Title: Les Peintres Provençaux - Loubon et son temps - Aiguier - Ricard - Monticelli - Paul Guigou
Author: Gouirand, André
Language: French
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  LES PEINTRES PROVENÇAUX



  ANDRÉ GOUIRAND


  _Les Peintres Provençaux_


  LOUBON ET SON TEMPS
  AIGUIER—RICARD—MONTICELLI
  PAUL GUIGOU


  DEUXIÈME ÉDITION

  [Logo de l'éditeur]

  PARIS
  SOCIÉTÉ D'ÉDITIONS LITTÉRAIRES ET ARTISTIQUES
  _Librairie Paul Ollendorff_
  50, CHAUSSÉE D'ANTIN, 50

  1901
  Tous droits réservés.



LES PEINTRES PROVENÇAUX


INTRODUCTION

    _Il faut cultiver notre jardin._
    (VOLTAIRE.)


A l'Exposition centennale de l'art français, les peintres provençaux
remportaient, l'an dernier, des avantages marqués, même triomphaux, dans
la glorieuse bataille artistique qui se livrait aux murs des salles
du Grand Palais, entre les meilleurs ouvriers picturaux du siècle
finissant. On fut surpris de la science d'un paysagiste animalier
comme Loubon; beaucoup crurent découvrir pour la première fois, avec
une admiration étonnée, l'intimité profonde des subjectifs portraits
de Gustave Ricard, bien que ce peintre fût depuis longtemps au Louvre;
l'art sincère et fort du paysagiste Paul Guigou arrêta au passage la
critique et la foule; enfin, quelques toiles de Monticelli suscitèrent
de la curiosité enthousiaste. Ce fut comme une révélation.

Est-elle due, cette révélation tardive, à l'absence des œuvres de ces
artistes provençaux—Ricard à part—de nos musées nationaux du Louvre et
du Luxembourg[1]? D'où viennent ce long silence et ce pesant oubli?
Enfin, que leur manqua-t-il, à ces admirables peintres, pour acquérir la
gloire méritée?

  [1] L'État a acquis depuis le _Paysage de Provence_ de Paul
  Guigou qui était exposé à la Centennale. Ce tableau est en ce
  moment au Musée Galliera pour aller plus tard au Louvre.

Rien, certes! Mais ils eurent le tort de vivre, de travailler et de
mourir en Provence, dans leur pays natal; où ils trouvèrent, du reste,
les sources de leur meilleure inspiration.

La Provence—comme d'ailleurs toute la province, grâce au système
centralisateur qui étreint, paralyse et tue la France—a toujours tort;
et l'Art, lui, est le premier frappé, car plus que jamais il faut qu'il
soit de Paris ou consacré à Paris, pour avoir droit à la Justice, à la
Renommée.

Mais si c'est à leur vie, volontairement faite chez eux, à leur mort
pour la plupart, survenue, là, sans bruit, que ces artistes provençaux
doivent d'être restés en partie obscurs et aussi longtemps ignorés
par les détenteurs de nos gloires nationales, c'est aussi à ces
circonstances qu'ils méritent, par l'originalité puisée dans l'amour
et la compréhension de leur pays, d'être remarqués aujourd'hui et de
paraître plus intéressants. Par la comparaison possible et la reculée
nécessaire du temps, l'œuvre d'art acquiert sa grande et réelle
beauté. Et pendant que vont disparaître dans l'indifférence bien des
réputations officielles et tapageuses de ces dernières années, les
noms de ces Provençaux, inconnus ou oubliés à Paris, jusqu'à hier,
ceux-mêmes,—comme Aiguier, Engalière, Simon etc., etc.,—qu'on a
négligé de montrer à la Centennale, vont s'imposer définitivement, et
entrer dans l'histoire de l'art pictural français du siècle.

                                   *
                                  * *

A certaines époques de l'art chez les peuples, l'influence de l'apport
fait par des artistes étrangers au profit d'une race autochtone eut
souvent des conséquences si heureuses, si inattendues comme résultats,
qu'elle put fournir prétexte à des explications diverses. Les uns
ont voulu affirmer que les nouveaux venus eurent seuls le mérite de
la renaissance qui se produisit en ces moments-là; d'autres ont osé
prétendre que les artistes étrangers qui apportaient leur talent
particulier au service d'une civilisation existant déjà, durent le
plier au goût du peuple hospitalier et comme par un sentiment de
reconnaissance. Ces opinions opposées se peuvent soutenir: on peut
même dire qu'elles se complètent. S'il y a, au point de vue physique,
des croisements de race qui donnent de plus beaux produits que ceux
résultant de l'union de sujets de la même famille, on peut admettre
qu'au point de vue artisti
que, des échanges heureux ont pu s'établir
entre différentes écoles éloignées; et encore, que des germes d'art
accidentels, tombant dans des milieux favorables, ont donné, à certains
moments, de merveilleux résultats.

Il est incontestable que les artistes grecs qui descendirent en
Provence, y apportèrent les éléments de beauté qui étaient chez eux le
but de l'art. Mais il est non moins probable que ces artistes furent
tout de suite compris, encouragés; et qu'ils trouvèrent sur cette terre
hospitalière une population enthousiaste, des admirateurs puissants
et bientôt des élèves nombreux doués de vives aptitudes. Ces ferments
de beauté de l'art hellénique agitèrent si profondément le pays et y
prospérèrent si bien que, cent cinquante ans après la disparition de la
Grèce, l'art était, en Massalie, en pleine florescence, cultivé par
des artistes supérieurs dont la réputation s'étendait lointaine[2].

  [2] _L'Art dans le Midi_ (Etienne Parrocel).

Déjà des artistes provençaux avaient été antérieurement appelés en
Grèce pour enrichir ce pays de nombreuses statues. Plus tard, la Rome
républicaine—tout absorbée par la conquête et partant par la nécessité
de faire de chaque citoyen un soldat—vint souvent demander à la
Provence ses artistes en tous genres. Et quand, sous les Césars, le
luxe exagéré, le faste sans goût, la richesse appliquée sans mesure,
contribuèrent à la dégradation de l'art, la Provence, longtemps encore
après l'invasion des Wisigoths, conserva le sentiment de la beauté
simple des Grecs.

Bientôt, aux clameurs victorieuses des hordes wisigothes, se mêlèrent
les bruits de destruction des premiers chrétiens qui, dans leur haine
des anciens dieux, anéantissaient les statues antiques. C'est avec
fureur qu'ils obéirent aux ordres de Constantin et de Théodose leur
commandant de briser les idoles et de renverser les temples. Et alors,
tous les chefs-d'œuvre du paganisme disparurent du monde en deuil.

En Provence, après la fin tragique de l'art grec, il semble, en effet,
qu'une nuit profonde y soit descendue. Cependant, et sans solution de
continuité, l'art renaissait peu à peu sous des formes nouvelles, animé
d'une autre foi. Un moine doué d'un grand cerveau—saint Benoît—avait
introduit dans la règle de son ordre la liberté de cultiver les
beaux-arts. Par un trait de génie, il les sauvait d'une décadence
irrémédiable.

Les moines du moyen âge furent plutôt, à la vérité, des savants, des
lettrés, des architectes, des musiciens. Toutefois, à Avignon, au
Xe siècle, on trouve dans le couvent de Saint-Ruff toute une
école de peintres, de mosaïcistes, d'imagiers, de sculpteurs[3]. Pour
ces hommes, ensevelis dans les cloîtres, l'art n'était qu'un acte de foi
sincère; mais ils eurent rapidement de nombreux adeptes. Des séculiers
s'exercèrent dans tous ces arts et y acquirent une grande réputation.
Par ces derniers, l'Art devait perdre son anonymat. A leur tour, les
peintres verriers de Marseille devenaient célèbres. Claude et Guillaume
allaient même à Rome, appelés par le pape Jules II, pour y peindre les
vitraux du Vatican. De son côté, l'école de peinture d'Avignon était
éclatante. Personnelle, forte, indépendante, au XVe siècle,
elle voyait sortir de son sein un artiste merveilleux, Enguerrand
Charonton, l'auteur du _Couronnement de la Vierge_, si remarqué à la
Centennale, peinture qu'on attribua longtemps à Van Eyck; et Nicolas
Froment, qui pourrait bien être l'auteur incertain du triptyque de la
cathédrale d'Aix.

  [3] Etienne Parrocel. _Les Annales de la peinture._

Déjà, sous les Bérenger, le comté de Provence, en commerce spirituel
constant avec les Grecs, les Arabes et l'Italie, était devenu un centre
artistique remarquable. Après eux, René le Bon s'intéressa surtout à
l'art de la peinture, qu'il pratiquait lui-même, paraît-il, avec assez
d'habileté. Il sut, dans tous les cas, s'entourer de nombreux et bons
artistes qui enrichirent les églises et les demeures seigneuriales.
Aix, Avignon, Arles, Marseille se disputaient les meilleurs peintres,
les plus adroits orfèvres, les plus estimables graveurs. La Provence
s'était ressaisie et accomplissait, dans l'action artistique, sa
brillante destinée. Néanmoins, la Renaissance italienne devait absorber
à son profit les travaux antérieurs et les œuvres des autres
pays. Rien, en effet, ne pouvait, au moins pour l'instant, résister à
une si haute et si volontaire impulsion. Le passé était emporté dans
le tourbillonnement cyclique de cette force; et les tendances qui
s'étaient annoncées ailleurs en manifestations latentes étaient d'avance
annihilées par l'apparition presque spontanée des plus hauts génies de
l'art pictural.

                                   *
                                  * *

Après sa réunion à la France, en 1482, la Provence fut dévastée,
pendant plus d'un siècle, par des épidémies et des guerres civiles. A
la suite de ces longues années de dépression morale et physique, ainsi
qu'un corps anémié qui n'a plus l'énergie de résister aux attaques
diathésiques, cette province subit en art l'influence du mauvais goût
des artistes italiens, qui avaient rapporté de l'école florentine les
tendances décadentes de cette époque. Mais un hasard heureux, une
circonstance fortuite amena à Aix, à son retour d'Italie (en 1609),
Ludovic Finsonius[4], un Flamand, élève du Caravage, qui vint se fixer
dans cette ville. Ce fut le prélude d'événements artistiques importants.
Finsonius apportait, par l'union de l'art du Nord avec celui très
éclectique de son dernier maître, les éléments d'un talent vigoureux et
séduisant qui allait favorablement influencer une génération d'artistes.
Le peintre brugeois, avec ses beaux mouvements de vie, impressionna les
Méridionaux. Si sa couleur n'est pas somptueuse, son dessin demeure
grand, car Finsonius allie avec bonheur la belle technique du
Caravage aux gestes rudes et parfois violents de l'école d'Anvers. Par
là, il dut frapper l'imagination provençale. Un autre peintre de talent,
Daret, né à Bruxelles, vint aussi s'établir à Aix et s'y maria; pendant
qu'à Brignoles s'installait le premier des Parrocel.

  [4] _Recherches sur la vie et les ouvrages de quelques peintres
  provinciaux de l'ancienne France_, par Ph. de Pointel. Du même
  auteur, voir aussi les _Biographies de Finsonius, Daret et
  Reynaud, le vieux peintre avignonnais_.

Sur cette terre toujours désireuse de fécondation, sur ce sol provençal
où l'art grec avait laissé de si profondes racines, un printemps
devait bientôt faire pousser les rameaux d'une nouvelle Renaissance.
Finsonius et Daret avaient fait école, et leurs élèves, Mimault et
Laurent Fauchier, ne tardèrent pas à conquérir leur originalité.
Laurent Fauchier (1643-1672), quoique mort très jeune, laisse un bagage
important. Sa peinture délicatement savoureuse, son faire onctueux, sa
couleur riche en font un artiste supérieur à Mignard, alors pourtant
glorieux à Paris et dont il fut un temps l'élève.

Pendant que Fauchier illustrait Aix, Marseille voyait grandir son enfant
le plus célèbre, Pierre Puget, chez qui, il est vrai, le tempérament
extraordinaire du sculpteur rejetait sans tarder au second plan la
belle nature du peintre, la science de l'architecte. A Arles, en 1698,
naissait Pierre Sauvan, le peintre d'histoire. Partout, en Provence,
l'activité artistique s'était accrue. A Avignon, déjà remarquable par
ses graveurs, avaient fleuri des peintres tels que Reynaud le Vieux,
Nicolas Mignard, auxquels succédèrent les nombreuses familles des
Parrocel et plus tard des Vernet. A Aix s'étaient enfin établis les Van
Loo, venus de Hollande. Toutes ces familles vont fournir pendant plus
d'un siècle des peintres de rois, peintres officiels par excellence,
des prix de Rome, même des membres et directeurs d'Académies, partout
comblés de gloire et d'honneurs.

Sont-ils les plus intéressants de nos peintres provençaux?

En 1705, était née à Marseille, Françoise Duparc, fille et
élève d'Antoine Duparc, disciple de Puget. Après avoir travaillé
durant quelques années avec son père et avec J.-B. Van Loo, la jeune
artiste devint assez vite un peintre primesautier et supérieur à ses
maîtres. Quoique et parce qu'ignorée, cette artiste mérite que nous
nous arrêtions devant son œuvre. Très au-dessus de Greuze comme
portraitiste, Françoise Duparc s'impose surtout par la sincérité et
la simplicité de son talent très personnel. Elle a laissé au musée de
Marseille, à sa ville natale où elle vint mourir, obscure, oubliée—en
1778—quatre portraits qui passent inaperçus aux yeux des visiteurs
ordinaires, mais qui n'en sont pas moins fort remarquables. Ces toiles,
d'une composition et d'une harmonie tranquilles, n'attirent pas les
regards superficiels. Cependant, malgré leur allure modeste, elles
détiennent des qualités rares: la compréhension de la couleur locale,
l'amour du terroir, l'ingéniosité en même temps que la grâce simple. On
les dirait peintes avec les éléments primordiaux de la terre provençale
elle-même. Par là, elles demeurent définitives comme l'émanation de la
vie, l'histoire des mœurs, l'étude des caractères d'une contrée.
Sur chacune des figures, l'artiste a tracé avec bonhomie les destinées
de son modèle. Tels le _Centenaire_, la _Vieille_, qui rappellent les
ancêtres archaïquement symbolisés dans les crèches provençales; telles
la _Laitière_, d'ingénuité puérile, chargée de tout l'attirail de son
métier; la _Tricoteuse_, où l'artiste résume ses qualités précurseuses
de la voie que suivront Greuze et Chardin: autant de symphonies aux
timbres doux, d'un faire homogène et savant dans sa tranquillité,
d'une délicate vision, d'une inspiration charmante. Il y a chez
Françoise Duparc une originalité qui s'ignore et qui apparaît, après
deux siècles, évidente et précieuse. Avec le charme sincère et
l'affection profonde que l'artiste a pour les êtres et les choses du
pays provençal, on retrouve surtout dans ses toiles, avant Chardin,
l'observation naïve qui illustrera ce dernier. Son art est tout entier
dans la modestie du procédé, dans la science des ressources infinies,
dans l'agréable tonalité qu'elle sait trouver avec la gamme peu étendue
d'une palette claire.

    [Illustration:
    Cliché Brion.
    FRANÇOISE DUPARC
    (1705-1778)
    _La Tricoteuse_ (Musée de Marseille).]

Quoique parfaitement ignorée à Paris[5], quoique son nom ne figure dans
aucune histoire de la peinture française au XVIIIe siècle,
Françoise Duparc doit y prendre une des premières places à côté des
peintres les plus connus.

  [5] Françoise Duparc fut très admirée en Angleterre, où elle
  vécut pendant quelques années. De nombreux portraits peints par
  l'artiste marseillaise sont conservés dans certaines galeries
  assez fermées, à la vérité, et s'y tiennent très bien, malgré le
  voisinage des plus grands maîtres.

                                   *
                                  * *

De l'école d'André Bardon, alors directeur de l'Académie de peinture
de Marseille—fondée en 1753—était sorti Henry d'Arles, un peintre
de marine, presque égal à Vernet. A Grasse était né en 1732, Honoré
Fragonard, nouvelle gloire provençale, dont la Révolution allait arrêter
la géniale verve. Avec l'administration napoléonienne, le goût de David
se répandit dans la France entière; et bien rares furent les artistes
qui surent rester indépendants et ne sacrifièrent pas à la mode et à
l'autorité. Après Goubaud—un élève de David qui peignit encore plus sec
que le maître—l'école de Marseille passa en 1810 aux mains d'Aubert.
Aubert était, sinon un grand peintre, du moins un artiste intelligent,
classique, dans le bon sens du mot. S'étant fait dans les musées et
les meilleurs ateliers des maîtres une éducation soignée de l'art
du dessin, il en avait une belle compréhension. Il allait acquérir la
gloire d'avoir su instruire et guider les premiers pas d'artistes tels
que Papety, Ricard, Roqueplan, Monticelli, Simon, etc., etc.

Il faut observer que, de tous les temps, l'école provençale vécut et
prospéra par des échanges réciproques, et par la fusion constante des
principaux artistes nés à Aix, à Avignon, à Marseille ou à Arles. Mais
l'école qui va nous occuper plus spécialement et que l'on pourrait
appeler aussi celle de 1830, est essentiellement le produit de
l'alliance artistique et étroite entre Marseille et Aix. On voit, en
effet, Constantin, un Marseillais, venir s'établir à Aix et devenir le
maître de Granet, un Aixois. Pendant qu'un autre Aixois, Émile Loubon,
élève de Constantin et de Granet, est appelé à Marseille pour y diriger
l'École de dessin et de peinture; au moment où les tendances nouvelles
poussaient les artistes français à sortir de l'atelier pour peindre dans
les champs, au bord de la mer, sous les frondaisons.

Or, cinquante ans auparavant, Constantin (Jean-Antoine)—1757-1843—avait,
en grand artiste, devancé son époque. On peut à juste titre surnommer
Constantin le père de l'école provençale du paysage, car c'est à lui
qu'elle doit ses qualités et les principes de sa force. Constantin
paraît—le premier en France—être allé demander directement à la
nature des émotions nouvelles d'art. Et c'est après un travail
incessant—Constantin dessinait une partie de la nuit—de longues et
patientes études de dessin sur nature, qu'il a pu, aidé de son génie,
arriver à donner par des moyens aussi bornés que le crayon rouge et le
lavis à l'encre de Chine des sensations nouvelles de paysage. Tels sont
ces lacs profonds bordés d'arbres séculaires, ces rochers majestueux aux
arêtes cassantes, ces cascades bondissantes, ces ponts et ces fabriques
de Rome d'un savant pittoresque; puis, la campagne un peu brutale de son
pays qu'il dessine, sans arrêt, toute sa vie. «La nature provençale, dit
encore M. Brès, n'eut peut-être pas de portraitiste plus sincère. Ce
n'est pas dans ses paysages héroïques qu'il faut le chercher, mais dans
cette foule d'études d'une exécution énergique et d'une franchise un peu
rude, où se retrouvent la bastide d'autrefois, les jeux de boules devant
la ferme, et les foires toutes grouillantes d'hommes et d'animaux,—la
Provence de nos pères.» On ne s'explique pas vraiment comment et dans
quelles circonstances on réussit à persuader Constantin qu'il n'était
pas né pour faire un peintre et qu'il réussirait mieux dans ses dessins.
Il y a au musée d'Aix un portrait peint par cet artiste qui atteste
pourtant toute la puissance d'une superbe organisation. Cependant le
peintre se contenta de dessiner et quelquefois d'indiquer les valeurs
par des teintes plates d'un bel effet. Par sa vie de labeur incessant,
d'observation constamment tendue vers un point: la recherche de la ligne
éloquente, une vision particulière se fait chez l'artiste, son cerveau
conçoit vite, sa main s'assouplit en même temps. Il sait regarder
et traduire avec beauté. Il apprend surtout à éliminer le détail au
profit de l'ensemble. Savamment il prend des partis pris de lumière, il
sélecte la ligne et la veut toujours plus décisive, plus approchante et
résumante du caractère. Par là, le dessin de Constantin se spiritualise
et approche de la vie. Et Granet, son élève, alors célèbre, membre de
l'Institut de France, officier de la légion d'honneur, s'arrêtera un
jour devant un dessin de Constantin en s'écriant: «Ah! celui-là sera
toujours le maître.» Oui, le maître, le maître de l'école provençale du
paysage, dont nous étudierons les efforts des principaux représentants.

Héritant de l'énergie du dessin de pareils ancêtres, forte des
intéressantes recherches de Granet sur la belle ordonnance de la
lumière, l'école provençale, qu'illustrait alors Dominique Papety,
l'émule de Ingres, Roqueplan avec ses paysages, allait posséder une
pléiade d'artistes éminents: Monticelli, un coloriste de génie; Gustave
Ricard, le disciple inspiré des plus grands portraitistes qu'il a
souvent égalés; Aiguier, un instinctif, doux poète de la lumière; enfin,
des peintres tels que Paul Guigou, Loubon, etc., dont la renommée
grandira avec le temps, à chaque manifestation comparative d'œuvres
picturales.

A. G.


  Nous n'avons nommé dans cette introduction que les peintres
  provençaux caractérisant le mieux une époque souvent féconde
  en talents nombreux et que nous aurions voulu tous citer. Mais
  c'était dépasser la portée de cette première tentative de
  réhabilitation de l'école provençale, aujourd'hui en partie
  oubliée ou méconnue. L'école d'Avignon aurait mérité sans doute
  plus de développements. Peut-être ferons-nous plus complet
  ce travail, un jour prochain. Du reste, le cas des peintres
  provençaux n'est pas un cas isolé. Il existe dans de nombreuses
  contrées du pays de France, des artistes d'une valeur vraiment
  originale, qui demeurent dans l'oubli, victimes des conséquences
  d'une centralisation artistique exagérée. Il faut souhaiter que
  partout des bonnes volontés s'emploient à révéler les noms de
  ces artistes et à mettre au jour leurs œuvres méritantes. Ainsi
  fera-t-on la France plus grande et l'art français plus haut.



ÉMILE LOUBON ET SON TEMPS

1809-1863


    [Illustration:
    Cliché Brion.
    LOUBON (ÉMILE)
    (1809-1863)
    Peint par G. RICARD
    (Musée de Marseille)]


I

ÉMILE LOUBON ET SON TEMPS

    _A Paul de Montvalon._


Les peintres animaliers les plus remarquables, les Cuyp, les Paul
Potter, les Troyon, les Ch. Jacque, etc., etc., se sont surtout
attaché—en outre du poème pictural—à montrer, par l'étude de
l'ostéologie et de la myologie, par les recherches linéaires, le
caractère physique des animaux. Parmi ces peintres, quelques-uns ont
cherché par une observation plus aiguë à déduire le caractère moral de
leur modèle: l'instinct. Mais il appartenait à Émile Loubon de savoir
saisir—plus que tout autre—les animaux au passage, de fixer leur
course capricieuse ou violentée par l'homme, au milieu de paysages rudes
et lumineux, et de les y camper dans de beaux mouvements de vie intense,
de vie exubérante, endiablée, jusqu'à l'affolement.

Dans le brouhaha de ses _troupeaux en marche_ qui dévalent les pentes
en avalanche, quand se heurtent les cornes et que la masse laineuse
oscille—houle animale—entre les chemins creux, parmi les pierrailles
des pentes ravinées, on a la forte sensation de la vie agitée. Et,
de ces tableaux, dans lequel l'air est déchiré par le sifflement des
fouets, les aboiements rageurs des chiens, le mugissement inquiet des
bœufs, les bêlements doux des moutons, une sensation de sonorité
se dégage. M. Arsène Alexandre observe avec raison que ces sensations
de mouvement et de sonorité sont surtout produites dans les grandes
œuvres d'art picturales ou sculpturales, dans toutes celles qui sont
durables et auxquelles tout notre être est intéressé: «Nous entendons
parfaitement, ajoute-t-il, le chant pur et gracieux que psalmodient les
enfants dans les bas-reliefs célèbres de Lucca della Robbia. Dans le
_Naufrage de la Méduse_, nos oreilles sont douloureusement effrayées par
les lambeaux de cris d'appel qui nous parviennent, entrecoupés par le
mugissement des vents de la mer. Prenez tous les temps, prenez tous les
maîtres, et leurs œuvres, pour peu que vous les sentiez vivement et
avec sincérité, vous apparaîtront avec cette triple qualité: la forme
solide qui est l'apparence immuable et tangible que l'artiste leur a
donnée, et, d'autre part, le mouvement et la sonorité qui sont des
réalités invisibles, augmentant d'intensité en raison du reste de notre
personnelle émotion[6].»

  [6] Arsène Alexandre. _Barye (Antoine Louis)._

Or, ces qualités de maître, Loubon les possède, car ses animaux sont
dans un perpétuel mouvement, et de ses toiles un bruit constant sort.
Jamais au repos, ses bœufs ne vont pas, comme avec Troyon, d'un
pas nonchalant vers la ferme, dans le calme du soir, ou, au pré et
à l'abreuvoir, sans hâte. Harcelés par l'homme et les chiens, ils
foncent ou font des écarts brusques et dégringolent dans des raccourcis
audacieux. Les moutons, en aucun moment, ne broutent silencieux,
paisibles, comme avec Ch. Jacque, sous de beaux ombrages; constamment,
ils vont en marche forcée, sur les routes calcaires, sous des cieux
impitoyables, avec des bêlements plaintifs. Les chèvres, qu'on avait
vues reproduites par certains avec des allures capricieuses,
deviennent folâtres, grimacières, clownesques, sabbatiques.

En fait, l'animal, comme l'a compris Loubon, est vu à travers un vrai
cerveau provençal, et peint par une imagination provençale. Il a le
mouvement tour à tour emphatique, explicatif, emporté; l'attitude
essentiellement mimique. Pourtant, cette exagération fougueuse du
mouvement n'est jamais chez lui extravagante. Ce qui pourrait n'être
qu'une charge habile, qu'une caricature artistique, devient une note
d'art nouvelle. Et cette furie de vie, en pleine lumière méridionale,
intéresse, passionne et retient.

                                   *
                                  * *

A Aix, où ceux qui descendent du septentrion retrouvent une vague
analogie de cité rhénale; à Aix, somnolente désormais dans la quiétude
d'une vie accomplie; au sein de l'ancienne capitale de la Provence,
où l'on peut encore évoquer les fastes glorieux et artistiques de son
histoire écrits sur les murs des monuments, aux portes des églises
et des anciennes demeures seigneuriales; dans une des petites rues
silencieuses de la ville, aujourd'hui tranquille, aristocratique et
universitaire, rues bien provinciales où l'herbe croît gentiment entre
les pavés, Loubon (Charles-Joseph-Émile) vit le jour le 12 janvier 1809.
Encore tout enfant, il fut vivement impressionné par quelques visites au
musée de sa ville natale; et là, dans l'atmosphère presque monastique
de ces salles, qui gardaient précieusement les œuvres de quelques
glorieux ancêtres, sa vocation apparut évidente sous la chaleur de ses
enthousiasmes juvéniles, sous l'émoi de ses premières et fortes joies
d'art. Les sérieuses études classiques qu'il fit ensuite aux lycées
de Marseille et d'Aix, la vie d'internat, auraient peut-être eu
raison de ce goût pour la peinture chez une nature moins artiste, elles
augmentèrent au contraire chez Loubon ses aspirations et son désir
d'exprimer ses sensations par le langage du dessin. A la grande joie
de ses condisciples, ses cahiers de latin et de grec se couvrirent, en
marge, de figures et de paysages. L'élève interprétait Virgile à sa
manière; et les tableaux champêtres du poète des _Géorgiques_ étaient
traduits par l'apprenti peintre sous la forme descriptive linéaire.
C'était l'enseignement par l'image dont on a fait depuis une grande
application; mais par l'image créée par un cerveau neuf et imaginatif.
L'enfant étonnait, en outre, son professeur de dessin par sa facilité
spirituelle et aisée de reproductions graphiques.

Fils d'un riche négociant, peu destiné par sa naissance à la carrière
artistique, le jeune Loubon s'y livrait virtuellement, et, circonstance
rare, ses parents semblèrent favoriser ses goûts. Car, rentré à Aix
pour y faire son droit, il se mit à travailler avec ardeur le dessin,
à l'École de cette ville, alors dirigée par Clérian le père, avec les
conseils d'un maître incomparable, Constantin. En passant à Aix pour se
rendre à Rome, le peintre Granet, ami de la famille Loubon, décida de
l'avenir du jeune homme, par ses encouragements et ses appréciations
louangeuses; il réussit d'ailleurs à obtenir de ses parents
l'autorisation de l'emmener à Rome.

Loubon avait alors vingt ans. On s'imagine aisément ce que dut être
ce voyage pour ce jeune Provençal d'imagination ardente, de culture
lettrée, d'enthousiasme débordant pendant un long parcours, à travers
le midi de la France et l'Italie, en compagnie d'un de ses amis et
compatriote, Gustave de Beaulieu, qui fit plus tard du paysage, dans
l'intimité affectueuse du maître commun Granet, artiste charmant,
délicat, et dont les conseils judicieux consistaient surtout en longues
causeries amicales.

Ce qui frappa Loubon à Rome, ce qui le retint deux années dans cette
ville—qui était alors pour les artistes ce qu'est La Mecque pour les
fanatiques musulmans—ce ne furent pas les chefs-d'œuvre de ses
musées, les grands souvenirs historiques évoqués par ses ruines; mais
bien la beauté de la campagne romaine déjà entrevue et pressentie dans
les dessins de son premier maître Constantin. Et le jeune artiste,
qui, dans les plus célèbres galeries, ne pouvait, en face des maîtres,
tenir longtemps en place devant son chevalet, s'éprit d'un vif amour
pour cette théâtrale nature. Il admira la beauté antique du geste du
paysan romain; les scènes quasi virgiliennes auxquelles concouraient
des animaux majestueux, dans la limpide atmosphère du ciel de la
Romagne, au sein des grands paysages que décoraient les fonds hautains
de ses collines augurales, et parfois, la plaine océanique de ses
marais pontins. Il vit des scènes champêtres, où l'homme grave procède,
ainsi que le dit Théophile Gautier, aux travaux de la terre comme aux
cérémonies d'un culte. De ses yeux ravis, il observa les scènes de
labour et de moisson, magnifiées par les vers, encore présents à sa
mémoire, des poètes latins; les fins de journée glorieuse; la rentrée en
apothéose des paysans et des paysannes, sur les hautes charrettes que
traînent des bœufs majestueux. Intéressé par la nouveauté du costume,
par la grandeur du paysage, par les beaux mouvements harmoniques qu'y
font les hommes et les animaux, il va d'instinct vers ces choses.
Ce qu'il admire vraiment à Rome, ce n'est pas le passé de la Ville
Éternelle, ce ne sont pas Raphaël et Michel-Ange, c'est la vie au
dehors, la vie dans la lumière, la vie remuante; et son désir se précise
de l'exprimer sur la toile.

Cependant Granet forçait son élève à étudier les maîtres; il le
trouvait, avec raison, encore peu suffisamment armé, non complètement
éduqué, pour pouvoir se livrer à ses inspirations personnelles; si
bien qu'après deux années de séjour à Rome, et à peine rentré à Aix,
Loubon partit pour Paris y continuer son éducation artistique si bien
commencée. De nos jours, il se serait immédiatement livré à l'art,
sans plus augmenter ses connaissances classiques, car il est assez
généralement admis, depuis, qu'apprendre son métier est inutile. Mais
c'était le temps où l'artiste faisait un long apprentissage, avant
d'oser ce qu'osent généralement aujourd'hui ceux qui ne savent pas
assez. Par les hésitations, les longs tâtonnements qui caractérisent
l'éclosion des talents de tant d'artistes modernes, arrêtés trop souvent
dans leur marche, il faut bien reconnaître, après expérience faite, que
rien ne se traduit, en peinture, sans l'éducation préalable, sans la
possession complète des moyens techniques d'expression, que les peintres
de génie ont toujours possédés mieux qu'aucuns.

A Paris, grâce à de nombreuses recommandations, grâce aussi à l'attrait
sympathique qui émane de sa personne, Loubon se lie bientôt avec tous
les artistes de son époque: Delacroix, Decamps, qu'il affectionne
particulièrement; Rousseau, Corot, Diaz, Dupré. Par Roqueplan, son
compatriote, duquel il subit pendant assez longtemps l'influence,
et dont il semble s'être assimilé un certain temps la manière, il
connut Troyon et devint bientôt son meilleur ami. C'est dans ce milieu
fécondant que le peintre aixois, aidé par sa facilité intuitive, par les
qualités de son intelligence, s'initiait, s'instruisait, en cherchant sa
voie.

                                   *
                                  * *

Loubon était trop personnel pour se mettre à la remorque de peintres
remarquables et tracer longtemps sa route dans leur sillon. Malgré
sa vive admiration pour Decamps, pour Roqueplan et pour Troyon, il
cherchait maintenant à dégager sa personnalité. Saura-t-on jamais ce
qui se passe en ces moments dans le cerveau d'un artiste? par quelle
filiation d'idées, par quels éclairs subits, un peintre, après de
nombreuses et diverses tentatives, va délibérément vers la voie qui
lui est propre? On a prétendu que Loubon fut illuminé par un paysage
de Rubens, et qu'à partir de cet instant, il n'hésita plus. Il est
assez difficile d'établir comment le grand peintre anversois—que
certains mettent au-dessus de tous—put conseiller Loubon, qui ne fut
jamais coloriste. Il est admissible cependant que des génies aussi
vastes que Rubens ont, dans tous les genres, des ressources émotives
telles qu'elles peuvent se manifester par d'infinies façons, sur des
tempéraments différents et même éloignés. Ce qu'il y a de certain, c'est
que, dès 1835, quand Loubon, à vingt-six ans, exposa pour la première
fois au Salon de Paris ses _Troupeaux d'Arles descendant les Alpes
à Saint-Paul-la-Durance_, le peintre y apparaissait avec un faire à
lui, et des qualités bien personnelles qui feront toujours, partout,
reconnaître dans l'avenir un de ses tableaux, et, on peut ajouter, avec
des audaces qu'il est difficile d'apprécier aujourd'hui. Du premier
coup, Loubon s'était montré ce qu'il est resté dans ses meilleurs
tableaux, avec son entente des belles lignes, son heureux choix des
effets lumineux, sa connaissance exacte des grandes valeurs, son respect
du ton local, sa conscience exagérée du dessin des premiers plans, et
surtout sa superbe construction architecturale des terrains de son
paysage.

Un peu exilé à Paris, comme tout bon Provençal qui l'habite pour
la première fois, Loubon conservait du pays natal, avec les souvenirs
d'enfance, l'image de tableaux qui, à distance, s'amplifiaient de
lumière sous les ciels assez moroses du Nord. De loin, cette Provence
lui apparut plus belle peut-être, plus inspiratrice; et il rêva de la
peindre et de la faire aimer. Cette pensée, assez naturelle, de vouloir
peindre son pays était, en 1835, plus méritante et plus osée qu'on ne
pense. Aussi, le premier tableau que Loubon exposa à Paris «n'y fut
point remarqué pour son caractère local, mais pour son animation[7]».
Cette toile contenait en germe toutes les promesses que l'artiste
réaliserait plus tard.

  [7] _La Tribune artistique et littéraire_ d'Auguste Chaumelin.

Devant ce troupeau qui marche de front sur vous, on a presque l'envie de
se garer. Avec énervement, les bêtes et les gens luttent contre le vent
qui fait envoler les capes et se dresser les toisons, au milieu d'un
tourbillon de poussière dressé en cercle argenté jusqu'au ciel d'un bleu
violent. Tout autour, le paysage franchement provençal «en pierres et en
herbes grises»; au loin, la Durance caillouteuse avec la belle ligne de
ses bords aux escarpements décoratifs.

La note était trouvée; elle était nouvelle, d'un pur accent. Loubon ne
s'y tint pas. On lui reprocha, sans doute, sa crudité, sa violence, son
naturalisme; et l'artiste n'eut pas de longtemps le courage de chercher
son inspiration dans un pays qui ne plaisait à personne.

C'est en vain qu'alors, obéissant à ces considérations, l'artiste
provençal court la France, qu'il essaie de peindre diversement: les
_Bords de la Seine à Maisons-Laffitte_ (Salon de 1841), et des _Vues
de Nantes_ et _d'Étretat_ (Salon, 1843). C'est sans bonheur qu'il fait
précédemment une incursion dans la peinture de genre: _Braconniers
jouant aux dés le gibier qu'ils ont tué_ (1838); _Salvator Rosa chez un
marchand brocanteur_; _Soldats jouant à la porte d'une prison_ (1839).
Le portrait ne lui réussit pas mieux, et ceux de _M. Ch. Duval_ et de
_M. P***_ passent inaperçus au Salon de 1840. C'est même inutilement
qu'il cherche à revivre et à reconstituer ses souvenirs d'Italie avec
sa _Mascarade sur l'Arno_; _Promenade aux Cassines, Florence_. C'est à
la Provence qu'il lui faudra résolument revenir; c'est elle qui va lui
donner, à partir de l'année 1846, le motif de ses meilleurs tableaux,
de ses paysages animés, aux environs d'Aix et de Marseille, qui le
classeront parmi les bons artistes originaux de ce siècle, dont les
œuvres résisteront au temps, et qui demeureront, tandis qu'auront
disparu les hâtives et médiocres productions qui, comme une marée
montante, envahissent toujours plus compactes, chaque nouvelle année,
les Salons et les Expositions.

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                                  * *

En 1845, Loubon, qui avait été médaillé au Salon de 1842, fut appelé à
la direction de l'École gratuite de dessin, à Marseille. Il ne venait
pas dans cette ville avec plaisir, car il lui fallait quitter le
milieu alors si intéressant des ateliers parisiens, en pleine bataille
artistique. Il céda toutefois aux instances de sa famille, très éprouvée
par des revers financiers. L'événement fut heureux pour sa carrière.
Le peintre, en contact obligé avec les paysages de son pays, vint de
nouveau leur demander ses meilleures inspirations. Et nous allons le
retrouver désormais dans ses toiles, cherchant à raconter les scènes des
mœurs pastorales, les exodes d'animaux fuyant l'orage ou les razzias,
les migrations de troupeaux en lutte contre le vent: «Émile Loubon,
avec infiniment d'esprit, a dégagé le sens et fixé tout un côté de la
physionomie du paysage provençal. Il fut par excellence le peintre de
la Provence. Ses toiles nous en ont fait sentir le charme pittoresque.
Nous y avons vu la couleur argentine du sol, la torsion spirituelle des
arbres, le brusque contraste des ombres et de la lumière, le mouvement
des êtres et des choses[8].»

  [8] Louis Brès. _Le Paysage provençal et son influence au point
  de vue artistique et littéraire._

«Le mouvement des êtres et des choses.» Telle est bien la
caractéristique du talent de Loubon. Le peintre aixois est un créateur
essentiellement curieux d'un mouvement saisi dans son extrême rapidité
et que l'artiste montre possible, admissible même dans sa déformation,
sans l'arrêt maladroit, figé, qu'enregistre l'objectif,—car
l'instantanéité photographique était alors inconnue. On ne saurait mieux
pourtant faire comprendre quelques-unes de ses meilleures toiles qu'en
disant qu'elles nous donnent une impression cinématographique virtuelle
de ce qui s'y passe. En effet, au geste de l'homme on est tenté de
donner sa destination, on veut voir le bœuf continuer sa descente, on
suit le chien dans sa course folle...

Aussi bien est-il temps d'analyser les œuvres maîtresses de ce peintre
qui figurèrent avec éclat aux Salons de Paris: _les Bœufs sur la route
d'Aix à Marseille_ (1853), musée de Marseille; _les Menons en tête d'un
troupeau de la Camargue_ (1853), musée d'Aix; _le Col de la Gineste
entre Marseille et Cassis_ (1855), (exposition centennale de l'art
français, 1900); _la Razzia_ (1857); _Un troupeau en marche_ (1854).
C'est à partir de 1853 que Loubon semble être arrivé à la possession
de son art, et c'est à partir de cette année-là que son œuvre est
intéressante à étudier, car elle est définitive.

    [Illustration:
    Cliché Brion.
    LES BŒUFS SUR LA ROUTE D'AIX A MARSEILLE
    (Musée de Marseille)]

Le tableau que possède le musée de Marseille: _les Bœufs sur la
route d'Aix à Marseille_, est vraiment d'une composition savante, d'un
art consciencieux et fort. Quant à l'action animée et bruyante, elle
est là très suggestive. Dans le troupeau de bœufs qui est prêt à
disparaître derrière le mamelon raviné, on devine la cohue. Comme dans
une charge suprême, les bêtes se bousculent pour éviter le bâton. Sous
la poussière, la tête du troupeau s'en est allée déjà dans la déclivité
du terrain, pendant que les bouviers frappent et crient, et que les
chiens au galop jappent avec fureur après les retardataires.

Ce qu'on peut appeler le champ d'action du tableau est une ligne très
harmonieuse qui vient s'appuyer sur la courbe trouvée du premier plan.
Le paysage qui encadre cette action est fait de beauté provençale. Au
fond, sous le ciel, le pur dessin des collines grecques de Montredon et
des îles Riou et de Maïre; plus proche, la croupe allongée de l'ancien
fort Notre-Dame de la Garde, l'entrée du vieux port qu'indiquent la
haute tour du phare Sainte-Marie, les vieilles maisons de la Tourette et
de Saint-Jean; plus proche encore, la ligne accidentée et pittoresque
du vieux Lazaret aujourd'hui disparu; enfin, les plans intermédiaires
successifs où se déroulent les accidents d'un paysage agreste: des
pins qui se penchent avec un mouvement souple; les bras d'un moulin à
vent; des cheminées d'usine; l'oratoire provençal au coin de la route
en zigzag sur laquelle vont, couvertes de leur tente en cerceau, les
charrettes archaïques. Et sur la droite de la composition, le bleu
intense de la Méditerranée qui creuse une cuvette triangulaire aiguë
dans les dentelures avancées des caps minuscules.

Or, ce tableau qui n'a pas de prétentions aux effets aveuglants
de ceux des peintres modernes, contient néanmoins, observé longuement,
une lumière vive; et cela, malgré la couleur schisteuse de ses premiers
plans, malgré la désagréable et peu aérienne teinte roussâtre,
particulière au peintre, qui court un peu partout sur les végétations,
malgré des ombres durement accusées, malgré la lourdeur des couleurs
lointaines. Trois choses, trois vérités éternelles scrupuleusement
observées, judicieusement appliquées, font oublier ces faiblesses: la
conscience du dessin, le respect du ton local, la justesse des valeurs.
Aussi, combien de peintures à la mode qui papillotent sous prétexte de
vibrations solaires, et qui, isolées, semblent flamber et miroiter,
s'éteindraient pourtant anéanties à côté du tableau de Loubon? Combien
de ceux que l'on dit être des coloristes parce qu'ils font joli ou
amusant, ou des impressionnistes parce que leur lumière est orangée et
leurs ombres violettes, verraient leur œuvre s'effondrer, comparée à
celle d'un peintre qui n'a aucune prétention à la couleur, qui n'est pas
du reste un coloriste, mais qui savait dessiner, qui savait établir et
qui connaissait son métier.

Cette comparaison, que l'on fait malgré soi en songeant à tout le bruit
que provoquent certaines réputations de peintres modernes, alors que
sont oubliés ces grands morts d'hier si modestes, on peut la faire
encore plus probante avec, du même peintre, le grand paysage, _le Col
de la Gineste_, qui triompha l'an dernier à l'Exposition centennale.
On peut dire que Loubon ne construisit, dans aucune autre toile,
avec plus de précision et de solidité les plans d'un tableau. Il
faut admirer cette toile où l'œil aime à se reposer avec sécurité,
l'audace extrême de son ciel tout en haut du cadre—audace que les
impressionnistes érigeront plus tard en principes de composition—de
son ciel qui n'est pas seulement dans ce court espace réservé à
quelques nuages festonnés que le vent enroule, mais qui baigne aussi de
lumière le creux des vallonnements successifs, qui éclaire les mamelons
étagés où broutent les chèvres. La composition de ce tableau gagnerait
peut-être encore à être débarrassée de ces taches noires d'animaux
mièvres—qui semblent être mises après coup et qui n'ajoutent rien à
la grandeur du paysage. N'importe, ce tableau demeurera, par la belle
compréhension de sa lumière, par sa puissance, par sa solidité, parmi
les œuvres intéressantes qui naquirent à la suite de l'évolution du
paysage commencée avec Rousseau; évolution qui marque la plus grande
manifestation picturale du XIXe siècle.

    [Illustration:
    Cliché Heirieis.
    MENONS DE LA CRAU
    (Musée d'Aix-en-Provence)]

Nous trouvons encore au musée de la ville natale du peintre, _les Menons
de la Crau_, une grande toile, à la vérité, plus curieuse que parfaite
de composition, mais où le peintre donna libre essor à son observation
heureuse des chèvres. Loubon avait de tout temps affectionné cet animal,
probablement pour l'excessive mobilité de son allure, et il ne résista
pas au plaisir de le mettre en scène comme un personnage important, un
acteur en vedette.

Les bergers provençaux ont la coutume de mettre à la tête des troupeaux
qui se déplacent, des _menons_, chèvres barbues, cravatées du haut
collier de bois où s'accroche la clochette lourde. C'est la musique
officielle qui préside à la marche de l'indisciplinée caravane. Loubon
nous a montré les chèvres, vues de front, peu soucieuses de l'importance
de leur rôle, dans les poses les plus variées: les unes sérieuses,
d'autres esquissant un entrechat comique, les jeunes prêtes à cosser, le
regard mauvais; toutes disposées à une incartade imprévue. Et entre le
dessin capricieux de leurs formes osseuses, derrière ce rideau sombre
qu'accusent les pelages foncés, les oreilles et les arêtes vives
des cornes, arrive le troupeau bêlant, en masse serrée, pendant que
l'arrière-garde va se perdre dans une apothéose lumineuse enveloppée de
brouillards poussiéreux. Les chèvres comptant seules dans ce tableau,
il faut voir avec quel humour, quelle acuité dans la notation, le
peintre a inscrit leurs moindres tressaillements, la souplesse de leurs
articulations nerveuses et fines, et leur gaminerie simiesque.

L'œuvre par excellence où s'accélère encore le mouvement est
l'importante toile de _la Razzia_, très remarquée au Salon de Paris
de 1857. Gustave Planche avait écrit dans la _Revue des Deux Mondes_:
«La _Razzia_ de M. Loubon est une heureuse tentative dans le genre de
Charlet et de Raffet. Il y a dans cette toile un entrain, une ardeur qui
plairont aux hommes de guerre.»

Maxime du Camp renchérit: «J'avoue, dit-il, que j'aime beaucoup M.
Loubon: il a de l'entrain, une furie méridionale qui fait plaisir à
voir et qui constitue à ses compositions une bien réelle originalité.
Sa _Razzia_ a le diable au corps. Sur un terrain incliné, les veaux,
les taureaux, les vaches, les chèvres, les brebis, les chiens se
précipitent, se heurtent, cascadant du mufle à la queue et fuyant de
leur galop saccadé devant leurs bergers montés sur des dromadaires
lancés au grand trot. Toute cette avalanche dessinée en raccourci est
d'un effet extraordinaire. Le troupeau ainsi chassé, est enveloppé d'une
fine poussière blanche levée sur les terrains calcaires par le pied
agile des bêtes effrayées. C'est grisâtre, mais d'une rapidité qui fait
pardonner cette faiblesse de la couleur.» Nous n'avons rien à ajouter à
ces quelques lignes exprimant si bien notre pensée.

Un tableau que Loubon a fait souvent dans sa carrière, comme des
variations nombreuses sur un thème identique, c'est le _Troupeau en
marche_ du musée de Montpellier. Sur la route, au soleil, le troupeau
vient de face, toujours malmené par l'homme et les chiens. Au milieu,
dominant les moutons et les chèvres de sa haute stature, l'âne gris
cendré de Provence, avec, surmontant le bât, les deux sacs de sparterie
tressée qui oscillent, se haussent ou disparaissent dans le remous
imprimé par la bousculade générale. Parmi les animaux effarés, l'âne
seul semble échapper à la loi du mouvement exacerbé que l'artiste impose
à tous. Que le chien jappe, gambade et morde même; que les moutons se
pressent en galop de déroute, que les chèvres bondissent, que les mulets
ruent, que les bœufs apeurés mugissent, que les chevaux que l'on tire
trop durement avec la bride se cabrent, l'âne, comme un sage retiré
dans sa tour d'ivoire, par seulement l'ironique balancement de ses
longues oreilles, subit la bourrasque sans y participer. Il se laisse
entraîner passif, philosophant peut-être; que sait-on? Et par ce rôle
réservé à l'âne seul, le peintre aixois affirme encore davantage le côté
particulier de son talent, la justesse de son observation.

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                                  * *

Malgré leur couleur peu séduisante, l'abus de certains ocres lourds et
opaques, la dureté des contours, le faire râpeux, les tableaux de Loubon
sont remarquables encore par la belle ordonnance de la lumière que ce
peintre tenait de Granet, par la belle ligne éloquente et simplifiée du
maître Constantin, enfin par une harmonie de la composition générale
qui semble lui avoir été révélée par les solennelles apparitions de
la vie en mouvement au sein des décors de la campagne romaine. Sans
doute, les recherches anatomiques ne furent pas poussées assez loin
par l'artiste pressé d'exprimer sa pensée pétulante; mais il faut
insister sur son originalité suprême: «sa furia méridionale», son esprit
méridional, que recèlent toutes ses grandes œuvres et qui en sont la
caractéristique indéniable.

Toujours nous la retrouverons dans la suite de ses productions avec le
_Souvenir de Savoie, le Traîneau_ (1858), où dans un mouvement plein de
hardiesse, un paysan attelé à une sorte de véhicule rustique, descend
du bois sur une pente excessive; dans _Un chariot à Nevers_ (Exposition
de Paris 1858), où, avec des efforts violents qui contractent leurs
muscles et déforment leurs ossatures, «des bœufs cherchent à ramener
le chariot embourbé hors de l'ornière profonde; dans _Un temps de pluie_
(1859), où, par une débandade folle, les moutons et les vaches, sous la
menace du nuage noir qui crève déjà à l'horizon, se précipitent vers
l'abri[9]».

  [9] _La Tribune artistique et littéraire_ d'Auguste Chaumelin,
  vol. 2, 3 et 4.

Dans les _Porteurs de poissons_ qui courent pieds nus, Loubon choisira
à dessein des gestes vifs; et on suit, intéressé, la course antique de
ces beaux gars luttant entre eux de vitesse, le panier d'osier rempli de
poissons sur l'épaule.

Dans son _Mulet fourbu_, il fait se plaindre lamentablement la misérable
bête exténuée et rappelée par le bâton de l'homme aux dures nécessités
de l'effort. Cédant sous le poids de son fardeau, le long de la route
interminable, les pauvres jambes de l'animal flageolent en arc. Dans
cette petite toile, Loubon écrit son dessin avec le burin comique d'un
Callot.

Mais, longtemps, il ne saurait s'apitoyer sur le sort des bêtes de
somme, et s'il les mène à l'abreuvoir (exposition de Lyon, 1857), il les
presse, les heurte, dans une hâte fébrile. Il n'étudie pas l'animal
en artiste attendri; il ne lui prête ni le sentiment, ni les affections,
ni les regards auxquels notre désir d'humanité pour ces frères
inférieurs, donne parfois une signification qu'ils n'ont peut-être
jamais eue. Ce qui l'intéresse chez l'animal, c'est la curiosité de sa
ligne mouvante, l'imprévu de ses formes qui se déplacent; et, encore, il
le force à courir les routes: _Troupeau de la Crau en marche_ (1856);
à descendre hâtivement du pâturage estival pour rentrer à l'étable:
_Un troupeau de mérinos arrive des montagnes du Piémont au village
d'Aureille_ (Salon de Paris, 1859).

Au besoin, il a les _Ferrades_, courses locales, qui lui permettent
d'ébaucher, dans de vagues arènes, de curieuses attitudes; de satisfaire
ses goûts méridionaux de geste dramatique; tel, la couleur en moins, un
Goya provençal.

Il ose peindre la nature secouée par le vent qui tord les arbres et fait
se lever sur la route les cyclones poussiéreux; alors, sous le ciel d'un
bleu dur, il montre la lutte épique des bêtes et du paysan de Provence
contre le mistral. Et on le voit ce vent implacable qui s'engouffre
dans la houppelande de l'homme, on le sent dans l'effort qui saccade la
marche de l'animal, avec le symbole de sa poussière argentée qui monte,
dans le tableau, aux environs d'Aix-en-Provence, jusqu'au sommet de la
chaîne de Sainte-Victoire.

Enfin Loubon accentue à tout propos la résistance animale
qu'occasionnent la crainte, l'effroi, l'entêtement: _le Gué_ que les
brebis se refusent à traverser; _Fuyant l'orage dans la montagne_ (Lyon,
1857) où roulent, comme une avalanche, les bœufs qu'aiguillonne
la peur autant que les cris et les bourrades du conducteur; _Un bac
(environs de Paris)_ où, sur les rougeoiements d'un ciel de couchant
pluvieux, il oppose les grandes silhouettes des veaux et des vaches
qu'une paysanne pousse à grands coups de gaule, vers la barque, malgré
eux.

Maintenant, avec les _Souvenirs de Soumabre_ (1857) il se remémore la
bataille d'un essaim de poules accourues vers la poignée de grains de
blé que leur jette la fermière. Si quelques peintres de basses-cours
les ont vues remuantes, Loubon y éveille tous les instincts les plus
violents. Sous le coup de fouet de la faim, il excite le poulailler à
une bousculade acharnée, à des écrasements, des combats où, dans des
caqueteries de victoire, des piaulements de défaite, se hérissent les
crêtes, s'arment les ergots, s'envolent les plumes.

                                   *
                                  * *

«Pendant près de la moitié de ce siècle, alors que le retour à la
nature avait déjà mis en honneur d'autres régions: la Suisse, la
Bretagne, la Touraine; alors que les hautes cimes alpestres, les landes
sauvages, les gras pâturages, les vieux châteaux historiques avaient
leurs peintres et leurs poètes, qui se souciait de la Provence avec
ses horizons de collines basses, ses chemins poudreux et ses maigres
verdures[10]?» C'était la «Gueuse parfumée» qui n'était connue alors
que par ses jasmins et ses orangers. La Gueuse parfumée et «ses basses
terres brûlées du soleil et du vent avec la désolation des landes
broussailleuses, les chênes-liège, les pins et les genévriers des
silencieuses forêts vides d'oiseaux, la fraîcheur de ses ravins profonds
où se mêlaient en impénétrables fourrés les houx, les myrtes, les
lauriers aux fleurs roses et les silènes étoilés, les lavandes, les iris
et les cistes à odeur d'ambre[11]».

  [10] L. Brès. _Le Paysage provençal._

  [11] Virgile Josz. _Fragonard_ (Société du _Mercure de France_.
  Paris, 1901).

L'heure de célébrité allait venir bientôt pour elle. Si cette
gloire revient surtout à Mistral, à Daudet, à Paul Arène, aux félibres
et à tous les littérateurs et artistes qui surent l'imposer au goût des
Parisiens, on peut dire que Loubon est le premier parmi les peintres
qui ait compris la beauté du paysage provençal et ait osé s'en servir
pour y placer ses animaux. Dans le lit blanc de la rivière caillouteuse,
il fait passer quand même et trébucher le troupeau; il agrémente la
nudité de la route avec l'anecdote du minuscule oratoire où, dans sa
niche peinte à la chaux, le saint repose entre deux bouquets de fleurs
sauvages desséchées; il l'orne encore de rares oliviers ou d'un pin
isolé qui la coupe de son ombre grêle. Le peintre s'entend à merveille
pour déduire le pittoresque de cette nature un peu âpre et pour en
agrandir le décor. Avec les collines pelées qui bordent la Durance, les
masses bleuâtres du dôme rectangulaire de Sainte-Victoire, les pures
silhouettes ioniennes qui jouxtent la mer bleue et ferment les golfes,
il fait ses fonds. L'aridité, la désolation de la terre crevassée,
assoiffée, lui servent pour ses premiers plans sérieusement étudiés. De
cette Provence dont il a aimé le ciel, les arbres, les terrains, les
montagnes, il a su montrer les aspects séduisants et rendre aimables
même les tares. Voilà le signe certain de l'amour sincère du terroir.
Toujours après ses courses à travers la France, une partie de l'Italie,
de l'Espagne, il éprouve, à son retour, un sentiment plus intense de
la poésie particulière au pays natal. Même après son voyage aux pays
enchantés, après le souvenir des exquis paysages italiens et des verts
pays de France, son affection pour la petite Provence s'augmente et
s'affermit; car le peintre a découvert en elle des grâces non révélées
aux profanes: à lui elle s'est montrée, à peine impudique, dans sa
nudité de vierge grise de parfums, éclairée par la chaude et éclatante
lumière de son soleil.

                                   *
                                  * *

La maladie, un mal terrible, s'abat sur l'artiste en pleine gloire;
et, circonstance aggravante, il ne trouve pas auprès de sa compagne
le réconfort, la sollicitude dont certaines femmes savent entourer
l'existence d'un être souffrant. Rien dans la vie d'un artiste ne
saurait être négligé. Tous les événements ont sur son œuvre une
importance plus ou moins heureuse ou néfaste qui réagit sur ses
productions. Il faut donc dire la vérité, encore proche. Loubon n'avait
pas épousé la femme qui pouvait le comprendre. Très belle, très gâtée
par celui qui lui passait tous ses caprices d'enfant ingrate, l'ancien
modèle ne sut pas donner à l'artiste un intérieur reposant. Il dut se
réfugier dans l'amitié et même s'isoler souvent pour retrouver un peu
de tranquillité et de paix. Mais son art pouvait suffire à remplir sa
vie. Avec une énergie, un courage et une patience héroïques, Loubon
lutte, les dernières années, avec la souffrance aiguë qui a prise sur
son cerveau. Elle influe dès lors sur sa nature, sur ses productions.
Peu à peu, une sorte de buée grise enveloppe ses toiles, le mouvement se
ralentit et se fige presque dans ses dernières compositions. Les animaux
qu'il y place marchent désormais mollement et comme sans bruit. C'est la
vie qui, insensiblement, semble s'arrêter.

Dans son _Après-midi d'automne_, un de ses derniers tableaux, les
moutons sont tristes et broutent sans faim, les chèvres vont sans
joie, sans cabrioles, les chiens n'aboient plus, les gestes de l'homme
sont indécis; et ce gai paysage des environs de sa ville natale est
brumeux, effacé. La grandeur du style est encore dans la toile, où une
couleur maladive s'affine d'une enveloppe aérienne que le peintre avait
jusqu'alors ignorée.

Ce fut sa dernière œuvre: elle figurait à Paris au Salon de
1863 avec, sur le haut du cadre, le nœud en crêpe noir qui en
augmentait encore—pour ceux qui avaient connu Loubon si vivant, si
énergique—l'intense mélancolie.

Émile Loubon venait à peine de mourir (à Marseille, le 2 mai 1863),
emporté, dit-on, par un cancer intestinal qui le suppliciait depuis cinq
ans. Il avait été fait chevalier de la légion d'honneur en 1855.

                                   *
                                  * *

Quand on voit au musée de Marseille la superbe et définitive ébauche
qu'est le portrait de Loubon par son ami Gustave Ricard, on est attiré
vers cette figure souriante, aux traits mouvants, au regard sympathique
et droit; et tout de suite on se met à apprécier l'homme que l'on voit
pour la première fois, comme si on avait vécu de longues années dans
son intimité, comme si on l'avait toujours connu. Loubon y apparaît
essentiellement bon, distingué et fin. Il fut vraiment tout cela. Il
fut, en outre, un esprit combatif, intelligent, remuant, un artiste
sincèrement convaincu et qui eut le don de l'apostolat.

Au moment de la retraite d'Aubert, quand Loubon vint lui succéder à
la direction de l'école gratuite de dessin, l'enseignement classique
qui y était donné avait produit d'heureux résultats. A voir certaines
académies, certains portraits au conté dessinés par les meilleurs élèves
de cette époque, on s'explique que ce premier enseignement ait si bien
préparé des maîtres comme Papety, Gustave Ricard, Monticelli, Engalière,
Beaume, Simon, etc. Cependant l'activité artistique, en tant que
manifestation éclatante, convergeait déjà toute vers Paris. C'était le
commencement pour la Provence des désertions en masse, de l'exode vers
la capitale de tous ceux qui tenaient, avec quelque autorité, une
plume ou un pinceau. Ils allaient chercher à Paris le succès, et aussi
les moyens de vivre. Quelle statistique nous dira jamais le nombre des
pauvres diables qui n'en sont point revenus, broyés par les combats de
l'existence, ou qui en sont revenus pour mourir chez eux consumés par la
phtisie? Pour un d'arrivé, combien qui sont tombés en chemin.

En rentrant à Marseille, Loubon, qui était encore tout imprégné de
l'atmosphère d'art qui l'entourait à Paris, le cerveau échauffé par
une belle flamme émulatrice, fut frappé plus profondément de l'état de
stupeur artistique dans lequel semblait plongée l'ancienne cité grecque
qui concentrait toute son activité pour les transactions commerciales et
pour certaines industries.

Dès son installation, Loubon n'eut qu'une pensée: tenter de créer à
Marseille un centre artistique en quelque sorte décentralisateur, bien
que forcément tributaire de Paris; y montrer les productions des maîtres
français et y faire se manifester les jeunes talents locaux, avec la
possibilité de trouver pour leurs œuvres un prix rémunérateur. Il
fallait, en se servant de bonnes volontés, de quelques intelligences,
susciter un mouvement artistique, une sorte de Renaissance. Loubon y
réussit pleinement, pendant quelques années du moins. Sa carrière est à
ce point de vue aussi intéressante que celle fournie par l'artiste. On
doit retenir son nom à ce double titre.

Grâce à ses efforts, à son énergie, à son esprit remuant, à la chaleur
communicative de ses convictions, voilà que se fonde dès la première
année la _Société des amis des arts de Marseille_, instituée dans le but
«de propager et d'entretenir le goût et la culture des arts à Marseille».

«L'exposition était si bien organisée, écrit M. Bouillon Landais,
qu'elle put, dès cette année 1846, ouvrir dans la salle du Musée une
exposition qui dura du 20 octobre au 15 novembre. Elle comptait 790
actionnaires, en tête desquels figuraient S. M. le Roi pour 30 actions,
et S. A. R. le comte de Paris pour 20. Les peintres, les sculpteurs
et les architectes, au nombre de 194, y prirent part en exposant 356
ouvrages.»

C'était donc un succès. On vit là pour la première fois à Marseille,
des œuvres d'Eugène Delacroix, Couture, Decamps, Marilhat, Troyon,
Rousseau, Roqueplan, Granet, Flers, Diaz, Fromentin, Cabanel, etc. Quant
à Loubon, il exposait sept toiles: _Paysage_, _Vue prise aux environs
d'Aix_, _Marche de muletiers_, _Mascarade sur l'Arno_, _le Gué_, _le
Printemps_, _l'Été et Moulin breton_[12].

  [12] Bouillon-Landais, _le Peintre Émile Loubon_. Plon, Nourrit
  et Cie, 1897.

L'élan était donné; il fut assez tôt entravé par les événements
politiques de 1848, et aussi par l'envie, les basses jalousies des
camarades et de tous ceux qui, en province, s'acharnent après celui de
leurs concitoyens qui fait quelque chose et tente de s'élever au-dessus
de la bonne médiocrité. On reprocha à Loubon—qui allait chaque année à
Paris s'assurer pour l'Exposition le concours des plus grands peintres,
ses amis—de faire ces voyages aux frais de l'Association. Loubon,
qui était très digne, se retira de la Société, en tant que membre
administrateur, pour ne demeurer que simple exposant.

Du reste, la Société des amis des Arts[13] ne vécut pas longtemps
sous cette dénomination; elle se transforma en 1850, et prit le titre de
«Société littéraire et artistique des Bouches-du-Rhône», et continua,
«jusqu'à la création du Cercle artistique», à faire chaque année des
Expositions de peinture où, avec le concours des meilleurs peintres:
Jules Dupré, Troyon, van Marke, Palizzi, Baron, Fromentin, Coignet,
Diaz, Jules Noël, Millet, Granet, les deux Rousseau, Jonckind, Gustave
Ricard, etc., etc., Loubon exposait, entouré de ses nombreux élèves et
amis, parmi lesquels il convient de retenir le nom de ceux disparus:
Aiguier, Paul Guigou, Barry, Fabrius Brest, Simon, Suchet, Engalière,
Grésy, etc., etc.

  [13] Voici les noms qui méritent d'être retenus des membres
  de cette Société instituée le 5 août 1846: Président, M. le
  marquis de Forbin-Janson, chevalier de la légion d'honneur;
  vice-présidents, MM. Loubon, oncle du peintre, adjoint au
  maire, chevalier de la légion d'honneur; Gabriel, conseiller de
  préfecture; Hippolyte Luce; secrétaire: Baude; trésorier: M. Gouin.

  Commissaires actifs: MM. Bec, J. M. Coste, chevalier de la
  légion d'honneur, Isba, Émile Loubon, directeur de l'École;
  Marbeau, Michel Colomb, Alphonse Nègre, Ollivier, Paranque aîné,
  Albert Pascal, Charles Roux, Tassy.

  Commissaires supplémentaires: Aubert, directeur honoraire du
  musée de Marseille; Joseph Autran, Bénédit, critique d'art;
  Berteau, Boisselot fils aîné; Bontoux, statuaire; Boze; Carle,
  journaliste; Giraud, Pagliano; Mathieu; Casimir Flagniol; Romegas.

Parallèlement, Loubon avait su attirer dans son atelier les notabilités
marseillaises et la critique avisée d'alors. Des réunions journalières
avaient lieu, au cinq à sept du peintre. Et cet atelier du boulevard
du Musée, où s'arrêtaient, lorsqu'ils traversaient Marseille, Paul
Delaroche, Horace Vernet, Fromentin, Baron, Granet, fut bientôt
le rendez-vous de tout ce qui, à Marseille, pensait, écrivait ou
s'intéressait à l'Art.

Le jeune et avenant directeur de l'École était en outre le camarade
plutôt que le maître des jeunes artistes qui venaient le consulter. Il
était surtout l'ami sûr, le conseiller précieux de ceux qui venaient
lui demander avis. L'atelier de Loubon fut pendant longtemps un foyer
hospitalier où venaient s'échauffer les ambitions, se rallumer les
énergies faiblissantes, s'exalter les vocations.

Loubon, chez qui le sens critique était très affiné, avait pour chacun
l'observation juste, l'encouragement, le conseil judicieux. Il savait
merveilleusement indiquer à chaque tempérament différent sa voie, en lui
laissant toute sa personnalité. A tous, il disait: «N'imitez personne,
car vous seriez au-dessous de ceux que vous parviendrez à égaler.
Regardez autour de vous, peignez ce que vous avez vu depuis votre
enfance; le paysage et les choses que vous comprenez et qui vous donnent
des sensations.»

Par les conseils de Loubon, on peut dire que l'école provençale fit sous
sa direction ce qui—toutes proportions gardées—avait si bien réussi
à la grande école hollandaise. «Elle regarda autour d'elle, et fit le
portrait des hommes et des mœurs rustiques des campagnes, des mers
et des ciels de son pays[14].» Et cette voie aussi fut féconde pour les
artistes provençaux.

  [14] Eugène Fromentin: _les Maîtres d'autrefois_.

Nous voyons alors des talents surgir dans tous les genres. C'est
Gustave Ricard, le subtil portraitiste, l'intimiste vers qui toute
une génération de jeunes peintres a, en ce moment, les yeux tournés;
Monticelli, le plus extraordinaire coloriste; Aiguier qui a retrouvé la
composition colorée de l'éther impondérable; Paul Guigou, l'élève direct
de Loubon, qui continuera à peindre la Provence et à la comprendre, à
la faire aimer, même dans ses violences; François Simon, un peintre
intéressant et doux, qui eût pu faire de la figure où il eût excellé, si
on se rapporte à ses beaux portraits au crayon conté, à la très belle
peinture: _Sollicitude_, qui est au musée de Marseille. Mais Simon
peignit des animaux parce qu'il les aimait. Il comprit la poésie
des étables où somnolent les doux ruminants; il nota avec tendresse le
regard enfantin et inquiet des jeunes veaux, le pittoresque manteau des
chèvres, la toison épaisse des moutons. Tendre, il aima les animaux à la
façon de Loutherbourg, il les peignit avec amour, avec une mélancolique
philosophie; mais, à part quelques exceptions, ses animaux participèrent
rarement du paysage où le peintre les plaçait. Simon ne fut pas
paysagiste, alors qu'il eût pu devenir un grand portraitiste.

Engalière, par contre, était de pure race paysagiste; on en a la
révélation devant son tableau du musée de Marseille, rapporté d'une
excursion en Espagne et intitulé _Vue de Grenade_. Ce fut vraiment un
peintre magnifiquement doué que cet Engalière, plus coloriste que Loubon
et qui disparut emporté à trente et un ans par une congestion cérébrale,
ne laissant qu'un bagage sommaire. On le vit à l'Exposition universelle
de 1855 avec une toile importante, _Vue d'Alicante prise de la route
de Malaga_, qui recélait des qualités de tout premier ordre et surtout
un beau sentiment du pittoresque. Cet artiste était sans rival comme
peinture à la gouache et avait un grand sens décoratif.

Dans les peintres de marine, Barry s'essayait aux lumières roses qui
font trop jolies ses vues de Constantinople et du Bosphore. L'époque
est tout entière à l'Orient. Delacroix vient de peindre son _Entrée des
croisés_; Fromentin va découvrir l'Algérie. Et voilà Fabius Brest, qui
déserte la Provence et les heureux motifs de ses premières et meilleures
toiles: _Vieilles bastides dans les pins et les oliviers_; _Fontaines
sous les platanes des villages_; _Coteaux arides semés de mûriers
nains_, où il mettait un grand charme, pour s'enfuir à Constantinople,
peindre des mosquées et des scènes turques qui manqueront d'émotion.
Un autre élève de Loubon, Huguet, se jette lui aussi dans un
orientalisme de convention, mais au moins y réussit-il par des qualités
de peintre délicat.—Pourrait-on oublier Suchet, un bien brave homme,
que Daudet eût dû connaître pour nous laisser encore un chef-d'œuvre?
Suchet, qui incarne tout un côté de la physionomie provençale; Suchet,
qui eut du talent, certainement, nonobstant sa vantardise, et qui,
ancien maître portefaix, cuisinier et ténor à ses heures, trouva le
temps de peindre quantité de toiles intéressantes, comme _la Pêche au
thon_ du musée de Marseille. Il comprit à sa manière, cette Méditerranée
qu'il avait si souvent regardée dans les heures longues des fameuses
parties de pêche. Presque toujours il nous la montre avec la lame large,
houleuse, éclairée par un ciel clair, et sur le sommet de laquelle
il sait, comme pas un, placer un bateau de pêche, le hausser sur sa
crête ou le rouler dans sa courbe molle. Suchet connaissait à fond
les bateaux: canots, voiliers, goélettes, bricks de toutes sortes, il
s'entendait comme un marin à les gréer et à les conduire selon le vent.

Son _Brick qui rentre le soir, au clair de lune, dans le vieux port de
Marseille_, prouve aussi en faveur de son entente de la composition
générale, de sa recherche heureuse des effets lumineux.

Nous trouvons encore dans les expositions de 1836, jusqu'en 1861, un
peintre amateur qui fut receveur de l'Enregistrement à Marseille et plus
tard directeur des Domaines à Avignon, Prosper Grésy, de qui on peut
voir les nombreuses toiles,—car il peignit beaucoup—dans les musées
de Provence et dans les galeries. Celui-là aussi fut un amant passionné
de la Provence, et de sa manière un peu rocailleuse, il sut en révéler
le caractère singulier. Grésy, qui fut un excellent paysagiste, a peint
en outre des arbres, avec un beau lyrisme. La nature vue par lui, est
puissante, colorée, et comme sculptée dans ses masses. Les musées
de Marseille, d'Aix et d'Avignon possèdent de Prosper Grésy des toiles
de différents motifs, bien que la notation soit toujours à peu près la
même. Mais la meilleure partie de l'œuvre de ce peintre se voit chez
des collectionneurs, où on retrouve quelques paysages remarquables.

C'était en quelque sorte de l'atelier de la rue du Musée que sortirent
ces différentes personnalités. Pourtant, Loubon n'y influençait
personne; admirant un jour une délicieuse étude de Simon, le lendemain
une ébauche de Ricard, autant qu'une toile de Monticelli. Il aimait à
garder quelque temps dans son atelier les toiles qu'on lui apportait,
surtout celles qui l'intéressaient plus vivement.

C'est ainsi qu'ayant accroché un jour contre son mur une peinture de
Monticelli, à chaque instant, il se distrayait de son travail pour venir
étudier la riche harmonie du grand coloriste qui l'attirait. «Mais,
s'écria-t-il, à la fin, il sort du feu de cette toile!...»

Loubon, sincère, modeste et bienveillant, savait reconnaître les
qualités de ses amis et de ses élèves. Aucune méchanceté, aucune haine
ne put modifier sa belle nature aimante et généreuse. Ce fut un vrai
chef d'école, car il sut créer le milieu, l'ensemble qui, ainsi que le
démontre Taine dans sa _Philosophie de l'art_, est nécessaire pour faire
éclore les œuvres durables.



AUGUSTE AIGUIER

1819-1865


    [Illustration:
    AUGUSTE AIGUIER
    (1819-1865)]


II

AUGUSTE AIGUIER

    _A M. Frédéric Gas._


Parmi les peintres remarquables qu'a produits la Provence, Aiguier est
assurément, aujourd'hui, le plus oublié. Ce fut peut-être, à cause de
son admirable instinct, un de ses plus rares artistes.

Instinctif, Aiguier l'est comme Claude, comme Turner, et, rapprochement
curieux, il est, ainsi que ces grands alchimistes de la lumière, de
mentalité pauvre; et, comme Corot, indifférent à tout ce qui n'est pas
son art.

Poète exquis, coloriste ému, il rendit le mieux en son temps—en ceci
il égalera souvent Corot et même Claude Lorrain—l'extrême ténuité des
vibrations lumineuses, leur délicatesse atomique, la subtile trépidation
des ondes colorées; et, de même que ces chantres de la lumière, s'il eut
aussi la divination synthétique de l'éther impalpable, il sut le mettre
sur sa toile, simplement.

Aiguier, provençal inconnu, Aiguier, qu'on oublia de montrer à la
Centennale, comparé comme peintre à Turner par certains côtés, à Corot
et à Claude par d'autres! Que de sourires ironiques n'allons-nous pas
mettre aux lèvres pincées des pontifes? que de haussements d'épaules,
que de réflexions malveillantes n'allons-nous pas provoquer?

N'importe!... Il faut oser dire cela.

Et pour tout homme qui n'est ni aveugle ni prévenu—ce qui est pire—il
reste encore de ce peintre, dans les musées de Toulon, de Marseille et
de Cannes, quelques toiles qui sauront, mieux que des phrases, prouver
la valeur de nos affirmations.

                                   *
                                  * *

Aiguier (Louis-Auguste-Laurent) naquit à Toulon, le 23 février 1819,
de parents cultivateurs originaires de La Garde. On aimerait à faire
naître dans cette ville, qui vit les débuts de Bonaparte, quelque
glorieux soldat ou quelque rude marin. Il paraît tout d'abord assez
extraordinaire que le grand port de guerre méditerranéen, ceinturé de
remparts, couvert sur toutes ses hauteurs d'imposantes forteresses, nous
ait donné un peintre d'atmosphère si attendri; mais on s'explique plus
tard que la qualité de la lumière particulièrement enveloppante qui
baigne Toulon et la campagne environnante, que la brume fine et ouatée
de violet qui se joue à certaines heures aux flancs de ses collines,
entre l'escarpement de ses caps dentelés en rose, que les buées
particulièrement vibrantes qui s'élèvent, comme dans les grands lacs,
au-dessus de la mer bleue, aient contribué à faire éclore la vocation
d'un Aiguier qui vécut là pendant vingt ans. Combien, depuis, s'y sont
essayés, mièvrement?

Après avoir reçu une instruction très élémentaire, Aiguier fut mis en
apprentissage chez un coiffeur. Et c'est ce métier qu'il exerça presque
jusqu'à ses dernières années; plus rarement cependant à l'époque où il
commença à exposer ses tableaux. Le barbier était devenu alors coiffeur
pour dames et était très recherché par l'élite de la société
marseillaise. Cette corporation de perruquiers devait enfanter deux
autres artistes intéressants: Simon, l'animalier, et Barry, le peintre
de marine, tous deux nés à Marseille.

Coiffeur! coiffeur pour dames! et peintre comme Claude, et poète comme
Corot. L'art de peindre ne serait il donc plus l'apanage des seuls
artistes ayant des qualités de distinction plus ou moins natives, une
éducation, une culture conférant à cet art une sorte d'aristocratie?

Avec M. Arsène Alexandre, qui ne se trouve pas autrement choqué de
la légende faisant de Claude «un esprit vacillant et, pour dire
brutalement le mot, un peu idiot», et qui ajoute: «Oui, Claude Lorrain,
idiot, faible d'esprit, enténébré pour tout autre chose que pour son
art, nous semblerait encore très complet, et sa vie, ainsi que son
œuvre, ne cesserait pas pour cela d'être d'une absolue logique,» nous
admettons pareillement Aiguier, coiffeur pour gagner sa vie, bien que
poète exquis, peintre admirablement doué; et nous admettons aussi son
œuvre, faite d'un génial instinct, conséquence logique de sa nature.

Dès sa jeunesse, cet instinct s'éveille, ainsi qu'il le raconte
lui-même, «avec la vive admiration que lui donnait la peinture; et
il s'essaye à imiter tout ce qui frappait ses yeux, aimant surtout à
crayonner les sites pittoresques de sa ville natale et les beaux navires
qu'il voyait se balancer sur les eaux bleues de la Méditerranée[15]».

  [15] _La Tribune artistique et littéraire._

Il nous plaît de reconstituer l'enfance de l'apprenti coiffeur, enfermé
dans une de ces curieuses échoppes qui touchent au port, s'enfuyant
à chaque instant de la journée pour venir assister au spectacle
changeant du soleil qui, sur les quais de Toulon, semblables à ceux de
Venise,—que nul véhicule ne trouble,—vient éclairer ce palpitant
décor. Nous aimons à suivre, au matin, le jeune homme faisant un détour
pour se rendre au travail, longer les quais de la Marine grouillant à
cette heure de vie intense.

Croyez-vous qu'Aiguier va s'intéresser au mouvement d'animation
pittoresque qui excite la curiosité des autres hommes attirés là?
Croyez-vous qu'il verra la foule des marins qui approvisionnent
l'escadre en rade et se hâtent de remplir de victuailles hétérogènes
les canots de service? Croyez-vous qu'il sera frappé de tous ces bruits
d'appels qui se mêlent aux sifflets des petites chaloupes à vapeur, aux
heurts cadencés des rames?

En ce moment, l'apprenti coiffeur ne voit pas, n'entend pas ce qui se
passe près de lui. Il s'étonne, il s'émeut, il est retenu par la beauté
de la symphonie du ciel et de la mer qui se joue devant lui dans le
mystère de l'enveloppe aérienne baignant les fonds du tableau: le cap
Sicié, la rade et le fort de l'Aiguillette plus proche. Il observe les
insensibles valeurs qu'accusent les mâts et les tourelles des cuirassés
immobiles. Il regarde avec plaisir les jolies notes de couleurs
crues, véronèse et vermillon, bleu d'outremer et jaune de chrome, qui
s'exaltent sur la coque des bateaux de plaisance et sont si harmonieuses
à distance. Sur la Méditerranée qui tressaille dans le papillotement de
la lumière irisée, il aime la course en zigzag que font les triangles
inclinés des voiles latines.

Il vient encore, au soir, admirer les épousailles mélancoliques du
ciel et de la mer, quand l'adieu du soleil à la terre comporte toutes
les souffrances de la séparation; et quand, la nature, dans l'harmonie
plus suave des valeurs, chante—féerie apaisée—l'hymne religieux de la
lumière mourante.

Le ciel et la mer l'hypnotisent. Il les voit avec une admiration mêlée
de tendresse; il les aime d'un amour mystique. Et pendant que ses
yeux se mouillent d'attendrissement, il communie avec la magicienne
insaisissable dans l'éther tiède et vibrant.

Et d'instinct, le coiffeur devenu peintre mettra plus tard dans ses
toiles, entraîné par la force de ses sensations, l'immense poésie de la
lumière; toujours d'instinct, comme Turner, comme Claude.

                                   *
                                  * *

Antoine Vollon, visitant vers 1880 le musée de Marseille, tomba
subitement en arrêt, dans l'étonnement admiratif le plus vif, devant
la marine d'Aiguier. Surpris et charmé, revenant sans cesse vers cette
toile qui l'obsédait, et oubliant tout ce qui était accroché aux murs
voisins, Vollon dit, à plusieurs reprises, à ceux qui l'accompagnaient:
«Voilà un merveilleux tableau et je n'aurais jamais pensé que vous ayez
eu à Marseille un peintre aussi grand.»

Combien rares étaient les visiteurs du musée de Marseille qui avaient
jusqu'alors fait semblables réflexions! Combien plus rares étaient les
Provençaux qui s'étaient arrêtés un instant devant la toile d'Aiguier!

Le _Soleil couchant sur la Méditerranée, au vallon des Auffes_, est daté
de 1858. Le tableau fut exposé en 1859 au Salon de Paris. M. Ernest
Cheneau, correspondant de la _Critique artistique et littéraire_,
écrivit dans son compte rendu: «Quelles belles eaux profondes! Comme
l'œil les pénètre facilement et s'en va droit à l'horizon, guidé
par ce rayon de soleil brisé en mille facettes par le doux mouvement
des vagues! La belle marine! La plus belle du Salon... Je déclare le
_Coucher de soleil sur la Méditerranée_ la plus forte marine que nous
ayons vue depuis dix ans...» Nous pouvons ajouter à notre tour
qu'on n'en a pas fait de meilleure depuis.

    [Illustration:
    Cliché Brion.
    LE SOLEIL COUCHANT SUR LA MÉDITERRANÉE, AU VALLON DES AUFFES
    (Musée de Marseille)]

Quand on entre au musée de Marseille, dans la salle de l'École
provençale, on aperçoit, en face, sur la cimaise, à côté du portrait
de Chenavard, la marine d'Aiguier. Cette toile n'arrête pas, ne lance
pas l'œillade provocante de certaines peintures; et, n'étant pas
de grandes proportions, on comprend qu'elle échappe aux visiteurs
ordinaires en quête d'anecdotes ou de couleurs jolies. Un peu obscure,
elle s'enveloppe, à certaines heures, du mystère particulier aux grandes
œuvres. Mais quand on l'observe avec attention, il se fait, à la
longue, un insensible crescendo lumineux qui grandit vite et arrive
progressivement à l'intensité. Peu à peu le soleil apparaît dans la
toile et l'illumine toute. On crierait facilement au miracle. En effet,
il est bien là devant nous le vrai soleil qui, à peine tamisé par des
brouillards insensibles, éblouit les yeux et réchauffe le cœur. Telle
est l'impression physique ressentie devant la marine d'Aiguier.

Quant à l'impression psychologique, elle n'est ni moins parfaite, ni
moins puissante. La peinture est oubliée; on s'occupe peu ici du métier
et de la composition qui est nulle: un pan de rochers au demeurant
assez banal, des fabriques peu intéressantes à droite, des barques
gauchement dessinées au premier plan; mais il y a un ciel et une mer
qui impressionnent fortement. Au milieu de la toile, le soleil descend
sur l'horizon après la gloire d'un beau jour. Dans le lit recouvert en
vieille soie jaune où des brumes la bordent, la Méditerranée l'attend
frissonnante. Sur ses eaux court le frémissement imperceptible qui
ourle la vague avec les tons du ciel lumineux à peine dégradé vers des
bleuissements clairs et doux. Un voile diaphane semble jeté sur la
nature dans la mélancolie du crépuscule pressenti.

Les fonds et les seconds plans s'enveloppent vaporeusement d'une
valeur à peine mauve; des voiles légères passent ou se dérobent à
l'horizon; et, avant de disparaître, le soleil jette au monde tous les
ors de sa cassette qui irradient le firmament et tintent joyeusement sur
les crêtes des vagues cadencées.

Cette impression, toute de pure poésie, évoque en même temps des chants
musicaux et des pensées mélancoliques, d'un religieux panthéisme, la
tristesse des fins de journées triomphales, les dualités émotives des
grands spectacles de la nature:

    _Soleil couchant derrière les ports,
    Gloire incomparable des cités maritimes,
    Calme du ciel, pourpre des eaux[16]._

    [16] Pierre Louÿs.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

                                   *
                                  * *

Aiguier était venu se fixer à Marseille vers sa vingtième année. Il
se mit tout de suite en rapports avec deux confrères qui, dans cette
ville, faisaient aussi de la peinture: Barry et Simon. Toutes ses
heures disponibles furent employées par lui à dessiner et à peindre
sur nature. Pendant plus de quinze ans, on vit le coiffeur, se
dissimulant, presque honteux, s'en aller deux fois par jour avec sa
boîte de peintre, parcourir les abords du port: le quai de Rive-Neuve,
le bassin du Carénage, le chemin qui passe au bord de l'eau sous le
fort Saint-Nicolas, l'ancien Pharo, et toute cette route de la Corniche
qu'il fouille dans ses moindres criques depuis les Catalans jusqu'au
vallon de la Fausse-Monnaie. Sur des panneaux de petite dimension, sur
des cartons que sa femme, qui était modiste, n'utilisait plus,
incessamment, Aiguier étudiait et cherchait à surprendre lui aussi
«l'âme des valeurs», la grande unité de la lumière qui caresse et revêt
tous les plans et toutes les surfaces d'un tableau, la composition
mystérieuse de l'éther chaud en ses vibrations insaisissables. Avec une
ténacité extrême, très difficile sur le résultat obtenu, il travaillait
silencieux et cherchait, sans jamais croire avoir atteint le but.

Loubon, à qui il est allé montrer ses études, devine l'artiste,
l'apprécie fort et l'encourage. Pendant quelque temps, on voit Aiguier
suivre les cours de dessin, à l'École. Mais il étouffe dans ces salles
où le modèle pose sans grâce; et il retourne vite à ses chères études en
plein air, aux bords de la mer. Il rencontre dans ses courses solitaires
Ziem, qui peint déjà des toiles consciencieuses et belles, lesquelles
auront plus tard la priorité sur la production énorme de ce coloriste
éminent; et il s'éprend de cette belle technique.

Enfin en 1853, après avoir préludé par l'envoi de «quelques petits
tableaux dont le sentiment doux et poétique fut généralement apprécié»,
enhardi par son premier succès, Aiguier fait son premier voyage à Paris.
Là, il montra ses études à Hébert qui sut en voir tout le charme et lui
donna le conseil d'étudier Claude Lorrain. «Pour un paysagiste, lui dit
l'ancien directeur de Rome, c'est le seul maître qui puisse le guider et
lui apprendre à voir la nature[17].»

  [17] _La Tribune artistique et littéraire._

Le conseil était judicieux. Aiguier vit, en effet, Claude au Louvre.
Il l'admira, il l'étudia; mais il sut ne pas l'imiter. Le peintre
toulonnais, revenu à ses patientes études, débute alors à l'Exposition
universelle de 1855 avec deux belles œuvres: la _Soirée d'automne
aux Catalans_ (marine), et _Un paysage d'automne aux environs de
Marseille_.

La _Soirée d'automne aux Catalans_ du musée de Toulon, dont Maxime du
Camp vanta «la couleur blonde et la finesse», est à notre avis un des
meilleurs tableaux, pour ne pas dire le meilleur d'Aiguier. L'unité
atmosphérique est, dans cette toile, incomparable. Pas un plan défini,
mais de l'air partout; pas de chocs de couleurs, mais la sensation de la
lumière elle-même.

La voilà cette harmonie que beaucoup de peintres ont vainement cherchée
toute leur vie; elle est là apparente, et douce, et merveilleuse.
Certes, dans cette toile, comme dans presque toutes celles de ce
peintre, il ne faut pas chercher l'élévation du style, la science du
dessin, la féerie de la couleur. C'est la nature naïvement interprétée
par un ému, sans plus. Rien d'elle n'est supprimé pour l'embellir,
rien d'elle n'est ajouté pour la parer. C'est, à gauche de la toile,
la tour rectangulaire des anciens Catalans, aussi peu pittoresque que
possible, dont un côté est éclairé en rose par le soleil couchant. Dans
l'anse, sous la tour, des bateaux entre-croisent leurs voiles sans
recherche de jolies arabesques. Sur un premier plan de terrains, des
barques tirées à sec; et dans leurs ombres, des figures de pêcheurs,
de femmes et d'enfants, établies maladroitement. Mais quel charme dans
cette poussière violette qui auréole les rochers de droite, quelle
incomparable finesse dans cette valeur imperceptible qui délimite les
îles lointaines et l'aérienne silhouette du château d'If. Quelle lumière
dans ce ciel!

L'autre marine, _les Tamaris_, environs de Toulon (Salon de 1865,
Paris), est un effet de crépuscule particulier aux bords de la mer
Méditerranée, à certaines époques de l'année. Dans un ciel très pur, le
jour est demeuré après le départ du soleil; pendant que la mer est déjà
influencée dans sa couleur par la nuit que l'on sent proche. Une
masse violette, arrêtée aux contours d'un promontoire voisin, sépare
la dualité de la lumière qui s'en va et de l'ombre qui vient. Et une
sensation particulière de froid crépusculaire sort de cette toile que
d'aucuns préfèrent même au _Soleil couchant_ de ce peintre. Nous ne
saurions être de cet avis.

Le musée de Cannes possède aussi deux toiles d'inégales beautés et de
dimensions moindres. La première est un coin du _Bassin du Carénage à
Marseille_. Le navire, que l'on bourre d'étoupes, est couché sur le
flanc, livré aux longs marteaux de bois des calfats qui travaillent
sur sa carène. Derrière cette masse sombre, cette sorte de baleine
échouée et ligotée, apparaissent en lumière la saillie rocheuse du
fort Saint-Nicolas et la vieille cité que domine le clocher octogonal
de Saint-Laurent. Tout cela est fin comme tout ce que peignit Aiguier,
fin de tons et de valeurs. Mais voilà une toute petite toile autrement
intéressante, avec laquelle nous pénétrons dans sa compréhension du
paysage.

Lorsqu'on veut analyser ce peintre dans plusieurs de ses tableaux, on
est forcément obligé de se répéter. Il ne peignit en fait que deux
ou trois effets au plus: des soleils couchants sur la mer, certaines
notes d'automne dans les champs. Si on y joint quelques tentatives de
crépuscule, on les a tous décrits, car Aiguier n'a pas fait trente
toiles, à part de très nombreuses petites études[18].

  [18] Le catalogue de la vente des tableaux et études faite à
  Marseille en 1866 comporte 40 tableaux et 193 études.

Ce tableautin du musée de Cannes: _Une vue de la campagne de Provence_
(1859), est d'une délicatesse atmosphérique rare, assez comparable à
l'art de Chintreuil; et vraiment on ne saurait mettre plus d'air,
de poésie et d'espace dans une si petite surface.

Or, malgré la qualité d'air, enveloppante comme une caresse, qui vibre
dans cette toile, par cette matinée si adorable, si prometteuse de
vie, que le peintre nous décrit, une sensation presque triste s'en
dégage qui fait monter aux yeux des larmes d'attendrissement. C'est que
toujours le poète l'emporte, et que, la palette à la main, Aiguier pense
musicalement. «Voyez assez profondément et vous verrez musicalement, dit
Carlyle; le cœur de la nature étant partout musique, si vous pouvez
l'atteindre.»

Après la _Lisière de bois dans le Var_ (Exposition des amis des Arts
de Lyon, 1858), Aiguier envoie à Paris, en 1859, les _Collines de
Montredon_, un paysage de lumière d'une inspiration symphonique triste
et douce. Derrière les pins du premier plan et sur leur droite, les
lointains s'estompent, délicats, la belle architecture des collines
grecques de Montredon s'efface dans une brume aristocratique; et la
ligne à peine bleue de la Méditerranée note, presque insensible, la
place de l'horizon infini sous le ciel vibrant.

Dans ce tableau, les pins ont une grande importance. C'est le seul arbre
qu'Aiguier ait mis dans ses paysages. Il l'a d'ailleurs aimé avec une
tendresse infinie, ce pin de Provence, ce pauvre souffreteux que le
vent malmena pendant son enfance et qui se penche, s'incline ou se tord
dans une attitude si pittoresque. Le peintre d'atmosphère a eu pour
son arbre favori un vert tout particulier, matinal, apaisé, frais et
nouveau qui lui sied, et qu'en effet cet arbre porte en lui. Il a rendu
la trame fluide de ses masses, la finesse élégante de ses branches, les
découpures japonaises de ses ramures. Aussi, mieux que personne, il
a dit la mélodie que le vent chante dans les pins, avec de plaintifs
et longs crescendo. Mieux qu'aucun peintre, il a su les baigner
dans les matinées de lumière automnale, les opposer sur les fonds
dorés des crépuscules, et faire pailleter le ciel autour de l'arbre,
avec, à chaque pointe aiguë de sa dentelle verte, les feux des pierres
précieuses rares.

                                   *
                                  * *

Parmi les œuvres des artistes que la commission impériale de 1862
désigna pour représenter l'Art français à l'Exposition universelle de
Londres, on comptait deux toiles d'Aiguier: _Pêcheurs à Saint-Mandrier_
et _Golfe de Val-Bonète_, qui avaient été très remarquées au Salon de
1861. «M. Aiguier, écrit alors Henry Fouquier, idéaliste pur, élève
direct de Claude Lorrain, poète trop épris peut-être de la simplicité et
tombant facilement dans l'art dioramique qu'on a reproché justement à
Claude.»

La renommée tardive venait au peintre. Cependant, à Marseille, Aiguier,
modeste, malingre, souffreteux, ne connaissait la célébrité que par son
talent de coiffeur; et la gloire ne s'attachait à son nom que par la
création d'une forme spéciale de chapeau pour dame qui fit fureur en
son temps, et qu'on surnomma l'_Auguste_. Le peintre désormais à l'abri
du besoin, et pouvant enfin se livrer tout entier à l'art, vendait
quelques toiles, dont, comme tous les vrais artistes, il n'était jamais
complètement satisfait et desquelles il ne se séparait qu'à regret.

A partir de ce moment, Aiguier s'affine toujours, presque maladivement.
Il orchestre avec des timbres encore plus doux sa symphonie aérienne. Il
veut que ses instruments ne jouent que dans la demi-teinte; mais même
avec l'extrême simplicité d'un unisson, la monotonie d'une pédale, il
donne encore une forte sensation lumineuse.

Il voit alors, avec le poète, tomber le soir à l'entrée des ports,
quand:

    _Sous le ciel rose et clair comme une aile d'ibis,
    Sur Marseille où descend déjà la nuit future,
    La Méditerranée a fermé sa ceinture
    Aux anneaux d'or, de malachite et de rubis._

Il annonce l'aube aux bords de la mer, quand:

    _L'étendue infinie est d'un bleu très profond
    Où traînent vaguement des mousselines claires.
    Et les vagues s'en vont leur route sans colères:
    De la lumière au loin barrant tout l'horizon.

    Plus d'étoiles, la nuit, glissées du ciel moins sombre
    . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
    Mais l'aube en grisaillant les rochers laisse encore,
    Dans l'entre-deux des caps, dormir des golfes d'ombre._

                                   *
                                  * *

Aiguier, malade, s'est retiré au Pradet, près de Toulon; et le long
de cette côte enchanteresse qui va par le chemin douanier du Golfe
de la Garonne jusqu'au Mourillon, en passant sous les forts de
Sainte-Marguerite et du cap Brun, au-dessus des promontoires roses,
dans les anses endormies, à travers les lentisques et les myrtes, les
bourraches fleuries en bleu pastel et les pins résineux, il ne regarde
presque jamais que le ciel et l'eau, que «la clarté du soleil sur la mer
profonde», et trouve cette simplicité plus grande que toute chose.

A peine consent-il à mettre dans les marines de cette époque une bande
de terre qui s'avance gauchement sur l'horizon. C'est devant l'anse de
Val-Bonète, le fort de la Colle-Noire et les oliviers clairsemés et
insignifiants de ce coteau monotone.

Aiguier, du reste, réussissait peu dans l'arrangement; et son _Ile des
Saints_ (Salon de Paris, 1863), souvenir d'un séjour à Cannes, n'est
vraiment pas heureuse.

Le ciel et la mer!

Ce sont là ses meilleures toiles. Il a rendu l'air impondérable d'une
rare qualité lumineuse. Il a peint l'eau avec une substance particulière
plus exquise que ne serait la sensation du trompe-l'œil. La fluidité
et la mobilité de la mer sont notées par lui d'une touche sûre; on sent
avec la transparence toute la puissance, la profondeur de la masse
liquide.

Une de ses dernières toiles exposée à Paris en 1863, _la Pêche au
bourgin_, à Val-Bonète, ne contient plus que le ciel et l'eau; mais
c'est dans une harmonie limpide, un ciel de rêve, une mer moelleuse,
recueillie, que ride à peine la brise expirante, et, dans une impression
infiniment douce, la préface à «ce deuil quotidien de la terre, la
tristesse de voir le soleil—cette joie du monde et ce père de toute
vie, sombrer, s'abîmer dans les flots[19]».

  [19] Michelet. _La Mer._

Aiguier depuis longtemps va aussi vers sa fin, au moment où il arrive à
la maturité de son talent.

                                   *
                                  * *

  _Alors ce pâle cygne, dans son lit de larmes, commença le triste
  chant funèbre de sa mort._

  SHAKESPEARE.

Le peintre provençal va quelquefois encore vers sa chère _Calanque de
Val-Bonète_. Il refait péniblement, miné par la phtisie, cette
route exquise bordée de chèvrefeuilles fleuris, de genêts odorants,
de fleurs sauvages qui se détachent sur la mer bleue; et, dans
cette grisante atmosphère il retrouve assez d'énergie pour peindre
encore quelques toiles dans une harmonie qui s'affine toujours, mais
s'essouffle vite.

Maintenant, au hameau d'Astouret qui touche au Pradet, sur la petite
éminence où se pressent en désordre quelques maisonnettes provençales
gardées par les noirs cyprès en sentinelle, Aiguier s'éteint à quarante
ans sans souffrance, en regardant jusqu'au bout, de son œil pénétrant
d'artiste, l'horizon lointain où la mer et le ciel s'épousent dans la
brume dorée des soirs.

Le 7 juin 1865, Auguste Aiguier était mort.

                                   *
                                  * *

Il faut à l'artiste l'assurance de son talent, sinon son œuvre n'a
pas sa raison d'être. Malgré tout, Aiguier fut un modeste qui eut,
vivant à l'écart, une certaine conscience de sa valeur, mais qui n'en
parlait jamais. Bien qu'on ait oublié de le montrer à la Centennale,
Aiguier est un très grand peintre que fera revivre à son heure
l'œuvre réparatrice du temps. Comme Corot, sa sincérité nous est
sympathique, car, vivant de l'air, nous aimons ces peintres qui nous
ont montré dans leurs toiles, comme recherche première, la qualité de
l'atmosphère harmonisée poétiquement.

Aiguier eut aussi «cette puissance assez peu commune d'imaginer d'abord
une atmosphère et d'en faire non seulement l'élément fuyant, fluide
et respirable, mais la loi et pour ainsi dire le principe de ses
tableaux[20]».

  [20] Eug. Fromentin. _Les Maîtres d'autrefois._

Ses tableaux ont encore le caractère «d'infinitude», dont parle
Carlyle, puisque, suivant la belle expression de l'écrivain anglais,
toutes les choses profondes sont _chant_, elles contiennent une pensée
musicale: «Une pensée parlée par un esprit qui a pénétré dans le cœur
le plus intime de la chose; qui en a découvert le plus intime mystère,
c'est-à-dire la mélodie qui gît cachée en elle[21]». Et puisque aussi
la profondeur de vision fait le poète, Aiguier possédait, autant que le
poète héros, le sens des plus tendres harmonies et le profond instinct
des idéalisations atmosphériques.

  [21] Carlyle. _Le Héros comme poète._



GUSTAVE RICARD

1823-1873


    [Illustration: Cliché Lezer.
    GUSTAVE RICARD (PAR LUI-MÊME)
    (1823-1873)]


III

GUSTAVE RICARD

    _A M. Edmond André._


Après les biographies de MM. Paul de Musset, Louis Brès et Charles
Yriarte[22], et une étude en langue allemande du poète Hartmann, il
semble qu'il y ait une certaine prétention de venir, à nouveau, raconter
l'homme et le peintre. Il faut nous en excuser par une explication:
les biographies de Ricard ont été faites à des points de vue assez
différents. Un auteur a voulu donner à l'ami le gage affectueux d'un
souvenir vivace, c'est M. Paul de Musset. Quant à M. Louis Brès, de qui
le travail est le plus complet, puisqu'il ne compte pas moins de 110
pages, il eût suffi, semble-t-il, à faire, grâce à l'intelligence du
littérateur, une analyse définitive du talent du peintre. Pourtant, M.
Charles Yriarte dégage, à son tour, du caractère et de l'originalité
de Ricard tout un côté psychologique insoupçonné. Il était donc très
intéressant de réunir dans une même étude les appréciations de ces
divers biographes, d'en citer les pages les plus caractéristiques, et
d'y ajouter des impressions nouvelles ressenties personnellement, devant
les œuvres du grand artiste marseillais.

  [22] Paul de Musset. _Notice sur la vie de Gustave Ricard._
  Paris, Gauthier-Villars, 1873.

  Louis Brès. _Gustave Ricard et son œuvre à Marseille._
  Librairie Renouard, Paris, 1873.

  Charles Yriarte. _Gazette des Beaux-Arts_, numéro de mars 1873.

La peinture de Ricard est assez profonde pour que chaque génération
puisse l'étudier avec des sensations particulières et y faire des
découvertes originales. Toujours, au reste, l'histoire des grands
peintres sera à écrire. De même qu'on n'a pas cru devoir s'arrêter
après la _Vie des peintres illustres_ de Vasari, on pourra à l'avenir
dire différemment et voir autrement les peintres sur lesquels les
appréciations des critiques ne font autorité que durant un temps. Chaque
époque, en effet, veut découvrir dans les grandes œuvres de nouvelles
beautés émotives répondant à ses aspirations et à ses goûts.

                                   *
                                  * *

D'après tous ses biographes, précis et d'accord, Gustave Ricard est né à
Marseille dans la maison de la rue de Rome qui porte aujourd'hui le n°
85 et qui était à l'époque le n° 89. Ricard descendait d'une ancienne
famille provençale originaire de Pélisanne. Son oncle était directeur
de la Monnaie à Marseille, et son père était changeur, en même temps
qu'affineur de métaux.

Or, les impressions d'enfance ont, à notre avis, une si grande
importance sur la destinée artistique d'un homme, que nous sommes
heureux de retrouver, reconstitué par la plume colorée de M. Louis Brès,
l'endroit où se passa la jeunesse du peintre:

«La boutique du changeur était située sur l'un des points les plus
pittoresques de l'ancien port, à l'angle du quai de la Fraternité et de
la petite place du Change, appelée autrefois le _Cul-de-Bœuf_.
On l'y voit encore telle qu'elle était en ce temps-là, avec ses
grillages, ses sébiles pleines de monnaies et son chien de faïence[23].
Ce dernier, assis sur sa tablette de bois, ne se lasse de regarder la
mer, avec l'air inquiet d'un pilote qui voit venir le mauvais temps. Cet
emblème, d'un style passablement archaïque, nous fait toujours plaisir
à voir, car, avec le petit aspirant qui, à toute heure du jour, prenait
le point non loin de là, à la porte de l'hydrographe Roux, ce chien
cambiste fait partie de nos impressions d'enfance.

  [23] Ce chien de faïence qui se trouvait être un lion en vrai
  Moustier, fait partie aujourd'hui d'une intéressante collection
  particulière.

«La petite place elle-même, si énigmatiquement nommée le
_Cul-de-Bœuf_, a laissé chez nous le plus charmant souvenir. Il
ne faut pas la juger sur ce qu'elle est aujourd'hui,—un carrefour
sillonné depuis le dégagement des abords de la Bourse et le percement
de la rue de la République, par le plus désagréable charroi. C'était,
vers 1835, un petit coin tranquille et pittoresque ouvert seulement au
soleil—véritable encoignure de cette vieille cheminée du roi René, qui
allait de l'église des Augustins au fort Saint-Jean—et où tout bon
Marseillais venait, par tous les jours de mistral, selon la populaire
expression, _brula un gaveou_. Les maisons avoisinant l'église des
Augustins étaient le point de prédilection de ces buveurs de soleil. Ils
s'y attroupaient autour des cages des marchands d'oiseaux exotiques,
regardaient voler les bengalis, agaçaient du doigt les aras ou causaient
avec les perruches. La petite place du _Cul-de-Bœuf_ était plus
tranquille. Elle était habitée par des gens d'affaires, des assureurs
maritimes, des notaires et des changeurs. Ses petites boutiques étaient
souvent désertes, et l'on ne voyait guère au milieu de la place que
l'étalage d'une vieille grosse fruitière, abritée sous un parasol
rose. Cet étalage s'embellissait, le dimanche, d'une collection de pipes
et de chiens de sucre, et vers Pâques, de grands paniers d'œufs
rouges que les gamins de la ville venaient se disputer...»

C'est dans l'ancien château Menpenti encore aujourd'hui debout, sur le
grand chemin de Toulon, et transformé alors en institution, que Ricard
fit ses études. Cette ancienne bâtisse, d'une architecture assez mal
venue, noire de poussière, est égayée seulement par une balustrade
supérieure qui s'ajoure sur le ciel. Un prêtre fort intelligent,
et quelque peu réfractaire à l'autorité ecclésiastique d'alors, la
dirigeait: M. l'abbé Jonjon. C'est à lui que l'école française de
peinture doit de compter un de ses plus éminents portraitistes.

L'abbé Jonjon s'était pris pour Ricard d'une affection dont il devait
lui donner souvent la preuve. M. Paul de Musset dit dans quelle occasion:

«... Gustave apportait aux jeux de la récréation plus de passion qu'à
l'étude: mais il s'instruisait sans efforts et fit des progrès rapides.
Cependant Gustave s'arrêta tout à coup en face des mathématiques et
du grec, et se mit en tête de ne point les apprendre. Ceux qui ont
entendu Ricard devenu homme parler avec une facilité rare les langues
et même les dialectes des pays où il avait voyagé, s'étonneront de
cette aversion d'enfant pour le grec. Quelle qu'en fût la raison, il
s'y entêta si bien que ses parents, après avoir songé à vaincre son
obstination, finirent par céder. Grâce à la bonne intervention de l'abbé
Jonjon, l'enfant obtint la permission d'abandonner les mathématiques et
le grec; mais il promit de pousser aussi loin qu'on le voudrait l'étude
du latin. Il tint parole, et devint un latiniste distingué.»

La vocation de Gustave Ricard pour la peinture se révéla tout à
coup avec une vivacité qui rappelle celle de Giotto: «... Ricard, qui
recevait des leçons de dessin, obtenait d'être laissé seul à la maison
les jours de promenade, pour y travailler à son aise. Il était là dans
son atelier et il se livrait à une œuvre colossale qu'il avait
entreprise avec l'agrément du directeur du pensionnat. Il ne s'agissait
de rien moins que de décorer les murs blanchis à la chaux de cette
vaste salle. L'écolier y exécuta, en effet, de grandes compositions.
L'une, entre autres, représentait une chasse aux papillons où étaient
figurés, dans les positions les plus plaisantes, les bons professeurs de
l'établissement. Ricard avait su, en quelques traits sommaires, préciser
la physionomie de chacun de ses maîtres. Cette décoration est demeurée
légendaire dans la mémoire des condisciples et des maîtres de Ricard.
M. l'abbé Jonjon écrivait: «_J'aurais volontiers, quand j'ai dû quitter
Menpenti, emporté les cloisons dans mes malles._»

Ici se place l'instant critique qui va décider de la vie de Ricard: «La
répugnance peu raisonnable qu'il avait témoignée pour le grec faillit
lui coûter cher. Obligé de renoncer au diplôme de bachelier ès lettres,
il se trouva sans défense quand l'autorité paternelle lui signifia qu'il
devait songer à prendre un état, et qu'il en savait tout juste assez
pour changer des monnaies, dans la petite boutique du carrefour[24].»

  [24] M. Paul de Musset.

Il faut citer le délicieux tableau qu'en fait M. L. Brès:

«On plaça le jeune homme derrière le grillage du change, parmi les
liasses de billets de banque et des piles d'or. Notre futur portraitiste
dut passer dans cette étouffante atmosphère de longues heures d'ennui.
Il est vrai que, par la porte basse de la boutique, il pouvait
voir, comme en un cadre sombre, le lumineux tableau du port, tableau
magique, qui, pour un œil naturellement sensible aux beautés
pittoresques, devait avoir un charme profond et qui décida peut-être de
sa vocation de peintre.

«Ce coin du port est hanté par les balancelles espagnoles, dont les
pavillons couleur de safran s'enlèvent avec tant d'éclat sur le ciel
bleu. Leurs cargaisons d'oranges servent de prétexte à des groupes du
plus fier accent, où les Génoises coiffées d'un madras rouge, leurs
grands anneaux d'or aux oreilles, se mêlent aux profils aigus, aux
têtes olivâtres et férocement langoureuses des matelots catalans. A
cette époque, vers la Cannebière, se tenaient, telles que nous les
voyons aujourd'hui encore, les petites embarcations de plaisance,
la voile latine roulée autour de la vergue, le tendelet aux rideaux
rouges et blancs coquettement déployés, le vieux marin à la figure
tannée, fumant son bout de pipe et vous appelant du geste. Ajoutez par
là-dessus, quand le vent soufflait du large, les ailes blanches des
goélands. En cet endroit, aussi, était une énorme borne-fontaine où se
succédaient pendant toute la journée les matelots les plus truculents
de la Méditerranée et de l'Adriatique, des Grecs et des Smyrniotes,
des Napolitains et des Illyriens, qui, au prix de rixes bruyantes, y
venaient emplir leurs barils. C'était un fourmillement de types, de
costumes, de tableaux des plus richement colorés. Ce petit coin semblait
fait tout exprès pour mettre la palette aux mains d'un peintre. Pourquoi
n'aurait-il pas eu cette influence sur une organisation d'artiste telle
que celle de Ricard?

«Sans doute, aux heures du soir, le jeune homme, le front dans la
main, laissait emporter sa rêverie dans cette forêt de mâts qu'une
brume violette enveloppait et à travers laquelle filtraient comme
des gouttes d'or les lueurs du couchant. Entre les masses sombres des
navires, il voyait se refléter dans l'eau les teintes mourantes de la
lumière, et il en suivait, au loin, dans le ciel, les dégradations
infinies. Il n'est pas d'organisation qui ne vibre devant un tel
spectacle. Que ne devait-il pas éprouver, lui dont l'âme était si
impressionnable et l'œil si sensible à la couleur? L'imagination du
poète ne pouvait que prendre son vol vers cet infini et chevaucher sur
ces nuées d'or et de flamme, laissant l'apprenti changeur parmi ses
chiffons de banque et ses sébiles de florins.»

Ricard, qui avait continué ses études de dessin à l'École des
Beaux-Arts, y obtenait très vite, à dix-sept ans, un premier prix de
modèle vivant.

C'est à la suite du résultat de ce concours, où l'académie de Gustave
fut très remarquée[25], que l'abbé Jonjon fut sollicité par son ancien
élève pour obtenir du père Ricard de laisser à son fils le choix de la
carrière pour laquelle il semblait si bien doué. Ce ne fut pas chose
facile. «_Mais on ne gagne rien à ce métier-là!_» s'écria M. Ricard.
L'abbé Jonjon fut très éloquent, il prouva que beaucoup d'artistes
pouvaient vivre de leur art et même s'enrichir, il sut montrer au
père «les souffrances de l'enfant contrarié dans sa vocation, la
responsabilité grave des parents, l'éclat qu'un grand artiste pourrait
jeter sur le nom de son père». M. Ricard consentit à la fin. La destinée
a glorieusement «ratifié le pronostic de l'abbé Jonjon». Dès ce jour,
Ricard, qui avait échappé à la perspective de passer sa vie dans la
boutique grillagée du changeur, se livra à son art avec une
ténacité et une patience de bénédictin. Alors commence pour le peintre
cette existence en quelque sorte monastique, assez semblable à celle
d'un moine du moyen âge cherchant à découvrir sous des palimpsestes la
beauté d'un premier manuscrit; alors, commence ce travail opiniâtre
qu'il va accomplir, dans le silence religieux des grandes galeries
d'Europe, en se livrant «à une sorte d'autopsie» des œuvres de ses
maîtres aimés.

  [25] Cette académie fait partie de l'intéressante collection des
  prix de l'école des Beaux-Arts de Marseille depuis les premières
  années du siècle. On y retrouve les belles académies de Papety, de
  Monticelli, de Simon, etc., etc.

                                   *
                                  * *

Au musée de Marseille, assez pauvre en tableaux de maîtres anciens,
Ricard ne trouvait pas, après une belle copie du _Salvator Mundi_
de Puget, à satisfaire sa passion de recherches. Pour la troisième
fois, l'abbé Jonjon dut intervenir auprès de M. Ricard pour l'obliger
à consentir au départ de son fils pour Paris. Cette fois encore, le
bon abbé gagna sa cause; le peintre lui en garda toute sa vie une
affectueuse reconnaissance.

Après les excellents principes de dessin que Ricard avait reçus à
l'école d'Aubert et les éléments de peinture qu'il tenait de M. Pierre
Bronzet—un probe artiste enfoui en province—le jeune homme, dès son
arrivée à Paris, entra dans l'atelier, fort à la mode, de Léon Coignet,
où il n'apprit pas grand'chose. Son insuccès au concours du prix de
Rome[26] le jeta avec plus de passion dans la fréquentation des grands
peintres qui l'attiraient et surtout «des portraits qui avaient le
don de le retenir. Ces portraits de gentilshommes de Van Dyck dont le
regard vous poursuit et vous pénètre, se dressaient devant lui comme
autant d'énigmes.» Ricard «voulut avoir le secret de cette peinture
qui était la vie même et plus que la vie. Il installa résolument son
chevalet devant ces chefs-d'œuvre, et il commença cette suite de
copies qui devaient être la jouissance la plus profonde et le labeur le
plus obstiné de sa vie[27].»

  [26] Il entra en loge sans grande chance et en sortit sans
  déception. En ce temps-là, les membres de l'Institut distribuaient
  un peu les prix en famille. L'atelier de Léon Coignet ne devait
  pas y prétendre cette année. Ricard avait pourtant une bonne
  lettre de recommandation pour M. Hersent: il ne la porta qu'une
  fois le jugement rendu. L. Brès. _Gustave Ricard et son œuvre_
  (p. 52).

  [27] M. Louis Brès.

On peut dire de ces copies que peu de peintres modernes surent et purent
en faire de semblables; car nul ne pénétra plus profondément dans
l'intimité de l'œuvre, nul ne demeura aussi éloquemment fidèle, avec
autant de tact, de talent et de discrétion—il faut ajouter avec autant
d'amour—à la pensée des maîtres.

Jusqu'à ce moment, Ricard n'avait encore peint que quelques têtes
d'étude, et, dans l'atelier Coignet, une _Décollation de saint
Jean-Baptiste_. Son admiration pour Van Dyck et le Titien décida de
sa vocation. Il ne serait que portraitiste; mais ce portraitiste
deviendrait un des plus grands de son siècle.

N'en déplaise à tous les adeptes des compositions d'histoire,
de mythologie, de légendes et de symboles, le portrait est une
manifestation d'art susceptible d'autant d'invention et d'originalité
que le reste, une manifestation plus proche de la vie. L'histoire! ne
pouvons-nous pas la reconstituer bien plus sûrement avec les portraits
de quelques grandes figures qui l'incarnent et autour desquelles elle
pivote? «Quels admirables historiens que Holbein, Titien, Van Dyck,
Velasquez, peintres de si admirables portraits!»

L'histoire! «nous fait-elle mieux connaître Henri VIII que dans son
portrait, où l'on découvre la grossièreté d'un soldat et la sensibilité
d'un moine, l'Arétin chez qui on retrouve du renard et de la chèvre,
Philippe IV qui ressemble à un mouton malade, Charles Ier qui n'a
aucun signe de volonté? Et n'apprécie-t-on pas aussi bien que dans
l'histoire François Ier dans le portrait du Titien, Charles IX dans
le portrait de Janet, Louis XIV dans le portrait de Rigaut, Marat dans
le portrait de David, Napoléon dans le portrait de Gros[28]?»

  [28] Thoré. _Salon de 1845._

Un portrait! mais, comme le remarque Th. Gautier, c'est une histoire
de mœurs de toute une époque. «N'est-ce pas la révélation de toute
une époque que cette magnifique pose de M. Bertin de Vaux appuyant,
comme un César bourgeois, ses belles et fortes mains sur ses genoux
puissants, avec l'autorité de l'intelligence, de la richesse et de la
confiance en soi? Quelle belle tête bien organisée, quel regard lucide
et mâle, quelle aménité sereine autour de cette bouche fine sans astuce!
Remplacez la redingote par un pli de pourpre, ce sera là un empereur
romain ou un cardinal; tel qu'il est, c'est l'honnête homme sous
Louis-Philippe; et les six tomes des _Mémoires d'un bourgeois de Paris_
du docteur Véron n'en racontent pas davantage sur cette époque disparue.»

Infinies sont les destinées du portrait; autant que le passé, l'avenir
lui appartient: un avenir que n'émotionneront guère plus, en peinture,
la mythologie ni la Bible, la fable ni la légende, mais le _beau_, dans
la vie ordinaire, le beau dans la vie dont nous participons; le _beau_
qui est autour de nous, qui nous entoure, qui est de chaque jour, et qui
est autrement intéressant que les reconstitutions picturales de l'époque
grecque ou romaine, que l'évocation conventionnelle des mythes
religieux, faite par des peintres sans conviction et sans foi.

                                   *
                                  * *

Vers 1833, au Louvre, Ricard commence sa vie de labeur pénétrant qui
durera plus de dix années. Avec une ténacité extraordinaire, il va
«chercher, sous l'épiderme de la couleur, les secrets des maîtres»,
et pénétrer par l'analyse méticuleuse des procédés spéciaux à chaque
école, «par une connaissance particulière des préparations, des dessous,
jusqu'à leur pensée intime».

Il a compris qu'il n'arriverait là qu'après avoir découvert leurs
secrets techniques. «Sous cette première couche de couleurs, il voit la
préparation, il devine les changements, les _repentirs_; et lorsqu'il
a découvert quelque indice certain de ces retouches qui trahissent des
hésitations, auxquelles il sera si sujet lui-même, sa joie éclate; il en
prend note, il ne l'oubliera plus.»

Avec une patiente science, il pénètre les mystères de ces différentes
palettes, leur orchestration puissante ou rare, les infinies ressources
de leur harmonie.

Le voilà devant le portrait de l'_Infante Isabelle d'Autriche en costume
de religieuse_, de Van Dyck, devant le portrait du _Président des
Pays-Bas_, et devant une _tête d'enfant_ du même peintre. Il ne copie
pas, il n'interprète pas. Derrière la toile, il cherche la pensée de
l'artiste et essaie de peindre avec la main de Van Dyck. Devant ces
portraits qui, pour lui, s'animent, il éprouve l'émotion de la vie, et
pour la seconde fois, les modèles posent pour Ricard qui les peint à
travers la vision distinguée du peintre flamand.

Il s'attaque à Rembrandt dans le _Portrait du peintre_ peint par
lui-même. Il veut découvrir la puissance de cette lumière que le
génial réaliste a créée pour éclairer le visage de ses figures et nous
les montrer aussi bien à l'extérieur qu'à l'intérieur d'eux-mêmes.

Il se retourne vers le Titien pour lui demander de lui révéler les
règles de sa suave harmonie. Il s'installe devant l'_Homme au gant_;
devant cette merveille, la _Maîtresse du Titien_; et, avec enchantement,
il monte et descend cette gamme aux sonorités opulentes et fines, il
plaque les accords, les renverse et les résout; il en déduit les lois et
arrive par des décomposés chromatiques à en saisir les subtiles nuances.

Oh! le Titien, ainsi que Van Dyck, il ne l'oubliera jamais, jamais. Il
écrit à un de ses vieux amis, à propos de la _Vénus de la Tribune_ de ce
peintre:

  _Paris, mai 1872._

  _Je ne puis me décider à te lâcher ma Titienne, je la garde
  comme le dragon d'Espérie gardait ses pommes d'or, et j'espère que
  ta chère conseillère te détournera de cet enlèvement de mineure,
  qui n'aboutirait qu'à attrister mon atelier dont elle fait les
  beaux jours._

Mais Ricard ne résiste pas longtemps à la grâce du Corrège. Il l'aborde
résolument avec la copie, grandeur de l'original, de l'_Antiope_ du
Louvre. Cet incomparable poème de la chair l'émeut plus que tout; il
cherche le mystère voluptueux de la vie sous la fluidité de la pâte.
Pendant six mois consécutifs, sans nul souci de ce qui se passe à ses
côtés, il travaille comme un artiste envoûté:

_Je n'ai qu'une minute_, écrit-il à son frère, _pour te dire que je mène
une vie_ indiavolata col Correggio, _de huit heures à six heures, mais
ce sera fameux_.

Et il ajoute une autre fois, dans quelques bribes de lettre, à
l'époque de cette copie du Louvre:

_Je rentre si rompu que je n'ai ni tête ni bras à écrire._

Dans cet état d'âme, Ricard ne pouvait demeurer plus longtemps à Paris.
Il avait su charmer ces génies solitaires, «ils l'appelaient». Le
peintre provençal partit pour l'Italie.

Ces génies solitaires, il allait les étudier dans leur pays, dans les
milieux où ils avaient vécu; vivre de leur pensée, au sein des villes et
des campagnes qu'ils avaient habitées, sous leur ciel et leur climat;
et, là, «à l'ivresse de la vie errante, aux saines études en plein air,
Ricard préfère le recueillement du musée de la ville et la méditation
devant une toile de maître, car avant d'aller à la nature, il va
demander aux œuvres d'art le secret des transformations poétiques que
les maîtres lui ont fait subir[29]».

  [29] Charles Yriarte.

Il ne s'arrêtera pas seulement dans les grandes villes: à Gênes où il
retrouve Van Dyck, à Milan où il revoit le Vinci, à Parme où le Corrège
se révèle à lui plus intimement encore; mais comme un antiquaire cupide,
il fouille les petites villes si curieuses d'Italie, les palais déserts,
les couvents écartés où, mieux qu'ailleurs, on éprouve les délicieuses
sensations de revivre le passé par l'aspect des décors à peine vieillis.
Il visite les moindres villages, les églises solitaires avec une
curiosité anxieuse, une émotion enthousiaste. «Il ira à Urbino pour
Raphaël, et gravira à la Cà d'Oro de Venise les marches du palais que le
vieux maître a montées. Avec religion, il touche dans un cloître un reçu
signé du nom de Corrège.»

Longtemps après son départ—car les années se sont écoulées—Ricard
arrive à Venise. Là est sa véritable patrie. «A cette époque, c'est un
grand jeune homme, fin, aristocratique, à la longue barbe soyeuse;
on dirait un jeune patricien de Venise qui a déjà accès aux Pregadi,» et
le poète Joseph Autran pourra, avec raison, s'écrier après la mort du
peintre:

    _Venise, en le perdant, aurait porté le deuil._

«Dans cet étrange milieu de lagunes où l'on se croirait, ajoute Paul de
Musset, sur une autre planète que la terre, Ricard respire à l'aise; il
se sent de la race des Venètes, et, en effet, il en a l'humeur aimable
et rieuse, l'esprit léger, le tempérament d'artiste, il en parle le
dialecte. Qu'on lui rende le Sénat, le grand Conseil, le Doge, la
Quarantie, les costumes et les riches étoffes du XVIe siècle;
ces beaux modèles auront en lui un peintre de plus et les Giorgione, les
Titien, les Tintoret, un rival digne d'eux.»

Là, son cher Titien lui apparaît plus prestigieux, plus éblouissant;
et pendant les quatre à cinq ans qu'il demeure à Venise, il s'enferme
dans les musées, il se cloître dans les églises et les couvents, il
s'emprisonne dans le palais ducal, seul avec son cher maître, sans souci
de l'heure, dans l'oubli du monde extérieur.

Il s'enivre de peinture vénitienne, «de cette peinture qui emplit
l'œil comme la symphonie emplit l'oreille», qui vivifie les formes,
de cette «peinture de somptuosité et d'abondance».

«Ailleurs, dit M. Taine[30], on a séparé le corps de son milieu, on l'a
simplifié et réduit; on a oublié que le contour n'est que la limite
d'une couleur, que pour l'œil la couleur est l'objet lui-même.
Car, sitôt que cet œil est sensible, il sent dans l'objet, non pas
seulement une diminution d'éclat au recul des plans, mais encore une
multitude et un mélange de tons, un bleuissement général qui croît
avec la distance, une infinité de reflets que les autres objets éclairés
entre-croisent et superposent avec des couleurs et des intensités
diverses, une vibration continue de l'air interposé où flottent des
irisations imperceptibles, où tremblotent des stries naissantes,
où poudroient d'innombrables atomes, où s'ébranlent et se défont
incessamment des apparences fugitives.»

  [30] H. Taine. _Voyage en Italie_, t. II, p. 37.

Si Ricard découvre tout cela chez Giorgione, chez Tintoret, chez
le Titien, il n'en exagère pas le procédé pour mieux prouver sa
compréhension. Il garde avec une belle pudeur d'art le secret de cette
harmonie aérienne, il n'en montre pas à la foule—comme plus tard vont
le faire les impressionnistes—la formule de ses accords isolés, de ses
dissonances non préparées. Il n'érige pas en principes les altérations
harmoniques; il garde à cet art la grandeur de son ensemble synthétisé.

Pendant ce temps, Ziem, son meilleur ami, se grise de lumière et de
couleurs. Avec une palette éclatante, le paysagiste va, le long du grand
canal, sous les façades d'or des vieux palais mauresques, en face la
Salute, au soir, et le palais ducal incendié, écrire sur l'Adriatique
en fête l'orgie colorée des pompes vénitiennes, dans la gloire de son
ciel de smalt, de ses barques parées et peintes, semblables à des fleurs
enchantées.

L'intense poésie des pierres de Venise ne retient pas Ricard: il admire,
sans désirer le peindre, le merveilleux spectacle du soleil qui, avant
de descendre derrière les monts Vicentins, jette chaque soir sur les
dômes et les campaniles de la ville le plus délirant adieu. Il comprend,
sans éprouver l'envie de courir à sa palette, le sommeil paisible des
demeures fastueuses que reflètent en capricieuses irisations les eaux
des canaux solitaires. Il aime la vie qui se manifeste intensive
chaque jour, sur les places et les quais; mais il ne s'y arrête pas, et
il n'est pas tenté par les apparitions fantomatiques, entre les deux
colonnes de granit que surmonte le lion ailé de saint Marc, des grandes
voiles historiées en cadmium qui passent dans un décor inoubliable.

A ces féeries de lumière il préfère les longues conversations avec ses
maîtres qu'il a devinés et compris, car, lorsqu'il s'arrache de leurs
œuvres, il ne peut en demeurer longtemps éloigné, et il se hâte de
revenir les voir souvent.

A Rome, où il est allé pour compléter son éducation qu'il ne trouve pas
assez parfaite, il étudie patiemment les belles fresques de Raphaël,
_l'Incendie du Bourg_. Surmené par un travail excessif, éprouvé par la
malaria, il est forcé de rentrer au pays natal pour s'y reposer.

Il n'y fait pas un long séjour. Il ne se trouve pas suffisamment
préparé et documenté; il veut, vers 1848, étudier encore Rembrandt en
Hollande et Rubens en Belgique. Il s'arrête devant la _Sainte Famille_
de l'église Saint-Jacques à Anvers. De là, il passe en Angleterre et
s'éprend de Holbein, de Reynolds et de Lawrence. D'eux aussi, il saura
se rappeler en temps opportun.

Rentré à Paris en 1850, il se retire dans son petit atelier de la rue
Duperré, qu'il garde jusqu'à sa mort «avec le jardinet malingre de cinq
pieds carrés, modeste ensemble, qui d'ailleurs n'est pas sans grâce et
où il a laissé comme un reflet de lui-même».

Il y mène une vie de travail acharné pendant vingt ans, «à la poursuite
d'un idéal qui parfois change», cherchant à exprimer d'abord sa
sensation à travers l'émotion ressentie devant les œuvres des
maîtres; à voir, enfin, de ses yeux, à traduire sa pensée avec le
talent d'un grand virtuose dégagé des difficultés de la mécanique
instrumentale.

                                   *
                                  * *

Dès sa première exposition, Ricard ne passa pas inaperçu, et, avec
sa jeune _Bohémienne tenant un chat_ et sa série de portraits, le
succès vint immédiatement à lui. Le peintre, à la vérité, était mûr
pour la maîtrise. Les années suivantes—1851 et 1852—furent pour lui
l'occasion d'un nouveau triomphe. On y remarqua les portraits devenus
aujourd'hui célèbres de Mme Sabatier, de Mlle Clauss, du Dr
Philip. Après avoir très rapidement obtenu une médaille de seconde
et de première classe, Ricard, dont le talent grandissait, était en
droit de s'attendre à recevoir la décoration de la légion d'honneur, à
la suite de sa brillante participation à l'Exposition universelle de
1855. Ces neuf admirables portraits furent récompensés par une mention
honorable. «Il en fut blessé, dit M. Paul de Musset, quoiqu'il eût trop
de goût pour le dire.» Il faut reconnaître, aujourd'hui que les années
ont passé, classant à leurs valeurs respectives la peinture de Ricard
et celles des membres du jury d'alors—plus ou moins décorés et même
cravatés de rouge—que le portraitiste provençal avait le droit «d'être
l'orgueilleux discret qui croyait à lui-même avec une sorte de naïveté
allant jusqu'à la candeur».

«Fier et digne, hautain dans son silence, il est certain qu'il
répondit en 1863: _Il est trop tard!_ à ceux qui lui offrirent la
légion d'honneur, mais il était sincère dans son orgueil. Il vivait
alors sur les cimes et comprenait que c'était se classer dans une rare
aristocratie que de se signaler par une éclatante abstention[31].»

  [31] Charles Yriarte.

Ricard avait la nature d'élite d'un artiste de race. «Il était une
de ces organisations délicates passionnées pour leur art et qui veulent
être respectées. Il ressemblait à ces gens qui, dans une cohue, laissent
passer devant eux les personnes pressées, ou même à ceux qui, parvenus
au vestibule d'un théâtre, s'en retournent chez eux, effrayés par la
foule[32].»

  [32] Paul de Musset.

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                                  * *

«Si nous avions fait, écrivait M. de Calonne en 1857, une classification
à part des coloristes, nous aurions probablement inscrit à leur tête le
nom de M. Ricard. C'est au premier rang qu'il convient de le placer...
Le portrait de M. Vaïsse, sénateur, est le meilleur du Salon... Ici,
la réussite est complète et l'artiste est à ce point maître de son
sujet qu'il lui fait exprimer plus qu'on ne demande ordinairement à un
portrait. C'est un morceau très original, d'une couleur lumineuse sur un
fond d'émail bleu, d'une pâte qui ressemble à celle du Corrège, sans que
l'ensemble appartienne à nul autre qu'à M. Ricard. Tout cela vaut mieux
pour l'honneur d'un Salon que tous les Meissonier du monde[33].»

  [33] Alphonse de Calonne. _Revue contemporaine_, 15 juin 1857.

Vraiment le critique ne pouvait être plus juste et plus prophétique.
Et, aujourd'hui, après un demi-siècle écoulé, que la comparaison est
permise, qu'elle s'impose, dégagée de toute partialité, de toute
considération d'amitié et de circonstance, pour tous, le portrait
de Chenavard du musée de Marseille, peint par Ricard, est un
chef-d'œuvre digne de voisiner honorablement avec les plus grands
maîtres de la peinture, alors que le portrait de Chenavard du musée
de Lyon, peint par Meissonier, est le plus détestable portrait
qu'on puisse voir. Ce Chenavard de Meissonier, si vide de pensée,
avec ses chairs en zinc brillant, sa couleur sans harmonie, son faire
prétentieux, est-il assez loin de celui de Ricard?

    [Illustration:
    Cliché Brion.
    PORTRAIT DE CHENAVARD
    (Musée de Marseille)]

Quoi qu'en pense M. Charles Yriarte, le peintre marseillais n'avait pas
perdu de sa santé ni de sa force dans ses productions dernières; et
ce portrait qui fut, en quelque sorte, le chant du cygne du peintre,
puisque la mort le surprit avant son entier achèvement, «n'a aucune
trace de nervosité maladive», malgré «que l'artiste argutie, qu'il
subtilise»; et vraiment le don de pénétration intérieure est ici à son
apogée. Regardez cette figure méditative de Chenavard qui s'appuie sur
la main sans affectation, ne donne-t-elle pas vraiment la sensation de
la pensée impondérable inscrite sur ce front et dans ce regard lointain
aux yeux d'apôtre?

Ce n'est pas en vain que Ricard a étudié avec tant de persistance et
d'amour les vieux maîtres, ce n'est pas vainement que, sous la sublime
enveloppe qui recouvre le travail des œuvres du Titien, du Tintoret
et de Van Dyck, il a cherché la genèse de leurs efforts. Maintenant
libéré de toute préoccupation, il peut, avec une facture large et
puissante, inscrire sur sa toile, avec la pensée, le mystérieux fluide
qui s'échappe de la tête de l'être intelligent.

Le voilà bien l'homme qu'il connaît à fond, son meilleur ami, celui
dont la conversation était «pour lui comme un exercice d'esthétique en
même temps qu'une récréation».—Tout entier, avec son cerveau et son
âme, nous apparaît ce Chenavard, artiste curieux, préoccupé d'idées
sociales et qui veut faire «du but suprême de l'art la traduction des
idées philosophiques». C'est bien là le peintre qui, avec une «richesse
extrême d'imagination, la science profonde de l'historien», a
entrepris d'écrire sur les murs du Panthéon l'histoire de l'humanité
depuis la Genèse jusqu'à la Révolution. C'est encore là l'artiste de
cœur qui s'est jeté enthousiaste dans les idées si captivantes de
Saint-Simon et de Fourier, à la suite de Considérant, d'Enfantin et de
Félicien David; le précurseur politique qui veut «que la pensée sociale
soit l'inspiratrice, la base et la force de l'art»; l'esprit curieux et
mélancolique qui dit que «la musique est un art, vague, dissolvant, fait
exprès pour consoler la vieille espèce humaine de ses longues douleurs
et l'endormir dans le tombeau». Et lui aussi, ce penseur exprimé par
l'œil aigu d'un sensitif comme Ricard, représente bien toute une
époque évolutionniste, qu'il incarne, qu'il résume.

Au point de vue métier, on s'étonne de l'habileté extrême du peintre,
habileté qui se traduit sur cette toile en une géniale simplicité. Cette
suprême pellicule colorée, si faible, si ténue, à peine apparente,
cette brume enveloppante d'un gris délicat qui couvre si légèrement les
dessous à peine frottés, c'est la vie et la pensée exprimées avec une
poignante poésie. Ricard est là d'une personnalité absolue, et son art
s'élève aussi haut que celui des maîtres de qui les œuvres planent
dans les sphères inaccessibles des plus belles manifestations de l'art
pictural.

Au même musée de Marseille, le portrait de Loubon, d'un caractère tout
différent, donne l'éloquente preuve du talent subtil de Ricard. La
tête du spirituel directeur de l'École des Beaux-Arts attire, avec son
expression souriante et bonne. A regarder si longtemps les chèvres,
il est resté à l'animalier quelque chose d'un peu capricant dans sa
physionomie enjouée et fine. Sous le ton jauni de la moustache, on
devine l'invétéré fumeur de cigarettes que fut le peintre.

Ah! le portraitiste le possédait bien, son Loubon qu'il
affectionnait particulièrement. Et le jour où, dans son atelier de
Marseille, Ricard regardait son ami, en tenue de travail, la toque de
soie sur la tête, aisément, il pouvait noter avec quelques touches qui
sont des paroles, la personnalité physique et morale du modèle.

Aussi au sens des valeurs, de l'harmonie colorée et du dessin vient
s'ajouter, dans cette toile, la plus étonnante recherche de psychologie
qu'un peintre ait jamais faite.

Enlevé en quelques séances, ce portrait est peut-être le plus curieux,
le plus original parmi tous ceux qu'a peints Ricard. Il offre cette
particularité intéressante, c'est de laisser voir sans restriction
le procédé du peintre. La figure est ébauchée en grisaille, dans ce
ton spécial que Ricard appelait _ma sauce_ et qu'il avait cherché
longtemps. Sur cette préparation légère couvrant à peine la toile, le
peintre a posé des glacis. C'est ici que se révèle toute sa puissance de
pénétration objective. Sur l'ébauche, au préalable construite, dessinée
et modelée, l'homme va apparaître créé par touche de couleurs. Chaque
coup de brosse traduira dans une pâte sobre et transparente, en même
temps que le détail anatomique, que le trait, la saillie ou le méplat,
un peu de l'idée, du sentiment, de l'habitude et du caractère du modèle.
C'est d'un art intime, suprême.

La couleur de ce portrait est d'une qualité supérieure. La lumière des
chairs est tiède et ambrée, les demi-teintes et les ombres sont dans une
rare transparence. Mais la merveille, c'est le ton de saphir mourant
qui fait sur l'angle rentrant de la toque du modèle une tache colorée,
exquise, d'une si indéfinissable et si fine tonalité. Pastellisée,
transparente, douce, chantante, immatérielle comme le velours duveté des
fruits, comme le pollen des fleurs, cette poussière lucide d'un bleu
gris de pâle myosotis, à la fois tendre, fraîche, chatoyante et effacée,
est la plus rêveuse notation de couleurs qu'on puisse voir. Elle
démontre la patiente éducation, la finesse aristocratique d'un œil
supérieurement doué.

La belle mais incomplète ébauche du portrait de Dominique Papety
par Ricard, qu'on a montrée à l'Exposition centennale au lieu du si
définitif portrait de Loubon, a fait retour au musée de Marseille.
Bien qu'inachevée, à peine frottée par places, l'ébauche ne manque pas
de grandeur. On reconnaît le grand prix de Rome, «l'héritier direct
de la grande tradition française, le descendant du Poussin[34]», dans
ce portrait qui ne fut malheureusement pas achevé. Dominique Papety,
qui s'était attardé au mont Athos pour y copier, avec une admirable
patience, les fresques du moine byzantin, Manuel Penselinos, aujourd'hui
dans la collection du Louvre, rapporta de son voyage le germe de
la maladie qui devait l'emporter à trente-quatre ans[35]. Dans une
belle attitude dénuée de pose, la tête intelligente et noble, sous
l'épanouissement d'une chevelure abondante, Ricard nous montre Papety
comme le type de l'artiste enthousiaste de la romantique époque de 1830.

  [34] _Journal des débats_, 15 janvier 1850.

  [35] Il laissait, en outre de quelques portraits remarquables,
  le _Moïse sauvé des eaux_ du musée de Munich; le _Rêve de bonheur_
  du musée de Compiègne et une fort intéressante et complète
  histoire de la peinture byzantine, du IIIe siècle au XIe siècle.
  Tamisier. _Dominique Papety, sa vie et ses œuvres._ Librairie
  Camoin, à Marseille.

                                   *
                                  * *

«On retrouve dans tous les portraits exposés par M. Ricard, la finesse
de ton, l'agrément de touche et cette sorte de patine anticipée qui sont
comme le cachet de l'artiste. Nous regrettons qu'on ne commande pas
à M. Ricard des portraits de personnages célèbres et de beautés
historiques pour quelque galerie princière; il serait là dans la vraie
veine de son talent, et ses tableaux se confondraient aisément avec ceux
des plus grands maîtres[36]...»

  [36] Théophile Gautier (Salon 1857).

Nonobstant l'avisée critique de Gautier, on ne commanda pas à Ricard—à
part celui du président du Sénat, M. Troplong—des portraits de
personnages célèbres ni de beautés historiques. Le peintre n'intriguait,
d'ailleurs, nullement. «Il avait sa clientèle rare, son cénacle
d'admirateurs et d'amis, et était parvenu à ce point de sa carrière
que le seul fait de le choisir comme portraitiste donnait au modèle
un brevet d'homme de goût et constituait une sorte d'aristocratie
intellectuelle[37].»

  [37] Charles Yriarte.

Parmi les cent cinquante portraits environ qui sortirent du pinceau de
Ricard, on peut dire que la postérité ne retiendra que ceux qui furent
par lui peints avec amour; soit qu'il aimât ou connût leur modèle depuis
longtemps, soit qu'il s'intéressât à eux par quelque particularité
séduisante de leur visage ou de leur caractère. De ceux-ci, il faut
remarquer le portrait de la mère de l'artiste, qu'il peignit avec un
sentiment de pieuse reconnaissance filiale. «La mère, cet être sacré,
faible et fort, plein de pitié, plein de courage,» celle qui reste
toujours _la maman_, même pour l'homme déclinant, il l'évoque dans la
tranquillité de ses traits délicats que la vieillesse n'a pas gâtés, de
sa peau d'une finesse d'émail à peine rosée par le rapport proche des
cheveux blancs. A cette tête chère et vénérable, le peintre a donné une
pénétrante impression de dévouement, de bonté et de charme inexprimables.

Ricard fit aussi le portrait de sa sœur en 1869, dans sa
dernière visite au couvent de Nancy où elle était cloîtrée. Dans le
parloir même il fixa sur le papier, d'un crayon moelleux et large, les
traits de la religieuse sous sa grande cornette. Avec des hachures fines
qui ménagent le blanc du papier et en font comme une sorte de canevas de
soie serré, le peintre exécuta une image fidèle et vivante. La petite
sœurette apparaît à travers les souvenirs d'enfance, l'émoi du passé
charmeur, avec l'infinie et vague tristesse que reflètent ces figures de
recluses, dans l'abnégation propre à l'apostolat. Ricard n'était-il pas,
au reste, un croyant?

Nous allons savoir maintenant comment sut aimer cet artiste si
tendre, si délicat. «La tendresse est un état de délicatesse des âmes
sensibles portées à aimer pour exalter leur vie ou pour soutenir
celle des autres. Il y a en elle un élément de douceur qui correspond
à un élément de faiblesse, et c'est surtout aux moments si nombreux
parfois d'incertitude et de lassitude qu'on l'appelle à soi; elle est
légère, faite de caresse sans violence et mélodieuse et lente, elle
peut s'appliquer à tous les modes d'aimer, elle est de l'amour en
«mineur[38]». C'est celui qu'a compris le peintre.

  [38] Etienne Bricon. _Psychologie d'art._ Société française
  d'éditions d'art. Paris, 1900.

Dans une atmosphère de mélancolie, c'est sous l'or fin de cheveux blonds
capricieux, par l'énigme de ses yeux câlins, attirants, suprêmement
pervers et doux, plus que jolie, fascinatrice, la femme impénétrable,
avec autour des paupières la nacre exquise de sa peau. Qu'était-elle?
D'où venait-elle? Slave, comtesse, grande dame certainement, d'aucuns
dirent espionne. Qu'importe! Le peintre l'aima; à la toile il confia son
amour. Et, aujourd'hui, que la maîtresse et l'amant sont morts,
l'amour est demeuré dans ces yeux si hautains, si affectueux: la vie est
restée dans ce regard à la puissance prenante et fluidique.

Après le Vinci qui place aux coins de la bouche ironique de sa _Lisa
Monna_ le mystère de l'éternel féminin, Ricard, par un miracle de
tendresse, le fixe dans ces yeux de rêve, de volupté, peut-être de
trahison.

Sa tendresse va aussi vers cette admirable «chair transparente et suave,
vers ce tissu riche et fin qui fait éprouver, en la lucidité de ses
couleurs, l'impression d'être un revêtement de vie spirituelle, d'avoir
en elle le souffle qu'éveille la pensée». La chair de la femme, cette
«argile idéale» du poète, Ricard nous la montre dans toute l'exquise
délicatesse de ses diaphanéités, et, par elle autant que par les yeux,
il nous révèle l'âme féminine «indolente, frémissante ou troublée». Par
les yeux et par la chair, il rend sensibles tout le drame et la poésie
des émotions. C'est que la tendresse du peintre en a fait un confesseur
d'âme féminine. D'une légère brume qui est comme un voile transparent,
il enveloppe cette âme dans les rimes les plus mélodieuses de sa
palette. Il subtilise la couleur, il éthérise le ton en des finesses
ésotériques. Il obtient des nuances de roses agonisantes, des gris de
bleuets éteints, des éclats de pierres précieuses mortes. Il a son
harmonie à lui, avec des timbres qui n'éclatent pas, mais qui pénètrent:
c'est un musicien extatique.

Autour de ses portraits, à côté de ses têtes de femme, il compose une
atmosphère particulière, une zone de vibrations qui est l'accompagnement
de la note principale donnée par les figures. Il excelle surtout à
établir un courant magnétique entre elles et l'œil de celui qui
regarde. Ce courant d'un mystère si attractif est toujours sympathique,
suggestif. Sa peinture est comme une musique berceuse aux rythmes
enchanteurs, aux mols accents, aux cadences légères. Il est le poète
inspiré.

                                   *
                                  * *

Le portraitiste provençal a appris des peintres anglais l'art des
sacrifices pour attirer plus sûrement le regard sur les points
essentiels de la figure qu'il peint; mais jamais cette recherche ne
saurait influer sur le caractère de la physionomie du modèle. Les
portraits de Ricard que l'on reconnaît si bien à première vue, sont par
là très dissemblables. Après en avoir compris l'importance, le peintre
s'attache de préférence à la forme ou à la couleur des yeux et à leur
expression; à la sensualité ou à la finesse spirituelle de la bouche; à
la beauté du front, qui recèle le cerveau de l'artiste, du philosophe et
du penseur; à la couleur et à la richesse de la barbe; à la perfection
de certains ovales; à l'aristocratie des chevelures et même aux détails
de certaines oreilles féminines qu'il nous montre délicates, mutines,
comme de petites conques roses, avec l'exquise carnation de leur lobe
désirable.

Il sait faire à chaque modèle le cadre qui lui convient. Il entoure
cette belle barbe fauve aux tons de cuivre et cette pensive figure
qu'on croirait être celle d'un membre du Conseil des Dix, du bleu
intense du ciel vénitien. Il vaporise au milieu d'un fond en or éteint,
l'arrangement capricieux d'un collier de perles qui court dans cette
chevelure de patricienne blonde, sœur de celle que Véronèse mit
dans son _Triomphe de Venise_. Toujours les Vénitiens le hantent,
c'est certain. Quelquefois avec ses figures se détachant en clair sur
des masses sombres, il se souvient de Van Dyck. Cependant l'étude
si approfondie qu'il fait de son modèle, la recherche aiguë de
l'intimité, le ramène à sa personnalité.

Il est surtout attiré par l'état d'âme qui se manifeste sur les
physionomies en des signes à peine perceptibles aux regards
superficiels. Avec des reflets d'une vive intelligence, il éclaire ces
yeux d'artiste; il nimbe ce visage blond d'une beauté mélancolique;
il auréole de pensées hautes le front d'un Chenavard; il jette de
la gaieté, de la malice et de la bonté autour du masque souriant et
spirituel d'un Loubon.

Il recherche encore par sa force de pénétration intérieure la sélection
aristocratique, et, sous la transparence de cette chair d'enfant presque
maladive, les méandres bleus des veines des tempes, le système des
vaisseaux sanguins, floraison de vie délicate.

Il aperçoit le processus de l'espèce, la lente cristallisation des
sentiments ataviques; et il donne à certaines physionomies hébraïques
le signe caractéristique de la race conservé à travers les temps. Il en
déduit les dons d'intuition, la facilité d'assimilation; il souligne la
tristesse des persécutions que combattent l'énergie, l'audace, l'âpreté,
la foi dominatrice.

Il marque si fortement l'individualité de ces portraits qu'on ne saurait
les oublier et qu'ils vous impressionnent pour toujours.

Parfois, il va plus loin encore: il pressent la destinée; et, après les
événements tragiques, on constate que le peintre était un voyant.

De lui-même, il nous laisse deux portraits. Dans le premier, il se
montre vers trente ans, ressemblant comme un frère au poète des _Nuits_.
Dans l'autre qu'il fit à quarante-neuf ans à la suite de plusieurs
demandes impératives d'un de ses amis, il nous apparaît plus grave avec
une expression presque monastique. De ce portrait, il s'excuse
presque dans la lettre d'envoi.

_Si la renommée veut jamais de mon nom, je te devrai une reproduction de
mes traits par moi-même que je n'aurais plus tentée, car je ne puis te
dire à combien de reprises j'ai échoué._

L'année suivante, Gustave Ricard mourait subitement à Paris, le 23
janvier 1873, succombant sans souffrances—au moment de se mettre à
table chez des amis—à une paralysie du cœur.

                                   *
                                  * *

«Holbein, dans son portrait d'Érasme, a tout sacrifié à la main qui
écrit. C'est qu'en effet, autant que la figure, la main a sa physionomie
et sa signification; et Lavater a raison de la croire aussi utile que
le front à qui veut, par la forme plastique de l'homme, rechercher ses
qualités ou ses défauts probables[39].»

  [39] Henry Fouquier. _La tribune artistique et littéraire._

Ricard a vu, lui aussi, ces mains «vraiment douées d'une existence
spéciale et révélatrices de caractère».

Il les a dessinées fines, longues, aristocratiques; il les a peintes
nerveuses, prenantes, avec la complexité de leur travail musculaire sous
l'enveloppe fine de la chair.

Pour bien faire comprendre la subtilité esthétique un peu nébuleuse
de son idéal d'art, M. Charles Yriarte raconte ce qui se passait dans
l'atelier du peintre cinq jours avant sa fin: «Comme on lui faisait
observer que la main du chevalier Nigra, en ce moment ministre d'Italie,
était peut-être moins fine dans le tableau que dans le modèle, il
répondit sérieusement: «Sa main, dans la nature, a deux caractères,
elle change; tantôt c'est la main du diplomate et du lettré, tantôt
celle du soldat qui a porté le mousquet à Novarre.» Ricard, mieux
qu'aucun, comprit et traduisit les _tendresses_ de la main.

Voici, dans un morceau détaché d'un tableau, une main de femme. Elle est
aussi éloquente qu'un visage. Coupée un peu plus haut que le poignet
que recouvrent aussitôt les flots d'une dentelle, cette main—avec à
l'annulaire un simple anneau d'or qui garde un œil-de-chat—tient un
mouchoir de fine batiste. Évocatrice, elle raconte les douces pressions
des premiers aveux, puis les caresses qui sur le front triste de
l'artiste calment les fièvres, endorment l'amant aux heures de doute
ou de souffrances. Elle est si belle cette main, sous sa chair aux
jaspures roses que grise et agatise une imperceptible moire, elle est si
vivante dans la finesse de son dessin, qu'on espère la voir s'agiter, se
mouvoir et saisir. Et cette expression est si forte, qu'on est longtemps
hanté par le souvenir de cette main de femme plus charmeresse et plus
troublante qu'un visage inoublié.

                                   *
                                  * *

Gustave Ricard fut, chose assez rare, moralement l'homme de ses
œuvres. Ignorant des défauts d'un Provençal, il en eut toutes les
qualités.

Il faudrait pouvoir citer en entier ses biographes et les articles
nombreux écrits à l'époque de sa mort pour exalter l'homme et l'artiste.
Nous en retiendrons les meilleures pages; et d'abord un intéressant
portrait à la plume de M. Louis Énault:

«Grand, mince, élancé, suprêmement distingué, chauve avant l'âge,
les lèvres fines effleurées par un sourire rêveur, l'œil un
peu vague et regardant plus loin, Ricard, physionomie singulièrement
originale, tenait tout à la fois du moine et de l'artiste; il y avait en
lui, par un mélange aussi heureux qu'inattendu, la gaieté parfois un peu
railleuse d'un artiste et les profondeurs tant soit peu mystiques d'un
illuminé. Tel qu'il était, il fallait le prendre pour un des meilleurs
d'entre nous...»

«Fidèle à ses affections, indulgent pour les autres, sévère pour
lui-même, Ricard était bon et capable de grands dévouements; il était
si généreux que son argent ne lui appartenait pour ainsi dire point.
Lorsqu'on écrira l'histoire des arts au XIXe siècle, Ricard y
occupera son rang, mais si l'on faisait une galerie des cœurs d'or,
il y aurait encore là une belle page pour lui[40].»

  [40] Paul de Musset.

Qu'était l'artiste?

«Si on parvenait, dit M. Charles Yriarte, à définir cette organisation
nerveuse et impressionnable, ce caractère digne et fier, cette
intelligence raffinée et multiple, ce singulier mélange de grâces
féminines et d'austérité claustrale, cette profonde expérience et
cette naïve candeur, la séduction que cette rare nature exerçait sur
ceux qui l'ont approché, il en résulterait une étude plus attachante
au point de vue littéraire, qui tiendrait peu de la critique d'art.»
Causeur merveilleux, plein d'idées neuves relevées par le sel piquant
du paradoxe, il tirait, ajoute M. Louis Énault, un feu d'artifice en
chambre pour deux ou trois amis. Et Baudelaire renchérit en parlant «du
rebondissement de son discours» et cite, à propos de la conversation
intéressante des artistes de son temps, quatre noms: «Chenavard,
Préault, Ricard et Delacroix, et après ceux-là, je ne me rappelle plus,
dit-il, personne qui soit digne de converser avec un philosophe
ou un poète.» C'est que Ricard «ne se borne pas à l'art, que l'étendue
de ses connaissances littéraires est grande et qu'il est d'une rare
érudition».

Qu'était le peintre?

Peu mondain, «enfermé dans sa tente, il ne vit plus que pour son art,
entouré de ses ouvrages dont il ne se sépare qu'avec peine. Sa porte
est close, il faut des signes francs-maçonniques pour en franchir le
seuil. Son atelier tient à la fois de la cellule et de l'autel, quand on
y entre on se prend involontairement à parler bas. Il vit là son rêve
en face de toiles commencées, et dès qu'il a reconnu le visiteur, sans
transition aucune, il entame un monologue lent, original, plein de vives
saillies et d'images inattendues.» Esprit original, il écrit à Chenavard:

_Un artiste peut rester des heures plongé dans la méditation, à regarder
une fourmi et une mouche._

«Depuis bien des années il a effacé les heures du cadran de son horloge;
mais il laisse les aiguilles continuer leur course.»

Tourmenté, «tant qu'il n'avait pas atteint son idéal, Ricard était
comme possédé d'un démon. De quelques-uns de ses meilleurs portraits
il disait: _Celui-là m'a mis sur le gril comme saint Laurent._ De même
que tous les véritables artistes, il avait besoin d'être soutenu et
encouragé par les éloges non du premier venu, mais de ses amis et des
gens de goût. Lorsqu'on gardait le silence devant un de ses ouvrages
qu'il aimait le mieux, il vous disait avec bonhomie: _Ne me dites pas de
mal de celui-là._

«Les éloges d'ailleurs ne le grisaient point, cependant il était
sensible à la moindre critique. Il fallait en être ménager avec lui,
sans quoi on s'exposait à trouver le lendemain sa toile entièrement
couverte en blanc.» Il aimait à raconter, à la suite de vagues critiques
sur la ressemblance de ses portraits, un souvenir d'anecdote sur
le Titien: Quand un prince ou un patricien indigne de vivre sous la
Renaissance disait au Titien que son portrait n'était point ressemblant,
le Titien lui répondait: «Allez à Vérone, vous trouverez un brave homme,
Giambattista Maroni, qui fait exact.» Ricard laissait entendre ainsi la
distance qui le séparait des peintres exacts.

Il fut pourtant assez modeste, celui qui signa simplement par un G. R.
de véritables chefs-d'œuvre!

«Il travaillait beaucoup en l'absence du modèle; et, sur la fin, il ne
désirait le revoir que pour s'assurer qu'il ne s'était pas trompé. Il
vous disait alors avec une naïveté pleine de grâces: _J'ai plaisir à
voir combien vous ressemblez à votre portrait_, comme si votre _moi_
véritable était sur la toile et non plus en vous-même[41].»

  [41] Paul de Musset.

Enfin, «à mesure qu'il avance dans la vie, il se spiritualise de plus en
plus et ne sait absolument plus rien de ce qui se passe dans le domaine
des faits: la politique, le mouvement des arts, le choc des idées, les
polémiques ou les scandales et les vives compétitions des passions ou
des appétits des humains lui échappent et ne sauraient l'intéresser. Il
a toutes sortes de petites manies, il invente des chevalets à lui et des
pinceaux d'une forme particulière.»

Il s'amuse à «tamiser la lumière par des voiles et des châssis. Sa
palette ne ressemble à celle d'aucun autre. Pendant un certain temps,
il ne veut employer que trois couleurs, et il se plaît à démontrer tout
le parti que l'on peut tirer de ces moyens bornés. Comme il sait se
mouvoir dans ce cercle étroit, ses raisonnements sont d'une subtilité
charmante. Les raffinements qui pourraient être dangereux pour
un esprit moins élevé que le sien conviennent à son tempérament. Il
parle mystérieusement de couleurs qui lui sont spéciales et il a des
enthousiasmes violents pour des cadmiums et des copals qui semblent
être des talismans.» Et M. Charles Yriarte conclut: «C'est un doux et
charmant halluciné au nom de l'art.»

                                   *
                                  * *

Les expositions des œuvres de Gustave Ricard faites simultanément
après sa mort—à Paris et à Marseille—en février et en mai 1873, ne
permirent pas, malgré leur éclatant succès, de juger à sa vraie valeur
le grand talent du portraitiste[42]. Au reste, le moment n'était pas
encore venu pour la compréhension de cet art de pensée et de profondeur.
On laissait cela aux anciens maîtres. Pour l'instant, il fallait faire
joli, amusant et superficiel. A peine si Ricard était compris en France
par une élite et était vraiment apprécié en Angleterre et surtout en
Allemagne. Le temps a marché depuis. Après Whistler, après Carrière,
une nouvelle génération de peintres, que M. Camille Mauclair appelle
des _Intimistes_, a suivi la voie que Ricard a le premier indiquée.
C'est pour le peintre provençal un titre de gloire précieux. En outre,
on peut constater aujourd'hui combien sont demeurées en dessous de
l'éloge mérité les biographies qui paraissaient si osées dans leur
enthousiasme d'alors. C'est que Gustave Ricard, par son coloris
subtil, sa tendresse et son intellectualité, sa recherche profonde de
l'intimité, restera, indéniablement, le plus attachant portraitiste de
l'Art français du siècle dernier.

  [42] Paul de Musset donne dans son catalogue des œuvres de
  Ricard exposées à l'École des Beaux-Arts à Paris, 94 portraits,
  30 études de tête, 3 natures mortes et 16 copies. La même année,
  à Marseille, on exposait, au Cercle artistique, 29 portraits,
  12 copies et 3 esquisses originales. A l'Exposition centennale,
  Ricard avait 6 portraits. Le Louvre possède de cet artiste deux
  portraits.



ADOLPHE MONTICELLI

1824-1886


    [Illustration:
    Cliché Brion.
    ADOLPHE MONTICELLI
    (1824-1886)]


IV

ADOLPHE MONTICELLI

    _A M. Octave Mirbeau._

    Il faut parler des vents
    avec les nautoniers.

    (MONTAIGNE.)


Rarement un nom d'homme fut, en même temps, plus claironnant et plus
doux. Dans sa prononciation italienne, il semble tenir de l'éclat de
la flamme, de la résonance du gong et de la caresse. Ces qualités, si
opposées en apparence, symbolisent le talent original de Monticelli.

Devant son œuvre, on a l'éveil d'un monde éclairé par une lumière
spéciale, la sensation d'une souveraine puissance mise au service de
l'imagination la plus vive.

Bien qu'on ait fait depuis quelques années un usage assez abusif
du mot «génie», on ne saurait trouver un autre vocable pour mieux
qualifier Monticelli; son emploi est ici dans sa meilleure et plus
juste acception. Car ce grand peintre a créé pour la joie des yeux une
infinité de personnages, une faune, une flore, un curieux microcosme
vivant, dans la splendeur des plus belles symphonies picturales. Et les
êtres, les visions particulières, étranges quelquefois, qui habitèrent
son cerveau, l'inspiration du démon favorable qui était en lui,
trouvèrent, pour prendre une forme concrète, deux puissants auxiliaires:
un œil de peintre d'organisation admirable, une main d'ouvrier
d'extraordinaire habileté.

Réaliser un rêve d'art, montrer, rendre tangible une hallucination,
n'est-ce pas du génie? Combien, aussi, les mots de notre langue
deviennent-ils insuffisants pour traduire les sensations que donne cette
peinture! Il faudrait, après la trouvaille de verbes plus expressifs,
d'adjectifs plus sonores, d'expressions plus imagées, inventer encore
une écriture composée d'encres diversement colorées, de mosaïques, de
gemmes précieuses, de métaux fulgurants, idoine à rendre la beauté
pyrotechnique de la palette de Monticelli, son pouvoir irradiant et
l'antithèse heureuse, harmonique, de sa distinction avec l'outrance de
sa couleur.

                                   *
                                  * *

Monticelli (Adolphe), d'une ancienne origine vénitienne, naquit à
Marseille, le 14 octobre 1824. Ce sera pour sa ville natale—combien peu
s'en doutent!—une de ses gloires les plus pures et les plus rayonnantes.

De bonne heure, Monticelli montra des aptitudes pour le dessin, une
attirance vers la couleur; et malgré les tracasseries de ses parents,
de sa mère surtout, le jeune Adolphe suivit avec assiduité et joie les
cours de dessin à l'école des Beaux-Arts de Marseille. A l'encontre de
bien des jeunes hommes qui, pressés de produire, se mettent, non sans
danger, trop tôt à la couleur, sans avoir appris les éléments les plus
indispensables de leur art, Monticelli dessina avec la patience d'un
primitif. A cette époque, l'école de Provence était, nous l'avons dit,
florissante; elle pouvait rivaliser avec les premières écoles,
ainsi qu'en témoignent les noms des grands artistes qui en sortirent
depuis. Monticelli y apprit son art, sans hâte, en élève docile; et
cette éducation, un peu rigide, lui fut très utile quand, quelques
années après, il se livra à toute la fougue de son tempérament.

En 1846, à vingt-deux ans, Monticelli sortait de l'école, alors sous
la direction du grand animalier Émile Loubon, avec un brillant premier
prix de modèle vivant. Ce fut, dans toute sa vie, son seul titre
officiel. Ses académies d'alors, ses têtes au fusain ou à la sauce
sont d'un impeccable et beau dessin d'école, avec déjà la presciente
apparence d'un coloriste ému. Toujours, contre le gré de ses parents qui
voulaient faire de lui un peseur de commerce, Monticelli s'obstina au
métier de peintre, à ce métier de paria, le dernier, pour la bourgeoisie
marseillaise de cette époque.

Dans ses premiers portraits, la poétique manière de Ricard—déjà arrivé
à la maîtrise—l'impressionna d'abord. Bien que le grain de sa pâte
soit plus gras, que sa couleur soit plus chaude que celle du grand
portraitiste provençal, on sent, chez Monticelli, une admiration trop
vive pour cette manière de peindre et de sentir la vie. Bientôt, ce sera
à la suite de son premier voyage à Paris, Watteau qui le prendra, après
le choc ressenti, au Louvre, à la vue des Rembrandt, des Rubens, des
Corrège, des Véronèse.

La manière de Watteau flattait ses goûts de composition, éveillait son
désir de ressusciter les _Scènes galantes_, les _Plaisirs champêtres_
d'une société élégante et raffinée. Comme lui, il rêvait de peindre la
femme aristocratique, l'élégance voluptueuse de son geste; et, comme
lui aussi, il allait tenter de faire revivre, en peinture, un Décaméron
poétique et coloré, en évoquant, dans la beauté du décor des
anciens parcs, la vie amoureuse des grandes et belles dames richement
parées et de leurs amants empressés. Mais si Watteau le retient,
Rembrandt le stupéfie par la sublimité de sa couleur puissante. Il tombe
en hypnose devant le _Bœuf écorché_, le Titien le ravit, Corrège
l'étonne, Véronèse le séduit, les Hollandais l'émerveillent; et, ramené
devant Delacroix qu'il n'a pas compris d'abord, il se prend d'un chaud
enthousiasme pour cette force créatrice, violente et imaginative.

Comment un peintre de la nature de Monticelli pouvait-il rester calme en
face de tels chefs-d'œuvre?

Grisé, affolé par ces manifestations géniales si diverses, son cerveau
en subit de si violentes commotions, que la répercussion en demeurera
lointaine et se reflétera pendant longtemps dans ses productions.

                                   *
                                  * *

A partir de ce jour, on assiste à la lente éclosion d'une magnifique
personnalité sous l'emprise des maîtres; et l'incubation dure quelques
années, laborieuse, entravée par un travail digestif. Pourquoi
Monticelli met-il un temps si long à devenir personnel? Comment
s'expliquer ce retard qui empêche le peintre de voir de son œil,
de traduire sa pensée sans préoccupation ni souvenir d'aucun tableau?
Peut-être sa timidité et sa modestie natives—propre des forts—qui lui
demeureront toujours[43]?

  [43] Lorsqu'en parlant peinture avec Monticelli, certains
  noms, tels que ceux de Rembrandt, de Vinci, de Delacroix étaient
  prononcés, le peintre, prenant son feutre à pleine main par le
  revers gauche, à la façon des gentilshommes du temps d'Henri
  IV, se découvrait en silence, par un beau geste large et noble,
  montrant ainsi le respect qu'il avait pour de si grandes mémoires.

Malgré la valeur incontestable des œuvres de ce temps, bien que
beaucoup de ses tableaux soient très beaux et qu'ils séduisent ses
admirateurs récents, ils ne sauraient avoir qu'un intérêt rétrospectif
et procurer des éléments de reconstitution historique sur la marche de
son génie. Il y a là, certainement, en ce moment, telles toiles qui sont
comparables à Rembrandt, mais l'illustre Hollandais est plus haut; voilà
des Watteau presque authentiques, mais ce ne sont pas des Watteau. C'est
dans telle tête l'expression morbide des yeux, la poésie de la bouche
particulière à Ricard, mais ce portrait n'a pas le charme intime de
Ricard. Voilà des chairs à la Titien, peut-être; ici des natures mortes
peintes avec la science de Gérard Dow ou de Terburg; des ciels avec
des qualités d'atmosphère dignes de Claude; enfin une ébauche dont le
mouvement rappelle de loin Delacroix. Ce sont de beaux morceaux, certes,
qui glorifieraient tout autre; mais quand on est Monticelli, on peint
des Monticelli, et c'est assez pour devenir grand parmi les plus grands.

Monticelli va peindre des Monticelli.

Insensiblement, lentement, sûrement, le peintre va vers son genre, vers
la réalisation de son rêve d'art, dégagé de toute influence extérieure.

L'évolution commence vers sa deuxième manière, celle dont on a exposé,
à la Centennale, quelques toiles qui, bien que placées pour la plupart
dans des conditions assez défectueuses et malgré l'étonnement admiratif
qu'elles ont provoqué, ne sont pas suffisantes pour faire apprécier le
Maître; l'œuvre de ce peintre se trouvant là, incomplète et comme
tronquée[44].

  [44] Pour que l'on connût Monticelli à Paris, il faudrait y
  faire l'exposition de 50 à 60 de ses toiles, au plus, prises
  sur l'énorme production de ses œuvres de 1860 à 1876. Cette
  exposition serait certainement l'événement le plus retentissant
  dans l'histoire de l'art de la peinture depuis cent ans, comme
  notations et trouvailles d'harmonies colorées.

En fait, ses trois principales manières sont assez difficiles à
exactement définir. Comme elles ne s'arrêtent pas brusquement, elles
se sérient plus qu'on ne pense, et il serait malaisé d'en établir
le classement. Cette étude, du reste, procède plutôt d'une synthèse
générale, c'est une vue d'ensemble fuyant le détail et la description
anecdotique.

Peut-on décrire Monticelli et comment le décrire?

On ne décrit pas plus une symphonie orchestrale qu'une musique de
couleurs... Les sensations de beauté que communiquent les tableaux de
Monticelli sont faites surtout de leur ensemble total. Son art, plus que
tout autre, va, par la couleur, la composition, le dessin, à un effet
homogène et convergent qui ne se prête pas à la description du détail.
En outre, si peu de musées en possèdent qu'il faut aller le voir dans
les galeries particulières. Là, chaque détenteur a la prétention, très
excusable, de posséder le ou les plus beaux spécimens,—ce peintre ayant
le don de pousser au paroxysme l'exaltation enthousiaste chez ceux qui
ont appris à l'apprécier à sa vraie valeur.

Comment faire un choix? Comment parler de telle toile, sans avoir l'air
de diminuer la beauté de celles dont on ne dit rien? Comment échapper
à un reproche de réclame? Comment encore raconter ses toiles, le côté
anecdotique n'existant pas chez ce peintre?

Ah! le doux rêveur sourirait des jolis titres que l'on a donnés depuis à
ses tableaux, lui qui, presque jamais, ne précisa sa fantaisie.

                                   *
                                  * *

C'est à la nature que Monticelli va d'instinct demander des émotions
nouvelles d'art.

Vers les sources du divin moteur, il trouve sa route de Damas; et
aussitôt se révèlent les qualités maîtresses de son génie: imagination
surprenante, grâce exquise du dessin, éclat translucide de la couleur
par un procédé personnel, richesse extrême des harmonies les plus
violemment colorées, habileté de touche comparable à celle d'un maître
japonais.

Il peint alors une série de petites toiles, dont quatre pour la chambre
de sa mère, qui sont autant de merveilleux poèmes virgiliens. Jamais
plus grande finesse de tons ne couvrit un dessin aussi expressif.
Les travaux nourriciers de la terre sont le thème de ces toiles,
remarquables par l'harmonie de leur composition et la distinction
de leur enveloppe atomique. Peut-être va-t-on faire à Monticelli le
reproche d'être ici sous l'influence de Troyon et de Corot. Ce reproche
est immérité[45].

  [45] Que de reproches n'a-t-on pas faits à Monticelli? Ne
  l'a-t-on pas accusé de plagier Diaz? A la Centennale, où l'on vit
  enfin les deux maîtres côte à côte, Monticelli a montré à tous les
  yeux la distance qui les sépare.

Comme à toutes les époques où l'art évolue, dans le mouvement qui
portait alors les artistes à sortir de l'atelier pour voir la nature, on
comprend que différents peintres, préoccupés par les mêmes recherches,
soient arrivés à des résultats ayant une parité d'expression.
L'atmosphère est, à certains moments, saturée de molécules d'idées qui
peuvent germer identiquement chez des cerveaux différents,—à distance.
On peut dire, dans tous les cas, que l'œuvre de Monticelli eut à
cette époque un côté d'idéalité qui ne fut jamais dépassé; et même
quand le talent du peintre, semblable à l'échelle de Jacob, eut atteint
le paradis de la couleur, ses œuvres ne furent jamais autant
parfumées de poésie et de tendresse. Ce sont les fêtes de Cérès, de
Pomone, les Fenaisons, les Vendanges, les Apothéoses presque mystiques
où se révèle le peintre amoureux de la femme et de l'enfant. Déjà
s'esquissent les figures de songe, les groupes qui passent mélancoliques
au second plan, baignant dans une lumière de rêve. Monticelli monte
vers son idéal. Sa couleur devient plus rutilante, plus osée, plus
translucide encore; son faire plus indépendant.

A présent, dans des décors nouveaux, les femmes de Monticelli vont
apparaître, élancées, dans des attitudes souveraines de suprême
élégance, avec, dans des robes somptueuses, le troublant prolongement
de leurs lignes; sur les visages, la grâce contemplative des femmes de
Boticelli, sur les corps devinés, la ligne enveloppante et voluptueuse
d'un Outamaro. Le peintre provençal qui les ignore se rencontre avec les
deux grands peintres de la femme, dans son rêve personnel.

La chair de la femme! les formes de la femme! la femme toute!!!

Elle sera dans la vie de Monticelli l'obsession constante, le désir
douloureux, l'idole vers laquelle à genoux, les yeux suppliants, il
tendra les bras. Elle passera, aussi aimée, aussi souhaitée qu'aux
premiers appels de l'adolescence. Elle sera vrillée dans son cerveau...
Monticelli a la hantise de la femme... Et ce grand voluptueux, ce
gourmand presque grossier de la chair exubérante, devient, le pinceau
à la main, un amoureux timide, un galant raffiné. En peignant, son
désir se fait chaste, ses soifs de sensualité se changent en hommage
respectueux; et c'est en chevalier déférent qu'il va, la parant des plus
beaux atours que sauront inventer son esprit ingénieux et son art de
coloriste, la montrer, cette femme, dans la splendeur de sa beauté
et de sa grâce, en n'exhibant de ses chairs que des bras, des épaules
immatérialisés.

Le type de la beauté féminine, dans l'œuvre du peintre provençal,
est la femme grande, au col gracieux, aux larges épaules, aux formes
ondulantes, aux gestes caressants, enveloppants sans lasciveté, au
visage éclairé par d'idéales carnations.

Assise, debout, dans les attitudes les plus diverses, même ployant
les genoux, la femme est la reine, la déesse toujours. On a créé la
légende—possible—d'un Monticelli amoureux d'une impératrice. Que cet
amour ait été vraiment ressenti par l'artiste, aussi vivement et aussi
longtemps qu'on l'a dit, il n'eût guère influé sur sa compréhension de
la femme, car cette compréhension habitait depuis longtemps son cerveau.

                                   *
                                  * *

Quand la triste épopée de 1870 força Monticelli à quitter Paris—où
il s'était fait un nom, où il était très apprécié et aimé par des
confrères comme Corot—pour revenir à Marseille, c'est en touriste, en
bohême plutôt, qu'il descendit, la boîte au dos, la vallée du Rhône.
Ayant tôt épuisé ses ressources, c'est avec sa peinture qu'il paya
l'hospitalité offerte sans enthousiasme. Nous le trouvons échoué à Salon
pendant plusieurs mois. Enfin, après de longues courses sur les bords
de la Durance, après des étapes successives, après une longue halte à
Ganagobi, petit village des Basses-Alpes, et d'incessantes recherches
sur nature, le peintre marseillais rentra chez lui dans un état assez
minable, les mains vides, ayant semé partout des chefs-d'œuvre,
la tête bourrée de souvenirs précieux. Séduit, enthousiasmé par
le beau caractère de la Provence qu'il semble apercevoir pour la
première fois, Monticelli commence alors la série de ses paysages,
dont on peut dire de quelques-uns qu'ils sont des merveilles parmi ses
toiles les plus remarquables. Par ce contact prolongé avec la nature,
sa personnalité s'aiguise. Pendant quelques années de production
intense dans tous les genres, de belles œuvres—les plus belles
peut-être—vont apparaître pour aller enrichir les célèbres collections
des châteaux d'Écosse, les galeries nombreuses d'Angleterre, d'Allemagne
et d'Amérique, et y éclairer des pans de cimaise tout entiers.

Et en France? direz-vous.

Il est convenu que nous sommes le peuple le plus spirituel. Il est à
craindre que nous soyons bientôt les seuls à le dire. Pendant que Turner
trône glorieusement à la «National Gallery», notre Louvre ne possède pas
une toile du maître français!

                                   *
                                  * *

En 1872, Monticelli est à l'apogée de son génie. L'ardent coloriste,
l'enchanteur, est en pleine possession de son art volontaire, et son
œuvre encore méconnue va résumer, au point de vue de la couleur,
plusieurs siècles d'art.

Si on étudie aujourd'hui les panneaux de cette époque, on retrouve en
effet dans leur peinture l'éclat vitrifié des Flamands, la profondeur
des clairs-obscurs des Hollandais, l'exquis coloris vénitien, la force
rembrandtesque, l'habileté des colorations d'un Véronèse, la fougue
emportée d'un Delacroix, les grâces d'un Botticelli, la facilité
d'invention et d'exécution d'un Hokousaï. Et cette peinture est de
Monticelli.

Elle est à lui seul!

Alors, les merveilles qui surprendront le monde voient le jour,
pendant que les Marseillais, ses compatriotes—à part quelques rares
exceptions—ne voient rien, ne comprennent rien. Quand le peintre passe
à leur côté, noble, grave, sans les apercevoir, le regard perdu dans son
rêve d'art, ils ont des sourires ironiques: «Il est fou!» disent-ils.

Qu'importent à Monticelli le dédain, les lazzis des passants. Son
imagination lui permet de vivre dans un pays enchanté. Sous son pinceau,
dans des décors merveilleux, une époque charmante est rappelée; le
visionnaire fait œuvre créatrice, il donne un corps à ses rêves.

Ils vivent, ils vivront, ses rêves, dans la puissance supérieure d'une
couleur magique. C'est le moment des pompeuses idylles, des sérénades
mélancoliques, des carrousels bruyants, des rondes et des cours d'amour,
de tous les spectacles des «fêtes galantes». Ce sont, dans les jardins
ombreux, des groupes de femmes dans les attitudes les plus variées...

Ah! voyez les câlines expressions de ces cous aristocratiques, les
adorables mouvements d'épaules, les félines inflexions des hanches, les
prenants mouvements des bras, la grâce des génuflexions amoureuses.
Quel peintre a encore trouvé une si forte expression de la suavité
féminine?... Or jamais à cette époque un modèle n'a posé dans l'atelier
de l'artiste, jamais un mannequin ne lui a donné la ligne d'un pli
d'étoffe. Sur sa toile, Monticelli peint sa chimère: la femme! Il la
prend dans son cerveau; sans le secours d'aucun document étranger, il
la place dans un cadre de verdure somptueuse, il la vêt de brocarts,
de plumes rares, de soies changeantes, de satins très doux, de velours
riches; il la pare de métaux, de pierres précieuses qu'il incruste aussi
dans les étoffes, et, au-dessus de ses bras, de ses épaules nues,
il lui met un adorable visage de poupée, poupée bien vivante: poupées
blondes, poupées rousses, poupées brunes. Ah! elles ne disent pas les
mots poupées «si spécieux tout bas» qui font s'étonner le naïf Verlaine
des fêtes galantes. Les femmes de Monticelli sont chastes, chastes comme
le peintre au travail, car, devant son chevalet, il y a quelque chose
qu'il aime encore plus qu'elles: c'est la couleur.

Dans ces édens de la fantaisie la plus excessive, on ne respire que
la joie, la jeunesse, on ne voit que grâce et beauté! Les paysages y
sont exquis; la lumière tamisée n'y pénètre souvent que par douces
échappées, les pièces d'eau de ces parcs tranquilles ne sont rayées que
par le sillage de cygnes gracieux; on coudoie des fées appuyées sur les
balustrades de terrasses qui se profilent sur des perspectives ombreuses
avec—dans l'entrelacement des futaies—des éclaircies gaies, de ciels
de printemps; intenses, de ciels d'été; tristes, de ciels d'automne.

Dans ces paysages divers que le peintre accorde avec son ciel, il
met des personnages qui ont du faste, de belles manières, de grandes
allures; et des animaux aristocratiques, des lévriers, des chevaux de
race, des paons et des oiseaux. Dans l'apparat des cours, ce sont devant
ces dames en vertugadins serrés dans le corps de baleine, les saluts
profonds des jeunes cavaliers, saluts si inclinés qu'ils font traîner,
sur le sol, les plumes des feutres.

La sortie de l'église d'un mariage princier, la scène de la cathédrale
de _Faust_, lui offrent souvent le thème d'un motif aimé. Les murs de
la vieille église lui servent de fond. Le trou ogival et profond de la
porte entr'ouverte laisse passer les derniers accords de l'orgue. Serrée
par la foule, une mariée sort, hésitante, habillée de dentelles, de gaze
fine et transparente comme des ailes de libellule. Elle
appuie son bras sur le nouvel époux très empressé. La foule les entoure
et leur fait un cadre d'extrême élégance, en même temps que des plus
sublimées couleurs; alors que, dans la douceur de ces irisations, le
vermillon cru d'un habit de suisse ou les plumes d'un Méphisto jettent
dans cette douce musique de couleurs un éclat de timbre étrange qui n'en
détruit point l'harmonie générale. L'œil seul du coloriste a accompli
ce miracle.

    [Illustration:
    Cliché Nadar.
    LA RONDE]

C'est encore, dans ces diverses toiles, l'apparition de personnages
nouveaux, de silhouettes inaperçues d'abord, jaillissant de tous côtés;
et, souvent, un beau morceau de nature morte, une étoffe de couleur et
de dessin d'un japonisme précieux; détails qui contribuent, sans lui
nuire jamais, à la beauté de l'ensemble.

Quand Monticelli peint l'enfant, il le comprend autrement que les
autres peintres. Ce n'est pas l'ange des Murillo, ni le poupon rose des
Boucher, autre encore que chez Fragonard et que chez Chardin; c'est pour
lui l'être de rêve encore, prometteur des grâces et des délicatesses
féminines. C'est l'exquis bourgeon féminin gentiment nu, la femme en
miniature, avec sur sa chair la «délicate fleur de ton» du poète. Car
nul mieux que lui ne sait accrocher plus délicatement, plus sûrement,
les touches lumineuses, qui sur ces chairs «font de la vie». Puis, il
leur donne des poses délicieuses, coutumières, mais ennoblies, des jeux
aristocratisés.

Comme d'une décoration vivante, il en fera aussi un tableau dont le
souvenir nous est précieux. C'est peut-être sous l'inspiration de
la parole du Christ: «Laissez venir à moi les petits enfants,» que
Monticelli fit un chef d'œuvre que le vieux Rembrandt à son tour eût
salué[46].

  [46] Ce tableau est au musée d'Amsterdam.

Il édifie souvent, sur des fonds ténébreux, de bruissantes fontaines
dont il compose la riante architecture avec des enfants, des femmes et
des fleurs[47]. Mais avec passion, Monticelli retourne à ses scènes
galantes et les varie à l'infini par l'arrangement et l'effet, car
ses scènes, si elles se ressemblent, ne se répètent jamais. Ce seront
de nouveaux madrigaux, de nouvelles aubades galantes, l'occasion d'un
caquetage de femmes, autour d'une table de jardin où des enfants jouent,
les poses charmeresses de jeunes filles caressant des oiseaux; tout
l'ensorcellement magnétique du geste féminin.

  [47] Nous devons faire remarquer que la peinture de Monticelli
  est intraduisible par la gravure et les procédés photographiques.

L'artiste devient un visionnaire, il peint les fêtes, les bals dans de
fantaisistes et princières demeures brillamment éclairées, dans des
salles de palais féeriques, semblables à ceux des contes faits par
Schéhérazade: le mouvement de la folie élégante se détachant dans des
perspectives lumineuses. Ce sera encore une conception nouvelle de
l'orgie romaine, du délire décadent de Byzance; des apothéoses, des
foules en marche, avec des animaux y participant. Les sujets de genre se
multiplient. Monticelli crée des scènes locales inspirées de l'Orient,
dont il appuie le mystère: c'est le harem, la souplesse et la langueur
du bel animal de volupté, l'ennui qui pèse sur ces figures de femmes.
Les formes fuyantes, les richesses des mosquées, les fontaines, les
blancs colorés des murailles, les noirs tragiques des faces, les têtes
coiffées de rouge violent. Puis, l'Orient guerrier: l'étendard vert du
prophète déployé sous des ciels sombres, des chameaux apocalyptiques,
des guerriers, des esclaves, grouillant dans un fleuve de lave colorée.

Monticelli s'arrête, en ce temps-là, dans l'intérieur des fermes
de Provence; il pénètre dans les cuisines et, mieux que les Hollandais,
grâce à son procédé d'incrustation, il en détaille tous les ustensiles
locaux, et fait lutter le feu de l'âtre avec la lumière diffuse du jour.
Il peint, dans ces cuisines—comme des diables blancs—des marmitons
pressés. Tout est pour lui prétexte à couleurs, matière à tableaux,
sujets inépuisables, thèmes innombrables sur lesquels brode le caprice
de l'imagination la plus excessive.

                                   *
                                  * *

La musique surtout affolait Monticelli. Comme tous les imaginatifs,
il l'adorait pour sa puissance évocatrice, immatérielle. Il admirait,
surpris, enchanté, le beau travail des réalisations harmoniques,
l'imprévu des cadences, la nouveauté des rythmes, la science des
développements thématiques, la couleur des belles modulations. Il liait
par analogies la musique à son art, car, en véritable symphoniste, il en
comprenait les secrètes beautés.

Plus que jamais Monticelli aimait les grands peintres; plus que jamais
il s'enthousiasmait devant les belles œuvres. Ce sens critique,
qu'on lui niait si sottement parce qu'il parlait peu ou qu'il avait des
appréciations quelquefois brutales et des mots d'un pince-sans-rire, il
le possédait étonnamment. On est bien forcé de reconnaître aujourd'hui
que ses réflexions et ses observations rares sur la peinture des autres,
furent toujours justes, sincères, assez souvent divinatrices.

Il faut rappeler avec quel fanatisme ému, Monticelli venait admirer,
tous les jours, pendant des heures entières, les beaux portraits de
Gustave Ricard, lors de l'exposition à Marseille, des œuvres de ce
peintre, en 1873. Jamais, par aucun, Ricard ne fut aussi bien
compris. Et on entendit plusieurs fois Monticelli, sorti pour cette
circonstance de son mutisme habituel, s'écrier les larmes aux yeux:
_Est-ce possible d'arriver à peindre ainsi!_

                                   *
                                  * *

Dans cette belle période, 1870-1876, la technique du peintre est
admirable, savante, et précieusement originale. Son faire est
génialement intransigeant. Son dessin procède par masses soutenues
dans lesquelles viennent s'incruster des touches colorées, posées dans
le sentiment et le mouvement de la ligne. Il est presque puéril de
démontrer aujourd'hui la force du dessin de Monticelli. Il faut être
aveugle, ou bien ignorant en art, pour nier la beauté de ce dessin.
C'est dans «la souplesse ondoyante des lignes» que l'artiste provençal
le cherche, et non «dans la sécheresse du contour». Il possède la
science de la forme, car «il analyse les épaisseurs et sait étudier
les volumes». Il a le dessin d'un grand peintre, celui qui conduit à
exprimer la vie. S'il n'a plus de modèles, il retrouve, à sa volonté,
dans sa mémoire les mouvements entrevus jadis. La rue lui donne sans
cesse de précieuses indications. Il n'y passe pas seulement en rêveur,
mais en observateur aussi. Dans la rue, portant beau, dans sa veste de
velours noir, la démarche aisée, il suit de son œil voilé par l'ombre
du feutre, le mouvement qui l'intéresse. Il regarde la passante, la
femme prête au combat de la séduction, il note sa démarche rythmée ou
nonchalante, l'expression de ses désirs inavoués, et en même temps les
rapports de tons, les oppositions, les valeurs. Là, il observe; là, il
étudie.

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                                  * *

Généreuse et franche, sa couleur, sans jamais être adultérée par des
mariages discords, reste éminemment translucide. Les points colorés,
lumineux, sont, aux bonnes places, posés avec une habileté inouïe.

Sa couleur!

On se demande intrigué quelles sont ces matières dont le peintre s'est
servi, à quelles fleurs il a dérobé la vivacité de son coloris et sa
fraîcheur? Est-ce là le bleu d'azur intense des gentianes cespiteuses,
le bleu poétique des lavandes de Provence, les bleus noirs violacés
de la campanule en deuil des hautes prairies? Est-ce dans la flore si
variée des altitudes alpestres qu'il a surpris le secret des safrans,
des jonquilles, des strontianes; la gamme des alizarins, des purpurins,
des rubis? Est-ce au Japon qu'il a trouvé ces douceurs roses, cerises,
lilas, mauves? A quel oiseau des tropiques a-t-il pris les plumes pour
obtenir ces rouges? A quelle coquille marine de l'océan indien a-t-il
arraché ces nacres et ces irisations? Quel vieux Rouen et quel Delft
a-t-il pu mettre en tube pour arriver à ce bleu effacé de vieille
faïence?

Comment encore a-t-il broyé ces pierres précieuses dont il semble
s'être servi pour garnir sa palette? Les grenats syriens, les ponceaux
clairs, les cramoisis, dans les rouges; les saphirs barbeau, le
béryl, la tourmaline, l'indigo oriental, dans les bleus; les riches
émeraudes, la chrysoprase, l'aigue-marine, dans les verts; la variété
des zircons cristallins dans les jaunes; la poétique améthyste, dans
les violets? Ses profondeurs ne semblent-elles pas procéder encore de
pierres opaques, onyx, agate? Enfin, quel est le mystère de ces mélanges
inconnus: violets d'or clair, vert-de-gris strié, auréoline
laqueuse et cendre d'outremer, lapis lazzuli et maïs?

Comment ce lapidaire a-t-il serti, taillé en facettes, avec sa brosse,
ces pierres qui, sur sa toile, jettent d'aussi beaux feux? Ah! oui,
il faut le reconnaître maintenant, jamais l'amour d'un peintre pour
la couleur ne le poussa à de semblables inspirations, jamais aucun ne
l'adora avec une tendresse si respectueuse et ne sut la violenter, avec
autant de bonheur, dans le coup de folie de la passion...

Quand on examine certaines toiles de Monticelli, on a l'impression de
l'ouverture d'un écrin contenant des bijoux rares subitement placés
à la lumière. Vraie parure des princesses de contes de fées, ils
apparaissent, dévotement sertis, avec leurs ornements niellés d'émail,
leur délicate orfèvrerie ajourée, l'éclat doux de leurs diamants
vieillis, la patine de leurs métaux de couleur, comme d'anciennes
merveilles d'un art oublié. De même qu'un échange sympathique de rayons
lumineux a pu se faire, à la longue, entre des pierres précieuses
voisines, et en a adouci l'éclat; de même, la violence des richesses
de la palette de Monticelli s'est apaisée, la couleur trop neuve s'est
agatisée avec le temps.

A l'encontre des peintures bitumineuses, des toiles peintes sur
des dessous non entièrement secs, lesquelles vont progressivement
à la mort, celles de Monticelli gagnent tous les jours. Et ses
paroles prophétiques: _Je peins pour dans trente ans_, sont prêtes
à s'accomplir: son œuvre acquiert sa grande beauté au moment où,
sortie de la période des silences intéressés, des sourires ironiques,
des enthousiasmes isolés et contenus, elle va se montrer dans toute sa
clarté irradiante.

Cette couleur, Monticelli l'a toujours appliquée avec la sûreté de main
d'un Japonais; mais il lui a donné la consistance qui fera sa
durée. Non triturée avec la brosse, son éclat emprisonné dans un liquide
composé surtout de vernis copal, elle n'a subi aucune des réactions
chimiques qui détruisent d'autres peintures.

Le peintre ne se sert pas de sa palette pour y préparer le ton. Il
obtient, par exemple ses gris, par le voisinage de couleurs franches
diminuées de blanc. Il a dans le cerveau la vision tellement nette du
résultat de certains mélanges, dans de différentes proportions, qu'il
les pose sur sa toile d'un coup sans jamais avoir besoin d'y revenir.
Son art consiste surtout dans l'application adroite de ces mélanges.
Suivant le cas, l'effet qu'il veut obtenir et les relations qui les
entourent, il donne aux couleurs qu'il juxtapose ainsi une grande
importance d'application et d'ordre. A l'infini, il arrive ainsi à
varier ses tons, en leur laissant toute la fraîcheur de l'inspiration et
de la touche.

L'instinct du coloriste est chez lui si puissant, qu'il peut découvrir
et appliquer la science des lois des complémentaires; la science des
neutres—cette force des grands coloristes—avec laquelle il va éteindre
et manier à son gré les stridences les plus aiguës. Et, si éclatants que
soient les timbres de sa symphonie, ils ne choqueront jamais, car ils
seront toujours merveilleusement entourés et accompagnés.

Pour l'effet, à dessein, il prend volontairement de grands partis
d'ombres et de lumières, évitant la complexité des reflets. Il sait
arriver aux rapports de tons justes en conservant à la couleur toute
sa franchise. S'il est le plus audacieux, il est aussi le plus savant
coloriste. Quand, dans ses toiles, la pâte coule en laves brûlantes
comme un fleuve de feu, l'harmonie demeure dans ce brasier ardent:
éclats soufrés d'or, lueurs rougeâtres d'incendie, phosphorescentes
irradiations, sont sauvés, excusés, par la force de l'effet et de la
couleur concentriques.

                                   *
                                  * *

Monticelli possède étonnamment le sens de l'arabesque! L'arabesque,
cette science mystérieuse de la ligne qui est aux arts du dessin ce que
sont pour les mondes les lois d'attraction universelle; l'arabesque,
avec la volupté de ses ellipses, l'envoûtement de ses volutes, le
pouvoir de ses lignes qui s'attirent, qui se lient, se délient d'après
une mathématique idéale, elle est chez Monticelli dans toute sa beauté,
adéquate à la couleur. Harmonisée, dans l'opposition éclatante des
bleus et ors; pesante, des verts éteints sur l'indigo pur; ou tendre,
des mauves roses sur la cendre verte; et parfois harmonisée aussi dans
l'opposition violente, tragique, l'arabesque apparaît dans ses toiles
comme éclate dans l'orchestre la sonorité brusque d'un affreux accord
dissonant dont l'heureuse réalisation s'opère aussitôt, inattendue,
docile, sur la joie d'une sensation de douces consonances picturales.

L'arabesque du peintre marseillais, aussi curieuse par la touche que
par le dessin, par la couleur que par la ligne, est, parmi ses qualités
originales, une des plus suprêmes de son art.

                                   *
                                  * *

Par toutes ses séductions, la nature avait pris le peintre. Le
peintre l'aima intimement, la posséda, et devint un grand paysagiste
primesautier. Mieux qu'aucun il devina que «l'art devait être la large
synthèse des choses» et qu'il fallait surtout peindre avec son cerveau.
Son œuvre de paysagiste est belle par son mystère, elle fuit le Vrai
pour atteindre le Beau; et par là, elle résout mieux, en quelque
sorte, les problèmes énigmatiques des aurores, des soirs, qui échappent
à l'explication par les solutions picturales ordinaires. Monticelli,
en un mot, fait une géniale transposition de la nature. Elle lui
devient un thème à modulations si riches, si imprévues, que même le
motif principal, s'il n'est pas incisif, est oublié. Sa sensation est
tellement forte, qu'elle tord, qu'elle broie, qu'elle déforme!... Mais,
elle l'aide à créer.

De nouveau, pour peindre les soirs incandescents, il trouve sur sa
palette les étranges reflets citrins, les safrans vigoureux; pour les
crépuscules, la douceur des ciels vermeils et verts; pour la tiédeur du
midi automnal, l'éclat métallique de la turquoise intense, à travers la
vive rousseur des arbres. Puis, avec le poème des nues en marche, sous
un ciel de cuivre orageux, les rouges vinaigre s'opposant aux hyacinthes
glauques ou s'éteignant dans les tragiques violets.

C'est un soir dramatiquement éclairé, un paysage de légende moyenâgeuse:
sous la nuée mauvaise, l'arbre ploie, avec la détresse de ses branches
en gibet; un affreux drame se joue dans des fonds sanglants; une
mare, au premier plan, reflète en la renversant l'horreur du ciel, la
catastrophe de la terre...

C'est la nature en joie, exubérante de vie. Dans l'enveloppe ouatée
de l'impalpable cendre verte du ciel, un arbre majestueux étend ses
bras en patriarche sur la prairie en fête. Sur ce tapis scintillant,
tissé des plus jolies soies, la rosée a jeté la diaprure de ses perles
que le soleil colore en fusées irisées. Monticelli a donné le mieux
la sensation de l'exquise caresse faite à la terre et aux arbres par
les rayons solaires. Il a surpris en flagrant délit le soleil venant
racler sa palette sur la création, il lui a volé son procédé, et il a
peint comme le soleil... Mieux qu'aucun il va rendre désormais le
caractère essentiel qui émane de la poésie des heures, des pays.

De la Provence, il peint les soirs, la fin des journées brûlantes d'été.
Dans le fond d'or, strié de bandes rouges, sous l'horizon, le soleil
vient de disparaître en accrochant ses derniers rayons aux squelettes
d'arbres rabougris. Par l'effort de la journée délirante, la végétation
est accablée, les arbres implorent, et les ajoncs, comme cuits, en
garance fanée, presque éteinte, s'affaissent, exténués.

Il rend avec intensité le coin de route éclatante de soleil, le vieux
puits, les touffes robustes et agressives des chardons verts poussiéreux
qui la bordent et la note de leurs fleurs mauves poudrerisées; alors
que, sous le ciel en ébullition par l'intensité calorique, l'air
trépide, et que, dans le silence particulier aux atmosphères torrides,
sur les arbres, les cigales lassées se sont endormies.

Dans le sentiment d'un vigoureux pittoresque, il sculpte, avec des
pierres moussues, un vieux pont couvert de lierres et encadré de
verdure. Sous le cintre architectural de son arche caduque, il fait
passer la rivière qui flirte sur ses bords avec les roseaux penchés.
Mais son exaltation méridionale force bientôt la masse liquide à se
changer au premier plan en tumulte de charge guerrière, en gloire
d'irisations.

Il peint ses paysages par touches grasses, en marqueterie colorée; le
neutre des fonds, entre lesquels elles apparaissent, les cerne et les
divise. Avec ce procédé qui paraît devoir conduire au papillotage,
Monticelli obtient un ensemble d'une impeccable tenue et d'une parfaite
harmonie.

    [Illustration:
    PAYSAGE (ÉTUDE)]

Puis, c'est dans la somptuosité des couchants, la gloire et les
tristesses automnales, l'arabesque de leur rouille et de leur tache
de sang sur l'incendie de leur ciel, la douce harmonie des paysages
matinals, aux tons vermeils pareils à ceux qui, par la cuisson
solaire, dorent les grappes des raisins trop mûrs. Les plus modestes
paysages familiers grandissent avec Monticelli. Par lui, le petit
morceau de terre devient épique. Dans sa puissance d'évocation
panthéiste, ainsi qu'un Ruysdaël exalté, il semble résumer la création
dans un arbre, un ciel, un morceau de terrain: il fait un monde qui
tourne...

                                   *
                                  * *

Ses marines, ses coins de mer plutôt, sont synthétiques. C'est toujours
le morceau de nature qui grandit à travers sa vision. Un village de
pêcheurs, avec ses petites maisons blanches sur un fond de colline
provençale, le calme de son port minuscule. La vie «au cagnard» du
pêcheur méridional racontée par le détail de quelques batelets et de
leurs engins de pêche; la vie de la nature dite par quelques reflets sur
l'eau en mouvement.

Aux environs de Marseille, à Séon-Saint-Henry peut-être, des barques
sur un coin de rive, où vient mourir, dans un rythme lent, la vague
clapotante. Au ciel, la belle arabesque des fumées d'usine, qui brode,
autour du bleu, de symboliques spirales. Au loin, le port, la forêt
de ses mâts dans une brume d'apothéose, avec la divination de la vie
tumultueuse de quelque Tyr ou Sidon lointaine, la sensation historique
de longs siècles de gloire maritime d'un grand port phénicien.

Si le peintre provençal n'a pas cherché à rendre le grand caractère
de la mer—pas plus, du reste, que celui, angoissant, des masses
chaotiques—si la poésie et le mouvement de l'eau ne l'ont point
tenté dans leur ensemble, il a étudié avec soin la trame de son tissu
prismatique. Dans le riche vestiaire où il suspend ses beaux vêtements
de femme, dans les coffrets où il enferme ses pierreries, on
retrouve ses effets de moires changeantes, les apparitions fugitives de
ses émeraudes, le miroitement de son kaléidoscope liquide.

                                   *
                                  * *

Autant par la beauté de leur couleur et de leurs formes que par la
diversité de leurs caractères, les animaux ont tenté le peintre.
S'il aime à voir—tenu en laisse ou debout devant la châtelaine—le
lévrier de race aux jambes hautes et fines; s'il aime à mettre sur les
lacs endormis l'ébrouement des cygnes ou la grâce de leur silencieux
glissement giratoire; s'il se plaît à flatter, en l'exagérant, l'orgueil
arrogant des paons, la fierté élégante du cheval pur sang, il sympathise
aussi avec l'animal auxiliaire de l'homme: le cheval de labour à
l'encolure solide, chez qui le travail quotidien a développé la beauté
de la musculature, l'âne avec sa philosophie entêtée, le bœuf avec
sa passivité lourde. Tous l'intéressent, les grands, les petits, les
superbes, les humbles.

Il oppose, au-dessus des eaux glauques et mouvantes, le dessin d'un
fond japonais aux tons émaillés de vieille céramique. Dans des poses
hiératiques, comiques de gravité, il y fait grouiller des oiseaux
aquatiques, pélicans goitreux, flamants roses, canards chinois. Il voit
dans les étables les ruminants somnolents, et dans les poulaillers le
tumulte de la vie des poules et des coqs. Toujours, malgré la rutilance
de la couleur qui semble l'absorber, malgré son faire un peu brutal,
il laisse à chaque animal son caractère, il appuie ses habitudes, il
souligne son instinct.

                                   *
                                  * *

Quand Monticelli peint la nature morte, il est _babylonien_, suivant
l'expression chère à notre regretté A. Lauzet. Ce n'est ici ni le
trompe-l'œil, ni l'objet sacrifié à l'effet décoratif: mais par
sa puissante interprétation, une augmentation de l'essence même des
choses. Par lui aperçus, les fruits sont plus savoureux, les fleurs plus
odorantes. Les tapis—malgré la pauvreté des modèles—sont somptueux.
Les étoffes communes se changent en tissu précieux de chaîne et de
trame, de couleur et de dessin. L'humble vase devient sacerdotal. Les
pots, la cruche provençale se transforment en bibelots d'art d'un grand
prix. Les objets les plus ordinaires, précieusement colorés, prennent
des lignes et des courbes nouvelles. Ils sont agrandis, augmentés,
inclus dans un dessin énorme. Avec la large simplicité de l'effet,
la beauté de la ligne, avec la magie de la couleur, Monticelli fait
définitif...

L'œuvre de ce peintre est—pour me servir d'un mot désormais
historique—un «bloc» aussi, qu'il faut accepter entièrement, sans
chercher à en enlever la moindre parcelle. Comment, sans détruire
la belle harmonie de ses tableaux, y ajouter une touche, y modifier
une ligne? Son génie, comme tous les génies, s'impose autant par ses
qualités que par ses aspérités caractéristiques.

Qui essaierait du reste d'ajouter un mot à un monologue de Shakespeare?
Qui oserait enlever une seule note dans l'œuvre de César Frank?

                                   *
                                  * *

L'art du peintre provençal va atteindre de plus hautes cimes: d'un
beau geste, il a simplifié la ligne et augmenté la sonorité de sa
palette. Il va dans le sens de la couleur franche sans altérations,
de la couleur pure, simplement diminuée par les voisinages immédiats
et débarrassée à jamais des bains assombrissants. Déjà, il entrevoit
une évolution vers quelque chose de plus robuste, de plus grand. Comme
Beethoven, peut-être,—après sa 9e symphonie et ses derniers quatuors à
cordes,—il a la perception d'un art nouveau; et, au moment où dans ses
toiles il en bégaie la formule, son cerveau craque tout à coup, cède, se
désagrège et se déséquilibre...

Est-ce sous l'effort exagéré d'une production formidable ou de
l'exacerbation trop longue de ses facultés? Est-ce la conséquence
de souffrances morales, d'amours malheureux, de déceptions? la
méconnaissance de son génie ou la tristesse de sa vie depuis longtemps
silencieuse et solitaire? Sont-ce les suites, comme on l'a dit, des
heures d'oubli demandées à l'absinthe? Les causes importent peu.
Monticelli est vraiment détraqué; et à ceux qui lui demandent de ses
nouvelles, il répond gravement: _Je viens de la lune._

Oh! cette chose épouvantable, l'homme survivant à son génie; la
tristesse de la décadence d'un si beau cerveau! Pendant près de cinq
ans Monticelli, dément, continue à peindre, à produire plus que
jamais. Et alors, il exagère, sans aucune mesure, son genre. Il fait
une épouvantable charge de sa manière, une caricature mauvaise de ses
qualités. On dirait qu'il tente dans sa folie de diminuer, ironiquement,
sa gloire immanente. En ce moment douloureux, des plagiaires
nombreux—oiseaux de proie qui ont senti la fin prochaine—se jettent
sur son œuvre, et, par d'infâmes copies, l'aident dans cette tâche
sinistre[48]. Les Monticelli courent les rues, s'étalent dans les
vitrines les plus interlopes, sont partout, grotesques ou simplement
mauvais, bêtes, pitoyables, falsifiés. Et la foule, cette fois, dans son
incapacité de distinguer le bon grain dans toute cette ivraie, exulte,
se réjouit de sa prétention d'augure. L'accusation de folie, de tout
temps prêtée au peintre, est malheureusement aujourd'hui justifiée...
La fin de Monticelli est proche. La main du peintre ne peut plus obéir
à son cerveau qui ne sait plus commander: _Mes doigts sont en cuivre_,
dit-il. La main va s'arrêter, cinq ans trop tard.

  [48] Plus qu'aucun peintre Monticelli est volé, volé dans son
  nom, volé dans ses œuvres. Et quand beaucoup de ses toiles, parmi
  les meilleures, courent l'Amérique sous la signature de Diaz,
  une quantité d'horribles peintures lui sont en France—à Paris
  surtout—attribuées à tort.

Dans la chambre où pénètre par la fenêtre ouverte un gai soleil
prometteur de vie, le 29 juin 1886, Monticelli, sur son lit, couché,
agonise. Le peintre a trouvé la force, dans l'excitation nerveuse qui
préface quelquefois la mort, de peindre sa dernière toile. A ses côtés,
des taches de couleur et de vernis ont glissé sur les draps et le
linge. Avec l'odeur des essences, on devine la mort flotter, dans cette
chambre, en molécules mystérieuses, impondérables... Comme suprêmes
réflexes, la paralysie des méninges laisse encore à l'homme le besoin de
peindre, l'habitude de la couleur. S'est-il ressaisi, le grand artiste?
Non, mais il peint... Près de lui, la Mort regarde, attend, impatiente.
Elle seulement va pouvoir lui arracher son pinceau... La palette
est lâchée... les bras sont tombés, inertes... la tête lourde, dans
l'oreiller pénètre...

Dans l'Infini, Monticelli poursuit son rêve d'Art!

                                   *
                                  * *

Il repose ignoré, oublié, le divin coloriste, dans un coin du
cimetière, à Marseille, sans que la moindre inscription en note la
place, sans que les fleurs égaient cette tombe abandonnée. Aucune
ruelle de sa ville natale ne porte son nom; nul buste, nulle plaque
commémorative ne le rappellent à la mémoire des hommes.

Mais, déjà tinte allègrement l'heure de la justice. Elle sonne,
annonçant la marche triomphante de son génie, vers la postérité
vengeresse.

    _Je peins pour dans trente ans..._

En vérité, pour Monticelli, pour sa gloire, les temps sont révolus.

  Les commentateurs, d'abord assez rares, de Monticelli,
  apparaissent maintenant plus documentés. Après les articles
  anciens de Paul Arène, Emile Bergerat, Ch. Fromentin, etc., et
  l'intéressante étude de Guigou contenant vingt-deux lithographies
  de Lauzet, voici quelques pages très littéraires de M. Robert
  de Montesquiou, contenant avec beaucoup de citations de jolies
  appréciations personnelles[49].

  [49] _Gazette des Beaux-Arts_, n° du 1er février 1901.

  Parmi les articles cités, il faut surtout retenir des fragments
  de ceux signés Émile Blémont, écrits en 1881, à propos de la vente
  Burty. M. de Montesquiou donne ces fragments en les accompagnant
  d'heureuses réflexions.

  «Il nous promène dans le monde enchanté de Boccace et de
  Shakespeare. Ici, c'est le _Décaméron_. Là, c'est le _Songe d'une
  nuit d'été_. Il est le poète de la lumière.—Comme on l'a dit pour
  Diaz, _Il ne montre pas un arbre ou une figure, mais l'effet du
  soleil sur cette figure ou sur cet arbre_. Il y a _ce style de
  fête_ dont parle Carlyle.

    [Illustration:
    Cliché Nadar.
    DÉCAMÉRON]

  «Sans effort, en se laissant naïvement aller à son imagination,
  il évoque, dit M. Émile Blémont, des féeries adorables, où il
  réunit en des décors et sous des costumes d'éternelle beauté, les
  déesses et les demi-déesses de tous les âges et de toutes les
  patries, les Dalila et les Calypso, les Hélène et les Judith,
  les Fiammetta et les Rosalinde, les Ève et les Béatrice, les
  courtisanes de Corinthe et les marquises de la Régence.»

  «Il a reconquis pour nous ce suave et chimérique domaine de
  Watteau, où fleurit l'élégance d'une vie surnaturelle. Il en a
  renouvelé la grâce. Il y a retrouvé le sourire de la ligne, l'âme
  de la forme, la cadence des poses, en des bosquets d'apothéoses,
  en des bois baignés d'un clair de lune bleu, en de magiques
  campagnes pleines de vibrations musicales et de pénétrants
  parfums, en des fêtes galantes d'une volupté suprêmement
  mélancolique. Mais j'en avertis les gens positifs, ajoute M. de
  Montesquiou, il faut être un peu poète pour sentir la poésie
  un peu folle de ces personnages lyriques et de ces chimériques
  paysages. Il faut avoir en soi de quoi éclairer cette lanterne
  magique. Alors seulement un tableau de Monticelli, avec toutes
  ses imperfections, avec toutes ses défaillances, est aux regards
  et à la pensée, suivant l'expression de Shelley, _une joie pour
  toujours_.»

  M. de Montesquiou achève ainsi, en très coloré poète, son étude
  sur Monticelli: «Mais les meilleurs tableaux à rapprocher de ceux
  de ce coloriste étonnant, tous, enfants, nous les avons faits,
  et je les revois dans mon souvenir. Au chaud de l'été, nous
  écrasions, entre une planchette et un fragment de vitre, lobélias,
  calcéolaires, géraniums, tous les tons les plus fulgurants du
  jardin, et nous nous complaisions des heures à contempler fascinés
  les éblouissants ensembles ainsi conçus, composés de fleurs
  broyées.»

  Si exquise que soit cette comparaison, voici une phrase plus
  heureuse encore et qu'il faut citer toute, car elle est en quelque
  sorte, avec un rare bonheur d'expressions imitatives, explicative
  du talent de Monticelli:

  «Un intitulé prononcé à propos, c'est celui de _Fêtes galantes_;
  avec le titre de _Jardins d'amour_, il baptise excellemment une
  grande part de cette œuvre, toute faite d'un papillonnement de
  Triboulets et de Méphistos, de pages et d'abbés, de seigneurs
  et de dames. Le mot _irradiation_ caractérise bien le fluide en
  lequel ils baignent. Ce sont des trouées, des infiltrations,
  des percées lumineuses, quasi incandescentes; comme des vols
  d'abeilles de flamme, des essaims de papillons ignés ou de
  lucioles envahissant les feuillages, soudain piquetés, tiquetés,
  tigrés de voltigeantes étincelles.»



PAUL GUIGOU

1834-1871


    [Illustration:
    PAUL GUIGOU
    (1834-1871)]


V

PAUL GUIGOU

    _A René Seyssaud._


Il y a entre l'homme et la nature une harmonie secrète qui peut servir,
surtout en peinture, de thèmes inépuisables aux conceptions futures. Des
artistes l'ont compris: Puvis de Chavanne entre autres, qui laisse à son
paysage le soin de commenter la pensée principale: l'action, et lui fait
jouer le rôle du chœur antique.

Désormais l'évolution est faite; et le paysage, que l'on considérait, il
n'y a pas bien longtemps, comme un art secondaire, a pris l'importance
qu'il méritait.

C'est que «la nature est _tout_»; c'est qu'elle contient _tout_: force,
beauté, passion, poésie, sentiment, «qu'elle informe, et manifeste
toutes les grandes expressions morales et pittoresques de l'Art[50]».

  [50] Raymond Bouyer. _Le Paysage dans l'Art._

Elle est, avec l'eurythmie des pures lignes que font sur le ciel bleu
les crêtes des promontoires méditerranéens, l'incomparable architecte
plus grec que l'art grec. Elle est, dans les harmonies du «frais tumulte
du matin», des mélopées douces ou tragiques de la mer, de la plaintive
chanson des pins qui vibrent dans sa symphonie aérienne, la
musicienne divine.

Et l'art pictural sera, dans la joie toujours nouvelle de ces spectacles
changeants: gloire des couchants, énigme des aubes, majesté horrifiante
des montagnes et poésie des eaux; spectacles sans cesse modifiés ou
exaltés suivant la saison et l'heure, par la magique lumière du ciel.

Il faut le répéter encore: par l'épuisement et le rabâchage des
inspirations prises à l'histoire, à la légende et à la Bible, le
peintre devra maintenant nous intéresser par le sens de la vie dont
nous participons, et nous donner en face de la nature «son état d'âme»
avec la personnalité de sa vision. Par le portrait de l'homme, par le
portrait de la nature, l'artiste recule à l'infini le champ d'action
qui peut rendre ses émotions captivantes. Il rattache les sensations de
peinture à celles que nous donnent la musique et la poésie.

                                   *
                                  * *

Dans le nombre des glorieux paysagistes français qu'on nous montra à la
Centennale, un peintre jusqu'alors assez inconnu à Paris, Paul Guigou,
se révéla avec un _Paysage de Provence_[51], un simple paysage, où se
magnifiait dans un acte de conscience artistique l'amour de la nature,
la tendresse pour le pays natal.

  [51] Ce tableau acheté par l'État, à l'issue de l'Exposition
  universelle, est en ce moment au musée Galliera, attendant son
  entrée au Louvre.

La conscience, cette qualité des plus grands artistes, est, en effet,
dans l'art de Paul Guigou, affirmée avec une si grande et si énergique
beauté qu'elle fait passer sur la sécheresse du peintre allant parfois
jusqu'à la dureté, et sur son exagérée minutie.

D'où venait ce paysagiste oublié, si peu récompensé aux anciens
Salons officiels?

Le 15 février 1834, Paul Guigou naissait à Villars, près d'Apt, sur
les confins de l'ancien Comtat, dans cette partie de la Provence qui
va en escalade pittoresque jusqu'aux premiers contreforts alpestres.
Au collège d'Apt, l'enfant commença des études continuées ensuite au
séminaire d'Avignon. Ses parents, qui étaient dans l'aisance, rêvaient
pour lui un métier en rapport avec leur situation de fortune. La mère
désirait le voir se faire prêtre; désir que faisaient alors secrètement,
en Provence, toutes les mères chrétiennes. Mais le jeune homme, bien
qu'excellent élève, n'avait pas la vocation sacerdotale; et, à sa sortie
du séminaire on le destina au notariat. Le 6 novembre 1851, Paul Guigou,
après l'obtention de son diplôme de bachelier ès lettres à l'Université
d'Aix, fut envoyé à Apt comme aspirant notaire chez Me Madon.

La famille Guigou, qui avait quitté le Vaucluse, habitait Marseille
depuis quelques années. Paul Guigou avait volontiers accepté un
déplacement qui lui permettait d'aller vivre pendant un certain temps
dans un pays qui lui avait laissé le souvenir de beaux paysages ayant
enchanté son enfance. Si la perspective du notariat ne lui souriait
que médiocrement—car il était déjà mordu du désir de dessiner et de
peindre—il échappait ainsi à l'étroite surveillance paternelle et
allait pouvoir se livrer à son art préféré. Dans l'étude de Me Madon où
il n'était pas sévèrement tenu, car le tabellion était un brave homme,
le clerc s'enfiévrait d'émotions à l'évocation des paysages proches. Par
la fenêtre du bureau, il pouvait apercevoir, aux extrémités de la rue
de la petite ville, les fonds de collines qui s'étagent et ferment le
pays en allant vers la Durance, dans des courbes molles et concentriques
au fond desquelles circulent les combes solitaires. Par quelques
échancrures de bleu aperçues au-dessus des toitures, il pouvait rêver
encore à de fraîches oasis vers Roc-Sallière, à des voisinages de
sources ombreuses qui, dans ce pays aride, paraissent par opposition
plus édéniques. Mais la beauté sauvage du paysage provençal devait
surtout le retenir et il en goûtait déjà l'âpre accent.

Car, non loin de là est le pays des ocres où se ruent sous le ciel
intense les colorations extrêmes qui font paraître plus blanche la route
et plus puissante la verdure. Sur ce sol rocailleux se hâtent d'habiter
l'olivier et le mûrier, entre quelques pentes couvertes de vignes, parmi
les rectangles de terre en rouges vifs et en jaunes éclatants.

L'aspirant notaire demeura trois ans à Apt sans trouver le temps long.
Il s'était empressé, il est vrai, dès les premiers jours de son arrivée,
d'aller demander des leçons de dessin au professeur du collège de la
ville, M. Camp. Celui-ci, abasourdi des étonnantes dispositions de son
élève, lui dit au bout de peu de temps «Vous en savez autant que moi;
allez étudier sur nature.» C'est elle, en effet, qui fut la meilleure et
presque la seule éducatrice de Paul Guigou.

Avec beaucoup de ténacité, avec un soin et une volonté extraordinaires,
il se mit à dessiner les arbres, les rochers et les montagnes de son
pays. Il obtint à la longue de précieux résultats; et lorsqu'il vint
montrer ses dessins à Loubon, ce dernier, pressentant une vocation,
l'encouragea fort à étudier et se mit à sa disposition pour le
conseiller. Paul Guigou était revenu à Marseille et achevait son stage
dans l'étude de Me Roubaud, pendant que, préoccupé de recherches sur
nature, poussé par le directeur de l'École des Beaux-Arts dont il
suivait les cours, il se livrait presque entièrement à la peinture,
luttant contre les désirs de sa famille, qu'il devait vaincre malgré
tout.

A partir de ce jour, Paul Guigou se révéla vite. On peut même
observer que ce peintre, après sa période de débuts, où il reste encore
sous la dépendance du faire de Loubon, après sa première manière un peu
noire et un peu conventionnelle, fit tout jeune ses meilleures toiles:
son tableau du musée de Marseille, par exemple, et celui exposé à la
Centennale.

                                   *
                                  * *

A l'Exposition de la Société artistique des Bouches-du-Rhône, Paul
Guigou se montra pour la première fois, en 1859, avec deux toiles qui y
furent remarquées: _Chemin dans la colline à Saint-Loup_, et _Vue prise
aux abords de la rue Ferrari_. La première se ressentait visiblement
de la manière de Loubon, surtout dans la facture et la compréhension
des terrains du premier plan; elle contenait cependant des qualités
d'atmosphère, un sens de la couleur bien personnels. Quant à la seconde
toile, elle était dans une tonalité un peu sombre, très montée de
ton. Ces deux tableaux prouvaient déjà le tempérament d'un peintre et
la volonté d'un consciencieux. Or, à cette exposition figuraient les
œuvres de Puvis de Chavanne, Luminais, Couture, Baron, Jules Dupré,
Corot, les deux Rousseau, Troyon, Van Marck, Loubon, Palizzi, Fromentin,
Ziem, Monticelli, Diaz, Gudin, Chintreuil, Aiguier, Millet, Jules Noël,
etc., c'est dire assez que l'Exposition n'était pas provinciale. Malgré
cela et peut être même à cause de la promiscuité de telles œuvres,
Paul Guigou n'eut bientôt qu'un désir: aller à Paris. Il n'y fit qu'un
court séjour. L'existence n'y était pas facile, car il ne pouvait
encore espérer pouvoir vivre du produit de la vente de ses toiles. Il
revint enthousiasmé avec l'idée très arrêtée de poursuivre la carrière
artistique.

Aussitôt rentré à Marseille, quelque peu influencé par Courbet
qu'il avait admiré là bas, Paul Guigou installe son chevalet devant
les sites les plus agrestes et les moins peints des environs de cette
ville. Il expose, en 1859, le _Vallon de la Panouse_, qui fleure une
Provence aride, désolée même, mais capiteuse; un coin presque inconnu
où jusqu'aux bords du chemin, dans le _draiou_[52] local, le thym,
le romarin, la sauge et les lavandes s'acharnent à pousser entre les
pierres, parmi les argelas dominateurs et parasites, avec, au fond, la
colline nue, abrupte, brûlée, où l'ombre met des cassures d'un violet
spécial.—Une nouvelle note était trouvée. La Provence comptait le
peintre historiographe de son sol aride, de ses collines marmoréennes,
de ses lignes fortement accusées dans la lumière crue, enfin de son
caractère particulièrement sauvage.

  [52] Sentier.

Paul Guigou ne saura voir autrement son pays: mais éprouvant fortement
cette poésie du terroir, il en imprégnera ses toiles avec tant de
sincérité qu'on doit lui pardonner sa violente franchise.

Il continue à parcourir les endroits les moins riants, mais les plus
caractéristiques: le _Ravin de la Nerthe_, où on n'aperçoit que des
rochers amoncelés en désordre, des arbres décharnés qui élèvent
désespérément leurs branches rachitiques vers le ciel; et dans une
sorte de vallée de Josaphat impitoyable, un chaos lunaire où la lumière
pourtant chante la vie sous l'azur bleu.

Les _Gorges d'Ollioules_, rendues effarantes par la torsion géologique
de leurs roches, l'effort vain de quelques végétaux à pousser dans
les interstices du granit et des gneiss; l'eau qui longe le ravin,
constamment arrêtée dans sa marche par les pierres anguleuses, tous
les détails d'un coin de désolation.

Cependant, de ses paysages, Paul Guigou sait déduire l'effet.

Ici, il attend que les ombres atteignent telles parties des gorges
pour éclairer plus vivement les fonds et faire refléter le ciel bleu
sur les eaux transparentes; là, il fait courir sur cette nudité des
ombres légères dont l'arabesque est une joie pour l'œil, un accident
anecdotique emprunté à la nature même, et avec lequel il sait la parer.

Pour le peintre, cette époque est féconde en petites études charmantes
et en morceaux puissants. Paul Guigou s'éprend du geste des laveuses
qui, agenouillées dans les caisses de bois, un mouchoir couvrant leur
tête, font, aux bords des ruisseaux et des rivières, une jolie tache de
couleurs; et très consciencieusement il les étudie sans rien omettre des
détails de leur costume.

Mais en 1860, à part quelques artistes et quelques rares amateurs,
personne n'appréciait l'art de Guigou. Dans la _Tribune artistique et
littéraire_, M. Auguste Chaumelin, animé pourtant de bonnes intentions
décentralisatrices et dont les efforts furent méritants, faisait à Paul
Guigou, ainsi qu'à Monticelli qu'il ne comprenait point, les reproches
les moins mérités.

Incompris dans son pays, le pauvre artiste, fort de sa vocation
impérieuse, des encouragements de Loubon et de quelques peintres amis,
signifia à sa famille qu'il allait se fixer définitivement à Paris et
qu'il renonçait pour toujours au notariat. Un vrai conseil de famille
se réunit devant lequel comparut Paul Guigou. La discussion fut
orageuse: mais Guigou l'emporta. «Je ne ferai jamais, dit-il, un notaire
consciencieux, je puis faire un bon peintre.» Le père consentit alors à
laisser partir son fils en lui assurant une pension de cent francs
par mois.

A Paris, nous retrouvons Paul Guigou travaillant avec une énergie
rare, vendant quelques toiles, et collaborant au _Moniteur des Arts_.
Enfin, après quelques refus, le peintre provençal apparaît au Salon de
1863. En ce temps, le paysage n'était pas en honneur à l'Institut où
se recrutaient les seuls membres du jury de peinture. Les paysagistes
étaient considérés comme des artistes inférieurs, et dans les catalogues
le paysage venait hiérarchiquement après la nature morte. On ne se
doutait guère que dans les quelques noms de peintres que la postérité
retiendrait comme ayant illustré le XIXe siècle, les paysagistes
auraient la préséance.

Paul Guigou exposa donc au Salon de 1863 deux toiles importantes: les
_Collines d'Allauch_ et le _Coucher de soleil à Saint-Menet_. Cette même
année, Loubon mourait à Marseille. La Provence était, par l'élève devenu
un maître—quoique à peine âgé de vingt-neuf ans—dignement représentée.
Les deux tableaux du paysagiste vauclusien accusaient le moment d'une
personnalité curieuse et primesautière.

Le paysage des _Collines d'Allauch_ du musée de Marseille est une très
belle sensation de la campagne de Provence aperçue sous son aspect
cassant, rébarbatif, mais lumineux et original. Le tableau est d'une
heureuse composition: au premier plan passe au milieu de la toile
le chemin capricieux que vient lécher par places la langue longue
des ombres, car le soleil est déjà bas sur l'horizon. La lumière qui
incendie les terrains ne les décolore point, les ombres qui y courent
procèdent du ton local et sont transparentes sans la ressource des
partis pris violets. Les plans s'en vont, en perspective, malgré
l'énergie du dessin et la couleur des lointains. Les montagnes sont
franchement délimitées dans le sens de leur mouvement géologique.
Les arbres et les végétaux, comme pour se prémunir du vent violent qui
les secoue d'ordinaire, se tiennent au sol par des attaches lourdes, et
l'indication de leur masse est synthétique et belle.

    [Illustration:
    LES COLLINES D'ALLAUCH
    (Musée de Marseille)]

Le peintre a cherché avec soin l'arabesque: son tableau en est une
succession. Or, cette arabesque qui n'est jamais imaginative comme
chez Monticelli, a été scrupuleusement prise par Paul Guigou dans
la nature même. Il a en quelque sorte écrit sous sa dictée. Par des
indications incisives et détaillées, l'arabesque du paysagiste cerne,
avec de beaux contours, les arbrisseaux, fixe les sinuosités du sentier
pierreux, agrémente les ombres, sculpte la silhouette des collines,
et architecture les différents plans. Comme avec une pointe sèche,
l'artiste a construit la charpente osseuse de son paysage et a introduit
dans la partie gravée une couleur chaude, puissante, harmonieuse,
adéquate au travail de son burin.

Au point de vue impression dégagée du côté métier, on ne peut s'empêcher
de constater qu'on n'a pas encore donné une si juste expression de la
Provence vue sous cet angle particulier. Paul Guigou n'a jamais été un
tendre. Les subtilités de la lumière ne l'ont pas occupé. Il n'entendait
pas comme Aiguier la douce musique aérienne; mais il ne trichait pas.
Son pays lui est apparu dur dans une atmosphère éclatante, un peu privé
d'enveloppe; il n'a pas cherché à le voir autrement, ni avec les yeux
d'un autre. Il fut profondément sincère. Pour cette raison son œuvre
doit intéresser et retenir.

                                   *
                                  * *

Comme tous les provençaux, Paul Guigou n'était pas fixé à Paris depuis
longtemps qu'il souhaita revoir la Provence. Et à peine revenu dans
son pays, il va, en compagnie de Monticelli, parcourir, sac au dos, la
Durance qu'ils descendent tous deux à partir de Mirabeau.

Loubon leur avait indiqué un coin pittoresque entre tous: le village de
Saint-Paul-de-Durance, qu'il affectionnait particulièrement pour lui
avoir donné les motifs de quelques tableaux, et qui allait offrir, en
effet, à Paul Guigou l'occasion de montrer, en une nouvelle veine de
son talent, une Provence souriante et belle, bien qu'aussi peu connue.
Le peintre vauclusien qui avait compris et révélé l'âpre beauté de la
colline provençale découvrit dans les bords de la Durance des aspects
nouveaux, des trésors de grâce.

Il nous plaît de reconstituer par la pensée les bonnes journées passées
au plein air, la camaraderie de ces deux Provençaux aux tempéraments
si opposés, aux natures enthousiastes et droites bien faites pour se
comprendre et s'apprécier. Il nous semble entendre Monticelli jetant
de sa voix belle et timbrée le sonore _Arrêtons-nous ici, l'aspect de
ces montagnes_, qu'il aimait à placer dans certaines circonstances. Il
nous semble voir Paul Guigou s'installant avec la joie folle du peintre
qui vient de découvrir un beau motif; et tous les deux émus, grisés,
travaillant côte à côte, pour en arriver à une si différente et pourtant
si intéressante interprétation de la nature.

Monticelli aimait Paul Guigou, en qui il reconnaissait un artiste; et
quoique ce dernier fût, par tempérament, réfractaire à la compréhension
intégrale de l'art du génial coloriste, il était trop intelligent pour
ne pas s'apercevoir de la grandeur de cet art. Aussi, chez quelques-unes
de ses toiles, on sent chez le Paul Guigou de cette époque la tentative
d'une évolution vers la manière large de son compagnon d'études, vers
son interprétation transposée du paysage; seulement Paul Guigou,
artiste de race, ne perdait point de sa personnalité. Il pouvait dire
aussi: _Mon verre est bien petit; mais je bois dans mon verre._

Sa manière s'élargit alors et sa couleur s'affine. Il se sert, comme le
fait Monticelli, des dessous de son panneau pour cerner avec les neutres
de la couleur du bois à peine frottés, les valeurs principales. Il
obtient ainsi, même en de petites études, une ampleur qu'il ne possédait
pas et qui est un peu factice, puisque lorsqu'il sera livré à lui-même,
il retombera de plus en plus dans son faire méticuleux et sec qui va
s'exagérant dans ses dernières productions.

Pourtant, à Saint-Paul-de-Durance, le peintre provençal peint ses
toiles «avec la naïve humilité de l'œil et de l'âme qui sent». Il
nous raconte en reporter avisé la vie du village: la _grande place_
qu'ombragent les platanes séculaires, avec sous leur dais épais de
feuillage, l'échappée ensoleillée vers la rivière et les coteaux
illuminés; la _Fontaine_ où se réunissent les laveuses et les jeunes
paysannes qui viennent remplir les cruches vertes, en causant, à
l'ombre, de fiançailles proches. Il nous montre les vieilles maisons
avec leurs portes basses et la théorie de leurs escaliers délabrés, les
fenêtres étroites auxquelles s'accrochent des lambeaux d'étoffes. Il
ouvre les portes d'étable, de style roman grossier; et, sur toutes ces
choses, sur cette vétusté et ces haillons, il fait glisser en taches de
couleur le soleil qui, à travers les feuilles, apporte ses richesses et
sa gaieté.

Le matin et le soir, il descend vers la Durance. Il aime le mouvement
peu rapide de ses eaux qui vont entre les graviers blancs, les alluvions
roses: _la Durance à Cadenet_ (Salon de 1865). Il choisit parmi les
coteaux qui la cernent ceux dont le dessin pittoresque rappelle de
vieux châteaux féodaux en ruines: les _Bords de la Durance à Saint-Paul_
(Salon de 1864). Parmi les collines escarpées, celles qui sont assez
semblables à de menaçantes forteresses: _Bords de la Durance à Mirabeau_
(Salon de 1867).

Ses fonds sont toujours dans les bleus aériens que les accidents de
terrain varient et qui font le charme des collines de Provence. Sur
cette note délicate, le peintre place la silhouette fine des arbres
lointains. Il dit tout, il n'omet rien: ni l'anecdote des reflets dans
l'eau, ni le caillou, ni le brin d'herbe; mais «la lettre est vivifiée
par l'esprit»; et cette nature vue par instants photographiquement,
n'apparaît pas moins grande dans les paysages de l'artiste.

Si Paul Guigou a pu peindre quelques bons tableaux avec cette Durance
jolie et décorative et dont il a déduit le caractère, c'est qu'il l'a
étudiée en détail dans de moindres et intéressantes études. C'est
tantôt sous des ciels transparents d'azur léger, une plage sablonneuse,
une bande de terrains rougeâtres; de l'eau qui glisse entre les bords
plats de la rivière; un fond très lointain; le coteau où s'accroche,
bâti en amphithéâtre, le village blanc entre les vignes et les pins.
Toujours, avec peu de chose, Paul Guigou réussit à donner le sentiment
de l'étendue.

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                                  * *

Après avoir récolté de nombreux documents, le peintre provençal
retournait à Paris y faire ses tableaux. La vie était pour lui
difficile. Il donnait entre temps quelques leçons de peinture et de
dessin qui l'aidaient un peu. Souvent, l'été venu, le paysagiste n'avait
pas les économies suffisantes pour faire son voyage en Provence. Il se
contentait alors d'aller excursionner les bords de la Seine et de
la Marne: _la Seine à Triel, en Seine-et-Oise_ (1866), où la rivière
est large et a déjà l'aspect normand avec ses gras pâturages riverains
bordés de hauts peupliers et ses fonds bas et boisés. Paul Guigou
étudie avec soin le mouvement de l'eau: ses remous, les caresses de la
brise sur sa surface par bandes espacées et frissonnantes. Dans l'été
de 1867, il remonte vers _Moret_ et va peindre le Loing en soulignant
son caractère tranquille et intime. A _Saint-Mammès_, il bâtit quelques
arches de pont sous lesquelles la rivière passe, transparente, pendant
que des femmes lavent abritées par un parapluie vert; vers la berge,
sous le ciel gris, se découpent les toitures ardoisées des maisons
riveraines.

A _Villennes_, il se place devant le _Vieux moulin_, et, tout en restant
d'une exactitude scrupuleuse, il arrange son motif de telle sorte qu'il
en fait un paysage héroïque. Rien n'y manque: ni la vieille fabrique
perchée sur le pont pittoresque; ni la grande masse des marronniers qui
rejettent, comme une coulisse, le motif au second plan, ni les objets
reflétés comme dans un miroir; ni, au premier plan, les deux bachots
plats et longs dans lesquels des mariniers travaillent.

                                   *
                                  * *

Aussitôt qu'il le peut, Paul Guigou revient étudier en Provence.
Maintenant, il s'éprend d'un bel enthousiasme pour les arbres, et
il les place dans ses paysages comme principaux acteurs. Il pénètre
leur caractère avec la conscience qu'il a mise à étudier les paysages
agrestes et la Durance décorative.

Aux _Bords du Jarret_, il peint des effets d'automne sonores,
en se servant avec adresse des dessous du ton des panneaux de bois
pour obtenir les masses et les chaudes colorations qui s'exaltent en
or sous le ciel bleu. Il aime surtout le chêne de Provence. Il place
quelquefois aussi un bouquet de pins dans des plaines vastes, aux
lumineux lointains. Il choisit «au bon soleil, les jolis bois de pins
tout étincelants de lumière qui dégringolent jusqu'au bas de la côte,
quand à l'horizon les Alpines découpent leurs crêtes fines[53]».

  [53] Alphonse Daudet. _Lettres de mon moulin._

S'il ne compose jamais avec art ses paysages, il fait aussi œuvre
d'artiste, par le choix heureux du motif. Le peintre pense avec Platon
que «le Beau est la splendeur du Vrai»; il n'interprète jamais au sens
lyrique, car il copie presque; mais il a l'imitation pittoresque, et son
enthousiasme pour la nature l'aide à créer. Pourtant son art n'est pas
très élevé, car l'envolée lui fait défaut.

Il aime les arbres, ces

    _Beaux arbres verts qui modulent des chants divins_,

pour les opposer aux soirs de triomphe, aux soirs dorés, et faire de
leur masse sombre pleine de majesté théâtrale l'évocation de quelque
«bois sacré».

Il voit souvent le chêne, le vieil arbre centenaire au feuillage éternel
qui incise dans le paysage lumineux, par un geste de bénédiction, son
arabesque lourde et grave.

En 1870, Paul Guigou s'est arrêté devant les bastides provençales
haut perchées sur les crêtes des vallons qui s'ouvrent brusquement
vers l'échappée d'un fond de collines grecques. Ses verts au soleil,
bleuâtres et doux comme de la vieille soie, sont particuliers, étranges,
et n'appartiennent qu'à lui.

Il excelle à rendre les paysages aux horizons éloignés: le _Paysage
de Camargue_, avec ses vastes étendues que coupent à peine les
salicornes et les salants, où vont à l'infini les fines et minuscules
silhouettes d'arbres, «les cubes blancs coiffés de rose de quelques mas
isolés» préfacés du cyprès noir, et dans le ciel, l'angle aigu d'un
vol de canards sauvages; les _Paysages de Crau_, océan de cailloux qui
roulent jusqu'à l'horizon où pointent comme des tirailleurs isolés
quelques rares peupliers. Ici, le peintre traite patiemment les premiers
plans de ce paysage monotone. Sans compter les pierres ni les ronces, il
semble les peindre toutes. Il a surpris lui aussi le mystère d'invention
et de combinaison de la nature, et il les déduit simplement. L'océan
pierreux fuit vraiment, dans ses toiles, en perspective, à perte de vue,
sous les lignes presque insaisissables des collines lilliputiennes.

Il s'arrête devant la _Mare_, où se reflètent dans un renversement de
lignes et de couleurs apaisées le ciel et les bois. Il y met le détail
décoratif des ajoncs, la poésie tranquille du paysage environnant.

Paul Guigou ne construit pas ses plans avec la belle science
architecturale de son maître, ses terrains n'ont pas la solidité
extraordinaire de Loubon; mais il a su faire l'intelligente sélection
des détails des premiers plans. Avec le paysagiste vauclusien «la Nature
parle à l'esprit»; sur les dessous de sa peinture, il écrit avec la
hampe du pinceau quelques indications d'arbustes qui personnifient bien
le sol inculte. Avec quelques traits caractéristiques, il marque le
mouvement des eaux de la rivière; par quelques intelligents détails, la
végétation qui croît sur ses bords. De même qu'avec quelques coquelicots
et quelques bleuets placés à propos, il semble résumer tout un coin de
prairie émaillée de fleurs.

Le nom de Paul Guigou commençait à être connu de quelques amateurs
et ses œuvres pénétraient enfin dans les galeries réputées qui font à
l'artiste la meilleure des réclames, lorsque la guerre de 1870 éclata.
Le peintre, en ce moment chez ses parents, fut incorporé dans la garde
mobile et on l'envoya passer bien inutilement avec d'autres une partie
de l'hiver au camp des Alpines, d'où il rapporta toutefois de nombreuses
et intéressantes aquarelles.

Rentré à Paris en novembre 1871, il ne tarda pas à devenir professeur de
dessin chez la baronne de Rothschild. L'avenir était désormais assuré
pour lui. Les années d'épreuve étaient finies pour l'artiste; mais
ses jours étaient parcimonieusement comptés. Une congestion cérébrale
l'abattit dans son atelier. Transporté à Lariboisière, il y mourut deux
jours après, le 21 décembre 1871.

Quand Paul Guigou disparut, à peine âgé de trente-sept ans, on put
regretter l'homme qui fut bon, l'ami qui fut sincère et loyal; mais
le peintre avait fait son œuvre. Ses dernières années sont loin
d'être les meilleures de sa production. On aurait dit que sa vision se
rapetissait et que, dans ses paysages, l'émotion s'affaiblissait dans
l'exagération de recherches méticuleuses. L'artiste avait tout donné.

                                   *
                                  * *

Que de fois, en montant le _raidillon_ abrupte qui grimpe, bordé à la
diable de thym, de sauges et d'argeras, entre les pins odorants du
vallon provençal, ne nous sommes nous pas écrié, en voyant devant nous
le fond des collines nues, aux jaspures violettes: Voilà un Guigou!

Que de fois, par les brusques apparitions à travers les vitres du chemin
de fer qui longe la Durance, n'avons-nous pas, depuis Mirabeau
jusqu'à Cheval-Blanc, aperçu des paysages aux lointains bleus, aux
coteaux pittoresques, aux eaux animées courant sur des alluvions et des
graviers, qui s'imposaient à nous avec le souvenir des toiles de ce
peintre!

Cette Durance qu'il nous est si difficile de ne pas voir avec les yeux
du paysagiste vauclusien, ce sentier dans la colline provençale qui
nous rappelle si impérieusement ses meilleures œuvres, n'est-ce pas
le plus bel éloge que nous puissions faire du probe et consciencieux
artiste que fut Paul Guigou?

Marseille, septembre 1900-mai 1901.


ÉVREUX, IMPRIMERIE DE CHARLES HÉRISSEY



    Corrections:

    Page  27 «grand» remplacé par «grande»
             (une grande toile, à la vérité).
    Page  35 «combattif» remplacé par «combatif»
             (un esprit combatif, intelligent).
    Page  47 Numéro de note [15] ajouté.
    Page  51 Note 16: «Lonÿs» remplacé par «Louÿs» (Pierre Louÿs).
    Page  71 Appel de note [27] ajouté.
    Page  82 «inaccescibles» remplacé par «inaccessibles»
             (dans les sphères inaccessibles).
    Page 115 «chrysopase» par «chrysoprase»
             (la chrysoprase, l'aigue-marine).
    Page 122 «quotitien» par «quotidien» (le travail quotidien).
    Page 126 «rapellent» par «rappellent»
             (ne le rappellent à la mémoire).
    Page 134 «édénique» par «édéniques»
             (paraissent par opposition plus édéniques).





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