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Title: Considérations inactuelles, deuxième série - Schopenhauer éducateur, Richard Wagner à Bayreuth
Author: Nietzsche, Fredéric
Language: French
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Copyright Status: Not copyrighted in the United States. If you live elsewhere check the laws of your country before downloading this ebook. See comments about copyright issues at end of book.

*** Start of this Doctrine Publishing Corporation Digital Book "Considérations inactuelles, deuxième série - Schopenhauer éducateur, Richard Wagner à Bayreuth" ***

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(This file was produced from images generously made
available by the Bibliothèque nationale de France
(BnF/Gallica) at http://gallica.bnf.fr)



Note sur la Transcription.

L'orthographe d'origine a été conservée et n'a pas été harmonisée. Les
erreurs clairement introduites par le typographe ont été corrigées. Une
liste d'autres corrections faites se trouve à la fin du livre.

  Marquage: _mots en gras_



  CONSIDÉRATIONS INACTUELLES

  DEUXIÈME SÉRIE



_OUVRAGES DU MÊME AUTEUR_:


  PAGES CHOISIES, publiées par HENRI ALBERT, avec une préface. Portrait
  de Frédéric Nietzsche gravé sur bois par JULIEN TINAYRE         1 vol.

  L'ORIGINE DE LA TRAGÉDIE, ou _Hellénisme et Pessimisme_, traduit par
  JEAN MARNOLD et JACQUES MORLAND                                 1 vol.

  CONSIDÉRATIONS INACTUELLES (_David Strauss. Les Etudes historiques_),
  traduit par HENRI ALBERT                                        1 vol.

  HUMAIN, TROP HUMAIN (Ire partie), traduit par A.-M. DESROUSSEAUX 2 vol.

  LE VOYAGEUR ET SON OMBRE, _Opinions et Sentences mêlées_ (_Humain, trop
  humain_, IIe partie), traduit par HENRI ALBERT                  1 vol.

  AURORE (_Réflexions sur les Préjugés moraux_); traduit par HENRI ALBERT
                                                                  1 vol.

  LE GAI SAVOIR (_La Gaya Scienza_), traduit par HENRI ALBERT     1 vol.

  AINSI PARLAIT ZARATHOUSTRA, traduit par HENRI ALBERT            1 vol.

  PAR DELA LE BIEN ET LE MAL, _Prélude d'une philosophie de l'Avenir_,
  traduit par HENRI ALBERT                                        1 vol.

  LA GÉNÉALOGIE DE LA MORALE, traduit par HENRI ALBERT            1 vol.

  LE CRÉPUSCULE DES IDOLES, LE CAS WAGNER, NIETZSCHE CONTRE WAGNER,
  L'ANTÉCHRIST, traduits par HENRI ALBERT                         1 vol.

  LA VOLONTÉ DE PUISSANCE, _Essai d'une transmutation de toutes les
  valeurs_, traduit par HENRI ALBERT                              2 vol.

  ECCE HOMO, suivi des POÉSIES, traduit par HENRI ALBERT          1 vol.



                ŒUVRES COMPLÈTES DE FRÉDÉRIC NIETZSCHE

              PUBLIÉES SOUS LA DIRECTION DE HENRI ALBERT

                          FRÉDÉRIC NIETZSCHE

                      Considérations inactuelles

                            DEUXIÈME SÉRIE

                        Schopenhauer éducateur
                       Richard Wagner à Bayreuth

                              TRADUIT PAR
                             HENRI ALBERT

                            [Illustration]

                                 PARIS

                           MERCVRE DE FRANCE

                       XXVI, RVE DE CONDÉ, XXVI

                                MCMXXII



IL A ÉTÉ TIRÉ:

_12 exemplaires sur Hollande van Gelder numérotés à la presse de 1 à
12._

JUSTIFICATION DU TIRAGE:

660

Tous droits de reproduction et d'adaptation réservés pour tous pays.



I

SCHOPENHAUER ÉDUCATEUR

(1874)



1.

Ce voyageur, qui avait vu beaucoup de pays et de peuples, et visité
plusieurs parties du monde, et à qui l'on demandait quel était le
caractère général qu'il avait retrouvé chez tous les hommes, répondait
que c'était leur penchant à la paresse. Certaines gens penseront
qu'il eût pu répondre avec plus de justesse: ils sont tous craintifs.
Au fond, tout homme sait fort bien qu'il n'est sur la terre qu'une
seule fois, en un exemplaire unique, et qu'aucun hasard, si singulier
qu'il soit, ne réunira, pour la seconde fois, en une seule unité,
quelque chose d'aussi multiple et d'aussi curieusement mêlé que lui.
Il le sait, mais il s'en cache, comme s'il avait mauvaise conscience.
Pourquoi? Par crainte du voisin, qui exige la convention et s'en
enveloppe lui-même. Mais qu'est-ce qui force l'individu à craindre
le voisin, à penser, à agir selon le mode du troupeau, et à ne pas
être content de lui-même? La pudeur peut-être chez certains, mais ils
sont rares. Chez le plus grand nombre, c'est le goût des aises, la
nonchalance, bref ce penchant à la paresse dont parle le voyageur. Il
a raison: les hommes sont encore plus paresseux que craintifs, et ce
qu'ils craignent le plus ce sont les embarras que leur occasionneraient
la sincérité et la loyauté absolues. Les artistes seuls détestent
cette attitude relâchée, faite de convention et d'opinions empruntées,
et ils dévoilent le mystère, ils montrent la mauvaise conscience de
chacun, affirmant que tout homme est un mystère unique. Ils osent
nous montrer l'homme tel qu'il est lui-même et lui seul, jusque
dans tous ses mouvements musculaires; et mieux encore, que, dans
la stricte conséquence de son individualité, il est beau et digne
d'être contemplé, qu'il est nouveau et incroyable comme toute œuvre
de la nature, et nullement ennuyeux. Quand le grand penseur méprise
les hommes, il méprise leur paresse, car c'est à cause d'elle qu'ils
ressemblent à une marchandise fabriquée, qu'ils paraissent sans
intérêt, indignes qu'on s'occupe d'eux et qu'on les éduque. L'homme qui
ne veut pas faire partie de la masse n'a qu'à cesser de s'accommoder de
celle-ci; qu'il obéisse à sa conscience qui lui dit: «Sois toi-même!
Tout ce que tu fais maintenant, tout ce que tu penses et tout ce que tu
désires, ce n'est pas toi qui le fais, le penses et le désires.»

Toute jeune âme entend cet appel de jour et de nuit, et il la fait
frémir, car elle devine la mesure de bonheur qui lui est départie
de toute éternité quand elle songe à sa véritable délivrance. Mais
ce bonheur elle ne saurait l'atteindre d'aucune façon, tant qu'elle
demeure prisonnière dans les chaînes des opinions et de la crainte.
Et combien, sans cette délivrance, la vie peut être désespérante et
dépourvue de signification! Il n'y a pas, dans la nature, de créature
plus morne et plus répugnante que l'homme qui a échappé à son génie, et
qui maintenant louche à droite et à gauche, derrière lui et partout.
En fin de compte, on ne peut plus même attaquer un pareil homme, car
il est tout de surface, sans noyau véritable; il est comme un vêtement
défraîchi, mis à neuf et que l'on fait bouffer, comme un fantôme
galonné qui ne peut plus inspirer la crainte et certainement pas la
pitié. Si l'on dit à juste titre du paresseux qu'il tue le temps,
il faut veiller sérieusement à ce qu'une époque qui place son salut
dans l'opinion publique, c'est-à-dire dans la paresse privée, soit
véritablement une fois mise à mort; je veux dire par là qu'elle doit
être rayée de l'histoire de la délivrance véritable de la vie. Combien
grande devra être la répugnance des générations futures, lorsqu'elles
auront à s'occuper de l'héritage de cette période au cours de laquelle
ce ne furent pas des hommes vivants qui gouvernèrent, mais des
apparences d'hommes pensant publiquement. A cause de cela notre époque
passera peut-être, aux yeux de quelque lointaine postérité, pour la
tranche la plus obscure et la plus immense de l'histoire, parce que la
plus inhumaine.

Je parcours les nouvelles rues de nos villes et j'imagine que de
toutes ces affreuses maisons construites par la génération de ceux qui
pensent publiquement il ne restera plus rien dans un siècle et qu'alors
les opinions de ces constructeurs de maisons se seront probablement
écroulées elles aussi. Combien, au contraire, ceux qui n'ont pas le
sentiment qu'ils sont les citoyens de ce temps ont le droit d'être
pleins d'espérance. S'ils étaient de ce temps ils contribueraient à sa
destruction et périraient avec lui, tandis qu'au contraire ils veulent
éveiller le temps à une vie nouvelle, pour se perpétuer dans cette vie
même.

Mais, lors même que l'avenir ne nous laisserait rien espérer,
la singulière existence que nous menons, précisément dans cet
«aujourd'hui», nous encourage le plus fortement à vivre selon
notre propre mesure, conformément à nos propres lois. N'est-il pas
inexplicable que nous vivions en ce moment, alors qu'un temps infini
nous a formés, que nous ne disposions que de notre brève existence
actuelle, au cours de laquelle nous devons montrer pourquoi et dans
quel dessein nous sommes nés précisément aujourd'hui? Nous avons à
répondre de notre existence devant nous-mêmes; c'est pourquoi nous
voulons être aussi les véritables pilotes de cette existence et ne pas
permettre que notre vie ressemble à un hasard sans idées directrices.
Il faut la traiter avec quelque peu d'audace et l'envisager
dangereusement, d'autant plus qu'au meilleur comme au pire des cas,
il ne peut nous arriver que de la perdre. Pourquoi s'attacher à
cette glèbe, pourquoi tenir à tel métier, pourquoi tendre l'oreille
pour écouter ce que dit le voisin? C'est bien «petite ville» que de
s'engager à des opinions qui ne comptent plus à des centaines de lieux
de distance. L'orient et l'occident n'ont d'autre valeur que celle de
quelques traits à la craie que quelqu'un dessine devant nos yeux pour
se moquer de notre poltronnerie.

«Je veux faire l'essai de parvenir à la liberté», se dit la jeune
âme; et elle devrait en être empêchée parce que le hasard veut que
deux nations se haïssent et se combattent, ou qu'il y ait une mer
entre deux parties du monde, ou qu'autour d'elle on enseigne une
religion qui pourtant, il y a quelques milliers d'années, n'existait
pas encore. «Tout cela, ce n'est pas toi, se dit-elle. Personne ne peut
te construire le pont sur lequel toi tu devras franchir le pont de la
vie, personne hormis toi seul.» Il est vrai qu'il existe d'innombrables
sentiers et d'innombrables ponts et d'innombrables demi-dieux qui
veulent te conduire à travers le fleuve; mais le prix qu'ils te
demanderont ce sera le sacrifice de toi-même; il faut que tu te donnes
en gage et que tu te perdes. Il y a dans le monde un seul chemin que
personne ne peut suivre en dehors de toi. Où conduit-il? Ne le demande
pas. Suis-le. Qui donc a prononcé ces paroles: «un homme ne s'élève
jamais plus haut que lorsqu'il ne sait pas où son chemin peut le
conduire?» Mais comment pouvons-nous nous retrouver nous-mêmes? Comment
l'homme peut-il se connaître? Ce sont là des questions difficiles à
résoudre. Si le lièvre a sept peaux, l'homme peut s'en enlever sept
fois septante sans qu'il puisse dire ensuite: «Cela est maintenant
véritablement toi, ce n'est plus seulement une enveloppe.» De plus,
c'est là un geste cruel et dangereux que de fouiller ainsi soi-même
sa chair pour descendre brutalement, par le plus court chemin, dans
le fond de son être. Comme il arrive facilement qu'on se blesse, sans
qu'aucun médecin puisse nous guérir! A quoi cela servirait-il, en
outre, si tout témoigne de notre être, nos amitiés et nos inimitiés,
notre regard et nos serrements de mains, notre mémoire et ce que nous
oublions, nos livres et les traits de notre plume? Mais il y a un moyen
pour faire cette enquête importante.

Que la jeune âme jette un coup d'œil sur sa vie passée et qu'elle se
pose cette question: Qui as-tu véritablement aimé jusqu'à présent?
Qu'est-ce qui t'a attiré et, tout à la fois, dominé et rendu heureux?
Fais défiler devant tes yeux la série des objets que tu as vénérés.
Peut-être leur essence et leur succession te révéleront-elles une
loi, la loi fondamentale, de ton être véritable. Compare ces objets,
rends-toi compte qu'ils se complètent, s'élargissent, se surpassent
et se transfigurent les uns les autres, qu'ils forment une échelle
dont tu t'es servi jusqu'à présent pour grimper jusqu'à toi. Car ton
essence véritable n'est pas profondément cachée au fond de toi-même;
elle est placée au-dessus de toi à une hauteur incommensurable, ou du
moins au-dessus de ce que tu considères généralement comme ton moi.
Tes vrais éducateurs, tes vrais formateurs te révèlent ce qui est la
véritable essence, le véritable noyau de ton être, quelque chose qui ne
peut s'obtenir ni par éducation, ni par discipline, quelque chose qui
est, en tous les cas, d'un accès difficile, dissimulé et paralysé. Tes
éducateurs ne sauraient être autre chose pour toi que tes libérateurs.

C'est le secret de toute culture, elle ne procure pas de membres
artificiels, un nez en cire ou des yeux à lunettes; par ces adjonctions
on n'obtient qu'une caricature de l'éducation. Mais la culture est une
délivrance; elle arrache l'ivraie, déblaye les décombres, éloigne le
ver qui blesse le tendre germe de la plante; elle projette des rayons
de lumière et de chaleur; elle est pareille à la chute bienfaisante
d'une pluie nocturne. Imitant et adorant la nature, lorsque celle ci
est maternelle et compatissante, elle accomplit l'œuvre de la nature
lorsqu'elle prévient ses coups impitoyables et cruels, pour les faire
tourner au bien, lorsqu'elle jette un voile sur ses impulsions de
marâtre et ses tristes déraisons.

Certes, il existe d'autres moyens de se retrouver, de revenir à
soi-même de l'engourdissement où l'on vit généralement comme enveloppé
d'un sombre nuage, mais je n'en connais point de meilleur que de
revenir à son éducateur, à celui qui nous a formés. Et c'est pourquoi
je veux me souvenir aujourd'hui de ce maître et de ce censeur dont je
puis me glorifier, d'Arthur Schopenhauer, quitte à rendre plus tard
hommage à d'autres encore.


2.

Si je veux décrire quel événement ce fut pour moi lorsque je jetai
un premier coup d'œil sur les écrits de Schopenhauer, il faut que je
m'arrête un peu à cette image qui, dans ma jeunesse, se présentait
à mon esprit, fréquente et impérieuse, comme nulle autre. Lorsque
je me laissais aller jadis à vagabonder à plaisir pour formuler des
souhaits, je me disais que le terrible effort et l'impérieux devoir
de m'éduquer moi-même pourraient m'être enlevés par le destin s'il
m'arrivait de trouver à temps un philosophe qui serait mon éducateur,
un vrai philosophe à qui l'on pourrait obéir sans hésitation parce
qu'on aurait plus confiance en lui qu'en soi-même. Il m'arrivait
alors de me demander quels seraient les principes en vertu desquels
il m'éduquerait, et je réfléchissais à ce qu'il penserait des deux
principes d'éducation en usage aujourd'hui. L'un exige de l'éducateur
qu'il reconnaisse immédiatement les dons particuliers de ses élèves
et qu'il dirige ensuite toutes les forces et toutes les facultés vers
cette unique vertu pour l'amener à la maturité véritable et à la
fécondité. L'autre maxime veut, par contre, que l'éducateur discerne
et cultive toutes les forces pour établir entre elles un rapport
harmonieux. Mais faudrait-il contraindre celui qui a un penchant décidé
vers l'orfèvrerie à cultiver, à cause de cela, la musique? Devrait-on
donner raison au père de Benvenuto Cellini, qui obligea son fils à
retourner toujours au «doux cornet», alors que celui-ci ne parlait de
son instrument qu'en l'appelant «ce maudit sifflet»? On n'approuvera
pas un pareil procédé en face de dons qui s'affirment avec tant de
précision. Cette maxime du développement harmonieux ne devrait donc
être appliquée que sur des natures plus faibles, qui sont peut-être un
repaire de besoins et de penchants, mais si on les prend isolément, ou
en bloc, ne signifient pas grand'chose.

Or, où donc trouvons-nous l'ensemble harmonieux et la consonance de
plusieurs voix en une seule nature, où donc admirons-nous davantage
l'harmonie, si ce n'est précisément chez des hommes tels que Cellini en
était un, des hommes chez qui tout, la connaissance, le désir, l'amour,
la haine tendaient vers un noyau, vers une force originelle et où naît
précisément, par la prépondérance impérieuse et souveraine de ce centre
vivant, un système harmonieux de mouvements? Il se peut donc que les
deux maximes ne soient pas du tout en contradiction. Peut-être l'une
affirme-t-elle seulement que l'homme doit avoir un centre et l'autre
qu'il doit avoir aussi une périphérie. Ce philosophe éducateur, dont je
rêvais à part moi, ne se contenterait probablement pas de découvrir la
force centrale, mais il saurait éviter aussi qu'elle exerce une action
destructive sur les autres forces: la tâche de son œuvre éducatrice
devrait être, à mon sens, de transformer l'homme tout entier en un
système solaire et planétaire, vivant et mouvant, et de reconnaître la
loi de sa mécanique supérieure.

Toujours est-il que ce philosophe me manquait et je continuai à
tâtonner çà et là. Je me rendis compte à quel point nous sommes
d'aspect misérable, nous autres hommes modernes, si on nous compare
aux Grecs et aux Romains, ne fût-ce que par rapport à la compréhension
sévère et sérieuse des tâches éducatrices. On peut parcourir toute
l'Allemagne avec le cœur animé d'un pareil besoin, on peut aller d'une
Université à l'autre sans trouver ce que l'on cherche; des désirs
infiniment moindres et beaucoup plus simples n'y trouvent pas leur
réalisation. Celui qui, parmi les Allemands, voudrait par exemple faire
sérieusement son éducation d'orateur, celui qui aurait l'intention de
se mettre à l'école de l'écrivain, ne trouverait nulle part ni maître,
ni école. On ne paraît pas encore avoir songé ici que parler et écrire
sont des arts qui ne peuvent être acquis sans la direction la plus
attentive et l'apprentissage le plus laborieux.

Mais rien ne démontre, d'une façon plus marquée et plus humiliante,
le sentiment de satisfaction prétentieuse que les contemporains
éprouvent à l'égard d'eux-mêmes, si ce n'est la médiocrité, moitié
parcimonieuse, moitié étourdie, des prétentions qu'ils imposent aux
éducateurs et aux maîtres. De quoi se contente-t-on, même parmi
les gens les plus distingués et les mieux éduqués, sous le nom de
«précepteur»! Quel ramassis de cerveaux confus et d'organisations
démodées est souvent désigné sous le nom de «gymnase» et trouvé
bon? Qu'est-ce qui nous suffit à tous comme établissement supérieur
d'instruction publique, comme Université, quels conducteurs, quelles
institutions, quand on songe à la difficulté de la tâche qui consiste
à éduquer un homme pour qu'il devienne un homme? Même la façon tant
admirée dont les savants allemands se jettent sur leur tâche montre
avant tout que ceux-ci pensent plus à la science qu'à l'humanité,
qu'on leur inculque le désir de se sacrifier à la science comme une
troupe perdue, pour dresser ensuite de nouvelles générations à ce
sacrifice. La fréquentation de la science, si elle n'est dirigée et
endiguée par les maximes les plus élevées de l'éducation, mais si on
la déchaîne toujours davantage, d'après le principe que «plus il y
en a, mieux cela vaudra», cette fréquentation est certainement aussi
dangereuse pour les savants que le principe économique du «laisser
faire» pour la moralité des peuples tout entiers. Qui donc se souvient
encore que l'éducation des savants, chez qui l'humanité ne doit être
ni abandonnée ni desséchée, est un des problèmes les plus difficiles!
Et pourtant on peut en apercevoir la difficulté si l'on fait attention
aux nombreux exemplaires qui ont été déformés par un abandon trop
précoce à la science et qui ont conservé de cette occupation même
une gibbosité. Mais il existe encore une preuve plus importante,
qui témoigne de l'absence de toute éducation supérieure, une preuve
plus imposante, plus dangereuse et, avant tout, plus générale, s'il
apparaît, dès l'abord, clairement pourquoi un orateur, un écrivain, ne
peuvent être éduqués aujourd'hui,--parce qu'il n'y a pour eux point
d'éducateurs--; s'il apparaît presque tout aussi clairement pourquoi
un savant s'altère et se tortille maintenant forcément l'esprit--parce
que c'est la science, c'est-à-dire une abstraction inhumaine qui doit
l'éduquer,--on peut se demander un jour où se trouvent au fond, pour
nous tous, savants et ignorants, nobles et vilains, les modèles moraux,
les célébrités parmi nos contemporains qui seraient l'incarnation
visible de toute morale créatrice de ce temps? Où donc a passé toute
réflexion au sujet des questions morales dont se sont préoccupées de
tous temps les sociétés les plus évoluées? Il n'existe plus d'hommes
illustres qui cultivent ces questions; personne ne se livre plus à des
méditations qui s'y rattachent; de fait, on se nourrit sur le capital
de moralité que nos ancêtres ont amassé et que nous ne nous entendons
pas à augmenter au lieu de le gaspiller; dans notre société, ou bien
on ne parle pas de pareilles choses, ou bien on en parle avec une
maladresse et une inexpérience naturalistes qui provoquent forcément
la répugnance. C'est au point que nos écoles et nos maîtres font
maintenant abstraction de toute éducation morale ou qu'ils se tirent
d'affaire avec des formules: et le mot vertu est un mot qui ne dit
plus rien ni au maître ni à l'élève, un mot de l'ancien temps dont on
sourit; et c'est pis encore lorsqu'on ne sourit pas, car alors on fait
l'hypocrite.

L'explication de cette mollesse et de l'étiage inférieur de toutes
les forces morales est difficile et compliquée. Mais nul ne peut
considérer l'influence du christianisme victorieux sur la moralité du
monde ancien, sans tenir compte aussi de la répercussion qu'exerce la
défaite du christianisme, c'est-à-dire le sort qui l'attend à notre
époque avec une certitude de plus en plus grande. Le christianisme,
par l'élévation de son idéal, a tellement renchéri sur les anciens
systèmes de morale et sur le naturel qui régnait également dans tous
ces systèmes, qu'en face de ce naturel les sens se sont émoussés
jusqu'à l'écœurement; ensuite, tout en admettant encore cette qualité
supérieure sans être capable de la réaliser, on n'était capable, quoi
qu'on en eût, de revenir au bien et à la grandeur, c'est-à-dire à
cette vertu antique. Dans ce va-et-vient entre le christianisme et
l'antiquité, entre un timide et mensonger christianisme de mœurs et
un goût de l'antiquité tout aussi découragé et tout aussi embarrassé,
vit l'homme moderne et il s'en trouve fort mal; la crainte héréditaire
du naturel et encore le charme renouvelé de ce naturel, le désir de
trouver un appui quel qu'il soit, la faiblesse de la connaissance qui
vacille entre le bien et le meilleur, tout cela engendre dans l'âme
moderne une inquiétude et un désordre qui la condamnent à être stérile
et sans joie. Jamais on n'avait davantage besoin d'éducateurs moraux et
jamais il ne fut plus improbable qu'on les trouverait. A des époques
où les médecins sont le plus nécessaires, dans les cas de grandes
épidémies, ils sont aussi le plus exposés au danger. Car où sont les
médecins de l'humanité moderne, assez bien portants et assez solides
sur leurs jambes pour pouvoir soutenir quelqu'un d'autre et le conduire
par la main? Il y a un certain assombrissement, une sorte d'apathie
qui pèse sur les meilleures personnalités de notre temps, un éternel
mécontentement provoqué par la lutte entre la simulation et la loyauté
qui se livre au fond de leur être, une inquiétude qui leur enlève
la confiance en eux-mêmes, et c'est celle qui les rend tout à fait
incapables d'être à la fois les conducteurs et les censeurs des autres.

C'est donc vraiment s'écarter du but de ses désirs que de s'imaginer
trouver comme éducateur un vrai philosophe qui pourrait nous sortir de
l'insuffisance conditionnée par la misère de notre époque, pour nous
enseigner à être de nouveau _simples_ et _honnêtes_ aussi bien dans
notre pensée que dans notre vie, c'est-à-dire inactuels, le mot pris
dans son sens le plus profond; car les hommes sont maintenant devenus
si multiples et si compliqués, qu'il leur faut devenir déloyaux dès
qu'ils veulent parler, poser des affirmations et agir d'après celles-ci.

Etant ainsi agité par des aspirations, des besoins et des désirs,
j'appris à connaître Schopenhauer.

J'appartiens à ces lecteurs de Schopenhauer qui, après qu'ils ont lu
de lui la première page, savent avec certitude qu'ils liront l'œuvre
entière et qu'ils écouteront chacune des paroles qu'il a écrites. Ma
confiance en lui fut soudaine et aujourd'hui elle est encore la même
que celle qu'elle était il y a neuf ans. Je le compris comme s'il avait
écrit à mon intention; ceci pour m'exprimer d'une façon intelligible
bien qu'immodeste et sotte. De là vint que je n'ai jamais trouvé chez
lui un paradoxe, bien que j'aie relevé ça et là de petites erreurs,
car que sont les paradoxes sinon des affirmations qui n'inspirent pas
confiance, parce que l'auteur les lança sans y croire vraiment, voulant
seulement briller et séduire par leur moyen, simplement se donner
une attitude? Schopenhauer ne prend jamais d'attitude, car il écrit
pour lui-même et personne n'aime à être dupé, le philosophe moins que
quiconque, lui qui a même érigé en règle: ne trompe personne, pas même
toi-même! Ne trompe même pas avec la complaisante duperie sociale que
comporte presque chaque entretien et que les écrivains imitent presque
inconsciemment; moins encore au moyen de la duperie plus consciente qui
part de la tribune de l'orateur et qui se sert des moyens artificiels
de la rhétorique. Schopenhauer, tout au contraire, se parle à lui-même,
et si l'on veut, à tout prix, s'imaginer un auditeur, qu'on songe
au fils que son père instruit. C'est un épanchement loyal, rude et
cordial, devant un auditeur qui écoute avec amour. Des écrivains de ce
genre nous font défaut. Un sentiment de bien-être vigoureux s'empare
de nous dès que nous entendons le son de sa voix; il en est de nous
comme si nous pénétrions dans une haute futaie: nous respirons soudain
plus librement et nous nous sentons renaître. «Il y a ici un air
fortifiant, toujours pareil», nous disons-nous; il y a ici un calme
et un naturel inimitables, tels que l'éprouvent des hommes qui se
sentent maîtres dans leur propre maison, dans une très riche maison,
et cela en opposition avec les écrivains qui, quand ils ont une fois
été spirituels, s'en étonnent le plus eux-mêmes, leur débit prenant
de ce fait quelque chose d'inquiet et d'antinaturel. De même, quand
Schopenhauer parle, nous ne nous rappelons pas le savant que la nature
a doué de membres engourdis et inhabiles, le savant à la poitrine
étroite, au geste anguleux et embarrassé ou à la démarche arrogante.
Tout au contraire, l'âme rude et un peu sauvage de Schopenhauer
apprend, non tant à regretter qu'à mépriser la souplesse et la grâce
de courtisans des bons écrivains français, et personne ne découvrirait
chez lui cette imitation apparente, en quelque sorte plaquée des
Français, dont certains écrivains allemands tirent vanité.

L'expression de Schopenhauer me fait souvenir çà et là quelque peu de
Gœthe, mais autrement elle ne me rappelle aucun modèle allemand. Car
Schopenhauer s'entend à dire simplement ce qui est profond et ce qui
est émouvant sans rhétorique, ce qui est sévèrement scientifique sans
pédanterie. De quel maître allemand aurait-il pu apprendre cela? Aussi
se tient-il éloigné de la manière pointilleuse et mobile à l'excès de
Lessing, cette manière très peu allemande, s'il m'est permis de la
qualifier ainsi; et ceci constitue un mérite, vu que Lessing, pour
ce qui est de l'expression en prose, est l'auteur allemand le plus
séduisant. Et pour dire dès maintenant le suprême de ce que je puis
dire de son procédé d'exposition, je veux rapporter à lui-même cette
phrase qu'il a écrite: «Il faut qu'un philosophe soit très loyal pour
ne se servir d'aucun accessoire poétique ou rhétorique.» Que la probité
soit quelque chose, que ce soit même une vertu, c'est là, à vrai dire,
à notre époque d'opinion publique, une de ces opinions privées dont
l'affirmation est interdite. Et c'est pourquoi je n'aurai pas loué
Schopenhauer, mais je l'aurai seulement caractérisé lorsque j'aurai
répété: il est loyal, même en tant qu'écrivain; si peu d'écrivains
le sont que l'on devrait en somme se méfier de tous les hommes qui
écrivent. Il n'y a qu'un seul écrivain que je place au même rang que
Schopenhauer pour ce qui est de la probité, et je le place même plus
haut, c'est Montaigne. Qu'un pareil homme ait écrit, véritablement la
joie de vivre sur terre s'en trouve augmentée. Pour ma part, du moins,
depuis que j'ai connu cette âme, la plus libre et la plus vigoureuse
qui soit, il me faut dire ce que Montaigne disait de Plutarque: «A
peine ai-je jeté un coup d'œil sur lui qu'une cuisse ou une aile m'ont
poussé[1].» C'est avec lui que je tiendrais, si la tâche m'était
imposée de m'acclimater sur la terre.

En dehors de la probité, il y a encore une autre qualité que
Schopenhauer a en commun avec Montaigne, c'est une véritable sérénité
rassérénante, _aliis lætus, sibi sapiens_. Car il existe deux façons
très différentes de sérénité. Le penseur véritable rassérène et
réconforte toujours quoi qu'il exprime, sa gravité ou sa plaisanterie,
son entendement humain ou son indulgence divine; il le fait sans gestes
moroses, mains tremblantes ou yeux mouillés, mais avec assurance et
simplicité, avec force et courage, peut-être d'une façon chevaleresque
et dure, en tous les cas comme quelqu'un qui est victorieux. Or,
c'est cela précisément qui rassérène le plus profondément et le plus
cordialement de voir le dieu victorieux à côté de tous les monstres
qu'il a combattus. Songez, par contre, à la sérénité telle qu'on la
rencontre de-ci de-là chez les écrivains médiocres et chez les penseurs
a courte vue; la lecture seule suffit pour nous autres à nous plonger
dans la misère: c'est le sentiment que j'ai éprouvé, par exemple,
devant la sérénité de Strauss. On a véritablement honte d'avoir des
contemporains aussi sereins, parce qu'ils compromettent votre époque
et nous autres hommes auprès de la postérité. Ces joyeux compagnons
ne voient pas les souffrances et les calamités qu'ils prétendent
apercevoir et combattre en leur qualité de penseurs; leur sérénité
chagrine, car elle est une duperie, parce qu'elle veut faire croire
qu'il y a là une victoire. La sérénité cependant n'existe en somme que
lorsqu'elle est le résultat d'une victoire; il en est ainsi dans les
œuvres des vrais penseurs, aussi bien que dans toute œuvre d'art.

Que la matinée soit terrible et sérieuse, autant que peut l'être le
problème de l'existence, l'œuvre ne paraîtra accablante et obsédante
que lorsque le demi-penseur ou le demi-artiste l'aura étouffée sous les
exhalaisons de sa médiocrité; tandis que l'homme ne peut rien recevoir
en partage de plus joyeux et de meilleur que de s'approcher d'un de ces
victorieux qui, parce qu'ils ont imaginé ce qu'il y a de plus profond,
devront précisément aimer ce qu'il y a de plus vivant et qui, en sages,
devront finir par s'incliner vers le beau. Ils parlent véritablement,
ils ne se contentent pas de répéter en bégayant; ils se meuvent et
vivent véritablement, non pas en se dissimulant d'une façon inquiétante
sous un masque, comme font généralement les hommes, c'est pourquoi nous
éprouvons dans leur voisinage quelque chose de vraiment humain et de
naturel et que nous aimerions nous écrier comme Gœthe: «Combien une
chose vivante est magnifique et délicieuse; avec quelle mesure elle
remplit ses conditions; elle est vraie, elle existe!»

Je ne fais que décrire la première impression, en quelque sorte
physiologique, que Schopenhauer a produite en moi: ce rayonnement
mystérieux de la puissance intime, qu'un produit de la nature exerce
sur un autre dès la première et la plus légère approche; et quand je
décompose après coup cette impression, j'y trouve trois éléments, car
j'ai trouvé chez Schopenhauer de la loyauté, de la sérénité et de la
constance. Il est honnête parce qu'il se parle et s'écrit à lui-même et
pour lui-même, rasséréné parce qu'il a vaincu par la réflexion ce qu'il
y a de plus difficile, et constant parce qu'il convient qu'il soit
ainsi. Sa force s'élève comme une flamme par un temps calme, droite et
légère, indifférente, sans tremblement et sans inquiétude. Il trouve
son chemin dans tous les cas, sans que nous remarquions même qu'il l'a
cherché; comme s'il y était contraint par la loi de la pesanteur, il
marche devant lui, sûr et agile, poussé par une nécessité. Celui qui a
jamais senti ce que cela veut dire, à notre époque d'humanité niaise,
de trouver une fois un être naturel, d'un seul jet, suspendu dans
ses propres gonds, un être sans entraves et sans préjugés, celui-ci
comprendra le bonheur et l'étonnement qui s'emparèrent de moi lorsque
j'eus trouvé Schopenhauer. Je me doutais que j'avais découvert en lui
cet éducateur et ce philosophe que j'avais si longtemps cherchés.
Hélas! je n'en possédais que l'expression à travers les livres et
c'était là une véritable pénurie. Je m'efforçais d'autant plus à voir à
travers le livre et à me figurer l'homme vivant dont je pouvais lire le
grand testament et qui promettait de n'instituer ses héritiers que ceux
qui voulaient et pouvaient être plus que simplement ses lecteurs: ses
fils et ses élèves.


3.

Je ne me soucie d'un philosophe qu'autant qu'il est capable de
donner un exemple. Que par l'exemple il puisse tirer après lui des
peuples tout entiers, il n'y a à cela aucun doute; l'histoire de
l'Inde, qui est presque l'histoire de la philosophie hindoue, le
démontre. Mais l'exemple doit être donné par la vie apparente et
non point seulement par les livres, c'est-à-dire de la façon dont
enseignaient les philosophes de la Grèce, par la mine, l'attitude, le
costume, la nourriture, les mœurs, plus que par la parole ou même les
écrits. Combien de choses nous font encore défaut en Allemagne pour
arriver à cette courageuse visibilité d'une vie philosophique? C'est
peu à peu seulement que chez nous les corps se délivrent, quand les
esprits paraissent déjà délivrés depuis longtemps; et pourtant c'est
une illusion de croire qu'un esprit est libre et indépendant, cette
indépendance sans limites une fois réalisée--et qui n'est au fond que
la limitation volontaire du créateur--n'est pas démontrée à nouveau
par chaque regard, à chaque pas, du matin au soir. Kant s'accrocha à
l'Université, se soumit au Gouvernement, conserva l'apparence d'une foi
religieuse, supporta de vivre parmi des collègues et des étudiants.
Il est donc naturel que son exemple engendra surtout des professeurs
d'Université et une philosophie de professeurs. Schopenhauer ne
s'embarrasse pas des castes savantes, il se sépare et aspire à être
indépendant de l'Etat et de la Société. C'est là un exemple qu'il
nous donne, un modèle qu'il nous propose d'imiter, si nous voulons
prendre ici, comme point de départ, des circonstances extérieures.
Mais beaucoup de degrés dans la libération de la vie philosophique
sont encore inconnus parmi les Allemands et ne pourront pas le rester
toujours.

Nos artistes vivent plus audacieusement et plus honnêtement; le plus
puissant exemple que nous ayons devant nos yeux, celui de Richard
Wagner, nous montre comment le génie ne doit pas craindre de se mettre
en opposition rigoureuse avec les formes et les prescriptions établies,
quand il veut élever à la lumière l'ordre et la vérité supérieurs qui
vivent en lui. La «vérité», cependant, que nos professeurs ont sans
cesse à la bouche, apparaît, à vrai dire, comme un être beaucoup moins
exigeant, dont il ne faut craindre ni désordre ni infraction à l'ordre
établi; elle apparaît comme une créature bonasse et aimant ses aises,
qui donne sans cesse, à tous les pouvoirs établis, l'assurance qu'elle
ne causera jamais à personne le moindre embarras, car elle n'est, après
tout, que la «science pure». Or je voulais affirmer que la philosophie
en Allemagne doit désapprendre de plus en plus d'être une «science
pure» et l'homme qu'est Schopenhauer devrait nous servir d'exemple.

Mais c'est véritablement un miracle et ce n'est rien moins que le
fait qu'il ait pu s'élever à devenir cet exemple humain, car du dehors
et du dedans il était assailli en quelque sorte par les dangers les
plus formidables qui eussent étouffé ou éparpillé toute créature plus
faible. Il y avait, à ce qu'il-me semble, une forte probabilité que
Schopenhauer disparaîtrait en tant qu'homme, pour laisser au moins
comme résidu de la «science pure»; mais cela encore seulement dans le
cas le plus favorable, car il semblait fort probable qu'il dût sombrer
aussi bien comme homme que comme science.

Un Anglais moderne décrit de la façon suivante le danger que courent
le plus souvent les hommes extraordinaires qui vivent dans une société
médiocre: «Ces caractères exceptionnels commencent par être humiliés,
puis ils deviennent mélancoliques, pour tomber malades ensuite et
mourir enfin. Un Shelley n'aurait pas pu vivre en Angleterre et toute
une race de Shelley eût été impossible.» Nos Hœlderlin et nos Kleist,
d'autres encore, périrent parce qu'ils étaient extraordinaires et
qu'ils ne parvenaient pas à supporter le climat de ce qu'on appelle la
«culture» allemande. Seules des natures de bronze, comme Beethoven,
Gœthe, Schopenhauer et Wagner, parviennent à supporter l'épreuve. Mais
chez eux aussi apparaît, dans beaucoup de traits et beaucoup de rides,
l'effet de cette lutte et de cette angoisse déprimante entre toutes:
leur respiration devient plus pénible et le ton qu'ils prennent est
souvent forcé. Ce diplomate sagace qui n'avait vu Gœthe et ne lui avait
parlé que superficiellement déclara à ses amis: «Voilà un homme qui
a de grands chagrins!» Gœthe interpréta ces paroles en traduisant:
«En voilà un qui ne s'est épargné aucune peine!» Et il ajoutait: «Si
sur les traits de notre visage les traces de souffrances surmontées,
d'actions accomplies ne peuvent s'effacer, il n'est pas étonnant que ce
qui reste de nous et de nos efforts porte aussi ces traces.»

C'est là ce Gœthe que nos philistins de la culture désignent comme le
plus heureux des Allemands, pour démontrer leur affirmation que, quoi
qu'on dise, il doit être possible de trouver le bonheur parmi eux. Ce
disant ils ont l'arrière-pensée qu'il ne faut pardonner à personne qui,
au milieu d'eux, serait malheureux et solitaire. C'est pourquoi, avec
une grande cruauté, ils ont posé et expliqué pratiquement le principe
que son isolement est la conséquence d'une faute secrète. Or, ce pauvre
Schopenhauer avait, lui aussi, sur le cœur, une faute secrète, celle
de mettre plus de prix à sa philosophie qu'à ses contemporains; de
plus, il avait le malheur de savoir précisément par Gœthe qu'il lui
fallait à tout prix défendre sa philosophie dans son existence même
contre l'indifférence de ses contemporains. Car il existe une sorte
de censure inquisitoriale que les Allemands, selon le jugement de
Gœthe, ont poussée à son extrême limite, c'est le silence inviolable.
Par ce silence ils avaient déjà atteint une chose, c'est que la plus
grande partie des exemplaires de la première édition de l'œuvre
principale de Schopenhauer fut mise au pilon. Devant le danger qui le
menaçait de voir sa grande action réduite à néant par l'indifférence
il fut pris d'une inquiétude terrible et difficile à maîtriser; aucun
adepte de quelque importance ne se montrait. Nous sommes attristés
de le voir enquête de la moindre trace de notoriété et son triomphe
tardif, triomphe retentissant, trop retentissant, à l'idée de se voir
enfin véritablement lu (_legor et legar_) a pour nous quelque chose
de saisissant et de douloureux. Tous les traits, où il ne laissa
pas voir la dignité du philosophe, montrent précisément l'homme qui
souffre, inquiet de ses biens les plus sacrés. C'est ainsi qu'il était
tourmenté par le souci de perdre sa petite fortune et de ne plus
pouvoir conserver son attitude véritablement antique vis-à-vis de la
philosophie; c'est ainsi que, dans son désir de rencontrer des hommes
absolument confiants et compatissants, il fit souvent fausse route,
revenant toujours avec un regard mélancolique à son chien fidèle.
Ermite, il l'était absolument; aucun ami partageant ses idées ne le
consolait. Entre un seul et aucun, comme entre le moi et le néant il y
a ici un infini. Quiconque a de véritables amis sait ce que c'est que
la vraie solitude, lors même qu'il aurait autour de lui le monde entier
comme adversaire. Je vois bien que vous ne savez pas ce que c'est que
l'esseulement.

Partout où il y a eu des sociétés, des gouvernements puissants, des
religions, des opinions publiques dominantes, bref, partout où il y eut
jamais de la tyrannie, les philosophes solitaires ont été détestés;
car la philosophie ouvre aux hommes un asile où aucune tyrannie ne
peut pénétrer, les cavernes de l'être intime, le labyrinthe de la
poitrine, et c'est ce qui exaspère les tyrans. Voilà le refuge des
solitaires, mais là aussi un grand danger les guette. Ces hommes, dont
la liberté s'est réfugiée au fond d'eux mêmes, sont aussi condamnés
à vivre extérieurement, à être visibles, à se faire voir; ils ont
d'innombrables relations humaines par leur naissance, leur milieu,
leur éducation, leur patrie, par les circonstances du hasard et par
l'importunité des autres; de même on leur suppose d'innombrables
opinions, parce que ces opinions sont les opinions dominantes; toute
mimique qui n'est pas une dénégation paraît être de l'approbation;
tout geste qui n'est pas un geste destructeur est interprété comme un
consentement. Ils savent, ces solitaires et ces libres d'esprit, que
sans cesse ils paraîtront, en une circonstance quelconque, différents
de ce qu'ils sont; tandis qu'ils ne veulent que la vérité et la
loyauté, ils sont pris dans les mailles d'un réseau de malentendus, et
leur désir ardent ne peut empêcher que leur moindre action s'enveloppe
d'une nuée d'opinions fausses, d'adaptation, de demi-aveux, de silences
discrets, d'interprétations erronées. Un voile de mélancolie enveloppe
alors leur front, car l'idée que la simulation est une nécessité paraît
à de semblables natures plus détestable que le vent; si leur amertume
persiste ils accumulent au fond d'eux-mêmes des pensées qui menacent de
produire une explosion volcanique.

De temps en temps, ils se vengent de cette obligation de se cacher,
de leur réserve forcée. Ils sortent de leur caverne avec des airs
terribles; leurs paroles et leurs actes sont alors des explosions et
il est possible que leur nature même les fasse périr. C'est ainsi que
Schopenhauer vivait dangereusement. De pareils solitaires ont besoin
d'aimer, ils ont besoin de compagnons devant lesquels il leur est
permis d'être ouverts et simples comme devant eux-mêmes, en présence
desquels cessent les convulsions des réticences et de la dissimulation.
Enlevez ces compagnons et vous engendrez un danger croissant. Cette
désaffection a fait périr Henri de Kleist et c'est le plus terrible
antidote contre des hommes extraordinaires de les replonger ainsi
profondément en eux-mêmes, de telle sorte que leur retour à la surface
est chaque fois semblable à une explosion volcanique. Pourtant il
existe encore des demi-dieux qui sont capables de vivre dans des
conditions aussi abominables, de vivre même victorieusement; si vous
voulez entendre les chants solitaires d'un de ces demi-dieux, écoutez
la musique de Beethoven.

Demeurer solitaire, tel fut donc le premier danger dont l'ombre
environna Schopenhauer. Mais il était exposé encore à un autre
danger, celui de désespérer de la vérité. Ce danger accompagne tout
penseur qui prend comme point de départ la philosophie kantienne, en
admettant qu'il soit un homme vigoureux et complet, aussi bien dans
ses souffrances que dans ses passions et non point seulement une
bruyante machine à penser et à calculer. Or, nous savons tous fort
bien ce qu'il y a d'humiliant dans cette condition préalable que nous
posons. Il me semble même que c'est seulement chez un petit nombre
d'hommes que l'influence de Kant s'est fait sentir d'une façon vivante,
pénétrant le sang et la sève. On affirme partout, à vrai dire, ainsi
qu'on l'écrit, que depuis l'acte de ce modeste savant une révolution
a éclaté dans tous les domaines intellectuels, mais je ne puis y
croire. Car je n'aperçois point d'une façon précise les traces de cette
révolution chez les hommes qui devraient pourtant être atteints avant
que des domaines entiers aient été révolutionnés. Mais, dès que nous
apercevons l'influence populaire de Kant, celle-ci apparaîtra devant
nos yeux sous la forme d'un scepticisme et d'un relativisme qui rongent
et qui émiettent; et c'est seulement chez les esprits les plus actifs
et les plus nobles, n'ayant jamais toléré de vivre dans l'incertitude
que se présenterait, au lieu de cet esprit, le sentiment de douter et
désespérer de toute vérité, tel que nous le retrouvons par exemple chez
Henri de Kleist, comme un effet de la philosophie kantienne.

«Récemment, écrit-il une fois sur le ton saisissant qui lui était
coutumier, récemment j'ai pris contact avec la philosophie kantienne
et il faut que je te communique mes idées à son sujet, sans devoir
craindre qu'elle ne t'ébranle aussi profondément, aussi douloureusement
que moi... Nous ne pouvons pas décider si ce que nous appelons vérité
est véritablement la vérité ou si elle nous paraît seulement telle.
Dans le dernier cas, la vérité que nous cherchons ici-bas n'est plus
rien après la mort et tout effort est vain d'acquérir un bien qui nous
suit dans la tombe... Si la pointe de cette idée ne touche pas ton
cœur, ne souris pas d'un autre qu'elle a blessé profondément, jusqu'en
son tréfonds le plus sacré. Mon seul but, mon but le plus sacré, s'est
évanoui et je n'en ai plus d'autre.»

Quand donc les hommes éprouveront-ils de nouveau de la sorte des
sentiments naturels comme ceux qu'éprouva Kleist, quand sauront-ils
mesurer de nouveau le sens d'une philosophie à l'étiage de leur
«tréfonds le plus sacré»? Et pourtant il devrait en être ainsi, pour
que nous puissions apprécier ce que, après Kant, Schopenhauer peut
être pour nous, à savoir le chef qui, des cimes du découragement
sceptique ou du renoncement critique mène plus haut, jusqu'au sommet
de la contemplation tragique, tandis que l'infini de la voûte nocturne
constellée d'étoiles se déploie au-dessus de nous. Ce chef a lui-même
été le premier à suivre cette voie. Il considéra l'image de la vie
comme un ensemble et l'interpréta comme un ensemble. C'est en cela
qu'il fut grand, tandis que les esprits les plus sagaces ne peuvent
se délivrer de l'erreur qui consiste à croire que l'on serre de plus
près cette interprétation, quand on examine minutieusement les couleurs
qui ont servi à peindre cette image, la toile sur laquelle elle est
fixée et que l'on est peut-être arrivé à ce résultat que c'est une
toile dont la trame est embrouillée et que les couleurs ne peuvent
s'analyser chimiquement. Il faut deviner le peintre pour comprendre
l'image, c'est ce que savait Schopenhauer. Or toute la tribu des gens
de science s'applique à comprendre cette toile et ces couleurs, sans
comprendre l'image. On peut même dire que celui-là seul qui a fixé ses
regards sur l'ensemble du tableau de la vie et de l'être pourra se
servir des sciences spéciales sans en éprouver de dommages car, sans
ces vues et ces règles générales, les sciences spéciales ne sont que
des traquenards, et nous nous sentons alors pris dans les mailles d'un
filet interminable, où notre existence s'embrouille dans un labyrinthe
sans fin.

C'est en cela, je le répète, que Schopenhauer est grand, qu'il
poursuit cette image, comme Hamlet poursuivit le spectre, sans se
laisser détourner à la manière des savants, ou sans s'abandonner à la
scolastique abstraite, comme c'est le sort des dialecticiens indomptés.
L'étude des demi-philosophes n'a d'attrait que parce que l'on se
rend compte que ceux-ci tombent toujours, dans les constructions
édifiées par les grandes philosophies, sur les endroits où il est
possible d'exercer la critique savante, où la réflexion, le doute, la
contradiction sont permis. De la sorte, ils échappent aux exigences de
la grande philosophie qui, dans son ensemble, affirme toujours qu'elle
est l'échange de la vie et que par elle on peut apprendre le sens de
sa propre vie. Et, inversement, il te suffira de savoir lire dans ta
propre vie pour y deviner les hiéroglyphes de la vie universelle.
Voilà aussi l'interprétation qu'il faudra toujours donner en premier
lieu à la philosophie de Schopenhauer; elle devra être individuelle,
comme un retour de l'individu à lui-même, pour qu'il comprenne sa
propre misère et ses propres besoins, sa propre limitation, et qu'il
connaisse les antidotes et les consolations qui ne peuvent être que
le sacrifice de son propre moi, la soumission aux intentions les plus
nobles, avant tout à la justice et à la miséricorde. Schopenhauer
nous apprend à distinguer entre l'augmentation réelle et apparente du
bonheur humain; il nous montre comment ni le fait de s'enrichir ni le
fait d'acquérir des honneurs et des connaissances ne peuvent tirer
l'individu du mécontentement que lui cause la non-valeur de sa vie et
comment l'aspiration à ces biens n'a de sens que quand on l'éclaire par
un but supérieur et universel: acquérir de la puissance pour aider la
nature et corriger quelque peu ses folies et ses maladresses. Il s'agit
tout d'abord d'agir pour soi-même, mais par soi-même, enfin, pour la
collectivité. C'est là, à vrai dire, une tendance qui ne peut aboutir
qu'à une profonde résignation, car que peut-on améliorer encore dans
l'individu et dans la généralité?

Si nous appliquons ces paroles à Schopenhauer, nous touchons au
troisième danger, le plus particulier celui-là, au milieu duquel il
vivait et qui se tenait caché dans l'édifice même de son être. Tout
homme trouve en lui-même une limitation, aussi bien de ses dons que
de sa volonté morale, qui le remplit de désirs et de mélancolie; de
même que le sentiment de son péché le fait aspirer à la sainteté: en
tant qu'être intellectuel il porte en lui l'appétit profond du génie.
C'est ici que nous touchons à la racine véritable de toute culture et
si j'entends par là le désir de l'homme de renaître génie ou saint, je
sais qu'on n'a pas besoin d'être bouddhiste pour comprendre ce mythe.
Partout où nous trouvons ces dons intellectuels sans ce désir, dans
les milieux savants aussi bien que parmi les gens qui se prétendent
cultivés, ils n'éveillent chez nous que de la répugnance ou du dégoût;
car nous nous doutons que de pareils hommes, avec tout leur esprit,
ne développent point, mais entravent tout au contraire toute culture
qui serait en train de naître, de même que la création du génie qui
est le but de toute culture. Il y a là un état d'endurcissement qui
équivaut, par sa valeur, à cette vertu fière d'elle-même, habituelle
et froide, qui est ce qu'il y a de plus éloigné et qui éloigne le
plus de la sainteté véritable. La nature de Schopenhauer était
double. Condition singulière et particulièrement dangereuse! Peu de
penseurs ont ressenti, dans une pareille mesure et avec une certitude
incomparable, que le génie habitait en eux. Le génie de Schopenhauer
lui permettait ce qu'il y a de plus haut et qu'il n'y aurait pas de
sillon plus profond que celui que le soc de sa charrue graverait dans
le sol de la nouvelle humanité. C'est ainsi qu'une moitié de son être,
rassasiée et pleine, restait sans désirs, certaine de sa force; c'est
ainsi qu'il accomplissait sa tâche avec grandeur et dignité, dans sa
perfection victorieuse. Dans l'autre moitié de son être s'agitait
un désir impétueux; nous comprenons son désir en apprenant qu'il se
détourna avec un regard douloureux du grand fondateur de la Trappe,
Rancé, en s'écriant: «C'est affaire de la grâce.» Car le génie aspire
profondément à la sainteté, parce que du haut de son observatoire
il a vu plus loin et plus clairement que tout autre homme; plus
profondément, jusqu'à la réconciliation de l'Etre et du Connaître;
plus loin jusqu'au royaume de la paix et de la négation du vouloir,
au delà, jusqu'à l'autre rive dont parlent les Hindous. Mais c'est
là précisément ce qu'il y a de merveilleux: combien la nature de
Schopenhauer a dû être incompréhensible et indestructible, si ce désir
même n'a pas pu la détruire, mais ne l'a pas non plus endurcie! Ce que
cela signifie, chacun le comprendra dans la mesure où il peut se juger
lui-même; mais dans toute sa gravité personne ne sera en mesure de le
comprendre.

Plus on réfléchit aux trois dangers que je viens de décrire, plus il
semblera étrange que Schopenhauer ait pu s'en défendre avec une telle
vigueur et qu'il ait pu sortir de la lutte dans un tel état de santé. A
vrai dire, il conserva des cicatrices et des blessures ouvertes et un
état d'esprit qui paraîtra un peu trop rude et parfois trop belliqueux.
Le plus grand homme même voit s'élever au-dessus de lui son propre
idéal. Que Schopenhauer puisse être donné en exemple, cela est certain,
malgré toutes ces cicatrices et toutes ces tares. On pourrait même dire
que ce que son être avait d'imparfait et de trop humain nous rapproche
précisément de lui dans le sens le plus humain, car nous voyons en lui
quelqu'un qui souffre et un compagnon d'infortune, sans nous arrêter
seulement à l'altière réserve du génie.

Ces trois dangers constitutionnels qui menacent Schopenhauer nous
menacent tous. Chacun porte en lui une originalité productive qui
est le noyau même de son être; et s'il est conscient de cette
originalité une étrange auréole se dessine autour de lui, celle de
l'extraordinaire. Pour la plupart des gens, c'est là quelque chose
d'insupportable, parce qu'ils sont paresseux et que toute originalité
est chargée de chaînes pénibles et lourdes à porter. Il n'en faut point
douter, pour l'être extraordinaire qui se charge de ces chaînes, la vie
sera privée de tout ce que l'on désire durant sa jeunesse, la sévérité,
la sûreté d'une carrière facile, l'honneur; son sort, que lui offriront
en cadeau ses prochains, sera l'isolement; où qu'il vive ce sera pour
lui le désert et la caverne. Qu'il prenne alors garde à ne pas se
laisser asservir, à ne pas être affligé et mélancolique! C'est pourquoi
il devra s'entourer des images de bons et braves lutteurs tels que
Schopenhauer en fut un. Mais le second danger qui menaça Schopenhauer
n'est pas rare non plus. De-ci de-là quelqu'un est doué par la nature
de perspicacité, ses pensées suivent volontiers la double voie de la
dialectique; il lui arrive alors facilement de lâcher étourdiment la
bride à ses talents, au point qu'il se laisse périr en tant qu'homme
et qu'il ne vit même pour ainsi dire plus qu'une vie de fantôme dans
la «science pure», habitué à rechercher dans les choses le pour et
le contre, il ne comprend plus rien à la vérité et qu'il lui faille
vivre sans courage et sans confiance, dans la négation, le doute, la
corrosion, le mécontentement, abandonné aux derniers espoirs, attendant
les déceptions et affirmant qu' «un chien même ne voudrait plus vivre
ainsi!»

Le troisième danger c'est l'endurcissement, tant au point de vue
moral qu'au point de vue intellectuel; l'homme déchire le lien qui le
rattachait à son idéal; il cesse d'être fécond sur tel ou tel domaine,
il renonce à se développer et, au sens de la culture, il devient
nuisible ou inutile. L'originalité de son être s'est résolue en un
atome indivisible et isolé, en une masse refroidie. Ainsi l'originalité
aussi bien que la crainte de l'originalité peuvent faire périr
quelqu'un; il trouvera sa perte dans son moi, aussi bien que dans le
renoncement au moi, dans le désir comme dans l'endurcissement. Vivre,
n'est-ce pas d'une façon générale être en danger?

En dehors de ces dangers de toute sa constitution, auxquels
Schopenhauer aurait pu être exposé--quel que soit le siècle au cours
duquel il ait vécu--il y a encore les dangers que son _époque_ lui
faisait courir. Cette distinction entre les dangers constitutionnels et
les dangers de l'époque est essentielle pour comprendre ce qu'il y a
de symbolique et d'éducatif dans la nature de Schopenhauer. Imaginons
l'œil du philosophe posé sur l'existence: il veut en fixer à nouveau
la valeur. Car ce fut toujours le travail particulier de tous les
grands penseurs d'être les législateurs pour la mesure, la monnaie et
le poids des choses. Que d'obstacles se dressent en face de lui, quand
l'humanité qu'il aperçoit devant ses yeux est un fruit flétri et rongé
des vers! Combien il lui faut ajouter à la valeur médiocre du temps
présent, pour pouvoir rendre justice à l'existence dans sa totalité!
S'il est utile d'étudier l'histoire des peuples anciens et étrangers,
cette étude est particulièrement précieuse pour le philosophe qui veut
formuler un jugement équitable sur l'ensemble des destinées humaines
sans se contenter de l'humanité moyenne, voulant connaître les plus
hautes destinées réservées aux individus et aux peuples tout entiers.
Or, tout ce qui appartient au présent est indiscret, l'œil s'en voit
influencé et déterminé, lors même que le philosophe ne le veut point;
involontairement, sans une appréciation d'ensemble, on le taxe trop
haut. C'est pourquoi le philosophe doit évaluer son temps, en le
différenciant exactement des autres époques, surmontant à part lui le
présent même dans l'image que celui-ci donne de la vie; et, dans ce
cas, surmonter le présent c'est le rendre imperceptible, le masquer en
quelque sorte sous d'autres couleurs. C'est là une tâche difficile,
presque impossible à résoudre.

Le jugement des anciens philosophes grecs sur la valeur de l'existence
a une toute autre signification qu'un jugement moderne, parce que ces
philosophes voyaient devant et autour d'eux la vie elle-même dans
sa pleine perfection, et parce que chez eux le sentiment du penseur
n'était pas troublé comme chez nous par l'antinomie entre le désir
de liberté, de beauté, de majesté de la vie et l'instinct de vérité
qui se pose cette question: «Que vaut au juste la vie?» Pour tous les
temps, il importe de savoir ce qu'Empédocle a affirmé au sujet de la
vie, alors que la joie de vivre, vigoureuse et exubérante, animait la
culture grecque. Son jugement est d'un poids d'autant plus considérable
qu'il n'est contredit par aucun jugement contraire d'aucun grand
philosophe de la même grande époque. C'est lui qui parle avec le
plus de précision, mais, au fond, si l'on sait ouvrir les oreilles,
ils disent tous la même chose. Un penseur moderne, je l'ai déjà dit,
souffrira toujours d'un désir non réalisé, il exigera qu'on lui montre
de nouveau de la vie, de la vie vraie, rouge et saine, pour qu'il
formule ensuite son jugement sur elle. Pour lui, du moins, il estimera
qu'il est nécessaire qu'il soit un homme vivant avant d'avoir le droit
de croire qu'il peut être un juge équitable. Voilà pourquoi ce sont
précisément les nouveaux philosophes qui font partie des plus puissants
accélérateurs de la vie; voilà pourquoi ils aspirent à s'évader de leur
propre époque affaiblie, vers une nouvelle culture, vers une nature
transfigurée. Mais chez eux cette aspiration est aussi un _danger_. En
eux combat le réformateur de la vie et le philosophe, c'est-à-dire le
juge de la vie. De quelque côté que penche la victoire ce sera toujours
une victoire accompagnée de pertes. Comment donc Schopenhauer a-t-il
échappé à ce dernier danger?

Si tout grand homme doit avant tout être considéré comme l'enfant
authentique de son temps et souffre certainement de toutes ses
infirmités d'une façon plus intense et plus sensible que tous les
hommes moindres, la lutte d'un pareil grand homme _contre_ son temps
n'est en apparence qu'une lutte insensée et destructive contre
lui-même. En apparence seulement, car en combattant son temps il combat
ce qui l'empêche d'être grand, c'est-à-dire libre et complètement
lui-même, il s'ensuit que son inimitié est au fond dirigée précisément
contre ce qui n'est pas lui-même, bien qu'il en soit lui-même affligé,
c'est-à-dire contre l'impur mélange et l'impur côte-à-côte de
choses qui ne sauraient se mêler et se confondre, contre la soudure
artificielle de l'actuel et de l'inactuel. En fin de compte, le
prétendu enfant de l'époque apparaît seulement comme un enfant utérin
de celle-ci. Ainsi Schopenhauer, dès sa plus tendre jeunesse, s'éleva
contre cette mère indigne, fausse et vaniteuse qu'est notre époque,
et, en l'expulsant en quelque sorte de lui-même, il purifia et guérit
son être et se retrouva lui-même dans toute la santé et la pureté qui
lui appartenaient. C'est pourquoi les écrits de Schopenhauer doivent
être utilisés comme des miroirs du temps et cela ne tient certainement
pas à un défaut du miroir si tout ce qui est actuel y apparaît comme
déformé par la maladie, amaigri et pâle, avec les yeux caves et la mine
fatiguée, expression visible des souffrances de cette hérédité mauvaise.

Chez Schopenhauer, le désir d'une nature vigoureuse, d'une humanité
saine et simple n'était que le désir de se retrouver lui-même; et sitôt
qu'il eut vaincu en lui l'esprit du temps, il découvrit nécessairement
aussi le génie qui cuvait en son âme. Le secret de son être lui fut
alors révélé, le dessein de lui cacher ce génie qu'avait cette marâtre,
notre temps, fut mis à néant. L'empire de la nature transfigurée était
découvert! Dès lors, quand il tournait son regard intrépide vers la
question: «Que vaut la vie?» il n'avait plus à condamner une époque
confuse et affadie, une existence obscure et hypocrite. Il savait bien
qu'on peut trouver et atteindre sur cette terre quelque chose de plus
altier et de plus pur qu'une existence aussi actuelle et que ce serait
pour chacun faire injustice à la vie que de ne la connaître et évaluer
que d'après la laideur de cet aspect. Non, le génie seul est invoqué
maintenant, afin de savoir s'il peut justifier le fruit suprême de la
vie, peut-être la vie elle-même. L'homme magnifique et créateur doit
répondre à ces questions: «Peux-tu justifier du fond du cœur cette
existence? Te suffit-elle? Veux-tu être son avocat, son sauveur? Une
seule affirmation véridique de ta bouche libérera la vie sur laquelle
pèse une si lourde accusation.» Que répondras-tu?--Tu donneras la
réponse d'Empédocle.


4.

Que cette dernière indication demeure provisoirement incomprise, cela
est de peu d'importance. Pour moi, il s'agit maintenant de quelque
chose de très simple, d'expliquer comment nous tous nous sommes à
même de taire notre éducation, _contre_ ce temps, en nous servant de
l'intermédiaire de Schopenhauer, parce que nous avons l'avantage de
_connaître_ véritablement notre temps par son entremise. Est-ce là
véritablement un avantage? ce qui est certain, c'est que, dans quelques
siècles, cette connaissance ne sera plus possible. Je me divertis à
l'idée que bientôt l'humanité sera dégoûtée de la lecture aussi bien
que des écrivains, qu'un jour le savant se mettra à réfléchir, fera
son testament et ordonnera que son corps soit brûlé au milieu de
ses livres, surtout des siens. Et si les forêts devenaient de plus
en plus rares, ne serait-il pas temps de traiter les bibliothèques
comme des matières combustibles, comme du bois, de la paille ou de la
broussaille. La plupart des livres ne sont-ils pas nés des vapeurs et
des fumées qui sortent du cerveau, qu'ils redeviennent donc vapeurs et
fumées. Et, s'il n'y avait pas de feu en eux, que le feu les punisse!
Il serait, par conséquent, possible que, pour un siècle à venir, notre
époque soit précisément considérée comme _sœculum obscurum_, parce que
ses produits ont servi avec le plus d'empressement et le plus longtemps
à se chauffer. Comme nous sommes donc heureux de pouvoir connaître
encore ce temps! Car, s'il y a un intérêt quelconque à s'occuper de
son temps, il est heureux qu'on puisse le faire d'une façon aussi
consciencieuse que possible, de telle sorte qu'on ne conservera aucun
doute à son sujet. Et c'est précisément le cas de Schopenhauer.

Certes, le bonheur serait infiniment plus grand si cet examen pouvait
aboutir à la constatation qu'il n'a jamais rien existé de plus fin et
de plus riche en espérance que notre époque. Or, il y a actuellement,
dans un coin quelconque du monde, par exemple en Allemagne, des gens
naïfs qui se préparent à croire quelque chose de semblable, qui vont
même jusqu'à affirmer sérieusement que, depuis quelques années, le
monde a été amélioré et que celui qui élève, au sujet de l'existence,
de sérieuses et sombres objections se voit démenti par les «faits». Car
il en est ainsi selon eux: la fondation du nouvel empire allemand est
le coup le plus décisif et le plus écrasant contre toute philosophie
«pessimiste». Ils l'affirment et n'en veulent point démordre.

Or, celui qui se pose la question de savoir quel est, dans notre temps,
le rôle du philosophe en tant qu'éducateur, doit s'expliquer au sujet
de cette opinion très répandue, en particulier dans les universités,
et il le fera de la façon suivante. C'est une honte de voir qu'une
flatterie aussi répugnante et aussi servile puisse être exprimée et
répétée par des hommes qui se prétendent intelligents et honorables.
Et c'est en outre une preuve que l'on ne se doute même plus combien
le sérieux de la philosophie est éloigné du sérieux d'un journal.
De pareils hommes ont perdu non seulement ce qui leur restait de
sentiments philosophiques, mais encore de sentiments religieux. Ils
ont remplacé tout cela, non peut-être par l'optimisme, mais par le
journalisme, par l'esprit du jour et le manque d'esprit des feuilles
quotidiennes. Toute philosophie qui croit qu'un événement politique
peut déplacer ou même résoudre le problème de l'existence est une
philosophie de plaisanteries, une philosophie de mauvais aloi. Depuis
que le monde existe on a souvent fondé des Etats; c'est là une vieille
histoire! Comment une innovation politique devrait-elle suffire pour
faire, une fois pour toutes, des hommes de joyeux habitants de la
terre? Si quelqu'un croit, cependant, de tout son cœur que cela est
possible, qu'il se présente, car il mérite vraiment d'être nommé
professeur de philosophie à une université allemande, comme Harms à
Berlin, Jürgen Meyer à Bonn et Carrière à Munich.

Mais ici nous apercevons la conséquence de cette doctrine, prêchée
récemment encore sur les toits, et qui consiste à affirmer que l'Etat
est le but suprême de l'humanité et que, pour l'homme, il n'est pas
de but supérieur à celui de servir l'Etat; ce en quoi je ne reconnais
pas un retour au paganisme, mais à la sottise. Il se peut qu'un pareil
homme, qui voit dans le service de l'Etat son devoir suprême, ne sache
véritablement pas quels sont les devoirs suprêmes. Cela n'empêche pas
qu'il y ait encore de l'autre côté des hommes et des devoirs, et l'un
de ces devoirs qui, pour moi du moins, apparaît comme supérieur au
service de l'Etat, incite à détruire la sottise sous toutes ses formes,
même sous la forme qu'elle prend ici. C'est pourquoi je m'occupe à
l'heure présente d'une espèce d'homme dont la téléologie conduit un peu
plus haut que le bien d'un Etat, avec les philosophes et avec ceux-là
seulement par rapport à un domaine assez indépendant du bien de l'Etat,
celui de la culture. Parmi les nombreux anneaux qui, passés les uns à
travers les autres, forment l'humaine chose publique, les uns sont en
or, les autres en tombac.

Or, comment le philosophe regarde-t-il la culture de notre temps?
A vrai dire, sous un tout autre aspect que ces professeurs de
philosophie qui se réjouissent de leur état. Il lui semble presque
apercevoir une destruction et un arrachement complet de la culture,
quand il songe à la hâte générale, à l'accélération de ce mouvement
de chute, à l'impossibilité de toute vie contemplative et de toute
simplicité. Les eaux de la religion s'écoulent et laissent derrière
elles des marécages ou des étangs; les nations se séparent de nouveau,
se combattent les unes les autres et demandent à s'entre-déchirer.
Les sciences, pratiquées sans aucune mesure et dans le plus aveugle
laisser-faire s'éparpillent et dissolvent toute conviction solide; les
classes et les sociétés cultivées sont entraînées dans une grandiose et
méprisante exploitation financière. Jamais le monde n'a été davantage
le monde, jamais il n'a été plus pauvre en amour et en dons précieux.
Les professions savantes ne sont plus que des phares et des asiles,
au milieu de toute cette inquiétude frivole; leurs représentants
deviennent eux-mêmes chaque jour plus inquiets, ayant chaque jour
moins de pensées, moins d'amour. Tout se met au service de la barbarie
qui vient, l'art actuel et la science actuelle ne font pas exception!
L'homme cultivé est dégénéré au point qu'il est devenu le pire ennemi
de la culture, car il veut nier la maladie générale et il est un
obstacle pour les médecins. Ils se mettent en colère, les pauvres
bougres affaiblis, lorsque l'on parle de leurs faiblesses et que l'on
combat leur dangereux esprit mensonger. Ils voudraient faire croire
qu'ils ont remporté le prix sur tous les siècles et leurs démarches
sont animées d'une joie factice. Leurs façons de simuler le bonheur a
parfois quelque chose de saisissant, parce que leur bonheur est tout
à fait incompréhensible. On ne voudrait pas même leur demander, comme
fit Tannhœuser en s'adressant à Biterolf: «Qu'as-tu donc absorbé,
malheureux?» Car hélas! nous le savons mieux que personne. Il y a sur
nous l'oppression d'un jour d'hiver, nous habitons le voisinage d'une
haute montagne, notre vie est pleine de dangers et de privations. Toute
joie est brève et pâle tout rayon de soleil qui glisse sur nous du
sommet glacé. Soudain une musique retentit. C'est un vieillard qui joue
de l'orgue de barbarie et les danseurs tournent en rond... Le voyageur
est ému de ce spectacle: tout est si sauvage, si fermé, si incolore,
si désespéré et c'est là dedans que retentit un air joyeux, d'une joie
bruyante et irréfléchie! Mais déjà les brumes du soir prématuré jettent
leur ombre; les sons se perdent, les pas du voyageur crissent sur la
route; si loin qu'il peut voir, il n'aperçoit rien que la face déserte
et cruelle de la nature.

Pourtant, si l'on risque d'être accusé de partialité quand on ne
relève que la faiblesse du dessin et le manque de coloris dans
l'image de la vie moderne, le second aspect n'a cependant rien de
plus réjouissant et n'apparaît que sous une forme d'autant plus
inquiétante. Il existe certaines forces, des forces formidables, mais
sauvages et primesautières, des forces tout à fait impitoyables. On les
observe avec une attente inquiète, du même œil qu'on eut à regarder la
chaudière d'une cuisine infernale: à tout moment des bouillonnements
et des explosions peuvent se produire, annonçant de terribles
cataclysmes. Depuis un siècle nous sommes préparés à des commotions
fondamentales. Si, dans ces derniers temps, on tente d'opposer, à
ce penchant profondément moderne de renverser ou de faire sauter la
force constitutive de ce que l'on appelle l'Etat national, celui-ci
n'en constitue pas moins, et pour longtemps, une augmentation du péril
universel et de la menace qui pèse sur nos têtes. Nous ne nous laissons
pas induire en erreur par le fait que les individus se comportent comme
s'ils ne savaient rien de toutes ces préoccupations. Leur inquiétude
montre combien ils sont bien informés; ils pensent à eux-mêmes avec
une hâte et un exclusivisme qui ne se sont jamais rencontrés jusqu'à
présent; ils construisent et ils plantent pour eux seuls et pour un
seul jour; la chasse au bonheur n'est jamais si grande que quand elle
doit être faite aujourd'hui et demain; car après-demain déjà la chasse
sera peut-être fermée. Nous vivons à l'époque des atomes et du chaos
atomique.

Au moyen âge les forces adverses étaient à peu près contenues par
l'Eglise et elles s'assimilaient en une certaine mesure les unes aux
autres par la forte pression qu'exerçait l'Eglise. Lorsque le lien se
déchire et que la pression diminue, les unes se dressent contre les
autres. La Réforme décréta que certaines choses étaient _adiaphora_,
appartenant à des domaines qui ne devaient pas être déterminés par la
pensée religieuse; c'est à ce prix qu'elles eurent le droit de vivre
elles-mêmes. De même le christianisme, opposé à l'antiquité beaucoup
plus religieuse, maintient son existence à un prix semblable. Depuis
cette époque la séparation s'accentua toujours davantage. Aujourd'hui
presque tout ce qui existe sur terre n'est déterminé que par les forces
les plus grossières et les plus malignes, par l'égoïsme de ceux qui
acquièrent et par la tyrannie militaire. L'Etat, entre les mains de
cette tyrannie, de même que l'égoïsme de ceux qui possèdent, fait un
effort pour tout organiser à nouveau, par ses propres moyens, de façon
à servir de lien et de contrainte pour toutes les forces adverses.
Ce qui équivaut à dire que l'Etat souhaite que les hommes professent
pour lui le même culte idolâtre qu'ils avaient voué à l'Eglise. Avec
quel succès? Nous finirons par nous en apercevoir. En tous les cas,
nous nous trouvons encore aujourd'hui dans le fleuve du moyen âge, un
fleuve qui charrie des glaces. Le dégel l'a mis en mouvement et sa
puissance ravage tout sur son passage. Les glaçons s'entre-choquent et
s'accumulent; tous les rivages sont inondés et d'un accès dangereux. Il
est tout à fait impossible d'éviter la révolution, la révolution des
atomes. Mais quels sont les éléments indivisibles les plus petits de la
société humaine?

Sans aucun doute, à l'approche de semblables périodes, l'humanité se
trouve plus encore en danger qu'au moment où se produit l'effondrement
et le tourbillon chaotique; et l'attente angoissée et l'exploitation
avide de chaque minute suscitent toutes les lâchetés et tous les
instincts égoïstes de l'âme, tandis que la détresse véritable et, en
particulier, la généralité d'une grande détresse rendent les hommes
meilleurs et leur prêtent une âme plus généreuse. A ces époques de
péril, qui donc prêtera à la nature humaine, au trésor sacré et
intangible que les générations successives ont peu à peu amassé, qui
donc prêtera ses offices de gardien et de chevalier servant? Qui
donc dressera _l'image_ de _l'homme_, tandis que tous ne sentent au
fond d'eux-mêmes que le ver de l'égoïsme et la peur cynique, s'étant
détournés de cette image pour retomber dans l'animalité ou dans un
rigide mécanisme?

Il y a trois images de l'homme que notre temps moderne a dressées
successivement et dont le spectacle enlèvera encore longtemps aux
mortels toute velléité de glorifier leur propre vie: celle de l'homme
de Rousseau, celle de l'homme de Gœthe et enfin celle de l'homme de
Schopenhauer. De ces trois images la première a le plus de feu et elle
est certaine de l'effet le plus populaire. La seconde n'est faite que
pour le petit nombre, pour ceux qui sont des natures contemplatives de
grand style; la foule méconnaît généralement cette image. La troisième
exige que ce soient les hommes les plus actifs qui la contemplent.
Eux seuls le feront sans dommage, car elle décourage les natures
contemplatives et effarouche la foule.

De la première, une force est partie qui poussa aux révolutions
impétueuses et y pousse encore; car dans tous les frémissements
socialistes et tous les tremblements de terre, c'est toujours l'homme
de Rousseau qui se remue comme le vieux Typhon sous l'Etna. Opprimé
et à moitié écrasé par des castes orgueilleuses et par des fortunes
sans pitié, corrompu par des prêtres et une mauvaise éducation,
ayant tout devant soi-même à cause de ses mœurs ridicules, l'homme,
dans sa misère, en appelle à la «sainte nature» et il s'aperçoit
soudain qu'elle est aussi éloignée de lui que n'importe quel dieu.
Ses prières ne l'atteignent pas, tant il est enfoncé dans le chaos de
l'anti-naturel. Il rejette avec mépris les parures multicolores qui,
il y a peu de temps encore, lui paraissaient précisément être son
humanité, ses arts et ses sciences, les avantages d'une vie raffinée;
il frappe des poings contre les murs, à l'ombre desquels il a à ce
point dégénéré; il en appelle à la lumière, au soleil, à la forêt,
au rocher. Et lorsqu'il s'écrie: «La nature seule est bonne, seul
l'homme naturel est humain», c'est qu'il se méprise lui-même et qu'il
aspire à se dépasser. Dans de semblables conditions, l'âme est prête
aux décisions les plus terribles, mais aussi à appeler de ses propres
profondeurs ce qu'il y a de plus noble et de plus rare.

L'homme de Gœthe n'est pas une puissance aussi menaçante; il est
même, dans une certaine[ mesure, un correctif et un calmant pour
cette dangereuse excitation à laquelle se trouve abandonné l'homme de
Rousseau. Gœthe lui-même, avec tout son cœur aimant, avait été attaché
durant sa jeunesse à l'évangile de la nature bienfaisante. Son _Faust_
était l'image la plus élevée et la plus audacieuse de l'homme à la
Rousseau, du moins dans la mesure où l'avidité de vivre, l'inquiétude
et le désir de cet homme, son commerce avec les démons du cœur
pouvaient être représentés poétiquement. Mais que l'on observe donc ce
qui peut sortir de tous ces nuages accumulés! Ce ne sera certainement
pas l'éclair de la foudre! Et ici se révèle précisément la nouvelle
image de l'homme, de l'homme selon la formule de Gœthe. On pourrait
croire que Faust, à travers une vie partout menacée, serait conduit, en
révolté insatiable et en libérateur, force négatrice par bonté, génie
le plus essentiel du bouleversement religieux et démoniaque, en quelque
sorte à l'opposé de son compagnon si profondément anti-démoniaque,
bien qu'il ne pût se débarrasser de ce compagnon et qu'il dût à la
fois utiliser et mépriser sa méchanceté sceptique et sa négation--car
tel est le sort tragique de tout révolté et de tout libérateur. Mais
on se trompe si l'on s'attend à quelque chose de semblable. L'homme de
Gœthe évite ici la rencontre de l'homme de Rousseau, car il déteste
tout ce qui est violent, tout ce qui fait des bonds, mais cela veut
dire qu'il déteste toute action. Et ainsi, Faust, rédempteur du monde,
devient en quelque sorte seulement un voyageur à travers le monde.
Tous les domaines de la vie et de la nature, tous les passés, tous
les arts, toutes les mythologies, toutes les sciences voient passer
devant eux en hâte l'insatiable contemplateur; les désirs les plus
profonds sont éveillés et calmés aussitôt; Hélène elle-même ne le
retient pas plus longtemps; et alors le moment arrive immanquablement
que guette son ironique compagnon. En un point quelconque de la terre,
le vol s'arrête, les ailes s'abaissent et Méphistophélès est là prêt
à intervenir. Quand l'Allemand cesse d'être Faust il n'y a pas de
danger plus proche que de le voir devenir philistin et de s'abandonner
au diable. Seules des puissances divines peuvent le sauver de cette
éventualité.

L'homme de Gœthe est, comme je l'ai dit, l'homme contemplatif de grand
style, qui ne se consume pas sur la terre seulement parce qu'il amasse
tout ce qui a jamais été grand et mémorable, tout ce qui a jamais été
et qui est encore pour en faire sa nourriture et qui vit ainsi, bien
que ce ne soit là qu'une vie qui va de désir en désir. Il n'est point
l'homme actif. Tout au contraire: quand, en un point ou en un autre,
il s'introduit dans l'activité générale, on peut être convaincu qu'il
n'en sortira rien de bien et avant tout qu'aucun «ordre établi» ne sera
renversé. Ce fut par exemple le cas quand Gœthe fit preuve d'une si
vive ardeur pour les choses du théâtre. L'homme à la manière de Gœthe
est une force conservatrice et conciliante, mais il court le danger
de dégénérer au point de tomber au philistin, de même que l'homme de
Rousseau peut facilement devenir un anarchiste. Un peu plus de force
musculaire et de sauvagerie naturelle chez le premier et toutes ses
vertus auraient plus d'ampleur. Il semble bien que Gœthe n'ignorait
pas en quoi consiste le danger et la faiblesse de l'homme qu'il
préconisait. Du moins l'indique-t-il dans les paroles que Jarno adresse
à Wilhelm Meister: «Vous êtes mécontent et d'humeur chagrine; c'est
fort bien ainsi. Quand vous vous fâcherez une fois sérieusement, ce
sera mieux encore.»

Donc, à parler franc, il est nécessaire que nous nous fâchions une
fois pour de bon, pour que les choses tournent mieux. Et à cela
l'image de l'homme de Schopenhauer doit nous encourager. _L'homme de
Schopenhauer prend sur lui la souffrance volontaire de la véracité_, et
cette souffrance lui sert à tuer sa volonté personnelle et à préparer
cette complète transformation, ce renversement de son être, dont la
réalisation est le sens véritable de la vie. Cette expression de la
vérité apparaît aux autres hommes comme une explosion de la méchanceté,
car ils considèrent que la conservation de leurs imperfections et
de leurs faiblesses est un devoir d'humanité et ils estiment qu'il
faut être méchant pour leur gâter ainsi leur jeu. Ils sont tentés de
s'écrier, comme fit Faust, en s'adressant à Méphistophélès: «C'est
ainsi que tu opposes à la force toujours en mouvement, à la force
créatrice et bienfaisante, la froide main du diable.» Et celui qui
voudrait vivre à la façon de Schopenhauer ressemblerait probablement
plutôt à un Méphistophélès qu'à un Faust, mais seulement aux yeux des
êtres faibles et modernes qui voient toujours dans la négation le signe
du mal.

Mais il y a une façon de nier et de détruire qui est précisément
l'expression de ce puissant désir de sanctification et de délivrance,
dont le premier imitateur philosophique, Schopenhauer, se présenta
parmi nous autres hommes profanateurs et véritablement frivoles. Toute
existence qui peut être niée mérite aussi de l'être; être véridique,
cela équivaut à croire en une existence qui ne saurait absolument
être niée et qui est elle-même vraie et sans mensonge. C'est pourquoi
l'homme véridique prête à son activité un sens métaphysique, un sens
qui peut être expliqué par les lois d'une autre vie supérieure,
profondément affirmatif, quoi qu'il fasse pour apparaître comme le
destructeur et le briseur des lois de cette existence. Tout ce qu'il
fera deviendra nécessairement une longue souffrance, mais il sait ce
que savait déjà Maître Eckhard: «L'animal le plus rapide qui vous
porte à la perfection, est la souffrance.» Il me semble que chacun de
ceux qui s'imaginent une pareille direction de vie doit sentir son
âme s'élargir et qu'en lui doit naître un désir ardent de devenir un
homme comme l'a conçu Schopenhauer, un homme qui, pour lui et son
bien personnel, serait pur et d'une singulière résignation, dont
la connaissance serait pénétrée d'un feu ardent et destructeur,
loin de la neutralité méprisable de de ce que l'on appelle l'homme
scientifique, qui se sentirait planer bien au-dessus du dénigrement
chagrin et morose, s'offrant toujours le premier en sacrifice à la
vérité reconnue, mais restant convaincu, au fond de sa conscience, du
sentiment que des souffrances seules pourront naître de sa véracité.
Certes, par sa bravoure, il anéantit son bonheur sur cette terre; il
lui faut s'opposer même aux hommes qu'il aime, aux institutions dont
il est sorti; il lui faut être en état de guerre, ne ménager ni les
hommes ni les choses, bien qu'il souffre lui aussi des blessures qui
leur sont faites; il sera méconnu et passera longtemps pour l'allié des
puissances qu'il exècre; malgré sa soif de justice et quoiqu'il mette à
son jugement une mesure humaine, il devra être injuste. Mais il pourra
s'encourager et se consoler avec les paroles dont se servit un jour
Schopenhauer, son grand éducateur:

«Une vie heureuse est impossible. Le but suprême que l'homme peut
atteindre est une _carrière héroïque_. Celui-là l'accomplit qui, de
n'importe quelle façon et dans n'importe quelle circonstance, lutte
avec les plus grandes difficultés pour ce qui peut, de quelque façon
que ce soit, profiter à tous et qui finalement remporte la victoire,
sans être autrement récompensé, ou en l'étant mal. Alors il finira par
demeurer pétrifié, mais comme le prince dans le _Re corvo_ de Gozzi,
en une attitude noble et avec des gestes héroïques. Son souvenir
demeure et sera célébré comme celui d'un héros; sa volonté, mortifiée
durant toute sa vie par la peine et le travail, la mauvaise fortune et
l'ingratitude du monde, s'éteint dans le nirvana.»

Une pareille carrière héroïque, sans oublier les mortifications
qu'elle comporte, ne correspond pas, à vrai dire, aux conceptions
médiocres de ceux qui lui consacrent le plus d'éloquence, qui célèbrent
des fêtes en mémoire des grands hommes et qui s'imaginent que le
grand homme est grand comme ils sont petits, par grâce spéciale, pour
leur propre plaisir, ou par le moyen d'un mécanisme spécial dans
une obéissance aveugle à une contrainte intérieure, de telle sorte
que celui qui n'a pas reçu le don ou qui ne sent pas la contrainte
possède le même droit à être petit que l'autre à être grand. Mais être
gratifié ou contraint, voilà des paroles méprisables par quoi l'on
s'efforce d'échapper à un avertissement intérieur, voilà des injures à
l'adresse de chacun de ceux qui ont écouté ces avertissements, donc à
l'adresse du grand homme. Le grand homme est précisément de ceux qui
se laissent le moins gratifier et contraindre. Il sait aussi bien que
le petit homme comment on peut prendre la vie par son côté facile et
combien est molle la couche où il pourrait s'étendre, s'il s'avisait de
traiter son prochain avec gentillesse et banalité. Toutes les règles de
l'humanité ne sont-elles pas faites de telle sorte que les atteintes de
la vie, par une perpétuelle distraction des pensées, ne puissent être
_senties_? Pourquoi veut-il exactement le contraire, avec une telle
force de sa volonté, veut-il précisément sentir la vie, ce qui équivaut
à souffrir de la vie? Parce qu'il s'aperçoit qu'on veut le duper au
sujet de lui-même et qu'il existe une sorte d'entente qui consiste à
le faire sortir de sa propre caverne. Alors il se rebiffe, il dresse
l'oreille et il décide: «Je veux continuer à m'appartenir à moi-même!»
C'est là une décision terrible et il ne s'en rend compte que peu à peu.
Car maintenant il lui faut plonger dans les profondeurs de l'existence,
ayant sur les lèvres une série de questions insolites: Pourquoi est-ce
que je vis? Quelle leçon doit me donner la vie? Comment suis-je devenu
ce que je suis et pourquoi cette condition me fait-elle souffrir? Il
se tourmente et il s'aperçoit que personne ne se tourmente ainsi,
qu'au contraire les mains de ses semblables se tendent passionnément
vers les fantasmagories qui se jouent sur le théâtre politique, que
ses semblables se pavanent sous cent masques différents, jeunes gens,
hommes ou vieillards, pères, citoyens, prêtres, fonctionnaires,
commerçants, tous occupés avec ardeur à jouer leur propre comédie et
ne songeant nullement à s'observer eux-mêmes. Si on leur posait la
question: «Pourquoi vis-tu?» tous répondraient avec fierté: «Pour
_devenir_ un bon citoyen, un savant ou un homme d'Etat.» Et pourtant
ils _sont_ quelque chose qui jamais ne pourrait devenir quelque chose
de différent. Pourquoi sont-ils précisément _cela_? Pourquoi cela et
non point quelque chose de meilleur?

Celui qui ne comprend sa vie que comme un point dans l'évolution
d'une race, d'un Etat ou d'une science et qui par conséquent veut
entièrement se subordonner au développement d'une matière déterminée,
à l'histoire dont il fait partie, n'a pas compris la tâche que lui
impose l'existence et il lui faudra l'apprendre une autre fois. Cet
éternel devenir est un guignol mensonger qui fait que l'homme s'oublie
lui-même, c'est le divertissement qui disperse l'individu à tous les
vents, c'est la joie sans fin de la badauderie que ce grand enfant
qu'est notre temps joue devant nous et avec nous. L'héroïsme de la
véracité consiste précisément en ceci que l'on cesse un jour d'être
son jouet. Dans le devenir tout est creux, trompeur et plat, tout est
digne de notre mépris. L'énigme que doit deviner l'homme, il ne peut
la deviner que dans l'être, dans le conditionné, dans l'impérissable.
Dès lors, il commencera à examiner combien profondément il se rattache
au devenir, combien profondément il se rattache à l'être. Une tâche
formidable se dressera devant son âme: détruire tout ce qui est dans
son devenir, mettre au jour tout ce qu'il y a d'erroné dans les choses.
Lui aussi veut tout connaître, mais il le veut autrement que l'homme
de Gœthe, non pas en faveur d'une noble mollesse, pour se conserver
et se divertir de la multiplicité des choses. Au contraire, il sera
lui-même le premier sacrifice qu'il apportera. L'homme héroïque méprise
son bien-être et son mal-être, ses vertus et ses vices, il dédaigne
de mesurer les choses à sa propre mesure; il n'espère plus rien de
lui-même et de toutes choses, il veut voir le fond sans espérance. Sa
force réside en l'oubli de soi et, s'il pense à lui-même, il mesure
l'espace qui le sépare de son but élevé et il lui semble voir derrière
lui et autour de lui un amas chétif de scories.

Les penseurs anciens cherchaient de toute leur force le bonheur et la
vérité; et jamais personne ne doit trouver ce qu'il doit chercher, dit
un mauvais principe de la nature. Mais celui qui cherche le mensonge
en toutes choses et qui volontairement se joint au malheur, celui-là
se prépare peut-être un autre miracle de déception: quelque chose
d'inexprimable s'approche de lui, quelque chose dont le bonheur et la
vérité ne sont que des copies idolâtres, la terre perd sa pesanteur,
les événements et les puissances du monde prennent l'aspect d'un songe,
il y a autour de lui comme la transfiguration d'un soir d'été. Celui
qui sait voir est dans la situation d'un homme qui s'éveille et qui
voit encore flotter autour de lui les nuées d'un rêve. Celles-là aussi
finiront par se disperser. Alors ce sera le jour.


5.

Mais j'ai promis de montrer, d'après les expériences que j'ai faites,
_Schopenhauer éducateur_, il ne suffit donc pas qu'avec des expressions
imparfaites, je peigne cet homme idéal qui agit en Schopenhauer et
autour de lui, en quelque sorte comme son idée platonicienne. Il me
reste à dire ce qu'il y a de plus difficile, comment, en partant de
cet idéal, on peut conquérir un nouveau cercle de devoirs, et comment
on peut se mettre en communication avec un but aussi transcendant par
une activité régulière, bref à démontrer encore que cet idéal est
_éducateur_. Autrement on pourrait croire qu'il n'est pas autre chose
qu'une conception du bonheur, une conception même enivrante, résultat
de quelques rares moments, mais qui nous abandonne aussitôt pour nous
livrer à un déplaisir d'autant plus profond. Ce qu'il y a de certain
c'est que c'est ainsi que _commencent_ nos rapports avec cet idéal,
avec des contrastes soudains de lumière et d'obscurité, d'ivresse et
de dégoût et qu'une expérience se renouvelle pour nous qui est vieille
comme l'idéal lui-même. Mais nous ne devons pas longtemps rester à la
porte, car bientôt nous en franchirons le seuil. Il importe donc de
poser une question sérieuse et précise. Est-il possible de rapprocher
ce but si infiniment élevé, de façon à ce qu'il nous éduque pendant
qu'il nous élève? Il ne faut pas que la grande parole de Gœthe
s'accomplisse à nos dépens. Gœthe a dit: «L'homme est né pour une
condition limitée; il est capable de comprendre des desseins simples,
proches et déterminés; mais, dès qu'il trouve de l'espace en face de
lui, il ne sait plus ce qu'il veut et ce qu'il doit et il est tout à
fait indifférent qu'il soit distrait par la quantité des objets ou
qu'il soit mis hors de lui par l'élévation et la dignité de ceux-ci.
C'est toujours un malheur pour lui d'être poussé à aspirer à quelque
chose qui est incompatible avec une activité personnelle et régulière.»

On peut employer ces arguments avec une certaine apparence de justesse,
précisément contre l'homme de Schopenhauer. Sa dignité et son élévation
ne peuvent que nous mettre hors de nous-mêmes et par là nous éloignent
de nouveau de toute communauté avec ceux qui agissent. Le lien qui
unit les devoirs, le courant de la vie disparaissent. Peut-être
l'un ou l'autre s'habituera-t-il à s'éloigner de mauvaise grâce et
à vivre suivant une double direction, ce qui veut dire qu'il sera
en contradiction avec lui-même, qu'il hésitera ça et là, ce qui le
rendra tous les jours plus faible et plus stérile. Un autre renoncera
peut-être par principe à agir encore et à peine voudra-t-il encore être
spectateur, quand d'autres agissent. Il y a toujours danger, lorsque
l'on rend la tâche trop difficile pour l'homme et lorsqu'il n'est pas
capable de _remplir_ des devoirs; les natures les plus fortes peuvent
être ainsi détruites, les plus faibles, qui sont les plus nombreuses,
tombent dans une paresse contemplative et leur paresse finit par leur
faire perdre le goût de la contemplation.

En face de pareilles objections je ne veux concéder qu'une seule
chose. Notre tâche ne fait que commencer ici et d'après ma propre
expérience je ne vois et ne sais qu'une seule chose, qu'il est
possible, en partant de cette image idéale, de nous charger d'une
chaîne de devoirs qui sont à notre portée, et quelques uns d'entre nous
sentent déjà le poids de cette chaîne. Mais, pour pouvoir exprimer
délibérément la formule, par quoi je voudrais résumer ce nouvel ordre
de devoirs, il faut que je présente tout d'abord les considérations
préalables qui vont suivre.

Les hommes d'esprit plus profond ont, de tous temps, eu pitié des
animaux, précisément parce qu'ils souffrent de la vie et parce qu'ils
n'ont pas la force de tourner contre eux-mêmes l'aiguillon de la vie
et de donner à leur existence une signification métaphysique; on est
toujours profondément révolté de voir souffrir sans raison. C'est
pourquoi, en un endroit de la terre, naquit la supposition que les
âmes des hommes chargés de fautes seraient passées sur les corps de
ces animaux et que la souffrance sans raison, révoltante à première
vue, prendrait, devant la justice éternelle, le sens, la signification
de punition et d'expiation. C'est, à vrai dire, une lourde punition
de vivre ainsi sous une forme animale, avec la faim et les désirs,
et de ne pouvoir se rendre compte de ce que signifie cette vie. L'on
ne saurait imaginer sort plus douloureux que celui de la bête fauve,
chassée à travers le désert par le supplice qui la ronge, rarement
satisfaite, alors que l'assouvissement devient une souffrance dans la
lutte meurtrière avec d'autres animaux, ou dans l'asservissement et
les envies répugnantes. Tenir à la vie aveuglément et follement, sans
attendre une récompense, sans savoir que l'on est puni et pourquoi
l'on est ainsi puni, mais aspirer précisément à cette punition comme
à un bonheur, avec toute la bêtise d'un épouvantable désir,--c'est là
ce qui s'appelle être animal, et si toute la nature se presse autour
de l'homme, elle donne par là à entendre qu'il lui est nécessaire pour
qu'elle puisse se racheter de la malédiction qu'est la vie animale et
qu'enfin, par l'homme, l'existence se met en face d'un miroir au fond
duquel la vie n'apparaît plus sans signification, mais prend toute
son importance métaphysique. Mais qu'on y réfléchisse bien: où cesse
l'animal, où commence l'homme? Où commence cet homme qui seul importe
à la nature? Aussi longtemps que quelqu'un aspire à la vie comme il
aspire à un bonheur, il n'a pas encore élevé le regard au-dessus de
l'horizon animal, si ce n'est qu'il veut avec plus de conscience ce
que l'animal cherche aveuglément. Mais il en est ainsi de nous, durant
la plus grande partie de la vie: nous ne sortons généralement pas de
l'animalité, nous sommes nous-mêmes les animaux dont la souffrance
semble être sans signification.

Il y a cependant des moments _où nous comprenons tout cela_. Alors
les images se déchirent et nous nous apercevons qu'avec toute la
nature nous nous pressons autour de l'homme comme autour de quelque
chose qui s'élève bien au-dessus de nous. Dans cette clarté soudaine,
nous regardons en frissonnant autour de nous et derrière nous et nous
voyons courir les fauves raffinés et nous sommes au milieu d'eux. La
prodigieuse mobilité des hommes sur le vaste désert de la terre; leur
hâte à fonder des villes et des Etats, à faire la guerre, à se réunir
sans cesse pour de nouveau se séparer; leur tendance à s'imiter les
uns les autres, à se duper et à se fouler aux pieds; leurs cris dans
la détresse et leurs hurlements de joie dans la victoire--tout cela
n'est qu'une continuation de l'animalité. Il en est comme si l'homme
était soumis intentionnellement à un phénomène de régression et frustré
de ses dispositions métaphysiques, comme si la nature, après avoir
longtemps aspiré à créer l'homme, s'était soudain reculée de lui avec
effroi et qu'elle ait préféré retourner à l'inconscient de l'instinct.
Elle avait besoin de suivre la vie de la connaissance et elle a peur de
la connaissance qu'il lui eût fallu. C'est pourquoi la flamme vacille,
inquiète, comme si elle était effrayée devant elle-même et elle saisit
mille choses avant de saisir ce pour quoi la nature a précisément
besoin de la connaissance. Nous nous en apercevons tous dans certains
moments, où nous ne faisons les plus longs préparatifs de notre vie
que pour finir nos tâches véritables; où nous voudrions cacher notre
tête n'importe où, pourvu que notre conscience aux cent yeux ne puisse
nous saisir; où nous abandonnons notre cœur en hâte à l'Etat, au gain
lucratif, à la société, à la science, simplement pour que ce cœur ne
soit plus en notre possession; où nous nous abandonnons nous-mêmes
aveuglément à la dure tâche quotidienne plus qu'il ne serait nécessaire
pour nous--et tout cela parce qu'il nous semble plus indispensable
encore de ne pas reprendre conscience de nous-mêmes.

La hâte est générale, parce que chacun est en fuite devant lui-même,
générale aussi la farouche pudeur que l'on met à cacher cette hâte,
parce que l'on voudrait paraître satisfait et dérober sa misère au
spectateur perspicace, et général enfin le besoin de nouveaux mots
sonores dont il convient d'affubler la vie pour lui prêter un air de
bruit et de fête. Chacun connaît l'état d'âme singulier qui s'empare
de nous quand soudain des souvenirs désagréables s'imposent à nous
et que nous nous efforçons, par des gestes violents et des paroles
bruyantes à les agiter. Mais les gestes et les paroles de la vie
quotidienne laissent deviner que nous nous trouvons tous et toujours
dans une condition semblable, par crainte du souvenir et des pensées
intimes. Qu'est-ce donc qui s'empare si souvent de nous, quelle mouche
nous a piqués et nous empêche de dormir? Des fantômes s'agitent autour
de nous, chaque instant de la vie veut nous dire quelque chose, mais
nous ne voulons pas écouter cette voix surnaturelle. Quand nous sommes
seuls et silencieux, nous craignons qu'on nous murmure quelque chose à
l'oreille et c'est pourquoi nous détestons le silence, pourquoi nous
nous étourdissons en société.

Tout cela, nous le comprenons seulement de-ci de-là et nous nous
étonnons grandement de la peur et de la hâte vertigineuse, et de
l'état de songe où se déroule notre vie et qui, semblant craindre
de s'éveiller, rêve avec d'autant plus de vivacité et d'inquiétude
que l'éveil est proche. Mais nous sentons en même temps que nous
sommes trop faibles pour supporter longtemps ces moments de profond
recueillement, et nous sentons que ce n'est pas nous qui sommes les
êtres vers lesquels toute la nature se sent pressée pour obtenir sa
délivrance. C'est beaucoup déjà que nous puissions nous hausser un
peu et redresser la tête pour nous rendre compte que nous sommes
profondément enfoncés dans le fleuve. Et, pour cela encore, notre
propre force ne suffit pas. Si nous émergeons à la surface, si nous
nous éveillons pour un court moment, c'est parce que nous avons été
soutenus et élevés. Quels sont ceux qui nous élèvent?

Ce sont ces _hommes_ véridiques, ces hommes qui se séparent du règne
animal, _les philosophes_, _les artistes_, _les saints_. A leur
apparition, et par leur apparition, la nature, qui ne saute jamais,
fait son bond unique, et c'est un bond de joie, car elle sent que
pour la première fois elle est arrivée au but, c'est-à-dire là où
elle comprend qu'il lui faut désapprendre d'avoir des buts et qu'en
jouant avec la vie et le devenir elle avait eu affaire à trop forte
partie. Cette connaissance la fait s'illuminer et une douce lassitude
du soir--ce que les hommes appellent «beauté»--repose sur son visage.
Maintenant, par son air transfiguré, elle veut exprimer le grand
_éclaircissement_ sur le sens de l'univers; et ce que les hommes
peuvent désirer de plus haut, c'est de participer sans cesse, en ayant
l'oreille aux aguets, à cet éclaircissement. Si quelqu'un songe à ce
que Schopenhauer, par exemple, a dû _entendre_ au cours de sa vie, il
se dira probablement après coup: «Mes oreilles qui n'entendent pas,
mon cerveau vide, ma raison hésitante, mon cœur rétréci, tout ce qui
est à moi, hélas, comme je méprise tout cela! Ne pas savoir voler,
mais seulement voleter! Voir plus haut que soi-même et ne pas pouvoir
monter jusque-là! Connaître le chemin qui mène à cet immense point
de vue du philosophe, s'y être déjà engagé, et retourner en arrière
après quelques pas! Et si le plus ardent de tous les vœux ne se
réalisait qu'un seul jour, combien volontiers on donnerait en échange
tout le reste de sa vie! Monter aussi haut que jamais personne n'est
monté, dans l'air pur des Alpes et des glaces, là où il n'y a plus ni
brouillards ni nuages, où l'essence même des choses s'exprime d'une
façon dure et rigide, mais avec une précision inévitable! Il suffit de
songer à tout cela pour que l'âme devienne solitaire et infinie! Si
son désir s'accomplissait, si le regard tombait sur les choses, droit
et lumineux, si la honte, la crainte et le désir s'évanouissaient,
quels termes faudrait-il trouver pour dénommer un pareil état d'âme,
pour qualifier cette émotion, nouvelle et énigmatique, sans agitation,
cette émotion qui rendrait son âme pareille à celle de Schopenhauer,
étendue sur les prodigieux hiéroglyphes de l'existence, sur la
doctrine pétrifiée du devenir, non point comme la nuit est étendue,
mais pareille à la lumière rouge et ardente qui rayonne sur la vie?
Et quel serait, en outre, le sort de celui qui irait assez avant dans
la divination de la destinée particulière et du bonheur singulier du
philosophe, pour éprouver toute l'incertitude et tout le malheur, tout
le désir sans espoir de celui qui n'est pas philosophe! Savoir que l'on
est le fruit de l'arbre qui, parce qu'il reste dans l'ombre, ne mûrira
jamais, et voir devant soi, tout proche, le rayon de soleil qui vous
fait défaut!»

Ces réflexions pourraient être une telle source de souffrances que
celui qui s'y livrerait deviendrait aussitôt envieux et méchant, s'il
lui était possible de le devenir, mais il est fort probable qu'il
finira par retourner son âme pour qu'elle ne se consume pas en vains
désirs. Ce sera alors, pour lui, le moment de _découvrir_ un nouveau
cercle de devoirs.

J'en arrive ici à répondre à cette question: Est-il possible d'entrer
en communication avec l'idéal supérieur de l'homme tel que l'a conçu
Schopenhauer par une activité personnelle et régulière? Mais, avant
tout, ceci est établi: les devoirs nouveaux ne sont pas les devoirs
d'un solitaire; en les accomplissant on appartient, bien au contraire,
à une puissante communauté dont les membres, bien qu'ils ne soient pas
liés par des formes et des lois extérieures, se retrouvent cependant
dans une même idée fondamentale. Cette idée fondamentale est la
_culture_, en tant qu'elle place chacun de nous devant une seule
tâche: _accélérer la venue du philosophe, de l'artiste et du saint, en
nous-mêmes et en dehors de nous, de façon à travailler de la sorte à
l'accomplissement de la nature_. Car, de même que la nature a besoin
du philosophe, l'artiste lui est nécessaire, et ceci dans un but
métaphysique, pour l'éclairer sur elle-même, pour que lui soit enfin
opposé, sous une forme pure et définitive, ce que, dans le désordre
de son devenir, elle ne voit jamais clairement--donc pour que la
nature prenne conscience d'elle-même. C'est Gœthe qui, dans une parole
orgueilleuse et profonde, fit entendre que toutes les tentations de la
nature ne valent qu'en tant que l'artiste devine ses balbutiements,
qu'il va au-devant de la nature et exprime le sens de ces tentatives.
«Je l'ai souvent dit, s'écrie-t-il une fois, et le répéterai souvent
encore, la cause finale des luttes du monde et des hommes, c'est
l'œuvre dramatique. Car autrement ces choses ne pourraient absolument
servir à rien.»--Et enfin la nature a besoin du saint, du saint dont le
moi s'est entièrement fondu, dont la vie de souffrance a presque perdu,
ou même tout à fait perdu son sens individuel, pour se confondre, dans
un même sentiment, avec tout ce qui est vivant; du saint qui subit ce
miracle de transformation, qui n'est jamais le jouet des hasards du
devenir, cette dernière et définitive humanisation, où pousse sans
cesse la nature pour se délivrer d'elle-même. Il est certain que nous
tous nous avons des liens et des affinités qui nous attachent au saint,
tout comme une parenté d'esprit nous unit à l'artiste et au philosophe.
Il y a des moments et en quelque sorte des étincelles du feu le plus
vif et le plus aimant à la clarté desquels nous ne comprenons plus
le mot «moi»; il y a au delà de notre être quelque chose qui, en de
pareils moments, passe de notre côté, et c'est pourquoi, du fond de
notre cœur, nous désirons qu'il soit construit des ponts entre ici et
là-bas.

Il est vrai que, dans notre état d'esprit habituel, nous ne pouvons
contribuer en rien à la création de l'homme rédempteur, c'est pourquoi
nous nous haïssons nous-mêmes lorsque nous sommes dans cet état d'une
haine qui est la source de ce pessimisme que Schopenhauer dut enseigner
de nouveau à notre époque, mais qui existe depuis qu'il existe un
désir de culture. La source de ce pessimisme, mais non point son
épanouissement; son assise inférieure en quelque sorte, non pas son
faîte; son point de départ, non point son aboutissement, car, un jour,
il nous faudra apprendre à détester quelque chose d'autre et de plus
général, non point seulement notre individu et sa misérable limitation,
ses vicissitudes et son âme inquiète, le jour où nous nous trouverons
dans cette condition supérieure où nous aimerons aussi autre chose que
ce que nous pouvons aimer maintenant.

C'est seulement quand, à l'âge actuel ou dans un âge futur, nous avons
admis dans cette communauté supérieure des philosophes, des artistes
et des saints, que notre amour et notre haine se verront également
assigner un but nouveau. D'ici là nous avons notre tâche et notre
cercle de devoirs, notre haine et notre amour. Car nous savons ce que
c'est que la culture. Elle exige, pour appliquer le principe de l'homme
conçu par Schopenhauer, que nous préparions, que nous accélérions la
création d'hommes semblables, en apprenant à connaître et en faisant
disparaître ce qui est une entrave à la venue de ces hommes, bref, que
nous luttions infatigablement contre tout ce qui nous a empêchés de
réaliser la forme supérieure de notre existence en ne nous permettant
pas de devenir nous-mêmes ces hommes tels que les avait conçus
Schopenhauer.


6.

Il est parfois plus facile de convenir d'une chose que de la
comprendre. La plupart de ceux qui réfléchiront à la parole suivante
seront dans ce cas: «L'humanité doit travailler sans cesse à engendrer
quelques grands hommes ... cela et nulle autre chose doit être sa
tâche.» Combien volontiers voudrait-on appliquer à la société et à
son but un enseignement que l'on peut tirer de l'étude de toutes
les espèces du monde animal et végétal. On constatera alors que
seuls importent quelques exemplaires supérieurs, où seul ce qui est
extraordinaire, puissant, compliqué et terrible joue un rôle; on le
ferait volontiers, si les préjugés que l'on tient de l'éducation
n'y opposaient la plus vive résistance. Il est en somme facile de
comprendre que le but de l'évolution se trouve réalisé quand une
espèce a atteint sa limite extrême et qu'elle a réalisé le type
intermédiaire qui conduit à une espèce supérieure, et non point lorsque
l'espèce présente un nombre considérable d'exemplaires pareils et
que ces exemplaires jouissent du plus grand bien-être ou même qu'ils
sont les derniers venus dans la même catégorie. Ce but semble être
réalisé tout au contraire par les existences qui paraissent dispersées
au hasard et qui rencontrent ça et là des conditions favorables à
leur développement. On devrait comprendre tout aussi aisément que
l'humanité, étant capable d'arriver à la conscience de son but, a
le devoir de rechercher et d'établir ces conditions favorables,
nécessaires à la création de grands hommes rédempteurs. Mais voilà que
l'on soulève je ne sais trop quelles objections: on prétend que le but
final doit être dans le bonheur de tous ou du plus grand nombre, qu'il
faut le chercher dans l'épanouissement des grandes communautés, et si
quelqu'un se décide en hâte à sacrifier sa vie au service d'un Etat, il
y mettrait beaucoup plus de façons et il y réfléchirait à deux fois si
ce sacrifice était réclamé non pas par un Etat, mais par un individu.
Il paraît absurde qu'un homme puisse exister à cause d'un autre homme.
Qu'il existe au contraire pour tous les autres, ou du moins pour le
plus grand nombre possible! Voilà ce que l'on exige! Mais, brave
homme que tu es, serait-il donc moins absurde de laisser décider le
nombre quand il s'agit de mérite et de valeur? Car la question se
pose ainsi: Comment ta vie, la vie de l'individu, atteint-elle sa
valeur la plus haute, sa signification la plus profonde? Comment faire
pour la gaspiller le moins possible? Cela ne peut être qu'en vivant
au profit des exemplaires les plus rares et les plus précieux, non
point au profit du plus grand nombre, c'est-à-dire, individuellement,
des exemplaires les plus précieux. Il faut précisément implanter et
cultiver dans l'âme du jeune homme ce sentiment qu'il est lui-même
en quelque sorte une œuvre manquée de la nature, mais qu'il est
en même temps le témoignage des intentions les plus hautes et les
plus merveilleuses de cette artiste. Elle n'a pas atteint son but,
devra-t-il se dire, mais je veux honorer sa haute intention en me
mettant à son service, de façon à ce que, un jour, elle réussisse mieux.

Avec ce dessein il se place dans le domaine de la culture, car
celle-ci est, pour chacun, l'enfant de la connaissance de soi et
du sentiment de l'insuffisance individuelle. Chacun de ceux qui se
déclarent son partisan déclare par là: «Je vois au-dessus de moi
quelque chose de supérieur et de plus humain que moi-même; aidez-moi
tous pour que je parvienne à l'atteindre, de même que je veux aider
tous ceux qui témoignent comme moi et qui souffrent du même mal que
moi, pour qu'enfin puisse naître de nouveau l'homme qui se sent complet
et infini, dans la connaissance et dans l'amour, dans la contemplation
et dans le pouvoir, l'homme qui, dans sa totalité, tient à la nature,
juge et évaluateur des choses.» Il est difficile de placer quelqu'un
dans cette condition d'intrépide connaissance de soi-même, parce qu'il
est impossible d'enseigner l'amour. L'amour seul permet à l'âme de
se juger elle-même avec un regard lucide, analyseur et méprisant et
l'anime du désir de voir plus loin qu'elle-même, pour s'enquérir,
de toutes ses forces, d'un moi supérieur, qui se tient encore caché
quelque part. Donc, celui-là seul qui s'est attaché de tout cœur à un
grand homme, quel qu'il soit, reçoit par là _la première consécration
de la culture_. Les signes qui la font reconnaître sont l'humilité
sans dépit, la haine que l'on a de sa propre étroitesse et de son
manque d'élan, la compassion avec le génie qui sut s'arracher toujours
à nouveau de notre atmosphère lourde et sèche, la divination de tous
ceux qui se développent et qui luttent et, enfin, la conviction de
rencontrer presque partout la nature dans sa détresse, la nature
qui tente de s'approcher de l'homme, qui s'aperçoit avec douleur
que l'œuvre est encore manquée, bien qu'elle puisse enregistrer des
réussites partielles, des traits, des esquisses de l'œuvre parfaite.
Il en est alors des hommes au milieu desquels nous vivons comme d'une
accumulation d'ébauches artistiques et précieuses, où tout nous invite
à mettre la main à la pâte, à terminer, à assembler ce qui doit être
réuni, à compléter ce qui aspire à la perfection.

J' ai appelé «la première consécration de la culture» cette somme de
conditions intérieures. Il me faut maintenant peindre l'effet de la
_seconde_ consécration et je sais fort bien qu'ici ma tâche est plus
difficile, car il convient de faire le passage entre le fait intime
et l'appréciation du fait extérieur; le regard doit se porter au loin
pour retrouver, dans l'agitation du vaste monde, ce désir de culture
tel qu'il le connaît d'après ces premières expériences. L'individu
doit utiliser ses désirs et ses aspirations comme un _chiffre_ qui lui
permet de lire dès lors les aspirations des hommes. Mais, là encore,
il ne faut pas qu'il s'arrête. De ce degré il devra s'élever au degré
supérieur. La culture n'exige pas seulement de lui ces expériences
personnelles, non seulement l'appréciation du monde extérieur qui
l'entoure, mais encore et principalement un acte déterminé, à savoir,
la lutte pour la culture et la guerre à toutes les influences, toutes
les habitudes, toutes les lois, toutes les institutions dans les
quelles il ne reconnaît pas son but, la production du génie.

Celui là donc qui est capable de se placer sur le second degré est
frappé tout d'abord de voir combien _ce but_ échappe généralement à la
sphère de la connaissance, combien, par contre, la préoccupation de la
culture est universelle et combien sont énormes les forces que l'on
emploie à son service. On se demande avec étonnement si une pareille
connaissance est indispensable. La nature n'atteindrait-elle pas son
but, lors même que le plus grand nombre saurait mal déterminer la
raison de ses propres préoccupations? Celui qui s'est habitué à croire
beaucoup en la finalité inconsciente de la nature n'aura pas de peine à
répondre: «Il en est ainsi! Laissez les hommes dire et penser ce qu'ils
veulent de leur but final, ils ont conscience qu'une obscure poussée
les mène sur le droit chemin.»

Pour pouvoir soulever ici des objections, il faut avoir vécu quelque
peu; mais celui qui est véritablement convaincu que c'est le but de
la culture d'accélérer la venue des grands hommes et que la culture
ne saurait avoir d'autre but, et qui compare maintenant, celui-là
s'apercevra que la formation d'un pareil homme, malgré tout l'étalage
et la pompe de la culture, ne se distingue pas beaucoup d'une cruauté
persistante, telle qu'on l'inflige aux animaux. Il jugera alors qu'il
est nécessaire que «l'obscure poussée» soit enfin remplacée par une
volonté constante. Un autre argument se présentera encore à son esprit:
il ne faut plus qu'il soit possible que cet instinct, inconscient de
son but, cette obscure poussée tant vantée, soient utilisés à des fins
toutes différentes et conduits sur des chemins où ce but supérieur, la
création du génie, ne pourra jamais être atteint. Il existe, hélas!
une sorte de culture profanée et asservie! Pour s'en apercevoir, il
suffit de regarder autour de soi. Ce sont précisément les forces qui
prétendent aujourd'hui accélérer la culture de la façon la plus active
qui sont animées d'arrière-pensées et dont l'activité en faveur de la
culture n'est ni pure ni désintéressée.

Voici tout d'abord _l'égoïsme des acquéreurs_, qui a besoin de se
servir de la culture et qui, par gratitude, lui vient en aide, mais
qui voudrait également lui prescrire son but et ses limites. C'est de
ce côté-là que vient le théorème et le sorite qui disent à peu près
ceci: Autant de connaissance et de culture que possible, pour cela
autant de besoins que possible, pour cela autant de production que
possible, pour cela autant de gain et de bonheur que possible. Telle
est la formule séductrice. Les adhérents de la culture définiraient
celle-ci: l'intelligence que l'on mettrait à accommoder ses besoins et
leur satisfaction à l'époque actuelle, en disposant, en même temps,
des meilleurs moyens pour gagner de l'argent aussi facilement que
possible. Former autant d'hommes que possible qui circuleraient à peu
près comme une monnaie a cours, c'est à cela qu'ils viseraient, et,
d'après cette conception, un peuple serait d'autant plus heureux qu'il
posséderait beaucoup de ces hommes qui circuleraient comme argent
courant. C'est pourquoi les établissements pédagogiques modernes se
proposeraient de développer chacun de leurs élèves selon sa valeur, à
devenir _courant_, à l'éduquer de telle sorte qu'il puisse bénéficier,
selon la mesure de sa compétence et de son savoir, de la plus grande
somme de bonheur et d'avantages. On exige ici que l'individu, appuyé
sur une pareille culture générale, soit capable de se taxer exactement
lui-même de façon à savoir ce qu'il doit exiger de la vie. Et, en fin
de compte, on affirme qu'il existe une union naturelle et nécessaire
«de l'intelligence et de la propriété», «de la richesse et de la
culture», mieux encore, que cette union est une nécessité _morale_.
Toute culture paraît répréhensible qui rend solitaire, qui impose
des buts plus élevés que l'argent et le profit, qui use de beaucoup
de temps. On a l'habitude de calomnier ces façons plus sérieuses de
cultiver l'esprit en le traitant d'«égoïsme raffiné» ou d'«épicuréisme
immoral». Il est vrai que pour se conformer ici à la mode courante, on
prise précisément le contraire, à savoir une culture rapide qui mène à
devenir bientôt un être qui gagne de l'argent et que cette culture soit
juste assez profonde pour que cet être puisse gagner beaucoup d'argent.
On ne permet à l'homme qu'autant de culture qu'il en est besoin dans
l'intérêt du profit général et des usages du monde, mais on l'exige
aussi de lui. On dit, en résumé, que l'homme a un droit indispensable
au bonheur sur la terre, c'est pourquoi la culture lui est nécessaire,
mais à cause de cela seulement!

Voici, en second lieu, l'_égoïsme de l'Etat_, car l'Etat exige
également une généralisation et un développement aussi considérables
que possible de la culture et il tient entre les mains les instruments
les plus efficaces pour satisfaire ses désirs. En admettant qu'il se
sache assez fort pour pouvoir non seulement enlever les entraves mais
encore pour imposer son joug à temps, en admettant que son fondement
soit assez large pour pouvoir supporter tout l'édifice de la culture,
c'est lui qui, dans la lutte avec les autres Etats, bénéficiera
toujours lui-même de la vulgarisation de la culture parmi ses citoyens.
Partout où l'on parle maintenant «d'Etats civilisés» on impose la tâche
de développer les facultés intellectuelles d'une génération, au point
que ces facultés servent et soient utiles aux institutions établies,
mais on n'admet pas que ce développement aille plus loin. Il en est
comme d'un ruisseau de montagne, détourné partiellement de son cours
par des digues et des barrages, pour que sa force motrice serve à faire
tourner un moulin, tandis que si son courant impétueux était utilisé
tout entier, il deviendrait plutôt dangereux qu'utile pour le moulin.
Le déchaînement apparent des forces se présente ainsi plutôt comme une
contrainte. Qu'on se rappelle plutôt ce qu'est devenu le christianisme
au cours des temps et sous la domination égoïste de l'Etat. Le
christianisme est certainement la révélation la plus pure de ce besoin
de culture et de la création toujours renouvelée des saints. Mais,
comme il a été utilisé de cent façons pour faire tourner les moulins
des pouvoirs publics, il s'est peu à peu corrompu jusqu'à la moelle,
il est devenu hypocrite et mensonger et il a dégénéré jusqu'à être en
contradiction avec son but primitif. Sa dernière aventure, la Réforme
allemande, n'aurait eu que la durée d'un feu de paille, si elle n'avait
puisé une nouvelle force et de nouvelles ardeurs dans la lutte et les
incendies des Etats.

Voici, en troisième lieu, la culture qu'encouragent tous ceux qui
se savent _laids_ ou _ennuyeux_ et qui voudraient se tromper sur
eux-mêmes par ce qu'ils appellent les «_belles formes_». Avec un
vernis extérieur, avec des paroles, des attitudes, des ornements, de
l'apparat, des bonnes manières, le spectateur doit être dupé sur le
_contenu_, car il est admis que l'on juge généralement l'intérieur
d'après l'extérieur. Il me semble parfois que les hommes modernes
s'inspirent réciproquement un ennui démesuré et qu'ils finissent
par juger nécessaire de se rendre intéressants au moyen de tous les
arts. Les voilà qui se font servir, eux-mêmes, par leurs artistes
comme des mets succulents et épicés; les voilà qui versent sur leur
propre personne tous les aromes d'Orient et d'Occident, et certes! ils
prennent alors une odeur très intéressante, ils sentent tout l'Orient
et tout l'Occident. Les voilà qui s'arrangent à satisfaire à tous
les goûts et chacun doit être servi, soit qu'il ait envie de bonnes
ou de mauvaises odeurs, qu'il goûte l'alambiqué ou les grossièretés
paysannes, le grec ou le chinois, les tragédies ou les malpropretés
dramatiques. Les plus célébres cuisiniers de ces hommes modernes qui
veulent être à tout prix intéressés et intéressants se trouvent, comme
on sait, parmi les Français, les plus mauvais parmi les Allemands. Ceci
est en somme plus consolant pour les premiers que pour les derniers,
et nous n'en voudrons nullement aux Français s'ils se moquent de nous
précisément à cause de notre manque d'intérêt et d'élégance et si,
chez certains Allemands, le besoin de distinction et de manières leur
rappelle les Indiens, qui demandent qu'on leur mette un anneau dans le
nez et qui poussent des cris pour être tatoués.

Et ici rien ne me retient de me laisser aller à une digression. Depuis
la dernière guerre avec la France bien des choses ont changé et se
sont déplacées en Allemagne et il apparaît clairement que l'on a aussi
rapporté de là-bas quelques nouveaux vœux qui concernent la culture
allemande. Cette guerre fut pour bien des gens le premier voyage dans
la partie élégante du monde. De quel magnifique désintéressement
ferait preuve le vainqueur s'il ne dédaignait pas d'apprendre un peu
de culture chez le vaincu! C'est en particulier sur le domaine de
l'art appliqué que l'on voudrait sans cesse rivaliser avec le voisin
cultivé. L'installation de la maison allemande doit ressembler à celle
de la maison française. La langue allemande elle-même, par l'entre-mise
d'une académie fondée sur le modèle français, doit s'attribuer le «bon
goût» et se débarrasser de l'influence néfaste que Gœthe a exercée
sur elle. C'est du moins ce qu'a affirmé récemment l'académicien
berlinois Dubois-Reymond. Nos théâtres ont depuis longtemps aspiré,
tranquillement et honnêtement, au même but. On a même inventé le savant
allemand qui serait élégant! Il fallait donc s'attendre à voir écarté
tout ce qui jusqu'à présent ne semblait pas se soumettre à cette loi de
l'élégance, la musique, la tragédie et la philosophie allemandes.

Mais, vraiment, il n'y aurait pas de quoi remuer le petit doigt en
faveur de la culture allemande, si l'Allemand, sous le nom de culture,
qui lui fait encore défaut et qu'il devrait acquérir maintenant,
n'entendait que les artifices et les agréments qui enjolivent la vie,
y compris l'ingéniosité des maîtres de danse et des tapissiers, s'il
ne devait s'appliquer, dans son langage, qu'aux règles académiques et
à une certaine civilité générale. La dernière guerre et le contact
personnel avec les Français ne semblent pourtant pas avoir suscité
d'aspirations plus hautes et je soupçonne souvent l'Allemand de vouloir
se dérober au devoir ancien que lui imposent ses dons merveilleux
et la singulière profondeur, le sérieux de sa nature. Il aimerait
beaucoup mieux s'amuser à faire le singe, apprendre des manières et
des tours qui rendraient sa vie plus divertissante. On ne saurait
faire une injure plus grave à l'esprit allemand qu'en le traitant
comme s'il était de cire, malléable au point que l'on pourrait un
jour, par un simple modelage, lui donner de l'élégance. Et s'il était
malheureusement vrai qu'un grand nombre d'Allemands se sentiraient
disposés à se laisser ainsi modeler et redresser, il faudrait répéter
sans cesse, jusqu'à ce que l'on finisse par l'entendre: «Elle n'habite
plus du tout en vous, cette vieille façon allemande, qui, bien qu'elle
soit dure, âpre et pleine de résistance, est pourtant la matière la
plus précieuse, celle que seuls les grands sculpteurs peuvent utiliser,
parce que seule elle est digne d'eux. Ce que vous avez en vous est, par
contre, une matière molle et pâteuse. Faites-en ce que vous voulez,
pétrissez d'élégantes poupées et des idoles intéressantes, le mot de
Richard Wagner demeurera toujours vrai: «L'Allemand est anguleux et
gauche lorsqu'il veut affecter de bonnes manières, mais il apparaît
sublime et supérieur à tous quand on le met au feu.» Les élégants ont
toutes les raisons de se mettre en garde contre ce feu allemand, car il
pourrait les délivrer un jour, eux, leurs poupées et leurs idoles de
cire.

On pourrait, à vrai dire, trouver encore une autre origine, une origine
plus profonde, à ce penchant vers les «belles formes» qui prévaut en
Allemagne. Il tient à la hâte, à cet empressement essoufflé à saisir
le moment, à la précipitation qui fait cueillir le fruit quand il est
encore vert, à cette course et cette chasse qui met sur le visage de
tous l'empreinte de la peur et qui maquille en quelque sorte tout ce
qu'il peut. Comme s'ils agissaient sous l'empire d'une boisson qui ne
les laisse plus respirer librement, ils continuent, dans leur choquante
insouciance, à être les esclaves tourmentés des trois M, le moment, le
milieu et la mode. Leur manque de dignité et de pudeur saute alors aux
yeux, à tel point qu'une élégance mensongère devient nécessaire pour
pouvoir masquer la maladie de la hâte sans dignité. Car, chez l'homme
moderne, la mode avide des belles formes correspond à la laideur du
contenu: celle-là doit cacher, celle-ci doit être cachée. Etre cultivé,
cela veut dire maintenant ne pas laisser voir combien on est misérable
et mauvais, combien l'avidité de parvenir prend les allures de la
bête fauve, combien on est insatiable dans le désir de collectionner,
égoïste et sans pudeur dans le besoin de la jouissance.

Souvent, lorsque je montrais à quelqu'un l'absence de toute culture
allemande, je m'entendais objecter: «Mais cette absence est toute
naturelle, car les Allemands ont été jusqu'à présent trop pauvres et
trop modestes. Attendez que nos compatriotes soient devenus riches et
conscients d'eux-mêmes, alors ils auront aussi une culture!» Il se peut
que la foi sauve, en tous les cas cette façon de foi ne me sauve point,
parce que je sens que la culture allemande à laquelle on ajoute foi
ici--celle de la richesse, du vernis et de la simulation maniérée--est
précisément l'antipode hostile de la culture allemande à laquelle moi
j'ajoute foi. Certes, celui qui doit vivre parmi les Allemands souffre
beaucoup de la grisaille si décriée de leur vie et de leurs sens, de
l'absence complète du goût de la forme qui se manifeste chez eux, de
leur esprit stupide et apathique, de la candeur qu'ils mettent dans les
rapports délicats avec leurs semblables, plus encore de ce qu'ils ont
de louche, de quelque peu dissimulé et de malpropre dans le caractère.
Il est douloureusement affecté par le plaisir indéracinable qu'ils
prennent à tout ce qui est faux et contrefait, à l'imitation grossière,
à la traduction de ce qu'il y a de bon à l'étranger en quelque chose
de national qui est mauvais. Maintenant que s'ajoute encore à tout
cela comme le pire des maux l'inquiétude fiévreuse, cette fureur du
succès et du gain, cette estimation trop haute des choses du moment, il
est révoltant de devoir penser que toutes ces maladies et toutes ces
faiblesses ne doivent par principe jamais être guéries, mais seulement
et sans cesse couvertes d'un fard au moyen de cette «culture des
formes intéressantes»! Et il en est ainsi chez un peuple qui a produit
Schopenhauer et Wagner, chez un peuple qui doit encore souvent produire
des individualités du même genre. Ou bien nous tromperions-nous
peut-être de la façon la plus désolante? Tous deux ne devraient-ils pas
nous garantir que des forces semblables aux leurs existent encore dans
l'esprit allemand, dans l'âme allemande? Seraient-ils eux-mêmes des
exceptions, les derniers aboutissants et les dernières mascottes, si je
puis dire, de qualités que l'on tenait autrefois pour allemandes? Je ne
sais trop que répondre ici et je reviens à mon sujet, pour reprendre
mes considérations générales, dont j'ai été détourné par des doutes
pleins d'inquiétudes.

Je suis loin d'avoir énuméré toutes les puissances qui encouragent
peut-être la culture, sans que l'on puisse cependant discerner le but
que celle-ci doit atteindre: la production du génie. Trois de ces
puissances ont été nommées: l'égoïsme de ceux qui veulent acquérir des
biens; l'égoïsme de l'État; l'égoïsme de tous ceux qui ont des raisons
de dissimuler et de se cacher sous une apparence différente de ce
qu'ils sont. Je mentionne en troisième lieu l'_égoïsme de la science_
et la singulière attitude de ses serviteurs, les _savants_.

La science est à la sagesse ce que la vertu est à la sainteté; elle
est froide et sèche, elle est sans amour et ne sait rien d'un sentiment
profond d'imperfection et d'une aspiration plus haute. Elle est tout
aussi utile à elle-même qu'elle est nuisible à ses serviteurs, en ce
sens qu'elle transporte sur ses serviteurs son propre caractère et que
par là elle dessèche ce qu'ils peuvent avoir d'humain en eux. Tant que
l'on entend par culture l'encouragement de la science, elle passe avec
une froideur implacable à côté des grands hommes passionnés, car la
science ne voit partout que des problèmes de la connaissance et, dans
le domaine qu'elle s'est réservé, la souffrance apparaît comme quelque
chose d'insolite et d'incompréhensible et devient, par conséquent, elle
aussi, un problème.

Qu'on s'habitue à transformer toute expérience en un jeu, de questions
et de réponses dialectiques, en une simple affaire de raisonnement et
l'on s'apercevra qu'au bout de fort peu de temps, avec une activité
pareille, l'homme en est réduit à agiter ses os comme un squelette.
Chacun sait et voit cela. Mais comment est-il alors possible que la
jeunesse ne s'effraye pas du spectacle qu'offrent ces squelettes et
qu'elle ne cesse de s'abandonner à la science, aveuglément, sans choix
et sans mesure. Le prétendu «instinct de vérité» ne joue ici aucun
rôle, car comment un instinct pourrait-il pousser à rechercher la
connaissance pure, froide et sans suite? Ce que sont, au contraire,
les véritables forces actives dont sont animés les serviteurs de
la science, l'esprit dépourvu de préventions ne le comprend que
trop bien. Il conviendrait donc d'examiner et de disséquer une fois
les savants, après qu'ils se sont eux-mêmes habitués à tâter et à
décomposer audacieusement tout au monde, sans excepter ce qu'il y a de
plus vénérable. Si je dois dire ce que je pense, j'affirmerai que le
savant se compose d'un mélange compliqué d'impulsions et de réactions
très dissemblables, il est à tous les points de vue un métal impur.
On trouve chez lui, tout d'abord, une forte curiosité, qui s'accroît
toujours davantage, l'aspiration aux aventures de la connaissance, la
suggestion continuelle et toujours plus puissante de ce qui est nouveau
et rare, une opposition à ce qui est vieux et ennuyeux. Il faut y
ajouter un certain instinct de jeux et de recherches dialectiques, la
joie du chasseur qui, dans le domaine de la pensée, dépiste les ruses
du renard, de telle sorte que ce n'est pas la vérité que l'on cherche,
mais que la recherche l'intéresse par elle-même et que le plaisir
essentiel consiste à couvrir les pistes, à cerner, à réduire habilement
à merci. En outre, l'instinct de la contradiction se plaît à se
manifester; la personnalité veut s'affirmer et se faire sentir envers
et contre tous; le combat devient un plaisir, la victoire individuelle
un but, tandis que la lutte pour la vérité n'est plus qu'un prétexte.

On rencontre encore chez le savant, pour une bonne part, la volonté
de découvrir _certaines_ «vérités», et cela par soumission à l'égard
de certaines personnalités puissantes, de certaines castes, opinions,
églises, par soumission à l'égard de certains gouvernements, parce
qu'il sent qu'il se rend utile à lui-même en mettant la «vérité» de
leur côté. Le savant se distingue aussi, moins régulièrement mais
encore assez souvent, par les qualités suivantes:

En premier lieu, l'honnêteté et le sens de la simplicité, vertus très
appréciables quand elles sont autre chose que de la maladresse et le
manque d'habitude dans la dissimulation, ce pourquoi il faut encore un
certain esprit. En effet, partout où l'esprit et la souplesse frappent
à première vue, il faut être quelque peu sur ses gardes et douter de la
droiture de caractère. D'autre part cette honnêteté ne vaut souvent pas
grand'chose et sur le domaine de la science elle est rarement féconde,
vu qu'elle est affaire d'habitude et qu'elle ne dit généralement la
vérité que quand il s'agit de choses simples ou indifférentes, car il
y a là une certaine paresse à vouloir dire plutôt la vérité qu'à la
taire. Tout ce qui est nouveau exigeant un changement de point de vue,
l'honnêteté vénère, autant que cela est possible, l'opinion ancienne et
elle reproche, à celui qui défend la nouveauté, son manque de jugement.
La doctrine de Copernic a certainement rencontré de l'opposition parce
qu'elle avait l'évidence et l'habitude contre elle. La haine de la
philosophie, qui se rencontre souvent chez les savants, est avant tout
une haine des syllogismes et des démonstrations artificielles. On
peut même dire qu'au fond chaque génération de savants possède sans
le vouloir une mesure déterminée de perspicacité permise; tout ce qui
dépasse cette mesure est mis en doute et presque considéré comme un
argument à invoquer contre l'honnêteté.

En deuxième lieu, un regard pénétrant pour tout ce qui se trouve dans
le proche voisinage, allié à la plus grande myopie quand il s'agit
de juger ce qui est lointain et d'ordre général. Le champ visuel du
savant est généralement très étroit et pour apercevoir les objets il
faut qu'il s'en approche de très près. S'il veut passer d'un point
qu'il vient d'étudier à un autre, il est obligé de déplacer tout son
appareil visuel vers ce point. Il découpe l'image en une série de
taches, comme quelqu'un qui, au théâtre, se sert d'une lorgnette pour
voir la scène et dont le regard embrasse tour à tour une tête, le
morceau d'un vêtement, mais sans parvenir à regarder l'ensemble. Ces
taches différentes, il ne les voit jamais réunies et il se voit dans
l'obligation d'inférer au lien qui les rattache, c'est pourquoi il n'a
jamais de forte impression d'ensemble. Il jugera, par exemple, un écrit
dont il n'est pas en état de voir l'ensemble d'après quelques morceaux,
quelques phrases, quelque fautes; il serait prématuré de prétendre que
pour lui un tableau à l'huile n'est qu'un sauvage amas de pâtés.

En troisième lieu l'insipidité et la vulgarité de sa nature, qu'il
montre dans ses sympathies et ses antipathies. Doué de ces qualités,
il réussit surtout dans les travaux historiques, quand il conforme
les mobiles qu'il prête aux hommes du passé aux mobiles qui lui
sont connus. C'est dans une taupinière qu'une taupe se retrouve le
plus facilement. Il est gardé contre toutes les hypothèses d'ordre
artistique et contre toutes les licences. S'il a de la persévérance,
il fouille dans les motifs du passé, car il en trouve en lui-même qui
sont du même ordre. A vrai dire, pour cette raison, il est généralement
incapable de comprendre et d'apprécier ce qui est rare, sublime,
exceptionnel, par conséquent ce qui est seul important et essentiel.

En quatrième lieu, la pauvreté de sentiment et la sécheresse. Ces
qualités prédisposent le savant à la vivisection. Il ne se doute pas
des souffrances que l'entendement apporte souvent avec soi, c'est
pourquoi il ne craint pas de s'aventurer sur les domaines où d'autres
sentent leur cœur frémir. Il est froid, de sorte que volontiers on le
tiendrait pour cruel. On pourrait aussi le croire audacieux, mais il
ne l'est point, pareil au mulet qui côtoie l'abîme sans connaître le
vertige.

En cinquième lieu, l'idée médiocre qu'il a de lui-même, sa modestie.
Les savants, bien qu'ils soient relégués parfois dans un coin
misérable, n'ont pas le sentiment du sacrifice, de l'abandon. Ils
semblent parfois se rendre compte, dans leur for intérieur, qu'ils
n'appartiennent pas à la gent ailée, mais à la gent rampante. Cette
qualité les rend presque touchants.

En sixième lieu, la fidélité qu'ils vouent à leurs maîtres et à leurs
conducteurs. A ceux-là ils voudraient aider de tout cœur et ils savent
bien que c'est avec la vérité qu'ils leur aideraient le mieux. Car ils
sont doués de reconnaissance, parce que c'est par la reconnaissance
seule qu'ils ont pu pénétrer dans le vénérable portique de la science,
où jamais leur propre effort n'eût pu leur donner accès. Celui qui sait
aujourd'hui s'ériger en maître dans un domaine accessible aux esprits
médiocres qui peuvent y travailler avec succès, celui-là devient un
homme célèbre dans le temps le plus bref, tant est considérable le
nombre de ceux qui veulent se presser autour de lui. Il est vrai que
chacun de ces fidèles et de ces obligés devient aussi pour le maître
une calamité, parce que, tous, ils veulent l'imiter et qu'alors ses
infirmités semblent comme démesurées et exagérées, quand on les
aperçoit sur des êtres aussi médiocres, alors qu'au contraire les
vertus du maître sont diminuées dans la même proportion dès qu'on les
retrouve chez les disciples.

En septième lieu, la routine professionnelle qui pousse le savant
à suivre toujours la même voie où il a été poussé, la véracité par
inadvertance, conformément à une habitude prise. De pareilles natures
deviennent des collectionneurs, des commentateurs, des confectionneurs
d'index et d'herbiers; ils s'instruisent et font des recherches sur
le même domaine, simplement parce qu'ils ne songent jamais qu'il
existe d'autres domaines encore. Leur assiduité a quelque chose de la
formidable bêtise inhérente à la pesanteur, c'est pourquoi ils arrivent
souvent à abattre beaucoup de besogne.

En huitième lieu, la fuite devant l'ennui. Tandis que le véritable
penseur ne désire rien autant que les loisirs, le savant ordinaire les
fuit, parce qu'il ne sait qu'en faire. Sa consolation, ce sont les
livres, c'est-à-dire qu'il écoute comment les autres pensent et qu'il
passe ainsi tout le long du jour à s'occuper agréablement. Il choisit
en particulier les livres auxquels il prend d'une façon quelconque
une part personnelle, dont la lecture peut éveiller quelque peu ses
sympathies et ses antipathies. Ces ouvrages auront trait à sa propre
activité, à celle de sa caste, ils toucheront à ses opinions politiques
et esthétiques ou seulement à ses idées grammaticales; s'il possède
lui-même une spécialité scientifique, il ne manquera pas de moyens pour
tuer les mouches et dissiper son ennui.

En neuvième lieu, le mobile du gagne-pain, qui équivaut en somme
aux fameux «borborygmes d'un estomac délabré». On sert la vérité,
lorsqu'elle est capable de nous conduire directement à des traitements
ou à des situations plus élevées, où du moins de nous faire acquérir
les bonnes grâces de ceux qui ont à dispenser les places et les
honneurs. Mais c'est _cette_ vérité seule qu'on est prêt a servir,
c'est pourquoi on peut tracer une limite rigoureuse entre les
vérités avantageuses, servies par un grand nombre, et les vérités
désavantageuses, auxquelles ne s'adonnent que quelques-uns, dont on ne
peut pas dire: _ingenii largitor venter_.

En dixième lieu, l'estime des confrères, la crainte de leur mépris.
Mobile plus rare, mais supérieur au précédent, que l'on rencontre
encore assez fréquemment. Tous les membres de la confrérie se
surveillent les uns les autres de la manière la plus jalouse, de
telle façon que la vérité dont tant de choses dépendent, le pain,
la position, l'honneur, soit authentiquement baptisée au nom de
son inventeur. On rend rigoureusement hommage à l'autre pour la
vérité qu'il a trouvée, afin qu'il vous rende la pareille si l'on se
trouvait dans le cas de trouver un jour, à son tour, une vérité. La
contre-vérité, l'erreur, sont dévoilées avec fracas, pour que le nombre
des compétiteurs ne devienne pas trop grand. Mais parfois aussi on fait
crever la vérité véritable, de façon à faire de la place pour un temps
à l'erreur opiniâtre et audacieuse. Ici, pas plus qu'ailleurs, les
«idiotismes moraux», que l'on appelle généralement tours de fripons, ne
font défaut.

En onzième lieu, le savant par vanité, espèce déjà beaucoup plus rare.
Il veut, autant que possible, posséder un domaine à lui tout seul et
dans ce but il tourne son attention vers les curiosités, surtout si ces
curiosités lui occasionnent des frais extraordinaires, des voyages, des
fouilles, des relations nombreuses dans tous les pays. Il se contente
généralement d'être, lui aussi, l'objet d'une curiosité étonnée et ne
songe pas à gagner son pain par le moyen de ses savantes recherches.

En douzième lieu, le savant par passion du jeu. Son amusement consiste
à trouver des devinettes dans les sciences et à les résoudre; il le
fera sans grand effort pour ne pas perdre le sentiment qu'il agit
en joueur. C'est pourquoi il évitera aussi de pénétrer dans les
profondeurs, mais il lui arrivera parfois de percevoir quelque chose
que le savant qui fait de la science son gagne-pain, avec son regard
rampant, n'apercevra jamais.

Si, en fin de compte, j'indiquais encore, en treizième lieu, comme
modèle de savant, l'instinct de justice, on pourrait m'objecter que cet
instinct noble jusqu'à être métaphysique est particulièrement difficile
à distinguer des autres et qu'il paraît être, pour l'œil humain,
insaisissable et indéfinissable. C'est pourquoi j'ajoute cette dernière
catégorie, en souhaitant que, parmi les savants, l'instinct de justice
soit plus fréquent et plus agissant qu'il n'est visible. Car il suffit
qu'une étincelle du foyer de justice tombe dans l'âme d'un savant pour
que sa vie et son activité en soient embrasées et purifiées, de telle
sorte qu'il ne trouve plus de repos et qu'il s'échappe à tout jamais
de cet état d'esprit tiède ou glacé dans lequel les savants ordinaires
accomplissent leur tâche quotidienne.

Qu'on imagine maintenant tous ces éléments profondément mêlés les uns
aux autres, ou quelques-uns d'entre eux seulement réunis en un alliage,
et l'on saura comment se forment les serviteurs de la vérité. Il est
extrêmement curieux de constater comment, au bénéfice d'une affaire,
qui est, en somme, extrahumaine et surhumaine, la connaissance pure
est détachée de toute causalité, par conséquent dépourvue de passion,
de constater comment une quantité de petites passions de tout ordre se
trouvent fondues eu une combinaison chimique et comment la _résultante_
du savant parvient à se transfigurer à la lumière de cette affaire
sublime et supérieure et absolument désintéressée, au point que l'on
oublie complètement les mélanges et les combinaisons qui ont été
nécessaires à sa protection. Il y a cependant des moments où il faut
y penser et en faire souvenir, c'est quand l'importance du savant par
rapport à la culture est mise en question. Car celui qui sait observer
s'apercevra que le savant, conformément à sa nature, est _infécond_,
ce qui est une conséquence de sa formation, et qu'il est animé d'une
sorte de haine naturelle contre les hommes féconds. Ceci explique
pourquoi, de tous temps, les génies et les savants se sont combattus.
Les uns veulent tuer la nature, la décomposer et la comprendre, les
autres entendent l'augmenter par une nouvelle nature vivante. Il en
résulte, par conséquent, une opposition de sentiments et d'activités.
Les époques complètement heureuses n'avaient pas besoin du savant et
l'ignoraient, les époques malades et rechignées le considéraient comme
l'homme le plus élevé et le plus digne et le plaçaient au premier rang.

Qui donc serait assez médecin pour pouvoir dire où en est notre temps
quant à l'état de santé et quant aux maladies? Ce qu'il y a de certain,
c'est que, maintenant encore, sur bien des domaines, le savant est
estimé trop haut; voilà pourquoi son influence est néfaste, surtout
pour ce qui concerne le génie naissant. Le savant n'a pas de cœur pour
la misère de celui-ci; il parle de lui avec une voix sévère et froide,
et trop vite il hausse les épaules lorsqu'il se trouve en présence de
quelque chose d'étrange et d'absurde dont il n'a ni le temps ni l'envie
de s'occuper. Lui aussi ne sait pas quel est le but de la culture.

Mais, pour parler d'une façon plus générale, à quel résultat
sommes-nous arrivés par toutes ces considérations? Nous avons acquis
la conviction que, partout où la culture paraît aujourd'hui le plus
fortement encouragée, on ne sait rien de ce but. Que l'Etat fasse
valoir hautement le zèle qu'il a dépensé en faveur de la culture, il
ne la favorise que pour se favoriser lui-même et ne conçoit pas qu'il
y ait un but qui soit supérieur à son bien et à son existence. Ce
que veulent les profiteurs en demandant sans cesse l'instruction et
l'éducation, ce n'est, en fin de compte, que le profit. Quand ceux qui
se réclament de la forme s'attribuent le véritable travail en faveur
de la culture et s'imaginent par exemple que tout art leur appartient
et se trouve au service de leurs besoins, il n'apparaît qu'une chose
avec certitude, c'est qu'ils veulent s'affirmer eux-mêmes en affirmant
la culture et que par conséquent, eux aussi, n'ont pas pu s'élever
au-dessus du malentendu qui existe au sujet de ce problème. Je viens
de parler à satiété du savant. Quel que soit donc le zèle que mettent
les quatre puissances réunies à se préoccuper de la manière dont elles
pourraient utiliser la culture à leur profit, elles n'en apparaissent
pas moins débiles et dépourvues d'esprit dès que leur intérêt n'est
pas en jeu. Voilà pourquoi les conditions nécessaires à la création du
génie ne se sont pas améliorées en ces temps derniers. La répugnance
qu'inspirent les hommes originaux a, tout au contraire, augmenté au
point que Socrate n'aurait pas pu vivre parmi nous et qu'en tout cas,
il n'aurait pas atteint l'âge de soixante-dix ans.

Je rappelle ici ce que j'ai déjà exposé dans mon troisième chapitre.
Notre monde moderne n'a pas un aspect définitif et durable au point que
l'on pourrait prophétiser que l'idée de culture possède, elle aussi,
un caractère permanent. On peut même considérer comme probable que le
millénaire qui va venir verra naître quelques nouvelles inventions,
dont, pour le moment, l'énoncé ferait dresser les cheveux sur la tête
de nos contemporains. La croyance en la _signification métaphysique de
la culture_ n'apparaîtrait pas, en fin de compte, si effrayante, mais
il n'en serait pas ainsi de quelques déductions que l'on pourrait en
tirer pour l'éducation et l'enseignement public.

A vrai dire, une dose tout à fait inusitée de réflexion serait
aujourd'hui nécessaire pour s'abstraire des établissements pédagogiques
actuels, en vue d'envisager des institutions absolument différentes
et autrement organisées, alors que la seconde ou la troisième
génération qui suivra la nôtre en apercevra déjà la nécessité,
tandis que les efforts de nos éducateurs de l'enseignement supérieur
actuel aboutissent à ce résultat qu'ils produisent des savants,
des fonctionnaires de l'Etat, des négociants ou des philistins de
la culture ou encore un produit composé de tous ces éléments, ces
établissements dont l'invention reste encore à faire, auraient, tout
au contraire, une tâche beaucoup plus difficile que d'agir contre
la nature en dressant un jeune homme pour en faire un savant. La
difficulté réside cependant pour l'homme en ceci qu'il lui faut
désapprendre ce qu'il sait en vue de se fixer un but nouveau et il
sera extrêmement difficile d'échanger contre des idées nouvelles des
principes fondamentaux de notre éducation actuelle, lesquels ont leurs
racines dans le moyen-âge et visent à imiter le savant médiéval comme
type de l'instruction parfaite.

Maintenant déjà, il paraît opportun d'envisager ces contradictions,
car il faut qu'une génération commence la lutte au cours de laquelle la
génération suivante remportera la victoire. Maintenant déjà l'individu
qui a compris ces nouvelles idées fondamentales de la culture se
trouve devant un carrefour. S'il suit l'une des routes qu'il aperçoit,
son époque le considérera comme le bienvenu, elle lui prodiguera des
couronnes et des récompenses, de puissants partis le soutiendront, il
aura derrière lui, aussi bien que devant lui, des hommes qui seront
animés du même sentiment, et quand le premier parlera, son mot d'ordre
trouvera des échos jusqu'au dernier rang. Le premier devoir sera ici de
lutter «dans le rang», le second de traiter en ennemis tous ceux qui
sortiront du rang. L'autre route lui réservera la société de singuliers
compagnons; elle est plus difficile, plus tortueuse et plus aride; ceux
qui suivent la première se moquent de lui, parce qu'il ne progresse que
péniblement et qu'il court souvent des dangers; ils essayent même de
l'attirer de leur côté. Quand par hasard les deux routes se croisent,
il se voit maltraité, jeté à l'écart ou isolé par le vide que l'on
fait autour de lui. Or, que signifie l'institution de la culture pour
ces voyageurs si différents qui suivent deux routes? La foule énorme
de ceux qui, sur la première route, se pressent vers le but ne voit
dans cette institution que des règles et des lois au moyen desquelles
l'ordre s'introduit dans ses rangs, en vue d'une poussée en avant des
règles et des lois qui excluent de cette foule tous les récalcitrants
et tous les solitaires, tous ceux qui visent à des buts encore plus
élevés et plus lointains. Pour l'autre foule, plus petite, qui suit
la seconde route, l'institution aurait un tout autre but à remplir;
appuyée au rempart d'une organisation solide elle veut éviter, pour son
compte, d'être balayée et dispersée par d'autres flots, éviter que les
individus qui la composent se flétrissent dans un précoce épuisement ou
qu'ils soient même détournés de la grande tâche qu'ils se sont imposée.

Ces individus doivent achever leur œuvre. Voilà le sens de leur
réunion, et tous ceux qui prennent part a l'institution doivent
s'efforcer de préparer, par une épuration continuelle et une
sollicitude mutuelle, en eux et autour d'eux, la naissance du génie et
l'aboutissement de son œuvre. Le nombre est assez considérable de ceux
qui, bien que doués médiocrement, sont appelés à cette collaboration.
C'est seulement en se soumettant à une pareille détermination qu'ils
éprouvent le sentiment d'accomplir un devoir et de vivre avec un but
une vie pleine d'importance. Mais ce sont précisément ces talents que
la voix séductrice de la «culture» à la mode détourne de leur chemin et
rend étrangers à leur instinct, et cette tentation s'adresse à leurs
penchants égoïstes, à leur faiblesse et à leur vanité; l'esprit du
temps leur murmure à l'oreille avec un zèle insinuant:

«Suivez-moi et n'allez pas là-bas! Car là-bas vous n'êtes que des
serviteurs, des aides, des instruments, éclipsés par des natures
supérieures, sans jamais pouvoir vous réjouir de votre originalité; on
vous tire par des fils, on vous met dans des chaînes, on vous traite
en esclaves et en automates. Avec moi vous jouissez en maîtres de
votre libre personnalité; vos dons peuvent s'épanouir sans entrave;
vous-mêmes, vous devez être placés au premier rang, vous serez
courtisés par une suite énorme et les acclamations de l'opinion
publique vous réjouiront certainement plus que cette approbation
froide et condescendante qui vous serait accordée du haut des sommets
impassibles du génie.»

Les meilleurs succomberont certainement à de pareilles séductions. En
fin de compte, ce qui décide ici ce n'est pas la rareté et la puissance
des dons, mais l'influence d'une certaine disposition héroïque et le
degré de parenté intime et de communion avec le génie. Car il y a des
hommes qui considèrent que c'est pour eux une calamité personnelle,
quand ils voient le génie lutter péniblement, exposé au péril de se
détruire lui-même, ou quand l'œuvre de celui-ci est écartée avec
indifférence par l'égoïsme à courte vue de l'Etat, la platitude des
acquéreurs et la sèche frugalité des savants. J'espère donc qu'il y
en aura quelques-uns qui comprendront ce que je veux dire, lorsque je
présente les destinées de Schopenhauer et en vue de quoi, selon mon
idée, Schopenhauer éducateur doit éduquer.


7.

Mais, pour écarter, une fois pour toutes, toutes les réflexions qui
concernent un avenir lointain et un bouleversement possible du système
d'éducation, que devrait-on souhaiter actuellement et, le cas échéant,
procurer à un philosophe en voie de développement, pour lui permettre
du moins de respirer et, au meilleur cas, de parvenir à l'existence
certainement difficile et tout au moins possible que mena Schopenhauer?
Que faudrait-il inventer, en outre, pour donner plus d'efficacité à son
influence sur ses contemporains? Et quels obstacles conviendrait-t-il
d'enlever pour que, avant tout, son exemple puisse avoir son plein
effet, pour que le philosophe éduque à son tour des philosophes?
C'est ici que notre _Considération_ passe dans le domaine pratique et
scabreux.

La nature veut toujours être d'une utilité pratique, mais, pour
remplir ce but, elle ne s'entend pas toujours à trouver les voies et
moyens les plus adroits. C'est là son grand chagrin et c'est ce qui la
rend mélancolique. Que pour l'homme elle veuille donner à l'existence
une signification et une importance, en créant le philosophe et
l'artiste, c'est ce qui apparaît comme certain, étant donné son
aspiration à la délivrance. Mais combien incertain, combien faible et
pauvre est l'effet qu'elle atteint le plus souvent avec les philosophes
et les artistes! Combien rarement elle parvient même à obtenir un effet
quelconque! Surtout en ce qui concerne le philosophe, son embarras est
grand lorsqu'elle veut donner à celui-ci une utilisation générale. Ses
moyens ne semblent être que tâtonnements, idées subtiles inspirées
par le hasard, de telle sorte que ses inventions se trouvent le plus
souvent en défaut et que la plupart des philosophes ne peuvent être
d'aucune utilité générale. Les procédés de la nature prennent l'aspect
de gaspillages, mais ce n'est pas là le gaspillage d'une criminelle
exubérance, c'est celui de l'inexpérience. Il faut admettre que, si la
nature était un homme, elle ne parviendrait pas à se tirer du dépit
qu'elle s'occasionnerait à elle-même et des malheurs qui en résultent
pour elle. La nature envoie le philosophe dans l'humanité comme une
flèche; elle ne vise pas, mais elle espère que la flèche restera
accrochée quelque part. Mais, ce faisant, elle se trompe une infinité
de fois et elle en a du dépit. Dans le domaine de la culture, elle
est aussi prodigue que quand elle plante ou quand elle sème. Elle
accomplit ses desseins d'une façon grossière et lourde, ce qui l'oblige
à sacrifier beaucoup trop de forces. L'artiste, d'une part, et, d'autre
part, les connaisseurs et les amateurs de son art sont entre eux dans
le rapport de la grosse artillerie et d'une nuée de moineaux. Seuls
les simples d'esprit feront rouler une avalanche pour enlever un peu
de neige ou assommeront un homme pour toucher la mouche qui est posée
sur son nez. Les artistes et les philosophes sont un argument contre
la finalité de la nature dans ses moyens, bien qu'ils constituent
une excellente preuve pour la sagesse de ses fins. Ils ne touchent
jamais que le petit nombre, alors qu'ils devraient toucher tout le
monde, et la façon dont le petit nombre est touché ne répond pas à la
force que mettent les philosophes et les artistes à tirer leur grosse
artillerie. Il est désolant de devoir évaluer si différemment l'art en
tant qu'œuvre et l'art en tant qu'effet: sa cause apparaît formidable,
son effet a quelque chose de paralysé, comme s'il n'était qu'un écho
affaibli. Sans doute l'artiste accomplit son œuvre selon la volonté
de la nature, pour le bien des autres hommes. Pourtant il sait que
personne, parmi ces autres hommes, ne comprendra et n'aimera son œuvre
comme il la comprend et l'aime lui-même. Ce degré supérieur et unique
dans l'amour et la compréhension est donc nécessaire, conformément à
une disposition maladive de la nature, pour qu'un degré inférieur soit
créé. Le plus grand et le plus noble servent de moyens pour donner
naissance à ce qui est médiocre et vulgaire. C'est que la nature
est mauvaise ménagère, ses dépenses étant infiniment supérieures au
bénéfice qu'elle en tire, de sorte que, malgré toutes ses richesses,
elle finira un jour par se ruiner. Elle se serait arrangée d'une façon
bien plus raisonnable si elle s'était imposé comme règle de faire
moins de dépenses et de s'assurer des revenus centuples, s'il existait
par exemple moins d'artistes et que ceux-ci fussent de capacités
moindres, mais, par contre, plus d'hommes réceptifs, doués d'une plus
grande force d'absorption et d'une espèce plus vigoureuse que les
artistes eux-mêmes. De la sorte l'effet de l'œuvre d'art, par rapport
à sa cause, apparaîtrait comme un centuple retentissement. Ou bien ne
devrait-on pas au moins s'attendre à ce que la cause et l'effet fussent
de force égale? Mais combien la nature répond peu à cette attente!

Il semble parfois que l'artiste, et en particulier le philosophe, ne
soit qu'_un hasard_ dans son époque, qu'il n'y soit entré que comme un
ermite, comme un voyageur égaré et resté en arrière. Qu'on se rende
donc une fois bien compte combien Schopenhauer est grand, partout et en
toutes choses, et combien l'effet produit par son œuvre est médiocre et
absurde. Rien ne peut sembler plus humiliant pour un honnête homme de
ce temps que de se rendre compte à quel point Schopenhauer y est une
apparition fortuite et de quelles puissances, de quelles impuissances a
dépendu l'échec de son action. Tout d'abord et longtemps il souffrit de
l'absence de lecteurs; et c'est là une honte durable pour notre époque
littéraire; ensuite, lorsque vinrent les lecteurs, ce fut le manque de
conformité de ses premiers témoins publics; plus encore, à ce qu'il
me semble, l'incompréhension de tous les hommes modernes vis-à-vis de
tous les livres, car personne à l'heure qu'il est ne veut plus prendre
les livres au sérieux. Peu à peu, un nouveau danger s'est ajouté aux
autres, né des tentatives multiples qui ont été faites pour adapter
Schopenhauer à la débilité du temps ou pour l'ajouter comme un élément
étranger, une sorte de condiment agréable que l'on mêlerait aux mets
quotidiens en guise de piment métaphysique. C'est de cette façon qu'il
a été connu peu à peu et qu'il est devenu célèbre et je crois qu'il y a
maintenant plus de gens qui connaissent son nom que celui d'Hegel. Et,
malgré cela, il est encore un solitaire, malgré cela, jusqu'à présent,
il n'a pas encore exercé d'influence. Ses véritables adversaires
littéraires et les aboyeurs peuvent, moins que personne, revendiquer
l'honneur d'avoir entravé cette renommée, d'une part, parce qu'il y
a peu d'hommes qui aient la patience de le lire et, d'autre part,
parce que ceux qui ont cette patience se trouvent directement amenés à
Schopenhauer. Qui donc se laisserait empêcher par un ânier de monter un
beau cheval, quel que soit l'éloge que celui-ci fasse de son âne aux
dépens du cheval?

Celui donc qui a connu la déraison de la nature dans notre temps
devra réfléchir aux moyens de donner ici un coup d'épaule. La tâche
qu'il aura à remplir sera de faire connaître Schopenhauer aux esprits
libres et à ceux qui souffrent profondément de notre époque, de les
réunir et de créer par leur moyen un courant qui soit assez fort pour
surmonter la maladresse dont la nature fait preuve généralement et
dont elle témoigne de nouveau aujourd'hui, quand il s'agit d'utiliser
les philosophes. De pareils hommes se rendront compte que ce sont
les mêmes résistances qui empêchent une grande philosophie d'exercer
son influence et qui s'opposent à la création du grand philosophe;
c'est pourquoi ils peuvent se fixer le but de préparer la recréation
de Schopenhauer, c'est-à-dire du génie philosophique. Mais ce qui
veut enfin rendre vain, par tous les moyens, la régénérescence du
philosophe, c'est, pour le dire brièvement, la confusion d'esprit qui
règne aujourd'hui dans la nature humaine. C'est pourquoi tous les
grands hommes en voie de développement doivent dépenser une incroyable
quantité de forces pour s'échapper de cette confusion. Le monde où ils
entrent maintenant est semé d'absurdes embûches. Il ne suffit vraiment
pas de parler de dogmes religieux, mais encore d'idées baroques, telles
que le «progrès», la «culture générale», le sentiment «national»,
l'«Etat moderne», la «lutte pour la culture» (_Kulturkampf_). On peut
même aller jusqu'à affirmer que tous les termes généraux portent
maintenant un apprêt artificiel et antinaturel; c'est pourquoi une
postérité plus clairvoyante fera à notre époque le grave reproche
d'avoir quelque chose de contourné et de difforme, quelle que soit la
vanité bruyante que nous tirons de notre «santé». Les vases antiques,
déclare Schopenhauer, tirent leur beauté de ceci qu'ils expriment d'une
façon naïve leur destination et leur emploi. Il en est de même de
tous les ustensiles des anciens: on sent que si la nature produisait
des vases, des amphores, des lampes, des tables, des chaises, des
casques, des boucliers, des armures, elle les ferait exactement comme
ils ont été faits. Tout au contraire, celui qui observe maintenant
comment presque tout le monde s'occupe d'art, d'Etat, de religion, de
culture--pour ne rien dire avec raison de nos «vases»--s'apercevra
que les hommes sont en proie à une sorte d'arbitraire barbare, à une
exagération de l'expression, dont souffre précisément le génie en
formation lorsqu'il voit la vogue dont jouissent à son époque des
notions aussi bizarres et des besoins aussi baroques. De là vient la
lourdeur de plomb qui si souvent arrête sa main, d'une façon invisible
et inexplicable, lorsqu'il veut conduire la charrue, à tel point que,
même ses œuvres les plus hautes, parce qu'elles se sont élevées avec
violence, portent forcément, jusqu'à un certain point, l'expression de
cette violence.

Si maintenant je m'applique à rassembler les conditions a l'aide
desquelles, dans le cas le plus heureux, un philosophe de naissance
échappe au danger d'être écrasé par les travers des esprits actuels
que je viens de décrire, j'en arrive à faire une remarque singulière.
Ces conditions sont précisément en partie celles qui, d'une façon
générale, accompagnèrent le développement de Schopenhauer. A vrai dire,
il fut aussi soumis à des conditions opposées. Sa mère, vaniteuse
et bel esprit, lui fit approcher de près et d'une façon terrible ce
travers de l'époque. Mais le caractère fier et librement républicain
de son père le sauva en quelque sorte de sa mère et lui procura ce
dont un philosophe a besoin en premier lieu: une virilité inflexible
et rude. Ce père n'était ni fonctionnaire ni savant. Il fit souvent
avec le jeune homme des voyages dans des pays étrangers. Autant
d'avantages pour celui qui doit apprendre à connaître, non point des
livres, mais des hommes, à vénérer, non point des gouvernements, mais
la vérité. Il apprit à temps à ne pas être assez ou trop sensible à
l'étroitesse nationale. En Angleterre, en France, en Italie, il ne
vivait pas autrement que dans sa propre patrie et l'esprit espagnol
lui inspirait une vive sympathie. En somme, il ne considérait pas que
c'est un honneur d'être né parmi les Allemands et je ne crois pas
que les nouvelles conditions politiques eussent modifié son opinion.
Il estimait, comme on sait, que l'unique tâche de l'Etat consiste à
offrir la protection au dehors, la protection à l'intérieur et la
protection contre les protecteurs, et que, lorsque l'on imagine pour
l'Etat d'autres buts que ceux de protéger, ce but véritable peut
facilement se trouver compromis. C'est pourquoi, au grand scandale
de ceux qui se nomment libéraux, il légua sa fortune aux descendants
de ces soldats prussiens qui, en 1848, étaient tombés dans la lutte
pour l'ordre. Il est probable que, dorénavant, le fait que quelqu'un
considère simplement l'Etat et les devoirs de celui-ci, constituera de
plus en plus une preuve de supériorité intellectuelle. Celui qui a en
lui le _furor philosophicus_ n'aura même plus le temps, de s'adonner au
_furor politicus_ et il se gardera sagement de lire tous les jours des
journaux, ou encore de se mettre au service d'un parti. Quand la patrie
est véritablement en danger, il ne faudra néanmoins pas hésiter un
instant à faire son devoir. Tous les Etats sont mal organisés, quand ce
ne sont pas exclusivement les hommes d'Etat qui s'occupent de politique
et la pléthore des politiciens mérite de faire périr ces Etats.

Schopenhauer a joui d'un autre grand avantage du fait qu'il n'était
pas destiné et qu'il n'a pas été élevé dès le début en vue de la
carrière de savant. De fait, il travailla pendant un certain temps,
bien qu'avec répugnance, dans un comptoir commercial et il put en tous
les cas respirer, durant toute sa jeunesse, la libre atmosphère d'une
grande maison de commerce. Un savant ne peut jamais se transformer
en philosophe. Kant lui-même n'en fut point capable et resta jusqu'à
sa fin, malgré la poussée naturelle de son génie, en quelque sorte
à l'état de chrysalide. Celui qui pourrait croire que par cette
affirmation je fais injure à Kant ne sait pas ce que c'est qu'un
philosophe. Un philosophe est à la fois un grand penseur et un homme
véritable, et quand a-t-on jamais pu faire d'un savant un homme
véritable? Celui qui permet aux notions, aux opinions, aux choses du
passé, aux livres de se placer entre lui et les objets, celui qui,
au sens le plus large, est né pour l'histoire, ne verra jamais les
objets pour la première fois et ne sera jamais lui-même un tel objet
vu pour la première fois. Mais ces deux conditions sont inséparables
chez le philosophe, parce qu'il doit tirer de lui-même la plupart des
enseignements et parce qu'il doit s'utiliser lui-même comme l'image et
l'abrégé du monde entier. Si quelqu'un s'analyse au moyen d'opinions
étrangères, quoi d'étonnant s'il n'observe sur lui rien autre chose que
précisément des opinions étrangères. Et c'est ainsi que sont, vivent
et regardent les savants. Schopenhauer, par contre, a eu le bonheur
indescriptible non seulement de voir en lui-même de près le génie,
mais encore de le voir en dehors de lui, dans Gœthe. Par la vision de
ce double reflet il s'est trouvé profondément renseigné et rendu sage
au sujet de toutes les fins et de toutes les cultures savantes. Par le
moyen de cette expérience il savait comment l'homme libre et fort doit
être fait, l'homme libre et fort auquel aspire toute culture artistique.

Pouvait-il, après ce regard, garder l'envie de s'occuper de ce que
l'on appelle «l'art», à la manière savante et hypocrite de l'homme
moderne? N'avait-il pas vu quelque chose de plus sublime encore? Une
scène terrible et supra-terrestre du tribunal, où toute vie, même la
vie supérieure et complète, avait été pesée et trouvée trop légère; il
avait vu le Saint comme juge de l'existence. On ne saurait déterminer à
quel moment le précoce Schopenhauer a dû contempler cette image de la
vie, qu'il tenta de retracer plus tard dans tous ses écrits. On peut
démontrer que l'adolescent, je suis presque tenté de dire l'enfant,
avait déjà eu cette vision formidable. Tout ce qu'il emprunta plus
tard à la vie, aux livres, à toutes les branches de la science n'a
été pour lui, presque toujours, que couleur et moyen d'expression. La
philosophie kantienne elle-même a été mise à contribution par lui avant
tout comme un extraordinaire instrument rhétorique, au moyen duquel
il croyait exprimer avec plus de précision cette image, de même qu'il
s'est servi à l'occasion, pour remplir le même but, des mythologies
bouddhistes et chrétiennes. Pour lui, il n'y avait qu'une seule
tâche et cent mille moyens de la remplir; une seule signification et
d'innombrables hiéroglyphes pour l'exprimer.

Ce fut une des conditions magnifiques de son existence qu'il put
véritablement vivre pour une seule tâche, conformément à sa devise
_vitam impendere vero_ et qu'aucune nécessité vulgaire de la vie ne lui
imposa sa contrainte. On sait de quelle façon grandiose il en remercia
son père. En Allemagne, tout au contraire, l'homme théorique réalise
le plus souvent sa destinée scientifique en sacrifiant la pureté de
son caractère, tel un «gredin plein d'égards», avide de places et
d'honneurs, prudent et souple, flattant les hommes influents et les
supérieurs hiérarchiques. Schopenhauer n'a malheureusement offensé
d'innombrables savants par rien de plus qu'en ne leur ressemblant pas.


8.

Par là, j'ai nommé quelques-unes des modifications nécessaires à la
formation du génie philosophique, malgré les pernicieuses influences
contraires, lorsqu'il naît à notre époque. Ce sont la virilité du
caractère, la connaissance précoce de l'homme, l'absence d'éducation
savante et d'étroitesse patriotique, la libération de toute contrainte
en vue de gagner son pain et de tout rapport avec l'Etat, bref, la
liberté et toujours la liberté. Les philosophes grecs purent grandir
dans ce même élément merveilleux et dangereux. Que celui qui veut
reprocher au philosophe ce que Niebuhr reprocha à Platon, d'avoir été
un mauvais citoyen, le fasse tranquillement et se contente d'être
lui-même un bon citoyen. Ainsi il suivra sa vie et Platon fera de même.
Un autre interprétera cette grande liberté comme de la présomption. Lui
aussi a raison, parce qu'il lui serait impossible de faire quoi que
ce soit de cette liberté et que ce serait en effet, de sa part, une
grande preuve de présomption s'il la réclamait pour lui-même. Cette
liberté est véritablement une lourde faute qui ne peut se racheter que
par des actes héroïques. En vérité, le commun des mortels a le droit
de jeter un regard de colère sur ceux qui sont ainsi favorisés, mais
que les dieux les protègent de jouir eux aussi de pareilles faveurs,
c'est-à-dire d'avoir d'aussi terribles devoirs. Leur liberté et leur
solitude les feraient périr, l'ennui ferait d'eux des fous, des fous
méchants.

De ce qui a été dit jusqu'à présent un père de famille pourrait
peut-être apprendre quelque chose et faire pour l'éducation
particulière de son fils une utile application, bien qu'il ne faille
vraiment pas s'attendre à ce que les pères ne désirent pour fils que
des philosophes. Il est plus probable que les pères auront résisté
de tout temps, plus que contre tout autre chose, contre la vocation
philosophique de leurs fils, considérant celle-ci comme la plus grande
toquade. On sait que Socrate fut victime de la colère des pères contre
la «subornation de la jeunesse» et, pour la même raison, Platon crut
qu'il était nécessaire de créer un Etat tout nouveau, pour ne pas faire
dépendre la création des philosophes de la déraison des pères. Dès
lors, il semble presque que Platon ait véritablement atteint quelque
chose, car l'Etat moderne considère maintenant que c'est sa tâche
d'encourager les philosophes et il cherche maintenant sans cesse à
rendre heureux un certain nombre d'hommes au moyen de cette «liberté»,
par quoi nous entendons les conditions essentielles pour la genèse
des philosophes. Or, Platon a rencontré dans l'histoire un singulier
malheur: chaque fois que naissait une institution qui correspondait à
peu près à ses propositions, c'était toujours, à y regarder de plus
près, l'enfant supposé d'un lutin, un vilain petit démon. Il en fut
ainsi de l'Etat sacerdotal du moyen âge quand on le comparait au règne
des «fils des dieux» qu'il avait rêvé. A vrai dire, l'Etat moderne est
aussi éloigné que possible du règne des philosophes. Grâce à Dieu! dira
le chrétien. Mais l'encouragement des philosophes, tel que l'entend
l'Etat moderne, devrait être examiné une fois de telle sorte que l'on
puisse se rendre compte si cet encouragement doit être entendu au sens
_platonicien_. Je veux dire qu'il faudrait savoir si l'Etat prend sa
tâche tellement au sérieux que c'est son dessein de faire naître de
nouveaux Platon. Si, généralement, la présence du philosophe dans
son temps apparaît comme fortuite, l'Etat s'impose-t-il aujourd'hui
véritablement le devoir de transformer consciemment ce caractère
fortuit en une nécessité et d'aider ici aussi la nature?

L'expérience, malheureusement, nous a ouvert les yeux et nous a fait
voir qu'il en est tout autrement. Elle nous apprend que, pour ce qui
est des grands philosophes auxquels la nature a accordé ses dons,
rien ne s'oppose plus à leur création et à leur développement que
les mauvais philosophes qui sont philosophes par grâce d'Etat. Sujet
pénible, à vrai dire. C'est, comme on sait, le même que celui dont
Schopenhauer aborda d'abord l'étude dans son célèbre traité consacré
à la philosophie des universités. Je reviens à ce sujet, car il faut
contraindre les hommes à le prendre au sérieux, c'est-à-dire à se
laisser par lui pousser à un acte; et je considérerais toute parole
écrite inutilement qui ne contiendrait pas une pareille incitation à
l'action. En tous les cas, il n'est pas mauvais de démontrer encore
une fois les affirmations toujours valables de Schopenhauer, en les
rapportant directement à nos contemporains les plus proches, car des
personnes trop bien disposées pourraient croire que depuis sa sévère
accusation tout en Allemagne est entré dans une meilleure voie. L'œuvre
qu'il a entreprise, même sur ce point, si médiocre fut-il, n'a pas
encore donné de résultat.

A y regarder de plus près, cette «liberté», dont l'Etat a gratifié
certains hommes au bénéfice de la philosophie, n'est pas du tout
une liberté, mais seulement un métier qui nourrit son homme.
L'encouragement à la philosophie consiste donc simplement en ceci
qu'il existe du moins un certain nombre d'hommes qui, par le moyen
de l'Etat, sont mis en mesure de _vivre_ de leur philosophie en
faisant de celle-ci leur gagne-pain. Les sages anciens de la Grèce,
par contre, n'étaient pas appointés par l'Etat. Tout au plus leur
rendait-on parfois honneur, comme à Zénon, par l'attribution d'une
couronne d'or et d'un tombeau en céramique. Je ne saurais dire, d'une
façon générale, si l'on sert la vérité en montrant la route qu'il faut
suivre pour vivre à ses dépens, car tout dépend de l'espèce et de la
qualité de l'individu que l'on invite à s'engager sur cette route. Je
pourrais parfaitement imaginer un degré de fierté et d'estime de soi
qui pousserait un homme à dire à ses prochains: prenez soin de moi;
pour ma part, j'ai mieux à faire, car j'ai à prendre soin de vous. Chez
Platon et chez Schopenhauer une pareille générosité de sentiment et
l'expression de cette générosité n'étonneraient pas, c'est pourquoi,
eux, du moins, pourraient être philosophes d'Université, comme Platon
fut à l'occasion philosophe de cour, sans pour cela abaisser la dignité
de la philosophie. Mais Kant fut déjà, comme nous autres savants avons
coutume d'être, plein d'égards et de soumission dans ses rapports
avec l'Etat. La grandeur lui faisait défaut. A telle enseigne que si
la philosophie d'Université était une fois attaquée, il ne saurait
la justifier. S'il existait des natures qui, elles, soient capables
de la justifier--des natures telles que Platon et Schopenhauer,--je
craindrais pourtant une chose, c'est qu'elles n'en eussent jamais
l'occasion, parce que jamais un Etat n'oserait favoriser de pareils
hommes et les placer dans de telles situations. Pourquoi donc? Parce
que tous les Etats les craignent et qu'ils ne favoriseront jamais que
les philosophes dont ils n'ont pas besoin d'avoir peur. Car il arrive
parfois que l'Etat ait peur des philosophes d'une façon générale et
c'est précisément lorsqu'il en est ainsi qu'il cherche à attirer à
lui d'autant plus de philosophes qui peuvent faire croire qu'il a la
philosophie de son côté. Car alors il aura de son côté ces hommes qui
portent le nom de la philosophie et qui pourtant n'inspirent nullement
la peur.

Si pourtant il se présentait quelqu'un qui fasse mine de mettre à
la gorge de tout le monde, même de l'Etat, le couteau de la vérité,
l'Etat, qui tient avant tout à affirmer son existence, serait en droit
de l'exclure et de le traiter en ennemi, de même qu'il exclut et
combat une religion qui se place au-dessus de lui et veut être juge de
ses actes. Quand quelqu'un supporte donc d'être philosophe par grâce
d'Etat, il lui faudra tolérer aussi d'être considéré par l'Etat comme
quelqu'un qui a renoncé à poursuivre la vérité dans tous les recoins.
Du moins jusqu'au moment où il se trouvera favorisé et définitivement
casé devra-t-il reconnaître qu'au-dessus de la vérité il y a encore
autre chose, je veux dire l'État. Et non seulement l'Etat, mais tout
l'ensemble de ce que l'Etat exige pour son bien-être: par exemple
une forme déterminée de la religion, l'ordre social, la constitution
de l'armée, toutes choses au-dessus desquelles se trouve écrit un
_Noli me tangere_. Un philosophe d'Université s'est-il jamais rendu
compte de toute l'étendue de ses obligations et des restrictions qu'il
doit s'imposer? Je n'en sais rien. Si quelqu'un l'a fait et s'il est
néanmoins resté fonctionnaire de l'Etat, il a certainement été un
mauvais ami de la vérité; s'il ne l'a pas fait, eh bien! alors il me
semble qu'il n'a pas non plus été un ami de la vérité.

Ce sont là des scrupules de l'ordre le plus général. Pour les hommes
tels qu'ils sont maintenant, à vrai dire, ces scrupules seront de peu
de poids et paraîtront assez indifférents. La plupart d'entre eux
se contenteront de hausser les épaules et de dire: «Comme si jamais
quelque chose de grand et de pur avait pu séjourner et se maintenir
sur cette terre sans faire de concessions à la bassesse humaine!
Voulez-vous donc que l'Etat persécute le philosophe plutôt que de le
prendre à son service en le rétribuant?» Sans répondre dès à présent à
cette dernière question, j'ajoute seulement que ces concessions de la
philosophie à l'Etat vont actuellement déjà très loin. Premièrement,
l'Etat choisit des serviteurs philosophiques selon le nombre qui lui
est nécessaire pour ses établissements; il se donne donc l'apparence
d'être capable de distinguer entre les bons et les mauvais philosophes;
mieux encore, il admet que les _bons_ sont en nombre suffisant pour
occuper les chaires dont il dispose. Il devient dès lors l'autorité
compétente pour juger non seulement la qualité, mais encore pour fixer
le chiffre nécessaire de ceux qui sont bons philosophes. Deuxièmement,
il oblige ceux qu'il a choisis au séjour dans un lieu déterminé, parmi
des hommes déterminés; il les force à une activité déterminée; il leur
faut instruire tout jeune étudiant qui en manifeste le goût, et cela
quotidiennement, à une heure fixée d'avance.

Me voilà amené à poser les questions suivantes: Un philosophe
peut-il donc s'engager, en bonne conscience, à avoir tous les jours
quelque chose à enseigner? A l'enseigner devant tous ceux qui veulent
l'écouter? Ne doit-il pas faire semblant d'en savoir plus qu'il n'en
sait? N'est-il pas forcé de parler devant un public d'inconnus de
choses dont il ne devrait s'entretenir sans danger qu'avec ses amis
les plus proches? Et, d'une façon générale, ne se prive-t-il pas
de la magnifique liberté qui lui permet de suivre son génie quand
son génie l'appelle et où il l'appelle, quand il se voit astreint à
penser publiquement, à une heure déterminée, en choisissant des sujets
déterminés d'avance? Et, cela, devant des jeunes gens! Un pareil envol
de pensers n'est-il pas, de prime abord, en quelque sorte mutilé
d'avance? Que serait-ce si, un jour, il se disait qu'il n'est capable
de rien penser, qu'il ne lui vient rien d'intelligent et qu'il serait
néanmoins forcé de se placer devant son public et de faire semblant de
penser?

Mais, objectera-t-on, ce philosophe ne doit pas du tout être un
penseur, il doit se contenter tout au plus de réfléchir et d'exposer;
avant tout il sera un connaisseur savant de tous les penseurs des temps
écoulés; de ceux-là il pourra toujours raconter quelque chose que ses
élèves ne savent pas. C'est là précisément la troisième concession
extrêmement dangereuse que la philosophie fait à l'Etat, quand elle
s'engage vis-à-vis de celui-ci à être avant tout et principalement de
l'érudition. Elle est alors, avant tout, la connaissance de l'histoire
de la philosophie, tandis que, pour le génie qui, semblable au poète,
regarde les choses naturellement et avec amour et ne sait jamais
s'identifier à elles, le farfouillage dans d'innombrables opinions
étrangères et plus ou moins absurdes apparaît peut-être comme la tâche
la plus ingrate et la plus fâcheuse. L'étude de l'histoire du passé
ne fut jamais l'affaire du véritable philosophe, ni aux Indes, ni en
Grèce. Un professeur de philosophie qui s'occupe de semblables travaux
doit accepter que l'on dise de lui, au meilleur cas, c'est un bon
philologue, un bon antiquaire, un bon polyglotte, un bon historien,
mais jamais: c'est un philosophe. D'ailleurs, comme je viens de le
dire, au meilleur cas seulement, car devant la plupart des travaux
savants faits par des philosophes d'Université, le philologue a
l'impression qu'ils sont mal faits, que la rigueur scientifique leur
fait défaut et qu'il s'en dégage le plus souvent un détestable ennui.

Qui donc, pour ne prendre qu'un exemple, débarrassera de nouveau
l'histoire des philosophes grecs de la brume endormante qu'y
ont répandu les travaux savants, mais à peine scientifiques et
malheureusement fort ennuyeux de Ritter, de Brandis et de Zeller? Pour
mon compte, je préfère lire Diogène Laërce que Zeller, parce qu'en
celui-là revit du moins l'esprit des philosophes anciens, tandis qu'en
celui-ci on ne sent rien, ni cet esprit, ni aucun autre. Et, en fin
de compte, qu'importe à nos jeunes gens l'histoire de la philosophie?
La confession des opinions doit-elle les décourager d'avoir, eux
aussi, des opinions? Doivent-ils être instruits à prendre part aux
jubilations provoquées par le chemin magnifique que nous avons
parcouru? Doivent-ils peut-être même apprendre à haïr et à mépriser
les philosophes? On serait presque tenté de croire qu'il en est ainsi,
lorsque l'on sait quels supplices sont pour les étudiants les examens
de philosophie en vue desquels ils leur faut introduire dans leur
malheureux cerveau toutes les inventions folles et absurdes de l'esprit
humain, à côté des idées grandioses et difficiles à saisir. La seule
critique d'une philosophie qui soit possible et qui démontre quelque
chose, celle qui consiste à essayer si l'on peut vivre conformément
à cette philosophie, n'a jamais été enseignée dans les universités,
où l'on se contente de faire une critique des paroles en paroles.
Qu'on s'imagine donc un jeune cerveau, sans grande expérience de la
vie, qui devra emmagasiner pêle-mêle cinquante systèmes réduits à
un certain nombre de mots et cinquante critiques de ces systèmes.
Quel désert! quel chaos! quelle insulte à l'éducation en vue de la
philosophie! de fait, l'on avoue que l'on n'entend nullement éduquer
en vue de la philosophie, mais simplement en vue d'un examen sur des
matières philosophiques. Le résultat de cet examen, c'est généralement,
comme on le sait, l'aveu du candidat soumis à l'épreuve--et quelle
épreuve!--qui, quand il est au bout de ses peines, s'écrie: Dieu soit
loué que je ne sois pas philosophe, mais chrétien et citoyen de mon
pays!

Qu'est-ce à dire? Ce soupir de soulagement ne serait-il pas voulu par
l'Etat, et l'éducation philosophique n'aurait-elle d'autre but que de
détourner de la philosophie? Qu'on se demande donc s'il n'en est pas
ainsi. Si c'était le cas, il n'y aurait qu'une chose à craindre, c'est
que la jeunesse s'aperçoive un jour du mauvais usage que l'on fait de
la philosophie. Le but élevé que l'on prétend poursuivre, la création
du génie philosophique, ne serait-il qu'un prétexte? Le but véritable
ne serait-il pas, au contraire, d'empêcher cette création? Le sens de
l'étude tournerait en son contre-sens? Alors, malheur à l'échafaudage
dressé par la sagesse de l'Etat et la sagesse des professeurs!

Tout cela aurait-il déjà fini par s'ébruiter? Je n'en sais rien,
mais, ce qui est certain, c'est que la philosophie d'Université est
tombée dans un discrédit général. Cela tient en partie à ce fait
qu'actuellement les chaires universitaires sont occupées par une
génération débile, et Schopenhauer, s'il avait à écrire aujourd'hui
son traité sur la _Philosophie universitaire_, n'aurait pas eu besoin
d'une massue, mais, pour vaincre, une baguette lui eût suffi. Cette
génération est composée des héritiers et des descendants de ces
faux-penseurs dont les têtes à l'envers reçurent ses coups. Ils ont
assez l'air de nourrissons et de nains pour faire penser à ce verset
de l'Inde: «C'est d'après leurs actes que naissent les hommes, sots,
muets, sourds, difformes.» Ces pères méritent une pareille descendance,
conformément à leurs «actes», comme dit le verset. Il faut donc croire
que la jeunesse académique se tirera certainement bientôt d'affaire
sans la philosophie que l'on enseigne à ses universités et que les
gens qui n'appartiennent pas aux milieux universitaires s'en passent
déjà aisément. Que chacun songe donc à ses propres années d'étudiant.
Pour moi, par exemple, les philosophes académiques étaient des
hommes parfaitement indifférents, je les tenais pour des gens qui
accommodaient à leur usage les résultats des autres sciences, qui,
durant leurs heures de loisirs, lisaient les journaux et fréquentaient
les concerts et que leurs collègues académiques traitaient du reste
avec un mépris agréablement masqué. On les supposait très ignorants,
toujours prêts à se tirer d'embarras par une tournure de phrase qui
obscurcissait leur pensée, de façon à faire illusion sur leur savoir.
Ils se tenaient donc de préférence dans ces endroits crépusculaires,
où un homme au regard limpide ne saurait séjourner longtemps. L'un
soulève contre les sciences naturelles l'objection qu'aucune n'est
capable d'expliquer complètement le problème élémentaire de la vie et
en conclut qu'elles lui sont toutes indifférentes. Un autre prétend que
l'histoire n'apporte rien de nouveau à celui qui a des idées. Bref,
ils trouvent toujours des raisons qui leur font estimer qu'il est
plus philosophique de ne rien savoir que d'apprendre quelque chose.
Mais, quand ils se résîgnent à apprendre, ils ont toujours la tendance
secrète d'échapper aux sciences pour fonder un domaine obscur dans
une de ses lacunes ou de ses régions inexplorées. C'est ainsi qu'ils
précèdent la science seulement à la façon du gibier qui est toujours
devant le chasseur qui court après lui.

Dans ces derniers temps, ils se plaisent à affirmer qu'ils ne sont
en somme que les garde-frontières et les guetteurs de la science.
Ils s'appuient en particulier sur la doctrine de Kant, dont ils
s'appliquent à faire un oiseux scepticisme qui n'intéressera bientôt
plus personne. Çà et là, l'un d'entre eux s'élève encore jusqu'à un
petit système métaphysique, mais le seul résultat qu'il en tire c'est
qu'il est pris de vertige, de maux de tête et de saignements de nez.
Après avoir si souvent manqué le voyage dans la brume et les nuages,
après avoir été à chaque instant pris par les cheveux et ramené aux
réalités par un rude disciple à tête dure de la vraie science, il
ne reste plus sur son visage que l'expression habituelle de l'homme
timoré et du chien battu. Ils ont complètement perdu la joyeuse
espérance, au point qu'aucun d'eux ne fait plus un pas pour complaire
à sa philosophie. Autrefois, quelques-uns pensaient pouvoir inventer
de nouvelles religions ou remplacer des systèmes anciens par le leur.
Maintenant une pareille présomption s'est éloignée d'eux; ils sont
généralement gens pieux, timides et obscurs, on ne les trouve jamais
braves comme Lucrèce, ni indignés de l'oppression qui a pesé sur les
hommes. On n'apprend plus non plus chez eux à penser logiquement et,
dans une juste appréciation de leurs forces, ils ont cessé leurs
habituelles disputations.

Sans doute, du côté des sciences spéciales est-on maintenant plus
logique, plus prudent, plus modeste et plus inventif; bref, tout
s'y passe d'une façon plus philosophique que chez les prétendus
philosophes. Tout le monde approuvera donc Bagehot, cet Anglais sans
préjugés, quand il dit des constructeurs actuels de systèmes: «Qui
donc n'est pas convaincu d'avance que leurs prémisses contiennent
un singulier mélange de vérité et d'erreur et que cela ne vaut
pas la peine de réfléchir aux conséquences qu'ils présentent? Ce
que ces systèmes ont de complet attirera peut-être la jeunesse et
impressionnera les gens sans expérience, mais les hommes faits ne s'en
laisseront point éblouir. Ceux-ci sont toujours prêts à accueillir
favorablement les indications et les conjectures et la plus petite
vérité trouve chez eux bon accueil. Mais un gros livre rempli de
philosophie déductive appelle la méfiance. D'innombrables principes
abstraits, et dont la démonstration fait défaut, sont hâtivement
rassemblés par des gens à l'imagination vive et mobile et soigneusement
tirés en longueur dans des livres et des théories qui doivent servir
à expliquer le monde entier. Mais le monde ne se préoccupe pas de ces
abstractions, ce qui n'est pas étonnant, vu qu'elles se contredisent
les unes les autres.» Si, autrefois, les philosophes, surtout en
Allemagne, étaient plongés dans une si profonde méditation qu'ils
couraient sans cesse le danger de donner de la tête contre une poutre,
il n'en est plus de même aujourd'hui. On les fait accompagner, comme
Swift le raconte des Liliputiens, d'une bande de joueurs de crécelle,
capable de leur asséner de temps en temps un coup léger sur les yeux ou
ailleurs. Il se peut que ces coups soient parfois trop rudes; alors les
extatiques s'oublient jusqu'à les rendre, ce qui finit toujours à leur
plus grande honte. «Ne vois-tu donc pas la poutre, imbécile!» s'écrie
le joueur de crécelle. Et, de fait, le philosophe s'aperçoit du danger
qui le menace et, aussitôt, il s'adoucit.

Ces joueurs de crécelle, ce sont les sciences naturelles et les
études historiques. Ils ont peu à peu intimidé la rêvasserie allemande
et les personnes du métier que l'on a si souvent confondus avec la
philosophie, au point que ces rêvasseurs ne demanderaient pas mieux
maintenant que d'abandonner la tentation de marcher tout seuls. Mais,
quand ils se jettent à l'improviste dans les bras des joueurs de
crécelle ou qu'ils essayent une mise en tutelle qui consiste à se
mettre eux-mêmes à la remorque, ceux-ci font aussitôt autant de bruit
que possible, comme s'ils voulaient dire: «Il ne manquerait plus que
cela! Un pareil rêvasseur veut nous salir les sciences naturelles et
les études historiques. Enlevez-le!» Alors ils s'en vont de nouveau,
trébuchant en arrière, vers leur propre perplexité et leur propre
incertitude. A tout prix ils veulent avoir entre les mains un peu
de science naturelle, un peu de psychologie empirique, comme les
partisans d'Herbart, à tout prix aussi un peu d'histoire. Alors ils
peuvent au moins faire semblant publiquement de s'occuper d'une façon
scientifique, bien que dans leur for intérieur ils envoient au diable
toute philosophie et toute science.

Mais, en admettant que cette nuée de mauvais philosophes soit
ridicule--et qui donc ne l'admettra pas?--dans quelle mesure
peuvent-ils aussi être considérés comme _dangereux_? Pour le dire
en deux mots: par le fait qu'ils font de la philosophie _une chose
ridicule_. Tant que subsistera la caste des faux penseurs reconnus par
l'Etat, toute action en grand d'une philosophie véritable sera rendue
vaine ou du moins entravée, et cela simplement par la malédiction du
ridicule que se sont attiré les représentants de cette grande cause,
et qui touche la cause elle-même. Une des revendications de la culture
consiste précisément à soustraire la philosophie à tout contrôle de
l'Etat et de l'Université et d'éviter à ceux-ci la tâche insoluble de
distinguer entre la philosophie vraie et la philosophie apparente.
Laissez donc les philosophes penser en liberté, refusez-leur toute
perspective d'une situation, tout espoir de prendre rang dans une
position sociale, ne les stimulez pas par un traitement; mieux encore:
persécutez-les, regardez-les avec défaveur et vous assisterez à des
choses miraculeuses! Alors ils se disputeront pour trouver asile çà
et là, les pauvres philosophes apparents! L'un trouvera une cure
pastorale, l'autre un poste d'instituteur; celui-là ira se fourrer
dans la rédaction d'un journal, un autre écrira des livres classiques
pour pensionnats de jeunes filles. Le plus raisonnable s'attelle à la
charrue, le plus vaniteux ira à la cour. La place s'est ainsi vidée
comme par enchantement, les oiseaux ont quitté leur nid, car il est
facile de se débarrasser des mauvais philosophes, il suffit de ne pas
leur accorder de faveurs. En tous les cas, il vaut mieux suivre cette
vie-là que de patronner une philosophie quelconque, _quelle qu'elle
soit_, en lui donnant publiquement le patronage de l'Etat.

L'Etat s'est toujours peu soucié de la vérité, ce qui lui importe,
c'est la vérité utile, plus exactement toute espèce d'utilité, que ce
soit la vérité, la demi-vérité ou l'erreur. Une alliance entre l'Etat
et la philosophie n'a donc un sens que lorsque la philosophie peut
promettre qu'elle sera directement utile à l'Etat, c'est-à-dire qu'elle
place la raison d'Etat plus haut que la vérité. Il est vrai que si
l'Etat pouvait également mettre a son service et à sa solde la vérité,
ce serait pour lui chose merveilleuse. Mais il sait fort bien que c'est
l'essence même de la vérité de ne jamais rendre de service, de ne
jamais accepter de solde. Dans ce qu'il possède, il ne possède donc que
la fausse «vérité», une personne affublée d'un masque, et celle-ci ne
peut malheureusement pas lui rendre le service qu'il attendrait de la
vérité vraie, à savoir une sanction et une sanctification.

Quand un prince du moyen-âge voulait être nommé par le pape et qu'il
n'y réussissait pas, il nommait un anti-pape, qui lui rendait alors
ce service. Cela pouvait réussir jusqu'à un certain point; mais pour
l'Etat moderne, il n'y a pas moyen d'instituer une anti-philosophie
qui le légitimerait; car, avant comme après, il aurait contre lui la
vraie philosophie et il l'aurait maintenant plus que jamais. Je crois
sérieusement qu'il vaut mieux pour l'Etat ne pas s'occuper du tout
de philosophie, ne rien lui demander et, tant qu'il est possible,
la laisser tranquille, comme s'il s'agissait de quelque chose que
lui est indifférent. Tant que les rapports n'en restent pas à cette
indifférence, si la philosophie devient pour l'Etat dangereuse et
agressive, qu'il la persécute...

Le seul intérêt que puisse avoir l'Etat au maintien de l'Université,
c'est de dresser, par son canal, des citoyens dévoués et utiles. Ils
devraient donc y réfléchir à deux fois avant de mettre en question ce
dévouement et cette utilité par ce fait qu'il exige des jeunes gens un
examen de philosophie. Pour les cerveaux paresseux et incapables c'est
peut-être le véritable moyen de rebuter ceux-ci de leurs études que de
faire de la philosophie la terreur des examens. Mais cet avantage ne
saurait compenser le préjudice qu'occasionne à une jeunesse téméraire
et turbulente une pareille occupation forcée. Les élèves apprennent à
connaître des livres défendus, ils commencent à critiquer leurs maîtres
et finissent par s'apercevoir du but que poursuit la philosophie
d'université ainsi que les examens qu'elle nécessite, pour ne point
parler des scrupules qui peuvent naître à cette occasion chez les
jeunes théologiens, et dont le résultat est de faire disparaître peu à
peu ceux-ci en Allemagne, comme dans le Tyrol les bouquetins.

Je connais fort bien les objections que l'Etat aurait pu faire à
toutes ces considérations tant que la vaste philosophie hégélienne
croissait encore dans toutes les campagnes. Mais maintenant que la
grêle a détruit cette moisson et que de toutes les promesses que l'on
s'en faisait naguère il ne reste plus rien que des greniers vides, on
préfère ne plus rien objecter et l'on se détourne de la philosophie.
On tient maintenant la puissance. Du temps de Hegel on se contentait
d'aspirer à l'avoir. C'est là une grande différence. L'Etat n'a plus
besoin de la sanction par la philosophie, c'est pourquoi celle-ci est
devenue pour lui inutile. Lorsqu'il n'entretiendra plus des chaires
aux Universités, ou lorsqu'il se contentera, ce que je prévois pour
les temps prochains, de les entretenir seulement en apparence et avec
mollesse, il ne pourra qu'en tirer profit. Mais ce qui me paraît plus
important, c'est que l'Université, elle aussi, y verra un avantage.
J'estime du moins qu'un sanctuaire de science véritable doit trouver
avantage à être libéré de toute communauté avec la demi-science
et les quarts de science. Au reste, l'estime où l'on tient les
Universités est trop singulière pour que l'on ne doive pas souhaiter
par principe l'élimination de disciplines que les universitaires
eux-mêmes estiment peu. Ceux qui n'appartiennent pas aux milieux
académiques ont des raisons suffisantes pour tenir les Universités en
assez médiocre estime. Ils leur reprochent leur lâcheté et constatent
que les petites Universités ont peur des grandes et que les grandes
craignent l'opinion publique. Ils les blâment encore de ne pas être
au premier rang dans toutes les questions de haute culture, mais de
suivre seulement péniblement et d'une façon tardive. Elles n'observent
pas les véritables courants fondamentaux des sciences notoires.
C'est ainsi qu'on se livre par exemple aux études linguistiques avec
plus d'ardeur que jamais, sans estimer nécessaire pour soi-même une
discipline rigoureuse du style et du discours. L'antiquité indienne
ouvre ses portes et les spécialistes qui l'ont étudiée possèdent à
peine pour l'œuvre incomparable des Hindous, pour leur philosophie,
une compréhension supérieure à celle que peut avoir un animal en face
d'une lyre. Et pourtant Schopenhauer affirme que la connaissance de la
philosophie hindoue est le plus grand avantage que notre siècle ait
sur les précédents. L'antiquité classique est devenue une antiquité
quelconque et n'a plus rien de classique et de digne de servir
d'exemple. Ses disciples le démontrent. Ils ne peuvent vraiment pas
passer pour des hommes dont l'exemple doit être suivi.

Où donc a passé l'esprit de Frédéric-Auguste Wolf, dont Franz
Passow pouvait dire qu'il apparaissait comme un esprit vraiment
patriotique, vraiment humain, qui aurait au besoin la force de mettre
en effervescence et d'incendier toute une partie du monde? Où un pareil
esprit a-t-il passé? Par contre l'esprit des journalistes s'introduit
de plus en plus dans les Universités et il n'est pas rare qu'il prenne
le masque de la philosophie. Un débit plat et fardé; _Faust_ et _Nathan
le Sage_ sans cesse sur les lèvres; le langage et les opinions de
nos répugnantes gazettes littéraires; ajoutez à cela, dans ces temps
derniers, des bavardages sur notre sainte musique allemande et la
revendication de chaires magistrales pour Schiller et Gœthe: de pareils
indices suffisent à faire penser que l'esprit universitaire commence
à se confondre avec l'esprit du temps. Dans ces conditions, il me
paraît extrêmement important qu'en dehors des Universités il se crée
un tribunal supérieur qui surveille et juge aussi ces institutions
par rapport à la culture qu'elles prétendent répandre. Aussitôt que
la philosophie sera éliminée des Universités et que de la sorte elle
se purifiera de tous les égards et de tous les malentendus indignes
d'elle, elle ne pourra pas être autre chose qu'un pareil tribunal.
Sans pouvoirs conférés par l'Etat, sans rétributions et honneurs, elle
saura faire son service, libérée de l'esprit du temps aussi bien que
de la crainte inspirée par le temps, en un mot, vivre comme a vécu
Schopenhauer, en juge de la prétendue culture qui l'entoure. De cette
façon le philosophe est capable d'être également utile à l'Université,
à condition qu'il ne s'amalgame pas avec elle, mais qu'il la considère
en se tenant fièrement à distance.

Mais, en fin de compte, que nous importe l'existence d'un Etat,
l'encouragement des Universités, quand il s'agit avant tout de
l'existence de la philosophie sur la terre! Ou bien encore, pour ne
laisser aucun doute sur mon sentiment, quand il importe infiniment plus
qu'un philosophe naisse sur la terre, que si un Etat ou une Université
continuaient à subsister! Dans la mesure où la servilité devant
l'opinion publique et les dangers que court la liberté augmentent, la
dignité de la philosophie peut se relever. Elle était à son niveau le
plus élevé, quand la République romaine sombrait dans des cataclysmes,
et à l'époque impériale, où le nom de la philosophie et celui de
l'histoire devenaient _ingrata principibus nomina_. Brutus offre une
meilleure preuve de sa noblesse que Platon; c'était à l'époque où
l'éthique cessait d'avoir des lieux communs. Si l'on constate que
la philosophie n'est plus très estimée aujourd'hui, il suffit de se
demander pourquoi il n'y a plus de grands capitaines, de grands hommes
d'Etat qui s'en disent les disciples. C'est parce que, au moment où
ceux-ci cherchaient une philosophie, ils ne rencontraient sous son nom
qu'un faible fantôme, une sagesse de professeur, à l'allure savante,
une circonspection de professeur, en un mot, parce que la philosophie
a vite fait de devenir pour eux une chose ridicule. Et pourtant, elle
devrait être pour eux une chose terrible et les hommes qui sont appelés
à chercher la puissance devraient savoir quelle source d'héroïsme coule
en elle.

Qu'un Américain leur dise quelle est l'importance d'un grand
penseur qui vient sur cette terre comme un centre nouveau de forces
formidables. «Prenez vos précautions, dit Emerson, quand le grand Dieu
fait venir un penseur sur notre planète, tout est alors en danger.
C'est comme si un incendie éclate dans une grande ville et que tout le
monde ignore ce qui se trouve encore en sécurité et où le cataclysme
prendra fin. Il n'y a rien alors, dans les sciences, qui le lendemain
ne pourrait être tourné en son contraire; il n'y a plus ni réputation
littéraire ni célébrité bien assise; toutes les choses qui, à cette
heure, sont chères et précieuses pour l'homme ne le sont qu'au bénéfice
de l'idée qui s'est levée à leur horizon intellectuel et qui sont
conditionnées dans l'ordre des choses actuel, comme l'arbre porte son
fruit. _Un nouveau degré de culture soumettrait instantanément à un
bouleversement tout le système des aspirations humaines._» Or, si de
pareils penseurs sont dangereux, il apparaît clairement pourquoi nos
penseurs académiques ne le sont pas, car leurs idées se développent
paisiblement dans la routine, de la même façon que jamais arbre porta
ses fruits. Ils n'effrayent point, ils ne font rien sortir de ses gonds
et, de toute leur activité on pourrait dire ce qu'objecta Diogène
lorsqu'on loua un philosophe devant lui: «Qu'a-t-il donc à montrer de
grand, lui qui s'est si longtemps adonné à la philosophie sans jamais
_attrister_ personne?» En effet, il faudrait mettre en épitaphe sur la
tombe de la philosophie d'Université: «Elle n'a attristé personne.»
Mais c'est là plutôt la louange d'une vieille femme que d'une déesse de
la sagesse et il ne faut pas s'étonner si ceux qui ne connaissent cette
déesse que sous les traits d'une vieille femme sont très peu hommes
eux-mêmes et si, comme de juste, les hommes puissants ne tiennent plus
compte d'eux.

S'il en est cependant ainsi de nos jours, la vertu de la philosophie
est foulée aux pieds. Il semble bien qu'elle soit elle-même devenue
quelque chose de ridicule et d'indifférent, de sorte que tous ses
vrais amis ont le devoir de témoigner contre une pareille méprise
et de montrer du moins que ce sont seulement ces faux serviteurs et
ces indignes dignitaires de la philosophie qui sont ridicules et
indifférents. Mieux encore, qu'ils fassent eux-mêmes la preuve par
l'action que l'amour de la vérité est quelque chose de terrible et de
formidable.

Ceci et cela Schopenhauer l'a démontré et il le démontrera mieux de
jour en jour.


NOTES:

[1] Nietzsche cite d'après une traduction. Voici le passage exact de
Montaigne: «Il me fait défaut d'être si fort exposé au pillage de ceux
qui le hantent [Plutarque]; je ne le puis si peu raccointer, que je ne
tire cuisse ou aile.» Voir les _Essais_, livre III, chapitre V (_Sur
des vers de Virgile_). Edition Charpentier, tome III, page 446.



RICHARD WAGNER A BAYREUTH



1.

Pour qu'un événement ait un caractère de grandeur, deux conditions
doivent se trouver réunies: l'élévation du sentiment chez ceux qui
l'accomplissent et l'élévation du sentiment chez ceux qui en sont les
témoins. Par lui-même aucun événement n'est grand. Lors même que des
constellations entières disparaîtraient, que des guerres dévastatrices
absorberaient des forces immenses, toujours le vent de l'histoire
passerait là-dessus, pour tout disperser comme de légers flocons.

Mais il arrive aussi qu'un homme puissant frappe un coup qui tombe sur
une roche sans y laisser de trace. On perçoit un écho bref et sonore,
puis plus rien. Aussi l'histoire ne sait-elle presque rien dire au
sujet de pareils événements, dont l'effort a été pour ainsi dire brisé.
Celui qui est capable de prévenir un événement se demande donc avec
inquiétude si ceux qui vont y assister en seront véritablement dignes.
Dès que l'on agit, aussi bien dans les grandes que dans les petites
choses, on compte toujours que la réceptivité correspondra à l'action.
Que celui qui veut donner veille à trouver des preneurs qui soient
capables de comprendre quel est le sens de ses dons. L'acte isolé,
fut-il même celui d'un grand homme, est dépourvu de grandeur, lorsqu'il
est bref, émoussé et stérile; car, au moment même où cet homme l'a
accompli, il ne possédait certainement pas la conviction profonde
qu'il était nécessaire. Il n'avait pas visé avec assez de justesse; il
n'avait pas assez reconnu ni choisi son heure. Le hasard s'était rendu
maître de lui, alors qu'au contraire, être grand et savoir distinguer
ce qui est nécessaire sont deux qualités inséparables.

Or, ce qui se déroule actuellement à Bayreuth est-il opportun et
nécessaire? Nous laissons volontiers le soin de résoudre cette question
à ceux qui s'aviseraient de mettre en doute, chez Wagner, l'instinct
de l'opportunité. Pour nous, qui sommes animés d'une plus grande
confiance, il paraît évident que Wagner a foi en la grandeur de son
œuvre, autant qu'il croit à l'élévation de sentiment de ceux qui vont
y assister. Il faut se sentir fier d'être l'objet de cette foi, car
Wagner ne s'adresse pas à tous, il ne place pas son espoir dans toute
la génération actuelle, dans tout le peuple allemand d'aujourd'hui. Il
l'a dit lui-même dans son discours d'inauguration du 22 mai 1872 et il
n'y a personne parmi nous qui ait pu soulever une objection, dans un
sens plus optimiste.

«Je n'avais que vous, disait alors Wagner, vous les amis de mon art
particulier, de mon travail et de mon activité les plus personnels. A
vous seuls je pouvais m'adresser pour que mon œuvre fût accueillie avec
sympathie. Je pouvais vous demander de m'aider dans mon entreprise,
afin de pouvoir présenter celle-ci pure et sous son aspect véritable à
ceux qui faisaient preuve d'un penchant sérieux pour mon art, bien que
cet art ne pût leur être présenté jusqu'à présent que sous une forme
impure et défigurée.»

Sans doute qu'à Bayreuth le spectateur lui-même est un spectacle digne
d'être contemplé. Un esprit observateur et sage qui passerait d'un
siècle dans un autre pour comparer entre elles les manifestations
notoires de la civilisation y trouverait maint sujet d'observation.

Il se sentirait nécessairement transporté soudain dans un courant
plus chaud, tel un nageur qui s'ébat dans un lac et qui entre dans
le jaillissement d'une source d'eau chaude. Il se dit qu'elle a son
origine dans les bas-fonds. L'élément qui l'environne ne suffit pas
à en expliquer l'origine, car il est tout de surface. De même, tous
ceux qui prennent part aux fêtes de Bayreuth seront considérés comme
n'appartenant pas à une époque. Ils se sont créé une patrie ailleurs
que dans le temps et ils trouvent ailleurs leur raison d'être et leur
justification. Pour ma part, j'ai toujours mieux compris que l'homme
«cultivé», pour autant qu'il est en toutes choses le produit des temps
présents, ne peut s'approcher que par la parodie de tout ce que Wagner
fait et pense--et tout ceci a été en effet parodié--et que, de même
pour tout ce qui touche à l'événement de Bayreuth, ils ne vont le
regarder qu'à la lueur de la lanterne fort peu magique de nos mauvais
railleurs du journalisme. Encore faut-il s'estimer heureux quand ils
s'en tiennent à la parodie. Celle-ci dégage un esprit d'éloignement
et d'animosité, qui serait capable d'avoir recours à des façons et
à des voies bien autrement dangereuses et qui s'en est déjà servi à
l'occasion. Cette accentuation et cette tension extraordinaire des
contrastes n'échapperaient pas non plus à cet observateur de la culture
dont nous parlons plus haut. Qu'un individu isolé au cours d'une vie
ordinaire puisse créer quelque chose d'absolument nouveau, ce fait
pourrait bien révolter tous ceux qui tablent, comme sur une espèce de
loi morale, sur la nécessité régulière de toute évolution. Ils sont
lents eux-mêmes et exigent la lenteur chez les autres. Or, ici, ils se
trouvent en présence d'un homme qui progresse très rapidement; ils ne
savent pas comment il s'y prend et ils lui en veulent à cause de cela.

Pour une entreprise comme celle de Bayreuth il n'y eut jamais ni signes
précurseurs, ni transitions, ni intermédiaires; Wagner seul connaissait
le but et le long chemin qui pouvait y conduire. Cette entreprise est
comme le premier voyage autour du monde dans le royaume de l'art et
il semble bien que non seulement un art nouveau fut découvert, mais
l'art lui-même. Par là tous les arts modernes connus jusqu'à ce jour
apparaissent comme étiolés dans leur solitude, ou comme des arts de
luxe à moitié démonétisés. Même les souvenirs incertains et décousus
d'un art véritable que nous autres modernes nous tenions des Grecs
peuvent s'effacer maintenant, dans la mesure où ils ne sont pas à même
de rayonner sous l'empire d'une nouvelle interprétation. Pour un grand
nombre de choses le moment est venu de mourir, car cet art nouveau est
un art visionnaire, qui prévoit une ruine dont les arts seuls ne seront
pas atteints. Son geste avertisseur doit troubler profondément toute
notre civilisation actuelle, dès l'instant que se taisent les rires
ironiques qu'il avait soulevés par ses parodies. Laissons-le donc jouir
du peu de temps qui lui reste encore pour le rire et la joie.

Quant à nous, disciples de l'art ressuscité, nous aurons le temps et
la volonté d'être sérieux, profondément sérieux! Tout le bavardage et
tout le bruit que la civilisation a fait entendre jusqu'à présent au
sujet de l'art doivent nous faire maintenant l'effet d'un empressement
impudent. Nous devons nous faire un devoir du silence, du silence dont
les Pythagoriciens faisaient vœu pour cinq ans. Qui de nous n'aurait
pas souillé ses mains et son cœur au contact de l'idolâtrie honteuse
de la culture moderne. Qui n'aurait besoin des eaux lustrales? Qui
pourrait ne pas entendre la voix qui lui crie: tais-toi et sois pur!
Se taire et être pur! Ce n'est qu'en tant que nous sommes de ceux qui
entendent cette voix que nous sera accordé le _regard souverain_ dont
nous avons besoin pour contempler l'événement de Bayreuth. Et c'est de
ce regard seul que dépend le _grand_ avenir de cet événement.

Lorsqu'en ce jour de mai de l'année 1872 la première pierre eut été
posée sur la colline de Bayreuth, alors que le ciel était sombre
et que la pluie tombait à torrents, Wagner monta en voiture avec
quelques-uns d'entre nous, pour regagner la ville; il se taisait
et le long regard qui semblait plonger en lui-même lui donnait une
expression que les paroles ne sauraient rendre. Ce jour-là il entrait
dans sa soixantième année. Tout ce qui lui était arrivé jusque-là
n'était que la préparation de ce moment. On sait qu'en face d'un grand
danger ou d'une décision importante pour leur existence, certains
hommes peuvent, au moyen d'une vision intérieure infiniment accélérée,
faire repasser devant leurs yeux leur existence tout entière, et en
reconnaître, avec une rare précision, les détails les plus éloignés,
comme les plus rapprochés. Qui pourra nous dire ce qui se déroula dans
l'imagination d'Alexandre lorsqu'il fit boire l'Europe et l'Asie dans
la même coupe? Mais ce que Wagner contempla ce jour-là de son regard
intérieur--comment il choisit, ce qu'il est et ce qu'il sera,--nous,
ses plus proches, nous pouvons en une certaine mesure le revoir une
seconde fois; et ce n'est qu'en voyant avec l'œil de Wagner que nous
pourrons comprendre nous-mêmes sa grande action, _pour nous porter
garants de sa fécondité, à l'aide de cette compréhension_.


2.

Si ce que quelqu'un sait le mieux et fait le plus volontiers ne
laissait une empreinte visible sur toute l'orientation de sa vie,
ce serait là un phénomène bien singulier. Tout au contraire, chez
les hommes remarquablement doués, la vie ne présentera pas seulement
l'image du caractère, comme c'est le cas chez tout le monde, mais
avant tout l'image de l'intelligence et de ses aptitudes les plus
personnelles. L'existence du poète épique tiendra de l'épopée, comme
c'est le cas de Gœthe,--soit dit en passant de Gœthe, chez qui les
Allemands se sont habitués, bien à tort, à voir surtout le poète
lyrique;--l'existence du poète dramatique tiendra du drame.

L'élément dramatique ne peut être méconnu dans le développement
de Wagner, dès le moment où sa passion dominante prend conscience
d'elle-même et s'empare de son être tout entier. A partir de là il se
débarrasse des tâtonnements, des errements, il étouffe l'exubérance
parasitaire des rejetons; et partout, dans ses voies et ses évolutions
les plus compliquées, dans les courbes les plus aventureuses de ses
projets, règne une loi, une volonté unique et intime, qui suffit à
les expliquer, quelque singulières que sembleront ses explications.
Cependant, il y eut dans l'existence de Wagner une période que l'on
peut appeler prédramatique: son enfance, sa jeunesse, dont on ne peut
parler sans rencontrer de nombreux problèmes. Rien ne fait encore
présager qu'il se trouvera un jour _lui-même_; et tout ce que l'on
pourrait interpréter aujourd'hui rétrospectivement comme un présage
apparaît à première vue comme une coexistence de qualités qui sont
de nature à inspirer plutôt la crainte que l'espérance; un esprit
d'inquiétude, d'irritation, une hâte nerveuse à saisir mille choses,
un plaisir passionné suscité par des états d'âme presque maladifs
et tendus à l'excès, un retour subit, après des moments de sérénité
et de calme absolu, vers ce qui est brutal et tapageur. Il n'était
limité par aucune discipline rigoureuse dans l'art qu'il eût pu tenir
de famille: la peinture, la poésie, l'art du comédien, la musique le
touchaient d'aussi près que les études et la carrière d'un savant;
tout était à sa portée; à n'y regarder qu'à la surface on eût pu
croire qu'il était né pour le dilettantisme. Le monde restreint dans
les limites duquel il grandit n'était pas composé de telle sorte qu'on
eût pu souhaiter à un artiste de vivre sous un pareil horizon. Il lui
fut difficile d'échapper au plaisir dangereux qu'éprouve un esprit
qui veut goûter de toutes choses, d'échapper à la présomption qui
naît du savoir multiple, telle qu'on la rencontre dans les villes de
savants. Chez lui la sensibilité n'était éveillée que légèrement et
imparfaitement satisfaite. Aussi loin que s'étendaient les regards du
jeune homme, il se voyait entouré d'esprits singulièrement vieillots,
mais sans cesse en activité, formant un contraste ridicule avec l'éclat
du théâtre et avec l'allure entraînante de la musique, un contraste
incompréhensible. Or, celui qui sait comparer s'étonne toujours qu'il
soit si rare que l'homme moderne, lorsqu'il est doué de talents
remarquables, possède, durant son enfance et sa jeunesse, des qualités
de naïveté, d'originalité sans apprêt, et combien il lui est difficile
de les posséder. Tout au contraire, des hommes rares, tels que Gœthe
et Wagner, qui s'élèvent à la naïveté, la possèdent maintenant plutôt
à l'âge mûr que lorsqu'ils sont enfants et adolescents. L'artiste
surtout, doué en naissant d'une forte mesure de puissance d'imitation,
sera forcé de subir l'émouvante diversité de la vie moderne, comme
on subit de violentes maladies infantiles. Comme enfant et comme
adolescent, il ressemblera plutôt à un vieillard qu'à lui-même. Le
type si merveilleusement fidèle du jeune homme, tel qu'il est réalisé
dans le personnage de Siegfried de l'_Anneau du Niebelung_, ne pouvait
être aperçu que par un homme et même seulement par un homme qui n'a vu
s'épanouir que tardivement sa propre jeunesse. L'âge mûr de Wagner fut
tardif comme sa jeunesse, de sorte que, en ceci du moins, il est le
contraire d'une nature qui a tout anticipé.

Avec l'apparition de sa virilité intellectuelle et morale commence
aussi le drame de sa vie. Et comme le spectacle nous en semble
changé! Sa nature paraît simplifiée d'une façon effrayante, déchirée
en deux instincts contraires, deux sphères dissemblables. En bas
bouillonne une volonté ardente, avide de domination, faite de brusques
jaillissements, qui cherche à se faire jour par toutes les voies,
toutes les crevasses, toutes les cavités. Seule une force absolument
pure et libre était capable de désigner à cette volonté la voie qui
mène à tout ce qui est bon et bienfaisant. Associés à un esprit étroit,
les désirs tyranniques et illimités d'une telle volonté auraient pu
devenir néfastes; il était nécessaire, en tous cas, qu'une issue libre
fût promptement trouvée, que l'air clair et le soleil vinssent la
baigner. Une puissante aspiration qui chaque jour se rend compte de
son impuissance tourne à la méchanceté. L'insuffisance des efforts
peut parfois tenir aux circonstances, à l'inflexibilité du sort,
et non au manque de force; mais celui qui ne peut renoncer à son
aspiration, malgré l'insuffisance de ces efforts, s'ulcère en quelque
sorte et devient par conséquent irritable et injuste. Il lui arrivera
peut-être de chercher chez les autres les causes de son insuccès ou
même, dans un accès de haine passionnée, d'accabler de reproches le
monde tout entier; peut-être aussi sa fierté blessée choisira-t-elle
des chemins isolés ou s'adonnera-t-elle à la violence. Et c'est ainsi
que des natures animées de bonnes intention peuvent se corrompre sur le
chemin même du bien. Parmi ceux-là mêmes qui ne recherchaient que leur
propre purification morale, parmi les ermites et les moines, on trouve
de ces malheureux qui, pour avoir échoué dans leurs efforts, sont
devenus des êtres corrompus, profondément malades, minés et rongés par
l'insuccès. C'était un esprit plein d'amour, débordant de bonté et de
douceur, ennemi de toute violence, de toute immolation de soi, avide de
liberté, que celui qui parla à Wagner. Cet esprit descendit sur lui et
l'enveloppa de ses ailes tutélaires, lui montra le chemin. Nous voici
prêts à jeter un regard sur l'autre sphère de la nature de Wagner. Mais
comment la décrire?

Les créations d'un artiste ne sont pas sa propre image, mais l'ordre,
dans lequel se succèdent les créations qu'il fit vivre avec tout
son ardent amour, donne partout quelques indications sur l'artiste
lui-même. Qu'on se représente en esprit Rienzi, le Hollandais volant
et Senta, Tannhæuser et Elisabeth, Lohengrin et Elsa, Tristan et le
roi Marke, Hans Sachs, Wotan et Brunhilde; toutes ces figures sont
reliées entre elles par un même courant souterrain de perfectionnement
et d'accroissement moral, dont les eaux s'épurent toujours davantage
en avançant; c'est ici que nous nous trouvons, pleins d'une réserve
respectueuse, en présence de l'âme même de Wagner, alors qu'elle
accomplit un de ses plus mystérieux développements. Chez quel artiste
percevons-nous quelque chose de semblable, dans des proportions aussi
vastes? Les créations de Schiller, depuis les _Brigands_ jusqu'à
_Wallenstein_ et _Guillaume Tell_, suivent une voie semblable de
perfectionnement successif et nous éclairent également, en une certaine
mesure, sur le développement de leur auteur; mais chez Wagner, la
proportion est plus grandiose, la carrière parcourue plus étendue.
Tout participe à cette épuration et sert à l'exprimer, le mythe aussi
bien que la musique; dans l'_Anneau du Niebelung_ je trouve la musique
la plus morale que je connaisse, par exemple à la scène où Brunhilde
est réveillée par Siegfried. Là, Wagner s'élève à une hauteur et à une
sainteté d'aspiration telles qu'il nous faut penser au reflet ardent
du soleil couchant sur la neige immaculée des cimes alpestres, tant la
nature qui s'y révèle est pure, solitaire, inaccessible, exempte de
passion, inondée d'amour; les nuées et les orages, le sublime même sont
au-dessous d'elle. Si de cette hauteur nous regardons en arrière, vers
le point de départ, _Tannhæuser_ et le _Hollandais_ nous comprenons
comment, dans Wagner, se développa l'homme; comment ses commencements
furent obscurs et inquiets, avec quelle impétuosité il rechercha la
satisfaction de ses goûts, la puissance, l'ivresse du plaisir et
comment il les fuyait souvent avec dégoût, comment il aspirait à jeter
loin de lui son fardeau, voulant oublier, nier, renoncer--le fleuve
de son activité se précipitait tantôt dans une vallée, tantôt dans
une autre, et s'enfonçait dans les plus sombres ravins. Dans la nuit
de cette agitation souterraine apparut alors, bien au-dessus de lui,
une étoile à l'éclat mélancolique; dès qu'il la reconnut il la nomma:
_Fidélité, oubli de soi par fidélité_.

Pourquoi sa lumière lui parut-elle plus claire et plus pure que
tout au monde? Quel sens mystérieux uniforme pour son être tout
entier renferme le mot _fidélité_? Car, sur tout ce qu'il a imaginé
et composé, il a gravé le symbole et le problème de la fidélité; il
y a dans son œuvre une série presque complète de ses manifestations
les plus belles et les plus rares: la fidélité du frère pour la
sœur, de l'ami pour l'ami, du serviteur pour son maître, d'Elisabeth
pour Tannhæuser, de Senta pour le Hollandais, d'Elsa pour Lohengrin,
d'Isolde, de Kurvenal et de Marke pour Tristan, de Brunhilde pour les
vœux les plus secrets de Wotan--pour ne donner que quelques exemples
de la série. C'est l'expérience la plus primitive, la plus personnelle
que Wagner revit en lui-même et qu'il vénère comme un saint mystère;
c'est elle qu'il cherche à exprimer par le mot _fidélité_, elle qu'il
ne se lasse point de personnifier, de vivifier de cent manières, lui
consacrant, dans la plénitude de sa reconnaissance, ses meilleurs
trésors et la plus pure essence de son art; c'est enfin cette
merveilleuse conviction que l'une des sphères de sa nature est restée
fidèle à l'autre, que la sphère créatrice, innocente, lumineuse, a
conservé la foi d'un amour libre des plus désintéressés à celle qui
était obscure, indomptable et tyrannique.


3.

Dans l'équilibre entre les deux forces constituantes, dans l'abandon
de l'une à l'autre résidait l'impérieuse nécessité qui seule rendait
Wagner capable de rester pleinement lui-même. C'était en même temps la
seule chose qui ne fût point en son pouvoir, qu'il devait se contenter
d'observer et d'accepter, tandis que les sollicitations à l'infidélité
et les terribles dangers dont elle le menaçait l'environnaient d'une
manière de plus en plus pressante. Et l'incertitude est une source
abondante de souffrances pour celui qui est en voie de développement?
Chacun de ses instincts tendait à outre-passer toutes les bornes;
chacune de ses aptitudes à jouir de l'existence voulait se satisfaire
séparément; plus elles étaient nombreuses et plus le tumulte était
grand, plus leur rencontre était hostile. Le hasard et la vie
contribuaient, à leur tour, à l'irritation; de même, le goût du pouvoir
et des fastes, le désir ardent du gain; plus souvent encore c'était la
cruelle nécessité qui l'oppressait, la nécessité de vivre d'une manière
ou d'une autre; partout des entraves et des pièges. Comment serait-il
possible, dans de pareilles circonstances, de rester fidèle à soi-même,
de se conserver tout entier?

Ce doute l'accablait souvent et il l'exprimait alors comme un
artiste exprime ses doutes, par des créations artistiques. Elisabeth
ne peut que souffrir, prier et mourir pour Tannhæuser; elle sauve
l'inconstant vagabond par sa fidélité, mais sa tâche n'est pas de ce
monde. Les dangers et les désespoirs abondent dans la carrière de
tout artiste véritable jeté dans l'arène des temps modernes. Il peut
arriver aux honneurs et au pouvoir de mille manières différentes,
le repos et le contentement sont souvent à sa portée, mais leur
forme est toujours celle que connaît l'homme moderne et qui, pour
l'artiste sincère, se transformera en une lourde contrainte. Dans la
tentation de s'abandonner et dans la résistance à cette tentation il
y a aussi des périls pour lui: péril dans la répugnance qu'il éprouve
pour les moyens modernes de se procurer à la fois des jouissances et
de la considération; péril dans la colère qui se tourne contre les
satisfactions égoïstes qui sont le propre des hommes d'aujourd'hui.
Qu'on s'imagine Wagner remplissant un emploi,--tel celui de chef
d'orchestre, qu'il exerça à différents théâtres de ville et de cour.
Qu'on essaie de comprendre ce qu'éprouve l'artiste le plus convaincu,
qui s'efforce d'introduire la conviction, là où les institutions
modernes s'élèvent sur des principes de légèreté et exigent de la
légèreté. Qu'on essaie de comprendre ce qu'il éprouve lorsqu'il réussit
en partie, tout en échouant toujours dans l'ensemble, lorsque le dégoût
s'empare de lui et qu'il cherche à fuir, lorsqu'il ne trouve point de
refuge et se voit toujours contraint à retourner, comme s'il était l'un
des leurs, vers les bohèmes et les bannis de votre société civilisée.
Lorsqu'il brise les liens qui le retenaient à une condition sociale,
il en trouve rarement une meilleure; quelquefois même il tombe dans la
plus profonde détresse. C'est ainsi que Wagner changea de villes, de
compagnons, de pays, et l'on peut à peine imaginer quels furent les
sollicitations et les milieux qu'il eut à supporter temporairement
La plus longue moitié de sa vie fut oppressée sous le poids d'une
atmosphère pesante; il semble qu'il dût renoncer à toute espérance
pour ne plus vivre et espérer qu'au jour le jour, de telle sorte que,
s'il ne désespéra point, il n'eut cependant plus la foi. Wagner dut
souvent s'apparaître à lui-même tel un voyageur qui marche à travers
la nuit, chargé d'un lourd fardeau, brisé de fatigue et qui néanmoins
se soutient par la fièvre; l'idée d'une mort subite n'était plus alors
à ses yeux quelque chose d'épouvantable, mais miroitait devant lui
comme un fantôme séduisant, désirable. Voir disparaître à la fois le
fardeau, le chemin et la nuit! Quelle puissante séduction! Maintes
fois il se jeta dans la vie avec cette espérance brève et trompeuse,
laissant derrière lui tous les fantômes. Mais la manière dont il le
faisait dépassait presque toujours les bornes, ce qui laisse supposer
que sa foi en cette espérance n'était ni ferme ni profonde, mais
qu'elle n'était pour lui qu'un moyen de s'étourdir. La disproportion
entre ses aspirations et son impuissance partielle ou complète à les
satisfaire se changeait pour lui en un aiguillon douloureux; énervée
par des privations continuelles, son imagination s'égarait dans des
excès, aussitôt que diminuait l'état d'indigence. Sa vie devenait
de plus en plus compliquée, mais les moyens et les détours qu'il
découvrait dans son art, lui l'auteur dramatique, semblaient aussi
de plus en plus hardis et fertiles en inventions, tout en n'étant
au fond que des pis-aller scéniques, des motifs mis en avant, qui
trompent un moment et ne sont inventés que pour un moment. Il les met
brusquement en jeu, mais ils sont tout aussi vite usés. Envisagée de
près et sans affectation, la vie de Wagner, pour rappeler une pensée
de Schopenhauer, tient beaucoup de la comédie et même d'une comédie
singulièrement grotesque. Comment le sentiment de tout cela, comment
la conscience d'un grotesque manque de dignité, qui s'est affirmée
durant plusieurs périodes de sa vie, devaient agir sur la personnalité
d'un artiste qui, plus que tout autre, ne pouvait respirer librement
que dans le sublime et l'ultra-sublime,--c'est ce qui donne beaucoup à
penser à celui qui sait penser.

Au milieu de cette activité pour laquelle seule une description
détaillée pourrait inspirer le degré de pitié, de frayeur et
d'admiration qu'elle mérite, se développe _une aptitude à apprendre_
telle qu'elle paraît tout à fait extraordinaire, même parmi les
Allemands, qui sont par excellence le peuple qui veut s'instruire;
et de ce don devait naître encore un nouveau danger, plus grand même
que celui d'une existence qui semblait déracinée et errante, jetée
au hasard par une folie inquiète. D'un novice qui s'essayait encore,
Wagner devint un maître universel de la musique et du théâtre, un
inventeur fécond dans les préparations techniques. Personne ne lui
contestera plus la gloire d'avoir fourni le modèle le plus parfait pour
l'art de la grande déclamation. Mais il devint davantage encore et pour
devenir ceci et cela il ne put, pas plus que d'autres, se dispenser
de s'assimiler par l'étude le plus haut degré de la culture. Et comme
il le fit bien! C'est une jouissance de l'observer. De tous côtés
les matériaux s'amoncellent autour de lui et il les fait siens; plus
l'édifice devient imposant, plus s'élargit et s'élève la voûte de sa
pensée dominante et régulatrice. Peu d'hommes cependant eurent à lutter
contre tant de difficultés pour parvenir jusqu'aux avenues des sciences
et des arts spéciaux; souvent même il fut forcé d'improviser ces
avenues. Le rénovateur du drame simple, l'inventeur du rang que doivent
occuper les arts dans la vraie société humaine, l'interprète inspiré
des conceptions du passé, le philosophe, l'historien, l'esthéticien
et le critique Wagner, le maître de la langue, le mythologiste et le
poète mystique, qui le premier fondit en un seul anneau, sur lequel
il grava les runes de sa pensée, les magnifiques figures, primitives
et formidables--quelle abondance de savoir ne dut-il pas rassembler
et embrasser d'une seule étreinte pour devenir tout cela! Et pourtant
cet ensemble étouffa aussi peu sa volonté d'action que les détails
les plus attrayants ne réussirent à l'en distraire. Pour mesurer
l'originalité d'une pareille attitude prenons Gœthe comme point de
comparaison, Gœthe, ce grand antipode de Wagner, qui, au double point
de vue de l'étudiant et du savant, peut être comparé à un fleuve riche
en affluents qui ne porte point toutes ses eaux à la mer, mais en
perd au moins la moitié dans les méandres de son cours. Il est vrai
qu'une nature comme celle de Gœthe recueille plus de satisfaction et
en procure davantage; il y a autour d'elle de la douceur et une noble
prodigalité, tandis que le cours puissant du fleuve incarné par Wagner
pourrait bien effrayer et rebuter. Mais que d'autres s'effrayent s'ils
veulent! Quant à nous, nous serons d'autant plus courageux qu'il nous a
été donné de voir de nos yeux un héros qui, même pour ce qui est de la
culture moderne, «n'a pas appris la peur».

Il n'a pas davantage appris à trouver le repos dans des études
historiques et philosophiques et à s'approprier ce que les effets de
ces sciences ont de merveilleusement calmant et de contraire à toute
action. L'étude et la culture ne détournèrent l'artiste ni du travail
ni de la lutte. Dès que la force créatrice s'empare de lui, l'histoire
se transforme pour lui en une argile mobile. Sa position vis-à-vis
d'elle devient alors toute différente de celle des autres savants, et
ressemble bien plutôt à l'attitude qu'occupaient les Grecs vis-à-vis
de leurs mythes, ceux-ci étant devenus des objets que l'on façonne et
réalise avec amour, saisi d'une sorte de crainte pieuse, mais pourtant
conscient du droit souverain que possède le créateur. Et précisément
parce que l'histoire est pour lui plus simple et plus changeante
qu'un rêve, il lui est possible de concentrer poétiquement, dans un
événement particulier, le type caractéristique d'une époque entière
et d'atteindre ainsi à un degré de vérité dans l'exposition auquel
l'historien ne peut jamais atteindre. Où le moyen âge chevaleresque
a-t-il passé si complètement dans une composition qui l'incarnait en
chair et en esprit, que le fit Wagner dans _Lohengrin_? Et les _Maîtres
chanteurs_ ne parleront-ils pas encore de l'esprit allemand dans les
temps les plus éloignés, ne feront-ils pas plus que d'en parler, ne
seront-ils pas bien plutôt un des fruits les plus mûrs de cet esprit
qui veut toujours réformer, et non pas révolutionner, et qui n'a
pas oublié, au sein des faciles jouissances, de pratiquer ce noble
mécontentement, source de toute action régénératrice?

C'est précisément vers cette espèce de mécontentement que Wagner
se sentit toujours davantage porté par ses études historiques et
philosophiques. Il sut non seulement y trouver des armes et une
armure, mais il y perçut avant tout le souffle inspirateur qui plane
sur le tombeau des grands lutteurs, des grands penseurs et des grands
affligés. On ne peut mieux se différencier de toute notre époque que
par l'usage que l'on fait de l'histoire et de la philosophie. Telle
qu'on la conçoit aujourd'hui le plus souvent, l'histoire semble avoir
reçu la mission de laisser respirer l'homme moderne, lequel court
à son but haletant et avec peine, de telle sorte qu'il se sente en
quelque sorte, mais seulement pour un moment, débarrassé de son
harnais. Ce que signifie Montaigne, considéré individuellement, dans
la fluctuante agitation de l'esprit de Réforme, un repos provoqué
par le reploiement sur soi-même, une paisible retraite en soi-même,
un temps de répit pour reprendre haleine--et c'est bien ainsi que le
comprit certainement Shakespeare, son meilleur lecteur,--voilà ce que
signifient maintenant les études historiques pour l'esprit moderne.
Si, depuis un siècle, les Allemands se sont particulièrement occupés
des études historiques, cela prouve que, dans le mouvement du monde
moderne, ils sont la puissance retardatrice, ralentissante, calmante.
Ce fait sera peut être interprété par quelques-uns comme une louange
en leur faveur. Mais c'est, en somme, un indice dangereux, quand on
voit les efforts intellectuels d'un peuple se tourner de préférence
vers le passé, c'est un signe d'amollissement, de régression et
d'infirmité, de telle sorte que ce peuple se voit exposé de la façon la
plus dangereuse à toutes les fièvres contagieuses, comme par exemple
la fièvre politique. Dans l'histoire de l'esprit moderne, nos savants
sont les représentants d'un pareil état de faiblesse, par opposition à
tous les mouvements réformateurs et révolutionnaires; ils ne se sont
pas imposé la plus noble des missions, mais ils se sont assuré une
espèce particulière de paisible bonheur. A vrai dire, chaque démarche
plus indépendante et plus virile passe à côté d'eux, bien entendu sans
passer à côté de l'histoire proprement dite. Celle-ci tient en réserve,
au fond d'elle-même, bien d'autres forces, ainsi que l'ont deviné des
natures telles que Wagner; mais elle a besoin d'être écrite une fois
dans un sens beaucoup plus sérieux et plus sévère par une âme vraiment
puissante et non plus d'une manière optimiste, comme par le passé, tout
autrement donc que les savants allemands l'ont traitée jusqu'à présent.
Il y a dans tous leurs travaux quelque chose de palliateur, de soumis,
de satisfait et le cours des choses a leur pleine approbation. C'est
beaucoup déjà quand l'un d'eux donne à entendre qu'il est satisfait
parce que les choses auraient pu tourner plus mal; la plupart d'entre
eux voient involontairement que tout s'est passé pour le mieux dans le
meilleur des mondes. Si l'étude de l'histoire n'était pas toujours une
théodicée chrétienne déguisée, si l'histoire était écrite avec plus
de justice et plus d'ardeur sympathique, elle serait vraiment apte à
rendre les services auxquels on l'emploie maintenant: comme narcotique
contre toutes les tendances révolutionnaires et novatrices.

Il en est de même de la philosophie, dont la plupart des gens ne
veulent se servir que pour apprendre à concevoir les choses à peu
près--très à peu près--pour en prendre ensuite leur parti. Ses
représentants les plus nobles mettent si bien en relief son influence
calmante et consolante que les paresseux et ceux qui sont avides de
repos peuvent se bercer de l'illusion qu'ils recherchent la même chose
que les philosophes. Pour moi, par contre, la question essentielle de
toute philosophie me paraît être celle de savoir jusqu'à quel point les
choses ont une forme et un caractère immuable, pour pouvoir ensuite,
lorsque cette question aura été résolue, poursuivre avec une bravoure
à toute épreuve _l'amélioration de ce qui dans ce monde sera reconnu
susceptible de changement_. C'est ce qu'enseignent aussi les vrais
philosophes par leurs propres actions, en travaillant à améliorer les
idées changeantes des hommes et en ne gardant pas pour eux seuls la
sagesse qu'ils ont acquise. C'est ce qu'enseignent aussi les vrais
disciples des vraies philosophies qui, comme Wagner, savent extraire
de ces philosophies non point des narcotiques, mais une décision
renforcée et une volonté inflexible. Wagner est le plus philosophe
là où son activité est la plus puissante et la plus héroïque. Et
c'est précisément en qualité de philosophe qu'il trouva sans peur non
seulement la fournaise ardente de différents systèmes philosophiques,
mais encore les vapeurs de la science et de l'érudition; il resta
fidèle à la plus noble moitié de lui-même, qui exigeait _de sa nature
multiple des action d'ensemble_ et qui lui enseignait à souffrir et à
s'instruire, pour pouvoir accomplir ces actions.


4.

L'histoire du développement de la culture depuis l'époque des Grecs
est assez courte, si l'on considère la longueur réelle des chemins
qu'elle a parcourus, et qu'on ne tient pas compte de ses arrêts,
de ses reculs, de ses hésitations, de ses détours. L'hellénisation
du monde, et, pour rendre celle-ci possible, l'orientalisation de
l'hellénisme--cette double mission du grand Alexandre--constitue
toujours encore le dernier événement d'importance; et la vieille
question de savoir si une civilisation étrangère est réellement
transmissible constitue toujours encore le problème que les modernes
s'efforcent en vain de résoudre. L'action alternative et combinée de
ces deux facteurs a particulièrement influencé le cours de l'histoire.
Ainsi le christianisme se présente par exemple comme un fragment
d'antiquité orientale que l'humanité a complété par la pensée et
réalisé dans ses actes jusqu'aux détails les plus minutieux. Lorsque
son influence fut en train de diminuer, la puissance de la culture
hellénique se mit de nouveau à augmenter. Nous assistons à des
événements si étranges qu'ils seraient inexplicables et résolument
dépourvus de fondements si l'on ne pouvait les rattacher, en
franchissant un immense espace de temps, à des phénomènes similaires
qui ont eu la Grèce pour théâtre. C'est ainsi qu'il y a entre Kant et
les Eléates, entre Schopenhauer et Empédocle, entre Eschyle et Richard
Wagner, de telles similitudes, de telles parentés, qu'on y eût presque
touché du doigt le caractère relatif de toutes les notions de temps;
il semble presque que certaines choses sont de même ordre et que le
temps qui les sépare en apparence n'est au fond qu'un nuage qui nous
empêche de distinguer les lois de ce rapport. L'histoire des sciences
exactes surtout éveille en nous le sentiment que nous pourrions bien
nous trouver, précisément aujourd'hui, aussi rapprochés que possible
du monde alexandrin grec, et que le pendule de l'histoire pourrait
bien osciller de nouveau vers le point d'où il prit autrefois son élan
vers des espaces mystérieux et infinis. L'image de notre monde actuel
n'offre rien de nouveau: celui qui connaît l'histoire a l'impression
qu'il y retrouve toujours à nouveau les traits familiers d'un visage
connu. L'esprit de la culture hellénique se retrouve en une dispersion
infinie dans notre époque; tandis que des forces variées se pressent
côte à côte et que les résultats des sciences et des aptitudes
modernes deviennent des matières d'échange, on voit reparaître,
comme une pâle vision dans un crépuscule lointain, la noble image de
l'hellénisme. Le monde qui, jusqu'à présent, a été suffisamment saturé
d'orientalisme, aspire de nouveau à être hellénisé; celui qui voudrait
l'y aider devrait, à vrai dire, se hâter, d'un pied ailé, pour réunir
les fragments si divers et si dispersés des sciences, les domaines
éloignés des talents, pour parcourir et dominer le champ démesuré qui
s'offre à son activité. Il est donc besoin maintenant d'une série
d'_anti-Alexandre_, lesquels devront être doués d'une puissance suprême
de concentration, pour relier et attirer à soi les fils isolés du
tissu, afin d'empêcher qu'ils soient dispersés à tous les vents. Il
ne s'agit plus maintenant de trancher le nœud gordien de la culture
grecque, comme le fit Alexandre, de telle sorte que les fragments en
fussent dispersés dans toutes les directions; il s'agit de _renouer ce
qui a été tranché_. Je reconnais dans la personne de Wagner un de ces
anti-Alexandre. Il possède le don de savoir réunir ce qui était isolé,
débile et inactif; on peut dire qu'il possède, si je puis employer une
expression médicale, le pouvoir _astringent_: sous ce rapport il fait
partie des plus grandes puissances civilisatrices de son temps. Il
domine les arts, les religions, les différentes branches de l'histoire
universelle, et il n'en est pas moins tout l'opposé d'un polymathe,
d'un esprit qui ne sait que rassembler et classer des matériaux: car il
est l'artiste puissant qui les transforme et leur donne la vie; il est
un _simplificateur du monde_. On ne se laissera pas détourner de cette
idée en comparant cette mission générale que lui a dictée son génie
avec l'autre tâche plus rapprochée et plus limitée à laquelle on songe
maintenant avant tout lorsque l'on prononce le nom de Wagner. On attend
de lui une réforme du théâtre; mais, en admettant qu'il réussisse dans
cette voie, quel en serait le résultat pour sa tâche plus haute et plus
lointaine?

Par là l'homme moderne serait modifié et réformé; tant il est vrai
que, dans notre monde moderne, les choses se tiennent au point que,
si l'on vient à en enlever une pierre, tout l'édifice s'ébranle et
s'écroule. Et ce que nous énonçons ici avec une apparence d'exagération
de la réforme de Wagner, on pourrait l'attendre également de toute
autre réforme véritable. Il n'est pas possible de rétablir l'art
théâtral dans son effet le plus noble et le plus pur, sans rénover
en même temps sur tous les domaines, dans les mœurs et dans l'Etat,
dans l'éducation et dans les rapports sociaux. L'amour et la justice,
devenus puissants sur un point qui serait ici le royaume de l'art,
doivent se développer selon une loi intérieure et ne peuvent revenir à
l'immobilité de leur précédent état de chrysalide. Ne fût-ce que pour
comprendre jusqu'à quel point le rapport de nos arts avec la vie est
un symbole de la dégénérescence de cette vie même, jusqu'à quel point
nos théâtres sont une honte pour ceux qui les construisent et s'y
rendent, il faudrait déjà modifier complètement son jugement et pouvoir
regarder ce qui est habituel et coutumier comme quelque chose de très
exceptionnel et de très compliqué. Un singulier manque de lucidité
dans le jugement, un besoin mal déguisé d'amusement et de distraction
à tout prix, des scrupules d'apparence savante, une affectation du
côté des exécutants, qui cherchent à faire croire qu'ils prennent
l'art au sérieux, une soif brutale du gain chez les entrepreneurs,
platitude et légèreté dans une société qui ne pense au peuple que tant
qu'il est pour elle utile et redoutable, qui recherche les spectacles
et les concerts sans que ceux-ci éveillent jamais en elle la pensée
d'un devoir--tels sont aujourd'hui les éléments de l'atmosphère lourde
et pernicieuse de nos institutions artistiques. Dès que l'on a fini
par s'y habituer (c'est le cas de notre société bien élevée), on
peut facilement se figurer que cette atmosphère est indispensable à
la santé, et se trouver ensuite mal à son aise lorsqu'une contrainte
quelconque nous en prive pour un certain temps.

Il n'existe véritablement qu'un seul moyen pour arriver à la
conviction que nos institutions théâtrales sont vulgaires, et vulgaires
au point de paraître étranges et bizarres. Qu'on y oppose seulement
la réalité passée de l'ancien théâtre grec! En admettant que nous ne
sachions rien des Grecs, nous serions probablement incapables de nous
en prendre aux conditions actuelles, et les critiques, telles qu'elles
ont été formulées pour la première fois par Wagner avec la largeur
d'esprit qui lui était propre, seraient tenues pour des chimères, dont
seules sont capables des gens qui vivent dans les nuages. On dira
peut-être que, pour les hommes tels qu'ils sont, un art semblable est
suffisant et convenable, et, à vrai dire, les hommes n'ont jamais été
faits autrement. Mais, bien au contraire, il est certain qu'autrefois
les hommes étaient différents et, maintenant encore, il y en a auxquels
les institutions actuelles ne suffisent pas.

C'est précisément ce que démontre l'institution de Bayreuth. Vous
trouvez là des spectateurs préparés et pleins de recueillement, là
encore l'émotion d'hommes qui se sentent transportés de joie et qui
concentrent dans ce bonheur leur nature tout entière pour y puiser la
force de s'élever vers une impulsion plus vaste. Enfin, vous y verrez
chez les artistes l'abandon le plus désintéressé, le spectacle de tous
les spectacles, le créateur victorieux d'une œuvre qui est elle-même
la synthèse de tous les triomphes artistiques. Ne vous semble-t-il pas
assister à une opération magique, quand vous avez le bonheur de pouvoir
assister de nos jours à une pareille manifestation? Ceux qui sont
appelés à y concourir, artistes et spectateurs, ne doivent-ils pas déjà
être transformés et renouvelés, afin de pouvoir, à l'avenir et dans
d'autres sphères, transformer et renouveler à leur tour? Ne semble-t-il
pas que l'on aperçoit un port, après l'immense désert de l'Océan?
N'est-ce pas ici le calme qui s'étend sur la nappe des eaux?

Celui qui, pour retourner aux plaines et aux bas-fonds de la vie,
d'aspect si différent, abandonne cet état d'âme plein de profondeur et
de solitude qui règne ici, ne doit-il pas se demander sans cesse comme
Iseult: «Comment ai-je pu le supporter? Comment puis-je le supporter
encore?» Et s'il ne peut plus supporter de cacher égoïstement au fond
de lui-même son bonheur et son malheur, il profitera dès lors de chaque
occasion pour en rendre témoignage par ses actes. Où sont ceux que les
institutions actuelles font souffrir? se demandera-t-il. Où sont nos
alliés naturels, ceux aux côtés desquels nous pouvons lutter contre
l'extension et les empiètements déprimants de l'actuelle prétention
à la culture? Car jusqu'à présent--jusqu'à présent au moins!--nous
n'avons qu'un seul ennemi, ces esprits soi-disant «cultivés», pour
lesquels le nom de «Bayreuth» signifie une des défaites les plus
sensibles. Ils n'ont point concouru à cette œuvre, ils la combattaient
avec fureur ou faisaient preuve de cette surdité plus efficace qui
est devenue maintenant l'arme habituelle des adversaires les plus
réfléchis. Mais ceci nous prouve que leur malice et leur animosité
furent impuissantes à détruire l'esprit même de Wagner et à entraver
l'accomplissement de son œuvre. Mieux encore, ils ont trahi leur propre
faiblesse et démontré que la puissance des dominateurs actuels ne
résistera plus à ses attaques répétées.

Le moment est venu pour ceux qui veulent vaincre et conquérir; les
royaumes les plus vastes leur sont ouverts; si loin qu'il y a des
domaines à défendre, un point d'interrogation fatal s'attache comme
une menace au nom des possesseurs. Tout l'édifice de l'éducation,
entre autres, est notoirement vermoulu et partout nous rencontrons des
individus qui ont quitté en silence l'édifice menaçant. Que ne peut-on
pousser ceux qui sont déjà profondément mécontents de l'édifice à se
déclarer ouvertement en révolte! Que ne peut-on les délivrer de la
timidité qu'ils gardent dans leur mécontentement! Je suis sûr que si
l'on déduisait de l'ensemble de notre corps enseignant le contingent
de ces natures silencieusement désapprobatrices, ce serait, certes, la
perte la plus sensible que l'on pourrait lui faire éprouver. Parmi les
savants, par exemple, ceux-là seuls resteraient fidèles à l'ancien état
de choses qui ont déjà respiré la contagion de la déraison politique et
tous les hommes entachés de littérature. L'engeance désagréable qui ne
se soutient qu'en s'appuyant sur la violence et sur l'injustice, sur
l'Etat et la Société, et qui trouve un avantage à les rendre toujours
plus méchants et plus brutaux, cette engeance, privée de cet appui,
n'est que faiblesse et lassitude: on n'a qu'à la bien mépriser pour
la voir s'évanouir aussitôt. Celui qui combat pour l'avancement de la
justice et de l'amour parmi les hommes n'a pas besoin de s'effrayer
devant elle, car il ne se verra en face de ses véritables ennemis
que le jour où il aura mené à bonne fin le combat engagé contre leur
avant-garde, la culture d'aujourd'hui.

Pour nous, Bayreuth signifie la consécration au matin du combat.
Jamais on ne pourrait nous faire plus de tort qu'en supposant que,
dans toute cette affaire, l'art seul nous intéresse; comme si l'art
pouvait passer pour un remède ou un stupéfiant au moyen desquels on
se débarrasserait de tous les maux de l'existence. Dans l'image que
nous présente le tragique chef-d'œuvre qu'est Bayreuth nous voyons au
contraire la lutte des individus contre tout ce qui s'oppose à eux sous
la forme d'une invincible nécessité. La lutte contre la puissance,
la loi, la coutume, la convention, contre des séries entières qui
constituent l'ordre des choses. Pour les individus il ne saurait y
avoir d'existence plus belle que de mûrir pour mourir au combat, en
vue du sacrifice pour la justice et l'amour. Le regard chargé de
mystère que la tragédie nous jette n'est pas un enchantement qui
énerve et qui paralyse. Cependant, tant qu'elle nous regarde, elle
exige de notre part le calme. Car l'art ne nous est pas donné pour le
moment même du combat, mais pour les moments de repos qui précèdent
ou interrompent le combat, pour ces instants fugitifs où, évoquant le
passé, pressentant l'avenir, nous comprenons ce qui est symbolique,
où, sous l'impression d'une légère fatigue, un rêve rafraîchissant
s'abaisse sur nous. Le jour se lève et la lutte va commencer, les
ombres sacrées s'évanouissent et l'art est de nouveau loin de nous,
mais la consolation qu'il a apportée est restée répandue sur l'homme
comme une rosée du matin. Partout ailleurs l'individu se trouve en
présence de son insuffisance personnelle, de sa médiocrité et de son
impuissance; comment trouverait-il le courage de combattre, s'il
n'avait été d'abord sanctifié par quelque chose d'impersonnel! Les plus
grandes souffrances que l'individu peut éprouver--le manque d'accord
sur la vérité parmi les hommes, l'incertitude concernant les derniers
résultats de la science, l'inégalité des facultés--tout cela fait qu'il
a besoin de l'art. Nous ne saurions être heureux tant qu'autour de
nous tout souffre et se crée des souffrances; nous ne saurions être
vertueux, tant que le cours des choses humaines est déterminé par
la violence, le mensonge et l'injustice; nous ne saurions même être
sages tant que l'humanité tout entière n'a pas rivalisé d'ardeur pour
acquérir la sagesse et n'a pas introduit l'individu, de la façon la
plus sage, dans la vie et dans les sciences. Comment serait-il donc
possible de supporter ce sentiment de triple insuffisance, si l'on
n'était pas capable de discerner ce qu'il y a de sublime et d'important
dans la nécessité qui s'impose d'aspirer, de combattre et de succomber,
si l'on n'apprenait par la tragédie à prendre plaisir au rythme de la
grande passion et au sacrifice qu'occasionne cette passion. L'art,
à vrai dire, ne saurait nous servir de guide et d'éducateur dans
l'action immédiate; dans cet ordre d'idées l'artiste n'est jamais
un mentor et un conseiller. Les objets auxquels aspirent les héros
tragiques ne sont pas indistinctement et par excellence les buts les
plus dignes d'aspiration. Tant que l'art nous tient sous son charme,
notre évaluation des choses apparaît déformée comme dans un rêve. Ce
que nous trouvons désirable, tant que dure ce charme, au point que nous
applaudissons au héros qui choisit la mort plutôt que d'y renoncer,
possède rarement, dans la vie réelle, la même valeur et nous paraît
rarement digne des mêmes efforts. Cette disproportion tient précisément
à ceci que l'art est l'activité de l'homme qui se repose.

Les luttes figurées par l'art apparaissent comme des simplifications
des luttes réelles de la vie; les problèmes évoqués par l'art sont
des raccourcis du problème infiniment compliqué de l'action et de la
volonté humaine. Mais c'est précisément en ceci que réside la grandeur
et la nécessité absolue de l'art, qu'il fait naître l'_apparence_ d'un
monde simplifié, le _mirage_ d'une solution plus rapide du problème
de la vie. Aucun de ceux que la vie fait souffrir ne peut se passer
de cette apparence, comme personne ne peut se passer de sommeil. Plus
la science des lois qui régissent la vie devient difficile, plus nous
aspirons à l'apparence de cette simplification, ne dût-elle durer
que quelques instants; plus forte devient aussi la tension entre la
connaissance générale des choses et les facultés morales de l'individu.
C'est pour _empêcher que l'arc ne se brise_ que l'art existe.

L'individu doit être transformé en un être impersonnel, supérieur à
la personne. Voilà ce que se propose la tragédie. Par elle, il doit
désapprendre l'épouvante qu'inspire à chacun la mort et le temps.
Car déjà dans le moment le plus fugitif de son existence il peut
rencontrer quelque chose de sacré qui l'emporte surabondamment sur
toutes les luttes et toutes les misères qu'il a eu à subir. C'est là
ce qui s'appelle _avoir des sentiments tragiques_. Et si l'humanité
tout entière devait mourir un jour--qui donc voudrait douter de cette
mort?--sa mission suprême pour les temps à venir consisterait à s'unir,
à se fondre dans la Totalité, de telle sorte qu'elle pourrait marcher
au devant de sa ruine imminente, comme si elle ne formait qu'_une seule
âme animée de sentiments tragiques_. Dans cette mission suprême est
incluse toute aspiration à l'anoblissement de l'homme; sa répudiation
définitive apparaîtrait, pour l'ami de l'humanité, comme une des images
les plus funestes qu'il puisse voir. Tel est du moins mon sentiment!
Il n'y a qu'un seul espoir et une seule garantie pour l'avenir de ce
qui est humain, _c'est que le sentiment tragique ne meure pas_. Si les
hommes devaient un jour perdre complètement ce sentiment, il faudrait
faire retentir sur la terre des lamentations comme on n'en a jamais
entendu; et, d'autre part, il n'existe pas de joie plus enivrante que
celle de savoir ce que nous savons, de savoir que la pensée tragique a
de nouveau fait son apparition dans le monde. Car cette joie est bien
une joie entièrement supra-personnelle et générale, une jubilation de
l'humanité en présence du lien qui relie à tout jamais tout ce qui est
humain.


5.

Wagner plaça la vie présente et passée sous le rayon lumineux
d'une connaissance assez puissante pour atteindre des distances
considérables. C'est pourquoi il apparaît comme un simplificateur
du monde. La simplification du monde consiste toujours en ceci, que
le regard de celui qui possède la connaissance domine de nouveau
la masse immense et inculte d'un chaos apparent et réunit par des
liens puissants ce qui paraissait auparavant dispersé d'une manière
irréconciliable. Wagner atteignit ce but en découvrant un rapport
entre deux objets qui semblaient mener une existence séparée, chacun
restant dans sa sphère: entre _la musique et la vie_, ainsi qu'entre
_la musique et le drame_. Non point qu'il ait inventé ces rapports ou
qu'il les ait créés; ils existent et se trouvent pour ainsi dire sous
les pas de chacun; car tout grand problème est semblable à la pierre
précieuse que foulent en passant des milliers d'indifférents avant que
quelqu'un se baisse pour la ramasser. Comment se fait-il, se demande
Wagner, que dans la vie des hommes modernes un art comme la musique se
soit développé avec une puissance si incomparable? Point n'est besoin
d'avoir médiocre opinion de cette vie moderne, pour s'apercevoir qu'il
y a ici un problème. Au contraire, lorsque l'on considère toutes les
forces qui sont le propre de celle-ci, lorsque l'on se représente une
existence aux aspirations puissantes luttant pour la _conscience de
la liberté_ et pour l'_indépendance de la pensée_, la présence de la
musique n'en paraît que plus énigmatique. N'est-on pas forcé d'avouer
qu'il était impossible que la musique naquît d'une pareille époque?
A quoi doit-elle alors son existence? Peut-être à un hasard? Certes
l'apparition d'un grand artiste isolé pourrait être le résultat d'un
hasard, mais celle d'une série de grands artistes, telle que nous la
révèle l'histoire de la musique moderne et tel qu'il ne s'en produit
de semblable qu'une seule fois, à l'époque des Grecs, l'apparition de
cette série donne à penser qu'ici ce n'est pas le hasard, mais bien
une nécessité absolue qui impose sa loi. Cette nécessité constitue
précisément le problème dont Wagner offre la solution.

Tout d'abord il sut reconnaître un état de crise qui s'étend
aujourd'hui aussi loin que va la civilisation, ce lien des peuples.
Partout ici le langage se trouve en défaut, et l'oppression de cette
effroyable maladie se fait sentir sur tout le développement humain.
S'éloignant toujours davantage des fortes manifestations du sentiment
qu'il avait exprimées à l'origine dans toute leur simplicité, le
langage fut sans cesse contraint de gravir le dernier degré qu'il
fût capable d'atteindre, afin d'embrasser le monde de la pensée,
c'est-à-dire tout ce qu'il y a de plus opposé au sentiment. Cette
extension démesurée eut pour résultat d'épuiser ses forces, au cours
de la période relativement brève qu'occupe la civilisation nouvelle,
de sorte que le langage n'est plus capable de remplir la tâche en
vue de laquelle il s'est formé: permettre à ceux qui souffrent de
se communiquer les uns aux autres les sujets de tristesse les plus
ordinaires de la vie. Dans sa misère, l'homme ne peut plus se faire
comprendre au moyen du langage; il ne peut donc plus véritablement
se communiquer. Cette condition obscurément sentie a fait partout du
langage un pouvoir indépendant, qui maintenant étreint les hommes
de ses bras de fantôme et les presse à aller où ils ne veulent pas.
Dès qu'ils cherchent à s'expliquer entre eux et à s'associer en vue
d'une œuvre commune, la folie des idées générales, le vertige des mots
sonores s'empare d'eux. Incapables de se comprendre véritablement,
ils exécutent en commun ces œuvres qui toutes portent l'empreinte de
ce manque d'entente, en ce sens qu'elles ne sont pas l'expression des
véritables besoins qui les ont fait naître, mais ne correspondent qu'à
un impérieux et creux verbalisme. Ainsi, à toutes ses souffrances
l'humanité ajoute encore la souffrance de la _convention_, c'est-à-dire
de la conformité dans les paroles et les actions sans la conformité du
sentiment. De même que, dans la période décroissante de chaque art,
il arrive un moment où l'exubérance maladive des moyens et des formes
acquiert une influence tyrannique sur l'âme des jeunes artistes et
fait d'eux ses esclaves, de même on se trouve être aujourd'hui, alors
que le langage est en décadence, l'esclave du verbe. Cette contrainte
ne permet plus à personne de se montrer tel qu'il est, de parler
naïvement; et il en est peu qui, d'une façon générale, réussissent
à conserver leur individualité dans la lutte avec une culture qui
croit pouvoir démontrer son succès, non point en exerçant son action
bienfaisante sur des sentiments et des aspirations nettement affirmés,
mais en saisissant l'individu dans un réseau d'«idées bien définies»,
pour lui apprendre à bien penser. Comme s'il y avait un intérêt
quelconque à faire d'un individu un être qui pense bien et qui sait
conclure logiquement, si l'on n'est parvenu, au préalable, à faire de
lui un être qui sait sentir juste. Si donc la musique de nos maîtres
allemands résonne, au milieu d'une humanité à tel point malade,
qu'entend-on résonner au juste? Rien autre chose qu'un _sentiment
exact_, l'ennemi de toute convention, de toute aliénation factice, de
toute incompréhension d'homme à homme. Cette musique équivaut à la fois
à un retour à la nature, à une purification et à une transformation de
la nature; car c'est dans l'âme des hommes les plus aimants qu'est né
le besoin de ce retour et c'est dans leur art que résonne _la nature
transformée en amour_.

Prenons cet exposé comme une réponse de Wagner à la question de
savoir ce que signifie la musique de notre temps. Mais il tient
encore en réserve une seconde réponse. Le rapport entre la musique et
la vie n'est pas seulement le rapport d'une espèce de langage à une
autre espèce; c'est aussi le rapport du monde parfait de l'audition
au monde complet de la vision. Considérée comme un phénomène visuel
et comparée aux phénomènes antérieurs de la vie, l'existence des
hommes actuels offre cependant le spectacle d'une pauvreté et d'un
épuisement indicibles, malgré son ineffable variété, dont seul le
regard superficiel peut se satisfaire. Qu'on aille donc y regarder
de plus près pour analyser l'impression que produit cette multiple
bigarrure. Ne croirait-on pas voir le scintillement d'une mosaïque
dont les innombrables parcelles mouvantes sont toutes empruntées à
des civilisations passées? Ici tout n'est-il pas fastes déplacés,
agitation simulée, dehors trompeurs? Un vêtement dérisoire fait de
loques bariolées pour celui qui souffre d'être nu et d'avoir froid?
Une mensongère danse de joie imposée à celui qui pleure? L'expression
d'une fierté exubérante affichée par quelqu'un qui est blessé au cœur?
Puis, au milieu de tout cela, masquées et dissimulées seulement par
la hâte du tourbillon incessant, une grise impuissance, une discorde
qui ronge, une morne désolation, une honteuse misère! L'aspect sous
lequel se manifeste l'homme moderne n'est plus qu'apparence; ce que
l'homme moderne représente sert bien plutôt à le dissimuler qu'à le
rendre visible et le reste d'invention et d'activité artistique qui
s'est conservé chez quelques peuples, comme chez les Français et les
Italiens, n'est plus employé qu'à l'art de ce jeu de cache-cache.
Partout où l'on demande maintenant la «forme», dans la société et dans
la conversation, dans l'expression littéraire et dans les rapports
entre nations, partout on entend involontairement par là une apparence
plaisante, c'est-à-dire le contraire de l'idée véritable de la forme,
la forme étant l'expression adéquate et nécessaire, laquelle n'a pas à
s'occuper de ce qui est «plaisant» et «déplaisant», précisément parce
qu'elle est le résultat d'une nécessité et non pas du bon plaisir.
Mais, lors même que, parmi les peuples civilisés, on n'exige pas
catégoriquement la forme, on ne possède pas davantage cette figuration
expressive; tout en étant aussi zélé dans la recherche de l'apparence
agréable, on est seulement moins heureux dans les résultats. A quel
point l'apparence est agréable, ici et là, et pourquoi chacun doit
trouver son agrément à ce que l'homme moderne s'efforce au moins
de paraître, c'est ce que chacun comprend dans la mesure où il est
lui-même un homme moderne. «Les galériens seuls se connaissent, dit le
Tasse; quant à nous, nous _méconnaissons_ les autres par politesse,
afin qu'ils nous méconnaissent à leur tour.»

Et voilà que dans ce monde, où règnent les formes et le désir de se
voir méconnu, apparaissent les âmes animées par la musique. Dans quel
but? Ces âmes se meuvent en harmonie avec le rythme souverain et libre,
animées d'une noble loyauté, vivifiées par la passion supérieure à
toute personnalité, elles brûlent de l'ardeur à la fois puissante
et paisible de la musique, de cette ardeur qui des profondeurs
inépuisables jaillit à la lumière. Et tout ceci, encore une fois, dans
quel but?

Par l'entremise de ces âmes la musique exprime la volonté de
s'associer à sa sœur légitime, la gymnastique, laquelle apparaît
comme son expression nécessaire dans le monde visible. En cherchant
à satisfaire cette volonté la musique s'érige en juge du monde des
apparences tout entier, telle que l'a fait la réalité trompeuse du
présent. L'affirmation de ce phénomène est la seconde réponse de
Wagner à ceux qui demandent ce que la musique signifie de nos jours.
Aidez-moi, dit-il, en s'adressant à tous ceux qui savent entendre,
aidez-moi à découvrir la culture dont ma musique--expression retrouvée
du sentiment juste--est le présage. Réfléchissez à ceci que l'âme de la
musique veut maintenant se créer un corps; qu'elle cherche sa voie, de
telle sorte qu'elle devienne visible par l'entremise de vous tous, dans
vos mouvements, vos actions, vos institutions et vos mœurs. Il existe
déjà des hommes qui comprennent cet appel et leur nombre deviendra
de plus en plus grand. Ils comprennent aussi, pour la première fois
dans notre ère, ce que cela signifie de prendre la musique pour base
de l'Etat. Les anciens Hellènes l'avaient non seulement compris mais
ils s'en étaient fait une loi pour eux-mêmes, et ces mêmes esprits
clairvoyants hésitent aussi peu à condamner l'Etat dans sa forme
actuelle que la plupart des hommes le font dès aujourd'hui à l'égard de
l'Eglise. En nous dirigeant vers ce but singulièrement nouveau, mais
qui n'a pas toujours passé pour quelque chose d'inouï, nous sommes
amenés à comprendre en quoi consiste la lacune la plus humiliante
de notre éducation et à nous rendre compte de la vraie cause de son
impuissance à nous faire sortir de la barbarie. Il manque à notre
éducation l'âme de la musique, inspiratrice du mouvement et de la
forme, tandis que ses exigences et son organisation sont l'œuvre
d'une époque où n'était pas encore née cette musique, à laquelle nous
accordons ici une confiance si particulière.

Notre pédagogie est l'institution la plus arriérée dans le temps
où nous vivons; elle est rétrograde précisément par rapport au seul
nouvel élément éducateur qui donne aux hommes d'aujourd'hui un avantage
sur ceux du siècle passé, ou qui du moins le leur donnerait s'ils
consentaient à ne plus vivre aveuglément dans leur temps, en proie à
la fièvre du moment. Comme jusqu'à présent l'âme de la musique n'est
pas encore entrée en eux, ils n'ont pas encore su deviner l'idée de la
gymnastique dans le sens que les Grecs et Wagner attachent à ce mot.
C'est pourquoi leurs artistes sont condamnés à être privés d'espérance,
tant qu'ils ne prendront pas la musique pour guide, quand ils voudront
pénétrer dans un nouveau monde des perspectives visibles. Le talent
pourra se développer à son gré, toujours il arrivera trop tard ou
trop tôt, et en tous les cas mal à propos, car il est superflu et
impuissant, ce que le passé nous a légué de plus parfait et de plus
sublime, la forme, modèle de nos artistes, étant devenue superflue et
presque impuissante à ajouter une pierre nouvelle à l'édifice. Si leur
imagination est incapable de leur faire distinguer les formes nouvelles
qu'ils ont devant eux, s'ils ne voient sans cesse, derrière eux, que
les formes anciennes, ils sont morts avant d'avoir cessé de vivre.

Mais celui qui sent en lui-même une vie véritable et féconde, cette
vie qui ne saurait être aujourd'hui autre chose que de la musique,
pourrait-il un seul instant céder à l'illusion de fonder des espérances
durables sur quelque chose qui s'épuise à produire des figures, des
formes et des styles. Il est supérieur à toutes les vanités de ce
genre, et ne pense pas plus à rencontrer des chefs-d'œuvre plastiques
en dehors de son imagination idéale, qu'il n'espère voir nos langues
séniles et décolorées produire encore de grands écrivains. Plutôt
que de prêter l'oreille à quelques consolations chimériques, il
supportera de jeter un regard profondément découragé sur notre état
de choses moderne. Qu'il laisse l'amertume et la haine remplir son
cœur, si ce cœur n'est pas assez tendre pour la pitié. La méchanceté
même et l'ironie valent mieux que de s'abandonner à une satisfaction
trompeuse et à une paisible ivresse, comme font nos «amateurs d'art»!
Mais, lors même qu'il serait capable de faire plus que de nier et de
mépriser, s'il est capable d'aimer, de souffrir et de travailler avec
ses semblables, il sera cependant contraint d'observer tout d'abord
une attitude négative, pour ouvrir la voie à son âme généreuse. Si la
musique doit un jour disposer au recueillement les cœurs de beaucoup
d'hommes et faire d'eux les confidents de ses grands desseins, il
faudra tout d'abord mettre un terme aux rapports de jouissance
purement passive avec un art à tel point sacré. Il faudra précisément
jeter l'anathème à cet «amateur d'art», qui est le principal soutien
de nos entreprises artistiques, les théâtres, les musées et les
concerts; l'empressement que met le gouvernement à combler les vœux de
l'amateur devra cesser. L'opinion publique met un empressement tout
particulier à inculquer au citoyen le goût tout spécial de l'art;
elle devra être remplacée par un jugement plus sain. En attendant
nous devrons considérer comme un allié véritable et utile _l'ennemi
déclaré de l'art_, car son inimitié ne s'adresse qu'à l'art tel que
le conçoit «l'ami de l'art» et il n'en connaît pas d'autre. Qu'il
soit donc libre de reprocher à cet ami les sommes follement dépensées
pour la construction de nos théâtres et de nos monuments publics, à
l'engagement des chanteurs et des comédiens «célèbres», à l'entretien
des écoles et des musées des beaux-arts, si complètement inutiles, sans
compter les sommes importantes que chaque famille dépense en énergie,
en temps et en argent, pour le développement des intérêts soi-disant
«artistiques». Il n'y a là ni faim, ni satiété, mais seulement un jeu
languissant, avec l'apparence de l'une et de l'autre, un jeu imaginé
par le vain désir de faire de l'effet et de dérouter le jugement des
autres. Mais c'est pire encore lorsque l'on prend l'art plus ou moins
au sérieux, que l'on exige de lui qu'il suscite une espèce de faim et
de désir et que l'on s'imagine que c'est sa mission de produire cette
excitation factice. Comme si l'on craignait de périr du dégoût que l'on
a devant soi-même et de sa propre inertie, on conjure tous les mauvais
démons, pour se laisser traquer par eux comme un gibier aux abois; on
a soif de souffrance, de colère, de haine, d'excitation, de frayeur
subite, d'anxiété sans trêve et l'on fait appel à l'artiste pour
évoquer cette chasse d'esprits infernaux.

Dans l'économie spirituelle de nos hommes cultivés, l'art est devenu
un besoin tout à fait mensonger, méprisable, avilissant; si ce n'est
pas simplement rien, c'est du moins quelque chose de fort mauvais.
L'artiste, le meilleur et le plus rare, ne voit rien de tout cela,
car il semble être en proie à une sorte de rêve stupéfiant; il répète
en hésitant, d'une voix mal assurée, des mots magnifiques et étranges
qu'il croit percevoir dans le lointain, mais dont il ne distingue pas
clairement le sens. Quand, au contraire, il professe des tendances
tout à fait modernes, l'artiste méprise chez ses nobles compagnons les
tâtonnements et les discours ivres de rêve; il tient en laisse toute
la meute glapissante des passions et des horreurs accouplées, pour les
lâcher au besoin sur ses contemporains. Car ceux-ci préfèrent se voir
poursuivis, blessés et déchirés, plutôt que d'être contraints à vivre
paisiblement, seuls avec eux-mêmes. Seuls avec eux-mêmes! L'idée de
cet isolement suffit à plonger les âmes modernes dans la peur et, la
terreur des spectres.

Lorsque je contemple, dans les villes populeuses, des milliers
d'individus qui passent devant moi avec un air pressé et hébété, je ne
cesse de me répéter que ces gens doivent être mal à l'aise. Pour eux,
cependant, l'art n'existe qu'à condition qu'il les rende encore plus
mal à l'aise, qu'ils aient l'air encore plus hébétés et plus insensés,
ou bien encore plus pressés et plus avides. Car le _sentiment faux_
les possède et les tourmente sans relâche et ne permet pas qu'ils
s'avouent leur misère à eux-mêmes. S'ils veulent parler, la convention
leur souffle quelque chose à l'oreille qui leur fait oublier ce qu'ils
avaient voulu dire; veulent-ils se concerter entre eux, leur esprit se
trouve paralysé comme par enchantement, de telle sorte qu'ils nomment
bonheur ce qui est leur malheur et que c'est pour leur propre malheur
qu'ils s'appliquent à s'unir les uns avec les autres. C'est ainsi
qu'ils sont complètement détournés d'eux-mêmes et réduits au rôle
d'esclaves aveugles d'un sentiment faussé.


6.

Je ne veux montrer que par deux exemples à quel point le sentiment
a été perverti de nos jours et combien notre temps se rend peu compte
de cette perversion. Autrefois on regardait de haut, avec une honnête
réserve, les gens qui font commerce d'argent, lors même que l'on
pouvait avoir besoin d'eux; on se rendait compte que, dans toute
société organisée, certains organes devaient remplir des fonctions
moins nobles. Maintenant ces gens forment la puissance dominante dans
l'âme de l'humanité moderne, car ils en sont la partie la plus avide.
Autrefois, ce contre quoi on mettait le plus en garde, c'était de
prendre trop au sérieux le jour ou l'instant fugitif; on recommandait
le _nil admirari_ et le souci des choses éternelles. Maintenant il
ne reste plus, dans l'âme moderne, qu'une seule espèce de sérieux;
ce sérieux s'applique aux nouvelles qu'apporte le journal ou le
télégraphe. Profiter du moment et le juger aussi vite que possible
pour pouvoir en tirer parti! On pourrait presque croire que les hommes
d'aujourd'hui n'ont conservé qu'une seule vertu, la présence d'esprit.
Malheureusement cette présence d'esprit est bien plutôt la présence
perpétuelle d'une insatiable avidité et d'une curiosité sans bornes
que l'on retrouve chez tout le monde. Quant à savoir si _l'esprit est
présent_ aujourd'hui, nous laisserons aux juges de l'avenir, qui feront
passer les hommes modernes par leur crible, le soin d'approfondir
cette question. Pourtant cette époque-ci est vile, on peut s'en rendre
compte dès à présent, car elle honore ce que méprisaient les nobles
époques antérieures. Maintenant qu'elle s'est approprié tout le trésor
de sagesse et d'art que nous a légué le passé et qu'elle se pare de
ce vêtement somptueux, elle fait preuve, dans sa présomption, d'une
inquiétante vanité en n'utilisant pas ce manteau simplement pour se
réchauffer, mais pour donner le change sur elle-même. Le besoin de
feindre et de dissimuler lui semble plus pressant que celui de se
protéger du froid. C'est ainsi que les savants et les philosophes
d'aujourd'hui ne font pas servir la sagesse des Hindous et des Grecs à
la conquête de la sagesse et de la paix intime; leurs travaux doivent
seulement contribuer à procurer à notre époque un renom trompeur
de sagesse. Ceux qui étudient l'histoire naturelle s'efforcent de
démontrer que les accès de violence bestiale, de ruse et la vengeance
brutale auxquels s'abandonnent les Etats et les individus dans leurs
rapports réciproques ne sont que d'immuables lois naturelles. Les
historiens font des efforts craintifs pour démontrer que chaque époque
a son droit particulier et des conditions d'existence qui lui sont
propres; ils se préparent ainsi à défendre l'idée fondamentale de la
procédure judiciaire qui devra être octroyée à notre époque. Qu'elle
traite de l'Etat, du peuple, de l'économie, du commerce ou du droit,
la science, sous toutes ses formes, assume dès à présent ce caractère
_préparatoire et apologétique_; il semble même que la part d'esprit
restée vivace, sans avoir perdu son action dans le mécanisme compliqué
des rapports de gain et de puissance, s'impose pour tâche unique de
défendre et d'excuser le temps présent.

Devant quel accusateur? Telle est la question qu'on se pose avec
stupeur.

Devant sa propre mauvaise conscience.

Et ici nous distinguerons tout à coup la tâche que se propose l'art
moderne: plonger dans l'apathie ou dans l'ivresse! Endormir ou
étourdir! Pousser la conscience à l'ignorance de quelque manière que ce
soit! Aider l'âme moderne à se dérober au sentiment de la foule sans la
ramener à son innocence! Que cela soit possible au moins pour quelques
instants! Défendre l'homme contre lui-même en l'amenant à imposer
silence à sa conscience, à ne pas écouter les voix intérieures!--Les
rares natures qui auront compris une seule fois tout ce qu'il y a
d'humiliant dans cette tâche et dans cette affreuse dégradation de
l'art auront senti leur cœur non seulement déborder de douleur et de
pitié, mais aussi de nouveaux et d'irrésistibles désirs. Celui qui
voudrait délivrer l'art et lui rendre sa sainteté profanée devrait
d'abord se délivrer lui-même de l'âme moderne; ce n'est qu'après avoir
retrouvé son innocence qu'il pourra découvrir l'innocence de l'art;
il lui restera à se soumettre à deux grandes purifications et à une
double consécration. S'il sortait vainqueur de l'épreuve, si, du fond
de son âme délivrée, il parlait aux hommes le langage de son art
délivré, il se verrait plus que jamais exposé au plus grand danger,
forcé au plus rude combat; car les hommes le réduiraient en morceaux,
lui et son art, plutôt que d'avouer à quel point ils sont saisis de
honte à leur aspect. Il ne serait pas impossible que le seul rayon
de lumière que pût espérer notre époque, que la délivrance de l'art
restât un événement réservé à quelques âmes solitaires, tandis que le
grand nombre supporterait indéfiniment la contemplation de la lueur
vacillante et enfumée d'un art à leur usage. Ils ne _veulent_ pas la
lumière, mais l'éblouissement; ils _détestent_ la lumière, lorsque
c'est sur eux qu'elle jette ses rayons.

C'est pour cela qu'ils évitent le nouveau messager de lumière; mais ce
messager les suit, poussé par l'amour qui l'a fait naître et il veut
les soumettre. «Il vous faut être initié à mes mystères, leur dit-il,
vous avez besoin de leurs purifications et de leurs émotions. Faites-en
l'essai pour votre salut, abandonnez les sombres parages de la nature
et de la vie que vous semblez seuls connaître! Je vous conduirai dans
un monde qui, lui aussi, est réel. Vous direz vous-mêmes, lorsque vous
quitterez ma caverne pour retourner au grand jour qui est le vôtre,
laquelle des deux existences est la plus réelle, où est en réalité le
jour et où est la caverne. La nature, vue de l'intérieur, est bien plus
riche, plus puissante, plus délicieuse, plus féconde; tel que vous
vivez d'ordinaire vous ne pouvez la connaître. Apprenez à redevenir
vous-même partie intégrante de la nature et laissez-vous ensuite
transformer avec elle et par elle sous l'empire de mon incantation
d'amour et de mon incantation du feu.»

C'est l'_art de Wagner_ dont la voix parle ainsi aux hommes. Si nous
autres, enfants d'une époque misérable, nous sommes les premiers
à entendre cette voix, nous voyons en cela précisément une preuve
que cette époque est digne d'une profonde pitié et que d'une façon
générale la musique véritable participe du destin et a son origine
dans une loi primordiale; car il n'est pas possible d'expliquer
par un absurde hasard qu'on l'entende précisément aujourd'hui. Un
Wagner apparaissant par hasard eût été écrasé par la prédominance
de l'élément contraire où il a été jeté. Mais sur la genèse du
vrai Wagner plane une nécessité qui en est la justification et la
glorification. L'art de Wagner, considéré à son origine, est le plus
beau des spectacles, quelque douloureux que pût être cette genèse, car
la raison, l'ordre, le but y sont partout visibles. Sans la joie d'un
pareil spectacle, l'observateur estimera bienheureuses les douleurs
mêmes de cette gestation et il se rendra compte avec joie que toutes
choses contribuent nécessairement au bonheur et au profit d'une nature
prédestinée, quelle que soit la dure école qu'elle ait à traverser;
il verra à quel point chaque victoire augmente sa prudence, qu'elle
peut se nourrir de poison et de malheur tout en conservant sa force et
sa santé. La raillerie et la contradiction du monde qui l'entoure lui
servent de stimulant et d'aiguillon; si elle s'égare, elle revient de
cet égarement et de ces errements chargée du plus magnifique butin; si
elle dort, «son sommeil rassemble pour elle de nouvelles forces». Elle
retrempe le corps lui-même et le rend plus vigoureux; elle ne consume
pas la vie, plus elle avance dans la vie; elle régit l'homme comme une
passion ailée et ne le laisse voler que quand son pied s'est fatigué
dans le sable et qu'il s'est meurtri aux pierres du chemin. Elle ne
peut résister au désir de partager; chacun doit contribuer à son œuvre;
elle n'est pas avare de ses dons. Repoussée, elle donne plus largement;
abusée par les donataires, elle offre encore, par surcroît, le plus
précieux trésor qui lui reste et, si l'on en croit l'expérience la plus
ancienne, comme aussi la plus récente, jamais ceux qui les ont reçus
n'ont été absolument dignes de ses dons.

C'est par là qu'elle se révèle comme la nature prédestinée par
laquelle la musique parle au monde des apparences, la musique qui est
la chose la plus mystérieuse qui soit sous le soleil, un abîme où
reposent jointes la force et la bonté, un pont jeté entre le moi et le
non-moi. Qui donc saurait désigner clairement le but auquel elle doit
servir, lors même qu'il verrait quelque opportunité dans la manière
dont elle se développe. Mais le plus délicieux des pressentiments nous
encourage à demander: serait-il donc vrai que ce qu'il y a de plus
grand existât à cause de ce qu'il y a de plus petit; le don le plus
magnifique en faveur du talent moindre, la vertu la plus haute et la
plus sacrée pour l'amour des faibles? La vraie musique dut-elle se
faire entendre parce que les hommes la _méritaient le moins, mais en
avaient le plus besoin_? Qu'on se plonge donc en esprit dans le miracle
ineffable de cette possibilité. Si l'on regarde ensuite en arrière, la
vie apparaît resplendissante, quelque sombre et brumeuse qu'elle parût
auparavant.


7.

Il est impossible qu'il en soit autrement: l'observateur qui a
devant les yeux une nature telle que celle de Wagner doit faire
involontairement, de temps en temps, un retour forcé sur lui-même, sur
sa petitesse et sa fragilité, pour se demander ce que cette nature
a à faire avec lui. Il se dira alors: Pourquoi, dans quel dessein
te trouves-tu là? Sans doute la réponse lui fera-t-elle défaut, et
se sentira-t-il comme embarrassé et surpris en face de sa propre
nature. Qu'il lui suffise alors d'avoir éprouvé ces sentiments;
puisse-t-il, en outre, dans le fait _qu'il est devenu étranger à sa
propre nature_, trouver une réponse à la question qu'il se posait.
Car c'est précisément par ce sentiment qu'il participe à la puissante
manifestation vitale chez Wagner, qu'il communie avec le centre de
sa force, cette merveilleuse _transmissibilité_, cette abdication
de sa propre nature, qui peut aussi bien se communiquer à d'autres
qu'elle absorbe elle-même d'autres natures et reste grande, aussi bien
en donnant qu'en acceptant. Tout en paraissant vaincu par la nature
expansive et débordante de Wagner, l'observateur a pris lui-même sa
part de cette force jaillissante et, _par elle_, il est en quelque
sorte devenu puissant contre lui-même. Celui qui s'examine jusqu'au
fond du cœur sait que, même pour contempler simplement un mystérieux
antagonisme, est nécessaire un antagonisme qui consiste à regarder
en face. Si l'art de Wagner nous fait passer par tout ce qu'éprouve
une âme qui entreprend un voyage, qui sympathise avec d'autres âmes
et compatit à leur sort, qui apprend à regarder le monde à travers
beaucoup d'yeux, alors la distance et l'éloignement nous rendent
capables de voir Wagner lui-même, après que nous l'avons nous-même
vécu. Nous saisissons alors avec précision qu'en Wagner le monde
visible veut se spiritualiser, se rendre plus intime et se retrouver
lui-même dans le royaume des sons; de même, en Wagner, tout ce qui
est perceptible par les sons veut prendre corps en se manifestant en
quelque sorte comme phénomène visuel. Son art le conduit toujours, par
deux voies différentes, du monde où dominent les sons dans un monde de
spectacle visuel, à quoi le rattachent des affinités mystérieuses--et
vice versa. Il se voit sans cesse contraint (et l'observateur avec
lui) de retraduire le mouvement visible en le transportant sur le
domaine de l'âme et de la vie instinctive; de percevoir, en même temps,
comme phénomène visible, l'impulsion la plus cachée de l'être intime,
pour lui prêter un corps apparent. Tout cela appartient en propre au
_dramaturge dithyrambique_, si l'on donne à ce terme son acception
la plus vaste, qui embrasse à la fois le comédien, le poète et le
musicien, notion qui se déduit nécessairement d'Eschyle et des artistes
grecs ses contemporains, lesquels offrirent le seul exemple parfait du
dramaturge dithyrambique avant Wagner.

Si l'on a essayé de ramener des dons particulièrement grandioses
de certaines natures à des entraves intérieures ou à des lacunes du
génie, si, pour Gœthe, par exemple, la poésie ne fut qu'une sorte de
palliatif pour une vocation de peintre manquée, si l'on peut dire des
drames de Schiller qu'ils sont de l'éloquence populaire transposée, si
Wagner lui-même cherche à expliquer l'encouragement de la musique par
les Allemands, entre autres circonstances, par le fait que ceux-ci,
privés du don séducteur d'une voix naturellement mélodieuse, furent
obligés de concevoir la musique avec le même sérieux profond que leurs
réformateurs observèrent la face du christianisme. Si l'on voulait
même établir un rapport semblable entre le développement de Wagner et
cette sorte d'entrave intérieure, il serait permis d'admettre chez lui
un don inné pour les planches, vocation naturelle qu'il dut abandonner
sans pouvoir la satisfaire sur un domaine vulgaire, mais qu'il parvint
à réaliser, malgré les obstacles, en faisant concourir tous les arts à
une grande réalisation théâtrale. Mais alors il serait également permis
d'affirmer que la plus puissante nature de musicien, dans son désespoir
d'avoir à s'adresser à des personnes qui ne sont musiciennes qu'à
moitié ou qui ne le sont pas du tout, s'ouvrit de force un accès vers
les autres arts, pour pouvoir enfin se communiquer avec une précision
centuplée et contraindre les masses à le comprendre. Quelque idée qu'on
se fasse du développement de l'artiste dramatique idéal, à l'époque
de sa maturité, au moment où il donne toute sa mesure, il présente
lui-même un ensemble exempt de toute lacune et de toute entrave; il
est le véritable artiste libre, qui ne saurait faire autrement que de
créer à la fois, dans tous les domaines de l'art, l'interprète et le
médiateur de l'unité et de l'universalité du pouvoir créateur, unité
et universalité qui ne peuvent être ni devinées, ni révélées, mais que
l'action seule est en mesure de démontrer.

Cependant, celui en présence duquel cette action se produira d'une
façon soudaine en sera subjugué comme par un maléfice tout à la fois
attrayant et inquiétant. Il se trouvera soudain en face d'une puissance
qui annule la résistance de la raison et qui fait même paraître
déraisonnable et incompréhensible tout ce qui jusque là faisait partie
de notre existence. Transportés hors de nous-mêmes, nous nageons
dans un élément mystérieux et ardent, nous ne nous comprenons plus
nous-mêmes, nous ne connaissons plus ce que nous connaissions le mieux;
la mesure échappe de nos mains; tout ce qui est légitime, tout ce qui
est immobile commence à s'ébranler; toute chose revêt de nouvelles
couleurs et nous parle un nouveau langage. Il faut être Platon lui-même
pour pouvoir, en présence de ce mélange d'extase violente et de
frayeur, se décider quand même et s'adresser, ainsi qu'il fit, au poète
dramatique pour lui dire:

«Nous voulons un homme qui, par le moyen de sa sagesse, puisse se
transformer en toutes sortes de choses et imiter toutes choses. S'il
vient au milieu de nous, il sera l'objet de notre vénération, comme
s'il était un saint et un prodige, nous verserons de l'huile sur sa
tête, nous le ceindrons du bandeau sacré, mais nous chercherons à
le décider à se retirer dans une autre communauté.» Il se peut que
quelqu'un qui vit dans une communauté platonicienne puisse et doive
s'imposer quelque chose de semblable. Mais nous autres, nous qui
vivons dans une communauté toute différente et qui sommes régis selon
d'autres règles, nous souhaitons et nous demandons ardemment que
l'enchanteur vienne à nous, bien que nous ayons peur de lui. Cela nous
paraît nécessaire, pour que notre communauté, la puissance et la raison
malfaisante, dont elle est l'expression, se trouvent une fois au moins
contredites. Une condition de l'humanité, de la vie sociale, des mœurs
et de l'organisation de celle-ci, qui pourrait se passer des artistes
imitateurs, n'est peut-être pas complètement une impossibilité, mais
ce «peut-être» est parmi les plus audacieux qu'on puisse exprimer, il
équivaut à une profonde inquiétude. Le droit d'en parler ne devrait
appartenir qu'à celui qui, anticipant le moment suprême de tout ce qui
est à venir, serait à même de le créer et d'en jouir, et qui serait
alors, comme Faust, contraint de devenir aveugle immédiatement, à
moins qu'il n'implore la cécité comme une faveur. Car nous autres,
nous n'avons pas droit même à cette cécité; tandis que Platon, par
exemple, pouvait à bon droit être aveugle en face de toute la réalité
hellénique, après qu'il eût jeté un regard, un seul, sur l'idéal
hellénique. Pour ce qui est de nous, tout au contraire, nous avons
besoin de l'art précisément parce que _l'aspect de la réalité nous a
ouvert les yeux_; il nous faut le dramaturge universel pour qu'il nous
délivre, ne fût-ce que pour quelques heures, de la terrible tension
dont souffre l'homme clairvoyant, placé entre sa propre faiblesse et
la tâche qui lui est imposée. Avec le dramaturge nous gravissons les
degrés les plus élevés du sentiment et c'est là seulement que nous
avons l'illusion de nous voir ramenés au sein de la nature illimitée,
dans le royaume de la liberté. Là seulement, comme dans un formidable
mirage, nous nous apercevons, nous et nos semblables, en plein dans la
lutte, la victoire et la disparition, comme si nous étions, nous aussi,
quelque chose de sublime et d'important; nous faisons nos délices
du rythme de la passion et du sacrifice que comporte la passion;
à chacun des pas formidables que fait le héros, nous entendons le
sourd retentissement de la mort et dans le voisinage de la mort nous
saisissons l'attrait suprême de la vie.

Transformés de la sorte en hommes tragiques, nous revenons à la vie
singulièrement consolés, avec le sentiment d'une sécurité nouvelle,
semblable à celle que nous éprouverions si, après avoir couru les plus
grands dangers, après des écarts et des extases multiples, nous avions
retrouvé le chemin qui nous ramène dans un monde limité et familier. Un
chemin qui nous ramène à des sentiments d'une courtoisie supérieure et
bienveillante dans nos relations et qui nous confère plus de noblesse
qu'auparavant. Car tout ce qui paraît ici sérieux et nécessaire, parce
qu'il s'agit d'atteindre un but déterminé, ne ressemble, lorsque nous
le comparons à la voie que nous avons nous-mêmes parcourue (bien que
seulement en rêve), qu'à des fragments singulièrement isolés de ces
événements cosmiques dont nous ne prenons conscience qu'avec terreur.
Nous serons même exposés à un dangereux écueil, tentés comme nous le
serons de prendre la vie trop à la légère, précisément parce que, dans
l'art, nous l'avons considérée avec un si rare sérieux. Nous rappelons
ici une expression dont Wagner s'est servi lorsqu'il a parlé des
événements de sa propre vie. Car, alors qu'à nous autres, qui prenons
seulement part, sans le créer, à un pareil art du drame dithyrambique,
le rêve paraît presque plus vrai que la veille et la réalité, quel
effet ce contraste ne doit-il pas produire sur l'artiste créateur! Le
voici placé au milieu des appels bruyants et des nécessités du jour,
en proie aux exigences de la vie, de la Société, de l'Etat. Où est-il
lui-même en face de tout cela? Peut-être est-il justement le seul dont
les sentiments soient vrais et réels, au milieu des dormeurs troublés
et tourmentés, au milieu des malheureux en proie aux illusions et
aux douleurs. Peut-être sent-il parfois qu'une insomnie persistante
s'empare de lui, comme s'il devait passer dorénavant son existence
si lucide et si consciente au milieu de somnambules et d'êtres qui
jouent sérieusement au fantôme; si bien que tout ceci, qui paraît pour
d'autres si naturel, le remplit d'un trouble inusité, et qu'il n'est
tenté de n'opposer à ce phénomène qu'un orgueilleux dédain. Mais quel
choc étrange ce sentiment ne subit-il pas quand, à la clairvoyance
de son orgueil frémissant, vient se joindre un tout autre penchant:
l'aspiration à quitter les hauteurs pour les profondeurs, le tendre
désir des choses terrestres, du bonheur en commun... Puis, lorsqu'il
pense à tout ce dont il est privé dans sa solitude de créateur, il
éprouve l'obligation pressante de rassembler, tel un dieu descendu sur
la terre, tout ce qui est faible, humain, égaré, et de «le soulever
dans ses bras ardents vers les cieux», pour trouver enfin l'amour au
lieu de l'adoration, et faire abnégation complète de soi-même dans
l'amour! Toutefois, le choc que nous admettons ici apparaît comme le
miracle positif qui se produit dans l'âme du dramaturge dithyrambique
et, s'il était possible de se faire quelque part une idée claire
de la nature de celui-ci, ce devrait être là. Car les moments de
génération de son art sont ceux durant lesquels il est subjugué par
le choc des sentiments contraires, lorsque le trouble et l'étonnement
orgueilleux qu'il éprouve en face du monde s'unit en lui au désir
ardent d'embrasser ce même monde avec amour. Dès lors les regards qu'il
tournera vers la terre et la vie seront toujours pareils à des rayons
de soleil qui «attirent les vapeurs», condensent les brouillards et
rassemblent les nuées orageuses. Discret et pénétrant à la fois, exempt
d'égoïsme et riche d'amour, son regard s'abaisse sur toutes choses et
partout où il dirige la lumière de ce double rayonnement il excite la
nature, avec une redoutable promptitude, au dégagement de toutes ses
forces, à la révélation de ses mystères les plus profonds, et il l'y
contraint au moyen de la _pudeur_. On peut dire sans métaphore qu'avec
ce regard il a surpris la nature, qu'il l'a entrevue dans sa nudité.
Elle cherche alors à se voiler pudiquement de ses contrastes. Ce qui,
jusque là, était invisible, intime, se réfugie dans la sphère des
phénomènes et devient visible; ce qui jusque là n'était que visible
se plonge dans l'océan mystérieux de la mélodie. _C'est ainsi que la
nature, tout en voulant se dérober aux regards, révèle l'essence de
ses antinomies._ Par une danse au rythme impétueux, mais léger, par
des mouvements extatiques, le dramaturge primitif exprime alors ce qui
se passe en lui et dans la nature. Le dithyrambe de ses mouvements
équivaut aussi bien à une compréhension frémissante, à une triomphante
justesse de vue qu'à un rapprochement plein d'amour, à un joyeux
abandon de soi. La parole enivrée cède à l'entraînement de ce rythme,
la mélodie résonne, unie à la parole; et de nouveau la mélodie jette
au loin dans le monde des images et des idées ses notes étincelantes.
Une vision de rêve, semblable à l'image de la nature et de l'amant de
la nature--semblable et pourtant dissemblable--s'approche lentement;
elle se condense pour prendre forme humaine; elle s'élargit pour
donner cours à une volonté héroïquement triomphante; à l'ivresse de
la chute et de l'anéantissement, à l'ivresse du non-vouloir. Ainsi
naît la tragédie; ainsi la vie reçoit en hommage sa plus magnifique
sagesse, celle de la pensée tragique; ainsi naît, enfin, le plus grand
enchanteur, bienfaiteur parmi les mortels, le dramaturge dithyrambique.


8.

La vie véritable de Wagner, c'est-à-dire la lente révélation du
dramaturge dithyrambique, fut en même temps pour lui une lutte
continuelle avec lui-même, en tant que ce dramaturge dithyrambique
ne constituait pas l'unique élément de sa nature. La lutte contre
le monde qui s'opposait à lui ne fut si violente et si lugubre que
parce qu'il percevait au fond de son âme la voix prenante de ce
«monde» ennemi et qu'en même temps il possédait un puissant esprit de
résistance. Lorsque l'_idée dominante_ de sa vie commença à prendre
corps chez lui, l'idée que c'est par le théâtre que l'art peut exercer
une influence incomparable, la plus grande influence que l'art puisse
exercer, elle produisit dans tout son être une fermentation violente.
Ses désirs et ses actions n'en furent pas aussitôt illuminés d'une
vision nette et claire. Cette idée prit tout d'abord la forme d'un
mirage tentateur, comme si elle n'était que l'expression d'une volonté
égoïste, toujours avide de puissance et d'éclat. Produire un effet,
un effet incomparable! Mais par quoi et sur qui? Ce fut, dès lors, la
question que se posa Wagner; son cerveau et son cœur s'appliquèrent
infatigablement à la résoudre. Il voulait vaincre et conquérir mieux
qu'aucun artiste l'avait fait avant lui, arriver, si possible,
d'un seul coup à cette toute-puissance tyrannique vers laquelle il
se sentait obscurément poussé. Il mesurait d'un regard jaloux et
inquisiteur tout ce qui obtenait quelque succès, il observait plus
attentivement encore celui sur qui devait s'exercer cette influence.
L'œil magique du dramaturge, qui lit dans les âmes comme dans un
livre familier, lui servit à étudier soigneusement le spectateur et
l'auditeur; bien que les observations qu'il faisait le remplissent
souvent d'inquiétude, il ne s'empara pas moins, sur-le-champ, des
moyens qui lui servirent à les dominer. Ces moyens étaient à sa
disposition; tout ce qui agissait fortement sur lui-même, il était
capable de le vouloir et de l'exécuter; ses modèles, il les comprenait
à tous les degrés, dans la mesure où il était capable de les recréer
lui-même; jamais il ne doutait de pouvoir exécuter ce qui était à même
de lui plaire. Sur ce chapitre sa nature est peut-être encore plus
«présomptueuse» que celle de Gœthe, lequel disait de lui-même: «De
toutes choses je me croyais déjà maître; on aurait pu placer sur ma
tête la couronne d'un roi que j'aurais trouvé cela tout naturel.» Le
pouvoir d'exécution de Wagner, son «goût» aussi bien que ses intentions
s'adaptent de tout temps l'un à l'autre, aussi exactement que la clef
à la serrure; ils grandirent et s'affranchirent en même temps. Mais à
l'époque dont nous voulons parler cette évolution ne s'était pas encore
accomplie. Qu'importait à Wagner le sentiment faible bien qu'infiniment
noble et pourtant égoïstement solitaire, qu'entretenait loin de la
foule quelque dilettante élevé dans le culte de l'art et des lettres!

Mais ces violentes tempêtes de l'âme qu'engendre la foule en présence
de certains élans violents du chant dramatique, cette ivresse des
esprits qui se propage rapidement et qui reste si complètement sincère
et désintéressée, voilà quel fut l'écho de ce qu'il éprouvait, de
ce qu'il sentait lui-même et il en fut animé d'un ardent espoir de
puissance suprême et d'influence décisive! C'est ainsi qu'il comprit
le _grand opéra_, moyen qui lui permit d'exprimer son idée dominante;
c'est vers le grand opéra qu'il tendit toute sa volonté et son regard
se tourna du côté d'où venait le grand opéra. Une longue période de
sa vie, de même que les changements les plus téméraires, dans ses
projets et ses études, dans ses lieux d'habitation et relations, ne
peuvent s'expliquer que par ce désir et par les résistances extérieures
que devait infailliblement rencontrer l'artiste allemand, indigent
et inquiet comme il l'était, et si passionnément naïf. Comment on
réussit à passer maître sur ce terrain, un autre artiste le savait
mieux que lui. Maintenant qu'on n'ignore plus par quelles ingénieuses
combinaisons d'influences de toutes espèces Meyerbeer savait préparer
et assurer chacune de ses grandes victoires, qu'on sait avec quelle
gradation méticuleuse les «effets» dans l'opéra même étaient calculés,
on comprendra aussi à quel point Wagner se sentit irrité et mortifié,
lorsqu'il fut obligé de reconnaître que, pour obtenir un succès auprès
du public, ces «procédés» sont presque toujours indispensables. Je
doute que l'histoire puisse mentionner un seul grand artiste qui ait
débuté par une si prodigieuse erreur et qui se soit engagé dans un
des genres les plus révoltants de l'art avec aussi peu de prudence et
autant de sincérité; et pourtant la façon dont il le fit n'était pas
dépourvue d'une certaine grandeur et fut, pour cette raison, d'une
singulière fécondité. Car lorsque Wagner eut reconnu son erreur, le
désespoir lui fit comprendre de quoi est fait le succès moderne, le
public moderne et tout le système mensonger de l'art moderne. Et, tout
en se faisant le critique des procédés «à effet», il fut saisi d'un
pressentiment, celui de sa propre épuration. Ce fut comme si l'esprit
de la musique lui eût parlé dès lors avec un nouveau charme intime.
De même que s'il revenait au grand jour, après une longue maladie,
il hésitait à se fier à sa propre main, à son propre coup d'œil. Il
cherchait sa route d'un pas mal assuré, de sorte que ce fut pour lui
comme une merveilleuse découverte de se sentir encore musicien, encore
artiste, de sentir même qu'il venait seulement de le devenir réellement.

Chacune des périodes successives dans le développement de Wagner est
caractérisée par le fait que les deux forces fondamentales de sa nature
s'unissent toujours plus étroitement. La répulsion qui éloignait l'une
de l'autre ces forces commence à diminuer; à partir de ce moment le
moi supérieur ne croit plus faire une grâce à son frère plus violent
et plus terrestre en se mettant à son service, car _il l'aime_ et
ne peut plus se refuser à le servir. Lorsqu'elles ont acquis leur
plein développement, la délicatesse et la pureté les plus parfaites
se retrouvent aussi dans les manifestations de la force; l'impétueux
instinct suit son cours comme auparavant, mais dans d'autres régions,
celles du moi supérieur et celui-ci, à son tour, s'abaisse vers la
terre et reconnaît sa propre image dans tout ce qui est terrestre. S'il
était possible de parler de la même manière du but final et de l'issue
de ce développement, tout en restant compréhensible, on pourrait
espérer trouver aussi l'expression imagée qui servirait à désigner une
longue période intermédiaire dans le développement; mais, comme je
doute de la première possibilité, je renonce aussi à m'aventurer dans
la seconde. Au point de vue historique, cette période intermédiaire
peut être isolée par deux mots de la période qui la précède et de celle
qui la suit: Wagner se transforma en _révolutionnaire de la société_;
il reconnaît dans le _peuple poète_ le seul artiste véritable qu'il
y ait eu jusqu'à présent. L'idée maîtresse qui s'imposa à lui, sous
une forme nouvelle et plus impérieuse que jamais, après le profond
désespoir et le repentir par lequel il avait passé, le conduisit à
ces deux conceptions: Exercer de l'influence, faire de l'effet! Faire
de l'effet, exercer une influence incomparable par le théâtre!...
Mais sur qui? Il frémissait en songeant au public sur lequel il avait
voulu porter jusqu'à présent. Il se rappelait sa propre aventure pour
comprendre toute l'indignité de la position où se trouvent l'art et les
artistes; pour comprendre comment une société sans âme ou dont l'âme
est endurcie, une société qui voudrait passer pour la bonne et qui
n'est au fond que la mauvaise, traîne à la suite l'art et les artistes,
pour les faire servir à ses _besoins factices_.

L'art moderne est _un luxe_. Il le comprit et il comprit de même que
le sort de l'art est indissolublement lié à l'existence d'une société
luxueuse. De même que cette société, usant de son pouvoir avec une
prudence impitoyable, pour abaisser et assujettir toujours davantage
le peuple, pour le dépouiller toujours plus de ses attributs et en
faire le moderne «travailleur», de même elle a su dérober au peuple
tout ce qu'un profond besoin avait créé de plus pur et de plus grand,
tout ce qui permettait à cet artiste, le seul artiste véritable,
d'épancher au dehors son âme généreuse: son mythe, son chant, sa danse,
son langage, et cela pour en distiller un remède voluptueux contre
l'épuisement et l'ennui dont s'enveloppe son existence. Ce remède,
ce sont les arts modernes. Comment se forma cette société; comment
elle sut puiser des forces nouvelles dans des sphères d'influences
contradictoires en apparence; comment, par exemple, le christianisme,
discrédité par l'hypocrisie et les demi-mesures, servait arbitrairement
à consolider et à protéger contre le peuple cette société et tout
ce qu'elle possède; comment la science et ses savants se plièrent
habilement à ce servage, Wagner sut observer tout cela en en suivant
la trace à travers les siècles; et le résultat de ses observations
fut une expression de rage et de dégoût. Par pitié pour le peuple il
était devenu révolutionnaire! A partir de ce moment-là il aima le
peuple; il se sentit attiré vers lui autant qu'il était attiré vers
son art; car c'est seulement dans le peuple, hélas! ce peuple éloigné,
presque impossible à deviner, artificiellement mis à l'écart, que
Wagner vit dorénavant le spectateur, l'auditeur qui seul serait digne
et capable de comprendre la puissance de l'œuvre d'art qu'il rêvait.
Ses réflexions se concentrèrent donc sur toute la question: Comment le
peuple prend-il naissance? Comment le faire naître encore une fois?

Il ne trouvait toujours qu'une seule réponse. Il se dit que, si une
collectivité souffrait du même mal que lui, cette collectivité serait
le peuple. Et là où une souffrance semblable produisait une aspiration
et des désirs identiques, on chercherait à les satisfaire de la même
manière et l'on trouverait le même bonheur dans cette satisfaction.
Lorsqu'il se demandait alors quelle était pour lui la meilleure
consolation et le plus solide appui dans la misère, et ce qui viendrait
au-devant de sa souffrance avec le plus de sympathie, il se rendit
compte avec un bonheur infini que cela ne pouvait être que le mythe
et la musique--le mythe qu'il savait être le produit et le langage
de la souffrance du peuple; la musique, d'origine semblable, quoique
plus mystérieuse encore. C'est dans ces deux éléments qu'il plonge,
dès lors, son âme et qu'il la guérit; c'est vers eux qu'il aspire avec
le plus d'ardeur. En partant de ces éléments il peut se rendre compte
combien sa souffrance a d'affinités avec celles que devait éprouver le
peuple à son origine et dans quelles conditions se trouvera un jour
un peuple qui devra compter au milieu de lui beaucoup d'hommes comme
Wagner lui-même. Or, comment vivaient le mythe et la musique dans
notre société moderne, pour autant qu'ils n'avaient pas été victimes
de cette société? Un même sort leur était échu en partage, preuve de
leur étroite et mystérieuse affinité: profondément abaissé et déformé,
transformé en «conte», dépouillé de son admirable et sainte vérité, le
mythe était devenu l'amusement et le jouet des femmes et des enfants
d'un peuple dégénéré; la musique s'était conservée au milieu des
pauvres et des simples, au foyer des solitaires. Le musicien allemand
n'avait point réussi à prendre un rang favorable dans la pratique
élégante des arts, il était devenu lui-même un de ces contes pleins
de monstres et de mystères, riche d'accents sincères et de touchantes
promesses, questionneur maladroit, il était devenu quelque chose
d'enchanté, qui avait besoin d'être délivré du charme qui le retenait
prisonnier. C'est là que l'artiste entendit clairement l'ordre qui lui
était donné à lui seul, l'ordre de restituer au mythe sa nature virile,
de délivrer la musique de son sortilège pour lui rendre la parole;
il sentit soudain que la force qui devait produire le _Drame_ était
déchaînée en lui, que sa domination était assurée sur un royaume encore
à découvrir, qui tiendrait le milieu entre le mythe et la musique.
C'est alors qu'il présenta aux hommes sa nouvelle œuvre d'art, l'œuvre
où il avait concentré tout ce qu'il savait être puissant, saisissant,
riche en félicité, et, en même temps, il leur posait sa question
grandiose et douloureusement incisive:

«Où êtes-vous, vous qui souffrez comme moi et dont les besoins sont les
miens? Où est la collectivité que j'aspire à voir un jour sous l'aspect
du peuple? Je vous reconnaîtrai à ceci que votre bonheur, votre
consolation seront les mêmes que les miens. Votre joie me révèlera
votre souffrance!» C'est par la voix de Tannhæuser et de Lohengrin
qu'il interrogeait ainsi, qu'il se mettait en quête de ses semblables.
Le solitaire avait soif de collectivité.

Mais quel fut alors le sentiment qu'il éprouva? Personne ne lui
répondit; personne n'avait compris la question. Ce ne fut pas que
l'on gardât le silence; tout au contraire, on répondit à cent
questions qu'il n'avait point posées; on dissertait sur les nouvelles
productions, comme si elles avaient été faites pour être mises en
pièces par des paroles. Ce fut comme si la manie écrivassière et
jacassante, en matière d'esthétique, s'était emparée des Allemands,
qui, pris de fièvre, se jetèrent indiscrètement sur ces œuvres d'art
et sur la personne de leur auteur, avec ce manque de discrétion et
de délicatesse qui distingue le savant aussi bien que le journaliste
allemand. Wagner essaya par des écrits de faciliter la compréhension
de son problème; ces écrits ne provoquèrent qu'une nouvelle confusion
et de nouveaux murmures: un musicien qui écrit et qui pense était
alors un non-sens pour tout le monde. On s'écria alors qu'il n'était
qu'un théoricien qui veut transformer l'art au moyen d'idées subtiles
et on le conspua... Wagner en fut comme étourdi. Le problème qu'il
posait n'était pas compris; sa douleur laissait insensible; son œuvre
s'adressait à des sourds et à des aveugles, le «peuple» qu'il avait
espéré apparaissait comme une chimère! Il eut un vertige et se sentit
vaciller. La possibilité d'un complet renversement de toutes choses
apparut à ses yeux et il ne s'effraya plus de cette possibilité. Il se
rendit compte qu'au delà de ce bouleversement et de cette destruction
il y aurait peut-être une nouvelle espérance à dresser, mais que cette
espérance même ne serait peut-être pas fondée et qu'alors le néant
serait en tous les cas préférable à quelque chose qui inspire de la
répugnance! En fort peu de temps il dut subir l'exil politique et la
misère.

Mais c'est maintenant seulement, avec ce terrible revirement dans ses
destinées extérieures et intimes, que s'ouvre le chapitre de la vie du
grand homme sur lequel s'étend, comme d'une coulée d'or fondu, l'éclat
d'une perfection suprême. Maintenant seulement le génie du drame
dithyrambique laisse tomber ses derniers voiles! Il est complètement
isolé, le présent lui paraît méprisable, il n'espère plus. C'est alors
que son vaste regard universel mesure encore une fois l'abîme, cette
fois-ci jusqu'au fond. Il y voit la souffrance dans l'essence même des
choses, et devenu dès lors en quelque sorte impersonnel, il accepte sa
part de souffrance avec une plus grande tranquillité. Son aspiration
à la plus haute puissance, héritage d'états d'âme antérieurs, se
tourne exclusivement vers la production artistique. Par son art, il ne
parle plus à un «public» ou à un peuple, mais seulement à lui-même,
et il s'efforce de donner à cet art toute la clarté et toutes les
qualités nécessaires à un dialogue aussi grandiose. Durant la période
précédente, il avait encore conçu l'œuvre d'art d'une façon différente;
là aussi, quoique avec une noble réserve, il avait tenu compte de
l'effet immédiat. L'œuvre, dans son esprit, ne devait être qu'une
question posée et elle devait provoquer une réponse immédiate. Que de
fois Wagner voulut venir en aide à ceux auxquels il s'adressait, pour
qu'ils comprissent ce qu'il leur demandait, de telle sorte que, pour
guider leur inexpérience et être mieux compris, il se rattachait à des
formes, à des expressions d'art déjà connues. Quand il devait craindre
de ne pas être compris et de ne pas convaincre lorsqu'il parlait son
propre langage, il avait tenté de convaincre et de poser son problème
dans une langue qui lui était presque étrangère, mais qui, pour ses
auditeurs, semblait plus familière.

Dès lors, cependant, il ne restait plus rien qui pût l'engager à de
pareilles considérations. Maintenant il ne voulait plus qu'une seule
chose: se mettre d'accord avec lui-même, traduire en action sa pensée
sur l'essence du monde, exprimer sa philosophie par le moyen des sons;
tout ce qui restait en lui de préméditation se tournait vers le dernier
terme de l'entendement. Que celui qui est digne de savoir ce qui se
passait alors au fond de lui-même, sur quoi il conférait avec lui-même
dans les saintes profondeurs de son âme--et ils ne sont pas nombreux
ceux qui en sont dignes--qu'il écoute, qu'il contemple et qu'il revive
_Tristan et Iseult_, le véritable _opus metaphysicum_ de tout art,
œuvre sur quoi repose le regard brisé d'un mourant, le regard chargé
des désirs délicieusement inapaisés, attirés vers les secrets de la
nuit et de la mort, si éloigné de la vie qui resplendit dans une clarté
effrayante et fantastique, comme quelque chose de mauvais qui trompe et
qui sépare! _Tristan et Iseult_ apparaît en outre comme un drame rempli
de la plus austère rigueur dans la forme, subjuguant par la simple
grandeur et conforme par là au mystère dont parle le drame: être mort
au sein de la vie, être uni dans la dualité.

Et cependant, il y a quelque chose de plus admirable encore que cette
œuvre, c'est l'artiste lui-même, qui a pu produire ensuite, et dans
un espace de temps fort court, un tableau de la société d'une nuance
toute différente, les _Maîtres Chanteurs de Nuremberg_; l'artiste qui,
dans ces deux compositions, semble n'avoir voulu que se reposer et se
rafraîchir, pour terminer à loisir le gigantesque édifice à quatre
degrés, ébauché et commencé bien plus tôt, le but de toutes ses pensées
pendant vingt ans, son œuvre de Bayreuth, l'_Anneau du Niebelung_!
Ceux qui peuvent s'étonner du voisinage de _Tristan_ et des _Maîtres
Chanteurs_ n'ont pas compris un point essentiel dans la vie et la
nature de tous les Allemands véritablement grands; ils ne connaissent
pas le terrain sur lequel seul peut se développer cette _gaieté si
essentiellement_ allemande, celle de Luther, de Beethoven, de Wagner,
qui n'est pas comprise des autres peuples et que les Allemands
d'aujourd'hui semblent avoir désapprise; ce parfait mélange de
simplicité, de compréhension aimante, d'esprit contemplatif et de fine
malice que Wagner verse comme un breuvage délicieux à tous ceux qui ont
profondément souffert de la vie et qui se tournent vers lui avec le
sourire plein de gratitude des convalescents. Et, tandis que lui-même
regardait le monde d'un regard plus apaisé, tandis que la colère et
le dégoût s'emparaient de lui plus rarement, et qu'il renonçait à la
puissance avec tristesse et amour plutôt qu'avec effroi, tandis que sa
grande œuvre se développait dans le silence et qu'il ajoutait chaque
jour les partitions aux partitions, il se passa enfin quelque chose
qui lui fit prêter l'oreille: les _amis_ vinrent à lui, lui annonçant
un mouvement souterrain qui remuait de nombreux esprits. Ce n'était
pas encore le «peuple» en mouvement qui annonçait sa venue, c'en
était peut-être le germe, la première étincelle de vie d'une société
vraiment humaine destinée à la perfection dans un avenir lointain. Il
n'y avait là encore qu'une garantie que son œuvre magistrale pourrait
être confiée un jour à des mains fidèles qui sauraient y veiller et qui
seraient dignes de transmettre à la postérité ce glorieux héritage.
Transfigurés par l'amitié, ses jours se colorèrent dès lors d'une
lumière plus vive et plus chaude. Il ne fut plus seul à nourrir son
plus noble espoir, celui d'arriver au but avant la fin du jour et de
trouver pour son œuvre un refuge hospitalier. C'est alors qu'eut lieu
un événement qu'il ne pouvait interpréter que dans un sens symbolique
et qui fut pour lui une nouvelle consolation, un présage favorable.
Une grande guerre faite par les Allemands le força à lever les yeux;
une guerre faite par ces mêmes Allemands qu'il savait si dégénérés, si
déchus de l'ancien esprit supérieur allemand, tel qu'il l'avait observé
et reconnu consciencieusement aussi bien sur lui-même que chez d'autres
grands Allemands célèbres dans l'histoire. Il vit ces Allemands faire
preuve, dans des situations exceptionnelles, de deux vertus réelles,
la prudence et la simple bravoure; il commença dès lors à croire qu'il
n'était peut-être pas le dernier Allemand et qu'un jour il verrait
peut-être se ranger autour de son œuvre une puissance plus efficace
que le dévouement sincère, mais limité de ses quelques rares amis,
une puissance capable de protéger son œuvre jusqu'au moment où, dans
un lointain avenir, celle-ci serait véritablement considérée comme
l'œuvre d'art de cet avenir. Peut-être que cette conviction ne sut pas
toujours le préserver du doute, surtout lorsqu'il chercha à réaliser
des espérances immédiates. Quoi qu'il en soit, il reçut une impulsion
assez puissante pour qu'il songeât impérieusement à un devoir souverain
qui lui restait à accomplir.

Son œuvre n'eût pas été terminée, il ne l'eût pas accomplie jusqu'au
bout, si elle était restée une partition muette confiée à la postérité;
il lui fallut démontrer et enseigner publiquement ce que personne ne
pouvait deviner, ce qui lui était exclusivement réservé, le nouveau
style dans l'exécution et la représentation, afin de donner un exemple
qu'aucun autre ne pouvait donner, et de fonder une _tradition du style_
qui ne fût pas inscrite simplement par des signes sur un fragile
papier, mais qui eût produit des impressions sur des âmes humaines.

Ce fut pour lui un devoir d'autant plus urgent que ses autres
compositions avaient subi, précisément en ce qui concerne le style
dans l'exécution, le sort le plus absurde et le plus intolérable.
Elles étaient célèbres et admirées, elles étaient ... maltraitées et
personne n'en paraissait indigné. Le fait peut paraître étrange: tandis
qu'il renonçait pourtant toujours davantage, par principe et par une
intelligente appréciation de ses compositions, à toute espèce de succès
auprès de ses contemporains, ainsi qu'à toute idée d'influence, le
«succès» et «l'influence» vinrent à lui. C'est du moins ce qu'on lui
assurait de tous côtés.

Vainement essaya-t-il de montrer de la façon la plus péremptoire ce
qu'il y avait pour lui d'équivoque et même d'humiliant pour lui dans ce
«succès»; on était si peu habitué à voir un artiste distinguer entre
la nature de ces différentes influences, qu'on n'ajoutait pas foi même
à ses protestations les plus solennelles. Dès qu'il eut compris le
rapport qui existe actuellement entre le monde des théâtres, le succès
scénique et le caractère de l'homme d'aujourd'hui, son âme ne voulut
plus rien avoir de commun avec ce genre de théâtre. Il n'attachait plus
aucun prix à l'enthousiasme esthétique et aux acclamations des foules
agitées, il ne pouvait même faire autrement que de s'indigner en voyant
son art englouti sans discernement par le gouffre béant de l'insatiable
ennui et de la chasse aux distractions. Combien chaque effet obtenu
devrait nécessairement être sans profondeur et sans idées, à quel point
il s'agissait plutôt de satisfaire l'avidité d'un insatiable que de
nourrir un affamé, il pouvait s'en rendre compte d'après un phénomène
qui se répétait régulièrement: partout, même parmi les exécutants et
les virtuoses, ses compositions étaient traitées comme toute musique
de scène, conformément aux formules vulgaires et traditionnelles du
style d'opéra. Grâce à la complaisance de chefs d'orchestre stylés,
à l'aide de coupures et de suppressions arbitraires, on tailla les
œuvres wagnériennes à la mesure de l'opéra, tel que le chanteur croyait
pouvoir l'aborder, après en avoir soigneusement extirpé l'essence.
Alors même que l'on voulait agir pour le mieux, on suivait les
instructions de Wagner avec tant de maladresse et de pusillanimité
qu'on aurait tout aussi bien fait de remplacer par une figuration de
ballet l'émeute nocturne dans les rues de Nuremberg, telle qu'elle est
indiquée au deuxième acte des _Maîtres chanteurs_. Et dans tout ceci on
semblait agir de bonne foi, sans aucune intention malhonnête.

Les tentatives généreuses de Wagner pour donner au moins l'exemple
d'une exécution simplement correcte et intègre et pour initier
individuellement certains chanteurs au style tout nouveau de la
diction musicale avaient toujours été étouffées par le limon de la
traditionnelle étourderie et des mauvaises habitudes. Ces tentatives
l'avaient, en outre, toujours obligé de s'occuper de ces questions
de théâtre dont l'ensemble lui inspirait le plus profond dégoût.
Gœthe lui-même n'avait-il pas perdu toute envie d'assister aux
représentations de son _Iphigénie_! «Je souffre énormément, avait-il
dit, lorsque je suis obligé de me débattre avec des fantômes que je ne
réussis pas à faire apparaître comme ils le devraient.» Avec cela le
«succès» allait toujours en augmentant à ce théâtre qui était devenu
pour lui un véritable supplice; il augmentait même au point que les
grandes scènes elles-mêmes finirent par vivre presque exclusivement
des copieuses recettes que leur procurait l'art de Wagner travesti en
art d'opéra. La confusion née de l'engouement croissant dans le public
trouva même accès auprès de certains amis de Wagner, et lui, qui avait
tout souffert, dut souffrir de voir ses amis enivrés de «succès» et de
«victoire», précisément alors qu'il voyait sa suprême pensée défigurée
et reniée. On eût pu croire qu'un peuple, sérieux à beaucoup d'égards,
un peuple lourd, voulût garder vis-à-vis de son artiste le plus sérieux
le privilège d'une légèreté systématique, qu'il voulût décharger sur
lui tout ce qu'il y a de vulgaire et d'irréfléchi, de maladroit et de
méchant dans la nature allemande.

Quand enfin, pendant la guerre allemande, un courant d'idées plus
larges et plus libérales sembla s'emparer des esprits, Wagner se
rappela son devoir de fidélité, qui lui commandait de sauver au moins
son ouvrage capital des outrages que lui infligeaient ces succès à faux
et de restituer cet ouvrage dans les rythmes qui lui sont propres,
comme un exemple pour tous les temps. C'est ainsi que naquit l'idée de
Bayreuth. Comme conséquence de ce nouveau mouvement des esprits, il
crut aussi pouvoir discerner, parmi ceux auxquels il voulait confier
son trésor, le réveil du sentiment plus vif du devoir. De l'association
de ces espèces de devoirs naquit l'événement qui répand une étrange
clarté sur les années qui viennent de s'écouler comme sur les années
à venir. Imaginé pour le bien d'un avenir lointain, le seul avenir
possible, mais encore incertain, ce n'est guère qu'une énigme et un
scandale pour le présent; pour le petit nombre de ceux qui peuvent y
prendre part, c'est l'anticipation d'une jouissance, une prévision de
l'ordre le plus élevé, au moyen de quoi, bien au delà d'un présent
fugitif, ce petit nombre sent qu'il est bienheureux et fécond et qu'il
rend bienheureux; mais pour Wagner lui-même c'est un nuage de plus, un
nuage plein de difficultés, de soucis, de méditations, de chagrins, un
nouvel assaut des éléments hostiles, tout cela cependant illuminé par
le rayonnement de la _fidélité altruiste_, transformé par la lumière en
un bonheur ineffable!

Il est à peine besoin de le dire: le souffle tragique a passé sur cette
existence. Et celui dont l'âme peut en deviner quelque chose, celui
pour qui l'illusion tragique sur le but de la vie, la déviation et
l'arrêt des aspirations, le renoncement et la purification par l'amour,
ne sont pas des notions tout à fait étrangères, sentira nécessairement,
dans ce que Wagner affirme par son œuvre d'art, revivre le souvenir
effacé de sa propre existence héroïque, celle du grand homme qu'il eût
pu être. Nous croirons entendre dans un lointain mystérieux Siegfried
racontant ses exploits: le deuil profond de l'automne se mêle à la joie
du plus touchant souvenir et toute la nature se repose paisiblement
dans un crépuscule doré.


9.

Réfléchir à ce qu'est _Wagner en tant qu'artiste_ et considérer
le spectacle qu'offrent chez lui des facultés et des nécessités
véritablement libérées, chacun de ceux qui ont souffert en examinant
comment s'est formé l'_homme dans Wagner_ devra s'y astreindre pour
retrouver l'équilibre et la santé. Si l'art n'est, d'une façon
générale, que le pouvoir de communiquer à d'autres ce que l'on a
soi-même senti, si l'œuvre d'art est en contradiction avec elle-même
lorsqu'elle ne peut se faire comprendre, la grandeur de Wagner, en tant
qu'artiste, doit consister précisément en ceci que son génie est doué
d'une _communicabilité_ surhumaine et parle un langage accessible à
tous quand il révèle avec une suprême clarté ses sensations les plus
intimes et les plus personnelles. Son apparition dans l'histoire des
arts ressemble à l'éruption volcanique de l'ensemble des facultés
artistiques dont la nature elle-même est douée, alors que l'humanité
avait été habituée jusqu'à présent, comme à une règle, à ne voir les
actes qu'isolément. On ne peut donc hésiter à lui donner un nom et à se
demander s'il faut l'appeler poète, musicien ou statuaire, en donnant
à chacun de ces termes son sens le plus large, ou bien s'il vaut mieux
créer pour lui une dénomination nouvelle.

La faculté poétique de Wagner s'affirme en ceci qu'il imagine des
phénomènes visibles et sensibles et non pas des idées abstraites, ce
qui équivaut à dire qu'il pense d'une façon mythique, comme le peuple
a pensé de tous temps. Le mythe n'a pas pour base une idée, ainsi
que se l'imaginent les enfants d'une civilisation raffinée; le mythe
c'est l'idée même, il communique une notion du monde, en évoquant
une succession de phénomènes, d'actions et de souffrances. L'_Anneau
du Niebelung_ est un immense système de pensées, mais sans la forme
spéculative de la pensée.--Un philosophe pourrait peut-être mettre en
parallèle une œuvre correspondante qui serait complètement dépourvue
d'images et d'action et ne s'adresserait à nous que par des idées
abstraites. On aurait alors représenté le même sujet dans deux sphères
différentes, une fois pour le peuple et une fois pour l'antipode du
peuple, l'homme théorique. Wagner ne s'adresse donc pas à celui-ci,
car l'homme théorique entend ce qui est essentiellement poétique, le
mythe, à peu près comme le sourd entend la musique; ils voient tous
deux des mouvements désordonnés qui leur paraissent dépourvus de sens.
De l'une de ces sphères disparates il n'est pas possible de voir ce qui
se passe dans l'autre. Tant qu'on se trouve dans le domaine du poète on
pense avec lui, comme si l'on n'était qu'un être qui sent, qui voit et
qui entend; les conclusions que l'on tire sont des enchaînements des
phénomènes que l'on perçoit, par conséquent, des causalités de faits et
non des causalités de paroles.

Lorsque les héros et les dieux de ces drames mythiques tels que
Wagner les crée doivent se rendre intelligibles par des paroles, il
y a tout à craindre que ce _langage parlé_ n'éveille en nous l'homme
théorique et ne nous fasse passer dans une autre sphère, qui n'a
rien de mythique; si bien qu'en fin de compte la parole n'aurait
pas servi à nous faire mieux comprendre ce qui se passait devant
nous, mais que nous n'aurions rien compris du tout. C'est pourquoi
Wagner fit rétrograder le langage jusqu'à un état primitif, où il
ne sert pas encore à exprimer des idées, mais où il n'est encore
lui-même que poésie, image et sentiment. L'intrépidité que Wagner
mit à entreprendre cette tâche effrayante démontre avec quelle
force il était poussé par l'inspiration poétique, à quel point il
se voyait contraint de suivre la voie que lui prescrivait son guide
fantastique. Chacune des paroles de ces drames devait pouvoir être
chantée, pouvoir passer par la bouche des dieux et des héros: telle
était la tâche formidable que s'imposait l'imagination linguistique de
Wagner! Tout autre que lui se fût découragé, car notre langue paraît
presque trop vieille et trop usée pour que l'on puisse exiger d'elle
ce que Wagner lui demanda. Et cependant la verge dont il frappa les
rochers en fit jaillir une source abondante. Parce que Wagner aimait
cette langue, plus qu'aucun autre Allemand et qu'il exigeait d'elle
plus que tout autre, il souffrit davantage de sa dégénérescence et
de son affaiblissement, c'est-à-dire des nombreuses déperditions et
mutilations que ses formes avaient subies au cours des temps, des
embarrassantes particules de notre syntaxe et de nos verbes auxiliaires
inchantables. Mais tout cela n'avait pu s'introduire dans notre
langue qu'à la suite d'une série d'abus et de négligences. D'autre
part, Wagner était fier à bon droit de ce qui reste à cette langue de
primesautier et d'inépuisable, de puissance sonore dans les racines
des mots. Cette puissance paraît prédestiner la langue allemande, au
contraire des langues dérivées et d'une rhétorique artificielle en
usage chez les nations romanes, à se prêter merveilleusement à la
vraie musique. La poésie de Wagner est remplie d'un amour pour la
langue allemande, d'une cordialité et d'une sincérité dans les rapports
qu'il a avec elle, qu'on ne retrouve, excepté chez Gœthe, dans l'œuvre
d'aucun Allemand. Volume de l'expression, concision hardie; vigueur
et diversité du rythme; richesse singulière d'expressions fortes et
précises; simplification dans l'enchaînement des périodes; fertilité
presque unique dans les trouvailles d'expressions propres à exprimer
la fluctuation des sentiments et des pressentiments; source abondante
et parfois très pure de locutions populaires et proverbiales: si l'on
se contentait d'énumérer toutes ces qualités, on ne manquerait pas
d'oublier toujours les plus puissantes et les plus admirables. Celui
qui lit successivement deux poèmes, tels que _Tristan_ et les _Maîtres
Chanteurs_, est pris du même doute, du même étonnement devant la langue
parlée que devant la musique et il se demande comment il a été possible
de dominer dans la création deux domaines aussi différents dans leur
forme, leur couleur, leur agencement, que dans leur caractère. C'est
là ce qu'il y a de plus puissant dans le génie de Wagner et le grand
maître est seul à pouvoir l'accomplir. Pour chaque œuvre il improvise
une langue nouvelle, à chaque sentiment nouveau il donne une forme
nouvelle et un nouvel accent. En face des manifestations d'une faculté
aussi rare, le blâme restera toujours mesquin et impuissant, dès qu'il
ne s'attaquera qu'à quelques détails extravagants et originaux, ou
qu'il ne touchera qu'à de fréquentes obscurités dans l'expression, à
certains voiles enveloppant la pensée. Au reste, ce qui choquait le
plus ceux qui ont manifesté leur blâme le plus bruyamment, ce qui leur
paraissait le plus inouï, ce n'était pas tant le langage de Wagner que
l'âme du musicien et toute sa façon de sentir et de souffrir. Attendons
que ces dénigreurs aient eux-mêmes une autre âme; ils parleront alors
une autre langue et, à tout prendre, les choses n'en iront que mieux
pour la langue allemande.

Mais, avant tout, quand on voudra méditer sur Wagner poète et
réformateur de la langue, il ne faudra pas oublier qu'aucun des drames
de Wagner n'est destiné à être lu et qu'on ne peut, en conséquence,
exiger ce que l'on serait en droit d'attendre d'une œuvre purement
littéraire. Celle-ci n'entend agir sur le sentiment que par le seul
moyen des idées et des mots; cette destination la soumet aux lois
de la rhétorique. Mais, dans la vie réelle, la passion est rarement
éloquente; dans le drame littéraire, il faut qu'elle le soit, car elle
ne dispose pas d'autres moyens pour se manifester. Quand le langage
d'un peuple est déjà tombé à l'état de décadence et d'usure, l'auteur
dramatique éprouve le besoin de colorer et de façonner la langue par
des procédés extraordinaires; il veut relever la langue, pour qu'à son
tour elle fasse ressortir l'élévation du sentiment, et il s'expose
ainsi à ne pas être compris du tout. Il cherche de même à rehausser
la passion par des sentences et des inventions sublimes, et tombe par
là dans un autre travers, il paraît invraisemblable et artificiel.
Car dans la vie réelle la passion véritable ne s'exprime pas par des
sentences et, quand la passion s'étale dans la poésie, on doute de sa
sincérité, dès qu'elle s'éloigne de la réalité. Par contre, Wagner,
qui fut le premier à reconnaître les défauts du drame parlé, rend
chaque action dramatique intelligible de trois manières différentes:
par la parole, le geste et la musique; de telle sorte que la musique
fait passer immédiatement les sentiments qui animent les acteurs du
drame dans l'âme des auditeurs, lesquels voient alors dans les gestes
de ces comédiens la première manifestation visible de ces phénomènes
intérieurs. Dans les paroles ils en perçoivent en outre une seconde
image plus affaiblie, traduite en une volonté réfléchie. Tous ces
effets se produisent simultanément et sans se nuire réciproquement.
Ils forcent celui devant lequel un pareil drame est représenté à une
compréhension toute nouvelle, à une vivante sympathie, de telle sorte
que ses sens apparaissent spiritualisés et que son esprit devient
plus sensible, comme si tout ce qui cherche à s'épancher au dehors de
l'homme, tout ce qui est avide de la connaissance se sentait maintenant
heureux et libre dans une allégresse de perception. Chaque péripétie
d'un drame de Wagner se communiquant au spectateur avec une clarté
parfaite, illuminée et transfigurée par la musique comme par un feu
intérieur, l'auteur put se passer de tous les expédients dont le
poète qui ne se sert que de moyens verbaux a besoin pour prêter à ses
épisodes la chaleur et l'éclat nécessaires. Toute l'économie du drame
put de nouveau affirmer son goût pour la mesure dans les proportions
grandioses de l'édifice, car il ne lui restait plus aucun prétexte
pour recourir à ces complications préméditées, à cette multiplicité
déroutante dans le style de l'édifice, au moyen desquels le poète
dramatique cherche à soulever en faveur de son œuvre un vif sentiment
d'intérêt et d'étonnement, sentiment qui se hausse ensuite jusqu'à une
stupéfaction bienheureuse. L'impression de lointain et d'élévation
idéale ne devait pas être obtenue à l'aide des procédés artificiels. La
langue, se dépouillant de l'ampleur rhétorique, revenait à la concision
expressive du sentiment. Bien que l'interprète parlât beaucoup moins
qu'autrefois de tout ce qu'il faisait et éprouvait pendant les
péripéties du drame, des circonstances intimes, que le poète dramatique
avait jusqu'alors exclues de la scène comme peu dramatiques, forcèrent
maintenant le spectateur à une participation passionnée, alors que le
langage des gestes peut être réduit aux plus délicates modulations.
Or, la passion chantée a généralement besoin de plus de temps pour
s'exprimer que la passion parlée; la musique produit, si l'on peut
ainsi parler, une extension du sentiment; il s'en suit généralement
que l'interprète qui est en même temps chanteur se voit contraint de
maîtriser l'animation trop peu plastique des mouvements, laquelle
constitue une des difficultés du drame parlé. L'artiste se sent
d'autant plus entraîné à donner plus de noblesse à tous ses gestes que
la musique a plongé son émotion dans une atmosphère plus pure et plus
éthérée, et l'a de la sorte rapprochée de l'idéal de la beauté.

La tâche peu commune que Wagner a imposée aux comédiens et aux
chanteurs ne manquera pas de susciter parmi eux, et cela pour des
générations entières, une noble émulation, de telle sorte qu'ils
devront arriver enfin à personnifier l'image du héros wagnérien avec
une vivante perfection, la musique du drame offrant déjà le prototype
de cette incarnation parfaite. Guidé par un tel maître, l'œil de
l'artiste plastique finira par percevoir les merveilles d'un nouveau
monde des phénomènes, telles qu'avant lui seul le créateur d'œuvres
comme l'_Anneau du Niebelung_ aura pu les contempler pour la première
fois, car il est un _formateur_ de la plus haute espèce, qui, pareil
à Eschyle, montre la voie à un art futur. L'émulation ne fera-t-elle
pas forcément naître de grands talents si l'artiste plastique compare
l'effet produit par son art avec celui d'une musique semblable à celle
de Wagner? C'est une musique qui provoque un bonheur lumineux et
sans mélange, si bien qu'il semble à celui qui l'écoute que presque
toute la musique précédente n'ait parlé qu'un langage embarrassé,
contraint et tout extérieur, comme si jusqu'alors elle n'avait
servi qu'à jouer devant ceux qui n'étaient pas dignes du sérieux,
ou encore d'enseignement et de démonstration pour ceux qui ne sont
pas même dignes du jeu. Cette musique antérieure ne vous pénètre que
pendant quelques heures fugitives de ce bonheur que nous éprouvons
toujours quand nous écoutons la musique wagnérienne; on la dirait sous
l'influence de quelques rares moments d'oubli, durant lesquels elle se
parle à elle-même et, comme la Sainte-Cécile de Raphaël, tourne son
regard vers le ciel, loin de ceux qui écoutent et qui lui demandent de
les distraire, de les amuser ou de les instruire.

De Wagner, _le musicien_, on pourrait dire d'une façon générale qu'il
a prêté des accents à tout ce qui jusqu'à présent ne savait s'exprimer
dans la nature; il ne croit pas qu'il doive exister nécessairement
quelque chose de muet. Son génie pénètre l'aurore, la forêt, la brume,
l'abîme aussi bien que le sommet, l'horreur obscure, aussi bien que la
sérénité lunaire de la nuit, et partout il pénètre leur désir secret:
eux aussi veulent faire entendre leur voix dans le concert universel.
Quand le philosophe dit qu'il existe une Volonté qui, dans la nature
animée, comme dans la nature inanimée, a soif de l'être, le musicien
ajoute que cette Volonté veut, à tous les degrés, une existence dans le
domaine des sons.

Avant Wagner, la musique se mouvait dans des limites généralement
étroites. Elle s'appliquait à des états permanents de l'homme, à ce
que les Grecs appelaient _éthos_; ce n'est qu'avec Beethoven qu'elle
avait commencé à essayer le langage du _pathos_, c'est-à-dire de la
volonté passionnée, des phénomènes dramatiques qui se succèdent dans le
cœur de l'homme. Précédemment, c'était un état d'âme, une disposition
particulière, soit au calme, soit à la gaîté, soit au recueillement,
soit au repentir qui devaient être exprimés par les sons; à l'aide d'un
certain accord dans la forme et de la durée de cet accord, on voulait
frapper l'auditeur, le contraindre à interpréter la signification de
cette musique, et enfin le placer dans un état d'âme semblable. Pour
représenter toutes ces dispositions et ces états d'âme, certaines
formes particulières étaient nécessaires; d'autres furent introduites
par la convention. Quant à la longueur des compositions, elle fut fixée
par la prudence du musicien, qui voulait bien faire naître certains
sentiments chez son auditeur, mais non le fatiguer par la durée
prolongée de cette sensation. On fit un pas de plus lorsqu'on esquissa
successivement les images de sentiments opposés et qu'on découvrit le
charme des contrastes; on fit un autre pas en avant en réunissant dans
le même morceau le contraire de l'éthos, opposant, par exemple, l'un
à l'autre un thème masculin et un thème féminin. Mais ce ne sont là
que des stades encore grossiers et primitifs de la musique. La peur
de la passion dictait une partie de ces règles, la peur de l'ennui
faisait naître les autres. Toute recherche dans le sentiment, tous les
excès étaient considérés comme «contraires aux règles de l'éthique».
Mais, après que l'art de l'éthos eut représenté ces dispositions et
ces états d'âme habituels dans des répliques innombrables et toujours
pareilles, il tomba dans une sorte d'épuisement, malgré la merveilleuse
imagination de ses maîtres. Beethoven, le premier, fit parler à la
musique un langage nouveau, interdit jusque-là, le langage de la
passion. Mais son art étant sorti des lois et des conventions de
l'art tel que l'avait créé l'_éthos_, il fut en quelque sorte obligé
de tenter une justification vis-à-vis de celui-ci. C'est pourquoi
son développement artistique conserva des traces des difficultés
particulières qu'il rencontra et il résulta de ce fait une singulière
confusion. Une action dramatique intime--et toute passion se développe
sous une forme dramatique--cherchait péniblement à revêtir un aspect
nouveau, mais le plan rationnel de la musique de sentiment s'y opposait
et prenait presque l'air et le ton de la moralité offensée vis-à-vis
d'une innovation immorale. Il semble parfois que Beethoven se soit
imposé la tâche si pleine de contradictions de faire parler le _pathos_
avec les seules ressources de l'_éthos_. Mais cette supposition ne
suffirait pas à expliquer les dernières œuvres de Beethoven, les plus
considérables. Et véritablement, pour décrire la grande courbe de la
passion, il trouva un moyen nouveau; il choisit sur l'ensemble du
tracé certains points déterminés qu'il accentua avec une minutieuse
précision, de telle sorte qu'ils puissent servir de points de repère
à l'auditeur, pour _deviner_ la direction générale de la ligne. A
première vue, cette nouvelle forme faisait l'effet d'un assemblage
de plusieurs pièces de musique, dont chacune, prise isolément,
représentait, en apparence, un état d'âme constant, mais qui n'était,
en réalité, qu'un moment passager dans le cours dramatique de la
passion. L'auditeur pouvait s'imaginer qu'il n'entendait que d'ancienne
musique, exprimant des états d'âme, avec la seule différence que le
rapport entre les diverses parties constituantes était devenu pour lui
incompréhensible, et ne pouvait plus s'exprimer que par la loi des
contrastes.

Les musiciens de second ordre eux-mêmes commencèrent à mépriser
l'obligation de faire de toute composition artistique un édifice
complet; dans leurs œuvres, la succession des différentes parties prit
un caractère arbitraire. L'invention d'une expression large de la
passion fut si mal comprise qu'elle ramena le compositeur à l'ancienne
phrase musicale détachée de l'ensemble et évoquant un sujet quelconque,
et la tension réciproque des différentes parties disparut complètement.
Voilà pourquoi la symphonie ne fut plus, après Beethoven, qu'une
création si singulièrement confuse, surtout lorsqu'elle s'efforçait
encore par moments de bégayer le langage pathétique de Beethoven. Les
moyens ne sont pas en rapport avec l'intention, et l'intention, à tout
prendre, n'est pas claire pour l'auditeur, parce qu'elle a toujours
été dépourvue de clarté pour le cerveau même où elle a pris naissance.
Cependant, plus un genre de composition est élevé, difficile et plein
d'exigences, plus il est indispensable que l'on ait à dire quelque
chose de bien déterminé et qu'on l'exprime de la façon la plus claire.

C'est pour cette raison que les efforts constants de Wagner
tendaient à découvrir tous les moyens capables de favoriser la
_clarté_. Il lui fallait avant tout se détacher des contraintes et des
prétentions de l'ancienne musique des états d'âme et faire parler à sa
musique, processus mélodieux du sentiment et de la passion, un langage
qui ne pût donner lieu à aucune équivoque. Si nous considérons ce qu'il
est parvenu à accomplir, il nous semble que ce qu'il a réalisé dans
le domaine de la musique correspond à ce qu'a fait dans le domaine
de l'art plastique l'inventeur du groupe détaché. Comparée à celle
de Wagner, toute la musique antérieure paraît contrainte et timide,
comme si elle ne pouvait se montrer sous toutes ses faces et qu'elle
fût prise d'une sorte de honte. Wagner saisit chaque degré et chaque
nuance du sentiment avec la plus sûre précision. Sans crainte qu'elle
lui échappe, il prend en main l'émotion la plus délicate, la plus
lointaine et la plus subtile et il sait la retenir, comme si elle avait
pris corps, tandis que tout autre que lui n'y verrait qu'un éphémère
papillon que flétrit le moindre attouchement. Sa musique n'est jamais
indéterminée, jamais fugace; tout ce qui parle par sa voix, que ce
soit l'homme ou la nature, est animé d'une passion rigoureusement
individualisée; la tempête et la flamme elles-mêmes revêtent chez lui
la force irrésistible d'une volonté personnelle. Au-dessus de ces êtres
qui font entendre leur voix, au-dessus de la lutte des passions qui
les agitent, au-dessus du tourbillon des contradictions, plane une
puissante intelligence symphonique, inspirée par une raison supérieure,
qui, du sein de la guerre, fait naître sans cesse la concorde. La
musique de Wagner, dans son ensemble, est une image du monde tel que
le concevait le grand philosophe d'Ephèse, harmonie engendrée par la
lutte, union de la justice et de l'inimitié. J'admire la faculté de
calculer la ligne majeure de passions individuelles qui toutes suivent
une courbe différente; et je vois la preuve de cette faculté dans
chaque acte des drames de Wagner, qui raconte côte à côte l'histoire
particulière d'individus différents et celle qui leur est commune à
tous. Dès le début nous sentons que nous sommes en présence de courants
opposés, mais aussi d'un fleuve puissant qui les domine tous. Ce
fleuve coule tout d'abord irrégulièrement sur des écueils invisibles;
parfois ses ondes semblent vouloir se séparer violemment et suivre
des directions différentes. Peu à peu nous voyons leur mouvement
devenir plus fort et plus rapide; l'agitation tumultueuse a passé au
calme imposant d'un large mouvement vers un but encore inconnu; et
soudain, lorsque le dénouement est proche, le flot se précipite de
toute sa masse vers l'abîme, avec un désir fatal du gouffre et de
ses fureurs. Jamais Wagner n'est davantage lui-même que lorsque les
difficultés s'accumulent et qu'il peut agir dans des conditions tout
à fait grandioses avec l'allégresse du législateur. Transformer en
rythmes d'une grande simplicité des éléments déréglés et rebelles,
réaliser une volonté unique au milieu d'une multiplicité déroutante de
prétentions et d'exigences--tels sont les devoirs pour lesquels il se
sent né, dans l'exercice desquels il a la conscience de sa liberté.
Pour ces devoirs jamais les forces ne lui manquent, jamais il ne perd
le souffle avant d'arriver à son but. Il s'est efforcé de s'imposer
les règles les plus rigoureuses avec la même persévérance que d'autres
mettent à alléger leur fardeau. La vie et l'art lui pèsent, lorsqu'il
ne peut pas jouer à loisir avec leurs problèmes les plus ardus. Qu'on
considère seulement le rapport de la mélodie chantée avec la mélodie
de la langue parlée et comme Wagner considère l'élévation, la force
et la mesure du langage humain, lorsque l'homme parle avec passion,
comme le modèle naturel qu'il s'applique à transformer en art. Qu'on
considère ensuite l'adaptation d'une telle passion mélodieuse à
l'ensemble symphonique de la musique et l'on pourra se rendre compte
des difficultés extraordinaires que Wagner a dû vaincre. Sa fertilité
d'invention dans les grandes et les petites choses, l'omniprésence de
son intelligence et de son application sont telles que l'on pourrait
croire, en parcourant une partition de Wagner, qu'il n'y avait jamais
eu, avant lui, de vrai travail et de véritable effort. Il semble que,
pour le dramaturge, la vertu par excellence est le renoncement à
soi-même. Mais il pourra probablement objecter que ceux-là seuls sont
affligés de peines qui ne sont pas encore libérés. La vertu et le bien
sont faciles.

Considéré dans son ensemble comme artiste, Wagner, si l'on veut le
rapprocher d'un type connu, a quelque chose de Démosthène. Le terrible
sérieux qu'il met au service de sa cause, la sûreté avec laquelle il
s'empare chaque fois de cette cause, alors que sa main s'en saisit
et la retient comme si elle était de fer, voilà des qualités de
Démosthène! Et comme Démosthène encore, Wagner cache son art ou le fait
oublier, en nous contraignant à penser à la cause qu'il défend; et
pourtant il est, lui aussi, la dernière et la plus haute manifestation
mettant fin à toute une série de puissants génies artistiques et
il aurait par conséquent plus à cacher que ceux qui sont venus les
premiers dans la série. Son art agit comme la nature, comme s'il était
la nature restaurée et retrouvée. Il n'y a chez lui rien de pompeux,
alors que tous les musiciens qui l'ont précédé aimaient à l'occasion
à jouer de leur art et à faire parade de leur virtuosité. En face
de l'œuvre wagnérienne, on ne songe ni à ce qui est intéressant,
ni à ce qui est divertissant, ni à Wagner lui-même, ni à l'art en
général; on sent seulement ce que cet art a de _nécessaire_. Personne
ne pourra jamais calculer de quelle abnégation, de quelle rigueur,
de quelle unité de volonté l'artiste eut besoin au moment où son
génie était encore en plein développement, pour être à même de faire
ensuite, à l'époque de sa pleine maturité, ce qui était nécessaire
qu'il fît, et de le faire avec une joyeuse liberté, à chaque moment
de son inspiration. Il suffit que nous sentions, dans certains cas
particuliers, combien sa musique se soumet, avec une résolution presque
impitoyable, aux péripéties du drame, qui apparaissent elles-mêmes
inflexibles comme le destin, tandis que l'âme ardente qui remplit ce
drame brûle du désir d'errer parfois sans entrave dans le chaos et dans
le libre espace.


10.

Un artiste qui possède un tel empire sur lui-même se soumet, sans le
vouloir, tous les autres artistes. Pour lui seul aussi ceux qu'il a
soumis, ses amis et ses partisans, ne constituent ni un danger, ni un
obstacle, tandis que des caractères plus faibles perdent généralement
leur indépendance en cherchant à s'appuyer sur leurs amis. Il est
singulier de pouvoir constater à quel point, durant toute sa vie,
Wagner s'est tenu à l'écart de toute organisation de parti, mais chaque
phase nouvelle de son art lui constituait un cercle de partisans, qui
semblait n'avoir d'autre but que de le retenir dans cette phase. Mais
il passa toujours au milieu de ses partisans sans se laisser retenir;
de plus, sa carrière fut trop longue pour que quelqu'un d'autre que
lui ait pu la suivre dès le début, elle fut aussi trop extraordinaire
et trop hérissée d'obstacles pour que, même le plus fidèle, perdant le
souffle, ne restât en route. Presque à toutes les époques de sa vie,
Wagner se trouva en présence d'amis qui l'eussent volontiers érigé en
dogme; il en fut de même, pour d'autres raisons, de ses ennemis. Pour
peu que la pureté de son caractère artistique eût été moins prononcée,
rien n'eût été plus facile pour lui que de devenir plus tôt l'arbitre
des questions littéraires et artistiques de notre époque--ce qu'il a
fini par devenir aujourd'hui, mais dans un sens beaucoup plus élevé, au
point que tout ce qui se passe, dans un domaine quelconque de l'art,
se voit involontairement traduit devant le tribunal de ses conceptions
artistiques et de sa probité intellectuelle. Il a subjugué les volontés
les plus antipathiques; il n'y a plus un seul musicien de talent qui
ne lui prête l'oreille dans son for intérieur et qui ne le juge plus
digne d'être écouté que lui-même et tout le reste de ce qui s'appelle
musique. Quelques-uns de ceux qui veulent à tout prix signifier quelque
chose par eux-mêmes luttent vraiment contre ce charme intérieur qui
les subjugue; ils se retranchent avec une application anxieuse dans le
camp des anciens maîtres et préfèrent appuyer leur «indépendance» sur
Schubert ou sur Hændel que sur Wagner. Vain effort! En s'élevant contre
leurs sentiments les plus forts ils s'amoindrissent et se rapetissent
en tant qu'artistes; contraints d'accepter de mauvais alliés et de
mauvais amis, ils altèrent leur propre caractère. Quand ils sont au
bout de tous ces sacrifices, il leur arrive malgré tout, peut-être dans
un rêve, de tourner leur oreille vers Wagner. Ces adversaires sont à
plaindre; ils s'imaginent qu'ils perdent beaucoup quand ils renoncent à
eux-mêmes et ils sont dans l'erreur.

Or, il est certain que Wagner se soucie peu de savoir si les musiciens
vont se mettre à composer dans sa manière, ou s'ils composent en
général: il fait même tout ce qu'il peut pour détruire la fâcheuse
opinion qu'une nouvelle école de compositeurs devrait se rattacher à
lui. Pour autant qu'il exerce une influence directe sur les musiciens,
il cherche à les instruire dans la science de la grande déclamation;
il estime que, dans l'évolution de l'art, le moment est venu où le
désir sincère de passer maître dans l'exécution est beaucoup plus
estimable que le désir de «produire» soi-même à tout prix. Car, au
point où en est l'art aujourd'hui, la conséquence fatale de cette
production est d'aplatir les effets de ce qui est véritablement grand,
en produisant tant bien que mal, le plus possible et en émoussant par
un usage journalier les moyens et les procédés du génie. Même ce qui
est simplement bien en art est superflu et nuisible, quand ce n'est que
le résultat de l'imitation de ce qu'il y a de meilleur. Les buts et les
moyens de Wagner ne font qu'un; pour s'en rendre compte, il ne faut que
de la loyauté artistique; et c'est être déloyal que de s'approprier ses
moyens et de les faire servir à des buts diminués et différents.

Si Wagner se refuse donc à être confondu avec une foule de musiciens
qui composent en s'inspirant de sa manière, il impose avec d'autant
plus d'insistance à tous les talents la tâche nouvelle de découvrir,
d'un commun accord avec lui, _les lois du style pour la diction
dramatique_. Il est poussé par la nécessité pressante de fonder, pour
son art, la _tradition d'un style_, une tradition au moyen de laquelle
son œuvre pourrait passer, d'une époque à l'autre, sans que sa forme en
soit altérée, jusqu'à ce qu'elle ait atteint cet _avenir_ en vue duquel
son créateur l'avait imaginée.

Wagner est animé d'une ardeur infatigable pour communiquer autour
de lui tout ce qui se rapporte à cette fondation du style et, par
conséquent, à la pérennité de son art. Faire de son œuvre, véritable
dépôt sacré--pour parler avec Schopenhauer,--fruit essentiel de son
existence, une propriété commune de toute l'humanité, la mettre à part
pour une postérité qui la jugera mieux, tel fut pour lui le but _qui
passe avant tous les autres buts_, et pour lequel il porte la couronne
d'épines qui reverdira plus tard en couronne de lauriers. Il voulut
aussi prendre des dispositions efficaces pour assurer la sécurité
future de son œuvre, imitant ainsi la prévoyance de l'insecte à sa
dernière métamorphose, qui met à l'abri ses œufs pour se préparer une
progéniture qu'il ne verra jamais naître. L'insecte dépose ses œufs en
un endroit où ils trouveront, un jour, vie et subsistance, et il meurt
rassuré sur l'avenir.

Ce but, qui passe avant tous les autres, le pousse à des innovations
toujours nouvelles; il en puise d'autant plus à la source de sa
communicativité surhumaine, qu'il se sent en lutte avec le siècle qui
se détourne de lui, faisant preuve de tant de mauvaise volonté à son
égard. Cependant, peu à peu, ce siècle lui-même commence à céder à ses
infatigables tentatives, à ses souples assauts, et il prête l'oreille.
Chaque fois que se montrait de loin une occasion plus ou moins
importante d'expliquer ses idées par un exemple, Wagner était prêt à le
faire; il remaniait ses idées en les adaptant aux circonstances et il
trouvait moyen de les faire entendre à travers l'interprétation la plus
insuffisante. Chaque fois qu'une âme à demi capable de le comprendre
s'ouvrait à lui, il y laissait tomber la semence de sa pensée. Il
rattache des espérances là où l'observateur de sang-froid ne fait que
hausser les épaules; il se trompe cent fois pour l'emporter une seule
fois sur cet observateur. De même que le sage n'a coutume de fréquenter
les hommes vivants qu'autant qu'il croit pouvoir augmenter par eux le
trésor de son expérience, de même il semble que l'artiste ne puisse
plus avoir de rapports avec les hommes de son temps, lorsqu'ils ne
concourent pas à immortaliser son œuvre. On ne peut l'aimer lui-même
qu'en aimant cette immortalisation, de même que, parmi les haines
qu'on lui témoigne, il n'en ressent qu'une seule espèce: la haine, qui
voudrait rompre les ponts menant à cet avenir de son art. Les disciples
que Wagner a éduqués, les musiciens et les interprètes auxquels il
fit une seule observation, auxquels il enseigna un seul geste, les
orchestres petits et grands qu'il dirigea, les villes qui le virent
dans toute l'ardeur de son activité, les princes et les femmes qui
prirent part à ses projets, moitié avec crainte, moitié avec amour, les
différents pays de l'Europe auxquels il appartint temporairement et où
il fut pour les arts un juge et une conscience: tout cela se transforma
peu à peu en un écho de sa pensée et de ses efforts incessants vers
une production future. Et quoique cet échec lui revînt souvent sous
une forme confuse et dénaturée, la force prépondérante de la voix
formidable qu'il fit résonner tant de fois dans le monde doit pourtant
finir par provoquer un retentissement d'une puissance égale, de telle
sorte qu'il ne sera bientôt plus possible de ne pas l'entendre ou
de le mal comprendre. Maintenant déjà ce retentissement ébranle les
fondements des institutions artistiques de la société moderne; chaque
fois que le souffle de son esprit passait sur ces plantations, tout
était ébranlé de ce qui était desséché et ne pouvait résister au vent.
Mais il y a quelque chose qui parle un langage encore plus éloquent
que cette inquiétude, c'est le doute qui commence à naître partout:
personne ne saurait dire ni où ni quand l'influence de Wagner pourra
inopinément se faire jour.

Wagner est tout à fait incapable de considérer le salut de l'art en le
détachant de toute autre circonstance, en bien ou en mal; partout où
l'esprit moderne recèle un danger quelconque, sa clairvoyante méfiance
y découvre aussi un danger pour l'art. Son imagination décompose pièce
par pièce l'édifice de notre civilisation et rien ne lui échappe de ce
qui est vermoulu ou construit à la légère; si, ce faisant, il découvre
des murs solides ou s'il tombe sur des fondations durables, il songe
aussitôt à en tirer parti pour son art, les utilisant comme bastions ou
comme abris protecteurs. Pareil à un réfugié, il cherche à préserver,
non pas lui-même, mais un secret précieux, comme une femme malheureuse
qui veut sauver la vie de l'enfant qu'elle porte dans son sein et non
pas la sienne propre; semblable à Sieglinde, il vit «pour l'amour de
l'Amour».

Car c'est bien une vie de tourments et de honte que d'être errant
et étranger dans un monde comme le nôtre et pourtant obligé de lui
adresser la parole et de lui demander quelque chose, de le mépriser
et de ne pouvoir se passer de ce que l'on méprise. C'est la misère
particulière de l'artiste de l'avenir, de celui qui ne peut pas,
comme le philosophe, s'adonner seul, dans une sombre retraite, à la
recherche de la connaissance, car il a besoin d'âmes humaines comme
médiatrices entre lui et l'avenir, il a besoin d'institutions publiques
comme garanties de cet avenir, comme ponts entre maintenant et plus
tard. Son art ne peut pas être confié, comme celui des philosophes,
au véhicule de l'annotation écrite; l'art veut être transmis par des
_facultés vivantes_ et non par des signes et des notes. Pendant des
périodes entières de la vie de Wagner retentit cette crainte de ne
pouvoir s'emparer des facultés vivantes, de se voir forcément réduit
aux indications écrites, à défaut de l'exemple qu'il aurait voulu
donner, réduit à montrer le pâle reflet de l'action à ceux qui lisent
les livres, ce qui équivaut en somme à dire: à ceux qui ne sont pas des
artistes.

Wagner, _en tant qu'écrivain_, subit la contrainte d'un homme
courageux auquel on aurait coupé la main droite et qui continue à se
battre de la main gauche; il souffre toujours lorsqu'il écrit, car
il est privé, par une nécessité temporairement invincible, de son
véritable moyen de communication, qu'il trouverait dans un exemple
éclatant et souverain. Ses écrits n'ont rien de canonique, rien de
sévère; le canon, il l'a déposé dans ses œuvres d'art. Ils sont le
résultat de l'effort qu'il fait pour comprendre l'instinct qui l'a
poussé à composer les œuvres, des tentatives qu'il fait pour se
regarder soi-même en face. Dès qu'il est parvenu à transformer son
instinct en connaissance, il espère que l'opération inverse se fera
dans l'âme de ses lecteurs. C'est avec cette intention qu'il écrit. Si
par hasard le résultat obtenu devait démontrer qu'il a entrepris là
quelque chose d'impossible, Wagner ne ferait que partager le sort de
tous ceux qui ont réfléchi sur l'art; et il a sur la plupart d'entre
eux l'avantage qu'en lui réside le puissant instinct de l'art total. Je
ne connais pas d'écrits esthétiques qui prodiguent plus de lumière que
ceux de Wagner; tout ce qu'il est possible d'apprendre sur l'origine
des œuvres d'art c'est là qu'on le trouve. C'est un génie de premier
ordre qui se dresse ici comme témoin et qui, à travers une longue
série d'années, s'efforce de rendre son témoignage toujours meilleur,
toujours plus clair, plus indépendant, plus dégagé de l'imprécision;
même lorsqu'un homme qui cherche la connaissance fait un faux pas,
l'étincelle jaillit du sol. Certains de ses écrits, comme _Beethoven_,
_De l'Art de diriger_, _Comédiens et Chanteurs_, _Etat et Religion_,
font taire toutes les velléités de contradiction et imposent au lecteur
une méditation silencieuse, profonde et recueillie, comme il convient
en présence d'un précieux reliquaire. D'autres œuvres, particulièrement
celles de la première période, sans en excepter _Opéra et Drame_,
inquiètent et agitent l'esprit. Il y règne une irrégularité dans le
rythme qui, quand il s'agit de prose, a quelque chose d'inquiétant.
La dialectique y est souvent brisée, l'exposition est plutôt entravée
qu'accélérée par des écarts de sentiments; une sorte de répugnance
à écrire pèse sur ces pages comme une ombre, à tel point que l'on
pourrait croire que la démonstration spéculative répugne à l'artiste.
Ce qui gêne peut-être le plus celui qui n'est pas tout à fait initié,
c'est un ton de dignité autoritaire difficile à définir et qui
n'appartient qu'à Wagner. J'ai l'impression que, quand Wagner écrit,
il croit _parler devant des ennemis_--car tous ses écrits sont rédigés
dans une langue parlée et non pas dans une langue écrite, de sorte
qu'ils paraîtront beaucoup plus clairs dès qu'on les entendra lire à
haute voix--devant des ennemis avec lesquels il ne va pas échanger des
familiarités, en raison de quoi il les tient à distance et se montre
réservé. Or, souvent, l'ardeur entraînante de ses sentiments n'en
perce pas moins à travers les plis de ce déguisement; alors la période
artificielle, lourde, surchargée d'épithètes accessoires disparaît et
sa plume laisse échapper des phrases, des pages entières qui peuvent
être comptées parmi les plus belles de la prose allemande.

Cependant, en admettant même que dans ces passages de ses écrits il
s'adresse à des amis et que le spectre de son adversaire ne surgit plus
à ses côtés, il faut avouer que les amis et les ennemis avec lesquels
Wagner s'explique en tant qu'écrivain ont certains traits qui leur
sont communs et qui les séparent essentiellement de ce «peuple» pour
lequel Wagner travaille en tant qu'artiste. Par le raffinement et la
stérilité de leur culture ils sont à tous les points de vue l'_opposé
du peuple_, et celui qui veut être compris par eux est forcé de
parler d'une manière impopulaire, ainsi que l'ont fait nos meilleurs
prosateurs, ainsi que le fait Wagner lui-même. On peut deviner à quel
point il a dû se faire violence. Mais la force de cet instinct de
prévoyance presque maternel, pour lequel aucun sacrifice ne lui coûte,
le fait rentrer dans cette atmosphère de savants et d'hommes cultivés
que sa qualité de génie créateur l'avait fait abandonner à jamais. Il
se soumet au langage de la culture et à toutes les règles de ses moyens
de communication, bien qu'il eût été le premier à sentir la profonde
insuffisance de ces moyens.

Car, s'il y a quelque chose qui distingue son art de l'art des temps
modernes, c'est bien ceci qu'il ne parle plus le langage cultivé d'une
caste particulière et qu'en général il ne connaît plus de contraste
entre les lettrés et les illettrés. Par là, il se place en opposition
directe avec toute la civilisation de la Renaissance, laquelle nous
a enveloppés jusqu'à présent, nous autres hommes modernes, de ses
lumières et de ses ombres. L'art de Wagner, en nous transportant par
moments en dehors de cette civilisation, nous permet de jeter un coup
d'œil d'ensemble sur son caractère uniforme. Alors nous voyons en
Gœthe et en Leopardi les derniers grands représentants attardés des
poètes-philologues italiens, en _Faust_ l'exposition du problème le
plus antipopulaire que se soient posé les temps modernes, sous la forme
de l'homme théorique avide de connaître la vie. Le _lied_ même de Gœthe
est imité de la chanson populaire et il ne saurait servir de modèle à
celle-ci. C'est donc avec le plus grand sérieux que le poète pouvait
offrir cette boutade aux méditations d'un de ses admirateurs: «Mes
compositions ne peuvent pas devenir populaires; celui qui voudrait y
songer et s'y appliquer serait dans l'erreur.»

Que, d'une façon générale, il puisse exister un art assez lumineux pour
éclairer les petits et les pauvres d'esprit, en même temps que ses
rayons seraient assez chauds pour faire fondre l'orgueil des savants,
cela, on ne pouvait pas le deviner, il fallait en faire l'expérience.
Mais dans l'esprit de tous ceux qui s'en rendent compte aujourd'hui,
toutes les notions d'éducation et de culture doivent être bouleversées;
ils croiront voir s'écarter le rideau qui leur cachait un avenir où il
n'y aura plus de biens et de félicités suprêmes qui ne soient communs à
tous. Et alors la honte qui s'attache au mot «commun» lui sera ôtée.

Si l'esprit se hasarde ainsi à deviner le lointain avenir, le regard
clairvoyant se tournera vers l'inquiétante incertitude sociale du
présent, et ne se fera pas illusion sur les dangers que court un art
qui semble n'avoir de racines que dans ce lointain avenir et qui nous
laisse apercevoir plutôt ses rameaux chargés de fleurs que le sol
d'où il jaillit. Comment ferons-nous donc pour sauvegarder cet art
sans patrie et pour le transmettre intact jusqu'à cet avenir? Quelle
digue opposerons-nous au flot de la révolution, qui semble partout
inévitable, afin que la bienheureuse anticipation et la garantie d'un
avenir meilleur, d'une humanité plus libre, ne soient pas entraînées
avec la masse de ce qui est destiné à périr et qui mérite de périr?

Celui qui se pose cette question et qui est agité par ce souci a pris
part aux inquiétudes de Wagner; il se sentira poussé comme Wagner à
rechercher, parmi les puissances établies, celles qui sont animées
de la bonne volonté d'être, aux époques de bouleversements et de
révolutions, les génies protecteurs des plus nobles possessions de
l'humanité. C'est uniquement dans ce sens que Wagner, par ses écrits,
s'adressa aux hommes cultivés pour leur demander de mettre en sûreté,
parmi les trésors qu'ils entendent garder, le précieux Anneau de son
art. La grande confiance dont Wagner a fait preuve jusque dans ses
desseins politiques vis-à-vis de l'esprit allemand semble même provenir
à mes yeux de ceci qu'il croit le peuple de la Réforme capable de
la force, de la douceur, de la bravoure qui sont nécessaires pour
«endiguer la mer de la révolution dans le lit du fleuve paisible de
l'humanité». Je serais même tenté de croire que c'est cela et non point
autre chose qu'il a voulu exprimer par le symbolisme de sa Marche
Impériale.

Cependant, l'aspiration généreuse de l'artiste créateur est
généralement trop ardente, l'horizon de sa philanthropie trop
vaste pour que son regard puisse être arrêté par les barrières des
nationalités. Comme celles de chaque bon, de chaque grand Allemand, ses
idées sont suprêmement allemandes, et le langage que parle son art ne
s'adresse pas à des nations, mais à des hommes. _Ces hommes sont les
hommes de l'avenir._

C'est là la foi qui lui est propre, c'est là sa souffrance et son
honneur. A quelque tradition qu'il appartînt, aucun artiste ne reçut
jamais de son génie un don si extraordinaire en partage; personne, si
ce n'est lui, n'eut à mêler un breuvage d'une telle amertume au nectar
divin que lui versait l'enthousiasme. Ce n'est pas, comme on pourrait
le croire, l'artiste méconnu, maltraité, errant en quelque sorte au
milieu de son époque qui sut adopter cette foi pour s'en revêtir comme
d'une armure pour sa défense; ni le succès, ni l'insuccès auprès de
ses contemporains ne parvinrent soit à ébranler, soit à affirmer cette
foi dans son âme. Qu'elle l'exalte ou le rejette, il n'appartient
pas à cette génération. Il en juge lui-même ainsi conformément à son
instinct; et quant à savoir s'il se trouvera jamais une génération
qui soit la sienne, c'est quelque chose dont on ne saurait persuader
celui qui ne veut pas y croire. Mais il se pourrait bien que ce même
incrédule se demandât de quelle nature devrait être une génération
dans laquelle Wagner reconnaîtrait son peuple, une génération qui
incarnerait tous ceux qui éprouvent une souffrance commune et qui
veulent s'en délivrer par un art commun à tous. Schiller, à vrai
dire, était animé de plus de foi et avait plus d'espérance. Il n'a
pas demandé quel pourrait être l'aspect d'un avenir, si l'instinct de
l'artiste qui prédit cet avenir venait à vérifier sa prédiction, mais
il a exigé des artistes:

    Elevez-vous d'un vol hardi
    Bien au-dessus de votre temps!
    Que vos écrits soient un reflet
    De l'avenir dans le présent!


11.

Que la saine raison nous préserve de croire que l'humanité puisse
trouver un jour un ordre de choses idéal et définitif, et qu'alors,
semblable au soleil des régions tropicales, le bonheur viendra faire
tomber ses rayons d'un éclat uniforme sur tous ceux qui vivraient ainsi
sous l'ordre nouveau. Wagner n'a rien de commun avec de pareilles
idées; il n'est pas utopiste. S'il ne peut pas se passer de sa foi
en l'avenir, cela signifie simplement qu'il discerne chez les hommes
d'aujourd'hui certaines propriétés qui n'appartiennent pas au caractère
et a l'ossature immuable de l'espèce humaine, mais qui se montrent
variables et même périssables; or, c'est précisément _à cause de
ces propriétés_ que l'art est aujourd'hui sans patrie et que Wagner
lui-même doit être le précurseur et l'annonciateur d'une autre époque.
Ce ne sera ni l'âge d'or, ni un ciel sans nuages que trouveront ces
générations à venir que son instinct fait espérer à Wagner et dont les
linéaments approximatifs peuvent être déduits du langage mystérieux
de l'art wagnérien; pour autant qu'il est possible de déduire d'un
mode de satisfaction à un genre de souffrance. La bonté surhumaine et
la justice parfaite ne s'étendront pas non plus comme un arc-en-ciel
immobile au-dessus des plaines de cet avenir. Il se pourrait même que
cette génération à venir parût plus mauvaise que la nôtre, car, dans
le bien comme dans le mal, elle sera plus _ouverte_. Peut-être encore
que l'âme de cette génération, si elle s'exprimait une fois par des
accords complets et libres, ébranlerait et effrayerait nos âmes, comme
si la voix d'un esprit malin, jusque là invisible, venait à se faire
entendre. Ecoutons plutôt des propositions comme celle-ci: la passion
vaut mieux que le stoïcisme et l'hypocrisie; être honnête, même dans le
mal, vaut mieux que de se perdre soi-même par égard pour la moralité
reçue; l'homme libre peut aussi bien être bon que méchant, mais l'homme
non affranchi est une honte de la nature et ne saurait avoir part ni
à la consolation céleste, ni à la consolation terrestre; enfin, celui
qui veut être libre doit le devenir par lui-même, car la liberté n'est
pour personne un don miraculeux qui tombe sans effort de la main des
dieux. Quelque tranchants et peu rassurants que puissent paraître
ces axiomes, ils n'en sont pas moins des échos de ce monde futur qui
aura _vraiment besoin de l'art_ et qui pourra aussi en attendre de
véritables satisfactions. C'est le langage de la nature réintégrée
dans ses droits, même pour ce qui est de l'homme, et c'est exactement
ce que j'ai appelé plus haut le sentiment vrai, par opposition avec le
sentiment faussé qui règne aujourd'hui.

Or, pour la nature seule, et non pas pour le sentiment faux et
la nature dénaturée, il est des satisfactions et des délivrances
véritables. Lorsque la nature dénaturée a fini par prendre conscience
d'elle-même, il ne lui reste plus qu'à désirer le néant, tandis que la
nature vraie aspire à la transformation par l'amour: celle-là _ne veut
plus être_, celle-ci _veut devenir différente d'elle-même_. Que celui
qui a pris conscience de cela fasse passer devant lui, dans le silence
de son âme, les simples motifs de l'art wagnérien et qu'il se demande à
part lui si c'est la vraie nature dénaturée qui se sert de ces motifs
pour atteindre les fins que nous venons de décrire.

L'errant désespéré trouve la délivrance de son tourment dans l'amour
compatissant d'une femme qui préfère mourir que de lui être infidèle:
c'est le motif du _Vaisseau fantôme_.--La femme amoureuse, renonçant à
tout bonheur personnel, devient une sainte par la divine transformation
de l'Amour en Charité, et sauve ainsi l'âme de l'aimé: c'est le motif
de _Tannhæuser_.

Ce qu'il y a de plus magnifique et de plus sublime descend plein
de sympathie parmi les hommes et ne veut pas qu'on lui demande son
origine; et lorsque la question fatale lui est posée, il retourne
avec un douloureux effort à son existence supérieure; c'est le motif
de _Lohengrin_.--L'âme aimante de la femme, de même que le peuple
accueillent avec joie le génie bienfaisant et novateur, quoique
les gardiens de la tradition et de la routine le repoussent et le
calomnient: c'est le motif des _Maîtres Chanteurs_.--Deux êtres
aimants, sans connaître leur amour réciproque, se croyant au contraire
profondément blessés et méprisés, exigent l'un de l'autre un philtre
mortel, soi-disant pour expier l'offense, en réalité par une impulsion
dont ils ne se rendent pas compte; ils veulent, par la mort, être
délivrés de toute séparation, de toute dissimulation. L'approche de
la mort, à laquelle ils croient, libère leur âme et les entraîne à
une félicité brève et pleine d'effroi, comme s'ils avaient réellement
échappé à la clarté du jour, à l'illusion, à la vie elle-même: c'est le
motif de _Tristan et Yseult_.

Dans l'_Anneau du Niebelung_ le héros tragique est un dieu dont
l'esprit est altéré de puissance et qui, en suivant toutes les voies
qui y conduisent, se lie par des contrats, perd la liberté et se trouve
enveloppé par la malédiction qui pèse sur la puissance. La perte
de sa liberté lui est démontrée précisément par ceci qu'il ne lui
reste plus aucun moyen de s'emparer de l'Anneau d'or, symbole de la
toute-puissance terrestre et, à la fois, incarnation des plus grands
dangers pour lui-même, tant que cet anneau est entre les mains de
ses ennemis. La crainte de la fin et du crépuscule de tous les dieux
s'empare de lui, et aussi le désespoir de devoir attendre cette fin
sans pouvoir s'y opposer. Il a besoin de l'homme libre et sans crainte,
de l'homme qui puisse, sans son conseil et son assistance, en se
révoltant même contre l'ordre divin, accomplir de son propre mouvement
l'action héroïque interdite au dieu; il ne le voit point paraître et il
se trouve forcé de se soumettre aux conséquences de l'engagement qu'il
a pris, au moment même où vient de joindre une nouvelle espérance.
C'est par sa main que doit périr ce qu'il a de plus cher; la pitié la
plus pure doit être punie par sa souffrance. C'est alors qu'il a enfin
horreur de la puissance qui n'enfante que le mal et l'esclavage; sa
volonté brisée se soumet et il désire lui-même cette fin qui le menace
de loin. Mais c'est maintenant seulement que se réalise ce qu'il avait
le plus désiré précédemment: l'homme libre et sans peur apparaît; sa
naissance fut un défi à toutes les coutumes établies; ses parents
portent la peine d'avoir été unis par un lien contraire à l'ordre de
la nature et à la coutume. Ils périssent, mais Siegfried vit. A la vue
de son magnifique développement et de son splendide épanouissement le
flot de dégoût se retire peu à peu de l'âme de Wotan. Il suit des yeux
les destinées du héros, avec un amour et une sollicitude paternels.
Comment Siegfried forge son épée, tue le dragon, s'empare de l'Anneau,
échappe à la ruse la plus raffinée et réveille Brunehilde; comment la
malédiction qui pèse sur l'Anneau ne le ménage pas plus que les autres,
et l'enserre de plus en plus près; comment, fidèle dans l'infidélité,
blessant par amour ce qu'il aime le plus, il est envahi par les ombres
et les brumes du crime, mais finit par s'en dégager, resplendissant,
tel le soleil, pour disparaître et mourir, en allumant dans le ciel
un immense et radieux incendie qui purifie le monde de la malédiction
... le dieu voit tout cela, lui dont la lance souveraine s'est brisée
dans la lutte avec le plus libre des hommes et qui s'est vu ravir sa
puissance; il le voit et son cœur se remplit de joie à cause de sa
propre défaite, de sympathie pour le triomphe et la souffrance de son
vainqueur. Son regard embrasse les derniers événements avec un bonheur
douloureux, il est devenu libre par amour et il s'est délivré de
lui-même.

Et maintenant, interrogez votre conscience, homme d'aujourd'hui!
Ce poème a-t-il été composé pour vous? Vous sentez-vous le courage
d'étendre la main vers les étoiles de ce firmament de beauté et
de bonté pour vous écrier: «C'est _notre_ vie que Wagner a ainsi
transportée dans les cieux!»

Où sont, parmi vous, les hommes qui sont capables d'interpréter d'après
leur propre vie l'image de Wotan et qui grandissent toujours davantage
eux-mêmes plus ils s'effacent comme lui? Qui d'entre vous, sachant et
se rendant compte que la puissance est mauvaise, serait prêt à renoncer
à la puissance? Où sont ceux qui, comme Brunehilde, sacrifieraient
leur science à leur amour, pour finir cependant par puiser dans leur
vie la science suprême? «Le deuil profond de l'amour affligé m'ouvrit
les yeux.» Et ceux qui sont libres et sans crainte, croissant et
s'épanouissant en eux-mêmes dans une innocente spontanéité, où sont les
Siegfried parmi vous?

Celui qui pose cette question et la pose en vain sera forcé de tourner
ses regards vers l'avenir; et s'il devait découvrir dans un lointain
quelconque ce «peuple» qui serait en droit de lire sa propre histoire
dans les traits caractéristiques de l'art wagnérien, il finirait par
comprendre aussi _ce que Wagner sera pour ce peuple_ ... quelque
chose qu'il ne peut être pour aucun de nous, non point prophète d'un
lointain avenir, comme nous pourrions être tentés de le croire, mais
l'interprète et le glorificateur d'un passé.



APPENDICE



RÉFLEXIONS SUR RICHARD WAGNER

(JANVIER 1874)


    A quel moment de sa vie Nietzsche a-t-il cessé d'être l'admirateur
    et le disciple de Richard Wagner? On sait que l'auteur de
    _Zarathoustra_, douze ans après avoir publié _Richard Wagner à
    Bayreuth_, opuscule laudatif qui fut salué en 1876 par les adeptes
    du maître comme l'évangile de la philosophie wagnérienne, lança
    dans le monde ce pamphlet ironique et sévère, dont le titre
    seul suffit à indiquer les tendances. Le _Cas Wagner_ suscita
    la colère du cénacle de Bayreuth. Mais du moins rappela-t-il
    aux wagnériens que Nietzsche existait encore et que son œuvre
    était moins négligeable qu'ils avaient prétendu l'affirmer quand
    parut _Humain, trop Humain_. «Froissement de vanité», «folie des
    grandeurs», déclarèrent-ils péremptoirement, sans prendre la peine
    de s'enquérir des origines d'un sentiment qui, chez Nietzsche,
    était antérieur au triomphe de Wagner.

    Disciple du musicien-poète, à vrai dire, Nietzsche ne le fut
    jamais et son admiration se tempéra toujours d'importantes réserves
    que lui dictait sa clairvoyance. Mais, faisant taire ses scrupules,
    il se donna sans réserve à l'œuvre wagnérienne, parce qu'il y
    trouvait la possibilité de réaliser ce qui, aux environs de 1870,
    lui importait plus que toute autre chose, la régénération de la
    culture allemande. Et enfin, par-dessus tout, il aimait Wagner
    et ne cessa jamais de l'aimer. Le jeune professeur de philologie
    classique à l'Université de Bâle avait trouvé, à l'ermitage de
    Trebschen, près de Zurich, un accueil chaleureux et une cordialité
    qu'il avait ignorés jusqu'à ce jour. Pour la première fois, il
    entrait en contact intime avec un milieu véritablement supérieur et
    les idées de Wagner, développées au cours de longues conversations,
    ouvraient à sa juvénile intelligence des horizons à peine entrevus
    jusque là. D'autre part, Mme Cosima Wagner, la première femme de
    grand style qu'il eût rencontrée, révélait au savant, confiné dans
    ses études,--il avait vingt-quatre ans lorsqu'il fut nommé à Bâle
    en 1869--de nouvelles façons de sentir et lui faisait connaître
    ces moralistes français dont il devait s'inspirer plus tard pour
    réaliser une œuvre si contraire aux doctrines wagnériennes.

    Entre 1869 et 1873, Nietzsche fut souvent l'hôte assidu et choyé
    de Trebschen. De nombreux témoignages datant de cette époque
    font preuve, de part et d'autre, d'un attachement sincère. Quand
    l'œuvre de Bayreuth commença à prendre forme, Nietzsche s'y dévoua
    corps et âme. Il fut de toutes les réunions préparatoires, de tous
    les comités d'organisation et peu s'en fallut qu'il n'abandonnât
    la carrière universitaire pour s'improviser conférencier et
    collecteur, parcourant les pays allemands pour recueillir des fonds
    destinés à réaliser «le théâtre de l'avenir».

    Mais la propagande n'excluait pas la clairvoyance. Déjà Nietzsche
    jugeait froidement l'homme qu'il vénérait plus que tout autre.
    L'intimité de tous les jours lui avait révélé les petitesses dont
    le génie même le plus pur est rarement exempt. Doutait-il déjà de
    la grandeur de l'œuvre? Le certain est que, dans les moments où il
    se livrait à un sévère examen de conscience, il se demandait si
    l'art wagnérien, dont il connaissait maintenant tous les détours,
    parviendrait jamais à réaliser les hautes espérances qu'il avait
    placées en lui. Et la _mission_ de Wagner, à laquelle il croyait
    encore avec ferveur, lui semblait parfois s'égarer vers des
    considérations singulièrement terre à terre.

    Au commencement de 1874, l'œuvre de Bayreuth parut soudain
    irrémédiablement compromise. Wagner s'était installé avec toute
    sa famille dans la petite ville bavaroise. Le théâtre-modèle
    était presque terminé, mais l'argent manquait pour parachever son
    aménagement intérieur et mettre en place la machinerie compliquée
    de la scène. Ce fut parmi les amis du compositeur une véritable
    consternation. «J'ai contracté une alliance avec Wagner», avait
    écrit Nietzsche. Mais que devenait cette alliance si le rêve commun
    de tant d'années allait ne pas se réaliser? Nietzsche se pose
    brusquement la question et, au fond de lui-même, il trouve aussitôt
    la réponse: Qu'importe Bayreuth!

    Souffrit-il, quand cette exclamation lui vint sur les lèvres?
    Sans doute, mais son instinct de véracité était plus fort que son
    sentiment d'attachement pour Wagner. C'est alors qu'il note sur
    son calepin, rapidement et d'un seul jet, les réflexions dont
    nous publions plus loin la traduction. Avec une cruelle lucidité
    il juge l'œuvre du maître vénéré et, en même temps, il apprécie
    à leur juste valeur les hésitations du public, rébarbatif à la
    «musique de l'avenir». Toutes les réserves qu'il avait faites, à
    part lui, lui reviennent à la mémoire et il les note avec une hâte
    fébrile. C'est, malgré certains flottements dans l'expression,
    malgré certaines obscurités, une analyse rigoureuse de la maladie
    wagnérienne, où nous sont révélées, en quelque sorte avant la
    lettre, toutes les qualités qui prêteront plus tard un accent
    original au moindre aphorisme du philosophe de _Par delà le bien
    et le mal_. Nietzsche, pour la première fois, prend conscience de
    ce qui le sépare de Wagner et son opposition avec l'art wagnérien
    s'affirme sous une forme concrète.

    Quelques semaines plus tard, on apprend soudain que l'inquiétude
    des amis de Bayreuth n'avait pas été justifiée. Louis II de Bavière
    venait, en effet, de mettre 300.000 thalers (375.000 francs) à la
    disposition de Wagner et le «théâtre de l'avenir» pouvait enfin
    s'achever. La joie est grande parmi les partisans du maître et
    Nietzsche partage cette joie! Les _Réflexions sur Wagner_, restées
    à l'état de notes intimes, sont enfouies au fond d'un tiroir et
    le jeune disciple s'apprête à faire son premier pèlerinage à
    Bayreuth...

    De nouveau la _légende_ de Wagner reprend le dessus dans les
    préoccupations de Nietzsche et le _vrai_ Wagner, dont il vient
    d'esquisser les traits, s'efface dans sa mémoire. Peut-être
    estima-t-il aussi que la _cause_ du musicien était d'importance
    plus haute que la _personne_ du musicien. «La possibilité d'une
    culture allemande», qu'il rattache directement à «l'horizon de
    Bayreuth», revient au premier plan de ses préoccupations, et quand,
    enfin, deux ans plus tard, en 1876, le _Festspielhaus_ allait enfin
    être ouvert au public, il fait taire toutes les objections, pour
    pouvoir offrir aux pèlerins de la nouvelle Jérusalem l'éloquent
    bréviaire de _Richard Wagner à Bayreuth_.

    En écrivant ainsi l'apologie du musicien, Nietzsche prend congé
    du maître de sa jeunesse. Par un suprême effort de sa volonté
    (les brouillons qui ont été conservés démontrent son point de vue
    négatif), il dresse un monument de piété et d'admiration à celui
    qu'il a déjà cessé d'estimer. Ce décompte avec le passé est une
    véritable œuvre de libération. L'artiste, quand il idéalise sa
    souffrance, se débarrasse des liens d'une passion malheureuse.
    Ainsi Nietzsche idéalisa Wagner, pour oublier que l'homme qui avait
    été «le plus grand bonheur de sa vie» fut aussi celui qui le déçut
    le plus cruellement. Oublier, le put-il jamais complètement? Il
    devait au contraire penser sans cesse à cette amitié qui lui avait
    procuré les fortes émotions de sa vie. Et quand, plus tard, dix ans
    après la brouille définitive, il écrivit le _Cas Wagner_, le mot
    _amitié_ revient encore et sans cesse sous sa plume. «J'ai aimé et
    vénéré Wagner plus qu'il ne le fut jamais», écrit le philosophe en
    1888. Faut-il un autre commentaire à ces quelques notes de sévère
    critique que l'on va lire, au cours desquelles Nietzsche, par amour
    de la vérité, démolit l'idéal de sa jeunesse?--H. A.


1.

Wagner tente de renouveler l'art en s'appuyant sur la seule base qui
existe encore, sur le théâtre: là les masses sont encore véritablement
émues et ne s'en font pas accroire comme dans les musées et les
concerts. A vrai dire, il s'agit de masses grossières, et toute
tentative de dominer de nouveau la théâtrocratie est apparue jusqu'à
présent comme vaine. Problème: l'art doit-il continuer à être l'apanage
d'une secte et vivre dans l'isolement? Est-il possible de l'amener à la
domination? C'est là qu'il faut chercher la signification de Wagner;
il essaie de se procurer la tyrannie à l'aide des masses théâtrales.
Sans doute, si Wagner avait été Italien, serait-il parvenu à atteindre
son but. L'Allemand n'a aucune estime pour l'opéra, qu'il considère
toujours comme quelque chose d'importé, comme quelque chose qui n'est
pas de chez lui. On peut même dire qu'il ne prend pas au sérieux tout
ce qui touche le théâtre.


2.

Il y a quelque chose de comique dans ceci: Wagner ne parvient pas à
convaincre les Allemands qu'il faut prendre le théâtre au sérieux.
En face de ses tentatives, ils demeurent froids et bonasses; alors
Wagner s'échauffe, comme si le salut de l'Allemagne dépendait de lui.
Maintenant surtout, les Allemands s'imaginent avoir des occupations
plus sérieuses et cela leur apparaît comme une joyeuse fantaisie que
quelqu'un se tourne vers l'art d'une façon si solennelle.

Réformateur, Wagner ne l'est pas, car, jusqu'à présent, tout est resté
dans le même état que par le passé. En Allemagne tout le monde prend
ses affaires au sérieux; alors on rit de celui qui a la prétention
d'accaparer pour son compte toute l'attention que l'on porte aux choses
sérieuses.

Il faut considérer: l'influence de la crise financière; l'incertitude
générale de la situation politique; les doutes qui s'élèvent sur la
direction réfléchie des destinées allemandes.

Le temps où l'on se passionnait pour les choses de l'art (Liszt, etc.)
est passé.

Une nation sérieuse ne veut pas que les quelques rares choses qu'elle
prend à la légère dégénèrent; il en est ainsi pour les Allemands des
arts du théâtre.

Cause déterminante: l'importance de l'art, telle que le conçoit Wagner,
ne cadre pas avec nos conditions sociales et le développement qu'a pris
le travail. De là la répulsion instinctive contre ce qui apparaît comme
mal approprié.


3.

L'importance que Wagner prête à l'art n'a rien d'allemand. Ici nous
manquons même d'un art décoratif. Tout intérêt public pour l'art fait
défaut. Ou bien il est savant, ou bien tout à fait vulgaire. De-ci
de-là, on rencontre l'aspiration isolée vers le beau. La musique occupe
une situation spéciale, mais la musique elle-même n'est pas parvenue
à créer une organisation, à empêcher l'importation de la musique
théâtrale.

--Celui qui aujourd'hui applaudit au théâtre rougit le lendemain de
son geste: nous avons nos autels du foyer domestique: Beethoven,
Bach--alors le souvenir se prend à pâlir.


4.

Wagner s'est trouvé en face d'un public d'éducation très variée; la
réceptivité n'était pas la même pour l'œuvre et pour la musique. Il
a pris le public pour une unité et a cru que les accès de sympathie
jaillissaient du même fond, c'est-à-dire qu'il considérait comme
certain que l'effet d'ensemble n'était qu'une addition des effets
de détail uniformément distribués. Il y avait, selon lui, une somme
déterminée de plaisir produite par la musique, une somme égale produite
par l'exécution théâtrale et enfin la même somme par le plaisir que
suscite le drame.

Maintenant il a appris à ses dépens qu'une grande comédienne est dans
le cas de lui brouiller son calcul. Mais alors son idéal s'intensifie.
Combien supérieur sera l'effet produit si la musique, l'exécution,
etc., allaient de pair avec le talent de la comédienne!


5.

Le premier problème que se pose Wagner est le suivant: «Pourquoi ne
parviens-je pas à réaliser un effet au dehors, du moment que moi je
ressens cet effet?» Cette question le pousse à une critique du public,
de l'Etat, de la société. Il établit entre l'artiste et le public le
rapport du sujet à l'objet ... et il le fait naïvement.


6.

Wagner est une nature de législateur: il néglige beaucoup de relations
et ne s'empêtre pas dans les petites choses; il coordonne tout en grand
et ne peut être jugé par les détails pris isolément: la Musique, le
Drame, la Poésie, l'Etat, l'Art, etc.

La musique ne vaut pas grand'chose, la poésie non plus, le drame non
plus, l'art théâtral n'est souvent que de la rhétorique--mais tout
cela, quand on voit grand, a son unité et se trouve au même niveau.


7.

Le génie de Wagner est une forêt qui se développe; on ne saurait le
comparer à un arbre.


8.

La sérénité de Wagner est pareille au sentiment de sécurité qu'éprouve
celui qui sort des plus grands dangers, des excès les plus graves,
pour rentrer dans ce qui est limité et intime; tous les hommes avec
qui il est en relations apparaissent comme des périodes déterminées de
sa propre carrière (du moins ne comptent-ils pas autrement pour lui),
c'est pourquoi il peut maintenant être gai et supérieur, car il peut
_se jouer_ de toutes les difficultés, de toutes les objections.


9.

L'une des qualités de Wagner, c'est qu'il ne connaît ni frein ni
mesure, il monte jusqu'au dernier degré de sa force, de son sentiment.

L'autre qualité, c'est son suprême don de comédien, transposé dans
un autre domaine et qui abandonne la voie la plus proche pour prendre
possession d'un terrain nouveau. Pour se réaliser directement il lui
manque la taille, la voix, et la modération qu'il faudrait.


10.

Wagner est un comédien né, mais il se trouve, en quelque sorte, dans
la situation de Gœthe, qui était peintre sans avoir les mains d'un
peintre. Son talent cherche des échappatoires et il les trouve.

Or il faut imaginer ce que peuvent devenir tous ces instincts en défaut
lorsqu'ils agissent d'un commun accord.


11.

Si Gœthe est un peintre dévoyé, Schiller un orateur dévoyé, Wagner est
un comédien dévoyé. Il ajoute à ses talents la musique.


12.

Wagner se trouve en face de la musique dans la situation d'un comédien:
c'est pourquoi il est capable de faire parler l'âme de musiciens
dissemblables et de placer côte à côte des univers différents
(_Tristan_, _les Maîtres chanteurs_).


13.

La simplicité dans la conception des drames est l'indice du comédien.

--Wagner apprécie ce qui est simple dans la construction dramatique,
parce que c'est ce qui fait le plus _d'effet_. Il rassemble tous les
éléments à effet, à une époque qui a besoin de moyens très vulgaires
et très violents, à cause de l'état d'hébétement où elle se trouve. Ce
qui est magnifique, enivrant, déroutant, grandiose, terrible, bruyant,
laid, extasiant, nerveux,--tout cela a droit de cité. Dimensions
énormes, moyens énormes.

L'irrégularité, la splendeur surchargée et l'abondance des ornements
produit l'impression de la richesse et de l'abondance. Il sait ce qui
agit encore sur nos hommes; «nos hommes!» il les idéalise encore et il
les place très haut.


14.

En tant que comédien, il tendait à n'imiter l'homme qu'agissant et
véritable, agité par les passions les plus hautes. Car sa nature
extrême voyait, dans toutes les autres conditions, faiblesse et défaut
de vérité. Lorsque l'artiste dépeint des passions, il s'expose aux
dangers les plus extraordinaires. Se préoccuper de ce qui enivre, de ce
qui est sensuel, extatique, soudain, de ce qui veut être en mouvement à
tout prix--abominables tendances!


15.

Son retour à la nature, c'est-à-dire à la passion, est suspect, parce
que c'est de la passion que l'on parvient à tirer le plus d'effets.
On ne saurait imaginer la possibilité d'un art qui serait de pure
improvisation; vis-à-vis de la musique allemande ce point de vue est
des plus naïfs. L'unité organique de Wagner est dans le drame, mais
c'est pour cela qu'elle ne parvient pas (souvent pas) à pénétrer
la musique, pas plus qu'elle ne pénètre le texte. Celui-ci laisse
l'impression de l'improvisation. (L'improvisation n'est bonne que
chez les artistes parfaits, et non pas chez ceux qui sont dans leur
devenir; mais elle trompe toujours et produit une impression factice de
richesse.)


16.

L'intempérance et l'imagination sans bornes étaient sans doute chez
lui une seconde nature.


17.

Il ne veut pas être injuste et demander à un artiste la pureté et
le désintéressement, tels que les possédaient, par exemple, Luther,
etc. Mais en Bach et en Beethoven nous apparaît une nature plus pure.
L'extase chez Wagner est souvent forcée et pas assez naïve; de plus,
par des contrastes trop violents, il en accentue les effets.


18.

Le désir du repos, de la fidélité--après que les passions ont été
déchaînées sans mesure--dans le _Hollandais volant_.--Dans _Tannhæuser_
il cherche à motiver une série d'états extatiques chez un même
individu; il semble croire que c'est seulement dans ces états que
s'affirme l'homme naturel.

Dans _les Maîtres chanteurs_ et dans certaines parties de ses
_Niebelungen_ il revient à la domination de soi; il y est plus grand
que dans les abandons extatiques. La limitation lui sied bien.

Il apparaît comme un homme discipliné par ses instincts artistiques.


19.

Dangers de la musique _dramatique_, pour la musique.

Dangers du drame musical pour le poète dramatique.

Dangers pour le chanteur.


20.

Entre la musique et les paroles il y a la possibilité d'un lien
véritablement organique: dans le _lied_. Souvent aussi dans des scènes
tout entières. Il existe un idéal qui consiste à amalgamer le drame
et la musique dans un semblable rapport; le modèle se trouve dans la
danse du chœur antique. Mais aussitôt le but apparaît comme placé trop
haut, car nous ne possédons pas encore le style du mouvement; pas
encore de développement aussi savant dans l'orchestration que l'est
celui de notre musique. Or, contraindre la musique à se placer au
service d'une violence naturaliste, c'est la diminuer et y mettre de
la confusion, pour la rendre ensuite incapable d'accomplir la tâche
commune. Qu'un art comme celui de Wagner nous plaise infiniment,
qu'il offre un horizon infini de développement artistique, il n'y a à
cela aucun doute. Mais le sens des poèmes! Pourvu que la musique ne
devienne pas mauvaise et que la forme ne fasse pas défaut! Au service
des gesticulations dans _Hans Sachs_ (Beckmesser) la forme dégénère
inévitablement.

--La musique pour le personnage de Beckmesser atteint le superlatif;
elle ne saurait exprimer quelqu'un qui est battu davantage et davantage
maltraité. On a véritablement pitié, comme quand on voit qu'un bossu
est raillé.


21.

On ne peut sauter le degré qui mène de la danse à la symphonie. Que
reste-il, sinon la contre-partie naturaliste de la passion véritable
et sans rythme? Mais l'art ne peut venir à bout de la nature sans
style. Il y a des excès de l'espèce la plus douteuse dans _Tristan_,
par exemple les explosions à la fin du second acte. Le dérèglement dans
la scène du pugilat des _Maîtres chanteurs_, Wagner sent que, pour ce
qui touche à la forme, il a toute la rudesse des Allemands et préfère
s'enrôler sous la bannière de Hans Sachs que sous celle des Français
ou des Grecs. Pourtant, notre musique allemande (Mozart, Beethoven)
s'est assimilé la forme italienne, comme c'est le cas de notre chanson
populaire, et c'est pourquoi, avec la richesse nuancée de ces lignes,
elle ne correspond plus à la grossièreté paysanne et bourgeoise.


22.

La langue se hausse jusqu'à l'expression la plus forte--l'allitération.
L'orchestre aussi. La justesse d'expression n'apparaît pas comme ce
qu'il y a de plus important, mais la force enivrante du _pressentiment_.


23.

Dans le sublime, Wagner se conforme à la règle et au rythme; dans les
détails, il est souvent violent et sans rythme.


24.

L'interruption des grandes périodes rythmiques, le perpétuel
enjambement de la phrase sur la mesure produit, en effet, l'impression
de l'infini, de la mer; mais c'est là un procédé d'art et non pas une
loi régulière, malgré l'effort que fait Wagner pour lui en donner
l'estampille. Nous nous y précipitons d'abord littéralement, nous
cherchons des périodes, pour être désillusionnés, et finalement nous
nous noyons dans les flots.


25.

Dans certaines harmonies, il a quelque chose d'agréable et de résistant
tout à la fois, comme quand on fait jouer une clef dans une serrure
compliquée.


26.

Pourrait-on parler chez Wagner de superbe «musique toute nue»? Il a
devant l'esprit l'image de l'être intime devenu visible, d'un processus
de sentiment qui prend aspect de mouvement--c'est cela qu'il s'applique
à rendre et c'est du suprême Schopenhauer de vouloir saisir directement
la volonté.

La musique comme image d'une existence, par la succession.


27.

Il y a danger en ceci que dans le mouvement et l'action du drame
résident les motifs pour le mouvement de la musique, de telle sorte
que la musique se trouve dirigée par ces mouvements. Il n'est pas
nécessaire que l'un des deux prenne la direction de l'autre. Dans
l'œuvre d'art complète, nous avons le sentiment de la simultanéité
conditionnée.


28.

Wagner considère comme une erreur d'envisager, dans l'œuvre d'art
de l'Opéra, un moyen d'expression--la musique--comme but, le but de
l'expression étant considéré comme moyen. Par conséquent, c'est la
musique qui est considérée par lui comme moyen d'expression--ce qui
est caractéristique pour le comédien. Pour une symphonie, il y a donc
lieu de demander dès lors: si c'est la musique qui est ici le moyen
d'expression, qu'est-ce qui en est le but? Le but ne saurait donc
résider dans la musique; ce qui par essence est moyen d'expression
doit avoir quelque chose à exprimer. Wagner estime que c'est le drame.
Sans le drame, il considère la musique seule comme un non-sens. Alors
on peut se poser cette question: pourquoi tant de bruit? En vertu de
ce principe Wagner considérait la Neuvième Symphonie comme l'œuvre par
excellence de Beethoven, parce que, par l'adjonction de la parole, le
compositeur donnait à la musique sa signification, faisant d'elle un
simple moyen d'expression.

_Moyen_ et _but_--Musique et Drame--doctrine ancienne.

_Généralité_ et _exemple_--Musique et Drame--doctrine nouvelle.

Si cette dernière doctrine est la vraie, la généralité ne peut, en
aucune façon, être dépendante de l'exemple, en d'autres termes: la
musique absolue est dans son droit et la musique du drame doit être,
elle aussi, une musique absolue. Pourtant il ne faut envisager tout
cela que comme symbole et image--il n'est pas rigoureusement exact que
le drame n'est qu'un exemple pour la généralité de la musique. En quoi
y a-t-il espèce et exemple? Dans les mouvements des attitudes (pour
ne parler ici que du drame mimique). Or, les mouvements d'une figure
peuvent signifier, eux aussi, la généralité, car ils expriment des
états d'âme intimes qui sont beaucoup plus abondants et plus nuancés
que leur résultante sous forme de mouvements exécutés par l'homme
intérieur. C'est pourquoi une attitude est souvent mal interprétée.
De plus, il y a quelque chose d'infiniment conventionnel dans tous
les gestes: l'homme absolument libre est une image trompeuse. Mais,
si l'on abandonne le mouvement de la figure pour ne plus parler que
de l'émotion qui l'agite, la musique devrait être la généralité,
l'émotion de telle ou telle personne, le particulier. Or, la musique
est précisément l'émotion du musicien exprimée en sons, donc en tous
les cas celle d'un individu. Et il en a toujours été ainsi (si l'on
fait abstraction de la doctrine purement formaliste de l'arabesque des
sons). On se trouvait donc en présence d'une contradiction absolue:
une expression tout à fait déterminée du sentiment jaillissant sous
forme de musique (absolument précis)--et, à côté, le drame, côte à côte
d'expressions de sentiments tout à fait déterminés par des paroles et
des gestes. Comment ceux-ci peuvent-ils s'identifier? Le musicien peut,
à vrai dire, ressentir, dans son for intérieur, toutes les péripéties
du drame et les rendre sous forme de musique pure (l'ouverture de
_Coriolan_). Cette reproduction prend alors, en face du drame lui-même,
le sens d'une généralisation; les motifs politiques, les arguments sont
négligés et seule parle l'absurde volonté. Dans toute autre acception,
la musique dramatique est une mauvaise musique.

Que deviennent cependant la prétendue _simultanéité_ et le parallélisme
absolu, dans l'ensemble de l'action, chez le musicien et dans le drame?
La musique ne fait que déranger l'auteur dramatique, car pour exprimer
quelque chose il lui faut du temps, souvent pour une seule émotion du
drame toute une _symphonie_. Que devient, pendant ce temps, le drame?
Wagner utilise, pour remplir ces intervalles, le dialogue, d'une façon
générale les paroles.

Il faut alors ajouter une nouvelle puissance et une nouvelle
difficulté: la _langue_. Celle-ci s'exprime en conceptions abstraites.
Les conceptions abstraites sont soumises, elles aussi, à des _règles du
temps_ qui leur sont propres.

La mimique, le monde des conceptions abstraites, la musique, chacun
de ces éléments exprime dans une chronométrie différente le sentiment
qui est à sa base. Dans le drame parlé règne une puissance qui, pour
s'affirmer, a besoin du temps le plus considérable, la conception
abstraite. C'est pourquoi l'action est souvent un repos qui prend
des formes plastiques et se manifeste par des groupes. Surtout dans
l'antiquité: l'art plastique au repos exprime un état d'âme déterminé.
La mimique se trouve donc dans une dépendance directe avec le drame
parlé.

Or, le musicien a besoin de temps tout à fait différents, et, au fond,
on ne saurait lui imposer aucune loi: un sentiment entamé peut se
prolonger longtemps chez un musicien et être bref chez un autre. Quelle
exigence, donc, de vouloir que le langage des idées et le langage des
sons aillent de pair!

Pourtant, la parole elle-même soutient un élément musical. La phrase
violemment sentie possède une mélodie qui est aussi l'image d'une forte
émotion de la volonté. Cette mélodie peut être utilisée au point de vue
artistique et on peut l'interpréter à l'infini.

L'assemblage de tous ces facteurs paraît irréalisable; tel musicien
rendra certaines émotions que suscitent chez lui le drame et ne saura
rien faire de la plus grande partie de ce drame, de là probablement
le récitatif et la rhétorique. Le poète ne parviendra pas à venir
en aide au musicien et, par le fait, ne pourra lui-même se tirer
d'affaire; il souhaite de ne versifier qu'autant de texte qu'on peut
en chanter. Mais de cela il ne possède que la conscience théorique
et non pas la conscience intime. L'acteur, d'autre part, en tant que
chanteur, devra faire une foule de choses qui ne sont pas dramatiques,
ouvrir par exemple la bouche, etc.; il lui faut adopter des manières
conventionnelles. Or, tout cela serait changé, s'il arrivait une fois
au comédien d'être à la fois musicien et poète.

Wagner utilise le geste, le langage, la mélodie de la parole et, en
outre, les _symboles reconnus_ de l'expression musicale. Il suppose,
comme condition, une musique très développée qui a déjà conquis
l'expression déterminée, reconnaissable et revenant toujours à nouveau,
pour reproduire une infinité d'émotions. Par ces citations musicales
il rappelle à l'auditeur un état d'âme particulier, où l'interprète
veut qu'on le situe. Dès lors, la musique est devenue véritablement un
«moyen d'expression», et c'est pourquoi, au point de vue artistique,
elle se trouve à un degré inférieur, car elle n'est plus organique par
elle-même. Maintenant le maître musicien parviendra encore à combiner
les symboles de la façon la plus ingénieuse; mais la connexion et
le plan se trouvant au delà et en dehors de la musique, celle-ci ne
saurait être organique. Pourtant, il serait injuste de reprocher cela
à l'auteur dramatique. Il a le droit d'utiliser la musique comme moyen
en vue du drame, de même qu'il utilise la peinture comme un moyen. Une
pareille musique, si on la prend telle qu'elle est, peut être comparée
à l'allégorie peinte; le sens propre ne se trouve pas dans l'image que
l'on voit, c'est pourquoi cette image peut être très belle.


29.

Tout ce qui est grand, surtout quand cela est nouveau, est dangereux;
la plupart du temps on le voit s'imposer comme s'il n'y avait rien
d'autre qui fût justifié.


30.

Gœthe ne doutait pas non plus qu'il fût capable de faire ce qui lui
plaisait. Son goût et sa faculté de réalisation marchaient de pair. La
présomption.

Tout ce qui agissait fortement sur Wagner, il prétendait le réaliser.
Il ne comprenait chez ses modèles que ce qu'il pouvait imiter. Nature à
la Schopenhauer.


31.

Wagner est une nature dominante. Il ne se trouve dans son élément
que lorsqu'il peut dominer, alors seulement il est modéré et solide.
L'entrave mise à son instinct de domination le rend excessif,
excentrique et rébarbatif.


31 _bis_.

Wagner est trop immodeste pour un Allemand; que l'on songe donc à
Luther, notre chef de file.


32.

L'homme qui se sent capable de ces extases démesurées, de ces
formidables aliénations de soi conserve rarement sa modestie, car seul
celui qui sait se sent poussé à la modestie; l'enthousiaste qui ignore
est sans limites. Il faut ajouter à cela le culte du génie nourri par
Schopenhauer.


33.

Wagner est homme moderne et ne sait pas se donner du courage et
s'affermir par la foi en Dieu. Il ne croit pas être dans la main d'un
être de bonté, mais il croit en lui-même. Personne n'est plus tout à
fait honnête vis-à-vis de soi-même quand il n'a foi qu'en soi. Wagner
met de côté toutes ses faiblesses par le fait qu'il les met au compte
de notre époque et de ses adversaires.


34.

Il se décharge de ses faiblesses par le fait qu'il les met au compte
des temps modernes. Il a une foi naturelle en la bonté de la nature
lorsque celle-ci agit librement.

Il évalue tout, l'Etat, la société, la vertu à la mesure de son art,
et, se trouvant dans un état de mécontentement, il souhaite que le
monde soit anéanti.

Se débarrassant des remords et des torts, parce qu'il se sent grandir,
sans cesse, il oublie vite l'injustice; élevé sur un degré nouveau,
celle-ci lui apparaît déjà de mince importance, comme si elle était
cicatrisée. Il sait se consoler de tout, comme Schopenhauer.


35.

La faculté artistique ennoblit l'instinct effréné et lui impose
des limites, le concentre (vers le désir de rendre l'œuvre aussi
parfaite). C'est ce pouvoir qui ennoblit toute la nature de Wagner.
Toujours il se dresse vers des buts plus élevés, aussi élevés qu'il
peut les apercevoir; ces buts deviennent toujours meilleurs et enfin
ils apparaissent de plus en plus déterminés et par cela même plus près.
C'est ainsi que le Wagner actuel ne semble plus correspondre au Wagner
d'_Opéra et Drame_, socialiste; le but d'autrefois paraît plus noble,
mais il est seulement plus lointain et plus indéterminé. Sa conception
actuelle de l'univers, de l'Allemagne, etc., est plus profonde, bien
qu'elle soit d'essence plus conservatrice.


36.

Il est heureux que Wagner ne soit pas né dans une classe plus élevée de
l'échelle sociale, qu'il ne soit pas né noble et que son activité ne se
soit pas exercée dans une sphère politique.

Il ne s'est pas abstenu de réfléchir à des possibilités politiques;
pour son malheur il ne l'a pas fait en présence du roi de Bavière,
lequel, tout d'abord, ne lui a pas représenté son œuvre; en second
lieu, l'a à moitié sacrifié par des représentations provisoires et,
enfin, qui lui a fait une réputation très impopulaire, parce que c'est
à l'influence de Wagner que l'on attribuait les excentricités de ce
prince.

Il s'est tout aussi malheureusement compromis avec la révolution;
il perdit les protecteurs fortunés, éveilla la crainte et apparut
finalement aux partis socialistes comme renégat; tout cela sans aucun
avantage pour son art et sans aucune nécessité supérieure. C'est
enfin un indice de sa maladresse, car il ne sut nullement deviner la
situation de 1848.

En dernier lieu, il offensa les Juifs, qui ont maintenant le plus
d'argent en Allemagne et qui détiennent la presse. Lorsqu'il le fit, ce
ne fut pas parce qu'une vocation l'y pressait, plus tard ce fut de la
vengeance.

S'il a eu raison avec la confiance extrême qu'il place en Bismarck, un
avenir qui n'est pas très éloigné nous l'apprendra.


37.

La jeunesse de Wagner est celle d'un dilettante avec des talents
multiples qui n'arrive à rien.


38.

Il se sauva de son emploi parce qu'il ne voulait plus servir.


39.

J'ai souvent absurdement douté du don musical chez Wagner.


40.

Aucun de nos grands musiciens n'a été un aussi mauvais musicien que
Wagner l'était encore dans sa vingt-huitième année.


41.

Sa nature se divise peu à peu: à côté de Siegfried-Walther-Tannhæuser
se place Hans Sachs-Wotan. Il apprend très tard à comprendre l'homme.
Tannhæuser et Lohengrin sont les chimères d'un adolescent.


42.

Wagner s'est tellement habitué à sentir en même temps dans des arts
différents qu'il est devenu complètement insensible à la musique
nouvelle, cela au point qu'il la rejette théoriquement. Il en est de
même pour les œuvres poétiques. De là ses nombreux différends avec des
contemporains.


43.

Aucune piété ne vient au-devant de lui, le musicien le considère comme
un intrus, comme illégitime.


44.

La «fausse toute-puissance» développe chez Wagner quelque chose de
«tyrannique». Il a le sentiment qu'il est _sans héritiers_--c'est
pourquoi il cherche à donner à ses idées réformatrices une base aussi
large que possible pour les transmettre en quelque sorte par adoption.
L'aspiration à la légitimité.

Le tyran ne permet à aucune individualité de subsister à côté de la
sienne et celle de ses confidents. Le danger pour Wagner est grand s'il
n'accorde pas leur place à Brahms, etc.; ou bien aux Juifs.


45.

Ses dons de comédien s'affirment en ceci qu'il n'est _jamais_ comédien
dans sa propre vie. En tant qu'écrivain il est rhéteur, sans la force
de persuader.


46.

Dans son évaluation des grands musiciens, il emploie des expressions
trop fortes, c'est ainsi qu'il appelle par exemple Beethoven un saint.
Présenter l'adjonction des paroles dans la Neuvième Symphonie comme
une action capitale, il faut avouer que c'est un peu fort! Il éveille
la méfiance par ses éloges aussi bien que par ses critiques. Le
gracieux et l'agréable aussi bien que la beauté pure, le reflet d'une
âme parfaitement équilibrée lui échappent, aussi cherche-t-il à les
déprécier.


47.

Placer Shakespeare et Beethoven côte à côte, c'est là l'idée la plus
audacieuse, la plus folle que l'on puisse imaginer.


48.

Wagner, en tant qu'écrivain, ne reproduit pas l'image fidèle de ce
qu'il est véritablement. Il ne sait pas composer: l'ensemble ne prend
pas de relief, dans les détails il fait des digressions, il est obscur,
il n'est pas insouciant et supérieur. Il est dépourvu d'une sereine
arrogance. Tout ce qui est agréable et gracieux lui fait défaut et
aussi la précision dialectique.


49.

Une forme particulière de l'orgueil de Wagner ce fut de se comparer
aux grands hommes du passé: à Schiller, à Gœthe, à Beethoven, à Luther,
à la tragédie grecque, à Shakespeare, à Bismarck. C'est seulement
avec l'époque de la Renaissance qu'il n'a pas trouvé de terme de
comparaison; mais il a inventé l'esprit allemand par opposition avec
l'esprit latin. Il y aurait une intéressante caractéristique de
l'esprit allemand à faire d'après son modèle.


50.

Wagner est certainement l'homme qui goûte actuellement avec le moins de
préventions les petites vertus allemandes et l'étroitesse d'esprit, car
il les voit succomber et il conspire avec elles contre ce qui triomphe
maintenant.


51.

Comment Wagner a-t-il recruté ses adhérents? Des chanteurs qui, en tant
qu'acteurs du drame, devenaient intéressants et auxquels il offrait
une nouvelle possibilité d'agir, peut-être avec une voix médiocre.
Des musiciens qui se faisaient instruire par le maître de la diction
musicale; la diction musicale doit être si géniale que l'on ne saurait
arriver à la conscience de l'œuvre elle-même. Des musiciens d'orchestre
qui autrefois s'ennuyaient au théâtre. Des musiciens qui s'appliquaient
à enivrer et à fasciner le public par des moyens directs et qui
apprirent les effets du coloris de l'orchestration wagnérienne. Toutes
les catégories de mécontents, qui de n'importe quel bouleversement
espéraient gagner quelque chose pour eux-mêmes. Des hommes qui prennent
feu et flamme pour toute espèce de «progrès». Ceux qui s'ennuyaient en
écoutant la musique que l'on faisait jusqu'à présent et qui trouvaient
maintenant que leurs nerfs étaient plus vigoureusement secoués. Des
hommes qui se laissent entraîner par tout ce qui est téméraire et
audacieux.--Il eut bientôt pour lui les virtuoses, bientôt une partie
des compositeurs; à peine si l'un ou l'autre peut se passer de lui. Des
littérateurs avec tous les obscurs besoins de réforme. Des artistes qui
admirent sa façon de vivre indépendant.


52.

Wagner, en tant que penseur, est au même niveau que Wagner en tant que
musicien et poète.


53.

L'art rassemble une fois toutes les qualités excitantes qu'il possède
encore pour agir sur les Allemands modernes... Le caractère, le
savoir, tout est réuni. Un formidable effort pour se maintenir et
dominer, et cela dans une époque qui est rébarbative à l'art. Poison
contre poison. Toutes les exaltations se tournent, en utilisant la
polémique, contre des forces considérables rébarbatives à l'art. On
attire à soi des éléments religieux et philosophiques, l'aspiration
vers l'idylle, tout, tout!


54.

Il faut songer quelle est l'époque qui ici se crée un art: une époque
déchaînée, haletante, sans pitié, avide de gain, informe, incertaine
dans ses fondements, presque désespérée, dépourvue de naïveté,
consciente de part en part, sans noblesse, violente, lâche.


55.

Par l'échec il ne faudrait pas irriter Wagner davantage, on finirait
par le rendre trop furibond.


56.

Une sorte de contre-réformation; la contemplation transcendantale a
été affaiblie à l'extrême; la beauté, l'art, l'amour de la vie ont
été fortement vulgarisés, sous le contre-coup de l'esprit protestant.
Christianisme idéalisé d'essence catholique.


57.

L'art de Wagner plane au-dessus des sommets, il est transcendantal;
que doit en faire notre pauvre bassesse allemande? Il vous a un
aspect de fuite hors de ce monde; il est la négation de ce monde, il
ne transfigure pas. C'est pourquoi il n'agit pas directement comme
moralisateur, indirectement d'une façon quiétiste. Nous ne voyons
Wagner préoccupé que d'une chose, procurer à son art un asile en
ce monde; mais que nous importe un _Tannhæuser_, un _Lohengrin_,
un _Tristan_, un _Siegfried_! Il semble pourtant que ce soit la
destinée de l'art, à une époque comme la nôtre, d'enlever à la
religion agonisante une partie de sa force. De là l'alliance de Wagner
avec Schopenhauer. On devine que peut-être bientôt la civilisation
n'existera plus que sous forme de sectes, menant une existence
claustrale et se séparant du monde qui les entoure. Le vouloir-vivre
de Schopenhauer trouve ici son expression artistique: quelle sourde
agitation sans but! quelles extases! quels désespoirs! quels accents de
souffrance et de désir! quels cris d'amour et d'ardeur! Rarement un gai
rayon de soleil mais beaucoup de fantasmagories dans les éclairages!

Dans une semblable position réside pour l'art sa force et sa faiblesse;
il est bien difficile de revenir de là-bas vers la vie simple. Ce
n'est plus de rendre la réalité meilleure qui est le but, mais de
l'anéantir, de la faire s'évanouir sous le charme. La force réside
dans le caractère sectaire: cet art est extrême et exige de l'homme
une acceptation absolue.--Un homme est-il capable de devenir meilleur
sous l'influence de cet art et de la philosophie de Schopenhauer?
Certainement, pour ce qui est de la véracité. Si, du moins, à une
époque où le mensonge et les conventions sont si ennuyeux et si
dépourvus d'intérêt, la véracité n'était pas si intéressante! Si
divertissante! Si pleine de charme esthétique!


58.

Ne pas oublier que c'est une langue de théâtre que parle l'art
wagnérien; il n'a pas sa place au foyer familial, dans la _camera_.
Cette langue ressemble à celle d'un discours populaire qu'on ne saurait
imaginer sans une forte exagération même de ses passages les plus
nobles. Elle doit exercer son action dans le lointain et donner une
forme au chaos populaire, par exemple le _Kaisermarsch_.

Beaucoup d'erreurs naissent du fait que celui qui juge prend pour point
de départ un art partiel (l'art du foyer).


59.

Il est très possible que Wagner fasse perdre aux Allemands le goût
de s'occuper des arts distincts. Peut-être même pourrait-on tirer de
l'influence qu'il exercera plus tard l'image d'une culture unitaire
qu'on ne saurait réaliser en additionnant des aptitudes et des
connaissances spéciales.


60.

Il possède le sentiment de l'utilité dans la diversité, c'est pourquoi
je le tiens pour un représentant de la culture.



NOTES POUR LE «CAS WAGNER»

(1885-1888)


    Le «problème Wagner» ne cessa d'intéresser Nietzsche pendant
    les dernières années de sa vie intellectuelle. Il le confondait
    avec le «problème de la modernité», un de ceux auxquels il a le
    plus réfléchi, et comme son amitié pour le génial compositeur
    resta, malgré la séparation, l'événement important de toute son
    existence, ce fut sur la personne de l'œuvre et sur Wagner qu'il
    exerça le plus volontiers ses facultés critiques. Nous l'avons
    vu juger sévèrement le musicien, avant même que d'écrire son
    apologie. Séparé de Wagner, quand la publication d'_Humain, trop
    humain_ eut rendu toute communion impossible, il n'en resta pas
    moins préoccupé sans cesse de ce qui touchait aux idées du maître.
    N'appartenaient-ils pas tous deux à la même sphère intellectuelle,
    n'avaient-ils pas les mêmes amis, les mêmes disciples? Ce fut,
    entre les deux hommes, pendant quelques années, une véritable lutte
    d'influences, où celle de Wagner devait finir par triompher.

    Par toutes les fibres de son cœur, nonobstant les réserves que lui
    commandait son intelligence, Nietzsche tenait à Bayreuth. Il avait
    trop sacrifié au culte qu'il poursuivait maintenant de sa haine
    pour n'en pas conserver une profonde, une inguérissable blessure.
    Le romantisme, le christianisme, ces deux maladies dont souffre
    l'homme moderne, il avait pu en faire le diagnostic en s'étudiant
    lui-même, avant d'étudier Wagner. Dans la fureur qu'il mit à les
    combattre, on devine une secrète affinité dont sa négation même
    affirme la puissance. Nietzsche avait pu renier Wagner, mais le
    «problème Wagner» resta pour lui le plus intéressant des problèmes.

    _Zarathoustra_ fourmille de passages où le philosophe chante sa
    libération, et dans tous les volumes d'aphorismes on retrouvera des
    allusions à Wagner. Quand _Parsifal_ fut exécuté pour la première
    fois à Bayreuth en 1882, Nietzsche séjournait non loin de là, à
    Trautenburg. Fut-il tenté de refaire le pèlerinage qui en 1876
    lui avait procuré une si amère désillusion? En tous les cas, il
    s'intéressa à la représentation et trouva tout naturel que sa sœur
    voulût y assister. Le 25 juillet il écrivait à son ami le musicien
    Peter Gast: «Dimanche j'ai été à Nauenbourg pour préparer un peu
    ma sœur à l'audition de _Parsifal_....» Et, tandis qu'il travaille
    la partition, des réminiscences lui viennent. «J'avoue qu'avec une
    véritable terreur je me suis de nouveau rendu compte à quel point
    je suis parent de Wagner... Vous entendez bien, cher ami, que, par
    là je ne veux pas louer _Parsifal_! Quelle soudaine décadence!
    Quels tours à la Cagliostro!»

       *       *       *       *       *

    Mais Nietzsche ne pouvait se dérober complètement au charme de la
    musique wagnérienne. Adversaire par principe des idées de Wagner,
    il reste l'admirateur du grand artiste qu'il avait aimé. Il échappe
    aux séductions de Kundry, mais le magicien Wagner captive encore
    ses sens.

    Une curieuse lettre écrite de Nice, en date du 21 janvier 1887, au
    même Peter Gast, enregistre cette impression:

      Dernièrement j'ai entendu pour la première fois (à Monte-Carlo)
      le prélude de _Parsifal_. Quand je vous reverrai je veux vous
      dire exactement ce que j'ai _compris_. En faisant abstraction
      de toutes les questions déplacées (à quoi peut servir une
      pareille musique, à quoi elle _doit_ servir), et si l'on se
      place à un point de vue purement esthétique, on ne peut se
      demander si Wagner a jamais fait quelque chose de meilleur. La
      plus haute conscience psychologique, par rapport à ce qui doit
      être dit, se trouve exprimée et _communiquée_ ici; la forme
      la plus brève et la plus directe de cette conception; chaque
      nuance du sentiment poussée jusqu'à l'épigramme; une précision
      de la musique, en tant qu'art descriptif, qui fait songer à un
      écusson travaillé en relief; et, en fin de compte, un sentiment
      sublime et extraordinaire, un événement de l'âme placé au fond
      de la musique dont Wagner peut tirer le plus grand honneur; une
      synthèse d'émotions qui pour beaucoup d'hommes, même d'«hommes
      supérieurs», pourraient sembler incompatibles; une sévérité
      justiciaire, une «élévation» au sens effrayant du mot, une
      compréhension et une pénétration qui sectionne l'âme comme avec
      un couteau--et encore: de la compassion avec ce que l'artiste
      aperçoit et juge. Il y a des choses semblables chez _le Dante_
      et nulle part ailleurs. Un peintre a-t-il jamais peint un regard
      d'amour aussi mélancolique que Wagner, avec les derniers accents
      de son prélude[2]?

    Les deux fragments dont nous donnons plus loin la traduction sont
    des notes préparatoires pour _le Cas Wagner_, mais leur texte n'a
    pas été utilisé pour la rédaction définitive de cet opuscule. Ils
    serviront en tous cas à préciser davantage les relations entre deux
    hommes dont les «univers intellectuels» se confondent si souvent
    pour aboutir à des voies différentes.

    En condamnant Wagner, Nietzsche lui a rendu le plus magnifique
    hommage. Il a tenu à préciser cet hommage dans un chapitre d'_Ecce
    homo_: «Je crois que je sais mieux que n'importe qui de quels
    prodiges Wagner est capable: l'évocation de cinquante univers
    de ravissements étranges que personne d'autre que lui ne peut
    atteindre à tire d'ailes. Et, tel que je suis, assez fort pour
    faire tourner à mon avantage ce qu'il y a de plus problématique
    et de plus dangereux afin de devenir plus fort encore, j'appelle
    Wagner le plus grand bienfait de ma vie. Ce qui nous nuit, c'est
    que nous avons profondément souffert, aussi l'un par l'autre, plus
    que les hommes de ce siècle seraient capables de souffrir. Cette
    alliance associe éternellement nos noms dans l'avenir.»--H. A.


I

1.

Aujourd'hui, en Allemagne, le malentendu au sujet de Richard Wagner est
énorme, et comme j'ai contribué à l'augmenter, je veux payer ma dette
en essayant de l'amoindrir...


2.

Ce que j'ai écrit moi-même, autrefois, dans mes «jeunes années», au
sujet de Schopenhauer et de Wagner--et, plutôt que de l'écrire, je l'ai
_peint_, peut-être en fresques trop audacieuses, exubérantes, trop
juvéniles,--je ne veux du moins pas l'examiner ici, dans ses détails,
pour déterminer jusqu'à quel point ce fut vrai ou faux. En admettant
cependant que je me fusse alors trompé, mon erreur ne constituerait
un déshonneur ni pour ceux que j'ai nommés, ni pour moi-même. C'est
quelque chose de se tromper ainsi; c'est quelque chose aussi d'induire
à ce point en erreur quelqu'un de mon espèce; ce fut, de toute façon,
pour moi un inappréciable bienfait, lorsque je décidai de peindre
«le philosophe» et «l'artiste», qui sont en quelque sorte mon propre
«impératif catégorique», de ne pas utiliser mes couleurs nouvelles
pour quelque chose d'imaginaire, mais de pouvoir poser mes touches
en quelque sorte sur un dessin préparé d'avance. Sans le savoir, je
ne parlai que pour moi et au fond seulement de moi-même. Cependant,
tout ce que j'ai alors vécu, j'y vis pour une catégorie particulière
d'hommes des expériences typiques qu'il me parut être mon devoir
d'exprimer. Et celui qui lit ces écrits, d'une âme jeune et fougueuse,
devinera peut-être les vœux difficiles par lesquels je m'engageai alors
pour la vie, par lesquels je me décidai à vivre ma vie; puisse-t-il
être du petit nombre de ceux qui ont le droit de s'engager dans une
voie semblable et de faire des vœux identiques!


3.

Il y eut une époque où, secrètement, je commençai à rire de Richard
Wagner; ce fut au moment où il se préparait à jouer son dernier
rôle pour se présenter devant ces bons Allemands avec les attitudes
d'un faiseur de miracles, d'un sauveur, d'un prophète et même d'un
philosophe. Et comme je n'avais pas encore cessé de l'aimer, mon
propre rire me mordit au cœur, ainsi qu'il arrive à chacun de ceux qui
se séparent de leur maître pour trouver enfin, leur propre chemin.
C'est vers cette époque que fut écrite l'étude un peu vive qu'on lira
plus loin et dont il me semble que bien des jeunes Allemands pourront
encore tirer profit. Moi-même, tel que je suis disposé aujourd'hui, je
souhaiterais que tout cela fût dit d'une façon plus patiente et aussi
plus cordiale et plus délicate. Dans l'intervalle, j'ai trop deviné la
douloureuse et épouvantable tragédie cachée derrière la vie de l'homme
qu'était Richard Wagner.


4.

Négligeons momentanément la question de savoir quelle valeur Richard
Wagner peut avoir et aura encore pour celui qui n'est pas musicien.
Incontestablement Wagner a donné aux Allemands de cette époque l'idée
la plus large de ce que _pourrait_ être un artiste: le respect que l'on
doit à l'artiste a grandi soudain jusqu'à des proportions démesurées;
partout il a soulevé de nouvelles évaluations, de nouveaux désirs,
de nouveaux espoirs; le caractère même de son œuvre d'art, seulement
promis, incomplète et imparfaite, n'y eut peut-être pas la moindre
part. Qui donc n'a pas appris à son école? Non pas directement, ainsi
qu'ont fait les exécutants et les hommes à attitudes, de toutes
espèces, mais indirectement, «à l'occasion de Richard Wagner», comme on
pourrait dire. Même les problèmes de la connaissance philosophique ont
été puissamment influencés par son œuvre, il n'y a à cela aucun doute.
Il y a aujourd'hui une foule de questions esthétiques dont avant Wagner
même les gens les plus subtils n'avaient pas le flair--avant tout le
problème du comédien et des rapports de celui-ci avec les différents
arts, pour ne point parler des problèmes psychologiques, tels que le
caractère et l'art de Wagner les font naître en quantité. Il faut
concéder cependant que, pour autant qu'il s'aventure lui-même sur le
terrain de la connaissance, loin de mériter des éloges, il est digne
de la réprobation la plus absolue; c'est en intrus aussi immodeste et
maladroit qu'il pénètre dans les jardins de la science, et la façon
dont Wagner se met à «philosopher» apparaît comme du dilettantisme
de l'ordre le plus répréhensible; qu'on n'ait même pas su en rire,
cela peut paraître foncièrement allemand et fait partie du vieil et
très germanique «culte de l'obscurité». Mais si l'on veut à tout
prix lui rendre aussi des honneurs et lui élever des statues comme
à un «Penseur»--la bonne volonté, la soumission de ses partisans ne
sauraient y manquer--eh bien, je préconiserais de le représenter comme
le _génie de l'obscurité allemande en personne_, tenant un flambeau
d'où se dégagerait une épaisse fumée, enthousiasmé et trébuchant
par-dessus une pierre. Quand Wagner pense, il trébuche!...


5.

Mais le musicien Richard Wagner?--Wagner et encore Wagner, c'est
aujourd'hui la devise...


6.

Avec tout cela, nous autres amis de la musique, nous sommes à bout de
patience. Nous avons si longtemps fait la meilleure mine au mauvais
jeu de la wagnérie! A l'aide de toutes les vertus et de toutes les
esthétiques nous nous sommes convaincus et persuadés, durant un
interminable jour de pluie, que le plus mauvais temps peut être du beau
temps. «Combien de charme, nous sommes-nous dit, se trouve caché dans
l'orage et dans les noirs nuages menaçants! Comme la pluie s'entend à
tomber sur la _mélodie infinie_! Quel incomparable spectacle est celui
d'un coup de foudre au milieu de l'interminable et grise tristesse! Et
le tonnerre donc!» Mais, enfin, nous voulons voir de nouveau le ciel se
dégager et, pour le moins, le _beau soir_ que nous avons bien mérité,
après une journée si vertueuse, mais si mauvaise!--Vraiment? Est-ce le
soir? Déjà le soir tombe-t-il? Votre meilleur art, la musique, est-il,
lui aussi, à son déclin?... Mes amis, voici quelqu'un qui n'y croit
plus. Nous sommes encore bien éloignés du déclin, et l'art de Wagner
ne correspond ni au midi ni au couchant de notre art; il n'est qu'un
dangereux accident, une exception et un problème par quoi toutes les
sévères consciences d'artistes ont été mises à l'épreuve! Nous avons
appris à dire _non_ au bon moment; tout musicien sincère et profond
dit aujourd'hui _non_ en face de Wagner et de lui-même, dans la mesure
où il «wagnérise» encore,--et il le fera avec d'autant plus d'énergie
qu'il aura été à l'école de Wagner et que Wagner lui aura appris
quelque chose.


7.

Il se peut que les musiciens mal doués, avides d'argent et d'honneur,
soient aujourd'hui en mauvaise posture; précisément pour eux il y a,
dans la façon dont Wagner fait de la musique, un attrait raffiné. Car
il est _facile_ de composer avec les procédés et les artifices de
Wagner; il se peut aussi, étant donné le besoin démagogique d'exciter
les «masses», qui est propre à nos artistes d'aujourd'hui, que cela
soit rémunérateur, c'est-à-dire d'un effet plus considérable, plus
«écrasant», plus «frappant», plus «saisissant» et quelles que soient
les épithètes favorites et traîtresses de la populace théâtrale
et des dilettantes enthousiasmés. Mais, que signifient, en fin de
compte, en matière d'art, le bruit et l'enthousiasme des masses? La
_bonne_ musique n'a jamais de «public»; elle n'est et ne saurait
être «ouverte» à tous, elle appartient aux êtres de choix, elle doit
exister, toujours et exclusivement--pour parler en image--pour la
«_camera_». Les «masses» devinent celui qui s'entend le mieux à les
flatter; elles témoignent, à leur façon, de la reconnaissance à tous
les talents démagogiques et elles leur rendent la pareille aussi bien
qu'elles peuvent. (Comment les «masses» s'entendent à témoigner de
la reconnaissance, et avec quel «esprit», quel «goût», la mort de
Victor Hugo en a fourni un témoignage instructif.) Au cours de tous
les siècles français, a-t-on jamais imprimé et dit en France tant de
sottises qui déshonorent qu'à cette occasion? Mais aux obsèques de
Richard Wagner les flatteries de la reconnaissance s'égarèrent jusqu'à
proférer le «pieux» souhait: «le salut pour le sauveur!»


8.

Il est incontestable que l'art wagnérien agit aujourd'hui sur les
masses. Ne trouvons-nous pas là une indication précisément pour ce qui
concerne cet art? Il y a trois bonnes choses dans l'art, trois choses
dont les masses n'ont jamais eu le sens: la noblesse, la logique et la
beauté--_pulchrum est paucorum hominum_--pour ne point parler d'une
chose meilleure encore, le _grand style_. C'est du grand style que
Wagner se trouve le plus éloigné; ce que ses procédés ont de démesuré
et d'héroïquement fanfaron est l'opposé même de ce qu'il y a dans son
art de tendre séduction, de charmes multiples, d'inquiet, d'incertain,
de captivant, de momentané, de secrète exaltation, de toute cette
mascarade supra-sensible des sens malades et quel que puisse être le
nom que l'on donne à tout ce qui est typiquement «wagnérien». D'abord
et avant tout l'attitude saisissante! Quelque chose qui renverse
et fait frissonner! Qu'importe la «raison suffisante»! Une sorte
d'ambiguïté, même dans le rythme de la phrase, fait partie de ses
procédés favoris, une sorte d'ivresse et de somnambulisme qui ne sait
plus «déduire» logiquement et qui pousse une volonté dangereuse à
obéir et à céder aveuglément. Il y a quelque chose de très séduisant
dans l'illogique, dans le demi-logique--Wagner s'en est rendu compte
à fond,--surtout pour les Allemands qui prennent le manque de clarté
pour de la «profondeur». La virilité et la sévérité d'un développement
logique lui sont restées fermées, mais il trouva quelque chose qui
pourrait faire plus d'effet. «La musique, a-t-il écrit, n'est toujours
qu'un moyen, le but c'est le drame.» Le drame? Au fond, ce n'était
autre chose que l'attitude! C'est ainsi du moins que Wagner le comprit
pour lui-même.


9.

Que l'on observe donc nos _femmes_, quand elles sont «wagnérisées»:
quelle absence de «libre-arbitre»! Quel fatalisme dans le regard
mourant! Quelle soumission! Quelle résignation! Peut-être se
doutent-elles même que, dans cet état de volonté «suspendue», elles ont
un charme et un attrait de plus pour certaines espèces d'hommes! Quelle
autre raison leur faudrait-il encore pour adorer leur Cagliostro, leur
faiseur de miracles? Chez les véritables «ménades» de l'adoration
wagnérienne on peut même conclure sans hésitation à de l'hystérie, à
de la maladie. Il y a quelque chose qui n'est pas normal dans leur
sexualité; ou bien ce sont les enfants qui manquent, ou bien, au
meilleur cas, les hommes.


10.

Il se peut qu'il en soit autrement des jeunes gens wagnériens. C'est
peut-être précisément le libre arbitre, la liberté de la volonté chez
Wagner que ces jeunes gens découvrent dans son art insidieux. D'une
façon générale, ce fut certainement la même chose que, vers 1828,
les disciples passionnés de Victor Hugo vénérèrent chez leur idole.
Ces jeunes gens wagnériens, dont le lustre et les vertus juvéniles
reflètent encore pour le moment l'image de Richard Wagner, vénèrent
en lui le Maître des grands mots et des grandes attitudes--la musique
de Wagner est toujours attitude,--l'avocat de tous les sentiments
enflés, de tous les désirs sublimes; ensuite le novateur et le briseur
d'entraves dans la lutte contre la discipline artistique ancienne,
plus sévère et peut-être plus limitée, le pionnier de nouveaux accès,
de nouveaux points de vue, de nouveaux lointains, de nouvelles
profondeurs, de nouvelles altitudes de l'art; enfin, et ce n'est pas
là l'argument le moins négligeable, ces jeunes Allemands vénèrent en
Wagner un chef, quelqu'un qui est capable de commander, de se reposer
sur lui seul, de renvoyer toujours à lui-même, de s'affirmer avec
opiniâtreté et toujours au nom du «peuple élu», des Allemands! Bref,
ce qui séduit c'est le caractère de tribun populaire et de démagogue
de cet artiste, car Wagner lui aussi fait partie des démagogues de
l'art qui savent agir sur l'instinct des masses et qui, par là même,
subordonnent les instincts de ces jeunes gens dont les désirs vont à la
puissance.

De quel goût abominable est, chez Wagner, cette mise en scène de
soi-même, ces jeunes gens enthousiastes ne s'en sont pas encore
aperçus. La jeunesse a droit au mauvais goût, c'est son droit à elle.
Mais si l'on veut savoir où un vieux preneur de rats roué peut mener
l'innocence et l'empressement inconsidéré des jeunes gens, jusqu'où
va sa séduction, qu'on jette un regard sur ces marécages littéraires
du fond desquels, dans ces dernières années, le maître vieilli, en
compagnie de ces «jeunes», aimait à chanter («chanter» est-ce bien là
le vrai mot?)--je veux parler des _Feuilles de Bayreuth_ si mal famées!
C'est là véritablement un _marécage_: de l'arrogance, du germanisme, et
de la confusion dans les idées, en un triste pêle-mêle, un intolérable
sirop, sucré de compassion, coulé par là-dessus; mêlé à tout cela un
penchant purement théorique pour les légumes verts et une larmoyante
sympathie pour les bêtes; tout à côté une haine sans fard de la
science, une haine véritable et foncière qui n'a rien de théorique et,
en général, le persiflage et la calomnie de tout ce qui bouchait et
bouche encore la route de Wagner (combien le gênaient la nature _noble_
de Mendelssohn et la nature _pure_ de Schumann!); avec cela une habile
recherche des troupes d'appui, des avances faites aux partis puissants,
par exemple le jeu malpropre des regards tournés vers les symboles
_chrétiens_ (Wagner, le vieil athée, l'antinomiste et l'immoraliste,
plein d'onction, fait même une fois appel au «sang du Sauveur»!); dans
l'ensemble l'immodestie d'un pontif encensé lourdement qui profère,
comme des révélations, ses sentiments obscurs au sujet de tous les
domaines imaginables, de pensées qui lui échappent complètement et
lui sont interdites; et tout cela enfin dans un langage qui est
véritablement, par son obscurité et son exagération, un allemand de
marécage, tel que même les disciples les plus anti-allemands de Hegel
n'auraient pu l'écrire.

Mais, pour ce qui est de la musique qu'il faut pour cette langue, la
musique de Wagner «dernière manière», quelques rimes révéleront ce
qu'il y a de dangereux dans cette musique de _Parsifal_.

        --Est ce encore allemand?--
    C'est des cœurs allemands qu'est venu ce lourd hurlement?
    Et ce sont les corps allemands qui se mortifient ainsi?
    Allemandes sont ces mains tendues de prêtres bénissants,
        Ces excitations des sens à l'odeur d'encens!
        Et allemands ces heurts, ces chutes et ces vacillements,
              Ces incertains bourdonnements?
        Ces œillades de nonnes, ces _Ave_, ces bim-bams!
        Ces extases célestes, ces faux ravissements,
        --Est-ce encore allemand?--
          Songez-y! vous êtes encore à la porte:
          Car ce que vous entendez, _c'est Rome_,
              _La foi de Rome sans paroles_[3]!


11.

--Ce Wagner, _dernière manière_, est au fond un homme brisé et vaincu,
mais qui poussa à sa dernière limite son grand art de comédien. Ce
Wagner qui finit même encore par parler des «ravissements» qu'il tirait
de sa sainte communion protestante, tandis que, dans le même temps,
avec sa musique de _Parsifal_, il tendait les bras à tout ce qui est
_romain_, ce flatteur de toutes les vanités, de toutes les obscurités,
de toutes les prétentions allemandes qui allait s'offrir partout,--ce
Wagner dernière manière serait-il le dernier et le plus haut sommet de
notre musique et l'expression de la synthèse enfin réalisée de «l'âme
allemande», l'Allemand par excellence?--Ce fut au cours de l'été 1876
qu'à part moi j'ai abjuré cette croyance; et c'est à ce moment que
commença ce mouvement de la conscience allemande dont on découvre
aujourd'hui des signes toujours plus sérieux, toujours plus précis, à
ce moment que commença la _décadence_ de la wagnérie.


12.

POUR LA HIÉRARCHIE.--Peut-être est-il possible de révéler aujourd'hui
déjà à quelle place doit être mis Wagner; je veux dire qu'il
n'appartient pas à la grande lignée des esprits originaux et véritables
du plus haut rang, non à ce «sanctuaire des sanctuaires» olympien,
d'où l'on voit, avec étonnement et avec une froideur sereine, livrer
assaut de pareils plébéiens ambitieux et suants, lesquels semblent
croire que la «bonne volonté» et cette «sueur devant la vertu», dont
a parlé avec un mauvais goût rural le paysan et poète grec Hésiode,
suffisent à renverser l'éternelle et immuable hiérarchie des âmes,
ou bien qu'il n'est même besoin que de «l'esprit mécontent qui vise
sans cesse à du nouveau», dont Wagner a voulu faire son propre démon.
Par contre, à Wagner appartient un tout autre rang et un tout autre
honneur et, de fait, ce n'est ni un rang inférieur ni un mince honneur.
Wagner est un des trois génies de comédiens, en art par qui la foule,
au cours de ce siècle (et ne sommes-nous pas au siècle des «masses»?)
apprit à connaître l'idée de «l'artiste». Je veux parler de ces trois
hommes singuliers et dangereux: Paganini, Liszt et Wagner. Celui-ci
était prédestiné autant à l'«imitation» qu'à l'invention, prédestiné _à
créer dans l'art même de la contrefaçon_; son instinct a deviné tout
ce qui peut être exploité et utilisé en vue de la diction musicale,
de l'expression, de l'effet, de la fascination, de la séduction.
Médiateurs démoniaques et interprètes artistiques, tous trois devinrent
et sont encore aujourd'hui les maîtres de tous les artistes exécutants.
Tous ces artistes sont allés à leur école, c'est donc chez les
comédiens et les musiciens de toute espèce qu'il faudra chercher le
foyer et aussi l'origine du véritable «culte wagnérien». Si l'on fait
cependant abstraction de ces milieux à qui l'on peut concéder un droit
à leur croyance et à leur superstition, et si l'on envisage l'aspect
général de ces trois génies de comédiens et leur signification la plus
secrète, je ne puis m'empêcher de soulever toujours la même question:
Ce qui, chez tous trois, semble s'exprimer sous une forme nouvelle,
n'est-ce pas peut-être simplement le vieil et éternel «Cagliostro»,
sous un déguisement nouveau, mis en scène encore une fois, «mis en
musique», mis en religion,--conformément au goût du nouveau siècle
(du siècle de la foule, comme je l'ai dit)? Ce n'est donc plus le
Cagliostro du siècle passé, séducteur d'une civilisation noble et
fatiguée, c'est le Cagliostro démagogique. Et notre musique, au moyen
de laquelle on fait ici des tours de _magie_, que signifie, je vous
prie de me le dire, cette musique?


II

1.

--«Donc, mon ami, il faut convenir, d'après son jugement, lors même
qu'on ne l'approuverait pas, qu'il a beaucoup aimé Wagner, car un
adversaire ne va jamais aussi profondément au fond de son sujet. Il n'y
a aucun doute, tandis que Wagner le fait souffrir, il souffre aussi
avec Wagner.»


2.

Je me suis longtemps efforcé de mon mieux pour voir en Richard Wagner
une sorte de Cagliostro. Qu'on me pardonne cette idée hasardeuse qui a
du moins l'avantage de ne pas être inspirée par la haine et l'aversion,
mais par la magie que cet homme incomparable a exercée sur moi, comme
sur les autres, sans oublier que, d'après mes observations, «les
génies» véritables, ceux du plus haut rang, quels qu'ils soient, ne
«fascinent» pas au même titre, de sorte que l'idée du _génie_, à elle
seule, ne me semble pas suffire à expliquer cette influence mystérieuse.


3.

Qu'on veuille donc bien avouer combien de traits wagnériens il y a
dans le romantisme français! Ces tendances à l'hystérie érotique chez
la femme que Wagner aimait particulièrement et a mise en musique
se retrouvent surtout à Paris. Qu'on questionne donc à ce sujet
les aliénistes! Nulle part les passes magnétiques et les manœuvres
hypnotiques, au moyen desquelles notre mage musical, notre Cagliostro
pousse et incite ses petites femmes au somnambulisme avec les yeux
ouverts et l'esprit fermé, ne sont aussi bien comprises que parmi
les Parisiennes. Le voisinage des désirs maladifs, l'ardeur des sens
exaspérés, quand le regard est dangereusement voilé par des émanations
du supra-sensible, où donc faut-il placer tout cela si ce n'est dans le
romantisme de l'âme française? Un charme agit ici qui, inévitablement,
convertira un jour les Parisiens à la religion de Wagner.

Or, il faut que Wagner soit à tout prix l'artiste allemand par
excellence. C'est ce que l'on décrète aujourd'hui en Allemagne, c'est
ainsi que l'on vénère Wagner en un temps qui porte de nouveau au
pinacle la vantardise germanique. Ce Wagner «essentiellement allemand»
n'excite pas du tout. Je suppose qu'il est la chimère de très obscurs
jeunes gens et jeunes filles d'Allemagne qui, par ce décret, voudraient
se glorifier eux-mêmes. Qu'il y ait quelque chose d'allemand en Wagner,
c'est probable; mais quoi? Peut-être seulement le degré et non la
qualité de ses dons? Peut-être seulement ceci que, dans son œuvre, tout
est plus fort, plus abondant, plus audacieux, plus dur que n'aurait pu
le faire un Français du dix-neuvième siècle? Qu'il ait été plus sévère
pour lui-même et que durant une grande partie de sa vie, il ait vécu
à sa manière, en athée antinomiste et immoraliste? Qu'il ait inventé
le personnage d'un homme très libre, Siegfried, lequel peut sans doute
paraître trop libre, trop dur, trop joyeux, trop anti-chrétien pour le
goût latin?--Il est vrai qu'il a su réparer en fin de compte ce péché
contre le romantisme français. Le Wagner de la dernière manière, dans
ses vieux jours, avec sa caricature de Siegfried, je veux dire son
Parsifal, est venu au devant non seulement du goût latin, mais encore,
littéralement, du goût catholique-romain, jusqu'à ce qu'il ait fini par
prendre congé en pliant le genou devant la croix, affirmant, non sans
éloquence, la soif qu'il avait du «sang du Sauveur». Il a pris congé
de lui-même aussi! Car c'est chez lus romantiques vieillis une règle
funeste de terminer leur vie en se «reniant» et en se méconnaissant
eux-mêmes de façon à _effacer_ leur vie!


4.

La déduction de l'œuvre à son créateur; la terrible question de savoir
si c'est l'abondance ou les privations, la folie de la privation qui
pousse à créer; la compréhension soudaine que tout idéal romantique est
une fuite devant soi-même, la condamnation de soi et le mépris de soi
chez celui qui l'a inventé...

C'est, en fin de compte, une question de force: cet art romantique tout
entier pourrait être transformé, par un artiste abondant et maître de
sa volonté, en son contraire, en un art anti-romantique, ou bien--pour
employer ma formule--en un art _dionysien_; de même que toute espèce de
pessimisme et de nihilisme, dans la main du plus fort, ne devient qu'un
marteau et un instrument de plus, au moyen desquels s'édifie un nouveau
degré vers le bonheur.

Je reconnais d'un seul regard que Wagner, s'il a atteint son but, l'a
fait de la même façon que Napoléon a atteint Moscou. A chaque étape
il avait perdu tant de choses qui n'étaient pas remplaçables qu'à la
fin de la marche et au moment de la victoire apparente le sort était
déjà décidé. Les derniers vers de Brunehilde (deuxième variante) sont
désastreux[4]. C'est ainsi que Napoléon parvint à Moscou, Richard
Wagner à Bayreuth.

Il ne faut jamais s'allier à une puissance maladive qui est vaincue
d'avance!

Que n'ai-je eu davantage confiance en moi-même!

L'incapacité de Wagner _à marcher_ m'a toujours fait de la peine (plus
encore son incapacité _à danser_--et sans la danse il n'y a pour moi ni
élévation, ni félicité).

La revendication des passions complètes est révélatrice: celui qui
en est capable appelle le charme du contraire, je veux dire du
_scepticisme_.


5.

J'ai aimé et vénéré Richard Wagner plus qu'il ne le fut jamais. S'il
n'avait pas fini par avoir le mauvais goût (ou la triste obligation)
de faire cause commune avec des «esprits» d'une qualité impossible,
avec ses adhérents, les wagnériens, je n'aurais eu aucune raison de
prendre déjà congé de lui de son vivant, de lui, le plus profond
et le plus audacieux et aussi le plus méconnu parmi ceux qui sont
aujourd'hui difficiles à connaître, parmi ceux dont la rencontre a
contribué, plus que toute autre, à développer chez moi la Connaissance,
en faisant cependant la réserve que sa cause et ma cause ne voulaient
pas être confondues et qu'il a fallu une bonne dose de maîtrise de
soi avant que j'apprisse à séparer le _sien_ et le _mien_ par le
sectionnement qui convenait. Que j'aie pris conscience des problèmes
du comédien (un problème qui est peut-être plus loin de moi que tout
autre, et cela pour une raison difficile à exprimer), que j'aie
découvert et reconnu le comédien au fond de chaque artiste, le type
spécifiquement artistique, c'est au contact avec cet homme que j'en
suis redevable. Il me semble que j'ai des artistes et des comédiens
une idée pire que celle que se faisaient les philosophes qui m'ont
précédé. L'amélioration du théâtre m'importe peu, encore moins sa
«cléricalisation»; la véritable musique wagnérienne ne m'appartient pas
assez; pour mon bonheur et pour ma santé je pourrais même m'en passer
(_quod erat demonstrandum et demonstratum_).


6.

Une époque de démocratie fait monter le comédien au pinacle, à Athènes
comme aujourd'hui chez nous. En cela Wagner a dépassé jusqu'à présent
tout ce que l'on peut imaginer et il a fait naître une conception
supérieure du comédien qui peut faire frémir. Musique, poésie,
religion, culture, littérature, famille, patrie, relations--tout cela
cède le pas à l'_art_, je veux dire aux attitudes de théâtre.


7.

La peinture en lieu et place de la logique, l'observation de détail,
le canevas, la prédominance du premier plan et de mille détails--tout
cela répond aux besoins des hommes nerveux, chez Wagner comme chez les
Goncourt. Richard Wagner appartient au mouvement français: des héros et
des monstres, des passions poussées à l'extrême et, avec cela, rien que
des détails, un _frisson_ momentané.


8.

Voici les deux formules qui me font comprendre le phénomène Wagner.

L'une d'elles est la suivante:

Les principes et les pratiques de Wagner, dans leur ensemble, se
réduisent à des calamités physiologiques dont ils sont l'expression
(«l'hystérisme» sous forme de musique).

L'autre se présente ainsi:

L'effet nocif de l'art wagnérien est la preuve de sa _corruption_. Ce
qui est parfait guérit, ce qui est morbide rend malade. Les calamités
physiologiques que Wagner provoque chez ses auditeurs (respiration
irrégulière, troubles de la circulation, irritabilité extrême avec
brusque coma) sont la réfutation de son art.

Avec ces deux formules je ne fais que tirer la conséquence de ce
principe général qui m'apparaît comme le fondement de toute esthétique:
à savoir que les valeurs esthétiques reposent sur des valeurs
biologiques, que les sensations de bien-être esthétique sont des
sensations de bien-être biologique.


9.

Wagner, sous la contrainte d'une incroyable sexualité maladive, ne
savait que trop bien ce que perd un artiste en perdant la liberté
et l'_estime_ de soi-même. Il est condamné a être comédien. Son art
lui-même devient pour lui une perpétuelle tentation de fuite, un moyen
de s'oublier, de se _stupéfier_. Ce moyen transforme et détermine, en
fin de compte, le caractère de son art. Celui qui, à ce point, n'est
«pas libre» a besoin d'un monde de haschich, de vapeurs étranges,
lourdes et enveloppantes, de toute espèce d'exotisme et de symbolisme
de l'idéal, ne fût-ce que pour se débarrasser une fois de sa réalité...
Il a besoin de la musique wagnérienne... Une certaine catholicité de
l'idéal est, avant tout, chez un artiste, presque la preuve certaine
du mépris de soi, du «marécage»: le cas de Baudelaire en France, le
cas d'Edgar Allan Poë en Amérique, le cas de Wagner en Allemagne.--Me
faut-il encore dire que Wagner doit aussi son _succès_ à sa sensualité?
que la musique convertit à soi, à Wagner, les instincts les plus
bas? que cette atmosphère d'idéal sacré, de catholicisme aux trois
huitièmes, est un art de séduction de plus? (Il permet d'une façon
ignorante, innocente, _chrétienne_ de laisser agir «l'enchantement»
sur soi...) Qui donc hasardera le terme, le terme véritable, pour les
_ardeurs_[5] de la musique de _Tristan_? Je mets des gants quand je lis
la partition de _Tristan_... La wagnérie qui étend ses ravages est une
légère épidémie de sensualité qui «s'ignore»; à l'égard de la musique
de Wagner, toutes les précautions s'imposent.


10.

La femme hystérico-héroïque que Richard Wagner a inventée et mise
en musique est une hybride d'un goût douteux. Que ce type n'ait
pas complètement dégoûté, même en Allemagne, cela tient à ceci (et
nullement à bon droit) qu'un poète infiniment plus grand que Wagner, le
noble Henri de Kleist, a fait en sa faveur le plaidoyer du génie. Je
suis bien éloigné de croire que Wagner s'est inspiré de Kleist. Elsa,
Senta, Isolde, Brunehilde, Kundry sont, au contraire, les enfants du
romantisme français.


11.

Les héros de Wagner sont les types tout à fait modernes de la
dégénérescence: ses héroïnes sont des phénomènes hystéro-hypnotiques.
Wagner peint ici sur le vif, il se conforme à la nature jusqu'à la
minutie. La musique est avant tout l'analyse psycho-physiologique
d'états morbides et, pour les psychologues de l'avenir, elle peut être
plus intéressante au point de vue clinique qu'au point de vue musical.
Que ces braves Allemands, en l'écoutant, se plaisent à divaguer sur les
sentiments primitifs de la vertu et de la force germanique, c'est là
un des indices les plus douloureux de l'état inférieur de la culture
psychologique en Allemagne. Nous autres, quand nous entendons de la
musique de Wagner, nous sommes à l'hôpital, et, pour le dire encore une
fois, cela nous intéresse beaucoup.


12.

De cette musique, qui est la plus mauvaise de toutes les mauvaises
musiques, avec son inquiétude et son chaos qui s'avance à l'aventure,
de mesure en mesure, de cette musique qui veut signifier la passion et
qui est en vérité au degré le plus bas de la dépravation esthétique, je
n'ai nulle pitié. Ici il faut faire une fin.


13.

ENTRE MUSICIENS.--«Nous sommes des musiciens tardifs. Un énorme
passé nous est échu en héritage. Notre mémoire ne fait que citer
perpétuellement. Entre nous, nous pouvons faire des allusions presque
savantes: nous nous comprenons déjà. Nos auditeurs, eux aussi, aiment à
nous entendre faire des allusions; ils sont flattés et ont l'impression
d'être, eux aussi, des savants.»


14.

LE MANQUE DE CARACTÈRE INTELLECTUEL.--Lorsque Richard Wagner se mit à
me parler de la jouissance que lui procurait la communion chrétienne
(la sainte Cène protestante), c'en fut fini de ma patience. Il était
un grand comédien, mais sans aucun soutien, et son âme était la proie
de tous les stupéfiants violents. Il a traversé toutes les évolutions
par lesquelles ont passé ces bons Allemands, depuis les jours du
Romantisme: Gorge aux Loups et Euryanthe, frisson à la Hoffmann, puis
«émancipation de la chair» et soif de Paris; ensuite le goût du grand
opéra, la musique de Meyerbeer et de Bellini, le tribun populaire, plus
tard Feuerbach et Hegel (la musique devait sortir de l'«inconscient»),
puis la Révolution, puis la déception et Schopenhauer, et le
rapprochement avec les princes allemands; puis les hommages rendus à
l'empereur, à l'empire et à l'armée et aussi au christianisme (lequel,
depuis la dernière guerre et ses nombreux «sacrifices humains», fait
de nouveau partie du bon goût en Allemagne), avec des malédictions
proférées contre la «science».


15.

Vers la fin de sa vie, Wagner s'est effacé; involontairement il avoua
qu'il désespérait et qu'il s'affaissait devant le christianisme.

C'est un _vaincu_, et il est heureux qu'il en soit ainsi, car autrement
quelle confusion aurait encore engendré son idéal! Sa position
vis-à-vis du christianisme me décida, en même temps que je me décidai
au sujet du schopenhauérisme et du christianisme.

Wagner a tout à fait raison de plier le genou devant tous les
chrétiens profonds, mais qu'il ne s'avise pas d'abaisser à ses
attitudes les natures plus élevées qui lui sont supérieures.

Son intellect, sans sévérité et sans discipline, était lié servilement
à Schopenhauer. Tant mieux!


16.

Pour ce qui est de Wagner, il y a un moment dans ma vie où je le
repoussai avec violence. Eloigne-toi de moi! me suis-je mis à crier.
Cette sorte d'artistes est peu sûre, précisément là où je n'admets
pas la plaisanterie. Il essaya de «s'arranger» avec le christianisme
existant, en étendant sa main gauche vers la Communion protestante
(--il m'a parlé des ravissements que lui a procurés ce repas--) et la
main droite vers l'Eglise catholique. Il offrit son _Parsifal_ et se
fit reconnaître, par tous ceux qui ont des oreilles pour entendre,
comme un «romain» _in partibus infidelium_.


17.

Ce que les écrits des esprits obscurs, mal disciplinés et dépourvus
de philologie ont de plus désagréable, ce n'est pas leur argumentation
vicieuse et la marche incertaine et vacillante de leur logique, ainsi
qu'on en trouve, par exemple, les traces chez Richard Wagner, chez
Victor Hugo, ou chez George Sand. C'est le vague des idées mêmes qu'ils
expriment par des mots. Cette sorte de gens n'a dans le cerveau que
d'informes pâtés de notions confuses.--Le bon auteur se distingue non
seulement par la force et la brièveté de sa phrase; on devine, on
flaire encore chez lui, si l'on est doué de narines subtiles, qu'il
se maîtrise et qu'il s'exerce sans cesse à fixer et à affermir ses
idées de la manière la plus sévère (c'est-à-dire de rendre par ses
expressions des idées claires et déterminées) et qu'avant qu'il ne
l'ait fait il ne se résout pas à écrire.--Au reste, il y a maint charme
aussi dans l'incertain, dans le crépusculaire, dans les demi-teintes.
C'est ainsi que Hegel agissait peut-être surtout à l'étranger par son
art de parler des choses les plus raisonnables et les plus froides à
la façon d'un homme ivre. Dans le vaste royaume de la contemplation,
ce fut là une des manières les plus étranges qui aient jamais été
inventées; on peut la considérer comme l'affaire propre de la
généralité _allemande_. Car, partout où ont pénétré les Allemands et
les «vertus» allemandes, nous avons apporté aussi le goût des alcools
subtils et grossiers. Peut-être faut-il trouver, là aussi, la cause de
la puissance fascinatrice de notre musique allemande.


18.

Le style de Wagner a contaminé aussi ses disciples.

La langue allemande des wagnériens est l'absurdité la plus fleurie
que l'on ait écrite depuis l'époque de Schelling. Wagner, en tant que
styliste, appartient encore à cette école contre laquelle Schopenhauer
a déversé sa colère, et l'humour arrive à son comble quand, «sauveur de
la langue allemande», il s'élève contre les Juifs.--Pour caractériser
le goût de ces jeunes gens, je prends la liberté de donner un seul
exemple. Le roi de Bavière disait un jour à Wagner: «Donc, vous n'aimez
pas non plus les femmes?--Elles sont si ennuyeuses!» Nohl (l'auteur
d'une _Vie de Wagner_ traduite en six langues) trouve dans cette
opinion l'expression d'un «juvénile embarras».


19.

F.-A. Lange écrit: «La compréhensibilité des choses se trouve-t-elle
peut-être en ceci que l'en ne fait de son intelligence qu'un emploi
médiocre?» (Contre les gens de Bayreuth.)


20.

Si l'on enlève de la musique la musique dramatique il reste encore
assez de choses pour la bonne musique.


21.

Il faut faire avant tout des coupures énergiques dans l'œuvre de
Wagner, de sorte qu'il n'en reste plus que les trois quarts: d'abord
son récitatif, qui met les plus patients au désespoir... Ce n'est
chez Wagner qu'un effet de sa vanité s'il veut conserver jusque dans
ses plus petits détails _l'enseignement_ de son œuvre... Le contraire
serait plus juste!... Il lui manque la facilité de présenter ce qui est
nécessaire, comment saurait-il nous imposer la nécessité?


22.

Qu'est-ce qui pourra seul nous rétablir?--_L'aspect de la perfection!_


NOTES:

[2] Le prélude de _Parsifal_ n'a pas de conclusion. Au concert
l'exécution se termine par un rappel du «motif de la foi» emprunte au
premier acte.--H. A.

[3] Ces vers ont été placés plus tard par Nietzsche à la fin de
l'aphorisme 256 de _Par delà le Bien et le Mal_.

[4] Nietzsche cite ces vers des Nibelungen qui lui semblaient
particulièrement caractéristiques dans un aphorisme sur la religion
qui porte le nº 743, au XIIe volume de ses _Œuvres complètes_ (_Œuvres
posthumes contemporaines de la Volonté de Puissance._)

[5] _Ardeurs_, en français dans le texte.



NOTES


    La troisième _Considération inactuelle_ fut composée à Bâle de
    mars à juillet 1874, puis à Bergün (Grisons) de la mi-juillet au
    début d'août de la même année; elle fut achevée à Bâle en septembre
    et entièrement imprimée dans le même mois (chez C. G. Naumann, à
    Leipzig). La publication eut lieu en octobre, à Chemnitz, chez
    E. Schmeitzner, qui avait en même temps acquis de E. W. Fritsch
    l'édition des deux premières _Inactuelles_. A dater de 1886 la
    première édition des trois premières parties retourna chez E. W.
    Fritsch à Leipzig (sans date). La seconde édition parut en octobre
    1892 chez C. G. Naumann à Leipzig (_Unzeitgemüsse Betrachtungen_,
    IIter Band, 1893).

    La présente traduction de _Schopenhauer éducateur_ a été faite sur
    le premier volume des _Œuvres complètes_ de Frédéric Nietzsche, (p.
    385-494), publié en 1895 par le _Nietzsche-Archiv._, chez C. G.
    Naumann à Leipzig.

    La quatrième _Considération inactuelle_ fut commencée à Bâle en
    février 1875 et la rédaction en fut continuée jusqu'en mai, reprise
    en septembre et poussée, en octobre, jusqu'au chapitre IX. En mai
    1876 Nietzsche se décida à publier les huit premiers chapitres
    à l'occasion des fêtes de Bayreuth. Au cours de l'impression il
    écrivit encore trois chapitres, le 17 et le 18 juin, à Badenweiler
    (Bade) et les publia avec les huit premiers à la mi-juillet,
    immédiatement avant les représentations de l'_Anneau du Niebelung_,
    chez E. Schmeitzner, à Chemnitz. Une seconde édition parut en
    juillet 1886 (sans date) chez E. W. Fritsch, à Leipzig. L'œuvre
    fut réimprimée par C. G. Naumann et incorporée au tome II des
    _Considérations inactuelles_, publié en 1893.

    La présente traduction de _Richard Wagner à Bayreuth_ a été faite
    sur le premier volume des _Œuvres complètes_ de Frédéric Nietzsche
    (p. 495-589), publié en 1895 par le _Nietzsche-Archiv_, chez C. G.
    Naumann à Leipzig.

    Les _Réflexions sur Richard Wagner (janvier 1874)_ ont été
    traduites sur le dixième volume des _Œuvres complètes_ (_Œuvres
    posthumes_, tome X) de Frédéric Nietzsche (p. 427-450), publié en
    deuxième édition en 1903 par le _Nietzsche-Archiv._, chez C. G.
    Naumann à Leipzig.

    Les _Notes pour le Cas Wagner (1885-1888)_ ont été traduites sur
    le quatorzième volume des _Œuvres complètes_ (_Œuvres posthumes_,
    tome VI) de Frédéric Nietzsche (p. 149-171), publié en 1904 par le
    _Nietzsche-Archiv_, chez C. G. Naumann à Leipzig.



TABLE DES MATIÈRES


  SCHOPENHAUER ÉDUCATEUR (1874)                            5

  RICHARD WAGNER A BAYREUTH (1876)                       129


  APPENDICE

  RÉFLEXIONS SUR RICHARD WAGNER (janvier 1874)           237

  NOTES POUR LE CAS WAGNER (1885-1888)                   262

  NOTES                                                  285



                          _ACHEVÉ D'IMPRIMER_

              le vingt deux juin mil neuf cent vingt-deux

                                  PAR

                              MARC TEXIER

                              A POITIERS

                                pour le

                                MERCVRE

                                  DE

                                FRANCE



Corrections.

La première ligne indique l'original, la seconde la correction:

p. 34:

  inverseement, il te suffira
  inversement, il te suffira

p. 48:

  qui ne se sont jamais recontrés
  qui ne se sont jamais rencontrés

p. 49:

  donc prêtera à la nature humanine,
  donc prêtera à la nature humaine,

p. 57:

  vers les fanstamagories qui se jouent
  vers les fantasmagories qui se jouent

p. 91:

  ce qui est une conséquense de sa formation,
  ce qui est une conséquence de sa formation,

p. 123:

  L'antiquité indienne ouvre ses porte
  L'antiquité indienne ouvre ses portes

p. 136:

  A partir de là ils se débarrasse
  A partir de là il se débarrasse

p. 147:

  celle de Gœthe receuille
  celle de Gœthe recueille

p. 181:

  chercherons à le diécder
  chercherons à le décider

p. 184:

  Puis, lorqu'il
  Puis, lorsqu'il

p. 208:

  il paraît invraisemblabe et artificiel
  il paraît invraisemblable et artificiel

p. 216:

  au milieu d'une mutiplicité
  au milieu d'une multiplicité

p. 218:

  une résolution presque impitoyale
  une résolution presque impitoyable

p. 227:

  d'une caste paticulière
  d'une caste particulière

p. 234:

  cette fin sons pouvoir
  cette fin sans pouvoir

  p'engagement
  l'engagement

p. 241:

  froids et bonnasses;
  froids et bonasses;

p. 254:

  C'est ce pouvoir qui ennoblit tout la nature
  C'est ce pouvoir qui ennoblit toute la nature

p. 271:

  de s'affirmer avec opinâtreté
  de s'affirmer avec opiniâtreté

p. 272:

  d'un pontif encensé
  d'un pontife encensé





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