes à contre-temps ont en eux-mêmes
un charme très-réel, quoique difficile à expliquer. On éprouve du
plaisir à voir la mesure ainsi broyée se retrouver entière à la fin de
chaque période, et le sens du discours musical, quelque temps suspendu,
arriver cependant à une conclusion satisfaisante, à une solution
complète. La mélodie du _trio_, confiée aux instruments à vent, est
d'une délicieuse fraîcheur; le mouvement en est plus lent que celui du
reste du _scherzo_, et sa simplicité ressort plus élégante encore de
l'opposition des petites phrases que les violons jettent sur l'harmonie,
comme autant d'agaceries charmantes. Le finale, gai et sémillant, rentre
dans les formes rhythmiques ordinaires; il consiste en un cliquetis de
notes scintillantes, en un babillage continuel, entrecoupé cependant de
quelques accords rauques et sauvages, où les boutades colériques, que
nous avons eu déjà l'occasion de signaler chez l'auteur, se manifestent
encore.


V

SYMPHONIE EN UT MINEUR

La plus célèbre de toutes, sans contredit, est aussi la première, selon
nous, dans laquelle Beethoven ait donné carrière à sa vaste imagination,
sans prendre pour guide ou pour appui une pensée étrangère. Dans les
première, seconde et quatrième symphonies, il a plus ou moins agrandi
des formes déjà connues, en les poétisant de tout ce que sa vigoureuse
jeunesse pouvait y ajouter d'inspirations brillantes ou passionnées;
dans la troisième (l'héroïque), la forme tend à s'élargir, il est vrai,
et la pensée s'élève à une grande hauteur; mais on ne saurait y
méconnaître cependant l'influence d'un de ces poëtes divins auxquels,
dès longtemps, le grand artiste avait élevé un temple dans son cœur.
Beethoven, fidèle au précepte d'Horace:

    «Nocturnâ versate manu, versate diurnâ,»

lisait habituellement Homère, et dans sa magnifique épopée musicale,
qu'on a dit à tort ou à raison inspirée par un héros moderne, les
souvenirs de l'antique _Iliade_ jouent un rôle admirablement beau, mais
non moins évident.

La symphonie en _ut mineur_, au contraire, nous paraît émaner
directement et uniquement du génie de Beethoven; c'est sa pensée intime
qu'il y va développer; ses douleurs secrètes, ses colères concentrées,
ses rêveries pleines d'un accablement si triste, ses visions nocturnes,
ses élans d'enthousiasme en fourniront le sujet; et les formes de la
mélodie, de l'harmonie, du rhythme et de l'instrumentation s'y
montreront aussi essentiellement individuelles et neuves que douées de
puissance et de noblesse.

Le premier morceau est consacré à la peinture des sentiments désordonnés
qui bouleversent une grande âme en proie au désespoir; non ce désespoir
concentré, calme, qui emprunte les apparences de la résignation; non pas
cette douleur sombre et muette de Roméo apprenant la mort de Juliette,
mais bien la fureur terrible d'Othello recevant de la bouche d'Iago les
calomnies empoisonnées qui le persuadent du crime de Desdémona. C'est
tantôt un délire frénétique qui éclate en cris effrayants; tantôt un
abattement excessif qui n'a que des accents de regret et se prend en
pitié lui-même. Écoutez ces hoquets de l'orchestre, ces accords
dialogués entre les instruments à vent et les instruments à cordes, qui
vont et viennent en s'affaiblissant toujours, comme la respiration
pénible d'un mourant, puis font place à une phrase pleine de violence,
où l'orchestre semble se relever, ranimé par un éclair de fureur; voyez
cette masse frémissante hésiter un instant et se précipiter ensuite tout
entière, divisée en deux unissons ardents comme deux ruisseaux de lave;
et dites si ce style passionné n'est pas en dehors et au-dessus de tout
ce qu'on avait produit auparavant en musique instrumentale.

On trouve dans ce morceau un exemple frappant de l'effet produit par le
redoublement excessif des parties dans certaines circonstances, et de
l'aspect sauvage de l'accord de quarte sur la seconde note du ton,
autrement dit, du second renversement de l'accord de la dominante. On le
rencontre fréquemment sans préparation ni résolution, et une fois même
sans la note sensible et sur un point d'orgue, le _ré_ se trouvant au
grave dans tous les instruments à cordes, pendant que le sol dissonne
tout seul à l'aigu dans quelques parties d'instruments à vent.

L'_adagio_ présente quelques rapports de caractère avec l'_allegretto_
en _la mineur_ de la septième symphonie, et celui en _mi bémol_ de la
quatrième. Il tient également de la gravité mélancolique du premier, et
de la grâce touchante du second. Le thème proposé d'abord par les
violoncelles et les altos unis, avec un simple accompagnement de
contre-basses _pizzicato_, est suivi d'une phrase des instruments à
vent, qui revient constamment la même, et dans le même ton, d'un bout à
l'autre du morceau, quelles que soient les modifications subies
successivement par le premier thème. Cette persistance de la même phrase
à se représenter toujours dans sa simplicité si profondément triste,
produit peu à peu sur l'âme de l'auditeur une impression qu'on ne
saurait décrire, et qui est certainement la plus vive de cette nature
que nous ayons éprouvée. Parmi les effets harmoniques les plus osés de
cette élégie sublime nous citerons: 1º la tenue des flûtes et des
clarinettes à l'aigu, sur la dominante _mi bémol_, pendant que les
instruments à cordes s'agitent dans le grave en passant par l'accord de
sixte _ré bémol_, _fa_, _si bémol_, dont la tenue supérieure ne fait
point partie; 2º la phrase incidente exécutée par une flûte, un hautbois
et deux clarinettes, qui se meuvent en mouvement contraire, de manière à
produire de temps en temps des dissonances de seconde non préparées
entre le _sol_, note sensible, et le _fa_ sixte majeure de _la bémol_.
Ce troisième renversement de l'accord de _septième de sensible_ est
prohibé, tout comme la pédale haute que nous venons de citer, par la
plupart des théoriciens, et n'en produit pas moins un effet délicieux.
Il y a encore à la dernière rentrée du premier thème un _canon à
l'unisson à une mesure de distance_, entre les violons et les flûtes,
les clarinettes et les bassons, qui donnerait à la mélodie ainsi traitée
un nouvel intérêt, s'il était possible d'entendre l'imitation des
instruments à vent; malheureusement l'orchestre entier joue fort dans le
même moment et la rend presque insaisissable.

Le _scherzo_ est une étrange composition dont les premières mesures, qui
n'ont rien de terrible cependant, causent cette émotion inexplicable
qu'on éprouve sous le regard magnétique de certains individus. Tout y
est mystérieux et sombre; les jeux d'instrumentation, d'un aspect plus
ou moins sinistre, semblent se rattacher à l'ordre d'idées qui créa la
fameuse scène du Bloksberg, dans le _Faust_ de Goethe. Les nuances du
_piano_ et du _mezzo forte_ y dominent. Le milieu (le trio) est occupé
par un trait de basses, exécuté de toute la force des archets, dont la
lourde rudesse fait trembler sur leurs pieds les pupitres de l'orchestre
et ressemble assez aux ébats d'un éléphant en gaieté..... Mais le
monstre s'éloigne, et le bruit de sa folle course se perd graduellement.
Le motif du _scherzo_ reparaît en _pizzicato_; le silence s'établit peu
à peu, on n'entend plus que quelques notes légèrement pincées par les
violons et les petits gloussements étranges que produisent les bassons
donnant le _la bémol_ aigu, froissé de très-près par le _sol_ octave du
son fondamental de l'accord de neuvième dominante mineure; puis, rompant
la cadence, les instruments à cordes prennent doucement avec l'archet
l'accord de _la bémol_ et s'endorment sur cette tenue. Les timbales
seules entretiennent le rhythme en frappant avec des baguettes couvertes
d'éponge de légers coups qui se dessinent sourdement sur la stagnation
générale du reste de l'orchestre. Ces notes de timbales sont des _ut_;
le ton du morceau est celui d'_ut mineur_; mais l'accord de _la bémol_,
longtemps soutenu par les autres instruments, semble introduire une
tonalité différente; de son côté le martellement isolé des timbales sur
l'_ut_ tend à conserver le sentiment du ton primitif. L'oreille
hésite... on ne sait où va aboutir ce mystère d'harmonie... quand les
sourdes pulsations des timbales augmentant peu à peu d'intensité
arrivent avec les violons qui ont repris part au mouvement et changé
l'harmonie, à l'accord de septième dominante, _sol_, _si_, _ré_, _fa_,
au milieu duquel les timbales roulent obstinément leur _ut tonique_;
tout l'orchestre, aidé des trombones qui n'ont point encore paru, éclate
alors dans le mode majeur sur un thème de marche triomphale, et le
finale commence. On sait l'effet de ce coup de foudre, il est inutile
d'en entretenir le lecteur.

La critique a essayé pourtant d'atténuer le mérite de l'auteur en
affirmant qu'il n'avait employé qu'un procédé vulgaire, l'éclat du mode
majeur succédant avec pompe à l'obscurité d'un _pianissimo mineur_; que
le thème triomphal manquait d'originalité, et que l'intérêt allait en
diminuant jusqu'à la fin, au lieu de suivre la progression contraire.
Nous lui répondrons: a-t-il fallu moins de génie pour créer une œuvre
pareille, parce que le passage du _piano_ au _forte_, et celui du
_mineur_ au _majeur_, étaient des moyens déjà connus?... Combien
d'autres compositeurs n'ont-ils pas voulu mettre en jeu le même ressort;
et en quoi le résultat qu'ils ont obtenu se peut-il comparer au
gigantesque chant de victoire dans lequel l'âme du poëte musicien, libre
désormais des entraves et des souffrances terrestres, semble s'élancer
rayonnante vers les cieux?... Les quatre premières mesures du thème ne
sont pas, il est vrai, d'une grande originalité; mais les formes de la
fanfare sont naturellement bornées, et nous ne croyons pas qu'il soit
possible d'en trouver de nouvelles sans sortir tout à fait du caractère
simple, grandiose et pompeux qui lui est propre. Aussi Beethoven
n'a-t-il voulu pour le début de son finale qu'une entrée de fanfare, et
il retrouve bien vite dans tout le reste du morceau et même dans la
suite de la phrase principale, cette élévation et cette nouveauté de
style qui ne l'abandonnent jamais. Quant au reproche de n'avoir pas
augmenté l'intérêt jusqu'au dénoûment, voici ce qu'on pourrait dire: la
musique ne saurait, dans l'état où nous la connaissons du moins,
produire un effet plus violent que celui de cette transition du
_scherzo_ à la marche triomphale; il était donc impossible de
l'augmenter en avançant.

Se soutenir à une pareille hauteur est déjà un prodigieux effort; malgré
l'ampleur des développements auxquels il s'est livré, Beethoven
cependant a pu le faire. Mais cette égalité même, entre le commencement
et la fin, suffit pour faire supposer une décroissance, à cause de la
secousse terrible que reçoivent au début les organes des auditeurs, et
qui, élevant à son plus violent paroxysme l'émotion nerveuse, la rend
d'autant plus difficile l'instant d'après. Dans une longue file de
colonnes de la même hauteur, une illusion d'optique fait paraître plus
petites les plus éloignées. Peut-être notre faible organisation
s'accommoderait-elle mieux d'une péroraison plus laconique semblable au:
_Notre général vous rappelle_, de Gluck; l'auditoire ainsi n'aurait pas
le temps de se refroidir, et la symphonie finirait avant que la fatigue
l'ait mis dans l'impossibilité d'avancer encore sur les pas de l'auteur.
Toutefois, cette observation ne porte, pour ainsi dire, que sur la mise
en scène de l'ouvrage, et n'empêche pas que ce finale ne soit en
lui-même d'une magnificence et d'une richesse auprès desquelles bien peu
de morceaux pourraient paraître sans en être écrasés.


VI

SYMPHONIE PASTORALE

Cet étonnant paysage semble avoir été composé par Poussin et dessiné par
Michel-Ange. L'auteur de _Fidelio_ et de la symphonie héroïque veut
peindre le calme de la campagne, les douces mœurs des bergers. Mais
entendons-nous: il ne s'agit pas des bergers roses-verts et enrubanés de
M. de Florian, encore moins de ceux de M. Lebrun, auteur du _Rossignol_,
ou de ceux de J. J. Rousseau, auteur du _Devin du Village_. C'est de la
nature vraie qu'il s'agit ici. Il intitule son premier morceau:
_Sensations douces qu'inspire l'aspect d'un riant paysage_. Les pâtres
commencent à circuler dans les champs, avec leur allure nonchalante,
leurs pipeaux qu'on entend au loin et tout près; de ravissantes phrases
vous caressent délicieusement comme la brise parfumée du matin; des
vols ou plutôt des essaims d'oiseaux babillards passent en bruissant sur
votre tête, et de temps en temps l'atmosphère semble chargée de vapeurs;
de grands nuages viennent cacher le soleil, puis tout à coup ils se
dissipent et laissent tomber d'aplomb sur les champs et les bois des
torrents d'une éblouissante lumière. Voilà ce que je me représente en
entendant ce morceau, et je crois que, malgré le vague de l'expression
instrumentale, bien des auditeurs ont pu en être impressionnés de la
même manière.

Plus loin est une _scène au bord de la rivière_. Contemplation.......
L'auteur a sans doute créé cet admirable _adagio_, couché dans l'herbe,
les yeux au ciel, l'oreille au vent, fasciné par mille et mille doux
reflets de sons et de lumière, regardant et écoutant à la fois les
petites vagues blanches, scintillantes du ruisseau, se brisant avec un
léger bruit sur les cailloux du rivage; c'est délicieux. Quelques
personnes reprochent vivement à Beethoven d'avoir, à la fin de
l'_adagio_, voulu faire entendre successivement et ensemble le chant de
trois oiseaux. Comme, à mon avis, le succès ou le non succès décident
pour l'ordinaire de la raison ou de l'absurdité de pareilles tentatives,
je dirai aux adversaires de celle-ci que leur critique me paraît juste
quant au rossignol dont le chant n'est guère mieux imité ici que dans le
fameux solo de flûte de M. Lebrun; par la raison toute simple que le
rossignol, ne faisant entendre que des sons inappréciables ou variables,
ne peut être imité par des instruments à sons fixes dans un diapason
arrêté; mais il me semble qu'il n'en est pas ainsi pour la caille et le
coucou, dont le cri ne formant que deux notes pour l'un, et une seule
note pour l'autre, notes justes et fixes, ont par cela seul permis une
imitation exacte et complète.

A présent, si l'on reproche au musicien, comme une puérilité, d'avoir
fait entendre exactement le chant des oiseaux, dans une scène où toutes
les voix calmes du ciel, de la terre et des eaux doivent naturellement
trouver place, je répondrai que la même objection peut lui être
adressée, quand, dans un orage, il imite aussi exactement les vents, les
éclats de la foudre, le mugissement des troupeaux. Et Dieu sait
cependant s'il est jamais entré dans la tête d'un critique de blâmer
l'orage de la symphonie pastorale! Continuons: le poëte nous amène à
présent au milieu d'une _réunion joyeuse de paysans_. On danse, on rit,
avec modération d'abord; la musette fait entendre un gai refrain,
accompagné d'un basson qui ne sait faire que deux notes. Beethoven a
sans doute voulu caractériser par là quelque bon vieux paysan allemand,
monté sur un tonneau, armé d'un mauvais instrument délabré, dont il tire
à peine les deux sons principaux du ton de _fa_, la dominante et la
tonique. Chaque fois que le hautbois entonne son chant de musette naïf
et gai comme une jeune fille endimanchée, le vieux basson vient souffler
ses deux notes; la phrase mélodique module-t-elle, le basson se tait,
compte ses pauses tranquillement, jusqu'à ce que la rentrée dans le ton
primitif lui permette de replacer son imperturbable _fa_, _ut_, _fa_.
Cet effet, d'un grotesque excellent, échappe presque complétement à
l'attention du public. La danse s'anime, devient folle, bruyante. Le
rhythme change; un air grossier à deux temps annonce l'arrivée des
montagnards aux lourds sabots; le premier morceau à trois temps
recommence plus animé que jamais: tout se mêle, s'entraîne; les cheveux
des femmes commencent à voler sur leurs épaules; les montagnards ont
apporté leur joie bruyante et avinée; on frappe dans les mains; on crie,
on court, on se précipite; c'est une fureur, une rage... Quand un coup
de tonnerre lointain vient jeter l'épouvante au milieu du bal champêtre
et mettre en fuite les danseurs.

_Orage, éclairs._ Je désespère de pouvoir donner une idée de ce
prodigieux morceau; il faut l'entendre pour concevoir jusqu'à quel degré
de vérité et de sublime peut atteindre la musique pittoresque entre les
mains d'un homme comme Beethoven. Écoutez, écoutez ces rafales de vent
chargées de pluie, ces sourds grondements des basses, le sifflement aigu
des petites flûtes qui nous annoncent une horrible tempête sur le point
d'éclater; l'ouragan s'approche, grossit; un immense trait chromatique,
parti des hauteurs de l'instrumentation, vient fouiller jusqu'aux
dernières profondeurs de l'orchestre, y accroche les basses, les
entraîne avec lui et remonte en frémissant comme un tourbillon qui
renverse tout sur son passage. Alors les trombones éclatent, le tonnerre
des timbales redouble de violence; ce n'est plus de la pluie, du vent,
c'est un cataclysme épouvantable, le déluge universel, la fin du monde.
En vérité, cela donne des vertiges, et bien des gens, en entendant cet
orage, ne savent trop si l'émotion qu'ils ressentent est plaisir ou
douleur. La symphonie est terminée par l'_action de grâces des paysans
après le retour du beau temps_. Tout alors redevient riant, les pâtres
reparaissent, se répondent sur la montagne en rappelant leurs troupeaux
dispersés; le ciel est serein; les torrents s'écoulent peu à peu; le
calme renaît, et, avec lui, renaissent les chants agrestes dont la douce
mélodie repose l'âme ébranlée et consternée par l'horreur magnifique du
tableau précédent.

Après cela, faudra-t-il absolument parler des étrangetés de style qu'on
rencontre dans cette œuvre gigantesque; de ces groupes de cinq notes de
violoncelles, opposés à des traits de quatre notes dans les
contre-basses, qui se froissent sans pouvoir se fondre dans un unisson
réel? Faudra-t-il signaler cet appel des cors, arpégeant l'accord d'_ut_
pendant que les instruments à cordes tiennent celui de _fa_?... En
vérité, j'en suis incapable. Pour un travail de cette nature, il faut
raisonner froidement, et le moyen de se garantir de l'ivresse quand
l'esprit est préoccupé d'un pareil sujet!... Loin de là, on voudrait
dormir, dormir des mois entiers pour habiter en rêve la sphère inconnue
que le génie nous a fait un instant entrevoir. Que par malheur, après un
tel concert, on soit obligé d'assister à quelque opéra-comique, à
quelque soirée avec cavatines à la mode et _concerto_ de flûte, on aura
l'air stupide; quelqu'un vous demandera:

--Comment trouvez-vous ce duo italien?

On répondra d'un air grave:

--Fort beau.

--Et ces variations de clarinette?

--Superbes.

--Et ce finale du nouvel opéra?

--Admirable.

Et quelque artiste distingué qui aura entendu vos réponses sans
connaître la cause de votre préoccupation dira en vous montrant: «Quel
est donc cet imbécile?»

       *       *       *       *       *

Comme les poëmes antiques, si beaux, si admirés qu'ils soient, pâlissent
à côté de cette merveille de la musique moderne! Théocrite et Virgile
furent de grands chanteurs paysagistes; c'est une suave musique que de
tels vers:

    «Tu quoque, magna Pales, et te, memorande, canemus
    Pastor ab amphryso; vos Sylvæ amnes que Lycæi.»

surtout s'ils ne sont pas récités par des barbares tels que nous autres
Français, qui prononçons le latin de façon à le faire prendre pour de
l'auvergnat.....

Mais le poëme de Beethoven!... ces longues périodes si colorées!... ces
images parlantes!... ces parfums!... cette lumière!... ce silence
éloquent!... ces vastes horizons!... ces retraites enchantées dans les
bois!... ces moissons d'or!... ces nuées roses, taches errantes du
ciel!... cette plaine immense sommeillant sous les rayons de midi!...
L'homme est absent!... la nature seule se dévoile et s'admire... Et ce
repos profond de tout ce qui vit! Et cette vie délicieuse de tout ce qui
repose!... Le ruisseau enfant qui court en gazouillant vers le
fleuve!... le fleuve père des eaux, qui, dans un majestueux silence,
descend vers la grande mer!... Puis l'homme intervient, l'homme des
champs, robuste, religieux... ses joyeux ébats interrompus par
l'orage... ses terreurs... son hymne de reconnaissance...

Voilez-vous la face, pauvres grands poëtes anciens, pauvres immortels;
votre langage conventionnel, si pur, si harmonieux, ne saurait lutter
contre l'art des sons. Vous êtes de glorieux vaincus, mais des vaincus!
Vous n'avez pas connu ce que nous nommons aujourd'hui la mélodie,
l'harmonie, les associations de timbres divers, le coloris instrumental,
les modulations, les savants conflits de sons ennemis qui se combattent
d'abord pour s'embrasser ensuite, nos surprises de l'oreille, nos
accents étranges qui font retentir les profondeurs de l'âme les plus
inexplorées. Les bégayements de l'art puéril que vous nommiez la musique
ne pouvaient vous en donner une idée; vous seuls étiez pour les esprits
cultivés les grands mélodistes, les harmonistes, les maîtres du rhythme
et de l'expression. Mais ces mots, dans vos langues, avaient un sens
fort différent de celui que nous leur donnons aujourd'hui. L'art des
sons proprement dit, indépendant de tout, est né d'hier; il est à peine
adulte, il a vingt ans. Il est beau, il est tout-puissant; c'est
l'Apollon Pythien des modernes. Nous lui devons un monde de sentiments
et de sensations qui vous resta fermé. Oui, grands poëtes adorés, vous
êtes vaincus: _Inclyti sed victi_.

       *       *       *       *       *


VII

SYMPHONIE EN LA

La septième symphonie est célèbre par son _allegretto_[4]. Ce n'est pas
que les trois autres parties soient moins dignes d'admiration; loin de
là. Mais le public ne jugeant d'ordinaire que par l'effet produit, et ne
mesurant cet effet que sur le bruit des applaudissements, il s'ensuit
que le morceau le plus applaudi passe toujours pour le plus beau (bien
qu'il y ait des beautés d'un prix infini qui ne sont pas de nature à
exciter de bruyants suffrages); ensuite, pour rehausser davantage
l'objet de cette prédilection, on lui sacrifie tout le reste. Tel est,
en France du moins, l'usage invariable. C'est pourquoi, en parlant de
Beethoven, on dit l'_Orage_ de la symphonie pastorale, le _finale_ de la
symphonie en _ut mineur_, l'_andante_ de la symphonie en _la_, etc.,
etc.

Il ne paraît pas prouvé que cette dernière ait été composée
postérieurement à la Pastorale et à l'Héroïque, plusieurs personnes
pensent au contraire qu'elle les a précédées de quelque temps. Le numéro
d'ordre qui la désigne comme la septième ne serait en conséquence, si
cette opinion est fondée, que celui de sa publication.

Le premier morceau s'ouvre par une large et pompeuse introduction où la
mélodie, les modulations, les dessins d'orchestre, se disputent
successivement l'intérêt, et qui commence par un de ces effets
d'instrumentation dont Beethoven est incontestablement le créateur. La
masse entière frappe un accord fort et sec, laissant à découvert,
pendant le silence qui lui succède, un hautbois, dont l'entrée, cachée
par l'attaque de l'orchestre, n'a pu être aperçue, et qui développe seul
en sons tenus la mélodie. On ne saurait débuter d'une façon plus
originale. A la fin de l'introduction, la note _mi_ dominante de _la_,
ramenée après plusieurs excursions dans les tons voisins, devient le
sujet d'un jeu de timbres entre les violons et les flûtes, analogue à
celui qu'on trouve dans les premières mesures du finale de la symphonie
héroïque. Le _mi_ va et vient, sans accompagnement, pendant six mesures,
changeant d'aspect chaque fois qu'il passe des instruments à cordes aux
instruments à vent; gardé définitivement par la flûte et le hautbois, il
sert à lier l'introduction à l'_allegro_, et devient la première note
du thème principal, dont il dessine peu à peu la forme rhythmique. J'ai
entendu ridiculiser ce thème à cause de son agreste naïveté.
Probablement le reproche de manquer de noblesse ne lui eût point été
adressé, si l'auteur avait, comme dans sa pastorale, inscrit en grosses
lettres, en tête de son _allegro_: _Ronde de Paysans_. On voit par là
que, s'il est des auditeurs qui n'aiment point à être prévenus du sujet
traité par le musicien, il en est d'autres, au contraire, fort disposés
à mal accueillir toute idée qui se présente avec quelque étrangeté dans
son costume, quand on ne leur donne pas d'avance la raison de cette
anomalie. Faute de pouvoir se décider entre deux opinions aussi
divergentes, il est probable que l'artiste, en pareille occasion, n'a
rien de mieux à faire que de s'en tenir à son sentiment propre, sans
courir follement après la chimère du suffrage universel.

La phrase dont il s'agit est d'un rhythme extrêmement marqué, qui,
passant ensuite dans l'harmonie, se reproduit sous une multitude
d'aspects, sans arrêter un instant sa marche cadencée jusqu'à la fin.
L'emploi d'une formule rhythmique obstinée n'a jamais été tenté avec
autant de bonheur; et cet _allegro_, dont les développements
considérables roulent constamment sur la même idée, est traité avec une
si incroyable sagacité; les variations de la tonalité y sont si
fréquentes, si ingénieuses; les accords y forment des groupes et des
enchaînements si nouveaux, que le morceau finit avant que l'attention et
l'émotion chaleureuse qu'il excite chez l'auditeur aient rien perdu de
leur extrême vivacité.

L'effet harmonique le plus hautement blâmé par les partisans de la
discipline scolastique, et le plus heureux en même temps, est celui de
la résolution de la dissonance dans l'accord de sixte et quinte sur la
sous-dominante du ton de _mi naturel_. Cette dissonance de seconde
placée dans l'aigu sur un tremolo très-fort, entre les premiers et les
seconds violons, se résout d'une manière tout à fait nouvelle: on
pouvait faire rester le _mi_ et monter le _fa dièse_ sur le _sol_, ou
bien garder le _fa_ en faisant descendre le _mi_ sur le _ré_; Beethoven
ne fait ni l'un ni l'autre; sans changer de basse, il réunit les deux
parties dissonantes dans une octave sur le _fa naturel_, en faisant
descendre le _fa dièze_ d'un demi-ton, et le _mi_ d'une septième
majeure; l'accord, de quinte et sixte majeure qu'il était, devenant
ainsi sixte mineure, sans la quinte qui s'est perdue sur le _fa
naturel_. Le brusque passage du forte au piano, au moment précis de
cette singulière transformation de l'harmonie, lui donne encore une
physionomie plus tranchée et en double la grâce. N'oublions pas, avant
de passer au morceau suivant, de parler du crescendo curieux au moyen
duquel Beethoven ramène son rhythme favori un instant abandonné: il est
produit par une phrase de deux mesures (_ré_, _ut dièse_, _si dièse_,
_si dièse_, _ut dièse_) dans le ton de _la majeur_, répétée onze fois de
suite au grave par les basses et altos, pendant que les instruments à
vent tiennent le _mi_, en haut, en bas et dans le milieu, en quadruple
octave, et que les violons sonnent comme un carillon les trois notes
_mi_, _la_, _mi_, _ut_, répercutées de plus en plus vite, et combinées
de manière à présenter toujours la dominante, quand les basses attaquent
le _ré_ ou le _si dièse_ et la tonique ou sa tierce pendant qu'elles
font entendre l'_ut_. C'est absolument nouveau, et aucun imitateur, je
crois, n'a encore essayé fort heureusement de gaspiller cette belle
invention.

Le rhythme, un rhythme simple comme celui du premier morceau, mais d'une
forme différente, est encore la cause principale de l'incroyable effet
produit par l'_allegretto_. Il consiste uniquement dans un _dactyle_
suivi d'un _spondée_, frappés sans relâche, tantôt dans trois parties,
tantôt dans une seule, puis dans toutes ensemble; quelquefois servant
d'accompagnement, souvent concentrant l'attention sur eux seuls, ou
fournissant le premier thème d'une petite fugue épisodique à deux sujets
dans les instruments à cordes. Ils se montrent d'abord dans les cordes
graves des altos, des violoncelles et des contre-basses, nuancés d'un
_piano_ simple, pour être répétés bientôt après dans un _pianissimo_
plein de mélancolie et de mystère; de là ils passent aux seconds
violons, pendant que les violoncelles chantent une sorte de lamentation
dans le mode mineur; la phrase rhythmique s'élevant toujours d'octave en
octave, arrive aux premiers violons, qui, par un crescendo, la
transmettent aux instruments à vent dans le haut de l'orchestre, où elle
éclate alors dans toute sa force. Là-dessus la mélodieuse plainte, émise
avec plus d'énergie, prend le caractère d'un gémissement convulsif; des
rhythmes inconciliables s'agitent péniblement les uns contre les autres;
ce sont des pleurs, des sanglots, des supplications; c'est l'expression
d'une douleur sans bornes, d'une souffrance dévorante... Mais une lueur
d'espoir vient de naître: à ces accents déchirants succède une vaporeuse
mélodie, pure, simple, douce, triste et résignée _comme la patience
souriant à la douleur_. Les basses seules continuent leur inexorable
rhythme sous cet arc-en-ciel mélodieux; c'est, pour emprunter encore une
citation à la poésie anglaise,

    «One fatal remembrance, one sorrow, that throws
    Its black shade alike o'er our joys and our woes.»

Après quelques alternatives semblables d'angoisse et de résignation,
l'orchestre, comme fatigué d'une si pénible lutte, ne fait plus entendre
que des débris de la phrase principale; il s'éteint affaissé. Les flûtes
et les hautbois reprennent le thème d'une voix mourante, mais la force
leur manque pour l'achever; ce sont les violons qui la terminent par
quelques notes de _pizzicato_ à peine perceptibles; après quoi, se
ranimant tout à coup comme la flamme d'une lampe qui va s'éteindre, les
instruments à vent exhalent un profond soupir sur une harmonie indécise
et... _le reste est silence_. Cette exclamation plaintive, par laquelle
l'_andante_ commence et finit, est produite par un accord (celui de
_sixte et quarte_) qui tend toujours à se résoudre sur un autre, et
dont le sens harmonique incomplet est le seul qui pût permettre de
finir, en laissant l'auditeur dans le vague et en augmentant
l'impression de tristesse rêveuse où tout ce qui précède a dû
nécessairement le plonger.--Le motif du scherzo est modulé d'une façon
très-neuve. Il est en _fa majeur_ et, au lieu de se terminer, à la fin
de la première reprise: en _ut_, en _si bémol_, en _ré mineur_, en _la
mineur_, en _la bémol_, ou en _ré bémol_, comme la plupart des morceaux
de ce genre, c'est au ton de la tierce supérieure, c'est à _la naturel
majeur_ que la modulation aboutit. Le _scherzo_ de la symphonie
pastorale, en _fa_ comme celui-ci, module à la tierce inférieure, en _ré
majeur_. Il y a quelque ressemblance dans la couleur de ces
enchaînements de tons; mais l'on peut remarquer encore d'autres
affinités entre les deux ouvrages. Le trio de celui-ci (_presto meno
assaï_), où les violons tiennent presque continuellement la dominante,
pendant que les hautbois et les clarinettes exécutent une riante mélodie
champêtre au-dessous, est tout à fait dans le sentiment du paysage et de
l'idylle. On y trouve encore une nouvelle forme de _crescendo_, dessinée
au grave par un second cor, qui murmure les deux notes _la_, _sol
dièse_, dans un rhythme binaire, bien que la mesure soit à trois temps,
et en accentuant le _sol dièse_, quoique le _la_ soit la note réelle. Le
public paraît toujours frappé d'étonnement à l'audition de ce passage.

Le finale est au moins aussi riche que les morceaux précédents en
nouvelles combinaisons, en modulations piquantes, en caprices charmants.
Le thème offre quelques rapports avec celui de l'ouverture d'_Armide_,
mais c'est dans l'arrangement des premières notes seulement, et pour
l'œil plutôt que pour l'oreille; car à l'exécution rien de plus
dissemblable que ces deux idées. On apprécierait mieux la fraîcheur et
la coquetterie de la phrase de Beethoven, bien différentes de l'élan
chevaleresque du thème de Gluck, si les accords frappés à l'aigu par les
instruments à vent dominaient moins les premiers violons chantant dans
le médium, pendant que les seconds violons et les altos accompagnent la
mélodie en dessous par un trémolo en double corde. Beethoven a tiré des
effets aussi gracieux qu'imprévus, dans tout le cours de ce final, de la
transition subite du ton d'_ut dièse mineur_ à celui de _ré majeur_.
L'une de ses plus heureuses hardiesses harmoniques est, sans contredit,
la grande pédale sur la dominante _mi_, brodée par un _ré dièze_ d'une
valeur égale à celle de la bonne note. L'accord de septième se trouve
amené quelquefois au-dessus, de manière à ce que le _ré naturel_ des
parties supérieures tombe précisément sur le _ré dièse_ des basses; on
peut croire qu'il en résultera une horrible discordance, ou tout au
moins un défaut de clarté dans l'harmonie; il n'en est pas ainsi
cependant, la force tonale de cette dominante est telle, que le _ré
dièze_ ne l'altère en aucune façon, et qu'on entend bourdonner le _mi_
exclusivement. Beethoven ne faisait pas de musique _pour les yeux_. La
coda, amenée par cette pédale menaçante, est d'un éclat extraordinaire,
et bien digne de terminer un pareil chef-d'œuvre d'habileté technique,
de goût, de fantaisie, de savoir et d'inspiration.


VIII

SYMPHONIE EN FA

Celle-ci est en _fa_ comme la pastorale, mais conçue dans des
proportions moins vastes que les symphonies précédentes. Pourtant si
elle ne dépasse guère, quant à l'ampleur des formes, la première
symphonie (en _ut majeur_), elle lui est au moins de beaucoup supérieure
sous le triple rapport de l'instrumentation, du rhythme et du style
mélodique.

Le premier morceau contient deux thèmes, l'un et l'autre d'un caractère
doux et calme. Le second, le plus remarquable selon nous, semble éviter
toujours la cadence parfaite, en modulant d'abord d'une façon tout à
fait inattendue (la phrase commence en _ré majeur_ et se termine en _ut
majeur_), et en se perdant ensuite, sans conclure sur l'accord de
septième diminuée de la sous-dominante.

On dirait, à entendre ce caprice mélodique, que l'auteur, disposé aux
douces émotions, en est détourné tout à coup par une idée triste qui
vient interrompre son chant joyeux.

L'_andante scherzando_ est une de ces productions auxquelles on ne peut
trouver ni modèle ni pendant: cela tombe du ciel tout entier dans la
pensée de l'artiste; il l'écrit tout d'un trait, et nous nous ébahissons
à l'entendre. Les instruments à vent jouent ici le rôle opposé de celui
qu'ils remplissent ordinairement: ils accompagnent d'accords plaqués,
frappés huit fois _pianissimo_ dans chaque mesure, le léger dialogue _a
punta d'arco_ des violons et des basses. C'est doux, ingénu et d'une
indolence toute gracieuse, comme la chanson de deux enfants cueillant
des fleurs dans une prairie par une belle matinée de printemps. La
phrase principale se compose de deux membres, de trois mesures chacun,
dont la disposition symétrique se trouve dérangée par le silence qui
succède à la réponse des basses; le premier membre finit ainsi sur le
temps faible, et le second sur le temps fort. Les répercussions
harmoniques des hautbois, des clarinettes, des cors et des bassons,
intéressent si fort, que l'auditeur ne prend pas garde, en les écoutant,
au défaut de symétrie produit dans le chant des instruments à cordes par
la mesure de silence surajoutée.

Cette mesure elle-même n'existe évidemment que pour laisser plus
longtemps à découvert le délicieux accord sur lequel va voltiger la
fraîche mélodie. On voit encore, par cet exemple, que la loi de la
carrure peut être quelquefois enfreinte avec bonheur. Croirait-on que
cette ravissante idylle finit par celui de tous les lieux communs pour
lequel Beethoven avait le plus d'aversion: par la cadence italienne? Au
moment où la conversation instrumentale des deux petits orchestres, à
vent et à cordes, attache le plus, l'auteur, comme s'il eût été
subitement obligé de finir, fait se succéder en _tremolo_, dans les
violons, les quatre notes, _sol_, _fa_, _la_, _si bémol_ (sixte,
dominante, sensible et tonique), les répète plusieurs fois
précipitamment, ni plus ni moins que les Italiens quand ils chantent
_Felicità_, et s'arrête court. Je n'ai jamais pu m'expliquer cette
boutade.

Un menuet avec la coupe et le mouvement des menuets d'Haydn remplace ici
le _scherzo_ à trois temps brefs que Beethoven inventa, et dont il a
fait dans toutes ses autres compositions symphoniques un emploi si
ingénieux et si piquant. A vrai dire, ce morceau est assez ordinaire, la
vétusté de la forme semble avoir étouffé la pensée. Le finale, au
contraire, étincelle de verve, les idées en sont brillantes, neuves et
développées avec luxe. On y trouve des progressions diatoniques à deux
parties en mouvement contraire, au moyen desquelles l'auteur obtient un
crescendo d'une immense étendue et d'un grand effet pour sa péroraison.
L'harmonie renferme seulement quelques duretés produites par des notes
de passage, dont la résolution sur la bonne note n'est pas assez
prompte, et qui s'arrêtent même quelquefois sur un silence.

En violentant un peu la lettre de la théorie, il est facile d'expliquer
ces discordances passagères; mais, à l'exécution, l'oreille en souffre
toujours plus ou moins. Au contraire, la pédale haute des flûtes et des
hautbois sur le _fa_, pendant que les timbales accordées en octave
martellent cette même note en dessous, à la rentrée du thème, les
violons faisant entendre les notes _ut_, _sol_, _si bémol_ de l'accord
de septième dominante, précédées de la tierce _fa_, _la_, fragment de
l'accord de tonique, cette note tenue à l'aigu, dis-je, non autorisée
par la théorie, puisqu'elle n'entre pas toujours dans l'harmonie, ne
choque point du tout; loin de là, grâce à l'adroite disposition des
instruments et au caractère propre de la phrase, le résultat de cette
agrégation de sons est excellent et d'une douceur remarquable. Nous ne
pouvons nous dispenser de citer, avant de finir, un effet d'orchestre,
celui de tous, peut-être, qui surprend le plus l'auditeur à l'exécution
de ce final: c'est la note _ut dièse_ attaquée très-fort par toute la
masse instrumentale, à l'unisson et à l'octave, après un _diminuendo_
qui est venu s'éteindre sur le ton d'_ut naturel_. Ce rugissement est
immédiatement suivi, les deux premières fois, du retour du thème en
_fa_; et l'on comprend alors que l'_ut dièze_ n'était qu'un _ré bémol_
enharmonique, sixième note altérée du ton principal. La troisième
apparition de cette étrange rentrée est d'un tout autre aspect;
l'orchestre, après avoir modulé en _ut_, comme précédemment, frappe un
véritable _ré bémol_ suivi d'un fragment du thème en _ré bémol_, puis un
véritable _ut dièse_, auquel succède une autre parcelle du thème en _ut
dièze mineur_; reprenant enfin ce même _ut dièze_, et le répétant trois
fois avec un redoublement de force, le thème rentre tout entier en _fa
dièse mineur_. Le son qui avait figuré au commencement comme une _sixte
mineure_ devient donc successivement, la dernière fois, _tonique majeure
bémolisée_, _tonique mineure diésée_, et enfin _dominante_.

C'est fort curieux.


IX

SYMPHONIE AVEC CHŒURS

Analyser une pareille composition est une tâche difficile et dangereuse
que nous avons longtemps hésité à entreprendre, une tentative téméraire
dont l'excuse ne peut être que dans nos efforts persévérants pour nous
mettre au point de vue de l'auteur, pour pénétrer le sens intime de son
œuvre, pour en éprouver l'effet, et pour étudier les impressions
qu'elle a produites jusqu'ici sur certaines organisations
exceptionnelles et sur le public. Parmi les jugements divers qu'on a
portés sur cette partition, il n'y en a peut-être pas deux dont l'énoncé
soit identique. Certains critiques la regardent comme une _monstrueuse
folie_; d'autres n'y voient que les _dernières lueurs d'un génie
expirant_; quelques-uns, plus prudents, déclarent n'y rien comprendre
quant à présent, mais ne désespèrent pas de l'apprécier, au moins
approximativement, plus tard; la plupart des artistes la considèrent
comme une conception extraordinaire dont quelques parties néanmoins
demeurent encore inexpliquées ou sans but apparent. Un petit nombre de
musiciens naturellement portés à examiner avec soin tout ce qui tend à
agrandir le domaine de l'art, et qui ont mûrement réfléchi sur le plan
général de la symphonie avec chœurs après l'avoir lue et écoutée
attentivement à plusieurs reprises, affirment que cet ouvrage leur
paraît être la plus magnifique expression du génie de Beethoven: cette
opinion, nous croyons l'avoir dit dans une des pages précédentes, est
celle que nous partageons.

Sans chercher ce que le compositeur a pu vouloir exprimer d'idées à lui
personnelles dans ce vaste poëme musical, étude pour laquelle le champ
des conjectures est ouvert à chacun, voyons si la nouveauté de la forme
ne serait pas ici justifiée par une intention indépendante de toute
pensée philosophique ou religieuse, également raisonnable et belle pour
le chrétien fervent, comme pour le panthéiste et pour l'athée, par une
intention, enfin, purement musicale et poétique.

Beethoven avait écrit déjà huit symphonies avant celle-ci. Pour aller au
delà du point où il était alors parvenu à l'aide des seules ressources
de l'instrumentation, quels moyens lui restaient? l'adjonction des voix
aux instruments. Mais pour observer la loi du crescendo, et mettre en
relief dans l'œuvre même la puissance de l'auxiliaire qu'il voulait
donner à l'orchestre, n'était-il pas nécessaire de laisser encore les
instruments figurer seuls sur le premier plan du tableau qu'il se
proposait de dérouler?... Une fois cette donnée admise, on conçoit fort
bien qu'il ait été amené à chercher une musique mixte qui pût servir de
liaison aux deux grandes divisions de la symphonie; le récitatif
instrumental fut le pont qu'il osa jeter entre le chœur et l'orchestre,
et sur lequel les instruments passèrent pour aller se joindre aux voix.
Le passage établi, l'auteur dut vouloir motiver, en l'annonçant, la
fusion qui allait s'opérer, et c'est alors que, parlant lui-même par la
voix d'un coryphée, il s'écria, en employant les notes du récitatif
instrumental qu'il venait de faire entendre: _Amis! plus de pareils
accords, mais commençons des chants plus agréables et plus remplis de
joie!_ Voilà donc, pour ainsi dire, le traité d'alliance conclu entre le
chœur et l'orchestre; la même phrase de récitatif, prononcée par l'un
et par l'autre, semble être la formule du serment. Libre au musicien
ensuite de choisir le texte de sa composition chorale: c'est à Schiller
que Beethoven va le demander; il s'empare de l'_Ode à la Joie_, la
colore de mille nuances que la poésie toute seule n'eût jamais pu rendre
sensibles, et s'avance en augmentant jusqu'à la fin de pompe, de
grandeur et d'éclat.

Telle est peut-être la raison, plus ou moins plausible, de l'ordonnance
générale de cette immense composition, dont nous allons maintenant
étudier en détail toutes les parties.

Le premier morceau, empreint d'une sombre majesté, ne ressemble à aucun
de ceux que Beethoven écrivit antérieurement. L'harmonie en est d'une
hardiesse quelquefois excessive: les dessins les plus originaux, les
traits les plus expressifs, se pressent, se croisent, s'entrelacent en
tout sens, mais sans produire ni obscurité, ni encombrement; il n'en
résulte, au contraire, qu'un effet parfaitement clair, et les voix
multiples de l'orchestre qui se plaignent ou menacent, chacune à sa
manière et dans son style spécial, semblent n'en former qu'une seule;
si grande est la force du sentiment qui les anime.

Cet _allegro maestoso_, écrit en _ré_ mineur, commence cependant sur
l'accord de _la_, sans la tierce, c'est-à-dire sur une tenue des notes
_la_, _mi_, disposées en quinte, arpégées en dessus et en dessous par
les premiers violons, les altos et les contre-basses, de manière à ce
que l'auditeur ignore s'il entend l'accord de _la_ mineur, celui de _la_
majeur, ou celui de la dominante de _ré_. Cette longue indécision de la
tonalité donne beaucoup de force et un grand caractère à l'entrée du
_tutti_ sur l'accord de _ré mineur_. La péroraison contient des accents
dont l'âme s'émeut tout entière; il est difficile de rien entendre de
plus profondément tragique que ce chant des instruments à vent sous
lequel une phrase chromatique en _tremolo_ des instruments à cordes
s'enfle et s'élève peu à peu, en grondant comme la mer aux approches de
l'orage. C'est là une magnifique inspiration.

Nous aurons plus d'une occasion de faire remarquer dans cet ouvrage des
agrégations de notes auxquelles il est vraiment impossible de donner le
nom d'accords; et nous devrons reconnaître que la raison de ces
anomalies nous échappe complétement. Ainsi, à la page 17 de l'admirable
morceau dont nous venons de parler, ou trouve un dessin mélodique de
clarinettes et de bassons, accompagné de la façon suivante dans le ton
d'_ut mineur_: la basse frappe d'abord le _fa dièse_ portant _septième
diminuée_, puis _la bémol_ portant _tierce_, _quarte_ et _sixte
augmentée_, et enfin _sol_, au-dessus duquel les flûtes et les hautbois
frappent les notes _mi bémol_, _sol_, _ut_, qui donneraient un accord de
_sixte et quarte_, résolution excellente de l'accord précédent, si les
seconds violons et les altos ne venaient ajouter à l'harmonie les deux
sons _fa naturel_ et _la bémol_, qui la dénaturent et produisent une
confusion fort désagréable et heureusement fort courte. Ce passage est
peu chargé d'instrumentation et d'un caractère tout à fait exempt de
rudesse: je ne puis donc comprendre cette quadruple dissonance si
étrangement amenée et que rien ne motive. On pourrait croire à une
faute de gravure, mais en examinant bien ces deux mesures et celles qui
précèdent, le doute se dissipe et l'on demeure convaincu que telle a été
réellement l'intention de l'auteur.

Le _scherzo vivace_ qui suit ne contient rien de semblable; on y trouve,
il est vrai, plusieurs pédales hautes et moyennes sur la tonique,
passant au travers de l'accord de dominante; mais j'ai déjà fait ma
profession de foi au sujet de ces tenues étrangères à l'harmonie, et il
n'est pas besoin de ce nouvel exemple pour prouver l'excellent parti
qu'on en peut tirer quand le sens musical les amène naturellement. C'est
au moyen du rhythme surtout que Beethoven a su répandre tant d'intérêt
sur ce charmant badinage; le thème si plein de vivacité, quand il se
présente avec sa réponse fuguée entrant au bout de quatre mesures,
pétille de verve ensuite lorsque la réponse, paraissant une mesure plus
tôt, vient dessiner un rhythme ternaire au lieu du rhythme binaire
adopté en commençant.

Le milieu du _scherzo_ est occupé par un _presto_ à _deux temps_ d'une
jovialité toute villageoise, dont le thème se déploie sur une pédale
intermédiaire tantôt tonique et tantôt dominante, avec accompagnement
d'un contre-thème qui s'harmonise aussi également bien avec l'une et
l'autre note tenue, _dominante et tonique_. Ce chant est ramené en
dernier lieu par une phrase de hautbois, d'une ravissante fraîcheur,
qui, après s'être quelque temps balancée sur l'accord de neuvième
dominante majeure de _ré_, vient s'épanouir dans le ton de _fa naturel_
d'une manière aussi gracieuse qu'inattendue. On retrouve là un reflet de
ces douces impressions si chères à Beethoven, que produisent l'aspect de
la nature riante et calme, la pureté de l'air, les premiers rayons d'une
aurore printanière.

Dans l'_adagio cantabile_, le principe de l'unité est si peu observé
qu'on pourrait y voir plutôt deux morceaux distincts qu'un seul. Au
premier chant en _si bémol_ à quatre temps, succède une autre mélodie
absolument différente en _ré majeur_ et à trois temps; le premier
thème, légèrement altéré et varié par les premiers violons, fait une
seconde apparition dans le ton primitif pour ramener de nouveau la
mélodie à trois temps, sans altérations ni variations, mais dans le ton
de _sol majeur_; après quoi le premier thème s'établit définitivement et
ne permet plus à la phrase rivale de partager avec lui l'attention de
l'auditeur. Il faut entendre plusieurs fois ce merveilleux _adagio_ pour
s'accoutumer tout à fait à une aussi singulière disposition. Quant à la
beauté de toutes ces mélodies, à la grâce infinie des ornements dont
elles sont couvertes, aux sentiments de tendresse mélancolique,
d'abattement passionné, de religiosité rêveuse qu'elles expriment, si ma
prose pouvait en donner une idée seulement approximative, la musique
aurait trouvé dans la parole écrite une émule que le plus grand des
poëtes lui-même ne parviendra jamais à lui opposer. C'est une œuvre
immense, et quand on est entré sous son charme puissant, on ne peut que
répondre à la critique, reprochant à l'auteur d'avoir ici violé la loi
de l'unité: tant pis pour la loi!

Nous touchons au moment où les voix vont s'unir à l'orchestre. Les
violoncelles et les contre-basses entonnent le récitatif dont nous avons
parlé plus haut, après une ritournelle des instruments à vent, rauque et
violente comme un cri de colère. L'accord de sixte majeure, _fa_, _la_,
_ré_, par lequel ce _presto_ débute, se trouve altéré par une
appogiature sur le _si bémol_, frappée en même temps par les flûtes, les
hautbois et les clarinettes; cette sixième note du ton de _ré mineur_
grince horriblement contre la dominante et produit un effet
excessivement dur. Cela exprime bien la fureur et la rage, mais je ne
vois pas ici encore ce qui peut exciter un sentiment pareil, à moins que
l'auteur, avant de faire dire à son coryphée: _Commençons des chants
plus agréables_, n'ait voulu, par un bizarre caprice, calomnier
l'harmonie instrumentale. Il semble la regretter, cependant, car entre
chaque phrase du récitatif des basses, il reprend, comme autant de
souvenirs qui lui tiennent au cœur, des fragments des trois morceaux
précédents; et de plus, après ce même récitatif, il place dans
l'orchestre, au milieu d'un choix d'accords exquis, le beau thème que
vont bientôt chanter toutes les voix, sur l'ode de Schiller. Ce chant,
d'un caractère doux et calme, s'anime et se brillante peu à peu, en
passant des basses, qui le font entendre les premières, aux violons et
aux instruments à vent. Après une interruption soudaine, l'orchestre
entier reprend la furibonde ritournelle déjà citée et qui annonce ici le
récitatif vocal.

Le premier accord est encore posé sur un _fa_ qui est censé porter la
tierce et la sixte, et qui les porte réellement; mais cette fois
l'auteur ne se contente pas de l'appogiature _si bémol_, il y ajoute
celles du _sol_, du _mi_ et de l'_ut dièze_, de sorte que TOUTES LES
NOTES DE LA GAMME DIATONIQUE MINEURE se trouvent frappées en même temps
et produisent l'épouvantable assemblage de sons: _fa_, _la_, _ut dièse_,
_mi_, _sol_, _si bémol_, _ré_.

Le compositeur français Martin, dit Martini, dans son opéra de _Sapho_,
avait, il y a quarante ans, voulu produire un hurlement d'orchestre
analogue, en employant à la fois tous les intervalles diatoniques,
chromatiques et enharmoniques, au moment où l'amante de Phaon se
précipite dans les flots: sans examiner l'opportunité de sa tentative et
sans demander si elle portait ou non atteinte à la dignité de l'art, il
est certain que son but ne pouvait être méconnu. Ici, mes efforts pour
découvrir celui de Beethoven sont complétement inutiles. Je vois une
intention formelle, un projet calculé et réfléchi de produire deux
discordances, aux deux instants qui précèdent l'apparition successive du
récitatif dans les instruments et dans la voix; mais j'ai beaucoup
cherché la raison de cette idée, et je suis forcé d'avouer qu'elle m'est
inconnue.

Le coryphée, après avoir chanté son récitatif, dont les paroles, nous
l'avons dit, sont de Beethoven, expose seul, avec un léger
accompagnement de deux instruments à vent et de l'orchestre à cordes en
_pizzicato_, le thème de l'_Ode à la Joie_. Ce thème paraît jusqu'à la
fin de la symphonie, on le reconnaît toujours, et pourtant il change
continuellement d'aspect. L'étude de ces diverses transformations offre
un intérêt d'autant plus puissant que chacune d'elles produit une nuance
nouvelle et tranchée dans l'expression d'un sentiment unique, celui de
la joie. Cette joie est au début pleine de douceur et de paix; elle
devient un peu plus vive au moment où la voix des femmes se fait
entendre. La mesure change; la phrase, chantée d'abord à quatre temps,
reparaît dans la mesure à 6/8 et formulée en syncopes continuelles; elle
prend alors un caractère plus fort, plus agile et qui se rapproche de
l'accent guerrier. C'est le chant de départ du héros sûr de vaincre; on
croit voir étinceler son armure et entendre le bruit cadencé de ses pas.
Un thème fugué, dans lequel on retrouve encore le dessin mélodique
primitif, sert pendant quelque temps de sujet aux ébats de l'orchestre:
ce sont les mouvements divers d'une foule active et remplie d'ardeur...
Mais le chœur rentre bientôt et chante énergiquement l'hymne joyeuse
dans sa simplicité première, aidé des instruments à vent qui plaquent
les accords en suivant la mélodie, et traversé en tous sens par un
dessin diatonique exécuté par la masse entière des instruments à cordes
en unissons et en octaves. L'_andante maestoso_ qui suit est une sorte
de choral qu'entonnent d'abord les ténors et les basses du chœur,
réunis à un trombone, aux violoncelles et aux contre-basses. La joie est
ici religieuse, grave, immense; le chœur se tait un instant, pour
reprendre avec moins de force ses larges accords, après un solo
d'orchestre d'où résulte un effet d'orgue d'une grande beauté.
L'imitation du majestueux instrument des temples chrétiens est produite
par des flûtes dans le bas, des clarinettes dans le chalumeau, des sons
graves de bassons, des altos divisés en deux parties, haute et moyenne,
et des violoncelles jouant sur leurs cordes à vide _sol_, _ré_, ou sur
l'_ut bas_ (à vide) et l'_ut_ du médium, toujours en double corde. Ce
morceau commence en _sol_, il passe en _ut_, puis en _fa_, et se termine
par un point d'orgue sur la septième dominante de _ré_. Suit un grand
_allegro_ à 6/4, où se réunissent dès le commencement le premier thème,
déjà tant et si diversement reproduit, et le choral de l'_andante_
précédent. Le contraste de ces deux idées est rendu plus saillant encore
par une variation rapide du chant joyeux, exécutée au-dessus des grosses
notes du choral, non-seulement par les premiers violons, mais aussi par
les contre-basses. Or, il est impossible aux contre-basses d'exécuter
une succession de notes aussi rapides; et l'on ne peut encore là
s'expliquer comment un homme aussi habile que l'était Beethoven dans
l'art de l'instrumentation a pu s'oublier jusqu'à écrire, pour ce lourd
instrument, un trait tel que celui-ci. Il y a moins de fougue, moins de
grandeur et plus de légèreté dans le style du morceau suivant: une
gaieté naïve, exprimée d'abord par quatre voix seules et plus chaudement
colorée ensuite par l'adjonction du chœur, en fait le fond. Quelques
accents tendres et religieux y alternent à deux reprises différentes
avec la gaie mélodie, mais le mouvement devient plus précipité, tout
l'orchestre éclate, les instruments à percussion, timbales, cymbales,
triangle et grosse caisse, frappent rudement les temps forts de la
mesure; la joie reprend son empire, la joie populaire, tumultueuse, qui
ressemblerait à une orgie, si, en terminant, toutes les voix ne
s'arrêtaient de nouveau sur un rhythme solennel pour envoyer, dans une
exclamation extatique, leur dernier salut d'amour et de respect à la
joie religieuse. L'orchestre termine seul, non sans lancer dans son
ardente course des fragments du premier thème dont on ne se lasse pas.

Une traduction aussi exacte que possible de la poésie allemande traitée
par Beethoven donnera maintenant au lecteur le motif de cette multitude
de combinaisons musicales, savants auxiliaires d'une inspiration
continue, instruments dociles d'un génie puissant et infatigable. La
voici:

       *       *       *       *       *

«O Joie! belle étincelle des dieux, fille de l'Élysée, nous entrons
tout brûlants du feu divin dans ton sanctuaire! un pouvoir magique
réunit ceux que le monde et le rang séparent; à l'ombre de ton aile si
douce tous les hommes deviennent frères.

«Celui qui a le bonheur d'être devenu l'ami d'un ami; celui qui possède
une femme aimable; oui, celui qui peut dire à soi une âme sur cette
terre, que sa joie se mêle à la nôtre! mais que l'homme à qui cette
félicité ne fut pas accordée se glisse en pleurant hors du lieu qui nous
rassemble!

«Tous les êtres boivent la joie au sein de la nature; les bons et les
méchants suivent des chemins de fleurs. La nature nous a donné l'amour,
le vin et la mort, cette épreuve de l'amitié. Elle a donné la volupté au
ver; le chérubin est debout devant Dieu.

«Gai! gai! comme les soleils roulent sur le plan magnifique du ciel, de
même, frères, courez fournir votre carrière, pleins de joie comme le
héros qui marche à la victoire.

«Que des millions d'êtres, que le monde entier se confonde dans un même
embrassement! Frères, au delà des sphères doit habiter un père
bien-aimé.

«Millions, vous vous prosternez? reconnaissez-vous l'œuvre du Créateur?
Cherchez l'auteur de ces merveilles au-dessus des astres, car c'est là
qu'il réside.

«O Joie! belle étincelle des dieux, fille de l'Élysée, nous entrons tout
brûlants du feu divin dans ton sanctuaire!

«Fille de l'Élysée, joie, belle étincelle des dieux!!»

       *       *       *       *       *

Cette symphonie est la plus difficile d'exécution de toutes celles de
l'auteur; elle nécessite des études patientes et multipliées, et surtout
bien dirigées. Elle exige en outre un nombre de chanteurs d'autant plus
considérable que le chœur doit évidemment couvrir l'orchestre en maint
endroit, et que, d'ailleurs, la manière dont la musique est disposée sur
les paroles et l'élévation excessive de certaines parties de chant
rendent fort difficile rémission de la voix, et diminuent beaucoup le
volume et l'énergie des sons.

       *       *       *       *       *

Quoi qu'il en soit, quand Beethoven, en terminant son œuvre, considéra
les majestueuses dimensions du monument qu'il venait d'élever, il dut se
dire: «Vienne la mort maintenant, ma tâche est accomplie.»



QUELQUES MOTS

SUR LES

TRIOS ET LES SONATES DE BEETHOVEN


Il y a beaucoup de gens en France pour qui le nom de Beethoven n'éveille
que les idées d'orchestre et de symphonies; ils ignorent que dans tous
les genres de musique, cet infatigable Titan a laissé des chefs-d'œuvre
presque également admirables.

Il a fait un opéra: _Fidelio_; un ballet: _Prométhée_; un mélodrame:
_Egmont_; des ouvertures de tragédies: celles de _Coriolan_ et des
_Ruines d'Athènes_; six ou sept autres ouvertures sur des sujets
indéterminés; deux grandes messes; un oratorio: _le Christ au mont des
Oliviers_; dix-huit quatuors pour deux violons, alto et basse; plusieurs
autres quatuors et quintetti pour trois ou quatre instruments à vent et
piano; des trios pour piano, violon et basse; un grand nombre de sonates
pour le piano seul ou pour piano avec un instrument à cordes, basse ou
violon; un septuor pour quatre instruments à cordes et trois instruments
à vent; un grand concerto de violon; quatre ou cinq concertos de piano
avec orchestre; une fantaisie pour piano principal avec orchestre et
chœurs; une multitude d'airs variés pour divers instruments; des
romances et des chansons avec accompagnement de piano; un cahier de
cantiques à une voix et à plusieurs voix; une cantate ou scène lyrique
avec orchestre; des chœurs avec orchestre sur différentes poésies
allemandes, deux volumes d'études sur l'harmonie et le contre-point; et
enfin, les neuf fameuses symphonies.

Il ne faut pas croire que cette fécondité de Beethoven ait rien de
commun avec celle des compositeurs italiens, qui ne comptent leurs
opéras que par cinquantaines, témoin les cent soixante partitions de
Paisiello. Non, certes! une telle opinion serait souverainement injuste.
Si nous en exceptons l'ouverture des _Ruines d'Athènes_, et peut-être
deux ou trois autres fragments vraiment indignes du grand nom de leur
auteur, et qui sont tombés de sa plume dans ces rares instants de
somnolence qu'Horace reproche, avec tant soit peu d'ironie, au _bon_
Homère lui-même, tout le reste est de ce style noble, élevé, ferme,
hardi, expressif, poétique et toujours neuf, qui font incontestablement
de Beethoven la sentinelle avancée de la civilisation musicale. C'est
tout au plus si, dans ce grand nombre de compositions, on peut découvrir
quelques vagues ressemblances entre quelques-unes des mille phrases qui
en font la splendeur et la vie. Cette étonnante faculté d'être toujours
nouveau sans sortir du vrai et du beau se conçoit jusqu'à un certain
point dans les morceaux d'un mouvement vif; la pensée alors, aidée par
les puissances du rhythme, peut, dans ses bonds capricieux, sortir plus
aisément des routes battues; mais où l'on cesse de la comprendre, c'est
dans les _adagio_, c'est dans ces méditations extra-humaines où le génie
panthéiste de Beethoven aime tant à se plonger. Là, plus de passions,
plus de tableaux terrestres, plus d'hymnes à la joie, à l'amour, à la
gloire, plus de chants enfantins, de doux propos, de saillies mordantes
ou comiques, plus de ces terribles éclats de fureur, de ces accents de
haine que les élancements d'une souffrance secrète lui arrachent si
souvent; il n'a même plus de mépris dans le cœur, il n'est plus de
notre espèce, il l'a oubliée, il est sorti de notre atmosphère; calme
et solitaire, il nage dans l'éther; comme ces aigles des Andes planant à
des hauteurs au-dessous desquelles les autres créatures ne trouvent déjà
plus que l'asphyxie et la mort, ses regards plongent dans l'espace, il
vole à tous les soleils, chantant la nature infinie. Croirait-on que le
génie de cet homme ait pu prendre un pareil essor, pour ainsi dire,
quand il l'a voulu!... C'est ce dont on peut se convaincre cependant,
par les preuves nombreuses qu'il nous en a laissées, moins encore dans
ses symphonies que dans ses compositions de piano. Là, et seulement là,
n'ayant plus en vue un auditoire nombreux, le public, la foule, il
semble avoir écrit pour lui-même, avec ce majestueux abandon que la
foule ne comprend pas, et que la nécessité d'arriver promptement à ce
que nous appelons l'_effet_ doit altérer inévitablement. Là aussi la
tâche de l'exécutant devient écrasante, sinon par les difficultés de
mécanisme, au moins par le profond sentiment, par la grande intelligence
que de telles œuvres exigent de lui; il faut de toute nécessité que le
virtuose s'efface devant le compositeur comme fait l'orchestre dans les
symphonies; il doit y avoir absorption complète de l'un par l'autre;
mais c'est précisément en s'identifiant de la sorte avec la pensée qu'il
nous transmet que l'interprète grandit de toute la hauteur de son
modèle.

Il y a une œuvre de Beethoven connue sous le nom de sonate en _ut
dièze_ mineur, dont l'adagio est une de ces poésies que le langage
humain ne sait comment désigner. Ses moyens d'action sont fort simples:
la main gauche étale doucement de larges accords d'un caractère
solennellement triste, et dont la durée permet aux vibrations du piano
de s'éteindre graduellement sur chacun d'eux; au-dessus, les doigts
inférieurs de la main droite arpégent un dessin d'accompagnement obstiné
dont la forme ne varie presque pas depuis la première mesure jusqu'à la
dernière, pendant que les autres doigts font entendre une sorte de
lamentation, efflorescence mélodique de cette sombre harmonie. Un jour,
il y a trente ans, Liszt exécutant cet adagio devant un petit cercle
dont je faisais partie, s'avisa de le dénaturer, suivant l'usage qu'il
avait alors adopté pour se faire applaudir du public fashionable: au
lieu de ces longues tenues des basses, au lieu de cette sévère
uniformité de rhythme et de mouvement dont je viens de parler, il plaça
des trilles, des _tremolo_, il pressa et ralentit la mesure, troublant
ainsi par des accents passionnés le calme de cette tristesse, et faisant
gronder le tonnerre dans ce ciel sans nuages qu'assombrit seulement le
départ du soleil... Je souffris cruellement, je l'avoue, plus encore
qu'il ne m'est jamais arrivé de souffrir en entendant nos malheureuses
cantatrices broder le grand air du _Freyschütz_; car à cette torture se
joignait le chagrin de voir un tel artiste donner dans le travers où ne
tombent d'ordinaire que des médiocrités. Mais qu'y faire? Liszt était
alors comme ces enfants qui, sans se plaindre, se relèvent eux-mêmes
d'une chute qu'on feint de ne pas apercevoir, et qui crient si on leur
tend la main. Il s'est fièrement relevé: aussi, quelques années après,
n'était-ce plus lui qui poursuivait le succès, mais bien le succès qui
perdait haleine à le suivre; les rôles étaient changés. Revenons à notre
sonate. Dernièrement un de ces hommes de cœur et d'esprit, que les
artistes sont si heureux de rencontrer, avait réuni quelques amis;
j'étais du nombre. Liszt arriva dans la soirée, et, trouvant la
discussion engagée sur la valeur d'un morceau de Weber, auquel le
public, soit à cause de la médiocrité de l'exécution, soit pour toute
autre raison, avait, dans un concert récent, fait un assez triste
accueil, se mit au piano pour répondre à sa manière aux antagonistes de
Weber. L'argument parut sans réplique, et on fut obligé d'avouer qu'une
œuvre de génie avait été méconnue. Comme il venait de finir, la lampe
qui éclairait l'appartement parut près de s'éteindre; l'un de nous
allait la ranimer:

--N'en faites rien, lui dis-je; s'il veut jouer l'adagio en _ut dièze
mineur_ de Beethoven, ce demi-jour ne gâtera rien.

--Volontiers, dit Listz, mais éteignez tout à fait la lumière, couvrez
le feu, que l'obscurité soit complète.

Alors, au milieu de ces ténèbres, après un instant de recueillement, la
noble élégie, la même qu'il avait autrefois si étrangement défigurée,
s'éleva dans sa simplicité sublime; pas une note, pas un accent ne
furent ajoutés aux accents et aux notes de l'auteur. C'était l'ombre de
Beethoven, évoquée par le virtuose, dont nous entendions la grande voix.
Chacun de nous frissonnait en silence, et après le dernier accord on se
tut encore... nous pleurions.

Une assez notable partie du public français ignore pourtant l'existence
de ces œuvres merveilleuses. Certes, le trio en _si bémol_ tout entier,
l'adagio de celui en _ré_ et la sonate en _la_ avec violoncelle ont dû
prouver à ceux qui les connaissent que l'illustre compositeur était loin
d'avoir versé dans l'orchestre tous les trésors de son génie. Mais son
dernier mot n'est pas là; c'est dans les sonates pour piano seul qu'il
faut le chercher. Le moment viendra bientôt peut-être où ces œuvres,
qui laissent derrière elles ce qu'il y a de plus avancé dans l'art,
pourront être comprises, sinon de la foule, au moins d'un public
d'élite. C'est une expérience à tenter; si elle ne réussit pas, on la
recommencera plus tard.

Les grandes sonates de Beethoven serviront d'échelle métrique pour
mesurer le développement de notre intelligence musicale.



FIDELIO

OPÉRA EN TROIS ACTES DE BEETHOVEN

SA REPRÉSENTATION AU THÉÂTRE LYRIQUE


Le 1er ventôse de l'an VI, le théâtre de la rue Feydeau représenta
pour la première fois LÉONORE, OU L'AMOUR CONJUGAL, _fait historique_ en
deux actes (tel était le titre de la pièce), paroles de M. Bouilly,
musique de P. Gaveaux. L'œuvre parut médiocre malgré le talent que
montrèrent, dans les deux rôles principaux, Gaveaux, l'auteur de la
musique, et madame Scio, une grande actrice de ce temps.

Plusieurs années après, Paër écrivit une partition gracieuse sur un
libretto italien dont la _Léonore_ de Bouilly était encore l'héroïne, et
ce fut en sortant d'une représentation de cet ouvrage que Beethoven,
avec la rudesse humoriste qui lui était habituelle, dit à Paër:

--Votre opéra me plaît, j'ai envie de le mettre en musique.

Telle fut l'origine du chef-d'œuvre dont nous avons à nous occuper
aujourd'hui. La première apparition du _Fidelio_ de Beethoven sur la
scène allemande ne fit pas prévoir la célébrité réservée à cet ouvrage,
et les représentations, dit-on, en furent bientôt suspendues. Quelque
temps après il reparut, modifié de diverses façons dans la musique et
dans le drame, et précédé d'une nouvelle ouverture. Cette seconde
tentative eut un succès complet; Beethoven, rappelé à grands cris par
l'auditoire, fut traîné sur la scène après le premier et après le second
acte, dont le finale produisit un enthousiasme inconnu à Vienne
jusque-là. La partition de _Fidelio_ n'en dut pas moins subir mille
critiques plus ou moins acerbes; et cependant, à partir de ce moment, on
l'exécuta sur tous les théâtres d'Allemagne, où elle s'est maintenue
jusqu'à présent, où elle fait partie du répertoire classique. Le même
honneur lui arriva un peu plus tard sur les théâtres de Londres. En
1827, une troupe allemande étant venue donner des représentations à
Paris, _Fidelio_, dont les deux rôles principaux étaient chantés avec un
rare talent par Haitzinger et madame Schroeder-Devrient, fut accueilli
avec enthousiasme. Il vient d'être mis en scène au Théâtre-Lyrique;
quinze jours auparavant, il reparaissait à celui de Covent-Garden de
Londres; on le joue en ce moment à New-York. Cherchez les théâtres où
sont représentés à cette heure la _Léonore_ de Gaveaux et la _Leonora_
de Paër... Les érudits seuls connaissent l'existence de ces deux opéras.
Ils ont passé... ils ne sont plus. C'est que, des trois partitions, la
première est d'une faiblesse extrême, la seconde à peine une œuvre de
talent, et la troisième une œuvre de génie.

En effet, plus j'entends, plus je lis l'ouvrage de Beethoven, et plus je
le trouve digne d'admiration. L'ensemble et les détails m'en paraissent
également beaux; partout s'y décèlent l'énergie, la grandeur,
l'originalité et un sentiment profond autant que vrai.

Il appartient à cette forte race d'œuvres calomniées sur lesquelles
s'accumulent les plus inconcevables préjugés, les mensonges les plus
manifestes, mais dont la vitalité est si intense, que rien contre elles
ne peut prévaloir. Comme ces hêtres vigoureux nés dans les rochers et
parmi les ruines, qui finissent par fendre les rocs, trouer les
murailles, et s'élever enfin fiers et verdoyants, d'autant plus
solidement fixés au sol qu'ils ont eu plus d'obstacles à vaincre pour en
sortir; tandis que des saules, qui poussèrent sans peine au bord d'une
rivière, tombent dans la vase, où ils pourrissent oubliés.

Beethoven a écrit quatre ouvertures pour son unique opéra. Après avoir
terminé la première, il la recommença sans que l'on sache pourquoi; il
en garda la disposition générale et tous les thèmes, mais en les
enchaînant par d'autres modulations, en les instrumentant autrement, en
y ajoutant un effet de crescendo et un solo de flûte. Ce solo n'est pas
digne, à mon avis, du grand style de tout le reste de l'œuvre. L'auteur
semble avoir préféré pourtant cette seconde version, car elle fut
publiée la première. L'autre, dont le manuscrit était resté entre les
mains d'un ami de Beethoven, M. Schindler, parut, il y a dix ans
seulement, chez l'éditeur français Richaut. J'ai eu l'honneur d'en
diriger l'exécution une vingtaine de fois au théâtre de Drury-Lane à
Londres et dans quelques concerts à Paris; l'effet en est grandiose et
entraînant. La seconde version pourtant a conservé la popularité qui lui
était acquise sous le nom d'ouverture d'_Eléonore_; elle la gardera
probablement.

Cette superbe ouverture, la plus belle peut-être de Beethoven, partagea
le sort de plusieurs morceaux de l'opéra, et fut supprimée après les
premières représentations. Une autre (en _ut majeur_, comme les deux
précédentes), d'un caractère doux et charmant, mais dont la conclusion
ne parut pas propre à exciter les applaudissements, ne fut pas plus
heureuse. Enfin l'auteur écrivit, pour la reprise de son opéra modifié,
l'ouverture en _mi majeur_, connue sous le nom d'ouverture de _Fidelio_,
qu'on adopta définitivement de préférence aux trois précédentes. C'est
une page magistrale, d'une verve et d'un éclat incomparables, un vrai
chef-d'œuvre symphonique, mais qui ne se rattache, ni par son caractère
ni par les thèmes qu'il contient, à l'opéra auquel on le fait servir de
préface. Les autres ouvertures, au contraire, sont en quelque sorte
l'opéra de _Fidelio_ en raccourci. On y trouve, avec les accents
tendres d'Éléonore, les lamentables plaintes du prisonnier mourant de
faim, les délicieuses mélodies du trio du dernier acte, la fanfare
lointaine de la trompette annonçant l'arrivée du ministre qui doit
délivrer Florestan; tout y est palpitant d'intérêt dramatique, et ce
sont bien des ouvertures de _Fidelio_.

       *       *       *       *       *

Les principaux théâtres d'Allemagne et d'Angleterre s'étant aperçus,
après trente ou quarante ans, que la deuxième grande ouverture
d'_Éléonore_ (la première publiée) était une œuvre magnifique,
l'exécutent maintenant comme un entr'acte avant le second acte de
l'opéra, tout en conservant l'ouverture en _mi_ pour le premier. Il est
fâcheux que le Théâtre-Lyrique n'ait pas cru devoir suivre cet exemple.
Nous voudrions même que le Conservatoire tentât ce que fit un jour
Mendelssohn à l'un des concerts du Gewanthaus à Leipzig, et qu'il nous
donnât, dans une de ses séances, les quatre ouvertures de l'opéra de
Beethoven.

Mais ceci paraîtrait peut-être à Paris une tentative par trop audacieuse
(pourquoi?), et l'audace, on le sait, n'est pas le défaut de nos
institutions musicales.

Le sujet de _Fidelio_ (car il faut dire quelques mots de la pièce) est
triste et mélodramatique. Il n'a pas peu contribué à faire naître les
préventions que nourrissait le public français contre cet opéra. Il
s'agit d'un prisonnier d'état que le gouverneur d'une forteresse veut
faire mourir de faim dans son cachot. Sa femme Éléonore, déguisée en
jeune garçon, s'est fait agréer de Rocko le geôlier, comme domestique,
sous le nom de Fidelio. Marceline, fille de Rocko et fiancée du
guichetier Jacquino, bientôt séduite par la bonne mine de Fidelio, ne
tarde pas à délaisser pour lui son vulgaire amoureux. Pizarre, le
gouverneur, impatient de voir mourir sa victime et trouvant que la faim
n'agit pas assez vite, se résout à venir lui-même l'égorger sur son
grabat. Ordre est donné à Rocko de creuser dans un coin du cachot une
fosse où le prisonnier sera jeté dans quelques heures.

Fidelio est choisi par Rocko pour l'aider dans ce lugubre office.
Angoisses de la pauvre femme en se trouvant ainsi auprès de son mari
qu'elle voit prêt à succomber et dont elle n'ose s'approcher. Bientôt le
cruel Pizarre se présente; le prisonnier enchaîné se lève, reconnaît son
bourreau, l'interpelle; Pizarre s'avance vers lui le poignard à la main,
quand Fidelio, s'élançant entre eux, tire un pistolet de son sein et le
présente à la face de Pizarre qui recule épouvanté.

En ce moment même une trompette se fait entendre à quelque distance.
C'est le signal pour baisser la herse et ouvrir la porte de la
forteresse. On annonce l'arrivée du ministre; le gouverneur n'achèvera
pas son œuvre de sang; il sort précipitamment du cachot: le prisonnier
est sauvé. En effet, le ministre paraît, reconnaît, dans la victime de
Pizarre, son ami Florestan; allégresse générale et confusion de la
pauvre Marceline, qui, apprenant ainsi que Fidelio est une femme,
revient à son Jacquino.

On a cru devoir, au Théâtre-Lyrique, calquer sur les situations de cette
pièce de M. Bouilly un drame nouveau, dont la scène se passe en 1495 à
Milan, et dont les personnages principaux sont Ludovic Sforza, Jean
Galeas, sa femme Isabelle d'Aragon et le roi de France Charles VIII. On
a pu introduire ainsi au dénoûment un brillant tableau final et des
costumes moins sombres que ceux de la pièce originale. Telle est la
raison, fort insuffisante sans doute, qui a porté M. Carvalho, l'habile
directeur de ce théâtre, au moment où _Fidelio_ a été mis à l'étude, à
désirer une telle substitution. On n'admet pas en France qu'on puisse
purement et simplement traduire un opéra étranger. Ce travail a été
fait, du reste, sans trop de préjudice pour la partition, dont tous les
morceaux restent unis à des situations d'un caractère semblable à celui
des scènes pour lesquelles ils furent écrits.

Ce qui nuit à la musique de _Fidelio_ auprès du public parisien, c'est
la chasteté de sa mélodie, le mépris souverain de l'auteur pour l'effet
sonore quand il n'est pas motivé, pour les terminaisons banales, pour
les périodes prévues; c'est la sobriété opulente de son instrumentation,
la hardiesse de son harmonie; c'est surtout, j'ose le dire, la
profondeur même de son sentiment de l'expression. Il faut tout écouter
dans cette musique complexe, il faut tout entendre pour pouvoir
comprendre. Les parties de l'orchestre, les principales dans certains
cas, les plus obscures dans d'autres, contiennent quelquefois l'accent
expressif, le cri de passion, l'idée enfin que l'auteur n'a pas pu
donner à la partie vocale. Ce qui ne veut point dire que cette partie ne
soit pas restée prédominante, ainsi que le prétendent les éternels
rabâcheurs du reproche adressé par Grétry à Mozart: «Il a mis le
piédestal sur la scène et la statue dans l'orchestre,» reproche fait
auparavant à Gluck, et plus tard à Weber, à Spontini, à Beethoven, et
qui sera toujours fait à quiconque s'abstiendra d'écrire des platitudes
pour la voix et donnera à l'orchestre un rôle intéressant, quelle que
soit sa savante réserve. Il est vrai que les gens si prompts à blâmer
chez les vrais maîtres la prétendue prédominance des instruments sur la
voix ne font pas grand cas de cette réserve; et nous voyons tous les
jours, depuis dix ans surtout, l'orchestre transformé en bande
militaire, en atelier de forgeron, en boutique de chaudronnier, sans que
la critique s'indigne, sans qu'elle fasse même à ces énormités la
moindre attention. De sorte qu'à tout prendre, si l'orchestre est
bruyant, violent, brutal, plat, révoltant, exterminateur des voix et de
la mélodie, la critique ne dit rien; s'il est fin, délicat, intelligent,
s'il attire parfois sur lui l'attention par sa vivacité, sa grâce ou son
éloquence, et s'il reste néanmoins dans le rôle que les exigences
dramatiques et musicales lui assignent, il est censuré. On pardonne
aisément à l'orchestre de ne rien dire, ou, s'il parle, de ne dire que
des sottises ou des grossièretés.

Il y a seize morceaux dans la partition de _Fidelio_, sans compter les
quatre ouvertures. Il y en avait davantage dans l'origine; quelques-uns
ont été supprimés lors de la seconde mise en scène de cet ouvrage à
Vienne, et de nombreuses coupures et modifications furent faites à la
même époque dans les morceaux conservés. Un éditeur de Leipzig s'avisa
(en 1855, je crois), de publier l'œuvre originale complète avec
l'indication des coupures et des changements qui lui furent infligés.
L'étude de cette partition curieuse donne l'idée des tortures que
l'impatient Beethoven a dû subir en se soumettant à de tels
remaniements, qu'il fit sans doute avec rage et en se comparant à
l'esclave d'Alfieri:

    _Servo, si, ma servo ognor fremente_.

En Allemagne, comme en Italie, comme en France, comme partout, dans les
théâtres, tout le monde, sans exception, a plus d'esprit que l'auteur.
L'auteur y est un ennemi public; et si un garçon machiniste assure que
tel morceau de musique, de n'importe quel maître, est trop long, chacun
s'empressera de donner raison au garçon machiniste contre Gluck, ou
Weber, ou Mozart, ou Beethoven, ou Rossini. Voyez, à propos de Rossini,
les insolentes suppressions faites dans son _Guillaume Tell_, avant et
après la première représentation de ce chef-d'œuvre. Le théâtre, pour
les poëtes et les musiciens, est une école d'humilité; les uns y
reçoivent des leçons de gens qui ignorent la grammaire, les autres, de
gens qui ne savent pas la gamme; et tous ces aristarques, en outre,
prévenus contre ce qui porte une apparence de nouveauté ou de hardiesse,
sont pleins d'un indomptable amour pour les prudentes banalités. Dans
les théâtres lyriques surtout, chacun s'arroge le droit de pratiquer le
précepte de Boileau:

    Ajoutez quelquefois et souvent effacez.

Et on le pratique si bien et de si diverses manières, les correcteurs
d'un théâtre voyant en noir ce que ceux d'un autre voient en blanc, que
d'une partition qui aurait été, sans protecteur, traînée sur une
cinquantaine de scènes, si l'on tenait compte du travail de tous les
correcteurs, il resterait à peine dix pages intactes.

Les seize morceaux du _Fidelio_ de Beethoven ont presque tous une belle
et noble physionomie. Mais ils sont beaux de diverses façons, et c'est
précisément ce qui me paraît constituer leur mérite principal. Le
premier duo entre Marceline et son fiancé se distingue des autres par
son style familier, gai, d'une piquante simplicité; le caractère des
deux personnages s'y décèle tout d'abord. L'air en _ut mineur_ de la
jeune fille semble se rapprocher par sa forme mélodique du style des
meilleures pages de Mozart. L'orchestre cependant y est traité avec un
soin plus minutieux que ne le fut jamais celui du l'illustre devancier
de Beethoven.

Un quatuor d'une mélodie exquise succède à ce joli morceau. Il est
traité en canon à l'octave, chacune des voix entrant à son tour pour
dire le thème, de manière à produire d'abord un solo accompagné par un
petit orchestre de violoncelles, d'altos et de clarinettes, puis un duo,
un trio et enfin un quatuor complet. Rossini écrivit une foule de choses
ravissantes dans cette forme; tel est le canon de Moïse: _Mi manca la
voce_. Mais le canon de _Fidelio_ est un andante non suivi de l'allégro
de rigueur, avec cabalette et coda bruyante. Et le public, tout charmé
qu'il soit par ce gracieux amiante, reste surpris, demeure stupide de ne
pas voir arriver son allegro final, sa cadence, son coup de fouet... Au
fait, pourquoi ne pas lui donner de coup de fouet?...

On peut comparer les couplets de Rocko sur la puissance de l'or, écrits
par Gaveaux dans sa partition française, à ceux de la partition
allemande de Beethoven. C'est peut-être de tous les morceaux de la
_Léonore_ de Gaveaux celui qui supporte le mieux une telle comparaison.
La chanson de Beethoven charme par sa rondeur joviale, dont une
modulation et un changement de mesure survenant brusquement dans le
milieu altèrent un peu la vigoureuse simplicité; mais celle de Gaveaux,
d'un style moins relevé, n'en est pas moins intéressante par sa
franchise mélodique, l'excellente diction des paroles et une
orchestration piquante.

Au trio suivant, Beethoven commence à employer la grande forme, les
vastes développements, l'instrumentation plus riche, plus agitée; on
sent qu'on entre dans le drame; la passion se décèle par de lointains
éclairs.

Puis vient une marche dont la mélodie et les modulations sont des plus
heureuses, bien que la couleur générale en paraisse triste, comme peut
l'être du reste une marche de soldats gardiens d'une prison. Les deux
premières notes du thème, frappées sourdement par les timbales et un
pizzicato des basses, contribuent tout d'abord à l'assombrir. Ni cette
marche ni le trio qui la précède n'ont de pendant dans l'opéra de
Gaveaux. Il en est de même de beaucoup d'autres morceaux contenus dans
la riche partition de Beethoven.

L'air de Pizarre est de ce nombre. Il n'obtient pas à Paris un seul
applaudissement; nous demandons néanmoins la permission de le traiter de
chef-d'œuvre. Dans ce morceau terrible, la joie féroce d'un scélérat
prêt à satisfaire sa vengeance est peinte avec la plus effrayante
vérité. Beethoven dans son opéra a parfaitement observé le précepte de
Gluck qui recommande de n'employer les instruments qu'_en raison du
degré d'intérêt et de passion_. Ici, pour la première fois, tout
l'orchestre se déchaîne; il débute avec fracas par l'accord de neuvième
mineure de _ré mineur_; tout frémit, tout s'agite, crie et frappe; la
partie vocale n'est, il est vrai, qu'une déclamation notée, mais quelle
déclamation! et combien son accent, toujours vrai, acquiert de sauvage
intensité quand, après avoir établi le mode majeur, l'auteur fait
intervenir le chœur des gardes de Pizarre, dont les voix, murmurantes
d'abord, accompagnent la sienne et éclatent enfin avec force à la
conclusion! C'est admirable.

J'ai entendu chanter cet air en Allemagne d'une foudroyante façon par
Pischek.

Le duo entre Rocko et le gouverneur, duo pour deux basses par
conséquent, n'est pas tout à fait à cette hauteur; pourtant je ne
saurais approuver la liberté qu'on a prise au Théâtre-Lyrique de le
supprimer.

Une liberté semblable, mais au moins avec le consentement plus ou moins
réel de l'auteur, fut prise autrefois à Vienne pour le charmant duo de
soprani chanté par Fidelio et Marceline, où un seul violon et un seul
violoncelle, aidés de quelques entrées de l'orchestre, accompagnent si
élégamment les deux voix. Ce duo, retrouvé dans la partition de Leipzig
dont je parlais tout à l'heure, a été réintégré au Théâtre-Lyrique dans
l'œuvre de Beethoven. Ainsi les savants du théâtre de Paris ne
partagent pas l'avis de ceux du théâtre de Vienne!... Heureusement il y
a divergence d'opinions entre eux! Sans cela, nous eussions été privés
d'entendre ce dialogue musical, si frais, si doux, si élégant!

C'est au souffleur du Théâtre-Lyrique, dit-on, que nous devons cette
réinstallation. Brave souffleur!

Le grand air de Fidelio est avec récitatif, adagio cantabile, allegro
final et accompagnement obligé de trois cors et d'un basson.

Je trouve le récitatif d'un beau mouvement dramatique, l'adagio sublime
par son accent tendre et sa grâce attristée, l'allegro entraînant, plein
d'un noble enthousiasme, magnifique, et bien digne d'avoir servi de
modèle à l'air d'Agathe, du _Freyschütz_. D'excellents critiques, je le
sais, ne sont pas de mon avis; je me sens heureux de n'être pas du
leur...

Le thème de l'allegro de cet air admirable est proposé par les trois
cors et le basson seuls, qui se bornent à faire entendre successivement
les cinq notes de l'accord, _si_, _mi_, _sol_, _si_, _mi_. Cela forme
quatre mesures d'une incroyable originalité. On pourrait donner à tout
musicien qui ne les connaît pas ces cinq notes, en l'autorisant à les
combiner de cent manières différentes, et je parie que dans les cent
combinaisons ne se trouverait pas la phrase impétueuse et fière que
Beethoven en a tirée, tant le rhythme en est imprévu. Cet allegro, pour
beaucoup de gens, demeure entaché d'un défaut grave; il n'a pas de
petite phrase qu'on puisse aisément retenir. Ces amateurs, insensibles
aux nombreuses et éclatantes beautés du morceau, attendent leur phrase
de quatre mesures, comme les enfants attendent la fève dans un gâteau
des rois, comme les provinciaux attendent le _si_ naturel, la _note_
d'un ténor qui fait son premier début. Le gâteau fût-il exquis, le ténor
fût-il le plus délicieux chanteur du monde, ni l'un ni l'autre n'auront
de succès sans le précieux accessoire! Il n'a pas de fève! il n'a pas la
note!

L'air d'Agathe, dans le _Freyschütz_, est presque populaire; il a la
note.

Combien de morceaux, de Rossini lui-même, ce prince des mélodistes, sont
restés dans l'ombre faute d'avoir la note!

Les quatre instruments à vent qui accompagnent la voix dans cet air
troublent d'ailleurs tant soit peu la plupart des auditeurs en attirant
trop fortement leur attention. Ces instruments ne font pourtant aucun
étalage de difficultés inutiles; Beethoven ne les a point traités, comme
fit plusieurs fois Mozart du cor de basset, en instruments _soli_, dans
l'acception prétentieuse de ce mot. Mozart, dans _Tito_, donne à
exécuter une espèce de concerto au cor de basset pendant que la prima
donna dit _qu'elle voit la mort s'avancer_, etc. Ce contraste d'un
personnage animé des sentiments les plus tristes et d'un virtuose qui,
sous prétexte d'accompagner le chant, songe seulement à faire briller
l'agilité de ses doigts, est l'un des plus disgracieux, des plus
puérils, des plus contraires au bon sens dramatique, des plus
défavorables même au bon effet musical. Le rôle dévolu par Beethoven à
ses quatre instruments à vent n'est pas le même; il ne s'agit pas de les
faire briller, mais d'obtenir d'eux une sorte d'accompagnement
parfaitement d'accord avec le sentiment du personnage chantant et d'une
sonorité spéciale qu'aucune autre combinaison orchestrale ne saurait
produire. Le timbre voilé, un peu pénible même des cors, s'associe on ne
peut mieux à la joie douloureuse, à l'espérance inquiète dont le cœur
d'Éléonore est rempli; c'est doux et tendre comme le roucoulement des
ramiers. Spontini, vers la même époque, et sans avoir entendu le
_Fidelio_ de Beethoven, employait les cors avec une intention à peu près
semblable pour accompagner le bel air de la _Vestale_:

    Toi que j'implore.

Plusieurs maîtres, depuis lors, Donizetti entre autres, dans sa _Lucia_,
l'ont fait avec le même bonheur.

Telle est l'évidence de la force expressive propre à cet instrument,
dans certains cas, pour les compositeurs familiers avec le langage
musical des passions et des sentiments.

Certes ce fut une grande âme tendre qui se répandit en cette émouvante
inspiration!

L'émotion causée par le chœur des prisonniers, pour être moins vive,
n'en est pas moins profonde.

Une troupe de malheureux sortent un instant de leur cachot et viennent
respirer sur le préau. Écoutez, à leur entrée en scène, ces premières
mesures de l'orchestre, ces douces et larges harmonies s'épanouissant
radieuses, et ces voix timides qui se groupent lentement et arrivent à
une expansion harmonique, s'exhalant de toutes ces poitrines oppressées
comme un soupir de bonheur. Et ce dessin si mélodieux des instruments à
vent qui les accompagne!... On pourra dire encore ici: «Pourquoi
l'auteur n'a-t-il pas donné le dessin mélodique aux voix et les parties
vocales à l'orchestre?» Pourquoi! parce que c'eût été une maladresse
évidente; les voix chantent précisément comme elles doivent chanter; une
note de plus, confiée aux parties vocales, en altérerait l'expression si
juste, si vraie, si profondément sentie; le dessin instrumental n'est
qu'une idée secondaire, tout mélodieux qu'il soit, et convient surtout
aux instruments à vent, et fait on ne peut mieux ressortir la douceur
des harmonies vocales si ingénieusement disposées au dessus de
l'orchestre. Il ne se trouvera pas, je crois, un compositeur de bon
sens, quelle que soit l'école à laquelle il appartienne, pour
désapprouver ici l'idée de Beethoven.

Le bonheur des prisonniers est un instant troublé par l'apparition des
gardes chargés de les surveiller. Aussitôt le coloris musical change:
tout devient terne et sourd. Mais les gardes ont fini leur ronde; leur
regard soupçonneux a cessé de peser sur les prisonniers; la tonalité du
passage épisodique du chœur se rapproche de la tonalité principale; on
la pressent, on y touche; un court silence... et le premier thème
reparaît dans le ton primitif, avec un naturel et un charme dont je
n'essayerai pas de donner une idée. C'est la lumière, c'est l'air, c'est
la douce liberté, c'est la vie qui nous sont rendus.

Quelques auditeurs, en essuyant leurs yeux à la fin de ce chœur,
s'indignent du silence de la salle qui devrait retentir d'une immense
acclamation. Il est possible que la majeure partie du public soit
réellement émue néanmoins; certaines beautés musicales, évidentes pour
tous, peuvent fort bien ne pas exciter les applaudissements.

Le chœur des prisonniers de Gaveaux:

    Que ce beau ciel, cette verdure,

est écrit dans le même sentiment. Mais, hélas! comparé à celui de
Beethoven, il paraît bien terne et bien plat! Remarquons, en outre, que
le compositeur français, fort réservé sur l'emploi des trombones dans
le cours de sa partition, les fait précisément intervenir ici, comme
s'ils faisaient partie de la famille des instruments doux, au timbre
calme et suave. Explique qui pourra cette étrange fantaisie.

Dans la seconde partie du duo, où Rocko apprend à Fidelio qu'ils vont
aller ensemble creuser la fosse du prisonnier, se trouve un dessin
syncopé d'instruments à vent du plus étrange effet, mais, par son accent
gémissant et son mouvement inquiet, parfaitement adapté à la situation.
Ce duo et le quintette suivant contiennent de fort beaux passages, dont
quelques-uns se rapprochent, par le style des parties de chant, de la
manière de Mozart dans le _Mariage de Figaro_.

Un quintette avec chœur termine cet acte. La couleur en est sombre;
elle doit l'être. Une modulation un peu sèche intervient brusquement
dans le milieu, et quelques voix exécutent des rhythmes qui se
distinguent au travers des autres, sans qu'on puisse voir bien
clairement l'intention de l'auteur. Mais le mystère qui plane sur
l'ensemble donne à ce finale une physionomie des plus dramatiques. Il
finit _piano_; il exprime la consternation, la crainte..... le public
parisien ne l'applaudit donc pas: il ne saurait applaudir une telle
conclusion, si contraire à ses habitudes.

Avant le lever du rideau pour le troisième acte, l'orchestre fait
entendre une lente et lugubre symphonie, pleine de longs cris
d'angoisse, de sanglots, de tremblements, de lourdes pulsations. Nous
entrons dans le séjour des douleurs et des larmes; Florestan est étendu
sur sa couche de paille; nous allons assister à son agonie, entendre sa
voix délirante.

L'orchestration de Gluck pour la scène du cachot d'Oreste dans
_Iphigénie en Tauride_ est bien belle, sans doute; mais de quelle
hauteur ici Beethoven domine son rival! Non pas seulement parce qu'il
est un immense symphoniste, parce qu'il sait mieux que lui faire parler
l'orchestre, mais, on doit le reconnaître, parce que sa pensée musicale,
dans ce morceau, est plus forte, plus grandiose et d'une expression
incomparablement plus pénétrante. On sent, dès les premières mesures,
que le malheureux enfermé dans cette prison a dû, en y entrant, _laisser
toute espérance_.

Le voici. A un douloureux récitatif entrecoupé par les phrases
principales de la symphonie précédente succède un cantabile désolé,
navrant, dont l'accompagnement des instruments à vent accroît à chaque
instant la tristesse. La douleur du prisonnier devient de plus en plus
intense. Sa tête s'égare... l'aile de la mort l'a touché... Pris d'une
hallucination soudaine, il se croit libre, il sourit, des larmes de
tendresse roulent dans ses yeux mourants, il croit revoir sa femme, il
l'appelle, elle lui répond; il est ivre de liberté et d'amour...

A d'autres de décrire cette mélodie sanglotante, ces palpitations de
l'orchestre, ce chant continu du hautbois qui suit le chant de Florestan
comme la voix de l'épouse adorée qu'il croit entendre; et ce crescendo
entraînant, et le dernier cri du moribond... Je ne le puis...

Reconnaissons ici l'art souverain, l'inspiration brûlante, le vol
fulgurant du génie...

Florestan, après cet accès d'agitation fébrile, est retombé sur sa
couche; voici venir Rocko et la tremblante Éléonore (Fidelio). La
terreur de cette scène est amoindrie par le nouveau libretto, où il ne
s'agit que de déblayer une citerne au lieu de creuser la fosse du
prisonnier encore vivant. (Vous voyez où conduisent tous ces
remaniements...)

Rien de plus sinistre que ce duo célèbre, où la froide insensibilité de
Rocko contraste avec les aparté déchirants de Fidelio, où le sourd
murmure de l'orchestre est comparable au bruit mat de la terre tombant
sur une bière qu'on recouvre. Un de nos confrères de la critique
musicale a très-justement établi un rapprochement entre ce morceau et la
scène des fossoyeurs d'_Hamlet_. Pouvait-on plus dignement le louer?

Les fossoyeurs de Beethoven terminent leur duo sans coda, sans
cabalette, sans éclat de voix; aussi le parterre garde encore à leur
égard un rigoureux silence. Voyez le malheur!

Le trio suivant est plus heureux; on l'applaudit, bien qu'il ait aussi
une terminaison douce. Les trois personnages, animés de sentiments
affectueux, y chantent de suaves mélodies, que les plus harmonieux
accompagnements soutiennent sans recherche et sans effort. Rien de plus
élégant et de plus touchant à la fois que ce beau thème de vingt mesures
exposé par le ténor. C'est le chant dans sa plus exquise pureté, c'est
l'expression dans ce qu'elle a de plus vrai, de plus simple et de plus
pénétrant. Ce thème est ensuite repris, tantôt en entier, tantôt par
fragments, et, après des modulations très-hardies, ramené dans le ton
primitif avec un bonheur et une adresse incomparables.

Le quatuor du pistolet est un long roulement de tonnerre, dont la menace
augmente sans cesse de violence et aboutit à une série d'explosions. A
partir du cri de Fidelio: «Je suis sa femme!» l'intérêt musical se
confond avec l'intérêt dramatique; on est ému, entraîné, bouleversé,
sans qu'on puisse distinguer si cette violente émotion est due aux voix,
aux instruments ou à la pantomime des acteurs et au mouvement de la
scène; tant le compositeur s'est identifié avec la situation qu'il a
peinte avec une vérité frappante et la plus prodigieuse énergie. Les
voix, qui s'interpellent et se répondent en brûlantes apostrophes, se
distinguent toujours au milieu du tumulte de l'orchestre et au travers
de ce trait des instruments à cordes, semblable aux vociférations d'une
foule agitée de mille passions. C'est un miracle de musique dramatique
auquel je ne connais de pendant chez aucun maître ancien ou moderne. Le
changement du livret a fait un tort énorme et bien regrettable à cette
belle scène. L'action ayant été transportée à une époque où le pistolet
n'était pas inventé, on a dû renoncer à le donner à Fidelio pour arme
offensive; la jeune femme menace maintenant Pizarre avec un levier de
fer, incomparablement moins dangereux, pour un tel homme surtout, que
le petit tube avec lequel cette faible main peut à coup sûr frapper de
mort Pizarre s'il fait le moindre mouvement. D'ailleurs le geste de
Fidelio, visant Pizarre au visage, prête à un grand effet de scène. Je
vois encore madame Devrient avec le tremblement de son bras qu'elle
tenait tendu vers Pizarre en riant d'un rire convulsif.

Voilà ce qui résulte de tous ces tripotages de pièces et de partitions,
accommodées aux prétendues _exigences_ d'un public qui n'exige rien et
s'arrangerait fort qu'on voulût bien lui offrir certains ouvrages tels
que leurs auteurs les ont écrits.

Après cet admirable quatuor, les deux époux demeurés seuls chantent un
duo non moins admirable, où la passion éperdue, la joie, la surprise,
l'abattement empruntent tour à tour à la musique des accents dont rien
ne peut donner une idée à qui ne les a pas entendus. Quel amour! quels
transports! quelles étreintes! avec quelle fureur ces deux êtres
s'embrassent! comme la passion les fait balbutier! Les paroles se
pressent sur leurs lèvres frémissantes, ils chancellent, ils sont
haletants..... ils s'aiment!... comprenez-vous?... ils s'aiment! Qu'y
a-t-il de commun entre un tel élan d'amour et ces fades duos d'époux
unis par un mariage de convenance?... Au dernier final on entend un
vaste morceau d'ensemble dont le rhythme de marche est interrompu
d'abord par quelques mouvements lents épisodiques. L'allegro reprend
ensuite et va en s'animant graduellement et en augmentant de sonorité
jusqu'à la fin. Dans cette péroraison, la majesté d'abord et la verve
ensuite éblouissent et entraînent les auditeurs même les plus froids et
les plus récalcitrants. Ils disent alors, en approuvant d'un air
contraint: «A la bonne heure!» Nous dirons aussi, en les voyant
applaudir: «A la bonne heure!» Mais tout le reste de la partition, qui
les touche si peu, n'en est pas moins admirable, et, sans vouloir
déprécier ce gigantesque finale, plusieurs des morceaux précédents lui
sont même de beaucoup supérieurs. Qui sait pourtant si la lumière ne se
fera pas plus tôt qu'on ne pense, pour ceux-là même dont l'âme est
fermée en ce moment à ce bel ouvrage de Beethoven, comme elle est aussi
fermée aux merveilles de la neuvième symphonie, des derniers quatuors et
des grandes sonates de piano de ce même incomparable inspiré? Un voile
épais semble quelquefois placé sur les _yeux de l'esprit_, quand on
regarde d'un certain côté du ciel de l'art et empêche de voir les grands
astres qui l'illuminent; puis tout d'un coup, sans cause connue, le
voile se déchire, on voit et l'on rougit d'avoir été aveugle si
longtemps.

Ceci me rappelle ce pauvre Adolphe Nourrit. Il m'avouait un jour
n'admirer que _Macbeth_ dans l'œuvre entière de Shakspeare, et trouver
surtout absurde et inintelligible _Hamlet_. Trois ans après, il vint me
dire avec l'émotion d'un enthousiasme concentré: «_Hamlet_ est le
chef-d'œuvre du plus grand poëte philosophe qui ait jamais existé. Je
le comprends aujourd'hui. Mon cœur et ma tête en sont remplis, enivrés.
Vous avez dû garder de mon sens poétique et de mon intelligence une
singulière opinion... Rendez-moi votre estime.» _Alas! poor Yorick!_



BEETHOVEN DANS L'ANNEAU DE SATURNE

LES MEDIUMS


Le monde musical est en ce moment fort ému; toute la philosophie de
l'art semble bouleversée. On croyait généralement, il y a quelques jours
à peine, que le beau en musique, comme le médiocre, comme le laid, était
absolu, c'est-à-dire qu'un morceau beau, ou laid, ou médiocre pour les
gens qui s'intitulent gens de goût, connaisseurs, était également beau,
médiocre ou laid pour tout le monde, et par conséquent pour les gens
sans goût et sans connaissances. Il résultait de cette opinion
consolante que le chef-d'œuvre capable de faire couler les larmes des
yeux d'un habitant du nº 58 de la rue de la Chaussée-d'Antin, à Paris,
ou de l'ennuyer, ou de le révolter, devait nécessairement produire le
même effet sur un Cochinchinois, sur un Lapon, sur un pirate de Timor,
sur un Turc, sur un portefaix de la rue des Mauvaises-Paroles. Quand je
dis _on croyait_, je veux désigner par _on_ les savants, les docteurs et
les simples de cœur: car en ces questions les grands et les petits
esprits se rencontrent, et qui ne se ressemble pas s'assemble. Quant à
moi, qui ne suis ni savant, ni docteur, ni simple, je n'ai jamais trop
su à quoi m'en tenir sur ces graves sujets de controverse; je crois
pourtant que je ne croyais rien; mais à cette heure, j'en suis sûr, me
voilà fixé, et je crois au beau absolu beaucoup moins qu'à la corne des
licornes. Car pourquoi, je vous prie, ne pas croire à la corne des
licornes? Il est archiprouvé maintenant qu'il y a des licornes dans
plusieurs parties de l'Himalaya. On connaît l'aventure de M.
Kingsdoom.--Le célèbre voyageur anglais, étonné de rencontrer un de ces
animaux, qu'il croyait fabuleux (voilà ce que c'est que de croire!), et
le regardant avec une attention blessante pour l'élégant quadrupède, la
licorne irritée se précipita sur lui, le cloua contre un arbre et lui
laissa dans la poitrine un long morceau de corne pour preuve de son
existence. Le malheureux Anglais ne pouvait pas en revenir.

Maintenant il faut dire pourquoi je suis certain de croire depuis peu
que je ne crois pas au beau absolu en musique. Une révolution a dû
s'opérer et s'est opérée réellement dans la philosophie depuis la
merveilleuse découverte des tables tournantes (en sapin), et par suite
des médiums, et par suite des évocations d'esprits, et par suite des
conversations _spiritistes_. La musique ne pouvait pas rester en dehors
de l'influence d'un fait aussi considérable et demeurer isolée du monde
des esprits, elle, la science de l'impalpable, de l'impondérable, de
l'insaisissable. Beaucoup de musiciens se sont donc mis en rapport avec
le monde des esprits (ils auraient dû le faire depuis longtemps). Au
moyen d'une table de sapin d'un prix fort modique, sur laquelle on
impose les mains, et qui, après quelques minutes de réflexions (de
réflexions de la table), se met à lever une ou deux de ses jambes, de
façon, malheureusement, à effaroucher la pudeur des dames anglaises, on
parvient non-seulement à évoquer l'esprit d'un grand compositeur, mais à
entrer même en conversation réglée avec lui, à le forcer de répondre à
toutes sortes de questions. Bien plus, en s'y prenant bien, on peut
obliger l'esprit du grand maître à dicter une nouvelle œuvre, une
composition tout entière sortant brûlante de son cerveau. Comme pour les
lettres de l'alphabet, il est convenu que la table, en levant ses
jambes et en les laissant retomber sur un parquet, frappe tant de coups
pour un _ut_, tant pour un _ré_, tant pour un _fa_, tant pour une simple
croche, tant pour une double croche, tant pour un soupir, pour un
demi-soupir, etc., etc. Je sais ce qu'on va me répondre: «Il est
convenu, direz-vous? Convenu avec qui? avec les esprits évidemment. Or,
avant que cette convention fût établie, comment s'y est pris le premier
médium pour savoir des esprits qu'on en convenait?» Je ne puis vous le
dire; ce qu'il y a de sûr, c'est que c'est sûr; et puis, dans ces
grandes questions, il faut absolument se laisser guider par le sens
intérieur, et surtout ne pas chercher la petite bête.

Or donc déjà (comme disent les Russes) on a évoqué dernièrement l'esprit
de Beethoven, qui habite Saturne. Mozart habitant Jupiter, c'est connu
de tout le monde, il semble que l'auteur de _Fidelio_ eût dû choisir le
même astre pour sa nouvelle résidence; mais Beethoven, on ne l'ignore
pas, est un peu sauvage, capricieux, peut-être même a-t-il quelque
antipathie non avouée pour Mozart. Tant il y a qu'il habite Saturne ou
du moins son anneau. Et voilà que lundi dernier un médium très-familier
avec le grand homme, et sans craindre de mettre celui-ci de mauvaise
humeur, en lui faisant faire à propos de rien un si long voyage, pose
les mains sur sa table de sapin pour envoyer à Beethoven, dans l'anneau
de Saturne, l'ordre de venir un instant causer avec lui. La table
aussitôt de faire des mouvements indécents, de lever les jambes, et de
montrer..... que l'esprit était proche. Ces pauvres esprits, avouez-le,
sont bien obéissants. Beethoven, pendant sa vie terrestre, ne se fût pas
dérangé pour aller seulement de la porte de Carinthie au palais
impérial, si l'empereur d'Autriche l'eût fait prier de le venir voir, et
il quitte maintenant l'anneau de Saturne et interrompt ses hautes
contemplations pour obéir à l'_ordre_ (notez-le bien), à l'ordre du
premier venu, possesseur d'une table de sapin.

Ce que c'est que la mort, comme cela vous transforme le caractère! et
que Marmontel a eu raison de dire dans son opéra de _Zémire et Azor_:

    Les esprits, dont on nous fait peur,
    Sont les meilleures gens du monde.

Il en est ainsi. Je vous ai déjà prévenu qu'en ces questions il ne
fallait pas chercher la petite bête.

Beethoven arrive et dit par les pieds de la table: «Me voilà!» Le médium
enchanté lui tape sur le ventre...--Allons, me direz-vous, voilà que
vous laissez échapper des absurdités!--Bah!--Eh! oui, vous avez déjà
parlé de cerveau tout à l'heure à propos d'un esprit; les esprits ne
sont pas des corps.--Non... non, mais vous savez bien que ce sont des...
semi-corps. On a parfaitement expliqué cela. Ne m'interrompez plus pour
d'aussi futiles observations. Je continue mon triste récit. Le médium,
qui lui-même est un semi-esprit, frappe donc un semi-coup sur le
semi-ventre de Beethoven et prie sans façon le semi-dieu de lui dicter
une nouvelle sonate. L'autre ne se le fait pas dire deux fois, et la
table aussitôt de gambader... On écrit sous sa dictée. La sonate écrite,
Beethoven repart pour Saturne; le médium, entouré d'une douzaine de
spectateurs stupéfaits, s'approche du piano, exécute la sonate, et les
spectateurs stupéfaits deviennent des auditeurs confondus en
reconnaissant que la sonate est non pas une semi-platitude, mais bien
une platitude complète, un non-sens, une stupidité.

Comment croire maintenant au beau absolu? Certainement Beethoven, en
allant habiter une sphère supérieure, n'a pu que se perfectionner, son
génie a dû s'agrandir, s'élever, et, en dictant une nouvelle sonate, il
a dû vouloir donner aux habitants de la terre une idée du nouveau style
qu'il a adopté dans son nouveau séjour, une idée de sa _quatrième
manière_, une idée de la musique qu'on exécute sur les Érards de
l'anneau de Saturne. Et voilà que ce nouveau style est précisément ce
que nous autres, musiciens infimes d'un monde infime et soussaturnien,
nous appelons le style plat, le style bête, le style insupportable; et,
bien loin de nous ravir au cinquante-huitième ciel, cela nous irrite et
nous donne des nausées... Ah! c'est à en perdre la raison, si la chose
était possible.

Alors il faudra donc croire que le beau et le laid n'étant pas absolus,
universels, beaucoup de productions de l'esprit humain, admirées sur la
terre, seront méprisées dans le monde des esprits, et je me vois
autorisé à conclure (au reste, je m'en doutais depuis longtemps) que des
opéras représentés et applaudis journellement, même sur des théâtres que
la pudeur me permet de nommer, seraient sifflés dans Saturne, dans
Jupiter, dans Mars, dans Vénus, dans Pallas, dans Sirius, dans Neptune,
dans la grande et la petite Ourse, dans la constellation du Chariot, et
ne sont enfin que des platitudes infinies pour l'univers infini.

Cette conviction n'est pas faite pour encourager les grands producteurs.
Plusieurs d'entre eux, accablés par la funeste découverte, sont tombés
malades, et pourraient bien, dit-on, passer à l'état d'esprits.
Heureusement ce sera long.



LES

APPOINTEMENTS DES CHANTEURS


A l'inverse de la fameuse caisse de Robert Macaire, toujours ouverte
_pour recevoir_, la caisse des théâtres lyriques est toujours ouverte
pour payer. Ce que mangent les ténors, les soprani et les barytons
dépasse toute croyance; on n'a jamais vu de gargantualisme pareil. Le
public ne payant pas plus qu'autrefois, au contraire, les demi-dieux ont
dû tout naturellement et très-rapidement transformer la caisse des
malheureux directeurs en caisse des Danaïdes, où l'on verse des seaux
d'or sans qu'il y reste un sou. Encore Paris ne peut-il plus payer les
voix exceptionnelles. Aussitôt qu'un chanteur est sûr d'être un dieu, le
voilà qui prend en pitié les cinquantaines de mille francs qu'on lui
verse à Paris, et qui se met à chanter tant bien que mal l'italien pour
aller demander la _centaine de mille_ aux directeurs de Londres ou de
Saint-Pétersbourg. Un chanteur fort en voix qui ne gagne pas cent mille
francs par an se regarde aujourd'hui comme un paltoquet; et l'Angleterre
et la Russie, désireuses de ne pas lui laisser cette mauvaise opinion de
lui-même, acharnées d'ailleurs à interner chez elles les Grandgousiers
de l'art, les lui donnent. Qui a tort là-dedans? Eh! mon Dieu, personne.
_Sauvons la caisse!_ toujours. _L'art est une chimère_, sachons nous en
passer.



SUR

L'ÉTAT ACTUEL DE L'ART DU CHANT

DANS LES THÉATRES LYRIQUES DE FRANCE ET D'ITALIE, ET SUR LES CAUSES QUI
L'ONT AMENÉ

LES GRANDES SALLES

LES CLAQUEURS, LES INSTRUMENTS A PERCUSSION


Il semble au bon sens vulgaire que l'on devrait, dans les établissements
dits lyriques, avoir des chanteurs pour les opéras; mais c'est justement
le contraire qui a lieu: on y a des opéras pour les chanteurs. Il faut
toujours rajuster, retailler, rapiécer, rallonger, raccourcir plus ou
moins une partition pour la mettre on état (en quel état!) d'être
exécutée par les artistes auxquels on la livre. L'un trouve son rôle
trop haut, l'autre trouve le sien trop bas; celui-là a trop de morceaux,
celui-ci n'en a pas assez; le ténor veut des _i_ à tout bout de chant,
le baryton veut des _a_; ici l'un trouve un accompagnement qui le gêne,
là son émule se plaint d'un accord qui le contrarie; ceci est trop lent
pour la prima donna, cela est trop vif pour le ténor. Enfin un
malheureux compositeur qui s'aviserait d'écrire une gamme d'_ut_ dans
l'échelle moyenne et dans un mouvement lent, et sans accompagnement, ne
serait pas assuré de trouver des chanteurs pour la bien rendre _sans
changements_; la plupart de ces derniers prétendraient encore que la
gamme _n'est pas dans leur voix_, parce qu'elle n'a pas _été écrite pour
eux_.

A l'heure qu'il est, en Europe, avec le système de chant qui y est en
vigueur (c'est le cas de le dire), sur dix individus qui se disent
chanteurs, c'est tout au plus s'il serait possible d'en trouver deux ou
trois capables de bien chanter, mais, là, tout à fait bien, avec
correction, justesse, expression, dans un bon style et avec une voix
pure et sympathique, une simple romance. Je suppose qu'on prenne l'un
d'eux au hasard et qu'on lui dise: «Voici un vieil air bien simple, bien
touchant, dont la douce mélodie ne module pas et reste enfermée dans la
modeste étendue d'une octave, chantez-nous cela;» il est très-possible
que votre chanteur, qui peut-être est un illustre, extermine la pauvre
fleurette musicale, et qu'en l'écoutant vous regrettiez quelque brave
fille de village par qui vous aurez entendu fredonner autrefois le vieil
air.

Aucune pensée musicale, aucune forme mélodique, aucun accent expressif
ne résiste à l'affreux mode d'interprétation qui se répand de plus en
plus aujourd'hui. Encore s'il était le seul! mais nous avons de
nombreuses variétés de chant anti-mélodiques. Il y a d'abord le chant
_innocemment bête_, le chant _plat_, puis le chant _prétentieusement
bête_, le chant orné de toutes les stupidités que le chanteur s'avise
d'y introduire; celui-ci est déjà fort _coupable_. Vient ensuite le
chant _vicieux_, qui corrompt le public et l'attire dans de mauvaises
routes musicales, par l'attrait d'une certaine exécution capricieuse,
brillante, mais fausse d'expression, qui révolte à la fois le bon goût
et le bon sens; enfin nous avons le chant _criminel_, le chant
_scélérat_, qui joint à sa scélératesse un fonds inépuisable de bêtise,
qui ne procède que par grandes engueulées, se plaît

      Aux bruyantes mêlées,
    Aux longs roulements des tambours,

aux drames sombres, aux égorgements, aux empoisonnements, aux
malédictions, aux anathèmes, à toutes les horreurs dramatiques enfin qui
fournissent le plus d'occasions de _donner de la voix_. C'est ce dernier
qui règne, dit-on, despotiquement en Italie à cette heure. Mais la
cause, la cause? dira-t-on. La cause, ou les causes, répondrai-je, sont
faciles à trouver; c'est le remède que l'on connaît moins, ou, pour
parler franc, c'est le remède qu'on n'appliquera jamais, lors même qu'il
serait connu et que son efficacité serait parfaitement démontrée. Les
causes sont à la fois morales et physiques, toutes dépendantes les unes
des autres; et si les entreprises théâtrales n'avaient pas été de tout
temps, presque partout, livrées aux mains de gens avides d'argent avant
tout et ignorants des nécessités de l'art, ces causes n'existeraient
pas.

Ce sont: la grandeur démesurée de la plupart des théâtres lyriques;

Le système des applaudissements, salariés ou non;

La prépondérance qu'on a laissé s'établir de l'exécution sur la
composition, du larynx sur le cerveau, de la matière sur l'esprit, et
trop souvent enfin la lâche soumission du génie à la sottise.

_Les théâtres lyriques sont trop vastes._ Il est prouvé, il est certain
que le son, pour agir _musicalement_ sur l'organisation humaine, ne doit
pas partir d'un point trop éloigné de l'auditeur. On est toujours prêt à
répondre, lorsqu'on parle de la sonorité d'une salle d'opéra ou de
concert: _Tout s'y entend fort bien_. Mais j'entends aussi fort bien de
mon cabinet le canon que l'on tire sur l'esplanade des Invalides, et
cependant ce bruit, qui d'ailleurs est en dehors des conditions
musicales, ne me frappe, ne m'émeut, n'ébranle mon système nerveux en
aucune façon. Eh bien! c'est ce coup, cette émotion, cet ébranlement que
le son doit absolument donner à l'organe de l'ouïe, pour l'émouvoir
musicalement, que l'on ne reçoit pas des groupes même les plus puissants
de voix et d'instruments, lorsqu'on les écoute à trop grande distance.
Quelques savants pensent que le fluide électrique est impuissant à
parcourir un espace plus grand qu'un certain nombre de milliers de
lieues; j'ignore s'il en est ainsi, mais je suis sûr que le fluide
musical (je demande la permission de désigner ainsi la cause inconnue de
l'émotion musicale) est sans force, sans chaleur et sans vie à une
certaine distance de son point de départ. On _entend_, on ne _vibre
pas_. Or, _il faut vibrer_ soi-même avec les instruments et les voix, et
par eux, pour percevoir de véritables sensations musicales. Rien n'est
plus facile à démontrer. Placez un petit nombre de personnes, bien
organisées et douées de quelque connaissance de la musique, dans un
salon de médiocre grandeur, point trop meublé ni tapissé; exécutez
dignement devant elles quelque vrai chef-d'œuvre, d'un vrai
compositeur, vraiment inspiré, une œuvre bien pure de ces
insupportables beautés de convention que prônent les pédagogues et les
enthousiastes de parti pris, un simple trio pour piano, violon et basse,
le trio en _si_ bémol de Beethoven, par exemple; que va-t-il se passer?
Les auditeurs vont se sentir peu à peu remplis d'un trouble inaccoutumé,
ils éprouveront une jouissance intense, profonde, qui tantôt les agitera
vivement, tantôt les plongera dans un calme délicieux, dans une
véritable extase. Au milieu de l'andante, au troisième ou quatrième
retour de ce thème sublime et si passionnément religieux, il peut
arriver à l'un d'eux de ne pouvoir contenir ses larmes, et s'il les
laisse un instant couler, il finira peut-être (j'ai vu le phénomène se
produire) par pleurer avec violence, avec fureur, avec explosion. Voilà
un effet musical! voilà un auditeur saisi, enivré par l'art des sons, un
être élevé à une hauteur incommensurable au-dessus des régions
ordinaires de la vie! Il adore la musique, celui-là; il ne sait comment
exprimer ce qu'il ressent, son admiration est ineffable, et sa
reconnaissance pour le grand poëte-compositeur qui vient de le ravir
ainsi égale son admiration.

Maintenant, supposez qu'au milieu de ce même morceau, rendu par les
mêmes virtuoses, le salon dans lequel on l'exécute puisse s'agrandir
graduellement, et que par suite de cet agrandissement progressif du
local, l'auditoire soit peu à peu éloigné des exécutants. Bien; voilà
notre salon grand comme un théâtre ordinaire; notre auditeur, qui déjà
l'instant d'auparavant sentait l'émotion le gagner, commence à reprendre
son calme; il _entend_ toujours, mais il ne _vibre_ presque plus; il
admire l'œuvre, mais par raisonnement et non plus par sentiment ni par
suite d'un entraînement irrésistible. Le salon s'élargit encore,
l'auditeur est éloigné de plus en plus du foyer musical. Il en est aussi
loin qu'il le serait, si les trois concertants étaient groupés au milieu
de la scène de l'Opéra, et s'il était, lui, assis au balcon des
premières loges de face. Il _entend_ toujours, pas un son ne lui
échappe, mais il n'est plus atteint par le _fluide musical_ qui ne peut
parvenir jusqu'à lui; son trouble s'est dissipé, il redevient froid, il
éprouve même une sorte d'anxiété désagréable et d'autant plus pénible
qu'il fait plus d'efforts d'attention pour ne pas perdre le fil du
discours musical. Mais ses efforts sont vains, l'insensibilité les
paralyse, l'ennui le gagne, le grand maître le fatigue, l'obsède, le
chef-d'œuvre n'est plus pour lui qu'un petit bruit ridicule, le géant
un nain, l'art une déception; il s'impatiente et n'écoute plus. Autre
épreuve!

Suivez une bande militaire exécutant une marche brillante dans la rue
Royale, je suppose; vous l'écoutez avec plaisir, vous marchez
allègrement à sa suite, son rhythme vous entraîne, ses fanfares
guerrières vous animent, et vous rêvez déjà de gloire et de combats. La
bande militaire entre sur la place de la Concorde, vous l'entendez
toujours, mais les réflecteurs du son n'existant plus, son prestige se
dissipe, vous ne vibrez plus et vous la laissez continuer son chemin, et
vous n'en faites pas plus de cas que d'une musique de saltimbanques.

A présent, pour rentrer dans le cœur de notre sujet, combien de fois
m'est-il arrivé, au temps où l'on avait encore la bonté de représenter,
et pas trop mal, à l'Opéra, les œuvres de Gluck, de rester froid, mais
irrité de ma froideur, en entendant le premier acte d'_Orphée_! Je
savais, j'étais sûr pourtant que c'est là une merveille d'expression, de
poétique mélodie; l'exécution ne manquait d'aucune qualité essentielle.
Mais la scène représentant _un bois sacré_ était ouverte de toutes
parts, le son se perdait au fond, à droite et à gauche du théâtre, il
n'y avait pas de réflecteurs, et, partant, plus d'effet; Orphée semblait
chanter réellement dans une plaine de la Thrace: Gluck avait tort. Ce
même rôle d'Orphée chanté encore par A. Nourri, quelques jours après,
ces mêmes chœurs exécutés par les mêmes choristes, ce même air
pantomime exécuté par le même orchestre, mais dans la salle du
Conservatoire, retrouvaient toute leur magie; on s'extasiait, on
s'imprégnait de poésie antique: Gluck avait raison.

Les symphonies de Beethoven, qui bouleversent tout dans cette salle du
Conservatoire, ont été exécutées plusieurs fois à l'Opéra, elles n'y
produisaient rien; Beethoven avait tort. Le _Don Juan_ de Mozart, si
ardent, si passionné et si passionnant au Théâtre-Italien, quand
l'exécution en est bonne, est glacial à l'Opéra, tout le monde en
convient. Le _Mariage de Figaro_ y paraîtrait plus froid encore. A
l'Opéra, Mozart a donc tort!...

Les chefs-d'œuvre de la première manière de Rossini, le _Barbier_, la
_Cenerentola_ et tant d'autres, perdent à l'Opéra leur physionomie si
piquante et si spirituelle; on en jouit encore, mais froidement _de
loin_, comme d'un jardin qu'on regarde avec un télescope. Ce Rossini-là
a donc tort!...

Et le _Freyschütz_, voyez comme il se traîne languissant à l'Opéra, ce
drame musical si vivace, d'une si sauvage énergie! Weber a donc tort?...

Je pourrais aisément multiplier mes citations. Qu'est-ce qu'un théâtre
dans lequel Gluck, Mozart, Weber, Beethoven et Rossini ont tort, sinon
un théâtre construit dans de mauvaises conditions musicales? Il ne
manque pourtant pas de sonorité. Non, mais comme tous les autres
théâtres de la même dimension, l'Opéra est trop grand. Le _son_ le
remplit aisément, mais non le _fluide musical_ que dégagent les moyens
ordinaires d'exécution. On objectera sans doute que plusieurs beaux
ouvrages y produisent néanmoins de l'effet, et qu'un chanteur habile,
lorsqu'il a le talent d'enchaîner et de concentrer sur soi l'attention
de l'auditoire, y peut aborder avec succès le _chant doux_. Mais je
répondrai que ce précieux chanteur impressionnerait bien plus vivement
encore son public dans une salle moins vaste, et qu'il en serait de même
de ces beaux ouvrages, écrits d'ailleurs spécialement pour le théâtre de
l'Opéra; que, de plus, sur vingt belles idées contenues dans ces
partitions exceptionnelles (les partitions écrites aujourd'hui même pour
le théâtre de l'Opéra), c'est à peine si quatre ou cinq surnagent; tout
le reste est perdu. Encore ces beautés n'apparaissent-elles que voilées
et amoindries par l'éloignement, et jamais sous tous leurs aspects,
jamais dans toute leur vivacité d'allures, jamais dans tout leur éclat.

De là la nécessité tant raillée, mais réelle cependant, d'entendre
très-souvent un bel opéra pour le goûter et en découvrir le mérite. A sa
première représentation tout y paraît confus, vague, incolore, sans
forme, sans nerf; ce n'est qu'un tableau à demi effacé et dont il faut
suivre le dessin ligne à ligne. Écoutez les jugements du foyer dans les
entr'actes des premières représentations; l'ouvrage nouveau, au dire des
critiques, est _invariablement ennuyeux_ ou _détestable_. Voilà
vingt-cinq ans que je les écoute en pareil cas, sans les avoir entendus
une seule fois exprimer une opinion plus favorable. C'est bien pis aux
répétitions générales, quand la salle est à demi vide; alors rien ne
surnage, tout disparaît; ni grâce mélodique, ni science harmonique, ni
coloris d'instrumentation, ni amour, ni colère, n'y font rien; c'est un
bruit vague plus ou moins fatigant qui vous irrite ou vous assomme, et
l'on sort de là en maudissant l'œuvre et l'auteur.

Je n'oublierai jamais la répétition générale des _Huguenots_. En
rencontrant M. Meyerbeer sur le théâtre, après le quatrième acte, je ne
pus lui dire que ceci: «Il y a un chœur dans l'avant-dernière scène
qui, _ce me semble_, doit produire de l'effet.» Je voulais parler du
chœur des moines, de la scène de la bénédiction des poignards, de l'une
des plus foudroyantes inspirations de l'art de tous les temps. Il _me
semblait_ que cela devait produire quelque effet. Je n'en avais pas été
autrement frappé.

       *       *       *       *       *

La composition musicale dramatique, est un art double; il résulte de
l'association, de l'union intime de la poésie et de la musique. Les
accents mélodiques peuvent avoir sans doute un intérêt spécial, un
charme qui leur soit propre et résultant de la musique seulement; mais
leur force est doublée si on les voit concourir en outre à l'expression
d'une belle passion, d'un beau sentiment, indiqués par un poëme digne de
ce nom; les deux arts unis se renforcent alors l'un par l'autre. Or
cette union est détruite en grande partie dans les salles trop vastes,
où l'auditeur, malgré toute son attention, comprend à peine un vers sur
vingt, où il ne voit même pas bien les traits du visage des acteurs, où
il lui est en conséquence impossible de saisir les nuances délicates de
la mélodie, de l'harmonie, de l'instrumentation, et les motifs de ces
nuances, et leurs rapports avec l'élément dramatique déterminé par les
paroles, puisque ces paroles il ne les entend pas.

La musique, je le répète, doit être entendue de près; dans
l'éloignement, son charme principal disparaît; il est tout au moins
singulièrement _modifié_ et affaibli. Trouverait-on quelque plaisir dans
la conversation des plus spirituelles gens du monde si l'on était obligé
de l'entretenir à trente pas de ses interlocuteurs. Le son, au delà
d'une certaine distance, bien qu'on l'entende encore, est comme une
flamme que l'on voit, mais dont on ne sent pas la chaleur?

Cet avantage des petites salles sur les grandes est évident, et c'est
parce qu'il l'avait remarqué qu'un directeur de l'Opéra disait avec une
plaisante naïveté et un peu de mauvaise humeur: «Oh! dans votre salle du
Conservatoire, tout fait de l'effet.» Oui? et bien! essayez un peu d'y
faire entendre les grossièretés, les platitudes brutales, les non-sens,
les contre-sens, les discordances, les cacophonies, que l'on supporte
tant bien que mal dans votre salle de l'Opéra, et vous verrez le genre
d'effet qu'ils produiront...

Maintenant examinons un autre côté de la question, celui qui se rattache
à l'art du chant et à l'art du compositeur; nous trouverons bien vite la
preuve de ce que j'ai avancé en commençant, à savoir que si l'art du
chant est devenu ce qu'il est aujourd'hui, l'art du cri, la trop grande
dimension des théâtres en est la cause; nous trouverons aussi que de là
sont sortis d'autres excès qui déshonorent la musique aujourd'hui.

Le théâtre de la Scala, à Milan, est immense; celui de la Cannobianna
est très-vaste aussi; le théâtre de Saint-Charles, à Naples, et beaucoup
d'autres que je pourrais citer, ont également d'énormes dimensions. Or,
d'où est partie l'école de chant que l'on blâme si ouvertement et à si
juste titre aujourd'hui? des grands centres musicaux de l'Italie. Le
public italien étant en outre dans l'usage de parler pendant les
représentations aussi haut que l'on parle chez nous à la Bourse, les
chanteurs ont été amenés peu à peu, ainsi que les compositeurs, à
chercher tous les moyens de concentrer sur eux l'attention de ce public
qui prétend aimer _sa_ musique. On a visé dès lors à la sonorité avant
tout; pour l'obtenir, on a supprimé l'emploi _des nuances_, celui de la
_voix mixte_, de la _voix de tête_, et des _notes inférieures_ de
l'échelle de chaque voix, on n'a plus admis pour les ténors que les sons
hauts dits _de poitrine_; les basses, ne chantant plus que sur les
degrés élevés de leur échelle, se sont transformées en barytons; les
voix d'hommes, ne gagnant pas en réalité dans le haut tout ce qu'elles
perdaient dans le bas, se sont privées d'un tiers de leur étendue; les
compositeurs, en écrivant pour ces chanteurs, ont dû se renfermer dans
une octave, et, se bornant à l'emploi de huit notes tout au plus, ne
produire que des mélodies d'une monotonie et d'un vulgarisme
désespérants; les voix de femmes les plus aiguës, les plus lancinantes,
ont obtenu sur toutes les autres une préférence marquée. Ces ténors, ces
barytons, ces soprani, lancés à toute volée, à sons perdus, ont seuls
été applaudis; les compositeurs les ont secondés de leur mieux en
écrivant dans le sens de leurs prétentions stentoréennes; les duos à
l'unisson, les trios, les quatuors, les chœurs à l'unisson se sont
produits; ce mode de composition étant d'ailleurs plus facile et plus
expéditif pour les maestri et plus commode pour les exécutants, a
prévalu; et, la grosse caisse aidant, on a vu s'établir dans une grande
partie de l'Europe le système de musique dramatique dont nous jouissons.

Je fais cette restriction, parce qu'il n'existe réellement pas en
Allemagne. Là, pas de salles-gouffres. Celle du Grand-Opéra de Berlin
elle-même n'est point de dimensions disproportionnées. Les Allemands
chantent mal, dit-on; cela peut paraître vrai en général. Je ne veux pas
aborder ici la question de savoir si leur langue n'en est pas la cause,
et si madame Sontag, si Pischek, si Titchachek, si mademoiselle Lind,
presque Allemande, et plusieurs autres, ne constituent pas néanmoins de
magnifiques exceptions; mais en somme l'immense majorité des vocalistes
allemands chantent et ne hurlent pas; l'école du cri n'est pas la leur;
ils font de la musique. D'où cela vient-il? De ce qu'ils ont un
sentiment musical plus fin que beaucoup de leurs émules des autres
nations sans doute, mais aussi de ce que les théâtres lyriques allemands
étant tous de médiocres dimensions, le _fluide musical_ en atteint
exactement tous les points; de ce que le public s'y montrant toujours
silencieux et attentif, les efforts disgracieux des voix et de
l'instrumentation y deviennent inutiles, et y paraîtraient plus odieux
encore que chez nous.

Voilà donc, direz-vous, le procès fait aux grands théâtres; on ne pourra
plus faire de recettes de 11,000 francs, ni réunir dix-huit cents
personnes à l'Opéra de Paris, à Covent-Garden de Londres, à la Scala, à
Saint-Charles, ni ailleurs, sous peine d'encourir la critique des
musiciens. Nous n'hésitons point à répondre par l'affirmative. Vous avez
lâché le grand mot: _La recette!_ Vous êtes des spéculateurs, nous
sommes des artistes, et nous ne parlons pas de l'art de battre monnaie,
qui est le seul auquel vous vous intéressiez.

L'art véritable a ses conditions de puissance et de beauté; la
spéculation, que je me garderai de confondre avec l'industrie, a les
siennes de succès plus ou moins moral, et, en dernière analyse, l'art et
la spéculation s'exècrent mutuellement. Leur antagonisme est de tous les
lieux et de toutes les époques, il sera éternel; il réside dans le cœur
même des questions. Parlez à un directeur de spectacle, demandez-lui
quelle est la meilleure salle d'opéra; il répondra, ou au moins il
pensera s'il n'ose le dire, que c'est la salle où l'on peut faire _les
plus fortes recettes_. Parlez à un musicien instruit ou à un savant
architecte ami de la musique, ils vous diront ceci: «Une salle d'Opéra,
si l'on veut que les qualités essentielles de l'art des sons puissent y
être appréciables, doit être _un instrument de musique_; or elle ne
l'est point, si dans sa construction on n'a pas tenu compte de certaines
lois physiques dont la nature est parfaitement connue. Toutes les autres
considérations sont sans force et sans autorité contre celle-là. Tendez
des cordes métalliques sur une caisse d'emballage, adaptez-y un clavier,
vous n'aurez pas pour cela un piano. Tendez des cordes à boyau et en
soie sur un sabot, vous n'aurez pas pour cela un violon. L'habileté des
pianistes et des violonistes sera impuissante à transformer en
véritables instruments de musique ces machines ridicules, quand même la
caisse serait en bois de rose, quand le sabot serait en bois de sandal.
Vous aurez beau faire souffler les tempêtes dans un tuyau de poêle, le
son peut-être très-énergique qui en sortira ne fera pas qu'il soit un
tuyau d'orgue, ni un trombone, ni un tuba, ni un cor. Toutes les raisons
imaginables, raisons de perspective, raisons de splendeur, raisons
d'argent, quand il s'agira de la construction d'une salle d'opéra,
tomberont devant le fait des lois de l'acoustique et de celles de la
transmission du fluide musical, car ces lois existent. C'est un fait, et
l'entêtement d'un fait est proverbial.» Voilà ce qu'ils diront ces...
artistes. Mais ils veulent faire de la musique, et vous voulez faire de
l'argent.

Quant à l'effet de l'orchestre dans les salles trop grandes, il est
défectueux, incomplet et faux, en ce sens qu'il est autre que le
compositeur ne l'a imaginé en écrivant sa partition, lors même que la
partition a été écrite exprès pour la grande salle où elle est entendue.

Comme la portée du fluide musical des divers projecteurs du son est
inégale, il s'ensuit nécessairement que les instruments à longue portée
seront dans mainte occasion d'une puissance en désaccord avec
l'importance que le compositeur leur a accordée, quand ceux à courte
portée disparaîtront ou seront déchus de l'emploi qui leur fut assigné
pour atteindre le but de la composition. Car pour que l'_action
musicale_ des voix et des instruments soit complète, il faut que tous
les sons arrivent simultanément et avec la même vitalité de vibrations à
l'auditeur. Il faut, en un mot, que les sons écrits en partition (les
musiciens me comprendront) parviennent à l'oreille _en partition_.

Une autre conséquence de l'extrême grandeur de la salle dans les
théâtres lyriques, conséquence que j'ai laissé entrevoir tout à l'heure
en rappelant l'emploi que l'on fait aujourd'hui de la grosse caisse, a
été en effet l'introduction de tous les violents auxiliaires de
l'instrumentation dans les orchestres ordinaires. Et cet abus poussé
maintenant à ses dernières limites, tout en ruinant la puissance de
l'orchestre lui-même, n'a pas peu contribué à amener le système de chant
dont on déplore l'existence, en excitant les chanteurs, à lutter de
violence avec l'orchestre dans l'émission des sons.

Voici comment le règne des instruments à percussion s'est établi.

Les lecteurs amis de la musique me pardonneront-ils d'entrer dans
d'aussi longs développements? Je l'espère. Quant aux autres, je crains
peu de les ennuyer; ils ne me liront pas.

Ce fut, ou je me trompe fort, dans l'_Iphigénie en Aulide_ de Gluck que
la grosse caisse se fit entendre pour la première fois à l'Opéra de
Paris, mais seule, sans cymbales ni aucun autre instrument à percussion.
Elle figure dans le dernier chœur des Grecs (chœur à l'unisson, notons
ceci en passant), dont les premières paroles sont: _Partons, volons à la
victoire!_ Ce chœur est en mouvement de marche et à reprises. Il
servait au défilé de l'armée thessalienne. La grosse caisse y frappe le
temps fort de chaque mesure, comme dans les marches vulgaires. Ce chœur
ayant disparu lorsque le dénoûment de l'opéra fut changé, la grosse
caisse ne fut plus entendue jusqu'au commencement du siècle suivant.

Gluck introduisit aussi les cymbales (et l'on sait avec quel admirable
effet) dans le chœur des Scythes d'_Iphigénie en Tauride_, les
_cymbales seules_, sans la grosse caisse, que les routiniers de tous les
pays en croient inséparable. Dans un ballet du même opéra il employa
avec le plus rare bonheur le _triangle seul_. Et ce fut tout.

En 1808, Spontini admit la grosse caisse et les cymbales dans la marche
triomphale et dans l'air de danse des gladiateurs de la _Vestale_. Plus
tard il s'en servit encore dans la marche du cortége de Telasco de
_Fernand Cortez_. Il y avait jusque-là emploi, sinon très-ingénieux, au
moins convenable et fort réservé de ces instruments. Mais Rossini vint
donner à l'Opéra le _Siége de Corinthe_. Il avait remarqué, non sans
chagrin, la somnolence du public de notre grand théâtre pendant
l'exécution des œuvres les plus belles, somnolence amenée bien plus
encore par les causes physiques contraires à l'effet musical que je
viens de signaler, que par le style des œuvres magistrales de cette
époque; et Rossini jura de n'en pas subir l'affront. «Je saurai bien
vous empêcher de dormir,» dit-il. Et il mit la grosse caisse partout, et
les cymbales et le triangle, et les trombones et l'ophicléide par
paquets d'accords, et frappant à tour de bras sur des rhythmes
précipités il fit jaillir de l'orchestre de tels éclairs de sonorité,
sinon d'harmonie, de tels coups de foudre, que le public, se frottant
les yeux, se plût à ce nouveau genre d'émotions plus vives, sinon plus
musicales que celles qu'il avait ressenties jusque alors. Encouragé par
le succès, il poussa plus loin encore cet abus en écrivant _Moïse_, où,
dans le fameux finale du troisième acte, la grosse caisse, les cymbales
et le triangle frappent dans les _forte_ les quatre temps de la mesure,
et font en conséquence autant _de notes que les voix_, qui s'accommodent
comme on peut le penser d'un pareil accompagnement. Néanmoins
l'orchestre et le chœur de ce morceau sont construits de telle sorte,
la sonorité des voix et des instruments ainsi disposés est si
foudroyante, que _la musique_ surnage au milieu de ce fracas, et que le
_fluide musical_, projeté à flots cette fois sur tous les points de la
salle, malgré ses vastes dimensions, saisit l'auditoire, le secoue, le
_fait vibrer_, et que l'un des plus grands effets qu'on ait eu à
signaler dans la salle de l'Opéra depuis qu'elle existe est produit.
Mais les instruments à percussion y contribuent-ils? Oui si on les
considère comme un excitant furieux pour les autres instruments et pour
les voix; non, si l'on tient seulement compte de la part réelle qu'ils
prennent à l'action musicale, car ils écrasent l'orchestre et les voix,
et substituent un bruit violent jusqu'à la folie à une sonorité d'une
belle énergie.

Quoi qu'il en soit, à dater de l'arrivée de Rossini à l'Opéra, la
révolution instrumentale des orchestres de théâtre fut faite. On employa
les grands bruits à tout propos et dans tous les ouvrages, quel que fût
le style qu'imposait le sujet. Bientôt les timbales, la grosse caisse,
et les cymbales et le triangle ne suffisant plus, on leur adjoignit un
tambour, puis deux cornets vinrent en aide aux trompettes, aux trombones
et à l'ophicléide; l'orgue s'installa dans les coulisses à côté des
cloches, et l'on vit entrer sur la scène les bandes militaires, et enfin
les grands instruments de Sax, qui sont aux autres voix de l'orchestre
comme une pièce de canon est à un fusil. Enfin, Halévy dans sa
_Magicienne_ ajouta à tous ces moyens violents de l'instrumentation, le
tamtam. Les nouveaux compositeurs, irrités de l'obstacle que leur
opposait l'immensité de la salle, pensèrent qu'il fallait, sous peine de
mort pour leurs œuvres, le renverser. Maintenant est-on resté
généralement dans les conditions de l'art digne et élevé en employant
ces moyens extrêmes pour tourner l'obstacle en croyant le détruire? Non,
certes! les exceptions sont rares.

L'emploi judicieux des instruments les plus vulgaires, les plus
grossiers même, peut être avoué par l'art, peut servir à accroître
réellement sa richesse et sa puissance. Rien n'est à dédaigner dans les
moyens qui nous sont acquis aujourd'hui; mais les horreurs
instrumentales dont nous sommes témoins n'en deviennent que plus
odieuses, et je crois avoir démontré qu'elles ont, pour leur part,
beaucoup contribué à faire naître les excès vocaux qui ont motivé ces
trop longues et, je le crains, trop inutiles réflexions.

Ajoutez que ces mêmes excès, introduits graduellement par l'esprit
d'imitation dans le théâtre de l'Opéra-Comique, y sont, eu égard aux
conditions particulières de ce théâtre, de son orchestre, de ses
chanteurs, du ton général de son répertoire, incomparablement plus
révoltants.

J'ai cru devoir aborder de front, pour la première fois, cette question
d'où dépend évidemment la vie de la musique théâtrale; ces vérités
pourront déplaire à de grands artistes, à d'excellents et puissants
esprits; mais je crois qu'en leur conscience ils reconnaîtront que ce
sont des vérités.

J'ai signalé, en commençant, des causes morales à l'immense désordre
dont je viens d'étudier les causes physiques. L'influence des
applaudissements et de ce que les artistes dramatiques surtout ont
encore l'étonnante naïveté d'appeler _le succès_, doit y figurer en
première ligne. L'importance ridicule accordée aux exécutants qui sont
ou que l'on croit indispensables, l'autorité qu'ils ont usurpée, ne sont
pas à oublier non plus. Mais ce n'est point ici le lieu de nous livrer à
l'examen de ces questions; il y aurait un livre à écrire là-dessus.



LES

MAUVAIS CHANTEURS, LES BONS CHANTEURS

LE PUBLIC, LES CLAQUEURS


Je l'ai déjà dit, un chanteur ou une cantatrice capable de chanter seize
mesures seulement de bonne musique avec une voix naturelle, bien posée,
sympathique, et de les chanter sans efforts, sans écarteler la phrase,
sans exagérer jusqu'à la charge les accents, sans platitude, sans
afféterie, sans mièvreries, sans fautes de français, sans liaisons
dangereuses, sans hiatus, sans insolentes modifications du texte, sans
transposition, sans hoquets, sans aboiements, sans chevrotements, sans
intonations fausses, sans faire boiter le rhythme, sans ridicules
ornements, sans nauséabondes appogiatures, de manière enfin que la
période écrite par le compositeur devienne compréhensible, et reste tout
simplement _ce qu'il l'a faite_, est un oiseau rare, très-rare,
excessivement rare.

Sa rareté deviendra bien plus grande encore si les aberrations du goût
du public continuent à se manifester, comme elles le font, avec éclat,
avec passion, avec haine pour le sens commun.

Un homme a-t-il une voix forte, sans savoir le moins du monde s'en
servir, sans posséder les notions les plus élémentaires de l'art du
chant: s'il pousse un son avec violence, on applaudit violemment _la
sonorité_ de cette note.

Une femme possède-t-elle pour tout bien une étendue de voix
exceptionnelle: quand elle donne, à propos ou non, un _sol_ ou un _fa_
grave plus semblable au râle d'un malade qu'à un son musical, ou bien un
_fa_ aigu aussi agréable que le cri d'un petit chien dont on écrase la
patte, cela suffit pour que la salle retentisse d'acclamations.

Celle-ci, qui ne pourrait faire entendre la moindre mélodie simple sans
vous causer des crispations, dont la chaleur d'âme égale celle d'un bloc
de glace du Canada, a-t-elle le don de l'agilité instrumentale: aussitôt
qu'elle lance ses serpenteaux, ses fusées volantes, à seize doubles
croches par mesure, dès qu'elle peut de son trille infernal vous vriller
le tympan avec une insistance féroce pendant une minute entière sans
reprendre haleine, vous êtes assuré de voir _bondir et hurler d'aise_

    Les claqueurs monstrueux au parterre accroupis.

Un déclamateur s'est-il fourré en tête que l'accentuation vraie ou
fausse, mais outrée, est tout dans la musique dramatique, quelle peut
tenir lieu de sonorité, de mesure, de rhythme, qu'elle suffit à
remplacer le chant, la forme, la mélodie, le mouvement, la tonalité;
que, pour satisfaire les exigences d'un tel style ampoulé, boursouflé,
bouffi, crevant d'emphase, on a le droit de prendre avec les plus
admirables productions les plus étranges libertés: quand il met ce
système en pratique devant un certain public, l'enthousiasme le plus vif
et le plus sincère le récompense d'avoir égorgé un grand maître, abîmé
un chef-d'œuvre, mis en loque une belle mélodie, déchiré comme un
haillon une passion sublime.

Ces gens-là ont une qualité qui, en tous cas, ne suffirait point à faire
d'eux des chanteurs, mais qu'ils ont d'ailleurs, en l'exagérant,
transformée en défaut, en vice repoussant. Ce n'est plus un grain de
beauté, c'est une verrue, un polype, une loupe qui s'étale sur un visage
d'une insignifiance parfaite, quand il n'est pas d'une laideur absolue.
De pareils praticiens sont les fléaux de la musique; ils démoralisent le
public, et c'est une mauvaise action de les encourager. Quant aux
chanteurs qui ont une voix, une voix humaine et qui chantent, qui savent
vocaliser et qui chantent, qui savent la musique et qui chantent, qui
savent le français et qui chantent, qui savent accentuer avec
discernement et qui chantent, et qui tout en chantant respectent
l'œuvre et l'auteur dont ils sont les interprètes attentifs, fidèles et
intelligents, le public n'a trop souvent pour eux qu'un dédain superbe
ou de tièdes encouragements. Leur visage régulier, tout uni, n'a pas de
grain de beauté, pas de loupe, pas la moindre verrue. Ils ne portent pas
d'oripeaux, ils ne dansent pas sur la phrase. Ceux-là n'en sont pas
moins les véritables chanteurs utiles et charmants, qui, restant dans
les conditions de l'art, méritent les suffrages des gens de goût en
général, et la reconnaissance des compositeurs en particulier. C'est par
eux que l'art existe, c'est par les autres qu'il périt. Mais,
direz-vous, oserait-on prétendre que le public n'applaudit pas aussi, et
très-chaleureusement, de grands artistes maîtres de toutes les
ressources réelles du chant dramatique musical, doués de sensibilité,
d'intelligence, de virtuosité et de cette faculté si rare qu'on nommé
l'inspiration? Non, sans doute; le public quelquefois applaudit _aussi_
ceux-là. Le public ressemble alors à ces requins qui suivent les navires
et qu'on pêche à la ligne: il avale tout, le morceau de lard et le
harpon.



L'ORPHEE DE GLUCK

AU THÉATRE LYRIQUE


Au mois de novembre 1859, M. Carvalho, directeur du Théâtre-Lyrique, a
osé entreprendre de remettre en scène l'_Orphée_ de Gluck, et a obtenu
par ce coup d'audace un des plus grands succès dont nous ayons été
témoins. Il fallait être hardi, en effet, et parfaitement convaincu que
le beau est beau pour braver les préventions des esprits frivoles, les
préjugés des routiniers qui de toutes parts s'élevaient contre sa
tentative. Il fallait aussi fermer l'oreille aux récriminations des gens
intéressés à se montrer hostiles à la résurrection des chefs-d'œuvre
qu'il suffit de montrer pour faire établir par le public intelligent
d'écrasantes comparaisons. Bien plus, il fallait avec des ressources
bornées arriver à une de ces exécutions fidèles, animées, vivantes,
faute desquelles tant et tant de magnifiques productions sont trop
souvent calomniées, défigurées, anéanties.

A Paris, quand on le veut bien et qu'on sait choisir, on trouve aisément
à former un excellent orchestre, un chœur satisfaisant, une collection
de demi-chanteurs pour remplir passablement les demi-rôles dans un
opéra; mais s'il s'agit de s'assurer d'un artiste de premier ordre pour
une de ces grandes figures qui ne supportent rien d'incomplet ni de
mesquin dans leur reproduction, la difficulté est presque toujours
insurmontable. _Orphée_ est de celles-là. Où trouver le ténor réunissant
les qualités spéciales que la représentation de ce personnage exige:
connaissance profonde de la musique, habileté dans le chant large;
possession complète du style simple et sévère; organe puissant et noble;
profonde sensibilité, expression du visage, beauté et naturel du geste;
enfin compréhension parfaite et par suite amour raisonné de l'œuvre de
Gluck? Heureusement le directeur du Théâtre-Lyrique savait que le rôle
d'Orphée fut écrit dans l'origine pour une voix de contralto, il comprit
qu'en le faisant accepter à madame Viardot il assurait le succès de son
entreprise. Il y parvint. Une fois sûr du concours de la grande artiste,
il fit entreprendre pour la partition un travail spécial que nous allons
indiquer.

L'_Orfeo ed Euridice_, azione theatrale per la musica, del signor
cavaliere Cristofano Gluck, fut d'abord un opéra en trois actes fort
courts, dont le texte italien avait été écrit par Calzabigi. Il fut
représenté pour la première fois à Vienne, en 1764, bientôt après à
Parme, puis sur une foule d'autres théâtres d'Italie.

A Vienne, les rôles étaient ainsi distribués:

Orfeo, signor Gaetano Guadagni (contralto castrat);

Eurydice, signora Marianna Bianchi;

Amore, signora Lucia Clavarau.

On a même conservé le nom du maître des ballets, Gasparo Angiolini, et
celui du metteur en scène, Maria Quaglio.

Plus tard, Gluck, étant venu en France pour reproduire _Orphée_ sur la
scène de l'Académie royale de musique, fit traduire le libretto de
Calzabigi par M. Molines, transposa ou fit transposer le rôle principal
pour la voix de haute-contre (ténor haut) du chanteur Legros, ajouta
beaucoup de morceaux nouveaux à sa partition, et fit subir aux anciens
une foule de modifications importantes. Parmi les morceaux nouveaux,
nous signalerons seulement le premier air de l'Amour:

    Si les doux accords de ta lyre;

celui d'Eurydice avec chœur:

    Cet asile aimable et tranquille;

l'air de bravoure qu'il introduisit à la fin du premier acte:

    L'espoir renaît dans mon âme;

l'air pantomime pour flûte seule dans la première scène des champs
Élysées, et plusieurs airs de ballet fort développés.

En outre, il ajouta six mesures au premier chant d'Orphée, dans la scène
infernale, trois au second, trois à la péroraison de l'air: _Che faro
senza Euridice_,» une seule au chœur des ombres heureuses: «_Torna o
bella al tuo consorte_.» (Il s'aperçut fort tard que l'absence de cette
mesure détruisait la régularité de la phrase finale). Il réinstrumenta
presque de fond en comble la délicieuse symphonie descriptive qui sert
d'accompagnement au chant d'Orphée à son entrée dans les champs
Elyséens:

    _Che puro ciel! che chiaro sol!_

supprima plus de quarante mesures dans le récitatif qui commence le
troisième acte et en refit entièrement un second.

Ces remaniements, et quelques-uns que je néglige d'indiquer ici, étaient
tous à l'avantage de la partition. Malheureusement d'autres corrections
furent faites, peut-être par une main étrangère, qui mutilèrent certains
passages de la plus barbare façon. Ces mutilations ont été conservées
dans la partition française gravée, et toujours reproduites aux
exécutions d'_Orphée_ que j'ai entendues si souvent à l'Opéra, de 1825 à
1830. Il y avait, à l'époque où Gluck écrivit l'_Orfeo_ à Vienne, un
instrument à vent dont on se sert encore aujourd'hui dans quelques
églises d'Allemagne pour accompagner les chorals, et qu'il nomme
cornetto. Il est en bois, percé de trous, et se joue avec une embouchure
de cuivre ou de corne semblable à l'embouchure de la trompette.

Dans la cérémonie religieuse funèbre qui se fait autour du tombeau
d'Eurydice, au premier acte d'_Orfeo_, Gluck adjoignit le cornetto aux
trois trombones pour accompagner les quatre parties du chœur. Le
cornetto, n'étant pas connu à l'Opéra de Paris, fut plus tard supprimé
sans être remplacé par un autre instrument, et les soprani du chœur,
dont il suit le dessin à l'unisson dans la partition italienne, furent
ainsi privés de leur doublure instrumentale. Dans la troisième strophe
de la romance du premier acte:

    _Piango il mio ben cosi_,

l'auteur a introduit deux cors anglais. L'orchestre de l'Opéra français
n'en possédant pas, les cors anglais furent remplacés par deux
clarinettes.

Aux voix de contralto, d'un si heureux effet dans les chœurs, et que
Gluck employa dans _Orfeo_, comme tous les maîtres italiens et
allemands, on substitua à Paris les voix criardes de haute-contre. Bien
plus, dans le chœur des champs Élysées:

    Viens dans ce séjour paisible,

au passage des coryphées chantant:

    Eurydice va paraître

si bien écrit dans la partition italienne, cette partie de haute-contre
fut modifiée, sans qu'on puisse concevoir pourquoi, de manière à
produire _quatre fois_ la faute d'harmonie la plus plate qui se puisse
commettre.

Quant aux fautes de gravure existant dans les deux partitions,
l'italienne et la française, aux indications essentielles omises, aux
nuances mal placées, je n'en finirais pas de les signaler.

Gluck semble avoir été d'une paresse extrême, et fort peu soucieux du
rédiger, non-seulement avec la correction harmonique digne d'un maître,
mais même avec le soin d'un bon copiste, ses plus belles compositions.
Souvent, pour ne pas se donner la peine d'écrire la partie de l'alto de
l'orchestre, il l'indique par ces mots: «col basso,» sans prendre garde
que par suite de cette indication la partie d'alto qui se trouve à la
double octave haute des basses va monter au-dessus des premiers violons.
En quelques endroits, dans le dernier chœur des ombres heureuses, par
exemple, il a même écrit en toutes notes cette partie trop haut et de
façon à produire des octaves entre les deux parties extrêmes de
l'harmonie; faute d'enfant qu'on est aussi surpris qu'affligé de trouver
là.

Enfin des trombones furent ajoutés par l'un des anciens chefs
d'orchestre de l'Opéra dans certaines parties de la scène des enfers où
l'auteur n'en avait pas mis, ce qui affaiblissait nécessairement l'effet
de leur intervention dans la fameuse réponse des démons (Non!) où le
compositeur a voulu les faire entendre.

On conçoit maintenant le genre de travail qu'il a fallu faire pour
remettre cet ouvrage en ordre, approprier à la voix de contralto les
récitatifs et airs nouveaux ajoutés par Gluck au rôle principal, lors de
sa transformation en Orphée ténor, ôter les trombones ajoutés par un
inconnu, et remplacer par un cornet moderne en cuivre le cornetto en
bois dont personne ne joue à Paris, et qui double les soprani du chœur
en marchant avec le groupe des trombones au premier acte et au second.

De plus on a corrigé dans le livret quelques vers de M. Molines, dont la
niaiserie paraissait dangereuse et inacceptable même par un publie
accoutumé au style des Molines de notre temps.

Pouvait-on, par exemple, laisser dire à Eurydice, qui veut absolument se
faire regarder par son _époux_:

    Contente mon envie!

et quelques autres gentillesses semblables?...

Après ce long préambule, nécessaire peut-être, nous sommes plus à l'aise
pour parler de l'_Orphée_ de Gluck et de la façon dont il a été remis en
scène au Théâtre-Lyrique.

M. Janin l'écrivait dernièrement: «Nous ne reprenons pas les
chefs-d'œuvre, ce sont les chefs-d'œuvre qui nous reprennent.»

En effet, voilà qu'_Orphée_ nous a repris, nous tous qui sommes de bonne
prise. Quant aux autres, quant à ces Polonius qui trouvent tout trop
long et à qui il faut un conte grivois ou quelque sale parodie pour les
tenir éveillés, aucun chef-d'œuvre ne voudrait d'eux, et _Orphée_
n'aurait garde de les reprendre.

On sait cela, et pourtant on sent son cœur se serrer en écoutant les
opinions diverses émises par la foule toutes les fois qu'une production
importante de l'art est soumise à son jugement. On sent son cœur se
soulever, surtout si, après de nobles émotions, on entend discuter le
produit probable en gros sous de l'œuvre qui les a causées, et répéter
autour de soi cette phrase infâme: «Cela fera-t-il de l'argent?»

Mais n'abordons pas ces questions de lucre et de trafic auxquelles on
ramène tout aujourd'hui, laissons-nous aller franchement _aux choses qui
nous prennent par les entrailles, et ne nous donnons pas de la peine
pour nous empêcher d'avoir du plaisir_. Qu'est-ce que le génie?
qu'est-ce que la gloire? qu'est-ce que le beau? Je ne sais, et ni vous,
monsieur, ni vous, madame, ne le savez mieux que moi. Seulement il me
semble que si un artiste a pu produire une œuvre capable de faire
naître en tous temps des sentiments élevés, de belles passions dans le
cœur d'une certaine classe d'hommes que nous croyons, par la
délicatesse de leurs organes et la culture de leur esprit, supérieurs
aux autres hommes, il me semble, dis-je, que cet artiste a du génie,
qu'il mérite la gloire, qu'il a produit du beau. Tel fut Gluck. Son
_Orphée_ est presque centenaire, et après un siècle d'évolutions, de
révolutions, d'agitations diverses dans l'art et dans tout, cette œuvre
a profondément attendri et charmé le public du Théâtre-Lyrique.
Qu'importe, après cela, l'opinion des gens à qui il faut, comme au
Polonius de Shakspeare, _un conte grivois_ pour les empêcher de
s'endormir... Les affections et les passions d'art sont comme l'amour:
on aime parce qu'on aime, et sans tenir le moindre compte des
conséquences plus ou moins funestes de l'amour.

Oui, l'immense majorité des auditeurs, à la première représentation
d'_Orphée_, a éprouvé une admiration sincère pour tant de traits de
génie répandus dans cette ancienne partition. On a trouvé les chœurs de
l'introduction d'un caractère sombre parfaitement motivé par le drame,
et constamment émouvants, par la lenteur même de leur rhythme et la
solennité triste de leur mélodie. Ce cri douloureux d'Orphée «Eurydice!»
jeté par intervalles au milieu des lamentations du chœur, est
admirable, disait-on de toutes parts. La musique de la romance:

    Objet de mon amour,
    Je te demande au jour
      Avant l'aurore,

est une digne traduction des vers de Virgile:

    _Te dulcis conjux, te solo in littore secum,
    Te veniente die, te decedente canebat._

Les récitatifs dont les deux strophes de ce morceau sont précédées et
suivies ont une vérité d'accent et une élégance de formes très-rares;
l'orchestre lointain, placé dans la coulisse et répétant en écho la fin
de chaque phrase du poète éploré, en augmente encore le charme
douloureux. Le premier air de l'Amour a une certaine grâce malicieuse
comme celle que l'on prête au dieu de Paphos; le second contient
beaucoup de formules de mauvais goût et qui ont en conséquence vieilli.
L'air de bravoure a vieilli bien plus encore. Au reste, bâtons-nous de
dire qu'il n'est pas de Gluck. Ce morceau, dont la présence dans la
partition d'_Orphée_ est inexplicable, est tiré d'un opéra de
_Tancrede_, d'un maître italien nommé Bertoni. Nous en parlerons tout à
l'heure.

Dans l'acte des Enfers, l'introduction instrumentale, l'air pantomime
des Furies, le chœur des Démons, menaçants d'abord et peu à peu
touchés, domptés par le chant d'Orphée, les déchirantes et pourtant
mélodieuses supplications de celui-ci, tout est sublime.

Et quelle merveille que la musique des champs Élysées! ces harmonies
vaporeuses, ces mélodies mélancoliques comme le bonheur, cette
instrumentation douce et faible donnant si bien l'idée de la paix
infinie!... tout cela caresse et fascine. On se prend à détester les
sensations grossières de la vie, à désirer de mourir pour entendre
éternellement ce divin murmure.

Que de gens, qui rougissent de laisser voir leur émotion, ont versé des
larmes, en dépit de leurs efforts pour les contenir, au dernier chœur
de cet acte:

    Près du tendre objet qu'on aime,

au suave monologue d'Orphée décrivant le séjour bienheureux:

    Quel nouveau ciel pare ces lieux!

Enfin le duo plein d'une agitation désespérée, l'accent tragique du
grand air d'Eurydice, le thème mélodieux de celui d'Orphée:

    J'ai perdu mon Euridice...

entrecoupé de mouvements lents épisodiques de la plus poignante
expression, et le court mais admirable largo:

    Oui, je te suis, cher objet de ma foi.

où se reconnaît si bien le sentiment de joie extatique de l'amant qui va
mourir pour rejoindre son aimée, ont paru couronner dignement ce beau
poëme antique que Gluck nous a légué, et dont quatre-vingt-quinze années
n'ont altéré ni la force expressive ni la grâce. Je crois avoir dit tout
à l'heure qu'on n'avait touché à l'instrumentation qu'afin de la rendre
absolument telle que Gluck l'a composée.

Mademoiselle Marimon est gracieuse dans le rôle de l'Amour; elle laisse
voir de temps en temps un désir de ralentir les mouvements contre lequel
nous l'engageons à se tenir en garde. Il ne faut pas oublier que son
personnage est le dieu ailé de Paphos et de Cnide, et non la déesse de
la sagesse.

On a fait répéter à mademoiselle Moreau (l'Ombre heureuse) l'air avec
chœur[5]: «Cet asile aimable et tranquille,» qui exige un soprano aigu,
et qu'elle a purement chanté. Mademoiselle Sax met beaucoup d'énergie,
un peu trop même, dans le rôle de l'amante d'Orphée. Eurydice est une
jeune femme douce, timide, et son chant ne comporte guère les grands
éclats de voix; mademoiselle Sax a fort bien dit toutefois son air:
«Fortune ennemie.»

Pour parler maintenant de madame Viardot, c'est toute une étude à faire.
Son talent est si complet, si varié, il touche à tant de points de
l'art, il réunit à tant de science une si entraînante spontanéité, qu'il
produit à la fois l'étonnement et l'émotion; il frappe et attendrit; il
impose et persuade. Sa voix, d'une étendue exceptionnelle, est au
service de la plus savante vocalisation et d'un art de phraser le chant
large dont les exemples sont bien rares aujourd'hui. Elle réunit à une
verve indomptable, entraînante, despotique, une sensibilité profonde et
des facultés presque déplorables pour exprimer les immenses douleurs.
Son geste est sobre, noble autant que vrai, et l'expression de son
visage, toujours si puissante, l'est plus encore dans les scènes muettes
que dans celles où elle doit renforcer l'accentuation du chant.

Au début du premier acte d'_Orphée_, ses poses auprès du tombeau
d'Eurydice rappellent celles de certains personnages des paysages de
Poussin, ou plutôt certains bas-reliefs que Poussin prit pour modèles.
Le costume viril antique, d'ailleurs, lui sied on ne peut mieux.

Madame Viardot, à partir de son premier récitatif:

    Aux mânes sacrés d'Eurydice
    Rendez les suprêmes honneurs,
    Et couvrez son tombeau de fleurs,

s'est emparée de l'auditoire. Chaque mot, chaque note portaient. La
grande et belle mélodie, «Objet de mon amour,» dite avec une largeur de
style incomparable et une profonde douleur calme, a plusieurs fois été
interrompue par les exclamations échappées aux auditeurs les plus
impressionnables. Rien de plus gracieux que son geste, de plus touchant
que sa voix, lorsqu'elle se tourne vers le fond de la scène, contemple
les arbres du bois sacré et dit:

    Sur ces troncs dépouillés de l'écorce naissante
    On lit ce mot, gravé par une main tremblante:

Voilà l'élégie, voilà l'idylle antique, c'est Théocrite, c'est Virgile.

Mais à ce cri:

    Implacables tyrans, j'irai vous la ravir!

tout change, la rêverie et la douleur cèdent la place à l'enthousiasme
et à la passion. Orphée saisit sa lyre, il va descendre aux enfers;

    Les monstres du Ténare ne l'épouvantent pas.

il ramènera Eurydice. Dire ce que madame Viardot a fait de cet air de
bravoure est à peu près impossible. On ne songe pas, en l'écoutant, au
style du morceau. On est saisi, entraîné par ce torrent de vocalisations
impétueuses motivées par la situation.

On sait comment madame Viardot chante la scène des enfers; elle l'a
exécutée souvent à Londres et à Paris. Jamais pourtant, et cela se
conçoit, elle n'y mit, au concert, cette ardeur de supplication, ces
tremblements de voix, ces sons mourants qui rendent vraisemblable
l'attendrissement des larves, des spectres et des monstres infernaux.

Mais, et c'est ici que s'est manifesté avec le plus d'évidence le talent
de l'actrice, nous voici dans le séjour de l'éternelle paix. Émues par
le chant d'Orphée, les ombres légères, simulacres privés de la vie,
viennent des profondeurs de l'Érèbe, nombreuses comme ces milliers
d'oiseaux qui se cachent dans les feuillages:

    _Matres, atque viri, defuncta que corpora vita
    Magnanimum heroum, pueri, innuptæque puellæ._

Il s'agissait pour la grande artiste d'atteindre à la hauteur de la
poésie virgilienne, et certes elle y est parvenue.

Rien de plus solennel que son entrée dans cette partie de l'Élysée que
viennent d'abandonner les ombres, rien de plus doucement grave que ces
beaux sons de contralto qu'on entend s'exhaler au fond de la scène dans
cette solitude, pendant l'harmonieux murmure des eaux et du feuillage, à
ces mots:

    Quel nouveau ciel pare ces lieux!

Mais l'aimée ne paraît point; où la trouver? Orphée s'inquiète; le
sourire qui illuminait ses traits s'efface. Eurydice! Eurydice! en quels
lieux es-tu? Viennent les jeunes ombres, les jeunes belles, les amantes,
les vierges «_innuptæ puellæ_» groupées de trois en trois, de deux en
deux, les bras enlacés, la tête légèrement inclinée sur l'épaule, l'œil
curieux, tournant en silence autour du vivant. Orphée, de plus en plus
anxieux, va de groupe en groupe, examinant ces beaux jeunes visages
pâles, espérant reconnaître celui d'Eurydice, et toujours trompé dans
son attente. Le découragement, la crainte, s'emparent de lui, il va
désespérer, quand des voix s'élevant d'un bosquet peu éloigné lui
chantent sur une ineffable mélodie:

    Eurydice va paraître
    Avec de nouveaux attraits.

Alors sa joie renaît; il sourit de ce sourire mouillé de larmes que font
naître les suprêmes ravissements. Les ombres amènent enfin la douce
épouse, «_dulcis conjux_.» Orphée, sans se retourner, sans la voir, et
averti de son approche par le sens inconnu de l'extase, le sens du grand
amour, commence à frissonner. La main d'Eurydice est mise dans la
sienne; à ce contact adoré, on le voit bouleversé, haletant, près de
tomber sans force. Il s'éloigne cependant d'un pas incertain, entraînant
Eurydice encore froide et étonnée, et gravit ainsi la colline qui
conduit sous le ciel des vivants, pendant que les ombres immobiles et
silencieuses tendent d'en bas, en signe d'adieu, leurs bras vers les
deux amants. Quel tableau! quelle musique! et quelle pantomime de madame
Viardot! C'est le sublime dans la grâce, c'est l'idéal de l'amour, c'est
divinement beau.

O Polonius sans cœur qui ne sentez pas cela, vous êtes bien à plaindre.

Nous avons à admirer beaucoup encore. Sans parler de l'agitation
douloureuse avec laquelle madame Viardot a dit toute la partie
d'_Orphée_ dans le grand duo:

    Viens, suis un époux qui t'adore.

de son attitude et de son accent dans son aparté de l'autre duo, à ces
mots placés sur une déchirante progression chromatique:

    Que mon sort est à plaindre!

Il nous reste à signaler le chef-d'œuvre culminant de la grande
artiste dans cette _création_ du rôle d'Orphée; je veux parler de son
exécution de l'air célèbre:

    J'ai perdu mon Eurydice.

Gluck a dit quelque part: «Changez la moindre nuance de mouvement et
d'accent à cet air, et vous en ferez un air de danse.» Madame Viardot en
fait ce qu'il en fallait faire, c'est-à-dire ce qu'il est, un de ces
prodiges d'expression à peu près incompréhensibles pour les chanteurs
vulgaires, et qui sont, hélas! si souvent profanés. Elle en a dit le
thème de trois façons différentes: d'abord dans son mouvement lent avec
une douleur contenue, puis, après l'adagio épisodique:

    Mortel silence!
    Vaine espérance!

en sotto voce, pianissimo, d'une voix tremblante, étouffée par un flot
de larmes, et enfin, après le second adagio, elle a repris le thème sur
un mouvement plus animé, en quittant le corps d'Eurydice auprès duquel
elle était agenouillée, et en s'élançant, folle de désespoir, vers le
côté opposé de la scène, avec tous les cris, tous les sanglots d'une
douleur éperdue. Je n'essayerai pas de décrire les transports de
l'auditoire à cette scène bouleversante. Quelques admirateurs maladroits
se sont même oubliés jusqu'à crier _bis_ avant le sublime passage:

    Entends ma voix qui t'appelle,

et on a eu beaucoup de peine à leur imposer silence. Certaines gens
crieraient _bis_ pour la scène de Priam dans la tente d'Achille, ou pour
le _To be or not to be_ d'Hamlet. Pourquoi faut-il que l'on puisse
reprocher à madame Viardot un changement déplorable à la fin de cet air,
changement produit par une tenue qu'elle fait sur le sol aigu et qui
oblige, non-seulement d'arrêter l'orchestre quand Gluck le précipite
impétueusement vers la conclusion, mais encore de modifier l'harmonie et
de substituer l'accord de la dominante à celui de la sixte sur la
sous-dominante; de faire enfin _le contraire de ce que Gluck a
voulu_!...

Pourquoi peut-on lui reprocher aussi quelques autres altérations du
texte et quelques roulades déplacées dans un récitatif?

Hélas!

La mise en scène, je l'ai déjà dit, est digne de l'œuvre musicale. On
ne saurait imaginer rien de plus ingénieux ni de plus en rapport avec le
sujet, surtout pour les champs Élysées et pour la scène des enfers. Les
costumes d'ailleurs sont charmants et les danses suffisantes. Cette
résurrection de la poétique partition de Gluck fait le plus grand
honneur à M. Carvalho et lui donne des titres à la reconnaissance de
tous les amis de l'art.



LIGNES ÉCRITES QUELQUE TEMPS APRÈS

LA

PREMIÈRE REPRÉSENTATION D'ORPHÉE


Orphée commence à avoir une vogue inquiétante. Il faut espérer pourtant
que Gluck ne deviendra pas à _la mode_. Que le théâtre soit plein à
chacune des représentations du chef-d'œuvre, tant mieux; que M.
Carvalho gagne beaucoup d'argent, tant mieux; que les mœurs musicales
des Parisiens s'épurent, que leurs petites idées s'agrandissent et
s'élèvent, tant mieux encore; que le public artiste se complaise dans sa
joie exceptionnelle, tant mieux, mille fois tant mieux. Mais que les
Polonius (c'est le nouveau nom de monsieur Prud'homme) se croient
obligés maintenant de rester éveillés aux représentations d'Orphée,
qu'ils se cachent pour aller voir leurs chères parodies dans un théâtre
qu'il est interdit de nommer, qu'ils feignent de trouver la musique de
Gluck _charmante_, tant pis! tant pis! Pourquoi chasser le naturel,
puisqu'il ne tardera pas à revenir au galop? Pourquoi, quand on est un
respectable M. Prud'homme, un Polonius barbu ou non barbu, ne pas parler
la langue de son _emploi_, faire semblant de comprendre et de sentir, et
ne pas dire franchement avec tant d'autres: «C'est assommant, ah! c'est
assommant!» (Je ne cite pas le mot en usage dans la langue des
Polonius, il est trop peu littéraire.) Pourquoi baisser la voix pour
dire, comme je l'ai entendu dire si haut: «Veuillez m'excuser, madame,
de vous avoir fait subir une telle rapsodie; assister à ce long
enterrement; nous irons voir Guignol demain aux Champs-Elysées pour nous
dédommager; car nous sommes volés, dans toute la force du terme, volés
comme ou ne l'est pas en pleine forêt de Bondy. Ce sont ces imbéciles de
journalistes qui nous ont amenés dans ce traquenard.» Ou bien: «C'est de
la musique savante, très-savante; mais s'il faut étudier le contre-point
pour la bien goûter, vous avouerez, ma chère madame Prud'homme, qu'elle
est encore au-dessus de _nos moyens_.»--Ou bien: «Il n'y a pas deux
mesures de mélodie là-dedans; si nous autres jeunes compositeurs nous
écrivions de pareille musique, on nous jetterait des pommes de
terre.»--Ou bien: «C'est de la musique _faite par le calcul_, et bonne
seulement pour des mathématiciens.»--Ou bien: «C'est beau mais c'est
bien long.»--Ou bien: «C'est long, mais ce n'est pas beau.» Et tant
d'autres aphorismes dignes d'admiration.

Oui, tant pis, tant pis, si ce nouveau genre de tartuferie vient à se
répandre; car rien n'est plus délicieux et plus flatteur pour les gens
organisés d'une certaine façon que de voir les choses qu'ils aiment et
admirent insultées par les gens organisés d'autre sorte. C'est le
complément de leur bonheur. Et dans le cas contraire ils sont toujours
tentés de paraphraser l'aparté d'un orateur de l'antiquité, et de dire:
«Les Polonius sont enchantés, admirerions-nous une platitude?...»

Mais, rassurons-nous, il n'en sera pas ainsi; Gluck ne deviendra pas à
la mode, et Guignol, depuis quelques jours, voit grossir le chiffre de
ses recettes, tant il y a de gens qui vont le voir pour se dédommager.

       *       *       *       *       *

Une des causes de l'excellent effet produit au Théâtre-Lyrique par
l'œuvre de Gluck doit être attribuée aux dimensions modestes de la
salle qui permettent d'entendre et les paroles si intimement unies à la
musique, et les délicatesses de l'instrumentation. Je crois l'avoir
prouvé, les salles trop vastes sont fatales à toute musique expressive,
aux finesses et aux charmes les plus intimes de l'art. Ce sont les
vastes salles qui ont amené dans les livrets d'opéras l'emploi de ces
non-sens, de ces sottises audacieuses, _qu'on n'entend pas_ (disent les
cyniques qui les commettent). Ce sont les salles trop vastes, je ne me
lasserai pas de le répéter, qui semblent justifier certains compositeurs
des brutalités insensées de leur orchestre. Les salles trop vastes
n'ont-elles pas ainsi contribué à produire l'école de chant dont nous
jouissons, école où l'on vocifère au lieu de chanter, où, pour donner
plus de force à l'émission du son, le chanteur respire de quatre en
quatre notes, souvent de trois en trois, brisant, morcelant,
désarticulant, détruisant ainsi toute phrase bien faite, toute noble
mélodie, supprimant les élisions, faisant à tout bout de chant des vers
de treize ou de quatorze pieds, sans compter l'écartèlement du rhythme
musical, sans compter les hiatus et cent autres vilenies qui
transforment la mélodie en récitatif, les vers en prose, le français en
auvergnat? Ce sont ces gouffres à _recettes_ qui ont amené de tout temps
les hurlements des ténors, des basses, des soprani de l'Opéra, et ont
fait les plus fameux chanteurs de ce théâtre mériter les appellations de
taureaux, de paons et de pintades, que leur donnaient les gens
grossiers, accoutumés à appeler les choses par leur nom.

On cite même à ce sujet un joli mot de Gluck. Pendant les répétitions
d'_Orphée_ à l'Académie royale de musique, Legros s'obstinait à hurler,
selon sa méthode, la phrase de l'entrée au Tartare: «Laissez-vous
toucher par mes pleurs!» Un jour enfin le compositeur exaspéré
l'interrompit au milieu de sa période et lui envoya cette bourrade en
pleine poitrine: «Monsieur! monsieur! voulez-vous bien modérer vos
clameurs! De par le diable, on ne crie pas ainsi en enfer!»

    Comme avec irrévérence
    Parlait aux dieux ce maraud!

Et pourtant on était déjà loin du beau temps où Lulli cassait son violon
sur la tête d'un mauvais musicien, où Handel jetait une cantatrice
récalcitrante par la fenêtre. Mais Gluck était protégé par sa gracieuse
élève, la reine de France, et Vestris, le _diou_ de la danse, ayant osé
dire que les airs de ballets de Gluck n'étaient pas dansants, se voyait
contraint, par un ordre de Marie-Antoinette, d'aller faire des excuses
au chevalier Gluck. On prétend même que cette entrevue fut très-agitée.
Gluck était grand et fort; en voyant entrer le léger petit _diou_, il
courut à lui, le prit sous les aisselles en chantonnant un air de danse
d'_Iphigénie en Aulide_, et le fit sauter bon gré mal gré autour de
l'appartement. Après quoi, le déposant tout essoufflé sur un siége: «Eh!
eh! lui dit-il en ricanant, vous voyez bien que mes airs de ballets sont
dansants, puisque seulement à me les entendre fredonner vous ne pouvez
vous empêcher de bondir comme un chevreau!»

Le Théâtre-Lyrique a précisément les dimensions les plus convenables à
l'effet complet d'une œuvre telle qu'_Orphée_. Rien n'y est perdu, ni
des sons de l'orchestre, ni de ceux des voix, ni de l'expression des
traits des acteurs.

       *       *       *       *       *

A propos d'Orphée, je signalerai ici un des plagiats les plus audacieux
dont il y ait d'exemple dans l'histoire de la musique, et que je
découvris il y a quelques années en parcourant une partition de
Philidor. Ce savant musicien, on le sait, avait eu entre les mains des
épreuves de la partition italienne d'_Orfeo_ qui se publiait à Paris en
l'absence de l'auteur. Il jugea à propos de s'emparer de la mélodie

    Objet de mon amour,

et de l'adapter tant bien que mal aux paroles d'un morceau de son opéra
le _Sorcier_, qu'il écrivait alors. Il en changea seulement les mesures
1, 5, 6, 7 et 8, et transforma la première période de Gluck, composée de
trois fois trois mesures, en une autre formée de deux fois quatre
mesures, parce que la coupe des vers l'y obligeait. Mais à partir de ces
paroles:

    Dans son cœur on ne sent éclore
    Que le seul désir de se voir,

Philidor a copié la mélodie de Gluck, sa basse, son harmonie, et même
les échos de hautbois de son petit orchestre placé dans la coulisse, en
transposant le tout en _la_. Je n'avais point entendu parler alors de ce
vol impudent et qui paraîtra manifeste à quiconque voudra jeter les yeux
sur la romance de Bastien:

    Nous étions dans cet âge,

à la page 33 de la partition du _Sorcier_.

J'apprends que M. de Sévelinges l'avait déjà signalé dans une notice
publiée par lui sur Philidor dans la _Biographie universelle_ de
Michaud, et que M. Fétis a voulu en défendre le musicien français. La
première représentation d'_Orfeo_ étant censée avoir eu lieu à Vienne
dans le courant de 1764, et celle du _Sorcier_ ayant eu lieu en effet à
Paris le 2 janvier de la même année, il lui paraît impossible que
Philidor ait eu connaissance de l'ouvrage de Gluck. Mais M. Farrenc a
prouvé dernièrement par des documents authentiques que l'_Orfeo_ fut
joué pour la première fois à Vienne en 1762, que Favart fut chargé d'en
publier la partition à Paris pendant l'année 1763, et que Philidor
_s'offrit_, dans ce même temps, pour corriger les épreuves et _inspecter
la gravure de l'ouvrage_.

Or il me semble très-vraisemblable que l'officieux correcteur
d'épreuves, après avoir pillé la romance de Gluck, aura lui-même changé
sur le titre de la partition d'_Orfeo_ la date de 1762 en celle de 1764,
afin de rendre plausible l'argument que cette fausse date a suggéré à M.
Fétis: «Philidor ne peut avoir volé Gluck, puisque le _Sorcier_ a été
joué avant _Orfeo_.» Le vol est de la dernière évidence. Avec un peu
plus d'audace, Philidor eût pu faire passer Gluck pour le voleur.

Je reviens maintenant à l'air de bravoure qui termine le premier acte de
l'_Orphée_ français. J'avais entendu dire qu'il n'était pas de Gluck,
qui, pourtant, dans quelques-unes de ses partitions italiennes, a écrit
plusieurs airs de cette espèce. J'ai voulu m'en assurer. Après avoir
cherché inutilement à la bibliothèque du Conservatoire la partition du
_Tancrede_ de Bertoni, d'où on le disait tiré, j'ai fini par la trouver
à la bibliothèque impériale, et en feuilletant le premier acte de cet
ouvrage, j'ai reconnu du premier coup d'œil le morceau en question: il
est impossible de le méconnaître; quelques notes seulement, dans la
version d'_Orphée_, ont été ajoutées à la ritournelle. Comment cet air
a-t-il été introduit dans l'opéra de Gluck? et par qui le fut-il? c'est
ce que j'ignore. Dans une brochure française qu'un nommé Coquiau,
antagoniste de Gluck, publia à Paris en 1779, et qui a pour titre:
_Entretiens sur l'état actuel de l'opéra de Paris_, le grand compositeur
était violemment attaqué, et accusé de divers plagiats, notamment
d'avoir pris un air entier dans une partition de Bertoni. Les partisans
de Gluck ayant nié le fait, Coquiau écrivit à Bertoni, de qui il reçut
la réponse suivante qu'il publia dans un supplément à sa brochure,
intitulé: _Suite des entretiens sur l'état actuel de l'opéra de Paris_,
ou _Lettres à M. S._ (Suard).

Malgré la circonspection et l'embarras du musicien italien, et sa
crainte comique de se compromettre, la vérité n'en éclate pas moins,
d'une façon surabondante, je le répète, dans cette lettre dont nous
devons la communication à l'obligeance de M. Anders, de la bibliothèque
impériale. La voici:

    «Londres, ce 9 septembre 1779.

    «Monsieur,

«Je suis très-surpris de me voir interpellé par la lettre que vous me
faites l'honneur de m'écrire, et je désirerais fort n'être point
compromis dans une querelle musicale qui, par la chaleur que vous y
mettez, pourrait devenir d'une très-grande conséquence, puisque vous
m'assurez d'ailleurs que le _fanatisme_ s'en mêle, ce qui est une raison
de plus pour me soustraire à ses effets; je vous prierai donc de me
permettre de vous répondre simplement que l'air de _S'oche dal ciel
discende_ a été composé par moi à Turin, pour la signora Girelli, je ne
me rappelle pas dans quelle année, je ne pourrais pas même vous dire si
je l'ai réellement _faite_ (sic) pour l'_Iphigénie en Tauride_, comme
vous m'en assurez, je croirais plutôt qu'_elle_ (sic) appartient à mon
opéra de _Tancrede_; mais cela n'empêche pas que l'air ne soit de moi:
c'est ce que je puis, c'est ce que je dois certifier avec toute la
vérité d'un homme d'honneur, plein de respect pour tous les ouvrages des
grands maîtres, mais plein de tendresse pour les siens; c'est avec ces
sentiments et la plus parfaite reconnaissance que je suis,

       «Monsieur,

    «Votre très-humble et très-obéissant serviteur,

               «FERDINANDO BERTONI.»

_Tancrede_ fut joué à Venise pendant le carnaval de 1767, et l'_Orphée_
français ne fut représenté à Paris qu'en 1774. Probablement le chanteur
Legros, qui créa à Paris le rôle d'Orphée, ne s'accommodant pas du
simple récitatif par lequel Calzabigi et Gluck avaient terminé leur
premier acte, aura exigé un air de bravoure: Gluck, s'obstinant à ne pas
vouloir l'écrire, et cédant néanmoins à ses instances, lui aura dit
peut-être, en lui présentant l'air de Bertoni: «Tenez, chantez cela et
laissez-moi tranquille.» Mais Gluck n'est pas justifié ainsi d'avoir
laissé imprimer l'air de Bertoni dans sa partition, sans indiquer où ni
à qui il l'avait pris. Cela n'explique pas davantage le silence qu'il
semble avoir gardé, quand l'auteur de la brochure dont je viens de
parler dénonça le plagiat.

Il faut savoir que ce Bertoni, si inconnu aujourd'hui, avait, en 1766,
fait représenter au théâtre de San Benedetto, de Venise, l'_Orfeo_ de
Calsabigi, dont il avait refait la musique.

En publiant sa partition (que j'ai lue), il crut devoir s'excuser d'une
telle hardiesse. «Je ne prétends ni n'espère, dit-il dans sa préface,
obtenir pour mon _Orfeo_ un succès comparable à celui qui vient
d'accueillir le chef-d'œuvre de M. Gluck, dans toute l'Europe, et si je
puis seulement mériter les encouragements de mes compatriotes, je
m'estimerai trop heureux.»

Il avait raison d'être modeste, car sa musique est en quelque sorte
calquée sur celle de Gluck; en plusieurs endroits même, dans la scène
des enfers surtout, les formes rhythmiques du maître allemand sont si
fidèlement imitées, que, si l'on regarde la partition d'une certaine
distance, la figure des groupes de notes fait illusion, et l'on croit
voir l'_Orphée_ de Gluck.

Ne se peut-il pas que celui-ci ait dit, à l'occasion de l'air de
_Tancrede_: «Cet Italien m'a assez pillé pour son _Orfeo_, je puis bien
à mon tour lui prendre un air?» Cela est possible, mais trop peu digne
d'un tel homme pour qu'on se laisse aller volontiers à le croire.

Je ne sais rien de plus sur ce fait.

       *       *       *       *       *

Quand Adolphe Nourrit chanta à l'Opéra le rôle d'Orphée, il supprima
l'air de bravoure, soit que le morceau ne lui plût pas, soit qu'il
connût la fraude, et le remplaça par un fort bel air agité de l'_Écho_
et _Narcisse_, de Gluck,

    O transport, ô désordre extrême.

dont les paroles et la musique se trouvent par hasard convenir à la
situation. C'est, je crois, ce qu'on devrait faire toujours.



L'ALCESTE D'EURIPIDE

CELLES DE QUINAULT ET DE CALSABIGI

LES PARTITIONS

DE LULLI, DE GLUCK, DE SCHWEIZER, DE GUGLIELMI ET DE HANDEL SUR CE SUJET


_Alceste_, tragédie d'Euripide, a servi de sujet à plusieurs opéras; un
de Quinault, mis en musique par Lulli, un autre de Calsabigi, mis en
musique par Gluck, un autre de Wieland, mis en musique par Schweizer, et
quelques autres. Celui de Gluck, écrit d'abord sur un texte italien pour
l'Opéra de Vienne, fut ensuite traduit en français avec quelques
modifications pour l'Académie royale de musique de Paris, et enrichi par
Gluck de plusieurs morceaux importants. Aucune de ces œuvres lyriques
ne ressemble complétement à la tragédie grecque; il n'est peut-être pas
inutile, au moment de la remise en scène de l'œuvre monumentale de
Gluck, d'examiner la pièce originale antique d'où les pièces modernes
furent tirées.

La tragédie d'Euripide choquerait aujourd'hui les mœurs, les idées et
les sentiments de tous les peuples civilisés. En la lisant peu
attentivement, on conçoit presque qu'un professeur de rhétorique ait osé
dire à ses élèves: «C'est une farce de Bobêche!» tant les mœurs ont
changé d'une part, et tant l'éducation littéraire de l'autre, celle des
Français surtout, a pris à tâche de faire détester le naturel et la
vérité. On devrait pourtant se dire que les Athéniens n'étaient ni des
barbares ni des sots, et trouver au moins improbable qu'ils aient en
littérature admiré et applaudi des monstruosités et des impertinences.

D'Euripide comme de Shakspeare, nous exigerions volontiers qu'ils
eussent tenu compte de nos habitudes, de nos croyances religieuses même,
de nos préjugés, de nos vices nouveaux, et il nous faut tout au moins un
grand effort de probité littéraire et de bon sens pour reconnaître qu'un
poëte grec vivant à Athènes il y a deux mille ans, et écrivant pour un
peuple dont nous ne connaissons bien ni la langue ni la religion, n'a
pas dû se proposer d'obtenir le suffrage des Parisiens de l'an 1861.
Ceci n'est que pour le fond de la question. Ne peut-on dire encore que
les grands poëtes grecs qui se sont servis de la langue la plus
harmonieuse peut-être que les hommes aient jamais parlée sont fatalement
et inévitablement défigurés par d'infidèles traducteurs incapables de
les comprendre fort souvent, et qui se trouvent toujours dans
l'impossibilité de faire passer l'harmonie du style, les images et les
pensées même de l'original, dans nos langues modernes, si peu colorées
et d'une pruderie si inconciliable avec l'expression vraie de certains
sentiments? Les poëtes latins sont à peu près dans le même cas. Qui
oserait aujourd'hui, s'il le pouvait, traduire fidèlement en français
ces touchantes et naïves paroles de la Didon de Virgile:

            _Si quis mihi parvulus aula_
    _Luderet Æneas, qui te tamen ore referret_;

une telle traduction ferait rire. _Un petit Énée_, dirait-on, _un petit
Énée jouant dans ma cour_! A quoi joue-t-il, au cerceau, à la toupie? Ce
qu'il y a de plaisant, c'est que dans un certain monde littéraire on
croit sincèrement connaître les poèmes antiques par nos traductions et
imitations modernes, et l'on étonnerait fort beaucoup de gens en leur
prouvant que Bitaubé ne donne pas plus une idée d'Homère que l'abbé
Delille n'en donne une de Virgile, et que Racine des tragiques grecs.

Ces réserves faites contre les traducteurs, qui sont nécessairement les
plus perfides gens du monde, voyons ce que le Père Brumoy nous laisse
entrevoir de l'_Alceste_ d'Euripide, ou du moins de l'enchaînement de
scènes, à peu près dépourvu de ce que nous appelons aujourd'hui
l'action, et qui constitue cette tragédie.

Admète, roi de Phères en Thessalie, était sur le point de mourir, quand
Apollon, qui, exilé du ciel par le courroux de Jupiter, avait été
pendant le temps de sa disgrâce berger chez Admète, trompe les Parques
et dérobe le jeune roi à leurs coups. Les déesses pourtant ne consentent
à laisser la vie à Admète que si une autre victime leur est livrée. Il
faut que quelqu'un consente à mourir à sa place. Personne n'y ayant
consenti, la reine s'offre à la mort pour son époux. D'un débat assez
vif qui s'élève à ce sujet dès le début de la pièce entre Apollon et
Orcus (le génie de la mort), il résulte que le dévouement de la reine
est déjà connu et accepté d'Admète lui-même. Il aime Alceste avec
passion, mais il aime la vie davantage, et se laisse, quoiqu'à regret,
sauver à ce prix. Douleur profonde de tous les personnages, deuil
général, cris déchirants des enfants d'Alceste, lamentations du peuple,
terreurs et désespoir de la jeune reine qui s'est dévouée, mais qui
tremble devant l'accomplissement de son sacrifice. Scène touchante dans
laquelle la reine mourante conjure Admète éploré de lui rester fidèle et
de ne pas conduire une nouvelle épouse à l'autel de l'hymen. Admète s'y
engage, et la reine consolée s'éteint entre ses bras. On prépare la
cérémonie funèbre, on apporte les ornements et les dons qui doivent être
déposés avec Alceste dans le tombeau. C'est alors que survient le vieux
Phérès, père d'Admète, et que se déroule une scène abominable selon nos
idées et nos mœurs, mais qui n'en est pas moins évidemment sublime. Je
laisse au traducteur la responsabilité de sa traduction.

PHÉRÈS.

«J'entre dans vos peines, mon fils. La perte que vous avez faite est
considérable, on ne peut en disconvenir. Vous perdez une épouse
accomplie; mais enfin, quelque accablant que soit le poids de votre
malheur, il faut le supporter. Recevez de ma main ces vêtements précieux
pour les mettre dans la tombe. On ne saurait trop honorer une épouse qui
a bien voulu s'immoler pour vous. C'est à elle que je dois le bonheur
_de m'avoir_ (le traducteur veut dire _d'avoir_) conservé un fils. C'est
elle qui n'a pu souffrir qu'un père au désespoir traînât sa vieillesse
dans le deuil.

       *       *       *       *       *

ADMÈTE.

«Je ne vous ai point appelé à ces funérailles, et, pour ne vous rien
celer, votre présence en ces lieux ne m'est point agréable. Remportez
ces vêtements, jamais ils ne seront mis sur le corps d'Alceste. Je
saurai bien faire en sorte qu'elle se passe de vos dons dans le tombeau.
Vous m'avez vu sur le point de mourir. C'était le temps de pleurer. Que
faisiez-vous alors? Vous sied-il à présent de verser des larmes, après
avoir fui le danger qui me menaçait, après avoir laissé mourir Alceste à
la fleur de l'âge, tandis que vous êtes courbé sous le poids des années?
Non, je ne suis plus votre fils et je ne vous reconnais point pour mon
père.

       *       *       *       *       *

«Il faut que vous soyez le plus lâche des hommes, puisque, arrivé au
terme de la carrière, vous n'avez eu ni la volonté ni le courage de
mourir pour un fils, puisque enfin vous n'avez pas eu honte de laisser
remplir ce devoir à une étrangère...

       *       *       *       *       *

PHÉRÈS.

«Mon fils, à qui s'adresse ce discours hautain? Pensez-vous parler à
quelque esclave de Lydie ou de Phrygie?... Quand la nature et la Grèce
ont-elles imposé aux pères la loi de mourir pour leurs enfants? Vous
m'accusez de lâcheté; et toutefois, lâche vous-même, vous n'avez pas
rougi d'employer tous vos efforts pour prolonger vos jours au delà du
terme fatal en sacrifiant votre épouse. L'heureux artifice pour éluder
maintenant le trépas, que celui de persuader à son épouse qu'elle doit
mourir pour son époux!»

       *       *       *       *       *

Puis un dialogue rapide, précipité, où les interlocuteurs s'accablent de
mots atroces comme ceux-ci.

ADMÈTE.

«La vieillesse a perdu toute honte.

PHÉRÈS.

«Épousez plusieurs femmes pour multiplier vos années!

       *       *       *       *       *

ADMÈTE.

«Allez, vous et votre indigne femme, allez traîner une misérable
vieillesse sans enfants, quoique je vive encore; voilà le prix de votre
lâcheté. Je ne veux plus rien de commun avec vous, pas même la demeure,
et que ne puis-je avec bienséance vous interdire votre palais! Je ne
rougirais pas de le faire en public.»

On ne peut lire cela sans frémir. Shakspeare n'est pas allé plus loin.
Ces deux poëtes semblent avoir connu des replis inexplorés du cœur
humain, sombres cavernes dont les esprits ordinaires n'osent sonder la
noire profondeur, où seul le génie aux prunelles ardentes pénètre sans
crainte, pour en ressortir traînant au grand jour des monstres
invraisemblables. Invraisemblables, et trop réels! car où sont les
hommes qui refuseront le sacrifice de la femme même la plus aimée se
dévouant pour leur conserver la vie? Ils existent, sans doute; mais à
coup sûr ils sont aussi rares que les femmes capables d'un pareil
dévouement. Chacun de nous peut dire: Il me semble que je suis de
ceux-là. Mais le poëte philosophe répondra: Hélas! vous vous trompez
peut-être; vous aimeriez mieux gémir que mourir.

Phérès a raison: _Chacun est ici-bas pour soi. La lumière du jour vous
est précieuse et douce, pensez-vous qu'elle me le soit moins?_ Molière,
vingt siècles plus tard, a fait dire à l'un de ses plus honnêtes
personnages parlant de son corps: «Guenille si l'on veut, ma guenille
m'est chère.» Et la Fontaine a dit presque dans les mêmes termes que
l'Admète d'Euripide:

    Le plus semblable aux morts meurt le plus à regret.

Au milieu de ces scènes terribles, où le cœur du jeune roi se montre
exaspéré par la douleur jusqu'à l'impiété parricide, survient un
étranger. «O habitants de Phères, dit-il, trouverai-je Admète dans ce
palais?» C'est Hercule, ce chevalier errant de l'antiquité. Il va,
obéissant à un ordre d'Eurystée, roi de Tyrinthe, enlever à Diomède,
fils de Mars, ses chevaux anthropophages, que Diomède lui seul a pu
dompter jusqu'à ce jour. En passant à Phères pour remplir cette
dangereuse mission, le vaillant fils d'Alcmène veut voir son ami. Admète
s'avance et l'invite à entrer dans son palais. Mais l'air consterné du
jeune roi étonne Hercule et l'arrête sur le seuil hospitalier. «Quel
malheur t'a frappé? as-tu perdu ton père?--Non.--Ton fils?--Non.--Alceste?
Je sais qu'elle s'est engagée à mourir pour toi...» Admète dissimule
encore et assure à Hercule que la femme qu'on pleure est une étrangère
élevée dans le palais. Il craint, en avouant la vérité, que son ami ne
refuse l'hospitalité qui lui est offerte dans cette demeure désolée. Et
ce serait pour lui un nouveau malheur. Hercule entre enfin, se laisse
conduire dans l'appartement qui lui est destiné, où les esclaves lui
préparent un festin somptueux. Et le roi ajoute ces mots touchants:
«Fermez le vestibule du milieu. Ce serait une indécence de troubler un
festin par des cris et des larmes. Il faut épargner aux yeux et aux
oreilles de l'hôte que nous recevons le triste appareil des
funérailles.» Hercule, rassuré tant bien que mal, se met à table, se
couronne de myrte, mange, boit, s'enivre un peu, fait retentir le palais
de ses chants, jusqu'au moment où, frappé de la stupeur des esclaves qui
le servent, il les interpelle et apprend enfin la vérité. «Alceste est
morte! Dieux! et comment dans cette situation avez-vous eu le moindre
égard à l'hospitalité?» (Shakspeare fait dire aussi par Cassius à Brutus
qu'il vient d'insulter: Porcia est morte! et tu ne m'as pas tué!)

HERCULE.

«Alceste n'est plus. Cependant, malheureux, j'ai fait éclater ma joie
dans un festin; j'ai couronné ma tête de fleurs dans la maison d'un ami
désespéré. C'est toi qui es coupable de ce crime. Que ne me
découvrais-tu ce funeste mystère? Où est le tombeau? Parle. Quelle route
dois-je suivre?

L'OFFICIER.

«Celle qui conduit à Larisse. A l'issue du faubourg, le tombeau
s'offrira d'abord à vos yeux.»

Hercule alors se rend au tombeau royal, se place auprès en embuscade,
s'élance sur Oreus, au moment où il vient pour boire le sang des
victimes, et malgré ses efforts le contraint à lui rendre Alceste
vivante. Revenu avec elle au palais, il la présente voilée à Admète. «Tu
vois cette femme, lui dit-il, je te la confie et j'attends de ton amitié
que tu la gardes jusqu'à ce qu'après avoir tué Diomède et enlevé ses
coursiers je revienne triomphant.»

Admète le conjure de ne pas exiger ce service, la vue seule d'une femme
lui rappelant Alceste lui déchirerait le cœur.

L'insistance d'Hercule devient telle, qu'Admète n'ose refuser sa demande
et tend la main à la femme voilée. Hercule satisfait lève aussitôt le
voile qui cache les traits de l'inconnue, et Admète éperdu reconnaît
Alceste. Mais pourquoi reste-t-elle immobile et sans voix? Dévouée aux
divinités infernales, il faut qu'elle soit purifiée, et ce n'est que
dans trois jours qu'elle sera complétement rendue à la tendresse de son
heureux époux. Des réjouissances publiques sont ordonnées; Hercule part
pour son périlleux voyage, et la tragédie finit par cette moralité du
chœur:

«Que les dieux font jouer des ressorts extraordinaires pour parvenir aux
fins qu'ils su proposent! C'est par leur secrète puissance que les
grands événements qu'ils ménagent semblent éclore contre l'attente des
mortels. Tel est le prodige qui fait notre admiration et notre joie.»

Nos charpentiers ou charpenteurs de drames sont autrement forts
qu'Euripide, et on le voit par cette rapide analyse du poëme grec,
l'_Alceste_ ressemble si peu à leurs pièces, qu'ils ont raison de dire:
«Il n'y a pas de pièce là-dedans.»

Voyons maintenant ce que cette donnée du dévouement conjugal est devenue
entre les mains de Quinault, qui ne fut pas non plus, on le sait, un
très-habile charpentier.

L'opéra débute, comme la plupart des ouvrages de ce temps composés pour
l'Académie royale de musique, par un prologue. Dans ce prologue, les
nymphes de la Seine, de la Marne et des Tuileries expriment leur désir
de voir revenir le roi et font des reproches à la Gloire de le retenir
si longtemps.

    Tout languit avec moi dans ces lieux pleins d'appas.
    Le héros que j'attends ne reviendra-t-il pas?
          Serai-je toujours languissante
          Dans une si cruelle attente?

Quand les nymphes de la Seine, de la Marne et des Tuileries, les
Plaisirs et la Gloire, les naïades et les hamadryades françaises ont
chanté assez de fadeurs, la pièce commence.

Alceste vient d'épouser Admète. Deux prétendants évincés brûlent pour
elle: ce sont Hercule et Lycomède, frère de Thétis, et roi de l'île de
Scyros. Sous prétexte de la faire assister à une fête nautique, Lycomède
invite Alceste à venir sur un de ses vaisseaux. A peine l'imprudente
princesse, qui ne s'est pas fait accompagner par son mari, y est-elle
montée, que le perfide Lycomède lève l'ancre, et, aidé par sa sœur
Thétis qui lui envoie des vents favorables, il conduit Alceste à Scyros.
Le rapt est consommé. Les deux rivaux de Lycomède se mettent aussitôt à
la poursuite du ravisseur. Hercule et Admète arrivent à Scyros,
assiégent la ville, en enfoncent les portes, mettent tout à feu et à
sang en chantant:

    Donnons, donnons, donnons de toutes parts.
    Que chacun à l'envi combatte,
          Que l'on abatte
      Les tours et les remparts.

Alceste est reprise, et probablement Lycomède est tué, car on n'entend
plus parler de lui. Mais, dans le combat, Admète est grièvement blessé,
il va mourir si quelqu'un ne meurt volontairement à sa place. Le théâtre
représente un grand monument élevé par les arts. Un autel _vide_ paraît
au milieu pour servir à porter l'image de la personne qui s'immolera
pour Admète. Cette personne ne se présente pas; alors Alceste se dévoue.
L'autel s'ouvre et l'on voit sortir l'image d'Alceste qui se perce le
sein. La voilà descendue aux sombres bords. Désolation générale.
Hercule, qui allait partir pour _vaincre un tyran_ quelconque, se ravise
alors et tient à Admète cet étrange langage:

    J'aime Alceste; il est temps de ne m'en plus défendre;
    Elle meurt; ton amour n'a plus rien à prétendre.
    Admète, cède-moi la beauté que tu perds;
    Au palais de Pluton j'entreprends de descendre:
        J'irai jusqu'au fond des enfers
        Forcer la mort à me la rendre.

Admète consent à cette étrange transaction et répond à Hercule:

    Qu'elle vive pour vous avec tous ses appas,
    Admète est trop heureux pourvu qu'Alceste vive.

Le grand Alcide arrive au bord du Styx. Il y trouve Caron repoussant à
grand coups d'aviron les misérables ombres qui n'ont pas de quoi payer
leur passage.

UNE OMBRE _qui n'a pas d'argent_.

    Hélas! Caron, hélas! hélas!

CARON.

        Crie hélas! tant que tu voudras;
    Rien pour rien en tous lieux est une loi suivie;
        Les mains vides sont sans appas,
    Et ce n'est point assez de payer dans la vie,
    Il faut encor payer au delà du trépas.

Hercule s'élance dans la barque, qui craque sous son poids et fait eau
de toutes parts. Il parvient néanmoins sur l'autre bord. Arrivé près du
palais de Pluton, Alecton donne l'alarme. Pluton furieux s'écrie:

    Qu'on arrête ce téméraire;
    Armez-vous, amis, armez-vous.
        Qu'on déchaîne Cerbère,
        Courez tous, courez tous.

On entend aboyer Cerbère.

Mais Proserpine est touchée de l'amour d'Alcide pour Alceste, et décide
Pluton à la lui rendre.

    Il faut que l'amour extrême
          Soit plus fort
          Que la mort,

Alceste, revenue sur la terre, pleure en apprenant qu'elle est devenue
la propriété de son libérateur. Admète, de son côté, n'est pas gai.
Hercule s'aperçoit de toutes ces tristesses.

    Vous détournez les yeux! je vous trouve insensible!

ALCESTE.

    Je fais ce qui m'est possible
    Pour ne regarder que vous.

Ceci ne fait pas le compte d'Hercule; mais comme après tout ce demi-dieu
est un brave homme, il fait un effort sur lui-même, et, remettant
Alceste à son époux, il lui chante:

        Non, vous ne devez pas croire
    Qu'un vainqueur des tyrans soit tyran à son tour.
    Sur l'enfer, sur la mort j'emporte la victoire;
        Il ne manque plus à ma gloire
        Que de triompher de l'Amour.

Et voilà pourquoi ce curieux opéra s'appelle _Alceste ou le Triomphe
d'Alcide_. On trouve encore dans cette tragédie lyrique beaucoup
d'autres personnages que je n'ai pas désignés. Il y a, entre autres, une
petite drôlesse de quinze ans, suivante d'Alceste, aimée de Lycas et de
Straton, confidents d'Hercule et de Lycomède, et qui débite des
moralités de cette force quand ses deux amoureux la pressent de faire un
choix entre eux:

    Je n'ai point de choix à faire:
    Parlons d'aimer et de plaire,
    Et vivons toujours en paix.
    L'hymen détruit la tendresse
    Il rend l'amour sans attraits:
    Voulez-vous aimer sans cesse?
    Amants, n'épousez jamais.

Boileau, convenons-en, n'avait pas grand tort de fustiger cette poésie
de confiseur et de perruquier:

    Et tous ces lieux communs de morale lubrique
    Que Lulli réchauffa des sons de sa musique.

Seulement il aurait dû dire: que Lulli _refroidit_, car rien de glacial,
de languissant, de plat, de misérable comme les sons de cette musique à
la fois vieillote et enfantine.

L'excellent chanteur Alizard a fait entendre plusieurs fois dans les
concerts, et non sans succès, la scène de Caron avec les ombres.

Le rhythme donne à ce morceau une certaine rondeur bouffonne qui
plaisait au public et qu'on applaudissait en riant, sans savoir
précisément si l'on riait des paroles ou de la musique. L'expression de
la partie de chant est vraie, et le thème:

    Il faut passer tôt ou tard,
    Il faut passer dans ma barque,

convient on ne peut mieux au caractère d'un Caron demi-grotesque tel que
celui de Quinault.

Au reste, si l'on veut avoir aujourd'hui une idée assez juste du style
musical de Lulli, on le peut en écoutant au Théâtre-Français les
morceaux qu'il écrivit pour les comédies de Molière, et sa musique
d'_Alceste_ a la couleur, le ton et toutes les allures de celle du
_Bourgeois gentilhomme_.

Il n'avait que de très-rares idées et appliquait à tous les genres le
seul procédé de composition qu'il connût. Cela devait être chez les
musiciens de l'enfance de l'art, et c'est ainsi que Palestrina, dans un
genre essentiellement différent, composa des chansons de table
semblables à ses messes, et que tant d'autres ont fait des messes
semblables à des chansons de table.

Une opinion assez répandue attribue la monotonie des œuvres des
très-anciens compositeurs au peu de ressources dont ils disposaient; on
dit: «Les instruments dont nous nous servons n'étaient pas inventés.»
C'est une erreur évidente; Palestrina n'écrivait que pour des voix, et
les chanteurs de son époque étaient probablement fort capables
d'exécuter autre chose que des contre-points à cinq ou six parties.
Quant aux instrumentistes, bien qu'ils fussent, au temps de Lulli, peu
exercés et d'une infériorité incontestable relativement aux nôtres, un
compositeur moderne de talent pourrait tirer un assez grand parti de
ceux qu'il avait à ses ordres. Il ne faut pas attribuer une telle
importance aux moyens matériels de l'art des sons. Une sonate de
Beethoven, exécutée sur une épinette, n'en restera pas moins une
merveille d'inspiration, quand tant d'autres que je pourrais citer,
exécutées sur le plus magnifique des pianos d'Érard ou de Broadwood,
demeureront des non-sens et des platitudes.

Les arts enfants ne connaissent pas tous les mots de leur langue, et une
foule de préjugés dont ils sont fort lents à se débarrasser les
empêchent d'ailleurs de les apprendre. Qu'un homme doué d'un vrai
génie, de cette réunion de facultés qui comporte nécessairement, avec la
puissance créatrice, le bon sens à sa plus haute expression, la force,
l'esprit, le courage et un certain mépris des jugements de la foule,
paraisse à ces époques crépusculaires, et, en dépit de tous les
obstacles, il fait faire à l'art spécial auquel il s'est voué, un
mouvement subit de progression, s'il ne peut à lui seul opérer son
émancipation complète. Tel fut Gluck, dont nous allons étudier la grande
œuvre.

Nous avons vu ce que l'_Alceste_ d'Euripide était devenue entre les
mains de Quinault et l'étrange poésie

    Que Lulli refroidit des sons de sa musique.

Plus tard, un homme qui n'était pas, comme le musicien florentin,
_écuyer_, _conseiller_, _secrétaire du roi maison couronne de France et
de ses finances_, pas même _surintendant de la musique_ d'une majesté
quelconque, mais qui avait une puissante intelligence, un cœur chaud
plein de l'amour du beau, et un esprit hardi, Gluck enfin jeta les yeux
sur l'_Alceste_ d'Euripide et la choisit pour texte d'un opéra. Il
comptait écrire cet ouvrage d'un style tel, que ce fût le point de
départ d'une révolution radicale dans la musique dramatique. Gluck
vivait alors à Vienne, après avoir fait un long séjour en Italie. Et
c'est pendant ce voyage qu'il avait pris en si profond mépris le système
de composition musicale, seul alors en usage dans les théâtres, qui
choquait à la fois le bon sens et les plus nobles instincts du cœur
humain, d'après lequel un opéra devait être en général un prétexte pour
faire briller des chanteurs venant sur la scène _jouer du larynx_ comme
dans un concert les virtuoses y viennent jouer de la clarinette ou du
hautbois.

Il vit que l'art musical possédait une puissance bien autrement grande
que celle de chatouiller l'oreille par d'agréables vocalisations, et il
se demanda pourquoi cette puissance expressive, qu'on ne pouvait
méconnaître dans la mélodie, dans l'harmonie et aussi dans
l'instrumentation, ne serait pas employée à produire des œuvres
raisonnables, émouvantes, dignes enfin de l'intérêt d'un auditoire
sérieux et des gens de goût. Sans exclure la sensation, il voulut que la
part fût faite au sentiment; sans considérer la poésie comme l'objet
principal de l'opéra, il pensa qu'elle devait être unie à la musique, de
telle sorte qu'il ne pût résulter de cette union qu'un seul tout dont la
force expressive serait incomparablement plus grande que celle de l'un
ou de l'autre art pris isolément. Un poëte italien qui se trouvait alors
à Vienne et avec lequel il eut de fréquents entretiens à ce sujet,
entrant avec chaleur et conviction dans ses vues, l'aida à faire le plan
de cette indispensable réforme et devint, comme nous le verrons, son
intelligent collaborateur.

Il ne faut pas croire pourtant que Gluck se soit avisé tout d'un coup
pour _Alceste_ d'introduire sur la scène la musique expressive et
dramatique. _Orfeo_, qui précéda _Alceste_, prouve le contraire. Depuis
longtemps d'ailleurs il avait préludé à cette hardiesse; son instinct
l'y poussait, et déjà, en maint endroit de ses partitions italiennes,
écrites en Italie pour des Italiens, il avait osé produire des morceaux
du style le plus sévère, le plus expressif et le plus noblement beau. La
preuve qu'ils méritent ces éloges, c'est que plus tard il les a lui-même
trouvés dignes de prendre place dans ses plus illustres partitions
françaises, pour lesquelles on croit à tort qu'ils furent écrits, tant
ils ont été adaptés avec soin à de nouvelles scènes et mis en œuvre
avec sagacité.

L'air de _Telemaco_: «_Umbra mesta del padre_» dans l'opéra italien de
ce nom, a été transformé en un duo aujourd'hui fameux de l'_Armide_:
«Esprits de haine et de rage.» On peut citer encore parmi les morceaux
de cette partition italienne, qu'il a en quelque sorte dépouillée au
bénéfice de ses opéras français, un air d'_Ulysse_ qui sert de thème à
l'introduction instrumentale de l'ouverture d'_Iphigénie en Aulide_; un
autre air de _Télémaque_, dont une grande partie se retrouve dans celui
d'Oreste d'_Iphigénie en Tauride_: «Dieux qui me poursuivez;» la scène
tout entière de Circé évoquant les esprits infernaux pour changer en
bêtes les compagnons d'Ulysse, qui est devenue celle de la Haine dans
_Armide_; le grand air de Circé, dont l'auteur a fait, en en développant
un peu l'orchestration, l'air en _la_ au quatrième acte d'_Iphigénie en
Tauride_: «Je t'implore et je tremble;» l'ouverture, qu'il a seulement
enrichie d'un thème épisodique, pour la faire précéder l'opera
d'_Armide_. On se prend à regretter qu'il n'ait pas complété le pillage
de _Telemaco_, en employant quelque part l'adorable air de la nymphe
Asteria:

    _Ah! l'ho presente ognor_,

une merveille. L'expression des regrets d'un amour dédaigné est telle
dans cette élégie, que jamais, depuis lors, chez aucun maître, ni chez
Gluck lui-même, elle ne revêtit une forme aussi belle et n'emprunta à un
cœur brisé des accents aussi mélodieusement douloureux.

Enfin, pour terminer la liste des emprunts que Gluck a faits à ses
partitions italiennes, et où nous trouvons la preuve évidente qu'il
avait écrit de la musique _dramatique_ bien longtemps avant de produire
_Alceste_, citons encore l'air immortel: «O malheureuse Iphigénie» de
l'_Iphigénie en Tauride_, tiré tout entier de son opéra italien de
_Tito_; le charmant chœur de l'_Alceste_ française: «Parez vos fronts
de fleurs nouvelles;» le chœur final d'_Iphigénie en Tauride_: «Les
dieux longtemps en courroux,» tirés l'un et l'autre de la partition
d'_Elena e Paride_.

Le choix du sujet qu'il voulait traiter dans un nouvel opéra étant tombé
sur l'_Alceste_ d'Euripide, Calsabigi, alors poëte de la cour de
Marie-Thérèse, et qui comprenait bien le génie et les intentions de
Gluck, se mit à l'œuvre. Il élagua prudemment du poëme grec tout ce
que nous appelons aujourd'hui des défauts, et sut en faire jaillir des
situations nouvelles fort dramatiques et on ne peut plus favorables, il
faut en convenir, aux grands développements d'un opéra. Il supprima
seulement, et il eut grand tort, je le crois, le personnage d'Hercule,
dont il était possible de tirer un si heureux parti. Au début de
l'action, dans son poëme, le peuple thessalien est assemblé devant le
palais de Phérès, attendant des nouvelles de la santé d'Admète,
gravement malade. Un héraut annonce à la foule consternée que le roi
touche à ses derniers moments. La reine paraît suivie de ses enfants, et
invite le peuple à se rendre avec elle au temple d'Apollon pour implorer
ce dieu en faveur d'Admète.

La décoration change et la cérémonie religieuse commence dans le temple.
Le prêtre consulte les entrailles des victimes, et, saisi de terreur,
annonce que le dieu va parler. Tous se prosternent, et au milieu d'un
silence solennel la voix de l'oracle fait entendre ces mots:

    _Il re morrà s'altro per lui non more._

      Le roi doit mourir aujourd'hui.
    Si quelque autre au trépas ne se livre pour lui.

Le prêtre interroge la foule consternée: «Qui de vous à la mort veut
s'offrir? Personne ne répond!... Votre roi va mourir!» Le peuple se
disperse en tumulte et laisse la malheureuse reine à demi évanouie au
pied de l'autel. Mais Admète ne mourra pas; Alceste, dans un mouvement
sublime de tendresse héroïque, s'approche de la statue d'Apollon et jure
solennellement de donner sa vie pour son époux. Le prêtre rentre
annoncer à Alceste que son sacrifice est accepté, et qu'à la fin du jour
les ministres du dieu des morts viendront l'attendre aux portes de
l'enfer. Cet acte est rempli de mouvement et excite de vives émotions.
Au second, toute la ville de Phères est dans l'ivresse, Admète est
rétabli; nous le voyons, plein de joie, recevoir les félicitations de
ses amis. Mais Alceste ne paraît pas, et le roi s'inquiète de son
absence. Elle est au temple, dit-on, elle est allée remercier les dieux
du rétablissement du roi. Alceste revient, et malgré tous ses efforts,
loin de partager l'allégresse publique, elle laisse échapper de
douloureux sanglots. Admète la supplie et lui ordonne enfin de faire
connaître la cause de ses larmes, et la malheureuse femme avoue la
vérité. Désespoir du roi, qui refuse d'accepter cet affreux sacrifice;
il jure que si Alceste s'obstine à l'accomplir, il n'en mourra pas
moins.

Cependant l'heure approche; Alceste a pu échapper à la surveillance du
roi et s'est rendue à l'entrée du Tartare: «Que veux-tu? lui crient des
voix invisibles. Le moment n'est pas encore venu; attends que le jour
ait fait place aux ténèbres; tu n'attendras pas longtemps.» A ces
étranges et lugubres accents, aux sombres lueurs qui s'échappent de
l'antre infernal, Alceste sent la raison l'abandonner; elle court
éperdue autour de l'autel de la mort, chancelante, à demi folle de
terreur, et pourtant elle persiste dans son dessein. Admète accourt et
redouble de supplications pour l'empêcher de l'exécuter. Pendant ce
déchirant débat l'heure est venue; une divinité infernale, sortant de
l'abîme, vient s'abattre sur l'autel de la Mort, du haut duquel elle
somme la reine de tenir sa promesse.

Du bord du Styx Caron, le funèbre nocher, appelle Alceste en sonnant à
trois reprises de sa conque aux sons rauques et caverneux. Le dieu des
enfers laisse pourtant encore un refuge à Alceste contre sa terrible
résolution; il peut la relever de son vœu; mais si elle le révoque
Admète à l'instant mourra. «Qu'il vive! s'écrie-t-elle, et des enfers
montrez-moi le chemin!» Aussitôt, malgré les cris d'Admète, une troupe
de démons vient saisir la reine et l'entraîne au Tartare. Dans le drame
de Calsabigi, Apollon, bientôt après, apparaissait dans un nuage et
rendait Alceste vivante à son époux. Dans la pièce française, ce
dénoûment avait été d'abord conservé; quelques années après la première
représentation, le bailli Durollet, auteur de la traduction de
l'_Alceste_ italienne, crut devoir faire brusquement intervenir Hercule;
et c'est lui maintenant qui descend aux enfers et en ramène Alceste.
Apollon n'en paraît pas moins, mais seulement pour féliciter le héros de
sa belle action et lui annoncer que sa place est déjà marquée au rang
des dieux.

On le voit, Calsabigi s'est conformé aux exigences du goût et des mœurs
modernes dans l'arrangement de son drame; il y a un nœud, une action,
on y trouve les surprises voulues. Admète, loin d'accepter le dévouement
de la reine, tombe dans le désespoir quand il en est instruit. La scène
du temple, qui ne se trouve pas et ne pouvait se trouver dans Euripide,
est d'une saisissante majesté. Le caractère d'Alceste, au cœur noble
mais non intrépide, qui tremble devant l'accomplissement d'un vœu
qu'elle ne remplit pas moins, est bien soutenu. Les réjouissances
publiques après le rétablissement du roi forment le contraste le plus
dramatique avec la douleur de la reine, obligée d'y assister et qui ne
peut contenir ses larmes.

Mais, quoi qu'en ait dit Gluck dans son épître dédicatoire adressée à
l'archiduc Léopold, grand-duc de Toscane, il y a dans le poëme
d'_Alceste_ peu de variété. Les accents de douleur, d'effroi, de
désespoir s'y succèdent presque continuellement, et il est impossible
que le public n'en soit pas promptement fatigué. De là les reproches
qu'on fit à la musique de Gluck à Vienne et à Paris, reproches que la
pièce seule méritait. On ne saurait au contraire assez admirer la
richesse d'idées, l'inspiration constante, la véhémence des accents avec
lesquelles, d'un bout à l'autre de sa partition, Gluck a su combattre,
autant qu'il était possible, cette fâcheuse monotonie.

Nous avons, il y a plus de vingt ans, examiné déjà avec quelques détails
le système de Gluck et l'exposé qu'il en fait dans l'épître dédicatoire
qui sert de préface à l'_Alceste_ italienne. On nous permettra d'y
revenir en y ajoutant quelques observations nouvelles.

«Lorsque j'entrepris, dit-il, de mettre en musique l'opéra d'_Alceste_,
je me proposai d'éviter tous les abus que la vanité mal entendue des
chanteurs et l'excessive complaisance des compositeurs avaient
introduits dans l'opéra italien, et qui du plus pompeux et du plus beau
de tous les spectacles en avaient fait le plus ennuyeux et le plus
ridicule; je cherchai à réduire la musique à sa véritable fonction,
celle de seconder la poésie pour fortifier l'expression des sentiments
et l'intérêt des situations sans interrompre l'action et la refroidir
par des ornements superflus; je crus que la musique devait ajouter à la
poésie ce qu'ajoutent à un dessin correct et bien composé la vivacité
des couleurs et l'accord heureux des lumières et des ombres qui servent
à animer les figures sans en altérer les contours.

«Je me suis bien gardé d'interrompre un acteur dans la chaleur du
dialogue, pour lui faire attendre la fin d'une ritournelle, ou de
l'arrêter au milieu de son discours sur une voyelle favorable, soit pour
déployer dans un long passage l'agilité de sa belle voix, soit pour
attendre que l'orchestre lui donnât le temps de reprendre haleine pour
faire une cadence. Je n'ai pas cru devoir passer rapidement sur la
seconde partie d'un air, bien qu'elle fût la plus passionnée et la plus
importante, et finir l'air quand le sens ne finit pas, pour donner
facilité au chanteur de faire voir qu'il peut varier capricieusement un
passage de diverses manières; en somme, j'ai tenté de bannir tous ces
abus contre lesquels depuis longtemps réclamaient en vain le bon sens et
la raison.

«J'ai imaginé que l'ouverture devait prévenir les spectateurs sur le
caractère de l'action qu'on allait mettre sous leurs yeux et leur en
indiquer le sujet; que les instruments ne devaient être mis en action
qu'en proportion du degré d'intérêt ou de passion, et qu'il fallait
éviter de laisser dans le dialogue une disparate trop tranchante entre
l'air et le récitatif, ne pas tronquer à contre-sens la période et ne
pas interrompre mal à propos le mouvement et la chaleur de la scène.
J'ai cru encore que mon travail devait avoir surtout pour but de
chercher une belle simplicité, et j'ai évité de faire parade de
difficultés aux dépens de la clarté; je n'ai attaché aucun prix à la
découverte d'une nouveauté, à moins qu'elle ne fût naturellement donnée
par la situation et liée à l'expression; enfin il n'y a aucune règle que
je n'aie cru devoir sacrifier de bonne grâce en faveur de l'effet.»

Cette profession de foi nous paraît admirable, en général, de franchise
et de raison; les points de doctrine qui en forment le fond, et dont on
a fait depuis quelques années un abus si monstrueux et si ridicule, sont
basés sur des raisonnements fort justes et sur un profond sentiment de
la vraie musique dramatique. A part quelques-uns que nous signalerons
tout à l'heure, ces principes sont d'une telle excellence, qu'ils ont
été en grande partie suivis par la plupart des grands compositeurs de
toutes les nations. Maintenant Gluck, en promulguant cette théorie dont
le moindre sentiment de l'art et même le simple bon sens démontraient à
son époque la nécessité, n'en a-t-il pas un peu exagéré en quelques
endroits les conséquences? C'est ce qu'on méconnaîtra difficilement
après un examen impartial, et lui-même dans ses ouvrages ne l'a pas
appliquée avec une rigoureuse exactitude. Ainsi, dans l'_Alceste_
italienne, on trouve des récitatifs accompagnés seulement de la basse
chiffrée et probablement par les accords du cembalo (clavecin), comme il
était d'usage alors dans les théâtres italiens. Il résulte pourtant de
cette sorte d'accompagnement et de ce genre de récitation vocale une
_disparate fort tranchée_ entre le récitatif et l'air.

Plusieurs de ses airs sont précédés d'un assez long solo instrumental;
il faut bien alors que le chanteur garde le silence et _attende la fin
de la ritournelle_. En outre, il emploie fréquemment une forme d'airs
qu'il aurait dû proscrire dans sa théorie sur la musique dramatique. Je
veux parler des airs à reprises dont chaque partie se dit deux fois sans
que cette répétition soit en rien motivée et comme si le public avait
demandé _bis_. Tel est l'air d'Alceste:

    Je n'ai jamais chéri la vie
    Que pour te prouver mon amour;
    Ah! pour te conserver le jour,
    Qu'elle me soit cent fois ravie!

Pourquoi, lorsque la mélodie est arrivée à la cadence sur le ton de la
dominante, recommencer sans le moindre changement ni dans la partie
vocale ni dans l'orchestre:

    Je n'ai jamais chéri la vie, etc.?

A coup sûr le sens dramatique est choqué d'une pareille répétition, et
si quelqu'un a dû s'abstenir de cette faute contre le naturel et la
vraisemblance, c'est Gluck. Pourtant il l'a commise dans presque tous
ses ouvrages. On n'en trouve pas d'exemples dans la musique moderne, et
les compositeurs qui succédèrent à Gluck se sont montrés sous ce rapport
plus sévères que lui.

Maintenant, quand il dit que la musique d'un drame lyrique n'a d'autre
but que d'ajouter à la poésie ce qu'ajoute le coloris au dessin, je
crois qu'il se trompe essentiellement. La tâche du compositeur dans un
opéra est, ce me semble, d'une bien autre importance. Son œuvre
contient à la fois le dessin et le coloris, et, pour continuer la
comparaison de Gluck, les paroles sont le _sujet_ du tableau, à peine
quelque chose de plus. L'expression n'est pas le seul but de la musique
dramatique; il serait aussi maladroit que pédantesque de dédaigner le
plaisir purement sensuel que nous trouvons à certains effets de mélodie,
d'harmonie, de rhythme ou d'instrumentation, indépendamment de tous
leurs rapports avec la peinture des sentiments et des passions du drame.
Et, de plus, voulût-on même priver l'auditeur de cette source de
jouissances et ne pas lui permettre de raviver son attention en la
détournant un instant de son objet principal, il y aurait encore à citer
un bon nombre de cas où le compositeur est appelé à soutenir seul
l'intérêt de l'œuvre lyrique. Dans les danses de caractère, par
exemple, dans les pantomimes, dans les marches, dans tous les morceaux
enfin dont la musique instrumentale fait seule les frais, et qui par
conséquent n'ont pas de paroles, que devient l'importance du poëte?...
La musique doit bien, là, contenir forcément le dessin et le coloris.

Si l'on excepte quelques-unes de ces brillantes sonates d'orchestre où
le génie de Rossini se jouait avec tant de grâce, il est certain que, il
y a trente ans encore, la plupart des compilations instrumentales
honorées par les Italiens du nom d'ouvertures étaient de grotesques
non-sens. Mais combien ne devaient-elles pas être plus plaisantes il y a
cent ans, quand Gluck lui-même, entraîné par l'exemple, et qui
d'ailleurs il faut bien le reconnaître, ne fut pas à beaucoup près aussi
grand comme musicien proprement dit que comme musicien scénique, ne
craignait pas de laisser tomber de sa plume l'incroyable niaiserie
intitulée _Ouverture d'Orphée_! Il fit mieux pour _Alceste_ et surtout
pour _Iphigénie en Aulide_. Sa théorie des ouvertures expressives donna
l'impulsion qui produisit plus tard des chefs-d'œuvre symphoniques,
qui, malgré la chute ou l'oubli profond des opéras pour lesquels ils
furent écrits, sont restés debout, péristyles superbes de temples
écroulés. Pourtant, ici encore, en outrant une idée juste, Gluck est
sorti du vrai; non pas cette fois pour restreindre le pouvoir de la
musique, mais pour lui en attribuer un au contraire qu'elle ne possédera
jamais: c'est quand il dit que l'ouverture doit indiquer le _sujet_ de
la pièce. L'expression musicale ne saurait aller jusque-là; elle
reproduira bien la joie, la douleur, la gravité, l'enjouement; elle
établira une différence saillante entre la joie d'un peuple pasteur et
celle d'une nation guerrière, entre la douleur d'une reine et le chagrin
d'une simple villageoise, entre une méditation sérieuse et calme et les
ardentes rêveries qui précèdent l'éclat des passions. Empruntant ensuite
aux différents peuples le style musical qui leur est propre, il est
bien évident qu'elle pourra faire distinguer la sérénade d'un brigand
des Abruzzes de celle d'un chasseur tyrolien on écossais, la marche
nocturne de pèlerins aux habitudes mystiques de celle d'une troupe de
marchands de bœufs revenant de la foire; elle pourra mettre l'extrême
brutalité, la trivialité, le grotesque, en opposition avec la pureté
angélique, la noblesse et la candeur. Mais si elle veut sortir de ce
cercle immense, la musique devra, de toute nécessité, avoir recours à la
parole chantée, récitée ou lue, pour combler les lacunes que ses moyens
d'expression laissent dans une œuvre qui s'adresse en même temps à
l'esprit et à l'imagination. Ainsi l'ouverture d'_Alceste_ annoncera des
scènes de désolation et de tendresse, mais elle ne saurait dire ni
l'objet de cette tendresse ni les causes de cette désolation; elle
n'apprendra jamais au spectateur que l'époux d'Alceste est un roi de
Thessalie condamné par les dieux à perdre la vie si quelqu'un ne se
dévoue à la mort pour lui; c'est là pourtant le _sujet_ de la pièce.
Peut-être s'étonnera-t-on de trouver l'auteur de cet article imbu de
tels principes, grâce à certaines gens qui l'ont cru ou ont feint de le
croire, dans ses opinions sur la puissance expressive de la musique,
aussi loin au delà du vrai qu'ils le sont en deçà, et lui ont, en
conséquence, prêté généreusement leur part entière de ridicule. Ceci
soit dit sans rancune, en passant.

La troisième proposition dont je me permettrai de contester l'à-propos
dans la théorie de Gluck est celle par laquelle il déclare n'attacher
aucun prix à la _découverte d'une nouveauté_. On avait déjà barbouillé
bien du papier réglé à son époque, et une découverte musicale
quelconque, ne fût-elle qu'indirectement liée à l'expression scénique,
n'était pas à dédaigner.

Pour toutes les autres, je crois qu'on ne saurait les combattre avec
chance de succès, voire même la dernière, qui annonce une indifférence
pour les règles que beaucoup de professeurs trouveront blasphématoire et
impie. Gluck bien qu'il ne fut pas, je le répète, un musicien
proprement dit de la force de quelques-uns de ses successeurs, l'était
pourtant assez pour avoir le droit de répondre à ses critiques ce que
Beethoven osa dire un jour: «Qui donc défend cette harmonie?--Fux,
Albrechtsberger et vingt autres théoriciens.--Eh bien, moi, je la
permets,» ou de leur faire encore cette réponse laconique d'un de nos
plus grands poëtes lisant une de ses œuvres devant le comité du
Théâtre-Français. Un des membres de l'aréopage l'ayant interrompu
timidement au milieu de sa lecture: «Qu'y a-t-il, monsieur? répliqua le
poëte avec un calme écrasant.--Mais il me semble... je trouve...--Quoi
donc, monsieur?--Que cette expression n'est pas française.--Elle le
sera, monsieur.»

Cette superbe assurance convient même mieux au musicien qu'au poëte; il
est plus autorisé à croire possible l'admission de ses néologismes, sa
langue n'étant pas une langue de convention.

Nous savons maintenant quelles furent les théories de Gluck sur la
musique dramatique. Certes, l'_Alceste_ est l'une des plus magnifiques
applications qu'il en ait faites, l'_Alceste_ française surtout. Pendant
les années qui séparent la composition de cet ouvrage à Vienne de sa
représentation à Paris, le génie de l'auteur semble s'être agrandi,
raffermi. L'opposition qu'il rencontra chez ses compatriotes comme chez
les Italiens paraît avoir doublé ses forces et donné plus de pénétration
à son esprit. De là l'admirable transformation de l'_Alceste_ italienne,
dont plusieurs morceaux ont été conservés intégralement, il est vrai,
dans l'opéra français (on ne voit pas trop, tant ils sont beaux, quelles
modifications l'auteur y aurait pu apporter), mais dont beaucoup
d'autres, au contraire (à une seule exception que nous signalerons), ont
reçu un perfectionnement sensible en passant sur notre scène et en
s'unissant à notre langue. Les contours mélodiques de ceux-là sont
devenus plus amples, plus nets, certains accents plus pénétrants,
l'instrumentation s'est enrichie en devenant plus ingénieuse, et en
outre un nombre assez grand de morceaux nouveaux, airs, chœurs et
récitatifs, ont été ajoutes à la partition, dont le compositeur semble
avoir pétri l'élément musical, comme fait le sculpteur de la terre dont
il façonne sa statue.

En relisant ce que j'écrivis autrefois sur la partition d'_Alceste_, je
trouve des critiques qui ne me paraissent plus justes. J'avais pourtant
été vivement frappé par toutes les beautés qu'elle contient, et certes
je n'oublierai jamais l'impression que je ressentis à la répétition
générale à laquelle j'assistai lors de la rentrée de madame Blanchu dans
le rôle principal, en 1825. Mais je me sentais alors si violemment
passionné pour cette œuvre, que la crainte de tomber dans un fanatisme
aveugle devint chez moi une préoccupation, et que je crus m'y soustraire
en cherchant à blâmer certaines choses que j'admirais en réalité.
Aujourd'hui je n'ai plus cette crainte, je suis sûr que mon admiration
n'est point aveugle, et je ne veux pas, par des scrupules déplacés, en
atténuer l'expression.

L'ouverture, sans être très-riche d'idées, contient plusieurs accents
pathétiques et touchants; la couleur sombre y domine; l'instrumentation
n'en a pas l'éclat ni la violence des compositions instrumentales de
notre temps; elle est plus chargée et plus forte néanmoins que celle des
autres ouvertures de Gluck. Les trombones y figurent dès le
commencement; les trompettes et les timbales seules en sont exclues. Il
est bon de dire à ce sujet que, par une singularité dont on citerait peu
d'exemples, il n'y a pas une note de trompettes ni de timbales dans tout
l'opéra (à l'exception des deux trompettes qui se font entendre sur la
scène au moment où le héraut va parler au peuple).

Ajoutons, pour détruire certaines erreurs assez répandues, que Gluck,
dans sa partition, a employé, avec les flûtes et les hautbois, les
clarinettes, les bassons, les cors et les trombones. Dans l'_Alceste_
italienne il a souvent recouru aux cors anglais; mais cet instrument
n'étant pas connu en France quand il y arriva, il les remplaça partout
très-habilement, dans l'_Alceste_ française, par des clarinettes. Il n'y
a pas non plus de petites flûtes dans cet ouvrage; il en a banni tout ce
qui est criard, perçant et brutal, pour ne recourir qu'aux sonorités
douces ou grandioses.

L'ouverture d'_Alceste_, ainsi que celles d'_Iphigénie en Aulide_, de
_Don Giovanni_, de _Démophoon_, ne finit pas complétement avant le lever
de la toile; elle se lie au premier morceau de l'opéra par un
enchaînement harmonique au moyen duquel la cadence se trouve suspendue
indéfiniment. Je ne vois pas trop, malgré l'emploi qu'en ont fait Gluck,
Mozart et Vogel, quel peut être l'avantage de cette forme inachevée pour
les ouvertures. Elles sont mieux liées à l'action, il est vrai; mais
l'auditeur, désappointé de se voir privé de la conclusion de la préface
instrumentale, en éprouve un instant de malaise fatal à ce qui précède,
sans être très-favorable à ce qui suit; l'opéra y gagne peu et
l'ouverture y perd beaucoup.

Au lever de la toile, le chœur, entrant sur un accord qui rompt la
cadence harmonique de l'orchestre, s'écrie: «Dieux, rendez-nous notre
roi, notre père!» Cette exclamation nous fournit dès la première mesure
le sujet d'une observation applicable au tissu vocal de tous les autres
chœurs de Gluck.

On sait que la classification naturelle des voix humaines est celle-ci:
_soprano_ et _contralto_ pour les femmes, _ténor_ et _basse_ pour les
hommes. Les voix féminines se trouvant à l'octave supérieure des voix
masculines, et dans le même rapport entre elles, le _contralto_, dont
l'échelle est d'une quinte au-dessous de celle du _soprano_, est donc à
celui-ci exactement comme la _basse_ est au _ténor_. On prétendait à
l'Opéra, il y a trente ans encore, que la France ne produisait pas de
contralti. En conséquence, les chœurs français ne possédaient que des
soprani, et les contralti s'y trouvaient remplacés par une voix criarde,
forcée et assez rare, qu'on appelait haute-contre, et qui n'est, à tout
prendre, qu'un premier ténor.

Gluck, en arrivant à Paris, se vit forcé d'abandonner l'excellente
disposition chorale adoptée en Italie et en Allemagne, pour se conformer
à l'usage français. Il dérangea sa partie de contralto pour l'approprier
à la voix de haute-contre. Soixante ans après, on découvrit que la
nature produisait des contralti en France comme ailleurs. Nous possédons
en conséquence à l'Opéra aujourd'hui beaucoup de ces voix graves de
femmes et très-peu de hautes-contre. Ou a donc eu raison de rétablir
presque partout dans _Alceste_ la hiérarchie vocale naturelle que Gluck
avait observée dans sa partition italienne. Je dis que cette restitution
des contralti a été opérée _presque_ partout, parce qu'en effet elle ne
peut pas être faite sans restrictions; il est des chœurs écrits pour
des voix d'hommes seulement, dans lesquels la partie de haute-contre
doit nécessairement rester aux premiers ténors.

Le chœur «O dieux! qu'allons-nous devenir?» suivant l'annonce du
héraut, est plein d'une tristesse noble, qui fait mieux ressortir par sa
gravité l'agitation de la stretta qui lui succède: «Non, jamais le
courroux céleste,» dont les principaux dessins mélodiques sont aussi
bien déclamés et d'une accentuation aussi vraie que les plus savants
récitatifs.

Il en est de même du chœur dialogué: «O malheureux Admète,» dont la
dernière phrase surtout, «malheureuse patrie!» est d'une poignante
vérité d'expression.

Dans le récitatif d'Alceste à son entrée, l'âme tout entière de la jeune
reine se dévoile en quelques mesures. Le bel air: «Grands dieux, du
destin qui m'accable,» est à trois mouvements: un mouvement lent à
quatre temps, un autre à trois temps, et un allegro agité. C'est dans
cet agitato que se trouve ce bel accent d'orchestre, repris ensuite par
la voix, avec ces mots: «Quand je vous presse sur mon sein,» et dont un
musicien disait un jour: «C'est le _cœur de l'orchestre_ qui s'agite!»
Cet air présente, pour la diction des paroles, l'enchaînement des
phrases mélodiques et l'art de ménager la force des accents jusqu'à
l'explosion finale, des difficultés dont la plupart des cantatrices ne
se doutent pas.

La troisième scène s'ouvre dans le temple d'Apollon. Entrent le
grand-prêtre, les sacrificateurs avec les trépieds enflammés et les
instruments du sacrifice, ensuite Alceste conduisant ses enfants, les
courtisans, le peuple. Ici Gluck a fait de la couleur locale s'il en fut
jamais; c'est la Grèce antique qu'il nous révèle dans toute sa
majestueuse et belle simplicité. Écoutez ce morceau instrumental, sur
lequel entre le cortége; entendez (si vous n'avez pas près de vous
quelque parleur impitoyable) cette mélodie douce, voilée, calme,
résignée, cette pure harmonie, ce rhythme à peine sensible des basses
dont les mouvements onduleux se dérobent sous l'orchestre, comme les
pieds des prêtresses sous leurs blanches tuniques; prêtez l'oreille à la
voix insolite de ces flûtes dans le grave, à ces enlacements des deux
parties de violon dialoguant le chant, et dites s'il y a en musique
quelque chose de plus beau, dans le sens antique du mot, que cette
marche religieuse. L'instrumentation en est simple, mais exquise; il n'y
a que les instruments à cordes et deux instruments à vent. Et là, comme
en maint autre passage de ses œuvres, se décèle l'instinct de l'auteur;
il a trouvé précisément les timbres qu'il fallait. Mettez deux hautbois
à la place des flûtes et vous gâterez tout.

La cérémonie commence par une prière dont le grand-prêtre seul a
prononcé d'un ton solennel les premiers mots: «Dieu puissant, écarte du
trône,» entrecoupés de trois larges accords d'ut pris à demi-voix, puis
enflés jusqu'au _fortissimo_ par les instruments de cuivre. Rien de plus
imposant que ce dialogue entre la voix du prêtre et cette harmonie
pompeuse des _trompettes sacrées_. Le chœur, après un court silence,
reprend les mêmes paroles dans un morceau assez animé à six-huit, dont
la forme et la mélodie frappent d'étonnement par leur étrangeté. On
s'attend, en effet, à ce qu'une prière soit d'un mouvement lent et dans
une mesure tout autre que la mesure à six-huit. Pourquoi celle-ci, sans
perdre de sa gravité, joint-elle à une espèce d'agitation tragique un
rhythme fortement marqué et une instrumentation éclatante? Je penche
fort à croire que certaines cérémonies religieuses de l'antiquité étant
accompagnées, dit-on, de saltations ou danses symboliques, Gluck,
préoccupé de cette idée, aura voulu donner à sa musique un caractère en
rapport avec cet usage présumé. L'impression produite à la
représentation par ce chœur semble prouver que malgré l'ignorance où
sont les plus habiles chorégraphes sur le rituel des anciens sacrifices,
son sens poétique n'a pas abusé le compositeur en le guidant dans cette
voie.

Le récitatif obligé du grand-prêtre: «Apollon est sensible à nos
gémissements,» est évidemment la plus ingénieuse et la plus étonnante
application de cette partie du système de l'auteur, qui consiste à
n'employer les masses instrumentales qu'en proportion du _degré
d'intérêt et de passion_. Ici les instruments à cordes débutent seuls
par un unisson dont le dessin se reproduit jusqu'à la fin de la scène
avec une énergie croissante. Au moment où l'exaltation prophétique du
prêtre commence à se manifester: «Tout m'annonce du dieu la présence
suprême,» les seconds violons et les altos entament un _tremulando_
arpégé, qui, s'il est bien exécuté en écrasant les cordes près du
chevalet, produit un effet semblable au bruit d'une cataracte, et sur
lequel tombe de temps en temps un coup violent des basses et des
premiers violons. Les flûtes, les hautbois et les clarinettes n'entrent
que successivement dans les intervalles des exclamations du pontife
inspiré; les cors et les trombones se taisent toujours. Mais à ces mots:

      Le saint trépied s'agite,
    Tout se remplit d'un juste effroi!

la masse de cuivre vomit sa bordée si longtemps contenue, les flûtes et
les hautbois font entendre leurs cris féminins; le frémissement des
violons redouble, la marche terrible des basses ébranle tout
l'orchestre: «Il va parler!» puis un silence subit:

    Saisi de crainte et de respect.
    Peuple, observe un profond silence.
    Reine, dépose à son aspect
    Le vain orgueil de la puissance!
    Tremble!...

Ce dernier mot, prononcé sur une seule note soutenue, pendant que le
prêtre, promenant sur Alceste un regard égaré, lui indique du geste le
degré inférieur de l'autel où elle doit incliner son front royal,
couronne d'une manière sublime cette scène extraordinaire. C'est
prodigieux, c'est de la musique de géant, dont jamais avant Gluck on
n'avait soupçonné l'existence.

Après un long silence général, dont le compositeur, avec une précision
qui n'était pas dans ses habitudes, a déterminé exactement la durée en
faisant compter aux voix et aux instruments deux mesures et demie, on
entend la voix de l'oracle:

      Le roi doit mourir aujourd'hui,
    Si quelque autre au trépas ne se livre pour lui.

Cette phrase, dite presque en entier sur une seule note, et les sombres
accords de trombones qui l'accompagnent ont été imités ou plutôt copiés
par Mozart dans _Don Giovanni_, pour les quelques mots prononcés par la
statue du commandeur dans le cimetière. Le chœur à demi-voix qui suit
est d'un grand caractère; c'est bien la stupeur et la consternation d'un
peuple dont l'amour pour son roi ne va pas jusqu'à se dévouer pour lui.
L'auteur a supprimé dans l'opéra français un second chœur qui, dans
l'_Alceste_ italienne, murmurait derrière la scène les mots: _Fuggiamo!
fuggiamo!_ pendant que le premier chœur, tout entier à son étonnement,
répétait sans songer à fuir: _Che annunzio funesto!_ (quel oracle
funeste!) A la place de ce deuxième chœur, il a fait parler le
grand-prêtre d'une façon tout à fait naturelle et dramatique. Nous
indiquerons à ce sujet une tradition importante dont l'oubli
affaiblirait l'effet de la péroraison de cette admirable scène. Voici en
quoi elle consiste: à la fin du _largo_ à trois temps qui précède la
_coda_ agitée «Fuyons, nul espoir ne nous reste,» le rôle du
grand-prêtre indique, dans la partition, ces mots: «Votre roi va
mourir!» sous les notes _ut ut ré ré ré fa_, dans le _medium_ et placées
sur l'avant-dernier accord du chœur. A l'exécution, au contraire, le
grand-prêtre attend que le chœur ne se fasse plus entendre, et au
milieu de ce silence de mort il lance à l'_octave supérieure_ son:
«Votre roi va mourir!» comme le cri d'alarme qui donne à cette foule
épouvantée le signal de la fuite. Ce changement fut, dit-on, indiqué aux
répétitions par Gluck lui-même, qui négligea de le faire reproduire dans
sa partition.

Tous alors de se disperser en tumulte sur un chœur d'un admirable
laconisme, abandonnant Alceste évanouie au pied de l'autel.

J. J. Rousseau a reproché à cet _allegro agitato_ d'exprimer aussi bien
le désordre de la joie que celui de la terreur. On peut répondre à cette
critique que le musicien se trouvait là placé sur la limite ou sur le
point de contact des deux passions, et qu'il lui était en conséquence à
peu près impossible de ne pas encourir un pareil reproche. Et la preuve,
c'est que, dans les vociférations d'une multitude qui se précipite d'un
lieu à un autre, l'auditeur placé à distance ne saurait, sans être
prévenu, découvrir si le sentiment qui agite la foule est celui de la
frayeur ou d'une folle gaieté. Pour rendre plus complétement ma pensée,
je dirai: Un compositeur peut bien écrire un chœur dont l'intention
joyeuse ne saurait en aucun cas être méconnue, mais l'inverse n'a pas
lieu; et les agitations d'une foule traduites musicalement, quand elles
n'ont pas pour cause la haine ou le désir de la vengeance, se
rapprocheront toujours beaucoup, au moins pour le mouvement et le
rhythme, du mouvement et des formes rhythmiques de la joie tumultueuse.
On pourrait trouver à ce chœur un défaut plus réel au point de vue des
nécessités de l'action scénique: il est trop court, et son laconisme
nuit aussi à l'effet musical, puisque sur les dix-huit mesures qui le
composent il est fort difficile aux choristes de trouver le temps de
sortir de la scène sans sacrifier entièrement la dernière partie du
morceau.

La reine, demeurée seule dans le temple, exprime son anxiété par un de
ces récitatifs comme Gluck seul en a jamais su faire; ce monologue, déjà
beau en italien, en français est sublime. Je ne crois pas qu'on puisse
rien trouver de comparable, pour la vérité et la force de l'expression,
à la musique (car un tel récitatif en est une aussi admirable que les
plus beaux airs) des paroles suivantes:

        Il n'est plus pour moi d'espérance!
    Tout fuit... tout m'abandonne à mon funeste sort;
      De l'amitié, de la reconnaissance
    J'espérerais en vain un si pénible effort.
        Ah! l'amour seul en est capable!
    Cher époux, tu vivras; tu me devras le jour;
    Ce jour dont te privait la Parque impitoyable
        Te sera rendu par l'amour.

Au cinquième vers, l'orchestre commence un crescendo, image musicale de
la grande idée de dévouement qui vient de poindre dans l'âme d'Alceste,
l'exalte, l'embrase et aboutit à cet état d'orgueil et d'enthousiasme:
«Ah! l'amour seul en est capable!» après quoi le débit devient
précipité, la phrase vocale court avec tant d'ardeur que l'orchestre
semble renoncer à la suivre, s'arrête haletant, et ne reparaît qu'à la
fin pour s'épanouir en accords pleins de tendresse sous le dernier vers.
Tout cela appartient en propre à la partition française, aussi bien que
l'air suivant:

    Non, ce n'est point un sacrifice!

Dans ce morceau, qui est à la fois un air et un récitatif, la
connaissance la plus complète des traditions et du style de l'auteur
peut seule guider le chef d'orchestre et la cantatrice. Les changements
de mouvement y sont fréquents, difficiles à prévoir, et quelques-uns ne
sont pas marqués dans la partition. Ainsi, après le dernier temps
d'arrêt, Alceste en disant: «Mes chers fils, je ne vous verrai plus!»
doit ralentir la mesure d'un peu plus du double, de manière à donner aux
notes _noires_ une valeur égale à celle de _blanches pointées_ du
mouvement précédent. Un autre passage, le plus saisissant, deviendrait
tout à fait un non-sens si le mouvement n'en était ménagé avec une
extrême délicatesse; c'est à la seconde apparition du motif:

    Non, ce n'est point un sacrifice!
    Eh! pourrai-je vivre sans toi,
      Sans toi, cher Admète?

Cette fois, au moment d'achever sa phrase, Alceste, frappée d'une idée
désolante, s'arrête tout à coup à «Sans toi...» Un souvenir est venu
étreindre son cœur de mère et briser l'élan héroïque qui l'entraînait à
la mort... Deux hautbois élèvent leurs voix gémissantes dans le court
intervalle de silence que laisse l'interruption soudaine du chant et de
l'orchestre; aussitôt Alceste: «O mes enfants! ô regrets superflus!»
Elle pense à ses fils, elle croit les entendre. Égarée et tremblante,
elle les cherche autour d'elle, répondant aux plaintes entrecoupées de
l'orchestre par une plainte folle, convulsive, qui tient autant du
délire que de la douleur, et rend incomparablement plus frappant
l'effort de la malheureuse pour résister à ces voix chéries, et répéter
une dernière fois, avec l'accent d'une résolution inébranlable: «Non, ce
n'est point un sacrifice.» En vérité, quand la musique dramatique est
parvenue à ce degré d'élévation poétique, il faut plaindre les
exécutants chargés de rendre la pensée du compositeur; le talent suffit
à peine pour cette tâche écrasante; il faut presque du génie.

Le récitatif _Arbitres du sort des humains_, dans lequel Alceste,
agenouillée aux pieds de la statue d'Apollon, prononce son terrible
vœu, manque, comme l'air précédent, dans la partition italienne;
l'accent en est énergique et grandiose. Il offre cela de particulier
dans son instrumentation, que la voix y est presque constamment suivie à
l'unisson et à l'octave par six instruments à vent, deux hautbois, deux
clarinettes et deux cors, sur le _tremoto_ de tous les instruments à
cordes. Ce mot _tremoto_ (tremblé) n'indique pas dans les partitions de
Gluck ce frémissement d'orchestre qu'il a employé ailleurs fort souvent,
et qu'on nomme trémolo, dans lequel la même note est répétée aussi
rapidement que possible par une multitude de petits coups d'archet. Il
ne s'agit ici que de ce tremblement du doigt de la main gauche appuyé
sur la corde, et qui donne au son une sorte d'ondulation; Gluck
l'indique par ce signe, placé sur les notes tenues: <> et
quelquefois aussi par le mot _appogiato_ (appuyé). Il y a encore une
autre espèce de tremblement qu'il emploie dans les récitatifs, dont
l'effet est fort dramatique; il le désigne par des points placés
au-dessus d'une grosse note, et couverts par un coulé ainsi: [illustration]
Cela signifie que les archets doivent répéter sans rapidité le même son
d'une façon irrégulière, les uns faisant quatre notes par mesure,
d'autres huit, d'autres cinq, ou sept, ou six, produisant ainsi une
multitude de rhythmes divers qui, par leur incohérence, troublent
profondément tout l'orchestre et répandent sur les accompagnements ce
vague ému qui convient à tant de situations.

Dans le récitatif que je viens de citer, ce système d'orchestration avec
le _tremoto appogiato_, la voix solennelle des instruments à vent
suivant la partie de chant, les dessins formidables des basses
descendant diatoniquement, pendant les intervalles de silence de la
partie vocale, produisent un effet d'un grandiose incomparable.

Remarquons le singulier enchaînement de modulations suivi par l'auteur,
pour lier ensemble les deux grands airs que chante Alceste à la fin de
ce premier acte. Le premier est en _ré_ majeur; le récitatif qui lui
succède, et dont je viens de parler, commençant aussi en _ré_, finit en
_ut_ dièze mineur; l'entrée du grand prêtre rentrant pour dire que le
vœu d'Alceste est accepté a lieu sur une ritournelle en _ut_ dièze
mineur qui aboutit à un air en _mi_ bémol, et le dernier air de la reine
est en _si_ bémol.

Ce morceau du prêtre, «Déjà la mort s'apprête,» est à deux mouvements et
d'un caractère presque menaçant dans sa seconde partie. Il est fait avec
l'air d'Ismène de l'_Alceste_ italienne, «_Parto ma senti_,» mais
transfiguré et agrandi par l'art extrême avec lequel Gluck l'a modifié
en l'adaptant à de nouvelles paroles. En français, l'_andante_ est plus
court, l'_allegro_ plus long, et une partie de bassons assez
intéressante est ajoutée à l'orchestre. Du reste, le fond de la pensée
première est presque partout conservé. Il faut ici signaler une nuance
très-importante dont l'indication manque à la partition française
gravée, ne se trouvait pas davantage dans la partition manuscrite de
l'Opéra, et fut marquée, au contraire, avec le plus grand soin dans la
partition italienne. Dans le dessin continu de seconds violons qui
accompagne tout _allegro_, la première moitié de chaque mesure doit être
exécutée _forte_ et la seconde _piano_. Malgré l'oubli des graveurs et
des copistes, il est évident que cette double nuance est d'un effet trop
saillant pour qu'on puisse la négliger et exécuter _mezzo forte_ d'un
bout à l'autre le passage en question, ainsi que je l'ai vu faire
autrefois à l'Opéra.

Probablement c'est encore là une de ces fautes de rédaction que Gluck
rectifiait aux répétitions, mais qui, n'étant pas corrigées sur les
parties ni sur la partition, ne pouvaient manquer d'induire en erreur
les exécutants longtemps après, quand le _maître-soleil_ avait disparu.

J'arrive à l'air: _Divinités du Styx_! Alceste est seule de nouveau; le
grand prêtre l'a quittée, en lui annonçant que les ministres du dieu des
morts l'attendront aux abords du Tartare à la fin du jour. C'en est
fait; quelques heures à peine lui restent. Mais la faible femme, la
tremblante mère, ont disparu pour faire place à un être qui, jeté hors
de la nature par le fanatisme de l'amour, se croit désormais
inaccessible à la crainte et capable de frapper, sans pâlir, aux portes
de l'enfer.

Dans ce paroxysme d'enthousiasme héroïque, Alceste interpelle les dieux
du Styx pour les braver; une voix rauque et terrible lui répond; le cri
de joie des cohortes infernales, l'affreuse fanfare de la trombe
tartaréenne retentit pour la première fois aux oreilles de la jeune et
belle reine qui va mourir. Son courage n'en est point ébranlé; elle
apostrophe, au contraire, avec un redoublement d'énergie ces dieux
avides dont elle méprise les menaces et dédaigne la pitié. Elle a bien
un instant d'attendrissement, mais son audace renait, ses paroles se
précipitent: _Je sens une force nouvelle_. Sa voix s'élève
graduellement, les inflexions en deviennent de plus en plus passionnées:
_Mon cœur est animé du plus noble transport_. Et après un court
silence, reprenant sa frémissante évocation, sourde aux aboiements de
Cerbère comme à l'appel menaçant des ombres, elle répète encore: _Je
n'invoquerai point votre pitié cruelle_, avec de tels accents, que les
bruits étranges de l'abîme disparaissent vaincus par le dernier cri de
cet enthousiasme mêlé d'angoisse et d'horreur.

Je crois que ce prodigieux morceau est la manifestation la plus complète
des facultés de Gluck, facultés qui ne se représenteront peut-être
jamais réunies au même degré chez le même musicien: inspiration
entraînante, haute raison, grandeur de style, abondance de pensées,
connaissance profonde de l'art de dramatiser l'orchestre, mélodie
pénétrante, expression toujours juste, naturelle et pittoresque,
désordre apparent qui n'est qu'un ordre plus savant, simplicité
d'harmonie, clarté de dessins, et, par-dessus tout, force immense qui
épouvante l'imagination capable de l'apprécier.

Cet air monumental, ce climax d'un vaste crescendo préparé pendant toute
la dernière moitié du premier acte, ne manque jamais de transporter
l'auditoire quand il est bien exécuté, et cause une de ces émotions
qu'il serait inutile de chercher à décrire. Il faut, pour que son
exécution soit fidèle et complète, que le rôle d'Alceste soit confié à
une grande actrice possédant une grande voix et une certaine agilité,
non pas de vocalisation, mais d'émission des sons, qui lui permette de
bien faire entendre le débit rapide sans prendre des temps pour poser
chaque note. Sans cela, le _prestissimo_ épisodique du milieu: _Je sens
une force nouvelle_, serait à peu près perdu. Remarquons la liberté
grande que Gluck a prise dans ce passage, comme dans beaucoup d'autres,
de se moquer de la carrure et même de la symétrie; ce prestissimo est
composé de cinq membres de phrase de cinq mesures chacun et de quatre
mesures en plus. Et cette succession irrégulière, loin de choquer,
saisit de prime abord et entraîne l'auditeur.

Pour bien rendre cet air, il faut en outre que les mouvements en soient
saisis avec sagacité au début, où se fait sentir une certaine majesté
sombre, et bien délicatement modifiés ensuite, pour la dernière et si
touchante mélodie:

    Mourir pour ce qu'on aime est un trop doux effort,
            Une vertu si naturelle!

dont chaque mesure tire larmes et sang.

De plus, il faut absolument que l'orchestre soit inspiré comme la
cantatrice, que les _forte_ soient terribles, les _piano_ tantôt
menaçants et tantôt attendris, et que les instruments de cuivre surtout
donnent à leurs deux premières notes une sonorité tonnante, en les
attaquant vigoureusement et en les soutenant sans fléchir pendant toute
la durée de la mesure. Alors on arrive à un résultat dont les plus
savants efforts de l'art musical ont offert bien peu d'exemples
jusqu'ici.

Conçoit-on que Gluck, pour se prêter aux exigences de la versification
française ou à l'impuissance de son traducteur, ait consenti à défigurer
ou, pour parler plus juste, à détruire la merveilleuse ordonnance du
début de cet air incomparable, qu'il a au contraire si avantageusement
modifié dans presque tout le reste? C'est pourtant la vérité. Le premier
vers du texte italien est celui-ci:

    _Ombre, larve, compagne di morte._

Le premier mot, _ombre_, par lequel l'air commence, étant placé sur deux
larges notes, dont la première peut et doit être enflée, donne à la voix
le temps de se développer et rend la réponse des dieux infernaux,
représentés par les cors et les trombones, beaucoup plus saillante, le
chant cessant au moment où s'élève le cri instrumental. Il en est de
même des deux sons écrits une tierce plus haut que les premiers, pour le
second mot _larve_. Dans la traduction française, à la place de ces deux
mots italiens, qui étaient tout traduits en y ajoutant un _s_, nous
avons, _Divinités du Styx_, par conséquent, au lieu d'un membre de
phrase excellent pour la voix, d'un sens complet enfermé dans une
mesure, le changement produit cinq répercussions insipides de la même
note pour les cinq syllabes _di-vi-ni-tés du_, le mot Styx étant placé à
la mesure suivante, en même temps que l'entrée des instruments à vent et
le fortissimo de l'orchestre qui l'écrasent et empêchent de l'entendre.
Par là, le sens demeurant incomplet dans la mesure où le chant est à
découvert, l'orchestre a l'air de partir trop tôt et de répondre à une
interpellation inachevée. De plus, la phrase italienne _compagne di
morte_, sur laquelle la voix se déploie si bien, étant supprimée en
français et remplacée par un silence, laisse dans la partie de chant une
lacune que rien ne saurait justifier. La belle pensée du compositeur
serait reproduite sans altération, si, au lieu des mots que je viens de
désigner, on lui eût adapté ceux-ci:

    Ombres, larves, pâles compagnes de la mort!

Sans doute le _poëte_ n'eût pas su se contenter de la structure de ce
quasi-vers, et plutôt que de manquer aux règles de l'hémistiche, il a
inutile, défiguré, détruit l'une des plus étonnantes inspirations de
l'art musical. C'était quelque chose de si important, en effet, que les
vers de M. du Rollet! Madame Viardot, faisant à cette occasion de
l'éclectisme et n'osant pas supprimer les mots _Divinités du Styx_,
devenus célèbres et que tous les amateurs attendent quand on exécute ce
morceau, a conservé en partie la mutilation de du Rollet, et réinstallé
la seconde phrase de l'air italien avec les mots: _Pâles compagnes de la
mort_. C'est toujours cela de gagné!

Quelle fière joie doit ressentir en son cœur la cantatrice qui, sûre
d'elle-même, voyant à ses pieds un auditoire frémissant, et soutenue par
les ailes du génie dont elle est l'interprète, s'apprête à commencer cet
air! Cela doit ressembler au bonheur de l'aigle s'élançant d'un pic
élevé pour nager libre dans l'espace!...................

Gluck a souvent mis en usage dans toutes ses partitions, mais dans
_Iphigénie en Tauride_ plus qu'ailleurs, un genre d'accompagnement pour
le récitatif simple, qui consiste en accords à quatre parties, tenus
sans interruption par la masse entière des instruments à cordes, pendant
toute la durée de la récitation musicale des vers. Cette harmonie
stagnante produit sur les organes des auditeurs inattentifs, et le
nombre en est grand, un effet de torpeur et d'engourdissement
irrésistible, et finit par les plonger dans une lourde somnolence qui
les rend complétement indifférents aux plus rares efforts du compositeur
pour les émouvoir. Il était vraiment impossible de trouver quelque chose
de plus antipathique à des Français que ce long et obstiné
bourdonnement. On ne peut donc pas s'étonner qu'il arrive à beaucoup
d'entre eux d'éprouver à la représentation des ouvrages de Gluck autant
d'ennui que d'admiration. Ce qui doit surprendre, c'est que le génie
puisse s'abuser ainsi sur l'importance des accessoires, au point de se
servir de moyens qu'un instant de réflexion lui ferait rejeter comme
insuffisants ou dangereux, et dans lesquels réside la cause obscure des
mécomptes cruels que ses productions les plus magnifiques lui font trop
souvent éprouver.

Une autre cause encore concourt, dans l'orchestre de Gluck, à produire
cette redoutable monotonie, c'est la simplicité des basses, qui ne sont
presque jamais dessinées d'une façon intéressante, et se bornent à
soutenir l'harmonie en frappant d'une façon monotone les temps de la
mesure ou en suivant note contre note le rhythme de la mélodie.
Aujourd'hui les compositeurs habiles ne dédaignent plus aucune partie de
l'orchestre, s'attachent à répandre sur toutes de l'intérêt et à varier
les formes rhythmiques autant que possible. L'orchestre de Gluck en
général a peu d'éclat, si on le compare, non pas aux masses
grossièrement bruyantes, mais aux orchestres bien écrits des vrais
maîtres de notre siècle. Cela tient à l'emploi constant des instruments
à timbre aigu dans le médium, défaut rendu plus sensible par la rudesse
des basses, écrites fréquemment, au contraire, dans le haut et dominant
alors outre mesure le reste de la masse harmonique. On trouverait
aisément la raison de ce système, qui ne fut pas, du reste,
exclusivement le partage de Gluck, dans la faiblesse des exécutants de
ce temps-là; faiblesse telle, que l'_ut_ au-dessus des portées faisait
trembler les violons, le _la_ aigu les flûtes, et le _ré_ les hautbois.
D'un autre côté, les violoncelles paraissant (comme aujourd'hui encore
en Italie) un instrument de luxe dont on tâchait de se passer dans les
théâtres, les contre-basses demeuraient chargées presque seules de la
partie grave; de sorte que si le compositeur avait besoin de serrer son
harmonie, il devait nécessairement, vu l'impossibilité de faire entendre
assez les violoncelles et l'extrême gravité du son des contre-basses,
écrire cette partie très-haut afin de la rapprocher davantage des
violons.

Depuis lors on a senti en France et en Allemagne l'absurdité de cet
usage; les violoncelles ont été introduits dans l'orchestre en nombre
supérieur à celui des contre-basses; d'où il est résulté que les basses
de Gluck, dans plusieurs endroits de ses ouvrages, se trouvent
aujourd'hui placées dans des circonstances essentiellement différentes
de celles qui existaient de son temps, et qu'il ne faut pas lui
reprocher l'exubérance qu'elles ont acquise malgré lui aux dépens du
reste de l'orchestre. Il s'est abstenu si constamment des sons graves de
la clarinette, de ceux du cor et des trombones, qu'il semble ne les
avoir pas connus. Une étude approfondie de son instrumentation nous
entraînerait trop loin de notre sujet; disons seulement qu'il a employé
le premier en France, et une seule fois, la grosse caisse (sans
cymbales) dans le chœur final d'_Iphigénie en Aulide_, les cymbales
(sans grosse caisse) le triangle et le tambourin dans le premier acte
d'_Iphigénie en Tauride_; instruments dont on fait aujourd'hui un emploi
si stupide et un abus si révoltant.

Les second et troisième actes d'_Alceste_ passent, dans l'opinion de
quelques juges superficiels, pour inférieurs au premier. Les situations
seules du drame sont moins saillantes et se nuisent entre elles par leur
ressemblance et leur fâcheuse monotonie. Mais le musicien ne fléchit pas
un instant; il semble même redoubler d'inspiration pour combattre ce
défaut; jusqu'au dernier moment le même souffle l'anime; il trouve des
formes nouvelles pour peindre, et toujours avec une puissance plus
irrésistible, le deuil, le désespoir, l'effroi, l'attendrissement,
l'angoisse, la stupeur; il vous inonde de mélodies navrantes, d'accents
douloureux, dans les voix, dans les parties hautes, dans les parties
intermédiaires de l'orchestre; tout supplie, tout pleure, gémit; et ces
pleurs intarissables nous touchent cependant; telles sont la force et la
beauté de l'inspiration du poëte musicien.

Au second acte, d'ailleurs, les réjouissances motivées par le
rétablissement du roi amènent les morceaux les plus gracieux, les
mélodies les plus riantes, dont le charme est doublé par leur contraste
avec tout le reste.

Le chœur, «Que les plus doux transports,» et celui, «Livrons-nous à
l'allégresse,» n'ont pas précisément le brio que désireraient certains
auditeurs; la gaieté que ces morceaux expriment est une sorte de gaieté
tendre et naïve, où je trouve un grand mérite spécial. C'est la joie
d'un peuple qui aime son roi; les cœurs sont encore endoloris par
l'anxiété dont ils viennent à peine d'être délivrés. Et comme le dit
Admète à son entrée, les Thessaliens sont moins ses sujets que ses amis.

La mélodie:

    Admète va faire encore
    De son peuple qui l'adore
    Et la gloire et le bonheur,

est tout entière dans ce sentiment.

Au milieu de ce même air de danse chanté, la reine, passant au travers
des groupes, s'écrie:

    Ces chants me déchirent le cœur!

et la joie publique redouble.

Dans une étude comme celle-ci, où la critique est presque toujours
admirative, il faut relever les défaillances de l'auteur, ne fût-ce que
pour constater les points par lesquels il se rattache à la nature
humaine.

Au milieu du premier chœur du peuple thessalien dont la joie douce est,
je le répète, exprimée d'une façon si vraie et si charmante, se trouve
une absurdité d'instrumentation, une partie de cor faisant des sauts
d'octave et des successions diatoniques impossibles à exécuter dans un
mouvement aussi animé. Le moindre musicien, témoin de ce _lapsus
calami_, aurait pu dire à Gluck: «Eh! monseigneur, que faites-vous donc?
Vous savez bien que cette façon d'arpéger des octaves et que tout ce
dessin rapide, déjà difficile pour des violoncelles, est impraticable
pour des instruments à embouchure tels que des cors, des cors en _sol_
surtout! et vous n'ignorez pas que si par impossible on parvenait à
exécuter un semblable passage, son effet, loin d'être bon, provoquerait
le rire.» Une telle distraction chez un grand maître est absolument
inexplicable.

Un troisième chœur joyeux me paraît plus empreint encore que les deux
précédents de cette affection du peuple pour son roi; c'est celui:

    Vivez, coulez des jours dignes d'envie!

Il est à reprises, comme ces airs dont j'ai signalé l'incompatibilité
avec la vraisemblance dramatique. Mais ici le défaut de cette forme
disparaît, parce que la première reprise de chaque fragment chantée par
les coryphées seuls est répétée ensuite par le grand chœur, comme si le
peuple s'associait au sentiment exprimé d'abord par les principaux amis
d'Admète. La répétition de chaque période est ainsi parfaitement
justifiée. Le chant placé sur les deux vers:

    Ah! quel que soit cet ami généreux
    Qui pour son roi se sacrifie...

est d'une rare beauté, et les mots _son roi_ y forment une sorte
d'exclamation dans laquelle les sentiments affectueux du peuple se
révèlent avec force et une sorte d'admiration. Vient maintenant un autre
chœur dansé, où tout ce que la grâce mélodique a de plus séduisant est
répandu à profusion. On chante:

          Parez vos fronts de fleurs nouvelles,
          Tendres amants, heureux époux,
    Et l'hymen et l'amour de leurs mains immortelles
          S'empressent d'en cueillir pour vous.

Et l'orchestre accompagne doucement en pizzicato. Tout n'est que charme
et voluptueux sourires, on se croit transporté dans un gynécée antique,
on imagine voir les beautés de l'Ionie enlacer aux sons de la lyre leurs
bras divins et balancer leur torse digne du ciseau de Phidias.

Le thème de ce délicieux morceau a été, je l'ai déjà dit, emprunté par
Gluck à sa partition d'_Elena e Paride_. Il y a ajouté les deux strophes
chantées par une jeune Grecque, qui ramènent la mélodie principale avec
un si rare bonheur, et encore le solo de flûte dans le mode mineur, sur
lequel on danse pendant qu'Alceste éplorée, et détournant la tête, dit
avec de si déchirantes inflexions

            O dieux! soutenez mon courage,
    Je ne puis plus cacher l'excès de mes douleurs.
            Ah! malgré moi des pleurs
    S'échappent de mes yeux et baignent mon visage.

Puis le divin sourire rayonne de nouveau, et le chœur reprend dans le
mode majeur, avec son accompagnement pizzicato:

    Parez vos fronts de fleurs nouvelles.

Un grand poëte l'a dit,

    Les forts sont les plus doux.

L'air d'Admète: _Bannis la crainte et les alarmes_, est plein d'une
tendre sérénité; la joie du jeune roi revenu à la vie est aussi complète
que son amour pour Alceste est profond. La mélodie de ce morceau me
paraît d'une exquise élégance, et les accompagnements des violons
l'enlacent comme des caresses d'une charmante chasteté. Signalons en
passant l'effet des deux hautbois à la tierce l'un de l'autre et des
sanglots haletants des instruments à cordes pendant ces deux vers du
récitatif suivant:

    Je cherche tes regards, tu détournes les yeux;
    Ton cœur me fuit, je l'entends qui soupire.

et cette admirable exclamation de la reine:

    Ils savent, ces dieux, si je t'aime,

Ici la répétition des premiers mots: _Ils savent, ces dieux_, que le
musicien s'est permise, au lieu d'être un non-sens ou une fadeur comme
il arrive trop souvent en pareil cas dans les œuvres d'un style
vulgaire, double la puissance excessive de la phrase et l'intensité du
sentiment exprimé.

La mélodie de l'air: _Je n'ai jamais chéri la vie_, est suave autant que
noble; son accent est celui d'une tendresse ardente qui éclate surtout
au vers:

    Qu'elle me soit cent fois ravie!

Il était certes impossible de mieux jeter les deux mots _cent fois_, où
se décèle l'immense amour de ce cœur dévoué. On est frappé par l'image
produite au passage: _Jusque dans la nuit éternelle_, dont l'effet des
cors à l'octave de la partie vocale augmente la solennité; mais ce n'est
pas parce que la phrase parcourt un intervalle de dixième, de l'aigu au
grave; ce n'est pas parce que la voix _descend_ jusqu'aux mots «la nuit
éternelle.» Je crois avoir prouvé ailleurs qu'il n'y a pas, en réalité,
de sons qui _montent_ ou _descendent_, et que ces termes de sons _hauts_
et _bas_ ont été admis seulement par suite de l'habitude des yeux
suivant les notes qui se dirigent de haut en bas ou de bas en haut _sur
le papier_. La beauté de ce passage et l'image musicale qui en résulte
sont dues à ce que la voix, en passant des sons aigus aux sons plus
graves, prend par cela même un caractère plus sombre, augmenté par la
transition du mode majeur au mineur et par l'accord sinistre que produit
l'entrée des basses au mot _éternelle_. Ce n'est pas non plus pour le
plaisir puéril de jouer sur les mots que Gluck a mis là cette teinte
noire dont le temps d'arrêt qui se trouve sur la pénultième syllabe
semble compléter l'obscurité, mais bien parce qu'il est naturel
qu'Alceste, sur le point de mourir, ne puisse contenir sa terreur en
parlant de la mort, qui pour elle est si prochaine.

Cet air, je l'ai déjà dit, est, à reprises, composé de deux périodes
dont chacune se dit deux fois, sans qu'aucun motif plausible justifie
cette répétition. L'oreille s'en accommode fort bien, parce qu'on ne se
lasse pas d'écouter d'aussi belle musique; mais le sens dramatique en
est choqué, et Gluck se met ici en contradiction évidente avec
lui-même.

L'immense récitatif pendant lequel Admète, à force d'instances, arrache
enfin à Alceste le secret de son dévouement, est l'un des plus étonnants
de la partition. Pas un mot qui n'y soit bien dit, pas une intention qui
n'y soit mise en relief. Les interpellations d'Admète, les aparté
douloureux d'Alceste, la chaleur croissante du dialogue, l'emportement
furieux de l'orchestre quand le roi désespéré s'écrie:

    Non, je cours réclamer leur suprême justice!

font presque de cette scène le pendant du récitatif du prêtre au premier
acte; et l'air qui la termine la couronne magnifiquement. On ne conçoit
pas que par des moyens aussi simples la musique puisse atteindre à une
pareille intensité d'expression, à un pathétique aussi élevé. Il
s'agissait ici de mêler l'accent du reproche à celui de l'amour, de
confondre la fureur et la tendresse, et le compositeur y est parvenu.

    Barbare! non sans toi je ne puis vivre,
      Tu le sais, tu n'en doutes pas!

s'écrie le malheureux Admète, et quand, interrompu un instant par
Alceste, qui ne peut contenir cette exclamation: «_Ah! cher époux!_» il
reprend avec plus de véhémence qu'auparavant: _Je ne puis vivre, tu le
sais, tu n'en doutes pas!_ et se précipite éperdu hors de la scène,
c'est à peine si le spectateur a la force d'applaudir.

Le récitatif qui suit nous montre la reine plus calme. Sa résignation ne
sera pas de longue durée.

Le chœur prend la parole à son tour:

    Tant de grâces! tant de beauté!
    Son amour, sa fidélité,
    Tant de vertus, de si doux charmes,
    Nos vœux, nos prières, nos larmes,
    Grands dieux! ne peuvent vous fléchir,
    Et vous allez nous la ravir!

A une voix isolée répond une autre voix, puis les deux voix s'unissent,
le chœur entier s'exclame, se lamente, et quand toutes les voix se sont
éteintes dans un _pianissimo_, les instruments, restés seuls, terminent
et complètent ce concert de douleurs par quatre mesures d'une expression
grave et résignée qui, dans la langue mystérieuse de l'orchestre,
semblent dire au cœur et à la pensée bien plus que n'ont dit les vers
du poëte.

    Dérobez-moi ces pleurs, cessez de m'attendrir.

reprend Alceste en se levant du siége sur lequel elle était tombée
pendant la lamentation précédente. Après cet instant de résignation, le
désespoir est sur le point d'envahir de nouveau son âme. Elle se tait.
Un instrument de l'orchestre élève une plainte mélodieuse
qu'accompagnent d'autres instruments avec une sorte d'arpége obstiné
lent, dont la quatrième note est toujours accentuée. Ce retour constant
du même accent, au même endroit, avec le même degré d'intensité, est
l'image de la douleur qu'éveille chaque pulsation du cœur d'Alceste
sous l'obsession d'une implacable pensée. La reine pleure sur elle-même
et implore la pitié de ses amis dans cet immortel adagio qui dépasse en
grandeur de style tout ce que l'on connaît du même genre en musique:

    Ah! malgré moi mon faible cœur partage...

Quel tissu mélodique! quelles modulations! quelle gradation dans les
accents sur cet accompagnement acharné de l'orchestre!

    Voyez quelle est la rigueur de mon sort!
    Epouse, mère et reine si chérie.
    Rien ne manquait au bonheur de ma vie,
    Et je n'ai plus d'autre espoir que la mort!

Mais voilà l'accès revenu, le désespoir encore est le maître, le délire
fiévreux reparaît plus brûlant; l'orchestre tremble dans un mouvement
rapide:

    O ciel! quel supplice et quelle douleur!
      Il faut quitter tout ce que j'aime!
      Cet effort, ce tourment extrême,
      Et me déchire et m'arrache le cœur!

Les paroles sont entrecoupées: _Il faut--quitter--tout ce--que j'aime_.
Ici la faute de prosodie (_tout ce_) est une beauté. Alceste sanglote et
ne peut plus parler; et enfin la voix parvenue sur le _la_ bémol aigu se
porte avec effort vers le _la_ naturel à ces mots: _M'arrache le cœur!_

Rendons ici justice au traducteur français; il a trouvé cette expression
incomparablement plus forte et qui rend bien mieux l'image musicale que
le vers de Calsabigi dans l'_Alceste_ italienne:

    _E lasciar li nel pianto cosi._

Alceste tombe de nouveau sur son siége, à demi évanouie. Le chœur
reprend, un chœur moralisant comme le chœur antique:

    Ah! que le songe de la vie
    Avec rapidité s'enfuit!

Dans ce morceau se trouve, vers la fin, une belle période dite par
toutes les voix à l'octave et à l'unisson:

    Et la parque injuste et cruelle
    De son bonheur tranche le cours.

dont l'effet est d'autant meilleur que Gluck a plus rarement usé de ce
procédé aujourd'hui banal.

L'acte se termine par Alceste seule, à qui l'on vient d'amener ses
enfants et qui répète en les pressant sur son sein, avec un redoublement
d'anxiété, son _agitato_:

    O ciel! quel supplice et quelle douleur!

pendant que le chœur, consterné par ce douloureux spectacle, garde le
silence. Cette scène est de celles qui ont fait dire avec tant de raison
à l'un des contemporains de Gluck qu'il avait _retrouvé la douleur
antique_. Ce à quoi le marquis de Carracioli a répondu _qu'il aimait
mieux le plaisir moderne_.

Mon Dieu! que le pauvre esprit est donc bête et qu'il paraît ridicule
quand, avec ses petites dents, il veut ainsi mordre le diamant...

A entendre cela le cœur se gonfle, on voudrait avoir quelque chose à
étreindre. Il me semble alors que si j'avais devant moi le marbre de la
Niobé je le briserais entre mes bras.

Au troisième acte le peuple encombre le palais d'Admète. On sait que la
reine s'est dirigée vers l'entrée du Tartare pour accomplir son vœu. La
consternation est à son comble: «Pleure!» s'écrie la foule, sur de
larges accords mineurs:

    Pleure, ô patrie!
      O Thessalie!
    Alceste va mourir!

Par une idée de mise en scène musicale très-belle et que son poëte
n'avait pas même indiquée, Gluck a trouvé là encore un effet sublime. Il
a placé au loin dans le fond du théâtre, un deuxième groupe de voix
ainsi désigné: _Coro di dentro_ (chœur de l'intérieur), lequel, sur la
dernière syllabe du premier chœur, reprend la phrase: «Pleure, ô
patrie,» comme un écho douloureux. Le palais tout entier retentit ainsi
de lamentations, le deuil est au dehors, au dedans, dans les cours, sur
les balcons, dans les vastes salles, partout.

C'est pour accompagner ce groupe de voix lointaines que le compositeur,
pour la première fois, a employé l'_ut_ grave du trombone-basse, que nos
trombones-ténors ne possèdent pas, et pour lequel on emploie maintenant
à l'Opéra un grand trombone en _fa_. L'effet en est majestueusement
lugubre.

A ce moment intervient Hercule. L'air qu'il chante après son robuste
récitatif débute par quelques mesures d'une belle énergie; mais bientôt
le style en devient plat, redondant; l'orchestre fait entendre des
passages d'instruments à vent d'une tournure vulgaire. L'air n'est pas
de Gluck.

Hercule, on le sait, ne paraît pas dans l'_Alceste_ de Calsabigi; il ne
figurait pas non plus d'abord dans l'_Alceste_ française, traduite et
arrangée par du Rollet.

Après les quatre premières représentations, disent les journaux du
temps, Gluck, ayant reçu la nouvelle de la mort de sa nièce, qu'il
aimait tendrement, partit pour Vienne, où ce deuil de famille
l'appelait. Aussitôt après son départ, l'_Alceste_, contre laquelle les
habitués de l'Opéra se prononçaient de plus en plus, disparut de
l'affiche. Ou voulut _dédommager_ le public en montant à grands frais un
ballet nouveau. Le ballet tomba à plat. L'administration de l'Opéra, ne
sachant alors de quel bois faire flèche, _osa_ reprendre l'opéra de
Gluck, mais en y ajoutant ce rôle d'Hercule qui, présenté de la sorte
vers la fin du drame, n'offre aucun intérêt et ne sert absolument à
rien, le dénoûment pouvant s'opérer par la seule intervention d'Apollon,
ainsi que l'avait pensé Calsabigi. Il contient en outre une scène dont
le ridicule est injustement attribué à Euripide par beaucoup de gens qui
n'ont pas lu la tragédie grecque.

Dans Euripide, Hercule ne vient point avec une naïveté grotesque chasser
les ombres à coups de massue; il ne descend pas même aux enfers. Il
force Orcus, le génie de la mort, à lui rendre Alceste vivante, et son
combat près de la tombe royale a lieu hors de la vue du spectateur.

Ce fut donc une idée malheureuse qu'on suggéra à du Rollet pour cette
reprise, et l'on peut supposer que Gluck, à qui on la soumit sans doute
par lettres pendant son séjour à Vienne, ne l'adopta qu'à regret,
puisqu'il refusa obstinément d'écrire un air pour le nouveau personnage.

Un jeune musicien français nommé Gossec fut alors chargé de le composer.
Mais comment Gluck a-t-il consenti à laisser introduire ainsi et graver
dans sa partition un pareil morceau, dû à une main étrangère? Je ne puis
me l'expliquer.

       *       *       *       *       *

La scène change et représente les abords du Tartare. Ici Gluck, dans le
style descriptif, se montre presque aussi grand qu'il l'a été dans le
style expressif et passionné. L'orchestre est morne, stagnant, il laisse
dire au silence:

    Tout de la mort, dans ces horribles lieux,
      Reconnaît la loi souveraine.

Un long murmure roule dans ses profondeurs pendant que dans les parties
moins graves s'élève le cri des oiseaux de nuit. Alceste succombe à
l'épouvante; sa terreur, son vertige, l'incertitude de ses pas sont
admirablement décrits, et son suprême effort l'est encore mieux quand
elle s'écrie:

    Ah! l'amour me redonne une force nouvelle;
    A l'autel de la mort lui-même me conduit,
    Et des antres profonds de l'éternelle nuit
        J'entends sa voix qui m'appelle!

A la place de ce merveilleux récitatif, terminé par de si tendres
accents, ou a dernièrement, à l'Opéra, réinstallé le morceau de
l'Alceste italienne: _Chi mi parla! che rispondo?_ supprimé par du
Rollet. On pouvait nous le rendre sans faire cette horrible coupure;
l'intérêt de toutes ces pages est si grand, qu'on eût été heureux
d'entendre l'un et l'autre morceau. Dans celui-ci, Gluck a voulu peindre
surtout la peur de la malheureuse femme. Ce n'est pas un air, puisque
pas une phrase formulée ne s'y trouve; ce n'est pas un récitatif,
puisque le rhythme en est impérieux et entraînant. Ce ne sont que des
exclamations désordonnées en apparence: «Qui me parle?... que
répondre?... Ah! que vois-je?... quelle épouvante!... où fuir?... où me
cacher? Je brûle... j'ai froid... Le cœur me manque... je le sens...
dans mon sein... len...te...ment... pal...piter... Ah! la force... me
reste... à peine... pour me plaindre... et... pour... trembler...»
L'enthousiasme et l'amour sont bien loin maintenant du cœur d'Alceste;
l'élan de dévouement qui l'a conduite vers cet antre affreux est brisé.
Le sentiment de la conservation l'emporte; elle court effarée çà et là,
bouleversée de terreur, pendant que l'orchestre, agité d'une façon
étrange, fait entendre son rhythme précipité des instruments à cordes,
avec sourdines, qu'entrecoupé une sorte de râle des instruments à vent
dans le grave, où l'on croit reconnaître la voix des pâles habitants du
séjour ténébreux. Cela s'enchaîne sans interruption avec un chœur
d'ombres invisibles: «Malheureuse, où vas-tu?» chanté sur une seule note
qu'accompagnent les cors, les trombones, les clarinettes et les
instruments à cordes. Les lugubres accords de l'orchestre tournent
autour de cette morne pédale vocale, la heurtent, la couvrent
quelquefois, sans qu'elle cesse de faire partie intégrante de
l'harmonie... C'est d'une rigidité terrible, cela glace d'effroi.
Alceste répond aussitôt par un air d'une expression humble, où l'accent
de la résignation domine dans une forme mélodique d'une incomparable
beauté:

    Ah! divinités implacables,
    Ne craignez pas que par mes pleurs
    Je veuille fléchir les rigueurs
    De vos cœurs impitoyables.

Remarquons ici la sagacité avec laquelle le compositeur a senti qu'à cet
air il ne fallait pas de ritournelle, pas même un accord de préparation.
A peine les dieux infernaux ont-ils terminé leur phrase monotone:

    Tu n'attendras pas longtemps,

qu'Alceste leur répond. Évidemment le moindre retard apporté à sa
réponse par un moyen musical quelconque serait là un grossier
contre-sens. Cet air, dont je suis parfaitement incapable de décrire le
charme douloureux, est encore à reprises, pour sa première partie du
moins. Dans la seconde, les paroles se répètent bien aussi, mais avec
des changements dans la musique. Les vers suivants se disent deux fois:

    La mort a pour moi trop d'appas,
    Elle est mon unique espérance!
    Ce n'est pas vous faire une offense
    Que de vous conjurer de hâter mon trépas.

Dans la deuxième version musicale, la prière devient plus instante,
l'imploration plus vive; le vers:

    Ce n'est pas vous faire une offense,

est dit avec une sorte de timidité, puis la voix s'élève de plus en plus
sur les mots: _que de vous conjurer_, et retombe solennellement pour la
cadence finale sur ceux: _de hâter mon trépas_.

Il faudrait être un grand écrivain, un poëte au cœur brûlant, pour
décrire dignement un tel chef-d'œuvre de grâce éplorée, un tel modèle
de beauté antique, un si frappant exemple de philosophie musicale unie à
tant de sensibilité et de noblesse. Et encore le plus grand des poëtes y
parviendrait-il? Une pareille musique ne se décrit pas; il faut
l'entendre et la sentir. De ceux qui ne la sentent pas ou qui la sentent
peu..... que dire?..... ils sont très-malheureux, on doit les plaindre.

Il en est de même du grand air d'Admète:

    Alceste, au nom des dieux!

car si l'on a justement appelé Beethoven un infatigable Titan, Gluck,
dans un autre genre, a tout autant de droits à ce nom. Quand il s'agit
d'exprimer la passion, de faire parler le cœur humain, son éloquence ne
tarit pas; sa pensée et sa force de conception, à la fin de ses œuvres,
ont autant de puissance qu'au début. Il va jusqu'à ce que la terre lui
manque. Seulement, en écoutant Beethoven, on sent que c'est lui qui
chante; en écoutant Gluck, on croit reconnaître que ce sont ses
personnages, dont il n'a fait que noter les accents. Après tant de
douleurs exprimées, il trouve encore de nouvelles formes mélodiques, de
nouvelles combinaisons harmoniques, de nouveaux rhythmes, de nouveaux
cris du cœur, de nouveaux effets d'orchestre, pour ce grand air
d'Admète. On y remarque même une audacieuse modulation, d'_ut_ mineur
en _ré_ mineur, qui produit une impression admirablement pénible à
laquelle on est loin de s'attendre, tant la transition est inusitée.
Beethoven a souvent passé avec le plus rare bonheur d'une tonique
mineure à une autre placée sur le degré diatonique inférieur; d'_ut_
mineur à _si_ bémol mineur, par exemple. Au début de son ouverture de
_Coriolan_, cette modulation subite donne à sa phrase un bel accent de
fierté farouche, presque sauvage. Mais de l'emploi de la modulation
ascendante (d'_ut_ mineur en _ré_ mineur), je ne trouve pas dans ma
mémoire d'autre exemple que celui de Gluck. Cet air est de ceux dans
lesquels l'emploi d'un dessin obstiné fait de l'orchestre un personnage.
Les instruments, on peut le dire, n'accompagnent pas la voix, ils
parlent, ils chantent en même temps que le chanteur; ils souffrent de sa
souffrance, ils pleurent ses larmes. Ici, en outre du dessin obstiné,
l'orchestre fait entendre une phrase mélodique revenant à chaque
instant, qui précède ou suit la phrase vocale dont elle augmente la
force expressive. Cette partie vocale est pourtant semée de traits
frappants qui pourraient se passer d'auxiliaires. Tel est celui:

    Je pousserais des cris que tu n'entendrais pas;

et cet autre passage encore où la voix, se portant du _fa_ grave au _la_
bémol aigu, franchit brusquement un intervalle de dixième mineure à ces
mots: «_Me reprocher ta mort_» pour finir par une navrante conclusion
sur le vers:

    Me demander leur mère.

Et cette progression ascendante:

            Au nom des dieux
    Sois sensible au sort qui m'accable,

où le même membre de phrase se répétant quatre fois avec une instance de
plus en plus vive semble indiquer les mouvements d'Admète qui se traîne
sanglotant aux pieds de sa femme.

Quiconque, ayant le sentiment de ce genre de beautés musicales a pu
entendre cet air bien exécuté, en conservera la mémoire toute sa vie. Il
est des impressions dont le souvenir ne s'efface jamais.

Le morceau suivant, sans être de la même valeur que l'air d'Admète, est
cependant fort remarquable par sa contexture spéciale. C'est le seul duo
de la partition, et le compositeur, qui ne s'est pas astreint dans ses
autres ouvrages à une logique aussi rigoureuse, n'y a permis aux voix de
chanter ensemble que lorsque l'impatience de l'un des personnages ne lui
permet pas d'attendre que l'autre ait fini de parler. De là la
terminaison du duo par Admète seul, Alceste ayant plutôt que lui achevé
sa phrase. C'est curieux.

L'air du dieu infernal venant annoncer à Alceste que l'heure est venue
et que Caron l'appelle est l'un des plus célèbres de la partition. C'est
un morceau d'une physionomie toute spéciale. Bien que le développement
intérieur, à partir du vers;

    Si tu révoques le vœu qui t'engage,

ait un accent menaçant qu'accroît encore le timbre des trois trombones à
l'unisson accompagnant la voix à demi-jeu, l'aspect général de l'air est
d'un calme terrible. La mort est puissante et sans efforts elle saisit
sa proie. Le thème

    Caron t'appelle, entends sa voix!

est encore monotone comme le chœur des dieux infernaux: «Malheureuse où
vas-tu?» Il se dit trois fois, d'abord sur la tonique, puis sur la
dominante, et une dernière fois sur la tonique. Il est toujours précédé
et suivi de trois sons de cors donnant la même note que la voix, mais
d'un caractère mystérieux, rauque, caverneux. C'est la conque du vieux
nocher du Styx, retentissant dans les profondeurs du Tartare. Les notes
naturelles (dites _ouvertes_) du cor sont fort loin d'avoir cette
sonorité bizarrement lugubre que Gluck rêvait pour l'appel de Caron, et
si l'on s'avisait de laisser les cornistes exécuter tout simplement les
notes écrites, on commettrait une grave erreur et une infidélité
capitale. Gluck ne trouva pas tout d'abord cet étonnant effet
d'orchestre. Dans l'_Alceste_ italienne, il avait employé, pour
représenter la conque de Caron, trois trombones avec les deux cors, et
sur une note assez élevée (le _ré_ au-dessus des portées, clef de _fa_).
C'était trop sonore, c'était presque violent, c'était vulgaire. Pour la
nouvelle version du même morceau, il changea le rhythme de ce lointain
appel, et il supprima les trombones. Mais les deux cors à l'unisson,
avec leurs notes toniques et dominantes, et par conséquent leurs sons
_ouverts_, ne produisaient point du tout ce qu'il cherchait. Enfin il
s'avisa de faire aboucher les cors pavillon contre pavillon; les deux
instruments se servant ainsi mutuellement de sourdine, et, les sons
s'entre-choquant à leur sortie, le timbre extraordinaire fut trouvé. Ce
procédé offre des inconvénients que les cornistes ne manquent pas de
mettre en avant quand on leur demande de l'employer. Il faut, pour jouer
ainsi du cor, prendre une posture forcée qui peut aisément déranger
l'embouchure et rendre incertaine l'attaque du son. De là la résistance
des artistes qui, dans certains concerts où ce morceau a été exécuté, se
sont abstenus de rien changer à leurs habitudes, et ont détruit ainsi un
si remarquable effet. La même chose allait arriver à l'Opéra, quand on
s'est avisé de remplacer le moyen dangereux inventé par Gluck par un
autre qui amène un résultat plus frappant encore.

L'air du dieu infernal ayant été baissé d'un ton, se chante maintenant
en _ut_. On a dit alors aux cornistes de prendre des cors en _mi
naturel_ au lieu des cors en _ut_, et de donner les notes _la bémol_,
_mi bémol_, qui, sur le ton de _mi_, produisent _ut_, _sol_, pour
l'auditeur. Ces deux notes étant ce qu'on appelle des sons _bouchés_, la
main droite fermant aux deux tiers pour l'une et à demi pour l'autre le
pavillon de l'instrument, leur timbre est précisément celui que Gluck
voulait obtenir. Le grand maître connaissait probablement l'effet de ces
sons _bouchés_ du cor, mais l'inhabileté des cornistes de son époque
l'aura empêché d'y recourir.

Le chœur des esprits infernaux venant chercher Alceste répond bien à
l'idée que l'on s'en peut faire. C'est la vaste clameur de l'avare
Achéron qui réclame sa proie. Les grands accords plaqués des trombones
et le violent trémolo des instruments à cordes, reprenant à intervalles
irréguliers, en augmentent le caractère sauvage. Le dernier solo
d'Admète:

    Aux enfers je suivrai tes pas!

est un bel élan désespéré. Seulement, et ici encore la faute n'en est
pas au compositeur, il dure trop longtemps. Admète, demeuré seul, et
répétant si souvent: «Que votre main barbare porte sur moi ses coups!
Frappez! frappez!» à des démons qui ne sont plus présents, au lieu de se
précipiter dans l'antre infernal sur les pas d'Hercule, est
invraisemblable et ridicule, quelles que soient la force et la vérité
des accents que lui prête le compositeur. Mais _le fils de Jupiter de
l'enfer est vainqueur_, Alceste est rendue à la vie. Apollon descend des
cieux quand son intervention n'est plus nécessaire, et y remonte après
avoir félicité les deux époux sur leur bonheur et Hercule sur son
courage. Ces trois personnages chantent alors un petit trio d'un style
assez peu élevé, qui pourrait bien être encore de Gossec, et qu'on a cru
devoir supprimer à la dernière reprise qu'on vient de faire d'_Alceste_
à l'Opéra. Il en est de même du chœur final: «Qu'ils vivent à jamais,
ces fortunés époux!» Non qu'il puisse y avoir le moindre doute sur
l'authenticité du morceau, qui est bien de Gluck, mais parce qu'on a
craint de manquer de respect à l'homme de génie, en faisant entendre à
la fin de son chef-d'œuvre, et après tant de merveilles, une page si
indigne de lui. C'est en effet trivial, mesquin, détestable de tout
point. «C'est le chœur des banquettes, disait-on aux répétitions; Gluck
n'aura pas voulu se donner la peine de l'écrire, et il aura dit un jour
à son domestique: «Fritz, quand tu auras ciré mes bottes, fais-moi la
musique de ce chœur final.» Mais cette explication n'est pas
admissible; non-seulement le morceau est bien de Gluck, mais il ne fut
jamais considéré par lui comme un chœur de banquettes, puisque dans la
partition de l'_Alceste_ italienne il sert de final au PREMIER ACTE.
Bien plus, dans la partition française où l'addition de quelques
mesures, exigée par la coupe des vers, en a rendu en certains endroits
la mélodie difforme, désordonnée, bancroche, au moins n'est-il pas en
opposition avec le sentiment de joie populaire exprimé par les paroles,
tandis que dans la partition italienne, cette musique, convenable à un
chœur de masques avinés gambadant au sortir du cabaret, est un
abominable contre-sens et produit le plus choquant contraste avec les
vers de Calsabigi, renfermant une sorte de moralité sur les vicissitudes
humaines. Ces vers sont chantés, après la scène de l'oracle et le vœu
d'Alceste, par les courtisans qui viennent de se reconnaître incapables
de se dévouer pour leur roi.

Voici la traduction exacte des paroles de ce chœur cabriolant:

    Qui sert et qui règne
    Est né pour les peines;
    Le trône n'est pas
    Le comble du bonheur.
      Douleurs, soucis,
    Soupçons, inquiétudes,
    Sont les tyrans des rois.

Et il faut voir, vers la fin du morceau, sur quel bouffon crescendo et
avec quel redoublement de jovialité dans les voix et dans l'orchestre
sont ramenés ces mots:

    _Vi sono le cure,
    Gli affani, i sospetti,
    Tiranni de' re._

On n'en peut croire ses yeux. C'est bien le cas de modifier l'expression
d'Horace;

Homère ici ne _sommeille_ pas, il délire.

Que se passe-t-il donc à certains moments dans ces grands cerveaux?...
On pleurerait de douleur à ce spectacle.

       *       *       *       *       *

Je n'ai rien dit des airs de danse d'_Alceste_. La plupart sont gracieux
et d'une gaieté charmante. Ils ne me semblent pas néanmoins avoir la
valeur musicale des ballets d'_Armide_ et des deux _Iphigénies_.

J'ai à parler maintenant de trois autres opéras écrits sur le sujet
d'Alceste.

Commençons par celui de Guglielmi. Si, en analysant la partition de
Gluck, j'ai été souvent au-dessous de ma tâche et embarrassé pour varier
les formes de l'éloge, ici mon embarras ne sera pas moindre pour
exprimer le contraire de l'admiration.

Il y eut trois Guglielmi, et dans le catalogue des œuvres d'aucun
d'eux, l'_Alceste_ ne se trouve mentionnée. C'est heureux pour tous les
trois. Croirait-on que le malheureux qui écrivit celle que j'ai sous les
yeux a pris le texte même de Calsabigi mis en musique par Gluck? Il a
osé, ce pygmée, lutter corps à corps avec le géant, comme Bertoni
l'avait déjà fait pour Orfeo. L'histoire de l'art fournit plusieurs
exemples d'un même livret d'opéra ainsi mis en musique par plusieurs
compositeurs. Mais on n'a conservé le souvenir que des partitions
victorieuses dont l'auteur a tué son prédécesseur. Rossini, en refaisant
la musique du _Barbiere_, a tué Paisiello; Gluck, en refaisant _Armide_,
a tué Lulli. En pareil cas, le meurtre seul peut justifier le vol. Cela
est vrai, même quand un musicien traite le sujet d'un de ses devanciers,
sans lui prendre précisément le texte de son opéra. Ainsi Beethoven, en
écrivant la partition de _Fidelio_, dont le sujet est emprunté à la
_Léonore_ de M. Bouilly, tua du même coup Gaveaux et Paër, auteurs l'un
et l'autre d'une _Léonore_, et le _Guillaume Tell_ de Grétry me semble
bien malade depuis la naissance de celui de Rossini.

Le Guglielmi, quel qu'il soit, auteur de la nouvelle _Alceste_, n'a pas
de meurtre semblable à se reprocher. Sa partition est bien écrite, dans
le style à la mode au commencement de notre siècle; cela ressemble à
tout ce qu'on produisait alors sur les théâtres d'Italie. La mélodie est
en général banale, l'harmonie pure, correcte, mais banale aussi,
l'instrumentation honnêtement insignifiante; quant à l'expression, il
faut en reconnaître presque partout la nullité, quand elle n'est pas
d'une fausseté absolue; et l'ensemble de l'œuvre est tout à fait sans
caractère. Alceste chante des airs à roulades, riches en gammes
ascendantes, en trilles, mais fort pauvres d'accents et de sentiment
dramatique. Quelques scènes paraissent même tellement dépourvues de
prétentions à ces qualités, qu'elles en sont comiques. Dans la scène du
temple, le récitatif du prêtre:

    _L'altare ondeggia_
    _Il tripode vacilla_

ne peut être mis en regard du sublime récitatif du prêtre de Gluck:

    Le marbre est animé,
    Le saint trépied s'agite,

sans provoquer le rire du lecteur; que serait-ce de l'auditeur?

Guglielmi s'est gardé, pour cette scène imposante, d'écrire une marche
religieuse. C'est un trait d'esprit de sa part. Il n'a point fait non
plus d'ouverture. En revanche, un trait monumental de sottise nous est
offert par le chœur du peuple après l'oracle:

    _Che annunzio funesto!
    Fuggiamo da questo
    Soggiorno d'orrore!_

      Quel oracle funeste
    Fuyons! nul espoir ne nous reste!

Le compositeur italien a cru trouver là une belle occasion de faire
étalage de son savoir de contre-pointiste. Comme il est question d'une
foule qui _fuit_ consternée, et que le mot _fuga_ veut dire _fuite_
(mais fuite des parties de chant qui, entrant successivement, semblent
se fuir et se poursuivre), il a imaginé d'écrire une longue fugue,
très-bien faite, ma foi, mais où il est question de l'art de traiter un
thème, de faire une _exposition_, une _contre-exposition_, une _stretta_
sur la pédale, d'amener épisodiquement des imitations canoniques, etc.,
et point du tout d'exprimer le sentiment de terreur des personnages.
Dans Gluck, après un mouvement très-lent, où elle dit d'un ton bas et
consterné: «_Quel oracle funeste!_» la foule se disperse rapidement en
répétant sur un mouvement vif, d'une façon en apparence désordonnée:
«_Fuyons, nul espoir ne nous reste!_» Cet allegro, d'un admirable
laconisme, n'a que dix-huit mesures. La fugue de Guglielmi en a cent
vingt; il faut en conséquence que les choristes, en chantant: _Fuyons!_
restent fort longtemps et fort tranquillement en place. Le contraste
entre les deux partitions est plus plaisant encore pour l'air suivant.

Une agréable gaieté respire dans le thème de Guglielmi:

    _Ombre, larve, compagne di morte,
    Non vi chiedo, non voglio pieta._

    (Divinités du Styx, ministres de la mort,
    Je n'implorerai point votre pitié cruelle!)

Il y a de plus, dans le milieu de l'air, à ces mots: «_Non v' offenda si
giusta pieta!_» un trait vocalisé volant comme une flèche jusqu'à l'_ut_
suraigu, qui a dû faire chaudement applaudir la prima-donna chargée du
rôle d'Alceste. Le chœur final de ce premier acte,

    _Qui serve e chi regna_
    _E nato alle pene_,

est plus brillant et tout aussi jovial que celui de Gluck, et, je dois
l'avouer, moins plat. Il paraît que décidément il faut parler gaiement
des malheurs de la condition humaine.

Au second acte, le fameux morceau d'Alceste, éperdue de terreur:

    _Chi mi parla? che rispondo?_

est intitulé _cavata_. C'est dans le fait une espèce de cavatine fort
régulière et surtout fort tranquille, plus tranquille encore dans
l'orchestre que dans le chant. L'Alceste de Guglielmi est courageuse, et
n'a pas, comme celle de Gluck, de folles terreurs en entendant la voix
des dieux infernaux, en voyant les sombres lueurs du Tartare. Son
sang-froid atteint surtout les dernières limites du comique, à la
conclusion de la phrase:

    _Il vigor mi resta a pena_
    _Per doler mi e per tremar_,

où le musicien, pour mieux accomplir la cadence, répète trois fois

    _E per tremar, e per tremar,_
    _E per tremar._

comme on répétait alors le mot _felicità_.

Le chœur des esprits infernaux:

    _E vuoi morire o misera!_

celui que Gluck écrivit sur une seule note entourée de si terribles
harmonies, est à deux parties et d'un tour mélodique... gracieux. Le
troisième acte, entre autres bouffonneries, contient un grand air de
bravoure d'Admète et un duo, dans lequel les deux époux cherchent à
consoler leurs enfants, avec accompagnement d'un orchestre très-consolé.
On me permettra de ne pas pousser plus loin cette analyse...

L'_Alceste_ de Schweizer fut écrite sur un texte allemand de Wieland. La
pièce diffère beaucoup du poëme de Calsabigi. Il y a seulement quatre
personnages: Alceste, Admète, Parthenia et Hercule. On y trouve deux
chœurs, deux duos, deux trios et beaucoup d'airs à plusieurs
mouvements, composés d'un petit andante s'enchaînant avec un petit
allegro, et contenant chacun une longue vocalise. Tout cela est
correctement écrit selon les us et coutumes d'une petite école mixte
germano-italienne, qui fut longtemps en honneur en Allemagne. Le chant
y est plus lourd sans être plus expressif que chez Guglielmi; on subit
dans tous les airs les mêmes traits vocalisés, mais un peu plus roides
et tout aussi ridicules. Le petit orchestre y est traité avec soin; il
faut y louer une certaine adresse dans l'art de tisser l'harmonie et
d'enchaîner les modulations. C'est la musique d'un bon maître d'école
qui a longtemps enseigné le contre-point, que tout le monde dans son
endroit respecte, le saluant avec affection, l'appelant Herr doctor, ou
Herr professor, ou Herr capell meister; qui a beaucoup d'enfants,
lesquels savent tous un peu de musique, voire même un peu de français. A
six heures du soir, ce petit monde s'assemble dans la maison paternelle
autour d'une grande table. On lit pieusement la Bible; une moitié de
l'auditoire tricote, l'autre moitié fume en avalant de temps en temps un
verre de bière, et toutes ces honnêtes personnes s'endorment à neuf
heures avec la conscience d'une journée bien remplie et la certitude de
n'avoir pas écrit ou frappé sur le clavecin une dissonance mal préparée
ou mal résolue. Ce Schweizer, dont la musique me donne de lui des idées
si patriarcales, fut peut-être garçon et n'eut des qualités de famille
que je lui attribue que celles de bien savoir le contre-point, de bien
fumer et de bien boire. Il fut, en tout cas, maître de chapelle du duc
de Gotha, et son _Alceste_, digne ménagère s'il en fut, obtint assez de
succès dans cette résidence pour faire ensuite le tour de l'Allemagne,
dont tous les théâtres la représentèrent pendant plusieurs années, quand
celle de Gluck y était à peine connue. Tel est l'immense avantage de la
musique économique, employant de petits moyens pour rendre de petites
idées, et d'une incontestable médiocrité.

Il y a une ouverture à cette partition, une honnête ouverture, dans le
genre des ouvertures de Handel, commençant par un mouvement grave dans
lequel se trouvent les marches de basses et les progressions de
septièmes voulues; puis vient une fugue d'un mouvement modéré, une fugue
à un sujet, claire, pure, mais insipide aussi et froide comme de l'eau
de puits. Ce n'est pas plus l'ouverture d'_Alceste_ que celle de tout
autre opéra, c'est de la musique bien portante, sans mauvaises passions,
et qui ne peut faire ni tort ni honneur au brave homme qui l'écrivit. Je
n'en dirai pas autant d'un air d'Alceste au premier acte, où se trouve
une vocalise terminée par un trille, sur ces mots «_mein Tod_» (ma
mort), qui eût fait Gluck s'évanouir d'indignation. La Parthenia en fait
bien d'autres dans ses airs; elle vous lance à tout bout de chant des
fusées, des arpéges, montant jusqu'au contre-ré et au contre-fa
suraigus, et ornés de ces notes piquées semblables pour le rhythme au
caquet des poules en gaieté, et pour le timbre, au cri d'un petit chien
dont on écrase la queue, des traits enfin trop fidèlement imités de ceux
que Mozart eut le malheur d'écrire pour la reine de la nuit dans la
_Flûte magique_, et pour dona Anna dans un air de _Don Juan_. Hercule ne
roule et ne roucoule pas mal non plus; il roule même depuis le _fa_ aigu
de la voix de basse jusqu'au contre-_ut_ grave, le dernier du
violoncelle; deux octaves et demie. Il paraît qu'il y avait alors à
Gotha un gaillard doué d'une voix exceptionnelle. Admète seul ne se
livre pas à de trop grandes excentricités, les traits et les trilles de
son rôle ne s'y trouvent que pour constater la filiation de cette
œuvre, appartenant, je l'ai déjà dit, à une école italienne germanisée.
Ce n'est pas la peine de citer les deux chœurs; ils viennent là
seulement pour dire... qu'ils n'ont rien à vous dire. (Ce _mot_ est de
Wagner, je ne veux pas le lui voler.)

Il me reste à parler maintenant de l'_Admetus_ de Handel, dont je
connaissais un morceau seulement et dont j'ai pu dernièrement me
procurer la grande partition. Malgré son titre à désinence latine, c'est
encore un opéra italien écrit pour un théâtre de Londres par le célèbre
maître allemand naturalisé Anglais. Il fait partie de la nombreuse
collection d'ouvrages de ce genre dus à la plume infatigable de Handel
et qu'il destinait chaque année aux chanteurs italiens engagés pour la
saison, comme on écrit maintenant des albums pour le premier jour de
l'an. _Admetus_, canevas lyrique sur le sujet d'_Alceste_, n'est en
effet qu'une grosse collection d'airs; ainsi que _Julius Cæsar_,
_Tamerlane_, _Rodelinda_, _Scipio_, _Lotharius_, _Alexander_, etc., du
même auteur, ainsi que les opéras de Buononcini, son prétendu rival, et
ceux de beaucoup d'autres.

Le premier acte d'_Admetus_ contient neuf airs, le deuxième en contient
douze, et le troisième neuf et un duo, et un petit chœur des
banquettes. Il s'y trouve de plus une ouverture et une _sinfonia_
servant d'introduction au second acte. Quant aux récitatifs, accompagnés
probablement au clavecin, suivant l'usage du temps, on ne les a pas
jugés d'assez d'importance pour les publier dans la grande partition, et
il est permis de croire que Handel ne s'était même pas donné la peine de
les écrire. Il y avait alors des copistes intelligents, dont le métier
consistait à noter, selon une formule invariable, le dialogue servant à
amener les morceaux de musique, et à donner à ces espèces de concerts en
costumes une apparence de drame. Il est impossible, à la lecture de ces
trente airs, de reconnaître quelle fut précisément la donnée du canevas
scénique d'_Admetus_. Il n'y est jamais question de l'action, et pas un
nom de personnage ne s'y trouve même prononcé. Chacun des airs est
désigné seulement par le nom du chanteur ou de la cantatrice qui
l'exécutait.

Ainsi il y en a sept pour le signor Senesino, huit pour la signora
Faustina, sept pour la signora Cuzzoni, quatre pour le signor Baldi,
deux pour le signor Boschi, et un seulement pour la pauvre signora Dotti
et pour le malheureux signor Palmerini, qui venaient sans doute tous les
deux dire leur petite affaire, pour donner aux dieux et aux déesses, si
richement partagés, le temps de respirer. L'unique duetto est chanté un
peu avant la fin du _concert_ par le signor Senesino et la signora
Faustina, sans doute Admète et Alceste. Les paroles n'indiquent rien
autre que deux amants ou époux heureux de se retrouver:

    _Alma mia_
    _Dolce ristore,_
    _Io ti stringo,_
    _Io t'abbrachio,_
    _In questo sen._

Il est accompagné par deux parties d'orchestre seulement, les violons et
les basses; et l'on trouve dans les parties de chant une ombre de
sentiment, quelques velléités de passion, d'autant plus agréables que
ces qualités sont fort rares dans les vingt-neuf airs qui précèdent ce
duo. Malheureusement l'orchestre fait entendre, avant et après l'entrée
des voix, de petites ritournelles d'une grosse gaieté, dont le caractère
un peu grotesque ramène l'auditeur, bien loin de toute impression
poétique, à la lourde prose du contre-pointiste. Quant aux trente airs,
ils sont à peu près tous taillés sur le même patron. L'orchestre, soit à
quatre parties d'instruments à cordes, soit à trois ou à deux parties
seulement, enrichi parfois de deux hautbois, ou de deux flûtes
traversières, ou de deux cors et de deux bassons, déroule d'abord une
ritournelle, en général assez longue, après laquelle le chant expose le
thème à son tour. Ce thème, d'un tour mélodique peu gracieux, est
accompagné souvent par les basses seules, qui frappent lourdement un
dessin analogue à celui du chant. Après quelques mesures de
développements faits dans un système de parties à rhythme semblable ou à
peu près, la voix presque toujours s'empare d'une syllabe quelconque,
favorable à la vocalisation ou non, coupe ainsi un mot en deux et
déroule sur la première moitié un long _passage_. Souvent ce _passage_
est interrompu par des silences, sans que le mot soit achevé pour cela;
il est semé de trilles, de notes syncopées et répercutées qui
conviendraient beaucoup mieux à un trait instrumental qu'à une roulade
vocale; le tout est lourd et roide comme une chaîne de cabestan.
Ajoutons que souvent aussi une partie d'orchestre suit la voix à
l'unisson ou à l'octave, et augmente par son adjonction la roideur de la
vocalise. Le plus curieux de tous ces _passages_ se trouve dans l'air de
la signora Faustina (que je suppose être Alceste) sur la seconde
syllabe du mot _risor-ge_,

    _In me a poco a poco_
    _Risorge l'amor_.

En général le compositeur paraît avoir mesuré la longueur de ses
vocalises à la célébrité du dio ou de la diva qui devait le chanter. Les
_passages_ des airs de la Faustina, cette déesse élève de Marcello et
qui fut la femme de Hasse, sont interminables; ceux de la Cuzzoni sont
un peu moins longs; ceux du signor Baldi moins longs encore; la povera
ignota Dotti, dans son air unique, n'en a pas. Quand le _passage_ de
rigueur est arrivé à sa cadence de conclusion, une seconde partie de
l'air conduit le chant dans un des tons relatifs du ton principal, une
nouvelle cadence s'accomplit dans ce nouveau ton, presque toujours avec
accompagnement des basses seules, et l'on recommence jusqu'au point
d'orgue final.

On doit supposer qu'assujetti à l'application constante de ce procédé,
le musicien ne pouvait guère se préoccuper de la vérité d'expression et
de caractère. Handel en effet n'y songeait guère et ses chanteurs se
fussent révoltés s'il y eût songé.

Je n'ai rien dit de l'ouverture ni de la sinfonia qui ouvre le second
acte. Je ne saurais, par l'analyse, donner une idée d'une pareille
musique instrumentale. Cet _Admetus_ précéda de plusieurs années
l'_Alceste_ italienne de Gluck. Peut-être même fut-il représenté à
l'époque où ce dernier, jeune encore, écrivait pour le théâtre italien
de Londres de mauvais ouvrages, tels que _Pyrame et Thisbé_ et la _Chute
des Géants_. On peut supposer alors que l'_Admetus_ donna à Gluck l'idée
de son _Alceste_.

C'est sans doute aussi après avoir entendu les deux mauvais opéras
italiens de Gluck que Handel dit un jour, en parlant de lui: «Mon
cuisinier est plus musicien que cet homme-là.»

Handel, il faut le croire, était trop impartial pour ne pas rendre
pleine justice à son cuisinier. Reconnaissons seulement que, depuis le
jour où l'auteur du _Messie_ formula ce jugement sur Gluck, celui-ci a
fait de notables progrès et laissé bien loin derrière lui l'artiste
culinaire.

Je me résume, et, tout en tenant compte de l'état où se trouvait l'art
en France, en Allemagne et en Italie, aux époques diverses où ces
ouvrages furent écrits, l'_Alceste_ de Handel me paraît supérieure à
l'_Alceste_ de Lulli, celle de Schweiser à celle de Handel, celle de
Guglielmi à celle de Schweiser, et, en somme, ces quatre ouvrages, à mon
avis, ressemblent à l'_Alceste_ de Gluck, comme les figures grotesques
taillées avec un canif dans un marron d'Inde pour divertir les enfants
ressemblent à une tête de Phidias.



REPRISE DE L'ALCESTE DE GLUCK

A L'OPÉRA


Cette reprise tant de fois annoncée, et retardée par diverses causes, a
eu lieu le 21 octobre 1861, avec un magnifique succès; et ce-jour-là les
prévisions fâcheuses, les pronostics malveillants ont reçu le plus
éclatant démenti.

L'auditoire a paru frappé de la majestueuse ordonnance de l'œuvre dans
son ensemble, de la profondeur de l'expression mélodique, de la chaleur
du mouvement scénique et de mille beautés qui sont pour lui originales
et nouvelles, telle est leur dissemblance avec ce qu'on produit, en
général, sur notre grande scène aujourd'hui. Je penche à croire une
notable partie du public plus capable qu'autrefois de sentir et de
comprendre une partition pareille. L'éducation musicale a fait des
progrès d'une part, et, de l'autre, à force d'indifférence, on en est
venu à ne plus éprouver de haine pour le beau. La plupart des habitués
de l'Opéra, contre leur usage, étaient venus pour entendre et non pour
voir et pour être vus. On a écouté, on a réfléchi, et, comme le disait
Gluck d'un enfant qui avait pleuré à la première représentation
d'_Alceste_, on s'est _laissé faire_. Les Polonais n'ont pas manqué,
tout comme pour _Orphée_, de déclarer le chef-d'œuvre assommant,
insupportable. Mais on s'y attendait, et l'on n'a tenu compte de leurs
doléances.

Cette reprise, venue à point, nous le croyons, ne peut qu'exercer une
excellente influence sur le goût général des amateurs de musique et
détruire bien des préjugés. Il est seulement à regretter qu'on n'ait pas
pu la faire dans des conditions de fidélité plus rigoureuses.
L'obligation de transposer d'un bout à l'autre le rôle d'Alceste, pour
l'approprier à la voix de madame Viardot, et les modifications de
détails qui devaient nécessairement résulter de cette transposition,
ont, en maint endroit, altéré la physionomie de l'ouvrage. Quelques airs
perdent peu, il est vrai, à être ainsi baissés, mais l'effet de beaucoup
d'autres est affaibli, pour ne pas dire détruit; l'orchestration devient
flasque, sourde; l'enchaînement des modulations n'est plus celui de
l'auteur, puisque la nécessité de préparer la transposition et celle de
rentrer dans le ton primitif après les morceaux transposés oblige d'en
suivre un autre. Ce n'est pas ici le lieu de faire un cours de
composition musicale; on comprendra aisément, d'ailleurs, que de tels
bouleversements, praticables, dans une certaine mesure, pour des
fragments isolés, destinés au concert, deviennent désastreux apportés à
un opéra entier qu'on rend à la scène.

«Plus on s'attache à chercher la perfection et la vérité, a dit Gluck
dans sa préface d'_Elena et Paride_, plus la précision et l'exactitude
deviennent nécessaires. Les traits qui distinguent Raphaël de la foule
des peintres sont en quelque sorte insensibles; de légères altérations
dans les contours ne détruiront point la ressemblance dans une tête de
caricature, mais elles défigureront entièrement le visage d'une belle
personne.»

Cette proposition s'applique à tous les genres d'infidélité dans
l'exécution des œuvres musicales, mais elle est surtout vraie quand il
s'agit des œuvres de Gluck.

Hâtons-nous de reconnaître que, sous tous les autres rapports,
l'exécution d'_Alceste_ à l'Opéra est d'une assez respectueuse
exactitude. Les chanteurs ne changent presque pas une note de leurs
rôles; les mélodies, les récitatifs, les chœurs sont reproduits
absolument tels que l'auteur les écrivit. Quelques personnes croient
qu'on a ajouté à l'orchestration des instruments à vent; c'est une
erreur. M. Royer, considérant que les instruments à cordes remplissent
le rôle principal dans l'orchestre d'_Alceste_, a seulement voulu leur
donner plus de puissance en en augmentant un peu le nombre. Celui des
violons, en conséquence, a été porté à vingt-huit, celui des altos à
dix, celui des violoncelles à onze, et celui des contre-basses à neuf.
On ne peut qu'applaudir à cette mesure, qui ne sera pas, il faut
l'espérer, adoptée désormais pour _Alceste_ seulement, et qui rendra
l'orchestre de l'Opéra plus riche encore que celui de Covent-Garden, à
Londres, l'un des plus puissants de l'Europe. On a engagé aussi un
trombone-basse, nécessaire pour l'exécution de certaines notes graves
que les trombones-ténors dont on se sert exclusivement à l'Opéra ne
possèdent pas. La reprise d'_Alceste_, qui eut lieu en 1825, ne fut, à
beaucoup près, ni aussi soignée ni aussi complète que celle à laquelle
nous venons d'assister. Plusieurs morceaux furent alors indignement
mutilés, quantité d'autres, et des plus admirables, supprimés. On vient
de nous les rendre à peu près tous, et intacts. «Comment, _à peu près_?
direz-vous. Les chefs du service musical de l'Opéra parlent pourtant,
avec une satisfaction qui les honore, de leur respect pour la partition,
et se montrent tout fiers de n'avoir point à se reprocher les attentats
de 1825.» Cela me rappelle ces héros populaires qui, le 29 juillet 1830,
s'écriaient dans l'ardeur de leur enthousiasme: «Ah! on ne dira rien
contre la révolution cette fois, ni contre nous. Nous sommes les maîtres
de Paris, depuis quarante-huit heures, et nous n'avons rien volé, rien
détruit!» Ils étaient tout fiers de n'être pas des brigands.

Il y avait pourtant bien quelques petites choses à dire.

Mais il faut rendre justice à cette probité relative. Ici le mieux est
ami du bien. L'esprit général du personnel de l'Opéra a d'ailleurs été
excellent pendant les études, que tout le monde a faites avec zèle et le
plus grand soin. Et, certes, la tâche n'était facile à remplir pour
personne. Le désordre dans lequel se trouvaient la partition et les
parties de chœur et d'orchestre eût été tel, augmenté par les
transpositions, qu'on a dû recopier tout comme s'il se fût agi d'un
opéra nouveau. On pouvait voir, par l'inexactitude des anciennes copies,
par l'absence des nuances, des indications de mouvement, par les fautes
qu'on y remarquait, combien nos pères étaient peu exigeants pour
l'exécution des opéras. Pourvu que le rôle principal fût confié à un
grand artiste, ils faisaient bon marché du reste, et n'allaient pas trop
s'enquérir de l'intelligence de l'orchestre ni de celle de son chef,
nommé alors (avec juste raison) batteur de mesure. Les choristes et les
coryphées chantaient toujours assez juste, et quelques fausses notes
dans l'harmonie des instruments ou des voix ne les choquaient pas trop.

    Les délicats sont malheureux,
    Rien ne saurait les satisfaire.

Le public, cette fois, n'a pourtant pas paru trop malheureux.

Disons que, pour _Alceste_, les erreurs et les grossièretés de
l'exécution ont toujours été dues en grande partie à la paresse de
Gluck, pour qui il semble que la rédaction attentive et soignée de ses
œuvres ait été un travail au-dessus de ses forces. Ses partitions
furent toutes écrites avec un incroyable laisser-aller. Quand on en vint
ensuite à les graver, le graveur ajouta ses fautes à celles du
manuscrit, et il ne paraît pas que l'auteur ait daigné s'occuper alors
de la correction des épreuves. Tantôt les premiers violons sont écrits
sur la ligne des seconds, tantôt les altos, devant être à l'unisson des
basses, se trouvent, par suite d'un _col basso_ négligemment jeté,
écrits à la double octave haute de celles-ci, et font, en conséquence,
entendre parfois les notes de la basse au-dessus de celles de la
mélodie; l'auteur ici oublie d'indiquer le ton des cors; ailleurs il a
négligé d'indiquer même l'instrument à vent qui doit exécuter une partie
saillante; est-ce une flûte, un hautbois, une clarinette? on ne sait.
Quelquefois il écrit sur la ligne des contre-basses quelques notes
importantes pour les bassons, puis il ne s'occupe plus d'eux et l'on ne
peut savoir ce qu'ils deviennent ensuite.

Dans la partition de l'_Alceste_ italienne, imprimée à Vienne et un peu
moins incorrecte que la partition française, on trouve des causes
d'erreurs pour les copistes et les exécutants, telles que celles-ci: Le
mot _Bos_ s'y trouve fréquemment; qu'est-ce que _Bos_? C'est une faute
d'impression; il fallait _Pos._ Mais qu'est-ce donc que _Pos_? C'est
l'abréviation du mot allemand _Posaunen_, qui signifie trombones; et
l'on est d'autant plus pardonnable de ne pas le deviner que partout
ailleurs, dans la même partition, il désigne les trombones par leur nom
italien de _tromboni_. Je n'ai pu savoir exactement quel instrument il a
voulu désigner dans l'_Alceste_ italienne par le mot bizarre de
_chalamaux_; est-ce la clarinette employée dans le _chalumeau_? le doute
est permis.

Je n'en finirais pas de décrire un tel désordre. Il y a même, dans la
grande partition française, par suite d'une faute de copie, une
cacophonie d'instruments de cuivre, digne de certaines partitions
modernes, qui ferait bondir et hurler de douleur l'auditoire le plus
amoureux de l'horrible, et qui a l'air d'avoir été écrite, comme on en
écrit maintenant, avec la plus scrupuleuse férocité.

Gluck dit dans une de ses lettres: «Ma présence aux répétitions de mes
ouvrages est aussi indispensable que le soleil l'est à la création.» Je
le crois bien, mais elle l'eût été un peu moins s'il se fût donné la
peine d'écrire avec plus d'attention et s'il n'eût pas laissé aux
exécutants tant d'intentions à deviner et tant d'erreurs à rectifier.
Aussi ne se figure-t-on pas ce que ses œuvres deviennent quand on les
représente dans les théâtres où les traditions ne se sont pas
conservées. J'ai vu une représentation d'_Iphigénie en Tauride_, à
Prague, qui m'eût donné le choléra, si je n'avais fini par en rire de
tout mon cœur. La mise en scène était digne du reste. Au dénouement, le
vaisseau sur lequel Oreste et sa sœur allaient monter pour retourner en
Grèce, était orné d'une triple rangée de canons.

L'exécution musicale ni la mise en scène des œuvres de Gluck à l'Opéra
de Paris n'ont rien de commun avec ces exhibitions grotesques. Cette
fois-ci surtout, on a donné au grand homme un palais peuplé de
serviteurs dévoués et intelligents; partout ailleurs (excepté à Berlin),
il serait dans une grange. Les chanteurs et les instrumentistes de
l'Opéra ne sont pas, il faut en convenir, entrés tout d'abord dans
l'esprit de ce noble style; mais au fur et à mesure que le nombre des
répétitions augmentait, ils sentaient le charme les prendre, et
l'intelligence leur venait avec le sentiment de ces beautés si nouvelles
pour eux. C'est que, lorsqu'il s'agit des œuvres de Gluck, rien n'est
plus différent de l'exécution rêvée par l'auteur qu'une certaine
exécution fidèle, mais plate, et qui consisterait à dire la note
seulement. Il faut à une fidélité absolue dans le chant, dans le
rhythme, dans les accents, dans tout, unir en outre une manière de
phraser les mélodies, un ménagement des nuances, une articulation des
mots tels que, sans ces qualités, la divine fleur d'expression qui rend
ces œuvres si émouvantes n'a plus ni couleurs ni parfums, et que
l'œuvre entière périt. Gluck avait raison de trouver sa présence aux
répétitions de ses ouvrages aussi indispensable que le soleil l'est à la
création.

Lui seul pouvait tout éclairer, tout animer, donner à tout la chaleur et
la vie. Mais il eut cruellement à souffrir. Ses interprètes mirent sa
patience à de rudes épreuves.

A son époque, les chœurs n'agissaient pas; plantés à droite et à gauche
de la scène comme des tuyaux d'orgues, ils récitaient leur leçon avec un
calme désespérant. Ce fut lui qui tenta de les ranimer; il leur
indiquait les gestes et les mouvements à faire; il se consumait en
efforts, et il eût succombé à la peine sans la robuste nature dont il
était doué. A l'une des dernières répétitions d'_Alceste_, il venait de
tomber sur un siége ruisselant et fumant, comme s'il eût été plongé dans
le Styx, quand la femme du maître des ballets, qui s'était constituée sa
garde attentive, lui apporta un grand verre de punch: «O ma houri,
dit-il en lui baisant les mains, vous me ranimez. Sans vous, j'allais
boire au Cocyte.»

Je ne sais quelle fut la nature du talent de mademoiselle Levasseur, qui
joua la première à Paris le rôle d'Alceste; cette actrice passe pour
avoir eu une grande voix dont elle faisait un assez médiocre emploi. La
Saint-Huberti, qui lui succéda, fut au contraire une véritable artiste;
il n'en pouvait guère être autrement, Gluck lui-même s'était chargé de
son éducation musicale. Mademoiselle Maillard, la troisième Alceste,
était grande, belle et bête.

La quatrième, madame Branchu, que j'ai vue et qui n'était ni grande ni
belle, m'a semblé la tragédie lyrique incarnée. Son soprano, d'une
puissance extraordinaire, se prêtait comme nul autre aux accents doux.
Elle chantait le pianissimo d'une façon irréprochable, qui tenait à
l'extrême facilité d'émission de sa voix dans le medium; et l'instant
d'après, cette même voix remplissait de ses éclats la vaste salle de
l'Opéra et couvrait les plus violents _tutti_ de l'orchestre. Ses yeux
noirs lançaient des éclairs. Elle se faisait illusion à elle-même; une
fois en scène, elle croyait fermement être Alceste, Clytemnestre,
Iphigénie, la Vestale, Statira. Elle m'a assuré avoir eu dans sa
jeunesse une extrême facilité de vocalisation, que Garat, son maître,
l'avait empêchée de développer, l'avertissant que si elle se livrait à
ce genre d'études elle ne chanterait jamais bien le style large.

Elle disait les vers avec une pureté remarquable; talent nécessaire pour
bien chanter comme pour bien composer dans le grand genre dramatique. Je
fus témoin d'une ovation qu'elle obtint un jour dans une soirée de
bénéfice à l'Opéra-Comique, en jouant le rôle de la femme de Sylvain,
dans un opéra de Grétry, dont le dialogue parlé est en vers.

J'étais alors presque un enfant. Je me souviens du triste tableau que me
fit madame Branchu de la carrière du compositeur français. «Ce n'est
rien, me dit-elle, que d'écrire un bel opéra, il faut le faire jouer. Ce
n'est rien encore, il faut le faire _bien_ jouer; et ce n'est guère d'en
obtenir une représentation excellente, il faut amener le public à le
comprendre. Gluck n'eût jamais pu devenir ce qu'il est devenu à Paris
sans la protection directe et active de la reine Marie-Antoinette, à qui
il avait appris la musique à Vienne, et qui conservait pour son maître
une affectueuse reconnaissance. Cette haute protection et le génie de
Gluck et la valeur immense de ses œuvres ne l'ont pas empêché d'être
accablé d'injures par le marquis de Carracioli, par Marmontel, par La
Harpe et cent autres _gens d'esprit_. Vous me parlez d'_Alceste_, ce
chef-d'œuvre fut très-froidement accueilli à sa première
représentation; le public ne sentit, ne comprit rien.

«En France, le plus grand mérite musical est presque sans valeur pour
celui qui le possède; trop peu de gens peuvent le reconnaître et trop de
gens ont intérêt à le nier ou à le cacher. Les hommes puissants qui
tiennent en leurs mains le sort des artistes sont trop aisément trompés,
et se trouvent dans l'impossibilité de découvrir d'eux-mêmes la vérité.
Tout n'est que hasard dans cette terrible carrière. Les compositeurs
rencontrent quelquefois même des ennemis parmi leurs interprètes. Moi
qui vous parle, quand on commença les études de la _Vestale_, j'ai fait
partie pendant quinze jours d'une cabale contre Spontini. Ses
merveilleux récitatifs me donnaient trop de peine à apprendre, ils me
paraissaient inchantables; à la vérité, j'ai promptement et bien changé
d'opinion. Enfin, ce que je sais de la carrière du compositeur me la
fait regarder comme presque impraticable chez nous. Si mon fils voulait
la suivre, je l'en détournerais de tout mon pouvoir.».....

Après sa retraite de l'Opéra en 1826 ou 1827, madame Branchu alla vivre
en Suisse. Vingt ans après, je me trouvais à Paris dans un magasin de
musique où elle entra. Pendant qu'on lui cherchait un morceau qu'elle
venait acheter, elle me regarda assez attentivement, puis ressortit sans
m'adresser la parole. Elle ne m'avait pas reconnu.

Notre monde musical seul n'avait pas changé.

Ces souvenirs, réveillés avec beaucoup d'autres par la récente
représentation d'_Alceste_, ne sont pas tout à fait étrangers à mon
sujet; ils me conduisent naturellement à parler de la grande artiste qui
vient d'aborder avec tant de succès ce rôle presque inabordable de la
reine de Thessalie.

On sait l'effet extraordinaire que madame Viardot produisit, il y a
quelques mois, en chantant au Conservatoire quelques fragments
d'_Alceste_; ce fut alors la cantatrice seulement qui fut applaudie. A
l'Opéra, c'est aussi l'actrice éminente, l'artiste enthousiaste,
inspirée et savante, qui a excité pendant toute la durée de trois grands
actes l'émotion de l'assemblée. En lutte avec les révoltes de sa voix,
comme Gluck l'est avec la monotonie de son poëme, ils sont restés les
plus forts tous les deux. Madame Viardot a été admirable de douloureuse
tendresse, d'énergie, d'accablement; sa démarche, ses quelques gestes en
entrant dans le temple; son attitude brisée pendant la fête du second
acte; son égarement au troisième; son jeu de physionomie au moment de
l'interrogatoire que lui fait subir Admète; son regard fixe pendant le
chœur des ombres: «Malheureuse, où vas-tu?» toutes ces attitudes de
bas-reliefs antiques, toutes ces belles poses sculpturales ont excité la
plus vive admiration. Dans l'air: «Divinités du Styx!» la phrase «pâles
compagnes de la mort» a excité des applaudissements qui ont presque
empêché d'entendre la mélodie suivante: «Mourir pour ce qu'on aime,»
qu'elle a dite avec une profonde sensibilité. Au dernier acte, l'air
«Ah! divinités implacables,» chanté avec cet accent de résignation
désolée si difficile à trouver, a été interrompu trois fois par les
applaudissements. En un mot, _Alceste_ est pour madame Viardot un
nouveau triomphe, et celui qui se trouvait pour elle le plus difficile à
obtenir[6]. Michot (Admète) a surpris tout le monde comme chanteur et
comme acteur. Sa voix de ténor haut, qui lui permet de tout chanter en
sons de poitrine, convient parfaitement au rôle. Il a dit ses airs et la
plupart de ses difficiles récitatifs d'une belle manière et avec ces
accents émus qu'on entend trop rarement. Citons surtout l'air «Non, sans
toi je ne puis vivre!» dont la dernière phrase, reprise sur quatre notes
aiguës:

      Je ne puis vivre;
    Tu le sais, tu n'en doutes pas,

a remué toute la salle. Il a bien fait ressortir la tendre sérénité de
celui:

    Bannis la crainte et les alarmes.

Le dernier, qui est la clef de voûte du rôle, et dont Michot a
parfaitement rendu les principaux passages, celui-ci surtout:

    Je pousserais des cris que tu n'entendrais pas.

perd la moitié de son effet à être chanté si lentement. C'est une
andante, et pour Gluck, _andante_ ne veut pas dire _lent_, il indique un
mouvement d'une certaine animation relative à la nature du sentiment
qu'il s'agit d'exprimer, quelque chose qui _va_, qui _marche_. Ici,
d'ailleurs, le caractère de la partie de chant, celui du dessin
d'accompagnement des seconds violons, le tissu général du morceau,
indiquent une sorte d'agitation que les paroles, en outre, exigent
impérieusement.

Il en est de même de quelques récitatifs qui veulent être _dits_ sans
emphase et non _posés_, et de quelques autres dont l'entraînement
passionné ne permet pas une telle largeur dans le débit. Ainsi les vers:

    Parle, quel est celui dont la pitié cruelle
    L'entraîne à s'immoler pour moi?

doivent absolument être jetés avec une sorte de précipitation anxieuse.
Nourrit père, qui, à mon sens, ne valait pas Michot, produisait dans ce
rôle de grands effets précisément par cette rapidité de débit. Les
artistes, en général, répondent, quand on la leur demande: «Il est
très-difficile, en chantant si vite, de trouver le moyen de poser la
voix.» Sans doute c'est difficile, mais l'_art_ consiste à vaincre les
difficultés; s'il en était autrement, à quoi serviraient les études? Le
premier venu, doué d'une voix quelconque, serait un chanteur.

Ce n'est pour Michot qu'un léger effort à faire; quand il voudra
l'animer davantage, il doublera l'effet de ce rôle d'Admète qui lui fait
le plus grand honneur.

La splendide voix de Cazaux ne pouvait manquer de faire merveilles dans
le rôle du grand prêtre; aussi Cazaux a-t-il été couvert
d'applaudissements pendant et après sa scène:

    Apollon est sensible à nos gémissements,

et au passage:

    Perce d'un rayon éclatant
    Le voile affreux qui l'environne.

Il a été tout à fait à la hauteur de l'inspiration de Gluck quand il a
dit avec sa voix tonnante:

    Le marbre est animé,
    Le saint trépied s'agite.

Je ne crois pas pouvoir lui adresser un plus flatteur éloge.

Je l'engage à travailler son _ré_ d'en haut, qu'il attaque toujours un
peu bas.

Borchardt, qui débutait dans le petit rôle d'Hercule, a reçu un accueil
qui doit l'encourager. Sa stature, sa voix robuste, le caractère de sa
tête, conviennent parfaitement au personnage. L'étendue de sa voix de
baryton-basse lui permet, en outre, d'attaquer sans danger les notes
hautes du rôle, impossibles à atteindre pour la plupart des chanteurs.
Borchardt est une bonne acquisition pour l'Opéra.

Mademoiselle de Taisy avait eu la complaisance de se charger du solo de
la jeune Grecque dans la fête. Elle a dit avec une grâce exquise ce
ravissant morceau épisodique placé au milieu du chœur:

    Parez vos fronts de fleurs nouvelles.

Autrefois c'était une choriste qui, chantant indignement faux avec une
petite voix aigre, venait défigurer cette charmante page et jeter du
ridicule sur l'ensemble de l'exécution.

L'exemple de mademoiselle de Taisy doit être suivi; désormais tout solo,
court ou non, sera chanté, il faut l'espérer, par un artiste. Koenig
s'acquitte bien aussi de son petit rôle du confident Évandre; enfin
Coulon a fait frissonner la salle dans son air du dieu infernal:

    Caron t'appelle.

Le ténor frais et jeune de Grisy convient tout à fait au blond Phoebus,
dont on avait à tort voulu confier d'abord le court récitatif de la fin
à une voix de basse.

Les chœurs bien exercés, sous la direction de M. Massé, ne laissent
rien à désirer. Les choristes qui chantent au loin, derrière le théâtre,
suivent avec une régularité parfaite la mesure de l'orchestre, qu'ils ne
peuvent entendre cependant. Il y a quinze jours, cet ensemble eût été
impossible; le métronome électrique n'était pas encore introduit à
l'Opéra. Quant à M. Dietsch, la reprise d'_Alceste_ a été pour lui
l'occasion d'un succès qui comptera dans sa vie. Il n'a pas, ce me
semble, commis la moindre erreur de mouvement et il a fait observer
toutes les nuances avec un scrupule intelligent. Aussi, de toutes parts,
entendait-on dans la salle louer l'exécution de l'orchestre, sa
discrétion dans les accompagnements, son ensemble, sa précision, sa
force imposante. Jamais la scène du temple ne fut exécutée nulle part de
la sorte. La marche religieuse a été applaudie à trois reprises;
l'auditoire, recueilli, était entièrement absorbé par la contemplation
de ce divin morceau. MM. Dorus et Altès ont trouvé précisément le degré
de force qu'il faut y donner aux sons graves de la flûte et qui revêtent
la mélodie d'un si chaste coloris. Autrefois, quand j'entendis
_Alceste_, le premier flûtiste de l'Opéra, qui n'était ni modeste ni le
premier dans son art, comme M. Dorus, détruisait complétement ce bel
effet d'instrumentation. Il ne voulait pas que la seconde flûte jouât
avec lui, et il transposait, pour mieux dominer l'orchestre, sa partie à
l'octave supérieure, se moquant parfaitement de l'intention de Gluck. Et
on le laissait faire. Après une telle incartade, il méritait d'être
renvoyé de l'Opéra et condamné à six mois de prison.

Il ne faut pas oublier le petit solo de hautbois de M. Cras, dans l'air:
«Grands dieux, du destin qui m'accable,» dont il joue seulement un peu
trop piano les deux dernières mesures, et moins encore la belle
ritournelle de clarinette de celui «Ah! malgré moi,» exécutée par M.
Leroy avec les beaux sons et le beau style dont ce virtuose a le secret.

Les danses gracieuses ont été dessinées par M. Petipa. M. Cormon a su
vaincre avec un rare bonheur les difficultés de la mise en scène. Tout y
est réglé avec une intelligence parfaite des exigences de la musique,
dont les metteurs en scène ne tiennent pas compte ordinairement, et avec
un grand goût de l'antique. C'est la première fois que l'on voit à
l'Opéra des démons et des ombres assez ingénieusement costumés et
groupés pour paraître fantastiques et non ridicules.

Enfin, après cent ans et plus, voici l'_Alceste_ placée presque dans son
jour, et admirée et comprise; et bien des gens répètent depuis lundi le
mot de l'abbé Arnault. Quelqu'un disant devant lui qu'_Alceste_ était
tombée à sa première représentation: «Oui, répliqua-t-il, tombée du
ciel.»

Mais cette reprise d'_Alceste_, bien qu'elle ne soit pas de tout point
irréprochable, constitue seulement une exception à la règle. En général,
quand un ancien chef-d'œuvre est remis en scène après la mort de
l'auteur, c'est le roi Lear qui n'est plus roi; le théâtre c'est le
palais de ses filles, Goneril et Régane, où fourmillent des serviteurs
irrévérencieux qui maltraitent les officiers de l'hôte illustré, lui
manquent à lui-même de respect, et sont toujours prêts à dire, si l'on
se plaint de leurs indignes procédés: «Oui, nous avons mis Kent dans les
Ceps; il commandait ici en maître, et cela nous déplaît. Oui, nous avons
chassé vingt-cinq des chevaliers de Lear; ils étaient incommodes et
encombraient le palais. Il en reste vingt-cinq autres, et c'est assez.
Quel besoin avait le roi de cinquante chevaliers pour le servir? Quel
besoin a-t-il de vingt-cinq, de vingt, de dix, d'un seul même? Ceux du
palais ne sont-ils pas suffisants pour satisfaire les caprices du
vieillard entêté, impérieux et chagrin?» jusqu'à ce que Lear, poussé à
bout par tant d'outrages, sorte enfin courroucé, renonçant à cette
hospitalité parricide, et, seul avec son fidèle Kent et son fou, dans la
nuit et l'orage, sur la bruyère déserte, délirant de douleur, s'écrie:
«Foudres du ciel, grondez, frappez ma tête blanche! crevez sur moi,
froids nuages! ouragans, arrachez et dispersez ma chevelure! vous le
pouvez, je vous pardonne, à vous, vous n'êtes pas mes filles!...» Et
nous qui sommes les fous dévoués, avec le fidèle Kent, le noble Edgard
et la douce Cordelia, nous ne pouvons que gémir et environner la majesté
mourante de notre amour et de nos respects. O Shakspeare! Shakspeare!
grand outragé! toi qui eus pour rivaux les ours combattant dans les
cirques de Londres et les bambins du théâtre du Globe, c'était pour toi,
mais c'était aussi pour tes successeurs de tous les temps, de tous les
lieux, que tu mettais dans la bouche de ton Hamlet ces amères paroles:

«Vous me déchirez de la passion comme des lambeaux de vieille
étoffe.--C'est trop long, dites-vous; c'est comme votre barbe, on
pourra raccourcir le tout en même temps.--N'écoute pas cet idiot; il lui
faut une ballade, quelque conte licencieux, ou il s'endort.--N'allez pas
ajouter des sottises à vos rôles pour exciter les applaudissements des
imbéciles du parterre.» Et tant d'autres.

Et l'on raille un grand maître, encore vivant par bonheur, pour les
murailles fortifiées qu'il élève autour de ses œuvres, pour ses
impitoyables exigences, pour ses prévisions inquiètes, pour sa méfiance
de tous les instants et de tous les hommes. Ah! qu'il a bien raison, le
savant musicien, le savant homme, de toujours imposer pour la
représentation de ses nouvelles œuvres des conditions ainsi formulées:
Vous me donnerez tels chanteurs, telles cantatrices, tant de choristes,
tant de musiciens, tels musiciens et tels choristes; ils feront tant de
répétitions sous ma direction; on ne répétera rien autre que mon ouvrage
pendant tant de mois; je dirigerai ces études comme je l'entendrai,
etc., etc., etc., etc., ou vous _me payerez cinquante mille francs_!

C'est seulement ainsi que les grandes compositions complexes de l'art
musical peuvent être sauvées et garanties de la morsure des rats qui
grouillent dans les théâtres, dans les théâtres de France, d'Angleterre,
d'Italie, d'Allemagne même, de partout. Car, il ne faut pas se faire
illusion, les théâtres lyriques sont tous les mêmes; ce sont les mauvais
lieux de la musique, et la chaste muse qu'on y traîne ne peut y rentrer
qu'en frémissant. Pourquoi cela? Oh! nous le savons trop, on l'a trop
souvent dit, il n'y a nul besoin de le redire. Répétons seulement qu'une
œuvre de la nature d'_Alceste_ ne sera jamais dignement exécutée _en
l'absence de l'auteur_, que sous la surveillance d'un artiste dévoué qui
la connaît parfaitement, depuis longtemps familier avec le style du
maître, possédant à fond toutes les questions qui se rattachent à la
musique et aux études musicales, profondément pénétré de ce qu'il y a de
grand et de beau dans l'art, et qui, jouissant d'une autorité justifiée
par son caractère, ses connaissances spéciales et l'élévation de ses
vues, l'exerce tantôt avec douceur, tantôt avec une rigidité absolue;
qui ne connaît ni amis ni ennemis; un Brutus l'Ancien qui, une fois ses
ordres donnés et les voyant transgressés, est toujours prêt à dire: _I
lictor, liga ad palum!_ Va, licteur, lie au poteau le coupable!»--Mais
c'est M. ***, c'est mademoiselle ***, c'est madame ***.--_I lictor!_

Vous demandez l'établissement du despotisme dans les théâtres? me
dira-t-on. Et je répondrai: Oui, dans les théâtres lyriques surtout, et
dans les établissements qui ont pour objet d'obtenir un beau résultat
musical au moyen d'un personnel nombreux d'exécutants de divers ordres,
obligés de concourir à un seul et même but; il faut le despotisme,
souverainement intelligent sans doute, mais le despotisme enfin, le
despotisme militaire, le despotisme d'un général en chef, d'un amiral en
temps de guerre. Hors de là il n'y a que résultats incomplets, contre
sens, désordre et cacophonie.



LES

INSTRUMENTS AJOUTÉS PAR LES MODERNES

AUX PARTITIONS DES MAITRES ANCIENS


       *       *       *       *       *

On remarquait dernièrement à l'un des concerts du Conservatoire que,
dans le duo de l'_Armide_ de Gluck (Esprits de haine et de rage), les
voix étaient très-souvent couvertes par de grands cris de trombones, et
perdaient ainsi beaucoup de leur effet. Ces trombones ont été ajoutés à
Paris par je ne sais qui, et d'une manière assez plate; on en a ajouté
bien plus encore dans le même ouvrage à Berlin. Or, il n'est pas inutile
de dire à ce sujet que, pour _Armide_ comme pour _Iphigénie en Aulide_,
Gluck n'a pas écrit une seule note de trombone. Il ne faut pas répondre
que, s'il s'est abstenu d'employer cet instrument dans _Armide_, c'est
qu'il n'y avait pas alors de trombones à l'orchestre de l'Opéra, car ils
jouent un grand rôle dans _Alceste_, il y en a dans _Orphée_, partitions
qui l'une et l'autre furent représentées avant _Armide_. Il y en a dans
_Iphigénie en Tauride_.

Il est singulier qu'un compositeur, si grand qu'il soit, ne puisse pas
écrire son orchestre comme il l'entend, et surtout qu'il ne soit pas
libre de s'abstenir de l'emploi de certains instruments quand il le juge
convenable. D'illustres maîtres eux-mêmes ont pris maintes fois la
liberté de corriger l'instrumentation de leurs prédécesseurs, à qui ils
faisaient ainsi l'aumône de leur science et de leur goût. Mozart a
instrumenté les oratorios de Handel. La justice divine a voulu que plus
tard les opéras de Mozart fussent à leur tour réinstrumentés en
Angleterre et qu'on bourrât _Figaro_ et _Don Juan_ de trombones,
d'ophicléides et de grosses caisses. Spontini m'avouait un jour avoir
ajouté, avec bien de la discrétion il est vrai, des instruments à vent à
ceux qui se trouvent déjà dans l'_Iphigénie en Tauride_ de Gluck. Deux
ans après, se plaignant avec amertume devant moi des excès de ce genre
dont il était témoin, des abominables grossièretés ajoutées à
l'orchestre de pauvres morts qui ne pouvaient se défendre contre de
telles calomnies, Spontini s'écria: «C'est indigne! affreux! Mais on me
corrigera donc aussi, moi, quand je serai mort?...»--Ce à quoi je
répondis tristement: «Hélas! cher maître, vous avez bien corrigé Gluck!»

Le plus grand symphoniste qui ait jamais existé n'a pas échappé lui-même
à ces inqualifiables outrages. Sans compter l'ouverture de _Fidelio_,
trombonisée d'un bout à l'autre en Angleterre, où l'on trouve que
Beethoven dans cette ouverture a employé les trombones avec trop de
réserve, on a déjà commencé ailleurs à corriger l'instrumentation de la
SYMPHONIE EN UT MINEUR....

Je vous dirai quelque jour, dans un travail spécial, le nom de tous ces
ravageurs de chefs-d'œuvre....



LES SONS HAUTS ET LES SONS BAS

LE HAUT ET LE BAS DU CLAVIER


Je remarquais un jour dans un opéra une _gamme descendante_ vocalisée,
une roulade, sur ces mots: _Je roulais dans l'abîme_, dont l'intention
imitative est des plus plaisantes.

Il est clair que le musicien a pensé qu'une roulade descendante
exprimait parfaitement le mouvement d'un corps roulant de haut en bas.
Les notes écrites sur la portée représentent en effet _à l'œil_ cette
direction descendante; si le système de la musique chiffrée venait à
prévaloir, les signes de l'écriture musicale ne parleraient plus ainsi
_à l'œil_. Bien plus, si, par un caprice de l'exécutant lecteur, il
venait à tenir son cahier de musique à rebours, les notes
représenteraient au contraire un mouvement ascendant.

N'est-il pas pitoyable que l'on puisse citer en musique de nombreux
exemples de ces enfantillages causés par une fausse interprétation des
mots?

On dit _monter, descendre_, pour exprimer le mouvement des corps qui
s'éloignent du centre de la terre ou qui s'en rapprochent. Je défie que
l'on trouve un autre sens à ces deux verbes. Or, le son, impondérable
comme l'électricité, comme la lumière, peut-il, en tant que son plus ou
moins grave, se rapprocher ou s'éloigner du centre de la terre?

On appelle son haut ou aigu le son produit par un corps sonore,
exécutant, dans un temps donné, un certain nombre de vibrations; le son
bas ou grave est celui qui résulte d'un nombre de vibrations moins
grand, et par conséquent de vibrations plus lentes exécutées dans le
même espace de temps. Voilà pourquoi l'expression de _son grave_ ou
_lent_ est plus convenable que celle de son _bas_, qui ne signifie rien;
de même celle de son _aigu_ (qui perce l'oreille comme un corps aigu)
est raisonnable, prise au figuré, tandis que celle de son _haut_ est
absurde. Car pourquoi le son produit par une corde exécutant trente-deux
vibrations par seconde serait-il plus rapproché du centre de la terre
que le son produit par une autre corde exécutant par seconde huit cents
vibrations?

Comment le côté droit du clavier de l'orgue ou du piano est-il le _haut_
du clavier, ainsi qu'on a l'habitude de l'appeler? Le clavier est
horizontal. Quand un violoniste, tenant son violon à la manière
ordinaire, veut produire des sons aigus, sa main gauche, en se
rapprochant du chevalet, monte en effet; mais un violoncelliste, dont
l'instrument est placé d'une façon contraire, se voit obligé de faire
_descendre_ sa main pour produire les mêmes sons aigus, dits sons hauts
si improprement.

Il est pourtant vrai que ces abus de mots, dont le moindre examen
attentif suffit à démontrer le ridicule, ont amené même de grands
maîtres à écrire les plus incroyables non-sens, et par contre-coup
ensuite des gens d'esprit, impatientés par de telles niaiseries, à
confondre dans une réprobation commune toutes les images musicales et à
ridiculiser celles même que le bon sens et le goût peuvent avouer et qui
parlent le plus clairement à l'imagination de l'_auditeur_.

Je me souviens de la naïve sincérité avec laquelle un maître de
composition faisait admirer à ses élèves l'accompagnement en gammes
descendantes d'un passage d'_Alceste_, où le grand-prêtre, invoquant
Apollon le dieu du jour, dit:

    Perce d'un rayon éclatant
    Le voile affreux qui l'environne.

«Voyez-vous, disait-il, cette gamme obstinée en triples croches
_descendant_ d'_ut_ à _ut_ dans les premiers violons? C'est le _rayon_,
le _rayon éclatant_, qui _descend_ à la voix du grand-prêtre.» Et ce
qu'il y a de plus triste encore à avouer, c'est que Gluck évidemment a
cru imiter ainsi le _rayon_.



LE FREYSCHÜTZ

DE WEBER


Le public français comprend et apprécie aujourd'hui dans son ensemble et
ses détails cette composition qui naguère encore ne lui paraissait
qu'une amusante excentricité. Il voit la raison des choses demeurées
obscures pour lui jusqu'ici; il reconnaît dans Weber la plus sévère
unité de pensée, le sentiment le plus juste de l'expression, des
convenances dramatiques, unis à une surabondance d'idées musicales mises
en œuvre avec une réserve pleine de sagesse, à une imagination dont les
ailes immenses n'emportent cependant jamais l'auteur hors des limites où
finit l'idéal, où l'absurde commence.

Il est difficile, en effet, en cherchant dans l'ancienne et la nouvelle
école, de trouver une partition aussi irréprochable de tout point que
celle du _Freyschütz_; aussi constamment intéressante d'un bout à
l'autre; dont la mélodie ait plus de fraîcheur dans les formes diverses
qu'il lui plaît de revêtir; dont les rhythmes soient plus saisissants,
les inventions harmoniques plus nombreuses, plus saillantes, et l'emploi
des masses de voix et d'instruments plus énergique sans efforts, plus
suave sans afféterie. Depuis le début de l'ouverture jusqu'au dernier
accord du chœur final, il m'est impossible de trouver une mesure dont
la suppression ou le changement me paraisse désirable. L'intelligence,
l'imagination, le génie brillent de toutes parts avec une force de
rayonnement dont les yeux d'aigle pourraient seuls n'être point
fatigués, si une sensibilité inépuisable, autant que contenue, ne venait
en adoucir l'éclat et étendre sur l'auditeur le doux abri de son voile.

L'ouverture est couronnée reine aujourd'hui; personne ne songe à le
contester. On la cite comme le modèle du genre. Le thème de l'_andante_
et celui de l'_allegro_ se chantent partout. Il en est un que je dois
citer, parce qu'on le remarque moins et qu'il m'émeut incomparablement
plus que tout le reste. C'est cette longue mélodie gémissante, jetée par
la clarinette au travers du _tremolo_ de l'orchestre, comme une plainte
lointaine dispersée par les vents dans les profondeurs des bois. Cela
frappe droit au cœur; et, pour moi du moins, ce chant virginal qui
semble exhaler vers le ciel un timide reproche, pendant qu'une sombre
harmonie frémit et menace au-dessous de lui, est une des oppositions les
plus neuves, les plus poétiques et les plus belles qu'ait produites en
musique l'art moderne. Dans cette inspiration instrumentale on peut
aisément reconnaître déjà un reflet du caractère d'Agathe qui va se
développer bientôt avec toute sa candeur passionnée. Elle est pourtant
empruntée au rôle de Max. C'est l'exclamation du jeune chasseur au
moment où, du haut des rochers, il sonde de l'œil les abîmes de
l'infernale vallée. Mais, un peu modifiée dans ses contours, et
instrumentée de la sorte, cette phrase change complétement d'aspect et
d'accent.

L'auteur possédait au suprême degré l'art d'opérer ces transformations
mélodiques.

Il faudrait écrire un volume pour étudier isolément chacune des faces de
cette œuvre si riche de beautés diverses. Les principaux traits de sa
physionomie sont d'ailleurs à peu près généralement connus. Chacun
admire la mordante gaieté des couplets de Kilian, avec le refrain du
chœur riant aux éclats; le surprenant effet de ces voix de femmes,
groupées en _seconde majeure_, et le rhythme heurté des voix d'hommes
qui complètent ce bizarre concert de railleries. Qui n'a senti
l'accablement, la désolation de Max, la bonté touchante qui respire dans
le thème du chœur cherchant à le consoler, la joie exubérante de ces
robustes paysans partant pour la chasse, la platitude comique de cette
marche jouée par les ménétriers villageois en tête du cortége de Kilian
triomphant; et cette chanson diabolique de Gaspard, dont le rire
grimace, et cette clameur sauvage de son grand air: _Triomphe!
triomphe!_ qui prépare d'une façon si menaçante l'explosion finale! Tous
à présent, amateurs et artistes, écoutent avec ravissement ce délicieux
duo, où se dessinent dès l'abord les caractères contrastants des deux
jeunes filles. Cette idée du maître une fois reconnue, on n'a plus de
peine à en suivre jusqu'au bout le développement. Toujours Agathe est
tendre et rêveuse; toujours Annette, l'heureuse enfant qui n'a point
aimé, se plaît en d'innocentes coquetteries; toujours son joyeux
babillage, son chant de linotte, viennent jeter d'étincelantes saillies
au milieu des entretiens des deux amante inquiets, tristement
préoccupés. Rien n'échappe à l'auditeur de ces soupirs de l'orchestre
pendant la prière de la jeune vierge attendant son fiancé, de ces
bruissements doucement étranges, où l'oreille attentive croit retrouver

    Le bruit sourd du noir sapin
    Que le vent des nuits balance.

et il semble que l'obscurité devienne tout d'un coup plus intense et
plus froide, à cette magique modulation en _ut_ majeur:

    Tout s'endort dans le silence.

De quel frémissement sympathique n'est-on pas agité plus loin à cet
élan: _C'est lui! c'est lui!_

Et surtout à ce cri immortel qui ébranle l'âme entière:

    C'est le ciel ouvert pour moi!

Non, non, il faut le dire, il n'y a point de si bel air. Jamais aucun
maître, allemand, italien ou français, n'a fait ainsi parler
successivement dans la même scène la prière sainte, la mélancolie,
l'inquiétude, la méditation, le sommeil de la nature, la silencieuse
éloquence de la nuit, l'harmonieux mystère des cieux étoilés, le
tourment de l'attente, l'espoir, la demi-certitude, la joie, l'ivresse,
le transport, l'amour éperdu! Et quel orchestre pour accompagner ces
nobles mélodies vocales! Quelles inventions! Quelles recherches
ingénieuses! Quels trésors qu'une inspiration soudaine fit découvrir!
Ces flûtes dans le grave, ces violons en quatuor, ces dessins d'altos et
de violoncelles à la sixte, ce rhythme palpitant des basses, ce
crescendo qui monte et éclate au terme de sa lumineuse ascension, ces
silences pendant lesquels la passion semble recueillir ses forces pour
s'élancer ensuite avec plus de violence. Il n'y a rien de pareil! c'est
l'art divin! c'est la poésie! c'est l'amour même! Le jour où Weber
entendit pour la première fois cette scène rendue comme il avait rêvé
qu'elle pût l'être, s'il l'entendit jamais ainsi, ce jour radieux sans
doute, lui montra bien tristes et bien pâles tous les jours qui devaient
lui succéder. Il aurait dû mourir! que faire de la vie après des joies
pareilles!

       *       *       *       *       *

Certains théâtres d'Allemagne, pour aller aussi avant que possible dans
une vérité en horreur à l'art, font entendre, dit-on, pendant la scène
de la fonte des balles, les plus discordantes rumeurs, cris d'animaux,
aboiements, glapissements, hurlements, bruits d'arbres fracassés, etc.,
etc. Comment entendre la musique au milieu de ce hideux tumulte? Et
pourquoi, dans le cas même où on l'entendrait, mettre la réalité auprès
de l'imitation? Si j'admire le rauque aboiement des cors à l'orchestre,
la voix de vos chiens du théâtre ne peut m'inspirer que le dégoût. La
cascade naturelle au contraire n'est point de ces effets scéniques
incompatibles avec l'intérêt de la partition; loin de là, elle y ajoute.
Ce bruit d'eau égal et continu, porte à la rêverie; il impressionne
surtout durant ces longs points d'orgue que le compositeur a si
habilement amenés, et s'unit on ne peut mieux avec les sons de la cloche
éloignée qui tinte lentement l'heure fatale.

Lorsqu'en 1837 ou 1838 on voulut mettre en scène le _Freyschütz_ à
l'Opéra, on sait que j'acceptai la tâche d'écrire les récitatifs pour
remplacer le dialogue parlé de l'ouvrage original, dont le règlement de
l'Opéra interdit l'usage. Je n'ai pas besoin de dire aux Allemands que
dans cette scène étrange et hardie, entre Samiel et Gaspard, je me suis
abstenu de faire chanter Samiel. Il y avait là une intention trop
formelle; Weber a fait Gaspard chanter, et Samiel parler les quelques
mots de sa réponse. Une fois seulement la parole du diable est rhythmée,
chacune de ses syllabes portant sur une note de timbales. La rigueur du
règlement qui interdit le dialogue parlé à l'Opéra n'est pas telle qu'on
ne puisse introduire dans une scène musicale quelques mots prononcés de
la sorte; on s'est donc empressé d'user de la latitude qu'il laissait
pour conserver aussi cette idée du compositeur.

La partition du _Freyschütz_, grâce à mon insistance, fut exécutée
intégralement et dans l'ordre exact où l'auteur l'a écrite.

Le livret fut traduit et non arrangé par M. Emilien Pacini.

Il résulta de la fidélité, trop rare en tout temps et partout, avec
laquelle l'Opéra monta ce chef-d'œuvre, que le finale du troisième acte
fut pour les Parisiens à peu près une nouveauté. Quelques-uns l'avaient
entendu quatorze ans auparavant aux représentations d'été de la troupe
allemande; le plus grand nombre ne le connaissait pas. Ce finale est une
magnifique conception. Tout ce que chante Max aux pieds du prince est
empreint de repentir et de honte; le premier chœur en _ut_ mineur,
après la chute d'Agathe et de Gaspard, est d'une belle couleur tragique
et annonce on ne peut mieux la catastrophe qui va s'accomplir. Puis le
retour d'Agathe à la vie, sa tendre exclamation _ô Max!_ les _vivat_ du
peuple, les menaces d'Ottokar, l'intervention religieuse de l'ermite,
l'onction de sa parole conciliatrice, les instances de tous ces paysans
et chasseurs pour obtenir la grâce de Max, noble cœur un instant égaré;
ce sextuor où l'on voit l'espérance et le bonheur renaître, cette
bénédiction du vieux moine qui courbe tous ces fronts émus et, du sein
de la foule prosternée, fait jaillir un hymne immense dans son
laconisme; et enfin ce chœur final où reparaît pour la troisième fois
le thème de l'_allegro_ de l'air d'Agathe, déjà entendu dans
l'ouverture; tout cela est beau et digne d'admiration comme ce qui
précède, ni plus ni moins. Il n'y a pas une note qui ne soit à sa place,
et qui puisse être supprimée sans détruire l'harmonie de l'ensemble. Les
esprits superficiels ne seront pas de cet avis peut-être, mais pour tout
auditeur attentif la chose est certaine, et plus on entendra ce finale
plus ou en sera convaincu.

Quelques années après cette mise en scène du _Freyschütz_ à l'Opéra,
pendant que j'étais absent de Paris, le chef-d'œuvre de Weber,
raccourci, mutilé de vingt façons, a été transformé en lever de rideau
pour les ballets; l'exécution en est devenue détestable, scandaleuse
même; se relèvera-t-elle jamais?.... On ne peut que l'espérer.



OBÉRON

OPÉRA FANTASTIQUE DE CH. M. WEBER

SA PREMIÈRE REPRÉSENTATION AU THÉATRE-LYRIQUE


    6 mars 1857.

L'atmosphère musicale de Paris est en général brumeuse, humide, sombre,
froide, orageuse même parfois. Les saisons y manifestent des caprices
étranges. A certains moments il neige des cirons, il pleut des
sauterelles, il grêle des crapauds, et il n'y a parapluies de toile ni
de tôle qui puissent garantir les honnêtes gens de cette vermine. Puis
tout d'un coup le ciel s'éclaircit, il ne tombe pas de la manne, il est
vrai, mais on jouit d'un air tiède et pur, on découvre ça et là de
splendides fleurs épanouies parmi les chardons, les ronces, les orties,
les euphorbes, et l'on court avec ravissement les respirer et les
cueillir. Nous jouissons à cette heure des caresses de ce bienfaisant
rayon; plusieurs très-belles fleurs de l'art viennent d'éclore et nous
sommes dans la joie de les avoir découvertes. Citons d'abord le plus
grand événement musical qu'on ait eu à signaler chez nous depuis bien
des années, la mise en scène récente de l'_Obéron_ de Weber au
Théâtre-Lyrique. Ce chef-d'œuvre (c'est un vrai chef-d'œuvre, pur,
radieux, complet) existe depuis trente et un ans. Il fut représenté pour
la première fois le 12 avril 1826. Weber l'avait composé en Allemagne
sur les paroles d'un librettiste anglais, M. Planchet, à la demande du
directeur d'un théâtre lyrique de Londres qui croyait au génie de
l'auteur du _Freyschütz_, et qui comptait sur une belle partition et sur
une bonne _affaire_.

Le rôle principal (Huon) fut écrit pour le célèbre ténor Braham, qui le
chanta, dit-on, avec une verve extraordinaire; ce qui n'empêcha pas
l'œuvre nouvelle d'éprouver devant le public britannique un échec à peu
près complet. Dieu sait ce qu'était alors l'éducation musicale des
dilettanti d'outre-Manche!..... Weber venait de subir une autre
quasi-défaite dans son propre pays; sa partition d'_Euryanthe_ y avait
été froidement reçue. Des gaillards qui vous avalent sans sourciller
d'effroyables oratorios capables de changer les hommes en pierre et de
congeler l'esprit-de-vin, s'avisèrent de s'ennuyer à _Euryanthe_. Ils
étaient tout fiers d'avoir pu s'ennuyer à quelque chose et de prouver
ainsi que leur sang circulait. Cela leur donnait un petit air sémillant,
léger, Français, Parisien; et pour y ajouter l'air spirituel, ils
inventèrent un calembour par _à peu près_ et nommèrent l'_Euryanthe_
l'_Ennuyante_, en prononçant l'_ennyante_. Dire le succès de cette
lourde bêtise est impossible; il dure encore. Il y a trente-trois ans
que le mot circule en Allemagne, et l'on n'est pas à cette heure parvenu
à persuader aux facétieux qu'il n'est pas français, qu'on dit une pièce
ennuyeuse et non une pièce ennuyante, et que les garçons épiciers de
France eux-mêmes ne commettent pas de cuirs de cette force-là.

L'_Euryanthe_ tomba donc, pour le moment, écrasée sous cette stupide
plaisanterie. Weber, triste et découragé quand on lui proposa d'écrire
_Obéron_, ne se décida pas sans hésitation à entreprendre une nouvelle
lutte avec le public. Il s'y résigna pourtant, et demanda dix-huit mois
pour écrire sa partition. Il n'improvisait pas. Arrivé à Londres, il eut
beaucoup à souffrir tout d'abord des _idées_ de quelques-uns de ses
chanteurs; il les mit pourtant enfin tant bien que mal à la raison.
L'exécution d'_Obéron_ fut satisfaisante. Weber, l'un des plus habiles
chefs d'orchestre de son temps, avait été prié de la diriger. Mais
l'auditoire resta froid, sérieux, morne (_very grave_) pour employer
encore un jeu de mots qui au moins est anglais. Et _Obéron_ ne fit pas
d'argent, et l'entrepreneur ne put couvrir ses frais; il avait obtenu la
belle partition et fait une mauvaise affaire. Qui peut savoir ce qui se
passa alors dans l'âme de l'artiste, sûr de la valeur de son œuvre?...
Afin de le ranimer par un succès qu'ils croyaient facile de lui faire
obtenir, ses amis lui persuadèrent de donner un concert, pour lequel
Weber composa une grande cantate intitulée, si je ne me trompe, le
_Triomphe de la paix_. Le concert eut lieu, la cantate fut exécutée
devant une salle presque vide, et la recette n'égala pas les dépenses de
la soirée...

Weber, à son arrivée à Londres, avait accepté l'hospitalité de
l'honorable maître de chapelle sir George Smart. Je ne sais si ce fut en
rentrant de ce triste concert ou quelques jours plus tard seulement;
mais un soir, après avoir causé une heure avec son hôte, Weber, accablé,
se mit au lit, où, le lendemain, sir George le trouva déjà froid, la
tête appuyée sur l'une de ses mains, mort d'une rupture du cœur.

Aussitôt on annonça une représentation solennelle d'_Obéron_; toutes les
loges furent rapidement louées; les spectateurs se présentèrent _tous en
deuil_; la salle fut pleine d'un public recueilli, dont l'attitude,
exprimant des regrets sincères, semblait dire: «Nous sommes désolés de
n'avoir pas compris son œuvre, mais nous savons que c'était _un homme_
(_He was a man, we shall not look upon his like again_) et que nous ne
reverrons pas son pareil!.....»

Peu de mois après, l'ouverture d'_Obéron_ fut publiée; le théâtre de
l'Odéon de Paris, qui avait fait fortune avec le _Freyschütz_ désossé et
écorché, fut curieux de connaître au moins un morceau du dernier ouvrage
de Weber. Le directeur ordonna la mise à l'étude de cette merveille
symphonique. L'orchestre n'y vit qu'un tissu de bizarreries, de duretés
et de non-sens, et je ne sais même si l'ouverture obtint les honneurs
d'un égorgement en public.

Dix ou douze ans plus tard, ces mêmes musiciens de l'Odéon, transplantés
dans l'orchestre monumental du Conservatoire, exécutaient sous une vraie
direction, sous la direction d'Habeneck, cette même ouverture, et
mêlaient leurs cris d'admiration aux applaudissements du public... Huit
ou neuf autres années ensuite, la Société des concerts du Conservatoire
exécuta un chœur de génies et le finale du premier acte d'_Obéron_ que
le public acclama avec un enthousiasme égal à celui qui avait accueilli
l'ouverture; plus tard encore, deux autres fragments eurent le même
bonheur... et ce fut tout.

Une petite troupe allemande venue à Paris perdre son temps et son argent
pendant l'été fit seule entendre deux fois, il y a quelque vingt-sept
ans, l'_Obéron_ complet au théâtre Favart (aujourd'hui l'Opéra-Comique).
Le rôle de Rezia y fut chanté par la célèbre madame Schroeder-Devrient.
Mais cette troupe était fort insuffisante; le chœur mesquin,
l'orchestre misérable; les décors troués, vermoulus; les costumes
délabrés inspiraient la pitié; le public musical un peu intelligent
était absent de Paris; _Obéron_ passa inaperçu. Quelques artistes et
amateurs clairvoyants adoraient seuls dans le secret, de leur cœur ce
divin poëme, et répétaient, en pensant à Weber, les paroles d'Hamlet:

«C'était un homme et nous ne reverrons pas son pareil!»

Pourtant l'Allemagne avait recueilli la perle éclose dans l'huître
britannique et que dédaignait le coq gaulois, si friand de grains de
mil. Une traduction allemande de la pièce de M. Planchet se répandit peu
à peu dans les théâtres de Berlin, de Dresde, de Hambourg, de Leipzig,
de Francfort, de Munich, et la partition d'_Obéron_ fut sauvée. Je ne
sais si on l'a jamais exécutée en entier dans la ville spirituelle et
malicieuse qui avait trouvé l'œuvre précédente de Weber _Ennyante_.
Cela est probable. Les générations se suivent sans se ressembler.

Enfin, _après trente et un ans_, le hasard ayant placé à la tête de l'un
des théâtres lyriques de Paris un homme qui comprend et sent la musique
de style, un homme intelligent, hardi, actif et dévoué à l'idée qu'il a
une fois adoptée, le merveilleux poëme de Weber nous a enfin été révélé.
Le public n'a fait sur le maître ni sur son œuvre aucun nauséabond jeu
de mots, n'est pas resté _grave_, mais a applaudi avec des transports
véritables de plus en plus ardents; bien que cette musique dérange,
culbute, bouscule avec un prodigieux mépris ses habitudes les plus
chères, les plus enracinées, les plus inhérentes à ses instincts secrets
ou avoués.

Le succès d'_Obéron_ au Théâtre-Lyrique est très-grand, très-loyal,
très-réel. C'est un succès de bonne compagnie qui attirera même la
mauvaise. Tout Paris voudra entendre et voir _Obéron_, admirer sa
délicieuse musique, ses beaux décors, ses riches costumes, et applaudir
son nouveau ténor. Car il y en a un qui s'y révèle; M. Carvalho a
découvert pour le rôle d'Huon un vrai ténor (Michot), et à chaque
représentation la faveur du phénix augmente. Et pour achever d'expliquer
la vogue de ce chef-d'œuvre, sachez qu'au dénoûment on rit à se tordre,
et que la salle entière entre en convulsions.

On n'a pas cru devoir faire une traduction pure et simple du livret
anglais de M. Planchet, mais une sorte d'imitation de ce livret et du
poëme d'_Obéron_ de Wieland. Je ne sais si c'est à tort ou à raison que
cette liberté a été prise; au moins la partition a-t-elle été à peu près
respectée. On ne l'a ni mutilée, ni instrumentée, ni insultée d'aucune
façon, selon l'usage. Quelques morceaux seulement ont été transplantés
d'une scène dans une autre, mais toujours dans une situation semblable à
celle pour laquelle ils furent composés. Voici ce dont il s'agit dans
cette féerie. Obéron, le roi des génies, aime tendrement sa reine
Titania. Pourtant ces deux époux se disputent souvent. Titania s'obstine
à soutenir la cause des femmes coupables (sans doute en souvenir de ses
étranges amours avec le savetier Bottom. Un savetier qui porte une tête
d'âne et qui s'appelle Bottom!... Je ne vous dirai pas ce que signifie
ce nom anglais. Cherchez. Lisez le _Songe d'une nuit d'été_. L'ironie de
Shakspeare a dépassé là de cent coudées celle des plus terribles
railleurs). Obéron défend la cause des hommes plus ou moins injustement
trompés. Une belle nuit d'été, la patience lui échappe, et il se sépare
de Titania en jurant de ne jamais la revoir. Il lui pardonnera
seulement, si deux jeunes amants, épris l'un pour l'autre d'un amour
chaste et fidèle, résistent à toutes les épreuves où pourront être
soumises leur constance et leur vertu. Clause bizarre, car enfin les
belles qualités quelconques d'un couple humain ne font rien aux
mauvaises qualités de sa féerique majesté la reine Titania, et je ne
vois pas ce que le roi des génies pourra gagner, en reprenant sa femme,
au triomphe de la vertu de deux étrangers. Mais tel est le nœud de la
pièce. Obéron a pour génie familier un petit esprit gracieux, doucement
malicieux, espiègle sans méchanceté, adorable, charmant (du moins tel
est le lutin de Shakspeare) qui se nomme Puck. Puck voit son maître
triste et languissant. Il veut le réunir à Titania; il sait à quelles
conditions il y parviendra. A l'œuvre donc. Il a découvert en France un
beau chevalier, Huon, de Bordeaux; à Bagdad, une ravissante princesse,
Rezia, fille du calife, et à l'aide d'un songe qu'il envoie
simultanément à chacun d'eux, il les rend épris l'un de l'autre. Déjà
Huon est en marche par monts et par vaux à la recherche de la princesse
qu'il adore. Une bonne vieille qu'il rencontre au milieu d'une forêt lui
apprend que Rezia habite Bagdad, et propose au chevalier et à son écuyer
Chérasmin de les y transporter en une minute, si Huon veut jurer de
rester toute sa vie fidèle à sa bien-aimée, et de ne pas lui demander la
plus légère faveur jusqu'au moment de leur union. Huon prononce le
double serment. Aussitôt la vieille se change en un gracieux esprit.
C'est Puck qui reprend sa forme. Obéron survient, confirme les paroles
de Puck, et nos voyageurs sont tout d'un coup transportés à cinq cents
lieues de là, dans les jardins du harem du calife de Bagdad. Rezia y
pleure l'absence de son chevalier inconnu et se désespère d'un mariage
odieux auquel son père veut la contraindre. En promenant ses langueurs
dans le jardin du palais, elle rencontre les nouveaux débarqués; dans
l'un d'eux elle reconnaît le chevalier de son rêve: «O bonheur, c'est
donc vous?--Je vous adore.--Je vous sauverai.--Revenez ce soir. Quand
l'iman appellera les croyants à la prière, je serai là et nous
concerterons tout pour notre fuite.» Le soir, en effet, nos amants se
retrouvent, mais les gardes du palais saisissent les deux étrangers, les
jettent en prison et le calife ordonne leur mort. La puissance
surnaturelle d'Obéron vient à leur aide; ils sont libres; ils enlèvent
de vive force un léger navire sur lequel Aboukan (le mari imposé à
Rezia) venait chercher sa fiancée, Rezia reparaît avec sa suivante
Fatime, ils partent tous les quatre.

    Et vogue la nacelle qui porte leurs amours.

Hélas! la chair est faible, et longs sont les ennuis de la navigation.
On conçoit que deux amants, tels que les nôtres, enfermés dans un étroit
navire, puissent avoir quelque peine à contenir l'élan de leurs pensers
d'amour. Obéron lit dans le cœur du chevalier, et furieux des désirs
qu'il y découvre, il se résout à le séparer de Rezia. «Souffle, tempête,
bouleverse l'Océan, que le vaisseau périsse!» Les vents accourent,
Eurus, et Notus, et Borée, et vingt autres, suivis des esprits du feu,
des météores, etc.

La nuit noire s'étend sur les eaux. Rezia est jetée seule sur un rocher,
un autre écueil reçoit Fatime et Chérasmin. On ne sait ce qu'est devenu
le chevalier. Les naufragés ne sont pas au bout de leurs peines. Pris
par des pirates barbaresques, ils sont conduits sur la côte d'Afrique et
vendus au bey de Tunis. Rezia est exposée aux honneurs du harem; elle a
inspiré une passion violente au bey. Les deux autres amants (car
Chérasmin et Fatime ont fini, eux aussi, par s'aimer d'amour tendre)
sont plus heureux; ils n'ont point été séparés et leur tâche d'esclave
se borne à cultiver l'un des jardins de Sa Hautesse.

L'eunuque Aboulifar leur apprend la révolution qui va s'accomplir dans
le harem, c'est-à-dire la déchéance de l'ancienne favorite et
l'élévation de Rezia.

Mais Rezia repousse avec mépris les hommages du bey, elle restera fidèle
jusqu'à la mort à son chevalier. Puck, faisant habilement valoir cette
noble constance, obtient d'Obéron qu'une dernière et solennelle épreuve
soit accordée au chevalier. Le roi des génies y consent. Aussitôt Puck
repêche quelque part le pauvre Huon et le transporte dans le jardin du
bey de Tunis. Et nous le voyons entouré d'une foule de houris, toutes
plus ravissantes les unes que les autres, qui dansent, qui chantent, qui
l'enlacent dans leurs bras, le brûlent de leurs œillades, le dévorent
de leurs sourires... Vains efforts, Huon résiste aux séductions; il aime
Rezia, il n'aime qu'elle, il lui restera fidèle. Survient le bey qui,
trouvant un étranger au milieu de ses femmes, ordonne son empalement
immédiat. On va procéder à cette opération. Mais l'épreuve des amants a
été décisive: l'amour a triomphé; Obéron est satisfait. Son cor enchanté
se fait entendre, et aussitôt le bey, le chef des eunuques, les gardes
du harem, tout le harem de céder à une impulsion irrésistible qui les
force de danser, de pivoter comme des derviches tourneurs, de
tourbillonner enfin dans un mouvement de rotation de plus en plus
rapide, sous l'influence de plus en plus vive et impérieuse de
l'impitoyable cor; jusqu'à ce que, sur un coup de tamtam, cette foule
étourdie tombant à terre à demi-morte, Obéron, sa belle Titania et leur
fidèle Puck s'élèvent au ciel dans une gloire. Et le roi des génies
s'adressant aux amants: «Vous êtes restés fidèles l'un à l'autre, vous
avez résisté à toutes les séductions, soyez heureux! Retourne en France,
Huon; va présenter à la cour ta Rezia; ma protection t'y suivra.»

Il faudrait écrire beaucoup trop pour analyser dignement la partition
d'_Obéron_, pour examiner les questions que le style de cet ouvrage fait
naître, expliquer les procédés employés par l'auteur et trouver la cause
du ravissement dans lequel cette musique plonge des auditeurs même
étrangers à toute notion, sinon à tout sentiment de l'art des sons.

_Obéron_ est le pendant du _Freyschütz_. L'un appartient au fantastique
sombre, violent, diabolique; l'autre est du domaine des féeries
souriantes, gracieuses, enchanteresses. Le surnaturel dans _Obéron_ se
trouve si habilement combiné avec le monde réel, qu'on ne sait
précisément où l'un et l'autre commencent et finissent, et que la
passion et le sentiment s'y expriment dans un langage et avec des
accents qu'il semble qu'on n'ait jamais entendus auparavant.

Cette musique est essentiellement mélodieuse, mais d'une autre façon que
celle des plus grands mélodistes. La mélodie s'y exhale des voix et des
instruments comme un parfum subtil qu'on respire avec bonheur, sans
pouvoir tout d'abord en déterminer le caractère. Une phrase qu'on n'a
pas entendu commencer est déjà maîtresse de l'auditeur au moment précis
où il la remarque; une autre qu'il n'a pas vu s'évanouir le préoccupe
encore quelque temps après qu'il a cessé de l'entendre. Ce qui en fait
le charme principal, c'est la grâce, une grâce exquise et un peu
étrange. On pourrait dire de l'inspiration de Weber dans _Obéron_ ce que
Laërtes dit de sa sœur Ophélia:

    _Thought and affliction; passion, hell itself,_
    _She turns to favour and to prettiness._

     (La rêverie, l'affliction, la passion, l'enfer lui-même, elle
     change tout en charme et en grâce.)

N'était l'_enfer_ qui n'y figure pas, et qui d'ailleurs, sous la main de
Weber, n'a jamais pris des formes gracieuses, mais bien des formes
effrayantes et terribles au contraire.

Les enchaînements harmoniques de Weber ont un coloris qu'on ne retrouve
chez aucun autre maître, et qui se reflète plus qu'on ne croit sur sa
mélodie. Leur effet est dû tantôt à l'altération de quelques notes de
l'accord, tantôt à des renversements peu usités, quelquefois même à la
suppression de certains sons réputés indispensables. Tel est, par
exemple, l'accord final du morceau des nymphes de la mer, où la tonique
est supprimée, et dans lequel, bien que le morceau soit en _mi_,
l'auteur n'a voulu laisser entendre que _sol_ dièse et _si_. De là le
vague de cette désinence et la rêverie où elle plonge l'auditeur.

On en peut dire à peu près autant de ses modulations; si étranges
qu'elles soient, elles sont toujours amenées avec un grand art, sans
duretés, sans secousse, d'une façon presque toujours imprévue, pour
concourir à l'expression d'un sentiment et non pour causer à l'oreille
une puérile surprise.

Weber admet la liberté absolue des formes rhythmiques; jamais personne
autant que lui ne s'est affranchi de la tyrannie de ce qu'on appelle la
_carrure_, et dont l'emploi exclusif et borné aux agglomérations de
nombres pairs contribue si cruellement, non-seulement à faire naître la
monotonie, mais à produire la platitude. Dans le _Freyschütz_, il avait
déjà donné des exemples nombreux d'une phraséologie nouvelle. Parmi ces
exemples, les musiciens français, les plus carrés des mélodistes après
les Italiens, furent tout surpris d'applaudir la chanson à boire de
Gaspard, qui se compose, dans sa première moitié, d'une succession de
phrases de trois mesures, et, dans sa seconde moitié, d'une succession
de phrases de quatre. Dans _Obéron_ on trouve divers passages où le
tissu mélodique est rhythmé de cinq en cinq. En général, chaque phrase
de cinq mesures ou de trois a son pendant qui constitue alors la
symétrie, produisant le nombre pair, si cher aux musiciens vulgaires, en
dépit du proverbe: _Numero Deus impare gaudet_. Mais Weber ne se croit
point obligé d'établir à tout prix et partout cette symétrie;
très-souvent sa phrase impaire n'a pas de pendant. Je m'adresserai aux
gens de lettres pour savoir si la Fontaine a employé une forme
excellente en jetant un petit vers isolé de deux pieds à la fin d'une de
ses fables:

    Mais qu'en sort-il souvent?
        Du vent,

Leur réponse affirmative, je n'en doute pas, explique et justifie le
procédé analogue introduit dans la musique par beaucoup de musiciens, au
nombre desquels il faut citer avec Weber, Gluck et Beethoven. Il nous
semble aussi absurde de vouloir rhythmer la musique exclusivement de
quatre en quatre mesures, que de n'admettre en poésie qu'une seule
espèce de vers.

Si, au lieu d'avoir dit si finement:

    Mais qu'en sort-il souvent?
        Du vent.

le fabuliste eût écrit:

    Mais qu'en sort-il souvent?
    Il n'en sort que du vent.

il eût terminé sa fable par une insupportable platitude. L'analogie de
cet exemple avec la question musicale qui nous occupe est frappante.
L'entêtement de la routine peut seul la méconnaître ou en nier les
conséquences.

Maintenant s'il nous paraît évident que la musique ne peut ni ne doit se
conformer aveuglément à l'usage de certaines écoles qui veulent
conserver la plus carrée des carrures en tout et partout, si nous
trouvons dans cette persistance ridicule à maintenir un préjugé la cause
de la fadeur, de la lâcheté de style, de l'exaspérant vulgarisme d'une
foule de productions de tous les temps et de tous les pays, nous n'en
reconnaîtrons pas moins qu'il est des irrégularités choquantes et qu'il
faut éviter avec soin. Gluck (dans _Iphigénie en Aulide_ surtout) en a
commis un grand nombre, il faut l'avouer, qui blessent le sentiment de
l'harmonie rhythmique. Weber n'en est pas exempt; nous en trouvons même
un exemple très-regrettable dans l'un des plus délicieux morceaux
d'_Obéron_, dans le chant des naïades, dont je parlais tout à l'heure.
Après la première grande phrase vocale, composée de quatre fois quatre
mesures, l'auteur a voulu donner à la voix un court repos. Ce silence
est rempli par l'orchestre. Croyant sans doute que l'oreille ne
tiendrait aucun compte du fragment instrumental, l'auteur a repris
ensuite son chant vocal, rhythmé carrément, comme si la mesure
d'orchestre n'existait pas. Mais, selon nous, il s'est trompé. L'oreille
souffre de cette addition d'une mesure dans la mélodie; on s'aperçoit
parfaitement que le mouvement d'oscillation a été rompu, que la phrase a
perdu la régularité du balancement qui lui donne tant de charme.
Revenant à ma comparaison de la mélodie avec la versification, je dirai
encore que, dans le cas dont il s'agit, le défaut est aussi évident
qu'il le serait dans une strophe de vers de dix pieds _dont un seul en
aurait onze_.

De l'instrumentation de Weber je dirai seulement qu'elle est d'une
richesse, d'une variété et d'une nouveauté admirables. La distinction
encore est sa qualité dominante; jamais de moyens réprouvés par le goût,
de brutalités, de non-sens. Partout un coloris charmant, une sonorité
vive mais harmonieuse, une force contenue et une connaissance profonde
de la nature de chaque instrument, de ses divers caractères, de ses
sympathies ou de ses antipathies avec les autres membres de la famille
orchestrale; partout enfin les plus intimes rapports sont conservés
entre le théâtre et l'orchestre, nulle part ne se trouve un _effet_ sans
but, un _accent_ non motivé.

On reproche à Weber sa manière d'écrire pour les voix; malheureusement
le reproche est fondé. Souvent il leur impose des successions d'une
difficulté excessive, qui seraient à peine convenables pour tout autre
instrument que le piano. Mais ce défaut, qui ne s'étend pas aussi loin
qu'on veut bien le dire, n'en est pas un quand la bizarrerie du dessin
vocal est motivée par une intention dramatique. C'est alors au contraire
une qualité; l'auteur en ce cas n'est blâmable qu'aux yeux des
chanteurs, obligés de prendre de la peine et de se livrer à des études
que la musique banale ne leur impose pas.

Tels sont plusieurs passages vraiment diaboliques du rôle de Gaspard
dans le _Freyschütz_, passages qui, à mon sens, sont des traits évidents
de génie.

Sur les vingt morceaux dont se compose la partition d'_Obéron_, je n'en
vois pas un de faible. L'invention, l'inspiration, le savoir, le bon
sens brillent dans tous: et c'est presque à regret que nous citerons de
préférence aux autres pièces le chœur mystérieux et suave de
l'introduction chanté par les génies autour du lit de fleurs où
sommeille Obéron;--l'air chevaleresque d'Huon dans lequel se trouve une
ravissante phrase déjà présentée au milieu de l'ouverture;--la
merveilleuse marche nocturne des gardes du sérail qui termine le premier
acte;--le chœur énergique et si rudement caractérisé: «Gloire au chef
des croyants!»--la prière d'Huon accompagnée seulement par les altos,
les violoncelles et les contre-basses;--la dramatique scène de Rezia sur
le bord de l'Océan;--le chant des nymphes confié aujourd'hui à Puck
seul, dans la nouvelle version du livret (à tort, selon moi; il devrait
être chanté au fond du théâtre, sur l'un des arrière-plans de la mer,
par plusieurs voix de choix à l'unisson, et avec une douceur
extrême);--le chœur de danse des esprits terminant le second
acte;--l'air si gracieusement gai de Fatime;--le duo suivant avec son
trait obstiné d'orchestre revenant à intervalles irréguliers;--le trio
si harmonieux, si admirablement modulé qu'accompagnent pianissimo les
instruments de cuivre;--et enfin le chœur dansé de la scène de
séduction, morceau unique dans son genre. Jamais la mélodie n'eut de
pareils sourires, le rhythme des caresses plus irrésistibles. Pour que
le chevalier Huon échappe aux enlacements de femmes chantant de telles
mélodies, il faut qu'il ait la vertu chevillée dans le corps.

L'auditoire a fait répéter quatre morceaux et l'ouverture; la foule, qui
pendant trois heures avait bu avec délices cette musique d'une saveur si
nouvelle, est sortie dans un état de véritable enivrement. C'est un
succès, je le répète, un noble et grand succès.

Le ténor Michot est doué d'une belle voix, d'un timbre riche et
sympathique, que l'étude ne tardera pas à assouplir. On le rappelle
chaque soir. Le voilà, comme on dit dans les théâtres, _posé_. Il
deviendra, il est déjà un sujet précieux. Madame Rossi-Caccia, après une
longue absence de la scène, y a reparu dans le rôle difficile de Rezia,
qu'elle chante avec talent. Mademoiselle Girard est une excellente
Fatime; que ne peut-elle corriger le tremblement de sa voix!
Mademoiselle Borghèse chante et joue bien le rôle du lutin Puck;
seulement elle est trop grande; mais le moyen de remédier à cela?...
Grillon s'acquitte fort bien de son rôle de Chérasmin, et Fromant de
celui d'Obéron. Quant à l'eunuque Girardot, il excite l'hilarité par son
costume, ses poses, sa voix étrange et _ses mots_.

Désireux de reproduire sans mesquinerie le chef-d'œuvre de Weber, M.
Carvalho a ajouté à l'orchestre dix instruments à cordes qu'on n'a pu y
introduire qu'en prenant sur les places du public, et enrichi de douze
voix de femmes le chœur des génies. La mise en scène d'ailleurs est
extrêmement soignée; l'effet de l'apothéose de Titania et d'Obéron est
des plus poétiques.



ABOU-HASSAN

OPÉRA EN UN ACTE DU JEUNE WEBER

L'ENLÈVEMENT AU SÉRAIL

OPÉRA EN DEUX ACTES, DU JEUNE MOZART

LEUR PREMIÈRE REPRÉSENTATION AU THÉATRE-LYRIQUE


      19 mai 1859.

Abou-Hassan est une sorte de Turc amoureux d'une sorte de jeune Turque;
il a mauvaise tête et bon cœur, dit-on; il fait des dettes. Ou lui
donne de l'argent; au lieu de l'employer à satisfaire ses créanciers, il
achète des présents pour sa belle. Il faut payer enfin; il ne le peut.
Or le pacha son maître a pour habitude de donner 1,000 piastres (je ne
suis pas sûr de l'espèce de la monnaie) pour les funérailles de chacun
de ses serviteurs. Abou-Hassan imagine de contrefaire le mort. Sa
maîtresse (c'est peut-être bien sa femme) rivalise de zèle avec lui, et
contrefait la morte. Le pacha aura donc à donner deux mille piastres.
Cette somme tirera d'affaire nos amoureux. Mais le pacha découvre la
ruse, il en rit, il est désarmé, il pardonne. Les amants ou les époux
ressuscitent. Tout le monde est content.

Weber avait dix-sept ans, dit-on, quand il écrivit la partition de
cette pièce ingénieuse. On dit même que M. Meyerbeer l'aida tant soit
peu dans son travail, mais qu'il n'avait alors, lui, que seize ans et
demi. De sorte que l'auteur des _Huguenots_ est aujourd'hui dans
l'impossibilité la plus absolue de reconnaître les morceaux dont il a
orné l'œuvre de son ami, et que si quelque vieux bibliophile venait lui
dire avec assurance: «Cet air est de vous,» il serait capable de faire
la réponse du bon la Fontaine, à qui on désignait un petit jeune homme
comme son fils, et qui répliqua: «C'est bien possible!»

Tant il y a que la partition d'_Abou-Hassan_ contient plusieurs
drôleries fort jeunes, d'assez bonne tournure, entre autres un air que
Meillet a supérieurement chanté, et qu'on a redemandé avec de grandes
acclamations. Meillet d'ailleurs joue son rôle tout entier avec entrain
et une verve de bon goût. Il y a obtenu un succès complet de chanteur et
d'acteur.

L'opéra de l'_Enlèvement au sérail_ est beaucoup plus vieux que celui
d'_Abou-Hassan_, et Mozart, lorsqu'il l'écrivit, n'avait peut-être pas
encore dix sept ans. Les personnes désireuses de savoir au juste ce
qu'il en est peuvent consulter le livre de M. Oulibicheff, un Russe qui
savait à quelle heure précise l'auteur de _Don Giovanni_ écrivit la
dernière note de telle ou telle de ses sonates pour le clavecin, qui
tombait pâmé à la renverse en entendant deux clarinettes donner l'accord
de tierce majeure (_ut mi_) dans l'orchestre du premier venu des opéras
de Mozart, et qui se levait indigné si ces deux mêmes clarinettes
faisaient entendre les deux mêmes notes dans le _Fidelio_ de Beethoven.
M. Oulibicheff a conservé toute sa vie un doute cruel, il n'était pas
bien sûr que Mozart fût le bon Dieu...

L'_Enlèvement_ est précédé d'une petite ouverture en _ut_ majeur, d'une
impayable naïveté et qui a produit peu de sensation; c'est à peine si le
parterre y a pris garde. Cela fait, ne vous en déplaise, l'éloge du
parterre; car en vérité, si tant est qu'on puisse dire à peu près la
vérité là-dessus, le père Léopold Mozart, au lieu de pleurer
d'admiration, comme à l'ordinaire, devant cette œuvre de son fils, eût
mieux fait de la brûler et de dire au jeune compositeur: «Mon garçon, tu
viens de produire là une ouverture bien ridicule; tu as dit ton chapelet
avant de la commencer, je n'en doute pas, mais tu vas m'en faire une
autre, et cette fois tu diras ton rosaire pour obtenir des saints qu'ils
t'inspirent mieux.» Raca! abomination! blasphème! vont s'écrier tous les
Oulibicheff, en déchirant leurs vêtements et en se couvrant la tête de
cendres, blasphème! abomination! raca!--Holà! calmez-vous, hommes
vénérables, ne déchirez pas vos vêtements, couvrez-vous la tête de
poudre à poudrer, s'il vous plaît, mais non de cendres, car il n'y a pas
de blasphème ni d'abomination dans l'énoncé de notre opinion; il est
aujourd'hui tout à fait prouvé que Mozart, à quinze ans surtout, n'était
pas le bon Dieu. Sachez en outre que nous l'admirons plus que vous, que
nous le connaissons mieux que vous, mais que notre admiration est
d'autant plus vive qu'elle n'est le résultat ni d'impressions puériles
ni d'absurdes préjugés.

La pièce de l'_Enlèvement_ est encore une pièce turque. Il y a
l'éternelle esclave européenne qui résiste à l'éternel pacha. Cette
esclave a une jolie suivante; elles ont l'une et l'autre de jeunes
amants. Ces malheureux s'exposent à se faire empaler pour délivrer leurs
belles. Ils s'introduisent dans le sérail, ils y apportent une échelle,
voire même deux échelles.

Mais Osmin, un magot turc, homme de confiance du pacha, déjoue leurs
projets, enlève une des échelles, arrête les quatre personnages et va
les livrer à la fureur du pal, quand le pacha, qui est un faux Turc
d'origine espagnole, apprenant que Belmont, l'amant de Constance, est le
fils d'un Espagnol de ses amis qui, jadis, lui sauva la vie, se hâte de
délivrer nos amoureux et de les renvoyer en Europe, où il est probable
qu'ils ont ensuite beaucoup d'enfants.

C'est aussi fort que cela.

Vous dire que Mozart a écrit là-dessus une merveille d'inspiration
serait encore plus fort. Il y a une foule de jolis petits morceaux de
chant sans doute, mais aussi une foule de formules qu'on regrette
d'autant plus d'entendre là que Mozart les a employées plus tard dans
ses chefs-d'œuvre, et qu'elles sont aujourd'hui pour nous une véritable
obsession.

En général la mélodie de cet opéra est simple, douce, peu originale, les
accompagnements sont discrets, agréables, peu variés, enfantins;
l'instrumentation est celle de l'époque, mais déjà mieux ordonnée que
dans les œuvres des contemporains de l'auteur. L'orchestre contient
souvent ce qu'on appelait alors la _musique turque_, c'est-à-dire la
grosse caisse, les cymbales et le triangle, employés d'une façon toute
primitive. En outre, Mozart y a fait usage d'une petite flûte quinte,
_en sol_ (dite _en la_ à l'époque où les flûtes ordinaires étaient
appelées _en ré_). Quelquefois cet instrument y est réuni en trio aux
deux grandes flûtes.

Si le premier air d'Osmin portait le nom d'un compositeur vivant, on
aurait le droit de le trouver assez dépourvu d'intérêt; si les trois
couplets chantés ensuite par ce personnage étaient dans le même cas, à
coup sûr on ne les eût pas _bissés_. Le chœur, avec accompagnement de
musique turque, a le caractère indiqué par le sujet. Le duo à six-huit
entre Osmin et la suivante, peu coloré, peu saillant, contenant beaucoup
de notes aiguës que le soprano doit lancer à ses risques et périls, est
d'un effet assez disgracieux. L'allegro de l'air suivant offre une
fâcheuse ressemblance avec l'air populaire parisien, _En avant, Fanfan
la Tulipe!_ que Mozart, à coup sûr, n'a jamais connu. Il faut donc
retourner la phrase, faire du blâme un éloge, et dire: Le pont-neuf
populaire parisien a l'honneur de ressembler au thème d'un allegro de
Mozart.

L'air de Belmont, au contraire, est mélodieux, expressif, charmant. Le
quatuor, d'une naïveté extrême, prend vers la _coda_ un peu d'animation,
grâce à l'intervention d'un trait de violon rapide. Une marche avec
sourdines termine bien le premier acte.

L'air de la soubrette est malheureusement entaché de ces traits et de
ces vocalisations grotesques employés par Mozart, même dans ses plus
magnifiques ouvrages. C'était le goût du temps, dira-t-on; tant pis pour
le temps et tant pis pour nous maintenant. Mozart, à coup sûr, eût mieux
fait de consulter son goût à lui. La partie de soprano de ce morceau
est, d'ailleurs, écrite trop constamment dans le haut. Ce défaut dut
être moins sensible à l'époque où le diapason était d'un grand demi-ton
plus bas que le diapason actuel.

Les couplets fort plaisants chantés par Bataille et Froment, ont eu les
honneurs du _bis_. L'air en _ré_ d'Osmin, qui leur succède, offre cette
particularité, très-remarquable chez Mozart, d'un thème rhythmé de trois
en trois mesures, suivi d'une phrase rhythmée de quatre en quatre.
Mozart lui-même ne croyait pas qu'il fût insensé de rhythmer une mélodie
autrement que dans la forme dite carrée?... Tout un système se trouve
dérangé par ce fait. Le rôle de Belmont contient encore une gracieuse
romance; la chanson du signal, avec son accompagnement de violons en
pizzicato, est piquante; mais, à mon sens, le meilleur morceau de la
partition serait le duo entre Constance et Belmont, qui la termine. Le
sentiment en est fort beau, le style beaucoup plus élevé que tout ce qui
précède, la forme plus grande, et les idées en sont magistralement
développées.

L'_Enlèvement_, au dire de presque tous nos confrères de la critique
musicale, a été exécuté au Théâtre-Lyrique avec la plus _scrupuleuse
fidélité_. On a seulement mis en deux actes la pièce qui était en trois,
_interverti l'ordre de succession de quelques morceaux, retiré un grand
air du rôle de madame Meillet pour le faire passer dans celui de madame
Ugalde, et placé entre les deux actes la fameuse marche turque si connue
des pianistes qui jouent Mozart_.

Allons! à la bonne heure! voilà ce qu'on doit appeler une _scrupuleuse
fidélité_!...



MOYEN TROUVÉ PAR M. DELSARTE

D'ACCORDER LES INSTRUMENTS A CORDES

SANS LE SECOURS DE L'OREILLE


Entendez-vous, pianistes, guitaristes, violonistes, violoncellistes,
contre-bassistes, harpistes, accordeurs, et vous donc, chefs
d'orchestre! _sans le secours de l'oreille!!!_ Voilà une découverte
immense, incomparable, sans prix, pour nous autres surtout, tristes
auditeurs de pianos discordants, de violons, de violoncelles
discordants; de harpes discordantes; d'orchestres discordants.
L'invention de M. Delsarte va vous mettre dans l'obligation de ne plus
nous torturer, de ne plus nous faire suer de douleur, de ne plus nous
pousser au suicide. Sans le secours de l'oreille!!! Non-seulement
l'oreille devient inutile pour accorder les instruments, mais il est
dangereux de la consulter, mais il faut à toute force ne pas la
consulter. Quel avantage pour ceux qui n'en ont pas! Jusqu'à présent
c'était le contraire, et nous vous pardonnions les tourments que vous
nous infligiez; mais à l'avenir, si vos instruments, si vos orchestres
ne sont pas d'accord, vous n'aurez point d'excuses, et nous vous
dénoncerons à la vindicte publique. Sans le secours de l'oreille!!!
secours si souvent inutile et trompeur, et fatal! La découverte de M.
Delsarte n'a d'action que sur les instruments à cordes, et c'est
beaucoup, c'est énorme. D'où il suit que dans les orchestres dirigés et
accordés sans le secours de l'oreille, il n'y aura plus de discordance
maintenant qu'entre les flûtes, les hautbois, les clarinettes, les
bassons, les cors, les cornets, les trompettes, les trombones,
l'ophicléide, le tuba et les timbales. Le triangle pourrait, à la
rigueur, être accordé par le nouveau procédé, mais il est généralement
reconnu que cela n'est pas nécessaire; de même que pour les cloches, la
discordance entre le triangle et les autres instruments _fait bien_, on
aime cela dans tous les théâtres lyriques.

Et les chanteurs, dont vous ne parlez pas, me dira-t-on, sera-t-il
possible de les faire chanter juste, de les faire s'accorder?--Les
chanteurs? Deux ou trois d'entre eux sont naturellement d'accord.
Quelques-uns, avec de bons soins et de la rigueur, pourront être à peu
près accordés; mais tous les autres ne furent, ne sont et ne seront
d'accord ni individuellement, ni entre eux, ni avec les instruments, ni
avec le chef d'orchestre, ni avec le rhythme, ni avec l'harmonie, ni
avec l'accent, ni avec l'expression, ni avec le diapason, ni avec la
langue, ni avec rien qui ressemble à la précision et au bon sens. Depuis
quelque temps ils ne sont même plus d'accord avec les claqueurs, qui
menacent de les abandonner. Ce sera bien fait; mais quelle catastrophe!

M. Delsarte a rendu aisément praticable l'accord du piano surtout, au
moyen d'un instrument qu'il appelle le phonoptique, et dont il serait
trop long de faire ici la description. Il nous suffira de dire qu'il
contient une aiguille indiquant le moment précis où deux ou plusieurs
cordes sont exactement à l'unisson; en ajoutant que le résultat
invariable de l'opération est, pour quiconque en veut prendre la peine,
une justesse telle que l'oreille la plus exercée n'en saurait atteindre
la perfection.

Les acousticiens ne manqueront pas de s'occuper prochainement de la
précieuse invention que nous signalons et dont l'emploi ne saurait
tarder à devenir populaire.



LA MUSIQUE A L'ÉGLISE

PAR M. JOSEPH D'ORTIGUE


L'auteur a la probité littéraire et la modestie bien rares aujourd'hui
de déclarer dans sa préface qu'il nous présente un volume et non pas un
livre. «C'est, dit-il, un choix d'articles relatifs au plain-chant et à
la musique d'Église, publiés dans les journaux et les revues depuis
environ vingt-cinq ans. Ces articles, écrits souvent à de longs
intervalles les uns des autres, disséminés çà et là dans des feuilles
fort différentes entre elles de tendance et d'esprit, et s'adressant à
diverses classes de lecteurs, soumis en outre à une révision complète,
quelques-uns même à une refonte sévère, ces articles pourront être,
ainsi réunis, considérés comme voyant le jour pour la première fois. Tel
est ce volume. Si les matériaux en sont vieux, l'ensemble pourra
présenter quelque nouveauté.» Il en présente beaucoup, en effet, et il
joint à cet attrait de la nouveauté l'intérêt de tous les livres
vraiment utiles, écrits d'ailleurs d'une façon élégante, correcte et
parfaitement claire. Cette dernière qualité pour bien des gens, et je
suis du nombre, est d'un prix considérable, rien ne leur étant plus
odieux que ce style amphigourique, dont la prétendue profondeur a pour
effet bien moins encore de voiler la pensée de l'auteur, d'en rendre la
perception difficile, que d'en cacher l'absence. Ce sont des livres que
le lecteur ferme d'ordinaire à la quatrième page, en disant: «Je ne sais
ce que l'écrivain a voulu dire, et sans doute lui-même ne le sait pas
davantage.» Ceci me rappelle un traité d'harmonie composé dans un
système fort ingénieux, disait-on, par un savant mathématicien. Je le
lus avec une attention qui faillit me rendre malade, sans y rien
comprendre. L'auteur, à qui j'avais avoué que le sens de son œuvre
m'échappait complétement, m'offrit de venir me l'expliquer. Nous eûmes
un long entretien à ce sujet, et les explications verbales ne parvinrent
pas plus que la prose écrite à me faire pénétrer la signification de ce
traité mystérieux. «Je suis sans doute mal disposé aujourd'hui, dis-je à
l'auteur; si vous vouliez bien m'accorder une autre heure d'études, je
serais peut-être à cette seconde épreuve plus intelligent.» Nouveau
rendez-vous pris. Je m'obstinais, j'étais curieux de savoir si je
parviendrais à comprendre. Le théoricien revint, recommença l'exposé de
sa doctrine, de ses exemples, l'explication de son système, etc., etc.
Je faisais des efforts surhumains d'attention; mon cerveau semblait se
tordre dans mon crâne; quant à l'auteur, il suait à grosses gouttes,
voyant combien je mettais à l'écouter de bonne volonté sans résultats.
Enfin il fallut renoncer à prolonger l'expérience, et je dus dire au
démonstrateur: «C'est inutile, monsieur, je n'ai pas la moindre idée de
ce que vous voulez me faire entendre. C'est absolument comme si vous me
parliez chinois!» Et ce savant avait fait un gros livre pour enseigner
l'harmonie _à ceux qui ne la savent pas_...

Rien de pareil, ai-je besoin de le répéter, dans l'ouvrage de M.
d'Ortigue; et si je diffère avec lui d'opinion sur quelques points, au
moins sais-je bien en quoi et pourquoi cette différence existe. Son
ouvrage a pour but principal d'étudier et de faire comprendre la nature
de l'art musical religieux, c'est-à-dire de l'art des sons appliqué au
service religieux, à chanter les textes sacrés dans les églises
catholiques; de démontrer les aberrations des musiciens qui, sans en
apprécier l'importance, ont osé entreprendre cette tâche, ainsi que la
tolérance coupable des membres du clergé à leur égard, tolérance
expliquée par une profonde ignorance du sens expressif de l'art des sons
et l'absence de goût. L'ouvrage de M. d'Ortigue se propose, en outre,
d'exalter le système musical du plain-chant aux dépens de la musique
moderne, aux dépens de la _musique_, en déclarant le plain-chant seul
capable d'exprimer dignement le sentiment religieux. L'auteur, en
conséquence, cherche d'une part les moyens de remédier aux innombrables
abus de la musique introduite à l'église, et, de l'autre, à tirer le
plain-chant de la corruption dans laquelle il est tombé.

Ces abus révoltants, dont il donne des exemples, ne sont pas, il est
vrai, propres à notre temps; on sait jusqu'à quel degré de cynisme et
d'imbécillité étaient parvenus les anciens contre-pointistes qui
prenaient pour thèmes de leurs compositions dites religieuses des
chansons populaires dont les paroles grivoises et même obscènes étaient
connues de tous et qu'ils faisaient servir de fond à leur trame
harmonique pendant le service divin. On connaît la messe de l'_Homme
armé_.

La gloire de Palestrina est d'avoir fait disparaître cette barbarie.

Nous avons pourtant vu, il y a trente-cinq ans à peine, de quoi nos
prêtres missionnaires étaient capables dans leur niaise affection pour
la musique et leur zèle aveugle et sourd. Ils faisaient chanter dans
l'église de Sainte-Geneviève, pendant les cérémonies, des cantiques dont
les airs étaient empruntés aux vaudevilles du théâtre des Variétés, tels
que celui-ci:

    C'est l'amour, l'amour, l'amour,
      Qui fait le monde
        A la ronde!

Mais le chef-d'œuvre du genre a été fourni plus récemment par un
musicien d'une certaine notoriété et qui a osé faire imprimer ledit
chef-d'œuvre pour l'édification des âmes religieuses et des gens de bon
sens. Ceci n'est pas un conte fait à plaisir; j'ai lu cette monstrueuse
partition.

Voici en quels termes en parle M. d'Ortigue:

     «J'ai dit dans un précédent article que les _Concerts spirituels_,
     publiés à Avignon en 1835, avaient été dépassés par une production
     plus étrange encore. Ils ont été dépassés en effet, et de beaucoup,
     par la _Messe de Rossini_, mise au jour il y a quelques années par
     ce spirituel, mais trop jovial Castil-Blaze, qui semble avoir voulu
     couronner sa carrière d'arrangeur par l'arrangement le plus inouï
     qu'on puisse imaginer, comme s'il avait juré de se porter un défi à
     lui-même. Je ne ferai qu'indiquer les principaux morceaux de cette
     _Messe de Rossini_. Le _Kyrie_ est sur la marche de l'entrée
     d'_Otello_. Le _Gloria_ débute par le chœur d'introduction du même
     ouvrage, qui fournit encore quelques autres fragments jusqu'à la
     seconde moitié du verset final: _Cum Sancto Spiritu, in gloria Dei
     patris, amen_, paroles que l'arrangeur a ajustées sur la strette du
     quintette de la _Cenerentola_, morceau bouffe d'une gaieté
     désopilante, allegro rapide à trois temps. On ne peut se
     représenter l'effet extravagant et grotesque de ce texte, _Cum
     Sancto Spiritu_, débité syllabiquement, une syllabe par croche, sur
     ce mouvement accéléré. Le reste est à l'avenant. Le _Credo_ s'ouvre
     par la romance du _Barbier de Séville_: _Ecco ridente il cielo_;
     puis viennent les duos guerriers de _Tancrède_, d'_Otello_, un
     _Resurrexit_ sur des roulades à grands ramages, et enfin l'_Et
     vitam venturi seculi_, sur le motif d'Arsace du finale de
     _Semiramide_: _Atro evento prodigio_. Un mot encore. Le _Dona nobis
     pacem_ est martelé en accords frappés par le chœur sur une
     cabalette de _Tancrède_, la plus jolie et la plus pimpante du
     monde.»

M. d'Ortigue, bien entendu, ne rend pas Rossini responsable de toutes
ces extravagances, c'est sur l'arrangeur seul que tombe sa critique. Il
blâme vivement l'illustre maître, au contraire, d'avoir écrit certaines
parties de son _Stabat_, qu'il trouve avec raison, ce me semble, plus
théâtral dans son ensemble que religieux. Mais ce n'est pas la faute de
la musique, de l'art _mondain_, comme il l'appelle, et il a tort de se
laisser entraîner peu à peu à rendre ce bel art responsable des erreurs
des musiciens, au point de déclarer _qu'il ne saurait exister de
véritable musique religieuse hors de la tonalité ecclésiastique_. De
sorte que l'_Ave verum_ de Mozart, cette expression sublime de
l'adoration extatique, qui n'est point dans la tonalité ecclésiastique,
ne devrait pas être considéré comme de la vraie musique religieuse. Et
c'est là que se décèle chez M. d'Ortigue une partialité pour le
plain-chant que nous avouons ne pas partager. Bien plus, il nous est
absolument impossible de comprendre comment ce plain-chant, fils de la
musique grecque, de la musique des païens, peut lui paraître digne de
chanter les louanges du Dieu des chrétiens, quand la _musique_,
découverte moderne des chrétiens eux-mêmes, avec ses richesses de toute
espèce que le plain-chant ne possède pas, ne peut y prétendre. C'est
précisément la simplicité, le vague, la tonalité indécise,
l'_impersonnalité_, l'inexpression qui font, aux yeux de M. d'Ortigue,
le mérite principal du plain-chant. Il me semble qu'une statue récitant
avec sa froide impassibilité, et sur une seule note, les paroles
liturgiques, devrait alors réaliser l'idéal de la musique religieuse. M.
d'Ortigue ne va pas jusque-là, bien que sa théorie eût dû l'y conduire.

Il blâme, au contraire, l'exécution du plain-chant, toujours chanté ou
plutôt beuglé dans nos églises par des voix de taureau, accompagnées
d'un serpent ou d'un ophicléide. Certes il a grandement raison. A
entendre de telles successions de notes hideuses, et à l'accent
menaçant, on se croirait transporté dans un antre de druides préparant
un sacrifice humain. C'est affreux, mais je dois encore avouer que tous
les morceaux de plain-chant que j'ai entendus étaient ainsi exécutés et
avaient à peu près ce caractère.

Une discussion approfondie sur ce sujet et sur les questions qui s'y
rattachent nous mènerait fort loin, et je crois qu'il serait aisé, tout
en partageant l'indignation de notre savant confrère et ami contre les
abus qui se sont introduits dans la musique d'Église et les erreurs
révoltantes où sont tombés _presque tous_ les grands maîtres en traitant
ce genre difficile, je crois, dis-je, qu'il serait aisé de réhabiliter
la _musique_. Elle n'est point coupable du mauvais usage qu'on a fait de
sa puissance et de ses richesses. Elle produira d'ailleurs les effets du
plain-chant tant qu'elle voudra, quand le plain-chant demeurer a
forcément incapable de produire les effets de la musique. Quoiqu'il en
soit, il faut louer beaucoup le livre de la _Musique à l'église_, il
faut le recommander à tous les lecteurs qui s'intéressent à la dignité
du culte comme à la dignité de l'art. Les membres du clergé surtout, qui
par leur position ont à exercer une influence directe sur les mœurs
musicales des églises, ne peuvent que gagner à le méditer.

    _Nocturnâ versate manu, versate diurnâ._



MŒURS MUSICALES DE LA CHINE


On s'occupe beaucoup des Chinois, depuis quelque temps, et c'est
toujours d'une façon peu flatteuse pour eux. Nous ne nous contentons pas
de les battre, de tout bousculer dans leurs boutiques, de mettre en
fuite leur empereur, de prendre le palais de sa céleste Majesté, de nous
partager ses lingots, ses diamants, ses pierreries, ses soieries, il
faut encore que nous nous moquions de ce grand peuple, que nous
l'appellions peuple de vieillards, de maniaques, peuple de fous et
d'imbéciles, peuple amoureux de l'absurde, de l'horrible, du grotesque.
Nous rions de ses croyances, de ses mœurs, de ses arts, de sa science,
de ses usages familiers même, sous prétexte qu'il mange son riz grain à
grain avec des bâtonnets, et qu'il lui faut presque autant de temps pour
apprendre à se servir de ces ridicules ustensiles que pour apprendre à
écrire (chose qu'il ne sait jamais complétement), comme si, disons-nous,
il n'était pas plus simple de manger du riz avec une cuiller. Et de ses
armes, et de ses armées, et de ses étendards à dragons peints, pour
effrayer l'ennemi, et de ses vieux fusils à mèche, et de ses canons dont
les boulets vont dans la lune, nous en moquons-nous! et de ses
instruments de musique, et de ses femmes aux pieds contrefaits, et de
tout enfin! Pourtant il a du bon, le peuple chinois, beaucoup de bon, et
ce n'est pas tout à fait sans raison qu'il nous appelle, nous autres
Européens, les diables rouges, les barbares. Par exemple: soixante mille
Chinois sont mis en déroute complète par quatre ou cinq mille
Anglo-Français, c'est vrai; mais leur général en chef, voyant la
bataille perdue, se scie le cou avec son sabre, très-bien, lui-même,
sans recourir pour cela à son domestique, comme faisaient les Romains,
et il n'est content que quand sa tête est à bas. C'est courageux cela;
essayez donc d'en faire autant.

Il écrase les pieds de ses femmes de façon à les empêcher de marcher,
mais de façon aussi à les empêcher bien plus encore d'aller au bal, de
danser la polka, de valser, de rester, par conséquent, des nuits
entières aux bras de jeunes hommes qui leur serrent la taille, respirent
leur haleine, leur parlent à l'oreille, sous les yeux des pères, des
mères, des maris et des amants.

Il a une musique que nous trouvons abominable, atroce, il chante comme
les chiens bâillent, comme les chats vomissent quand ils ont avalé une
arête; les instruments dont il se sert pour accompagner les voix nous
semblent de véritables instruments de torture. Mais il respecte au moins
sa musique, telle quelle, il protége les œuvres remarquables que le
génie chinois a produites; tandis que nous n'avons pas plus de
protection pour nos chefs-d'œuvre que d'horreur pour les monstruosités,
et que chez nous le beau et l'horrible sont également abandonnés à
l'indifférence publique.

Chez eux tout est réglé suivant un code immuable, jusqu'à
l'instrumentation des opéras. La grandeur des tamtams et des gongs est
déterminée d'après le sujet du drame et le style musical qu'il comporte.
Il n'est pas permis d'employer pour un opéra-comique des tamtams aussi
grands que pour un opéra sérieux. Chez nous, au contraire, pour le
moindre opuscule lyrique maintenant, on emploie des grosses caisses
aussi vastes que les grosses caisses du grand Opéra. Il n'en était pas
ainsi il y a vingt-cinq ans, et c'est encore une preuve des avantages de
l'immutabilité du code musical chinois.

Malgré les désastreux résultats de nos mœurs changeantes et déréglées,
nous l'emportons néanmoins en musique, sous certains rapports, sur les
habitants du Céleste-Empire. Ainsi, de l'aveu même des mandarins
directeurs de la mélodie, les chanteurs et chanteuses de la Chine
chantent souvent faux, ce qui prouve à quel point ils sont inférieurs
aux nôtres, qui chantent si souvent juste. Mais les chanteurs chinois
savent presque tous leur langue; ils n'en violent pas l'accentuation,
ils en observent la prosodie. Il en était aussi de même chez nous il y a
vingt-cinq ans; aujourd'hui, par suite de notre manie de tout
bouleverser selon le caprice de chacun, il semble que la plupart des
chanteurs d'Europe chantent du chinois.

Ce que l'on doit trouver vraiment beau et digne d'admiration, ce sont
les règlements et les lois en vigueur dans l'Empire-Céleste depuis un
temps immémorial pour protéger les chefs-d'œuvre des compositeurs. Il
n'est pas permis de les défigurer, de les interpréter d'une façon
infidèle, d'en altérer le texte, le sentiment ou l'esprit. Ces lois ne
sont pas préventives, on n'empêche personne d'essayer l'exécution d'un
ouvrage consacré, mais l'individu convaincu de l'avoir dénaturé est puni
d'une façon d'autant plus sévère que l'auteur est plus illustre et plus
admiré. Ainsi les peines encourues par les profanateurs des œuvres de
Confucius paraîtront cruelles à nous autres barbares habitués à tout
outrager impunément. Ce Confucius est appelé par les Chinois
Koang-fu-tsée; c'est encore une jolie habitude que nous avons
d'_arranger_ les noms propres, comme on _arrange_ les ouvrages que l'on
traduit d'une langue dans une autre, ou que l'on transporte seulement
d'une scène sur une autre scène. Nous ne pouvons conserver
intégralement, ni le nom des grands hommes, ni celui des grandes villes
des peuples étrangers. En France, nous appelons Ratisbonne la ville
d'Allemagne que les Allemands nomment Regensburg, et les Italiens
nomment Parigi la ville de Paris. Cette syllabe ajoutée, _gi_ (prononcez
_dgi_), leur plaît infiniment, et leur oreille serait choquée s'ils
disaient, comme les Français, Paris tout court. Il n'est donc pas
surprenant que nous disions en France Confucius pour Koang-fu-tsée,
d'abord parce que la désinence latine en _us_ est fort en honneur dans
la langue philosophique; ensuite parce que nous avons pour principe de
ne pas nous gêner quand il s'agit d'un nom difficile à prononcer. De là
cette précaution tant admirée d'un artiste d'origine allemande, qui,
dans la crainte de voir substituer à son nom tudesque un autre nom qui
ne lui plairait pas, mit sur ses cartes de visite: Schneitzoeffer,
prononcez Bertrand. Donc Koang-fu-tsée, ou Confucius, ou Bertrand, fut
un grand philosophe, on le sait, et il unit à sa philosophie un grand
fonds de science musicale; tellement qu'ayant composé des variations sur
l'air célèbre de Li-po, il les exécuta sur une guitare _ornée d'ivoire_,
d'un bout à l'autre du Céleste-Empire, dont il moralisa ainsi l'immense
population. Et c'est depuis ce temps que le peuple chinois est si
profondément moral. Mais l'œuvre de Koang-fu-tsée ne se borne pas à ces
fameuses variations pour la guitare ornée d'ivoire; non, le grand
philosophe musicien écrivit en outre bon nombre de cantates morales et
d'opéras moraux dont le mérite principal, au dire de tous les lettrés et
de tous les musiciens de la Chine, est une simplicité et une beauté de
style mélodique unies à la plus profonde expression des passions et des
sentiments. On cite ce fait remarquable d'une femme chinoise qui,
assistant à un opéra dans lequel Koang-fu-tsée a peint avec la plus
touchante vérité les joies de l'amour maternel, se prit, dès le septième
acte, à pleurer amèrement. Comme ses voisins lui demandaient la cause de
ses larmes: «Hélas! répondit-elle, j'ai donné le jour à neuf enfants, je
les ai tous noyés, et je regrette maintenant de n'en avoir pas gardé au
moins un; je l'aimerais tant!» Les législateurs chinois ont donc, et
avec grande raison, selon moi, prononcé des peines sévères,
non-seulement contre les directeurs de théâtre qui représenteraient mal
les belles œuvres lyriques de Koang-fu-tsée, mais encore contre les
chanteurs et les chanteuses qui se permettraient, dans les concerts,
d'en chanter des fragments indignement. Chaque semaine un rapport est
fait par la police musicale au mandarin directeur des arts; et si une
chanteuse s'est rendue coupable du délit de profanation que je viens
d'indiquer, on lui adresse un avertissement en lui coupant l'oreille
gauche. Si elle retombe dans la même faute, on lui coupe l'oreille
droite pour second avertissement; après quoi, si elle récidive encore,
vient l'application de la peine: on lui coupe le nez. Ce cas est fort
rare, et la législation chinoise, d'ailleurs, se montre là un peu
sévère, car on ne peut pas exiger une exécution irréprochable d'une
cantatrice qui n'a pas d'oreilles. Les pénalités de certains peuples ont
quelque chose de comique qui nous étonne toujours. Je me rappelle avoir
vu à Moscou une grande dame de l'aristocratie russe balayer une rue en
plein jour au moment du dégel. «C'est l'usage, me dit un Russe; on l'a
condamnée à balayer la rue pendant deux heures, pour la punir de s'être
laissé prendre en flagrant délit de vol dans un magasin de nouveautés.»

A Taïti, cette charmante province française, les belles insulaires
convaincues d'avoir eu des sourires pour un trop grand nombre d'hommes,
Français ou Taïtiens, sont condamnées à exécuter de leurs mains un bout
de grande route plus ou moins long, pavé ou non pavé; et la galanterie
tourne ainsi à l'avantage des voies de communication. Que de femmes à
Paris qui n'arrivent à rien, et qui, dans ce pays-là, feraient joliment
leur chemin!

On a dû trouver fort étrange le titre de _directeur des arts_ que j'ai
employé tout à l'heure pour un mandarin. On ne peut en effet concevoir
l'utilité d'une telle direction, chez nous, où l'art est si libre de
s'égarer, où il peut se faire mendiant, voleur, assassin, icoglan; où il
peut mourir de faim, ou parcourir ivre les rues de nos cités; où
chanteurs et cantatrices ont tous leur nez et leurs oreilles, où la
première condition requise pour être administrateur d'un théâtre musical
est de ne savoir pas la musique; où des lettrés sont les arbitres du
sort des musiciens; où les prix de composition musicale sont donnés par
des peintres, les prix de peinture par des architectes, les prix de
statuaire par des graveurs. Si les Chinois savaient cela! Pauvres
Chinois! Eh bien! pourtant, je vous l'ai dit, ils ont du bon. Ils ont
des directeurs des arts qui connaissent ce qu'ils dirigent; ils ont même
des colléges entiers de mandarins artistes, dont l'influence pourrait
être immense et s'exercer, pour le plus grand avantage de l'art, sur
l'empire tout entier. Il ne se publie pas dans toute la Chine un livre
sur la musique, la peinture, l'architecture, etc., que l'auteur ne
soumette son travail à l'examen des mandarins artistes, afin, s'ils
l'approuvent, de pouvoir inscrire sur la seconde édition de l'ouvrage:
_Approuvé par le collége_. Malheureusement les membres respectés de
cette institution, qui auraient souvent le droit de faire infliger aux
auteurs le supplice de la cangue, ont toujours été, à l'inverse des
directeurs spéciaux de l'art musical, animés d'une telle bienveillance,
qu'ils approuvent généralement tout ce qu'on leur présente. Aujourd'hui
ils loueront un auteur d'avoir exposé telle ou telle doctrine, préconisé
telle ou telle méthode de tamtam, demain un autre exposera la doctrine
contraire, prônera la méthode opposée, et le _collége_ ne manquera pas
de l'approuver encore. Ils en sont venus à un tel degré de bonhomie et
d'indulgence, que maintenant la plupart des auteurs, dès la première
édition de leurs livres, y placent la formule «_approuvé par le
collége_» avant même de le lui avoir présenté, tant ils sont certains
d'obtenir son suffrage.

Ah! pauvres Chinois! il ne faut plus s'étonner de voir chez eux l'art
rester obstinément stationnaire!

Mais je leur pardonne tout en faveur de leur règlement sur les tamtams
et de leurs lois contre les profanateurs.

Alors, direz-vous, s'ils coupent le nez et les oreilles aux chanteurs
qui profanent les chefs-d'œuvre, que font-ils pour ceux qui les
interprètent avec fidélité, avec grandeur, avec inspiration?--Ce qu'ils
font? Ils les comblent de distinctions honorifiques de toute espèce, ils
leur donnent des bâtonnets en argent pour manger le riz, ils accordent
aux uns le bouton jaune, à d'autres le boulon bleu; à celui-ci le bouton
de cristal, à celui-là les trois boutons; on voit en Chine des virtuoses
qui sont couverts de boutons. Ce n'est pas comme en France, où l'on ne
donne la croix à un chanteur que s'il a quitté le théâtre, s'il a perdu
sa voix, s'il n'est plus bon à rien.

Les mœurs chinoises, si différentes des nôtres en tout ce qui touche
aux beaux-arts en général, et à la musique en particulier, s'en
rapprochent sur un seul point: pour diriger les flottes, ils prennent
des marins. Si nous continuons, à la vérité, nous finirons par leur
ressembler tout à fait.



A MM.

LES MEMBRES DE L'ACADÉMIE DES BEAUX-ARTS

DE L'INSTITUT


    11 septembre 1861

    Messieurs et chers confrères,

Vous pensez que le récit de ce que je fais à Bade en ce moment pourra
intéresser l'auditoire d'une séance publique de l'Institut. Je ne
partage pas votre opinion[7]; mais, puisque vous le voulez, je me
résigne et je vous écris.

N'imaginez pas pourtant que je me fourvoie au point de paraphraser tant
de descriptions de Bade, faites avec un si rare talent par MM. Eugène
Guinot, Achard et quelques autres écrivains. Non, je parlerai de
musique, de géologie, de zoologie, de ruines, de palais splendides, de
philosophie, de morale; nous évoquerons l'antiquité, le moyen âge; nous
examinerons le temps présent; je citerai l'Apocalypse, et Homère, et
Shakspeare, peut-être M. Paul de Kock; je critiquerai çà et là, par
habitude; je désapprouverai même quelques-unes de vos approbations, et
vous serez obligés néanmoins de tout entendre. Vous l'aurez voulu.

Que de choses dans un menuet! disait le grand Vestris. Que de choses
dans une lettre! allez-vous dire. Rassurez-vous, ma lettre sera
peut-être fort convenable, claire et nette comme une lettre de faire
part. Cela va dépendre de ma santé, qui est détestable et des caprices
de ma névralgie. Je lâche ce mot à dessein, afin que vous puissiez dire,
quand je serai par trop ennuyeux:--C'est sa névralgie!

En effet, beaucoup de gens sont dépourvus d'esprit et de bon sens quand
ils se portent bien; pour moi c'est tout le contraire, et mon défaut
d'esprit n'est jamais si évident que dans l'état de maladie. Je suis de
la seconde catégorie; trop heureux de me figurer que je n'appartiens pas
à la troisième, à celle des gens qui n'ont pas le sens commun dans tous
les cas.

Ce que je fais à Bade?... J'y fais de la musique; chose qui m'est
absolument interdite à Paris, faute d'une bonne salle, faute d'argent
pour payer les répétitions, faute de temps pour les bien faire, faute de
public, faute de tout.

M. Benazet, qui, pendant cinq mois, est le véritable souverain de Bade,
et qui exerce sa souveraineté pour la plus grande gloire de l'art et le
bonheur des artistes, me tint, il y a huit ans, à peu près ce langage:
«Mon cher monsieur, je donne beaucoup de concerts dans les petits salons
du palais de la Conversation. Tous les pianistes du monde y viennent
successivement et plusieurs y viennent simultanément faire leurs
exercices. On y entend les plus grands artistes et les virtuoses les
plus excentriques; on y voit des violonistes jouer de la flûte, des
flûtistes jouer du violon, des basses chanter en voix de soprano, des
soprani chanter en voix de basse; on y entend même des chanteurs qui ne
se servent d'aucune espèce de voix. Ce sont donc, en somme, de beaux
concerts. Pourtant, quoiqu'on prétende que le mieux est ennemi du bien,
j'ambitionne le mieux. Voulez-vous venir à Bade organiser annuellement
un grand concert festival? Je mettrai à votre disposition tout ce que
vous demanderez en chanteurs et en instrumentistes, pour former un
ensemble en rapport avec les dimensions de la grande salle du palais de
la Conversation, et surtout en rapport avec le style des œuvres que
vous ferez exécuter. Vous composerez vos programmes, vous désignerez les
jours de répétition; s'il nous manque certains artistes spéciaux dont le
concours soit nécessaire, faites-les venir, promettez-leur de ma part ce
qu'ils demanderont, j'ai confiance en vous, je ne me mêlerai de rien...
que de payer!--O Richard, ô mon roi! m'écriai-je éperdu, en entendant
ces sublimes paroles. Quoi! il y a un souverain capable de cela? Quoi!
vous me laisserez faire? Vous choisissez un musicien pour diriger une
institution musicale, une entreprise musicale, une fête musicale! Vous
abandonnez les errements de toute l'Europe! Vous ne prenez pas pour
directeur de vos concerts un capitaine de vaisseau, un colonel de
cavalerie, un avocat, un orfèvre? Il est donc vrai; Dieu a dit: Que la
lumière soit! et la lumière... est. Voilà le renversement des usages les
plus sacrés. Vous êtes un ultra-romantique, on va crier haro! sur vous.
On cassera vos vitres! Vous allez être horriblement compromis; les
autres souverains retireront leurs ambassadeurs.--N'importe, répliqua M.
Benazet; dût le concert européen en être bouleversé, j'y suis résolu,
c'est entendu! Je compte sur vous.»

Depuis ce temps, tous les ans, à l'approche du mois d'août, une certaine
inquiétude que je ressens dans le bras droit m'annonce que je vais
bientôt avoir un orchestre à conduire. Aussitôt je m'occupe du
programme, s'il n'est pas (ce qui arrive presque toujours) composé dès
la saison précédente. Il me reste alors seulement à m'entendre avec les
dieux et les déesses du chant engagés pour le festival, sur le choix de
leurs morceaux. Quant à désigner moi-même ce qu'ils devront chanter, je
m'en garde, je sais trop le respect que les simples mortels doivent aux
divinités. Au bout de six semaines on parvient, en général, à découvrir
qu'on ne peut pas s'entendre, les cantatrices surtout ayant pour
habitude de changer dix fois d'avis avant le moment du concert.

A l'heure qu'il est, pour le festival qui aura lieu dans quelques
jours, je ne sais pas encore quel duo le ténor et la prima donna
chanteront; il y a trois mois que je les supplie de me l'indiquer.

Pour l'air du ténor seulement, nous nous sommes entendus tout de suite.
C'est un air admirable que la modestie d'un de nos confrères ne me
permet pas de désigner autrement.

Je saisis cette occasion, messieurs, pour vous adresser une question.
Vous avez, m'a-t-on dit, approuvé dernièrement un ouvrage sur l'art du
chant dont l'auteur, homme de talent et d'esprit, par malheur, déclare
que c'est non-seulement le droit, mais le devoir du chanteur de broder
les airs d'expression, d'en changer à son gré certains passages, de les
modifier de cent façons, de se poser en collaborateur du compositeur et
de venir en aide à son insuffisance. Que croyez-vous que ferait le
musicien auteur de ce bel air, dites-le-moi franchement, si, mettant en
pratique cette incroyable théorie, un ténor s'avisait, en le chantant
devant lui, d'en dénaturer toutes les phrases dont l'expression est si
absolument vraie, le sentiment si profond, le style mélodique si
naturel? De quelle façon ses entrailles de père seraient-elles émues, si
le _traditore_ s'avisait d'ajouter seulement des apoggiatures au passage
sublime où respirent à la fois la candeur, l'innocence, une grâce
ingénue et la terreur naïve de la mort?

Il n'est pas partisan du suicide, je le sais, mais s'il avait un
pistolet à la main, à coup sûr il lui brûlerait la cervelle.

Soyez tranquilles, cela n'arrivera pas à Bade. Mon ténor est un artiste
sérieux; il ne rêva jamais de monstruosités pareilles. D'ailleurs je
serai là, et s'il était assez abandonné de son ange gardien pour
commettre à la répétition générale un tel crime de lèse-majesté de l'art
et du génie, je dirais aussitôt à l'orchestre ce que je lui ai dit une
fois à Londres, en semblable circonstance: «Messieurs, quand nous en
serons à ce passage, regardez-moi bien; si le chanteur ose le défigurer
comme il vient de le faire, je vous ferai signe de vous arrêter court;
je vous défends de jouer, il chantera sans accompagnement.»

       *       *       *       *       *

Et vous approuveriez de pareilles incartades et la théorie qui les
consacre!... Vous!... quand vous mourriez pour revenir ensuite me
l'affirmer avec une voix d'outre-tombe, je ne le croirais pas.

Et tenez, voici une jolie anecdote qui se rattache au sujet par tous les
points. Elle est vraie; j'en prends à témoin un autre de nos confrères
qui y figure comme victime d'un virtuose. Il s'agit ici d'un _traditore_
instrumentiste. Car nous autres compositeurs nous avons la chance d'être
assassinés par tout le monde, par les chanteurs sans talent, par les
méchants virtuoses, par les mauvais orchestres, par les choristes sans
voix, par les chefs d'orchestre incapables, lymphatiques ou bilieux, par
les machinistes, par les metteurs en scène, par les copistes, par les
graveurs, par les marchands de cordes, par les fabricants d'instruments,
par les architectes qui construisent les salles, enfin par les claqueurs
qui nous applaudissent. Tellement que jamais, depuis qu'on exécute en
France le _Don Juan_ de Mozart, il n'a été possible d'entendre la belle
phrase instrumentale qui termine le trio des masques; elle est toujours
couverte par les applaudissements.

En Allemagne, les applaudisseurs (il n'y a pas dans ce pays-là de
claqueurs de profession) sont plus avisés; ils n'applaudissent point
ainsi à tort et à travers; ils écoutent d'abord. Je me souviens d'avoir
assisté à Francfort à une représentation de _Fidelio_ pendant laquelle
le public ne donna pas une marque d'approbation. Arrivé là avec mes
idées et mes habitudes parisiennes, je m'indignais. Mais, après le
dernier accord du dernier acte, toute la salle se leva et salua l'œuvre
de Beethoven d'une foudroyante salve d'applaudissements. A la bonne
heure! mais il était temps. Je me trompe: il était temps, mais à la
bonne heure!

Que vous disais-je? O névralgie! m'y voilà. Il s'agit d'une anecdote
sur ces virtuoses brigands qui égorgent les grands compositeurs. Celui
de mon histoire fit bien pis, il égorgea un membre de l'Institut! Je
vous vois frémir. Voici le fait:

Il y a cinq ans, on donnait à Bade un nouvel et charmant opéra composé
exprès pour la saison, intitulé _le Sylphe_. On avait fait venir un
harpiste de Paris pour accompagner dans l'orchestre un morceau de chant
très-important. Persuadé qu'un homme de sa valeur se devait de faire
parler de lui en Allemagne, puisqu'il avait daigné y venir, et que
l'auteur de l'opéra ne voudrait pas écrire pour la harpe un solo que
l'action du drame lyrique ne comportait pas, notre homme se servit
lui-même; il écrivit clandestinement un petit concerto de harpe, et le
soir de la première représentation du _Sylphe_, au moment où, après la
ritournelle de l'orchestre, la cantatrice se disposait à commencer son
air, le virtuose, profitant d'un moment de silence, se mit
tranquillement à exécuter son concerto, au grand ébahissement du chef
d'orchestre, de tous les musiciens, de la cantatrice et du malheureux
compositeur, qui, suant d'anxiété et d'indignation, croyait faire un
mauvais rêve. J'y étais. L'auteur est philosophe, il n'a pas perdu du
coup trop de son embonpoint; mais j'en ai maigri pour lui. Dites,
messieurs, approuvez-vous aussi le concerto de harpe et la collaboration
forcée des virtuoses et des compositeurs?

Je dois dire encore que ce même harpiste, quelques jours auparavant,
avait fait partie de l'orchestre du festival; il était placé tout près
de moi. Le voyant cesser de jouer dans un tutti: «Pourquoi ne jouez-vous
pas? lui dis-je.--C'est inutile, _on ne pourrait m'entendre_.» Il
n'admettait pas qu'il fût utile à l'ensemble ni convenable pour lui de
jouer quand sa harpe ne pouvait se faire remarquer parmi les autres
instruments. De sorte que si cette doctrine était en vigueur, à chaque
instant, presque toujours, dans les ensembles, la seconde flûte, le
second hautbois, la seconde clarinette, les troisième et quatrième cors,
et tous les altos auraient raison de s'abstenir... Ai-je besoin de vous
dire que ce noble ambitieux n'a pas remis et ne remettra jamais le pied
dans un orchestre placé sous ma direction?

Ce système de suppressions est assez rarement pratiqué; celui des
additions, au contraire, est fort répandu. Rendons-en les désastres plus
frappants en le supposant appliqué à la littérature.

Il y a des gens qui récitent en public des fragments de poésie et les
mettent plus ou moins en relief par leur manière de les dire; la plupart
du temps ils se font applaudir en outrant leur diction, en exagérant les
accents, en soulignant les mots, en prononçant avec emphase les
expressions simples, etc. Que l'un d'eux, en récitant la fable de La
Fontaine, _la Mort et le Mourant_, ait l'idée d'y introduire des vers de
sa façon pour obtenir plus d'effet, il se peut, il faut malheureusement
le reconnaître, qu'il y ait des esprits assez mal faits pour l'absoudre
de cette insolence et pour trouver même très-ingénieuse l'addition de
ses vers à ceux de l'immortel fabuliste. Qu'il dise ainsi:

    La mort ne surprend point le sage:
    Il est toujours prêt à partir
            _Sans gémir_.

En effet, remarquera-t-on, pourquoi gémir, quand il est sûr que toute
plainte sera vaine, que rien au monde ne peut retarder l'instant fatal?
La Fontaine n'avait pas songé à cela.

Donc:

        Il est toujours prêt à partir
              _Sans gémir_,
        S'étant su lui-même avertir
    Du temps où l'on se doit résoudre à ce passage
              _D'usage_.

«Ah! ceci est admirable, diront encore nos Philintes, rien n'est, à coup
sûr, plus en usage que la mort, et ce petit vers, ainsi jeté après un
alexandrin, est d'une intention excellente que La Fontaine eût
approuvée sans doute, si quelqu'un l'avait eue de son vivant.»

Avouez, avouez, avouez donc que, témoins d'une pareille abomination
littéraire, bien loin de faire comme ces juges complaisants, toujours
prêts à soutenir les insulteurs contre l'insulté, vous demanderiez pour
ce lecteur de la Fontaine

    Un cabanon
    A Charenton.

Eh bien, c'est cela, et plus encore que l'on fait journellement en
musique.

Ce n'est pas que tous les compositeurs s'indignent ouvertement d'être
corrigés par leurs interprètes. Rossini, par exemple, semble heureux
d'entendre parler des changements, des broderies et des mille vilenies
que les chanteurs introduisent dans ses airs.

«Ma musique n'est pas encore _faite_, disait un jour le terrible
railleur; on y travaille. Mais ce n'est que le jour où il n'y restera
plus rien de moi qu'elle aura acquis toute sa valeur.»

A la dernière répétition d'un opéra nouveau:

«Ce passage ne me va pas, dit naïvement un chanteur, il faut _que je le
change_.--Oui, répliqua l'auteur, mettez quelque autre chose à la place.
Chantez la _Marseillaise_.» Ces ironies, si âcres qu'elles soient, ne
remédieront pas au mal. Les compositeurs ont tort de plaisanter à ce
sujet; les chanteurs ne manquant pas alors de dire: «Il a ri, il est
désarmé.» Il faut être armé, au contraire, et ne pas rire.......

Autre exemple en sens inverse et pourtant analogue.

Un célèbre chef d'orchestre, qui passait pour vénérer profondément
Beethoven, prenait néanmoins avec ses œuvres de déplorables libertés.

Un jour il entra le visage très-animé dans un café où je me trouvais.

«Ah! parbleu, dit-il en m'apercevant, vous venez de me faire avoir une
belle algarade!--Comment cela?--Je sors de la répétition de notre
premier concert; quand nous avons commencé le scherzo de la symphonie en
_ut_ mineur, ne voilà-t-il pas nos contre-bassistes qui se sont mis à
jouer; et comme je les arrêtais, ils ont invoqué votre opinion pour
blâmer la suppression que j'ai faite des contre-basses dans ce
passage.--Comment, répliquai-je, ces malheureux ont eu l'audace de vous
désapprouver et celle plus grande encore d'exécuter les parties de
contre-basse écrites par Beethoven! Cela crie vengeance!--Bah! bah! vous
raillez! Les contre-basses ne produisent pas là un bon effet; je les ai
retranchées il y a plus de vingt ans; j'aime mieux les violoncelles
seuls. Vous savez que lorsqu'on monte un ouvrage nouveau il faut
toujours que le chef d'orchestre y arrange quelque chose.--Moi? je
n'entendis jamais parler de cela. Je sais seulement que quand on étudie
pour la première fois un ouvrage, le chef d'orchestre et ses musiciens
doivent s'efforcer d'abord de le bien comprendre, et l'exécuter ensuite
avec une fidélité scrupuleuse unie à de l'inspiration, s'il se peut.
Voilà tout ce que je sais. Ayant écrit une symphonie, si vous aviez prié
Beethoven de la corriger, et s'il eût consenti à la retoucher de haut en
bas pour vous être agréable, cela paraîtrait tout naturel; mais vous,
sans autorisation, sans autorité, porter ainsi de bas en haut la main
sur une symphonie de Beethoven et en corriger l'orchestre, c'est bien
l'exemple le plus extravagant de témérité et d'irrévérence que l'on
puisse citer dans l'histoire de l'art. Quant à l'effet produit par les
contre-basses dans cet endroit, et qui est mauvais, dites-vous, cela ne
regarde ni vous, ni moi, ni personne. Les parties de contre-basse sont
écrites par l'auteur, on doit les exécuter. D'ailleurs votre sentiment
ne sera certainement pas celui de tous les chefs d'orchestre, autorisés
par votre exemple à vous imiter. Vous aimez mieux faire dire le thème du
scherzo par les violoncelles, un autre aimera mieux le faire chanter par
les bassons, celui-ci voudra des clarinettes, celui-là des altos; il
n'y aura que l'auteur qui n'aura pas voix au chapitre. N'est-ce pas le
désordre à son comble, une débâcle générale, la fin de l'art? Si
Beethoven revenait au monde, et si, en entendant sa symphonie ainsi
arrangée, il demandait qui s'est avisé de lui donner là une leçon
d'instrumentation, vous feriez en sa présence une singulière figure,
convenez-en. Oseriez-vous lui répondre: C'est moi? Lulli cassa un jour
un violon sur la tête d'un musicien de l'Opéra qui lui manquait de
respect; ce n'est pas un violon, mais une contre-basse que Beethoven
casserait sur la vôtre, en se voyant insulté et bravé de la sorte.» Mon
homme réfléchit un instant, puis, frappant du poing sur une table:
«C'est égal, dit-il, les contre-basses ne joueront pas!--Oh! quant à
cela, les gens qui vous connaissent n'en sauraient douter. Nous
attendrons.» Il mourut. Son successeur crut devoir réintégrer dans leurs
fonctions les contre-basses du scherzo. Mais ce changement n'était pas
le seul commis dans la splendide symphonie. Au final se trouve une
reprise indiquant que la première partie du morceau doit se dire deux
fois. Trouvant que cette répétition faisait longueur, on avait supprimé
la reprise. Le nouveau chef d'orchestre, qui, pour les contre-basses,
venait de donner raison à Beethoven contre son prédécesseur, donna
raison à celui-ci contre Beethoven et maintint la suppression de la
reprise. (Voyez l'exercice du libre arbitre de ces messieurs! n'est-ce
pas admirable?) Le nouveau chef mourut. Si M. T..., qui le remplace,
donne maintenant, comme il est probable, complétement raison à
Beethoven, il réinstallera la reprise, et il aura fallu en conséquence
trois générations de chefs d'orchestre et trente-cinq ans d'efforts des
admirateurs de Beethoven pour que cette œuvre merveilleuse du plus
grand des compositeurs de musique instrumentale ait pu être exécutée à
Paris telle que l'auteur l'a conçue.

Certes, messieurs, vous n'approuverez pas cela.

Voilà pourtant où conduit la tolérance de l'insubordination de certain
exécutants et du droit insensé qu'ils s'arrogent de corriger les
auteurs.

L'un de nos plus illustres virtuoses a dit à ce sujet: «Nous ne sommes
pas le clou auquel ou suspend le tableau, nous sommes le soleil qui
l'éclaire.»--Ce à quoi on peut répondre: D'accord, nous admettons cette
modeste comparaison. Mais le soleil, en rayonnant sur un tableau, en
dévoile exactement le dessin et le coloris; il n'y fait pas pousser des
arbres ni de mauvaises herbes, apparaître des oiseaux ou des serpents là
où le peintre n'en a pas mis; il ne change pas l'expression des figures,
il ne rend pas tristes les visages gais, ni gais les visages tristes; il
n'élargit pas certains contours pour en rétrécir d'autres; il ne rend
pas blanc ce qui est noir, ou noir ce qui est blanc, il montre enfin le
tableau tel que le peintre l'a fait. Eh! que voulons-nous autre chose?
C'est justement ce que nous demandons. Soyez donc des soleils, mesdames
et messieurs, on sera heureux de vous adorer; soyez des soleils, et
tâchez de ne jamais être des rats-de-cave ou des lanternes de
chiffonnier.

       *       *       *       *       *

Je suis monté au vieux château, à grands pas, en enrageant de toute mon
âme, forcé de reconnaître que les grands poëtes, comme les grands
artistes, sont fatalement destinés à être outragés de mille manières;
que, si l'on met en vaudeville l'_Iliade_, en ballets l'_Odyssée_, si
l'on place une pipe à la bouche de l'Hercule Farnèse, si l'on dessine
des moustaches sur la lèvre de la Vénus de Milo, si les praticiens
corrigent le travail des statuaires, si l'on mutile et déforme les
chefs-d'œuvre de l'art musical, il n'y aura personne pour les venger,
et les gouvernants ne daigneront pas s'en occuper.

       *       *       *       *       *

Le vieux château de Bade est une ruine colossale du moyen âge, un nid de
vautours construit au sommet d'une montagne qui domine toute la vallée
de l'Oos. Au milieu d'une forêt de sapins gigantesques pendent de toutes
parts des pans de murs noirs et durs comme les rochers, des pans de
rochers droits comme les murs. Dans les cours président des chênes
séculaires; de vieux hêtres curieux passent par les fenêtres leurs têtes
chevelues; d'interminables escaliers, des puits sans fond se présentent
à chaque instant devant les pas de l'explorateur étonné, qui ne peut se
défendre d'une terreur secrète. Là, vécurent, on ne sait quand, on ne
sait quels landgraves, margraves ou burgraves, gens de proie et de
brigandage, de meurtre et de rapine, que la civilisation a fait
disparaître. Que de crimes ont été commis sous ces voûtes formidables,
que de cris de désespoir, que de sanglantes orgies en ont fait retentir
les lambris!... Aujourd'hui, ô prose! ô plate utilité! un restaurateur
les habite, on n'y entend que le bruit des fourneaux d'une vaste
cuisine, que les explosions des bouteilles de vin de Champagne, que les
éclats de rire des bourgeois allemands et des touristes français en
pointe de gaieté. Pourtant, si l'on a le courage d'entreprendre
l'ascension du faîte déchiré du monument, on retrouve peu à peu la
solitude, le silence et la poésie. Du haut de la dernière plate-forme on
aperçoit dans la plaine, de l'autre côté de la montagne, plusieurs
riantes petites villes allemandes, des champs bien cultivés, une
végétation luxuriante, et le Rhin, morne et silencieux, déroulant son
interminable ruban d'argent à l'horizon.

C'est là que je suis parvenu, toujours grondant, comme une locomotive
impatiente. Peu à peu le calme et l'indifférence m'ont été rendus, en
écoutant les voix mystérieuses qui parlent là avec tant d'indifférence
et de calme des hommes et des temps qui ne sont plus.

L'amour de la musique a semblé lui-même se ranimer en moi, en écoutant
les harmonies ineffables des harpes éoliennes, placées par quelque
charitable Allemand dans les anfractuosités des ruines, où les vents
leur font rendre de si poétiques plaintes. Ces accords vaporeux donnent
une idée de l'infini; on ne sait quand ils commencent ni quand ils
cessent... On croit les entendre encore quand ils ne vibrent plus. Cela
éveille de vagues souvenirs de jeunesse enfuie, d'amours éteintes,
d'espérances déçues... et l'on pleure tristement... si l'on n'est pas
trop vieux, car alors l'œil reste sec, il se ferme, et l'on s'endort.

Il paraît qu'on ne doit pas encore me ranger parmi les vieux... je ne me
suis pas endormi. Loin de là, après l'averse le soleil est revenu, et
j'ai pensé à un petit ouvrage dont je m'occupe en ce moment. Assis sur
un créneau, le crayon à la main, je me suis mis à écrire les vers d'une
scène de nuit dont je tâcherai ces jours-ci de trouver la musique, et
que voici:

    Nuit paisible et sereine!
    La lune, douce reine
    Qui plane en souriant,
    L'insecte des prairies
    Dans les herbes fleuries
    En secret bruissant,
        Philomèle,
          Qui mêle
    Au murmure du bois
    Les splendeurs de sa voix;
        L'hirondelle
          Fidèle
    Caressant sous nos toits
    Sa nichée en émois;
    Dans sa coupe de marbre
    Ce jet d'eau retombant
          Écumant;
    L'ombre de ce grand arbre
    En spectre se mouvant
        Sous le vent;
        Harmonies
        Infinies,
    Que vous avez d'attraits
    Et de charmes secrets
    Pour les âmes attendries!

J'en étais là de mon nocturne, quand un de ces oisons si nombreux à
Bade, à l'époque où nous sommes, est venu brusquement me replonger dans
la prose: «Tiens, c'est vous, m'a-t-il dit avec sa voix de sauveur du
Capitole, que diable faites-vous là tout seul, sur ce donjon perché? Ah!
des vers! voyons! Je parie que vous travaillez à l'opéra que M. Benazet
vous a commandé pour l'ouverture du théâtre de Bade. Eh! eh! il avance,
le nouveau théâtre, il sera fini l'an prochain. L'ouvrier qui le bâtit
est un peu âgé, il est vrai, mais encore vert; c'est le même qui, avant
1830, à Paris, travaillait avec tant d'ardeur à l'arc de Triomphe de
l'Étoile.--Précisément, mon très-cher, je m'occupe de ce petit opéra.
Mais n'employez donc pas, s'il vous plaît, des expressions aussi
inconvenantes. M. Benazet ne m'a rien _commandé_; on ne commande rien
aux artistes, vous devriez le savoir. Ou commande à un régiment français
d'aller se faire tuer, et il y va; à l'équipage d'un vaisseau français
de se faire sauter, il le fait; à un critique français d'entendre un
opéra-comique dont il doit rendre compte, et il l'entend; mais c'est
tout; et si l'on commandait à certains acteurs de déranger seulement
leurs habitudes, d'être simples, naturels, nobles, également éloignés de
la platitude et de l'enflure; si l'on commandait à certains chanteurs
d'avoir de l'âme et de bien rhythmer leur chant, à certains critiques de
connaître ce dont ils parlent, à certains écrivains de respecter la
grammaire, à certains compositeurs de savoir le contre-point, les
artistes sont fiers, ils n'obéiraient pas. Pour moi, dès qu'on me
commande quelque chose, on peut être assuré de l'effet de ce
commandement, il me paralyse, il me rend inerte et stupide; et comme je
vous crois organisé de la même façon, je vous prie très-instamment (il
est inutile de vous le commander), je vous conjure de redescendre à Bade
et de me laisser rêver sur mon donjon.» Et l'oison repartit en ricanant.
Mais le fil de mes idées était rompu; après d'inutiles efforts pour le
renouer, je suis resté là sans penser, écoutant l'hymne à l'empereur
d'Autriche, exécuté à une grande distance, dans le kiosque de la
Conversation, par la musique militaire prussienne, et que le vent du
sud m'apportait par lambeaux des profondeurs de la vallée. Que cette
mélodie du bon Haydn est touchante! Comme on y sent une sorte
d'affectuosité religieuse! C'est bien le chant d'un peuple qui aime son
souverain. Notez que je ne dis pas le _bon Haydn_ avec une intention
railleuse; non, Dieu m'en garde! Je me suis toujours indigné contre
Horace, ce poëte parisien de l'ancienne Rome, qui a osé dire:

    _Aliquando bonus dormitat Homerus_.

Certes Haydn n'était pas un bonhomme, mais un homme bon; et la preuve,
c'est qu'il avait une femme insupportable qu'il n'a jamais battue, et
par qui, dit-on, il s'est quelquefois laissé battre.

Enfin il a fallu redescendre; la nuit était venue,

    La lune, douce reine,
    Planait en souriant.

J'ai retraversé la forêt de sapins, plus sonore et d'une meilleure
sonorité que la plupart de nos salles de concerts. On y pourrait faire
des quatuor. J'ai souvent pensé à une admirable chose que l'on devrait y
exécuter par une belle nuit d'été, c'est l'acte des champs Élysées de
l'_Orphée_ de Gluck. Je crois entendre, sous ce dôme de verdure, dans
une demi-obscurité, ce chœur des ombres heureuses dont les paroles
italiennes augmentent le charme mélodieux:

    _Torna o bella all tuo consorte,_
    _Che non vuol che più diviso_
    _Sia di te pietoso il ciel._

Mais quand on a des velléités de musique dans les bois, c'est toujours à
la suite d'un déjeuner où l'on a mangé du pâté; ce sont alors des
fanfares qu'on y exécute, fanfares de cors, de trompes de chasse,
n'éveillant d'autres idées que celles des chiens, des piqueurs et des
marchands de vin...

Au milieu de la montagne se trouve une fontaine qui coule avec un petit
bruit; je suis allé m'asseoir près de son bassin. J'y serais resté
jusqu'au lendemain à écouter son tranquille murmure s'il ne m'eût
rappelé celui des fontaines du corridor intérieur de la
Grande-Chartreuse, que j'entendis pour la première fois il y a
trente-cinq ans (hélas! trente-cinq ans!). La Grande-Chartreuse m'a fait
penser aux trappistes et à leur phrase obligée:

    Frère, il faut mourir!

La lugubre phrase m'a rappelé que je devais aller le lendemain de bonne
heure à Carlsruhe faire répéter les chœurs de mon _Requiem_, dont le
programme de cette année contient deux morceaux. Et j'ai regagné mon
gîte pour préparer ce voyage.

«Où a-t-il la tête, allez-vous dire, de faire entendre aux gens de
plaisir réunis à Bade des morceaux d'une messe de morts?--C'est
précisément cette antithèse qui m'a séduit en faisant le programme. Cela
me semble la réalisation en musique de l'idée d'Hamlet tenant le crâne
d'Yorick: «Allez maintenant dans le boudoir d'une belle dame, dites-lui
que, quand elle se mettrait un pouce de fard sur le visage, il faudra
qu'elle en vienne à faire cette figure-là. Faites-la rire à cette idée.»

Oui, faisons-les rire, me suis-je dit aussi, toutes ces beautés
crinolinées, si fières de leurs jeunes charmes, de leur vieux nom et de
leurs nombreux millions; faisons-les rire, ces femmes hardies qui
souillent et déchirent; faisons-les rire, ces marchands de corps et
d'âmes, ces abuseurs de la souffrance et de la pauvreté, en leur
chantant le redoutable poëme d'un poëte inconnu, dont le barbare latin
rimé du moyeu âge semble donner à ses menaces un accent plus effrayant:

    _Dies iræ, dies illa._

     «Jour de colère, ce jour-là réduira l'univers en poudre.

     «Quel tremblement, quelle terreur alors, quand le juge viendra tout
     scruter sévèrement.

     «Le livre où tout est écrit sera apporté, et son contenu motivera
     la sentence.

     «La trompette, répandant un son terrible parmi les tombeaux des
     contrées diverses, rassemblera l'humanité tout entière devant son
     trône.

     «Lors donc que le juge sera assis, tout ce qui était caché
     apparaîtra, rien ne demeurera sans vengeance.

     «Stupéfaction de la mort et de la nature.»

Faisons-les rires à ces idées!

Comme la grande majorité de l'auditoire ne sait pas le latin, j'aurai
soin que la traduction française soit imprimée sur le programme.
Faisons-les rire.

Quel poëme! quel texte pour un musicien! Je ne saurais exprimer le
bouleversement de cœur que j'éprouve quand, dirigeant un orchestre
immense, j'arrive au verset:

    _Judex ergo cum sedebit._

Alors tout se fait noir autour de moi; je n'y vois plus, je crois tomber
dans la nuit éternelle.

--Ah çà, vous avez donc affaire à un auditoire de prédestinés de
l'enfer? direz-vous.--Il est vrai, ma tirade apocalyptique pourrait le
faire croire, c'est le courant des idées shakspeariennes qui m'avait
entraîné; au contraire, la belle société de Bade se compose d'honnêtes
gens qui ne doivent avoir aucun sujet de crainte en songeant à l'autre
vie. On n'y compte qu'un petit nombre de scélérats, ceux qui ne vont pas
au concert.

Vous allez aussi me demander comment, dans une si petite ville, je
pourrai trouver l'appareil musical nécessaire à l'exécution de ce _Dies
iræ_, appareil dont les éléments sont si difficiles à réunir à Paris,
comment on pourra les placer dans la salle du festival et comment on
supportera cette sonorité ébranlante. D'abord vous saurez que j'ai
arrangé la partition des timbales pour trois timbaliers seulement;
quant aux orchestres d'instruments de cuivre,

    _Mirum spargentes sonum_,

nous les avons aisément formés avec les artistes de Carlsruhe réunis à
ceux de Bade et aux musiciens prussiens en garnison à Rastadt,
forteresse voisine de Carlsruhe. Le chœur a été rassemblé par les soins
de MM. Strauss et Krug, maître de chapelle et directeur des chœurs du
grand-duc. Les choristes répètent depuis quinze jours. Je fais ici des
répétitions instrumentales trois fois par semaine. Tout se prépare
tranquillement avec une régularité parfaite. La veille et l'avant-veille
du concert, j'emmènerai par le chemin de fer nos artistes à Carlsruhe;
ils y répéteront avec ceux de la chapelle grand-ducale. Le jour du
concert, au contraire, de grand matin, M. Strauss m'amènera les artistes
de Carlsruhe pour les faire répéter avec ceux de Bade, sur une vaste
estrade élevée pendant la nuit à l'un des bouts de la salle de
Conversation. Les jeux sont suspendus ce jour-là. Derrière l'orchestre
se trouve une tribune assez vaste; c'est là que je placerai mon attirail
de timbales et les groupes d'instruments de cuivre. M. Kenneman, le chef
d'orchestre intelligent et dévoué de Bade, les conduira. Ces voix
formidables, ces bruits de tonnerre ne perdront rien de leur puissance
musicale, je l'espère, pour être lancés à cette distance. En outre le
mouvement du _tuba mirum_ est si large, que les deux chefs d'orchestre
pourront, en se suivant de l'œil et de l'oreille, marcher ensemble sans
accident.

Vous voyez que je vais avoir une rude journée. De neuf heures du matin à
midi, dernière répétition générale; à trois heures, remise en ordre de
l'orchestre et de la musique plus ou moins bouleversés par la répétition
du matin, travail que je n'ose confier à personne; à huit heures du
soir, le concert.

A minuit, en pareil cas, j'ai peu envie de danser. Mais madame la
princesse de Prusse (aujourd'hui reine) assiste ordinairement à cette
fête; souvent elle daigne me retenir quelques instants pour me faire ses
observations, toujours bienveillantes malgré leur finesse, sur les
principaux morceaux du programme. Elle cause avec tant de charme, elle
comprend si intimement la musique, elle a tant de sensibilité unie à un
si rare esprit, elle a si bien l'art de vous encourager, de vous donner
confiance, qu'après cinq minutes de son charmant entretien toute ma
fatigue disparaît, je serais prêt à recommencer.

Voilà, messieurs, ce que je fais à Bade. J'aurais encore d'autres
détails à vous donner; Dieu me garde néanmoins de poursuivre; je vois
d'ici la moitié de votre auditoire... qui dort.



LE DIAPASON


M. le ministre d'État, inquiet sur l'avenir de plus en plus alarmant de
l'exécution musicale dans les théâtres lyriques, étonné du peu de durée
de la carrière des chanteurs, et persuadé avec raison que l'élévation
progressive du diapason est une cause de ruine pour les plus belles
voix, vient de nommer une commission pour examiner avec soin cette
question, déterminer l'étendue du mal et en découvrir le remède.

En attendant que cette réunion d'hommes spéciaux, compositeurs,
physiciens et savants amateurs de musique, reprenne ses travaux
suspendus pendant le mois qui s'achève, nous allons tâcher de jeter
quelque jour sur l'ensemble des faits, et, sans rien préjuger du parti
que prendra la commission, lui soumettre d'avance nos observations et
nos idées.


LE DIAPASON A-T-IL RÉELLEMENT MONTÉ[8], ET DANS QUELLES PROPORTIONS
DEPUIS CENT ANS.

Oui, sans doute, le fait de son ascension est reconnu de tous les
musiciens, de tous les chanteurs, et dans le monde musical tout entier.
La progression suivie par cet exhaussement semble avoir été à peu près
la même partout. La différence qui existe aujourd'hui entre le ton des
divers orchestres d'une même ville et entre celui des orchestres de pays
séparés par des distances considérables ne constitue en général que des
nuances qui n'empêchent point de réunir quelquefois ces orchestres et
d'en former, au moyen de certaines précautions, une grande masse
instrumentale dont l'accord est satisfaisant. S'il y avait, ainsi qu'on
le répète souvent à Paris, une grande dissemblance entre les diapasons
de l'Opéra, de l'Opéra-Comique, du Théâtre-Italien et des musiques
militaires, comment eussent été possibles les orchestres de sept à huit
cents musiciens qu'il m'est arrivé si souvent de diriger dans les vastes
locaux des Champs-Elysées, après les expositions de 1844 et de 1855, et
dans l'église de Saint-Eustache, puisque les éléments de ces congrès
musicaux se composaient nécessairement de presque tous les
instrumentistes disséminés dans les nombreux corps de musique de Paris?

Les festivals d'Allemagne et d'Angleterre, où les orchestres de
plusieurs villes se réunissent fréquemment, prouvent que les différences
de diapason y sont également peu sensibles et que la précaution de
_tirer la coulisse_ des instruments à vent trop hauts suffit pour les
faire disparaître.

Ces différences existent cependant, si petites qu'elles soient. On en
aura bientôt la preuve, la commission ayant écrit à presque tous les
maîtres de chapelle, maîtres de concert et chefs d'orchestre des villes
d'Europe et d'Amérique où l'art musical est cultivé, pour leur demander
un exemplaire de l'instrument d'acier dont on se sert chez eux comme
chez nous, sous divers noms, pour donner le _la_ aux orchestres et
accorder les orgues et les pianos. Ces diapasons contemporains, comparés
aux diapasons anciens (de 1790, de 1806, etc.) que nous possédons,
rendront évidente et précise la différence qui existe entre le ton
d'aujourd'hui et celui de la fin du siècle dernier. En outre les
vieilles orgues de plusieurs églises, à cause de la nature toute
spéciale des fonctions dans lesquelles le service religieux les a
renfermées, n'ayant jamais été mises en relations avec les instruments à
vent des théâtres, ont conservé le diapason de l'époque où elles furent
construites; or ce diapason est en général d'un ton plus bas que celui
d'aujourd'hui.

De là l'usage d'appeler ces orgues en _si_ bémol, parce que leur _ut_ en
effet, étant d'un ton plus bas que le nôtre, se trouve à l'unisson de
noire _si_ bémol. Ces orgues ont au moins un siècle d'existence. Il
faudrait donc conclure de ces faits divers, mais concordants entre eux,
que le diapason ayant monté d'un ton en cent ans ou d'un demi-ton en un
demi-siècle, si sa marche ascendante continuait, il parcourrait en six
cents ans les douze demi-tons de la gamme, et serait nécessairement en
l'an 2458 haussé d'_une octave_.

L'absurdité d'un pareil résultat suffit à démontrer l'importance de la
mesure prise par M. le ministre d'État, et il est fort regrettable que
l'un de ses prédécesseurs n'ait pas songé à la prendre longtemps avant
lui.

Mais la musique a rarement jusqu'ici obtenu une protection éclairée,
officielle, bien que de tous les arts elle soit celui qui on a le plus
besoin. Presque toujours, presque partout, son sort a été remis aux
mains d'agents qui n'avaient pas le sentiment de son pouvoir, de sa
grandeur, de sa noblesse, et qui ne possédaient aucune connaissance de
sa nature et de ses moyens d'action. Presque toujours et presque partout
jusqu'à présent elle a été traitée comme une fille bohème qu'on faisait
chanter et danser sur les places publiques en compagnie des singes et
des chiens savants, qu'on couvrait d'oripeaux pour attirer sur elle
l'attention de la foule et qu'on ne demandait qu'à vendre à tout venant.

La décision prise par M. le ministre d'État donne lieu d'espérer que la
musique aura prochainement en France la protection qui lui manquait, et
que d'autres réformes importantes dans la pratique et dans
l'enseignement de l'art musical suivront de près la réforme du diapason.


MAUVAIS EFFETS PRODUITS PAR L'EXHAUSSEMENT DU DIAPASON.

A l'époque où l'on commença en France à écrire de la musique dramatique,
à produire des opéras, au temps de Lulli par exemple, le diapason étant
établi, mais non fixé (on le verra tout à l'heure), les chanteurs quels
qu'ils fussent n'éprouvèrent aucune peine à chanter des rôles écrits
dans les limites alors adoptées pour les voix. Quand ensuite le diapason
eut subi une élévation sensible, il eût été du devoir et de l'intérêt
des compositeurs d'en tenir compte et d'écrire un peu moins haut; ils ne
le firent pas. Cependant les rôles écrits pour les théâtres de Paris par
Rameau, Monsigny, Grétry, Glück, Piccini et Sacchini, dans un temps où
le diapason était de près d'un ton moins élevé qu'aujourd'hui, restèrent
longtemps chantables: la plupart le sont même encore, tant ces maîtres
ont mis de prudence et de réserve dans l'emploi des voix, à l'exception
de certains passages de Monsigny surtout, dont le tissu mélodique est
disposé dans une région de la voix déjà un peu haute pour son époque, et
qui l'est beaucoup trop pour la nôtre.

Spontini dans la _Vestale_, dans _Cortez_ et _Olympie_, écrivit même des
rôles de ténor que les chanteurs actuels trouvent trop bas.

Vingt-cinq ans plus tard (pendant lesquels le diapason avait rapidement
monté), on multiplia les notes hautes pour les soprani et les ténors; on
vit paraître les _ut_ naturels aigus, en voix de tête et en voix de
poitrine dans les rôles de ténor; l'_ut_ dièse aigu dans ces mêmes rôles
en voix de tête, il est vrai, mais que les anciens compositeurs n'eurent
jamais l'idée d'employer. On exigea de plus en plus souvent des ténors
le _si_ naturel aigu lancé avec force en voix de poitrine (qui eût été
pour l'ancien diapason un _ut_ dièse dont il n'y a pas trace dans les
partitions du siècle dernier), les _ut_ aigus attaqués et soutenus par
les soprani, et l'on sema les rôles de basse de _mi_ naturels hauts. Ce
dernier son, trop souvent employé par les vieux maîtres sous le nom de
_fa_ dièse haut, à l'époque du diapason bas, le fut pourtant beaucoup
moins qu'il ne l'est généralement aujourd'hui sous le nom de _mi_
naturel.

Enfin on multiplia tellement les intonations excessivement élevées, les
sons que le chanteur ne peut plus _émettre_ mais qu'il doit _extraire_
avec violence, comme un opérateur vigoureux extrait une dent cariée,
que, tout bien considéré, nous sommes obligés de céder à l'évidence et
de tirer cette étrange conclusion: on a écrit en France pour le grand
opéra de plus en plus haut au fur et à mesure que le diapason montait.
On s'en convaincra aisément en comparant les partitions du siècle
dernier à celles de nos jours.

Achille, dans _Iphigénie en Aulide_ (l'un des rôles de ténor les plus
hauts de Glück), ne monte qu'au _si naturel_, lequel _si_ était alors ce
qu'est aujourd'hui le _la_ et se trouvait en conséquence d'un ton plus
bas que le _si_ actuel. Une seule fois il écrivit dans _Orphée_ un _re_
aigu; mais cette note unique, qui était le même son que l'_ut_ employé
trois fois dans _Guillaume Tell_, est présentée dans une vocalise lente
en voix de tête, de façon à être effleurée plutôt qu'entonnée, et ne
présente ni danger ni fatigue pour le chanteur. L'un des grands rôles de
femme de Glück contient le _si_ bémol haut lancé et soutenu avec force:
c'est celui d'Alceste. Ce _si_ bémol correspondait à notre _la_ bémol
actuel. Qui hésite maintenant à écrire pour une prima donna le _la_
bémol et le _la_ naturel, et le _si_ bémol, et même le _si_ naturel, et
même l'_ut_?

Le rôle de femme écrit le plus haut par Glück est celui de Daphné, dans
_Cythère assiégée_. Un air de ce personnage, «Ah quel bonheur d'aimer!»
monte par un trait rapide jusqu'à l'_ut_ (notre _si_ bémol
d'aujourd'hui), et l'inspection de l'ensemble du rôle démontre qu'il
fut composé pour une de ces cantatrices exceptionnelles, comme on en
trouve dans tous les temps, qu'on appelle chanteuses légères, et dont la
voix est d'une étendue extraordinaire dans le haut. Telles sont de nos
jours mesdames Cabel, Carvalho, Lagrange, Zerr et quelques autres.
Encore l'_ut_ aigu de Daphné, je le répète, correspondait-il à notre
_si_ bémol, note vulgaire aujourd'hui. Madame Cabel et mademoiselle Zerr
donnent le contre-_fa_ haut, madame Carvalho aborde sans peur le
contre-_mi_, et madame Lagrange ne recule pas devant le contre-_sol_ de
la flûte.

Les anciens compositeurs (écrivant pour les théâtres de Paris)
s'obstinèrent seulement, je ne sais pourquoi, à pousser toujours dans le
haut les voix graves. Dans leurs rôles de basse, on ne rencontre presque
que des notes de baryton. Ils n'osèrent jamais faire descendre les
basses au-dessous du _si_ bémol; encore n'écrivirent-ils que bien
rarement cette note. Il passait pour avéré à l'Opéra, encore en 1827,
que les sons plus graves n'avaient pas de timbre et ne pouvaient être
entendus dans un grand théâtre. Les voix de basses furent ainsi
dénaturées, et les rôles de Thoas, d'Oreste, de Calchas, d'Agamemnon, de
Sylvain, que j'ai entendu chanter par Dérivis père, semblent avoir été
écrits par Glück et par Grétry pour des barytons. Ceux-là donc, bien
qu'ils fussent alors néanmoins chantables par de vraies basses, ne le
sont plus aujourd'hui.

Mais jamais Glück ni ses émules n'eussent osé demander à leurs ténors ou
à leurs soprani dramatiques les sons hauts que je citais tout à l'heure
et dont on abuse de nos jours.

Ces excès des plus savants maîtres de l'école moderne ont eu, certes, de
très-fâcheux résultats. Combien de ténors se sont brisé la voix sur les
_ut_ et les _si_ naturels de poitrine! combien de soprani ont poussé des
cris d'horreur et de détresse, au lieu de chanter, dans une foule de
passages du répertoire moderne qu'il serait trop long de citer ici!
Ajoutons que la violence des situations dramatiques motivant souvent
l'énergie (sinon les brutalités de l'orchestre) la sonorité excessive
des instruments, en pareil cas, excite encore les chanteurs, sans qu'ils
s'en doutent, à redoubler d'efforts pour se faire entendre et à produire
des hurlements qui n'ont plus rien d'humain. Certains maîtres ont eu au
moins l'adresse de ne pas employer les grands accords forts du plein
orchestre, en même temps que les sons importants des voix, laissant, au
moyen d'une espèce de dialogue, le chant à découvert; mais beaucoup
d'autres l'écrasent littéralement sous un monceau d'instruments de
cuivre et d'instruments à percussion. Quelques-uns de ceux-là pourtant
passent pour des modèles dans l'art d'accompagner les voix... Quel
accompagnement!...

Ces défauts grossiers, palpables, évidents, aggravés par l'élévation du
diapason, ne pouvaient manquer d'amener le triste résultat qui frappe
aujourd'hui dans nos théâtres les auditeurs les moins attentifs.

Mais l'exhaussement du _la_ en a encore produit un autre assez fâcheux:
les musiciens chargés des parties de cor, de trompette et de cornet ne
peuvent plus maintenant aborder sans danger, la plupart même ne peuvent
plus du tout attaquer certaines notes d'un usage général autrefois. Tels
sont le _sol_ haut de la trompette en _ré_, le _mi_ de la trompette en
_fa_ (ces deux notes produisent à l'oreille le son _la_), le _sol_ haut
du cor en _sol_, l'_ut_ haut de ce même cor en _sol_ (note employée par
Handel et par Glück, et qui est devenue impraticable), et l'_ut_ haut du
cornet en _la_. A chaque instant des sons éraillés, brisés, qu'on nomme
vulgairement _couacs_, viennent déparer un ensemble instrumental composé
quelquefois des plus excellents artistes. Et l'on dit: «Les joueurs de
trompette et de cor n'ont donc plus de lèvres? D'où cela vient-il? La
nature humaine pourtant n'a pas changé.» Non la nature humaine n'a pas
changé, c'est le diapason. Et beaucoup de compositeurs modernes semblent
ignorer ce changement.


CAUSES QUI ONT AMENÉ L'EXHAUSSEMENT DU DIAPASON.

Il paraît prouvé maintenant que les facteurs d'instruments à vent sont
les seuls coupables du fait dont nous déplorons les conséquences. Afin
de donner un peu plus d'éclat aux flûtes, aux hautbois et aux
clarinettes, certains facteurs en ont clandestinement haussé le ton. Les
jeunes virtuoses entre les mains desquels ces instruments sont arrivés
ont dû d'abord, lorsqu'ils sont entrés dans un orchestre, en tirer un
peu la coulisse pour les mettre d'accord avec les autres. Mais comme cet
allongement du tube (des flûtes surtout) en dérange plus ou moins les
proportions, et par suite en altère la justesse, ces artistes se sont
peu à peu abstenus d'y recourir. Toute la masse des instruments à cordes
a suivi alors, peut-être à son insu, l'impulsion donnée par ces
instruments à vent aigus; les violons, les altos, les basses, en tendant
un peu plus leurs cordes, ont ainsi adopté facilement un diapason plus
haut. Les autres musiciens, les anciens de l'orchestre, chargés des
parties de basson, de cor, de trompette, de second hautbois, etc.,
fatigués de ne pouvoir, malgré tous leurs efforts, se hausser jusqu'au
ton devenu le ton dominant, ont alors fini par porter leurs instruments
chez le facteur, pour en faire adroitement raccourcir le tube, pour le
_faire couper_ (c'est le terme adopté) et atteindre ainsi le ton
nouveau. Et voilà le diapason haut installé dans cet orchestre, et
bientôt après dans les concerts par des pianos accordés sur des
diapasons d'acier, dont les branches raccourcies à coups de lime avaient
pris le ton nouveau.

Le même fait, plus ou moins avoué, mais réel, se reproduit à peu près
partout tous les vingt ans.

Aujourd'hui les facteurs d'orgues eux-mêmes suivent le mouvement et
accordent leurs instruments au diapason haut. Nous ignorons certainement
celui pour lequel saint Grégoire et saint Ambroise composèrent les
plains-chants qu'ils ont légués à la liturgie ecclésiastique; mais il
est bien évident que plus le diapason des églises monte, et plus, si
c'est l'orgue qui donne le ton aux chantres et s'il ne transpose pas, le
système entier du plain-chant est altéré, plus aussi l'économie vocale
des hymnes sacrées se trouve dérangée. Les orgues devraient ou
transposer, quand elles accompagnent le plain-chant, si elles sont au
diapason moderne, ou être fixées au ton des plus anciennes; seulement
elles devraient l'être dans des rapports avec le ton moderne qui
n'empêcheraient point de leur adjoindre, _en transposant_, les
instruments d'orchestre. Ainsi, fussent-elles d'un ton et demi
au-dessous du diapason d'aujourd'hui, les instruments d'orchestre
pourraient néanmoins s'accorder parfaitement avec les orgues, en jouant,
par exemple, en _fa_ quand les orgues joueraient en _la_ bémol.

Malheureusement quelques facteurs prennent le pire de tous les moyens
termes; ils construisent des orgues d'un quart de ton au-dessous du
diapason des théâtres. J'en ai fait il y a quelques années la cruelle
expérience dans l'église de Saint-Eustache, où, pour l'exécution d'un
_Te Deum_, il fut impossible, malgré l'allongement de tous les tubes
sonores de l'orchestre, de mettre la masse instrumentale d'accord avec
le nouvel orgue, achevé depuis trois ans à peine.


FAUT-IL BAISSER LE DIAPASON?

Il ne pourrait, je crois, résulter de cet abaissement qu'un bien pour
l'art musical, pour l'art du chant surtout; mais il me semble
impraticable si l'on veut étendre la réforme sur la France entière. Un
abus produit par une longue succession d'années ne se détruit pas en
quelques jours; les musiciens, chanteurs et autres, les plus intéressés
à l'introduction d'un diapason moins haut seraient peut-être même les
premiers à s'y opposer; cela dérangerait leurs habitudes; et Dieu sait
s'il est en France quelque chose de plus irrésistible que des habitudes.
En supposant même qu'une volonté toute-puissante intervînt pour faire
adopter la réforme, il en coûterait des sommes énormes pour la réaliser.
Il faudrait, sans compter les orgues, acheter de nouveaux instruments à
vent pour tous les théâtres et pour les musiques militaires, et
interdire absolument l'emploi des anciens. Et si, la réforme une fois
opérée, le reste du monde ne suivait pas notre exemple, la France
resterait isolée avec son diapason bas et sans relations musicales
possibles avec les autres peuples.


IL FAUT DONC SEULEMENT FIXER LE DIAPASON ACTUEL?

C'est, je pense, le parti le plus sage, et les moyens d'y parvenir, nous
les possédons. Grâce à l'ingénieux instrument dont l'acoustique a été
dotée il y a peu d'années, et qu'on nomme _sirène_, on peut compter avec
une précision mathématique le nombre de vibrations qu'exécute par
seconde un corps sonore.

En adoptant le _la_ de l'Opéra de Paris comme le son type, comme
l'étalon sonore officiel, ce _la_ étant de 898 vibrations par seconde,
je suppose, on n'aura qu'à placer dans le foyer de tous les orchestres
de concert et de théâtre un tuyau d'orgue donnant exactement le son
désigné. Ce tuyau sera seul consulté pour le _la_, et l'orchestre ne
s'accordera plus, selon l'usage, sur le hautbois où sur la flûte, qui
peuvent aisément, soit l'un en pinçant son anche avec les lèvres, soit
l'autre en tournant son embouchure en dehors, faire monter le son.

Les instruments à vent devront en conséquence être parfaitement d'accord
avec le tuyau d'orgue. Ils resteront en outre, dans l'intervalle des
représentations et des concerts, enfermés dans le foyer où se trouve ce
tuyau, lequel foyer sera, comme une serre, constamment maintenu à la
température moyenne d'une salle de spectacle remplie par le public.
Grâce à cette précaution, les instruments à vent n'arriveront point
froids à l'orchestre, et ne monteront point au bout d'une heure, par le
fait du souffle des exécutants et de leur immersion dans une atmosphère
plus chaude que celle d'où ils sortent. C'est dire aussi que les
instruments à vent d'un théâtre (d'un théâtre du gouvernement du moins)
ne devront jamais en sortir, sous aucun prétexte. Ils resteront dans
leur serre, comme les décors restent dans les magasins. Au reste, si
quelque instrumentiste s'avisait, en emportant au dehors sa flûte où sa
clarinette, de la faire _couper_, le méfait serait aussitôt reconnu,
puisque le _la_ de l'instrument coupé différerait de celui du tuyau
d'orgue, qui, je le répète, devra seul être consulté pour accorder
l'orchestre. Enfin le gouvernement, adoptant officiellement le _la_ de
898 vibrations, tout fabricant qui aura mis en circulation des
instruments à vent, des orgues, des pianos accordés au-dessus de ce
_la_, sera passible de certaines peines, comme les marchands qui vendent
à fausse mesure et à faux poids.

De telles précautions une fois prises, et ces règlements étant
rigoureusement exécutés et maintenus, à coup sûr le diapason ne montera
plus.

Mais le remède sera inutile pour conserver les voix, si les compositeurs
continuent à écrire les notes dangereuses que j'ai citées tout à
l'heure.

L'autorité devrait donc encore intervenir et interdire aux compositeurs
(à ceux qui écrivent pour les théâtres subventionnés tout au moins)
l'emploi des sons exceptionnels qui ont détruit tant de beaux organes,
et leur _conseiller_ (une partition échappant nécessairement sous ce
rapport à toute censure) plus d'à-propos et plus d'adresse dans l'emploi
des moyens violents de l'instrumentation.



LES TEMPS SONT PROCHES


L'art musical est en bon train à cette heure à Paris. On va l'élever à
une haute dignité. Il sera fait Mamamouchi. _Voler far un paladina. Ioc!
Dar turbanta con galera. Ioc, Ioc! Hou la ba, ba la chou, ba la ba, ba
la da!_ Puis madame Jourdain, la raison publique, viendra quand il n'en
sera plus temps s'écrier: Hélas! mon Dieu, il est devenu fou.

Heureusement il a quelquefois, quand on ne le mène pas au théâtre, des
éclairs d'intelligence qui pourraient rassurer ses amis. Nous avons
encore à Paris des concerts où l'on fait de la musique; nous avons des
virtuoses qui comprennent les chefs-d'œuvre et les exécutent dignement;
des auditeurs qui les écoutent avec respect et les adorent avec
sincérité. Il faut se dire cela pour ne pas aller se jeter dans un puits
la tête la première.

       *       *       *       *       *

Le surlendemain de la représentation au théâtre de l'Opéra-Comique d'une
œuvre inqualifiable qui exaspéra le public, nous nous trouvions avec
quelques amis dans un salon musical. On venait de parler de la nouvelle
et effrayante partition exécutée l'avant-veille. Et l'on avait dit: De
quel messie ce compositeur est-il donc le Jean-Baptiste?--On songeait à
la maladie dont l'art musical est en ce moment atteint, aux étranges
médecins qu'on lui donne, aux entrepreneurs des pompes funèbres qui déjà
frappent à sa porte, aux marbriers qui sont occupés à graver son
épitaphe... quand quelqu'un s'avisa de se mettre aux pieds de madame
Massart et de la conjurer de vouloir bien jouer la grande sonate en _fa_
mineur de Beethoven. La virtuose se rendit gracieusement à la prière
qu'on lui adressait, et bientôt toute l'assistance entra sous le charme
terrible et sublime de cette œuvre incomparable. En écoutant cette
musique de Titan exécutée avec une inspiration entraînante, avec une
fougue bien ordonnée et si habilement contenue, on oublia bien vite
toutes les défaillances, les misères, les hontes, les horreurs de la
musique contemporaine. On se sentait frémir et trembler d'admiration en
présence de la pensée profonde, de la passion impétueuse qui animent
l'œuvre de Beethoven; œuvre plus grande que ses plus grandes
symphonies, plus grande que tout ce qu'il a fait, supérieure en
conséquence à tout ce que l'art musical a jamais produit.

Et la virtuose, épuisée après la dernière mesure du final, restait
haletante au piano, et nous pressions ses mains devenues froides, et
l'on se taisait... Que dire? Et nous formions dans ce salon, perdu au
centre de Paris, où l'antiharmonie ne pénétra jamais, un groupe
comparable à celui du tableau du _Décaméron_, où l'on voit des cavaliers
et de belles jeunes femmes respirant l'air embaumé d'une villa
délicieuse, pendant qu'à l'entour de cette oasis Florence est dévastée
par la peste noire.



CONCERTS DE RICHARD WAGNER

LA MUSIQUE DE L'AVENIR


Après des peines excessives, des dépenses énormes, des répétitions
nombreuses, mais fort insuffisantes encore, Richard Wagner est parvenu à
faire entendre au Théâtre-Italien quelques-unes de ses compositions. Les
fragments empruntés à des ouvrages dramatiques perdent plus ou moins à
être ainsi exécutés hors du cadre qui leur fut destiné; les ouvertures
et introductions instrumentales y gagnent au contraire, parce qu'elles
sont rendues avec plus de pompe et d'éclat qu'elles ne le seraient par
un orchestre d'opéra ordinaire, bien moins nombreux et moins
avantageusement disposé qu'un orchestre de concert.

Le résultat de l'expérience tentée sur le public parisien par le
compositeur allemand était facile à prévoir. Un certain nombre
d'auditeurs sans préventions ni préjugés a bien vite reconnu les
puissantes qualités de l'artiste et les fâcheuses tendances de son
système; un plus grand nombre n'a rien semblé reconnaître en Wagner
qu'une volonté violente, et dans sa musique qu'un bruit fastidieux et
irritant. Le foyer du Théâtre-Italien était curieux à observer le soir
du premier concert: c'étaient des fureurs, des cris, des discussions,
qui semblaient toujours sur le point de dégénérer en voies de fait. En
pareil cas, l'artiste qui a provoquée l'émotion du public voudrait la
voir aller plus loin encore, et ne serait pas fâché d'assister à une
lutte corps à corps entre ses partisans et ses détracteurs, à la
condition pourtant que ses partisans eussent le dessus. Victoire
improbable cette fois, Dieu étant toujours du côté des gros bataillons.
Ce qui se débite alors de non-sens, d'absurdités et même de mensonges,
est vraiment prodigieux, et prouve avec évidence que, chez nous au
moins, lorsqu'il s'agit d'apprécier une musique différente de celle qui
court les rues, la passion, le parti pris, prennent seuls la parole, et
empêchent le bon sens et le goût de parler.

Les préventions, favorables ou hostiles, dictent même la plupart des
jugements sur les œuvres des maîtres reconnus et consacrés. Tel,
acclamé comme un grand mélodiste, écrira un jour une œuvre entièrement
dépourvue de mélodie, et n'en sera pas moins admiré pour cette même
œuvre par des gens qui l'eussent sifflée si elle eût porté un autre
nom. La grande, la sublime, l'entraînante ouverture d'_Éléonore_, de
Beethoven, passe auprès de beaucoup de critiques pour une composition
dépourvue de mélodie, bien qu'elle en soit pleine, bien que tout chante,
que tout pleure mélodieusement dans l'allégro comme dans l'andante; et
ces mêmes juges qui la dénigrent applaudissent et crient _bis_ fort
souvent après l'ouverture de _Don Juan_ de Mozart, où il n'y a pas trace
de ce qu'ils appellent mélodie; mais c'est de Mozart, le grand
mélodiste!...

Ils adorent à juste titre, dans ce même opéra de _Don Juan_, la sublime
expression des sentiments, des passions et des caractères; et, quand
vient l'allegro du dernier air de dona Anna, pas un de ces aristarques
si sensibles en apparence à la musique expressive, si chatouilleux sur
les convenances dramatiques, n'est choqué des abominables vocalises que
Mozart, poussé par quelque démon dont le nom est demeuré un mystère, a
eu le malheur de laisser tomber de sa plume. La pauvre fille outragée
s'écrie: _Peut-être un jour le ciel encore sentira quelque pitié pour
moi_. Et c'est là-dessus que le compositeur a placé une série de notes
aiguës, vocalisées, piquées, caquetantes, sautillantes, qui n'ont pas
même le mérite de faire applaudir la cantatrice. S'il y avait jamais eu
quelque part en Europe un public vraiment intelligent et sensible, ce
crime (car c'en est un) ne fût pas demeuré impuni, et le coupable
allegro ne serait pas resté dans la partition de Mozart.

Je pourrais citer une multitude d'exemples semblables pour prouver qu'à
de très-rares exceptions près on juge la musique par prévention
seulement et sous l'empire des plus déplorables préjugés.

Ce sera mon excuse pour la liberté que je vais prendre de parler de
Richard Wagner d'après mon sentiment personnel et sans tenir aucun
compte des diverses opinions émises à son sujet.

Il a osé composer le programme de sa première soirée exclusivement de
morceaux d'ensemble, chœurs ou symphonies. C'était déjà un défi jeté
aux habitudes de notre public, qui, sous prétexte d'aimer la variété, se
montre toujours prêt à manifester le plus bruyant enthousiasme pour une
chansonnette bien dite, pour une fade cavatine bien vocalisée, pour un
solo de violon bien dansé sur la quatrième corde, ou pour des variations
bien sifflotées sur quelque instrument à vent, après avoir fait un
accueil honnête, mais froid, à quelque grande œuvre de génie. Ce
public-là pense que le roi et le berger sont égaux pendant leur vie.

Rien de tel que de faire hardiment les choses faisables. Wagner vient de
le prouver; son programme, dépourvu des sucreries qui allèchent les
enfants de tout âge dans les festins musicaux, n'en a pas moins été
écouté avec une attention constante et un très-vif intérêt.

Il commençait par l'ouverture du _Vaisseau-Fantôme_, opéra en deux
actes, que je vis représenter à Dresde, sous la direction de l'auteur,
en 1841, et dans lequel madame Schroeder-Devrient remplissait le
principal rôle. Ce morceau me fit alors l'impression qu'il m'a faite
récemment. Il débute par un foudroyant éclat d'orchestre où l'on croit
reconnaître tout d'abord les hurlements de la tempête, les cris des
matelots, les sifflements des cordages et les bruits orageux de la mer
en furie. Ce début est magnifique; il s'empare impérieusement de
l'auditeur et l'entraîne; mais, le même procédé de composition étant
ensuite constamment employé, le tremolo succédant au tremolo, les gammes
chromatiques n'aboutissant qu'à d'autres gammes chromatiques, sans qu'un
seul rayon de soleil vienne se faire jour au travers de ces sombres
nuées gorgées de fluide électrique et versant sans fin ni trêve leurs
torrents, sans que le moindre dessin mélodieux vienne colorer ces noires
harmonies, l'attention de l'auditeur se lasse, se décourage et finit par
succomber. Déjà se manifeste dans cette ouverture, dont le développement
me paraît en outre excessif, la tendance de Wagner et de son école à ne
pas tenir compte de la _sensation_, à ne voir que l'idée poétique ou
dramatique qu'il s'agit d'exprimer, sans s'inquiéter si l'expression de
cette idée oblige ou non le compositeur à sortir des conditions
musicales.

L'ouverture du _Vaisseau-Fantôme_ est vigoureusement instrumentée, et
l'auteur a su tirer au début un parti extraordinaire de l'accord de
quinte nue. Cette sonorité ainsi présentée prend un aspect étrange et
sauvage qui fait frissonner.

La grande scène du _Tanhauser_ (marche et chœur) est d'un éclat et
d'une pompe superbes, qu'augmente encore la sonorité spéciale du ton
_si_ naturel majeur. Le rhythme, qui ne se trouve jamais tourmenté ni
gêné dans son action par la juxtaposition d'autres rhythmes de nature
contraire, y prend des allures chevaleresques, fières, robustes. On est
bien sûr, sans voir la représentation de cette scène, qu'une telle
musique accompagne les mouvements d'hommes vaillants et forts et
couverts de brillantes armures. Ce morceau contient une mélodie
clairement dessinée, élégante, mais peu originale, qui rappelle par sa
forme, sinon par son accent, un thème célèbre du _Freyschütz_.

Le dernier retour de la phrase vocale, au grand _tutti_, est plus
énergique encore que tout ce qui précède, grâce à l'intervention d'un
dessin des basses exécutant huit notes par mesure et contrastant avec la
partie supérieure qui n'en fait entendre que deux ou trois. Il y a bien
quelques modulations un peu dures et trop serrées les unes contre les
autres, mais l'orchestre les impose avec une telle vigueur, une telle
autorité, que l'oreille les accepte de prime abord sans résistance. En
somme, il faut reconnaître là une page magistrale, instrumentée, comme
tout le reste, par une main habile. Les instruments à vent et les voix y
sont animés par un souffle puissant, et les violons, écrits avec une
admirable aisance dans le haut de leur échelle, semblent lancer sur
l'ensemble d'éblouissantes étincelles.

L'ouverture de _Tanhauser_ est en Allemagne le plus populaire des
morceaux d'orchestre de Wagner. La force et la grandeur y dominent
encore; mais il résulte, pour moi du moins, du parti pris de l'auteur
dans cette composition, une fatigue extrême. Elle débute par un andante
maestoso, sorte de choral d'un beau caractère, qui plus tard, vers la
fin de l'allegro, reparaît accompagné dans le haut par un trait obstiné
de violons. Le thème de cet allegro, composé de deux mesures seulement,
est en soi peu intéressant. Les développements auxquels il sert ensuite
de prétexte sont, comme dans l'ouverture du _Vaisseau-Fantôme_, hérissés
de successions chromatiques, de modulations et d'harmonies d'une extrême
dureté. Quand enfin le choral reparaît, ce thème étant lent et d'une
dimension considérable, le trait de violons qui doit l'accompagner
jusqu'au bout se répète nécessairement avec une persistance terrible
pour l'auditeur. Il a déjà été entendu vingt-quatre fois dans l'andante;
on l'entend dans la péroraison de l'allégro cent dix-huit fois. Ce
dessin obstiné, ou plutôt acharné, figure donc en somme cent
quarante-deux fois dans l'ouverture. N'est-ce pas trop? il reparaît
encore souvent dans le cours de l'opéra; ce qui me ferait supposer que
l'auteur lui attribue un sens expressif relatif à l'action et que je ne
devine pas.

Les fragments de _Lohengrin_ brillent par des qualités plus saillantes
que les œuvres précédentes. Il y a là, ce me semble, plus de nouveauté
que dans le _Tanhauser_; l'introduction, qui tient lieu d'ouverture à
cet opéra, est une invention de Wagner de l'effet le plus saisissant. On
pourrait en donner une idée en parlant aux yeux par cette figure <>[**
symbol]. C'est en réalité un immense crescendo lent, qui, après avoir
atteint le dernier degré de la force sonore, suivant la progression
inverse, retourne au point d'où il était parti et finit dans un murmure
harmonieux presque imperceptible. Je ne sais quels rapports existent
entre cette forme d'ouverture et l'idée dramatique de l'opéra; mais,
sans me préoccuper de cette question et en considérant le morceau comme
une pièce symphonique seulement, je le trouve admirable de tout point.
Il n'y a pas de phrase proprement dite, il est vrai, mais les
enchaînements harmoniques en sont mélodieux, charmants, et l'intérêt ne
languit pas un instant, malgré la lenteur du crescendo et celle de la
décroissance. Ajoutons que c'est une merveille d'instrumentation dans
les teintes douces comme dans le coloris éclatant, et qu'on y remarque,
vers la fin, une basse montant toujours diatoniquement pendant que les
autres parties descendent, dont l'idée est fort ingénieuse. Ce beau
morceau d'ailleurs ne contient aucune espèce de duretés; c'est suave,
harmonieux autant que grand, fort et retentissant: pour moi, c'est un
chef-d'œuvre.

La grande marche en _sol_, qui ouvre le second acte, a produit à Paris,
comme en Allemagne, une véritable commotion, malgré le vague de la
pensée au commencement et l'indécision froide du passage épisodique du
milieu. Ces mesures incolores où l'auteur semble tâtonner, chercher son
chemin, ne sont qu'une sorte de préparation pour arriver à une idée
formidable, irrésistible, où l'on doit voir le vrai thème de la marche.
Une phrase de quatre mesures, répétée deux fois en montant d'une
tierce, constitue la véhémente période à laquelle on ne trouverait
peut-être rien en musique qui pût lui être comparé pour l'emportement
grandiose, la force et l'éclat, et, qui, lancée par les instruments de
cuivre à l'unisson, fait des accents forts (_ut_, _mi_, _sol_) qui
commencent les trois phrases autant de coups de canon qui ébranlent la
poitrine de l'auditeur.

Je crois que l'effet serait plus extraordinaire encore si l'auteur eût
évité les conflits de sons comme ceux qu'on a à subir dans la seconde
phrase, où le quatrième renversement de l'accord de neuvième majeure et
le retard de la quinte par la sixte produisent des dissonances doubles
que beaucoup de gens (et je suis du nombre) ne peuvent ici supporter.
Cette marche amène le chœur à deux temps (_Freulich geführt zichet
dahin_), qu'on est consterné de trouver là, tant le style en est petit,
je dirai même enfantin. L'effet en a été d'autant moins bon sur
l'auditoire de la salle Ventadour, que les premières mesures rappellent
un pauvre morceau des _Deux Nuits_ de Boïeldieu: «La belle nuit, la
belle fête!» introduit dans les vaudevilles, et que tout le monde
connaît à Paris.

Je n'ai pas encore parlé de l'introduction instrumentale du dernier
opéra de Wagner, _Tristan et Iseult_. Il est singulier que l'auteur
l'ait fait exécuter au même concert que l'introduction de _Lohengrin_,
car il a suivi le même plan dans l'une et dans l'autre. Il s'agit de
nouveau d'un morceau lent, commencé pianissimo, s'élevant peu à peu
jusqu'au fortissimo, et retombant à la nuance de son point de départ,
sans autre thème qu'une sorte de gémissement chromatique, mais rempli
d'accords dissonants dont de longues appoggiatures, remplaçant la note
réelle de l'harmonie, augmentent encore la cruauté.

J'ai lu et relu cette page étrange; je l'ai écoutée avec l'attention la
plus profonde et un vif désir d'en découvrir le sens; eh bien, il faut
l'avouer, je n'ai pas encore la moindre idée de ce que l'auteur a voulu
faire.

Ce compte rendu sincère met assez en évidence les grandes qualités
musicales de Wagner. On doit en conclure, ce me semble, qu'il possède
cette rare intensité de sentiment, cette ardeur intérieure, cette
puissance de volonté, cette foi qui subjuguent, émeuvent et entraînent;
mais que ces qualités auraient bien plus d'éclat si elles étaient unies
à plus d'invention, à moins de recherche et à une plus juste
appréciation de certains éléments constitutifs de l'art. Voilà pour la
pratique.

Maintenant, examinons les théories qu'on dit être celles de son école,
école généralement désignée aujourd'hui sous le nom d'école de la
musique de l'avenir, parce qu'on la suppose en opposition directe avec
le goût musical du temps présent, et certaine au contraire de se trouver
en parfaite concordance avec celui d'une époque future.

On m'a longtemps attribué à ce sujet, en Allemagne et ailleurs, des
opinions qui ne sont pas les miennes; par suite, on m'a souvent adressé
des louanges où je pouvais voir de véritables injures; j'ai constamment
gardé le silence. Aujourd'hui, mis en demeure de m'expliquer
catégoriquement, puis-je me taire encore, ou dois-je faire une
profession de foi mensongère? Personne, je l'espère, ne sera de cet
avis.

Parlons donc, et parlons avec une entière franchise. Si l'école de
l'avenir dit ceci:

       *       *       *       *       *

«La musique, aujourd'hui dans la force de sa jeunesse, est émancipée,
libre; elle fait ce qu'elle veut.

«Beaucoup de vieilles règles n'ont plus cours; elles furent faites par
des observateurs inattentifs ou par des esprits routiniers, pour
d'autres esprits routiniers.

«De nouveaux besoins de l'esprit, du cœur et du sens de l'ouïe imposent
de nouvelles tentatives, et même dans certains cas l'infraction des
anciennes lois.

«Diverses formes sont par trop usées pour être encore admises.

«_Tout est bon_ d'ailleurs, _ou tout est mauvais_, suivant l'usage qu'on
en fait et la raison qui en amène l'usage.

«Dans son union avec le drame, ou seulement avec la parole chantée, la
musique doit toujours être en rapport direct avec le sentiment exprimé
par la parole, avec le caractère du personnage qui chante, souvent même
avec l'accent et les inflexions vocales que l'on sent devoir être les
plus naturels du langage parlé.

«Les opéras ne doivent pas être écrits pour des chanteurs; les
chanteurs, au contraire, doivent être formés pour les opéras.

«Les œuvres écrites uniquement pour faire briller les talents de
certains virtuoses ne peuvent être que des compositions d'un ordre
secondaire et d'assez peu de valeur.

«Les exécutants ne sont que des instruments plus ou moins intelligents
destinés à mettre en lumière la forme et le sens intime des œuvres:
leur despotisme est fini;

«Le maître reste le maître; c'est à lui de commander.

«Le son et la sonorité sont au-dessous de l'idée.

«L'idée est au-dessous du sentiment et de la passion.

«Les longues vocalisations rapides, les ornements du chant, le trille
vocal, une multitude de rhythmes, sont inconciliables avec l'expression
de la plupart des sentiments sérieux, nobles et profonds.

«Il est en conséquence insensé d'écrire pour un _Kyrie eleison_ (la
prière la plus humble de l'Église catholique) des traits qui ressemblent
à s'y méprendre aux vociférations d'une troupe d'ivrognes attablés dans
un cabaret.

«Il ne l'est peut-être pas moins d'appliquer la même musique à une
invocation à Baal par des idolâtres et à la prière adressée à Jehovah
par les enfants d'Israël.

«Il est plus odieux encore de prendre une créature idéale, fille du plus
grand des poëtes, un ange de pureté et d'amour, et de la faire chanter
comme une fille de joie, etc., etc.

       *       *       *       *       *

Si tel est le code musical de l'école de l'avenir, nous sommes de cette
école, nous lui appartenons corps et âme, avec la conviction la plus
profonde et les plus chaleureuses sympathies.

Mais tout le monde en est; chacun aujourd'hui professe plus ou moins
ouvertement cette doctrine, en tout ou en partie. Y a-t-il un grand
maître qui n'écrive _ce qu'il veut_? Qui donc croit à l'infaillibilité
des règles scolastiques, sinon quelques bonshommes timides
qu'épouvanterait l'ombre de leur nez, s'ils en avaient un?...

Je vais plus loin: il en est ainsi depuis longtemps. Gluck lui-même fut
en ce sens de l'école de l'avenir; il dit dans sa fameuse préface
d'_Alceste_: «_Il n'est aucune règle que je n'aie cru devoir sacrifier
de bonne grâce en faveur de l'effet._»

Et Beethoven, que fut-il, sinon de tous les musiciens connus le plus
hardi, le plus indépendant, le plus impatient de tout frein? Longtemps
même avant Beethoven, Gluck avait admis l'emploi des pédales supérieures
(notes tenues à l'aigu) qui n'entrent pas dans l'harmonie et produisent
de doubles et triples dissonances. Il a su tirer des effets sublimes de
cette hardiesse, dans l'introduction de la scène des enfers d'_Orphée_,
dans un chœur d'_Iphigénie en Aulide_, et surtout dans ce passage de
l'air immortel d'_Iphigénie en Tauride_:

    Mêlez vos cris plaintifs à mes gémissements.

M. Auber en a fait autant dans la tarentelle de la _Muette_. Quelles
libertés Gluck n'a-t-il pas prises aussi avec le rhythme? Mendelsohn,
qui passe pourtant dans l'école de l'avenir pour un classique, ne
s'est-il pas moqué de l'unité tonale dans sa belle ouverture
d'_Athalie_, qui commence en _fa_ et finit en _ré_ majeur, tout comme
Gluck, qui commence un chœur d'_Iphigénie en Tauride_ en _mi_ mineur
pour le finir en _la_ mineur?

Donc nous sommes tous, sous ce rapport, de l'école de l'avenir.

Mais si elle vient nous dire:

«Il faut faire le contraire de ce qu'enseignent les règles.

«On est las de la mélodie; on est las des dessins mélodiques; on est las
des airs, des duos, des trios, des morceaux dont le thème se développe
régulièrement; on est rassasié des harmonies consonnantes, des
dissonances simples, préparées et résolues, des modulations naturelles
et ménagées avec art.

«Il ne faut tenir compte que de l'idée, ne pas faire le moindre cas de
la sensation.

«Il faut mépriser l'oreille, cette guenille, la brutaliser pour la
dompter: la musique n'a pas pour objet de lui être agréable. Il faut
qu'elle s'accoutume à tout, aux séries de septièmes diminuées
ascendantes ou descendantes, semblables à une troupe de serpents qui se
tordent et s'entre-déchirent en sifflant; aux triples dissonances sans
préparation ni résolution; aux parties intermédiaires qu'on force de
marcher ensemble sans qu'elles s'accordent ni par l'harmonie ni par le
rhythme, et qui s'écorchent mutuellement; aux modulations atroces, qui
introduisent une tonalité dans un coin de l'orchestre avant que dans
l'autre la précédente soit sortie.

«Il ne faut accorder aucune estime à l'art du chant, ne songer ni à sa
nature ni à ses exigences.

«Il faut, dans un opéra, se borner à noter la déclamation, dût-on
employer les intervalles les plus inchantables, les plus saugrenus, les
plus laids.

«Il n'y a point de différence à établir entre la musique destinée à être
lue par un musicien tranquillement assis devant son pupitre et celle qui
doit être chantée par cœur, en scène, par un artiste obligé de se
préoccuper en même temps de son action dramatique et de celle des autres
acteurs.

«Il ne faut jamais s'inquiéter des possibilités de l'exécution.

«Si les chanteurs éprouvent à retenir un rôle, à se le mettre dans la
voix, autant de peine qu'à apprendre par cœur une page de sanscrit ou à
avaler une poignée de coquilles de noix, tant pis pour eux; on les paye
pour travailler: ce sont des esclaves.

«Les sorcières de Macbeth ont raison: le beau est horrible, l'horrible
est beau.»

Si telle est cette religion, très-nouvelle en effet, je suis fort loin
de la professer; je n'en ai jamais été, je n'en suis pas, je n'en serai
jamais.

Je lève la main et je le jure: _Non credo_.

Je le crois, au contraire, fermement: le beau n'est pas horrible,
l'horrible n'est pas beau. La musique, sans doute, n'a pas pour objet
exclusif d'être agréable à l'oreille, mais elle a mille fois moins
encore pour objet de lui être désagréable, de la torturer, de
l'assassiner.

Je suis de chair comme tout le monde; je veux qu'on tienne compte de mes
sensations, qu'on traite avec ménagement mon oreille, cette guenille.

    Guenille, si l'on veut; ma guenille m'est chère.

Je répondrai donc imperturbablement dans l'occasion ce que je répondis
un jour à une dame d'un grand cœur et d'un grand esprit, que l'idée de
la liberté dans l'art, poussée jusqu'à l'absurde, a un peu séduite. Elle
me disait, à propos d'un morceau où les moyens charivariques se trouvent
employés, et sur lequel je m'abstenais d'émettre une opinion: «Vous
devez pourtant aimer cela, vous?--Oui, j'aime cela, comme on aime à
boire du vitriol et à manger de l'arsenic.»

Plus tard, un célèbre chanteur, qu'on cite aujourd'hui comme l'un des
plus ardents antagonistes de la musique de l'avenir, me fit le même
compliment. Il a écrit un opéra où, dans une scène importante, la
canaille juive insulte un captif. Pour mieux rendre l'effet des huées
populaires, ce réaliste a écrit un orchestre et un chœur charivariques
en discordances continues. Enchanté de sa noble audace, l'auteur,
ouvrant un jour sa partition à l'endroit de la cacophonie, me dit, sans
malice aucune, je me plais à le reconnaître: «Il faut que je vous
montre cette scène; _elle doit vous plaire_.» Je ne répondis rien, et il
ne fut question ni de vitriol ni d'arsenic. Mais, puisque aujourd'hui je
parle et que j'ai encore le singulier compliment sur le cœur, je lui
dirai:

«Non, mon cher D***, cela ne doit pas me plaire, et cela me déplaît au
contraire horriblement. En me traitant de réaliste charivariseur, vous
m'avez calomnié. Vous vous prononcez à cette heure, dit-on, contre
Wagner et ses adeptes, et ils ont plus de droit de vous classer parmi
les serpents à sonnettes de la musique de l'avenir, vous le musicien aux
trois quarts italien, capable et coupable de cette horreur, que vous
n'en avez de me placer même parmi les aigles de cette école, moi, le
musicien aux trois quarts Allemand, qui n'ai jamais rien écrit de
pareil, non, jamais, et je vous défie de me prouver le contraire.
Allons, invitez un de vos condisciples; faites apporter des coupes de
cuivre oxydé; versez du vitriol et buvez: moi, j'aime mieux de l'eau,
fût-elle tiède, ou un opéra de Cimarosa.»



SUNT LACRYMÆ RERUM


On ne sait pas assez, en général, au prix de quels labeurs la partition
d'un grand opéra est produite, et par quelle autre série d'efforts, bien
plus pénibles et bien plus douloureux encore, sa présentation au public
est obtenue. Le compositeur, obligé de recourir à deux ou trois cents
intermédiaires, est un homme prédestiné à souffrir. Ni les influences
morales, ni la puissance réelle déguisée sous toutes les formes,

    Ni l'or ni la grandeur ne le rendent heureux,
    Et ces divinités n'accordent à ses vœux
    Que des biens peu certains, des plaisirs peu tranquilles.

On ne voit à l'abri des mille tourments qu'entraîne la composition d'une
œuvre musicale que le grand virtuose assez doué pour pouvoir
interpréter lui-même ses inspirations. C'est dire assez qu'en un certain
genre de musique cet auteur est presque un phénix, et qu'en musique
dramatique ou symphonique ou religieuse, exigeant le concours d'une
foule d'intelligences animées d'un bon vouloir, ce phénix ne peut
exister. Sophocle, dit-on, récitait ses poëmes aux solennités olympiques
de la Grèce, et par cette simple récitation exaltait jusqu'à
l'enthousiasme, attendrissait jusqu'aux larmes son immense auditoire.
Voilà un exemple de l'auteur heureux, puissant, radieux, presque divin!
On l'écoutait, on l'applaudissait, on le devinait à tel point, que les
quatre cinquièmes de ses auditeurs l'applaudissaient même sans
l'entendre.

Essayez donc aujourd'hui de chanter un opéra que vous aurez composé
devant le moindre petit auditoire de six mille personnes (car un pareil
public, qu'est-il, comparé aux multitudes que les jeux olympiques
attiraient?), aujourd'hui que les compositeurs chantent encore plus mal
que les chanteurs de profession; maintenant que l'on se moque de la lyre
à quatre cordes, que l'on exige des orchestres de quatre-vingts
musiciens, des chœurs de quatre-vingts voix, à cette heure de
communisme insensé où le dernier paltoquet, ayant payé ou sans avoir
payé sa place au parterre, prétend avoir le _droit_ (j'aime ce vieux mot
plus bouffon qu'il n'est long) d'entendre tout ce qui se dit, tout ce
qui se chante ou se crie sur la scène, tout ce qui se joue dans les plus
mystérieuses catacombes de l'orchestre, tout ce qui se hurle et se vagit
dans les replis les plus cachés des chœurs; aujourd'hui que la foi dans
l'art n'existe plus, dans un temps où non-seulement elle ne saurait
transporter des hommes, mais où les montagnes elles-mêmes restent
sourdes à sa voix et ne répondent à ses pressants appels que par la plus
insolente inertie, la plus blasphématoire immobilité!

Non, il faut payer comptant maintenant pour obtenir un succès, et payer
cher et souvent. Demandez à nos grands maîtres ce que leur coûte la
gloire bon an, mal an, ils ne vous le diront pas, mais ils le savent. Et
cette gloire une fois acquise, devenue une propriété incontestée,
presque incontestable, croyez-vous qu'elle va leur servir à
l'implantation de la foi? Croyez-vous qu'on va imiter les Athéniens et
dire en applaudissant: «Je n'entends rien, mais Sophocle parle, et ce
qu'il dit doit être sublime?» Tout au contraire, à chaque nouvel ouvrage
que produisent les Sophocles modernes, c'est à recommencer. Nos modernes
Athéniens, qui n'écoutent guère, mais qui entendent néanmoins de toute
la longueur de leurs oreilles, n'ont garde, en pareil cas, d'applaudir
avec les connaisseurs du parterre, et rient même, les malheureux! de
l'ardeur de ces savants applaudissements. On a beau leur dire: C'est du
Sophocle! Ils restent immobiles comme des collines ou folâtrent autour
du succès comme des agneaux.

Et ce sont ces folâtreries surtout qui sont à craindre. J'aimerais
mieux, si j'étais un Sophocle, voir le mont Athos rester ferme et froid
devant moi, sourd à toutes mes conjurations, qu'être le centre des
rondes joyeuses d'un troupeau d'agneaux parisiens. Que serait-ce s'il
s'agissait des béliers et des boucs?... Il n'y a donc, pour dédommager
de tant de soins les artistes qui produisent sans songer au prix
commercial de leur œuvre, que la satisfaction intime de leur conscience
et leur joie profonde en mesurant l'espace qu'ils ont parcouru sur la
route du beau. Celui-là fait des centaines de kilomètres et tombe au
moment où il croit obtenir le prix; celui-ci avance davantage sans
arriver (car l'idéal ne saurait être atteint), cet autre s'avance moins;
mais tous progressent cependant, et tous préfèrent ce progrès tel quel
sous le soleil, et la soif et la fatigue qu'il cause, aux frais abris
ouverts, aux boissons enivrantes versées par la popularité, pour les
coureurs insoucieux du but inaccessible et qui lui tournent le dos.

       *       *       *       *       *

Ajoutons une assez triste observation au sujet de l'indifférence
actuelle du public élégant, je ne dirai pas pour l'art, mais pour les
entreprises les plus sérieuses du théâtre de l'Opéra. Pas plus à la
première qu'à la centième représentation d'un ouvrage, pas plus à huit
heures qu'à sept, les propriétaires des premières loges ne sont à leur
poste. La curiosité même, ce vulgaire sentiment si puissant sur la
plupart des esprits, est impuissante à les entraîner aujourd'hui.
L'affiche annoncerait pour le premier acte d'un opéra nouveau un trio
chanté par l'ange Gabriel, l'archange Michel et sainte Madeleine en
personne, que l'affiche aurait tort, et la sainte et les deux esprits
célestes chanteraient leur trio devant des loges vides et un parterre
inattentif, comme de simples mortels. Un autre symptôme non moins
inquiétant se manifeste encore; autrefois, dans les entr'actes, le foyer
du public était assez généralement préoccupé de l'œuvre nouvelle, qu'il
jugeait toujours fort sévèrement; tout le monde disait: C'est
détestable, ce n'est pas de la musique, c'est assommant, etc., etc.
Aujourd'hui on n'en dit rien du tout; il n'est pas plus question de la
partition que de la pièce. On cause à bâtons rompus de la Bourse, des
courses du Champ de Mars, des _tables tournantes_, du succès de
Tamberlick à Londres, de ceux de mademoiselle Hayes à San-Francisco, du
dernier hôpital construit par Jenny Lind, du printemps, de la pousse des
feuilles; l'on dit: Je pars pour Bade, je vais en Angleterre, ou à Nice,
ou tout simplement à Fontainebleau. Et si quelque spectateur primitif,
quelque homme de l'âge d'or s'en vient étourdiment jeter au milieu d'une
conversation cette question saugrenue: Eh bien! qu'en pensez-vous?--De
quoi? lui répond-on.--De l'opéra nouveau!--Ah!... mais, je n'en pense
rien, ou du moins je ne me souviens plus de ce que j'en pensais tout à
l'heure. Je n'y ai pas fait grande attention.

Le public semble, à l'égard de l'Opéra, avoir donné sa démission. C'est
le tambour-major découragé d'entendre toujours ses virtuoses faire des
_ra_ pour des _fla_; il a envoyé sa canne au ministre.

       *       *       *       *       *

Parfois pourtant il se ranime, il se passionne même, et alors c'est avec
fureur que ses préventions, ses préjugés, ses engouements, se donnent
carrière. A la première représentation d'_Hernani_, de Victor Hugo, au
moment où le héros du drame s'écrie: «O vieillard stupide! il l'aime!»
un classique, bondissant d'indignation, s'écria: «Est-il possible?
_vieil as de pique!_ peut-on se moquer à ce point du public?» Aussitôt
un romantique, qui avait tout aussi bien entendu, rebondissant
d'admiration, répliqua: «Eh bien, _vieil as de pique_, qu'y a-t-il là?
C'est magnifique, c'est la nature prise sur le fait. _Vieil as de
pique_, bravo! c'est superbe!»

Voilà comment on juge la musique au théâtre.



SYMPHONIES DE H. REBER

STEPHEN HELLER


En ce temps d'opéras-comiques, d'opérettes, d'opéras de salon, d'opéras
en plein air, de musique qui va sur l'eau, d'œuvres utiles enfin
destinées à soulager de leur labeur quotidien les gens fatigués de
gagner de l'argent, c'est une singulière idée, n'est-ce pas, que de
s'occuper d'un compositeur de symphonies? Mais la fantaisie qu'il a eue,
lui, ce compositeur, d'écrire des symphonies, est bien plus singulière
encore; car où des travaux de ce genre peuvent-ils, chez nous, conduire
un musicien? J'ai peur de le savoir. Voici en général ce qui arrive à
l'artiste qui a le malheur de succomber à la tentation de produire des
œuvres de cette nature. S'il a des idées (et il en faut absolument pour
écrire de la musique pure, sans paroles pour suggérer des semblants de
phrases, des lieux communs mélodiques, sans aucun accessoire pour amuser
les yeux de l'auditeur); donc, s'il a des idées, il doit passer un long
temps à les trier, à les mettre en ordre, à bien examiner leur valeur;
puis il fait un choix, et il développe avec tout son art celles qui lui
ont paru les plus saillantes, les plus dignes de figurer dans son
tableau musical.

Le voilà à l'œuvre, le voilà acharné à tisser sa trame musicale; son
imagination s'allume, son cœur se gonfle; il tombe en des distractions
étranges: quand il a travaillé toute la journée et qu'à une heure
avancée du soir il sent le besoin de respirer l'air, il lui arrive de
sortir sans chapeau et une bougie allumée dans la main. Il se couche et
ne peut dormir; le peuple harmonieux des instruments de son orchestre se
livre dans son cerveau à des ébats inconciliables avec le sommeil. Alors
il trouve ses combinaisons les plus hardies, les plus neuves; il invente
des phrases originales, il imagine les contrastes les plus impossibles à
prévoir. C'est l'heure des véritables inspirations, c'est quelquefois
aussi celle des déceptions. Si, en effet, après avoir eu une belle idée,
après l'avoir bien envisagée sous toutes ses faces, l'avoir ruminée à
loisir, il a, comptant sur sa mémoire, la faiblesse de se laisser aller
au sommeil, remettant au lendemain le soin de l'écrire, presque toujours
il arrive qu'au réveil tout souvenir de la belle idée a disparu. Le
malheureux compositeur éprouve alors une torture qu'il faut renoncer à
décrire; il cherche à ressaisir ce fantôme mélodique ou harmonique dont
l'apparition l'avait tant charmé, mais c'est en vain, et, s'il en
retrouve en sa pensée quelques traits épars, ils sont difformes, sans
lien entre eux, et semblent être le résultat d'un cauchemar et non d'un
rêve poétique. Il maudit le sommeil: «Si je m'étais levé pour écrire, se
dit-il, le fantôme ne m'eût pas échappé; c'est une fatalité, n'y pensons
plus, sortons.» Le voilà marchant tranquillement à quelque distance de
sa demeure; il ne songe pas à sa symphonie, il fredonne en regardant
couler l'eau de la rivière, en suivant de l'œil le vol capricieux des
oiseaux, quand tout à coup le mouvement de ses pas, coïncidant par
hasard avec le rhythme de la phrase musicale qu'il avait oubliée, cette
phrase lui revient, il la reconnaît. «Ah! grand Dieu! s'écrie-t-il, la
voilà! Cette fois, je ne la perdrai pas!» Il porte vivement la main à sa
poche: malheur! il n'a sur lui ni album ni crayon; impossible d'écrire.
Il chante sa phrase; tremblant de l'oublier encore, il la rechante, et
prend sa course vers sa maison en chantonnant toujours, se heurte contre
les passants, se fait dire des injures, redouble de vitesse, poursuivi
par les chiens aboyant sur sa trace, arrive enfin, toujours chantant et
avec un air égaré qui épouvante son portier; il ouvre la porte de son
appartement, saisit une feuille de papier, écrit d'une main frémissante
la maudite phrase, et tombe, accablé de fatigue et d'anxiété, mais plein
de joie; l'idée est à lui, il l'a prise par les ailes. C'est qu'il faut
bien le reconnaître, pour la plupart des compositeurs, il semble qu'ils
soient seulement les secrétaires d'un lutin musical qu'ils portent en
eux, qui leur dicte ses pensées quand il lui plaît, et dont les plus
ardentes sollicitations ne pourraient vaincre le silence quand il a
résolu de le garder. De là tant d'irrégularités dans le travail de la
composition, tant de caprices de la pensée; de là ces moments où le
secrétaire ne peut écrire assez vite, et ceux où le lutin semble le
railler en ne lui dictant que des sottises qu'il n'ose confier au
papier.

Je me souviens que, m'étant mis en tête de faire une cantate avec
chœurs sur le petit poëme de Déranger intitulé le _Cinq mai_, je
trouvai assez aisément la musique des premiers vers, mais que je fus
arrêté court par les deux derniers, les plus importants, puisqu'ils sont
le refrain de toutes les strophes:

    Pauvre soldat, je reverrai la France,
    La main d'un fils me fermera les yeux.

Je m'obstinai en vain pendant plusieurs semaines à chercher une mélodie
convenable pour ce refrain; je ne trouvais toujours que des banalités
sans style et sans expression. Enfin j'y renonçai; et par suite la
composition de la cantate fut abandonnée. Deux ans après, n'y pensant
plus, je me promenais un jour à Rome sur une rive escarpée du Tibre
qu'on nomme la _promenade du Poussin_; m'étant trop approché du bord, la
terre manqua sous mes pieds, et je tombai dans le fleuve. En tombant,
l'idée que j'allais me noyer me traversa l'esprit; mais, en m'apercevant
après la chute que j'en serais quitte pour un bain de pieds et que
j'étais tout bonnement tombé dans la vase, je me mis à rire et je sortis
du Tibre en chantant:

    Pauvre soldat, je reverrai la France,

précisément sur la phrase si longuement et si inutilement cherchée deux
ans auparavant: «Ah! m'écriai-je, voilà mon affaire; mieux vaut tard que
jamais!» Et la cantate s'acheva.

Je reviens à mon symphoniste. Supposons son œuvre terminée: il la
relit, l'examine avec attention; il en est content; il trouve, lui
aussi, _que cela est bon_. A partir de ce moment, le désir d'en faire
copier les parties l'obsède, et, après une résistance plus on moins
longue, il finit toujours par y céder. Il dépense en conséquence, pour
ces copies, une assez forte somme; mais quoi! il faut bien semer pour
recueillir! Cherchons maintenant une occasion pour faire entendre la
nouvelle symphonie. Il y a des sociétés musicales possédant toutes un
orchestre vaillant et fort capable de bien exécuter de telles œuvres.
Hélas! l'occasion peut-être ne viendra jamais. La symphonie n'est pas
demandée; si l'auteur la propose, elle n'est pas acceptée; si elle est
acceptée, on la trouve trop difficile, le temps manque pour la bien
étudier; si on peut la répéter assez et l'exécuter dignement, le public
la trouve d'un style trop sévère et n'y comprend rien; si, au contraire,
le public lui fait bon accueil, deux jours après néanmoins elle est
oubliée, et le compositeur demeure Gros-Jean comme devant. S'il s'avise
de donner un concert, c'est bien pis: il doit supporter des frais
énormes pour la salle, les exécutants, les affiches, etc., et payer en
outre un impôt considérable au fermier du droit des hospices. Sa
symphonie, entendue une fois, n'en est pas moins rapidement oubliée; il
s'est donné des peines infinies et il a perdu beaucoup d'argent.

S'il ose proposer ensuite à un éditeur de publier sa partition, celui-ci
le regarde d'un air étonné, se demandant si le compositeur a perdu la
tête, et répond: Nous avons beaucoup de choses importantes à publier en
ce moment; la musique d'orchestre se vend fort peu... nous ne pouvons
pas...» etc., etc. Alors intervient quelquefois un éditeur hardi qui
croit à l'avenir du compositeur, qui court des risques pour arracher une
belle œuvre au néant. Cet éditeur se nomme Brandus ou Richaut; il
publie la symphonie, il la sauve, elle ne périra pas tout à fait: elle
sera placée dans dix ou douze bibliothèques musicales en Europe, cinq ou
six artistes dévoués l'achèteront, elle sera quelque jour écorchée par
une société philharmonique de province, et puis... et puis... et puis
voilà!

Telles sont les raisons, sans doute, pour lesquelles le nombre des
symphonies nouvelles va toujours diminuant. Haydn en écrivit plus de
cent, Mozart en laissa dix-sept, Beethoven neuf, Mendelssohn trois,
Schubert une. M. Reber a eu un peu plus de courage que ces derniers; il
en a écrit quatre, que l'honorable éditeur Richaut vient de publier en
grande partition. Ce sont des symphonies dans la forme classique adoptée
par Haydn et par Mozart; chacune se compose de quatre morceaux, un
allegro, un adagio, un scherzo ou un menuet, et un final d'un mouvement
vif. Il faut signaler cependant la diversité de caractère des troisièmes
morceaux de ces quatre symphonies. Celui de la première (en _ré_ mineur)
est un scherzo à deux temps, vif, léger, étincelant, dans le genre de
ceux de Mendelssohn. Dans la seconde (en _ut_), le scherzo est remplacé
par un morceau d'un mouvement un peu animé, à trois temps, de la famille
des menuets de Mozart et de Haydn. Le menuet de la troisième (en _mi_
bémol) est au contraire un menuet grave, dont le mouvement et le
caractère sont précisément ceux de l'air de danse qui dans l'origine
porta ce nom. Enfin le troisième morceau de la quatrième (en _sol_
majeur) est un scherzo à trois temps brefs, comme les scherzi de
Beethoven. De sorte que M. Reber, dans ses symphonies, a donné un
spécimen des divers genres de troisièmes morceaux adoptés successivement
par les quatre grands maîtres, Haydn, Mozart, Beethoven et Mendelssohn.
Il a de plus réintégré dans la symphonie (et nous l'en félicitons) le
menuet lent, le vrai menuet, essentiellement différent du menuet à
mouvement rapide de Haydn et de Mozart, et dont celui de l'_Armide_, de
Gluck, restera l'admirable modèle. On raconte, à propos de ce morceau,
que, Vestris ayant dit à Gluck, au moment des répétitions générales
d'_Armide_: «Eh bien, chevalier, avez-vous fait mon menuet?» Gluck lui
répondit: «Oui, mais il est d'un style si grand, que vous serez obligé
de le danser sur la place du Carrousel.»

Le style mélodique de M. Reber est toujours distingué et pur; dans
quelques parties de ses trios de piano avec instruments à cordes, il
offre une tendance à l'archaïsme, il rappelle les formes des maîtres
anciens tels que Rameau, Couperin, mais avec une ampleur et une richesse
de développements que ces vieux maîtres n'ont pas connues. Il est plus
moderne dans ses symphonies. Son harmonie est plus hardie que celle de
Haydn et de Mozart, sans indiquer pourtant le moindre penchant pour les
discordances féroces, pour le style charivarique systématiquement adopté
depuis quatre ou cinq ans par quelques musiciens allemands dont la
raison n'est pas bien saine, et qui fait à cette heure l'épouvante et
l'horreur de la civilisation musicale.

Quant à l'instrumentation de ses symphonies, elle est soignée, fine,
souvent ingénieuse et tout à fait exempte de brutalités. Chaque partie
est dessinée avec un soin et un art exquis. L'orchestre est composé
comme celui de Mozart; les instruments à grande voix, tels que les
trombones, en sont exclus; on n'y trouve pas non plus les instruments à
percussion, autres que les timbales, ni les modernes instruments à vent.
Inutile d'ajouter que la main de l'habile contre-pointiste se décèle
partout, et que les diverses parties de l'orchestre se croisent, se
poursuivent, s'imitent avec une aisance et une liberté d'allures dont la
clarté de l'ensemble n'a jamais rien à souffrir. Enfin il me semble
qu'un des mérites les plus évidents de M. Reber est dans la disposition
générale de ses morceaux, dans le ménagement des effets et dans l'art si
rare de s'arrêter à temps. Sans se renfermer dans des proportions
mesquines, il ne va pourtant jamais au delà du point où l'auditeur peut
se fatiguer à le suivre, et il semble avoir toujours présent à la pensée
l'aphorisme de Boileau:

    Qui ne sut se borner ne sut jamais écrire.

Je ne sais si les quatre symphonies de M. Reber ont été exécutées aux
concerts du Conservatoire, mais j'en ai entendu deux il y a quelques
années dans ces solennités où il est si difficile d'être admis, et l'une
et l'autre y obtinrent un brillant succès.

       *       *       *       *       *

Stephen Heller me semble appartenir, lui aussi, à la famille peu
nombreuse des musiciens résignés qui aiment et respectent leur art. Il a
un grand talent, beaucoup d'esprit, une patience à toute épreuve, une
ambition modeste, et des convictions que ses études, ses observations de
chaque jour et son bon sens, rendent inébranlables. Pianiste
très-habile, il compose pour le piano et ne fait point valoir lui-même
ses œuvres, ne jouant jamais en public; il ne leur donne point cet
aspect brillanté uni à une facilité lâche et plate qui assure le succès
de la plupart des œuvres destinées aux salons; ses productions, où
toutes les ressources de l'art moderne du piano sont employées, ne
présentent point non plus ce grimoire inabordable qui fait acheter
certaines _études_ par des gens incapables d'en exécuter quatre mesures,
mais désireux de les étaler sur leur piano pour faire croire qu'ils
peuvent les jouer. On ne peut reprocher à Heller aucun genre de
charlatanisme. Il a même renoncé depuis quelques années à donner des
leçons, se privant ainsi de l'avantage, plus grand qu'on ne pense,
d'avoir des élèves pour le prôner. Il écrit tranquillement, à son heure,
de belles œuvres, riches d'idées, d'un coloris suave en général,
quelquefois aussi très-vif, qui se répandent peu à peu partout où l'art
du piano est cultivé d'une façon sérieuse; sa réputation grandit, il vit
tranquille, et les ridicules du monde musical le font à peine sourire. O
trop heureux homme!



ROMÉO ET JULIETTE

OPÉRA EN QUATRE ACTES DE BELLINI

SA PREMIÈRE REPRÉSENTATION AU THÉATRE DE L'OPÉRA

DÉBUTS DE MADAME VESTVALI


Il existe à cette heure cinq opéras de ce nom dont le drame immortel de
Shakspeare est censé avoir fourni le sujet. Rien cependant ne ressemble
moins au chef-d'œuvre du poëte anglais que les libretti, pour la
plupart difformes, mesquins, et quelquefois niais jusqu'à l'imbécillité,
que divers compositeurs ont mis en musique. Tous les librettistes ont
prétendu néanmoins s'inspirer de Shakspeare et allumer leur flambeau à
son soleil d'amour. Pâles flambeaux dont trois sont à peine de petites
bougies roses, dont un seul jeta en fumant quelque éclat, et dont
l'autre ne peut être comparé qu'au bout de chandelle d'un chiffonnier!

Ce que les tailleurs de libretti français et italiens, à l'exception de
M. Romani (qui est, je crois, l'auteur de celui de Bellini), ont fait de
l'œuvre shakspearienne dépasse tout ce qu'on peut imaginer de puéril et
d'insensé. Ce n'est pas qu'il soit possible de transformer un drame
quelconque en opéra sans le modifier, le déranger, le gâter plus ou
moins. Je le sais. Mais il y a tant de manières intelligentes de faire
ce travail profanateur, imposé par les exigences de la musique! Par
exemple, bien qu'on n'ait pas pu conserver tous les personnages du
_Roméo_ de Shakspeare, comment n'est-il jamais venu à la pensée de l'un
des auteurs arrangeurs de garder au moins un de ceux que tous ils ont
supprimés? Dans les deux opéras français qui se jouaient sur des
théâtres où régnait l'opéra-comique, comment ne s'est-on pas avisé de
faire paraître ou Mercutio, ou la nourrice, deux personnages si
différents des acteurs principaux et qui eussent donné au musicien
l'occasion de placer dans sa partition de si piquants contrastes? En
revanche, dans ces deux productions, de mérites si inégaux, plusieurs
personnages nouveaux furent introduits. Ou y trouve un Antonio, un
Alberti, un Cébas, un Gennaro, un Adriani, une Nisa, une Cécile, etc.;
et pour quels emplois, pour arriver à quels résultats?...

Dans les deux opéras français le dénoûment est heureux. Les dénoûments
funestes étaient alors repoussés sur tous nos théâtres lyriques; on y
avait interdit le spectacle de la mort par égard pour l'extrême
sensibilité du public. Dans les trois opéras italiens, au contraire, la
catastrophe finale est admise. Roméo s'empoisonne, Juliette se donne un
petit coup avec un joli petit poignard en vermeil; elle s'assied
doucement sur le théâtre, à côté du corps de Roméo, pousse un petit
«ah!» bien gentil qui représente son dernier soupir, et tout est dit.

Bien entendu que ni Français ni Italiens, pas plus que les Anglais
eux-mêmes sur leurs théâtres consacrés au _drame légitime_, n'ont osé
conserver dans son intégrité le caractère de Roméo et laisser seulement
soupçonner son premier amour pour Rosaline. Fi donc? supposer que le
jeune Montaigu ait pu aimer d'abord une autre que la fille de Capulet!
ce serait indigne de l'idée que l'on se fait de ce modèle des amants,
cela le dépoétiserait tout à fait; le public n'est composé que d'âmes si
constantes et si pures!...

Et pourtant combien est profonde la leçon qu'a voulu donner le poëte!
Combien de fois ne croit-on pas aimer avant de connaître le véritable
amour! Combien de Roméo sont morts sans l'avoir connu! Combien d'autres
ont senti leur cœur saigner durant de longues années pour une
_Rosaline_ séparée de leur âme par des abîmes dont ils ne voulaient pas
voir la profondeur!... Combien d'entre eux ont dit à un ami: «_Je me
cherche et ne me trouve plus; ce n'est pas Roméo que tu vois, il est
ailleurs. Adieu, tu ne saurais m'apprendre le secret d'oublier!_»
Combien de fois l'amoureux de Rosaline entend-il Mercutio lui dire:
«_Viens, nous saurons bien te tirer de ce bourbier d'amour_,» et
répond-il par un sourire d'incrédulité au joyeux philosophe, qui
s'éloigne fatigué de la tristesse de Roméo, en disant: «_Cette Rosaline
au visage pâle et au cœur de marbre le tourmente à tel point qu'il en
deviendra fou._» Jusqu'au moment où, parmi les splendeurs de la fête
donnée par le riche Capulet, il aperçoit Juliette, et à peine a-t-il
entendu quelques mots de cette voix émue, qu'il reconnaît l'être tant
cherché, que son cœur bondit et se dilate en aspirant la poétique
flamme, et que l'image de Rosaline s'évanouit comme un spectre au lever
du soleil. Et après la fête, errant à l'entour de la maison de Capulet,
en proie à une angoisse divine, pressentant l'immense révolution qui va
s'opérer en lui, il entend l'aveu de la noble fille, il tremble
d'étonnement et de joie; et alors commence l'immortel dialogue digne des
anges du ciel:

                    JULIETTE.

     Je t'ai donné mon cœur avant que tu me l'aies demandé, et je
     voudrais qu'il fût encore à donner.

                       ROMÉO.

     Pour me le refuser? Est-ce pour cela, mon amour?

                    JULIETTE.

     Non, pour être franche avec toi et te le donner de nouveau...

                       ROMÉO.

     O nuit fortunée! nuit divine! j'ai peur que tout ceci ne soit qu'un
     rêve; je n'ose croire à la réalité de tant de bonheur!

Mais il faut se quitter, et le cœur de Roméo sent l'étreinte d'une
douleur intense, et il dit à l'aimée: «Je ne conçois pas qu'on puisse
nous séparer, j'ai peine à comprendre que je doive te quitter, même pour
quelques heures seulement. Entends, parmi les harmonies qui jaillissent
au loin, ce long cri douloureux qui s'élève... Il semble sortir de ma
poitrine... Vois ces splendeurs du ciel, vois toutes ces lumières
brillantes, ne dirait-on pas que les fées ont illuminé leur palais pour
y fêter notre amour?...» Et Juliette palpitante ne répond que par des
larmes. Et le vrai grand amour est né, immense, inexprimable, armé de
toutes les puissances de l'imagination, du cœur et des sens. Roméo et
Juliette, qui existaient seulement, vivent aujourd'hui, ils s'aiment...

    _Shakspeare! Father!_

Et quand on connaît le merveilleux poëme écrit en caractères de flamme,
et qu'on lui compare tant de grotesques libretti appelés opéras, qu'on
en a tirés, froides rapsodies écrites avec les sucs du concombre et du
nénufar, il faut dire:

    _Shakspeare! God!_

et songer que l'outrage ne peut l'atteindre.

Des cinq opéras dont j'ai parlé en commençant, le _Roméo_ de Steibelt,
représenté pour la première fois sur le théâtre Feydeau, le 10 septembre
1793, est immensément supérieur aux autres. C'est une partition, cela
existe; il y a du style, du sentiment, de l'invention, des nouveautés
d'harmonie et d'instrumentation même fort remarquables, et qui durent
paraître à cette époque de véritables hardiesses. Il y a une ouverture
bien dessinée, pleine d'accents pathétiques et énergiques, savamment
traitée, un très-bel air précédé d'un beau récitatif:

    Du calme de la nuit tout ressent les doux charmes,

dont l'andante est d'un tour mélodique expressif et distingué, et que
l'auteur a eu l'incroyable audace de finir sur la troisième note du ton
sans rabâcher la cadence finale, ainsi que la plupart de ses
contemporains.

Cet air a pour sujet la seconde scène du troisième acte du _Roméo_ de
Shakspeare, où Juliette, seule dans sa chambre, et mariée dans la
journée à Roméo, attend son jeune époux.

     «Ferme tes épais rideaux, ô nuit, reine des amoureux mystères;
     dérobe-les aux yeux indiscrets, et que Roméo s'élance dans mes
     bras, inaperçu, invisible!--Le bonheur des amants n'a besoin d'être
     éclairé que par la présence radieuse de l'objet aimé, et c'est la
     nuit qui lui convient le mieux.--Viens donc, nuit solennelle,
     matrone au maintien grave, au noir vêtement, guide mes pas dans la
     lice où je dois trouver mon vainqueur.»

Il faut signaler encore dans l'œuvre de Steibelt un air avec chœur du
vieux Capulet, plein de mouvement et d'un caractère farouche:

    Oui, la fureur de se venger
    Est un _premier_ besoin de l'âme!

La marche funèbre:

    Grâces, vertus, soyez en deuil!

et l'air de Juliette, quand elle va boire le narcotique. C'est
dramatique, c'est même fort émouvant; mais quelle distance, grand Dieu!
de cette inspiration musicale, si bien ménagé qu'en soit l'intérêt
jusqu'à la fin, au prodigieux crescendo de Shakspeare (qui fut le
véritable inventeur du crescendo), morceau dont le pendant ne se trouve
qu'à la quatrième scène du troisième acte d'_Hamlet_, commençant par ces
mots: «Eh bien! ma mère, que me voulez-vous?» Quelle marée montante de
terreurs que ce long monologue de Juliette:

    _What if it be a poison which the friar_
    _Subtily hath minister'd to have me dead..._

     «Mais si c'est du poison que le moine m'a remis pour me donner la
     mort, dans la crainte du déshonneur qu'attirerait sur lui ce
     mariage, parce qu'il m'a déjà mariée à Roméo? J'ai peur! Non, cela
     ne saurait être; c'est un homme d'une sainteté éprouvée: rejetons
     loin de moi cette odieuse pensée.--Mais si, une fois enfermée dans
     la tombe, je m'éveille avant que Roméo vienne me délivrer? Oh! ce
     serait horrible! nul air pur ne pénètre dans ce redoutable caveau,
     et j'y serais infailliblement suffoquée avant l'arrivée de mon
     Roméo. Ou, si je vis, que deviendrai-je dans les ténèbres de la
     nuit et de la mort, au milieu des terreurs de ce funèbre séjour,
     qui depuis tant de siècles a reçu les ossements de mes ancêtres; où
     Tybalt, saignant encore, fraîchement inhumé, pourrit dans son
     linceul; où, à certaines heures de la nuit, on prétend que les
     esprits reviennent? Hélas! hélas! si je me réveille avant l'heure,
     au milieu d'exhalaisons infectes, de gémissements comme ceux de la
     mandragore qu'on déracine, voix étranges qu'un mortel ne peut
     entendre sans être frappé de démence! O mon Dieu! entourée de ces
     épouvantables terreurs, j'en deviendrai folle; mes mains insensées
     joueront avec les squelettes de mes ancêtres! J'arracherai de son
     linceul le cadavre sanglant de Tybalt, et dans mon aveugle
     frénésie, transformant en massue l'un des ossements de mes pères,
     je m'en servirai pour me briser le crâne.--Oh! il me semble voir
     l'ombre de Tybalt; il cherche Roméo, dont la fatale épée a percé sa
     poitrine.--Arrête, Tybalt; arrête! Roméo! Roméo! Roméo! voilà le
     breuvage! Je bois à toi!»

La musique, j'ose le croire, peut aller jusque-là; mais quand y est-elle
allée, je ne sais. En entendant à la représentation ces deux terribles
scènes, il m'a toujours semblé sentir mon cerveau tournoyer dans mon
crâne et mes os craquer dans ma chair... et je n'oublierai jamais ce cri
prodigieux d'amour et d'angoisse qu'une seule fois j'entendis:

    _Romeo! Romeo!--Here's drink!--I drink to thee!_

       *       *       *       *       *

Et vous voulez qu'après avoir connu de telles œuvres, éprouvé de telles
impressions, on prenne au sérieux vos petites passions tièdes, vos
petits amours de cire à mettre sous un bocal... Vous voulez que ceux qui
ont vécu toute leur vie dans les contrées où rêvent ces grands lacs
océaniens, où s'élèvent fières et verdoyantes ces forêts vierges de
l'art, puissent s'accommoder de vos petits parterres, de vos bordures de
buis taillées carrément, de vos bocaux où nagent de petits poissons
rouges, ou de vos mares remplies de crapauds! Pauvres faiseurs de petits
opéras!...

       *       *       *       *       *

L'autre partition française portant le titre de Roméo et Juliette, et
presque inconnue aujourd'hui, est, malheureusement pour notre
amour-propre national, de Dalayrac. L'auteur de l'abominable livret eut
l'esprit de ne pas se nommer. Cela est misérable, plat, bête, en tout et
partout. On dirait d'une œuvre composée par deux imbéciles qui ne
connaissent ni la passion, ni le sentiment, ni le bon sens, ni le
français, ni la musique.

Dans ces deux opéras, au moins le rôle de Roméo est écrit pour un homme.
Les trois maestri italiens ont, au contraire, voulu que l'amant de
Juliette fût représenté par une femme. C'est un reste des anciennes
mœurs musicales de l'école italienne. C'est le résultat de la
préoccupation constante d'un sensualisme enfantin. On voulait des femmes
pour chanter des rôles d'amants, parce que dans les duos deux voix
féminines produisent plus aisément les séries de tierces, chères à
l'oreille italienne. Dans les anciens opéras de cette école, on ne
trouve presque pas de rôles de basses; les voix graves étaient en
horreur à ce public de sybarites, friands des douceurs sonores comme les
enfants le sont des sucreries.

L'opéra de Zingarelli a joui d'une vogue assez longue en France et en
Italie. C'est une musique tranquille et gracieuse; on n'y voit pas plus
de traces des caractères shakspeariens, pas plus de prétentions à
exprimer les passions des personnages que si le compositeur n'eût pas
compris la langue à laquelle il adaptait ses mélodies. On cite toujours
un air de Roméo: «Ombra adorata,» air célèbre qui suffit pendant
longtemps pour attirer le public au Théâtre-Italien de Paris et pour lui
faire supporter le froid ennui de tout le reste de l'œuvre. Ce morceau
est gracieux, élégant et fort bien conduit dans son ensemble; la flûte y
fait entendre de jolis petits traits qui dialoguent heureusement avec
des fragments de la phrase vocale. Tout est presque souriant dans cet
air. Roméo qui va mourir y exprime sa joie de retrouver bientôt
Juliette, et de jouir des pures délices de l'amour au séjour
bienheureux:

    _Nel fortunato Eliso_
    _Avrà contenti il cor._

Juliette chante des morceaux mélangés d'accents vrais et de
bouffonneries musicales. Dans un grand air, par exemple, elle s'écrie:
«Qu'il n'est pas une âme aussi accablée de maux que la sienne.»

    _Non v'é un alma a questo eccesso_
        _Sventurata al par di me._

Puis elle se recueille un instant, et partant _con brio_, vocalise _sans
paroles_ de longues séries de triolets de l'effet le plus joyeux, et
dont les facéties des premiers violons augmentent encore l'_allegria_.

Quant au duo final, à la scène terrible où Juliette, qui croyait toucher
au bonheur, apprend que Roméo est empoisonné, assiste à son agonie, et
meurt enfin sur son corps, rien de plus calme que ces angoisses, rien de
plus charmant que ces convulsions; c'est le cas ou jamais de dire, comme
Hamlet: «_They do but jest, poison in jest._ Ils ne font que plaisanter,
c'est du poison pour rire.»

Du _Roméo_ de Vaccaï ou n'exécute plus guère que le troisième acte,
généralement cité comme un morceau plein de passion et d'une belle
couleur dramatique. Je l'ai entendu à Londres, et je n'y ai vu, je
l'avoue, ni couleur ni passion. Les deux amants s'y désespèrent encore
d'une façon fort calme. _They do but jest, poison in jest._ Je ne sais
s'il est vrai que ce troisième acte soit celui qui forme maintenant le
quatrième de l'opéra de Bellini qu'on vient de représenter à l'Opéra, je
ne l'ai pas reconnu. On trouvait, disait-on il y a quelques semaines, le
dernier acte de Bellini _trop faible_. Le poison y semblait trop _in
jest_... Il faut que cela soit prodigieux. Je l'entendis à Florence il y
a vingt-cinq ans, et je n'ai conservé du dénoûment aucun souvenir.

Ce _Roméo_, cinquième du nom, bien qu'il soit l'une des plus médiocres
partitions de Bellini, contient de jolies choses et un finale plein
d'élan, où se déploie une belle phrase chantée à l'unisson par les deux
amants. Ce passage me frappa le jour où je l'entendis pour la première
fois au théâtre de la Pergola. Il était bien rendu de toutes façons. Les
deux amants étaient séparés de force par leurs parents furieux; les
Montaigus retenaient Roméo, les Capulets Juliette; mais au dernier
retour de la belle phrase:

    Nous nous reverrons au ciel!

s'échappant tous les deux des mains de leurs persécuteurs, ils
s'élançaient dans les bras l'un de l'autre et s'embrassaient avec une
fureur toute shakspearienne. A ce moment on commençait à croire à leur
amour. On s'est bien gardé à l'Opéra de risquer _cette hardiesse_; il
n'est pas décent en France que deux amants sur un théâtre s'embrassent
ainsi à corps perdu. Cela n'est pas convenable. Autant qu'il m'en
souvienne, le doux Bellini n'avait employé dans son _Roméo_ qu'une
instrumentation modérée. Il n'y avait mis ni tambour ni grosse caisse;
son orchestre a été pourvu à l'Opéra de ces deux auxiliaires de première
nécessité. Puisqu'il y a des scènes de guerre civile dans le drame,
l'orchestre peut-il se passer de tambour? et peut-on chanter et danser
aujourd'hui sans grosse caisse? Pourtant, au moment où Juliette se
traîne aux pieds de son père en poussant des cris de désespoir, la
grosse caisse, frappant imperturbablement les temps forts de la mesure
avec une pompeuse régularité, produit, il faut l'avouer, un effet d'un
comique irrésistible. Comme son bruit domine tout et attire l'attention,
on ne pense plus à Juliette, et l'on croit entendre une musique
militaire marchant en tête d'une légion de la garde nationale.

Les airs de danse intercalés dans la partition de Bellini n'ont pas une
bien grande valeur; ils manquent de charme et d'entrain. Un andante
pourtant a fait plaisir: c'est celui qui a pour thème l'air de la
_Straniera_:

    _Meco tu vieni, ô misera._

l'une des plus touchantes inspirations de Bellini. On danse là-dessus...
Mais quoi! on danse sur tout. On fait tout sur tout.

Les costumes n'offrent rien de remarquable; celui de Lorenzo seul a été
fort remarqué; c'est une houppelande fourrée de martre. Le bon Lorenzo
est vêtu comme un Polonais. Il faisait donc bien froid à Vérone dans ce
temps-là?... Marié, qui remplissait ce rôle fourré, était enrhumé (_it
is the cause_). Il a eu plusieurs accidents vocaux. Gueymard est un
Thybald très-énergique. Madame Gueymard a chanté d'une façon musicale et
avec sa voix d'or le rôle de Juliette. La débutante, madame Vestvali,
est une grande et belle personne dont la voix de contralto, très-étendue
au grave, est dépourvue d'éclat dans le médium. Sa vocalisation est peu
aisée, et l'attaque du son, dans l'octave supérieure surtout, manque
parfois de justesse. Elle a joué Roméo avec beaucoup de... dignité.

La scène du tombeau, représentée par les grands artistes anglais,
restera comme la plus sublime merveille de l'art dramatique. A ce nom de
Roméo, qui s'exhale faiblement des lèvres de Juliette renaissante, le
jeune Montaigu, frappé de stupeur, demeure un instant immobile; un
second appel plus tendre attire son regard vers le monument, un
mouvement de Juliette dissipe son doute. Elle vit! il s'élance sur la
couche funèbre, en arrache le corps adoré en déchirant voiles et
linceul, l'apporte sur l'avant-scène, le soutient debout entre ses bras.
Juliette tourne languissamment ses yeux ternes autour d'elle, Roméo
l'interpelle, la presse dans une étreinte éperdue, écarte les cheveux
qui cachent son front pâle, couvre son visage de baisers furieux, éclate
en rires convulsifs; dans sa joie déchirante, il a oublié qu'il va
mourir. Juliette respire. Juliette! Juliette!... Mais une douleur
affreuse l'avertit; le poison est à l'œuvre et lui ronge les
entrailles!... «_O potent poison! Capulet! Capulet! grâce!_» Il se
traîne à genoux, délirant, croyant voir le père de Juliette qui vient la
lui ravir encore...

Cette même scène, dans l'opéra nouveau devient ceci:

Des gradins sont pratiqués de chaque côté du tombeau de Juliette, afin
qu'elle puisse en descendre commodément et décemment. Elle en descend en
effet, et s'avance à pas comptés vers son amant immobile. Et les voilà
qui s'entretiennent de leurs petites affaires, et s'expliquent bien des
choses fort tranquillement.

    ROMÉO.

    Que vois-je!

    JULIETTE.

                  Roméo!

    ROMÉO.

                            Juliette vivante!

    JULIETTE.

                D'une mort apparente
                Le réveil _en ce jour_
              A ton amour va donc me rendre!

    ROMÉO.

    _Dis-tu vrai?_

    JULIETTE.

                Lorenzo n'a-t-il pu te l'apprendre?

    ROMÉO.

            Sans rien savoir, sans rien comprendre,
        J'ai cru _pour mon malheur_ te perdre sans retour.

           *       *       *       *       *

    _Are there no stones in heaven?_

Non, il n'y a pas de carreaux au ciel. La question d'Othello est
oiseuse. Non, il n'y a rien de beau, il n'y a rien de laid, il n'y a ni
vrai, ni faux, ni sublime, ni absurde: tout est égal. Le public le sait
bien, lui, ce modèle d'indifférence impassible.

Calmons-nous... Au point de vue de l'art... (il n'est pas question
d'art) au point de vue des intérêts pécuniaires de l'Opéra, nous croyons
que le directeur de ce beau grand théâtre, en engageant madame Vestvali
et en mettant en scène le _Roméo_ de Bellini, a fait une mauvaise
affaire.

    _Let us sleep!_
    _I can no more..._



A PROPOS D'UN BALLET DE FAUST

UN MOT DE BEETHOVEN


L'idée de faire danser Faust est bien la plus prodigieuse qui soit
jamais entrée dans la tête sans cervelle d'un de ces hommes qui touchent
à tout, profanent tout sans méchante intention, comme font les merles et
les moineaux des grands jardins publics, prenant pour perchoir les
chefs-d'œuvre de la statuaire. L'auteur du ballet de _Faust_ me paraît
cent fois plus étonnant que le marquis de Molière occupé à mettre _en
madrigaux toute l'histoire romaine_. Quant aux musiciens qui ont voulu
faire chanter les personnages du célèbre poëme, il faut leur pardonner
beaucoup, parce qu'ils ont beaucoup aimé et aussi parce que ces
personnages appartiennent de droit à l'art de la rêverie, de la passion,
à l'art du vague, de l'infini, à l'art immense des sons.

De combien de dédicaces Goethe l'olympien a été affligé! Combien de
musiciens lui ont écrit: «O toi!» ou simplement: «O!» auxquels il a
répondu ou dû répondre: «Je suis bien reconnaissant, monsieur, que vous
ayez daigné illustrer un poëme qui, sans vous, fût demeuré dans
l'obscurité, etc.» Il était railleur, le dieu de Weimar, si mal nommé
pourtant par je ne sais qui le Voltaire de l'Allemagne. Une seule fois
il trouva son maître dans un musicien. Car, cela paraît prouvé
maintenant, l'art musical n'est pas aussi abrutissant que les gens de
lettres ont longtemps voulu le faire croire, et depuis un siècle il y a
eu, dit-on, presque autant de musiciens spirituels que de sots lettrés.

Or donc, Goethe était venu passer quelques semaines à Vienne. Il aimait
la société de Beethoven, qui venait d'_illustrer_ réellement sa tragédie
d'_Egmont_. Errant un jour au Prater avec le Titan mélancolique, les
passants s'inclinaient avec respect devant les deux promeneurs, et
Goethe seul répondait à leurs salutations. Impatienté à la fin d'être
obligé de porter si souvent la main à son chapeau: «Que ces braves gens,
dit Goethe, sont fatigants avec leurs courbettes!--Ne vous fâchez pas,
_Excellence_, répliqua doucement Beethoven, c'est peut-être moi qu'ils
saluent.»



TO BE OR NOT TO BE

PARAPHRASE


Être ou ne pas être, voilà la question. Une âme courageuse doit-elle
supporter les méchants opéras, les concerts ridicules, les virtuoses
médiocres, les compositeurs enragés, ou s'armer contre ce torrent de
maux, et, en le combattant, y mettre un terme? Mourir,--dormir,--rien de
plus. Et dire que par ce sommeil nous mettons fin aux déchirements de
l'oreille, aux souffrances du cœur et de la raison, aux mille douleurs
imposées par l'exercice de la critique à notre intelligence et à nos
sens!--C'est là un résultat qu'on doit appeler de tous ses
vœux.--Mourir,--dormir,--dormir,--avoir le cauchemar peut-être.--Oui,
voilà le point embarrassant. Savons-nous quelles tortures nous
éprouverons en songe, dans ce sommeil de la mort, après que nous aurons
déposé le lourd fardeau de l'existence, quelles folles théories nous
aurons à examiner, quelles partitions discordantes à entendre, quels
imbéciles à louer, quels outrages nous verrons infliger aux
chefs-d'œuvre, quelles extravagances seront prônées, quels moulins à
vent pris pour des colosses?

Il y a là de quoi faire réfléchir; c'est cette pensée qui rend les
feuilletons si nombreux et prolonge la vie des malheureux qui les
écrivent.

Qui, en effet, voudrait supporter la fréquentation d'un monde insensé,
le spectacle de sa démence, les mépris et les méprises de son ignorance,
l'injustice de sa justice, la glaciale indifférence des gouvernants? Qui
voudrait tourbillonner au souffle du vent des passions les moins nobles,
des intérêts les plus mesquins prenant le nom d'amour de l'art,
s'abaisser jusqu'à la discussion de l'absurde, être soldat et apprendre
à son général à commander l'exercice, voyageur et guider son guide qui
s'égare néanmoins, lorsqu'il suffirait pour se délivrer de cette tâche
humiliante d'un flacon de chloroforme ou d'une balle à pointe d'acier?
Qui voudrait se résigner à voir dans ce bas monde le désespoir naître de
l'espoir, la lassitude de l'inaction, la colère de la patience, n'était
la crainte de quelque chose de pire par delà le trépas, ce pays ignoré
d'où nul critique n'est encore revenu?... Voilà ce qui ébranle et
trouble la volonté...--Allons, il n'est pas même permis de méditer
pendant quelques instants; voici la jeune cantatrice Ophélie, armée
d'une partition et grimaçant un sourire.--Que voulez-vous de moi? des
flatteries, n'est-ce pas? toujours, toujours.--Non, monseigneur; j'ai de
vous une partition que depuis longtemps je désirais vous rendre.
Veuillez la recevoir, je vous prie.--Moi! non certes, je ne vous ai
jamais rien donné.--Monseigneur, vous savez très-bien que c'est vous qui
m'avez fait ce don, et les paroles gracieuses dont vous l'avez
accompagné en ont encore relevé le prix. Reprenez-le, car, pour un noble
cœur, les dons les plus précieux deviennent sans valeur du moment où
celui qui les a faits n'a plus pour nous que de l'indifférence. Tenez,
monseigneur.--Ah! vous avez du cœur?--Monseigneur?--Et vous êtes
cantatrice?--Que veut dire Votre Altesse?--Que si vous avez du cœur et
si vous êtes cantatrice, vous devez interdire toute communication entre
la cantatrice et la femme de cœur.--Quel commerce sied mieux pourtant
à l'une que celui de l'autre?--Tant s'en faut; car l'influence d'un
talent comme le vôtre aura plutôt perverti les plus nobles élans du
cœur, que le cœur n'aura donné de la noblesse aux aspirations du
talent. Ceci passait autrefois pour un paradoxe; mais c'est aujourd'hui
un fait dont la preuve est acquise. Il fut un temps où je vous
admirais.--En effet, monseigneur, vous me l'avez fait croire.--Vous avez
eu tort de me croire. Mon admiration n'avait rien de réel.--Je n'en ai
été que plus trompée.--Allez vous enfermer dans un cloître. Quelle est
votre ambition? Un nom célèbre, beaucoup d'argent, les applaudissements
des sots, un époux titré, le nom de duchesse. Oui, oui, elles rêvent
toutes d'épouser un prince. Pourquoi vouloir donner le jour à une race
d'idiots?--Ayez pitié de lui, ciel miséricordieux!--Si vous vous mariez,
je vous donnerai pour dot cette vérité désolante: qu'une femme artiste
soit froide comme la glace, pure comme la neige, elle n'échappera point
à la calomnie. Allez au couvent. Adieu; ou s'il vous faut absolument un
mari, épousez un crétin, c'est ce que vous avez de mieux à faire; car
les hommes d'esprit savent trop bien les tourments que vous leur
réservez. Allez au couvent, sans tarder. Adieu.--Puissances célestes,
rendez-lui la raison!--J'ai aussi entendu parler de toutes vos
coquetteries vocales, de vos plaisantes prétentions, de votre sotte
vanité. Dieu vous a donné une voix, vous vous en faites une autre. On
vous confie un chef-d'œuvre, vous le dénaturez, vous le mutilez, vous
en changez le caractère, vous l'affublez de misérables ornements, vous y
faites d'insolentes coupures, vous y introduisez des traits grotesques,
des arpéges risibles, des trilles facétieux; vous insultez le maître,
les gens de goût, et l'art, et le bon sens. Allez, qu'on ne m'en parle
plus. Au couvent! au couvent!» (Il sort.)

La jeune Ophélie n'a pas tout à fait tort, Hamlet a bien un peu perdu la
tête. Mais on ne s'en apercevra pas dans notre monde musical, où tout le
monde à cette heure est complétement fou. D'ailleurs, il a des instants
lucides, ce pauvre prince de Danemark; il n'est fou que lorsque le vent
souffle du nord-nord-ouest; quand le vent est au sud, il sait très-bien
distinguer un aigle d'une buse.



L'ÉCOLE DU PETIT CHIEN


L'_école du petit chien_ est celle des chanteuses dont la voix
extraordinairement étendue dans le haut, leur permet de lancer à tout
bout de chant des contre-_mi_ et des contre-_fa_ aigus, semblables, pour
le caractère et le plaisir qu'ils font à l'auditeur, au cri d'un
king's-charles dont on écrase la patte. Madame Cabel, il faut le
reconnaître, à l'époque où elle pratiquait ce système de chant,
atteignait toujours son but. Quand elle visait un _mi_ ou un _fa_, et
même un _sol_ suraigu, c'était un _sol_, un _fa_ ou un _mi_ qu'elle
touchait; mais on ne lui en savait aucun gré; tandis que ses élèves, ou
imitatrices ne parvenant d'ordinaire qu'au _ré_ dièze s'il s'agit du
_mi_, ou au _mi_ s'il s'agit du _fa_, excitent toujours ainsi des
transports d'admiration frénétiques. Cette injustice et cette injustesse
ont fini par dégoûter madame Cabel de son école. C'était fait pour cela.
Maintenant elle se borne à chanter comme une femme charmante qu'elle
est, et ne songe plus à imiter ni les petits chiens ni les oiseaux.

FIN



TABLE DES MATIÈRES


Musique                                                                1

Étude critique des symphonies de Beethoven                            15

Quelques mots sur les trios et les sonates de Beethoven               60

_Fidelio_, opéra en trois actes de Beethoven; sa représentation
au Théâtre-Lyrique                                                    65

Beethoven dans l'anneau de Saturne, les médiums                       83

Les appointements des chanteurs                                       88

Sur l'état actuel de l'art du chant dans les théâtres lyriques de France
et d'Italie, et sur les causes qui l'ont amené; les grandes salles, les
claqueurs, les instruments à percussion                               89

Les mauvais chanteurs, les bons chanteurs, le public, les claqueurs  105

L'_Orphée_ de Gluck, au Théâtre-Lyrique                              108

Lignes écrites quelque temps après la première représentation
d'_Orphée_                                                           122

L'_Alceste_ d'Euripide, celles de Quinault et de Calsabigi; les partitions
de Lulli, de Gluck, de Schweizer, de Guglielmi et de Handel sur ce
sujet                                                                130

Reprise de l'_Alceste_ de Gluck, à l'Opéra                           198

Les instruments ajoutés par les modernes aux partitions des maîtres
anciens                                                              214

Les sons hauts et les sons bas, le haut et le bas du clavier         216

Le _Freyschütz_ de Weber                                             219

_Obéron_, opéra fantastique de Ch. M. Weber; sa première représentation
au Théâtre-Lyrique                                                   225

_Abou-Hassan_, opéra en un acte du jeune Weber; l'_Enlèvement au sérail_,
opéra en deux actes du jeune Mozart; leur première représentation au
Théâtre-Lyrique                                                      239

Moyen trouvé par M. Delsarte d'accorder les instruments à cordes sans
le secours de l'oreille                                              244

La _Musique à l'église_, par M. Joseph d'Ortigue                     246

Mœurs musicales de la Chine                                         252

A MM. les membres de l'Académie des beaux-arts de l'Institut         259

Le diapason                                                          278

Les temps sont proches                                               289

Concerts de Richard Wagner, la musique de l'avenir                   291

_Sunt Lacrymæ rerum_                                                 304

Symphonies de H. Reber, Stephen Heller                               309

_Roméo et Juliette_, opéra en quatre actes de Bellini; sa première
représentation au théâtre de l'Opéra; débuts de madame Vestvali      317

A propos d'un ballet de _Faust_; un mot de Beethoven                 328

_To be or not to be_, paraphrase                                     330

L'école du petit chien                                               334

FIN DE LA TABLE DES MATIÈRES.


    PARIS.--IMPRIMERIE SIMON RAÇON ET Ce. RUE D'ERFURTH, 1.

       *       *       *       *       *

NOTES:

[1] Ce chapitre fut publié il y a une vingtaine d'années dans un livre
qui n'existe plus et dont divers fragments sont reproduits dans ce
volume. Le lecteur ne sera peut-être pas fâché de le retrouver avant de
nous suivre dans l'étude analytique, que nous allons entreprendre, de
quelques chefs-d'œuvre célèbres de l'art musical.                H. B.


[2] Depuis que ces lignes furent écrites nous avons eu l'occasion en
France et en Angleterre, d'entendre des musiciens arabes, chinois et
persans, et toutes les expériences qu'il nous a été permis de l'aire sur
leurs chants, sur leurs instruments, comme aussi les questions que nous
avons adressées à quelques-uns d'entre eux qui parlaient français, tout
nous a confirmé dans cette opinion.

[3] A quelque point de vue que l'on se place, si c'est là réellement une
intention de Beethoven, et s'il y a quelque chose de vrai dans les
anecdotes qui circulent à ce sujet, il faut convenir que ce caprice est
une absurdité.

[4] Qu'on appelle toujours l'_adagio_ ou l'_andante_.

[5] Cet air, dans la partition, appartient au rôle d'Eurydice.

[6] Ajoutons qu'elle n'a pris avec le texte de son rôle aucune des
libertés qu'on a dû lui reprocher dans _Orphée_.

[7] La lettre, en effet, a paru d'un style trop en dehors des habitudes
académiques et n'a pas été lue en séance publique.

[8] J'emploie ici les termes adoptés généralement de sons _hauts_ et
_bas_, et les verbes _monter_, _descendre_, qui n'ont point de sens
réel, et qu'un usage absurde a pu seul introduire dans la langue
musicale pour distinguer les sons à vibrations rapides des sons à
vibrations lentes.





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