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Title: Musiciens d'autrefois
Author: Rolland, Romain, 1866-1944
Language: French
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Copyright Status: Not copyrighted in the United States. If you live elsewhere check the laws of your country before downloading this ebook. See comments about copyright issues at end of book.

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Musiciens d’autrefois

OUVRAGES DU MÊME AUTEUR


LIBRAIRIE HACHETTE ET Cie

=Musiciens d’aujourd’hui.= Un vol. in-16, br. 3 fr. 50

=Musiciens d’autrefois.= Un vol. in-16, br.   3 fr. 50

=Vie de Beethoven.= Un vol. in-16, br.        2 fr. »


LIBRAIRIE OLLENDORFF

=Jean-Christophe.= Quatre vol. in-16, br.

I. _L’Aube_. Un vol.

II. _Le Matin_. Un vol.

III. _L’Adolescent_. Un vol.

IV. _La Révolte_. Un vol.


=Jean-Christophe à Paris.= Deux vol. in-16, br.

I. _La Foire sur la Place_. Un vol.
II. _Antoinette_. Un vol.

Chaque vol.        3 fr. 50


LIBRAIRIE FONTEMOING

=Histoire de l’Opéra en Europe avant Lully et Scarlatti.= Un vol.
in-8, br.        10 fr.

1430-08.--Coulommiers. Imp. PAUL BRODARD.--P11-08.

=ROMAIN ROLLAND=


Musiciens
d’autrefois

L’OPÉRA AVANT L’OPÉRA

L’ «ORFEO» DE LUIGI ROSSI--LULLY--GLUCK

GRÉTHY--MOZART


DEUXIÈME ÉDITION REVUE

PARIS LIBRAIRIE HACHETTE ET Cie 79, BOULEVARD SAINT-GERMAIN, 79

1908 Droits de traduction et de reproduction réservés.



MUSICIENS D’AUTREFOIS



INTRODUCTION

DE LA PLACE DE LA MUSIQUE DANS L’HISTOIRE GÉNÉRALE


La musique commence seulement à prendre dans l’histoire générale la
place qui lui est due. Chose étrange qu’on ait pu prétendre à donner un
aperçu de l’évolution de l’esprit humain, en négligeant une de ses plus
profondes expressions. Mais ne savons-nous pas combien les autres arts,
mieux favorisés pourtant, plus accessibles à l’intelligence française,
ont eu de peine à acquérir droit de cité dans l’histoire générale? Et y
a-t-il si longtemps que celle-ci s’est ouverte à l’histoire de la
littérature, des sciences, de la philosophie, de toute la pensée
humaine? Cependant la vie politique d’une nation n’est que l’aspect le
plus superficiel de son être. Pour connaître sa vie intérieure, source
de son action, il faut pénétrer jusqu’à l’âme par la littérature, la
philosophie, les arts, où se sont reflétés les idées, les passions, les
raves de tout un peuple.

On sait quelles ressources la littérature offre à l’histoire, de quelle
aide, par exemple, la poésie cornélienne et la philosophie cartésienne
peuvent être pour comprendre les générations françaises des traités de
Westphalie, ou combien la Révolution de 89 resterait lettre morte si
l’on n’était familiarisé avec la pensée des Encyclopédistes et des
salons du XVIIIe siècle.

On s’est rendu compte aussi des précieux renseignements que fournissent
les arts plastiques pour la connaissance d’une époque: c’est sa
physionomie même, ce sont les types, les gestes, les costumes, les
modes, tout le visage de la vie journalière qui ressuscite. Et que
d’indications pour l’histoire! Tout se tient: toute révolution politique
a son contre-coup dans une révolution artistique, et la vie d’une nation
est un organisme où tout est lié, les phénomènes économiques et les
phénomènes artistiques. Des ressemblances et des différences de
monuments gothiques ont permis à un Viollet-le-Duc de retrouver les
grandes voies de commerce du XIIe siècle. L’étude d’une partie
d’architecture, du clocher, par exemple, a pu montrer les progrès de la
royauté de France, la pensée de l’Île-de-France imposant aux écoles
provinciales, depuis Philippe Auguste, son type de construction. Mais le
grand service historique des arts, c’est de nous mettre en contact avec
le cœur d’une époque, de nous faire toucher le fond de sa sensibilité.
En apparence, littérature et philosophie renseignent avec plus de
clarté, réduisant en formules nettes et précises les caractères d’un
temps. Mais elles y introduisent une simplification factice, elles en
donnent une idée raidie et appauvrie. L’art se modèle sur la vie; Et ce
qui ajoute à son prix, c’est que son domaine est infiniment plus étendu
que celui de la littérature. Nous avons dix siècles d’art en France, et
nous nous contentons le plus souvent, pour juger de l’esprit français,
de quatre siècles de littérature. De plus, notre art du moyen âge, par
exemple, nous introduit dans la vie des provinces, sur laquelle notre
littérature classique ne nous dit presque rien. Peu de pays sont faits
d’éléments plus disparates que le nôtre. Races, traditions, milieux sont
différents, et parfois opposés: Italiens, Espagnols, Allemands, Suisses,
Anglais, Flamands, etc. Une forte unité politique a fondu tous ces
éléments, a établi une moyenne, un équilibre entré les civilisations qui
se heurtaient chez nous. Mais si cette unité est marquée dans notre
littérature, les nuances multiples qui composent notre personnalité y
sont bien atténuées. L’art nous donne une image beaucoup plus riche du
génie français. C’est une sorte non de grisaille monochrome, mais de
verrière de cathédrale, où toutes les couleurs du ciel et de la terre
s’harmonisent. Ce n’est pas là une simple image. Je songe aux rosaces
gothiques, produit de l’art français, de l’art purement français de
Champagne et d’Île-de-France, et je pense: voici le peuple dont on dit
que la caractéristique est la raison et non l’imagination, le bon sens
et non la fantaisie, le dessin et non le coloris! Et ce peuple a créé
ces roses d’Orient mystiques!

Ainsi la connaissance des arts élargit et anime l’idée que l’on se fait
d’un peuple, d’après sa seule littérature.

       *       *       *       *       *

Combien cette idée sera encore enrichie, si, pour la compléter, nous
recourons à la musique!

La musique déroute ceux qui ne la sentent point; sa matière semble
insaisissable: elle échappe au raisonnement, elle paraît sans contact
avec la réalité. Quels secours l’histoire pourrait-elle donc tirer de ce
qui paraît hors de l’espace, hors de l’histoire?

Mais d’abord il n’est pas exact que la musique ait un caractère aussi
abstrait; elle a des rapports constants avec la littérature, avec le
théâtre, avec la vie d’un temps. Ainsi, il n’échappera à personne que
l’histoire de l’Opéra éclaire l’histoire des mœurs et de la vie
mondaine. Toute forme de musique est liée à une forme de la société, et
la fait mieux comprendre.--D’autre part, en beaucoup de cas, l’histoire
de la musique est en relations étroites avec celle des autres arts[1].
Il arrive sans cesse que les arts influent les uns sur les autres, qu’il
se pénètrent mutuellement, ou que, par un effet de leur évolution
naturelle, ils en arrivent, pour ainsi dire, à se prolonger hors de
leurs limites, dans celles de l’art voisin. Tantôt c’est la musique qui
se fait peinture. Tantôt c’est la peinture qui se fait musique. «La
bonne peinture est une musique, une mélodie[2],» dit Michel-Ange, à un
moment où la peinture cède en effet le pas à la musique, où la musique
italienne se dégage, pourrait-on dire, de la décadence même des autres
arts. Les barrières entre les arts ne sont pas à beaucoup près aussi
hermétiquement closes que le prétendent les théoriciens; constamment ils
débordent l’un sur l’autre. Un art se continue et s’achève dans un autre
art: c’est le même besoin de l’esprit qui, après avoir rempli jusqu’à la
faire éclater la forme d’un art, cherche et trouve dans un autre son
expression complète. Ainsi la connaissance de l’histoire de la musique
est souvent nécessaire à l’histoire des arts plastiques.

Mais à la prendre dans son essence même, son plus grand intérêt n’est-il
pas de nous livrer l’expression toute pure de l’âme, les secrets de la
vie intérieure, tout un monde de passions, qui longuement s’amassent et
fermentent dans le cœur, avant de surgir au grand jour? Souvent, grâce à
sa profondeur et à sa spontanéité, la musique est le premier indice de
tendances qui plus tard se traduisent en paroles, puis en faits. La
_Symphonie héroïque_ devance de plus de dix ans le réveil de la nation
germanique. Les _Meistersinger_ et _Siegfried_ chantent, dix ans avant,
le triomphe impérial de l’Allemagne.

Il y a même certains cas où la musique est le seul témoin de toute une
vie intérieure, dont rien ne se traduit au dehors.--Que nous apprend
l’histoire politique sur l’Italie et l’Allemagne au XVIIe
siècle?--Une suite d’intrigues de cour, de défaites militaires, de
ruines accumulées, de mariages princiers, de fêtes et de misères. Et
alors, comment nous expliquer la miraculeuse résurrection de ces deux
peuples, au XVIIIe et au XIXe siècles?--L’œuvre de leurs musiciens
nous le fait entrevoir; elle montre, en Allemagne, les trésors de foi et
d’énergie qui s’accumulent en silence, des caractères simples et
héroïques, l’admirable Heinrich Schütz, qui pendant la guerre de Trente
Ans, au milieu des pires désastres qui aient jamais dévasté une patrie,
continue paisiblement à chanter sa foi robuste, grandiose, inébranlable;
autour de lui, Jean-Christophe Bach, Jean-Michaël Bach, ancêtres du
grand Bach, qui semblent porter en eux le tranquille pressentiment du
génie qui sortira d’eux; Pachelbel, Kuhnau, Buxtehude, Zachow,
Erlebach,--grandes âmes enfermées toute leur vie dans le cercle étroit
d’une petite ville de province, connues d’une poignée d’hommes, sans
ambition, sans espoir de se survivre, chantant pour elles seules et pour
leur Dieu, et qui, parmi toutes les tristesses domestiques et publiques,
amassent lentement, opiniâtrement, des réserves de force et de santé
morale, bâtissent pierre à pierre la grandeur future de l’Allemagne.--En
Italie, c’est, à la même époque, un bouillonnement de musique; elle
ruisselle sur l’Europe entière; elle asservit la France, l’Allemagne,
l’Autriche, l’Angleterre, montrant quelle était encore au XVIIe
siècle la suprématie du génie italien; et, sous cette exubérance
fastueuse et déréglée de création musicale, une suite de génies profonds
et concentrés, comme Monteverde à Mantoue, Carissimi à Rome, Provenzale
à Naples, attestent l’austère grandeur d’âme et la pureté de cœur qui
pouvaient se conserver parmi la frivolité et le dévergondage des cours
italiennes.

Voici un exemple plus frappant encore:--Il est peu probable que
l’humanité passe jamais par une époque plus terrible que la fin du vieux
monde: la décomposition de l’Empire Romain et les grandes Invasions.
Cependant, sous cet amas de décombres fumants, la pure flamme de l’art
continuait à brûler. La passion de la musique rapprocha les vainqueurs
barbares et les vaincus gallo-romains. Les abominables Césars de la
décadence et les rois visigoths de Toulouse étaient également fous de
concerts. Les maisons romaines et les camps à demi sauvages résonnaient
du son des instruments[3]. Clovis faisait venir des musiciens de
Constantinople.--Ce ne serait rien encore d’aimer l’art; ce qui est bien
plus remarquable, c’est que cette époque a créé un art nouveau. De ce
bouleversement de l’humanité est sorti un art aussi parfait, aussi pur,
que les créations les plus accomplies des âges heureux: c’est le chant
grégorien, qui, d’après M. Gevaert, débuta au IVe siècle par le chant
de l’_Alleluia_, «cri de victoire du christianisme après deux siècles et
demi de persécutions», et dont les chefs-d’œuvre semblent de l’a fin du
VIe siècle, entre 540 et 600, c’est-à-dire entre les invasions des
Goths et les invasions des Lombards, «à une époque que notre imagination
se représente comme une suite ininterrompue de guerres, de massacres, de
destructions, pestes, famines, cataclysmes tels que saint Grégoire y
voit les symptômes de la décrépitude du monde et les signes
avant-coureurs du Jugement dernier.» Cependant, tout respire, dans ces
chants, la paix et l’espoir en l’avenir. Une simplicité pastorale, une
sérénité grave et lumineuse des lignes, comme dans un bas-relief grec;
une poésie libre, pénétrée de nature; une suavité de cœur infiniment
touchante: voilà cet art sorti de la barbarie, et où rien n’est barbare:
«témoin parlant de l’état d’âme de ceux qui vécurent au milieu de tant
de formidables événements»,--Et l’on ne peut dire que ce soit là un art
de cloître et de couvent, enfermé dans un monde restreint. C’était un
art populaire, qui régna dans tout l’ancien monde romain. De Rome, il
passa en Angleterre, en Allemagne, en France. Jamais art ne fut plus
représentatif d’un temps. Sous le règne des Carolingiens qui fut son âge
d’or, les princes se passionnaient pour lui; Charlemagne et Louis le
Pieux passaient des journées à chanter ou à entendre ces chants, à
s’absorber en eux. Charles le Chauve, malgré les troubles de son règne,
entretenait une correspondance musicale et composait de la musique en
collaboration avec les moines du couvent de Saint-Gall, centre musical
du monde au IXe siècle. Rien d’émouvant comme ce recueillement d’art,
cette floraison souriante de musique, malgré tout, en dépit de tout, au
travers des convulsions sociales.

Ainsi, la musique nous montre ici la continuité de la vie sous la mort
apparente, l’éternel renouveau sous la ruine du monde. Comment donc
pourrait-on écrire l’histoire de ces époques, si l’on négligeait
quelques-uns de leurs caractères essentiels? Comment les
comprendra-t-on, si l’on méconnaît leur vraie force intime?--Et qui sait
si cette erreur initiale ne conduit pas à fausser non seulement l’aspect
d’un moment de l’histoire, mais de l’histoire tout entière? Qui sait si
ces mots de Renaissance et de Décadence, que nous appliquons à certaines
périodes du monde, ne proviennent pas, comme dans l’exemple précédent,
de ce que nous bornons notre vue à un seul aspect des choses? Un art
peut décliner; mais l’Art meurt-il jamais? Il se métamorphose, il
s’adapte aux circonstances. Il est bien évident que dans un peuple
ruiné, déchiré par la guerre ou par les révolutions, la force créatrice
pourra difficilement s’exprimer par l’architecture: l’architecture veut
de l’argent; et elle veut le besoin de nouvelles constructions, le
bien-être, la confiance dans l’avenir. On peut même dire que les arts
plastiques en général ont besoin, pour se développer pleinement, du luxe
et des loisirs, d’une classe raffinée, d’un certain équilibre de
civilisation. Mais quand les conditions matérielles se font plus dures,
quand la vie devient âpre, pauvre, harcelée de soucis, quand il lui est
interdit de s’épanouir au dehors, elle se replie sur elle-même, et son
besoin éternel de bonheur lui fait trouver d’autres voies artistiques;
la beauté se transforme, elle prend un caractère plus intérieur, elle se
réfugie dans les arts profonds: la poésie, la musique. Elle ne meurt
pas. Je crois bien sincèrement qu’elle ne meurt jamais. Il n’y a ni
mort, ni renaissance de l’humanité. La lumière ne cesse pas de brûler;
seulement elle se déplace, elle va d’un art à l’autre, comme d’un peuple
à l’autre. Si vous n’en étudiez qu’un, vous serez naturellement amené à
trouver, dans l’histoire, des interruptions, des syncopes où le cœur
cesse de battre. Au lieu que si vous avez une vue d’ensemble de tous les
arts, vous sentirez couler l’éternité de la vie.--Voilà pourquoi je
crois qu’à la base de toute histoire générale, il faut une sorte
d’histoire comparée de toutes les formes d’art; l’oubli d’une seule
d’entre elles risque de rendre erroné tout le reste du tableau.
L’histoire doit avoir pour objet l’unité vivante de l’esprit humain.
Elle doit donc maintenir la cohésion de toutes ses pensées.

       *       *       *       *       *

Essayons d’esquisser la place de la musique dans la suite de
l’histoire.--Cette place est infiniment plus considérable qu’on ne le
dit d’ordinaire. La musique remonte aux lointains de la civilisation. A
ceux qui la font dater d’hier, il faut rappeler Aristoxène de Tarente,
faisant commencer la décadence de la musique à Sophocle, et Platon, qui,
d’un goût plus pur, trouvait que depuis le VIIe siècle et les
mélodies d’Olympe, on n’avait plus rien fait de bon. De siècle en
siècle, on a répété que la musique avait atteint son apogée, et qu’il ne
lui restait plus qu’à décliner. Il n’y a pas d’époques qui n’aient été
musicales. Il n’y a pas de peuples civilisés qui n’aient été musiciens,
à quelque moment de leur histoire, même ceux que nous sommes habitués à
considérer comme le moins doués pour la musique: l’Angleterre, par
exemple, qui fut un grand peuple musicien jusqu’à la révolution de 1688.

Y a-t-il des circonstances historiques plus favorables que d’autres au
développement de la musique?--Il semblerait naturel, à certains égards,
que la floraison musicale coïncidât avec la décadence des autres arts,
voire avec les malheurs d’un pays. Les exemples que nous avons cités de
l’époque des Invasions, et du XVIIe siècle italien ou allemand,
tendraient à le faire croire. Et il paraîtrait assez logique, à première
vue, qu’il en fût ainsi, puisque la musique est une méditation
individuelle, qui ne demande, pour exister, rien de plus qu’une âme et
qu’une voix. Un malheureux, entouré de misères et de ruines, en prison,
séparé du reste du monde, peut créer un chef-d’œuvre musical ou
poétique.

Mais ce n’est pourtant là qu’une des formes de la musique. La musique,
qui est un art intime, peut être aussi un art social; elle peut être
fille du recueillement et de la douleur; mais elle peut l’être aussi de
la joie et de la frivolité même. Elle se plie aux caractères de tous les
peuples et de tous les temps; et quand on connaît son histoire et les
formes diverses qu’elle a prises à travers les siècles, on ne s’étonne
plus de la contradiction qui règne dans les définitions qu’ont données
d’elle les esthéticiens. Celui-ci l’appelle une architecture en
mouvement, celui-là une psychologie poétique. L’un y voit un art tout
plastique et formel; l’autre, un art de pure expression morale. Pour tel
théoricien, la mélodie est l’essence de la musique; pour tel autre,
c’est l’harmonie.--Et, en vérité, tout cela est vrai, et ils ont tous
raison. L’histoire conduit en somme, non pas à douter de tout,--il s’en
faut de beaucoup,--mais à croire partiellement à tout, à ramener les
théories générales à des jugements qui sont vrais pour un groupe de
faits et une heure de l’histoire, à des fragments de la vérité. Et il
est parfaitement vrai, il est également vrai de nommer la musique de
tous ces noms qu’on lui prête; elle est architecture de sons en certains
siècles d’architecture et chez les peuples architectes, si je puis dire,
comme les Franco-Flamands du XVe et du XVIe siècles. Elle est
dessin, ligne, mélodie, beauté plastique, chez les peuples qui ont le
sens et le culte de la forme, chez les peuples peintres et sculpteurs,
comme les Italiens. Elle est poésie intime, effusions lyriques,
méditation philosophique, chez les peuples poètes et philosophes, comme
les Allemands. Elle s’adapte à toutes les conditions de la société. Elle
est un art de cour galante et poétique, sous François I{er} et Charles
IX;--un art de foi et de combat, avec la Réforme;--un art d’apparat et
d’orgueil princier, sous Louis XIV;--un art de salon, pendant le
XIIIe siècle;--elle devient, aux approches de la Révolution,
l’expression lyrique de personnalités révolutionnaires;--elle sera la
voix des sociétés démocratiques de l’avenir, comme elle fut celle des
sociétés aristocratiques du passé. Nulle formule ne l’enferme, C’est le
chant des siècles et la fleur de l’histoire; elle pousse sur la douleur
comme sur la joie de l’humanité.

       *       *       *       *       *

On sait la place immense de la musique dans les civilisations antiques.
Elle est attestée par les philosophes grecs, par le rôle qu’on lui
assignait dans l’éducation, par ses rapports étroits avec les autres
arts, les sciences, la littérature, surtout avec le drame. Hymnes
chantés et dansés par tout un peuple, dithyrambes dionysiaques,
tragédies et comédies toutes baignées de musique,--la musique enveloppe
toutes les formes littéraires, elle est partout, elle s’étend du
commencement à la fin de l’histoire grecque. C’est un monde qui n’a
cessé d’évoluer, et dont le développement n’offre pas moins de variétés
de formes et de styles que notre musique moderne. Peu à peu, la musique
pure, la musique instrumentale, prit une place presque démesurée dans la
vie sociale de tout le monde hellénique. Elle eut tout son éclat à la
cour des empereurs romains. Nombre d’entre eux: Néron, Titus, Hadrien,
Caracalla, Helagabal, Alexandre Sévère, Gordien III, Carin, Numérien,
étaient des musiciens passionnés, voire compositeurs et virtuoses
remarquables.

Le christianisme naissant employa à son service cette puissance de la
musique; il s’en servit pour conquérir les cœurs. Saint Ambroise
«fascina, dit-il, le peuple par le charme mélodique de ses hymnes»; et
l’on a vu que, de tout l’héritage artistique du monde romain, la musique
est le seul art qui non seulement se conserva intact, à l’époque des
Invasions, mais qui refleurit plus vigoureux.--Dans les siècles qui
suivirent, à l’époque romane et gothique, la musique garda sa place
éminente. Saint Thomas d’Aquin disait «qu’elle occupait le premier rang
parmi les sept arts libéraux, et qu’elle était la plus noble des
sciences humaines». Partout on l’enseignait. A Chartres, du XIe au
XIVe siècle, fleurit une grande école de musique, théorique et
pratique. A l’université de Toulouse, il y avait une chaire de musique,
au XIIIe siècle. A Paris, centre du monde musical, au XIIIe et au
XIVe siècles, on relève, sur la liste des professeurs de
l’Université, les noms des plus fameux théoriciens de la musique
d’alors. La musique faisait partie du _quadrivium_, avec l’arithmétique,
la géométrie et l’astronomie. Car elle était alors œuvre de science et
de raison, ou elle prétendait l’être. Un mot de Jérôme de Moravie, à la
fin du XIIIe siècle, montre assez en quoi l’esthétique de ce temps
différait de la nôtre. «Le principal empêchement pour faire de belles
notes est la tristesse du cœur.» Qu’en eût pensé notre Beethoven? Et
qu’est-ce à dire, sinon que pour les artistes d’alors le sentiment
individuel semblait un empêchement plutôt qu’un stimulant pour l’art?
Car la musique était, pour eux, un art impersonnel, demandant avant
tout le calme d’une raison bien ordonnée. Jamais elle ne fut plus
puissante qu’en ce temps où elle fut le plus scolastique. En dehors de
la tyrannique autorité de Pythagore transmise au moyen âge par Boèce, il
y avait bien des causes à cet intellectualisme musical: des causes
morales, tenant à l’esprit d’un temps qui fut en réalité beaucoup plus
rationaliste que mystique et plus raisonneur que lyrique;--des causes
sociales, tenant à l’association habituelle des pensées et des forces,
qui maintenait la pensée de chacun, si originale fût-elle, dans la gaine
de la pensée de tous, comme dans ces _Motets_, où des chants différents,
sur des paroles différentes, étaient tant bien que mal liés ensemble en
un même faisceau;--des causes techniques enfin, tenant au grand travail
matériel qu’il fallait accomplir pour débrouiller la masse informe de la
polyphonie moderne que l’on façonnait alors, pour modeler la statue,
avant d’y faire entrer la vie et la pensée.--A cet art scolastique
s’oppose, de bonne heure, l’art exquis de la poésie chevaleresque, avec
son lyrisme amoureux, sa vie ardente et raffinée, son clair sentiment
populaire.

Dès le début du XIVe siècle, un souffle venu de Provence, un premier
souffle avant-coureur de la Renaissance se fait sentir en Italie. Déjà
l’aurore point chez les compositeurs Florentins de Madrigaux, de
_Cascie_ (Chasses), et de _Ballate_, du temps de Dante, de Pétrarque et
de Giotto. De Florence et de Paris, l’art nouveau, _ars nova_, se
propage en Europe, et produit, au commencement du XVe siècle, cette
moisson de riche musique vocale accompagnée, que l’on redécouvre à peine
de nos jours. L’esprit de liberté, venu de la musique profane, pénètre
l’art d’église. Et c’est, à la fin du XVe siècle, une splendeur de
musique, égale à celle des autres arts de cet âge bienheureux. La
littérature musicale de la Renaissance est d’une richesse sans analogue,
peut-être, dans l’histoire. La suprématie flamande, si marquée en
peinture, s’affirma plus encore en musique. Les contrepointistes
flamands débordèrent sur l’Europe; ils furent les maîtres de musique de
tous les autres peuples. Français et Flamands dominèrent en Allemagne,
en Italie, à Rome. Leurs œuvres sont de magnifiques architectures de
sons, aux lignes et aux rythmes touffus, d’une abondante beauté, d’abord
plus formelle qu’expressive. Mais, depuis la seconde moitié du XVe
siècle, l’individualisme, qui s’était fait sentir dans les autres arts,
se réveille partout en musique; le sentiment personnel s’affranchit; on
revient à la nature. Glarean écrit de Josquin: «Personne n’a mieux rendu
en musique les passions de l’âme» (_affectas animi in cantu_). Et
Vincenzo Galilei appelle Palestrina «ce grand imitateur de la nature»
(_quel grand imitatore della natura_[4]).

L’imitation de la nature, l’expression des passions, voilà ce qui
caractérisait, aux yeux des contemporains, la Renaissance musicale du
XVIe siècle; tel leur paraissait être le trait distinctif de cet art.
Il ne nous frappe plus autant: car, depuis lors, cette tendance de la
musique à la vérité morale n’a cessé de se poursuivre et de se
perfectionner. Mais ce qui nous saisit d’admiration dans l’art de cette
époque, c’est la beauté de la forme, qui jamais n’a été surpassée, ni
peut-être même égalée, qu’en certaines pages de Haendel ou de Mozart.
Age de pure beauté: partout elle fleurissait, mêlée à toutes les formes
de la vie sociale, unie à tous les arts; jamais la poésie et la musique
ne furent plus intimement mariées qu’au temps de Charles IX; alors
Dorat, Jodelle et Belleau la chantaient; Ronsard, qui l’appelait la
«sœur puisnée de la poésie», disait que «sans la musique la poésie était
presque sans grâce, comme la musique sans la mélodie des vers inanimée
et sans vie»; Baïf fondait une Académie de poésie et musique, et,
travaillant à créer en France une langue faite pour être chantée, en
donnait les modèles dans ses vers mesurés à la manière des Grecs et des
Latins: trésor dont les poètes et les musiciens d’aujourd’hui ne
soupçonnent pas encore la hardiesse féconde. Jamais la France ne fut
aussi profondément musicienne: la musique n’était pas l’apanage d’une
classe, mais de toute la nation: noblesse, élite intellectuelle,
bourgeoisie, peuple, église catholique, églises protestantes. La même
surabondance de sève musicale se fit sentir dans l’Angleterre d’Henry
VIII et d’Élisabeth, dans l’Allemagne de Luther, dans la Genève de
Calvin, dans la Rome de Léon X. La musique fut le dernier rameau de la
Renaissance, le plus large peut-être; il couvrit toute l’Europe.

L’expression de plus en plus exacte des sentiments, en musique, après
s’être essayée pendant tout le XVIe siècle dans une suite de
madrigaux pittoresques et descriptifs, aboutit, en Italie, à la création
de la tragédie musicale. L’influence de l’antiquité intervint dans la
naissance de l’opéra, comme dans la formation et le développement des
autres arts italiens. L’opéra, dans la pensée de ses fondateurs, était
une résurrection de la tragédie antique: c’était donc un genre
littéraire, autant que musical; et, en fait, même après que furent
tombés dans l’oubli les principes dramatiques des premiers maîtres
Florentins, même après que la musique eut brisé à son profit les liens
qui l’attachaient à la poésie, l’opéra continua d’exercer une influence,
qu’on n’a peut-être pas encore assez mise en lumière, sur l’esprit du
théâtre, surtout à partir de la fin du XVIIe siècle. On aurait tort
de négliger, comme un phénomène insignifiant, le triomphe de l’opéra
dans toute l’Europe, et les enthousiasmes morbides qu’il suscita. On
peut dire que sans lui on ne connaîtrait pas la moitié de l’esprit
artistique du siècle; on n’en verrait que l’aspect rationnel. Nulle part
on ne touche mieux qu’en lui le fond de sensualité du temps, son
imagination voluptueuse, son matérialisme sentimental, et, somme toute,
si j’ose le dire, les assises branlantes sur lesquelles reposaient la
raison, la volonté, le sérieux de la société française du grand siècle.
Pendant ce temps, au contraire, dans la musique allemande, l’esprit de
la Réforme poussait des racines solides et profondes. La musique
anglaise brille et s’éteint, après l’expulsion des Stuarts et la
victoire de l’esprit puritain. La pensée de l’Italie s’endort, à la fin
du siècle, dans le culte de la forme admirable et vide.

Au XVIIIe siècle, la musique Italienne continue de refléter la
facilité et la douceur et le néant de vivre. En Allemagne, les sources
d’harmonies intérieures, accumulées depuis un siècle, commencent à se
répandre en ces fleuves puissants: Haendel et J. S. Bach. La France
travaille à fonder le théâtre musical, ébauché par les Florentins et par
Lully, le grand art tragique, à l’image du drame grec. Paris est le
laboratoire où s’associent et rivalisent les efforts des plus grands
musiciens dramatiques de l’Europe, Français, Italiens, Allemands et
Belges, afin de créer le style de la tragédie et de la comédie lyrique.
Toute la société française prend part avec passion à ces luttes
fécondes, qui frayèrent la voie aux révolutionnaires musicaux du XIXe
siècle. Le meilleur du génie de l’Allemagne et de l’Italie au XVIIIe
siècle est peut-être dans leurs musiciens. La France, plus abondante
dans les autres arts qu’en musique, atteint pourtant, je crois, plus
haut, en celle-ci: car je ne vois pas, parmi les beaux peintres et les
sculpteurs du règne de Louis XV, un génie comparable à celui de Rameau.
Rameau fut bien plus qu’un successeur de Lully: il fonda l’art musical
et dramatique français, à la fois sur la science harmonique qu’il créa,
et sur l’observation de la nature. Enfin, tout le théâtre français du
XVIIIe siècle, tout le théâtre de toute l’Europe, s’effacent devant
les œuvres de Gluck, qui ne sont pas seulement des chefs-d’œuvre de la
musique, mais, à mon sens, les chefs-d’œuvre de la tragédie française au
XVIIIe siècle.

A la fin du siècle, la musique exprime le réveil de l’individualisme
révolutionnaire qui a remué le monde. Le prodigieux accroissement de son
pouvoir d’expression, grâce aux recherches des maîtres français et
allemands et au développement soudain de la musique symphonique[5],
mettait à sa disposition un instrument d’une richesse sans égale, et qui
de plus était encore presque neuf. En trente ans, la symphonie
d’orchestre et la musique de chambre produisirent leurs chefs-d’œuvre.
L’ancien monde qui mourait y trouva son dernier portrait, le plus
accompli peut-être, avec Haydn et Mozart. Et voici la Révolution, qui,
après s’être essayée chez les musiciens français de la Convention:
Gossec, Méhul, Lesueur et Cherubini, a sa voix la plus héroïque en
Beethoven: Beethoven, le plus grand poète de la Révolution et de
l’Empire, celui qui a le plus passionnément exprimé toutes les tempêtes
des temps napoléoniens, les angoisses, les troubles, les ardeurs
guerrières, les emportements enivrés de l’âme libre.

Enfin ruissellent ces flots de poésie romantique, les chants de Weber,
de Schubert, de Chopin, de Mendelssohn, de Schumann, de Berlioz, ces
grands lyriques de la musique, poètes des rêveries adolescentes d’un âge
nouveau qui semble s’éveiller à la lumière, et qu’agite une fièvre
inconnue. L’ancienne Italie, paresseuse et voluptueuse, fait entendre
son dernier chant avec Rossini et Bellini; la nouvelle Italie, l’âpre et
bruyant Piémont, fait son apparition avec Verdi, chantre des luttes du
_Risorgimento_. L’Allemagne, en gestation d’un empire depuis deux
siècles, trouve avec la victoire le génie qui l’incarne, l’immense
personnalité de Wagner, le héraut retentissant qui célèbre l’empire
militaire et mystique, le maître despotique et dangereux qui conduit le
romantisme indompté de Beethoven et de Berlioz, la tragédie du siècle,
aux pieds de la Croix, au mysticisme de Parsifal. Le courant mystique se
propage après lui par toute l’Europe, avec César Franck et ses
disciples, avec les maîtres italiens et belges de l’oratorio, avec le
retour à l’antique, à l’art palestrinien et à Bach. Et tandis qu’une
partie de la musique contemporaine emploie l’instrument merveilleux,
perfectionné par les génies du XIXe siècle, à peindre l’âme subtile
d’une société affinée jusqu’à la décadence, un mouvement populaire
commence à s’ébaucher, cherchant à rafraîchir l’art à la source des
mélodies populaires, à traduire en musique les sentiments
populaires,--de Bizet à Moussorgsky, pour ne pas nommer les plus
récents. Mouvement timide encore et un peu incertain, mais que nous
verrons grandir, j’espère, avec le monde qu’il exprime.

       *       *       *       *       *

Que l’on veuille bien excuser cette esquisse un peu grossière. J’ai
essayé seulement de donner l’aspect panoramique de cette vaste histoire,
en montrant combien la musique est toujours intimement mêlée au reste de
la vie sociale.

Le spectacle de cette éternelle floraison de la musique est un bienfait
moral. C’est un repos au milieu de l’agitation universelle. L’histoire
politique et sociale est une lutte sans fin, une poussée de l’humanité
vers un progrès constamment remis en question, arrêté à chaque pas,
reconquis pouce à pouce, avec un acharnement effroyable. Mais de
l’histoire artistique se dégage un caractère de plénitude et de paix. Le
progrès n’existe pas ici. Si loin que nous regardions derrière nous, la
perfection a déjà été atteinte; et bien absurde celui qui croirait que
les efforts des siècles ont pu approcher l’homme d’une ligne plus près
de la beauté, depuis saint Grégoire et Palestrina! Il n’y a là rien de
triste ni d’humiliant pour l’esprit: au contraire. L’art est le rêve de
l’humanité, un rêve de lumière, de liberté, de force sereine. Ce rêve ne
s’interrompt jamais; et nous n’avons nulle crainte pour l’avenir. Notre
inquiétude ou notre orgueil voudraient souvent nous persuader que nous
sommes parvenus au faîte de l’art et à la veille du déclin. C’est ainsi
depuis le commencement des temps. Dans tous les siècles, on a gémi:
«Tout est dit, et l’on vient trop tard.»--Tout est dit, peut-être. Mais
tout est encore à dire. L’art est inépuisable, comme la vie. Rien ne le
fait mieux sentir que cette musique intarissable, cet océan de musique
qui remplit les siècles.



L’OPÉRA AVANT L’OPÉRA


L’invention de l’opéra est généralement attribuée aux Florentins de la
fin du XVIe siècle. Il fut l’œuvre, dit-on, d’un petit groupe de
musiciens, de poètes, et de gens du monde, réunis à la cour du grand-duc
de Toscane, ou, pour être plus précis, dans le salon d’un grand
seigneur, le comte Bardi, entre 1590 et 1600. Les noms de Vincenzo
Galilei,--le père du grand Galilée,--du poète Ottavio Rinuccini, de
l’érudit Jacopo Corsi, des chanteurs Peri et Caccini, du directeur des
spectacles et des fêtes à Florence, Emilio de’ Cavalieri, sont restés
attachés à cette création d’une forme dramatique et musicale, qui devait
avoir une si étonnante fortune dans le monde. Cette histoire a été
maintes fois racontée dans ces dernières années.

Mais le tort de tous les historiens qui ont jusqu’à présent abordé ce
sujet[6], a été de croire ou de laisser croire qu’une forme d’art aussi
caractéristique pût réellement sortir, créée de toutes pièces, de la
tête de quelques inventeurs. Les inventions de toutes pièces sont rares
en histoire. Il est bon de se rappeler la devise sereine, inscrite au
front d’une maison de Vicence:

    _Omnia prætereunt, redeunt, nihil interit_[7].

Ce que nous appelons une création n’est souvent qu’une re-création; et,
dans la question présente, il y a lieu de se demander si cet opéra, que
les Florentins croyaient, de bonne foi, inventer, n’existait pas, à
quelques nuances près, bien longtemps avant eux, dès le commencement de
la Renaissance[8].--C’est ce que je voudrais montrer, en m’appuyant sur
les travaux non pas tant des historiens de la musique que des historiens
de la littérature et des arts plastiques: car il est assez curieux que
les musiciens aient presque toujours négligé de recourir à ces derniers.
C’est malheureusement une habitude trop commune aux historiens d’un
art, que, pour l’étudier, ils l’isolent de l’histoire des autres arts,
du reste de la vie intellectuelle et sociale. Or, si un tel esprit doit
nécessairement conduire à des constructions factices, sans rapports avec
la réalité vivante, nulle part ce danger n’est plus grand que dans
l’analyse d’une forme, comme l’opéra, qui est faite de l’union de tous
les arts. Je m’efforcerai donc de replacer l’opéra dans l’ensemble de
l’histoire artistique de l’Italie, et d’y faire voir ainsi le terme d’un
mouvement poético-musical très ancien, la conclusion naturelle d’une
évolution dramatique de plusieurs siècles[9].



I


LES «SACRE RAPPRESENTAZIONI» DE FLORENCE, ET LES «MAI» DE LA CAMPAGNE
TOSCANE


On sait que les premiers essais de l’opéra florentin à la fin du XVIe
siècle, repris et consacrés au commencement du XVIIe par le génie de
Monteverde, furent deux pastorales en musique: une _Dafne_, traitée
successivement, de 1594 à 1608, par Corsi, Peri, Caccini et Marco da
Gagliano; et une _Euridice_ (ou un _Orfeo_), traités tour à tour, de
1600 à 1607, par Peri, Caccini, Monteverde, et, un peu plus tard, par
Stefano Landi (1619) et Luigi Rossi (1647).

Or, dès 1474, étaient représentés à Mantoue,--dans cette même Mantoue
où devaient être joués, cent quarante ans plus tard, l’_Orfeo_ de
Monteverde et la _Dafne_ de Gagliano,--un _Orfeo_ du célèbre Politien,
musique de Germi, et (quelques années plus tard, en 1486), une _Dafne_
avec musique de Gian Pietro della Viola.

Ainsi, en 1474, dans la fleur de la Renaissance,--au temps où débutaient
Botticelli et Ghirlandajo, au temps où Verrocchio travaillait à son
David de bronze, où Léonard adolescent étudiait à Florence, l’année qui
précéda la naissance de Michel-Ange,--le poète par excellence du
_Rinascimento_, l’ami de Laurent de Médicis, Ange Politien, essayait sur
la scène lyrique, avec un succès retentissant, le sujet que trois
siècles de chefs-d’œuvre ne devaient pas épuiser, et que Gluck devait
reprendre, trois siècles, exactement, après[10].

Mais cet _Orfeo_ de Politien n’était lui-même en rien une forme
nouvelle. Politien, pour l’écrire, avait pris pour modèle le théâtre
florentin de son temps, les _Sacre Rappresentazioni_. Il nous faut donc,
pour connaître les origines de l’opéra, nous faire une idée de cet
ancien genre dramatique, qui semble remonter jusqu’au XIVe siècle.

A cette date, en effet, nous trouvons dans les pays italiens deux formes
de spectacles, où la musique était étroitement associée à l’action
dramatique: les _Sacre Rappresentazioni_ (représentations sacrées), et
les _Maggi_ (représentations de Mai), qui nous sont assez bien connues
aujourd’hui, grâce aux recherches de M. Alessandro d’Ancona. Ces deux
formes, dont l’une fut plus spécialement urbaine, et l’autre plutôt
rurale, semblent à peu près contemporaines, et ont le même foyer: c’est,
pour les _Maggi_, le _contado_ (la campagne) de Toscane, le pays de Pisé
et de Lucques;--et, pour les _Sacre Rapprezentazioni_, Florence même.
Comme il est naturel, les _Sacre Rappreseniazioni_, à la perfection
desquelles concourait le peuple entier de la ville la plus artistique du
monde, sont parvenues à un bien autre épanouissement que les
_Maggi_[11]. Mais ceux-ci ont cet intérêt historique, qu’étant plus
populaires, et par suite... plus conservateurs, moins soumis au progrès,
ils ont gardé jusqu’à nos jours--car ils existent encore--certaines des
formes primitives de la _Sacra Rappresentazione_, que celle-ci perdit,
ou modifia très vite.

La _Sacra Rappresentazione_ était, à l’origine, une action scénique,
exposant les mystères de la foi, ou les légendes chrétiennes. Elle avait
quelques rapports avec nos Mystères, dont elle portait souvent le nom.
Elle naquit à Florence, d’après M. d’Ancona, de l’union de la
_Devozione_ du XIVe siècle, qui était une dramatisation de l’office
religieux (en particulier, des offices du jeudi et du vendredi saint),
et des fêtes nationales de Florence, en l’honneur de son patron, saint
Jean. Ces fêtes, qui existaient déjà au XIIIe siècle, et probablement
avant, donnaient lieu à de pompeux cortèges, que les Florentins
préparaient pendant des mois. On y représentait sur des chars des
épisodes religieux: _la Bataille des Anges, la Création d’Adam, la
Tentation, l’Expulsion du Paradis, Moïse_, etc.; et après le défilé,
chaque char donnait un spectacle sur la place de la Seigneurie. Ce
spectacle n’était qu’une pantomime fastueuse, à peu près sans paroles.
Mais déjà la musique y jouait un très grand rôle. Le scénario d’une
représentation de Viterbe, en 1462, que reproduit longuement M.
d’Ancona, en donnera une idée.

Le pape Pie II y assistait. La ville était remplie de théâtres. Il y en
avait sur toutes les places, et dans toutes les rues importantes. Chaque
cardinal avait élevé le sien. On y représentait _la Cène, la Vie de
saint Thomas d’Aquin_, etc. Un des plus beaux spectacles fut celui que
donna le théâtre du cardinal de Teano. «La place, dit le chroniqueur,
était couverte de toile blanche et bleue, ornée de tapis, et décorée
d’arcs revêtus de lierre et de fleurs. Sur chaque colonne, un jeune ange
était debout. Il y en avait dix-huit qui chantaient alternativement de
doux chants. Au milieu de la place était le Saint-Sépulcre. Les soldats
dormaient au pied, et les anges veillaient. A l’arrivée du pape, un ange
descendit du ciel, suspendu par une corde au plafond de la tente; et il
chanta dans les airs un hymne pour annoncer la Résurrection. Alors il se
fit un grand silence, comme si vraiment le miracle allait s’accomplir.
Puis éclata une détonation formidable, une explosion de poudre, comme un
tonnerre. Les soldats se réveillèrent effrayés et le Christ parut.
C’était un homme roux, portant l’étendard de la croix, et couronné d’un
diadème. Il montrait ses cicatrices au peuple, et chantait en vers
italiens le salut apporté au monde.»--Sur un théâtre voisin, un autre
cardinal faisait représenter l’_Assomption de la Vierge_. Elle était
jouée par une très belle jeune fille. Les anges l’emportaient au ciel,
où le Père et le Fils la recevaient. Et alors, dit la relation, c’était
«un chant des cohortes célestes, un jeu de magiques instruments, une
joie, une animation, un rire de tout le ciel.» (_Un cantare delle
schiere dei celesti spirti, un toccare di magici strumenti, un
rallegrarsi, un gestire, un riso di tutto il cielo._)

Ainsi, les deux éléments essentiels de cette représentation primitive
étaient _l’action_ (ou le geste) et _la musique_. L’élément qui fait
encore défaut, c’est la parole. La musique, au théâtre, est antérieure à
la parole.

       *       *       *       *       *

L’originalité des Florentins fut justement, par la fusion de la forme
mimique des fêtes de la Saint-Jean, avec la forme parlée des _Devozioni_
de l’église, d’introduire la parole dans la représentation musicale, et
de créer ainsi la _Sacra Rappresentazione_.

L’étude littéraire de ces _Sacre Rappresentazioni_ sort de notre sujet,
et nous renvoyons, pour les connaître, aux livres de M. d’Ancona. Nous
voulons seulement noter ici, d’après les renseignements qu’ils nous
fournissent, quelle était la place de la musique dans ces
représentations.--Nous arrivons à cette constatation surprenante que ces
pièces étaient _entièrement chantées_.

Vincenzo Borghini rapporte même, à ce sujet, un fait extrêmement
curieux:

«_Le premier_, dit-il, _qui supprima le chant de la Représentation_, fut
l’Araldo, au commencement du XVIesiècle. Non pas pourtant que sa
pièce ne fût encore chantée; mais le début seul fut parlé (_recitato a
parole_), ce qui parut d’abord étrange (_che parve nel principio cosa
strana_), mais fut goûté peu à peu et mis en usage (_però fu gustata a
poco a poco, e messa in uso_). Et c’est chose extraordinaire comme la
façon ancienne de chanter a été laissée tout d’un coup... (_ed è cosa
mirabile quanto quel modo di cantare si lasciasse in un tratto..._)[12].

Ainsi, à en croire ce texte, la première représentation où l’on
commença, non pas même à ne plus chanter, mais à ne plus chanter _toute
la pièce_, ne remonte pas beaucoup au delà du commencement du XVIe
siècle[13]. Singulière ironie des choses, que l’innovation dramatique
ait consisté,--au commencement du XVIesiècle, à supprimer la musique
du drame,--à la fin du même siècle, à l’y faire rentrer. Ainsi le veut
le perpétuel jeu de bascule du progrès artistique, _Corsi e Ricorsi_.

En quoi consistait le chant de ces Représentations?

La musique en a disparu; mais les spectacles populaires, parallèles à
ces représentations bourgeoises et aristocratiques, les _Mai_ de la
campagne toscane, qui se sont conservés depuis le XVe siècle jusqu’à
nos jours, avec peu de changements, nous fournissent encore des
indications précises sur ce que devait être ce chant primitif au
théâtre. Le _Mai_ est en stances de quatre vers de huit syllabes, rimant
le premier avec le quatrième, le second avec le troisième. La musique
est une cantilène perpétuelle avec quelques trilles et ornements vocaux.
Le chant est lent, uniforme, d’ordinaire sans accompagnement
instrumental, parfois pourtant avec violon et contrebasse. Il est dans
la tonalité majeure. Le rythme est marqué par l’accentuation de la
première note de chaque mesure, qui correspond à la troisième et à la
septième syllabe de chaque vers. En voici un exemple, que M. Alessandro
d’Ancona a eu l’obligeance de me communiquer:

[Illustration: notation musicale.

Or che Mag-gio è ri-tor-na-to, Ri-ve-ri-ti miei Si-gno-ri, Di gran rose
e va-ghi fio-ri Ri-ves-tito è il colle e il pra-to]

     Or que Mai est de retour, mes révérés seigneurs, de. belles roses
     et de fleurs gracieuses sont revêtus la colline et le pré.

Cette cantilène est répétée pour les strophes suivantes; mais les
chanteurs ont coutume d’y introduire des passages de bravoure, qui en
modifient un peu la monotonie. Ce genre d’air se reproduisait de _Mai_
en Mai, d’une façon si traditionnelle qu’on voit souvent marqué sur le
texte de ces pièces campagnardes: _Da cantarsi sull’aria del Maggio_ (A
chanter sur l’air du Mai).

Il ne faut pas oublier qu’il s’agit ici de la forme la moins raffinée du
drame, et que la _Sacra Rappresentazione_ avait un caractère bien
autrement artistique, puisque les meilleurs poètes et musiciens de
Florence y travaillaient. Mais le principe de l’application de la
musique aux paroles devait être le même, au moins au XVesiècle.
Certaines parties de la pièce, d’un caractère traditionnel--Prologues
_(Annunziazioni)_, Épilogues _(Licenze)_, prières, etc.,--étaient sans
doute chantées sur une cantilène spéciale. De plus, on intercalait dans
la _Sacra Rappresentazione_ des morceaux de caractères variés: soit des
pages de liturgie régulière ou populaire (des _Te Deum_ ou des _Laudi_),
soit des chansons profanes et de la musique de danse, comme l’indiquent
certains _libretti_: «Tel morceau doit être chanté comme les _Vaghe
montanine_ de Sacchetti.» Tel autre est marqué: «_bel canto_». Ici,
«Pilate répond en chantant _alla imperiale_[14]». Là, «Abraham tout
joyeux dit une _Stanza a ballo_». Il y avait des chants à deux et à
trois voix. Le spectacle était précédé d’un prélude instrumental, qui
suivait le prologue chanté. On avait donc un petit orchestre; et nous
voyons mentionnés ça et là, des violons, des violes et des luths.

Ce n’est pas tout: les entr’actes de la _Sacra Rappresentazione_ étaient
remplis par des _Intermèdes_ très développés: ils représentaient parfois
des joutes, des chasses, des combats à pied et à cheval, et le ballet y
prenait déjà autant d’importance qu’il devait en avoir plus tard dans le
grand opéra. Toutes les formes de danses: avant tout, la _Moresca_, la
danse favorite des XVe et XVIe siècles italiens, saltarelle ou
gigue, vive à trois temps, dont on trouve encore un exemple à la fin de
_l’Orfeo_ de Monteverde; le _Mattaccino_, qui se dansait avec des
sonnailles aux pieds et des épées nues,--(elle fut encore employée dans
_l’Orfeo_ de Luigi Rossi),--la _Saltarelle_, la _Gaillarde_,
l’_Impériale_, la _Pavane_, la _Sicilienne_, la _Romaine_, la
_Vénitienne_, la _Florentine_, la _Bergamasque_, la _Chiaranzana_, la
_Chianchiara_, le _Passamezzo_. On y chantait aussi des _laudi_, des
_canzoni_, des chansons à boire, des chœurs (chœurs de chasseurs, dans
_S. Margherita_ et _S. Uliva_). Ces chants étaient tantôt écrits pour un
virtuose _solo_, tantôt à plusieurs voix. Il y avait donc, en germe,
dans ces _Intermèdes_, une autre forme de l’opéra: à côté du drame
lyrique, l’opéra-ballet, qui se développa plus tard aux dépens du
premier. Dès la _Sacra Rappresentazione_, les _Intermèdes_ débordent sur
le reste de l’œuvre, et y prennent une place disproportionnée.

       *       *       *       *       *

Autre trait de ressemblance avec l’Opéra: les machines, les _Ingegni
teatrali_, comme on disait alors. Les plus grands artistes de la
Renaissance ne dédaignèrent pas de travailler à leur perfectionnement:
Brunelleschi à Florence, Léonard de Vinci à Milan.

Brunelleschi et Cecca en inventèrent d’abord pour les cortèges de la
Saint-Jean. Certaines de ces machines, les _Nuvole_ (les Nues), que
décrit Vasari, faisaient l’admiration et l’effroi des spectateurs. Elles
servaient aux apparitions d’anges et de saints, que l’on voyait planer à
des hauteurs vertigineuses.--Puis Brunelleschi appliqua des procédés
analogues aux _Sacre Rappresentazioni_; et voici, d’après un récit de
Vasari, comment il avait réalisé le Paradis dans une _Rappresentazione
dell’Annunziata_, donnée à l’intérieur de l’église S. Felice in Piazza,
de Florence[15]. Dans la voûte de l’église, un ciel, plein de figures
vivantes, tournait; une infinité de lumières luisaient et scintillaient.
Douze petits angelots, ailés, aux cheveux d’or, se prenaient par la
main, et dansaient, suspendus. Au-dessus de leurs têtes, trois
guirlandes de lumières, d’en bas, paraissaient des étoiles. Un eût dit
qu’ils marchaient sur des nuages. Huit enfants groupés autour d’un socle
lumineux descendirent ensuite de la voûte. Sur le socle était debout un
petit ange d’une quinzaine d’années, solidement attaché par un mécanisme
de fer invisible et assez souple pour lui laisser la liberté de ses
mouvements. La machine une fois descendue sur la scène, l’ange alla
saluer la Vierge et fit l’Annonciation. Puis il remonta au ciel, au
milieu de ses compagnons qui chantaient, tandis que les anges du ciel
dansaient dans l’air une ronde[16]. On voyait aussi Dieu le Père,
entouré de nuées d’anges, suspendus dans l’espace. Brunelleschi avait
fabriqué des portes pour ouvrir et pour fermer le ciel. On les
manœuvrait, en tirant des câbles, et elles faisaient le bruit du
tonnerre. Une fois fermées, elles servaient de plancher, sur lequel les
divins personnages faisaient leur toilette. C’étaient les coulisses des
anges.

Ce paradis de l’église S. Felice fut le modèle des _Ingegni teatrali_ du
XVe siècle florentin. Cecca ajouta encore aux inventions de
Brunelleschi. A l’église S. Maria del Carmine, où l’on avait plus
d’espace, on construisit deux firmaments pour une _Ascensione del
Signore_: l’un où le Christ était emporté par une nuée d’anges, l’autre
où dix cieux tournaient avec les étoiles, et d’«infinies lumières et de
très douces musiques»: si bien qu’«on croyait voir vraiment le Paradis».

Quelle devait être la beauté de ces spectacles, et combien supérieurs à
tous les opéras, on l’imagine aisément. La sainteté du cadre et son
immensité y ajoutait un mystère poétique, que rien ne peut remplacer. Ce
n’était pas un jeu, c’était une action véritable, à laquelle le public
était directement mêlé. Point de scène: tout était scène.

Parfois le feu descendait d’en haut, pour se poser sur la tête des
apôtres, ou pour détruire les infidèles. Ce n’était pas sans danger. S.
Spirito fut incendié en 1471, dans un de ces spectacles; et ce fut bien
pis en 1556, à Arezzo. M. d’Ancona raconte que pendant une
représentation de _Nabuccodonosor_, le feu prit au Paradis, et le Père
Éternel fut brûlé.--Cette machinerie jouait un rôle capital dans les
_Sacre Rappresentazioni_. Nulle pièce sans apothéoses, sans montées au
ciel, sans écroulements, d’édifices frappés de la foudre, et autres
fantasmagories, comme dans nos féeries modernes.

Ajoutez à cela un magasin d’accessoires fantastiques, une ménagerie
dramatique à rendre jaloux Wagner, avec ses béliers, ses dragons, ses
crapauds, ses oiseaux, ses femmes-poissons qui chantent, et tout cet
immense conte de fées, sublime et un peu bébête, qu’est la _Tétralogie
du Nibelung_. La _Légende Dorée_ était bien autrement abondante en
inventions fantastiques que l’Edda. Le dragon de Siegfried était déjà
un personnage familier aux spectateurs des _Sacre Rappresentazioni_.
Dans _S. Margherita_, dans _Costantino_, dans _S. Giorgio_, des monstres
jettent du feu par les naseaux, et dévorent des enfants et des
troupeaux. On voit aussi des lions, des léopards, des loups, des ours et
des serpents, sans parler du cerf au crucifix de saint Eustache. M.
d’Ancona parle avec attendrissement des deux excellents lions de _S.
Onofrio_, qui, après la mort du saint, creusent sa fosse, puis prennent
le corps de leur maître, l’un par les pieds, l’autre par la tête, et
l’enterrent respectueusement. Il semble qu’on voie jouer la scène par
les comédiens du _Songe d’une nuit d’été_.

Réunissons ces différents traits: mélopée syllabique continue,
importance de la machinerie, mélange de tragédie et de féerie,
intermèdes et ballets introduits sans raison, voilà bien des analogies
avec le grand Opéra. Ce qui semble manquer ici, c’est une déclamation
musicale proprement dramatique, un récitatif moulé sur la phrase
parlée,--encore qu’il soit difficile d’assurer, en l’absence complète
des documents, que quelque compositeur n’ait pas eu l’idée de l’essayer.
Il n’y aurait à cela rien d’improbable, quand on pense que certains de
ces musiciens étaient des plus renommés de l’époque, comme Alfonso della
Viola, à Ferrare. En tout cas, il n’y a point de doute que la _Sacra
Rappresenlazione_ du XVe siècle ne soit plus près de l’opéra que de
la tragédie, ou du drame. Elle ne diffère pas beaucoup plus de l’opéra
de la fin du XVIe siècle que la peinture des préraphaélites
florentins ne diffère de celle de l’école des Carrache[17].

       *       *       *       *       *

Et ce sont bien des peintures préraphaélites, que certains de ces
spectacles. Qui sait même si ceux-ci n’ont pas inspiré celles-là? M.
Émile Mâle a montré l’influence de nos Mystères sur l’art de la fin du
XIVe et du commencement du XVe siècle français[18]. Il est bien
probable qu’une même influence a été exercée par les _Rappresentazioni_
toscanes sur l’œuvre des peintres florentins. Telles indications
scéniques, comme celles d’_Abram ed Isac_, que cite M. d’Ancona,
évoquent à l’esprit les fresques de Botticelli et de Ghirlandajo à la
Sixtine. «Abraham va s’asseoir en un lieu un peu élevé, Sara auprès de
lui; à leurs pieds, à droite, Isaac; à gauche, un peu plus de côté,
Ismaël et Agar. A l’extrémité de la scène, à droite, l’autel où Abraham
ira faire oraison. A gauche, une montagne, sur laquelle est un bois,
avec un grand arbre, au pied duquel surgira une source, quand le temps
sera venu.»--C’est un paysage double ou triple, qui manque d’unité, et
qui pourtant a un charme musical, une simplicité harmonieuse et sereine.

Mais l’esprit de l’époque va changer, et, avec lui, musique, poésie,
peinture, architecture, théâtre,--tous les arts à la fois.



I

LES COMÉDIES LATINES ET LES REPRÉSENTATIONS A L’ANTIQUE


Le grand principe du changement universel de l’art, au commencement du
XVIe siècle, fut l’antiquité triomphante, la victoire de l’humanisme.
Cette victoire, qui se manifestait en architecture et en sculpture par
l’étude et l’imitation des statues et des monuments romains, se
traduisit au théâtre, non seulement par des tragédies italiennes à
l’antique, comme la _Sofonisba_ de Giorgio Trissino de Vicence, qui
parut en 1515, et qui est loin d’être une œuvre médiocre, ou comme
l’_Oreste_ de Giovanni Rucellai, mais par un très grand nombre de
représentations en langue latine. Cet esprit antique a révolutionné
l’art; il importe de le bien comprendre. On a presque entièrement perdu
aujourd’hui le sens de ce grand mouvement; on le juge à tort avec nos
idées de collège, comme une érudition glacée. Il se peut qu’il ait fait
beaucoup de mal, qu’il ait détruit nombre de choses intéressantes. Mais
il n’avait certainement rien de mort, ni de conventionnel, au temps de
la Renaissance.

Jamais il n’aurait eu cette puissance, cette popularité, cette durée, et
cette universalité, s’il n’avait été qu’un pur mouvement archéologique.
Il ne faudrait pas croire que ces représentations latines fussent des
spectacles exceptionnels pour des publics restreints de pédants et de
snobs. A Rome, à Urbin, à Mantoue, à Venise, à Ferrare, elles furent
constamment répétées, de 1480 jusque vers 1540, et dans de très grands
théâtres. A Ferrare surtout, qui fut le foyer de cet art,--à Ferrare,
qui joua un si grand rôle dans l’histoire de la pensée, de la poésie, de
la musique, et du théâtre italien, puisqu’elle fut la ville de Boiardo,
de l’Arioste, de Tasso, de Savonarole, de Frescobaldi, le centre des
spectacles latins, le berceau des pastorales en musique,--à Ferrare, en
une seule année, en une seule semaine, pour les fêtes de 1502, en
l’honneur du mariage de Lucrèce Borgia avec le fils d’Hercule d’Este, on
joua jusqu’à cinq comédies de Plaute, dans un théâtre qui contenait plus
de cinq mille spectateurs; et il ne se passait pas d’année que ces
fameuses représentations latines n’attirassent les princes et l’élite de
l’Italie.

D’où pouvait venir une telle passion? Elle serait inexplicable par le
seul engouement de la mode. La mode peut imposer un succès, un an, deux
ans, cinq ans; elle ne peut empêcher qu’on s’ennuie, ni qu’on finisse
par le montrer, si la contrainte se prolonge, comme ce fut le cas,
pendant cinquante ou soixante ans. Or, loin de diminuer, le goût pour
l’art antique ne fit qu’augmenter. Il faut donc qu’il y ait de ce
phénomène des raisons plus profondes.

Et en effet: si paradoxal qu’il semble, cette résurrection de l’antique
était une réaction de l’esprit moderne contre l’esprit arriéré des
artistes gothiques et des _Sacre Rappresentazioni_. Il ne s’agit pas de
juger ici de la valeur absolue de ces deux esprits et de ces deux arts.
Il est possible que l’esprit ancien fût supérieur au nouveau; mais il
avait contre lui, en tous cas, d’être ancien, et de ne plus répondre aux
besoins de l’époque. Les _Sacre Rappresentazioni_ étaient un spectacle
archaïque, au temps des Médicis; et personne ne pouvait plus les prendre
au sérieux, surtout parmi les classes aristocratiques, parmi les
artistes, qui dirigeaient le mouvement. Quand on ressuscita la comédie
de Plaute et de Térence,--M. d’Ancona le montre bien,--ce fut un
soulagement: ces courtisans, ces érudits, ces princes, cette société
spirituelle et corrompue se reconnut dans les portraits si vrais et si
vivants des vieux Romains: ces pères bernés par leurs fils, ces
domestiques voleurs, ces maîtresses voraces, ces parasites flagorneurs
étaient modernes. Le Christ, les apôtres, les saints, les Martyrs, les
Vierges ne l’étaient plus. Pour chanter ces héroïsmes chrétiens et pour
sembler y croire, il fallait _mentir_. Pour sentir la vérité des
comédies antiques, et pour s’en divertir, il suffisait d’en connaître la
langue. L’esprit était celui du temps. Ce fut un engouement universel,
parce qu’il répondait à un besoin de tous.

Cette réaction contre le passé, qui s’exerce toujours avec le plus de
violence contre l’époque la plus rapprochée de nous,--on ne hait rien
tant, en art, que la génération précédente,--cette réaction s’affiche
clairement dans les professions de foi anticléricales, qui soulignent
certaines de ces représentations. Une des premières, celle des
_Menecmi_, récitée à Florence, le 12 mai 1488, par les élèves de
grammaire de Paolo Comparini, en présence de Laurent de Médicis, de
Politien, et de la cour, était précédée d’un prologue en latin, où
Comparini chargeait à fond de train contre les ennemis de l’humanisme;
et les périphrases par lesquelles il les désigne n’ont rien d’obscur, ni
de douteux: ce sont les prêtres, ou, plus exactement, les moines:


    _Cucullati, lignipedes, cineti funibus,_
    _Superciliosum, incurvicervicum pecus:_
    _Qui quod ab aliis habitu et cultu dissentiunt,_
    _tristesque vulta vendunt sanctimonias,_
    _Censuram sibi quamdam et tyrannidem occupant,_
    _Pavidamque plebem territant minaciis._

     («Ces encapuchonnés, aux sandales de bois, avec leurs cordes autour
     des reins, cette racaille sournoise et louche, qui, parce qu’ils
     ont des manières et une tenue différentes de celles des autres,
     parce qu’ils vendent des indulgences d’un air renfrogné,
     s’arrogent de faire les censeurs et les tyrans, et terrifient de
     leurs menaces la populace couarde.»)

C’était une déclaration de guerre; et, si tous ne la proclamèrent pas
aussi franchement que Comparini, elle était dans la pensée de presque
tous: la résurrection de l’antique était un réveil de l’esprit laïque.
La haute église d’alors, qui n’était guère religieuse, s’y associait
pleinement. On sait avec quelle énergie Léon X manifestait son aversion
pour les moines. Et un autre fait curieux, que l’on n’a pas assez mis en
lumière, c’est la part qu’en certains pays les Juifs eurent à la
restauration du théâtre antique. A Mantoue spécialement, où la colonie
juive était nombreuse, il y eut à diverses reprises, au XVIe siècle,
des représentations latines données par les Juifs. Le duc et la cour, y
assistaient; et Bernardo Tasso, le père de Torquato, dirigea certains de
ces spectacles.

       *       *       *       *       *

Personne n’eut plus de part à ce changement d’orientation dans l’esprit
du théâtre que Laurent de Médicis. C’était un homme souple, adroit à
saisir le faible de chacun, et qui ne négligeait aucun des petits moyens
pour réussir. Deux siècles plus tard, Mazarin, qui fut un politique de
sa trempe, cherchait à tenir les Français occupés avec les
divertissements; et l’opéra italien joue un rôle important dans sa
politique intérieure, avant la Fronde. J’ai tâché de le montrer
ailleurs, en étudiant Luigi Rossi[19]’. Laurent de Médicis n’agit pas
autrement. Savonarole l’accusait, non sans raison, «d’occuper la
populace en spectacles et en fêtes, afin qu’elle pensât à son plaisir,
et non à son tyran». Il savait toute la puissance du théâtre et de la
musique sur la société de son temps, et il n’eut garde de la négliger.
Il avait cette supériorité sur Mazarin, qu’il était non seulement un
dilettante, mais un grand artiste; il ne se contenta pas d’agir
indirectement sur l’art; il donna des modèles nouveaux, il ouvrit des
voies nouvelles.

Il était poète et musicien: il écrivit des danses, dont quelques-unes se
sont probablement conservées, d’une façon anonyme, dans certains
recueils de l’époque. Il transforma les _canti carnascialeschi_, les
chants de carnaval, que l’on chantait, masqué, sur des rythmes de
danses. Ils étaient, jusque-là, moulés sur des airs traditionnels.
Laurent voulut varier la mélodie, les paroles et les inventions. Il
écrivit des _canzoni_ de différents pieds, et les fit mettre en musique
sur des airs nouveaux. Un des plus célèbres chants de ce genre fut une
_canzone_ à trois voix, de Arrigo Tedesco, maître de la chapelle San
Giovanni[20], pour des masques qui représentaient des vendeurs de
_berriquocoli_ et de _confortini_ (des marchands de pains d’épices et de
nonnettes)[21].

Laurent de Médicis apporta le même esprit novateur dans les _Sacre
Rappresentazioni_. Il commença par introduire dans les cortèges de la
Saint-Jean les sujets et les héros païens: les Triomphes de César, de
Pompée, d’Octave, de Trajan. Les chars religieux disparurent bientôt.
Puis Laurent travailla, avec l’aide de ses poètes, à laïciser les
_Rappresentazioni_. Lui-même écrivit, en 1489, un _San Giovanni e
Paulo_, où jouait son fils Julien, et où il exprimait, sous le nom de
Constantin, son dégoût du pouvoir, et l’intention qu’il avait alors
d’abdiquer. Cette belle pièce, remplie de tirades éloquentes sur les
devoirs du prince, est une vraie tragédie classique à la Corneille, un
Cinna, qui serait écrit par un Louis XIV[22].

C’est dans ce courant d’idées que Politien, ami de Laurent, écrivit son
_Orfeo_, qui marque le passage de la tragédie religieuse florentine à la
tragédie pastorale à l’antique. L’Orfeo, sous la forme primitive où il
fut joué à Mantoue en 1474, est encore façonné sur le modèle des _Sacre
Rappresentazioni_. La pièce entière se passe dans le même décor à scènes
juxtaposées, à la façon des anciens mystères. Mais, plus tard, Politien
la divisa en cinq actes, et lui donna une forme plus rapprochée de
l’antique. Cette transition de la _Sacra Rappresentazione_ à la tragédie
antique, se montre aussi dans le _Cephalo_ de Nicoló da Correggio
(Ferrare, 1486) et dans le _Timone_ de Boiardi (Ferrare, 1492).

Puis les spectacles antiques ressuscitent, de toutes parts: à Rome, sous
Sixte IV, Alexandre VI et Léon X; à Venise, où l’aristocratie
s’enthousiasme pour ces fêtes; surtout à Ferrare, grâce à Hercule Ier
d’Este. Passionné pour l’antiquité, ce prince éleva un superbe théâtre
de cinq mille places, dont l’Arioste dirigea la construction; et il
entretint une troupe de comédiens fameux, qu’il ne dédaignait pas
d’accompagner à travers l’Italie, pour les faire connaître des autres
cours.

       *       *       *       *       *

Dans quelle mesure la musique était-elle associée à ces représentations?

Au Vatican, en mars 1518, on donna les _Suppositi_ de l’Arioste. «A
chaque acte, il y eut un intermède de musique avec les fifres,
cornemuses, deux cornets, des violes, des luths, et le petit orgue aux
sons variés. Il y avait en même temps une flûte et une voix qui plurent
beaucoup. On entendit aussi un concert de voix... Le dernier intermède
fut la _Moresca_ (danse), qui figurait la fable de Gorgone[23].» Les
décors étaient de Raphaël.

A Urbin, entre 1503 et 1508, on donna chez le duc Guidubaldo la
_Calandria_ de Bibbiena. Une lettre de Balthazar Castiglione décrit ce
spectacle fastueux, et montre que la machinerie et les décors n’avaient
rien perdu de leur importance, depuis les _Sacre Rappresentazioni_. De
la voûte de verdure du théâtre descendaient des lustres, enguirlandés de
roses. «Le premier intermède fut une _Moresque_ de Jason, qui entra en
dansant, très beau, armé à l’antique, avec une épée et un bouclier. De
l’autre côté se ruèrent deux taureaux, qui jetaient du feu par la
bouche. Jason les mit sous le joug, les fit labourer, sema les dents du
dragon; et peu à peu naquirent des hommes, armés à l’antique, qui
dansèrent une fière _Moresque_, et qui se massacrèrent. A la fin, Jason
se montra, avec la toison d’or sur les épaules, et dansa
excellemment.--Le second intermède représentait le char de Vénus. Elle
était assise, nue, une torche à la main. Le char était tiré par deux
colombes, chevauchées par deux petits Amours. Derrière, quatre filles
dansaient une _Moresque_, en tenant des torches allumées...

--Le troisième intermède fut le char de Neptune. Il était traîné par
deux monstres, moitié chevaux, moitié plumes d’oiseaux et écailles de
poissons. Par derrière, huit monstres dansaient un _brando_.--Le
quatrième intermède fut le char de Junon, assise sur une nuée, et
traînée par deux paons admirables. Devant, marchaient deux aigles et
deux autruches. Derrière, deux oiseaux marins et deux grands perroquets;
et tous ensemble dansèrent un brando.--Après la comédie, un petit Amour
expliqua le sens des intermèdes. Ensuite, on entendit une musique de
quatre violes invisibles, et puis de quatre voix avec les violes, qui
chantèrent sur un bel air une _stanza_ qui était une oraison à l’Amour.»

--On voit quelle place l’élément plastique avait prise au théâtre,
L’élément dramatique est presque éliminé. C’est l’esprit de
l’opéra-ballet avant Lully.

A Ferrare, dans les fêtes de 1509, où l’on joua cinq comédies de Plaute:
l’_Epidico_, _Bacchidi_, _Miles gloriosus_, _Asinaria_ et _Casina_, la
musique et la danse ne furent pas négligées: il y avait des chants, des
chœurs, des ballets chantés et dansés par des soldats vêtus à l’antique.
Les décors et la mise en scène étaient de Pellegrino da Udine, Dosso
Dossi, Giovanni da Imola, Fino de Marsigli, Brasone.--Giraldi Cinzio,
dans ses _Scritti estetici_, dit qu’à la fin des actes, une machine
surgissait, au milieu de la scène, portant des musiciens magnifiquement
costumés; mais, le plus souvent, la musique était jouée derrière la
scène.

A Milan, où le goût des représentations fut apporté par la fille du due
de Ferrare, Béatrice d’Esté, femme de Ludovic le More, Léonard de Vinci
concourut aux spectacles donnés en 1483, en particulier au _Paradiso_ de
Bernardo Bellincioni. Il fabriqua le paradis avec les sept planètes qui
tournaient. Les planètes étaient représentées par des hommes qui
chantaient les louanges de la duchesse.--Dans une autre représentation,
à Pavie, les sept arts libéraux, après avoir dit deux stances chacun,
chantaient une _canzonetta_. Puis paraissait Saturne avec les quatre
Éléments. Saturne parlait, mais les quatre Éléments chantaient: _Cantiam
tutti: Viva il Moro e Beatrice!_

D’une façon, générale, aucune pièce antique, ou, à l’antique, ne fut
jouée au XVIesiècle, en Italie, sans musique. Trissin, qui pourtant
n’eût admis dans les tragédies que le chant des chœurs, reconnaît, dans
sa _sesta divisione della Poetica_, que partout on y introduisait des
danses et des intermèdes musicaux. Nous savons les noms de quelques-uns
des compositeurs: Alfonso della Viola, pour l’_Orbecche_ de Cinzio
(1541, Ferrare) Antonio dal Cornetto, pour l’_Egle_ de Cinzio (1545,
Ferrare), Claudio Merulo, pour _le Troiane_ de Lodovico Dolce (1566,
Venise), Andrea Gabrieli pour l’ _Edipo_ de Giustiniani (1585, Vicence).
«En tout temps, écrit G.-B. Doni, qui fut le grand théoricien de l’opéra
italien au XVIIesiècle, en tout temps on eut coutume de mêler aux
actions dramatiques des sortes de cantilènes, soit sous forme
d’intermèdes entre les actes, soit à l’intérieur même des actes, quand
le sujet représenté s’y prêtait.»

On voit que si la musique tenait moins de place dans ce genre de
spectacle, aristocratique et érudit, que dans les _Sacre
Rappresentazioni_, religieuses et populaires, son rôle y restait
pourtant très important. Le texte était parlé; mais il y avait de
nombreux morceaux de chant; et surtout les intermèdes s’étaient
considérablement développés. Ils favorisaient les progrès du décor, de
la machinerie, de la mise en scène. Les plus grands maîtres de l’art
italien y travaillaient. Nous avons nommé Léonard à Milan, et Raphaël à
Rome. Il faut citer encore: à Florence, Andrea del Sarto (pour _la
Mandragore_, 1525), et Aristote de San Gallo; à Ferrare, Dosso Dossi et
Pellegrino d’Udine; à Rome, Baldassare Peruzzi (pour _la Calandra_ de
Bibbiena), Franciabigio, Ridolfo Ghirlandajo, Granacci, Tribolo, Sodoma,
Franco, Genga, Indaco, Gherardi, Soggi, Lappoli.--Ces intermèdes, dont
la magnificence ira toujours en croissant jusqu’à la fin du
XVIesiècle, contribueront à former le fastueux opéra-ballet du
XVIIesiècle[24].



III

LES PASTORALES EN MUSIQUE ET TORQUATO TASSO


La comédie princière à l’antique, qui avait détrôné dans le goût public,
sinon supprimé tout à fait la _Sacra Rappresentazione_, ne réussit pas à
se maintenir. Le théâtre subit, vers le milieu du XVIesiècle, une
nouvelle transformation, causée par une nouvelle crise morale. Mais
cette crise était bien différente de celle qui avait causé la victoire
de l’humanisme. Celle-ci était un phénomène normal, un moment de
l’évolution de l’esprit italien: arrivé à la possession de soi-même, il
s’émancipait de l’Église; du moins, il essayait. La crise qui amena,
vers 1540, une nouvelle orientation du théâtre fut le résultat imprévu
d’un ensemble de malheurs politiques et sociaux. En 1527, Rome fut prise
et saccagée par les bandes sacrilèges de Charles-Quint. En 1530,
Florence fut vaincue à son tour, humiliée, bâillonnée. Les deux têtes de
l’Italie étaient mises sous le joug. La Renaissance fut frappée
mortellement. Jamais elle ne se relèvera. La servitude--une servitude
dorée--s’appesantit sur elle. La tyrannie espagnole, l’Église, cherchant
à réparer l’injure subie, à regagner son pouvoir sur le monde, à
rétablir, par tous les moyens, la discipline et l’obéissance dans son
troupeau; les petits princes enfin, les tyranneaux, qui gravitaient dans
l’orbite de ce double despotisme et s’inspiraient de ses principes,
s’appliquent à tenir asservi l’esprit italien, le libre esprit de la
Renaissance[25]. Les Raphaël, les Léonard sont morts. Les survivants de
la grande génération, les Michel-Ange, après avoir pris une part
désespérée à la défense de leur patrie, se voient dénoncer, par qui? Par
un l’Arétin. Ce maître-chanteur et ce pornographe menace de livrer à
l’Inquisition l’austère et religieux Michel-Ange, pour «l’impiété et
l’indécence» de son _Jugement dernier_. Ces nudités offusquent la pudeur
de l’Arétin. Comme Tartuffe, l’Arétin déclare «qu’en sa qualité d’homme
qui a reçu le baptême, il rougit d’une telle licence». «Il serait moins
coupable de ne pas croire, dit-il, que de porter atteinte en telle façon
à la croyance d’autrui[26].» Ailleurs, il proclame que «la licence de
l’art de Michel-Ange peut aggraver le scandale du luthéranisme».
Dangereuse dénonciation, qui aurait pu être écoutée. Si un Michel-Ange
n’échappe pas au risque d’être accusé d’impiété et de licence, jugez de
la liberté des autres! Véronèse est traduit devant l’Inquisition. La
peinture est suspecte. Que sera-ce du théâtre?--On veut le silence. Le
silence se fait. Le théâtre est bâillonné; et,--conséquence bizarre et
naturelle!--la musique en profite.

Les _Sacre Rappresentazioni_ populaires étaient tombées en discrédit. On
ne donnait plus que des comédies aristocratiques, dans des salles
fermées, pour des invités. Bientôt la _Commedia_ même parut dangereuse.
La pensée de l’élite, sinon de la foule, avait trop de facilité à s’y
exprimer. On commença par écraser le texte sous l’opulence de la mise en
scène, dont l’art, se développant toujours avec Bronzino, Jean de
Bologne, Salviati, Ammanato, Taddeo Zucchero, arriva à l’apogée, vers la
fin du XVIesiècle, à Florence, avec Bernardo Buontalenti. Mais,
malgré toutes les entraves, la liberté italienne trouvait encore moyen
de se faire jour. Les princes se défiaient de la comédie, et ils
favorisèrent la forme la plus anodine du théâtre à l’antique: le _Dramma
pastorale_. Ce fut le troisième stade de l’évolution dramatique
s’acheminant à l’opéra.

Tout menait à ce théâtre pastoral. Il était en germe à la fois dans le
théâtre néo-antique et dans l’esprit italien. Les églogues dramatiques
du XVe siècle (l’_Arcadia_, de Jacopo Sannazaro de Naples)
l’annonçaient. Et, dans les reconstitutions du théâtre antique, la
nuance pastorale avait toujours été la caractéristique originale du
génie italien. Le premier acte de l’_Orfeo_, de Politien, était déjà
appelé «pastorale». Mais la date habituellement adoptée pour l’avènement
définitif du drame pastoral est celle de 1554, où le _Sacrificio_, de
Agostino Beccari, fut représenté à Ferrare, devant le duc Hercule II,
avec musique d’Alfonso della Viola. Cette musique nous a été
conservée[27], et M. Solerti l’a publiée, pour la première fois, dans
ses _Precedenti del melodramma_. Elle comprend une scène du troisième
acte pour solo et chœur à quatre voix, et une _canzone_ à quatre voix,
qui terminait la pièce. Le solo (rôle d’un prêtre) était chanté par
messer Andrea, frère d’Alfonso della Viola, qui s’accompagnait de la
lyre. C’est un des premiers essais connus de style monodique. Le chant
solo se répète sans changement en trois strophes successives, tandis que
les réponses du chœur varient à chaque fois.

Le _Sacrificio_ de Beccari fut suivi, à Ferrare, de l’_Aretusa_
d’Alberto Lollio (1563), et du _Sfortunato_ d’Agostino Argenti (1567),
pour lesquels la musique avait encore été écrite par Alfonso della
Viola. A la représentation du _Sfortunato_, assistait Torquato
Tasso.--Notons une fois de plus l’importance capitale de Ferrare dans
l’histoire du théâtre[28]; et retenons le nom de Tasso, qui joua un des
premiers rôles, le premier de tous peut-être, dans l’établissement sur
la scène italienne de la pastorale, à laquelle il donna une popularité
prodigieuse, et qu’il contribua à transformer en opéra. En 1573, Tasso,
âgé de vingt-neuf ans, écrivit son fameux _Aminta_, qui fut joué le 31
juillet, dans la petite île du Belvédère, au milieu du Pô, près de
Ferrare; et son ami, le chevalier Battista Guarini, de Ferrare,
secrétaire et ambassadeur du duc, composa de 1581 à 1590 son _Pastor
Fido_, tragi-comédie lyrique.

Le succès de ces deux œuvres fut immense, et suscita des nuées
d’imitations. Le reste du théâtre fut noyé. En 1598, Angelo Ingegneri,
qui fut le principal théoricien du théâtre de la seconde moitié du
XVIe siècle, écrit: «S’il n’y avait pas les pastorales, on pourrait
presque dire que l’usage du théâtre s’est tout à fait perdu; et ce
serait la fin de la poésie dramatique. Les comédies, si plaisantes
qu’elles soient, ne sont plus appréciées, sinon avec des intermèdes
somptueux et une mise en scène d’une dépense excessive. Les tragédies
sont des spectacles mélancoliques, ou mal faits pour la représentation.
Certains les regardent comme de mauvais augure, et dépensent peu
volontiers pour elles leur argent et leur temps... Restent les
Pastorales, qui, sans être incapables d’une gravité quasi tragique,
touchent à certains ridicules comiques, et, admettant la présence au
théâtre des dames et demoiselles honnêtes,--ce qui n’est pas le cas pour
la comédie,--se prêtent à de nobles sentiments, qui ne messiéraient pas
à la tragédie même. En somme, elles sont intermédiaires entre l’un et
l’autre genre, et délectent merveilleusement, soit avec, soit sans
chœurs et intermèdes[29]...»

L’Ingegneri étudie longuement la part que la musique doit prendre à ces
spectacles. Ses conseils ont un caractère pratique, comme c’est presque
toujours le cas chez les théoriciens italiens. Il recommande à la
musique, avant tout, de bien s’adapter à la salle, afin de ne pas être
trop bruyante, ni trop sourde. L’orchestre et les voix doivent être
placés _derrière la scène_, en un lieu choisi avec grand soin, de façon
que le son parvienne égal et bien fondu dans toutes les parties de la
salle. Les paroles doivent être clairement entendues; et, dans les
chœurs mêlés à l’action, il faut un style très simple, peu différent du
parler ordinaire. Les intermèdes prêtent à un art plus riche et plus
complexe; mais il ne faut pas oublier que la musique doit être un repos,
et non une fatigue.--Le léger mètre de la pastorale, en vers de onze et
sept syllabes, convient excellemment au chant; et, au XVIIe siècle,
G.-B. Doni lui-même, le champion de l’opéra nouveau, reconnaît que nul
genre d’action dramatique n’est mieux fait pour le chant que la
pastorale, qui réclame des mélodies harmonieuses et douces, _soave e
proporzionata melodia_.

       *       *       *       *       *

La pastorale exprimait fidèlement l’âme de l’époque: nulle force de
passion, nulle grandeur de pensée, nulle liberté, nulle sincérité
vigoureuse. Une vie mondaine, une sensibilité érudite, subtile et
voluptueuse, une rêverie aristocratique, une âme musicale.

En vérité, la musique avait envahi, à cette époque, tout l’esprit
italien. Les peintres, les écrivains, l’élite, surtout dans l’Italie du
Nord, à Venise, à Ferrare, à Mantoue, s’y adonnaient avec ivresse.
Presque tous les grands peintres vénitiens du XVIe siècle: Giorgione,
Pordenone, Bassano, Tintoret, Jean d’Udine, Sébastien del Piombo,
étaient musiciens. Souvenez-vous de tous ces tableaux de _Concerts_,
soit divins (Bellini), soit profanes (Giorgione, Bonifazio, Veronese).
Rappelez-vous, dans les _Noces de Cana_ du Louvre, Titien tenant la
contrebasse, Veronese et Tintoret jouant du violoncelle, et Bassano de
la flûte. Sébastien del Piombo était célèbre comme joueur de luth et
chanteur; et Vasari reconnaît plus volontiers encore le talent de
Tintoret comme musicien que comme peintre. On voit dans les lettres de
l’Arétin quelle place tenait la musique dans la société d’alors, et les
relations de Titien avec les musiciens. A la cour de Léon X, la musique
prit le pas sur les autres arts. Le pape donna à deux virtuoses un
traitement presque égal à celui de Raphaël, pour la surintendance de
Saint-Pierre. Un joueur de luth, juif, Giammaria, reçut le titre de
comte, et un château. Un chanteur, Gabriel Merino, devint archevêque de
Bari. Enfin, on se souvient que, quand Léonard de Vinci se présenta à la
cour de Ludovic le More, à Milan, c’était, à en croire Vasari, à titre
non pas de peintre, mais de musicien. «Le duc se détectait du son de la
lyre. Léonard lui apporta un luth, qu’il avait construit lui-même,
presque entièrement d’argent, en forme de tête de cheval... Il chantait
divinement sur cet instrument, improvisant les vers et la musique.»

Ainsi, depuis un demi-siècle, la musique s’emparait des peintres
italiens, c’est-à-dire des représentants par excellence de la
Renaissance italienne. Et où la musique entre, elle laisse une
empreinte profonde. Sans qu’on s’en aperçût, elle transformait l’esprit
de l’art. Je citais tout, à l’heure cette parole de Michel-Ange: «La
bonne peinture est une musique, une mélodie». Mot frappant, qui montre
l’abdication de la peinture devant la musique.

Même phénomène en poésie. Tel écrivain, comme Girolamo Parabosco, «quand
on lui disait--(c’est l’Arétin qui parle):--Votre tragédie de _Progné_
est une belle chose», répondait: «Je suis musicien et non poète[30]». Il
disait vrai. L’époque de la pastorale est le règne des poètes-musiciens;
le théâtre musical s’élabore dans leur esprit et dans l’esprit de leur
public, vingt ou trente ans avant que la forme en soit définitivement
arrêtée par Peri et E. de Cavalieri.

Le type le plus génial de ces poètes-musiciens est Tasso. Nul ne
représente mieux la révolution morale de la fin de la Renaissance. Dans
cette même ville de Ferrare, où l’Arioste était mort en 1532, Torquato
Tasso vint s’établir en 1565. Quelle différence entre les deux poètes!
L’Arioste, lumineux, souriant, conservant dans un monde d’action et une
vie difficile ce grand esprit serein, où, suivant le beau mot de
Carducci, «le soleil ne se couchait jamais», artiste classique dans
l’âme, poète précis, doué d’un gentiment plastique égal à celui des
grands peintres de son temps;--et Tasso, nerveux, inquiet, exalté, d’une
émotion à la fois sincère et littéraire, se tourmentant de peines, de
joies, de terreurs imaginaires, ce grand agité moderne, d’une poésie
vaporeuse et troublante, musicien de cœur, musicien de style, musicien
de tout son être et par tout son œuvre:

    _In queste voci languide risuona_
    _Un non so che di flebile e soave,_
    _Che gli occhi a lacrimare invoglia[31]..._

Ces admirables vers de Clorinde mourante semblent caractériser la poésie
de Tasso, et la musique à la fois. Sa langue est une musique. L’_Aminta_
chante mélodieusement à l’oreille et à l’âme, comme un opéra de Mozart.
Ce sont de vrais couplets lyriques, avec la ritournelle. Ils appellent
la musique: et, en effet, ils furent mis en musique[32], comme tant de
poésies de Tasso.

Tasso adorait la musique. Elle tient une grande place dans sa vie. Son
premier amour,--le premier du moins qui nous soit connu,--celui pour
Lucrezia Bendidio, de Ferrare, fut causé par le chant de la jeune fille.
Il l’a conté dans son gracieux sonnet:

    _Sa l’ampia fronte il crespo oro lucente..._» (1561).
      (Sur l’ample front, l’or frisé luisant...)

Il dit qu’il avait fermé les yeux pour échapper au danger de l’amour;
mais il ne se défiait pas du pire des dangers:

    _Ma de l’altro periglio non m’accorsi,_
    _Che mi fu per l’orecchie il cor ferito,_
    _E i detti andaro ove non giunse il volto._

(Mais à l’autre péril je ne pris pas garde: par l’oreille, le coup me
vint frapper au cœur; et les paroles atteignirent où les traits
n’avaient pas pénétré.)

       *       *       *       *       *

Plus tard, les premières poésies qu’il écrivit pour Léonore d’Este sont
encore inspirées par la musique. C’est un sonnet à Léonore, à l’occasion
de la défense qui lui avait été faite de chanter, parce qu’elle était
malade:

    _Ahi ben è reo destin ch’invidia e toglie.._(1566).
    (Ah! cruel destin envieux!...)

La musique est donc associée à ses souvenirs d’amour. Ce sont là choses
qu’on n’oublie pas.

Plusieurs de ses amis de jeunesse: Cesare Pavesi, Scipione Gonzaga,
étaient musiciens. Les princes à la cour desquels il fut, le duc d’Urbin
Guidubaldo II, le duc de Ferrare Alphonse II, étaient musiciens
passionnés. Il fut en relations avec les maîtres compositeurs de
l’époque. A Rome, chez le cardinal Hippolyte II d’Este, en 1571, il
connut Palestrina et Luca Marenzio. Surtout, il fut l’ami intime de don
Carlo Gesualdo, prince de Venosa, qui eut une action si forte sur la
musique madrigalesque de la fin du XVIe siècle, et, plus qu’aucun
autre, y fit entrer le sentiment dramatique.

Don Carlo Gesualdo appartenait à la plus noble famille de Naples, avec
les Avalos (les Pescara), ses cousins. Il y eut dans sa vie une tragédie
sanglante. Il avait épousé sa cousine, donna Maria de Avalos. Il la
surprit, une nuit, dans son palais, en flagrant délit d’adultère avec
don Fabrizio Carrafa, duc d’Andria; et il les tua (27 pptobre 1590). Ce
drame bouleversa Naples, et suscita une quantité de narrations et de
complaintes. Tasso, qui connaissait Don Gesualdo, et qui avait écrit en
son honneur et en l’honneur de donna Maria diverses poésies[33], fut
particulièrement ému par cette nouvelle, qu’il apprit à Rome. Elle lui
inspira plusieurs sonnets et un madrigal. Environ un an plus tard, il
vint à Naples (février-avril 1592), et il fut attiré par le héros de
cette histoire. Don Gesualdo avait institué dans sa maison une Académie,
qui avait pour objet de répandre et de perfectionner le goût de la
musique. Compositeurs, chanteurs et instrumentistes, s’y trouvaient
réunis. Tasso y vint. On lui demanda des vers à mettre en musique; et il
donna trente-six madrigaux, anciens, ou expressément composés pour
l’Académie de Don Gesualdo. Nous avons conservé huit de ces madrigaux,
et deux sonnets, avec la musique du prince de Venosa[34].

Or, nous connaissons les idées de Tasso sur la musique; il les a
exprimées, dans ses _Dialoghi_[35]. Comme Ronsard, qu’il put connaître
en France, lors de son voyage à Paris en 1570-71, comme Baïf et la
Pléiade, il croyait à la nécessité de l’union de la poésie et de la
musique. Il faisait même la part encore plus belle à la musique. Car
Ronsard dit que «la musique est sœur puisnée de la poésie». Et Tasso
dit: «La musique est pour ainsi dire l’âme de la poésie.» («_La musica è
la dolcezza e quasi l’anima de la poesia_.») Il n’en reste pas là. Il se
plaint qu’elle soit devenue trop inexpressive, que la musique dégénérée
ait pris un caractère trop sensuel, et indifférent aux grandes émotions
(«..._è divenuta molle ed effeminata..._»); il voudrait que quelque
maître excellent la ramenât à sa «_gravità_» passée.--Ce maître, il le
trouva en Don Gesualdo. Le propre du talent du prince de Venosa a été
justement d’introduire dans le madrigal cette «_massima gravità_», que
réclamait Tasso, et d’avoir façonné le chant musical au rôle
d’interprète des passions tragiques. Il n’est donc pas douteux que
Tasso n’ait eu, par ses idées sur la musique et par sa collaboration
avec Don Gesualdo, une influence sur la création du style
musico-dramatique.

Mais il y a plus. Nous trouvons Tasso en relations personnelles avec
tous les futurs créateurs de l’opéra florentin. Avant 1586, il adresse
un sonnet à Laura Guidiccioni, de Lucques[36], qui fut la collaboratrice
d’Emilio de’ Cavalieri, et écrivit avec lui les premiers essais de
_mélodramma_ (opéra). En 1590, il se rencontre chez le grand-duc de
Toscane, Ferdinand, avec Emilio de’ Cavalieri. Ottavio Rinuccini vint
alors chez lui; et tout ce qu’il y avait d’illustre à Florence dans les
lettres et les arts lui rendit hommage. L’_Aminta_ fut représenté avec
musique. Les décors et les machines étaient de Bernardo Buontalenti[37].
E. de’ Cavalieri et Laura Guïdiccioni avaient été les organisateurs du
spectacle; et il est à remarquer qu’immédiatement après ils donnèrent à
la cour la représentation du _Satiro_ et de la _Disperazione di Fileno_
(1590), qui sont les premiers exemples connus d’opéra. Ces deux pièces
étaient écrites très probablement en «style récitatif», comme on disait
alors, et sûrement en musique expressive[38].--Enfin, en 1592, chez
Cinzio Passeri, neveu de Clément VIII, qui présidait une Académie à
Rome, Tasso rencontra Luca Marenzio, «le plus doux cygne» de la musique
italienne, qui, comme Venosa, traduisit en musique beaucoup de ses
œuvres.--Il est permis de croire que les inventeurs de l’opéra ont subi
l’ascendant du génie de Tasso, et mis à profit ses idées sur les
rapports de la poésie et de la musique, et sur leur union dans le drame.

De fait, Rinuccini, le premier poète qui ait adapté résolument le drame
pastoral au théâtre de musique, le premier qui ait écrit de véritables
_libretti_ d’opéras, est un disciple de Tasso[39].

L’opéra s’empare aussitôt des sujets et des personnages de Tasso. Le
génial Monteverde compose la musique pour les intermèdes de l’_Aminta_,
joué à Parme en 1628; il écrit le _Combat de Tancrède et de Clorinde_
(1624) et la scène d’_Armide et Renaud_ (1627), préludant ainsi aux
immortelles _Armide_ de Lully et de Gluck:[40]--Armide, le type le plus
parfait de l’héroïne d’opéra, voluptueuse et violente, caressante,
furieuse, contradictoire, dévorée par la passion...

    _Qual raggio in onda, le scintilla un riso_
    _Negli umidi occhi tremulo e lascivo...[41]._

Inoubliable figure, qui, sous des noms divers, règne sur l’opéra
jusqu’aux Ysolde de notre temps.

La personnalité de Tasso, si profondément moderne, a rayonné sur tous
les arts. La forme de son imagination s’est souvent imposée à la
peinture et aux arts plastiques, comme à la poésie. Mais rien ne porte
plus directement sa marque que l’opéra pastoral, réalisé à Florence,
sous ses yeux, en quelque sorte sous son patronage, et que son disciple,
Rinuccini, devait faire triompher.

       *       *       *       *       *

Nous voici arrivés en 1590, date des représentations florentines de
l’_Aminta_, et des premiers essais «mélodramatiques» de Cavalieri. A ce
moment précis, l’opéra pastoral se détache de la pastorale avec musique;
et il est difficile de dire si l’_Aminta_ est déjà un opéra, ou si le
_Satiro_ de Cavalieri est encore une pastorale. C’est le terme de
l’évolution dramatique, que nous voulions esquisser ici. Aussitôt après,
commencent les travaux fameux de Peri et de Caccini, qui inaugurent
d’une façon éclatante l’histoire de l’opéra,--histoire que nous avons
tâché de raconter ailleurs.

Jetons un regard en arrière sur le chemin parcouru depuis deux siècles.
Nous voyons maintenant que l’opéra est issu de la pastorale du XVIe
siècle, qui est elle-même l’aboutissement, ou la décadence, de la
comédie à l’antique, et de la _Sacra Rappresentazione_ du XVe siècle
(celle-ci plus ancienne que celle-là, et détrônée par elle). Entre ces
genres, nulle interruption brusque. Le passage de l’un à l’autre a été
insensible. L’_Orfeo_ de Politien sert de transition entre la _Sacra
Rappresentazione_ et la _Commedia_ à l’antique, comme l’_Aminta_ de
Tasse entre la pastorale et l’opéra.

Et cette histoire de quatre formes musico-poétiques, successives et
rivales, n’est pas seulement une histoire artistique: elle est liée à
l’histoire politique et morale. Ce sont des causes politiques et
morales, autant et plus que des causes artistiques, qui ont amené, de
degré en degré, le passage de la _Sacra Rappresentazione_ à la comédie
antique, de celle-ci à la pastorale, et de la pastorale à l’opéra.
Évolution continue, où l’on suit, pas à pas, à travers deux siècles de
théâtre, je ne dirai pas le développement, mais les transformations, et,
pour parler franc, l’affaiblissement de l’âme italienne, la faillite de
la Renaissance. Ce progrès artistique fut aussi--osons l’avouer--une
décadence morale. Et il était naturel qu’il en fût ainsi, puisqu’en
cette succession de formes théâtrales se reflète toute la vie de la
Renaissance, de sa jeunesse à son déclin, croissant toujours en
virtuosité artistique, à mesure qu’elle déclinait en valeur morale.

Ce qu’il y avait encore, dans l’Italie, de fraîcheur et de force, on l’a
vu, par la suite, aux richesses qu’elle trouva moyen de répandre, avec
un faste de prodigue, dans la forme d’art hybride où elle se trouvait
réduite: l’opéra, par lequel elle conquit le monde qui l’avait conquise.



LE PREMIER OPÉRA JOUÉ A PARIS:

«L’ORFEO» DE LUIGI ROSSI



I

MAZARIN ET LA MUSIQUE


Mazarin était musicien, connaisseur en musique; et, de bonne heure, il
fut mêlé au mouvement «mélodramatique» de Rome et de Florence. Tout
enfant, il avait été élevé chez les pères de l’Oratoire de
Saint-Philippe de Néri; il passa ses premières années dans ce berceau du
drame musical religieux, puis, à partir de sept ans, chez les Jésuites
du Collège Romain. Quand ses maîtres, pour célébrer la canonisation de
saint Ignace, donnèrent une grande représentation, à laquelle tout Rome
assista, on raconte qu’ils confièrent le rôle principal, celui du saint,
à Mazarin, déjà sorti du Collège[42], et qu’il le joua avec un succès
retentissant[43]. Il aurait donc pris part à la fameuse _Apothéose de
Saint Ignace de Loyola et de Saint François-Xavier_ par
Johann-Hieronymus von Kapsberger, en 1622, qui fut une sorte de triomphe
de Jules César jésuite, avec des défilés de nations, d’animaux et
d’objets exotiques[44].

Il s’était lié, au collège, avec les Colonna[45], et, depuis 1626, il
fut en relations intimes avec les Barberini. Il était surtout ami du
cardinal Antonio[46]. Ainsi, il était bien placé pour suivre les
premiers essais du théâtre d’opéra, que ces deux illustres familles
patronnaient à Rome, sous le pontificat d’Urbain VIII (1623-1644). Dans
un des plus violents pamphlets écrits contre Mazarin pendant la Fronde,
la _Lettre d’un Religieux au prince de Condé_[47], on va jusqu’à
prétendre que c’est «par l’entremise d’une comédienne chanteuse, une
infâme qu’il avait débauchée à Rome, qu’il s’était insinué dans les
bonnes grâces du cardinal Antonio». Ce n’est là qu’un bruit
diffamatoire, mais qui montre que, comme tant d’autres prélats de
l’époque, il fréquentait assidûment l’opéra et les cantatrices.

Il était à l’ambassade de France, à Rome[48], quand on y joua, en 1630,
un drame musical dédié au cardinal de Richelieu: _Il favorite del
principe_, dont le librettiste était Ottaviano Castelli. Naturalisé
Français par lettres patentes d’avril 1639, il passa en France.
Richelieu mourut le 3 décembre 1642, et Louis XIII le 14 mai 1643. Dès
le 28 novembre 1643, Teodoro Ameyden note dans ses _Avis de Rome_
«l’ordre du cardinal Mazarin de faire venir en France des musiciens de
Rome, et en particulier de la chapelle papale, pour une comédie ou un
drame musical».--Et, en février suivant, «ordre du cardinal à
l’ambassadeur de France à Rome d’envoyer à Paris la Leonora, cantatrice,
à qui l’on donnera mille pistoles (_doppie_) pour le voyage, et autant
de pension annuelle».

Il s’agissait de la fameuse Leonora Baroni, cette «merveille du monde»,
célébrée par Maugars, qui, l’entendant chanter, «en oubliait sa
condition mortelle, et croyait être déjà parmi les anges, jouissant des
contentements des bienheureux»[49];--cette même Leonora, qui fut aimée
et chantée par Milton[50],--aimée et chantée par le pape Clément IX, qui
l’appelait une sirène, «_dolce sirena_», et célébrait «ses yeux
ardents»[51];--aimée et chantée par tous les poètes italiens d’alors,
qui publièrent un volume à sa gloire[52].

Il semble bien que Mazarin n’ait pas été non plus insensible à son
pouvoir de séduction,--sinon à sa beauté, que conteste Maugars. C’est à
elle que fait sans doute allusion la perfidie du _Religieux_ de
Saint-Roch. Mazarin y donna prise par la hâte avec laquelle il fit
venir Leonora à Paris, et l’établit chez un de ses familiers, dans un
hôtel attenant au sien, où elle était servie par des officiers de la
maison du cardinal[53]. Elle se faisait d’ailleurs escorter par son
mari, Giulio Cesare Castellani, et se conduisait en personne prudente et
réservée. Elle avait alors trente-trois ans, étant née en décembre 1611,
à Mantoue. Elle n’était pas cantatrice de théâtre, mais _virtuosa di
musica da camera_. Sa façon de chanter ne fut pas sans étonner, et même
sans un peu choquer, d’abord. «On commença par dire que sa voix était
mieux faite pour le théâtre ou pour l’église que pour les salons, et que
sa manière italienne était dure pour l’oreille.» Mais ces critiques
tombèrent soudain, quand la reine eut dit qu’on ne pouvait chanter
mieux. L’abbé Scaglia écrit: «Je ne pourrais autrement exprimer les
caresses que lui a faites la reine qu’en vous disant qu’elles ont été
proportionnées à l’estime qu’elle fait des personnes qui ont
l’approbation du Cardinal». Elle lui accorda l’entrée à toute heure dans
son appartement, la combla d’argent et de bijoux, «dix mille livres pour
s’habiller à la française, un collier de perles, des pendants
d’oreilles, plusieurs milliers d’écus de joyaux, un brevet de pension de
mille écus». Mme de Motteville dit qu’elle suivit la cour, en 1644,
chez la duchesse d’Aiguillon, à Rueil, où la reine était allée se
réfugier contre les chaleurs de l’été. Elle y chantait souvent et
improvisait des airs sur des poésies de Voiture.--Elle ne resta qu’un an
en France. Elle repartit de Paris le 10 avril 1645[54].

D’autres musiciens italiens étaient arrivés en même temps qu’elle, ou
ne tardèrent pas à la suivre à la cour de France[55].--En novembre 1644,
voici venir l’étonnant Atto Melani, chanteur sopraniste, compositeur,
imprésario, et agent secret[56]. Le dilettantisme musical de Mazarin ne
le distrayait point de la politique: il savait à merveille faire servir
la musique et les musiciens à son gouvernement. Le Journal d’Ameyden
note, en février 1644, à propos de l’arrivée de Leonora, l’intention
évidente du cardinal de tenir les Français occupés avec les
divertissements, _tenendoli occupati con allegria con che si guadagna
gli animi di quella natione e della medesima Regina_ («avec le plaisir,
par lequel on gagne les esprits de cette nation, et de la reine même».)

Et c’est ici le cas de rappeler les sévères accusations du vieux
musicien Kuhnau contre la musique, dans son roman du _Charlatan
musical_[57]: «La musique détourne des études sérieuses. Ce n’est pas
sans motif que les politiques la favorisent: ils le font par raison
d’État. C’est une diversion aux pensées du peuple; elle l’empêche de
regarder dans les cartes des gouvernants. L’Italie est un exemple: ses
princes et ses ministres l’ont laissé infecter par les musiciens, afin
de n’être point troublés dans leurs affaires.»

On croirait que certaines de ces phrases ont été écrites à l’occasion de
Mazarin. Le ministre, dont la devise était: «_Qui a le cœur, a tout_»,
savait trop le pouvoir des spectacles et de la musique pour n’en pas
user comme d’un moyen d’action; et si le tempérament national était trop
peu musical en France pour que cette politique eût son effet sur les
bourgeois français, sur les Parlementaires[58], en revanche elle réussit
pleinement à la cour, et surtout auprès de la reine, à qui elle était
destinée. Leonora Baroni l’avait charmée par son chant. Atto Melani fut
bientôt tout-puissant. Elle ne pouvait se passer de lui. De deux soirs
l’un, il fallait qu’il chantât chez elle; et elle était si passionnée de
musique que, pendant quatre heures de suite, on ne devait penser à rien
autre. Elle aimait surtout les airs mélancoliques; et toute la cour,
naturellement, partagea son goût[59].

Aussitôt installé et sûr de la faveur royale, Atto Melani, souple
instrument de Mazarin, fit les premiers essais de représentation
musicale. Une lettre du 10 mars 1645, qu’il écrivit au prince Mattias de
Médicis, fait allusion à un spectacle de ce genre, dont il ne donne pas
le titre, et qui fut repris après Pâques[60]. Il est probable qu’il
s’agit là déjà de _la Finta Pazza_[61] (_la feinte Folle_), dont on
place d’ordinaire la première représentation quelques mois plus tard, le
14 décembre 1645. Je n’insiste pas sur cette œuvre, qui n’était pas à
proprement parler un opéra, mais une pièce avec musique et machines[62].
Un passage du programme[63] donne cette indication: «Cette scène sera
toute sans musique, mais si bien dite qu’elle fera presque oublier
l’harmonie passée».--L’essai n’était pas concluant. Du reste, on ne
hasarda la pièce que devant peu de personnes, «le Roi, la Reine, le
Cardinal et le familier de la cour[64]»; et le succès ne fut pas grand.
On connaît la relation de Mme de Motteville: «Nous n’étions que vingt
ou trente personnes, et nous pensâmes mourir d’ennui et de froid»...--Là
dessus, Atto Melani repartit pour l’Italie[65], et la cause de l’opéra
italien sembla bien compromise.

Il n’en fut rien pourtant. Mazarin s’entêta, fit un second essai, et ici
entrent en ligne des personnages, dont notre histoire musicale n’a tenu
jusqu’ici aucun compte, bien qu’ils aient eu une action décisive pour la
fondation de l’opéra en France. Je veux parler de l’arrivée à Paris des
princes Barberini.



II

LES BARBERINI EN FRANCE



Ils étaient trois neveux du pape Urbain VIII. L’aîné: le cardinal
Francesco, secrétaire d’État. Don Taddeo, prince de Palestrina, préfet
de Rome, général de l’Église, marié en 1629 à dona Anna Colonna, fille
du connétable. Et le cardinal Antonio, l’ami de Mazarin, plus tard
grand-aumônier de France, évêque de Poitiers, archevêque de Reims, pour
le moment protecteur de la couronne de France à Rome, c’est-à-dire
chargé des intérêts français près du Saint-Siège.

Ils avaient été tout-puissants à Rome, de 1623 à 1644; et j’ai dit
ailleurs[66] quel rôle ils avaient joué dans l’histoire de l’opéra.
Filippo Vitali, l’auteur de _l’Arelusa_ de 1620, était _virtuoso di
camera_ du cardinal Francesco. Stefano Landi, les deux Mazzocchi, les
deux Rossi, Marco Marazzoli, écrivaient pour eux. _La Diana schernita_
de Cornachioli (1629) et les _Drames musicaux_ d’Ottavio Tronsarelli
(1629) sont dédiés à don Taddeo. L’influence des Barberini sur la
musique dramatique devint surtout prépondérante après la construction,
dans leur palais de Rome, d’un théâtre qui pouvait contenir plus de 3000
personnes. Le premier opéra qui y fut représenté, le _San Alessio_ de
Stefano Landi, en février 1632[67], était dédié au cardinal Francesco.
Vinrent ensuite, en 1635, _la Vila di S. Teodora_, poème de Mgr
Ruspigliosi[68]; en 1637, _il Falcone_[69] et _Erminia sul Giordano_ de
Michelangelo Rossi, dédiée à D. Anna Colonna Barberina; en 1639, _Chi
sofre speri_, poème de Mgr Ruspigliosi, musique de Vergilio Mazzocchi et
de Marco Marazzoli, représentation fameuse où assistait Milton; enfin,
la même année, un des chefs-d’œuvre de la tragédie lyrique italienne:
_Galatea_, paroles et musique du célèbre Loreto Vittori, dédiée au
cardinal Antonio[70].--Tous ces spectacles avaient eu un retentissement
considérable en dehors de l’Italie; le bibliothécaire et confident de
Mazarin, Gabriel Naudé, ne cache pas que ce fut à leur imitation que le
cardinal voulut donner en France des représentations musicales[71].

Les événements favorisèrent singulièrement ce projet. Le pape Barberini
mourut en 1644. L’étourderie politique de ses neveux porta au trône
pontifical l’ennemi de la France et leur propre ennemi, le cardinal
Panfili (Innocent X). Les persécutions commencèrent bientôt contre tout
ce qui avait eu part au gouvernement précédent.

Innocent X, voulut faire rendre compte aux Barberini de leurs exactions
financières. Les Barberini, déjà occupés depuis 1640 par leurs démêlés
avec les princes italiens, et en guerre avec le duc de Parme, durent
fermer leur théâtre[72]. Les musiciens et les acteurs romains
émigrèrent[73]. Les princes Barberini eux-mêmes quittèrent Rome, où leur
biens et leur vie étaient menacés. Le cardinal Antonio, pour échapper au
procès de concussion qu’on instruisait contre lui, se sauva par mer des
États Pontificaux, et arriva en France, en octobre 1645[74]. Le cardinal
Francesco et don Taddeo suivirent son exemple: après quatre jours de
tempêtes, qui firent errer leur navire tout autour de la Sardaigne et de
la Corse, ils abordèrent à Cannes, en janvier 1646, dans le plus
complet dénuement. Mazarin, qui s’était brouillé de façon éclatante avec
eux après l’élection d’Innocent X, ne leur garda pas rancune; il se
donna le luxe de prendre la défense des proscrits et de les protéger
magnifiquement[75]. Il alla au devant du cardinal Francesco, le reçut
affectueusement, et l’installa dans son palais. A son tour, arriva à
Paris, le 3 octobre 1646, la princesse de Palestrina, dona Anna Colonna,
femme de don Taddeo; et la reine l’accueillit avec amitié[76]. Ainsi
toute cette puissante maison Barberini était fixée à Paris, à la fin de
1646, et dans des rapports si intimes avec la cour qu’en novembre 1647
Mazarin pensait marier une de ses «Mazarinettes» à un Barberini.

Or ce fut précisément cette année que l’opéra italien fit ses débuts
retentissants à Paris, sous les yeux des Barberini. Nul doute qu’ils n’y
aient pris part. Cette forme d’art était en partie leur œuvre; leur
orgueil était intéressé à son succès; et nous savons quelle surveillance
minutieuse les cardinaux Francesco et Antonio exerçaient sur leurs
représentations de Rome[77]. Les chanteurs et les machinistes italiens
de Paris étaient leurs familiers; et si d’autres princes, avant eux,
avaient essayé le drame musical à Florence et à Rome, la «Comédie des
machines», qui allait devenir l’Opéra français, était proprement
Barberini[78].

Nous reconnaissons leur marque dans le spectacle donné, le 2 mars 1647,
au Palais-Royal: _l’Orfeo_; et nous en avons la preuve. Des deux
auteurs de _l’Orfeo_, l’un, le poète, l’abbé Francesco Buti, de Rome,
docteur en droit, protonotaire apostolique, était venu avec le cardinal
Antonio en 1645[79]; l’autre, le musicien, Luigi Rossi, était en 1646
«_musico dell’ Em. card. Ant. Barberino[80]_»; il n’est donc pas douteux
qu’il l’ait accompagné dans son exil en France[81].

Dès lors, tout s’explique. Après l’arrivée des Barberini, de leurs
poètes et de leurs musiciens, Mazarin s’adresse à Florence et à Rome[82]
pour se faire envoyer de nouveaux comédiens; et, le 29 septembre 1646,
il recommande à l’intendant de l’armée d’Italie de profiter du retour de
la flotte pour les expédier en France. Atto Melani fut rappelé de
Florence pour diriger la représentation. Il arriva en janvier 1647,
«après trente-quatre jours de voyage»; et il écrivit à son maître, le
prince Mattias, qu’on répétait «une très belle comédie intitulée
_l’Orfeo_, paroles du signor Buti et musique du signor Luigi», et même,
que «S. M. montrait tant de goût pour ce genre de pièces qu’on en
faisait préparer encore une autre pour la jouer aussitôt après
_l’Orfeo_»[83]. Une lettre de Gobert à Huygens, probablement de février
1647, confirme cette nouvelle: «Il y a quatre hommes et huit castrats
que M. le cardinal a fait venir. Ils concertent une comédie, que le
sieur Louygy fait exprès pour représenter au carnaval»[84].



III

LUIGI ROSSI AVANT SON ARRIVÉE EN FRANCE


Qui était ce Luigi Rossi, alors si célèbre, aujourd’hui si inconnu? On
ne trouve pas son nom dans les dictionnaires de musique; ou les
renseignements qu’ils donnent sur lui sont insignifiants et inexacts. Ni
Mme de Motteville, ni Guy Joly, ni Goulas, ni Montglat, ni Lefèvre
d’Ormesson n’en parlent dans leurs notes sur la représentation du
Palais-Royal, qui les avait pourtant frappés. La _Gazette_ de Renaudot
ne mentionne même pas son nom dans sa longue description officielle de
l’_Orfeo_. Le père Menestrier suit cet exemple. Aussi ne sait-on bientôt
plus à qui attribuer l’_Orfeo_. Ludovic Celler (L. Leclercq) et Clément
disent: à Monteverde;--Fournel: à l’abbé Perrin;--Arteaga, Ivanovitch et
d’autres: à Aurelio Aureli;--Francesco Caffi et Hugo Riemann, dans
l’édition de 1887 de son dictionnaire: à Gius. Zarlino, du XVIe
siècle, ou à un musicien qui avait pris son nom;--Humbert, dans la
traduction française du même dictionnaire de Riemann, parue en 1899,
l’attribue encore à Peri.

Cependant le nom de Luigi avait été, dans la France du XVIIe siècle,
représentatif de toute une époque de la musique italienne, et de la plus
parfaite, celle que Sébastien de Brossard appelle dans son
_Catalogue_[85] «le moyen aage» (c’est-à-dire l’âge moyen, qui va de
1640 à 1680 ou 1690), et où il donne à Luigi le premier rang parmi les
Italiens. Lecerf de la Viéville de Fresneuse parle souvent de lui dans
sa _Comparaison de la musique italienne et de la musique française_[86]
et résume la grande musique italienne en son nom, celui de Carissimi, et
celui de Lully. Bacilly, qui fut un de ceux, d’après Lecerf, qui firent
le plus pour perfectionner le chant français, n’a que deux noms à la
bouche: Antoine Boësset et «l’illustre Luigi»[87]. Mais la source de
leurs renseignements à tous semble Saint-Evremond, qui eut toujours une
prédilection pour Luigi,--sans doute parce que Luigi lui rappelait ses
années de jeunesse à la cour de France, avant l’exil;--il l’appelle sans
hésiter «le premier homme de l’univers en son art[88]». Il est visible
que c’est à Saint-Evremond que Lecerf emprunte, en particulier, tout ce
qu’il dit des rapports de Luigi avec les musiciens français[89].

Luigi Rossi était né à Naples vers la fin du XVIe siècle. Il était
frère de Carlo Rossi, négociant et banquier très riche et de goûts
distingués, jouant à Rome le rôle de protecteur des artistes, comme, un
siècle plus tôt, le grand banquier Chigi, patron de Raphaël. Carlo Rossi
se mêlait lui-même de littérature et de musique, et il passait à Rome
pour le meilleur joueur de harpe après son frère Luigi. Tous deux se
firent naturaliser citoyens romains.

Il y avait à Rome, au temps des Barberini, une petite colonie
napolitaine dont l’âme était Salvator Rosa. Carlo Rossi fut son ami le
plus intime jusqu’à sa mort, après laquelle il lui éleva un monument.
Luigi fréquentait aussi la maison de la via del Babbuino, où il put
rencontrer les plus illustres artistes d’Italie: Carissimi, Ferrari,
Cesti, peut-être Cavalli, comme lui familiers du logis[90]. Salvator
était musicien[91]; il composait, et surtout collaborait avec ses amis
musiciens. Burney prétend avoir vu de lui un livre d’airs et de cantates
poétiques, que Rossi, Carissimi et d’autres avaient mises en musique.
Peut-être trouve-t-on un reflet des pensées de ce cénacle musical dans
les _Satires_ de Salvator. Il y attaque avec violence la corruption des
artistes, les mœurs infâmes des chanteurs, l’engouement du monde romain
pour cette _canaglia_, et surtout l’abaissement de l’art religieux, le
chant mondain à l’église, «le miserere qui devient une chaconne, ce
style de farce et de comédie, avec des gigues et des
sarabandes[92]...»--Carissimi réagissait alors contre ce style, au
Collège germanique, où il était installé depuis 1630 environ. Quant à
Luigi, bien qu’il eût écrit en 1640 (d’après lady Morgan), un _opéra
spirituale: Giuseppe figlio di Giacobbe_[93], dont le titre fait songer
aux _Histoires Sacrées_ de Carissimi, et diverses cantates
religieuses,--une entre autres sur le _Stabat Mater_,--il se
spécialisait dans la musique mondaine. Ses _canzonette_, dont Pietro
della Valle loue la nouveauté de style, dans une lettre du 15 janvier
1640, l’avaient rendu populaire. Il les interprétait sans doute
lui-même: car Atto Melani fait l’éloge de sa virtuosité, en 1644, et il
associe son nom à celui d’un chanteur italien qui sera précisément un
des principaux acteurs d’_Orfeo_: Marc Antonio Pasqualini[94]. Mais la
gloire de Luigi est surtout attachée à un genre musical, qui eut une
fortune immense, et qu’il contribua à fonder: la _Cantate_.

L’histoire des origines de la Cantate n’a pas encore été écrite[95]; et
pourtant, c’est un chapitre capital de l’histoire de la musique au
XVIIe siècle. La Cantate, la _scena di caméra_, était née du besoin
qu’avaient tous les musiciens italiens d’alors de dramatiser jusqu’aux
formes de la musique de concert. Elle était par essence la musique
dramatique de chambre. Elle était donc sortie tout naturellement des
Madrigaux de la fin du XVIe siècle, qui avaient souvent le caractère
de monologues dramatiques, ou de scènes dialoguées. La cantate s’était
peu à peu séparée du madrigal par l’introduction, dans ces pièces
vocales à plusieurs parties, de chants soli, depuis les premiers essais
des Florentins, créateurs de l’opéra. La vogue de l’opéra devait avoir
sa répercussion sur elle, en l’amenant à développer de plus en plus le
chant solo aux dépens du chant polyphonique, jusqu’à finir par éliminer
presque entièrement celui-ci. Mais elle n’allait pas tarder à se venger,
en réagissant à son tour sur l’opéra.

Burney prétend que le premier qui employa le mot _Cantata_ fut Benedetto
Ferrari, de Reggio, dans ses _Musiche varie a voce sola_, lib. II
(1637), où il y a en effet une _Cantata spirituale_. Mais ce nom
existait avant. On le trouve par exemple dans un volume d’airs de
Francesco Manelli, de Tivoli, intitulé: _Musiche varie a una due e tre
voci, cioè Cantate, Arie, Canzonette et Ciaccone_, etc. (1636)[96].
Manelli est le musicien romain qui vint à Venise avec Benedetto Ferrari,
et y apporta l’opéra[97].--Manelli et Ferrari: ces deux noms sont
caractéristiques. Les fondateurs romains de l’opéra à Venise ont donc
été, à ce qu’il semble, des premiers fondateurs de la cantate,
c’est-à-dire de l’opéra en chambre[98].

Le patriarche de l’opéra, Monteverde, avait été là encore un précurseur.
S’il n’employa pas, je crois, le terme de Cantate, il écrivit du moins
de vraies cantates, des scènes de musique dramatique pour concert, comme
son célèbre _Combat de Tancrède et de Clorinde_, publié dans les
_Madrigali guerrieri ed amorosi_ de 1638[99], mais chanté dès 1624, dans
le palais de Girolamo Mozzenigo, à Venise, «en présence de toute la
noblesse, qui en fut si émue, dit Monteverde lui-même, qu’elle en versa
des pleurs». Ce ne fut pas le seul essai tenté par Monteverde dans ce
genre, où son génie subtil, raffiné, aristocratique, devait se plaire,
peut-être davantage qu’au genre plus large et moins nuancé du théâtre.
Il est à remarquer, en effet, que, tandis qu’il ne publia pas son opéra
d’_Arianna_, il publia séparément le _lamento d’Arianna_, avec «_due
lettere amorose in genere rappresentativo_» (1623, Venise). On peut se
demander s’il n’avait pas plus de plaisir à entendre certaines de ses
scènes dramatiques au concert qu’au théâtre.

Avec Monteverde, nous trouvons, parmi les créateurs de la scène
dramatique de chambre, certains des maîtres les plus célèbres de
l’opéra romain: comme les deux frères Mazzocchi, Vergilio et surtout
Domenico Mazzocchi, qui mit en musique des scènes de Tasso et de
Virgile[100]. D’une façon générale, il semble que la Cantate ait été la
création propre des maîtres de l’opéra romain et vénitien, à l’exception
peut-être de Cavalli, trop homme de théâtre, d’un style trop large et
d’un génie trop populaire pour être très attiré par ce genre de concert,
qui se développa considérablement après 1640, et qu’illustrent les noms
de Carissimi[101] et de Luigi Rossi.

Rien de plus naturel que les musiciens de l’opéra aient cherché à
transporter au concert leur nouveau style dramatique. Mais rien de plus
dangereux pour leur art. Qu’étaient ces concerts? Des réunions
aristocratiques, des salons, c’est-à-dire les endroits du monde les
moins faits pour l’expression libre et vraie des passions. Si frivole
que soit le public de théâtre, si préoccupé qu’il soit de parader, de
lorgner, de flirter et de bavarder, la mise en scène et l’action
représentée maintiennent dans l’opéra un certain souci de vérité et de
vie dramatique. Mais des œuvres écrites pour des soirées mondaines, pour
des chanteurs à la mode, des fragments détachés de scènes musicales,
exécutées au milieu des conversations et des petites intrigues de
salons, sont fatalement condamnées à perdre tout sérieux de sentiment et
à refléter l’aimable banalité, qui se dégage de la société des gens
d’esprit. Bien pis: il y a un lyrisme fade qui fleurit là, une sorte
d’idéalisme correct et distingué, sans accent, sans vérité, ayant même
peur au fond de la vérité, et qui n’a pas plus de rapports avec
l’idéalisme vrai que la dévotion avec la piété intime. Cet idéalisme
galant et bien élevé fera le fond de l’inspiration des poètes et des
musiciens de la Cantate. Les personnalités s’effacent; on s’habitue à se
contenter d’une vérité d’à peu près, d’une convention musico-dramatique,
aussi fausse que celle des déclamations poétiques de salon, les plus
fausses de toutes: car elles sont le plus déplacées (si elles étaient
vraies dans un tel milieu, elles seraient un manque de goût). En
revanche, ce public de salon est très apte à juger de la beauté de la
forme, de l’élégance d’expression, du bon goût, d’une certaine
perfection modérée.

Aussi, la plupart des Cantates, qui se vident, de plus en plus, de tout
contenu expressif, atteignent rapidement à une grande beauté plastique.
Le musicien pouvait d’autant plus facilement la réaliser dans cette
forme d’art, qu’il n’y était pas gêné, comme dans l’opéra, par la
tyrannie de la situation dramatique, et qu’il lui était loisible
d’équilibrer à son gré sa composition. La Cantate s’organisa donc très
vite, d’une façon classique.

D’abord, cette beauté et cet équilibre ne sont pas incompatibles avec la
liberté et la vérité dramatique. Ainsi, dans la belle Cantate _Gelosia_
de Luigi Rossi, qui est de 1646[102]. Ici, l’on est encore tout près du
modèle: l’opéra; et la Cantate n’a pas établi sa réputation, elle est
timide, elle s’essaie encore. Mais déjà, on peut prévoir que la
régularité de construction, à laquelle elle vise, fera bientôt tort au
sentiment[103]. Certes, un Luigi Rossi, un Carissimi ont été de grands
constructeurs; ils ont bâti de beaux types d’airs, de suites d’airs et
de récitatifs, de scènes chantées. Ils ont créé un style clair, simple,
logique, d’une élégance incomparable. Mais ce sont trop souvent de
belles phrases toutes faites; et l’école de bien dire est trop souvent
une école de ne rien dire, de dire des riens. Il vaudrait mieux
apprendre à dire vrai, à dire ce qu’on sent, exactement. Qu’est-ce qu’un
style préexistant à une pensée? C’est une prison. Tant pis pour ceux qui
s’y trouvent à l’aise! Cela prouve qu’ils ne sont plus faits pour
respirer l’air de la liberté.

La victoire de la Cantate, genre faux, où la forme compte plus que le
fond,--victoire de la scène chantée, indépendamment de tout drame, de
toute action, et bientôt de tout sens,--victoire d’un style de salon,--a
compromis définitivement l’avenir de l’opéra italien, dans le même
moment où sa suprématie s’étendait, sur l’Europe. Et naturellement, s’il
en a été ainsi, ce fut parce qu’il n’y avait plus en Italie de
personnalité assez robuste et assez primesautière pour se débarrasser
d’un tel joug,--parce que les artistes italiens étaient devenus trop
«civilisés», trop domestiqués. Tout se tient. Et ce qu’il importe de
marquer ici, c’est que les maîtres de la forme musicale, au milieu du
XVIIe siècle, les Carissimi et les Luigi Rossi, ont été les premiers
artisans de la décadence italienne, comme tous ceux qui substituent à un
idéal de vérité un idéal de beauté pure, indifférente à la vie. Comment
le type dramatico-musical de Rossi et de Carissimi fut porté dans
l’opéra, et répandu à travers l’Europe, par Cesti et les Bononcini,
c’est ce que je tâcherai de montrer quelque jour.

Luigi Rossi, Carissimi, Cesti: de ces trois noms date l’orientation
nouvelle de l’art. «Les trois plus éclatantes gloires de la musique»,
les appellera Giac. Ant. Perti, en 1688»[104],--sacrifiant ainsi aux
trois grands maîtres de la cantate et de l’opéra de concert les
Monteverde et les Cavalli, les génies libres, les génies de plein-air.

Tel était, avant son arrivée en France, le rôle artistique de ce Luigi,
qui allait être chez nous le fondateur de l’opéra.

On ne connaît guère de lui qu’un opéra avant l’_Orfeo_: _Il Palazzo
incantato, overo la Guerriere amante_, joué à Rome en 1642[105]. Le
poème en était extrait de l’_Orlando furioso_. Il n’y avait pas moins
d’une cinquantaine de scènes et de vingt-trois personnages; mais on
avait recours aux expédients: chaque acteur tenait deux rôles. On
reconnaît là déjà le type des opéras vénitiens, qui devaient, pour
satisfaire la curiosité d’un public superficiel, offrir beaucoup de
soli, beaucoup d’airs de concert, et des épisodes variés. L’_Orfeo_
appartiendra aussi à ce genre d’œuvres émiettées en une multitude de
scènes, sans unité, sans logique, faites bien plus pour le plaisir des
yeux et de l’oreille que de l’esprit. L’auteur du poème du _Palazzo
incantato_ était Mgr Ruspigliosi. Si l’on se rappelle qu’il était le
librettiste aristocratique par excellence, l’ami des Barberini; si l’on
remarque de plus que les deux rôles principaux de la pièce: Angelica et
Atlante, étaient tenus par Loreto Vittori, le prince du chant romain,
l’auteur de la _Galatea_ de 1639, on a là une nouvelle preuve de la
vogue dont jouissait alors Luigi, auprès des Barberini et du monde
romain qui gravitait autour d’eux. Il était le musicien à la mode.

La petite société de la via del Babbuino subit le contrecoup de la
révolution de palais qui fit tomber les Barberini. En 1647, Salvator
Rosa dut s’enfuir de Rome, et passa à Florence, où l’appelait depuis
quelque temps le prince Mattias de Médici, le patron d’Atto Melani. La
même année, Luigi Rossi était à Paris avec les Barberini, et dirigeait
les répétitions de son _Orfeo_, «qu’il avait écrit tout exprès pour
représenter au carnaval»[106].



IV

LA REPRÉSENTATION D’ORFEO A PARIS

ET L’OPPOSITION RELIGIEUSE ET POLITIQUE

A L’OPÉRA

Les principaux acteurs _d’Orfeo_ nous sont connus par une lettre d’Atto
Melani. Atto lui-même jouait Orfeo; la Checca, l’ancienne protagoniste
de _La Finta Pazza_, chantait Eurydice; Marc Antonio Pasqualini, le
célèbre sopraniste romain, tenait le rôle d’Aristeo; une protégée du
prince Mattias, munie d’une lettre de recommandations pour Mazarin, «la
signora Rossina Martini», jouait Vénus; et «le castrat des seigneurs
Bentivogli» faisait la nourrice d’Eurydice[107]. Nous ignorons le nom
des autres. Il est probable qu’un des frères Melani en fit partie.

La première représentation eut lieu au Palais-Royal, «sur la fin des
jours gras», le samedi 2 mars 1647[108]. On redonna la pièce le dimanche
gras 3 mars, le mardi gras 5 mars; puis les spectacles furent
interrompus par les austérités du carême, et ne reprirent qu’après
Pâques. La reine fit encore jouer _Orfeo_ le 29 avril, en l’honneur de
l’ambassadrice de Danemark, le 6 mai et le 8 mai, pour la duchesse de
Longueville, «qui depuis peu était revenue de Munster». Condé assista
sans doute à la première, avant son départ pour l’armée de Catalogne. Le
prince de Galles (le futur Charles II) était un des hôtes de la cour.

Mme de Motteville donne sur la première représentation quelques détails
intéressants:

     Cette comédie, dit-elle, ne put être prête que les derniers jours
     du carnaval; ce qui fut cause que le cardinal Mazarin et le duc
     d’Orléans pressèrent la Reine pour qu’elle se jouât dans le carême;
     mais elle, qui conservait une volonté pour tout ce qui regardait sa
     conscience, n’y voulut pas consentir. Elle témoigna même quelque
     dépit de ce que la comédie, qui se représenta le samedi pour la
     première fois, ne put commencer que tard, parce qu’elle voulait
     faire ses dévotions le dimanche gras et que, la veille des jours
     qu’elle voulait communier, elle avait accoutumé de se retirer à
     meilleure heure, pour se lever le lendemain plus matin. Elle ne
     voulut pas tout à fait perdre ce plaisir, pour obliger celui qui le
     donnait; mais ne voulant pas aussi manquer à ce qu’elle croyait
     être de son devoir, elle quitta la comédie à moitié, et se retira
     pour prier Dieu, pour se coucher et souper à l’heure qu’il
     convenait, pour ne rien troubler de l’ordre de sa vie. Le cardinal
     Mazarin en témoigna quelque déplaisir; et, quoique ce ne fût qu’une
     bagatelle qui avait en soi un fondement assez sérieux et assez
     grand pour obliger la Reine à faire plus qu’elle ne fit,
     c’est-à-dire à ne la point voir du tout, elle fut néanmoins estimée
     d’avoir agi contre les sentiments de son ministre; et, comme il
     témoigna d’en être fâché, cette petite amertume fut une grande
     douceur pour un grand nombre d’hommes. Les langues et les oreilles
     inutiles en furent occupées quelques jours, et les plus graves en
     sentirent des moments de joie qui leur furent délectables.

J’ai peine à croire que la mauvaise humeur persistante de Mme de
Motteville contre Mazarin n’ait pas altéré sa clairvoyance, et que la
reine ait agi en cette occasion contre le sentiment, et même sans
l’assentiment du cardinal. Cette pieuse attitude n’était pas seulement
affaire de conscience, mais acte de prudence politique. Les spectacles
italiens soulevaient des tempêtes dans le clergé de Paris. Depuis
l’arrivée de Leonora et surtout de Melani, la Reine était devenue
beaucoup plus passionnée de musique et de théâtre que Mazarin même n’eût
voulu. Les représentations alternaient avec les concerts; et, en 1647,
la Reine, qui jusque-là se cachait pour entendre la comédie, à cause de
son deuil, y alla publiquement tous les soirs[109]. Les ennemis de
Mazarin ne manquèrent pas de crier au scandale; ils poussèrent en avant
un prêtre, le curé de Saint-Germain. Celui-ci se plaignit fort haut. La
Reine inquiète consulta des évêques qui la rassurèrent. Le curé de
Saint-Germain ne se tint pas pour battu. Il alla trouver sept docteurs
en Sorbonne, et leur fit signer «que la comédie ne pouvait être
fréquentée sans péché par les chrétiens, et que les princes devaient
chasser les comédiens de leurs États[110]». La Reine riposta, en faisant
répondre par dix ou douze autres docteurs en Sorbonne que la comédie
était bonne et licite aux princes.

«Monsieur le Cardinal» (et ce passage d’un ennemi acharné nous fait voir
sa physionomie silencieuse et rusée)[111] «Monsieur le Cardinal, que
cette affaire regardoit en quelque façon par le plaisir qu’il prenoit à
la Comédie italienne principalement, jugea à propos de ne rien dire,
sachant qu’il avoit assez de complaisants à la cour et de gens de
passe-temps qui soutiendroient son intérêt en cette
rencontre[112].»--Mais, ajoute Goulas, «il connut que la dévotion
n’étoit pas pour luy et ne pouvoit digérer ce jeu continuel, cette
attache aux saletés du théâtre et la pratique des plus méchants et
débordés de la cour qu’il appeloit dans ses plaisirs et qu’il avoit
continuellement chez lui».

Ainsi, il se faisait à Paris, au moment de l’_Orfeo_, une levée de
boucliers contre le théâtre italien, au nom d’un puritanisme plus ou
moins hypocrite; et le cardinal observait, dans la querelle, la plus
grande réserve. Au contraire, la Reine tenait tête aux dévots, et,
malgré quelques accès de scrupules, ne renonçait à rien de ses plaisirs.
Elle était fort imprudente dans ses relations avec les comédiennes et
les comédiens italiens. Leonora ne la quittait point, et Melani se
plaignait avec fatuité qu’elle ne pût se passer de lui. Elle l’emmenait
avec elle en voyage, à Amiens; bien que son congé fût terminé et qu’on
l’attendît à Florence, elle ne pouvait se décider à le laisser partir;
elle écrivait à Mattias de Médicis des lettres gauches, pour qu’il lui
permît de garder quelque temps encore le séduisant castrat[113]. Elle
finit par s’attirer une verte leçon de son hôtesse, l’orgueilleuse
princesse de Palestrina, dona Anna Colonna Barberina[114]. L’une des
comédiennes italiennes qui chantèrent dans l’_Orfeo_, «ayant eu
réputation de vendre sa beauté en Italie, ne laissa pas, dit Goulas,
d’estre reçue chez la Reyne, et jusques dans le cabinet. L’on dit qu’un
jour, comme la Reyne demanda à la femme du préfet Barberin si elle ne la
voyoit pas souvent quand elle étoit à Rome et ne la faisoit pas venir
chez elle, chantant si bien et ayant tant d’esprit, cette femme superbe,
qui étoit fille du connétable Colonne, ne luy répondit rien d’abord, et,
Sa Majesté la pressant, elle échappa et dit: «Si elle y fût venue, je
l’aurois fait jeter par les fenestres», ce qui surprit fort la Reyne,
et l’obligea de changer de propos, après avoir changé de couleur[115].»

On voit que la Reine ne péchait point par pruderie,--du moins en ce qui
concerne la musique[116]. La petite manifestation dévote du 2 mars 1647,
à la première représentation d’_Orfeo_, ne pouvait donc déplaire à
Mazarin, que les imprudences de la souveraine avaient mis plus d’une
fois dans l’embarras.

Le même désir d’apaiser l’opposition puritaine a certainement inspiré la
fin de l’article de Renaudot, dans sa _Gazette_. Après avoir fait un
grand éloge de la musique et du poème, le journaliste termine ainsi:

     Mais ce qui rend cette pièce encore plus considérable et l’a fait
     approuver par les plus rudes censeurs de la comédie, c’est que la
     vertu l’emporte toujours au-dessus du vice, nonobstant les
     traverses qui s’y opposent: Orphée et Eurydice n’ayant pas
     seulement été constants en leurs chastes amours, malgré les efforts
     de Vénus et de Bacchus, les deux plus puissants auteurs de
     débauches, mais l’Amour même ayant résisté à sa mère pour ne pas
     vouloir induire Eurydice à fausser la fidélité conjugale. Aussi ne
     fallait-il pas attendre autre chose que des moralités honnêtes et
     instructives au bien, d’une action honorée de la présence d’une si
     sage et si pieuse reine qu’est la nôtre.

Ces étranges protestations de vertu s’expliqueraient mal, s’il n’y avait
eu un danger réel à conjurer. Il ne s’agissait point de vaines
réclamations au nom de la morale, comme celles qu’aujourd’hui élèvent
périodiquement quelques hommes isolés, qui crient dans le désert, et que
personne n’écoute. Le puritanisme d’alors avait des sanctions
redoutables; il soulevait l’Angleterre, et allait, un an plus tard,
faire tomber la tête de Charles I, dont le fils assistait à la
représentation d’_Orfeo_[117].

Malgré toutes les précautions, on n’évita point les censures
religieuses. «Les dévots en murmurèrent, dit Mme de Motteville; et ceux
qui, par un esprit déréglé, blâment tout ce qui se fait, ne manquèrent
pas à leur ordinaire d’empoisonner ces plaisirs, parce qu’ils ne
respirent pas l’air sans chagrin et sans rage.»

Mais il était difficile à la morale de se sentir outragée par l’_Orfeo_,
et aux mécontents de découvrir des sujets de scandale dans une pièce où
l’Amour même refuse de détourner Eurydice de ses devoirs conjugaux, et
où Eurydice meurt par un excès de pudeur véritablement rare et digne
d’une habituée du Salon Bleu: mordue à la jambe par un serpent, en
l’absence d’Orphée, elle refuse[118] de laisser enlever le reptile par
Aristée, «de peur, dit Renaudot, d’offenser son mari par la licence
qu’elle donnerait à son rival de la toucher».

Il fallut bien que l’hypocrisie désarmât; mais elle trouva sa revanche
ailleurs.--On ne pouvait contester non plus la magnificence du spectacle
et le succès de la pièce. Les Parlementaires invités[119], esprits
chagrins et boudeurs, ennemis inconciliables de Mazarin, firent sans
doute de leur mieux pour s’ennuyer; et ils y réussirent. Mais il leur
fallut reconnaître en maugréant la victoire des Italiens; et tels de
ceux qui affectaient de bâiller à la première représentation n’eurent
pas le courage de résister à l’engouement général. Olivier Lefèvre
d’Ormesson, qui dit, le 2 mars, que «la langue italienne, que l’on
n’entendoit pas aisément, estoit ennuyeuse[120]», n’en revit pas moins
la pièce, le 8 mai, et «la trouva plus belle que la première fois, tout
estant bien mieux concerté.» Montglat enregistre avec maussaderie que
«la comédie durait plus de six heures» et que «la grande longueur
ennuyait sans qu’on l’osât témoigner; et tel n’entendait pas l’italien
qui n’en bougeait, et l’admirait par complaisance». Mais il doit
convenir que la pièce «était fort belle à voir pour une fois, tant les
changements de décoration étaient surprenants[121]». Il insinue bien,
dans sa mauvaise foi, que si «la Reine ne perdait pas une fois sa
représentation, c’est qu’elle prenait soin de plaire au cardinal, et par
la crainte qu’elle avait de le fâcher».--En réalité, la Reine, qui, dès
le lendemain, revit la pièce de Rossi, et cette fois en entier, assista
à toutes les représentations, «sans jamais s’en lasser». C’est Mme de
Motteville qui nous le dit; et elle est peu suspecte d’amitié pour
Mazarin[122]. Le petit Roi «y apporta tant d’attention qu’encor que S.
M. l’eust desja veue deux fois, elle y voulut encore assister une
troisième, n’ayant donné aucun tesmoignage de s’y ennuyer, bien qu’elle
deust estre fatiguée du bal du jour précédent, auquel elle fit tant de
merveilles»[123]. Le succès fut éclatant. Les machines émerveillaient
les spectateurs, au point «qu’ils doutoyent s’ils ne changeoyent point
eux-mesmes de place[124]»; et la musique les bouleversa. Surtout le
chœur qui suit la mort d’Eurydice,--le _lamento_ des Nymphes et
d’Apollon sur le malheur «de la pauvre deffunte»--arracha les larmes.
«La force de cette musique vocale jointe à celle des instruments
tiroyent l’âme par les oreilles de tous les auditeurs, et l’auroit fait
bien davantage, sans que le Soleil descendu dans son char flambloyant,
éclairé d’or, d’escarboucles et de brillants, excitât un doux murmure
d’acclamations[125]».--Mme de Motteville cite deux des courtisans qui se
distinguaient le plus par leur enthousiasme: «Le maréchal de Gramont,
éloquent, spirituel, gascon, et hardi à trop louer, mettait cette
comédie au-dessus des merveilles du monde: le duc de Mortemart, grand
amateur de la musique et grand courtisan, paraissait enchanté au seul
nom du moindre des acteurs; et tous ensemble, afin de plaire au
ministre, faisaient de si fortes exagérations quand ils en parlaient,
qu’elle devint enfin ennuyeuse aux personnes modérées dans les
paroles.»--Quant à Naudé, il dit qu’à la fin de la représentation, «on
n’entendait rien autre chose que les exclamations de ceux qui en
louaient extraordinairement ce qui avait le plus fait d’impression sur
leurs esprits[126]»; et il cite quelques vers latins «d’un ouvrage
entier qu’un cordelier portugais, le R. P. Macedo, avait composé à la
louange de cette comédie».

On ne pouvait donc raisonnablement chicaner le succès de la pièce,--du
moins pour le moment[127].--Mais l’opposition se rattrapa sur un autre
terrain. Ne pouvant reprocher à l’_Orfeo_ d’être un spectacle manqué,
elle lui reprocha d’être trop beau, et de coûter trop cher. Cette
nouvelle forme d’hostilité n’était pas moins dangereuse que l’opposition
religieuse. La misère était grande, et les impôts montaient: ils
venaient d’atteindre, cette année-là, le chiffre le plus élevé où ils
fussent jamais parvenus[128]. Les Parlements affectaient de se poser en
défenseurs du peuple contre les expédients financiers de Mazarin et de
ses Italiens. Ils ne pouvaient manquer de signaler à la nation affamée
les dépenses excessives du cardinal pour les plaisirs de la cour et les
spectacles italiens. Le reproche, ici, était fondé; mais ils
l’exagérèrent, et grossirent formidablement le chiffre des sommes
gaspillées pour l’_Orfeo_. Naudé proteste en vain qu’on ne dépensa que
30 000 écus[129]. Les 30 000 écus deviennent 400 000 livres chez
Montglat, et 500 000 écus chez Guy Joly.--«La comédie en musique, dit ce
dernier, coûta plus de 500 000 écus, et fit faire beaucoup de réflexions
à tout le monde, mais particulièrement à ceux des compagnies souveraines
qu’on tourmentait, et qui voyaient bien, par cette dépense excessive et
superflue, que les besoins de l’État n’étaient pas si pressants, qu’on
ne les eût bien épargnés si l’on eût voulu[130].»--Et Goulas nous montre
que les perfides doléances des Parlementaires atteignirent leur but:
elles parvinrent à remuer le peuple: «La comédie de M. le cardinal causa
tant de bruit et de vacarme parmi le peuple» qu’il ne songea plus à rien
autre. «Car chacun s’acharna sur l’horrible dépense des machines et des
musiciens italiens qui étaient venus de Rome et d’ailleurs à grands
frais, parce qu’il les fallut payer pour partir, venir et s’entretenir
en France[131].»

Mazarin vit venir l’orage, et il s’en inquiéta. Une lettre de Melani,
que nous avons citée plus haut, annonçait que la reine faisait préparer
une autre comédie en musique, pour être donnée aussitôt après
l’_Orfeo_[132]. Mazarin s’y opposa. «Il combattit, l’année suivante,
dit Naudé, les sentimens de toute la cour, et empescha absolument que
l’on ne fist une autre comédie, qui n’auroit esté de gueres moindre
despense que celle d’_Orphée_[133].» Et Naudé ajoute même que, «si on
l’eût voulu croire, l’on n’auroit jamais pensé à cette première, à
laquelle ceux qui la pressèrent davantage s’estoient engagés
insensiblement.»

Rien n’y fit; et ces protestations,--dont quelques-unes, d’ailleurs,
n’étaient pas très vraisemblables,--n’empêchèrent pas les calomnies
d’aller leur train. Les dépenses d’_Orfeo_ restèrent, pendant les
guerres civiles, le principal grief contre la prodigalité du cardinal:
«Quand il a fallu trouver de quoy le proscrire, on luy a mis cette pièce
en ligne de compte... On lui a donné sujet de dire après Ovide:

    _O nimis exitio nata theatra mea!_[134]»

L’impopularité de l’_Orfeo_ se manifesta bien aux persécutions qu’eut à
subir Torelli, le machiniste, le véritable auteur de la pièce, aux yeux
du gros public. Il fut poursuivi, emprisonné, ruiné pendant la Fronde;
et sa vie fut menacée, comme celle des autres Italiens restés à Paris,
qui avaient pris part aux représentations de 1645 et de 1647.

C’est là ce qui explique que, malgré le grand succès du premier opéra
italien à Paris, il ait fallu attendre tant d’années pour le voir
définitivement installé en France[135].



V

L’ORFEO


Deux relations principales du temps nous décrivent le poème d’_Orfeo_,
œuvre, comme on l’a vu, de l’abbé Francesco Buti de Rome: ce sont les
récits de Renaudot, dans la _Gazette_ du 8 mars 1647, et du père
Menestrier, dans son livre confus des _Représentations en musique
anciennes et modernes_[136].

Ces descriptions, si baroques qu’elles paraissent, sont assez exactes.
Le poème d’_Orfeo_ est un salmigondis d’inventions étranges. Les
personnages sont:

     _Orfeo_. _Euridice_. _Endimione, père d’Eurydice_. _Aristeo, amant
     d’Eurydice_. _Un Satyre_. _Une Nourrice_. _Vénus_. _Junon_.
     _Proserpine_. _Jupiter_. _Mercure_. _Pluton_. _Apollon_. _L’Amour_.
     _Caron_. _Momus_. _L’Hyménée_. _La Jalousie_. _Le Soupçon_. _Les
     trois Grâces_. _Les trois Parques_. _Les Dryades_. _Les suivants de
     l’Augure_. _La Cour céleste_.--Soit une trentaine de rôles.

Le beau sujet antique est compliqué d’une foule d’incidents ridicules: A
la veille de ses noces avec Orphée, Eurydice, accompagnée de son père,
consulte sur l’avenir un augure qui l’effraie par des présages
menaçants. Aristée, fils de Bacchus, est éperdument épris d’Eurydice, et
supplie Vénus d’empêcher le mariage. Vénus, qui hait Orphée, fils du
Soleil, son rival, ourdit des trames contre les deux amants. Elle prend
la forme d’une vieille entremetteuse, et donne des conseils malhonnêtes
à Eurydice, qui l’éconduit; puis, ne pouvant décider son propre fils,
Amour, à changer les sentiments d’Eurydice, elle la fait mourir. Junon,
par animosité contre Vénus, prend parti pour Orphée. Elle l’engage à
descendre aux Enfers, et à chercher Eurydice. Afin de lui faciliter la
tâche, elle éveille la jalousie de Proserpine, en lui faisant remarquer
les attentions de Pluton pour la belle morte. Proserpine, empressée à se
débarrasser d’une rivale, et tout l’Enfer, ému par les chants d’Orphée,
renvoient sur terre les deux époux; mais ceux-ci enfreignent les lois
infernales, et Eurydice revient parmi les morts. Aristée, désespéré par
la fin tragique d’Eurydice, et poursuivi par l’ombre de sa victime, qui
agite des serpents dans ses mains, devient fou et se tue. Vénus excite
Bacchus à venger sur Orphée la mort de son fils. Bacchus et les
Bacchantes déchirent le chanteur thrace. Apothéose. La constellation de
la Lyre s’élève au firmament. Les chœurs chantent la grandeur de l’amour
et de la fidélité conjugale; et Jupiter, dans un air récitatif à
vocalises pompeuses, tire la morale de l’histoire en un madrigal à
l’adresse de la Reine.

Quelques bouffons égayent cette suite de catastrophes: c’est la
Nourrice, gaillarde et intéressée; c’est un «Bouquin», (comme dit
Renaudot), c’est-à-dire un Satyre; c’est Momus, qui médit des
femmes[137]. Les scènes trop sérieuses sont farcies de clowneries. On
est loin de la sobre tragédie de Rinuccini et de Striggio, de l’art
concentré et noblement plastique des Florentins. C’est ici le goût
vénitien ou napolitain qui domine: un théâtre de plèbe opulente et
remuante, non d’aristocratie intellectuelle.

Les relations de Renaudot et de Menestrier contiennent aussi, sur la
mise en scène et le jeu des acteurs, quelques détails qui complètent la
physionomie du spectacle.

       *       *       *       *       *

L’action commença par deux gros d’infanterie armée de pied en cap, qui
représentaient deux armées[138]; elles se battirent, mais non jusques à
ennuyer la compagnie par leur chamaillis et le cliquetis de leurs
armes[139]. Une des armées assiégeoit une place, et l’autre la
défendoit. Un pan de la muraille étant tombé donna l’entrée à l’armée
françoise, lorsque la Victoire descendant du ciel parut en l’air et
chanta des vers à l’honneur des armes du Roi et de la sage conduite de
la Reine sa mère[140]. Nul ne pouvoit comprendre comment elle et son
char triomphant pouvoient demeurer aussi longtemps suspendus[141].

       *       *       *       *       *

On nous décrit ensuite les décors et les changements à vue[142]. C’est
d’abord «un bocage, dont l’étendue et la profondeur semblent surpasser
plus de cent fois le théâtre». Puis, «la perspective s’ouvre et fait
voir une table superbement servie pour les noces». «Vénus descend dans
un nuage avec une troupe de petits Amours».--L’entrée des Enfers est
représentée par «un Désert affreux, cavernes, rochers, avec un antre en
forme d’allée, au bout desquels se découvroit un peu de jour».--Après
qu’Eurydice a été rendue à Orphée, les monstres de l’Enfer exécutent un
ballet grotesque, dont la musique n’a pas été conservée dans la
partition[143], et qui fut un des plus grands succès de la
représentation, «une des choses la plus divertissante», comme dit
Renaudot. «C’étoient des Bucentaures, hiboux, tortues, escargos, et
autres animaux estranges et monstres les plus hideux, qui dansoient au
son des cornets à bouquin, avec des pas extravagans et une musique de
mesme».--La danse était fréquemment mêlée au chant. Ici, «Orphée et
Eurydice chantoient et dansoient[144].» Là, «le Satyre dansoit avec des
pieds de bouc[145]». Plus loin, «les Dryades dansoient avec des
castagnettes[146]». Ou encore, «les Bacchantes, ayant chacune des
sonnettes aux pieds, un tambour de basque en une main, et une bouteille
en l’autre[147]».

A la fin du spectacle, la lyre d’Orphée, montant au ciel, se
transformait en Lys de France, comme l’indique le discours de Mercure,
qui termine l’_Orfeo_.

Les artistes français avaient collaboré avec Torelli pour les décors et
les costumes. Charles Errard, le futur directeur de l’Académie de France
à Rome, en eut la haute direction; et ses projets furent exécutés par
une équipe de jeunes peintres et de sculpteurs, entre lesquels de Sève
l’aîné, et Coypel, qui fit là ses débuts[148].

Quant à la musique d’_Orfeo_, si longtemps considérée comme perdue,
après une disparition de deux siècles et demi, nous en avons trouvé une
partition manuscrite ancienne à la Bibliothèque Chigi de Rome[149]. Deux
copies en ont été faites, l’une pour le Conservatoire de Paris[150],
l’autre pour le Conservatoire de Bruxelles[151]. Un manuscrit ancien de
l’_Orfeo_ existait à Paris, à la Bibliothèque du Conservatoire, dans la
collection Philidor[152]. Fétis l’y vit encore[153]. Mais depuis sa
direction, toute trace en a disparu.

La partition est écrite à la façon ordinaire des partitions italiennes,
vers le milieu du XVIIe siècle. Les _Sinfonie_, qui ouvrent les
actes, et les Ballets sont à quatre parties. Les airs sont accompagnés
simplement par la basse chiffrée. Les instruments ne sont point marqués.
La plupart des voix sont des soprani. C’était le goût du temps, et Luigi
semble y avoir particulièrement sacrifié. Ses relations avec les plus
célèbres virtuoses de Rome, Loreto Vittori, Marco Antonio Pasqualini,
Atto Melani, ont influé sans doute sur son style. La plupart des airs,
fort nombreux, qui ont été conservés de lui à la Bibliothèque Nationale
de Paris, sont écrits pour soprano, avec accompagnement de violon. Il y
a prédominance, dans le rythme, des mesures à trois temps, de ces mètres
dansants, qui sont une des caractéristiques de l’Opéra français,
visiblement apparenté à la Comédie-Ballet[154]. Pourtant l’abus en est
moins sensible que dans telle autre pièce de l’époque, comme le _Serse_
de Cavalli; Luigi avait fait effort pour varier ses mouvements et ses
nuances. C’était même cette diversité qui avait frappé le plus les
auditeurs d’_Orfeo_. Renaudot le dit naïvement: «L’artifice en était si
admirable et si peu imitable[155] que le ton se trouvoit toujours
accordant avec son sujet, soit qu’il fût plaintif ou joyeux, ou qu’il
exprimât quelque autre passion: de sorte que ce n’a pas esté la moindre
merveille de cette action que tout y estant récité en chantant, _qui est
le signe ordinaire de l’allégresse_, la musique y estoit si bien
appropriée aux choses qu’elle n’exprimoit pas moins que les vers toutes
les affections de ceux qui les récitoyent».--Il semble donc que Luigi
ait révélé aux journalistes français le pouvoir expressif de la musique.
Renaudot fut émerveillé d’entendre qu’elle pouvait servir à autre chose
qu’à des chansons.

La variété d’expression de Luigi était en vérité digne de frapper des
musiciens plus exercés que ses auditeurs du Palais-Royal. Dans un air de
la Bibliothèque Nationale[156], «_Che cosa mi disse_», air qui compte
une cinquantaine de mesures, il emploie les rythmes suivants: 6/8 (3
mesures); 3/4 (5 mesures); 6/8 (2 mesures); 3/4 (8 mesures); 4/4 (3
mesures 1/2); 3/8 (3 mesures); 4/4 (8 mesures); 3/8 (6 mesures); 3/2 (5
mesures); 3/8 (1 mesure); 3/4 (8 mesures). Il résulte de ces variations
d’allure une souplesse de la langue musicale, qui suit les nuances de la
pensée. Mais cette libre déclamation garde pourtant des contours précis;
elle n’a pas la ligne indéfinie et atténuée du récitatif florentin; elle
reste une _Aria_ au profil dessiné.

Saint-Evremond, qui n’aime point les récitatifs[157], est surtout sévère
pour ceux d’_Orfeo_. «J’avoue, dit-il, que j’ai trouvé des choses
inimitables dans l’opéra de Luigi, et pour l’expression des sentiments,
et pour le charme de la musique; mais le récitatif ordinaire ennuyait
beaucoup, en sorte que les Italiens même attendaient avec impatience les
beaux endroits qui venaient à leur opinion trop rarement.[158]»
Saint-Evremond n’a point tout à fait tort: malgré quelques très belles
pages, comme la scène du désespoir d’Orphée dans les déserts de Thrace,
on sent trop que Luigi écrivait sans plaisir la plupart de ses
récitatifs: il n’est pleinement lui-même que dans l’_Aria_. C’est à
l’_Aria_ qu’il réserve non seulement tout son charme mélodique, mais
tout son pouvoir d’expression. Sauf à de rares moments tragiques, le
récitatif déclamé l’ennuie. Cela se conçoit, chez un génie aussi
éminemment plastique, mis aux prises avec un livret diffus et baroque,
comme celui de l’_Orfeo_. La déclamation musicale des Florentins veut un
poème sobre et concentré, qui soit pour le chant une charpente ferme. Le
moyen de déclamer les inutilités et les sottises de l’abbé Buti! Le
mieux eût été de supprimer ces kilomètres de récitatifs insipides, qui
se déroulent comme un interminable ruban de route blanche, pendant des
heures. Mais l’opéra ne sut pas s’y décider, et la musique en souffrit.
Le grand malheur pour le drame lyrique fut, à mon sens, que la réforme
mélodramatique de Florence ne donna pas la main à une réforme
poétique[159], ou du moins, que les réformateurs en poésie, les
champions de la vérité et de la nature, ne voulurent pas, surtout en
France, s’allier à l’opéra, mais qu’ils le désavouèrent au contraire, et
qu’il ne resta aux musiciens que le commerce des poètes de cour. Cette
collaboration fade, niaisement prétentieuse, ce style sans nerf, ces
sentiments factices, ce manque absolu de naturel et de vie, ont eu une
influence déplorable sur les musiciens; ils leur ont appris les formules
paresseuses; ils ont pesé sur toute la musique dramatique jusqu’à nos
jours[160], jusqu’à ce que les musiciens aient eu le courage,--bien
téméraire,--à défaut de poètes dignes d’eux, d’être leurs propres
poètes[161].

Dans l’_Aria_, le musicien était plus libre; la niaiserie du librettiste
l’enchaînait moins. Même chez le théoricien du drame florentin,
Giambattista Doni[162], il est enseigné qu’il ne faut jamais traduire en
musique le sens des mots isolés, mais le sentiment général. Et pourtant,
Doni est un sévère défenseur de la vérité dramatique; il condamne
l’introduction dans le drame musical de ces _canzonette_ et de ces airs
purement lyriques, où se complaît Luigi. L’équilibre entre la poésie et
la musique est, chez Luigi, franchement rompu au profit de la
musique[163]; la mélodie pure prend une place prépondérante dans
l’opéra; elle acquiert une beauté de structure toute classique; sa
physionomie est déjà dessinée chez Rossi, telle qu’on la trouve ensuite
chez Alessandro Scarlatti et chez Haendel. L’_Aria da Capo_ est
fréquente dans l’_Orfeo_[164], et dans les collections d’airs de Rossi
qui sont à la Bibliothèque Nationale[165]. Elle n’est pas d’ailleurs le
seul type employé par lui. Tantôt il use d’airs à deux parties, en forme
de _Cavatines_[166]; tantôt il mêle aux ariettes des récitatifs ornés de
longues vocalises[167]; tantôt encore il coupe des récitatifs
dramatiques en strophes régulières, à la fin desquelles revient, comme
deux beaux vers rimes à la fin d’une période en prose rythmée, une belle
phrase mélodique, d’un caractère expressif. Tel, le _lamento_
d’Orphée[168], ce récitatif _arioso_ sculpté à la Gluck:--c’est le
récitatif à haut relief des grands classiques, non plus le récitatif à
relief presque effacé des premiers Florentins.

Luigi tâche aussi de varier dans son opéra les combinaisons vocales. Il
coupe ses soli et ses récitatifs de duos, trios, quatuors, chœurs à 6 et
à 8. C’est certainement dans ces morceaux à plusieurs voix que Luigi a
mis le plus de grâce et d’ingéniosité. Il y montre un tempérament
éclectique, qui ne prend point parti entre divers styles, mais qui les
emploie tour à tour et les fond dans son propre style avec une souplesse
d’assimilation, qui me paraît un des traits de son caractère artistique.
Il sait rendre les sentiments les plus variés et par les moyens
d’expression les plus variés. Tantôt, dans des chœurs d’un tour un peu
archaïque, sur la mort d’Eurydice, il coupe la trame austère et
imposante du _lamento_ par de puissants cris de douleur, de grands
accords plaqués à contre-temps, qui rappellent _la Plainte des Damnez_
de Carissimi[169]. Tantôt il annonce et surpasse Lully dans ses gracieux
trios, où les voix s’appellent, s’entrelacent, jouent entre elles,
répondent aux instruments, avec une vive et, spirituelle élégance[170].
S’il est vrai, comme a dit Mattheson[171] (après Lecerf de la Viéville),
que le trio soit le plus difficile des morceaux à plusieurs voix, il est
juste de faire bénéficier Luigi de l’honneur d’en avoir donné les
premiers modèles dans l’opéra,--honneur qu’on a jusqu’à présent
attribué à Lully. L’esprit,--un esprit à la Grétry,--est partout répandu
chez Luigi. Il lui est quelquefois un mauvais conseiller. Il lui fait
chercher des effets descriptifs ou imitatifs, qui sont déplacés dans une
situation tragique: par exemple dans telle scène, où un bourdonnement de
fileuses prétend peindre les Parques au rouet[172]. Mais Luigi sait
aussi exprimer des émotions profondes; et ce Napolitain, dont on croit
sentir, à travers la musique, l’âme légère, allègre, éprise de jolies
formes et d’élégances mondaines, n’en est pas moins capable de prêter à
son Orphée quelques phrases d’une simplicité poignante, qui évoquent la
grande voix de Gluck[173].



VI

LUIGI ROSSI APRÈS L’«ORFEO»


Cependant, ce ne fut pas comme musicien dramatique que le nom de Luigi
se conserva au XVIIe siècle, même chez ceux qui l’aimaient le mieux;
ce fut comme poète de cour, comme auteur de cantates et d’airs amoureux.
Brossard, qui était si instruit, et qui admirait Luigi, ne fait même pas
mention de l’_Orfeo_. Ce fut par la beauté de sa forme qu’il semble
avoir séduit les musiciens de son temps; on louait la perfection
classique de son style, d’où tout pédantisme, tout archaïsme était
banni[174]. Sa grâce libre et hardie fut ce qui, dans son génie, frappa
le plus les historiens[175]. Un tel homme devait plaire aux artistes
français et se plaire avec eux.

Bien que nous ayons peu de détails sur la suite de sa vie, nous savons
qu’il resta quelque temps en France, où il fut en excellents termes avec
nos artistes. Un sonnet de Dassoucy s’émerveille du talent qu’il eut «de
charmer l’envie[176]». Ses airs étaient chantés par les plus célèbres
virtuoses français: Nyert, Hilaire, Lambert. Leur style plaisait tant à
Luigi qu’il se dégoûta de ses virtuoses italiens, et qu’au dire de
Saint-Évremond, il ne pouvait plus souffrir de leur entendre chanter sa
musique[177]. Il aimait surtout de Nyert, et pleurait de joie en
l’entendant[178].--Ces faits ont leur importance: car c’est par les airs
de salon et la musique vocale de chambre que l’on a préludé à la
fondation de l’opéra français. «C’est par les chansons qu’on a trouvé,
dit Menestrier, la fin de cette musique d’action et de théâtre qu’on
cherchait depuis si longtemps avec si peu de succès. Il y a plusieurs
dialogues de Lambert, de Martin, de Perdigal, de Boisset et de Cambert,
qui ont servi pour ainsi dire d’ébauche et de prélude à cette musique
que l’on cherchait, et qu’on n’a pas d’abord trouvée[179].»--Luigi n’a
pas moins contribué par ses airs de cour que par son _Orfeo_ à cette
initiation[180].

Parmi nos musiciens, il admirait surtout Antoine Boësset, surintendant
de la musique de Louis XIII, mort quelques années avant l’_Orfeo_, et
qui écrivit les principaux ballets du règné précédent; il remit en
honneur ses beaux airs, que la mode dédaignait[181]. Il n’appréciait pas
moins la perfection de nos instrumentistes: des luths, des clavecins,
des orgues, voire des violons français[182]. Bref, il semble être devenu
à demi français de goût, peut-être même un peu trop: car un passage de
Saint-Évremond dit «qu’il demeura fort rebuté de la rudesse et de la
dureté des plus grands maîtres d’Italie, quand il eut goûté la tendresse
du toucher et la propreté de la manière de nos François[183]». Ceci
pourrait faire craindre que l’influence française n’eût contribué à
développer le penchant naturel de son talent à la préciosité, au
détriment de plus puissantes qualités d’âme et d’art.

Ce qui est certain, c’est que les Italiens lui firent mauvais visage,
quand il revint chez eux. «A son retour en Italie, il se rendit tous les
musiciens de sa nation ennemis, disant hautement à Rome, comme il avait
dit à Paris, que pour rendre une musique agréable, il fallait des airs
italiens dans la bouche des Français[184].»

A quelle époque eut lieu ce retour dans son pays? Nous l’ignorons. Nous
savons seulement qu’il y mourut en 1653[185].

Malgré l’assertion de Saint-Évremond, il n’avait point perdu sa
popularité en Italie. La dédicace des _Cantate morale e spirituali_ de
Giacomo Antonio Perti (1688, Bologne), que je citais plus haut, montre
que les meilleurs musiciens italiens avaient encore de Luigi, au temps
d’Alessandro Scarlatti, une opinion aussi haute que Saint-Évremond et
que la cour d’Anne d’Autriche[186].

La célébrité de Luigi avait aussi pénétré en Angleterre, où elle était
venue sans doute à la suite de Saint-Évremond établi à Londres depuis
1670, et d’Hortensia Mancini, comtesse Mazarin, qui arriva en 1675 à la
cour d’Angleterre, fut la favorite de Charles II, et contribua à la
fondation d’un Opéra italien et français à Londres. Des recueils d’airs
italiens, publiés à cette date à Londres, contiennent des airs de
Luigi[187].

Comment le nom et les œuvres de Rossi tombèrent-ils si vite dans
l’oubli, en France? On n’en trouve pas de raison précise; mais je dois
mentionner que le Catalogue ancien de la musique de la Bibliothèque
Nationale--écrit au XVIIIe siècle--note, au nom de Luigi: «La
jalousie de Lully le poursuivit et le força à quitter la France».--Je ne
puis ni prouver ni démentir cette assertion, qui n’est malheureusement
pas invraisemblable, quand on connaît le caractère jaloux et peu
scrupuleux de Lully. Au reste, Cambert ne valait pas mieux. Dans sa
dédicace des _Peines et Plaisirs de l’Amour_, en 1672, il se targue,
avec Perrin, d’avoir été «l’inventeur de l’Opéra»; et, dans la lettre
publiée avec la _Pastorale_ de 1659, ils traitent la musique italienne
de «plainchants et airs de cloistre, que nous appelons des chansons de
vielleur ou du ricochet, une musique de gouttières».--Pas un mot de
Luigi et de l’_Orfeo_, mais une allusion dédaigneuse à «la
représentation, tant en France qu’en Italie, des comédies en musique
italiennes, lesquelles il a plu aux compositeurs et aux exécuteurs de
déguiser du nom d’_opre_, pour ne pas, à ce qu’on m’a dit, passer pour
comédiens». Et Perrin ajoute «qu’elles ont déplu à notre nation».--On
avait la mémoire courte[188].

C’est pour nous un acte de justice de réparer cet oubli injurieux, et de
faire revivre le souvenir de ce grand artiste italien, qui fut le
premier fondateur de l’opéra en France. A mesure qu’on le connaîtra
mieux, il apparaîtra comme un des maîtres les plus importants de
l’histoire de la musique dramatique au XVIIe siècle[189].



NOTES SUR LULLY



I

L’HOMME


Une figure intelligente et vulgaire. Les sourcils gros. «De petits yeux
noirs, bordés de rouge, qu’on voyait à peine, et qui avaient peine à
voir[190]», mais qui brillaient d’esprit et de malignité. Le nez charnu,
aux narines gonflées. Des joues lourdes, sabrées de plis grimaçants. Les
lèvres épaisses, une grande bouche volontaire, qui, lorsqu’elle ne
bouffonnait point, avait une expression dédaigneuse. Le menton gras,
creusé d’un sillon au milieu. Le cou fort.

Paul Mignard et Edelinck cherchent à l’ennoblir dans leurs portraits;
ils l’amaigrissent, ils lui donnent plus de caractère; Edelinck lui
prête la physionomie d’un grand oiseau de proie nocturne. De tous ses
portraitistes, le plus vrai paraît être Coysevox, qui ne s’est point
soucié de faire un portrait d’apparat, mais qui l’a représenté
simplement, comme il était dans la vie ordinaire, le cou nu,
dépoitraillé[191], l’air brutal et maussade.

Déjà Lecerf de la Viéville avait pris soin de corriger les flatteries de
ses portraits officiels:

Sachez qu’il était plus gros et plus petit que ses estampes ne le
représentent, assez ressemblant du reste, c’est-à-dire pas beau garçon,
à la physionomie vive et singulière, mais point noble; noir, les yeux
petits, le nez gros, la bouche grande et élevée, et la vue si courte
qu’il ne voyait presque pas qu’une femme était belle[192].

       *       *       *       *       *

Au moral, on le connaît,--assez fâcheusement.--On sait qu’avec tout son
talent il ne fût jamais arrivé à la situation exceptionnelle qui lui fut
dévolue, sans un esprit de basse intrigue, un mélange de bouffonnerie et
de flagornerie qui lui conquirent, au moins autant que sa musique, la
protection du Roi. On sait par quelles ruses--disons: par quelles
perfidies--il supplanta Perrin et Cambert, fondateurs de l’Opéra
français, et trahit Molière, dont il était l’associé et l’ami[193]. Bien
lui en avait pris que Molière fût mort soudain: car Lully ne fût pas
sorti vainqueur de la lutte imprudemment engagée avec lui. Plus tard,
s’il ne lui arriva plus, pour son bonheur, de se heurter à un aussi rude
jouteur, il commit pourtant la faute de ne pas assez ménager des
personnages qu’il croyait inoffensifs, et qui lui rendirent avec usure
le mal qu’il leur avait fait. Je veux parler de Guichard et de La
Fontaine, dont les sanglantes satires l’ont cloué au pilori. Guichard,
un de ses compétiteurs, dont il voulut se débarrasser en l’accusant
d’une tentative d’empoisonnement, n’eut pas de peine à prouver sa
complète innocence, et publia sur Lully de terribles pamphlets. La
Fontaine, à qui Lully avait joué le tour de lui commander un poème
d’opéra, et de le lui refuser après, se vengea en le portraiturant dans
ce méchant petit chef-d’œuvre qui se nomme _le Florentin_.

                 Le Florentin
                 Montre à la fin
                 Ce qu’il sait faire.
    Il ressemble à ces loups qu’on nourrit, et fait bien;
    Car un loup doit toujours garder son caractère,
           Comme un mouton garde le sien...

Je ne sais si Lully était le loup; mais le mouton n’était certes pas La
Fontaine. Il serait imprudent de croire sans contrôle aux malices que
lui dicta sa vanité blessée. La Fontaine était «homme de lettres», et
capable de tout, quand son amour-propre d’auteur était en jeu. Il en
convient lui-même, dans son _Épître à Madame de Thianges_:

                   Vous trouvez que ma satire
                   Eût pu ne se pas écrire.
.....
        J’eusse ainsi raisonné si le ciel m’eût fait ange,
                           Ou Thiange;
         Mais il m’a fait auteur, je m’excuse par là.
              Auteur, qui pour tout fruit moissonne
         Quelque petit honneur qu’un autre ravira.
              Et vous croyez qu’il se taira?
         Il n’est donc pas auteur, la conséquence est bonne.

Bien plus: il offrait à Lully, si celui-ci voulait mettre en musique le
poème de _Daphné_, non seulement de retirer ses injures, mais de chanter
ses louanges[194].

          Si pourtant notre homme se pique
    D’un sentiment d’honneur, et me fait à son tour
          Pour le Roi travailler un jour,
          Je lui garde un panégyrique.
    Il est homme de cour, je suis homme de vers;
          Jouons-nous tous deux de paroles;
          Ayons deux langages divers,
          Et laissons les hontes frivoles.
    Retourner à _Daphné_ vaut mieux que se venger.

Cet aveu, d’un cynisme ingénu, nous met un peu en garde contre les
imputations malveillantes d’un si parfait «auteur».

Avec Lecerf de la Viéville, la chanson est tout autre:

Lully avait le cœur bon, moins d’un Florentin que d’un Lombard; point de
fourberie ni de rancune; les manières unies et commodes; vivant sans
hauteur et en égal avec le moindre musicien, mais plus de brusquerie et
moins de politesse qu’il ne convenait à un grand homme, qui avait vécu
longtemps dans une cour délicate.

Il est possible qu’à l’époque où le connut Lecerf, Lully, ayant réussi,
n’eût plus besoin de fourber, et qu’il se montrât bonhomme. Les gens de
sa sorte, pourvu qu’ils soient vainqueurs, n’ont pas de rancune. Un
homme sorti de si bas, et qui avait dû essuyer tant d’avanies jusqu’au
jour de sa fortune, était cuirassé contre les humiliations; il avait
autre chose à faire qu’à penser à ses ennemis: il pensait à lui-même.

Il était d’une ambition extrême. Il ne lui suffit pas d’être maître
absolu dans tout l’empire de la musique. Il n’eut pas de cesse qu’il ne
fût anobli et reçu secrétaire du Roi. Ce ne fut pas sans peine, et
l’histoire vaut d’être lue dans le récit de La Viéville: car elle peint
sa ténacité insolente. A Louvois, s’indignant d’une telle prétention
«chez un homme qui, disait-il, n’avait de recommandations et de services
que d’avoir fait rire»:

    --Hé! tête-bleue! répondit Lully, vous en feriez bien autant si
     vous pouviez!

     La réponse était gaillarde. Il n’y avait dans le royaume que M. le
     maréchal de la Feuillade et Lully qui eussent répondu à M. de
     Louvois, de cet air.

Lully en eut le dernier mot. Il fut reçu secrétaire du Roi.

     Le jour de sa réception, il offrit aux anciens et gens importants
     de la Compagnie un plat de son métier: l’Opéra. Ils étaient
     vingt-cinq ou trente qui, ce jour-là, avaient comme de raison les
     meilleures places. On voyait la Chancellerie en corps, deux ou
     trois rangs de gens graves, en manteau noir et en grand chapeau de
     castor, aux premiers rangs de l’amphithéâtre, qui écoutaient d’un
     sérieux admirable les menuets et les gavottes de leur confrère le
     musicien...

Cette ambition impertinente n’allait pas sans un juste orgueil du grand
artiste roturier, qui se sentait l’égal des plus nobles. Cette
revendication des droits du génie annonce déjà Gluck, à qui Lully
ressemble par beaucoup de traits.

Comme Gluck également, Lully avait compris la toute-puissance de
l’argent dans la société moderne; et son sens des affaires lui acquit
une fortune considérable. En qualité de surintendant de la musique de la
chambre, et de maître de musique de la famille royale, il avait un
traitement de 30 000 livres. Son mariage, en 1662, avec la fille du
célèbre Lambert, maître de musique de la cour, lui avait apporté 20 000
livres de dot. Il avait de plus les recettes de l’Opéra et les dons
exceptionnels du Roi. Il eut l’idée d’employer la majeure partie de son
argent dans les spéculations de ceux qui construisaient alors tout un
quartier nouveau sur le terrain de la Butte des Moulins[195]. Il ne s’en
remit pas à des hommes d’affaires. Il s’occupa de tout, lui-même. A lui
seul, comme l’a montré M. Edmond Radet[196], il exécuta ses
combinaisons, négocia ses achats de terrains, dirigea ses constructions,
conclut ses marchés avec les ouvriers. Jamais il ne se fit remplacer. En
1684, il était propriétaire à Paris de six immeubles, qu’il avait fait
construire, et dont il louait les appartements et les boutiques. Il
possédait à Puteaux une maison de campagne avec jardin. Il en avait une
seconde à Sèvres. Enfin il fut sur le point d’acquérir une terre
seigneuriale, le comté de Grignon, pour lequel il fit, en 1682, une
surenchère de 60 000 livres sur le Premier Président. Cela fit scandale.
Une lettre du temps[197] se lamente que de tels faits soient possibles:

     «Faut-il qu’un baladin ait la témérité d’avoir de telles terres!...
     La richesse d’un homme de cette qualité est plus considérable que
     celle des premiers ministres des autres princes de l’Europe.»

De fait, il laissait, à sa mort[198],--en cinquante-huit sacs de louis
d’or et doublons d’Espagne, argenterie, pierres, diamants, biens meubles
et immeubles, charges, pensions, etc.--une somme totale s’élevant,
d’après M. Radet, à 800 000 livres:--deux millions d’aujourd’hui.

Cette fortune et ces titres ne lui tournèrent point la tête. Il n’y
avait point de risques. Ce n’était pas lui qui aurait eu la sottise de
jouer pour son compte le _Bourgeois Gentilhomme_, et de mettre son
amour-propre à se laisser gruger par les grands seigneurs. Il
s’enrichissait pour lui, non pour les autres. C’était ce qu’on lui
pardonnait le moins:

    C’est un paillard, c’est un mâtin
             Qui tout dévore,
    Happe tout, serre tout, il a triple gosier.
    Donnez-lui, fourrez-lui, le glou[199] demande encore;
    Le Roi même aurait peine à le rassasier...


Il était vilain. Les courtisans l’appelaient «le ladre»; non qu’il ne
leur donnât souvent à manger; mais il leur donnait à manger sans
profusion. Il disait qu’il ne voulait pas ressembler à ceux qui font des
festins de noces, chaque fois qu’ils traitent un grand seigneur, qui se
moque d’eux en sortant. Il y avait du bon esprit à cette sorte de
vilenie[200].

Dans le fond, il n’était pas avare. Il savait dépenser à propos: ainsi,
pour faire sa cour[201]. Il le savait mieux encore pour se donner du
plaisir. Il menait joyeuse vie. Lecerf dit «qu’il avait pris
l’inclination d’un Français un peu libertin pour le vin et pour la
table, et gardé l’inclination italienne pour l’avarice». Ses débauches
en compagnie du chevalier de Lorraine étaient connues de tous; et ce
dévergondage, où ses admirateurs mêmes trouvaient, sinon l’excuse, au
moins l’explication de certaines négligences de son œuvre[202],
contribua peut-être à sa mort prématurée.

Cela ne l’empêchait point d’être familial, à ses heures. Il faisait deux
parts de sa vie, et il sut, jusqu’à la fin, rester en fort bons ternies
avec sa femme. Il avait une grande considération pour elle et pour son
beau-père Lambert[203]. Il avait accordé à celui-ci la jouissance d’un
appartement dans son hôtel de la rue Sainte-Anne; et il l’aida à se
procurer une maison de campagne à Puteaux. Il avait tant de confiance
dans l’intelligence de sa femme qu’il lui abandonnait les cordons de sa
bourse[204], et que ce fut à elle, non à ses fils ou à ses disciples,
qu’il laissa, par son testament, la direction et gestion absolue de son
œuvre: l’Opéra[205].

Et cet habile homme trouva moyen, en mourant, de faire une fin
édifiante. On sait qu’à la fin de 1686, Lully, dirigeant à l’église des
Feuillants, rue Saint-Honoré, un _Te Deum_, à l’occasion de la
convalescence du Roi, se frappa violemment le bout du pied avec la canne
dont il battait la mesure. Il lui vint un abcès au petit doigt du pied;
et le mal, faute d’avoir été soigné d’une façon énergique, dégénéra en
gangrène, dont Lully mourut, le 22 mars 1687, à cinquante-quatre ans.
Tant qu’il garda l’espérance de guérir, il garda aussi son esprit
malicieux, comme on le voit dans des anecdotes célèbres, plus ou moins
authentiques, dont l’une le représente essayant de tricher avec le ciel.
Son confesseur, dit la légende[206], n’avait consenti à lui donner
l’absolution qu’à condition qu’il jetât au feu tout ce qu’il avait écrit
de son opéra nouveau, _Achille et Polyxène_. Lully se soumet
chrétiennement; il fait remettre la partition au confesseur; le
confesseur brûle le manuscrit diabolique. Lully semble aller mieux. Un
des princes, qui viennent le voir, apprend ce trait édifiant:

     «Eh quoi, Baptiste, lui dit-il, tu as été jeter au feu ton opéra?
     Morbleu, étais-tu fou d’en croire un Janséniste qui rêvait, et de
     brûler de belle musique?

    --Paix, monseigneur, paix, lui répond Lully à l’oreille. Je savais
     bien ce que je faisais, j’en ai une autre copie.»

Peu après, il eut une rechute:

     Cette fois-ci, la mort inévitable lui donna les plus beaux remords,
     lui fit dire et faire les plus belles choses du monde. Les Italiens
     sont féconds et savants en raffinements de pénitence, comme au
     reste. Lully eut les transports d’un pénitent de son pays. Il se
     fit mettre sur la cendre, la corde au cou, et fit amende
     honorable[207]...

Et sa pompeuse épitaphe, en l’église des Saints-Pères[208], proclame:

     Dieu, qui l’avait doué de tous les talents de musique par-dessus
     tous les hommes de son siècle, lui donna, pour récompense des
     cantiques inimitables qu’il avait composés à sa louange, une
     patience vraiment chrétienne dans les douleurs aiguës de la maladie
     dont il est mort... après avoir reçu tous les sacrements avec une
     résignation et une piété édifiantes.



II

LE MUSICIEN


Avec tous ses vices, ce rusé personnage, ce maître-fourbe, ce «ladre»,
ce «glouton», ce «paillard», ce «mâtin»,--de quelque nom qu’il ait plu à
ses contemporains de l’appeler,--fut un très grand artiste et le
dictateur de la musique en France.

       *       *       *       *       *

La «musique du Roi», dont le surintendant avait le gouvernement, se
divisait en trois provinces distinctes: la Chambre, la Chapelle et la
Grande Écurie. La Grande Écurie, uniquement composée d’instrumentistes,
formait le corps de musique des chasses, des cortèges et des fêtes en
plein air. La Chambre comprenait les divers virtuoses de la Chambre, la
«bande des vingt-quatre violons», ou «Grande Bande», qui jouaient aux
dîners du Roi, aux concerts, aux bals de la cour», et «les Petits
violons», qui accompagnaient le Roi dans ses voyages et ses
campagnes[209]. La Chapelle était, au début du règne, presque
exclusivement vocale[210].--Tels étaient les moyens musicaux, dont Lully
disposait. Non seulement il en doubla la puissance, en combinant les
ressources, jusque-là séparées, de la Chapelle et de la Chambre, en
réformant l’une et l’autre, en introduisant dans la musique religieuse
de Versailles le style et les moyens instrumentaux et vocaux du
théâtre[211], en donnant même aux divertissements de la Chambre le
caractère fastueux et triomphal, qui s’accordait si bien avec l’esprit
du Roi[212]; mais il agrandit d’une façon prodigieuse son domaine
musical, en y annexant cette province nouvelle, qui allait sur-le-champ
devenir plus importante, à elle seule, que toutes les autres ensemble:
l’Opéra. Et cette province, il s’y constitua une sorte de fief
héréditaire,--s’en assurant le privilège exclusif, «pour en jouir, sa
vie durant, et après lui, celui de ses enfants qui serait pourvu et reçu
en survivance de sa charge»[213], fortifiant ses pouvoirs par des
interdictions draconiennes et renouvelées contre toute tentative
rivale[214], par le droit reconnu d’établir des Écoles de musique à
Paris et partout où il le jugerait nécessaire pour le bien et l’avantage
de l’Académie, par le droit même de faire imprimer à son gré sa musique
et ses poèmes. Ainsi, il s’arrogea une royauté sur la musique entière.
Rien ne put lui résister. Il écrasa tous les pouvoirs rivaux[215], et,
par tous les moyens, rétablit l’unité:--unité de gouvernement et unité
de style--dans l’art français, si brillant, mais si anarchique avant son
avènement. Il fut le Lebrun de la musique,--plus absolu encore, et dont
la domination lui survécut.

Par quels prodiges de volonté avait-il pu en arriver là, ce petit paysan
florentin[216], dont les débuts dans l’art avaient été si humbles?

       *       *       *       *       *

Il savait tout juste chanter et pincer de la guitare, quand il arriva en
France, à l’âge de douze ou treize ans, avec le chevalier de Guise. Un
cordelier de Florence avait été son seul maître. Plus tard, devenu
célèbre, il ne dédaignait pas la guitare:

     Quand il en voyait une, il s’amusait à battre ce chaudron-là,
     duquel il faisait plus que les autres n’en font. Il faisait dessus
     cent menuets et cent courantes qu’il ne recueillait pas[217].

A Paris, sous-marmiton chez Mademoiselle, il se découvrit un nouveau
talent: il racla du violon. Le comte de Nogent le remarqua et le fit
étudier. Il devint rapidement un des premiers violonistes de son temps.

     Il jouait divinement. Depuis Orphée, Amphion, et ces Messieurs-là,
     on n’a pas tiré d’un violon les sons qu’en tirait Lully.... Mais il
     pendit son violon au croc, plusieurs années avant d’être seigneur
     de l’Opéra. Du jour que le Roi le fit surintendant, il négligea si
     fort son violon qu’il n’en avait pas même chez lui, comme s’il
     voulait s’affranchir de la sujétion de l’instrument, dont il ne se
     serait pas plu à jouer d’une manière médiocre.... Mille gens lui en
     demandaient par grâce quelque petit air; il en refusait et les
     grands seigneurs et ses amis de débauches, n’étant rien moins que
     timide ou complaisant, et s’étant mis sur le pied de ne connaître
     qu’un maître. M. le Maréchal de Grammont fut le seul qui trouva le
     moyen de l’en faire jouer, de temps en temps. Il avait un laquais,
     nommé La Lande, qui devint un des meilleurs violons de l’Europe. A
     la fin d’un repas, il priait Lully de l’entendre et de lui donner
     seulement quelques avis. La Lande venait, jouait, et faisait sans
     doute de son mieux. Cependant Lully ne manquait pas de
     s’apercevoir qu’il jouait mal quelque note. Il lui prenait le
     violon des mains; et, quand une fois il le tenait, c’en était pour
     trois heures: il s’échauffait, et ne le quittait qu’à
     regret[218]...

Ce talent de violoniste était universellement reconnu: il était passé en
proverbe. Quand Mme de Sévigné veut faire d’un virtuose un éloge
hyperbolique, elle dit «qu’il joue mieux du violon que Baptiste». Ce fut
par le violon que commença la fortune de Lully. Il entra d’abord dans la
Grande Bande des violons du Roi, puis reçut en 1652 l’inspection
générale des Violons du roi, et la direction d’une nouvelle bande formée
par lui, celle des Petits Violons.

Mais il avait de plus hautes ambitions. «Ayant reconnu, dit un factum de
1695, le violon au-dessous de son génie, il y renonça pour s’adonner au
clavecin et à la composition de musique sous la discipline de Métru,
Roberday et Gigault, organiste de Saint-Nicolas des Champs[219].»

Il peut sembler surprenant que le créateur de l’Opéra français ait eu
pour maîtres trois organistes. Mais, comme le dit M. Pirro, l’école de
l’orgue en France était alors une école d’éloquence musicale. «Le
langage de l’orgue» était considéré «comme une harangue»[220]. Lully
apprit là les rudiments de cette rhétorique, où il passa
maître.--D’ailleurs, ces organistes écrivaient pour tous les
instruments[221]; et ils étaient de bons maîtres de musique
symphonique. Gigault et Roberday avaient le goût large et beaucoup de
curiosité d’esprit. Roberday était un italianisant, enthousiaste de
Frescobaldi, en relations avec Cambert, avec Bertalli, maître de musique
de l’Empereur, avec Cavalli, organiste comme lui[222]. Il était
certainement au courant des premières tentatives d’opéra italien en
France. Gigault, dont l’éclectisme s’appuyait aussi bien sur l’exemple
du vieil organiste de Rouen, Titelouze, que de Frescobaldi, prenait
surtout modèle sur le chant. C’était le temps où Nivers engageait les
organistes «à consulter la méthode de chanter». Car, disait-il, l’orgue
«doit imiter la voix[223]».--Tous deux enfin, Gigault et Roberday,
avaient une certaine «hardiesse à pratiquer les dissonances[224]»; et M.
Pirro rappelle qu’un des traits de Lully les plus admirés des Français
de son temps, était son habileté à employer «des faux accords[225]».

Nul doute que Lully n’ait surtout profité de l’exemple de ses illustres
prédécesseurs à la cour, des compositeurs pour les Ballets royaux, des
maîtres qui, depuis vingt ans, cherchaient à faire de l’_Air de cour_
une poésie musicale, d’un caractère expressif, en même temps qu’ils
donnaient, comme son beau-père Lambert, des modèles accomplis du beau
chant français. Il suffit d’ouvrir un livre d’airs de Lambert pour être
frappé des analogies de son style avec celui de Lully: ce sont les mêmes
types mélodiques, les mêmes formules de déclamation chantée, qui ne
reposent pas tant sur l’observation de la nature--car elles sont souvent
factices et maniérées--que sur la mode française du jour; c’est la même
alternance des rythmes à trois et à quatre temps dans une même période;
la même aisance élégante et conventionnelle, la même vérité mondaine,
pourrait-on dire. Qui ne serait tenté d’attribuer à Lully des airs du
type de celui-ci de Lambert[226]:

[Illustration: Partition.

    Ah! qui vou_dra dé_sormais s’enga_ger!

    Ah! Ah! qui vou_dra dé_sor_mais s’en_ga_ger!
    I_ris m’avait promis un a_mour é_ternel
    _le, Et toute_fois I_ris aime un au_tre ber_
    _ger. Ah! qui voudra désor_mais s’enga_ger?
    Ah! Ah! qui voudra désormais s’enga_ger?

]

ou de cet autre, de Boësset[227]:

[Illustration: notation musicale.

    Qu’A_minte a de charmants ap_pas,
    Que ses beaux yeux ont de puis_san_ce! A_
    _mour, qui les croyez tout remplis d’inno_cen
    _ce, Ne vous y fiez pas, Ils donnent le tré_pas.
]

Boësset, qui fut le plus grand de ces précurseurs français, offrait de
plus à Lully d’admirables exemples d’un pathétique noble et tendre,
d’une majestueuse mélancolie. Certains de ses beaux airs, amples,
largement déclamés, sont un premier dessin des grands monologues
lyriques d’_Amadis_ et d’_Armide_: ils inaugurent en musique le style
Louis XIV.

En dehors de ces maîtres français, Lully fut en rapports avec
quelques-uns de ses plus fameux compatriotes italiens: surtout avec le
Vénitien Cavalli. Cavalli, dont le génie musical était très supérieur au
sien, et qui domine tout l’opéra italien du XVIIe siècle (sans en
excepter Monteverde lui-même)[228], vint à Paris, et y donna, en 1662,
l’_Ercole_. Il était en pleine gloire; Lully débutait à peine, comme
compositeur; deux ans avant, il avait été chargé de la mise au point du
_Serse_ de Cavalli pour la scène française, et il en avait écrit les
airs de ballet. Comment eût-il échappé à l’influence, au moins
momentanée, de son puissant collaborateur? Certes, il ne devait jamais
atteindre à son abondance de musique, ni à sa vigueur de passions; à
cette force démoniaque, qui annonce Hændel et Gluck[229]. Mais la _vis
comica_[230], le don d’évocation pittoresque, l’intensité psychologique
de Cavalli[231], devaient frapper Lully, non moins que la fraîche poésie
de ses visions pastorales[232].--Peut-être connaissait-il aussi quelque»
œuvres du Florentin Cesti, maître de chapelle de l’Empereur. Il y avait,
aux premiers temps du règne de Louis XIV, une émulation constante entre
les deux cours de Paris et de Vienne; chacune cherchait à surpasser
l’autre en magnificence, et leurs artistes étaient rivaux. Cesti était
certainement très informé du goût français[233]. Paresseux, très bien
doué, harmoniste beaucoup plus raffiné que Lully, poète-musicien d’un
sentiment élégiaque, et en même temps un des créateurs de la comédie
musicale, il a certains types d’ouvertures, de _Sinfonie_ ou de
_Sonatines_ instrumentales, de prologues d’opéras[234], qui sont tout
Lullystes. Même parmi ses airs, qui sont en général d’un style
différent, on trouve parfois de ces mélodies récitatives, dont le dessin
se répète, se reproduit identique avec les mêmes paroles, au cours d’une
même scène, encadrant le récit, à la façon de Lully. Ainsi, dans _Pomo
d’oro_ de 1667, la belle plainte d’Ennone, qui fait songer au reproche
langoureux de Renaud, dans l’_Armide_ de Gluck: _Armide, vous m’allez
quitter?_

[Illustration: notation musicale.

    Pa_ride, Pa_ride, e do_ve se_i?
    Dove, ahi! lassa t’in_vo_li a gl’occhi mi-
    _ei? Pa_ride, Pa_ride, é do_ve se_i?
]

Enfin Lully pouvait-il ignorer Luigi Rossi, qui, vingt-cinq ans avant
lui, avait importé l’opéra italien à Paris, et qui en avait donné un des
exemplaires les plus parfaits[235]?

Mais quoi qu’il ait pu emprunter aux maîtres italiens, ses emprunts
semblent toujours ceux, non pas d’un Italien qui cherche à italianiser
son pays d’adoption, mais d’un Français qui ne prend dans l’art des
autres pays que ce qui peut s’accorder avec l’esprit de son peuple et
servir exactement son génie. La pensée et le style de Lully sont
foncièrement français. Français, et d’esprit conservateur, il l’était à
tel point que, tandis que les Italiens, inventeurs de l’opéra, le
propageaient à travers l’Europe, Lully, jusqu’à la quarantaine, en resta
l’adversaire déclaré. Personne ne dénigra plus obstinément les premières
tentatives de Perrin et Cambert. Jusqu’en 1672,--l’année même où il
donna son premier opéra,--il soutint, au dire de Guichard et de
Sablières[236], «que l’opéra était une chose impossible à exécuter en la
langue française». Toute son ambition se bornait à la comédie-ballet, le
vieux genre français; et ce ne fut que peu à peu, éclairé par le succès
de Perrin, non moins que par l’opinion de Molière, qui se disposait à
fonder en France un théâtre lyrique[237], qu’il se décida à le fonder
lui-même et à s’en réserver la gloire.

Mais, du jour qu’il fut décidé, nul n’entra avec plus d’intelligence
dans l’esprit de l’art nouveau, nul ne s’y consacra avec plus d’énergie
et de persévérance. De 1672, date de l’inauguration de son théâtre
d’opéra, à 1687, date de sa mort, il écrivit et fit jouer, chaque année,
un opéra nouveau.

       *       *       *       *       *

     Il faisait un opéra par an, trois mois durant. Il s’y appliquait
     tout entier, et avec une attache, une assiduité extrêmes. Le reste
     de l’année, peu. Une heure ou deux, de fois à autre, des nuits
     qu’il ne pouvait dormir, des matinées inutiles à ses plaisirs. Il
     avait pourtant toute l’année l’imagination fixée sur l’opéra qui
     était sur le métier, ou qui venait d’en sortir: pour preuve de
     quoi, si l’on obtenait de lui qu’il chantât, il ne chantait
     d’ordinaire que quelque chose de celui-là[238].

Ne nous étonnons pas qu’il ne consacrât que trois mois sur douze à
composer: la composition n’était qu’une des parties de sa tâche; il
avait à créer, non seulement les œuvres, mais les interprètes.

La première chose pour lui était d’avoir un poète: car, en ce temps-là,
les musiciens n’avaient pas encore l’ambition d’être leurs propres
poètes. Ce n’était pas que Lully n’en eût été capable aussi bien qu’un
autre. Il était homme d’esprit et d’invention.

Il avait une vivacité fertile en saillies et en traits originaux, et il
faisait un conte en perfection, quoique avec un bruit moins français
qu’italien... On connaissait de lui de jolis vers italiens et français.
Toutes les paroles italiennes de _Pourceaugnac_ étaient de sa façon.

Il n’est pas douteux qu’il n’ait retouché certains passages de ses
poèmes d’opéra. Mais il ne se fiait pas à sa facilité; et, trop
paresseux pour se charger du gros du travail, il chercha--il trouva un
auteur: Quinault.

Nous ne dirons pas qu’il eut la main heureuse. Il n’y a ici aucune place
pour le hasard: c’est l’intelligence et la volonté de Lully qui jouent
le principal rôle. Non seulement il sut faire choix, entre d’autres plus
grands, du poète dont l’art pouvait le mieux s’unir à sa musique, et il
lui maintint sa faveur exclusive, en dépit de l’opinion de presque tous
les beaux-esprits, mais, en réalité, il forma son poète, il fit de lui
ce que Quinault est resté pour l’avenir, le poète touchant et passionné
d’_Armide_.

Il n’entre pas dans notre intention d’étudier ici Quinault et son œuvre
poétique. C’était, comme dit Perrault, «un de ces génies heureux qui
réussissent dans tout ce qu’ils entreprennent[239]».

     Grand et bien fait, les yeux bleus, languissants et à fleur de
     tête, les sourcils clairs, le front élevé, large et uni, le visage
     long, l’air mâle, le nez bien et la bouche agréable, il avait plus
     d’esprit qu’on ne pouvait dire, adroit et insinuant, tendre et
     passionné. Il parlait et écrivait fort juste; et fort peu de gens
     pouvaient atteindre la délicatesse de ses expressions dans les
     conversations familières[240].

Habile avocat, orateur distingué, auditeur à la Chambre des Comptes,
auteur fécond, capable d’écrire jusqu’à trois comédies et deux tragédies
en un an, parfait homme du monde,

     il était complaisant sans bassesse, disait du bien de tous, jamais
     ne parlait mal de personne, surtout des absents, ou palliait leurs
     défauts ou les excusait: ce qui lui avait fait beaucoup d’amis et
     jamais d’ennemis; il avait le secret de se faire aimer de tout le
     monde[241].

On peut juger de la douceur de son caractère par ce fait que, malgré
l’acrimonie de Boileau contre lui, jamais il ne lui en voulut; bien
plus: il chercha et réussit à devenir son ami[242]. Boileau vante
lui-même la parfaite honnêteté et l’excessive modestie de celui qui fut
si longtemps sa victime.

Tous ces traits de caractère,--cette étonnante facilité, cette souplesse
au travail, qui lui permettait de mener de front, comme Lully, les
affaires et l’art; cette douceur, cette complaisance, qui devait faire
de lui l’instrument docile d’une volonté forte,--autant de qualités qui
le destinaient au choix de Lully, cherchant non pas un associé, mais un
manœuvre à la tâche[243].

On peut bien prononcer ce mot de «tâche»: car ce n’était pas une petite
affaire de travailler pour Lully. «Il s’était attaché Quinault, dit
Lecerf, c’était son poète.» Il lui assurait 4 000 livres par opéra[244]:
moyennant quoi, Quinault était son employé[245].

     Quinault cherchait et dressait plusieurs sujets d’opéra. Il les
     portait au Roi qui en choisissait un. Alors il écrivait un plan du
     dessein et de la suite de la pièce. Il donnait une copie de ce plan
     à Lully, qui, d’après cela, préparait, à sa fantaisie, des
     divertissements, danses, chansonnettes de bergers, nautonniers,
     etc. Quinault composait les scènes et les montrait à mesure à
     l’Académie française[246].

Il les montrait, en particulier, à son ami Perrault.--Les gens bien
informés prétendaient qu’il prenait aussi conseil de Mlle Serment,--une
fille qu’il aimait et qui avait beaucoup d’esprit[247].

     Quand Quinault revenait ensuite, Lully ne s’en reposait nullement
     sur l’autorité de l’Académie française,--ni de Mlle Serment.--Il
     examinait mot à mot cette poésie déjà revue et corrigée, dont il
     corrigeait encore ou retranchait la moitié lorsqu’il le jugeait à
     propos; et point d’appel de sa critique! Dans _Phaéton_, il renvoya
     vingt fois Quinault changer des scènes entières, approuvées par
     l’Académie. Quinault faisait Phaéton dur à l’excès, et qui disait
     de vraies injures à Théone. Autant de rayé par Lully. Il voulait
     que Quinault fît Phaéton ambitieux et non brutal... M. de Lisle
     (Thomas Corneille), quand il fit les paroles de _Bellérophon_,
     était mis à tout moment au désespoir par Lully. Pour cinq ou six
     cents vers que contient cette pièce, M. de Lisle fut contraint d’en
     faire plus de deux mille.

     On voit quelle était la primauté du musicien sur le poète. Ce
     n’étaient pas seulement des expressions, ni même des situations,
     qu’il faisait changer, c’étaient les caractères mêmes. En réalité,
     le poète, sous ses ordres, était un peu comme l’aide d’un de ces
     grands peintres d’alors, qui n’exécutaient pas eux-mêmes toutes
     leurs œuvres, mais qui les faisaient peindre, sous leur direction,
     par d’autres.

     S’il donnait beaucoup de mal à son poète, du moins savait-il le
     prix d’un tel collaborateur et lui resta-t-il obstinément fidèle,
     malgré les efforts qu’on fit pour l’en séparer.

     Un certain nombre de personnes d’esprit et d’un mérite distingué,
     ne pouvant souffrir le succès des opéras de Quinault, se mirent en
     fantaisie de les trouver mauvais et de les faire passer pour tels
     dans le monde. Un jour qu’ils soupaient ensemble, ils s’en vinrent,
     sur la fin du repas, vers Lully, qui était du souper, chacun le
     verre à la main; et, lui appuyant le verre sur la gorge, ils se
     mirent à crier: «Renonce à Quinault, ou tu es mort!» Cette
     plaisanterie ayant beaucoup fait rire, on vint à parler
     sérieusement et l’on n’omit rien pour dégoûter Lully de la poésie
     de Quinault. Mais on ne réussit pas[248].

S’il préféra cette collaboration, même à celle de Racine, ce n’était pas
que Racine n’y eût point consenti[249], c’était que Quinault était le
plus capable de traduire en vers ses intentions musicales. Il était si
sûr de l’aptitude de son librettiste à le comprendre et de sa docilité
à le suivre, que, dans certains cas, il écrivait sa musique avant
d’avoir le poème:

     Pour les divertissements, il faisait la musique des airs d’abord.
     Ensuite, il faisait un canevas des vers; et il en faisait

aussi pour quelques airs _de mouvement_. Il envoyait la brochure à
Quinault, qui ajustait ses vers dessus[250].

       *       *       *       *       *

Il a enfin agréé une scène. Voyons-le au travail:

     Il la lisait jusqu’à la savoir presque par cœur; il s’établissait à
     son clavecin; il chantait[251] et rechantait les paroles, battant
     son clavecin, sa tabatière sur un bout, et toutes les touches
     pleines et sales de tabac: car il était fort malpropre... Quand il
     avait achevé son chant, il se l’imprimait tellement dans la tête
     qu’il ne s’y serait pas mépris d’une note. Lalouette ou Colasse
     (ses secrétaires) venaient, auxquels il le dictait. Le lendemain,
     il ne s’en souvenait plus guère. Il faisait de même les symphonies
     liées aux paroles; et, dans les jours où Quinault ne lui avait rien
     donné, c’était aux airs de violon qu’il travaillait. Lorsqu’il se
     mettait au travail et qu’il ne se sentait pas en humeur, il
     quittait très souvent; il se relevait la nuit pour aller à son
     clavecin; et, en quelque lieu qu’il fût, dès qu’il était pris de
     quelque saillie, il s’y abandonnait. Il ne perdait jamais un bon
     moment[252].


Une autre anecdote nous le montre, en vrai musicien, sachant tirer parti
des bruits qui l’entourent et découvrir sous les rythmes de la nature la
mélodie dont ils sont l’ossature:

     On sait qu’un jour il alla à cheval; le pas de son cheval lui donna
     l’idée d’un air de violon[253].

Jamais il ne cessait d’épier la nature:

     Lully a une chose naturelle à copier, il la copie d’après nature;
     il fait de la nature même le fond de sa symphonie, il se contente
     d’approprier la nature à la musique.

Et, faisant allusion à une scène célèbre d’_Isis_, Lecerf assure qu’il
lui est arrivé à lui-même, l’hiver, à la campagne, de remarquer
l’exactitude de la description musicale:

     Quand le vent siffle et s’entonne dans les portes d’une grande
     maison, il fait un bruit qui approche de la symphonie de la plainte
     de Pan.

Imitation de la parole déclamée, imitation des rythmes de la voix et des
choses, imitation de la nature,--tel était le principe tout réaliste de
composition, et l’instrument de travail de Lully. Nous en verrons tout à
l’heure l’emploi.

Si Quinault n’écrivait pas une œuvré sans s’entourer de tous les
conseils possibles, il n’en était pas de même de Lully. Il n’allait pas
consulter l’Académie; il n’allait pas consulter sa maîtresse[254]:

     Il ne tirait nul secours des lumières ou des conseils de personne.
     Il avait même une brusquerie dangereuse, qui ne lui laissait pas la
     patience d’écouter ce qu’on aurait eu à lui remontrer. Il avouait
     que si on lui avait dit que sa musique ne valait rien, il aurait
     tué celui qui lui aurait fait un pareil compliment[255].--Défaut
     qui aurait pu le faire soupçonner de vaine gloire et de
     présomption, si l’on n’avait su d’ailleurs qu’il n’en avait aucune.
     Il y dut de s’égarer en plusieurs endroits de ses œuvres.

Mais, s’il n’admettait pas qu’on le conseillât, il admettait fort bien
qu’on l’aidât. En artiste paresseux et orgueilleux, qui méprise le
travail appliqué, Lully s’en remettait à des aides du soin d’achever ses
harmonies[256]:

     Il faisait lui-même toutes les parties de ses principaux chœurs, et
     de ses duos, trios, quatuors importants. En dehors de ces grands
     morceaux, il ne faisait que le dessus et la basse, et laissait
     faire par ses secrétaires, Lalouette et Celasse, la haute-contre,
     la taille et la quinte[257].

Quoi qu’on puisse penser aujourd’hui de ces procédés, ils étaient dans
l’esprit du temps; les autres arts ne s’en faisaient point faute, et
Lully ne fit que transporter à la musique les façons de ces grands
peintres du XVIe et du XVIIe siècles, qui négligeaient d’achever
ce qu’ils avaient ébauché et qui installaient chez eux de vraies
fabriques de tableaux. Il ne s’en regardait pas moins comme l’auteur
unique de l’œuvre. Malheur à l’aide qui aurait eu la prétention de
passer pour son collaborateur! Comme Michel-Ange, chassant les
compagnons qui l’aidaient à fondre la statue de bronze de Jules II,
parce qu’ils s’étaient vantés que la statue était de Michel-Ange et
d’eux, Lully congédia Lalouette, parce qu’ «il faisait un peu trop du
maître, et se vantait d’avoir composé les meilleurs morceaux d’_Isis_».

Une fois son opéra écrit, Lully allait le jouer et le chanter au Roi.
«Le Roi voulait avoir l’étrenne de ses œuvres.» Personne n’en pouvait
avoir connaissance avant[258].

       *       *       *       *       *

Ce n’était pas tout d’avoir écrit l’œuvre. Il fallait la faire jouer.
Alors commençait la seconde partie, non la moins fatigante, de la tâche.
Lully n’était pas seulement compositeur; il était directeur de l’Opéra,
chef d’orchestre, directeur de la scène, directeur des écoles de
musique, où pouvait se recruter le personnel de l’Opéra. Il avait tout à
former: orchestre, chœurs, chanteurs. Il formait tout, lui-même.

Pour l’orchestre, il fut aidé par trois bons musiciens, qui dirigeaient,
sous sa direction: Lalouette, Collasse et Marais[259]. Il présidait au
choix des exécutants, ou, plutôt, il en était seul juge.

      Il ne recevait que de bons instruments. Il les éprouvait d’abord,
     en leur faisant jouer _les Songes funestes d’Atys_[260]. Il
     surveillait les répétitions; et il avait l’oreille si fine que, du
     fond du théâtre, il démèlait un violon qui jouait faux; il
     accourait, et lui disait: «C’est toi, il n’y a pas cela dans ta
     partie». On le connaissait: aussi on ne se négligeait pas, on
     tâchait d’aller droit en besogne, et surtout les instruments ne
     s’avisaient guère de rien broder. Il ne le leur aurait pas plus
     souffert, qu’il ne le souffrait aux chanteuses. Il ne trouvait
     point bon qu’ils prétendissent en savoir plus que lui, et ajouter
     des notes d’agrément à leur tablature. C’était alors qu’il
     s’échauffait, faisant des corrections brusques et vives. Plus d’une
     fois, il a rompu un violon sur le dos de celui qui ne le conduisait
     pas à son gré. La répétition finie, Lully l’appelait, lui payait
     son violon au triple, et le menait dîner avec lui. Le vin chassait
     la rancune; et si l’un avait fait un exemple, l’autre y gagnait
     quelques pistoles, un repas, et un bon avertissement[261].

Avec cette sévérité de discipline, il arriva à former un orchestre
unique, de son temps, en Europe. Sans doute, il est exagéré de dire que
Lully a été le premier éducateur de l’orchestre en France, et qu’avant
lui, comme le prétend Perrault,» on ne savait ce que c’était d’exécuter
à livre ouvert, on apprenait pour ainsi dire par cœur». Mais il
contribua beaucoup au perfectionnement de l’exécution instrumentale,
surtout des violons, et il créa une tradition de la direction
d’orchestre, qui devint rapidement classique, s’imposa en France, et fut
même un modèle en Europe. Un des nombreux étrangers qui vinrent à Paris,
pour étudier sous sa direction, l’Alsacien Georges Muffat, admirait
surtout la discipline parfaite et la mesure inflexible de l’orchestre de
Lully[262]. Il disait que la méthode lullyste se caractérisait par la
justesse du son, la douceur et l’égalité du jeu, l’attaque nette,
incisive du premier accord par le coup d’archet de tout l’orchestre
ensemble[263], l’entrain irrésistible et les temps très marqués, le
mélange harmonieux de vigueur et de souplesse, de grâce et de
vivacité.--De toutes ces qualités, la première était le rythme[264].

Lully s’occupait encore plus des chanteurs que de l’orchestre. C’est
qu’il s’agissait de former à la fois de bons musiciens et de bons
comédiens. Une partie de son personnel lui venait de la troupe de Perrin
et de Cambert[265]. Mais les artistes les plus célèbres,--à part la
basse Beaumavielle,--furent découverts et formés par lui.

Du moment, dit Lecerf, «qu’un chanteur dont il était content lui était
tombé entre les mains, il s’attachait à le dresser avec une affection
merveilleuse».

Il leur enseignait lui-même à entrer, à marcher sur le théâtre, à se
donner la grâce du geste et de l’action. Il commençait par leur montrer
les rôles nouveaux, en chambre. De cette sorte, Beaupui jouait d’après
lui le personnage de Protée dans _Phaéton_, qu’il lui avait montré geste
pour geste. On répétait enfin. Il ne souffrait là que les gens
nécessaires, le poète, le machiniste. Il avait la liberté de reprendre
et d’instruire les acteurs et les actrices; il leur venait regarder sous
le nez, la main haute sur les yeux, afin d’aider sa vue courte, et il ne
leur passait quoi que ce fût de mauvais.

Il se donnait beaucoup de peine, et ne réussissait pas toujours. Il lui
arrivait de dénicher un La Forest, qui avait une voix de basse
admirable, mais inculte. Il entreprenait de le former, il le serinait,
il lui faisait jouer un petit rôle de _Roland_, il écrivait pour lui le
rôle de Polyphème. Mais, après cinq ou six ans de travail, La Forest
demeurait si bête que Lully voyait qu’il perdait son temps avec lui, et
il le mettait à la porte. S’il avait de ces mécomptes, il eut aussi la
joie de créer certains des plus grands chanteurs du siècle. Ainsi,
Duménil, ancien garçon cuisinier, qui fut, comme dit M. Pougin, le
Nourrit du XVIIe siècle. Il avait tout à apprendre; et Lully
l’instruisit patiemment, pendant des années, lui donnant d’abord à
chanter de petits rôles, puis peu à peu l’essayant aux emplois plus
importants, et faisant de lui enfin le parfait interprète de tous ses
grands, rôles de ténor: Persée, Phaéton, Amadis, Médor, Renaud.--Ainsi,
surtout, la fameuse Marthe Le Rochois, la gloire du théâtre lyrique du
XVIIe siècle, «la plus grande artiste, dit Titon du Tillet, et le
plus parfait modèle pour la déclamation qui ait jamais paru sur le
théâtre». Collasse la découvrit en 1678, et Lully la forma. Petite,
maigre, très brune, point belle, la voix un peu dure, mais d’admirables
yeux noirs, une physionomie expressive, une passion brûlante, un goût
sûr, beaucoup d’intelligence, et, dans le geste et la démarche, une
grandeur et une harmonie souveraines, elle fut l’incomparable Armide,
dont le souvenir se conserva pendant tout le XVIIIe siècle. Sa
mimique était un modèle pour les acteurs de la Comédie-Française. On
admirait particulièrement «la façon dont elle entendait ce qu’on appelle
la _ritournelle_, qu’on joue dans le temps que l’actrice entre et se
présente au théâtre, de même que le jeu muet, où, dans le silence, tous
les sentiments et les passions doivent se peindre sur le visage et
paraître dans l’action[266]».

Tous ces grands chanteurs de Lully étaient avant tout de grands acteurs.
Beaumavielle est qualifié de tragédien puissant; Duménil, de parfait
acteur; le talent dramatique de Clédière était à peine moindre. Enfin la
Saint-Christophle et la Le Rochois semblent avoir égalé en noblesse et
en passion tragique les plus célèbres actrices de la Comédie-Française.
L’opéra de Lully était une école de déclamation et d’action dramatique;
et de cette école, le maître, ce fut lui.

Est-ce tout?--Pas encore.

     Il se mêlait de la danse presque autant que du reste. Une partie du
     ballet des _Festes de l’Amour et de Bacchus_ avait été composée par
     lui. Il eut presque autant de part aux ballets des opéras suivants
     que Beauchamp. Il réformait les entrées, imaginait des pas
     d’expression, et qui convinssent au sujet; et, quand il en était
     besoin, il se mettait à danser devant ses danseurs, pour leur faire
     comprendre plus tôt ses idées. Il n’avait pourtant pas appris, et
     il ne dansait ainsi que par caprice et par hasard; mais l’habitude
     de voir des danses, et un talent extraordinaire pour tout ce qui
     appartient aux spectacles, le faisaient danser, sinon avec une
     grande politesse, au moins avec une vivacité très agréable[267].


       *       *       *       *       *

Telle était l’énorme tâche que ce petit homme avait accumulée sur ses
épaules. Il n’y avait pas une province de son empire de l’Opéra où il ne
portât l’œil du maître et qu’il ne dirigeât. Et dans ce monde du
théâtre, si difficile à conduire, et qui devait faire enrager par son
indiscipline tous les musiciens et les directeurs de l’Opéra, au
XVIIIe siècle, pas un ne s’avisa de broncher. Nul n’osait se révolter
contre ce petit Italien, sorti on ne savait d’où, cet ancien marmiton,
qui baragouinait le français.

     Il avait une autorité considérable sur toute la République
     musicienne. Par son talent d’abord, par ses charges, ses richesses,
     sa faveur, son crédit. Il avait deux maximes qui lui attiraient une
     extrême soumission de la part de ce peuple musicien, qui est
     d’ordinaire pour ses conducteurs ce que les Anglais et les Polonais
     sont pour leurs princes. Lully payait à merveille; et point de
     familiarité!... Sans doute, il se faisait aimer de ses acteurs; et
     ils soupaient ensemble, de bonne amitié; cependant il n’aurait pas
     entendu raillerie avec les hommes, et il n’avait jamais de
     maîtresse parmi les femmes de son théâtre[268].

Cette précaution n’était pas inutile pour qui prétendait, comme lui,
imposer à ces dames la vertu, ou du moins, dit Lecerf, les apparences de
la vertu:

     Il s’appliquait à conserver le bon renom de sa maison. L’Opéra
     d’alors n’était pas cruel, mais il était politique et réservé.

Une légende, que d’ailleurs on a contestée, représente Lully donnant un
coup de pied dans le ventre à la Le Rochois enceinte, pour lui apprendre
à s’être laissée séduire. Si cette brutalité, qui était assez dans le
caractère de Lully, n’est pas prouvée, d’autres faits plus certains
attestent qu’il était impitoyable pour ses comédiennes dont l’inconduite
se manifestait trop publiquement[269]. Et il n’admettait aucune
irrégularité dans le service:

     Je vous réponds que, sous son empire, les chanteuses n’auraient pas
     été enrhumées six mois l’année, et les chanteurs ivres quatre jours
     par semaine. Ils étaient accoutumés à marcher d’un autre train.

Peut-être Lecerf exagère-t-il un peu le pouvoir de son héros: car on
était souvent enrhumé à l’Opéra, déjà du temps de Lully. La Bruyère, au
chapitre de _la Ville_, nous avertit «que Rochois est enrhumée et ne
chantera de huit jours».--Du moins ces rhumes étaient-ils moins
redoutables pour l’art qu’ils ne le furent plus tard; et la malice des
comédiens se heurtait à un plus grand comédien et plus malicieux qu’eux
tous. Nous savons quelle anarchie régna dans l’Opéra, aussitôt après la
mort de Lully. Tant qu’il vécut, tout marcha droit; et point de
discussions[270].

Si l’on pense qu’un siècle après, Gluck eut bien du mal à rétablir
l’ordre dans la troupe mutinée de l’Opéra et à faire plier les caprices
des chanteurs et de l’orchestre sous sa main puissante, on peut imaginer
quelle volonté il fallut à Lully pour exercer et maintenir une dictature
inébranlable sur tout le peuple des musiciens. Ce n’est pas un mince
titre d’éloges pour lui que Gluck, dans la plupart de ses réformes de la
scène,--aussi bien que d’ailleurs dans beaucoup de ses principes
artistiques,--n’ait fait que revenir, par-dessus un siècle d’anarchie,
au point où Lully avait laissé l’opéra.



III

LE RÉCITATIF DE LULLY ET LA DÉCLAMATION DE RACINE


Le principe sur lequel repose tout l’art de Lully est le même que celui
de Gluck, et surtout que celui de Grétry. Tous trois ont pour idéal
musical la déclamation tragique. Gluck diffère des deux autres en ce que
son modèle tragique était une tragédie idéale--la tragédie grecque,
telle qu’on l’imaginait alors,--au lieu que le modèle de Lully et de
Grétry fut la tragédie française de leur temps. Grétry allait au Théâtre
Français pour étudier la déclamation des grands acteurs et la noter en
musique[271]. Cette idée, dont il était si fier, comme d’une invention
personnelle, avait été celle de Lully. On connaît son mot fameux:

     «Si vous voulez bien chanter ma musique, allez entendre la
     Champmeslé.»

Et Lecerf de la Viéville nous dit:

     «Il allait se former à la Comédie sur les tons de la Champmeslé.»

Cette remarque est la clef de l’art de Lully; et elle n’est pas moins
importante pour savoir comment on déclamait la tragédie française du
XVIIe siècle.

L’histoire littéraire n’a pas encore tiré de l’histoire musicale tous
les secours qu’elle pourrait y trouver. Bien des problèmes littéraires
seraient plus faciles à résoudre, s’ils s’éclairaient de la musique.
Telle, pour prendre un exemple, la question des rythmes libres dans la
poésie allemande, sur laquelle les métriciens sont loin d’être d’accord.
Il y a pourtant un moyen bien simple de savoir comment scander
exactement telles de ces pièces de vers: c’est de voir comment elles ont
été scandées par les musiciens, contemporains et amis des poètes. Quand
nous lisons _Prometheus_, ou _Ganymed_, ou _Grenzen der Menschheit_ de
Goethe, mis en musique par son ami Reichardt, nous sommes à peu près
certains d’avoir la déclamation exacte de Gœthe. En effet, Reichardt, si
soucieux de ne rien écrire, avant d’avoir, comme il disait, «senti et
reconnu que les accents grammatical, logique, pathétique et musical
étaient bien d’accord», notait, pour ainsi dire, ses _lieder_, sous la
dictée de Gœthe, et sur des textes où Gœthe, en certains cas, avait
marqué de sa main des indications musicales.--Bien plus: la comparaison
d’une même poésie, accentuée musicalement par plusieurs musiciens
d’époques différentes, mais également attachés à l’accentuation[272],
nous permet de relever les variations de la déclamation poétique à
travers un siècle. Les musiciens ont, plus ou moins sciemment, transposé
en musique la façon de déclamer de leur temps; et, à travers leurs
chants, nous percevons encore la voix des grands acteurs qui étaient
leurs modèles, ou qui faisaient loi autour d’eux.

Il en est ainsi pour Lully: sa déclamation musicale évoque la
déclamation de la Comédie-Française de son temps, et en particulier de
la Champmeslé. Et, d’autre part, ce que nous savons de la déclamation
poétique du temps nous explique bien des traits du récitatif de Lully.
Si Lully allait entendre et étudier la Champmeslé, la Duclos, Baron, et
leurs camarades du Théâtre-Français allaient entendre et étudier les
grands acteurs de Lully, surtout la Le Rochois dans _Armide_. Il y avait
pénétration mutuelle et influence réciproque des deux théâtres.

Tâchons donc de nous représenter exactement quelle était la déclamation
de la Champmeslé.

Je commencerai par rappeler un passage assez connu de Louis Racine, le
fils, dans ses Mémoires sur la vie de son père. Ses assertions ne
doivent pas être prises d’ailleurs au pied de la lettre et je les
discuterai, chemin faisant:

     La Champmeslé, dit Louis Racine, n’était point née actrice. La
     nature ne lui avait donné que la beauté, la voix et la mémoire; du
     reste, elle avait si peu d’esprit qu’il fallait lui faire entendre
     les vers qu’elle avait à dire, _et lui en donner le ton_. Tout le
     monde sait le talent que mon père avait pour la déclamation, dont
     il donna le vrai goût aux comédiens capables de le prendre. _Ceux
     qui s’imaginent que la déclamation qu’il avait introduite sur le
     théâtre était enflée et chantante_ sont, je crois, dans l’erreur.
     Ils en jugent par la Duclos, élève de la Champmeslé, et ne font pas
     attention que la Champmeslé, quand elle eut perdu son maître[273],
     ne fut plus la même, et que, _venue sur l’âge, elle poussait de
     grands éclats de voix, qui donnèrent un faux goût aux comédiens_.
     Lorsque Baron, après vingt ans de retraite, eut la faiblesse de
     remonter sur le théâtre, il ne jouait plus avec la même vivacité
     qu’autrefois, au rapport de ceux qui l’avaient vu dans sa jeunesse:
     cependant il répétait encore tous les mêmes tons que mon père lui
     avait appris[274]. Comme il avait formé Baron, il avait formé la
     Champmeslé, mais avec beaucoup plus de peine. Il lui faisait
     d’abord comprendre les vers qu’elle avait à dire, lui montrait les
     gestes, _et lui dictait les tons, que même il notait_. L’écolière,
     fidèle à ses leçons, quoique actrice par art, sur le théâtre
     paraissait inspirée par la nature...

De ce récit, dont il faut élaguer quelques erreurs, je ferai ressortir
deux passages: l’un, où nous voyons que c’était Racine qui _dictait les
tons_ à la Champmeslé, et même qui les lui _notait_; l’autre, qui nous
laisse entendre: 1º que la Champmeslé, _venue sur l’âge, poussait de
grands éclats de voix_, et qu’elle avait, ainsi que la Duclos, son
élève, _une déclamation enflée et chantante_; 2º que, d’après l’opinion
courante, cette déclamation était _celle que Racine avait introduite sur
le théâtre_. Louis Racine y contredit, mais non pas d’une façon
péremptoire; il n’est pas sûr, il doute, il dit: _Ceux qui s’imaginent
cela sont, je crois, dans l’erreur_.

D’autres témoignages vont préciser ce fait.

L’auteur des _Entretiens galants_, parus en 1681[275], dit:

     _Le récit des comédiens (français) dans le tragique est une espèce
     de chant_, et vous m’avouerez bien que la Champmeslé ne nous
     plairait pas tant, si elle avait une voix moins agréable...

Ainsi, dès avant 1680, c’est-à-dire avant la rupture avec Racine, la
Champmeslé avait une déclamation chantante: il n’y a aucun doute à ce
sujet. Quel était ce chant? Boileau nous le dira:

     M. Despréaux, écrit Brossette, nous a parlé de la manière de
     déclamer, et il a déclamé lui-même quelques endroits, _avec toute
     la force possible_. Il a commencé par les endroits du _Mithridate_
     de Racine:

    Nous nous aimions... Seigneur, vous changez de visage.

     Il a jeté une telle véhémence dans ces derniers mots que j’en ai
     été ému... Il nous a dit que c’était ainsi que M. Racine, qui
     récitait aussi merveilleusement, le faisait dire à la Champmeslé...
     Il a dit en même temps que _le théâtre demandait de ces grands
     traits outrés, aussi bien dans la voix, dans la déclamation, que
     dans le geste[276]._

L’abbé Du Bos, plus précis encore, nous donne la notation de Racine dans
ce fameux passage de _Mithridate_, qu’il serinait à la Champmeslé[277]:

     Racine, dit-il, avait appris à la Champmeslé à baisser la voix en
     prononçant les vers suivants, _et cela encore plus que le sens ne
     semble le demander_:

        ... Si le sort ne m’eût donnée à vous,
        Mon bonheur dépendoit de l’avoir pour époux.
        Avant que votre amour m’eût envoyé ce gage,
        Nous nous aimions...


     afin qu’elle pût prendre facilement un _ton à l’octave au-dessus_
     de celui sur lequel elle avait dit ces paroles: «Nous nous
     aimions», pour prononcer: «Seigneur, vous changez de visage!...»
     _Ce port de voix extraordinaire dans la déclamation_ était
     excellent pour marquer le désordre d’esprit où Monime doit être,
     dans l’instant qu’elle aperçoit que sa facilité à croire
     Mithridate, qui ne cherchait qu’à tirer son secret, vient de jeter
     elle et son amant dans un péril extrême[278].

On voit ici de quels grands intervalles musicaux, de quels sauts de voix
usaient Racine et son interprète; et qu’ils cherchaient bien moins la
vérité que «_la véhémence_» et «_les grands traits outrés_». On a
beaucoup parlé de «la voix touchante» de la Champmeslé. Cette «voix
touchante» était prodigieusement sonore. Suivant une tradition
constante, que rapporte Lemazurier, «si on eût ouvert la loge du fond de
la salle, on eût entendu l’actrice jusque dans le café Procope[279]».

Telle était la Champmeslé,--la brune Champmeslé, aux yeux petits et
ronds, agréable, pas jolie, «laide de près», dit Mme de Sévigné,--une
voix puissante et pathétique, chantant les vers de Racine comme une
mélopée véhémente, emphatique[280], exactement notée.

Cette déclamation chantée resta la caractéristique de notre tragédie du
XVIIe siècle:

«Les Italiens, écrit Du Bos, disent que notre déclamation tragique leur
donne une idée du chant ou de la déclamation théâtrale des
anciens[281]».

Et, expliquant cette comparaison, Du Bos dit plus loin:

«La déclamation dramatique des anciens était comme une mélodie
constante, suivant laquelle on prononçait toujours des vers.»

Après quoi, citant un jugement de Cicéron sur une tragédie: «_Praeclarum
carmen est enim rebus, verbis et modis lugubre_», Du Bos ajoute:

«C’est ainsi que nous louerions un récit des opéras de Lully[282].»

Le rapprochement est frappant. Ainsi, la déclamation de la tragédie
française était analogue au récitatif des opéras de Lully.

Et c’était là que je voulais en venir. Si maintenant nous nous rappelons
que Racine faisait paraître _Bérénice_, _Bajazet_, _Mithridale_,
_Iphigénie_ et _Phèdre_, précisément dans les années où Lully faisait
jouer ses premiers opéras, c’est-à-dire alors qu’il formait son style de
déclamation;--si nous nous souvenons que ces mêmes tragédies de Racine
servaient de début à la Champmeslé[283], «sur les tons de laquelle Lully
allait se former», comme dit Lecerf,--nous arrivons à cette constatation
_qu’il allait se former, en réalité, «sur les tons» mêmes de Racine_,
sur la déclamation personnelle de Racine, notée par celui-ci à l’usage
de son actrice, et que cette déclamation doit donc se refléter, en bien
des cas, dans la déclamation musicale de Lully.

       *       *       *       *       *

A la vérité, ce ne sont pas des vers de Racine que Lully a mis en
musique,--à part l’_Idylle sur la Paix_, où Lully, de l’aveu de Louis
Racine, et, par conséquent, d’après le jugement de son père, «avait
parfaitement rendu le poète»;--à part aussi l’essai qu’il fit un jour de
traduire en musique une scène d’_Iphigénie en Aulide_. L’histoire nous
est rapportée, en 1779, par François Le Prevost d’Exmes, d’après un
récit de Louis Racine:

«Lully, dit-il, mortifié de s’entendre dire qu’il devait tout son succès
à la douceur de Quinault, et qu’il était incapable de faire de bonne
musique sur des paroles énergiques, se mit un jour au clavecin, et
chanta impromptu, en s’accompagnant, ces vers de l’_Iphigénie_:

    Un prêtre environné d’une foule cruelle
    Portera sur ma fille une main criminelle,
    Déchirera son sein, et d’un œil curieux
    Dans son cœur palpitant consultera les dieux...»[284]

Il ajoute que «les auditeurs se crurent tous présents à cet affreux
spectacle, et que les tons que Lully joignait aux paroles leur faisaient
dresser les cheveux sur la tête.»

Il est fâcheux que cette traduction musicale ne nous ait pas été
conservée: car nous avons toutes les raisons de croire qu’elle eût été
une notation fidèle «des tons» de Racine et de ses acteurs.

Mais, à ces exceptions près, Lully ayant eu presque toujours pour poète
Quinault, dont le style passait, au XVIIe siècle, pour plus doucereux
et moins mâle que celui de Racine, il s’ensuit qu’il a dû atténuer un
peu l’énergie de la déclamation de Racine, tout en en conservant
l’esprit.

Voyons comment il procède:

Le récitatif n’est pas, chez Lully, une partie accessoire de l’œuvre,
une sorte de lien factice qui rattache les différents airs, comme une
ficelle autour d’un bouquet: c’en est vraiment le cœur, la partie la
plus soignée et la plus importante. En effet, dans ce siècle de
l’intelligence, le récitatif représentait la partie raisonnable de
l’opéra, le raisonnement mis en musique. On ne l’écoutait pas avec
ennui, comme on fait aujourd’hui; on s’en délectait.

«Rien n’est si agréable que notre récitatif, dit Lecerf de la Viéville;
et il est presque parfait. C’est un juste milieu entre le parler
ordinaire[285] et l’art de la musique... Qu’y a-t-il qui fasse plus de
plaisir et qui ouvre mieux un opéra, que ce commencement de _Persée_:

    Je crains que Junon ne refuse
    D’apaiser sa haine pour nous...

«_Armide_ est tout plein de récitatifs, aucun autre opéra n’en a tant;
et, assurément, personne n’y en trouve de trop... C’est principalement
par le récitatif que Lully est au-dessus de nos autres maîtres... Après
lui, on peut trouver des airs et des symphonies qui valent ses airs et
ses symphonies.» Mais son récitatif est inimitable. «Nos maîtres
d’aujourd’hui ne sauraient attraper une certaine manière de réciter,
vive sans être bizarre, que Lully donnait à son chanteur...»

La première loi de ce récitatif, c’est la stricte observation du style
syllabique. Comme l’a dit M. Lionel de la Laurencie[286], la ligne
déclamée est «débarrassée de toute végétation mélodique». Quand on
compare «un récit quelconque de Lully à un récit de Carissimi ou de
Provenzale, on voit que le surintendant de la musique du grand Roi a, en
quelque sorte, procédé à un nettoyage de la technique italienne; il l’a
expurgée de toute les herbes folles que le goût du _bel canto_ et même
le goût musical proprement dit laissaient croître dans le parterre
monodique.»--Il s’est passé un fait à peu près analogue dans
l’architecture du même temps. Comparez une façade italienne de l’école
de Bernin, surchargée de statues épileptiques, dont les draperies
s’envolent, qui agitent les bras, les jambes, les reins, qui tordent
leur échine, qui ont la danse de Saint-Guy et tombent en des
convulsions,--comparez ce fouillis, ce bavardage, ce mouvement
perpétuel, aux lignes simples, nettes et nues de Versailles, ou de la
colonnade du Louvre.--Lully réalisa en musique une simplification du
même ordre. Le goût italien était pour les belles vocalises, les
roulades, les «doubles» (c’est-à-dire les répétitions ornées), les
ornements de toute sorte. Ce goût avait passé en France, dans les
chansons de cour. Lully, éclairé par son bon sens, et certainement aussi
par les conseils d’amis tels que Molière,--Lully, qui d’ailleurs n’était
pas un mélodiste abondant, et que ne gênait point le trop-plein de son
inspiration musicale, réagit vigoureusement contre ce goût. Non
seulement il répugnait à écrire des «doubles» et des «roulements», et
n’en mettait qu’à regret, de loin en loin, «par condescendance pour le
peuple»,--comme dit Lecerf de la Viéville,--«et par considération pour
son beau-père Lambert», qui avait mis à la mode ces ornements en France;
mais il s’opposait avec violence à ce que le chanteur introduisît dans
un chant écrit sans ornements les vocalises et les broderies
décoratives, que l’usage courant d’alors lui permettait d’y ajouter (car
ce fut l’essence même de l’art ancien, et surtout de l’art italien,
jusqu’au milieu du XVIIIe siècle, qu’on y réservât toujours une part
à l’improvisation du chanteur et de l’exécutant: le texte musical était
pour eux une sorte de thème à variations _ad libitum_, où leur
virtuosité avait beau jeu). Lully ne le tolérait point; et ceci est un
fait nouveau dans l’art musical.

     Lully, dit La Viéville, envoyait toutes ses actrices à Lambert,
     pour qu’il leur apprît sa propreté du chant. Lambert leur faisait
     de temps en temps couler un petit agrément dans le récitatif de
     Lully, et les actrices hasardaient de faire passer ces
     embellissements aux répétitions.--«Morbleu, mesdemoiselles», disait
     Lully, se servant quelquefois d’un terme moins poli que celui-là,
     et se levant fougueux de sa chaise; «il n’y a pas comme cela dans
     votre papier; et, ventrebleu point de broderie! _Mon récitatif
     n’est fait que pour parler, je veux qu’il soit tout uni_.»

Le récitatif de Lully «épouse donc fidèlement les mouvements du
discours». Avant tout, il en épouse les rythmes poétiques, il se modèle
sur le vers; et c’est là, il faut bien le dire, une cause de grande
monotonie. On a loué la versification de Quinault, son habile alternance
de vers de longueurs diverses, et son attention à multiplier ou à
réduire les accents rythmiques. Mais en dépit de tous ses efforts, sa
déclamation, traduite en musique par Lully, est dominée, comme toute la
déclamation du temps, par l’accentuation exagérée de la rime dans les
vers courts, de la césure et de la rime dans les vers de douze syllabes.
On trouve dans les opéras de Lully des steppes de récitatifs et d’airs,
où le premier temps de chaque mesure tombe avec une rigueur implacable
sur la rime, ou sur la césure de l’hexamètre. C’est d’une monotonie
accablante; et si c’est ainsi que la Champmeslé déclamait du Racine,
nous aurions quelque peine aujourd’hui à l’entendre sans bâiller.

[Illustration: notation musicale]

    Qu’il sait peu son malheur,
    Et qu’il est déplorable!
    J’ai pitié de l’erreur
    Dont son cœur s’est flatté[287]
    Il n’est rien dans es cieux,
    Il n’est rien ici-bas
    De si charmant que vos appas.
    Rien ne peut me toucher d’une flamme si forte.[288]

    Arrêtez, belle Iris, différez un moment
    D’accomplir en ces lieux ce que Junon dé-si-re.[289]

Quand à la monotonie de ce perpétuel dactyle se joint, comme il arrive
souvent, la monotonie de la ligne mélodique, il n’y a rien au monde de
plus fastidieux: c’est le ronronnement vide de l’alexandrin classique,
le rythme mécanique d’un moulin à prières.

Il arrive, par bonheur, que dans quelques scènes, la déclamation devient
plus libre, s’anime, s’entrecoupe, se brise, se rythme autant que
possible sur le souffle de la passion, sans négliger toutefois
l’accentuation de la rime et de la césure. Ainsi, la scène admirable, et
d’ailleurs à peu près unique, chez Lully, pour sa spontanéité musicale,
des Adieux de Cadmus à Hermione. La mesure y garde un flottement
perpétuel: toujours une mesure à quatre temps alterne avec une mesure à
trois. La mélodie n’est pas entraînée par la déclamation, mais
l’entraîne, et la fait s’alanguir sur certains mots «_partir_»,
«_mourir_», avec une voluptueuse mélancolie. La musique reflète
l’émotion, d’une façon transparente.

[Illustration: notation musicale.

    Je vais par-tir, belle Hermi-o-ne.
    Je vais exécuter ce que l’amour ordonne...
    Malgré le péril qui m’attend...
    Je veux vous délivrer...ou me per-dre moi-même
    Je vous vois, je vous dis enfin que je vous aime...
    C’est assez pour mourir... content
]

Ou encore les scènes fameuses de Médée:

[Illustration: notation musicale

    Doux repos... in-no-cen-te paix,
    Heu-reux, heureux un cœur, qui ne vous perd jamais[290]...
    Dépit mortel, transport jaloux,
]

[Illustration: notation musicale

    Je m’abandon-ne à vous.[291]


Il semble qu’on entende ici la respiration même de Lully, en déclamant
la scène, «quand il la lisait, comme dit La Viéville, jusqu’à la savoir
par cœur, chantant et rechantant les paroles, en battant son clavecin».

Il arrive même que l’accent dramatique l’emporte par moments sur la
mesure ordinaire du vers:

[Illustration: notation musicale

    Enfin... il est en ma puissance[292]

Mais ces passages sont relativement rares; et, même dans les
exclamations, où la voix prend une certaine latitude avec le vers, le
procédé de Lully, assez habile, mais uniformément répété, est de placer
l’interjection à contretemps, d’y suspendre légèrement la mesure, de l’y
balancer un moment, mais de lui faire reprendre, aussitôt après, son
cours monotone:

     «Quand on ne voit plus rien qui puisse se défendre, Ah!... qu’il
     est beau de rendre la paix à l’univers![293]»

     «Tout y ressent les douceurs de la paix. Ah!... que le repos a
     d’attraits![294]»

Il arrive même très souvent que la rime qui termine la phrase ou la
période soit non seulement très accentuée, mais grossie par l’adjonction
d’un battement de gosier, d’un trille.--On pense alors au mot de
Molière, raillant dans _l’Impromptu de Versailles_ la déclamation de son
temps:

Remarquez bien cela. Là, appuyez comme il faut le dernier vers. Voilà ce
qui attire l’approbation, et fait faire le brouhaha.

Rousseau a bien noté ce ridicule, dans sa _Lettre sur la musique
française_. Analysant le monologue d’Armide, il montre «un trille, et
qui pis est, un repos absolu dès le premier vers, tandis que le sens
n’est achevé qu’au second»; et il s’indigne contre ces chutes uniformes
de la voix à la fin des vers, «ces cadences parfaites, qui tombent si
lourdement, et sont la mort de l’expression».--Rien de plus exact; mais
il est juste d’en rendre responsables Racine et ses acteurs; car il y a
tout lieu de penser que Lully suivait ici les exemples qui lui étaient
donnés par le Théâtre-Français.

       *       *       *       *       *

Du rythme de ces vers déclamés, passons à leurs inflexions mélodiques.

Ici encore, Rousseau critique âprement le récitatif de Lully, dans une
page d’un modernisme admirable, où il se sert pour le combattre,--et, du
même coup, pour combattre le modèle de Lully: la
Comédie-Française,--d’arguments analogues à ceux dont les Debussystes se
servent aujourd’hui pour critiquer le chant wagnérien:

     «Comment concevrez-vous jamais que la langue française, dont
     l’accent est si uni, si simple, si modeste, si peu chantant, soit
     bien rendue par les bruyantes et criardes intonations de ce
     récitatif, et qu’il y ait quelque rapport entre les douces
     inflexions de la parole (française) et ces sons soutenus et
     renflés, ou plutôt ces cris éternels qui font le tissu de cette
     partie de notre musique encore plus même que des airs? Faites, par
     exemple, réciter à quelqu’un qui sache lire, les quatre premiers
     vers de la fameuse reconnaissance d’Iphigénie. A peine
     reconnaîtrez-vous quelques légères inégalités, quelques faibles
     inflexions de voix dans un récit tranquille, qui n’a rien de vif ni
     de passionné, rien qui doive engager celle qui le fait à élever ou
     abaisser la voix. Faites ensuite réciter par une de nos actrices
     ces mêmes vers sur la note du musicien, et tâchez, si vous le
     pouvez, de supporter cette extravagante criaillerie, qui passe à
     chaque instant de bas en haut et de haut en bas, parcourt sans
     sujet toute l’étendue de la voix, et suspend le récit hors de
     propos pour _filer de beaux sons_ sur des syllabes qui ne
     signifient rien, et qui ne forment aucun repos dans le sens.--Qu’on
     joigne à cela les fredons, les cadences, les ports de voix, qui
     reviennent à chaque instant, et qu’on me dise quelle analogie il
     peut y avoir entre la parole et ce prétendu récitatif, dont
     l’invention fait la gloire de Lully.--Il est de toute évidence que
     le meilleur récitatif qui peut convenir à la langue française doit
     être opposé presque en tout à celui qui y est en usage; qu’il doit
     rouler entre de fort petits intervalles, n’élever ni n’abaisser
     beaucoup la voix, peu de sons soutenus, jamais d’éclats, encore
     moins de cris, rien surtout qui ressemble au chant, peu d’inégalité
     dans la durée ou valeur des notes, ainsi que dans leurs degrés. En
     un mot, le vrai récitatif français, s’il peut y en avoir un, ne se
     trouvera que dans une route directement contraire à celle de Lully
     et de ses successeurs...»

Qu’y a-t-il de vrai dans les critiques de ce Debussyste avant la lettre?
La déclamation de Lully n’est-elle donc pas une bonne déclamation
naturelle, ou, à défaut, une bonne déclamation théâtrale, qui ait de la
vraisemblance et de la vie?

Il me semble qu’il faut, dans presque tout récitatif, ou air-récitatif
de Lully, distinguer de l’ensemble du morceau certaines phrases qui en
sont, en quelque sorte, le noyau. Ces phrases, qui ont une valeur
spéciale, sont d’ordinaire au début du récitatif. Elles sont en général
bien observées d’après les intonations naturelles du personnage et de
la passion, et elles sont gravées avec précision. Les phrases qui
suivent sont beaucoup plus molles et lâchées. Il arrive fréquemment
d’ailleurs que la première phrase soit répétée textuellement, plusieurs
fois au cours du morceau, puis à la fin, pour conclure. C’en est ainsi
l’arête, qui soutient le reste de la construction, un peu grossièrement
maçonnée[295].

La répétition textuelle est un des éléments de l’art de Lully, comme de
tout l’art de son temps, épris de la symétrie et du balancement des
périodes alternées, de l’effet décoratif. Mais même quand Lully ne
recourt pas à ce procédé et ne fait pas de sa première phrase le motif
décoratif, ou la clef de voûte de tout le morceau, il y apporte toujours
un soin et une application spéciales. Le nombre de ces premières
phrases, qui sont vraies, justes, bien senties, et même belles, est
considérable. Il en est d’une beauté classique, comme celle de Théone
dans _Phaéton_:

    _La mer est quelquefois dans une paix profonde..._

ou, dans le même opéra, la première phrase de l’air de Lybie:

    _Heureuse une âme indifférente...._

C’est toujours la suite de l’air, ou du récitatif, qui pèche. On voit
bien Lully au travail, tel que le dépeint La Viéville, lisant et
relisant, chantant et rechantant les paroles qu’il a à traiter. Il
s’imprègne du sentiment et du rythme des premières lignes du texte. Puis
il s’en remet à sa facilité verbeuse, et il tombe dans les
formules[296],--à moins qu’il ne rencontre un passage de déclamation
particulièrement intéressant, pour lequel il fait de nouveau un effort.
Mais même alors il ne se laisse pas entraîner par une nouvelle idée
mélodique ou rythmique; il reste dans la voie où l’a lancé sa première
phrase; il ne s’écarte même pas de la tonalité: il lui suffit de
quelques inflexions de voix, assez justes et intelligemment observées.
Il y a beaucoup d’observations intelligentes dans la déclamation de
Lully. L’intelligence est la première qualité qui frappe chez
lui,--beaucoup plus que l’inspiration musicale, ou que la vigueur de la
passion. C’était bien là ce qui plaisait de son temps.

Ses contemporains étaient dans l’admiration de son esprit. On sait qu’il
était homme d’esprit dans la vie; et il l’a prouvé, de toutes les
façons. «Sa musique, dit La Viéville, suffirait à s’en rendre compte.
Son esprit éclate dans ses chants. Il se montre presque partout.»...
«Cependant, remarque La Viéville,--et cette observation est plus vraie
qu’il ne croit,--ce n’est pas dans les grands airs, dans les grands
morceaux que cet esprit frappe davantage. C’est dans de petits traits,
dans de certaines réponses qu’il fait faire à ses chanteurs, du même
ton, ce me semble, et avec le même air de finesse que les ferait une
personne du monde très spirituelle.»

On ne saurait mieux dire, et marquer plus justement, en voulant louer
Lully, les limites de son talent. Ce ne sont pas les passages de passion
qu’il rend le mieux, ce sont ceux de finesse. Les airs vraiment
dramatiques, comme les deux grandes scènes d’_Armide_, comme l’air d’Io
au 5e acte d’_Isis_: «_Terminez mes tourments_», comme l’air de
_Roland_ furieux: «_Je suis trahi!_» sont rares chez Lully, et ils ne
sont pas parfaits: Rousseau a pu parler «du petit air de guinguette, qui
est à la fin du monologue d’Armide», dans l’acte II. Malgré la vigueur
de certains accents, on sent bien que les grands mouvements de la
passion n’étaient pas naturels chez Lully. Il n’était pas un homme
passionné, comme Gluck. Il était un homme intelligent, qui comprenait la
passion, et qui en sentait la grandeur. Il la voyait du dehors, et il la
peignait d’une façon volontaire. Il sait être grand, parfois; il n’est
jamais profond. Il a très rarement la force dramatique. Il a la force du
rythme, toujours; et il a, presque toujours, la force et la justesse de
l’accent. C’est à dire qu’il aurait eu les moyens d’exprimer la passion
dans sa plénitude, si elle eût été en lui. Mais elle était absente.

En revanche, il était à son aise dans la peinture des émotions
tempérées, qui était justement celle qui était le mieux faite pour
plaire à son aristocratique clientèle. Les modèles ne manquaient pas
autour de lui, et il savait les voir. Il excelle dans le parler galant,
dont Lambert et Boësset lui avaient appris la langue, dans les
dialogues-récitatifs de nobles amoureux, les airs soupirants, élégiaques
et voluptueux. Il a bien su peindre cette atmosphère de cour délicate et
glorieuse. Et il a spirituellement saisi certains types de cette cour.

     Remarquez, dit La Viéville, tout le rôle de Phaéton, rôle singulier
      d’un jeune ambitieux, qui paye à toute heure d’esprit, où les
     autres héros d’opéra payent de tendresse. Comme Lully sent et fait
     sentir ce que dit cet aimable scélérat!...


Il ne faut pourtant pas exagérer; et, malgré la finesse indiscutable de
Lully et l’ingéniosité de ses commentateurs, sa musique est bien loin,
dans ses meilleures pages, d’atteindre à la profondeur qu’y
reconnaissent La Viéville et l’abbé Dubos. Le malin Italien les dupe.
Son intelligence et sa distinction ne sont souvent qu’un vernis
superficiel, qui recouvre le parvenu étranger. Il ne faut pas gratter ce
vernis. Il s’écaille par places; et l’on s’aperçoit alors que Lully n’a
pas compris le texte qu’il lisait: il n’a lu que les mots, il n’a pas lu
la phrase. Rousseau a relevé certaines de ses erreurs. Tel ce passage du
monologue d’Armide:

    _Le charme du sommeil le livre à ma vengeance...._

«Les mots de _charme_ et de _sommeil_, écrit Rousseau, ont été pour le
musicien un piège inévitable: il a oublié la fureur d’Armide, pour faire
ici un petit somme, dont il se réveillera au mot: «Je vais _percer_ son
invincible cœur».

On pourrait presque dire que la finesse de Lully lui joue parfois des
tours, en l’empêchant de sentir les vrais mouvements de l’âme: elle
l’attache à la lettre de son texte; tout chez lui est peint à la
surface, d’un dessin très net: mais il n’y a aucun dessous. Aussi,
faut-il être sceptique, quand on lit les commentaires du XVIIe siècle, à
l’occasion de ses œuvres: que d’intentions psychologiques les Lullystes
ne trouvent-ils pas dans les moindres traits de leur grand homme!
L’analyse d’_Armide_ par La Viéville fait penser aux extravagants
commentaires wagnériens d’il y a vingt ans. Un petit exemple me servira
à montrer la part d’autosuggestion qu’il y avait dans cet enthousiasme.

La Viéville pâme d’admiration à chaque mesure d’_Armide_:

«_Le perfidie Renaud me fuit_»... «Ne remarquez-vous pas, dit-il, ce
port de voix et ce tremblement sur la blanche du mot _me fuit_? Ce long
ton veut dire: _me fuit pour jamais_.»

(Tant de choses en un _gruppetto!_)

Le récit du premier acte soulève ses transports:

«Armide commence, après avoir longtemps gardé un silence morne et
farouche: _Je ne triomphe pas du plus vaillant de tous_...--Quel
morceau! Chaque ton est si accommodé à chaque mot, qu’ils font ensemble
une impression immanquable sur l’âme de l’auditeur...»--«_La conquête
d’un cœur si superbe et si grand_...» La Viéville s’extasie sur l’éclat
de voix, qui est sur ce mot: «_superbe_...»--«Il n’est point de stupide,
dit-il plus loin, qui ne soit sensible aux éclats de voix d’Armide,
placés avec une justesse et une force égales, sur ce dernier vers:

    Dans ce fatal moment qu’il me perçoit le cœur.

«A ce mot: _perçoit_, je vois Renaud qui donne un coup de poignard dans
le cœur d’Armide suppliante...»

Tout cela est très beau à lire dans le commentaire de La Viéville, et
l’était peut-être aussi à voir jouer par la Le Rochois. Mais quand on
ouvre la partition, on est bien étonné de voir que ce qui motive cette
admiration débordante est tout simplement une de ces cadences parfaites,
qui servent de conclusion redondante et banale aux périodes de Lully. Et
le plus fort, c’est que cette conclusion est identiquement la même, dont
Lully avait usé, quelques pages avant, pour cet autre vers: «_La
conquête d’un cœur si superbe et si grand_», dont La Viéville admire la
justesse et la propriété d’expression. Et La Viéville ne s’est pas
aperçu que la même formule servait dans les deux cas!

[Illustration: notation musicale

La conquête d’un cœur si superbe et si grand. Dans ce fatal moment qu’il
me perçoit le cœur.]

Il faut beaucoup de bonne volonté pour s’extasier sur la vérité
dramatique de tels accents. S’ils faisaient de l’effet, il faut en
rendre hommage, comme dit Rousseau, «aux bras et au jeu de l’actrice».
Tout ce qu’on peut dire, c’est que la musique ne contrarie pas trop
l’expression dramatique. Mais de là à prétendre qu’elle soit expressive,
il y a loin.

En somme, les passages du discours poétique, qui ont un intérêt
psychologique, pittoresque, ou dramatique, sont rarement caractérisés
par Lully avec précision. Ils sont assez justement accentués, et
témoignent d’une certaine finesse d’intelligence; mais ils se détachent
à peine du mouvement monotone et convenu d’avance du récitatif, dans son
ensemble.

Ce qu’il y a de plus naturel dans ces récitatifs, c’est, je le répète,
leurs commencements. Il est rare que Lully n’amorce pas ses scènes d’une
façon vraie. Il est rare qu’il, les développe avec aisance et liberté.
Il suit presque toujours le même chemin,--un chemin bien propre, bien
uni, qui n’offre rien d’inattendu, et ne s’écarte guère de la ligne
droite. Il finit d’ordinaire dans le ton où il a commencé, sans avoir
jamais quitté les tons les plus analogues au ton principal, oscillant
régulièrement de la dominante à la tonique, et soulignant les
conclusions tonales, en élargissant les phrases vers la fin, et les
ornant du _gruppetto_ final sur le dernier mot. Qui connaît le
développement majestueux de l’un de ces récitatifs les connaît presque
tous.

       *       *       *       *       *

Il ne faudrait pas croire que cette impression de monotonie n’eût point
frappé les contemporains de Lully. Beaucoup en jugeaient comme nous. La
Viéville nous révèle que certains se plaignaient de l’ennui de ses
«fades récitatifs, qui se ressemblent presque tous». Les comédiens
italiens s’en moquaient, et Scaramouche chantait, dans l’acte II des
_Promenades de Paris_;

          Chantez, chantez, petits oiseaux,
    Près de vous l’Opéra, l’Opéra doit se taire.
    Vous faites tous les jours des chants, des airs nouveaux,
            Et l’Opéra n’en saurait faire.[297]

A quoi les Lullystes avaient beau répliquer que «les petits oiseaux» ne
font pas tous les jours «des airs nouveaux»; ils étaient fort
embarrassés pour défendre Lully. Quoiqu’ils fissent grand bruit de sa
merveilleuse fécondité, de la variété de ses accents,--en particulier de
ses _Hélas!_--ils étaient bien forcés de reconnaître que leur dieu se
répétait souvent, non seulement dans ses récitatifs, mais dans ses airs
et dans tous ses morceaux. On ne pouvait nier que, dès son premier
ouvrage, _Cadmus et Hermione_, Lully «ne se fût plusieurs fois copié
lui-même».

A cette critique gênante la réponse qu’ils faisaient était des plue
ingénieuses. Ils prenaient texte de la remarque du chevalier de Mère:

     Les personnes qui s’expliquent le mieux usent plus souvent de
     répétitions que les autres... C’est que les gens qui parlent bien
     vont d’abord aux meilleurs mots et aux meilleures phrases pour
     exprimer leurs pensées. Mais quand il faut retoucher les mêmes
     choies, comme il arrive sauvent, quoi-qu’ils sachent bien que la
     diversité plaît, ils ont pourtant de la peine à quitter la
     meilleure expression pour en prendre une moins bonne; au lieu que
     les autres, qui n’y sont pas si délicats, se servent de la première
     qui se présente.

Et ils la développaient ainsi:

     Qulnault a donné cent fois à Lully les mêmes sentiments et les
     mêmes termes à mettre en chant, il n’est pas possible qu’il y ait
     cent manières de les y mettre également bonnes... Il avait tâché de
     prendre, la première fois, la meilleure expression; s’il ne l’avait
     pas attrapée, il l’a prise une autre fois, et puis il s’est servi
     ensuite des expressions les plus approchantes de la bonne,
     retournant et plaçant tout cela, selon les occasions, et avec tout
     l’art d’un savant musicien et d’un homme d’esprit. Mais lorsqu’il a
     senti que ses expressions ne pouvaient être nouvelles sans être
     impropres ou forcées, il n’a pu se résoudre à abandonner le naturel
     et la justesse pour la nouveauté, et il a mieux aimé varier un peu
     moins ses tons que d’en employer de méchants.--Je ne vous dis pas
     qu’il n’ait jamais été paresseux ni stérile. On a bien repris, et
     sans injustice quelquefois, Homère et Virgile d’être l’un ou
     l’autre: eux qui n’étaient pas des débauchés comme Lully. Mais je
     me persuade que Lully aurait souvent pu trouver des tons nouveaux,
     et ne l’a pas voulu, par attachement à la bonté des premiers, qu’il
     s’est contenté de déguiser, de changer un peu par de petites
     différences d’accords... _Cadmus_ même en est une preuve... C’était
     son premier grand opéra. S’il s’y est copié lui-même en plusieurs
     endroits, ce ne peut être négligence ou paresse. Il avait trop
     d’intérêt à y réussir, pour y épargner ses soins.--Les chutes de
     son récitatif sont une des choses où il a été le plus taxé de
     pauvreté ou de négligence. Il leur ménage toute la variété qu’il
     peut... Il sait les rendre singuliers, lorsque le poète lui en
     donne lieu... Mais enfin, par quel secret, par quel effort Lully
     pourrait-il ne copier et ne répéter jamais rien, à moins qu’il ne
     sortit de la nature, ce qui est un remède pire que le mal, et qu’il
     laisse aux Italiens?--Le but de la musique est de _repeindre_ la
     poésie. Si le musicien applique à un vers, à une pensée, des tons
     qui ne leur conviennent point, il ne m’importe que ces tons soient
     nouveaux et savants. Cela ne peint plus, parce que cela peint
     différemment; donc cela est mauvais. Dès que ma pensée par
     elle-même plaît, frappe, émeut, je n’ai point besoin d’aller
     chercher une phrase élégante: il me suffit que les mots rendent
     bien le sens... Bien exprimer, bien peindre, voilà le chef-d’œuvre.
     Quoi qu’il en puisse coûter au musicien pour y arriver, stérilité
     apparente, science négligée, il y gagnera toujours assez[298].

J’ai tenu à citer cette page en entier. Qu’on en partage ou non les
idées, elle est un manifeste admirable de clarté, de raison virile et
sûre de soi, qui annonce les fameux manifestes de Gluck. On a cherché à
Gluck des précurseurs italiens: Algarotti, Calsabigi. Nous avons un
précurseur français qui vaut bien ceux-là; et comme il est le théoricien
du Lullysme, on voit par là que Gluck, en réduisant la musique à
_repeindre_ la poésie avec une fidélité scrupuleuse, n’a fait que suivre
la tradition de Lully.

Mais nous n’avons, pour le moment, qu’à chercher dans ces lignes
l’explication, ou l’excuse, de certains traita de la musique de Lully,
de ses pauvretés, de ses répétitions.--Qu’en faut-il penser?

Je ne discuterai point la question de savoir si un vrai génie n’a pas
plus d’une façon d’exprimer les mêmes choses,--ni si la nature offre
deux fois une situation tout à fait identique. Admettons la théorie, qui
est assez conforme à la robuste sobriété de l’esprit classique: des
expressions peu variées, mais justes, et ne craignant pas de se répéter
quand le sentiment se répète, par horreur pour l’exagération et les
recherches affectées, qui efféminent et trahissent la pensée.--Est-il
vrai toutefois que les répétitions de Lully proviennent de cette
droiture d’esprit et de la crainte d’altérer ou de dépasser sa pensée?

Il y a un certain nombre de répétitions chez lui, qui sont en effet
raisonnées, et procèdent d’un sentiment analogue à celui qu’expose La
Viéville. Il est certain que les mêmes mots, les mêmes sentiments,
éveillent chez Lully les mêmes phrases mélodiques. On en trouverait cent
exemples: entre autres, les «_Revenez, revenez_» de _Thésée_, d’_Atys_,
d’_Isis_, etc.

[Illustration: notation musicale

    _Atys_ (IV, 2)
    Reve-nez, ma raison, revenez pour jamais
    _Thésée_ (Prologue)
    Reve-nez, revenez, amours, revenez
    _Isis_ (I, 1)
    Revenez, revenez, reve-nez, revenez
]

Il en est de même quand il a à peindre un ruisseau, ou le frémissement
du vent, etc. Il reprend toujours des dessins pittoresques, à peu près
identiques. On voit qu’il représente _le_ ruisseau, _le_ vent. C’est
bien l’esprit abstrait et généralisateur du temps, l’esprit de la
littérature d’alors qui étudie l’Homme en général, l’esprit de la
peinture d’alors, même de la peinture de paysage, comme celle de Claude
Lorrain, qui représente des arbres, dont il serait impossible de dire de
quelle espèce ils sont,--des arbres en général. Rien d’étonnant à ce que
l’esprit de Lully se complaise aussi à des types mélodiques, à des
formules générales, qui reparaissent, chaque fois qu’il a à traduire le
même ordre de sentiments ou de choses.

Mais il y a d’autres répétitions, et en fort grand nombre, qui ne
rentrent pas dans cette catégorie,--des répétitions de forme qui ne
correspondent pas à des répétitions du sentiment. J’en ai cité un
exemple plus haut, dans une scène du premier acte d’_Armide_. Ce sont
des clichés, des formules coulées dans le même moule; et, bien que la
paresse de Lully explique, d’une façon assez plausible, ces pauvretés
d’expression, ce n’est là qu’une demi-explication. On rencontre en effet
ces répétitions dans les pages qui ne sont pas les moins importantes et
les moins soignées de l’œuvre; et il y a là plus qu’une défaillance
passagère du compositeur, il y a comme un système. Ce n’est plus
l’identité d’un type de sentiment:--l’Amour, la Haine,--qui ramène
l’identité du type mélodique. Fait bien plus grave encore: c’est
l’identité d’un type de phrase oratoire. La construction logique du
discours littéraire, sa mélopée monotone et sonore, se décalquent dans
le discours musical. Et ceci, quel que soit le sentiment exprimé. En un
mot, c’est le despotisme de la rhétorique du temps, avec son ample
déroulement, ses périodes symétriques et ses pompeuses cadences. L’idéal
qui règne dans l’ensemble de cette déclamation musicale est un idéal
oratoire, bien plus encore que dramatique. Est-ce donc à dire que le
modèle que suivait Lully,--la tragédie de Racine, déclamée par la
Champmeslé,--offrît les mêmes caractéristiques?--Je le croirais
volontiers. Rien ne peut nous remettre plus intimement dans l’esprit de
cet art tragique et de son interprétation primitive, que tel de ces
grands récitatifs, où Lully s’est appliqué à transposer la déclamation
et le jeu de son temps,--en les grossissant un peu, mais sans altérer
les proportions du modèle. Telle, la fameuse scène d’Armide trouvant
Renaud endormi, qui resta, jusqu’au milieu du XVIIIe siècle, le
modèle le plus parfait, non seulement du récitatif français, mais de la
déclamation tragique française[299]. En dépit des critiques acerbes de
Rousseau, qui ne trouve là «ni mesure, ni caractère, ni mélodie, ni
naturel, ni expression», il y a dans l’ensemble de cette scène une
énergie puissante et une grande majesté; mais tous les mouvements de
l’âme, toutes les inflexions de la voix, obéissent à une loi d’équilibre
oratoire et moral, de symétrie logique, de convenance, de dignité et de
décorum, qui commande et gouverne la passion et la vie. Nous avons
aujourd’hui un autre idéal; et celui-ci nous semble noble, mais froid.
Il ne paraissait pas tel aux hommes du XVIIe siècle[300]. Non
seulement les gens de goût et les dilettantes instruits, mais le grand
public, voyaient dans ces récitatifs la représentation fidèle et
passionnée de la vie. La Viéville dit:

Lorsqu’Armide s’anime à poignarder Renaud dans la dernière scène de
l’acte II, j’ai vu vingt fois tout le monde saisi de frayeur, ne
soufflant pas, demeurer immobile, l’âme tout entière dans les oreilles
ou dans les yeux, jusqu’à ce que l’air de violon qui finit la scène
donnât permission de respirer, puis respirant là avec un bourdonnement
de joie et d’admiration.

C’est que la déclamation de Lully correspondait exactement à la vérité
théâtrale d’alors, c’est-à-dire à l’idée qu’on se faisait alors de la
vérité, au théâtre. (Car il se peut que la vérité soit une et immuable;
mais l’idée que nous en avons change perpétuellement.) Par l’ensemble de
ses qualités et de ses défauts, le récitatif de Lully fut, très
probablement, la traduction fidèle de l’idéal tragique de son temps; et,
comme je le disais en commençant, ce n’est pas son moindre intérêt pour
nous de nous avoir conservé, en musique, le reflet de la déclamation et
du jeu de la tragédie de Racine.



IV

ÉLÉMENTS HÉTÉROGÈNES DE L’OPÉRA DE LULLY


On voit que le récitatif--la déclamation poétique de théâtre ou de
salon, transposée en musique--est l’arête de l’opéra de Lully. Mais il
ne faudrait pas croire que le reste de la construction répondît
exactement à la charpente qui la supporte; elle n’est pas toujours du
même style, elle n’est même pas très homogène: c’est une maçonnerie
d’éléments divers, qui sont en quelque sorte bloqués autour du
récitatif, comme du noyau de l’œuvre.

Dans tout grand artiste réformateur, il y a deux choses: son génie
réformateur, qui a le plus souvent un caractère volontaire, raisonné; et
son instinct, qui bien souvent le contredit. Les gens qui n’ont pas le
sentiment très vif de la vie, telle qu’elle est, dans sa complexité et
ses contradictions, sont sévères pour les artistes qu’ils trouvent en
désaccord avec leurs propres principes. Ils ont une joie maligne à noter
que Gluck, après ses belles théories sur le devoir pour la musique de
calquer exactement le texte poétique, ne s’est pas fait faute de
reprendre dans _Armide_, ou dans _Iphigénie en Tauride_, des airs de ses
anciens opéras italiens, simplement parce qu’il les trouvait beaux et
qu’ils lui plaisaient. Ils ne sont pas moins heureux de voir Wagner
écrire un quintette dans les _Meistersinger_, et faire tel ou tel accroc
à sa doctrine sacro-sainte. Et ils les dénoncent avec indignation, comme
des renégats à leurs doctrines, ou même comme des farceurs, qui édictent
des règles qu’ils se gardent de suivre.--C’est avoir là une idée bien
abstraite et bien pauvre de ce qu’est un vrai artiste. Un vrai artiste
est trop vivant pour pouvoir se réduire à l’expression de sa raison et
de sa volonté. Quand même elles lui montreraient qu’une voie est la
vraie, elles n’empêcheront jamais sa fantaisie créatrice de s’engager
dans d’autres voies; et cela lui arrivera d’autant plus souvent qu’il
sera plus vivant.

De plus, aucune révolution en art--ou ailleurs--ne se produit tout d’un
coup, et n’annihile tout ce qui était avant. Les premiers
révolutionnaires en art--et ailleurs--sont toujours, pour une bonne
part, des conservateurs. Le passé et l’avenir se mélangent en eux, à des
doses variables. Lully qui, en certaines choses, a été un novateur dans
notre art, n’a fait, en beaucoup d’autres, que reprendre et que suivre
les traditions passées. Ce n’est pas pour rien qu’il avait été si
longtemps le musicien attitré des Ballets du Roi, et le collaborateur de
Molière dans ses comédies-ballets. Jamais il n’a dépouillé tout à fait
le vieil homme, le bouffon, le mufti, dont les pitreries avaient
l’honneur d’exciter l’hilarité du Roi. Jamais il n’a dépouillé tout à
fait son rôle d’organisateur des fêtes de la cour. Jamais enfin il n’a
dépouillé tout à fait sa peau d’Italien. On retrouve, fréquemment, dans
ses opéras français, la veine comique du _Bourgeois gentilhomme_,
l’esprit et les formes des _Dialogues_ de cour et des anciens ballets
français; et, de loin en loin, l’Italien montre le bout de l’oreille.

Cette diversité d’éléments musicaux se laisse voir plus ouvertement dans
ses premières œuvres, ainsi qu’il est naturel. En cela, _Cadmus et
Hermione_, son premier opéra véritable,--puisque celui qui l’avait
précédé: _les Festes de l’Amour et de Bacchus_, n’était qu’un pastiche
fait d’un assemblage d’anciens airs à danser,--est particulièrement
intéressant. C’est l’_Hippolyte et Aricie_ de Lully. On y sent un Lully
plus jeune, moins enfermé dans ses théories, un Lully qui risque là,
pour la première fois, une très grosse partie, et qui veut la gagner,
qui ne lésine point avec sa musique, qui donne tout ce qu’il peut
donner. Il n’y a guère d’opéra de lui plus généreux, plus abondant, plus
libre. On y trouve déjà du Lully dramatique, et du meilleur,
d’admirables exemples de déclamation pathétique. On peut dire que dans
tout son œuvre il y a peu de pages comparables, pour la vérité de la
déclamation, aux adieux de Cadmus à Hermione.--On y trouve aussi le
premier type célèbre, à l’Opéra, d’un genre de scènes, qui devaient
avoir en France un succès étonnamment durable, puisqu’elles ont persisté
jusqu’à nos jours; les scènes de temples, de grands-prêtres, et de
sacrifices[301]. La scène de Lully est d’ailleurs supérieure à presque
toutes celles qui ont suivi; elle n’a rien de la solennité ennuyeuse et
cabotine qui caractérise ces caricatures de choses religieuses: elle
respire une jubilation héroïque.

A côté de ces grandes scènes, où Lully inaugure la tragédie lyrique de
Rameau et de Gluck, on trouve une partie comique très importante, et
même une partie bouffe et burlesque. D’abord, des rôles de bouffons
italiens: le valet poltron et matamore, et la nourrice amoureuse,--deux
personnages, qu’on rencontre partout, dans l’opéra vénitien et
napolitain. Et puis, il y a des géants comme dans le _Rheingold_; mais,
à la différence de ceux de Wagner, les géants de _Cadmus_ ne se prennent
pas au sérieux. Hermione, princesse captive, doit épouser l’un d’eux; et
ce géant a des compagnons de sa taille, qui viennent danser un ballet en
l’honneur de la princesse. Il est clair que tout ceci nous éloigne de la
tragédie lyrique, et nous ramène aux ballets italiens et français de la
première moitié du siècle.--La musique a les mêmes caractères. Dans les
airs comiques ou dansés, le style bouffe italien, à la façon de Cavalli,
ou de Cesti[302], voisine avec le style des pastorales de Cambert, ou
des comédies-ballets, dont Lully écrivait la musique pour Molière[303].
Ce sont des airs de concert, intercalés dans l’opéra. Et l’on peut dire
qu’en somme, dans ce premier opéra, l’opéra proprement dit tient la plus
faible place. Les trois quarts sont pris par de la musique de concert,
de pastorale, d’airs de cour, d’opéra-bouffe, et de comédie-ballet.
Toute cette partie de l’œuvre est fort intéressante, et souvent
excellente. On sent que Lully y était à son aise: c’était sa première,
sa vraie nature; il eut beaucoup de peine à y renoncer. S’il ne s’était
pas contraint, il n’en fût jamais sorti; et, qui sait? il n’en eût
peut-être pas eu moins de gloire.

_Cadmus_ ayant obtenu un succès triomphal[304], Lully ne songea pas tout
de suite à changer sa manière; et l’opéra qui suivit, _Alceste_, en
1674, offre le même caractère hétérogène,--pourtant un peu moins
marqué.--La comédie y tient encore une place considérable. Non seulement
il y a de grandes scènes comiques, d’une ampleur,--on pourrait presque
dire--d’une majesté admirable, comme la scène de Caren, qui ouvre
l’acte IV; mais, comme dans _Cadmus_, des airs bouffes, du genre
vénitien[305], et des airs de vaudevilles très caractérisés, comme l’air
de Straton, qui sent la chanson populaire:

[Illustration: notation musicale

A quoy bon tant de rai_son dans le bel â_ge? A quoi bon tant de rai_son
hors de sai_son?

Qui craint le danger de s’engager est sans cou_rage...]

On est frappé aussi du grand nombre de vocalises et de roulades que se
permet encore Lully. Son style n’est pas encore arrêté, et il s’efforce
à un compromis entre les éléments anciens et nouveaux, étrangers et
français.

Mais _Alceste_ ne réussit pas, cette fois, sans conteste. On fut choqué
du mélange de tragique et de bouffon, qui était particulièrement déplacé
dans ce beau sujet antique[306]. Ce fut une bonne indication pour Lully.
Déjà, le _Thésée_ de 1675, sans avoir abdiqué le comique, ne tolère plus
qu’un comique de demi-teinte, qui ne détonne pas trop avec le reste de
l’action tragique, comme le duo des vieillards athéniens, petite
caricature de bon goût, qui garde un parfum attique.

_Alys_, en 1676, marque décidément un changement d’orientation dans
l’opéra. A partir de ce moment, Lully, suivant le goût de la jeune cour,
galante et raffinée, adopte un idéal racinien; son opéra devient une
sorte d’élégie amoureuse, d’où est banni le comique, et surtout le
bouffon, le vulgaire. Le premier acte d’_Atys_, qui sembla à ses
contemporains le chef-d’œuvre de la tragédie lyrique, et que Lecerf de
la Viéville déclare presque «trop beau», parce qu’il tue tout ce qui
suit, est une élégie romanesque, dont la majeure partie est composée
d’airs de pastorale, au milieu desquels s’intercale habilement une scène
d’amour, tendre, délicate, touchante, qui rappelle certaines scènes de
_Bérénice_, mais qui n’a rien de proprement tragique. La seule scène de
l’opéra, qui soit vraiment dramatique, la scène du meurtre de Sangaride
par Atys rendu fou par Cybèle, puis de son retour à la raison, de la
découverte de son crime, qui l’atterre, et enfin de son suicide,--scène
qui eût voulu la puissance sauvage de Gluck,--se résout immédiatement en
une fête pastorale et une apothéose. On sent que, de propos délibéré,
Lully tend à éliminer de l’opéra tout ce qu’il a d’excessif, aussi bien
dans le tragique que dans le comique.

Le succès d’_Atys_ fut très grand; et l’on sait que l’œuvre reçut le nom
d’«Opéra du Roi», qui le préférait à tout autre. Peut-être, toutefois,
dans son désir d’épurer, de sublimer l’opéra, de ne lui laisser que ses
éléments les plus nobles et les plus exquis, Lully avait-il passé la
mesure; car Saint-Evremond dit, après avoir reconnu la beauté de
l’œuvre: «Mais c’est là qu’on a commencé à connaître l’ennui que nous
donne un chant continué trop longtemps». Il y avait, en effet, à ce
nouveau système un danger de monotonie, que Lully devait sentir lui-même
et s’appliquer à pallier, dans la suite[307]. Néanmoins, on peut dire
qu’à partir d’_Atys_, son idéal de l’opéra est à peu près fixé: à la
remorque du goût français d’alors, il sacrifie la comédie, et préfère au
drame passionné la peinture des nuances du sentiment, la tragédie de
salon ou de cour, psychologique, galante et oratoire. Ce n’est plus la
comédie-ballet. C’est la tragédie-ballet.

Il réalisa cet art, ainsi qu’il le voulait; mais il eut beau faire: ce
fut toujours chez lui œuvre de volonté; et jamais il ne réussit à
étouffer son ancienne nature. Il était essentiellement un compositeur de
ballets royaux; et il le resta toujours. Toutes les fois que, par
exception, il revient à ce genre, ou que les opéras qu’il traite s’en
rapprochent, en quelque manière, il y apporte une délicatesse de touche
et une verve originale qu’il a rarement ailleurs.

Sa veine comique, malheureusement comprimée après _Alceste_[308], s’est,
malgré tout, fait jour à diverses reprises; et elle a produit ça et là
de petits chefs-d’œuvre, comme le duo des vieillards de _Thésée_ ou le
trio des frileux d’_Isis_. Et, dans sa dernière œuvre, elle lui a même
fait créer un caractère comique d’une ampleur et d’une jovialité
admirables, le Polyphème d’_Acis et Galatée_. Le comique de Lully
s’attaque volontiers aux défauts physiques, qu’il note d’une façon
plaisante: c’est le chevrotement de voix des vieillards athéniens, ou
le grelottement des peuples hyperboréens, qui claquent des dents sous la
neige et les glaçons. Cette malignité d’observation musicale est un
trait italien que l’on peut relever déjà chez Cavalli. Le Polyphème
d’_Acis_ est caractérisé par un certain trait vocal, sorte de _leit
motiv_ chanté, qui revient à diverses reprises, et qui veut rendre,
semble-t-il, la démarche grotesque et saccadée du monstre amoureux.
L’orchestre qui l’accompagne a des trouvailles burlesques. Dans l’entrée
de Polyphème et de sa suite, à l’acte II, «des sifflets de
chaudronnier», dit Lecerf de la Viéville, venaient couper d’une façon
plaisante la marche lourdement bouffonne.--Le comique était si naturel à
Lully qu’il lui est arrivé plus d’une fois d’être comique malgré lui.
Les Lullystes eux-mêmes lui reprochaient de s’être laissé entraîner
parfois à «une gaieté mal placée», ou à un «badinage vicieux», ainsi que
l’écrit La Viéville à propos d’un air de _Phaéton_ et d’un duo de
_Persée_. Tel chœur d’_Armide_ est bien près d’une parodie à la façon
d’Offenbach. Il semble que la nature exubérante de l’Italien fasse
éclater par moments les contraintes qui pèsent sur elle[309].

S’il n’a pu--et cela est très regrettable--développer librement son
génie comique; en revanche, il a eu toute licence pour transplanter du
ballet dans l’opéra la Pastorale proprement dite; et c’est peut-être
dans cette partie de son œuvre qu’il a mis le plus de sincérité,
d’émotion, et de poésie véritable.

Le sentiment pastoral a été très fort au XVIIe siècle. C’est une
belle plaisanterie de prétendre, comme on l’a fait parfois, que le
siècle de Louis XIV n’avait pas le sentiment de la nature. Il l’aimait
profondément, quoique d’une façon très différente de la nôtre. C’était
le siècle des jardins, des grands bois, des fontaines, des eaux
dormantes. Certes, la nature inculte et désordonnée n’était pas celle
qui lui plaisait. Il ne cherchait pas en elle ces forces sauvages qui
nous attirent, comme si nous n’en avions plus assez en nous; il lui
demandait seulement le bienfait du calme, de la sérénité, cette belle
joie un peu ruminante, à la fois matérielle et morale, que les
tempéraments sains et robustes; les êtres d’action connaissent peut-être
mieux que les autres,--qu’en tout cas ils sont plus aptes à goûter. Il
est remarquable que les trois musiciens classiques, qui ont le mieux
exprimé ce voluptueux endormement dans la nature, sont aussi les forces
les plus énergiques de la musique: Hændel, Gluck et Beethoven. Le
XVIIe siècle--italien, allemand, anglais et français--eut, tout
entier, le sentiment pastoral; et nous le voyons fleurir chez les plus
grands maîtres de l’opéra, chez Monteverde, chez Cavalli, chez Cesti,
chez Purcell, chez Keiser, et, dans une certaine mesure, chez
Cambert[310]. Mais aucun ne fut comparable, en ceci, à Lully. Dans ce
genre, cette âme sèche, superficielle, et plus intelligente que vraie,
atteint à une sincérité et à une pureté d’émotion, qui l’égalent aux
plus grands poètes de la musique. Il n’y a presque pas d’opéra de lui,
où cette poésie de la nature, de la nuit, du silence[311] ne s’exhale.
C’est le prologue de _Cadmus_, c’est la scène champêtre de _Thésée_,
c’est le sommeil d’_Atys_, c’est l’élégie de Pan dans _Isis_, ce sont
les chœurs et les danses de nymphes dans _Proserpine_, c’est la
symphonie et le chant de la Nuit dans le _Triomphe de l’Amour_, c’est la
«noce de village» de _Roland_, c’est le sommeil de Renaud dans _Armide_,
c’est sa dernière œuvre, _Acis_, qui est une pastorale.

«Le sommeil de Renaud» a été, comme on sait, repris en musique par
Gluck, avec une incomparable puissance de séduction. Il est visible que
Gluck a voulu faire oublier l’air célèbre de son prédécesseur, et il y a
réussi. Toutefois, la beauté de la page de Lully reste intacte, et, à
certains égards, plus haute que celle de Gluck. Rien de plus intéressant
qu’un rapprochement des deux œuvres. Naturellement, les moyens
instrumentaux de Lully sont plus réduits, et ses lignes beaucoup plus
simples; mais justement, par là, combien elles sont plus belles! Le
délicieux orchestre de Gluck a peint une vraie symphonie pastorale,
toute pleine des murmures des violons, des gazouillis des bois; les
lignes s’entrelacent comme des frondaisons; partout, de petits trilles,
comme des voix d’oiseaux: c’est une nature grasse, abondante, pleine du
bruit des êtres,--une nature un peu flamande. Écoutez maintenant le
simple déroulement de la symphonie de Lully, ce flot inaltérable des
violons en sourdine, cette sereine mélancolie. A côté du paysage touffu
de Gluck, cela est net et pur, comme une belle silhouette sur la
lumière, un dessin de vase grec.--Après une page de symphonie, où chacun
des deux musiciens a peint l’atmosphère, le fond lumineux du tableau, le
chant s’élève. Ici, la supériorité de Lully me paraît éclatante,--sauf
dans les dernières mesures, peut-être, où, avec le goût de son siècle
pour l’œuvre achevée, il a voulu trop _terminer_ son air, au lieu que
Gluck, plus réaliste, le fait s’alanguir peu à peu, puis le laisse comme
suspendu, dans l’engourdissement du sommeil. Mais avec quelle beauté
naturelle et sûre d’elle-même la voix, dans l’air de Lully, se pose sur
le courant tranquille de l’orchestre! La déclamation coule, entraînée
par son propre rythme. La déclamation de Gluck est bien plus
contestable; elle dépend de l’orchestre; elle ne plane pas au-dessus:
l’homme est absorbé dans la nature. Il garde sa personnalité, chez
Lully: le principe esthétique de son temps, c’est que la voix doit être
toujours, et dans tous les cas, le premier instrument des passions.

       *       *       *       *       *

Votre héros va mourir d’amour et de douleur, écrit La Viéville, il le
dit, et ce qu’il chante ne le dit point, n’est point touchant: je ne
m’intéresserai point à sa peine... Mais l’accompagnement ferait fendre
les rochers... Plaisante compensation! Est-ce l’orchestre qui est le
héros?--Non, c’est le chanteur. Eh bien donc, que le chanteur me touche
lui-même, qu’un chant expressif et tendre me peigne ce qu’il souffre, et
qu’il ne remette pas le soin de me toucher pour lui à l’orchestre, qui
n’est là que par grâce et par accident. _Si vis me fiere...._ Si
l’orchestre s’unit au chanteur pour m’attendtir, fort bien: ce sont deux
manières d’exprimer pour une. Mais la première et la plus essentielle
est celle du chanteur.

       *       *       *       *       *

Je ne pousse pas plus avant cette comparaison des deux scènes de Lully
et de Gluck: il ne peut être question de la supériorité de l’un des
artistes sur l’autre, mais d’un double idéal, de deux arts différents et
également parfaits. Les mélodies de Gluck sont parfois médiocres, et la
beauté de son art est surtout morale: une grande âme y est empreinte. La
noblesse de Lully est surtout plastique; elle tient à la suavité des
lignes, d’ailleurs peu variées: quelques traits, un profil, mais exquis,
et une atmosphère sereine, pâle, transparente. La scène pastorale
d’_Atys_, et surtout celle d’_Isis_,--la nymphe plaintive, qui, changée
en roseaux, gémit harmonieusement,--montrent, avec plus de pureté
encore, cet idéal hellénique.

       *       *       *       *       *

Il est enfin, dans chaque opéra de Lully, toute une partie qui forme un
véritable ballet de cour: c’est le Prologue. Ce n’est pas le moins
intéressant de l’œuvre, et Lully y met tous ses soins. Le Prologue est
une petite pièce à part de la grande: c’est, par exemple, dans
_Proserpine_, la Paix enchaînée et opprimée par la Discorde, qu’à la fin
la Victoire vient délivrer. Il a souvent une petite intrigue, très
froide assurément, puisqu’elle est toujours allégorique et adulatrice,
mais qui prête à de belles combinaisons d’airs de cour et de danses. On
sait le charme du prologue de _Thésée_, qui se passe dans les jardins et
devant la façade du palais de Versailles,--ou du prologue d’_Amadis_, qui
est une sorte de réveil de la Belle au bois dormant, au milieu de sa
cour. Avec leur allégresse patriotique et leurs allusions aux événements
récents de l’histoire militaire--ou galante--du grand Roi[312], les
Prologues de Lully ont un air de fêtes nationales de la vieille France;
et ils sont le dernier refuge du ballet de cour. On y retrouve, le Lully
des comédies-ballets: ce sont des collections de petits airs galants, de
duos, de trios, de chœurs de concerts, entremêlés de danses, souvent
chantées, ou dansées et chantées alternativement. Il s’y ajoute enfin de
petites symphonies, des marches et des cortèges.



V


LES SYMPHONIES DE LULLY

Les symphonies de Lully nous semblent aujourd’hui la partie la moins
intéressante de son œuvre. Ses ouvertures paraissent massives et
compassées. M. Lionel de la Laurencie note que leurs thèmes, tous d’une
architecture à peu près identique, «constituent en musique l’équivalent
des termes généraux du langage».--Les danses ne témoignent pas non plus
d’une grande variété; à quelques exceptions près, elles n’ont ni la
curiosité de rythmes de l’époque précédente, ni la grâce et l’invention
harmonique et mélodique de l’époque suivante.

Et pourtant, ces symphonies diverses ont beaucoup contribué au succès
des opéras de Lully; on peut même dire que, de tout son œuvre, rien n’a
été plus apprécié en Europe et n’a en plus d’influence sur l’évolution
musicale. Elles n’ont trouvé de détracteurs, du vivant de Lully, que
parmi les Italiens, qui ne les connaissaient, comme nous, que par la
lecture, et les trouvaient, comme nous, «insipides et monotones».
Serait-ce donc que nous aurions perdu le secret de cette musique avec
celui de son exécution? C’est ce que je voudrais examiner.

Pour les ouvertures, il est à remarquer d’abord qu’elles étaient faites
expressément pour de grands théâtres. Elles ont un caractère monumental.
Marpurg reconnaît qu’à l’Opéra de Dresde «les ouvertures passablement
sèches de Lully font toujours meilleur effet, quand elles sont
exécutées par tout l’orchestre, que les ouvertures beaucoup plus
aimables et plus plaisantes d’autres compositeurs célèbres, qui
paraissent au contraire incomparablement supérieures quand on les entend
jouer dans un concert de musique de chambre[313]».

Ces ouvertures ont fondé le type de l’ouverture française. Il n’était
pas plus de l’invention de Lully que le type de l’ouverture italienne
n’a été créé, comme on l’a dit, par Alessandro Scarlatti[314]. De même
que Scarlatti avait eu, en ceci, pour devancier Stefano Landi, dès
1632,--de même Lully avait pu prendre exemple sur Cavalli, sur Cambert
et surtout sur Cesti[315]. Mais, comme Scarlatti, Lully a définitivement
établi son type d’ouverture, et l’a rendu classique. Cette ouverture se
compose d’un premier mouvement lent, massif et pompeux, aussi sonore que
possible, puis d’un mouvement fugué, très clair et traité sans rigueur,
après lequel vient souvent une troisième partie, assez courte, et
reprenant d’ordinaire les phrases du commencement, en les élargissant,
pour conclure avec plénitude. Ç’a été le modèle de Hændel. M. H. Parry a
montré combien l’auteur du _Messie_ a suivi de près l’exemple des
ouvertures lullystes, et, en particulier, de celle de _Thésée_: c’est la
même architecture, la même majesté, et parfois jusqu’aux mêmes
progressions d’harmonies lourdes et puissantes.

Ces ouvertures, peu variées, se copiant souvent les unes les autres,
mais bien taillées, et d’un dessin très net, ravissaient le public
français du XVIIe siècle. «Les ouvertures de Lully, dit La Viéville,
sont un genre de symphonie presque inconnu aux Italiens, et en quoi
leurs meilleurs maîtres ne seraient auprès de lui que de bien petits
garçons.».--«Grande marque de perfection», ajoute-t-il (et cette
remarque est caractéristique), «elles se font sentir (c’est-à-dire
écouter) sur toutes sortes d’instruments». Un amateur fit mieux encore:
il écrivit des paroles sur le premier mouvement de l’ouverture de
_Bellérophon_: «Quoique tous les airs que M. de Lully a faits dans cet
opéra, pour les violons, soient admirables, écrit le _Mercure Galant_ en
mai 1679, celui-là est particulièrement estimé. _Comme apparemment vous
l’aurez retenu pour le chanter_, je vous envoie des vers qui ont été
faits sur cet air par une personne de qualité:

    _Soupirez, mais sans espérer,_
    _Mon cœur, c’est à présent assez de l’adorer..._»

Et, de fait, la musique se prête assez bien à cette adaptation.

Il faut noter ce mot: «Vous avez sans doute retenu l’air de cette
ouverture pour la chanter». Il nous fait comprendre ce qu’on entendait
alors par musique instrumentale. Un des secrets du succès des premiers
morceaux d’ouvertures de Lully, c’est qu’ils étaient mélodiques et bâtis
sur d’assez beaux chants que l’on retenait aisément.

Ces ouvertures continuèrent de passionner en France, au XVIIIe
siècle. On se souvient du passage de la lettre burlesque que J.-J.
Rousseau prête à un «symphoniste de l’Académie royale de musique»,
écrivant «à ses camarades de l’orchestre»:

     Enfin, mes chers camarades, nous triomphons: les bouffons sont
     renvoyés. Nous allons briller de nouveau dans les symphonies de M.
     Lulli... Qu’étaient devenus ces jours fortunés où l’on se pâmait à
     cette célèbre ouverture d’_Isis_, et où le bruit de notre premier
     coup d’archet s’élevait jusqu’au ciel, avec les acclamations du
     parterre?

Cette forme instrumentale eut une diffusion extraordinaire à l’étranger.
J.-J. Rousseau écrit dans son Dictionnaire, à l’article: _Ouverture_,
que les ouvertures de Lully servaient souvent d’introductions aux opéras
romains et napolitains joués en Italie. Après quoi on les gravait, sans
nommer l’auteur, en tête des partitions de ces opéras italiens.--Ce fut
surtout en Allemagne que l’ouverture lullyste trouva un champ favorable
à son développement. Elle y fut introduite par les élèves personnels de
Lully: Cousser, G. Muffat, Joh. Fischer. Elle se maintint avec éclat
dans la Suite d’orchestre, avec des maîtres tels que J.-Ph. Krieger,
Telemann, J.-Seb. Bach, jusqu’au milieu du XVIIIe siècle, tandis que
dans son pays d’origine, en France, elle avait été depuis longtemps déjà
battue en brèche par la forme des concertos de Corelli.

       *       *       *       *       *

Il y avait d’autres symphonies, au cours des opéras de Lully; et de
celles-là, nous ne parlons jamais, quoiqu’elles soient, en réalité, une
des parties les plus pures, les plus parfaitement belles de son œuvre.
Ce sont des sortes de grands paysages poétiques,--des paysages
intérieurs,--la peinture de l’atmosphère morale, qui enveloppe une
scène. Ces symphonies faisaient corps avec la pièce, et «y jouaient un
rôle», comme dit l’abbé Du Bos, qui cite, comme exemples, la symphonie
d’_Atys_ et celle du cinquième acte de _Roland_, «qu’on appelle
_Logistille_».--«Elles donnent l’idée, dit-il, de celles dont Cicéron et
Quintilien disent que les Pythagoriciens se servaient pour apaiser,
avant que de mettre la tête sur le chevet, les idées tumultueuses de la
journée[316].»--Ce n’est pas de la musique descriptive, mais de la
musique qui suggère des états d’âme précis. Et Du Bos, dans une curieuse
page, qui fait honneur à la critique musicale de son temps, analyse, de
ce point de vue, la symphonie _Logistille_. Du Bos, qui a pour principe:
«_Ut pictura musica_», ou encore: «La musique est une
imitation[317]»,--en prenant le mot dans le sens très large d’«imitation
morale»,--entreprend de démontrer que la _Logistille_ de _Roland_«est
entièrement dans la vérité de l’imitation»:

     Ce n’est point le silence, dit-il, qui calme le mieux une
     imagination trop agitée[318]. L’expérience et le raisonnement nous
     enseignent qu’il est des bruits beaucoup plus propres à le faire
     que le silence même. Ces bruits sont ceux qui, comme celui de
     _Logistille_, continuent longtemps dans un mouvement presque
     toujours égal, et sans que les sons suivants soient beaucoup plus
     aigus ou plus graves, beaucoup plus lents ou plus vites que les
     sons qui les précèdent, de manière que la progression du chant se
     fasse le plus souvent par les intervalles moindres. Il semble que
     ces bruits qui ne s’accélèrent ou ne se retardent, quant à
     l’intonation et quant au mouvement, que suivant une proportion
     lente et uniforme, soient plus propres à faire reprendre aux
     esprits ce cours égal dans lequel consiste la tranquillité, qu’un
     silence qui les laisserait suivre le cours forcé et tumultueux dans
     lequel ils auraient été mis[319].


D’autres symphonies encore ont un caractère plus descriptif: elles
veulent représenter, par exemple, le mugissement de la terre, ou le
sifflement des airs, quand Apollon inspire la Pythie, dans
_Bellérophon_, ou dans _Proserpine_[320]. Mais même ici, le musicien ne
prétend pas reproduire ces bruits. «Ce sont au reste des bruits qu’on
n’a jamais entendus.» Le modèle manquerait, si on voulait l’imiter.
Aussi, Lully cherche-t-il simplement, comme dit Du Bos, à «produire, par
le chant, l’harmonie et le rythme, un effet approchant de l’idée que
nous avons». Il s’agit de suggérer les spectacles, et non de les
reproduire.--L’important, c’est que, dans tous les cas, ces morceaux
symphoniques ne sont pas de la musique pure, et ne doivent pas être pris
comme tels, sous peine d’être mal compris. Du Bos prétend qu’«ils
plairaient médiocrement comme sonates Ou morceaux détachés». Leur valeur
est dans «leur rapport avec l’action»[321].

Il en était de même des Marches, qui, bien qu’elles nous semblent
devoir être considérées comme des œuvres de musique pure, se
rattachaient pourtant étroitement à l’action, à la fois parce qu’elles
correspondaient à un spectacle donné, à des évolutions et à des
mouvements précis, et parce qu’elles avaient, non seulement la
prétention, mais réellement le pouvoir de communiquer au public
l’enthousiasme guerrier des héros mis en scène. Rien n’a agi plus
puissamment sur le public de Lully que ses marches et ses symphonies
guerrières.

Les Italiens nous cèdent pour les marches et les symphonies guerrières,
dit La Viéville. Celles qu’ils font, sont moins animées d’un certain feu
noble et martial, que fougueuses et furieuses.

Ainsi, il ne nie point la _furia_ italienne; il reconnaît même la
supériorité des symphonies italiennes de tempête et de fureur; et
l’apologiste de Lully se trouve ici d’accord avec le détracteur de
Lully, l’abbé Raguenet, qui écrit que «les symphonies italiennes remuent
avec tant de force les sens, l’imagination et l’âme, que les joueurs de
violon qui les exécutent ne peuvent s’empêcher d’être transportés et
d’en prendre la fureur; ils tourmentent leur violon et leur corps, et
ils s’agitent comme des possédés». Mais, pour la plupart des
Français,--et leur goût faisait loi dans presque toute
l’Europe,--c’était là un défaut, et non une qualité. Cette furie
désordonnée n’avait rien à voir avec la force véritable, faite de
raison, de volonté et de puissante santé. Cette force vraiment «noble et
martiale», comme dit La Viéville, semblait aux contemporains de Louis
XIV se dégager des marches de Lully et de ses symphonies guerrières.
Elles avaient une renommée européenne. «Quand le prince d’Orange voulut
une marche pour ses troupes, il eut recours à Lully, qui la lui envoya.»
Ainsi,--le fait est curieux,--les armées qui marchaient contre la France
marchaient, comme les armées de France, au son des marches de Lully.
Encore au XVIIIe siècle, l’abbé Du Bos, qui écrit au temps de Rameau,
dit que «les bruits de guerre de _Thésée_[322] eussent produit des
effets fabuleux sur les anciens..... Nous-mêmes, ajoute-t-il, ne
sentons-nous pas que ces symphonies nous agitent... et agissent sur nous
à peu près comme les vers de Corneille?...»

Voilà donc tout un côté héroïque du génie de Lully, qui a échappé aux
ennemis de l’opéra, tels que Boileau, s’obstinant à lui refuser «les
expressions vraiment sublimes et courageuses». Tout au contraire, la
vigueur martiale de cette musique a été un des éléments de sa
popularité.

       *       *       *       *       *

Restent les danses, qui sont peut-être de tout l’œuvre de Lully ce qui
nous échappe le plus: car nous les confondons dans la masse des danses
anciennes, tandis que les contemporains y voyaient une révolution dans
la danse; et surtout, nous y voyons de la musique pure, alors que Lully
écrivait presque toujours de la pantomime dramatique.

Il est à noter que Lully, jusqu’à la fin de sa vie, resta
essentiellement, dans l’opinion publique, ce qu’il avait été à ses
débuts: un compositeur de ballets. Jusqu’à la fin, ses ballets furent
dansés à la cour, et même, contre l’opinion ordinaire, qui veut que le
Roi ait cessé de danser en public après _Britannicus_, jusqu’à la fin,
ils furent dansés par le Roi. Dans _l’Eglogue de Versailles_, donnée à
Versailles en 1685, le Roi, âgé de quarante-six ans, dansa; et que
dansa-t-il? Une _Nymphe_.

Ce n’était pas seulement le grand public, c’étaient les connaisseurs les
plus éclairés, comme Muffat, Du Bos, etc., qui regardaient les danses de
Lully comme son invention la plus originale. Georges Muffat nous a
laissé de minutieux renseignements sur l’exécution de ces danses, dans
la deuxième partie de son _Florilegium_, paru en 1698[323]: «La façon
d’exécuter les airs de danses pour l’orchestre à cordes, dans le style
du génial Lully, a recueilli les applaudissements et l’admiration du
monde entier; et, en vérité, elle est d’une si merveilleuse invention
que c’est à peine si on peut imaginer rien de plus charmant, de plus
élégant et de plus parfait». Et il les décrit comme un ravissement pour
l’oreille, les yeux et l’esprit. Il étudie longuement le jeu de
l’orchestre lullyste, notant sa belle et vigoureuse attaque, la pureté
du son, l’admirable unité de l’ensemble, la précision rigoureuse du
rythme, la grâce des ornements, dont il donne la clef, et dont
l’exactitude d’exécution ne lui semble pas moins indispensable pour la
musique de Lully, qu’elle ne le semblera plus tard à Couperin pour sa
propre musique: car, dit Muffat, «les ornements véritablement lullystes
dérivent de la plus pure source du chant». En résumé, tout y est réuni:
légèreté, rapidité, vigueur, variété des rythmes, souplesse
incomparable: une vie, une grâce, une tendresse exquise,--l’absolue
perfection.

Muffat ne nous parle que de l’exécution instrumentale; il ne nous dit
rien de l’esprit de ces danses et de la révolution qu’y opéra Lully. Du
Bos nous vient ici en aide.

Lully anima les danses: ce fut le début de sa réforme[324]. Les
témoignages s’accordent sur ce point. Ils nous parlent des «airs de
vitesse», qu’il introduisit à la place des mouvements lents. Le fait a
pu être discuté; et je crois qu’il faut bien le comprendre. Il n’est pas
question de prêter à Lully l’invention de formes musicales nouvelles:
les airs vifs existaient dès le XVIe siècle et n’ont jamais cessé
d’exister. Mais Lully a réagi contre la tendance, qui régnait de son
temps, à exécuter les danses trop lentement, du moins pour le théâtre.
Il n’a créé ni le menuet, ni la gavotte, ni la bourrée, ces danses
d’origine française, arrivées à la perfection avant lui; mais il en a
sans doute réchauffé le mouvement: il les dirigeait vite. Il avait
d’ailleurs une prédilection pour des formes de danses vives et
saccadées, comme la gigue, le canari, la forlane. Les gens de son temps
disaient «qu’il faisait de la danse un baladinage». Il ne faut jamais
oublier, si l’on veut comprendre la musique de Lully, que Lully
communiquait à l’exécution sa vivacité d’Italien.--Pour ces mouvements
plus rapides, il fallait des figures de danse nouvelles. «Lully, dit Du
Bos, fut forcé de composer lui-même les entrées qu’il voulait faire
danser sur ses airs. Ainsi, les pas et les figures de l’entrée de la
chaconne de _Cadmus_, parce que Beauchamps, le maître de ballets
ordinaire, n’entrait point à son gré dans le caractère de cet air de
violon.»

Mais ce n’était encore rien que d’avoir fait en sorte que les danses
n’alourdissent pas trop l’action, qu’elles pussent s’y intercaler sans
trop la ralentir. Lully voulut peu à peu les faire participer a
l’action.--«Le succès des airs de vitesse, dit Du Bos, l’amena à
composer des airs vites et caractérisés, c’est-à-dire dont le chant et
le rythme imitent le goût d’une musique particulière, qu’on imagine
avoir été propre à certains personnages, en certaines
circonstances.»--C’était donc un essai de couleur locale, une teinte
dramatique précise, que Lully s’efforçait de donner à ses danses.
Ainsi, suivant Du Bos, les airs de violon sur lesquels danse l’Enfer, au
quatrième acte d’_Alceste_. «Ces airs respirent un contentement
tranquille et sérieux, et, comme Lully la disait lui-même, _une joie
voilée_.» Cette belle expression, qui conviendrait aussi aux airs des
Champs-Élysées de Gluck, s’applique parfaitement à la scène de Lully:
sauf le rythme, un peu saccadé et anguleux, qui est un des traits
caractéristiques,--on pourrait dire: physionomiques,--de Lully, cette
scène a beaucoup de rapports avec les scènes de Gluck sur le même sujet:
le sentiment musical est à peu près analogue.--Les airs «caractérisés»
n’expriment pas simplement la joie et la douleur, comme les autres airs;
ils les expriment, dit Du Bos, «dans un goût particulier et conforme à
ce caractère que j’appellerais volontiers un caractère personnel».
Entendez par là qu’ils ne se contentent pas d’une vérité d’expression
générale, mais qu’ils servent à la psychologie précise d’un caractère ou
d’une situation dramatique. Là encore, Lully fut obligé de composer
lui-même les pas et les figures pour ces airs «d’un caractère marqué».
«Six mois avant de mourir, il fit lui-même le ballet de l’air sur lequel
il voulait faire danser les Cyclopes de la suite de Polyphème[325].»

Enfin, poursuivant cette transformation du ballet en drame, il en arriva
des «airs dansés d’une façon caractéristique» aux ballets non dansés, si
l’on peut dire,--aux pantomimes, «ces ballets presque sans pas de danse,
écrit Du Bos, mais composés de gestes, de démonstrations, en un mot,
d’un jeu muet». Ainsi, les ballets funèbres de _Psyché_, ou ceux du
second acte de _Thésée_, «où le poète introduit des vieillards qui
dansent». Ainsi, encore, le ballet du quatrième acte d’_Atys_, et la
première scène du quatrième acte d’_Isis_, «où Quinault fait venir sur
le théâtre les habitants des régions hyperborées». Ces «demi-chœurs»,
comme les appelle Du Bos, «ces chœurs, à la façon antique, et qui ne
parlent pas, étaient exécutés par des danseurs qui obéissaient à Lully,
et qui osaient aussi peu faire un pas de danse, lorsqu’il le leur avait
défendu, que manquer à faire le geste qu’ils devaient faire, et à le
faire dans le temps prescrit». Leurs évolutions ne faisaient pas tant
penser aux ballets modernes qu’à la tragédie antique. «Il était facile,
en voyant exécuter ces danses, de comprendre comment la mesure pouvait
régler le geste sur les théâtres des anciens. L’homme de génie qu’était
Lully avait conçu par la seule force de son imagination (car il est peu
probable qu’il ait rien connu des représentations antiques) que le
spectacle pouvait tirer du pathétique, même de l’action muette des
chœurs,»--Naturellement, les maîtres de ballet du temps, pas plus que
les danseurs célèbres, ne comprirent rien à ce que Lully voulait; et il
lui fallut des hommes nouveaux. Il se servit particulièrement du maître
de danse d’Olivet, qui organisa avec lui les ballets funèbres
d’_Alceste_, de _Psyché_, les danses de _Thésée_, les _Songes funestes_
d’_Atys_, et les _Frileux_ d’_Isis_. «Ce dernier, ballet était composé
uniquement des gestes et des démonstrations de gens que le froid saisit.
Il n’y entrait pas un seul pas de notre danse ordinaire.» Les danseurs
auxquels Lully et d’Olivet avaient recours étaient tous de jeunes gens,
choisis encore novices, avant d’avoir été déformés par les habitudes du
métier.



VI

GRANDEUR ET POPULARITÉ DE L’ART DE LULLY


Il y avait donc bien des éléments divers dans l’opéra de Lully:
comédie-ballet, airs de cour, vaudevilles, drame-récitatif, pantomimes,
danses, symphonies: tout l’ancien et le nouveau mis ensemble. On dirait
que l’œuvre est hétérogène, si l’on ne pensait qu’aux éléments dont elle
est formée, et non à l’esprit qui la gouverne. Mais, par l’étonnante
unité de cet esprit, elle est un bloc, une maçonnerie puissante, où tous
ces matériaux de toute sorte sont noyés dans le mortier et font partie
intégrante du monument unique. Et c’est l’ensemble du monument qu’il
faut surtout admirer chez Lully. Si Lully est grand et mérite de garder
sa haute place parmi les maîtres de l’art, c’est encore moins comme
musicien-poète que comme architecte musical: ses opéras sont bien et
solidement construits. Assurément, ils n’ont pas cette unité organique
qui est le propre des drames wagnériens et des opéras de notre époque,
tous plus ou moins issus de la symphonie, et où l’on sent, du
commencement à la fin, les thèmes grandir et se ramifier, comme un
arbre. Au lieu de cette unité vivante, c’est une unité morte, une unité
de logique, d’équilibre entre les parties, de belles proportions: c’est
de la construction à la romaine; «cela se tient». Que l’on pense aux
constructions informes de Cavalli, de Cesti, et de tout l’opéra
vénitien: cet amas d’airs empilés au hasard dans chaque acte, comme dans
un tiroir où l’on chercherait à faire tenir le plus d’objets possible,
les uns par-dessus les autres! On comprend que Saint-Evremond, qui n’est
pas très indulgent pour l’opéra de Lully, ajoute, malgré tout: «Je ne
ferai pas le déshonneur à Baptiste de comparer les opéras de Venise aux
siens».--Et pourtant, il y a plus de génie musical dans un bel air de
Cavalli que dans Lully tout entier; mais le génie de Cavalli se
gaspille. Lully a la grande qualité de notre siècle classique: il sait
«ordonner»; il a le sens de l’ordre et de la composition[326].

Ses œuvres se présentent comme des monuments aux grandes lignes nobles
et nettes. Elles sont précédées d’un majestueux péristyle et d’un
portique pompeux, aux colonnes robustes et froides: l’ouverture massive,
et le Prologue allégorique, où se groupent et s’étalent toutes les
ressources de l’orchestre, des voix et des danses. Parfois, une nouvelle
ouverture donne accès du péristyle dans le temple même. A l’intérieur de
l’opéra, un équilibre intelligent règne entre les divers éléments
d’effet théâtral, entre le «spectacle», d’une part,--et j’entends par là
le ballet, les airs de concert, le divertissement,--et le drame, d’autre
part. A mesure que Lully devient plus maître de son œuvre, il tâche non
seulement d’harmoniser ces éléments divers, mais de les unir, d’établir
entre eux une certaine parenté. Il réussit, par exemple, dans le
quatrième acte de _Roland_, à faire sortir l’émotion dramatique du
divertissement pastoral. Il y a là une noce de village: hautbois,
chœurs, entrée de pâtres et de pastourelles, duos de concert, danses
rustiques; et, tout naturellement, en présence de Roland, les pâtres,
causant entre eux, racontent l’histoire d’Angélique que vient d’enlever
Médor. Le contraste de ces chants paisibles avec les fureurs de Roland,
en écoutant ce récit, est d’un grand effet scénique, souvent exploité
depuis.--De plus, Lully s’efforce habilement d’établir une progression
dans les effets musicaux et dramatiques, d’un bout à l’autre de l’œuvre.
Il se souvient sans doute de la critique adressée à _Atys_, «dont le
premier acte était trop beau»; et il écrit, au terme de sa carrière,
_Armide_, cette «pièce souverainement belle, dit La Viéville, où la
beauté croit d’acte en acte. C’est la _Rodogune_ de Lully... Je ne sais
ce que l’esprit humain pourrait imaginer de supérieur au cinquième
acte.»--En général, Lully cherche à donner à ses œuvres une conclusion
aussi sonore et aussi solennelle que possible--chœurs, danses,
apothéose;--mais il ne craint pas, à l’occasion, de terminer par un solo
dramatique (comme celui du cinquième acte d’_Armide_ ou du quatrième
acte de _Roland_), quand la puissance de la situation et du caractère
est assez forte pour tout emporter[327].

Toutes ses œuvres sont éminemment théâtrales,--sinon toujours
dramatiques. Lully avait l’instinct de l’effet au théâtre, et on l’a vu,
à propos de ses symphonies et de ses ouvertures mêmes, dont la
principale beauté, comme disent Du Bos et Marpurg, est «à leur place».
Transportées ailleurs, elles perdraient une partie de leur
signification. J’ajouterai que leur beauté est dans une exactitude
minutieuse, dans une soumission littérale aux ordres du compositeur.
Cette musique est si bien faite en vue d’un effet précis qu’elle risque
de perdre sa force, quand elle est privée de la direction du
compositeur, qui seul sait exactement l’effet qu’il veut produire. On
peut appliquer à l’art de Lully ce que Gluck disait de sa propre
musique:

     La présence du compositeur lui est, pour ainsi dire, aussi
     nécessaire que le soleil l’est aux ouvrages de la nature: il en est
     l’âme et la vie; sans lui, tout reste dans la confusion et le
     chaos...

Aussi est-il certain que le sens de cet art s’est perdu en grande
partie. Il s’est perdu aussitôt après la mort de Lully, bien que ses
opéras aient continué d’être joués pendant près d’un siècle. Les plus
intelligents, convenaient qu’on ne savait plus exécuter sa musique
depuis qu’il n’était plus là. L’abbé Du Bos écrit:

     Ceux qui ont vu représenter les opéras de Lully, quand il vivait
     encore, disent qu’ils y trouvaient une expression qu’ils n’y
     trouvent plus aujourd’hui. Nous y reconnaissons bien les chants de
     Lully, mais nous n’y retrouvons plus l’esprit qui animait ces
     chants. Les récits nous paraissent sans âme, et les airs de ballet
     nous laissent presque tranquilles. La représentation de ces opéras
     dure aujourd’hui plus longtemps que lorsqu’il les faisait exécuter
     lui-même, quoiqu’à présent elle devrait durer moins de temps, parce
     qu’on n’y répète plus bien des airs de violon que Lully faisait
     jouer deux fois. On n’observe plus le rythme de Lully, que les
     acteurs altèrent, ou par insuffisance, ou par présomption[328].

Rousseau confirme cette opinion quand il dit, dans sa _Lettre sur la
musique française_, que «le récitatif de Lully était rendu par les
acteurs du XVIIe siècle tout autrement qu’on ne faisait maintenant:
il était plus vif et moins traînant; on le chantait moins et on le
déclamait davantage». Et, comme Du Bos, il note que la durée de ces
opéras était devenue beaucoup plus grande que du temps de Lully, «selon
le rapport unanime de tous ceux qui les ont vus anciennement: aussi,
toutes les fois qu’on les redonne, est-on obligé d’y faire des
retranchements considérables».

Il ne faut jamais oublier ce fait qu’il y eut un alourdissement de
l’exécution musicale entre la mort de Lully et l’avènement de Gluck:
cela faussa le caractère de la musique de Lully, et ce fut aussi une des
causes--non la moindre--de l’échec relatif de Rameau.

Quelle était, en effet, la véritable exécution lullyste?--Nous savons,
par ses contemporains, que «Lully donnait au chanteur une manière de
réciter, vive sans être bizarre,... le parler naturel[329]»,--que son
orchestre jouait avec une mesure inflexible, avec une justesse
rigoureuse, avec une égalité parfaite, avec une délicatesse
raffinée[330],--que les danses étaient si vives, qu’elles étaient
traitées de «baladinage».--Mesure, justesse, vivacité, finesse: telles
sont les caractéristiques que s’accordent à noter les connaisseurs de la
fin du XVIIe siècle dans le jeu de l’orchestre et des artistes de
l’Opéra.

Et voici que Rousseau, dans la seconde partie de sa _Nouvelle Héloïse_,
traite ces mêmes représentations d’opéras de Lully:--pour le chant, de
mugissements bruyants et discordants,--pour l’orchestre, de charivari
sans fin, de ronron traînant et perpétuel, sans chant ni mesure, et
d’une fausseté criante[331],--enfin, pour les danses, de spectacles
interminables et solennels[332].--Ainsi, manque de mesure, manque de
justesse, manque de vivacité, et manque de finesse: c’est-à-dire le
contraire absolu de ce que Lully avait réalisé.

Je crois donc pouvoir conclure que, lorsqu’on juge Lully aujourd’hui, on
commet la grave erreur de le juger d’après la fausse tradition du
XVIIIe siècle, qui en avait pris le contrepied: on le rend
responsable de la lourdeur et de la grossièreté des interprètes
formés--ou déformés--par ses successeurs.

       *       *       *       *       *

En dépit de ce contre-sens (ou, qui sait? peut-être bien à cause de ce
contre-sens: car la gloire, souvent, repose sur un malentendu), la
renommée de Lully fut immense. Elle s’étendit dans tous les pays,
et--chose à peu près peu près unique dans l’histoire de notre
musique--elle pénétra toutes les classes de la société.

Les musiciens étrangers venaient se mettre à l’école de Lully. «Ses
opéras, dit La Viéville, ont attiré à Paris des admirateurs italiens qui
s’y sont installés. Théobalde (Teobaldo di Gatti), qui joue à
l’orchestre de l’Opéra de la basse de violon à cinq cordes, et qui a
fait _Scilla_, opéra estimé pour ses belles symphonies, en est
un.»--Jean-Sigismond Cousser, qui fut l’ami et le conseiller de
Réinhard Keiser, le génial créateur de l’opéra allemand de Hambourg,
vint passer, six ans à Paris, à l’école de Lully, et, de retour en
Allemagne, y transporta la tradition lullyste dans la direction de
l’orchestre et la composition instrumentale[333]. Georges Muffat resta
également six ans à Paris; et ce maître admirable subit si fortement
l’empreinte de Lully, que ses compatriotes lui en faisaient un
blâme[334]. Joh. Fischer fut copiste de musique aux ordres de Lully. Le
grave et émouvant Erlebach connut-il aussi personnellement Lully, comme
on l’a supposé? En tout cas, il fut au courant de son style, et écrivit
des ouvertures «à la manière française». Eitner a voulu montrer
l’influence de Lully sur Hændel, et même sur J.-S. Bach[335]. Quant à
Keiser, nul doute que Lully n’ait été un de ses modèles.--En Angleterre,
les Stuarts firent tout pour acclimater l’opéra français. Charles II
essaya vainement de faire venir Lully à Londres; et il envoya à Paris,
pour se former sous sa direction, Pelham Humphry, un des deux ou trois
musiciens anglais du XVIIe siècle qui eurent du génie. Humphry mourut
trop jeune, il est vrai, pour donner toute sa mesure; mais il fut un des
maîtres de Purcell, qui bénéficia ainsi, indirectement, de
l’enseignement lullyste.--En Hollande, la correspondance de Christian
Huygens montre l’attrait qu’exerçait l’opéra de Lully; et l’on a vu que
le prince d’Orange s’adressait à Lully quand il voulait une marche pour
ses troupes. «En Hollande et en Angleterre, dit La Viéville, tout est
plein de chanteurs français.»

En France, l’influence de Lully sur les compositeurs ne se limita pas au
théâtre; elle s’exerça sur tous les genres de musique. Le livre de
clavecin de D’Anglebert, en 1689, contient des transcriptions des opéras
de Lully[336]; et le triomphe de l’opéra contribua sans doute à tourner
la musique de clavecin vers la peinture des caractères. Le style d’orgue
ne fut pas moins transformé.

En dehors des musiciens, ce fut une fascination sur les amateurs, sur la
cour. Quand on feuillette les lettres de Mme de Sévigné, on est surpris,
non seulement des termes d’admiration que prodigue, à propos de Lully,
l’exubérante marquise, mais--ce qui est plus frappant--des citations
qu’elle fait de passages d’opéras. On sent qu’elle en avait la mémoire
meublée; cependant, elle n’était pas très musicienne; elle représentait
la moyenne des dilettantes: si donc, à tout instant, des phrases
d’opéras de Lully chantaient dans sa tête, c’est qu’à tout instant les
gens du monde les chantaient autour d’elle.

Et en effet, Arnauld, scandalisé par les vers luxurieux de Quinault,
écrit: «Ce qu’il y a de pis, c’est que le poison de ces chansons
lascives ne se termine pas au lieu où se jouent ces pièces, mais se
répand par toute la France, où une infinité de gens s’appliquent à les
apprendre par cœur, et se font un plaisir de les chanter partout où ils
se trouvent[337]».

Je ne parlerai pas de la comédie bien connue de Saint-Évremond: _les
Opera_, qui nous représente «Mlle Crisotine, jeune fille devenue folle
par la lecture des Opéra», et «M. Tirsolet, jeune homme de Lyon, devenu
fou par les Opera comme elle».--«Je revins de Paris, dit M. Guillaut,
environ quatre mois après la première représentation de l’Opéra. Les
femmes et les jeunes gens savent les Opera par cœur, et il n’y a presque
pas une maison où l’on n’en chante des scènes entières. On ne parlait
d’autre chose que de _Cadmus_, d’_Alceste_, de _Thésée_, d’_Atys_. On
demandait souvent un _Roi de Scyros_, dont j’étais bien ennuyé. Il y
avait aussi un _Lycas peu discret_, qui m’importunait souvent. _Atys est
trop heureux_, et _les bienheureux Phrygiens_ me mettaient au
désespoir.»

La comédie de Saint-Évremond vient, il est vrai, après les premiers
opéras de Lully, dans le premier engouement. Mais cet engouement se
maintint:

    Le Français, pour lui seul contraignant sa nature,
    N’a que pour l’opéra de passion qui dure,

écrivait La Fontaine à De Nyert, vers 1677[338].

Et l’on continua à chanter dans le monde les airs de Lully:

    Et quiconque n’en chante, ou bien plutôt n’en gronde
    Quelque récitatif, n’a pas l’air du beau monde.

En 1688, La Bruyère, faisant le portrait d’un homme à la mode, dit
encore:

«Qui saura comme lui chanter à table tout un dialogue de l’opéra, et les
fureurs de _Roland_ dans une ruelle?»

Il n’y a rien de surprenant, sans doute, à ce que les gens à la mode se
soient engoués de Lully. Mais ce qui est beaucoup plus remarquable,
c’est que le grand public et le peuple se soient passionnés pour cette
musique encore plus que les snobs. La Viéville note les transports du
public populaire de l’Opéra pour les œuvres de Lully; et il s’étonne de
la justesse de son goût.--Le peuple a un sens infaillible, assure-t-il,
pour admirer ce qui est réellement le plus beau dans Lully.

     J’ai vu plusieurs fois à Paris, quand le duo de _Persée_ (au
     quatrième acte) était bien exécuté, tout le peuple, attentif, être
     un quart d’heure sans souffler, les yeux fixés sur Phinée et sur
     Mérope, et, le duo achevé, s’entremarquer l’un à l’autre par un
     penchement de tête le plaisir qu’il leur avait fait...[339].

Le charme n’était pas rompu, au sortir de l’Opéra. Lully était chanté
dans les plus humbles maisons,--jusque dans les cuisines, dont il était
sorti. «L’air d’_Amadis_: _Amour, que veux-tu de moi?_ était chanté, dit
La Viéville, par toutes les cuisinières de France.»

     Ses chants étaient si naturels et si insinuants, écrit Titon du
     Tillet, que pour peu qu’une personne eût du goût pour la musique et
     l’oreille juste, elle les retenait facilement à la quatrième ou
     cinquième fois qu’elle les entendait; aussi les personnes de
     distinction et le peuple chantaient la plupart de ses airs
     d’opéra. On dit que Lully était charmé de les entendre chanter sur
     le Pont-Neuf et aux coins des rues, avec des paroles différentes de
     celles de l’Opéra; et comme il était d’une humeur très plaisante,
     il faisait arrêter quelquefois son carrosse, et appelait le
     chanteur et le joueur de violon pour leur donner le mouvement juste
     de l’air qu’ils exécutaient.

On chantait ses airs dans les rues, on les «sonnait» sur les
instruments, on chantait jusqu’à ses ouvertures, auxquelles on adaptait
des paroles; beaucoup de ses airs devinrent vaudevilles. Beaucoup de ses
airs, d’ailleurs, avaient été vaudevilles. Sa musique venait, en partie,
du peuple, et elle y retournait.

D’une façon générale, on peut dire qu’elle avait plusieurs sources; elle
était la réunion de plusieurs rivières de musique, sorties de régions
très diverses; et ainsi, elle se trouva être la langue de tous. C’est un
rapport de plus entre l’art de Lully et celui de Gluck, formé de tant
d’affluents. Mais chez Gluck, ces affluents sont de toutes les races:
Allemagne, Italie, France, voire Angleterre; et, grâce à cette formation
cosmopolite, il fut un musicien vraiment européen. Les éléments
constitutifs de la musique de Lully sont presque entièrement
français,--français de toutes les classes: vaudevilles, airs de cour,
comédies-ballets, déclamation tragique, etc. Il n’a d’Italien
véritablement que le caractère. Je ne crois pas qu’il y ait eu beaucoup
de musiciens aussi français; et il est le seul en France qui ait
conservé sa popularité pendant tout un siècle. Il continua de régner sur
l’Opéra après sa mort, comme il avait régné pendant sa vie[340]. De même
que, de son vivant, il faisait échec à Charpentier[341],--après sa mort,
il fit échec à Rameau; et il lutta jusqu’à Gluck, jusqu’après Gluck. Son
règne a été celui de la vieille France et de l’esthétique de la vieille
France; son règne a été celui de la tragédie française, d’où l’opéra
était sorti, et qu’au XVIIIe siècle, l’opéra, à son tour, pétrit à sa
ressemblance. Je comprends qu’on réagisse contre cet art, au nom d’un
art français plus libre, qui existait avant, et qui aurait peut-être pu
s’épanouir autrement[342]. Mais il ne faut pas dire, comme on a tendance
à le faire aujourd’hui, que les défauts de l’art de Lully sont des
défauts étrangers, italiens, qui ont gêné le développement de la musique
française[343]. Ce sont des défauts français. Il n’y a pas qu’une
France: il y en a toujours eu deux ou trois, et perpétuellement en
lutte. Lully appartient à celle qui, avec les grands classiques, a élevé
l’art majestueux et raisonnable que le monde entier connaît,--et qui l’a
élevé aux dépens de l’art exubérant, déréglé, bourbeux, mais plein de
génie de l’époque précédente. Condamner l’opéra de Lully, comme non
français, serait s’exposer à proscrire aussi la tragédie de Racine, dont
cet opéra est le reflet, et qui certes n’est pas plus que lui
l’expression libre et populaire de la France. C’est la gloire de la
France que son âme multiple ne se limite pas à un seul idéal; et
l’essentiel n’est pas que cet idéal soit le nôtre, mais qu’il soit
grand.

J’ai tâché de montrer dans ces Notes (vue rapide et forcément incomplète
d’un très vaste sujet) que l’œuvre d’art réalisé par Lully n’est pas
moins que la tragédie classique et les nobles jardins de Versailles un
monument durable de la robuste époque qui fut l’été de notre race.



GLUCK



A PROPOS D’«ALCESTE».


_Alceste_ ne réussit point, lors de sa première représentation à Paris,
le 23 avril 1776. Un ami de Gluck, l’imprimeur Corancez, qui le chercha
dans les coulisses afin de le consoler, nous fait ce curieux récit:

     Je joignis Gluck dans les corridors; je le trouvai plus occupé à
     chercher la cause d’un événement qui lui paraissait si
     extraordinaire qu’affecté de ce peu de succès: «Il serait plaisant,
     me dit-il, que cette pièce tombât; cela ferait époque dans
     l’histoire du goût de votre nation. Je conçois qu’une pièce
     composée purement dans le style musical réussisse ou ne réussisse
     pas: cela tient au goût très variable des spectateurs; je conçois
     même qu’une pièce de ce genre réussisse d’abord avec engouement, et
     qu’elle meure ensuite en présence et pour ainsi dire du
     consentement de ses premiers admirateurs. Mais que je voie tomber
     une pièce composée tout entière sur la vérité de la nature, et dans
     laquelle toutes les passions ont leur véritable accent, je vous
     avoue que cela m’embarrasse. _Alceste, m’ajouta-t-il fièrement, ne
     doit pas plaire seulement à présent et dans sa nouveauté; il n’y a
     point de temps pour elle; j’affirme qu’elle plaira également dam
     deux cents ans, si la langue française ne change point; et ma
     raison est que j’en ai posé tous les fondements sur la nature, qui
     n’est jamais soumise à la mode_[344].

Je pensais à ces superbes paroles, en écoutant récemment, à
l’Opéra-Comique[345], les acclamations enthousiastes qui leur donnaient
raison, après la scène du temple, aux lignes monumentales, aux passions
brûlantes et concentrées, coulée en bronze indestructible, _ære
perennius_,--le chef-d’œuvre, à mon sens, non seulement de la tragédie
musicale, mais de la tragédie même.

Encore l’effet d’une telle scène, qu’entoure une antique renommée,
est-il moins saisissant pour nous, parce que plus prévu, que celui du
second acte. Dans cet acte, plein de contrastes, où parmi les fêtes qui
célèbrent la guérison d’Admète, Alceste cache ses larmes et sa terreur
de la mort prochaine, il y a une variété, une abondance mélodique, une
liberté de forme, un harmonieux mélange de récitatifs poignants, de
courtes phrases chantées, d’ariettes délicates, d’airs tragiques, de
danses et de chœurs, dont rien ne saurait dire la vie, la grâce et
l’eurythmie. Après plus de cent ans, il paraît aussi nouveau qu’au
premier jour.

Le troisième acte est le moins parfait. Malgré des trouvailles de génie,
il a le défaut de répéter les situations du second, sans les renouveler
tout à fait; et le rôle d’Hercule, qui d’ailleurs n’est peut-être pas de
la main de Gluck[346], est médiocre.

Mais l’œuvre n’en garde pas moins, d’un bout à l’autre, une unité de
style, une pureté d’art et d’âme, qui sont dignes des plus belles
tragédies grecques, et évoquent le souvenir de l’incomparable _Œdipe
Roi_. Encore aujourd’hui, parmi tant d’opéras fades ou pédantesques,
encombrés de rhétorique bavarde, de lieux communs prétentieux,
d’amplifications oratoires, de niaiseries sentimentales, qui ne sont pas
moins insipides que les insupportables jeux d’esprit de l’opéra du
XVIIIe siècle, antérieur à Gluck,--encore aujourd’hui, _Alceste_
demeure le modèle du théâtre musical, tel qu’il devrait être,--tel qu’il
n’a presque jamais été depuis, même chez les plus grands, même chez le
plus grand: Wagner,--soyons franc: tel qu’il n’a presque jamais été chez
Gluck lui-même.

_Alceste_ est l’œuvre capitale de Gluck, celle où il a pris le plus
nettement conscience de sa réforme dramatique, celle où il s’est le plus
rigoureusement assujetti--plus rigoureusement même que dans _Iphigénie
en Tauride_, une ou deux scènes exceptées,--à ses principes, que
démentaient parfois sa nature et sa première éducation. _Alceste_ est
l’œuvre qu’il a écrite avec le plus de conscience, s’y défendant de tout
emprunt à ses œuvres précédentes[347], par une exception presque unique
à sa pratique courante dans ses autres opéras.--C’est l’œuvre qu’il a le
plus retravaillée dans la suite: car, en réalité, il l’a écrite deux
fois; et la seconde édition, l’édition française, moins pure à certains
égards, plus dramatique à d’autres, est en tout cas presque absolument
différente de la première[348].

Il convient donc de prendre cette «tragédie mise en musique[349]» pour
type le plus parfait de la pensée de Gluck et de sa réforme dramatique;
je voudrais en profiter pour examiner à son sujet ce mouvement, qui a
renouvelé le théâtre musical tout entier. Je voudrais surtout montrer
combien cette révolution répondait aux vœux de toute l’époque, combien
elle était fatale: d’où la violence avec laquelle elle fit irruption
contre tous les obstacles accumulés par la routine.



I

La révolution de Gluck--et c’est ce qui fit sa force--ne fut pas l’œuvre
du seul génie de Gluck, mais de tout un siècle de pensée. Elle était
préparée, annoncée, attendue depuis vingt ans par les Encyclopédistes.

On le sait mal en France. Les musiciens et les critiques en sont restés
chez nous, pour la plupart, à la boutade de Berlioz sur les
Encyclopédistes:

     O philosophes, prodigieux bouffons! O les bonshommes, les dignes
     hommes que les hommes d’esprit de ce siècle philosophique, écrivant
     sur l’art musical sans en avoir le moindre sentiment, sans en
     posséder les notions premières, sans savoir en quoi il
     consiste[350]!...

Il a fallu qu’un Allemand, M. Eugen Hirschberg, vînt nous rappeler
récemment l’importance des «philosophes» dans l’histoire musicale[351].

Ils avaient l’amour de la musique, et plusieurs d’entre eux la
connaissaient bien. Pour ne parler que de ceux qui prirent la part la
plus active aux querelles musicales, Grimm, Rousseau, Diderot et
d’Alembert, tous quatre pratiquaient la musique. Le moins instruit était
Grimm, qui pourtant ne manquait pas de goût. Il écrivait de petites
mélodies, il apprécia finement Grétry, il découvrit le talent de
Cherubini et de Méhul, il fut même un des premiers à deviner le génie de
Mozart, quand celui-ci n’avait que sept ans. Ce n’est point là si mal
juger.

Rousseau est assez connu comme musicien. On sait qu’il composa un opéra,
_les Muses galantes_; un opéra-comique, le trop fameux _Devin du
Village_; un recueil de romances, _les Consolations des Misères de ma
Vie_, et un «monodrame», _Pygmalion_, qui fut le premier essai d’un
genre que Mozart admirait, et que Beethoven, Weber, Schumann, Bizet
pratiquèrent: «l’opéra sans chanteurs», le mélodrame[352]. Sans attacher
grande importance à ces ouvrages aimables et médiocres, qui montrent,
non seulement, comme a dit Grétry, «l’artiste peu expérimenté, auquel le
sentiment révèle les règles de l’art», mais l’homme qui n’a pas
l’habitude de penser en musique, et le mélodiste indigent, il faut bien
reconnaître que Rousseau fut un novateur en musique. Il faut aussi lui
savoir gré de son _Dictionnaire de Musique_, qui, malgré d’énormes
erreurs, abonde en idées originales et profondes. Enfin, comment ne pas
tenir compte de l’opinion qu’avaient de lui Grétry et Gluck? Grétry
avait une confiance singulière dans son jugement musical, et Gluck a
écrit de lui, en 1773:

     L’étude que j’ai faite des ouvrages de ce grand homme sur la
     musique, la lettre entre autres dans laquelle il fait l’analyse du
     monologue de l’_Armide_ de Lully, prouvent la sublimité de ses
     connaissances et la sûreté de son goût, et m’ont pénétré
     d’admiration. Il m’en est demeuré la persuasion intime que, s’il
     avait voulu donner son application à l’exercice de cet art, il
     aurait pu réaliser les effets prodigieux que l’antiquité attribue à
     la musique[353].


Diderot ne composait pas, mais il avait des connaissances musicales
précises. Le célèbre historien anglais de la musique, Burney, qui vint
le voir à Paris, estimait hautement sa science[354]. Grétry lui
demandait conseil, et récrivait, jusqu’à trois fois, pour le satisfaire,
une mélodie de _Zémire et Azor_. Ses œuvres littéraires, ses préfaces,
son admirable _Neveu de Rameau_, font preuve d’un goût passionné et
d’une intelligence lumineuse de la musique. Il s’intéressait aux
recherches d’acoustique musicale[355], et les charmants dialogues
intitulés _Leçons de Clavecin et Principes d’Harmonie_, bien que signés
du professeur Bemetzrieder, portent visiblement sa marque, et témoignent
en tout cas de son instruction.

De tous les Encyclopédistes, D’Alembert fut le plus musicien. Il écrivit
sur la musique de nombreux ouvrages[356], dont le principal, _Éléments
de Musique théorique et pratique suivant les Principes de M. Rameau_
(1752), fut traduit en allemand, dès 1757, par Marpurg, et mérita d’être
admiré par Rameau lui-même[357], et, de notre temps, par Helmholtz. Non
seulement il y donne plus de clarté et de relief aux pensées de Rameau,
souvent confuses, mais il leur donne même parfois une profondeur
qu’elles n’avaient pas. Nul n’était mieux fait pour comprendre Rameau,
que plus tard il fut amené à combattre; il serait injuste de le
considérer comme un «amateur», lui qui était l’ennemi des «amateurs», et
le premier à railler ceux qui parlent de la musique sans la savoir,
comme la plupart des Français:

     Chez eux, la musique qu’ils appellent chantante n’est autre chose
     que la musique commune, dont ils ont eu cent fois les oreilles
     rebattues; pour eux, un mauvais air est celui qu’ils ne peuvent
     fredonner, et un mauvais opéra celui dont ils ne peuvent rien
     retenir.

On peut être certain que D’Alembert devait être particulièrement
attentif aux nouveautés harmoniques de Rameau, lui qui, dans ses
_Réflexions sur la Théorie de la Musique_, lues à l’Académie des
Sciences, met la musique sur la voie de nouvelles découvertes
harmoniques, et, se plaignant de la pauvreté des modes employés par la
musique moderne, demande qu’elle s’enrichisse de modes plus nombreux.

Il faut rappeler ces faits, pour montrer que les Encyclopédistes ne se
sont pas mêlés à la légère, comme on se plaît à le dire, aux guerres
musicales de leur temps. Au reste, quand ils n’auraient pas eu une
compétence spéciale en musique, le jugement sincère d’hommes aussi
intelligents et aussi artistes serait toujours d’un grand poids; ou, si
on l’écartait, quel jugement mériterait d’être écouté? Ce serait une
plaisanterie, si la musique récusait l’opinion de tous ceux qui ne sont
pas du métier. En ce cas, qu’elle s’enferme dans un cénacle, et qu’il
n’en soit plus question! Un art ne vaut d’être honoré et aimé des hommes
que s’il est vraiment humain, s’il parle pour tous les hommes, et non
pour quelques pédants.

Ce fut la grandeur de l’art de Gluck qu’il fut essentiellement humain,
et même populaire, au sens le plus élevé du mot, comme le réclamaient
les Encyclopédistes, par opposition à l’art trop
aristocratique--d’ailleurs génial--de Rameau.

On sait que Rameau, qui avait cinquante ans quand il parvint à faire
jouer son premier opéra, _Hippolyte et Aricie_, en 1733, fut discuté
pendant les dix premières années de sa carrière dramatique. Enfin il
réussit à vaincre, et, vers 1749, à l’époque de _Platée_, qui semble
avoir réuni tous les suffrages et désarmé ses ennemis même, il était
regardé par tous comme le plus grand musicien dramatique de l’Europe.
Mais il ne jouit pas longtemps de ce triomphe: car, trois ans plus tard,
son autorité était déjà ébranlée; et jusqu’à sa mort, en 1764[358], son
impopularité dans le monde de la critique ne fit que croître. C’est là
un fait extraordinaire: car, s’il est malheureusement trop naturel que
tout génie novateur soit contraint d’acheter le succès par des années,
souvent par une vie entière de luttes, il est beaucoup plus surprenant
qu’un génie vainqueur ne garde pas sa victoire, et,--sans qu’on puisse
l’attribuer à une nouvelle évolution de sa pensée et de son
style,--qu’il cesse d’être admiré presque aussitôt après l’avoir été. A
quoi attribuer ce changement d’opinion chez les hommes les plus éclairés
et les plus artistes de son temps?

Cette hostilité surprend d’autant plus que les Encyclopédistes avaient
tous commencé par aimer l’opéra français; certains même, passionnément.
Chose curieuse: celui d’entre eux qui l’avait le plus aimé, c’était
peut-être Rousseau, qui, avec l’emportement habituel de son tempérament,
le combattit le plus âprement ensuite[359]. Les représentations des
petits chefs-d’œuvre de Pergolèse et de l’école napolitaine par les
Bouffons italiens, en 1752, furent pour lui et pour ses amis un coup de
foudre[360]. Diderot dit, en propres termes, que l’affranchissement de
notre musique est dû aux «misérables bouffons». On peut être surpris
qu’une si petite cause ait produit de si grands effets; et les purs
musiciens auront peine à comprendre qu’une partitionnette comme la _Sena
padrona_,--quarante pages de musique, cinq ou six airs à peine, un
simple dialogue à deux personnages, un orchestre minuscule,--ait suffi à
tenir en échec l’œuvre puissant de Rameau. Certes il est triste qu’un
génie volontaire et réfléchi, comme Rameau, ait été supplanté en un jour
par quelques _intermezzi_ italiens, faciles et sans grandeur. Mais le
secret de la fascination exercée par ces petites œuvres était dans leur
naturel, dans leur facilité riante, où rien ne sent l’effort: ce fut un
soulagement et un enivrement pour tous; et plus le triomphe des Bouffons
fut disproportionné, plus il montre combien l’art de Rameau était en
désaccord avec les aspirations intimes de son temps, que les
Encyclopédistes traduisirent, en y mêlant l’exagération habituelle à
tout combat[361]. Sans les suivre jusque dans leurs injustices
passionnées, je voudrais dégager les principes d’esthétique, au nom
desquels ils menèrent campagne, et qui furent ceux de Gluck.

       *       *       *       *       *

Le premier de ces principes est celui qu’exprime le cri de Rousseau:
«Retournons à la nature!»

«Il faut faire rentrer l’opéra dans la nature», dit
D’Alembert[362].--Grimm écrit: «Le but de tous les beaux-arts est
d’imiter la nature».--Et Diderot: «Le genre lyrique ne peut être bon, si
l’on ne s’y propose point l’imitation de la nature[363]».

Mais quoi! n’était-ce donc pas aussi le dessein de Rameau, qui, dès
1727, écrivait à Houdart de la Motte: «Il serait à souhaiter qu’il se
trouvât pour le théâtre un musicien qui étudiât la nature avant que de
la peindre», et qui, dans son _Traité de l’Harmonie réduite à ses
Principes naturels_ (1722), disait qu’«un bon musicien doit se livrer à
tous les caractères qu’il veut dépeindre, et, comme un habile comédien,
se mettre à la place de celui qui parle»?

Il est vrai. Les Encyclopédistes étaient d’accord avec Rameau sur
l’imitation de la nature. Mais ils ne l’entendaient pas de la même
façon. Ils voulaient dire le _naturel_. Ils étaient les représentants du
bon sens et de la simplicité contre les emphases de l’opéra français, de
ses chanteurs, de ses exécutants, de ses librettistes et de ses
musiciens.

Quand on lit leurs critiques, on est frappé d’abord d’un fait: c’est
qu’elles s’adressent avant tout à l’exécution des œuvres. Rousseau dit
quelque part[364] que Rameau avait «un peu dégourdi l’orchestre et
l’opéra, attaqués de paralysie». Mais il faut croire qu’il les avait
fait tomber dans l’excès contraire: car l’unanimité des critiques
déclare que l’Opéra était devenu vers 1760 une vocifération continue et
un vacarme assourdissant. On connaît, l’amusante satire qu’en fait
Rousseau dans sa _Nouvelle Héloïse_:

     On voit les actrices, presque en convulsion, arracher avec violence
     des gémissements de leurs poumons, les poings fermés contre la
     poitrine, la tête en arrière, le visage enflammé, les vaisseaux
     gonflés, l’estomac pantelant: on ne sait lequel est le plus
     désagréablement affecté de l’œil ou de l’oreille; leurs efforts
     font autant souffrir ceux qui les regardent que leurs chants ceux
     qui les écoutent; et ce qu’il y a de plus inconcevable est que ces
     hurlements sont presque la seule chose qu’applaudissent les
     spectateurs. A leurs battements de mains, on les prendrait pour des
     sourds charmés de saisir par ci, par là quelques sons perçants, et
     qui veulent engager les acteurs à les redoubler.


Quant à l’orchestre, c’est «un charivari sans fin d’instruments, qu’on
ne peut supporter une demi-heure sans gagner un violent mal de tête». Ce
sabbat est conduit par un chef d’orchestre, que Rousseau appelle «le
bûcheron», parce qu’il dépense autant de vigueur à marquer la mesure sur
son pupitre, à coups de bâton, qu’il en faudrait pour abattre un arbre.

Je ne puis m’empêcher de rappeler ces impressions d’un contemporain de
Rameau, quand je lis certaines appréciations de M. Claude Debussy (qui
depuis, ont fait fortune), opposant à la façon pompeuse et à la lourdeur
de Gluck la manière simple et nuancée de Rameau, «cette œuvre faite de
tendresse délicate et charmante, d’accents justes», sans exagération,
sans fracas, «cette clarté, ce précis, ce ramassé dans la forme[365]».
Je ne sais si M. Debussy a raison; mais, en ce cas, l’œuvre de Rameau
telle qu’il la sent, telle qu’on la sent aujourd’hui, n’a plus aucun
rapport avec celle qu’on entendait au XVIIIe siècle. Si caricaturale
que soit la peinture de Rousseau, elle ne fait que grossir les traits
saillants du spectacle; et jamais les partisans ou les ennemis de Rameau
ne l’ont caractérisé, de son temps, par la douceur, par la discrétion du
sentiment, par la demi-teinte, mais par la grandeur, vraie ou fausse,
sincère ou emphatique. Il était entendu qu’il fallait pour ses plus
beaux airs,--_Pâles flambeaux_, _Dieu du Tartare_, etc.,--comme dit
Diderot, «des poumons, un grand organe, un volume d’air». Aussi, je suis
convaincu que ceux qui l’admirent le plus aujourd’hui eussent été des
premiers à réclamer, avec les Encyclopédistes, une réforme de
l’orchestre, des chœurs, du chant, du jeu, de l’exécution musicale et
dramatique.

Mais ce n’était rien encore, et il y avait une réforme bien plus
urgente: celle du poème d’opéra. Ceux qui louent l’opéra de Rameau
ont-ils eu le courage de lire les poèmes sur lesquels il s’évertua?
Connaissent-ils bien ce Zoroastre, «instituteur des mages», roucoulant
en quatre pages de vocalises eu triolets:

     _Aimez-vous, aimez-vous sans cesse. L’amour va lancer tous ses
     traits, l’amour va lancer, va lancer, l’amour va lancer, va lancer,
     va lancer, l’amour va lancer, va lancer tous ses traits..._

Que dire des aventures romanesques de Dardanus pris pour Isménor, et de
ces tragédies mythologiques, égayées si à propos par des rigaudons, des
passe-pieds, des tambourins et des musettes, d’ailleurs charmants, mais
qui justifient le mot de Grimm:

     L’opéra français est un spectacle où tout le bonheur et tout le
     malheur des personnages consiste à voir danser autour d’eux...

ou le passage de Rousseau:

     La manière d’amener les ballets est simple: si le prince est
     joyeux, on prend part à sa joie, et l’on danse; s’il est triste, on
     veut l’égayer, et l’on danse. Mais il y a bien d’autres sujets de
     danses; les plus graves actions de la vie se font en dansant. Les
     prêtres dansent, les soldats dansent, les dieux dansent, les
     diables dansent; on danse jusque dans les enterrements; et tout
     danse à propos de tout.

Le moyen de prendre au sérieux ces absurdités! Et je ne parle point du
style, de cette pléiade de poètes insipides, qui se nomment l’abbé
Pellegrin, Autreau, Ballot de Sauvot, Le Clerc de La Bruère, Cahusac, De
Mondorge, et--le plus grand--Gentil-Bernard!

     Jamais les personnages de l’opéra ne disent ce qu’ils devraient
     dire. Les deux acteurs parlent ordinairement en maximes et en
     sentences, opposent madrigal à madrigal; et, quand ils ont dit
     chacun deux ou trois couplets, il faut que la scène finisse et que
     la danse commence; sans quoi nous péririons d’ennui[366].

Comment des gens de goût et de grands écrivains, comme les
Encyclopédistes, n’eussent-ils pas été révoltés par la pompe stupide de
ces poètes, dont la niaiserie, tout récemment encore, à la reprise
d’_Hippolyte et Aricie_, accablait le public de notre grand Opéra? (Et
Dieu sait pourtant qu’il n’est pas difficile en fait de poésie!)...
Comment n’eussent-ils pas poussé un soupir de soulagement, en entendant
les petites œuvres italiennes, dont les _libretti_ ne sont pas moins
naturels que la musique[367]:

Quoi! ils ont cru qu’on nous accoutumerait à l’imitation des accents de
la passion, et que nous conserverions notre goût pour les _vols_, les
_lances_, les _gloires_, les _triomphes_, les _victoires_! Va-t’en voir
s’ils viennent, Jean!... Ils ont imaginé qu’après avoir mêlé ses larmes
aux pleurs d’une mère qui se désole sur la mort de son fils, on ne
s’ennuyerait pas de leur féerie, de leur insipide mythologie, de leurs
petits madrigaux doucereux, qui ne marquent pas moins le mauvais goût du
poète que la misère de l’art qui s’en accommode? Je t’en réponds, tarare
ponpon[368].

On dira que ces critiques n’ont rien à voir avec la musique. Mais le
musicien est toujours responsable des livrets qu’il accepte; et la
réforme de l’opéra n’était possible que du jour où l’on aurait accompli
la réforme poétique et dramatique. Pour cela, il fallait un musicien qui
eût l’intelligence, non seulement de la musique, mais de la poésie.
Rameau ne l’avait point. Dès-lors, ses efforts pour «imiter la nature»
étaient vains. Comment faire de la musique vraie sur des poèmes faux? On
citera d’admirables musiques, écrites sur des livrets stupides, comme
_la Flûte enchantée_ de Mozart. Mais la seule ressource, en ce cas, est
de faire comme Mozart: d’oublier le livret, et de s’abandonner au rêve
musical. Les musiciens comme Rameau procèdent tout autrement: ils
prétendent s’attacher scrupuleusement au texte. Qu’arrive-t-il? Plus ils
s’efforcent de le traduire avec exactitude, plus ils partagent sa
fortune, et se condamnent à être faux, lorsque le texte est faux. De là,
tour à tour, chez Rameau, des pages sublimes, quand la situation prète à
l’émotion tragique, et d’interminables scènes, ennuyeuses à périr, même
si les récitatifs sont justes et intelligents, parce que les dialogues
qu’ils expriment sont d’une niaiserie mortelle.

Enfin, si les Encyclopédistes étaient d’accord avec Rameau pour poser
comme principe du drame musical l’expression de la nature, ils se
séparaient de lui sur la façon d’appliquer ce principe. Il y avait dans
le génie de Rameau un excès de science et de raison, qui les choquait
eux-mêmes. Rameau possède à un degré supérieur les qualités et les
défauts français: c’est un artiste profondément intellectuel; il a un
goût marqué pour les théories et les généralisations; même dans ses
études les plus pénétrantes des passions, c’est la passion _in
abstracto_ qu’il étudie beaucoup plus que les hommes vivants. Il opère à
la manière classique du XVIIe siècle[369]. Son besoin de
classifications claires l’entraîne à des catalogues d’accords et de
modes expressifs, qui ressemblent aux catalogues d’expressions
physionomiques dressés par Lebrun, au temps de Louis XIV. Il vous dira,
par exemple:

     Le mode majeur, pris dans l’octave des notes _ut_, _ré_ ou _la_,
     convient aux chants d’allégresse et de réjouissance; dans l’octave
     des notes _fa_ ou _si bémol_, il convient aux tempêtes, aux furies
     et autres sujets de cette espèce. Dans l’octave des notes _sol_ ou
     _mi_, il convient également aux chants tendres et gais; le grand et
     le magnifique ont encore lieu dans l’octave des notes _ré_, _la_ ou
     _mi_.--Le mode mineur, pris dans l’octave de _ré_, _sol_, _si_ ou
     _mi_, convient à la douceur et à la tendresse; dans l’octave de
     _ut_ ou _fa_, à la tendresse et aux plaintes; dans l’octave de _fa_
     ou si _bémol,_ aux chants lugubres. Les autres tons ne sont pas
     d’un grand usage[370].

Et si ces remarques montrent une claire analyse des sons et des
émotions, elles montrent aussi l’esprit abstrait et généralisateur qui
procède à ces observations. La nature, qu’il veut soumettre et
simplifier, lui donne constamment le démenti. Il est trop évident que le
premier morceau de la _Symphonie pastorale_, qui est en _fa majeur_, ne
présente ni tempêtes, ni furies d’aucune sorte; et que le premier
morceau de la _Symphonie en ut mineur_ de Beethoven est insuffisamment
caractérisé par la tendresse et par la plainte. Mais ce ne sont pas ces
erreurs de détail qui importent. Le plus grave, c’est la tendance que
marque l’esprit de Rameau à substituer à l’observation directe et sans
cesse renouvelée de la nature vivante, qui change constamment, des
formules abstraites, assurément intelligentes, mais invariables, des
sortes de canons auxquels la nature doit se ramener. Il est dominé par
ses idées et il les impose à son observation et à son style. Il croit
trop à l’esprit, trop à l’art, trop à la musique en soi, à l’instrument
qu’il manie, à la forme extérieure. Il manque souvent de naturel, et
même il en fait bon marché. Sa juste fierté des géniales découvertes
qu’il a accomplies dans la science de la musique l’entraîne à faire la
part un peu trop belle à la science aux dépens de la «sensibilité
naturelle»,--comme on disait alors;--et les Encyclopédistes ne devaient
pas laisser tomber sans réplique l’assertion que «la mélodie provient de
l’harmonie, qu’elle n’a qu’une part subordonnée dans la musique, et ne
donne à l’oreille qu’un léger et stérile agrément, et que tandis qu’une
belle succession harmonique se rapporte directement à l’âme, le chant ne
passe pas le canal de l’oreille[371]».

On entend assez ce que le mot «âme» signifie ici pour Rameau:
c’est-à-dire l’intelligence; et l’on doit admirer ce haut
intellectualisme, si français, et du grand siècle; mais on doit
comprendre aussi que les Encyclopédistes, qui, sans être musiciens de
profession, sentaient passionnément la musique et croyaient à la chanson
populaire, à la mélodie spontanée, à «ces accents naturels de la voix,
qui passent jusqu’à l’âme», aient été prévenus contre de telles
doctrines, et qu’ils aient jugé avec une sévérité excessive l’importance
non moins excessive, à leur sens, donnée aux harmonies compliquées, aux
«accompagnements travaillés, confus, trop chargés», comme dit Rousseau.
Cette richesse d’harmonies est justement ce qui séduit en Rameau les
musiciens d’aujourd’hui. Mais, outre que les musiciens--et je reviens
là-dessus--ne sont pas les seuls juges de la musique, qui doit
s’adresser à tous les hommes, il ne faut pas oublier les conditions de
l’opéra d’alors, et ce maladroit orchestre, incapable de rendre les
nuances, qui forçait les chanteurs à crier les phrases de demi-teinte,
et en faussait tout le caractère. Quand Diderot et D’Alembert revenaient
avec tant d’insistance sur la nécessité d’accompagnements doux, «à
demi-jeu»,--«car la musique, disaient-ils, est un discours qu’on veut
écouter»,--ils réagissaient contre les exécutions uniformément bruyantes
de leur temps, où les _crescendo_ et _decrescendo_ étaient à peu près
inconnus.

On voit que les Encyclopédistes réclamaient une triple réforme:

Réforme du jeu, du chant, de l’exécution musicale.

Réforme des poèmes d’opéra.

Réforme du drame musical lui-même, que Rameau, tout en accroissant
prodigieusement la richesse expressive de la musique, avait peu changé.
Car, s’il nota avec grandeur et avec vérité certaines émotions
tragiques, il ne s’occupa guère de ce qui est l’essence du drame:
l’unité et la progression dramatique. Il n’y a pas un de ses opéras qui
vaille comme œuvre de théâtre l’_Armide_ de Lully[372]. Or, c’est
toujours à ce point de vue que se placent ses adversaires; et, en ceci,
ils ont raison: le réformateur du théâtre musical était encore à venir.

Ils l’attendaient. Ils le prophétisaient. Ils croyaient à une rénovation
prochaine de l’opéra français. Ils y préludèrent par la création de
l’opéra-comique, à laquelle ils ont contribué. Rousseau avait donné
l’exemple, en 1753, avec son _Devin du Village_. Quelques années après,
débutent Duni avec _le Peintre amoureux de son Modèle_ (1757), Philidor
avec _Blaise le Savetier_ (1759), Monsigny avec _les Aveux indiscrets_
(1759), enfin Grétry avec _le Huron_ (1768),--Grétry, qui est vraiment
l’homme des Encyclopédistes, leur ami à tous et leur disciple, «le
Pergolèse français», comme l’appelait Grimm, le type du musicien
dramatique opposé à Rameau: d’un art un peu sec, pauvre et menu, mais
clair, d’une observation spirituelle, avec une déclamation calquée sur
le parler naturel, et un mélange d’ironie et de fine émotion. La
fondation de l’opéra-comique français fut le premier résultat de la
polémique musicale des Encyclopédistes.--Mais il y a plus, et ils
contribuèrent aussi à la révolution qui s’accomplit peu après dans
l’opéra.

Jamais ils n’avaient eu l’idée, en combattant l’opéra français, de le
détruire. Cette idée avait pu être celle de l’Allemand Grimm et du
Suisse Rousseau. Mais Diderot et D’Alembert, si Français, ne songeaient
qu’à préparer la victoire de notre opéra, en lui faisant prendre
l’initiative d’une réforme mélodramatique. D’Alembert, qui professa
toujours que les Français, «au génie mâle, hardi et fécond», pouvaient
avoir une bonne musique, dit que «si l’opéra français fait les réformes
nécessaires, il peut être le maître de l’Europe[373]». Il était
convaincu de l’imminence d’une révolution musicale, et de l’explosion
d’un art nouveau. En 1777, dans ses _Réflexions sur la Théorie de la
Musique_, il écrit:

     Aucune nation peut-être n’est plus propre en cet instant que la
     nôtre à faire et à recevoir ces nouveaux essais d’harmonie. Nous
     renonçons à notre vieille musique pour en prendre une autre. Nos
     oreilles ne demandent qu’à s’ouvrir à des impressions nouvelles;
     elles en sont avides; et la fermentation même s’y joint déjà dans
     plusieurs têtes. Pourquoi n’espérerait-on pas de ces circonstances
     et de nouveaux plaisirs et de nouvelles vérités?

Mais bien avant ces lignes, contemporaines de l’arrivée de Gluck à
Paris, dès 1757, près de vingt ans avant cette arrivée, et cinq ans
avant que Gluck entreprît sa réforme, avec l’_Orfeo_, joué à Vienne en
1762, Diderot l’annonçait déjà dans ses pages prophétiques du _Troisième
Entretien sur le Fils naturel_. Il y appelle le réformateur de l’opéra:

     Qu’il se montre, l’homme de génie qui doit placer la véritable
     tragédie, la véritable comédie sur le théâtre lyrique!

Il ne s’agit pas seulement d’une réforme de la musique; il s’agit d’une
réforme du théâtre:

     Ni les poètes, ni les musiciens, ni les décorateurs, ni les
     danseurs n’ont encore une idée véritable de leur théâtre.

Il faut que tout, poème, musique et danse, concoure à l’action
dramatique. Il faut qu’un grand artiste, un grand poète qui serait aussi
un grand musicien, réalise l’unité de l’œuvre d’art, produit de tant
d’arts différents.

Et Diderot montre, par des exemples, comment un beau texte dramatique
pourrait être traduit par un musicien,--«j’entends l’homme qui a le
génie de son art; c’est un autre que celui qui ne sait qu’enfiler des
modulations et combiner des notes». Or ces exemples sont précisément
choisis dans _Iphigénie en Aulide_, que Gluck prendra, quelques années
plus tard, pour sujet de son premier opéra français:

Clytemnestre, à qui l’on vient d’arracher sa fille pour l’immoler, voit
le couteau du sacrificateur levé sur son sein, son sang qui coule, un
prêtre qui consulte les dieux dans son cœur palpitant. Troublée de ces
images, elle s’écrie:

... O mère infortunée!
        De festons odieux ma fille couronnée
        Tend la gorge aux couteaux par son père apprêtés!
        Calchas va dans son sang... Barbares! arrêtez!
        C’est le pur sang du dieu qui lance le tonnerre...
        J’entends gronder la foudre et sens trembler la terre.
        Un dieu vengeur, un dieu fait retentir ces coups.

Je ne connais, ni dans Quinault, ni dans aucun poète, des vers plus
lyriques, ni de situation plus propre à l’imitation musicale. L’état de
Clytemnestre doit arracher de ses entrailles le cri de la nature; et le
musicien le portera à mes oreilles dans toutes ses nuances. S’il
compose ce morceau dans le style simple, il se remplira de la douleur,
du désespoir de Clytemnestre; il ne commencera à travailler que quand il
se sentira pressé par les images terribles qui obsédaient Clytemnestre.
Le beau sujet pour un récitatif obligé, que les premiers vers! Comme on
en peut couper les différentes phrases par une ritournelle plaintive!
Quels caractères ne peut-on pas donner à cette symphonie! Il me semble
que je l’entends... Elle me peint la plainte, la douleur, l’effroi,
l’horreur, la fureur.--L’air commence à: «Barbares, arrêtez!» Que le
musicien me déclame ce «Barbares», cet «Arrêtez!» en tant de manières
qu’il voudra; il sera d’une stérilité bien surprenante, si ces mots ne
sont pas pour lui une source inépuisable de mélodies[374]. Qu’on
abandonne ces vers à Mlle Dumesnil. C’est sa déclamation que le musicien
doit imaginer et écrire...

Voici un autre morceau, dans lequel le musicien ne montrera pas moins de
génie, s’il en a, et où il n’y a ni lance, ni victoire, ni tonnerre, ni
vol, ni gloire, ni aucune de ces expressions qui feront le tourment d’un
poète, tant qu’elles seront l’unique et pauvre ressource du musicien.

        _Récitatif obligé:_

    Un prêtre, environné d’une foule cruelle...
    Portera sur ma file... (_sur ma fille!_) une main criminelle...

        _Air_:

    Non, je ne l’aurai point amenée au supplice,
    Ou vous ferez aux Grecs un double sacrifice!... etc.

Ne croit-on pas entendre déjà une scène de Gluck?

Mais Diderot n’était pas le seul à indiquer au réformateur futur le
sujet d’_Iphigénie en Aulide_. La même année, en mai 1757, _le Mercure
de France_ publiait une traduction française de l’_Essai sur l’Opéra_,
du comte Algarotti[375], où ce grand seigneur artiste, en relations avec
Voltaire et les Encyclopédistes, avait inséré un livret d’_Iphigénie en
Aulide_, qu’il proposait comme exemple[376]; et son traité tout entier
annonçait à chaque page, comme l’a remarqué M. Charles Malherbe[377],
les principes exprimés par Gluck dans sa préface d’_Alceste_.

Il est plus que probable que Gluck connaissait le livre d’Algarotti. Il
est possible qu’il ait connu aussi le passage que j’ai cité de Diderot.
Les écrits des Encyclopédistes se répandaient par toute l’Europe, et
Gluck s’y intéressait. Il lisait, en tout cas, l’esthéticien viennois J.
von Sonnenfels, qui reproduisait leurs idées; il était nourri de leur
esprit; il fut le poète-musicien que tous ils pressentaient. Tous les
principes qu’ils posaient, il les appliqua. Toutes les réformes qu’ils
réclamaient, il les exécuta. Il réalisa l’unité du drame musical, fondé
sur l’observation de la nature, le récitatif calqué sur les inflexions
de la parole tragique, la mélodie expressive qui parle directement à
l’âme, le ballet dramatique, la réforme de l’orchestre et du jeu des
acteurs. Il fut l’instrument de la révolution dramatique, que les
philosophes préparaient depuis vingt ans.



II


La figure de Gluck nous est connue par de beaux portraits de l’époque:
le buste de Houdon, une peinture de Duplessis, et par divers portraits
écrits: notes prises en 1772, par Burney, à Vienne; en 1773, par
Christian von Mannlich, à Paris; en 1782 ou 1783, par Reichardt, à
Vienne.

Il était grand, gros, très fort, corpulent sans être obèse, de charpente
ramassée et musculeuse. Une tête ronde. Un visage large, rouge,
fortement marqué de la petite vérole. Des cheveux bruns, poudrés. Des
yeux gris, petits, enfoncés, mais extrêmement brillants; le regard
intelligent et dur. Il avait les sourcils relevés, le nez gros, les
joues, le menton et le cou forts. Certains de ces traits rappellent un
peu Beethoven et Hændel. Quand il chantait, il avait peu de voix, et
rauque, mais très expressive. Au clavecin, il jouait d’une façon
violente et rude, tapant sur l’instrument, mais lui faisant rendre des
effets d’orchestre.

Dans la société, il prenait d’abord un ton guindé et solennel. Mais,
tout de suite, il s’emportait. Burney, qui vit Hændel et Gluck, les
rapproche pour le caractère: «Gluck, dit-il, est d’une humeur aussi
sauvage que l’était Hændel, dont on sait que tout le monde avait peur».
Il était libre et irritable, et ne pouvait s’habituer aux règles de la
société. Il appelait crûment les choses par leur nom, et, d’après
Christ. von Mannlich, à son premier voyage à Paris, il scandalisait
vingt fois par jour ceux qui l’approchaient. Il était insensible aux
flatteries, mais il admirait ses propres œuvres avec enthousiasme. Cela
ne l’empêchait point de se juger exactement. Il aimait un petit nombre
de gens: sa femme, sa nièce, ses amis, mais sans démonstrations de
tendresse, sans rien de la sensiblerie du temps; il avait toute
exagération en horreur, et ne flattait pas les siens. Il était jovial,
bonhomme, joyeux après boire. Au reste, grand buveur et robuste mangeur;
il le fut jusqu’à l’apoplexie finale. Il ne jouait pas l’idéaliste. Il
ne se faisait d’illusion ni sur les hommes ni sur les choses. Il aimait
l’argent, et ne s’en cachait pas. Il avait une forte dose d’égoïsme,
«surtout à table, dit Christ. von Mannlich, où il croyait avoir un droit
naturel aux meilleurs morceaux».

En somme, un rude homme, nullement homme du monde, sentimental en rien,
voyant la vie comme elle est, et fait pour y lutter, pour foncer sur les
obstacles, comme un sanglier, à coups de boutoir.

Si l’on ajoute qu’il avait une intelligence peu commune en dehors de son
art, qu’il aurait pu être en littérature un artiste non médiocre, s’il
l’avait voulu[378], et qu’il se servait de sa plume avec une verve
ironique et âpre, qui écrasa les critiques de Paris et pulvérisa La
Harpe, on sent combien il était fait pour un rôle de combat et de
révolution. Et, vraiment, il y avait en lui du Révolutionnaire avant la
lettre, de l’esprit républicain, qui n’admet aucune supériorité, hors
celle de l’esprit. A peine arrivé à Paris, il traita la cour et la
société parisienne, comme jamais artiste n’avait encore eu le courage de
le faire. Lors de la première de son _Iphigénie en Aulide_, au dernier
moment, quand le roi, la reine, toute la cour, étaient invités, il
déclara que la représentation n’aurait pas lieu, et la fit remettre, en
dépit des usages et des observations, parce qu’il ne trouvait pas les
chanteurs assez prêts. Il s’attira une affaire avec le prince d’Hénin,
qu’il avait rencontré dans un salon, et qu’il ne s’était pas donné la
peine de saluer, parce que, dit-il, «l’usage en Allemagne est de ne se
lever que pour les gens qu’on estime». Et--signe des temps--rien ne put
le faire céder: bien plus, ce fut le prince d’Hénin qui dut aller faire
visite à Gluck... Il se laissait faire la cour par les courtisans. A ses
répétitions, où il se mettait à l’aise, en bonnet de nuit, et sans
perruque, il se faisait rhabiller par les grands seigneurs: c’était à
qui lui présenterait son surtout, sa perruque. Il appréciait la duchesse
de Kingston, parce qu’elle avait dit que «le génie annonçait
ordinairement une âme forte et libre».

A tous ces traits, on reconnaît l’homme des Encyclopédistes, l’artiste
ombrageux, jaloux de sa liberté, le révolutionnaire à la Rousseau, le
génie plébéien.

Où cet homme avait-il puisé cette vigoureuse indépendance morale? D’où
sortait-il?--Du peuple, et de la misère, d’une lutte acharnée,
prolongée, contre la misère.

Il était fils d’un garde-chasse de Franconie[379]. Né au milieu des
bois, il y passa son enfance à vagabonder librement, pieds nus, en plein
hiver; dans les immenses forêts du prince Kinsky et du prince Lobkowitz,
il se pénétra de ces impressions de nature dont tout son œuvre a gardé
le parfum[380]. Sa jeunesse fut difficile; il gagna péniblement sa vie.
A vingt ans, lorsqu’il allait étudier à Prague, il devait chanter dans
les villages, le long de sa route, pour payer son écot, ou bien il
faisait danser les paysans, au son de son violon. Malgré la protection
de quelques grands seigneurs, sa vie resta incertaine et gênée,
jusqu’après trente-cinq ans, jusqu’à son riche mariage, en 1750. On le
voit, avant cette date, errer sans poste fixe, sans situation, à travers
l’Europe. A trente-cinq ans, lorsqu’il a déjà écrit quatorze opéras, il
s’exhibe en Danemark, comme virtuose, et donne des concerts...
d’harmonica[381].

A cette vie errante et difficile, il dut deux choses: son énergie
populaire, cette volonté rudement trempée, qui frappe d’abord en
lui,--et aussi, grâce à ses voyages de Londres à Naples, et de Dresde à
Paris, une connaissance de la pensée et de l’art de toute l’Europe, un
esprit largement encyclopédique.

Voilà notre homme. Voilà la formidable machine de guerre qui allait se
trouver lancée contre toutes les routines de l’opéra français du
XVIIIe siècle. A quel point il était le musicien souhaité par les
Encyclopédistes, on en jugera par un triple fait. Les préférences des
Encyclopédistes en musique s’adressaient, comme on l’a vu, à l’opéra
italien, dont le charme avait détaché la France de Rameau;--à la
mélodie, à la romance chère à Rousseau;--et à l’opéra-comique français,
qu’ils avaient contribué à fonder. Or, c’est précisément à cette triple
école de l’opéra italien, de la romance ou du _Lied_, et de
l’opéra-comique français, que Gluck s’était formé; c’est d’elle qu’il
sortait, quand il vint commencer sa révolution à Paris. On ne peut rien
voir de plus opposé à l’art de Rameau.

       *       *       *       *       *

C’est peu de dire que Gluck était rompu à l’art musical italien, qu’il
était un italianisant. Il fut, pendant la première moitié de sa vie, un
musicien italien. Le fond musical est chez lui tout italien. A
vingt-deux ans, _Kammermusicus_ du prince lombard Melzi, il le suit à
Milan, où, pendant quatre ans, il étudie sous la direction de G.-B.
Sammartini, un des créateurs de la symphonie d’orchestre. Son premier
opéra, _Artaserse_, sur un poème de Métastase, est joué à Milan en 1741.
Dès lors se déroule une suite de trente-cinq cantates dramatiques,
ballets et opéras italiens[382]; italiens, avec tous les caractères de
l’italianisme musical, avec des airs _da capo_, des vocalises, et toutes
les concessions que les compositeurs d’alors devaient faire aux
virtuoses. Dans une pièce de circonstance, jouée à Dresde en 1747, _Le
Nozze d’Ercole e d’Ebe_, le rôle d’Hercule était écrit pour un soprano,
et fut chanté par une femme. Impossible d’être plus italien, italien
jusqu’à l’absurde.

On ne peut dire que cet italianisme de Gluck ait été une erreur de
jeunesse, qu’il répudia ensuite. Certains des plus beaux airs de ses
opéras français sont des airs de cette période italienne, qu’il a repris
sans y rien changer. M. Alfred Wotquenne a publié un _Catalogue
thématique des œuvres de Gluck_[383], où l’on peut suivre exactement
tous ces emprunts. Dès son cinquième opéra, _Sofonisba_ (1744), nous
voyons poindre le duo fameux d’Armide et d’Hidraot. Dès _Ezio_ (1750)
s’épanouit l’air délicieux d’Orphée aux Champs-Élysées. L’admirable
chant d’_Iphigénie en Tauride_: _O malheureuse Iphigénie!_ n’est autre
qu’un air de _la Clemenza di Tito_ (1752). Un air de _la Danza_ (1755)
reparaît textuellement, avec d’autres paroles, dans le dernier opéra de
Gluck: _Écho et Narcisse_. Le ballet des Furies, au second acte
d’_Orphée_, avait déjà figuré dans le très beau ballet de _Don Juan_,
écrit par Gluck en 1761. _Telemacco_ (1765), le meilleur de ces opéras
italiens, a fourni l’air magnifique d’Agamemnon, au début d’_Iphigénie
en Aulide_, et une quantité d’airs de _Pâris et Hélène_, d’_Armide_ et
d’_Iphigénie en Tauride_. Enfin, la célèbre scène de la Haine, dans
_Armide_, est entièrement bâtie sur des fragments de huit opéras
italiens différents!--Il est donc évident que la personnalité de Gluck
était déjà pleinement formée dans ses œuvres italiennes, et qu’il n’y a
pas à établir de distinction tranchée entre sa période italienne et sa
période française. Celle-ci est la suite naturelle de l’autre: elle ne
la renie en rien.

Il ne faudrait même pas croire que la révolution du drame lyrique, qui a
immortalisé son nom, date de son arrivée à Paris. Il la prépare dès
1750, dès cette époque heureuse où un nouveau voyage en Italie, et
peut-être son amour pour Marianne Pergin, qu’il épouse cette année-là,
produisent en lui une floraison nouvelle de musique. Déjà il conçoit le
projet d’essayer sur l’opéra italien ses idées naissantes de réforme
dramatique; il s’efforce de lier et de développer l’action, d’y mettre
de l’unité, de rendre le récitatif dramatique et vrai, d’imiter la
nature. On ne doit pas oublier que l’_Orfeo ed Euridice_ de 1762 et
l’_Alceste_ de 1767 sont des opéras italiens,--«le nouveau genre d’opéra
italien», comme dit Gluck[384],--et que le principal mérite de cette
invention appartient, de son aveu même, à un Italien, Raniero da
Calsabigi, de Livourne, l’auteur des poèmes, qui avait plus clairement
que lui-même l’idée de la réforme dramatique à accomplir[385]. Même
après _Orfeo_, il revient encore au pur opéra italien selon l’ancienne
mode, avec _Il Trionfo di Clelia_, en 1763, _Telemacco_, en 1765, et
deux cantates sur des paroles de Métastase. A la veille de son arrivée à
Paris, avant, après _Alceste_, il écrit toujours de la musique
italienne. Quand il réforme l’opéra, ce n’est pas un opéra français ou
allemand qu’il réforme, c’est l’opéra italien. La matière sur laquelle
il travaille est et reste, jusqu’à la fin, purement italienne.

       *       *       *       *       *

Gluck se prépare de plus à l’opéra français par la romance, le _Lied_.

Nous avons de lui un recueil de _Lieder_, écrits en 1770 sur des odes de
Klopstock: _Klopstock’s Oden and Lieder beym Clavier zu singen in Musik
gesetzt von Herrn Ritter Gluck_. Gluck admirait Klopstock; il fit sa
connaissance à Rastadt, en 1775, et il lui chanta, avec sa nièce
Marianne, quelques-uns de ces _Lieder_, ainsi que des morceaux de _la
Messiade_, qu’il avait mis en musique. Ce petit recueil de chants est
mince, et n’a qu’une médiocre valeur artistique[386]. Mais l’importance
historique en est assez grande: car il offre un des premiers exemples de
_Lieder_, tels que les concevront Mozart et Beethoven:--des mélodies
très simples, qui ne sont et ne veulent être qu’une expression renforcée
de la poésie.

Il faut remarquer que Gluck s’appliquait à ce genre d’œuvres entre la
composition d’_Alceste_ et celle d’_Iphigénie en Aulide_, au moment où
il se disposait à venir à Paris. D’ailleurs, si l’on parcourt la
partition d’_Orphée_ ou d’_Iphigénie en Aulide_, on verra que plusieurs
airs sont de véritables _Lieder_. Ainsi la plainte, trois fois répétée,
d’Orphée au premier acte: «_Objet de mon amour..._[387]» Ainsi surtout
nombre de petits airs d’_Iphigénie en Aulide_: celui de Clytemnestre, au
premier acte: «_Que j’aime à voir ces hommages flatteurs..._», qui
rappelle de très près un des _Lieder_ de Beethoven _à la Bien-Aimée
lointaine_, et presque tous ceux d’Iphigénie, au premier acte («_Les
vœux dont ce peuple m’honore..._») ou au troisième («_Il faut de mon
destin..._» «_Adieu, conservez dans votre âme..._»). Ce sont là, soit de
petites pensées musicales, comme chez Beethoven, soit des romances,
conçues dans l’esprit de Rousseau, des mélodies spontanées, qui parlent
simplement au cœur. Le style de ces œuvres est en somme plus près de
l’opéra-comique que de l’opéra français.

       *       *       *       *       *

Il n’y a rien là qui puisse surprendre, si l’on songe que Gluck s’était
longuement exercé au genre de l’opéra-comique français. De 1758 à 1764,
il écrit une dizaine d’opéras-comiques français sur des paroles
françaises. Ce n’était pas une tâche aisée pour un Allemand. Il y
fallait beaucoup de grâce, de légèreté, d’entrain, une veine mélodique
facile, et une connaissance très juste de la langue française. Ce fut
pour Gluck un excellent exercice: ainsi apprit-il, pendant une dizaine
d’années, à pénétrer l’esprit de notre langue et à se rendre un compte
exact de ses ressources lyriques. Il fit preuve dans ces travaux d’une
habileté singulière. De ces opéras comiques, qui se nomment _l’Île de
Merlin_ (1758), _la Fausse Esclave_ (1758), _l’Arbre enchanté_ (1759),
_Cythère assiégée_ (1759), _l’Ivrogne corrigé_ (1760), _le Cadi dupé_
(1761), _la Rencontre imprévue, ou les Pèlerins de la Mecque_
(1764)[388], le plus célèbre fut la _Rencontre imprévue_, écrit sur un
livret de Dancourt, d’après Lesage[389]. C’est une œuvre facile, un peu
trop facile parfois, mais comme il convient à ce genre aimable et sans
prétention. A côté de morceaux un peu vides, il en est de charmants tel
d’entre eux annonce le Mozart de _l’Enlèvement au Sérail_. Et, en
vérité, c’est bien de là que Mozart est sorti[390]. On retrouve dans
_les Pèlerins de la Mecque_ son rire bon enfant, sa jovialité saine, et
jusqu’à sa sensibilité émue et souriante. On trouve mieux encore: des
pages d’une poésie sereine, comme l’air: «_Un ruisselet..._», pareil à
une rêverie de printemps; telles autres, d’un style plus large, comme
l’air d’Ali au second acte: «_Tout ce que j’aime est au tombeau..._», où
retentit l’écho des lamentations d’Orphée.--Et partout une clarté, une
justesse, une sobriété parfaites, des qualités toutes françaises.

On voit combien Gluck devait plaire aux Encyclopédistes, patrons de
l’opéra-comique, du chant clair, de la musique non savante, du théâtre
musical populaire, accessible à tous. Gluck le savait si bien que, sur
le point de venir à Paris, il appuya ses idées de réforme sur les
théories de Rousseau, et qu’aussitôt arrivé il se mit en relations avec
lui, uniquement attentif à lui plaire, et indifférent aux jugements du
reste du public.

       *       *       *       *       *

Les principes de la réforme de Gluck sont connus. Il les a exposés dans
sa célèbre préface d’_Alceste_ de 1769, et dans son épître dédicatoire,
moins connue, mais non moins intéressante, de _Pâris et Hélène_, en
1770. Je n’insisterai pas sur des pages cent fois reproduites. Je
voudrais seulement en dégager les passages qui montrent combien l’opéra
de Gluck répondait aux vœux des penseurs de son temps.

En premier lieu, Gluck ne cherche pas à donner l’idée qu’il crée une
musique nouvelle, mais un drame musical nouveau; et il en reporte le
principal honneur à Calsabigi, qui «conçut un nouveau plan de drame
lyrique, où il substitua aux descriptions fleuries, aux comparaisons
inutiles, aux froides et sentencieuses moralités, des passions fortes,
des situations intéressantes, le langage du cœur, et un spectacle
toujours varié». Il s’agit donc d’une réforme dramatique, et non d’une
réforme musicale.

Le but unique étant le drame, tout doit s’y ramener.

     La voix, les instruments, tous les sons, les silences mêmes,
     doivent tendre à un seul but qui est l’expression; et l’union doit
     être si étroite entre les paroles et le chant que le poème ne
     semble pas moins fait sur la musique que la musique sur le
     poème...[391].

En conséquence, Gluck prend, comme il dit, «une nouvelle méthode» (il ne
dit pas une nouvelle musique):

     Je me suis occupé de la scène, j’ai cherché la grande et forte
     expression, et _j’ai voulu surtout que toutes les parties de mes
     ouvrages fussent liées entre elles_[392].


Ce souci constant de l’unité et de la liaison de toute l’œuvre, qui
manquait trop à Rameau, était d’autant plus fort chez Gluck que--chose
curieuse--il ne croyait pas beaucoup au pouvoir expressif de la mélodie,
ni même de l’harmonie.

     On chercherait en vain [dit-il à Corancez] dans la combinaison des
     notes qui composent le chant un caractère propre à certaines
     passions: il n’en existe point. Le compositeur a la ressource de
     l’harmonie, mais souvent elle-même est insuffisante.

Ce qui importe surtout, c’est la place du morceau dans l’œuvre, c’est
son contraste ou sa liaison avec les chants qui précèdent et qui
suivent. C’est par là, et par le choix des instruments qui
l’accompagnent, que l’on peut principalement, d’après Gluck, produire
une émotion dramatique précise. De là cette trame serrée de ses
principales œuvres, du premier et du second acte d’_Alceste_, du second
acte d’_Orphée_, d’_Iphigénie en Tauride_, où, malgré quelques raccords
et pièces rajoutées, «on peut difficilement séparer un des airs de la
place où il est: le tout forme une chaîne indissoluble».

Gluck procède en homme de théâtre. Il limite son rôle de musicien à
celui de «seconder la poésie, pour fortifier l’expression des sentiments
et l’intérêt des situations, sans interrompre l’action et la refroidir
par des ornements superflus». On connaît le fameux passage, où il dit
que «la musique doit ajouter à la poésie ce qu’ajoute à un dessin
correct et bien composé la vivacité des couleurs et l’accord heureux des
lumières et des ombres, qui servent à animer les figures sans en altérer
les contours». Il y a là un bel exemple de désintéressement de la part
du musicien, qui met tout son génie au service de l’action dramatique.
Ce désintéressement semblera sans doute excessif aux musiciens et
admirable aux hommes de théâtre. Il s’oppose à l’esprit de l’opéra
français d’alors, tel que le décrit Rousseau, avec sa musique trop
touffue et ses accompagnements trop chargés.

Mais ne sera-ce pas appauvrir l’art?--Non, répond Gluck; c’est, au
contraire, le ramener au principe même du beau, qui n’est pas seulement
_la vérité_, comme disait Rameau, mais qui est aussi _la simplicité_:

     La simplicité, la vérité et le naturel sont les grands principes du
     beau dans toutes les productions des arts[393].

Le modèle suprême est, pour Gluck, comme pour Diderot, la tragédie
grecque. Il ne s’agit pas, dit Gluck, de juger ma musique au clavecin,
dans un appartement! Ce n’est pas de la musique de salon. C’est de la
musique pour de larges espaces comme les théâtres grecs:

     Les délicats amateurs, qui ont mis toute leur âme dans leurs
     oreilles, trouveront peut-être un air trop âpre, un passage trop
     ressenti, ou mal préparé, sans songer que, dans la situation, cet
     air, ce passage est le sublime de l’expression.

C’est de la peinture à fresque: il faut la voir de loin. Si l’on fait à
Gluck une critique sur quelque passage, il demande:

     Cela vous a-t-il déplu au théâtre?--Non? Eh bien, cela me suffit.
     Quand j’ai réussi au théâtre, j’ai remporté le prix que je me
     propose; et je vous jure qu’il m’importe peu d’être trouvé agréable
     dans un salon, ou dans un concert. Votre question ressemble à celle
     d’un homme qui serait placé dans la galerie haute du dôme des
     Invalides, et qui crierait au peintre qui serait en bas: «Monsieur,
     qu’avez-vous prétendu faire en cet endroit? Est-ce un nez? Est-ce
     un bras? Cela ne ressemble ni à l’un ni à l’autre.»--Le peintre lui
     crierait de son côté avec beaucoup plus de raison: «Eh! monsieur,
     descendez, regardez, et jugez vous-même[394]!»

Grétry, qui posséda à un haut degré l’intelligence de cet art, dit:

     Ici, tout doit être volumineux; c’est un tableau fait pour être vu
     à une grande distance. Le musicien ne travaillera qu’en grosses
     notes. Point de roulades. Presque toujours un chant syllabique.
     L’harmonie, la mélodie doivent être larges; tous les détails des
     genres finis sont exclus de l’orchestre. Il faut en quelque sorte
     peindre avec un balai. Si les paroles ne renferment qu’un
     sentiment, si le morceau doit conserver une unité de sentiment, le
     musicien aura le droit et le devoir de prendre un mètre ou un
     rythme qu’il conservera sans interruption dans chaque morceau de
     musique. Gluck n’a été vraiment grand que lorsqu’il a _contraint_
     son orchestre ou le chant par un même trait[395].

On connaît, en effet, cette vigueur de rythmes insistants et répétés, où
se marque si puissamment l’énergique volonté de Gluck. Bernhard Marx
dit[396] qu’aucun musicien ne l’égale en cela, même pas Hændel. Seul,
peut-être, Beethoven. Toutes ses règles d’art sont d’un art monumental,
fait pour être vu en sa place, et d’une place déterminée. Et «il n’y a
aucune règle, dit Gluck, que je n’aie cru devoir sacrifier de bonne
grâce en faveur de l’effet».

L’effet dramatique est donc en dernier lieu, comme en premier, l’objet
essentiel de cette musique. A tel point que, de l’aveu du compositeur,
elle perd presque tout son sens, non seulement à être entendue hors du
théâtre, mais à être entendue, même au théâtre, sans la direction du
compositeur. Car il suffit de la plus légère altération dans un
mouvement, ou dans l’expression, il suffit d’un détail hors de sa place,
pour que l’effet d’une scène entière soit détruit, et que--c’est Gluck
qui parle--l’air: «_J’ai perdu mon Eurydice_» devienne «un air de
marionnettes».

En tout cela, on sent l’homme de théâtre, pour qui la plus belle pièce
écrite n’est rien, pour qui le théâtre n’existe que réalisé, sur la
scène, par les acteurs, et non pas dans les livres ou les concerts. En
certains cas, pour le _Trionfo di Clelia_ (1763), par exemple, nous
savons que Gluck se contenta de préparer son opéra dans sa tête, et
qu’il ne consentit à l’écrire qu’après avoir vu les acteurs et étudié
leur façon de chanter. Alors il lui suffisait de quelques semaines pour
achever son travail. Ainsi procéda parfois Mozart. Cette théorie était
poussée si loin chez Gluck qu’il en arrivait à ne plus s’intéresser à
ses partitions écrites ou publiées. Ses manuscrits sont d’une incroyable
incurie. Il fallait le contraindre pour qu’il corrigeât ses
éditions.--Qu’il y ait en tout ceci des exagérations évidentes, je ne le
nie point; mais comme ces exagérations mêmes sont intéressantes! Elles
sont, à coup sûr, le fait d’une violente réaction contre l’opéra
d’alors, qui était du théâtre musical de concert, de l’opéra en chambre.

Il va sans dire qu’avec de pareilles pensées, Gluck devait être conduit
à accomplir cette réforme de l’orchestre et du chant de l’opéra,
qu’appelaient tous les gens de goût de son temps. Ce fut son premier
acte, en arrivant à Paris. Il s’attaqua à ces incroyables chœurs, qui
chantaient avec des masques, sans un geste, rangés, les hommes d’un
côté, les bras croisés, les femmes de l’autre, un éventail à la main. Il
s’attaqua à cet orchestre plus incroyable encore, qui jouait avec des
gants pour ne pas se refroidir ou se salir les mains, qui passait son
temps à s’accorder bruyamment, et dont les instrumentistes venaient ou
partaient tranquillement, au milieu d’un morceau, quand il leur en
prenait fantaisie. Le plus difficile à réduire, c’étaient les chanteurs,
orgueilleux et intraitables. Rousseau disait plaisamment:

     L’Opéra n’est point ici, comme ailleurs, une troupe de gens payés
     pour se donner en spectacle au public; ce sont, il est vrai, des
     gens que le public paye, et qui se donnent en spectacle; mais tout
     cela changé de nature, attendu que c’est une Académie Royale de
     musique, une espèce de cour souveraine, qui juge sans appel dans sa
     propre cause, et ne se pique pas autrement de justice ni de
     fidélité.

Gluck imposa à ces «Académiciens» six mois de répétitions sans pitié, ne
leur passant rien, et menaçant, à chaque révolte, d’aller trouver la
reine et de repartir pour Vienne. C’était une chose tellement inouïe--un
compositeur réussissant à se faire obéir des musiciens de
l’Opéra!--qu’on venait assister à ces belliqueuses répétitions, comme à
un spectacle.

La danse était encore à part de l’action; et, dans l’anarchie de l’opéra
avant Gluck, elle semblait le pivot de l’œuvre, autour duquel tout le
reste venait tant bien que mal s’accrocher. Gluck brisa son orgueil: il
osa tenir tête à Vestris, qui tyrannisait l’opéra français; il ne
craignit point de lui dire que, dans ses œuvres, il n’y avait point de
place pour les «gambades», et qu’ «un artiste qui portait toute sa
science dans ses talons n’avait pas le droit de donner des coups de pied
dans un opéra tel qu’_Armide_». Il réduisit la danse à faire, autant que
possible, partie intégrante de l’action: voyez les ballets des Furies ou
des ombres bienheureuses dans _Orphée_. Certes, la danse n’a plus avec
Gluck l’exubérance ravissante qu’elle avait dans l’opéra de Rameau, mais
ce qu’elle perd en originalité et en richesse, elle le gagne en
simplicité et en pureté. Les airs de danse d’_Orphée_ sont des
bas-reliefs antiques, une frise de temple grec.

Partout les mêmes principes de simplicité, de clarté, de vérité, la
subordination de tous les détails de l’œuvre à l’unité du drame, un art
monumental et populaire, anti-savant:--l’art rêvé par les
Encyclopédistes.

       *       *       *       *       *

Mais le génie de Gluck les dépasse. Chose remarquable, plus qu’eux, il
représente en musique le libre esprit du XVIIIe siècle, la raison
dégagée de toutes les petites questions de rivalités de races, de
nationalisme musical. Avant Gluck, le problème était réduit à une lutte
entre l’art italien et l’art français. Chez les uns et les autres, la
question posée était: «Qui l’emportera, de Pergolèse ou de Rameau?»...
Gluck arrive. Que fait-il triompher? Est-ce l’art français? Est-ce l’art
italien? Est-ce l’art allemand[397]? C’est bien autre chose encore!
C’est un art _international_, et Gluck le dit, en propres termes:

     Je cherche, avec une mélodie noble, sensible et naturelle, avec une
     déclamation exacte selon la prosodie de chaque langue et le
     caractère de chaque peuple, à fixer le moyen de produire _une
     musique propre à toutes les nations, et à faire disparaître la
     ridicule distinction des musiques nationales[398]_.

Admirons la grandeur de cette pensée, qui s’élève au-dessus des luttes
éphémères des partis, et qui est une conclusion logique à la pensée
philosophique du siècle,--conclusion que les philosophes eux-mêmes
n’avaient peut-être pas eu la hardiesse de tirer[399].--Oui, l’art de
Gluck est un art _Européen_. Et c’est en cela qu’il surpasse, à mon
sens, l’art de Rameau, qui est exclusivement français. Quand Gluck écrit
pour les Français, il ne s’asservit pas à leurs caprices. Il ne prend
que les traits, les plus généraux, les plus essentiels du style et de
l’esprit français. Ainsi échappe-t-il à la plupart des mièvreries du
temps. Il est classique. Pourquoi Rameau, qui est un si grand musicien,
n’a-t-il pas dans l’histoire de l’art une place égale à celle de Gluck?
Parce qu’il n’a pas su dominer assez la mode de son époque. Parce qu’on
ne trouve pas en lui cette rigueur de la volonté et cette clarté de la
raison, qui caractérisent l’art de Gluck. Comme on l’a dit, Gluck est
Corneille. Il y a eu de grands poètes dramatiques en France avant
Corneille; mais ils n’avaient point l’éternité de son style: «Je fais la
musique, disait Gluck, de manière qu’elle ne vieillisse pas de sitôt.»
Un tel art, se privant volontairement,--autant du moins qu’il est
possible,--des agréments de la mode, est naturellement moins séduisant
que celui qui y a recours, comme l’art de Rameau. Mais cette liberté
souveraine de l’esprit, qui le tient en dehors du siècle et du pays où
il a surgi, fait qu’il est de tous les siècles et de tous les pays.

Bon gré mal gré, Gluck s’est imposé à l’art de Son époque. Il a mis fin
aux luttes de l’italianisme et de l’opéra français. Si grand que fût
Rameau, il n’était pas assez fort pour tenir tête aux Italiens. Il
n’était pas assez éternel, pas assez universel; il était trop
uniquement Français. Un art ne triomphe pas d’un autre en s’opposant à
lui, mais en l’absorbant et le dépassant. Gluck brise l’italianisme, en
s’en servant. Il brise l’ancien opéra français, en l’élargissant. Grimm,
cet italianisant impénitent, forcé de s’incliner devant le génie de
Gluck, qu’il n’aima jamais, doit convenir, en 1783, que «la révolution
lyrique, depuis huit ans, est prodigieuse, et qu’on ne peut refuser à
Gluck la gloire de l’avoir commencée»:

     C’est lui qui, de sa massue lourde et noueuse, a renversé
     l’ancienne idole de l’opéra français et chassé de ce théâtre la
     monotonie, l’inaction et toutes ces longueurs fastidieuses qui y
     régnaient. C’est à lui que nous devons peut-être les chefs-d’œuvre
     de Piccinni et de Sacchini.

Rien de plus sûr. Piccinni, que les italianisants opposèrent à Gluck, ne
réussit à lutter contre lui qu’en profitant de ses exemples et en
s’inspirant de ses modèles de déclamation et de style. Gluck lui a frayé
le chemin. Il l’a préparé aussi à Grétry[400], à Méhul, à Gossec, à tous
les maîtres de la musique française; et l’on peut dire que c’est son
souffle affaibli qui anime une bonne partie des chants de la
Révolution[401]. Il n’a pas eu moins d’influence en Allemagne, où
Mozart, qu’il connut personnellement[402], et dont il admira les
premières œuvres, l’_Enlèvement au Sérail_, la _Symphonie Parisienne_,
a fait triompher, avec une bien autre ampleur musicale, l’opéra italien
réformé, européanisé, de Gluck et de Piccinni[403]. Beethoven lui-même a
été profondément imprégné des mélodies de Gluck[404].

Ainsi Gluck a eu ce privilège à peu près unique d’agir directement, à la
fois, sur les trois grandes écoles musicales de l’Europe, et de les
marquer de son empreinte. C’est qu’il était de toutes les trois, sans
être enfermé dans les limites d’aucune d’elles. C’est qu’il avait
employé au service de son œuvre d’art européen les éléments artistiques
de toutes les nations: la mélodie italienne, la déclamation française,
le _Lied_ allemand[405], la clarté du style latin, le naturel de
l’opéra-comique,--cet «article de Paris», de fabrique récente,--la
gravité souveraine de la pensée germanique, surtout de celle de Hændel,
qu’on a tort d’oublier: car Hændel, qui, dit-on, n’aimait point Gluck,
fut pourtant son maître préféré, pour la merveilleuse beauté de sa
mélodie, pour son style colossal et ses rythmes d’armées en marche[406].
Par son éducation, par sa vie qui se partagea entre tous les pays
d’Europe, Gluck était fait pour ce grand rôle de maître européen,--le
premier, si je ne me trompe, qui ait imposé à l’Europe, par la
domination de son génie, une sorte d’unité musicale. Son cosmopolitisme
artistique résume les efforts de trois ou quatre races et de deux
siècles d’opéra, en une poignée d’œuvres qui en expriment l’essence
d’une façon supérieure--et économique.

D’une façon trop économique peut-être. Il faut bien reconnaître que si
la veine mélodique de Gluck est exquise, elle est peu abondante, et que
s’il a écrit quelques-uns des airs les plus parfaits de la musique, le
bouquet de ces airs pourrait tenir dans la main. Ce maître élyséen vaut
par la qualité unique de ses œuvres, non par la quantité; il était
pauvre d’invention musicale, non seulement dans la polyphonie, le
développement des grands ensembles, le travail thématique et organique,
qui est souvent misérable, mais dans la mélodie même, puisqu’il est
contraint de reprendre constamment des airs de ses anciens opéras pour
ses œuvres nouvelles[407]. Cet homme, à qui ses admirateurs parisiens
élevaient en 1778 un buste, avec l’inscription: «_Musas præposuit
sirenis_», a en effet sacrifié les sirènes aux muses; il était plus
poète que musicien, et l’on a pu regretter que chez lui la puissance
musicale n’égalât point la puissance poétique.

Mais si Mozart, avec un génie musical unique, et peut-être même
Piccinni, avec plus de dons mélodiques, l’ont surpassé comme musicien,
si Mozart l’a même surpassé comme poète, il serait juste de lui faire
hommage d’une partie de leur génie, puisqu’ils ont repris ses principes
et suivi ses exemples. Et, par une chose au moins, Gluck reste le plus
grand:--non pas simplement parce qu’il fut le premier et leur ouvrit la
voie, mais parce qu’il fut le plus noble[408]. Il a été le poète de ce
qu’il y a de plus haut dans la vie. Non pourtant qu’il se soit élevé à
ces hauteurs, presque inaccessibles et irrespirables, du rêve
métaphysique et de la foi, où se plaît l’art d’un Wagner. L’art de Gluck
est profondément humain. Par opposition aux tragédies mythologiques de
Rameau, il reste sur la terre: ses héros sont des hommes; leurs joies et
leurs douleurs lui suffisent. Il a chanté les passions les plus pures:
l’amour conjugal dans _Orphée_ et dans _Alceste_, l’amour paternel et
l’amour filial dans _Iphigénie en Aulide_, l’amour fraternel et l’amitié
dans _Iphigénie en Tauride_, l’amour désintéressé, le sacrifice, le don
de soi-même à ceux qu’on aime. Et il l’a fait avec une sincérité et une
simplicité de cœur admirables. Celui qui faisait mettre sur sa tombe
l’inscription: «_Hier ruht ein rechtschaffener deutscher Mann. Ein
eifriger Christ. Ein treuer Gatte..._» («Ici repose un honnête homme
allemand. Un ardent chrétien. Un fidèle époux...»),--reléguant à la
dernière ligne la mention de son talent musical,--montrait qu’il plaçait
sa grandeur dans son cœur, plus encore que dans son art. Et il avait
raison: car un des secrets de la fascination irrésistible de cet art,
c’est qu’il se dégage de lui un parfum de noblesse morale, de loyauté,
d’honnêteté, de vertu. Oui, c’est ce mot de vertu qui me semble le mieux
caractériser la musique d’_Alceste_, ou d’_Orphée_, ou de la chaste
_Iphigénie_. C’est par là surtout que l’auteur en sera cher aux hommes;
c’est par là qu’il est, comme Beethoven, bien plus qu’un grand musicien:
un grand homme au cœur pur.



GRÉTRY


Il n’est pas de musicien qui nous soit aussi bien connu. Il s’est
décrit, dans le dernier détail, suivant la mode du temps,--la mode
indiscrète des _Confessions_ de son ami Jean-Jacques.--Il s’est décrit
dans ses charmants _Mémoires, ou Essais sur la musique_, en trois
volumes, imprimés en 1797[409], par arrêté du Comité d’Instruction
publique, sur une demande signée de Méhul, Dalayrac, Cherubini, Lesueur,
Gossec, et appuyée par Lakanal. Car Grétry était alors le citoyen
Grétry, inspecteur du Conservatoire de musique; et son œuvre prétendait
avoir un objet d’utilité civique. Peu de livres sur la musique sont
aussi débordants d’idées, et en suggèrent autant; la lecture en est
facile, et même agréable,--ce qui n’est pas un petit mérite dans un
ouvrage intelligent.--En prose, comme en musique, Grétry écrit pour tout
le monde, «même pour les gens du monde», dit-il. A la vérité, son style
n’est pas des plus corrects; il ne faut pas le regarder de trop près; on
y trouve des phrases comme celles-ci: «Mes larmes avaient le droit de
sécher celles du plus malheureux», ou: «Ses yeux cristallisés de noir ne
réfléchissent que des vapeurs infernales».

Il use de périphrases. Il appelle ses parents: «les auteurs de mes
jours»,--un chirurgien: «le suppôt d’Esculape»;--et les femmes sont,
naturellement, «le sexe qui reçut la sensibilité en partage». Il est un
homme sensible:--«Cherchons, cherchons, dit-il, les sensations
délicieuses, mais honnêtes et pures; nous ne sommes heureux que par
elles: et jamais l’homme sensible, qui aime l’attendrissement, ne fut
redoutable pour ses semblables».

(Et sans doute cette phrase, écrite en 1789, a dû avoir l’approbation du
sensible Robespierre, qui aimait la musique de Grétry.)

Enfin la composition du livre est des plus décousues, en dépit--ou en
raison--du luxe de divisions, subdivisions, livres, chapitres, etc.
Grétry entremêle ses récits de digressions métaphysiques. Il parle de
l’unité du monde, des anges, de la vie, de la mort, de l’infini; il
apostrophe les femmes, l’Amour, l’Amour maternel, la Pudeur: «O sexe
aimable!... O source de tous les biens!... O doux repos de la vie!...
Être enchanteur!...»

Il apostrophe l’Illusion, et la tutoie pendant sept pages. Il tutoie
aussi la Noblesse Héréditaire[410].

Et, malgré tout, il est charmant, parce que tout est chez lui naturel,
spontané; et il a tant d’esprit!--«Vous êtes musicien, et vous avez de
l’esprit!» lui disait Voltaire, étonné et narquois[411].

       *       *       *       *       *

Il y a dans ses _Mémoires_ deux choses principales,--aussi
intéressantes l’une que l’autre: ses souvenirs, et ses idées.

Dans ses souvenirs, il se décrit minutieusement, et il ne nous fait
grâce de rien: son tempérament physique, ses rêves, ses indispositions,
son régime de nourriture, certains détails inattendus de sa toilette
intime. C’est un des documents les plus précieux pour connaître la
formation d’un artiste,--une des rares autobiographies de musiciens, où
l’on trouve réunies deux conditions qui ne vont pas souvent ensemble: un
artiste qui sache se décrire, et un artiste qui vaille la peine d’être
décrit.

Modeste Grétry, de Liège, était fils d’un pauvre violoniste[412]. Il
avait du sang germanique. Sa grand’mère paternelle était Allemande; un
de ses oncles était prélat autrichien.

Ses premières impressions musicales, il les dut à un pot de fer qui
bouillait sur le feu: il avait quatre ans, et il dansait au chant de la
marmite. Il voulut se rendre compte du bruit, et, en renversant le pot,
il provoqua une explosion qui lui brûla les yeux et lui rendit la vue
faible pour toujours. Sa grand’mère l’emmena se rétablir chez elle, à la
campagne, et là encore, c’est un bruit d’eau, un doux murmure de source,
qui se fixe dans sa mémoire jusqu’à la fin de sa vie:--«Je vois,
j’entends cette fontaine limpide qui bornait d’un côté la demeure de ma
grand’mère[413]...»

A six ans, il fut amoureux:--«sentiment vague, à la vérité, et qui
s’étendait en même temps à plusieurs personnes; mais déjà j’aimais trop
pour oser le dire à aucune d’elles: je gardais le silence par
timidité[414]».

Il avait un tempérament délicat, mais résistant. Il souffrit
cruellement, et sans se plaindre,--par orgueil,--des brutalités d’un
maître. Le jour de sa première communion, il demanda à Dieu de le faire
mourir, s’il ne devait pas devenir «honnête homme et homme distingué
dans son art». Il faillit être exaucé: le jour même, une solive lui
tomba sur la tête, et enfonça un morceau du crâne. Son premier mot, en
revenant à lui, fut:

--Je serai donc honnête homme et bon musicien.

Il était alors mystique et superstitieux. Il avait «une dévotion à la
Vierge, qui allait jusqu’à l’idolâtrie».--Il est assez embarrassé pour
l’expliquer, dans son livre, aux Conventionnels qui l’éditent; cependant
il ne l’a point cachée: gage de sa sincérité.--Il était vaniteux,
susceptible, et n’oubliait jamais les injustices qu’on lui avait faites.
Longtemps après, il pensait encore avec amertume aux humiliations qu’il
avait subies de son premier maître, quand il était enfant.

Une troupe de chanteurs italiens décida de sa vocation. Elle vint
chanter à Liège les opéras de Pergolèse et de Buranello. Le petit avait
ses entrées au théâtre; il assista pendant un an à toutes les
représentations, et souvent même aux répétitions: «C’est là, dit-il, où
je pris un goût passionné pour la musique[415]». Il apprit et réussit à
chanter «aussi purement dans le goût italien que les meilleures
chanteuses de l’Opéra». Toute la troupe italienne vint l’entendre à
l’église, où il eut un triomphe. «Chacun d’eux le regardait comme son
élève».--Ainsi, ce petit Wallon a été, dès l’enfance, formé dans le pur
style italien.

Au sortir d’un concert, où, vers quinze ou seize ans, il avait chanté un
air fort haut de Galuppi, il fut pris de vomissements de sang. Cet
accident se renouvela depuis, à chaque ouvrage qu’il écrivait.--«J’ai
vomi, dit-il, jusqu’à six ou huit palettes de sang en différents accès
qui revenaient périodiquement, deux fois par jour et deux fois par
nuit». Ces hémorragies ne disparurent tout à fait qu’aux approches de la
vieillesse. Mais il resta toujours très délicat de la poitrine, et il
dut observer, toute sa vie, un régime sévère, soupant d’un verre d’eau
et d’une livre de figues sèches[416].--Il était fiévreux, et il eut, à
diverses reprises, de graves accès de «fièvre tierce ou putride», avec
délire[417]. Ajoutez des obsessions musicales qui l’affolaient, comme
celle du chœur des Janissaires, dans _les Deux Avares_, qu’il eut
pendant quatre jours et quatre nuits, de suite, sans discontinuer:--«Mon
cerveau était comme le point central, autour duquel tournait sans cesse
ce morceau de musique, sans que je pusse l’arrêter[418]».--Enfin des
rêves continuels, auxquels il voulait attribuer un caractère
prophétique, et où son cerveau continuait de créer:--«L’artiste, souvent
occupé d’un grand objet, croit se livrer au repos de la nuit; et, malgré
lui, soit en dormant, soit à moitié endormi, sa tête combine... En
entrant dans son cabinet, il est étonné de trouver toutes les
difficultés vaincues. C’est l’homme de la nuit qui a tout fait; celui du
matin n’est souvent qu’un scribe[419].»

Je groupe ces petits faits, pour montrer, en passant, ce qu’il y avait
d’anormal, même chez cet artiste, un des mieux pondérés qui aient
jamais été.--On serait presque tenté de lui reprocher l’excès de son bon
sens.

       *       *       *       *       *

Après ses succès de petit chanteur italien, il ne rêvait plus que
d’aller en Italie. Il y fut, en effet, envoyé, en 1759, à dix-huit ans.
Il y avait alors à Rome un Collège de Liège, fondé par un riche
Liégeois, et où tout enfant du pays, âgé de moins de trente ans, pouvait
être admis pour cinq ans, nourri, logé, entretenu[420]. Grétry y obtint
une place.

Il raconte longuement son voyage d’Italie, pittoresque et fort pénible:
car il le fit à pied, sous la conduite d’un honnête contrebandier qui,
sous prétexte de guider les étudiants de Liège à Rome, et _vice versa_,
portait en Italie les dentelles de Flandre, et en rapportait des
reliques. Il entra à Rome, un dimanche de printemps très doux, «qui
invitait à la mélancolie». Et alors commencèrent sept années
d’enchantement, qu’il aurait voulu plus tard procurer à tout artiste:
car personne ne fut plus que lui partisan du séjour des musiciens
français ou allemands à Rome[421].

A ce moment, le roi de la musique italienne était Piccinni. Grétry alla
le voir; Piccinni fit peu attention à lui.

     Et c’est, à dire vrai, ce que je méritais... Mais que le moindre
     encouragement de sa part m’eût fait de plaisir! Je contemplais ses
     traits avec un sentiment de respect qui aurait dû le flatter, si ma
     timidité naturelle avait pu lui laisser voir ce qui se passait au
     fond de mon cœur. Piccinni se remit au travail, qu’il avait quitté
     un instant pour nous recevoir. J’osai lui demander ce qu’il
     composait; il me répondit: «Un oratorio». Nous demeurâmes une heure
     auprès de lui. Mon ami me fit signe, et nous partîmes sans être
     aperçus[422].

A peine rentré chez lui, Grétry voulut faire tout ce qu’il avait vu
faire à Piccinni: prendre du grand papier, tracer des barres de mesures,
et écrire un oratorio. Mais aux barres de mesures s’arrêta la
ressemblance.--Il fit aussi la connaissance, à Bologne, du père Martini,
qui l’aida à être reçu à l’Académie philharmonique, en lui faisant son
morceau de concours[423]. C’était une spécialité du bon père, qui
devait, un peu plus tard, rendre le même service au petit Mozart.

Mais le vrai maître de Grétry, ce fut le gentil Pergolèse, mort depuis
trente-cinq ans.--«La musique de Pergolèse, dit-il, m’a toujours plus
vivement affecté que toute autre musique[424].» «Pergolèse naquit,
a-t-il écrit ailleurs, et la vérité fut connue[425].»--Ce qu’il admirait
surtout en lui, ce qu’il devait s’appliquer, toute sa vie, à transporter
d’une façon raisonnée dans la musique française, c’était la vérité de sa
déclamation, «indestructible comme la nature». Dans son amour pour lui,
non seulement il réussit à lui ressembler musicalement, mais encore
physiquement:

     Ce ne fut pas sans un plaisir extrême que, pendant mon séjour à
     Rome, j’appris de plusieurs musiciens âgés que ma taille, ma
     physionomie leur rappelaient Pergolèse; ils m’apprirent que la même
     maladie menaçait aussi ses jours, chaque fois qu’il se livrait au
     travail. Vernet, qui avait connu et aimé Pergolèse, me confirma la
     même chose à Paris[426].

Les débuts de Grétry dans la musique dramatique eurent lieu à Rome, où
il fit jouer avec succès des _Intermedi_,--ce genre de petites pièces
auquel appartenait la _Serva padrona_. Malgré les offres qu’on lui
faisait pour rester en Italie, il quitta Rome en 1767. Paris l’attirait,
depuis qu’il avait lu la partition d’un opéra-comique de Monsigny: _Rose
et Colas_. En route, à Genève, où il s’attarda six mois, il vit jouer
cette pièce: c’était la première fois qu’il entendait des
opéras-comiques français; son plaisir ne fut pas sans mélange: il lui
fallut quelque temps avant de s’habituer à «entendre chanter le
français, ce qui lui avait paru d’abord désagréable[427]».--Il ne manqua
pas d’aller rendre ses dévotions à Ferney, où Voltaire fit fête à ce
phénix des musiciens qui, même en dehors de son art, n’était pas un sot.

Le voici à Paris.

     Je n’entrai pas dans cette ville sans une émotion dont je ne me
     rendis pas compte; elle était une suite naturelle du plan que
     j’avais formé de n’en pas sortir sans avoir vaincu tous les
     obstacles qui s’opposeraient au désir que j’avais d’y établir ma
     réputation[428].

La lutte fut dure, mais assez courte. Deux ans de combat. Les directeurs
et les acteurs opposaient à Grétry les romances de Monsigny, comme un
modèle inimitable. Cependant il n’eut pas à se plaindre de ses rivaux.
Philidor et Duni étaient pleins d’obligeance pour lui; et, surtout, il
eut la bonne fortune de trouver des amis, des conseillers et des
partisans, tels que Diderot, Suard, l’abbé Arnaud, le peintre Vernet,
tous passionnés mélomanes.

     C’était la première fois, dit Grétry, que j’entendais parler de mon
     art avec infiniment d’esprit[429]. Diderot, l’abbé Arnaud,
     lançaient la foudre au milieu des festins, et, par la force de leur
     éloquence, communiquaient à chacun la noble envie d’écrire, de
     peindre, ou de composer de la musique... Il était impossible de
     résister à la flamme qui sortait de la réunion de ces hommes
     célèbres[430].

Il devait même avoir la rare et presque unique fortune, pour un musicien
français, de désarmer la malveillance de l’ennemi de la musique
française,--le grand pontife de la musique en France: Jean-Jacques
Rousseau. Il est vrai que leur amitié ne dura pas plus d’une heure.
L’indépendance ombrageuse de Rousseau s’offensa des avances trop
empressées, trop obséquieuses peut-être, de celui que, l’instant
d’avant, il appelait son ami: il rompit avec lui, et ne le revit
jamais[431].

En somme, à part les difficultés inévitables à tout début, Grétry fut
favorisé par le sort. Son talent fut vite reconnu. Il note lui-même que
«sa musique s’établit doucement en France, sans lui faire des partisans
enthousiastes, et sans exciter de disputes puériles...» C’est qu’il
n’était «d’aucun des partis exagérés qui se disputaient alors à
Paris».--«Je me demandais à moi-même: n’est-il point de moyen pour
contenter à peu près tout le monde[432]?»

Tout Grétry est dans cet aveu naïf.

Il avait naturellement assisté à quelques représentations de l’Opéra,
mais sans grand intérêt. C’était pendant l’interrègne entre Rameau et
Gluck. Le premier était mort, et l’autre n’était pas encore venu en
France. Grétry ne comprenait rien à Rameau. Il mourait d’ennui, en
entendant ses œuvres. Il comparait ses airs à «certains airs italiens
qui avaient vieilli[433]». Il avait pratiqué les théâtres de musique, à
Paris, surtout pour apprendre à bien connaître les acteurs, l’étendue et
la qualité de leurs voix, afin d’en tirer le plus juste parti. Mais ce
qu’il suivait assidûment, c’étaient les représentations du
Théâtre-Français. Il ne se lassait point d’entendre de grands acteurs;
il tâchait de graver leur déclamation dans sa mémoire: «Elle me
semblait, dit-il, le seul guide qui me convînt, le seul qui pût me
conduire au but que je m’étais proposé[434]...» Et, bien qu’il n’en dise
rien, il y a tout lieu de croire qu’il suivait en cela les inspirations
de Diderot, qui a, toute sa vie, énoncé et soutenu ces principes. En
tout cas, il eut le mérite de les comprendre et de les appliquer, mieux
que personne ne fit jamais.

     C’est au Théâtre-Français, c’est dans la bouche des grands acteurs
     que le musicien apprend à interroger les passions, à scruter le
     cœur humain, à se rendre compte de tous les mouvements de l’âme.
     C’est à cette école qu’il apprend à connaître et à rendre leurs
     véritables accents, à marquer leurs nuances et leurs limites[435].

Et, on le voit, dans la suite, fidèle à ses principes, noter les
modulations d’une page d’_Andromaque_[436], consulter Mlle Clairon pour
le duo de _Sylvain_, et copier en musique «ses intonations, ses
intervalles et ses accents[437]». Si les poètes,--c’est Grétry qui fait
lui-même cette remarque,--si les poètes disent qu’ils «chantent»
lorsqu’ils «parlent», Grétry dit qu’il «parle» lorsqu’il «chante»[438].
Jamais il ne manquait de déclamer les vers, avant de les mettre en
musique[439]. Ainsi remarquait-il «les syllabes essentielles qui doivent
être appuyées par le chant», et il était conduit «au véritable chant que
doit recevoir la parole». Bref, la musique, pour lui, était «un
discours» qu’il fallait noter[440].

Tels furent les principes qu’il appliqua de plus en plus clairement,
dans la suite de ses opéras et de ses opéras-comiques, dont le premier
fut _le Huron_, en 1768[441], et qu’il n’entre pas dans mon dessein
d’étudier ici[442].

       *       *       *       *       *

La Révolution vint, et amoindrit un peu sa fortune, mais non sa
renommée; elle le combla d’honneurs, imprimant ses ouvrages aux frais de
la nation, et inscrivant l’auteur «dans la liste des citoyens qui ont
droit à la munificence nationale, par les services qu’ils ont rendus aux
arts utiles à la société», comme dit Lakanal, dans son rapport à la
Convention. Grétry fut membre de l’Institut national de France, et
inspecteur du Conservatoire. Sa muse avait coiffé le bonnet phrygien,
et, après avoir dicté les airs de _Richard Cœur de Lion_, dont le
souvenir reste associé aux dernières manifestations royalistes de
Versailles, elle dictait _Barra_, _Denys le Tyran_, _la Rosière
républicaine_, _la Fête de la Raison_, et des hymnes pour les fêtes
nationales[443]. Mais les titres seuls changeaient, la musique restait
la même: c’était toujours l’aimable sentimentalité, chère aux gens de la
Terreur, parce qu’ils y trouvaient un refuge contre leurs inquiétudes,
et le repos dont leur fièvre avait tant besoin.

Les souvenirs sur la Révolution, sont rares dans les _Mémoires_ de
Grétry: l’homme prudent n’aimait pas à se compromettre. En voici
pourtant deux ou trois, disséminés à travers l’ouvrage, qui, malgré leur
caractère tout musical, font revivre d’une façon saisissante ces
terribles années. Je me contente de les transcrire, sèchement. Il y a là
des traits dignes de Shakespeare. On peut être tranquille: ce n’est pas
Grétry qui les a inventés.

Depuis quatre ans que dure la Révolution, j’ai la nuit (lorsque mes
nerfs sont en mouvement) un son de cloche, un son de tocsin dans la
tête, et ce son est toujours le même. Pour m’assurer si ce n’est pas le
tocsin véritable, je bouche mes oreilles; si alors je l’entends encore,
et même plus fort, je conclus qu’il n’est que dans ma tête[444].

Le cortège militaire qui conduisit Louis XVI à l’échafaud passa sous mes
fenêtres, et la marche en 6/8, dont les tambours marquaient le rythme
sautillant, en opposition au lugubre de l’événement, m’affecta par son
contraste et me fit frémir[445].

Dans ce temps[446]..., je revenais vers le soir d’un jardin situé dans
les Champs-Élysées. On m’y avait invité pour jouir de l’aspect du plus
bel arbre de lilas en fleurs qu’on pût voir. Je revenais seul.
J’approchais de la place de la Révolution, lorsque mon oreille fut
frappée par le son des instruments; j’avançai quelques pas: c’étaient
des violons, une flûte, un tambourin, et je distinguai les cris de joie
des danseurs. Un homme qui passait à côté de moi me fit regarder la
guillotine; je lève les yeux, et je vois de loin le fatal couteau se
baisser et se relever douze ou quinze fois de suite. Des danses
champêtres d’un côté, le parfum des fleurs, la douce influence du
printemps, les derniers rayons de ce soleil couchant qui ne se relèvera
jamais pour ces malheureuses victimes..., ces images laissent des traces
ineffaçables. Pour éviter de passer sur la place, je précipitai mes pas
par la rue des Champs-Élysées; mais la fatale charrette m’y atteignit...
«Paix, silence, citoyens, ils dorment», disait en riant le conducteur de
cette voiture de carnage[447].

       *       *       *       *       *

Mais d’autres événements occupaient plus Grétry que les tragédies de la
patrie. Le cœur de Grétry, quoique bienveillant pour tous, était un peu
étroit; et je ne crois pas, en dépit de ses protestations humanitaires,
qu’il se soit beaucoup tourmenté des questions sociales. Ce cœur était
fait surtout pour «la sensibilité domestique, si naturelle à l’homme né
dans le pays des bonnes gens». Cette sensibilité affectueuse, qui fait
le charme bourgeois de tant de pages de ses œuvres[448], s’était tout
entière reportée sur ses trois filles, qu’il adorait. Il les perdit
toutes trois. Il a raconté leur mort dans des pages qui sont les plus
belles de ses _Mémoires_. Je les résume ici.

Le malheureux homme s’accusait de leur mort. Les fatigues de l’artiste
sont, dit-il, la mort de ses enfants; «Le père a violé la nature pour
atteindre vers la perfection; ses veilles, ses fatigues ont desséché les
sources de la vie; il a tué d’avance sa postérité[449]...»

Elles se nommaient Jenni, Lucile et Antoinette,--Jenni, l’aînée, était
douée et candide. Elle était faible de santé: «il eût fallu la laisser
végéter dans une douce paresse.» On la força à travailler. Grétry se le
reprochait amèrement; il croyait que ce travail l’avait tuée:

     A quinze ans, elle ne savait qu’imparfaitement lire, écrire, la
     géographie, le clavecin, le solfège, l’italien; mais elle chantait
     avec les accents d’un ange; et le goût du chant était la seule
     chose qu’on ne lui eût pas enseignée... A seize ans, elle
     s’éteignit doucement, croyant que sa faiblesse annonçait sa prompte
     guérison.

Le jour de sa mort, elle dit d’écrire à une amie qu’elle irait à son
prochain bal.

     Elle s’endormit pour jamais, assise sur mes genoux... Je la serrai
     encore contre mon cœur désespéré, pendant un quart d’heure... J’ai
     arrosé de mon sang chaque ouvrage que j’ai produit; je voulais de
     la gloire, je voulais faire vivre des parents pauvres, une mère qui
     m’était chère: la nature m’a accordé ce que je sollicitais avec
     tant de peines; mais c’était pour se venger sur mes enfants[450].

La seconde, Lucile, tout au contraire de Jenni, était dévorée
d’activité: «C’était la tuer que l’empêcher d’agir... Elle avait un
caractère extrême, rebelle, irascible...» Elle composait de la musique.
Elle fit deux petites pièces: _le Mariage d’Antonio_, écrit à treize ans
et joué aux Italiens en 1786, et _Louis et Toinette_. «Pergolèse, dit
Grétry, ne désavouerait pas le petit air de bravoure du _Mariage
d’Antonio_». En composant, «elle pleurait, chantait, pinçait sa harpe
avec une énergie incroyable. Je pleurais de joie et d’étonnement, en
voyant ce petit être transporté d’un si beau zèle et d’un si noble
enthousiasme pour les arts.» Elle s’irritait, quand l’inspiration était
rebelle: «Tant mieux! lui criait Grétry, c’est une preuve que tu ne veux
rien faire de médiocre». Elle tremblait, quand son père examinait son
œuvre. Il ne lui indiquait ses défauts qu’avec beaucoup de douceur. Elle
s’occupait peu de parure: «Tout son bonheur était dans la lecture, les
vers surtout, et la musique qu’elle aimait passionnément». On crut bon
de la marier tôt. Elle fit un mauvais mariage; son mari la fit souffrir.
Elle mourut, après deux ans de chagrins.

Antoinette restait seule. Grétry et sa femme tremblaient de perdre leur
dernier bonheur. La moindre indisposition d’Antoinette les bouleversait.
«Souvent elle en souriait, et faisait exprès quelque espièglerie, un
faux pas, pour nous engager à mettre des bornes à notre tendresse
excessive.» Grétry s’était juré de la laisser entièrement maîtresse
d’elle-même. Elle était belle, gaie et spirituelle; elle ne voulut pas
se marier. Elle pensait constamment à ses sœurs, sans le dire. Toutes
trois avaient l’une pour l’autre un profond amour. Dans sa maladie, la
seconde disait souvent: «Ma pauvre Jenni!» A son lit de mort, la
troisième disait: «Ah! ma pauvre Lucile!...»--Grétry et sa femme firent
avec Antoinette quelques petits voyages hors de Paris. Une fois, en
allant à Lyon, elle faillit se noyer dans la Saône, et son père avec
elle, en voulant la sauver. Vers l’automne de 1790, à Lyon, elle perdit
son appétit et sa gaieté. Ses pauvres parents le remarquèrent avec
terreur, et ils se cachaient pour pleurer. Ils lui proposèrent de
revenir à Paris. «Oui, dit-elle, retournons à Paris, j’y rejoindrai bien
des personnes que j’aime.» Ce mot fit frémir Grétry, qui crut qu’elle
pensait à ses sœurs. Elle se sentit mourir, et chercha à le cacher aux
siens; elle leur parlait de son avenir, des enfants qu’elle aurait plus
tard; elle feignait de vouloir danser, mettre de belles toilettes.

     Un soir, un de mes amis, Rouget de Lisle, qui était chez moi, me
     dit que j’étais bien heureux d’être le père de cette belle
     enfant.--«Oui, lui dis-je à l’oreille, elle est belle, elle va au
     bal; et dans quelques semaines, elle sera dans la tombe[451].»

Elle eut quelques jours de fièvre, un délire aimable: elle se croyait au
bal, à la promenade, avec ses sœurs; elle était sereine, elle
s’apitoyait sur ses parents.

     Elle était assise sur son lit, en nous parlant ainsi pour la
     dernière fois; elle se coucha, ferma ses beaux yeux, et fut
     rejoindre ses sœurs...

     Par pitié pour moi, ma femme eut la force de supporter la vie, et
     me força à l’imiter. Elle se remit à la peinture, qu’elle avait
     cultivée, fit les portraits de ses filles, puis continua de
     peindre, pour s’occuper, pour vivre...

     Il y a trois ans de cela... Vingt fois, j’ai jeté la plume en
     écrivant ceci; mais, soit faiblesse paternelle, soit le désir
     irrésistible de vous faire répandre, ô mes amis! une larme sur la
     tombe chérie de mes filles, j’ai esquissé ce tableau douloureux que
     j’aurais dû n’entreprendre que dans quelques années...--Voilà la
     gloire!

     L’immortalité chimérique est payée par le deuil réel. Le bonheur
     factice est acheté par la perte du bonheur réel. Vis quelques jours
     dans la mémoire des hommes; mais sois mort dans ta
     postérité[452]...

Qu’on me pardonne d’avoir cité ces pages. Peut-être l’histoire de la
musique n’a-t elle rien à voir à cela. Mais ce ne sont pas seulement des
questions de technique musicale qui nous intéressent à la musique. Si la
musique nous est si chère, c’est qu’elle est la parole la plus profonde
de l’âme, le cri harmonieux de sa joie et de sa douleur. Je ne sais pas
choisir entre la plus belle sonate de Beethoven et le tragique
_Testament d’Heiligenstadt_. L’un et l’autre se valent. Et il se trouve
ici que les pages de Grétry que je viens de résumer sont les plus belles
qu’il ait jamais écrites, plus belles que toute sa musique: car le
malheureux homme s’y est mis lui-même. Il ne s’y préoccupe plus de noter
la déclamation des comédiens.--(Imiter les comédiens! quel aveu de
faiblesse pour un poète musical! Ne peut-il donc simplement laisser
parler son cœur?)--Il le laisse parler ici. Et c’est la valeur unique de
ces pages dans son œuvre tout entier.

Sur le reste de la vie de Grétry, il n’y a plus que peu de chose à
ajouter. Lui-même fait cet aveu si honorable pour son cœur,--car il est
bien pénible pour l’amour-propre de l’artiste:

     Après ce coup terrible, la fièvre qui me brûlait s’est ralentie;
     mon goût pour la musique a diminué, le chagrin a éteint presque
     entièrement mon imagination; j’ai écrit ces volumes[453], qui sont
     plutôt un ouvrage de raisonnement que d’imagination[454].

Malgré tout, cet homme qui, d’instinct, plutôt que par calcul, plaisait
à tous,--comme il s’en vantait naïvement,--eut en effet la rare fortune,
après avoir plu au roi, et à la Révolution, de plaire à Napoléon, qui
pourtant n’était pas tendre pour la musique française. Il reçut de lui
une pension considérable, et la croix de la Légion d’honneur, dès la
fondation de l’ordre. Il vit son nom donné à une rue de Paris, et sa
statue élevée à l’Opéra-Comique. Enfin il eut le bonheur d’acheter
l’Ermitage de son cher Jean-Jacques et d’y mourir, le 24 septembre 1813.

       *       *       *       *       *

Il faudrait tout un livre pour examiner, comme elles le mériteraient,
toutes les idées ingénieuses, géniales, ou saugrenues, qui pullulaient
dans ce petit cerveau, toujours en ébullition. Sa fécondité d’invention
est incroyable. Que n’a-t-il pas imaginé, et que ne trouve-t-on pas,
tout le long de ses livres!--Des inventions de physique amusante ou de
mécanique musicale. Un «rhythmomètre» pour fixer les mouvements[455]. Un
baromètre musical, «fait d’une seule corde à boyau, qui, selon le temps,
s’étendant ou se raccourcissant, ferait partir deux ressorts,
correspondant à un cylindre et à un jeu de flûtes, jouant deux airs,
l’un vif et en majeur pour le beau temps, l’autre lent et en mineur pour
la pluie[456]». Des théories sur l’occultisme et la télépathie[457]; sur
l’emploi de la musique en médecine, particulièrement dans les maladies
de nerfs[458] et dans la folie[459]; sur l’hérédité[460]; sur le régime
de nourriture, auquel Grétry attribue une influence énorme sur le
caractère:

     On serait à peu près sûr de faire un homme colère, pacifique,
     imbécile, ou homme d’esprit, si l’on portait une attention suivie
     sur son régime et son éducation[461].

Il a une conception du bonheur qui annonce celle de Tolstoy:

     Les plus sages d’entre les hommes voient enfin que c’est en faisant
     des sacrifices aux autres que nous méritons qu’ils en fassent pour
     nous.--Mais, de cette manière, nous ne vivons donc que de
     sacrifices?--Oui.--C’est donc là le bonheur général?--Il n’en est
     point d’autre[462].

Tenons-nous-en à ses pensées sur la musique. Aussi bien, c’est un
monde:--simples esquisses pour la plupart, et jetées en passant, mais
fécondes, profondes, divinatrices souvent.

La première, celle qui ouvre et ferme les _Mémoires_, celle qu’il
considérait comme sa principale découverte, nous l’exposions tout à
l’heure, c’est cette idée que le principe de la musique est la vérité de
la déclamation[463], que la musique est une langue expressive, d’une
précision parfaite[464], et que la psychologie, l’étude des caractères
et des passions, est la base de cet art[465].

C’est ensuite l’invention de l’ouverture à programme[466], de
l’entr’acte psychologique et dramatique, qui résume ce qui vient de se
passer, ou annonce ce qui va suivre[467]. C’est la notation des passions
en musique: ce qui l’amène à exposer, en deux ou trois cents pages de
son second volume, la façon, dont le musicien peut traduire l’Amitié,
l’Amour maternel, la Pudeur, la Fureur, l’Avarice, la Vivacité,
l’Indolence, le Jaloux, le Scélérat, le Glorieux, le Distrait,
l’Hypocrite, l’Hypocondre, le Flatteur, le Caustique, le Gobe-mouches,
l’Optimiste, le Pessimiste, etc., bref, toutes les nuances de la comédie
humaine[468],--traçant ainsi la voie au Molière musical, que nous
attendons encore, qui doit venir, qui peut venir: car tout est prêt, la
langue est faite; il ne manque plus que le génie.

Et c’est aussi l’analyse expressive de tous les matériaux, dont dispose
la musique: la psychologie des tons[469]; la psychologie des timbres
instrumentaux[470]; l’orchestration représentative des caractères[471];
le pouvoir indiscret et profond, que la pure musique, la symphonie de
l’orchestre, a de pénétrer les cœurs et de dévoiler ce que les paroles
et le chant ne disent pas, ne veulent pas dire[472]; les analogies
décadentes des couleurs avec les sons[473]... Tout ceci est encore du
domaine propre à Grétry, du ressort de cet opéra-comique perfectionné,
où il trouve un si excellent emploi de ses qualités personnelles, de sa
finesse psychologique, qui parfois pèche par excès de clarté[474], mais
qui l’amenait a lire dans la musique des autres et dans leurs moindres
inflexions de voix, comme dans un livre[475]: «La musique, a-t-il dit,
est un thermomètre, qui fait apprécier le degré de sensibilité de chaque
peuple et de chaque individu[476].»

Mais voici d’autres idées, qui dépassent les bornes de son art propre.
En même temps que Mozart, et sans qu’ils aient connaissance des pensées
l’un de l’autre, il rêve d’un _duodrama_, «d’une tragédie musicale, où
le dialogue serait parlé[477]»,--une sorte de mélodrame de génie.--Il a
l’idée de l’orchestre caché, et du théâtre de Beyreuth[478].--Il a
l’idée des grands théâtres du peuple, que nous commençons à peine à
réaliser, et des jeux nationaux, de ces grandes fêtes populaires, que
nous nous efforçons d’instituer, à l’exemple de la Grèce antique et de
la Suisse d’aujourd’hui[479].--Il a l’idée de petits théâtres-écoles où
l’on formerait des acteurs et des auteurs[480], et de lectures musicales
publiques, où l’on soumettrait au jugement de l’assistance des scènes
inédites, des fragments d’œuvres nouvelles, composées par de jeunes
musiciens encore inconnus, qui se destinent à l’art dramatique[481].--Il
travaille à faire rendre à la musique la place qui lui revient dans
l’instruction, et insiste sur l’importance du chant dans l’enseignement
primaire[482].--Il voudrait que l’on fondât un Opéra historique, où l’on
jouerait les chefs-d’œuvre du passé disparu[483].--Il est, comme on
pouvait l’attendre d’un homme aussi «sensible», il est féministe en art,
et il encourage vivement les femmes à se livrer à la composition
musicale[484].

Voici qui est plus remarquable encore:

Ce musicien d’esprit clair et net jusqu’à l’excès, qui était fait
uniquement pour écrire de la musique sur des paroles précises,--de tous
les musiciens celui qui semble avoir été le plus loin de l’esprit de la
symphonie, et qui en parle quelquefois avec un dédain amusant[485], ce
faiseur d’opéras qui mettait les «symphonistes» bien au-dessous des
compositeurs dramatiques[486], et qui était assez disposé à croire que
si Haydn avait rencontré Diderot, il eût écrit des opéras, et non des
symphonies[487],--ce Grétry sentait pourtant fort bien la beauté de la
musique symphonique, dont il dit:

     La douce inquiétude que donne la bonne musique instrumentale, cette
     répétition vague des accents de nos sentiments, ce voyage aérien
     qui nous balance dans le vide, sans fatiguer nos organes, ce
     langage mystérieux qui parle à nos sens, sans employer le
     raisonnement, et qui équivaut à la raison, puisqu’il nous charme,
     sont un plaisir bien pur[488].

Et il cite, à ce propos, le fameux passage du _Marchand de Venise_ sur
le pouvoir de la musique[489].--Car, pour le dire en passant, il adore
Shakespeare, et s’extasie sur son _Richard III_[490]:--Il a pour Haydn
une profonde admiration; il voit dans ses symphonies un dictionnaire
d’expressions musicales, d’une valeur inappréciable pour le compositeur
d’opéras[491].

Ce n’est pas tout. Quoiqu’il n’écrive pas de symphonies, ni de musique
de chambre, il en parle avec l’intelligence d’un génie novateur. Il
réclame l’affranchissement des formes instrumentales, la liberté de la
Sonate:

     Une Sonate est un discours. Que penserions-nous d’un homme qui,
     coupant son discours en deux, répéterait deux fois chaque
     moitié?... Voilà à peu près l’effet que me font les reprises en
     musique.

Et il montre comment on peut arriver à rompre la symétrie archaïque de
ces formes, et à y faire entrer plus de vie. Il prévoit les efforts de
Beethoven dans ce sens. Il prévoit la _Symphonie pathétique_ de
Tschaikowski, qui se termine par le mouvement lent[492]. Il n’est pas
éloigné de prévoir la _Symphonie avec orgue_ de M. Saint-Saëns[493].
Bien plus: il prophétise la symphonie dramatique de Berlioz, de Liszt et
de Richard Strauss,--cet art qui se trouve aux antipodes du sien:

     Ce que je vais proposer promet encore une révolution dramatique...
     Ne pourrait-on pas donner à la musique la liberté de marcher d’un
     plein essor, de faire des tableaux achevés, où, jouissant de tous
     les avantages, elle ne serait plus contrainte de suivre la poésie
     dans ses nuances diverses?... Quel amateur de musique n’a été saisi
     d’admiration, en écoutant les belles symphonies de Haydn? Cent fois
     je leur ai prêté les paroles qu’elles semblent demander... Pourquoi
     faut-il que le musicien toujours captif ne se voie pas une fois
     libre dans sa création?... Envoyez un canevas dramatique à Haydn,
     sa verve s’échauffera sur chaque morceau; il n’en suivra que le
     sentiment général, et sera libre dans sa composition... Le
     musicien, ayant fait sa partition,... fera exécuter son ouvrage, à
     grand orchestre... Le poète lira le sens des paroles après, chaque
     morceau, et souvent les auditeurs doivent se dire: «Je l’avais
     deviné», ou: «Je l’avais senti...» Un tel travail réussira, et au
     delà de ce qu’on imagine... J’indique aux compositeurs de musique
     instrumentale le moyen de nous égaler et de nous surpasser
     peut-être, dans l’art dramatique[494].

Sans doute, Grétry a vicié sa conception, en greffant après coup de
nouveaux opéras sur ces symphonies dramatiques, et en demandant que le
poète adaptât des paroles à ces œuvres de musique pure, qui sont des
poèmes à eux seuls. Il n’en a pas moins entrevu, dans un éclair de
génie, l’étonnant développement--accompli depuis trais quarts de
siècle--des poèmes et des peintures de sons, de la _Tondichtung_ et de
la _Tonmalerei_.

Si le pouvoir de création personnelle avait égalé chez Grétry sa
divination d’intelligence, il eût été un des premiers génies musicaux du
monde; une partie de l’évolution musicale du XIXe siècle se reflète
dans cet esprit de l’ancienne France, et par lui s’opère la jonction de
l’art de Pergolèse avec l’art de Wagner, de Liszt et de Richard Strauss.

       *       *       *       *       *

A la fin de sa vie, le doux musicien de style Louis XVI s’effara
pourtant des nouveaux courants qui se dessinaient dans la musique de son
temps. De même que ses rivaux, Méhul, Chérubini, Lesueur, il s’effraya
du romantisme naissant, du débordement de passions et de bruit, des
harmonies chargées, des rythmes heurtés, de l’orchestration violente, de
«la fièvre continue», du «chaos», comme il dit, de la musique à coups de
canon[495]. Il crut à une réaction prochaine vers la simplicité. Et
cependant la fièvre, loin de tomber, augmenta; et le monde ne s’en est
pas plus mal porté. Du chaos, Beethoven allait surgir, et Lesueur devait
avoir pour élève Berlioz.

Grétry ne prévoyait pas Beethoven[496]. Tout son espoir allait vers un
autre génie; et je cite, en terminant, la touchante prédiction, l’acte
de foi passionné, avec lequel il annonçait et appelait ce génie:

     Que viendra-t-il après nous? Je vois en idée un être charmant, qui,
     doué d’un instinct mélodieux, la tête, et l’âme surtout, remplies
     d’idées musicales, n’osant enfreindre les règles dramatiques qui
     sont aujourd’hui connues de tous les musiciens, joindra au plus
     beau naturel une partie des richesses harmoniques de nos jeunes
     athlètes. Avec plus de certitude que l’enfant d’Abraham, soupirant
     après l’arrivée de son Messie régénérateur, déjà je tends les bras
     vers cet être désiré, dont les accents aussi vrais qu’énergiques
     réchaufferont mes vieux ans[497].

Ce Messie musical, nous le reconnaissons: Grétry, qui l’appelait de ses
vœux, ne se doutait pas qu’il était déjà venu. Il avait vécu, il venait
de mourir, non loin de lui. C’était Mozart, dont le nom ne paraît pas
une fois dans les _Essais_ de Grétry. Il ne faut pas nous en étonner.
Hélas! il en est presque toujours ainsi, dans l’histoire de l’art. On
vit, les uns à coté des autres, sans se connaître; et c’est quand il
n’est plus temps qu’on découvre, morts, ceux qu’on eût tant aimé à
connaître vivants.



MOZART

D’APRÈS SES LETTRES[498]


Je viens de relire ses lettres, que M. Henri de Curzon a traduites en
français[499], et qui devraient être dans toutes les bibliothèques: car
elles n’ont pas seulement un intérêt pour les artistes; elles sont
bienfaisantes pour tous. Quand une fois on les a lues, Mozart reste
votre ami pour toute la durée de votre vie; et sa chère figure se
représente à vous, d’elle-même, aux heures de peine; on entend son bon
rire, enfantin et héroïque, et, si triste que l’on soit, on rougit de
s’abandonner, en pensant à cette misère si gaiement supportée. Cherchons
à ranimer cette belle ombre effacée.

       *       *       *       *       *

La première chose qui frappe en lui, c’est sa merveilleuse santé morale.
D’autant plus surprenante, quand on songe à son corps miné par la
maladie.--C’est un équilibre presque unique de toutes les facultés: une
âme capable de tout sentir et de tout dominer; une raison calme, dont la
froideur étonne au milieu des sentiments les plus profonds (la mort de
sa mère, son amour pour Constance Weber): une intelligence claire du
goût du public et des moyens de succès, qui sait, sans le plier, adapter
son orgueilleux génie à la conquête du monde.

Cette santé morale est rarement le don des natures très passionnées,
toute passion étant l’excès d’un sentiment. Aussi Mozart a-t-il tous les
sentiments; il n’a point de passion:--sauf une; mais elle est terrible:
l’orgueil, le sentiment puissant de son génie.

     «L’archevêque de Salzbourg vous tient pour un homme pétri
     d’orgueil»; lui dit un ami. (2 juin 1781.)

Il ne cherche point à s’en cacher. A ceux qui osent toucher à cet
orgueil, il répond avec la hauteur républicaine d’un contemporain de
Rousseau: «C’est le cœur qui ennoblit l’homme; et si je ne suis pas
comte, j’ai peut-être plus d’honneur dans l’âme que bien des comtes;
valet ou comte, du moment qu’il m’insulte, c’est une canaille[500].»

     «Ce qui est curieux tout de même,--dit-il à deux plaisantins
     d’Augsbourg qui veulent se moquer de sa croix de l’Éperon
     d’or,--c’est qu’il m’est plus facile d’obtenir toutes les
     décorations que vous pouvez recevoir, qu’à vous de devenir ce que
     je suis[501], même si vous mouriez ou ressuscitiez deux fois....
     J’avais chaud de rage et de colère...» (16 octobre 1777.)

Il recueille et rapporte avec un soin tranquille toutes les paroles
flatteuses qu’il entend sur son compte.

     «Le prince Kaunitz a dit de moi à l’archiduc que de tels hommes ne
     venaient au monde qu’une fois en cent ans.» (12 août 1782.)

Aussi hait-il furieusement, quand son orgueil est atteint. Il souffre
d’être au service d’un prince. «Cette pensée m’est intolérable», dit-il.
(15 octobre 1778.) Après les injures de l’archevêque de Salzbourg, «il
tremble de tout son corps, il chancelle dans la rue comme un homme ivre,
il doit rentrer chez lui et se mettre au lit; il en est encore malade,
toute la matinée du lendemain». (12 mai 1781.)--«Je hais l’archevêque
jusqu’à la frénésie.» (9 mai 1781.)--«Lorsque quelqu’un m’offense, _il
faut que je me venge; et si je ne lui en faisais pas plus qu’il ne m’en
a fait, ce ne serait qu’un rendu et non une correction_.» (20 juin
1781.)

Quand son orgueil est en jeu, ou, simplement, quand sa volonté a parlé,
ce fils respectueux et soumis ne connaît plus d’autre autorité que sa
volonté même.

     «Je ne reconnais mon père dans aucune ligne de votre lettre. C’est
     bien un père; mais ce n’est pas _mon_ père.» (19 mai 1781.)

Il se marie, avant d’avoir reçu le consentement de son père. (7 août
1782.)

       *       *       *       *       *

Dépouillez cette grande et unique passion, l’orgueil, vous trouvez l’âme
la plus aimable et la plus souriante. Une vive et continuelle tendresse,
toute féminine,--ou mieux, enfantine,--qui se plaît aux petites larmes,
aux petits rires, aux badinages, à mille petites folies de baby
affectueux.

Il s’y mêle d’habitude une gaieté intarissable, qui s’amuse d’un rien,
est toujours en mouvement, chante, sautille, rit follement de choses
drôles, et plus souvent point drôles, de plaisanteries bonnes ou
mauvaises, surtout mauvaises, et quelquefois grossières, mais sans
malice et sans arrière-pensée, de mots qui n’ont pas de sens:

     «_Stru! Stri!... Knaller paller... Schnip... Schnap... Schnur...
     Schnepeperl!... Snai!..._» (6 juillet 1791.)

     «Mon cœur est tout ravi de joie, parce que je m’amuse tant à ce
     voyage!... parce qu’il fait si chaud dans la voiture!... et parce
     que notre cocher est un brave garçon qui nous conduit bien vite dès
     que la route le permet un peu!» (1769.)

Mille exemples de cette gaieté sans cause, de ce rire de bonne santé.
C’est le mouvement d’un sang abondant et sain. Sa sensibilité n’a rien
de nerveux.

     «J’ai vu pendre aujourd’hui quatre coquins sur la place de la
     cathédrale. _On pend ici comme à Lyon._» (30 novembre 1770.)

Il n’a point la compassion universelle, l’«humanité» de nos artistes
modernes. Il n’aime que ceux qu’il aime, c’est-à-dire son père, sa
femme, ses amis; mais il les aime très tendrement; il parle d’eux avec
une émotion douce et vive, qui attendrit amoureusement le cœur, comme
fait sa musique[502].

     «Quand on nous maria, ma femme et moi, nous fondîmes en larmes, ce
     qui toucha tout le monde. Tous pleuraient en voyant l’émotion de
     nos cœurs.» (7 août 1782.)

Il fut un ami exquis, comme seuls les pauvres peuvent l’être,--ainsi
qu’il disait lui-même.

     «Les meilleurs et les plus vrais amis sont les pauvres. Les riches
     ne savent rien de l’amitié.» (7 août 1778.)

     «Ami!... dit-il encore. J’appelle seulement ami, celui qui, en
     quelque situation que ce soit, nuit et jour ne pense à rien qu’au
     bien de son ami, et fait tout pour le rendre heureux.» (18 décembre
     1778.)

Ses lettres à sa femme, surtout de 1789 à 1791, débordent de tendresse
amoureuse et d’une gaieté folle, dont ne peuvent avoir raison la
maladie, une misère effroyable, et tous les soucis, qui font de cette
époque la plus cruelle de sa vie:

_«Immer zwischen Angst und Hoffnung»_ (Toujours entre l’angoisse et
l’espérance)[503]. Ce n’est pas, comme on pourrait le croire, une
attitude vaillante pour rassurer sa femme et lui faire illusion sur la
situation présente; c’est cet irrésistible besoin de rire, dont Mozart
n’est pas maître, et qui veut se satisfaire, même au milieu de ses plus
poignantes tristesses[504]. Mais aussi, le rire de Mozart est toujours
tout près des larmes, des bienheureuses larmes dont sont pleine les
cœurs aimants.

       *       *       *       *       *

Il fut heureux, et pourtant nulle existence ne fut plus dure que la
sienne. Ce fut une lutte sans répit contre la misère et la maladie. La
mort seule y mit un terme,--à trente-cinq ans.--D’où vient donc son
bonheur?

Avant tout, de sa foi, intelligente et pure de superstition, mais forte,
ferme, et que le doute n’a jamais--non pas même atteinte,--mais
effleurée. Elle est calme, paisible, sans passion, sans mysticisme:
_Credo quia verum[505]._ Il écrit à son père mourant:

     «Je compte sur de bonnes nouvelles, _bien que je me sois fait une
     habitude de me représenter, en toutes choses, le pire_. Comme la
     mort est le vrai but final de notre vie, je me suis, depuis
     quelques années, tellement familiarisé avec cette vraie, cette
     meilleure amie de l’homme, que son image, non seulement n’a plus
     rien d’effrayant pour moi, mais est même au contraire très calmante
     et très consolante. Et je remercie mon Dieu de m’avoir accordé le
     bonheur... Je ne me mets jamais au lit sans penser que le lendemain
     peut-être je ne serai plus; et pourtant aucun de ceux qui me
     connaissent ne pourra dire que je sois chagrin ou triste dans ma
     manière d’être. Je rends grâces à mon Créateur de cette félicité,
     et je la souhaite de tout mon cœur à mon prochain.» (4 avril 1787.)

Voilà le bonheur dans l’éternité. Quant au bonheur dans cette vie, il le
trouve d’abord dans l’amour des siens, et surtout dans son amour pour
eux.

     «Si je suis seulement assuré que rien ne te manque, écrit-il à sa
     femme, toute ma peine m’est chère et agréable. Oui! la situation la
     plus pénible et la plus embrouillée, où je puisse me trouver
     jamais, ne me sera plus qu’une bagatelle, si je sais que tu es en
     bonne santé, que tu es gaie.» (6 juillet 1791.)

Mais la grande joie pour lui, c’est de créer.

Chez les génies inquiets et maladifs, la création peut devenir une
torture,--l’âpre recherche d’un idéal qui fuit. Chez les génies bien
portants, comme Mozart, elle est la joie parfaite, si naturelle, qu’elle
semble presque être pour eux une jouissance physique. Pour Mozart,
composer et jouer est une fonction aussi indispensable à son hygiène que
manger, boire, ou dormir. C’est un besoin, une nécessité--bienheureuse,
puisqu’elle se satisfait sans cesse.

C’est ce qu’il faut bien voir, si l’on vent comprendre les passages des
lettres relatifs à l’argent.

     «Soyez certain que mon seul but est de gagner autant d’argent que
     possible; car, après la santé, c’est ce qu’il y a de meilleur.» (4
     avril 1781.)

Cette déclaration semblera grossière aux délicats. Mais il ne faut pas
oublier que l’argent ayant toujours fait défaut à Mozart jusqu’à la fin
de sa vie,--sa libre création, et, par suite, sa santé, en furent
toujours gênées; et toujours il songea, il dut songer, au succès et à
l’argent qui délivrent. Rien de plus naturel. Si Beethoven agit
autrement, c’est que son idéalisme lui créa un autre monde où vivre, un
monde irréel (sans parler des riches protecteurs qui lui assuraient le
pain quotidien). Mais Mozart croyait à la vie, au monde, à la réalité
des choses. Il voulait vivre et vaincre; et il réussit: du moins à
vaincre.--Vivre ne dépendait pas de lui.

Le merveilleux, justement, c’est que son art soit toujours orienté vers
le succès, sans jamais rien sacrifier de soi. Sa musique est toujours
écrite en vue de l’effet sur le public. Et pourtant, elle ne déroge
jamais; elle ne dit que ce qu’elle veut dire. En cela, Mozart était
servi par son tact, sa finesse, son esprit ironique. Il méprise le
public; mais il s’estime, immensément lui-même. Aussi ne fait-il jamais
de concession dont il puisse rougir; il dupe son public, et le
mène[506]. Il donne à ses auditeurs l’illusion qu’ils comprennent sa
pensée, tandis que les applaudissements qui accueillent ses œuvres ne
s’adressent qu’aux passages faits uniquement et précisément pour être
applaudis. Qu’importe qu’ils comprennent? Il suffit qu’ils
applaudissent, et que le succès de l’œuvre assure à l’auteur la liberté
d’en produire de nouvelles.

       *       *       *       *       *

     «Composer, dit Mozart, est mon unique joie et ma seule passion.»
     (10 octobre 1777.)

Ce bienheureux génie semblait né uniquement pour créer. On trouvera peu
d’exemples d’une aussi parfaite santé artistique. Car il ne faut pas
confondre cette puissante facilité avec la verve paresseuse d’un
Rossini.--Bach travailla obstinément; il disait à ses amis: «J’ai été
obligé de travailler; quiconque travaillera autant que moi réussira
aussi bien que moi».--Beethoven lutta constamment, corps à corps, avec
son génie. Quand ses amis le surprenaient au milieu du travail de la
composition, ils le trouvaient souvent dans un état d’abattement
inexprimable: «ses traits étaient décomposés, la sueur lui ruisselait du
visage, et il semblait, dit Schindler, qu’il venait de livrer bataille à
une armée de contrepointistes». Il est vrai qu’il s’agit ici du _Credo_
de la _Messe en Ré_. Mais toujours, il esquisse, médite, rature,
corrige, surcharge, recommence, et, quand tout est fini, recommence
encore, ajoute deux notes au début d’un adagio de sonate, terminé depuis
longtemps et gravé.--Mozart ne connaît point ces tourments[507]. Il peut
tout ce qu’il veut, et ne veut que ce qu’il peut. Son œuvre est comme le
parfum de sa vie: telle, une belle fleur, qui n’a que la peine de
vivre[508]. Si facile est en lui la création, qu’elle se double ou se
triple parfois, se complique de tours de force invraisemblables, qu’il
fait sans y penser.--Il compose un prélude en écrivant une fugue. (20
avril 1782.) La veille d’un concert où il doit jouer une sonate pour
piano et violon, il la compose entre onze heures et minuit, écrit
hâtivement la partie de violon, sans avoir le temps d’écrire celle de
piano, ni de répéter avec son partenaire; et le lendemain, il la joue de
mémoire, telle qu’il l’avait composée dans sa tête. (8 avril 1781.)--Ces
exemples, entre cent.

Un tel génie devait s’étendre dans tout le domaine de son art, et le
remplir avec une égale perfection. Mais il était fait surtout pour le
drame musical. Rappelons les traits essentiels de son caractère: Une âme
parfaitement saine et pondérée, où domine une volonté supérieure dans un
cœur apaisé, sans orages de passions, mais très sensible et très
souple.--Un tel homme, s’il est créateur, est plus capable qu’un autre
d’exprimer la vie, d’une façon objective. Il ne sera point gêné par les
fortes exigences des âmes passionnées qui ont besoin de tout remplir
d’elles-mêmes. Beethoven reste Beethoven à toutes les pages de son
œuvre; et c’est tant mieux: car nul héros ne pouvait nous intéresser, à
son égal. Mais Mozart, grâce au mélange harmonieux de ses
qualités,--sensibilité, finesse d’intelligence, tendresse, maîtrise sur
soi-même,--était naturellement bien doué pour saisir les mille nuances
des âmes étrangères à la sienne, pour s’intéresser au spectacle du monde
aristocratique de son temps, et pour le faire revivre dans ses œuvres
musicales, avec une poétique vérité. Son cœur était en repos, nulle voix
impérieuse ne criait en lui. Il aimait la vie, et il la voyait bien; il
n’avait nul effort à faire pour la retracer dans son art, comme il la
voyait.

Le meilleur de sa gloire est resté attaché à ses œuvres dramatiques, et
il le savait d’avance. Ses lettres nous attestent ses préférences pour
la musique de théâtre:

     «D’entendre seulement parler d’un opéra, d’être seulement au
     théâtre, et d’entendre chanter, me voilà hors de moi!» (11 octobre
     1777.)

     «J’ai un désir inexprimable d’écrire un opéra.» (_Id._)

     «...Je suis jaloux de tous ceux qui écrivent des opéras. J’en
     pleurerais, quand j’entends un air d’opéra... Le désir d’écrire des
     opéras est mon idée fixe.» (2 et 7 février 1778.)

     «Avant tout, pour moi, est l’opéra.» (17 août 1783).

       *       *       *       *       *

Voyons comment il conçoit cet opéra.

Mozart est exclusivement un musicien. On trouve peu de traces en lui
d’une éducation littéraire, ni surtout de préoccupations littéraires,
comme chez Beethoven, qui s’instruisit lui-même, et excellemment[509].
On ne peut même pas dire de Mozart qu’il soit _avant tout_ musicien. Il
_n’est que_ musicien.--Aussi ne s’arrête-t-il pas longtemps à la
difficile question de la poésie et de la musique, associées dans l’œuvre
dramatique. Il tranche net. Où est la musique ne peut être de rivale.

     «Dans un opéra, il faut absolument que la poésie soit la fille
     obéissante de la musique.» (13 octobre 1781.)

Et plus loin:

     «La musique règne en souveraine, et fait oublier tout le reste.»

Il faut se garder de conclure que Mozart de désintéressait du libretto,
et que la musique n’était pour lui qu’une volupté, à laquelle le sujet
poétique servait uniquement de prétexte. Tout au contraire. Mozart était
convaincu que l’opéra devait exprimer, avec vérité, des sentiments et
des caractères; mais c’était la musique qu’il chargeait de ce rôle, et
non la poésie, parce qu’il était musicien, et non poète; et parce que
son génie répugnait au partage de son œuvre avec un autre artiste.

     «Je ne puis pas exprimer mes sentiments et mes pensées en vers, ou
     en couleurs, car je ne suis ni poète, ni peintre. Mais je puis le
     faire avec des sons, car je suis musicien.» (8 novembre 1777.)

La poésie doit donc fournir «un plan bien composé», des situations
dramatiques, et des paroles «_obéissantes_», des «paroles écrites
uniquement pour la musique» (13 octobre 1781). Le reste est l’affaire du
compositeur qui, d’après Mozart, a à sa disposition une langue aussi
précise, et bien autrement profonde que la poésie[510].

Nul doute à avoir sur les intentions de Mozart, quand il écrit un opéra.
Il a pris soin de commenter lui-même plusieurs passages d’_Idoménée_ et
de l’_Enlèvement au sérail_. Son intelligente recherche d’analyse
psychologique s’y montre nettement:

     «Comme la colère d’Osmin[511] augmente toujours, et qu’on s’imagine
     que l’air est déjà, près de finir, l’_Allegro assai_ qui, est d’un
     tout autre rythme et dans un ton différent, doit faire le meilleur
     effet; car un homme emporté par une aussi violente colère dépasse
     toute règle, toute mesure et toutes bornes; il ne se connaît plus;
     et, de même, il faut que la musique, elle aussi, ne se connaisse
     plus.» (26 septembre 1781.)

A propos de l’air: «_O wie ängstlich_» du même opéra:

     «Le cœur qui bat est annoncé d’avance par les violons en octave. On
     y voit le tremblement, l’irrésolution, on voit se soulever le cœur
     gonflé, ce qui est exprimé par un _crescendo_, on entend les
     chuchotements et les soupirs rendus par les premiers violons en
     sourdine, et une flûte à l’unisson.» (26 septembre 1781.)

Où s’arrêtera cette recherche de la vérité d’expression?--Ou bien ne
s’arrêtera-t-elle jamais? La musique sera-t-elle toujours, pour
conserver l’expression de Mozart, comme «les battements du cœur qui se
soulève»?--Oui, pourvu que ces palpitations restent toujours
harmonieuses.

Parce qu’il est uniquement musicien, Mozart défend à la poésie de
commander à la musique, et la fait obéir. Parce qu’il est uniquement
musicien, il commande à la situation dramatique elle-même d’obéir à la
musique, quand elle menace d’outre-passer les limites que le bon goût
lui impose[512].

     «Comme les passions, qu’elles soient violentes ou non, ne doivent
     jamais être exprimées jusqu’au dégoût, la musique, même dans la
     situation la plus terrible, ne doit jamais offenser l’oreille, mais
     là encore, la charmer, et enfin rester toujours la Musique.» (26
     septembre 1781).

La musique est donc la peinture de la vie, mais d’une vie épurée. Il
faut que ses chants, où se reflètent les âmes, charment l’âme, mais sans
blesser la chair, sans «offenser l’oreille». La musique est l’expression
harmonieuse de la vie[513].

Cela n’est pas seulement vrai des opéras de Mozart, mais de toutes ses
œuvres[514]. Sa musique, quoi qu’il semble, ne s’adresse pas aux sens,
mais au cœur. Elle exprime toujours un sentiment ou une passion.

Et le plus remarquable, c’est que les sentiments que peint Mozart,
souvent ne sont pas les siens, mais ceux d’étrangers qu’il observe. Il
ne les sent pas en lui; il les voit chez un autre.--On ne le croirait
pas, s’il n’avait pris la peine de le dire lui-même en quelques
passages:

     «J’ai voulu composer un andante, tout à fait d’après le caractère
     de Mlle Rose. C’est la vérité: tel est l’andante, telle est Mlle
     Cannabich.» (6 décembre 1777.)

Ainsi telle est la force de l’esprit dramatique chez Mozart, qu’il se
fait jour jusque dans les œuvres qui comportent le moins son emploi,
celles où le musicien met le plus de sa personnalité et de ses rêves.

       *       *       *       *       *

Fermons ses lettres, abandonnons-nous au flot de sa musique. C’est ici
qu’est son âme tout entière. Nous y retrouvons, dès le premier instant,
la tendresse et l’esprit qui sont son essence même.

Ils sont partout mêlés, à tous ses sentiments et à toutes ses pensées;
ils les enveloppent, les pénètrent, les baignent d’un doux rayonnement.
C’est pourquoi il n’a jamais réussi--ni cherché--à tracer des caractères
antipathiques. Il suffit de penser au tyran de _Léonore_, aux
personnages sataniques du _Freyschütz_ et d’_Euryanthe_, aux héros
monstrueux du _Ring_, pour se convaincre par l’exemple de Beethoven, de
Weber et de Wagner, que la musique est très capable d’exprimer et
d’inspirer la haine et le mépris. Mais, comme dit le duc du _Soir des
Rois_, elle est surtout «l’aliment de l’amour»; et l’amour est son
aliment. Telle est la musique de Mozart. C’est pour cela qu’il est si
cher à ceux qui l’aiment. Il le leur rend si bien!--C’est comme un
retour perpétuel de tendresse, un flot ininterrompu d’amour, qui coule
de cette âme affectueuse à celles de ses amis.--Tout enfant, il avait un
besoin maladif de tendresse. On conte qu’un jour il demanda brusquement
à une princesse d’Autriche: «Madame, est-ce que vous m’aimez?» et
qu’elle, pour le taquiner, ayant répondu non, l’enfant eut le cœur gros,
et se mit à pleurer.--Le cœur est toujours resté enfant. La naïve prière
se répète constamment sous cette tendre musique: «Je vous aime.
Aimez-moi»[515].

Aussi a-t-il constamment chanté l’amour. Réchauffés par son cœur, les
personnages conventionnels de la tragédie lyrique, sous la fadeur des
paroles et la galanterie monotone des situations, ont trouvé des accents
personnels, dont le charme dure encore pour tous ceux qui aiment.--Cet
amour n’a rien d’emporté, ni de romantique; ce n’est que la douceur ou
la tristesse d’aimer. La passion, dont Mozart ne souffrit point durant
sa vie, n’a déchiré le cœur d’aucun de ses héros. La douleur de dona
Anna, ou même la jalousie de l’Elektra d’_Idomeneo_ n’ont aucun rapport
véritable avec le démon de Beethoven et de Wagner. De toutes les
passions, il ne connut bien que la colère et l’orgueil. La passion par
excellence, «la Vénus tout entière...», n’apparaît point chez lui. Mais
c’est ce qui imprime à l’ensemble de son œuvre son caractère d’ineffable
sérénité: et pour nous, qui vivons à une époque où les artistes tendent
à ne nous plus faire connaître l’amour que par les ardeurs brutales de
la chair, ou par l’hypocrite «mysticisme» d’un cerveau hystérique, la
musique de Mozart ne nous charme pas moins par ce qu’elle ignore de
l’amour que par ce qu’elle en sait.

Il y a pourtant chez lui un fonds de sensualité. Moins passionné, il est
plus voluptueux que Gluck et que Beethoven. Il n’est pas un idéaliste
d’Allemagne; il est de Salzbourg, sur la route de Venise à Vienne, et
semblerait plutôt à demi Italien. Son art rappelle parfois les
expressions alanguies des beaux archanges et des androgynes célestes de
Pérugin, dont la bouche est faite pour tout autre chose que pour la
prière. Mozart est d’une plus large envergure que le peintre de Pérouse,
et il a su trouver des accents autrement émouvants pour le monde de la
foi. Ce n’est pourtant qu’en Ombrie qu’on peut trouver un terme de
comparaison avec cette musique pure et sensuelle. Pensez à ces charmants
rêveurs d’amour: à Tamino, cette fraîcheur virginale d’une âme où
l’amour vient d’éclore;--à Zerline;--à Constance;--à la comtesse des
_Nozze_, à sa tendre mélancolie;--à la rêverie poétique et voluptueuse
de Suzanne;--au _Quintetto_, qui pleure et rit, et à la langoureuse
béatitude du _Terzetto_ (_Soave sia il vento_) de _Cosi fan tutte_,
semblable «au suave Zéphyr, qui souffle sur un banc de violettes,
dérobant et apportant son parfum[516]»:--à tant de grâce et de
_morbidezza_.--Mais le cœur reste toujours--presque toujours--ingénu,
chez Mozart; sa poésie transfigure tout ce qu’il touche, et l’on aurait
peine à reconnaître, sous la musique des _Nozze_, les brillants
personnages, mais secs et corrompus, de la pièce française. Le brio sans
profondeur de Rossini est bien plus près du sentiment de Beaumarchais.
C’est presque une nouvelle création que cet admirable Chérubin, qui dit
l’inquiétude et le ravissement d’une âme enveloppée par le souffle
mystérieux de l’amour. L’innocence saine de Mozart a passé sur les
situations équivoques (Chérubin chez la comtesse, etc.), sans y voir
qu’un sujet à de gais dialogues. En réalité, il y a un abîme entre les
_don Juan_ et les _Figaro_ de Mozart, et ceux de nos auteurs français.
L’esprit français a chez Molière quelque chose d’âpre, quand il n’est
pas précieux, rude ou bouffon. Chez Beaumarchais, il est sec et
scintillant. L’esprit de Mozart n’a aucun rapport avec eux; il ne laisse
aucun arrière-goût d’amertume; il est sans malignité; c’est le plaisir
de vivre, d’agir, d’être en mouvement, de dire et de faire des folies,
de jouir du monde, de la vie; il est imprégné d’amour. Ce sont
d’aimables créatures qui se grisent de rires, de mots dits à tort et à
travers, pour cacher l’émotion amoureuse qui est au fond de leur cœur.
Elles font penser aux folles lettres, que Mozart écrivait à sa femme:

     «Petite femme chérie, si je voulais te raconter tout ce que je fais
     avec ton cher portrait, tu rirais bien souvent! Par exemple, quand
     je le tire de sa prison, je lui dis: Dieu te bénisse, petite
     Constance!... Dieu te bénisse, friponne!... tête ébouriffée,... nez
     pointu!--Et puis, quand je le remets en place, je le fais glisser
     peu à peu, en disant tout le temps: Allons!... allons!...
     allons!... mais avec l’énergie particulière que demande ce mot qui
     dit tant de choses!... Et pour finir, je dis bien vite: Bonne nuit,
     petite souris, dors bien.--Je crois bien que je viens d’écrire là
     quelque chose de fort stupide (du moins pour le monde)... mais
     voilà le sixième jour que je suis loin de toi, et vraiment il me
     semble qu’il y a déjà un an... Ah! si les gens pouvaient voir dans
     mon cœur, je rougirais presque...» (13 avril, 30 sept. 1790.)

       *       *       *       *       *

L’abondance de gaieté produit la bouffonnerie. Il s’en mêle une forte
dose à l’esprit de Mozart. La double influence de la comédie bouffe
italienne et du goût viennois devaient y contribuer. C’est la partie la
moins intéressante de son œuvre, et nous nous en passerions volontiers;
mais elle se comprend. Il est bien naturel que le corps ait ses
exigences à côté de l’esprit; et quand, il déborde de joie, la
bouffonnerie jaillit d’elle-même. Mozart s’amuse comme un enfant. On
sent que ses Leporello, ses Osmin et ses Papageno le divertissent
prodigieusement.

La bouffonnerie chez lui atteint quelquefois au sublime. Que l’on pense
au caractère de don Juan, et à tout cet opéra qualifié par l’auteur
d’_opera buffa_[517]. La bouffonnerie pénètre ici l’action tragique;
elle se joue autour de la statue du commandeur et des douleurs d’Elvire.
La scène de la sérénade est une situation bouffe; mais l’esprit avec
lequel Mozart l’a traitée en fait une scène de haute comédie. Le
caractère tout entier de don Juan est tracé avec une souplesse de main
surprenante. A vrai dire, il est exceptionnel dans l’œuvre de Mozart; et
il l’est peut-être aussi dans l’art musical du XVIIIe siècle[518]. Il
faut aller jusqu’à Wagner pour trouver, dans le théâtre de musique, des
personnages d’une vie aussi vraie, aussi pleine et aussi logique, d’un
bout à l’autre de l’œuvre. S’il est une chose, au premier instant, qui
surprenne, c’est que Mozart ait pu tracer avec cette assurance le
caractère d’un grand seigneur sceptique et libertin. Mais si l’on étudie
d’un peu plus près l’égoïsme brillant, railleur, orgueilleux, sensuel et
colère de ce don Giovanni (qui est un Italien du XVIIIe siècle, et
non plus le hautain Espagnol de la légende, ou le sec petit marquis
athée de la cour de Louis XIV), on remarquera qu’il n’y a pas un trait
en lui que Mozart n’ait pu retrouver en soi-même, dans ces obscures
profondeurs de l’âme, où le génie sent poindre les germes de toutes les
puissances bonnes ou mauvaises de l’univers. Chose étrange! Chacun des
mots, dont nous venons de nous servir pour caractériser don Juan, nous
avait déjà servi pour définir l’âme et le talent de Mozart. Nous avons
parlé de la sensualité de sa musique et de son esprit railleur. Nous
avions noté son orgueil, ses transports de colère, et son égoïsme
redoutable--et légitime.

Ainsi (ô paradoxe!) Mozart portait en lui les puissances d’un don Juan,
et il a pu réaliser dans son art le caractère qui, dans son ensemble, et
par la combinaison différente des mêmes éléments, était le plus éloigné
de lui qu’on pût trouver. Il n’est pas jusqu’à sa tendresse câline, qui
ne se soit traduite ici par la force de séduction du personnage. En
dépit des apparences, cette âme aimante eût probablement échoué à
peindre les transports d’un Roméo,--et un don Juan a été sa plus
puissante création.--Ainsi le veut souvent la nécessité paradoxale du
génie.

       *       *       *       *       *

Mozart est le compagnon préféré des cœurs qui ont aimé et des âmes
apaisées. Ceux qui souffrent, se réfugient de préférence dans les bras
du grand consolateur, le grand inconsolable, Beethoven, qui tant
souffrit.

Cependant Mozart ne fut point épargné. Le sort lui fut plus rude encore
qu’à Beethoven. Il connut la douleur, sous toutes ses formes; il connut
les déchirements de la souffrance, la terreur de l’inconnu et les mornes
angoisses de l’âme solitaire. Il les exprima dans quelques pages, que
Beethoven et Weber n’ont pas surpassées. Entre toutes, il faut citer ses
_Fantaisies_ et l’_Adagio_ pour piano _en si mineur_. Ici, nous voyons
apparaître une puissance nouvelle, que nous n’avions pas encore aperçue
chez Mozart, et que je nommerais le génie, si ce ne semblait une
impertinence de laisser entendre que nous ne l’avions pas encore
rencontré en dehors de ces œuvres. Mais j’appelle: génie, ce grand
souffle indépendant du nôtre, qui emporte une âme, parfois médiocre, ou
qui lutte avec elle; c’est une puissance étrangère à l’esprit où elle
établit sa domination; c’est le Dieu qui est en nous, et qui pourtant
n’est pas nous.--Jusqu’ici, nous n’avions vu en Mozart qu’un être
merveilleusement riche de vie, de joie et d’amour; mais c’était toujours
lui-même que nous retrouvions au travers des âmes où il se
transformait.--Ici nous atteignons le seuil d’un monde plus mystérieux.
C’est l’essence même de l’âme qui parle, son être impersonnel et
universel,--l’Être,--le fond commun des âmes, que seul le génie peut
exprimer. Il s’engage parfois entre l’âme individuelle et son Dieu
intérieur des dialogues sublimes, surtout aux heures où l’âme accablée
se réfugie dans son sanctuaire inaccessible. Ce dualisme de l’âme et de
son démon se retrouve constamment dans l’art de Beethoven. Mais l’âme de
Beethoven est violente, capricieuse, fantasque, passionnée. Celle de
Mozart est juvénile, délicate, souffrant parfois de son trop de
tendresse, mais harmonieuse, chantant sa souffrance en phrases bien
rythmées, et finissant par s’y laisser bercer, par sourire au milieu de
ses larmes à la grâce de son art, à sa propre séduction (_Adagio en si
mineur_). C’est le contraste de cette âme de fleur et de ce génie
souverain, qui fait le charme sans prix de ces poésies musicales. Telle
Fantaisie ressemble à un arbre au large tronc, aux bras puissants, au
feuillage finement dentelé, et parsemé de fleurs au léger parfum. Un
souffle héroïque emporte le premier morceau du _Concerto_ pour piano _en
ré mineur_, et les éclairs s’y entrecroisent avec les sourires. La
célèbre _Fantaisie et sonate_, en _ut mineur_, a la majesté d’un dieu
Olympien, et l’élégante sensibilité d’une héroïne de Racine. Dans
l’_Adagio en si mineur_, le dieu est plus sombre encore, et prêt à
lancer la foudre; l’âme soupire, parle de la terre, aspire aux
tendresses humaines, et finit par s’endormir dans l’alanguissement de sa
plainte harmonieuse.

       *       *       *       *       *

Il est des occasions enfin où l’âme de Mozart, s’élevant plus haut
encore, rompt ce dualisme héroïque, et parvient aux régions sublimes et
pacifiées, à la limite desquelles meurt le souffle des passions
humaines. Alors il est l’égal de plus grands; et Beethoven lui-même,
dans ses visions de vieillesse, n’atteint point à des cimes plus
sereines que Mozart transfiguré par la foi.

Le malheur est que ces moments sont rares, et que la foi de Mozart ne
s’exprime que par exception. Et cela, pour sa certitude même. Un homme
comme Beethoven, qui a sans cesse à créer sa foi, en parle constamment.
Mozart est un croyant; sa foi est ferme et paisible, elle ne le
tourmente point, il ne parle pas d’elle; il parle du monde gracieux et
éphémère, qu’il aime et dont il veut être aimé. Mais lorsque la
nécessité du sujet dramatique ouvre son art au sentiment religieux, ou
lorsque les graves soucis, les souffrances, les pressentiments de la fin
prochaine rompent le charme de la vie et ramènent ses regards vers Dieu
seul,--alors Mozart n’est plus Mozart (j’entends celui que le public
connaît, et admire sous ce nom). Il apparaît celui qui fût devenu, si la
mort ne l’eût arrêté en route, l’artiste digne de réaliser le rêve de
Gœthe: d’unir l’âme chrétienne à la beauté païenne, d’accomplir, comme
le voulait Beethoven dans sa _Dixième Symphonie_, «la réconciliation du
monde moderne avec le monde antique,--ce que Gœthe avait tenté dans son
_Second Faust_[519]».

Dans trois œuvres surtout, Mozart a exprimé le Divin: dans _le Requiem_,
dans _don Juan_, et dans _la Flûte enchantée_.--_Le Requiem_ respire le
pur sentiment de la foi chrétienne. Mozart y a fait le sacrifice de ses
séductions et de ses grâces mondaines. Il n’a gardé que son cœur, qui se
fait humble, repentant, tremblant, pour parler à Dieu. Un douloureux
effroi et une contrition tendre parcourent l’œuvre, d’un sentiment
grandiose et convaincu. La mélancolie touchante et l’accent personnel de
certaines phrases font sentir que Mozart pensait à lui-même, quand il
demandait pour d’autres le repos éternel.--Dans les deux autres œuvres,
le sentiment religieux s’élargit encore; par l’intuition artistique, il
sort des limites étroites d’une foi particulière, pour exprimer
l’essence même de toute foi. Les deux ouvrages se complètent. _Don Juan_
dit le poids de la prédestination, qui s’appesantit sur l’homme esclave
de ses vices et entraîné dans le tourbillon des apparences; la _Flûte
enchantée_ chante l’extase libre et pacifiée des Sages. L’un et l’autre,
par leur simplicité puissante et leur calme beauté, ont un caractère
antique. L’implacable fatalité de _don Juan_ et la sérénité de _la
Flûte_ sont peut-être ce que l’art moderne a produit de plus près de
l’art grec, sans en excepter même les tragédies de Gluck. La sublime
pureté de certaines harmonies de _la Flûte_ plane à des hauteurs où
s’élèvent à peine les mystiques ardeurs des chevaliers du Graal. Ici,
tout est lumière. Rien n’est plus que lumière.

       *       *       *       *       *

C’est en elle que Mozart s’éteignit, le 5 décembre 1791.--On sait que la
première représentation de _la Flûte_ avait eu lieu le 30 septembre
précédent, et qu’il avait écrit _le Requiem_ dans les deux derniers mois
de sa vie.--Ainsi il commençait à peine à livrer le secret de son être,
au moment où la mort le frappa,--à trente-cinq ans. Ne médisons point de
la mort. Mozart l’appelait sa «meilleure amie»; et c’est à son approche,
sous son souffle fécond, qu’il prit pleinement conscience des puissances
supérieures qu’il tenait captives en lui, et qu’il s’abandonna à elles
dans ses œuvres les plus hautes: les dernières.--Mais il est juste de se
souvenir qu’à trente-cinq ans, Beethoven n’avait encore écrit ni
l’_Appassionata_, ni _la Symphonie en ut mineur_, et qu’il était bien
loin de concevoir _la Neuvième_ et _la Messe en Ré_.

Tel que la mort nous l’a laissé, interrompu dans son cours, Mozart nous
reste comme une source éternelle de paix. Au milieu du bouleversement de
passions qui, depuis la Révolution, ont soufflé sur tous les arts et
troublé la musique, il est doux de se réfugier parfois dans sa sérénité,
comme au sommet d’un Olympe aux lignes harmonieuses, et de contempler au
loin, dans la plaine, les combats des héros et des dieux de Beethoven et
de Wagner, et la vaste mer du monde aux flots frémissants.

     _Suave, mari magno..._

       *       *       *       *       *

Les articles qui composent ce volume, et qui tous se rattachent à un
sujet commun: l’histoire du théâtre musical, ont paru d’abord,
séparément, dans diverses Revues:

La _Revue d’Histoire et de Critique musicales_ a publié, en juin 1902,
l’introduction: _De la place de la Musique dans l’Histoire générale_
(leçon d’ouverture de l’École de musique, à l’École des Hautes-Études
Sociales);--et en janvier, juin, et octobre 1901, l’étude sur _le
premier Opéra joué à Paris: l’Orfeo de Luigi Rossi_.

La _Revue de Paris_ a publié les articles sur _l’Opéra avant l’Opéra_
(1er février 1904),--_Gluck_ (15 juin 1904),--_Grétry_ (15 mars
1908),--et les deux premières parties des _Notes sur Lully_ (15 février
1908).

Les quatre dernières parties de l’étude sur _Lully_ ont paru dans _le
Mercure musical_ du 15 janvier 1907;--et la _Revue d’Art dramatique_ a
donné, en 1903, le petit portrait de _Mozart_, qui date, en réalité,
d’une dizaine d’années plus tôt.



Supplément musical


[Illustration: Partition

L’Orfeo de Luigi Rossi (1647)

Désespoir d’Orphée

Acte III, scène X et dernière.]



TABLE DES MATIÈRES


INTRODUCTION: De la place de la Musique dans l’Histoire générale       1

L’OPÉRA AVANT L’OPÉRA                                                 19

I. Les _Sacre Rappresentazioni_ de Florence et les _Mai_
de la campagne Toscane                                                21

II. Les Comédies latines et les représentations à l’antique           32

III. Les Pastorales en musique et Torquato Tasso                      41

LE PREMIER OPÉRA JOUÉ A PARIS: L’«ORFEO» DE
LUIGI ROSSI                                                           55

I. Mazarin et la musique                                              55

II. Les Barberini en France                                           63

III. Luigi Rossi avant son arrivée en France                          69

IV. La représentation d’_Orfeo_ à Paris, et l’opposition
religieuse et politique à l’Opéra                                     79

V. _L’Orfeo_                                                          89

VI. Luigi Rossi après _l’Orfeo_                                      100

NOTES SUR LULLY                                                      107

I. L’Homme                                                           107

II. Le Musicien                                                      116

III. Le Récitatif de Lully et la déclamation de Racine               143

IV. Éléments hétérogènes de l’opéra de Lully                         169

V. Les Symphonies de Lully                                           181

VI. Grandeur et popularité de l’art de Lully                         192

GLUCK                                                                203

GRÉTRY                                                               247

MOZART                                                               273

SUPPLÉMENT MUSICAL

_L’Orfeo_ de Luigi Rossi (1647):--Désespoir d’Orphée.                297

1430-08--Coulommiers. Imp. PAUL BRODARD.--P11-09.



LIBRAIRIE HACHETTE ET Cie

BOULEVARD SAINT-GERMAIN, 79, A PARIS



LES GRANDS ÉCRIVAINS FRANÇAIS

ÉTUDES SUR LA VIE LES ŒUVRES ET L’INFLUENCE DES PRINCIPAUX AUTEURS DE
NOTRE LITTÉRATURE


Notre siècle a eu, dès son début, et léguera au siècle prochain un goût
profond pour les recherches historiques. Il s’y est livré avec une
ardeur, une méthode et un succès que les âges antérieurs n’avaient pas
connus. L’histoire du globe et de ses habitants a été refaite en entier;
la pioche de l’archéologue a rendu à la lumière les os des guerriers de
Mycènes et le propre visage de Sésostris. Les ruines expliquées, les
hiéroglyphes traduits ont permis de reconstituer l’existence des
illustres morts, parfois de pénétrer jusque dans leur âme.

Avec une passion plus intense encore, parce qu’elle était mêlée de
tendresse, notre siècle s’est appliqué à faire revivre les grands
écrivains de toutes les littératures, dépositaires du génie des nations,
interprètes de la pensée des peuples. Il n’a pas manqué en France
d’érudits pour s’occuper de cette tâche; on a publié les œuvres et
débrouillé la biographie de ces hommes fameux que nous chérissons comme
des ancêtres et qui ont contribué, plus même que les princes et les
capitaines, à la formation de la France moderne, pour ne pas dire du
monde moderne.

Car c’est là une de nos gloires, l’œuvre de la France a été accomplie
moins par les armes que par la pensée, et l’action de notre pays sur le
monde a toujours été indépendante de ses triomphes militaires: on l’a
vue prépondérante aux heures les plus douloureuses de l’histoire
nationale. C’est pourquoi, les maîtres esprits de notre littérature
intéressent non seulement leurs descendants directs, mais encore une
nombreuse postérité européenne éparse au delà des frontières.

Beaucoup d’ouvrages, dont toutes ces raisons justifient du reste la
publication, ont donc été consacrés aux grands écrivains français. Et
cependant ces génies puissants et charmants ont-ils dans le monde la
place qui leur est due? Nullement, et pas même en France.

Nous sommes habitués maintenant à ce que toute chose soit aisée; on a
clarifié les grammaires et les sciences comme on a simplifié les
voyages; l’impossible d’hier est devenu l’usuel d’aujourd’hui. C’est
pourquoi, souvent, les anciens traités de littérature nous rebutent et
les éditions complètes ne nous attirent point: ils conviennent pour les
heures d’étude qui sont rares en dehors des occupations obligatoires,
mais non pour les heures de repos qui sont plus fréquentes. Aussi, les
œuvres des grands hommes complètes et intactes, immobiles comme des
portraits de famille, vénérées, mais rarement contemplées, restent dans
leur bel alignement sur les hauts rayons des bibliothèques.

On les aime et on les néglige. Ces grands hommes semblent trop
lointains, trop différents, trop savants, trop inaccessibles. L’idée de
l’édition en beaucoup de volumes, des notes qui détourneront le regard,
l’appareil scientifique qui les entoure, peut-être le vague souvenir du
collège, de l’étude classique, du devoir juvénile, oppriment l’esprit;
et l’heure qui s’ouvrait vide s’est déjà enfuie; et l’on s’habitue ainsi
à laisser à part nos vieux auteurs, majestés muettes, sans rechercher
leur conversation familière.

L’objet de la présente collection est de ramener près du foyer ces
grands hommes logés dans des temples qu’on ne visite pas assez, et de
rétablir entre les descendants et les ancêtres l’union d’idées et de
propos qui, seule, peut assurer, malgré les changements que le temps
impose, l’intègre conservation du génie national. On trouvera dans les
volumes en cours de publication des renseignements précis sur la vie,
l’œuvre et l’influence de chacun des écrivains qui ont marqué dans la
littérature universelle ou qui représentent un côté original de l’esprit
français. Les livres sont courts, le prix en est faible; ils sont ainsi
à la portée de tous. Ils sont conformes, pour le format, le papier et
l’impression, au spécimen que le lecteur a sous les yeux. Ils donnent,
sur les points douteux, le dernier état de la science, et par là ils
peuvent être utiles même aux spécialistes. Enfin une reproduction exacte
d’un portrait authentique permet aux lecteurs de faire, en quelque
manière, la connaissance physique de nos grands écrivains.

En somme, rappeler leur rôle, aujourd’hui mieux connu grâce aux
recherches de l’érudition, fortifier leur action sur le temps présent,
resserrer les liens et ranimer la tendresse qui nous unissent à notre
passé littéraire; par la contemplation de ce passé; donner foi dans
l’avenir et faire taire, s’il est possible, les dolentes voix des
découragés: tel est notre objet principal. Nous croyons aussi que cette
collection aura plusieurs autres avantages. Il est bon que chaque
génération établisse le bilan des richesses qu’elle a trouvées dans
l’héritage des ancêtres, elle apprend ainsi à en faire meilleur usage;
de plus, elle se résume, se dévoile, se fait connaître elle-même par ses
jugements. Utile pour la reconstitution du passé, cette collection le
sera donc peut-être encore pour la connaissance du présent.

J. J. JUSSERAND.

       *       *       *       *       *


LIBRAIRIE HACHETTE ET Cie

BOULEVARD SAINT-GERMAIN, 79, A PARIS

LES GRANDS ÉCRIVAINS FRANÇAIS

ÉTUDES SUR LA VIE, LES ŒUVRES ET L’INFLUENCE DES PRINCIPAUX AUTEURS DE
NOTRE LITTÉRATURE

Chaque volume in-16, orné d’un portrait en héliogravure, broché. 2 fr.

LISTE DANS L’ORDRE DE LA PUBLICATION DES 51 VOLUMES PARUS

(1908.)


VICTOR COUSIN par M. JULES SIMON de l’Académie française.

MADAME DE SÉVIGNÉ par M. GASTON BOISSIER secrétaire perpétuel de l’Acad.
française.

MONTESQUIEU par M. ALBERT SOREL de l’Académie française.

GEORGE SAND par M. E. CARO de l’Académie française.

D’ALEMBERT par M. JOSEPH BERTRAND de l’Académie française, secr.
perpétuel de l’Acad. des sciences.

VAUVENARGUES par M. MAURICE PALÉOLOGUE.

MADAME DE STAEL par M. ALBERT SOREL de l’Académie française.

THÉOPHILE GAUTIER par M. MAXIME DU CAMP de l’Académie française.

TURGOT par M. LÉON SAY de l’Académie française.

THIERS par M. P. DE RÉMUSAT sénateur, de l’Institut.

BERNARDIN DE St-PIERRE par M. ARVÈDE BARINE.

MADAME DE LAFAYETTE par M. le comte d’HAUSSONVILLE de l’Académie
française.

MIRABEAU par M. EDMOND ROUSSE de l’Académie française.

RUTEBEUF par M. CLÉDAT professeur de Faculté.

STENDHAL par M. ÉDOUARD ROD.

ALFRED DE VIGNY par M. MAURICE PALÉOLOGUE.

BOILEAU par M. G. LANSON.

CHATEAUBRIAND par M. DE LESCURE.

FÉNELON par M. PAUL JANET, de l’Institut.

SAINT-SIMON par M. GASTON BOISSIER secrétaire perpétuel de l’Acad.
française.

RABELAIS par M. RENÉ MILLET.

J.-J. ROUSSEAU par M. ARTHUR CRUQUET professeur au Collège de France.

LESAGE par M. EUGÈNE LINTILLAC.

DESCARTES par M. ALFRED FOUILLÉE membre de l’Institut.

VICTOR HUGO par M. LÉOPOLD MABILLEAU professeur de Faculté.

ALFRED DE MUSSET par M. ARVÈDE BARINE.

JOSEPH DE MAISTRE par M. GEORGE COGORDAN.

FROISSART par Mme MARY DARMESTETER.

DIDEROT par M. JOSEPH REINACH.

GUIZOT par M. A. BARDOUX membre de l’Institut.

MONTAIGNE par M. PAUL STAPFER professeur de Faculté.

LA ROCHEFOUCAULD par M. J. BOURDEAU.

LACORDAIRE par M. le comte D’HAUSSONVILLE de l’Académie française.

ROYER-COLLARD par M. E. SPULLER.

LA FONTAINE par M. G. LAFENESTRE membre de l’Institut.

MALHERBE par M. le duc DE BROGLIE de l’Académie française.

BEAUMARCHAIS par M. ANDRÉ HALLAYS.

MARIVAUX par M. GASTON DESCHAMPS.

RACINE par M. GUSTAVE LARROUMET membre de l’Institut.

MÉRIMÉE par M. AUGUSTIN FILON.

CORNEILLE par M. G. LANSON professeur de Faculté.

FLAUBERT par M. ÉMILE FAGUET de l’Académie française.

BOSSUET par M. ALFRED RÉBELLIAU.

PASCAL par M. É. BOUTROUX membre de l’Institut.

       *       *       *       *       *

NOTES:

[1] M. Pierre Aubry a montré que la musique du moyen âge passe par les
mêmes phases que les autres arts. C’est d’abord l’art roman, «où la
musique profane a peine à se dégager du chant liturgique, et se traîne
avec lourdeur à la suite des mélodies grégoriennes, où les notations
neumatiques sont obscures et incomplètes». Puis vient l’art gothique, où
les musiciens, comme les architectes d’Ile-de-France, règnent sur toute
l’Europe. Alors, «la musique mesurée des trouvères allège et précise la
ligne mélodique, flottante et indécise avant. En même temps, tandis que
les mélodies grégoriennes n’excédaient guère _l’ambitus_ (l’étendue) des
modes, les proses des XIIe et XIIIe siècles atteignent les limites les
plus élevées de la voix humaine, montent et ne savent plus
redescendre,--aussi haut que les flèches gothiques. Puis, c’est au début
du XIVe siècle, la même exubérance, la même exagération de virtuosité
technique que dans les autres arts. La prodigieuse habileté du musicien
en arrive aux subtilités du contrepoint, et la belle notation
proportionnelle du XIIIe siècle aux notations compliquées du XIVe et du
XVe siècles. Contre cette complication et cette obscurité croissantes se
produira en musique, comme dans les autres arts, la réaction de
simplicité et de clarté de la Renaissance.

[2] Dialogues de François de Hollande, 1548.

[3] Claudien dit qu’on discutait ardemment sur la musique, à la cour
d’Arcadius, au milieu des pires préoccupations politiques; et Ammien
Marcellin écrit de Rome, vers 370: «On n’y entend que des chants, et,
dans tous les coins, des tintements de cordes».

[4] Titre que Palestrina mérite d’ailleurs à un moindre degré que
Josquin, que Roland de Lassus, que Vittoria, que Jakobus Gallus, que
d’autres encore, plus vrais, plus expressifs, plus variés, plus profonds
que lui,--lui, dont la gloire rayonne pourtant sur cette époque, grâce à
l’éternité de son style, à son esprit classique, et à la paix Romaine
qui plane sur son œuvre.

[5] Surtout grâce à l’école de Mannheim, qui fut un des berceaux du
nouveau style instrumental.

[6] Et je n’excepte point celui qui écrit ces lignes.

[7] Tout passe, tout revient, rien ne meurt.

[8] Depuis que ces lignes ont été écrites, M. Hugo Riemann est arrivé à
des conclusions analogues, en suivant un chemin différent. Dans le
second volume de son _Histoire de la Musique_ (_1 Teil: Das Zeitalter
der Renaissance_), où il étudie l’évolution, non des formes dramatiques
italiennes, comme je tâche de le faire ici, mais des formes strictement
musicales, il a montré que la monodie florentine de 1600 n’a pas été une
invention, mais un retour en arrière à la tradition musicale de l’école
florentine du commencement du XIVe siècle.

[9] Je prendrai surtout pour guides, dans cette recherche, le livre
célèbre de M. Alessandro d’Ancona sur les _Origines du Théâtre en
Italie_ (1877) et les excellents travaux de M. Angelo Solerti: sa
monumentale _Vie du Tasse_(1885), et ses nombreuses études sur les
_Origines du Drame musical_.--(Entre autres: _Le origini del
melodramma_, 1903;--_I Albori del melodramma_, 1904;--et une quantité de
petites brochures, remplies de documents inédits: _La Rappresentazione
di Febo e Pitone, o di Dafne di 1486_, 1902;--_Laura Guidiccioni
Lucchesini ed Emilio de’ Cavalieri_, 1902;--_Le Rappresentazioni
musicali di Venezia, dal 1571 al 1605_, 1902;--_Otlavio Rinuccini_,
1902;--_Precedenti del melodramma_, 1903;--_Le favolette da recitarsi
cantando di Gabriello Chiabrera_, 1903,--etc.)

[10] La première représentation d’_Orphée_ à Paris est de 1774.

[11] Il ne faut pas oublier que la première moitié du XIVe siècle a été
une sorte de printemps de la musique en Italie. Les découvertes toutes
récentes de M. Johannes Wolf ont remis en lumière l’originalité
singulière des maîtres florentins d’alors: Johannes de Florentia
(Giovanni da Cascia), Ghirardellus de Florentia, Paolo da Firenze,
Francesco Landino, et tant d’autres. (Voir le 2e et le 3e vol. de la
_Geschichte der Mensuralnotation von 1250-1460_.)

[12] M. d’Ancona fait quelques réserves sur cette attestation de
Borghini. Il cite, dans le prologue de _S. Giovanni e Paolo_, les vers
suivants:

    «Senza tumulto sien le voci chete,
    Massimamente poi quando si canta.»

«Ne faites point de bruit, _surtout_ pendant qu’on chante,»--ce qui
laisse entendre qu’on ne chantait pas toujours. Mais il suffit que, dans
un certain nombre de ces représentations, la musique accompagnât tout le
texte. Or ce caractère de théâtre chanté est bien marqué dans les
prologues (_Annunziazioni_) de beaucoup de pièces:

    «Reciterem con dolci voci o _canti_.»

«Nous réciterons avec de douces voix et chansons.» (_S. Barbara_.)

    «Questo misterio glorioso e santo
    Vedrete recitar con dolce _canto_.» (_Resurrezione_.)

«Vous verrez réciter avec de doux chants ce mystère glorieux et saint.»

[13] M. d’Ancona croit qu’il s’agit là de l’_Abram e Agar_, joué au
temps de Savonarole.

[14] L’_Impériale_ était une forme de danse.

[15] Les _Sacre Rappresentazioni_ avaient lieu d’ordinaire dans une
église, ou sur la place d’une église. On jouait entre vêpres et la nuit;
et les acteurs étaient des jeunes gens, faisant partie des Compagnies de
piété.

[16] Une représentation musicale toute semblable eut encore lieu à
Florence, en 1620, avec machines de Giulio Parigi; et le poème de cette
Annonciation était de Rinuccini, l’auteur des premiers opéras
florentins.

[17] Ces _Sacre Rappresentazioni_ se maintinrent jusqu’à la seconde
moitié du XVIe siècle?--jusqu’en 1566 à Florence, jusqu’en 1539 à Rome,
où, tous les ans, des artisans jouaient au Colisée _la Passion_. (On dut
y mettre fin, parce qu’après chaque représentation la populace allait
saccager le quartier des Juifs.--Voir Marco Vatasso: _Per la storia del
dramma sacro in Italia_? 1903, Rome.)--Naturellement, elles s’étaient
fort perverties; et l’impudeur païenne du temps s’y étalait
effrontément, comme à cette représentation de 1541, à Saint-Dominique de
Sessa: _la Creacione di Adam ed Eva_, où l’auteur, un chanoine, qui
jouait Adam, se montra tout nu: ce qui eut un succès énorme. Plus
audacieux encore, un _Spectaculum divi Francisci_, joué à Naples au
commencement du XVIe siècle, où le frère qui tenait le rôle de saint
François jouait, nu, une scène de séduction. (Voir A. d’Ancona, _lib.
cit._)

Retenons toutefois ce fait très important que les _Rappresentazioni_, en
dehors de Florence, ont surtout un caractère de grand spectacle
d’apparat avec défilés et cortèges; à Florence, presque uniquement,
elles gardent un caractère dramatique et récitatif, «_fatte in modo di
recitazione_». Cette remarque est essentielle, puisque l’invention du
style musical récitatif, qui sera le fondement de l’opéra, sera due à
Florence: il faut donc y voir an trait national, qui tient au génie de
la race.

[18] Influence réciproque, en bien des cas. Car il est difficile de
déterminer toujours qui des deux a été le modèle de l’autre. Ce qui est
sûr, c’est qu’il y avait pénétration mutuelle; et déjà Sainte-Beuve
l’avait noté. «Un Mystère, joué quelquefois devant l’église, était comme
une mise en action de la façade, un complément historié et mouvant du
portail ou de la rosace. Coloriés, sculptés, ou sur le tréteau,
c’étaient, les mêmes personnages.» (_Tableau de la poésie française et
du théâtre au XVIe siècle_, 1800.)

[19] Voir page 60.

[20] Cet Arrigo Tedesco n’est autre que le célèbre musicien flamand
Heinrich Isaak (1430-1517).

[21] Les poésies des plus anciens _canti carnascialeschi_ ont été
publiées dans des éditions de 1550 et 1760.--Voir sur ce sujet: Adrien
de la Fage, _Canti carnascialeschi (Gazzetta musicale di Milano_. 1847);
Angelo Solerti, _Precedenti del Melodramma_; et Alessandro d’Ancona,
_op. cit._

[22] Un membre de la famille des Médicis, Lorenzo di Pier Francesco de’
Medici, grand-père de Lorenzaccio, écrivit aussi une _Rappresentazione
della Invenzione della Croce_ (1482 ou 1493), où il attaquait violemment
la tyrannie de Laurent le Magnifique.

[23] Lettre de Pauluzo, envoyé du duc de Ferrare, Rome, 8 mars 1518.

[24] On sait que les _Intermèdes_ de 1589 à Florence ont été le point de
départ du mouvement, qui conduisit, quelques années après, aux premiers
essais d’opéra récitatif par Peri, Caccini et Cavalliere. (Voir mon
_Histoire de l’opéra en Europe avant Lully et Scarlatti_, 1895.) On
trouvera dans l’étude de M. Solerti sur les _Precedenti del melodramma_
le curieux récit d’intermèdes joués à Milan, en 1599, entre les actes
d’une pièce de G.-B. Visconti, l’_Armenia_. Ils représentaient: la
tragédie d’Orphée, l’expédition des Argonautes, Jason et la Toison d’or,
la dispute de Pallas et de Neptune, et le triomphe de Pallas. Ils
étaient d’une splendeur inouïe.

[25] M. Vincent d’Indy (Cours de Composition musicale, 1er vol., 1902) a
vu dans la décadence de l’art de la Renaissance le fruit de l’esprit de
personnalité et de libre examen. Il se trompe, je crois. C’est la grande
Renaissance du XVesiècle qui a été une époque d’indépendance ou
d’aspiration à la liberté. Qu’on se rappelle le puissant gouvernent
scientifique, qui emporte les artistes italiens, depuis Brunelleschi et
Alberti, cette foi dans la science, qui trouve une expression si ardente
et si haute dans Léonard,--et, d’autre part, le mouvement anti-clérical,
que j’ai signalé plus haut dans l’humanisme, et qu’appuient même des
papes, comme Léon X.--Ce mouvement s’étend environ jusqu’au sac de Rome.
Peu après commence la reprise de l’Italie par la pensée ou le pouvoir
catholique. Il s’en faut de beaucoup que la seconde moitié du XVIesiècle
soit une époque de libre examen. Un des types les plus frappants en est
le Tasse, ce malheureux homme, qui mêlait étrangement la dévotion au
plaisir, qui se torturait de terreurs religieuses, et dont la folie
consistait à se croire damné, à aller se dénoncer aux inquisiteurs de
Ferrare, de Bologne, de Rome, et à dénoncer les autres, à réclamer leur
châtiment.

«Souvent résonnaient horriblement en moi les trompettes du Jugement; et
je te voyais, Seigneur! assis sur les nuées, et je t’entendais dire--(ô
paroles d’épouvante!)--: «Allez, maudits, dans le feu éternel!» Et cette
pensée m’assiégeait avec tant de force que j’étais contraint d’en faire
part à ceux qui m’entouraient; vaincu par la terreur, je me confessais;
et si, par hasard, je croyais avoir oublié quelque péché peu important,
par négligence ou par honte, je recommençais ma confession, et je
faisais parfois ma confession générale... Cela même ne suffisait point à
m’apaiser, parce que je ne pouvais pas exprimer mes péchés avec autant
de force dans mes paroles, que je les sentais en moi...»

Qui parle ainsi? Un puritain d’Angleterre? un Bunyan? un soldat de
Cromwell?--Non. Le prince des artistes de la fin de la Renaissance
italienne, le maître incontesté de la poésie, du théâtre et, nous allons
le voir, de la musique même, de tout l’art de la fin du XVIesiècle.
Est-ce là ce redoutable «Orgueil anti-chrétien» que M. Vincent d’Indy
nous donne comme caractéristique de la décadence de l’art?--Mais c’est,
tout au contraire, la faillite de cet orgueil. L’esprit de la libre
Renaissance a été brisé vers 1530. La contre-réforme catholique domine
l’âme italienne. Les musiciens de la fin du XVIeet du XVIIesiècle sont
presque tous religieux d’âme, et souvent même d’habit. Monteverde,
Vecchi, Banchieri, Vitali, Stefano Landi, Carissimi, Stefani, Cesti,
sont ou deviennent gens d’Église. Le type le plus populaire de la fin de
la Renaissance, l’extravagant Benvenuto Cellini lui-même, a des visions
religieuses. Il voit la Vierge face à face. Le mystique Michel-Ange ne
semble pas assez religieux aux critiques de son temps.--(Voir, sur
l’esprit religieux des artistes italiens, au XVIesiècle, Müntz:
_Histoire de l’Art pendant la Renaissance_, III, 38-39.)

[26] Lettre à Michel-Ange, novembre 1545.

[27] Le manuscrit du _Sacrificio_, de Beccari, a été retrouvé à la
Palatina de Florence (E. 6. 6. 46) par M. Arnaldo Bonaventura. Il
comprend douze pages de musique manuscrite.

[28] Voir Angelo Solerti, _Ferrara e la corte Estense nella seconda metà
del secolo XVI_, 1899.

[29] Angelo Ingegneri, _Della poesia rappresentativa e del modo di
rappresentare le favole sceniche_, 1508, Ferrare

[30] En fait, il était l’un et l’autre. Girolamo Parabosco, de Plaisance
(mort en 1560), écrivit des comédies dans le genre de l’Arétin, des
nouvelles dans le genre de Bandello, et des poèmes mythologiques. Il fut
en même temps organiste de San Marco de Venise, et dirigea chez Domenico
Veniero une académie de chant et de musique, pour laquelle il composa la
musique de ses propres madrigaux. Il était élève de Willaert. (Voir la
monographie d’Ad. van Bever.)

[31] «En ces paroles languissantes résonne un je ne sais quoi de
plaintif et de suave, qui incline les yeux à pleurer.»

[32] L’_Aminta_ fut représenté en 1590 a Florence, avec musique.

[33] Trois sonnets et une _canzone_.

[34] Le prince de Venosa se remaria en 1594 avec Leonora d’Este, et
Tasse célébra encore cet événement par une pièce en _ottave_.

[35] _Dialoghi_ publiés par A. Solerti, III, p. 111-118. _La cavaletta
overo de la poesia toscana_.

[36] Voir Angelo Solerti, _Laura Guidiccioni Lucchesini ed Emilio de’
Cavalieri_, 1802.

[37] Bernardo Buontalenti, né en 1537, fut pendant soixante ans
l’architecte général des grands-ducs de Toscane. Il bâtissait leurs
palais, leurs villes, leurs forteresses, dessinait leurs jardins,
dirigeait leurs fêtes, fabriquait des machines et des feux d’artifice
pour leurs spectacles. Les machines de son invention pour le théâtre
construit aux Uffizi, en 1585, furent célèbres en Europe.

[38] Cavalieri avait voulu que «_questa sorte di musica rinnovata da lui
commova a diversi affetti, come a pieta ed a giubilo, a pianto ed a
riso_» («que cette sorte de musique, renouvelée par lui [d’après
l’antique] suscitât les passions diverses, comme la pitié et la joie,
les pleurs et le rire»).

[39] M. Solerti (_Rinuccini_, 1902) a noté des _canzoni_ de Rinuccini,
qui sont calquées sur des poésies de Tasse. (Voir aussi Guido Mazzoni:
_Cenni su O. Rinuccini poeta_, 1895.)--Rinuccini fut l’auteur des poèmes
de la _Dafne_ de 1594-7, et de l’_Euridice_ (1600) de Péri, ainsi que de
l’_Arianna_ (1608) de Monteverde.

[40] En même temps que Monteverde, Michelangelo Rossi écrit une _Erminia
sul Giordano_ (1637); Domenico Mazzocchi, un _Olindo è Sofronia_ (1637).
En France, dès 1617, Mauduit et Guesdron dirigeaient à la cour le fameux
ballet: _la Délivrance de Renaud_, dont tel air d’Armide a déjà quelque
chose de l’énergie et de l’ampleur tragique de la déclamation de Lully.
Armide, de 1637 à 1820, inspire plus de trente opéras.

[41] «Comme un rayon dans l’onde, dans son regard humide scintille un
rire tremblant et lascif...»

[42] Il soutint ses thuses en 1618.

[43] Elfridio Benedetti, _Raccolta di diverse memorie per scrivere la
vita del card. G. Mazarino Romano_, in-4º, Lyon;--cité par V. Cousin,
_La jeunesse de Mazarin_, 1865.

[44] M. Ademollo fait remarquer que, dans la première moitié du XVIIe
siècle, en Italie, il était de règle qu’un comédien sût aussi la
musique, et fût capable de chanter même une partie principale dans un
_melodramma_. La même règle devait s’appliquer aux spectacles privés et
aux représentations d’écoles.

[45] Il fut élevé avec les enfants du connétable Colonna, et accompagna
en Espagne, entre 1619 et 1622, don Jérôme Colonna.

[46] Les correspondances du nonce Sacchetti, citées par Cousin, montrent
combien Mazarin était déjà apprécié en 1629 par le pape Urbain VIII et
le cardinal Francesco Barberini, secrétaire d’État. La même année, il
fut attaché comme capitaine d’infanterie à la légation du cardinal
Antonio, à Bologne.

[47] _Lettre d’un religieux envoyée à Mgr le prince de Condé à
Saint-Germain-en-Laye, contenant la vérité de la vie et des mœurs du
cardinal Mazarin_ (Cimber et Danjou, 2e série, t. VII, p. 434).--Le
«religieux» était sans doute le curé de Saint-Roch.

[48] Mais non pas ambassadeur, comme semble dire Ademollo, dans son
livre sur _les Théâtres de Rome au XVIIe siècle_. En 1639, l’ambassadeur
de France à Rome était le maréchal d’Estrées. Mais Mazarin était à Rome,
persécuté par le parti espagnol, et en relations avec Richelieu, qui
envoyait, cette même année, à Rome son violiste présuite: féré; Maugars,
pour écrire un rapport sur l’état de la musique en Italie.

[49] Maugars, _Response faite à un curieux sur le sentiment de la
musique d’Italie, escrite à Rome le premier octobre 1639_ (publié par
Thoinan, 1865).

«Elle a le jugement fort bon, pour discerner la mauvaise d’avec la bonne
musique; elle l’entend parfaitement bien, voire mesme qu’elle y
compose... Elle prononce et exprime parfaitement bien le sens des
paroles. Elle ne se picque pas d’estre belle, mais elle n’est pas
désagréable ny coquette. Elle chante avec une pudeur asseurée, avec une
généreuse modestie, et avec une douce gravité. Sa voix est d’une haute
estendue, juste, sonore, harmonieuse, l’adoucissant et la renforçant
sans peine et sans faire aucunes grimaces. Ses eslans et souspirs ne
sont point lascifs, ses regards n’ont rien d’impudique, et ses gestes
sont de la bienséance d’une honneste fille. En passant d’un ton à
l’autre, elle fait quelquefois sentir les divisions des genres
enharmonique et chromatique avec adresse et agrément...»--Elle touchait
le théorbe et la viole. Maugars l’entendit chanter avec sa sœur
Caterina, et sa mère, «la belle Adriana»;--celle-ci touchait la lyre, et
celle-là la harpe.

[50] Milton, qui assistait en 1639 aux représentations des Barberini, à
Rome, dédia à Leonora une pièce de vers latins, où il la comparait à la
Léonore de Tasso:

             _Ad Leonoram Romae canentem_
    Altera Torquatum cepit Leonora poetam
    cujus ab insano cessit amore furens.
    Ah! miser ille tuo quanto felicius aevo
    porditus, et propter te, Leonora, foret!

[51] «... _Vivi e lumi ardenti scoccan dal vago ciglio amabilpena..._
(1639).

[52] _Applausi poetici alle glorie della signora Leonora Baroni_
(1639-1641).--Voir les articles de M. Ademollo dans divers journaux
italiens (_Opinione_, nos 227-232.--_Fanfulla della Domenica_, 1881, nº
32;--1883, nº 45).

[53] Lettre de l’abbé Scaglia à Madame Royale Christine de France,
régente de Savoie, le 10 mars 1645 (citée par Ademollo).

Cf. _Mémoires anonymes_ de la collection des _Mém. relatifs à l’histoire
de France_ (Petitot, t. LVIII),--attribués au comte de Brégy:

«Le cardinal Mazarin, peu de temps après son établissement dans le
ministère, fit venir de Rome une musicienne qui passait pour une des
plus belles voix d’Italie, et il la logea chez mon père: on l’appelait
la signora Leonora. Elle me dit de si belles choses de son pays qu’elle
me donna envie de faire le voyage de Rome» (p. 255).

[54] Lettre de l’abbé Scaglia à Madame Royale Christine de France,
régente de Savoie, le 14 avril 1645.

Ademollo dit qu’elle ne revint plus en France, et qu’elle resta à Rome,
où elle acquit un grand ascendant dans les hautes sphères politiques et
ecclésiastiques. Il est curieux qu’on ait continué de parler d’elle en
France, comme si elle était restée a Paris beaucoup plus longtemps.
C’est une preuve de l’impression qu’elle avait faite.

[55] L’abbé Scaglia mentionne, dans la même lettre, un virtuose: Marco
dell’ Arpa.

[56] Né à Pistoie le 31 mars 1626. 11 était fils du sonneur de cloches
du Dôme. Il avait dix-neuf ans quand il vint à Paris. Il partit en
juillet 1647 pour Florence. Il revint presque aussitôt, fut en 1648 et
1649 un agent secret de Mazarin, repartit pour l’Italie en septembre
1649 et, cette fois, y resta jusqu’en 1654. Il était devenu à demi
Français, et les Italiens le lui reprochaient en termes fort crus: «...
_Come puo stare che un cappon canti da gallo?_» («Comment peut-il se
faire qu’un chapon fasse le coq [le Français]?»--Libelle sur _Atto
Melani castrato di Pistoja_, cité par Ademollo.)--Il fut plus tard en
rapports avec les Gonzaga de Mantoue. Sa correspondance avec eux a été
publiée par Bertolotti, dans _La musica in Mantova_. Au cours de son
existence vagabonde, on le trouve tour à tour, en 1654 à Inns bruck et
Ratisbonne, puis à Ferrare et à Florence, en 1655 à Rome, en 1656 à
Florence, en 1657 de nouveau à Paris, en 1661 à Marseille, en 1664 et
1665 à Florence, en 1667 à Dresde, et enfin à Florence.

[57] _Der Musicalische Quack-Salber_, Leipzig, 1700 (ch. 43).

[58] Au contraire. Nous verrons que l’effet produit sur eux fut
diamétralement opposé à celui que voulait Mazarin.

[59] Lettre d’Atto Melani au prince Mattias de Medici, 22 nov. 1644: «_E
chi disse à V. A. che non piacevano che arie allègre li disse poco la
verità, perché à S. M. non gustano se non le malinconiche e queste son
le sue favorite, e tutti questi cavalieri non gustano se non di quelle._

[60] Un des frères de Melani et une certaine Checca de Florence y
chantaient.

[61] _La Festa teatrale della Finta Pazza_ était de Sacrati pour la
musique, et de Giulio Strozzi pour le poème. Mais les deux auteurs
principaux étaient le décorateur machiniste, Jacopo Torelli de Fano,
homme universel, mathématicien, poète, peintre, architecte, mécanicien,
venu à Paris à la fin de 1644, et le maître de ballets, G. Battista
Balbi,--prêtés à Mazarin, le premier par le duc de Parme, le second par
le grand-duc de Toscane.--_La Finta Pazza_ avait été déjà représentée à
Venise, en 1641; mais on l’accommoda au goût de Paris et du petit roi,
âgé de sept ans. G. Strozzi était en relations avec la France; on
exécutait des opéras de lui (_Proserpina rapita_) à l’ambassade de
France à Rome. Les acteurs de la _Finta pazza_ à Paris furent, en grande
partie, des comédiens italiens de la troupe de Giuseppe Bianchi, venue à
Paris dès 1639.--On trouvera à la Bibliothèque Nationale un exemplaire
de la pièce, avec planches de Valerio Spada, et analyse de Giulio Cesare
Blanchi de Turin.

[62] Le père Menestrier dit: «Les voix qu’on avait fait venir d’Italie
rendirent cette action la plus agréable du monde, avec les divers
changements de scène, les machines, etc.».

[63] Cité par Chouquet: _Histoire de la musique dramatique en France_,
1873.

[64] «Parce que la grosse troupe des courtisans était chez Monsieur, qui
donnait à souper au duc d’Enghien.» (_Mémoires de Mme de Motteville_, t.
XXXVII de la collect. Petitot, p. 168.)

[65] Lettre de Mazarin au prince Mattias de Medici, 10 mai 1645.

La Checca le suivit bientôt. (Lettre du prince Léopold au prince
Mattias, 14 août 1646.)

[66] _Histoire de l’Opéra en Europe avant Lully et Scarlatti_, 1895
(chap. V et VI).

[67] Et non pas en 1634, comme on a dit jusqu’ici: car nous avons une
très curieuse relation d’un Français qui y assista en 1632: _le Journal
de J.-J. Bouchard_, dont le manuscrit est à la bibliothèque de l’École
des Beaux-Arts, à Paris. J’en ai publié tout le récit pittoresque du
carnaval et des spectacles à Rome, dans la _Revue d’histoire et de
critique musicales_ (janvier et février 1902), sous le titre: _La
première représentation du S. Alessio de Stefano Landi_.

[68] Mgr Ruspigliosi devint pape, en 1667, sous le nom de Clément IX.

[69] Cette pièce est très probablement la même que _Chi sofre speri_.

[70] On se souvient que Mazarin était à Rome pendant cette année 1639,
où les représentations des Barberini furent particulièrement fastueuses.

[71] «Et parce que tous ceux qui avoient esté à Rome louoient infiniment
à la Reyne cette façon de réciter des comédies en musique, comme
estaient celles que Messieurs les Barberins avaient données au peuple de
Rome, pendant cinq ou six années consécutives, elle en voulut, par un
excès de bonté extraordinaire, donner le plaisir aux Parisiens.»
(Gabriel Naudé [_Mascurat_]: _Jugement de tout ce qui a esté imprimé
contre le cardinal Mazarin, depuis le sixième janvier jusques à la
déclaration du premier avril mil six cens quarante-neuf_,--1649,
in-4º).--Naudé lui-même avait assisté à certaines des représentations
Barberini, en particulier à celles de _S. Alessio_, en 1632.

[72] Il rouvrit en 1653, année où les Barberini firent leur paix avec
les Panfili. On joua _Dal Male il Bene_, poème du cardinal Ruspigliosi,
musique de Marazzoli, à l’occasion des noces du prince de Palestrina
avec dona Olimpia Giustiniani. Le titre même de l’œuvre: «_Du mal sort
le bien»_ a l’air d’une allusion à la nouvelle fortune des Barberini.

[73] Benedetto Ferrari et Manelli de Tivoli, avec une troupe romaine,
venaient de fonder l’Opéra à Venise.

[74] «Leurs biens étaient séquestrés; leurs personnes mêmes allaient
être jetées en prison, au château Saint-Ange; et le bruit courait que la
prison ne serait pas le dernier acte de la tragédie. Ils arrivèrent à
Cannes dans l’équipage non seulement de fugitifs, mais de naufragés. Les
mâts et les voiles de leur navire avaient été brisés, le timon perdu,
après une tempête de quatre jours, qui leur avait fait faire tout le
tour de la Sardaigne et de la Corse.» (Dépêche de l’ambassadeur
vénitien, Nani, 6 février 1646.--Voir t. CIII des Amb. Vénit., fº
222;--Chéruel: _Histoire de France pendant la minorité de Louis XIV_,
II, 180-1;--_Mémoires d’Omer Talon_, I, 467;--Hanotaux: _Recueil des
instructions données aux ambassadeurs de France: Rome_, I, p. 5. 1888).

[75] En réponse aux bulles du pape contre les cardinaux fugitifs, le Roi
interdit aux Barberini de sortir de France, et enjoignit aux gouverneurs
des provinces de s’y opposer, au besoin. On fit la guerre au pape. Condé
voulait qu’on prît Avignon. On s’empara de Piombino et de Porto Longone,
en octobre 1646. Le pape effrayé promit de recevoir en grâce les
Barberini et de leur rendre leurs biens. _(Lettres de Mazarin_, II,
326.) Mais il ne tint pas parole; et, le 24 juin 1647, l’ambassadeur
français à Rome, Fontenay-Mareuil, écrivait encore: «Il ne faut point
parler des Barberins». Ils restèrent donc à Paris, où don Taddeo mourut
en 1647. Quant au cardinal Antonio, il devint à peu près Français, grand
aumônier de France, évoque de Poitiers (1652) et archevêque de Reims
(1667).

[76] _Mémoires de Mme de Motteville_, p. 195-6.

[77] Voir le _Journal de J.-J. Bouchard_ (1632) et la lettre de Milton à
Luca Holstenio, du 30 mars 1639. Ici, le cardinal Francesco explique
minutieusement à ses hôtes le _S. Alessio_ ou le _Chi sofre speri_. Là,
le cardinal Antonio fait lui-même, et à coups de bâton, la police de la
salle. (Ademollo: _I teatri di Roma_.)

[78] Voir, dans _l’Histoire de l’Opéra en Europe avant Lully et
Scarlatti_, les inventions de machines, changements à vue, pluie, grêle,
orages, batailles, chevauchées à travers les airs, décors mouvants,
employés pour l’_Erminia_, de 1637, et _Chi sofre speri_, de 1639.

[79] Ademollo: _I primi fasti della musica italiana a Parigi._

[80] _Ariette di musica, a una e due voce di eccellentissimi autori_--in
Bracciano, per Andrea Fei stampator ducale, 1646.

[81] Nuitter signale d’ailleurs sa présence à Paris avant l’arrivée des
chanteurs.

[82] Au marquis Bentivoglio de Florence, et à Elpidio Benedetti de
Rome.--_Lettres de Mazarin,_ II, p. 813.--Lettre à M. Brachet,
Fontainebleau, 29 sept. 1646.

[83] 12 janvier 1647. (Voir Ademollo.)--Ce second spectacle n’eut pas
lieu, pour les raisons qu’on dira plus loin.

[84] _Correspondance de Huygens_, 1882, p. CCXIX, cité par Nuitter et
Thoinan.

D’autres prélats italiens du parti Barberini s’intéressèrent à ces
premiers essais d’opéra italien en France. S’il est vrai, comme le dit
le père Menestrier, qu’en février 1646 on ait aussi joué à Carpentras,
dans la salle épiscopale, une sorte d’opéra français, _Achebar, roi du
Mogol_, poésie et musique de l’abbé Mailly, il faut remarquer qu’on se
trouvait encore là sous l’influence de Mazarin. L’évêque de Carpentras
était le cardinal Alessandro Bicchi, le plus intime des cardinaux
italiens auprès de Mazarin, et le plus sûr soutien de la France à Rome.
Michel Mazarin était archevêque d’Aix depuis 1643; et le cardinal
Mazarin lui-même avait été, à deux reprises, vice-légat d’Avignon. Toute
la région avait donc subi fortement son influence.

[85] Sébastien de Brossard, _Catalogue_ (manuscrit) _des livres de
musique théorique et pratique, vocalle et instrumentalle, tant imprimée
que manuscripte, qui sont dans le cabinet du Sr S. de B., chanoine de
Meaux, et dont il supplie très humblement S. M. d’accepter le don, pour
être mis et conservez dans sa Bibliothèque,--fait et escrit en l’année
1724._ Bibl. Nat. Rés.

[86] 1705, Bruxelles.

[87] _Remarques curieuses sur l’art de bien chanter et particulièrement
pour ce qui regarde le chant françois_, 1679.

[88] _Observations sur le goût et le discernement des François;_--et
_Lettre sur les Opera, à M. le duc de Buckingham_.

[89] Il y a aussi quelques mots sur Luigi dans la lettre de Pietro della
Valle à Lelio Guidiccioni (ap. Doni, II, 258), sur _la Superiorità della
Musica dell’età nostra_; et dans quelques poésies françaises et
italiennes, adressées à Luigi, par Margherita Costa et par Dassoucy, le
futur musicien de l’_Andromède_ de Corneille. Peut-être Dassoucy
avait-il déjà connu Rossi à Rome, où il avait fait un voyage.

[90] Lady Morgan, _Mémoires sur la vie et le siècle de Salvator Rosa_.

[91] «La peinture, la poésie et la musique, disait-il, sont
inséparables.»

[92]

    _Cantan su la ciaccona il miserere_
    _e un stila da farza e da commedia_
    _e gighe e sarabande alla distesa..._

[93] Burney (IV, 152) et Grove en ont signalé la présence à la Bibl.
Magliabecchi de Florence. L’œuvre semble s’être égarée, depuis. M. Henri
Prunières a pu seulement constater, sur le catalogue de la
Magliabecchiana, l’indication suivante: XIX, 22: _Raccolta di cantate
diverse.._.--4. _Giuseppe figlio di Giacobbe, opera spirituale fatta in
musica da Aluigi de Rossi napolitano in Roma_.--5. _Cantata del canal.
Marini, sopra lo Stabat Mater, messa in musica dal medesimo Rossi_.--Il
y a aussi des _Madrigaux spirituels_ de Luigi Rossi au British Museum.

[94] «_Il signor Luigi ed il signor Marc Antonio, i più bravi virtuosi
che mai abbia conosciuto..._» (Lettre écrite de Rome, le 4 juin 1644.)

[95] M. Alfred Wotquenne, l’éminent bibliothécaire-préfet des études du
Conservatoire de Bruxelles, rassemble en ce moment les matériaux de
cette histoire, qu’il se propose d’écrire.

[96] Ce livre fut publié à Venise, chez Gardano, par la femme de
Manelli, Madalena, qui s’intitule «_cantatrice celeberrima_».

[97] _Andromeda_ (1637), le premier opéra italien représenté dans un
théâtre ouvert au grand public.--Suivirent: _la Maga falminata_ (1638),
l’_Alcate_ (1642).--Le prof. Giuseppe Radiciotti a récemment remis en
lumière Francesco Manelli, dans ses intéressantes études sur l’_Arte
musicale in Tivoli_ (1907, Tivoli).

[98] Il est à noter que tous deux, Manelli et Ferrari, composaient
souvent les poésies de leurs chants.--On remarquera aussi que les deux
ouvrages, cités plus haut, de Ferrari et de Manelli, sont dédiés à
l’ambassadeur d’Angleterre à Venise, le «viceconte Basilio Feilding,
barone di Northam». Les Anglais ont eu une prédilection pour ce genre de
la cantate italienne; et c’est en Angleterre, à Oxford, qu’on peut
trouver la plus riche collection de cantates de Luigi Rossi, de
Carissimi, de Ferrari, etc.

[99] Le titre ajoute: «_con alcuni opuscoli in genere rappresentativo,
che saranno per brevi episodii frà i canti senza gesto_» («avec quelques
opuscules en genre représentatif, qui seront par brefs épisodes des
chants [dramatiques] sans action»).

[100] _Dialoghi e Sonetti posti in musica_, 1638. (Entre autres, _Dido
furens_, _Olindo e Sofronia_, _Nisus et Euryalus_, _Maddalena
errante_.)--_Musiche sacre e morali a 1, 2 e 3 voci_, 1640 (Suite de
récitatifs de Tasso, du cav. Marini, etc.).

Stefano Landi avait aussi publié de nombreux airs à voix seule, pour
chanter _con la spinetta_ (Recueils de 1620, 1627, 1637). De même,
Loreto Vittori, l’auteur de la _Galatea_ (_Arie a voce sofa_, 1649, le
plus souvent sur des poésies de lui).

[101] Giacomo Carissimi, de Marino, près de Rome (1603-1674), organiste
à Tivoli de 1624 à 1627 (voir le livre ci-dessus mentionné de Giuseppe
Radiciotti), puis maître de chapelle au Collège Germanique de Rome. Il
n’est resté célèbre que par ses compositions religieuses; mais ses
premiers airs connus pour voix seule sont des cantates profanes, qui
parurent en 1646; il était alors attiré, lui aussi, par l’opéra: car, en
1647, on représentait de lui, à Bologne, _Le amorose passioni di
Fileno_.

[102] M. Gevaert a publié cet air admirable dans son recueil: _Les
Gloires de l’Italie_. La cantate _Gelosia_ avait paru dans les _Ariette
di musica a una e due voci di eccellentissimi autori_ (1640). Elle
comprend trois parties, dont chacune se subdivise elle-même en trois: un
récitatif déclamé, a quatre temps, une mélodie aux belles lignes, à 3/4;
et un récitatif déclamé, à quatre temps.

[103] Et cela, dès Carissimi, qui, il fout bien le dire, n’a pas peu
contribué au formalisme harmonieux et vide de l’opéra, après Cavalli. Ce
grand artiste un peu froid, éminemment intelligent, voire intellectuel,
clair, ordonné, sensible d’ailleurs, mais sans excès, et toujours
réfléchi dans sa sensibilité, est bien loin d’avoir jamais l’émotion
frémissante, la nervosité d’un Monteverde, ou la fougue puissante d’un
Cavalli. Il était fait pour s’imposer a la France du Grand Roi, par son
génie raisonnable. Il y avait en lui du Guido Reni. Un coloris d’une
clarté égale et monotone. Une architecture noble, froide, éprise de la
symétrie. Des rythmes peu variés. Une déclamation juste, naturelle, mais
évitant avec soin tout excès d’expression, qui d’un texte banal pourrait
faire jaillir un cri de passion; une musique dominée par la loi de la
toute-puissante tonalité, qui s’y fait partout sentir comme un aimant,
et qui l’empêche de s’égarer dans les recherches expressives de
Monteverde.--Le jugement paraîtra sans doute trop sévère a ceux qui ne
connaissent de Carissimi que quelques _Histoires Sacrées_; mais il ne
faut pas oublier que le poète mélancolique et concentré de _Jephté_ et
de _la Plainte des Damnez_ a été un des compositeurs qui ont traduit en
musique le plus de niaises allégories profanes, et de cantates
amoureuses, écœurantes de fadeur. (Voir, dans _les Gloires de l’Italie_
de M. Gevaert, le _duetto da caméra_: «_O mirate che portenti_», ou,
dans _l’Arte Musicale in Italia_ de M. Luigi Torchi, la cantate: _Il
Ciarlatano_, pour 3 soprani et basse continue) (Le sujet est le Dédain
qui se fait charlatan, et qui vend des remèdes contre les blessures de
l’Amour).--Or, c’est peut-être par ses cantates profanes, plus encore
que par ses cantates religieuses, que Carissimi a agi sur la musique de
son temps. Ajoutez que, même dans sa musique religieuse, il s’en faut
que son goût soit toujours irréprochable. M. Hubert Parry n’a pas tort
de montrer, dans le troisième volume de _l’Oxford History of Music_,
qu’il fut «un des grands sécularisateurs de la musique d’Église, et un
des plus grands pécheurs de son temps, pour les ornements extravagants
dont il recouvrit parfois les paroles sacrées».--Il y a bien des
préjugés à détruire au sujet de Carissimi; et peut-être tient-il dans
l’histoire de la musique une place supérieure à son génie
artistique,--incontestable, d’ailleurs.--Celui qui écrit ces lignes a
lui-même contribué, pour sa faible part, à répandre cette opinion
exagérée.

[104] _Cantate morali e spirituali_.

[105] Cet opéra est aussi connu sous le nom de: _Il Palagio d’Atlante_.
Le libretto et la partition sont au _Liceo musicale_ de Bologne.--La
Bibliothèque Barberini de Rome possède deux exemplaires de la partition,
sous le titre de «dramma musicale, poésie de Mgr. Giulio Ruspigliosi,»
sans le nom du musicien.--Grove signale un autre exemplaire à la
_Library of the sacred Harmonie Society of London_.

La pièce est en trois actes. Les personnages sont:

Pour le prologue: Pittura, Poesia, Musica, Magia.--Pour le drame:
Gigante, Angelica, Orlando, Bradamante, Marfisa, Ferrau, Sacripante,
Ruggero, Alceste, Fiordiligi, Prasildo, Mandricardo, Gradasso, Atlante,
Olimpia, Doralice, Iroldo, Nano, Astolfo.

[106] Gobert.

[107] Lettre d’Atto Melani au prince Mattias, 12 janvier 1647.

[108] Voir Mme de Motteville (Petitot, p. 210-21, 238);--_Gazette de
Renaudot_, 8 mars 1647, et passim;--Lefèvre d’Ormesson (_Docum. inéd.
sur l’hist. de France_, I, 377).

Mme de Motteville semble dire qu’on rejoua en même temps _la Finta
Pazza_. «C’était une comédie à machines et en musique à la mode
d’Italie, qui fut belle, _et celle que nous avions déjà vue_, qui nous
parut une chose extraordinaire et royale.» Il y a là sans doute une
faute de lecture, ou de style.

[109] «Les soirs, la belle cour se rassemblait au Palais-Royal, dans la
petite salle des comédies. La Reine se mettait dans une tribune pour
l’entendre plus commodément, et y descendait par un petit escalier qui
n’était pas éloigné de sa chambre. Elle y menait le Roi, le cardinal
Mazarin, et quelquefois des personnes qu’elle voulait bien traiter, soit
par la considération de leur qualité, soit par la faveur.» (_Mme de
Motteville_, p. 207-8.)

[110] _Mémoires de Nicolas Goulas, gentilhomme ordinaire de la chambre
du duc d’Orléans_ (Soc. de l’hist. de France, II, 203).

[111] «Les Italiens, dit à son propos Mme de Motteville, sont
d’ordinaire ennemis de la foule et du bruit» (p. 238).

[112] Goulas (_Ibid._).

[113] Lettre d’Anne d’Autriche à Mattias, 23 mai 1647.--Lettre de Melani
à Mattias, 25 juin 1647.--Lettre de Mazarin à Mattias, 10 juillet 1647.

[114] «La princesse Palestrine était âgée, avait eu de la beauté, avait
de l’esprit, ne savait pas le français, parlait beaucoup, et était
extrêmement fière de son nom.» (_Mme de Motteville_, 195-196.)

[115] Goulas, II, 212-3.

[116] On sait que, pour la peinture, sa réputation est malheureusement
tout autre. Sauval prétend qu’à son avènement à la régence, en 1643,
elle fit brûler à Fontainebleau pour plus de 100 000 écus de peintures
qui choquaient la décence.

[117] En France même, le 18 décembre 1647, le Parlement renouvelait les
peines féroces du moyen âge,--le gibet, la roue, la mutilation de la
langue,--contre ceux qui blasphémaient non seulement Dieu, mais la
Vierge et les saints. Ces peines avaient été supprimées de fait sous
Richelieu. (_Recueil des anciennes lois françaises_, XVII, 65.)

[118] Et avec quels discours de pruderie offensée!

[119] «Les principales personnes des corps et compagnies souveraines.»

[120] Le 2 mars, après avoir dîné chez Mme de Sévigné, Lefèvre
d’Ormesson alla «au Palais-Royal pour voir la représentation de la
grande comédie, où, après avoir attendu une heure et demie, il entra par
le moyen de Mme de la Mothe...» «Les voix sont belles, dit-il, mais la
langue italienne, que l’on n’entendoit pas aisément, estoit ennuyeuse.»
(_Mémoires d’O. Lefèvre d’Ormesson._--Doc. inéd. sur l’hist. de France,
I, 377-8).--Renaudot assure pourtant que les acteurs jouaient si
parfaitement «qu’ils se pouvoyent faire entendre à ceux qui n’avoyent
aucune connaissance de leur langue».

[121] _Mémoires du marquis de Montglat_ (Petitot, p. 59-60).

[122] _Mme de Motteville_, p. 238.

[123] _Renaudot_, 8 mars.

[124] _Ibid._

[125] Renaudot.--Bel exemple du style de la première chronique musicale,
parue dans un journal français!

[126] «Cette comédie représentée quasi en présence de toute la France,
avec l’approbation, voire mesme le transport et admiration de tous ceux
qui faisoient profession de s’y cognoistre...» (Naudé, _Jugement de tout
ce qui a été imprimé contre le cardinal_, 1649.)

[127] Cela n’empêcha point les ennemis de Mazarin, ou les envieux de
Luigi, de falsifier bientôt l’histoire, et de railler l’ennui d’Orphée,
à peu près de la même façon que les journaux amusants raillaient, vers
1860, les vertus soporifiques de _Tannhaüser_: «Ce beau mais malheureux
_Orphée_, ou, pour mieux parler, ce _Morphée_, puisque tout le monde y
dormit...»

[128] 142 millions.

[129] «L’on a voulu qu’une despense de 30 000 escus pour un entretien de
la cour, et d’une si grande ville que Paris, ait esté une chose bien
extraordinaire: et l’on a fait un crime de voir une seule comédie de
respect pendant la Régence, au lieu qu’auparavant c’estoit galanterie
d’en voir toutes les années, et de jouer bien souvent des Balets, dont
la despense estoit quasi toujours plus grande que n’a esté celle de la
comédie d’_Orphée_.» (Naudé, _ibid._)

[130] _Mémoires de Guy Joly_ (Petitot, t. XLVII, p. 11).

[131] _Mémoires de Goulas_, II, 212.

[132] Lettre d’Atto Melani, 12 janv. 1647. Peut-être s’agissait-il d’un
projet de carrousel dramatico-musical, par Margherita Costa: _le Défi
d’Apollon et de Mars._

[133] Du reste, la maladie du petit Roi, atteint de la petite vérole,
puis les troubles de la Fronde, interrompirent toutes fêtes.

[134] Naudé, p. 575.--Naudé va même jusqu’à appeler Mazarin «le Martyr
d’Estat», parce qu’on fit retomber sur lui toute la responsabilité des
dépenses d’_Orfeo_.

[135] _Le Triomphe de l’Amour_, de Michel de la Guerre et de Charles de
Beys, dont M. Quittard vient de retrouver le _libretto_, est de 1654; la
_Pastorale_ de Perrin et Cambert (l’_Opéra d’Issy_), de 1659; le _Serse_
de Cavalli fut joué au Louvre en 1660, et la _Pomone_ de Cambert
inaugura l’Académie d’Opéra en 1671.

Il n’est pas sans intérêt de rappeler que Mazarin patronna les
tentatives de La Guerre, ainsi que de Perrin et Cambert, et que, deux
mois avant sa mort, il faisait représenter _Serse_ dans sa chambre (11
janv. 1661). L’éternel Melani jouait deux rôles dans la pièce.

[136] 1681, Paris.--Bonnet et Bourdelot, dans leur _Histoire de la
musique et de ses effets_ (1715, Amsterdam), ont copié en grande partie
la description de Menestrier; mais ils l’appliquent bizarrement à une
représentation donnée, en 1660, à Vienne, pour les noces de l’empereur
Léopold; et ils ne disent rien du spectacle de 1647 à Paris. Ils
analysent d’ailleurs la pièce, «comme ayant passé pour un des modèles de
l’opéra français» (p. 390-402).

[137] «La femme est un objet qui rend l’homme toujours ridicule. Si elle
est laide, oh! quelle misère! Et si elle est belle, ah! quel danger!...
Qu’on la prenne, ou qu’on ne la prenne pas, toujours on s’en repent.»
(Acte I, scène 5.)

[138] Menestrier.

[139] Renaudot.

[140] Menestrier.

_La Victoire_: «Me voici! Et quand, invincibles armées de la Gaule, vous
ai-je jamais fait défaut? Je marche avec ces drapeaux; ces lis d’or qui
flamboient sont mes propres caractères qui disent clairement: Que tout
cède au Monarque Français! Me voici! C’est moi qui ai reçu votre Roi
dans un berceau de trophées, et qui ai penché sur son front mille
palmes. C’est moi qui fais trembler sous son empire les deux
hémisphères, et qui ai posé pour lui un frein sur l’immense Océan...
Mais ses heureux destins veulent que cette gloire rayonne sur vous des
yeux lumineux de la grande Anne, dont les belles mains tiennent le
sceptre et lancent la foudre...» (Prologue d’_Orfeo_.)

[141] Renaudot.

[142] Malgré l’opinion de MM. Nuitter et Thoinan, le sonnet de Voiture
au cardinal Mazarin sur _la Comédie des machines_ me semble s’appliquer
aussi bien à l’_Orfeo_ qu’à _la Finta Pazza_.--Voir, dans les œuvres de
Voiture, le sonnet connu:

    «Quelle docte Circé, quelle nouvelle Armide...»

Le succès des machines d’_Orfeo_ a contribué à la création d’un certain
nombre de tragédies lyriques françaises à grand spectacle, comme _la
Naissance d’Hercule_ de Rotrou (1649), et l’_Andromede_ de Corneille
(1650). On sait que, pour l’_Andromède_, dont la musique était de
d’Assoucy, ami de Luigi, on utilisa les machines d’_Orfeo_.

[143] Le copiste a seulement marqué «_Qui và la Danza_».

[144] Menestrier.

[145] _Id._

[146] _Id._

[147] Renaudot.

[148] «M. le cardinal de Mazarin employa (en 1646) M. Errard pour toutes
les décorations d’un opéra italien, qui avait pour sujet les _Amours
d’Orphée et Euridice_, et qui parut dans la même salle où se fait
aujourd’hui l’Opéra. M. Errard fut produit pour cet ouvrage par M. de
Ratabon, premier commis dans la surintendance des bâtiments. Les
décorations en furent magnifiques, et entre autres celles d’une salle
feinte (peinte?), dont tous les ornements étaient rehaussés d’or. Dans
le lambris qui était composé d’architecture, on voyait plusieurs
tableaux que M. de Sève l’aîné, qui depuis a été recteur de l’Académie,
avait peints et finis d’après des dessins que M. Errard n’avait faits
que de pratique. Ce fut à l’ouvrage de cette salle que M. Coypel, qui
est aujourd’hui directeur de l’Académie, et qui n’était alors âgé que de
15 à 16 ans, commença à travailler pour M. Errard, qui le mit à
rehausser d’or une grande frise de rinceaux ou ornements de feuillages
qui se dessinait en perspective. Quoique la frise eût été ébauchée par
des peintres qu’on tenait pour très habiles en ces sortes d’ouvrages,
elle était presque toute estropiée, et M. Errard, remarquant avec
attention que M. Coypel rectifiait de lui-même tout cet ouvrage, il lui
fit faire avec joie tout le pourtour de la salle, et lui donna mille
témoignages d’amitié, lui offrant tous ses dessins pour étudier.»

(_Notice sur Charles Errard_ par Guillet de Saint-Georges,--dans les
_Mémoires inédits sur la vie et les ouvrages des membres de l’Académie
Royale de peinture et sculpture,_--1854, Paris.)

[149] L’_Orfeo_;--_Poesia del Sig. Franc. Buti.--Musica del Sig. Luigi
Rossi._--Bibl. Chigi. Q. V. 39. Grande partition reliée de II-261 pages,
avec table alphabétique.

[150] Nº 25 887.

[151] Nº 2 307. Voir le catalogue de la Bibl. du Conservatoire de
Bruxelles, par M. Wotquenne, I, p. 443.

[152] Tome XLI.

[153] Il est remarquable que Fétis en parle, en août 1827, dans la
_Revue musicale_ (voir Nuitter et Thoinan), et que, dans l’article de
son _Dictionnaire_ sur Luigi Rossi, il omet de citer l’_Orfeo_, qu’il
connaissait pourtant.

[154] C’était d’ailleurs le défaut de presque toute l’époque, du moins
de presque tout l’opéra de ce temps. Comme le dit M. Amintore Galli,
dans son _Estetica della musica_ (1900, Turin, p. 537), «dans la
première moitié du XVIIe siècle, régnait sur l’opéra la mesure ternaire,
et le rythme de la grave sarabande. Les rythmes de danse et les passages
vocalisés caractérisent les œuvres de ce temps d’incubation
mélodramatique».

[155] Il s’agit de la scène du Satyre et d’Aristée.

[156] _Recueil d’excellents airs italiens de différents auteurs d’après
Brossard_, Bibl. Nat. Rés. Vm. 1108.

[157] «Le récitatif italien est un méchant usage du chant et de la
parole.»

[158] _Lettre sur les Opera._

[159] Malgré Rinuccini, et l’éveil assez intéressant pour l’histoire
littéraire d’une suite de dramaturges musicaux,--comme Gabriello
Chiabrera, Alessandro Striggio, poète de l’_Orfeo_ de Monteverde,
Ottavio Tronsarelli (33 _Drammi musicali_, 1632, Rome), Girolamo
Bartolommei (_Drammi musicali_, 1656), dont une _Teodora_ et un
_Polietto_, publiés en 1632, dans un volume de tragédies sacrées, ont
vraisemblablement inspiré les célèbres œuvres de Corneille. Le premier
de ces _Drames musicaux_ de 1655, une _Cerere racconsolata_, est
précisément dédié «_all’ Eminentissimo Sig. Cardinale Giulio
Mazzarini_». (Voir H. Hauvette: _Un précurseur italien de Corneille_,
1897, Grenoble).

M. Angelo Solerti avait commencé dernièrement la publication des
_libretti_ musicaux de la première moitié du XVIIe siècle. (Voir dans
ses _Albori del Melodramma_, Milan, Sandron, les volumes II et III
consacrés à l’œuvre de Rinuccini, Chiabrera, Striggio, Campeggi, St.
Landi, O. Corsini, etc.)--La mort a malheureusement interrompu cette
entreprise, comme tant d’autres précieux travaux de ce grand érudit.

[160] Combien Rameau n’a-t-il pas eu à en souffrir!

[161] Déjà certains l’osèrent, aux XVIIe et XVIIIe siècles: Péri, Loreto
Vittori, Ferrari, Manelli, Stradella, Mattheson, etc.

[162] _Trattato della musica scenica._--Doni mourut, l’année même
d’_Orfeo_, en 1647.

[163] St-Évremond lui-même reproche à Luigi--ainsi du reste qu’à Cavalli
et à Cesti--de sacrifier le drame à la musique, et de faire oublier ses
héros par le charme de son art:--«L’idée du musicien va devant celle du
héros dans les Opera: c’est Luigi, c’est Cavallo, c’est Cesti qui se
présentent à l’imagination», et non leurs personnages. (_Lettre sur les
Opera._)

[164] Voir, par exemple, l’arietta d’Euridice: «_Quando un core
inamorato_», p. 298 des _Studien zur Geschichte der italienischen Oper
im 17. Jahrhundert_ (tome I) de M. Hugo Goldschmidt.--On trouvera dans
cet excellent ouvrage, qui a paru en même temps que paraissait dans _la
Revue d’Histoire et de Critique musicales_ l’étude présente sur Luigi
Rossi, de nombreux fragments de l’_Orfeo._

[165] Ainsi, dans le _Recueil d’airs italiens_, aux armes de
Charles-Maurice le Tellier, archevêque de Reims (Bibl. Nat. Rés. Vm
1115. Inventaire Vm^{7} 17), p. 109-119, le 11e air: _Non sara, non fù,
non è_, qui débute par un mouvement vif à 4 temps, passe dans un adagio
à 3/2, puis revient au 4.--Dans le même recueil, l’air: _Anime voi che
sete dalle furie_ (p. 59-68).--Voir aussi dans le recueil, déjà cité, de
Brossard: _Deh, deh, soccorri;--Chi trovasse una speranza;--Non sempre
ingombra;_ etc.--Il en est de même dans le recueil de _Cantates_ (Bibl.
Nat. Rés. Vm. 1175 [27]).

[166] Voir p. 301 du livre cité de M. H. Goldschmidt, l’air d’Euridice:
_Fugace e labile è la beltà_, que M. Goldschmidt rapproche de l’air
célèbre du _Rinaldo_ de Haendel: _Lasoia ch’io pianga._

[167] Sur les vocalises et les «passages» vocaux dans les œuvres de
Luigi, voir le tout récent ouvrage de M. H. Goldschmidt: _Die Lehre von
der vokalen Ornamentik_ (1er vol. 1907).

[168] Acte III. Scène X. Nous publions, à la fin du volume, cette
admirable scène, restée inédite jusqu’à présent.

[169] Acte II, scène 9 (Voir p. 305 des _Studien_ de Goldschmidt).

[170] Acte II, scène 5. Délicieux trio des Grâces, où chaque voix, à son
tour, reprend la phrase initiale: _Pastor gentile_.

Acte III, scène 9. Charmant chœur à 3: _Dormite, begli occhi,_ qui fait
penser à _Céphale et Procris_ de Grétry (p. 303 des _Studien_ de
Goldschmidt).

[171] _Volkommener Kapellmeister_, 1739 (p. 345).

[172] Acte III, scène 1.--Le burlesque se mêle bizarrement au
pathétique: Aristée, fou de désespoir, chante un trio bouffe avec Momus
et le Satyre (Acte III. scène 4).--Il y a dans l’_Orfeo_ nombre d’airs
bouffes, et assez réussis, qui annoncent l’_opéra buffa_ du XVIIIe
siècle.

[173] Voir notre Supplément musical.

[174] «Le fameux Luiggi Rossi, qui est un des premiers qui ait donné aux
airs italiens ce tour non seulement sçavant et recherché, mais aussi ce
tour et ce chant gracieux qui les fait encor admirer de nos jours par
tous les connaisseurs.» (_Catalogue de Brassard_, 1724).

[175] Burney, dans son _Histoire de la musique_ (t. IV, p. 152-157),
note l’élégance de ses airs, leur modernisme et leurs hardiesses
harmoniques.

[176]

    «Je ne m’estonne point de voir à tes beaux airs
    Soumettre les démons, les monstres, les enfers,
    Ny de leur fier tyran l’implacable furie.
    Le chantre Tracieu dans ces lieux pleins d’effroy
    Jadis en fit autant; mais de charmer l’envie,
    Luiggy, c’est un art qui n’appartient qu’à toi.»


[177] «_Solus Gallus cantat_... Luigi ne pouvait souffrir que les
Italiens chantassent des airs, après avoir ouï chanter a M. Nyert, à
Hilaire, à la petite Varenne.» (_Lettre sur les Opera_.)

[178] Voir Nuitter et Thoinan.--De Nyert avait été formé, d’ailleurs, à
l’école romaine. Il était à Rome en 1630. (Voir la notice de Tallemant
des Réaux, t. IV, p. 428 et suiv., sur _De Nyert, Lambert et Hilaire_.)
C’est à de Nyert qu’est dédiée la fameuse épitre de La Fontaine contre
l’Opéra.

[179] M. Henri Quittard vient de publier un certain nombre de ces
Dialogues dans le _Bulletin français de la S. I. M._ (15 mai 1908).

[180] A la vérité, je n’ai pas trouvé trace, dans ses manuscrits, de
musique écrite sur d’autres textes que des textes italiens; et, jusqu’à
nouvel ordre, rien n’autorise à dire, comme a fait M. Ademollo, que
Luigi fut le premier à écrire «sur des paroles françaises et pour des
artistes français».

[181] «Il faisait peu de cas de nos chansons, excepté de celles de
Boisset, qui attirèrent son admiration.» (_Lettre sur les Opera_.)

«Les airs de Boisset, qui charmèrent autrefois si justement toute la
cour, furent laissés bientôt pour des chansonnettes; et il fallut que
Luigi, le premier homme de l’univers en son art, les vint admirer
d’Italie, pour nous faire repentir de cet abandonnement et leur redonner
la réputation qu’une pure fantaisie leur avait ôtée.» (St-Evremond,
_Observations sur le goût et le discernement des François_.)

Ce grand artiste, pour qui Luigi fait une exception si flatteuse parmi
les musiciens français, et que certains des amateurs distingués du XVIIe
siècle, Maugars, Lecerf de la Viéville, Bacilly, opposent aux maîtres
d’Italie, comme le représentant le plus parfait de notre art
national,--attend encore aujourd’hui une étude qui le remette en sa
pleine lumière.

[182] «Il admira le concert de nos violons, il admira nos luths, nos
clavessins, nos orgues...» (St-Évremond.)

[183] Il ne peut s’agir ici de la qualité que Lecerf de la Viéville
reconnaît aux chanteurs français: à savoir, «de mieux prononcer».
Tallemant, dans sa notice sur de Nyert, dit que c’est aux Italiens qu’il
avait pris «ce qu’il y avait de bon dans leur manière de chanter», et
«qu’avant lui et Lambert, on ne savait guère ce que c’était de prononcer
bien les paroles». (IV, 428.)

[184] St-Évremond, _Lettre sur les Opera_.

[185] Mon érudit confrère, M. A. Wotquenne, a bien voulu me signaler le
passage suivant de Pitoni (_Notizie de’ contrappuntisti e compositori di
musica_): «Luigi Rossi, napolitain: un grand nombre de ses cantates,
opéras (_commedie_) et _canzoni_ sont encore recherchés aujourd’hui par
les étrangers. Il mourut en 1653, et fut enterré à S. Maria in Via Lata,
à Rome, où on lit l’éloge suivant: _Aloysio de Rubeis Neapolitano
phonasco toto orbe celeberrimo, regnis regibusque noto, cujus ad tumulum
Armonia orphana vidua amicitia æternum plorant, Joannes Carolus de
Rubeis sibi fratrique amantissimo cui cor persolvit in lacrimas
sepulchrum posuit anno MDCLIII.»_ (Collection La Fage, mss. franc.,
nouvelle acquisition, nº 266.)

Luigi Rossi avait été en relations, sans doute dans les dernières années
de sa vie, avec Christine de Suède. Nous avons de lui un _Lamento_ sur
la mort de Gustave-Adolphe.

[186] «J’ai essayé, dit Perti, de suivre du mieux que j’ai pu les trois
plus grandes lumières de notre profession, Rossi, Carissimi et Cesti.
J’ai pris pour escorte ces trois grandes âmes...»

[187] Entre autres, une _Scelta di canzonette italiane di diversi
autori_, dedicate all’eccellentissimo Henrico Howard, duca di Norfolk, e
gran marescial d’Inghilterra, Printed at London, by A. Godbid and J.
Playford, in Little-Britain, 1679.

[188] Certains se souvenaient, pourtant: entre autres, La Fontaine, et
son ami De Nyert, à qui les bruyants succès de Lully ne faisaient pas
oublier l’_Orfeo_:

    «Toi qui sais mieux qu’aucun le succès que jadis
    Les pièces de musique eurent dedans Paris,
    Que dis-tu de l’ardeur dont la cour échauffée
    Frondoit en ce temps-là les grands concerts d’_Orphée_,
    Les passages d’Atto et de Leonora,
    Et ce déchaînement qu’on a pour l’Opéra?»

    (_Épître à de Nyert, 1677_).

[189] En terminant ces pages, dans la _Revue d’Histoire et de critique
musicales_ d’octobre 1901, nous exprimions le désir «qu’on entreprît de
rassembler l’œuvre disséminé de Luigi Rossi, et de publier au moins une
sélection des airs et des cantates, dont les bibliothèques de Paris, de
Belgique, d’Italie, et surtout d’Angleterre, possèdent encore une
quantité prodigieuse (à la seule _Christ Church Library d’Oxford_, 112
cantates; au _British Museum_, 31 cantates et duos, 2 _madrigali
spirituali_, etc.)».--Ce vœu est sur le point d’être réalisé. M. Alfred
Wotquenne, à qui l’histoire de la musique du XVIIe et du XVIIIe siècles
doit déjà tant de découvertes, a rassemblé à la Bibliothèque du
Conservatoire de Bruxelles les copies de toutes les cantates connues de
Luigi Rossi; et il prépare en ce moment une étude sur ce maître, avec la
collaboration de M. Gevaert, qui fut le premier peut-être, de notre
temps, à avoir l’intuition de la grandeur artistique de Luigi, et à
ressusciter ses œuvres, dans la belle collection des _Gloires de
l’Italie_.

[190] Sénecé, _Lettre de Clément Marot touchant ce qui s’est passé à
l’arrivée de J.-B. Lully aux Champs-Élysées_ (1688, Cologne).

[191] «Un petit homme d’assez mauvaise mine et d’un extérieur fort
négligé.» (Sénecé.)

[192] _Comparaison de la Musique italienne et de la Musique française_,
par Lecerf de La Viéville de la Fresneuse (1705, Bruxelles).

Cet ouvrage est une suite de six dialogues entre des gens de
distinction, qui se rencontrent, soit dans un théâtre d’opéra de
province, à une représentation de _Tancrède_ de Campra, soit chez un
d’entre eux.

Ces amateurs passionnés discutent sur les mérites respectifs de la
musique italienne et de la musique française; et ce leur est un prétexte
pour faire l’apologie de Lully. Déjà ils sont un peu loin de leur héros,
qui est mort depuis dix-huit ans, quand se tiennent ces conversations.
Seul, le plus âgé de la société a vu Lully. Ils sont à la limite où va
disparaître la génération qui l’a connu, et, avec elle, tant de précieux
souvenirs. Ils le savent. Un d’entre eux dit:

«Profitez de la mémoire de ces messieurs. Il est temps de ramasser ces
particularités... elles vieillissent; dans quelques années d’ici, elles
se perdraient; vous les perpétuerez; et la mémoire de votre héros vous
aura cette obligation.»

C’est donc, d’après l’intention même de l’auteur, un recueil de la
tradition orale, des conversations de la cour et des musiciens sur
Lully. C’est à ce titre que je le citerai fréquemment, dans ces Notes.
Si tout n’en est pas rigoureusement exact, l’essentiel est que ce livre
reflète l’opinion publique d’alors et l’image qu’elle s’était faite de
Lully.--Image flattée, sans doute, puisque l’auteur est un fanatique de
Lully. Image très vivante toutefois, et à travers laquelle il n’est pas
difficile de retrouver l’homme réel.

Lecerf de la Viéville a été mis à contribution par presque tous ceux qui
ont parlé de Lully après lui; mais ils se sont bien gardés, pour la
plupart, de le nommer, tout en le pillant effrontément. Ainsi,
Boscheron, dans sa _Vie de Quinault_ (1715);--Titon du Tillet, dans son
_Parnasse françois_ (1732);--Le Prevost d’Exmes, dans son _Lully
musicien_ (1779).

[193] L’histoire est trop connue pour qu’on la raconte ici. Je renvoie
le lecteur au livre excellent de Nuitter et Thoinan: _Les Origines de
l’Opéra français_ (1886).

[194] Il le fit, comme il disait.--«Le raccommodement fut si complet et
si sincère, écrit Walckenaer, que La Fontaine supprima sa satire qui n’a
été imprimée qu’après sa mort, et qu’il fit depuis pour Lully deux
dédicaces en vers, l’une pour l’opéra d’_Amadis_ et l’autre pour celui
de _Roland_.»

[195] C’était alors le nom du quartier Saint-Roch, qui avait une double
butte formée par l’accumulation des détritus de Paris.

[196] Dans un livre très curieux, intitulé: _Lully homme d’affaires,
propriétaire et musicien_ (1891).

[197] Lettre d’un inconnu à Cabart de Villeneuve (citée par M. E.
Radet).

[198] D’après l’inventaire de ses biens, qui fut fait en 1687.

[199] «Le glouton», comme l’appelle encore La Fontaine.

[200] Lecerf de la Viéville.

[201] Lors du traité de Nimègue, il fit tirer, en face de son hôtel, un
feu d’artifice en l’honneur de la paix et du Roi. Pour la naissance du
duc de Bourgogne, il donna une représentation gratuite de _Persée_ au
peuple de Paris, «en y ajoutant des agréments extraordinaires. On
entrait dans la salle par un arc de triomphe, qui, au sortir de la
représentation, parut en feu; et un soleil s’éleva peu à peu au-dessus.
Ce soleil était composé de plus de mille lumières vives. On tira ensuite
plus de soixante fusées, les unes après les autres, et l’on fit couler
jusqu’à minuit une fontaine de vin.»

[202] Un des personnages de Lecerf faisant la critique d’un passage
d’_Amadis_, le chevalier réplique: «Mon pauvre ami, Lully est Lully,
comme a dit M. de La Bruyère; mais Lully était homme, et homme adonné à
ses plaisirs.»

[203] «Bon mari?» demande Lecerf.--«Pas mauvais. Il appelait toujours
Lambert: Beau-père.»

A la vérité, Saint-Évremond insinue que, si Lully avait perdu sa femme,
il n’eût pas fait autant de bruit qu’Orphée:

    On t’aurait vu bien plus de fermeté
    Que n’eut Orphée en son sort déplorable:
    Perdre sa femme est une adversité;
    Mais ton grand cœur aurait été capable
    De supporter cette calamité.
    En tout, Lully, je te tiens préférable.

[204] «Il prenait pour ses menus plaisirs le débit de ses livres, 7 à 8
000 livres de rente, et il laissait sa femme gouverner le reste.»
(Lecerf du la Viéville.)

[205] «... Veut que ladite dame son épouse conduise tout ce qui concerne
ladite Académie de musique ou Opéra, sans aucune exception ni
réserve...»

[206] Racontée par Lecerf.--Quelle qu’en soit l’exactitude, cette
légende, immédiatement formée après la mort de Lully, reflète l’opinion
qu’il avait donnée de lui à ses contemporains.

[207] Lecerf ajoute que, «retourné dans son lit, il fit un air
burlesque: _Il faut mourir, pécheur, il faut mourir_». Mais, comme
Lecerf lui même ne semble pas très sur de la vérité du fait, nous
partagerons son doute.

[208] Notre-Dame des Victoires, sa paroisse.

[209] Pour les grandes cérémonies, les deux bandes des violons et la
Grande Écurie se réunissaient sous la direction du surintendant.

Lully était depuis 1652 «inspecteur de la musique instrumentale», et
depuis 1653 «compositeur de la Chambre»,--poste où il avait succédé à
l’Italien Lazzarini.

[210] Elle comptait quatorze chanteurs, huit enfants, et un joueur de
cornet (serpent). Nulle mention d’organiste. Elle interprétait des
messes et motets à 4, 5 et 6 voix, sans accompagnement instrumental,
sous la direction de deux sous-maîtres de la chapelle, qui servaient
tour à tour par semestre.--(Voir Michel Brenet: _La musique sacrée sous
Louis XIV_, dans la _Tribune de Saint-Gervais_, février-avril 1899.)

[211] Depuis la nomination, en 1663, de Henry Dumont, comme sous-maître,
il y avait eu un premier essai de renouvellement dans l’esprit de la
chapelle royale. L’orgue s’y était introduit, avec une ou deux parties
de violons ou de violes. Mais ce fut surtout depuis l’établissement du
Roi et de la cour à Versailles que le style changea. Lully offrit sa
troupe de chanteurs et d’instrumentistes, et il fournit lui-même les
modèles du style nouveau; il écrivit de grands Psaumes à 8 ou 10 voix en
deux chœurs, avec un orchestre complet,--vrais opéras religieux, ou
cantates dramatiques, comprenant des récits, des airs, des duos, trios,
chœurs, symphonies, d’un caractère grandiose et parfois pathétique, mais
assez peu religieux.--(Voir M. Brenet, ibid., et H. Quittard, _Henry
Dumont_.)--Tout ce côté du génie de Lully mériterait une étude spéciale,
non moins que son activité singulièrement riche et brillante pour les
Ballets de cour et les divertissements royaux. Il n’entrait point dans
notre dessein de nous y attacher dans ces _Notes_, qui cherchent
seulement à esquisser son rôle dans l’histoire de notre tragédie
musicale.

[212]

    Il faut vingt clavecins, cent violons pour plaire.

    Ses concerts d’instruments ont le bruit du tonnerre,
    Et ses concerts de voix ressemblent aux éclats
    Qu’en un jour de combat font les cris des soldats.

(La Fontaine, _Epitre à M. de Niert_.)

[213] Lettres patentes du 12 mars 1672, autorisant Lully à établir à
Paris une Académie Royale de Musique «pour faire des représentations des
pièces de musique, composées tant en vers français qu’autres langues
étrangères».

[214] «Défenses contre toutes personnes de faire aucunes représentations
accompagnées de plus de deux airs et de deux instruments, sans la
permission par écrit du sieur Lulli.» (1672.)--Ordonnance du 30 avril
1673, interdisant aux comédiens de se servir de plus de deux voix et de
six violons. Etc.

[215] Entre autres, la vieille ennemie: la maîtrise, La Confrérie de
Saint-Julien-des-Menestriers, qui avait longtemps fait échec à la
Musique du Roi, et qui même, un moment, sous le «roi des violons»
Guillaume Dumanoir, avait été sur le point d’absorber sa rivale, sans
que le surintendant Boesset protestât. Elle s’attaqua à Lully, et
prétendit lui disputer le monopole de l’éducation de ses violons. Mal
lui en prit. Lully la fit confondre par un jugement injurieux, en 1673.
Le «roi des violons» renonça officiellement à sa royauté illusoire, en
1685.--(Voir J. Ecorcheville, _Vingt suites d’orchestre du XVIIe s.
français_, 1906, et Schletterer, _Geschichte der Spielmannszunft in
Frankreich und der Pariser Geigerkönige_, 1884, Berlin.)

[216] «Lully était de Florence,» dit Lecerf, «apparemment un petit
paysan de là autour».--«Moi, qui suis Florentin,» disait-il
lui-même.--Le duc de la Ferté vit à Florence, chez le grand-duc, un
vieux jardinier qui était son oncle ou son cousin, et portait son nom.

[217] Lecerf de la Viéville.

[218] Ibid.

[219] _Raisons qui prouvent manifestement que les compositeurs de
musique ou les musiciens qui se servent des clavessins, luths et autres
instrumens d’harmonie pour l’exprimer, n’ont jamais été et ne peuvent
être de la communauté des anciens jongleurs et ménestriers de Paris_,
1695. (Bibl. Nat.)

Nicolas Métru, de Bar-sur-Aube, était maître de chapelle des Jésuites à
Paris. François Roberday, de Paris, fut valet de chambre de la reine
Anne d’Autriche, puis de la reine Marie-Thérèse, organiste des
Petits-Pères, et mourut avant 1682. Nicolas Gigault, de Paris, né vers
1625, mort vers 1707, fut organiste de Saint-Nicolas-des-Champs, de
Saint-Martin-des-Champs et de l’hôpital du Saint-Esprit. Il eut
l’honneur d’être non seulement le maître de Lully, mais, peu avant sa
mort, le juge de Rameau, dans un concours d’orgue, en 1706.

M. A. Guilmant a publié, dans les _Archives des Maîtres de l’orgue des
XVIe, XVIIe et XVIIIe siècles_, deux recueils de musique d’orgue de
Gigault et Roberday, avec d’excellentes notices de M. A. Pirro.

[220] _Cérémonial_ de Paris, rédigé par Martin Sonnet, en 1682.

[221] Le _livre des Noëls_ de Gigault, comme le _livre d’orgue_ de
Roberday, publiés par M. Guilmant, sont écrits aussi bien pour orgue que
pour clavecin, luth, violes, violons et flûtes, ainsi qu’ils s’en
expliquent dans leurs préfaces. Gigault était inscrit sur le rôle des
«compagnons qui montrent à danser et à jouer des instruments». Il
donnait probablement des concerts chez lui. Roberday prit part, en 1671,
dans l’église des Petits Pères, à un concert de 130 musiciens: violons,
hautbois, trompettes, timbales et orgue.

[222] Pendant le séjour de Cavalli à Paris, Roberday, qui imprimait
alors son _Livre d’orgue_ (1660), lui demanda un sujet de fugue, «afin
que son livre fût honoré du nom de ce maître».

[223] Écrit en 1665.

[224] Voir un curieux exemple de Gigault, publié par M. Pirro, dans la
_Revue musicale_ du 1er octobre 1903,--une marche de septièmes avec
altération ou broderie de la quinte.

Roberday fait même, dans la préface de son _Livre d’orgue_, une
audacieuse revendication de la liberté de l’art à l’égard des règles
d’école:

«Il se trouvera dans cet ouvrage, dit-il, quelques endroits peut-être un
peu trop hardis aux sentiments de ceux qui s’attachent si fort aux
anciennes règles qu’ils ne croient pas qu’il soit jamais permis de s’en
départir. Mais il faut considérer que la musique est inventée pour
plaire à l’oreille; et, par conséquent, si je leur accorde qu’un ouvrier
ne doit jamais sortir des règles de son art, ils doivent aussi demeurer
d’accord que tout ce qui se trouvera être agréable à l’oreille doit
toujours être censé dons les règles de la musique. C’est donc l’oreille
qu’il faut consulter sur ce point.»

Cette déclaration, pleine de bon sens et de sain réalisme, n’a pas été
perdue pour Lully.

[225] De ces dissonances, disent Perrault et Titon du Tillet, il a fait
«les plus beaux endroits de ses compositions par l’art qu’il a eu de les
préparer, de les placer et de les sauver».

Hardiesse toute relative! Quand, à la fin du siècle, la musique de
Bononcini commença à se répandre en France, les Lullystes poussèrent les
hauts cris: «... Des dissonances à faire frayeur!.. Des duretés
continuées jusqu’où on peut aller... Ce n’est pas supportable.
Heureuses, les oreilles de plomb!». (Lecerf de la Viéville:
_Éclaircissement sur Bononcini_, 1706.)

[226] _Airs_ (manuscrits) _de Boesset, Lambert, Lully, Le Camus_, etc.
(Bibl. Nat. Rés.--V^{m7}, 501.)

Les _Airs_ (imprimés) _à 1, 2, 3 et 4 parties avec la basse continue,
composés par MM. Boesset, Lambert, Lulli_, 1689, Ballard,--contiennent
le même air, mais avec des variantes appréciables.

Voir encore, de Lambert, l’air: _Pour bien chanter d’amour_,--ou: _Je
goûtais cent mille douceurs_;--ou ses chansons d’inspiration populaire,
bâties sur des mélodies de vaudevilles, aux rythmes dansants, comme:
_Hélas, que n’es-tu seulette_.

M. H. Quittard vient de publier une intéressante étude sur le style des
_Dialogues_ de Lambert, dans le _Bulletin français de la S. I. M._ (15
mai 1908).

[227] _Airs_ (manuscrits) _de Boesset_, etc.

[228] Voir Hermann Kretzschmar, _Die Venetianische Oper
(Vierteljahrschrift für Musikwissenschaft_, 1892);--et Romain Rolland,
_L’Opéra populaire à Venise_ (_Mercure musical_, 15 janvier et 15
février 1906).

[229] Incantation de Médée, dans le _Giasone_ de 1649.

[230] _Ibid._ Rôle de Demo.

[231] Surtout dans la _Didone_ de 1641.

[232] Il y a dans Cavalli toute une série de scènes du Sommeil, dont
Lully a pu s’inspirer. J’ai peine à croire qu’il n’ait pas connu, entre
autres, celle de l’_Eritrea_ de 1652, l’air délicieux de Celinda: _Dolce
sonno, amico nume_ (acte I, sc. XIX), avec son accompagnement berceur de
trois violes.--Voir aussi la scène pastorale de Prasitea dans
l’_Ercole_, et les chœurs qui suivent: _Dormi, dormi, o sonno_.

L’architecture musicale de l’_Ercole_ de Cavalli offre d’ailleurs bien
des ressemblances avec celle des futurs opéras de Lully: l’importance
des _Sinfonie_, le style fugué de l’ouverture, aux rythmes fiers et
saccadés, la structure du Prologue, les chœurs et les danses à la fin
des actes, les mélodies chantées aux rythmes de danse, et le mélange
dans un même chant des mesures à trois et à quatre temps.--Toutefois, il
faut reconnaître que Cavalli lui-même s’était un peu adapté, dans cette
œuvre, au goût régnant alors en France.

[233] Il use, en le reconnaissant, de certains procédés de style
instrumental français (_Serenata_ de 1662).--On a pu supposer qu’il
avait voyagé en France vers 1660.

[234] En particulier, dans la _Dori_ de 1661 et _Pomo d’Oro_ de
1666-7.--Mais on ne doit pas oublier que si Cesti était arrivé au faîte
de sa réputation quand Lully était encore au début de sa carrière, les
divertissements de Lully se répandaient déjà en Europe et étaient copiés
dans les autres cours, comme les modes françaises. Il s’était formé un
style international, dont Paris, Vienne, et les villes italiennes
étaient les principaux ouvriers. J’inclinerais toutefois à croire que
Lully, plus intelligent qu’inventif, et plus organisateur que créateur,
a dû probablement emprunter encore plus que fournir aux autres.

[235] Voir l’article précédent.--Je ne fais qu’indiquer en passant cette
question, encore assez obscure, des rapports de Lully avec ses
précurseurs italiens et français. Les travaux incessants de M. H.
Quittard contribuent à l’éclaircir, chaque jour; et M. Henri Prunières
doit lui consacrer un des chapitres de l’ouvrage qu’il prépare, en ce
moment, sur l’_Esthétique de Lully_.

[236] Auteurs de l’opéra: _le Triomphe de l’Amour_, donné à
Saint-Germain-en-Laye en 1672.

[237] Il semble que ce fut Molière,--plus préoccupé des rapports de la
musique avec la comédie qu’aucun des grands auteurs dramatiques de son
temps,--qui eut le premier l’idée de racheter à Perrin son privilège de
l’Opéra. Il s’en confia à Lully, qui se hâta d’exécuter le projet pour
lui seul, en évinçant Molière.--Voir Sénecé, _Lettre de Clément Marot_
(1688), et Nuitter et Thoinan, _les Origines de l’Opéra français_
(1886).

[238] Lecerf de la Viéville.

[239] _Les Hommes Illustres_ (1696).

[240] Boscheron, _Vie de Quinault_ (1715).

[241] «La passion qui le dominait le plus», continue Boscheron, «était
l’amour; mais il la conduisait toujours avec tant d’adresse qu’il se
pouvait vanter avec justice qu’elle ne lui avait jamais fait faire un
faux pas, malgré les emportements qu’elle inspire d’ordinaire aux
autres. Nul n’avait plus d’esprit dans le tête-à-tête...»

Ne pourrait-on adresser la même critique aimable aux opéras de Lully?

[242] Boileau écrit: «Monsieur Quinault, malgré tous nos démêlés
poétiques, est mort mon ami». (_Réflexions critiques sur quelques
passages de Longin._)

[243] Il y a lieu de croire d’ailleurs que Quinault ne dut pas moins ce
choix aux préférences du Roi qu’à celles de Lully. Il était, avant
Racine, le plus parfait représentant de la tragédie amoureuse, qui
faisait les délices de la jeune cour et le chagrin de Corneille (voir la
préface de _Sophonisbe_). Son premier essai de collaboration avec Lully
fut dans _Psyché_ (1670).--A partir de _Cadmus et Hermione_ (1673), il
fut seul poète en titre de l’Opéra, jusqu’en 1686,--à la réserve des
années 1678 et 1679, où Lully mit en musique la _Psyché_ de Thomas
Corneille et _Bellérophon_ de Thomas Corneille et Fontenelle.

[244] Plus 2 000 livres de pension, assurées par le Roi.

[245] «Ce grand homme qu’il avait à ses gages...», dit J.-J. Rousseau.

[246] Lecerf de la Viéville.

[247] Voir Lecerf et _Menagiana_.--Mais Boscheron assure qu’il ne la
connut que lorsqu’il travaillait à _Armide_.

[248] Boscheron.--Ce fut Quinault qui cessa, par scrupules religieux,
d’écrire pour l’Opéra. Il commença un poème sur _l’Extinction de
l’Hérésie_. Lully chercha, par tous les moyens, à le ramener à lui. Puis
il s’adressa à Campistron, qui lui écrivit _Acis et Galatée_ et _Achille
et Polyxène_, dont il n’eut le temps d’achever que le premier acte.--Les
deux fidèles collaborateurs se suivirent de près dans la tombe. Lully
mourut le 22 mars 1687, et Quinault, le 29 novembre 1688.

[249] Racine y consentait fort bien. Qu’on se reporte au récit de
Boileau, dans son Avertissement d’un _Prologue d’Opéra_. On verra que
Racine avait accepté d’écrire pour Lully un opéra intitulé _la Chute de
Phaéton_, qu’il en avait même écrit et récité au Roi quelques fragments;
que Boileau n’avait pas fait plus de difficultés à accepter d’en écrire
le prologue, et qu’en effet il l’écrivit partiellement. Si le projet ne
se réalisa point, ce ne fut pas que Boileau et Racine, d’eux-mêmes, y
renoncèrent. Ce fut, raconte Boileau, que, «M. Quinault s’étant présenté
au Roi, les larmes aux yeux, et lui ayant remontré l’affront qu’il
allait recevoir, le Roi, touché de compassion», reprit leur sujet à
Racine et à Boileau, et le rendit à Quinault.--On voit qu’il n’eût tenu
qu’à Lully d’avoir Racine comme librettiste. Et, en réalité, il l’eut.
Racine écrivit pour lui l’_Idylle sur la Paix_, que Lully mit en musique
(1685).

[250] Lecerf de la Viéville.

[251] Il avait une voix de basse,--mais «un filet de voix», dit
Lecerf.--«Même âgé, il chantait encore volontiers ses airs.»

[252] Lecerf de la Viéville.

[253] _Ibid._--On conte la même chose de Beethoven. Un jour, ayant vu
galoper un cavalier sous sa fenêtre, il improvisa, dit-on, le motif de
l’_allegretto_ de la Sonate pour piano op. 31, nº 2, en _ré mineur_.
«Beaucoup de ses plus belles pensées», ajoute Czerny, «sont nées de
semblables hasards. Chez lui, tout bruit, tout mouvement, devenait
musique et rythme.»

[254] Si Quinault avait Mlle Serment, Lully avait Mlle Certain, la jolie
claveciniste. Mais il ne lui permettait pas de se mêler de son travail.

    «...Certain, par mille endroits également charmante,
    Et dans mille beaux arts également savante,
    Dont le rare génie et les brillantes mains
    Surpassent Chambonnière, Hardel, les Couperains.
    De cette aimable enfant le clavecin unique
    Me touche plus qu’_Isis_ et toute sa musique.
    Je ne veux rien de plus, je ne veux rien de mieux
    Pour contenter l’esprit, et l’oreille, et les yeux....»
          (La Fontaine, _Épître à De Niert_.)

On voit que, sur ce point, Lully était d’accord avec La Fontaine. Mais
il est assez plaisant que le malin Florentin ait conquis la rivale,
qu’on se plaisait à lui opposer. Mlle Certain (ou Certin) était toute
jeunette, au temps où La Fontaine écrivait son _Épître_: elle était
alors élève de De Niert, et elle n’avait pas plus de quinze ans. Plus
tard, dit Walckenäer, «après que ses talents furent développés par
Lully, elle devint célèbre par les beaux concerts qu’elle donnait chez
elle, et où les plus habiles compositeurs faisaient porter leur
musique.»

[255] Furetière, cité par Lecerf.

[256] Voir, dans le _Bourgeois Gentilhomme,_ comment le maître de
musique s’y prend pour composer une sérénade:

    LE MAITRE DE MUSIQUE _(à son Élève)._--Est-ce fait?
    L’ÉLÈVE.--Oui.

    LE MAITRE DE MUSIQUE.--Voyons... Voilà qui est bien.
    LE MAITRE A DANSER.--Est-ce quelque chose de nouveau?
    LE MAITRE DE MUSIQUE.--Oui, c’est un air pour une sérénade, Que
    je lui ai fait composer, en attendant que notre homme fût éveillé...
    Du moins, ici, le maître rend justice à son «écolier».

[257] Lecerf de la Viéville.

[258] «Il n’y avait d’exception que pour le comte de Fiesque, qui en
pouvait lire et chanter quelques morceaux; et il en était extrêmement
discret.»

[259] Jean-François Lalouette (1651-1728), bon violoniste, fut maître de
chapelle à Saint-Germain-l’Auxerrois et à Notre-Dame; il écrivit des
cantates et des motets. Pascal Collasse, de Reims (1649-1709), fut
maître de la musique de la chambre, et composa de nombreux opéras. Marin
Marais (1656-1728), virtuose renommé sur la basse de viole, écrivit
aussi des opéras, dont un, l’_Alcyone_ de 1706, fut célèbre.

M. Pougin suppose que Lully avait, au moins dans les premiers temps, son
clavecin à l’orchestre de l’Opéra, comme il l’avait dans le théâtre de
Molière.

[260] Lecerf ajoute: «C’était la mesure de la légèreté de main qu’il
leur demandait. Vous voyez que ce terme de vitesse est raisonnable et
borné».

Cette observation donnerait à penser que, déjà, du temps de Lecerf, les
mouvements de Lully étaient joués plus lentement.--Le choix de cette
page d’_Atys_ n’était pas si mauvais. Il y faut beaucoup de précision
nerveuse dans l’attaque: qualité à laquelle Lully tenait par dessus
tout...

[261] Lecerf de la Viéville.

Ces musiciens de l’orchestre, sur qui Lully déchargeait sa colère,
n’étaient pas cependant de pauvres hères. Certains d’entre eux furent
des virtuoses et même des compositeurs distingués. Le violoniste
Marchand écrivit une messe, jouée à Notre-Dame. Le basse de viole
Théobalde composa un opéra, _Scylla_, donné en 1701. Le flûtiste
Descoteaux était ami de Boileau, de Molière et de La Fontaine; il se
disait philosophe, et La Bruyère, dit-on, fit son portrait, dans le
chapitre _de la Mode_, sous le nom du «Fleuriste». On a voulu
reconnaître l’autre flûtiste, Philbert, dans la galerie des portraits de
La Bruyère, sous le masque de Dracon, le virtuose aimé des dames.--(Voir
une série d’intéressants articles de M. Arthur Pougin, parus dans _le
Ménestrel_, en 1893, 1895 et 1896, sur _la Troupe de Lully_).--Il semble
aussi que parmi les violonistes étaient Rebel (père de Jean-Ferry Rebel
et d’Anne Rebel, qui épousa Lalande), et Baptiste (père de Baptiste
Anet),--tous deux ancêtres de lignées d’artistes illustres au siècle
suivant.

[262] Préfaces aux deux parties du _Florilegium_,--recueil d’admirables
pièces instrumentales, publiées en 1695 et 1698.--On a réédité récemment
cette œuvre dans les _Denkmäler der Tonkunst in Œsterreich_, et M.
Robert Eitner a publié dans ses _Monatshefte für Musikgeschichte_
(1890-1891) les notes de Muffat, minutieuses et précises, sur
l’orchestre de Lully.

[263] C’est le fameux «premier coup d’archet», dont la tradition se
maintint pendant tout le XVIIIe siècle, et dont Rousseau et Mozart font
des gorges chaudes. Ce devait être quelque chose d’un peu analogue à
«l’attaque» à la Weingartner.

«Le bruit de notre _premier coup d’archet_ s’élevait jusqu’au ciel avec
les acclamations du parterre.» (J.-J. Rousseau, _Lettre d’un symphoniste
de l’orchestre_.)

Mozart écrit à son père (12 juin 1778, Paris):

«Je n’ai pas manqué le _premier coup d’archet_. Quelle affaire ils en
font, ces animaux-là! Que diable! Je ne vois pas de différence... Ils
commencent bien ensemble... comme partout ailleurs. Cela fait rire!...
Un Français à Munich demande à D’Abaco: «Monsieur, vous avez été à
Paris?--Oui.--Que dites-vous du _premier coup d’archet_? Avez vous
entendu le _premier coup d’archet_?--Oui, j’ai entendu le premier et le
dernier.--Comment, le dernier, que veut dire cela?--Mais oui, le premier
et le dernier... Et le dernier même m’a donné plus de plaisir.»

[264] «_Scharfe charakteristiche Rhytmik_», comme dit Robert Eitner.

Un rythme incisif et expressif.--Mais Lully ne tenait pas moins à la
délicatesse. Nombre d’indications de ses partitions insistent sur ce
point: «_Jouer doucement.... sans presque toucher les cordes... Ne point
ôter les sourdines que l’on ne le voye marqué..._»

[265] Perrin et Cambert avaient eu beaucoup de mal à recruter des
chanteurs à Paris et en province, surtout en Languedoc. De Toulouse,
venait Beaumavielle, qui joua les grands rôles de basse de Lully
(Alcide, Jupiter, Pluton, Roland). De Béziers vint Clédière, qui jouait
les rôles de haute-contre (Atys, Thésée, Bellérophon, Admète, Mercure).
Plusieurs des meilleures actrices de Lully avaient aussi débuté dans les
opéras de Cambert, ou dans les ballets de la cour. Ainsi, Marie Aubry
(Sangaride, Io, Andromède), et surtout Mlle de Saint-Christophle,
tragédienne excellente (Médée, Alceste, Junon, Cybèle, Cérés).

Voir les articles cités de M. Arthur Pougin.

[266] Voir Marpurg, _Historisch-kritische Beyträge zur Aufnahme der
Musik_, 1754, Berlin. (_Lebensnachrichten von einigen berühmten
französischen Sängerinnen._)

[267] Lecerf de la Viéville.

[268] _Ibid._

[269] Il chassa, parce qu’elle était enceinte, sa plus jolie actrice,
Louise Moreau, la Paix de _Proserpine_,--qui avait fait la conquête du
Dauphin.

[270] «Il les avait tous mis sur le pied de recevoir sans contestation
le personnage qu’il leur distribuait.» (Lecerf.)

[271] Voir page 235.

[272] Ainsi, _Prometheus_ de Gœthe, traduit en musique par Reichardt,
Schubert et Hugo Wolf.

[273] Il serait plus juste de dire: «Quand il eut perdu sa
maîtresse».--En effet, «_quand elle eut perdu son maître_» ne signifie
pas: «après la mort de Racine»; car elle est morte avant lui, en 1698.
Cela veut dire: «après la fin de leur liaison», soit, à ce qu’il semble,
au temps où elle se lia avec le comte de Clermont-Tonnerre,--«_le
tonnerre qui l’avait déracinée_»,--vers 1678.

[274] Ici, Louis Racine semble faire une erreur tout à l’avantage de son
père. Baron avait été formé par Molière, et non pas par Racine.

[275] Cité par les frères Parfait, dans le t. XIV de leur _Histoire du
Théâtre Français_, et par Lemazurier, dans sa _Galerie historique des
acteurs au Théâtre Français_ (1810).

[276] Appendice à la _Correspondance entre Boileau et Brossette_, 1858,
p. 521-522.

[277] Du Bos prétend que Racine donna à la Champmeslé l’intonation du
rôle de Phèdre, vers par vers.

[278] Abbé du Bos, _Réflexions critiques sur la poésie et sur la
peinture_, 1733, III, 144.--(La 1^re édition est de 1719.)

[279] Lemazurier, _Galerie historique des acteurs du Théâtre-Français_
(1810).

[280] Titon du Tillet remarque à propos de Beaumavielle (le Jupiter, le
Roland, l’Alcido de Lully), l’habitude «de faire valoir sa voix par des
sons trop nourris et emphatiques, _qui était en usage parmi nos anciens
acteurs_».

[281] Du Bos, _Ibid._, I, 419.

[282] _Ibid._, III, 154.

[283] Le premier rôle de Racine que joua la Champmeslé fut Bérénice, en
novembre 1670. Elle avait alors 26 ans.

[284] Il est curieux que cette scène d’_Iphigénie_ soit précisément la
même que Diderot, dans son _Troisième Entretien sur le Fils Naturel_, en
1757, propose comme thème de déclamation musicale au réformateur de
l’opéra, qu’il attend et qu’il pressent,--qui sera Gluck, vingt ans plus
tard.--(Voir p. 224).

[285] Entendez: le parler ordinaire de la tragédie.

[286] L. de la Laurencie, _Le goût musical en France_, 1905.

[287] _Atys_, IV, 4.

[288] _Isis_, II, 2.

[289] _Ibid._, II, 4.

[290] _Thésée_. Acte II. Premier air de Médée.

[291] _Thésée_. Deuxième air de Médée.--Voir aussi le récit de Méduse
dans _Persée_ (III, 1), ou celui de Théone dans _Phaéton_ (III, 1.):
«Quoi! malgré ma douleur mortelle...».

[292] _Armide_. Monologue du second acte.

[293] _Proserpine_. Prologue.

[294] _Ibid._, II, 1.

[295] Ainsi, dans _Atys_:

    ACTE I: «Atys est trop heureux.»

    ACTE III: «Que servent les faveurs.»

    ACTE IV: «Espoir si cher et si doux.»

dans _Isis_:

    ACTE II: «Ah! quel malheur de laisser engager son cœur!»

dans _Proserpine_:

    ACTE II (air d’Alphée): «Amants qui n’êtes point jaloux.»

dans _Alceste_: l’air de la nymphe de la Seine, dont la phrase:

    «Le héros que j’attends ne reviendra-t-il pas?»

répétée cinq fois, rend si bien l’insistance du sentiment langoureux.

    ACTE II (air d’Hercule): «Gardez-vous bien de m’arrêter.»

[296] On sent ici la différence qu’il y a entre le musicien littérateur,
qui puise son inspiration dans le texte littéraire, et trouve parfois de
beaux motifs mélodiques dont il ne tire point parti,--et le musicien de
race, qui part quelquefois d’un thème banal, et en fait sortir peu à peu
des pensées admirables.

[297] Il y en a 2 à 300 dans ses pièces, écrit La Viéville, et d’une
variété, d’une force de chant prodigieuse!...»

[298] Lecerf de la Viéville de la Fresneuse, _Comparaison de la musique
italienne et de la musique française_, 1705, Bruxelles.--Quatrième
conversation, p. 153 et suiv.

[299] Le Prévost d’Exmes rapporte, en 1779, qu’on fit déclamer à Mlle
Lecouvreur ce monologue d’Armide: «_Enfin! il est en ma puissance_», et
qu’on fut surpris de constater que sa déclamation était exactement
conforme à celle de Lully.

[300] Il importe de noter d’ailleurs que le récitatif de Lully--comme
l’ensemble de sa musique--était exécuté, de son temps, et sous sa
direction, d’une façon beaucoup plus vive et moins traînante qu’on ne le
fait depuis. «On le chantait moins, et on le déclamait davantage.»--Je
reviendrai plus loin sur cette question.

[301] Il faut croire que ce genre de spectacle était dans notre sang;
car déjà dans _les Peines et les Plaisirs de l’Amour_ de Cambert, en
1672, il y avait un acte fameux,--le second,--_le Tombeau de Climène_,
où l’on voyait, dans une allée de cyprès, autour d’un sépulcre blanc, se
dérouler une noble pompe funèbre.--Les Français de la fin du XVII{e}
siècle étaient très fiers de ces scènes lyriques, qu’ils considéraient
comme une spécialité nationale. «Les sacrifices, les invocations, les
serments, dit Lecerf de la Viéville, sont des beautés inconnues chez les
Italiens.»--On reconnaît le goût pompeux des Français de ce temps: leur
esprit néo-antique se combinait ici avec leur prédilection de
catholiques romains pour l’apparat des grandes cérémonies religieuses.

[302] Airs du valet Arbas.

[303] L’air d’Archas: _Quelque embarras que l’amour fasse_, rappelle
l’air des Poitevins du _Bourgeois gentilhomme_. L’air-rondeau des Faunes
et l’air de Pan: _Que chacun se ressente_, a trouvé certainement son
modele dans les pastorales de Cambert. La charmante chaconne chantée de
l’acte I: _Suivons l’amour_, est tout à fait dans le style de la
comédie-ballet. Certains airs sont presque des airs de vaudevilles:
ainsi, l’air de la nourrice: _Ah! vraiment, je vous trouve bonne..._ A
côté des airs à danser, il y a des airs d’un comique très fin, comme le
joli air d’Aglante: _On a beau fair l’amour_, qui montrent que Lully
aurait pu, s’il avait voulu, être un de nos plus charmants petits
maîtres, et fonder notre opéra-comique. Mais ce qui abonde surtout dans
_Cadmus_, ce sont les airs de cour, les chansons galantes, dans le style
de Lambert, faites pour le concert, bien plus que pour le théâtre (Air
du Soleil, airs de Charite, etc.).

[304] Le Roi s’enthousiasma pour _Cadmus_, et, jusqu’à ses derniers
jours, il lui resta fidèle. Lecerf de la Viéville raconte que, dans sa
vieillesse, venant d’entendre des airs de Corelli, qui était alors à la
mode, Louis XIV se fit jouer par un violon de sa musique un air de
_Cadmus_, et dit: «Je ne saurais que vous dire: voilà mon goût à
moi».--Naturellement, la cour partagea ce froût; et _Cadmus_ gagna
définitivement la cause, encore fort incertaine, de l’opéra français.

[305] Ainsi, les airs de Licomède et de Céphise.

[306] «On reprocha à Quinault, dit Boscheron, d’avoir gâté le sujet
d’Euripide avec des épisodes inutiles.»--On trouvera l’écho des
polémiques, que suscita _Alceste_, dans l’écrit apologétique de Charles
Perrault: _Critique de l’Opéra, ou examen de la tragédie intitulée
Alceste, ou le triomphe d’Alcide_ (publiée dans le _Recueil de divers
ouvrages en prose et en vers_, dédié par Le Laboureur à S. A. Mgr le
prince de Conti, 1675).

[307] Dès la pièce suivante, il donne un nouveau coup de barre. Sans
rompre aussi brutalement que dans _Alceste_ l’équilibre de la tragédie,
et en prenant bien garde de conserver à celle-ci ses nobles lignes,
Lully réintroduit, mais avec discrétion, l’élément comique dans son
admirable _Isis_, de 1677, «pour laquelle il avait pris, dit La
Viéville, une peine infinie». Il y varie, autant que possible, le
spectacle, les danses, les fines symphonies, et tâche de réchauffer
l’action.

[308] Perrault a bien raison de déplorer, dans sa défense d’_Alceste_,
que les «connaisseurs» puissent décréter à tort et à travers, et imposer
leur goût au grand public. Le grand public trouvait plaisir à ce mélange
du comique et du tragique, à «ces petites chansons»; mais, intimidé par
l’arrêt de l’élite, il n’osa pas les défendre. «Serait-ce à cause
qu’elles ne valent rien, demande Perrault, que tout le monde les sait
par cœur, et les chante de tous côtés?»

[309] Lully se délassait de ses opéras en écrivant des vaudevilles et
des chansons bachiques. «Il chantait la basse, et accompagnait de son
clavecin.»--Combien peut-on noter, dans ses opéras, d’airs qui ont le
caractère de vaudevilles!

[310] Sans parler des maîtres de l’air de cour, le charmant Guesdron,
Boësset, et surtout Lambert, qui fut en cela, comme en beaucoup d’autres
choses, un des modèles de Lully.

«En airs champêtres, dit Lecerf de la Viéville, Lully est notre héros,
ou du moins l’égal de Lambert.»

[311] Voir le _Triomphe de l’Amour_, et «la douce harmonie, qui se mêle
et s’accorde avec la voix de la Nuit. La Nuit, Diane cachée, le Mystère,
le Silence, les Songes...»

[312] Peut-être n’a-t-on pas assez montré l’intérêt historique des
livrets de Quiuault. Constamment ils reflètent, d’une façon à peine
voilée, les événements de la cour; et, comme aucun de ces poèmes ne fut
écrit sans avoir été soumis au Roi et discuté par lui, il est permis de
retrouver dans certaines scènes, l’inspiration ou l’influence
personnelle du Roi. Telle, dans _Proserpine_, la scène fameuse de Cérès
et de Mercure, pleine d’allusions aux infidélités amoureuses du Roi, qui
était alors épris de Mlle de Fontanges, et qui oppose aux reproches
jaloux de Mme de Montespan l’exemple de Cérés délaissée et de son
chagrin décent. Les contemporains ne s’y trompaient point: «Il y a une
scène de Mercure et de Cérès qui n’est pas bien difficile à entendre,
écrivait Mme de Sévigné, le 9 février 1680: _il faut qu’on l’ait
approuvée_, puisqu’on la chante.»

Les Prologues, dont le Roi est toujours le héros, suivent l’histoire des
guerres et des traités, _Isis_ célèbre les victoires navales que
venaient de remporter Jean Bart, Duquesne et Vivonne. _Bellérophon_ et
_Proserpine_ chantent la paix triomphante--et, déjà, menaçante pour la
sécurité du reste de l’univers.

«_Il soumettra tout l’univers_», annonce Quinault, commentant, à sa
façon, la lettre de Mme de Sévigné à Bussy: «La paix est faite. Le roi a
trouvé plus beau de la donner cette année à l’Espagne et à la Hollande
que de prendre le reste de la Flandre. Il le garde pour une autre fois.»

L’histoire du règne défile dans ces Prologues. Jusqu’aux chambres de
réunions, auxquelles on peut trouver une allusion dans le prologue de
_Persée_!

[313] Marpurg, _Historisch-kritische Beyträge zur Aufnahme der Musik_,
1754, Berlin.--I, 217.

[314] On sait que le type de l’ouverture italienne, déjà esquissé par
Landi dana le second acte de son _S. Alessio_, comprend essentiellement
un mouvement rapide, un mouvement lent et un mouvement rapide.

[315] L’ébauche de l’ouverture française apparaît aussi, comme l’a
remarqué M. Pirro, chez certains maîtres allemands de la même époque,
par exemple ehei Hammerschmidt et chez Beutschner.

[316] Abbé Du Bos, _Réflexions critiques sur la poésie et sur la
peinture_.

[317] _Id_., I, 460.

[318] Il s’agit ici de Roland qui revient à la raison.

[319] _Id_., I, 456-57.

[320] Nous avons cité, plus haut la scène fameuse d’_Isis_, où Lully
aurait, au dire de ses contemporains, cherché à évoquer, «le gémissement
du vent, l’hiver, dans les portes d’une grande maison».

[321] Ai-je besoin de dire que Du Bos exagère une idée juste, et que,
tout en étant écrites pour un effet précis, des pages comme
_Logistille_, ou telle symphonie du Sommeil ou du Silence, sont
d’admirable musique, qui a la perfection, la délicatesse de touche et la
sérénité de Hændel.

[322] Du Bos veut parler sans doute de la «_Marche des sacrificateurs et
des combattants qui apportent les étendards et les dépouilles des
ennemis vaincus_», au premier acte du _Thésée_. C’est, en effet, une
scène d’une ampleur admirable,--une sorte de marche des armées
victorieuses de Louis XIV.

Plus somptueuse encore est la scène et marche du sacrifice à Mars, au
troisième acte de _Cadmus_. M. Reynaldo Hahn l’appelle justement «un
beau fragment décoratif conçu dans le style de Le Brun». Elle garde dans
sa solennité grandiose un caractère de vivante épopée et une allégresse
héroïque.

Voir aussi, au premier acte d’_Amadis_, la _Marche pour le combat de la
Barrière_ et l’air des _Combattants_.

[323] Première partie des _Bemerkungen: Angenehmerer
Initrumental-Tanzmusik_. Le chapitre est intitulé: _Auf
Lullianisch-französische Art Tänze aufzuführen_.--Ces remarques ont été
rééditées par Robert Eitner, dans ses _Monatshefte für Musikgesch._,
1891, p. 37-48 et 54-60.

[324] Je ne parle pas de cette autre réforme, capitale, dans l’histoire
de la danse: l’introduction--si tardive--des femmes dans les ballets.
Jusqu’à _Proserpine_, en 1680, les ballets ne comprenaient que des
danseurs. Les premières danseuses, admises à l’Opéra, parurent, deux
mois après _Proserpine_, dans ce petit chef d’œuvre: le _Triomphe de
l’Amour_.

[325] Du Bos, III, 169.

[326] A la vérité, les précurseurs de Lully, pour l’ordre,
l’architecture de l’œuvre, la progression des moyens musicaux et
scéniques dans l’opéra, sont les musiciens de l’Opéra Barberini, à Rome,
avant 1650: D. Mazzocchi, Landi, Vittori.

[327] Je rappelle qu’il est de stricte justice de faire hommage à Lully
de la belle architecture de ses poèmes d’opéra. On a vu plus haut la
façon dont il collaborait avec Quinault. Il n’y a guère de doute que, si
les vers sont de Quinault ou de Thomas Corneille, la construction des
scènes, des actes, et, dans une certaine mesure, des caractères, n’ait
été de Lully.

[328] Du Bos, _Réflexions critiques..._, III, 318.

[329] Lecerf de la Viéville.

[330] Muffat.

[331] «La mesure toujours prête à leur échapper.... Tout est d’un faux à
choquer l’oreille la moins délicate...»

[332] Dès le commencement du XVIIIe siècle, Lecerf de la Viéville dit
qu’elles tiennent le quart du spectacle, et que «Lully ne donnait pas
tant d’étendue à la danse qu’on fait à présent».

[333] Il publia à Stuttgart, en 1682, comme l’a montré M. Michel Brenet,
un livre de _Composition de musique suivant la méthode françoise_.

[334] Voir la préface du _Florilegium_, I, de G. Muffat, publié en 1695,
à Augsbourg, et réédité récemment dans le premier volume des _Denkmäler
der Tonkunst in Œsterreich._

[335] R. Eitner, _Die Vorgänger Bach’s and Hændels (Monatshefte_, 1883).

[336] _Pièces de clavessin avec la manière de les jouer; diverses
chaconnes, ouvertures et autres airs de M. de Lully, mis sur cet
instrument..._, 1689.

[337] Lettre écrite par Arnauld à Perrault, en mai 1694, peu de temps
avant sa mort.

[338] La Fontaine lui-même, qui se montre, dans cette _Épître_, si
ennemi de l’opéra, auquel il oppose le style plus discret et plus fin de
la musique de chambre....

    Le téorbe charmant, qu’on ne vouloit entendre
    Que dans une ruelle, avec une voix tendre,
    Pour suivre et soutenir par des accords touchants
    De quelques airs choisis les mélodieux chants....

La Fontaine s’évertua à écrire des opéras; et il en donna un, en
1691,--qui n’eut d’ailleurs aucun succès (l’_Astrée_, musique de
Collasse).

[339] Voir surtout le passage, cité plus haut, page 168, où La Viéville
décrit le saisissement produit sur le public par la grande scène
d’Armide voulant poignarder Renaud endormi.

[340] On sent un fléchissement dans le lullysme au moment des grands
opéras de Rameau. On voit crouler alors _Isis_, _Cadmus_, _Atys_,
_Phaéton_, _Persée_. Mais les autres tiennent bon; et _Thésée_ atteste
la vitalité indestructible du parti lullyste jusqu’après _Iphigénie en
Tauride_ de Gluck. Il tient la scène pendant 104 ans, de 1675 à 1779.

[341] «Charpentier l’Italien», comme disaient ses contemporains (La
Viéville, p. 347).--De nos jours, on a tenté, bien à tort, de l’opposer,
comme type de pur musicien français, à Lully, que ses contemporains
n’admiraient tant que parce qu’ils voyaient en lui, justement, le
représentant de la tradition française de Lambert et de Boësset, contre
l’italianisme de Charpentier.

[342] C’est une simple hypothèse. Je crois bien, pour ma part, que cet
art eût disparu de même, si Lully n’avait pas existé. Les études de M.
J. Ecorcheville sur les musiciens français du «manuscrit de Cassel»
montrent assez l’anarchie et l’incertitude qui rongeaient la musique
française aux environs de 1660. 11 n’a tenu qu’à Dumanoir de prendre la
place de Lully. En dépit d’un talent indéniable c’est leur propre
faiblesse qui a ruiné les maîtres, et non la force de Lully. Au reste,
quel génie eut jamais le pouvoir de tuer le développement d’une école
artistique, si cette école artistique avait eu la moindre vitalité? En
art, on ne tue que les morts.

[343] Il n’y a aucun rapport entre le style de Lully et celui des
maîtres de l’opéra italien de son temps: Stradella, Scarlatti,
Bononcini. Un artiste comme Stradella est, par toutes ses qualités et
par tous ses défauts, l’antipode absolu de Lully. Lully fut le plus
intransigeant des Français de son temps; et ce fut la raison de son
succès universel en France.

[344] _Journal de Paris_ (août 1788).

[345] Je ferai deux observations, à propos de l’interprétation de la
musique de Gluck dans nos théâtres d’aujourd’hui.

L’une, pour l’orchestre. Je voudrais que le rythme de Gluck fût marqué
davantage. Gluck fait constamment usage d’effets de rythme insistant et
implacable, à la façon de Hændel: on ne saurait trop les accentuer. Il
ne faut pas oublier que son art était fait, d’après son invention
expresse, pour de grands espaces et de vastes publics: il y faut
relativement peu de finesse, mais un dessin large et appuyé, un style
colossal, et cette âpreté d’accent qui frappa, par-dessus tout, les
contemporains de Gluck.

L’autre observation a trait aux ballets. Pour le divertissement du
second acte, à l’Opéra-Comique, on a fondu les danses des second et
troisième actes. On l’a fait avec un rare bonheur; et je ne crois pas
qu’aucun théâtre puisse donner un spectacle plus achevé. Je n’en
regrette pas moins qu’on n’ait pas cru devoir maintenir à sa place
primitive le ballet qui terminait la partition. Les habitudes de l’opéra
moderne veulent que le spectacle finisse en pleine action. Il n’en était
pas de même dans l’opéra ancien (voir _Orphée_ ou _Iphigénie en Aulide_)
où, quand la tragédie était achevée, une musique heureuse, de belles
danses, des chants paisibles, venaient détendre l’esprit. C’est ce qui
contribue à donner à ces œuvres leur caractère de rêve bienfaisant et
serein. Pourquoi ne pas revenir à cette conception dramatique? Je la
crois plus haute que la nôtre.

[346] Jusqu’à présent, l’air d’Hercule: _C’est en vain que l’Enfer_,
était déclaré apocryphe, et attribué à Gossec. M. Wotquenne vient de le
rendre à Gluck, en montrant ses ressemblances avec un air d’_Ezio_
(1750): _Ecco alle mie catene_. Mais pourquoi Gossec, qui était un
admirateur de Gluck, ne se serait-il pas inspiré d’un ancien air de lui?

[347] Je parle de l’_Alceste_ italienne, jouée à Vienne en 1767: car,
dans l’_Alceste_ française de 1776, Gluck a fait un certain nombre
d’emprunts, peu considérables d’ailleurs (quelques danses et chœurs
dansés), à _Antigone_, à _Paride ed Elena_ et aux _Feste d’Apollo_.

[348] Le second et le troisième actes sont tout autres. Dans la
partition italienne, le second acte se passait dans les Enfers, et nous
montrait Alceste, de même qu’autrefois Orphée, en présence des dieux
infernaux, se vouant à la mort. Puis Alceste revenait sur la terre, pour
faire ses adieux à Admète. Le troisième acte, où ne paraissait pas
Hercule, se dénouait par l’intervention d’Apollon.

[349] Remarquez la différence des titres donnés par Gluck à ses œuvres.
Les premiers opéras italiens gardent le nom, habituel alors, de _dramma
per musica_, et c’est encore le titre du _Paride ed Elena_. L’_Orfeo_
italien de 1765 se nomme _azione teatrale per musica_; l’_Alceste_
italienne de 1767, _tragedia messa in musica_; _Iphigénie en Aulide_,
l’_Orphée_ français et l’_Alceste_ française sont des
«tragédies-opéras»; _Armide_, un «drame héroïque mis en musique». Enfin
_Iphigénie en Taurine_ est une «tragédie mise en musique».

[350] _Les Grotesques de la Musique_.--Il est vrai que Berlioz ajoute;
«Je ne dis pas cela pour Rousseau, qui en possédait, lui, les notions
premières...» Mais c’est justement une erreur de prendre Rousseau comme
type le plus complet de la science musicale des Encyclopédistes.
D’Alembert et peut-être même Diderot étaient plus instruits que lui.

[351] _Die Encyklopädisten und die französische Oper im 18 Jahrhundert_
(1903, Breitkopf).--J’ai fait mon profit des indications de cette
excellente étude.

[352] On a repris dernièrement à Munich le _Pygmalion_ de Rousseau. Voir
sur ce mélodrame l’étude de M. Jules Combarieu (_Revue de Paris_,
février 1901).

[353] Je fais, bien entendu, la part, dans ces éloges, des exagérations
calculées pour s’attirer la faveur du critique influent.

[354] Burney, _l’État présent de la Musique en France et en Italie_
(1771). Burney, qui entendit jouer Mlle Diderot, dit qu’«elle était une
des plus fortes clavecinistes de Paris, qui avait des connaissances
extraordinaires sur la modulation»; et il ajoute cette curieuse
remarque:

«Quoique j’aie eu le plaisir de l’entendre pendant plusieurs heures,
elle n’a pas joué un seul morceau français. Tout était italien ou
allemand, d’où il n’est pas difficile de fonder son jugement sur
l’opinion de M. Diderot dans la musique.»

[355] _Principes généraux d’Acoustique_ (1748).

[356] _Fragments sur l’Opéra_ (1752).--Articles: «Fondamental» et
«Gamme» dans l’_Encyclopédie_.--_De la Liberté de la Musique_
(1760).--_Fragments sur la Musique en général et sur la nôtre en
particulier_ (1773).--_Réflexions sur la Théorie de la Musique_ (1777).

[357] Lettre au _Mercure de France_ (mai 1752).

[358] Gluck n’est arrivé à Paris que neuf ans plus tard, en 1773: il
n’est donc pour rien, comme on l’a dit parfois, dans le discrédit où
tomba l’œuvre de Rameau. C’était chose faite, bien avant que Gluck fût
connu en France.

La première mention qu’on ait d’une œuvre de Gluck jouée en France, est
de quatre ans après la mort de Rameau. Le 2 février 1768, comme l’a
montré M. Michel Brenet, on donna au Concert Spirituel un «motet à voix
seule de M. le chevalier Gluck, célèbre et savant musicien de S. M.
Impériale». Jusque-là, on ne connaissait son nom à Paris que pour avoir
entendu quelques petits airs de ses opéras italiens, «parodiés» sur des
paroles françaises, et introduits par Blaise, en 1765, dans
l’opéra-comique: _Isabelle et Gertrude_ (Michel Brenet: _Les Concerts en
France_).

[359] Il le dit dans son _Dictionnaire de Musique_, en 1767: «Les
premières habitudes m’ont longtemps attaché à la musique française, et
j’en étais enthousiaste ouvertement.» Et une lettre écrite à Grimm, en
1750, montre qu’il préférait encore, après son voyage à Venise, la
musique française à l’italienne.--Grimm, lui-même, commença par admirer
Rameau; il disait de lui, en 1752, qu’il était «grand très souvent et
toujours original dans le récitatif, toujours saisissant le vrai et le
sublime de chaque caractère».--Quant à D’Alembert, il a toujours su
rendre hommage à la grandeur de Rameau, même en le combattant.

[360] Les _Nouvelles littéraires_ (correspondance de 1753 à 1747),
récemment retrouvées par M. J.-G. Prodhomme dans un manuscrit de la
Bibliothèque de Munich, et publiées dans le _Recueil de la Société
Internationale de Musique_ (juillet-sept. 1905), montrent comment
l’opéra français fut, en un instant, ruiné par les _intermezzi_
italiens.

«La musique italienne a entièrement étouffé la nôtre; nous pourrons
renoncer à tous nos opéras...» (Déc. 1754.)

«Le goût de la musique italienne a totalement étouffé la musique
française. On quitte l’Opéra pour courir à tout concert, où l’on exécute
des morceaux ultramontains.» (Mai 1755.)

«Notre opéra ne se relève pas du coup mortel qui lui a été porté par
l’introduction de la musique italienne.» (Janvier 1756.)

[361] Je ne veux pas revenir ici sur les incidents de cette lutte,
souvent racontée. Je rappellerai seulement les faits principaux.
Rousseau, ému par les représentations italiennes, ouvrit le combat, et,
avec le manque d’équilibre de sa nature, il tomba sur-le-champ dans une
gallophobie exaspérée. Sa _Lettre sur la Musique française,_ de 1753,
qui fut le signal de la «guerre des bouffons», dépasse en violence tout
ce qu’on a jamais pu écrire dans la suite contre la musique française.
Il faut bien se garder de croire que cette lettre représentât l’état
d’esprit des Encyclopéistes. Elle était trop paradoxale. Qui veut trop
prouver ne prouve rien. Diderot et D’Alembert, malgré leur admiration
pour les Italiens, continuèrent à rendre justice aux musiciens français.
Grimm lui-même restait sceptique; et, dans son pamphlet: _le Petit
Prophète de Boehmischbroda_, où il constate qu’aucun opéra de Rameau ne
peut plus sa maintenir, depuis la victoire des Bouffons, il ne s’en
réjouit pas, comme on pourrait penser: «Qu’y avons-nous gagné? C’est
qu’il ne nous restera ni opéra français, ni italien; ou, si nous avions
celui-ci, nous perdrions encore au change, en convenant même de la
supériorité de la musique; car, soyons de bonne foi, l’opéra italien
fait un spectacle aussi imparfait que les chanteurs qui en sont
l’ornement: tout y est sacrifié au plaisir de l’oreille.»

Si, pourtant, les Encyclopédistes ne tardèrent pas à prendre violemment
parti pour Rousseau et pour l’opéra italien, c’est qu’ils furent
exaspérés par la brutalité scandaleuse avec laquelle les partisans de
l’opéra français les combattirent. D’Alembert dit, dans son _Essai de la
Liberté de la Musique_, que Rousseau se fit plus d’ennemis, et en attira
plus à l’Encyclopédie par sa _Lettre sur la Musique_ que par tous ses
écrits antérieurs. Ce fut une explosion de haine. Il semblait que
l’admiration de la musique française dût être un article de foi.
«Certaines gens, dit D’Alembert, tiennent pour synonyme bouffoniste et
républicain, frondeur et athée.» Il y avait de quoi révolter tous les
esprits indépendants. Il était inadmissible qu’on ne pût en France
attaquer l’opéra sans être couvert d’injures et traité de mauvais
citoyen. Et ce qui mit le comble à l’indignation des philosophes, ce fut
la façon cavalière dont les ennemis des Italiens se débarrassèrent
d’eux, par un arrêt du roi qui les expulsait de France, en 1754. Cette
façon d’appliquer à l’art les procédés du protectionnisme le plus
despotique souleva contre l’opéra français la conscience de tous les
esprits libres. De là l’emportement de la lutte.

[362] _Fragments sur la Musique en général et sur la nôtre en
particulier_ (1773).

[363] _Troisième Entretien sur «le Fils naturel»_ (1757).

[364] Lettre à Grimm (1752).

[365] _Gil Blas_ (2 février 1903).

[366] Grimm, _Correspondance littéraire_ (sept. 1757).

[367] Il faut bien dire que les livrets d’opéras français méritent, au
XVIIIe siècle, la palme de l’ennui. Il en est de plus saugrenus, il n’en
est pas de plus insipides, et de plus délibérément assommants. On
éprouve une impression rafraîchissante, quand on lit ensuite des
_libretti_ de Métastase. Je parcourais dernièrement ceux que Hændel mit
en musique, et j’étais frappé de leur beauté, oui, même de leur naturel,
auprès des _libretti_ français du même temps. Il y a là, sans parler du
charme de la langue, une force d’invention non seulement romanesque,
mais véritablement dramatique, qui légitime l’admiration des
contemporains. Jamais Rameau n’a eu à sa disposition des poèmes de la
force de ceux que Hændel a traités. Je ne parle pas des sujets des
oratorios de Handel, qui sont souvent admirables, mais même de tels de
ses opéras italiens, comme l’_Ezio_ et le _Siroe_ de Métastase, ou le
_Tamerlano_ de Haym. On y trouve des passions et des caractères qui sont
vrais et vivants.

[368] Diderot, _le Neveu de Rameau._

[369] Comme l’a montré M. Charles Lalo, dans une récente thèse de
doctorat (_Esquisse d’une Esthétique Musicale scientifique_, 1908, p.
86), Rameau est un pur Cartésien, et sa _Démonstration du principe de_
_l’Harmonie_ (1750) «présente un étrange pastiche des célèbres passages
du _Discours_ où Descartes retrace la genèse de sa méthode. Les
premières pages de la _Démonstration_ sont un _Discours de la Méthode
pour bien conduire son oreille dans l’audition musicale_.» Rameau le dit
lui-même: «Éclairé par la méthode de Descartes, que j’avais heureusement
lue, et dont j’avais été frappé, je commençai par descendre en moi-même;
j’essayai des chants à peu près comme un enfant qui s’exercerait à
chanter... Je me plaçai le plus exactement possible dans l’état d’un
homme qui n’aurait ni chanté ni entendu du chant, me promettant bien de
recourir à des expériences étrangères, toutes les fois que j’aurais le
soupçon que l’habitude d’un état contraire à celui où je me supposais
m’entraînerait malgré moi hors de la supposition... Le premier son qui
frappa mon oreille fut un trait de lumière.., etc.»

«Tout y est, dit très bien M. Charles Lalo: le doute méthodique, et même
hyperbolique; la révélation d’un _cogito_, qui est ici un _audio_...

Et Rameau, avec le terrible esprit de généralisation abstraite des
grands Cartésiens, rêvait d’appliquer le principe qu’il croyait avoir
découvert en musique,--«le principe de l’harmonie»--«à tous les arts du
goût, à toutes les sciences soumises au calcul»,--à la nature entière.

[Voir _Nouvelles Réflexions de M. Rameau_, 1752; et _Observations sur
notre instinct pour la musique_, 1754.]

[370] _Traité de l’Harmonie réduite à ses Principes naturels_, livre II,
chapitre XXIV (1722).

[371] Voir la réponse de Rousseau à Rameau, et son _Examen de deux
Principes avancés par M. Rameau_ (1755).

[372] Je ne suis pas bien sûr que Lully n’ait pas exercé sur Gluck plus
d’influence que Rameau. Gluck le disait lui-même. «L’étude des
partitions de Lully avait été pour lui un coup de lumière; il y avait
aperçu le fond d’une musique pathétique et théâtrale, et le vrai génie
de l’opéra qui ne demandait qu’à être développé, perfectionné. Il
espérait, en conservant le genre de Lully et la cantilène française, en
tirer la véritable tragédie lyrique.» (Comte d’Escherny, _Mélanges de
littérature et d’histoire_, 1811, Paris.)--Gluck rivalisa d’ailleurs
ouvertement avec Lully, en écrivant _Armide_; et il eût voulu renouveler
cette épreuve, en composant un _Roland_.

Mais les vrais modèles de Gluck sont ailleurs: en Italie et en
Allemagne. C’est Hændel, Graun, Traetta, et les maîtres du grand _Lied_
dramatique, de l’Ode, ou du récit épique: Joh.-Philipp Sack,
Herbing,--tant d’autres, que je me promets prochainement d’étudier.

[373] _De la Liberté de la Musique_ (1760).

[374] «_Musices seminarium accentus_. L’accent est la pépinière de la
mélodie», répète Diderot dans _le Neveu de Rameau_.

[375] Paru en 1755, sous le titre: _Saggio sopra l’Opéra in Musica_.

[376] Il publiait aussi un second livret: _Énée à Troie_,--le sujet même
de Berlioz.

[377] _Un Précurseur de Gluck_ (_Revue Musicale_, sept. et oct. 1902).

[378] Burney disait de lui: «Il n’est pas seulement un ami de la poésie,
mais un poète. Il eût été aussi grand comme poète, s’il avait eu une
autre langue à son service.

[379] Son père signait _Klukh_. Le nom de Gluck est souvent
orthographié, dans quelques-uns de ses ouvrages italiens (dans
l’_Ippolito_ de 1745), _Kluck_ ou _Cluch_.

[380] Ainsi se vérifie curieusement l’exactitude de la métaphore de
Victor Hugo, qui sans doute en eût été bien surpris lui-même:

    _«Gluck est une forêt_, Mozart est une source».


[381] Il avait déjà fait de même à Londres, en 1746. Une note du _Daily
Advertiser_ du 31 mars 1746, signalée par M. A. Wotquenne, annonce:
«Dans la grande salle de M. Hickford, Brewer’s Street, le mardi 14
avril, M. Gluck, compositeur d’opéros, donnera un concert, de musique,
avec les meilleurs acteurs de l’Opéra; particulièrement il exécutera,
accompagné par l’orchestre, un concerte pour vingt-six verres à boire
accordés par l’eau de source; c’est un nouvel instrument de sa propre
invention, sur lequel on peut exécuter ce qui peut être joué par le
violon ou le clavecin. Il espère ainsi satisfaire les curieux et les
amateurs de musique.» Ce concert eut grand succès, sans doute: car il
fut redonné, le 19 avril, au Hay-Market.--Une annonce pareille fut
publiée par Gluck, trois ans plus tard, pour un concert pareil, donné le
19 avril 1749, au château de Charlottenborg, en Danemark.

[382] On connaît de Gluck cinquante œuvres dramatiques, un _De
Profandis_, un recueil de _Lieder_, six sonates pour deux violons et
basse, neuf ouvertures pour divers instruments, et des airs détachés.

[383] 1904, Breitkopf, à Leipzig.

[384] «Je me ferais un reproche encore plus sensible, si je consentais à
me laisser attribuer l’invention du _nouveau genre d’opéra italien_,
dont le succès a justifié la tentative. _C’est à M. Calzabigi qu’en
appartient le principal mérite._» (Gluck, lettre de février 1773 au
_Mercure de France_.) Dans la préface de _Pâris et Hélène_, en 1770,
après _Alceste_, Gluck ne parle que de «détruire les abus qui se sont
introduits dans l’_opéra italien_, et qui le déshonorent».

[385] Calsabigi, dans une très intéressante lettre du 25 juin 1784, au
_Mercure_, a protesté que Gluck lui devait tout, et il a longuement
raconté comment il lui fit composer sa musique d’_Orphée_, en marquant
sur le manuscrit toutes les nuances d’expression, et jusqu’aux moindres
accents.

[386] Il en est un ou deux proutant,--surtout _Die frühen
Gräber_,--d’une poésie sobre et pénétrante. Mais la valeur en est, pour
ainsi dire, plus morale que musicale.

[387] Nº 7, 9 et 11 de la partition française, 5, 7 et 9 de la partition
italienne (édition Peters).

[388] Il est curieux que certaines des pages les plus célèbres
d’_Armide_ et d’_Iphigénie en Tauride_ soient empruntées à ces
opéras-comiques. L’ouverture d’_Iphigénie en Tauride_ n’est autre que
l’ouverture de l’_Île de Merlin_; plusieurs morceaux de la scène de la
Haine, dans _Armide_, proviennent plus ou moins directement de
l’_Ivrogne corrigé_; l’ouverture de celui-ci est devenue la Bacchanale
de celle-là; et M. Wotquenne a même voulu montrer que l’air: «_Sors du
sein d’Armide!_» se dessine déjà dans le duo: «_Ah! si j’empoigne ce
maître ivrogne..._»;--mais je crois qu’ici la ressemblance est fortuite.

[389] M. Weckerlin en a publié une réédition. Nous avons fait entendre
l’œuvre, en 1904, à l’École des Hautes Études Sociales. Tout
dernièrement, M. Tiersot a donné des fragments des principaux
opéras-comiques de Gluck; et, en rapprochant de telle de ces pages la
musique écrite par Monsigny sur le même sujet, il a fait voir la
supériorité de Gluck.

[390] Mozart a d’ailleurs composé, quelques mois après la première des
_Pèlerins de la Mecque_, des variations pour piano sur un des airs de
cet opéra-comique.

[391] Lettre de Gluck à La Harpe (_Journal de Paris_, 12 octobre 1777).

[392] Lettre de Gluck à Suard (_Ibid._).

[393] Ailleurs: «J’avais cru que la plus grande partie de mon travail
devait se réduire à chercher une belle simplicité.» (Lettre au grand-duc
de Toscane, 1769.)

[394] Conversation avec Corancez (_Journal de Paris_, 21 août 1788).

[395] _Essais sur la Musique_, liv. IV, ch. IV.

[396] _Gluck und die Oper_, 2 vol. in-8º (Berlin, 1863).

[397] Les Français sont tout désorientés d’abord en entendant sa
musique. Ils cherchent, suivant leur habitude, à la faire rentrer dans
une catégorie connue. Les uns y voient de la musique italienne, les
autres une modification tudesque de l’opéra français. Le plus
intelligent est Rousseau, qui se déclare d’abord franchement pour Gluck,
et a le courage d’avouer qu’il s’est trompé, en prétendant qu’on ne
pouvait écrire de bonne musique sur des paroles françaises.--Mais cette
franchise dure peu.

[398] Lettre au _Mercure de France_ (février 1773).

[399] Il est juste, pourtant, de rappeler que Rousseau a écrit dans son
_Dictionnaire de musique_, en 1767, qu’après avoir été enthousiaste de
la musique française, puis après s’être livré avec la même bonne foi à
la musique italienne, «maintenant il ne connaît qu’une _Musique qui,
n’étant d’aucun pays, est celle de tous_».

[400] Telle pièce de Grétry, comme _la Caravane_, en 1785, fut soutenue
par les Gluckistes, comme appartenant à leur parti.

[401] Les scènes religieuses de Gluck ont surtout été imitées. Certains
fragments de ses opéras (entre autres, le chœur d’_Armide_: _Poursuivons
jusqu’au trépas_) furent souvent exécutés dans les fêtes de la
Révolution, et «républicanisés».

[402] Mozart, âgé de sept ans, arriva à Vienne, au moment des
représentations d’_Orfeo_; et son père assista à la seconde
représentation, en octobre 1762.--Voir, dans les _Lettres de Mozart_
(trad. H. de Curzon, p. 502), le récit d’un concert donné par Mozart, en
1783: Gluck y assistait. «Il avait sa loge à côté de celle où se
trouvait ma femme; il ne pouvait assez louer ma musique, et il nous a
invités à dîner, pour dimanche prochain.» (12 mars 1783.)

[403] La fin d’_Armide_ a certainement été un modèle pour la fin de _Don
Juan_. L’influence de Gluck est aussi très sensible dans _Idomeneo_.

[404] J’ai signalé tout à l’heure la ressemblance de certains petits
airs d’_Iphigénie en Aulide_ avec des _Lieder_ de Beethoven.--Cf. aussi
dans _Orfeo_, acte III, le prélude et la conclusion de l’air: «_Che
fiero momento_», ou dans l’_Orphée_ français, «_Fortune ennemie_» avec
la phrase initiale du premier _Molto Allegro_ de la _Sonate
Pathétique_.--Ou, remarquer dans _Alceste_, acte III, l’air «_Ah!
divinités implacables!_», avec sa phrase, si beethovenienne: «_La mort a
pour moi trop d’appas_»,--ou le _lied_ d’Iphigénie: «_Adieu, conservez
dans votre âme_» (acte III, d’_Iphigénie en Aulide_), dont la conclusion
est du plus pur esprit beethovenien.

Il est même permis de croire que Weber, dans le _Freyschütz_, s’est
souvenu de l’air d’Alceste: «_Grands Dieux, soutenez mon courage_» (acte
III), et de l’accompagnement instrumental qui soutient et illustre les
paroles: «_Le bruit lugubre et sourd de l’onde qui murmure..._»

[405] Burney ajoute l’influence des ballades anglaises, que, d’après
lui, Gluck aurait étudiées pendant son voyage en Angleterre, et qui lui
auraient, les premières, révélé le naturel.

[406] Gluck assistait à la première exécution de _Judas Macchabée_, en
1746, à Londres. Il eut toujours un culte pour Hændel: le portrait de
Hændel était placé dans sa chambre, au-dessus de son lit.

Il est surprenant qu’on n’ait pas remarqué davantage combien Gluck s’est
inspiré de Hændel; et cela ne peut guère s’expliquer que par l’oubli
quasi-total où est tombé, de nos jours, l’œuvre immense de Hændel (à
part quelques oratorios, absolument insuffisants à donner une idée de
son génie dramatique). On trouve dans ses opéras et ses cantates la
double inspiration pastorale et héroïque (démoniaque, par instants), qui
est la marque de Gluck. Les modèles du _Sommeil de Renaud_ et des scènes
Elyséennes abondent chez Hændel, comme ceux des danses de Furies et des
scènes du Tartare. On peut croire que c’est à travers Hændel que Gluck a
retrouvé la tradition directe de Cavalli, dont la Médée est le prototype
de toutes ces figures et de ces scènes infernales, dessinées d’un style
lapidaire.

Il est à remarquer, d’ailleurs, que Gluck a repris certains des sujets
traités par Hændel: _Alceste_, _Armide_, et il n’a pas dû ignorer les
opéras et les cantates de son précurseur.

Je compte reprendre, prochainement, d’une façon plus complète, cette
question des rapports de Gluck avec Hændel.

[407] Il ne faut cependant pas exagérer, comme on le fait aujourd’hui,
et accuser Gluck, à la légère, de se copier lui-même, au mépris de ses
théories dramatiques. A examiner de plus près ses œuvres, on reconnaîtra
ceci:

1º Les drames qui lui tiennent le plus au cœur, comme l’_Alceste_
italienne de 1767, n’ont fait aucun emprunt aux œuvres antérieures.

2º Dans _Orphée_, _Iphigénie en Aulide_ et l’_Alceste_ française, ces
emprunts se réduisent,--à peu de choses près,--à des airs de danse.

Restent _Armide_ et _Iphigénie en Tauride_, qui sont tout à fait de la
fin de la carrière de Gluck, et où les emprunts sont nombreux. Encore y
a-t-il lieu d’observer que Gluck n’y recourt, d’une façon paresseuse et
passive, que dans _Iphigénie en Tauride_ le dernier de ces grands
drames, qui est d’une époque où la fatigue de l’âge pèse décidément sur
lui. Dans _Armide_, rien n’est plus intéressant que d’observer comment
il a refondu une quantité d’éléments anciens, de façon à en faire un
tout entièrement nouveau et original. Nul exemple plus frappant de cette
façon de travailler que la scène de la Haine, bâtie sur des fragments
d’_Artamene_, de l’_Innocenza giustificata_, d’_Ippolito_, des _Feste
d’Apollo_, de _Don Juan_, de _Telemacco_, de _l’Ivrogne corrigé_, de
_Paride ed Elena_. M. Gevaert n’a point tort de dire, à ce sujet, que
Gluck considère ses œuvres anciennes comme «des ébauches, des études
d’atelier», qu’il a le droit de reprendre, en les transformant, pour un
tableau plus achevé.

[408] Un sonnet de Friedrich Strauss, écrit à l’occasion du monument
élevé à Gluck, en 1848, à Munich, dit avec justice qu’il fut «le Lessing
de l’opéra, qui, par la faveur des dieux, trouva bientôt son Gœthe dans
Mozart. Il ne fut pas le plus grand, mais il fut le plus noble».

    _Lessing der Oper, die durch Göttergunst_
    _Bald auch in Mozart ihren Gœthe fand:_
    _Der grösste nicht, doch ehrenwert vor allen._


[409] Le premier volume avait déjà paru en 1789.

[410] _Essais sur la Musique_, III, 134.

[411] _Ibid._, I, 133.

[412] Il naquit à Liège le 11 février 1741.

[413] _Essais_, III, 136.

[414] _Ibid._, I, 5.

[415] _Essais_, I, 15.

[416] _Ibid._, I, 107.

[417] _Ibid._, I, 215-217.

[418] _Essais_, I, 215-217.

[419] _Ibid._, III, 183; III, 132.

[420] _Ibid._, I, 125-126.

[421] _Ibid._, I, 69-70, 411-412.

[422] _Essais_, I, 88-89.

[423] _Ibid._, I, 91-92.

[424] _Ibid._, I, 169-172.

[425] _Ibid._, I, 424-425.

[426] _Essais_, I, 425.

[427] _Ibid._, I, 130.

[428] _Ibid._, I, 144.

[429] _Ibid._, I, 151.

[430] _Essais_, II, 134-135.

[431] La scène vaut d’être rappelée. C’était à une représentation de _la
Fausse Magie_. Rousseau y assistait. On dit à Grétry qu’il désirait le
voir.

«Je volai auprès de lui, je le considérai avec attendrissement.

--Que je suis aise de vous voir! me dit-il; depuis longtemps, je croyais
que mon cœur s’était fermé aux douces sensations que votre musique me
fait encore éprouver. Je veux vous connaître, monsieur, ou, pour mieux
dire, je vous connais déjà par vos ouvrages; mais je veux être votre
ami.

--Ah! monsieur, lui dis-je, ma plus douce récompense est de vous plaire
par mes talents.

--Êtes-vous marié?

--Oui.

--Avez-vous épousé ce qu’on appelle une femme d’esprit?

--Non.

--Je m’en doutais!

--C’est une fille d’artiste; elle ne dit jamais que ce qu’elle sent, et
la simple nature est son guide.

--Je m’en doutais: oh! j’aime les artistes, ils sont enfants de la
nature. Je veux connaître votre femme, et je veux vous voir souvent.

Je ne quittai pas Rousseau pendant le spectacle: il me serra deux ou
trois fois la main pendant _la Fausse Magie_; nous sortîmes ensemble.
J’étais loin de penser que c’était là la dernière fois que je lui
parlais! En passant par la rue Française, il voulut franchir des pierres
que les paveurs avaient laissées dans la rue; je pris son bras, et lui
dis:

--Prenez garde, monsieur Rousseau!

Il le retira brusquement, en disant:

--Laissez-moi me servir de mes propres forces.

Je fus anéanti par ces paroles; les voitures nous séparèrent, il prit
son chemin, moi, le mien, et jamais depuis je ne lui ai parlé.»
(_Essais_, I, 271.)

Voir encore sur Rousseau: _Ibid._, I, 272-278; II, 205-207.

[432] _Essais_, I, 169.

[433] _Ibid._, I, 145.--Si étrange que paraisse cette opinion, qui était
partagée par d’autres musiciens, en Allemagne et en France, elle n’était
pas sans un fonds de vérité.

[434] _Essais_, I, 146-147.

[435] Telle avait été aussi la pensée de Lully. (Voir, p. 143.) Je n’ai
pas à juger ici cette conception du récitatif musical. Elle n’est pas
sans dangers. La déclamation des grands acteurs n’est pas souvent un
modèle de naturel. Même quand elle est belle et pathétique, elle
emprunte au théâtre un caractère conventionnel et assez éloigné du
parler ordinaire. Il se peut que ce soit justement parce que Lully et
Grétry étaient des étrangers que, comme les étrangers sont portés à le
faire, ils aient pris comme type du parler français la déclamation du
théâtre (ou de la chaire). S’ils avaient été Français d’origine, ils
eussent peut-être trouvé un modèle plus vrai en s’écoutant parler
eux-mêmes et en entendant parler autour d’eux.

[436] _Essais_, III, 288-289.

[437] _Ibid._, I, 201.

[438] _Ibid._, II, 366.

[439] Grétry avait déjà fait et refait deux fois le célèbre trio de
_Zémire et Azor_: «Ah! laissez-moi la pleurer!» et il n’en était pas
satisfait. Diderot vint, entendit le morceau, et, sans approuver ni
blâmer, déclama les paroles. «Je substituai, dit Grétry, des sons au
bruit déclamé de ce début, et le reste du morceau alla de suite. Il ne
fallait pas toujours écouter ni Diderot, ni l’abbé Arnaud, lorsqu’ils
donnaient carrière à leur imagination; mais le premier élan de ces
hommes brûlants était d’inspiration divine.» (_Essais_, I, 225-226.)

[440] «La musique, dit-il encore, est en quelque sorte la pantomime de
l’accent des paroles.» (_Essais_, III, 279.)--Voir (_Ibid._, I, 239 et
suiv.) sa fine notation des nuances musicales de la déclamation parlée.

[441] Je ne compte pas _les Mariages Samnites_, qui n’allèrent pas au
delà de la répétition générale.

[442] Je renvoie aux excellents petits livres de M. Michel Brenet,
_Grétry, sa vie et ses œuvres_ (1884), et de M. Henri de Curzon,
_Grétry_ (1907).--Le gouvernement belge a entrepris une grande édition
des œuvres de Grétry, qui est en cours de publication, depuis 1884, chez
Breitkopf et Haertel, à Leipzig, sous le contrôle d’un comité présidé
par M. Gevaërt. Trente-sept volumes ont déjà paru.

[443] Grétry a plus tard affirmé son républicanisme «de vieille date»,
dans un ouvrage publié en 1801: _la Vérité ou ce que nous fûmes, ce que
nous sommes, ce que nous devrions être_.

[444] _Essais_, III, 132.

[445] _Ibid._, II, 142.

[446] Le temps de la Terreur.

[447] _Ibid._, II, 140.

[448] Voir sa _Lucile_, et ce qu’il en raconte dans ses _Essais_, I,
173.

[449] _Essais_, II, 396.

[450] _Essais_, II, 404.

[451] _Essais_, II, 413.

[452] _Essais_, II, 417.

[453] Le second et le troisième volume des _Mémoires_.

[454] _Essais_, II, XVII-XVIII.--Il écrivit pourtant encore quelques
petits opéras, dont le meilleur fut _Anacréon_, joué en 1797. Mais il
sut «quitter le public avant que le public ne le quittât», comme dit son
élève, Mme de Bawr.

Il se désintéressait de la musique, et presque toute son activité
intellectuelle s’était tournée vers la littérature. Il rêvassait
interminablement sur la philosophie, la morale, la politique; et il
entassait, au jour le jour, ses pensées dans de volumineux ouvrages,
sans ordre, sans suite, et non sans naïveté, mais non plus sans esprit.
Ainsi, les trois volumes de _la Vérité ou ce que nous fûmes, ce que nous
sommes, ce que nous devrions être_, publiés en 1801, et huit volumes
manuscrits de _Réflexions d’un Solitaire_, dont nous n’avons conservé
qu’une partie. M. Charles Malherbe vient d’avoir l’heureuse fortune de
retrouver le quatrième volume des _Réflexions_, perdu jusqu’à ce jour,
et il en a publié des extraits dans le _Bulletin de la Société de
l’Histoire du Théâtre_ (1907-1908).

[455] _Essais_, I, 316-317.

[456] _Ibid._, III, 335.

[457] _Ibid._, III, 95-96.

[458] _Essais_, III, 111.

[459] _Ibid._, III, 126.

[460] «Si, dans une longue course maritime, votre père a vécu loin de la
société des femmes...

«S’il s’est nourri constamment d’aliments salés...» (_Ibid._, III, 66).

[461] Il préconise le régime lacté (_Ibid._, III, 68).

[462] _Ibid._, III, 365.

[463] _Ibid._, I, 240;--préface du volume II.--Voir aussi: I, v, 76, 78,
96, 98, 141, 204, 239, 240;--II, 319-320;--III, 279, 433, etc.

[464] _Ibid._, I, 382, 407;--II, 317;--III, 266.

Il finit pourtant par ne plus s’en satisfaire. Son esprit, toujours plus
épris de précision, chercha d’autres moyens d’expression:

«Je le dis franchement, aujourd’hui le langage musical a pour moi trop
de vague; arrivé presque à la vieillesse, il me faut quelque chose de
plus positif.» (_La Vérité ou ce que nous fûmes_, 1801.)

[465] _Essais_, II, 267;--III, 375.

[466] Dans _le Magnifique_ et dans _Panurge_ (_Essais_, I, 248-249,
378-379).

[467] Dans _les Événements imprévus_, et dans _l’Amitié à l’épreuve_
(_Ibid._, III, 320).

[468] Grétry se préoccupe même de rendre en musique les nuances des
diverses races humaines; mais, les connaissant mal, il ne fait
qu’effleurer la question (_Ibid._, II, 19).

[469] «La gamme d’_ut majeur_ est noble et franche, celle d’_ut mineur_
est pathétique. La gamme de _ré majeur_ est brillante, celle de _ré
mineur_ est mélancolique. La gamme majeure de _mi bémol_ est noble et
pathétique. La gamme de _mi majeur_ est aussi éclatante que la gamme
précédente était noble et rembrunie. La gamme de _mi mineur_ est peu
mélancolique. Celle de _fa majeur_ est mixte; celle de _fa tierce
mineure_ est la plus pathétique de toutes. La gamme majeure de _fa
dièze_ est dure, parce qu’elle est surchargée d’accidents; la même gamme
_mineure_ conserve encore un peu de dureté. Celle de _sol_ est
guerrière, et n’a pas la noblesse de celle d’_ut majeur_; la gamme de
_sol mineur_ est la plus pathétique après celle de _fa tierce mineure_.
La gamme de _la majeur_ est brillante; en _mineur_, elle est la plus
naïve de toutes. Celle de _si bémol_ est noble, mais moins que celle
d’_ut majeur_, et plus pathétique que celle de _fa tierce majeure_.
Celle de _si naturel_ est brillante et folâtre; celle de _si tierce
mineure_ est ingénue...» (_Essais_, II, 356-358.)

Si l’on compare cette échelle psychologique des tons à celle de Rameau
(voir p. 219), on remarque qu’elles ne concordent pas exactement, et que
par conséquent leur intérêt, tout subjectif, est de donner l’échelle de
la sensibilité de chaque musicien, et de ses réactions auditives. S’il
est permis, dans de telles conditions, d’avancer une remarque générale,
il semble que l’échelle psychologique des tons dressée par Grétry se
rapproche plus de notre sensibilité actuelle que l’échelle dressée par
Rameau.

[470] «... La clarinette convient à la douleur; lorsqu’elle exécute des
airs gais, elle y mêle encore une teinte de tristesse. Si l’on dansait
dans une prison, je voudrais que ce fût au son de la clarinette. Le
hautbois, champêtre et gai, indique aussi un rayon d’espoir au milieu
des tourments. La flûte traversière est tendre et amoureuse..., etc.»

Il y a aussi là des remarques qui montrent les variations de la
sensibilité musicale. Ainsi, celles relatives au basson:

«Le basson est lugubre, et doit être employé dans le pathétique, lors
même qu’on n’en veut faire sentir qu’une nuance délicate; il me paraît
un contresens dans tout ce qui est de pure gaieté.» (_Essais_, I,
237-238.)--Voir encore: III, 424.

On sait quel emploi nos compositeurs modernes ont fait de cet
instrument, dans le comique et le burlesque, et avec quel succès.

[471] Lorsque Andromaque récite (dans l’opéra du même nom), elle est
presque toujours accompagnée de trois flûtes traversières qui forment
harmonie... C’est, je crois, la première fois qu’on a eu l’idée
d’adopter les mêmes instruments pour accompagner partout le récitatif
d’un rôle qu’on veut distinguer.» (_Ibid._, I, 356.)

Grétry ignorait les essais du même genre tentés par les maîtres italiens
du XVIIe siècle.

[472] Une fille, par exemple, assure à sa mère qu’elle ne connaît point
l’amour; mais, pendant qu’elle affecte l’indifférence par un chant
simple et monotone, l’orchestre exprime le tourment de son cœur
amoureux. Un nigaud veut-il exprimer son amour, ou son courage? S’il est
vraiment animé, il doit avoir les accents de sa passion; mais
l’orchestre, par sa monotonie, nous montrera le petit bout d’oreille. En
général, le sentiment doit être dans le chant; l’esprit, les gestes, les
mines doivent être dans les accompagnements.» (_Ibid._, I, 169-172.)

[473] A propos du clavecin des couleurs, inventé par le père Castel,
jésuite. (_Ibid._, III, 234-237.)

«Le musicien bien organisé trouve toutes les couleurs dans l’harmonie
des sons. Les sons graves ou bémolisés font à son oreille le même effet
que les couleurs rembrunies font à ses yeux: les sons aigus ou diésés
font au contraire un effet semblable à celui des couleurs vives et
tranchantes. Entre ces deux extrêmes, l’on trouve toutes les couleurs
qui sont en musique, de même qu’en peinture, propres à désigner
différentes passions et différents caractères.»

L’échelle commune aux couleurs et aux sons est, pour Grétry, celle des
passions, dont les manifestations diverses colorent diversement le
visage humain. «Le rouge pourpre indique la colère; le rouge tendre sied
à la pudeur... etc.» (_Essais_, III, 237-239.) Voir encore: III, 318,
note 2.

[474] _Ibid._, III, 450-451; I, 336-371, 375-378.

[475] _Ibid._, I, 236-239; III, 290, 315, 455-456.

[476] _Ibid._, II, 127.

[477] _Ibid._, I, 131, 350-355.

[478] _Ibid._, III, 32-33, 249-250.

[479] _Ibid._, III, 22 et suiv.

[480] _Ibid._, III, 30 et suiv.

[481] _Essais_, III, 41.

[482] _Ibid._, III, 21.

[483] _Ibid._, III, 14-15.

[484] _Ibid._, I, 384; II, 183.

[485] Il reste à celui qui est doué d’une tournure d’esprit originale,
mais qui n’a pas le goût, le tact nécessaires pour bien classer des
pensées neuves et piquantes, en s’astreignant partout à l’expression et
à la prosodie de la langue, il lui reste, dis-je, le talent de faire la
symphonie. (_Ibid._, I, 78.)--Voir encore: _Ibid._, I, p. V; III,
260-261.

[486] _Ibid._, I, 297-298.

[487] _Ibid._, III, 377-378.--Voir aussi: III, 381, 387.

[488] _Essais_, III, 272.

Grétry a dit encore: «La musique d’une expression vague a un charme plus
magique peut-être que la musique déclamée». (I, 75.)

Et ailleurs:

«Quoi qu’en ait dit Fontenelle, nous savons ce que nous veut une bonne
sonate, et surtout une symphonie de Haydn ou de Gossec.» (I, 78.)

[489] _Essais_, III, 276.

[490] _Ibid._, II, 143.

[491] «Il me semble que le compositeur dramatique peut regarder les
œuvres innombrables de Haydn comme un vaste dictionnaire, où il peut
sans scrupule puiser des matériaux, qu’il ne doit reproduire cependant
qu’accompagnés de l’expression intime des paroles. Le compositeur de la
symphonie est, dans ce cas, comme le botaniste qui fait la découverte
d’une plante en attendant que le médecin en découvre la propriété.»
(_Ibid._, I, 244.)--Voir encore: I, 206.

[492] _Ibid._, III, 357.

[493] Il préconise du moins l’emploi de l’orgue dans l’orchestre.
(_Essais_, III, 424; I, 41-42.)

[494] _Ibid._, I, 347-355.

[495] «Mes confrères Méhul, Lemoine, Cherubini, Lesueur conviennent tous
(avec moi) que l’harmonie est aujourd’hui compliquée au dernier point,
que les chanteurs et les instruments ont franchi leur diapason naturel,
que plus de rapidité dans l’exécution rendrait notre musique
inappréciable pour l’oreille, et qu’enfin un pas de plus nous jetterait
dans le chaos.» (_Essais_, II, 58-59.)--Voir aussi: I, 339; II, 61.

[496] Bien que M. F. de Lacerda ait pu retrouver, dans l’ouverture de
_la Rosière de Salency_, le thème de l’Ode à la Joie de _la Neuvième
Symphonie_, et un des dessins instrumentaux les plus caractéristiques de
_la Symphonie pastorale_.

[497] _Essais_, III, 432.

[498] Je prie qu’on veuille bien ne considérer ces pages, déjà
anciennes, que comme une simple silhouette, un croquis analogue à celui
que Dora Stock dessina de Mozart, en 1789. En attendant de pouvoir lui
consacrer, comme j’espère le faire plus tard, une étude plus digne de
lui, j’ai voulu seulement que cette figure sereine vint terminer ce
livre, consacré aux maîtres de l’opéra ancien.

[499] _Mozart Briefe_, publiées par Ludwig Nohl, l865, 3e édition,
1877.--_Lettres de W.-A. Mozart_, traduction complète, avec une
introduction et des notes, par Henri de Curzon, 1888, Hachette.--M. de
Curzon a complété ce recueil par un nouveau volume: _Nouvelles lettres
des dernières années de la vie de Mozart_, 1898, Fischbacher.

[500] _«Das Herz adelt den Menschen; und wenn ich schon kein Graf bin,
so habe ich vielleicht mehr Ehre im Leib als mancher Graf. Und,
Hausknecht oder Graf, sobald er mich beschimpft, so ist er ein
Hundsfott»._ (20 juin 1781.)

[501] _N. B._ Il avait alors vingt et un ans.

[502] Voir les lettres sur la mort de sa mère, surtout celle du 9
juillet 1773: «O mes deux bien-aimés...»

[503] 17 juillet 1788.--Voir ses lettres à Puchberg, ses continuelles
demandes d’argent. Il est malade. Sa femme est malade. Ils ont des
enfants. Pas d’argent à la maison. Des recettes de concerts dérisoires.
Une liste de souscription circule depuis quinze jours pour ces concerts,
et il n’y a qu’un seul nom inscrit. L’orgueil de Mozart souffre
cruellement de tendre la main. Mais il le faut, il faut mendier. «Si
vous m’abandonnez, nous sommes perdus.» (12 et 14 juillet 1789.)

[504] Dans la lettre même où il apprend à son père,--avec quelle
douleur!--la mort de sa mère survenue à Paris, il rit, et de tout son
cœur, en racontant une plaisanterie. (9 juillet 1778.)

[505] Voir les lettres du 21 août 1770, juillet 1773, 13 juin 1781, 4
novembre 1787, septembre 1791.

[506] «Ne prenez aucun souci de ce que vous appelez le populaire: il y a
dans mon opéra de la musique pour toutes les catégories de personnes,
excepté pour les longues oreilles.» (16 déc. 1780.)

«Il y a çà et là des passages dont les connaisseurs seuls auront de la
satisfaction; mais ils sont cependant faits pour que les
non-connaisseurs en doivent nécessairement être contents, sans savoir
pourquoi.» (28 déc. 1782.)

«Ce qui est déjà terminé de mon opéra a obtenu partout un succès
extraordinaire, car je connais mon public.» (19 sept. 1781.)

«Le chœur des janissaires est tout à fait _écrit pour_ les Viennois.»
(29 sept 1781.)

«Puis vient (à la fin du premier acte de l’_Enlèvement au Sérail_), le
_pianissimo_, qui doit aller très vite, et la conclusion qui doit faire
beaucoup de bruit.--Et c’est tout ce qui convient pour terminer un acte:
plus il y a de bruit, mieux cela vaut; plus c’est court, mieux cela
vaut, afin que les gens ne se refroidissent pas dans leurs
applaudissements.» (20 sept. 1781.)

[507] Je suis bien loin de prétendre qu’il n’ait pas travaillé. Il
disait lui même à Kucharz, en 1787, qu’«il n’y avait pas un maître
célèbre dans la musique qu’il n’eût étudié à fond, et relu
constamment.»--«Personne, ajoutait-il, n’a dépensé tant de peine à
l’étude de la composition.»--Mais la création musicale ne fut jamais un
travail pour lui: c’était une floraison.

[508] Il est vrai que cette peine est réelle, nous l’avons vu.

[509] Il ne laissait pas d’avoir une culture très soignée. Il savait un
peu de latin, et il avait appris le français, l’italien et l’anglais.
Nous le voyons lire _Télémaque_, et faire une allusion à l’_Hamlet_ de
Shakespeare. Il avait dans sa bibliothèque le théâtre de Molière et de
Métastase, les poésies d’Ovide, de Wieland et d’Ewald von Kleist, le
_Phédon_ de Moïse Mendelssohn, et les œuvres de Frédéric II,--sans
parler des ouvrages de mathématiques et d’algèbre, qui exerçaient sur
lui un attrait spécial. Mais s’il avait une curiosité plus universelle
que Beethoven, et s’il savait plus de choses, il n’avait pas sa géniale
intuition littéraire et son grand goût poétique.

[510] Cf. Mendelssohn: «Les notes ont un sens au moins aussi déterminé
que les mots, bien qu’intraduisible par eux.»

[511] Air nº 3 de _l’Enlèvement au Sérail_.

[512] Toujours parce qu’il est uniquement musicien, et que les derniers
liens qui rattachent la poésie à la musique gênent encore sa liberté,
Mozart pense à briser la forme de l’opéra, et il a l’idée de le
remplacer, comme avait essayé de le faire Rousseau, dès 1773, par une
sorte de mélodrame, qu’il appelle _Duodrama_, où la musique et la
poésie, fraternellement unies, mais sans se donner la main, iraient,
libres l’une et l’autre, par deux chemins parallèles:

«J’ai toujours désiré écrire pour un _duodrama_. Vous savez qu’on n’y
chante pas: on y déclame, et la musique est comme un récitatif obligé.
De temps en temps, on parle aussi avec accompagnement de musique, ce qui
fait toujours la plus magnifique impression.» (12 nov. 1778.)

[513] Il ne faut jamais oublier, quand on juge Mozart, de toujours
dégager sa pure mélodie de la gaine des formules, toujours d’assez bon
goût, mais parfois un peu banales, où elle est enchâssée; leur rôle est
de faire accepter d’un public, seulement épris du clinquant, une beauté
trop fine pour qu’il puisse la goûter. Mozart nous le dit lui-même, dans
ses lettres. Que quelques expressions banales, plaquées à la fin d’un
morceau, ne fassent donc pas méconnaître la sincérité de ce morceau.
Mozart ne fait de concessions que sur des points secondaires; mais, du
fond de son âme et de ce qui lui est cher, il ne cède jamais rien.

[514] Sauf, hélas, quand il lui fallait écrire une sonate pour quelques
florins, ou un adagio pour une horloge à musique. (3 oct. 1790.)

[515] Il lui est presque impossible de composer, sans la présence d’un
être aimé:

«Tu ne peux croire combien le temps m’a duré sans toi. Je ne puis bien
t’expliquer mon impression: c’est une espèce de vide, qui me fait très
mal, une certaine aspiration, qui, n’étant jamais satisfaite, ne cesse
jamais, dure toujours, et croît de jour en jour. Même mon travail ne me
charme plus, parce que je suis habitué à me lever de temps en temps,
pour échanger deux mots avec toi, et que cette satisfaction m’est,
hélas! à présent une impossibilité.--Si je vais au piano et si je chante
quelque chose, il faut tout de suite que je m’arrête: cela me fait trop
d’impression.» (7 juillet 1791--à sa femme.)

[516] _Le Soir des Rois._

[517] Ces titres répondaient chez Mozart à des distinctions réelles.
«Croyez-vous donc que j’écrirai un opéra-comique de la même façon qu’une
_opera seria_. Autant il faut, dans une _opera seria_, d’érudition et de
savoir, avec peu de badinage, autant, dans une _opera buffa_, il faut de
badinage et de gaieté, avec peu d’érudition. Si l’on veut de la musique
légère dans une _opera seria_, je n’y puis rien.» (16 juin 1781.)

[518] Je dis: peut-être, car il faudrait ignorer la _vis comica_ des
musiciens italiens du XVIIIe siècle, pour ne pas réserver son jugement
sur l’immense quantité d’œuvres qui dorment encore dans les
bibliothèques italiennes, et dont tous les grands classiques allemands,
que nous admirons aujourd’hui: Hændel, Gluck, Mozart et les autres
avaient fait abondamment leur profit.

[519] Carnets de notes de Beethoven.

Gœthe eut le sentiment très net de cette mission de Mozart.

Schiller lui écrivait, le 29 décembre 1797: «J’avais toujours espéré que
la tragédie sortirait de l’opéra sous une forme plus noble et plus
belle, comme jadis elle est sortie des chœurs des fêtes de Bacchus. Dans
l’opéra, en effet, on s’abstient de toute imitation servile de la
nature; par la puissance de la musique, par l’excitation de la
sensibilité que ce transport affranchit de ses grossières attaches,
l’opéra prédispose la pensée aux plus nobles sentiments. La passion
elle-même s’y montre comme un libre jeu, parce que la musique
l’accompagne; et le merveilleux, qui y est toléré, doit rendre l’esprit
plus indifférent au sujet même.»

Gœthe répondit:

«Si vous aviez pu assister dernièrement à la représentation de _Don
Juan_, vous y auriez vu réalisées toutes vos espérances au sujet de
l’opéra. Mais aussi cette pièce est-elle tout à fait seule de son genre,
et la mort de Mozart a détruit tout espoir de voir jamais quelque chose
de semblable.» (30 décembre 1797.)





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